Мировая республика литературы

ПАСКАЛЬ КАЗАНОВА

МИРОВАЯ РЕСПУБЛИКА ЛИТЕРАТУРЫ

МОСКВА Издательство им. Сабашниковых

Перевод с французского М. Кожевникова (часть 1), М. Летарова-Гистер (часть 2) Данное издание выпущено в рамках проекта «Translation Projet» при поддержке Института «Открытое общество» (Ф онд Сороса) - Россия и Института «Открытое общество» - Будапешт

Казанова П. Мировая республика литературы. - Пер. с фр. М. Кожев­ никовой и М. Летаровой-Гистер. - М.: Издательство им. Са­ башниковых, 2003. - 416 с. ISBN 5-8242-0092-0 Паскаль Казанова предлагает принципиально новый взгляд на литературу как на единое, развивающееся во времени литературное пространство, со своими «центрами» и периферийными территори­ ями, «столицами» и «окраинами», не всегда совпадающими с поли­ тической картой мира. Анализу подвергаются не столько творчество отдельных писателей или направлений, сколько модели их вхожде­ ния в мировую литературную элиту Автор рассматривает процессы накопления литературного «капитала», приводит примеры иденти­ фикации национальных («больших» и «малых») литератур в гло­ бальной структуре. Книга привлекает многообразием авторских имен (Джойс, Каф­ ка, Фолкнер, Беккет, Ибсен, Мишо, Достоевский, Набоков и т.д.), дающих представление о национальных культурных пространствах в контексте вненациональной, мировой литературы. ISBN 5-8242-0092-0

© Издательство им. Сабашниковых, 2003 © Éditions du Seuil, 1999

Нам, для которых мир - родина...

Данте

УЗОР НА КОВРЕ Генри Джеймс был тем редким писателем, который ре­ шился поставить в литературной форме - мы имеем в виду его роман «Узор на ковре»1 - вечный и щекотливый вопрос взаимоотношений писателя (а значит, и текста) и его крити­ ка. Джеймс далек от констатации заведомой непостижимости тайны искусства слова как причины неизбежной несостоя­ тельности критика. Он утверждает два принципа, идущие вразрез с расхожим представлением о непостижимости зако­ нов творчества и искуства слова. С одной стороны, Джеймс считает, что каждое произведение литературы имеет особую цель, понять которую и есть изначальная обязанность крити­ ки. С другой стороны, «секрет», тайна литературы не запре­ дельна и не трансцендентна, поэтому задача критика не по­ гружаться в экстатическое молчание, а раскрыть эту тайну Джеймс находит очень конкретную и материальную метафо­ ру: литература - ковер, а узор на ковре становится видимым, если подобрать к нему ключ. Этот узор «реален, как птица в клетке, червяк на крючке, кусочек сыра в мышеловке»2, утверждает он, но нужно найти мотив, некую соединяющую нить, некую закономерность. Искать и находить в литератур­ ном произведении то, что пока еще не раскрыто, - вот, по мыс­ ли Джеймса, главная задача критики. Когда в его романе писатель заявляет критику, что, несмот­ ря на свою проницательность, утонченный толкователь «вновь прошел мимо главного в произведении», не понимая даже смысла литературного замысла, разочарованный критик про­ сит: «Помогите мне! Дайте хоть какой-то намек, чтобы уско­ рить мучительное рождение истины!» - «Вы никогда не заме­ чали главного, но если бы однажды его разглядели, то не видеть впредь были бы уже не в состоянии, - отвечает писа­ 1H. James. Le Motif dans le tapis. Arles, 1997. 2 Там же, с. 26.

5

тель. Для меня это главное столь же осязаемо, как осязаем мра­ мор этого камина». Отстаивая профессиональную честь, кри­ тик добросовестно перечисляет находящиеся в его распоря­ жении возможности истолкования. «Вы имеете в виду некое эзотерическое послание? Особую философию?» - спрашива­ ет он, не сомневаясь, что в тексте нужно искать большую глу­ бину смысла, скрытую за очевидным. «Главное... Оно в вашем стиле или в идеях? Мы можем увидеть его благодаря форме или ощутить, благодаря эмоциям?» - продолжает он, возвра­ щаясь к извечной дихотомии формы и содержания. Затем в отчаянии выдвигает новое предположение из области чистой формалистики: «Вполне возможно, главное для вас стилис­ тические поиски, игра слов, эксперименты с языком? Может быть, вы отдаете предпочтение букве «п»? Папа, папоротник, пижама: я прав?». «В моем произведении, - отвечает рома­ нист, - есть идея, без которой вся работа потеряла бы для меня всякий интерес. Тончайший и наиболее удавшийся мне замы­ сел. Он заметен лишь в соотношении с общим планом произ­ ведения, как мотив сложного узора персидского ковра». Бла­ годаря искусному сочетанию элементов, «во всей их роскошной сложности», мотив стал чем-то вроде украденного письма: у всех на виду и никому не заметен. «Поверьте, - утверждает писатель в романе Джеймса, - я нисколько не старался спря­ тать этот мотив, больше того, не предполагал, что он может сделаться невидимым». Критикуя критику и присущие ей методы анализа, автор «Узора на ковре» предлагает пересмотреть сами эстетические основы, на которых она базируется, найти новую перспекти­ ву. Критик Джеймса, лихорадочно стремясь разгадать тайну произведения, ни разу не задумывается о сути вопросов, об­ ращаемых им к тексту; ему не приходит в голову, что предрас­ судок об уникальности, исключительности и изолированнос­ ти каждого литературного произведения превращает его в слепца. По сути дела, можно сказать, что литературные кри­ тики исповедуют радикальный монадизм: для них текст про­ ставляет собой некое совершенное единство и соотносится только с самим собой. Критик-истолкователь собирает эти уникальные экземпляры и выстраивает их во временной по­ следовательности, рожденной случаем, создавая то, что име­ нуется «историей литературы». Джеймс предлагает критику совершенно иное решение: искать «узор на ковре», некий рисунок, некую композицию. 6

Тогда очертания и элементы узора внезапно выступят из мни­ мого хаоса беспорядочных переплетений не потому, что кри­ тик привнес туда что-то извне, а потому, что найдет правиль­ ную точку зрения и на ковер, и на литературное произведение. Если изменить критическую перспективу, посмотреть на текст издалека, с расстояния, которое позволит охватить взглядом весь ковер целиком, есть шанс увидеть на нем повторяющие­ ся формы и отметить их сходство или отличие, а значит, уло­ вить те особенности, частички узора, которые критик стремит­ ся найти. Предрассудок, состоящий в том, что каждый литературный текст принципиально изолирован, мешает уви­ деть, как выразился Мишель Фуко, «целостность рельефа», частью которого каждый текст, по существу, является. Укоре­ нившись, этот предрассудок мешает учитывать контекст, то есть всю совокупность текстов, произведений, литературных споров, эстетических дискуссий, с которыми входит в резо­ нанс данное произведение, благодаря чему и возникает его осо­ бенность, его подлинная оригинальность. Изменить точку зрения на литературу («ковер») - значит изменить угол зрения, под которым рассматривается и отдель­ ное произведение. Развивая метафору Генри Джеймса, мож­ но сказать, что исходные элементы «великолепной сложнос­ ти ковра», загадку которой пытается разрешить критик, нужно искать в неосязаемой, но реальной совокупности всех литера­ турных текстов, благодаря или вопреки которым возникло новое произведение, так как каждая появившаяся в мире кни­ га, по сути дела, часть этой совокупности. Все, что пишется, переводится, публикуется, осмысляется, комментируется и пользуется успехом у публики, суть элементы общей большой композиции. Само же произведение, этот отдельный «узор», можно разгадать только исходя из композиции в целом. Став одной из составляющих общелитературного единства, оно за­ играет всеми красками. Литературное произведение может стать уникальным лишь в контексте литературы в целом, по­ тому что благодаря ей оно зародилось и появилось на свет. Каждая написанная на нашей планете книга, которую причис­ лили к литературе, становится крошечной частичкой гигант­ ской композиции, именуемой «мировая литература». Если принять эту точку зрения, становится очевидным, что наиболее чуждые для данного произведения элементы: чуждые его композиции, форме, эстетическим особенностям, на деле порождены самим текстом и участвуют в его форми­ 7

ровании. Очертания или композиция «ковра» в целом, ины­ ми словами, мировая литература как некая пространственная совокупность, одна способна придать смысл формальным осо­ бенностям текстов, объединив их между собой. Единство мировой литературы вовсе не умозрительная абстрактная кон­ струкция, это конкретное, хотя и невидимое глазу простран­ ство - обширное поле литературной деятельности, где рож­ дается то, что сочли достойным именовать литературой, лаборатория, где ищут новые пути, спорят о способах и сред­ ствах литературного мастерства. И мы, говоря о мировой литературе, говорим об особой территории, чьи земли и границы не совпадают с политичес­ кой картой мира, о стране, невидимой для глаз, но доступной всем и каждому, в том числе и самым обездоленным, стране, где единственным достоинством и ценностью является лите­ ратура. Мы говорим о пространстве, пронизанном взаимодей­ ствующими токами, благодаря которым обретают форму тек­ сты, странствующие потом по всему миру. Говорим об особом государстве и порядке, который царит в нем, о его столице, провинциях и окраинах, о языке, который в этом государстве - главное орудие власти. Каждый в этой литературной рес­ публике стремится приобщиться к сонму писателей, а особые законы, по крайней мере, в самых независимых областях, ог­ раждают литературу от произвола политики и национальных притязаний. Борьбу в ней ведут соперничающие языки, а ре­ волюции бывают политические и литературные. Понять ис­ торию развития этой страны можно лишь исходя из особого ритма движения литературного времени, а также особого, свойственного литературе, понимания «современности», яв­ ляющегося своеобразным Гринвичским меридианом литера­ туры. Разговор о Мировой Республике Литературы вовсе не означает намерения описать все литературы мира или скру­ пулезно их сопоставить. Речь идет об изменении перспекти­ вы, изменении точки зрения, об описании литературы с «оп­ ределенного наблюдательного пункта»1, по выражению Броделя, что, возможно, изменит подход к ней критики и от­ кроет в ней то, о чем не подозревают и сами писатели. Мы хо­ тим показать, что законы, которые управляют этой республи­ 1F. Braudel. Civilisation matérielle, économie et capitalisme. Vol. 3. Paris, 1979, c. 9.

8

кой - законы соперничества, неравенства, своеобразной борь­ бы, - представят в новом, совершенно неожиданном свете са­ мые изученные и много раз истолкованные произведения, в том числе и произведения крупнейших литературных рево­ люционеров XX века: Джойса, Беккета, Кафки, Анри Мишо, Генрика Ибсена, Чорана, Нейпола, Данилы Киша, Арно Шмидта, Уильяма Фолкнера и других. Мировую литературу, ее историю и географию, где вехи и границы еще никем не обозначены, являют сами писатели: они есть и сама история литературы, и ее творцы. Задача кри­ тика мировой литературы дать ту особую литературную и вместе с тем историческую интерпретацию произведения, ко­ торая позволит снять противоречие между критикой изнут­ ри, то есть той, что ищет уникальные законы уникального тек­ ста, и критикой извне, то есть той, что описывает исторические условия, в которых возникло то или иное литературное про­ изведение. Именно критику извне всегда упрекают в неспо­ собности понять истинно литературную ценность достижений писателя. Одним словом, речь пойдет о попытке разместить писателей (и их творения) в некоем огромном пространстве, где имеет значение и время, поэтому его можно назвать также пространственной историей. Фернан Бродель, приступая к изучению мировой исто­ рической политэкономии ХУ-ХУШ веков, сожалел, что ос­ новные исследования, посвященные этой теме, «ограничены рамками Европы». «Я убежден, что историк только выиграет, если будет мыслить в мировом масштабе, - говорит он, - толь­ ко такой масштаб имеет смысл. [...] Мировая история эконо­ мики более понятна, чем история экономики Европы»1. При этом он признается, что изучение экономических феноменов на мировом уровне «может привести в отчаяние как самого дерзкого, так и самого наивного»2. Последуем же совету Бро­ деля, и для того чтобы осознать, насколько всеобъемлюща литература и насколько все в ней взаимосвязано, будем ис­ следовать ее в мировом масштабе, стараясь при этом сохра­ нять благоразумие и осторожность. Пытаясь осмыслить пространство такой невероятной сложности, мы будем вынуждены отказаться от специальных терминов, которые используются в истории, лингвистике, 1F. Braudel. Цит. произв., с. 8. 2F. Braudel. Цит. произв., с. 9.

9

культурологии. Членение интеллектуального пространства утверждает дробное видение мира, - только разрушение всех барьеров позволит смоделировать пространство «литературы» как своеобразную Вселенную. Писатель Валери Ларбо первым предложил создать «ин­ теллектуальный интернационал»1, с дерзкой отвагой призы­ вая вступить на литературное поприще интернациональную критику. Он мечтал устранить категорию «национальный», способствующую порождению иллюзии единственности, осо­ бенности и уникальности отдельного, обособлен­ ного литературного пространства, хотел разрушить границы, которых неизбежно придерживается литературный национа­ лизм. «До сегодняшнего дня, - пишет он в «Призыве святого Иеронима», - мировую литературу описывали, сопоставляя учебники разных национальных литератур»2. И продолжает: «В дальнейшем наука о литературе - отказавшись от всякой другой критики, кроме описательной, - неминуемо придет к тому, что все большее место в ней будут занимать две точки зрения: историческая и вненациональная». Генри Джеймс счи­ тает, что попытка смотреть на произведение с точки зрения литературы в целом даст совершенно новое, неожиданное и вместе с тем ясное понимание текста: «Смысл больше не ус­ кользал от нас. Это было потрясающе и очень просто, просто и совершенно потрясающе, знание стало совершенно необык­ новенным опытом». Наше исследование - попытка внять при­ зыву двух писателей - Генри Джеймса и Валери Ларбо.*

1 V. barbeau. « Paris de France». Jaune, bleu, blanc. Paris, 1927, c. 15. 2 V. barbeau. «Vers l’internationale». Sous l’invocation de saint Jérôme. Paris, 1946, c. 147. Статья посвящена работе знаменитого компаративис­ та и друга Ларбо Поля Ван Тьегема «Краткий курс литературной исто­ рии Европы, начиная с эпохи Возрождения». Ван Тьегем был один из первых французских ученых, начавших создавать базу мировой исто­ рии литературы.

Часть первая МИР ЛИТЕРАТУРЫ Наконец, эта история должна рассказать об обстоя­ тельствах, относящихся ко всем книгам Пророков, память о которых сохраняется у нас, то есть о жиз­ ни, характере и занятиях автора каждой книги; кто именно он был, по какому случаю, в какое время и, на­ конец, на каком языке он написал; потом судьбу каж­ дой книги, именно: как она первоначально была при­ нята и в чьи руки попала потом, сколько разночтений ее было и по чьему решению она была принята в число священных, и наконец, каким образом все книги, кото­ рые теперь признаются за священные, соединились в одно целое. Все это, говорю, история Писания должна содержать.

Б. Спиноза. Богословско-политический трактат

Глава 1 ПРИНЦИПЫ МИРОВОЙ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ Цивилизация - это капитал, растущий на протяже­ нии веков.

П. Валери. Свобода разума Я огорчен, что не могу вам представить более обшир­ ного перечня наших достижений. Я не обвиняю в этом Нацию, у нее нет недостатка ни в уме, ни в даровани­ ях, но печальные причины задержали ее развитие и помешали подняться одновременно с соседями [...]. Нам стыдно, что в некоторых родах литературной деятельности мы отстаем от своих соседей, но мы готовы неустанными трудами возместить те поте­ ри времени, которые понесли из-за наших несчас­ тий. [...] Мы не станем подражать беднякам, которые выдают себя за богачей, мы честно признаем свои недо­ стачи: они настроят нас на труд, и благодаря ему мы добудем сокровища Литературы, обладание которыми станет вершиной национальной славы.

Фридрих II Прусский. О немецкой литературе

Писатели уже давно и каждый по-своему писали о труд­ ностях, связанных с их положением в литературном мире, о проблемах, с которыми им приходится сталкиваться, и о тех необычных законах, которые действуют и управляют этим миром. Но так велика сила самозащиты, действующая в лите­ ратурной вселенной, что все тексты, затрагивающие подобные опасные вопросы, посягающие на литературный порядок, под­ вергаются немедленной нейтрализации. После дю Белле мно­ гие литераторы самими своими произведениями сообщали о тех особых целях, которые управляют их жизнью, вовлекая в яростную литературную борьбу С тех пор как возникла идея 12

о реальном существовании литературной вселенной, достаточ­ но буквального прочтения многих текстов, чтобы неожидан­ но возникло ее описание. Но критика мгновенно превращает все экономические термины вроде «словесного рынка» и «при­ зрачных войн» у Хлебникова, «мирового рынка интеллекту­ альных ценностей» у Гете, «нематериальных богатств» и «ка­ питала Культуры» у Валери в поэтические метафоры. Между тем самые авторитетные из участников литературного процес­ са в разные эпохи и в разных странах описывали в самых про­ заических терминах «экономику духовного», как называл ее Валери, заложившую структурную основу литературной все­ ленной. Будучи главными стратегами экономики, присущей именно литературе, сами писатели сумели дать точные, хотя и не исчерпывающие, формулировки законов этой экономи­ ки и создать новую терминологию для анализа своей литера­ турной практики, часто весьма дерзновенную, поскольку она неожиданна даже для них самих. Некоторые их произведения значимы одновременно и как литературные творения, и как мощный анализ самих себя и той литературной вселенной, в которую они себя помещают. Но вместе с тем их свидетель­ ства говорят еще и о том, что даже самые мощные, а значит, и самые проницательные творцы, описывая себя и свое место в литературной вселенной, не видят в описываемом частном случае общего для всей структуры принципа. В силу индиви­ дуальности точки зрения, каждый видит лишь какую-то часть структуры, но не всю литературную вселенную в целом. Сло­ жившиеся представления о литературе скрывают те законы, которые управляют литературной страной. Поэтому, пытаясь дать описание Мировой Республики Литературы, нам придет­ ся, опираясь на мнения писателей, систематизировать и про­ яснять их интуитивные прозрения и наиболее дерзновенные идеи. Пути и мотивы «литературной политики» - мы пользу­ емся выражением писателя Валери Ларбо - неведомы поли­ тике государственной. Ларбо пишет: «Как несхожи между собой политическая и интеллектуальная карты мира. Поли­ тическая меняется каждые пятьдесят лет, границы на ней ча­ сто случайны и неустойчивы, ведущие центры постоянно ме­ няются. Что же касается интеллектуальной карты, то меняется она очень медленно, и границы ее необычайно стабильны. [...] Вот почему политика интеллектуального мира не имеет ни­ 13

чего общего с экономической политикой»1. Фернан Бродель также свидетельствует о том, что духовная сфера относитель­ но независима от сферы экономической (а значит, и полити­ ческой). «В XVI веке, - пишет он, - Венеция является эконо­ мической столицей, но Флоренция и тосканский диалект главенствуют в интеллектуальной области; в XVII веке Ам­ стердам становится центром европейской торговли, тогда как Рим и Мадрид продолжают оставаться средоточием художе­ ственной и литературной жизни; в XVIII веке Лондон пре­ вращается в столицу мира, но культурную гегемонию сохра­ няет за собой Париж. В конце XIX - начале XX века, продолжает он свои рассуждения, - Франция экономически гораздо слабее других стран Европы, но за ней непререкаемое первенство в области живописи и литературы. Италия, а по­ том Германия, игравшие ведущую роль в музыке, не были при этом ведущими в области экономию*. Экономическое преус­ пеяние Соединенных Штатов не превратило их в законодате­ лей литературного или художественного творчества»2. Несов­ падение экономического пространства и интеллектуально­ духовной сферы и есть одна из основных трудностей: нам нелегко понять, что границы и главные города литературной вселенной, пути и средства общения в ней совсем не схожи с теми, к которым мы привыкли на политической или эконо­ мической карте мира. Международное литературное пространство возникло в XVI веке, когда литература сделалась той особо престижной целью, за которую стали бороться, и с тех пор это простран­ ство постепенно расширялось и увеличивалось. Литератур­ ные взаимоотношения, симпатии и соперничество возникали и развивались одновременно с возникновением и становле­ нием европейских государств. Поначалу литература - явле­ ние местное, достояние нескольких сообщающихся между со­ бой территорий, наглухо отгороженных от всех остальных, но по мере течения времени она становится общим для всех де­ лом. Италия эпохи Возрождения, богатая своим латинским наследием, стала первой общепризнанной литературной дер­ жавой. Франция в эпоху Плеяды сделала первый шаг к меж­ национальному литературному пространству, оспорив как 1 V. Larbeau. Се vice inpuni, la lecture. Donaine anglais. Paris, 1936, c. 33-34. 2F. Braudel Цит. произв., с. 54.

14

первенство Италии, так и гегемонию латыни. Испания, Анг­ лия, а затем и другие европейские страны, каждая со своим достоянием и своими традициями, тоже со временем заявили о себе в качестве конкурентов на литературном поприще. На­ циональные движения, возникшие в Центральной Европе в XIX веке, способствовали появлению новых претендентов на власть в литературной империи. В XX столетии энергичны­ ми соперниками Европы сделались Северная и Латинская Америки, и, наконец, в связи с освобождением колоний зая­ вили о себе, как имеющие право на существование в литера­ турном мире, страны Африки, Индии, Азии, о наличии в ко­ торых собственной литературы на родных языках до поры до времени никто и не помышлял. Мировая Республика Литературы со своим особым режи­ мом существования и своей экономикой, порождающей иерар­ хию, борьбу, а значит, и историю, не была до сих пор всерьез описана, так как увидеть ее мешало привычное распределе­ ние произведений по национальной принадлежности. Одна­ ко истинная география литературной республики рождается из противостояния мировой литературной столицы и множе­ ства провинций, которые (литературно) от нее зависят, но отдалены от нее, а иногда и отделяют себя эстетически. Есть в этой республике и особая каста посвященных - единствен­ ная законная власть, отвечающая за литературное признание. Благодаря отважным первооткрывателям, лишенным нацио­ нальных предрассудков, это особого рода признание царит в литературе как интернациональный закон, не зависимый ни от существующих предрассудков, ни от политических инте­ ресов. Но сложная иерархия литературного мира, не раз поде­ ленная и переделенная территория, остается по-прежнему неизученной, ее заслоняет фикция, принятая всеми участни­ ками литературного процесса: сказка о волшебной стране, цар­ стве чистого творчества, лучшем из миров, где на свободе при всеобщем равенстве царит литература. Эта фикция, осново­ полагающее кредо самих писателей, мешает видеть реальное устройство литературной вселенной. «Неоднородную струк­ туру» литературного мира (воспользуемся выражением Бро­ деля), реальный режим его специфической экономики засло­ нила картина «чистой, свободной, общей для всех и каждого литературы». При этом произведениям, возникающим в «ма­ лых» с точки зрения литературы странах, гораздо труднее уча­ 15

ствовать в литературном процессе и только чудо может по­ мочь им стать известными. Мировая Республика Литературы далека от умиротворя­ ющего процесса, который повсюду принято именовать глоба­ лизацией. История (и экономика) литературной республики, во всяком случае, та, что будет изложена в этой книге, в пер­ вую очередь, будет историей соперничества во имя литерату­ ры, повествующей, как ниспровержения, манифесты, загово­ ры, перевороты, своеобразные революции и всевозможные литературные движения формировали мировую литературу.

Биржа литературных ценностей В 1939 году Валери с помощью терминов экономики и называя ее «духовной экономикой», описывая систему интел­ лектуального обмена, так оправдывал использование эконо­ мического словаря: «Вы видите, что я позаимствовал язык бир­ жи. В применении к духовным понятиям этот язык может показаться странным, но я считаю, что лучшего для них нет, и скорее всего, нет другого , чтобы выразить соотношения меж­ ду ними, так как духовная экономика равно как и материаль­ ная, если хорошенько подумать, сводятся просто-напросто к соперничеству ценностей1». И продолжает: «Я считаю, что есть валюта, именуемая «ум», как есть валюта, именуемая «нефть», «зерно» и «золото». Ум я называю валютой потому, что его ценят, придают ему значение, обсуждают вложения, которых не пожалели бы, чтобы его приобрести. Валюту «ум» можно вложить, можно, как выражаются биржевики, следить за его курсом , колебания которого есть колебания общественного мнения. Котировку отражают страницы газет, по ним можно судить, с какими еще ценностями конкурирует эта. Посколь­ ку всегда существует конкуренция ценностей [...]. Ценности, которые то понижаются, то повышаются, и составляют рынок человеческой деятельности». «Цивилизация, - пишет он да­ лее, - это капитал, который растет век за веком, как это случа­ ется с другими капиталами, вбирая в себя многообразие раз­ личных интересов». По мнению Валери, речь идет «о богатстве, которое растет, как растут природные богатства, от­ кладываясь слой за слоем в головах людей».

1 P. Valéry. «La liberté de l’esprit». Regards sur le monde actuel. Oeuvres, Paris, 1960, t . 2, c. 1081. (Курсив П. Казанова.)

16

Если продолжить размышления Валери, применив их к особой экономике литературного мира, то можно описать со­ ревнование, в которое втянуты все писатели, в виде обмена особой валютой, имеющей хождение только в литературном мире, в виде пользования общим для всех «капиталом Куль­ туры и Цивилизации», немалую часть которого составляет литература. Валери считает возможным анализировать эту специфическую «валюту», имеющую хождение только на «рынке человеческой деятельности», обращаемую по законам, свойственным области культуры, не имеющую ничего общего с «экономической экономикой», но вместе с тем свидетель­ ствующую о существовании особого пространства: интел­ лектуальной вселенной, где осуществляются особого рода обмены. Пользуясь терминологией Валери, литературная экономи­ ка осуществляется посредством «рынка», то есть сферы, где циркулирует и обращается единственно признанная всеми участниками валюта - литературная ценность товара. Валери был не единственным, кто в «антилитературных» терминах описал функционирование литературного мира. До него очерк литературного мира, живущего по законам новой экономики, набросал Гете, описав «рынок, где каждая нация предлагает свой товар», упомянув о «всеобщей интеллекту­ альной коммерции»1. Антуан Берман считает, что Weltliteratur (мировая литература) появилась одновременно с Weltmarkt (мировым рынком). Экономическая и коммерческая терми­ нология в этих текстах ни для Гете, ни для Валери не была метафорической. Гете дорожил точным понятием «мирового обменного рынка»2, поскольку речь в первую очередь шла о том, чтобы заложить основы нового представления о литера­ турном процессе, избавившись от нажитых представлений, ме­ шающих видеть, как на самом деле происходит общение куль­ тур различных народов, не сводя при этом культурный обмен к сугубо экономическим или национальным интересам. Для Гете главное действующее лицо общелитературного рынка переводчик, и не только в качестве посредника, но и в каче­ стве создателя «литературных ценностей», литературной ва­ люты. «Каждого переводчика, - пишет Гете, - должно рассмат­ 1G.W. von Goethe. Lettre à Carlyle. 1827, u h t . noÆ Berman. L’Epreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemange romantique. Paris, 1984, c. 92-93. 2 F. Strich. Goethe und die Weltliteratur. Berne, 1946, c. 17.

17

ривать как посредника, продвигающего вперед мировой ду­ ховный обмен, человека, вменившего себе в долг налаживать международное общение. Каковы бы ни были изъяны пере­ водческой деятельности, сама по себе она наиглавнейшая и наидостойнейшая, поскольку обеспечивает существование мирового обменного рынка». «Из чего состоит капитал под названием Культура или Цивилизация? - продолжает размышлять Валери. - В пер­ вую очередь из вещей материальных: книг, картин, инструмен­ тов и тому подобного. И в качестве материальных все эти вещи уязвимы, непрочны, ненадежны»1. Что касается литературы, то ее «материальная часть» - это тексты, зафиксированные, описанные, объявленные национальным достоянием. Тексты, ставшие национальной историей. Чем древнее литература, тем обширнее, значительнее достояние нации, тем больше кано­ нических текстов, а значит, тем больше и пантеон «авторовклассиков», составляющих главную ценность (основную ва­ люту) как учащихся, так и всей нации в целом. Древность один из главных критериев при оценке литературного капи­ тала. Древность свидетельствует, с одной стороны, о «богат­ стве» национальной литературы, то есть большом количестве текстов, а с другой - о «родовитости», свидетельствуя, что именно эта литература возникла раньше, чем другие нацио­ нальные варианты, а значит, в ней больше «классических» текстов, то есть тех, которым уже не грозит забвение и кото­ рые стали мировым достоянием. Шекспир, Данте, Сервантес свидетельствуют, с одной стороны, о величии своего нацио­ нального прошлого, придавая исторический и литературный вес национальной литературе, а с другой, будучи признаны во всем мире, утверждают облагораживающую и вненацио­ нальную роль литературы как таковой. Наличие «класси­ ков» - привилегия литератур с богатым прошлым, их базо­ вые тексты сделались вневременными, их литературный капитал стал вненациональным и внеисторическим, соответ­ ствуя как нельзя лучше тому, к чему стремятся сами писате­ ли, творя «литературу». «Классика» - это воплощенная самоценность литературы, ее существование в качестве «ли­ тературы» как таковой, и вместе с тем это та мера «литератур­ ности», которая задает точки отсчета для последующего про­ цесса. 1Р. Уа1ёгу. Цит. произв., с. 1090.

18

«Авторитетность» литературы зависит от следующих фак­ торов: наличия более или менее многочисленного круга про­ фессионалов, узкого круга образованных читателей, интере­ са просвещенной аристократии или буржуазии, салонов, специальных журналов и газет, престижных книжных серий, взыскательных, конкурирующих между собой издателей, ком­ петентных первооткрывателей с национальной или междуна­ родной репутацией, - и разумеется, знаменитых и уважаемых писателей, посвятивших себя целиком и полностью своему долгу писать. В странах с богатым литературным наследством крупные писатели могут позволить себе стать профессиональ­ ными литераторами. «Имейте в виду, - пишет Валери, - для того чтобы культура стала капиталом, нужны следующие ус­ ловия: во-первых, должны существовать люди, которые будут нуждаться в этом капитале, а во-вторых, эти люди должны суметь им воспользоваться, [...] то есть приобрести те навыки, тот интеллектуальный аппарат, те познания и умение приме­ нять их на практике, которые позволят им получить доступ к накопленному веками обилию документов»1. Иными слова­ ми, капиталом являются также и люди, которые занимаются литературными текстами, осмысляют и переосмысляют их, вживляют в современность, передают дальше. Капитал состав­ ляют также всевозможные учреждения, академии, жюри, жур­ налы, критика, литературные школы, если они многочислен­ ны, давно существуют, и их мнения и оценки пользуются авторитетом. В странах с большим литературным наследием постоянные участники литературного процесса ежедневно и ежечасно насыщают новой жизнью это наследие. Уточняя и подтверждая анализ Поля Валери, обратимся к «индикаторам культуры» Присциллы Кларк, она ввела их, чтобы сравнивать литературные процессы разных стран и определять реальный объем национального литературного ка­ питала. Такими индикаторами она считает количество книг, публикуемых каждый год, количество проданных книг, вре­ мя, имеющееся для чтения у населения, помощь, оказываемую писателям, а также количество издательств, книжных мага­ зинов, портретов писателей на банковских билетах, марках, количество улиц, носящих имена знаменитых писателей, ко­ личество колонок в газетах, посвящаемых книгам, количество времени, отведенного для книг в телевизионных програм­ 1 Р. Уа1ёгу. Цит. произв., с. 1090.

19

мах1. Хорошо бы прибавить к ним еще и переводы. А также показать, что «интенсивность культурной производительнос­ ти и количество распространяемых идей», пользуясь выраже­ нием Валери, зависят не только от литературы как таковой, но и от сотрудничества писателей, музыкантов и художников, иными словами, от совмещения разного рода творческих ка­ питалов, что приводит к взаимообогащению. В странах, лишенных литературных традиций, литератур­ ный капитал мал или полностью отсутствует. Бразильский литературный критик Антонио Кандидо следующим образом описывает «слабость культуры» Латинской Америки, перечис­ ляя по пунктам отсутствие того, о чем мы только что говори­ ли выше. Кандидо пишет: «Малое число читателей растворе­ но в огромном количестве людей совершенно неграмотных, поэтому трудно требовать стабильного интереса к литерату­ ре, а еще вернее будет сказать, что он отсутствует. Отсутству­ ют также средства общения и распространения (издательства, библиотеки, журналы, газеты); писатели не имеют возможно­ сти профессионально заниматься литературным трудом, пи­ сательство существует либо как дополнение к основной про­ фессии, либо как любительство»2. Кроме древности и значительности литературного насле­ дия литературный капитал опирается еще на представитель­ ность. «Кредит», которым пользуется «нематериальное богат­ ство», зависит, как считает Валери, от «мирового признания», то есть от того, насколько высоко оно оценено в общемиро­ вом масштабе и насколько эта оценка справедлива. Общеиз­ вестно, какое место занимает экономика в поэме Паунда «Пес­ ни», в «АВС читателя» он также утверждает существование особой экономики в области идей и литературы: «Каждая об­ щезначимая идея напоминает банковский чек. Ценность ее за­ висит от того, из чьих рук ее получаешь. Если Рокфеллер под­ 1 Исследование проводилось для многих стран Европы и США, и всякий раз Франция оказывалась наиболее «литературной» страной с наиболее значимым объемом литературного капитала. Например, Фран­ ция, 1973:52,2 названия на каждые 100 ОООжителей, США - 39,7 назва­ ния на 100 ООО жителей. По анкете, проведенной в 81 стране, средние данные от 9 до 100 названий на 100 000 жителей, 51 страна публикует менее 20 названий на 100 000 жителей. Priscilla Parkhurst Clark. Literary France.The Making of a Culture. 1987, c. 217. 2A. Candido. Littérature et Sous-développement. L’endroit et l’envers. Essais de littérature et de sociologie. Paris, 1995, c. 236-237. Ниже, кос­ нувшись описания Кафки «малых литератур», мы продолжим анализ их отсталости и бедности.

20

писывает чек на миллион долларов, то это и есть миллион дол­ ларов. Если чек на миллион долларов подпишу я, то это будет шуткой, мистификацией, так как этот чек не будет иметь ни­ какой цены. [...] То же самое и с чеками из области интеллек­ та. [...] Без рекомендации не возьмешь чека от иностранца. В литературе рекомендация - это «имя» пишущего. Но проше­ ствии какого-то времени «имя» получает кредит»1. Идея ли­ тературного кредита, высказанная Паундом, позволяет уви­ деть, насколько в литературном мире ценность взаимосвязана с доверием. Если «имя» писателя становится рекомендацией, если оно становится валютой на литературном рынке, то есть люди верят, что созданное им имеет литературную ценность, что он признан, то этому писателю «оказывают кредит». Кре­ дит, «рекомендация» по Паунду, - это значимость, это возмож­ ности, предоставляемые писателю, инстанции, учреждению, «имени», благодаря тому, что в него верят. Вера наделяет воз­ можностями и властью. «Мы такие, - говорит Валери, - ка­ кими видим себя сами, и такие, какими другие видят нас»2. «Золото интеллекта» - так Валери Ларбо назвал литера­ турный капитал, - существует, с одной стороны, материаль­ но, реализуясь в виде различных явлений, а с другой стороны, умозрительно, в качестве веры в его значимость. Вера в цен­ ность литературы - основа существования литературной дер­ жавы: участники не сомневаются в ценности приза, который пока еще не получили или получили только частично и за ко­ торый они продолжают бороться. Литературный капитал, об­ ладающий общепризнанной ценностью, становится желанной целью для многих, он необходимое и достаточное условие для того, чтобы человек сделался участником общемирового ли­ тературного процесса, так как им учтена единая мера ценнос­ ти, которой оценивается литературная деятельность. Этот ка­ питал, и материальный, и нематериальный, существует только потому, что для всех участников литературного процесса, а также и для тех, кто находится вне его, регулярно появляются объективно значимые достижения, поддерживающие веру в него. На этой вере зиждется и то повышение в статусе, какое приносит писателю публикация или признание в столице, перевод произведения на другой язык, участие в издатель­ ской серии, ставшей символом литературного качества, авто­ ритетное предисловие и многое другое. 1Е. Pound. ABC de la lecture. Paris, 1966, c. 25. (nep. D. Roche.) 2 P. Valéry. Цит. произв., с. 1120.

21

Литературность

Язык - одна из основных составляющих литературного капитала. Общеизвестно, что социологическая лингвистика рассматривает только функциональное употребление языков (их «прибавочную стоимость»), ограничиваясь областью по­ литэкономии, и игнорирует область культуры, где главную роль играет собственно лингвистико-литературный капитал, который я предлагаю называть «литературностью»1языка. В силу авторитетности большого количества текстов, написан­ ных на том или ином языке, в мире литературы именно эти языки считаются наиболее литературными, воплощая собой как бы саму «литературность». Литература настолько тесно слита с языком, что существует тенденция считать «язык ли­ тературы» («язык Расина», «язык Шекспира») литературой как таковой. Большая «литературность» языка свидетельству­ ет в первую очередь о долгой традиции его особого примене­ ния, о том, что литераторы поколение за поколением оттачи­ вали и расширяли эстетические средства и возможности этого языка. Сама по себе традиция подобного применения языка становится специфическим сертификатом, своеобразной гарантией, что все написанное на этом языке будет «литера­ турно». Итак, некоторые языки обладают литературной ценнос­ тью, а также и особыми литературными функциями, одной из которых являются, например, переводы, без которых капитал языка просто не представим, именно наличие переводов при­ дает особую авторитетность языку в области образования, политики, экономики... При этом нужно сказать, что «литера­ турность» языка не имеет ничего общего с теми лингвисти­ ческими признаками, на которые опираются аналитики «об­ щемировой лингвистической системы», именуя их призна­ ками «централизации» языка2. Литературно-лингвистический багаж складывается из истории языка, истории народа, создан­ ных на этом языке литературных произведений, а также тех стилистических средств, которые стали его достоянием, на­ рабатываясь век за веком в ходе процесса литературного твор­ 1 Я употребляю это понятие в смысле, близком к употреблению Якобсона как качество, которое может сделать язык или текст принад­ лежностью литературы. 2 См. A. de Swaan. The Emergent World Language System. International Political Science Review. T. 14. №3. Июль. 1993.

22

чества. Поиски новых форм, требования поэзии или прозы, теоретические споры, находки, обогащающие экспрессивные возможности языка, - все это также становится лингвисти­ ческим багажом. В результате «богатство» языка существует одновременно на уровне представлений о нем, веры в него, а также на уровне конкретной реализации в виде текстов. В свете вышесказанного становится понятным, почему писатели, пишущие на «малых» языках, пытаются иной раз вводить в свои языки не только стилистические приемы, но фонетические нормы языка, признанного литературным. В 1780 году Фридрих II, король Пруссии, опубликовал в Бер­ лине на французском языке (на немецком этот текст появит­ ся позднее в переводе одного государственного чиновника) ко­ роткое эссе под названием «О немецкой литературе, изъянах, которые можно в ней найти, их причинах и средствах их ис­ правления». Выбором темы для размышления и языка, на ко­ тором оно написано, немецкий монарх вполне объективно отразил то господство французского языка, какое в конце XVIII чувствовали все образованные немцы1. Король, прини­ мая как само собой разумеющееся главенство французского языка и забывая о великих произведениях немецких писате­ лей и поэтов, таких, как Клопшток, Лессинг, Виланд, Гердер и Ленц, предлагает план реформы немецкого языка, в результа­ те которой появится возможность появления «классической» немецкой литературы. Желая осуществить свою программу «улучшения» немецкого языка, «полуварварского и грубого, неблагозвучного и неуклюжего по сравнению с другими, уч­ тивыми и элегантными», король предлагает просто-напросто итальянизировать (или латинизировать) немецкий язык: «К тому же у нас много вспомогательных глаголов, последние слоги которых звучат глухо и неприятно, например, sagen, geben, nehmen, но прибавьте к ним окончание «а»: sagena, gebena, nehmena, и они будут ласкать слух». Примерно по тому же пути пошел в конце XIX века и Ру­ бен Дарио, основатель модернизма, попытавшись сочетать ис­ панский язык с французским, иными словами, обогатить ис­ панский литературными ресурсами французского. Восхищение никарагуанского поэта французской литературой XIX века Гюго, Золя, Барбе д’Оревильи, Катюль Мендесом подвигло его на попытку «офранцузить мышление», как он сам выразился. 1Frédéric II de Prusse. De la littérature allemande. Paris, 1994.

23

«Обожание Франции, - писал он в статье, опубликованной в газете «Нация» в Буэнос-Айресе в 1895 году, - было моим пер­ вым шагом к духовности, великим и очень серьезным. Я меч­ тал писать по-французски. [...] И вот каким образом я посту­ пил: думая по-французски, я писал по-кастильски и написал небольшую книжку, которую потом опубликовал. Чистоту моего кастильского потом подтвердили испанские академи­ ки. В результате в Америке возникло новое литературное дви­ жение»1. Поэт Велимир Хлебников, который в 10-е годы XX столе­ тия пытался приобщить русский язык и русскую поэзию к «вселенскому»2, так говорил о неравенстве языков на «сло­ весном рынке», необычайно точно подобрав термин. Отобра­ жая при помощи экономической терминологии удивительно правдиво, трезво и прозорливо неравенство во взаимоотноше­ ниях литератур, русский поэт писал: «Теперь они (языки), из­ менив своему прошлому, служат делу вражды и, как своеоб­ разные меновые звуки для обмена рассудочными товарами, разделили многоязыкое человечество на станы таможенной борьбы, на ряд словесных рынков, за пределами которого дан­ ный язык не имеет хождения. Каждый строй звучных денег притязает на верховенство и, таким образом, языки как тако­ вые служат разъединению человечества и ведут призрачные войны»3. Хорошо было бы составить список языков, расположив их по степени литературного авторитета, и тогда мы бы увидели, какую ведут борьбу, сами того не подозревая, все участники и игроки «великой литературной игры», просто-напросто тем, что создают тексты, переводы, чему-то поклоняются и что-то отвергают. Этот список должен был бы учитывать древность, «родовитость» того или иного языка, количество написанных на нем литературных текстов, количество текстов на этом язы­ ке, известных по всему миру, количество переводов... Хорошо было бы также сравнить языки «большой культуры», то есть языки, на которых создана мощная литература, и языки «боль­ шой распространенности». Первыми можно было бы считать 1 Цит. по G. de Cortanze. Ruben Dario ou le gallicisme mental. Paris, 1991, c. 15. 2 Его эстетические взгляды базировались на отрицании Запада и его культуры и утверждении славянства. 3 В. Хлебников. Творения. М. 1986, с. 621.

24

те, на которых читают не только говорящие на них, но и ино­ странцы, считающие, что написанное и переведенное на эти языки нужно прочитать. Подобные языки являются своего рода «проездным билетом», позволяющим свободно переме­ щаться по литературному миру, так как они приобщают к «ис­ точнику литературы». Одной из возможностей измерить литературные возмож­ ности того или иного языка и создать такой список был бы перенос в литературный мир тех критериев, какими пользу­ ется политическая социология. Существуют вполне объектив­ ные критерии, которые позволяют определить место языка в процессе, названном Абрамом де Свааном «становлением об­ щемировой лингвистической системы». Основанием этой общемировой системы он считает мультилингвизм. «Цент­ ральным» (в зависимости от его чисто лингвистической зна­ чимости) исследователь считает тот язык, на котором гово­ рит наибольшее число людей, владеющих несколькими языками: чем многочисленнее полиглоты, использующие этот язык, тем он более «центральный», или преобладающий. Ины­ ми словами, для того чтобы определить как ведущий тот или иной язык на политической карте мира, критерий большого числа говорящих на нем и не знающих никаких других язы­ ков недостаточен. Де Сваан рисует своеобразный цветок: по­ лиглоты стягивают периферийные языки к некоему центру языку наиболее интенсивного общения, известному наиболь­ шему числу многоязычных иностранцев. «Возможность обще­ ния» (или, иными словами, языковое пространство какойлибо территории), складывается, по Сваану, «из сочетания говорящих на одном языке и принадлежащих одной (подси­ стеме, и говорящих на этом же языке полиглотов, принадле­ жащих другой (под)системе». В литературном пространстве, если представить себе языковые территории тоже в виде цве­ точных лепестков, которые стягивают к некоему центру полиглоты и переводчики, - «литературность» языка (его вли­ ятельность, авторитетность, объем лингвистико-литературного багажа) можно было бы измерять не количеством писателей или читателей, но количеством «литературных полиглотов», главных деятелей литературного пространства: издателей, посредников-космополитов, образованных открывателей и литературных переводчиков - как экспортирующих литера­ 25

туру, так и импортирующих ее, - благодаря которым тексты циркулируют от этого языка и к этому языку1. Космополиты и полиглоты

Обилие межнациональных посредников: образованных людей с тонким вкусом и рафинированных критиков, по сути дела, и есть показатель власти и могущества литературы. Ве­ ликие космополиты, они же зачастую полиглоты, вменяя себе в долг перемещение текстов из одного языкового простран­ ства в другое и утверждая тем самым их значимость, всегда являются пособниками перемен. Валери Ларбо и был таким великим космополитом-переводчиком, он описывал мировую интеллектуальную элиту как членов незримого сообщества, своеобразных «законодателей» Республики Литературы. «Су­ ществует открытое для всех и каждого сословие благород­ ных, - пишет он, - но не было эпохи, когда бы это сословие стало бы многочисленным. Это незаметная, распыленная, ли­ шенная внешних знаков отличия аристократия, чье существо­ вание официально никем не признано, она существует без гра­ мот на дворянство, но при этом самая блестящая из всех. Не обладая властью, эта аристократия обладает удивительными возможностями, она часто вела за собой весь мир, определяя его будущее. Из ее среды вышли самые могущественные пра­ вители, каких только знала история, единственные, которым удавалось и после смерти на протяжении веков править людь­ ми»2. Особая власть этой «художественной аристократии» из­ меряется лишь в присущих литературе параметрах: ее «уди­ вительные возможности» особого рода, они позволяют решать, что литература, а что не литература, и посвящать раз и навсегда в великие писатели тех, кого они сочли этого достойными. Эта аристократия наделена великой властью созидать Мировую литературу, определять тех, кто займет место «мировых клас­ сиков», тех, кто непосредственно «творят» литературу. Ее власть «и после смерти на протяжении веков» определяет ве­ личие литературы, обозначает предел, за которым литература 1См. V. Garnie et М. Minon. Géographie de la traduction. Paris, 1992, c. 55-56. Авторы различают «интраперевод», т. е. внесение иностранных текстов в национальный язык, и «экстраперевод», т.е. распространение национальных текстов за пределы страны. 2 V. Larbaud. Цит. произв., с. 11.

26

перестает быть таковой, определяет литературную норму, ины­ ми словами, формирует «модель» будущей литературы. Это литературное сообщество, как считает Ларбо, «едино и неделимо вопреки всем границам. Красота литературы, жи­ вописи, музыки для него столь же неоспорима, сколь неоспо­ рима эвклидова геометрия для обычных людей. Интеллиген­ ция едина и неделима потому, что в каждой стране она одновременно воплощение национального и вместе с тем ин­ тернационального: национального потому, что воплощает в себе культуру, которая объединяет и формирует нацию; интернациональна потому, что находит себе равных, людей своего уровня, свою среду только среди элиты других нацио­ нальностей. [...] Мнение образованного немца, читающего французскую литературу, относительно какой-либо француз­ ской книги скорее совпадет с мнением французской элиты, чем с суждением необразованного француза»1. Ларбо ведет речь о могучих посредниках, чья власть посвящать в «избран­ ные» зиждется, в первую очередь, на их независимости, а авторитет, как это ни парадоксально звучит, на наличии на­ циональной принадлежности, которая гарантирует бесприст­ растность суждения. Образуя, по мнению Ларбо, «единый и неделимый вопреки границам» мир, особое сообщество, не ведающее политических, языковых и национальных пристра­ стий, эти люди живут в согласии с законом самоценной неза­ висимой литературы, творимой вопреки политическому и языковому разделению. Отбираемые ими тексты способству­ ют незримому единству литературы. Изымая литературные произведения из национальных отсеков, образованные цени­ тели способствуют независимости, - не национальной, а ин­ тернациональной, - независимости критериев литературно­ го законодательства. Именно в этом контексте становится понятной роль кри­ тики как созидательницы литературных ценностей. Поль Ва­ лери, который отводил критикам роль экспертов, классифи­ цирующих тексты, использовал для них слово «судьи»2. Вот как пишет о критиках-судьях Валери: «Против «да» или «нет» этих знатоков, этих любителей неопределимого, которые сами не создают произведений, но придают им цену и ценность, против этих пристрастных, но неподкупных судей бессмыс­ 1V. ЬагЬаис1. Цит. произв., с. 22-23. 2То же самое слово, но с гневом, употреблял Кокто по отношению к театральным критикам.

27

ленно возражать. Эти люди обладают навыком чтения, забы­ той многими добродетелью. Они умеют слушать и даже, боль­ ше того, слышать. Они умеют видеть и стремятся перечитать, вникнуть, пересмотреть, создавая своими пересмотрами «на­ дежные ценности». Всеобщий капитал возрастает их старани­ ями»1. Поскольку права критиков признают все самые глав­ ные действующие лица литературного мира, в том числе и наиболее авторитетные и посвященные, такие, как, например, Валери, то суждения и приговоры критиков, одобрение или осуждение приобретают вполне реальные и зримые послед­ ствия. Следствием признания Джойса всеми самыми автори­ тетными писателями и высшими критическими инстанция­ ми литературного мира явилось то, что он стал считаться родоначальником литературного модернизма, а его творчество стало своего рода «образцом», «точкой отсчета» для других литературных произведений. И напротив, отрицательное мне­ ние критики о Рамю, который, вне всякого сомнения, раньше Селина стал применять разговорную речь в художественной прозе, поместило его в ряд второсортных, провинциальных пи­ сателей, пишущих на французском языке. Власть решать, что является литературой, а что нет, и таким образом определять границы литературного мира, принадлежит исключительно тем, кто присвоил себе право литературного законодательства и за кем признали это право. Как критика, так и перевод повышает ценность литера­ турного произведения, способствует его признанию, «наращи­ вает литературное богатство», по выражению Ларбо. «Он (пе­ реводчик) одновременно повышает свой интеллектуальный уровень, обогащает национальную литературу и прославляет себя. Помогать перейти произведению из одного языка в дру­ гой, из одной литературы в другую дело вовсе не мелкое и не бесславное»2. «Надежная ценность», по признанию Валери, созданная признанием критики, «увеличивает мировой лите­ ратурный капитал», присоединяя это признанное произведе­ ние к капиталу самого критика, который сумел его разглядеть. Переводчик наравне с критиком наращивает капитал той на­ ции, литературу которой он переводит. Как показывает при­ мер Ларбо, эти великие посредники и есть самые преданные вкладчики, главные поверенные литературы, поднявшиеся над 1P. Valéry. Цит. произв., с. 1091. 2 V. Larbaud. Цит. произв., с. 76-77.

28

историей, национальностью, политикой, твердо уверенные в незыблемости эстетических категорий, при помощи которых они оценивают произведения. И они же первыми отвечают за недоразумения и несправедливости, случившиеся по вине представителей центра (в частности, как мы увидим, Пари­ жа), недоразумения, неизбежно возникающие из-за этноцен­ трической слепоты столицы. Париж, город-литература

У литературной державы своя география, свое распреде­ ление территорий, не совпадающее с национальными грани­ цами, устанавливаемыми в соответствии с политическими (и национальными) представлениями. Литературные области возникают в силу эстетической близости или, напротив, от­ даленности от эстетики центров, в которых совершаются ли­ тературные крещения и формируется литература. Города, в которых скапливаются литературные богатства, города, под­ держивающие и питающие литературный процесс, превраща­ ются в своеобразные святилища, или, если воспользоваться другой терминологией, в центры кредита, в особого рода бан­ ки. Рамю называет Париж «универсальным банком всех ли­ тературных обменов, разменов и перемен»1. Повсеместное признание того или иного города литературной столицей, то есть центром, обладающим наибольшим авторитетом в лите­ ратурных вопросах и наибольшей преданностью литературе, возникает потому, что преданность литературе просто-напро­ сто существует, и, существуя, приносит реальные плоды. Воз­ никая как убеждение, преданность впоследствии материали­ зуется. Такой столицей литературной вселенной, городом, обла­ дающим самым большим литературным авторитетом в мире, стал Париж. «Париж, по словам Валери, главная производ­ ная литературной структуры»2. В самом деле, столица Фран­ ции странным образом объединяет в себе изначально проти­ воположные качества, совмещая все существующие в истории представления о свободе. Париж - символ Революции, нисп­ ровержения монархии, возникновения прав человека, благо­ даря чему Франция пользуется репутацией страны, терпимой 1 Ch. F. Ramuz. Paris. Notes d’un Vaudois. 1938, переизд. 1978, с. 65. 2 P. Valéry. Цит. произв., с. 1007-1010.

29

к иноземцам, надежного крова для политических беженцев. Вместе с тем Париж еще и столица литературы, искусства, роскоши, моды. Словом, Париж одновременно интеллектуаль­ ная столица, арбитр хорошего вкуса и родоначальник поли­ тической демократии (такова, во всяком случае, во всем мире, его репутация, вполне возможно, мифическая). Одним сло­ вом, в глазах многих Париж - идеальный город, где царит сво­ бода творчества. Политическая свобода, изысканность и интеллектуа­ лизм - это уникальное сочетание, возникшее отчасти как миф, отчасти как результат исторического процесса, в самом деле расковало и творцов, и искусство. Виктор Гюго в «Путеводи­ теле по Парижу» называет французскую Революцию «симво­ лическим капиталом» Парижа, его основополагающей особен­ ностью. «Без 1789 года, - пишет он, - главенствующая роль Парижа непонятна. Рим величественней, Трир древнее, Вене­ ция красивее, Неаполь гостеприимнее, Лондон богаче. Что же есть у Парижа? Революция... Париж то самое место на земле, где лучше всего слышна музыка ветра в невидимых парусах прогресса»1. В самом деле, для большинства иностранцев на протяжении долгого времени, а точнее, чуть ли не до 60-х го­ дов XX столетия, образ французской столицы навевал воспо­ минания не только о «героях» литературы, но и о Великой французской революции, революциях 1830,1848 годов, о Па­ рижской коммуне 1870-1871, о борьбе за права человека и вер­ ности принципу предоставления убежища. Жорж Глейзер пишет: «На моей маленькой родине слово «Париж» звучало как заклинание из сказки. Чтение книг и мой опыт утвердили его сказочный ореол. Он остался городом Генриха Гейне, го­ родом Жана-Кристофа, городом Гюго, Бальзака, Золя, горо­ дом Марата, Робеспьера, Дантона, городом баррикад, Комму­ ны, городом любви, света, веселых песен, смеха и радости»2. Что касается других городов, то больше всего напоминает Париж Барселона, накопившая большой интеллектуальный капитал и известная своей относительной политической тер­ пимостью во время франкистского режима. Однако столица 1 V. Hugo . «Introduction». Paris Guide, par les principaux écrivains et artistes de la France. Paris, 1867, c. XVIII-XIX. Книга составлена Луи Ульбахом, над ней работали 125 писателей и писательниц, и вышла она перед открытием второй Всемирной выставки. 2 G. Glaser. Secret et Violence. Paris, 1951, с. 157.

30

Каталонии играет роль-литературной столицы некоего наци­ онального региона, если иметь в виду испаноязычные страны Латинской Америки. В то время как Париж со своим уникаль­ ным литературным багажом и уникальным революционным прошлым играет столь же уникальную роль, формируя миро­ вое литературное пространство. Вальтер Бенжамен в книге «Париж, столица XIX века» утверждает, что борьба за поли­ тические свободы, напрямую связанные с литературным мо­ дернизмом, является особенностью истории Парижа. «Париж в социальном плане то же, что Везувий в плане географичес­ ком, - грозная, сейсмически опасная зона, неиссякающий ис­ точник революций, - пишет он. - Но точно так же, как осо­ бенно хороши виноградники, выросшие на лаве Везувия, на лаве революций в Париже особенно пышно цветет искусство и светская жизнь»1. В своей переписке Бенжамен упоминает встречу «проклятых», Бодлера и Бланки, как встречу в лицах литературы и революции. Исторически сложившееся сочетание политической сво­ боды, интеллектуализма и изысканности было сначала заме­ чено, потом подчеркнуто и выделено литературой. Бесчислен­ ные литературные описания Парижа, как прозаические, так и поэтические, как XVIII века, так и XIX, окружили город оре­ олом «литературности». Роже Кайуа пишет: «Баснословной картиной Парижа мы обязаны романам Бальзака, но в не мень­ шей мере и Эжену Сю, и Понсону дю Террайлю, которые не­ мало потрудились над ней»2. Окруженный литературным оре­ олом Париж в конце концов и сам становится достоянием литературы, его описывают стихами, прозой, иногда он почти что персонаж романа, но еще чаще место действия («Чрево Парижа», «Парижский сплин», «Парижские тайны», «Собор Парижской Богоматери», «Отец Горио», «Блеск и нищета кур­ тизанок», «Утраченные иллюзии», «Добыча» и др.) Много раз описанный, воображенный, литературно воплощенный Па­ риж сам превратился в литературу . Описаний Парижа ста­ новилось все больше, и благодаря им возрастало и расширя­ лось его влияние, подтверждая и утверждая этим особым и убедительным образом его уникальность. «Город ста тысяч ро­ манов», по выражению Бальзака, стал благодаря литературе 1 W. Benjamin. Paris capitale du XIX siècle. Le livre des Passages. Paris, 1989, c. 108 (пер. Ж. Лакоста). 2 P. Caillois. Approches de l’imaginaire. Paris, 1974, c. 234.

31

средоточием литературы. Но литература в Париже неотдели­ ма от политики, что делает литературу притягательной. Глав­ ный образ Парижа - Париж революционный. Литературные описания народных восстаний (в романах «Воспитание чувств», «Девяносто третий год», «Отверженные», «Инсур­ гент» и т.д.) сыграли немалую роль в создании легендарного ореола Парижа. Город, созданный литературой, делает досто­ янием литературы и происходящие в области политики со­ бытия, благодаря чему возрастает обаяние Парижа, увеличи­ вается его капитал. Начало многочисленным описаниям Парижа положил XVIII век. Постепенно сложилась традиция, возник, по выра­ жению Даниеля Остера1, «парижский речитатив», своеобраз­ ный лейтмотив, более или менее постоянный по форме и по содержанию, возносящий хвалу и прославляющий достоин­ ства «вселенной в миниатюре»2. Бесконечная череда преуве­ личенных похвал, безусловно, своеобразная дань восхищения теми баснословными интеллектуальными богатствами, кото­ рые так долго копились в Париже. Но не будем забывать, что «баснословным» богатство становится только тогда, когда множество людей верит, что оно именно таково, твердит об этом, и повторение «речитатива» превращает веру в реаль­ ность. Очевидно, именно поэтому все литературные тексты, как французские, так и иностранные, в которых сделана попытка описать, понять и определить суть Парижа, твердят, повторя­ ясь чуть ли не дословно: он уникален и универсален. Хвалеб­ ными воспеваниями занимались на протяжении XIX века и вплоть до 60-х годов XX все, кто претендовал на звание писа­ теля3. В предисловии к знаменитой «Картине Парижа» (1852) Эдмон Тексье, описывая Париж как «миниатюру вселенной», «человечество, обратившееся в город», «космополитический форум», «великий пандемониум», «вселенский энциклопеди­ 1D. Oster. Écrire Paris. Paris, 1990, с. 116. 2 Бальзак называл Париж «чудесным чудовищем», «главой мира», «обольстительным королем городов». См. P. Caillois. Цит. произв., с. 237. 3 В дальнейшем я покажу, что накапливание литературного багажа Францией в целом и Парижем в частности началось задолго до XIX века. В этой главе я касаюсь только последствий долгого исторического про­ цесса, начавшегося в начале XVI века, и о котором я буду говорить в дальнейшем.

32

ческий город», воспроизводит сложившиеся клише1. Сравне­ ние с великими историческими столицами также одно из са­ мых употребительных (и избитых) способов возвеличить Па­ риж. Валери будет сравнивать его с Афинами, Альберто Савиньо с Дельфами, пупом земли2, а немецкий романист Эрнст Куртиус в своем «Эссе о Франции» сравнит Париж с Римом. «Древний Рим и современный Париж, - пишет он, уникальные явления одного порядка: оба эти города - метро­ полии больших государств, оба они вобрали национальную и интеллектуальную жизнь своих стран, а затем, распространив ослепительное сияние, сумели стать центрами интернацио­ нальной культуры всего цивилизованного мира»3. В подобных сравнениях XIX века нередко мелькает упоминание и о тра­ гической гибели, постигшей мифические города Ниневию, Вавилон, Фивы, такую же судьбу прочат и Парижу, оконча­ тельно превращая его в город-миф. «Все великие города по­ гибли насильственной смертью, - пишет Максим дю Камп, мировая история - это рассказ о гибели могучих столиц. Мож­ но было бы сказать, что гидроцефалам суждена гибель от ка­ таклизмов»4. Предрекать Парижу гибельную судьбу - это еще один способ возвеличения: его изымают из потока истории и возносят на уровень мифа5. Роже Кайуа в своем исследовании, посвященном Бальза­ ку, уже прямо называет Париж мифом, созданным литератуа роиь. Таким образом, хронологическое перечисление описаний Парижа не имеет смысла: они состоят из общих мест и по­ вторяются почти без изменений вне зависимости от эпохи и о

1D. Oster et J.M. Goulemot. La Vie parisienne. Anthologie des moeurs du XIX siècle. Paris, 1989, c. 19-20. 2 Альберто Савиньо пишет в присущей ему иронично-почтитель­ ной манере: «Нет, греческие боги не умерли. Здесь (в Париже) для них идеальное место, притягивающее все Балканы, сюда священные Дель­ фы перенесли свои мистерии, свои ритуалы, умиротворяющие гнев гор­ ных богов, и свой знаменитый омфал, благодаря которому они заслу­ жили наименование пупа земли...» A. Savinio. Souvenirs. Paris, 1986, с. 200-201. 3 E. Curtius. Essai sur la France. Paris, 1932, переизд. 1990, с. 247. 4 M. Du Camp. Paris, ses organes, ses fonction et sa vie dans la seconde moitié de XIX siècle. 1869. Oster. Цит. произв., с. 25. 5 См. также G. Macchia. Paris en ruines. Paris, 1988, особенно третью часть «Les ruines de Paris», c. 360-412 (nep. P. Bédarida): «Сделавшись античным городом наподобие Афин, Мемфиса или Вавилона, Париж тоже должен подтвердить свое величие зрелищем своей трагической ги­ бели», с. 363. 6 R. Caillois. Цит. произв., с. 234.

33

национальности автора. Панегирики Парижу можно считать своеобразной литературной формой, по ней можно судить, насколько далеко распространилась вера в литературу и ли­ тературную столицу. Надо сказать, что восхваление Парижа не является привилегией французских писателей. Доверие к его возможностям как литературного арбитра, вера в его все­ могущество в этой области - достояние всего литературного мира. Описания Парижа, созданные иностранцами и опубли­ кованные в своих странах, передают все дальше и дальше веру в его удивительное могущество. Югославский писатель Данило Киш (1935-1989) пишет в изданном в 1959 году эссе, что парижская легенда, которая баюкала его на протяжении всей юности, была создана не столько французской литерату­ рой и поэзией, которые он знал превосходно, сколько югослав­ скими и венгерскими поэтами. «Я вдруг отчетливо понял, пишет он, - что Париж, о котором я грезил, подарен мне не французами, а, как это ни странно и ни парадоксально, одним иностранцем, - он отравил меня ядом своей ностальгии. [...] Я перебрал всех, кто потерпел крушение, кого обманули меч­ ты и надежды и кто бросил якорь в спасительной парижской гавани: Матоша, Ужевича, Станковича, Црнянского [...]. Но среди них только Ади1сумел выразить и переложить в стихи тоску и сны поэтов, которые молились на Париж, как на ико­ ну». В эссе, написанном во время первого приезда в Париж, Данило Киш передает свои впечатления, и эти впечатления связаны в основном с литературой, он убежден, что наконец попал в литературное святилище: «Я приехал в Париж не как иностранец, а как паломник, я попал наконец в страну, о кото­ рой тосковал, где увидел наяву картины собственных грез [...]. Городские пейзажи и дома Бальзака, натурализм «чрева Па­ рижа» Золя, бодлеровский парижский сплин «Стихотворений в прозе», старухи, метиски, воры и проститутки из бодлеровских же «Цветов зла», салоны и фиакры Пруста, мост Мирабо Аполлинера... Монмартр, Пигаль, площадь Согласия, бульвар Сен-Мишель, Елисейские поля, Сена - все было полотнами импрессионистов с брызгами солнца, и сами названия подсте­

1 Эндре Ади, венгерский поэт (1877-1919), глава литературного дви­ жения, связанного с журналом N>0^ 1. Провел многие годы в Париже, дружил с французскими поэтами-символистами, писал о Франции для многих венгерских журналов, был хроникером Парижа начала века, а главное, новатором венгерской поэзии, обогатившим ее новыми идея­ ми. Киш перевел его стихи и многие годы искал для них издателя.

34

гивали мои мечты. «Отверженные» Гюго, революции, барри­ кады, рокот истории, поэзия, литература, кино, музыка - все кипело и бурлило у меня в голове задолго до того, как я всту­ пил на парижские мостовые»1. Октавио Пас в своей книге «Огни Индии» тоже вспоми­ нает, как открывал Париж в конце 40-х годов, это знакомство и для него было материализацией литературных картин и об­ разов. «Мое знакомство оборачивалось узнаванием, - пишет он, - я много бродил по городу, открывая незнакомые улицы и кварталы, но в них я узнавал другие, которые никогда не видел, но о которых читал в романах и стихах. Я не выстраи­ вал Париж, я его восстанавливал по памяти, а иногда при по­ мощи воображения»2. Испанец Хуан Бенет тоже пишет о не­ преодолимой притягательности Парижа: «Думаю, я вправе утверждать, что между 1945 и 1960 годами Париж притяги­ вал к себе внимание всех студентов и всех людей творческих профессий [Мадрида]. [...] До нас доносилось только отдален­ ное эхо межвоенной культуры, но Париж оставался Парижем, и, несмотря на поражение, французская культура по-прежнему занимала то привилегированное место, какое ей всегда от­ водили испанские либералы [...]. Точно так же, как в 1900 году, Париж манил к себе двумя возможностями - возможностью учиться и возможностью стать светским человеком, о нем меч­ тали те, кто не довольствовался неуклюжим простодушием испанцев». Подчеркнув далее две характерные черты Пари­ жа - интеллектуализм и приверженность к политике, Бенет пишет: «После войны притягательная сила Парижа только увеличилась, с одной стороны, благодаря терпимости к про­ тивникам Франко и возможности вести оттуда идеологичес­ кую войну, с другой, благодаря сумрачной неистовости экзис­ тенциализма - не имея соперников, он надолго пленил всех университетских бунтарей»3. Совмещение несовместимого превратило Париж и для са­ мой Франции, и для всего остального мира в столицу респуб­ лики без границ и пределов, в главный город вселенской родины, лишенной патриотизма, в центр королевства литера­ туры, живущего вопреки государственным законам, чье без1D. Kis. Excussion à Paris. NRF. № 525. Октябрь 1996, с. 88-115 (пер. P. Delpech). 2 О. Paz. Lueurs de l’Ende. Paris, 1997, c. 8 (nep. J.-C. Masson). 3J. Benet. L’Automne à Madrid vers 1950. Paris, 1989, c. 66-67 (nep. M. de Lope).

35

национальное население повинуется лишь императиву искус­ ства и литературы, словом, в столицу Мировой Республики Литературы. «Здесь, - пишет Анри Мишо о книжном магази­ не Адриенн Монье, который был главным святилищем Пари­ жа, и где происходило приобщение к литературе, - родина тех, кто не нашел себе родины, живя свободно, распустив душу по ветру»1. Париж становится столицей для тех, кто провозгла­ шает себя живущим вне наций, вне законов политики, одним словом, для художников. «В искусстве нет иностранцев», сказал Брынкуш2 Тристану Цара на одном из сборищ в Клозери де Лила в 1922 году. Как только речь заходит о Париже, возникает эпитет «интернациональный», свидетельствуя о том, что это действительно всемирно признанная литератур­ ная столица. Весь мир оказывает Парижу кредит доверия, счи­ тая, что он наделен властью приобщать к мировой литерату­ ре, и этот кредит имеет реальные и весьма ощутимые последствия. В своем эссе «Париж французский» Валери Ларбо рисует портрет совершенного космополита, вновь утверж­ дая после националистического угара Первой мировой вой­ ны его право на существование. Он пишет: «Это парижанин, но его кругозор не ограничивается пределами города. Он зна­ ет людей, знает, насколько они различны, знает, по крайней мере, свой континент и соседние с ним острова. [...] Ему мало быть парижанином. Но все, что он делает, он делает ради вя­ щей славы Парижа, ради того, чтобы Париж не остался чуж­ дым ни одному из веяний, чтобы Париж участвовал в любой деятельности, где бы она ни происходила, становясь таким об­ разом столицей, которая будет превыше любой местной по­ литики, как в области экономики, так и в области чувств, ин­ теллектуально - интернациональной3 столицей». К всеобщей вере в исключительную литературность Па­ рижа, в его политический либерализм прибавляется еще и вера в его артистический интернационализм. Постоянное употреб­ ление эпитетов «всеобщий, универсальный, интернациональ­ ный» способствует как воображаемому, так и реальному пре­ вращению Парижа в интернациональный центр международной мысли, в результате чего, с одной стороны, укрепляется ми­ фологический образ Парижа, а с другой, увеличивается при­ 1A. Michaux. Lieux lointains. Mercure de France. № 1109. 1 января 1956, с. 52. 2A. Parigoris. В кн. Le Paris des étrangers. Paris, 1989, c. 213. 3 V. Larbaud. «Paris de France». Jaune, bleur, blanc. Цит. произв. Paris, 1927, с. 15.

36

ток художников-иностранцев, политических беженцев и художников-одиночек, приезжающих пройти «парижскую шко­ лу». Реальный и идеальный уровни совмещаются, подкреп­ ляют друг друга, являясь один для другого основанием и поддержкой. Париж универсален и интернационален двояко: универсальная вера в его универсальность делает его универ­ сальным в реальности. Вера в могущество и уникальность Парижа привлекает к нему множество иммигрантов, и образ города как «вселенной в миниатюре» (сегодня этот образ воспринимается как весь­ ма напыщенный) становится его реальной характеристикой. Между 1830 и 1945 годами в Париже обосновались многочис­ ленные землячества - польские, итальянские, чешские, сло­ вацкие, сиамские, немецкие, армянские, африканские, лати­ ноамериканские, японские, русские, американские - одним словом, приехавшие со всех концов мира политические эмиг­ ранты и художники всех мастей, пожелавшие примкнуть к мощному французскому авангарду. Своеобразный синтез по­ литического убежища и художественного святилища превра­ щает Париж в новый Вавилон, космополис, международный перекресток артистического мира. Столица литературы непременно является также и воп­ лощением свободы, «богемная жизнь» - реализация этой сво­ боды. Терпимое отношение к особенностям жизни художни­ ков - одна из частых тем при описании «париж-ской жизни». Артур Кестлер, бежавший в 1935 году из нацистской Герма­ нии через Париж в Цюрих, пишет в своей автобиографии: «Мы поняли, что быть бедными в Цюрихе куда тягостнее, чем в Париже. Хотя Цюрих самый крупный город Швейцарии, он необыкновенно провинциален как своим пристрастием к изо­ билию, так и своими добродетелями. На Монпарнасе можно было относиться к бедности как к своеобразной потехе, бо­ гемной экстравагантности, но в Цюрихе нет Монпарнаса, нет дешевых бистро, а самое главное, подобного чувства юмора. В этом чистом, упорядоченном филистерском городе бедность воспринимается только как деградация. И если в Цюрихе мы уже не голодали, то бедны были до крайности»1. Сравнение с жизнью в Цюрихе позволяет понять, чем привлекает Париж художников всего мира: населенность и необыкновенное со­ 1A. Koestler. The Invisible Writing: an Autobiography. New York, 1954, c. 277.

37

вмещение всех свобод - политической, сексуальной и эстети­ ческой дает возможность художнику жить естественной для него жизнью, воспринимая бедность как выбранный по свое­ му вкусу стиль. Достаточно рано в Париж из разных стран стали стекать­ ся борцы за политические свободы, и зачастую эти же люди способствовали развитию своих национальных литератур и искусства. Париж становится политической столицей поля­ ков после «великой эмиграции» 1830 года, а в 1915 году сто­ лицей чешских националистов. В Париже издаются газеты и журналы, занятые проблемами национальной независимости, такие, как, например, «El Americano», «La Estrella del Chile», в 1872 ратовавшая за испано-американский национализм; «La Republica cubana», орган республиканского правительства Кубы, основанного в 1896 году и обосновавшегося в Париже. Чехословацкая колония издает в 1914 году националистическую газету «Na Zdar», а в 1915 году «L’Indépendance tchécoslovaque», официальный чешский орган. Американский критик 50-х го­ дов Гарольд Розенберг писал, что «именно потому что искус­ ство в Париже вненационально, национальное искусство каж­ дой нации утверждает себя в Париже». И затем в духе Гертруды Стайн перечисляет все то, за что американцы в дол­ гу перед Парижем: «В Париже язык Америки обрел должную меру поэзии и красноречия. В Париже нашлись критики, ко­ торые сумели понять и оценить искусство и народную амери­ канскую музыку, кинематографическую технику Гриффита, украшения интерьеров Новой Англии, проекты первых аме­ риканских машин, живопись песком индейцев навахо, изоб­ ражение задних дворов Чикаго и Истсайда»1. 0 том, что «вненациональность» Парижа способствует национальному определению, пишут и историки Латинской Америки: интел­ лектуалы стран Латинской Америки, оказавшись в Париже, и - шире - в Европе, внезапно ощущали свою национальную принадлежность. Бразильский поэт О. ди Андради «с высоты своей мансарды на площади Клиши, этого пупа земли, с вос­ хищением открыл свою собственную страну», - пишет Паоло Прадо в 19242. Перуанский поэт Сезар Вальехо восклицает: «Я уехал в Европу и научился открывать Перу!3».

1tf. Rosenberg. La Tradition du nouveau. Paris, 1962, c. 209-210. 2M. Carelli. В кн. Le Paris des étrangers, c. 290. 3 Цит. по C. Cymerman и C. Fell. Histoire de la littérature hispanoaméricaine de 1940 à nos jours. Paris, 1997, c. 11.

38

В Париже Адам Мицкевич (1798-1855) написал своего «Пана Тадеуша», который считается теперь польским нацио­ нальным эпосом. Йокаи (1825-1904), венгерский писатель, один из самых читаемых у себя на родине вплоть до 60-х го­ дов XX века, писал в своих мемуарах: «Мы все были францу­ зами, мы читали только Ламартина, Мишле, Луи Блана, Сю, Виктора Гюго и Беранже. И если английский или немецкий поэт заслуживал в наших глазах снисхождения, то это были Шелли или Гейне, отторгнутые своими соплеменниками, пи­ савшие по-английски или по-немецки, но французы в душе»1. Американский поэт Уильям Карлос Уильямс называет Париж «Меккой художников», японский поэт и писатель Кафу Нагаи (1879-1959) простерся перед могилой Мопассана, приехав в Париж в 1907 году. «Манифест футуристов», подписанный Маринетти, был опубликован в «Фигаро» 20 февраля 1909 года, и потом уже был переведен на итальянский и опублико­ ван в миланском журнале «Поэзия». Мануэль де Фалья, при­ езжавший в Париж между 1907 и 1914 годами, пишет в одном из своих писем: «Все, что касается моего ремесла, моя роди­ на - Париж»2. Париж - «черный Вавилон» для первых афри­ канских и антильских интеллектуалов, которые приезжают во французскую столицу в 20-х годах»3. Вера в авторитет Парижа так велика, что в разных частях света писатели начинают писать по-французски: бразилец Жоаким Набуку (1849-1910) в 1910 году написал александ­ рийским стихом по-французски пьесу «Выбор» о чувствах эльзасца после войны 1870; Вентура Гарсиа Кальдерон, Каштру Алвес (бразильский поэт, боровшийся за отмену рабства), Сезар Моро, Альфредо Ганготена (эквадорский поэт, друг Мишо, долго живший в Париже) и другие. Бразильский ро­ манист Машаду ди Асис назвал французов «самым демокра­ тическим народом в мире», сам переводил с французского, познакомив бразильцев с творчеством Ламартина и Алексан­ дра Дюма. Восхищение Парижем в Латинской Америке достигло сво­ его апогея в конце XIX века. Дарио пишет: «Я так мечтал о Париже с самого своего детства, что молился и просил Бога, 1 Цит. по A. Wessely в кн. «Ecrire en France au XIX siècle. Montréal, 1989, c. 204. 2 Письмо художнику Зулоага 12 февраля 1923 в кн. Le Paris des étrangers, с. 249. 3См. Ph. Dewitte в кн. Le Paris des étrangers, c. 157-181.

39

чтобы не дал мне умереть, не увидав Парижа. Париж казался мне раем, где вдыхают эссенцию счастья»1. Примерно так же тоскует о Париже и японский поэт Сакутаро Хагивара (18861942): Как хотелось бы мне увидеть Францию, Но Франция далеко. Что ж, отправлюсь бродить на свободе, Прихвачу новую куртку. Когда поезд доберется до горных высей, Прижмусь к небесной голубизне окна И буду думать о счастье, только я буду думать о счастье, Майский рассвет, Следуя влечению сердца, растит траву, и она вырастает2.

Чилийка Лусила Годой из любви к поэзии Фредерика Ми­ страля взяла себе псевдоним Габриэла Мистраль. В 1945 году она стала лауреатом Нобелевской премии как представитель латиноамериканской литературы за произведение, построен­ ное целиком и полностью на европейских мотивах, в нем вос­ певаются даже «деревеньки на Роне, утомленные водой и ци­ кадами». В 1871 году Уитмен написал гимн потерпевшей поражение в 1870 году Франции, назвав его «О, Франции звез­ да», и опубликовал в сборнике «Листья травы». В этом сти­ хотворении мы найдем все, что так характерно для парижско­ го мифа и Парижа как символа свободы: Звезда борьбы, дерзаний, порыва страстного к свободе, Стремления к высоким дальним целям, восторженной мечты о братстве, Предвестья гибели для деспота и церкви.3

Демонстрация признаний в любви к Парижу вовсе не сви­ детельство этноцентризма или, что еще хуже, национализма автора, я должна была привести их даже против своей воли как свидетельство того, каковы были последствия возрастаю­ щего авторитета этого города. Нужно сказать, что особое по­ ложение Парижа часто порождало и своеобразную слепоту, 1R. Dario. Oeuvres complètes. Madrid, 1950-1955. T. 1, с. 102. 2 Цит. по H. K ato в журнале «Dialogues et Cultures». № 36. 1992, с. 39. 3 У. Уитмен. Листья травы. Пер. И. Кашкина. М., 1955, с. 228.

40

особенно по отношению к текстам, возникшим в отдаленных провинциях. Неведение, а точнее, нежелание смотреть на ли­ тературный процесс в исторической перспективе, стремление интерпретировать тексты в «чистых», а вернее, в очищенных от национальной истории категориях часто приводило к пла­ чевным результатам, мешая понимать смысл тех самых тек­ стов, которые, «посвятив в литературу», прославил Париж. Таковы отчасти были случаи Кафки и Беккета, как мы уви­ дим впоследствии. Заметим также, что Франция нередко использует свой ли­ тературный капитал как в политических, так и в национальных целях. Французы и Франция в колониальной и международ­ ной политике нередко ссылаются на свой «универсализм»1 («Франция - мать всех искусств»). Подобное национальное использование вненационального капитала послужило опо­ рой национализма для тех писателей, которые весьма прими­ тивно понимают проблемы национальных традиций.

Литература, нация, политика Говоря об особом положении Парижа как вненациональ­ ной и мировой столицы, мы не должны забывать, что литера­ турная столица все-таки национальна. Благодаря своей осно­ вополагающей связи с языком, - всегда национальным и неизбежно «национализированным», поскольку все институ­ ты внутри страны объединены им, - литературное наследие всегда связано с национальными институтами и учреждения­ ми2. Язык одновременно и достояние государства (язык на­ ционален, и стало быть, непременно является средством по­ литики и идеологии), и «материал» для литературы. В силу этого накопление литературных средств, по крайней мере на начальной стадии формирования, происходит в рамках наци­ ональности; язык и литература используются как орудия по­ литических интересов, взаимно помогая, шлифуя и оттачи­ вая друг друга.

1 См. P. Bourdieu. «Deux impérilismes de l’uniersel». L’Amérique des Français. Paris, 1992, c. 149-155. 2 Для удобства мы будем употреблять термин «нация» и «нацио­ нальный», понимая, что рискуем быть анахроничными.

41

Национальные основы литературы

Для того чтобы понять,, как связаны между собой государ­ ство и литература, нужно в первую очередь отметить, что че­ рез посредство языка они взаимно обогащают, питают и ук­ репляют друг друга. Историки уже установили существование прямой зависимости между возникновением первых европей­ ских государств и формированием народных языков (которые потом станут национальными1). Бенедикт Андерсон2считает распространение народных языков административной, дип­ ломатической и интеллектуальной поддержкой тех европей­ ских государств, которые складываются к концу XV - началу XVI века, более того, он видит в этих языках основную при­ чину, объясняющую появление этих государств. Существует органическая взаимозависимость между появлением нацио­ нальных государств, распространением народных языков и формированием новых литератур на этих языках. Накапли­ вание литературного багажа коренится, таким образом, в по­ литической истории государств. Точнее, можно считать, что оба эти явления, а именно, возникновение государств и воз­ никновение литератур на народных языках - рождены одним и тем же принципом «непохожести». Настаивая на своем отли­ чии от других, утверждая свою «непохожесть» соперничеством и борьбой, мало-помалу формируются европейские государ­ ства, а начиная с XVI века, возникает и международная поли­ тическая арена. В этой формирующейся политической вселен­ ной, которую можно описать как систему различий (в том же смысле, в каком лингвисты именуют язык фонетической сис­ темой различий) язык играет роль главного «различителя». Язык наряду с другими факторами становится целью в той борьбе, какая ведется на пограничье формирующегося поли­ тического пространства и возникающего пространства лите­ ратурного3. Вот почему становится возможным сказать, что рождение литературы коренится в политической истории го­ сударств. 1См. D. Baggioni. Langues et Nations en Europe. Paris, 1997, c. 74-77. 2 B. Anderson. L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme. Paris, 1997. 3 Жак Ревель показал, как медленно и постепенно языки стали ас­ социироваться с некиими территориями, ограниченными «языковыми барьерами». D. Nordman, F. Revel. «La formation de l’espace français». Histoire de la France. V. 1. Paris, 1989, c. 155-162.

42

Особого рода защита (имеется в виду литературная) на­ родных языков крупными деятелями культуры в эпоху Воз­ рождения1с самого начала принимает вид соперничества меж­ ду этими «новыми» (новыми на литературном рынке) языками. Авторы еще не отделяют литературных мотивов от политических. Примером тому «Защита и прославление фран­ цузского языка» дю Белле. Литературное соперничество, воз­ никшее в интеллектуальном мире в эпоху Возрождения, пока еще ищет для себя обоснований в политической борьбе и в XIX веке, когда распространится понятие «нация», и именно национальные институты станут основой для формирования литературного пространства. Что же касается общемирового литературного пространства, то и оно будет формироваться с помощью межнационального соперничества, одновременно и политического, и литературного. Как только мир литературы, расширившись, станет более или менее единым пространством, литературное наследие на­ ции, сложившееся вовсе не в замкнутом национальном отсе­ ке, осененном лишь ему присущим, особым «духом», будет тем средством, которое позволит новым претендентам стать сопер­ никами и выйти на литературную арену. Стремясь стать победителями в литературной борьбе, крупные литературные державы стараются распространить как можно шире сложившиеся в их культурной среде поня­ тия и литературные средства, которые по большей части воз­ никли тоже как результат соперничества или сравнения. За­ частую определяющие особенности той или иной культуры, примером этому Англия и Германия, соперничающие с Фран­ цией, становятся очевидными и значимыми лишь при сопос­ тавлении с какой-либо иной господствующей культурой. Ли­ тературные произведения никогда не бывают продуктом национальной среды, их формирует соперничество культур (всегда отрицаемое) и литературная борьба, всегда межнаци­ ональная. Утверждение, что литературный капитал национален, что он зависим от государства и нации, позволяет объединить эко­ номику, присущую именно литературному миру, с литератур­ ной геополитикой. На самом деле, никакая «национальность»

1 Итальянский поэт Бембо, французы Ронсар и дю Белле, англича­ нин Томас Мор, немец Себастьян Бранд, с одной стороны, как гуманис­ ты заботятся о возрождении античной литературы, а с другой, защища­ ют свою собственную и народную исключительность.

43

не существует сама по себе и сама в себе. Нет ничего более интернационального, чем национальное государство: оно су­ ществует только в связях с другими государствами и зачас­ тую противостоя им. Иными словами, невозможно описать ни одно государство, - будь оно «расчлененное», по терминоло­ гии Шарля Тийи, то есть в стадии формирования, или «сло­ жившееся»1(национальное, после 1750 года), то есть собствен­ но государство в нашем понимании, - как некий независимый феномен, автономный, отдельно существующий. Напротив, каждое государство формируется благодаря своим связям, иначе говоря, своему соперничеству и плодотворной конку­ ренции с другими государствами. Государство - это бытова­ ние связей, нация - это меж-национальность. Надо сказать, что создание или воссоздание националь­ ного единства и политическое самоопределение наций, осу­ ществлявшееся на протяжении XIX века, также не было ре­ зультатом независимых друг от друга, особых и уникальных исторических процессов, происходивших в каждой отдельной стране. Только национальное мифологическое мышление пы­ талось представить (для наиболее древних наций задним чис­ лом) автаркическую уникальность тех явлений, которые на самом деле происходили благодаря тесной взаимосвязи мно­ жества стран. Михаэль Жейсман2 сумел показать, что фран­ ко-немецкий антагонизм, подлинный «диалог врагов», способ­ ствовал формированию национального сознания в обеих странах. Следуя его теории, нация создается в связи и в про­ тивостоянии «естественно сложившемуся» врагу. И точно так же Линда Колли в своей книге3 показывает, что английская нация сложилась как противостояние Франции. Для возникновения национального чувства недостаточно одной страны, их непременно должно быть хотя бы две в со­ стоянии вражды и соперничества. Однако мировая нацио­ нальная борьба позволяет увидеть, что поле соперничества и конкуренции очень широко. Задействованы в этой борьбе са­ мые разные капиталы и преследуются самые разные цели: страны борются за литературное пространство, политическое, экономическое... Наличие мирового политического простран­ ства тоже результат соперничества и борьбы, в том числе и 1 Ch. Tilly. Les Revolutions européennes 1492-1992. Paris, 1993, с. 60-71 (пер. P. Chemla). 2 M.Jeismann. Das Vaterland der Feinde 1792-1918. Stuttgart, 1992. 3 L. Colley. Britons. Forging the Nation 1707-1837. New Haven, 1992.

44

исторически сложившегося враждебного противостояния на­ родностей, какое существует, например, между сербами и хор­ ватами. Данило Киш описывает его в «Уроке анатомии»1как самое простое и самое древнее из противостояний2.

Деполитизация Однако мало-помалу литература отдаляется от политичес­ ких и национальных институтов, становлению и развитию ко­ торых она способствовала. Накопление чисто литературного капитала, включающего в себя формальные средства («при­ емы», по выражению русских формалистов), литературные формы и эстетические подходы, наряду с обретением собствен­ ной истории (более или менее отличной от национальной ис­ тории и не выводимой из нее) позволяет литературному про­ странству становиться все более автономным и независимым и подчиняться собственным законам, оставаясь в рамках по­ литически оформленных стран. Как только литература ста­ новится независимой от политики, она переходит на самоуп­ равление. Писатели в этом случае - по крайней мере часть из них, - получают возможность коллективно или индивидуаль­ но сопротивляться национальным или политическим посяга­ тельствам на литературу. Пример такого сопротивления «Я обвиняю» Золя. Более автономна по сравнению с жизнью национальных литератур, на которые могут влиять как политические, так и национальные интересы, межнациональная литературная жизнь. По мере того как литературное пространство внутри каждой страны обретает независимость, все свободнее стано­ вится и межнациональное литературное пространство. Поли­ тические требования перестают воздействовать на литерату­ ру, и она начинает жить по своим особым законам. Приведем пример, на первый взгляд, может быть, не са­ мый благоприятный для высказанной гипотезы: немецкое литературное возрождение в конце XVIII века было частич­

1D. Kis. La Leçon d’anatomie. Paris, 1993 (nep. P. Delpech). 2 Мишель Эспань, исследуя культурные связи между Францией и Германией и избегая упрощенных антитез, приходит к выводу, что про­ тивостояние часто осуществляется при содействии своего рода посред­ ника, «третьего нейтрального лица». Так, например, в отношениях Фран­ ции и России Германия может играть роль «промежуточной нейтраль­ ной территории». См. также Le miroir allemand. Revue germanique internationale. №4,1995; Le tran de Saint-Pétérsbourg. Paris, 1996, с. 311-335.

45

но связано с решением национальных задач, по сути дела, это было формирование в литературной форме определенной на­ циональной политики. Возникновение идеи о необходимос­ ти формирования национальной литературы в Германии объясняется в первую очередь противостоянием Франции, чья культура занимала господствующее положение в Европе. Иса­ ак Берлин показал, что специфика немецкого национализма коренится в чувстве униженности: «Французы господствова­ ли в западном мире в культурном, политическом и военном отношении. Немцы, побежденные и униженные, [...] страстно стремились возвыситься, отвергая всеми силами свою мни­ мую неполноценность. Они сравнивали свою глубокую духов­ ную жизнь, свое искреннее смирение, бескорыстное стремление к истинным ценностям, простым, благородным, возвышен­ ным, с ценностями французов, богатых, светских, сытых, веж­ ливых, бессердечных и безнравственных. Неприятие францу­ зов достигло своего пика в борьбе с Наполеоном. Отсталое, эксплуатируемое, а точнее, находящееся под покровитель­ ством общество чувствовало себя оскорбленным и пыталось компенсировать низкий социальный статус, вспоминая реаль­ ные или воображаемые триумфы прошлого и упиваясь соб­ ственной культурой»1. Удивительный расцвет немецкой наци­ ональной культуры во второй половине XVIII века помогал решению чисто политической задачи: утверждению единства политически разобщенного немецкого народа. Но решая по­ литические и национальные проблемы, немецкие поэты и мыслители поднялись на такой уровень поэтического и фи­ лософского новаторства, породили столько революционных идей, потрясших культурную жизнь всей Европы и Франции в том числе, что очень скоро немецкая литература обрела уди­ вительную независимость и ощутила свою самоценность и могущество. Романтизм был и не был национальным. Вернее, он облекся в национальную форму для того, чтобы изнутри освободиться от любого национального диктата. Противосто­ яние двух структур - Германии и Франции - обрело эвфемическую форму, породив чисто интеллектуальные построения, и многое в этих формах может быть понятным, только если изучать историю двух литературных пространств. 1J. Berlin. Théories du nationalisme. Paris, 1991, с. 307 (пер.

G. Delannoy).

46

Примерно таким же образом, хотя и в другое время, лати­ ноамериканские писатели завоевали право на существование и всемирное признание своих национальных литератур (шире, латино-американской литературы в целом), придав им такой вес в мире литературы, какого не имеют их страны на полити­ ческой арене. Относительная независимость литературного творчества наступает тогда, когда накоплен литературный багаж (произведения, признание во всем мире тех или иных писателей «великими» и т.д.), что позволяет писателям избе­ жать влияния политико-национальных задач и проблем. Именно поэтому, как напоминает нам Валери Ларбо, интел­ лектуально-литературная карта не совпадает с политической. Литературная история (точно так же, как география) не мо­ жет быть сведена к политической истории. Вместе с тем лите­ ратура всегда зависима от политики, особенно в тех странах, где литературный багаж недостаточен. Мы увидим, что и мировое литературное пространство формируется благодаря двум разнонаправленным движени­ ям между двумя антагонистическими полюсами. С одной сто­ роны, это пространство постоянно расширяется в силу того, что на политической карте мира появляются все новые и но­ вые страны, добившиеся национальной независимости. С дру­ гой стороны, оно все дальше отстраняется от сферы политики (и национальных проблем), стремясь обрести полную само­ стоятельность. Изначально присущая литературе зависимость от «наци­ онального» закладывает принцип неравенства, формирующий структуру литературного мира. Поскольку национальные ис­ тории (политические, экономические, военные, дипломати­ ческие, географические...) не только отличаются друг от друга, но и не равны между собой (а значит, способны соперничать), не равны между собой и литературные багажи, всегда нося­ щие на себе отпечаток своей национальной истории. Нет ра­ венства и *в распределении литературного багажа по разным странам. Результат этого неравенства ощущают все писатели, печать его несут на себе все литературы. Литературное твор­ чество, традиции, формы, эстетика, существующие в той или иной литературе, обретают свой истинный смысл только тог­ да, когда данная литература занимает определенное положе­ ние в мировой структуре. Можно сказать, что иерархия лите­ ратурного мира формирует литературу. Эта необычная иерархия объединяет писателей зачастую только тем, что вы­ 47

нуждает их соперничать друг с другом (хотя соперничество всегда отрицается). И благодаря этому творческому соперни­ честву, противостоянию критиков, противостоянию различ­ ных литературных форм продолжает существовать иерархия. Единство литературного мира состоит в том, что новые игро­ ки, выходя на арену, готовы бороться за ту же самую цель. Литературная столица - цель их борьбы и одновременно ее средство. Каждый новый «игрок» вносит в игру свой нацио­ нальный литературный багаж (единственно законное орудие борьбы на этом поле битвы), вклад в формирование интерна­ ционального пространства, расширяя возможности соперни­ чества и конкуренции. Вера в литературу формирует литера­ турные пространства, помогает функционированию незримых иерархий, благодаря и вопреки которым эти пространства су­ ществуют. Интернационализация, о которой мы пишем в нашем ис­ следовании, является в некотором роде противоположностью того процесса, который принято именовать «глобализацией», поскольку глобализация подразумевает однотипность, едино­ образие, некую единую модель, которая годится для всех то­ чек земного шара. В мире литературы объединяющим момен­ том является соперничество, оно соединяет, придает смысл и очерчивает границы. Каждый творит по-своему, но все творят, чтобы участвовать в соревновании, не сбиться с курса, выиг­ рать в конкурсе, и с неравным оружием достичь одной цели войти на законных основаниях в литературу. Понятие Weltliteratur было создано Гете тогда, когда не­ мецкая литература вышла на международную литературную арену. Сам он признавал интеллектуальную и литературную гегемонию Франции, принадлежал нации, которая была но­ вичком в игре, и поэтому оказался кровно заинтересованным в том, чтобы понять, что же представляет собой пространство, которое предстоит освоить Германии. Он оглядывал его с той удивительной зоркостью, какая свойственна только новичкам. Гете отметил интернациональный характер литературы, по­ нял, что она не укладывается в рамки нации. Понял также и то, что главное в литературе соперничество, но понял и дру­ гое: соперничество, как это ни парадоксально, - основа объе­ динения.

48

Новый метод интерпретации

Литературный багаж, одновременно материальный и не­ материальный, национальный и интернациональный, коллек­ тивный и индивидуальный, политический и языковой, пред­ ставляет собой особого рода наследство, которое достается всем писателям мира и которое они делят между собой. С тех пор, как начался процесс объединения литератур в общее ми­ ровое пространство, каждый писатель входит в игру, взяв с собой (или отбросив) все литературное прошлое. Творя, он воплощает и актуализирует всю историю литературы (в част­ ности национальную, то есть языковую) и передает дальше свое «литературное время» (не отдавая себе в этом отчета), благодаря тому только, что принадлежит определенному язы­ ковому слою и национальному единству. Писатель - всякий раз наследник всей истории литературы, как национальной, так и интернациональной, которая его формирует. Особое на­ значение этого наследия состоит в том, что оно, становясь в каком-то смысле судьбой писателя, обязательно выявляет в его творчестве, пусть носящем вненациональный характер, на­ циональную основу, как это было, например, с произведения­ ми испанца Хуана Бенета или югослава Данилы Киша. То же самое можно сказать и о Самюэле Беккете, писателе, чье твор­ чество, на первый взгляд, лишено малейших примет действи­ тельности, но и его невозможно понять, если не знать, что при­ вело его из Дублина в Париж, если не знать истории его родной ирландской литературы. Мы не собираемся заниматься вопросом влияния нацио­ нальной культуры на развитие литературного творчества пи­ сателя, не собираемся восстанавливать историю нацио­ нальных литератур. Мы собираемся привлечь внимание к совершенно иному процессу - процессу обретения писателем свободы: продолжает ли он свою национальную традицию, изменяет ее, отказывается, расширяет, отрицает, забывает, предает. Только поняв это, можно понять путь писателя, его литературные намерения, то направление, которое он изби­ рает и благодаря которому становится самим собой. Нацио­ нальное и языковое наследие - это первоначальная форма писателя, которую он может изменить посредством своего творчества (или отказаться от нее, формируя себя вопреки своему наследию, как поступил Беккет). Иными словами, можно сказать, что поначалу каждый писатель занимает в ми49

ровом литературном пространстве то место, какое занимает литература, к которой он принадлежит. Но собственное его место зависит от того, как он распорядится своим нацио­ нальным наследием, от его эстетических и языковых предпоч­ тений, которых он будет слушаться и которые реализует. Пи­ сатель может отказаться от своего наследия, или растворить его в себе с тем, чтобы воспользоваться иным, более богатым литературными средствами, как поступили Беккет и Мишо. Или, напротив, он может почувствовать себя полноправным наследником и бороться за то, чтобы трансформировать и обо­ собить свое наследство, как поступил Джойс, который отмел литературную практику и эстетические нормы, присущие ир­ ландской литературе, но попытался создать именно ирландс­ кую литературу, однако свободную от ирландского функцио­ нализма. Писатель может настаивать на ценности своей национальной литературы, как поступили Кафка, Йитс или Катеб Ясин... Вот почему, изучая творчество писателя, нужно учитывать следующие два момента: положение национальной литературы этого писателя в пространстве мировой литера­ туры и его собственная позиция в литературном мире. Подчеркнем, что речь идет не о традиционном помещении писателя в национальный контекст, речь идет о новом подхо­ де, который учитывает, как национальные (и языковые) кор­ ни соотносятся с иерархической структурой мировой литера­ туры в целом; а также индивидуальное отношение писателя к литературному наследию. Во имя оригинальности и уникаль­ ности писателя литературный критик всегда сосредотачива­ ется на какой-либо переменной величине, которая заслоняет от него основополагающие связи. Так, например, исследовательница-феминистка, по национальности американка, изу­ чая творчество Гертруды Стайн, строит свой анализ на следу­ ющих особенностях изучаемого автора: Стайн - женщина и лесбиянка, упустив, как нечто совершенно само собой разу­ меющееся, а значит, не нуждающееся во внимании, то, что Стайн - американка. (Здесь еще играет роль увлечение лите­ ратуроведов «психологией»). Но нужно вспомнить, что в 20-е годы XX века Соединенные Штаты находились на очень низ­ кой ступени литературной лестницы, и американские писате­ ли использовали Париж, чтобы аккумулировать недостающие им литературные ресурсы. Анализ мировой литературной си­ стемы и положения в ней Парижа и Соединенных Штатов по­ могает понять постоянную озабоченность Гертруды Стайн по­ 50

ложением современной ей американской литературы, ее уси­ лия, направленные на создание литературы авангарда, инте­ рес к американской истории, старание познакомить Европу с американской литературой, о чем свидетельствует предпри­ нятый ею гигантский труд «The Making of Americans»1. Факт, что она была женщиной и находилась в среде американских интеллектуалов, живших в изгнании в Париже, безусловно, необыкновенно важен, ее пол определяет стремление к разру­ шению и ее эстетические пристрастия. Но это частности. Пер­ востепенное значение имеют исторически сложившиеся структурные связи, однако именно их и игнорирует традици­ онная критика: важный, но второстепенный факт не дает уви­ деть структуру литературных взаимосвязей. Определение двойного местоположения писателя позво­ ляет справиться с присущей литературоведению апорией, изза которой его постоянно упрекают в том, что оно неспособно уловить суть и смысл литературы как таковой. Предложен­ ный нами метод позволяет описать как иерархическую струк­ туру, так и ту систему принуждений, с которыми невозможно не считаться в литературном мире. Царящее в нем неравен­ ство взаимообменов всегда оставалось незамеченным, скры­ валось или замалчивалось в угоду другой, куда более умирот­ воряющей, экуменической версии, способствующей вере в литературу, но не мешающей функционировать тому реаль­ ному механизму, о котором говорим мы. Идея «чистой» лите­ ратуры, главенствующая в литературном мире, способствует тому, что никто не обращает внимания на его жестокость, си­ ловые отношения и литературные ристалища. Единственная узаконенная картина литературной республики - это мирное сосуществование всех народностей, свободный доступ всех и каждого к литературе, которая представляет собой обетован­ ную землю вне времени, пространства, конфликтов и истории. В областях наиболее изолированных, и в какой-то мере сво­ бодных от принуждений политики, гнездится фантом лите­ ратуры, свободной от всех исторических и политических свя­ зей, там верят в «чистую литературу», вне истории, мира, нации, вне борьбы национального и политического, в литера­ туру, которая существует вне экономической зависимости и языкового господства. Там бытует представление о мировой литературе как о единой и неделимой, существующей вне на­ 1 Оригинальное издание в 500 экземпляров Maurise Darantiere. Dijon, 1925.

51

циональных особенностей, политических или лингвистичес­ ких различий. Но и столичные писатели редко когда представ­ ляют себе структуру мировой литературы. Им мешают пред­ ставления, сложившиеся в столице, которые они считают «естественным порядком вещей». Их уделом становится сле­ пота: усвоенная точка зрения мешает им видеть мир, в резуль­ тате миром они считают то, к чему сведен их кругозор. Пропасть, разделяющая мир общепризнанных литератур­ ных величин и мир величин местных, заметна только писате­ лям периферии, поскольку им приходится искать «входную дверь», как сказал Октавио Пас, чтобы сделаться заметными в столице. Писатели с периферии более трезво смотрят на природу и расстановку сил на литературной арене. Но вместе с тем, несмотря на все препятствия, которые они мучительно преодолевают, вера в независимость литературы так велика, что и они поддерживают миф о безграничной свободе худож­ ника... По той же логике парадокса, именно писатели с даль­ них окраин мира, усвоившие, что литература держится на за­ коне неравенства, что они должны принять крещение в столице, если хотят сохранить себя в качестве писателей, наи­ более активно пользуются «изобретениями» интернациональ­ ной литературы: «метисизацией» англосаксонских писателей, неожиданными романными решениями латиноамериканцев, словом, всеми профессиональными новациями. Трезвая оцен­ ка существующей литературной иерархии и борьба против нее тоже заслуга периферийных писателей. Так начиная с конца XVIII века, эпохи самого мощного культурного господства Франции, именно в окраинных обла­ стях с наиболее скудной литературой стало возникать возму­ щение существующим литературным порядком. Благодаря возникшей борьбе мало-помалу менялся и порядок, и сама ли­ тература в целом. Гердеру, яростно возражавшему против ли­ тературной монополии Франции, удалось создать условия для возникновения второго, противостоящего ей полюса. При этом надо сказать, что трезвость тех, кто находится в подчи­ нении, далека от ясновидения. Они трезво оценивают соб­ ственное положение, не ошибаются, считая, что находятся в зависимости, но видят лишь частность, не в силах охватить всю структуру литературного мира, частичкой которой явля­ ются сами.

52

Глава 2 СОЗДАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ Как римляне обогатили свой язык? Они подражали лучшим из греческих авторов, превращались в них, по­ глощали их;хорошенько их переварив,римляне превра­ тили их в собственную кровь, но пищу каждый изби­ рал себе согласно своей натуре..

Ж. дю Белле. Защита и прославление французского языка [В Бразилии] Разумеется, мы подражаем. Но мы не останавливаемся на подражании. [...] У наемного дру­ гих задач. [...] Мы работаем над тем, чтобы покон­ чить с господством духа французов. Мы работаем над тем, чтобы покончить с грамматическим господ­ ством португальцев.

Марио ди Андради. Письмо Альберто ди Оливейра

Совершенно очевидно, что проблема литературы напря­ мую, но порой весьма сложно, связана с языком. Отношение писателя к языку, на котором он пишет (не всегда родному, не всегда национальному), уникально и глубоко интимно. Од­ нако главное осложнение в осмыслении взаимоотношений языка и литературы создается двойственным положением языка. С одной стороны, языком в качестве орудия пользует­ ся государство1, с другой стороны, язык является своеобраз­ ным «сырьем» для писателя. Литература как таковая форми­ руется постепенно, медленно отделяясь от «идеологического долга», так как поначалу писатели при помощи языка служат целям нации (политическим, государственным и др.), посте­ пенно выковывая условия своей литературной свободы, со­ здавая особый литературный язык. Особенность, уникаль­ ность, оригинальность каждого писателя - это завоевание, которое стало возможным только в ходе длительного процес­ са накопления и концентрации литературных средств. Мы будем еще говорить об этом длительном процессе, результате коллективного творчества, который и есть, по существу, исто­ рия литературы. 1 Во Франции со второй половины XVII века именно государство вводило повсюду французский язык. См. М. de Certeau , D. Julia, J. Revel. Une Politique de la langue. La Revolution française et les patois: L’enquête de la Grégoire. Paris, 1975.

53

История литературы, которую предлагаем мы, не связана с хронологией и сопоставлением произведений, она представ­ ляет собой череду революций и освобождений, с помощью которых писатели, сохраняя неразрывную связь с языком, добиваются для литературы независимого существования, вне идеологических нагрузок. Это история возникновения, накап­ ливания и распределения (неравномерного) европейского литературного богатства, а затем распространения его и пре­ вращения в предмет упования и соперничества. Наша исто­ рия начинается тогда, когда происходит, - воспользуемся са­ мой прозаической формулировкой, - накопление первичного литературного капитала. Она начинается с публикации «За­ щиты и прославления французского языка» дю Белле. Я понимаю, что начать историю мировой литературы, или, вернее, историю Мировой Литературной Республики с собы­ тия, имеющего значение в первую очередь для французской культуры, значит заслужить упрек в произволе или даже в галлоцентризме. Историки ищут обычно истоки в наиболее древ­ них пластах, так почему бы не считать таким началом собы­ тие более раннее: появление «Согласия двух языков» (1513) Жана Лемера де Бельжа? Или почему бы не опереться на дру­ гую литературную традицию, например, итальянскую, и сде­ лать точкой отсчета трактат Данте «О народном красноречии», как это сделали Джойс и Беккет в 1929 году, стремясь освя­ тить и узаконить совершенно новый подход к литературе, осу­ ществленный в «Поминках по Финнегану1»? Но на деле именно произведение дю Белле и было тем уч­ реждающим актом, который имел как национальное, так и интернациональное значение, поскольку именно в нем было впервые сказано, что национальная литература формируется как зависимая от другой нации, а значит, и от другого язы­ ка, - в данном конкретном случае латыни, господствующей в тот момент и, казалось, непререкаемо. Эта модель будет по­ стоянно повторяться на протяжении всей истории Мировой Литературной Республики, о чем мы еще будем говорить ниже. Утверждение, что Париж - столица Литературной Республи­ 15. Beckett «Dante... Bruno. Vico... Joice» в коллективном сборнике, посвященном изучению «Work in Progress», задуманном Джойсом в ка­ честве ответа на яростную критику «L’Œuvre en cours», фрагменты кото­ рого появлялись в разных журналах под одним и тем же названием: Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress, 1929. См. ниже, с. 380-382.

54

ки, также не является проявлением галлоцентризма. В резуль­ тате тщательного исторического анализа нам удалось устано­ вить, каким образом в Париже возникла исключительная кон­ центрация литературных средств, вследствие чего он и стал признанным центром литературного мира. До сих пор история литературы, о которой мы говорим, оставалась в тени, и для того чтобы извлечь ее на свет, нам пришлось обратиться к произведениям уже множество раз прокомментированным и изученным. Дело в том, что и дю Бел­ ле, и Малерб, и Ривароль, и Гердер изучались традиционны­ ми методами, каждый сам по себе, вне связей, которые их объединяют. Хотя и сейчас есть ученые, которые изучают международные связи литературной Европы, например, Марк Фумароли основательно изучил взаимоотношения (или вза­ имозависимость?) Италии и Франции в XVI и XVII веках. Взаимозависимость продолжается, на мировой арене появля­ ются все новые литературы, новые литературные нации, но­ вые писатели, и все они повторяют описанный дю Белле про­ цесс отделения более слабой культуры от более мощной культурной нации и более литературно богатого языка. Исходя из вышесказанного, становится понятным, что мы собираемся изложить историю литературы по-новому, несмот­ ря на трудности и риск ошибиться, неизбежный при истори­ ческом описании «долгого времени», по выражению Броде­ ля. Излагаемая история будет отчасти известной, отчасти неизвестной, главное внимание в ней будет уделено процес­ сам и механизмам, обычно не замечаемым из-за привычной, но мнимой очевидности академической истории. Для того чтобы построить новую историю, нам придется выйти за тра­ диционные для изучения литературы рамки языка и идеоло­ гии и разрушить границы между дисциплинами. Можно отметить три важных этапа в формировании ми­ рового литературного пространства. Зарождением его можно считать появление во Франции Плеяды и ее литературного манифеста «Защита и прославление французского языка», на­ писанного дю Белле и впервые изданного в 1549 году. Бене­ дикт Андерсон называет это время - XV-XVI века, - «эпо­ хой, когда местные наречия1 совершали перевороты». На

1 В. Anderson. Цит. произв., с. 77-91. Социолингвист Д. Баджони именует то же явление «первой эколингвистической революцией запад­ ной Европы», D. Baggioni. Цит. произв., с. 73-94.

55

протяжении этого времени латынь, единственный язык обра­ зованных людей, уступает место местным языкам, которые становятся средством интеллектуального общения и на кото­ рых начинает создаваться литература, готовая соперничать с античной. Второй этап, раздвинувший литературную державу, при­ ходится на «лексикографическую (или филологическую) ре­ волюцию», которую Бенедикт Андерсон описывает следую­ щим образом: с конца XVIII века и на протяжении всего XIX в Европе появляются новые нации и создаются (или воссоз­ даются по терминологии Эрика Хобсбапа1) национальные языки. Литературой начинает считаться также фольклор, ко­ торый собирают, подкрепляя национальную идею корневы­ ми символами, которых ей недостает. Освобождение колоний - последний этап, расширивший мировое литературное пространство, в результате на литера­ турную арену вышли в качестве соперников те страны, где до недавнего времени и не помышляли о литературе.

Как «поглотить»латынь Трактат дю Белле «Защита и прославление французского языка» появился именно тогда, когда проблема француз-ского языка обсуждалась всеми образованными людьми. По всей Европе шли споры о народных языках и латыни. По выраже­ нию Марка Фумароли2, «разница между народными языками и символической высотой латыни была головокружительной». Латынь (а также греческий), которой стали пользоваться уче­ ные гуманисты, вобрала в себя по их представлениям, весь ли­ тературный, и шире, культурный капитал, существовавший к тому времени. Латынь была также языком церкви, Рим гово­ рил на латыни, а поскольку папа обладал как мирской, так и духовной властью, то не оспаривалось его господство и над светским миром интеллектуалов: папа обладал священной вла­ стью в мире верующих и властью знания , то есть имел право распоряжаться всем, что касалось познания, исследований и интеллектуальных занятий. Таким образом, латынь, будучи одновременно языком и знания, и веры, как бы присвоила себе всю полноту владения существующими интеллектуальными 1E. Hobsbawm, T.Ranger. The Invention of Tradition, Cambridge, 1983. 2M. Fumaroli. Les Lieux de mémoire. Paris, 1992, c. 914.

56

богатствами и, по выражению Марка Фумароли, держала всех в «языковом рабстве»1. Усилия гуманистов, боровшихся против церковной латы­ ни духовенства, были попыткой светских людей создать ин­ теллектуальную автономию и освоить наследие светской ла­ тыни вопреки схоластической. Гуманисты откровенно выражали суть этой борьбы, говоря о «варварской» латыни клириков и об утонченности обретенной ими латыни Цице­ рона. Вводя в обращение оригинальные латинские тексты, в том числе трактаты по грамматике и риторике Цицерона и Квинтилиана, занимаясь переводами и комментариями этих текстов, словом, всеми силами стараясь вернуть в обращение античную «классику», гуманисты оспаривали монопольное владение латынью у церкви, выводили античное наследие из религиозной сферы в светскую. Европейский гуманизм был первой попыткой образованных людей освободиться от гос­ подства церкви2. В возникшем «интеллектуальном»3пространстве господ­ ствовала Италия, как доказал это после долгих дебатов Фер­ нан Бродель4. Все три поэта, которые стали известными в Ев­ ропе, были из Тосканы: Данте (1265-1321), Петрарка (1304-1374) и Боккаччо (1313-1375). В XIV веке они пользо­ вались огромным авторитетом у всей Европы. Культурный багаж в то время был сконцентрирован в Тоскане. Бродель пишет, что во второй половине XV века «центральная Евро­ па, в том числе и Франция, была разорена. Зато Италия жила в стороне от войн. Гуманисты, поколение за поколением, спо­ собствовали прогрессу и накоплению знаний, двигаясь от Петрарки через Салутати к Бруни...» Далее Бродель утверж­ дает: «Гуманизму свойственна двойственность, в первую оче­ редь, он национален, во вторую, он - достояние Европы». 1 Цит. произв., с. 915. 2 Гуманизм вернул также и другие языки античности: греческий и иврит. Благодаря этому появилась возможность исправлять «дурную» средневековую латынь и считать себя ближе к античности, чем клири­ ки. Знание греческого позволяет читать другие варианты Библии, а не только Вульгату. 3 Слово, хоть и не того времени, но употреблено для того, чтобы объединить литературную и университетскую сферы. 4 F. Braudel Le Modèle italien. Paris, 1989, с. 42-47.

57

Борьба за местные народные языки была, по сути, логи­ ческим следствием предпринятой гуманистами борьбы с цер­ ковью. Но французы, отстаивая свой язык, получали двойную выгоду: благодаря языку, способному соперничать с тоскан­ ским диалектом, они становились конкурентами могуществен­ ной и преуспевшей как в науках, так и в поэзии Италии и из­ бавлялись от господства латыни как цицероновской, так и схоластической. Борьба за использование французского язы­ ка была продолжением борьбы за отделение образованности от церковной сферы и против гегемонии итальянских гума­ нистов1. В северной Европе гегемонию латыни и непререкаемое до той поры господство церкви потеснила распространившаяся Реформа. В 1534 году Лютер перевел на немецкий Библию, тем самым отделившись от католической церкви2. Новый ва­ риант библейского текста заложил основу единого письмен­ ного языка, который со временем станет теперешним немец­ ким. Повсюду в Европе, там, где реформировалась церковь, развивались и местные (народные) языки, поскольку народ принимался читать Библию3. Не считая Германии, (на про­ тяжении долгого времени она продолжала оставаться поли­ тически раздробленной), все страны, которые приняли люте­ ранство или другие реформированные культы (англиканство, кальвинизм, методизм) пережили как расцвет местных (на­ родных) языков, так и укрепление государственности. Пере­ воды Библии на народные языки помогут подлинному наци­ ональному объединению Финляндии, Норвегии, Швеции... Реформа расколола западную Европу, покончив с безгра­ ничным господством церкви и латыни, создав условия для развития местных языков. Но со временем, особенно после борьбы и конфессиональных столкновений 1520-1530-х го­ дов главным движущим фактором Реформы стал религиоз­ ный, в результате она лишилась того содержания, какое вкла­ дывали в нее гуманисты. Последовал раскол и гуманистиче­ 1См. F. Waquet. Le Modèle française et l’Italie savante. Conscience de soi et perception de l’autre dans la République des Lettres. 1660-1750. Rome, 1989. 2 Лютер не был ни первым, ни единственным переводчиком Биб­ лии. Одновременно с ним или чуть раньше другие также трудились над ее переводом, пытаясь реформировать церковь изнутри. *3 См. D. Baggioni. Цит. произв. С. 109.

58

ской среды, она разделилась на филологов и реформаторов церкви. Начиная с 1530, так же резко стали отличаться между собой север и юг Европы. Мы уже говорили, что католичес­ кая церковь сохраняла за собой двойной авторитет, авторитет священной и авторитет знающей, sacerdotium и Studium, веры и знания. Реформа поставила под сомнение церковную моно­ полию на священное, то есть на все, что касается непосред­ ственно церковной деятельности: службы, обряда и прочее; гуманизм оспорил монополию церкви на знание, то есть на ин­ теллектуальную жизнь, исследования, образование, поэзию, риторику. Возникшее во Франции разделение власти на свет­ скую и церковную (в Англии власть не будет разделена и по­ сягательства на монополию знания не возникнет) избавит на­ род от необходимости читать Библию по-французски (ее будут продолжать читать по-французски кальвинисты, но их меньшинство), и закроет доступ к теологии светским лицам. После 1530 года даже во время самых острых стычек между латинистами и приверженцами французского языка речь уже не пойдет о замене французским латыни ученых или латыни литургического богослужения. Но вместе с тем, несмотря на зависимость королевской власти от церкви, борьба за «язык короля», то есть французский, положила начало формирова­ нию светской интеллектуальной жизни. Литературное, и шире, культурное соперничество в среде гуманистов часто приобретало форму политической борьбы: так Плеяда предлагала воспользоваться французским языком, который вместе с тем был и языком короля, для того чтобы избавиться от господства Рима и итальянских ученых. Обра­ зованные французы противопоставляли латинизированному универсальному миру гуманистов, который возглавляли ита­ льянцы, своего короля, они ратовали за укрепление королев­ ской власти и королевского авторитета, защищаясь от господ­ ства Рима. Но для того чтобы язык короля Франции мог претендовать на роль «современной латыни», чтобы защит­ ники французского языка могли открыто сравнивать свой народный язык с языком папы и духовенства, нужно было, что­ бы язык северных районов Франции политически и литера­ турно утвердил свое превосходство над языком Прованса и другими диалектами. Как мы видим, язык Иль-де-Франса очень рано стал ассоциироваться с королевской властью. «Франция, - пишет Марк Фумароли, - сформировалась вок­ 59

руг «короля-слова»1. До XVI века учреждения короля, его кан­ целярия и корпус чиновников, людей всегда светских, будут представлять собой «главных хранителей языка и королевс­ кого стиля»2. В каком-то смысле, эти люди будут штатом при­ дворных писателей, отвечающих за авторитет языка короля, его политический и дипломатический престиж, так как от них зависят формулировки законов, изложение исторических хро­ ник, они будут отвечать за «возрастание его поэтических, сти­ листических и литературных богатств3», по выражению дю Белле. Поэтому к XVI веку народный язык превращается в узаконенный язык государственной политики (свидетель­ ством тому знаменитый приказ Вилье-Коттере (1539), пред­ писывающий писать судебные приговоры на французском языке, а не на латыни) и литературы (на нем появляются грам­ матики, трактаты об орфографии и лексике). И если поэты Плеяды принимают сторону королевского двора, и их первой победой будет приглашение Дора, главы новой поэтической школы, в воспитатели детей Генриха И, то это выбор столь же эстетический, сколь и политический. И если дю Белле в «Защите и прославлении» возражает против поэтических жанров, прижившихся при дворах крупных фе­ одалов Франции: «Не подражай устаревшим французским виршам, что читались на тулузских поэтических турнирах и в руанской литературной академии, как-то: рондо, баллады, виреле, «королевские песни», канцоны и другой подобный то­ вар, который только портит наш язык и свидетельствует о нашем невежестве», то, по существу, он откровенно заявляет как о своих политических пристрастиях - он против феодаль­ ной раздробленности, так и о своих литературных вкусах - он противник «Второй риторики», представители которой, хоть и ратуют за народный язык в поэзии, но саму поэзию пред­ ставляют как набор кодифицированных форм4. Королевский двор отличается от дворов феодалов только своим статусом «он первый среди равных». Но именно с этого момента фран­ цузская корона одерживает решительную победу над феодаль­ ной дробностью. Королевская власть лишает феодалов куль­ турной гегемонии. В 1530 году Франциск I открывает Коллеж 1М. Fumaroli. Цит. произв., с. 917. 2 Там же, с. 921. 3 См. R.-A. Bautier. Chartes, sceaux et chancelleries. Etudes de diplomatique et de sigillographie médiévales. Geneve, Droz et Paris, 1990. 4 Cm.J.Jurt в «Regard sociologiques». № 4, 1992, c. 12.

60

королевских чтецов, он строит библиотеки, покупает карти­ ны, приказывает переводить античные произведения, подра­ жая итальянским князьям-гуманистам. Эта политика в отношении французского языка позволи­ ла начаться процессу накопления идеологических, лингвис­ тических и литературных средств, что дало ему возможность «вступить в соревнование» (и даже объявить об этом) с вдвой­ не священным языком Рима и «самым литературным из язы­ ков, языком Тосканы». Нужно сказать, что подобные амбиции, на первый взгляд, преувеличенные и недостижимые, были поддержаны доктриной translatio imperii et studii, по этой док­ трине Франция и ее король предназначены для воссоздания и управления Римской империей, которая была оставлена в развалинах и которую восстановил Карл Великий1. «Защита и прославление французского языка» (частично перевод с итальянского диалога Спероне Сперони) - одно из свидетельств, что началась борьба за империю, а точнее, борь­ ба против господства латинского языка. Безусловно, споры вокруг местных языков, обсуждение первенства того или дру­ гого, их сложные и конфликтные связи с латинским не были новостью. Этот спор начал Данте в XII веке в Тоскане (и мы увидим, что он потерпел поражение). Спор продолжил во Франции Кристоф де Лонгейль, а затем Жан Лемер де Бельж в своем трактате «Согласие двух языков» (1513). Правда, трак­ тат Лемера де Бельжа вовсе не начинал войну французского языка против латыни и тосканского диалекта, напротив, ав­ тор разместил в «счастливом равенстве», по выражению Мар­ ка Фумароли, двух братьев, двух наследников латыни, два народных языка - тосканский и французский. Автор отказался выбирать, и битва закончилась примирением. Дю Белле сво­ ей «Защитой» порывает с умиротворяющей традицией, откры­ вая новую эру, не мирного сосуществования языков, но откры­ той борьбы против латыни и соревнования с ней. «Революционный» текст дю Белле, часто трактуемый как памфлет, обычно изучают как частное явление, отмечая един­ ство гуманистической тематики или расхождение с ней, уста­ навливая происхождение цитат, влияние латинского языка и итальянского... Происходит это в силу того, что поэзия теснее других литературных родов связана именно с национальны­ 1 С. Beaune. Naissance de la nation France. Paris, 1985, c. 300.

61

ми традициями и обычно рассматривается в рамках нацио­ нальной истории. «События» национальной поэтической жиз­ ни редко становятся событиями мировой истории культуры. «Защита и прославление» - это, по сути дела, утвержде­ ние собственной силы, а главное, программа «обогащения» языка: это в первую очередь манифест новой литературы и практическое руководство для поэтов, дающее им возмож­ ность овладеть особыми приемами и средствами, чтобы всту­ пить в соперничество с великой латынью и сменившим ее тос­ канским наречием. Речь идет не о возвращении к прошлому, не о подражании древним, речь идет об объявлении литера­ турной войны. Дю Белле не стремится, как его предшествен­ ники, стать законным наследником достоинств латинского языка и греческого, он хочет взять верх и над латынью, и над тосканским диалектом в лингвистическом, риторическом и поэтическом соперничестве (мы еще прибавим, и в идеологи­ ческом). Латинский язык до поры до времени был единственной мерой совершенства для той области, где он господствовал. Желая отобрать у латыни ее двойную власть - власть в обла­ сти духовно-церковной жизни и власть в области научного знания, дю Белле предлагает совершить то, что мы назвали бы экспроприацией капитала. Предлагаемое им решение - это поистине новый путь, гениальный и неожиданный. Он пред­ лагает сохранить все достижения латинизированного гуманиз­ ма, накопленные знания, сделанные переводы латинских тек­ стов, комментарии к ним, но превратить все это в достояние языка «менее богатого», как он говорит. Каким образом? дю Белле отвергает перевод, называя его «рабским подражани­ ем», благодаря которому без конца воспроизводятся латин­ ские и греческие тексты, но эти тексты так и стоят особняком, и значит, присвоения, а затем и обогащения не происходит: «О чем же думают эти охотники до глянца, ломая день и ночь голову над тем, как подражать. Кому подражать? Переписы­ вать произведения Вергилия, Цицерона? Писать поэмы по­ лустишиями, как Вергилий? Украшать прозу умными сентен­ циями, как Цицерон? Но не рассчитывайте, имитаторы, племя рабов, что вам удастся достичь их совершенства...». Чтобы «обогатить свой язык», дю Белле предлагает заимствовать из чужого языка сентенции, слова и приживлять их в своем. «Я не советую тебе (тебе, который стремится расширить родной язык и улучшить его) подражать изо всех сил лучшим авто­ 62

рам чужого, как обычно поступает большинство наших фран­ цузских поэтов. Подражание само по себе опасная вещь, оно принесет мало пользы нашему языку». Для того чтобы стало понятнее, что именно он предлагает, дю Белле употребляет метафору поглотить и уговаривает поэтов поступать так же, как римляне: «Они подражали лучшим из греческих авторов, превращались в них, поглощали их; хорошенько их перева­ рив, римляне обратили их в собственную кровь...»1Разумеет­ ся, «обратили» нужно понимать в экономическом смысле, как бы его ни отрицали: дю Белле советует поэтам завладеть, по­ глотить и переварить античное наследие, чтобы превратить его в литературное достояние французов. Подражать он пред­ лагает, перелагая и приспосабливая к французскому языку великие достижения латинской риторики. Родной язык он считает кандидатом, способным занять главенствующее по­ ложение, какое занимали латынь и греческий, и предлагает французским поэтам средство для утверждения их авторите­ та, иными словами, средство для того, чтобы занять главен­ ствующее положение в европейской поэзии. Он отвергает «устаревшие французские вирши», считает обветшалыми и ненужными те поэтические формы, которые были распрост­ ранены только во французском королевстве. Эти формы не­ хороши, потому что не имеют ничего общего с современной поэзией гуманистов (и как это ни парадоксально, с латинской поэзией), а значит, не могут с ней соперничать. Своей «Защитой и прославлением французского языка» дю Белле закладывает основы литературного пространства Европы. Открывая путь международной конкуренции, он кла­ дет начало процессу объединения этого пространства. Сопер­ ничеством, к которому он призывает, он формирует то меж­ национальное поле, на котором в дальнейшем будут происходить баталии. Дю Белле кладет начало тому, что Марк Фумароли назовет «большим чемпионатом Европы, организаторами ко­ торого и судьями были древние, и на котором французы одер­ жали победу во всех испытаниях [...], их усердие помогло им стать победителями романских соперников, итальянцев и ис­ панцев. Англичане в те времена в качестве соперников были

1 Надо сказать, что почти ту же самую терминологию мы найдем у немецких романтиков, когда они излагают свою теорию перевода, и в манифесте «антропофагов», бразильских модернистов 20-х годов.

63

пока еще непредставимы»1. В пространстве, где дю Белле, а вместе с ним и вся Плеяда, чувствует себя пока еще в подчи­ ненном положении, он предлагает в качестве орудия борьбы уже существующий капитал, французский язык, желая вмес­ те с тем его «обогатить». Умелое «присвоение наследства», которого дю Белле так добивается, позволит спустя полтора века изменить соотношение сил на игровом поле. Обогатив­ шись, французское литературное пространство станет главен­ ствующим и начнет диктовать свои условия, оно займет, и надолго, господствующее положение на европейской арене ли­ тературной борьбы. К первому тоскано-французскому центру со временем присоединится Испания, потом Англия, которые тоже станут крупными литературными державами с мощными литератур­ ными языками и обширным литературным наследием. Но после творчески могучего Золотого века в Испании, начиная с середины XVII, идет длительный процесс затухания как по­ литического, так и литературного. «Медленное истаивание, долгое кораблекрушение»2Испании, все больше отстающей в литературном отношении, постепенно увеличит разрыв меж­ ду ней и двумя набирающими мощность литературными цен­ трами: Францией и Англией.

Италия: доказательство от противного Мы уже говорили о глубинной связи, которая существует между формированием государства и формированием обще­ го единого для всех языка (а потом и литературы на нем). Пример Италии доказывает наличие этой связи, но от про­ тивного. Там, где не появляется нация, не возникает и необхо­ димости развивать и кодифицировать народный язык, не воз­ никает необходимости и в литературе на нем. Еще в XIV веке Данте в Тоскане прилагал, как мы знаем, немало усилий, до­ биваясь независимости итальянского языка. В своем «Пире» (1304-1307) он ратует за народный язык, стремясь привлечь к себе самые широкие слои населения. В «О народном крас­ норечии» он предлагает употреблять «блистательную народ­ ную речь», созданную на основе тосканских диалектов, в поэзии, литературе и науке. Влияние Данте оказалось опре­ 1М. Fumaroli. Цит. произв., с. 929. 2 F\ Lopez. Histoire de la littérature espagnole. Vol. 2. Paris, 1994, c. 14.

64

деляющим для Франции (для поэтов Плеяды) и Испании, в обеих этих странах началась борьба за народный язык как за язык литературный, а значит, национальный. К новаторской и созидательной позиции Данте обраща­ лись и много позже те писатели, которые находились, по их понятиям, в сходной позиции. Так, Джойс и Беккет в 20-е годы XX века взяли ее за образец в тот момент, когда влияние анг­ лийского языка, по причине колониального господства Анг­ лии, могло сравниться только с влиянием латыни в эпоху Дан­ те. Беккет, защищая языковой и литературный замысел Джойса в его «Поминках по Финнегану», предлагал бороться против засилия английского языка в Ирландии и в качестве своего благородного предшественника в подобной борьбе кос­ венно упоминал тосканского поэта. В Италии в целом и в Тоскане в частности литература на народном языке возникла гораздо раньше, чем где-либо, став необыкновенно авторитетной. Прославившиеся еще при жиз­ ни как общепризнанные классики, три великие тосканца Дан­ те, Петрарка и Боккаччо накопили огромные литературные ценности, значимые не только для Италии, но и для всей Ев­ ропы. Их творения значимы с двух точек зрения: как самые первые и как необыкновенно совершенные. Но этот огромный первичный литературный капитал при отсутствии сопутству­ ющего ему централизованного государства, единого королев­ ства Италии, и при наличии влияния церкви, особенно мощ­ ного именно в Италии, не стал основой мирового литера­ турного пространства. Итальянские герцогства оставались обособленными, и ни одно из них не стало настолько могуще­ ственным, что могло бы принять и ввести в употребление тот «блистательный народный» язык, за который ратовал Данте. Латынь в Италии так и осталась господствующим и общим для всех языком. Марк Фумароли пишет: «Петрарка, его по­ следователь Боккаччо, а потом и Бембо, их отдаленный на­ следник XVI века, будут делить свое творчество между латы­ нью, которую римское духовенство насадило и поддерживало как в Италии, так и во всей христианской Европе, и итальян­ ским языком, лишенным поддержки общего и безусловного для всех политического центра»1. 1М. РитагоИ. Цит. произв., с. 925.

65

В XVI веке главным спором в Италии будет спор по пово­ ду языка, разделивший интеллектуалов на «вульгаристов» и «латинистов». Пьетро Бембо (1470-1547) выиграет этот спор, написав «Рассуждение в прозе о народном языке» (1525), ра­ туя за возвращение к тосканской традиции XIV века. Пред­ почтение архаики, отмеченной строгим пуризмом, приостано­ вит процесс формирования литературного багажа, то есть просто-напросто творческий процесс обновления, навязав ему стерильную модель подражательства (по образцу гуманистовлатинистов). Подражание творчеству Петрарки, возведенно­ му в литературный и грамматический образец, также будет способствовать прекращению споров, а значит, и прекраще­ нию обновления итальянской литературы. На протяжении очень долгого периода итальянские поэты только и делали, что подражали великой троице. Поскольку не существовало централизованного государства, которое, нуждаясь в народ­ ном языке, взяло бы на себя функцию его сохранения и его грамматического кодифицирования, охранять стали поэзию, ставшую мифом, воплощением совершенства, сокровищницей нормативного языка и всего литературного багажа. Можно сказать, правда, очень обобщенно, что вплоть до объединения Италии в XIX веке проблемы поэтики, эстетики и риторики были подчинены вопросам и спорам о языковой норме. Лите­ ратурное пространство Италии было сформировано очень поздно, так как не было возможности накапливать литератур­ ный капитал, поскольку не сформировался единый нацио­ нальный язык в рамках единого национального государства. Проанализировав историю немецкого языка, политики и литературы, примерно то же самое можно сказать и о Герма­ нии. Несмотря на раннее формирование определенного линг­ вистического и литературного багажа, эта страна обрела воз­ можность соперничать с другими европейскими странами на литературной арене только в конце XVIII века, так как не су­ мела преодолеть своей политической раздробленности. В кон­ це XVIII века пробуждение национального чувства позволи­ ло осознать литературный багаж, существующий на немецком языке, как национальное наследие. Россия начнет собирать свои литературные богатства только в начале XIX века.

66

Битва за французский язык Деятельность Плеяды была первой революцией на поэти­ ческом поприще, определившей примерно на три века вперед практику и теорию поэзии. Плеяда искоренила такие поэти­ ческие формы, как рондо, баллада и другие, бывшие главны­ ми во второй риторике. Все эти формы мало-помалу исчезнут и вернутся только усилиями Малларме и Аполлинера, зато Плеяда ввела новые жанры и новые метры (шести- и восьмистопники, а также александрийский стих1, который как метркороль станет нормой всей эпохи классицизма). Изменена и приспособлена к французскому языку была и строфика, не было забыто и античное наследие. Но вполне естественно, что, предприняв попытку вступить в конкуренцию с латынью и сделав первое усилие, француз­ ский язык и французская поэзия не смогли соперничать как с авторитетом латинского языка, так и с тем огромным багажом, образным, религиозным, идеологическим, интеллектуальным, литературным, риторическим, который был им накоплен. Ис­ торию французской литературы, грамматики и риторики на протяжении второй половины XVI и всего XVII веков можно рассматривать как неустанную борьбу ради одной и той же цели, борьбу, которую молчаливо вели интеллектуалы на всех фронтах и участках, стараясь, чтобы французский язык сна­ чала встал вровень с латынью, а потом одолел ее. Возникно­ вение литературного направления, названного впоследствии «классицизмом»2, стало высшей точкой того динамичного про­ цесса накопления, который состоял из сменяющих друг друга этапов формирования литературных средств и привел к тому, что Франция на протяжении одного только века привела в ис­ полнение свое намерение соперничать с самым могуществен­ ным языком и культурой в мире - это намерение выражено в «Защите и прославлении» дю Белле - и достигла победы. По­ беда над латынью, достигнутая в «век Людовика XIV», была безусловной и никем не оспаривалась, отныне вся Европа при­ знала первенство французского языка, ставшего «современ­ ной латынью». 1 Cu.J.-P. Chaueau. Poésie française du XVII siècle. Paris, 1887, c. 19. См. такжеJ. Roubaud. La vieillesse d’Alexandre: essai sur quelques états du vers français. Paris, 1988. 2 Напомним, что первый смысл слова «классический» - то, что за­ служивает подражания.

67

Ученые-лингвисты называют кодификацией или стандар­ тизацией1 языка появление грамматики, трактатов по рито­ рике и выработку литературной нормы, что было сделано во Франции на протяжении XVII века. Эта огромная работа по увеличению «богатства» французского языка и литературы была, безусловно, коллективной. Пристальное внимание к проблемам языка и литературной нормы, характерное для Франции на протяжении всего XVII века, свидетельствует в первую очередь о том, что именно французы стремились ли­ шить латынь ее господства над Европой и сделаться той са­ мой «империей», быть которой им было давным-давно обе­ щано. Разумеется, речь идет не о сформулированном и передаваемом от поколения к поколению намерении накопить те средства, которые дали бы возможность французскому ко­ ролевству стать политической и культурной империей. Тако­ го не было, но вместе с тем молчаливая и неявная борьба меж­ ду учеными и светскими лицами, между грамматиками и писателями, между писателями и писателями продвигала культуру Франции именно к этой цели. Более того, изначаль­ но заложенное литературное соперничество задало француз­ ской литературе определенное направление развития, стало формировать особым образом после Плеяды ее литературный багаж. Исходные намерения и дальнейшее состязание объяс­ няют, почему во французском обществе обсуждение языко­ вых проблем приобрело такую политическую и культурную значимость. Историю французской литературы и французс­ кой грамматики невозможно понять, оставаясь в рамках толь­ ко французского литературного пространства и французской политики. На протяжении долгого времени движущей силой литературного новаторства и лингвистических споров оста­ валось соперничество со всеми языками Европы, но главное, с латынью, мертвым, но угнетающим все живое языком. Школьная латынь

Несмотря на возрастающее значение споров о норме фран­ цузского языка и сфере его употребления, которые мало-помалу вводили народный язык в статус культурного и государ­ ственного, латынь продолжала занимать главенствующее место, так как на латыни строилась вся система образования

1 Ср. R A . Lodge. Le Français. Histoire d’un dialecte devenu langue. Paris, 1997, c. 205-247.

68

и говорила церковь. Томас Павель следующим образом опи­ сывает жизнь коллежей в классическую эпоху: учеников обу­ чали латыни, и они должны были говорить на ней, даже об­ щаясь между собой, читали они только рекомендованных им классических авторов. Учеников делили на центурии и деку­ рии и отмечали успех присвоением титула сенатора или кон­ сула. Школьное образование состояло из набора жизнеопи­ саний прославленных мужчин и женщин античности, знаме­ нитых речений, примеров мужества и добродетели. «В этих тщательно отгороженных от остального мира изоляторах, ка­ кими были коллежи, во славу порядка риторической культу­ ры, существующего лишь в воображении учителей, ставился каждый год спектакль, неолатинская трагедия, написанная специально для учеников»1. В своей книге «Педагогическая эволюция во Франции» Дюркгейм пишет примерно то же самое: «Греко-римская сре­ да, в которую погружали учеников, была лишена всего, что было присуще как Греции, так и Риму. Это была среда вне ре­ алий, идеализированная, населенная персонажами, которые, хоть и существовали в истории, но представленные таким об­ разом больше не были историческими. Люди становились эм­ блемами, воплощением добродетели, порока, всепоглощаю­ щей страсти [...]. Подобные обобщенные, бесцветные фигуры вполне могли служить примерами для христианских мораль­ ных поучений»2. Новое веяние в образовании возникнет толь­ ко во второй половине XVIII века: в «Малых школах» ПорРояля (в Пор-Рояле школа открылась в 1643 году, в Париже в 1646) впервые будет введен французский язык как один из предметов высшего образования. «В Пор-Рояле не ограничи­ лись протестами против жалкого положения французского языка, там подвергли сомнению превосходство, которое на всем протяжении эпохи Возрождения единодушно приписы­ вали латыни и греческому»3. 0 преобладании латинского язы­ ка и латинской литературы в образовании свидетельствует также Пелиссон, историк французской Академии, историог­ раф короля: «По выходе из Коллежа мне предложили прочи­ тать множество романов и новых пьес, но я, хоть и был еще 1T. Pavel. L’Art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique. Paris, 1996, c. 152-155. См. также G. Snyders. La Pédagogie en France au XVII et XVIII siècle. Paris, 1965, c. 67-83. 2 E. Durkheim. Paris, 1990, c. 287. 3 Там же, с. 306-307.

69

почти ребенком, не обратил на них ни малейшего внимания, продолжая читать своего Цицерона и Теренция и находя их самыми разумными»1. Борьба «новаторов» против образования на латыни нача­ лась достаточно рано, уже в 1657 году М. Легран ополчается против «педантов», у которых голова набита латынью и гре­ ческим и которые не умеют правильно говорить по-французски: «Ум, перегруженный латынью и греческим, знающий многое, что не пригождается в разговоре на своем языке, утя­ желяющий речь ученой галиматьей и цветистой ученостью, не способен достичь той чистой непосредственности, того про­ стодушия, которое только и дорого и без которого не суще­ ствует по-настоящему французской речи. Столько разных грамматик, столько разных выражений сталкивается в ученой голове, там царит хаос идиом и диалектов, конструкция од­ ной фразы не совпадает с синтаксисом другой, греческий пор­ тит латынь, латынь греческий, и оба они, смешавшись, уроду­ ют французский. [...] Ученые привыкли к мертвым языкам и не умеют обращаться с живым»2. В 1667 году Луи Лелабурер в своем трактате, названном «О преимуществах французского языка по сравнению с ла­ тинским», задается вопросом, каким «музам, латинским или французским» должны быть посвящены первые годы дофи­ на, старшего сына Людовика XIV. Система образования, ос­ нованная на латыни, порождала на практике билингвизм. Ла­ тинская культура, несмотря на повсеместное употребление французского языка, на протяжении еще очень долгого вре­ мени снабжала создаваемую на французском языке литера­ туру образцами и темами. Устное употребление языка

Первым крупным законодателем в области французского языка и литературы был, безусловно, Франсуа Малерб (1555— 1628). И по этой же самой причине он был вторым великим революционером в этой области. Несмотря на то, что он про­ тивопоставил себя и свои требования эстетике Плеяды и по­ эзии Депорта, одного из последователей Ронсара, его можно считать прямым продолжателем дю Белле, осуществителем его программы, так как Малерб другими путями добивался 1М. РитагоИ. Цит. произв., с. 961. 2 Цит. по М. РитагоИ. Цит. произв., с. 960-961.

70

все того же «обогащения» французского языка. Подход Ма­ лерба позволяет покончить с проблемой подражания латыни: он считает, что после того как были осуществлены первые за­ имствования, стало возможным настаивать на различиях этих двух языков. Как известно, Малерб на первый план выдвинул задачу создания изысканного устного языка, «устной прозы», по его выражению, которая передавала бы «красоту», «нежность» и «естественность», присущие французскому языку. Малерб стремился создать норму «красивой речи» в противовес абст­ ракции языка, существовавшего только на бумаге, и уже по этой причине мертвого, каким была латынь. Произвел Малерб революцию и в литературе, отказываясь, как дю Белле, от двух уже существующих путей. Он равно критиковал и светскую прециозную поэзию, процветавшую при дворе, и ученую неолатинскую. («Он смеялся над пишущими на латыни, - пишет ученик Малерба Ракан, - и говорил, что если бы Вергилий и Гораций вернулись на землю, они выпороли бы Бурбона и Сирмона»1). Не одобрял Малерб и последователей Плеяды за то, что они употребляли слишком много диалектизмов, лю­ били витиеватый стиль и писали очень темно. Малерб пред­ лагал утвердить и ввести во всеобщее употребление «прису­ щие французскому языку красоты», установить благозвучие для ушей, исходя из того, что это язык живой. Он вовсе не требовал отменить подражание латинским учителям. Напро­ тив, именно Малерб ищет путь, который позволил бы совмес­ тить революционные начинания Плеяды, умение пользовать­ ся наработанными на латыни приемами (как желаемое, он прибавляет еще «ясность» и «точность», унаследованные от цицероновской прозы, еще изящество, которое есть в стихах Вергилия) и освобождение от мертвой латыни, благодаря живой красиво звучащей речи. Нововведения Малерба очень быстро распространились во всех слоях правящего класса (от маленькой группки образованных и судейских, откуда вышел сам Малерб, до придворной знати) и позволили французско­ му языку и поэзии продолжать усвоение чужого и накопле­ ние своего литературного багажа, начатое Плеядой, избежав при этом омертвения (как это произошло в Италии), к кото­ рому приводит рабское подражание античным образцам. Призыв к норме, к «естественности» (в противополож­ ность «архаизму» прециозной школы), обращение к устной 1Racan. Vie de monsieur de Malherbe. Paris, 1991, c. 42-43.

71

практике языка, который мог бы застыть в письменных фор­ мах, стало вторым катализатором, позволившим Франции накапливать свой особый лингвистический и литературный фонд. Известная отсылка к «портовым крючникам» как но­ сителям языка - драгоценное свидетельство желания Малер­ ба покончить с инерцией подражания ученым образцам. За­ бота об устном языке, далеком от неподвижных образцов античности и Возрождения, позволила революционизировать всю литературу Франции, дав возможность поэтам, несмотря на нормативность французской лексики и грамматики, сво­ боду заниматься нововведениями. Удивительно, что примерно такая же стратегия возника­ ла и в других литературных пространствах, находившихся в подавленном состоянии, несмотря на другие времена и совер­ шенно иное окружение. В Бразилии в 20-е годы XX века мо­ дернисты пытались выработать литературную норму и грам­ матику «бразильского языка» тоже при помощи создания «устной прозы», отметая как устаревшее прошлое «язык Ка­ моэнса», то есть устоявшиеся нормы португальского языка, который был сочтен языком мертвым. В Америке в конце XIX века Марк Твен создает американский роман, вводя в пись­ менную прозу устный народный язык, утверждая тем самым свой отказ от нормы английского литературного языка. Об­ ращение к практике устного языка, а значит, к постоянным языковым изменениям и переменам, позволяет постоянно накапливать все новые и новые литературные средства, фор­ мировать все новые литературные подходы. Благодаря тому, что устный язык находится в постоянном движении, литера­ туре удается избежать застывания в омертвевших формах. Работу, начатую Малербом, продолжает Вожла, публикуя в 1647 году свои «Заметки о французском языке». Он создает своеобразный учебник «языковых хороших манер»1, дает со­ веты, определяя «правильное употребление» разговорного языка, исходя из «светского» искусства беседы и литератур­ ной практики «лучших авторов». «Вот как можно определить “правильное употребление”, - пишет он, - это манера гово­ рить самой лучшей части двора, которая соответствует мане­ ре писать самых лучших современных авторов. Когда я гово­ рю «двор», я имею в виду и женщин, и мужчин, и многих 1RA. Lodge. Цит. произ., с. 232.

72

жителей города, в котором живет Принц, - все они, благодаря своему общению с придворными, разделяют их любезность»1. «Правильное употребление» носит социальный характер, его определяет разговор придворных и литературная практика лучших «авторов». Значение, придаваемое искусству беседы светских людей, которые становятся судьями и законодате­ лями «правильного» употребления устного языка и образца­ ми для хорошего письменного, - явный знак специфики фран­ цузского литературного капитала, который продолжает находиться в стадии накопления. Усиленное внимание к осо­ бенностям живого языка, языка, в первую очередь, устного, для которого будут вырабатывать нормы, позволит вводить новшества даже тогда, когда установится литературный язык и литературные жанры. Подчинение во Франции письменно­ го языка устному даст возможность литературной норме, за­ частую малоподвижной, связанной с античными образцами, меняться гораздо быстрее, чем, например, в Италии, где язык застыл в архаических письменных формах, откуда черпались модели для устного языка.

Культ языка Мы видим, что начиная с конца XVI века, когда король со своим двором практически перебирается в Париж, и затем на протяжении XVII века, когда происходит централизация ко­ ролевской власти, достигнув апогея в царствование Людови­ ка XIV, Париж сосредотачивает в себе всю интеллектуальную жизнь. Главенствующему положению Парижа способствует возрастающее влияние двора и возрастание влияния салонов. Именно в салонах встречались те, из кого состоял литератур­ ный мир: эрудиты, ученые, поэты, светские люди, светские дамы - им принадлежала главная роль в распространении нового образа жизни, новой манеры говорить. Благодаря са­ лонам проблемы языка распространялись и становились дос­ тоянием всего правящего класса. Правильное употребление языка, умение говорить и искусно писать на нем обсуждалось не в учебных заведениях, не в кабинетах ученых, оно сдела­ лось частью жизни, необходимым искусством общения. «Французский язык короля и Парижа в виде беседы образо­ ванных людей становится живым языком. С одной стороны,

1 C.F. de Vaugelas. Remarques sur la langues française (1647). Genève, 1970, c. 3.

73

горделивым, благодаря своему своеобразию, подлинности, необычности, с другой, старательно впитывающим все те сти­ левые особенности, какими филологи-гуманисты дорожили в цицероновской прозе»1. Напряженный процесс формирования нормативного язы­ ка во Франции на протяжении всего XVII века часто припи­ сывали «эстетической чувствительности» грамматистов: XVI век оставил в качестве наследства лингвистический хаос, и грамматисты были вынуждены восстанавливать порядок, сим­ метрию и гармонию2. Вартбург объясняет работу грамматис­ тов политическими причинами: Франции нужен был единый и общий язык для того, чтобы обеспечить социум общением после анархии и неупорядоченности предыдущих веков. Он считал, что правящий класс в данном случае сплотился для того, чтобы защищать общие интересы3. Но можно предста­ вить себе этот процесс и по-другому: из общения и споров между грамматистами и «светом», чиновниками, юристами и писателями складывалась норма французского языка, его «правильное употребление», теоретическое осмысление его основ, законы поэтики, происходило усвоение уроков наибо­ лее авторитетных авторов, по стилистическим образцам ко­ торых исправлялся язык. Соперничество «ученых» и «свет­ ских», писателей, грамматистов и придворных сделало язык значимой социальной проблемой, чего до той поры никогда еще не было. Впервые в Европе язык стал главной целью об­ щества4. Фердинанд Брюно дал великолепное определение специфики французского языка и литературы, он писал: «Гос­ подство грамматики во Франции было самым длительным и самым тираническим по сравнению с другими странами»5. Именно во Франции было больше всего работ, касающихся словаря, грамматики, орфографии и произношения6. К мно­ гочисленным работам, к соперничеству и рвению, связанным с языком, нужно еще присовокупить следующий важный факт: в 1637 году Декарт счел разумным отказаться от латыни, до той поры единственного языка философии (и в этой связи 1М. Fumaroli. Цит. произв., с. 943. 2 R A . Lodge . Цит. произв., с. 228. 3 W. fort Vartburg. Evolution et Structure de la langue français. Bern, 1962. 4 R. Bray. La Formation de la doctrine classique en France. Paris, 1951. 5 F. Brunot. Histoire de la langue fran3aise (13 v.). Paris, 1966, t . 3, c. 4. 6 R A . Lodge. Цит. произв., с. 213.

74

становится понятнее противостояние Декарта «схоласти­ кам»), и издать свою «Речь о методе» по-французски. Арно и Лансело в «Общей толковой грамматике» (1660 год), которую назовут потом «Грамматикой Пор-Рояля», будут опираться на метод Декарта, создавая свою доктрину «толковой» грамма­ тики. Словом, нам кажется, что в сложном процессе формиро­ вания нормативного литературного французского языка (нор­ мы1), который длился во Франции на протяжении всего XVII века, нельзя видеть, в первую очередь, результат необходимо­ сти «социального общения», вызванного централизацией го­ сударства2. Речь скорее идет об уникальном процессе накоп­ ления самого разного рода возможностей - теоретических, логических, эстетических, риторических, поэтических, благо­ даря которым была создана собственно литературная цен­ ность, литературность французского языка, который превра­ тился из «языка франков» в «язык литературы». Это новое качество нарабатывалось и формировалось только через воз­ никновение новых литературных форм и способствовало пре­ вращению языка в некое самоценное эстетическое явление, материал для литературы. Коллективное языковое творчество, создавшее из французского языка литературный язык, мож­ но назвать процессом эстетизации, то есть нарастающего олитературивания языка, что и объясняет, почему впоследствии именно французский язык стал языком литературы. «Образ­ ная ценность языка, - пишет Энтони Лодж, - тонкости язы­ ковой нормы стали главной заботой правящих кругов, так как в этом обществе, по словам Брюно, красота речи стала глав­ ным отличительным свойством»3. Язык в этом обществе сде­ лался общей для всех целью и символом веры. В 1637 году завсегдатаи отеля Рамбуйе приняли участие в «грамматической дискуссии» по поводу слова «ибо». Этот 1 D. Badgioni определяет «процесс формирования нормы местных языков, происходивший в Европе на протяжении XVI, XVII и XVIII ве­ ков, как объединение следующих моментов: 1) наличия надлингвистического оснащения - орфографии, грамматики, словарей...; 2) наличия как теоретических дисциплин (логики, риторики, поэтики), так и прак­ тических пособий (справочников, авторитетных литературных источ­ ников); 3) наличия учреждений, занимающихся распространением лин­ гвистических знаний и контролем за ними (учебных заведений, акаде­ мий...). Цит. произв., с. 125. 2 Там же, с. 187. 3 R.A. Lodge. Цит. произв., с. 230.

75

союз имел несчастье не понравиться Малербу, и Гомбервиль гордился тем, что ни разу не употребил его в пяти томах свое­ го «Изгнания Полександра». Академики приняли проблему близко к сердцу и принялись изучать ее с рвением, над кото­ рым посмеялся Сент-Эвремон в своей «Комедии академиков»: героиня в ней предпочитала «потому что». Началась битва памфлетов. Мадемуазель де Рамбуйе призвала на помощь Вуатюра, одного из вождей лагеря «светских». Он ответил за­ щитительной речью, пародирующей «благородный» стиль: «В наше время, когда судьба разыгрывает трагедии во всех угол­ ках Европы, самого большого сочувствия заслуживает слово, которое приготовились гнать и судить. Это слово верно слу­ жило монархии и во всех распрях показало себя добрым фран­ цузом. [...] Я не знаю, ради чего враги этого слова хотят отнять у него то, что ему принадлежит, и отдать это выражению «по­ тому что». Не знаю, почему они хотят разместить в двух сло­ вах то, что умещалось в трех буквах. Но главную опасность, мадемуазель, я вижу в другом: совершив одну несправедли­ вость, они начнут совершать другие. Что помешает им опол­ читься против «но», да и «если» не будет в безопасности. От­ няв у нас все союзы, которые соединяют слова, наши благодетели обрекут нас на язык ангелов, а поскольку вряд ли мы ими станем, нам придется объясняться жестами. [...] Прожив на свете одиннадцать столетий, ничуть не постарев и пользуясь повсюду доверием, поучаствовав во многих важных договорах и почетно послужив на советах наших королей, «ибо» вдруг попало в немилость, и ему грозят казнью. В ужа­ се я жду, что скоро услышу, как скорбный голос произнесет: «Великое «ибо» мертво»... Даже похороны великих «сат» и «рап» покажутся мне не столь значительными и неожидан­ ными...»1 К началу царствования Людовика XIV (1661) накоплен­ ный литературный капитал был уже так значителен, и вера в могущество французского языка была так велика, что его по­ беду над латынью признала с торжеством вся Европа. Однако в 1667 году Луи Лелабурер все-таки напишет и опубликует трактат «Преимущества французского языка перед латин­ ским», как будто превосходства французского языка еще нуж­ но было утверждать. В 1671 году появляются «Беседы Ариста 1 Voiture. Poésies. Paris, 1971.

76

и Эжена» отца Буура. Автор ставит французский язык выше всех современных языков и выше латыни «в период своего со­ вершенства, которого она достигла во времена первых импе­ раторов»1. В 1676 году Франсуа Шарпантье в своей «Защите французского языка, пригодного для надписей на триумфаль­ ной арке» утверждает, что французский язык более универса­ лен, чем латынь во времена расцвета Римской империи, и бо­ лее убедителен, чем новая латынь «ученых». Своего монарха он называет вторым Августом: «Как Август, он Любовь Наро­ да, восстановитель Государства, основатель Законов и Обще­ ственного благополучия [...]. Все Искусства расцветают бла­ годаря его великолепным успехам. Поэзия, Красноречие, Музыка достигли того необыкновенного совершенства, кото­ рого до этих пор не достигали...»2. В 1687 году начнется спор «древних с новыми»3, Шарль Перро, глава «новых» (поддерживаемых Академией), который в своей поэме «Век Людовика Великого» (1687) утверждал превосходство времени Людовика XIV над веком Августа, будет бороться с теми, кто оставался приверженцами «древ­ них», с Буало, Лабрюйером, Лафонтеном. Победа «новых» будет означать конец эры, начатой в 1549 году дю Белле. Про­ грамма подражания античности и удаления от нее, предложен­ ная дю Белле, завершилась в конце XVII века требованием «новых» покончить с превосходством латыни. Новые призна­ ли бессмысленным подражание. Процесс обогащения языка и его освобождения был завершен. В своем «Сравнении Древ­ них с Новыми» (опубликовано между 1688 и 1692) Перро ут­ верждает превосходство «новых» во всех областях искусства. «Все искусства достигли в наш век небывалого совершенства, какого не было у древних», - утверждает он. Писатели, кото­ рых справедливо назвали «классицистами», позаимствовав­ шие свои литературные образцы из античности, подтвержда­ ли справедливость заявлений Перро. Их творчество было апогеем «века Людовика XIV», триумфом литерат>фы и воз­ можностей французского языка, квинтэссенцией процесса на­ копления литературных средств. Их произведения, язык, ко­ торым они были написаны, стали воплощением победы 1См. G. Doncieux. Un jésuite homme de lettres au XVII siècle Le père Bouhours. Paris, 1886. 2 Цит. по M. Fumaroli. Цит. произв., с. 955. 3 См. В. Magné. La Crise de la littérature française sous Louis XIV. Lylle, 1976.

77

французского над латынью. Перро мог упрекать своих про­ тивников за их подражание «древним» и объявить конец цар­ ства латыни только потому, что современные писатели покон­ чили с подражанием, достигнув совершенства. «Новые» теоретически оформили тот предел свободы, который был до­ стигнут «классиками». Перро заявил, что Корнель, Мольер, Паскаль, Лафонтен, Лабрюйер, а вместе с ними и Вуатюр, Саразен, Сен-Аман превзошли «древних», потому что в его гла­ зах эти писатели «достигли вершины совершенства» («Парал­ лели», том 1). «Спор новых и древних» нельзя сводить к противопостав­ лению идеологических позиций, как это обычно делают тра­ диционные историки литературы1; превращая «древних» в сторонников абсолютной монархии, а «новых» в привержен­ цев более демократического строя. Как тогда понять востор­ женную апологию царствования Людовика XIV «Век Людо­ вика Великого», написанную Перро? Только анализ истории накопления литературного капитала в общем русле француз­ ской литературы позволяет осознать реальный предмет, - под­ спудно подразумеваемый и совершенно самостоятельный, то есть сугубо литературный, - этого спора. Смысл его сводился к взаимоотношениям с латинским языком, речь шла о могу­ ществе французского языка и французского королевства по отношению к гегемонии латыни, могущество которой начало клониться к упадку и на место которой претендовали фран­ цузы.

Империя французского языка Победа французского языка была бесспорна как для Фран­ ции, так и для остальной Европы. Авторитет французского стал столь велик, что вера в его превосходство превратилась в реальность как для умов, так и на деле. Более того, этот авто­ ритет стал существовать на деле в силу того, что никто уже в нем не сомневался. Французы так поверили в окончательную победу французского языка над латынью, что заставили по­ верить в нее и всех остальных. Элиты всех европейских стран тоже прониклись этой верой, и вскоре по аналогии с латы­ нью французский язык распространился по всей Европе. 1 См. относительно критики традиционной трактовки «спора...» J.-M. Goulemot. Le Règne de l’Histoire. Discours historiques et révolutions,

XVII-XVIII. Paris, 1996, c. 164-172.

78

Мало-помалу благодаря войнам Людовика XIV и тем догово­ рам, которые он заключал, французский становится языком дипломатии и языком международных документов. Межна­ циональное употребление французского языка, существова­ ние, по выражению Ривароля, «империи, которая естествен­ ным образом начала пользоваться французским», стало возможным лишь потому, что за полтора века борьбы и на­ копления особого литературного багажа Франция свергла ла­ тынь, которая подчинила себе и ее, и всю остальную Европу. Французский язык становится чуть ли не вторым родным языком для аристократов Германии и России; в других стра­ нах он становится языком «благородного общения». В малень­ ких немецких государствах приверженность к французскому языку была особенно велика. На протяжении всего XVIII века, особенно в 1740-1770 годах, светское общение в немецких княжествах шло на французском языке. В восточной и цент­ ральной Европе, даже в Италии, столь же ревностно осваива­ ют французский язык. Наглядным свидетельством веры во французский язык как в литературный становится появление на нем произведений, авторами которых были иноязычные пи­ сатели: немцы Гримм и Гольбах, итальянцы Галиани и Каза­ нова, англичанин Гамильтон, русская государыня Екатерина II и немецкий император Фридрих II пишут по-французски. Многие русские вместо немецкого языка стали учить фран­ цузский, и не одни только русские... Особенность империи французского языка, созданной по образу и подобию империи латыни, состояла в том, что повсе­ местное распространение этого языка вовсе не означало гос­ подства Франции, то есть не предполагало наличия системы, действующей в пользу Франции. Французский язык распро­ странился вне какого-либо политического давления как язык каждого, для каждого, в помощь каждому, как язык тонкого обхождения и утонченной беседы, чья «юрисдикция» стала общей для всей Европы. Странная «денационализация» (по крайней мере, кажущаяся) сопутствует французскому языку, кладя на него марку космополитизма1. Его господство не ощу­ щается как национальное, зато сам язык ощущается как ин­ тернациональный. Речь не идет ни о политической власти, ни о культурном воздействии в пользу определенного националь­

1 См.J.Jurt. Le Français aujourd’hui: une langue à comprendre. Francfort, 1992, c. 230-241.

79

ного склада, это власть символическая, и такой она будет осо­ бенно остро ощущаться, когда Париж станет всемирной лите­ ратурной столицей, «управляя, по словам Виктора Гюго, всем миром». В эпоху Людовика XV аббат Дефонтен писал: «От­ куда возникло влечение к французскому языку и неприязнь к французам? Привлекательным наш язык стал благодаря хо­ рошему вкусу тех, кто на нем говорит и пишет, благодаря со­ вершенству композиции, красоте оборотов. Превосходство французов в утонченности, их умение быть изысканными в роскоши и сладострастии помогло распространению нашего языка. Многие усваивают французские слова вместе с мода­ ми и украшениями, до которых все большие охотники»1. Вместе с культурным господством французского языка несколькими годами позже немцы назовут его «языком циви­ лизации» - для Европы начинается новая эпоха - светская и интернациональная2. Обмирщение европейской политики и литературы, ставшее одной из характерных черт империи французского языка, по сути дела, и есть следствие борьбы, начатой гуманистами и дю Белле против латыни. Их борьбу можно рассматривать также как борьбу за освобождение литературы в Европе от влияния и господства церкви, что, в конце концов, и произошло. И произошло окончательно. В XVIII веке писатели освободятся от господства короля, в XIX станут свободными от национальной идеи. Предпочтение «светского», которое возникло не только во французской литературной среде, но и у всей европейской элиты, было следствием пламенной веры французских интел­ лектуалов в «совершенство языка короля» и величие эпохи, которую Вольтер назовет «веком Людовика XIV». Результа­ том этой веры была целая система литературных, стилисти­ ческих и лингвистических представлений, воздействие кото­ рой мы можем оценить только сегодня. Одним из создателей несравненного и ни с чем не срав­ нимого величия эпохи французского классицизма окажется Вольтер. Он создал миф о золотом веке политики и литерату­ ры, «выдумал», что классицизм вечен, заразил своих читате­ лей ностальгией по счастливым временам великой славы Людовика XIV, а главное, он поднял на недосягаемую высоту 1М. Fumaroli. Цит. произв., с. 964. 2 См. Т. Elias. La Civilisation des moeurs. Paris, 1973.

80

писателей-классицистов, превратив их в воплощение самой литературы. Мифу, рожденному определенными представле­ ниями, Вольтер сумел придать аромат исторической подлин­ ности. Благодаря трактовке Вольтера царствование Людови­ ка XIV стало эпохой «совершенства», которое можно только воспроизводить или подражать. «Мне кажется, - пишет Воль­ тер в своем «Веке Людовика XIV» (1751), - что если в какоето время существовало достаточно много хороших писателей, ставших классиками, то нельзя употреблять другие выраже­ ния, нежели те, какими пользовались они, и выражениям этим нужно придавать тот же самый смысл, иначе пройдет немно­ го времени, и век нынешний не поймет век минувший [...]. Это было время, достойное внимания будущих веков, ибо тогда героев Корнеля и Расина, персонажей Мольера, симфонии Люлли (речь мы ведем только об искусствах), голоса Боссюэ и Бурдалу выслушивали Людовик XIV и Мадам, прославив­ шаяся своим безупречным вкусом, Конде, Тюренн, Кольбер и другие необыкновенные люди, которых в то время появилось так много. Может ли повториться такое время, когда герцог де Ларошфуко, автор «Максим», закончив беседу с Паскалем или Арно, шел смотреть пьесу Корнеля?» В самом деле, невозможно понять веру, например, немцев в образцовость французского классицизма и стремление не­ мецких писателей превзойти его, если позабыть о мифе «со­ вершенства», достигнутом определенной страной на опреде­ ленном историческом этапе, вызывающем желание вступить в конкуренцию. А без существования этой пламенной веры немцев, унаследованной нашим современником Чораном, не­ возможно понять его зачарованность языком французского классицизма и желание писать именно таким языком. В трактате «О немецкой литературе», который король Пруссии1опубликовал на французском языке в 1780 году, мы находим все ту же доктрину совершенства французского клас­ сицизма. Мы уже говорили о том, что этот трактат одно из са­ мых ярких доказательств безграничного господства француз­ ского языка. Прибавим, что история (и история искусства в том числе), которая подразумевается в этой книге и останет­ 1Известно, что Фридрих II, король Пруссии, был в переписке с Воль­ тером до своего вступления на трон, что Вольтер жил в Берлине при его дворе между 1750-1753 гг. Именно в этот период французский писа­ тель написал и опубликовал свою «Эпоху Людовика XIV».

81

ся достоянием следующих поколений немецких ученых и ху­ дожников, в некотором смысле, представляет собой прерыви­ стую цепочку классических эпох: Греция Платона и Демос­ фена, Рим Цицерона и Августа, Италия эпохи Возрождения, Франция времен Людовика XIV. И нет для Германии судьбы более великолепной, чем занять свое место во всемирной ис­ тории, которая представляет собой череду «эпох», на протя­ жении которой каждая нация воплощает все тот же неизмен­ ный классический идеал, после чего впадает в ничтожество и исчезает, оссвободив место новому народу, достигшему зре­ лости. Фридрих II считает, что немецкий язык нужно «испра­ вить» по образцу французского, и это будет способствовать появлению новых немецких «классиков»: «В царствование Людовика XIV французский язык распространился по всей Европе, и произошло это отчасти из любви к тем прекрасным писателям, которые расцвели в то время, благодаря тем заме­ чательным переводам из античности, которые были тогда сде­ ланы. Теперь этот язык стал тем пропуском, который введет вас в любой дом и в любой город. Поезжайте из Лиссабона в Петербург, из Стокгольма в Неаполь, говоря только по-французски, и вас поймут повсюду. Знание одного языка избавит вас от необходимости знать несколько, загромождая вашу па­ мять множеством слов». И продолжает: «У нас тоже будут свои классические авторы, их захотят читать, и наши соседи будут учить немецкий. Королевские дворы заговорят на нем с на­ слаждением, и вполне может случиться, что наш язык, отшли­ фованный и усовершенствованный, благодаря нашим пре­ красным писателям, распространится с одного конца Европы до другого...»1Именно с этим образцом совершенства, создан­ ным Вольтером и утвержденным Фридрихом И, и покончит Гердер. Знаменитое «Рассуждение о всеобщности французского языка» (1784) Ривароля - это ответ на вопросы конкурса, ус­ троенного берлинской академией: «Что превратило француз­ ский язык во всеобщий? За что заслужил он это преимуще­ ство? Сохранит ли он его?» Факт, что такие вопросы могли быть сформулированы и поставлены, свидетельствует, что «Рассуждение» Ривароля - это, скорее всего, последнее сви1Frédéric Ild e Prusse. Цит. произв., с. 81-82.

82

детельство господства французского языка в Европе и что гос­ подство его клонится к закату. Гердер провозгласил свои пер­ вые антиуниверсалистские, то есть антифранцузские тезисы несколько раньше (в 1772 году) и в той же самой берлинской академии. Его «Исследование о происхождении языка» по­ служит источником новых национальных идеалов, которые станут орудием борьбы против гегемонии французского язы­ ка и очень быстро распространятся по всей Европе. Иными словами, Ривароль скорее говорит похвальное слово на похо­ ронах, чем произносит панегирик. Но в этом слове о французском литературном наследии есть два важных момента: с одной стороны, Ривароль собира­ ет воедино и вновь повторяет те затверженные всеми форму­ лы «символа веры», вне которого непонятно происхождение культурного господства Франции, признанного и принятого всей Европой. С другой, он видит новую растущую силу, ко­ торая готова посягнуть на царствование французов, и сила эта Англия. Посягать на господство французов отныне будут с двух сторон, со стороны Германии и со стороны Англии, что и сформирует на протяжении всего XIX века европейское ли­ тературное пространство. Ривароль начинает свое «Рассуждение» параллелью с Римской империей: «Похоже, настало время сказать «фран­ цузский мир», как когда-то говорили «мир романский». Фи­ лософы, уставшие от политических распрей, разделяющих людей, наслаждаются лицезрением республики, раскинувшей­ ся от одного до другого конца Европы под властью одного язы­ ка»1. Он напоминает определение универсальности, которое было принято во Франции (и которое подвергнет сомнению Гердер): установление общности, невзирая на политические границы. Иными словами, каждый согласен подчиниться вла­ сти, которая становится превыше национальных, частных и политических интересов: «это уже не французский язык, это язык человечества». Фразу Ривароля часто цитируют как при­ мер агрессивности французов, но на деле она означает только то, что благодаря факту неоспоримого превосходства фран­ цузский язык уже не воспринимается как национальный, то есть, не служит интересам Франции или французов, он ощу­ щается как всеобщий, как принадлежащий всем, вне какихлибо узких интересов. Франция превратилась в «империю», 1Rivarol. De l’universa lité de la langue française. Paris, 1991, c. 9.

83

она располагает такой властью, какую не может принести ни одна военная победа. «Франция, - развивает свою мысль Ривароль, - продолжает снабжать театральными пьесами, наря­ дами, вкусом, манерами, языком, новым образом жизни и до­ толе неведомыми удовольствиями государства, которые ее окружают, являя собой империю, какой до сих пор не знал ни один народ. Сравните ее, я прошу вас, с Римской империей, которая насаждала повсюду свой язык, рабство, тучнела от крови и рушила все вокруг до тех пор, пока не была разруше­ на сама»1. Иными словами, империя французского языка, бла­ годаря своей утонченности и изысканности, гораздо выше империи латыни. Универсализм возникает благодаря «ристалищу наций», по выражению Ривароля, то есть благодаря их конкуренции, их соперничеству. Победа досталась Франции вопреки заслу­ гам других языков, победа утонченная и благородная, объяс­ няет Ривароль, потому что французский язык «ясен». Говоря о ясности, он пользуется общепризнанным суждением, но утверждает и формулирует превосходство с той крайней над­ менностью, какая свойственна правителям: «что не ясно, то не по-французски; то, что не ясно - это еще по-английски, поитальянски, по-гречески или по-латыни»2. «Рассуждение» Ривароля - это своего рода боевая машина, предназначенная для борьбы с самой опасной соперницей Франции на «риста­ лище наций», соперницей, которая яростнее всех оспаривает всеобщее господство всеобщего французского языка, а имен­ но с Англией. «Англичане и французы, - пишет Ривароль, соседи и соперники, после трех веков борьбы, но не за господ­ ство, а за существование, выжили и те, и другие, и теперь де­ лят литературную славу и спорят уже на протяжении века, на кого будет смотреть Вселенная». Опасной соперницей Анг­ лия стала благодаря своему торговому могуществу. Лондон прославился как самый главный и самый богатый торговый город Европы. Ривароль тщательно отделяет «большой кре­ дит англичан в деловом мире» от их предполагаемого могу­ щества в мире литературы. Он стремится разделить экономи­ ку и литературу, чтобы дать Франции шанс по-прежнему оставаться владычицей литературной империи, давая понять, что культурное могущество не является следствием экономи­ 1Там же, с. 34. 2 Там же, с.39.

84

ческого. При этом он пишет: «Привыкнув получать большие кредиты при деловых операциях, Англия, похоже, переносит подобные могущественные условности и в область литерату­ ры, поэтому в ней много преувеличений, не совместимых с хо­ рошим вкусом»1. Иными словами, Ривароль намечает отли­ чие экономики и литературы, но еще не в силах всерьез ощущать независимость литературы, а значит, представлять себе, как Валери Ларбо два века спустя, литературную карту совершенно отличной от карты политической. Спор с Англией

Начиная с конца XVIII века Англия становится главной соперницей Франции. «Англичане, - пишет Луи Peo, - воз­ гордившись своей победой над Людовиком XIV и расцветом английской литературы: творчеством Драйдена, Аддисона, Попа и Свифта, с трудом терпели французский язык в каче­ стве международного»2. В самом деле, экономический расцвет Англии сопровождался формированием нормы английского языка и проверкой наличия литературного капитала: Драйден, Стиль и Свифт заботятся о чистоте стилистики, а грам­ матисты и лексикографы завершают работу, которая даст нам современный английский язык. Французский язык стал официальным в Англии, начиная с 1066 года, после нормандского завоевания, и только с XV века появляется нормативный английский. Особенность ис­ тории английского народа в том, что освобождение от власти Рима в XVI веке повело к сосредоточению в руках короля всех видов власти: особым актом в 1534 году Генрих VIII, глава ан­ глийской церкви, объявил себя абсолютным властителем, как в области политической, так и религиозной. Иными словами, унификация языка была связана с унификацией религии: «Great Bible» (1539) и «The Book of Common Prayer» (1548) читались на церковных службах по всей Англии. Однако на­ родный язык достаточно поздно получил статус государствен­ ного. Точно так же, как в Германии, устранение латыни из религиозной сферы сохранило ее как язык учености, образо­ вания и поэзии. Как я показывала выше, реформация религи­ озного культа препятствовала «обмирщению» (то есть авто­ 1Там же, с. 37. 2L. Réau. L’Europe française au siècle des Lumières, (1938), Paris, 1971,

c. 291.

85

номности) литературных и лингвистических претензий. Вот почему, несмотря на раскол, латынь сохраняет в Англии свой чисто литературный авторитет на протяжении достаточно долгого времени, и работа грамматистов освободит «народный язык» от греко-латинских образцов очень поздно. Граммати­ ка Уильяма Лиля и Джона Колета, друга Эразма и Томаса Мора (1510), была признана Генрихом VIII официальным учебником, она прослужила образцом как школьникам, так и грамматикам до конца XVIII века. Эта грамматика была по­ строена как сравнение латыни и английского языка, в них на­ ходили одинаковые частицы, типы спряжений, падежи и кон­ струкции1. Только в XVIII веке начинается работа по формированию нормы английского языка, но без участия учреждения типа французской академии, которая выработанную норму превра­ щала в закон. «Контроль за нормой был делом грамматистов, образованных людей и педагогов, и утверждалась она социу­ мом, который уважительно относился к установленным пра­ вилам»2. За внешней независимостью литературы шел про­ цесс ее национализации. Подобный процесс был характерен не для одной только Англии, но там он был наиболее отчет­ лив. Видеть в «английской литературе» самое яркое выраже­ ние национального характера, иными словами, воплощение национальной сущности, стало означать со временем, по сло­ вам Стефана Коллини3, умение видеть в ней главное. Литера­ тура в Англии в большей мере, чем где-либо, стала средством утверждения и выявления национальной специфики. Подоб­ ная особенность литературы во многом возникла как резуль­ тат соперничества с Францией. В самом деле, если даже анг­ лийский национализм принял иные формы, чем в Европе4, то можно предположить, что эти национальные специфики сло­ жились в конце XVIII века как реакция сопротивления про­ тив могущества Франции. Сопротивление французской геге­ монии часто выражалось в раздраженной галлофобии, безусловно, соразмерной с французской надменностью и уве­ ренностью в собственном всемогуществе. Англия вырабаты­ 1D. Baddioni. Цит. произв., с. 153. 2 Там же, с. 154. 3 S. Collini. Public Moralists, Political Thought and Intellectual Life in Britain, 1850-1930. Oxford, 1991. 4 И это существенно для понимания английской «исключитель­ ности».

86

вала свои национальные «протестантские» особенности по контрасту с Францией, которая слыла враждебной, «тирани­ ческой» и католической1. Исходя из той же логики, нацио­ нальный облик приобретала и литература: являясь «англий­ ской», дорожа своей национальной принадлежностью, она утверждалась в своем противостоянии французскому всемо­ гуществу. Благодаря литературе мы можем установить те «клише», которые считаются главными характеристиками английской нации и которые возникли как неприятие господства2 клише французских. Идея о врожденном индивидуализме англичан и их искренности тесно связана с их политическим самоопре­ делением, антагонистическим по отношению к Франции: к ее политической диалектике (между деспотизмом и революци­ ей), ее пристрастию к формальным изыскам (прославленно­ му «французскому лаку») и сомнительной морали ее литера­ туры3. Идея о даре свободы у англичан и их склонности к представительной форме правления тоже сформирована как противопоставление политическим мифам Франции. Свои особенности англичане объясняют неспособностью к систе­ матическому абстрактному мышлению, поэтому ценить в английской литературе будут верность сложному богатству жизни, несводимой к категориям абстрактной системы4. Про­ тивостояние Англии лингвистическому и литературному гос­ подству Франции сформировало из нее главную литератур­ ную соперницу.

Революция Гердера Между 1820 и 1920 годами в Европе появятся национали­ стические движения и произойдет то, что Бенедикт Андерсон назовет «филологически-лексикографической революцией». Теории Гердера, появившиеся в конце XVIII столетия и очень быстро распространившиеся по всей Европе благодаря откро­ венно выраженному противостоянию французскому господ­ ству, послужили тем толчком, который резко расширил лите­ ратурное пространство. С этого времени оно стало занимать всю Европу. Гердер предложил не новый, подходящий Герма­ 1 См. L. Colley. Britons. Forging the Nation. 1707-1837. Цит. произв. 2 S. Collini. Цит. произв. 3 Там же, с. 357. 4 Там же, с. 348-351.

87

нии метод борьбы с французской гегемонией, он создал тео­ ретическую доктрину, которая позволяла целой группе поли­ тически зависимых стран выработать собственный метод борь­ бы за свою независимость. Установив нерасторжимую связь между национальностью и языком, Гердер тем самым дал воз­ можность каждому из народов, пока еще не признанному са­ мостоятельным ни политически, ни культурно, добиваться политического и литературного равенства с другими народами. Влияние исторической и литературной французской мо­ дели, а также и философии истории, которую неявно, но со­ вершенно очевидно распространяла французская культура, было так велико, что Гердер был вынужден искать совершен­ но оригинальную точку зрения, которая помогла бы ему под­ готовить концептуально новый теоретический материал. В 1774 году он создает «Иную философию истории, способству­ ющую воспитанию человечности», военную машину против вольтеровской философии и его убежденности в превосход­ стве «просвещенной» эпохи классицизма над всеми осталь­ ными периодами истории. Гердер, напротив, настаивает на равенстве всех эпох прошлого, в том числе и эпохи Средневе­ ковья1, утверждая, что каждая эпоха, каждый народ обладает своими особенностями и должен быть судим по своим соб­ ственным законам, а значит, каждая культура по-своему цен­ на и занимает свое собственное место, независимое от осталь­ ных. В 1773 году вместе с Гете и Мозером Гердер публикует работу «О немецком характере и искусстве», направленную против «французского вкуса». Авторов восхищают народные песни, Оссиан и Шекспир как воплощение естественности и мощи в литературе. Но вместе с тем каждое из перечислен­ ных литературных явлений народ, шотландская традиция, не имеющая ничего общего с греко-римской античностью и писатель-англичанин еще и оружие против аристократического и вненационального универсализма французов. Гердер выби­ рает как образец «подлинную и народную» поэзию, не совме­ стимую с «искусственностью и украшательством», ценимы­ ми во французской литературе. Общие очертания новой

1 Хаген Шульце отмечает важные культурные последствия увлече­ ния Германией XIX века историей Средних веков, в частности, обога­ щение архитектуры неоготическим стилем, «немцы были убеждены, что этот стиль был истинно немецким, и поэтому необходимо к нему «вер­ нуться». État et N ation dans l ’H istoire de l’Europe. Paris, 1996, c. 198-199.

88

формирующейся структуры международного литературного мира позволяют понять, почему немцы всегда опираются на Англию и ее самый главный и неоспоримый капитал - Шекс­ пира. Расстановка сил такова, что два полюса оппозиции мо­ гуществу французов ищут поддержки друг у друга. Немецкие романтики поднимут на щит Шекспира, после чего и англи­ чане вновь заговорят о нем как о своем самом главном досто­ янии. Гердер тоже ищет объяснения, почему в Германии нет ли­ тературы, которая была бы повсеместно признана. И находит его: любой народ похож на живой организм, его «гений» дол­ жен развиться, Германия же пока еще не достигла зрелости. Его призыв вернуться к «народному» языку, по существу, со­ вершенно новый, до него неведомый, способ накопления ли­ тературного багажа. Предложенная Гердером концепция понастоящему «революционна», она позволяет Германии, несмотря на «опоздание», соперничать с другими на литера­ турной арене. Признав все страны и все народы «существую­ щими» и изначально равными, благодаря «народной тради­ ции», которая лежит в основе культуры каждой нации и в дальнейшем исторически развивается; признав «душу» или «гений» народа источником плодотворной художественной деятельности, Гердер опрокинул, и надолго, всю литератур­ ную иерархию, уничтожив все преимущества, считавшиеся до него неоспоримыми и составлявшими достояние литератур­ ной «аристократии». Новые определения языка - «зеркало народа»; и литера­ туры - «язык - источник и содержание литературы» («Фраг­ менты», 1767), прямо противоположны проповедуемой фран­ цузами аристократичности, они в корне меняют условия существования литературы, меняют правила международной литературной игры. Новый подход к литературе предполага­ ет, что сам народ является и производителем, и хранителем литературы, поэтому «величие» литературы определяется значимостью в ней или «подлинностью» народных традиций. Изобретение нового до той поры неведомого в литературном мире критерия законного существования литературы тесно свяжет литературу с политикой: все «малые» нации Европы, получив «грамоту на дворянство», благодаря народности, смо­ гут претендовать на независимое существование как полити­ ческое, так и литературное. 89

«Эффект Гердера» В Германии Гердер стал центральной фигурой. Его идеи глубоко повлияли на писателей-романтиков. Они восприня­ ли его философию истории, его интерес к Средневековью, к Востоку, к языку, любовь к сравнительному изучению лите­ ратур разных стран и точно так же, как он, стали считать по­ эзию главным средством воспитания нации. Гельдерлин, Жан Поль, Новалис, братья Шлегели, Шеллинг, Гегель, Шлейермахер, Гумбольдт - все внимательно читали Гердера. Даже по­ нятие «романтический» в качестве синонима «новый, совре­ менный» и противопоставление его «классическому», то есть «старому, древнему» мы находим у Гердера. Таким образом, он обосновывал «современность» немцев, которые боролись против культурной гегемонии французов. Начиная с Мозера и Гердера в Германии начали упрекать французов за поверх­ ностность, фривольность, аморальность и хвалить немцев за основательность, честность, верность1. Что касается остальной Европы, то, наверное, правильнее будет говорить об «эффекте Гердера», то есть о каких-то ре­ альных следствиях его ключевых идей, но не о изучении и усвоении его теоретического и идеологического наследства. «Идеи к философии истории человечества» (1784-1791), бе­ зусловно, самая известная работа Гердера, имела после своей публикации огромный успех в Венгрии, где ее читали по-немецки2. Известно, что коротенькая главка, посвященная в этой книге славянам, превратила Гердера в «главу хорватского гу­ манизма», «первого защитника славян»3. Главное, что поза­ имствовали у Гердера и повторяли на все лады венгры, румы­ ны, поляки, чехи, сербы, хорваты, было то, что каждый народ должен писать на своем родном языке. В России Гердера уз­ нали благодаря переводу на французский язык, сделанному Кине. Несказанно велико было идеологическое влияние Гер­ дера в конце XIX века. В Соединенных Штатах Джордж Бан­ крофт, один из пятнадцати американских студентов, учивших­ ся в Геттингене учеников Гердера, создал американский вариант гердерианства: «Литература нации - национальна4, 1J J u r t. Цит. произв., с. 12. 2P. Pénisson. Johann Gottfried Herder. La Raison dans les peuples. Paris, 1992, c. 200. 3 Там же, с. 201. 4 Цитируется по Р Pénisson , с. 204-205.

90

пишет Банкрофт, - каждая нация несет в себе свой уровень совершенства, не нуждающийся ни в каком сравнении с дру­ гими». Гердер поставил знак равенства между языком и нацией. Поэтому все национальные требования, которые возникали в Европе на протяжении XIX века, были нераздельно связаны и с языком. Национальные языки, которыми начали занимать­ ся в XIX веке, могли или почти исчезнуть из употребления в силу подчиненного политического положения маленькой на­ циональности (такое могло случиться с венгерским, чешским, гэльским, болгарским, греческим и другими), или они могли существовать только в виде устных диалектов и языка крес­ тьян, как словенский, румынский, норвежский, словацкий, украинский, литовский, латвийский, финский и т.д.1В пери­ од культурного самоутверждения язык, воспринимаемый как воплощение национальных особенностей и своеобразное сред­ ство достижения свободы, очень быстро начинает развивать­ ся, тут же находятся грамматисты, лексикографы и лингвис­ ты, которые разрабатывают для него норму употребления, письменную речь и средства обучения. Во все времена главен­ ствующая роль в создании национальных институтов принад­ лежала писателям, и шире, интеллектуалам, что, безусловно, отчасти объясняет почему их произведения носят отчетливо выраженный национальный характер2. Сборник народной поэзии и народных обычаев, опубли­ кованный Гердером, а потом знаменитые сказки братьев Гримм, послужат образцом другим многочисленным сборни­ кам сказок и народных легенд, которые будут появляться по всей Европе. Чех Франтишек Челаковский опубликует с 1822 года по 1827 три тома славянских народных песен, а затем сборник, состоящий из пятнадцати тысяч славянских посло­ виц и поговорок. Хорват Станко Враз издаст свои стихотво­ рения на иллирийском. Вук Караджич после переписки с Яко­ бом Гриммом начнет собирать народные сербские песни. Молодой Ибсен будет принимать участие в движении за на­ 1 См. Е. Hobsbawm. Цит. произв., с. 73; В. Anderson. Цит. произв., с. 82-85; а также W.M. Johnston. LEsprit viennois. Une histoire intellectuelle et sociale 1848-1938. Paris, 1985, c. 313-322 и 402-411. 2 Б. Андерсон показывает в своей работе «Представление о нацио­ нальном», что роль «лексикографов, грамматистов, филогов и литера­ торов... была главенствующей в формировании национализма в Европе в XIX веке». Цит. произв., с. 69.

91

циональное возрождение Норвегии, которое возникнет не­ сколько позже, и отправится изучать «норвежскую душу» среди крестьян. Одним словом, «изобретение» так называемого «нацио­ нального языка» и народной литературы, то есть фольклора, было точным соответствием «изобретению» кодификации языков, которая осуществлялась на протяжении ХУ1-ХУП веков и позволила появившимся на свет европейским наци­ ям создать новые орудия борьбы против безграничного гос­ подства латыни. Какие именно изменения произвели теории Гердера (или «эффект Гердера») в Мировой Республике Ли­ тературы, можно понять, только изучая ее историю, которую мы представляем в своем исследовании в самых общих чер­ тах, усвоив логику развития межнационального литературно­ го пространства. Начать существовать в литературном про­ странстве значит начать соперничать, потому что это пространство формируется и объединяется только борьбой и конкуренцией. Вот почему важно описывать и понимать но­ вые теоретические концепции и революции философского или литературного порядка как орудия борьбы за новые законы в существовании литературы. На протяжении описываемого периода европейские страны, стремящиеся к обретению по­ литической независимости, привели в действие механизм «на­ ционализации» языка и литературы. Процесс антиколониальной борьбы, который начинается после Второй мировой войны (и который еще не завершил­ ся), открывает третий значительный этап в формировании международного литературного пространства. По сути дела, гердеровская революция продолжается и распространяется: новые независимые нации, подчиняясь тем же культурно­ политическим механизмам, формируют свои лингвистичес­ кие, культурные и литературные притязания. Все, что появи­ лось в литературе в результате освобождения колоний, было следствием череды национальных и литературных революций, происходивших в Европе на протяжении XIX века. Гердеров­ ская революция не только продолжается, но и развивается, принимая другие формы. Понятие «народ» меняет политиче­ ское содержание, но продолжает служить средством «легали­ зации» литературы, открывая вновь появившимся странам путь к литературному и лингвистическому спасению. Как в XIX веке в Европе, сбор сказок и народных легенд колоний позволяет превратить в литературу (письменную) 92

устное творчество. Интерес к фольклору в Европе был выз­ ван романтической убежденностью в существовании «души» и «гения» народа. Впоследствии интерес к фольклору поддер­ жали этнологи. Этнология как наука возникла на базе коло­ ний и была нацелена на выявление культурных и нацио­ нальных особенностей. Поддерживая веру в крестьянское, народное происхождение культуры и литературы, этнологи продолжали собирать фольклор и описывать устное наследие, в котором искали истоки национальных специфик. В разные эпохи, в разном историческом контексте таким образом про­ являлись одни и те же убеждения: вера в народные истоки художественного творчества. Следуя той же логике, пополняя недостающий литературный и интеллектуальный багаж, пи­ сатели бывших колониальных стран Магриба, Латинской Америки, черной Африки продолжают сбор фольклора и де­ лают это примерно так же, как этнологи. Но возникла новая проблема: и в многочисленных евро­ пейских странах в XIX веке, и в освобожденных колониаль­ ных существуют языки, не имеющие письменной литерату­ ры, обладающие только традицией устного творчества. Интеллектуалы этих стран оказываются перед выбором: при­ нимать язык колонизаторов или создавать свой собственный литературный и лингвистический багаж? Решение, безуслов­ но, зависит от богатства, «литературности» каждого из этих языков, и еще от уровня экономического развития страны. Даниеэль Баджони справедливо отмечает, что проблема на­ циональной образованности, вставшая в конце XIX века «в южной Европе и на Балканах в недавно сформированных стра­ нах-нациях, таких, как Польша, Румыния, Болгария, Югосла­ вия, Албания и даже Греция, оказалась связанной с множе­ ством других проблем: малоразвитой сельскохозяйственной экономикой, повальной неграмотностью, неустойчивостью недавнего национального объединения, низким технологичес­ ким уровнем и поляризованностью национальной элиты, пользующейся интеллектуальной деятельностью других стран»1. Те же самые проблемы существуют и для молодых стран Африки и Азии. Особенность положения бывших колоний состоит в том, что на их территориях сознательно вводились и насаждались европейские языки. Иными словами, на территориях бывших 1й. Ва&ют. Цит. произв., с. 298.

93

колоний существовали самые разные виды зависимости, а значит, и самые разные виды борьбы за освобождение. Для того чтобы внутри страны существовало подлинное литера­ турное пространство, она должна достичь истинной полити­ ческой независимости, но вновь образованные страны всегда самые зависимые как политически, так и экономически. По­ скольку литературное пространство относительно зависимо от политических структур, то интернациональное литератур­ ное пространство тоже находится в зависимости от междуна­ родной политики. Поэтому периферийные писатели постколониального мира вынуждены бороться не только за незави­ симость своего литературного пространства внутри страны и против посягательств национальной политики, как это дела­ ют писатели в других, более литературно оснащенных стра­ нах, но и против международного влияния, которое может быть как литературным, так и политическим. Международные политические силы в наши дни воздей­ ствуют на литературный процесс опосредствованно: во-первых, языковым давлением (очень мощным), во-вторых, эко­ номически (захватом ключевых позиций в издательской политике). Поэтому культурное, лингвистическое, литератур­ ное и, само собой разумеется, идеологическое господство и давление может продолжаться и после того, как страна стала политически независимой. В результате литературные силы на международной арене отчасти используются как полити­ ческие.

94

Глава 3 МИРОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО Существует эталон, про который нельзя сказать: он равен метру или он не равен метру, это парижский эталон. И дело не в том, что это эталон особой точ­ ности, а в том, что он играет особую роль в игре сло­ вами, в которой все определяется метром.

Людвиг Витгенштейн. Философские исследования Мы, латиноамериканцы, жители периферии, обита­ тели окраин истории, сотрапезники, попавшие на З а­ пад без приглашения через черный ход, самозванцы, явившиеся на спектакль современность, когда огни в зале вот-вот погаснут. Мы опоздали повсюду. Мы ро­ дились, опоздав исторически, у нас нет прошлого, а если какое-то и есть, то мы наплевали на его останки.

Октавио Пас. Лабиринт одиночества

Иерархия литературного мира была сформирована тем процессом развития литературы, который мы изложили. Бла­ годаря этой иерархии литература развивается дальше. Исто­ рию литературы формирует структура неравенства, которая лежит в основе литературного мира, а события литературно­ го мира обретают смысл, став частичкой этой структуры, ко­ торая способствует их появлению. Но надо сказать, что исто­ рия возникает только тогда, когда литература становится ценностью, когда в нее верят, когда она - цель и одновремен­ но средство достижения цели. Самые обжитые пространства в Мировой Республике Литературы одновременно и самые старинные, их обитатели первыми вступили в литературную борьбу, их национальные классики стали «мировыми классиками». Однако не надо представлять себе, что карта литературы, которая начала фор­ мироваться в Европе в конце XVI века, возникла как резуль­ тат постепенного распространения какой-либо идеи или иде­ ала (по аналогии с «растечением» богатства, «влиянием» образа или литературного произведения). Эта карта в первую очередь фиксирует «неравномерность структуры», по выра­ жению Фернана Броделя, то есть неравномерное распределе­ 95

ние литературных средств и источников между национальны­ ми литературными пространствами. Взаимодействуя друг с другом, они мало-помалу сложились в некую иерархию, в оп­ ределенного рода зависимость, которая может меняться со временем, но, по сути, представляет собой очень прочную кон­ струкцию. «Прошлое всегда говорит свое веское слово. Нера­ венство, существующее в мире, обнажает некие структурные данности, которые очень медленно становятся на место, очень медленно стираются, - пишет Фернан Бродель. [...] В эконо­ мике, обществе, культуре или политике с существовавшей когда-то зависимостью очень трудно справиться»1. Эта струк­ тура сохраняется очень надолго, несмотря на внешние, повер­ хностные изменения, в частности политические. Мир литературы, стало быть, представляет собой некое пространство, в котором противостоят друг другу крупные, наиболее старые, а значит, обладающие наиболее богатым на­ следием литературы и литературы, недавно появившиеся, и значит, лишенные какого-либо наследства. Генри Джеймс, ко­ торый с почтением относился к англичанам и словно бы отда­ вал им литературную «честь», который сюжетом большей ча­ сти своих произведений сделал различие между американским литературным миром и европейским, который острее многих почувствовал в конце XIX века бедность американской лите­ ратуры, мог позволить себе написать с полной искренностью: «Цветок искусства может расцвести только на толстом слое гумуса. [...] Нужно очень много истории, чтобы появилось не­ множко литературы». Но речь идет не о прямом бинарном противостоянии. Ско­ рее о континууме: противостояния, соперничества, многочис­ ленные формы превосходства мешают выстроить однозначно строгую иерархическую конструкцию. И само собой разуме­ ется, что положение литературных меньшинств совсем не оди­ наково. Общее для них подчиненное положение вовсе не оз­ начает, что их состояние можно описать в одинаковых категориях. В группе литератур с наиболее обширным насле­ дием, а значит, наиболее старых и раньше других включив­ шихся в межнациональное соперничество, тоже есть литера­ туры управляемые. Речь идет о странах центральной и восточной Европы, долго находившихся в политической за­ висимости, об Ирландии, находящейся в колониальной зави­ симости до сих пор. К этой группе можно отнести также те 1£ Вгаис1е1. Цит. произв., с. 36-38.

96

территории, которые находились не в политической зависи­ мости, а в культурно-языковой, например, Бельгию, франко­ язычную и немецкоязычную Швейцарию, Австрию и т.д. Под­ чиненные территории Европы стали инициаторами великих литературных революций. К моменту возросших нацио­ нальных притязаний они сами накопили уже достаточно об­ ширное литературное наследие, стали благодаря языку или культурной традиции наследниками мировой культуры, и у них оказалось достаточно средств для того, чтобы их новатор­ ские идеи были признаны центром, чтобы они смели установ­ ленный в литературном мире порядок, изменили правила ли­ тературной игры. Вышесказанное поможет нам понять «ирландское чудо»: между 1890 и 1930 годами в регионе, на­ ходящемся в колониальной зависимости, литературно обде­ ленном, произошла одна из величайших литературных рево­ люций и появилось три или четыре писателя, самых крупных и важных для грядущего века. Едва только формирующемуся чешскому литературному пространству принадлежал и Каф­ ка, увлеченный сам борьбой евреев за национальное равно­ правие. Именно ему удалось создать самые загадочные и самые новаторские произведения XX века, будучи наследни­ ком - отверженным и ниспровергающим, - немецкого языка и культуры. Точно также развиваются и литературы американского континента. Для новых государств Америки конца XVIII начала XIX века не подходит гердеровская модель. Начало ос­ вобождению от колониального режима положили там «пионеры-креолы», как назвал их Бенедикт Андерсон, то есть по­ томки выходцев из Европы, родившиеся на американском континенте. «По языку они не отличались от покинутых мет­ рополий, - напоминает Андерсон. - Язык в этих странах ни­ когда не фигурировал как цель на начальном этапе борьбы за национальную свободу»1. «Движения за свободу против ко­ лониального режима», по терминологии Марка Ферро2, кото­ рые разворачивались в Соединенных Штатах, испанских ко­ лониях и в Бразилии между 1760 и 1830 гг., не были следствием гердеровской революции. Напротив, гораздо чаще их рассмат­ ривали как следствие французского Просвещения3. Эти стра­ ны требовали независимости, обличая «устарелые имперские 1В. Anderson. Цит. произв., с. 59. 2М. Ferro. Histoire des colonisations. Des conquêtes aux indépendances. XIII-XX siècle. Paris, 1994. Гл. VII. 3 В. Anderson. Цит. произв., с. 62-75.

97

режимы», и не подозревали о существовании гердеровского единства нации, народа и языка. Исследуя особенности лати­ ноамериканской истории, венесуэльский писатель Артуро Услар Пьетри показал оригинальность Америки по отноше­ нию к другим колонизированным странам. Он пишет: «Наш случай особый, своеобразный в силу того, что американский континент был изначально и самыми чувствительными про­ водниками - языком и религией - связан с западной культу­ рой, чего не было на других колонизированных Европой тер­ риториях. Латинская Америка - живая и творческая часть Запада со своими яркими особенностями, и почему бы не на­ зывать ее Крайним Западом, поскольку она хранит именно его отличительный отпечаток, какого не может наложить ни одна современная империя?»1Литературы как Северной, так и Ла­ тинской Америки - прямые наследницы европейских наро­ дов, выходцами из которых были переселенцы на этот конти­ нент. Поэтому они позволяли себе опираться на литературное наследие испанцев, португальцев или англичан и совершали удивительные и беспримерные литературные революции (примером тому творчество Фолкнера, Гарсиа Маркеса, Гимарайнса Розы и др.). Писатели этого региона присвоили себе в качестве наследства языковые и литературные богатства ев­ ропейских стран, наследниками которых они себя чувствова­ ли. «Мои классики - это классики, пишущие на моем языке, пишет с полной откровенностью Октавио Пас. - Я чувствую себя потомком Лопе де Вега и Кеведо, как все испанские пи­ сатели [...]. При том, что я не испанец. Я думаю, что то же са­ мое можно сказать и о большинстве испано-американских пи­ сателей, точно так же, как о писателях Соединенных Штатов, Бразилии и Канады, говорящей по-французски, по отноше­ нию к английскрй, португальской и французской традициям»2.

Дороги свободы Как мы убедились, национальная литературная среда фор­ мировалась в тесной связи с политическим положением стра­ ны, и литература активно сотрудничала с политикой. При этом литература с наибольшим, в силу давности существования, 1A. UslarPietri. Insurgés et Visionnaires d’Amérique latine. Paris, (nep. P. Dessommes Florez), 1995, с. 7-8. 2 О. Paz. La Quête du présent. Discours de Stockholm. Paris, (nep. J.-C. Masson), 1991, с. 11.

98

наследием, которое придает ей и аристократизм, и авторитет, и весомость, и международное признание, обладает и наиболь­ шей самостоятельностью. Наибольшей автономией пользуют­ ся самые старинные литературы, возникшая на их почве ли­ тературная среда живет почти исключительно литературными интересами, живет литературой, ради литературы и во имя ли­ тературы. Накопленный литературный капитал дает возмож­ ность заниматься собственно литературной, а не националь­ ной, политической или политико-экономической историей, вырабатывать собственную логику, а не соответствовать ло­ гике, свойственной политике. Вместе с тем литературная сре­ да переводит на свой особый язык - язык эстетики, образов, прозы, поэзии - устремления национальной политики, одно­ временно и отвергая их, и утверждая. Нельзя сказать, что ли­ тература совсем не зависит от политических и идеологичес­ ких установок, но у нее есть и свои собственные цели, свои собственные методы, которые позволяют в случае необходи­ мости освобождаться от идеологической зависимости. Лите­ ратурный процесс предполагает наличие и формирование осо­ бых проблем. Возникнув, этот процесс противопоставляет себя жизни нации и национализму, являясь особым миром, в котором посторонние проблемы - исторические, политичес­ кие, национальные, - преломляются, преображаются, перево­ дятся при помощи особых средств на другой, литературный язык. На наиболее независимых территориях литература со­ противляется подчинению политике и идеологическому ис­ пользованию. Именно там и возникают особые законы лите­ ратуры, именно там и формируется небывалое и невероятное явление, которое потом назовут автономным международным литературным пространством. При этом нужно сказать, что длительный исторический процесс, в ходе которого завоевывается автономия и создает­ ся литературный фонд, мешает иной раз разглядеть «полити­ ческий» исток литературы. Со временем нередко забывается мощная историческая связь, которая объединяет нацию и ли­ тературу в то время, когда нация формируется. Вот тогда и возникает легенда о чистой литературе, существующей вне ис­ тории. Более того, еще сегодня даже в наиболее «свободных» странах литература продолжает оставаться самым консерва­ тивным видом искусства, то есть искусством наиболее подчи­ ненным условностям и традиционным формам воспроизведе­ ния, - тем формам, от которых художники и скульпторы в 99

результате революционного открытия абстракции давно и ре­ шительно освободились. Отрицаемая связь литературы с по­ литикой и нацией часто существует в завуалированной фор­ ме привязанности к языку1. Автономия - правда, всегда относительная - и есть одна из главных характеристик мирового литературного простран­ ства. Благодаря автономии в самых независимых областях ли­ тературного мира становится возможным устанавливать осо­ бые законы, руководствоваться специфическими критериями, соблюдать особую иерархию, иметь собственные суждения и оберегать эту независимость от посягательств политики и на­ циональных интересов. Категорический императив автоно­ мии - это противостояние литературному национализму, то есть борьба против вмешательства политики в литературу. Наиболее литературные области по определению наиболее ин­ тернациональны, что служит гарантией их независимости. В частности, во Франции литературный капитал был так велик, а ее господство над Европой, начиная с XVIII века, столь неоспоримо, что ее литературное пространство стало наиболее автономным, то есть наиболее свободным от поли­ тико-национальных посягательств. Эмансипация литературы повела к своего рода «денационализации», именно так можно назвать очищение литературных принципов, литературных институтов от любых чужеродных задач. Французское лите­ ратурное пространство, сформировавшееся как универсаль­ ное (не национальное, вне сепаратистских устремлений), го­ тово послужить образцом, но не в качестве французского, а в качестве независимого, то есть чисто литературного, то есть общемирового. Особенность французского литературного ка­ питала в том, что он еще и универсален, он - основа не столько национальной литературы, сколько мировой. Именно по воз­ можности обрести мировой, вненациональный статус и опре­ деляются независимые литературные пространства. Литера­ турное наследие служит средством освобождения от нацио­ нальных посягательств. Будучи одним из самых знаменитых 1Подтверждает эту связь готовность писателей вступить, например, в обсуждение орфографической реформы. Защита национального язы­ ка в качестве особого орудия литературного творчества и вместе с тем в качестве национального достояния характерна для наиболее консерва­ тивной части писателей, которые обнаруживают свою связь с полити­ кой именно в тот момент, когда, казалось бы, выступают именно как литераторы.

100

представителей французской литературной среды, одним из самых крупных поставщиков мировой литературы в литера­ турной среде Парижа, Ларбо вправе сформулировать одно из положений литературного символа веры, характерного для больших центров: «Каждый французский писатель интерна­ ционален, он поэт или прозаик для всей Европы и к тому же еще для части Америки. [...] Все «национальное» нелепо, ус­ тарело и пошло патриотично. [...] Национальное годилось в определенных обстоятельствах, но эти обстоятельства мино­ вали. Есть страна Европа». На протяжении XIX века Париж стал мировой столицей литературы, поскольку любовь к свободе, столь для него ха­ рактерная, избавляет и от обособления, и от сепаратизма. Французы наименее национальная литературная нация, и в этом качестве Франция главенствует в литературном мире, формируя мировую литературу, признавая или не признавая литературой тексты, пришедшие с периферии. Она обладает реальной возможностью изъять пришедшие издалека тексты из узконационального, обособленного пространства и, объя­ вив их ценными и полноценными, включить в контекст миро­ вой литературы. Отстраняясь от национальных притязаний, Франция ратует в мире литературы за литературный универ­ сализм, иными словами, за независимость, за существование вне национализма и интересов национальных идеологий. В этом смысле она может послужить образцом для подражания другим литературным миркам, стать поддержкой писателям, которые тоже стремятся создать независимую литературную среду, независимое литературное пространство.

Гринвичский меридиан или литературное время Формирование литературного пространства при помощи соревнования и соперничества предполагает единую для всех участников меру времени: каждый сразу, без всяких возмож­ ных возражений, согласен иметь ориентир, эталон, с которым можно себя соразмерять. Этот ориентир-эталон, с одной сто­ роны, имеет место в пространстве, он - центр центров, и даже соперники своим с ним соперничеством признают его цент­ ром, а с другой, это точка, с которой начинается отсчет лите­ ратурного времени. По выражению Пьера Бурдье, литератур­ ное время - это своеобразный темп, в котором следуют одно за другим явления, становящиеся событиями в мире литера­ 101

туры, темп, присущий именно литературному процессу и со­ всем не обязательно совпадающий с историческим (читай, по­ литическим) временем, которое повсюду официально узако­ нено. Литературное пространство само для себя устанавливает то «настоящее», по отношению к которому будут размещены все другие позиции, устанавливает ту точку, по отношению к которой будут расставлены все другие точки. Точно так же, как условная линия, названная «первым» меридианом, была проведена произвольно, но позволила реально упорядочить мировое пространство, поскольку благодаря введенным дол­ готам стало возможно его измерять, «литературный мериди­ ан» Гринвича позволяет измерять дистанцию, отделяющую каждого обитателя литературного пространства от центра. Эстетическая дистанция измеряется мерой времени. Первый литературный меридиан устанавливает настоящее время, точ­ нее, с точки зрения литературного процесса: «современность». Таким образом, отдаленность произведения или группы про­ изведений от центра измеряется их отставанием во времени от тех канонов, которые в данный конкретный момент пред­ ставляют собой «сегодняшний день» литературы. С этой точ­ ки зрения и говорят, что вот это произведение «современно», что оно «сегодняшний день» (или наоборот, устарело); вре­ менные метафоры изобилуют в языке критиков. В зависимо­ сти от эстетической близости к определенным критериям про­ изведение можно назвать «современным», «авангардным» или академичным, то есть созданным по образцам, принадлежа­ щим прошлому литературы, или не соответствующим тем па­ раметрам, которые рассматриваются как принадлежность на­ стоящего времени. Гертруда Стайн дала самое короткое определение место­ положению современности: «Париж, - пишет она в «ПарижФранция» - находится там, где находится XX век»1. Париж настоящее время литературы, столица современности. Совпа­ дение Парижа с настоящим временем разного рода искусств и художеств происходит потому, что именно в нем произво­ дятся модные вещи, а мода основной параметр современнос­ ти. В знаменитом «Путеводителе по Парижу», изданном в 1867 году, Виктор Гюго подчеркивает авторитет города-солнца не только в области политики и интеллектуальной жизни, но и в

1 G. Stein. Paris-France. Alger, 1945, с. 23 (пер. d’Aiguy). Подобным же размещением времени в пространстве пользуется В. Бенжамен, на­ зывая свое произведение: «Париж столица XX века».

102

области вкуса и элегантности, то есть моды и современности: «Я предупреждаю вас, не носите другой шляпы, только париж­ скую. Бант, который вы видите на проходящей мимо вас жен­ щине, - закон. Манера завязывать бант по-парижски - закон для всех стран»1. Именно таким образом и осуществляется гос­ подство Парижа. «Париж, - пишет дальше Гюго, - это власть. У этой власти нет суда, жандармов, солдат, послов, она дей­ ствует проникновением, и поэтому всемогуща. Капля за кап­ лей точит она человечество и меняет его. Эта власть вне офи­ циально признанных авторитетов; снизу, сверху, выше, ниже Париж существует, и правит своей манерой существовать. Его книги, газеты, театр, индустрия, искусство, наука, философия, его привычки, становящиеся отчасти наукой, его моды, состав­ ляющие часть философии, его хорошее и плохое, его добро и зло, - все будоражит народы и их подталкивает»2. Иметь воз­ можность диктовать, что модно и не модно в области одежды, впрочем, не только в области одежды, означает всерьез конт­ ролировать подступы к современности. Гертруда Стайн в присущей ей, на первый взгляд, простодушной, а на деле иро­ ничной манере так представляет связь между модой и совре­ менностью: «В начале XX столетия мы искали новых направ­ лений, и искали их первым делом во Франции. [...] Нам было важно и то, что Париж - место, где создается мода. В Париж, где она создается, и ехали все в 1900 году. [...] Любопытно, что искусство, литература и мода как-то связаны между собой. Два года тому назад все говорили, что с Францией покончено, она окончательно погибла, перешла в разряд второсортных и так далее, и тому подобное. А я отвечала, что не верю в это, пото­ му что вот уже много лет, начиная с войны, шляпки не были так разнообразны, так очаровательны и сделаны так по-фран­ цузски, как теперь. [...] Я не верю, что страна, где искусство и литература так активны и полны мощи, клонится к закату. [...] Париж был местом, которое подходило для тех из нас, кто хо­ тел творить литературу и искусство XX века. И это было есте­ ственно»3. Как мы видим, Париж совмещал в себе те струк­ турно важные элементы, которые, по крайней мере до 60-х годов XX века, превращали его в точку отсчета литературно­ го времени. 1 V. Hugo. Цит. произв., с. XXIX. 2 Там же, с. XXX. 3 G. Stein. Цит. произв., с. 20-25.

103

Закон времени литературной вселенной можно сформу­ лировать так: «Нужно быть древним для того, чтобы иметь хоть какой-то шанс стать современным или формировать со­ временность». Только обширное национальное прошлое дает возможность претендовать на обладание такой литературой, которая значима для современности. Это понимал уже дю Бел­ ле, сетуя в «Защите и прославлении», что у латыни есть перед французским языком преимущество во времени, французский язык запоздал. Цель всех центров, обладающих привилегией древности, - господство над литературным временем (и про­ странством), законное владение литературным настоящим и право канонизации. Из всех столиц, всех мест, которые сопер­ ничают между собой, меряясь древностью и знатностью сво­ их литератур, только то место, где проходит Гринвичский ме­ ридиан, точка отсчета литературного времени, заслуживает титул литературной столицы, а точнее, столицы столиц. Вновь и вновь устанавливаемое литературное настоящее, выражаемая в конкретных чертах современность есть, по сути дела, мировые часы, с которыми должны сверяться все писа­ тели, если хотят обрести узаконенный литературный статус. Если «современность» - это единственное «настоящее время» литературы, то есть категория, позволяющая вводить времен­ ную меру, то Гринвичский меридиан - это мера, которая позволяет оценивать сами произведения, признавать созвуч­ ными современности или анахроничными, или провинциаль­ ными. Понятия эстетического «опоздания» или «опереже­ ния», которые имеют в виду все писатели, хотя никогда прямо не говорят об этом (молчаливый закон литературного мира подразумевает, что талант и литературное признание незави­ симы от времени), мы, разумеется, не считаем «природно» су­ ществующими и незыблемыми. Они скорее определяют ло­ гику литературного мира, формируя практическую норму. Важно иметь их в виду, но не превращать в критерий качества или основу нормативности, как это делают иной раз исследо­ ватели. Фридрих II Прусский, желая включить свой народ в ли­ тературный мир Европы, предложил в 1780 году свою версию «опоздания» немцев и свою хронологию формирования ли­ тературного пространства: «Я очень огорчен тем, что не могу представить более обширный список хороших немецких про­ изведений. Я не виню свой народ, он умен, он талантлив, но 104

он несколько задержался в дороге, поскольку были причины, которые помешали ему подняться одновременно с соседями»1. Для Фридриха существует конкуренция во времени, и он ищет возможности наверстать потерянное литературное время. «Нам стыдно, что в некоторых жанрах мы не можем сравнить­ ся с нашими соседями, и неустанной работой мы хотим на­ верстать время, потерянное из-за наших несчастий, и [...] и почти очевидно, что, благодаря нашим усилиям, Музы и нас введут в свой час в Храм Славы»2. Король Пруссии считает опоздание своего народа своеобразной бедностью, он не хо­ чет обойти ее молчанием, настаивая, что речь, по существу, идет о рынке и литературном неравенстве. «Не будел^шдражать бедным, которые хотят выдать себя за богатых. Признаем честно нашу нищету, и пусть она придаст нам мужества тру­ диться, и благодаря трудам добраться до сокровищ литерату­ ры, обладание которыми прославит наш народ»3. Что такое современность?

Современность по самой сути своей нестабильна. Ее кров­ ная связь с модой свидетельствует о том, что главное ее опре­ деление в отсутствии определенности. Литературные сопер­ ники всегда стремятся быть как можно более современными, но сформулировать, что это такое, невозможно, так как осно­ ва современности - новизна. Единственная возможность стать современным в литературном пространстве - это объявить настоящее отжившим, предложив что-то еще небывалое, ко­ торое станет узаконенной современностью. Таким образом, разница между писателями, вновь появившимися в литера­ турном пространстве, и писателями, которые поколение за поколением обживали его уже давным-давно в непрестанной погоне за современностью, состоит в том, что последние бо­ лее осведомлены в нововведениях и новшествах. Необходимость достичь временного пласта «современно­ сти» для того, чтобы пройти литературное посвящение, объяс­ няет, почему именно это понятие постоянно присутствует во всех литературных движениях и манифестах, которые претен­ дуют на обновление литературного процесса: начиная с рассуждений о «современности искусства» Бодлера и вплоть до 1Frédéric II de Prusse. Цит. произв., с. 28. 2 Там же., с. 33. 3 Там же., с. 49.

105

основанного Сартром журнала, который он назвал «Современ­ ные времена». Римбалди сделал своим паролем слова: «В пер­ вую очередь нужно быть современным». Рубен Дарио в конце XIX века заботился о «современности» испанского языка, в 20-е годы XX века возникло стремление к «современности» в Бразилии, не забудем также итальянский футуризм и «будетлянство» Хлебникова. Отчаянный поиск настоящего, стрем­ ление «быть современником всех людей», по выражению Ок­ тавио Паса, воодушевляло писателей, символом веры которых была современная литература и которые всеми силами стре­ мились проникнуть в литературное время, видя в нем един­ ственное спасение художника. Данило Киш прекрасно объяс­ нил, в чем суть необходимости литературной современности: «В первую очередь я хочу быть современным. Но я не хочу сказать, что существуют вещи, меняющиеся без конца, кото­ рые становятся все современнее и современнее и которым мы должны следовать, словно моде. Я хочу сказать, что существует нечто [...], благодаря чему книга начинает принадлежать на­ шему времени»1. Современное произведение обречено или устареть, или до­ стичь категории «классики», что избавляет от повышений и понижений в статусе и бесконечных споров. («Мы прожива­ ем свое время в спорах о вкусах и оттенках, - пишет Валери. Спорят на бирже, спорят в бесчисленном множестве жюри, спорят в академиях, и по-другому быть не может»2). Если го­ ворить с точки зрения литературы, то «классика» - это то, что выпадает из потока времени, поднимается над любым сопер­ ничеством, не подлежит переоценке. Современное произве­ дение избавляется от старения, его объявляют вневременным и бессмертным3. Классика воплощает некую общепризнан­ ность, литературу как таковую, то, что будет служить этало­ ном, что будет определять границы и пределы литературного пространства. Все писатели, выходцы из провинций, далеких от литера­ турных столиц, сознательно или бессознательно, но сверяют­ 1 D. Kis. Le Résidu amer de l'experience. Paris, (nep. Delpech), 1995, c. 223. 2 P Valéry. Цит. произв., с. 1083. 3 «Бессмертные» французской Академии, назвав так сами себя, стре­ мятся к тому же самому. Но делая вид, что возможно «назначение» клас­ сиком, имитируя процесс литературной канонизации, который не полу­ чает подкрепления в реальности, они обрекают себя на скорое забвение.

106

ся с мерой литературного времени, которым является «насто­ ящее» время, утвержденное как таковое самыми высшими критическими инстанциями, инстанциями, которые утверж­ дают книги как литературу, то есть как современные книги. Октавио Пас пишет в своем «Лабиринте одиночества»: «Мы, латиноамериканцы, жители периферии, обитатели окраин истории, сотрапезники, попавшие на Запад без приглашения через черный ход, самозванцы, явившиеся на спектакль со­ временности, когда огни в зале вот-вот погаснут. Мы опозда­ ли повсюду. Мы родились, опоздав исторически, у нас нет про­ шлого, а если какое-то и есть, то мы наплевали на его останки»1. Речь при получении Нобелевской премии, произнесенная Октавио Пасом в 1990 году, передает, может быть, слегка за­ вуалированно, восприятие мирового времени (как историчес­ кого, так и литературного) как некоего напластования разных времен. В эссе с красноречивым названием «Поиск настояще­ го» Пас передает, как в юности он открыл странное несовпа­ дение разных времен и стал искать - поэтически, историчес­ ки, эстетически - то настоящее, от которого был отлучен в силу отдаленности от Европы, «черта, характерная для всей нашей духовной культуры»2. «Мне было, наверное, лет шесть, когда одна из моих кузин чуть старше меня показала мне североа­ мериканский журнал с фотографией, на которой солдаты ша­ гали по широкой улице, очевидно, Нью-Йорка. «Они возвра­ щаются с войны», - объяснила она. [...] Для меня эта война происходила в другом времени, не здесь и не сейчас. Я вдруг почувствовал себя в прямом смысле слова лишенным настоя­ щего. И время начало дробиться все больше и больше. Точно так же, как пространство, вернее, пространства. Я почувство­ вал, что мир раскалывается на части: не было настоящего, в котором бы я жил. Мой мир растворился, настоящее время текло в другом месте. [...] Мое время было призрачным. [...] Так начался мой путь к настоящему. Для нас, испано-американцев, реального настоящего времени не было в нашей стра­ не, это время, в котором проживали другие - англичане, фран­ цузы, немцы. Это было время Нью-Йорка, Парижа, Лондона»3. Пас рассказывает о своем открытии центрального време­ ни, иными словами, об открытии, что он живет не в центре, 1 О. Paz. Цит. произв., с. 185. 2 Там же, с. 15. 3 Там же, с. 18-20.

107

вне центра (в отрицательном для себя смысле). Единое про­ странство (политическое, историческое, художественное) предполагает единую, общую для всех меру единого времени, которая и связывает все временные пространства (националь­ ное, семейное, личное...) с внешним. Пас открывает для себя, что существует вне реального времени и реальной истории («реального настоящего не существовало в нашей стране»). Осознание дробности мира, дробности пространства толкает его затем на поиски настоящего: «Поиск настоящего не был поиском рая на земле, не был поиском вечности без чисел, это был поиск подлинной реальности. [...] Нужно было отправить­ ся на поиск ее и привезти в наши края». Поиск настоящего это выход из «призрачного времени», существующего на ро­ дине, и появление в пространстве международного соперни­ чества. Но мера иного настоящего дала возможность Пасу понять, что он «оПасдывает». Он уловил, что в центре существует осо­ бое литературное время, существует мера современности ли­ тературы. «В эти годы я открыл для себя еще и литературу. Я начал писать стихи. [...] Мне удалось понять, что есть тайная связь между тем, что я называл моим «изгнанием из настоя­ щего», и моим стихотворчеством. [...] Я искал входную дверь в настоящее (курсив П. Казановы). Я хотел жить в своем веке и своем времени. Чуть позже это желание стало навязчивой идеей: я хотел стать современным поэтом»1. Ища современ­ ность поэзии, он овладевает ею de facto, принимает ее правила, задачи и, таким образом, приобщается к интернационально­ му. Открыв для себя множество литературных и эстетических возможностей, неведомых в Мексике, он начинает стремить­ ся стать мировым поэтом. И вступив в это соревнование, по­ нимает, что безнадежно отстает. Признание центрального вре­ мени единственной законной мерой любых других времен, политического, художественного, есть результат господства сильных, но господства, которое признано всеми, кроме тех, кто обитает в самом этом центре, они и не подозревают, что господствуют, что поставляют продукцию этого времени, что задают историческую меру. Поэт, решивший привезти к себе на родину «подлинное настоящее», добьется успеха, он полу­ чит Нобелевскую премию, знак наивысшего литературного 1 О. Paz. Цит. произв., с. 20-21.

108

признания, оставшись вместе с тем исследователем особен­ ностей «мексиканизма». Особое литературное время ощущают только те писатели литературных окраин, кто, открывшись, как Пас, для между­ народной жизни литературы, стремятся покончить со своим, как они называют, культурным изгнанием, со своей удален­ ностью от центра. Зато центральные нации, те, кому неведома международная конкуренция, не чувствуют и литературного времени, живя в нормах и пределах, существующих в их на­ циональной литературной практике. В результате по-настоящему современными писателями, единственными, кто ощу­ щает литературную современность, становятся только те, кто знает о существовании литературного времени и сверяется с интернациональными законами и эстетическими революци­ ями, которые расставили вехи в международном литератур­ ном пространстве. Ощущение отделенности от культурного мира как отста­ вания во времени и отдаленности в пространстве сконцент­ рировалось у многих писателей литературных окраин в обра­ зе «провинции»1. Например, Марио Варгас Льоса, перуанский писатель, пишет о своем открытии Сартра в 50-х годах: «Что могли дать эти произведения (Сартра) латиноамериканско­ му подростку? Они могли спасти его от провинциальности, впрыснуть вакцину против фольклорного мировоззрения, открыть глаза на яркую, но поверхностную, созданную по манихейским и упрощенным схемам литературу Ромула Галле­ госа, Эустазио Риберы, Хорхе Иказа, Сиро Аллегриа [...], ко­ торые продолжали служить образцами, подражая, сами того не подозревая, сюжетам и стилю европейского натурализма, ввезенного веком раньше»2. В 1973 году Данило Киш, отвечая на вопросы журналиста из Белграда, пишет о литературе сво­ ей страны в очень похожих выражениях: «У нас продолжали писать дурную прозу, устаревшую как по манере изложения, так и по своим темам, прозу, целиком и полностью в традици­ ях XIX века, робкую по части экспериментов, одним словом, 1См., например, L. Edel. Henry James, une vie. Paris, 1990, c. 226 (nep. A. Müller). «Генри Джеймс был вынужден сновать челноком между двух наций, плавать туда и обратно между двух полюсов: провинциализмом и космополитизмом». 2M.V. Llosa. Contre vents et marées. Paris, 1989, c. 93 (nep. A. Bensoussan).

109

провинциальную. Ее местный колорит зачастую был сред­ ством утвердить ее национальную принадлежность, которая считалась для прозы главной»1. На эти размышления писате­ ля эхом откликается другой его текст, написанный примерно в то же самое время: «Я расцениваю свое творчество, свою не­ удачу в тех рамках (провинциальных, разумеется), в которых оно развивалось, в которых ему позволено было развиваться, как частную маленькую неудачу в череде других наших не­ удач, но при этом мое творчество еще и попытка выбраться из этой духовной провинции с помощью мифов, тем и средств»2. Повторение темы литературной «провинции», лишенной всякого «литературного наследства», служит лишним и оче­ видным подтверждением того, что мир литературы развит неравномерно, что восприятие литературной географии от­ лично от восприятия географии политической. Разделение на «столицу» и «провинцию» (иными словами, на настоящее и прошлое, на современных и древних...) - неизбежная данность, временная структура, пространственная и эстетическая, и за­ мечают ее только те, кто сам не совсем «во времени». Един­ ственная граница, абстрактная и реальная, произвольная и необходимая, которую писатели из провинции согласны при­ знать, это временная граница, отмеченная меридианом Грин­ вича. Расстояние между столицей и провинцией всегда вре­ менное и эстетическое. «Эстетическое» - это просто другой способ обозначать время в литературном мире. Единственным способом отвергнуть литературную норму Лондона (справиться с его осуждением или равнодушием) для ирландца в 1900 году (как, например, для Джойса) или для американца в 1930, отвернуться от литературных академичес­ ких норм Испании для никарагуанца (Рубен Дарио) в 1890, отказаться от литературных норм, внедряемых Москвой, для югослава (Данило Киш) в 1970-е годы, избавиться в 1995 от стесняющего национального пространства для португальца (Антонио Лобо Антунес) - было повернуться лицом к Пари­ жу. Суждения Парижа были самыми независимыми (наиме­ нее национальными) в литературном мире, а сам он служил последним прибежищем. Не случайно Джойс отстаивал свою парижскую экстерриториальность. В Париже он мог вести не­ зависимое творческое существование, отказавшись от подчи­ 1й . Ки. Цит. произв., с. 71. 2 Там же, с. 11.

110

нения колониальным властям, на которое его обрекла бы жизнь в Лондоне, и не подчиняясь национальным нормам ирландской литературы. Вера в литературный авторитет Парижа привлекает к нему писателей, которые ищут центр, определяющий, что такое со­ временность и дающий возможность к ней приобщиться, пос­ ле чего, вернувшись в свое пространство, революционизиру­ ют его привезенными новшествами. Литературные новаторы, сумевшие стать «событием» в центре, становятся своеобраз­ ной «машиной литературного времени» для тех, кто появля­ ется из литературно отсталых областей. Как пример можно привести Фолкнера: для воссоздания архаической действи­ тельности он изобрел новую романную форму, которую принял и освятил Париж, благодаря чему Фолкнер стал многообеща­ ющим образцом для многих других писателей, находящихся в сходном положении. Проанализируем еще два характерных случая. Случай Ру­ бена Дарио, ставшего центральной фигурой в истории лите­ ратуры Латинской Америки и Испании, который хоть и не стал событием парижской литературной жизни, но привезен­ ными из Парижа новшествами изменил всю испаноязычную литературную практику. И случай Георга Брандеса, который в конце XIX века переменил все установки скандинавских ли­ тератур, совершив, как он сам назвал, «прорыв к современно­ сти» и привезя из Парижа натурализм. Литературная рево­ люция, которую они ввозят в свои страны, компенсирует литературное опоздание. Присвоение новых подходов и ме­ тодов, освоение новых техник позволяет создать новый неза­ висимый литературный полюс там, где до этих пор литерату­ ра была подчинена политике. «Лазурь», сборник стихотворений Рубена Дарио (18671916), опубликованный в Вальпараисо в 1888 году, а затем сборник «Языческие псалмы», вышедший в Буэнос-Айресе в 1896, ознаменовали разрыв с испаноязычной поэтической тра­ дицией1. Став посредником между французской поэзией и испанской, Дарио осуществляет в испанской поэзии револю­ цию под лозунгом «современность». Восхищение никарагу­ 1См. М. Оапеаих. Ыиёгай1ге Ызрапо-йтёпсате. РапБ, 1930, с. 95-106.

111

анского поэта французской литературой того времени подвиг­ ло его на попытку ввести в испанский язык и испанскую про­ содию размеры и звучание, свойственные французским стихам: «Воспитанный на вековых образцах испанского «Зо­ лотого века» и смутной современной поэзии, я нашел у фран­ цузов [...] литературную шахту, из которой можно было из­ влечь сокровища»1. То, что Рубен Дарио назвал «умственным галлицизмом», было, как мы уже отмечали, стремлением вве­ сти в кастильский язык обороты и звучание, присущие фран­ цузскому языку, - шире, это была крайняя, но литературно приемлемая форма бунта против испанского литературного порядка, против латиноамериканской поэтики. Дарио, вос­ пользовавшись авторитетом и литературным могуществом Франции, сумел изменить терминологию эстетических деба­ тов и заставил Латинскую Америку, а затем и владевшую ко­ лониями в Латинской Америке Испанию принять вывезен­ ную из Парижа современность. Вот что он пишет в статье, опубликованной в газете «La Nation», выходившей в БуэносАйресе в 1895 году: «Я мечтал писать по-французски. [...] По­ чему бы перемене, которая должна была привести испанский язык к возрождению, не осуществиться в Америке, раз в Ис­ пании язык закоснел в традиции, окружил себя и ощетинил­ ся испанизмами»2. Рубен Дарио в слегка завуалированной форме выражает желание обойти господствующую над коло­ ниями Испанию, устроить в Америке литературную револю­ цию против метрополии и внедренных ею в своих колониях литературных клише. Он подчеркивает, что испанская поэзия, закосневшая в традициях, сильно «устарела», желая, чтобы очевиднее стала «новизна» современности: «Своим успехом, смешно было бы это скрывать, - я обязан новизне. Какой же? Умственному галлицизму»3. Об удивительной революции го­ ворит и Хорхе Луис Борхес в интервью, опубликованном в Аргентине в 1986 году: «Я глубоко убежден, что испанская поэзия после Золотого века [...] стала клониться к упадку. [...] Все стало очень неподвижным. [...] Не будем говорить ни о XVIII веке, ни о XIX, они были очень скудны. И вдруг появ­ ляется Рубен Дарио, который обновляет все! Обновление пос­ ле Америки доходит до Испании и вдохновляет великих по­ 1R. Dario. Histoire de mes livres. В кн. R. Dario. Azul, с. 16. 2 Там же, с. 15. 3 Там же, с. 15.

112

этов, таких, как Антонио Мачадо и Хуан Рамон Хименес, я на­ звал трех, но, безусловно, были и другие. [...] Но начал обнов­ ление Дарио. Разумеется, не без влияния Эдгара Аллана По. Странная вещь, По был американцем, родился в Бостоне, умер в Балтиморе, но в нашу поэзию он вошел, благодаря францу­ зу по имени Бодлер, который его перевел [...]. Так что, по сути, его влияние было французским»1. В скандинавских странах авторитер Парижа признавала та интеллигенция, которая стремилась освободиться от дав­ ления немецкой культуры, безраздельно властвовавшей в этих странах на протяжении XIX века, подавляя их и превратив по части эстетики в заштатные провинции Германии. Великий литературовед, датчанин Георг Брандес (1842-1927), много лет проживший в Париже, открыл для себя натурализм и твор­ чество Тэна и обогатил этими новыми литературными идея­ ми скандинавские страны, глубинно изменив их литературы. Движение, им вдохновленное, называлось «прорывом к совре­ менности». Девизом Брандеса были следующие слова: «Под­ вергнем проблему обсуждению». Таким образом он надеялся распространить литературу, которая стала бы по образцу французского натурализма выражением социальных, полити­ ческих и эстетических проблем, критикой устоявшихся цен­ ностей, служа противовесом идеализму, свойственному немец­ кой традиции. Его лекции «Основные литературные течения XIX века», которые он начал в 1871 году и завершил в 1890, изменили литературный климат Скандинавии и оказали ре­ шающее влияние не только на Данию, в которой такие писа­ тели, как Хольгер Драхман, Е.П. Якобсен и другие, присоеди­ нились к нему, но и на Норвегию, в частности, на творчество Бьёрнсона и Ибсена, а также и на Швецию, где в это время писал Стриндберг2. Книга Брандеса «Люди прорыва к совре­ менности», появившаяся в 1883 году, дала название всему это­ му культурному и литературному движению, чье влияние ока­ залось решающим даже в области политики: «политический радикализм, реализм и натурализм в литературе, женская эмансипация (Брандес в 1869 году перевел книгу Стюарта Милля «О подчинении женщины»), атеизм и демократизация 1J.L. Borges. Nouveaux Dialogues avec Oswaldo Ferrari. Paris, (nep. C. Couffon), 1900, c. 89-90. 2 Cm. R. Boyer. Histoire des littérature scandinaves. Paris, 1996, c. 135— 195.

113

религии, а также народное образование» рассматривались в Швеции как явления, исторически связанные с «прорывом к современности». Парадокс состоит в том, что нужно было под­ чиниться литературному господству Парижа для того, чтобы освободиться от немецкого давления. Но движение «прорыв к современности»1не было рабским подражанием теоретичес­ ким и литературным революциям Парижа, оно было стрем­ лением к освобождению благодаря тем новым идеям, которые были из Парижа привезены. Париж не настаивал, не дикто­ вал, не формировал, он только служил образцом и моделью. Вот что написал в наши дни датский романист Генрик Стангеруп о своем деде Яльмаре Седерберге, очень знамени­ том в Швеции писателе, чья антинемецкая позиция, в то вре­ мя как большинство шведских интеллектуалов были настро­ ены пронемецки, вызывала шок: «С самого начала он был близок с Георгом Брандесом, который был дрейфусаром. Брандес первым в мире опубликовал в своей газете «Я обвиняю» Золя. Седерберг начал свою литературную карьеру публика­ цией статей об антсемитизме в Европе. Он умер в 1941 году, покончив жизнь самоубийством. Его душевное состояние было примерно такое же, как у Стефана Цвейга. Он покинул Копенгаген, где жил с 1907 года, и был убежден, что Гитлер выиграет войну. [...] Мой отец был литературным критиком и тоже франкофоном. Он перевел много французских писате­ лей на датский язык, но это была Франция Мориака и Моруа. Я приехал в Париж в 1956 году и увидел еще одну Францию, мою, Францию Камю и Сартра. Я занимался теологией, я при­ ехал из страны Кьеркегора, и экзистенциализм стал для меня первым интеллектуальным дерзанием. Во мне так и живут три Франции: дрейфусарская Франция на переломе веков моего дедушки, Франция более консервативная моего отца и моя собственная»2. Все романы Генрика Стангерупа отмечены дихотомией интеллектуального и национального. «В «Lagoa santa» боль­ шую роль играет культурная Германия. Исторически нас все­ гда вдохновляла Германия, она была для нас «старшим бра­ том». Кьеркегора тоже вдохновляла Германия, но вместе с тем он бунтовал против Гегеля и немецкой философии. В моем 1T. Stenstrôm. Les Relations culturelles franco-suédoises de 1870 à 1900. Paris, 1993, c. 295-296. 2 Неизданная беседа с автором этой книги, сентябрь, 1993.

114

романе датский натуралист Лунд подвергает сомнению дос­ тавшийся ему по наследству немецкий позитивизм. И пересе­ ляется в Бразилию. В XIX веке датская культура была по преимуществу теологической. Интеллигенцию Дании форми­ ровали пасторы. К тому же мы были лютеранами, как и нем­ цы. Благодаря Мюллеру, датскому литературному критику, очень известному в 1840-е годы, - я ввел его в роман «Соблаз­ нитель», - Франция впервые вошла в датскую литературу. [...] Все писатели, которые создавали датскую литературу, кроме тех, кто, как Кьеркегор, обрекли сами себя на внутреннее из­ гнание (он один или два раза за всю свою жизнь съездил в Берлин), были любителями путешествий. И самым большим любителем был Ганс Христиан Андерсен, чьи рассказы о пу­ тешествиях совершенно неизвестны в Европе. И Андерсен, и Брандес мечтали быть переведенными на французский»1. Лингвистико-культурные и национальные изменения, воз­ никшие благодаря Дарио и Брандесу в их литературных про­ странствах, были результатом не столько литературного об­ новления, сколько хода времени, бурно двинувшегося вперед. Эти изменения не были революциями, они были родами, или, если угодно, выходом в свет. Дарио и Брандес привезли в об­ ласти, до этого очень далекие от Гринвичского меридиана, те литературные перемены, которые уже свершились в центре и которые служили мерой литературного времени. Они привез­ ли национальным «игрокам» те козыри, которые позволили им войти в мировую игру без опоздания, развернули литера­ турный капитал и дали доступ к последним эстетическим до­ стижениям. Именно поэтому Париж не счел их новаторами, то есть творцами, способными поставить час на литературных часах, но зато они были теми, кто всеми силами способство­ вал выравниванию общего литературного пространства и с по­ мощью образцов парижской современности помогал литера­ турной самостоятельности своих провинций. В отношении формирования литературных ценностей в лоне «всемирного банка обменов и разменов», по выражению Рамю2, эти космополиты провинции играют такую же роль, что и космополиты центра. Их переводы - главные инстру­ менты выравнивания литературного пространства: благодаря 1 Неизданная беседа, сентябрь, 1993. 2 5.Т7. Катиг. Цит. произв., с. 65.

115

им осуществляется экспорт и распространение главных рево­ люций, признанных центром. Участвуя в движении междуна­ родного капитала литературных новшеств, эти люди облаго­ раживают интернациональное литературное пространство. Анахронизм

Анахронизм - характерная черта литературных областей, удаленных от Гринвичского меридиана. Бразилец Антонио Кандидо, литературный критик, видит в «задержке и анахро­ низме» литературы одно из следствий слабости культуры в Латинской Америке. «Удивляет в Латинской Америке то, что эстетически устарелые произведения воспринимаются как живые, - пишет он. - Так, например, натурализм, который появился у нас с опозданием, присутствует, несколько поме­ няв обличие, в наших романах и до сих пор. [...] Когда в Евро­ пе натурализм стал пережитком, у нас он продолжал оставать­ ся законной составляющей литературных рецептов, по которым, например, создавались социальные романы между 1930 и 1940 годами»1. Натурализм («скроенный по испанской моде», напишет Хуан Бенет, «ввезенный веком раньше», отметит Варгас Льоса), превратившийся в средство «живописных описаний», был во всем мире возможностью передавать «экзотику». Фольклоризм, локализм, экзотизм - для всех этих направлений ха­ рактерно стремление описывать детали, местные (нацио­ нальные, континентальные) особенности, воскрешая, «не подозревая об этом», как пишет Марио Варгас Льоса, гердеровские теории и пользуясь устарелым эстетическим инвен­ тарем вместо того, чтобы создавать свой собственный. Варгас Льоса упоминает также о «местном колорите», о «фольклор­ ном видении» латиноамериканских романов 50-х и 60-х го­ дов XX века: «Роман был сведен к «живописности», в романе описывали таверну, улицу, пансион, маленький ресторанчик, маленькое семейство, занятое экономическими трудностя­ ми»2. «Живописность» и местный колорит были попыткой описать необычную реальность при помощи самых банальных и стертых эстетических средств. «Запоздавшая литература», «литературная скудость» - это понятия соперничества, борьбы, отрицания, возмущения, раз­ рыва: модель литературного пространства, предлагаемая в 1A. Candido. Цит. произв., с. 245. 2 Неизданный разговор с автором книги. Июль 1991.

116

этой книге, далека от принципов эволюционизма. Писатели «провинции» вовсе не обречены на неизбежное опоздание, точно так же, как писатели центра вовсе не все обязательно современны. Напротив, в каждом национальном пространстве встречаются самые разнообразные литературные времена (иными словами, сосуществуют разные эстетики и теории), которые в рамках одной нации и одного языка позволяют су­ ществовать самым разным писателям, современность их ка­ жущаяся (хронологическая), часть из них может быть гораз­ до ближе к тем, кто географически очень далек, чем к своим соотечественникам. Особая логика литературного мира, ко­ торый располагается вне обычных географических и полити­ ческих границ, имея свои особые границы и территории, по­ зволяет сближать, например, ирландца Джеймса Джойса, немца Арно Шмидта, югослава Данилу Киша и аргентинца Хорхе Луиса Борхеса, или итальянца Умберто Эко и испанца Переса-Реверте или сербского писателя Милорада Павича... И наоборот, внутри пространств с наиболее богатым литера­ турным наследием рядом работают люди, отделенные друг от друга эстетически миллионами световых лет. Академисты (за­ частую академики) всего мира составляют когорту вечных «от­ стающих» в литературном мире, потому что они воспроизво­ дят те устарелые эстетические формы, которые стали прошлым и давно были превзойдены, но в вечность которых они верят. Зато созвучные современности писатели без уста­ ли выдумывают и выдумывают новые виды литературы. Несовпадающая литературная хронология объясняет трудности, которые возникают у специалистов по сравнитель­ ному литературоведению, когда они пытаются установить общую периодизацию какого-либо литературного процесса. Не все его участники являются литературными современни­ ками, хотя их все-таки можно объединить общей временной мерой, относительно независимой от политической хроноло­ гии, и ее мерой, характерной для этой или иной националь­ ной литературы. Распространение по разным уголкам мира того или иного стилистического изобретения, потрясшего центр (которое стало в этот момент истории литературы ее «настоящим»), позволяет обрисовать в пространстве и време­ ни, а вернее, во времени, ставшем пространством, контур ли­ тературного поля. Чтобы понять специфику литературной «современности» и представить себе карту ее распростране­ 117

ния, мы возьмем натурализм, новый литературный подход, ставший подлинной революцией и в качестве таковой распро­ странившийся по многим странам. Известно, что триумф Золя в Германии приходится на период между 1883 и 1888 годами, когда его успех во Франции стал клониться к закату. Жозеф Журт считает причиной отставание переводов и «несовпаде­ ние во времени французской и немецкой литературы»1. Во Франции натурализм пользуется наибольшим успехом с 1877 года («Западня») по 1880 (сборник «Экспериментальный ро­ ман»). А затем, в то самое время, когда его восторженно при­ нимают в Германии, во Франции возникают соперничающие с Золя направления: школа психологического романа (в 1883 году выходят «Очерки современной психологии» Бурже), появляется роман Гюисманса «Наизнанку» (1884) и вторая оппозиционная группа натуралистов. В Германии сопернича­ ющие с натурализмом группы появляются только в 90-е годы, в частности, в 1891 году направление «Преодоление натура­ лизма» (Die Überwindung des Naturalismus) Германа Бара, ко­ торый провозглашает приход новой литературы, совмещаю­ щей возможности, открытые Бурже, и натурализм Золя. Мы видим, что расхождение Германии и Франции во времени, которое измеряется распространением событий, ставших ве­ хами в мировом литературном пространстве, осталось неиз­ менным. В Испании в 1880 годы французский натурализм воспри­ нимается как литературная революция и с точки зрения фор­ мы, и политически, вызывая яростные споры и длиннейшие дискуссии. Вывезенный из Франции натурализм дает, с од­ ной стороны, возможность критиковать морализм и конфор­ мизм, свойственный произведениям, связанным с построман­ тизмом. С другой стороны, он открывает возможность социальной критики: «резкость», о которой с такой яркостью свидетельствуют описания Золя, становится средством борь­ бы с условностями и консерватизмом как эстетическим, так и социальным. Леопольдо Алас (1852-1901), писавший под фамилией Кларин, переводчик Золя на испанский, был од­ ним из самых яростных защитников натурализма как теоре­ тик (он написал более двух тысяч статей) и как практик (то есть как романист). Он был интеллектуалом с бойцовским тем­

1 J.Jurt. Naturalism in the European Novel. New York/Oxford, 1922, c. 99-119.

118

пераментом: литературная журналистика представлялась ему «гигиенической» борьбой во имя прогресса. В то же самое вре­ мя Эмилия Пардо Басан (1852-1921) опубликовала сборник статей «Животрепещущий вопрос» (1883), посвященный про­ блемам реалистического романа и французского натурализма. Благодаря ввезенному ими оружию поборники «современно­ сти» прервали хронологию своей национальной литературы. «Настоящее время литературы», воплотившееся для них в натурализме, послужило для них возможностью отослать в прошлое присущие испанской литературе правила и услов­ ности. Повсюду в мире натурализм позволил тем, кто желал из­ бавиться от ярма академизма и консерватизма (то есть от ли­ тературного прошлого), сбросить его и приобщиться к совре­ менности. Даты появления и распространения произведений Джеймса Джойса в различных языковых и литературных об­ ластях также являются свидетельством о разных временных слоях, существующих в литературном мире. «Улисс» и «По­ минки по Финнегану», признанные основополагающими тек­ стами литературной современности после перевода их на французский, сделанного Ларбо, стали наряду с Золя, сюрре­ ализмом, Фолкнером и др. определителями дистанции от Гринвичского меридиана. Таким образом, представляя себе литературу единым (или стремящимся к единству) межнациональным пространством, невозможно понять движения внутри этого пространства: пе­ ренесения из центра на периферию революций, подобных на­ турализму или романтизму, влияний, оказываемых на язык, возникающих изменений. Пытаться понять распространение новых эстетических норм, ориентируясь лишь на реакцию ли­ тературных критиков, количество переводов, содержание ста­ тей и журналов и книжные тиражи, значит предполагать син­ хронное существование равных между собой литературных миров. Внутреннее движение становится понятным только исходя из особой географии литературного мира и особой, существующей в нем, временной меры, а значит, конкуренции, борьбы и силовых отношений, которые формируют литера­ турное пространство. Иными словами, развитие литературно­ го мира можно понять только благодаря «географии времен», которую мы старались описать в этой книге. Только так ста­ новится понятным, как «принимается и осваивается» иност­ ранное литературное произведение. 119

Литературный национализм В начале прошлого века, когда появилось уже достаточно большое количество более или менее самостоятельных лите­ ратурных полей, связь между политикой и литературой была опять подтверждена теорией Гердера. Новая форма литератур­ ного соревнования создала и в литературном мире новый политико-национальный полюс. С этих пор связь литературы с нацией перестала быть просто неизбежным моментом в фор­ мировании литературного пространства, нация стала воспри­ ниматься как само это пространство. Но революция, произве­ денная «эффектом Гердера», не изменила сути отношений, которые связывают между собой литературу (и язык) с наци­ ей. Напротив, она подчеркнула ее и тем самым только укре­ пила. Вместо того чтобы обойти вниманием эту исторически сложившуюся зависимость, Гердер сделал из нее одно из глав­ ных оснований для своих национальных притязаний. Как мы уже показали, зависимость литературного процесса от поли­ тико-национальных институтов и политико-национальной борьбы была необходимым условием формирования литера­ турных пространств, которые появились в Европе между XVI и XVIII веками. Принцип «разделения» политического про­ странства Европы, которое началось в XV-XVI веках, осно­ вывался главным образом на различиях народных языков: языки играли главную роль, являясь «показателями отличия». Иными словами, соперничество особого рода, которое возник­ ло в мире европейских интеллектуалов эпохи Возрождения, с этого времени базировалось и искало для себя законных обо­ снований в политической борьбе. Очень рано борьба за то, чтобы заставить признавать свой язык, и за создание на нем литературы стала похожа на борьбу за то, чтобы заставить признать законность вновь образованного государства. «Эф­ фект Гердера» не затронул существа схемы, созданной дю Бел­ ле. Он изменил тип доступа к большой литературной игре. Всем, кто открывал для себя собственное «опоздание», пред­ ложенный вариант полноправности литературы, благодаря ее «народности», служил как бы запасным выходом. Иными сло­ вами, к основной схеме и законам, возникшим в результате стратегии дю Белле, намеченной в «Защите и прославлении», прибавилась еще и стратегия самых литературно обделенных партнеров, которые на протяжении всего XIX века и периода освобождения колоний в XX превратили идею о «народно­ 120

сти» литературы в возможность создания новых литератур и вступления с ними в литературное состязание. Когда речь идет о «малых» литературах, появление новой литературы необходимо связано с возникновением новой «на­ ции». И если в догердеровской Европе литература напрямую была связана с государством, то начиная с XIX века, вместе с распространением термина «национальный», литературные притязания принимают «национальные» формы. Поэтому с этого времени мы можем наблюдать появление национальных литератур вне существования государства, как это случилось в Ирландии в конце XIX века, в Каталонии, на Мартинике, в современном Квебеке и других местах, где возникали нацио­ налистические движения, как политические, так и литератур­ ные. Новый подход, предложенный Гердером и быстро воспри­ нятый по всей Европе, в отличие от старого, предполагавшего полную обособленность литературы, позволял литературно­ му миру расшириться и появиться на арене новым участни­ кам. Зато критерии не носили специально-литературного ха­ рактера. Критерий «национальности» или «народности» литературного творчества, введенный Гердером, очень легко политизировался. Объединив язык и нацию, поэзию и «дух народа», он дал возможность превратить его концепцию в ору­ дие борьбы одновременно и политической, и литературной. Именно поэтому все литературные пространства, которые вос­ пользовались этой концепцией, были, как оказалось, самыми зависимыми от национальных или политических механизмов. Политико-литературный полюс, сформировавшийся в виде оппозиции по отношению к концепции полной автономности литературы, способствовал проникновению идеи о том, что все литературные столицы должны обрести национальную при­ надлежность, так как они возглавляли «национальные лите­ ратуры». Это недвусмысленное подчинение литературного пространства политическому членению и было главной осо­ бенностью влияния нового политизированного полюса на международное поле литературы, оно имело многочисленные последствия. Новая форма полноправности литературы была противопоставлена французской модели, и вновь возникший полюс притяжения стал по-новому формировать пространство мировой литературы.

121

Немецкие теоретики по национальным вопросам взяли на вооружение гердеровскую концепцию и возвели в ранг зако­ на следующий постулат: плоды интеллектуальной деятельно­ сти зависят от языка и нации, которые их произвели; тексты передают «искони присущую нации особенность»1. Литера­ турные учреждения, академии, школьные программы, словом, канон, в английском смысле этого слова, сделавшись нацио­ нальными, помогли привыкнуть к мысли, что деление лите­ ратурного пространства полностью совпадает с политическим делением. Обретя национальность, литература стала своеоб­ разным оружием соперничающих наций. Национальный ли­ тературный пантеон, жизнеописания великих писателей, счи­ тающихся главным национальным достоянием, воплощением «блеска» нации и ее интеллектуальной мощи, стали необхо­ димым компонентом в утверждении национального могуще­ ства. После гердеровской революции все литературы были про­ возглашены национальными, их подчинили политическим границам, пространством каждой из них стала национальная территория. Отделенные друг от друга, они стали подобием монад, развиваясь каждая по своим законам. Национальный характер каждой из литератур закреплялся набором черт, объявленных особенными. Замкнутые каждая в своем про­ странстве, литературы изучались по отдельности. Нацио­ нальные истории литератур стали непроницаемыми друг для друга, художественные традиции - не имеющими общей меры2. Даже периодизация делала их несравнимыми и несо­ измеримыми: французская литература изучалась в последо­ вательности веков, английская была привязана к царствованию государей или государынь (елизаветинская, викторианская литература), испанская литература делилась на «поколения» (поколение 98 года, поколение 27 года). «Национализация» литературных традиций во многом способствовала замкнуто­ сти литератур и их обособлению. У «национализации» были еще и другие последствия. Знание текстов национального пантеона, знание важных дат национализированной истории литературы превратили эту 1J.Jurt. Le Français aujourd’hui: une langue à comprendre. Цит. про­ изв., с. 235. 2 См. М. Espagne et М. Wemer. Qu’est qu’une littérature nationale? Philologiques III. Paris, 1994.

122

искусственную конструкцию в объект общего знания и все­ общей веры. Работа над разделением литератур и их нацио­ нальным укоренением создала те черты культурного разли­ чия, которые стали узнаваемыми и которые превратились в предмет анализа, национальная обособленность культивиро­ валась и была вынесена на главное место: в первую очередь почитались правила внутренней игры, которую могли понять только коренные жители, пользующиеся общими цитатами и ссылками на национальное прошлое. Особенности, ставшие общим достоянием нации, вбитые в головы и закрепленные школьным образованием, стали реальностью и в свою очередь способствовали тому, что воспроизводились литературные произведения, подходившие под категорию национальных. На протяжении XIX века мы наблюдаем даже в самых мощных и независимых от политических и национальных ве­ рований литературных пространствах стремление к национа­ лизации литературы. Стефан Коллини показал, что в опреде­ ленный период англичане воспринимали литературу как некий проводник, передающий «national self-definition», и при помощи антологий, издаваемых для широкой публики, таких, как «English Men of Letters», проанализировал этапы «нацио­ нализации» культуры вообще и литературы в частности на протяжении XIX века. Так, например, он настаивает на тен­ денциозности знаменитого «Oxford English Dictionnary», в котором говорится о «genius of the English language», и пока­ зывает значимую тавтологию определения литературы, назы­ ваемой национальной: «только те авторы, которые проявляют предполагаемые качества, признаются подлинно английски­ ми, затем эти качества иллюстрируются примерами, взятыми из произведений именно этих авторов»1. Литературные нации, наиболее замкнутые на самих себе, занятые тем, чтобы дать самим себе определение, двигаются словно бы по кругу, воспроизводя ad infinitum свои собствен­ ные нормы, объявляя их национальными, а значит, необходи­ мыми и достаточными для автаркического рынка на внутрен­ ней территории. Их замкнутость способствует воспроиз­ ведению особенностей. Япония, например, очень долго не появлялась в международном литературном пространстве, со­ здав мощную литературную традицию, которую воспроизво1S. Collini. Цит. произв., с. 357. 123

дило каждое новое поколение согласно матрице, заполненной определенными моделями, считающимися необходимыми и рассматриваемыми как объект национального поклонения. Этот культурный фонд остается неосвоенным для некорен­ ных жителей, трудно поддается вывозу и малопонятен за пре­ делами страны, благодаря чему вера в национальность лите­ ратуры остается незыблемой. Для замкнутых литературных пространств, в которых не сформировался полюс автономности, в отличие от про­ странств независимых, характерно отсутствие переводов, от­ сутствие сведений о литературных новшествах, существую­ щих в международной литературе, и отсутствие критерия «современности». Хуан Бенет, испанский писатель (1927— 1993), так описывает полное отсутствие интереса к перевод­ ной литературе в послевоенной Испании: «Превращение» Кафки было переведено как раз перед самой войной, тонень­ кая книжечка, которая прошла почти незамеченной. Никто не знал романов Кафки, их можно было купить только в южно­ американских изданиях. Пруст был известен чуть больше, бла­ годаря переводу двух первых томов «Утраченного времени», сделанным в 1930-1931 годах крупным поэтом Педро Сали­ насом1. Книги Пруста пользовались большим успехом, но вой­ на, которая наступила так яростно, помешала укрепиться его влиянию. Никто или почти никто не слышал о Кафке, Томасе Манне, Фолкнере. [...] Ни один испанский писатель не испы­ тал на себе влияния крупных современных писателей - ни поэты, ни драматурги, ни романисты, ни эссеисты. Почти не­ возможно было познакомиться с книгами, которые пользовались известностью за границей. Они не были запрещены, но их просто-напросто не привозили. Единственный роман Фолкнера был переведен в 1935 году, но никто им не заинтересовался»2. Национализация литератур продвигалась так успешно, что даже французское литературное пространство частично подчинилось этой логике. Возник интерес к областному фоль­

1 Педро Салинас - один из членов группы «поколения 27-го». В на чале своей деятельности находился под влиянием футуристов, космо­ полит, переводчик, он покинул Испанию в 1939 году, поселился в Со­ единенных Штатах и умер в Бостоне в 1951. 2]и ап Вепе(. Неизданный разговор с автором. У меня было две бесе­ ды с Хуаном Бенетом, одна в октябре 1987 (А), вторая в июле 1991 (Б), я пыталась понять его невероятный прорыв и занимаемое им место в испанской литературе. Разговор Б.

124

клору, к особенностям народной культуры, а тематика иссле­ дований, привнесенная в лингвистику и филологию, свиде­ тельствовала о возрастающей значимости немецкой модели. Однако Мишель Эспань1показал, что во Франции взгляд на литературу как на национальную принадлежность был усво­ ен весьма своеобразно. Описывая, как возникали, начиная с 1830 года, кафедры иностранной литературы, он отмечает ус­ пех теорий, приходивших из Германии, но вместе с тем объяс­ няет парадоксальный характер их успеха. Парадокс состоял в том, что термин «национальная культура» относился в эти времена во Франции в первую очередь к иностранной культу­ ре. Странным образом националистская волна двинулась в обратную сторону: благодаря филологии инструмент обосо­ бившихся национальных притязаний превратился в инстру­ мент универсализации, так как Франция стала знакомиться с малознакомыми или совсем незнакомыми литературами с помощью лекций, сборников народных сказок, историй наци­ ональных литератур - греческой, провансальской, славянской. Иными словами, интеллектуальный аппарат был вывезен из Германии, но, осваивая его, Франция пользовалась им в при­ вычных вненациональных целях.

Национальное и интернациональное Итак, после революции, произведенной Гердером, между­ народное литературное пространство стало формироваться (и на довольно долгий срок) из литератур с обширным и древ­ ним наследием, с одной стороны, и относительно автономны­ ми национальными литературами, с другой. С этих пор меж­ национальное литературное пространство организовано как оппозиция полюса независимости, где сконцентрировались литературы с наибольшим литературным багажом, которые служат образцом и помощью тем писателям, которые стремят­ ся к такой же независимости (поэтому Париж и остается ми­ ровой литературной «вненациональной» столицей, в которой возникает особая мера литературного времени) и полюса национальностей, где концентрируются литературы обособ­ ляющиеся, лишенные прошлого или формирующие его и про­ должающие оставаться зависимыми от политических (идео­ логических) и чаще всего национальных институтов.

1 М. Espagne. Le Paradigme de l’étranger. Les chaires de littérature au XIX siècle. Paris, 1993.

125

Внутреннее устройство каждого национального простран­ ства повторяет устройство международного литературного пространства: представляя собой противостояние наиболее литературного (и наименее национального) сектора и зоны, стремящейся к обособлению, наиболее политически и нацио­ нально зависимой, то есть ту же самую оппозицию независи­ мого полюса космополитов и гетерономного полюса нацио­ налов, зависимых идеологически и политически. Эта оппози­ ция выражается в соперничестве «почвенных» писателей и писателей «космополитов»1. Таким образом, можно сказать, что структура каждого национального поля аналогична струк­ туре общего международного. Положение каждого националь­ ного пространства в мировой структуре определяется близо­ стью к тому или другому полюсу, то есть определяется объемом накопленного литературного капитала, иными сло­ вами, степенью независимости, иначе, древностью. Одним сло­ вом, пространство мировой литературы состоит из множества национальных литературных пространств, расположенных в завсимости от присущей им весомости, тяготеющей к интер­ национальному полюсу или к полюсу национальному (или на­ ционалистскому). При этом надо сказать, что речь идет не просто о струк­ турном подобии. В реальности каждое национальное про­ странство, только соотносясь с независимым полюсом миро­ вого пространства и питаясь от него, может сначала проявить­ ся, а потом и само обрести относительную независимость. Подобие между межнациональным литературным простран­ ством и каждым национальным - следствие устройства ми­ рового пространства, а также его тенденции к унификации. Каждое национальное пространство проявляется и выравни­ вается по уже существующему образцу, благодаря необходи­ мости быть признанным, а значит, и принятым в литератур­ ное сообщество, то есть, иными словами, оно должно принять посвящение от своего рода высшей инстанции. Посвящение позволяет писателям-космополитам утвердить свою позицию как полноправную и в национальном плане. Однако надо ска­

1 Кристоф Шарль описывает ту же самую дихотомию интеллекту­ ального пространства в XIX веке. «Многообразие интеллектуальных концепций, которые сталкивались и пересекались в Европе, - пишет он, - можно свести к противостоянию охранителей границ и проводни­ ков через эти границы». Ch. Charle , Pour une histoire comparée des intellectuels en Europe, Liber, №26, март, 1996, с. 11.

126

зать, что не только каждое национальное пространство фор­ мируется, следуя образцу мирового и благодаря его незави­ симым посвящающим инстанциям, но и мировое литератур­ ное пространство обретает большую самостоятельность, формируя независимые полюса в каждом из национальных пространств. Писатели, стремящиеся к независимости, принимают за­ коны мирового литературного пространства и пользуются ими для борьбы внутри своего национального с тем, чтобы изме­ нить господствующие нормы. Мировой полюс независимос­ ти - главный в формировании общего пространства как в «литературализации» этого пространства, так и в его «дена­ ционализации». Этот полюс способствует литературному про­ цессу не только теоретическими концепциями и эстетически­ ми образцами, которые питают провинциальных писателей всего мира, но и реальной издательской деятельностью и ап­ паратом критиков, благодаря которым существует мировая литература. Чуда «национальной обособленности» не суще­ ствует: каждое произведение, возникшее в пространстве, ли­ шенном богатого культурного наследия и претендующее на ли­ тературность, начинает существовать только благодаря своей связи с центрами, имеющими возможность приобщать к ли­ тературному процессу, с центрами литературной независимо­ сти. Литературная идеология обособленности породила идею и о продуктивности одиночества. Но великие писатели появ­ лялись только тогда, когда проходили посвящение в литера­ турной столице, независимой и интернациональной. Пример Джойса, отвергнутого в Дублине, безвестного в Лондоне, зап­ рещенного в Нью-Йорке и признанного в Париже, наверное, самое лучшее подтверждение сказанному. Итак, литературный мир - это мир противоборствующих сил. Его невозможно описать, исходя из линейной логики по­ степенного набирания независимости. Центростремительным силам, направленным к полюсу независимости и равнопра­ вия, который помогает всем участникам, предлагая единую меру литературной ценности и единую точку отсчета («грин­ вичский меридиан»), с которой начинает существовать эта литературная ценность, противостоят центробежные силы национальных полюсов, силы инерции, которые способству­ ют разделению, обособлению, выделяют как наиважнейшее отличительные черты, заставляют воспроизводить образцы 127

прошлого, национализировать и коммерциализировать лите­ ратурные произведения... Исходя из вышесказанного, становится понятным, поче­ му уравнивающая всех борьба, характерная для межнацио­ нального пространства, существует в виде соперничества внут­ ри национальных пространств. Внутри одного и того же литературного пространства соперничают национальные пи­ сатели (считающие литературу национальной или народной) и писатели-космополиты (считающие литературу самоценной и самодостаточной). Как только возникает литературное про­ странство, возникает оппозиция: Мигель Делибес и Камило Хосе Села противостоят Хуану Бенету в Испании; Драган Еремич - Даниле Кишу в бывшей Югославии; B.C. Нейпол -С ал­ ману Рушди в Индии и Англии; «Группа 47» - Арно Шмидту в послевоенной Германии; Ч. Ачебе противостоит В. Шойин­ ке в Нигерии и так далее. Вместе с тем сразу же становится понятно, что дихотомии, которые структурируют мировое литературное пространство, противопоставляют и формали­ стов академистам (или в формирующихся пространствах иде­ ологистам), древних новым, космополитов почвенникам, центр периферии... Ларбо набросал очень похожую типоло­ гию в «Английском владении» (тогда литературный мир ог­ раничивался практически рамками Европы): «Быть европей­ ским писателем значит быть читаемым элитой своей страны и элитой других стран. Томас Гарди, Марсель Пруст, Пиран­ делло и т.д. - европейские писатели. Писателей, пользующих­ ся большим спросом в своей стране, но не читаемых своей эли­ той и неведомых элите других стран, можно назвать нацио­ нальными. Это промежуточная категория между европейскими писателями и местными или диалектными»1. Изгнание становится чуть ли не самым плодотворным ре­ шением для писателей, выходцев из национализированных литературных пространств, стоящих за самодостаточность литературы. Великие литературные революционеры: Киш, Мишо, Беккет, Джойс существовали в такой оппозиции к ис­ конной для них литературной среде и в такой тесной близос­ ти к литературным нормам центра, что для них не было иного выхода, как покинуть свою национальную среду. Три вида «оружия», которые Джойс называет своими в романе «Порт­ рет художника в юности» (1916), нужно понимать именно в 1 V. Larbaud. Цит. произв., с. 407-408. 128

этом смысле. Его персонаж Стивен Дедалус объявляет (и его кредо достаточно часто комментировалось), что он постара­ ется жить и творить как можно более «свободно» и «полно», и продолжает: «используя для своей защиты единственные виды оружия, которые я себе позволил: тишину, изгнание и хитрость». Изгнание становится, безусловно, главным оружи­ ем писателя, который хочет любой ценой уберечь свою неза­ висимость, на которую посягают. Испания 50-60-х годов и Югославия 70-х служат приме­ рами, благодаря которым можно понять, за что боролись при­ верженцы «национальной литературы», то есть поборники эс­ тетики, связанной с политическими проблемами, а значит, неизбежно нео-натуралисты и писатели-космополиты, кото­ рые, будучи в курсе революций, происходящих в наиболее свободных центрах литературного мира, пытались внедрить новые литературные нормы. Хуан Бенет объяснил свой отказ от канонов испанской литературы 50-60-х годов тем, что очень остро ощутил их несовременность, эстетическую устарелость: «Современной ис­ панской литературы не было; все писатели между 1900 и 1970 годами писали как поколение 1898 года, в русле натурализма, приспособленного к испанским привычкам, к испанскому язы­ ку, так писали все, все, все. Это была погибшая литература, еще до написания она уже принадлежала прошлому»1. Хуан Бенет, единственный в испанском литературном пространстве, контролируемом и подавляемом франкистской диктатурой, занял с конца 50-х годов позицию писателя-космополита. Взяв за образец американский роман, в частности творчество Фол­ кнера, - он открыл его для себя, благодаря журналу «Новые времена» (Temps modernes), который ему передавали подполь­ но, - Бенет в одиночку стал революционизировать испанский роман в пространстве, наглухо закрытом для любых между­ народных новшеств. Политическая и интеллектуальная замкнутость франки­ стской2 Испании - одна из самых знаменательных изоляцио­

lJ. Benet. Entretien В. 2 Испания была страной без посольств между 1945-1949 годами, гра­ ница с Францией была закрыта на протяжении трех лет. После граж­ данской войны она осталась в стороне от международного конфликта, несмотря на свои симпатии к Германии. 12 декабря 1946 года ООН осу­ дила режим Франко, в соответствии с этим решением Франция закры­ ла свою границу с Испанией.

129

нистских попыток этой страны. Ее изоляция, направленная на усиление национальных привычек, была одновременно и пассивной, и активной (наступательной в плане националь­ ном и страдательной в плане интернациональном). Граждан­ ская война стала рубежом и для испанской литературы: она была сломлена. Движения авангарда, начавшиеся в 10-х, 20-х и продолженные поколением 27 года были грубо оборваны; испанские интеллектуалы в большинстве своем уничтожены, литература, создававшаяся под контролем цензуры в 40-х и 50-х годах, была ослаблена и обеднена. Хуан Бенет, приехавший в Мадрид в 50-е годы, описывает литературную среду, попавшую в политическую зависимость. Реализм был вменен в обязанность, проблематика годилась только для внутреннего употребления, а эстетика романа была полностью традиционной. Бенет говорит: «Литературное убо­ жество всех испанских романистов бесило меня [...]. Они ко­ пировали испанскую действительность с помощью традици­ онных средств великой натуралистической школы, я не мог этого вынести»1. Функциональная эстетика реализма, как мы видели, один из самых убедительных признаков гетерономии, то есть большой зависимости всего испанского литературно­ го пространства от политического режима. Литературная Ис­ пания начала 60-х годов была наиболее консервативной и наи­ более зависимой среди всех остальных стран Европы. Это была страна, для которой история (и политическая, и литера­ турная) остановилась, и где не ведают ни об одном событии, происходящем в мире. В этой остановившейся стране Бенет порывает с нацио­ нальной проблематикой и осознает необходимость существо­ вания литературы, которая для того, чтобы стать по-настоя­ щему современной, должна выйти за рамки политики. Его редкая осведомленность о том, что выходит в Париже (он тай­ но, по дипломатической почте получал от брата, живущего в Париже, выходившие там книги), дает ему возможность ув­ лечься литературными новшествами всего мира: «Я получал все переводы господина Куандре, выходившие у Галлимара, и таким образом прочитал во французском переводе Фолкне­ ра. Франция была необыкновенно важна для меня, все при­ ходило оттуда. Я получал «Новые времена» с месячным опоз­ данием. Еще у меня были все номера этого журнала с 1945 по ■у. ВепеЬ. Разговор Б.

130

1952 год, и именно там я открыл для себя американский чер­ ный роман»1. Распространение повсеместно признанных литературных текстов позволило тайно сформироваться независимому по­ люсу: человек, находившийся почти что в экспериментальных условиях культурной изоляции (или по крайней мере счита­ ющий свое положение таковым), открывает для себя эстети­ ческую революцию, изменившую романную технику в Аме­ рике 40-х и 50-х годов. Образцы ее, ставшие известными во всем мире, снабдили его тем материалом, который позволил ему вступить в спор с литературными и эстетическими нор­ мами, господствовавшими в его стране. В результате околь­ ными путями была установлена связь между архаичной, тра­ диционной стилистикой национализированной литературы одной страны и литературным новаторством интернациональ­ ной культуры. Решение Бенета писать, исходя из литературных норм, принятых на Гринвичском меридиане и неведомых в Испа­ нии, живущей под гнетом политической цензуры, было про­ явлением неслыханного мужества. Принятое решение обре­ кало его на полную неизвестность в испанском национальном пространстве ровно на то время, какое понадобилось бы, что­ бы это пространство глубинно изменил факт присутствия в нем Бенета, запоздание было бы преодолено и понята та рево­ люция, которую он начал внедрять. Ему пришлось ждать де­ сять или пятнадцать лет, выросло новое поколение и приняло у него эстафету, провозгласив его крупнейшим писателем ис­ панской современности. Его жизнь в другом времени, обрек­ шая его на одиночество, изолировав от людей его поколения, помешав создать какую-либо литературную группу или шко­ лу, усилила в нем ощущение достигнутой вопреки всему и всем свободы и необходимость этики, которая была бы одновре­ менно и идеологией, и эстетикой. «Мне кажется, - сказал он, что я порвал «морально» с литературой, которая создавалась в этой стране раньше. Молодые романисты, такие, как Хавьер Мариас, Феликс де Асуа, Соледад Пуэртолас, куда лучше об­ разованы, чем мое поколение. Но они точно так же, как я, мало уважают традиционную испанскую литературу. Они учились своему ремеслу, читая английских, французских, американс­ ких, русских писателей, [...] и они порвали с традицией точно ВепеЬ. Разговор Б.

131

так же, как я. Дело не в позиции мэтра, скорее они признали правильность поведения, этику»1. До Хуана Бенета единствен­ ная оппозиционная деятельность, которая существовала в Испании, подавленной диктатурой, была политической. Хуан Бенет самостоятельно ввел закон литературной независимо­ сти, на первое место он выдвинул форму и взял за образец международную литературу, не позволив вторгаться в процесс своего творчества проблемам, диктуемым политическим по­ рядком. Данило Киш в своем литературном манифесте, опубли­ кованном в Белграде в 70-х годах под названием «Урок анато­ мии», подверг «рассечению» югославскую литературу. Он про­ возгласил там свое право писать в постоянном «отстранении» (и в отношении формы, и в отношении содержания) от нашей обычной литературы. Этот отход, если и не обеспечивает про­ изведению абсолютного и даже относительного превосходства, то, по крайней мере, помогает ему быть современным, то есть неархаичным»2. И затем прибавляет: «Если я использую в сво­ их романах опыт европейских и американских романов, то только потому, что в рамках литературы своей страны хочу покончить с обветшалыми правилами»3. Взяв за эстетический образец «европейский и американский роман», Киш порыва­ ет с литературной практикой своей страны, которую называет, пользуясь временным определением, «архаичной», и стремит­ ся к «настоящему времени», установленному в международ­ ном пространстве, то есть к современности, которую обозна­ чает тоже временным определением - «неархаичная». Он объясняет специфику своего романного повествования как стремление избежать «первородного греха реалистического романа - психологической мотивации и божественного point o f view, мотивации, порождающей банальности и общие места и уничтожающей наши (югославские) романы и новеллы, вызывающие восторг критики своими устарелыми развязка­ ми, банальностями и deja vu»4. Положение Данилы Киша в Югославии 70-х годов повто­ ряет ситуацию Хуана Бенета в Испании двумя десятками лет раньше: он сумел в стране, закрытой целиком и полностью, lJ. Benet. Разговор Б. 2 D. Kis. Цит. произв., с. 53-54. 3 Там же, с. 54. 4 Там же, с. 115.

сосредоточившей свою литературу на политических и нацио­ нальных проблемах, в среде интеллигенции, «невежественной в силу своей провинциальности», по собственному выраже­ нию Киша, внедрить новые правила игры и новую эстетику романа, вооружившись опытом литературных революций международного масштаба. Но его отказ можно понять толь­ ко, исходя из его национального пространства, против кото­ рого он восстал. «Урок анатомии», опубликованный в 1978 году, представляет собой детальное описание литературного пространства Югославии. Он был написан по поводу судеб­ ного дела, жертвой которого стал сам Киш, обвиненный в пла­ гиате за свой роман «Могила Бориса Давыдовича». Данило Киш был в то время одним из самых знаменитых писателей Югославии, один из редчайших представителей своего поко­ ления, всерьез известный за пределами своей страны, антина­ ционалист и космополит в замкнутой и обособившейся стра­ не, всегда находившийся на пограничье с другим миром. Его произведения покинули пределы Югославии и были переве­ дены на многие языки. Он был во всем противоположен на­ циональным интеллектуалам, ему завидовали. Обвинение в плагиате возможно только в таком литера­ турном пространстве, где никто еще не пережил ни одной из больших литературных революций, эстетических и формали­ стических, произошедших в XX веке. Только в таком литера­ турном пространстве могут поверить в плагиат. Это простран­ ство должно было быть наглухо закрыто, и в нем ничего не должны были знать о литературном новаторстве Запада (по свидетельству Киша, эпитет «западный» в Белграде всегда звучал уничижительно), тогда можно было представить себе текст, написанный с учетом всех новшеств, введенных в ро­ манную технику международной литературной практикой, просто копией уже кем-то сделанного. Само по себе обвине­ ние в плагиате уже свидетельствует об эстетическом отстава­ нии Сербии, которая так и осталась жить в прошлом по отно­ шению к Гринвичскому литературному меридиану. Все, что Киш называет «фольклорным кичем», «мещанским кичем», «украшательством», является, по существу, продукцией зам­ кнутого на себе пространства, которое бесконечно воспроиз­ водит неореалистический роман. Язвительная критика национализма, с которой начинает­ ся «Урок анатомии», не столько идеологическая позиция в узком смысле слова, сколько способ защитить независимость

литературы, отказ признавать эстетические каноны, навязан­ ные национализированной литературой. «Националист, по определению, невежда», - пишет Киш. Подхватывая терми­ нологию Бенета, можно, не ошибившись, сказать, что он академист и стилист-консерватор, поскольку не знает ничего, кроме своей национальной традиции. «Пограничье» Данилы Киша, присущий его текстам «коэффициент отличия» по от­ ношению к произведениям, ставшим классикой сербской ли­ тературы, объясняется тем, что в литературном хронически архаичном пространстве Югославии Данило Киш даже фор­ мой своих произведений пытался ввести нормы и особеннос­ ти независимой интернациональной литературы.

Виды господства над литературным миром Зависимости литературного мира многообразны. Он сложно организован, его иерархия не выстроена по линейке, и господствует в нем не один-единственный центр. Литера­ турное пространство, с одной стороны, относительно автоном­ но, с другой, оно так же относительно зависимо от простран­ ства политического: следов этой изначальной зависимости много. Иными словами, в Мировой Республике Литературы сосуществуют разные типы господства, в том числе и полити­ ческое, которое продолжает оказывать влияние, в первую оче­ редь, при помощи языка. Мы уже говорили о двойственности, которая неотделима от бытования литературы. Говоря так, мы имеем в виду следу­ ющее: язык не автономен, он всегда орудие политики, и как это ни парадоксально, именно при помощи языка политика и идеология влияют на литературу. Политическое господство особенно в странах колониальной зависимости - осуществ­ ляется в языковой форме, порождая неизбежную зависимость литературы. Существует и внеполитическое, а только языко­ вое (и культурное) господство (его испытывают на себе Бель­ гия, Австрия, Швейцария), оно тоже всегда влияет на литера­ туру. Но господство может носить и специфические формы, проявляться и существовать только в области литературы. Значимость одобрения парижских литературных инстанций, возведение в ранг признанного литератора, благодаря предис­ ловию или переводу, подписанному писателем, известным в литературном центре (Жид написал предисловие к книге еги­ 134

петского писателя Taxa Хусейна и переводил Тагора1, Марге­ рит Юрсенар познакомила Францию с творчеством Юкио Мисима2), престижность издательских серий, авторитет круп­ ных переводчиков - вот некоторые из проявлений этого осо­ бого господства. Поскольку разные формы господства могут присутство­ вать одновременно, совмещаться, накладываться одна на дру­ гую, одна другую заслонять, то одна из задач этой книги - опи­ сать особые формы именно литературного господства, которые редко когда замечали и не описывали в качестве та­ ковых. При этом надо иметь в виду, что силовые отношения в области литературы могут быть скрытой формой политичес­ кого господства, зато литературное господство отнюдь не все­ гда является признаком господства политического, как часто считают те, для кого бедность литературы исключительно следствие колониального прошлого. Или те, кто сводит «раз­ ницу высот» между национальными литературами к разнице экономических уровней, к оппозиции между периферией и центром. Подобная точка зрения нейтрализует то напряже­ ние, которое так характерно для взаимоотношений в литера­ турном мире, исключает неравенство и конкуренцию, кото­ рые являются следствием чисто литературных отношений, например, между ведущей литературой и ведомой. Полити­ ческие модели мешают понять специфику борьбы «малых» ли­ тератур против центра, мешают понять эстетическое и твор­ ческое противостояние. Не нужно забывать также и о двойственном характере литературного господства, еще больше осложняющем пони­ мание модели литературных взаимоотношений. Двойствен­ ность состоит в том, что литературная зависимость от цент­ ра - одновременно и средство быть литературно свободным и литературно полноправным. Не стоит бороться против гос­ подства тех или иных форм и жанров из-за того, что они унас­ ледованы от колониальной культуры, ведь и сама литература в качестве общей для всех ценности, тоже своеобразное на­ следие политического господства, но вместе с тем она и тот особый инструмент, который позволяет писателям добиться признания и особого образа жизни. 1Taha Hussein. Le levre des jours. Paris, 1947. Rabindranath Tagore. L’Offrande lyrique. Paris, 1914. 2M. Yourcenar. Mishima, ou la vision du vide. Paris, 1881.

135

Пространства литературные и пространства языковые

Языковые территории, своего рода «подсистемы» в Рес­ публике Мировой Литературы, - следствие и материализа­ ция политического и языкового господства. С помощью экс­ порта центральных языков нации-колонизаторы, которые вместе с тем были и господствующими литературными наци­ ями, укрепляли свое политическое и идеологическое влияние. Языковые (а точнее, языково-культурные) территории сфор­ мировались как результат экспансии (или расширения) на­ циональных литературных пространств Европы. «Завоевате­ ли с розовой кожей, - пишет Салман Рушди, - вернулись к себе ползком, все эти мемсаибы и бхгаваны, которые остави­ ли после себя свои парламенты, школы, дороги и правила игры в крикет»1. Установить «великий розовый век» помогла в пер­ вую очередь языковая и культурная унификация. Эдуард Глиссан, антильский поэт, пишет по поводу эпохи колонизации о «склонности» европейских языков «к экспорту, порождающе­ му что-то вроде предрасположенности к универсальности». «Завоеватели, - пишет он далее, - экспортируют в первую оче­ редь свой язык. Языки Запада стали общими языками обще­ ния и часто замещали метрополию»2. У каждой языковой территории есть свой центр, который контролирует и распределяет зависящую от него продукцию. Лондон в настоящее время центр (конкурируя с Нью-Йорком и Торонто) для австралийцев, новозеландцев, канадцев, ин­ дийцев, африканцев-англофонов. Барселона, интеллектуаль­ ная и культурная столица Испании, остается литературным центром для латиноамериканцев. Париж - центр для писате­ лей Африки и Магриба, равно как для писателей Бельгии, Швейцарии и Квебека, с которыми он связан отношениями литературного господства, но никак не политического. Бер­ лин остается главным городом, открывающим путь в литера­ туру для писателей Австрии, Швейцарии, основным центром для северной Европы и тех стран центральной, которые обра­ зовались после распада Австро-Венгрии. Каждая языково-культурная область сохраняет автоно­ мию по отношению к остальным, она своеобразный «мир-ли­ 1S. Rushdie. Patries Imaginaires. Essais et critiques, 1981-1991. Paris, 1993, c. 144. 2 E. Glissant. Poétique de la relation. Paris, 1990, c. 35, 31.

136

тература» - если приспособить термин Броделя «мир-эконо­ мика», - то есть автономное, однородное, централизованное пространство, в котором никто не оспаривает однонаправлен­ ного движения произведений и права центральной власти на одобрение или неодобрение их. Особый пантеон, литератур­ ные премии, исторически сложившиеся жанры, собственные традиции и даже внутреннее соперничество определяют как форму, так и содержание литературной продукции данного языкового конгломерата. В силу своей истории и собствен­ ных традиций эти конгломераты предлагают или пользуются разными нормами (франкофоны, Commonwealth). Структу­ ра каждого из конгломератов та же самая, что и структура мирового пространства. Тончайшая иерархия устанавливает­ ся между различными сателлитами в зависимости от симво­ лического расстояния, отделяющего их от главного центра, эстетического, но не географического. Многие центры - на­ пример, Лондон и Нью-Йорк в конгломерате англофонов выступают против монополии на литературное посвящение, становясь антагонистическими полюсами в мировом про­ странстве. Каждая столица стремится быть самой авторитет­ ной для относящейся к ней языковой территории, играя роль главного центра, и там, где под ее контролем школьное обра­ зование, язык и литература, она стремится установить еще и монополию на литературное посвящение. Крупные литературные столицы пользуются разными си­ стемами посвящения, позволяющими им сохранять за собой право политического «протектората»: существование едино­ го, общего как для администрирования, так и для культуры языка, помогает сохранять политическое влияние. Можно сказать, что в бывших колониях политическое господство дер­ жится на литературной основе. Факт, что язык и литература становятся орудиями «ласкового» господства, как политичес­ кого, так и экономического, по-особому сказывается на суще­ ствовании мирового литературного поля. Лондон, вне всякого сомнения, тоже является столицей литературы, и не только благодаря своему литературному ка­ питалу, но и в силу величины принадлежавшей ему когда-то колониальной империи. Пространство, для которого Лондон может быть главным авторитетом (Ирландия, Индия, Афри­ ка, Австрия...), безусловно, одно из самых значительных в мире. Лондон был литературной столицей для таких разных 137

писателей, как Шоу, Йитс, Тагор, Нараян, Шойинка, равно как и для многочисленных писателей из бывших английских ко­ лоний. Возможность приобщать к литературному процессу и посвящать в писатели делала Лондон особенно авторитетным, открывая ему широкий кредит в мировой литературе. Столи­ ца Великобритании обеспечивала реальную полноправность писателям, выходцам из своих бывших колоний, свидетель­ ством тому Нобелевские премии Тагору, Йитсу, Шоу и Шой­ инке. Посвящение Лондона - подлинный литературный дип­ лом, который позволял индийским писателям, вне зависимости от их ориентации: полной ассимиляции с британскими цен­ ностями, как в случае Нейпола, или дистанции и критики, как в случае Рушди, существовать как равные в интернациональ­ ной республике литературы, хотя нужно сказать, что эти дип­ ломы были даны не без задней политической мысли. Об одном из героев «Сатанинских версетов» Саладина Шамша, индийца, эмигрировавшего в Лондон, Салман Руш­ ди пишет: «Среди всех интеллектуальных богатств он больше всего полюбил неисчерпаемую и протеистическую культуру англоязычных народов, утверждая, что «Отелло», эта «однаединственная пьеса», стоит всей драматургии на любом дру­ гом языке. И хотя понятно, что это гипербола, но она недале­ ка от того реального восхищения, которое он испытывает. [...] Всю свою любовь он отдал Лондону, предпочтя ему и свой родной город, и все остальные. Он приближался к лондон­ ской земле очень медленно, очень робко, со все возрастающей радостью. Он застывал, словно статуя, стоило ему почувство­ вать взгляд в свою сторону. Он мечтал обладать ею, прикос­ нуться и превратиться в нее, как в детской игре в «солныш­ ко», когда каждый, которому удалось притронуться к водящему, становится солнышком. [...] Долгая история лон­ донской земли - это история земли-прибежища, пригреваю­ щей неблагодарных и мятежных детей-беглецов, без ласковых речей и обещаний принять всех в лоно «нации эмигрантов», без «распростертых объятий» заокеанской страны. Разве Со­ единенные Штаты с законом Маккарти позволили бы Хо Ши Мину заниматься стряпней в одной из своих гостиниц? А за­ кон Маккарана-Уолтера, направленный против коммунистов? Как бы встретила Америка сегодня какого-нибудь Карла Мар­ кса с окладистой бородой, если бы он задумал пересечь гра­ ницу? Лондон! Лондон! Глупцом будет тот, кто не предпочтет его обветшавшую роскошь и недавнюю неуверенность ярост­ 138

ной уверенности заокеанского Рима»1. Главные привлекаю­ щие к Лондону черты те же, что и у Парижа: с одной стороны, это литературная столица, с другой - город, пользующийся репутацией политического либерализма. Неоспоримая политическая мощь Лондона часто служи­ ла подспорьем в той нескончаемой борьбе, какую ведут меж­ ду собой европейские столицы. Во времена безграничного культурного господства Франции в конце XVIII - начале XIX веков все ее конкуренты пытались использовать Англию в качестве главного оружия. В Германии, например, в период формирования национальной литературы так называемое «доклассическое» поколение, поколение Клопштока и Лес­ синга, в 1750-1770 годы пыталось открыть новый путь, пред­ лагая взять за образец для подражания литературу Англии и прекратить подражать Франции (а значит, прекратить и ее господство). Лессинг стоял у истоков движения, направлен­ ного на переоценку творчества Шекспира в Германии. Но влияние Лондона в качестве литературного законода­ теля практически никогда не выходило за пределы распрост­ ранения английского языка, то есть за пределы его бывших колоний. Недавний опрос показал, что лондонские издатели публикуют очень мало переводов, а авторитетные в литера­ турном отношении инстанции прославляют только англо­ язычные тексты2. Литературный кредит Лондона основан на обширности англоязычного ареала, на господствующем поло­ жении, которое занял английский язык, но господство язы­ ка - обычно предполагает политическое господство, так что литературное влияние Лондона не является чисто литератур­ ным. Его литературный кредит отличается по самой своей сути от кредита Парижа. Сегодня соперничество между Лондоном и Нью-Йорком в англоязычном ареале привело к четкой поляризации куль­ турного англоязычного пространства. Однако про американ­ ский полюс можно сказать, что он в первую очередь является экономически-издательским. Общепризнанным законодате­ лем в области литературы Америка пока еще не является. Но стремится им стать, и многие писатели пользуются соперни­ чеством двух столиц, настраивая их друг против друга. 1 Paris. Christian Bourgois, 1989, с. 433 (пер. A. Narier). 2 V. Ganne et М. Minon. Цит. произв., с. 55-95.

139

Постколониалъный роман

Вывезя за границу свои языки, европейские нации вывез­ ли и свое соперничество, а точнее, европейские нации стали соперничать с помощью периферийных писателей. Литератур­ ное могущество какой-либо из центральных наций стало от­ ныне измеряться теми литературными изменениями и потря­ сениями, какие внесли в литературный язык новшества периферийных писателей, достигших мировой известности. Именно это стало для языка (а значит, и для литературной традиции, связанной с этим языком) новой возможностью подтвердить на деле способность быть «современным», а так­ же повысить в цене накопленный литературный капитал, так как именно он помог их становлению. В связи с вышесказан­ ным можно понять важность таких понятий, как «литература Commonwealth» или «франкофония», которые позволяют ли­ тературное новаторство периферии заносить в реестр дости­ жений центра. Так, например, начиная с 1981 года премия Букера, самая престижная литературная премия Великобритании, не раз присуждалась «не самым», по выражению индийского писа­ теля Бхарати Мухирджи, то есть писателям-эмигрантам, из­ гнанникам или выходцам из бывших колоний. Первым в 1981 году эту премию получил Салман Рушди за свой роман «Дети полуночи», затем она была присуждена Кери Халму, маорийцу по происхождению, за его роман «The Bone People», затем Бен Окри, нигерийскому писателю, затем Майклу Ондатье, родившемуся на Шри-Ланка, японцу Казуо Исигуро. Два ав­ стралийца, один южноафриканец и несколько лауреатов не английского происхождения могли поздравить себя за то, что удостоились пристального внимания критиков, один из кото­ рых, Тимоти Мо, по происхождению китаец. Этого было дос­ таточно для того, чтобы критика, спутав причину и следствие, сообщила о рождении «новой» литературы и даже о новом литературном движении, рожденном в бывшей британской колониальной империи. На самом деле, издатели и критики объединили под об­ щим названием группу очень разных авторов. Эффект этикет­ ки (пример точно такого же эффекта - латиноамериканский бум) - один из наиболее действенных приемов издательской политики, имеющей целью легитимизировать «новизну» ка­ кого-либо литературного проекта. Но, например, Исигуро, чьи родители-японцы эмигрировали, когда он был ребенком, не 140

имеет никакого отношения к бывшей колониальной империи, и его взаимоотношения с Англией коренным образом отлича­ ются от отношений индийца Рушди. Бен Окри - нигериец так же, как Шойинка, который никогда не числился среди постколониальных авторов, будучи всемирно признан и получив Нобелевскую премию, точно так же, как Нейпол, обласкан­ ный королевой и приложивший все силы, чтобы ассимилиро­ ваться в Англии. Майкл Ондатье, напротив, проявлял боль­ шой интерес к «бастардам-космополитам, которые родились в одной стране, но захотели жить в другой». Салман Рушди в многочисленных опубликованных им после успеха «Детей полуночи» статьях категорически отказывался быть причис­ ленным к постколониальным авторам. Он был одним из пер­ вых, кто выступил против новой геополитической классифи­ кации, распространенной Британией на творчество. «В лучшем случае, - писал он в 1983 году, - так называемую «ли­ тературу бывшей империи» помещают под собственно англий­ ской литературой [...], таким образом, английская литература оказывается в центре, а вся остальная на периферии»1. Рушди выдвигает на первый план двойственность одобрения британ­ ской критики: по существу, ее похвалы относятся к успешной ассимиляции, свидетельством чему является творчество мно­ гих писателей, а поскольку ассимиляции подверглись огром­ ные территории, то все это вместе говорит о могуществе и про­ цветании «британской культуры и цивилизации». Собрать всех писателей (нигерийских, шри-ланкийских, канадских, пакистанских, англо-индийских и т.д.) под британским фла­ гом - оригинальная и хитроумная попытка вновь объединить то, что распалось, свидетельствуя, во всяком случае частично, против официальной британской истории. Внутринациональное признание - присуждение таких премий, как Гонкуровская или Букера, - часто связано еще и с коммерческими интересами, а значит, вдвойне несвободно. В наши дни очень трудно отделить национальное признание от успешной продажи, исходя из которой жюри и формирует свои эстетические требования (будучи обычно зависимым, прямо или косвенно, от интересов издателей). Поэтому, если крупные национальные премии достаются писателям из быв­ шего колониального мира, то это признание зависмо от трех совершенно различных факторов: интересов коммерции, куль­ турной ассимиляции и неоколониальной заинтересованности. 15. КивУкИе. Цит. произв., с. 82. 141

Издатели, американские в первую очередь, на прихлынув­ шей волне экзотизма создали новый тип интернационального бестселлера для интернационального читателя. Запрограмми­ рованный успех индийского писателя Викрама Сета с его ро­ маном «Приличный юноша» яркий тому пример. Критика, как английская, так и французская, представляла эту книгу как несомненное обновление английской литературы и даже как «реванш» британской колониальной империи, так как автор пользуется типично английскими и очень устарелыми лите­ ратурными средствами. Издатель сообщает, что «действие романа происходит в Индии в 50-х годах, что роман написан в лучших традициях Джейн Остин и Диккенса». Индийский автор, получивший диплом Оксфорда и Стенфорда, исполь­ зовал популярную форму «семейной саги», эстетические нор­ мы прошлого века и усредненный западный взгляд на мир, то есть все самые распространенные коммерческие параметры. Этот роман, не имея ничего общего ни с литературным «освобожде­ нием», ни с прорывом к «большой литературе», неоспоримо сви­ детельствует о почти беспредельном господстве моделей англий­ ской литературы на когда-то колонизированных территориях. В отличие от Лондона, чей литературный авторитет дер­ жится в основном на литературном капитале и величине анг­ лоязычных территорий, Париж никогда не интересовался писателями, выходцами из своих бывших колоний. Больше того, в Париже очень долго пренебрегали ими, относясь как к провинциалам вдвойне, слишком близким, чтобы отклонения стали отличиями, за которые можно было бы похвалить, но слишком далеким, чтобы вникать, что с ними происходит. Во Франции не возникло традиции культурного поощрения писателей-франкофонов, и отношение к ним Парижа - слабая тень, обусловленная политикой, по сравнению с его участием (и бывшим, и продолжающимся) в общем литературном про­ цессе. Редкие случаи, когда национальные литературные пре­ мии получали писатели, выходцы бывшей французской им­ перии, или представители франкофонии, были очевидными проявлениями неоколониализма. В литературных пространствах с несколькими центрами писатели, находящиеся в подчиненном положении, часто ис­ пользуют напряженные отношения языковых и политических центров. Конкуренция между двумя столицами - Лондоном и Нью-Йорком, Лиссабоном и Сан-Паулу ведет к тому, что литературные пространства находятся под двойным господ­ 142

ством и влиянием, что позволяет, как это ни парадоксально, писателям находить поддержку в одном центре, чтобы бороть­ ся с другим. Так в литературном пространстве Канады писа­ тели могут исходить из эстетических критериев американ­ ской критики (так поступил Майкл Ондатье, писатель, родившийся в Шри-Ланка (Цейлон) и поселившийся в То­ ронто) или, наоборот, они могут искать опоры в Лондоне, что­ бы избежать могущественного влияния Америки, или оттал­ киваться и от того и от другого влияния. Именно этот, третий путь избрали для себя канадские романистки Маргарет Эт­ вуд и Джейн Уркхарт, стремясь сформировать именно канад­ скую англоязычную литературу, основываясь на отличиях, ко­ торые у нее есть как по отношению к английской традиции, так и по отношению к американской. «История Канады, - ска­ зала Маргарет Этвуд, - это в каком-то смысле история борь­ бы против Соединенных Штатов. Многие канадцы были по­ литическими беженцами, которые не желали подчиниться Америке»1. В своем романе «Ниагара» Джейн Уркхарт пред­ лагает свою версию зарождения национальной и литератур­ ной истории Канады, представив встречу историка и поэта в Ниагара-Фолс, на американо-канадской границе в 1889 году. Джейн Уркхарт превращает это место, где в 1812 году про­ изошла знаменательная битва2, в символ национального ста­ новления: ее герой-историк в противовес британской истори­ ческой концепции и в противовес официальной американской версии, предлагает свою - эта битва была победой канадцев, американцы же ввели всех в заблуждение («Подумать толь­ ко, американцы украли наши победы! Это невероятно! [...] Они хотят всех уверить, что их победа была полной!»3). Молодой поэт колеблется. Ему близок и английский романтизм («Нет, никогда не найти здесь подснежников Вордсворта»4), и чтото несказанное, что есть в американском пейзаже... Реальные задачи, которые решает писательница в своем романе, можно понять только зная ее стремление к национальному самооп­ ределению, присущему всем писателям подчиненных литера­ турных пространств. Двойная зависимость создает особенно трудное положение и вынуждает отказываться как от одной 1 Неизданный разговор с автором. Ноябрь, 1991. 218 июня 1812 г. Соединенные Штаты объявили войну Англии. Это стало поводом для американцев присоединить Канаду. Англичане вста­ ли на защиту своих владений и попытались вернуть себе потерянные территории. Бои закончились ничем. 3Jane Urquhart. Niagara. Paris, 1991, с. 73. 4 Там же., с. 69.

143

традиции, так и от другой, но вместе с тем позволяет находить помощь у одного господина в борьбе против другого. Постоян­ но ссылаясь на историю английской литературы, на ее поэти­ ческий и прозаический пантеон, канадские писатели поддер­ живают и укрепляют полюс Лондона, который является частью и их истории. Ореол старины, которым они себя окру­ жают, опираясь на английскую литературу, позволяет им про­ тивостоять напору «молодой» Америки. Другие обитатели ан­ глоязычных территорий могут, наоборот, прибегать к помощи Нью-Йорка, с тем чтобы ослабить влияние Лондона. Так по­ ступают ирландцы. Борясь с неоколонизаторской политикой Лондона, они укрепляют американский полюс, в частности уни­ верситетский, играя роль как интеллектуальную, так и полити­ ческую, изменяя структуру силовых взаимоотношений. Такие же процессы происходят в португалоязычном мире. Признание Бразилии полномочной литературной державой позволяет другим партнерам, с меньшим литературным на­ следством, искать у нее поддержки, опираться на нее, отстаи­ вая свое право на нарушение норм португальского языка. В португалоязычной Африке писатели, стремящиеся к совре­ менности и литературной независимости, обращаются в пер­ вую очередь к истории бразильской поэзии и вспоминают вновь, как бразильцы боролись против языковых, а стало быть, и культурных «уз» португальцев. Ангольский писатель пор­ тугальского происхождения Л. Вийейра, мозамбикский писа­ тель Миа Коуту обращаются к литературному наследию Бра­ зилии, отказываясь от европейских образцов, стремясь создать собственную генеалогию и собственную историю литературы. «Поэты Мозамбика, - пишет Миа Коуту, - больше всего ра­ ботают над трансформацией португальского языка. Самые главные для нас поэты - это поэты Бразилии, поскольку они в некотором роде «позволили» нам «совершать насилия» над португальским языком. Такие писатели, как Д. ди Андради, М. ди Андради, Ж. Гимарайнс Роза, Г. Рамус и многие другие, сумели обновить португальский язык»1. Писатели Африки могут использовать литературные фонды, созданные бразиль­ цами в 20-ые годы, когда те широко эспериментировали, от­ казываясь от интеллектуального подчинения Португалии. Аф­ риканцы присвоили освободительный лозунг бразильцев и в свою очередь борются против господства Португалии (они были одним из последних ее владений), добиваясь литератур­ ной свободы так же, как это делала Бразилия, находясь в том 1 Неизданный разговор с автором. Ноябрь, 1994.

144

же положении, что и они, но сумев создать национальную ли­ тературу и найти неожиданные решения. На этом фоне положение писателей-франкофонов пара­ доксально, если не сказать трагично. Париж для них одновре­ менно и столица политического угнетения, и столица миро­ вой литературной республики, куда, в отличие от всех остальных партнеров, они не могут обратиться, ища третей­ ского суда. Никакая альтернатива, никакое стремление к пе­ ременам не могут избавить их от Парижа, они даже не могут воспользоваться им для создания иной диссидентской эсте­ тики. Единственный выход для них - это замкнуться в своем национальном пространстве, как сделал когда-то Рамю. Власть Парижа кажется еще более жестокой, более неумолимой, от­ того что эту власть повсюду отрицают, утверждая веру в уни­ версализм Франции и ее любовь к свободе, которую она мо­ нополизировала и распространила по всему миру. Как можно изобрести литературу, существующую вне норм, традиций и правил самой литературной литературы в мире? Никакой центр, никакая столица, никакая инстанция не может пред­ ложить выхода из этого положения. И все-таки какие-то решения у писателей, столкнувших­ ся с этой дилеммой, возникли. Появилась теоретическая ак­ робатика под названием «две Франции», предполагающая существование «Франции реакционной, расистской, колони­ заторской и Франции благородной, великодушной, матери искусств и литературы, освободительницы, создательницы прав человек и гражданства»1. Эта теория позволила интел­ лектуалам, сохраняя любовь к свободе и особенностям лите­ ратуры, без которых их существование немыслимо, продол­ жать бороться с политическим подчинением. На сегодняшний день выходов и решений стало больше, и они стали более утон­ ченными. Например, антильские писатели (Эдуард Глиссан, Патрик Шамуазо, Рафаэль Конфиан) и алжирские (Рашид Буджедра), избавляясь от всемогущей Франции, обратились к Америке, взяв за творческий образец Фолкнера. Гвинеец Тьерно Моненембо, а вместе с ним и другие, упоминают о сво­ ем долге перед Латинской Америкой, и в частности Октавио Пасом, и провозглашают творческую свободу. Но на самом деле, и то, и другое всего лишь окольный путь. И Фолкнер, и латиноамериканские писатели были признаны Парижем, и обращаться к ним - значит признавать особую власть Пари­ жа и его литературные приговоры. 1 R. Confiant. Aimé Césaire. Une traersée paradoxale du siècle. Paris, 1993, c. 88.

145

Глава 4 ФАБРИКА СЛАВЫ Если этот человек в самом деле хочет прославиться, пусть прихватывает свой талантишко и отправля­ ется в Париж, там сидят столичные эксперты, он покажет все, на что способен, заплатит денежки, и они смастерят ему славу, а столичную славу в любой провинции примут с распростертыми объятиями.

Р. Тёпфер1 Париж был Святой землей нашего времени. Един­ ственной. Не только благодаря своему доброму гению, но, может быть, еще и благодаря своему невмешатель­ ству, в нем было хорошо искателям любых националь­ ностей. Испанцам Пикассо и Хуану Грису, итальян­ цам Модильяни, Бокчони, Северини, румыну Брынку­ шу, ирландцу Джойсу, голландцу Мондриану, поляку из Литвы Липшицу, русским Архипенко, Кандинско­ му, Дягилеву, Ларионову, американцам Кальдеру, Па­ унду, Гертруде Стайн, Ман Роу, чеху Купке, немцам Лембрюку и Максу Эрнсту, англичанам Виндхэму Льюису и Ульму. [...] Всем художникам, студентам, беглецам [...]Париж был интернационалом культуры, [...]свободным от национального фольклора, националь­ ной политики, национальной карьеры, свободным от ог­ раничений семейного вкуса и корпоративного духа.

Гарольд Розенберг. Традиция новизны

Быть посвященным в литераторы, благодаря признанию независимой критики, значит перейти границу в страну лите­ ратуры. Пересечь незримую линию и преобразиться. Не про­ сто преобразиться, а пережить метаморфозу, как ее понимают алхимики. Посвящение, которое проходит текст, - процедура магическая: из обычной материи он превращается в золото, абсолютную литературную ценность. Поэтому инстанции, которые обладают этой магической властью, являются храни­ телями, гарантами и создателями ценностей, правда, неустой­ чивых, оспариваемых, подвергаемых сомнению в силу своей связи с современностью и литературной новизной. Валери

1 Швейцарский писатель (1799-1846). Неизданные записки, 18341836. Цит. поJ. Meizoz. Ramuz, un passeger clandestin des Lettres françaises. Genève, 1997, c. 168.

146

пишет об этих ценностях: «Ум я называю валютой потому, что его ценят, придают ему значение, обсуждают вложения, кото­ рых не пожалели бы, чтобы его приобрести. Валюту «ум» мож­ но вложить, можно, как выражаются биржевики, следить за его курсом , колебания которого есть колебания общественно­ го мнения. Котировку отражают страницы газет, по ним можно судить, с какими еще ценностями конкурирует эта. Посколь­ ку всегда существует конкуренция ценностей». Магическая метаморфоза, которую осуществляют посвящающие, стано­ вится для выходцев из литературно бедных областей настоя­ щим чудом, они выходят из небытия и начинают жить в лите­ ратуре, их незаметность оборачивается известностью. Эту метаморфозу мы называем «литературизацией».

Столица и ее двойник Париж не только столица литературного мира, он - дверь, выводящая на «мировой рынок интеллектуальных ценнос­ тей», как назвал это явление Гете, он - главная в мире инстан­ ция, приобщающая к литературе. Парижское посвящение это средство, необходимое для авторов подчиненных литера­ турных пространств. Перевод, знакомство с произведением критики, одобрение, комментарии являются суждением и при­ говором, который придает литературную ценность тексту, на­ ходящемуся до этого вне литературного пространства или не замеченному в нем. Только потому, что приговор этот выне­ сен относительно независимыми инстанциями, он имеет ре­ альные последствия: текст начинают распространять, его на­ чинают признавать. Вера в «действенность» столицы искусств необыкновенно велика. Художники всего мира стекаются в Париж, веря в его чудесные возможности, в силу этого кон­ центрация интеллекта в нем так велика, что книги и авторы, которые в нем читаются, оцениваются, превращаются в лите­ ратуру, утрачивают национальность и становятся всеобщими. Именно поэтому мы выше называли Париж «главным кредит­ ным банком» литературы: превращая произведение в «лите­ ратуру», он дает ему «кредит». В 1945 году Беккет в эссе «Мир и декорации», написан­ ном по поводу выставки братьев ван Вельде, Абрахама и Герардуса, окольным путем утверждает присущую Парижу власть посвящения. Представляя творчество двух художни­ ков и настаивая на его новизне, он пишет: «Живопись [...] Аб­ 147

рахама и Герардуса ван Вельде мало известна в Париже, а зна­ чит, мало известна вообще»1. Свое эссе он написал по-фран­ цузски для друзей художников, с которыми подружился в Париже. Сам он приехал сюда совершенно никому не извест­ ным, решив прожить несколько лет, но о том, что Париж спо­ собен одарить славой, говорит с полной уверенностью. Париж способствует рождению, а потом способствует признанию произведений, совершенно немыслимых в любом другом ме­ сте. Беккет, который покинул Дублин, не найдя себе места в национальной литературе, опекаемой политико-религиозной цензурой нового ирландского государства, знал, о чем он го­ ворит, когда писал, что Париж, по его мнению, столица «чис­ того» искусства. Он уехал в Париж, не желая служить искус­ ству, подчиненному национальным целям, утверждая полную автономность литературы. В статье, написанной в 20-е годы, Ларбо примерно так же объясняет, почему Уитмен неизвестен в Америке: «Да, он аме­ риканец [...]. Но не американский, потому что провозгласил себя поэтом Америки. Он неизвестен в Соединенных Штатах, как Стендаль в Гренобле, Сезанн в Эксе [...], большинство “the happy few” живут в Европе. Только в Европе он мог заслужить признание и заслужил его»2. Поль де Ман пишет, что арген­ тинец Хорхе Луис Борхес был открыт французской критикой, что его много переводили, хотя сам он был крупным перевод­ чиком американской поэзии и прозы на испанский язык3. Джойс, отвергнутый и даже запрещенный в Дублине, был принят и достиг известности в Париже, но не в качестве наци­ онального ирландского писателя, а в качестве художника, который обновил всю мировую литературу. Избегая навязы­ ваемых ему ирландским литературным пространством поли­ тических, языковых и моральных (или религиозных) требо­ ваний, Джойс «изобретает» парадоксальное и, на первый взгляд, спорное решение: он создает ирландское произведе­ ние, находясь в изгнании. Валери Ларбо своим переводом пре­ вратил Джойса в одного из самых крупных писателей XX века, из провинциальной ирландской безвестности вывел его в сфе­ ру независимой литературы4, помог его общемировому при­ 1S. Beckett. Le Monele et le Pantalon. Paris, 1989, c. 21. 2 V. Larbaud. Цит. произв., с. 215. 3 P. de Man. Critical Writing 1953-1978. Minneapolis, 1989, с. 123. 4 Немного раньше то же самое произошло и с Йитсом, но признание Джойса имело более широкий резонанс, так как произошло за предела­ ми англоязычной литературной сферы.

148

знанию и тем самым способствовал признанию в его нацио­ нальном литературном пространстве. Именно об этом он и писал в 1921 году: «Нужно заметить, что, написав «Дублин­ цев», «Портрет художника в юности» и «Улисса», Джойс сде­ лал столько же, сколько и все герои ирландского национализма, когда они старались привлечь внимание мировой интеллек­ туальной общественности к Ирландии. Его творчество верну­ ло, а точнее, придало юной Ирландии ореол художественнос­ ти, заявило о ее интеллектуальной специфике. Джойс сделал для Ирландии то, что когда-то Ибсен для Норвегии, Стриндберг для Швеции, Ницше в конце XIX века для Германии, то, что книги Габриэля Миро и Рамона Гомеса де ла Серна сдела­ ют для современной Испании. [...] Одним словом, можно ска­ зать, что благодаря произведениям Джойса, и в особенности «Улиссу», который вот-вот появится в Париже, Ирландия осу­ ществит сенсационный выход на сцену великой европейской литературы»1. Совсем недавно (в 1980 году) Данило Киш, пи­ сатель, изгнанный из своей страны и признанный Парижем, объяснил очень просто те механизмы, которые превращают Париж в центр, способствующий мировой славе (он уловил это интуитивно, а потом пережил на практике). «Мне кажет­ ся, - пишет он, - что Париж всегда был и становится все боль­ ше и больше огромной ярмаркой, да, да, торгами, аукционом, где продают с молотка все, что культурный мир производит в других местах, на других меридианах. [...] Чтобы начать суще­ ствовать, нужно пройти через Париж. Испано-американ-ская литература существовала до французов, точно так же, как эк­ зистенциализм, русский формализм и многое другое, но для того, чтобы все это стало всеобщим достоянием, оно должно было пройти через Париж. Вот чему служит парижская кух­ ня. Эмигранты, университеты, диссертации, дискуссии, пере­ воды, объяснения, в общем, одно слово, кухня. То есть фран­ цузская культура»2. Для Киша Париж - особого рода торговый центр, своеобразный «аукцион», где продают и обменивают интеллектуальный «товар», «товар» этот непременно должен пройти через инстанцию, где сконцентрированы интеллекту­ альные богатства, и тогда он становится общемировым досто­ янием, ценностью, валютой, признанной на этом рынке. 1 V. ЬагЬаи(1. Цит. произв., с. 233. 2О. /Сг5. Цит. произв., с. 105.

149

Благодаря своей двойной функции, политической и лите­ ратурной, Париж стал последним прибежищем для писателей, спасающихся от национальной цензуры. Историческая тра­ диция превратила Париж в столицу всех свобод - политичес­ кой, эстетической, моральной, - со временем он стал местом и свободы печати. В Париж уехал Данило Киш, спасаясь от обвинений и слежки белградской цензуры в 70-х годах, «Ло­ лита» Набокова была опубликована в 1955 году вопреки аме­ риканской цензуре, точно так же, как в 1959 году «Голый зав­ трак» Уильяма Бэрроуза. В 60-е годы Сартр сконцентрировал на себе почти весь парижский кредит, накопленный за четыре века интеллекту­ альной и литературной жизни1. Интеллектуал, озабоченный судьбой политически угнетенных, Сартр стал одним из тех, кто ввел в литературу не одного писателя (Фолкнер, Дос Пассос и др.), став своего рода магистром посвящения. Марио Варгас Льоса вспоминает, что представляла собой фигура Сартра для молодых интеллектуалов, приехавших в Париж со всех концов мира в поисках литературной современности. «Читателям будущего трудно себе представить, чем был для нас Сартр, как нам невозможно представить, чем были для своих современников Вольтер, Виктор Гюго или Жид. Но Сартр, точно так же, как и они когда-то, воплощал в себе лю­ бопытное явление французской культуры: он был интеллек­ туальным гуру. То есть тем, кто осуществляет духовное влия­ ние вне зависимости от того, что он знает, пишет и даже говорит, он был учителем, которому множество людей пере­ дало власть законодателя в отношении как самых важных мо­ ральных, культурных и политических проблем, так и в облас­ ти самых обыденных. [...] Для тех, кто будет знать Сартра только по книгам, невозможно себе представить, каким эхом откликалось сказанное им, или то, что позволялось ему ска­ зать, или то, что мы думали, он сказал бы. Для тысяч и тысяч людей его мнения становились жизненным выбором, формой жизнеотношения»2. Могущество литературных мнений и оце­ нок Сартра превратило его в своеобразное воплощение лите­ ратурной современности, именно он определял границы ли­ 1Анна Боскетти показала, что Сартр сконцентрировал все виды де­ ятельности, характерные для литературной столицы - он занимался фи­ лософией, литературой, критикой и политикой. A. Boschetti. Sartre et Les Temps modernes. Une entreprise intellectuelle. Paris, 1985. 2 M.V. Llosa. Цит. произв., с. 104-105.

150

тературы и степень ее новизны. «Чтение Сартра не только выталкивало нас из тисков литературного провинциализма, пишет Варгас Льоса, - но и информировало, пусть из вторых рук, о той революции, которая произошла в повествователь­ ном искусстве, о расширении по всем направлениям темати­ ки, о большей свободе повествования, о его усложненности [...]. Первые тома «Дорог свободы» и эссе Сартра были для нас в начале 50-х литературой современности»1. Мировым признанием своего творчества Фолкнер обязан тоже Парижу. Известно, что начало литературного пути в Америке далось Фолкнеру очень нелегко. После «Солдатской награды» (1926), «Москитов» и провала «Сарториса» (1927— 1929), только роман «Шум и ярость» в 1929 впервые обраща­ ет на себя внимание большой критики (было продано 1 789 экземпляров книги). После публикации романов «Когда на­ стал мой смертный час» (1930) и «Святилище» (первый ва­ риант в 1931 году, второй в 1932) писатель переживает свой первый успех, но он носит характер скандала (за два месяца продано 6 500 экземпляров). Но еще на протяжении пятнад­ цати лет Фолкнер останется практически неизвестным в сво­ ей стране писателем. Только в 1946 году, три года спустя пос­ ле получения Нобелевской премии и много лет спустя после признания в Париже, М. Каули издает «Избранное» писате­ ля, после чего американская критика признает его одним из главных мэтров американской литературы, и его книги начи­ нают продаваться. Во Франции, напротив, он был признан очень рано как один из великих новаторов XX века. Уже в 1931 году после публикации «Шума и ярости» Морис-Эдгар Куандре публи­ кует в журнале «Новая французская литература» критичес­ кое эссе о шести романах Фолкнера, вышедших в Америке. К этому времени о Фолкнере в Соединенных Штатах было написано только два критических разбора и два коротких эссе, не считая примерно дюжины рецензий в американской прес­ се, зачастую свидетельствовавших о полном непонимании произведений Фолкнера2. Роман «Когда настал мой смертный час» был переведен М. Куандре уже к 1932 году, предисловие к нему написал Валери Ларбо, но вышел он после «Святили­ ща», опубликованного в 1933 году с предисловием А. Мальро. 1Там же, с. 93. 2 М. Gresset. Notice. В кн. W. Faulkner. Oeuvres romanesques. Paris, 1977, с. 1253.

151

Книга «Шум и ярость» появилась в издательстве Галлимар 23 августа 1938 года. Сартр в своей рецензии в «Новом фран­ цузском журнале» (этот журнал в дальнейшем будет имено­ ваться НРФ, по его французскому названию «Nouvelle Revue Française») представляет автора как величайшего романиста своего времени. В 1934-1935 году Жан-Луи Барро ставит спектакль по роману «Когда настал мой смертный час». Спек­ такль видит Альбер Камю и в 1956 году театрализует «Реквием по монахине». Таким образом, благодаря признанию францу­ зов, самых знаменитых критиков и писателей, американский романист в конце 40-х годов удостоился признания в своей собственной стране. Нобелевская премия подтвердила меж­ дународную славу писателя и была прямым следствием лите­ ратурного благословения Парижа. Брюссель - вторая литературная столица, открыто сопер­ ничающая с Парижем и обладающая почти таким же правом посвящать пишущих в писатели. Париж в качестве литератур­ ной столицы предстал в нашем описании как некая единая целостность, и теперь мы ему противопоставим сложный го­ род-перекресток, центр, объединяющий авангардистские те­ чения, не признанные другими европейскими столицами, свое­ образный трамплин для второй попытки новаторов, не признанных или не известных Парижу1. В бельгийской сто­ лице, чуждой исторического национализма, всегда с большим вниманием относились к новым и современным явлениям. Искусственное появление Бельгии на свет и ее юность (она появилась только в 1830 году) избавили ее от вековых антаго­ низмов, раздирающих старые европейские государства. Свои культурные традиции Бельгия связала в первую очередь с живописью (от ранних фламандцев до Рубенса). Реставраци­ ей народной культуры там почти что никто не занимался. Глав­ ной особенностью этой страны стало пристальное внимание и открытость ко всем европейским веяниям. Со временем Брюссель стал своего рода убежищем для тех, кого изгонял Париж, подчинившись национальным требованиям. Так, например, начиная с 1870, года во Франции были очень сильны антигерманские настроения, что сделало ее со­ 1 Кристоф Шарль пишет, что по крайней мере в первой половине XIX века «Лондон и Брюссель были двумя достаточно либеральными столицами, где находили себе прибежище изгнанники, которых изгоняло французское правительство, считая их опасными». Цит. произв., с. 112.

152

вершенно слепой к новым эстетическим веяниям, идущим из Германии. Брюссель прославляет Вагнера, поставив в 1870 году «Лоэнгрина», и наряду с Германией становится столи­ цей вагнеризма. Бельгия принимала французских компози­ торов, которые были отвергнуты в Париже из-за эстетичес­ кой косности Оперы. В 1881 году была поставлена «Иродиада» Массне и прошла с большим успехом. Винсен Дэнди тоже обо­ сновался в Брюсселе, где был встречен с большим энтузиаз­ мом. «Круг XX века», группа молодых независимых худож­ ников, основанная в 1883 году, поставила своей задачей приглашать художников всего мира и устраивать их выстав­ ки с тем, чтобы знакомить публику со всеми художественны­ ми начинаниями. «Двадцатники» принимали в Брюсселе всех художников авангарда, стремящихся стать известными. Они выносили первое критическое суждение об их работах, под­ водили теоретическую базу и обсуждали их творчество в сво­ их журналах, что делало их равноправными участниками художественного процесса. Импрессионисты, неоимпрессио­ нисты и такие не ведомые никому художники, как Лотрек, Го­ ген и Ван-Гог (который продаст в Брюсселе картину, и она будет единственной проданной при жизни), встретят в Брюс­ селе собеседников и почитателей. Бельгийские художники особенно высоко оценят неоимпрессионистов, их творчество будет обсуждаться, осмысляться и получит широкое призна­ ние. Феликс Фенеон, парижский корреспондент «Современ­ ного искусства» в своей первой теоретической статье о нео­ импрессионизме объявит его решительным шагом вперед по сравнению с импрессионизмом. Бельгийские писатели столь же решительно постараются покончить с характерным для французов преобладанием реа­ листического искусства над романтическим и встанут на за­ щиту родившегося во Франции символизма. Больше того, они присвоят его себе с помощью фламандских мистиков (Метер­ линк перевел Руисбрюка) и немецкой поэзии и философии. Благодаря своему космополитизму (открытости, билингвиз­ му...) они опередят французских писателей, и Брюссель ста­ нет столицей литературного символизма: в нем будет очень рано и на очень хороших условиях публиковаться Малларме (см. «Памяти бельгийских друзей»); Метерлинк создаст сим­ волический театр, «открытый» Октавом Мирбо в знаменитой статье в «Фигаро» в 1890 году, где он назовет его «новым Шек­ спиром». Лунье-По, парижский маргинальный режиссер, в 153

1893 году пригласит бельгийскую публику в свой символи­ ческий театр, где будут играть Метерлинка и Ибсена. Поддерживая немецких художников в период национали­ стического ослепления французов, непризнанных французов в период расцвета французского импрессионизма, английских художников и прерафаэлитов - бельгийские защитники де­ коративного искусства будут поддерживать их уже с 1890 года, - бельгийцы сумеют обойти или облегчить тяжесть па­ рижских приговоров. Космополитизм и открытость для лю­ бых художественных веяний превратила Брюссель в мастер­ скую, где вдали от национальных установок и антагонизма вызрели и были выкованы несколько крупных художествен­ ных революций конца XIX века. Брюссель становится двой­ ником Парижа и замещает его, участвуя во всех современных начинаниях и поощряя художественный авангард тогда, ког­ да Париж превращается в национальную столицу и участвует в политической борьбе, старинном национальном противосто­ янии, и теряет свою литературность и независимость.

Перевод как «литературализация* Перевод также можно рассматривать как особый инсти­ тут посвящения, вводящий в мир литературы. Обычно никто не смотрит на перевод с этой точки зрения, но он, безусловно, является возможностью приобщения к литературному миру, особенно если речь идет о периферийных писателях. Перевод, по существу, это особая форма литературного признания, а не просто подмена одного языка на другой, горизонтальное пе­ ремещение произведения, изучать которое стоит для того, что­ бы определить объем межнациональных издательских контак­ тов. На деле, перевод для соперничающих игроков - это и цель, и оружие, это одна из особых форм борьбы в международном литературном пространстве, геометрический инструмент, чье назначение меняется в зависимости от позиции переводчика и переводимого текста, то есть, если применить различие, ис­ пользуемое Итмаром Эвен-Зохаром1, - в зависимости от языка-«источника» и языка-«цели». Мы уже говорили о неравен­ стве языков, из-за которого, по крайней мере отчасти, возникает и неравенство участников международных литера­ 1Itamar Even-Zohar. «Laws of Literary Interference»/ «Translation and Transfer», Poetics Today. International Journal for Theory and Analysis of Literature and Communication. Vol. 1. № 1. 1990, c. 53-72, 73-78.

154

турных гонок. Поэтому взгляд на этот языковой обмен зави­ сит от того направления, в котором он осуществляется (пере­ водящий или переводимый), а также отношений между эти­ ми двумя языками. Сочетание этих двух факторов определяет основные позиции, которые анализируются в этой книге. Для «языка-цели» (языка прибытия), если он литератур­ но беден, перевод, - который в этом случае является внесени­ ем в него иностранных литературных текстов под видом пе­ ревода, - это способ накапливания литературных средств, введения общезначимых текстов в язык с малым литератур­ ным багажом, способ переключения литературных фондов1. Программа классических переводов немецких романтиков, ко­ торая осуществлялась на протяжении XIX века, как мы пока­ жем дальше, была именно такой программой обогащения. Произведения, разрывающие с литературной традицией, став­ шие событием в литературном центре, часто переводятся писателями, которые сами являются космополитами и поли­ глотами и, разорвав с нормами своего ограниченного про­ странства, хотят обогатить свой язык творениями современ­ ности (способствуя ей и сами собственным творчеством и тем самым поддерживая господство этой современности). Так, Данило Киш переводил венгерских поэтов (Ади, Петефи, Радноти), русских (Мандельштама, Есенина, Цветаеву), француз­ ских (Корнеля, Бодлера, Лотреамона, Верлена, Превера, Кено). Вержилиу Ферейра переводил Сартра на португальс­ кий, Арно Шмидт Джойса на немецкий, Борхес переводил Харта Крейна, Е.Е. Каммингса, Уильяма Фолкнера, Роберта Пенна Уоррена. Набоков переводил на русский Льюиса Кэр­ ролла. В начале XX века японец Дайгаку Хоригучи (1892— 1981) открыл для Японии Верлена, Аполлинера, Жаммэ, Кок­ то и Морана, всерьез потревожив эстетические нормы и способствуя изменениям, которые начали возникать в его род­ ном литературном пространстве. Венгр Дёже Костолани пе­ ревел на свой язык Шекспира, Байрона, Уайльда, Бодлера, Верлена. Переводчики-посредники играют, в определенном смысле, роль, противоположную космополитам крупных цен­ тров: они не ввозят периферию в центр, чтобы преобразить ее в литературу, они знакомят с центром (и с тем, что было при­ знано центром) свои страны, переводя на свои языки создан­ ную центром продукцию. По существу, они ввозят современ1V. Саппе еЬ М. Мтоп. Цит. произв., с. 58, 322-328. 155

ность Гринвичского меридиана для того, чтобы о ней было известно на периферии, в силу чего они играют главную роль в процессе выравнивания и объединения пространства. Для крупных «языков-источников» (ту же самую опера­ цию мы рассматриваем с другой точки зрения) литературный перевод является процессом, позволяющим экспортировать собственные тексты в другие языковые пространства, что спо­ собствует распространению по всему миру литературного ка­ питала центра. Благодаря полиглотам малых стран поддержи­ вается авторитет больших литературных держав, возрастает их литературный авторитет, поскольку переводы расширяют круг читателей, знакомя их с особым языком и литературой, претендующей на общемировую значимость. Больше того, переводы распространяют нормы, принятые в центре, с тем небольшим отставанием во времени, которое требуется на то, чтобы эти переводы осуществить. Если же «языком-целью» становится язык с богатыми литературными традициями, иными словами, если перевод является импортом в центр литературных текстов, написанных на «малых» языках или в литературно бедных пространствах, то языковое перемещение превращается в способ присоеди­ нять и обращать эти произведения на пользу центрального капитала. «Всеобщий капитал растет», по утверждению Ва­ лери, благодаря деятельности крупных переводчиков, приоб­ щающих своих подопечных к литературе. Положение обязы­ вает их «открывать» писателей не местного происхождения, соответствующих их представлениям о литературе. Перевод с «малого» языка-источника, то есть перемещение текста в центральный литературный язык, на деле, больше, чем пере­ мена языка, - это допущение в литературу, это получение ли­ тературного диплома. Именно перевод-посвящение нас и ин­ тересует. Понятие «литературность языка» мы используем здесь как обозначение того литературного авторитета, которым обладает тот или иной язык вне зависимости от своего чисто языково­ го богатства. Перевод на этот «литературный», авторитетный язык произведений из обедненных литературных пространств становится актом посвящения, дающим доступ к участию в литературном процессе и известности. Потому что те, кто пи­ шет на языках малоизвестных или совсем не известных в качестве «литературных», не могут войти в литературу непос­ редственно, сами по себе. Перевод на «большой литератур­ 156

ный» язык вводит такой текст в литературный мир, и в дан­ ном случае перевод не просто «натурализация» (в смысле пе­ ремены национальности) или перенос с одного языка на дру­ гой, это гораздо более значительное событие, которое мы назовем «литературализацией». Латиноамериканский литера­ турный «бум» возник как результат переводов на француз­ ский язык и признание французской критикой писателей из Латинской Америки. Именно в этом смысле Хорхе Луис Бор­ хес говорил, что он «французское изобретение». Международ­ ное признание Данилы Киша совпало с переводом-посвящением его произведений на французский язык, который вывел его из «тени» сербскохорватского. Мировая слава Тагора (его Нобелевская премия) начинается с его автопереводов с бен­ гали на английский. Нганди Нкасхама, заирский писатель, отрицая главенствующую роль перевода-посвящения для аф­ риканских писателей, тем самым утверждает ее и подчерки­ вает. Он пишет: «Главная беда писателей из Африки состоит в том, что их литературный текст не имеет цены, если он не распространен в качестве такового всемогущим Западом [...]. Все происходит так, словно бы африканский писатель при­ нимает участие в литературном процессе только с того момен­ та, когда он создает свой текст не на своем языке, а на языке колонизаторов. [...] Моральный кредит оказывается африкан­ скому писателю на базе переводов, которые начинают пользо­ ваться всемирной известностью»1. Определение перевода на другой язык подчиненных ав­ торов как «литературализации», то есть как литературной метаморфозы, перемены состояния, позволяет разрешить не одну проблему, возникающую в результате убеждения, что перевод - это симметричная операция подмены одного языка другим. Превращение в литературу происходит благодаря переходу через магическую границу, в результате чего текст, созданный на «безлитературном» или «малолитературном» языке, не признанном на «литературном рынке», оказывает­ ся фактом «литературного» языка. Вот почему я называю «ли­ тературализацией» все процессы: перевод, автоперевод, пере­ писывание и прямое написание на «литературном языке», поскольку они дают возможность тексту, возникшему в лите­ ратурно обедненном пространстве, предстать как полноцен­

1 Ngandu Nkashama. Littérature et Ecriture en langues africaines. Paris, 1992, c. 24-30.

157

но литературный перед всеми законно существующими лите­ ратурными инстанциями. На каком бы языке ни были напи­ саны эти тексты, они должны быть «переведены», то есть по­ лучить диплом литературности. Салман Рушди, индийский писатель, пишущий на английском языке, у которого, на пер­ вый взгляд, не возникает необходимости в переводе, тем не менее в связи с автопереводом пишет: «Этимологически сло­ во «traduire» происходит от латинского traducere, что означа­ ет «переправлять, перемещать». Оставив место своего рожде­ ния, живя в другом, мы «переведенные» люди»1. И далее: «Мне известно общепринятое мнение, что при переводе неизбежно что-то теряется. Я упрямо придерживаюсь другого: при пере­ воде можно и кое-что выиграть»2. Переводы и преображение текстов - это своего рода язы­ ково-литературная стратегия, позволяющая решить пробле­ му обедненности и литературной безвестности. Мы можем отметить этапы, отмечающие поступательное движение к из­ вестности, в творческом пути многих писателей, отметить все ступени преображения их текстов в зависимости от внимания посвящающих в литературу инстанций. Ни для Стриндберга, ни для Джойса речь не шла о переводе на французский язык или о письме на нем, речь шла о полноправности в литератур­ ном процессе и статусе писателя, о согласии принять - прямо или через перевод - тот специфический язык литературы, который был ими создан.

Соотношение языков Разнообразные попытки Стриндберга добиться литера­ турного признания во Франции можно описать как парадиг­ му поступательной литературализации. Начиная с 1883 года, живя во время своего добровольного изгнания во Франции, Август Стриндберг ставит себе задачей «завоевать Париж»3, и в самом деле использует все возможности для того, чтобы добиться известности. Несмотря на то, что все его первые пье­ сы и сборники новелл были очень быстро переведены на фран­ цузский, они не вызвали в Париже никакого отклика. Вот по­ 1S. Rushdie. Цит. произв., с. 28. 2 Там же, с. 28. 3 C.G. Bjurstrôm. В кн. A. Strindberg. Oeures autobiographiques. T. II. Paris, 1990, с. 1199.

158

чему Стриндберг попытался сам перевести свою пьесу «Отец». Вызвано это было тем, что в 1887 году Антуан открыл свой «Свободный театр», и он хотел дать прочитать свою пьесу Эмилю Золя. Для начального этапа - мы можем подтвердить это на многих примерах, - автоперевод является наиболее рас­ пространенным решением при осуществлении попытки до­ биться известности. Затем Стриндберг находит переводчика, Жоржа Луазо, с которым он будет сотрудничать. Перевод под наблюдением автора - это второй этап, во время работы над переводом писатель, активно желающий перенести свой текст на другой язык, начинает работать и над собственным произ­ ведением. В это же время им начинает интересоваться теат­ ральная среда. В 1893 году Антуан в «Свободном театре» по­ ставил «Фрекен Юлию», а в 1894 Лунье-По поставил «Кредиторов», которые имели успех, перевод был подписан Луазо, но частично был сделан самим Стриндбергом. Нако­ нец, чувствуя себя стесненным необходимостью иметь посред­ ника, Стриндберг решает сам писать по-французски. Напи­ сав несколько сказок и новелл, в 1887 году он создает роман «Слово безумца в свою защиту», в котором пытается сопер­ ничать с французскими писателями, в частности, ставит себе целью сравниться с «воздушным стилем» Мопассана1. Стринд­ берг объясняет Эдварду Брандесу, влиятельному журналис­ ту, брату критика Георга Брандеса, мотивы, из-за которых на­ чал писать по-французски: «Было ли у меня намерение стать французским писателем? Нет! Я воспользовался француз­ ским языком за неимением универсального языка (курсив П. Ка­ зановы) и продолжаю им пользоваться, когда пишу»2. Фран­ цузский язык для Стриндберга служит мостиком, ведущим в литературу. (Судя по некоторым деталям, похоже, что был и еще один мотив: Стриндберг оберегал свою личную жизнь и не хотел посвящать своих соотечественников в историю свое­ го брака.) Карл Бьёрсторм, современный переводчик Стринд­ берга и его издатель по-французски, прибавляет, что тот ни­ когда бы не взялся за французский, не будь у него особого пристрастия к этому языку. Политика Стриндберга оказалась успешной, в 1895 году он нашел в Париже издателя для своих произведений, а до этого они были переведены и изданы в Гер­ 1 A. Strindberg. Lettre à C. Larsson, 22 апреля 1884. Цит. произв., с. 1199. 2 Там же, с. 1203.

159

мании и пользовались там успехом. Через десять лет после «Слова безумца в свою защиту» Стриндберг напишет пофранцузски свой знаменитый «Ад» (1896-1897) и опублику­ ет его в 1898 в «Меркюр де Франс». И только тогда, когда он станет признанным писателем, он перестанет писать по-фран­ цузски. Другими словами, пройдя посвящение, достигнув ли­ тературной известности, живя литературной жизнью, Стринд­ берг больше не нуждается в переводе как в средстве ста­ новления, перевод превращается для него просто в перенос текста с одного языка на другой: писатель, появившийся с пе­ риферии литературного мира, вновь возвращается к родному языку Но в конце 1890-х годов Стриндберг разрешил проблему перевода, приняв самое радикальное решение: он сам стал писать по-французски. Рубен Дарио примерно в то же самое вре­ мя принял еще более оригинальное решение: он решил «офран­ цузить» испанский язык, объединив два языка, создав «менталь­ ный галлицизм». Практическое применение «испанского французского» избавило Дарио от необходимости перевода. Еще одним автором, который переводил сам себя, был На­ боков. Точно так же, как Стриндберг, он последовательно из­ бавлялся от зависимости от переводчиков и переходил с од­ ного языка на другой для того, чтобы иметь возможность публиковать свои вещи, не прибегая к посредникам. Общеиз­ вестно, что до 1938-1939 гг. он был русским писателем: его семья в 20-х годах оставила Россию и обосновалась в Берли­ не. Между 1919 и 1921 годами около миллиона русских поки­ нуло Россию, среди них большое число интеллектуалов. В 20-е годы Берлин стал столицей русской эмиграции, ее ин­ теллектуальным центром. Германия периода Веймарской рес­ публики насчитывает около сорока русских издательств, боль­ шое количество русских газет и журналов. (В начале 30-х годов в Берлине останется около 30 тысяч русских, часть из кото­ рых, будучи немцами по рождению, не будут относиться к русской колонии. Зато русская эмигрантская пресса и изда­ тельства будут процветать в Париже, где поселится большая часть из 400 тысяч русских, эмигрировавших во Францию.) Молодой Набоков, который, кроме своего родного языка, пре­ красно владел английским и французским, публикует свою первую прозу и стихи по-русски в Берлине в газете «Руль» и различных журналах. Его два первых романа «Машенька» 160

(1926) и «Король, дама, валет» (1928) были также опублико­ ваны в Германии. С начала 30-х годов Париж становится новой столицей русских эмигрантов, и самый авторитетный журнал русской эмиграции «Современные записки», покинувший Берлин и расположившийся в Париже, начинает печатать новый роман Набокова «Защита Лужина» и публикует его в трех номерах. Критик Андре Левинсон публикует восторженную статью о этом романе в «Литературных новостях»1. Благодаря призна­ нию французского критика Набоков тут же становится вели­ чиной, не умещающейся в рамки русского землячества, что помогает ему избежать анафемы русской критики, настроен­ ной к его книге весьма недоброжелательно. На протяжении одной недели, не дождавшись конца публикации, Набоков подписал контракт с издательством Фэйяр. Но поскольку положение его шатко, он продолжает пуб­ ликовать свои вещи в «Современных записках» и «Последних новостях», одной из главных русских газет в Париже, веду­ щей среди эмигрантской прессы2, - эти публикации прино­ сят ему хоть немного денег. Там же он издает свой роман «Ка­ мера обскура» в 1932 году, и его очень скоро переиздает на французском языке издательство Грассе. Этот перевод на французский сыграл роль знакомства и повлек за собой дру­ гие: Набоков подписывает контракты на перевод своих рома­ нов на шведский, чешский и английский. В 1935 году, прочи­ тав английский перевод, он неприятно поражен его слабостью. Перевод «приблизителен, расплывчат, небрежен, полон вра­ нья и пропусков; ему не хватает энергии, гибкости, все рас­ плылось в таком сером и тусклом английском, что я не смог дочитать его до конца. И это больше чем огорчительно для автора, который стремится в своей работе к предельной точ­ ности, совершает огромные усилия, чтобы ее добиться, и ви­ дит, что переводчик спокойно и равнодушно крушит фразу за фразой»3. Тем не менее Набоков смиряется и позволяет опуб­ ликовать книгу, не желая упустить возможность быть опуб­ ликованным по-английски. (Совершенно новую версию этой книги он напишет и опубликует в 1938 году под названием «Laughter in the Dark» - «Смех во мгле».) Но следующую свою 115 февраля 1930. 2В. Boyd. Vladimir Nabokov. Т. 1. Paris, 1992, с. 427 (пер. P. Delamare). 3 Цит. по В. Boyd , с. 483.

161

книгу «Отчаяние» он предлагает перевести сам. Набоков по­ нимает, что поскольку он пишет на «подчиненном языке» и лишен в Европе национальной поддержки, ему для его литера­ турного существования необходимо заниматься самопереводом. Как Чоран, Панаит Истрати, Стриндберг и многие другие, Набоков воспринимает переписывание своего произведения на другой язык как страшное испытание. «Переводить самого себя мучительнейшее занятие, влезать в собственное нутро, перекраивать его то на один лад, то на другой и внезапно по­ нимать, что наилучший словарь не друг тебе, а стан врагов»1. «Отчаяние» было опубликовано в Англии издателем популяр­ ных романов и прошло незамеченным точно так же, как «Ка­ мера обскура». Но в 1937 году Набоков (он жил во Франции между 1937 и 1940 годами) подписывает с Галлимаром кон­ тракт на перевод английской версии «Отчаяния» на француз­ ский язык, словно бы надеясь, что перевод с языка более рас­ пространенного, чем русский, и с версии, выверенной им самим, будет отличаться большей точностью. В Париже он на­ чинает писать свой первый роман на английском языке «Ис­ тинная жизнь Себастьяна Найта». В 30-е годы после почти что двадцати лет стараний утвердиться в качестве русского писателя Набоков встал перед дилеммой, которую вынужде­ ны решать все писатели-изгнанники: на каком языке писать. Дело в том, что к этому времени надежда вернуться в Россию покинула Набокова окончательно, а прожить литературным трудом, продолжая писать для русской эмиграции, было ма­ ловероятно. Для того чтобы всерьез жить в качестве писателя и добиться подлинного признания, ему нужно было перево­ дить самого себя на один из тех больших литературных язы­ ков, которые он знал. Какое-то время он полагал, что обосну­ ется во Франции, но, во-первых, там ему осложняли жизнь административные и финансовые хлопоты, а во-вторых, он понял, что владеет лучше английским, чем французским язы­ ком, и ничего, кроме «Мадемуазель О» и эссе о Пушкине («Пушкин или Правда и правдоподобие»), опубликованного в «Новой французской литературе» в 1937 году, по-француз­ ски Набоков больше не написал. Он уехал в Соединенные Штаты в 1940 году и стал англо­ язычным писателем. «Истинная жизнь Себастьяна Найта» была опубликована в 1941 году в Америке, благодаря поддер1Цит. по кн. В. Воус1, с. 485. 162

жке Делморы Шварц в авангардном издательстве New Directions1. Но литературный успех и признание придут к нему из Парижа, где он будет опубликован во второй раз на его втором языке точно также, как это было когда-то с «Улис­ сом» Джойса, который тоже появился в Париже в 20-х годах вопреки диктату моральной цензуры. «Лолита», которая по­ казалась немыслимой провокацией пуританской Америке 50х годов, появилась в Париже в 1955 в зеленой обложке «Олимпия-пресс» Мориса Жиродья после того как ее отказались издать четыре американских издателя. Преследуемая фран­ цузской цензурой, задержанная судебными процессами и ан­ глийской таможней, окруженная ореолом скандального успе­ ха, «Лолита» была опубликована в Америке тремя годами спустя, в 1958 году. И Набоков, который был до этого не слиш­ ком значительным англоязычным писателем, внезапно полу­ чил всемирную известность. Путь Набокова явственно сви­ детельствует, что он вовсе не прожил, как часто о нем говорят, «две писательские жизни» на каждом из языков, на которых писал. Он прожил тяжелую жизнь, какая выпадает на долю всех изгнанников, вынужденных жить в подчинении, которые для того, чтобы существовать в качестве писателей и достичь подлинной творческой независимости, то есть избежать не­ контролируемой зависимости от переводчика, «выбирают», по выражению Рушди, судьбу «переведенных писателей». Беккет в конце 40-х годов остановится на необычном, до него не существовавшем решении: его произведения всегда будут существовать на двух языках. Но нужно помнить, что прежде чем принять это решение, молодой англоязычный пи­ сатель, приехавший из Дублина, прошел все вышеописанные этапы. После опубликования в Лондоне у Чато и Виндус сбор­ ника «More Pricks than Kicks» (1934), запрещенного в Ирлан­ дии и проданного в количестве 45 экземпляров, он издал за собственный счет сборник стихотворений «Echo’s Bones» и безрезультатно предлагал сорока двум английским издателям на протяжении года (с 1936 по 1937) свой роман «Мёрфи». В конце концов роман будет опубликован в Лондоне и переве­ ден на французский самим Беккетом вместе с Альфредом Пероном в 1947 году для издательства Борда. Между тем Беккет продолжает искать путь, который стал бы для него спаситель­ ным. После публикации в «Новых временах» стихов, напи­ 1P-G. Pétillon. Histoire de la littérature américaine. Notre demi-siècle. 1939-1989. Paris, 1992, c. 231.

163

санных на французском, и редактирования англий-ского тек­ ста «Уотта» во время войны, Беккет пишет несколько новелл непосредственно по-французски: в 1946 году «Мерсье и Камье», «Первая любовь» (изданные только в 70-х годах), «Из­ гнанник», «Продолжение» (которое потом станет «Концом»). В 1947 году он по-французски начинает писать «Молоя». В 1948 он его кончает, пишет «Малон умирает» и набрасывает первый вариант «В ожидании Годо». «Годо» он завершает в 1949, после чего начинает «Невыразимого». Беккет отдавал себе отчет, что, если он хочет, чтобы его первые произведения были опубликованы или сыграны в театре, он обязательно должен перейти на французский язык. «В ожидании Годо» и «Конец игры», пьеса, посвященная Роже Блину и написанная в Лондоне по-французски, в самом деле, помогли Беккету стать официально признанным писателем. Но после этих, ставших неизбежными для всех, этапов Беккет принимает нео­ жиданное решение - неожиданное в силу своей радикальнос­ ти, - первое в истории литературы, одним словом, он отказы­ вается выбирать один из двух языков и решает, что будет «переводным писателем», будет переводить себя сам и будет существовать сразу на двух языках. Его творчество отныне станет двуязычным, и Беккет упорно будет дублировать каж­ дое свое произведение. Начиная с «Пустяков» и «Молоя» он будет переводить свои произведения (с французского на анг­ лийский, с английского на французский) или обязательно переписывать на другом языке. Практика самоперевода для многих авторов или, по край­ ней мере, для значительной их части - это возможность конт­ ролировать все изменения своего текста и стремление к пол­ ной идентичности. Известно, что Беккет никогда, а точнее, только в крайних случаях доверял переводить себя кому-то другому. Можно предположить, что и Джойс решил болезнен­ ную проблему перевода по-своему, предложив еще более нео­ жиданное решение: он написал «Поминки по Финнегану», сра­ зу создав заведомо непереводимый текст, то есть совершенно автономный, свободный от языковых, коммерческих и наци­ ональных притязаний. В традиционной истории литературы обычно не отводят места, а уж тем более центрального, переводам, но в действи­ тельности переводы занимают именно центральное место во всемирной литературе. Мы схематично представим те не­ сколько моделей, которыми обычно пользуются историки 164

литературы: уникальная история (чаще всего антиисторичес­ кая) уникального автора; общая картина национальной лите­ ратуры; история разных интерпретаций (прочтений) одного и того же текста на протяжении определенного времени. Но ни в одной из этих моделей не рассматривается процесс при­ знания и литературного крещения текста, процесс «литературизации», осуществляемой переводчиками и открывателями. Эти явления могут быть замечены, только если рассматривать всю картину мировой литературы в целом, тогда видны сило­ вые отношения, царящие в ней, но их обычно обходят молча­ нием, о них забывают или не видят «узора на ковре», пользу­ ясь выражением Джеймса. Работа переводчика одновременно и грандиозна, и незаметна. Возьмем, к примеру, Валери Ларбо, он переводчик, открыватель, первопроходчик, благодаря своим неустанным трудам он обогатил Францию Фолкнером, Джойсом, Батлером, Рамоном Гомесом де ла Серна и многи­ ми другими, которые глубинно обновили всю всемирную ли­ тературу. Благодаря прекрасным переводам Фолкнера, сделан­ ным Морисом-Эдгаром Куэндро, осуществилось литературное крещение писателя и он стал известен во всем мире. Однако в официальной истории литературы нет страницы, посвященной переводчикам. (В литературных словарях Ларбо представлен как писатель, а Куандре нет вовсе.) Тогда как переводчик, будучи необходимым посредником при переходе границы литературно­ го мира, на деле главное лицо в истории литературных текстов. Великие переводчики центра - это подлинные созидатели уни­ версума, то есть унифицированного литературного пространства. Ларбо определил роль переводчика как «вводящего», как «посредника», как члена «космополитического синклита», ко­ торому как нельзя лучше подходят слова святого Иеронима: «множество языков и одна религия»1. Эта единственная ре­

1 В. Ларбо пытался всерьез и не всерьез защитить клан переводчи­ ков, поместив его под покровительство святого Иеронима, автора Вуль­ гаты, латинского перевода Библии, настаивая на значимости культур­ ного переворота, который был произведен этим переводом. Иероним «принес еврейскую Библию в западный мир, проложив дорогу, которая связала Иерусалим с Римом, а Рим со всеми народами, говорящими на романских языках. [...] Какой еще переводчик довел до конца столь ве­ ликое предприятие, чреватое столь значимыми последствиями как во времени, так и в пространстве? [...] Слова, рожденные его словами, вос­ хваляют Господа под звуки банджо в спиричуэлс африканцев, рыдают под гитару в песнопениях на краю света, там, где речь крестьян, выход­ цев из Лациума, смешивается с речью индейцев-гуарани». V. ЬагЬаи(1. Цит. произв., с. 54.

165

лития - без сомнения, литература, над единством которой,

вопреки различию языков, и трудятся переводчики. Незави­ симость великих переводчиков центральных литературных пространств равна их преданности главному закону литера­ туры, который отменяет языковые и политические разделе­ ния. Валери Ларбо, прекрасно отдавая себе отчет, что занима­ ет непризнанное и вместе с тем ведущее место в литературном мире, стремился реабилитировать дело переводчиков. Он со­ здал впечатляющую генеалогию французских англистов, пе­ реводчиков и билингвов, которые облегчали переход с одного языка на другой, способствуя самостоятельности (основанной на взаимном знакомстве и взаимном признании) двух вели­ ких литературных пространств, то есть их возрастающему единству. «Вольтер начал, он был основателем Ордена тех, кто передавал английскую мысль. Славного Ордена, поскольку в его рядах, кроме нескольких поколений специалистов и вели­ ких переводчиков, были еще и знаменитые писатели, и про­ славленные поэты, такие, как Шатобриан, Виньи, Гюго, СенБев, Тэн, Бодлер, Лафорг, Малларме, Марсель Швоб и другие. [...]. Но Вольтер осуществил посмертную судьбу Шекспира, он создал тот невидимый мост, который связал интеллекту­ альную жизнь Англии с жизнью континента. Его рекорд непобиваем»1. Когда автоперевод невозможен, переводчик становится ключевой фигурой, он почти что двойник, альтер эго, замес­ титель автора, чья задача провезти, транспортировать текст, написанный на малоизвестном и малолитературном языке, в мир литературы. Мы знаем также, что иногда автор и пере­ водчик совмещаются в одном лице, образуя нерасторжимую диаду, благодаря чему произведение удается приобщить к ли­ тературе. Примером этому, например, поляк Витольд Гомбрович (1904-1969): он уехал в Аргентину, где провел двадцать четыре года (с 1939 по 1963), и начал там, как Стриндберг, как Беккет, переводить свои польские произведения на испан­ ский с помощью нескольких своих друзей. Это позволило ему опубликовать два своих произведения «Фердидурке» и «Свадьбу» в 1947 году в Буэнос-Айресе. Затем наступил но1Там же, с. 31-32. 166

вый этап, или, если хотите, следующая ступень, когда автор с помощью двух француженок перевел на французский «Свадь­ бу» и отослал перепечатанную рукопись Альберу Камю и Жану-Луи Барро, а польский текст Мартину Буберу. Начи­ ная с 1951 года Гомбрович сотрудничает в польском журнале «Культура», находящемся в Париже. В этом журнале печата­ ется его роман «Транс-Атлантика» на польском языке. Позже этот роман, все так же на польском языке, публикуется отдель­ ным изданием в «Библиотеке Культуры» при парижском Ли­ тературном институте (1953). Гомбрович знает, что приобще­ ние к большому миру литературы непременно происходит через Париж. «Говорят, что в Польше меня тайком читают, пишет он Морису Надо в 1957 году. - Добрая весть. Но нача­ ло всему кладет Париж1». Константин Желенский вскоре ста­ новится посредником, переводчиком, помощником Гомбровича в Париже. Желенский сам жил в Париже, был членом секретариата Конгресса свободы культуры и членом редакции журнала «Доводы», и в 50-е годы стал, по выражению их со­ отечественника Карпинского, «действующим двойником Гомбровича»2. Он не только переводил его произведения, но и комментировал их и писал к ним предисловия. «Желенский, пишет Гомбрович в своем «Дневнике Париж-Берлин», - от­ крыл мою аргентинскую клетку и протянул мост до Парижа»3. И дальше прибавляет: «На каждой из моих книг, изданных на иностранном языке, должно быть написано «благодаря Желенскому»4. Уже в начале 50-х годов Гомбрович, продолжая жить в Аргентине, понимает, что усилия Желенского не про­ пали даром и принесли ему определенную литературную из­ вестность. «Желенский, кто он такой? Он появился на моем горизонте, будучи очень далеко, где-то там, в Париже, и вот он борется за меня. Давно, а может быть, никогда я не знал такой решительной, такой безоговорочной поддержки меня самого, того, что я пишу [...]. Желенский защищал меня пядь за пядью от польской эмиграции. Чтобы продвинуть меня, он пустил в ход все козыри, какие давало ему положение, кото1М. Nadeau. Grâce leur socient rendues. Paris, 1990, c. 343. 2 Цит. no Rita Gombowicz. Gombowicz in Europe. 1963-1969. Paris, 1988, c. 16. 3 Witold Gombowicz. Journal Paris-Berlin. T. III. 1963-1964. Paris, 1968, c. 55-56. 4 W. Gombowicz. Journal. T. III. 1961-1969. Paris, 1981, c. 62.

167

poro он добился в Париже, и его растущий авторитет в выс­ шем интеллектуальном обществе. Он ходил по издателям с моими рукописями. Он сумел завоевать для меня горсточку сторонников, и не самых слабых»1. На примере Гомбровича, который от автоперевода пере­ шел к посредничеству помощника-переводчика, ставшего его альтер-эго, действовавшего за границей как полноправный представитель и рупор его идей, мы видим, что перевод явля­ ется, по сути, поступательным процессом, и сам писатель мо­ жет вмешиваться в этот процесс различным образом. Если писатель вынужден прибегать к посреднику-перевод­ чику, и при этом так хорошо владеет языком-целью, что спо­ собен редактировать перевод, то, как мы это видим в случае Стриндберга, он сам работает над этим переводом. То же са­ мое было и с Джойсом, который нашел в Валери Ларбо сразу и открывателя, и переводчика, и посвящающего. Имя и пре­ стиж Ларбо, вдохновленного чтением первых эпизодов «Улис­ са», напечатанных в американском журнале «The little Review», предложение Ларбо сделать перевод, его лекция в Доме друзей книги в декабре 1921 года, много раз повторен­ ная и даже переведенная на английский для журнала «The Criterion» (лишнее доказательство того, что именно парижс­ кое крещение позволяет приобщиться к литературе), подвиг­ ли Сильвию Бич превратить «Шекспир и Компанию» в изда­ тельство ради одной только цели опубликовать оригинальную версию «Улисса», и способствовали решению Адриенны Монье издать «Улисса» во французском переводе. Джойс, хоть и пользовался в 20-х годах известностью в англосаксонской сре­ де, в частности среди американских эмигрантов в Париже, но опубликовать своего «Улисса» не мог. Его произведение было сочтено неприличным и возмутительным, его пытались издать только маленькие издательства, но сталкивались с диктатом английской и американской цензуры. Номера «Литл ривью» с эпизодами романа изымались и сжигались, пока наконец Нью-Йоркское общество по искоренению порока не заявило судебный протест, и суд наложил окончательный запрет на публикацию романа. Только благодаря признанию Парижа «Улисс» был издан дважды. Однако на родном языке для него 1W. Gombowicz. Journal. Т. I, 1953-1956. Paris, 1981, с. 366.

168

нашелся издатель только после вердикта, вынесенного вели­ ким переводчиком. Ларбо активно содействовал литературному крещению Джойса и повышению в статусе его текста, роль Ларбо, по су­ ществу, была главенствующей, правда, сам Джойс не совсем был с этим согласен. Перевод «Улисса» Огюста Мореля, ко­ торому помогал потом Стюарт Жильбер, будет сверять Вале­ ри Ларбо, а потом и сам автор. На титуле перевода, изданного Адриенной Монье в 1929 году, указаны все участники в соот­ ветствии со всеми нюансами иерархии, автор занимает гла­ венствующее положение: «Перевод на французский язык г-на Огюста Мореля при содействии г-на Стюарта Жильбера, сверенный и отредактированный Валери Ларбо, а затем авто­ ром». Примерно столько же редакторов было и у Беккета, ког­ да он в первый раз жил в Париже и переводил Джойса на фран­ цузский. По просьбе Джойса он работал над переводом «Анны Ливии Плюрабеллы», одной из наиболее знаменитых частей сборника «Работа продолжается», ему помогал Альфред Перон, с которым он подружился несколько лет тому назад в Дублине, в Тринити-колледже. Текст удовлетворил Джойса, и он собрался отсылать его в типографию для публикации в очередном номере «Нувель ревю франсез», но тут к нему слу­ чайно зашли друзья Филипп Супо, Поль Леон и Иван Голль. Перевод начали обсуждать, и мало-помалу он был целиком переработан. Он появился в мае 1931 года в XIX номере «Но­ вой литературы», подписанный Самуэлем Беккетом, Альфре­ дом Пероном, Иваном Голлем, Эженом Жола, Полем Леоном, Адриенной Монье и Филиппом Супо «в сотрудничестве с ав­ тором». (В своем предисловии Супо дает понять, что «первый вариант перевода, осуществленный Самуэлем Беккетом, ир­ ландцем, лектором Эколь Нормаль с помощью Альфреда Перона, имеющего научную степень от университета», был ра­ дикально переработан.) Мы видим, что перевод на французс­ кий язык в силу того, что литературное крещение осуществ­ ляет именно Париж, приобретает особое значение. Но не сам французский язык, и не французская литература. Ни Джойс, ни Стриндберг, ни Беккет нисколько не интересовались фран­ цузскими литературными дискуссиями. Особая роль перево­ да на французский сложилась примерно с XVIII века. При том, что никто и никогда не отрицал значения английской литера­ туры, ставшей начиная с XVIII века одной из самых значи­ 169

мых в Европе и влиявшей на всю европейскую литературу, в том числе и на французскую, мировой известностью английс­ кие писатели начинали пользоваться как в XVIII, так и в XIX веке только после того, как их произведения были переведе­ ны на французский язык. Шекспира вся Европа читала в пе­ реводах Ле Турнера; Байрона и Мура в переводах Пишо, Стерна в переводе Френе, Ричардсона в переводе Прево. С 1814 года, в котором был опубликован роман Вальтера Скотта «Уэверли», и до дня смерти писателя в 1832 году его произведения, как только они появлялись на свет, пе­ реводил на французский язык Дюфоконпре, эти французс­ кие версии и обеспечили Вальтеру Скотту мировую извес­ тность. Его романы или распространялись во французском переводе, или переводились с французской версии. В 1830 году полный «Уэверли» был переведен с французского на испанский.

Мировые премии Литературные премии, пожалуй, самая нелитературная форма приобщения к литературе; чаще всего они следствие решений, принятых особыми инстанциями, находящимися за пределами Республики литературы. Но вместе с тем премии это наиболее заметная часть механизма посвящения, похожая на обряд конфирмации, предназначенный для широкой пуб­ лики. Согласно законам литературного мира самой литератур­ ной является самая интернациональная премия. Поэтому главным свидетельством посвящения в литературу остается Нобелевская премия. В начале века Европа обзавелась этим механизмом посвящения, который мало-помалу приобрел общемировое признание: писатели всего мира получают ее как знак мирового признания и как самую высокую оценку лите­ ратурного творчества. И еще можно сказать, что эта премия лучшее свидетельство единства международного литератур­ ного пространства, так как она признана, можно сказать, по­ всюду. Нобелевская премия самая авторитетная и самая бесспор­ ная в литературном мире. Вот уже почти сто лет комиссия, присуждающая Нобелевскую премию, остается непререкае­ мым арбитром в отношении литературного совершенства. 170

Никто (или почти никто1) уже не удивляется тому уважению, какое снискало это учреждение, никто не подвергает сомне­ нию, что знак общемирового признания, получаемый каждый год каким-либо писателем, совершенно законен и закономе­ рен. Шведская академия взяла на себя исполнение воли Аль­ фреда Нобеля, но задуманное им мероприятие могло прова­ литься совсем или стать малозаметной премией, отмеченной печатью «скандинавского провинциализма». Однако все ре­ шения комитета по премиям, который начал собираться с 1901 года, были на редкость удачными. Шведскому жюри удалось не только утвердить себя в качестве непогрешимых судей, но и сохранить за собой монополию в утверждении общемиро­ вого признания2. Значимость Нобелевской премии для национального ли­ тературного капитала такова, что, например, корейцы прово­ дят настоящую кампанию для того, чтобы наконец получить ее. Корейская пресса пишет об «одержимости Нобелевской премией» («Корейский герольд», 17 октября 1995), в самом большом книжном магазине Сеула можно видеть вывешен­ ные воззвания: «Будущая Нобелевская премия будет корейс­ кой»3. Поговаривали даже о создании журнала, который бу­ дет заниматься подготовкой почвы для получения премии, называли имя официальной претендентки Пак Киён (род. в 1927 г.), автора необычайно популярной серии романов под общим названием «Земля», насчитывающей четырнадцать томов и публикуемой с 1970 года. Китайские писатели, которые до последнего оставались на обочине всех крупных международных литературных движе­ ний, сохраняя почти полную литературную изоляцию, в пос­ ледние несколько лет объединились и изменили нацио­ нальную политику, решив выставлять кандидатов и надеясь 1 Случается, что тот или иной критик возражает против того или иного имени, на которое пал выбор (что только свидетельствует, какое значение придается этому выбору), бывает, что возникает и критика са­ мого учреждения, примером этому памфлет Ж. Штайнера «Скандал вок­ руг Нобелевской премии», но его агрессивный тон лишний раз показы­ вает, насколько серьезен и по сути неуязвим этот институт. 2Было несколько попыток создать конкурирующую премию - пре­ мию Нейштада, например, в 1969, которую должно было присуждать международное писательское жюри, но предложение не встретило все­ общего одобрения. 3 N. Zand. Prodigieus Corée. Le Monde. 24 nov. 1995.

171

получить Нобелевскую премию в конце века. Один из них за­ явил в шведской прессе: «Среди тысяч писателей, которые существуют у миллиардного китайского народа, ни один пока еще не получил Нобелевской премии!» Стремление получить Нобелевскую премию принимает столь же навязчивый характер и у португалоязычных писате­ лей. Жоржи Амаду в одном из разговоров с автором (неопуб­ ликованных, сентябрь 1993) сказал по этому поводу следую­ щее: «Я думаю, что хотя бы одну Нобелевскую должны дать португальскому языку, который не получил еще ни одной. Нет, я не считаю, что Нобелевская создает литературу, создает пи­ сателей, писатели создают и литературу, и премию. Но мне обидно, когда такой писатель, как Гимарайнс Роза умер, не дождавшись Нобелевской премии, и Карло ди Андради умер, и многие другие португалоязычные писатели. Есть в Порту­ галии человек, ему уже за восемьдесят, зовут его Мигел Тор­ га1, и он великий поэт, он тысячу раз заслужил Нобелевскую премию, но он не получил ее. И это очень жалко. Но меня это не касается. Мне до премии и дела нет, я вам это гарантирую». Шведская академия, для того чтобы стать непререкаемым судилищем, чьи решения повсеместно признаются законом, должна была придерживаться тщательно продуманных кри­ териев, по которым производился отбор произведений, при­ знаваемых наилучшими. Академия должна была убедить всех писателей, соперничающих как в международном масштабе, так и в национальном, в том, что ее деятельность направлена на универсализацию литературного пространства. Со време­ нем Шведская академия стала главным законодательным ор­ ганом в области литературы. История Нобелевской премии, начиная с начала века, сводится к выработке критериев, кото­ рые отчетливо свидетельствовали бы о всеобщности. Един­ ственные серьезные споры, которые велись в комитете, каса­ лись введения или удаления того или иного, определяющего для вручения премии, критерия2. По существу, эту историю можно представить себе как постепенное расширение евро­ 1Мигел Торга умер вскоре после этого разговора. 2 Всю информацию относительно истории Нобелевской премии я почерпнула в кн. К. Espmark. Le Prix Nobel. Paris, 1986. Автор - член Шведской академии, книга представляет интерес в первую очередь как свидетельство, не как анализ.

172

пейских представлений о всеобщности, прибавив к ней част­ ные истории внутренних и внешних дискуссий. Первые критерии были политическими, то есть, по сути, чужеродными по отношению к литературе. Так первое, самое минималистское, определение литературного искусства тре­ бовало от нее политической нейтральности. Критерий был значим в предвоенное время (перед Первой мировой войной) и служил противовесом националистическим крайностям, свойственным литературе того времени, вместе с тем он был и проявлением дипломатической осторожности. Самой яркой иллюстрацией этой концепции является выдвинутая жюри кандидатура швейцарского (а значит, нейтрального) писате­ ля Карла Шпиттелера (в конечном счете он премии не полу­ чил). Такая же осторожность была проявлена и в 1939 году. Мотивируя свою позицию уважением к воле завещателя Аль­ фреда Нобеля, который говорил об «идеале мира», академия в том году рассматривала только три кандидатуры: Германа Гессе, живущего в Швейцарии, финна Ф.Э. Силланпя и граж­ данина Голландии Хайзинги. Эстетическим эквивалентом скромной и разумной нейтральности (сам по себе этот крите­ рий, носящий политическую и национальную окраску, свиде­ тельствует об отсутствии чувства независимости у жюри), безусловно, являлось то, что Нобель назвал в своем завеща­ нии «идеализмом», то есть своего рода, академизм, предпола­ гающий «равновесие», «гармонию» и «идеи чистоты и благо­ родства» в повествовательной прозе. Начиная с 20-х годов, избавляясь от слишком тесной свя­ зи с политикой, академия делает попытку выделить премией другой род нейтральности. Произведения, выдвигаемые на премию (а значит, имеющие возможность выйти на междуна­ родную арену), не должны носить слишком яркую нацио­ нальную окраску. Уже в то время литературное совершенство кажется несовместимым с национальными или националис­ тическими притязаниями. Так, в 1915 году комитет выдвига­ ет на премию испанца Бенито Переса Гальдоса, поскольку он «не выделяется своим патриотизмом» и поскольку в его геро­ ях «есть что-то типическое, что делает их понятными даже для тех читателей, которые мало что знают про Испанию». Зато кандидатура немецкого поэта Арно Хольца была отклонена в силу «слишком немецкого» характера его творчества: «Его поэзия проникнута сугубо немецким духом, она кажется нам 173

недостаточно универсальной»1. Антинационалистическая на­ правленность руководила комиссией и при награждении пре­ мией Анатоля Франса в 1921 году. Ему дали Нобелевскую премию не за нейтралитет, а за его активное участие в проти­ востоянии национализму и антисемитизму: «В деле Дрейфу­ са он находился в первых рядах защитников, стоявших за за­ конность против оголтелого шовинизма2...» Третий критерий возник несколько позже и ввел еще одно измерение: популярность того или иного произведения. Все­ общность, универсализм стали пониматься как единодушное одобрение. Произведение, достойное Нобелевской премии, должно было отныне пользоваться успехом у широкой пуб­ лики и иметь успех. В 1930 году Поль Валери будет устранен из кандидатов, потому что комитет сочтет невозможным «на­ градить творчество, столь эзотерическое и трудное для чте­ ния, премией, носящей универсальный характер»3. Подчине­ ние литературных оценок вкусу большинства свидетельствует о формировании третьего полюса, который становится орга­ ничным для структуры мирового литературного пространства: экономического полюса. Этот полюс возникает как следствие появления мощных национальных рынков внутри нацио­ нальных литературных пространств. К этим конкурирующим между собой критериям приба­ вился и еще один, по мере того как продолжало расширяться мировое литературное пространство: всеобщность стала по­ ниматься как интернациональность. Нобелевское жюри дол­ жно было принять этот новый критерий, чтобы отойти от слишком европоцентристского определения литературы. По­ явление новых участников в мировом литературном процес­ се, а значит, и новых литературных капиталов поначалу выз­ вало отстраненно-сдержанное отношение. Литературная идеология, на которой базировалась Нобелевская премия, очень долго не могла перестроиться, и вновь открытые лите­ ратурные пространства продолжали оставаться незамечен­ ными. При этом надо сказать, что первый выход за пределы Ев­ ропы был осуществлен довольно рано и был очень значитель­ ным: в 1913 году премию присудили Рабиндранату Тагору, 1К. Е5ртагк. Цит. произв., с. 113. 2 Там же, с. 82. 3 Там же, с. 117.

174

великому индийскому поэту, пишущему на бенгальском язы­ ке. Присутствие в списке награжденных в канун Первой ми­ ровой войны поэта, выходца из страны-колонии, может пока­ заться большой смелостью и удивительной независимостью мышления членов Шведской академии. Но на деле это нео­ жиданное награждение было, напротив, результатом возрос­ шего европоцентризма и удовлетворяло, в первую очередь, самолюбие самодовольных колонизаторов. Тагора представи­ ла в комитет не Индия, а Королевское литературное общество Лондона, и решение было принято на основании одного-единственного перевода на английский, перевода «Гитанджали», правда, частично переведенного самим автором. Соединенные Штаты появились в списке награжденных значительно позже, только начиная с 30-х годов (в 1930 году получил премию Синклер Льюис, в 1936 году - Юджин О'Нил, в 1938 году - Перл Бак). Но творчество этих писате­ лей воспринималось как своеобразное расширение Европы. Для того чтобы была признана латинская ветвь американ­ ской литературы, нужно было дождаться 1945 года. Премию получила чилийка Габриэла Мистраль. Признание, что миро­ вое литературное пространство расширилось, было очень стыдливо, так как лаврами увенчали очень традиционное по­ этическое творчество, тесно связанное с европейской поэти­ ческой моделью. На деле, только премия 1967 года, данная гватемальцу Мигелю А. Астуриасу, стала знаком того, что Ев­ ропа отдала себе отчет и признала своеобразие латиноамери­ канского романа, который оторвался от европейского. До 1968 года литературный круг замыкался европейцами и американ­ цами, и никакого расширения не предусматривалось. Затем внимание жюри обратилось к Азии, и премия была дана Ясунари Кавабата, который «с большим чувством передает осо­ бенности японской души». (Второй Нобелевской премии в Азии будет удостоен тоже японец Оэ Кэндзабуро, в 1994 году.) И, наконец, достаточно поздно были признаны первый афри­ канец - нигериец В. Шойинка в 1986 году и первый араб египтянин Н. Махфуз в 1988. Позиция Нобелевского комитета в отношении мирового литературного процесса продолжает оставаться европоцент­ ристской. Европа находится в центре мирового литературно­ го пространства, монополизировав суждение, что является ли­ тературой, а что нет, держа на периферии не одобренные ею 175

произведения. (Яркое свидетельство этому высказанное жюри мнение по поводу Ясунари Кавабата: премия позволит япон­ скому роману стать частью «мирового течения литературы»). И хотя вопрос об интернационализации премии встал уже в 20-х годах, но, по сути дела, с тех пор так ничего и не сдви­ нулось с места. Вплоть до последнего времени внеевропей­ ские рейды остаются весьма редкими и связаны с действи­ тельным расширением мирового литературного простран­ ства. Критерии, о которых мы говорили, не сменяли последо­ вательно друг друга, они сосуществовали вместе, медленно менялись, возвращались, когда, казалось бы, были давно за­ быты, для того чтобы защитить то или иное произведение. Последнее определение всеобщего появилось в 1945 году, ког­ да Шведская академия объявила о своем желании видеть в списке награжденных «пионеров литературного искусства». Критерий «общепризнанности» отступил на задний план, уступив место чисто литературной оценке и желанию создать своеобразный пантеон авангарда или «классиков будущего». С этого времени начинается активная критическая деятель­ ность Шведской академии. Выработав приоритет литературной новизны, академия противопоставила себя международному консерватизму национальных академий и нивелирующим концепциям, существующим в литературном пространстве. В 1948 году Нобелевскую премию получит Т.С. Элиот «за зна­ менательное обновление современной поэзии». Фолкнер бу­ дет удостоен премии в 1950, и его признают «самым крупным экспериментатором нашего века в области эпического искус­ ств^». В1969 Нобелевским лауреатом станет Беккет, несмот­ ря на свое, явно еще не пришедшее к завершению, творчество, в 1989 Клод Симон и так далее. Подобная литературная неза­ висимость возникла в силу «структурной дополнительности» Нобелевской премии и общепризнаного литературного могу­ щества Парижа. Действуя самостоятельно, Шведская акаде­ мия в какой-то мере дублировала приговоры, вынесенные Па­ рижем. По крайней мере, до 60-х годов нобелевское жюри часто подтверждало, ратифицировало и представляло широ­ кой публике парижский вердикт в отношении произведения, которое было открыто издателями и критиками литературной столицы. Свидетельством этому премии Фолкнеру, Хэмингуэю, Астуриасу, Беккету, Маркесу... Вот почему на протяже­ нии долгого времени парижское литературное крещение (и, 176

безусловно, соперничающее с ним лондонское, благодаря ко­ торому были признаны такие писатели англоязычного мира, как Киплинг, Тагор, Йитс, Шоу и так далее) становилось пер­ вым этапом на пути к самой благородной и интернациональ­ ной премии. Отказ Сартра принять Нобелевскую премию лишнее доказательство внутренней связи между парижским признанием и признанием Шведской академии. Сартр был одним из самых активных участников мирового литератур­ ного процесса, главным авторитетом при литературном кре­ щении в Париже, поэтому он мог обойтись без премии, ко­ торая только дублировала его и без того почетное поло­ жение.

Этноцентризм Однако деятельность инстанций, приносящих признание и мировую славу, носит как положительный, так и отрицатель­ ный характер. В самом деле, признание текста «литературой» неизбежно осуществляется в согласии с нормами и критерия­ ми «судей». Речь всегда идет об одновременном прославле­ нии и присвоении, а значит, своего рода «уподоблении Пари­ жу», то есть приобщению к всеобщему путем отрицания различий. Посвящающие не только возводят свои нормы во всеобщий закон, но и воспринимают произведения, пришед­ шие издалека, согласно возможностям своего восприятия, за­ бывая или не ведая ничего о контексте - историческом, куль­ турном, политическом и особенно литературном, - который позволил бы понять эти произведения, их не умаляя. Умале­ ние и обеднение - таков налог за право продвижения в меж­ дународном литературном пространстве, взыскиваемый круп­ ными литературными державами. Вот почему история многих литературных прославлений - это одновременно и история многих ошибок, непониманий, недоразумений, причина ко­ торых в этноцентризме ведущих, в частности парижан, а так­ же в механизме уподобления (эстетического, исторического, политического, формального), которое и проявляется в акте литературного признания1. В этом смысле перевод также опе­ рация, которая носит двойственный характер. С одной сторо­

1 В связи с вышесказанным вспомним возражения Этьямбля про­ тив «европоцентризма» и его защиту «экзотических», «пограничных», «малых» литератур. См. Étiemble. Essais de littérature vraiment générale. Paris, 1974; Comparaisson n’est par raison. Paris, 1963.

177

ны, он открывает доступ к Мировой Республике Литературы, что играет свою положительную роль в международном лите­ ратурном процессе, но, с другой стороны, перевод также яв­ ляется механизмом уподобления эстетическим категориям центра, источником переориентации, недоразумений, бес­ смыслиц и даже авторитарного внесения нового смысла. Уни­ версальность, в определенном смысле, одно из дьявольских изобретений центра. Отметая иную иерархическую структу­ ру при помощи категории равенства всех литератур, держате­ ли монополии универсальности принуждают человечество подчиниться созданному ими закону. Универсальное, всеоб­ щее достижимо для всех, - утверждают они, - если только эти все будут похожи на нас. Двойственность литературного признания очевидна в слу­ чае Джойса и Ларбо. В то время как англичане и американцы молчаливо и внимательно следили, как Джойса ступень за ступенью ведут к литературной славе, ирландский критик Эрнст Бойд яростно напал на Валери Ларбо, обвиняя его в «полном незнании ирландской литературы, в полном незна­ комстве с англо-ирландскими писателями», среди которых он называет Дж. Синга, Дж. Мура, У. Б. Йитса. Цитируя лекцию Ларбо 1921 года, где тот утверждает, что «писать по-ирланд­ ски для современного автора примерно то же самое, что для француза писать по-бретонски»1, Бойд видит в этом примере невежество французского критика (что в данном случае, впол­ не возможно, так и есть), но, кроме этого, он считает это заяв­ ление оскорбительным нападением на независимую и особую ирландскую литературу, существующую в лоне английской2. На это вызванное национальными чувствами возмущение Ларбо ответил следующее: «Я счел своим долгом познакомить французскую литературную элиту с «Улиссом» не из прихо­ ти, каприза или бездумного восторга, какой охватывает про­ никшего в тайник, полный сокровищ. [...] Моя единственная заслуга в том, что я был первым, кто за пределами англоязыч­ ной сферы сказал без малейшего колебания, что Джеймс Джойс - великий писатель, а «Улисс» - великая книга, и ска­ зал это в тот момент, когда никто в Ирландии не сказал это­ 1 V. Larbaud. Цит. произв., с. 234. 2 Э. Бойд нападает на Ларбо дважды: в своей книге «Возрождение ирландской литературы» и в статье, опубликованной 15 июня 1924 года в «Нью-Йорк Герольд Трибюн». Цит. по кн. В. Mousli. Valéry Larbaud. Paris, 1998, с. 369-370.

178

го»1. На этом примере, благодаря непосредственному столк­ новению национальной точки зрения и вненациональной, мы видим, что французский писатель изъял произведение Джой­ са из истории, он возвеличил его, прославил, помог стать ин­ тернациональным, но потерял возможность понять, как оно возникло. Безнациональная столица безнациональной лите­ ратуры лишает национальности и тексты, приспосабливая их к своим собственным литературным концепциям. Примером вышесказанного может быть Кафка. С каких только точек зрения не анализировала его центральная кри­ тика (в основном парижская): с метафизической, психоана­ литической, эстетической, религиозной, социальной, полити­ ческой, но все эти разборы стали свидетельством ее слепоты. Освободившись от истории, эта критика оказалась в царстве временных несовпадений, ее ошибки обнаружили глубинно присущий ей этноцентризм. Марта Робер была одной из пер­ вых, кто предложил историческое прочтение творчества Каф­ ки, она же показала те методы деисторизации, которыми пользуется парижская критика. «Поскольку Кафка предста­ ет писателем вне географии и истории, - пишет она, - его мгно­ венно пытаются усыновить, и я бы даже сказала, дают ему свое гражданство, в результате появляется Кафка-француз, безус­ ловно, более близкий нам, но имеющий весьма отдаленное отношение к подлинному [...]. Не располагая сведениями о том, как он жил (и очень легко мирясь с этим), ему приписы­ вают полную отстраненность. [...] Кафка начинает существо­ вать вне своих корней, земных связей и привязанностей. Ли­ шившись земного существования, автор и его творчество приобретают ту степень совершенства и чистоты, выразить ко­ торые можно только через умозрительные категории. Право на внеземное существование - привилегия небесного: возник­ ший ниоткуда и принадлежащий каждому Кафка кажется не­ бесным подарком даже тем писателям и критикам, которые не склонны мыслить в категориях небесного»2. Точно так же центр, приобщая писателя к литературному процессу, отсекает его политические или национально-политические амбиции, если речь идет о писателях с политически подавленной территории. Примером этому романисты с Мар­ тиники Патрик Шамуазо и Рафаэль Конфиан. 1 V. Larbaud. Цит. произв., с. 414. 2 М. Robert. Le Siècle de Kafka. Paris, 1984, c. 15-16.

179

Одним словом, для всех и каждого признание центра дает, с одной стороны, необходимую независимость, а с другой уподобляет признанного центру, лишая его собственных ис­ торических корней. Нигерийский романист Чинуа Ачебе воз­ мутился американским критиком Ларсоном, который счел себя вправе назвать один гамбийский роман универсальным, только потому, что, заменив в нем имена и географию, его мож­ но было бы принять за американский роман. Ачебе пишет: «Придет ли на ум африканским Ларсонам менять имена геро­ ев и географию в каком-нибудь американском романе, напри­ мер, романе Филиппа Рота или Апдайка, подставив туда аф­ риканские имена просто для того, чтобы посмотреть, что из этого выйдет? Разумеется, не придет. Они не сомневаются в универсальности американской литературы. Все, что прихо­ дит с Запада, для них универсально. Зато другие должны бо­ роться за то, чтобы достигнуть этого уровня. [...] Я предпочел бы, чтобы слово «универсальный» было изгнано из дискус­ сий об африканской литературе, поскольку оно стало сино­ нимом узкокорыстного партикуляризма Европы, я хотел бы, чтобы европейский горизонт расширился и, в самом деле, включил в себя весь мир»1. Для того чтобы добиться литературного признания, писа­ тели из зависимых областей должны подчиниться нормам, которые провозглашены всеобщими центром, монопольно владеющим правом устанавливать нормы. Но главное для пе­ риферийных писателей найти дистанцию, с которой они ста­ ли бы заметными. Если они хотят привлечь к себе внимание, они должны выставить напоказ свои отличия, но вместе с тем эти отличия не должны быть слишком велики, иначе они во­ обще выпадут из сферы заметности. Словом, зазор не должен быть ни слишком мал, ни слишком велик. Все франкоязыч­ ные, зависимые от Франции в смысле языка, писатели узна­ ли об этом на собственном опыте. Париж не заметил Рамю, когда он изо всех сил пытался имитировать парижский блеск, его заметили только после того, как он открыл для всех осо­ бенности жителя кантона Во. Эту проблему он прекрасно про­ анализировал в «Письме Бернару Грассе»: «Такова судьба и моей страны, она слишком похожа и не слишком похожа, близ­ ка и не очень, французская и не совсем; ее или не замечают, 1 U.HT. no N. Lazarus, S. Evans, A. Am ove and A. Menke. Differences. A journal of Feminist Cultural Studies. 1995. T. 7. № 1, c. 88. 180

или, познакомившись, не знают хорошенько, что с нею де­ лать»1. Результатом этого этноцентризма является вся лите­ ратурная экзотика. В статье НРФ («Новый французский жур­ нал») 1924 года, посвященной испанскому писателю Гомесу де ла Серна, Жан Кассу вполне трезво анализирует особенно­ сти французской критики: «Мы ждем от иностранцев, что они удивят нас, вернее, привлекут наше внимание, будто их зада­ ча служить нашему удовольствию, а не служить самим себе»2. Французские канадцы поняли сложность своего положе­ ния уже в конце XIX века. «Если мы пишем о гуронах или ирокезах, произведения наших писателей привлекают внима­ ние Старого Света. Мужественный напряженный язык, рож­ денный в девственных лесах Америки, обладает поэзией ди­ кости, приятной для чужака. Роман или поэма, переведенные с ирокезского, заставят европейца ахнуть, но он не даст себе труда прочитать книгу, написанную по-французски переселен­ цем, живущим в Квебеке или Монреале. На протяжении вот уже двадцати лет во Франции каждый год публикуют перево­ ды русских, скандинавских, румынских романов. Предполо­ жите, что те же самые романы написаны по-французски, для них не найдется читателя»3.

Ибсен во Франции и в Англии Переводы, толкование и признание творчества Ибсена во Франции и в Англии - великолепный пример того, как каж­ дая из литературных столиц уподобляла себе автора, откры­ вая в нем совершенно противоположные черты и стороны. В Лондоне Ибсена ценили за реализм, в Париже он был симво­ листом, что свидетельствует о том, что признание творчества всегда является присвоением, поворотом его в сторону своего национального центра. Генрик Ибсен - главная фигура в европейской литератур­ ной жизни 1890-1920-х годов. Он стал, словно бы помимо собственной воли, символом современного европейского те­ атра, о нем писали, его читали и ставили на сцене во всех теат­ рах мира, он существовал как ключевая фигура в противопо­

1 C.F. Ramuz. Oeuvres complètes. Lausanne, 1968. T. 12, с. 272. 2J. Cassou. NRF. № 131, juillet-décembre 1924. T. 23, c. 144. 3 0 . Crémazie. Письмо аббату Касгрен от 29 января 1867 г. Поли. собр. соч., Монреаль, 1896. Цит. no D. Combe. Poétiques francophones. Paris, 1995, с. 29.

181

ложных эстетических системах, которых придерживались те, кто прославлял его и поднимал на щит. Каждый режиссер и каждый литературный критик, считая себя главным истолко­ вателем творчества Ибсена, трактовал его пьесы, в самом деле, неожиданные и по форме, и по содержанию по сравнению с привычным европейским театром того времени, в зависимос­ ти от собственной идеологической или эстетической позиции. Ни режиссеры, ни критики не ставили себе задачей служить творчеству Ибсена, но как все «открыватели» использовали произведения автора-чужака, находящегося вдалеке от их спо­ ров, как возможность навязать свои позиции в своем нацио­ нальном литературном пространстве. Именно поэтому Бернард Шоу в Англии представляет Ибсена как реалиста, затрагивающего острые социальные про­ блемы, а во Франции в то же самое время его играют как драматурга-символиста, носителя мировых поэтических симво­ лов. Этноцентризм главных литературных держав, в частности французских интерпретаторов-посредников, не желающих учитывать исторические условия формирования творчества, привел к тому, что каждая из стран, признав драматургию Ибсена, приспособила ее к своим внутренним нуждам и пред­ ставлениям. Генрик Ибсен был одним из зачинателей норвежской на­ циональной литературы, которая на протяжении четырех ве­ ков, как и сама Норвегия, находилась под влиянием датчан, с одной стороны, и под влиянием немцев, с другой. Вторая по­ ловина XIX века стала для норвежской литературы периодом активных поисков самостоятельности. Начиная с 1830 года главные дискуссии в литературной среде Норвегии ведутся вокруг создания нового языка на основе диалектов западной части страны. Эти диалекты кажутся интеллектуалам «более норвежскими», так как больше удалены от дано-норвежского языка, который сложился в результате колонизации. Создан­ ный отчасти усилиями интеллектуалов и поэтов лансмол («язык деревни»), превратившийся теперь в новонорвежский, стал очень скоро вторым официальным языком наряду с ригсмол («язык государства»), превратившимся теперь в «язык книг». Романтический национализм, сделавший эстетическим центром.культуру деревни, был унаследован Норвегией от Гер­ мании и стал ведущим для новой литературы 1830-40-х го­ дов. По примеру братьев Гримм норвежские фольклористы 182

странствуют по дорогам в поисках народных песен, сказок, легенд и баллад. В 1862 году Ибсен тоже странствует по про­ винциям, собирая народные рассказы, и его первые пьесы сви­ детельствуют о его желании «освободить национальную ли­ тературу». До Ибсена в Норвегии не было театра, и он хочет немецким оружием бороться с засилием немецкого ментали­ тета, который превращал Норвегию в послушную Германии провинцию. «Пер Гюнт» (опубликован в 1867 году) написан стихами, варьирующими два разных метра по примеру сред­ невековых баллад, эта пьеса - вершина и завершение первого периода творчества Ибсена, когда он стремился, использовав фольклор и романтические мотивы, свести счеты с патриотиз­ мом, питающимся прошлым. Ибсен говорил, что хотел рас­ считаться с конформизмом и норвежской узостью: «разбудить народ и научить его мыслить широко»1. Но одержав победу на национальной почве, Ибсен, уже несколько лет живший за границей (он вернется на родину только спустя двадцать семь лет), пишет в 1868 году новую пьесу «Союз молодых», совре­ менную комедию в прозе, построенную по образцу француз­ ских, в подражание Э. Скрибу и Александру Дюма-сыну, ко­ торых считали крупными театральными мэтрами. В эти годы (1870—1880) скандинавские страны переживали эстетическую и политическую революцию, осваивая привезенный из Дании Георгом Брандесом модернизм. В том же 1868 году вышли «Эс­ тетические этюды» Брандеса, а Ибсен решил ввести на сцену реализм и пользоваться французским литературным инстру­ ментом, чтобы лучше лучше выразить национальную норвеж­ скую специфику, освобожденную от немецкого диктата. Ибсен в Англии

В Англии пьесы Ибсена были переведены раньше, чем во Франции: с 1879 года публикуются отрывки из его пьес, а в 1880 году театральный критик Уильям Арчер публикует свои переводы. Первые постановки Ибсена прошли незамеченны­ ми. Настоящий успех был в 1889 году у пьесы «Кукольный дом». Английский театральный авангард в лице Джека Тома­ са Грина в 1891 создал Независимое театральное общество по образцу Свободного театра Антуана в Париже, с тем чтобы знакомить англичан с новыми драматургами континента, его 1H. Ibsen. Peer Gynt. Paris, 1994.

183

первой постановкой были «Привидения» Ибсена, которые вызвали бурю протеста. Скандал вызвала и «Гедда Габлер», написанная несколько раньше, в 1890, а в следующем году кри­ тика уничтожила «Строителя Сольнеса». Группа театральных деятелей, противников традиционного театра, среди которых был и Бернард Шоу, тогда еще молодой критик, ищут пути, чтобы все-таки ставить пьесы норвежца. В 1904-1907 в теат­ ре под руководством английского актера и режиссера Харли Гренвилл-Баркера вновь ставятся пьесы Ибсена. Режиссер пытается обновить постановку и пьес Шекспира. В этот театр принесет свои первые пьесы Шоу, считающийся автором-разрушителем, и на этой сцене его ждет в 1904 году оглушитель­ ный успех после постановки «Другой остров Джона Буля». А в 1891 году Шоу публикует монографию «Квинтэссенция ибсенизма». Сражаясь против устаревших как политически, так и эстетически театральных форм, прижившихся в Лондоне, против веявшего от них викторианского благополучия, Шоу видит в Ибсене свое знамя, видит в его пьесах истинное об­ новление театра. Вагнер - кумир Шоу в музыке1, Ибсен его театральный учитель, образец этики и эстетики, который дает ему возмож­ ность воевать с театральным конформизмом Лондона. Шоу, никому не известный музыкальный критик, приехавший из родного Дублина без гроша, опирался на новаторство иност­ ранных авторов, яростно критикуя театральную жизнь бри­ танцев. Отсутствие «социальной» критики в театральной сфере, пристрастие к академическим формам и жанрам раз­ дражало молодого критика, в октябре 1889 года он пишет: «В этом году в нас вновь ожили надежды, г-н Пинеро2, правда, с большой осторожностью приблизился к социальным пробле­ мам, едва коснулся их и тут же свернул в сторону. Немного позже норвежская пьеса на ту же тему произвела на нас куда большее впечатление. Ибсен в своем «Кукольном доме», если не говорит, как должна разрешиться подобная проблема, то очень близок к ее разрешению»3. 1Шоу публикует в 1898 году монографию «Истинный вагнерианец», в которой пересказывает «Кольцо нибелунгов» в свете анархистских и социалистических идеалов немецкого революционного движения, к ко­ торому композитор принадлежал в 1848-1849 гг. 2 Автор пользующихся успехом водевилей, который занялся в этот момент психологическим театром. 3 В. Shau. Ecrit sur la musique. 1876-1950, Paris, 1994, c. 386 (nep. B. Vierne, A. Chattaway, G. Liébert).

184

Аналогии между Вагнером и Ибсеном, которые постоян­ но проводит Шоу, объясняются не только тем, что оба они ере­ тики-иностранцы, с чьей помощью можно громить соглаша­ тельство английской художественной среды, но еще и тем, что их одинаково ненавидела английская критик. Ибсен, - пишет Шоу, - «был принят критикой еще хуже, чем Вагнер, хотя ка­ залось, что это невозможно, но оказалось, что не только воз­ можно, но даже не так уж и трудно. Вагнера, по крайней мере, не обвиняли в непристойности, не кричали после премьеры «Лоэнгрина», что администрация театра ответит за посяга­ тельство на стыдливость. [...] Мы уверяем английскую нацию, что автор - безграмотный порнограф, больной и наполовину сумасшедший, и мы будем преследовать тех, кто посмеет ста­ вить его пьесы вопреки запрету цензуры...»1 Ирландское происхождение Шоу делало его необыкновен­ но чувствительным к положению автора с периферии, не при­ знаваемого за его провинциализм. По поводу премьеры «Пера Гюнта» с музыкой Грига, состоявшейся в Лондоне в 1889 году, Шоу пишет и о дебюте норвежской культуры, которая заслу­ жила международное признание, и о посягательствах англий­ ской культуры, одобряющей иностранные произведения толь­ ко тогда, когда они соответствуют точке зрения Англии. «Даже не слишком образованная публика начала понимать, что нор­ вежцы не просто жалкие бедняки, чья страна - удобные угодья для богатых иностранцев - охотников и рыбаков. Она увиде­ ла народ с прекрасной современной литературой и интерес­ ной государственной историей. Превосходство Шекспира, возвышающегося над всей английской литературой, приучи­ ло нас к мысли, что над любой национальной литературой возвышается великий драматург. Мы привыкли, что во вся­ кой литературе непременно есть центральная фигура, вокруг которой группируются все остальные. Именно поэтому мы с таким живым интересом обратили взоры к «современному Шекспиру» из Скандинавии - Генрику Ибсену...»2 Политическая позиция Шоу, который, выступая в каче­ стве «подрывателя основ», ратовал за реализм, натурализм и социальную критику, поскольку его не устраивал моральный и эстетический конформизм, характерный для английского театрального мира, равно как и уважение Независимого теат­ 1Там же, с. 1322. 2 Там же, с. 288-289.

185

ра в Лондоне к Свободному театру Антуана, известного своей близостью к Золя, ясно свидетельствуют о том, что англий­ ские передовые круги интересовались произведениями Ибсе­ на в первую очередь с точки зрения социальной тематики, которая была необыкновенно нова (надо сказать, что и нор­ вежский драматург видел в этом свою современность). Ибсен во Франции

Передовые театральные круги Франции тоже достаточно рано обратили внимание на творчество Ибсена, но они сто­ яли на совершенно иной идейной и эстетической платформе, и их трактовка Ибсена была почти прямо противоположной. Ибсен стал центральной фигурой в литературно-театральных баталиях, которые разгорелись между Свободным театром Антуана, опиравшегося на уже клонившийся к закату натура­ лизм, и Театром Творчества, созданного Лунье-По в 1893, склонного к символизму. Антуан был первым, кто поставил на своей сцене Ибсе­ на, - «Привидения» в 1890 и «Дикая утка» в апреле 1891. Кри­ тика, определяя эстетические позиции норвежского драматур­ га, чаще всего ставила рядом с его именем имя Золя1. Но очень скоро Лунье-По, укрепляя свои новаторские позиции и утвер­ ждая новую театральную эстетику, берется за пьесы Ибсена и превращает его в символистского автора. В декабре 1892 он ставит «Дочь моря», вводя новую манеру игры, торжествен­ ную, монотонную, с подчеркнуто медленной речью, что дела­ ет ее звучащей и отвлеченной. Постановка стала литератур­ ным манифестом. Актриса, исполняющая главную роль, предстала «странным существом в длинных покрывалах, по­ хожим на белый призрак...»2 Успех пьесы у критики способ­ ствовал тому, что театр Ибсена был приобщен к французско­ му символизму. Ибсену, безусловно, хотелось, чтобы Париж, «подлинное сердце мира», как говорил он сам3, признал его, и он принял новую интерпретацию, продолжая внимательно следить за постановками и переводами. 1См./. Robichez. Le Simbolisme au théâtre. Lugné-Poe et les debut de TOeuvre. Paris, 1957, c. 99. 2 Там же, с. 55. 3 Интервью в «Фигаро» от 4 января 1893, процитировано у J. Robichez, с. 157.

186

Летом 1894 года Лунье-По отправился в турне по Шве­ ции, Дании и Норвегии, желая познакомить скандинавов с Метерлинком, символистским театром и французской интер­ претацией пьес Ибсена. О приезде труппы писали как о «со­ бытии в национальной театральной жизни»1, но постановки Ибсена не пользовались успехом. «Миссионер символизма»2 не сумел обратить в свою веру скандинавскую публику. Вмес­ те с тем критика, понимая, что театр «Творчество» - это от­ крытая дверь в Париж и первый шаг к признанию, приняла «французское гражданство» Ибсена, не принял его только Ге­ орг Брандес. В 1897 году он написал статью, в которой бичует символистское истолкование Лунье-По: «Не в одной только Франции возникло стремление видеть в самых человечных образах норвежских пьес символы. [...] Но пальму первенства по фантастическим истолкованиям заслуживает, безусловно, Франция»3. Ибсен, похоже, отнесся к поддержке критика сдер­ жанно. В 1895 году Лунье-По по приглашению Грина отправля­ ется в Англию и показывает Метерлинка и Ибсена в малень­ ком лондонском театре. Лондонские поэты-декаденты, по­ клонники Оскара Уайльда, пришли в восторг от творчества бельгийского драматурга, чем навлекли на себя возмущение викторианского общества. Через несколько дней начался про­ цесс над Уайльдом. Из-за процесса критика была настроена очень сурово по отношению к противникам новаторов. Не прошла незамеченной оценка Мирбо, который в 1890 году на­ звал Метерлинка «бельгийским Шекспиром», но принята была снисходительно, Шоу уже описал механизм восприятия литературного пространства у англичан и писал об Ибсене в категориях английской истории литературы. Уильям Арчер и Бернард Шоу, который первым познакомил англичан с Ибсе­ ном, защищали, хоть и небезусловно, постановки театра Лунье-По. Шоу подчеркивал бедность декораций, «жалкие одеяния, досадные случайности», но вместе с тем и ту «под­ линность атмосферы, которая впервые, словно волшебный ту­ ман, окутала английскую сцену»4.

1Там же, с. 272. 2 Там же, с. 276. 3 Там же, с. 288. 4 Там же, с. 330.

187

Мы показали столь разительное расхождение истолкова­ ний в подтверждение мысли о том, что признание литератур­ ных столиц достается ценой приспособления периферийного произведения целям и задачам литературного центра. При­ чины необычности французского прочтения Ибсена (фран­ цузская критика упорно продолжает обсуждать проблему сим­ волизма Ибсена, механически воспроизводя унаследованные от прошлого века схемы) можно понять, только поднявшись на межнациональный уровень, что дает возможность увидеть и восстановить полную картину литературных и критических взаимосвязей во всей их сложности.

188

Глава 5 ОТ ЛИТЕРАТУРНОГО ИНТЕРНАЦИОНАЛИЗМА К МЕЖДУНАРОДНОЙ КОММЕРЦИИ? Литература - один из лучших питомников пошлос­ ти. [...] Повторяю, пошлость особенно сильна и зло­ вредна, когда фальшь не лезет в глаза и когда те сущ­ ности, которые подделываются, законно или незакон­ но относят к высочайшим достижениям искусства, мысли или чувства. Это те книги, о которых так по­ шло рассказывают в литературных приложениях к газетам,«волнующие, глубокие и прекрасные романы»; это те «возвышенные и впечатляющие книги», кото­ рые содержат и выделяют квинтэссенцию пошлос­ ти^...] Пошлость - это не только откровенная маку­ латура, но и мнимо значительная, мнимо красивая, мнимо глубокомысленная, мнимо увлекательная лите­ ратура. [...] В мире пошлости не книга становится триумфом ее создателя, а триумф устраивает чи­ тающая публика, проглатывая книгу вместе с рекла­ мой на обложке.

Владимир Набоков. Николай Гоголь

Очертания современного литературного пространства определить довольно трудно. Вполне возможно, мы находим­ ся в той фазе развития литературного процесса, когда Миро­ вая Литературная Республика со столицей в Париже превра­ щается в многостоличную или многоцентровую республику, где Лондон и Нью-Йорк будут главными центрами, а наряду с ними, хоть и в меньшей степени, главными будут и Рим, и Барселона, и Франкфурт - соперники Парижа, оспариваю­ щие у него литературную гегемонию. Уже с конца XIX века яростное соперничество между сто­ лицами и литературными капиталами породило в качестве расхожей темы тему упадка Парижа1. И поскольку могуще­ ство этой литературной столицы существует только благода­ ря вере в это могущество, то и вера в упадок делает его как бы объективно существующим. Но на самом деле попытки изме­ нить установившийся порядок возникают в результате жела1См. П. 0$1ег,].М. Сои1етогй. Цит. произв., с. 24-25. 189

ния захватить литературную власть. Одним словом, мы каса­ емся очень сложной темы, по поводу которой у каждого из уча­ стников есть собственное, очень определенное и заинтересо­ ванное мнение, и мы можем только попробовать дать инструмент для понимания, как эволюционирует современ­ ный литературный мир, не претендуя на беспристрастность в таком спорном вопросе, тем более после того, как мы написа­ ли эту книгу и шаг за шагом проследили, каковы были стара­ ния и отвага «фабрикантов всеобщего», которое сегодня на­ ходится под угрозой. Итак, говоря о соперничестве, которое противопоставля­ ет сегодня Париж другим европейским столицам, и в особен­ ности Лондону и Нью-Йорку, трудно высказать мнения, ко­ торые не были бы заведомо пристрастными и не могли бы быть использованы в качестве оружия в этом соревновании. Поэто­ му исследователю остается только не считать высказанные мнения истиной, какой они кажутся, показать, каким образом они используют и попытаться определить их действенность. Так, например, на сегодняшний день стратегия, преследующая цель посеять сомнение в качественности французской лите­ ратуры, которая поддерживается в самых разных и неожидан­ ных точках литературного пространства и даже в самих па­ рижских литературных кругах, привела к столь значительным успехам, что тема упадка, невообразимая еще несколько лет тому назад, стала почти что обязательной во всех литератур­ ных дебатах в самой Франции и даже темой романов. Задача состоит в том, чтобы, уловив подобные попытки, вернуть их в мировое литературное пространство, продуктом которого они и являются, чтобы не поддаться близорукости, свойственной взгляду изнутри, который готов принять за свойство своей нации то, что является чуждым элементом, привнесенным кон­ курирующей структурой. Но вот еще несколько фактов, свидетельствующих о том, что ситуация на самом деле еще более усложнена, чем кажет­ ся на первый взгляд. Дело в том, что авторитет французской литературы по-прежнему молчаливо признается, что литера­ турное могущество Франции значимо и для США, где пара­ доксальным образом сказывается в философии, а точнее, в определенной философии, которая по своему стилю и содер­ жанию погранична с литературой. Это ответвление филосо­ фии (Яль, Джон Хопкинс) находит себе поддержку в универ­ ситетских кругах, и в авторитете и литературном престиже 190

Франции. Французские философы и, шире, крупные интел­ лектуальные авторитеты, такие, как Лакан, Фуко, Делёз, Дер­ рида, Лиотар, попали в Соединенные Штаты вместе с фран­ цузским языком и литературными пристрастиями амери­ канских университариев. И если «деконструкция» Деррида, «энергетика осведомленности» Фуко, «малые литературы», описанные Делёзом, и «пост-современность» Лиотара дея­ тельно присутствуют на интеллектуальной американской тер­ ритории, то только благодаря их литературоведческим иссле­ дованиям и критическим статьям. Литературализация философии, в общем, вполне естественна для тех философов, которые так заняты проблемами литературы и так охотно при­ спосабливают ее к целям и задачам философии. Одним словом, весомость Франции для интеллектуальной жизни Америки весомость замаскированная, парадоксальная, неожиданная, есть проявление ее прочного литературного авторитета. Что объясняет и яростную борьбу, которая ведется с заокеански­ ми интеллектуальными кумирами. О влиятельности посвящающих в литературу парижских инстанций свидетельствуют такие крупные современные пи­ сатели, как Данило Киш (югослав), Милан Кундера (чех), Томас Бернар (австриец), Арно Шмидт (немец), Карло Фуэнтес (мексиканец), Марио Варгас Льоса (перуанец), Габ­ риэль Гарсиа Маркес (колумбиец), Хулио Кортасар (аргенти­ нец), Октавио Пас (мексиканец), Антонио Табукки (италья­ нец), Пол Астор (американец), Антонио Лобу Антунеш (португалец), Элфрид Желинек (австриец) и многие другие. Киш, возможно, более отчетливо, чем признанные Парижем писатели предыдущих поколений, представляющий себе дей­ ствие структур и механизмов мирового литературного про­ странства, писал в 1982 году: «Потому что, видите ли, здесь, в Париже, все, по крайней мере для меня, литература. И Париж, несмотря ни на что, еще и всегда столица литературы»1. Вме­ сте с Кишем можно придерживаться концепции, что функция открытия новых писателей и их признания уцелела в Пари­ же, тогда как французская литература находится в - реаль­ ном или мнимом - упадке. Париж остается столицей «лишен­ цев» или особого рода «пограничников» - каталанцев, португальцев, скандинавов, японцев - и продолжает способ1О. Кй. Цит. произв., с. 52. 191

ствовать литературной жизни писателей из наиболее отдален­ ных от литературных центров стран. Известно, что в области кино (пристрастие к кино - не­ посредственное следствие пристрастия к литературе) Париж так же обеспечивает признание, поддерживает и даже финан­ сирует режиссеров, приехавших из Индии, Кореи, Португа­ лии, Мексики, Польши, Ирана, Финляндии, России, Гонкон­ га и даже США. Но не престиж современного французского кино причина этому. Париж остается - будучи признанной столицей кино точно так же, как литературы - не центром французской кинематографии, а центром независимого ми­ рового кино. Существенной мерой активности и действенности лите­ ратурных оценок является перевод. О литературном автори­ тете и кредите литературного доверия столицы можно судить по числу кандидатов на признание и по объему деятельности, направленной на организацию этого признания (количеству переводов, статей, литературных премий). Недавнее анкети­ рование1, проведенное в масштабе Европы, показало, что Ве­ ликобритания, которая широко экспортирует свою литерату­ ру в другие европейские страны, сама почти закрыта для всех иностранных литератур, кроме англоязычных, - на 1990 год из общего объема литературной продукции только 3,3% при­ ходится на перевод. Такое положение, безусловно, отчасти объясняется тем, что англичане осваивают большое количе­ ство интернациональной литературы, не меняя языка, так как объем американской книжной продукции на рынке очень ве­ лик, что и позволяет авторам опроса говорить о «замкнутости англосаксонского рынка»2, а критике свидетельствовать о куда большей интеллектуальной отгороженности Англии от инос­ транных литературных текстов по сравнению, например, с 50-ми и 60-ми годами. Например, в Великобритании почти полностью отсутствует интерес к немецкой литературе пос­ леднего времени. Прилагательное «немецкий» воспринима­ ется как синоним «тяжеловесного, лишенного юмора и сти­ ля» в противоположность англосаксонской, веселой и легкой традиции. Произведения Томаса Манна, Рильке, Кафки или Брехта, изданные в 50-х годах, стали «классикой» и еще су­ ществуют как некий отдаленный фон, точно так же, как про1 V. Саппе & Мтоп. Цит. произв., с. 64. 3 Там же, с. 64.

192

изведения Группы 47: Бёлля, Грасса, Йонзона, Вайса... Ушло поколение посредников, осуществлявших контакт с немецкой культурой, - чаще всего это были евреи, эмигрировавшие в Великобританию, эрудиты, поэты, переводчики, критики, ак­ тивно действовавшие после войны. Посредники ушли, но еще сохранился тот срез немецкой литературы, с которой они зна­ комили англичан. На сегодняшний день Англия отстает по­ чти что на сорок лет по своим представлениям о немецкой литературе. Исключение сделано для Г. Хофмана, поскольку его сын, поэт, пишущий по-английски, живет в Лондоне, для двух австрийцев П. Хандке и Т. Бернхарда и одной восточногерманской немки, ставшей знаменитой в феминистских кру­ гах США - Кристы Вольф. Издание «Годовщин» У. Йонзона, одного из самых крупных писателей своего поколения, «про­ шло, - пишет переводчик, - совершенно незамеченным не­ сколько лет тому назад»1. Испания, Италия, Португалия, Нидерланды, Дания и Швеция, напротив, ввозят большое количество литературы. «Переведенные книги составляют четвертую часть общего объема книжной продукции, что существенно больше обще­ европейских стандартов» (среднее количество 15%). В Пор­ тугалии переводы составляют 33%, в Швеции 60%. Высокий процент переводов в Швеции - исключение, связанное, с од­ ной стороны, с небольшим количеством собственных книг, а с другой, с желанием большого количества авторов познакомить со своим творчеством Шведскую академию. Большое коли­ чество переводных текстов в указанных странах, при неболь­ шом количестве своих книг, которые уходят за границу (са­ мыми востребованными литературными языками по-прежнему остаются французский и английский), говорит о том, что эти страны являются периферийными в литературном отноше­ нии. Во Франции и Германии количество переводов колеблет­ ся от 14 до 18%, каждое пятое или восьмое произведение - это перевод. Значительное количество переводов наряду со зна­ чительным экспортом своих книг - важный показатель лите­ ратурной мощи.

1М. Chalmers. La réception de la littérature allemande en Angletterre: un splendide isolement. Liber, №18. Июнь, 1994, с. 20-22.

193

Такое же анкетирование, проведенное в США, показало, что там практически не существует политики перевода. Вот почему нельзя утверждать, что Лондон или Нью-Йорк заме­ нят Париж в качестве инстанции, пользующейся властью в литературном мире. Зато можно утверждать другое - посколь­ ку возрастает весомость экономического полюса в мире лите­ ратуры, механизмы действующего рынка универсальны, то возрастает и значимость этих двух столиц. Но не стоит слиш­ ком схематично, следуя политической модели, противопостав­ лять Париж Нью-Йорку и Лондону, Францию - США. Лите­ ратурная продукция Америки тоже тяготеет к двум разным полюсам. С одной стороны, произведения, которые Пьер Бурдье называет «книгами узкого распространения»1, то есть не­ зависимые авангардные произведения, находящиеся вне боль­ шого читательского круга. Эти произведения пользуются большим вниманием как французских критиков, так и фран­ цузских издателей. Крупные американисты Франции, такие, как Ларбо, Куэндро, Сартр, позволили добиться признания Фолкнеру, Дос Пассосу, издать «Лолиту» Набокова. Их дело продолжают сегодня такие знаменитые критики, переводчи­ ки, историки литературы и организаторы книжных серий, как Морис Надо, Марк Шенетье, Дени Рош, Пьер-Ив Ретийон, Бернар Хёпфнер и другие. Благодаря их комментированным антологиям, их предисловиям, переводам, огромной работе по истолкованию и открытию, они остаются главными посред­ никами и помощниками независимой американской литера­ туры, которая представлена такими писателями, как Джон Хоке, Филипп Рот, Джон Эдгар Уайдмен, Дон Делило, Роберт Кувер, Уильям Гесс, Пол Остер, Коулмен Доуел, Уильям Гедис. Коммерческие романы издаются во Франции издатель­ ствами, по существу, не заинтересованными в литературе как таковой. Коммерческая литературная продукция в настоящее время занимает все больший объем и набирает силу, подра­ жая современным достижениям повествовательной прозы. Американская или американизированная общедоступная ком­ мерческая литература легко сходит за интернациональную и угрожает независимости подлинно литературного простран­ ства. Основная проблема, напрягающая противодействующие силы в современном литературном пространстве, вовсе не со­ 1Р. ВоигеНеи. Цит. произв., с. 298-390. 194

перничество между Францией и Соединенным Штатами или Великобританией. Это борьба между коммерческим полюсом, который стремится стать главной инстанцией, утверждающей с помощью количества проданных экземпляров литератур­ ность произведений, имитирующих достижения подлинной литературы (коммерческий полюс действует одинаково мощ­ но, как в США, так и во Франции), и полюсом самоценной литературы, находящейся под угрозой и во Франции, и в Аме­ рике, и в Европе. Современная американская литература на­ ходится в столь же угрожаемом положении, как французская. Структура современного мирового литературного про­ странства усложнилась по сравнению с XIX и первой полови­ ной XX века. Раньше зависимыми зонами были только лите­ ратурно бедные национальные пространства. К этим достаточно многочисленным национализированным литературным про­ странствам, объединяющим литературу с идеологией, приба­ вился еще и коммерческий полюс, который действует повсюду, в том числе и на самых старинных и самых самодостаточных литературных территориях. Коммерция, становясь все более активным и действенным фактором, коренным образом ме­ няет политику издательств, структуру их продажи и распре­ деления, выбор книг и их содержание. Заметим, что в каждом литературном пространстве ком­ мерческим полюсом становится именно национальный, мож­ но даже считать, что это одно из его воплощений. Нацио­ нальный бестселлер и своим сюжетом (традиционным или национально-историческим), и формой (академической) все­ гда соответствует требованиям коммерции. Ларбо следующим образом характеризует национальных писателей: их произве­ дения издаются большими тиражами, они хорошо продаются в своей стране, но никому неизвестны за границей1. Нацио­ нальный писатель - это писатель, который работает для свое­ го национального рынка в соответствии с коммерческими ка­ нонами. Появление романов, которые пользуются успехом на международном уровне, свидетельствует о том, что издатель­ ская коммерческая политика стала носить международный характер и что международными стали каноны американской массовой литературы. Экономическое господство США в ки­ нематографической и издательской областях позволило им 1 V. ЬагЬаис1. Цит. произв., с. 407-408. 195

вывести на международный уровень свои национальные, пользующиеся успехом, романы, плод голливудской культу­ ры (пример этому «Унесенные ветром»). Сегодня ни для кого не секрет изменения, которые пре­ терпевает издательская деятельность во всем мире: тенденция к укрупнению издательств, что ведет к унификации продук­ ции и исчезновению мелких издателей, издающих самую но­ ваторскую и современную литературу, а также растворение издательского сектора как такового в индустрии «коммуни­ кативных средств», что коренным образом меняет все суще­ ствующие правила игры. Андре Шифрин, известный незави­ симый издатель Америки, описывая картину издательской деятельности в США, говорит о перегруппировке индустрии массмедиа, о концентрации ее, что ведет к очевидному возра­ станию прибылей. Если средний процент прибыли издатель­ ства составляет примерно 4%, то в США и Великобритании «новые владельцы требуют, чтобы прибыли от книгоиздатель­ ской отрасли были такими же, как и от других филиалов прессы, кабельного телевидения и кинопродукции. Их цель получать от книгоиздательства от 12 до 15 %. Вот почему так радикально изменились издаваемые книги, они стали в чис­ том виде средством рентабельности»1. Положение издательского дела в Европе пока еще не так драматично, но тем не менее издатели, следуя американской модели, все больше и больше начинают стремиться к рента­ бельности в чистом виде. Ускорение оборота продажи и по­ стоянное увеличение количества названий2берет верх над дол­ госрочными вложениями, характерными для экономики крупных издательств3. Издатели стремятся издавать как мож­ но больше названий малыми тиражами, тиражи хранятся на складе меньшее время и продаются по более дорогой цене. До­ стигаются подобные результаты при помощи тех же самых процессов, которые Шифрин описывает как характерные для Америки, - укрупняются издательства, прибираются к рукам сети распределителей и точки продажи. В связи с этим мне­ 1A. Schiffrin. La nouvelle structure de l’édition aux États-Unis. Liber, Международный книжный журнал, № 29, декабрь 1996, с. 2-5. 2Ж.М. Бовэзи цитирует американского издателя Ричарда: «лучше издавать неведомо что, чем не издавать ничего» вJ.M. Bouvaist. Crise et Mutatation dans l’édition française. Тетради книжной экономики, вне се­ рии №3, 1993, с. 7. 3 P. Bourdier. Цит. произв., с. 202-210.

196

ние технических работников и коммерсантов становится все более весомым при выбора книг для публикации. Расхожде­ ние интеллектуально-творческой логики и логики издательс­ кого процесса ведет к литературному кризису. Новая система издания книг и их распространения, вы­ званная тем, что главным критерием книжного дела стала бы­ страя окупаемость, способствует тому, что международный книжный рынок заполняется продукцией массового потреб­ ления. Безусловно, раньше тоже существовала циркуляция бе­ стселлеров. Новость состоит в том, что сегодня на книжный рынок стал поступать новый, искусственно созданный тип книг, специально предназначенный для международного по­ требления. В этом искусственно сфабрикованном «мире грез», в качестве коммерческого быстро реализуемого товара, сосед­ ствуют книги классического образца, написанные универси­ тетскими профессорами по выверенным эстетическим и ли­ тературным рецептам, вроде романов Умберто Эко и Дэвида Лоджа, неоколониальный роман, сдобренный необходимой мерой экзотизма, типа романов Викрама Сета, книги из обла­ сти мифологии и античности, снабжающие широкого читате­ ля «мудростью» древних, рассказы о путешествиях, ставшие авантюрными романами (западный вариант неоколониального романа). Стремясь привлечь интерес широкого читателя, авторы этих романов используют все популярные средства, изобретенные еще в XIX веке для приключенческих романов и романов с продолжением. В любом из них можно найти эле­ менты полицейского, авантюрного, любовного, производ­ ственного, мифологического, исторического и многих других романов. Пишутся даже романы о романах по примеру Бор­ хеса. Часть этих произведений пишется непосредственно по заказам издателей, что также свидетельствует об изменении издательской политики. Ж.М. Бовэзи пишет, что роль издателя-арбитра, выбирающего лучшие среди поступающих к нему рукописей, мало-помалу превращается в роль инициа­ тора, создателя концепции, так как часть публикуемых книг уже сейчас результат заказа. Итак, мы можем утверждать, что наиболее свободным об­ ластям мирового литературного пространства грозят мощные законы международной коммерции, меняющие не только ус­ ловия производства книг, но и качество самих текстов. Рас­ 197

ширение межнациональной издательской деятельности, ими­ тирующей достижения независимой наднациональной лите­ ратуры, ставит под угрозу саму идею независимой литерату­ ры как таковой. И если литературное могущество Парижа в настоящее время оспаривается, то не в качестве центра фран­ цузской литературы, а в качестве независимой столицы само­ ценной литературы. «Интеллектуальный интернационал», о котором в 20-е годы мечтал Валери Ларбо, узкий круг просве­ щенных независимых космополитов, которые заставят замол­ чать национальные предрассудки и будут способствовать рас­ пространению великой современной литературы всего мира, похоже, будет замещен интернационалом коммерческим. Да, сегодня существует межнациональная литература, новая как по форме, так и по производимым ею эффектам, она легко и быстро распространяется по всему миру, благодаря почти мгновенным переводам, потому что ее вненациональное со­ держание доступно каждому и не предполагает недоразуме­ ний, но она свидетельствует не об интернационализме, но о коммерческом экспорте-импорте.

Часть вторая ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВОССТАНИЯ И РЕВОЛЮЦИИ «Я - человек, которого не видят [...]. Я - человек, я реален, я состою из мяса и костей, из нервов и из жид­ костей; можно даже сказать, что я наделен разумом. Я невидим, поймите меня правильно, просто потому, что люди отказываются меня видеть.[...] Эта неза­ метность, о которой я говорю, происходит от особо­ го расположения глаз у людей, с которыми я встреча­ юсь. Это связано с устройством их внутренних глаз, тех, которыми, сквозь свои физические глаза, они раз­ глядывают окружающую реальность».

Ральф Эллисон. Невидимка, для кого поешь?

Глава 1 МАЛЫЕ ЛИТЕРАТУРЫ «Память малой нации не меньшая, чем память вели­ кой нации, поэтому она лучше усваивает имеющийся материал. Правда, трудится меньшее число истори­ ков литературы, но литература - дело не столько историков литературы, сколько дело народа, и поэто­ му она сохраняется, хотя инее своем чистом виде, но надежно. Ибо требования, предъявляемые нацио­ нальным сознанием малого народа, обязуют каждого быть готовым знать, нести, защищать приходящу­ юся на него долю литературы, - защищать в любом случае, даже если он ее не знает и не несет. [...] в ре­ зультате всего этого литература распространяет­ ся в стране благодаря своим крепким связям с поли­ тическими лозунгами.»

Франц Кафка. Дневники, 25 декабря 19111

Литературное пространство не есть неизменная структу­ ра, застывшая раз и навсегда в своих иерархиях и в отноше­ ниях безоговорочного подчинения. Хотя неравное распреде­ ление литературных ресурсов и провоцирует длительные формы подчинения, непременно остается место для бесконеч­ ных боев, прений авторитета и права, восстаний, протестов, и даже для литературных революций, которые изменяют все соотношение сил и сокрушают иерархии. В таком случае, един­ ственная отражающая реальность история литературы - это история мятежей, переворотов, манифестов, изобретения но­ вых форм и языков, и любых нарушений литературного по­ рядка, которые мало-помалу «строят» литературу и литера­ турную вселенную. Все литературные пространства, включая французское, в тот или иной период своей истории оказывались в подчинен­

1 Франц Кафка. Собр. соч. СПб., 1999, т. 4, с. 161. Дальнейшие ссыл­ ки на это изд., с указ. тома и страницы.

200

ном положении. Интернациональная литературная вселенная была построена в процессе борьбы разных действующих лиц, стремившихся попасть в игру. Иначе говоря, с точки зрения истории и генезиса мировой литературной вселенной, лите­ ратуру можно рассматривать как исключительное (и в то же время коллективное) творение тех, кто создал, заново изоб­ рел или присвоил себе изобретение факторов, дающих воз­ можность изменить организацию литературного мира и на­ рушить расстановку сил, которые им управляют. К подобным факторам относятся новые литературные жанры, впервые ис­ пользованные формы, новые языки, переводы, введения в ли­ тературу просторечий и т. п. Именно поэтому, начиная с 1549 г., когда выходит первое издание «Защиты и прославления французского языка», мы имеем возможность экспериментально наблюдать механизмы, которые парадоксальным образом следует определять одновре­ менно как исторические и трансисторические. Существуют «последствия воздействия», везде одни и те же, которые про­ являются везде и всегда одинаковым образом. Знание этих по­ следствий обеспечивает почти универсальный инструмента­ рий для понимания литературных текстов. Эта модель действительно позволяет понять абсолютно разные литера­ турные феномены, отдаленные друг от друга во времени и в пространстве, оставляя в стороне вторичные исторические особенности. Факт принадлежности к подчиненной и пери­ ферийной позиции дает столь мощные эффекты, что можно сближать писателей, которых, на первый взгляд, все разделя­ ет. Они могут быть разделены исторически, как Франц Каф­ ка и Катеб Ясин или как Шарль Рамю и «креольские» писате­ ли, могут пользоваться разными языками, как Бернард Шоу и Анри Мишо или как Ибсен и Джойс. Это могут быть жите­ ли древних колоний или обычные провинциалы, родоначаль­ ники литературных движений или просто новаторы, изгнан­ ники в собственной стране, как Хуан Бенет, или литературные эмигранты, как Данило Киш и Джойс. И все они сталкивают­ ся с одним и тем же выбором и странным образом находят похожие выходы из одних и тех же затруднений. Им случа­ ется устраивать настоящие «революции», проникать в зазеркалье и добиваться признания, расстраивая правила игры центра. Несомненно, эффект открытия никогда не бывает так ве­ лик, как в момент, когда удается сблизить и сравнить писате­ 201

лей, в которых, на первый взгляд, все противоположно, кото­ рых разделяют лингвистические и культурные традиции, и ко­ торых, тем не менее, сближает все, что вписывается в особые структурные отношения с центральной литературной властью. Это - случай двух швейцарских авторов, таких, как Роберт Вальзер и Шарль Рамю, которые родились в один год, в 1878, в одной стране, один в Бьерне, другой в Лозанне. Их сходство отразилось и в их произведениях, и в жизненном пути: это и первые попытки добиться признания, у каждого в своей лите­ ратурной столице (Рамю приезжает в Париж, где в течение двенадцати лет пытается добиться признания; Вальзер дебю­ тирует в Мюнхене, затем в Берлине), и провал, и вынужден­ ное возвращение на родину, и протест против швейцар-ской специфики и швейцарской «скромности» и т. д. Без сомнения, разницей в специфических «ресурсах» между обоими гельвецианскими регионами объясняется и разница в выборе форм у обоих писателей, с одинаковым энтузиазмом порывающих каждый со своей традицией: «крестьянский» роман Рамю вырастает, отчасти, на фоне отсутствия литературной тради­ ции в краю Вод; напротив, Вальзер, который мог основывать­ ся на более долгой литературной истории германоязычной Швейцарии, пользуется более утонченными формами. Чтобы достичь всего лишь литературного существования, чтобы бороться с той неизвестностью, которая угрожает им с самого начала, писатели должны создать условия для своего «появления», т. е. для литературной известности. Свобода творчества писателей с мировой «периферии» не была дана им изначально. Они завоевали ее лишь ценой битв (никогда не признаваемых за таковые) за литературное пространство и за равенство всех перед лицом творчества, а также и за изоб­ ретение сложных стратегий, которые бы взбудоражили цели­ ком всю вселенную литературных возможностей. Решения, найденные постепенно, вырванные из инертной структуры, являются продуктом сложных компромиссов. Придуманные выходы из ситуации литературной бедности становятся все изощреннее, они заставляют меняться переменные в уравне­ нии, как в стилистическом плане, так и в плане литературной «политики». Чтобы придать значение и смысл существования всей со­ вокупности произведений, литературных проектов и эстетик, 202

в странах наименее литературно одаренных надо принимать во внимание все возможные выходы из ситуации литератур­ ной зависимости. Лишь тогда можно построить своего рода порождающую модель, и, исходя из ограниченного ряда воз­ можностей (в первую очередь лингвистических, стилистичес­ ких и политических), перестроить нескончаемую серию ре­ шений, сопоставить писателей, которых ни стилистический анализ, ни национальные истории литератур не могли бы по­ зволить соотнести, и образовать литературные «семейства», совокупности случаев, которые далеко отстоят друг от друга во времени и в пространстве, но при этом объединены «семей­ ным сходством». Обычно писателей классифицируют по принципу принадлежности к национальности, жанру, эпохе, языку, литературному движению... Или же не классифициру­ ют их вовсе, предпочитая настоящей сравнительной истории литературы торжество «чуда» абсолютной исключительнос­ ти. В лучшем случае, намечают некоторые пределы, как это делает британская критика, которая противопоставляет, на­ пример, B.C. Нейпола Салману Рушди, т. е. позицию ассими­ ляции с главными отстаиваемыми ценностями - позиции ясно выраженного сопротивления литературному империализму. Тот факт, что литературные произведения оцениваются по международной шкале, ведет к открытию иных принципов смежности или расхождения, позволяющих сблизить то, что обычно разделяют или же разделить то, что, как правило, сопоставляют, заставляя таким образом проявиться неизвест­ ные особенности. Очевидно, подобный литературный синтак­ сис - это теоретическое построение, и бесконечное разнооб­ разие реальности лишь проясняет, корректирует и оттачивает его. Дело вовсе не в том, что все эстетические возможности исчерпаны, или что они, благодаря этой модели, стали пред­ сказуемыми. Мы просто пытаемся показать, что подчинен­ ное положение в литературе способствует образованию не­ коей принципиально новой литературной гаммы, которую все зависимые писатели мира вынуждены всякий раз зано­ во изобретать и отстаивать, чтобы достичь эффекта совре­ менности, т. е. чтобы спровоцировать новые литературные революции. Но мы не сможем оценить реальность путей, избранных этими авторами, если сразу же не уточним, что ни один из них не действует и не пишет согласно стратегии, выработанной 203

сознательно и рационально, даже если и является, как мы ска­ зали выше, одним из наиболее ярких деятелей литературной вселенной. Этот «выбор» - работать ли в сотрудничестве с национальной литературой или писать на едином великом ли­ тературном языке - никогда не бывает до конца свободным и самостоятельным. «Законы» верности (или принадлежности) нации так тесно взаимосвязаны, что они редко воспринима­ ются как принуждение. Они становятся одной из основных черт самоопределения (в литературе). Иначе говоря, речь идет о том, чтобы описать здесь общую структуру, где «крайние» испытывают воздействие центра, сами того не осознавая, и где «центристы» ничего не подозревают о том, что их позиция из­ начально универсализирована. Эта модель позволяет также реконструировать хроноло­ гию формирования каждого литературного пространства, по­ скольку, как мы покажем ниже, не считая второстепенных ва­ риаций и различий (которые основываются, конечно же, на политической истории, на лингвистической ситуации и на изначально имеющемся литературном наследии), важные эта­ пы литературного становления оказываются почти одними и теми же для всех литературных пространств, образовавших­ ся поздно и порожденных потребностью нации. Существует некий порядок развития того, что обычно бывает прочувство­ вано, проанализировано и описано историками литературы как неотъемлемая историческая и национальная особенность. Это порядок почти универсальный и трансисторический (не считая нескольких исторических и лингвистических вариа­ ций). На протяжении четырех столетий формирования и объединения мирового литературного пространства все ухищрения писателей ради создания и объединения своих собственных литературных ресурсов будут следовать при­ мерно одной и той же логике. С начала XIX века литера­ турные распри и битвы принимают новые формы, вопреки всему многообразию литературных и геополитических си­ туаций, невзирая на эстетические полемики и политичес­ кие конфликты. В то же время мы можем описать почти трансисторически все разновидности восстаний во имя ли­ тературной свободы, начиная с французской литературы второй половины XVI века.

204

В любой внутрилитературной борьбе существуют два ос­ новных типа стратегий. Это - стратегии ассимиляции, т. е. ин­ теграции в доминирующее литературное пространство посред­ ством стирания всех изначальных различий, с одной стороны, и, с другой стороны, - стратегии диссимиляции, или диффе­ ренциации, т. е. подчеркивания различий, начиная, например, с претензий национального характера. Эти два основных пути особенно резко обозначены в момент появления движения на­ ционального протеста, или национальной независимости. Они уже давно были описаны «аборигенами», которые знают луч­ ше кого бы то ни было, перед какой дилеммой они стоят. Так, затрагивая в 1923 году «современную фламандскую литера­ туру», Андре де Ридер писал: «Представьте себе судьбу не­ скольких настоящих интеллектуалов, затерянных на подоб­ ном островке [Фландрия], вообразите, что они отрезаны от внешнего мира, и что единственная их духовная пища - это их провинциальная литература, их фольклорная музыка и искусство маленькой родины. Между двумя опасностями опасностью поглотиться могучей культурой, наделенной мо­ щью вселенской экспансии - такой, какой была латинская культура для наших южных рубежей и германская для вос­ точных, - и опасностью изолироваться в жалкой и бесплод­ ной самодостаточности - наши капитаны, балансируя от од­ ной скалы к другой, сумели провести свой корабль»1. Эдуар Глиссан, антильский поэт, формулирует эту же альтернативу в очень близких терминах, добавляя языковую проблематику: «Отгородиться от мира или открыться ему» - к этому выбору пытались свести любой народ, который стремился говорить на своем языке. [...] Нации не имели бы иного лингвистичес­ кого или культурного будущего, кроме этого ограничивающего обособления или, наоборот, кроме растворения в обобщающем универсальном»2. И Октавио Пас в «В поисках настоящего», затрагивая две основные тенденции американских литератур, пишет: «Будучи очень разными, эти три литературы (прежде всего, англо-американская, затем две латиноамериканские ветви - испано-американская и бразильская) имеют одно об­ щее место: это борьба, скорее идеологическая, чем литератур­ 1 André de Ridder. La littérature flamande contemporaine, Anvers, L. Opdebeek-Paris, Champion, 1923, c. 15. 2 E. Glissant. Цит. соч., с. 117.

205

ная, между космополитическими и автохтонными тенден­ циями, между «европеизмом» и «американизмом»1. Таким образом, одна из особенностей взаимодействия с литературным миром обделенных литературным капиталом писателей объясняется тем, что, какова бы ни была их поли­ тическая, национальная, литературная или лингвистическая история, они в той или иной форме сталкиваются с неизбеж­ ной и страшной дилеммой. Поставленные перед противоре­ чием, которое принадлежит только им (и в них же проявляет­ ся), они вынуждены сделать важный и болезненный «выбор»: либо подчеркивать свои различия и «обречь» себя на труд­ ный и зыбкий путь национальных (или региональных, народ­ ных) писателей, работающих с «маленькими» литературными языками и непризнанных или мало известных в международ­ ной литературной вселенной, либо «изменить» своему наци­ ональному чувству и ассимилироваться с каким-либо круп­ ным литературным центром, отрицая свою «самость». Так, Эдуар Глиссан говорит о «муках выражения», которые свой­ ственны лишь зависимым странам и настолько соприродны им, что другие не замечают их и даже не понимают: «Мы так­ же с удивлением встречаем людей, которые крепко сидят в массе своего родного языка и даже не понимают, что где-то и для кого-то могут существовать муки языка, и которые, как это случается в Соединенных Штатах, просто говорят вам: “Это не проблема”»2. В 1935 году Рамю с необыкновенной про­ ницательностью замечает и констатирует в «Вопросах» то, что обычно не бывает осознано, и что заслуживало бы названия «дилемма Рамю»: «Это дилемма, которая встала передо мной, когда мне было двадцать лет, и которая встает в подобной си­ туации перед всеми, много их или мало: аутсайдеры, люди с периферии, рожденные за пределами данной культуры; те, кто, говоря на языке некоей культуры, в то же время отторгают ее по религиозным или политическим соображениям [...]. Рано или поздно встает такая проблема: нужно либо делать карье­ ру и поначалу подчиняться целому ряду правил (не только эстетических или литературных, но и социальных, политичес­ ких или даже светских), либо решительно порвать с ними, не только вы-ставляя напоказ, но и преувеличивая свою само­ бытность - и попытаться заставить окружающий мир принять ее затем, если это возможно». 1 О. Paz. La Quête du présent. Цит. соч., с. 12. 2Е. Glissant. Цит. соч., с. 122. (Курсив П. Казанова.)

206

В заключении нашего исследования ирландская история послужит нам парадигмой и покажет, что ирландское литера­ турное «чудо» может также служить единицей измерения и «уменьшенной моделью», на которой мы убедимся, что про­ блемы, перед которыми оказываются зависимые литератур­ ные пространства и писатели, в них обитающие, имеют всеоб­ щий характер.

Литературная бедность Структура неравенства, которая организует литературную вселенную, противопоставляет «большие» и «малые» литера­ турные пространства и часто ставит писателей из «малых» стран в невыносимое и трагическое положение. Уточним еще раз, что прилагательное «малый» употребляется здесь в осо­ бом значении, т. е. «малый» - или бедный - в литературном смысле. Точно так же, как венгерский теоретик Иштван Бибо (1911 -1979) проанализировал «политическое бедствие малых наций восточной Европы», я стараюсь проанализировать здесь «бедствие» литературное, но также и литературное величие, рождение литературной свободы в зависимых литературных пространствах. Литературный универсализм может сколько угодно утвер­ ждать, что «в литературе нет иностранцев», в реальности же национальная принадлежность - один из наиболее тяжких и сковывающих факторов, в особенности когда речь идет о под­ чиненных странах. Литовский писатель Саулиус Кондротас так говорит об этом давлении, с самого начала неизбежном даже для художника, не имеющего националистических воз­ зрений: «Я не верю, что можно уйти от своих истоков. Я оче­ видно не патриот; я не задумываюсь о судьбах литовцев [...] и тем не менее я не могу оказаться вовне, я не могу перестать быть литовцем. Я говорю по-литовски, по-видимому, я и мыс­ лю по-литовски»1. Хорват Мирослав Крлежа (1893-1981), по мнению Данилы Киша, один из величайших писателей своей страны, всю жизнь и на протяжении всего своего творчества пытавшийся проанализировать и понять парадоксы того, что значит «быть хорватом», занимался, таким образом, своего рода феноменологией, которую, по странной несообразности, называют «национальным чувством». Это - проблема единич­

1 Saulius Kondratas. Le Monde-Carrefour des littératures européennes, ноябрь 1992, интервью с N. Zand.

207

ная и субъективная («чувство»), и в то же время это коллек­ тивная принадлежность («национальное»). «Националь­ ность, - пишет Крлежа, - это воспоминания! И в этом конкрет­ ном случае, очень часто, это ностальгия, всецело продиктованная чисто субъективными мотивами, воспоминание о прошедшей мо­ лодости, давно уже минувшей! Воспоминания о режиме, о зна­ менах, о войне, о звуках трубы, об униформе, о прошлых днях, воспоминания о карнавале или о кровавых битвах, настоящий театр памяти, который кажется значительно интереснее ре­ альности. Национальность - это, для очень многих, - мечты частного человека о лучшей жизни в этом низменном мире [...]. Наконец, для интеллектуала это - детство, населенное книгами, стихами, произведениями искусства, это - чтение книг и созерцание картин, это - вдохновенные иллюзии, ба­ нальная ложь, предубеждения и очень часто - необыкновен­ но острое ощущение глупости и неимоверное количество пустых страниц! В дурной патриотической поэзии, сентимен­ тальной и слезливой, национальность - это женщины, мате­ ри, детство, коровы, пастбища, степи, это - материальное со­ стояние, в котором мы рождены, такое жалкое состояние затянувшейся патриархальности, где безграмотность мешает­ ся с лирическим лунным светом [...]. Дети узнают от отцов то, что отцы узнали по закону традиции, - узнают, что их родная нация - «великая», что она «славная» или же что она «несча­ стная и раздавленная», подневольная, обманутая, порабощен­ ная и т. п.».1 Только космополитизм, предшествующий универсалист­ скому восприятию литературы, мешает критике из центра за­ мечать и понимать сложность, а иногда и своего рода драму этих писателей, которые с огромной проницательностью чув­ ствуют всю зыбкость и маргинальность своей позиции и ко­ торые страдают одновременно и от своей принадлежности к нации, не признанной в литературе, и от того, что эту их при­ надлежность к нации не замечают. «Маленькие нации, - пи­ шет Милан Кундера, - это не количественное понятие; это по­ нятие, относящееся к положению, к судьбе: маленьким нациям неизвестно это счастливое ощущение, что они были всегда и будут вечно; [...] вечно сопротивляясь невежественному вы­ сокомерию больших, они видят, что их существование вечно

1 Miroslav Krleza. «Choix des textes». Le Messager européen, № 8, Paris, Gallimard, c. 357-358.

208

под угрозой или под вопросом, ибо их существование само по себе вопрос».1«Малые нации, - настаивает Жанин Матийон, писательница и переводчица с сербско-хорватского, - испы­ тывают страдания, неизвестные большим».2 Незаметность, бедность, «отставание», маргинальность этих литературных вселенных делают принадлежащих к ним писателей букваль­ но невидимыми, незаметными для интернациональных лите­ ратурных инстанций. Незаметность и периферийность особен­ но явно проявляются у писателей из маленьких стран; занимая интернациональные позиции в этих национальных вселенных, они могут с точностью оценить место своего пространства в безмолвной и суровой иерархии мировой литературы. Неза­ метность заставляет их задуматься о самой своей «малости»: «Так что же делать нам, тем, кто лишен возможности действия и выражения?»3, - жалуется Рамю, вернувшийся в край Вод. «У нас совсем маленький край, что предполагает необходи­ мость роста; плоский - и необходима глубина. Мы бедны ле­ гендами, бедны историей, бедны событиями, бедны возмож­ ностями»4. То, что Беккет с существенно большей резкостью назовет Ирландию в стихотворении 1932 года «геморроидаль­ ным островом»5, а в одном из своих первых текстов - «чум­ ным краем»6, позволяет создать, несомненно, довольно точ­ ное представление о презрительном, высокомерном, но в то же время выразительном отношении поэта к своему краю. Настоящая драма, которая может определяться непрелож­ ным и в некотором смысле «онтологическим» фактом принад­ лежности к отечеству, лишенному наследства (в литератур­ ном смысле), не только накладывает свой отпечаток на целую жизнь писателя, она может также придавать свои очертания всему его творчеству. Например, формальную сторону твор­ 1Milan Kurpdera. Les Testaments trahis. «Le malaime de la famille». Paris, Gallimard, 1993, c. 225. 2Janine Matillon. «Hommes dans de sombres temps: Miroslav Krleza», Le Messageur europeen. Цит. текст., с. 349. 3 С. F. Ramuz. «Besoin de grandeur», La pensee remonte les fleuves. Цит. соч., с. 97. 4 С. F. Ramuz. Questions. Там же, с. 320. 5 S. Beckett. «Home Olga». Цит. no L. Havey, Samuel Beckett Poet and Critic, Princeton, Princeton University Press, 1970, c. 296-298. См. также P. Casanova. Beckett Tabstracteur, anatomie d’une revolution littéraire, Paris, Edition du Seuil, 1997, с. 33-85. 6S. Beccett. Dream of Fair to Middling Women, c m . L. Harvey. Цит. соч., с. 338.

209

чества Чорана, как и его философскую и интеллектуальную деятельность, можно понять лишь через призму его принад­ лежности к тому, что он очень рано начал воспринимать как фатальную привязанность к румынскому интеллектуальному и литературному пространству. «У человека, рожденного в ма­ ленькой культуре, всегда уязвленное самолюбие», - продол­ жает он утверждать и в 1986 г.1, когда он уже стал почитаемым и прославляемым во всем мире писателем. Его двойственное чувство к его «маленькой» стране (т. е. к самому себе, постоль­ ку, поскольку его собственная сущность, как это часто бывает с интеллектуалами из «маленьких» стран, в первую очередь национальна) приводит его сначала в фашистский и нацио­ налистский лагерь (в 30-е годы он вступает в Легион и в «Же­ лезную гвардию»). Позднее, в качестве жеста неприятия ис­ торического «становления» Румынии («С крестьянами не войдешь в историю иначе, как в маленькую дверь»2), он от­ правится в изгнание и кончит «безнадежным презрением» к своему народу3. Вспоминая свою фашистскую молодость в некоем тексте, написанном в 1949 г. и опубликованном недав­ но, Чоран пишет: «Мы, молодежь моей страны, живем в Бес­ смысленном. Это - хлеб наш насущный. Мы расположены на задворках Европы, нас презирают и игнорируют, но мы хотим заставить говорить о себе [...]. Мы хотим оказаться на гребне истории: мы будем боготворить скандалы, единственное сред­ ство для нас отомстить за наше унизительное положение, нашу недо-историю, наше несуществующее прошлое и наше нынеш­ нее унижение»4. Это бешеное стремление писать на языке, с которого мало переводят, не претендовать ни на какое великое националь­ ное «грядущее», это униженное подчинение необходимости быть «маленькими» оказываются своего рода изначальным проклятием, которое ведет писателя от ангажированности к 1Е.М. Cioran, «entretient avec Fritz J. Raddatz», Die Zeit , 4 avril 1986. Цит. no Gabriel Liiceanu. Itinéraire d’une vie: E. M. Cioran, suivi de «Les continents de l’insomnie». Entretient avec E. M. Cioran, Paris, Michalon, 1995, c. 63. 2 E.M. Cioran. La transfiguration de la Romanie, Bucarest, 1936. G. Liicenau. Цит. соч., с. 50. 3 «Что касается нашего народа, иллюзии на этот счет возможны ме­ нее, чем когда-либою Я испытываю к нему род безнадежного презре­ ния...» Письмо к Чорану, 30 августа 1979 г. Цит. по G. Liicenau. Там же, с. 101. 4 Е.М. Cioran. «Mon pays». Le Messager europeen, № 9, c. 67.

210

высокомерной невостребованности. «Метаморфоза Румы­ нии», - пишет фашист и антисемит сразу по возвращении из Германии в 1936 г., может восприниматься как ужасное при­ знание исторического поражения «румынскости», пережива­ емое как онтологическое унижение: «Я мечтаю о такой Румы­ нии, у которой была бы судьба Франции и население Китая»1. Вот почему после попытки посвятить свое творчество «наци­ ональному здоровью» - постоянной теме его первых произве­ дений - Чоран поедет поправлять свое собственное здоровье в Париж. Чтобы заставить забыть свой путь и свое происхож­ дение, ему приходится не только вернуться к исходной точке (и отказаться от накопленного в Бухаресте интеллектуально­ го капитала), но и перестать писать на родном языке. То, что можно счесть за историческое проклятие, может также быть выражено как лингвистическая несправедливость. В книге о литературной Латинской Америке 30-х годов. Мах Эа1геаи приводит замечания Гомеца Карильо. Последний, опубликовав около двадцати томов, несколько тысяч хроник и завоевав «максимальную известность, на которую может претендовать южноамериканский автор», говорил ему: «Для писателя с более или менее мировым сознанием испанский язык - тюрьма. Мы можем понаписать многие тома и даже найти читателей, и это все равно, как если бы мы ничего не написали: наш голос не проходит сквозь решетку нашей клет­ ки! Нельзя даже сказать, что его уносит страшный ветер пам­ пасов, - хуже: он садится!»2 Это замечание сразу позволяет понять, что взаимоотношения силы и неравенства с мировой литературной вселенной постоянно видоизменяются и транс­ формируются. Если в тридцатые годы Латинская Америка абсолютно маргинальное и периферийное литературное про­ странство, не признанное в международной литературе, тридцать лет спустя ситуация меняется, и этот континент ста­ новится одним из наиболее признанных подчиненных лите­ ратурных пространств и интегрируется в центральную лите­ ратуру. И именно с этой позиции следует воспринимать прекрасное, разочарованное и реалистичное высказывание сомалийского романиста Нуриддина Фараха - когда он опре­ деляет свою сущность писателя, подчиненного среди подчи­ ненных, как сотканную из серии «противоречивых неадекват­ 1Е.М. Cioran. La Transfiguration de la Roumanie, c. 96. Там же, с. 36. 2M. Darieau. Littérature hispano-américaine. Цит. соч., с. 32.

211

ностей»1. Обездоленные (литературно, политически, лингви­ стически) никогда не бывают «адекватны», то есть всегда в не согласии, всегда не на месте, всегда не в своей тарелке в лите­ ратурной вселенной, но и кроме множества несоответствий, они противоречат сами себе, создавая таким образом запутан­ ную сеть проклятья, несчастья, злобы и сопротивления. Эта попытка понять и определить особенности произве­ дений, явившихся с периферии литературной вселенной, при помощи анализа структуры литературных взаимоотношений и соотношения сил в мировой литературной иерархии, может шокировать тех, у кого сохранилось романтическое представ­ ление о творческой свободе. Но следует ясно понимать, что вопреки распространенной иллюзии, что общее для всех по­ этическое вдохновение снисходит равно на всех художников мира, гнет по-разному распространяется на писателей и да­ вит тем сильнее, чем больше он маскируется, чтобы соответ­ ствовать общепринятому представлению о литературе единой, всемирной и свободной. Признать реальность давления, ко­ торое испытывают обездоленные писатели - не значит отка­ заться от них или отодвинуть их на задний план. Напротив, мы показываем, что они в своем творчестве встречают больше трудностей, чем другие, что им почти чудом удается появить­ ся на поверхности и добиться признания, изобретая новые ли­ тературные маневры и перекраивая литературные законы, на­ вязанные центрами. Национальная принадлежность, которую, в случае «ма­ лых» наций, принято описывать как «рок», не всегда воспри­ нимается негативно. В периоды становления нации, во время серьезных политических волнений (таких, как приход к влас­ ти диктаторского режима или начало войны) нация необхо­ дима как условие политической независимости и литературной свободы. Но парадоксальным образом именно интернацио­ нальные писатели, отказавшиеся от национального мировоз­ зрения, лучше всех демонстрируют литературные проявления подобного национального чувства. В критическом и мститель­ ном тоне, они тем не менее признают непростую истину, кото­ рую они одни могут подтвердить, благодаря своей особенной позиции, одновременно изнутри и извне. Та смесь иронии, не­

1 Nuruddin Farah. L’enfance de ma schisophrenie, Le Serpent a Plumes №21, automne 1993, c. 6.

212

нависти, сострадания, претенциозности и вдумчивости, кото­ рая одновременно определяет как их сложное отношение к своему краю и своим соотечественникам, так и их агрессив­ ное неприятие любого национального пафоса (при том, что сама сила этого неприятия оказывается пропорциональна их бессильному сопротивлению), дает наиболее точное представ­ ление о литературных формах национальной догмы в таком виде, в каком она проявляется в «малых» странах. Так, в этих противоречиях, неизбежное восприятие культурной иерархии и необходимость защищать и прославлять «малую» страну по­ казывает трагическую безысходность, в которой нацио­ нальные писатели оказываются из-за своей национальной принадлежности. По тому же принципу Гомбрович осуждает польских интеллектуалов в изгнании, которые «всеми сила­ ми стараются показать, что их литература равна великим ми­ ровым литературам, что она не хуже их, но только мало изве­ стна и недооценена [...]. [Но] восхищаясь судьбой Мицкевича, сами они унижались; превознося Шопена до небес, они пока­ зывали, что нимало его не стоят - наслаждаясь своей собствен­ ной культурой, они лишь выставили напоказ свою примитив­ ную душу [...]. Я хотел сказать им: «[...] Шопен и Мицкевич лишь подчеркивают ваше ничтожество: с ребяческой наивно­ стью вы мучаете иностранцев своими польскими танцами, от которых у них уже в ушах звенит, и все это - с единственной целью придать себе немного значения и усилить ваше ничтож­ ное ощущение собственной ценности [...]. Бедные родственники вселенной, вы все еще пытаетесь навязать это чувство себе и дру­ гим!» [...] А все это уважение, все это верноподданническое почитание клише и общих мест, это преклонение перед Ис­ кусством, этот вытверженный язык фальши, отсутствие ис­ кренности, прямоты. Сплошная напыщенность. Но если пуб­ лика и была запятнана натянутостью и изворотливостью лжи, это потому, что тема Польши здесь также затрагивалась, и по­ тому, что поляки не понимают, как им себя вести, как отно­ ситься к Польше. Скованность, существенное следствие из­ воротливости, отняла у них естество, сделала их донельзя трусливыми. Отсюда - неудачи, напряжение и судороги: по­ ляки Слишком превозносят Польшу, слишком стремятся по­ мочь ей [...]. Я говорю себе, что стремление поддаться такому соблазну героев и гениев, завоеваний и культурных заслуг, было, с точки зрения пропаганды, абсолютно неверным ходом. Действительно, с нашим Шопеном, который был наполовину 213

француз, и с нашим Коперником, который был не совсем наш, мы не можем и мечтать о том, чтобы выдержать конкуренцию с другой нацией, будь она итальянская, французская, немец­ кая, английская или русская. Действуя подобным образом, мы можем лишь обречь себя на унижение1». В двадцатые годы Крлежа утверждал то же самое, и не только в тех же выражениях, но и в том же ироничном, раз­ драженно-безнадежном тоне человека, который не может не принадлежать к тем, над кем иронизирует: «Одна из типич­ ных слабостей хорватского мещанского, убаюканного иллю­ зиями самоощущения заключается в том, что оно восприни­ мает свою национальную принадлежность как гноящуюся рану, что оно питает инфантильную нежность к собственной немощи, что оно обожает переоценивать себя в области ис­ кусства, и прежде всего в поэзии, где им в действительности нечем гордиться [...]. Будучи заторможеным, застарело мещан­ ским, хорватское национальное чувство претендует на арис­ тократизм и страдает от комплекса социальной неполноцен­ ности [...] мы спускаемся на низшую ступень провинциальной ретроградное™, наш ум - собака, виляющая хвостом пред ино­ странцами, с рабским унижением, с детской бессознательнос­ тью. И, унижаясь таким образом, мы оказываемся в точности тем, чем запрещаем себе быть - сервилистским воплощением отсутствия чувства собственного достоинства»2. Самуэль Беккет и Анри Мишо: антинационалистские настроения

Гнет национального происхождения, освободиться от ко­ торого (или, во всяком случае, отрицать который) не могут писатели, отказавшиеся от своей истории и от своего родного литературного круга, может служить единственным объясне­ нием общих мест в двух юношеских текстах, один из которых принадлежит Самуэлю Беккету, а другой - Анри Мишо. Оба они вышли из подчиненного литературного пространства и обосновались в литературных столицах своего лингвистичес­ кого ареала (Лондон для первого и Париж для второго). Пы­ таясь войти в литературную среду и добиться известности, они, как молодые писатели в поисках работы и известности, 1 W. Gombrovicz. Journal, т. 1, 1953-1956. Цит. соч., с. 11-15. 2 М. Krleza. Цит. текст, с. 355.

214

сумели создать представление о своей молодой национальной литературе. «Современная ирландская поэзия»1- один из первых тек­ стов Беккета, опубликованных им в 1934 году в газете «Bookman», вскоре по прибытии в Лондон. В этом тексте он, с претензией на исчерпывающую полноту, обрисовывает перс­ пективу ирландской поэзии своего времени. Он подписывает статью псевдонимом и выражает в ней свою эстетическую и этическую позицию, в частности свой отказ придерживаться традиционного фольклорного или прокельтского направле­ ния. Беккет без особой тонкости изображает своих литератур­ ных противников. Он отказывается от национальной традиции, начатой Йитсом, которую продолжали интеллектуалы-като­ лики и которая в 30-е годы еще оставалась доминирующей. Беккет пишет: «Таким образом, современных ирландских по­ этов можно классифицировать по двум категориям: «любите­ ли древностей» [антикварии], которые составляют большин­ ство, и другие, которых мистер Йитс ласково сравнивает с рыбами, лежащими на берегу и задыхающимися2.» Сознатель­ но провоцирующая позиция молодого Беккета противостоит произведениям общепринятой поэтики. В несколько заходов, прямо или косвенно, он метит в главного ирландского «бар­ да» Йитса, которому в то время семьдесят лет, который уже десять лет как лауреат Нобелевской премии по литературе, знаменитый и превозносимый во всем мире, везде прослав­ ленный как величайший из живущих англоязычных поэтов, национальный герой, пользующийся безоговорочным интер­ национальным признанием. Беккет иронизирует над обяза­ тельной в поэзии кельтской фольклорной тематикой. Доста­ ется всему наиболее почтенному ирландскому пантеону: Джеймс Стивен, Патрик Клум, Джордж Рассел, Остин Кларк, Ф.Р. Хиггинс и т. д. Высмеять легендарную поэзию, как это сделал Беккет в «Современной ирландской поэзии», под ви­ дом панорамы современной ирландской поэзии - это ерети­ ческая позиция в кельтствующем и националистском Дубли­ не 20-х и 30-х годов. 15. Beccett. Recent Irish Poetry, Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment (редакция и предисловие Ruby Cohn), Londres, John Calder, 1983, c. 70-76. 2 Там же, с. 70.

215

Такой же высокомерной позиции придерживается и Анри Мишо, когда десятью годами раньше, в 1924, в своем «Письме из Бельгии»1, в знаменитом «Trans-atlantic Review», он зна­ комит американскую публику с бельгийской литературой. Взяв основное клише бельгийской литературы, заимствован­ ное, как показал Пьер Бурдье2, из стереотипной фламандской живописи, он осуждает его сразу и как общее место («Иност­ ранцы представляют себе Бельгию собравшейся за обеденным столом, занятой едой и питьем. Художники видят это в твор­ честве Йорданса, литераторы - в творчестве Камиль Лемонье, туристы - в «Manneken - Pis»3), и как национальную ре­ алию: «Работа желудка, желез, слюны, кровообращения кажется у них (бельгийцев) сознательной, превратившейся в осознанное наслаждение. В литературе радость плоти стано­ вится главной темой творчества. Напоминаю, - продолжает Мишо [sic], - Камиль Лемонье, Жорж Эскуд, Эжем Демольдер»4. Здесь следует также оценить дерзость, с которой Мишо в несколько штрихов, с виду непринужденно, касается не­ скольких непререкаемых авторитетов бельгийской литерату­ ры. Позднее, благодаря одному из его немногочисленных ав­ тобиографических текстов, мы узнаем, что все великие писатели, связанные с журналом «Молодая Бельгия» (осно­ ванным в 1881 году), много для него значили5. Но если он при­ дает значение этим писателям, признанным основоположни­ кам (так же как и Верхарну, которого цитирует ниже), то современную литературу он описывает как своего рода пус­ тыню. Высмеивая бельгийский характер - «славный малый, простой, без претензий», он объясняет странный бельгийский комплекс неполноценности: «Бельгиец боится претензии, бук­ вально до фобии, особенно претензии в произнесенных или написанных словах. Отсюда этот акцент, эта известная мане­ ра французской речи. Дело вот в чем: бельгиец считает, что слова претенциозны. Он их смазывает и душит как может, пока 1tf. Michaux. «Lettre de Belgique», The Transatlantic Review, т. II, Mb 6, decembre 1924, c. 678-681. Repris en H. Michau, Oeuvres completes, т. 1, Paris, Gallimard, «Bibl. De Pleiade» 1998, с. 51—55 (изд. R. Bellour и Yse Tran). 2P. Bourdieu. «Existe-t-il une littérature belge? Limites d’un champ et frontiers politiques», Etudes de letters, oct.-dec. 1985, c. 3-6. 3 H. Michaux. «Lettre de Belgique». Цит. текст, с. 51. 4 Там же. 5 H. Michaux. Quelques Renseignements sur cinquante-neuf annees d’existence. Там же, с. CXXXI. См. ниже, с. 247.

216

они не сделаются безобидными, слово - добрый малый [...]. Почти всеобщее возвращение к простоте, которое стало ощу­ тимо в искусстве, нашло таким образом в здешних молодых литераторах благодатную почву, и к тому же уже задейство­ ванную [...]. Современных бельгийских поэтов я с удоволь­ ствием назвал бы виртуозами простоты, и мне пришлось бы цитировать их всех»1. Итак, в главе о поэтах, «в общей массе испытывающих влияние Франции и Жана Кокто», зачастую отличающихся «банальным, плоским и расхлябанным язы­ ком», Мишо называет около пятнадцати имен, среди которых отводит место и себе. И это заставляет снова вспомнить молодого Беккета. Он послал Самуэль Путнэм, американцу, вместе с Эдвард Титус руководившему журналом «This Quarter» и принявшему че­ тыре его стихотворения в свою антологию молодой европейс­ кой поэзии «The European Caravan»2, биографическую замет­ ку, которую он сам составил следующим образом: «Самуэль Беккет - наиболее интересный из молодых ирландских писа­ телей. Получив диплом Trinity College (Дублин), он препода­ вал в Ecole normale supeireure в Париже. Большой знаток ро­ манного жанра, друг Радмоуза Брауна и Джойса, он с интерес­ ными результатами использует джойсовский метод в поэзии. В смысле лирических тенденций, его искусство становится глубже благодаря этому влиянию, влиянию Пруста и истори­ ческому методу3.» Мишо говорит о себе в более сдержанной манере: «Анри Мишо часто несправедливо называли поэтом [...]. Поэзия, если она есть, это минимум, который содержится в любом по-человечески верном сообщении. Он эссеист [...]»4. На самом деле Мишо прежде всего защищает Франца Элленса, романиста, поэта и критика, руководившего журналом «Зе­ леный диск». В этом журнале будут публиковаться его статьи. Таким образом, эти два молодых поэта в своих самых пер­ вых текстах выражают общую позицию отказа от своего на­ ционального литературного пространства. У них сходная кри­ тическая стратегия, одинаковая ирония по отношению к старшим. Естественно, это заставляет сопоставить их пути ХН. Michaux. «Lettre de Belgique». Цит. текст, с. 52. 2 European Caravan. Журнал, который учредили и издавали Саму­ эль Патнам, Мадим Кастел хан Дарнтон, Джордж Риви и Якоб Броновски. New York, 1931. 3 S. Beckett . Цит. по Deidre Bair. Samuel Beckett. Paris, Fayard, 1979, с. 123-123. 4 H. Michaux. Цит. текст, с. 54.

217

поэтов - изгнанников, решивших порвать с литературными инстанциями своей страны. Но это пренебрежение, которое они так афишируют, говорит в равной степени как об отделе­ нии, так и о несомненной принадлежности к своему нацио­ нальному литературному пространству: даже самые интернациональные писатели, особенно в период творческого становления, прежде всего определяются своим литературным пространством и национальным происхождением.

Политические зависимости Политизация в национальной или националистской фор­ ме - т. е. в некотором смысле национализация - это одна из определяющих черт «малых» литератур. Она даже оказыва­ ется «свежим» следом, своего рода доказательством необхо­ димой связи, которая в моменты первых выступлений проте­ ста и первых попыток диссимиляции объединяет литературу и нацию. Мы знаем, например, что ирландское литературное Возрождение в некотором смысле приняло эстафету нацио­ налистического политического движения. Падение и само­ убийство в 1891 году Парнеля, лидера ирландских национа­ листов, «великого смутьяна», который способствовал в то время росту политических амбиций всей Ирландии, отдаляя тем самым любое приемлемое политическое решение, озна­ меновали провал подобного рода политической деятельности. Литературным Возрождением было, таким образом, отмече­ но политическое разочарование целого поколения интеллек­ туалов. Переход от политического национализма к культур­ ному (и прежде всего литературному) был в этой стране в значительной степени политизированным, неразрывно связан с националистическими битвами, как продолжение того же процесса в новом направлении. Или, скорее, именно нацио­ нальный и политический вопрос стал главным пунктом, из-за которого произойдет раскол в литературном пространстве. По одну сторону окажутся англо-ирландские протестанты во гла­ ве с Йитсом, действовавшие скорее на культурном, чем на по­ литическом фронте, а по другую - более политизированные интеллектуалы-католики, включившиеся в борьбу за гэльскую реабилитацию или же за эстетический (и политический) реа­ лизм. Однако «связь с политикой», пользуясь выражением Кафки в отношении «малых литератур», оказывается для ир­ ландских писателей неизменной, независимо, участвуют они в ней или нет. 218

Если на протяжении нескольких лет литературное движе­ ние занимает определенное место в политической борьбе, то оно же и поставляет ей новое оружие. Многие участники пас­ хальных возмущений 1916 года были одновременно и усерд­ ными читателями Йитса, Синга и Дугласа Хайда. Многие вож­ ди этого жестоко подавленного восстания, например Патрик Пирсон и Мак-Донах, были интеллектуалами. «Я-то знал, вспоминал Джордж Рассел в 1934 г., - как велика была любовь Пирса к Кухулину1, которого открыл или выдумал О’Греди...»2. Сама по себе хронология события политическая, т. к. пасхальные возмущения 1916 г. оказываются поворотным моментом и в драматическом, и в поэтическом искусстве. Йитс отстраняется в это время на некую духовно-аристократичес­ кую дистанцию. Литературному реализму, напрямую связан­ ному с политикой, он противопоставляет обособленное нос­ тальгическое уединение. Политизация ирландского литературного пространства дает понять меру его зависимости: еще в 1930 году это про­ странство весьма удалено от больших европейских литератур­ ных центров и в значительной степени остается под истори­ ческим и политическим господством Лондона. Литературный выбор дублинских писателей обусловлен, в соответствующей пропорции, их позицией в отношении английских институ­ тов, и даже их дистанцированность, их отказ подчиняться эс­ тетическим и критическим требованиям британской столицы тоже дает представление о значимости лондонских инстанций и канонов в ирландских литературных дебатах. Из-за этой зависимости нельзя ограничивать описание этого литератур­ ного пространства событиями, происходящими в Дублине (как это часто делается в литературном анализе, где государ­ ственные границы отождествляются с границами литератур­ ного пространства). Внутри этих обездоленных пространств писатели «обре­ чены» на национальную или народную тематику: им прихо­ дится развивать, защищать и иллюстрировать, пусть даже кри­ 1 Ирландский мифологический герой из «Ульстерского цикла» (IX-XLII в.). Интерес к нему возродил Йитс. Сын бога Луга, с семью пальцами на каждой руке и каждой ноге и с семью зрачками в каждом глазу, он стал воплощением гнева и ирландской национальной незави­ симости. См. ниже «Le paradigme irlandais», с. 350-374. 2Declan Kiberd , Inventing Ireland, The Literature of the Modem Nation, Londres, Jonathan Cape, 1995, c. 197.

219

тически, свои национальные приключения, историю и разно­ гласия. Они часто вынуждены защищать идею своей страны, и им приходится, следовательно, заниматься созданием наци­ ональной литературы. Значимость национальной или народ­ ной темы в литературной продукции была бы, несомненно, оп­ тимальной единицей измерения политической зависимости для отдельно взятого литературного пространства. Таким об­ разом, центральным вопросом, вокруг которого разгорается большая часть литературных дебатов в формирующихся ли­ тературных пространствах, остается вопрос нации, языка и народа, вопрос народного языка, лингвистического, литера­ турного и исторического определения нации. И все это напря­ мую связано с датой политической независимости и со степе­ нью значимости литературных ресурсов в данной стране. В аннексированных или политически подчиненных регионах литература становится оружием национального сопротивле­ ния. «Когда Корея потеряла суверенитет, будучи аннексиро­ вана Японией в 1910 году, именно литература предприняла решительную попытку вернуть этот суверенитет. Эта миссия была в некотором смысле ее отправной точкой»1. Миссия пи­ сателей - подчеркнуть характерные особенности, определить языковую норму, предложить ключ к уникальной националь­ ной культуре, и они служат народу и нации своим творчеством. Литература становится национальной и/или народной, когда она служит национальной идее и призвана поставить новую нацию в позицию равенства с нациями, давно существующи­ ми и признанными. Создается пантеон, история, находят по­ читаемых родоначальников и основоположников и т. д. «Ма­ ленькая нация, - констатировал Милан Кундера, - сродни большой семье, и она любит так себя и определять [...]. В боль­ шой семье - малой нации - художник связан на различный манер множеством веревок. Когда Ницше громко нападает на немецкий характер, когда Стендаль заявляет, что Италию любит больше, чем свое отечество, ни один немец, ни один француз не обижается, когда грек или чех осмеливается ска­ зать то же самое, его семья проклинает его как ненавистного предателя»2. Таким образом, связь с национальной борьбой предпола­ гает зависимость от новой национальной аудитории, т. е. по­ чти полное отсутствие автономности. В Ирландии начала века 1Kim Zun-Sik. «Histoire de la littérature coréenne moderne», Culture coréenne, № 40, septembre 1995, c. 4. 2 M. Kundera. Цит. соч., с. 226-227.

220

именно этим объясняются «скандалы», которыми определя­ ется жизнь театра «Abbaye», одного из немногих нацио­ нальных учреждений оккупированной Ирландии, посещаемо­ го многочисленными бойцами-националистами, которые устравали там политические собрания. Все, что могло поста­ вить под сомнение мифологию национального героизма или основополагающую версию истории нации, тут же отметалось разъяренной публикой, что мешало каким-либо проявлени­ ям независимости писателей. То насилие, что предшествова­ ло в 1907 году премьере «Baladin du monde occidentale» Джо­ на Синга, выявило практически абсолютное отсутствие автономности, полную зависимость от национальной аудито­ рии, от националистической борьбы. А в 1923 году, в момент постановки «Тени стрелка» О’Кейси, в программу было вклю­ чено следующее предупреждение для зрителей: «Каждый вы­ стрел, который вы услышите во время спектакля, является ча­ стью сценария. Публику просят оставаться на своих местах»1. Следует уточнить, что пьеса была представлена в апреле 1923 года, когда стороны, участвующие в гражданской войне, еще обменивались последними выстрелами, а также, что события, представленные на сцене, имели место всего лишь за три года до постановки. В любом случае, «эффект реальности» оказал­ ся тут же и напрямую соотнесен с политической ситуацией, а не с техническими театральными эффектами. Джойс, который отстаивает позицию независимости от народных норм, под­ вергая сомнению очевидность «национального долга» нацио­ нальных писателей, в своем агрессивном памфлете 1901 года против ирландского литературного театра «День черни», со­ жалеет о подчинении художников вкусам публики: «...демон (бес) народа опаснее демона вульгарности [...]. Ирландский литературный театр теперь - всего лишь собственность плеб­ са самой отсталой в Европе нации [...]. Мирная и высокомо­ ральная чернь воцаряется в ложах и галереях и одобрительно гогочет[...]. Если художник добьется любви черни, он не смо­ жет не заразиться ее фетишизмом и ее любовью к иллюзии, и вступает он в народное движение на свой страх и риск»2. В старых, ослабевающих европейских странах зарождает­ ся регрессивный, ностальгический национализм. Напротив, молодые национализмы чаще всего оказываются в политике 1 Цит. по D. Kiberd. Цит. соч., с. 218 (пер. автора). 2J.Joyse, «Le jour de la populace», Essais critiques, Paris, Gallimard, 1966, с. 82-83. (Курсив П. Казанова.)

221

агрессивны и разрушительны, соразмерно тому, насколько враждебно они настроены в отношении навязанного полити­ ческим центром империализма. Как несхожи разные виды национализма (политического и культурного), различающе­ гося по форме, содержанию и степени древности нации, так же и писатели, претендующие на национальную роль в наи­ более молодых литературных пространствах (речь идет о та­ ких писателях, как Синг, О’Кейси или Дуглас Хайд в Ирлан­ дии начала XX века), занимают эту сложную позицию, ни академическую, ни консервативную: они ведут борьбу, на пер­ вый взгляд разнородными средствами, за признание своей не­ зависимости. Для всех лишенных литературного наследства и устоявшихся традиций, для всех обездоленных в смысле языкового материала, культуры и народных традиций, нет дру­ гого выхода, как включиться в политическую борьбу, чтобы приобрести собственные средства (рискуя исчезнуть в чужой литературной традиции). В этой борьбе главным оружием ока­ жутся народ и народный язык (предполагаемый или пропа­ гандируемый). Направление политических целей меняется, лишь когда литературное поле подтверждает свою независимость от на­ циональных и политических императивов или когда появля­ ются анти- или а-национальные писатели, такие, какими в Ирландии были сначала Джойс и затем Беккет. В некотором смысле переменив полюсы в пространстве, они отсылают на­ ционалов к политической зависимости, к эстетическому от­ ставанию и к академизму. Начиная со второй половины XIX в., писателям самых обездоленных стран действительно приходилось одновременно завоевывать две формы независимости. Во-первых, речь идет о независимости политической, чтобы добиться политичес­ кого существования нации и способствовать ее политическо­ му признанию на международном уровне, и во-вторых, о не­ зависимости чисто литературной. В этом случае добиваются признания для своего национального (народного) языка, сво­ им творчеством обогащая литературу. Первое время, чтобы ос­ вободиться от литературного давления, осуществляющегося в интернациональной иерархии, писателям самых молодых на­ ций приходится прибегать к политической силе, силе нации. А отсюда вытекает необходимость отчасти подчинить лите­ ратурное творчество национальным политическим целям. По­ этому завоевание литературной автономности в этих странах проходит через стадию завоевания политической независимо­ 222

сти, т. е. через литературную деятельность, тесно связанную с национальным вопросом, и следовательно лишенную личной специфики. Только когда набран некий минимум ресурсов и политической независимости, можно начинать борьбу за чис­ то литературную автономность. На более древних пространствах случается также, что про­ цесс автономизации жестоко пресекают по конъюнктурным причинам, и таким образом интеллектуалы оказываются по­ ставлены перед тем же выбором, что и родоначальники новых наций. Приход к власти военных диктатур, который в самой Европе испытали на себе Испания и Португалия, или же ус­ тановление коммунистических режимов в странах централь­ ной и восточной Европы с менее древней литературой, привели к одному и тому же феномену интенсивной «национализации» и политизации (т. е. маргинализации) литературы. Во период длительных диктатур - франкистской и салазаристской - ис­ панское и португальское литературные пространства чувство­ вали себя порабощенными и напрямую аннексированными по­ литическими инстанциями через цензуру и навязывание формы и содержания. Не взирая на древнюю литературную историю и, следовательно, относительную автономность, ли­ тературные цели стали напрямую зависеть от политических директив. Писатели тут же были подчинены цензуре или сде­ лались ее орудием. Любые проявления эстетической (или по­ литической) независимости подавлялись, и исторический процесс разграничения политических и национальных ин­ станций приостанавливался. В подобной ситуации литерату­ ра вынуждена искать узкие рамки для четкого политико-на­ ционального определения - в том числе и в оппозиции режиму. Итак, везде, где отвергается любой центризм и любая авто­ номность, художники заново встают перед выбором, характер­ ным для зарождающихся творческих вселенных: создавать политизированную литературу на службе национальных интересов или бежать. Следуя той же логике надо анализировать происходившее во Франции между 1940 и 1944 годами. На протяжении всего периода германской оккупации французское литературное пространство было лишено всякой независимости и вдруг ока­ залось-подчинено цензуре и подвержено политическим и во­ енным репрессиям. В течение нескольких месяцев все ставки и все позиции были пересмотрены и, совсем как на зарожда­ ющихся пространствах самых бедных литератур, политичес­ кая тематика, которая обычно отодвигалась на задний план, т. 223

к. ей предпочитали независимость литературных опытов, ста­ новится приоритетной. Именно вокруг политической темати­ ки происходит расстановка интеллектуальных позиций: как и в «молодых» литературах, борьба за возвращение литера­ турной автономности совпадает с борьбой за политическую независимость. С этих пор мы наблюдаем очевидную переме­ ну позиций и, как показывает Жизель Сапиро1, наиболее не­ зависимые до войны французские писатели, т. е. наиболее формалистские и наименее политизированные, начиная с 1939 года становятся наиболее «национальными». Они всту­ пают в Сопротивление, защищают нацию от немецких окку­ пантов и фашистского режима. Они временно отказываются от своего автономного формализма во имя политической борь­ бы за свободу страны. Напротив, писатели, которые были до войны наиболее «национальными», наименее автономными, как правило, в массе своей примыкают к коллаборационистам. Вне этих экстраординарных политических ситуаций, нельзя смешивать национальных писателей «малых» литера­ турных наций и «националов» (или националистов) наибо­ лее состоятельных литературных пространств. Академичес­ кие течения, которые непрерывно происходят и в самых древних литературных пространствах (например, во Франции или в Великобритании), доказывают, что автономность даже в этих уважаемых независимых литературных вселенных ос­ тается весьма относительной и что национальный полюс и там весьма силен. Сами писатели продолжают игнорировать су­ ществование литературного настоящего, от которого они от­ странены, и с которым подчас ожесточенно сражаются. Сред­ ствами прошлого они производят «национальные» тексты. На сегодняшний день существует некий академический интерна­ ционал, который продолжает исповедовать ностальгию по устаревшим литературным приемам и по утраченному лите­ ратурному величию. Они центристски настроены и пассив­

1 Gisele Sapiro. La raison littéraire. Le champ littéraire français sous l’occupation (1940-1944) и Salut et littérature du salut. Deux trajectoires de romanciers catholiques: François Mauriac et Henry Bordeaux, Actes de la recherche en sciences sociales, Littérature et politique, mars 1996, № 111-112, c. 3-58. См. также G. Sapiro. Complicités et Anathemes en temps de crise: mode de suivre du champ littéraire et des institutions. 1940-1953 ( Academie française, Academie Goncourt, Comité national des écrivains), докторская диссертация по социологии, Paris, 1994. См. также Anne Simonin, Les Éditions de Minuit. 1942-1955. Le devoir d’insoumission, IMEC Editions, 1994, в частности глава II «Littérature obligée», с. 55-99.

224

ны, и они игнорируют нововведения и изобретения литера­ турного настоящего. Зачастую членами литературных жюри или президентами писательских ассоциаций (иногда государ­ ственных) оказываются те, кто вырабатывает и продвигает (например, посредством назначения государственных премий, вроде Гонкуровской) критерии весьма классические и «уста­ ревшие», по сравнению с новейшими критериями современ­ ности. Они увековечивают те произведения, которые соответ­ ствуют их эстетическим категориям. В «старых» странах интеллектуал-националист - это по определению приверженец академической, ретроградной стилистики, ибо он не знает ниче­ го, кроме своей национальной традиции. Национальный конформизм и консерватизм, присущий французским, английским или испанским ретроградам, ничего общего не имеет с политической и литературной борьбой кве­ бекцев или каталонцев за свою национальную автономию. Писатели этих обществ, какое бы место в своем пространстве они ни занимали, будь то самые большие космополиты или бунтари, всегда в той или иной степени остаются связаны тре­ бованием верности нации, или, как минимум, они продолжа­ ют участвовать во внутренних дебатах. Призванные прежде всего участвовать в построении символической нации, писа­ тели, грамматисты, лингвисты, интеллектуалы оказываются на передовой линии в битве за «смысл существования» зарож­ дающейся нации, как сказал Рамю. Таким образом, в тех вселенных, где политические и лите­ ратурные полюсы еще неразличимы, писатели в буквальном смысле представляют собой «голос» народа. «Я считаю, что пришло время, чтобы писатели тоже заговорили языком ра­ бочих и крестьян1», - утверждает с 60-х годов кениец Нгуги ва Тхионго. В Нигерии Чинуа Ачебе со своей стороны ратует, по своему собственному выражению, за «политическую лите­ ратуру» и за необходимость посвятить себя «прикладному ис­ кусству», чтобы избежать того, что он называет тупиком «чи­ стого искусства2». Этой позицией, в которой политическое (национальное) и эстетическое неразделимы, очевидно, объяс­ 1James Ngugi. Response to Wole Soyinka’s «The Writer in a Modern African State», The writer in modem Africa, Per Wâstberg (изд.), New York, Africa Publishing Corporation, 1969, c. 56, цит. Neil Lazarus, Resistance in Postcolonial African Fiction, New Haven-Londres, Yale University Press, c. 207. 2 Цит. no Denise Coussy. Le roman nigérian, Paris, Edition Silex, 1988, с. 491.

225

няется его концепция роли, доставшейся писателю в молодых нациях. Эту концепцию он повторяет несколько раз. В конце 60-х выходят две его известные статьи «Новеллист как учи­ тель»1и «Роль писателя в молодой нации»2, которые вызвали множество дискуссий среди африканских интеллектуалов. В них он ясно выражает свою концепцию писателя как учителя нации: «Писатель не может надеяться избежать трудов пере­ учивания и перерождения, он должен их предпринять. Фак­ тически, он бы должен был шагать во главе своего народа. Ибо он в конце концов [...] «болевая точка» своего сообщества»3. Считая себя пионером в литературе, он неизбежно служит делу построения нации. И вот, подобно С. О’Греди и Дугласу Хайду, историкам ирландской нации и литературы конца про­ шлого века, Чинуа Ачебе становится певцом и хранителем своей национальной истории. Амбиция его романной тетра­ логии, публиковавшейся с 1958 по 1966 год, - изложить исто­ рию Нигерии от начала колонизации до независимости. Его первый роман «И пришло разрушение» (1958)4, один из ред­ ких африканских бестселлеров (продано больше двух милли­ онов), изображает взаимоотношения первых миссионеров с жителями деревни Ибо. Автору удается выразить и объяснить сразу две противоположные точки зрения. Занимая четко сре­ динную позицию, позицию медиатора, он дает на английском объяснение африканской реальности и цивилизации. У этого реалистического, дидактического романа, наглядного и наци­ онального, двойная амбиция - вернуть Нигерии ее нацио­ нальную историю и донести ее до народа. При отсутствии автономности функция историка, т. е. того, кто знает и излагает историческую истину и кто своим рас­ сказом закладывает основы национального культурного на­ следия, и функция поэта смешиваются. Романная форма первая поддержка для исторического повествования и для национальной эпопеи. Кафка уже подчеркивал это в отноше­ нии рождающейся Чехословакии: работа национального ис­ торика тоже важна при становлении литературных основ5. 1 Morning yet on Creation Day, Londres-Heinemann, 1975. 2Africa Report, mars 1970, т. 15, № 3. 3 С. Achebe,, «The novelist as a teacher». Цит. текст, с. 45, цитируется D. Coussy, цит. соч., с. 489-490. 4 С. Achebe. Things Fall Apart, Londres, Heinemann, 1958; Le monde s’effondre, Paris, Presence africaine, 1973. 5 Андре Бургьер и Жак Ревель также подчеркивают роль истори­ ческого повествования в становлении Франции как культурного про­ странства. A. BourguiereJ. Revel. Histoire de la France. Цит. соч., с. 10-13.

226

Национальные эстетики Еще Джойс говорил, что национальному писателю или писателю-националисту трудно освободиться от «любви к иллюзии», иначе говоря от того типа реализма, который он заимствует у народа. Поэтому сегодня приходится говорить о настоящей гегемонии «реализма» во всех тех формах, превра­ щениях и наименованиях - неонатуралистском, живописном (выразительном), пролетарском, социалистическом - во всех самых бедных, и следовательно наиболее политизированных литературных пространствах. Это нарастающее навязывание практически уникальной литературной эстетики возникло на скрещении двух революций - литературной и политической. Вот почему, несмотря на некоторые различия, одна и та же «реалистическая» или «иллюзорная» посылка присуща всем литературным пространствам, стоящим на пути становления или подчиненным политической цензуре: неореализм в своей национальной или народной версии исключает любую форму литературной независимости и подчиняет всю литературную продукцию политическому функционализму. Вот дополни­ тельное доказательство существенной зависимости литератур­ ного реализма: его можно найти во всей литературной или окололитературной продукции, подчиняющейся коммерчес­ ким законам издательского рынка, национального и, в особен­ ности, международного. Это - в некотором смысле победа того, что Ролан Барт назвал «эффектом реальности», а Мишель Риффатер - «мифологией реальности»1. Натурализм - един­ ственная литературная техника, которая создает иллюзию совпадения написанного с реальным. Эффект реальности со­ здает таким образом убедительность, которой, в значительной степени, и объясняется его частое употребление в политичес­ ких целях, как орудие власти или же как орудие критики. Будучи задуман как крайняя точка совпадения реальности с вымыслом, «реализм» становится доктриной, наиболее соот­ ветствующей политическим целям и интересам. «Пролетар­ ский роман», превозносимый в Советском Союзе, станет воп­ лощением этой литературной и политической веры2. Нацио­ нальные обязательства, которые сочетаются с эстетикой 1 Cm. R. Barthes, L. Bersani, Ph. Hamon, M. Riffaterre. Littérature et Réalité, Paris, Editions de Seuil, 1982. 2 C m . Jean-Pierre Morel. Le Roman insupportable. L’internationale littéraire et la France. 1920-1932, Paris, Gallimard, 1985. 227

неореализма и/или употреблением «национального», «народ­ ного», «рабочего» или «крестьянского» языка - это яркое про­ явление зависимости писателей в литературных простран­ ствах, подчиненных политической власти. Испанский писатель Хуан Бенет с большой ясностью опи­ сывает подобную ситуацию в франкистской Испании. Он опи­ сал литературу, полностью подчиненную режиму. Мера ее за­ висимости, как среди интеллектуалов, сотрудничавших с режимом, так и среди тех, кто был в оппозиции, могла опреде­ ляться монополией эстетики неореализма: «В сороковые годы1, если говорить обобщенно, это была литература «пра­ вая», литература «блаженства», которая поддерживала фран­ кистский режим, единодушие без какой-либо возможности оппозиции [...]. С пятидесятых годов начинается социалисти­ ческий реализм, «левый» реализм, который копировал совет­ ский роман или французский экзистенциализм. Писатели пы­ тались создать оппозиционную литературу, но подчиняясь цензуре, без открытой критики режима. Они брались за темы, в то время немного табуированные: нувориши, проблемы ра­ бочего класса...»2 Почти в тех же самых выражениях Данило Киш вспоми­ нает литературную позицию одного белградского журнала семидесятых годов в Югославии времен Тито: «В нашей супрефектуре нет никакой дилеммы, все ясно как день: стоит толь­ ко сесть за рабочий стол и изобразить человека на улице, слав­ ного малого, каких у нас много, описать, как он напивается, как он бьет свою жену, как он устраивается, иногда у власти, иногда напротив, и все в порядке. Тогда это называлось жи­ вой и полезной литературой, этот примитивный неореализм, который изображает нравы и обычаи провинции, свадьбы, посиделки, похороны, убийства, аборты, все это, так сказать, во имя обязательств, во имя цивилизаторского почина и ли­ тературного Возрождения, вечно обновляющегося»3. В этих литературных вселенных, тесно связанных с поли­ тическими инстанциями и политической проблематикой, фор­ мализм чаще всего воспринимается как роскошь, допустимая в центральных странах, перед которыми не стоит ни нацио­ нальная проблема, ни проблема обязательства: «Ибо эта кон­ цепция, - пишет Киш, - которую мы сами часто проповедуем, согласно которой литература должна служить чему-то, или она */• ВепеЬ. Ег^геиеп В. 2 Там же. 3 й . К к. Ношо роеисиБ. Цит. соч., с. 19.

228

перестанет существовать, показывает, до какой степени поли­ тика въелась в плоть и кровь существования, все заполонила, как болото, до какой степени человек стал однобок и духовно нищ, до какой степени поэзия оказалась не у дел и преврати­ лась в привилегию нищих и «декадентов» - тех, кто может себе позволить эту роскошь, тогда как мы, остальные...»1Так он описывает, на примере Югославии, литературную эстети­ ку, очевидно навязанную сразу и литературной традицией, и политическим режимом, и историей, и гнетом политики Со­ ветского Союза. По его мнению, социалистический реализм удваивает русское влияние на сербов: «Итак, в наше время рас­ сказывают два мифа - миф панславизма (православия) и ре­ волюционный миф. Коминтерн и Достоевский»2. Для этой структурной зависимости, которая подчиняет литературные опыты политическим органам, особенно характерно повторе­ ние и воспроизведение одних и тех же нарративных посылок, которые преподносятся как исключительно национальные. Иначе говоря, реализм, практикуемый во имя политического долга, - это в реальности литературный национализм, по оп­ ределению туманный: национальный реализм. В Корее, например, где вся литература национальна3, су­ щественная часть поэзии относит себя к «реализму». Так, поэт Син Кьенгним публикует сборник реалистических стихов, в которых он соотносит себя со всем тем, что может обозначать­ ся словом «народ» или «массы». «Он один из них, и он соста­ вил себе убеждение, - как пишет Патрик Морюс, - что его роль, его долг в том, чтобы рассказывать их сказания и их ис­ тории, какую бы боль они ни выражали». Одновременно он пишет исследования и сборники народных сказаний, которые он собирает с магнитофоном, чтобы издавать их и использо­ вать как источник вдохновения в собственном творчестве4. 1Там же, с. 27. 2 Эта декларируемая сербами подчиненная позиция в отношении России позволила хорватам отграничиться от них и избрать Париж в качестве интеллектуального полюса. Там же, с. 20. 3 «В Корее [...] этот национализм имеет всеобщий, глобальный ха­ рактер, он стоит на первом плане. Каждое выступление имеет национа­ листический характер. Мы националисты - или, точнее, националисты-мессианисты, - мы становимся ими еще раньше, чем стать «левы­ ми», или чем отправиться в «массы», или чем назваться либералами или буддистами». Французское издание: Sin Kyongnim. Le Rêve d’un homme abattu. Choix des poèmes, «Introduction», Paris, Gallimard, 1995, c. 10 (пе­ ревод, предисловие, примечание Patrick Maurus, под ред. Ch’oe Yun). 4 Там же, с. 10-11.

229

Карлос Фуэнтес в очень близких терминах (национализм, реализм, антиформализм) описывает мексиканскую литера­ туру пятидесятых годов. «В Мексике», - пишет он в своей «Географии романа», - роман должен был отвечать трем наи­ вным, упрощающим требованиям, трем бесполезным дихото­ миям, которые тем не менее стали основным препятствием для романа: 1 - Реализм против фанатизма, т. е. против фантазии. 2 - Национализм против космополитизма. 3 - Обязательства против формализма, против искуства ради искусства и про­ чих форм литературной безответственности1». Первый сбор­ ник новелл Фуэнтеса «Дни под маской» был по этой логике осужден как нереалистический, космополитический и безот­ ветственный. Именно так можно объяснить, каким образом само содер­ жание литературных текстов зависит от места в мире того национального пространства, из которого они вышли. Поли­ тическая зависимость формирующихся литературных про­ странств выражается в использовании функционалистской эстетики и нарративных форм - романных или даже наибо­ лее консервативных поэтических, согласно критериям лите­ ратурной современности. И наоборот, как я пыталась пока­ зать, степень автономности самих литературных пространств определяется деполитизацией литературных целей, т. е. по­ чти полным исчезновением народной или национальной те­ матики, появлением текстов, так сказать, «чистых», без соци­ альной или политической «функции». Здесь важна и необяза­ тельность участия в созидании национальной сущности и самобытности и, соответственно, развитие литературных форм, свободных от каких-либо постороних целей, и возмож­ ность дискуссий, свободных от нелитературного видения ли­ тературы. Роль самого писателя начинает проявляться вне об­ ласти вдохновенных пророчеств, вне функции выразителя мыслей коллектива, национального vates2, принадлежащей ему в тех пространствах, которым недостает литературной са­ мостоятельности. Поиск формы, т. е. деятельность чисто литературная и са­ мостоятельная, в «малых» литературах становится возможен лишь на второй фазе, тогда, когда набраны начальные литера­ 1 С. Fuentes. Géographie du roman, Paris, Gallimard, 1997, c. 14. 2 Vates (лат.) - слово, обозначающее поэта в более широком смысле, прибл. «поэт-пророк». Встречается, в частности, в одах Горация. - Прим. перев.

230

турные ресурсы, выработана национальная специфика, и ког­ да первые художники мира могут заняться эстетическими воп­ росами, связанными с реализмом, и обратиться к образцам и к крупным эстетическим революциям, известным на литера­ турном Гринвиче.

Кафка и «связь с политикой* Благодаря необыкновенной сложности той лингвистичес­ кой, национальной, политической, культурной и эстетической ситуации, в которой он оказался, а также той тонкой интел­ лектуальной и политической полемике, которую эта ситуация спровоцировала, Кафка, несомненно, один из первых понял, что все «малые» литературы могут (и должны) рассматривать­ ся по одной и той же схеме. Один и тот же теоретический под­ ход к их положению и их специфическим проблемам может высветить, благодаря периодически повторяющимся харак­ терным чертам одних литератур, то, что не замечалось в дру­ гих. Он также показывает, что вопросы, решенные одной ли­ тературой, могут помочь другой найти выход из своих эстетических и национальных проблем. Как еврей-интеллектуал, живущий в Праге конца прошлого века, Кафка был в самом сердце национальных проблем и конфликтов Австрий­ ской империи. Вовсе не будучи писателем вне времени и ис­ тории, каким его обычно пытаются представить, он стал в не­ котором смысле спонтанным теоретиком того, что он назвал именно «малыми»1литературами, описывая то, что он наблю­ дал на практике в зарождающейся Чехословакии и в центре еврейских политических и литературных движений, - слож­ ные механизмы, благодаря которым возникают все новые на­ циональные литературы. Национальный вопрос - это не толь­ ко важнейшая проблема всей Австрийской империи между 1850 и 1918 годами. Он пронизывает во всю интеллектуаль­ ную и эстетическую проблематику. И вот, когда 25 декабря 1911 года, накануне войны за независимость Чехословакии, Кафка в своем «Дневнике» начинает описывать «малые» ли­ тературы, чтобы выявить основные механизмы появления мо­

1 Адекватным французским переводом слова «klein», которое упот­ ребляет Кафка, является именно слово «petit» («маленький»), а не «mineur» (зд. «второстепенный»), слово, которое впервые употребляет Март Роббер в своем переводе, который другой переводчик Кафки, Бер­ нар Лортолари, назвал «неточным и тенденциозным». См. В. Lortholary. Le testament de l’ecrivain, Un jeuneur et autres nouvelles, Paris, Flammarion, 1993, c. 35).

231

лодых национальных литератур, он начинает с эксплицитной параллели между чешской литературой и литературой на иди­ ше. Непосредственно перед этим он был покорен еврейским театром, который он открыл для себя благодаря театральной труппе из Варшавы, под руководством Исаака Лёви. Вот, пи­ шет он, «что я узнал от Лёви о современной еврейской литера­ туре в Варшаве, и то, что я знаю о современной чешской лите­ ратуре (частично на основе собственных наблюдений)»1. Именно непосредственное и увлеченное познание процесса становления чешской национальной литературы в эти годы (Макс Брод отмечает, что Кафка следил за чешской литера­ турой «в мельчайших деталях»2) позволило ему понять «на­ циональные» черты в еврейской литературе и театре. Кафке также приходится описывать неизбежно полити­ зированную позицию писателей в формирующихся странах. В аналитической таблице, суммирующей его наблюдения, он назовет это «связью с политикой3». Он дает длинный пере­ чень политических феноменов, сопровождающих рождение национальных литератур: «пробуждение умов, сохранение це­ лостности часто бездеятельного во внешней жизни и посто­ янно распадающегося национального сознания, гордость и поддержка, которую черпает нация в литературе для себя и перед лицом враждебного окружения»4. Он настаивает на од­ новременном рождении и параллельном развитии националь­ ной прессы и книжной торговли, и говорит прежде всего о по­ литизации литературы, вспоминая «порождение уважения к людям, занимающимся литературной деятельностью [...]; включение литературных явлений в политическую злобу дня...»5 В этих маленьких странах сами литературные тексты пишутся, как объясняет Кафка, в непосредственной близости к политике. «Личное дело, - пишет он, - быстро становится коллективным, мы значительно быстрее достигаем границы, которая отделяет ее [литературу] от политики, нам даже при­ ходится делать усилие для того, чтобы заметить ее до того, как мы до нее дойдем, и чтобы везде различать эту суживающую­ ся границу». Иначе говоря, все тексты имеют политический (общественный) характер, т. к. мы стараемся политизировать (т. е. сделать национальной) литературу, свести на нет грани­ 1 Франц Кафка. Цит. соч., т. 4, с. 159. 2 Max Brod. Francz Kafka. Souvenirs et documents. Paris, Gallimard, 1945, c. 175 (nep. H. Zylberberg). 3 Франц Кафка. Цит. соч., т. 4, с. 161. 4 Там же, с. 159. 5 Там же, с. 159.

232

цу, которая отделяет субъективное (привилегию литератора в «больших» литературах) от коллективного. Однако, добав­ ляет Кафка, «...вследствие внутренней самостоятельности ли­ тературы внешняя ее связь с политикой безопасна, - в резуль­ тате всего этого литература распространяется в стране благодаря своим крепким связям с политическими лозунга­ ми5». Короче говоря, для Кафки, который может наблюдать все эти феномены в Праге и которому Лёви в деталях расска­ зывает все, что происходит в Варшаве в области еврейской литературы и в области политических баталий вокруг идиша, начинающая литература может существовать лишь в соответ­ ствии с национальными требованиями. Ее первая характери­ стика, даже ее «оживление» оказывается продуктом постоян­ ной и существнной путаницы между двумя порядками, способствующими становлению друг друга. «Национальная борьба, которой определяются все произведения» еврейской литературы в Варшаве, понял он незадолго до этого, опреде­ ляет также и все литературные начинания «малых» стран. Естественно, что эти «малые» литературы могут так на­ зываться лишь при имплицитном сравнении с литературой центральной в полном смысле этого слова, т. е., в случае Каф­ ки, с немецкой литературой. Последняя характеризуется не только тем, что она «богата талантами», - именно таким об­ разом определяют немецкое литературное наследие, - но и тем, что она касается «благородных» тем, как определяют обычно литературную автономность. Действительно, Кафка замечает и подчеркивает, в доказательство своей редкой про­ ницательности, что новые национальные литературы - это также и литературы народные. Отсутствием литературной «среды», специфических традиций и автономных, чисто ли­ тературных интересов, объясняется то, что «литература - дело не столько истории литературы, сколько дело народа...»2 Вы­ ражая, таким образом, эксплицитно основную разницу меж­ ду «большими» литературами, характеризующимися насле­ дием, т. е. накопленной историей, и «малыми» литературами, которые определяются своей народной культурой, Кафка от­ мечает борьбу между двумя подходами, описанными выше. Вот почему «то, что в больших литературах происходит вни­ зу и образует подвал здания, [...] здесь происходит при пол­ ном освещении...»3. Перестановка «высокого» и «низкого» в 1Там же, с. 161. 2 Там же, с. 160. 3 Там же, с. 161.

233

иерархии жанров, языковых уровней и произведений являет­ ся, по его мнению, важной чертой «малых» литератур («Во­ обще охотно занимаются литературной разработкой малых тем...»1). Наконец, Кафка говорит о тех сложных и неизбежных свя­ зях, которые поддерживает каждый писатель маленькой стра­ ны со своей национальной литературой: «Требования, предъявляемые национальным сознанием малого народа, обя­ зуют каждого быть готовым знать, нести, защищать приходя­ щуюся на него долю литературы, - защищать в любом случае, даже если он ее не знает и не несет. [...] В результате всего это­ го литература распространяется в стране благодаря своим крепким связям с политическими лозунгами»2. Таким обра­ зом, писатели не могут провозгласить автономию, в которой они не хозяева: им приходится «бороться» за «приходящую­ ся [на них] долю в литературе». Этот туманный и сложный текст не является связной тео­ рией в прямом смысле слова. Это всего лишь серия набросан­ ных на бумагу заметок, составляющих первые размышления Кафки на тему, которая, как мы покажем ниже, несомненно станет центральной во всем его творчестве. Но основной ин­ терес этого текста заключается в позиции, которую занимает Кафка: в этих обстоятельствах он одновременно и свидетель, и действующее лицо. Иначе говоря, благодаря своему живо­ му интересу к еврейскому националистическому культурно­ му движению, которое открыл для него Исаак Лёви, он зани­ мает очень редкое и ценное положение: он дает одновременно теоретическую и практическую точку зрения. Его позиция ув­ леченного наблюдателя позволяет понять изнутри, прочув­ ствовать пределы, в которых действителен литературный опыт подчинения, и создает условия для объяснений и обобщений. Вот почему его интуитивные выводы могут служить образ­ цом, на практике «подтверждающим» теоретический анализ. Следует также заметить, что невозможно до конца понять этот знаменитый текст, «Дневник» от 25 декабря 1911г. (который, как известно, долго комментировали Делез и Гваттари) без обобщенной модели иерархической структуры литературной вселенной. Кафка утверждает, что следует говорить о «малень­ ких» литературах, т. е. о литературных вселенных, которые су­ ществуют лишь в неравном структурном соотношении с 1Там же, с. 161. 2Там же, с. 160.

234

«большими» литературами. Он описывает эти вселенные как изначально политизированные и настойчиво говорит о неиз­ бежном политическом и национальном характере литератур­ ных произведений, которые в этих вселенных пишутся, не для того чтобы пожалеть их литературу или дать им низкую оцен­ ку, но, напротив, чтобы понять их природу, их интерес («ра­ дость») и те механизмы, которые их производят и делают не­ обходимыми. Перечитывая этот текст, Делез и Гваттари несколько ре­ дуцировали литературную специфику, применяя к литературе (во всяком случае, к тому, что подпадает под двусмысленное определение «второстепенной литературы») политические схемы, топорные, анахронические и искажающие смысл. В книге «Кафка. За второстепенную литературу» они утверж­ дают, что Кафка - «политический писатель» («Все политика, начиная с писем к Фелиции»), довольствуясь пересказом за­ мечаний Кафки в этом «Дневнике», датированном 25 декабря 1911 года. Если у Кафки действительно были политические интересы, как показал его биограф Клаус Вагенбах1, то они были иными, чем те, которые приписывают ему Делез и Гват­ тари. Их анахроническая концепция политики приводит к ис­ торическим ошибкам. Они приписывают Кафке свое видение политики как подрывной деятельности, или «подрывной борь­ бы», тогда как для него, в Праге начала века, она ассоциирует­ ся только с национальным вопросом: «Для такой литературы честь быть второстепенной, - пишут они, - т. е. революцион­ ной в отношении любой литературы2; слово «второстепенный» характеризует уже не конкретные литературы, но революци­ онные условия любой литературы внутри той, которую назы­ вают большой (или установившейся)»3. Иначе говоря, Кафку представляют политическим писателем без серьезных поли­ тических интересов, который не задумывается о горячих по­ литических вопросах своего времени. За отсутствием точного определения того, что Кафка обо­ значает понятием «политического», Делез и Гваттари вынуж­ дены вернуться к очень устаревшей концепции писателя, что­ бы обосновать свою позицию: они утверждают, что Кафка политический писатель, но пророческого типа. Получается, 1Klaus Wagenbach. Franz Kafka. Années de jeunesse ( 1883-1912). Paris, Mercure de France, 1967. 2 G. Deleuze, F. Guattary. Цит. соч., с. 35. 3 Там же, с. 33.

235

что Кафка говорит о политике, но в будущем, он как бы пред­ ставляет и описывает события, которые должны случиться: «Это от начала до конца политический автор, провозвестник будущего мира»1. У него «творческая линия бегства влечет за собой всю политику, всю экономику, всю бюрократию и юрис­ дикцию: она сосет их как вампир, чтобы извлечь из них еще неизвестные звуки близкого будущего - фашизм, сталинизм, американизм - все дьявольское могущество, которое стучит­ ся в дверь. Ибо выражение предшествует содержанию и вле­ чет его за собой...»2; «Таким образом литературная машина берет эстафету будущей политической машины»3. Так, исполь­ зуя фигуру поэта vates, поэта-прорицателя, способного пред­ чувствовать и выражать явления будущего, Делез и Гваттари просто-напросто возвращаются к самому архаическому из поэтических мифов. Анахронизм - одна из форм литератур­ ного этноцентризма. Центры применяют к текстам свои соб­ ственные эстетические и политические категории. Не будучи в состоянии представить себе, что для Кафки национализм одно из важных политических убеждений, Делез и Гваттари изобретают, складывая его из осколков, и присваивают ему слово, относящееся как к политике, так и к литературе - «вто­ ростепенные литературы».

1Там же, с. 75. 2 Там же, с. 74. 3 Там же, с. 32.

236

Глава 2 АССИМИЛИРОВАННЫЕ В очень раннем возрасте, в нищем и обездоленном Три­ нидаде, далеком отовсюду, с населением в полмиллио­ на обитателей, мне было дано высокое устремление писать книги [...]. Но книги создаются не только в го­ лове. Книги - это материальные объекты. Чтобы на­ писать свою фамилию на обложке готового матери­ ального объекта, вам нужны издательства и издате­ ли, художники и печатники, переплетчики, букинис­ ты, критики, газеты и журналы [...] и, естественно, покупатели и читатели [...]. Общества такого типа не существовало в Тринидаде. Если я хотел быть пи­ сателем и жить моими книгами, мне, следовательно, нужно было уехать [...]. В то время для меня это зна­ чило уехать в Англию. Я уехал с периферии, с грани­ цы, в те края, которые в моих глазах представлялись центром; и я надеялся, что в центре для меня най­ дется место.

B.C. Нейпол. Наша универсальная цивилизация

Если мы попытаемся описать всю последовательность проблем, решений и изобретений у писателей с периферии как совокупность позиций, которые следует рассматривать в со­ отношении, не разграничивая их, у нас появится возможность иначе, индуктивно, подойти к вопросу об определении и о гра­ ницах подчиненных национальных литератур. Одним из пер­ вых результатов подобного подхода будет возможность вернуть, встроить в систему эмигрировавших или ассимили­ ровавшихся авторов - переставших быть национальными. В историях бельгийской (франкоязычной) литературы фигу­ рируют прежде всего национальные авторы, и такие, которые достигли национальной самобытности. Из них обычно исклю­ чают - или не желают - всключать Маргерит Юрсенар или Анри Мишо, точно так же, как ирландские литературные ис­ торики не решаются включить Дж.Б. Шоу или Беккета в свою национальную панораму - а ведь принадлежность к литера­ турному пространству может проявляться и в неприятии на­ циональных особенностей. В реальности же формирование ли­ тературного пространства следует рассматривать именно по соотношению, пусть даже отрицательному, между двумя эти­ ми выборами, по их взаимному отталкиванию, по ненависти или любви, внушаемой родным краем. 237

По этой же логике нельзя смешивать национальное лите­ ратурное пространство с национальной территорией. Принять во внимание как элемент связного целого каждую из позиций, характеризующих литературное пространство, включая в него и писателей-эмигрантов, важно для того, чтобы разрешить те некорректные вопросы, которые традиционно ставятся в от­ ношении «малых» литератур. Вся многоплановость нацио­ нального литературного пространства вырисовывается в со­ отношении между наиболее национальными позициями, тесно связанными с политическими органами, с одной стороны, и зарождающимися автономными позициями, которые непре­ менно интернациональны, с другой. Последние позиции за­ нимают писатели, обреченные на своего рода внутреннее бег­ ство, такие, как Хуан Бенет и Арно Шмидт, или же просто на эмиграцию (Джойс в Триесте и в Париже, Данило Киш в Па­ риже, Салман Рушди в Лондоне). Например, сегодня мы говорим о колумбийской литера­ туре и колумбийских писателях, как если бы это политико­ литературное сообщество само по себе было доказанной ре­ альностью, ощутимой очевидностью, требующей научного описания. Однако в реальности колумбийские писатели не составляют единого целого, т. к. занимают принципиально разные позиции. Это и писатели, завоевавшие международ­ ную известность, как Габриэль Гарсиа Маркес (Нобелевская премия 1982 года) и Альваро Мутис, и национальные писате­ ли, сами в значительной степени испытавшие на себе влия­ ние разных типов международного признания, такие как Гер­ ман Эспиносо. Для них важно множество факторов: многие бегут в Европу и Латинскую Америку, добиваются причаст­ ности к культурному и лингвистическому сообществу Латин­ ской Америки. На некоторых сказываются такие факторы, как общепризнанные авторитет и посредничество Парижа или по­ ложение дел в кубинской политике, которое импонирует Гар­ сиа Маркесу и отталкивает Альваро Мутиса, чары Нью-Йорка, вес барселонских издателей и литературных посредников, жизнь в Испании, литературное или политическое соперни­ чество и политические дебаты между наиболее признанными в Латинской Америке писателями «бума»1. Если отдавать себе отчет в том, что колумбийское литературное пространство в 1Латиноамериканским «бумом» автор называет подъем латиноаме­ риканской прозы в шестидесятые годы двадцатого века, а писателями «бума», в частности, Габриэля Гарсиа Маркеса, Хорхе Луиса Борхеса, Хулио Кортасара, Мигеля Анхеля Астуриаса и т. д. - Прим. перев.

238

равной степени принадлежит всем этим писателям, то оно ста­ нет восприниматься как своего рода разрозненная структура, превосходящая территориальные границы, как невидимая ла­ боратория национальной литературы, несводимая к границам нации, формированию которых они способствуют. Эта геогра­ фическая раздробленность наиболее удаленных от центра литературных пространств и система их разнообразных зави­ симостей являются, может быть, главным знаком несовпаде­ ния литературного пространства и политической нации, т. е. говорят об относительной автономности мирового литератур­ ного пространства. Все эти позиции, постепенно выработанные писателями и реализуемые ими, «создают» историю каждой зарождаю­ щейся литературы. Они строят, а затем все больше и больше унифицируют свои литературные пространства: каждый ва­ риант становится одним из этапов генезиса этих пространств. Но ни одна новая позиция не влияет ни на появление, ни на исчезновение предыдущей; каждая из них усложняет и меня­ ет правила игры, каждая из них борется за литературные ре­ сурсы, что способствует обогащению литературного простран­ ства. Вся сложность описания литературных восстаний и переворотов заключается в том, что каждый вариант может быть описан синхронно как фаза развития или как элемент структуры, как прогрессивное движение, которым обусловле­ на литературная история, или как одна из современных пози­ ций, сосуществующих (и соперничающих) в литературном пространстве. Например, ассимиляция - это «нулевая точка» литератур­ ного сопротивления, т. е. непременный путь каждого начинаю­ щего писателя, выходца из региона, политически и/или лите­ ратурно обездоленного, когда в его распоряжении нет никаких литературных или национальных ресурсов. Так бывает, в час­ тности, в колонизованных регионах до появления каких бы то ни было притязаний на национальную независимость или на национальные различия. Но так бывает и с писателями подчиненными, но относительно обеспеченными соответству­ ющими ресурсами - с такими, как бельгиец Анри Мишо или ирландец Джордж Бернард Шоу. Они могут отказаться от судьбы национального писателя (или того, что поляк Казимеж Брандыс называет «патриотическим долгом» писателя) и присвоить себе, почти «подпольно», литературное наследие центра. Шоу и Мишо требуют прямого доступа к свободе фор­ 239

мы и содержания, право на который дает лишь принадлеж­ ность к литературному пространству центра. Поэтому бегство во имя ассимиляции - это одновременно и одна из основных позиций в подчиненных литературных пространствах (хотя писатели, которые ее применяют, «исчезают» или растворя­ ются в доминирующем литературном пространстве, и поэто­ му часто оказываются забыты или оставлены за пределами национальной литературной истории), и один из этапов (от­ правная точка) становления обездоленных литературных про­ странств. Политическая ассимиляция уже давно описана как про­ цесс растворения или интеграции, т. е. все большего стирания разницы, отказа вливающейся нации, иммигрирующей или подчиненной, от своих религиозных, культурных, лингвисти­ ческих и прочих особенностей в пользу обычаев доминирую­ щей нации. Израиль Зангвиль (1864-1926), еврейский писа­ тель, живший в Англии и писавший на идише, в одной своей длинной новелле «Комедии гетто» создает очень сильный образ, в котором сосредоточена вся двусмысленность и слож­ ность этого стремления к ассимиляции, в котором подчинен­ ный старается забыть свои корни. Он называет это «англизацией». «Существует много способов, - утверждает рассказчик, скрыть от англичан позор родства, которое трехтысячелетней родословной связывает вас с Аароном, первосвященником Израиля». Так, Соломон Коэн, пишет Зангвиль, «всегда от­ личался неисправимой манерой произносить слова на иврите с английским акцентом и упрямством, с которым он допускал в свое общество только одного раввина, говорящего по-анг­ лийски и имеющего повадки протестантского пастора»1. Этот раввин с повадками протестантского пастора мог бы стать парадигмой литературной ассимиляции, которая, как отметил Рамю, также часто зависит от акцента, изжитого или нет, и для многих писателей, начисто лишенных признанных литературных ресурсов, она оказывается единственным спо­ собом литературного существования. Именно с этой точки зре­ ния следует рассматривать путь ирландских драматургов, при­ ехавших в Лондон делать карьеру до появления движения культурного национализма. Известно, что Оскар Уайлд и Бер­ нард Шоу наследовали длинному ряду драматургов, к кото­

1 Israel Zangwill. Comédies du ghetto, Paris, Éditions Autrement, 1997 (пер. M. Girette. Издание исправленное, дополненное, с комментария­ ми и послесловием В. Spire), с. 52.

240

рым, в XVIII в. относятся Конгрив и его последователи, Фракер, Голдсмит и Шеридан. Все эти авторы ирландского про­ исхождения прославились в жанре комедии. В случае Джой­ са речь идет о форме исторической зависимости, от которой он будет стараться избавиться. В одном из своих «Критичес­ ких эссэ», посвященных Уайлду, он пишет: «Веер леди Уиндермир [пьеса Уайлда, 1892 г.] собрал весь Лондон. В лучших традициях ирландских комедиографов, от Шеридана и Голд­ смита до Бернарда Шоу, Уайлд сделался, подобно им, запис­ ным шутом англичан»1. Именно так - как резкий отказ от любой ассимиляции следует понимать знаменитое и гениальное выражение Джой­ са в начале «Улисса», где в качестве «символа ирландского ис­ кусства» он предлагает «треснувшее зеркало поденщицы»2. Этот образ может служить провокационным определением ху­ дожественной и культурной продукции всех колонизованных или просто подчиненных регионов. Ирландское искусство, до рождения движения литературного Возрождения, было про­ сто зеркалом. Как мы помним, это вынужденное подражание было заметно уже у дю Белле: те, кого поэт Плеяды назвал «белилыциками стен», занимались лишь бледной имитацией господствующего искусства. Но Джойс, смутьян и реалист, в своем неприятии подражания идет еще дальше, добавляя к зер­ калу трещину. Ирландские художники, из-за самой своей за­ висимости, не способны, согласно Джойсу, предложить чтото кроме уродливой копии с оригиналов; более того, они не просто имитаторы, они прислуга англичан, «домработницы» (необычайно жестокое выражение у ирландских национали­ стов 20-х годов), неспособные самостоятельно избавиться от униженного положения, уготованного им колонизаторами. Иначе говоря, они принимают как данность унизительное оп­ ределение, навязанное теми, кто их поработил. Именно поэто­ му ассимиляция оказывается главной ставкой в игре форми­ рующихся литератур. Она одновременно доступ к литературе для тех, кто лишен каких-либо национальных ресурсов, и фор­ ма «предательства» внутри зарождающихся литературных вселенных. Художники, ассимилировавшиеся с центром, ис­ чезают в качестве «национальных» и «изменяют» делу наци­ ональной литературы.

1J.Joys. Oscar Wilde, le poète de Saloné. Цит. соч., с. 242. 2 James Joys. Ulysse, Paris, Gallimard, 1929, c. 5 (французский пере­ вод: A. Morel, S. Gilbert; общая редакция V. Larbaud, J. Joyce).

241

Нейпол. Консервативная идентификация История B.C. Нейпола, родившегося в колонии Британ­ ской империи, - это история писателя, всецело идентифици­ рующегося с ценностями английской литературы. При отсут­ ствии какой бы то ни было литературной традиции в его родном регионе, у него не было другого выбора, как «превра­ титься» в англичанина. Вопреки всем страданиям, противо­ речиям, безысходности, с которыми он сталкивается из-за сво­ его происхождения, своей культуры или даже цвета кожи, напоминающего о том, что он чужой, он может лишь оставать­ ся между тем и этим: не совсем англичанином (даже получив титул от королевы) и не совсем индийцем. B.C. Нейпол родился в Тринидаде, на английских Ан­ тильских островах. Он происходил из семьи индийских эмиг­ рантов, из тех крестьян, которые примерно в 1880-е годы на­ нимались по контракту, чтобы работать на плантациях в разных частях Британской Империи. Они отправлялись на ос­ трова Фиджи, на остров св. Маврикия, в Южную Африку это было индийское сообщество, диаспора, обнаруженная Ган­ ди в конце века в Гвиане и Тринидаде. Приехав в Англию по стипендии для продолжения учебы в надежде стать писателем1, Нейпол всю жизнь стремился ас­ симилироваться, интегрироваться, достичь, наконец, самой на­ стоящей englishness2. «Загадка преуспевшего»,3 книга, опубликованная в Анг­ лии в 1987 году, т. е. почти сорок лет спустя по прибытии Нейпо­ ла в столицу империи, стала своего рода возвращением к себе, подведением неутешительных итогов жизни, проведенной в патетических поисках определенной и окончательной пози­ ции. «Я давно не читал такой печальной, с оттенком неизбыв­ ной грусти книги», - пишет Салман Рушди во время своего лондонского побега4. Отсутствие в Тринидаде собственной ли­ тературной и культурной традиции, которую Нейпол мог бы построить и присвоить, и невозможность окончательной са­ моидентификации, из-за слишком большого исторического и географического разрыва с Индией, от которой его отделяют два поколения эмиграции, превращают Нейпола в воплоще­ 1См. V. S. Naipaul. L’Enigme de l’arrvée, Londres, 1987, Paris, Bourgois, 1991, c. 127- 230 (nep. S. Mayoux). 2 Englishness (англ.) - «английскость». - Прим. перев. 3Там же. 45. Rushdie. Patries imaginaires. Цит. соч., с. 164.

242

ние двойного бегства. В своей книге он с безжалостной яснос­ тью вспоминает, как ужасно ему приходилось страдать от сво­ ей чужеродности, которую он читал в глазах других. И с той же жестокостью по отношению к самому себе (как тут не вспомнить Рамю, когда тот рассказывает о своем приезде в Париж1), Нейпол пишет о своем путешествии из Port of Spain, столицы Тринидада, в Саутгемптон. Приехав «как провинци­ ал из [своего] удаленного от Империи угла»2, Нейпол пони­ мает, что он «полуиндиец», который не может по-настоящему присвоить себе культурную традицию Индии, но который так­ же, по своему образованию, происхождению и цвету кожи, очень далек от лондонских интеллектуальных и культурных обычаев: «Этот наполовину индийский мир, - пишет он о Три­ нидаде, - этот мир, отдаленный от Индии и в пространстве, и во времени и окутанный тайной для человека, который и при­ близительно не понимает ее языка, не вникает в ее религию и ее обычаи, этот наполовину индийский мир был той формой общества, которую он знал»3. Нейпол вспоминает, как он, пос­ ле учебы и трудных писательских дебютов, поселился в Велтшире, в сельской Англии, где, словно переживая «второе рож­ дение», он старается «стать» англичанином, почувствовать пейзаж, смену времен года, историю и жизнь людей этой стра­ ны. «Я медленно овладевал знанием. Это было несопостави­ мо с тем почти инстинктивным знанием растений и цветов Тринидада, которое было мне дано с детства; это было как учить второй язык»4. «Это было тогда, когда я научился точ­ но определять именно это время года [конец весны], ассоции­ ровать с ним некое состояние цветов, деревьев, реки»5. Об этом неистовом стремлении врасти в страну, познать ее повседнев­ ную «интимность», овладеть ее историей, чтобы ее присвоить, он постоянно вспоминает, чтобы сгладить то, что он воспри­ нимает как недостаток или пробел: «Меня постоянно прони­ зывало ощущение древности этих земель, их освоенности че­ ловеком [...] я жил теперь в унисон с пейзажем, с этой одинокой местностью, впервые со дня моего приезда в Англию6». Что­ бы покончить со своим крайне неприятным положением чу­ жака - без истории, без литературы, без страны, без тради­ 1 См. C.F. Ramuz. Raison d’être, Paris, La Différence, 1991 [1914]. 2 V.S. Naipaul. L’Enigme de l’arrivée. Цит. соч., с. 169. 3 Там же, с. 144. 4 Там же, с. 43. 5 Там же, с. 249. 6 Там же, с. 30-32.

243

ций, без собственной культуры - т. е. со всем, что он называет своим «неверным прошлым»1, он погружается в «английскость». Несомненно, именно этим объясняются его решительно английское видение мира, его почти провокационное стрем­ ление казаться более английским, чем сами англичане, более ностальгическое, чем у них, отношение к Империи и к утра­ ченному могуществу Англии, наконец, гордость, с которой он объявлял себя продуктом западной цивилизации. Его речь, опубликованная в «Нью-Йоркском книжном обозрении», одно название которой («Наша универсальная цивилиза­ ция»2) уже подразумевает, что слияние достигнуто, стала бле­ стящей иллюстрацией его полной самоидентификации с цен­ ностями Британской империи. Сравнивая, по-видимому, объективно, два типа колониализма, европейский и мусуль­ манский, он осуждает последний3 и с гордостью говорит о сво­ ей принадлежности к первому: «И если мне придется описы­ вать универсальную цивилизацию, то это та цивилизация, которая позволила мне проделать этот путь с периферии в центр». Нейпол придерживается этой позиции, одновремен­ но консервативной, разочарованной и, наконец, невозможной: цвет кожи без конца напоминает ему о своеобразном «преда­ тельстве» в отношении себе подобных - бывших жителей ан­ глийских колоний. Даже его взгляд на современную Индию, сложный, болез­ ненный и двойственный4 - это отпечаток той странной и пе­ чальной ясности, которая позволяет ему почувствовать, прежде всего на примере достижений национальной независимости, отметину, оставленную английским наследием. Его позиция относительно Индии, одновременно близкая и отстраненная, позволяет ему делать такие парадоксальные высказывания, как: «История древней Индии написана ее завоевателями»5. Даже сами понятия родины, народного наследия, культуры и

!Там же, с. 121. 2 V.S. Naipaul. «Notre civilisation universelle», речь произнесенная в Институте Манхеттена, Нью-Йорк, The New-York Review of books, 31 janvier 1991. 3См. также V.S. Naipaul. Crépuscule sur l’Islam, Paris, Albin Michel, 1981 (nep. N. Zimmermann и L. Murail). 4Взгляд, изменившийся со временем и эволюционировавший меж­ ду его первой поездкой 1962 г. (L’Illusion des ténèbres, Paris, Bourgois, 1989), поездкой 1975 г, сразу после которой он напишет «Расколотую Индию» (L’Inde brisee, Paris, Bourgois, 1989) и, наконец, последней 1991 г., о которой он пишет в L’Inde. Un million de révoltés. Цит. соч., в 1990 г. 5 V.S. Naipaul. L’Inde. Un million de révoltes. Цит. соч., с. 439.

244

цивилизации, на которых позднее вырастет индийское наци­ оналистическое движение, вытекают из английской концеп­ ции мира и истории. Ведь сам он, еще ребенком, в далеком Тринидаде, узнал, «что Гете сказал о «Шакунтала», индий­ ской пьесе на санскрите, которую сэр Уильям Джонс перевел на английский в 1789 году.»1 Таковы парадоксы и тупики, в которые, как он сам это вскоре замечает, попадается Нейпол. И даже его пессимисти­ ческое видение Англии, его консервативная ностальгия по пастушескому краю, по усадьбам, видавшим былое величие и его закат, его почти колониальное сожаление о британском могуществе также свидетельствуют о странном смещении точ­ ки зрения, о его безоговорочном приятии английского мировидения, с которым он, тем не менее, так и не смог слиться органически. «Олимпийское отвращение Нейпола» (по выра­ жению Рушди2), в результате которого у него появляется по­ добный циничный и разочарованный взгляд на страны тре­ тьего мира, как в его литературных произведениях (например, «Guerilleros»3), так и в репортажах - это также следствие его положения «ассимилированного», «предателя» в условиях ко­ лонии, радикального скептика. Его решительный поиск «английскости», вознагражден­ ный дворянским титулом, полученным от королевы Англии, естественным образом оказался в ущерб поиску формы и сти­ ля. Его политический консерватизм - пользуясь лингвисти­ ческим термином, своего рода гиперкоррекция, - в отноше­ нии политического и литературного пространства Англии нашел отражение в его творчестве. Традиционный характер всего повествования у Нейпола точно в духе его трогатель­ ных поисков самоидентификации. Писать как англичанин значит соответствовать английским канонам.

Анри Мишо: что такое иностранец Путь Анри Мишо в определенном смысле напоминает путь Нейпола, не считая того, что Мишо - выходец из простран­ ства, подчиненного не политически, а лингвистически: фран­ 1Там же, с. 446. Уильям Джонс, замечательный британский эрудит XVIII в., ревностный приверженец Просвещения, назначенный судьей при верховном дворе Бенгалии в Калькутте. Он приехал в Индию де­ лать карьеру и выучил санскрит, чтобы переводить тексты индийской священной традиции. 2 S. Rushdie. Patries imaginaires. Цит. соч., с. 399. 3 V.S. Naipaul. Guérilleros, Paris, Albin Michel, 1981 (пер. A. Saumon).

245

коязычная Бельгия остается в лингвистической зависимости от Франции. Мишо, родившийся в Бельгии, отказался от судь­ бы национальных поэтов и пытался забыть о своем бельгий­ ском происхождении и заставить забыть о нем остальных, что­ бы «стать» французским поэтом. Общий язык и, не считая акцента, отсутствие внешних признаков принадлежности к иностранному национальному сообществу благоприятствовали его почти стихийной интеграции в сообщество поэтов центра. Как валлонец, Анри Мишо имел возможность выбирать между диссимиляцией, т. е. выпячиванием своей региональ­ ной или национальной бельгийской сущности, и ассимиля­ цией с французским национальным пространством. Бельги­ ец, родившийся в Намюре в 1899 году, он лишь в 1925 году перебрался в Париж. Помимо акцента, о котором он упоми­ нает в одном стихотворении 1926 года (в позднейшей версии текста он исключит даже намеки на него1), напоминающего «эр» с другого конца Европы», в которых признается Чоран2, он оказывается в позиции отчуждения, которая сближает его с провинциалом, и признание его необычности не приносит ему пользы. В нескольких сборниках, «Некий Плюм» (1930), «Варвар в Азии» (1933), «Путешествие в далекую Гарабанию» (1936) и «Вовне» (1948), настойчивость, с которой Мишо говорит о дистанции и о различиях, о раздробленности мира на страны и народы, иностранцев и коренных жителей, - это не просто отличительная черта первых поэтических опытов. Только близкий сосед Франции, чей акцент, манеры и просто образ жизни напоминают о его положении странного иностранца (хоть он и не совсем иностранец, и само его происхождение мешает ему стать «таким же», настолько, чтобы ничто не вы­ давало в нем «другого»), может настойчиво делить мир на ав­ тохтонов и других. Его пародия на этнографический дискурс, ясно выраженная в «Путешествии в далекую Гарабанию», сродни проекту Свифта, еще одного ирландского иностран­ ца, ассимилировавшегося в Англии. И точно так же, как, во всяком случае, во Франции, практически перестали замечать разрушительную и провокационную силу «Путешествий» Свифта, «Путешествие» Мишо, может быть, и не соотноси­ 1 C I. Jean-Pierre Martin . Henri Michaux. Ecritures de soi, Expatritions, Paris, José Corti, 1994, c. 288. 2 E.M. Cioran. Ecartèlement. Paris, Gallimard, 1979.

246

лось с реальной ситуацией автора, «провинциала», поглощен­ ного самим фактом своей чужеродности1. В свое знаменитое годичное путешествие в Эквадор Мишо отправился вместе с эквадорским поэтом Альфредо Ганготена, тоже псевдопарижанином. Последний приехал из далеко­ го Уругвая в 1924 году и стал французским поэтом, признан­ ным крупными поэтами своего времени и печатающимся во всех больших журналах. Стремление Мишо отказаться от лю­ бых проявлений поэтического экзотизма в своей первой кни­ ге, шокировавшей публику, будет понятнее, если допустить, что его путешествие было лишь возможностью удостоверить­ ся в том, что Эквадор для Ганготены - это то же, что Бельгия для него. Их сходный, очарованный Францией взгляд извне и их общее нежелание переоценивать, принимать всерьез свою инородность, будь она географическая, лингвистическая или культурная, позволяют Мишо универсализировать свою «нецентрированную» позицию. Билингвизм также сближает их: валлонец Мишо, учившийся во Фландрии и по-фламандски, смолоду интересовался перспективами эсперанто, который мог бы позволить освободиться и от французского, и от фла­ мандского языка. Он установил своеобразное родство между своей ненавистной Бельгией и Эквадором, бывшим для Ган­ готены одновременно и родным краем, и краем «литератур­ ного побега». Подтверждение значимости для молодого Мишо его бель­ гийской принадлежности, которую он считал унижением и проклятием, мы находим в «Некоторых сведениях о пятиде­ сяти девяти годах существования», опубликованных в 1959 году в книге его бесед с Робером Брешоном2. Несколь­ кими четкими линиями, уже став знаменитым поэтом, Мишо рисует свой единственный автопортрет. Он не любит афиши­ ровать факты своей биографии - еще одна общая черта с Чораном: поэты-эмигранты, ассимилировавшиеся с литературной средой, которую заставили забыть о своем происхождении, по логике вещей не хотят напоминать этапы своего превращения. В этом автопортрете, где поэт предстает в образе молодого 1 В его текстах иностранцы часто подозрительны: «Когда приезжа­ ют иностранцы, их помещают в лагеря на границе территории. Они мо­ гут допускаться внутрь страны лишь постепенно и после многократных испытаний». H. Michaux. Ailleurs, Voyage en Grand Garabagne, Paris, Gallimard, 1936, c. 50-51. 2 Robert Bréchon. Henri Michaux, NRF, 1959, переиздано в «Oeuvres complètes». Цит. соч., с. CXXIX-CXXXV.

247

бельгийца, Мишо напоминает о важности своего литератур­ ного образования, о бельгийских космополитических журна­ лах, которые его поддерживали, но прежде всего он говорит о своем стремлении освободиться от всего бельгийского: «Бель­ гия оставлена навсегда, - в 1922 году, уточняет автор. Затем, с 1929 года, - он путешествует против. Чтобы вырвать из себя свою родину, все свои связи, которые против его желания со­ единяют его с греческой, романской или германской культу­ рой или с бельгийскими обычаями. Путешествия экспатриа­ ции»1. Этим решительным отказом от родины отмечен весь путь Анри Мишо в 20-е годы, он же и становится материалом его первых произведений. В стремлении отрешиться от всего, что досталось ему в наследство, освоить, насколько это воз­ можно, другую культурную и литературную традицию и слиться с ней, Мишо даже пытается отрицать свои постыд­ ные корни. Вспомним, с какой агрессией он говорит в «Плюме» о своем отказе от семейного и национального наследия: «Я жил против отца (и против матери, и против дедушки, ба­ бушки и прадедов); я не мог бороться против моих более да­ леких предков, т. к. не знал их»2. Точно так же, много лет спустя, он будет отвергать все по­ пытки причислить его к бельгийской национальной культуре и откажется фигурировать во всех антологиях бельгийской ли­ тературы. Ненависть к своей фамилии, которая предполагает отвращение к семье и отказ от национальности, - это явное проявление того, что он воспринимает как проклятие. «Он продолжает подписываться своей вульгарной фамилией, ко­ торую ненавидит, которой стыдится, как этикетки, указываю­ щей на «второй сорт», - пишет он в «Нескольких справках». Может быть, он сохраняет эту фамилию из верности своему недовольству, своей неудовлетворенности. Таким образом, он никогда не будет писать с чувством гордости, но всегда будет тащить за собой эту гирю, которая окажется в конце каждого его произведения, оберегая его от хотя бы смазанного ощуще­ ния триумфа или победы»3. 1Там же, с. 12. 2Я Michaux. «Plume», в сборнике стоит после «Lointains intérieurs», Paris, Gallimard, 1938, с. 68. В юности он увлекался проблемами, связан­ ными с правами наследия и генеалогии. Он был, несомненно, одержим же­ ланием найти путь свободы, возможность освободиться от своих корней. 3 Я. Michaux. Цит. текст, с. 17.

248

Чоран: неудобство родиться румыном. Писатели, ассимилировавшиеся в больших литературных центрах, представляют собой весьма разнообразный набор типов и форм литературной зависимости. На жизни и творче­ стве B.C. Нейпола сказалось политическое давление, усилен­ ное давлением литературным, Мишо оказался в лингвисти­ ческой и литературной зависимости, а Е.М. Чоран подвергся чисто литературному насилию. Выходец из очень бедного и сравнительно молодого литературного пространства, которое, тем не менее, не испытало на себе ни политического, ни линг­ вистического давления Франции, Чоран уезжает из Румынии, «предает» свое национальное дело и даже отрекается от свое­ го национального языка, чтобы перейти на французский. Он «выбирает» интеграцию в литературной столице, чтобы избе­ жать судьбы всех писателей из «малых» стран. Когда в 1937 году молодой интеллектуал приезжает в Па­ риж, он уже достаточно известен в своей стране, где опубли­ кованы четыре его книги. Вскоре выйдут и следующие две, в том числе и эмблематическая «Настольная книга побежден­ ных» (1945). Но во Франции он иностранец, неизвестный, не переведенный и бедный. Он живет в крайней бедности, ведет жизнь вечного студента. Такое падение в анонимность и в ин­ теллектуальные низы усиливает его опыт писателя с задворков Европы. Но использование французского языка как язы­ ка творчества, спустя десять лет по прибытии во Францию, заканчивается личным «превращением». По его свидетельству, это было для него настоящим испытанием: «Сменить язык в двадцать лет еще можно, но в тридцать пять, в тридцать шесть [...]. Это был для меня ужасный опыт. [...] Переход к другому языку может произойти только ценой отказа от своего соб­ ственного»1. Это позднее «перерождение» Чорана в француз­ ского писателя происходит через отторжение любого следа «румынскости». Чтобы с полным правом претендовать на долю в французском литературном и интеллектуальном на­ следии, т. е. чтобы пользоваться определенным признанием, которое бы не было запятнано румынским «проклятием», что­ бы его «гений» не был заражен национальной принадлежнос­ тью, Чоран должен заставить забыть свое прошлое. Точно та­ ким же (не считая, разумеется, националистических и почти фашистских увлечений) был и путь Анри Мишо (который был 1Цитируется G. Liicenau. Цит. соч., с. 114.

249

очень дружен с Чораном)1. Он тоже старался избавиться от своего бельгийского акцента, от своей генеалогии, заявляя о своем презрении к правам наследия и о своем отвращении к фламандским пейзажам, и всеми силами стремился «стать» французом, стереть отметину своего происхождения. Однако переход Чорана к французскому языку тесно свя­ зан с выбором своеобразного «стиля»: более француз, чем сами французы, Чоран выбирает язык Расина (или «великий стиль»). И этот (гипер)классицизм приводит его к безогово­ рочному признанию французского культурного могущества. Чоран стремится найти состояние французского языка и сти­ ля, соответствующее высшей точке их повсеместного призна­ ния, он как бы пытается получить «чистый» гений. В этой иерархической концепции культур, с победившим классициз­ мом, можно видеть след гердеровских (или, шире, немецких) теорий, которые были так важны для маленьких европейских стран, получивших независимость в конце прошлого века. Этот стиль, как и все творчество Чорана, можно воспринимать как отпечаток унаследованной из XVIII века веры в величие Франции эпохи Людовика XIV, т. е. того типа классицизма, с которым, как мы это видели, приходилось соперничать нем­ цам. Его стремление к «трансфигурации», т. е. трансмутации в французского писателя, его увлечение идеей исторического декаданса и распада и его «национальная» концепция исто­ рии привели его к двойному литературному обращению. Сна­ чала он меняет Румынию на Францию, затем, гордо игнорируя всех своих современников и не будучи в курсе эстетических дебатов и нововведений, обращается к стилистическому ар­ хаизму, который больше подходит к его идеологическому кон­ серватизму (подобную позицию мы видим и у Нейпола). И это сомнительное произведение «Precis de decomposition», ко­ торое вышло во Франции в 1949 году, получило признание именно благодаря выраженному в нем почтению к знакам на­ ционального литературного величия («Ларошфуко XX века» скажут критики) и преклонению иностранца перед интеллек­ туальной мощью, которая сама уже чувствует свой закат. Вок­ руг этой мысли, по сути своей двусмысленной, было много недоразумений в критике.

1 Там же, с. 124: «Мы были очень дружны. Он даже просил меня стать легатарием (правопреемником) его творчества, но я отказался».

250

Как бы по некоей прихоти, подотчетной лишь Мировой Республике Литературы, набор банальных образов литератур­ ного «величия», возрожденного националистической фанта­ зией румынского писателя, ставшего более французским, чем сами французы, попадал на благодатную почву: в условиях страха заката французской литературы сознательная архаи­ зация .стиля и мысли была закономерна.

Рамю: невозможность ассимиляции Прежде чем стать защитником «водуазского акцента» и основоположником «Водуазских тетрадей», Рамю, молодой швейцарский писатель, долгие годы перед Первой мировой войной пытался, как и незадолго до него Анри Мишо, асси­ милироваться с парижским литературным центром, из воду­ азского швейцарца «превратиться» в французского романис­ та и в этом качестве получить признание. Тем не менее именно близость мешала его интеграции в Париже. Слишком близ­ кий, говорящий по-французски с акцентом, т.е. слишком про­ винциальный в глазах тех, кому предстояло признать и при­ нять его, и недостаточно чуждый, экзотический, новый, чтобы возбудить интерес критиков, он несколько лет остается отвер­ гнут Парижем. Он сам рассказывает об этом трогательном опыте молодого поэта-провинциала, который не может асси­ милироваться, в своем «Смысле жизни», опубликованном в 1914 году, когда он вернулся на родину. «Смысл жизни» ста­ нет первым номером журнала, который он откроет по возвра­ щении в Швейцарию. Этот текст, написанный в соавторстве с его друзьями, Эдмоном Гияром и Полем Бидри, станет и пер­ вым манифестом, открывающим «Водуазские тетради». В «Смысле жизни», заглавном тексте для понимания жиз­ ненного пути и карьеры Рамю, выражено стремление автора изменить парижские устои и порядок ценностей: он хочет превратить унизительные черты в интересные черты отличия. И этим «возвращением в родной край» отмечено его решение превратить отметину провинциального акцента и манер в до­ стижение самобытности. Вспоминая свою парижскую жизнь, он пишет: «Я тщетно пытался в ней участвовать, я был в ней неловок, я чувствовал свою неловкость, и она от этого только росла. Затруднительное положение становится смешным (ког­ да тебе двадцать лет); разучаешься говорить, разучаешься даже ходить. Самые маленькие различия в интонации, в произно­ 251

шении или даже в манерах хуже, чем самые заметные, и ме­ шают они вам значительно сильнее. Англичанин остается ан­ гличанином, англичанин не удивляет, он «классирован» - я же почти такой же, как окружающие, и вот, когда я пытаюсь быть совсем таким же, мне не удается самая малость, и это ужасно бросается в глаза»1. Он с величайшей ясностью видит трагедию и невыполнимую задачу тех, кто не является выход­ цем из центра. Больше чем двадцать лет спустя, в «Заметках водуазца» он вернется к теме враждебности Парижа. Получа­ ется, что литературная столица не может принять и признать тех, кто не отделен «достаточной дистанцией»: «Провинциал, ставший парижанином, перенимает на улице парижскую вне­ шность и парижские повадки [...] [он] прежде всего старается не казаться провинциалом [...] Париж, довольно враждебный, т. к. он как бы с самого начала исключает всех, кто к нему не принадлежит: тех, кто не равняет по его повадкам свои жесты, свою интонацию, свою мимику [...]. Вы либо приняты им, либо нет. Если вы им не приняты, не пытайтесь делать вид, что это не так, вы тут же попадетесь, со всеми вытекающими отсюда последствиями [...] и в итоге дело кончится тем, что вас выс­ тавят, в более-менее завуалированной форме, но окончатель­ но2.» Рамю подробно анализирует эту дистанцию близости, которая превращает человека в гибрид, в фальшивого иност­ ранца и настоящего провинциала, в вечного крестьянина в Париже, которого не хотят причислить ни к одной определен­ ной категории. Он даже теоретически устанавливает ту необ­ ходимую дистанцию, которая дает шанс быть принятым. Именно этот трезвый взгляд на дистанцию, которую прихо­ дится держать с теми, чьего признания добиваешься, мы на­ звали выше «дилеммой Рамю». Именно резкий разрыв и стал его почти сознательной стратегией, которую он применил, чтобы быть признанным в Париже: он «преувеличил свои соб­ ственные различия», т. е. оказался на «достаточной» дистан­ ции от Парижа, от которого никуда не денешься и с которым нельзя ассимилироваться.

1 С. F. Ramuz. Raison d’être. Цит. соч., с. 29. 2 С. F. Ramuz. Paris. Notes d’un Vaudois. Цит. соч., с. 66.

252

Глава 3 ВОССТАВШИЕ

'

Бедность доставшихся ему средств кажется на­ столько баснословной, что, кажется, переходит все вообразимые пределы. Язык, культура, интеллектуальные ценности, система моральных ценностей, - ни один из этих даров, которые получают с колыбели, не годится ему, бесполезен для него[...]. Что делать? Не раздумывая, этот вор захватывает другие орудия, которые не для него созданы и не предназначены для тех целей, к которым он стремится. Не важно, они для него досягаемы, он подгонит их по своей мерке. Этот язык - не его язык, эта культура - не наследие его предков, этот образ мыслей, эти интеллектуаль­ ные, этические категории не в ходу в его родной среде. Каким же изощренным оружием он воспользуется!

Мохаммед Диб. Похититель огня

Второе большое «семейство» стратегий составляют стра­ тегии отделения или диссимиляции, которые, по крайней мере в момент становления, всегда практикуются одновременно и на литературном, и на национальном уровне1. Несмотря на очевидные исторические различия, мы с удивлением констатируем, что уже с тех пор, как французс­ кая Плеяда начала свое противостояние навязыванию латы­ ни и соперничество с итальянской поэзией, в литературе про­ являются все те стратегии, которые мы, практически в неизменной форме, будем встречать на протяжении всего про­ цесса унификации литературного поля, т. е. в течение следу­ ющих четырех веков. Основная черта всех основоположни­ ков литературы - это «создание различий». Никакие специфические ресурсы не могут быть задейство­ ваны, пока литературная продукция полностью не ассимили­ руется с доминирующим пространством. Прекращение прак­ тики перевода латинских и греческих классиков, на котором настаивал дю Белле, свидетельствует о том, что чистый пере­ нос латинских ресурсов на французскую почву, без привнесе-

1 Внутри общего движения литературной диссимиляции фаза ста­ новления (и составления литературного наследия) должна быть отде­ лена от последующих этапов, в продолжение которых активизируются процессы литературной эмансипации литературных пространств.

253

ния чего-либо нового, каких-либо ощутимых отличий, т. е. без «прибавочной стоимости», вел к безраздельному господству латинского языка. Более того, традиционная практика пере­ вода слово в слово текстов классического литературного на­ следия укрепляла господство латинского (за счет франко­ язычного материала). Иначе говоря, чтобы бороться с зависимым положением и сделать соперничество возможным, нужно создать различия и на них основать новое литератур­ ное пространство. Все идеологи «первых литературных поколений», такие, как дю Белле, сразу почувствовали и феномен литературного подчинения, жертвами которого они стали, и необходимость создания дистанции и усиления различий. Так, в Ирландии в 1817 году, до первых манифестов идеологов Возрождения, пи­ сали: «Местная литература не получает никакого поощрения ни от правительства, ни от публики, которая стала жертвой жестокого предубеждения против ирландской продукции. Если талантливый соотечественник достигает славы своими публикациями, то он должен достичь ее в Англии, а не в сво­ ем отечестве. У ирландцев, фактически, нет никакого незави­ симого мнения о литературе»1. Или такое заявление в «Bolster’s Magazine», уже в 1826 году: «Из-за рассеяния наци­ ональных талантов оскудевают богатые интеллектуальные фонды нашей страны [...]. В самом деле, печально констати­ ровать, что эти таланты, которыми переполнена Ирландия, видимо, чахнут, пока не окажутся пересажены в ту же почву, из которой выросли, и не примутся расти в ней на манер экзо­ тических растений»2. Таким образом, полное отсутствие мар­ кированных различий не дает оригинальной литературной продукции быть замеченной и признанной за таковую. Лишь те литературные произведения, которые декларируют свою ис­ ключительность и национальную самобытность, позволяют положить конец зависимости писателей от господствующего литературного (и политического) пространства. Вот почему у основоположников литератур мы встречаем один и тот же, зачастую очень четко обозначенный приговор к подражанию. Дю Белле в главе под названием «Почему французский язык не так богат, как греческий и латинский», 1Samuel Burdy. Histoire d’Irlande des origines à 1800, c. 567. Cité par Patrick Rafroidi, L’Irlande et le Romantisme, Lille, Presses universitaires de Lille, 1972, c. 9. 2 Там же, с. 11.

254

уже говорил о поэтах-имитаторах, которые «оставили нам наш язык столь бедным и нагим, что он нуждается в украшении и (если дозволено так говорить) в чужом оперении»1. И эту же тему мы будем встречать вновь и вновь, в других контекстах и историях, очень далеких друг от друга. Так, Эмерсон, идеолог, заложивший основные принципы американской культуры и литературы, в своем «Воззвании к американским студентам» сформулировал своего рода декларацию интеллектуальной не­ зависимости Америки, принципиально важную для художни­ ков следующих поколений. Повторяя, что «имитация есть са­ моубийство», он добавлял: «В каждом возрасте должны писаться свои книги; или, точнее, каждое поколение пишет для следующего. Книги прошедшей эпохи не годятся для те­ кущей [...]. Мы слишком долго прислушивались к лощеным европейским музам.» Убедительным примером того же феномена является ис­ тория латиноамериканских писателей: в течение всего XIX века, и особенно до 40-х годов, они создавали подража­ тельную литературу. Венесуэльский интеллектуал Артуро Услар Пьетри, один из «изобретателей» того, что стало в не­ котором смысле порождающей формулой всей латиноамери­ канской литературы начиная с 60-х годов, - времени «маги­ ческого реализма»2, говорит в своих эссе о европейском влиянии в латинской Америке. Он указал прежде всего на значимость романтических подражаний. «Атала» Шатобриана (1821 год), с подзаголовком «Любовь двух дикарей в пус­ тыне», в которой на фоне условного пейзажа действуют не ме­ нее условные экзотические индейцы, любящие и страдающие в духе самой утонченной романтической чувствительности, стала хрестоматийной моделью, на которой выросла тради­ ция изображения тропических туземцев. Глубокое влияние этого текста так долго сохраняется в Латинской Америке, что еще в 1879 году эквадорский писатель Хуан Леон Мера, жи­ вущий, по замечанию Услара Пьетри, в регионе с многочис­ ленной туземной популяцией, «отказывается от своего соб­ ственного видения эквадорских индейцев и на пустом месте воспроизводит ложное видение Шатобриана». Руководствуясь теми же соображениями, кубинский пи­ сатель Алехо Карпентьер (1904-1980) публикует на Гаване в

1J. du Bellay. Deffence et illustration de la langue françoyse. Цит. соч., с. 23. 2 A. Uslar Pietri. Incurgés et visionnaired d’Amérique latine. Цит. соч., с. 55-56.

255

30-е годы манифест, в котором он говорит о необходимости покончить с интеллектуальной субординацией и прекратить создавать литературные произведения, которые сводятся к точному копированию: «В Латинской Америке преклонение перед всем, что исходит из Европы, породило некий дух ими­ тации, который плачевным образом замедлил на несколько пятилетий становление нашей собственной выразительной манеры. В течение всего XIX века мы с запозданием в пятнадцать-двадцать лет кидались во все увлечения старого света: романтизм, парнасцы, символизм; Рубен Дарио дебютировал как духовный сын Верлена, так же, как Рейсинг был духов­ ным сыном Теодора де Банвиля [...]. Мы мечтали о Трианоне с маркизами и аббатами, в то время как индейцы рассказывали чудесные легенды, неотделимые от наших пейзажей [...]. Мно­ гие области американского искусства живут сегодня под зна­ ком Жида, или даже Кокто, а то и вовсе Лакретеля. Это одна из наших болезней, - следовало бы сказать, наших слабос­ тей, - которым мы должны дать решительный отпор. Но к со­ жалению, недостаточно сказать: «Давайте сожжем мосты меж­ ду нами и Европой», чтобы начать создавать оригинальные выражения для латиноамериканских чувств»1. Создать оригинальность выражения - значит создать раз­ ницу, т. е. обзавестись собственными ресурсами. Поскольку литературные институты неотделимы от национальных, пи­ сатели первых поколений используют все средства, какими располагают, как литературные, так и политико-национальные, чтобы собрать и объединить свои литературные цен­ ности. Эти средства будут различаться в зависимости от на­ чального капитала данного литературного пространства. В литературных пространствах, наиболее обеспеченных изна­ чально, пути обогащения принимают всевозможные формы присвоения наследия центра: заимствования канонических текстов, заимствования литературных методов и приемов, за­ кладка собственных национальных литературных центров и т. п. В самых поздних и самых бедных литературных простран­ ствах «народная» идея окажется продуктивным нововведени­ ем, которое распространится благодаря гердеровским теори­ ям и окажет влияние на стратегии и методы, используемые литературной периферией. Понятие «народа», вместе с сино­ 1Alejo Carpentier. «América ante la joven literature europea», Carteles, 28 juin 1931, La Havane.

256

нимичными ему в системе Гердера понятиями «нации» и «язы­ ка», предоставляет основоположникам литератур многочис­ ленные новые средства. Это и записи народных рассказов, преобразованные в национальные сказки и легенды, и нацио­ нальный и народный театр, который позволяет одновремен­ но культивировать национальный язык, использовать народ­ ное содержание в качестве национального материала и собрать национальную аудиторию; это, наконец, притязания на древ­ ность своего наследия (например, в случае Греции или Мек­ сики) или использование новой системы измерения литера­ турного времени. Сам Рамю, который понял этот механизм лучше, чем кто-либо другой, употреблял термин «капитал», когда говорил о ресурсах и «особенностях» своей страны: «Не­ которые страны [...] заметны лишь благодаря своим особен­ ностям [...]. Им не удается воспользоваться своими особенно­ стями, которые составляют их настоящий капитал, с ними они могли бы занять завидное положение на бирже мировой куль­ туры»1.

Взаимодействие народности и литературы Начиная с Гердера, такие термины, как «нация», «язык», «литература» и «народ», считались эквивалентными и взаи­ мозаменяемыми. Эта ассимиляция добавляет третий член в историческое уравнение, известное со времен дю Белле: кате­ гория «народ» окажет заметное влияние на соотношение сил и стратегий, в частности, лингвистических, для всех обездо­ ленных писателей. Это понятие, к которому Гердер первым привлек внимание, чтобы выработать новое определение ли­ тературы, или литературного капитала, стало критерием, определяющим легитимность в литературе: «народ» действи­ тельно открывает новые творческие возможности и позволя­ ет подчеркнуть специфические особенности. Однако гердеровская революция имела столь мощный и продолжительный эффект, что подчеркивание «народного» оставалось знаком отличия, открывающим доступ в литера­ турное пространство, невзирая на все изменения политики его употребления. Так, в XIX веке немецкая модель навязывала этому понятию исключительно национальное определение: народным считалось все, что имело государственный харак1C.F. Ramuz. Paris. Notes d’un Vaudois. Цит. соч., с. 65. 257

тер. Но это понятие-оборотень, столь размытое и столь изощ­ ренное, пригодное для иллюстрации самых разнообразных тезисов, как известно, имело огромный политический успех. С конца века национальное (или националистическое) опре­ деление сочеталось с социальной концепцией народа (опре­ деляемого как социальный «класс»). Итак, понятие «народа» стало по меньшей мере двусмысленным. Оно стало не просто синонимом национального сообщества в целом (чьим основ­ ным воплощением было мифическое крестьянство), но озна­ чало также и часть этого национального сообщества, редуци­ рованную до классов, которые, собственно, и стали называться народными. При этом эти понятия вовсе не были взаимоиск­ лючающими, а скорее дополняли друг друга. Расплывчатое и многозначное понятие «народной лите­ ратуры» (или народного языка) сохраняется при всех изме­ нениях политических форм. Сохраняется оно за счет своей близости к тому критерию, который, со времен гердеровской революции, лежал в основе литературной легитимности в по­ литическом центре международного литературного простран­ ства. Это понятие позволяет, при полном отсутствии литера­ турной древности, обзавестись своими литературными ресурсами; количество участников игры, лишенных литера­ турного имущества, все растет, и на протяжении двух веков международное литературное пространство все расширяется. Писатели снова и снова изобретают понятие «народа» и ис­ пользуют его в самых разнообразных политических, лингви­ стических и литературных контекстах. Народ - это не опре­ деленная реальность, глашатаями которой они могли бы стать, - для писателей он прежде всего литературная (или ли­ тературно-политическая) конструкция, своего рода инстру­ мент литературной и политической эмансипации, отличитель­ ная черта. Обращение к народности позволяет в состоянии крайней литературной бедности обзавестись своим собствен­ ным литературным капиталом. В начале века распростране­ ние коммунистической идеологии и мировоззрения в литера­ турных и интеллектуальных кругах (например, среди националистов из регионов, борющихся за политическую эмансипацию) способствовало появлению новых политичес­ ких, эстетических и литературных норм, во имя которых под­ черкивается «народный» характер литературы. Вокруг этого же понятия начинают разыгрываться и пер­ вые политические и эстетические баталии в зарождающихся 258

литературных пространствах, причем каждая концепция и каждое определение «народного» характера литературы по­ рождает свою эстетику и свои литературные формы. Первые битвы разыгрываются вокруг «правильного» определения народа и вокруг наличия или отсутствия «народного» харак­ тера в литературной продукции. В подобных литературных дискуссиях даже терминология остается политической. Во имя народа как «класса» некоторые интеллектуалы резко от­ казываются от националистического определения народа и оказываются, таким образом, в оппозиции, приобретая отно­ сительную и довольно парадоксальную автономность1. Эстетический разрыв и соперничество подобного рода в формирующихся литературных пространствах хорошо видны на примере ирландской литературы. Движение ирландского Ренессанса зародилось на стыке двух политико-литературных явлений при переходе от «романтизма» к «реализму». Это был также момент семантико-политического сдвига, от народа как «нации» к народу как «классу». Этот, мягко говоря, двусмыс­ ленный термин и используется неоднозначно. Противники идеалистической эстетики Йитса избирают сначала форму крестьянского реализма, воплощенную, например, в творче­ стве Реалистов из Корка. Затем Шон О’Кейси, драматург, уча­ стник националистической борьбы, предложит иной, городс­ кой, рабочий, пролетарский реализм. Одним из первых среди ирландских писателей О’Кейси заявляет о своих коммунис­ тических убеждениях. Эта новая трансформация, с виду эсте­ тическая, а на деле политическая, стала последним на тот мо­ мент переворотом в народно-национальной литературной эстетике.

Национальные сказки, легенды, поэзия и театр С тех пор как в гердеровских теориях «изобретены» поня­ тия «народа» и «нации», с тех пор как они получили новую интерпретацию у основоположников «национальных» лите­ ратур, народные сказки, рассказы, стихи и легенды тщатель­ но собирают, записывают и превращают в один из самых бо­ 1 Таким образом, во второй половине 20-х гг. «корейская литерату ра представляет собой два полюса: пролетарская литература, с одной стороны и, с другой стороны, националистическая литература, которая родилась, чтобы противостоять первой». Kim Yun-Sik. Histoire de la littérature coreenne moderne. Цит. текст., с. 7.

259

гатых литературных ресурсов. Первое, что предприняли по­ эты ирландского Возрождения, было собирательство, пере­ оценка и распространение народных сказок, которые должны были выразить самобытный гений ирландского народа и про­ демонстрировать «богатство» ирландской национальной ли­ тературы. Йитс, леди Грегори, Эдвард Мартин, Джордж Мур, А.Е. Патрик Колум, Джон Миллингтон, Синг, Джеймс Сти­ вен и другие приобрели известность именно в качестве гла­ шатаев ирландского народного гения. Мало-помалу эти тра­ диционные истории, вызванные из небытия и облагороженные, стали служить основой для многочисленных поэм, романов, рассказов и театральных пьес. Последние во всех своих проявлениях (комедия, трагедия, символическая или крестьянская драма) завершили операцию «литературизации» народных историй. В таких странах, где, подобно Ирландии конца прошлого века, высок процент безграмотного населения и где письмен­ ная традиция бедна или начисто отсутствует, попытка пере­ дать письменно феномены устной традиции в то же время дает возможность «творить» литературу, т. е. делать из народной практики литературное «богатство». Это происходит совсем как в сложной алхимической операции: трансмутация народ­ ных культурных или лингвистических практик, традицион­ ных обрядов и ритуалов, до тех пор чуждых литературной тра­ диции, в культурное и литературное «золото», в признанную ценность, открывающую доступ на планету литературы. Эта трансмутация основывается на механизмах двух типов: сна­ чала, как это было у ирландских «воссоздателей», собирались народные сказки и истории. Затем, а иногда и одновременно с этим, организовывался национально-народный театр. После европейского фольклористского, народнического и национального всплеска, связанного с «филологической ре­ волюцией» XIX века, эстафету приняли интеллектуалы и пи­ сатели постколониальных стран: Магриба, Латинской Амери­ ки или Черной Африки. Они предпринимали попытки обзавестись собственным литературным наследием по новой версии немецкой модели, переосмысленной с этнологической точки зрения. Они тоже могли открыть, проанализировать и использовать феномены народного творчества, не отмеченные в то время национальным или культурным признанием. Так, многие алжирские романисты параллельно занимались этно­ логической работой и романным творчеством. Например, 260

Мулуд Маммери (1917-1989) был одновременно романистом, антропологом и драматургом. Будучи прежде всего автором знаменитых романов, кото­ рые, как «Заброшенный холм»1, воспроизводят систематизи­ рованные литературные модели, он в то же время постепенно осваивает самобытную культуру. Тогда же он пишет и пьесы для театра2 и начинает работать над «Берберской граммати­ кой»3, изданием собраний берберских сказок4 и «Древними кабильскими стихами»5. Другие писатели, как, например, Му­ луд Фераун (1913-1962), выбирают псевдо-этнологический стиль романа: описательный натурализм в таких романах, как «Сын бедняка»6 или «Земля и кровь»7(Prix populiste 1953 г.), сообщает им почти документальный интерес, который при­ ближает их к этнологическому идеалу. И тут же мы замечаем, что поиск национальной самобытности принимает вид выс­ тавления на показ «богатств» национальной литературы. Сказки и легенды подсчитывают и затем демонстрируют как наследие, в том числе и в романе. Но, чтобы процесс обогаще­ ния литературы набрал силу, нужен писатель, который бы осу­ ществил это осознанно и четко - создал бы на народной осно­ ве литературный материал. Например, «Макунайма», большой роман бразильца Мариу да Андради (опубликован в 1928 году), является одновременно и «антологией бразильского фольк­ лора»8, как утверждает автор, и, как мы заметим при более де­ тальном рассмотрении, национальным романом. С этой же точки зрения следует рассмотреть народные сказки йоруба Даниэля Фагунва (1903-1963), частично пере­ веденные Воле Шойинка. Фагунва, несомненно, первым за­ писал на языке йоруба устную народную традицию. В его пер­ вой повести, «Приключения охотника в лесу привидений», 1 Paris, Pion, 1952: 2 La Mort absurde des Aztèques suivi de Le Banquet (пьесы для теат­ ра, в 3-х актах), Paris, Perrin, 1973. Le Foehn ou la Preuve par neuf, Paris, Publisud, 1982. La Cité du Soleil, Alger, Laphomic, 1987. 3 Tellem Chaho/, et Machaho/, contes de Kabylie, Paris, Bordas, 1980. 4 Paris, François Maspero, 1976. 5 Paris, François Maspero, 1980. Les Isefra. Poèmes de Si-Mohand-ouMhand, Paris, Maspero, 1969. 6 Paris, Editions du Seuil, 1954. 7 Paris, Editions du Seuil, 1953. 8 Ненапечатанное предисловие к изданию 1926 г., которое цитирует Мишель Риодель: «Toupi or not toupi/U ne aporie de l’etre national», Macounaima , комментированное издание, P. Rivas (изд.), Paris, Stock, 1996, с. 300. См. выше, с. 387-402.

261

заметна тематика, а особенно - техника народного сказочно­ го или басенного повествования. Переиздававшаяся шестнад­ цать раз до 1950 года включительно, она быстро приобрела популярность в школах и среди читающей публики Нигерии1. Однако это «наивное» произведение, народная классика и образчик псевдоэтнологии, было возведено в ранг литерату­ ры и национального наследия лишь благодаря переводу и пре­ дисловию Шойинка, который сам принадлежал к традиции йоруба и который в своем предисловии говорил, в частности, о «синтезе звука и дела»2. Позднее в повестях Амоса Тутуолы3 на pidgin english4, наивно переданном в письменной форме, бу­ дут рассказываться фантастические истории, с множеством чу­ довищ, кровожадных привидений, покойников, вторгающих­ ся в жизнь героев. И все они будут отвергнуты нигерийскими интеллектуалами, которые будут добиваться себе признания через лингвистическую гиперкоррекцию и воспроизведение западных повествовательных традиций. Но сначала эти пове­ сти возьмет под защиту Воле Шойинка, для которого народ­ ный язык Амоса Тутуолы будет олицетворять своего рода крайнюю точку для западного литературного восприятия: «Этот своеобразный английский, с его спонтанной дикостью, бьет по слабому месту европейских критиков, - собственный язык наводит на них скуку, и они, как обычно, ищут новых раздражителей»5. Затем их одобрит Бен Окри, один из пред­ ставителей нового поколения писателей Нигерии, замеченный критиками после публикации своего романа «Голодная доро­ га»6в Лондоне, в 1991 году. В этой книге он резко порывает с неореализмом нигерийского романа, смешивает мир духов и привидений, столь близкий Фагунва и Тутуола, с самым реа­ листическим описанием современной Нигерии. Таким обра­ зом, он проявляет своеобразное мировидение, но в то же вре­ мя и предлагает новый, очень оригинальный путь развития романа, связанный с самобытной культурной и религиозной традицией. При всей своей близости к традициям своих лите­ 1См. Alain Richard. Livre et Communication au Nigeria, Paris, Presence africaine, 1975, c. 40-46. 2 D. Fagunwa и W. Soyinka. The Forest of a Thousand Daemons, Edinbourg, Nelson, 1969. 3 Повести опубликованы в Англии, The Palm Wine Drincard (Londres, Faber, 1952) и переведены на французский Раймоном Кено в 1953 г., под названием «L’Ivrogne dans la brousse» (пер. Gallimard). 4 Pidgin english (англ.) - туземно-гибридный английский с искаже­ нием морфологии и фонетики. - Прим. перев. 5Цит. по D. Conssy. Цит. соч., с. 20. 6 La Route de la faim, Paris, Julliard, 1991 (nep. A. Weill).

262

ратурных предшественников, Бен Орки тем не менее отказы­ вается жить мифическим прошлым. Напротив, он пользуется этими мифами как инструментом для описания и анализа на­ стоящего. Театр, промежуточный между устной и письменной фор­ мой литературный жанр, оказывается почти универсальной нишей для литературы в странах с высоким процентом без­ грамотного населенья и со слабым литературным центром, таких, как Ирландия в двадцатые годы или некоторые афри­ канские страны в наши дни. Будучи по сути своей феноменом устного творчества, театр становится одновременно и прояв­ лением народного искусства, и инструментом «нормализа­ ции» развивающихся языков. Театральная деятельность на­ прямую связана с вызовом из небытия и переоценкой народных историй. Например, в Ирландии театр предостав­ ляет возможность превратить народное творчество в один из важных нормированных и легитимных литературных ресур­ сов. Сначала устный язык фиксируется, т. е. переходит в пись­ менную форму, затем запись снова возвращается в устную форму, в литературной обработке, произносимой со сцены. Иначе говоря, театр - это искусство превращения народной публики в национальную, при помощи зарождающейся наци­ ональной литературы. При этом писатель может пользовать­ ся всеми письменными ресурсами, литературным искусством в самых благородных его проявлениях (как это делает Йитс), и при этом подключать устный народный регистр. Таким об­ разом, это тоже литературное искусство, очень близкое к по­ литическим задачам и требованиям1, которое позволяет орга­ низовывать деятельность политической оппозиции. В многочисленных литературных пространствах, находящихся в процессе становления, сохранение народного наследия, по­ иск (и домысливание) национального языка, отличного от языка колонизации, и создание национального театра нераз­ делимы. Прямую и знаменательную связь между обращением к театру и поиском национального языка можно заметить, со­ поставляя «малую» литературу начала века, а именно литера­ туру на идише, как ее видел Кафка, и литературный путь двух 1Кино может предпринимать политические диверсии подобного же типа в странах, где авторитарный политический режим подвергает ар­ тистов жестокой цензуре.

263

писателей из постколониальных стран 70-х и 80-х годов. Они принадлежали к двум разным языковым ареалам, их биогра­ фия была как бы «разрезана надвое» решением (как полити­ ческим, так и литературным) обратиться к театру и использо­ вать новый народный язык. Речь пойдет об алжирце Катебе Ясине и кенийце Нгуги ва Тхионго1. Мы уже знаем, что Кафка открыл для себя идиш и еврей­ скую культуру (неотделимые от того, что сам он назвал «на­ циональной борьбой» евреев восточной Европы начала XX века) благодаря театру. Труппа еврейского театра из Польши, оста­ новившаяся в Праге, позволила ему в 1911 году познакомить­ ся с идишистским националистическим движением. Еврейс­ кие актеры дали ему возможность не только ознакомиться с новаторством молодой еврейской народной литературы, но и ощутить всю реальность национальной и политической борь­ бы евреев, о которой он до тех пор ничего не подозревал. Как это бывает при любой литературной борьбе, политическая битва литераторов-идишистов, которая также коснулась лин­ гвистических и литературных вопросов, реализовывалась и распространялась в Европе и Соединенных Штатах через те­ атр, доступный публике, говорящей на идише (зачастую без­ грамотной). И вот Кафка воодушевляется еврейским театром, живым народным искусством, которое наделено всем, что раз­ личные теории признают «подлинной» национальной куль­ турой (это и язык, и традиции, и народные легенды). Увлече­ ние Кафки позволяет составить представление о роли театра во всех национальных движениях. Его свидетельство исклю­ чительно полезно для понимания той формы, которую при­ нимает распространение национальных идей через театр. Шестого октября 1911 года (а первую пьесу он увидел 4 ок­ тября, и, несомненно, видел некоторые представления в 1910 году) он пишет в своем дневнике: «Хочется увидеть боль­ шой еврейский театр, ибо, возможно, постановка страдает изза малочисленности персонала и плохого усвоения ролей. Хочется узнать и еврейскую литературу, которой, очевидно, предписана постоянная национальная боевая позиция, опре­ деляющая каждое произведение. То есть позиция, которой не обладает в такой всеобщей форме ни одна литература самых

1 Позднее Ngandu Nkashama будет говорить о необходимости таких собраний и ассоциаций, как «Makerer Travelling Theater» в Уганде, ко­ торые делают возможными постановки больших театральных пьес на африканских языках, как в Уганде, так и в Кении. Ngandu Nkashama. Littérature et Écritures en langues africaines. Цит. соч., с. 326.

264

угнетенных народов»1. Ввел его в этот язык и эту литературу Исаак Лёви, за несколько недель своего пребывания в Праге. Таким образом, еврейский театр для Кафки, который даже не знал идиша, сыграл роль посвящения в освободительную борьбу, неразделимо политическую, лингвистическую и литературную. Итак, с театральным творчеством мы сталкиваемся в са­ мых различных исторических и политических контекстах. И вне зависимости от исторической и культурной специфики, обращение к театру в период культурного становления нации оказывается почти универсальным средством в руках осно­ воположников литератур. Алжирский писатель Катеб Ясин (1929-1989) достиг признания в Париже благодаря формаль­ ным опытам в своем романе «Nedjma» (1956 г.). Затем, после получения Алжиром в 1962 году независимости, он примыка­ ет к экстремистским политическим, эстетическим и лингвис­ тическим движениям формирующегося литературного про­ странства Алжира. После эмиграции он бесповоротно порывает со своим европейским литературным прошлым и в 1970-1987 годы организовывает театральную труппу (Куль­ турное движение рабочих), которая оставила свой след в ал­ жирской культуре. Таким образом он участвует в создании новой алжирской литературы. Естественно, ради этого при­ шлось от чего-то отказаться. От жанра формалистского рома­ на он переходит к театру, от французского языка - к арабско­ му, ведя борьбу за национальный язык, свободный от традиционных шор. Его цель - «дать алжирцам почувствовать собственную историю»2на разных народных языках, диалек­ тном арабском и на тамазигхт. «В моем положении, в Алжи­ ре, - говорит он, - естественно, что политическая проблема становится основой всего, т. к. страна и общество стоят на пути становления. Политические проблемы фигурируют на первом плане, и сказать «политика» - значит сказать «народная ауди­ тория», самая обширная аудитория из всех возможных. По­ скольку нужно передать нечто важное, обращаться следует к максимально обширной аудитории»3. Иначе говоря, обраще­ ние к театральной форме у Ясина напрямую связано со сме­ ной литературного пространства и языка: он стремится тро­ нуть национальную публику близкими ей языком и формами, 1Кафка , там же, т. 4, с. 69. 2 Gilles Carpentier. «Présentation» in Kateb Yacine, Le Poète comme boxeur. Entretiens, 1958-1989, textes réunis et présentés par G. Carpentier, Paris, Editions du Seuil, 1994, c. 9. 3Kateb Yacine. «Le Theatre n’est pas sorcier», entretient avec Jaques Alessandra. Цит. соч., с. 77-78.

265

одновременно устными и литературными. «Как избавиться от неграмотности? Как сделать так, чтобы мы перестали быть пи­ сателями, чей голос проходит мимо народа, которые вынуж­ дены хитрить, чтобы быть услышанными своим народом, и как обойти при этом Францию? [...] Это политическая проблема [...]. [Народу] нравится видеть и слышать себя самого на теат­ ральных подмостках. Как же ему не понять самого себя, когда он говорит сам за себя, впервые за много веков? [...] «Моха­ мед, бери чемодан» - это пьеса разговорная, на три четверти по-араб-ски и на четверть по-французски. Она настолько раз­ говорная, что я ее даже еще не записал. Она у меня только на магнитофонной пленке»1. Кенийский писатель Нгуги ва Тхионго (род. в 1938 году) избрал очень похожий путь. Он начал свою писательскую ка­ рьеру под псевдонимом Джеймс Нгуги и первые свои произ­ ведения опубликовал по-английски. Пьеса «Черный отшель­ ник» была сыграна в Уганде, в 1962 году, т. е. приурочена к провозглашению независимости2. Затем, после провозглаше­ ния независимости Кении в 1963 году, он снова начинает под­ писываться своим африканским именем и печатает на англий­ ском цикл романов, центральной проблемой которого стал вопрос национальной истории и самобытности. Тогда же он инсценирует исторические события3, важные для общества кикуйю, к которому он сам принадлежит. В 1967 году он пре­ подает в университете Найроби, затем в Макарере, в Уганде. Там он ратует за введение в программу курса африканской ли­ тературы. Но политическое насилие, которое прогрессирует в его регионе, и политическая цензура в самой жестокой фор­ ме делают невозможным самостоятельный литературный труд. Очень скоро Нгуги начинает осуждать авторитарный по­ литический режим Jomo Kenyata , основоположника кенийс­ кого национализма и президента Республики с 64 по 78 годы. Деятельность Нгуги принимает оригинальную и радикальную форму: после «Кровавых лепестков»4 (1 9 7 7 ) он решает посвя­ тить свое творчество «деревенским жителям» и предприни­ мает своего рода «Возвращение в родной край5». По тому же принципу, что и Катеб Ясин, Нгуги отказывается от англий­ 1Kateb Yacine. Цит. соч., с. 58, 67, 74. 2Си.Jacqueline Bardolph. Ngugi wa Thiong’o, l’homme et l’oeuvre, Paris, Presence africaine, 1991, с. 17. 3 Weep not, Child (1964). The River Between (1965), A Grain of Weat (1967). 4 Ngugi wa Thiong’o. Petals of Blood, Londres, Heineman, 1977; Peíales de Sang , Paris, Presence africaine, 1985. 5 В 1971 он печатает серию эссе, озаглавленных «Homecoming» (Воз­ вращение к себе).

266

ского языка в пользу своего родного кикуйю и решает посвя­ тить себя театру1. После постановки одной из своих пьес, «Ngaahika ndeenda»2, его арестовывают в 1977 году. В тюрьме он пишет и роман на кикуйю, очень близкий к театральной форме, текст, который будет опубликован в Лондоне издатель­ ством Heinemann в 1980 году, под названием «Caithaani Mutharabani», переведен на суахили, а затем на английский3 («Devil on the Cross»4). По выходе из тюрьмы ему приходится уехать в Лондон. Точно так же в Квебеке, в начале борьбы за независимость, когда квебекские интеллектуалы обвиняют в своем зависимом положении английские институты Канады, именно театраль­ ной пьесе, - «Невесткам» Мишеля Трамбле, - удалось резко и надолго изменить правила игры в квебекской литературе. Эта пьеса, поставленная в 1968 году, имела громкий успех. В ней говорилось о нескольких монреальских женщинах, работаю­ щих на фабрике. Благодаря тому, что Трамбле написал теат­ ральную пьесу на жуаль, народный язык, ставший нацио­ нальным знаменем, получил литературный статус. Жуаль мог звучать с театральных подмостков - и был тем самым узако­ нен и в качестве языка квебекского народа, и в качестве лите­ ратурного языка.

Возможности наследия Помимо сбора народных песен и легенд или распростра­ нения (и легитимизации) народного языка благодаря театру, в распоряжении писателей, находящихся в подчиненном по­ ложении, есть и иные средства. Определенная часть литера­ турных ресурсов может быть накоплена лишь посредством расхищения и присвоения всего доступного имущества. Так, дю Белле, который отказался от чистой имитации классиков, советовал французским поэтам осваивать латинские конст­ рукции, чтобы обогащать свой язык. Метафора «поглощения» и «преобразования», которую он употреблял, будет исполь­ зоваться (т. е. заново изобретаться) на протяжении последу­ ющих четырех веков унификации литературного простран­ ства, все в той же форме и всеми теми, кто лишен собственных 1См. Neil Lazarus. Resistance in Postcolonial African Fiction. Цит. соч., с. 214. 2 1 Will Marry when I Want. Londres, Heinemann, 1982. 3 Londres, Heineman, 1982. Cm.Jaquelinq Bardolf. Ngugi wa Thiong’o, l’homme et l’oeuvre. Цит. соч., с. 26 и 58-59. 4 «Дьявол на кресте». - Прим. перев.

267

ресурсов и пытается воспользоваться уже имеющимся чужим литературным наследием1. Создание литературных основ может происходить и че­ рез импортирование литературных техник и приемов. Имен­ но с этой точки зрения следует воспринимать один из текстов, которые напечатал в Гаване в 30-е годы Алехо Карпентьер. После того, как молодой кубинец бежит в Париж (Робер Дес­ нос, находясь в Кубе, помог ему скрыться от режима Мачадо), он встречается с сюрреалистами. Затем он пытается выразить карибскую и латиноамериканскую специфику, используя, на­ пример, «волшебное» в манере Бретона, - прием, который позднее, вслед за Усларом Пьетри с его «магическим реализ­ мом» - он назовет «волшебной реальностью»2. В своей статье «America antes lajoven literatura europea», напечатанной в жур­ нале «Carteles» в Гаване, он анализирует первый выпуск из­ дающегося в Париже на испанском языке журнала «Iman» (апрель 1931 г.), главным редактором которого он был3. Здесь Алехо Карпентьер предлагает что-то вроде основополагающе­ го манифеста латиноамериканской литературы, точный экви­ валент «Защиты и прославления французского языка»: «Каж­ дое искусство требует профессиональной традиции [...]. Поэтому необходимо, чтобы молодежь Америки досконально знала основные ценности современной европейской литера­ туры; не для того, чтобы выполнить трудоемкую задачу ими­ тации, не для того, чтобы писать, как это делают многие, маленькие романы, бесстрастные и безликие, копии с какойнибудь заморской модели, но для того, чтобы попытаться дой­ ти до самой сути техники, проанализировать ее, и найти твор­ ческие методы, которыми с наибольшей силой можно было бы выразить наши латиноамериканские мысли и чувства. Ког­ 1 Некоторые аналитики, говоря о японской культуре, предложили термин «фагоцитоз» для характеристики неизменных черт японской цивилизации: «Захватить, поглотить и переварить чужое тело - это наи­ более эффективный способ сохранить свою самобытность, обогащаясь при этом внешними поступлениями». Haruhisa Kato. Dialogues et cultures. Цит. соч., с. 3 6 -4 1 . 2 Карпентьер излагает свою знаменитую теорию «real maravilloso » в предисловии к «El Reino de este mundo» («Царство от мира сего») в 1949 г. 3 По причине экономического спада, потрясшего в то время как ев­ ропейский, так и американский континент, вышел один-единственный номер этого журнала. С. Сутегтап , С. Fell (изд.). Histoire de la littérature hispano-américaine de 1940 à nos jours. Цит. соч., с. 47.

268

да Диего Ривера1, человек, в котором бьется сердце целого континента, говорит нам «Мой учитель Пикассо», это выска­ зывание показывает нам, что его мысль не далека от тех идей, которые я здесь высказал. Знать технику образцов, чтобы до­ стичь подобного мастерства и мобилизовать всю нашу энер­ гию, чтобы с наибольшей выразительностью воспроизвести Америку, - таким всегда должно быть наше кредо на ближай­ шие годы, даже если мы в Америке и не располагаем тради­ ционными навыками»2. Участвуя в закладке основ латиноамериканской литера­ туры и искусства, Алехо Карпентьер был одновременно во­ жаком, зачинщиком и действующим лицом. Он стал также и одним из величайших романистов своего материка. С прони­ цательностью, характерной для интеллектуалов, разрываю­ щихся между двумя культурами, он без всяких недомолвок констатирует тотальную подчиненность Латинской Америки. Его манифест, заложивший основу автономии, отметил нача­ ло новой эры в литературе. Шестьдесят лет спустя мы видим, что эта культурная революция действительно совершилась и что текст Карпентьера оказался пророческим предопределе­ нием, давшим импульс к формированию литературы, признан­ ной во всем мире и увенчанной тремя Нобелевскими премия­ ми. Эта литература действительно достигла эстетической автономности, постольку, поскольку сформировалась вокруг единой стилистики, общей для определенной группы писате­ лей. Принцип успеха заключался в первоначальном «заим­ ствовании» внешних ресурсов, которое дало писателям воз­ можность соперничества и позволило освободиться от эстетического давления. Последующие поколения писателей накопили достаточный литературный капитал, чтобы раскре­ постить эту новую литературу. Вот почему единственный спо­ соб преодолеть тотальную зависимость Латинской Америки это, по Антонио Кандидо, «способность создавать произведе­ ния первого порядка, не по современным зарубежным моде­ лям, а по своим национальным древним образцам [...]. В слу­ чае Бразилии, творчество большинства наших модернистов оказывается производной от европейского авангарда. Но по­ эты следующего поколения, в 30-е и 40-е годы, стали наслед­ никами этих модернистов, поскольку следы их влияния за­ 1Мексиканский художник (1886-1957), один из самых выдающих­ ся в своей стране художников «muralists ». 2 Л. Carpentier. America ante la joven literature europea. Цит. текст., с. 175-176.

269

метны в творчестве Карлоса Дрюмона де Андраде или Мури­ льо Мендеса [...]. Во всяком случае, можно отметить, что Хор­ хе Луис Борхес - это первый неоспоримый случай оригиналь­ ного влияния на страны-источники, действующего широко и открыто, благодаря новой манере постижения литературы»1. Иначе говоря, настоящая литературная самобытность и само­ стоятельность возможна лишь тогда, когда уже накоплен пер­ вый литературный капитал (а он, в свою очередь, может быть накоплен лишь путем присвоения чужого литературного на­ следия). Осмысленный результат как явление, основополагающее для культурного становления и для интеллектуальной неза­ висимости, «магический реализм» был гениальным ходом и переворотом. Приход к власти сплоченной в эстетическом смысле группы авторов в конце 60-х годов внушил критикам мира идею, что литература континента, до тех пор неизвест­ ного высшим литературным кругам, действительно заняла важное место в мировой иерархии. Нобелевская премия, присужденная в 1982 году Габриэлю Гарсиа Маркесу, лишь подтвердила это единодушное признание, наметившееся за не­ которое время до того, когда был признан Мигель Анхель Астуриас (Нобелевская премия 1967 года). Прозорливость и активная деятельность Алехо Карпентьера сразу же приняли форму притязания на литературную самостоятельность для всего латиноамериканского материка и для испаноязычных островов (Кубы в том числе). И мы ви­ дим, что все произошло по схеме, им самим намеченной. Осо­ бенность латиноамериканского феномена до сих пор заклю­ чается в том, что закладка литературных основ осуществляется не на уровне одной нации, а на уровне материка. Благодаря лингвистическому и культурному единству (которому способ­ ствовала политическая эмиграция, вынуждавшая интеллек­ туалов покинуть свою страну и перемещаться по всему кон­ тиненту), стратегия группы писателей «бума» и их издателей в начале 1970-х годов заключалась в утверждении стилисти­ ческого единства континента, связанного с идеей особой «ла­ тиноамериканской природы». Сегодня можно говорить о фор­ мирующемся литературном пространстве всей Латинской Америки как единой системы: интеллектуалы и писатели про­ должают дискутировать, невзирая на границы, и политичес­ 1Antonio Candido . «Littérature et sous-développement», L’Endroit et ГEnvers. Essais de littérature et de sociologie. Цит. соч., с. 248-249.

270

кие и литературные позиции всегда оказываются столь же на­ циональными, сколь и континентальными. Но в том состоянии культурной, литературной и лингвис­ тической бедности, в котором находятся некоторые, в частно­ сти постколониальные, литературные пространства, неизбежное присвоение чужого культурного наследия может приобретать патетические интонации. Так, алжирский романист Мохам­ мед Диб (1920 года рождения) реалистично и с надрывом опи­ сывает символическое хищение, которым вынуждены зани­ маться писатели из стран, лишенных собственных ресурсов: «Бедность доставшихся ему средств представляется настоль­ ко баснословной, что, кажется, переходит все вообразимые пределы. Язык, культура, интеллектуальные ценности, систе­ ма моральных ценностей, - ни один из этих даров, которые получают с колыбели, не годится ему, бесполезен для него [...]. Что делать? Не раздумывая, этот вор захватывает другие ору­ дия, которые не для него созданы и не предназначены для тех целей, к которым он стремится. Не важно, они ему доступны, он подгонит их по своей мерке. Этот язык - не его язык, эта культура - не наследие его предков, этот образ мыслей, эти интеллектуальные, этические категории не в ходу в его род­ ной среде. Каким же изощренным оружием он воспользует­ ся!»1

Импортирование текстов «Интродукция» (присвоение переводного), которая вос­ принимается как захват и присвоение чужого достояния, - это еще одна возможность обзавестись литературной собственно­ стью. Этот путь избрала, например, Германия эпохи роман­ тизма. Действительно, в течение всего XIX века, наряду с «изобретением» и производством литературы как эманации народа и нации, немцы будут также пользоваться греко-латинскими литературными ресурсами (используя, таким обра­ зом, ту же стратегию, которую тремя веками раньше исполь­ зовал дю Белле), чтобы обзавестись капиталом, которого им не хватает. Возвращение к античному наследию, греческому и римскому, позволяет немцам «пойти кратчайшим путем», чтобы захватить и «национализировать» колоссальные зале­ жи потенциального богатства. Большая операция по перево­

1 Mohammed Dib. Le voleur de feu, Jean Amrouche. L’eternel Jugurtha. Marseille, 1985, c. 15.

271

ду античных классиков, выглядевшая почти как захват, вос­ принималась как импортирование текстов на территорию не­ мецкого языка1. Это была также и попытка лишить француз­ ский язык претензий на статус «современной латыни», и просто возможность соперничества с самыми древними и са­ мыми состоятельными в литературе нациями, чья классика только и была признана в мире. Сам факт, что эта амбиция преподносилась как одна из главных национальных задач, го­ ворит о том, что это соперничество в Германии было сродни той борьбе с латынью (но в то же время и посредством латы­ ни), которую в XVI веке начал дю Белле. Романтики тем же оружием продолжали борьбу за литературное первенство: они считали, что, выполняя свою «программу» по переводу клас­ сиков на немецкий2, они борются и за литературное старшин­ ство. Гете писал: «Совершенно независимо от наших собствен­ ных произведений, мы уже достигли, благодаря полному освоению того, что нам чуждо, очень высокого уровня культу­ ры»; в удивительно близких выражениях дю Белле писал: «Сила языка не в том, чтобы оттолкнуть чужое, но чтобы его поглотить».3 А Гердер, цитируя Томаса Абта, предписывает переводчику национальную задачу: «Истинная цель перевод­ чика выше, чем сделать иностранные произведения понятны­ ми читателю; эта цель ставит его в один ряд с автором и превращает его из мелкого лавочника в купца, ко­ торый действительно обогащает государство [...]. Эти перевод­ чики могли бы стать нашими писателями-классиками»4. Сам Бенджамин в «Идее художественной критики в немецком ро­ мантизме», как об очевидном, пишет: «...долговечное дости­ жение романтиков состоит в том, что они присоединили к не­ мецкой литературе формы римского искусства. Их усилия были абсолютно сознательно направлены на присвоение, раз­ витие и оттачивание этих форм»5. Таким образом, немецкие интеллектуалы эпохи романтиз­ ма поставили перед собой задачу сделать из немецкого языка 1Именно этой логикой руководствуется Джулиус Ньерере, экс-пре­ зидент республики Танзания, в своих переводах Шекспира на суахили. Его переводы «Юлия Цезаря» (1963) и «Венецианского купца» (1969) открыли целую серию подобных работ. См. Pius Nganu Nkashama. Littérature et Ecritures en langues africaines. Цит. соч., с. 339-350. 2 A. Berman. L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique. Цит. соч., с. 29. 3 Цит. по А. Вегтап. Там же, с. 26. (Курсив П. Казанова.) 4 Там же, с. 68. 5 Walter Benjamin. Der Begriff der Kunstkritik in der Deutschen Romantik, Werke, I, 1, Shurkamp, Francfurt, 1974, c. 76.

272

привилегированного посредника на «мировом рынке универ­ сального обмена», превратить его в литературный язык. По­ этому требовалось также импортировать на немецкую почву великую классику всей Европы, которой не хватало немец­ кой традиции: Шекспира, Сервантеса, Кальдерона, Петрарку. А заодно и облагородить и «цивилизовать» немецкий язык путем «завоевания» иностранной метрики, т. е. привнесения благородных традиций в немецкие поэтические формы. Из­ вестно, что Новалис пытался офранцузить свой немецкий, вплоть до словаря1, но прежде всего следует говорить о «грецизации» немецкого поэтического языка через переводы ан­ тичных классиков, и прежде всего Гомера в переводе Восса («Одиссея» в 1781 г. и «Илиада» в 1793). Это привнесение в литературу и даже в язык того, что в данный момент считает­ ся общей культурной моделью, позволит немецкому языку со­ перничать с величайшими литературными языками. Так, Гете может провозгласить как факт то, что на тот момент еще оста­ ется пожеланием: «Немцы давно уже стремятся к посредни­ честву и к взаимному признанию. Тот, кто понимает немец­ кий язык, находится на рынке, где все нации показывают свои товары»2. В одной из бесед с Эккерманом он выражается еще яснее: «Я не говорю о французском, это язык беседы, и он осо­ бенно необходим в путешествии, поскольку все его понимают и его можно использовать вместо хорошего переводчика. Но что касается греческого, латыни, итальянского, испанского, то мы можем читать лучшие произведения этих наций в таких хороших немецких переводах, что нам нет никакого смысла [...] тратить время на затруднительное изучение языков»3. Та­ ким образом, в период выполнения своей колоссальной про­ граммы по переводу немецкий язык претендует на звание но­ вого универсального, т. е. литературного, языка. Руководствуясь такой логикой, мы лучше понимаем, как возникли основополагающие для романтической мысли тео­ рии перевода. Эти теории - основное средство борьбы на тер­ риториях литературной и интеллектуальной античности. Ведь чтобы выполнить коллективную работу по обогащению на­ ции, естественно, пришлось объявить устаревшими француз­ 1 См. A. Berman. Цит. соч., с. 33. 2 Strich. Goete und Welt literature. Цит. соч., с. 47, цит. по A. Berman. Цит. соч., с. 92. 3 Eckermann. Gespräche mit Goete, Berlin, Aufbau Verlag, 1962, c. 153— 154, цит. no A. Berman. Цит. соч., с. 93.

273

ские переводы тех же латинских и греческих текстов, а для этого, в противовес французским приемам, создать теорию того, каким должен быть «настоящий перевод». Естественно также и то, что развитие исторической филологии тоже стало орудием в немецкой национальной борьбе. Самые своеобраз­ ные, на первый взгляд, теории могут служить орудием нацио­ нальной борьбы. Так, немецкая теория перевода и вытекаю­ щая из нее практика основываются на последовательном противостоянии французской традиции. Во Франции в это время переводят, в том числе и античные тексты, нимало не заботясь о точности. Доминирующая позиция во француз­ ской культуре той эпохи побуждает переводчиков адаптиро­ вать присвоенные тексты к своей собственной эстетике, в духе этноцентризма и добровольной изоляции. Шлегель пишет о французах, очень в гердеровском духе анализируя французс­ кий универсализм: «Это все равно как если бы они захотели, чтобы каждый иностранец, попав к ним, непременно начинал вести себя и одеваться по их обычаям, и в итоге они, собствен­ но говоря, и не знают ничего иностранного»1. В Германии же, в противовес французской культурной традиции, теории бу­ дут строиться на принципе точности. Так, Гердер пишет: «А перевод? Он ни в коем случае не должен быть приукрашен [...]. Французы, слишком гордые своим национальным вкусом, все к нему притягивают, вместо того чтобы перенять вкус иной эпохи [...]. Но мы, бедные немцы, которые, наоборот, до сих пор лишены публики и родины, до сих пор свободные от тира­ нии национального вкуса, мы хотим видеть эту эпоху такой, какова она есть»2. Кроме того, сравнительная грамматика индоевропейских языков, введенная в оборот немецкими лингвистами и фило­ логами, позволяла возвести германские языки по степени древности и благородства в один ранг с латынью и греческим. Отвести германским языкам достойное место в индоевропей­ ской семье и провозгласить первенство индоевропейских язы­ ков перед остальными значило для немецких лингвистов обзавестись бесподобным инструментом для борьбы с фран­ цузским господством. Спокойно принимая обоснование ле­ гитимности лингво-литературной античности, филологи за­ паслись научным оружием в национальном соревновании. 1A. W. Schlegel. Geschichte der klassicher Literatur. Stuttgart, Kohlhammer, 1964, c. 17, цит. по A. Berman. Цит. соч., с. 62. 2 Цит. по А. Вегтап. Цит. соч., с. 69. (Курсив П. Казанова.)

274

Позиции укреплялись и благодаря единству немецкого лите­ ратурного пространства. Нельзя сказать, чтобы в Германии был в явном виде претворен в жизнь коллективный проект соревнования с Францией, но сама филология, которая объек­ тивно сделала гигантский рывок в изучении языков и текстов, стала для формирующегося единого немецкого литературно­ го и интеллектуального пространства предметом серьезного соперничества. Лингвистика обеспечивает немецкому языку доступ к древности, а значит, к «литературности», которая, при традиционном восприятии мировой культуры как иерархии, возвышает его до уровня латыни. Комбинация двух типов литературных основ в дальнейшем позволит Германии быст­ ро достичь нового европейского литературного могущества. Помимо литературного «импорта», бедные литературные пространства, чьи культурные ресурсы по большей части сво­ дятся к развалинам знаменитой древней цивилизации (Еги­ пет, Иран, Греция...) и чье наследие было отнято крупными интеллектуальными державами, могут предпринять попытку вернуть себе свое достояние, т. е. национальные тексты, кото­ рых они были лишены. Многочисленные интеллектуалы этих стран занимаются внутренним переводом - т. е. преобразова­ нием древнего состояния национального языка в новое (на­ пример, перевод с древнегреческого на новогреческий), вос­ станавливая таким образом лингвистическую и культурную преемственность, из которой они сами вышли. Это - возмож­ ность отвоевать и «национализировать» тексты, которыми издавна пользуются крупные европейские страны, провозгласив­ шие их всемирными. Дуглас Хайд своими переводами на анг­ лийский гэльских народных легенд способствовал заметному обогащению ирландского литературного пространства. Его внут­ ренние переводы в некотором смысле стимулировали накопле­ ние национального литературного капитала на двух языках. Подобные же цели преследовало и комментированное из­ дание «Песен» Омара Хайяма, математика, астронома и по­ эта У-У1 веков хиджры (1050-1123 гг. н. э.), выполненное иранским писателем Садеком Хедаятом1. В его трагической истории выразилась вся суть той ужасной ситуации, в кото­ рой оказались писатели из стран, чье достояние разграблено, а литература влачит жалкое существование на культурной

1 Sadegh Hedayat. Les Chants d’Omar Khayam, édition critique. Paris José Corti, 1993 (пер. M.E Farzaneh и J. Malaparte).

275

обочине. Садек Хедаят, как пишут его комментаторы1, «един­ ственный иранский писатель с мировым именем», покончил с собой в Париже в 1951 года. Он учился в Сорбонне в 20-е годы, затем вернулся в свою страну в начале 40-х годов, перед этим написав в Индии в 1935-1937 годах свое основное произведение, «Слепую сову», переведенную на французский два года спустя после смерти автора2. «Это единственное про­ изведение современной иранской литературы, которое выдер­ живает сравнение с классическими персидскими текстами, а также и с великими книгами современной мировой литерату­ ры»3. Переводчик Кафки на персидский и в то же время стра­ стный поклонник персидской древности, Садек Хедаят метал­ ся между недоступной литературной современностью и утраченным национальным величием - «между традицией в ру­ инах современности и современностью сквозь руины традиции»4. Его литературный и исторический анализ текстов Хайя­ ма, сделанный при помощи западных исторических методов, имеет целью восстановить «аутентичность» творчества, в про­ тивовес неточностям, натяжкам и ошибкам большинства ком­ ментаторов. Те лишь прилагают к произведению европейские предубеждения, не видя в нем ни единства, ни последователь­ ности, характерных для специфически персидского взгляда на вещи. Садек Хедаят анализирует тексты, пользуясь запад­ ными категориями, и восстает одновременно и против рели­ гиозной традиции своей страны, и против немецкой филоло­ гической традиции, навязанной учеными и каноническими комментариями Хайама5. Таким образом он лишает иранскую 1 M.F. Farzaneh. Rencontres avec Sadegh Hedayat, le parcours d’une initiation. Paris, José Corti, 1993, c. 8 (trad, avec la collaboration de M.F. Farzaneh). 2 M.F. Farzaneh. La Chouette auvegle. Paris, José Corti, 1953 (nep. R. Lescot). 3 Youssef Ishaghpour. Le Tombeau de Sadegh Hedayat. Paris, Fourbis, 1991, c. 14. 4 Там же, с. 35. 5 Первая немецкая версия была выполнена в 1818 г. австрийским философом Хаммером Пургсталем; затем французская версия, подпи­ санная Жан-Батистом Николя, переводчиком при французском посоль­ стве в Персии, перевод в прозе, 1857 г., с комментариями Готье и Ренана. Слава Хайяма на Западе началась в 1859 г., когда вышла английская вер­ сия 75 четверостиший, подписанная Эдвардом Фицжеральдом. Этот сборник имел большой успех среди прерафаэлитов и до сих пор счита­ ется «классическим». За ним последуют другие переводы, весьма сво­ бодно обращающиеся с рукописями, с оригинальными текстами и с по­ этическими формами. См. J. Malaparte, «Note sur l’adaptation des Quatrains», Sadegh Hedayat. Цит. соч., p. 115-119.

276

литературу одного из классиков, которого мог бы предъявить на международном литературном рынке. Труд южноафриканского писателя Мазиси Кунене, пере­ водившего на английский язык зулусские эпопеи, им же са­ мим записанные, построен по той же схеме. Такие внутренние переводы для «малых» наций становятся одной из возможно­ стей собрать доступные литературные ресурсы. Все эти стратегии имеют целью собрать литературное до­ стояние, т. е. найти способ «выиграть», «наверстать», «схва­ тить» и «обрести» «утраченное» время. И, в смысле древнос­ ти, расстановка сил действительно совсем не утешительная. Литературная знатность напрямую зависит от древности, в которую уходят корнями все литературные родословные. Поэтому «битва за древность» (или, - в случае обществ, где история была так или иначе прервана, - за то, что ей рав­ ноценно, - за преемственность) стала в литературном мире основной формой борьбы как за литературный капитал, так и посредством его. В формирующихся литературных простран­ ствах провозглашение древности своих основ как националь­ ной «преемственности», характерное для национальных со­ обществ, стало одной из наиболее часто практикуемых стратегий, которые используют, чтобы законно претендовать на крупные литературные ресурсы и на первые роли в игре. Признанная принадлежность к самой древней литератур­ ной (или, шире, культурной) знати - позиция настолько спор­ ная, что, дабы упрочить ее, даже нации с самым крупным ли­ тературным капиталом вынуждены искать доказательства своего исторического старшинства. Так, Стефан Коллини об­ ращает внимание на настойчивые претензии английских историков литературы XIX века на безупречную преемствен­ ность литературных традиций и на лингвистическую непре­ рывность: «Чувство преемственности, - объясняет он, - это первое условие для определения самобытности и для закон­ ной гордости подвигами прошлого»1. А английский литера­ туровед Скит в 1873 году утверждает, что следует открыть гла­ за школьников «на единство английского языка, на факт непрерывной последовательности авторов, начиная с царство­ вания Альфреда и кончая царствованием Виктории, и на то, что язык, на котором мы говорим сегодня, абсолютно един по 1

СоШт. Цит. соч., с. 359.

277

сути своей, начиная с того языка, на котором говорили, когда англы в первый раз заселили остров...»1 Следуя той же логике, относительно периферийные стра­ ны, вроде Мексики или Греции, могут, невзирая на все разры­ вы преемственности, ссылаться на великое культурное про­ шлое, стараясь таким образом изменить свои позиции в мировой структуре. Однако, поскольку мексиканская и гре­ ческая нации в современном виде образовались лишь в XIX веке, они не могли целиком претендовать на культурные ресурсы, которые были утрачены веками раньше, после глу­ боких исторических разломов. Им трудно было соперничать с крупными литературными центрами. В 50-е годы Октавио Пас попытался в «Лабиринте одино­ чества» продемонстрировать мексиканскую национальную са­ мобытность, восстанавливая утраченную преемственность ис­ торического наследия. Он, например, стремился воссоединить наследие доколумбовской эпохи с историей испанской коло­ низации и теми социальными структурами, которые после нее остались. Особенно он старался в этой книге, ставшей в Мек­ сике национальной классикой, ввести свой край в политичес­ кую и культурную современность, говоря одновременно и об исторической преемственности, и о своей обязанности кри­ тика по отношению к политическому наследию. Почти 40 лет спустя, в своей речи при получении Нобелевской премии, он еще продолжает утверждать, показывая тем самым, что речь идет о чем-то важном для исторического и культурного ста­ новления Мексики: «Да, Мексика до Колумба, с ее храмами и ее богами лежит в руинах, но ее дух не умер. Он говорит с нами таинственным языком мифов, легенд, жизненных устоев, на­ родных искусств и обычаев. Быть мексиканским писателем значит прислушиваться к тому, что говорит нам этот присут­ ствующий дух - и само его присутствие. Это значит понять его, говорить с ним, расшифровать его - проговорить его...»2 Термин «преемственность» выходит и из-под пера друго­ го большого мексиканского писателя - Карлоса Фуэнтеса. Хоть нам, несомненно, известно немного исторических при­ меров таких глубоких «разломов», как «открытие» Америки, Фуэнтес в «Погребенном зеркале» настаивает на культурной 1 W. W. Skeat. Questions for Examination in English Literature: with an Introduction on the Study of English. Cambridge, 1873, с. XII; цит. no S. Collini. Цит. соч., с. 359. 2 О. Paz. La Quête dû present. Цит. соч., с. 15.

278

«непрерывности» на этом континенте: «Это наследие идет от развалин Чичен-Ица и Мачу-Пикчу к индейскому влиянию в современной живописи и архитектуре. От барочного искус­ ства колониального периода к литературным произведениям таких современников, как Хорхе Луис Борхес или Габриэль Гарсиа Маркес [...]. Немногие культуры мира владеют подоб­ ным богатством - в такой преемственности [...]. Эта книга сконцентрирована на исследовании культурной преемствен­ ности, которая могла бы выявить и преодолеть экономичес­ кую и политическую разобщенность, осколочность испанского мира»1. Та же самая логика - логика приписывания себе благо­ родного происхождения и возвращения древнего наследия заставляет Грецию в период ее национального становления в XIX веке предпринять попытку восстановить свое историчес­ кое и культурное национальное единство. Это была реакция на уличающие немецкие гипотезы, по которым в жилах со­ временных греков не течет ни единой капли эллинской кро­ ви, греки принадлежат к славянской «расе»2 и не имеют осо­ бого права на наследие, которое им не принадлежит. Это был период «Великой Идеи». В политическом смысле «Великая идея» инициировала проект присоединения к национальной территории земель, некогда принадлежавших славным визан­ тийским предкам, в том числе и Константинополя, чтобы ре­ конструировать как историческую, так и территориальную преемственность. В интеллектуальной среде «Великая Идея» стимулирует изучение истории, фольклора и лингвистики и за­ ставляет писателей вернуться к эстетическому архаизму, в до­ казательство своего эллинства. Например, историк Констан­ тин Панаригопулос, чтобы усилить тезисы этой новой идеологии, печатает между 1860 и 1872 годами большую и зна­ менитую «Историю греческой нации», в которой он «выстра­ ивает» преемственность между разными эпохами греческой истории - античностью, византийской эпохой и новым вре­ менем. 1Carlos Fuentes. Le Miroir enterre. Reflexions s.r l’Espagne et le nouveau monde. Paris, Gallimard, 1994, c. 11-12 (nep. J.-C. Massou). 2Cm.Jaques Bouchard. Une Renaissance. La formation de la conscience nationale chez les Grecs modems, Études français, Presses de l’Universite de Montreal, 1974, № 10, 4, с. 397-410; см. также Mario Vitti. Histoire de la literature grecque moderne. Paris, Hatier, 1989, c. 185.

279

Но греки в некотором смысле оказались в невыгодном положении в соревновании за «права наследования». «Пере­ ход» древнегреческих текстов в немецкую культурную среду превратил их, как мы видели, прежде всего в немецкое, а за­ тем в общеевропейское достояние, отнимая, таким образом у молодой греческой нации ее потенциальное несметное богат­ ство. Великие специалисты по Древней Греции, филологи и историки, были немцами, и «дегрецизация» греков, которую они проделали во имя науки и истории, давала возможность, хотя бы отчасти, отодвинуть на задний план претендентов на наследие, теоретиками которого они сами стали. Провозглашение собственной литературной древности столь эффективная стратегия, что ею пользуются даже нации с самой «молодой» литературой. Например, Гертруда Стайн, поглощенная идеей создания американской словесности, за­ являет в «Автобиографии Алисы Токлас»: «Гертруда Стайн всегда говорит о Соединенных Штатах как о самой древней в мире стране, ибо именно Америка, в результате войны Севера и Юга и коммерческой реорганизации, которая за ней после­ довала, создала XX век; все остальные страны сразу начали либо жить в XX веке, либо готовиться к этой жизни; а значит, Америка, которая начала творить XX век примерно в 1860 году намного старше всего остального мира»1. Псевдоисториче­ ский силлогизм здесь используется во имя провозглашения собственного благородного происхождения. Столкнувшись с необходимостью доказать свою принадлежность к почтенной нации, чтобы получить гражданские права в литературном мире, Стайн просто переходит в наступление. Даже Джойс, при всей своей уклончивости и при всей ри­ торике отречения от своих корней, в одной из своих бесед в Триесте упоминал о глубокой древности и благородстве ир­ ландской культуры, и, соответственно, о гигантской пропасти между ней и простонародной английской культурой: «Я не знаю, чего можно ждать от этого бесплодного бахвальства, которое состоит в том, чтобы без конца напоминать, что ис­ кусство миниатюры в древних ирландских книгах вроде «The Book of Kells», «The Yellow Book of Lecan», «The Book of the Dun Cow» восходит к тем временам, когда Англия была еще дикой страной, и что оно почти столь же древнее, сколь и ки­ 1 G. Stein. Autobiographie d’Alice Toklas. Paris, Gallimard, 1933, c. 104.

280

тайское искусство, или что Ирландия производила и постав­ ляла Европе свои ткани за несколько поколений до того, как первые фламандцы прибыли в Лондон, чтобы научить англи­ чан печь хлеб»1. Но, сталкиваясь со сложностью «производства» древнос­ ти, многие претенденты на литературную полноправность могут использовать и иные стратегии: в целях конкурентной борьбы они перекраивают литературное время. Так, еще до Гертруды Стайн, но по той же модели, Уолт Уитмен пропаган­ дировал свою парадоксальную идею американской националь­ ной «истории» - «истории будущего». Не имея никакого ис­ торического достояния, на основе которого можно было бы накопить собственные ресурсы, он пытается противопоставить современности то, что лежит за ее пределами, обогатиться за счет будущего, дискредитировать современное, вооружившись грядущим. Заявить, что современность, продукт и неотъем­ лемая принадлежность истории, в качестве меры литератур­ ного новаторства уже стала несостоятельна, и обосноваться в будущем, т. е. в авангарде, - это стратегия, которой с давних пор пользовались американцы. Стремясь выйти из-под опеки Лондона, они всегда старались дискредитировать Европу, го­ воря о ней как о пройденном этапе. Чтобы получить возмож­ ность быть замеченными и принятыми Европой, американ­ ские писатели старались оспорить принципы ее хронологии и показать, что они не «запаздывают», а «опережают». Таким образом, от «Старого Света» отказались, обогнали его. Имен­ но в противопоставлении новизны, девственности, небывалой авантюрности нового мира, где все возможно, черствости и однобокости старого мира, где все уже написано, формирует­ ся американская национальная литература. Это, во всяком случае, характерно для «американистской», по терминологии Октавио Паса, части этой литературной традиции - в проти­ вовес ее «европеистской» тенденции. В одном отрывке2, с под­ заголовком «Литература долины Миссисиппи», Уолт Уитмен уже в 1882 г. вводит новую литературную генеалогию: «Разу­ му нужно лишь мгновение свободы, где бы то ни было в Со­ единенных Штатах, чтобы ясно увидеть, что поэты, которых

XJ.Joyce. L’Irlande île des saints et des sages, Essais critiaues. Цит. соч., с. 209. 2 Walt Whitman. Comme des baies de genouvrier. Feuilles de carnets (Specimen Days). Paris, 1993 (пер. J. Deleuze).

281

мы находим в книгах и библиотеках, которых импортируют из Великобритании и имитируют или копируют здесь, чужды нашим Штатам, даже если мы читаем их всех взахлеб. Чтобы ясно понять их полную несочетаемость с нашим временем и нашей землей, ту мелочную посредственность или те анахро­ низмы и несуразности, которые часто, с американской точки зрения, встречаются на их страницах, достаточно пожить или попутешествовать немного в Миссури, в Канзасе или в Коло­ радо [...]. Придет ли когда-нибудь тот день, - не страшно, если он далек, - когда эти образцы и манекены британских остро­ вов, в том числе и драгоценная традиция классиков, станут лишь воспоминанием, темой для изучения? Чистое дыхание, первозданный облик, ширь и расточительность без границ [...], появится ли все это в нашей поэзии и нашем искусстве, чтобы создать образцовую манеру?»1А в «Листьях травы», где вос­ пет «Новый свет», он говорит уже в первых «Посвящениях»: «Человека Новых Времен я пою», «Я набрасываю контур ис­ тории будущего»2. Стратегия Уитмена состоит в том, чтобы перевернуть пе­ сочные часы и объявить себя творцом нового и невиданного. Он пытается дать определение своему статусу американского писателя и специфике американской литературы, пользуясь той же идеей абсолютной новизны: «эти неподражаемые аме­ риканские регионы», пишет он, должны быть способны «со­ единиться в причудливых переплетениях безупречного сти­ хотворения [...] целиком нашего, без следа или оттенка Европы, ее почвы, ее воспоминаний, ее техники и ее духа3». Таким образом, мы очень ясно видим его отказ измерять вре­ мя общими мерками, и прежде всего отказ зависеть от Лондо­ на и стремление к политической и эстетической самостоятель­ ности. Оказавшись в подобной же ситуации примерно в 1915 году, Рамю, по возвращении в Во, использует иную стратегию. При полном отсутствии водуазского исторического или культур­ ного достояния, которое позволило бы восполнить временную неполноценность, он пытается противопоставить вечность ис­ тории, неподвижное время крестьян и вековечность сегодня 1Там же, с. 340-341. 2 Цитаты из стихотворений из цикла «Посвящения» здесь даются в переводах К. Чуковского («Одного я пою») и Б. Слуцкого («Историку»). 3 W. Whitman. Les prairies et les grands plaines de la poésie, Comme des baies de genouvrier. Feuilles de carnets. Цит. соч., с. 334.

282

аграрных обрядов и обычаев, гор и пейзажей - литературной современности. Еще в большей степени, чем невозможность национального или регионального своеобразия и исключи­ тельности, решительное и бесповоротное возвращение к ис­ токам часто становится стимулом к сопротивлению устояв­ шимся схемам и критериям общественного признания. Чтобы получить возможность быть признанными, тем, кого не заме­ тил центр, приходится дискредитировать его критерии, на­ звать их относительными и изменчивыми и противопоставить им абсолютное и постоянное настоящее. Вечные ценности са­ мобытного настоящего могут быть более «настоящими», чем эфемерные по определению ценности парижской современ­ ности. Рамю вспоминает в этой связи путешествие поездом, который вез его из Парижа в Швейцарию: «Так мне была дана возможность видеть при их быстром сближении два важных жизненных полюса, [...] которые значительно сильнее разде­ лены во времениучем в пространстве, в большей степени столетиямиу чем лье, ибо разве не осталось здесь [в кантоне Во] все, как во времена древнего Рима, или даже раньше Рима? Здесь ничто никогда не меняется, а там [в Париже] все меня­ лось и менялось постоянно. Здесь все в некотором смысле аб­ солютно, там все было относительно»1. Иными словами, Рамю соотносит пространственную дистанцию с временным разры­ вом и преобразовывает объективное отставание водуазского пространства в самую благородную, близкую к вечности не­ изменность («Рим»). Таким образом, он использует весьма изощренную стратегию классицизма: чтобы избежать замет­ ного анахронизма (формального, эстетического, романного и т. п.), которым, действительно, часто страдает так называемый «крестьянский» роман, Рамю стремится выйти из временных рамок. Он хочет заставить воспринимать себя как кандидата вне времени, который был всегда, вечного и не зависящего ни от хода истории, ни от превратностей современности (на со­ перничество с которой он претендовать не может).

Сотворение столиц Один из важных этапов накопления национальных лите­ ратурных ресурсов связан с образованием литературной сто­ лицы, символического главного хранилища, места, где скон­

1 C.F. Ramuz. Paris. Notes d’un Vaudois. Цит. соч. с. 91. (Курсив П. Казанова.)

283

центрирован литературный кредит. Барселона, которая, дей­ ствительно, была задумана как литературная и «нацио­ нальная» столица Каталонии, отвечает, подобно Парижу или Лондону, двум немаловажным характеристикам литературных столиц: у нее есть репутация политического либерализма, и в ней сконцентрирован крупный литературный капитал. За­ кладка интеллектуальных, артистических и литературных ре­ сурсов Барселоны относится к XIX веку - эпохе, когда город превратился в крупный индустриальный центр. Рубен Дарио, для которого Барселона станет точкой опоры при насаждении модернизма в Испании, напишет в 1901 году в своих хрони­ ках, присланных из Европы: «Эта эволюция, которая проис­ ходит в мире в последние годы и заключается именно в том, что называют «современным» или новым мышлением, роди­ лась и вое-торжествовала здесь [в Каталонии], более чем в каком-либо другом уголке Полуострова [...]. [Каталонцы], которых можно называть индустриалистами, каталанистами, эгоистами, тем не менее, оставаясь каталонцами, оказались универсалами»1. В начале века Барселона узнала группу «El Quatre Gats», архитектора Гауди, театр «Adriano Gual», поста­ новки «Films Barcelona», мыслителя Еугению д’Орс, и превра­ тилась, таким образом, в культурную столицу. С политической точки зрения Барселона также преврати­ лась в крупный республиканский центр во время гражданс­ кой войны. Это было место, где сконцентрировались силы сопротивления диктатуре: Каталония особенно пострадала от франкистских репрессий. И именно там в 60-е, а затем в 70-е годы начала, невзирая на диктатуру, восстанавливаться относительно самостоятельная интеллектуальная жизнь. В Барселоне обосновалось множество издательств. Писатели, архитекторы, художники и поэты, - каталонцы и не только, поселились в каталонской столице, которая таким образом на­ чала играть важную роль в национальной интеллектуальной жизни и в политике. Она превратилась в своеобразный демок­ ратический или либеральный анклав, с которым мирились франкистские власти. Мануэль Васкес Монтальбан сказал2: «В 70-е годы Барселона в немалой степени, учитывая испан­ 1 R. Dario. Espaça Contemporánea, 1901, цитируется у Hilda TorresVarela, «1910-1914 en Espagne», L’année 1913. Les formes esthetiques de l’œuvre d’art a la ville de la Premiere Guerre mondiale, L. Brion-Guerry (изд.). 1910-1914 en Espagne, Paris, Klinckick, 1971, c. 1054. 2 Ненапечатанное интервью с автором состоялось в марте 1991 г.

284

ский политический контекст, стала лабораторией демократи­ ческих идей, в ней была более свободная атмосфера, чем в Мад­ риде. Она была и остается самым важным во всей Испании и в Латинской Америке издательским центром». Так Барсело­ на становится литературной столицей испанского мира: ла­ тиноамериканские писатели тоже могли, с опорой на нее, ук­ реплять свои культурные связи с Европой, печатая там свои тексты, но не подчиняясь ей в политическом смысле. Напри­ мер, наиболее знаменитый в Испании литературный деятель Кармен Балсельс начала свою карьеру в Барселоне, продавая права на издание Габриэля Гарсиа Маркеса; затем латиноаме­ риканские романисты стали печататься в Испании в 60-е и 70-е годы, через своих посредников или через посредников ка­ талонских издательств, таких, как Карлос Барраль. В наши дни писатели стараются придать этому городу престижный литературный статус, сделать его артистическим городом, ввести его в литературу. Они даже заявляют о еторо­ манном характере. Мануэль Васкес Монтальбан первым сде­ лал Барселону одним из главных героев своего романа, вводя в него огромное количество описаний, изображая уголки и кварталы города, и таким образом, почти сознательно, извле­ кая из Барселоны целую новую литературную мифологию. Его примеру последовал Эдуардо Мендоса и целая когорта моло­ дых кастильских и каталонских писателей, в том числе и Ким Мансо. Джойс сделал то же самое с Дублином, сначала в «Дуб­ линцах», а затем - особенно заметно - в «Улиссе». Ему было важно облагородить при помощи описаний ирландскую сто­ лицу, и дать ей тем самым тот имидж, которого ей не хватало (а мы уже видели, как велика была роль описаний при созда­ нии литературной мифологии Парижа). Кроме того, дать ли­ тературную жизнь своей национальной столице было для ир­ ландского писателя частью его внутренней национальной борьбы: он хотел на деле, закрепив это письменно, подтвер­ дить свой эстетический выбор, свой разрыв с «крестьянски­ ми» и фольклорными нормами, господствовавшими в ирлан­ дском литературном пространстве. То же самое происходит сегодня среди шотландских авторов. Одновременно в поли­ тических и литературных целях они реабилитируют «Крас­ ный Глазго», рабочую столицу Шотландии, хотят дать ему новую литературную жизнь, в противовес Эдинбургу, «куль­ 285

турному городу»1, традиционной и исторической столице, ко­ торая ассоциируется со всеми клише национального консер­ ватизма. В некоторых национальных литературных пространствах относительная самостоятельность литературных объединений проявляется в наличии двух враждующих столиц. В первой из них (как правило, наиболее древней) сконцентрированы власть, политические ресурсы, там создаются консервативные, традиционалистские литературные произведения, зависящие от национальных и идеологических моделей. Во второй (час­ то существенно более молодой), которая часто бывает порто­ вым городом, открытым всему заграничному, или же универ­ ситетским городом, царит литературная современность, внедряются все иностранные новации. Здесь отказываются от литературных моделей, дозволенных на Гринвиче, и конку­ рируют с мировой литературой. Такова общая структура, по которой могут развиваться отношения между Варшавой и Краковом, Афинами и Фессалониками, Пекином и Шанхаем, Мадридом и Барселоной, Рио и Сан-Паулу...

Интернационал «малых» наций Особая проницательность позволяет деятелям с перифе­ рии уловить сходство между разными формирующимися ли­ тературными и политическими пространствами. Общая ли­ тературная бедность заставляет их перенимать друг у друга исторические образцы, сравнивать свои литературные ситуа­ ции и пользоваться общими стратегиями в ситуациях с общей логикой. Согласно этой логике, можно создать такой альянс «малых» наций, или, вернее, интернационал «малых» лите­ ратур, который даст возможность противостоять одноголос­ ному господству центра. Именно таким образом Бельгия ста­ ла в начале XX века своего рода моделью для небольших европейских стран. Например, ирландцы, которые стремились вырваться из английской империи и отстаивали свою соб­ ственную культурную традицию, видели в бельгийском опы­ те доказательство возможности успеха «малых» стран в обла­ сти культуры. Будучи также раздроблена в лингвистическом, политическом и религиозном смысле и, находясь под куль­ турным давлением Франции, Бельгия служила образцом двум

1 H. Gustav Klaus. 1984 Glasgow: Alasdair Gray, Tom Leonard, James Kelman, Liber. Revue des livres, № 24, octobre 1995, с. 12.

286

враждующим ирландским группировкам. Англо-ирландцы могли идентифицировать себя с Метерлинком или Верхарном, которые хоть и стали французскими писателями, «ни­ как не могли слиться с французскими литераторами». В свою очередь, «ирландствующие ирландцы»1брали себе за образец Хендрика Консианса, который начал возрождать фламанд­ ский язык. Йитс встретился с Метерлинком в Париже и уви­ дел в нем образец для подражания. Лидер и теоретик симво­ лизма, новатор в области театра и поэзии, признанный в Париже, этот франкоязычный бельгиец из Фландрии никог­ да не переставал акцентировать свою принадлежность к бель­ гийской нации. При этом он читал по-немецки, по-английски и по-нидерландски и был национальным писателем, но не на­ ционалистом. Подобного же типа отношения устанавливаются между Ирландией и Норвегией, которая, как и Бельгия чуть позднее, превратилась в поле сражения разных враждующих литера­ турных групп. Модель маленькой европейской нации, недав­ но освободившейся от длившегося несколько веков колони­ ального гнета датчан и начавшей, по инициативе нескольких писателей, творить новый литературный язык, была тут же взята на вооружение ирландскими националистами-католиками, сторонниками гэльского возрождения, сосредоточенны­ ми на исключительно «национальном»2характере литератур­ ной продукции. Со своей стороны, ирландские интеллектуалы, и в первую очередь Джойс, но также и сторонник иной мане­ ры Йитс, ратуют за открытость своей страны европейской культуре. Стремясь к литературной самостоятельности Ир­ ландии, они возьмут за образец творчество Ибсена. Они ис­ пользуют пример норвежского драматурга, признанного в Европе, чтобы доказать, что национальная литература, дос­ тойная этого имени, может достичь международного призна­ ния, если откажется от канонов, навязанных религиозной мо­ ралью и народными требованиями. У Джойса очень рано (несомненно, не позже 1898 года) возник глубокий интерес к Ибсену3. Ему был близок этот художник в добровольном из­ 1 Цитируется по John Kelly. The Irish Review, в L’Annee 1913. Les formes esthetiques de l’oeuvre d’art a la veille de la Premiere Guerre mondiale. Цит. соч., с. 1028. 2Там же. 3 Так же, как, по очень близким мотивам, к Шоу.

287

гнании, и он выделил ему в искусстве центральное место так же, как он отдавал первенство Парнелю1в национальной жиз­ ни. (Подобную же форму примет у Джойса интерес к Данте и в его литературной мифологии художник будет постоянно ассоциироваться с изгнанием.) Чтобы читать пьесы Ибсена в подлиннике, он даже выучит датско-норвежский язык. В сво­ ем первом эссе «Драма и жизнь» (вдохновленном, в значитель­ ной степени, анализом Шоу в его «Квинтэссенции ибсенизма») Джойс полемизирует с одним из его однокашников, отстаивавшим тезис об упадке современной сцены и дурном влиянии Ибсена. Он указывает на превосходство Ибсена над Шекспиром - совершая, таким образом, настоящее покуше­ ние на британский национальный пантеон, - и открыто заяв­ ляет о важности реализма в драматическом искусстве. Мож­ но сказать, что увлечение Джойса Ибсеном приняло форму самоидентификации с этим драматургом из маленькой стра­ ны, недавно получившей независимость, писавшего на почти неизвестном в Европе языке, авангардистом, который исполь­ зовал новую форму национальной литературы и произвел ре­ волюцию в европейском театре. Поэтому «Улисса» можно вос­ принимать как дублинскую версию «Пер Гюнта»2. В одном из первых своих текстов Джойс подвергает рез­ кой критике политику Йитса, которую тот практиковал в те­ атре Аббатства. В «Дне черни» (1901) он протестует против национальной ориентации ирландского литературного теат­ ра и против отношения к народу как к хранилищу легенд и традиций, которые необходимо воскресить и ввести в литературу3. С первых строк молодой Джойс проводит параллель между Ирландией и Норвегией: в ирландском литературном театре, пишет он, мы видим «последнее движение протеста против бесплодности и лжи современного театра. Полвека назад в Норвегии поднялось первое возмущение [...]. Однако демон народа опаснее демона пошлости»4. Признание гени­ альности и актуальности Ибсена позволяет Джойсу избежать 1 См. Richard Ellman. Joys. Paris, Gallimard, 1987, т. 1, с. 74 (пер. A. Coeuroy и М. Tadie). 2 Си. Jean-Michel Rabate. James Joys. Paris, Hachette, 1993, с. 71-72. 3 В октябре 1901 г. в театре были анонсированы пьесы «Casadh апtSúgáin», драма «Douglas Hyde» по-гэльски, и пьеса по мотивам ирланд­ ской легенды, подписанная Йитсом и Муром, Diarmuid et Grania. См. R. Ellman. Цит. соч., с. 113. 4James Joyce. Essais critiques. Цит. соч., с. 81-82.

288

архаистических и консервативных позиций, как политичес­ ких, так и литературных, осуждая при этом национализм ка­ толической театральной продукции (которая, отметим, тоже будет стремиться к реалистической эстетике, но с патриоти­ ческим, а не с космополитическим уклоном). Ярко выражен­ ное восхищение Ибсеном было для Джойса одним из спосо­ бов демонстрации своих эстетических и политических позиций. Он часто будет сравнивать свое неприятие полити­ ческого национализма с позицией на этот счет норвежского драматурга. Начиная с 1990 года, Джойс говорит о важности и ожесто­ ченности полемики, разразившейся в Европе вокруг произве­ дения Ибсена: «Двадцать лет назад Ибсен написал «Куколь­ ный дом», напоминает он; это произведение фактически стало эпохой в истории театра. С тех пор его имя известно за грани­ цей и обошло два континента, он спровоцировал больше полемики и критики, чем кто-либо другой из его современни­ ков. Некоторые считали его пророком, социальным реформа­ тором [...] и наконец великим драматургом. Другие жестоко атаковали его как выскочку, неудачника, заумного мистика и, по живописному выражению одного из английских критиков, «как собаку, роющуюся в помете» [...]. Можно задумываться, оказывал ли кто-то когда-либо столь длительное влияние на современную мысль»1. Иначе говоря, есть особая манера чте­ ния литературных произведений, характерная лишь для пи­ сателей с литературной периферии. Они замечают такие сходства и сближения, которые только они, в силу исключи­ тельности своей позиции, способны распознать. И как прави­ ло, интерпретация провинциальной литературы писателями с периферии, у которых есть все для более «реалистичного» (т. е. более исторически обоснованного) подхода, чем у писа­ телей центра (с их внеисторической позицией), оказывается плохо понята или игнорируется, т. к. центру не важна струк­ тура подчиненности в мировой литературе. Этот взаимный интерес писателей «малых» наций имеет столь же литературную, сколь и политическую природу, или, вернее, литературные воззрения коррелируют с политически­ ми пристрастиями. Норвегия и Бельгия могли играть для Ирландии роль ориентиров и образцов прежде всего в силу политического подхода, для которого характерно методичное ^ат еэ]оусе. Ье поиеаи (1гата сПЬзеп. Е85а1з сгШяиеБ. Цит. соч., с. 56.

289

сопоставление опыта наций. Так, известно, что некоторые те­ оретики ирландской политики предлагали воспроизвести в Ирландии модель венгерской автономии внутри Австрийской империи. Артур Гриффит (1872-1922), один из основополож­ ников движения Шин Фейн, хотел воспроизвести в Ирлан­ дии бойкот, который объявили австрийскому парламенту вен­ герские депутаты, равно как и их попытки возрождения национального языка, в результате которых было достигнуто соглашение с Австрией и Венгрия добилась политической ав­ тономии1. Явный и демонстративный альянс художников из «ма­ лых» стран против унитарного господства центров может ве­ сти к реальным достижениям - к освобождению и признанию. Так, на примере истории движения «Кобра» можно постро­ ить гипотезу, что движения художников (а не только литера­ торов) следуют, в определенном смысле, одной модели. В послевоенном Париже, который был не только литератур­ ной столицей, но и столицей живописи, идущий на спад сюр­ реализм попытался вернуть себе власть и выступал с напад­ ками на бельгийских сюрреалистов, группировавшихся вокруг Магритта. Пресытившись монополией в искусстве, которую узурпировал старый авангард сюрреализма, маленькая груп­ па бельгийских, датских и голландских художников (Крис­ тиан Дотремон, Жозеф Нуаре, Асгер Йорн, Карел Аппель, Констан, Корнель) решила отделиться от парижан и подпи­ сала в Париже манифест «Причина была ясна» - дерзкую дек­ ларацию независимости («Париж - уже не столица искусст­ ва» - пишет Дотремон) и учредительный документ нового сообщества: «Ради повышения эффективности мы прибавля­ ем к национальному опыту опыт полемики между нашими группами». Они составят акроним «Кобра» из начальных букв трех городов (Копенгаген, Брюссель, Амстердам), которые, та­ ким образом, солидарно объявят себя новыми центрами, где рождается искусство, не слишком доверяющее серьезным эс­ тетикам. Радикальный заговор против центральной роли Па­ рижа отчасти объясняется тем, что «Кобра» настаивает на гео­ графической раздробленности движения, которое, как это следует из самого названия, мыслит себя как воплощение ин­

1 Известно, что в наши дни Каталония и Квебек служат друг другу образцами и ориентирами.

290

тернационализма в действии и противопоставление автори­ тарной централизации парижских объединений. Децентрали­ зация и движение становятся синонимичны новизне и свобо­ де. Жозеф Нуаре говорит о «географической практике свободы»1. Альянс трех маленьких стран, признавших не только свое культурное родство, но прежде всего родство позиций аутсай­ деров, отвергнутых (или терпимых) центром, сможет, таким образом, игнорировать правила, которые навязывает им Па­ риж. Мало сказать, что «Кобра» против, «Кобра» еще и зла. Зла на Париж, на сюрреалистов, на Андре Бретона, на париж­ ских интеллектуалов, на эстетический диктат, на структура­ лизм, на монополию на политический протест, оставленную за коммунистическим Парижем... Завоеванная «Коброй» сво­ бода утверждается в постоянных спорах с парижскими орто­ доксами. Принципиальное отсутствие догматизма, в противо­ вес эстетическим императивам Бретона, само по себе возво­ дится в объединяющий принцип. Точно так же в принцип возводятся определение творчества как эксперимента, всегда открытого, всегда нового, широкое использование техничес­ ких инноваций и обращение к незначительным и смехотвор­ ным материалам (хлебный мякиш, грязь, яичная скорлупа, си­ гара...), отказ от выбора между абстрактным и фигуративным искусством («абстрактное искусство не верит в абстракцию» пишет Йорн2), наконец, выбор коллективного творчества, в противовес культу индивидуальности. «Кобра» строится на противостоянии, пункт за пунктом, как сюрреализму, так и ос­ тальным эстетикам, принятым в то время в Париже: Кандин­ скому, соцреализму (в 1949 году Дотремон и Нуаре полеми­ зируют с «Французскими письмами») или геометрическому абстракционизму Мондриана. «Единство «Кобры» строится без малейшего намека на порядок», скажет Дотремон. Глав­ ное в нем - это радостная яркость исходных цветов, которые сияют как провокация. «Северная линия» стала определяющей направленностью для «Кобры» вообще и в частности для Кристиана Дотремона, увлеченного Скандинавией и Лапландией, где он создал свои «словольды» и «словоснега». Эти частые проявления се­ верного характера заранее соответствуют теории датских ху­ 1Цитируется Richard Miller. Cobra. Paris, Nouvelles Éditions françaises, 1994, с. 28 2 Там же, с. 49.

291

дожников. Серьезное влияние на живопись и на формирова­ ние художественной мысли в Дании в 30-е-40-е годы оказа­ ли, с одной стороны, журналы, созданные до и во время вой­ ны под знаком сопротивления нацистской оккупации, а с другой - заметное присутствие таких теоретиков абстрактно­ го искусства, приверженцев Баухауса, как Бьёрк Петерсен, опубликовавший в 1933 году «Символы абстрактного искус­ ства». Йорн, который был одним из главных теоретиков «Коб­ ры», обращается к германо-датскому наследию, чтобы придать связность и оформленность своей непримиримой оппозици­ онности. Внимание, которое с первых номеров журнала «Коб­ ра» уделялось народному искусству, - это признание культур­ ной самобытности Севера, его изобретательности, живописи и универсальности («Только народное искусство может быть интернациональным», - говорит Йорн). Таким образом, пред­ ставители культурного элитизма признали и одобрили про­ явления народной свободы. Нечто подобное характерно и для спонтанного искусства (в частности, Дюбуффе представлен в журнале «Кобра»), для рисунков сумасшедших и детей. Официальная жизнь «Кобры» была недолгой: в 1951 году, три года спустя после создания группы, было решено завер­ шить ее деятельность. Художники занимались своим творче­ ством независимо друг от друга, каждый избрал свой путь, не имеющий ничего общего с той непримиримостью, с которой они начинали. А между тем именно их общее противостояние давлению Парижа, в большей степени, чем их реальные свя­ зи, дало им возможность создать эстетическую общность. Не­ обходимость выработать общую концепцию последовательно­ го сопротивления центру обеспечила «Кобре» реальное эстетическое существование. Все эти художники вскоре бу­ дут приняты в Париже, у них будут свои выставки. Благодаря тому, что они осмелились создать транснациональное куль­ турное объединение и выступить против всемогущего в ис­ кусстве Парижа, они в конце концов будут признаны парижс­ кой критикой.

292

Глава 4 ТРАГЕДИЯ «ЛЮДЕЙ В ПЕРЕВОДЕ» Они жили между тремя невозможностями (которые я лишь случайно называю языковыми невозможностя­ ми, так называть их проще всего, но можно их назвать и совсем иначе): невозможность не писать, невозмож­ ность писать по-немецки, невозможность писать подругому, сюда едва ли не стоит добавить четвертую невозможность - невозможность писать [...], то есть это была со всех сторон невозможная литература.

Франц Кафка. Письмо к Максу Броду, июнь 1921 Писательство - это минное поле, начиненное преда­ тельствами. Я предал мою мать, став не сказителем, а писателем, и писателем, который пишет по-англий­ ски, т.е. на непонятном ей языке; и более того, писа­ телем, пишущим политические тексты, из-за кото­ рых я не смог жить в Сомали, подле нее. И вот я ду­ мал, что должен писать такие книги, которые могли бы стать памятником моей матери [...]. Мне жаль, что я писал по-английски, мне жаль, что я не жил в Сомали, мне жаль, что ты, матушка, ты умерла рань­ ше, чем я смог повидаться с тобой. Я надеюсь, что мое творчество достаточно хорошо, чтобы стать над­ гробным словом моей матери.

Нуруддин Фарах. Ненапечатанная беседа, июль 1998

Именно сталкиваясь с проблемой языка, писатели с лите­ ратурной периферии получают возможность использовать все многообразие стратегических ходов, чтобы подчеркнуть ли­ тературные различия. Язык - одна из главных целей литера­ турной борьбы и соперничества. Язык - это такое орудие, по­ средством которого или вопреки которому писатели будут освобождаться из-под гнета, это единственный творческий материал, их которого можно создать нечто оригинальное. Литературные мятежи и революции принимают те формы, которых требует работа над языком. Таким образом, обраща­ ясь к тем лингвистическим решениям, которые находят писа­ тели, лишенные литературного наследия, мы получаем воз­ можность исследовать их наиболее тонкие творческие находки, их стилистический выбор и их формальные приемы, 293

т. е. вернуться к имманентному анализу текстов. И, благодаря этому анализу мы понимаем также, что величайшие литера­ турные реформаторы встречаются среди тех, кто, оказавшись под языковым гнетом, «вынужден» искать и находить выход из того обездоленного и подчиненного положения, в котором они оказались. Поскольку язык - основная составляющая литературно­ го капитала, нам, несомненно, придется столкнуться с неко­ торыми из тех механизмов и решений, которые уже были рас­ смотрены. Это неизбежно приведет к повторам, но мы стре­ мимся прежде всего подчеркнуть специфические черты этих механизмов, которые проявляются в отношении языка. Отказываясь от «рабского» подражания античным тек­ стам, дю Белле предлагал покончить с почти автоматическим присоединением французской поэтической продукции к ла­ тинскому (т. е. чужому) литературному капиталу. Первой и главной чертой различия он считал язык - и эта черта будет постоянной на протяжении всего процесса формирования мирового литературного пространства, поскольку все писате­ ли, оказавшись в положении дю Белле, будут действовать по той же схеме. Дю Белле отталкивается от доминирующей ла­ тинской модели, с ее литературными формами и тематикой, и предлагает альтернативу, способную претендовать на звание нового литературного языка. После Плеяды, боровшейся за самостоятельность французского языка, гердеровская модель лишь яснее сформулировала схему, по которой, благодаря многообразию народных языков, узакониваются литератур­ ные права «малых» наций. Как было замечено выше, это дви­ жение продолжалось еще долгое время после всплеска наци­ оналистических притязаний в Европе XIX в. Даже в наше время именно языковой критерий часто позволяет формиру­ ющимся государствам стать полноправными гражданами мира, как в политическом, так и в литературном смысле. Вопрос языковых «различий» встает с равной остротой для всех подчиненных литератур, каким бы ни было их ре­ альное положение, т. е. лингвистическая и литературная дис­ танция между ними и центром. «Ассимилирующиеся», кото­ рые вечно испытывают по отношению к доминирующему языку чувство отчуждения и неуверенности, прибегают к сво­ его рода гиперкоррекции, чтобы избавиться от языковых осо­ бенностей своего происхождения, как избавляются от акцен­ та. «Диссимилирующиеся», наоборот, любыми средствами 294

стремятся увеличить пропасть, отделяющую их от доминиру­ ющего языка. В этом смысле не важно, есть ли в их распоря­ жении какой-либо другой язык. Они либо стремятся принци­ пиально дистанцироваться от основного (т. е. полноправного) узуса, принятого в доминирующем языке, либо создают/вое создают новый национальный (и потенциально литератур­ ный) язык. Иначе говоря, выбор языкового материала, кото­ рый писатели часто делают неосознанно, даже если они целиком и полностью зависят от национальной лингвистичес­ кой идеологии, не сводится, как это бывает в крупных нацио­ нальных литературах, к покорному подчинению националь­ ной норме1. Языковая проблема стоит для них более остро, и они находят для нее более оригинальные решения2. Диапазон возможностей, который открывается перед ними, зависит прежде всего от места, которое они занимают в литературном пространстве, и от степени литературности их родного (национального) языка. Зависимость, в которой ока­ зываются писатели, может соответствовать трем следующим формам: она может быть политической (т. е. в то же время лин­ гвистической и литературной), лингвистической (т. е. в то же время литературной) и чисто литературной. Решения, кото­ рые писатели принимают, и выходы, которые они находят, обусловлены формой их зависимости в литературном мире. Все они внешне близки между собой, и в то же время сильно отличаются содержанием и шансами на успех, т. е. на замет­ ное место в литературной жизни. В мировом литературном пространстве «малые» языки могут быть классифицированы по четырем основным и постоянным категориям, которые оп­ ределяются степенью литературности. Первую из этих кате­ горий составляют устные языки, или языки с не устоявшей­ ся, формирующейся письменностью. Не имея письменности, они по определению лишены литературного капитала, неиз­ вестны в мире и не могут претендовать на перевод. Это, в час­ тности, некоторые африканские языки с еще не сформировав­ шейся письменностью, или некоторые креольские языки, 1 См. Louis-Jean C alvet. La guerre des langues et Les Politiques linquistiques. Paris, Payot, 1987. 2 О сложности языковой ситуации в франкоязычной Африке и о ее литературных последствиях см. Bernard M ouralis , глава IV, II, «Le problème lingiustique», Littérature et dévelopment. Essai sur le statut, la fonction et la representation de la littérature Negro-africaine d’expression française, Paris, Honore Champion, 1981, c. 131-147.

295

которые начинают, благодаря деятельности писателей, обре­ тать литературный статус и устойчивую письменность. За ними следуют недавно «созданные» или «воссозданные» язы­ ки, в момент обретения независимости ставшие национальны­ ми (каталанский, корейский, гэльский, иврит, новонорвеж­ ский...). На этих языках говорят и пишут немногочисленные носители, немногие полиглоты их знают, и у них нет тради­ ций обмена с другими странами. Чтобы постепенно обрести международное литературное существование, им приходится благоприятствовать переводам. В следующую группу входят языки древних культур и традиций, принадлежащие «малым» странам, нидерландский или датский, греческий или персид­ ский. У них тоже мало носителей и они тоже не популярны среди полиглотов. У них есть своя история и они располага­ ют довольно внушительным кредитом, но они малоизвестны по ту сторону своих национальных границ, а следовательно, невысоко ценятся на мировом литературном рынке. Наконец, последнюю группу составляют языки, распространенные на большой территории, чьи внутренние традиции внушитель­ ны, но которые, тем не менее, мало известны и низко котиру­ ются на международном рынке, и поэтому оказываются под давлением центра. Это такие языки, как арабский, китайский или хинди... Лингвистический «выбор» писателей обусловлен не толь­ ко структурными противоречиями и степенью литературнос­ ти их национального (или родного) языка. К этому следует добавить еще степень их зависимости от нации. Как уже было сказано выше, чем менее состоятельно его литературное про­ странство, тем сильнее идеологическая зависимость писателя: он подчиняется национальному «долгу» «защищать и про­ славлять», и этот долг для него - одна из немногих возможно­ стей раскрепощения. По мере того как этим выбором оказы­ вается захвачена и обусловлена их литературная деятельность, взаимоотношения писателей из подчиненных литературных пространств со своим национальным языком становятся все более трудными, напряженными и мучительными. Таким образом, все писатели, работая с «малыми» языка­ ми, оказываются в той или иной форме поставлены перед про­ блемой перевода. Как «переводные» писатели, они вынуждены сделать болезненный выбор между переводом на литератур­ ный язык, который отрывает их от национальной аудитории, но дает им литературное существование, и бегством в свой 296

«маленький» язык, которое обрекает их на незаметность или сводит их литературное существование к национальной ли­ тературной жизни. Это очень реальная коллизия, и многим писателям, избравшим большой литературный язык, она сто­ ила обвинения в самом настоящем предательстве. Поэтому писателям в подобной ситуации приходится искать одновре­ менно лингвистического и эстетического решения проблемы. Так, двойной перевод или автоперевод оказывается одним из способов примирить литературные требования с нацио­ нальным «долгом». Абделатиф Лааби, марокканский поэт, пи­ шущий по-французски, объясняет это следующим образом: «Переводя собственные произведения или давая их перево­ дить, но всегда участвуя в переводе, я как бы ставлю перед собой задачу отдать их одновременно и той аудитории, кото­ рой они изначально предназначены, и той культуре, чьим по­ рождением они в реальности являются [...]. Теперь лучше себя чувствую. Распространение моих произведений в Марокко и во всем арабском мире восстановило мою «полноправность» в качестве арабского писателя [...] я включаюсь в арабскую ли­ тературную проблематику постольку, поскольку мои произ­ ведения судят, критикуют или хвалят в качестве арабских тек­ стов, вне зависимости от их оригинальной версии»1. Решения проблем, связанных для писателей с периферии с их удаленностью от центра, очень многообразны, но все они так или иначе подпадают под жанровое определение перево­ да, или сродни ему. Это и использование языка господствую­ щей литературы, и автоперевод, и создание произведения на двух языках с двойным симметричным переводом, и актив­ ное использование национального и/или народного языка, и изобретение новой письменности, и симбиоз двух языков (та­ кой, как знаменитая «бразилианизация» португальского язы­ ка, предпринятая Мариу ди Андради, изобретение мадагаскар­ ского французского Рабеаривелу, африканизация английского языка Чинуа Ачебе и «внутренний галлицизм» Рубена Дарио). Будет ошибкой воспринимать все эти варианты независимо друг от друга - это скорее континуум решений: эфемерных, трудных, трагических. Иначе говоря, все способы, которыми пользуются писатели, чтобы быть замеченными и получить доступ к литературному признанию, имеют отношение друг к другу. Никакая граница по-настоящему не разделяет их, и все 1Abdelâtif Laâbi. La Quinzaine littéraire, 16-31 mars 1985, № 436, c. 51.

297

эти выходы из положения литературной зависимости следу­ ет рассматривать в их последовательности и динамике, т. к. каждый из писателей на протяжении своей жизни может пос­ ледовательно или одновременно использовать несколько воз­ можностей. Однако есть две родственные языковые ситуации, кото­ рые тем не менее невозможно полностью, вплоть до литера­ турных эффектов, сопоставить друг с другом. Первая из них это ситуация, в которой оказываются писатели из колоний (или бывших колоний), которые испытывают на себе трой­ ное давление (идеологическое, лингвистическое и литератур­ ное) и которые чаще всего объективно оказываются в ситуа­ ции билингвизма. Это такие писатели, как Рашид Буждедра, Жан-Жозеф Рабеаривелу, Нгуги ва Тхионго, Воле Шойинка. Иначе выглядит ситуация того особого давления, которое ока­ зывает французский язык на европейских или американских писателей, которые решают, как это сделали Чоран, Кундера, Ганготена, Беккет и Стриндберг, избрать его, пусть временно, языком своего творчества. Для всех писателей-выходцев из стран, долгое время бывших колониями, и только для них, билингвизм (проявляющийся как включение перевода в ли­ тературную практику) является первым и неизгладимым сле­ дом идеологического давления. Описывая все противоречия и парадоксы, с которыми сталкиваются писатели из колоний, Альбер Мемми показал ту условную разницу между двумя языками в ситуации билингвизма, из-за которой языковая и литературная дилемма становится столь важной для всех пи­ шущих на языках подчиненного пространства: «Родной язык жителя колонии [...] не имеет ни достоинства в стране, ни го­ лоса в хоре народов. Если он хочет получить работу, обеспе­ чить себе хорошее место, быть заметным в городе и в мире, он должен прежде всего подчиниться языку остальных, языку колонизаторов, своих господ. В том лингвистическом конф­ ликте, который развивается внутри жителя колонии, его род­ ной язык оказывается унижен, раздавлен. И он в конце кон­ цов усваивает это объективно обоснованное презрение»1. Напротив, для Чорана и Стриндберга, писавших на «малых» европейских языках (румынском и шведском), мало признан­ ных в литературе, но зато имеющих собственные традиции и 1Albert Memmi. Portrait du colonise, précédé de Portrait de colonisateur. Paris, Correa, 1957, réédité Gallimard, 1985, c. 126 (n p e ^ H C J i. J.-P. Sartre).

298

культурные ресурсы, письмо на французском или автопере­ вод - это возможность «стать» литераторами, перестать быть незаметными (что очень важно для писателей с европейской периферии), или же избавиться от национальных норм, гла­ венствующих в их родных литературах. Таким образом, стратегии, которые используют эти писа­ тели (далеко не всегда осознанно), можно определить как до­ вольно сложное уравнение с двумя, тремя или четырьмя не­ известными, которое учитывает одновременно литературу на их родном языке, политическую ситуацию, долю их участия в национальной борьбе, их желание быть признанными лите­ ратурным центром, этноцентризм и близорукость самих этих центров, необходимость «отличаться» и т. д. Эта странная ди­ алектика, характерная только для авторов с периферии, по­ зволяет изучить все грани вопроса о языке в зависимых стра­ нах литературного мира.

«Похитители огня» Мы уже видели, что близость языка к центру и его лите­ ратурный кредит характеризуются количеством литературных полиглотов, которые читают на нем, не нуждаясь в переводах. Когда за пределами своей национальной среды литературные тексты могут быть прочитаны только в переводе, т. е. когда сами литературные посредники не в состоянии оценить ори­ гинальную версию, тогда мы имеем дело с настоящим «язы­ ком в переводе» (литература которого с самого начала извес­ тна только в переводе). Это такие языки, как йоруба, кикуйю, амхарский, гэльский или идиш. В регионах с бедной литера­ турой (таких, как Сомали для Нуруддина Фараха, Конго для Эмануэля Донгала, Джибути для Абдурахмана Вабери) рома­ нисты, пишущие на почти несуществующих на литературной планете языках, парадоксальным образом становятся замет­ ны, лишь став «писателями в переводе». Они отказываются от чужого литературного языка, который насаждают колони­ заторы (пользуясь выражением дагомейского писателя Фе­ ликса Кучоро1, от «просвещенного чужого языка»). Но на этих насильственно насаждаемых иностранных языках они созда­ ют тексты, решительно направленные на защиту и прослав­

1 1900-1968 гг.; в 1940 г. он стал тоголезским писателем. Цитирует­ ся в Alain Richard, Littérature d ’Afrique Noire. Des langues aux livres, Paris, CNRS Editions-Kartala, 1995, c. 156.

299

ление своего края и своего народа. Для них использование в литературе языка колонизаторов не есть шаг в сторону асси­ миляции. Все они, несомненно, могут принять на свой счет слова Катеба Ясина, который заявил в 1988 году: «Я пишу пофранцузски, чтобы сказать французам, что я не француз»1. Драматизм положения этих писателей хорошо ощутим в романе «Территории» Нуруддина Фараха, первого сомалийс­ кого писателя, пишущего по-английски, когда он пишет, на­ пример: «Мое сердце обливается кровью при мысли, что мил­ лионы таких, как мы, порабощены, и вечно должны оставаться порабощенными, что миллионы должны оставаться традици­ онным обществом, и более того, обществом бесписьменным»2. Лингвистическое положение Фараха чрезвычайно затрудни­ тельно. В новелле под названием «Мое шизофреническое дет­ ство» он вспоминает о своем многоязычии, неизбежном из-за его принадлежности к народу, подвергшемуся двойной коло­ низации: «Дома мы говорили на сомали, родном языке этого дважды колонизованного народа. Но мы читали и писали на других языках: на арабском (священном языке Корана), на амхарском (языке нашего колониального правителя, чтобы лучше знать, что он думает), и на англий-ском (языке, кото­ рый мог когда-нибудь помочь нам проникнуть в более значи­ тельный и к тому же светский мир). Я подозреваю, что имен­ но поэтому мне, получившему в детстве такое образование, родившемуся в середине века противоречий, выпало на долю выразить смысл происходящего, попытаться запечатлеть нашу историю, уже не в устном, но в письменном жанре. Я сказал о том, как мои родичи оказались вне списков мировой истории, такой, как ее нам преподавали [...]. Именно с такими мысля­ ми я начал писать - с надеждой дать хотя бы сомалийскому ребенку почувствовать себя иным, т. е. осознать, что его сущ­ ность соткана из неадекватных противоречий>3. Нуруддин Фарах, выходец из традиционного общества с устной культу­ рой, сначала стал арабским писателем: сомали был зафикси­ рован в письменной форме лишь недавно, и именно по-арабски он подростком открыл для себя Виктора Гюго и Достоевского 1 См. К. Yacine. Toujours ruee vers Гог. Цит. соч., с. 132. 2 N. Farrah. Territoires. Paris, Le Serpent à plumes, 1994, c. 312-313 (nep. J. Bardolph). 3 N. Farah. L’enfance de ma Schizophrenie. Цит. соч., с. 5-6. (Курсив П. Казанова.)

300

и написал свои первые автобиографические очерки. Но в 60-е годы, когда он покупает пишущую машинку, он переходит на английский и становится таким образом «первым» сомалий­ ским писателем. Подобным же образом, хотя и в совсем ином историчес­ ком и политическом контексте, следует понимать тонкую и неоднозначную ситуацию, сложившуюся вокруг гэльского языка в Ирландии XIX века. Лингвистические и культурные требования Гэльской лиги стали важным фактором при фор­ мировании ирландского литературного пространства в 1890-е годы. Но с тех пор, как он, стараниями интеллектуалов-католиков, восстал из небытия, гэльский язык обладал столь малым кредитом, что не смог по-настоящему обрести международное литературное существование, сколько бы его ни навязывали в качестве второго национального языка пос­ ле провозглашения независимости. В конце тридцатых годов положение ирландских писателей, ратовавших за гэльский язык, было описано следующим образом: «Итак, современный гэльский писатель, скорее, чем кто-либо другой, сталкивает­ ся с дилеммой: или навсегда остаться незаметным, или понра­ виться [...] не только публике, но и тем институтам, которые стоят между ним и этой публикой [...]. Отсюда следует, что оригинальный талант, независимый и свободный, сталкива­ ется с такими препятствиями, что ему нередко приходится на всю жизнь отказаться от литературы, или же, чтобы выжить, он кидается в переводы; в противном случае он должен ре­ шиться писать на английском»1. Именно с этой точки зрения можно понять, почему многие гэльские писатели, драматурги и поэты отказывались «обратиться» к английскому (или по­ чему сейчас в Ирландии осталось так мало авторов, пишущих по-гэльски). По этому же принципу южноафриканский романист и литературовед Нджабуро Ндебеле сначала (почитав Джойса) попытался использовать на зулусском языке нарративную тех­ нику потока сознания, чтобы создать на этом зарождающем­ ся литературном языке некоторое ощущение новизны и выр­ ваться за тесные идеологические рамки антиапартеидовской борьбы. Таким образом он пытался подвести язык, практичес­ ки не имеющий литературного кредита, к тому, что он считал

1 Л. Rivoallan. Littürature irlandaise contemporaine. Paris, Librairie Hachette, 1939, c. VII-VIII.

301

верхом литературного новаторства, т. е. к нормам, признан­ ным на Гринвиче. Но он быстро понял сложность такого пред­ приятия, которое парадоксальным образом могло существо­ вать в литературе лишь благодаря английским переводам. При отсутствии какой бы то ни было «современной традиции», не имея ни аудитории, способной понять его замысел, ни лите­ ратурного сообщества, готового его признать, его опыт ока­ зался либо напрасным, либо преждевременным. Поэтому пи­ сатель, отказавшись от своего смелого эксперимента, стал искать прямо на английском, без какой-либо промежуточной стадии, оригинальный путь повествования, в котором бы на­ шла выражение южно-африканская «черная» литература1. Став в наши дни одним из известнейших англоязычных писа­ телей «черной» Южной Африки, он оказался, таким образом, «переведен», хотя его тексты и не подвергались переводу в строгом смысле слова2. Случается также, что, вследствие колонизации или куль­ турного и лингвистического давления, у писателя в его зави­ симом положении не оказывается выбора, что, недостаточно хорошо зная язык своих предков, он может писать лишь на языке колонизаторов. В подобном случае можно сказать, что он сам себя переводит, раз и навсегда, с тем чтобы войти в ли­ тературный мир. Многие ирландские писатели начала века, писавшие по-английски, не знали гэльского. Точно так же многие алжирские интеллектуалы не знали арабского или недостаточно хорошо умели писать на нем, чтобы после про­ возглашения независимости сделать его своим литературным языком. Для многих авторов использование языка колонизаторов как письменного языка не проходит безболезненно, т. к. они любят свою страну и хотят обеспечить ей как политическое, так и литературное существование. Этот могущественный язык оказывается для них своего рода «навязанным даром, за овладение которым придется отвечать как за «кражу». Статус «похитителей», один из важных симптомов неполноправное 1Njaboulo Ndebele. Quelques reflexions sur la fiction littéraire. Les Temps modernes. № 479-481, juin-août 1986, c. 374-389; La nouvelle littérature sud-africaine ou la redecouverte de l ’originaire Europe. № 708, c. 52-71. 2Njaboulo Ndebele. Fools. Paris, Complexe, 1992 (nep. J.-P. Richard).

302

ти, становится едва ли не главной темой в данной затрудни­ тельной ситуации. Это слово появляется в самых разных по­ литических и исторических контекстах. Могущество понятий, заимствованных из гердеровских теорий (которые столь проч­ но укоренились в политической мысли и в национальной куль­ туре, что перестали восприниматься как таковые), приводит к необходимости использовать корреляцию между языком, на­ цией и личностью и заставляет считать неполноправным язык, лишенный национальной самобытности. «Если вы оказались в положении колонизованного, вам приходится использовать этот язык, который вам дали взаймы, но вы пользуетесь им не как полноправный наследник, а как узуфруктарий (т.е. лицо, имеющее право пользования чужим имуществом, но не явля­ ющееся его собственником)», - утверждает алжирский писа­ тель Жан Амруш1. «Мы знаем, - пишет он, - что те выходцы из колоний, которые сумели утолить свою жажду великих тво­ рений, - не любезные наследники, но «похитители огня»2». Интеллектуал-выходец из колоний «незаконным образом» присваивает себе «благо языка цивилизации, законным на­ следником которой он не является. И поэтому, - продолжает Амруш, - он что-то вроде ублюдка»3. С этим понятием кражи языка мы сталкиваемся у всех писателей, оказавшихся в ли­ тературе в зависимом положении и лишенных собственного языка, например у Кафки. Чешский еврей, пишущий по-не­ мецки, он оказался по отношению к немецкому языку в том же положении обездоленности, незаконности и неувереннос­ ти, что и алжирские писатели по отношению к французско­ му4. Хотя сегодня Салман Рушди признан как писатель и при­ нят в лондонских литературных кругах, в его творчестве мы встречаем ту же тему вины, т. е. предательства: «Индийский писатель, - пишет он, - вновь взглянув на Индию, чувствует себя виновным [...]. Те из нас [индийских писателей], кто пользуются английским языком, делают это вопреки нашему неоднозначному к нему отношению, или, может быть, из-за того, что в нашей лингвистической войне мы можем найти от­ 1Jean Amrouche. Colonisation et langage, Un Algérien s’addresse aux Français ou l’histoire de l’Algerie par les texts, Tassadit Yacine (изд.), Paris, Awal-L’Harmattan, 1994, p. 332. 2 Цит. по М. Диб. «Le voleur de feu». Цит. соч., с. 15. 3J. Amrouche. Цит. соч., с. 15. 4 S. Roushdie. Цит. соч., с. 28.

303

ражение иных войн, происходящих в реальном мире, борьбы культур внутри нас самих и влияния, оказываемого на наши общества. Завоевать английский язык - значит, может быть, завершить процесс нашего освобождения»1. О «Буре» Шекспира много писали, в частности в англо­ язычных странах2, как о произведении, пророчески и во всех тонкостях описывающем механизмы колонизации и подчи­ нения (замечательный практический пример того, как самый почтенный литературный капитал сначала отнимается у ко­ лонизатора, а затем возвращается к нему). О теории «навя­ занного дара» было много споров в связи с замечанием Кали­ бана, который на реплику Просперо, своего господина: «Из жалости я на себя взял труд Тебя учить. Невежественный, ди­ кий, Ты выразить не мог своих желаний И лишь мычал, как зверь. Я научил Тебя словам, дал знание вещей...», ответил: «Меня вы научили говорить На вашем языке. Теперь я знаю, Как проклинать, - спасибо и за это. Пусть унесет чума обоих вас И ваш язык»3. Принципиальной амбивалентностью этой структуры подчинения обусловлена серьезность и ожесточен­ ность споров по вопросу языка, раскалывавших все эти «ма­ лые» нации. Нужно признать, что результаты употребления господ­ ствующего языка парадоксальны и противоречивы: они одно­ временно и сковывают и освобождают. Писатели первых по­ колений, такие, как Р.К. Нараян в Индии или Мулуд Маммери в Алжире, при отсутствии собственного капитала, часто 1Там же. Тем не менее исследователи африканских литератур отме­ чают, что в целом в странах, подчиненных британскому колониальному режиму, отношения писателей с языком колонизаторов кажутся менее натянутыми, чем в странах, колонизованных Францией, и что вопрос выбора языка они переживали менее драматически. Оставляя больше места для автохтонного образования, настаивая на том, чтобы общины сами решали вопросы образования, британская система позволила, на­ пример, распространиться исламской продукции на языке хауса, или способствовала появлению новых текстов на ки-суахили. В то же время в этой ситуации много нюансов, и многие писатели из прежних британ­ ских колоний также сталкиваются с проблемой выбора языка. См. A. Richard. Littératures d’Afrique noire. Цит. соч., с. 152-162. 2 Но также, например, и у Janheinz Jahn. Mannuel de la littérature Négro-africaine. Paris, Resma, 1969, с. 229-230. 3Шекспир. Буря. Акт I, сцена II (пер. М. Донского). Шекспир, Пол­ ное собрание сочинений в 8 т., М. 1960, т. 8, с. 139.

304

пользуются своеобразным «гиперкорректным»1 языком или возвращаются к традиционалистским литературным эстети­ кам. Они вынуждены, в силу своей двойной «незаконности» (и перед нормами своего народа, и перед нормами центра), ис­ пользовать наиболее традиционные узусы языка и литерату­ ры, т. е. наименее новаторские, а следовательно, наименее литературные приемы. Они пытаются примирить позицию «национальной борьбы», пользуясь термином Кафки, с лите­ ратурным употреблением господствующего языка, на котором они пишут и против которого выступают. Они стараются со­ здать на языке угнетателей литературу, симметричную той, которая в это время рождается на их национальном языке, которая, таким образом, могла бы слиться с достоянием их национальной литературы. Но в то время, как литературное пространство понемногу раскрепощается, употребление в литературе великих языков метрополии дает провинциальным и подчиненным писателям гарантию быстрого вступления в литературный мир. Оно по­ зволяет им завладеть настоящим техническим капиталом на­ выков и ноу-хау, принадлежащих истории литературы. Те, кто «выбирают» господствующий язык, как бы идут кратчайшим путем. И, поскольку они с самого начала более «заметны», т. е. поскольку они пользуются «богатым» языком и всеми свя­ занными с ним эстетическими категориями, которые более соответствуют легитимным литературным нормам, они пер­ выми достигают международного признания. Именно таким образом Йитс в Ирландии очень скоро добивается признания лондонской критики, что обеспечивает ему уже в Дублине признание в качестве вождя литературного направления, тог­ да как литературная жизнь поэтов, ратовавших за гэльский язык, складывалась совсем иначе. По этому же принципу наи­ более известными на сегодняшний день стали те каталанские писатели, которые писали на испанском: М.У. Монтальбан, Эдуардо Мендоса, Феликс де Асуа... Сам Рушди, ставший зна­ менитым и признанным еще до / аШа (смертного приговора), чьей жертвой он оказался, сделался одним из самых извест­ ных в Англии индийских поэтов. Он определенно признает,

1 Rachid Boudjeira определяет алжирскую литературу в целом как «литературу преподавателей младших классов», не считая таких вели­ ких исключений, как Катеб Ясин. Интервью с автором - ноябрь 1991, Liber, март 1994, № 17, с. 11-14. См. выше, с. 364-365.

305

что «большая часть произведений, написанных в Индии, со­ здана не на английском языке; однако за пределами Индии ими абсолютно никто не интересуется. Англо-индийцы, жалуется Рушди, - заняли авансцену... «Литературу Common­ wealth» подобные сюжеты не интересуют»1. Так, невзирая на его разнообразное и неоднозначное при­ менение, язык центра может быть завоеван как род новой «соб­ ственности», при условии, что проклятие лишения наследства может быть обращено вспять. В свое время Джойс в анало­ гичной (пост)колониальной ситуации стремился завладеть английским языком, не как патентом на господство, а как за­ конной собственностью. Точно так же Рушди утверждает: «С некоторых пор английский язык перестал быть собственнос­ тью одних англичан»2; по его мнению, «индийский писатель в Англии просто лишен возможности отказаться от английско­ го языка [...] в творчестве индо-британского характера англий­ ский язык играет заглавную роль. Им надо пользоваться на­ перекор всему»3; «кажется, дети независимой Индии не считают английский язык непоправимо испорченным своей принадлежностью к колонизации. Они пользуются им так же, как индийским языком...»4

«Перевод с языка ночи» Стоит периферийному языку завладеть какими-либо соб­ ственными ресурсами, тут же появляются авторы, которые пытаются заниматься «двойным» творчеством, и которым удается оставаться на срединной позиции, всегда сложной и требующей раздвоения (и этот путь сродни описанному выше). Их произведения («диграфические», пользуясь терми­ 1S. Rushdie. Patries imaginaires. Цит. соч., с. 86. Рушди также подчер­ кивает, что гегемония английского, ставшего «интернациональным язы­ ком», является не только (и, возможно, даже не в первую очередь) фак­ том британского наследия. Это также и язык Америки, ставшей самой могущественной страной в мире. Эта тонкость и неоднозначность по­ зволяет избежать единственно британского господства и равновесие между английским языком и языком мировым, между новой литерату­ рой, которую создают «люди в переводе», и международной вненацио­ нальной культурой. 2 Там же, с. 87. 3 Там же, с. 28. 4 Там же, с. 81. 5A. Richard. Цит. соч., в частности с. 151-172.

306

ном Алена Ришара5) пишутся одновременно на двух языках, родном языке писателя и языке колонизации, они проходят трудный путь переводов, транскрипций, автопереводов... Эта постоянная и принципиальная диграфия становится почвой, двигателем, диалектикой, а часто и сюжетом произведения. Известно, что Амаду Курума, родившийся в 1927 году на Берегу Слоновой Кости, написал свой большой роман «Сол­ нца независимости» (1969 год), пользуясь своеобразным французским переводом с языка малинке1. Новизна и рево­ люционный характер его экспериментального романа была следствием отказа от фетишизации французского, «правиль­ ного использования» языка и создания литературы на фран­ цузском малинке (или того, что можно назвать «малинкизацией» французского). Одним из первых франкоязычных писателей, применивших эту методику «двойного» выраже­ ния, стал, несомненно, мадагаскарский поэт Жан Жозеф Рабеаривелу (1903-1937). Самоучка, высоко чтивший всех ве­ ликих французских поэтов, которых он сам для себя открыл парнасцев, затем Бодлера и символистов, - Рабеаривелу стро­ ит свое творчество как серию постоянных переходов от фран­ цузского к мадагаскарскому и обратно, это в некотором роде двойной перевод. С XIX века на Мадагаскаре существовал нормативный письменный язык, благодаря которому возник­ ла мадагаскарская поэзия. Рабеаривелу был ею увлечен. Сна­ чала он написал множество статей и эссе о необходимости на­ саждать эту культуру, затем переводил на французский древних и новых мадагаскарских авторов «Старые песни стра­ ны Имерина», посмертное издание 1939 г.). Здесь просматри­ вается универсальная стратегия закладки основ националь­ ной литературы. И наоборот, по той же логике, Рабеаривелу стремится познакомить свою страну с творчеством Бодлера, Рембо, Лафорга, Верлена, но также и Рильке, Уитмена и Таго­ ра, и переводит на мадагаскарский Поля Валери. Затем он печатает на французском языке, в Тананариве и в Тунисе, свои самые знаменитые сборники «Почти сны» (1934) и «Перевод с языка ночи» (1935), с подзаголовком «стихи, переписанные автором с гова» (гова - письменный язык древних меринских правителей, пришедших с высоких плато, из далекой Индо­ 1 См. Bernard Magnier. Entretien avec Ahmadou Kourouma. Notre Librerie, avril-juin 1987 (Бернар Манье, беседа с Амаду Курума, «Наша библиотека», апрель-июнь, 1987).

307

незии). Критики, руководствуясь принципом поиска самобыт­ ности и оригинальности, необходимых для признания поэта, долго пытались понять, был ли это действительно перевод и какова была оригинальная версия этих текстов. Значимость народной словесности, и в особенности знаменитых кат-ЬепуБ, некогда открытых Жаном Поляном, очевидна в его творчестве, в котором он в то же время стремится преодолеть противо­ стояние между коллективным и индивидуальным творче­ ством. Но кажется, что Рабеаривелу также создал в некото­ ром смысле новый язык, манеру писать мадагаскарское по-французски, точно по тому же принципу, которым руко­ водствовался Рубен Дарио в своем «внутреннем галлицизме», что он пытался создать язык, по-настоящему пере-веденный, то есть ведущий один язык через другой. Он пишет не на фран­ цузском и не на мадагаскарском, но на языке в стадии перехо­ да от одного к другому. Название его сборника («Перевод с языка ночи») - замечательная метафора подобного невооб­ разимого перевода, вырванного из таинственного языка, сви­ детельствующая одновременно и о его литературном суще­ ствовании, и о его литературных слабостях. Рабеаривелу мог избрать для своего вхождения в высший свет простой путь ассимиляции, но он имел смелость предпринять беспрецеден­ тный ход, в пику как националистам, для которых подобный эксперимент был предательством родного языка и мадагаскар­ ской поэзии, так и французской академической поэзии (с ее нормами «правильного употребления»). Он пытался создать особую мадагаскарскую поэзию (и особый язык) на француз­ ском, и ему удалось таким образом не отказываться ни от сво­ его родного языка, ни от языка литературного (который в то же время был и языком колонизации). Его начинание имело успех. Его творчество признали довольно быстро, с 1948 года он фигурирует в «Антологии новой негритянской и мадагас­ карской поэзии на французском языке» Леопольда Седара Сенгора с предисловием Жана-Поля Сартра1. Однако он покон­ чил с собой существенно раньше, в 1937 г., так и не получив от колониальной администрации разрешение приехать во Фран­ цию.

1 Paris, PUF, 1948.

308

Туда-сюда Грани между разными подходами к проблеме языка на­ столько тонки, что невозможно отделить одни от других. По­ этому их следует изучать как элементы одного и того же длин­ ного ряда стратегий. Потеря лингвистического «равновесия» воспользуемся этим словом, применимым к канатоходцу, основная характеристика этих трудных, маргинальных, но в то же время необыкновенно плодотворных стратегических позиций. Выбор того или иного пути, переход от одного язы­ ка к другому, может быть причиной колебаний, нерешитель­ ности, отступлений и угрызений совести. Речь здесь идет не о решительном выборе, но о целой серии возможностей, зави­ сящих от политических и литературных противоречий и от развития карьеры писателя (т. е. от степени его националь­ ной и интернациональной известности). Когда подчиненный язык обретает самостоятельную ли­ тературную жизнь, писатель может испробовать один за дру­ гим разные пути вступления в литературу. Так, алжирский писатель Рашид Буджедра написал книгу, частично состоя­ щую из французских текстов, с автопереводом на арабский, а следом шли арабские тексты с французским переводом. Его первые романы, написанные по-французски, «Отречение» и «Солнечный удар» принесли ему широкое признание. Затем он сам переводит второй роман на арабский, внося таким об­ разом изменения в свои взаимоотношения с арабской аудито­ рией: как признали его во Франции, так же теперь могли чи­ тать в его стране. Но в Алжире иные литературные и социальные нормы: «Во Франции, - объясняет он, - это не имело резонанса. В Алжире, когда люди прочли его [роман], и когда я перевел его на арабский, это подняло против меня ог­ ромную волну возмущения, поскольку я на самом деле раз­ венчал священный текст, я употреблял каламбуры на основе текстов Корана и т. д., [...] любая подрывная деятельность эф­ фективнее по-арабски. Я писал по-французски, когда жил во Франции, потому что иначе не нашел бы издателя. Вообще, скажу вам прямо, я очень люблю этот язык, этот французский язык сослужил мне хорошую службу, я ведь все-таки написал на нем шесть романов, я-таки приобрел с ним международ­ ную репутацию и меня перевели языков эдак на пятнадцать, благодаря ему. Затем я перешел на арабский, и это также со­ впало с взрослением поколения, говорящего на арабском, ко­ 309

торое ходило в [арабскую] школу и выросло без французско­ го языка [...]. Но я участвую в переводе на французский. Рабо­ тает переводчик, и я перевожу вместе с ним, и мне очень доро­ га эта работа, потому что нужно, чтобы это был роман Буджедры, как тогда, когда я писал по-французски»1. Взаи­ мопроникновение языков, вследствие ситуации билингвизма, делает возможными постоянные переходы от одного языка к другому и последовательные лингвистические (или нацио­ нальные) сближения. Этот романный проект органически вписывается в имеющуюся картину двойной лингвистичес­ кой принадлежности. Случай зулусского поэта из Южной Африки МазисиКунене (род. в 1930 г.) очень похож на случай Буджедры. Писа­ тель-участник борьбы против апартеида, делегат от АН С в Ев­ ропу и в Соединенные Штаты в 60-е годы, он начинает свою литературную деятельность со сбора и изучения зулусской на­ родной поэзии, которую затем переводит на английский. Ис­ пользуя стихотворения устной традиции, он создает эпопеи, воспроизводит в них то, что сохранилось в народной памяти, затем сам переводит их на английский и издает в Англии «Зу­ лусские стихи» (Лондон, 1970), «Праотцы и священные горы» (Лондон, 1982). Его эпическая поэма в семнадцати книгах «Император Шака Великий, зулусский эпос» - несомненно, его важнейшее произведение. Литературное творчество на зу­ лусском языке и верность формам устной культуры позволя­ ют ему примирить верность своему народу с потребностью в международном признании. Его соотечественник Андре Бринк, носитель другого языка, африкаанс, маргинального для данного литературного мира, также обращался к автоперево­ ду. Белый, бур, этот писатель сначала писал свои романы на африкаанс. Затем, когда в 1974 году южноафриканским ре­ жимом была запрещена его книга «В самой темной ночи», он начинает сам переводить свои романы на английский. С этого момента начинается его международное признание, т. к. анг­ лийский не только дозволен к употреблению, но и сам по себе является пропуском в литературу.

1 Интервью с автором. Цит. соч., с. 14.

310

Кафка: перевод с идиша Вопреки видимости и в противоположность наиболее при­ нятым и популярным теориям его творчества, Кафка, несом­ ненно, принадлежал к тому же литературному «ряду явлений». Вообще, всю литературную деятельность Кафки можно опре­ делить как памятник во славу идиша, потерянного и забытого языка евреев Запада. Но в то же время это - творчество, осно­ ванное на неизбежном использовании немецкого, языка ас­ симилированных евреев и тех, кто, вынуждая их ассимилиро­ ваться, сумел заставить евреев Праги (и, шире, всей Западной Европы) забыть собственную культуру. Немецкий, с точки зрения Кафки, - «краденный» язык, употребление которого поэтому всегда неправомерно. В этом смысле все его творче­ ство целиком можно рассматривать как «перевод» с языка, на котором он писать не умел, - с идиша. Как пражанин, как еврей и как интеллектуал, Кафка за­ нимал очень сложную литературную и идеологическую пози­ цию. Как пражанин, он оказался в самом центре чешских на­ ционалистических дебатов, как еврей, он сталкивается с проблемой сионизма, но также с возникновением движения бундовцев в Восточной Европе. Наконец, как интеллектуал, он столкнулся с проблематикой национального долга, кото­ рая находилась в оппозиции эстетической направленности в том виде, в каком ее практиковали его друзья из Пражского кружка. Положение, в котором оказался Кафка, можно понять, лишь отдавая себе отчет в том, что все эти три подчас проти­ воречивые, но в то же время неразделимые позиции ему при­ ходилось занимать одновременно. Он оказался как раз в точ­ ке пересечения всех этих интеллектуальных, политических и литературных направлений. Прага - это не только нацио­ нальная и культурная столица Чехии, оплот чешского нацио­ нализма, но и город, где обосновались германизированные еврейские интеллектуалы, сформировавшие Пражский кру­ жок. Берлин - это литературная и интеллектуальная столица всей Центральной Европы. Важную роль в расстановке лите­ ратурных и политических сил играли и интеллектуальные круги Восточной Европы, места, где зарождались нацио­ нальные и рабочие еврейские партии и движения и где разво­ рачивались идеологические баталии бундовцев (идишистов) и сионистов. Наконец, нельзя забывать Нью-Йорк - новый город еврейской иммиграции, политический, литературный, 311

театральный и поэтический очаг евреев, эмигрировавших из России и Польши. Евреи Центральной и Восточной Европы конца XIX века оказались в положении, близком к положению всех осталь­ ных народов того же региона, искавших свой путь националь­ ного освобождения. Разница лишь в том, что первые, подчи­ ненные среди подчиненных, изгои и жертвы антисемитизма, заклейменные и лишенные территории, рассеянные по всей Европе, больше, чем какой-либо другой зависимый народ, нуждались в идеологически и политически оформленной и узаконенной национальной (или националистической) тео­ рии. Именно из этого состояния полного подчинения рожда­ ется теоретический и политический конфликт между сиони­ стами и бундовцами: первые, как последователи Гердера, сторонники формирования полноценной нации, со своей на­ циональной территорией (Палестиной), вторые - борцы за самостоятельность в диаспоре. Именно в этой перспективе, оп­ ределяющейся одновременно литературным, политическим и лингвистическим давлением, следует рассматривать литера­ турный и политический (национальный) опыт Кафки. Он знакомится с культурным миром и с политическими и линг­ вистическими начинаниями идишистов (прежде всего бундов­ цев, но также и сеймистов...), благодаря театральным пьесам на идише, которые шли в Праге несколько месяцев, с конца 1911 по начало 1912 года, в постановке польской труппы. На­ чиная с открытия идишистского движения, многое в биогра­ фии Кафки указывает на его стремление примкнуть к нему, т. е. участвовать в формировании еврейской народной светс­ кой культуры1. Можно также построить гипотезу, что, соглас­ но предложенной выше модели, Кафка был поставлен (или сам себя поставил) в положение писателя-основоположника, борющегося за безоговорочное признание своего народа и сво­ ей нации, участвующего в создании национальной еврейской литературы. Таким образом, он, трагически далекий от еврей­ ского национального движения, все же активно служит сво­ им творчеством еврейской нации на пути становления (или национальному движению, борющемуся за признание этой на­ ции). Как писатель, он участвует в создании народной и на­ 1Я основываюсь в данном случае на историческом и литературном исследовании текстов Франца Кафки (в печати), которое я предприня­ ла отдельно и которое обеспечило некоторые исторические и аналити­ ческие «доводы», необходимые для теоретического исследования. (Прим. П. Казанова.)

312

циональной литературы, служит еврейскому народу и еврей­ ской культуре. Ситуацию Кафки так трудно понять из-за того, что она прямо противоположна ситуации его современников. Будучи интеллектуалом в первом поколении в интеллектуальной сре­ де, по преимуществу весьма буржуазной, Кафка сильно отли­ чался от своих сверстников, в том числе и от своего друга Макса Брода. Кафка - социалист, идишист, антисионист, тог­ да как все его товарищи - сионисты, националисты, германо­ филы, гебраисты, антиидишисты. Несмотря на свою принад­ лежность к еврейскому сообществу Западной Европы, очень ассимилированному и германизированному, он остается при своей трагически противоречивой позиции: он не знает иди­ ша, и поэтому не может напрямую служить общему делу, кра­ соту и величие которого он описывает, например, в «Как стро­ илась Китайская стена». Поэтому он сделает парадоксальный, но в то же время неизбежный ход: он будет писать по-немецки для ассимилированных евреев, и говорить им о трагедии ассимиляции. Такие произведения, как «Поиски собаки» или «Америка», следует рассматривать как свидетельство его по­ чти этнологического стремления дать германизированным ев­ реям описание их собственной забытой истории (известно, что настоящее название, придуманное самим Кафкой, название текста, которое Макс Брод опубликовал, назвав его «Амери­ ка», было именно «Забытое»1). Он осуждал ужас ассимиля­ ции (продуктом которой был сам), что было для него, выра­ жаясь его же словами, не чем иным, как самоотрицанием, ради утверждения существования еврейской нации как народа и как светского общества. Иначе говоря, Кафка, писатель, который хотел служить еврейскому национальному и социалистическому движению, борющемуся за грядущее существование еврейской нации как таковой, стал идеологизированным автором, как и все писа­ тели, служившие национальному делу. Но он не хочет отка­ зываться от народного языка, или оплакивать его утрату, в пользу языка господствующего. Таким образом, Кафка ока­ зался точно в той же позиции, в которой оказываются выход­ цы из колоний - в период становления движений за нацио­ нальную независимость последние начинают отдавать себе отчет в своей уникальности и самобытности, лишь осознав

1 См. Claude David. «Notice» de L’Amérique [L’Oublié], Franz Kaflia. Oeuvres completes, т. I, Paris, Gallimard, «Bibl. De la Pléiade», 1976, c. 811. Клод Давид уточняет, что «Забытое» значит «то, от чего потерян след».

313

степень зависимости и культурной бедности, к которой их привела ассимиляция. Так же, как Джойс решил писать на английском, но перекроить этот язык изнутри, Кафка обра­ щается к немецкому, чтобы литературным языком задать ли­ тературные, идеологические и общественные вопросы, не за­ дававшиеся до него. Он пытается найти в немецком языке категории, характерные для зарождающейся еврейской лите­ ратуры на идише (свойственные в равной степени всем фор­ мирующимся литературам) - это «коллективные» литератур­ ные формы и жанры, которые объединяет принадлежность одному и тому же коллективу: сказки, легенды, мифы, хрони­ ки... Именно в этом смысле творчество Кафки можно считать своего рода «переводом» с идиша, который никто никогда не воспринимал как таковой. Положение писателей - немецких евреев в Праге, кото­ рое Кафка описывает в своем знаменитом письме Максу Бро­ ду (июнь 1912 года), - это миниатюрная модель, по которой можно изучать положение всех подчиненных писателей, ко­ торых культурное и лингвистическое давление принуждает писать и говорить на языке тех, кто, собственно, и заставил их забыть свой язык и свою культуру. Эти писатели, как объяс­ няет Кафка Максу Броду, «жили между тремя невозможнос­ тями (которые я лишь случайно называю языковыми невоз­ можностями, так называть их проще всего, но можно их назвать и совсем иначе): невозможность не писать, невозмож­ ность писать по-немецки, невозможность писать по-другому, сюда едва ли не стоит добавить четвертую невозможность невозможность писать [...] то есть это была со всех сторон не­ возможная литература»1. То же самое мог бы написать Катеб Ясин об арабских писателях, разрывавшихся между теми же невозможностями (которые можно назвать языковыми, но в то же время и политическими): невозможностью не писать, невозможностью писать по-французски, невозможностью пи­ сать по-арабски, невозможностью писать иначе... Таким обра­ зом, товарищи Кафки по Пражскому кружку были, по его мне­ нию, против того, чтобы писать по-немецки, но они настолько ассимилировались, что даже не помнили о том, что забыли свою собственную культуру, и что сам тот факт, что они пи­ шут по-немецки, - уже знак их зависимого положения. Ины­ ми словами, они находились в положении всех интеллектуа­ лов из подчиненных или колонизованных стран, которые искали в языке выхода из того порочного круга, в котором 1Франц Кафка. Там же, т. 2, с. 411.

314

оказались. Поэтому в том же самом письме Кафки возникает тема кражи языка и беззакония (и даже термины он употреб­ ляет те же, что употребит Жан Амруш, говоря об алжирских писателях первого поколения). «Немецкий язык для еврей­ ских интеллектуалов - это «присвоение1[...] чужого имуще­ ства, - говорит Кафка, - их литература была со всех сторон невозможная литература, цыганская литература, которая по­ хитила из колыбели немецкое дитя и в величайшей спешке коекак приспособила, потому, что кому-то надо плясать на кана­ те. (Но это даже не было немецкое дитя, это было ничто, можно было просто сказать, что танцует кто-то)»2. Знаменитый отрывок из «Дневника», в котором Кафка объясняет свою неполноценную любовь к матери лингвисти­ ческим противоречием, на самом деле является прямым след­ ствием его размышлений о языке идиш. Кафка наглядно по­ казывает, что родной язык, которого ему постоянно не хватало, и который он тем не менее постоянно анализировал с психо­ логической точки зрения, занимал в его размышлениях цент­ ральное место. Этот отрывок появляется в самом центре за­ меток, посвященных Лёви: «Вчера я подумал, что потому не всегда любил мать так, как она того заслуживала и как я мог бы, что мне мешал немецкий язык. Еврейская мать не «мать», это обозначение делает ее немного смешной (не самое ее, по­ скольку мы находимся в Германии), мы даем еврейской жен­ щине немецкое название «мать», но забываем противоречие, которое с тем большей тяжестью давит на чувство. Слово «мать» для еврея звучит особенно по-немецки, оно бессозна­ тельно содержит в себе наряду с христианским блеском и хри­ стианский холод, названная матерью еврейская женщина ста­ новится из-за этого не только смешной, но и чужой»3. Немецкий, как язык одновременно чужой и родной - это язык заимствования, присвоенный при ассимиляции, то есть, по логике размышлений Кафки, язык, тайно украденный, ценой забвения собственной сущности и отречения от еврейской культуры. Именно в этих терминах эта проблема обсуждалась в ходе политических дискуссий в еврейских интеллектуаль­ ных кругах по всей Европе. Заметим, что та же проблема сто­ яла и перед Рлльке, но решил он ее иначе. 1В оригинальном тексте Кафка различает по-немецки три типа при­ своения: первое - это laut (признанное), второе - stillschweigend (подра­ зумеваемое); последнего можно достичь лишь ценой внутренней борь­ бы - настоящей пытки для писателя (selbstquälerisch). 2 Ф. Кафка. Там же, т. 2, с. 411. 3 Ф. Кафка. Там же, т. 4, с. 63-64.

315

Все вышесказанное, которое я аргументирую более под­ робно в отдельном исследовании, скорее обобщает, чем исклю­ чает многие предшествующие интерпретации (психологичес­ кие, философские, религиозные, метафизические и т. п.). Оно может чем-то шокировать, разочаровать читателя, привыкше­ го к «чистому» прочтению Кафки, или даже показаться ему богохульством. Я пришла к нему почти против воли, через «ис­ торическое расследование» - оно заставило меня включить Кафку в его национальную (т. е. интернациональную) среду.

Творцы языков Появление национального языка, отличного от языка гос­ подствующего, зависит прежде всего от политических реше­ ний. Когда язык самобытной культуры провозглашают наци­ ональным, писатели могут, при случае, выбирать его как свой рабочий материал. Даже если этот язык занимает крайнюю позицию в спектре лингвистических возможностей, т. е. мак­ симально дифференцируется литературно и политически, выбор этот оказывается одним из самых трудных и опасных. Действительно, почти все европейские литературные языки сформировались в XIX веке так же, как формируются в наши дни, например, африканские языки - на базе одного из диа­ лектов: «Болгарский литературный язык формируется на ос­ нове западно-болгарского наречия, литературный украин­ ский - на основе наречий юго-восточных, литературный венгерский рождается в XVI веке из комбинации различных диалектов...»1. Норвежский язык объединил, почти в экспе­ риментальном порядке, два национальных языка (см. выше). Первый, букмол (книжный язык), испытавший на себе сильное датское влияние (после четырехсот лет датского господства), напоминал об исторической колонизации. Второй, лансмол (местный язык), позднее названный нюнорск («новонорвеж­ ский»), был плодом деятельности интеллектуалов начала XX века, которые в момент провозглашения национальной не­ зависимости проповедовали «сотворение» «действительно норвежского» языка. Недостаток литературности в этих язы­ ках, невысоко ценившихся на литературном рынке (это каса­ ется и языков, располагающих древним капиталом, таких, как каталанский, чешский или польский...) почти автоматически приводил к тому, что писателей, которые ими пользовались и 1 Е. Hobsbawn. Nations et Nationalisme depuis 178. Paris, Gallimard, 1992, c. 73.

316

насаждали их, игнорировали литературные центры. Чем бо­ лее периферийным и обездоленным был их язык, тем труднее было писателям достигнуть ранга «национальных». Писате­ лям, избравшим подобный путь, приходилось испытать на себе груз двойной зависимости, двойной несущественности и не­ заметности их языка - как на идеологическом и лингвисти­ ческом рынке, так и на рынке литературном. Для литературы в момент ее становления и для языка, когда он только начинает восприниматься как «нацио­ нальный», недостаточно только богатой устной традиции (как в случае гэльского языка), недостаточно также иметь богатую, но давно прервавшуюся письменную традицию, с традицион­ ными и почти вышедшими из употребления литературными формами. Поэтому служба новому языку, т. е. новой нации, прежде всего требует от писателей и интеллектуалов работы по «стандартизации1» (кодификации) языка, по установлению орфографических и синтаксических норм, что предшествует собственно литературному труду. В Ирландии начала века поэты и интеллектуалы, ратовавшие за гэльский язык, боль­ ше заботились о кодификации языка, чем собственно о твор­ честве, которое, кстати, ценилось не так высоко, как творче­ ство их современников, писавших по-английски. Писателям, участвующим в национальной борьбе, приходится собирать самобытные литературные ресурсы практически из ничего. Они сами создают из подручного материала литературные осо­ бенности, новые темы, жанры, т. е. борются за признание бла­ городного происхождения своего языка, который неизвестен или невысоко ценится на литературном рынке. Чтобы достиг­ нуть полноправия, этот язык нуждается в немедленном пере­ воде. Кенийский писатель Нгуги ва Тхионго, как было сказано выше, перестал писать на английском и перешел на родной язык, кикуйю. Его случай чрезвычайно интересен. До 1970 года на кикуйю существовало очень мало текстов, всего лишь несколь­ ко брошюр для книжных развалов2. Нгуги написал первый роман на кикуйю, и с тех пор литература на этом языке, ка­ 1 См. D. Baggioni. Langues et Nations en Europe. Цит. соч., с. 91. В данной работе автор различает «нормализацию», т. е. «установление нормы [...], при этом необходимо накопить, если можно так выразиться, начальный капитал, добиться согласованности, чтобы обеспечить рас­ пространение и принятие этой нормы», и «стандартизацию», которая относится «к работе профессионалов языка, грамматистов, филологов, писателей...». 2Л. Richard. Цит. соч., с. 118.

317

жется, растет лишь его стараниями. Его стремление ввести свой родной язык в литературу четко соответствует логике первоначального накопления: «Язык - это продукт смены непохожих друг на друга поколений, и в то же время это бан­ кир, который хранит этот образ жизни, эту культуру, и отра­ жает изменения, которые приносит общественный опыт», пишет он. «Литература как прием, позволяющий мыслить образами, использует язык и извлекает свой материал из этой [...] истории, воплощенной в языке. Ибо мы, кенийские писа­ тели, не можем больше избегать этого вопроса: из какого язы­ ка и из какой истории наша литература будет извлекать свой материал? [...]. Если писатель хочет говорить с крестьянами и рабочими, он должен писать на их языке [...]. Делая этот вы­ бор, кенийские писатели должны были бы помнить, что борь­ ба разных национальных языков Кении против господства иностранных языков - это часть более глобальной борьбы кенийской национальной культуры против империалистичес­ кого господства»1. Салман Рушди представлял Нгуги на швед­ ском коллоквиуме 1983 года, посвященном вопросу «Littérature du Commonwealth» как «писателя открыто политического», как «убежденного марксиста». Чтобы дополнить портрет художника-радикала, он прибавил: Нгуги «выразил свой про­ тест против английского языка тем, что читал свое произве­ дение на суахили, с переводом на шведский, чем абсолютно оглушил нас всех»2. Противоречия, в которых запутываются эти писатели, ча­ сто лишь удваиваются за счет литературных форм, которые они выбирают. Чем больше в литературе кредитный дефицит, тем больше писатель зависит от национального и политичес­ кого порядка, тем больше он пользуется такими литератур­ ными формами, которые очень невысоко ценятся на Гринвиче. Отсутствие собственных литературных традиций и зависимость от политических инстанций заставляют вернуться к более тра­ диционным литературным моделям. Так, Нгуги вспоминает о практических проблемах, с которыми столкнулся в литератур­ ном творчестве на кикуйю. По его собственному объяснению, у него не было никакого образца, кроме Библии, и он столкнулся с серьезными сложностями при выстраивании повествования, или при «определении последовательности событий3». 1Ngugi wa Thiong’o. Writers in Politics, Londres, Heinemann, 1981, ци­ тируется J. Bardolph. Цит. соч., с. 163-164. 2 Salman Rushdie. «La littérature du Commonwealth n’existe pas», Patries imaginaires. Цит. соч., с. 79. 3 A. Richard. Цит. соч., с. 148.

318

Этими многочисленными противоречиями объясняется тот факт, что многие подчиненные литературные простран­ ства, которым навязывают какой-либо определенный нацио­ нальный язык, в литературе остаются двуязычными. Как в ХУ1-ХУН веках среди образованных людей латинско-фран­ цузский билингвизм насаждался образовательной системой по причине безоговорочного господства латыни, точно так же в наши дни во многих странах сам их литературный билинг­ визм1 (или диграфия) говорит о зависимом положении. И более того, степень литературной и языковой эмансипации и скорость накопления новых национальных литературных цен­ ностей можно определить по динамике исчезновения билин­ гвизма, которая является бесспорным признаком освобожде­ ния от литературного гнета. Таким образом, литературный кредит, закрепившийся за французским языком, который на­ капливался в ХУ1-ХУИ веках, обеспечил то, что я называю «победой» французского языка2. Он был как бы повышен в цене и отодвинул латынь на задний план, или во всяком слу­ чае потеснил ее с главных позиций. В наши дни такие объек­ тивные характеристики политической и литературной пози­ ции, занимаемой языком, как его официальный статус, число говорящих на нем, место, занимаемое им в системе образова­ ние, количество книг, опубликованных на нем, и писателей, пишущих на нем, позволяют точно определить и проанализи­ ровать степень лингвистической и литературной зависимос­ ти в каждой из стран. Речь идет о позиции, занимаемой, на­ пример, арабским языком относительно французского в Алжире, кикуйю относительно английского в Кении, гэльс­ кого относительно английского в Ирландии, каталанского (или галисийского) относительно кастильского в Испании. Положение литературных пространств, занимающих сре­ динную позицию, между центром и периферией, структурно близко к положению самых обездоленных стран. Как и в са­ мых бедных литературах, литературное и языковое неравен­ ство здесь продолжает сказываться таким серьезным образом, что оно может объективно помешать писателям, пишущим на «малых» языках, быть признанными центром. Так, Хенрик Стангеруп говорит о датском, своем родном языке, как о «язы­ 1Или диглоссия, по определениям социолингвистов. См. й . В