От барокко к романтизму. Статьи о французской и немецкой литературах

От БАРОКК

К РОМАНТИЗМУ

Статьи о французской и немецкой литература

Н. А. Жирмунская

Филологическое

наследие

Н. А. Жирмунская ОТ БАРОККО К РОМАНТИЗМУ Статьи о французской и немецкой литературах

Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета 2001

ББК 83.34Фр:83.34Нем Ж73

Редакционная комиссия серии «Филологическое наследие»: В. В. Колесов (председатель), С. А. Аверина, С. И. Богданов, А. В. Бондарко, Л. В. Бондарко, А. С. Герд, В. С. Дуров, Б. В. Ерохин, Г. А. Лилич, И. С. Лутовинова, А. Б. Муратов, Л. И. Сувиженко, И. Н. Сухих, Л. П. Чахоян, О. А. Черепанова

Сборник составили и подготовили к изданию: А. Г. Аствацатуров, В. В. Жирмунская-Аствацатурова, \Е. Г. Эткинд\ Вступительная статья \Е. Г. Эткинда\

Ж73

Жирмунская Н. А. От барокко к романтизму: Статьи о французской и немецкой литературах.— СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2001. — 464 с. ISBN 5-8465-0016-1 Книга «От барокко к романтизму» представляет собой сборник статей одного из крупнейших отечественных специалистов по французской и немецкой литературам XVII-XIX вв. — Н. А. Жирмунской (1919-1991), написанных ею в разные годы жизни (1940-1990). Статьи, помещенные в сборник, посвящены французским и немецким писателям XVII, XVIII и XIX вв. а также фундаментальным теоретическим проблемам французского барокко и классицизма, немецкого и французского Просвещения и романтизма. Для студентов и аспирантов филологических факультетов университетов и педагогических вузов, а также для всех интересующихся французской и немецкой литературами. ББК 83.34Фр:83.34Нем

ISBN 5-8465-0016-1

® н-А- ^PMy"CKa*>2001 © А. Г. Аствацатуров, В. В. Жирмунская-Аствацатурова, Е. Г Эткинд, подг. к изданию^ комм., 2001 О Е. Г Эткинд, вступит, ст., 2001 © Филологический факультет СПбГУ, 2001

От составителей При подготовке настоящего сборника составители сочли необходимым выделить три раздела в соответствии с научными интересами Н. А. Жирмунской: «О французской литературе», «О немецкой литературе», «О литературных взаимосвязях». Тексты печатаются по изданиям, указанным в подзаголовках статей. Авторские примечания сохранены; в статьях «Пьер Корнелъ», «Творчество Жана Расина», «"Поэтическое искусство " Буало», «Жерар де Нерваль. Судьба и творчество», «Новеллы Э. Т. А. Гофмана в сегодняшнем мире» примечания выполнены составителями, о чем указано в сносках. Составители выражают благодарность профессору М. С. Кагану, чьи ценные замечания были учтены при подготовке текста статьи « "Поэтическое искусство " Буало», М. Л. Старецу за помощь, оказанную при компьютерной обработке текста примечаний, а также ректору СПбГУ профессору Л. А. Вербицкой, при содействии которой оказалось возможным выпустить в свет настоящую книгу.

Предисловие Более полувека Нина Александровна Жирмунская преподавала в Ленинградском, позднее Петербургском университете. Ее многочисленные ученики с благодарностью вспоминают ее яркие, насыщенные разнообразнейшими сведениями лекции по истории французской и немецкой литературы, ее оживленные и содержательные семинары, и даже ее экзамены, в ходе которых неизменно проявлялись свойственные ей черты высокой требовательности и безукоризненной справедливости. В течение всего этого времени — начиная с довоенных лет — Н. А. Жирмунская постоянно публиковала книги и статьи, посвященные обеим литературам, избранным ею еще в студенчестве, во второй половине тридцатых годов. Ее интересы сосредотачивались прежде всего на поэзии и драматургии французского классицизма XVII века, превратившегося в следующем столетии в литературу Просвещения. Немного позднее в центре ее исследовательской мысли оказалось Просвещение в Германии, последовавшее за ним движение Бури и Натиска, которое породило столь плодотворный для всеевропейской культуры немецкий романтизм. Книги и статьи Н. А. Жирмунской читаются вот уже несколько десятилетий профессиональными литературоведами и, в то же время, студентами филологических факультетов; Н. А. Жирмунская обладала редким даром писать так, что ее труды захватывают в равной мере опытных специалистов и начинающих гуманитариев. Она умела сочетать развитие новых, порою сложных идей с увлекательной формой повествования, с популярным изложением, не нуждавшимся в пугающей псевдонаучной терминологии. Статьи и книги до начала 1970-х годов подписаны Н. Сигал, после — Н.Жирмунская. Двойственность научного и литературного имени привела к тому, что читатели — даже специалисты — не знают ее как литературоведа в полном объеме; могут ли они осознавать, что автор книг о Корнеле и Вольтере, изданных «Искусством» в 1957 и 1959 годах и подписанных Н. Сигал, тот же самый, что Н. А. Жирмунская, написавшая известные труды о Жаке Делиле, Жераре де Нервале и Э. Т. А. Гофмане? Что статья Н. А. Жирмунской «Творчество Жана Расина», увидевшая свет в 1984 году, представляет собой продолжение, развитие, углубление книжки Н. Сигал «Пьер Корнель» (1957)? Что и говорить, за три десятилетия автор изменился, и все же обе работы о трагиках французского классицизма XVII века — своеобразная исследовательская дилогия, составляющая научное единство (разве что в первой социологические мотивировки более акцентированы, нежели во второй). То же касается и других работ Н. А. Сигал-Жирмунской, посвященных французской литературе XVII-XVIII веков: Буало, мадам де Лафайет, Вольтеру, Вовенаргу. Давно пора соединить их под одним именем: читатели должны наконец познакомиться с крупнейшим знатоком классицизма и Просвещения,

4

творчества моралистов, драматургов и прозаиков эпохи Разума, с исследователем и популяризатором, до сих пор остававшимся малоизвестным, хотя бы потому, что выступал под двумя именами. Добавим к сказанному еще и следующее объяснение: большинство сочинений Н. А. Жирмунской было опубликовано в разнородных, подчас малотиражных сборниках, пособиях, «Ученых записках» — в качестве предисловий, докладов на симпозиумах, исследовательских статей. Все это давно нужно было собрать вместе и издать; коллеги и ученики настойчиво добивались от автора такой книги — или таких книг. Однако Н. А. Жирмунская не спешила; ей казалось, что впереди много времени, что главного она еще не написала, что книги других авторов, изданием которых она занималась, важнее. Вообще она была постоянно погружена в дела других и на те, которые казались ей собственными и чуть ли не ее частными делами, у нее времени не оставалось. Только теперь, почти десять лет спустя после гибели Н. А. Жирмунской, выходит в свет сборник ее работ, который наконец познакомит читателей с ученым редкой цельности и не менее редкого многообразия. Цельность обнаруживается прежде всего в твердой и, хотя видоизменяющейся со временем (за пятьдесят лет!), а все же в основном незыбл^ой концепции смены литературных (общеэстетических) эпох и стилей — барокко, классицизма, Просвещения, преромантизма, романтизма. Цельность также и в твердой методологической основе всех исследований — в течение тех же пяти десятилетий: верности культурно-историческому принципу, вне которого Н. А. Жирмунская не представляла себе ни одного факта культуры. Она не прошла мимо русского формализма, французского и американского структурализма, московско-тартуских исследований; личное знакомство, порою дружеские отношения связывали ее с Романом Якобсоном, Виктором Шкловским, Борисом Эйхенбаумом, Григорием Гуковским, Борисом Томашевским, Лидией Гинзбург, Виктором Эрлихом, Юрием Лотманом, — однако, она никогда не соблазнилась «синхронным» изучением в ущерб «диахронному», никогда не рассматривала творчество того или другого писателя «как единый текст», намеренно игнорируя историческую перспективу; никогда не отделяла литературное произведение от его создателя — но и не сводила замысел или структуру вещи к биографии. В трудах некоторых ее современников — порою даже учеников или близких друзей — категория Времени исключалась из рассмотрения; оставалось некое художественное Пространство, внутри которого анализ устанавливал структурные закономерности, абстрагируемые от исторической эволюции или просто внелитературных факторов. Для Н. А. Жирмунской вне Времени ничего существовать не могло — отвлечься от него она не только не хотела, но и не могла. Конкретный историзм ее работ проявляется особенно отчетливо в сопоставительных штудиях: Вольтер и Гете, Расин и Шиллер, Лермонтов и Боденштедт.

5

С историзмом, определяющим психологические особенности писателя в зависимости от Времени, теснейше связан культурно-этнологический принцип: понимание специфического характера литературного творчества в зависимости от национальной культуры, внутри культурного пространства Европы. Н. А. Жирмунская с редкой точностью показала отличия французского, немецкого, русского романтизмов друг от друга, — чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить ее исследование о Жераре де Нервале со статьями о Э. Т. А. Гофмане и Гейне, а также с ранней, но содержательной и самостоятельной работой о Лермонтове в немецких переводах. Национальные формы Просвещения определены ею, с одной стороны, в книжке о Вольтере, с другой — в очерках о Гердере; из последних особенно важна статья «Историкофилософская концепция Гердера и историзм Просвещения» — без нее не обойдется ни один ученый, изучающий эту эпоху не только в Германии, но и гораздо шире — в Европе. Именно этот с годами возраставший интерес к историческому и национальному своеобразию литературного творчества определил широту исследовательских интересов Н. А. Жирмунской, многообразие разработанных ею тем. В творческом диапазоне одного исследователя представлены драматурги французского классицизма Корнель и Расин, моралист и мастер парадокса Вовенарг, поэт-теоретик Буало, описательный поэт Делиль, немецкие философы и поэты, драматурги и новеллисты: Гете, Шиллер, Гердер, Гейне, Гофман, французский романтик Нерваль. Соединение в высшей степени непривычное, но в творчестве Н. А. Жирмунской естественное и даже необходимое. Еще одно совмещение, характерное для Н. А. Жирмунской: исследование общеэстетических и философских проблем и, в то же время, языково-стилистической материи литературы. Одно без другого для нее так же немыслимо, как факты словесности вне истории. Ее исследовательские орудия — в такой же степени подзорная труба, как микроскоп. В подзорную трубу видна историко-философская концепция Гердера, в микроскоп — молекулы, из которых состоят язык и стиль его публицистики. То же касается Гете: его драма «Гец фон Берлихинген» увидена сверху, издалека, извне — и вблизи, изнутри. Объектами научного творчества Н. А. Жирмунской оказались редко сходящиеся элементы: литературы Франции и Германии; классицизм и романтизм; литературоведение и лингвистика; макро- и микрообъекты: общеэстетическая перспектива и слово как первоэлемент литературы. При этом следует заметить: о чем бы она ни писала — о безгранично большом или бесконечно малом — ее стиль оставался лаконичным, отчетливым и рациональным. Она не проповедовала математичности в литературоведении, не пользовалась эффектно-алгебраическими формулами, не поражала новыми терминами,

6

заимствованными из физики или лингвистики; ее формулировки гуманитарны, однако неопровержимо точны. В работах Н. А. Сигал-Жирмунской, созданных за пятидесятилетие ее научной деятельности (1941—1991), нет повторений, нет риторических украшений, нет, попросту говоря, лишних слов. Особенность ее слога — образцовая научная деловитость. В некоторых ее статьях спрессованы целые книги, которые она — по свойственной ей научной скромности — не написала. Все это обнаруживается теперь, когда рассыпанные по десяткам книжек работы собрались воедино. *

*

*

Нина Сигал прошла трудную, но прекрасную школу: она училась на филологическом факультете Ленинградского университета с 1936 по 1941 год. Поступила накануне «большого террора», окончила в июне, когда уже шла война. Сегодн^— полвека спустя — трудно поверить, что в то беспросветное время, когда в стране царила кровавая ежовщина и когда смена одного палача другим, Ежова Берией, почиталась торжеством либерализма, когда мы вели постыдную и самоубийственную войну с маленькой Финляндией, когда Сталин, вступив в безобразный союз с Гитлером, проглотил часть Польши, Прибалтику и Бессарабию, — что в то время мог существовать такой университет, такой факультет, каким был наш. Античной литературе нас обучал Иван Иванович Толстой, будущий академик, лектор необыкновенного обаяния и высочайшей культуры; курс литературы Средних веков и Возрождения читал Александр Александрович Смирнов, кельтолог и шекспировед, теоретик и мастер перевода, к тому же еще автор книги «Красота в шахматной партии» (где теперь такие профессора?); курс классицизма и Просвещения — Стефан Стефанович Мокульский, щеголявший присущим ему тонким артистизмом и блестящим знанием театра, прежде всего французского и итальянского. Их сменили в области западно-европейской литературы профессора, каждый из которых представлял эпоху в российской (тогда мы говорили: советской) культуре: Борис Георгиевич Реизов (французский реалистический роман), Наум Яковлевич Берковский (немецкий романтизм), Мария Лазаревна Тройская (немецкая литература второй половины XIX века), Владимир Григорьевич Адмони (немецкая литература XX века), Михаил Наумович Гутнер (поэзия XX века), Алексей Львович Григорьев (новейшая литература Европы) и, разумеется, Виктор Максимович Жирмунский, в то время заведовавший кафедрой западно-европейских литератур. Еще была ослепительная плеяда профессоров, учивших нас русской литературе: Григорий Александрович Гуковский, Борис Викторович Томашевский, Борис Михайлович Эйхенбаум, Николай Иванович Мордовченко, Александр Григорьевич Дементьев, Григорий Абрамович Бялый... Я назвал в этом ряду Дементьева, который позднее покрыл себя позором, выступая против 7

«космополитов» по поручению обкома, — в то предвоенное время он читал лекции по истории русской критики и журналистики XIX века. А еще на нашем факультете преподавали общее языкознание — А. П. Рифтин, фольклористику — М. К. Азадовский, немецкий язык (!) — В. Я. Пропп, античную словесность и философию — О. М. Фрейденберг. Таковы были наши учителя — они сформировали научную личность Нины Александровны. Удивительным свойством тогдашнего филологического факультета была самостоятельность каждого из них: французская эссеистичность Смирнова, осложненная модным (а тогда даже необходимым) социологизмом; безусловная историчность Жирмунского, соединявшего новаторские поиски ОПОЯЗа с немецким идеализмом двадцатых годов; элегантная философичность — в духе XVIII века — Мокульского, которому были особенно близки Монтескье, автор «Персидских писем», Шеридан и Стерн; афористическая парадоксальность и интуитивизм Берковского; воинствующая эмпирика, подчеркнутая антитеоретичность Реизова; неоформализм Гуковского, учившего видеть содержание в стиле и проповедовавшего явно гегельянскую «теорию стадиальности»... Все это обрушилось на наши головы за те пять лет, что мы учились на филфаке («Пир во время чумы!»). Мы оказались своеобразными жертвами академического плюрализма: научно-методологического, педагогического, эстетического. Каждый из наших учителей обладал определенными вкусами и был непримирим. Мокульский прививал своим студентам вкусы классические: он учил понимать красоту симметрического александрийского стиха: «Je ne l'ai pas encore embrasse aujourd'hui» — цитировал он Андромаху Расина и приговаривал, как читатели семнадцатого века: «C'est beau comme la prose!». Гутнер открывал нам свойства «Часослова» Рильке, где уравниваются в правах слова и вещи; Берковский ухитрялся сквозь любимого им Гельдерлина сообщить нам свое увлечение русским авангардом, прежде всего, Хлебниковым; Гуковский рокотал стихи Державина, пел Жуковского и Пушкина. Нина Сигал впитала в себя многообразнейшие концепции и вкусы, все эти голоса остались в ней на всю жизнь. Но ей была свойственна определенность; она отобрала то, чего требовала ее натура. В основу ее эстетических вкусов легли гармонические принципы классической симметрии; авангард ее не привлекал, — она сохранила преданность духу Расина и бесконечному богатству его небольшого словаря («Две тысячи слов, всего две тысячи...» — твердила она с неизменным изумлением). Вне соперников в русской поэзии оставался для нее Пушкин. И закономерно ее обращение на склоне лет к поэзии Анны Ахматовой: ею подготовлен к изданию том ахматовских стихов в Малой серии «Библиотеки поэта». Говорили, что она приняла наследие мужа, В. М. Жирмунского, подготовившего первое научное издание Ахматовой в той же «Библиотеке поэта», но в Большой серии. Это справедливо; наследие Жирмунского — гигантское наследие! — легло на ее

8

плечи, и она два десятилетия подряд издавала его посмертное собрание сочинений: общая и частная лингвистика, поэтика, компаративистика, востоковедение, история русской и западноевропейских литератур. В то время, как она выпускала в свет эти тома, она продолжала и считала долгом завершить его текстологическую и комментаторскую работу над Ахматовой. Однако «ахматоведение» Н. А. Жирмунской вышло за пределы такого «продолжения»: доклад на столетии Анны Ахматовой — об эпиграфах в ее поэзии — свидетельствует о самостоятельности ее исследовательской мысли, а издание стихов в Малой серии — об известной независимости ее текстологии. Никаким другим поэтом нашего века она бы не занялась с такой самоотверженностью; классическая поэзия Анны Ахматовой оказалась художественно необходимой для Н. А. Жирмунской, верной почитательницы Корнеля и Расина, Буало и Лафайет, Вольтера и Вовенарга. Нина Александровна Сигал-Жирмунская подготовила к научной и педагогической деятельности бесчисленных учеников. 31 октября 1991 года она погибла под колесами автомашины, сбившей ее на университетской набережной, — рядом с филологическим факультетом, который был ее Alma Mater с 1936 года — целых 55 лет. В расположенном по соседству многоколонном здании Академии наук месяц спустя состоялись чтения памяти академика В. М. Жирмунского, посвященные столетию со дня рождения великого филолога; эти чтения были тщательно подготовлены вдовой ученого, Н. А. Жирмунской. Ее забота, ее творческая воля, ее инициатива жили в этих чтениях — участники не раз вспоминали об этом и обращали к ее тени слова благодарности. Теперь, после гибели, она возрождается в этой книге. Впрочем, как ученый, как автор литературоведческих сочинений она, скорее, рождается: впервые слились имена Н. Сигал и Н. А. Жирмунской, впервые объединились под одной обложкой и выявили масштаб ее деятельности разрозненные статьи, лишь в совокупности формирующие лицо автора. Е.

Эткинд

9

Раздел I О ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Пьер Корнель (с сокращениями) Первая публикация: Сигал Н. Пьер Корнель. М.; Л.: Искусство, 1957.

Творчество Пьера Корнеля открывает собой одну из самых блестящих страниц в истории французской культуры — рождение национального французского театра. Корнель первый из французских драматургов воплотил в своих произведениях основные, центральные проблемы современной общественной жизни, придав им обобщенную, художественно убедительную форму. Вместе с тем Корнель сыграл решающую роль в формировании классицизма, ставшего на два столетия ведущим и господствующим стилем французской литературы и сыгравшего немаловажную роль в литературном развитии других стран: Англии, Германии, Италии, России. 1 Формирование классицизма во Франции происходит в период окончательного становления национального и государственного единства. Процесс политической централизации, укрепления королевской власти, начавшийся во Франции еще на пороге XV и XVI вв., был приостановлен в своем развитии длительными религиозными войнами, развернувшимися в последней трети XVI в. Выйдя из этих войн победительницей, абсолютная монархия на протяжении первых десятилетий XVII в. ведет последовательную борьбу с пережитками старого феодального произвола и независимостью провинциальных феодалов, осуществляет ряд мер, обеспечивающих королю полную и ничем не ограниченную власть в стране. Наиболее настойчиво и решительно проводит политику централизации министр Людовика XIII кардинал Ришелье, бывший на протяжении восемнадцати лет (1624-1642) фактическим правителем Франции.

10

За время своего правления Ришелье удалось полностью сломить сопротивление крупной феодальной знати. Однако после его смерти и последовавшей через год смерти Людовика XIII феодальная оппозиция вновь поднимает голову. Движение это, известное в истории под именем Фронды, достигло своего кульминационного пункта в 1648—1649 годах, когда в Париже были построены баррикады, а королевский двор вынужден был бежать из столицы. Такова была политическая обстановка, на фоне которой развертывалось творчество Корнеля. Она и определила его идейную направленность и тематику, насквозь насыщенную острыми политическими проблемами. Эти же процессы отразились и на всем культурном развитии Франции в XVII в. Кризис гуманистического мировоззрения, оптимистического мироощущения эпохи Ренессанса с особой остротой сказывается в последних замечательных произведениях, созданных в XVI в., — в «Опытах» Монтеня и «Трагических поэмах» Агриппы д'Обинье. Упадок литературы, вызванный всеобщей разрухой периода религиозных войн, дает себя знать и на протяжении первых десятилетий XVII в. Центром литературной жизни в этот период становятся аристократические, так называемые «прециозные» салоны, где наряду с п о э т а м и - п р о ф е с с и о н а л а м и (обычно буржуа по происхождению), пишущими по заказу знатных покровителей, подвизаются и великосветские дилетанты. Литература, главным образом лирическая поэзия, низводится до уровня светского развлечения, модной игры. Мелкие галантные стишки «на случай» и многотомные любовные «пастушеские» романы, одинаково узкие и ограниченные по своей тематике, отражают искусственные, изысканные, далекие от подлинной реальной жизни интересы и вкусы феодальной знати. Что касается театра, го в эту пору он еще не занял центрального, господствующего места в культурной жизни Франции. Единственной постоянной драматической труппой столицы была в первой четверти XVII в. труппа Бургундского отеля, обосновавшаяся в Париже в 1599 г. Репертуар этой труппы состоял в 1610—1620-х годах преимущественно из пьес Александра Арди, наиболее известного и чрезвычайно плодовитого драматурга начала XVII в. Пьесы Арди являлись типичным образцом «неправильной» драматургии — это были главным образом трагикомедии с растянутым и сложным сюжетом (большей частью заимствованным из какого-нибудь известного романа), обильно насыщенные всякими ужасами и кровопролитиями, но с неизменно благополучным концом. В числе пьес Арди имелись и трагедии, написанные на античные темы. В них Арди пытался преодолеть книжный, ученый характер драматургии французского Возрождения, сочетать классическую традицию с живым, сценически доходчивым и впечатляющим действием. Но пьесы эти, лишенные внутренней

11

идеи, не имели успеха у публики. Арди так и не удалось заложить фундамент классической национальной трагедии. В 1620-е годы в литературных кружках и салонах начинают усиленно обсуждать вопросы литературной теории. Требование всеобщей дисциплины, строгого подчинения авторитету, борьба со своеволием индивидуума становятся лозунгом дня не только в области политической жизни, но и в области литературы. Подобно тому, как абсолютизм является в эту пору высшей силой, регулирующей и направляющей жизнь всей страны, так в идейной сфере всеобщим, непререкаемым судьей объявляется разум. Возникает представление о необходимости следовать четким и объективным правилам, ограничивающим субъективные склонности и вкусы поэта. На первый план выдвигается понятие единого для всех времен и народов «хорошего вкуса», основанного на требованиях разума. Эстетика классицизма в основе своей была рационалистической: высшим мерилом всякого познания, в том числе и художественного, она считала не чувство, не опыт, а разум. Вместе с тем она решительно отвергала слепую веру в сверхъестественные силы, выступала против фантастики и чудес, противоречащих здравому смыслу: не случайно классицисты редко и неохотно обращались к христианской тематике. Языческая античная культура, напротив, представлялась им воплощением разума и красоты. Большой исторически прогрессивной заслугой классицизма было признание высокой общественной задачи искусства. Цель поэзии классицисты видели в том, чтобы доставлять наслаждение и одновременно воспитывать. Этой цели, считали они, можно достигнуть, только следуя природе, разуму и правилам. При этом поэт должен следовать природе в ее наиболее общих проявлениях, изображать человека вне тех конкретных, индивидуальных, единичных обстоятельств, которые присущи какому-то определенному моменту или событию. Художественный образ должен быть, по мнению классицистов, не плодом непосредственного наблюдения над отдельными фактами и явлениями жизни, а результатом абстрагирующей работы мысли, разума. Изображаемые характеры, поступки, чувства должны быть «общечеловеческими», возможными в любой стране, в любое время, в любых исторических условиях. Классицистической эстетике, как и всему философскому рационализму XVII в. был свойствен метафизический, абстрактный характер: законы разума представлялись классицистам «вечными» и незыблемыми. Отрицая изменчивость человеческой природы, сводя ее к отвлеченным, постоянным качествам, классицизм становился тем самым на антиисторическую позицию. Теоретики классицизма видели в истории не конкретный процесс развития человеческого общества, а собрание примеров, иллюстрирующих «вечные», «неизменные» качества, присущие человеческой природе вообще

12

и проявившиеся в поведении тех или иных исторических деятелей. Именно поэтому доктрина классицизма предписывала использовать историю как материал для поэтических произведений, и прежде всего для трагедии. Судьба великих людей древности (средневековая история совершенно выпадала из поля зрения классиков и вообще мыслителей XVII в. как «варварская»), увековеченная античными историками и поэтами, считалась выражением «общечеловеческих» страстей, чувств, характеров, воплощением законов разума. Еще более подходящим материалом для такого обобщения и типизации представлялась классицистам античная мифология. При всей ограниченности и метафизичности своих воззрений классицистическая доктрина сыграла безусловно прогрессивную роль в развитии литературы и в особенности театра того времени: она объявила решительную войну той вычурной, изысканной, бессодержательной и оторванной от жизни поэзии, которая культивировалась в аристократических салонах, и противопоставила ей поэзию идейную, проблемную, стремящуюся приблизиться к природе. Само по себе требование — изображать наиболее общие черты, присущие любому человеку, было в высшей степени нужным и своевременным в пору, когда во французской литературе господствовали индивидуалистические крайности, вычурность и оригинальничанье. Из этих основных принципов поэтики классицизма вытекал и целый ряд более конкретных положений и правил. Близость к природе, правдоподобие расшифровывались, применительно к драматургии, как правило «трех единств»: е д и н с т в о д е й с т в и я , т. е. простого сюжета, не перегруженного никакими лишними эпизодами, отвлекающими зрителя от главного события; е д и н с т в о в р е м е н и , условно определяемое как двадцать четыре часа (этот срок хотя бы приблизительно соответствовал фактической продолжительности спектакля, несколько расширенной за счет воображаемого промежутка времени между действиями); е д и н с т в о м е с т а , — ибо неправдоподобно перенестись в течение одного часа в другой город или страну. В дальнейшем единство места было еще более ограничено — действие должно было протекать в одной и той же комнате. Существенное место в эстетике классицизма занимала теория жанров. Принципы ее формально возводились к античным поэтикам Аристотеля и Горация, но внутренне были подсказаны всем сословно-иерархическим строем современной Франции. Разделение на «высокие» и «низкие» жанры отражало сословное деление феодального общества на высшие и низшие классы. Сфера каждого из них была строго определена и разграничена: простому буржуа доступ в «высокий» жанр трагедии был так же прочно закрыт, как и доступ в высшее общество. «Высокие» жанры — эпопея и трагедия — изображали крупные исторические события и выдающихся исторических деятелей: царей, полководцев, героев;

13

«низкие» — комедия, сатира, басня — частную жизнь средних, рядовых людей. Каждый жанр имел свои формальные правила и законы. Смешение не допускалось, поэтому «неправильный» жанр трагикомедии, сочетавший в себе элементы трагического и комического, решительно отвергался классицистами. Не случайно в 1630-е годы, в результате возросшего влияния классицистической теории, трагикомедия начинает постепенно исчезать из театрального репертуара и уступать место «высокому», «правильному» жанру — трагедии. Далее, поэтика классицистов решительно возражала против чрезмерно жестоких зрелищ — убийств, кровопролитий и пр., которые «оскорбляют» эстетическое чувство зрителя. Подобного рода события нужно не показывать на сцене, а рассказывать о них. Здесь с особенной четкостью проявился рационалистический и идеалистический характер эстетики классицизма, считавшей чувственное познание и восприятие «низменной», «материальной» стороной человеческой природы. Стремясь воздействовать на зрителя через «высокое» начало человеческой природы — разум, обращаясь к сознанию, а не к чувствам, классицистическая эстетика сводила к минимуму чисто зрелищные, внешние эффекты и переносила центр внимания на декламацию, на речевые выразительные средства. Это в значительной мере определило тот абстрактный, «словесный» характер французской классицистической трагедии, который в дальнейшем все усиливался и, достигнув предела в творчестве Расина и его эпигонов, вызвал резкую оппозицию со стороны просветительской эстетики XVIII в. Вольтер и Дидро пытались, каждый по-своему, но оба с одинаковых философских позиций, вернуть французскому театру утраченную им зрелищную сторону, оживить мизансцены и внешние постановочные эффекты. Пренебрегая конкретной стороной театрального зрелища, классицистическая эстетика сосредоточивала все внимание на внутреннем мире героев, категорически отвергала всякие бытовые детали, сводила к минимуму театральную бутафорию: высокие страсти и героические деяния персонажей трагедии могли совершаться в отвлеченной, условной обстановке, — все равно ведь зритель не видел их собственными глазами, а выслушивал рассказ о них. Отсюда — постоянная ремарка классицистической трагедии: сцена изображает дворец вообще (palais а Уо1оп1ё). Дошедшие до нас документы, характеризующие постановку отдельных спектаклей в Бургундском отеле, дают чрезвычайно скупой перечень театрального реквизита, необходимого для постановки классицистических трагедий. Так, для «Сида» и «Горация» Корнеля обозначено только кресло, для «Цинны» — кресло и два табурета, для «Ираклия» — три записки, для «Никомеда» — кольцо, для «Эдипа» — ничего, кроме условной декорации «дворца вообще». Разумеется, все эти принципы и традиции вырабатываются постепенно и не сразу приобретают общеобязательную силу. Но уже в середине 1630-х

14

годов создается специальное учреждение, призванное регламентировать и направлять литературную практику и теорию, — это знаменитая Французская Академия, академия «сорока бессмертных», как ее полупочтительно, полуиронически называют и по сей день, основанная в 1634 г. по указанию Ришелье и ставшая в дальнейшем цитаделью классицизма официальной политики в вопросах языка и литературы. Абсолютизм, положивший конец феодальному произволу и индивидуализму в области политики, энергично вмешался и в литературную жизнь Франции: отныне литература ставилась под пристальный и жесткий контроль государства. Контроль этот, зачастую придирчивый и несправедливый, сковывал творческую свободу подлинно талантливых писателей, но он же подчеркивал возросшее государственное, общественное значение литературы, питавшейся до того крохами со стола меценатствующих аристократов. Эти двоякие — положительные и отрицательные — результаты официального вмешательства политической власти в литературу более чем кто бы то ни было испытал на себе первый выдающийся драматург французского классицизма — Пьер Корнель. 2 Пьер Корнель родился 6 июня 1606 г. в городе Руане, в Нормандии, в семье адвоката. Как и большинство молодых людей из буржуазно-судейской зажиточной среды, он воспитывался в иезуитском колледже, по окончании которого занялся, по примеру отца, изучением права. Восемнадцати лет он получил должность адвоката. Но судейская карьера Корнеля была заранее обречена на неудачу: современники в один голос с изумлением отмечали, что этот непревзойденный мастер ораторского стиля в трагедии совершенно не владел им в устной речи, более того, отличался плохой дикцией, нередко портившей слушателям впечатление от первой читки его трагедий. Первые литературные опыты Корнеля были далеки от той области, которая стала его подлинным призванием: это были мелкие галантные стихи, эпиграммы и пр. позднее изданные им в сборнике «Поэтическая смесь» (1632). Свою первую комедию в стихах — «Мелита, или Подметные письма» Корнель написал в 1629 г. Ее он решился предложить известному актеру Мондори (впоследствии первый исполнитель роли Сида), гастролировавшему в это время со своей труппой в Руане. Мондори согласился поставить комедию молодого автора в Париже, и Корнель последовал за труппой в столицу. Профессиональное чутье не обмануло опытного актера: «Мелита», резко выделявшаяся на фоне современного комедийного репертуара своей новизной и свежестью, имела большой успех и сразу сделала имя Корнеля известным в литературном и театральном мире.

15

Ободренный этой первой удачей, Корнель пишет ряд пьес, в основн продолжающих линию, начатую в «Мелите». Это «Вдова, или Наказанн] предатель» (1631-1632), «Галерея Суда, или Подруга-соперница» (163 «Субретка» (1633), «Королевская площадь» (1633—1634). Все эти пьесы бы поставлены той же труппой Мондори, окончательно обосновавшейся Париже и принявшей в 1634 г. название театра Марэ. Об их успехе у публи свидетельствуют многочисленные стихотворные приветствия, обращенн] к Корнелю его собратьями по профессии — драматургами Скюдери, Мер Ротру и другими (что не помешало некоторым из них очень скоро выст пить с резкой критикой «Сида»)1. Все ранние комедии Корнеля по своим сюжетам, характерам, темати] представляют собой однородную группу пьес, совершенно непохожую \ комедии других современных авторов. Подавляющее большинство французских комедий первой трети XVII механически копировало сюжеты итальянской комедии масок, с прим! тивной буффонадой, куда вкрапливались порой непристойные шутк и грубоватые эффекты, заимствованные из старого французского фарса. У' ратив то сатирическое социально-обличительное содержание, которое сс ставляло непреходящую ценность народного фарса и было впоследстви так плодотворно использовано Мольером, французская комедия начал XVII в. ставила своей единственной задачей — любой ценой вызвать сме у нетребовательной аудитории. Этому примитивному, чисто развлекатель ному зрелищу Корнель пытается противопоставить серьезную нравоучитель ную комедию. Он полностью отказывается от внешних комических эффек тов народного фарса и условностей итальянской буффонады. Действующи лица его комедий — уже не схематичные маски, необходимые для постро ения банальной любовной интриги. Они обладают известной социально] конкретностью, живо и точно воспроизводят нравы и психологию молоды; людей дворянского общества. Их речи, поступки, чувства, манеры не выхо дят за рамки светской благопристойности. Молодые девушки не осмелива ются перечить отцам или братьям, выбирающим для них мужей. Отцы, в свок очередь, добродушно поощряют капризы своих дочек. Галантные молодьк люди из учтивости уступают друзьям своих возлюбленных, даже не потру дившись предварительно осведомиться о согласии последних. Всем внутренним содержанием своих ранних пьес Корнель протестует протш условности итальянской комедии, в частности против условности ее любовно* интриги. Традиционные препятствия на пути влюбленных, как-то: суровая вол* родителей, ревность соперника или соперницы и т. п. фактически исчезают превращаются в фикцию, порожденную словесным недоразумением и не вызы вающую серьезных опасений ни у кого из заинтересованных лиц. Более того, зг отсутствием реальных препятствий, сами герои выдумывают их себе: рад*

16

светского каприза, из пустого кокетства девушка отталкивает «чересчур» верного, безупречного поклонника и только под влиянием ревности соглашается вернуть ему свою благосклонность («Галерея Суда»). Такое понимание любви довольно близко воспроизводит нравы современных Корнелю аристократических салонов: любовь, являющаяся, казалось бы, движущей пружиной действия, на самом деле оказывается не более как светской игрой, развлечением. Несмотря на все еще условные имена действующих лиц (Флорам, Тирсис, Дарила, Дафнида и т. п.) и некоторое однообразие сюжетов, Корнель сознательно подчеркивает близость своих персонажей к реальной действительности. Неизбежная ремарка, присутствующая во всех комедиях: «Действие происходит в Париже», уточняется в двух пьесах самим названием: «Галерея Суда» и «Королевская площадь». Последнее прямым образом намекает на тот социальный круг, который выведен в пьесе: Королевская площадь была в ту пору одним из модных аристократических кварталов Парижа. Название «Галерея Суда» (в которой были расположены лавки) служит поводом для введения жанрово-бытовых сцен, написанных в реалистической манере, — разговоры между торговцем галантереи, кружевницей, книгопродавцом и их покупателями вращаются вокруг последних мод и литературных новинок. Если первые три комедии Корнеля мало чем отличаются друг от друга, то в четвертой — «Субретка» («La suivante» — точнее «Компаньонка») — Корнель пытается поставить более серьезную и социально заостренную проблему. Главная героиня Амаранта, девушка из почтенной, но обедневшей семьи, вынуждена состоять компаньонкой при богатой наследнице Дафниде. Поклонники Дафниды скуки ради начинают ухаживать за хорошенькой и остроумной компаньонкой, но затем спешат отделаться от нее. Разоблачая устами своей героини корыстные мотивы их сватовства к Дафниде, Корнель нимало не склонен оправдывать и саму Амаранту: это ловкая и практичная девушка, прошедшая суровую жизненную школу унижений и нужды, готовая на любые хитрости и уловки, чтобы добыть себе выгодного жениха и таким способом выйти из своего зависимого положения. Но все ее попытки терпят неудачу: общество, в котором она надеется найти себе мужа, уже слишком хорошо узнало цену деньгам; ни красота, ни ум, ни хорошее воспитание не могут заменить отсутствия приданого2. Образ Амаранты отдаленно предвосхищает тематику буржуазной комедии и романа XVIII в. (Мариво). Но для эпохи Корнеля постановка этой проблемы еще не могла быть актуальной — она не затрагивала основных, злободневных социальных конфликтов и шщщюречий его времени и потому не получила дальнейшего о т к л и к а 1 ^ | ^ Щ ^ ^ ^ ^ ^ р м а т у р г и и XVII в. «Субретка» осталась единичной и более^ри менее с л ^ г ё ^ о й попыткой этого рода.

Серьезный тон, звучащий в заключительном монологе Амаранты, горькие общие истины, высказываемые ею и снимающие, в конечном счете, всякий комизм, еще более дают себя знать в «Королевской площади». На фоне галантных кавалеров и дам, легкомысленно играющих своим и чужим чувством, резко выделяется героиня пьесы — глубоко и серьезно любящая Анжелика. Но ее искреннее и горячее чувство наталкивается на холодный, эгоистичный каприз ее возлюбленного: Алидор тяготится своей счастливой любовью, ибо она «порабощает его волю». Желая избавиться от Анжелики, он подготовляет ее похищение, с тем, чтобы обманным образом передать ее своему другу, влюбленному в нее. Когда обман раскрывается, потрясенная таким коварством девушка решает уйти в монастырь. Однако Алидор не испытывает ни малейших угрызений совести и радуется «благополучному» разрешению своей неудавшейся затеи. В образе Алидора особенно заметно проступают черты, характерные и для более ранних героев Корнеля: эгоистическое себялюбие, страх перед обязательствами, которые налагает на него «слишком» серьезное чувство Анжелики, легкомысленно-безразличное отношение к ее любви. Весь этот комплекс моральных качеств, характерных для светского щеголя, приобретает под влиянием тщеславия изощренную, необычную, исключительную форму. Алидор все время позирует, претендует на оригинальность, исключительность, ради которой он готов принести в жертву подлинное, глубокое, человечное чувство. «Королевская площадь», завершающая собой цикл ранних произведений Корнеля, со всей отчетливостью обнаруживает ту тенденцию, которая станет в дальнейшем одним из основных принципов его творчества и эстетики: изображать человеческие чувства и характеры в преувеличенной, заостренной форме, придавать им необычный и исключительный вид. Да и самый образ циничного эгоиста и себялюбца Алидора получит своеобразное преломление в трагедиях Корнеля, в частности уже в первой из них — «Медее». Язык ранних комедий Корнеля несет на себе печать того изысканного и манерного салонного жаргона, который получил в истории французской литературы название «прециозного» и впоследствии многократно высмеивался Мольером в его комедиях «Смешные жеманницы», «Критика на Школу жен», «Ученые женщины» и др. Однако в отличие от Мольера Корнель не дает гротескного преувеличения, пародии на этот язык, а воспроизводит его всерьез, как нечто само собой разумеющееся в устах его героев. Мольер пользуется вычурными оборотами и «модными» выражениями для речевой характеристики определенных персонажей, которая особенно ярко выступает на фоне грубоватой, совершенно по-иному окрашенной речи всех остальных действующих лиц. У Корнеля этого контраста нет: все его персонажи, без исключения, говорят изысканным, «прециозным» языком. И неудивительно: несмотря на то, что он отнюдь не склонен идеализировать

18

своих галантных и поверхностных героев и героинь, в его комедиях отсутствует обличительная сатирическая струя, ясно и четко выраженная авторская точка зрения, которая будет характерна в дальнейшем для комедий Мольера. Да и самый круг проблем не затрагивает тех основных, центральных вопросов социальной действительности, которые определили роль и место мольеровской комедии в национальной и мировой драматургии. В проблематике своих ранних пьес Корнель пошел по окольному пути, обратился к второстепенным, частным темам современной действительности. Своих персонажей он заимствует из узкого социального круга — из высшего, светского общества. Именно поэтому его ранним комедиям, несмотря на верность изображенных в них нравов, изящество языка и поэтической формы, не суждено было надолго удержаться в театральном репертуаре. Их успех определялся прелестью новизны, поворотом от условной и развлекательной комедии в сторону более серьезного, жизненного и правдоподобного изображения современных французских нравов, которое явилось необходимым этапом для подготовки новой, социально-обличительной, сатирически заостренной комедии, созданной четверть века спустя Мольером. Особняком в раннем творчестве Корнеля стоят две пьесы — «Клитандр, или Освобожденная невинность» (1630—1631) и «Комическая иллюзия» (1636). «Клитандр» — трагикомедия с запутанным сюжетом, изобилующая страшными сценами, убийствами, совершающимися тут же на сцене, на глазах у зрителей. Несмотря на наивную попытку начинающего драматурга соблюсти единство времени (о котором, как он сам позже признавался, он узнал только по приезде в Париж) и уместить всю сложную интригу в двадцать четыре часа, «Клитандр» представляет собой образец «неправильной» драматургии, характерной для французского театрального репертуара 10-х и 20-х годов XVII в. В «Комической иллюзии», которую сам автор называл «странным чудовищем»2, ибо она не укладывалась ни в один из традиционных театральных жанров, Корнель выводит юношу из почтенной семьи, ставшего вопреки воле отца актером. Все действие пьесы, за исключением пролога и заключительной сцены, — это всего лишь театральное представление, в котором юноша этот играет главную роль. Последняя сцена показывает всю труппу, собравшуюся за дележом сбора. Пьеса заканчивается программным монологом в защиту театральной профессии. Это обращение Корнеля к теме «комедиантов» было чрезвычайно актуальным и отнюдь не единичным во французской драматургии 1630-х годов. Несмотря на растущий интерес к театру как в высших слоях общества, так и среди более широких кругов, театральная профессия все еще продолжала носить на себе моральное и общественное клеймо, а положение актеров оставалось сомнительным и бесправным. Немалую роль в этом играла позиция

19

католического духовенства, всеми способами и средствами преследовавшего «комедиантов». В этих условиях открытая защита актеров, которая все чаще начинает звучать с театральных подмостков, приобретает особое общественное значение. Обращение к серьезной тематике и углубленной психологической характеристике персонажей, которое наметилось уже в «Королевской площади», образует как бы логический переход от комедийного творчества к тому, что станет подлинной стихией Корнеля и определит его место в истории мирового театра и литературы — к трагическому жанру. Первым опытом Корнеля в области трагедии была «Медея» («Medee», 1635), написанная им по образцу одноименной трагедии Сенеки. Таким образом, Корнель, по крайней мере внешне, стремится соблюдать нормы и требования классицизма, постепенно утверждающиеся во французском театре. Использование античного сюжета, подражание римскому трагику, соблюдение единств — все эти формальные особенности классицистической трагедии уже присутствуют в «Медее». Однако в отличие от второстепенных драматургов (Мере, Сюодери и др.), подвизавшихся в эти же годы на поприще трагедии, у Корнеля явственно проступает сквозь обобщенно-условную форму античного мифа современная моральная и психологическая тема, поставленная им в комедиях. Страстному чувству покинутой Медеи, пожертвовавшей всем ради своей любви, Корнель противопоставляет холодную расчетливость и откровенный эгоизм Язона, изменяющего Медее не из любви к другой женщине, а ради политически выгодного брака с коринфской царевной Креузой. Перечисляя свои любовные победы, Язон цинично провозглашает свой жизненный принцип: Нет, не любовник я, чувствительный и томный, И свой сердечный пыл я трачу экономно. В какой бы край меня мой жребий ни завел, Влюбиться я готов, чтоб получить престол.

Эта сниженная, «осовремененная» характеристика героя представляет совершенно новую черту по сравнению с трагедией Сенеки. Образ Медеи, напротив, смягчен и облагорожен французским драматургом. Напоминая Язону историю их любви, Медея говорит о подлинной причине совершенных ею преступлений — о тщеславии Язона, которому она помогала своими колдовскими чарами. Вместе с тем влияние Сенеки заметно сказывается на стиле этой первой трагедии Корнеля, в какой-то мере предвосхищающем манеру, в которой написаны его поздние произведения: в образе героини подчеркнуто преувеличены ее сила, страстность, воля; длинные монологи Медеи построены на риторических повторениях и перифразах и в отдельных случаях обнаруживают

20

уже тот характерный для Корнеля патетический ораторский стиль, который явится в дальнейшем отличительной особенностью его драматургии. Однако несмотря на отдельные стилистические удачи и находки, «Медея» не имела успеха у публики: в ней отсутствовал тот внутренний стержень, та большая идейная проблематика, которая определила успех следующих трагедий Корнеля. Драматический конфликт «Медеи» был чисто внешним — он строился не на внутренней душевной борьбе героини, сразу и бесповоротно принявшей решение отомстить, а на ее борьбе с внешними препятствиями. В идейной и творческой эволюции Корнеля и «неудачная» «Медея», и «удавшиеся» комедии были только поисками, подступами к решению коренных, центральных вопросов, подсказанных жизнью. В этот первый период своего творчества Корнель только еще нащупывает тот материал, ту жанровую форму, которая позволила бы ему художественно воплотить волнующие его моральные и психологические проблемы. Эту форму подсказала Корнелю современная политическая борьба: сложные проблемы индивидуума и общества, личного чувства и сверхличного долга, страстей и разума он облек в форму политической трагедии. Материал же для этой проблематики могла дать ему только история — более конкретная, сложная и многообразная, чем античный миф, к которому так охотно обращались его современники, дающая возможность показать переживания героев, значительно более обобщенные и глубокие, чем мелкие чувства и галантные похождения современной аристократической молодежи. Постановка больших, общезначимых проблем на историческом материале в «Сиде» знаменует наступление идейной и творческой зрелости Корнеля. 3 Мировоззрение Корнеля складывается под влиянием философского рационализма и политической идеи сильного монархического государства. Основная этическая проблема рационалистической философии — отношение между «высшим» и «низшим» началом человеческой природы — разумом и страстями — осмысляется Корнелем как отношение между личным и общественным. Если гуманисты эпохи Возрождения могли еще мечтать о примирении этих двух начал, о гармонии разума и естественных влечений человеческой природы, о совмещении личного и общественного, то период гражданских и религиозных войн во Франции в конце XVI в. обнажил во всей остроте непримиримые конфликты реальной действительности. Оптимистические иллюзии уступили место суровому стоическому отречению от индивидуальных страстей во имя сверхличного долга и общественного блага.

21

Этот круг проблем, выдвинутых общественной жизнью, по-разному преломляется в философской и политической литературе того времени. В политике он приводит к идеализированному понятию сильной монархической власти. В философии он получает свое наиболее последовательное развитие в учении крупнейшего философа-рационалиста XVII в. Рене Декарта. Декарт и Корнель подходят во многом одинаково к решению основной этической проблемы — конфликта между страстями и разумом как двумя враждебными и непримиримыми началами человеческой природы. С точки зрения декартовского рационализма, как и с точки зрения Корнеля, всякая личная страсть есть проявление индивидуального своеволия, «низменной», чувственной природы человека. Победить его призвано «высшее» начало — разум, направляющий свободную человеческую волю. Однако это торжество разума и воли над страстями дается ценой тяжелой внутренней борьбы, а самое столкновение между этими двумя началами превращается в трагический конфликт. Но решающим моментом, определившим формирование взглядов Корнеля и его обращение к политической тематике, явилась напряженная политическая атмосфера 1620—1630-х годов, пропаганда, официально возглавляемая самим кардиналом Ришелье. В своем «Политическом завещании» и мемуарах Ришелье выдвигает идею абсолютистского государства как воплощения «общественного блага» и «государственных интересов». По сути же дела за этими отвлеченными понятиями скрывалась совершенно конкретная самодержавно-монархическая власть нового типа, осуществлявшая господство дворянского класса. Теоретическим источником идей Ришелье, как и ряда второстепенных политических сочинений той эпохи, явилась доктрина итальянского политика и историка Маккиавелли, оправдывавшая любые средства укрепления власти и авторитета монарха3. Вопрос о роли и месте абсолютной монархии и самого короля в сильном централизованном государстве подробно и всесторонне освещается в многочисленных политических сочинениях 30-х годов XVII в. — в трактатах Геза де Бальзака «Государь» (1631), Ле Брэ «О суверенитете короля» (1632), Габриеля Ноде «Политические размышления о государственных переворотах» (1639). Во всех этих сочинениях абсолютистская власть уже откровенно выступает не как орудие защиты «общественного блага», не как воплощение разумной и беспристрастной законности, охраняющей подданных от произвола феодалов, а как неумолимая и грозная сила, требующая от каждого подданного тяжелых жертв. Пытаясь оправдать конкретную политическую практику французской монархии, писатели эти провозглашают право короля казнить своих подданных по первому подозрению в измене (или даже «дурному сну»), нарушать договоры с другими государствами, не платить долги своих предшественников и т. п.

22

Последовательная эволюция, которую претерпела монархическая идея в политической литературе 1630-х годов, нашла свое отражение в трагедиях Корнеля, вплоть до самых последних, написанных уже в 1660—1670-е годы. Многие положения, дословно заимствованные Корнелем из современных политических трактатов, облекаются им в форму сентенций, афоризмов, произносимых его римскими, парфянскими, византийскими и прочими героями. Но это отнюдь не означает, что сам Корнель во всех случаях согласен с этими положениями. Оставаясь на протяжении всей своей жизни монархистом, как и большинство писателей и политических мыслителей того времени, Корнель постепенно отрешается от тех оптимистических иллюзий, которые он питал в начале своего творческого пути по отношению к французской абсолютной монархии. В его последних трагедиях все чаще звучит горькое разочарование в бескорыстии и справедливости мудрых государей, а политика предстает в них как арена эгоистической борьбы за власть, как сфера честолюбивых и жестоких страстей. В этом смысле все поздние трагедии Корнеля представляют резкий контраст по сравнению с «Сидом», который открывает собою «классический» период его творчества и представляет собой рубеж в развитии французского театра и драматургии. Постановка «Сида» («Le Cid») состоялась в декабре 1636 или в начале января 1637 г. все в том же театре Марэ и была восторженно встречена публикой. Об ошеломляющем успехе пьесы, превзошедшем все, что видела до сих пор французская сцена, подробно пишет исполнитель главной роли Мондори писателю Гезу де Бальзаку: «Все те, кого обычно видишь лишь в дворцовых покоях, на креслах, затканных королевскими лилиями, восседали на этот раз в своих ложах. У дверей столпилось столько народу, а помещение наше оказалось таким тесным, что все ниши, все уголки в театре, где прежде пристраивались пажи, стали теперь самыми почетными местами для знатных вельмож, сцену же заполнили кавалеры разных орденов». Источником Корнелю послужила пьеса испанского драматурга Гильена де-Кастро «Юность Сида» (1618). В основе сюжета лежат события XI в., периода так называемой реконкисты, т. е. борьбы за отвоевание испанской территории у захватчиков-арабов. Герой ее — реальная личность, кастильский рыцарь Родриго Диас, одержавший множество славных побед над маврами, за что и получил от них прозвище «Сида» (по-арабски «господин»). Народная эпическая поэма «Песнь о моем Сиде», сложившаяся по свежим следам событий, запечатлела образ сурового, мужественного, зрелого воина, опытного в ратных делах, умеющего, в случае необходимости, применить военную хитрость, не брезгующего и добычей. Но уже дальнейшее развитие народного предания о Сиде выдвинуло на первый план романическую историю его любви, которая стала темой многочисленных

23

романсов о Сиде, сложенных в XIV-XV вв. Они и послужили непосредственным материалом для драматической обработки сюжета. Значительно упростив фабулу испанской пьесы, изъяв из нее второстепенные эпизоды и лишних персонажей, Корнель сосредоточил все внимание на душевной борьбе и психологических переживаниях героев. Основной трагический конфликт «Сида» строится на столкновении личного чувства — страстной любви Родриго и Химены — с долгом, который каждый из них считает более высоким, «сверхличным» началом. Таким «сверхличным» долгом представляется им обоим защита фамильной чести: мстя за оскорбление — пощечину, нанесенную дряхлому старику-отцу, Родриго убивает на поединке отца своей возлюбленной. В свою очередь Химена, соблюдая дочерний долг, требует от короля жизни Родриго. С необычайным искусством изображая мучительную внутреннюю борьбу, которую поочередно переживают Родриго и Химена прежде чем принять решение, Корнель делает зрителя сторонником естественного, живого человеческого чувства двух молодых существ. Внутренне протестуя всей силой своей юной любви против норм и требований, предъявляемых кодексом дворянской чести, герои сами находятся в плену этих веками складывавшихся представлений и предрассудков: отказавшись от мести за отца не из страха перед смертью, а из любви к Химене, Родриго утратит свою честь и тем самым лишится уважения и любви самой Химены. С особенной силой это раскрыто в знаменитом монологе Родриго (д. I, явл. 6-е), написанном, в отличие от обычного размера классической трагедии — александрийского стиха (двенадцатисложного, с парными рифмами), в форме свободных лирических стансов: Я предан внутренней войне; Любовь моя и честь в борьбе непримиримой: Вступиться за отца, отречься от любимой! Тот к мужеству зовет, та держит руку мне. Но что б я ни избрал — сменить любовь на горе Иль прозябать в позоре, — И там и здесь терзаньям нет конца. О, злых судеб измены! Забыть ли мне о казни наглеца? Казнить ли мне отца моей Химены?

Если монолог Родриго рисует нам его колебания и сомнения, то в сцене третьего действия, когда, совершив долг чести, он является к Химене с повинной, от этих сомнений не осталось и следа. Родриго уверен в правильности избранного им решения. Такая же логика руководит и поведением Химены: То, что ты выполнил, был только долг прямой; Но, выполнив его, ты мне открыл и мой.

24

...И долга страшного убийственная сила На гибель милого меня вооружила. Хоть нежность за тебя восстать еще готова, Я быть должна, как ты, бесстрашна и сурова: Достойному меня долг повелел отмстить; Достойная тебя должна тебя убить. (д. III, явл. 3-е)

Это и создает неразрешимый конфликт пьесы: поведение героев в вопросах чести порождает реальное и непреодолимое препятствие их любви. Вместе с тем только такое поведение способно сделать их достойными друг друга. В соответствии с основной философско-моральной концепцией Корнеля «разумная» воля, сознание долга торжествуют над «неразумной» страстью. Но для самого Корнеля родовая фамильная честь не является тем безусловно «разумным» началом, тем высшим непререкаемым авторитетом, которому следует, не колеблясь, принести в жертву личное чувство. Ведь первоначальным толчком, движущей пружиной действия является отнюдь не столкновение каких-либо высоких гражданских принципов, а просто оскорбленное самолюбие тщеславного придворного — отца Химены, раздраженного тем, что король предпочел ему отца Родриго. Таким образом, акт индивидуалистического своеволия, мелкая личная страсть — зависть честолюбца, создает трагический конфликт, разрушающий счастье молодой четы. Именно поэтому для Корнеля оказалось невозможным свести действие своей пьесы к стоическому отречению героев от любви и счастья. Слишком жестокой и неразумной показалась бы такая жертва по сравнению с вызвавшим ее поводом. Разрешение, психологическое и сюжетное, Корнель находит во введении подлинно сверхличного принципа — высшего долга, перед которым должны померкнуть и любовь, и родовая честь. Это — патриотический подвиг Родриго, геройски выступившего во главе небольшого отряда смельчаков против огромного войска мавров. Таким образом, только этот поворотный пункт действия возвращает нас к подлинному герою испанского народного эпоса; на протяжении всего остального действия спаситель Испании, закаленный в боях воин, гроза мавров был совершенно заслонен в пьесе Корнеля пламенным влюбленным, юным рыцарем, приносящим свою любовь в жертву сыновнему долгу. Следуя совету своего отца («Ты показал себя, отмстив за отчий дом; достигни большего...»), Родриго становится национальным героем, спасителем отечества. В отличие от индивидуалистического феодального долга, призывающего к кровавой мести за личную обиду, этот патриотический долг служит толчком к счастливой развязке пьесы: по решению короля Химена должна отказаться от помыслов о мести и наградить спасителя родины своей рукой. Таким образом, «благополучный» конец «Сида»,

25

вызвавший возражения педантичных критиков, относивших по этой причине пьесу к более «низкому» жанру трагикомедии, не является ни внешним искусственным приемом, ни идейным компромиссом героев, отказывающихся от провозглашенных ими ранее принципов. Развязка «Сида» является глубоко продуманной и закономерной — это подтверждает дальнейшая эволюция творчества и мировоззрения Корнеля. Принципиальная новизна, коренные отличия «Сида» от других современных трагедий заключались в остроте психологического конфликта, построенного на большой и актуальной морально-общественной проблеме. Это и определило его успех. Но именно этот невиданный успех пьесы, которая по своему идейному замыслу шла вразрез с общей официальной линией, проводимой сверху, не мог не вызвать опасений у всесильного министра — кардинала Ришелье. Все эти обстоятельства и послужили подлинной причиной длительной дискуссии, начатой по инициативе литературных соперников Корнеля, но в дальнейшем направляемой и руководимой лично самим Ришелье. Внешним толчком для начала дискуссии послужило стихотворение самого Корнеля «Извинение перед Аристом», написанное в независимом и гордом тоне, бросавшее открытый вызов его собратьям по профессии. Задетые этим выпадом «зазнавшегося провинциала» и, разумеется, еще более небывалым успехом его пьесы, драматурги Мере и Сюодери ответили — один стихотворным посланием, обвинявшим Корнеля в плагиате у Гильена де-Кастро, другой критическими «Замечаниями о Сиде». О неблаговидных приемах этих литераторов свидетельствует хотя бы то, что Мере, играя значением фамилии Корнеля («corneille» — «ворона»), называет его «вороной в чужих перьях». Скюдери в своих «Замечаниях», помимо мелочной и педантичной критики композиции, сюжета и стихов пьесы, выдвинул тезис о «безнравственности» героини, соглашающейся в конце выйти замуж (правда, через год) за убийцу своего отца. К Скюдери и Мере примкнуло множество второстепенных критиков и драматургов. Одни пытались приписать успех «Сида» актерскому мастерству Мондори, игравшего Родриго, другие обвиняли Корнеля в алчности, возмущаясь тем, что он напечатал «Сида» вскоре после премьеры и тем самым лишил труппу Мондори права исключительной постановки пьесы. Особенно охотно возвращались к обвинению в плагиате, хотя использование уже ранее обработанных сюжетов (в частности, античных) было не только допустимо, но прямо предписывалось классицистическими правилами. Всего на протяжении 1637 г. появилось свыше двадцати сочинений за и против пьесы, составивших так называемую «битву вокруг Сида» («1а bataille du Cid»).

26

Однако решающую роль в этой полемике сыграло не красноречие той или другой стороны и не серьезность предъявляемых Корнелю обвинений, а официальная поддержка, которую враги Корнеля получили со стороны Ришелье. Обращение Скюдери к авторитетному мнению Французской Академии вывело полемику о «Сиде» из литературных кулуаров и придало ей широкий общественный характер. Французская Академия дважды представляла своему покровителю Ришелье на просмотр решение о «Сиде», и дважды он отклонял его, пока наконец третья редакция, составленная секретарем Академии Шапленом, не удовлетворила министра: в ней в должной пропорции сочетались внутренняя резкость суждений с внешне учтивой, местами комплиментарной формой. Она и была опубликована в начале 1638 г. под заголовком «Мнение Французской Академии о трагикомедии "Сид"». Отмечая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергала придирчивой и мелочной критике все отклонения от классической поэтики, допущенные Корнелем, как-то: растянутость действия, превышающего положенные двадцать четыре часа (путем педантичного подсчета было доказано, что события эти должны занять не менее тридцати шести часов), благополучную развязку, неуместную в трагедии, введение второй сюжетной линии, нарушающей единство действия (неразделенная любовь дочери короля, инфанты, к Родриго), применение свободной строфической формы стансов в монологе Родриго и т. п. Все эти возражения, а также многочисленные придирки к отдельным словам и выражениям совершенно не затрагивали тех идейных моментов, которые фактически навлекли на пьесу недовольство кардинала. Единственный упрек внутреннему содержанию пьесы был повторением тезиса Скюдери о «безнравственности» Химены. Ее согласие в конце пьесы вступить в брак с Родриго противоречило, по мнению Академии, законам правдоподобия, и если бы даже оно совпадало с историческим фактом, такая «правда возмутительна для нравственного чувства зрителя и должна была бы быть изменена». Историческая достоверность сюжета в этом случае не может оправдать поэта, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не истинное... Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать ради блага общества... Этот тезис, высказанный в общей форме, стал в дальнейшем основным пунктом расхождений между Корнелем и официальными теоретиками классического направления. На фоне сложившейся уже к этому времени классической доктрины «Сид» действительно выглядел «неправильной» пьесой: средневековый сюжет вместо обязательного античного, перегруженность действия событиями и неожиданными поворотами в судьбе героев (поход против мавров, второй поединок Родриго с влюбленным в Химену доном Санчо), отдельные

27

стилистические вольности, чересчур смелые эпитеты и метафоры, отклоняющиеся от общепринятых штампов, — все это давало педантичным критикам повод для придирок. Но именно эти художественные особенности пьесы, тесно связанные с ее замыслом, и определили ее новизну, так хорошо почувствованную публикой; они-то и сделали, вопреки всем правилам, подлинным родоначальником французской национальной классицистической драматургии «Сида», а не написанную за два года до того по всем требованиям классической поэтики трагедию Мере «Софонисба». Характерно, что эти же особенности «спасли» «Сида» от уничтожающей критики, которой подверглась впоследствии, в эпоху романтизма, вся классическая драматургия. Именно эти черты ценил в пьесе Корнеля и молодой Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом: "А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте!" — И нагромоздил событий на четыре месяца!»4. Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки классицистических правил, а «Мнение Французской Академии о трагикомедии "Сид"» стало одним из программных теоретических манифестов классицизма. 4 Сам Корнель чрезвычайно близко принял к сердцу официальное осуждение своей пьесы. Несмотря на то, что он проявил большое мужество и чувство собственного достоинства, защищаясь от своих многочисленных противников, критика «Сида» явилась для него тяжелым ударом. Под впечатлением неодобрительной оценки «Сида» Корнель принял решение покинуть Париж и возвратиться в Руан. Там он на время вернулся к исполнению скромных адвокатских обязанностей, не оставляя, однако (как того опасались его парижские друзья и поклонники), напряженной творческой работы. Через три года Корнель вновь появляется в столице с двумя трагедиями из римской истории: «Гораций» («Horace», 1640) и «Цинна» («Cinna», 1640)5. В этих трагедиях основная морально-философская проблема — борьба страстей и разума, чувства и долга — облекается в гораздо более отчетливую политическую форму: стоическое отречение от индивидуальных личных страстей и интересов диктуется уже не родовой честью, а более высоким, общезначимым, гражданским долгом — благом государства. Идеальное воплощение этого гражданского стоицизма Корнель видит в истории древнего Рима. Государственная мощь, слава и величие родины образуют ту новую патриотическую героику, которая исподволь наметилась уже в финале «Сида» и полностью вступает в свои права в «Горации».

28

Тема становления сильнейшей в мировой истории державы — Рима — перекликается с политической проблематикой современности — укреплением мощной державы французского короля. Однако, хотя фабула трагедии, заимствованная Корнелем у римского историка Тита Ливия, относится к легендарному периоду «семи царей», она лишена монархической окраски. Государство предстает здесь как некий отвлеченный и обобщенный принцип, как высшая сила, требующая беспрекословного подчинения и жертв, но в пьесе нигде не выступают характерные особенности, отличающие монархическое государство. Чувствуется, что для Корнеля государство — это прежде всего оплот и защита общественного блага, оно воплощает не произвол деспота-самодержца, а «разумную» волю, стоящую выше личных прихотей и страстей. Отсюда и представление об источнике многовековой государственной мощи Рима, — этот источник Корнель видит в мужественном отречении его граждан от личного блага. Поводом для проявления этой суровой доблести является борьба между Римом и его старшим соперником — городом Альбой Лонгой. Исход этой борьбы должен решиться путем единоборства между тремя братьями из римского рода Горациев и тремя братьями Куриациями — гражданами Альбы Лонги. Но семьи эти связаны между собой двойными узами родства и дружбы: один из Горациев женат на сестре Куриациев Сабине, один из Куриациев обручен с сестрой Горациев Камиллой. В трагедии выступают только эти два противника, оказавшиеся вследствие брачных уз в центре создавшегося трагического конфликта. Такая симметричная расстановка действующих лиц позволяет Корнелю контрастно оттенить разницу в поведении и переживаниях героев, поставленных перед одинаковым трагическим выбором: мужчины должны вступить в смертельный поединок, забыв о дружбе и родстве, либо оказаться изменниками родины и трусами. Женщины же неизбежно обречены оплакивать потерю одного из двух дорогих людей — мужа или брата. Характерно, что этот последний момент никак не углублен Корнелем. Совсем не борьба в душе героинь между узами кровного родства и любовью интересует его в избранном сюжете. То, что в «Сиде» составляло главный момент психологического конфликта, отступает в «Горации» на второй план. К тому же героиням «Горация» не предоставлена та «свобода выбора», которая стоит перед Хименой и определяет ее активную роль в развитии драматического действия. От решения Сабины или Камиллы ничего не может измениться — им остается только сетовать на судьбу и предаваться отчаянию. Основное внимание драматурга сосредоточено на более общей и принципиальной проблеме: любовь к родине или личные привязанности.

29

Центральной в идейном и композиционном отношении является третья сцена второго действия, когда Куриаций и Гораций узнают о выпавшей на их долю почетной обязанности — решить в единоборстве судьбу и честь своих городов. Здесь со всей отчетливостью выступает характерный для Корнеля прием контрастного противопоставления двух точек зрения, двух мировосприятий, спор, в котором каждый из противников вооружен по-своему убедительной аргументацией. Внешне тот же прием был уже однажды применен Корнелем в «Сиде», но в диалогах Родриго и Химены оба исходили из одной точки зрения, из одинаково понятого отношения к чести и долгу перед отцом. Таким образом, спора в собственном смысле не было. Здесь же диалог между двумя друзьями, которым предстоит сразиться в смертельном бою, обнаруживает глубокую двойственность мировоззрения самого Корнеля: Гораций гордится возложенной на него миссией. Трагическое совпадение в одном лице врага и друга является для него особенно ответственным и потому почетным испытанием его стойкости и самопожертвования: Сражаться за своих и выходить на бой, Когда твой смертный враг тебе совсем чужой — Конечно, мужество, но мужество простое; Нетрудно для него у нас найти героя: Ведь за отечество так сладко умереть, Что все конец такой согласны претерпеть. Но смерть нести врагу за честь родного края, В сопернике своем себя же узнавая, Когда защитником противной стороны — Жених родной сестры, любимый брат жены, И в бой идти, скорбя, но восставая все же На кровь, которая была своей дороже, Такая доблесть нам недаром суждена: Немногих обретет завистников она. И мало есть людей, которые по праву Столь совершенную искать могли бы славу.

Куриаций, напротив, беспрекословно подчиняясь принятому помимо его воли решению, внутренне протестует против него. Неспособный, подобно Горацию, заглушить в себе голос естественных человеческих чувств, он осуждает бесчеловечную жестокость предстоящего поединка: Мне дружбы нашей жаль, хоть радует награда. А если большего величья Риму надо, То я не римлянин, а потому во мне Все человечное угасло не вполне.

Таким образом, конфликт между личным чувством и сверхличным патриотическим долгом принимает в «Горации» еще более острую и напряженную форму, чем в «Сиде».

30

В сознании Корнеля господствующая политическая идеология его времени вступает в противоречие с гуманистической этикой, отстаивающей естественные человеческие чувства. Правда, чувства эти фактически отодвинуты, побеждены более высоким «разумным» началом государственного блага, государственных интересов, но устами Куриация Корнель объявляет эти государственные интересы жестокими, беспощадными и варварскими. Эта двойственность мировоззрения Корнеля получает отражение и в дальнейшем развитии трагедии: когда победитель Гораций возвращается с поля битвы, обагренный кровью Куриация, невеста последнего и сестра Горация Камилла обрушивается с проклятьем на своего брата и слепую бездушную силу — Рим, пославший его на бой. Монолог Камиллы, принадлежащий к числу самых знаменитых хрестоматийных отрывков французской поэзии, представляет собой вершину ораторского искусства Корнеля. Оскорбленный в своих патриотических чувствах, Гораций убивает сестру. В сцене убийства ярко проявляется противоречие между правилами классической поэтики и индивидуальной творческой манерой Корнеля, тяготеющей к выразительному и напряженному сценическому действию, — это противоречие привело его уже в «Сиде» к тому внешнему компромиссу, о котором говорит Пушкин. Корнеля привлекает эффектная мизансцена — брат, убивающий в порыве патриотического возмущения свою сестру. Но правила классической поэтики не допускают кровопролития, убийства и прочих ужасов на сцене, на глазах у зрителей. Поэтому Корнель сопровождает предсмертный возглас Камиллы ремаркой «из-за кулис». Таким образом, за сценой совершается только самый акт убийства, запретный и «непристойный» с точки зрения классического канона; все, что непосредственно предшествует ему и составляет драматический интерес и напряжение всей сцены, развертывается на глазах у зрителей. Столетием позже Вольтер в своих трагедиях еще более широко будет пользоваться этим формальным приемом, позволяющим, не нарушая правил, повысить зрелищную сторону пьесы, сделать ее более динамичной и впечатляющей. Сам Корнель впоследствии в своем разборе пьесы, написанном уже много позже, ставил себе в вину введение в фабулу «Горация» этого эпизода с убийством Камиллы 6 ; по его мнению, он нарушает единство действия, ибо главный герой, Гораций, избавившись от одной опасности, подвергается теперь новой: ему грозит казнь за убийство сестры. Однако в этом случае Корнель оказался чрезмерно строг к себе: сам поступок Горация и весь заключительный акт трагедии служит как бы ее идейным итогом, тесно связан с ее основной темой. Здесь на первый план выступает старик-отец Горация, воплощающий безграничную преданность государству. Еще в третьем акте, услыхав о гибели двух своих сыновей, павших от руки двух

31

Куриациев, и о мнимом бегстве с поля боя третьего (героя трагедии), ста рик проклинает его за трусость и произносит свое знаменитое «Qu'il mourutb («Но что же должен был бы он сделать?» — «Умереть!»). Теперь, напоминая об этом царю, он выступает с красноречивым опра вданием сына. В его душе нет места для скорби о преступной дочери, осме лившейся поднять голос против Рима. Да и сына своего он защищает тольк( как спасителя родины: Не сжалиться прошу над слабым стариком: Я четырех детей счастливым был отцом; Во славу родины погибли нынче трое. Но сохрани же ей четвертого — героя, Чтоб стены римские еще он мог стеречь. (д. V, явл. 3-е)

Заключительная сцена еще раз демонстрирует торжество государствен ной идеи над личными чувствами отдельных индивидуумов. Но она же подтверждает горькие слова Куриация о «бесчеловечности» римлян, принося щих все естественные, природные влечения и связи в жертву беспощадном] и требовательному тирану — Риму. Пока еще этот тиран — не отдельна* личность, не монарх, а некое абстрактное понятие «государства», «госу дарственного блага», «государственных интересов». Но недалек тот час, когд< это абстрактное понятие превратится в подлинного тирана. Однако несмотря на то, что в монологах обоих Горациев и Валерия от дельные слова и выражения уже предвещают грядущую единодержавнук власть римского монарха, отныне царствующего над двумя городами Римом и Альбой Лонгой, все же тема монархии не получает образной воплощения в трагедии: в отличие от старого Горация, выразителя основ ной идеи пьесы, царь Тулл, выносящий окончательное оправдание моло дому Горацию, очерчен так же схематично, как и король в «Сиде». Он ни как не участвует в предшествующем развитии действия и появляется толькс в последнем акте. Таким образом, в этой первой по-настоящему политической трагедш Корнель еще не ставит в прямой форме темы монархии. Этим объясняется то, что Ришелье, которому Корнель посвятил «Горация», остался не впол не доволен пьесой. По своим художественным особенностям «Гораций» отличается от «Сида) гораздо большей строгостью и сжатостью сюжетного построения. В «Сиде> почти отсутствовала экспозиция, завязка действия. Иначе обстоит дело в «Горации». Заметное упрощение сценического дей ствия в этой трагедии в значительной мере связано с усилением экспозиции часть действия, образующая его предпосылку — общеисторическую и част ную (личные отношения действующих лиц), выносится за рамки трагедии

32

образует своего рода предысторию, протекающую в прошлом, за пределами обязательных двадцати четырех часов. Эта предыстория — соперничество двух городов, многие граждане которых связаны между собой брачными и дружескими узами, — сообщается зрителю в самом начале пьесы. Таким образом, само действие начинается в момент, когда драматический конфликт уже полностью подготовлен предшествующими — рассказанными, а не показанными зрителю обстоятельствами. Такое более экономное использование отведенного драматургу скупого отрезка времени давало Корнелю возможность без особого напряжения развернуть сюжет в пределах одних суток. В «Горации» ему удалось достигнуть гармонического равновесия между экспозицией и непосредственным развитием сценического действия, осуществить на практике требования классической поэтики. По-новому используются и другие приемы, имевшие место в «Сиде». Симметричная расстановка персонажей проведена здесь более последовательно — с начала до конца. Полностью исчезает лирическая окраска, присущая отдельным монологам в «Сиде». Ее место занимает патетически приподнятый ораторский стиль. Если в «Сиде» главное очарование пьесы заключалось в подчеркнуто индивидуальном характере переживаемого героями трагического конфликта, то здесь весь смысл трагедии заключается в общезначимости, типичности изображаемого. Отсюда — обилие обобщающих афоризмов, сентенций, почти отсутствующих в «Сиде», но становящихся, начиная с «Горация», отличительной особенностью стиля Корнеля. Принцип контраста, антитезы, лежащий в основе композиции сюжета и расстановки персонажей, пронизывает и самую структуру корнелевского стиха. Ораторски-декламационные монологи героев построены в строгом соответствии с правилами формальной логики. Определяющим приемом является логическое противопоставление, неизменно совпадающее с ритмическим и синтаксическим членением стиха на два полустишия: ...Среди жестоких бед, о сердце, уготовь Победе— ненависть, поверженным — любовь. ...Ведь были бы тебе равно невыносимы И победитель ваш и жалкий пленник Рима. ...Не мирный день торжеств, а грозный день войны...

Таким образом, и по своей идейной проблематике, и по художественным средствам «Гораций» значительно более полно удовлетворяет требованиям классической поэтики, чем «Сид». «Гораций» был поставлен той же труппой, что и «Сид», но уже без участия Мондори, сошедшего к этому времени со сцены. Спектакль был хорошо встречен публикой. Правда, успех не был таким ошеломляющим, как успех «Сида», но, с другой стороны, пьеса не вызвала таких ожесточенных споров. Это было уже официальное признание: отныне за Корнелем

33

окончательно упрочилось ведущее положение во французской драматургии. Тем не менее потребовалось еще несколько лет, чтобы он удостоился высшей для французского писателя почести — избрания в Академию. Оно произошло только в 1647 г. 5 «Цинна», написанный, так же как и «Гораций», в Руане, знаменует еще большее приближение к тематике, продиктованной политической жизнью того времени. Здесь Корнель уже вплотную подходит к вопросу о характере и природе идеального монархического государства (а не отвлеченного государства вообще, как это было в «Горации»). Решение этой проблемы он связывает с личностью самого монарха. Соответственно этому исторический материал, избранный им, относится к эпохе становления Римской империи, а главным героем является первый римский император Август. Сюжетным источником Корнеля послужила на этот раз книга Сенеки «О милосердии», повествующая о неудачном заговоре республиканцев против Августа. Это нашло свое отражение и во втором заглавии трагедии: «О милосердии Августа». В этой пьесе Корнель последовательно развивает рационалистическую концепцию «разумной» воли и «неразумных», «низменных» страстей, расшифровывая эти отвлеченные морально-философские понятия в духе своих политических идей. Твердая воля, делающая человека стойким и последовательным в своей борьбе, может возникнуть только из уверенности в правоте своего дела, из сознания его «разумности». Разумным же является только сверхличный, общественный долг, интересы государства. Подчинение стихийной, «неразумной» страсти, напротив, парализует волю, лишает человека целеустремленности. Этой концепцией определяется характер и поведение героев «Цинны», а следовательно, и самое развитие действия трагедии. Все трое заговорщиков, замышляющих убийство Августа, — слабый, колеблющийся, нерешительный Цинна, его возлюбленная Эмилия, коварный, вероломный Максим — действуют не столько из бескорыстных республиканских убеждений, сколько по личным мотивам: Эмилия жаждет отомстить за своего отца, казненного Августом, Цинна же и Максим стремятся оба заслужить любовь Эмилии, содействуя ее мести. Таким образом, малодушие и безволие республиканцев объясняется тем, что ими руководит не сверхличный, осознанный, «разумный» долг, а «неразумная» индивидуалистическая страсть. С этим же обстоятельством связано и внезапное «перерождение» заговорщиков в финале пьесы, их неожиданный, психологически неправдоподобный отказ от вражды с Августом, примирение с ним.

34

Напротив, решение Августа простить разоблаченных заговорщиков представлено как логический результат длительной внутренней борьбы. Вспоминая обо всех совершенных им за время своего правления жестокостях, Август сам ужасается им: От крови я устал — а перестать нет сил. Хотел я страх внушать, но гнев лишь пробудил* (д. IV, явл. 3-е)

Но в своей растерянности он не видит иного средства упрочить свою власть. Это средство подсказывает ему его жена Ливия, олицетворяющая разумное и вместе с тем гуманное начало: Без пользы для себя ты часто был жесток И этим создавал злословия предлог. Казнь не урок другим, не страх, а лишь обида. Над Цинной испытай, насколько милость властна! Пускай смущение теперь его гнетет, И заговор тебе лишь пользу принесет; Казнь вызвать в городе способна лишь волненье, Но славу большую тебе дало б прощенье, И те, кого та казнь должна б ожесточить, Великодушие оценят, может быть. (д. IV, явл. 4-е)

Мысль Корнеля ясна: только с помощью милосердия монарх может укрепить свою власть, упрочить свою популярность в народе и тем самым положить конец тягостным и мучительным для страны гражданским войнам и заговорам. Во имя этого сверхличного, государственного блага он должен подавить в себе личные страхи — страх за свою жизнь, честолюбие, злобу, месть: Л и вия. Кто подчинить себя способен лишь страстям, Пример отчаянья — не силы явит нам. Август. Царить и миловать предателя — конечно, Не признак доблести, а слабости беспечной. Ливия. Но быть властителем и над душой своей — Вот доблесть, истинно достойная царей.

Внутренняя борьба Августа кончается победой «разумного» начала над «неразумным»: он прощает заговорщиков. Борьба эта развертывается параллельно мучительным колебаниям Цинны, не знающего, что ему выбрать, и составляет психологический центр * Цит. в переводе В. А. Рождественского.

35

трагедии. Моральная и фактическая победа Августа над его врагами обусловлена именно тем, что в нем самом государственная мудрость восторжествовала над личными низменными страстями. Таким образом, в «Цинне» монархия наделена абсолютной разумностью, тождественна всеобщему благу, тогда как республиканская идея изображена как «неразумная», как совокупность честолюбивых устремлений отдельных людей, жаждущих самим захватить власть, отнятую у Августа. Политическая идеология Корнеля в этой пьесе носит уже ярко выраженный монархический характер. Но чрезвычайно существенно, как раскрывает Корнель функции и характер монархии: в программных, декларативных монологах Августа и Ливии он развертывает совершенно отличную от политических концепций его времени картину гуманной монархии, основывающейся на справедливости и милосердии. Только такая монархия «разумна». Всякая жестокость неразумна, даже с точки зрения интересов самого монарха, ибо она подрывает авторитет монархической власти и приводит к государственному перевороту, заговорам, междоусобицам. Возвращаясь к поставленной уже в «Горации» проблеме гуманности и государственности, Корнель не противопоставляет их друг другу как взаимоисключающие понятия, а провозглашает их гармоническое совмещение. Высшая государственная мудрость — это человечность, справедливость и милосердие. Если в «Горации» проблема индивидуального и общественного блага выступала как трагически непримиримое противоречие, как неразрешимый конфликт, приводивший к гибели индивидуального, то в «Цинне» Корнель пытается изобразить гармоническое примирение, тождество личного и общественного блага. В этом смысле «Цинна» представляет собой своеобразную «монархическую утопию», идеализированную картину мудрой и справедливой монархии. На главной площади Руана, на глазах у поэта, происходят жестокие пытки и казни повстанцев. Под впечатлением этих страшных картин в сознании Корнеля возникает как наиболее актуальная политическая проблема тема милосердия. В лице Августа изображен отнюдь не реальный французский король — слабовольный и ничтожный Людовик XIII, и не его неумолимый министр кардинал Ришелье. Напротив, отталкиваясь от жестокой действительности, Корнель создает идеализированный абстрактный образ государя, каким он должен быть. Поэтому неправильно толковать «Цинну» как прославление реально проводимой Ришелье политики. Это скорее — преподнесенный в осторожной и почтительной форме урок, совет, пожелание. В этом смысле Корнель, в сущности, следует за своим источником — трактатом Сенеки, написанным в поучение молодому императору Нерону (и —увы! — с теми же результатами!).

36

Особняком в трагедии стоит образ Эмилии. Здесь Корнель в большей степени руководствовался конкретными наблюдениями над характерами и психологией своих современников — участников аристократической оппозиции. Подобно женщинам-фрондеркам, возлюбленная Цинны сосредоточивает в своих руках нити заговора. Она целиком погружена в мир политических страстей и интриг, не останавливается перед тем, чтобы использовать любовь как орудие в политической борьбе. Именно благодаря образу Эмилии «Цинна», несмотря на свою монархическую направленность, имел бурный успех в салонах фрондеров. Вместе с тем в трактовке образов заговорщиков — Эмилии, Цинны, Максима — ощущается глубокое внутреннее противоречие, отражающее непоследовательность и непрочность монархических иллюзий Корнеля: с одной стороны, он явно не сочувствует заговорщикам, изображает их слабыми, колеблющимися (Цинна), вероломными (Максим), мстительными (Эмилия). С другой стороны, они наделены зажигательным, покоряющим красноречием. Пламенная убедительность и сила их тираноборческих монологов, высказываемых ими республиканских идей заставляют читателя и зрителя забыть об их реальных поступках, поведении, характере. Монархическая идея пьесы, раскрытая последовательно в характере Августа и во всем развитии действия, оказывается порой сведенной на нет республиканскими декларациями Эмилии и Цинны. Именно эти монологи и обеспечили «Цинне» успех в годы французской революции XVIII в. Да и самое несоответствие между характером героев и объективным звучанием провозглашаемых ими идей, особенно ярко проявившееся у Корнеля в «Цинне», было в дальнейшем унаследовано просветительской политической трагедией XVIII в., прежде всего Вольтером. Внешняя композиция «Цинны» — дальнейший шаг в сторону классической простоты и стройности: сюжетное развитие как таковое почти исчезает, внешние события и поступки вытеснены рассуждениями, монологами, раскрывающими внутреннюю борьбу героев, полемическими диалогами, в которых сталкиваются две противоположных точки зрения. Это объясняется прежде всего тем, что здесь драматический интерес сосредоточен не столько на личной судьбе действующих лиц, сколько на общей философско-политической идее, носящей отвлеченный характер. В соответствии с этим меняется и назначение экспозиции; в «Горации» она была необходима для понимания дальнейшего развития сюжета, здесь же политическая предыстория пьесы привлекается только для того, чтобы сильнее оттенить идейный замысел трагедии: торжество разумного милосердия над жестокостью и деспотическим произволом. Экспозиция «Цинны» в той части, в какой она поясняет личные взаимоотношения героев, очень проста — достаточно одного только упоминания о казни

37

отца Эмилии, чтобы мотивировать ее ненависть к Августу. Но зато пьеса изобилует ссылками и намеками на политические события, предшествующие началу действия и охватывающие значительный исторический период (около ста лет). В монологах и отдельных репликах персонажей перед нами проходит целая галерея политических деятелей древнего Рима эпохи гражданских войн — они должны явиться назиданием, образцом или предостерегающим примером главному герою — Августу. Эти глубокие исторические и политические предпосылки действия трагедии излагаются в «Цинне» не в виде вводного связного монолога-рассказа (как это было в «Горации» и будет в последующих пьесах Корнеля), а рассыпаны по всей пьесе: исторический материал, которым пользуется здесь Корнель, был достаточно хорошо знаком его современникам, «принадлежал к числу наиболее известных и популярных страниц древней истории и наглядно иллюстрировал основную идею пьесы, никак не осложняя ее фабулы. Но эта же особенность «Цинны» делает его, в отличие от «Горация» и «Сида», гораздо более трудным для восприятия в наши дни: многочисленные исторические намеки в «Цинне» не могут быть поняты современным зрителем или читателем без специального комментария. Особый характер «Цинны» как философско-политической трагедии имеет своим следствием и необычную в трагедии благополучную развязку. В «Цинне» по существу нет катастрофы, нет и собственно трагических событий; развязка логически вытекает из поведения главного героя, из принятого им разумного решения. Сам Корнель впоследствии в своих теоретических сочинениях резко осуждал такой тип развязки, который связан с «волевым переломом» в душе героя. Он рекомендовал развязку, которая приходит извне, в результате какой-либо случайности, и начиная с «Родогуны» последовательно проводил на практике это требование. В «Цинне» благополучная развязка, целиком зависящая от сознательно принятого решения героя, отражала политический и философский оптимизм Корнеля, его веру в торжество разумной и гуманной воли человека над внешними обстоятельствами. Впоследствии (как это будет показано ниже) Корнель отходит от своих оптимистических иллюзий, соответственно пересматривая и свои эстетические принципы. С точки зрения композиции «Цинна» непосредственно продолжает те же приемы, какие были характерны для «Горация». И здесь бросается в глаза симметрично-контрастная расстановка персонажей: Август и Цинна являются как бы двумя полюсами, между которыми развертывается действие, за каждым из них стоит направляющий и вдохновляющий женский образ: за слабым, безвольным Цинной — мстительная и страстная Эмилия, за Августом — разумная, гуманная, но вместе с тем бесстрастно-обезличенная Ливия — абстрактное воплощение «государственной мудрости».

38

N

Афористическая заостренность отдельных формул сохраняется и в этой второй римской трагедии Корнеля; но в соответствии с новым политическим содержанием, вложенным в эти формулы, меняется и языковая окраска речи: на фоне патетической приподнятости общего ораторско-декламационного стиля появляются более простые, человечные интонации. Это особенно ясно ощущается в центральной по значению сцене — диалоге между Августом и Цинной (д. V, явл. 1-е), начинающемся словами: Сюда, о Цинна, сядь и трезвою душою Взвесь то, что выскажу сейчас я пред тобою,

а также в заключительном обращении императора к прощенному заговорщику: Дай руку, Цинна, мне, Останемся друзьями!

«Цинна» знаменует собой вершину политического оптимизма Корнеля. Уже в следующей трагедии — «Полиевкт» («Polyeucte», 1643) императорский Рим предстает в двойственном освещении. История армянского христианина — мученика Полиевкта служит материалом, с одной стороны, для развертывания все той же стоической идеи сильной воли, побеждающей личные чувства, с другой стороны, для постановки новой политической и исторической темы: столкновения сильной державы — Рима — с подвластными ему восточными государствами. Разлагающиеся нравы поздней империи воплощены в циничной фигуре римского наместника в Армении Феликса, жестоко преследующего новообращенных христиан не из государственных или религиозных побуждений, а из низменного корыстного расчета. Одной из жертв Феликса становится его зять Полиевкт, тайно принявший христианство. Некогда сам Феликс заставил свою дочь Полину вступить в брак со знатным армянским вельможей Полиевктом, рассчитывая укрепить этим свое собственное положение в управляемой им стране. Для этого он отказал в руке Полины ее возлюбленному — простому римскому воину Северу. Теперь Север является в Армению как прославленный полководец во главе римского войска, и Феликс начинает раскаиваться в совершенном выборе; чтобы избавиться от зятя-христианина и тем самым сделать возможным брак своей дочери со все еще любящим ее Севером, он приговаривает Полиевкта к смертной казни за оскорбление языческих богов. При этом Феликс откровенно намекает на подлинные движущие мотивы своего решения, прикрытые видимостью государственного и религиозного акта. Таким образом, поведение Феликса, обрекающего на казнь своего зятя, выглядит пародией, карикатурой на традиционное стоическое отречение от родственных уз, приписываемое римлянам. Однако этому корыстному расчету и политическому карьеризму Корнель противопоставляет светлое, высокое начало, воплощенное в образах Полины и ее прежнего возлюбленного

39

Севера. Великодушно подавив в себе любовь к Полине, Север вместе с ней пытается спасти Полиевкта от гнева Феликса. При этом справедливый и бескорыстный Север противостоит Феликсу не только как благородная, высоконравственная личность, но и как более разумный и дальновидный политик, обосновывающий свою веротерпимость по отношению к христианам соображениями государственной мудрости: единодержавию римского императора на земле гораздо более соответствует единодержавие одного бога на небесах, чем языческое многобожие: Частенько не в ладах они между собой, —

иронически замечает Север о языческих богах. Разумнее было бы, с точки зрения императорской политики, привлечь на свою сторону христиан — стойких и мужественных солдат, чем обрекать их на пытки и казни. В этом смысле Север развивает мысль, составляющую идейный стержень «Цинны», а религиозная тема «Полиевкта» выступает, в сущности, как особый аспект политической темы. Другую сторону идейного замысла трагедии составляет проблема семейно-этическая: Полиевкт, идя на казнь ради своих религиозных убеждений, завещает Полину своему сопернику Северу. Сама же Полина подавляет во имя супружеской верности свою юношескую любовь и после казни Полиевкта принимает по его примеру христианство. Таким образом, семейный конфликт, разыгрывающийся между этими тремя людьми, разрешается опять-таки в духе стоического отречения от личного счастья ради высшего — на этот раз морального, а не гражданского долга. Хотя это обращение к религиозной тематике является в творчестве Корнеля почти единственным (если не считать слабой трагедии «Великомученица Феодора», 1646), его нельзя полагать случайным. В условиях нарастающего политического кризиса идеал мудрой и гуманной монархии, воплощенный в «Цинне», обнаруживает свою несостоятельность: из двух представителей римского государства справедливый и гуманный Север оказывается фактически бессильным перед коварным и циничным Феликсом. Государство уже не выступает в «Полиевкте» как «разумная» высокая идея, оно становится ареной личных корыстных страстей. Это и заставляет Корнеля искать воплощения сверхличного долга в религии и семейной этике. Характерно, однако, что центр драматического действия трагедии сосредоточен не вокруг главного героя, а вокруг его жены Полины. Христианский аскетизм и мученичество Полиевкта, как это отметил еще Лессинг в «Гамбургской драматургии», в основе своей недраматичны — они исключают всякую душевную борьбу и с самого начала предрешают участь героя, которой он даже не пытается сопротивляться7 Вследствие этой статичности и неподвижности образ Полиевкта совершенно заслонен более драматичным и психологически глубоким образом Полины.

40

Христианская тематика и аскетическая идея «Полиевкта» в значительной мере повлияли на тот холодный прием, который был оказан этой пьесе обычными поклонниками Корнеля — завсегдатаями аристократических салонов. Да и для более широкой публики пьеса не представляла особенного интереса — слишком далека она была от тех политических событий, которые волновали в этот период Францию. 6 Уже в следующей за «Полиевктом» трагедии — «Смерть Помпея» («La mort de Рошрёе», 1643) Корнель не находит прежней силы и убедительности для обрисовки идеально-бескорыстных персонажей. Политическая власть служит уже не осуществлению высоких гражданских задач, она превращается в самоцель, в удовлетворение индивидуального честолюбия и неизбежно вырождается в деспотизм. Несмотря на то, что и в этой трагедии Корнель внешне следует своему излюбленному приему — контрастному и симметричному противопоставлению двух пар героев, это противопоставление не носит того глубокого идейного, принципиального характера, который был присущ «Горацию» и «Цинне». Казалось бы, по замыслу автора благородные римляне — Цезарь и вдова его врага Помпея Корнелия — должны своими высокими чувствами, великодушием и благородством оттенить коварство, лицемерие и гнусную расчетливость египетского царя Птолемея и его сестры Клеопатры. Диалоги двух «высоких» персонажей — Цезаря и Корнелии — внешне возвращают нас к героической патетике «Горация» и «Цинны». Но здесь возвышенные интонации героев все чаще сбиваются на чисто ораторский прием, на словесный штамп, а благородные поступки, лишенные вдохновляющей их высокой гражданской идеи, превращаются в показной жест, в маску, за которой скрываются корыстные побуждения и политический расчет. Здесь впервые Корнель вкладывает в уста «низкого» персонажа — льстивого и циничного фаворита египетского царя — меткую и разоблачительную характеристику «высокого» героя Цезаря: на словах возмущаясь предательским убийством своего врага Помпея, которое Птолемей совершил, чтобы угодить новому правителю Рима, Цезарь на самом деле внутренне радуется этому убийству, навсегда избавившему его от опасного политического соперника. Лицемерно требуя мести убийцам, он втихомолку пожинает плоды совершенного ими злодеяния. Эти черты корысти и эгоистического расчета еще сильнее выступают в характеристике царя-«варвара» Птолемея: боясь влияния своей сестры Клеопатры на влюбленного в нее Цезаря, Птолемей замышляет убить ее. Сама Клеопатра (как поясняет Корнель в кратком разборе своей пьесы) завязывает любовную интригу с Цезарем только из честолюбия. Таким образом,

41

честолюбие становится основной, господствующей страстью, перед которой меркнут и долг гостеприимства, и любовь, и родственные связи. Утрата четкого идейного содержания в «Смерти Помпея» отразилась и на композиции трагедии: четыре персонажа пьесы связаны не единым драматическим конфликтом, как это было во всех предыдущих трагедиях Корнеля, а совершенно обособленными отношениями. Так, отношения Клеопатры и Цезаря строятся на его любви и ее честолюбии, Клеопатры и Птолемея — на династическом соперничестве и борьбе за власть, Корнелии и Цезаря — на мести за Помпея. Это отсутствие внутреннего единства, замаскированное, правда, точным соблюдением двух других единств — времени и места, представляет первый симптом распада классицистической эстетики в творчестве Корнеля. Характерно, что сам герой, по имени которого названа пьеса, вообще не появляется на сцене: он служит только поводом, вокруг которого завязывается действие. В том же 1643 г. Корнель пишет свои последние две комедии: «Лгун» и «Продолжение Лгуна». Первая из них представляет собой частично переработанный перевод комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда» (которую сам Корнель ошибочно приписывал Л one де Вега). Несмотря на то, что Корнель довольно точно перевел большую часть текста подлинника, небольшие, казалось бы, изменения, внесенные им, чрезвычайно знаменательны. Как показывает уже сама перемена названия, Корнель ставил своей целью преобразовать испанскую «комедию интриги» в «комедию нравов». В соответствии с этим намерением по-новому задуман характер главного персонажа, — он и составляет основное отличие комедии Корнеля от ее испанского образца. У Аларкона главный герой — легкомысленный лгун и краснобай — противопоставлен всем остальным «честным» персонажам. В результате он терпит заслуженную кару за свой порок: запутавшись в собственной лжи, он вынужден под угрозой смерти жениться на нелюбимой девушке. В комедии Корнеля, напротив, ложь перестает быть индивидуальным качеством героя, она подается как черта, присущая всему легкомысленному парижскому светскому обществу. Герой Корнеля Дорант отнюдь не одинок в своем пристрастии к лжи: он находит себе достойную партнершу в лице своей возлюбленной, кокетливой обманщицы Клариссы, которая, скрываясь во время ночного свидания под именем своей подруги Лукреции, шутки ради поддерживает случайное заблуждение Доранта. Этим определяется и существенно иное толкование развязки: герой Корнеля, возмущенный тем, что его избранница намеренно дурачила его, мстит ей, добровольно предлагая руку ее подруге. Сам Корнель в разборе комедии указывает, что насильственный брак с молодой и красивой девушкой психологически неправдоподобен и вообще неуместен в комедии. Поэтому,

42

руководствуясь желанием «приблизить испанскую пьесу к французским нравам», он заставляет Доранта переменить предмет своей страсти с той же легкостью, с какой это проделывали герои его ранних комедий. Место действия перенесено, разумеется, из Мадрида в Париж, соответственно изменены и подробности быта, о которых идет речь в хвастливых монологах лгуна. Весь типаж комедии в основном тот же, что и в ранних пьесах Корнеля: добродушный старик-отец, идущий навстречу всем желаниям сына, послушные дочери, которые, беспрекословно подчиняясь отцовской воле, вместе с тем непрочь позабавить себя кокетливой игрой в любовь. Одним из ударных новшеств Корнеля, до сравнению с испанским образцом, явилась роль остроумной, ловкой и кокетливой субретки, отсутствующая в комедии Аларкона. В дальнейшем тип субретки, блестяще разработанный Мольером, прочно вошел в традицию французской комедии. «Лгун» был несомненным шагом вперед в формировании комедии классицизма — не только по сравнению с пьесами других авторов, но и с ранним комедийным творчеством самого Корнеля. Изображение нравов, которое в его комедиях первого периода еще не имело связующего идейного стержня, сосредоточено здесь вокруг одной ведущей черты характера, типичной для данного общественного круга. Тем самымl Корнель осуществляф

ет на практике основной принцип классицистической комедии: он рисует обобщенные характеры, строящиеся на преобладании определенного морального качества или порока. Внешняя форма «Лгуна» также подчинёна правилам классической поэтики: действие сконцентрировано вокруг фигуры Доранта, соблюдены единства времени и места, введены обобщающие сентенции о современных нравах, которых нет в комедии Аларкона. Однако, несмотря на соблюдение этих правил и норм классицизма, «Лгун» не стал в истории классицистической комедии тем решающим этапом, каким явился «Сид» для трагического жанра. Рождение трагедии нового типа определялось тесной связью личной и общественной проблематики, в дальнейшем еще усилившейся в политических трагедиях Корнеля. Для комедии нового типа таким определяющим моментом должно было стать сочетание моральной проблематики с наболевшими социальными вопросами современности. Между тем ложь, являющаяся основной моральной темой «Лгуна», предстает в такой безобидной, изящной форме, далекой от какого бы то ни было сатирического социального обличения, что зритель почти сочувствует герою. Хотя ложь Доранта и выступает в пьесе Корнеля как обобщенный порок современной светской молодежи, обобщение это не обвиняет, а скорее оправдывает героя. Поднявшись до нравоописательной, классицистической по форме комедии, Корнель тем не менее не сумел создать подлинную социальную сатиру, — это стало исторической заслугой его младшего

43

современника — Мольера, с которым Корнель эпизодически сотрудничал в последние годы своей деятельности. Желание оправдать Доранта особенно заметно в «Продолжении Лгуна», написанном также по мотивам испанской пьесы (на этот раз Лопе де Вега). Здесь герой лжет уже действительно из благородных побуждений, для спасения человеческой жизни. Несмотря на то, что «Продолжение Лгуна» пестрит ссылками на самые эффектные и комичные сцены предыдущей комедии, оно лишено живого юмора, блестящих, остроумных диалогов, непосредственного комизма, составляющего сценическую прелесть «Лгуна». 7 После этого краткого отступления в сторону комедийного творчества Корнель возвращается — на этот раз окончательно — к серьезному жанру. Наиболее типичной трагедией этого позднего периода его творчества (или, как его обычно называют, — «второй манеры») является «Родогуна» (1644). Постановка этой трагедии послужила поводом для новых обвинений в плагиате, которыми так охотно пользовались враги и завистники Корнеля. Незадолго до того второстепенный драматург Жильбер поставил свою «Родогуну», довольно слабую пьесу, к тому же существенно отличавшуюся по сюжету и трактовке героев от трагедии Корнеля. Как было впоследствии установлено, Жильбер успел познакомиться с трагедией Корнеля еще до того, как она была закончена, и сам кое-что заимствовал из нее. В отличие от предыдущих трагедий Корнеля, вошедших как в классический фонд мировой литературы, так и в классический театральный репертуар, литературная и сценическая судьба «Родогуны» оказалась весьма сложной. Высокие сценические качества этой пьесы сразу же обеспечили ей огромный успех, неизменно сопровождавший и последующие ее постановки. Так, французские театральные критики XIX в. считали, что в «Родогуне» Корнель создал одну из лучших театральных ситуаций, когда-либо поставленных на сцене. Но именно «Родогуна» подверглась уничтожающе суровой критике в «Гамбургской драматургии» Лессинга8. На этот раз Корнель обратился в поисках сюжета к второстепенному эпизоду из истории сирийских войн Аппиана Александрийского (II в. н. э.). Это обращение от центральных и общеизвестных исторических тем к полузабытым страницам истории станет характерным для всего дальнейшего творчества Корнеля и будет теоретически обосновано в его «Рассуждениях о драматической поэзии»: малоизвестное историческое событие легче поддается свободной, творческой обработке, драматург не скован традиционным, общеизвестным развитием сюжета. Он может усложнять фабулу в зависимости

44

от того, насколько этого требует внутренний замысел пьесы, а именно к такому усложнению тяготеет Корнель в поздний период своего творчества. Основной драматический конфликт пьесы строится на соперничестве двух героев — сирийских царевичей-близнецов Антиоха и Селевка, влюбленных в парфянскую царевну Родогуну. Соперничество их не ограничивается любовью — оба являются претендентами на престол, который, согласно последней воле их отца, достанется либо старшему из них, либо тому, кто женится на Родогуне. Таким образом, судьбу героев может решить Родогуна или их мать — царица Клеопатра, единственное лицо, знающее тайну их старшинства. Но Клеопатра, некогда покинутая своим мужем ради прекрасной пленницы Родогуны, умертвила его из мести. Теперь она жаждет отомстить ей и обещает престол тому из сыновей, кто убьет ненавистную соперницу. Такое же условие ставит царевичам и Родогуна, отказывающаяся открыть имя своего избранника, пока она не будет навеки избавлена от злобной и мстительной Клеопатры. Так как братья не в силах выполнить эти жестокие требования, которые предъявляют им поочередно мать и возлюбленная, Клеопатра первая предпринимает решительный шаг: она объявляет законным наследником Антиоха и одновременно убивает Селевка. Родогуна также совершает свой выбор, который падает на Антиоха. Стремясь помешать счастью соперницы, Клеопатра во время обряда венчания подносит сыну чашу с ядом, но по настоянию Родогуны вынуждена сначала сама отпить из нее. Действие яда обнаруживается сразу же, прежде чем Антиох успевает выпить из отравленной чаши. Пьеса заканчивается смертью Клеопатры. Эту сложную фабулу Корнель развертывает с большим искусством, так, что драматическое напряжение постепенно нарастает от акта к акту. С первых же сцен над героями нависает мучительная тайна, от раскрытия которой целиком зависит их судьба и счастье. Всякая попытка противопоставить этой слепой, «неразумной» тайне какое-то разумное решение оказывается тщетной. Тайной является для обоих вначале их соперничество, тайной — выбор Родогуны, тайной остается до конца и самое старшинство. Особенно усиливается это впечатление безысходной, неразрешимой тайны в последнем акте, когда воспитатель царевичей приносит весть об убийстве Селевка и его предсмертное предостережение брату: Рука, нам очень дорогая, Мстит этим за отказ в расправе роковой. Брат милый, царствуй, избегая Злодейства от руки родной. То... *

На этом предостережение прерывается. Высказанное в такой двусмысленной форме, напоминающей предсказания древних оракулов, оно может * Цит. в переводе А. Курошевой

45

в одинаковой степени относиться к Родогуне и Клеопатре. Предупреждение об опасности превращается для Антиоха в источник новых мучений и терзаний. Психологические переживания героев «Родогуны» в корне отличны от сомнений и колебаний всех «классицистических» героев Корнеля: они целиком сосредоточены в сфере индивидуальных, личных страстей и интересов, не ставят никакой общезначимой, «сверхличной» проблемы. В центре драматического действия стоит не внутренняя борьба между «разумным» долгом и «неразумной» страстью, а совершенно реальная, фактическая борьба между отдельными людьми, борьба за власть, возможность осуществить свои жестокие желания, продиктованные ревностью, ненавистью, местью. Однако это отсутствие «сверхличной», т. е. политической или государственной идеи отнюдь не означает, что трагедия вовсе лишена внутреннего идейного содержания: оно только не лежит на поверхности, не выражено с той отчетливостью и декларативностью, которая присуща классицистическим трагедиям Корнеля. «Родогуна» вся строится на пафосе отрицания; она обнаруживает глубокий кризис мировоззрения Корнеля, его разочарование в светлых, высоких моральных идеалах, так же как в «Полиевкте» и «Смерти Помпея» наметилось уже разочарование в идеалах политических. Если в «Сиде», «Горации», «Цинне» сильная «свободная» воля, направляемая разумом, определяла поступки человека, а через свободно совершаемые поступки — его судьбу, в которой он был властен, то в «Родогуне» воля и разум уже не составляют единого целого, а противостоят друг другу: волевые героини оказываются в плену «неразумных», жестоких, эгоистических страстей, стоящих на грани противоестественного (Клеопатра убивает мужа, родного сына и подготовляет убийство второго; Родогуна, любившая отца обоих царевичей, переносит свою страсть на одного из сыновей). С другой стороны, герои, слушающиеся голоса разума и человечности, сопротивляющиеся этим эгоистическим страстям, не обладают сильной волей, они слабы, пассивны, нерешительны. Единственное решение, которое они способны принять вначале, узнав о своем соперничестве, — это отказаться от взаимной вражды, пожертвовав и престолом и любовью ради своей дружбы. Но как только они сталкиваются с более сильными противниками, с чужой сильной и злой волей, обнаруживается их бездействие и немощность. Услыхав жестокое требование Родогуны, Селевк готов в отчаянии бежать от своих мучительниц, не веря более в возможность счастья среди таких неистовых, бесчеловечных страстей. По существу тем же продиктована и попытка Антиоха покончить с собой в последнем действии, когда он узнает о недосказанном предостережении Селевка. Бегство от действительности, отчаяние, неверие в возможность борьбы — вот те, совершенно

46

новые, незнакомые прежним героям Корнеля качества, которые связываются в его представлении с гуманностью и душевным благородством. Попытка сохранить в неприкосновенности светлые и человечные чувства: бескорыстную братскую дружбу, любовь к женщине, уважение к матери, терпит неудачу из-за безволия и пассивности обоих братьев, неспособных противостоять сильной и злой воле героинь. Другими словами, воля в этой трагедии Корнеля предстает как слепая, неразумная, злая сила, а разум — как слабое начало, бессильное в борьбе со злом. Вместо свободного разума и воли, организующих и направляющих судьбу человека, на первый план выступает слепая случайность, игра судьбы (например, рождение близнецов, имеющих равные права на престол, который может достаться только одному из них, их любовь к возлюбленной умершего отца и т. п.), тайна, с которой человеку не под силу бороться. Метод контраста в обрисовке персонажей усилен до крайности. Еще Jlecсинг иронически отмечал, что в этой трагедии «женщины неукротимее самых неистовых мужчин, а мужчины женоподобнее самых жалких женщин». Лессинг упрекает Корнеля в неправдоподобном и неестественном изображении страстей и характеров, ибо движущим мотивом поведения героинь является не женская ревность, а жажда власти, борьба за престол, тогда как поведением мужчин руководят более кроткие чувства нежности, любви, дружбы. Особенно резко Лессинг ополчается против аморализма героинь, которому якобы сочувствует сам Корнель 9 . Как представитель просветительской идеологии, Лессинг выдвигал на первый план моральное, воспитательное воздействие трагедии на зрителя. В «Родогуне» он ошибочно усмотрел прославление, идеализацию деспотизма, жестокости и властолюбия и объявил эту трагедию характерным и типичным произведением французской классицистической драматургии. При этом Лессинг забывал, что создатель «Сида» и «Горация» заложил основы глубоко идейной, проблемной трагедии, воплощавшей высокие моральные и гражданские идеалы. Поворот, наблюдавшийся в его позднем творчестве, означал не утрату этих идеалов, а разочарование в окружающей действительности, в людях, которым эти идеалы не нужны, в политиках, которые жаждут только власти и могущества. Другой ошибкой Лессинга было характерное для последовательного рационалиста-просветителя представление о «вечных», «общечеловеческих» характерах, о «вечной», «общечеловеческой» логике поведения. С этой точки зрения герои и героини «Родогуны» действительно не могли не показаться надуманными и искусственными, а фабула пьесы — неправдоподобной. В силу неисторичности своего подхода Лессинг не принимал и не мог принимать во внимание той исторической и политической атмосферы, в которой создавалась трагедия Корнеля, тех реальных прототипов, которые

47

подсказали ему образы его «неистовых» героинь. Преобладание честолюбивых политических интересов над обычными, нормальными и естественными чувствами любви, материнской привязанности, даже ревности, характерное для французских аристократок — будущих участниц Фронды, нашлс свое гиперболическое выражение в образах героинь Корнеля. Неприемлемый же для Лессинга запутанный, «иррациональный» сюжет отражает тс ощущение растерянности, бессилия и слабости человека перед лицом слепых, стихийных, непостижимых для разума сил, которое характерно для внутреннего кризиса, переживаемого Корнелем в эти годы. Крах политического оптимизма и связанный с ним отход от последовательно рационалистического мировоззрения сопровождается в творчестве Корнеля отклонением от ряда основных принципов классицистической поэтики и определяет его «вторую манеру»: сжатая простота действия, логическая ясность и прямолинейность характеров сменяются нагромождением исходных или даже целиком повторяющих друг друга сценических положений. Началу действия предшествует сложная завязка, требующая специального объяснения; более или менее случайная развязка никак не вытекает логически из предшествующего действия и из характеров героев. Таким образом, пьеса, которую Лессинг стремился разгромить и уничтожить как типичный образец французской классицистической трагедии, как воплощение неприемлемой для него эстетической системы, была как раз наименее характерным произведением французского классицизма, более того — прямым противоречием правилам и нормам классицистической доктрины. Все эти идейные и художественные особенности «второй манеры» Корнеля еще более усиливаются в трагедиях последующих лет. Самой значительной из них является «Ираклий» (1647). Темой пьесы послужила история одного из многочисленных дворцовых переворотов в Византийской империи. Так же как в «Родогуне», замысловатая завязка, определяющая сложные взаимоотношения между персонажами, охватывает события, значительно предшествующие началу действия. В пространном монологе излагается политическая история византийского двора за последние двадцать лет; с помощью такого своеобразного приема Корнель пытается «растянуть» обязательное единство времени, несовместимое с перегруженной событиями фабулой его пьесы. Уже в «Родогуне» Корнель нарочито заострял внимание на необычных и даже противоестественных положениях, в которые оказывались поставлены его герои. В «Ираклии» настойчиво обыгрываются мотивы мнимо-кровосмесительной любви юноши и девушки, ошибочно считающих себя братом и сестрой. Вместе с тем настоящие брат и сестра, не знающие о своем родстве, обручены вопреки своей воле, и только раскрытие тайны в финале пьесы спасает их от действительно преступного кровосмесительного брака.

48

Точно так же обыгрывается и «эффектный» мотив отцеубийства, которое совершает не настоящий, а мнимый сын тирана, воспитанный им вместо похищенного в младенчестве родного сына. Характерно, что образ монарха в этой и последующих трагедиях Корнеля неуклонно развивается в отрицательном направлении: монархи в этих поздних трагедиях, как правило, — узурпаторы и тираны, незаконно захватившие власть, взошедшие на престол ценой страшных преступлений; но и сам «законный» претендент, задуманный как «благородный», «высокий» герой, все более превращается в безжизненную маску. Правда, он сохраняет всю пышную и красноречивую фразеологию прежних героев Корнеля, но поступки его утрачивают высокую идейную целеустремленность, они сводятся к борьбе за личную власть. По мере того как исчезает из пьес Корнеля 1640—1650-х годов высокая сверхличная идея, обусловливавшая внутреннее единство его классических трагедий, внимание драматурга все более сосредоточивается на индивидуальной судьбе героя, со всеми составляющими эту судьбу поворотами и перипетиями. Не ограничиваясь таким стихийным отходом от норм и правил классицистической поэтики, Корнель делает в 1650 г. новый принципиальный шаг в сторону реформы театральных жанров. В героической комедии «Дон Санчо Арагонский» («Don Sanche d'Aragon», 1650) он пересматривает традиционную иерархию персонажей, делая коронованных особ действующими лицами не трагедии, а комедии. Это отступление он теоретически обосновывает в посвящении пьесы: «Если правда, что страх и сострадание могут быть вызваны в нас только страданиями нам подобных, не следует ли из этого, что их в большей степени способны возбудить несчастья людей нашего сословия, нежели падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего. А если можно создать трагедию с персонажами низкого происхождения, то можно создать комедию с высокими персонажами»10. В своей эстетической программе, изложенной в посвящении «Дона Санчо» (как в свое время в проблематике комедии «Субретка»), Корнель слишком далеко заглянул вперед, оказался слишком демократичным для вкусов и запросов двора. Не случайно поэтому и то, что Корнель не сделал попытки осуществить на практике первую часть своего тезиса — трагедию о простых людях, а ограничился более умеренной второй, написав комедию с «высокими» персонажами. Герой пьесы — арагонский принц дон Санчо — выступает на всем ее протяжении как простой солдат-плебей Карлос, сам не знающий о своем высоком происхождении. Это дает Корнелю повод вложить в его уста демократические третьесословные декларации. В споре со своими соперниками — высокомерными испанскими грандами, Карлос гордо противопоставляет их дворянской спеси и чванству свою личную доблесть, мужество,

49

воинские подвиги, завоевавшие ему сердце кастильской королевы. Когда в конце пьесы появляется воспитавший его старый рыбак, которого Карлос считает своим родным отцом, герой не отрекается от него, а открыто говорит о своем плебейском происхождении: Да, мой отец рыбак, я этого не скрою, Но доблесть мерится не кровью, а душою. Я откажусь скорей от титулов пустых, Чем от сыновних чувств, высоких и святых. Хоть мой безвестен род, но чист и незапятнан, Я не стремлюсь к тому, чтобы считаться знатным: Пусть мой отец рыбак, но я обоих вас В минуту трудную от верной смерти спас. Пусть мой отец рыбак, но мужество и сила В душе монархини обоих вас затмила. Пусть мой отец рыбак, но я своей рукой Завоевал стране мир, счастье и покой. (д. V, явл. 5-е)

Демократизм пьесы сказывается и в иронически сниженной характеристике надменных и трусливых грандов, всерьез спорящих о том, что позорнее для их дворянской чести: отказаться от поединка с плебеем или запятнать себя, скрестив с ним шпаги. Здесь Корнель, в сущности, подвергает пересмотру, переоценке традиционный идеализированный облик бескорыстного и благородного испанского рыцаря, данный им самим в «Сиде»: придавая всему поведению грандовсоперников Карлоса подчеркнуто комедийный характер, Корнель обнажает настоящую подоплеку их «страсти» к кастильской королеве — корысть. Несмотря на блестящие стихи, живой диалог, наконец, подлинное комедийное мастерство, с которым написан ряд сцен, «Дон Санчо» был крайне холодно встречен как аристократическими салонами, так и королевским двором; видимо, сыграло роль то, что в пламенных тирадах мнимого плебея усмотрели отголоски политических бурь того времени, и прежде всего событий английской революции. Более же широкие круги городской публики по уровню своего общественного сознания еще не могли понимать и сочувствовать тем третьесословным декларациям, которые звучали в гордых, полных сознания своего достоинства монологах Карлоса. Что касается официальной литературной критики, то «неправильный» жанр героической комедии не укладывался ни в какие привычные рамки классицистических жанров, — уже этого одного было достаточно, чтобы обойти молчанием такую пьесу. Зато впоследствии «Дон Санчо» был сочувственно принят романтической школой, пощадившей эту пьесу от того разгрома, которому подвергся весь классицистический театральный репертуар. Основная психологическая кол-

50

лизия пьесы — плебей, влюбленный в королеву и страдающий от разницы в их положении, — оказала несомненное влияние на замысел «Рюи Блаза» Гюго, а отдельные эпизоды были почти дословно перенесены в «Эрнани». 8 Если в «Доне Санчо» Корнель задумал внести существенно новые элементы в комедийный жанр, то следующая его пьеса — «Никомед» — представляет аналогичную попытку новаторства в области трагедии. «Никомед» написан, так же как и «Дон Санчо», под непосредственным впечатлением событий Фронды, и они по-своему отразились в этой трагедии. В 1651 г. королева Анна Австрийская неожиданно велела арестовать принца Конде, знаменитого и чрезвычайно популярного полководца, примкнувшего в этот период к фрондерам. Однако уже через несколько месяцев, напуганная ростом народного возмущения, разжигаемого сторонниками Конде, Анна Австрийская вынуждена была освободить его. Разумеется, в пьесе Корнеля эти современные события и отношения предстают в традиционной античной оболочке. Сюжет заимствован Корнелем из истории древнего Рима и подвластных ему азиатских государств: трусливый и малодушный царь Вифинии Прусий завидует и страшится растущей популярности своего старшего сына, блестящего полководца Никомеда. Под влиянием своей второй жены Арсинои и римского посла Фламиния он велит схватить Никомеда и отправить его заложником в Рим. Восставший народ заставляет царя освободить Никомеда, и трагедия заканчивается всеобщим примирением. Эта близость сюжета пьесы к политическим событиям того времени заставила уже современников искать в каждом ее персонаже реального прототипа: в Арсиное — Анну Австрийскую, в лукавом и коварном римлянине Фламинии — ее фаворита, итальянца Мазарини, в Никомеде — принца Конде и т. п. Эту же тенденцию можно заметить и в последующих исследованиях, посвященных творчеству Корнеля. Между тем такое толкование превращает одну из лучших его трагедий в злободневный памфлет против королевы и ее министра, написанный к тому же с политически узких и ограниченных, фрондерских позиций. Несомненно, современность косвенно присутствует в пьесе Корнеля, но не так, как это было впоследствии у драматургов-просветителей, например, у Вольтера, использовавшего каждую реплику, каждый монолог для пропаганды актуальных политических лозунгов. Не эти отдельные политические намеки и выпады составляют пафос трагедий Корнеля, даже такой, относительно более «портретной», чем другие пьесы, как «Никомед». Политическая действительность входит в трагедию в опосредствованном и переосмысленном виде; преломленная сквозь призму истории, она выступает как проявление некоего закона, вечного и нерушимого, одинаково обязательного для

51

древнего Рима и для современной Франции. Но характерный для метафизика-рационалиста XVII в. антиисторизм удивительным образом сочетается у Корнеля с чрезвычайно тонким чувством политической проблематики, характерной для данной эпохи, данного исторического события. Заимствуя у современных политических деятелей не их индивидуальные, а исторически типичные черты, Корнель ищет в их взаимоотношениях между собой воплощения принципиально важных, общезначимых политических проблем. Темой «Никомеда» является не судьба самого героя, его возлюбленной, армянской царицы Лаодики, его младшего сводного брата Аттала и т. п., а судьба и взаимоотношения двух государств. В этом смысле исторический фон, заимствованный Корнелем у римского историка Юстина, отнюдь не безразличен для автора: вновь, как в «Полиевкте» и «Смерти Помпея», Корнель обращается к вопросу о политике, проводимой сильной державой в слабом и зависимом восточном государстве. В третий раз в творчестве Корнеля традиционная маска бескорыстного и добродетельного римлянина подвергается скептической переоценке и снижению. Образы циничного римского дипломата Фламиния и малодушного, трусливого царя Вифинии Прусия, очерченные с необыкновенной выразительностью и остротой, приобретают обобщенное значение. Устами главного героя пьесы Никомеда, наделенного неистощимым остроумием и красноречием, Корнель разоблачает двусмысленную и беспринципную политику Рима, стремящегося к подавлению и порабощению слабых стран. Этой гибкой дипломатии Никомед противопоставляет свою честную и прямую воинскую доблесть, направленную на сохранение независимости и силы родной страны. Ироническая полемика между Никомедом и Фламинием (д. II, явл. 3-е), вся построенная на заостренных репликах и афористических изречениях, совершенно разрушает обычный приподнято-патетический тон, свойственный классической трагедии вообще, а трагедиям Корнеля в особенности, и вносит в пьесу своеобразный комедийный элемент. Это отступление от традиционных особенностей трагического жанра еще усиливается сатирически-бытовым образом мачехи Никомеда — Арсинои, лицемерно выражающей свою любовь и преданность старому мужу и интригующей против пасынка в пользу своего сына Аттала. Еще Вольтер обратил внимание на сходство этой семейной сцены, неуместной, как он полагал, в трагедии, с «Мнимым больным» Мольера. Действительно, диалог Аргана и его второй жены Белины («Мнимый больной», д. I, явл. 7-е) почти дословно совпадает со словами Арсинои в четвертом действии «Никомеда» (явл. 2-е): В тот миг, когда в моих объятьях вас не станет, Дыхание мое струиться перестанет. На ваш могильный холм я в горести пролью Не только реки слез, но также кровь мою*. * Цит. в переводе У. Эткинда

52

Таким образом, художественные особенности «Никомеда» в значительной мере разрушают традиционную форму классической трагедии. Сам Корнель в разборе своей пьесы считал нужным теоретически обосновать те новшества, которые он ввел в нее. По его мнению, вопреки Аристотелю трагедия может строиться не только на страхе и сострадании, но и на восхищении, которое вызывает герой. В «Никомеде» нет ни напряженных психологических конфликтов, ни душевной борьбы, ни стоического отречения; судьба героев определяется отнюдь не добровольным и сознательно принятым решением, но вместе с тем и не игрой слепых сил и случая, как в «Родогуне» и «Ираклии». Решающим моментом в благополучной развязке выступает здесь народное восстание. Правда, Корнель, не решаясь порвать с классицистической традицией, не показывает его на сцене непосредственно, но отзвуки народного возмущения доносятся во взволнованных сообщениях фаворитов и придворных, испуганно умоляющих царя освободить Никомеда и показать его народу. Этическая проблематика пьесы выступает здесь только в связи с политической. Ни в одной пьесе Корнеля мы не встретим такого количества политических афоризмов, отражающих горькое разочарование Корнеля в его былых идеалах. Эти изречения, которым ораторское искусство драматурга придает отточенную, лаконичную форму, почти дословно заимствованы из современных политических трактатов и обнажают аморальные, циничные принципы французских теоретиков политической мысли того времени. Честолюбие, жажда власти разрушают все и всяческие нормы человеческих отношений, восстанавливают отца против сына, брата против брата. Только эгоистический расчет руководит поведением государственных деятелей — вот смысл тех горьких истин, которые звучат в «Никомеде», несмотря на его благополучную развязку и общий остроумно-иронический тон. «Никомед» — последнее подлинно значительное произведение Корнеля. Следующий за ним «Пертарит» («Pertharite», 1652), потерпевший провал на сцене Бургундского отеля, замыкает собой этот период деятельности Корнеля. В этой трагедии нагромождение «страшных» тем и сюжетных положений, составлявших фабулу «Родогуны» и «Ираклия», доведено до крайности. Сознательно сгущая краски, преувеличивая до неправдоподобия демоническое властолюбие своих героев, их корыстный, эгоистический расчет и аморализм, Корнель приходит к пессимистическому отрицанию самых естественных чувств — материнской привязанности, супружеской любви. Это тяготение к «неистовым», исключительным героям, характерное для позднего творчества Корнеля, особенно ясно обнаруживается при сопоставлении «Пертарита» с «Андромахой» Расина, которая построена на том же сюжетном конфликте. Не исключается, что начинающий драматург («Андромаха» написана в 1667 г.) использовал в какой-то мере неудачную и скоро

53

забытую пьесу своего знаменитого предшественника. Но если героиня Расина движима естественным и глубоко человечным чувством материнской любви и готова принести себя в жертву ради спасения своего ребенка, то героиня Корнеля сама требует от захватившего власть тирана, преследующего ее своей любовью, чтобы он убил ее малолетнего сына; этот акт жестокости и тирании вызовет всеобщее возмущение, уничтожит популярность узурпатора среди народа и тем самым ускорит час его свержения. При этом в ней говорит не отчаяние обезумевшей от горя матери, а холодный, точно взвешенный расчет опытной политической авантюристки. Пьеса пестрит горькими истинами о всепобеждающей силе власти, эгоистического расчета, которые вытесняют в сердце человека все другие, естественные и гуманные влечения. В этом смысле, лишенный внутреннего идейного стержня и неудачный по форме, «Пертарит» является все же знаменательным симптомом того нарастающего пессимизма и разочарования, которые заставили Корнеля на несколько лет уйти от творческой деятельности. Как и пятнадцать лет назад, после дискуссии о «Сиде», Корнель ищет тихого убежища в родном Руане, где проводит безвыездно семь лет. В эти годы он ничего не пишет для театра, занимается переводами из латинской церковной поэзии (в частности, переводит «Подражание Христу» Фомы Кемпийского) и работает над большим теоретическим сочинением, обобщающим его двадцатилетнюю творческую практику, — «Рассуждения о драматической поэзии». Все же, несмотря на первоначальное твердое намерение не возвращаться к сценической деятельности, Корнель в 1659 г. опять — на этот раз окончательно — вернулся в Париж с новой трагедией «Эдип», написанной по заказу мецената-богача, суперинтенданта финансов Фуке. Эта пьеса, так же, как первая трагедия Корнеля «Медея», восходит не к греческой трагедии, а к римской — к «Эдипу» Сенеки. В своей обработке мифологического сюжета, который, по его собственным словам, «все ученые считают шедевром античности», Корнель следует эстетическим принципам, изложенным в его теоретических сочинениях. Он усложняет фабулу, вводя совершенно посторонний основному действию любовный эпизод, как дань новым «галантным» вкусам. Появляется и чуждая античной трагедии тема династической борьбы, споры о престолонаследии, характерные для тематики поздних пьес Корнеля. Единая и значительная политическая проблема отсутствует в «Эдипе», как и в пьесах 1640-х годов; она растворена в многочисленных частных политических максимах и афоризмах, рассыпанных в монологах персонажей. Зато чрезвычайно большое значение приобретает философско-этическая проблема свободы воли в борьбе с неумолимой судьбой. Вопрос этот приобретает в те годы особую идеологическую актуальность, в связи с полемикой между иезуитами и янсенистами. Учение о божественном

54

предопределении, отрицающее свободу человеческой воли и ставящее «спасение» человека в зависимость от «божественной благодати», было основным пунктом в воззрениях не только янсенистов, но и пуритан-кальвинистов. И вот в годы, когда временно одержавшая победу английская буржуазия расправилась с ненавистным королем-католиком и установила республику с пуританской партией во главе, Корнель подходит к этой религиознофилософской проблеме с характерной для него политической точки зрения. Протестуя против слепой покорности оракулу, приводящей человека к моральной и физической гибели, один из персонажей «Эдипа» возмущенно восклицает: Так, значит, мы рабы всесильного закона, К добру иль гибели влекомы неуклонно, Без страха, без надежд подвластные ему, Не вправе следовать свободному уму? Тогда винят во всем пусть предопределенье! Заслуги наши в нем и наши преступленья. Пусть умертвят царей, пусть оскверняют храм — За это отвечать — не смертным, а богам! (д. III, явл. 5-е)

Иными словами, отрицание свободной воли влечет за собой отрицание моральной ответственности за свои поступки и может привести, в конечном счете, к ниспровержению престола и религии. Однако вопреки этому рассуждению, несущему в себе отпечаток старой иезуитской выучки Корнеля, все действие трагедии подтверждает бессилие человека перед слепыми силами, решающими его участь помимо него. Но хотя с точки зрения философской трагедии это обнаруживает двойственность взглядов Корнеля, его сочувствие учению о свободе воли проявляется в разработке драматических характеров: самостоятельное, углубленное значение приобретает у него не главный герой трагедии — Эдип, а его мать и жена Иокаста. Как указывает сам Корнель в «Рассуждениях о драматической поэзии», Эдип совершает свои преступления бессознательно, им не предшествует никакая внутренняя борьба, а запоздалое раскаяние не в состоянии вызвать в нас, по мнению Корнеля, такого сострадания, как психологически раскрытая душевная борьба и колебания героя. Зато особое внимание он уделяет страданиям Иокасты, узнавшей уже первую половину страшной тайны, что она невольно стала женой убийцы своего первого супруга. Иокаста переживает мучительные угрызения совести из-за того, что она продолжает любить Эдипа, зная уже о совершенном им преступлении, сердце ее разрывается между любовью к живому супругу и долгом мести и верности по отношению к убитому. Эта осознанность вины, оставляющая свободу выбора, свободу решения, представляется Корнелю интересной с драматической и психологической точки зрения.

55

Несмотря на то, что «Эдипа» отнюдь нельзя отнести к числу лучших пьес Корнеля, он сохранялся в репертуаре театров на протяжении нескольких десятилетий и был вытеснен только «Эдипом» Вольтера (1718), гораздо более острым и актуальным по своей идейной проблематике. Возвращение Корнеля в столицу совпало с новой полосой в политической и литературной жизни Франции: достигший совершеннолетия король Людовик XIV взял бразды правления в свои руки, отказавшись от первого министра с такими неограниченными полномочиями, какими обладал при его отце Ришелье, а во время его несовершеннолетия — Мазарини. Вкусы и требования нового двора ориентировали драматургов прежде всего на создание развлекательных спектаклей, сопровождаемых музыкой, пением, балетом и всевозможными постановочными эффектами. До того времени Корнель только один раз отдал дань подобного рода жанру — в 1650 г. он написал по заказу Мазарини «трагедию с машинами» «Андромеда», поставленную с большой пышностью знаменитым в то время театральным художником-машинистом итальянцем Торелли. Теперь, стремясь восстановить свое положение и репутацию после провала «Пертарита» и семилетнего затворничества в Руане, Корнель пишет для придворных торжеств по случаю бракосочетания короля с испанской инфантой новую «трагедию с машинами» — «Золотое Руно» («La Toison d'Or», 1660). Пьеса эта разрабатывает тот же мифологический сюжет, что и первая трагедия Корнеля — «Медея»; молодой король изображен под видом греческого героя Язона, добывшего царевну Медею и заветное Золотое Руно (намек на высший орден испанской монархии). Однако, несмотря на эту попытку угодить новым модам и вкусам пышного двора Людовика XIV, Корнель остается писателем иного, уже почти сошедшего со сцены поколения. В последующие пятнадцать лет Корнель пишет еще ряд трагедий, в основном на сюжеты из истории Рима и эпохи переселения народов («Серторий», 1662, «Софонисба», 1663, «Отон», 1664, «Агезилай», 1666, «Аттила», 1667, «Тит и Береника», 1670, «Пульхерия», 1672 и «Сурена», 1674). И хотя местами в них звучат еще былая сила и выразительность политических формул и афоризмов, в идейном и художественном отношении они обнаруживают спад творческих сил драматурга. Особенно заметным это становится в последних трагедиях, написанных в годы растущей популярности Расина. Пытаясь доказать свое превосходство над новым любимцем французской публики, Корнель вводит в политические трагедии сложную любовную интригу. Но любовь не выступает здесь в неразрывном единстве с политической проблемой, а выглядит ненужным привеском, обязательным элементом, рассчитанным на галантные вкусы нового двора.

56

С течением времени это соперничество с Расином принимает все более острые формы и сказывается, в частности, и на отношениях Корнеля с разными театральными труппами столицы. До 1644 г. Корнель ставил все свои пьесы в театре Марэ, в котором он впервые дебютировал перед столичной публикой. Но уже начиная с «Родогуны», он отдает предпочтение официально признанной привилегированной труппе Бургундского отеля. А в условиях театральной жизни XVII в. право первой (а иногда и исключительной — впредь, до опубликования) постановки новой пьесы существенно отражалось на сборах и доходах труппы. Длительное сотрудничество Корнеля с труппой Бургундского отеля прекращается в 1667 г., — и это не случайно: весной этого года театр приступил к разучиванию новой трагедии Расина — «Андромаха», положившей начало его славе. К этому присоединяется и неуспех последней трагедии Корнеля, поставленной Бургундским отелем в 1666 г. — «Агезилай». Все эти обстоятельства, как указывает первый биограф Корнеля, его племянник, писатель Фонтенель, побудили стареющего драматурга поставить свою следующую трагедию — «Аттила, король гуннов» в театре Пале-Рояль, т. е. в труппе Мольера. Такой выбор тоже не был случайным: за два года до того, в очень трудный и напряженный для этой труппы момент, Расин, рассорившись с Мольером, передал Бургундскому отелю свою трагедию «Александр Великий», уже подготовленную труппой Пале-Рояль. В результате этого разрыва между обоими драматургами лучшая трагическая актриса мольеровской труппы Тереза Дю Парк также покинула театр и перешла в Бургундский отель. Таким образом, предпочтение, оказанное теперь Корнелем театру Мольера, было одновременно демонстрацией и по отношению к Расину и к самой труппе Бургундского отеля. Еще заметнее соперничество между Расином и Корнелем проявилось в 1670 г., когда Корнель и Расин поставили почти одновременно две пьесы на один и тот же сюжет. Как утверждает в своих воспоминаниях сын Расина, сюжет этот был подсказан обоим драматургам невесткой короля, Генриеттой Английской; несчастная любовь римского императора Тита и иудейской царицы Б е р е н и к и , п р и н е с е н н а я в жертву государственным соображениям, должна была в прозрачной форме изобразить ее собственный неудачный роман с Людовиком XIV. В настоящее время эта версия отвергнута исследователями творчества обоих поэтов. Но факт сознательного соперничества остается бесспорным. Обе пьесы были закончены и сыграны на протяжении одной недели — «Тит и Береника» Корнеля в труппе Мольера, «Береника» Расина в Бургундском отеле. Последние десять лет своей жизни Корнель проводит вдали от театра, занимаясь переводами религиозных гимнов и сочинением отдельных стихотворений «на случай» (преимущественно обращенных к королю). В 1674 г., как 57

раз в момент, когда он перестал писать для сцены и тем самым лишился дохода от постановки новых пьес, у него была отнята скромная пенсия, пожалованная ему королем еще в 1633 г. Растущие расходы на военные кампании, которые вел в эти годы Людовик XIV, лишили многих писателей и поэтов королевской пенсии. Только в 1683 г., за год до смерти, пенсия была вновь восстановлена Корнелю, но вскоре опять отнята новым министром Людовика XIV — Лувуа. Возмущенный этой несправедливостью, Буало, пользовавшийся в то время авторитетом и весом при дворе, заявил, что отказывается от своей собственной пенсии в пользу престарелого драматурга. Благодаря этому вмешательству критика Корнель получил за несколько месяцев до смерти единовременное пособие в две тысячи ливров. Корнель умер 1 октября 1684 г., пережив не только свою собственную славу, но и уход своего соперника Расина от театральной деятельности. В последние годы его трагедии почти не ставились на сценах парижских театров, которые все больше наводнялись посредственными подражательными пьесами третьесортных авторов, скроенными по образцу любовных трагедий Расина. В частности, довольно большую популярность приобрели эпигонские и слабые пьесы младшего брата Корнеля — Тома, начавшего писать еще в 1650-е годы. 9 Художественное творчество Корнеля послужило основой для драматургической теории, изложенной им в трех «Рассуждениях о драматической поэзии»: «Рассуждении о пользе и особенностях драматического произведения», «Рассуждении о трагедии» и «Рассуждении о трех единствах». Кроме того, начиная с середины 1640-х годов Корнель снабжает все свои пьесы (в том числе и написанные ранее) подробными «разборами», в которых не только анализирует композицию и содержание данной пьесы, но и высказывает ряд общих положений своей эстетики. Созданная Корнелем драматургическая система в основе своей классицистична. Подобно другим классицистам, Корнель видит в трагедии величественное, приподнятое над обыденной жизнью воплощение действительности, предназначенное для того, чтобы оказывать воспитывающее воздействие на зрителя. При этом художественные средства, которыми пользуется Корнель, в целом определяются рационалистическим методом, присущим поэтике классицизма. Это сказалось и на построении драматических характеров с их абстрактной обобщенностью, и на строгой, размеренной, пропорциональной, продуманной во всех деталях композиции (так, все трагедии Корнеля имеют почти одинаковый объем — около тысячи восьмисот стихов, равномерно распределяющихся между пятью актами, с небольшими колебаниями всего лишь в восемь-десять строк). Этим же объясняется и ведущая

58

роль слова, декламации, так отчетливо выступающая в трагедиях Корнеля. Следуя принципам классицистической эстетики, Корнель почти полностью отказался от внешних сценических средств: постановочные эффекты совершенно отсутствуют в его пьесах (за исключением двух «трагедий с машинами» — «Андромеда» и «Золотое Руно», написанных специально для придворных празднеств), пантомима сведена к минимуму, мизансцены чрезвычайно просты, жест выступает лишь как спутник слова, целиком подчиненный речи и не имеющий самостоятельного значения. Но ограничив себя этим единственным выразительным средством, Корнель пользуется им необыкновенно разнообразно в искусно. Патетические монологи с нарастающим к концу напряжением, отточенные обобщающие формулы и сентенции, динамичные диалоги, состоящие из равномерно чередующихся коротких реплик (в один-два стиха), — своего рода словесные поединки — все это создает своеобразную «инструментовку» его трагедий, сложную и вместе с тем гармоничную. Однако наряду с этими классицистическими чертами в творчестве и в теоретических высказываниях Корнеля наблюдаются и существенные расхождения с эстетикой классицизма. В своем толковании ряда проблем Корнель прямо полемизирует со взглядами догматических приверженцев классической доктрины. Выше уже говорилось о его отступлениях от сословно-иерархической теории жанров. В своем определении жанров Корнель исходит из того, насколько значительным является действие пьесы. Значительность действия — это основное требование, предъявляемое им к трагедии. Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические и исторические события большой государственной важности, а не простая любовная интрига, хотя бы участниками ее были цари и полководцы18. Этот принцип Корнель неизменно осуществлял на протяжении всего своего творчества. Его собственные трагедии выросли на основе жгучих, волнующих политических проблем современности, и даже в поздний период его творчества, несмотря на разочарование в политических идеалах молодости, Корнель остался верен этой тематике, только она приняла более мрачную, пессимистическую окраску. Единственной его уступкой господствующим вкусам было введение любовной интриги как побочного момента. За эту непоследовательность Корнеля впоследствии резко критиковал Вольтер, считавший, что любовь должна занимать в трагедии центральное место, либо никакого. Однако и сам Вольтер, и его последователи, создававшие боевую просветительскую политическую трагедию, фактически выступали как ученики и продолжатели Корнеля. Значение, которое Корнель отводил действию, существенно отразилось на художественных особенностях его трагедий. Корнель стремился создать

59

напряженную, насыщенную событиями фабулу, что опять-таки противоре чило основному принципу последовательно классицистической эстетики требованию простоты, ясности и единства действия. Это пристрастие к усложненному сюжету, которое сказалось уже в «Сиде и особенно дает себя знать в трагедиях «второй манеры», начиная с «Родо гуны», тесно связано с одним из основных и наиболее парадоксальных по ложений, выдвинутых Корнелем. В предисловии к трагедии «Ираклий» (1647 он заявляет: «Сюжет прекрасной трагедии должен не быть правдоподоб ным»11. Этим требованием, к которому он не раз возвращается и в други своих теоретических работах, Корнель бросает вызов всей классицистичес кой школе, для которой правдоподобие было основным, определяющие принципом подражания действительности. Еще в своем «Мнении о "Сиде"» Французская Академия обвиняла Кор неля в неправдоподобии сюжета, в особенности же развязки: поведени< Химены, продолжающей любить убийцу своего отца, не соответствовалс отвлеченным нормам и представлениям о том, как должна вести себя в по добных обстоятельствах всякая благородная и нравственная девушка. Кор нель показал в своей трагедии, что конкретный, неповторимый в свое* индивидуальности жизненный факт, конкретная человеческая индивидуальность не укладывается в условные рамки «общепринятого мнения», которое для классицистов было высшим авторитетом, единственным критерием художественной правды. Это отступление от общепринятой, типовой, «идеальной» схемы человеческого поведения и вызвало резкое возмущение догматических теоретиков из Французской Академии. Правдоподобие, которого они требовали от трагического поэта, означало, по сути дела, схематизацию и упрощение человеческого характера, психологии, переживаний. Корнель, как всякий настоящий большой художник, сумел почувствовать сложность и противоречивость реальной жизни. Он видел и понимал, что обстоятельства толкают человека порой на такие поступки, которые противоречат разумной норме, привычной логике, более того — оправдывают эти поступки. Он требовал, чтобы художник был верен истине, даже если она кажется нам необычной и неправдоподобной. Воплощением же этой истины, источником сложных, жизненно-правдивых, хотя порою и «неправдоподобных» событий и положений была для него история. Историческая достоверность оправдывала, по мнению Корнеля, самые неожиданные, исключительные, из ряда вон выходящие сюжеты. Если классицисты отбирали из истории только самое общее, неиндивидуальное, такие факты и таких героев, которые более всего соответствовали обезличенному и абстрактному представлению о человеке вообще, то Корнель проводил четкую грань между правдоподобием «общим» и «частным».

60

К первому он относил то, что может и должен совершить любой полководец, царь или герой, ко второму — то, что совершило данное, конкретное историческое лицо — Цезарь, Помпей и т. п. А личность того или иного исторического деятеля была далеко не безразлична для Корнеля, ибо она воплощала для него не отвлеченные качества и свойства человеческой натуры вообще, а связывалась в его представлении с судьбой государства, с определенной исторической эпохой и конкретными политическими проблемами. Это подтверждается, в частности, тем, что одно и то же историческое лицо в разных трагедиях Корнеля получает различную оценку и характеристику, в зависимости от поставленной политической темы. Так, в «Смерти Помпея» герой, по имени которого названа трагедия, изображен как доблестный борец за свободу Рима, павший жертвой восточного вероломства. Он же оказывается в «Сертории» циничным интриганом и политическим карьеристом. В вопросе о построении драматического характера Корнель в основном исходит из классицистического принципа цельности и единства, согласно которому герой должен на всем протяжении действия «оставаться самим собой». Применительно к драматургии такой подход означал отрицание всякого движения, всякого изменения и развития драматического характера, преобладание в нем одной какой-нибудь черты. Этой неподвижности и прямолинейности классицистических героев романтики впоследствии противопоставили диалектическую сложность, противоречивость, динамику шекспировских образов. Корнель не сумел подняться до такого диалектического понимания человеческого характера. Но в отличие от своих современников он стремился к более сложному и многостороннему его воплощению. Временами это приводило его к очень свободному обращению с правилами классической поэтики, а иногда и к прямому нарушению их. Так, в «Никомеде» царь Прусий изображен не только дурным правителем, вероломным союзником, подозрительным и жестоким деспотом, но и малодушным, слабовольным супругом, действующим по указке властной жены. Такое построение образа приводит к сочетанию двух планов: «высокого», т. е. политического, присущего трагедии, и «низкого», семейного, свойственного комедии. Тем самым сложность драматического характера сама собой разрушает узкие рамки классицистических жанров. Не случайно Вольтер, стоявший в этом вопросе на строго классицистических позициях, критиковал «Никомеда» за «сниженный» комедийный стиль. Другим существенным отклонением Корнеля от классической поэтики было его понимание задач и целей трагедии. В век преклонения перед авторитетом, в особенности же перед авторитетом античных авторов, Корнель не побоялся внести поправки и дополнения в теорию Аристотеля.

61

Аристотель считал, что главная цель трагедии — вызвать в зрителе страх и сострадание. Корнель присоединяет к этим двум чувствам еще и восхищение доблестью, мужеством, нравственным величием героя. По существу, уже «Цинна», с его благополучной развязкой и отсутствием подлинно трагического конфликта, строится на восхищении мудростью и милосердием Августа. Однако со всей четкостью Корнель сформулировал свой тезис лишь в предисловии к «Никомеду» — трагедии, которая должна была иллюстрировать это положение. Характерно, что восхищение выступает у Корнеля вместо страха и сострадания там, где его в первую очередь интересует не судьба, переживания и несчастья отдельной личности, а судьба государства. Главный герой, который должен вызывать восхищение зрителя, воплощает положительный идеал самого автора, но не в области личных моральных отношений, а прежде всего как носитель определенной политической идеи. Такое понимание цели трагедии и образа героя вытекало из всей творческой практики Корнеля и послужило столетием позже основой для острой, насыщенной боевым пафосом трагедии Просвещения и революционного классицизма. Анализ психологических переживаний занимает значительное место в трагедиях первого, «классического» периода — в «Сиде», «Горации», «Цинне», «Полиевкте». Этими четырьмя пьесами Корнель заложил основы психологической трагедии французского классицизма. Но в дальнейшем в его творчестве наблюдается заметный отход от психологического анализа: главное внимание перемещается на внешние обстоятельства, в которых оказываются герои. Корнеля интересует не столько раскрытие сложной гаммы чувств и переживаний, сколько подчеркнутое, преувеличенное, заостренное изображение их необычности, исключительности. Этот сдвиг в творчестве Корнеля становится особенно ясным и очевидным тогда, когда на сцену выступает Расин: он, по сути дела, начинает там, где остановился Корнель, — углубляет психологический анализ, начало которому положил автор «Сида», и делает его центром всего драматического действия. В монологах Корнеля преобладает ораторско-декламационный стиль. Корнель широко пользуется приемом повторения начальных слов стиха, создающим патетическое нарастание к концу монолога. Особенно типичными для стиля Корнеля являются обобщенные политические афоризмы и максимы. С другой стороны, в повествованиях, заменяющих, по классической традиции, непосредственный показ событий, Корнель пользуется самыми разнообразными ритмическими и синтаксическими средствами, чтобы придать рассказу большую динамичность и живость. Особенно искусно в этом смысле построен рассказ о народном восстании в «Никомеде»: поминутно появляются вестники, сообщающие о нарастании народного гнева, каждая последующая сцена короче предыдущей, ритмическое дроб-

62

ление реплик все более ускоряет темп действия; создается впечатление приближающейся толпы, которая, однако, так и не появляется на сцене. Приподнятый патетический стиль монологов, выражающих авторскую точку зрения, любовь к новым, необычным сюжетам, драматизм внешней ситуации, а главное — актуальная политическая тенденция его пьес — все эти особенности непосредственно роднят драматическое творчество Вольтера с трагедией Корнеля. Эта внутренняя близость и преемственность между драматургией Корнеля и просветительской трагедией XVIII в. особенно ясно выступают в годы революции, оживившей интерес к гражданским римским трагедиям Корнеля. В эпоху романтизма главный удар новой школы оказался направленным против Расина и той эпигонской традиции, которая прикрывалась его именем и авторитетом. Что касается наследия Корнеля, то романтические критики, отвергая его строгие, классицистические трагедии, подняли на щит «неправильные» пьесы — «Родогуну», «Сида», «Дона Санчо». Испанская тематика двух последних пьес послужила Корнелю своего рода «паспортом», подтверждавшим его права гражданства в новой литературе и театральном репертуаре. За пределами Франции популярность Корнеля особенно возрастает в XVIII в. В Италии его трагедии оказали существенное влияние на творчество Альфиери, а «Лгун» подвергся переработке под пером Карло Гольдони. О популярности Корнеля на немецкой сцене ярче всего свидетельствует то место, которое уделено ему в «Гамбургской драматургии» Лессинга. Жестокая критика, которой подверглось здесь творчество Корнеля, была началом длительной и упорной борьбы против французского влияния, тормозившего развитие национального немецкого театра. Эту линию продолжали в дальнейшем и предромантики в лице Гердера и молодого Гете и вожди немецкой романтической школы (братья Шлегели). Аналогичным образом и в России в XVIII в., в период расцвета классицизма, пьесы Корнеля пользовались большим успехом. В период, когда классицистический театр подвергся критической переоценке в статьях Белинского, авторитет Корнеля был низвергнут вместе с Расином и Буало. Только «Сид» остался в некотором роде исключением, как пьеса, противоречащая канону классицизма. В результате этой критики Корнель надолго выпал из поля зрения русского читателя и зрителя. Этим объясняется и сравнительно малое число его переводов на русский язык. Следует отметить переводы Княжнина, выдающийся для своего времени перевод «Сида» Катенина (1822), которым восхищался Пушкин, и перевод Лихачева, сделанный уже в конце XIX в. В советское время «Сид» был снова переведен М. Л. Лозинским. Корнель заложил основы национальной трагедии, театрального и актерского искусства во Франции, о которых с восторгом писал Герцен в «Письмах

63

из Франции и Италии»: «Какое право имеете вы судить художествен! произведение вне его собственной почвы, даже вне исторической, наш нальной почвы?. . Для греков мы делаем почетное исключение: мы их суд как греков в их сфере; будемте так же судить Расина, Корнеля — обогати те себя и ими!»12. Примечания 1

См. об этом также: Михайлов Л. Театр Корнеля / / Корнель П. Театр: В 2 т. Т. 2. Искусство, 1984. С. 629. 2 См. заключительный монолог Амаранты (д. V, явл. 9-е: Пер. Мих. Донского): К нель П. Театр. Т. 1. С. 76. 3 Макиавелли Н. Государь: Пер. с итал. М.: Планета, 1990. 4 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 10. Д.: Наука, 1979. С. 609. 5 В дальнейшем пьесы Корнеля датируются временем их постановки. 6 Корнель Я. Театр. Т. 1. С. 372-377. 7 Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М. ; Jl.: Academia, 1936. Статьи: 2 (с. 1 82 (с. 302). 8 Там же. Ст. 29; 30 (с. 112-126). 9 Там же. Ст. 30 (с. 117). 10 Текст дается в переводе автора. См. также: Корнель П. Театр. Т. 2. С. 324 (пс Мих. Донского). 11 Текст дается в переводе автора. См. также: Корнель П. Театр. Т. 2. С. 244 (пе Ю. Корнеева). 12 Герцен А И. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 5. М., 1955. С. 51-52.

Творчество Жана Расина Первая публикация: Расин Жан. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1984. С. 397—439.

1 Творчество Расина падает на эпоху формирования французской класс* ческой национальной культуры, ознаменованную появлением ряда выдак щихся писателей — Мольера, Паскаля, Лафонтена, Буало, Лабрюйера. Ei вступление в литературу совпадает с четко обозначенным рубежом в полит* ческой истории Франции XVII в. Укрепление централизованной короле! ской власти было в основном завершено кардиналом Ришелье, всесильны министром при слабом короле (с 1624 по 1642 г.). При Людовике XIV (1643 1715) французский абсолютизм вступает в новую фазу — сломив кратковре менное сопротивление знати и городской буржуазии (Фронду), подавив кр( стьянские восстания, абсолютная монархия утверждает неограниченну] самодержавную власть внутри страны и закрепляет свой международны

64

престиж победой над внешним врагом — испанской монархией Габсбургов. Пиренейский мир, заключенный в 1659 г. кардиналом Мазарини, совпал с совершеннолетием короля, который сразу же после смерти министра (1661) взял в свои руки управление государством и заявил, что отныне будет обходиться без первого министра, наделенного неограниченными полномочиями. Политический курс Людовика XIV заключался в дальнейшей абсолютизации королевской власти, объявившей себя единственным и исключительным авторитетом во всех областях общественной, духовной и даже частной жизни. Пышность, репрезентативность, тщательно разработанный и обязательный этикет становятся характерными внешними признаками французской культуры второй половины XVII в. Но за этой блестящей внешней стороной скрываются глубокие и трагические противоречия социального и нравственного порядка, определившие содержание французской духовной жизни и литературы второй половины XVII в. Острота политических проблем, выдвинутых эпохой Ришелье, утрачивает свою актуальность, они уступают место проблемам философским и этическим. Если для литературы 1620-1630-х годов существенную роль играла идея свободы воли и торжества разума, то в середине века ей на смену приходит более сложное понимание человеческой души, получившее свое выражение в учении янсенистов и в связанной с ним философии Паскаля. Эти идеи сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина. Янсенизм (названный так по имени его основоположника, голландского богослова Корнелия Янсения) представлял собой религиозное течение в рамках католической церкви, выступавшее, однако, критически по отношению к некоторым ее догмам. Философским стержнем янсенизма была идея предопределения, «благодати», от которой зависит в конечном счете спасение души. Изначальная греховность человека, слабость его натуры может быть преодолена лишь при поддержке свыше, но непременным условием спасения является внутреннее осознание этой слабости и греховности, постоянное стремление к нравственной чистоте и добродетели. Таким образом, в учении янсенистов противоречиво сочетались смирение перед неисповедимым промыслом господним и пафос внутренней нравственной борьбы с грехом и пороками, направляемой анализирующей силой разума. Янсенизм был истинным детищем рационалистического XVII в. — об этом ясно свидетельствует то место, которое отведено в его учении самоанализу и роли разума, а также вся та система построений в аргументации, которая обосновывает это учение в целом и отдельные его положения. Однако роль и значение янсенизма в общественной и духовной жизни Франции не исчерпываются этой религиозно-философской стороной. Решительное и мужественное осуждение развращенных нравов общества, в том

65

числе сильных мира сего, в особенности же борьба против лицемерной морали иезуитов, определяют место янсенизма в идеологической атмосфере эпохи. Они же и стали главной причиной тех преследований, которые обрушились на янсенизм, начиная с 1650-х годов, и завершились спустя тридцать лет полным и жестоким его разгромом. Центром янсенистской общины был женский монастырь Пор-Рояль в Париже. Ее идейными вождями были люди светских профессий: филологи, юристы, философы — Антуан Арно, Пьер Николь, Лансело, Амон, Леметр. Все они так или иначе сыграли роль в формировании личности Расина и в его судьбе. Если обратиться от этих философских предпосылок творчества Расина к литературно-эстетическим, то нужно иметь в виду прежде всего ту в целом сложившуюся художественную систему, которую мы именуем классицизмом, но которая на протяжении XVII в. эволюционирует и получает свое наиболее полное воплощение именно в творчестве Расина. Формирование классической доктрины происходит в основном в 1620— 1630-е годы, когда постепенно, в ходе критических дискуссий и выступлений вырабатывается система правил, регламентирующая разные жанры литературы. Эта строго нормативная система опиралась на принципы и методы рационалистической философии, прежде всего на универсальные «общечеловеческие» законы разума, и выдвигала в качестве основного требования ясность мысли и ее словесного выражения, гармоническую строгость построения, логическое правдоподобие. Эстетической системе классицизма присуще тяготение к абстрактно-обобщенному типизированному воплощению человеческих страстей и характеров, перенесение интереса с внешних событий на внутренний мир человека и связанное с этим углубление психологического анализа. Рационалистические основы эстетики классицизма определили и ее объективный характер, сводивший к минимуму личный элемент в поэтическом произведении. Этим отчасти объясняется преимущественное развитие «объективных» — драматических жанров в литературе классицизма. Другой причиной следует считать «объективную» общественно значимую проблематику, которая составляла главное содержание французской литературы XVII в. и требовала соответствующих жанровых форм художественного воплощения. Расин воспринял эту уже сложившуюся систему не просто как свод внешних правил — он сумел органически претворить их в своем творчестве, более того, показал их художественную правомерность. Сложнее решается вопрос о взаимоотношении творчества Расина с литературой, и в особенности с драматургией барокко, которая в начале века предстает в резко обособленном виде (трагикомедии Александра Арди), эстетически и идейно противостоит складывающейся классицистической

66

литературе, а затем, в 30-е и 40-е годы, проявляется в виде отдельных элементов идейного и художественного порядка, содержащихся в произведениях, классических по своей внешней форме. Это касается прежде всего непосредственных предшественников Расина — трагических поэтов Пьера Корнеля (1606—1684) и Жана Ротру (1609-1650), бесспорно имевших немалое значение для формирования его творческого лица. Корнель по праву считается отцом французской классической трагедии. Он создал ее наиболее общий тип, однако в своем обширном и сложно эволюционировавшем творчестве дал множество вариантов и отклонений от этого типа, в особенности же — от формальной доктрины классицизма, с которой он неоднократно полемизировал. Тенденции барокко, проявившиеся в тяге к исключительному, неправдоподобному, к усложненности действия и драматических коллизий, особенно заметно проступают в позднем творчестве Корнеля, которое по времени частично совпадает с приходом в литературу Расина. Они и явились предметом теоретической и творческой полемики, о которой подробнее будет сказано ниже. Однако между обоими поэтами пролегла — хронологически и эстетически — своего рода «ничейная земля»: драматургия 1650-х — начала 1660-х годов, отошедшая от большой философской и гражданской проблематики трагедий Корнеля и не сумевшая подняться до философско-этической — будущих трагедий Расина. Она трактовала в основном любовную тему в условно галантном и слащавом духе. Главная фигура этого периода — Филипп Кино (1635—1688). Он в дальнейшем перешел к сочинению оперных либретто и длительно сотрудничал с композитором Ж.-Б. Люлли. Пьесы Кино вполне соответствовали вкусам придворных кругов в период, последовавший за поражением Фронды, они отражали модные веяния этого переходного времени, но не проникали в глубь тех проблем, которые выдвигала новая эпоха. Ответить на эти проблемы стало делом Расина. 2 Жан Расин родился в середине декабря 1639 г. (дата крещения — 22 декабря) в небольшом провинциальном городке Ферте-Милон. Семья его принадлежала к чиновничьей буржуазии, занимавшей на протяжении нескольких поколений административные должности. Такая же будущность ожидала и Расина, но ранняя смерть родителей, не оставивших никакого состояния, круто изменила его судьбу. В трехлетнем возрасте он остался на попечении бабушки, Мари Демулен, также весьма ограниченной в средствах. Однако давние и прочные связи семьи с янсенистской общиной обеспечили мальчику возможность бесплатно получить превосходное образование — сначала в школе при монастыре Пор-Рояль, затем в колледже в Бове, потом снова в Париже, все время под эгидой янсенистов. Преподавание

67

в этих учебных заведениях велось на новых для того времени началах: кроме латыни оно включало греческий язык и литературу, философию, логику, а также основы поэтики. Духовная атмосфера, в которой прошли детские и отроческие годы Расина, была, таким образом, благоприятной для развития его интеллекта. Но, по-видимому, он рано начал тяготиться той опекой и аскетической строгостью, которая окружала его в янсенистской школе. Были и другие моменты, оказавшие в равном смысле влияние на становление личности будущего писателя и на его дальнейшую судьбу. Силой обстоятельств он оказался в центре напряженной идейной борьбы, сыгравшей большую роль в жизни французского общества XVII в. В 1656 г. вышли «Письма к провинциалу» Паскаля — открытое и гневное обвинение против иезуитов. Сочинение это читалось и изучалось в ПорРояле. Оно стало для Расина школой полемического искусства, которое он вскоре обратил против самих же янсенистов и в дальнейшем широко использовал в своей литературной борьбе. Годы учения имели для Расина еще одно — практическое — значение. Янсенисты числили среди своих питомцев немало людей, принадлежавших к высшему аристократическому кругу. Расин рано соприкоснулся с этой средой, приобрел светский лоск, завязал дружеские связи, впоследствии сыгравшие немаловажную роль в его карьере. Несколько лет он провел в доме близкого янсенистам вельможи — герцога де Люиня, с которым вскоре породнился Кольбер, будущий министр Людовика XIV, в дальнейшем оказывавший неизменное покровительство Расину. Однако по окончании коллежа жизненные планы двадцатилетнего Расина оставались крайне неопределенными. Более всего его привлекала литература — еще в школьные годы он начал писать латинские и французские стихи, обратившие на себя внимание товарищей и учителей. Это увлечение Расина, поощряемое его новыми светскими друзьями, встретило резко неодобрительное отношение со стороны его духовных руководителей. Но в эту пору их авторитет в глазах Расина был заметно поколеблен новыми отношениями и интересами, в особенности же — удачным литературным дебютом: в 1660 г. он написал оду «Нимфа Сены» по случаю бракосочетания короля, она была одобрена официальными авторитетами в вопросах поэзии и напечатана. Тем не менее Расин, подчиняясь настояниям родственников, покинул столицу и отправился в городок Юзес на юге Франции в надежде получить там с помощью дяди-каноника какую-нибудь ни к чему не обязывающую церковную должность. Однако хлопоты дяди натолкнулись на сопротивление местного духовенства, и Расин, проведя два года в провинциальной глуши, без особых сожалений покинул Юзес и вернулся в 1663 г. в Париж.

68

Момент оказался как нельзя более благоприятным для его истинных устремлений. Старый поэт Шаплен, еще со времен кардинала Ришелье считавшийся высшим арбитром в вопросах литературы, получил от Кольбера поручение составить список кандидатов на получение королевских пенсий. Он вспомнил об авторе оды «Нимфа Сены», за которой к этому времени последовали и некоторые другие стихотворения в таком же духе, и включил Расина в список наряду с людьми, гораздо раньше зарекомендовавшими себя в области поэзии. Возможно, здесь помогли и давние связи Расина с окружением Кольбера. Во всяком случае, он получил скромную, но почетную пенсию в 600 ливров. Тогда же была написана первая дошедшая до нас трагедия Расина «Фиваида, или Братья-соперники», представленная труппой Мольера в 1664 г. Вкусы и творческое лицо начинающего драматурга еще не определились, и в пьесе явно чувствуется влияние образцов, от которых Расин в дальнейшем решительно отойдет. Вместе с тем обращение к традиционному греческому материалу отличает первую трагедию Расина от модных в те годы «романических» сюжетов, условно прикрепленных к историческим именам, — такие пьесы были в особенности характерны для Филиппа Кино, с которым Расину потом не раз довелось скрестить шпаги в острой литературной и театральной полемике. Греческая трагедия, и прежде всего ее мифологические сюжеты, станут в дальнейшем для Расина идеальным воплощением общечеловеческих проблем и нравственных конфликтов, которые он сумеет наполнить глубоко современным содержанием. Однако в «Фиваиде» подход к мифологическому материалу еще далек от философской глубины и внутреннего напряжения «Андромахи», «Ифигении» и «Федры». В пьесе заметно проступают черты барочной поэтики, свойственной главному образцу, которому следовал молодой автор, — «Антигоне» Ротру (1638), а также трагедиям Корнеля 1640-х годов. Ощущение обреченности, витающее над героями, постоянные напоминания о «проклятом роде» и ненависти богов, о кровосмесительном браке родителей (один из излюбленных мотивов драматургии барокко) с первых же сцен придают зловещий колорит пьесе, заканчивающейся гибелью всех главных действующих лиц. Эта предрешенность трагического исхода поддерживается и статичностью характеров, которые с самого начала решены в определенном ключе. Герои «Фиваиды» не испытывают ни колебаний, ни сомнений в раз занятой ими жизненной и нравственной позиции. Монологи Иокасты или ее диалоги с каждым из сыновей можно было бы свободно переставить местами — в них нет еще той логики внутреннего развития страсти, того диалектического самоанализа, который станет через несколько лет — начиная с «Андромахи» — исключительной и неповторимой приметой драматического искусства Расина.

69

В «Фиваиде» можно обнаружить еще много наивного и подражательного. Наивна попытка ввести в суровый и беспощадный древний миф вялую и чужеродную любовную линию (Антигона — Гемон). Соперничество отца и сына (Креонт — Гемон), которое десять лет спустя — в «Митридате» — предстанет в виде глубокой и сложной психологической коллизии, здесь выглядит немотивированным и искусственным. Политические сентенции и афоризмы, которыми обильно насыщен текст трагедии, обнаруживают несомненное влияние Корнеля. И при всем том в этой пьесе прослеживаются многие черты, которые впоследствии станут определяющими для художественной системы Расина, — лаконизм в развитии действия, строгое соблюдение трех единств (которыми пренебрегал Ротру), а главное — попытка мотивировать неистовую вражду братьев не только иррациональной идеей рока, но и более «правдоподобными» для сознания зрителей XVII в. происками вероломного честолюбца Креонта. В этом смысле драматический дебют Расина крайне показателен для его дальнейшей творческой эволюции. В 1665 г. Расин пишет свою вторую трагедию «Александр Великий», которая в начале декабря была с успехом сыграна труппой Мольера. Однако меньше чем через две недели она появилась на сцене Бургундского отеля, признанного первого театра Парижа, — факт неслыханный и неприличный по понятиям того времени. Пьеса, переданная драматургом театральной труппе, считалась на какое-то время ее исключительной собственностью — конкурирующая постановка могла ощутимо отразиться на сборах. Поэтому понятно возмущение Мольера и его труппы, поддержанное и общественным мнением. Впоследствии недоброжелатели Расина не раз напоминали о его некорректном поведении, стремясь дискредитировать его в моральном отношении. Обычно вслед за первым биографом Расина — его сыном Луи — этот поступок начинающего автора объясняют соображениями чисто художественного порядка — чересчур «реалистическим» исполнением трагедии в театре Мольера, ставившем преимущественно комедии, тогда как Расин больше склонялся к условному приподнято-декламационному стилю, который культивировался в Бургундском отеле. Возможно, однако, что известную роль сыграли более практические мотивы — официальная репутация первого театра столицы импонировала и авторам и актерам, при первой возможности покидавшим более скромную труппу ради более блестящей. Так поступила, в частности, под влиянием Расина лучшая актриса мольеровской труппы Тереза Дюпарк, прославившаяся через два года исполнением роли Андромахи. Отныне Расин прочно связал свою театральную судьбу с Бургундским отелем, ставившим все его пьесы вплоть до «Федры». Разумеется, отношения его с Мольером приняли враждебный характер, и впоследствии не раз на сцене мольеровского театра появлялись пьесы, конкурировавшие с трагедиями Расина или направленные против него.

70

«Александр Великий», вызвавший этот скандал в театральной жизни Парижа, был, несмотря на формально исторический сюжет, очень далек от существовавшего тогда типа исторической трагедии. Обычно его толкуют как попытку Расина вступить в состязание с общепризнанным мастером этого жанра — Корнелем. На самом деле это было уже не состязание, а полемика, которая получила продолжение и развитие в следующих пьесах Расина. Это была проба пера молодого автора, еще не нашедшего своих прочных художественных позиций, но уже явно критичного по отношению к знаменитому предшественнику. Уже современники обратили внимание на то, что политическая тема совершенно отсутствует в «Александре», а герой — не столько завоеватель и глава мировой империи, сколько образцовый любовник, трактуемый в духе галантных романов XVII в. В «Александре Великом» отчетливо проступают вкусы и установки новой эпохи, для которой драматургия Корнеля с ее пафосом политических идей представляла уже вчерашний день. Вместе с тем та перестройка проблематики высокой трагедии, которая станет очевидной, начиная со следующей трагедии Расина — «Андромахи», еще не обрела полноценного художественного воплощения. Это было сразу же замечено критиками, в особенности старшего поколения, воспитанными в школе Корнеля. Они увидели в пьесе Расина только утрату прежних завоеваний, а не обретение нового качества. Известный знаток литературы, опальный аристократ Сент-Эвремон, находившийся в эмиграции в Англии и весьма критически настроенный к новым веяниям в политической и культурной жизни Франции, писал: «Меня удивляет, что у этой пьесы столько поклонников и критиков, — я не вижу в ней ничего, что могло бы внушить восторг или зависть». Как явствует из предисловий самого Расина (обычно ревниво защищавшего свои пьесы от упреков критики), ему ставили в вину несоответствие заглавия и содержания пьесы. Действительно, с точки зрения структуры характера, Пор оказался гораздо более драматичным и активным героем, нежели Александр. Безоговорочная идеализация македонского царя, заданная уже самими историческими источниками, еще более подсказывалась сознательной аналогией с ЛюдовикомХГУ (недаром пьеса была посвящена королю). Тем самым заранее снималась возможность внешнего и внутреннего конфликта для главного героя. Блестящий молодой монарх, не знающий поражений ни на поле брани, ни в любви, не испытывающий сомнений в своей правоте, не мог стать средоточием драматического интереса. Соответственно предметом любовного конфликта пьесы и ее активной героиней выступает не возлюбленная Александра — историческое лицо Клеофила, а вымышленный персонаж Аксиана, во многом унаследовавшая черты и фразеологию «неистовых» героинь Корнеля (например, Эмилии в «Цинне»). Само собой разумеется, пьеса, освященная идеализированным

71

портретом царствующего монарха, должна была получить гармоничную и с тимистическую развязку. Уступкой требованиям трагического жанра бы добровольная гибель отвергнутого Аксианой Таксила. Уход со сцены однс из пяти главных персонажей восстанавливал ничем не омраченную симм< рию двух счастливо соединяющихся влюбленных пар. «Александр Великий» получил широкий резонанс не только во Фра ции, но и за ее пределами. Расин явно начинал выходить в первый р театральных авторов. События последующих лет еще более привлекли к не общественное внимание. Окрыленный своими литературными успехам он включается в острую дискуссию, развернувшуюся между его вчерашн ми учителями — янсенистами и их идейными противниками из официал ных церковных кругов. В центре ее стояли религиозные и этические пробл мы, но попутно был затронут вопрос о театре, к которому янсенисты издав питали вражду как к очагу разврата и порчи нравов. В памфлете одного идейных вождей янсенизма Николя «Письма о духовидцах» сочините] романов и театральных пьес были названы «публичными отравителями тел, но душ верующих», а сочинительство было объявлено «занятием мал почтенным в глазах порядочных людей и мерзким с точки зрения христ; анской религии». Хотя эти выпады Николя были лишь полемическим пр] емом, желанием морально дискредитировать своего противника, драматур и поэта Демаре де Сен-Сорлена, Расин воспринял их как выступление прот] всех театральных авторов и лично против него самого. Давно уже назрева шее отчуждение между ним и его наставниками перерастает в открыт} вражду. В январе 1666 г. выходит (анонимно) его брошюра — «Письмо авт ру "Мнимых ересей" и "Духовидцев"», в которой он осыпает насмешкал своих недавних учителей. При этом религиозный аспект полемики мало з нимал Расина — он отстаивал прежде всего общественный авторитет и м ральную репутацию драматурга: «Удовольствуйтесь тем, чтобы раздавать чиг на том свете, не занимайтесь воздаяниями на этом», — пишет он, обращ ясь в лице Николя к янсенистам вообще. Письмо Расина, написанное в остроумной и изящной форме, выгод! отличалось от тяжеловесного и педантического стиля Николя. Оно сразу) получило широкий резонанс и вызвало ответную реакцию из янсенистск го лагеря. Расин написал второе письмо, еще более резкое, но не решшг опубликовать его, может быть, по совету своего друга Буало, который н помнил Расину, что он выступает против «честнейших людей в мире», к TOI же подвергавшихся в ту пору жестоким гонениям сверху. Возможно, сыгр ли роль и другие причины — было достаточно широко известно, сколь мн гим обязан Расин янсенистам, и это выставляло его поведение в неблаг видном свете. Как бы там ни было, Расин воздержался от продолжен] полемики. Его отношения с янсенистами прервались надолго — на цел
столетий оказывала активное влияние на умы и творчество его соотечественников. «Опыты» были книгой поистине энциклопедического масштаба, и не случайно к ней так часто обращалась писатели и мыслители Про свещения, создатели и участники знаменитой Энциклопедии. Огромный материал, античный и современный, переработанный и включенный в «Опыты», география и история, естествознание и бытовые анекдоты («побасенки», как их пренебрежительно назвал Паскаль), медицина и астрономия, личные наблюдения и события современной политической жизни группируются вокруг основных философских и нравственных проблем, волнующих человека этого напряженного переломного времени. Переоценка ценностей, начавшаяся еще в эпоху раннего Возрождения, почерпнутая из первой в Европе ренессансной культуры — итальянской, получила в XVI в. новый мощный толчок в период Реформации. Веками установленные непререкаемые понятия и религиозные догмы были подвергнуты пересмотру, во многих странах опрокинуты и сметены. Европа стала ареной ожесточенной борьбы между католиками и протестантами, и Монтень в полной мере познал, какой ценой было куплено это духовное обновление, каковы были его пределы и возможности реального претворения. Два аспекта современной действительности определили главные черты философского мировоззрения Монтеня. Суровая реальность затяжных гражданских войн, раздиравших Францию в годы работы над «Опытами», заставила его, как и многих мыслителей того времени, искать нравственную опору в учении стоиков; с другой же стороны, крушение освященных веками религиозных догм, накопление обширных и порою противоречивых сведений о мире, далеко раздвинувшем свои географические границы, стали питательной почвой для монтеневского скептицизма. Знаменитая формула: «Que sais-je» — «Что я знаю?» или, быть может: «Почем я знаю?», которую неизменно связывают с его именем, пронизывает книгу, вобравшую огромный познавательный материал, проанализированный и осмысленный ее автором. Однако оба эти момента в мировоззрении Монтеня существенно отличаются от тех типовых моделей, которые служили для него источником и ориентиром. Прежде всего, они взаимодействуют и нередко нейтрализуют друг друга. Стоицизм Монтеня опирается на учение античных философов-

182

стоиков — чаще всего Сенеки и Эпиктета — и явственно окрашен «языческими» тонами, в отличие от неостоицизма католического толка, который начинает распространяться в ту эпоху. Особенно очевидно это отличие выступает в трактовке темы смерти и самоубийства, которое Монтень, вслед за древними и вопреки христианскому учению, оправдывает в определенных жизненных ситуациях. Но стоицизм Монтеня имеет и свои границы, не носит абсолютного характера, не претендует на общезначимость — прежде всего потому, что его гуманистическому представлению о человеке чужды культ мужества перед лицом страдания, отречение от радостей жизни, дискредитация естественного стремления человека к счастью. И это заставляет его скептически переоценить хрестоматийные примеры стойкости перед лицом бедствий. Гармоничное равновесие души и тела, нравственной силы и физических влечений, это наследие ренессансного мироощущения, неизменно присутствует в рассуждениях Монтеня о добре и зле, блаженстве и страдании, жизни и смерти. Вместе с тем скептическая настороженность (явно нараставшая в процессе его многолетней работы над «Опытами») подвергает сомнению устойчивость самих этих представлений. Отвергая абсолютную ценность понятий добра и зла, он переносит критерий их в наше сознание: «Вещи сами по себе не являются ни трудными, ни мучительными, и только наше малодушие или слабость делают их такими... Важно не только то, что мы видим, но и как мы его видим». И вот уже гармоническое равновесие утратило свою устойчивость, стало зыбким и подвижным, зависящим от конкретной ситуации и ее отражения в человеческом сознании. Окружающий человека мир многообразен сам по себе, но это многообразие еще усиливается, «возводится в степень» многообразием возможных реакций и оценок. Скептицизм Монтеня, утверждающий относительность наших знаний и представлений, не носит, однако, нигилистического характера. Он не отрицает возможности познания, так же как его стоицизм не отрицает права человека на наслаждение. Мир и человек воспринимаются им в динамике, изменчивости. Одни и те же причины могут вызывать разные следствия, одни и те же страсти — оборачиваться дурными и хорошими сторонами, один и тот же человек — выступать в разных ипостасях и проявлять прямо противоположные нравственные качества. «Изумительно суетное, поистине непостоянное и вечно колеблющееся существо — человек. Нелегко составить себе о нем устойчивое и единообразное представление» — эта мысль из главы I книги первой «Опытов» может служить своего рода эпиграфом и к произведению самого Монтеня, и ко всей французской моралистической литературе. Духовная и физическая природа человека в равной мере привлекают внимание Монтеня и неизменно выступают у него в тесном взаимодействии. Он не видит между ними конфликта, который станет одним из краеугольных

183

камней моралистики XVII в. Его толкование человека строится на сенсуали стической основе, по меркам того времени близкой к материализму. Книга Монтеня, на первый взгляд, многолюдна: она пестрит громким! историческими именами, с которыми соседствуют неприметные, порок безымянные персонажи ходячих анекдотов или людей из непосредственного окружения автора. Но среди этого многолюдья выделяется главный герой — авторское «я», которое мерцает и переливается разными красками — сумрачными и яркими, очерчено беглыми размашистыми штрихами и заостренными, графически выработанными контурами. Это авторское «я» — предмет изучения и самоанализа, одновременно самоцель и средство постижения человеческой природы вообще. Монтень со всей откровенностью говорит о своем стремлении познать самого себя, и это вновь возвращает нас к одному из принципов стоической философии. Но познание себя для него — не погружение в герметически замкнутый мир обособленной личности, а путь к познанию общих законов человеческой психики, душевного строя и общественного бытия. Именно этим единством авторского «я» — одновременно объекта и субъекта исследования — определяется единство обширной книги, которая, на первый взгляд, может показаться композиционно рыхлой и беспорядочной. Подобно своему старшему современнику Рабле, Монтень как бы любуется, иногда почти играет безмерным нагромождением ученых ссылок и примеров, цитат и исторических анекдотов, нередко объединенных по чисто ассоциативному принципу. Общие рассуждения разматываются сплошной вязью, незаметно переходя в иллюстрирующие их конкретные примеры, и отсечь этот вспомогательный материал, оставив на поверхности искусственно «отжатую» общую мысль, трудно, да и вряд ли целесообразно. Вместе с тем нужно иметь в виду, что, в отличие от афористов следующего века с их культом лаконичной и завершенной малой формы, Монтень не сковывает себя ни масштабами изложения, ни точным следованием заявленной теме. Иногда содержание главы имеет мало общего с ее заглавием. Даже освобожденные от сопутствующих иллюстрирующих примеров, общие рассуждения сохраняют свой конкретный характер, приуроченность к некоему единичному случаю — такова писательская манера Монтеня. И чаще всего эта конкретизация обращена на собственную личность — за это Монтеня сурово и несправедливо упрекал Паскаль, видевший в этой особенности самолюбование и нескромность. На самом же деле Монтень действительно сумел найти в себе самом богатый и многообразный материал для общих умозаключений, а откровенная, порой даже беспощадная манера, с которой он говорит о своих привычках, вкусах, слабостях, немощах, даже о своем возрасте, вся эта обнаженность отбросившей предрассудки и этикет ренессансной личности через два века воскреснет в новом обличье в исповедальной прозе Жан-Жака Руссо.

184

2 Подлинный расцвет моралистической литературы во Франции наступает во второй половине XVII в., в эпоху зрелого классицизма, когда национальная литература создает свои шедевры в самых разных жанрах. Одной из главных ее черт является принцип обобщенного и до известной степени абстрагированного изображения человеческих характеров, страстей, пороков. Мы находим его и в сатирической комедии Мольера, и в высокой трагедии Расина, и в баснях Лафонтена, и в сатирах Буало. Этот принцип получил свое, пожалуй, наиболее последовательное воплощение в афористических жанрах — у Ларошфуко, Паскаля, Лабрюйера. Все три автора многим обязаны творчеству Монтеня, хотя относились к нему по-разному — полемизировали, критиковали, а порою просто перефразировали. Но если содержательная сторона «Опытов» явственно различима в их сочинениях, форма этой книги оказалась совершенно неприемлемой для литературных принципов XVII в. Неприемлема была ее свободная, на первый взгляд, хаотичная композиция, многословие, подчеркнутая субъективность изложения. Между Монтенем и писателями классической эпохи пролегла жесткая грань — сложившаяся уже в первой трети XVII в. строгая регламентация литературных жанров и стилей, упорядоченность мысли, идущая от рационалистической философии, принцип самоограничения, обязательный для всякого, кто претендовал на звание писателя: самоограничения количественного — стремление к лаконичной форме, и качественного — отбрасывание всего случайного, второстепенного, единичного, тщательный отбор единственно адекватного слова и построения фразы. Таким образом, уже сама тенденция литературного развития в эпоху классицизма создала предпосылки для формирования афористических жанров. Вершинным произведениям, как это нередко бывает, предшествовала массовая литература, стоявшая, собственно, за пределами художественной: многочисленные — иногда безымянные, иногда компилятивные — сборники сентенций и изречений, принадлежавших третьестепенным, ныне давно забытым авторам. Постепенно увлечение сентенциями, пословицами, афоризмами становится модой, проникшей в аристократические салоны — важные центры культурной жизни столицы. Однако здесь дидактическая функция этих жанров была оттеснена занимательно-игровой. Разнообразные литературные игры, требовавшие спонтанной импровизации, быстрого ответа на заданную тему, немало содействовали популярности лаконичных жанров, их стилистической шлифовке. Параллельно с этим сентенции входят и в высокий жанр трагедии — особенно органично они вписываются в монологи героев Корнеля.

185

Пристальный интерес к анализу внутренней жизни человека пронизывает всю французскую литературу XVII в. Ведущий классический жанр — высокая трагедия родилась как трагедия психологического и нравственного конфликта — в этом был секрет небывалого успеха «Сида» Корнеля. Дальнейшее углубление психологической проблематики происходит в трагедии Расина, во многом родственной «Мыслям» Паскаля. Эта же тенденция проявляется и в жанре, стоящем за пределами собственно классицистической литературы, — в галантно-психологическом романе, составлявшем излюбленное чтение аристократической элиты. В 1640—1650-е годы он достигает своего расцвета и предлагает читателям образцы утонченного, изощренного анализа любовных переживаний. И хотя диапазон изображаемых чувств ограничен, как ограничена и сама социальная среда этого романа, хотя форма вычурна и рассчитана на избранную аудиторию, романы эти сумели завоевать большую популярность и приобщить широкий круг читающей публики к размышлениям на нравственные и психологические темы. В 1640-е годы некогда преимущественно литературные салоны аристократии превратились в центры политической оппозиции, которая в 1648 г. вылилась в открытое выступление против королевской власти и министра кардинала Мазарини — Фронду. Именно здесь складывались непрочные политические и военные союзы будущих фрондеров, которых связывала кратковременная общность интересов и разъединяли соперничество, зависть, взаимное недоверие. Здесь формировались высокие идеалы чести, гордости, мужества, далеко не всегда выдерживавшие проверку реальными жизненными отношениями и обстоятельствами политической борьбы. Это и была та среда, которая окружала Ларошфуко в период его активной политической жизни. Когда отшумели события Фронды, обнажившие подлинную моральную сущность многих ее главарей, Ларошфуко, разочарованный и отошедший от политики, попытался осмыслить свой жизненный опыт сначала в «Мемуарах», а потом в «Максимах». На этот раз он нашел единомышленников в социально и духовно близкой ему среде — в камерном мире салонов нового типа, которые в 1660-е годы уже не пытались вмешиваться в политическую жизнь и ограничивались сдержанной оппозицией в вопросах нравственных и художественных, сохраняя дистанцированное и критическое отношение к новому двору молодого короля Людовика XIV Здесь Ларошфуко читал и обсуждал свои «Максимы», здесь, возможно, многое почерпнул для них (например, знакомство со сборником афоризмов испанского писателя Валтасара Грасиана «Обходительный оракул, или Искусство осторожности», 1647; во всяком случае, основная идея этого сборника обнаруживает большую близость с общей концепцией «Максим»). И все же, хотя культура устного общения высоко ценилась в салонах и достигла там подлинного мастерства (это мы увидим и в салонах конца

186

XVIII в., где оттачивалось искусство Шамфора и Ривароля), «Максимы» не были рассчитаны на спонтанное восприятие на слух. Она были с самого начала задуманы как произведения письменные, литературные. Их творческая история, многократные переделки и исправления от издания к изданию лучше всего говорят об этом. Мысль Ларошфуко-писателя двигалась от конкретного к абстрактному: от «Мемуаров» — к «Максимам». Дух анализа, метод «разделения трудностей», провозглашенный Декартом в «Рассуждении о методе» (1637), к этому времени был прочно усвоен и философами, и писателями. У Ларошфуко он проявился в разграничении материала и форм его воплощения. То, что у Монтеня давалось в синтезе и с трудом поддавалось расчленению — общая истина и подтверждающий ее конкретный случай, — у Ларошфуко обрело четкие жанровые границы: «Мемуары» повествовали подробно и точно о событиях и определенных людях, хотя и содержали их характеристики и оценки, «Максимы» полностью отвлекались от конкретных лиц, и лишь знакомство с «Мемуарами» и другими биографическими материалами позволяет в единичных случаях установить те или иные прототипы. Отличительное свойство книги Ларошфуко — ее внутреннее и формальное единство. Содержательное единство «Максим» определяется общей концепцией человека, которая несет на себе печать скептицизма и горького разочарования. Ларошфуко последовательно развенчивает привычные идеалы доблести, бескорыстия, смелости, великодушия, вскрывает их показной характер. Истинная пружина поступков, которые преподносятся как акты благородства и любви к ближнему, — себялюбие и своекорыстие. В обществе царят фальшь и взаимный обман: «Люди не могли бы жить в обществе, если бы не водили друг друга за нос». Ларошфуко неустанно напоминает о двуликости всего, что окружает нас в человеческом обществе, о разрыве между видимостью и сущностью, между «быть» и «казаться». Это одновременно проблема нравственная — обличение лицемерия, расчетливой лжи и льстивого раболепия, но также и философская — несовершенство наших инструментов познания истины, несостоятельность нашего разума, так легко поддающегося обману. Следует сказать, что формула «быть и казаться» выражает одну из самых глубоких и трагически неразрешимых проблем эпохи, получившую образное воплощение в художественной культуре барокко в форме более или менее развернутых метафор: «жизнь — театр», «люди — комедианты», «лица — маски», «жизнь есть сон» (драма Кальдерона и изречение Паскаля), в декоративном использовании зеркальных и водных отражений («мнимой реальности»), иллюзорных эффектах театральных декораций, музыкальном приеме эха. У Ларошфуко эта тема задана изначально эпиграфом, который появляется начиная с четвертого издания «Максим» (1675). Уже сама постановка

187

этой проблемы определяет и парадоксальную структуру большинства максим — неожиданное соположение противоположностей. Одна из центральных тем книги — соотношение разума и страсти. XVII век утратил гармонический синтез и равновесие этих двух начал человеческой натуры, выдвинутые эпохой Возрождения. Дуалистическая концепция Декарта, утверждавшая их противостояние, принимается большинством мыслителей рационалистического направления. Тот же конфликт лежит в основе классической трагедии. Ларошфуко не склонен драматизировать его или отдавать предпочтение тому либо другому началу, хотя во многих максимах заострена противоположность разума и страсти (в иной модификации — ума и сердца). Он далек от стоического идеала, утверждающего торжество разума над страстью (как в трагедии Корнеля). Этому препятствует его скептическая оценка человеческой природы. Он признает превосходство чувства над разумом в критической ситуации, когда они вступают в борьбу. Но в этой борьбе и победа, и поражение выглядят далеко не героически, итог для самого человека — нулевой: «Ум всегда в дураках у сердца». Ибо сердце так же далеко от истины и добродетели, как ум (это положение Ларошфуко будет в следующем столетии решительно оспорено Вовенаргом). С другой стороны, автор «Максим» чужд и культу христианского самоуничижения, трагической гиперболизации власти страстей над человеческим сердцем, которая лежит в основе морального учения янсенистов, развивается в «Мыслях» Паскаля и в трагедии Расина. Ларошфуко рисует человеческую природу как она есть, во всей ее неутешительной реальности, не надеясь исправить ее, но пытаясь познать, обнажить, отбросить неуместные иллюзии. Само слово «максима», первоначально означавшее нормативное высказывание, переосмысляется у Ларошфуко и приобретает значение констатации. На первый взгляд, это напоминает скептическую позицию Монтеня, которому Ларошфуко действительно многим обязан. Но скептицизм Монтеня, казалось бы, универсальный в вопросах познания, гораздо снисходительнее в нравственной оценке человека: сложность и изменчивость человеческой природы создают подвижный баланс добра и зла, оставляющий возможность оптимистического исхода. Несмотря на трагические испытания своего жестокого времени, Монтень не расстался с жизнеутверждающими воззрениями гуманизма. Его собственная богатая и могучая личность служит для него источником этой более терпимой трактовки человеческой природы. Скептицизм Ларошфуко — более суровый и категоричный. Динамическая изменчивость человека в понимании Монтеня сменяется у Ларошфуко изначальной стабильной двойственностью и двуличностью, не оставляющей места для конечного торжества светлого и доброго начала. Вместе с тем эта оценка человека никак не связана у Ларошфуко с христианской концепцией первородного греха. Вообще религиозные понятия

188

и догмы ни в каком виде не присутствуют в «Максимах» — это книга насквозь мирская, светская и по сути, и по форме. Источники человеческих слабостей нередко получают в ней чисто сенсуалистическое объяснение: «Сила и слабость духа — это просто неправильные выражения: в действительности же существует лишь хорошее или плохое состояние органов тела». Не случайно так часто Ларошфуко проводит параллель между «пороками души» и «ранами тела». И хотя физическая природа человека не представляет для него того самостоятельного интереса, который можно наблюдать у Монтеня, он не сбрасывает ее со счета и не отрицает ее роли в объяснении психического мира. Это дань широко распространенным воззрениям, идущим от учения философа-материалиста Гассенди, во многом определившим нравственные позиции Мольера и Лафонтена. «Природа» человека, изначально присущие ему свойства (чаще всего — дурные) не исчерпывают содержания его личности: она взаимодействует с его «судьбой», — только в этом сочетании человек реализует и проявляет себя в общественном бытии. При всей абстрактности «Максим» мы неизменно ощущаем тот общественный фон, на котором развертываются человеческие страсти, пороки, отношения с себе подобными. Социум, который подразумевается (хотя, как правило, не назван), — это хорошо знакомый автору высший свет, и целый ряд максим обнаруживает его характерные приметы. И все же большинство наблюдений Ларошфуко имеют общечеловеческий смысл, который сохраняют и сейчас, по прошествии трех столетий с момента их появления. Недаром их так высокого ценил Л. Н. Толстой. 3

Ларошфуко создал образцовую модель афористического жанра, ставшую отправной точкой для писателей-афористов последующего времени. Но его современник Блез Паскаль, работавший над своими «Мыслями» в уединении монастыря Пор-Рояль, не дожил до выхода в свет «Максим» и даже не подозревал, что такая книга задумана автором. У «Максим» и «Мыслей» разная «биография», разные изначальные цели, и, конечно, более всего разнятся их создатели. Но книги эти обнаруживают порой удивительные переклички. При всем различии подхода к человеку, масштабов философской и нравственной проблематики они порождены единой эпохой, единой духовной атмосферой. В отличие от Ларошфуко, образовавшего свой ум путем самостоятельного и произвольно выбранного чтения, Паскаль получил всестороннее и систематическое образование. Раннее научное творчество не могло не стать школой его интеллекта. Оно отразилось и на содержании «Мыслей», и порою на самом характере изложения. Как математик и физик Паскаль был многим обязан Декарту, хотя и оспаривал некоторые его положения.

189

Естественно, что он не мог пройти мимо его философских трудов. Присутствие Декарта ощущается в «Мыслях», независимо от того, назван он пс имени или нет. Но философское мировоззрение Паскаля испытало и другое воздействие, впрочем, также связанное с рационалистической философией Декарта. Речь идет о янсенизме, который сыграл решающую роль во внутренней трагедии Паскаля и его внешней судьбе. Янсенизм представляет собой философско-религиозное течение, не порывавшее с официальной католической церковью, но во многом эмансипировавшееся от ее догм и подвергшее их суровой критике. Особенно резко янсенисты выступали против иезуитов с их лживой казуистикой и двусмысленной моралью. Янсенистский пафос нравственного обличения, не ограничиваясь рамками чисто религиозных споров, охватывал различные стороны жизни общества: янсенисты обрушивались на духовную опустошенность и разврат, разгул страстей и вожделений, царившие в высших слоях французского общества. Идея христианского смирения перед всемогущим промыслом господним сочеталась у них с высоким гражданским мужеством и верностью своим убеждениям, которые ярко проявились в пору жестокого разгрома янсенистской общины (1680-е годы). В период особенно активного распространения янсенизма (1640—1650-е годы) перевес сил был, конечно, на стороне официальной церкви. Но все же дело не шло дальше осуждения отдельных тезисов или сочинений. Одновременно рос моральный и общественный авторитет янсенистов. В орбите их влияния находились многие высокопоставленные лица, которые охотно отдавали своих детей в янсенистские коллежи, пользовавшиеся заслуженно высокой репутацией. Центр янсенистской общины — женский монастырь Пор-Рояль в Париже —• сосредоточил вокруг себя многих выдающихся ученых — юристов, филологов, философов. В основе религиозного учения янсенизма лежала идея «благодати», предопределявшей свыше спасение души. Только при ее поддержке человек может преодолеть исконную греховность своей натуры, слабость перед лицом обуревающих его страстей. Но при этом сам человек должен сознавать эту слабость, стремиться к нравственному совершенствованию и чистоте. Эта концепция, воспринятая Паскалем, получила в его «Мыслях» образное выражение: «Человек — всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он тростник мыслящий... Итак, все наше достоинство — в способности мыслить. Только мысль возносит нас, а не пространство и время, в которых мы — ничто. Постараемся же мыслить достойно: в этом основа нравственности». Янсенистское учение о слабости человека и одновременно силе его разума получает в нравственно-философской концепции Паскаля диалектическое развитие. Человек соткан из противоположностей, в нем сочетаются сила и слабость, добродетели и пороки, инстинкт и разум. Но

190

это — не противоречие обманчивой видимости и реальной сущности, как в концепции Ларошфуко. Сама сущность человека многозначна и противоречива. В таком же духе трактует Паскаль и узловой вопрос нравственной философии своего времени — о соотношении разума и страстей: «Междоусобица разума и страстей в человеке. Будь у него только разум... Или только страсти... Но наделенный и разумом, и страстями, он непрерывно воюет сам с собой... Поэтому он всегда страдает, всегда раздираем противоречиями». В этих словах — не осуждение, не приговор ироничного скептика, а сочувствие, горячая сопричастность трагическому разладу в человеческой душе, разладу его с мирозданием, который Паскаль сам испытывал долгие годы. Слабости и страсти, толкающие человека на путь греха и порока, не исчерпывают его сущности. Его ничтожество совместимо, более того — неразрывно связано с его величием, а осью, соединяющей эти два полюса, является разум, сознание: «Величие человека тем и велико, что он сознает свое ничтожество. Дерево своего ничтожества не сознает». Нравственные вопросы перенесены у Паскаля в космический масштаб. Человек локализован не только в социальной среде (как у Ларошфуко и всех последующих моралистов), но и во вселенной. Время и пространство измеряются не сроками человеческой жизни и местом обитания, а бесконечностью. Философский кругозор Паскаля, раздвинутый математическими и естественнонаучными знаниями, позволяет ему взглянуть на человека с точки зрения его места в мироздании. Но наука, поставившая перед ним этот вопрос, не дает ему ответа, и он ищет его в религии. Личное отношение окрашивает у Паскаля изложение самых универсальных проблем, и это наложило свой отпечаток на внешнюю форму «Мыслей», во многом отличную, а иногда и противоположную «Максимам» Ларошфуко. Слове «я», отсутствующее в «Максимах», то и дело встречается в «Мыслях». Паскаль сомневается, взвешивает, «проигрывает» разные варианты решения, спорит сам с собой, нередко обращается к диалогической форме, так умело и плодотворно- использованной им в его первой книге «Письма к провинциалу». Там нарочито наивные вопросы «провинциала», пытающегося уяснить себе истинный смысл иезуитских хитросплетений, выявляют свою несовместимость со здравым человеческим смыслом и нравственным чувством. В «Мыслях» часто всплывает тот же прием, особенно когда речь идет о проблемах социальных, правовых, политических. Он сродни парадоксу, который чаще всего лежит в основе произведений афористического жанра. Но парадокс у Ларошфуко — прежде всего заостренная форма, эффектно выделяющая мысль. У Паскаля парадокс выражает противоречивость всего мироздания. Черновой и фрагментарный характер «Мыслей» прямо противостоит тщательно отточенному, выверенному, продуманному стилю «Максим». Но в этой

191

«предварительности», эскизности таится свое очарование — искренний голос автора, его трагическое недоумение, переходящее в пароксизмы отчаяния; страстные поиски истины открывают нам другую сторону эпохи, другое видение ее конфликтов и противоречий. Жан де Лабрюйер замыкает собой триаду великих французских моралистов. Он писал свою книгу на исходе «великого века» классической литературы, вобрал ее традиции и завоевания, многообразный опыт духовной культуры. Он пристально изучал ее и посвятил ей первую главу — «О творениях человеческого разума». «Характеры, или Нравы нынешнего века» создавались в эпоху, когда стал очевидным кризис французского абсолютизма. Конечно, ни Паскаль, ни Ларошфуко не питали иллюзий относительно благостных последствий политического режима, утвердившегося после разгрома Фронды. И все же 1660-е годы с их внешним блеском, расцветом литературы и искусства, демонстративно поощряемым королевской властью, с победоносными военными походами, расширившими владения французской короны, могли породить в общественном сознании представление о стабильности и процветании. Если такие иллюзии и существовали, они оказались недолговечными. Войны продолжались, но приносили поражения и разоряли страну. Период кратковременного «церковного мира» сменился ожесточенным наступлением церковной реакции, растущим влиянием иезуитов при дворе. Прямыми последствиями этого были массовые репрессии против протестантов и янсенистов. Все острее обозначались социальные противоречия внутри французского общества: растущая нищета крестьянства, закабаленного непосильными податями; безудержная роскошь знати, все больше попадавшей в финансовую зависимость от разбогатевших ростовщиков. В широких масштабах практикуется создание новых должностей, фиктивных и бессмысленных, но предоставляющих определенные права и общественное положение. Они становятся предметом торгов с целью пополнить истощенную государственную казну. Разбухающий паразитический аппарат ложился тяжким бременем на широкие слои населения. Эти социальные процессы усугублялись упадком нравов. Фаворитизм и произвол, раболепие перед сильными мира сего, лицемерие, девальвация нравственных ценностей становятся обычными мотивами обличительной литературы этих лет. И не случайно моралистический жанр в творчестве Лабрюйера приобретает отчетливо выраженную социальную окраску. Книга Лабрюйера задумана как широкая картина нравов эпохи. Уже само заглавие: «Характеры, или Нравы нынешнего века» — изымает ее из той вневременной плоскости, к которой отнесены «Максимы». Книга Ларошфуко, хотя и обладала внутренней стройностью в тематическом расположении материала, не была разбита на самостоятельные разделы. Автор неред-

192

ко вновь и вновь возвращался к уже освещенным темам. Гораздо более объемная книга Лабрюйера строится по главам, которые, в отличие от «Опытов» Монтеня, точно соответствуют своим названиям. Эти главы раскрывают перед нами разные пласты социальной иерархии французского общества: двор и город (известная формула Буало, вмещавшая представление о главных объектах художественного изображения), вельможи, светское общество, сам монарх. Они перемежаются с главами, нацеленными, казалось бы, на чисто моральные вопросы: «О сердце», «О достоинствах человека», «О суждениях» и т. д. Но о чем бы ни писал Лабрюйер, книга его прикреплена к реальным отношениям его времени. Это ясно проступает, например, в главе «О достоинствах человека». Предвосхищая одну из главных проблем эпохи Просвещения, Лабрюйер говорит о том, «как бесконечно трудно человеку, который не принадлежит ни к какой корпорации, не ищет покровителей... и не может представить иных рекомендаций, кроме собственных незаурядных дарований, — как трудно ему выбиться на поверхность и стать вровень с глупцом, который обласкан судьбой». Проблема личного достоинства и его несоответствия общественному положению, несомненно отражающая собственный жизненный опыт Лабрюйера, его уязвленное самосознание, лейтмотивом проходит сквозь книгу, и социальный смысл его гораздо отчетливее, чем в сходных по содержанию максимах Ларошфуко. Лабрюйер первый из моралистов в XVII в. уделяет внимание распаду семьи, который наметился в высшем обществе той поры, — в этом он также выступает предшественником моралистов эпохи Просвещения. В социальном репертуаре «Характеров» особого внимания заслуживают две темы — об откупщиках и о народе. Они органически связаны между собой самой реальностью французской жизни. Фигура откупщика, беззастенчивого и всесильного своим богатством, входит во французскую литературу начиная с маленькой одноактной комедии Мольера «Графиня д'Эскарбаньяс» (1671). В пору создания «Характеров» масштабы этого социального явления заметно возросли: «Дайте Эргасту волю, и он обложит налогом воду, которую пьют, и землю, по которой ходят: он умеет превращать в золото все — даже тростник, камыш и крапиву... Он полон ненасытной жажды приобретать и владеть... «Жизнь от...щиков (откупщиков) распадается на две равные половины: первая, деятельная и непоседливая, целиком занята тем, что они грабят народ, вторая, предшествующая смерти, — тем, что они обличают и разоряют друг друга». Тема народа впервые со всей остротой была поставлена именно Лабрюйером. Говоря о нравственных качествах простых людей, он делает недвусмысленный выбор между вельможами и простолюдинами: «Если меня спросят, — кем я предпочитаю быть, я, не колеблясь, отвечу: "Народом"». Лабрюйер первый останавливает внимание на ужасающей нищете французского народа — этой теме посвящен

193

128-й фрагмент главы «О человеке», на который ссылается Пушкин в «П; тешествии из Москвы в Петербург». Но писатель вновь и вновь возвращаеся к ней в других зарисовках. С точки зрения жанра, «Характеры» Лабрюйера заметно отличаются с «Максим». Это объясняется и существенно иными задачами, и отчасти зг данным образцом — «Характерами» древнегреческого моралиста Теофрас та, но главным образом — иной тематикой и иной авторской позицией более публицистичной и заостренной. Социальная прикрепленность боле пространных фрагментов Лабрюйера заставляет его обращаться к опыт других жанров — особенно к комедии Мольера. Преемственность сочетает ся с полемикой (ср. в особенности развернутый портрет лицемера в гл. XII] 24). Наряду с лаконичными афоризмами в духе «Максим» Лабрюйер пользу ется жанровыми зарисовками, в которых выступают материальные детал] внешности человека и обстановки. Имена, которыми он наделяет свои персонажей, насквозь условны (хотя современники и ухитрялись подбират к ним «ключ»). Но даже самое условное имя несет с собой элемент конкре тизации — и в этом еще одно отличие «Характеров» от «Максим» Ларош фуко. Книга Лабрюйера не только хронологически, но и по самой суп своей стоит на пороге двух столетий: подводя итог моралистической лите ратуре XVII в., она во многом предвосхищает век Просвещения. 4 Имя Вовенарга обычно упоминается в ряду великих французских моралистов и мастеров афористического жанра — Ларошфуко, Паскаля, Лабрюйера, Шамфора. Но упоминается скупо, с оговорками. Чаще всего егс избранные максимы и размышления фигурируют в смешанных сборниках этого жанра как явление уже вторичное, как запоздалый всплеск классической традиции, несущий на себе печать спада. Да и сам отбор материала в таких изданиях ориентирован на то, чтобы максимально сблизить Вовенарга с его предшественниками, подчеркнуть как тематическое, так и стилистическое сходство. Именно в таком контексте он впервые предстал перед русским читателем в издании начала нашего века, появившемся по инициативе Л. Н. Толстого1. Между тем литературное наследие Вовенарга, не очень обширное по объему, занимает своеобразное место на перекрестке различных течений просветительской мысли первой половины XVIII в. И хотя связь его с предшествующей традицией классического XVII в. не подлежит сомнению, она отнюдь не носит эпигонского характера — ученичество и порою преклонение перед великими мэтрами на поверку оборачивается полемикой, критическим анализом и преодолением с позиций нового просветительского мировоззрения.

194

Короткая и нелегкая жизнь Вовенарга — он умер, не дожив до тридцати двух лет, — лишь в последние годы была заполнена литературным творчеством. При жизни вышла только одна небольшая книжка, да и то без имени автора. Но ее высоко оценили те, кто составлял его непосредственное окружение, — а среди них был Вольтер. Надеждам, которые они возлагали на Вовенарга, не суждено было сбыться. Но по мере того как обнаруживались и появлялись в печати не опубликованные при жизни фрагменты, значение писателя представало во все более значительном масштабе. На протяжении двух столетий интерес к Вовенаргу исследователей и публикаторов переживал, естественно, периоды спада и подъема. Уже в 20—30-х годах нашего века появился ряд серьезных работ о нем как общего, так и более частного характера. Заметно продвинулось текстологическое изучение наследия писателя, крайне осложнившееся в результате недобросовестной работы основного издателя XIX в. Жильбера2 и пожара Луврской библиотеки в 1871 г., уничтожившего все рукописи Вовенарга. И хотя до сих пор остаются не до конца решенными вопросы авторской атрибуции некоторых сочетаний, общие контуры его творчества и то место, которое он занимает в системе литературного и философского развития эпохи Просвещения, приобретают более отчетливый характер. О жизни Вовенарга мы знаем немного, но и то, что известно, в ряде случаев оказывается недостоверным или во всяком случае не подтвержденным документально. По существу мы имеем дело с двумя параллельно идущими версиями — скупой канвой бесспорных фактов и выстроенной из них легендой, сложившейся после смерти писателя, а может быть, еще и при жизни. Как это нередко бывало в истории литературы, возникает своего рода обратная связь — творчество бросает отсвет на жизнь автора, конструирует модель его личности, а эта жизнь и эта личность, со своей стороны, осмысляются современниками, а затем и потомками как прямой источник творчества, ключ к его объяснению. Такого рода «мифологизация» (классический ее пример — легендарные биографии трубадуров) чаще сопутствует писателям с выраженно сюжетным творчеством или с драматически насыщенной биографией. Но нельзя сбрасывать со счета и другой фактор — культурное сознание эпохи, которое может обнаруживать большую или меньшую склонность к созданию мифологизированного портрета писателя. Объективный и классический XVII в. такой склонности не обнаруживал, хотя и накопил немало «строительного материала» в своем нижнем этаже — во второстепенных мемуарах и собраниях занимательных анекдотов. В XVIII в., когда личная судьба писателя приобретает более выраженное общественное значение, а его контакты становятся более активными и разветвленными, создание литературной и моральной репутации — истинной, ложной или легендарной — органически входит в общий социально-

195

культурный процесс. Элементы стилизации и преувеличения, неизбежные при создании биографического портрета, — это не деформация конкретной личности, а ее обобщенное и нередко идеализированное осмысление в контексте эпохи. Сегодня, когда новейшие архивные разыскания многое поставили под сомнение, традиционные связные жизнеописания Вовенарга, страдавшие порою избытком чувствительности, уступили место скупым хронологическим сводкам бесспорно засвидетельствованных фактов. Люк де Клапье де Вовенарг родился 5 августа 1715 г. в Эксе в Провансе и был старшим ребенком в семье. Его отец Жозеф де Клапье принадлежал к старинному дворянскому роду, еще в XVI в. получившему во владение поместье Вовенарг. Предки писателя неизменно занимали высокие административные должности в Эксе. Однако титул маркиза, который обычно сопровождает имя Вовенарг на заглавном листе его сочинений, не был наследственным. Поместье Вовенарг получило статус маркизата лишь в 1722 г. в награду за мужественное поведение Жозефа де Клапье, тогда первого консула в Эксе: во время чумной эпидемии 1720—1721 гг. он был единственным из высоких должностных лиц, кто не покинул город и остался на своем посту. Хотя обычно титул маркиза переходил к старшему сыну лишь после смерти отца, в письмах родственников им называются оба — Жозеф и Люк. Мы практически ничего не знаем о детстве Вовенарга, о его воспитании и семейной атмосфере. Известно, что у него были два брата, поступившие, как и он сам, на военную службу. Один был убит в 1741 г. на Корсике, другой дожил до глубокой старости, стал консулом в Эксе и скончался в 1801 г., когда уже шли активные и заинтересованные поиски и собирание рукописного наследия Вовенарга. Мы знаем имя и дату рождения его сестры, ставшей монахиней, но были ли еще сестры, — неизвестно. Во всяком случае он сам ни словом не обмолвился об этом в своих письмах к друзьям. Не сохранилось ни одного подлинного портрета писателя. Тот, который был помещен в изданиях XIX в., признан апокрифическим — скорее всего, он изображает одного из его братьев. Неясным остается, где и как он обучался. Биографическая традиция глухо упоминает о том, что некоторое время он учился в коллеже в Эксе, но тщательное обследование списков учащихся не позволило обнаружить там его имя3. Очевидно одно: Вовенарг не получил того систематического образования (даже в его провинциальном варианте), которым обладали в ту пору молодые люди его общественного круга, прошедшие выучку в иезуитских коллежах, — хорошего знания латыни, древней истории, литературы и философии. Он был типичным автодидактом — и в этом одна из точек его схождения, при всем различии социального уровня и судьбы, с Жан-Жаком

196

Руссо, о котором еще придется говорить ниже. Те знания, которые он приобрел путем самостоятельного чтения, — по-видимому, накоплены не в юные годы. По его собственному признанию, единственный писатель, которым он «до безумия» увлекался в возрасте 15-16 лет, был Плутарх — еще одно совпадение с Руссо. Из других античных авторов он упоминает Сенеку и письма Брута к Цицерону. В 1735 г. Вовенарг поступил на военную службу в Королевский пехотный полк. В чине лейтенанта принимал участие в итальянской кампании в ходе войны за польское наследство. По возвращении из похода, для него начались унылые будни гарнизонной службы в разных провинциальных городах. По его письмам и скупым фрагментам на эту тему мы можем себе представить, что Вовенарг плохо вписывался в эту атмосферу бездуховной и беспорядочной жизни с ее отупляющими каждодневными служебными обязанностями, примитивными развлечениями, отсутствием интеллектуального общения. Он первый, быть может, обнажил эту изнанку военной службы, противопоставив ее парадной и иллюзорной героизации. К этому времени относится начало его дружбы и переписки с маркизом Виктором де Мирабо (отцом известного трибуна Французской революции), в ту пору тоже военным, а впоследствии автором сочинений на общественные и экономические темы, в том числе нашумевшего труда «Друг людей» (1758). Эта переписка до некоторой степени приоткрывает нам внутреннюю жизнь Вовенарга и — весьма скупыми штрихами — намечает ее внешние контуры. К 1737 г. относится его первый литературный опыт — «Рассуждение о свободе», в дальнейшем развернутое в «Трактате о свободе воли». Однако, несмотря на поощрения Мирабо и совет заняться всерьез литературой, Вовенарг в эти годы еще целиком мыслит свою жизнь в сфере деятельности практической. Условия мирного времени позволяли ему отлучаться со службы на более или менее продолжительные сроки. Он проводит несколько недель в Париже, потом более полугода в Эксе, в родительском замке. Судя по лаконичным намекам в письмах к Мирабо, Вовенарг тяготился провинциальной жизнью в родном городе не меньше, чем гарнизонной службой. Для него не существовали ни живописный ландшафт Прованса — ибо чувство ландшафта возникнет в литературе лишь четверть века спустя; ни культурно-исторические реминисценции — время для них также еще не настало. По-видимому, он находился там все в том же духовном вакууме, но об этом приходится только умозаключать, ибо собственные признания его немногословны и уклончивы. То же относится и к материальной стороне его жизни. Биографическая легенда рисует нам картину хронического безденежья, финансового террора со стороны скупого отца, скудного, чуть ли ни нищенского существования в последние годы жизни в Париже. Скорее всего, здесь действует все та

197

же инерция преувеличения, создания трогательного и героического образа гордой и независимой бедности на фоне безудержной роскоши людей его сословия. Современные исследователи отмечают, что в XVIII в. люди, близко знавшие Вовенарга, охотно стилизовали его образ под героев его любимого Плутарха, — речь идет прежде всего о Мармонтеле, оставившем краткую биографию Вовенарга и более развернутые суждения о нем в своих мемуарах 4 . XIX век пытался романтизировать его образ по контрасту с фривольным духом XVIII века и стилизовал его под персонажей поэзии Альфреда де Виньи5. По-видимому, здесь требуется некоторая осторожная корректировка: семья Вовенарга была достаточно состоятельной. Во всяком случае у кредиторов были все основания ссужать его деньгами в счет гарантированного будущего наследства. Но в отличие от нравов золотой молодежи того времени Вовенарг не хотел злоупотреблять этими возможностями и старался, насколько мог, ограничивать свои расходы. С конца 1730-х годов в письмах его все чаще звучат жалобы на плохое здоровье, на ухудшившееся зрение. Тем не менее пока еще и речи нет о том, чтобы оставить военную службу. В 1741 г., с началом войны за австрийское наследство, его полк выступил в поход в Чехию и участвовал в занятии Праги. Вовенарг, находившийся уже в чине капитана, проделал с армией рискованный прорыв через неприятельское окружение и тяжелое отступление в зимних условиях, имевшее для него, как утверждали его первые биографы, роковые последствия — обморожение ног. Весной 1743 г. он вступил в переписку с Вольтером, сыгравшую решающую роль в его литературной судьбе: лестные, порою даже восторженные отзывы Вольтера о литературных опытах Вовенарга, общение с ним давали активные импульсы для самостоятельного творчества. И все же Вовенарга по-прежнему не покидало желание применить свои силы и способности на государственном поприще. Испытания последнего похода, ухудшение физического состояния, бесперспективность дальнейшего продвижения по службе, наконец, хорошо постигнутая им изнанка войны заставили его задуматься над другими возможностями практической деятельности. Он обратился к своему прямому начальнику герцогу де Бирону, а через его посредство и к самому королю с просьбой принять его на дипломатическую службу. Не получив ответа ни на это, ни на повторное обращение, Вовенарг в начале 1744 г. подал в отставку и покинул свой полк. Вольтер обещал ему содействие в получении дипломатической должности, пока же под нажимом семьи (возможно, по мотивам материального порядка) Вовенарг вернулся в Экс. Там его постиг новый, быть может, самый тяжкий удар — оспа, обезобразившая его лицо, резко ослабившая и без того плохое здоровье и почти лишившая его зрения. Думать о дипломатической карьере уже не приходилось. Единственным его прибежищем осталась литература.

198

Он продолжает переписку с Вольтером, посылает ему свои сочинения, юношеские стихи. В 1745 г. он поселяется в Париже, пишет сочинение на конкурсную тему, объявленную французской Академией, «Рассуждение о неравенстве богатств» и готовит издание своей книги «Введение в познание человеческого разума, сопровожденное Размышлениями и максимами на разные темы». Видимо, из-за небольшого объема издание пришлось задержать и дополнить «Парадоксами и новыми размышлениями и максимами». В таком виде книга появилась в феврале 1746 г. В мае Вольтер писал Вовенаргу: «Я воспользовался вашим разрешением, любезнейший мой философ, и исчеркал карандашом одну из лучших книг, написанных на нашем языке, предварительно перечтя ее с самым пристальным вниманием» 6 . Этот экземпляр, тщательно изученный автором при подготовке второго издания, хранится в библиотеке Экса, и к нему неоднократно обращались исследователи Вовенарга. Осенью того же года австрийские и сардинские войска, вытеснив французов из Италии, вторглись в Прованс. Вовенарг намеревался вступить в местное ополчение, чтобы участвовать в сопротивлении неприятелю, но командование отказалось от помощи местных сил. С начала 1747 г. здоровье Вовенарга заметно ухудшилось. Усилились боли в ногах (биографы объясняли это последствиями обморожения). 28 мая 1747 г. его не стало. Заключительный эпизод биографической легенды, всплывший через 27 лет после смерти писателя, призван был расставить акценты в спорном вопросе о его религиозных позициях. По сообщению Кондорсе, умирающий Вовенарг отказался принять иезуита, явившегося напутствовать его на смертном одре, и успел рассказать об этом друзьям, воспользовавшись цитатой из «Баязида» Расина: «Этот раб явился, предъявил свой приказ и ушел ни с чем». Сообщение Кондорсе вызвало оживленную полемику, в особенности после повторной публикации. Писатели консервативной ориентации (в частности, известный литературный критик Лагарп) высказывали серьезные сомнения по поводу этого эпизода, обнародованного с таким запозданием. С другой стороны, издатель сочинений Вовенарга Сюар в своем предисловии (1806) подтвердил рассказ Кондорсе ссылкой на д'Аржанталя, близкого друга Вольтера, часто посещавшего Вовенарга. Сегодня для нас не столь важна фактическая достоверность этого рассказа, по-видимому, все же апокрифического. Но даже если признать его вымыслом, он логически вписывается в модель «кончины вольнодумца», многократно представленную в культурно-идеологической атмосфере XVIII в. И сам анекдот, и споры по его поводу симптоматичны как показатель той борьбы, которая велась вокруг философско-религиозных воззрений Вовенарга и того места на обширной шкале просветительского вольномыслия

199

в религиозных вопросах, которые отводили ему современники уже на исхо де века, когда философская мысль Просвещения реализовала себя в свои: высших свершениях. 5 Философские воззрения Вовенарга, определившие содержание и жанровую природу его творчества, складывались в атмосфере радикальной идеологической ломки, характерной для начального этапа Просвещения. Рационализм, прочно утвердившийся в XVII в. в различных сферах духовной культуры, подвергся серьезной критике и пересмотру с позиций сенсуалистической философии. Для французской мысли этого времени два влияния были определяющими — публициста и философа материалистического толка — Пьера Бейля и Джона Локка. Основные вопросы, дискутировавшиеся в философских сочинениях тех лет, касались теории познания (альтернатива «врожденных идей» или воздействия опыта), свободы и необходимости, соотношения чувства и разума в сложном феномене человеческой природы и, наконец, роли прогресса в развитии человечества. Все они так или иначе оказались в поле зрения Вовенарга. Выше уже говорилось, что его интеллект формировался в относительно зрелом возрасте (по понятиям того времени) путем очень избирательного чтения и на фоне накопившегося жизненного опыта. Немаловажную роль играло пристальное самонаблюдение. Отсутствие школьной выучки и систематической начитанности явственно ощущается в неустойчивом и вариативном употреблении терминов, которым он явно не придавал значения, в ограниченном круге авторов, на которых он ссылается или с которыми спорит, наконец, в самом жанрово-композиционном принципе, насквозь фрагментарном. Даже во «Введении в познание человеческого разума», единственном цельном и претендующем на систематичность произведении Вовенарга, эта фрагментарность дает себя знать. В своих рассуждениях Вовенарг идет не от философских построений своих предшественников, а от собственного опыта, нужно признать, довольно необычного на фоне стереотипов светской жизни того времени. В этом смысле Вовенаргу не могла не импонировать эмпирическая теория познания, открывшаяся ему в трудах Локка (он знал их не только по изложению Вольтера, но и по французскому переводу сочинений английского философа). Компилятивная эрудиция не вызывает у него сочувствия: «Сократ знал меньше, чем Бейль: на свете мало полезных знаний». «Маленький сосуд скоро наполняется; хороших желудков куда меньше, нежели хорошей пищи». Настороженное отношение к книжной премудрости, которой он противопоставляет непосредственные наблюдения, отчасти предвосхищает идеи Руссо. Однако Вовенарг не занимает в этом вопросе таких крайних позиций.

200

Он предостерегает против двух опасностей, которые угрожают тем, кого одолевает страсть к литературе: «дурной выбор и чрезмерность». Но за чтением должно следовать практическое приложение усвоенного: «Знание правил танца не принесет пользы человеку, никогда не танцевавшему». Итак, познание мы черпаем из опыта и потом возвращаем его тому же опыту, но возвращаем уже обогащенным, пропущенным через разум. Вопрос об истинности и достоверности эмпирического познания приводит Вовенарга к полемике с «пирронистами», т. е. скептиками, сомневающимися в том, что за пределами нашего воображения существует некое «измышленное нами общество». «Источник наших чувствований, — утверждает Вовенарг, — лежит вне нас: их порождаем не мы сами; следовательно, вне нас должно быть нечто, порождающее их»; «несовершенство наших познаний отнюдь не более очевидно, чем их подлинность, и если их недостаточно для доказательства с помощью рассудка, этот недостаток с лихвой восполняется чутьем». При всей своей неискушенности в спекулятивных метафизических построениях Вовенарг уверенно прокладывает себе путь между двумя полюсами теории познания: концепцией Декарта о «врожденных идеях» и агностицизмом «пирронистов», получившим в ту пору распространение в английской философии после выхода сочинений Беркли (нет никаких указаний на то, что Вовенарг читал их, но он несомненно знал «Трактат о метафизике» Вольтера (1734), в котором содержалась развернутая полемика с берклианством). Он пишет: «Нет идей врожденных в том смысле, в каком это понимали картезианцы, но любая истина существует независимо от нашего согласия с ней и при том существует вечно». Центральное место в философии Вовенарга занимает все же не теория познания, а его предмет. Этот предмет — человеческая природа, которую он толкует в новом свете, приближаясь к будущим концепциям Жан-Жака Руссо. Вовенарг по-новому решает проблему чувства и разума, занимавшую такое важное место в философских построениях XVII в. Новейшие исследователи его творчества отводят ему видное место в ряду первых провозвестников «эпохи чувствительности» — не в расхожем бытовом понимании этого слова, а в смысле того обширного идейного и культурного пласта, который определял европейское сознание последней трети XVIII в. Первые симптомы его проступают в годы, когда происходит духовное формирование Вовенарга, в драматургии (так называемая «слезная комедия» Лашоссе), в романе, но пока еще занимают периферийное место в общем балансе нравственной и художественной культуры. Да и сам Вовенарг, кочевавший со своим полком по французской провинции, явно стоял в стороне от этих впечатлений. Свое понимание чувства, «жизни сердца» он вырабатывает самостоятельно, исходя из доступных ему наблюдений — прежде всего над самим собой.

201

«Система Вовенарга состоит в противопоставлении чувства разуму, в утверждении превосходства чувства и в поисках примирения чувства и разума», — пишет один из самых авторитетных исследователей этой эпохи7 Исходной точкой человеческих чувств, инстинктов, импульсов поведения служит природа, с которой Вовенарг связывает представление об исконной доброте человека. Тем самым он вступает в спор с ортодоксальной религиозной догмой о первородном грехе и исконной порочности человека. Одновременно это и спор с концепцией Паскаля, к которой он не раз возвращается в своих размышлениях. Но та же природа — источник разума. (По-видимому, на этом пункте кончается или, вернее, останавливается движение мысли, совпадающее с Жан-Жаком Руссо.) Тем самым Вовенарг пытается преодолеть дуализм и антагонизм разума и чувства, лежавший в основе мировоззрения «классического» XVII века. «Разум и сердце советуются друг с другом и друг друга дополняют. Тот, кто внемлет одному, а другим пренебрегает, необдуманно отказывается от одной из опор, дарованных ему, дабы он уверенно шел по назначенному пути». И все же эти две категории неравноправны. Баланс отчетливо склоняется в пользу чувства (страсти, сердца, души — эти подстановки в текучем словоупотреблении Вовенарга довольно обычны). В этом проступает приверженность автора к сенсуалистической философии его собственного времени. «Мыслить человека научили страсти»; «Самые высокие мысли подсказывает нам сердце»; «Как знать, может быть, именно страстям обязан разум самыми блистательными своими завоеваниями». И напротив: «Разуму не дано исправить то, что по... своей природе несовершенно». Разум пасует перед неуловимой жизнью сердца. Развивая мысль Паскаля, Вовенарг приходит к выводу: «Разуму не постичь надобностей сердца». Но вывод этот не носит у него пессимистической окраски, ибо сфера чувств, «надобностей сердца» естественна, оправданна и благостна. Именно чувство и страсть составляют индивидуальную ценность личности, тогда как разум нивелирует и обезличивает, — и вот мы снова в орбите будущего учения Руссо. Особенно показательно в этом плане рассуждение «О таланте и разуме» в первой книге «Введения в познание человеческого разума». Вовенарг считает, что талант подразумевает сочетание разнообразных страстей, склонностей —• «это многие достоинства ума и сердца... неразрывно связанные между собой», ...природе легче создать человека с блестящим умом: он ведь не нуждается в таком наборе способностей, какой требуется для таланта». Страсти подробно рассматриваются во второй книге «Введения», которая начинается со ссылки на Локка; страсти берут свое начало в наслаждении или страдании. «Познавая на опыте эти две противоположности, мы приходим к понятию добра и зла». Отсюда Вовенарг делает важный вывод об относительности этих понятий и их индивидуальном отражении в сознании

202

разных людей. Тем самым он порывает с метафизическим представлением об абсолютном добре и зле, а следовательно, и с религиозной догматикой. Помимо впечатлений, доставляемых чувствами, Вовенарг выделяет «страсти, порождаемые органом мысли». В них сочетается любовь «к бытию или совершенству бытия "с чувством" своего несовершенства и тленности». По существу Вовенарг проецирует тезис Паскаля о двойственной природе человека («мыслящий тростник») на новую сенсуалистическую ее модель и в отличие от Паскаля приходит к оптимистическому выводу: «Из двух этих чувств, то есть сознания своей силы и сознания своего ничтожества, родятся самые великие страсти: сознание своего ничтожества побуждает вас вырваться за рамки собственной личности, а чувство своей силы поощряет в этом и ободряет надеждой». Страсти движут нашими поступками, дают импульсы к действию, в этом их смысл и оправдание. Именно в страстях проявляется человеческое «я». Спонтанный порыв чувств, не контролируемый разумом, порождает великие подвиги и выдающиеся личности, тогда как хладнокровно взвешенные и обдуманные поступки — удел безликой посредственности. «Рассудок придает душе зоркость, но отнюдь не силу. Силу дарует сердце, иными словами — скрытые в нем страсти. Самый ясный разум не может подвинуть нас на поступок, не порождает воли». Мы видим, как далеко ушла мысль Вовенарга от классической антитезы разума и страсти, в котором воля была непременным следствием и порождением разума. При этом Вовенарг не связывает понятия силы, величия души с моральной оценкой порождаемых ими поступков. Сильную страсть он при всех условиях ставит выше вялой посредственности. С этой точки зрения он подходит и к героям древности, порою вступая в полемику с историческими источниками. Так, он пишет о Каталине: «Сколько благих дел совершил бы такой человек, вступи он на путь добродетели, но несчастные обстоятельства толкают его к преступлению». Страсти как таковые не несут на себе печати добра или зла — то или другое рождается из совокупности или, вернее, из пересечения страсти с обстоятельствами — благоприятными или неблагоприятными. Однако чувства и страсти бесплодны, если не приводят к поступкам. «Нет философии более ошибочной, нежели та, которая, якобы стремясь освободить человека от бремени страстей, наставляет его на путь праздности, небрежения, безразличия к себе». Нет необходимости доказывать, что здесь, как и в ряде других размышлений, Вовенарг протестует против аскетической религиозной морали. Приверженность Вовенарга к активности, характерная для него как для истинного сына эпохи Просвещения, заставляет его отвергать приоритет намерения над действием — а это уже прямое выступление против католической догмы, и в частности против морали иезуитов с их апологией «благих намерений».

203

Проблема активности и ее импульсов получает и свое практическое развитие (впрочем, вся философия Вовенарга устремлена к практике человеческого поведения и общественного бытия). В особенности она важна для воспитания: «Детей учат страху и повиновению... Мало того, что ребенок сам по себе склонен к подражанию, его еще и принуждают к этому; никому в голову не приходит взращивать в нем самобытность, мужество, независимость»; «...детей стремятся нравственно поработить, дабы они усвоили, что залог процветания — это умение покорствовать и идти на сделки с совестью». Быть может, здесь звучат реминисценции собственного детства? Мы знаем из биографии писателя, как долго и упорно он боролся с неблагоприятными обстоятельствами, стремясь реализовать свою собственную жажду активной деятельности. Проблема действия в моральном учении Вовенарга приобретает особое значение в связи с его интерпретацией стоической философии. По его собственному признанию, прочитав в юные годы в числе двух или трех древних авторов Сенеку, он стал «убежденным и яростным стоиком». Испытания его военных лет и последующего периода жизни должны были, казалось бы, укрепить его в этой позиции, а чтение французских авторов — Монтеня, моралистов XVII в. — завершить формирование его взглядов в этом направлении. На самом деле все обстоит гораздо сложнее. Основной комплекс нравственных идей Вовенарга обнаруживает принципиальные расхождения с философией стоицизма. Стоики осуждают страсть, Вовенарг ее возвеличивает и оправдывает. Стоицизм проповедует резиньяцию и пассивное мужество, Вовенарг — борьбу, сопротивление враждебным обстоятельствам, активность. Не приемлет он и самоубийства — этого традиционного прибежища стоиков, конечного разрешения конфликта — внутреннего или внешнего8. В ряде максим Вовенарг снимает хрестоматийную героику добровольной и мужественной смерти: «Мысль о смерти вероломна: захваченные ею, мы забываем жить». «Только тот способен на великие деяния, кто живет так, словно он бессмертен». Истинное мужество состоит не в самоуничтожении, а в преодолении своей судьбы. Вместе с тем Вовенарг почерпнул в стоической философии ее позитивное динамическое и воспитательное значение: мысль о том, что испытания и бедствия возвышают душу, закаляют мужество и волю, мобилизуют внутреннюю силу человека. Следуя стоическому учению в его исконном, античном варианте, Вовенарг приходит к выводу, что человек черпает силу в себе самом, а не в поддержке свыше — в этом еще один пункт его полемики с католической моралью (в том числе и неостоического толка). О смерти Вовенарг размышляет не как кабинетный философ, замкнутый в абстрактном мире метафизических построений. Он видел ее вблизи, лицом к лицу, она ежечасно грозила ему самому, уносила его товарищей.

204

Он трезво судит о пределах человеческих возможностей, не впадая в патетические преувеличения и проявляя истинно просветительскую терпимость к слабости человеческого естества. «Стойкость или слабодушие перед лицом смерти зависят от того, какой недуг сводит человека в могилу». «Иной раз недуг так истощает больного, что чувства в нем засыпают, разум утрачивает былую речистость, и человек, боявшийся смерти, когда она ему еще не грозила, бесстрашно встречает ее, когда она уже у изголовья». «Всего ошибочнее мерить жизнь мерою смерти». Стоический стереотип корректируется сенсуалистическим пониманием человеческой природы. 6 Третья книга «Введения», посвященная проблеме добра и зла «как нравственных понятий», с особой силой подчеркивает относительность этих категорий. Вовенарг скептически относится к различным моральным и философским системам, претендующим на универсальное решение проблемы добродетели и порока. Сам он в качестве критерия выдвигает их полезность. Одни и те же страсти могут обернуться своей положительной и отрицательной стороной, да и само понятие полезности меняется в зависимости от конкретного индивида и обстоятельств. «Честолюбие — примета дарования, мужество — мудрости, страсти — ума, а ум — знаний, или, наоборот, потому что в зависимости от случая и обстоятельств любое явление то хорошо, то дурно, то полезно, то вредно». А поэтому: «Нет правил более изменчивых, нежели правила, внушенные совестью». Относительность и подвижность понятий добра и зла Вовенарг обосновывает их эмпирической природой, наслаждением или страданием, которые они нам доставляют. Он отвергает в этом вопросе и апелляцию к высшей религиозной истине, и к традиции установившихся мнений, которые ведь, в свою очередь, проистекают из опыта отдельных людей, преходящего и текучего. По существу весь ход его мысли в области морали прочерчивает ту же линию, которую мы видим у Монтескье применительно к религии, праву, государственному устройству. Итак, понятия добра и зла относительны сами по себе, вдвойне относительны, когда мы прилагаем их к страстям, и втройн е — к такому сложному феномену, как отдельная человеческая личность. «Человек не бывает ни совершенно добрым, ни совершенно злым, но не всегда по слабости своей, а потому, что в нем перемешаны добродетели и пороки... Чем больше в человеке сильных, но разноречивых страстей, тем меньше он способен первенствовать в чем бы то ни было». Подход Вовенарга к соотношению добра и зла в мире и в отдельном человеке отмечен все той же просветительской терпимостью и носит безусловно оптимистический характер. В этом смысле он подлинный сын своего времени. Для него неприемлема ни трагическая раздвоенность Паскаля (перед

205

которым он преклонялся, хотя многое оспаривал в его философии), ни, в особенности, скептический пессимизм Ларошфуко. Многие его максимы представляют прямую полемику с тезисом Ларошфуко о корыстной основе человеческих побуждений и прежде всего с трактовкой одного из ключевых понятий его философии — «себялюбия». Вовенарг различает две разных по своей природе и последствиям страсти — самолюбие и себялюбие, которым посвящен довольно обширный раздел во второй книге «Введения». Первое направлено целиком на себя, замкнуто в пределах собственной личности, ее наслаждений. Второе носит более широкий характер (условно говоря, более «альтруистический»). Оно может быть направлено на других людей, и само понятие наслаждения, к которому неуклонно стремится человек (как истинный сенсуалист Вовенарг признает за ним это право), трактуется более широко и неоднозначно. Так, честолюбие может быть и добродетелью и пороком, в зависимости от того, что является его непосредственной целью. Таким образом, моральная оценка общих понятий поставлена на конкретно эмпирическую основу. Анализируя последовательно разные человеческие чувства — отцовской любви, приязни, дружбы, жалости, Вовенарг полемизирует с теми, кто мотивирует чувство жалости эгоцентрической подстановкой себя на место страдающего лица (презумпция, широко представленная, в частности, в трудах по теории трагедии как развитие аристотелевой теории «катарсиса»). Свое рассуждение он заключает выводом, направленным против концепции Ларошфуко: «разве наша душа неспособна к бескорыстному чувству?» Несогласие с общей концепцией Ларошфуко отразилось и на оценке его как писателя: признавая остроту ума и отточенность стиля, Вовенарг тем не менее не включает Ларошфуко в ту четверку «гениальных прозаиков», которой отмечена литература XVII в. Итак, проблема добра и зла, пороков и добродетелей в полемике с Ларошфуко и отчасти Паскалем решается у Вовенарга в плане преимущественно морально-психологическом. Современные учения показывают ему ее социальный аспект. Речь идет о «Басне о пчелах» Бернарда Мандевиля (1714 г.; Вовенарг, по-видимому, мог читать ее французский перевод 1740 г.). Переходя к его обсуждению, Вовенарг подчеркивает особую важность этого вопроса — о пользе «частных пороков» для общества в целом. Однако решение, предложенное Мандевилем, не встречает у него сочувствия. По его мысли, «польза, приносимая пороками, всегда смешана с великим вредом пороки идут на пользу лишь благодаря нашим добродетелям — терпению, воздержанности, мужеству и т. д. Народ, наделенный одними пороками, был бы неизбежно обречен на гибель». Таким образом, хотя моральная философия Вовенарга широко оперирует понятием «пользы», его утилитаризм остается в кругу понятий более отвлеченного порядка,

206

нежели развитие коммерции и ремесел. Можно сказать, что в этом вопросе стоицизм Вовенарга служит ему опорой в полемике с тезисом Мандевиля: испытания и трудности больше идут на пользу нравственной природе человека, нежели процветание, порожденное развитием пороков. Проблема, поставленная «Басней о пчелах», приводит нас к одному из узловых вопросов Просвещения — вопросу о прогрессе, его смысле и ценности для человечества. Позиция Вовенарга не может быть определена однозначно. С одной стороны, он верит в исконную доброту человеческой природы. Однако в отличие от Руссо он рассматривает ее как единство, без различия времени и места, не противопоставляет первозданную природу современному цивилизованному обществу, не возводит в культ примитивное состояние человечества. Тем не менее проблема прогресса и его последствий, как для всего человечества, так — в малом масштабе — и для отдельной личности, не раз подвергается обсуждению в сочинениях Вовенарга. Способна ли к совершенствованию человеческая природа вообще и насколько эффективны попытки ее совершенствовать? В плане прогресса отдельной личности Вовенарг дает отрицательный ответ. Воспитание не улучшает человека и вообще уступает по силе и значению врожденным склонностям души. В обширном фрагменте «О натуре и привычке» Вовенарг решительно утверждает: «то, что остается в нас от первоначальной натуры, неукротимей и сильней того, что приобретается учением, опытом и размышлением, ибо всякое искусство ослабляет даже тогда, когда исправляет и отделывает. Следовательно, в приобретенных нами качествах больше совершенств и в то же время недостатков, нежели во врожденных, а помянутая выше слабость искусства проистекает не только из упорного сопротивления натуры, но также из несовершенства принципов самого искусства... Здесь совершенно очевидно последователь Локка превращается в предшественника Руссо. В более широком масштабе Вовенарг ставит эту проблему в одном из своих восемнадцати «Диалогов мертвых», опубликованных посмертно. Спор о прогрессе ведется между американцем (то есть американским индейцем — традиционная для Просвещения модель «естественного человека») и португальцем как представителем современной цивилизации. Американец утверждает, что искусство и воспитание испортили нравы и природу, португалец настаивает на преимуществах прогресса. Вовенарг явно склоняется на сторону первого, но он далек от того, чтобы идеализировать ретроспективную «аркадскую» идиллию. Да и сама полемика не носит того острого и напряженного характера, который обнаружится несколько лет спустя в «Рассуждении о науках и искусствах» Жан-Жака Руссо. Итак, мы видим, что в суждениях Вовенарга присутствует основной комплекс будущего учения Руссо, и комплекс этот сохраняет внутреннюю

207

логическую связь между отдельными положениями. Но в нем отсутствует едва ли не самый существенный элемент — социальный пафос Руссо, его плебейский протест против общественного неравенства, который придает такую остроту всем его утверждениям. Вопросы социального порядка ставятся Вовенаргом гораздо более камерно на ограниченной шкале — светского общества, военного сословия, сильных мира сего, в салонном интерьере, а главное — в относительно второстепенных социальных проявлениях. Он остается по преимуществу моралистом. 7 Особое место в сочинениях Вовенарга занимают литература и литературная критика. По-видимому, именно эти опыты послужили поводом для его переписки с Вольтером. Круг обсуждаемых авторов очерчен очень точно: это классическая литература ушедшего века — Корнель и Расин, Мольер и Лафонтен, «четыре гениальных прозаика» — Лабрюйер, Паскаль, Боссюэ и Фенелон; Буало и Филипп Кино; из более близких по времени — ЖанБатист Руссо, Фонтенель и, конечно, Вольтер. Суждения Вовенарга о литературе носят более консервативный характер, чем его морально-философские концепции. Они определяются в целом установками классицистической доктрины, частично дополненной и осмысленной в свете литературных споров его времени. В панораме литературы великого века центр тяжести для Вовенарга совершенно очевидно смещается к концу — это проявляется и в его литературных пристрастиях и в самой точке зрения. Ставшее традиционным сравнение Корнеля и Расина безоговорочно решается в пользу второго. В своих упреках Корнелю Вовенарг отчасти следует по пути, намеченному еще Буало. Они касаются тех сторон поэтической манеры Корнеля, которые мы сегодня связываем с барочными тенденциями его творчества, т. е. с отступлениями от требований строгой классицистической поэтики. В этом смысле показательны ссылки на неудачно избранные образцы — Лукана, Сенеку, испанских авторов. Вовенарга отталкивает в Корнеле преувеличенная риторичность, гипертрофия характеров и страстей, которой он сам всячески избегал в своих моралистических размышлениях. Сложную диалектику чувства и разума, механизм которой он пытался раскрыть, он находит не у Корнеля, а у Расина. Принимая как исходную классическую формулу Лабрюйера (Корнель изображает людей, какими они должны были бы быть, Расин — такими, каковы они на самом деле), Вовенарг не склонен истолковывать ее как оправдание преувеличений Корнеля. Для него ближе Расин, ибо и сам он видит свою задачу не в идеализированном изображении человека, а в непредвзятом анализе его нравственного мира. Избирательность литературных вкусов Вовенарга диктуется, с одной стороны, жанровой иерархией классической поэтики, с другой — направлением

208

и принципами собственного творчества. Так, признавая высокие достоинства Мольера, он ставит его ниже Расина, ибо Мольер изображает повседневных и заурядных людей, которые мало привлекательны для Вовенаргаморалиста, Расин же — людей с «возвышенной душой». Итак, критерием здесь выступает самый объект изображения. Но, сопоставляя великого комедиографа с Лабрюйером, запечатлевшим в своих «Характерах» отнюдь не «возвышенные души», Вовенарг ориентируется на способ изображения, на жанровую форму. Абстрактно обобщенная манера Лабрюйера явно импонирует ему больше, чем конкретная и образная у Мольера. Этим, по-видимому, объясняется и двойственная оценка Лафонтена. Среди «четырех гениальных прозаиков» его особенно привлекает Фенелон, которого он берет под защиту в споре с Вольтером. В этом смысле Вовенарг разделяет пристрастия своего времени, находившего в «Приключениях Телемака» и катехизис «просвещенного монарха и школу нравственной мудрости» (по подсчетам А. Шереля, роман Фенелона издавался на протяжении XVIII в. 150 раз!). Отношение к Паскалю было, как мы видели, более сложным: споря с ним по важным стержневым моментам его философии, Вовенарг не переставал изумляться его писательскому мастерству. В противовес моралистической и ораторской прозе роман оценивается безоговорочно отрицательно. Отчасти здесь сказалась все та же устойчивость классицистических табу, зафиксированных в «Поэтическом искусстве» Буало. Но дело не только в этом. Главным пороком романов Вовенарг считает неправдоподобие, «лживость» по отношению к изображаемой в них действительности (т. е. опять-таки человеческой натуре). Скорее всего, говоря о «небылицах», Вовенарг имеет в виду широко вошедшие в моду псевдофантастические и псевдовосточные романы, наводнившие книжный рынок в 30—40-х годах XVIII в.9 Мы знаем, что за этой условной декоративностью и занимательностью скрывалась достаточно верная, хотя и социально суженная картина современных нравов. Но в такой форме она не представляла для Вовенарга интереса и привлекательности: социальнопсихологический типаж романов, весь строй царящих в них отношений — поверхностный дилетантизм суждений, легковесность чувств, обращенность к чисто внешним формам успеха, дешево купленные репутации — все это вызывало у него резкое неприятие в жизни и в литературе. Об этом достаточно красноречиво говорят его собственные беглые зарисовки светской жизни и светских людей. Что касается крупных мастеров романного жанра той поры, которые могли оказаться вполне созвучными его идеям (мы имеем в виду прежде всего Прево), то мы не располагаем никакими данными — читал ли он их или нет. В своих критических размышлениях о литературе Вовенарг не мог не откликнуться на главную дискуссию, занимавшую умы начиная с последнего

209

десятилетия XVII в. — Спор древних и новых10. Правда, в 1730-х гг. Сп целом уже исчерпал себя — последним его отзвуком было выступл< Вольтера против одного из самых последовательных сторонников «новы: Удар де Ла Мота (Вовенарг упоминает о нем в своем эссе о Вольтере), попутных замечаний, сделанных Вовенаргом в разной связи, показыв что он верно уловил самый уязвимый пункт в концепции «новых» — от дествление познавательной («информативной») ценности литература произведения и ценности художественной. Этот чисто механистичес подход сказался еще на первых этапах Спора, в 1680-х гг., и получил пр тическое претворение в литературной деятельности Бернара де Фонтене одного из самых активных защитников позиции «новых». О Фонтенеле венарг пишет дважды — в коротком эссе, ему посвященном, и во фрагм те «О поэзии и красноречии». Кроме того, не называя его прямо, он двусмысленно полемизирует с ним в очерке о Буало. Вовенарг призн научно-просветительные заслуги Фонтенеля, много сделавшего для noi ляризации точных наук и борьбы с «суевериями», но ставит ему в ви безразличие к поэтической форме и недооценку самой поэзии: если пр знать решающим критерием литературы наши знания о внешнем мире новизну мыслей, то к величайшим поэтам следовало бы причислить Ны тона. Сухому и плоскому рационализму Фонтенеля, его культу здраво смысла Вовенарг противопоставляет жизнь сердца, чувства, которую сп собна раскрыть не логика холодного разума, а поэзия. Фонтенель, вступи ший в литературу за тридцать лет до рождения Вовенарга и переживший е на десять лет, несмотря на всеобщее признание и феноменальную проду] тивность, представлял в ту пору уже вчерашний день литературы. Вовена] намечал в своем творчестве тенденции литературы будущей. Из современных ему авторов главное внимание Вовенарга привлекав конечно, Вольтер, в котором он видел своего духовного наставника. В of ширном эссе, изданном через много лет после его смерти, он останавливг ется на главных поэтических произведениях Вольтера — трагедиях, поэм «Генриада», стихотворениях, «Храме Вкуса», касается и его исторически сочинений. При всем преклонении перед гением и авторитетом учителя Во венарг сохраняет самостоятельность суждений. Его разногласия с Вольтером получившие отражение в их переписке, касаются как более частных оцено* (Боссюэ, Фенелон, Корнель), так и принципиальных (Паскаль). Самое удивительное — это то, что Вовенарг не только умеет отстоять свою точку зрения, но и повлиять на суждения своего корреспондента (а ведь в годы, когда велась переписка, Вольтеру было уже пятьдесят!). Основания для этого утверждения дает сопоставление «Храма Вкуса», с которым по некоторым вопросам спорит Вовенарг, и «Века Людовика XIV» (1751). Многие оценки здесь изменены или дополнены в духе замечаний, сделанных Вовенаргом. В частно-

210

сти, введен пассаж о Лабрюйере', который в «Храме Вкуса» вообще не упоминался. Особенно показательно изменение в оценке Паскаля11. 8 Жанровые и композиционные особенности прозы Вовенарга идут от классической традиции XVII в. В особенности это относится к его афористическим размышлениям и максимам, которые во многих случаях построены по модели афоризмов Ларошфуко с их заостренными антитезами и неожиданными концовками. Однако у Вовенарга явно намечается тенденция к распространению мысли, число лаконичных максим относительно невелико. Попытка развить традицию Лабрюйера сказалась в серии «Характеров», которые, однако, значительно уступают образцу. Некоторые из них представляют собой результат самоанализа, опыт «объективации» собственной личности — именно в этом плане они интересны. Но Вовенарг слишком прочно еще связан с классицистическими принципами, чтобы прийти к «исповедальной» прозе, как это сделает четверть века спустя Руссо. С другой стороны, от Лабрюйера Вовенарга отличает отсутствие (или ослабленность) социальной характеристики. Да и в моральных рассуждениях она выражена довольно суммарно, и социальные контуры изображаемых им проявлений человеческой природы обозначены весьма расплывчато. Социум Вовенарга в тех случаях, когда он приобретает сколько-нибудь конкретные черты, замкнут в сравнительно узких рамках его личного опыта: военная среда и светское общество, которое он знал скорее издали. Порою создается впечатление, что истинный его «социум» — это выдающиеся государственные деятели и мыслители разных эпох, с которыми (или от чьего имени) он спорит, за которых «проигрывает» несостоявшиеся в жизни судьбы и роли, сталкивая их в самых неожиданных комбинациях. Это ясно выступает в его «Диалогах» — жанровой модели, идущей от Лукиана и очень популярной в конце XVII в.: ей отдали дань и Фонтенель в нескольких сериях «Диалогов мертвых», и столь почитаемый Вовенаргом Фенелон. В восемнадцати диалогах у Вовенарга одни и те же персонажи нередко выступают дважды и трижды — каждый раз с другим собеседником: Фенелон со своим постоянным реальным антагонистом Боссюэ, с кардиналом Ришелье (умершим до его рождения), с Паскалем; Ришелье, в свою очередь, — с Корнелем, Фенелоном и Мазарини; Брут — с Цезарем и с «молодым римлянином»; Боссюэ — с Фенелоном и с Расином. Это позволяет автору создать своеобразное «изменение оптики», раскрыть разные аспекты личности великого человека, ибо новый собеседник означает новую тему, новую ситуацию и соположение. Видимо, несмотря на структурные различия, в сознании Вовенарга присутствовали и «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. И хотя «Диалоги» нельзя причислить к лучшим сочинениям

211

моралиста, они демонстрируют его поиски новых возможностей в рам* устойчивой литературной традиции. Место Вовенарга в литературе французского Просвещения оживлен дискутировалось уже младшими его современниками — Мармонтеле Кондорсе, Лагарпом: спор шел о том, можно ли причислить его к парт! «философов» (в том специфическом значении, которое это слово получи, в середине XVIII в.), или же он был добрым христианином, или, на худ< конец, «философом-христианином» (формула Мармонтеля в его краткс биографической заметке о Вовенарге). Не подлежит сомнению, что перв; из названных версий — наиболее соответствует реальному положению в* щей, хотя в силу обстоятельств своей биографии Вовенарг близко соприк; сался только с Вольтером. В его сочинениях мы не находим нигде тех ант! клерикальных выпадов, критики церкви как института и реальной практик ее служителей, которыми пестрит литература того времени, — мы видел! что реалии общественного бытия редко попадают в поле его зрения. Однак его религиозно-философские позиции несут на себе недвусмысленную пе чать деизма, вольномыслия, но не в его светски-фривольном, «игровом варианте, который был так распространен в литературе XVIII в., а в глубс ком и серьезном. И неудивительно, что в ряде статей «Энциклопедии» об наруживаются текстуально точные отрывки из его сочинений 12 , а неопоз нанная работа («О достаточности естественной религии») приписывалас попеременно то ему, то Дидро. Жизненный путь Вовенарга прервался в момент, когда просветительс кая мысль стояла на пороге решительного сдвига в философских, полити ческих и социальных вопросах. Позднейшие исследователи XIX в. пыталис] гипотетически сконструировать его путь на завершающем этапе эпохи в годы революции13. Не будем повторять эту наивную игру, не будем делат1 из Вовенарга ни Андре Шенье, ни генерала Оша. Он был самим собой — значительным и своеобразным мыслителем, тонким наблюдателем человеческой натуры, мастером слова. 9 Полвека разделяет Вовенарга и последних представителей классической французской моралистики — Шамфора и Ривароля. Это время нарастающего кризиса старого общества, период крайнего обострения социальных противоречий, завершившегося ломкой феодального строя в годы Великой французской революции. Ощущение этого кризиса пронизывает всю французскую литературу предреволюционных лет, которая чутко фиксирует его симптомы — распад нравственных устоев аристократии, циническое пренебрежение моральными ценностями, духовную опустошенность и безудержную жажду наслаждений. Наряду с романами в новеллами, письмами

212

и мемуарами, картину жизни французского высшего общества накануне революции запечатлели и афористические жанры, переживающие в последние десятилетия века новый расцвет в творчестве Шамфора и Ривароля. Многое объединяет этих писателей, несмотря на принципиальное различие в политических взглядах (в решающие годы революции они оказались на разных полюсах: Шамфор восторженно принял ее и служил ей своим пером, Ривароль занял консервативную и скептическую позицию, которая явственно проступает в некоторых его высказываниях). И все же особенности их писательской манеры отмечены одними чертами, несут на себе ярко выраженную печать их среды и эпохи. Оба славились как мастера устного слова, меткого и мгновенно найденного, остроумной и изящной беседы, как блестяще образованные люди, при этом совершенно свободные от начетнического педантизма. Оба были, несмотря на безвестное или даже сомнительное происхождение, желанными гостями в салонах знати и интеллектуальной элиты. И оба знали цену этому окружению, которое беспощадно обрисовали в своих набросках и заметках. Сходной оказалась и судьба их литературного наследия: оно было издано уже посмертно, сообразно вкусам и воле составителей, и это обстоятельство следует иметь в виду, читая «Максимы, характеры и анекдоты» Шамфора и отрывочные высказывания и афоризмы Ривароля. Когда сравниваешь сочинения Шамфора и Ривароля с классическими образцами афористических жанров, бросается в глаза прежде всего их прикрепленность к современности — общечеловеческое, универсальное отступает на второй план перед социально конкретным, порожденным именно данным моментом и средой. Тонкость психологического анализа, раскрытие подспудных движений души, которые составляют непреходящую ценность «Максим» Ларошфуко, явно тускнеют и утрачивают свое значение для авторов XVIII в. — эта тенденция проявилась уже у Вовенарга, и ее легко объяснить общей атмосферой эпохи Просвещения. Глубинные процессы человеческой души уступают место явлениям общественным. И хотя преемственность многих тем у Шамфора и Ривароля по отношению к моралистам XVII в. бесспорно присутствует, трактовка этих тем продиктована новым временем и иными нравами, да и сама авторская позиция носит более ироничный и даже грубый характер. Достаточно сопоставить два изречения на одну и ту же тему у Шамфора и Лабрюйера: «Нелепое тщеславие побуждает буржуа делать из своих дочерей навоз для земель знати» и «Если финансист разоряется, придворные говорят: "Это выскочка, ничтожество, хам" Если он преуспевает, они просят руки его дочери». Шамфор охотно прибегает к обнаженным характеристикам, балансируя на грани непристойности, временами циничен. Особенной резкостью отмечены максимы, собранные в разделе «О рабстве и свободе во Франции до и во время революции», в которых

213

общественный пафос Шамфора достигает своего апогея. Весь этот раздел — уже не просто картина нравов, а обличение самой сущности государственного и социального строя старой Франции. Ривароль, переживший Шамфора всего на семь лет, оказался свидетелем глубоких потрясений в политической жизни Франции, да и всей Европы, спрессованных на этом коротком отрезке времени: падения якобинской диктатуры, термидорианского режима, наконец, головокружительного восхождения Наполеона. Острый и зоркий, он на лету схватывал и фиксировал в обобщенной форме все эти повороты и изменения политического климата — не случайно такое значительное место в его размышлениях и афоризмах занимают проблемы государственной власти, отношения правительства и народа, народа и армии, деспотизма и демократии. В реальном опыте современной действительности он ищет опору своему скептицизму, подвергает переоценке — порою несправедливой — принципы и системы взглядов, выработанные всей эпохой Просвещения, но при всем том обнаруживает нередко поразительную точность исторического предвидения: «Слишком большая власть, внезапно обретенная одним из граждан при республике, превращает последнюю в монархию или в кое-что еще похуже. Народу всегда наследует деспот». С точки зрения жанровой, сочинения Шамфора и Ривароля обнаруживают отход от классической традиции, которой еще достаточно близко придерживался Вовенарг. Границы между собственно максимой, анекдотом, жанровой зарисовкой размываются. Нередко афоризм или просто остроумный парадокс вставляется в диалогическое обрамление. Шамфор охотно вводит в свои максимы-анекдоты конкретных лиц — более или менее известных современников, а порою — классических мыслителей, государственных деятелей, писателей. Вокруг них он строит ситуацию, дающую повод для остроумного и неожиданного высказывания. Он явно тяготеет к конкретизации общих положений — в этом проявляется дух его времени, насыщенного острым ощущением неповторимости переживаемого момента. Шамфор искусно обыгрывает цитаты, помещая их в неожиданный и парадоксальный контекст (вспомним цитату из «Ада» Данте, перенесенную на врата рая). Вообще, парадоксальная структура, составляющая основу максимы (принцип «перевертыша»), становится излюбленным приемом у Шамфора и Ривароля: «Я счел бы совершенным то правительство, которое сумело бы подкрепить силу резонами с таким же успехом, с каким подкрепляет резоны силой»; «Люди, которым потребны чудеса, не понимают, что тем самым они требуют от природы прекращения ежедневных ее чудес». Путь, пройденный французской моралистикой на протяжении двух столетий, отражает главные тенденции общественного и духовного развития Франции, движение ее истории, философии, общественного сознания. На

214

разных этапах этого пути на первый план выдвигаются то общечеловеческие философские и нравственные проблемы, то их конкретная проекция на современные нравы и общественные условия. Меняются источники наблюдений, откуда писатели черпают свой материал. Меняется адресат, к которому они обращаются. Различны судьбы и личности авторов, их писательские позиции, их художественная манера. Но при всем своем разнообразии отточенная, проницательная мысль и безупречная словесная форма французских афоризмов сохраняют и в наши дни свою впечатляющую убедительность и глубину. Примечания 1

Избранные мысли Лабрюйера с прибавлением избранных афоризмов Ларошфуко, Вовенарга и Монтескье / Пер. с франц. Г. А. Русанова и Л. Н. Толстого; С предисл. Л. Н. Толстого. М., 1908. 2 См.: Rousseau А.-М. L'exemplaire des Oeuvres de Vauvenargues annote par Voltaire ou l'imposture de l'edition Gilbert enfin devoilee / / The Age of Enlightment: Studies presented to Theodore Besterman. London, 1967. P. 287-297; Vercruysse J. Vauvenargues trahi: Pour une edition authentique de ses oeuvres / / Studies on Voltaire and the Eighteenth Century. 170. 1977. 3 См.: Hof A. Etat pгesёntdes «incertitudes» sur Vauvenargues 11 Rev. d'histoire litteraire de la France. 1969. № 6. P. 935. 4 Ibidem. 5 См.: EhrardJ. Le XVIIIе siecle. Paris, 1974.1. 1720-1750. P. 132. 6 Voltaire. Les oeuvres compl. в ё п ^ е , 1970. Vol. 94. (Correspondance, X.) P. 20: D 3386. 7 См.: Trahard P. Les maitres de la sensibilit6 fran