Серия «СДВИГ ПАРАДИГМЫ»
Маршалл Мак-Люэн
ГАЛАКТИКА ГУТЕНБЕРГА Сотворение человека печатной 'Культуры
Киев Ника-Центр ...
82 downloads
452 Views
15MB Size
Report
This content was uploaded by our users and we assume good faith they have the permission to share this book. If you own the copyright to this book and it is wrongfully on our website, we offer a simple DMCA procedure to remove your content from our site. Start by pressing the button below!
Report copyright / DMCA form
Серия «СДВИГ ПАРАДИГМЫ»
Маршалл Мак-Люэн
ГАЛАКТИКА ГУТЕНБЕРГА Сотворение человека печатной 'Культуры
Киев Ника-Центр Эльга
2004
УДК ББК
130.11+930.85:94(4)+002.2 87.66:71.0 ПРОЛОГ
М15 Перевод с английского Ал,е1Ссандра Юдина
~ Эта книга во многих отношениях выступает как допол -
«Галактика Гутенберга»
один
из
самых
значительных
трудов канадского ученого Маршалла Мак-Люэна, литературо веда,
социолога,
культуролога,
известного
представителя техни
нение к «Сказителю»
Альберта
Б. Лорда. В свою очередь
профессор Лорд продолжил труд Милмана Парри, которо го
его
гомеровские
цизма в философии культуры. Некоторые его гипотезы стали
вопросу:
исследования
привели
как в устной и письменной
к
следующему
поэзии естественным
аксиомами нашей цивилизации, а целый ряд его оригинальных
образом
положений и сегодня разрабатывает современная маклюэнисти
форм и функций?
ка.
были устными сочинениями, Парри «поставил перед собой
В «Галактике Гутенберга» представлен мозаический подход к историческим проблемам. После естественности и гармоничности отношений, ной ции
власти
-
присущих трайбализму, наступила эпоха абсолют визуализации.
Главный
грех
западной
цивилиза
создание алфавита и письменности на его основе. Воз
никла «галактика Гутенберга», где все грамотные люди
-
в той
или иной мере расщепленные личности, шизофреники. Это при
вело к деколлективизации, детрайбализации, индивидуализму. А поощряя индивидуализм,
книгопечатание в то же время порож
дает национализм, превращая язык как способ коммуникации в замкнутую систему. С наступлением электронной эры, символом которой
является
аудиовизуальная
аппаратура,
человеческое
сознание при соединяется к замкнутой глобальной системе ви деокоммуникаций, Это способствует развитию мозга, а на плане
те возникает прообраз новой цивилизации бализма,
-
электронного трай
эры планетарного униформизма, или, по Мак-Люэну,
«глобальной деревни». На русский язык переведена впервые; рассчитана на всех, кто интересуется философией культуры.
ISBN 966-521-295-8 ISBN 966-521-224-9
задачу
устный
осуществлялась
неопровержимо
характер
югославского
преемственность
Убежденный
доказать,
и с этой
различных
в том, что поэмы Гомера если
целью
это
возможно,
обратился
эпоса». Его исследование
их
к изучению
этого современного
эпоса должно было, как он объяснял, «с точностью устано вить форму устной повествовательной
поэзии ... Метод же
исследования заключался в наблюдении за действующими певцами,
воспринявшими
живую
и
процветающую
тради
цию бесписьменной песни и попытаться увидеть, как фор
ма их песен зависит от того факта, что они учились своему
искусству, не прибегая к письму и чтениюь Появление книги
профессора Лорда
'.
и
исследования
Милмана Парри естественно и закономерно именно в наш электрический век, что и будет показано в «Галактике Гу тенберга». Сегодня мы столь же далеко продвинулись в глубь электрического века, сколь некогда елизаветинцы в глубь века книгопечатания и механики. И подобно им, мы погружены в неразбериху и состояние неустойчивости, по
Серия «СДВИГ ПАРАДИГМЫ»
скольку существуем
Издательство «Ника-Центр»
ных формах общества и опыта. В то время как елизаветин цам
приходилось
одновременно
балансировать
в
двух
между
противополож
средневековым
корпоративным опытом и современным индивидуализмом,
ISBN 966-521-224-9
11
©
Оригинал-макет.
Центр",
© 789665 212249
мы видим, что электрическая технология перевернула это
© University of Toronto Press, 1962 ©А.~дин, перевод, примечания,
2003
Издательство
"Ника
2003
Серия «СДВИГ ПАРАДИГМЫ». Издательство
"Ника-Центр",
соотношение, лишив почвы и жизненности индивидуализм и возведя в норму корпоративную взаимозависимость.
Патрик Кратвел посвятил целое исследование ( (р.2б). Визуализа
нять мир, прослеживая связь между событиями, т.е.
ция
упорядочивая наш опыт посредством категорий причи
хронологических
последовательностей
неведома
ны и следствия, для чего каждому явлению подыскива
устным обществам так же, как она не к месту в эпоху
ется определяющий его или предшествующий фактор.
электричества и информационных потоков. «Линейное по вествование»
в литературе
-
Тем
это тот же процесс, который
переживают живопись и скульптура. Оно ясно указывает
Визуальная
пекты развития древнегреческой культуры, о которых мы отношению
к
другим
искусствам,
отмечает
В
пример, Ахиллес и Одиссей у Гомера даны, так сказать, в
(р.87):
ния, связного и ровного изложения, все события на перед
оче
сказанному
Уитекер
добавляет
ствием силы, а с точки зрения теорий, подобных теории Лагранжа в динамике, где выводятся математические
нородности и последовательности в живописи, поэзии, ло
уравнения, способные предсказывать будущее всей сис
гике и историческом описании. Напротив, бесписьменным
темы тел одновременно без привлечения представлений
симультанность,
«Мимесис: изображение действительности в западноевропей
становится
совокупность частиц. Физики-математики теперь рас
Визуальность ведет к объективной выраженности, од
37
понятия
сматривают единичные тела не как определяемые дей
и психологической перспективы ... »,
прерывность будь то в первобытном прошлом или элект-
имеет
понятия взаимодействия и энергии, которыми обладает
нем плане, без всякой недоговоренности, без исторической
смысл,
связь
Так, на смену понятию силы постепенно приходят
вершенно объективного описания, равномерного освеще
скрытый
подоплека этого
противоположность
вертикальном плоскостном изображении посредством «со
свойственны
такая
видной и неуместной в электрическом симультанном мире.
также Эрих Ауэрбах-? по отношению к литературе. На
формам
что
узалы/.Ости.
льным восприятием и остальными чувствами. Все эти ас по
подразумевается,
вершается без причины. В этом и состоит постулат ха
на то, как далеко продвинулась диссоциация между визуа
говорили
самым
всеобъемлющий характер и что никакое явление не со
о
«силе»
или
Досократикам, как
и ученым
«причине»
философам
нашей
дописьменной
постписьменной во
внутреннее
равно
достаточно
вслушаться,
развития
проблемы, для того чтобы извлечь ее, а заодно и весь уни-
западноевропейских литературах от
сказать,
эпохи,
эпохи,
ской литературе». Эта книга посвящена стилистическому анализу повествования в
так
...
Гомера до современности. (См. русский перевод: Ауэрбах Э. Миме сис.
-
М.,
1976. -
Прu.м. пер.)
38 Один, единица (нем.).
84
-
Прим. пер.
85
резонирование
версум из воды, или огня, или какой-либо «мировой функ
Греки сделали свои открытия в искусстве
ции». Иными словами, те, кто вступают на путь познания в
и науке после интериоризации алфавита
наше время, могут с такой же легкостью непреднамеренно натолкнуться на
слуховую теорию «поля», как в
свое вре
мя древние греки оказались в плоскостном мире абстракт ной
визуальности
и
однонаправленной
линейности.
Как
утверждает ван Гронинген, греков влекло прошлое (р.36,
37): Одиссей
-
ни в коем случае не искатель приключе
ний, которого подстегивает жажда неизведанного и ко торый стремится все дальше и дальше, которого влекут
надвигающиеся события, тайны будущего и манят все
~ Гомогенность, однородность, воспроизводимость -
вот
основополагающие компоненты визуального мира, пришед
шего на смену аудиотактильной матрице. Именно их греки
использовали как своего рода мост, перебрасываемый от настоящего к прошлому, но не от настоящего к будущему. Ван Гронинген пишет (р.95): «В отличие от восточного че
ловека, древний грек знает, насколько неверно будущее; безмятежное прошлое и процветание в настоящем никоим
новые и новые дали. Напротив, он стремится только на
образом не гарантируют счастливого будущего. А потому
зад; он находится под обаянием прошлого и стремится
дать оценку человеческой жизни можно ... только когда она
вернуть его. Его путешествие вынуждено гневом Посей
становится абсолютным прошлым, после смерти человека».
дона, бога странных и неведомых земель, который при влекает
искателей
приключений,
но
внушает
страх
Одиссею. Для него это бесконечное странствие означает лишь
напасти
и
несчастья,
тогда
как
возвращение
су
лит счастье и покой, Таинственное будущее наполняет его сердце мучительной болью, он пытается избежать его. И только в прошлом, где все ему знакомо, он чувст вует себя в безопасности.
хронологией как царство покоя в далекой перспективе, бы ла, без сомнения, новым явлением. Она была бы невоз без
фонетического
письма,
и
нам
сегодня
очень
трудно вообразить, чтобы такое представление могло ког
да-нибудь причин
вновь
возродиться.
одержимости
древних
-
всего лишь ожидаемая, пугающая или желае
мая параллель прошлому». Однако визуальный элемент в
чувственном восприятии древних греков был еще в значи тельной степени вписан в аудиовизуальный комплекс, бла
годаря чему пятый век до Н.Э. в истории Греции можно уподобить елизаветинскому веку в силу общего характера
относительного равновесия в чувственной сфере З 9 . Как
Идея прошлого, вызванная к жизни новой визуальной
можна
К тем же выводам приходит Уильям Айвинз: «Для них будущее
Анализ греков
ван
Гронингеном
прошлым
и
в
науч
ном плане, и в плане психологической безопасности помо
указывает Айвинз в «Искусстве и геометрии», та же огра ниченность
визуального
параллелизма
метрии древних греков (р.57,
сказалась
и
в
гео
58):
В эпоху Паппа греческим геометрам были известны две фокальные пропорции, три пропорции фокуса ди
ректрисы и визуальная трансформация круга в эллипс. Им также были известны (и к этому я еще вернусь) не только
частные
случаи
инвариантности
энгармониче
гает понять влечение эпохи гуманизма к руинам прошлого,
ских пропорций, но И «поризм» Евклида, который был
коренящееся в письме. Ибо нигде прошлое не обращается
максимально близок к теореме Дезарга. Однако они рас
столь красноречиво к одиноким размышлениям познающе
сматривали
го ума, как среди руин. Следует упомянуть еще одно обсто
между собой не связанные. Если бы в эпоху эллинизма
ятельство, которое заставляло греков искать связи настоя
греки сумели дополнить их идеей о том, что параллель
щего с прошлым: «Времени, О котором мы говорим, свойст
ные пересекаются в бесконечности, они бы получили, по
их
как
изолированные
положения,
никак
вен отчетливо гомогенный характер. Оно мыслится как не прерывный ряд происшествий, где все находится на своем
39 См. подробнее об этом в книге Патрика Кратвела «Эпоха Шекспира».
месте» (р.95).
86
87
крайней мере, логические эквиваленты базовых идей геометрической континуальности, перспективы и перс
льное пространство. Пожалуй, дело тут не столько в созна тельном развитии
«открытий» древних греков, сколько в
пективной геометрии. Иными словами, в течение шести
самостоятельно
переживаемом
или семи столетий они снова и снова вплотную прибли
отмирания родового строя. В наши дни римлянин чувство
процессе
визуализации
и
жались к современной геометрии, но, будучи ограни
вал бы себя в США как дома, тогда как древнему греку
ченными своими тактильно-мышечными метрическими
скорее были бы ближе «отсталые» и устные культуры на
представлениями, так и не сумели пере ступить этот по
шего мира, такие как Ирландия или Старый Юг. Тип и достигнутая древними греками ступень развития
рог и войти в огромные открытые пространства совре
письменного опыта были недостаточными для того, чтобы
менного мышления.
их
аудиотактильное наследие
перешло
в
«замкнутое»
или
Представления об однообразии, континуальности и го
«пикториальное» пространство, которое стало нормой для
могенности были новыми как для греческой геометрии, так
чувственной организации человека только после изобрете
и для греческой логики. Ян Лукасевич в книге «Силлоги
ния
стика Аристотеля» отмечает: «Силлогистика в понимании
древних греков и средневекового искусства и крайней ви
Аристотеля
зуальностью
требует
однородности
терминов,
поскольку
они выступают либо субъектами, либо предикатами. Похо
книгопечатания.
различие
в
Между
перспективного
степени
плоскостным
видения
абстрагирования
-
мышлением
существенное
или
диссоциации
же, именно поэтому у Аристотеля не получили разработки
жизни чувств, которое мы естественным образом ощущаем
сингулярные термины» (р.7). И еще: «Самый серьезный не
как
достаток аристотелевской логики заключается в том, что
сингулярные термины и пропозиции не нашли в ней своего места. В чем же причина?» (р.б). Причина все в той же гре ческой захваченности новизной визуального порядка и ли
нейной гомогенности. Однако у нашего аналитика мы нахо
дим также замечание (р.15) по поводу неотделимости «ло
гики» от абстрактной визуальной способности: «Современ ная
формальная
логика
стремится
достичь
максимально
возможной точности. Эта цель может быть достигнута то
лько с помощью точного языка, базирующегося на устой чивых, визуально воспринимаемых знаках. Без такого язы ка не возможна ни одна наука». Но ведь такой язык созда ется именно посредством исключения всех, кроме визуаль
разницу
между
миром
античности
и
средневековья
и
современным миром. Новые эмпатические методы искусст ва и культурного анализа открыли нам доступ ко всем мо
дальностям человеческой чувственной жизни, так что мы
теперь можем не только созерцать общества прошлого, так сказать, в перспективе, но и воссоздавать их.
Следствия усиливающегося визуального компонента с неумолимой последовательностью проявляются во всех об
ластях жизни древнего мира. Джон Холландер в
книге
«Расстроенное небо» (р.7) отмечает, что по мере того как римская культура вытесняла древнегреческую, все боль
шее значение получал образ на сетчатке: Если оставить в стороне устную поэзию дописьмен ной эпохи, то существование и использование письмен
ного, смыслов слов.
Нам остается только установить степень воздействия
ной формы создает серьезные сложности для взгляда
алфавита на его первых пользователей. Линейность и го
на поэзию как звуковое явление. Коль скоро мы рас
могенность составляющих фонетического письма привели
сматриваем
к «открытиям» или, точнее, к изменениям, в чувстве жизни
степени
древних греков. Новый способ визуального восприятия на
менное запечатление выступает как всего лишь
шел у них свое выражение в искусстве. У римлян же ли нейность
и
гомогенность
распространились
на
граждан
скую и военную сферы жизни и в целом на мир как визуа-
88
поэтическое
произведение
как
в
сложное проявление звуковой речи,
высшей ее пись ее до
словное кодирование на бумаге. В этом случае поэтиче ское про изведение
определяется
в терминах явлений
звукового порядка. Но начиная с первых попыток испо-
89
льзования в латинской поэзии греческих размеров ли тературный анализ сталкивается с поэтическими про
изведениями, письменные фиксации которых содержат важные
индивидуальные
и
конвенциональные
элемен
ты, отсутствующие в исходной, устной форме, и наобо рот. Поэтому утверждать, что и музыка, и поэзия суть звуковые явления без всяких оговорок, значит, по мень шей мере, впадать в заблуждение. Трудности, связан ные с такого рода редукцией, сказались не только пута ницей в категориях эстетики, но и в конфликтах между традиционными европейскими просодическими теория
ми с эпохи эллинизма. Locus
classicus 40 этой путаницы
для нашей литературной истории приходится на отож
дествление того, что было в действительности музыка льной системой (греческий метр), и скорее графической просодической
системы
(латинское
Эйнштейн распространяет
свой взгляд и на эпоху Гу
тенберга (р.45): Международное изобретения произвело
около
влияние
1500
такую же
стало
возможным
после
г. способа нотной печати. Это
значительную
революцию в
рии музыки, какую книгопечатание
-
исто
в европейской
культуре в целом. Через четверть столетия после пер
вых попыток Гутенберга немецкие и итальянские пе чатники выпустили печатные католические требники.
Решающий шаг
-
печатание нотной записи ритмиче
ской музыки с помощью шрифта
анцем
Оттавиано
Петруччи
-
был сделан венеци
Фоссомброне...
Венеция
оставалась главным центром книжного печатания и из
дания полифонической музыки.
количественное
скандирование). Похоже, в общем смысле можно счи тать верным то, что заимствуемые иноязычные литера
турные
конвенции,
а
также
попытки
возрождения
усвоения традиций прошлого вторгаются в
и
языковые
структуры на письменном уровне. Любой формалисти ческий анализ поэтических структур и их отношения к
языку должен обращаться к письменной речи как само
стоятельной системе, подобно тому, как обстоит дело с устной речью.
Преемственностъ древнегреческого
и средневекового искусства была обеспечена связью между
caelatura
(чеканкой)
и искусством иллюминирования
~ В своей книге «Подход К древнегреческому искусству» (р.43) Чарльз Селтман пишет:
В «Краткой истории музыки» Альберт Эйнштейн (р.20) описывает дальнейшую поступь этих изменений, которые
в средние века ведут к визуальной организации музыкаль ных структур:
у древних греков не было бумаги: папирус был доро гостоящим и неудобным для рисования, поэтому его ис пользовали для документов; восковые таблички служи
ли недолго. Фактически бумагой для рисования худож
При том что музыка
оставалась
чисто вокальной,
нотная запись обходилась без фиксации ритма; однако
нику служила поверхность вазы ... Примечательно, что с
650
г. до Р,х. афинские гончары наладили масштабную
ей была присуща непосредственная понятность, кото
экспортную торговлю и
рой недоставало системе древних греков, поскольку она
Эгину, И талию и на Восток
представляла собой визуальную репрезентацию мело
дических подъемов и спусков. Потому-то она и стала основой для формирования современной системы нот ной записи ...
поставляли
свою продукцию в
Селтман здесь дает ключ к пониманию того, почему древние греки гораздо меньше преуспели в распростране
нии грамотности и письменности, чем римляне с их обшир
ным производством бумаги и книжной торговлей. Истоще ние запасов папируса в поздней Римской империи посто
40 Здесь: образец (дат.). -
Прим. пер.
90
янно упоминается в ряду причин «коллапса» империи и ее
91
системы путей сообщения. Ведь дорога в Древнем Риме
такая «классификация»
была во всех смыслах путем бумагиэ '. Основная мысль книги Селтмана «Подход К древнегре
А ведь они смотрели на искусство совсем иначе. Даже в далеком бронзовом
ческому искусству» состоит В том, что главной формой са
островов
мовыражения для древних греков было искусство не ску льптора, а
celator'a,
Т.е. чеканщика
очень высоко
изготовителя
(p.12):
вызывало
Более четырех столетий нас учили тому, что луч
шее, что было создано греками,
-
хоть В какой-то мере представ
лениям об искусстве самих древних греков?
венным;
это мраморные изва
ми
ценили
металлических
восхищение
о
ремесленника,
изделий.
Его
искусство
и в то же время казалось таинст
ему приписывали
существами,
веке жители Греции и искусного
связь со сверхъестественны
которых
сложилось
множество
ле
яния, а потому в любой книге о греческом искусстве, на
генд.
писанной более десяти лет назад, можно прочитать, что
дактили,
«скульптура была во многих отношениях наиболее ха
кузнецы кабиры, чудесные мастера тельхины, изготов
рактерным видом искусства Древней Греции;
лявшие оружие для богов из золота, серебра и бронзы,
этом
виде
были
достигнуты
вершины
... именно
в
совершенства».
камня,
место,
бесспорно,
с которой
отдавалось
бронзы; далее следовала живопись, щее время представлена, на поверхности
лись
так
скульптуре
также часто связывали
древних
называемые
малые
искусства,
месте окаэыва
в
группу
ведения
резчиков,
канщиков
по металлу).
означали
«пальцы»,
Позднее,
ко времени
роль некоторых
кото
могучие
циклопы,
вы
«молот»,
«щипцы»
оформления
из этих существ
И
«наковальня».
гомеровского
значительно
эпоса,
возросла,
они даже достигли уровня олимпийских богов.
и
че
Рельефное тиснение, чеканка, гравирование на «золоте,
ли
серебре, бронзе, слоновой кости или геммах» были искус
ювелиров
ством,
41 Много ценного по этому вопросу можно найти в книгах Гаро льда Инниса
наконец,
искусные
Но соответствует
гравировальщиков,
(граверов
и корибанты,
бронзы
ла, которым следовало поклоняться и чьи имена порой
которая в настоя
рых снисходительно и для удобства включались произ
куреты
плавильщики
ны, божки были покровителями ремесла, кузнечного де
из
главным образом, рисунками
ваз; на третьем
оружейники
были
ковавшие молнии для 3евса. Все эти великаны, гобли
из
творения
существами
а также первые статуи,
Таким был привычный взгляд на греческое искусство. Первое
Такими
«Империя И коммуникации» и «Скрытое влияние
коммуникации». В главе «Проблема пространства» в последней
latura.
которое
в латинском
Примечательно,
что
языке
в
получило
наше
время
название
мы
сае
считаем
взгляд Селтмана на античное искусство вполне естествен ным:
книге (р.92-131) он подробно останавливается на том, как сильно
Как бы мы ни восхищались мраморными формами
написанное слово сокращает устное и магическое измерения акус
Парфенона и надгробиями аттической работы, не они
тического пространства: «Устная традиция друидов, судя по сооб щениям
Цезаря,
предназначенная
для
тренировки
памяти
и
обеспечения сохранности учения от общедоступности, исчезла». И еще: «Развитие империи и римского права отражало потребность институтов
соответствовать
развитию
индивидуализма
и
космо
политизма, которые последовали за упадком полисной государст
венности» (р.13). Ибо если бумага и дороги привели к разрушению городов-государств
и
утверждению
индивидуализма
на
месте
аристотелевского «политического животного», ТО «упадок В испо
суть высочайшие произведения искусства пятого столе
тия. Самыми почитаемыми художниками среди греков
были не каменщики и даже не лепщики и литейщики из бронзы, а чеканщики (р.72).
Работа чеканщика и гравировальщика в гораздо боль шей степени связана с тактильными, нежели с визуальны ми ощущениями и соответствует тенденции эпохи элект
льзовании папируса, особенно после распространения мусульман
ричества. Но для целей нашего исследования замечания
ства, обусловил необходимость использования пергамента» (р.17).
Селтмана как нельзя более уместны, поскольку он просле
О роли папируса в книготорговле и жизни империи в целом см.
живает развитие искусства чеканщика в Греции и Риме,
также работы: «От папируса к печатанию» Джорджа Герберта
которое затем в средневековом мире постепенно переходит
Бушнела и особенно «Служанка классического образования» Мо зеса Хадаса.
92
в искусство иллюминирования
93
(p.115):
Живопись в эту эпоху также достигла высочайшей степени развития, особенно в изготовлении миниатюр
поля даже
на стекле, тюкрытом слоем позолоты. Некий грек по
... Не
имени Буннери украсил один из стеклянных наборов оставшемся
неподписанным,
мы
следует
сравнению
портретами матери и двоих детей; на другом подобном изображении,
применительно
к истории
возникновения
перс
пективного мышления (р.З!):
с
видеть
Эсхилом,
в
-
Гомере
детство
поэзии,
по
он просто поэт иного рода.
Также Платона не следует считать более зрелым мас
видим
тером стиля, чем Фукидид,
-
он также писатель иного
прекрасный мужской портрет. Это изящное аристокра
рода и иной темы. А письма св. Павла не суть нечто бо
тическое искусство впоследствии дало толчок развитию
лее декадентское, по сравнению с Цицероном, а просто
искусства иллюминирования на тонком пергаменте. Ин тересно, что современником этого искусства был Пло
нечто иное. По отношению к литературе античного мира
тин, философ, даже более чуткий по отношению к пре
прилагать ее к изящным искусствам?
эта формула Роста и Упадка не работает. Вправе ли мы «Хорошо,
красному в искусстве, чем Платон и Аристотель.
-
можете сказать вы,
-
зачем же волно
ваться из-за безвредной иллюзии по поводу Роста и Упадка?», Увы, она далеко не безвредна, ибо предпола
гает иную доктрину. В этой формуле имплицитно со
Усиление роли визуальности привело греков
держится
догма
о
том,
что
греческие
художники
все
к отчуждению от примитивного искусства,
время стремились к тому, чтобы дорасти до натурализ
которое вновь возрождается в век
как не давалась. Однако, если вернуться к литератур
ма, достичь жизнеподобной имитации, которая им ни
электроники после интериоризации
ным сравнениям, мы ведь не беремся утверждать, что,
электрического единого поля, где все
например, Эсхил в искусстве драматического изобра жения жизни стремился приблизиться к Менандру или,
происходит одновременно
скажем, Шекспир
-
к Шоу. Более чем вероятно, что
Эсхил не принял бы новую комедию, равно как Шекс пир
~ Первенствующее положение искусства celator'a, таким
-
Шоу.
образом, указывает на тактильность чувственной органи
Селтман держит весь спектр интересов древних греков
зации, наложившейся на начальную стадию развития пи
как бы в одновременном взаимодействии, так сказать, вы
сьменного общества, будь то в Греции, Риме или в средне
жидая вторжения новой темы или проявления напряжения
вековом искусстве иллюминирования плоской поверхности.
в сложной конфигурации. Он прослеживает редукцию зву
Подобно большинству его современников, Селтман под ходит к древнегреческому искусству не с позиции перспек
тивы, а как к конфигурации или мозаическому полю. Сосу ществование и взаимодействие между образами в одной плоскости создают многоуровневое и
многосенсорное со
знание. Такой подход, как показал Джордж фон Бекеши в работе «Эксперименты в области слуха», тяготеет к слухо
вому, инклюзивному И разомкнутому пространству. Но этот метод использовался весьма широко, даже Перси
чащей поэзии к визуальной линейности прозы, а скульпту
ры Парфенона называет «самым совершенным произведе нием прозаического искусства у древних греков». Эти ре презентативные формы скульптуры он подводит под поня тие прозы (р.66) на основании их «дескриптивного реализ ма»:
Однако остается неоспоримым фактом, что проааи ческая литература и прозаическое искусство появились
у древних греков приблизительно в одно и то же время,
Уиндхэмом Льюисом, который В работе «Время и западный
и до конца пятого столетия в каждом из них были со
человек» с критических позиций анализирует возврат слу
зданы свои шедевры
хового пространства в двадцатом веке. Таким образом, в
ры Парфенона.
своем подходе Селтман реализует принцип акустического
94
-
история Фукидида и скульпту
Какая причина или причины привели к формирова-
95
нию дескриптивного
реализма
в
искусстве и
отказу от
поэтического формализма? Здесь нет смысла говорить о развитии или росте, так как Парфенон не в большей степени вырос из Олимпии, чем история Фукидида из
драм Эсхила. Скорее греки пятого века до н.э., экспери ментировавшие в реалистическом искусстве, обнаружи
ли, что оно более соответствует их вкусам, чем форма льное
искусство,
ибо
у
них
появилась
склонность
к
чительным
и
волнующим
открытием.
Как
утверждал
Эмиль Дюркгейм, именно визуальная специализация спо собствовала наибольшей фрагментации ности. Ибо по-настоящему
опыта и деятель
«абстрактное»
искусство
-
это
реализм и натурализм, основанные на выделении визуаль
ной способности из взаимодействия с другими чувствами.
Так называемое же абстрактное искусство в действитель ности есть результат тесного взаимодействия чувств с пе
правдоподобию.
ременным преобладанием то слуха, то осязания. Я бы даже сказал, что «осязание» представляет собой не столько от
Обществу номадов недоступен опыт замкнутого пространства
к средневековой рукописной культуре, я попытаюсь еще
расширить
собранную
мозаику
экспонатов.
Прежде чем мы перейдем к рассмотрению пяти столетий галактики
Гутенберга,
следует
отметить,
сколь
глубоко
безразличны люди бесписьменной культуры к визуальным ценностям в организации их восприятия и опыта. Это без различие свойственно художникам, «начиная С Сезанна». Замечательный историк искусства Зигфрид Гидион экст раполировал новый подход искусства к пространству, «на
чиная с Сезанна», на «популярную культуру» И «аноним ную историю». Искусство у него выступает столь же все объемлющей идеей, как и мимесис у Аристотеля, В настоя
щее время он завершает обширный труд «Истоки искусст ва»
-
его
своего рода справочник, суммирующий результаты
эстетического анализа
в
области
всех
абстрактных
форм механизации двадцатого столетия. Необходимо по нять
тесную
связь
между
миром
и
искусством
пещерного
человека и в высшей степени органической взаимозависи мостью между людьми в эпоху электричества. Разумеется, можно говорить о том, что лирический интерес к аудиотак
тильным движениям на ощупь ребенка и пещерного чело века свидетельствует о наивной и некритической одержи
мости бессознательным в век электрической, т.е. симуль танной культуры. Но и для многих поздних романтиков прорыв к
«пониманию»
примитивного искусства
96
чувство,
сколько именно взаимодействие чувств.
Вот почему оно отступает на второй план, по мере того как визуальная способность получает изолированное и абст
~ Вместо того чтобы воспользоваться уникальными на блюдениями Селтмана за греческой caelatura как отмычкой несколько
дельное
стал зна-
рактное значение.
В книге «Исследования по коммуникации» (р.71-89) Ги дион приводит очень интересный отрывок из своей буду
щей книги об истоках искусства, где речь идет о сознании пространства у пещерных художников:
Внутри пещер не было найдено никаких следов про живания человека. Это были святилища, где с помощью рисунков, обладающих магической силой, отправлялись священные ритуалы.
Эти пещеры не представляют собой пространство в нашем понимании, ибо в них царит постоянный мрак
Пещеры в пространственном смысле пусты. Это особен но хорошо начинает понимать тот,
кто пытался в оди
ночку найти выход из какой-либо пещеры. Слабый луч
света, исходящий от его факела поглощается абсолют ной тьмой вокруг него, и только каменистые туннели и источенные стены, ведущие во всех направлениях,
по
вторяют, словно эхо, его вопрос: где выход из этого ла
биринта?
Свет и искусство в пещерах
Ничто не оказывает такого разрушительного воздей ствия на подлинные ценности первобытного искусства,
как блеск электрического света в этом царстве вечной ночи. Дрожащий огонь или небольшие каменные свети льники с животным жиром, образцы которых были об
наружены, позволяют лишь фрагментарно рассмотреть цвета и линии изображенных предметов. В таком мяг ком неустойчивом свете последние, кажется, обретают
97
магическую подвижность. При сильном освещении за
кимесов И раскрывается весьма «иррациональный»,
печатленные линии и даже покрытые красками поверх
визуальный, характер их пространственных форм и ориен
ности теряют свою яркость, а иногда и вовсе исчезают.
таций:
Только в первом случае тонкие прожилки рисунков мо
гут быть рассмотрены, не будучи подваленными шеро ховатой поверхностью камня.
Пожалуй,
сказанного
достаточно,
чтобы
показатъ,
что первобытный человек не связывал пещеры с архи тектурой. Пещеры просто служили ему помещениями, которые он использовал для своих магических искусств.
Эти места он выбирал с максимальной тщательностью.
Нора, пещера не представляют собой замкнутого про странства, поскольку, подобно треугольнику или вигваму, она являет линии силы. В то же время квадрат не являет линии силы, но есть перевод такого тактильного простран
ства в визуальные термины. Этот перевод происходит то лько после появления письма. И тот, кто даст себе труд прочитать «Разделение труда» Эмиля Дюркгейма, поймет, почему это так. Ибо только после того, как оседлая жизнь
я не знаю ни одного примера того, чтобы эйвилики описывали
пространство
них пространство
терминах.
и, следовательно,
Для
не под
дается измерению. Поэтому у них нет формальных еди ниц измерения пространства так же, как нет и однооб разных делений
времени.
Резчику
неведамы
требова
ния оптического глаза, он позволяет каждой фигуре за нять
собственное
пространство,
создать
собственный
мир, не считаясь с фоном или чем бы то ни было внеш ним ... В устной традиции рассказчик мифов обращается от многих ко многим, а не от человека к человеку. Речь и песня обращены ко всем ... Эскимосский поэт, рассказ чик мифов или резчик передает анонимную традицию всем сразу ... Произведение
искусства
видится
и слы
шится одинаково хорошо с любой стороны.
Многосторонняя пространствеиная стическая или слуховая,
возникает специализация в
весьма
которая посте
в визуальных
не статично
создает условия для специализации человеческих занятий, жизни чувств,
т.е. не
забавляют
пенно ведет к нарастанию визуальной интенсивности. По
«правильный
мнению антропологов, с которыми мне пришлось беседо
журналов,
угол
ориентация, т.е. аку
обусловливает
неуклюжие зрения»
прикрепленные
усилия
для
то, что эскимосов пришельцев
рисунков.
найти
Странички
из
к потолку иглу, чтобы отвести
вать, резьба и скульптура как таковые уже указывают на
капли тающего льда, часто заставляют белых пришельцев
усиление визуальности. Поэтому кажется вполне обосно
изворачиваться,
ванным
эскимос может начать рисунок или резьбу на одной сторо
предположение
практически
о
отсутствует
том,
что
кочевники,
специализация
в
у
которых
деятельности
чтобы их рассмотреть. Подобным образом
не доски, а продолжить на другой. В их языке нет специа
или в жизни чувств, никогда не могли бы прийти к прямо
льного слова для искусства:
угольным помещениям. Но с развитием скульптуры созда
является умелым резчиком по кости: резьба для них нор
ются предпосылки для дальнейшей визуализации, т.е. для
мальный и важный навык, так же как для нас письмо».
развития
резьбы,
Скульптура собой
-
границу
письма
и
прямоугольных ограждений.
и в наше время, и всегда между
пространствами
-
представляет
видения
и
«Каждый
взрослый
эйвилик
Гидион рассматривает ту же тему пространства в «Ис следованиях
по коммуникации»
(р.84):
«Для первобытного
слуха.
искусства является всеобщим законом то, что глаз охотни
пространством.
ка ледникового периода обнаруживает образы привычных
Она формирует пространство так же, как это делает звук
ему животных в очертаниях камней. Французы называют
Архитектура также обладает пограничным таинственным
измерением между двумя видами пространства. Ле Корбю
это распознавание естественных форм epouser les contours 42. Нескольких линий, изгибов или немного цвета доста
зье
точно для того, чтобы в воображении возник образ живот
Ибо
скульптура
утверждает,
не
что
является замкнутым
лучше
всего
это
ощущается
ночью,
ибо архитектура лишь частично связана с визуальностью.
ного». Возрождение в нас страсти к очертаниям неотдели-
Обратимся к книге И.С.Карпентера «Эскимосы», в кото рой рассматриваются пространственные представления эс-
98
42 Принять очертания, облечь в формы (фр.). -
99
Прuм. пер.
мо от того, что мы начинаем смотреть на все формы, функ ции и их взаимозависимость как на органические, а это яв
ляется следствием технологии электромагнитных волн. Та ким
образом,
ценностей
возрождение
первобытных
органических
в искусстве и архитектуре есть прежде всего
результат влияния технологии нашего времени. И однако некоторые антропологи даже сегодня продолжают утверж
дать, что людям дописьменной эпохи свойственно евклидо
во восприятие пространстваэ '. А немало других предпочи тают облекать данные своих исследований в термины ев к
бы «сакральный», или слуховой, способ организации опыта. Во-первых, как подчеркивает Тейяр де Шарден, он связан с наступлением электромагнитной и электронной техноло
-
гий. А для многих новое как таковое
это своего рода
мандат, полученный из космоса, даже если оно предпола
гает возврат к дописьменным формам сознания. И хотя мы не видим никаких религиозных оснований ни для «священ ного», ни для «мирского» В том виде, в каком они представ
лены у Элиаде или любого другого «иррационального» мис тика нашего времени, мы вовсе не склонны преуменьшать
лидовой модели. Поэтому нет ничего удивительного в том,
культурную силу неписьменных и письменных форм жиз
что Дж.ККаротерсодинок в своих исследованиях.Как пси
ни в организации восприятия и предрасположений всего
холог, переступивший черту антропологии, он был совсем
человеческого
не готов к тому, что ему открылось. И это пока стало досто
между Восточной и Римской церквами
янием очень немногих людей. Интересно, если бы, напри
мер противостояния между церковью устной и визуальной,
мер, Мирче Элиаде был знаком с концепцией влияния пи
которое никоим образом не связано с вопросами веры.
сьменного слова на замещение аудиального измерения ви
Осмелюсь
сообщества.
задать
Так,
вопрос:
не
злополучный
пора
-
конфликт
наглядный при
ли
научиться
ка
зуальным, продолжал бы он с тем же усердием настаивать
ким-то образом контролировать все эти «детские болезни»,
на «ресакрализации» человеческой жизни?
постоянные идеологические встряски, переживаемые чело
веческим сообществом, и попытаться ввести их в несколь ко более предсказуемое русло? Известно, что неизбежна
Примитивизмстал по большейчасти вульгарным 'КЛише в современномискусстве
и гуманитарнойнауке
только та война, причины которой остаются нераспознан
ными. Коль скоро нет и не может быть большего противо речия, нежели
столкновения столкновения
основаны
~ Вполне возможно, что все те, кто подпал под влияние Маринетти и Мохой-Надя, попались в ловушку из-за пу
таницы с причинами и истоками мирской конфигурации жизни, с одной стороны, и «сакральной» конфигурации, с другой. Напротив, вполне возможно, что, даже зная о том, что
«сакрализация»
жизни
есть
чисто
И
«десакрализация» человеческой
механическая технологическая опера
ция, вся группа «иррационалистов» тем не менее избрала 43 И.С.Карпентер
(1860-1936)
полагает,
что
Владимир
Г.Богораз
был, по-видимому, первым антропологом, утверж
давшим, что бесписьменному человеку несвойственно евклидово
на
между
человеческими
между
приоритете
теми
глаза
культурами,
культурами,
или
уха,
то
которые
нет
ничего
странного в том, что метаморфоза западного человека, свя занная с переходом к зрительному способу восприятия, должна быть даже менее болезненной, чем современное движение в сторону слухового способа восприятия челове ка электронной эпохи. Этот переход
-
серьезная внутрен
няя травма, не говоря уже о нападках друг на друга слухо
вой и оптической культур, с доходящей до садизма неу ступчивостью отстаивающих свою правоту.
Мирче Элиаде начинает свою книгу «Священное И мир ское» как манифест, провозглашающий запоздалое при знание
«священного»,
или
слухового,
пространства
в
на
шем столетии. Он высказывает ряд упреков в адрес книги
представлениео пространстве. Он рассуждает на эти темы в ста
Рудольфа Отто «Священное»
(1917
тье «Представления О пространстве и времени в понятии перво
стороне все то
и
бытной религии» (Атепсаn Anthropologist,
религии, и вдохновенно описал ее иррациональную сторо-
рр.205-66).
100
vol.27, no.2, April, 1925,
рациональное
101
г.): «Ученый оставил в
спекулятивное,
что
есть в
ну. Отто прочитал Лютера и понял, что означает для веру
рьезные затруднения в понимании масштабов бытия рели
ющего «живой Бог». Это не Бог философов и не Бог Эраз
гиозного человека первобытных обществ». Миру современ
ма, это не какая-то идея, абстрактное понятие, простая мо
ного человека, после того как более столетия назад были
ральная аллегория,
это
-
страшная .мощъ,
проявляющая
открыты
электромагнитные
волны,
постепенно
становятся
ся в божьем гневе»44. Затем Элиаде разъясняет свою цель:
присущи все измерения
«На следующих страницах мы попробуем проиллюстриро
ловека, и даже более того. В искусстве и науке прошлого
вать, в чем состоит это противопоставление [священного и
века
и
еще
раньше
существования
слышится
первобытного
неуклонное
крещендо
че
темы
мирского]». Говоря О том, что «современный представитель
первобытного примитивизма. Работа Элиаде представляет
западной цивилизации испытывает определенное замеша
собой
тельство перед некоторыми формами проявления священ ного: ему трудно допустить, что кто-то обнаруживает про
явления священного в камнях или деревьяхь Р, он намере вается показать,
почему человек
«первобытных обществ
обычно старался жить, насколько это было возможно, сре ди священного, в окружении освященных предметов»:
именно
популяризацию
такого
искусства
и науки.
Сказанное отнюдь не означает, что он ошибается. Там, где речь идет о фактах, он совершенно прав, например, в том,
что «лишенный священных свойств Космос
-
это совсем
недавнее открытие человеческого разума». Действительно, это открытие есть следствие усвоения фонетического ал фавита, особенно после изобретения Гутенберга. Но дело в другом: я сомневаюсь в ценности тех прозрений, которые
Каким образом удается религиозному человеку мак симально долго удерживаться в священном пространст ве; в чем отличие его жизненного опыта от опыта чело
заставляют человеческий голос дрожать от священниче
ского неистовства, как только речь заходит об истории «че ловеческого духа».
века, лишенного религиозных чувств, т.е. человека, жи
вущего либо стремящегося жить в мире, утратившем священный характер? Вот тема, которая будет преобла
дать на следующих страницах. Следует подчеркнуть,
что мирское восприятие действительности во всей его
полноте, лишенный священных свойств Космос
-
это
Цель «Галактики Гутенберга»
показать,
какими
историческими
путями,
показать,
почему алфавитный человек склонен к
десакрализации своего способа
совсем недавнее открытие человеческого разума. Мы не стремимся
-
существования
в
результате каких изменений духовного мира современ ный
человек
светское что
эта
лишил
священного
существование. утрата
свой
Достаточно
священности
мир
лишь
характеризует
и
принял
отметить, весь
опыт
нерелигиозного человека в современных обществах и что вследствие этого современный человек ощущает все
более серьезные затруднения в понимании масштабов
бытия религиозного человека первобытных обществэ". Эли аде находится в плену распространенной иллюзии,
полагая, что современный человек «ощущает все более се44 Элиаде М. Священное и мирское.
-
М.,
1994.-
С.16.
-
Прим.
~ в одном из следующих разделов этой книги мы еще вернемся к вопросу, от которого уклоняется Элиаде, когда говорит: «Мы не стремимся показать, какими исторически ми путями ... современный человек лишил священного свой
мир и принял светское существование».
Гутенберга»
Цель «Галактики
как раз и состоит в том, чтобы осветить эти
исторические
пути. Ибо только при этом условии мы мо
жем, по крайней мере, сделать сознательный и ответствен
ный выбор относительно того, стоит ли нам возвращаться к
племенному способу существования,
который так любезен
Элиаде:
пер.
45 Там же. 46 Там же.
-
С.17. С.18,
- Прuм. пер. 19. - Прuм. пер.
102
Оценить глубину пропасти, та
-
разделяющей
два опы
священный и мирской, можно, читая работы о
103
священном пространстве и ритуальном устройстве че ловеческого
жилья,
о
различных
проявлениях
религи
озного опыта в отношении Времени, о взаимоотношени ях религиозного человека с Природой и миром инстру ментов, об освящении самой жизни человека и о свя щенном характере основных жизненных функций (пи
тания, секса, работы и т.д.). Достаточно лишь напом нить,
каким
содержанием
жительства» и «жилье»,
наполнены
понятия
«место
«природа», «инструменты» ИЛИ
ри-Земли, плодовитости человека и плодородия в сель ском хозяйстве, священности Женщины и тому подоб ные смогли развиться и
составить
широко разветвлен
ную религиозную систему лишь благодаря открытию земледелия. Столь же очевидно, что доаграрное обще ство, специализировавшееся на скотоводстве, было не
способно так же глубоко и с той же силой прочувство
вать священность Матери-Земли. Различие опыта это
бы понять, чем отличается он от члена древних обществ
ных различий, одним словом
или даже от сельского жителя христианской Европы.
кочевых
Для современного сознания физиологический акт (пита
общая черта в поведении, которая нам представляется
ние, половой акт и т.д.) процесс...
Но
для
-
ЭТО обычный органический
«примитивного»
человека
подобный
опыт никогда не расценивалея как только физиологиче ский. Он был или мог стать для него неким «таинством», приобщением к священному. Читатель очень скоро поймет, что свяще'Н.'Н.ое и ./И.ир схое
-
это два образа бытия в мире, две ситуации су
ществования,
принимаемые
человеком
в
ходе
истории.
Эти способы бытия в Мире представляют интерес не то лько для истории И социологии, не только как объект исторических, социологических и этнографических ис следований. Ведь свяще'Н.'Н.ыЙ и ./И.ирс"КоЙ способы суще ствования свидетельствуют о
различии положения, за
нимаемого человеком в Космосе. Поэтому они интересу
результат
экономических,
охотников
и
социальных
-
и
-
«труд» для современного нерелигиозного человека, что
культур
Истории. Вместе с тем у
оседлых земледельцев
есть
одна
значительно более важной, чем все различия: и те, и
другие живут в освяще'Н.'Н.о./И. Кос./И.осе, они приобщены к космической священности,
проявляющейся через
мир
животных и растений. Достаточно сравнить их бытий ные
ситуации
живущего в
с
ситуациями
современного
'Н.еосвяще'Н.'Н.о./И. Кос./И.осе,
человека,
чтобы отчетливо
понять все, что отличает нашего современника от пред
ставителей других обшествт''. Мы уже видели, что человек оседлый, или специализи ровавшийся, в противоположность кочевнику находится в
преддверии
открытия
визуального
способа
человеческого опыта. Но до тех пор пока
организации
homo sedens 49 не
ют и философов, и тех исследователей, которые стре
освоил более явные оптические формы, а именно письмо,
мятся познать возможные масштабы человеческого су
оттенки сакральной жизни между кочевником и оседлым
ществованият".
человеком не внушают Элиаде никакого беспокойства. То,
Элиаде
в
принципе
отдает
предпочтение
человеку
устной ориентации перед десакрализованным, или пись менным, человеком. Ведь, как утверждали романтики бо лее двух
столетий
тому
христианской Европы»
назад,
даже
«сельский
житель
сохраняет определенную
связь с
что Элиаде предпочитает называть человека устной куль туры «религиозным», является по большому счету не ме нее произвольным утверждением, чем приписывание всем
блондинкам особой чувственности. Также основанным на недоразумении нам представляется то, что Элиаде отож
прежней слуховой организацией опыта и аурой сакрально
дествляет «религиозное» И иррациональное. Он находится
го человека. Бесписьменная культура для Элиаде обладает
в числе тех жертв письменной культуры, для которых са
непременными сакральными ингредиентами:
Ведь
очевидно,
что
символика
47 Элиаде М. Священное и мирское.
-
М.,
и
1994.-
культы
Мате-
С.19.
Пpu.м..
-
мо собой разумеется, что «рациональность» означает эксп лицитную линейность, последовательность и визуальность.
48 Элиаде М. Священное и мирское. 49 Человек оседлый (л.ат.). -
пер.
104
-
М.,
Прu.м.. пер.
Прu.м.. пер.
105
1994. -
С.20,
21. -
Таким образом, его бунт
-
это бунт человека восемнадца
того века против доминирующей визуальности, которая в
Метод двадцатого века заключается
ту эпоху была новой. В этом он присоединяется к Блейку и
в использовании не одной, а множества
множеству других. Но в сегодняшней ситуации Блейк пре
моделей экспериментального исследования,
вратился
бы
в
неистового
анти-Блейка,
ибо
неприятие
Блейком абстрактной визуальности теперь стало распро страненным
толпы
клише,
клакеров,
которое
на
все
предпочитающих
лады
склоняют
оставаться
в
целые
пределах
привычного способа чувствования. «Для религиозного человека пространство неоднородно: в нем много разрывов и разломов; одни части пространства
качественно отличаются от других»50. Подобным же обра зом обстоит дело и со временем. Но для современного фи зика, как и для бесписьменного человека, ни пространство,
ни время не являются однородными. В противоположность этому
геометрическое
пространство,
открытое
антично
стью, совершенно лишено таких черт, как неоднородность,
уникальность, плюралистичность, сакральностъ: «Геомет рическое пространство
разрывается и разграничивается в
т.е, техники -подвешенного- суждения
~ Уильям Айвинз младший в книге «Эстампы И визуаль ная коммуникация» подчеркивает (р.63), что в мире пись
менного слова человек естественным образом становится номиналистом, тогда как в случае с бесписьменным чело веком об этом не может быть и речи:
... Платоновекие
идеи и аристотелевские формы, сущ
ности и дефиниции суть образцы такого перехода реа льности из формы вещи в форму поддающейся точному воспроизведению и потому якобы неизменной словесной
формулы.
Сущность
в действительности
является
не
частью вещи, а частью дефиниции. Я полагаю, что пре
словутые понятия субстанции и атрибутивных качеств также суть производные этой операциональной
зависи
тех или иных направлениях, но никакое качественное раз
мости от точно воспроизводимых
личие, никакая ориентация не происходит от его собствен
дефиниций. Ибо именно линейный синтаксический
ной структуры-Ч; Следующее утверждение связано имен
рядок расположения слов обусловливает временной по
но с относительным взаимодействием оптического и слухо
вого способов чувствования:
рядок анализа качеств, которые в действительности
по од
новременны и так тесно переплетены между собой, что ни одно из них нельзя отделить
Нужно сразу добавить, что подобное мирское суще
словесных описаний и
которые
мы называем
вещами,
от совокупности не изменив
других,
при этом его
ствование никогда не встречается в чистом виде. Какой
самого и все остальные. В конечном счете качество яв
бы ни была степень десакрализации Мира, человек, из
ляется
бравший мирской образ жизни, не способен полностью отделаться от религиозного поведения. Мы увидим, что даже самое что ни на есть мирское существование со
храняет в себе следы религиозных оценок Мира52.
таковым
только
в группе
других качеств,
и если
мы изменяем какое-либо одно, то необходимо меняются и все остальные. Какой бы ни представлялась ситуация с точки зрения вербально ориентированного позиции визуального
восприятия
(скажем,
анализа, с восприятия
экспонатов в музее) вещь представляет собой единство, которое
нельзя
разложить
на
отдельные
превратив ее в пучок абстракций,
действительности.
качества,
не существующих
не
в
Забавным образом слова и синтакси
ческий порядок их связи становятся помехой для опи
50 Элиаде М. Священное и мирское. пер.
51 Там же. 52 Там же.
-
С.23. - Прu.м.. пер. Прим. пер.
106
-
М., 1994. -
С.22.
-
Прu.м..
сания вещей,
бедными
оставляя
нам возможность
инеудовлетворительными
тических ингредиентов,
подобными
ренной книги.
107
пользоваться
перечиями
теоре
рецептам из пова
Все, что доходит до него из внешнего мира, сводится к
Любая культура, связанная с фонетическим алфавитом, одно
бликам света на стенах его темницы и едва слышному
под другим или одно в другом, так как у человека под по
сквозь камни постукиванию. Тем не менее благодаря
может
легко
стоянным
стимулировать
давлением
привычку
письменного
располагать
кода
этим бликам и стукам ему, вероятно, становится изве
бессознательно
стно о невидимых для него футбольных матчах, цветни
формируется переживание речи как «содержания». Напро
ках и затмениях солнца. Но как же он овладел шифра
тив, в бесписьменных культурах нет ничего неосознавае
ми,
мого. Причина, по которой мифы так сложны для понима
которым
подчиняются доходящие
до
него
сигналы,
или даже просто выяснил, что существуют такие внеш
ния, заключается в том, что они могут включать в себя лю
ние вещи, как шифры? Каким образом он смог интерп
бой аспект опыта, в отличие от письменных культур. Все
ретировать расшифрованные им сообщения, если язык
уровни значения здесь одновременны. Поэтому туземцы,
этих сообщений относится к футболу и астрономии, а не
когда им задают фрейдовский вопрос о символике их мыс
к языку проблесков и постукиваний?
лей или сновидений, утверждают, что все смыслы входят в
В этой модели, конечно, легко узнается изображаю
словесное выражение. Исследования Юнга и Фрейда суть
щая сознание в виде духа в машине картина, об общих
не что иное, как изощренный перевод бесписьменного со
недостатках которой больше нет нужды говорить. Одна
знания в термины письменного, но, как и в любом перево
ко некоторые частные недостатки все-таки следует от
де, в нем немало искажений и упущений. Главная ценность
метить. Использование подобной модели эксплицитно или имплицитно подразумевает, что подобно пленнику,
перевода состоит в творческом усилии, которое он пробуж дает, как показал своей жизнью Эзра Паунд. И культура,
который может видеть блики света и слышать постуки
которая переживает переход от одного способа организа
вания,
ции к другому
необходимо
-
например, от слухового к визуальному,
переживает
процесс
творческого
-
венные
брожения,
к сожалению,
не может видеть или слышать
визуальные и прочие
ощущения,
но,
к сожале
нию, не можем наблюдать за малиновками'Р,
как то было в эпоху классической древности или Возрож дения. Однако наша эпоха представляет собой, пожалуй,
но,
футбольные матчи, мы тоже можем наблюдать собст
Культурные
модели и
предрасположения
становятся
даже более внушительный пример такого брожения имен
особенно ощутимыми тогда, когда мы окаэываемся в пере
но в силу ее «переходности».
ходном пространстве между одной доминирующей формой
Коль скоро В наш век совершается возврат к устной
сознания и другой, например, между греческой и латин
форме под давлением симультанной организации опыта,
ской или английской и французской. Поэтому нас больше
обусловленной электронной технологией, все более очевид
не удивляет то, что восточный мир не знает таких понятий,
ным для нас становится некритическое принятие визуаль
как «субстанция» или «субстанциальная форма», посколь
ных метафор и моделей, порожденных прошлыми веками.
ку они не испытывают давления визуальности, раскалыва
Суровую критику визуальных моделей в философии мы
ющей опыт. Мы видели, что компетенция в области печа
находим в лингвистическом анализе оксфордского филосо
тания
фа Гилберта Райла:
смысл типографского дела так, как это не удалось никому
Мы должны начать с отказа от модели, которая в
той или иной форме доминирует во многих спекуляциях
позволила
Уильяму
Айвинзу
интерпретировать
другому. В «Эстампах И визуальной коммуникации» (р.54) он формулирует общий принцип:
по поводу восприятия. Излюбленный, но неправомер
Таким образом, от того, насколько точно мы можем
ный вопрос: «Каким образом человек постигает внеш
свести данные, на которых строим наши рассуждения, к
нюю реальность по ту сторону своих ощущений?»
кругу данных,
-
ча
получаемых
нами
через
один
и
тот
же
сто задается так, как если бы предполагалась следую щая ситуация. В камере без окон заключен пленник, живущий
в
одиночном
заточении
108
с
самого
рождения.
53 Райл Г. Понятие сознания.
- М., 2000.- С.219, 220. - Прим.
пер.
109
чувственный канал, зависит правильность наших рас
ру и общество в целом. Начиная с пятого столетия до Н.Э. и
суждений, даже если при этом их значение сужается.
до пятнадцатого книга была рукописной. Лишь треть исто
Одним из интереснейших моментов нашей современной научной практики стало изобретение и совершенство вание
методов,
посредством
которых ученые могут по
лучить основной массив базовых данных через один и
тот же чувственный канал. Насколько я понимаю, в фи
рии книги в западном мире связана с книгопечатанием. По этому отнюдь не лишено оснований следующее утвержде
ние Г.С.Бретта, приведенное в его книге «Психология древ няя и современная» (р.36,
37):
Представление о том, что знание сущностно связано
зике, например, наибольшим успехом считается, когда при
с книгой, пожалуй, является чисто современным взгля
способления, позволяющего считывать информацию ви
дом, который, по-видимому, берет начало в средневеко
зуально. Так, тепло, вес, длина и множество других ве
вом
щей, которые в обыденной жизни воспринимаются не
которое внес свою лепту литературный характер дово
только визуально, стали для науки предметом визуаль
льно причудливого гуманизма шестнадцатого века. Из
ного
начальное и естественное представление о знании свя
удается
получить
восприятия
данные
с
помощью
посредством
не которого
делений
механических
измерителей.
Не значит ли это, что если мы сумеем придумать едино язык только одного чувства, то получим искаженную, но силу ее единообразия и
связности?
Именно это и произошло в восемнадцатом веке, по мнению Блейка, который стремился освободиться «от единственно
го способа видения и ньютоновского сна». Ибо домннация одного из чувств есть не что иное, как формула гипноза. И культура
между духовным лицом
и мирянином,
зано с «хитроумием», или С острым умом. Одиссей
образные средства перевода всех аспектов нашего мира на научную картину в
различии
может погрузиться в
сон
С
любым
из чувств.
Пробудить же спящего может только какое-либо другое чувство.
в
-
человек многоумный, способный победить циклопов и достичь триумфа духа над материей
-
вот первонача
льный тип мыслителя. Таким образом, знание есть спо собность преодоления жизненных трудностей и дости жения успеха в мире.
Бретт в данном случае придает особое значение естест венной дихотомии, которая вносится книгой в общество в дополнение
к расколу в
индивиде,
принадлежащем
этому
обществу. Множество прозрений в этом плане содержит произведение Джеймса Джойса
«Улисс». Его герой Лео
польд Блум, человек многоумный и сноровистый, является свободным
История книгопечатания представляет собой лишь часть истории письма
рекламным
агентом.
Джойс
видел
параллель
между современным размежеванием вербального и образ ного, с одной стороны, и гомеровским миром, балансирую
щим между старой сакральной культурой и новой профан ной, или письменной, чувственной организацией, с другой.
~ До сих пор мы имели дело, главным образом, с пись
Блум, детрайбализованный еврей, помещен в современный
менным словом, поскольку оно способствует переходу от
Дублин, т.е, отчасти детрайбализованный ирландский мир.
аудиотактильного пространства «сакрального» бесписьмен
Пограничное положение современного мира рекламы, та
ного человека в визуальное пространство цивилизованного,
ким образом, соответствует переходной культуре Блума. В
или письменного (иначе «профанного»), человека. Как то
семнадцатом эпизоде (,108. Величественные декорации в голливудском духе, кото
кие как путешествие, работа, деловое или дружеское
рыми Хейзинга обставляет картину средневекового упад
посещение,
ка, весьма под стать попыткам художников Медичи вос
также
сопровождались
благословениями, церемониями
несднократными
и обставлялись теми
или иными обрядами.
Бедствиям и обездоленности неоткуда было ждать
облегчения, в ту пору они были куда мучительнее и страшнее. Болезнь и здоровье рознились намного силь нее, пугающий мрак и суровая стужа зимою представ
ляли собой настоящее зло. Знатностью и богатством
кресить древний мир. При этом Хейзинга оставляет совер шенно без внимания подъем среднего класса, рост его бла госостояния, мастерства и организации, благодаря чему и стали возможны роскошные дворы герцогов бургундских и Медичи. Вот что он о них пишет: Двор
-
та сфера, где эстетика форм жизненного
упивались с большей алчностью и более истово, ибо они
уклада могла раскрыться наиболее полно. Известно, ка
гораздо острее противостояли вопиющей нищете и от
кое значение придавали бургундские герцоги всему, что
верженности. Подбитый мехом плащ, жаркий огонь оча
касалось придворной роскоши и великолепия. После во
га, вино и шутка, мягкое и удобное ложе доставляли то
инской славы двор, говорит Шателен,
громадное
наслаждение,
которое
впоследствии,
может, благодаря английским романам, неизменно ста
107 Хейзинга Й. Осень средневековья.
новится самым
108 Там же.
ярким воплощением житейских
176
-
первое, к чему
быть
радо-
-
С.
41.
177
- М., 1988. -
С.7.
следует относиться с особым вниманием; содержать его в образцовом порядке и состоянии
-
важнейшее дело ...
бургундский двор неустанно прославляли ший и наиболее
хорошо устроенный,
как богатей
по сравнению
со
всеми прочими. В особенности Карл Смелый, чью душу обуревало рядка
рвение к насильственному
и всякого
рода
правил
-
насаждению
по
и который повсюду
оставлял за собой сплошную неразбериху,
-
воплотило
рыцарские
и мастерство среднего класса
мечтания
в
визуальную
rолливудской коллекции декораций античности, а обусловленное новой визуальностью ренессансное увлечение античностью открыло путь к власти представителям всех классов
испыты
вал страсть к высокоторжественным церемониям-У'. Именно благосостояние
Ренессансная Италия превратилась в подобие
панораму.
~ Уиндхэм Льюис В книге «Лев И лиса» (р.8б) прекрасно описал всеобщее увлечение античностью в Италии:
Очевидно, что в данном случае мы имеем дело с ранней
Герцог или командующий
армией страны часто на
стадией развития «ноу-хау» И практического прикладногс
чинал в чине вольнонаемного капитана; рождение и об
знания, которые в последующие века создали разветвлен
разование никогда не значили так мало, как в этот век,
ные рынки, системы цен и коммерческие империи, немыс
который
лимые ни в устной, ни даже в рукописной культурах.
Та же потребность перевода тактильных умений и на выков
прежних
ремесленников
в
визуальное
великолепие
ренессансных ритуалов обусловила эстетическое увлече ние средневековьем на севере Европы, а в Италии пирировала
возрождение
древнего
-
инс
искусства, литературы
и архитектуры. Любовь герцогов бургундских и беррий
ских к их
tres riches heures 110 и итальянских герцогов к
возрождению Древнего Рима суть проявления одного и то го же процесса эволюции чувственной организации. В обо их случаях это было своего рода реализацией некоего при кладного археологического знания. Именно это прикладнов знание, действовавшее, так сказать, в интересах новой ви
зуальности, дало толчок Гутенбергу и инспирировало два столетия эстетизации средневековья в такой степени, ка
кая была неизвестна самим средним векам. Ибо до изобре
называли
веком
бастардов
и
авантюристов.
Муцио Сфорца начал свой путь простым полевым рабо тником, Никколо Пиччинини - мясником, Карманьола
_
пастухом.
Можно
согласиться
с
тем,
что,
должно
быть, весьма «необычным было видеть этих людей
-
как правило, людей низкого происхождения и культу
ры,
-
когда их окружали в их лагерях послы, поэты и
ученые мужи, которые читали им Ливия и Цицерона, а также
оригинальные
стихи,
где
они
сравнивались
со
Сципионом, Ганнибалом, Цезарем и Александром». Од нако все они играли пьесу, изображавшую в уменьшен ном масштабе прошлое, которое усердно пытались от
копать в эту эпоху. (Подобным же образом в эпоху ве ликой английской экспансии английские государствен
ные деятели создавали себя по древнеримским образ цам.) у наиболее образованных из них, подобно Чезаре Борджиа, эта археологическая склонность к аналогиям
приобретала размер мании. Его
«Aut Caesar aut ni-
тения книгопечатания имелось очень небольшое количест
hil»lll
во книг как древних, так и средневековых. Да и те видели
же литературным типом, который так точно изобразил
немногие. Подобным же образом обстояло дело с живопи
Стендаль в образе мелкого маньяка, этакого маленького
сью до недавнего изобретения цветного гравирования, что
Наполеона, Жюльена Сореля. Да и сам девиз Борджиа
отметил Андре Мальро в книге «Музей без стен».
вызывает в памяти название книги, пользовавшейсябо
ясно указывает на то, что мы имеем дело с тем
льшой популярностью в
Германии перед войной
«Власть над миром или гибель». 109 Хейзинга й. Осень средневековья. 110 Роскошный часослов (фр.).
-
178
- М., Прим. пер.
1988.-
С.44.
111 Или Цезарь, или ничто (лат.).
179
-
Льюис совершенно прав, когда указывает на примеры, как правило, фальшивой и полудетской истовости такого рода:
Республиканец непременно величал себя Брутом, литератор
Цицероном и т.п, Они пытались вернуть к
-
жизни героев античности и повторить в своих собствен
ных деяниях события, описанные в старинных рукопи
сях. Именно эта тяга итальянского ренессансного обще ства к прямому воплощению всего и вся в жизнь (своего
рода попытка заменить учебник истории кинофильмом
в школе) сделала Италию ярким образцом для подра
плюс визуальная роскошь и изобилие стали возможными благодаря подъему благосостояния и прикладиому знанию среднего класса. Переходя к Ренессансу,
нам важно по
мнить, что новый век nри'КЛадноzо знания был веком пере вода в визуальные термины не только языка, но и всего на
копленного столетиями аудиотактильного опыта. Поэтому то, что Хейзинга и Виллари выделяют как новые и яркие черты в историческом увлечении античностью,
в равной
степени характерно, как мы увидим дальше, и для матема тики, и для науки, и для экономики.
жания для всей остальной Европы. Италия в эпоху Воз рождения весьма напоминает собой Лос-Анджелес, где
Средневековые идолы короля
репетируются исторические сцены, быстрыми темпами возводятся имитации античных зданий и реконструи руются драматические преступления.
Виллари описывал то, как ученость и политическое преступление
приходили
в
соприкосновение,
следую
щим образом:
«То были дни, когда каждый итальянец казался при рожденным дипломатом: купец, литератор, вояка-аван
тюрист знали толк в церемонных обращениях и обще
~ Многочисленные документы, подтверждающие все воз растающую
тягу
к
визуализации
знания
и
разделению
функций в позднем средневековье, представлены в обшир ном труде Эрнста Х.Канторовича «Два тела короля: Иссле
дование средневековой политической теологии». Как по дробно описано в этой книге, средневековых юристов оду
нии с королями и императорами с точным соблюдением
шевляла та же самая страсть, которая побуждала ученых
всех норм этикета ... Депеши наших послов входят в чис
позднего средневековья к разделению кинематики и дина
ло главных
мики, что показал А.к.Кромби в его «Средневековой И ран
тех времею>
исторических
и литературных
памятников
< ...>
ней современной науке».
«Это было время, когда авантюрист, которого бы не поколебали угроза, мольба или жалость, легко подда
вич
вался очарованию стихов. Так, Лоренцо Медичи отпра
ские фикции, накопившиеся вокруг вопроса о разделении
вился в Неаполь и одной силой аргументов убедил Фер ранте Арагонекого положить конец войне и заключить с ним союз. Альфонсо Великодушный, пленник Филиппо Марио Висконти, которого все уже считали погибшим,
был с почестями освобожден только потому, что он су мел искусно убедить этого мрачного и жестокого тира на, что для него выгоднее иметь арагонцев в Неаполе,
чем последователей из Анжу ... Во время революции в
Прато, во главе которой встал Бернардо Нарди, этот по следний ... уже накинул петлю на шею подесты, когда тот разразился изящной речью, заставившей палача со хранить ему жизнь ...» (р.Вб,
87).
Таким был и мир, описываемый Хейзингой в книге «Осень средневековья». Вся эта эстетизация средневековья
180
В конце своего замечательного исследования Канторо приводит
резюме,
из
которого
следует,
что
юридиче
двух тел короля, и послужили стимулом к фантазиям вро
де
danses тacabres 11 2 . Из них-то и вырос тот образный,
можно
сказать,
мультяшный
мир,
который
питал
даже
фантазию Шекспира и продолжал жить до восемнадцатого столетия, о чем свидетельствует
«Элегия»
Томаса Грея.
Именно англичане в четырнадцатом веке стали использо вать портрет-статую в похоронных ритуалах как визуаль
ное выражение двух тел короля. Канторович пишет (р.420,
421): Можно
по-разному
портрета-куклы в
пытаться
1327
объяснять
введение
г., но именно с похорон Эдуар
да П, насколько нам известно, ведет свой отсчет обычай
112 Пляска смерти (л.ат.). -
Прим. пер.
181
помещать в изголовье гроба «королевское изображение»
ская юрисдикция
или «лицо», фигуру ad similitudinem regis l 13 , которую
его погребения.
изготавливали из дерева или КО)КИ, набитой ватой и по а
ным влиянием, исходившим от средневековых tableaux vivants 116 , итальянских trionji 117 , а также изучением и
крытой
гипсом,
позднее
-
и
облачали
в
королевское
платье,
действовать
до момента
этих идей (усилен
в парламентскую мантию. Кукла была снаб
применением классических текстов) церемониалы, свя
жена атрибутом верховной власти: на ее голову (веро
занные с куклой, наполнялись новым содержанием, что
ятно, после Генриха
фундаментальным образом меняло сам характер похо
девали
корону,
а
VII)
в
поверх посмертной маски на
руки
вкладывали
державу
и
ски
петр. Отныне повсюду, если только этому не препятст вовали обстоятельства, на королевских похоронах вы носили куклу: тело короля
-
его смертное, всеми види
мое (хотя теперь как раз невидимое), заключалось в свинцовый гроб, который в свою очередь помещали в деревянный ящик, тогда как его обычно невидимое по литическое тело по этому случаю выставляли напоказ,
используя куклу, снабженную помпезными регалиями:
кукла как олицетворение persona [и:
persona jicta l 14 ta - Dignitas l 15.
ством властителя, над обоснованием которого столетиями трудились
итальянские
юристы,
процветало
также
и
во
Франции. Канторович цитирует слова (р.422) французского правоведа конца шестнадцатого века Пьера Грегуара (ко торые так и просятся в комментарий к «Королю Лиру»):
«Величие Бога проявляется в Герцоге внешним образом, пользы подданных;
но
веческую природу». А,
внутренне
он
сохраняет чело
как выразился выдающийся анг
лийский юрист Коук, смертный король сотворен Богом, а бессмертный король
-
человеком.
Фактически кукла короля на похорон ной церемонии более важной, чем само мертвое тело. У)Ке на похоронах
1547
VIII
в
1498
рого не было ранее.
Это и ряд других указаний Канторовича помогают нам понять,
каким
образом
визуализация
неуклонно
вела
к
аналитическому разделению функций. Мы приведем длин ный отрывок (р.436,
437),
который продолжит тему, затро
нутую Хейзингой, и наше дальнейшее рассмотрение шекс пировского «Короля Лира», а также позволит нам глубже понять гутенберговские мотивы Ренессанса:
г.
-
а в полной мере это проявилось в
г. на похоронах Франциска
1-
покаэ куклы свя
зывают с новыми политическими идеями того века, на
пример, как указание на то, что королевское
Dignitas
никогда не умирает и что в образе покойного королев-
113 Наподобие короля (лстп.), -
Прuм. пер.
114 Здесь: ненастоящая, вымышленная личность, маска (яат.). Прим, пер.
115 (Королевское) достоинство (яат.). -
182
церемоний, куклы и надгробий хотя прямо и не отно сится к обычаям, связанным с английскими королями, все
же
приоткрывает
проблемы «двух тел»
-
для
нас
один
важный
аспект
человеческий. Пожалуй, кроме
эпохи «поздней готики», западный человек никогда так
остро не сознавал различие между бренностью плоти и бессмертием
Dignitas,
которое эта плоть должна была
представлять. Становится понятным, как могло случи ться
так,
что
юридическое
крючкотворство, имевшее
место в совершенно иной связи, в конце концов совпало
с широко распространенными настроениями, и фикции, созданные воображением юристов, оказались близки
в шестнадцатом веке стала не менее, а возможно, даже
Карла
рон: в церемонию вошел новый элемент триумфа, кото
Наше короткое отступление по поводу похоронных
Разделение между частным и общественным Достоин
для
продол)Кает
Под воздействием
Прuм. пер.
чувствам масс, которые в эпоху их королевские
Dignitas
Danses macabres,
когда
один за другим пустились в
пляску со смертью, вышли на поверхность. Юристы от
крыли, так сказать, бессмертие Dignitas, однако именно благодаря этому открытию стала очевидной эфемерная природа его конкретного носителя. Не следует забы вать,
что
жуткое
бессмертного
соседство
Dignitas,
разлагающегася трупа
и
воплощенного в надгробных па
мятниках, или резкий контраст между мрачной похо
ронной процессией, идущей за трупом, и триумфаль-
116 Живые картинки (фр.). 117 Триумфы (ит.).
-
- Прuм. пер. Прим. пер.
183
регалии куклы в конечном
Тем не менее, поскольку жизнь именно в перспекти
счете вырастали из той же почвы, из того же интеллек
ве смерти, а смерть сквозь призму жизни обретают яс
туального и эмоциональногоклимата, в котором юриди
ность и определенность, жизнелюбие грохочущего кос
ческие хитросплетения,касающиеся «двух тел короля»,
тями позднего средневековья кажется не лишенным не
достигли своей окончательной формулировки. В обоих
которой глубокой в своем роде мудрости. Оно сумело со
случаях имелось смертное, сотворенное Богом тело,
здать
подверженное,
смертие обрело явленность в действительном смертном
ным движением одетой в
следовательно,
«всем
превратностям
Природы и Случая» и противопоставлявшеесядругому
человеке
телу, сотворенному человеком и потому бессмертному, «абсолютно не
ведавшему младенчества, старости и
временном
воплощении,
тогда
бес как
ренным человеком, не имело отношения ни к вечной жизни в другом мире, ни к божественности, но привя
жен в резкий контраст между воображаемым бессмер
зывалось к вполне земным политическим институтам.
тием и действительной смертностью человеческого су
любого мыслимого tour de jorce l 18 , не только не умери
его
фиктивное
тивном бессмертии, которое, будучи, как всегда, сотво
Коротко говоря, ренессансный человек был погру
долимой тягой к увековечению индивида посредством
как
согласно которой
смертный человек обрел определенность в новом фик
других немощей».
щества, контраст, который эпоха Возрожденияс ее нео
философию,
Римские
юристы также
размышляли об
«объектива
ции» persona publica 120 властителя; известно, что римского императора иногда именовали «общественным телом». Од
ла, но даже усилила: такова была оборотная сторона
нако ни греческие, ни римские прецеденты не дают ключа
гордого завоевания земной aevum 1l 9 . В то же время, од
к объяснению двух тел Короля. Как утверждает Канторо
нако, бессмертие
вич (р.505,
-
важнейший атрибут божественно
сти, хотя и опошленный бесчисленными вымыслами,
-
506),
именно павликианская агрессивная кон
цепция церкви как corpus Christi 12 1 «в конечном счете дала
похоже, стало утрачивать свою абсолютную или даже
«корпорациям» поздней античности философоко-теологи
воображаемую ценность: ведь если бессмертие не про
ческий толчок, которого им недоставало до времени Кон
являет себя в непрерывно повторяющихся новых во
стантина Великого, и тем самым ввела это философское и
площениях, то это уже не бессмертие. Король не может
теологическое понятие в юридический обиход».
умереть, он не должен был умирать, чтобы не разру
Как и любое позднесредневековое новшество, два тела
шить весь этот ворох вымыслов о бессмертии; и поско
короля
льку короли все-таки умирали, эти вымыслы несли им
1542
указывают
г. Генрих
VIII
на
усиление
визуального
начала.
В
обратился к совету следующим обра
утешение, обещая, что они не умирают, по крайней ме
зом: «Наши судьи сообщили нам, что наше королевское по
ре, «как короли». Сами же юристы, сделавшие так мно
ложение никогда прежде не достигало такой высоты, как
го для создания мифов о вымышленных и бессмертных
во времена Парламента, в котором мы как глава и вы как
персонажах, рационализировали слабость своих созда
его члены связаны в единое государственное тело».
ний. Шлифуя свои хирургические дистинкции между
Органологическая идея мистического племенного един
и его смертным носителем и раз
ства была лишь частично визуальной. Но усиление визуа
глагольствуя о двух телах, они вынуждены были при
льности, происходившеев эпоху Возрождения, «теперь по
знать, что их персонифицированное бессмертное
зволило Генриху VIII инкорпорировать Anglicana Ecclessia 122 , так сказать, corpus тysticuт1 2 3 его империи в сот-
бессмертным
tas
Dignitas
Digni-
было не способно действовать, желать, принимать
решения без слабого смертного человека, который брал на себя
Dignitas
и все же должен был вернуться в прах.
118 Чрезмерное усилие (фр.).
-
Прuм. пер.
119 Бесконечность времени, вечность (лат.).
184
-
Прuм. пер.
120 Общественное лицо, маска (лат.). - Прим. пер. 121 Тело Христово (лат.). Прuм. пер. 122 Англиканская церковь (лат.). - Прuм. пер. 123 Мистическое тело (лат.). Прuм. пер.
185
pus politicuт1 2 4 Англии, главой которой он являлся как ко роль». Тем самым Генрих осуществил перевод невизуаль ного в визуальное, идя в ногу с наукой его времени, кото
Изобретение книгопечатания укрепило и расширило новую визуальностъ
рая решала задачу придания визуальной формы невизуа
прикладиого знания, создав первый
льным силам. Но эта же трансформация устного слова в
однотипный и воспроизводимый товар,
визуальное и была главным следствием книгопечатания.
А.С.Кромби в книге «СредневековаяИ ранняя современ ная наука»
(Vol.II,
р.103,
104)
первый конвейер и первую отрасль массового производства
делает весьма интересное
утверждение:
Ныне многие ученые согласны с тем, что гуманизм пятнадцатого века, зародившийся в Италии и распро
странившийся на Север, прервал последовательный ход развития науки. «Литературное возрождение» отвлекло
~ Изобретение книгопечатания являет собой пример при менения традиционного ремесленного знания к специфиче ски визуальной проблеме. Аббат Пэйсон Ашер посвятил десятую главу своей «Истории механических изобретений»
интерес от предмета и переключило его на литератур
именно изобретению печатания. Там он пишет (р.238), что
ный стиль. Обратившись к античности, ее поклонники
книгопечатание в большей степени, чем любое другое до
отказались замечать научный прогресс, достигнутый на
стижение, «является водоразделом между средневековой и
протяжении трех предшествующих столетий. То же не
современной технологией ... Мы видим здесь тот же переход
лепое самодовольство, которое заставило гуманистов по
к полю воображения,
рицать их непосредственных предшественников за испо
всем творчестве Леонардо да Винчи». С этого момента «во
льзование латинских конструкций,
ображение»
неизвестных
Цице
рону, и развернуть пропаганду, под обаянием которой вплоть до недавнего времени находились наши истори ческие
представления,
также
позволило
им
заимство
вать у схоластов без всякой признательности. Эту при вычку усвоили почти все великие ученые шестнадцато
го и семнадцатого веков, будь то католики или протес
танты, и понадобились исследования Дюгема, Торндай ка и Майера, чтобы показать, что утверждения гумани стов об истории нельзя принимать за чистую монету.
Кромби допускает, что кое-какие результаты средневе ковой науки
стали
известны благодаря книгопечатанию.
который ясно обнаруживает себя во
все более и более оказывается
связанным
со
способностью визуализации.
Механизация первым
искусства
случаем
сведения
письма ручного
была,
труда
к
по-видимому, механическим
операциям. Иными словами, это был первый случай пере вода движения в ряд статических положений, так сказать,
моментальных снимков или кадров. Книгопечатание в этом смысле имеет много общего с кино. При чтении печатного
текста читателю как бы отводится роль кинопроектора. Он движется по ряду напечатанных букв со скоростью, позво
ляющей ему воспринимать движение авторской мысли. Та ким образом, читатель печатного текста находится в совер
Однако не игнорирует ли он динамику развития позднес
шенно ином положении
редневековой науки,
татель рукописи. Печатный текст постепенно сделал чте
устремленной
к визуальной транс
формации? Ведь перевод силы и энергии в визуальные диаграммы и эксперименты
-
процесс, продолжавшийся
по отношению
ние вслух бессмысленным степени,
к писателю,
чем чи
и ускорил акт чтения до такой
что читатель мог, так сказать, чувствовать
«руку»
как раз и
автора. Далее мы увидим, что печатный текст был не толь
составляет существо современной науки. Сегодня визуали
ко первой массово производимой вещью, но и первым одно
зация идет на попятный, и потому нам легче распознавать
типным и воспроизводимым
своеобычность ее стратегии в эпоху Возрождения.
щихся литер сделал возможным унифицированный
вплоть до открытия
электромагнитных волн,
-
производимый
124 Политическое тело (лат.). -
Прu.м. пер.
186
(как
«товаром».
в научном
Конвейер движу
эксперименте)
и вос
продукт,
о
чем в связи с рукописью нельзя было и помыслить. Еще
187
китайские печатники в восьмом столетии считали воспро
зрения», столь естественный для читателя печатного тек
изводимый характер оттиска «магическим» И использовали
ста, есть не что иное, как продолжение авангардного пер с
его как форму, альтернативную молитвенному колесу.
пективизма пятнадцатого столетия:
Уильям Айвинз проделал тщательнейший анализ эсте тического воздействия эстампов и книгопечатания на чело
веческое восприятие. В книге «Эстампы И визуальная ком муникация» (р.55,
56)
он пишет:
Перспектива
стала
существенной
частью
затем и для других целей. Введение перспективы было тесно связано с чисто западноевропейским стремлением
Каждое написанное или напечатанное слово
-
это
к правдоподобию, которое является, по-видимому, ха
ряд конвенциональных инструкций для про изведения в
рактернейшей
специальном линейном порядке мышечных движений, в
искусства
результате чего при правильном выполнении мы полу
этом ряду было провозглашение Николаем Кузанским в
чертой
европейского
последующих
веков.
изобразительного
Третьим
событием
в
г. первого радикального учения об относительности
чаем последовательность звуков. Характер этих звуков,
1440
как и формы букв, определяются произвольными ре
знания
цептами, которые указывают по договоренности доволь
стей через переход и средние термины. Это было реши
но свободно дефинированные классы мышечных движе
тельным вызовом дефинициям и идеям, тормозившим
ний. Таким образом, любой напечатанный набор слов
мышление со времени древних греков.
может в действительности произноситься бесконечным
числом способов. Достаточно вспомнить о диалектах кокни, нижний истсайдский, северный, георгианский,
-
и
континуальности,
единстве
противоположно
Эти явления: точно воспроизводимое изобразитель ное сообщение, логическая грамматика репрезентации
пространственных отношений в изобразительных сооб
не говоря уже о чисто индивидуальных особенностях.
щениях и
Это означает, что каждый слышимый нами произноси
-
мый кем-то звук является всего лишь представителем
друг с другом. Однако именно благодаря им соверши
большого класса звуков, которые мы договорились счи
лась
тать символически тождественными, пренебрегая име
математике, на которой основывается физика. Наконец,
ющимися между ними различиями.
они имеют важнейшее значение для современной тех
Здесь Айвинз не только отмечает укоренение линей ных,
быстро
техники изображений, создаваемых в целях обучения, а
последовательных навыков,
важно
-
но
и
-
что
еще
более
указывает на визуальную гомогенизацию опыта в
печатной культуре и уход в тень слухового и других чувст
понятия
никогда
относительности и континуальности
всерьез
революция
как
не
в
рассматривались
дескриптивных
в
сочетании
науках,
так
и
в
нологии. Об их воздействии на искусство уже говори
лось. Таким образом, эти явления были абсолютно но выми, поскольку классическая практика и классическое
мышление ничего подобного не знали (р.23,
24).
венных комплексов. Сведение опыта к единственному чув ству
-
визуальности
-
в результате появления книгопе
чатания наводит его на мысль, что «от того, насколько точ
но мы можем свести факты, на которых строим наши рас суждения, к кругу данных,
получаемых через один
и тот
же чувственный канал, зависит правильность наших рас
суждений» (р.54). Однако такой тип редукции, или сведе ния всего опыта к масштабу одного-единственного чувства,
Фиксированная точка зрения, ставшая возможной только с появлением печати,
кладет конец образу как пластическому организму
есть следствие воздействия книгопечатания на искусство,
~ Айвинз совершенно прав, когда указывает здесь на
науку, а также на чувственность человека в целом. Таким
взаимодействие множества факторов. Однако социальные
образом,
последствия внедрения печатной технологии удерживают
навык фиксированного положения, или
188
«точки
189
нас от того, чтобы говорить о взаимодействии и, так ска зать, «формальной» каузальности применительно к нашей как внутренней, так и внешней жизни. Печать сама воз можна в силу статического разделения функций и в свою
очередь формирует ментальность, которая постепенно от казывается
видеть
действительность,
кроме
как
через
призму специализации. Как пишет Дьердь Кепеш в книге «Язык видению> (р.200): Литературное подражание природе, привязанное к фиксированной точке наблюдения, убило образ как пла стический
организм...
Нерепрезентативное
искусство
прояснило структурные законы пластического образа.
ляции визуального фактора в опыте 1 2 5 . Именно эта «фик сированная точка зрения» лежала в основе триумфально го, но в чем-то разрушительного
ке видения», заключается в том, что они помогают нам рас сеять
широко
двухмерность
как указывал Джордж
двухмерность восприятия,
ных свойств всех чувств. Он добавляет (р.200): Образ стал «очищенным». Однако это очищение как как пластического опыта были обусловлены не репре зентацией смысловых моментов как таковых, а скорее господствующим
понятием
репрезентации,
статическим, ограниченным и,
следовательно,
понятием
симультанность
инертную и одно
раннего
средневековья
часто
по
многу
отношения, в которые он был включен, а это можно бы ло сделать только посредством одновременного изобра жения различных действий. Именно эта связность зна
чения, а не механическая логика геометрической опти ки и составляет важнейшую задачу репрезентации.
Мы подходим к величайшему парадоксу Гутенберговой эпохи, который состоит в том, что ее кажущийся активизм
является в прямом смысле слова кинематографическим. В его основе
бы забыло о том, что искажение и дезинтеграция образа
-
не. Это делалось с целью представить все возможные
компонентов как вербального, так иневербального произ
средственное проявление распада взаимодействия различ
динамическую
как трехмерность
Художники
связыванию
И усматривает в нем непо
порождает
тогда
раз повторяли главный образ на одной и той же карти
ной организующей силы художественного мышления стала
ное связывание к «литературе»
является
родную среду. Кепеш п~)Ясняет (р.96):
Иными словами, в конце пятнадцатого века роль глав
ведения. Кепеш приурочивает это эксплицитное визуаль
инертности,
фон Бекеши в своем исследовании о слухе. Дело в том, что
том смысловые моменты визуальных отношений.
визуальному
связан
противоположностью
их пластической организации. Но оно оставило за бор
эксплицитному
недоразумения,
стве и опыте. В действительности
Оно восстановило образ в его первоначальной роли как
к
распространенные
ные с плоской, двухмерной, мозаической формой в искус
динамический опыт, основанный на свойствах чувств и
переходить
шествия Гутенберговой
эпохи. Ценность замечаний Кепеша, приведенных в «Язы
-
последовательный ряд статических снимков,
или «фиксированных точек зрения», сделанных в однород
ной среде. Гомогенизация людей
и
материалов
составит
суть программы Гутенберговой эпохи, а также источник
благосостояния и силы, неведомой никакой другой эпохе и технологии.
противо
речащим динамической пластической природе визуаль
ного опыта. Структура значения базировалась на том же представлении,
которое породило фиксированную
точку зрения в пространственной репрезентации, ли нейной перспективе и изображении штриховкой.
125 Однако тенденция визуального восприятия к «эксплицитно сти» И К отрыву от других чувств была отмечена уже в развитии готического письма. И.А.Лоу замечает: «Готическое письмо чита ется с большим трудом
...
Страница, написанная готическим пись
мом, словно предназначена для того, чтобы на нее смотрели, а не
Непроизвольный и подсознательный характер этой ча стной, или «фиксированной, точки зрения» зависит от изо-
190
читали»
Ages,
(G.C.Crump and E.F.Jacob, eds., The Legacy о/ the Midd~e
р.223).
191
mera оовсцга». Эту камеру можно было направить на
Естественная магия камеры-обсхуры предвосхитила Голливуд в превращении
пейзаж, улицу, сад. В этом случае люди, наблюдающие за движущимися в ящике образами, весьма напомина ют телезрителей.
зрелища окружающего мира
Приспособление стали использовать разного рода
в потребительский товар, упакованный
маги для мистификаций,а также для того, чтобы просто
в рамку
вызвать изумление. Оно стало развлечением для состо ятельных людей по всей Европе.
~ Обратимся к такому знаменитому изобретению и виду
К началу семнадцатого века художники во многих
странах использовали камеру-обекуру для
решения
развлечения эпохи Возрождения, как сатета obscura, кото
проблем с перспективой. Некоторые даже полагали, что
рое имеет прямое отношение к визуальной переориента
гораздо легче скопировать готовый двухмерный образ
ции опыта. Эрик Барнув в книге «Массовая коммуникация»
камеры-обскуры, чем возиться с трехмерной реально
(р.13,
стью.
14)
дает замечательное краткое описание этого, так
сказать, аттракциона:
В те дни, когда Германия дивилась Библии, отпеча танной Иоганном Гутенбергом, другое изобретение при ковало к себе всеобщий интерес в Италии. Оно казалось
Следующий шаг напрашивался сам собой. Можно ли сохранить образ, чтобы сэкономить, таким образом, да же на работе художника? Эта идея витала в воздухе на протяжении двух столетий, дожидаясь прогресса в хи мической науке и
...
спроса.
игрушкой, которая по началу не имела никакого видимо
го отношения к распространению информации.
Это приспособление было описано в неопубликован
ных заметках Леонардо да Винчи. Если в солнечный день затемнить комнату, оставив лишь крошечное от
верстие с одной стороны, то на противоположной стене или другой поверхности появятся образы внешнего ми ра: дерево, человек, проезжающая карета.
Принцип действия
был подробно
описан в
книге
Джованни Батиста делла Порта «Естественная магия»,
опубликованной в 1558 г. А еще через несколько лет об наружилось, что линза, вставленная в отверстие, дела ет образ более отчетливым.
Группа людей в затемненной комнате, наблюдающая за образами на стене, отбрасываемыми благодаря про резывающему тьму лучику света, была, вероятно, похо жа на группу кинозрителей. Правда, существовало одно отличие
-
образы были перевернуты вверх ногами.
Вскоре вместо комнаты стали использовать ящик со вставленной с одной стороны линзой, а с помощью зер
кал образ отбрасывался на стеклянный экран, вследст вие чего изображение снова переворачивалось с головы на ноги.
Этот ящик, который по-прежнему ассоциировался с комнатой, получил название «темная комната», или «са-
192
Томас Мор предлагает проект моста через
бурную реку схоластической философии
~ Поскольку мы дошли до границы между рукописным миром и миром книгопечатания, ряд важнейших
уместным будет сравнить
черт этих двух культур. Наблюдения
за
эпохой рукописного письма помогут нам глубже разобрать ся в эпохе Гутенберга. Для начала обратимся к известному месту из книги Томаса Мора «Утопия»: Он сказал: «Это то самое, что я говорил: у государей
нет места для философии».
-
«Конечно,
говорю я,
-
-
это правильно; не для той схоластической философии, которая
полагает,
что
все,
что
угодно,
подходит,
где
угодно. Но есть и другая философия, более пригодная для
гражданина;
она
знает
свое
поприще
и,
принорав
ливаясь к нему, искусно и пристойно ведет свои роли в
той пьесе, которая у нее в руках 1 2 6 . Мор, который писал эти слова в 126 Мор Т. Утопия.
-
М.,
1978. -
193
С.158,
1516 159.
г., хорошо пони-
~
мал, что средневековый схоластический диалог, носивший
граф» и «телевидение»,
устный и разговорный характер, был совершенно неприго
чем слова, связанные
ден для решения новых проблем крупных централизован
как
ных государств. На смену ему должен прийти новый способ
картинки). Однако человеку шестнадцатого
обработки информации
же нелегко
-
«искусный И пристойный». Ибо
схоластическому методу была присуща симультанность и
книгопечатание
похоже, возникли иным способом,
с такими механическими
(типография)
объяснить
ния, как в наше время
смысл
-
и
кино
формами,
(движущиеся века было так
гутенберговского
изобрете
принципиальное различие между
мозаичность, он был нацелен одновременно на множество
телевидением и кинофильмом. Сегодня принято считать,
аспектов и уровней значения. В новую эпоху линейности
что моэаический телеобраз имеет много общего с изобрази
он стал бесполезным. Недавно вышедшая книга отца Онга
тельным пространством фотографии. В действительности
«Рамус: метод и упадок диалога» всецело посвящена дово
же между ними нет ничего общего. Как ничего общего не
льно
было между печатной книгой и рукописью. Тем не менее и
темной
проблеме,
получившей
теперь
блестящее поздней
производитель, и потребитель печатного текста рассматри
схоластики в визуальный «метод» В дальнейшем окажет
вали его как прямое продолжение рукописного. Подобным
нам немалую помощь в понимании конфигурации событий
же образом в девятнадцатом столетии появление телегра
галактики Гутенберга. Во второй книге «Утопии» Мор так
фа полностью революционизировало газету. Механическая
же
гомогениза
печатная страница скрестилась с новой органической фор
ции, переживаемого поздней схоластикой в его время. Он с
мой, которая изменила макет, а заодно политику и обще
удовлетворением
ство.
разъяснение.
Его
исследование
демонстрирует
ясное
трансформации
понимание
отмечает
процесс а
старомодность
утопийцев:
«Впрочем, насколько они во всем почти равны жившим в
Сегодня с приходом автоматики, Т.е. применением элек
старину, настолько далеко они не могут сравниться с изоб
тромагнитной формы в организации производства, мы про
ретениями новых диалектиков. Ибо они не изобрели ни од
должаем относиться к новому органическому производству
ного-единственного,
так,
проницательнейшим
образом
проду
словно имеем
дело
с
тем
же механическим массовым
манного правила об ограничениях, расширениях и подста
производством. В
новках, которые повсюду здесь учат дети в "Малой логи
рынок и распространять массово про изводимую книгу. Ее
ке"»127.
продвижение на рынок осуществлялось по старым каналам
Укажем еще на два обширных исследования, посвящен
1500
г. еще никто не знал, как изучать
распространения манускриптов. А всякий манускрипт как
ных переходу от рукописной культуры к печатной: «Появ
ручное изделие продавался так же, как в наше время про
ление книги» Февра и Мартена и «Книга пятнадцатого ве
дают произведения
«старых мастеров».
ка» Курта Булера. Эти три исследования (вместе с «Раму
рынок манускриптов
-
сом»
Иными словами,
это в основном рынок
second-hand.
Онга) позволяют совершенно по-новому осмыслить
события, сформировавшие галактику Гутенберга. Как не трудно догадаться, потребовалось немалае время для того,
Рукописная культура не знала авторов
чтобы печатная книга стала восприниматься как нечто бо
и публики в том смысле, в каком они были
льшее, чем просто машинописный текст, т.е. более удобный и доступный вид рукописи. Такого рода переходное созна
ние запечатлелось в таких словах и фразах нашего време ни, как «horseless carriage» (>. Одна ко, поскольку наша цель заключается в том, чтобы найти связь бэконовского понятия науки со средневековым пред
ставлением о двух Писаниях
-
Откровения и Природы,
-
мы ограничимся рассмотрением общедоступного текста «О достоинстве и приумножении наук». Здесь Бэкон обраща ется к тому же месту из Евангелия от Матфея:
«Чте
Ведь псалмы и все остальное Священное писание не
нию, понимаемому как форма восприятия и обучения, со
изменно призывают нас к созерцанию и прославлению
организации
знания,
совпадает
с
понятием
книги:
ответствует письмо как форма производства и творчества. Два понятия неотделимы друг от друга. В интеллектуаль ном
мире
средних
две
половины
веков
одной
они
сферы.
представляют,
Книгопечатание
так
сказать,
разрушило
единство этого мира» (р.328). И, как показано в работе Хай
нала, на которую мы уже ссылались, устное обучение, свя
занное
с
чтением
и
письмом,
формировало
культурное
великолепных и удивительных творений божьих, но, если мы сосредоточимся только на их внешнем облике, каким он является нашим чувствам, мы совершим та
кую же несправедливость по отношению к божествен ному величию, как если бы мы стали судить о богатстве знаменитого ювелира по тому, что выставлено напоказ
у входа. С другой стороны, философия дает замечатель
ляется Курциусу. Ибо дело не только в том, что книгопеча
ное лекарство и противоядие против неверия и заблуж дения. Ведь Спаситель наш говорит: «Вы заблуждае тесь, не зная Писаний, ни силы Божией». И для того
тание,
от ро
чтобы мы не впали в заблуждение, он дал нам две кни
Оно создало средства и движущие силы
ги: книгу Писания, в которой раскрывается воля божья,
единство книги в еще большей степени, чем это представ как он считает,
ли потребителя.
отделило
роль производителя
nРU1СЛадн.оzо знания. А средства создают потребности.
а затем
-
Книгу Природы, раскрывающую его могуще
Книги Природы
ство. Из этих двух книг вторая является как бы ключом
(зеркала св. Павла, в котором мы видим отныне в aenigтa-
к первой, не только подготавливая наш разум к воспри
Именно
необходимость
использования
186 Весь сотворенный мир предстает перед нами как книга, кар тина и зеркало (дат.).
-
Прu.м.. пер.
187 Наука о тварях (дат.). -
Прим. пер.
188 Книга природы (дат.). -
Прu.м.. пер.
274
ятию на основе общих законов мышления и речи истин
ного смысла Писания, но и главным образом развивая дальше нашу веру, заставляя нас обратиться к серьез-
189 В загадке, иносказании (дат.). -
275
Прu.м.. пер.
ному
размышлению
о
божественном
всемогуществе,
знаки которого четко запечатлены на камне его творе
ний. О божественных свидетельствах и суждениях от носительно истинного значения и ценности науки сказа
но достаточно»190.
а
знания,
именно:
все
читаем,
что
по
завершении
могло быть иного дела,
искусства
суть
формы
прикладиого
цель которого исправить последствия падения че
ловека:
человек
кроме
того,
которое
сводится
к
но лишь наслаждени
ем и деятельностью, не приносящей страдания. А так как в то время не могло быть никакого противоборства природы, никакой работы в поте лица, то неизбежно следует, что человеческая деятельность была связана с
наслаждением Но не следует и принижать значение грамматики,
творения
созерцанию, т.е. цель которого может быть определена не какой-нибудь необходимостью,
в следующей цитате фигурирует постоянная тема Бэ кона,
Мы
был помещен в раю, чтобы он там созидал, но у него не
и размышлением,
а не с физическим
трудом и практическими действиями. Кроме того, пер
поскольку она служит своего рода противоядием против
вые действия
страшного проклятия смешения языков. Ведь человече
охватывали две важнейшие части знания: это было со
ство направляет все свои силы на то, чтобы восстано
зерцание творений бога и наименование их. Ведь то зна
вить и вернуть себе то благословенное состояние, кото
ние, которое привело к падению (о чем мы говорили и
рого оно лишилось по своей вине. И против первого,
раньше),
главного проклятия
творений
ется
всеми
проклятия
бесплодия земли ... оно вооружа
-
остальными
-
смешения
науками. языков
Против оно
зовет
человека,
которые он осуществил
не было естественным
бога,
но моральным
знанием,
знанием
в раю,
касающимся
добра
и зла,
же
второго
строящимся
на
помощь
или запрещение бога не суть основы добра и зла и что
на
том
предположении,
что
разрешение
грамматику. Правда, в некоторых современных языках
происхождение
она
познанию добра и зла, чтобы тем самым совершенно от
используется мало; чаще к ней обращаются при
изучении
иностранных
языков,
но
особенно
большое
значение имеет она для тех языков, которые уже пере
стали быть живыми и сохраняются только в книгах 1 9 1 Именно для облегчения падшего состояния человека по рождаются различные виды прикладиого знания:
Так, в эпоху, предшествовавшую потопу, священная летопись среди очень немногого, что сообщается об этом
их иное. И человек стал стремиться
к
пасть от бога и полагаться только на самого себя и свое
собственное суждение 1 9 3.
Бэконовский Адам был средневековым
мистиком, тогда как мильтоновский Адам был скорее профсоюзным лидером
времени, удостоила упоминания изобретателей музыки и производства металлов. После же потопа самым тя
желым наказанием, которое бог послал на людей за их гордость, было смешение языков, резко ограничившее свободное общение в науке и взаимный обмен знаниями
среди ученых 1 9 2. Бэкон выказывает большое уважение к работе, проде
190 Бэкон Ф. Сочинения в
192 Там же.
С.333. С.125.
-
стью» или «практической» хотя Бэкон
пользой. Довольно странно, что,
недвусмысленно
и настойчиво
выводит
свою
торы избегают этого вопроса. Бэкон везде, где только мож но, обращается к откровению и подчеркивает параллелизм
2 томах. -
Прим. пер.
-
нием и размышлением», но не «какой-нибудь необходимо
программу прикладноге знания из Писания, его коммента -
ланной падшим человеком:
191 Там же.
~ До грехопадения цель труда определялась «наслажде
Прuм. пер. Прuм. пер.
276
М.,
1971. - Т. 1. - С.128.
не только между Книгой Природы и Книгой Откровения, но и между методами, необходимыми для чтения обеих. Бэконовский
193 Там же.
-
Адам
С.124.
-
напоминает
Прuм. пер.
277
шекспировского
поэта,
, который прибегает к своей безошибочной интуиции для то
заповеди; оно гораздо менее обширно, чем наука управ
го, чтобы, подобно волшебнику-номиналисту, проникнуть
ления, которая, как мы видим, очень трудна. Учителями
во все тайны и дать им имя:
этой мудрости, похоже, были некоторые римляне, жив
шие в самые печальные и самые мудрые времена. Так,
Поэта взор в возвышенном безумье
Цицерон сообщает, что она была в ходу у сенаторов, та
Блуждает между небом и землей.
ких как Ксрунканий, Курий, Лелий и многие другие, за
Когда творит воображенье формы Неведомых вещей, перо поэта, Их воплотив, воздушному «ничто» Дает и обиталище и имя.
которыми
закрепилось
определенные ственном
Сон в лет"/iЮЮ ночъ. А1(;т V, 1 Пер. Т.Щеn1(;U"/iоЙ-КуnеР"/iU1(;
Для сравнения обратимся к мильтоновскому Адаму до падения. Перед нами неутомимый полевой работник: Раздумались: как лучше нынче днем Все умножающиеся труды распределить; обширный
часы
месте,
ним за советом,
звание
нередко
чтобы
мудрецов
граждане
например,
и
прогуливались могли
по поводу
которые
в
обратиться
замужества
в
обще к
доче
ри или поисков места для сына, какой-нибудь покупки, сделки или обвинения, словом, по поводу любого случая из жизни человека. Итак, существует мудрость совета
даже в частных делах, основанная на общем понимании хода вещей в мире, которая прилагается
к отдельным
случаям, но накапливается благодаря общим наблюде ниям над природой вещей. И мы видим это в книге, об
-
Райский Сад
ращенной К. Цицероном к своему брату,
Значительно их силы превышал.
нии консульства» (единственная книга о деловой жизни,
Потерянный рай. Кн. 9 Пер. Арк Штейнберга
«О достиже
которая, как мне известно, написана древними). Хоть она
и посвящена
жит
множество
конкретным мудрых
вопросам,
политических
же
содер
аксиом,
все
имею
Мильтон здесь явно ироничен.
щих не только временную, но и непреходящую ценность
Бэконовская концепция прикладного знания нацелена
в том, что касается народных выборов. Но, главным об
на средства восстановления текста Книги Природы, кото рая
пострадала
вследствие
грехопадения,
поскольку оно
ослабило все человеческие способности. И, стремясь вы править текст природы, Бэкон в то же время ратует за усовершенствование наших способностей, чему и посвяще
ны его «Опыты или наставления нравственные и ПОлитиче ские». Треснувшее зеркало человеческого сознания более не позволяет нам воспринимать свет во всей его полноте, но лишь зачаровывает нас его игрой, по рождая идолов.
И подобно тому, как для экзегезы книг Природы и
Откровения Бэкон прибегает к помощи индуктивной graт
разом, мы можем найти эту мудрость в афоризмах, со
ставленных царем Соломоном, о котором в Священном писании говорится, что его сердце, как пески моря, вме
щало в себя весь мир и все мирские дела. Здесь мы на ходим множество глубоких предостережений, запове
дей, положений по поводу самых разнообразных случа ев, некоторые из которых мы хотим привести в качест ве примеров.
Бэкон во многом смотрит на Соломона как на своего предшественника. Можно сказать, что педагогическую тео
рию афоризма он фактически заимствует у Соломона:
тatica, он также настойчиво обращается к цицероновской
Дар мудрости царя Соломона и его ученость, проя
концепции красноречия как прикладиого знания, причем в
вившуюся в его просьбе к Богу и согласии Бога, мы ви
этом отношении он явно объединяет Цицерона с Соломо
дим еще и в том, что эту мудрость он предпочитал все
ном. В «Новом Органоне» он пишет:
Не вызывает сомнений то, что это знание должно быть разнообразным, поскольку оно не подпадает под
278
му земному и всякому временному счастью. Благодаря этому дару Бога Соломон сумел не только написать за мечательные притчи или афоризмы, полные божествен ной и моральной философии, но и составить естествен-
279
ную историю всех растений от кедра на вершине горы
до мха на стене (который есть нечто среднее между
тание
способствовало
выравниванию
и
распространению
образования, подобно тому как артиллерия сравняла с зем
гнилостью и травой), а равно всего, что обладает способ
лей стены феодальных
ностью дышать и двигаться. Более того, этот царь Соло
выравниванию
мон, несмотря на то, что он превосходил всех славой и
ет, что текст при роды можно восстановить благодаря все
богатством, пышностью своих дворцов, количеством ко
сторонним разысканиям фактов. Нет ничего невозможного
раблей,
в том, чтобы воспитать человеческий ум до такой степени,
управляемых
искусными
мореплавателями,
множеством своих слуг и т.п., никогда не ставил себе в
заслугу ни одно ИЗ этих благ, но только неутомимое ис
кание истины. Ибо, как он говорил: Величие Бога состо ит в том, чтобы схрыептпъ вещи, величие царя
в
-
том, чтобы их nозпаватъ. Дело обстоит так, словно Богу, как в невинной детской игре, доставляет удоволь
замков и немало способствовала
феодальных ггривилегий. Бэкон утвержда
что в нем снова отразится совершенная Книга Природы. И пусть
сейчас
его ум подобен
заколдованному
кристаллу,
ему вполне по силам развеять злые чары.
Таким образом, совершенно очевидно, что Бэкон не ис пытывал никакого почтения перед схоластикой, равно как
ствие скрывать Свои творения, чтобы заставить челове
и перед диалектикой Платона и Аристотеля,
ка потрудиться над их поиском и познанием. Так же и
задача науки состоит в том, чтобы совершенствовать и воз
царь не может заслужить большей славы, иначе как
вышать
став наперсником Бога в этой игре, явив глубину своего
оклеветали
природу,
тогда
как
они,
напротив,
«потому что исказили
и
ее».
ума, от которого ничто не может укрыться.
Бэконовское сравнение научного открытия с детской иг рой вплотную подводит нас к другому его важнейшему по
ложению, а именно: коль скоро человек утратил свой Эдем из-за гордыни,
то вернуть его он может через смирение:
Насколько тиражированный печатный текст сумел заменить тайную исповедь?
О том, что касается нескольких видов идолов и их
~ В начале своей книги «О достоинстве и приумножении
оснащения: всех их должно отбросить решительно и без
наук» Бэкон излагает краткую историю ренессансной про
колебаний, для того чтобы всецело освободить и очис
зы, которая косвенно дает представление
тить
от них
разум и открыть
вход в
царство
человека,
о роли книгопе
чатания:
основанное на науках, и этот вход есть не что иное, как
вход в царствие небесное, куда никто не может войти,
разве что невинный ребенок 1 9 4 . Несколько
отличавшийся,
несомненно,
незау
обнаружив свое одино
чество в борьбе против римской церкви и ее вырождаю
щихся традиций и не чувствуя никакой поддержки со
«предлагаемый мною путь В науке мало полагается на при
стороны своего времени, был вынужден при звать на по
родную остроту и силу ума, но способствует возвышению
мощь античность, воззвать к прошлому, для того чтобы
всех умственных качеств». Книгопечатание не только стало
составить партию против настоящего. Благодаря этому
для Бэкона источником прикладнога знания в силу прису
античных авторов как церковных, так и светских, дол
щей последнему тенденции к гомогенизации, но и сообщи
гое время дремавших
ему уверенность
«Опытах»
Лютер,
что
ло
ранее в
Мартин
рядной предусмотрительностью,
в том,
Бэкон утверждает,
что люди станут
равными
друг
другу по своим способностям и умениям. И хотя эта док трина
привела
к довольно странным умозаключениям,
все
же немногие осмелятся оспорить тот факт, что книгопеча194
в библиотеках,
ла необходимость
ков, на которых
280
активно
в более точном знании древних язы
они писали,
во-первых,
для лучшего
понимания, а во-вторых, для более точного применения их слов. А отсюда уже пошло увлечение их стилем, ма нерой выражения и восхищение
Essays, ed. R.F.Jones, р.294.
начали
читать и возрождать к жизни. Вследствие этого возник
281
такого рода литерату-
г-
рой. Этому весьма способствовало еще и то обстоятель
бесконечные
ство, что сторонники этих примитивных, но кажущихся
ритора Гермогена. Тогда же Кар и Ашэм у нас в Анг
новыми взглядов питали вражду и неприязнь к схола
лии, превознося до небес Цицерона и Демосфена в сво
стам, ибо последние были, как правило, на противопо ложной стороне и придерживались совершенно иной
их
здавали новую терминологию, для того чтобы выразить
свое собственное понимание и избежать двусмысленно сти, и совсем не заботились о чистоте, приятности язы
древности, что вызвало попытки имитации их стиля. Схо
ласты же с их техническим и лаконичным стилем Остались совершенно в стороне он этого Веяния и не сумели завое вать популярности у нового читателя. Все возрастающую
аудиторию можно было завоевать лишь цветистой ритори кой, о чем и говорит дальше Бэкон: для того чтобы увлечь народ и Произвести на
него впечатление, особенно необходимы были пылкость
и выразительность речи на сходках, а это требовало до ступного народу красноречия. Кроме того, сказывались ненависть и презрение тех времен к схоластам, прибе гавшим
к весьма
произвольно
различным
создававшим
стилям и родам
невиданные
речи и
и чудовищные
слова, мало ааботившимся об отделке и изяществе речи, поскольку они думали лишь о том, как бы избежать не
ясности и точно выразить смысл своих положений. А в результате
в последующий
период
большинство
Эхо: «Десять лет по
тратил
а Эхо
я на чтение
Цицерона»,
ответила
ему:
только
презрение
как
примитивная
и
варвар
На странице или около того Бэкон описывает подробную картину
литературной
борьбы
и
литературных
веяний
своего времени. Мы видим, что его представление и о науч ных методах, и о литературной жизни укоренены в рели
гии. Его очерк истории английской прозы заслуживает се рьезного внимания историков литературы. Например, ког да Бэкон говорит: вызывать
варская», тив,
он
-
не
«В это время наука схоластов повсюду
только
презрение
как примитинная
и вар
это не значит, что он сам презирает ее. Напро испытывает
никакого
уважения
к
ложнокраси
вому и напыщенному красноречию, которое было в ходу в то время.
После того как мы рассмотрели симбиоз прикладиого знания и средневековых мотивов в философии Бэкона, по ра перейти к вопросу о связи книгопечатания с индивидуа
льной и национальной жизнью. Здесь необходимо рассмот реть, каким образом новое расширение визуального обра
за, обусловленное Печатной технологией, повлияло на пи
скорее заботилось о словах, чем о самих предметах, и очень многие больше стремились к изяществу выраже
сателей и национальные языки.
ния, отточенности периода, ритмике окончаний, блеску
мысль,
тропов, нежели к основательности содержания, силе до
Возрождения
казательства,
исповедальни. В своей книге «Анатомия критики» (р.307)
тонкости
и изобретательности
в их на
Не так давно что
рядом исследователей была
все литературное
является
творчество
высказана
начиная
экстернализацией
с
эпохи
средневековой
Тогда-то и рас
Нортроп Фрай указывает на сильную автобиографическую
цвел пышный и расслабленный стиль португальского епископа Озория. Тогда же Штурм без устали тратил
тенденцию в художественной прозе, «начало которой поло
хождении или же точности суждений.
195
уже
этому
вательности-Р''.
стала
... тогда,
к
роду науки. А Эразм ре
ность и стремление скорее к разнообразию, чем к осно
рождения было лишь следСтвием религиозных различий.
далекой
молодежь
и
ская. Одним словом, для тех времен характерны склон
Таким образом, Бэкон утверждает, что ВСе гуманисти
авторов
увлекли
Цицерона
шил вывести свою насмешливую
зывать
ческое движение в области языков и ИСТОрического воз
доступными
сочинениях,
оратора
«Осел». В это время наука схоластов повсюду стала вы
ка и, так сказать, соблюдении законов риторики195.
Сделало
и
изящному и процветающему
манеры и стиля в своих писаниях. Они без боязни со
Книгопечатание
лекциях
усилия на изучение
жил, по-видимому, Августин, а ее современный тип создал
Advancement о! Learning, р.23. (В русском издании это место
отсутствует.
-
Прим. пер.)
196 Бэкон Ф. Сочинени в
-
282
2 томах. -
Прuм. пер.
283
М.,
1971.-
Т.1.
-
С.109,
110.
Руссо. Ранняя традиция дала такие образцы, как «Religio Medici»197, «Милость, изливающаяся на первого из греш
ников»198 И «Апология»
Ньюмена 1 9 9,
в английской литера
туре, не говоря уж о несколько ином типе исповеди, кото
рый мы находим у писателей-мистиков».
В частности, как новая форма публичной исповеди за
Пыл искренней любви я мнил излить стихом, Чтоб милую развлечь изображеньем бед Пускай прочтет, поймет и сжалится потом
И милость явит мне за жалостью вослед. Чужие книги я листал за томом том:
служивает внимания исследователей сонет, ВЫДВИнувший
Быть может, я мечтал, какой-нибудь поэт,
ся на эту роль благодаря книгопечатанию, и вопрос о его
Мне песнями кропя, как благостным дождем,
связи с новыми стихотворными формами. В знаменитом со
Спаленный солнцем мозг, подскажет путь ... Но нет'
нете о сонете Вордсворта отчетливо слышны мотивы, свя
Мой слог, увы, хромал, от Выдумки далек,
занные с «Галактикой Гутенберга»:
Под Выдумкою бич учения навис,
Не хмурься, критик, не отринь сонета' Он ключ, которым сердце открывал Свое Шекспир; Петрарка врачевал Печаль, когда звенела лютня эта;
Постылы были мне сплетенья чуждых строк,
И в муках родовых перо я тщетно грыз, Не зная, где слова, что вправду хороши ... «Глупец!
-
был Музы глас.
-
Глянь в сердце и пиши».
Филип Сидни. Астрофил и Стелла
у Тассо часто флейтой он взывал; ИМ скорбь Камоэнса была согрета; Он в кипарисовый венок поэта, Которым Дант чело короновал,
Пер. В.Рогова
Вплетен, как мирт; он, как светляк бессонный,
Вел Спенсера на трудный перевал, Из царства фей, дорогой потаенной; Трубой в руках у Мильтона он стал, Чье медногласье душу возвышало; Увы, труба звучала слишком мало'
Аретино, подобно Рабле и Сервантесу, осознал гаргантюанский, фантастический, сверхчеловеческий смысл книгопечатания
~ Возможности для выражения внутренней речи и мысли
Пер. Ap'K-Штейн6ерга
в рукописной культуре, как мы видели, были весьма огра ниченными.
Поэт,
писатель
не
могли
использовать
свой
Множество «трубных» соло никогда бы не прозвучало, если бы не изобретение книгопечатания. Само существова
родной язык как систему обращения к публике. Именно с
ние печатной технологии создало потребность и возмож
льного языка как системы обращения к публике. Чтобы
ность новой выразительности:
уяснить этот исторический поворот, обратимся к фигуре
появлением книгопечатания произошло открытие национа
Пьетро Аретино
197
Духовная автобиография Джона Беньяна (1626-1688), напи
лачения других. Не случайно Аретино получил в свое вре
Прuм. пер.
1666 г. - Прим. пер. «Apologia Рго Vita Sua» (