Μπετόβεν: Η Ενάτη Συμφωνία

ΜΠΕΤΟΒΕΝ Η Ενάτΐΐ Συμφωνία Τίτλος πρωτοτύπου: Nicholas Cook, Beethoven: Symphony No g © Cambridge University Pres...

Author: Nicholas Cook | Μυρτώ Τρίμπαλη (μετάφραση)

263 downloads 440 Views 11MB Size Report

This content was uploaded by our users and we assume good faith they have the permission to share this book. If you own the copyright to this book and it is wrongfully on our website, we offer a simple DMCA procedure to remove your content from our site. Start by pressing the button below!
Report copyright / DMCA form

DOWNLOAD PDF

ΜΠΕΤΟΒΕΝ Η Ενάτΐΐ

Συμφωνία

Τίτλος πρωτοτύπου:

Nicholas Cook, Beethoven: Symphony No g

©

Cambridge University Press 1993

©

Για την ελληνική γλώσσα Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ Σ Τ Α Χ Τ 1996

Μουσική

επιμέλεια:

Εξώφυλλο:

Γιώργος Αραβίδης, Μυρτώ Τρίμπαλη

Φωτεινή Στεφανίδη

Στοιχειοθεσία-σελιδοποίηση: Μοντάζ:

Ελένη Τσαλίκη

Βιβλιοσυνεργατική Συν.Π.Ε.

Εκτύπωση:

Χ . & Γ. Ζαχαρόπουλος - Δ. Σιταράς O.E.,

Κ ύ π ρ ο υ 9, τηλ. 48.28.351 Κεντρική

διάθεση: ΠΡΟΟΔΟΣ, Διανομή βιβλίων Α . Ε . Ε . Ε .

Μεσολογγίου 5, Αθήνα ιο6 8ι, τηλ. 38.30.889 ISBN: 960-7151-49-6

Nicholas C o o k

ΜΠΕΤΟΒΕΝ Η Ενάτη Συμφωνία Μετάφραση: Μυρτώ Τρίμπαλη

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΣΤΑΧΥ

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

11

1. ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ ΚΑΙ ΜΥΘΟΙ

ig

Τα σχεδιάσματα Οι απαρχές του πρώτου μέρους Οι απαρχές του δεύτερου και τρίτου μέρους Μια ιστορία δύο συμφωνιών Αμφιβολίες για το finale Η πρώτη εκτέλεση Η έκκληση του Φεβρουαρίου 7 Μαΐου 1824

ig 22

2. ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ Βιέννη, 1824 Πρώτο μέρος Δεύτερο μέρος Τρίτο μέρος Τέταρτο μέρος Αονδίνο, 1825-52 Εάν δεν πετύχετε αρχικά ...τότε προσπαθήστε ξανά και ξανά!

67 6? 68 77 8ο 83

7

34 49 53 54 5^

97 104

- ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ-

3. ΕΚΤΕΛΕΣΗ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ Η άνοδος του μαέστρου-ερμηνευτή Wagner, ο μαέστρος Το γράμμα και το πνεύμα Οι ανασκευές του Wagner Wagner και Schenker Furtwängler, Toscanini και αυθεντικότητα

ιΐ2 ιΐ2 113 ΐ2 0 122 130 138

4. Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗ Ερμηνεία και αξιολόγηση Ερμηνεία και ο ακροατής Δημιουργώντας νόημα από ασυναρτησία Η Ενάτη του Wagner Η παγκόσμια Ενάτη Η επαναστατική Ενάτη Ο Beethoven του Wagner, ή η σημασία του να είσαι ένθερμος

147 ΐ47 148 153 160 ι6ι ι66

5. Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ Η καθαρά μουσική Ενάτη Η πολεμική της απόλυτης μουσικής Η επιστροφή της φανφάρας του τρόμου Εξημερώνοντας την Ενάτη Μουσική που αυτοερμηνεύεται Η Ενάτη ως ιδεολογία Καταναλώνοντας την Ενάτη

179 179 183 191 198 199 207 2ΐ6

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ. ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΚΑΘΕ ΕΡΜΗΝΕΙΑ;

221

174

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ι. ΤΟ «ΑΝ DIE FREUDE» TOY SCHILLER KAI Η ΕΝΑΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ

233

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2, ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ από τον Jonathan del Mar (επιμελητή της Hanover Band Urtext Edition, 1988)

239

ΕΠΙΑΕΓΜΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

255

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

ε

να νέφος από φλυαρίες και κριτικές περιβάλλει τη Χορωδιακή Συμφωνία», έγραψε ο Claude-Achille Debussy «είναι εκπληκτικό το ότι τελικά δεν θάφτηκε κάτω από τον όγκο των συζητήσεων τις οποίες προκάλεσε»ι. Όχι και τόσο ενθαρρυντικά λόγια, πράγματι, για κάποιον που θέλει να γράψει ένα ακόμη εγχειρίδιο! Αλλά αξίζει να εξετάσουμε αυτό που λέει ο Debussy. Προσεγγίζει την Ενάτη Συμφωνία σαν να ήταν ένας αρχαιολογικός χώρος* υπαινίσσεται ότι πρέπει να απομακρύνουμε τις επιστρώσεις των πιο πρόσφατων εποχών για να αποκαλύψουμε το έργο όπως το δημιούργησε ο Beethoven. Ή θα μπορούσαμε επίσης να παρομοιάσουμε τη συμφωνία με έναν πίνακα ζωγραφικής του οποίου αποκαλύπτονται τα αρχικά του χρώματα, όταν καθαρίζονται οι επιζωγραφίσεις των μετέπειτα περιόδων. Σε κάθε περίπτωση, ο στόχος είναι να επιστρέψουμε στο πρωτότυπο. Κι αυτή υπήρξε η καθοδηγητική αρχή στο μεγαλύτερο μέρος της μουσικολογίας του εικοστού αιώνα* ο τομέας της μελέτης του τρό-

1. Claude-Achille Debussy, Μ. Croche the Dilettant Hater (London, 1927), σ. 2 9.

ΠΡΟΛΟΓΟΣ-

που εκτέλεσης είναι, απλά, το πιο προφανές παράδειγμα μιας τέτοιας ιστορικής ανασύνθεσης που έχει σκοπό να αποκαλύψει τη μουσική όπως ο συνθέτης της είχε πρόθεση να την παρουσιάσει. Αλλά στην περίπτωση της Ενάτης Συμφωνίας, το να διαγράψουμε τις επικαλύψεις της ιστορίας είναι άραγε ο προσφορότερος τρόπος για να προσεγγίσουμε τη μουσική; Είναι, επιπλέον, δυνατό κάτι τέτοιο; «Αυτή η Συμφωνία», έγραψε ο F J . Crowest το 1899. «διαθέτει τέτοια άπειρη μεγαλοπρέπεια και δραματική δύναμη, τέτοια συμπάθεια για την ανθρωπότητα που την κάνουν την πιο υπέροχη μουσική αποκάλυψη που θα μπορούσε κανείς να επιθυμήσει ή που θα μπορούσε κανείς να επινοήσει». Μέχρι εδώ καλά. Παρακάτω όμως ο Crowest συμπληρώνει: «Ποιο ήταν το μήνυμα που ήθελε να μεταδώσει το έργο, ο κόσμος δεν το γνωρίζει, τουλάχιστον όχι από τον Beethoven. Ποτέ ο συνθέτης της δεν αποκάλυψε κάποιο πρόγραμμα της μουσικής του [...] Μερικοί την ονομάζουν "τερατώδη τρέλα"· κάποιοι άλλοι "τελευταίες αναλαμπές μιας εκπνέουσας μεγαλοφυίας"· άλλοι ελπίζουν να μπορέσουν κάποια μέρα να την καταλάβουν και να την εκτιμήσουν [...] Ο καθένας επομένως πρέπει να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα»^. Αυτήν την αίσθηση αμηχανίας που βρίσκεται πίσω από τα λόγια του Crowest τη μοιράστηκαν πολλοί από τους πρώτους ακροατές. Η Ενάτη Συμφωνία φαινόταν ότι αποκλίνει από τα συνήθη προκειμένου να χλευάσει καθιερωμένες συμβάσεις. Ήταν τόσο δύσκολη ώστε να είναι σχεδόν

2. F.J. Crowest, Beethoven (London, 1899)^ cf· ι99· 12

ΠΡΟΛΟΓΟΣ-

αδύνατον να εκτελεστεί, και ταυτόχρονα ήταν τόσο μεγάλης διάρκειας ώστε να είναι σχεδόν αδύνατον να συμπεριληφθεί σ' ένα πρόγραμμα συναυλίας. Εισήγε φωνές μέσα στη συμφωνία, λόγια μέσα στο κατεξοχήν αντιπροσωπευτικό είδος της απόλυτης μουσικής. Ακροβατούσε ανάμεσα στο μεγαλειώδες και στο γελοίο, αντιπαραθέτοντας την «τουρκική» μουσική της διασκέδασης του δρόμου της εποχής με τις πιο αυστηρές και επεξεργασμένες τεχνικές της φούγκας. Εάν η Ενάτη Συμφωνία δεν είχε γραφτεί από τον Beethoven, αλλά από τον Hector Berlioz, για παράδειγμα, (σπουδαστή είκοσι χρονών, όταν έγινε η πρώτη εκτέλεση της συμφωνίας), τότε σίγουρα θα είχε απορριφθεί ως εκκεντρική, αυθαίρετη και πιθανά και ανεπαρκής. Και πράγματι, υπήρξαν πολλοί κριτικοί και ακροατές που είπαν αυτά ακριβώς για την Ενάτη Συμφωνία, παρόλο που ήταν γραμμένη από τον Beethoven* αυτό που ισχυρίζονταν ήταν ότι η τρομερή ατυχία της απώλειας της ακοής του πρέπει μάλλον να θόλωσε την κρίση του μεγάλου άντρα. Λίγοι όμως μπόρεσαν πράγματι να ικανοποιηθούν με αυτό το συμπέρασμα, εκτός από τους συντηρητικούς που ήθελαν να προφυλάξουν τις αξίες του ι8ου αιώνα περί καλού γούστου και μετριοπάθειας και για τους οποίους η μουσική του Beethoven υπήρξε πάντοτε υπερβολικά ακραία, υπερβολικά ενεργητική, υπερβολικά θορυβώδης. Αντίθετα, οι ακροατές και οι κριτικοί που έκλιναν προς το ρομαντισμό προσπαθούσαν με κάθε τρόπο να βρουν κάποιο νόημα σ' αυτήν την τελευταία συμφωνική έκφραση του συνθέτη που ήταν παγκόσμια αναγνωρισμένος ως ο μέγιστος της εποχής του. Και όσο περισσότερο αντιστεκόταν το έργο σε ερμηνεία σύμφωνα με τις τρέχουσες συμβάσεις της εποχής, τόσο περισσότερο αυτοί οι ακροατές και οι κριτικοί ένιωθαν ότι σίγουρα θα έπρεπε 13

ΠΡΟΛΟΓΟΣ-

να υπάρχει ένα βαθύτερο νόημα σε αυτό, αρκεί να έβρισκαν το κλειδί. Ο Schumann σε μια από τις φανταστικές του συνομιλίες (ή ίσως όχι και τόσο φανταστικές) εμφανίζει τον Karl Voigt, ένα μαικήνα των τεχνών στη Λειψία, να λέει για την Ενάτη Συμφωνία: «Είμαι ο τυφλός που στέκεται μπροστά από τον καθεδρικό ναό του Στρασβούργου, ακούει τις καμπάνες του, αλλά δεν μπορεί να δει την είσοδο »3. Κάθε ακροατής, όπως ο Voigt, έπρεπε να βρει το δικό του δρόμο για να μπει μέσα. Αντί να προσφέρει έτοιμα νοήματα, η Ενάτη απαιτούσε από τον ακροατή να συμμετέχει στη δημιουργία του νοήματος. Για παράδειγμα, η καινούργια θεματική ιδέα του πρώτου μέρους (μέτρο 513) καθαρά σαν πένθιμο εμβατήριο. Αλλά για ποιο λόγο βρίσκεται εκεί και τίνος η νεκρώσιμη ακολουθία είναι; Μήπως υπαινίσσεται ότι αυτό το μέρος ως όλο —ίσως και ολόκληρη η συμφωνία— είναι ένα πορτρέτο, μια μουσική βιογραφία; Ή μήπως μια αυτοβιογραφία; Η μουσική έθετε ερωτήσεις στον ακροατή της* απαιτούσε μια εξήγηση. Έτσι η Ενάτη έγινε μια αλληγορία, έγινε το επίκεντρο πολιτιστικού προβληματισμού με έναν τρόπο που πιθανόν δεν συνέβη με κανένα άλλο μουσικό έργο. Σήμερα θυμόμαστε τη συμβολή επαγγελματιών μουσικών ή κριτικών, όπως ήταν ο Adolph Berhard Marx και ο Richard Wagner, σ' αυτούς τους προβληματισμούς. (Όπως θα φανεί από αυτό το βιβλίο, η Ενάτη Συμφωνία όπως τη γνωρίζουμε είναι τόσο του Marx και του Wagner, όσο είναι και του Beethoven.) Ακόμα όμως και απλοί μουσικόφιλοι συμμετείχαν σ' αυτούς τους προβληματισμούς· δεν

3- Robert Schumann, On music and musicians, επιμ. Konrad Wolf, μετάφραση Paul Rosenfeld (New York, 196g), σ. 98.

14

ΠΡΟΛΟΓΟΣ-

υπήρχε επαγγελματικοποιημένη μουσικοαναλυτική γλώσσα για να τους αποκλείσει, όπως συμβαίνει σήμερα. Υπήρχε ωστόσο κι ένα αρνητικό σ' αυτήν την κατάσταση. Ο Schumann ειρωνεύτηκε πολλά από αυτά που λέγονταν επειδή ήταν επιφανειακά, επιδεικτικά και σχολαστικά. Περιέγραψε μια ομάδα μπετοβενιστών να επιχειρηματολογούν για τη συμφωνία* κάποιοι ισχυρίζονταν ότι «το έργο φαίνεται να περιέχει τα διάφορα είδη ποίησης, καθώς το πρώτο μέρος είναι επικό, το δεύτερο κωμικό, το τρίτο λυρικό, το τέταρτο (που τα συνδυάζει όλα) δραματικό». Άλλοι «άρχισαν να επαινούν το έργο ως γιγαντιαίο, κολοσσιαίο, συγκρίσιμο με τις αιγυπτιακές πυραμίδες. Και άλλοι σχημάτιζαν λεκτικές ζωγραφικές: η συμφωνία εκφράζει την ιστορία του ανθρώπινου γένους — πρώτα το χάος — μετά η προσταγή του Θεού "γεννηθήτω φ ω ς " — μετά η ανατολή πάνω από τον πρωτόπλαστο, εκστασιασμένο από τέτοιο μεγαλείο — με μια λέξη, ολόκληρο το πρώτο κεφάλαιο της Γενέσεως σε αυτήν τη συμφωνία»^. Μέσα από αυτήν τη φλυαρία από σχόλια εμφανίστηκαν χιλιάδες Ενάτες Συμφωνίες. Αν και οι περισσότερες από αυτές ήταν πεζές, μερικές ήταν ευφάνταστες κατασκευές πρώτης τάξεως. Από όλα τα έργα του βασικού ρεπερτορίου της δυτικής μουσικής, η Ενάτη Συμφωνία φαίνεται περισσότερο σαν μια κατασκευή από καθρέφτες που αντανακλούν και διαθλούν τις αξίες, τις ελπίδες και τους φόβους αυτο^ν που επιζητούν να την καταλάβουν και να την εξηγήσουν. Ένα αποτέλεσμα αυτής της κατάστασης είναι η τεράστια ποικιλία των ερμηνειών που έχουν προταθεί. Αυτό συνέβαινε πάντα. Μια σύντομη σημείωση στην Allgemeine musikalische Zeitung, που αναφέρεται σε μια εκτέλεση της 4- Ό.π., σ. ιοο-ιοι.

15

ΠΡΟΛΟΓΟΣ-

συμφωνίας υπό τη διεύθυνση του Mendelssohn το 1841, αναφέρει ότι: «Η μεγαλειώδης συμφωνία σε ρε ελάσσονα, το πιο θαυμαστό, το πιο μυστηριώδες, το πιο υποκειμενικό έργο του Beethoven, έκλεισε τη συναυλία όπως (κατά μία έννοια) έκλεισε και την καλλιτεχνική ζωή του μεγάλου, αιώνιου δασκάλου. Ταυτόχρονα έγινε ο ακρογωνιαίος λίθος μιας αληθινά αξιοσημείωτης καλλιτεχνικής περιόδου, εκφρασμένης από τους J. Haydn, Mozart και Beethoven»^. Εδώ ο τόνος είναι πολύ αναδρομικός* ο κριτικός θεωρεί πολύτιμη την Ενάτη επειδή θεωρεί πολύτιμο το παρελθόν. Τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι περισσότερο διαφορετικό από την άποψη του Wagner για τη Συμφωνία, που πρωτοδημοσιεύτηκε τον προηγούμενο χρόνο* γι' αυτόν η Ενάτη αντιπροσώπευε την αυγή μιας νέας εποχής στη μουσική. Από την πρώτη της εκτέλεση μέχρι σήμερα η Ενάτη ενέπνευσε διαμετρικά αντίθετες ερμηνείες. Αυτό που έχουν κοινό όλες οι ερμηνείες είναι ότι θεωρούν την Ενάτη Συμφωνία ως πολιτιστικό σύμβολο τεράστιας σημασίας. Τη συμβολική αυτήν αξία την είχε ήδη αποκτήσει από τον καιρό που καθιερώθηκε στο ρεπερτόριο, γύρω στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα. Οι

5- Παρατίθεται από το άρθρο του David Levy, «Early performances of Beethoven's Ninth Symphony: a documentary study of five cities» (Ph.D. diss., Eastman School of Music, Rochester, 1979), σ. 391. Εκτός από τις περιπτώσεις που ρητά αναφέρεται αλλού, αποσπάσματα από αναφορές στον τύπο του 19ου αι. σ' αυτό το βιβλίο είναι παρμένα από αυτήν την πηγή. Ο Levy παραθέτει τα αυθεντικά κείμενα ολόκληρα και παρέχει βιβλιογραφική πληροφόρηση. Οι μεταφράσεις που δίνονται εδώ είναι βασισμένες στις μεταφράσεις του Levy. 16

ΠΡΟΛΟΓΟΣ-

μπετοβενιστές του Schumann «έστεκαν εκεί με τα μάτια τους γουρλωμένα και έλεγαν: 'Αυτό γράφτηκε από το δικό μας Beethoven, είναι ένα γερμανικό έργο — το finale περιέχει μια διπλή φούγκα — είχε επικριθεί ότι δεν χρησιμοποιούσε τέτοιες μορφές — αλλά να που το έκανε — ναι, είναι ο δικός μας Beethoven"». Και η ίδια κτητική διάθεση αποδίδεται στο έργο και σήμερα, μόνο που το επίκεντρο άλλαξε από εθνικό σε διεθνές. Η Ενάτη έγινε ένα από τα μεγαλύτερα σύμβολα της παγκόσμιας ενότητας. Ποιο άλλο έργο θα μπορούσε να επιλεγεί για μια οικουμενική συναυλία στην οποία χορωδίες και ορχήστρες στο Μόντρεαλ, τη Μόσχα, τη Γενεύη, τον Άγιο Φραγκίσκο θα εκτελούσαν μαζί ένα έργο σε δορυφορική σύνδεση Αυτός είναι ο δίχός μας Beethoven και η δικιά μας Ενάτη Συμφωνία, μια Ενάτη που βρίσκεται υπό κατασκευή τα τελευταία εκατόν εβδομήντα χρόνια, και που είναι τμήμα της πολιτιστικής, πνευματικής και πολιτικής ιστορίας αυτών των χρόνων. Οφείλω να αποδώσω πολλές ευχαριστίες για την προετοιμασία αυτού του βιβλίου. Μια κύρια απευθύνεται στον Jonathan Del Mar, εκδότη της Hanover Band Urtext Edition (1988), επειδή έγραψε το παράρτημα που ασχολείται με τα πολύπλοκα προβλήματα της ερμηνείας της παρτιτούρας που εμφανίστηκαν στη συμφωνία ήδη από την πρώτη εκτέλεση. Ο Qian Yuan με προμήθευσε με τα κινέζικα άρθρα που τα διαπραγματευόμαστε στο πέμπτο κεφάλαιο, ενώ η Jennifer Tong Chee Yee τα μετέφρασε. Ο John Rothgeb μου προμήθευσε ένα αντίγραφο της μετάφρασής του της μονογραφίας του Schenker πριν από την έκδοσή της και οι James Webster και Nicholas Marston

6. Βλέπε The Beethoven Newsletter, 4/3 (Άνοιξη igSg), σ. 23.

17

ΠΡΟΛΟΓΟΣ-

μου επέτρεψαν να διαβάσω τα άρθρα τους πριν δημοσιευτούν. Η Irene Suchy μου επέτρεψε να μελετήσω την αδημοσίευτη εργασία της για την Ενάτη Συμφωνία στην Ιαπωνία. Οι Eric Levi, David Brown και Jelena MilojkovicDjuric με προμήθευσαν με ιστορικές πληροφορίες, αν και δεν ήταν πάντοτε δυνατόν να τις χρησιμοποιήσω. Σε όλους αυτούς και στον Julian Rushton, τις ευχαριστίες μου. Τέλος, η Staatsbibliothek zu Berlin-Preussischer Kulturbesitz, Musikabteilung, ευγενικά μου επέτρεψε να ανατυπώσω τη σ. ιιι του Artaria 201 ως Παράδειγμα ι. Οι Εικόνες 1 και 2 ανατυπώνονται με την άδεια των Syndics της Cambridge University Library.

18

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

τα σχεδιάσματα

ε

^ να από τα πιο γνωστά γεγονότα για την Ενάτη Συμφωνία του Beethoven, εάν και εφόσον είναι γεγονός, είναι ότι το έργο χρειάστηκε πολλά χρόνια για να πραγματοποιηθεί.

Το γνωρίζουμε αυτό από τα σχεδιάσματα. Ο Beethoven σχεδίαζε με τον ίδιο τρόπο που πολλοί καλλιτέχνες σχεδιάζουν: από συνήθεια και ίσως από ανάγκη. Δούλευε πολλά πράγματα πάνω στο χαρτί, τα οποία άλλοι συνθέτες της εποχής του δούλευαν στο μυαλό τους ή στο πιάνο. Μερικές φορές έγραφε άσκοπα* υπάρχουν σχεδιάσματα που μοιάζουν περισσότερο με σχεδιάσματα εξάσκησης ή ψυχαγωγίας, παρά με σοβαρές προσπάθειες για σύνθεση. Σε άλλα όμως σχεδιάσματα τον βλέπουμε να σχεδιάζει μερικά από τα πιο σημαντικά έργα του με εξαντλητικές λεπτομέρειες, δοκιμάζοντας και τελειοποιώντας τα μέσα σε διάστημα εβδομάδων ή μηνών ή ακόμα και χρόνων, προτού αρχίσει να γράφει την τελική παρτιτούρα. Επιπλέον, ο Beethoven φύλαγε τα σχεδιάσματα ακόμα και όταν τα έργα στα οποία αναφέρονταν είχαν ολοκληρωθεί. Κάθε φορά που μετακόμιζε — π ρ ά γ μ α που συνέβαινε συχνά— μετέφερε και τα σχεδιάσματα μαζί του* διασκορπίστηκαν μόνο μετά το θάνατό του. 19

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Παρ. ί, Artaria 201, α. m Στα πρώιμα χρόνια του ο Beethoven σχεδίαζε σε μεμονωμένα φύλλα χαρτιού. Όσο ενδιαφέροντα κι αν είναι τέτοια σχεδιάσματα, υπάρχει ένα όριο ως προς το τι μπορεί να σημαίνουν για μας, γιατί δεν υπάρχει τρόπος να καταλάβουμε με ποια σειρά χρησιμοποιήθηκαν. Αλλά το 1798 ο Beethoven άρχισε να χρησιμοποιεί σημειωματάρια και όχι μεμονωμένα χαρτιά. Αυτά τα σημειωματάρια είχαν δεθεί πριν τα χρησιμοποιήσει και συνολικά εργαζόταν σε κάθε σημειωματάριο σε συνέχεια από την πρώτη ως την τελευταία σελίδα. Αυτό σημαίνει ότι, στην περίπτωση που ένα σημειωματάριο έχει επιβιώσει ανέπαφο, μπορούμε να παρακολουθήσουμε τη διαδικασία του σχεδιασμού περίπου όπως αυτός αναπτυσσόταν από την πρώτη μέχρι την τελευταία σελίδα. Η κατάσταση γίνεται πιο περίπλοκη, όταν ένα σημειωματάριο δεν έχει επιβιώσει ανέπαφο 20


— όταν δηλαδή έχει χωριστεί σε διαφορετικά τμήματα, για παράδειγμα, ή όταν έχει ξαναδεθεί με τις σελίδες σε λάθος διάταξη. Αλλά ακόμη και τότε, είναι γενικά δυνατόν να ξανασχηματιστεί η αρχική σειρά αν ταιριάξει κανείς τα υδατογραφήματα, το τύπωμα των πενταγράμμων, τις τρύπες από προηγούμενα δεσίματα και τα σχισίματα των σελίδων που ήταν αρχικά τοποθετημένα μαζί. Το πρόβλημα με τα σχεδιάσματα του Beethoven είναι ότι τα έγραφε μονο για δική του χρήση. Μια συνέπεια αυτού είναι το ότι είναι εξαιρετικά δύσκολο να διαβαστούν, όπως φαίνεται στο Παρ. ι. Αλλά δεν πρέπει να μεγαλοποιούμε αυτήν τη δυσκολία* η ανάγνωση χειρογράφων του Beethoven είναι μια ικανότητα που οι μεταπτυχιακοί σπουδαστές αποκτούν άνετα. Η πραγματική δυσκολία είναι αυτή της ερμηνείας των χειρογράφων. Ο Beethoven γενικά δεν σημείωνε τίποτα περισσότερο από ένα μελωδικό σκελετό, πιθανόν με την προσθήκη της γραμμής του μπάσου ή κάποιων φθόγγων της αρμονίας, αλλά συχνά χωρίς κλειδιά, οπλισμό ή αλλοιώσεις. Ο μόνος τρόπος να εξαγάγουμε κάποια συμπεράσματα από μια τόσο ανεπαρκή παρουσίαση της μουσικής είναι το να διαθέτουμε αρκετή φαντασία για την ανακατασκευή αυτού που ο Beethoven είχε στο μυαλό του. Αλλά αυτό βέβαια σημαίνει ότι αυτό που βλέπουμε στα σχεδιάσματα του Beethoven εξαρτάται από αυτό που εμείς περιμένουμε να δούμε σε αυτά. Σαν ένας καθρέφτης, τα σχεδιάσματα για την Ενάτη Συμφωνία αντανακλούν τις παραδοχές αυτών οι οποίοι τα ερμηνεύουν. Δηλαδή αντανακλούν τους μύθους οι οποίοι τα περιβάλλουν.

21

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 01 Α Π Α Ρ Χ Ε Σ Τ Ο Υ Π Ρ Ω Τ Ο Υ Μ Ε Ρ Ο Υ Σ

Ένα από τα πιο εντυπωσιακά στοιχεία της Ενάτης Συμφωνίας είναι η αρχή του πρώτου μέρους, ένα ψιθυριστά pianissimo πάνω στις νότες Λα και Μι που οδηγεί γρήγορα στο γιγαντιαίο θέμα στο μέτρο \η με το κατιόν άρπισμα της ρε ελάσσονας. Αυτή ήταν μια από τις πιο πρώιμες ιδέες του Beethoven για τη συμφωνία, και παρακολουθώντας την εξέλιξή της μέσα από τα σημειωματάρια μπορούμε να σχηματίσουμε τη βασική χρονολόγηση της συνθετικής διαδικασίας. Ο Πίνακας ι παραθέτει τα

Πίνακας 1. Σημειωματάρια που αφορούν την Ενάτη

Γραφείου 1815-16

Συμφωνία

Τσέπης

Scheide«

Boldriniß

1817-18

1822-3

Artaria 201Υ

1823

Engelmann^

1823-4

σχεδιασμάτων

Landsberg 8, δέσμη ι ϊ

Artaria, 205 δέσμη 5 ϊ

Landsberg 8, δέσμη 2υ

Rolland^ Α υ τ ό γ ρ α φ ο 8, δέσμη ι^ Α υ τ ό γ ρ α φ ο 8, δέσμη 2 ε

Τοποθεσίες που βρίσκονται α

Βιβλιοθήκη του William Scheide, Princeton, New Jersey

β γ δ ε

Χάθηκε Staatsbibliothek zu Berlin-Preussischer Kulturbesitz Beethovenhaus, Bonn Bibliotheka Jagiellonska, Krakow

22


σχεδιάσματα που σχετίζονται με την Ενάτη Συμφωνία, και δείχνει τις χρονολογίες κατά τις οποίες περίπου χρησιμοποιήθηκαν κάνει ένα διαχωρισμό ανάμεσα στα μεγάλου μεγέθους σημειωματάρια σχεδιασμάτων που ο Beethoven χρησιμοποιούσε στο σπίτι του και στα μικρά, τα οποία έβαζε στην τσέπη του και τα χρησιμοποιούσε εκτός σπιτιού. Τα σημειωματάρια γραφείου τείνουν να περιέχουν φυσικά πιο εκτεταμένα προσχεδιάσματα από αυτά της τσέπης και γι' αυτό είναι και πιο σημαντικά για την ανακατασκευή της συνθετικής διαδικασίας. Συμβαίνει λοιπόν το πρώτο ίχνος της αρχής της Ενάτης Συμφωνίας να μην βρίσκεται καθόλου σε κάποιο σημειωματάριο* βρίσκεται σε μια απλή σελίδα στο αρχείο Liszt στη Βαϊμάρη (Παρ. 2)1. Ευτυχώς, αυτό το χαρτί περιέχει επίσης ένα σχεδίασμα από έναν κανόνα που ονομάζεται «Das Schweigen», η τελευταία εκδοχή του οποίου έχει ημερομηνία 2 4 Ιανουαρίου ι8ι6. Έτσι γνωρίζουμε ότι ο Beethoven συνέλαβε τα πρώτα μέτρα του κυρίου θέματος της Ενάτης Συμφωνίας, ή πάντως αυτού που επρόκειτο να γίνει το κύριο θέμα της Ενάτης, στις αρχές του ι8ι6. Μετά από αυτό, ωστόσο, δεν υπάρχει άλλη ένδειξη για το θέμα μέχρι το χειμώνα του 1817-18, όταν εμφανίζεται στο σημειωματάριο Boldrini. Δυστυχώς, αυτό το σημειωματάριο (του οποίου το όνομα προέρχεται από μια επιγραφή στο εμπροσθόφυλλο) εξαφανίστηκε στο τέλος του

1. Για λεπτομέρειες βλέπε Sieghard Bradenburg, «Die Skizzen zur neunten Symphonie», στην έκδοση Harry Goldschmidt (ed.), Zur Beethoven 2: Aufsätze und Dokumente (Berlin, 1984), σσ. 88-129. Η μεταγραφή στο Παρ. 2 έχει ληφθεί από τις σσ. 95"θ^· ^^ αγκύλες δηλώνουν προσθήκες του επιμελητή σ' αυτήν και άλλες μεταγραφές σχεδιασμάτων.

23


δέκατου ένατου αιώνα. Αυτό σημαίνει ότι θα πρέπει να βασιστούμε στις μεταγραφές του, όπως αυτές δημοσιεύτηκαν στα 1870 από τον Gustav Nottebohm, ο οποίος ήταν ο πρώτος σχολιαστής που εργάστηκε εντατικά πάνω στα σχεδιάσματα του Beethoven και του οποίου οι εκδόσεις έθεσαν τα θεμέλια για όλες τις μελέτες που ακολούθησαν. Ανάμεσα σε αυτές τις εκδόσεις υπήρχε κι ένα δοκί-

Παρ. 2. Σχεδιάσματα

της αρχής, τώρα στη Βαϊμάρη

-Φ-' -tF^

r=#f=H

r·

•L·

Ρ

Γ

Γ

Γ

-ι

^

I büd

ρ·

II

—

^ c r i L i T ü r ' Ir Γ

ί

^rf

^

ρ

24

Γ

ι IJ

ΙI

rrrl


μιο πάνω στα σχεδιάσματα της Ενάτης Συμφωνίας, από το οποίο είναι παρμένο το Παρ. 3^· Ενώ οι μεταγραφές του Nottebohm είναι γενικά ακριβείς, είναι ωστόσο επιλεκτικές. Μετέγραφε αυτό που μπορούσε να διαβάσει (δηλαδή, συχνά αυτό που αντιστοιχούσε με την τελική σύνθεση) και αγνοούσε ό,τι δεν μπορούσε να διαβάσει. Και παρέθετε τμήματα του έργου άσχετα με την αρχική τους θέση στο σημειωματάριο. Παρ' όλα αυτά μπορούμε να βγάλουμε ορισμένα ενδιαφέροντα συμπεράσματα από τις μεταγραφές των προσχεδίων Boldrini. Το πρώτο απόσπασμα στο Παρ. 3 έχει γενικά μια ομοιότητα με τα μέτρα 63-9 του πρώτου μέρους — μ ε το τμήμα που οδηγεί στη μετατροπία στη Σι [; μείζονα—, ενώ το δεύτερο απόσπασμα είναι σχεδόν ίδιο με τα μέτρα 469 και εξής* σ' αυτά παρουσιάζεται ακόμα και η ενορχήστρωση. Από τεχνική άποψη, αυτό το δεύτερο απόσπασμα είναι απλώς μία μείζονος τρόπου εκδοχή του τρίτου και τέταρτου μέτρου του κύριου θέματος. Αλλά στο πλαίσιο της coda γίνεται μια από τις πιο αξιομνημόνευτες στιγμές αυτού του μέρους, ακριβώς εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο η Ρε μείζων προβάλλει μέσα από τη ρε ελάσσονα, μόνο για να ξαναγυρίσει πίσω σ' αυτήν. Είναι δύσκολο να φανταστούμε ότι ο Beethoven είχε συλλάβει αυτό το τμήμα ολοκληρωμένο με την ενορχήστρωσή του και με την αντίθετη μελωδία στο δεύτερο κόρνο, εκτός και αν είχε ήδη συλλάβει την ιδέα της σύγκρουσης ανάμεσα στη ρε ελάσσονα και στη Ρε μείζονα, πράγμα που είναι χαρακτηριστικό του πρώτου μέρους συνολικά

2. Gustav Nottebohm, «Skizzen zur neunten Symphonie», Zweite Beethoveniam: nachgelassene Aufsätze (Leipsig, 1887), σσ. 157-92. Ot μεταγραφές από το Boldrini είναι από τη σ. 158 (τελευταία δύο παραδείγματα) ως τη σ. 162.

25

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Παρ. S' Σχεδιάσματα από το σημειωματάριο Boldrini μεταγραμμένα από τον Nottebohm Zur Sinfonie in D

Τ

r II

I \ l i \ \ \ \ \ \

1

Como 2ndo

-ψτ-λ

S u

Π

1 1Π 1

iH Γτ-Π"

IP

, p , 1

^J^

-β

Λ |Γ

L i j

ν

Ρ_j

1 letztes

Γ U j

a

^ ILL/ ILCJ I 26

r r i r ir

-d

1


και που κάνει αυτό το συγκεκριμένο τμήμα τόσο αιχμήρό. Το τέταρτο απόσπασμα στο Παρ. 3 δείχνει τα τέσσερα πρώτα μέτρα έτσι όπως εμφανίζονται στη σελίδα της Βαϊμάρης μαζί με μια συμπυκνωμένη εκδοχή της αρχής της συμφωνίας, έτσι όπως την ξέρουμε, με τα tremolandi πάνω στις νότες Λα και Μι και τις κατιούσες τέταρτες και πέμπτες στα πρώτα βιολιά. Υπάρχει ακόμα και κάτι σαν το Ρε pedal που αρχίζει στο μέτρο 15 του ολοκληρωμένου μέρους, εάν μπορούμε να εμπιστευτούμε τη μεταγραφή του Nottebohm. Αλλά το «u.s.w.» («και ούτω καθεξής») στο τέλος της μεταγραφής είναι εξοργιστικό. Είναι αυτό το «u.s.w.» του Beethoven ή του Nottebohm; Σημαίνει αυτό ότι ο Beethoven δεν γνώριζε πώς να συνεχίσει το θέμα ή απλώς ο Nottebohm δεν μπορούσε να διαβάσει το υπόλοιπο; Ευτυχώς, υπάρχουν μερικές πρόσθετες ενδείξεις που μπορούμε να αναφέρουμε εδώ. Στα αρχεία των εκδόσεων Schott, στο Mainz, υπάρχει ένα μόνο φύλλο χαρτιού που χρονολογείται περίπου το ίδιο διάστημα με το σημειωματάριο Boldrini (Παρ. 4)^· Εδώ υπάρχει μια πιο ολοκληρωμένη εκδοχή της αρχής που ακολουθείται από τα έξι πρώτα μέτρα του κυρίως θέματος ακριβώς στην ίδια μορφή όπως και στη σελίδα της Βαΐμάρης (συμπεριλαμβανομένης και της επανάληψης των μέτρων 3-4 οκτάβα ψηλότερα) με μια καινούργια συνέχεια που οδηγεί στη δεσπόζουσα. Η κατεύθυνση προς τη

3- Το Παρ. 4 έχει ληφθεί από το Brandenburg, «Die Skizzen», σ. 97· Ο Brandenburg ισχυρίζεται ότι αυτό το φύλλο μπορεί να ήταν αρχικά μέρος του Αυτόγραφου ιι/ι, το οποίο ο Beethoven χρησιμοποιούσε από τα τέλη του ι8ι6 μέχρι τα τέλη του 1817 ή τις αρχές του ι8ι8 (σ. 99)· 27

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Παρ, 4' Σχεδίασμα της αρχής, τώρα στο Mainz

I.

5 ί

^ Ρ

# f -ff—?

N R

-Φ

Γ

" Τ

Γ

% -

Γ'—

•

' —

»

Γ Γι- f

Or'j

21 -β

ri^

Γ •

t y ^ T -11£Γ

Mm 28

rfrrl

f f ^


[όζουσα είναι ωστόσο αρκετά ανόμοια με αυτήν που 3χει στην τελική εκδοχή. Αλλά ένα άλλο σχεδίασμα εφύλλου, που χρονολογείται λίγους μήνες αργότερα, τληρώνει το χαμένο κομμάτι, αντιστοιχώντας στα μέ21-4 ^^^ τελειωμένου μέρους^, εικόνα που σχηματίζεται μέχρι στιγμής είναι αυτή ιδιαίτερα αργής συνθετικής διαδικασίας, που εκτείι σ' ένα διάστημα δυόμισι χρόνων, στο οποίο τα βαστοιχεία της αρχής της συμφωνίας αναδύονται σιγά . Σ ' αυτό το σημείο η διαδικασία σταματάει για πεότερα από τέσσερα χρόνια — κατά τη διάρκεια των ων ο Beethoven ήταν απασχολημένος με τις τελευταίονάτες για πιάνο, τις Παραλλαγές Diabelli και πάνω όλα με τη Missa Solemnis, Αλλά τον Ιούλιο του 1822 ο hoven έγραφε σ' έναν πρώην μαθητή του, τον Fernd Ries, για να τον ρωτήσει εάν η Philarmonic Society Αονδίνου (της οποίας ο Ries ήταν μέλος) ενδιαφερόγια την παραγγελία μιας «μεγάλης συμφωνίας» για συναυλίες της. Οι διευθυντές της Philarmonic Society ράσισαν να προσφέρουν στον Beethoven £50 για το , και ο Beethoven δέχτηκε την παραγγελία το Δεκέμ\ Η δουλειά τώρα άρχισε για τα καλά. Οι τελευταίες 5ες του Artaria 201, του σημειωματάριου που χρησι)ύσε ο Beethoven εκείνο το διάστημα, τον δείχνουν

Mendelssohn 2, σ. 94» μεταγραμμένο στο Brandenburg, «Die in», σ. 102. Ο Brandenburg πιστεύει ότι αυτό το φύλλο είναι από enna Α44, επισημαίνοντας μια ημερομηνία του καλοκαιριού του ια λεπτομέρειες της παραγγελίας, βλέπε Pamela Willets, Beetand England: an Account of Sources in the British Museum (London, σσ. 44 κ.ε.

29


να χαράζει το σχέδιο της συμφωνίας ως σύνολο και να πειραματίζεται, με έναν κάπως ακατάστατο τρόπο, με την αρχη του πρώτου μέρους. Και στις πρώτες σελίδες του επόμενου σημειωματάριου, Engelmann, τελειοποίησε τις τελευταίες Παραλλαγές Diabelli, ελευθερώνοντας έτσι το δρόμο για μια εντατική δουλειά πάνω στην Ενάτη Συμφωνία. Ο Beethoven άρχισε να σχεδιάζει με λεπτομέρεια την αρχη του πρώτου μέρους στις σελίδες 13-14 του σημειωματάριου Engelmann. Το Παρ. 5 είναι μια μεταγραφή Παρ. 5- Σχεδιάσματα της αρχής (σημειωματάριο Engelmann, σσ. ρ. 13 St. 1/2

1

St.

4/5

ί.

f

ίβ^)

ύ

»

Φ

—

cresc.

'9-

Μ

St.

f -φ

f- f-

f

Τ" Γ

4 L : ^

30

10/11


I

m

m

St. ]13/14

Sif

- - X U

Ρ

#

ρ Μ 4

p.

14

St.

1/2

Γ3Λ

Η

π

Γ ΐ

3

π II ι ι υ

του πρώτου τμήματος αυτού του προσχεδίου, το οποίο χρονολογείται γύρω στο Μάρτιο του 1823. Τα διάφορα στοιχεία των σχεδιασμάτων από το ι8ι6 ως το ι8ι8 είναι τώρα ενσωματωμένα σε μια πλήρως συνεχή εκδοχή της μουσικής. Υπάρχουν ακόμη κάποιες διαφορές μεταξύ αυτής και της τελικής εκδοχής, αλλά πρόκειται για διαφορές σε λεπτομέρειες μάλλον, παρά στη βασική σύλληψη του έργου. Έχουμε τα εξάηχα της αρχής, αλλά όχι και το tremolo με τις διπλές νότες της τελικής εκδοχής. Έχουμε το σχήμα με τις κατιούσες πέμπτες να επαναλαμβάνεται μία και μετά δύο θέσεις ψηλότερα και να κλιμακώνεται σε ένα σχηματισμό που κινείται συνεχώς, πρώτα σε πέ31


μπτες και στη συνέχεια σε οκτάβες. Όλα αυτά είναι ουσιαστικά τα ίδια όπως και στην τελική εκδοχή* η κύρια διαφορά είναι ότι στην τελική εκδοχή η κλιμάκωση είναι πιο σφικτή και πιο συμπυκνωμένη, έτσι ώστε το κύριο θέμα να φτάνει ένα μέτρο νωρίτερα από ό,τι στο σχεδίασμα (στο μέτρο 17 αντί για το μέτρο ι8). Από αυτό το σημείο μέχρι το τέλος του κύριου θέματος υπάρχει μία μέτρο προς μέτρο αντιστοιχία ανάμεσα στις δύο εκδοχές. Βρίσκουμε τέτοια χαρακτηριστικά, όπως το πήδημα στο μέτρο 2 ο (ig στην τελική εκδοχή) και ναπολιτάνικη (Μι[;) εναρμόνιση στο μέτρο 25 (24). Τα τελευταία τέσσερα μέτρα του θέματος είναι ουσιαστικά τα ίδια με την τελική εκδοχή, επίσης, εκτός από το ότι το τελικό διακοσμητικό σχήμα συντομεύεται. Όσο για τα μέτρα 29-32 (28-31 στην τελική εκδοχή), το Παρ. 6 δείχνει πώς ο ίδιος μελωδικός σχηματισμός βρίσκεται πίσω και από τις δύο εκδοχές* απλώς είναι επεξεργασμένος με διαφορετικό τρόπο^. Τόσο, λοιπόν, από την άποψη της δομής, όσο και ως προς πολλές από τις λεπτομέρειες, το σημειωματάριο Engelmann δείχνει την αρχή της συμφωνίας στην τελική της μορφή. Το συνθετικό έργο του Beethoven σπάνια προχωρούσε με γραμμικό τρόπο, όπως θα περιμέναμε, αν κριτήριό μας ήταν η γνώση των συνθέσεων στην τελική τους μορφή. Είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό ότι λίγες σελίδες αργότερα, στη σελίδα 21 του σημειωματάριου Engelmann, υπάρχει ένα προσχέδιο στο οποίο ο Beethoven επανέρχεται στην πρότερη ιδέα του, επαναλαμβάνοντας αυτό που

6. Το μέτρο 29 της εκδοχής Engelmann συσχετίζεται επίσης με το προτελευταίο μέτρο της εκδοχής Mainz (Παρ. 4)» το οποίο έχει το ίδιο Σολ-Φα-Μι σχήμα, αλλά με μικρότερες αξίες.

32

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ Παρ. 6. Προσχέδιο από το σημειωματάριο Engelmann, μέτρα 29-32

Τελική εκδοχή, μέτρα 28-31

Φ βρίσκεται στα μέτρα i g ^ o της τελικής εκδοχής, όπως στα σχεδιάσματα της Βαϊμάρης και του Mainz· αυτή τη φορά πρόσθεσε μια δυσοίωνη παύση πριν από την επανάληψη. Παρ' όλα αυτά το σχεδίασμα στο παράδειγμα 5 σημειώνει το ξεκίνημα της τελικής συνθετικής διαδικασίας που ανέδειξε την Ενάτη Συμφωνία^. Αν και ο Beethoven συνήθιζε να σημειώνει κάποιες ιδέες για ένα μέρος ενώ δούλευε πάνω σ' ένα άλλο, γενικά εργαζόταν σε κάθε μέρος διαδοχικά. Το πρώτο μέρος ολοκληρώθηκε μάλλον στις αρχές του καλοκαιριού του 1823, το δεύτερο στα τέλη του ίδιου καλοκαιριού, το τρίτο το φθινόπωρο και το finale το Φεβρουάριο του 1824.

7- Η πληρέστερη έκθεση των σχεδιασμάτων του πρώτου μέρους είναι της Jenny Kallick, «Α study of the advanced sketches and full score autograph for the first movement of Beethoven's Ninth Symphony, Opus 125» (Ph. D. diss., Yale University, 1987).

33

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 01 Α Π Α Ρ Χ Ε Σ Τ Ο Υ Δ Ε Υ Τ Ε Ρ Ο Υ ΚΑΙ ΤΡΙΤΟΥ ΜΕΡΟΥΣ

Όλα όσα αναφέρθηκαν μας επιτρέπουν να ισχυριστούμε ότι ο Beethoven επεξεργαζόταν τόσο την αρχή της Ενάτης Συμφωνίας όσο και ολόκληρο το πρώτο μέρος για πολλά χρόνια. Η κατάσταση ωστόσο είναι πιο περίπλοκη, όταν εξετάζουμε τα υπόλοιπα μέρη. Καθένα από αυτά τα μέρη περιέχει στοιχεία που μπορούν να ανιχνευτούν πριν το 1823. Αυτό που δεν είναι ξεκαθαρισμένο είναι σε ποιο στάδιο άρχισε ο Beethoven να σκέφτεται αυτό το υλικό ως μέρος της Ενάτης Συμφωνίας ή οποιασδήποτε άλλης συμφωνίας γενικά. Η φιλολογία πάνω στην Ενάτη Συμφωνία συνήθως αρχίζει με ένα μεμονωμένο εδάφιο που ο Beethoven έγραψε το χειμώνα του 1815-16 και που εμφανίζεται μεμονωμένα στη σελίδα 51 του σημειωματάριου Scheide (Παρ. η). Παρ. γ. Σημειωματάριο

Scheide, σ. ^ι

Fuge

J'J If Γ Γ i r r r

irrrr

Όπως το έθεσε ο Sir George Grove στο σημαντικό βιβλίο του πάνω στις συμφωνίες του Beethoven, αυτό το εδάφιο αντιπροσωπεύει «το σπέρμα του Scherzo της Ενάτης Συμφωνίας»«. Ή τουλάχιστον αυτό είναι που αντιπροσωπεύει για μας. Αυτό που σήμαινε για τον Beethoven όταν το έγραφε είναι πιο δύσκολο να το πούμε. Υπάρχει κά-

8. George Grove, Beethoven and his Nine Symphonies (London, 1896), σ.

32 6. 34


ποια αιτία που μας επιτρέπει να σκεφτούμε ότι το προόριζε για μια συμφωνία, γιατί στο τέλος της ίδιας σελίδας υπάρχει ένα υπόμνημα που αναφέρει «Συμφωνία στην αρχη μόνο 4 φωνές 2 Βι[ολι]ά, Βιόλ[α], Μπάσο, μεταξύ τους forte με άλλες φωνές και εάν είναι δυνατόν να μπαίνουν όλα τα άλλα όργανα ένα ένα». Και στη σελίδα της Βαΐμάρης που περιέχει το πρώτο σχεδίασμα για την αρχή της Ενάτης Συμφωνίας, το οποίο γράφτηκε πιθανά αμέσως μετά, περιλαμβάνεται επίσης μια μελωδία fugato η οποία μοιάζει με το Scherzo της Ενάτης Συμφωνίας, αν και όχι τόσο στενά (Παρ. 8)^. Οι μελωδίες στα ΠαραδείγΠαρ. 8. Αρχή σε στυλ φούγκας από τη σελίδα της Βαϊμάρης (βλ. Παρ. 2) 1/l·

m dJ

"^f· ^

f" f"

= . 1frfrif Γ II JJrrrrrr _ IXj 111

li;> L \\

BD ι

9- Μεταγραφή από το Brandenburg, «Die Skizzen», σ. q6. Η ένδειξη για την ημερομηνία είναι ότι υπάρχουν (τχεδιάσματα για το «Das Schweigen» στη σ. 55 '^^υ Scheide.

35


ματα η και 8 ήταν ή κατέληξαν να είναι στενά συνδεδεμένες στο μυαλό του Beethoven* μπορούμε να βρούμε και τις δύο σε σχεδιάσματα για το Scherzo, συνέχεια μέχρι και ένα υστερότερο στάδιο της συνθετικής διαδικασίας. Όλα αυτά μπορεί να υποδεικνύουν ότι η βασική ιδέα για το Scherzo της Ενάτης Συμφωνίας μπορεί να υπήρχε ήδη από τόσο χρόνο πριν, όσο και εκείνη του πρώτου μέρους, και ότι και τα δύο ήταν εξαρχής συνδεδεμένα μετ α ξ ύ τους. Α λ λ ά υπάρχει μία περιπλοκή. Στα 1817 ο Beethoven ξεκίνησε ένα μέρος για ένα κουιντέτο εγχόρδων το οποίο είναι γνωστό στους σύγχρονους μελετητές ως Hess Αυτό αρχίζει με μια αργή εισαγωγή, η οποία ακολουθείται από τα τέσσερα πρώτα μέτρα μιας φούγκας βασισμένης στο θέμα από το Παρ. 8* σ' αυτό το σημείο διακόπτεται απότομα. Μήπως αυτό σημαίνει ότι το Παρ. 8 προοριζόταν για ένα κουιντέτο εγχόρδων, παρά για μια συμφωνία; (Αυτό τουλάχιστον φαίνεται από το Παρ. 8.) Και σ' αυτήν την περίπτωση είναι άραγε απλή σύμπτωση το γεγονός ότι ο Beethoven το έγραψε στην ίδια σελίδα με αυτό που επρόκειτο να γίνει η αρχή της Ενάτης Συμφωνίας; Ή μήπως είχε στο νου του να χρησιμοποιήσει τη μελωδία σε δύο περιπτώσεις; Είναι αδύνατον να απαντήσουμε σε αυτές τις ερωτήσεις και επομένως αδύνατο να γνωρίζουμε πότε ο Beethoven συνέλαβε για πρώτη φορά το Scherzo της Ενάτης Συμφωνίας. Η κατάσταση είναι ακόμα πιο περίπλοκη για το αργό μέρος. Ως ένα σύνολο διπλής παραλλαγής έχει δύο θέματα, καθένα από τα οποία είχε επινοηθεί με σκοπό να χρησιμοποιηθεί μέσα σε κάποιο άλλο έργο και όχι στο

10. Δημοσιευμένο στο Παράρτημα στο Beethoven Gesamtausgabe, τ. β, σ. 147.

36


αργό μέρος της Ενάτης Συμφωνίας. Το θέμα του Andante moderate πρωτοεμφανίζεται γύρω στον Απρίλιο του 1823, αλλά στο πλαίσιο ενός minuetto και Όσο για το θέμα του Adagio molto, είναι δύσκολο να πούμε πότε πρωτοεμφανίστηκε, γιατί εμφανίζεται σταδιακά. Τα Παραδείγματα g-ii δείχνουν κάποια από τα στάδια αυτής της διαδικασίας. Το Παρ. 9» χρονολογείται από το φθινόπωρο του ι82 2, φαίνεται ότι προοριζόταν για το πρώτο μέρος μιας συμφωνίας άλλης από την Ενάτη, με μια αργή εισαγωγή σε Μι I; μείζονα, που ακολουθείται από ένα Allegro σε ντο ε λ ά σ σ ο ν α ΐ 2 . Η αργή εισαγωγή επανέρχεται στην ίδια Παρ. g. Beethovenhaus, Β. Sk 20J0I. hannoni[e]

Φ m m I

Ρ

β

^geschwind

J-J

.1)

fortgefürt

11. Nicholas Marston, «Beethoven's "anti-organicism"? The origins of the slow movement of the Ninth Symphony», στο Studies in the History of Music

The compositional Process (New York, forthcoming).

12. To Παρ. 9 έχει ληφθεί από τον Marston· το πρωτότυπο είναι στο Beethovenhaus, Βόννη (BSk 20, fol. lO. Ο Barry Cooper χρησιμοποιεί αυτό t o υλικό στη θεωρησιακή ανακατασκευή του μιας «Δεκάτης Συμφωνίας». Η ομοιότητα του με το αργό μέρος της σονάτας «Παθητική» σχεδόν δεν χρειάζεται να επισημανθεί.

37


τονικότητα στην τελευταία σελίδα του Artaria 201, όπου ακολουθεί τα σχεδιάσματα που έκανε ο Beethoven για την Ενάτη Συμφωνία το χειμώνα του 1822^3· Την επόμενη φορά εμφανίζεται, με μια ρυθμική παραλλαγή, στη σελίδα 2 4 στο σημειωματάριο Engelmann· αυτή τη φορά έχει μεταφερθεί στη Σι μείζονα, και σημειώνεται ως «2ο μέρος». Μετά επανεμφανίζεται, πάλι στη Σι μείζονα, στη σελίδα 38 του Landsbeig 8, Δέσμη 2, που χρονολογείται περίπου τον Απρίλιο του 1823 (Παρ. ιο)ΐ3· τώρα σημειώνεται σαν να προορίζεται για το τρίτο μέρος και συν-

Παρ. 10. Landsberg 8, Δέσμη 2, σ. ßS

Φ

einfallend

i)

ιΓ

Τ pipr

oder

C j J i m J

i L r ;

I 13. Η μεταγραφή έχει ληφθεί πάλι από τον Marston. Το Landsberg 8 είναι το πιο (τημαντικό σημειωματάριο για το τελευταίο τμήμα της σύνθεσης της Ενάτης Συμφωνίας.

38


δέεται με μια άλλη παραλλαγή της ιδέας του Scherzo, προφανώς ως εναλλακτική ιδέα στο θέμα του Allegro του Παρ. g. Τέλος, το Παρ. ιι δείχνει μια εύκολα αναγνωρίσιμη εκδοχή του θέματος του Adagio από την Ενάτη Συμφωνία που χρονολογείται περίπου τον Ιούλιο του 1823, στην οποία διατηρεί την ίδια αρχή, όπως στα Παραδείγματα 9 και iQi^. Ο Beethoven αμφιταλαντευόταν για ένα μεγάλο διάστημα ανάμεσα σ' αυτήν την εισαγωγή και σ' αυτήν που γνωρίζουμε. Γίνεται φανερό ότι το Παρ. g δεν είναι ένα σχεδίασμα για το αργό μέρος της Ενάτης Συμφωνίας, ενώ το Παρ. ιι είναι. Αλλά δεν είναι καθόλου φανερό σε ποιο σημείο ακριβώς εμφανίζεται η μετάβαση. Ειδικά το Παρ. ίο είναι ιδιαίτερα περίπλοκο* καθιστά ασαφές αυτό που θα θέλαμε να σκεφτούμε και για τα δυο ως ξεχωριστά μέρη ή ως

Παρ. U. Landsberg 8, Δέσμη 2, ο.-j'j

[ J J L r ICJr

/CS

14. To Παρ. 11 έχει ληφθεί από το Landsberg 8/2, σ. 77 (μεταγραμμένο στο Nottebohm, «Skizzen», σ. 177)·

39


ξεχωριστές συμφωνίες. Υποδεικνύει ότι ακόμη και την περίοδο κατά την οποία ο Beethoven ολοκλήρωνε το πρώτο μέρος της Ενάτης Συμφωνίας δεν είχε αποφασίσει ποια μορφή θα είχαν τα υπόλοιπα μέρη ή ακόμη πόσες συμφωνίες συνέθετε.

ΜΙΑ Ι Σ Τ Ο Ρ Ι Α Δ Υ Ο Σ Υ Μ Φ Ω Ν Ι Ω Ν

Ακόμη και το ι8ι8, πριν τη διακοπή της συνθετικής διαδικασίας για τέσσερα χρόνια, φαίνεται να υπήρχαν κάποια ερωτηματικά σχετικά με το πόσες συμφωνίες έγραφε ο Beethoven. Αυτή τουλάχιστον είναι η εντύπωση που δίνεται από το περίφημο υπόμνημα στο οποίο περιγράφεται ένα «adagio cantique». Αυτό το υπόμνημα ήταν γραμμένο στο πίσω μέρος ενός σχεδιάσματος για τη Σονάτα Hammerklavier και γι' αυτόν το λόγο μπορεί να χρονολογηθεί περίπου τον Απρίλιο ή το Μάιο του ι8ι8ΐ5. Όπως μεταφράστηκε από τον Alexander Wheelock Thayer, πρώτο σημαντικό βιογράφο του Beethoven, το υπόμνημα λέει το εξής: ' «Adagio cantique Ευλαβικό τραγούδι μέσα σε μία συμφωνία πάνω σε αρχαίους τρόπους — Κύριε Θεέ, ύμνουμέν Σε — αλληλούια — είτε μεμονωμένο είτε ως εισαγωγή σε μια φούγκα. Ολόκληρη η 2η συμφωνία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί έτσι και σ' αυτήν την περίπτωση τα φωνητικά μέρη θα έμπαιναν στο τελευταίο μέρος ή ήδη στο Adagio. Τα βιολιά, κ.λπ., της ορχήστρας να αυξηθούν στο δεκαπλάσιο στο 15- BSk 8/56 στο Beethovenhaus, Βόννη* βλέπε Brandenburg, «Die Skizzen», σ. 103.

4θ


τελευταίο μέρος, οπότε τα φωνητικά μέρη θα έμπαιναν σταδιακά — στο κείμενο του ελληνικού μύθου του Adagio, Cantique Ecclesiastique — στο Allegro, γιορτή του Βάκχου [sic]»i6. Το υπόμνημα δεν θα μπορούσε να υποδείξει πιο ξεκάθαρα την αναφορά φωνητικών τμημάτων στο τελευταίο μέρος, για να μην πούμε για τους αρχαίους τρόπους και την ένδειξη μιας ογκώδους ενορχήστρωσης. Και η ιδέα των φωνητικών μερών, τα οποία μπαίνουν σταδιακά, υπενθυμίζει την είσοδο των οργάνων ένα προς ένα στο υπόμνημα του Scheide του 1815-1816. Αυτές οι ιδέες αναπτύχθηκαν καθαρά στην Ενάτη Συμφωνία. Αλλά σ' αυτήν την περίπτωση τι κάνουμε ως προς την αναφορά σε μια «2η συμφωνία;» Ο Thayer, ο οποίος, σε ό,τι αφορά τα σχεδιάσματα, στηρίχτηκε στον Nottebohm, συμπέρανε από αυτήν την αναφορά ότι ο Beethoven σκεφτόταν τη συμφωνία πάνω στους αρχαίους τρόπους ως ένα ξεχωριστό έργο από εκείνο του οποίου την αρχή είχε ήδη προσχεδιάσει. Μετά τη διακοπή των τεσσάρων χρόνων, το 1822, ο Beethoven φαίνεται ότι ακόμη σκεφτόταν δύο συμφωνίες. Αυτό τουλάχιστον είναι εκείνο το οποίο συμπεραίνει ο Nottebohm από το πρώτο σχεδίασμα που έκανε ο Beethoven όταν ξανάρχισε να δουλεύει πάνω στην Ενάτη Συμφωνία, στη σελίδα ιιι του χειρογράφου Artaria 201 (Παρ. ι). Η μεταγραφή από τον Nottebohm του σχετικού αποσπάσματος, το οποίο βρίσκεται στις πέντε τελευταίες σειρές της σελίδας, παρατίθεται στο Παρ. ΐ2. Μεταφρασμέ-

ι6. Elliot Forbes (ed.), Thayer's Life of Beethoven (Princeton, 1967), σ. 888. Η πραγματική συγγραφή ενός μέρους του υλικού στο Thayer's Life είναι δύσκολο να προσδιοριστεί, αλλά σε ό,τι ακολουθεί θα αναφερθώ σ' αυτό σαν να ήταν όλο από τον Thayer.

41

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Παρ. 12. Μεταγραφή του Nottebohm τουΑήαήα 20ί,σ. η (βλ. Παρ. 0 Die Sinfonie aus 4 Stücken darin das 2te Stück im I Takt wie in d... die .... könnte in I tel dur sein u. das 4te Stück

$

rech fugirt

vo αυτό το κείμενο έχει ως εξής: «Η συμφωνία σε 4 μέρη. με το δεύτερο μέρος σε 2/4 [...] θα μπορούσε να είναι σε 6/8 και το 4ο μέρος»^^ — χοίΐ αμέσως μετά ακολουθεί η αρχή του Scherzo, όπως ακριβώς είναι στην εκδοχή της Βαΐμάρης, με την ένδειξη «καλά σχηματισμένο σε fugua (recht fugiert)». Δεν υπάρχει κάποιο ίχνος του finale έτσι όπως το γνωρίζουμε. Και από εκεί και πέρα πλανάται ένας μύθος. Όπως διάβασε ο Nottebohm τη σελίδα ιιι του Artaria 201, το συμπέρασμα είναι ότι, σ' αυτό το στάδιο, η συμφωνία επρόκειτο να κλείσει με ένα ορχηστρικό finale. Και ο Nottebohm το συνδέει αυτό με ένα υπόμνημα που έγραψε ο Beethoven λίγες μόλις σελίδες παρακάτω, στη σελίδα iig. Στη μετάφραση του Thayer, το υπόμνημα λέει τα εξής: «Sinfonie allemand [γερμανική συμφωνία] μετά από την οποία μπαίνει το χορωδιακό

Freude-de

schö - ner

Got - ter - fun - ken

Toch - ter

auH

IC - ly - el - urn

17. Η ανάγνωση του Brandenburg («Die Skizzen», σ. log) του εδαφίου που ο Nottebohm σημείωσε με τελείες είναι «όπως στη σονάτα σε Λα 1,» (δηλ. Ορ. ι ίο).

42


ή επίσης χωρίς παραλλαγές. Τέλος της συμφωνίας με τούρκικη μουσική και χορωδία». Μια «γερμανική» συμφωνία: αυτός ο όρος πρέπει να σημαίνει, σύμφωνα με τον Nottebohm, τη διάκρισή της από εκείνη που γράφτηκε για τη Philarmonic Society του Λονδίνου. Με άλλα λόγια, υποθέτει ο Nottebohm, όπως και το ι8ι8, ο Beethoven σχεδίαζε δύο συμφωνίες: μία για το Λονδίνο, με ένα ορχηστρικό finale, και μία άλλη (τη γερμανική) με ένα finale βασισμένο στο ποίημα του Schiller «An die F r e u d e » — όπου χρησιμοποιούσε ωστόσο μια μελωδία διαφορετική από αυτήν που γνωρίζουμε. Και ο Nottebohm βρήκε επιπλέον επιβεβαίωση αυτής της θεωρίας του σε μια επιστολή γραμμένη από ένα δημοσιογράφο ειδικό στα μουσικά θέματα και μυθιστοριογράφο, τον Friedrich Rochlitz, που περιγράφει μια συνάντηση με τον Beethoven το 1822. Σ ' αυτό το γράμμα, ο Rochlitz ισχυριζόταν ότι παραθέτει τα λόγια του Beethoven κατά λέξη: «Για κάποιο χρόνο ήμουν απασχολημένος με τρία άλλα σημαντικά έργα. Ένα μεγάλο μέρος της μουσικής είχε σχηματιστεί, τουλάχιστον στο μυαλό μου. Πρέπει πρώτα να τα βγάλω από πάνω μου: δύο σημαντικές συμφωνίες, η καθεμιά διαφορετική από τις άλλες μου, και ένα ορατόριο. Θα πάρει πολύ καιρό, καταλαβαίνεις, αφού για ένα μεγάλο διάστημα τώρα δεν μου ήταν εύκολο να δουλέψω. Κάθομαι και σκέφτομαι και σκέφτομαι* τα έχω από πολύ καιρό στο μυαλό μου, αλλά δεν μπορώ να τα μεταφέρω στο χαρτί. Αυτά τα μεγάλα έργα είναι πάντα πολύ δύσκολο να τα ξεκινήσεις. Α π ό

43


τη στιγμή όμως που τα ξεκινάω, όλα πάνε καλά»ΐ8. Με αυτόν τον τρόπο η ιστορία των δύο συμφωνιών εισέβαλε στη σχετική φιλολογία. Ο Thayer αποδέχτηκε το επιχείρημα του Nottebohm: «Τα συμπεράσματα που μπορούν να βγουν από τα σχεδιάσματα μέχρι στιγμής είναι ότι, όπως στην περίπτωση του -ι8ΐ2 όταν η Εβδόμη και η Ογδόη Συμφωνία προέκυψαν ως ζεύγος, ο Beethoven σκεφτόταν πάλι τη σχεδόν ταυτόχρονη παραγωγή δύο συμφωνιών [...] Μπορούμε να δεχτούμε [...] ότι η παρούσα συμφωνία σε ρε ελάσσονα ήταν συνδεδεμένη στο μυαλό του Beethoven με την αγγλική παραγγελία και ότι η δεύτερη [...] προοριζόταν να είναι μια "Sinfonie allemand". Για κάποιο διάστημα, τουλάχιστον, ο Beethoven δεν φαίνεται να είχε σκεφτεί ένα χορωδιακό μέρος με λόγια στα γερμανικά για τη συμφωνία της Philarmonic Society του Λονδίνου: αυτή επρόκειτο να έχει ένα ορχηστρικό finale. Στην περίπτωση της γερμανικής συμφωνίας δεν προέκυπτε κάποια γλωσσική ένσταση και έτσι, σ' αυτήν τη συμφωνία, μπορούσε VÖC χρησιμοποιήσει τα λόγια από το ποίημα του Schiller». Και έτσι ο Thayer ανίχνευσε τη μετέπειτα ιστορία της Ενάτης Συμφωνίας ως συγχώνευση αοτών των δύο, αρχικά ξεχωριστών, σχεδίων. Ουσιαστικά ο κάθε συγγραφέας που έγραψε σχετικά μ' αυτό το θέμα, από τότε και στο εξής, βασίστηκε στον Thayer και είπε την ίδια ιστορία. Αυτό έγινε κεκτημένη γνώση. ι8. Παρατίθεται στο Anton Schindler, Beethoven as I knew him (New York, 1972), o. 269.

44


Η ιστορία βασίστηκε σε τρία αποδεικτικά στοιχεία. Πρώτον, υπάρχει το γράμμα του Rochlitz, το οποίο απευθύνεται στον εκδότη G.C. Härtel και έχει χρονολογία ι82 2· το αυθεντικό γράμμα δεν σώζεται, αλλά το κείμενό του δημοσιεύτηκε το 1827. Σ ' αυτό το γράμμα ο Rochlitz λέει ότι η συνάντηση στην οποία ο Beethoven του μίλησε για τις δύο συμφωνίες έγινε στο Baden. Βέβαια, ο Beethoven πήγαινε συχνά στο Baden το καλοκαίρι. Αλλά συνέβη εκείνο τον καιρό που ο Rochlitz λέει πως τον συνάντησε ο Beethoven να βρίσκεται στο Döpling. Δεν υπάρχει κάποιος λόγος επαρκής για να πιστέψουμε ότι οι δυο τους συναντήθηκαν. Πράγματι, δεν υπάρχει επαρκής λόγος για να πιστέψουμε ότι το γράμμα υπήρξε ως τέτοιου Rochlitz πιθανά έγραψε το κείμενο για να δημοσιευτεί το 1827, βάζοντας το όνομα του Härtel σ' αυτό, επειδή ο Härtel είχε πεθάνει τον προηγούμενο χρόνο και έτσι δεν μπορούσε να αποκαλύψει την π λ α σ τ ο γ ρ α φ ί α ^ ^ . Ο Rochlitz είχε το ταλέντο να επινοεί διάφορα πράγματα* φαίνεται καθαρά ότι αυτός ήταν ο συγγραφέας του περίφημου γράμματος (το οποίο πρώτα δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα που εξέδιδε ο Rochlitz, την Allgemeine musikalische Zeitung) στο οποίο ο Mozart περιέγραφε πώς τα έργα του εμφανίζονταν σ' αυτόν «σαν ένα όμορφο άγαλμα». Ο Rochlitz είχε την ικανότητα να ωραιοποιεί την πραγματικότητα* έλεγε τι θα έπρεπε να είχαν πει ο Mozart και ο Beethoven, τουλάχιστον σύμφωνα με τις απόψεις των ρομαντικών του igoo αιώνα. Και έτσι τα κατασκευάσματά του ήταν ευρέως πιστευτά.

ig. Βλέπε Maynard Solomon, «Beethoven's creative process: a twopart invention», στο Beethoven Essays (Cambridge, 1988). Αυτή η παράγραφος είναι βασισμένη στη σ. 136.

45


Το δεύτερο αποδεικτικό στοιχείο είναι το υπόμνημα του Beethoven οτχετικά με την «Sinfonie allemand». Η θεωρία του Nottebohm ότι αυτό συνεπάγεται την ύπαρξη κάποιας άλλης συμφωνίας συνδέεται με την ένδειξη ότι ο Beethoven είχε γράψει πρόχειρα μια νέα αρχή συμφωνίας λίγους μήνες νωρίτερα (αυτό είναι το Παρ. g)· Αλλά πρέπει να γίνουν δύο διευκρινίσεις. Πρώτον, δεν υπάρχει ιδιαίτερος λόγος να σκεφτούμε ότι η συμφωνία η οποία αρχίζει όπως στο Παρ. g θα είχε ένα χορωδιακό κλείσιμο ή ακόμα ότι ο Beethoven είχε πάει τόσο μακριά, ώστε να έχει ήδη προκαθορίσει τι είδους τέλος μπορούσε να έχει. Δεύτερον, το υπόμνημα σχετικά με τη «Sinfonie allemand» γράφτηκε σε μια χρονική στιγμή όπου ο Beethoven σκεφτόταν κάθε είδους πιθανά έργα. Ακριβώς στην ίδια σελίδα υπάρχει ένα άλλο υπόμνημα το οποίο λέει, «επίσης, αντί για μια καινούργια συμφωνία, μια καινούργια εισαγωγή πάνω [στο όνομα] Bach, πολύ fugato με τρία τρομπόνια»20· στην απέναντι σελίδα υπάρχει ένα υπόμνημα σχετικά με ένα κουιντέτο σε ντο ελάσσονα. Υπάρχει ο εμφανής κίνδυνος να υπερτιμήσουμε κάτι που μπορεί να μην ήταν τίποτα περισσότερο από κάποιες περαστικές σκέψεις μέσα σε κάποιες μακροπρόθεσμες στρατηγικές από τη μεριά του Beethoven. Το τελευταίο και πιο σημαντικό στοιχείο για την ιστορία των δύο συμφωνιών είναι η σελίδα ιιι του Artaria 201, με την ένδειξή της για ένα ορχηστρικό finale. Αξίζει να προσπαθήσουμε να ταιριάξουμε τη μεταγραφή του Nottebohm με τις πέντε τελευταίες σειρές του χειρογράφου

2 0. Η ανάγνωση «τρομπόνια» είναι του Robert Winter* βλέπε «The sketches for the "Ode to Joy"», στο Robert Winter and Bruce Carr (eds.), Beethoven, Performers, and Critics (Detroit, 1980), σ. i8o.

46


στο Παρ. ι. Η μεταγραφή αρχίζει από τα μισά της τέταρτης γραμμής από το τέλος, με το «Die Sinfonie aus 4 Stücken». To κείμενο του Beethoven συνεχίζει ν' αναπτύσσεται από εκεί μέχρι το «u. das 4te Stück», στο τέλος της σελίδας. Και μετά γράφει «Vi=ioo». Αυτό είναι ένα παράδειγμα του περίπλοκου συστήματος παραπομπών που χρησιμοποιούσε ο Beethoven όταν του τελείωνε ο χώρος που έγραφε και έπρεπε να συνεχίσει κάπου αλλού. Το «Vi» είναι το πρώτο μισό της λατινικής λέξης «Vide» ή «βλέπε»· θα έγραφε το «de» στο σημείο όπου συνεχιζόταν το κείμενο μαζί με τον κωδικό αριθμό. Σε αυτήν την περίπτωση μπορούμε να δούμε το «=de 100» στην αρχή της πέμπτης σειράς από το τέλος. Και αυτό ακολουθείται από το θέμα του Scherzo, όπως ακριβώς το μετέγραφε ο Nottebohm. Αλλά μια πιο προσεκτική εξέταση δείχνει ότι η ανάγνωση του Nottebohm είναι λανθασμένη^ι. Κατά πρώτον, το «de=ioo» είναι γραμμένο πάνω από το θέμα του Scherzo. Κατά δεύτερον, τα κενά που αφήνει και η εμφάνιση της γραφής δείχνουν ότι ο Beethoven έγραψε «recht fugirt» (το οποίο, βεβαίως, αναφέρεται στο θέμα του Scherzo) προτού γράψει «Die Sinfonie aus 4 Stücken...». Και αυτό σημαίνει ότι το «=de 100» δεν πηγαίνει καθόλου με το θέμα του Scherzo. Πηγαίνει με την έβδομη σειρά από το τέλος — η οποία δείχνει τα τέσσερα πρώτα μέτρα από το θέμα της «Ωδής στη Χαρά» ακριβώς όπως το γνωρίζουμε, ολοκληρωμένο με τα λόγια του Schiller. Όταν ο Beethoven άρχισε να δουλεύει ξανά πάνω στην Ενάτη Συμφωνία το χειμώνα του 1822-23, είχε ήδη στο μυαλό του ένα finale βασισμένο πάνω στην «Ωδή στη Χα-

21. Βλέπε τη συζήτηση στο Brandenburg, «Die Skizzen», σ. log.

47


ρά». Η ιστορία των δύο συμφωνιών, η μία με ένα φωνητικό και η άλλη με ένα ορχηστρικό finale, δεν έχει πραγματική θεμελίωση στις πηγές. Αλλά προέκυψε μέσα από κάτι που είναι κάτι περισσότερο από ένα απλό λάθος. Αντιπροσώπευε κάτι που οι μεταγενέστεροι κριτικοί της μουσικής του Beethoven ήταν προδιατεθειμένοι να πιστέψουν. Γι' αυτούς, η μεγαλύτερη πρόκληση της συμφωνίας ήταν το φωνητικό της finale, που αναμίγνυε το συμφωνικό είδος με τα λόγια του Schiller. Οι κριτικοί οι εττηρεασμένοι από τον Wagner είδαν το finale ως κάτι που σφραγίζει το τέλος της καθαρά ορχηστρικής συμφωνίας και την αρχή του μουσικού δράματος* άλλοι το είδαν ως ένα τρομακτικό ολίσθημα γούστου. Αλλά σίγουρα όλοι το είδαν σαν ένα σταυροδρόμι στην εξέλιξη του είδους. Και η ιστορία των δύο συμφωνιών αυτήν ακριβώς την ιδέα δραματοποίησε. Το δοκίμιο του Nottebohm πάνω στα σχεδιάσματα της Ενάτης Συμφωνίας πρωτοδημοσιεύτηκε το 1876, την ίδια χρονιά με την Πρώτη Συμφωνία του Brahms. Το finale της Συμφωνίας του Brahms περιέχει κάτι που ύποπτα μοιάζει με μια αναφορά στο θέμα της «Χαράς» του Beethoven. Αυτή η αναφορά ή ψευδοαναφορά ερμηνεύτηκε ευρέως από τους ακροατές και σχολιαστές ως μια διόρθωση της λανθασμένης στροφής που είχε κάνει ο Beethoven 50 χρόνια νωρίτερα. Μέσα στο πλαίσιο αυτών των απόψεων δόθηκε αξιοπιστία στη θεωρία των δύο συμφωνιών του Nottebohm: η ιστορία έγινε πιστευτή όχι επειδή υπήρχε κάποια καλή ένδειξη γι' αυτήν, αλλά επειδή συμφωνούσε με τα ενδιαφέροντα του τέλους του 19ου αιώνα. Ήταν, με άλλα λόγια, ένας μύθος.

48

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ α μ φ ι β ο λ ί ε ς ΓΙΑ Τ Ο F I N A L E

Ο μύθος δεν σταμάτησε εδώ. Αναγνώστες του Thayer, ή άλλων συγγραφέων που βασίστηκαν στον Thayer (και αυτό σημαίνει όλων), θα γνωρίζουν ότι ο Beethoven είχε σοβαρές αμφιβολίες σχετικά με το χορωδιακό finale ακόμα και κατά το χρονικό διάστημα που το συνέθετε, και μάλιστα έγραψε την κύρια μελωδία για μια εναλλακτική, ορχηστρική εκδοχή αυτού του μέρους. Ως συνήθως, η πηγή γι' αυτό είναι ο Nottebohm, Στο δοκίμιό του για την Ενάτη Συμφωνία, ο Nottebohm δίνει μια σειρά από μεταγραφές από τα σχεδιάσματα για να στηρίξει αυτό το επιχείρημα. Ξεκινά με μια λεκτική παρατήρηση «ίσως ωστόσο το χορωδιακό Χαρά ωραία θεϊκή» (κάνοντας τον υπαινιγμό, σε αντιπαράθεση με ένα ορχηστρικό f i n a l e ) 2 2 . Μετά έρχονται τρεις μουσικές μεταγραφές, καθεμιά αντιπροσωπεύοντας μια ελαφρά διαφορετική εκδοχή αυτού που τελικά έγινε το κύριο θέμα του finale του κουαρτέτου σε λα ελάσσονα, ορ. 132. Και το πρώτο από αυτά, το οποίο φαίνεται στο Παρ. 13, φέρει την επιγραφή «Finale instromentale». To μήνυμα του Nottebohm είναι καθαρό, ακόμα και χωρίς το συνοδευτικό κείμενο* η ιδέα της αμφιταλάντευσης του Beethoven πάνω στο χορωδιακό finale φαίνεται να υπήρξε ακαταμάχητη σ' αυτόν, για τους λόγους που μόλις εξήγησα. Αλλά οι ενδείξεις δεν είναι τόσο ισχυρές όσο ο Notte-

22. Nottebohm, «Skizzen», σ. ι8ο· ο Winter («The sketches», σ. 197) υποθετικά διαβάζει «επίσης» (auch) μετά το «ωστόσο». Ot ττηγές του Nottebohm για τις τέσσερις μεταγραφές είναι αντίστοιχα, Landsberg 8/2, σ. 37' Aut. 8/2, fol. 8^· Aut. 8/2, fol. s f ' Landsberg 8/2, σ. 7.

49


bohm υποστηρίζει. Η παρατήρηση σχετικά με τη χορωδία έρχεται βέβαια λίγο πριν ο Beethoven αρχίσει εντατική δουλειά πάνω στο finale — ακριβώς δηλαδή στο σημείο που κάποιος θα περίμενε να τον βρει ν' αμφιταλαντεύεται. (Ακόμα και έτσι, θα είχε περισσότερο νόημα εάν αυτό ακολουθούσε μια σειρά από σχεδιάσματα για ένα ορχηστρικό finale* διαφορετικά, πού αναφέρεται αυτό το "ωστόσο";). Το πρώτο και το δεύτερο μουσικό παράδειγμα του Nottebohm, ωστόσο, χρονολογούνται γύρω στα τελευταία στάδια της σύνθεσης του finale. Και το τελικό του παράδειγμα εμφανίζεται δύο σελίδες μετά τα τελευταία σχεδιάσματα για το finale* όπως υποδεικνύει ο Robert Winter, αυτό το σχεδίασμα «δεν έχει πλέον καμία σχέση με την ιστορία της Ε ν ά τ η ς » ^ ^ . Υπάρχει, ωστόσο, κάποιο άλλο απόσπασμα, που χρονολογείται πριν από αυτά και που καθαρά έχει να κάνει με την ιστορία της Ενάτης·^δείχνει κάτι που μοιάζει πάρα πολύ με μια πρώιμη εκδοχή της μελωδίας του «finale instromentale», αρχίζοντας με τις ίδιες tremolando αρμονίες (Παρ. 14)^^. Επιπλέον, επιγράφεται «Finale» και φέρει το σχόλιο «vor der Freude» («πριν από [το θέμα] της Χαράς»). Είναι, εν συντομία, ένα από τα πολλά συνοπτικά

2 3- Winter, «The sketches», σ. 198. Παρόλο που πραγματεύεται όλη την ακολουθία των σχεδιασμάτων, ο Winter δεν μπορούσε να προσδιορίσει τη χρονολογία στο πρώτο και δεύτερο μουσικό απόσπασμα του Nottebohm, επειδή το σημειωματάριο από το οποίο πάρθηκαν (Aut. 8/2) ήταν απρόσιτο εκείνη την εποχή. 24. Μεταγραφή από το Nottebohm, «Skizzen», σ. i S y ο Winter («The sketches», σ. 197) διαβάζει ένα μοναδικό τέταρτο στον τρίτο χρόνο του μέτρου ι. Η ττηγή αυτής της καταχώρισης είναι Landsberg 8/1, σ. 12.

5θ

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ Ποφ. h e B e i d u o f e n < D i Jiu Jiao X i a n g d e h e c h a n g y u e z h a n » ( « " H Ω δ ή σ τ η Χ α ρ ά " τ ο υ Schiller κ α ι τ ο δ ι α κ ό μ έ ρ ο ς τ η ς " Ε ν ά τ η ς Σ υ μ φ ω ν ί α ς " τ ο υ B e e t h o v e n » ) , Remnin

(Λαϊκή Μουσική), 8 (1979)'

212

Qu>

χορωYinyue

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ

Σ ' αυτό το άρθρο, που χρονολογείται από το igyg, ο Yan υποστηρίζει ότι το καπιταλιστικό ιδανικό του ουμανισμού, όπως ενσωματώνεται στο ποίημα του Schiller και στη μουσική του Beethoven, αντιπροσωπεύει ένα βήμα μπροστά από την κυρίαρχη φεουδαρχία της Γερμανίας και της αυστρο-ουγγρικής αυτοκρατορίας. Κάτω από τέτοιες συνθήκες, λέει, «μπορεί να θεωρηθεί ότι οι καπιταλιστές ουμανιστές είναι σύμμαχοι του προλεταριάτου». Και υποστηρίζει αυτήν την άποψη αναφέροντας την ιστορία της «An die Freiheit» (τη γνωρίζει από τον Grove). Παραδέχεται ότι υπάρχει αμφιβολία για το αν είναι αληθινή η ιστορία, αλλά ισχυρίζεται ότι «λαμβάνοντας υπόψη το υπόβαθρο και την εμπειρία του Schiller, καθώς και το περιεχόμενο του ποιήματος, η αντικατάσταση της "Χαράς" με την "Ελευθερία" φαίνεται βασικά αποδεκτή και λογική». Ο Yan προτείνει ένα παρόμοιο επιχείρημα και για το Θεό του κειμένου του Schiller. «Δεν πρέπει να κάνουμε το λάθος να υπεραπλουστεύσουμε τα επιχειρήματά μας», ισχυρίζεται, «λέγοντας ότι κάθε θεολογική σκέψη στην ιστορία είναι αντιδραστική». Ο Beethoven πίστευε στο Θεό, αλλά όχι στον προσωποποιημένο θεό του Χριστιανισμού: πίστευε στη Φύση και στην αρχή της ηθικής δύναμης. Και ενώ ο Schiller, όσο μεγάλωνε, εγκλωβιζόταν στην ιδεαλιστική μεταφυσική, ο Beethoven παρέμεινε «βαθιά ριζωμένος στη ζωή και τους ανθρώπους αυτής της γης». Κι αυτό αποδεικνύεται, λέει ο Yan, από την απλή, χαρούμενη φύση του θέματος της «Χαράς» — με μια λέξη, από τη λαϊκή του ποιότητα. Λέγοντάς το αυτό, ο Yan τοποθετεί τον εαυτό του στην παράδοση της ερμηνείας που ανατρέχει πίσω στον Wagner, που περιέγραφε τη μελωδία της «Χαράς» σαν ένα λαϊκό τραγούδι, και του Marx (του Adolf, όχι του Karl), που την αποκαλούσε «μελωδία των απλών ανθρώ213

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

πων»58. Αλλά υπάρχει σ' αυτό το σημείο μια πιο άμεση επίδραση στην προσέγγιση του Yan: ο Romain Rolland, που το μικρό του βιβλίο Beethoven εκδόθηκε σε κινεζική μετάφραση την ίδια χρονιά με το άρθρο του Yan. Το βιβλίο του Rolland είχε αρχικά εκδοθεί το 1903, και αποτέλεσε το έναυσμα για την εξαιρετική λατρεία του Beethoven που άνθισε στη Γαλλία μέχρι τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο^^^ Ο Rolland παρουσίαζε τον Beethoven ως το φάρο της ελπίδας σε έναν κόσμο που έχει χάσει τις πνευματικές του αξίες, και την Ενάτη ως τον κεντρικό άξονα αυτής της ερμηνείας. Η μελοποίηση του «An die Freude», λέει ο Rolland, «ήταν το πλάνο ολόκληρης της ζωής του». Ο Rolland παραθέτει αποσπάσματα από την Heiligenstadt Testament, το κείμενο στο οποίο ο Beethoven ξέσπασε την απελπισία του μπροστά στην εκδήλωση της κώφωσης του: «Ω, θεία Πρόνοια, δώσ' μου έστω και μία μόνο μέρα πραγματικής ευτυχίας. Η ανατριχίλα της χαράς πολύ καιρό τώρα μου είναι ξένη. Πότε, ω Θεέ, θα μπορέσω και πάλι να ξανανιώσω χαρά;... Ποτέ πια; Όχι, θα ήταν τόσο απάνθρωπο»60. Παραθέτει επίσης απόσπασμα από το γράμμα που ο Beethoven έγραψε στην κόμισσα Erdödy: «Οι καλύτεροι από μας πετυχαίνουν τη χαρά μέσα από

58. W a g n e r ,

Prose Works, τ .

ben und Schaffen, humanist:

2, σ. 289* Marx,

μεταφρασμένο

ideology

and

Ludwig van Beethoven: Le-

σ τ ο R u t h Solie, « B e e t h o v e n as secular

the Ninth

Symphony

in

nineteenth-century

criticism», σ τ ο E u g e n e N a r m o u r and R u t h Solie (eds.).

Explorations in

Music, the Arts and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer

(Stuyvesant,

1988), σ. 31. 59· Γ ι α α ν α φ ο ρ ά σ ' α υ τ ό β λ έ π ε Scrade, κ.ε. 6ο. Rolland,

Beethoven,

σσ. 42, ΐ5·

214

Beethoven in France,

σσ. 151


τον πόνο»βι. Για τον Rolland, αυτή η φράση, «ΧΑΡΑ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΟΝΟ», ήταν «το έμβλημα αυτής της πέρα ως πέρα ηρωικής ψυχής» και το υπέρτατο μήνυμα της Ενάτης Συμφωνίας. Ο Yan υιοθετεί την άποψη του Rolland ότι η μελοποίηση του «An die Freude» αντιπροσωπεύει το σχέδιο ολόκληρης της ζωής του Beethoven* το περιγράφει ως το έργο που συμπυκνώνει τις σκέψεις και τις εμπειρίες του Beethoven. Α λ λ ά αυτό που είναι πιο σημαντικό για την κινέζικη ερμηνεία της Ενάτης Συμφωνίας είναι η συγγένεια ανάμεσα στο έμβλημα του Rolland «Χαρά μέσα από τον πόνο» και του μαρξιστικού συνθήματος «Νίκη μέσα από την πάλη». Εάν αυτά τα δύο εξισωθούν, τότε η Ενάτη Συμφωνία μπορεί να ενταχθεί πλήρως στην ιδεολογία του Κινέζικου Κομμουνισμού. Ο Yan παραθέτει το «Χαρά μέσα από τον πόνο» του Rolland, αλλά δεν το ταυτίζει με το «Νίκη μέσα από την πάλη»· επιχειρηματολογώντας για την ανάγκη μιας ιστορικής κατανόησης της Ενάτης Συμφωνίας, φαίνεται ότι η πρόθεσή του είναι να κρατήσει το έργο μακριά από σημερινές πολιτικές ερμηνείες. Άλλοι συγγραφείς, ωστόσο, ταυτίζουν ρητά τα δύο συνθήματα και ερμηνεύουν την Ενάτη Συμφωνία με άμεσα μαρξιστικούς όρους. Ο Liu Nai Xiong, για παράδειγμα, γράφει ότι «Σύμφωνα με τη θέση του ιστορικού υλισμού, ο Beethoven σε καμιά περίπτωση δεν στόχευε να υποστηρίξει τη συμφιλίωση των τάξεων μέσα από την Ενάτη Συμφωνία ούτε είχε πρόθεση να αντιπαρατεθεί

6ι. Γ ρ ά μ μ α τ η ς 19ης Ο κ τ ω β ρ ί ο υ 1815 ( A n d e r s o n , Letters, Rolland δ ε ν

α ρ . 63).

Ο

π α ρ α θ έ τ ε ι τ ο υ π ό λ ο ι π ο τ ο υ γ ρ ά μ μ α τ ο ς , π ο υ σχετίζει την

π α ρ α τ ή ρ η σ η με τις τ α λ α ι π ω ρ ί ε ς της κόμισσας στο τ α ξ ί δ ι της α π ό Β ι έ ν ν η σ τ ο κ τ ή μ α τ η ς στην Κ ρ ο α τ ί α .

215

τη


στο αντι-φεουδαρχικό πνεύμα του λαού. Το αντίθετο, ο λόκληρο το έργο (συμπεριλαμβανομένου και του χορωδιακού finale) εκφράζει το πνεύμα της επαναστατικής πάλης»62.

ΚΑΤΑΝΑΛΏΝΟΝΤΑς ΤΗΝ ΕΝΑΤΗ Η γιαπωνέζικη αποδοχή της Ενάτης Σ υ μ φ ω ν ί α ς (ή Daiku, όπως την αποκαλούν) είναι τελείως αντίθετη από αυτήν της Κίνας. Εάν οι Κινέζοι πολιτικοποίησαν τη συμφωνία, οι ι ά π ω ν ε ς την κ ο ι ν ω ν ι κ ο π ο ί η σ α ν . Ο Romain Rolland διαδραματίζει και πάλι ένα σημαντικό ρόλο στην ιστορία* το βιβλίο του μεταφράστηκε στα γιαπωνέζικα νωρίς, τη δεκαετία του 1920^3, και προκάλεσε μια διαρκή προσωπολατρία του συνθέτη. Το 1970 ο κριτικός Yoshida Hidekazu, που δίδασκε σε ένα ιδιωτικό πανεπιστήμιο, έγραψε ένα άρθρο με τίτλο «Ο Beethoven σήμερα». Εξηγούσε πως τα τελευταία είκοσι χρόνια ζητούσε από τους σπουδαστές του να γράψουν, ως τελική τους εργασία, ένα δοκίμιο για τη μουσική. Σχεδόν όλοι οι σπουδαστές, λέει ο Yoshida, επέλεγαν να γράψουν για τον Beethoven. «Ο Beethoven απέκτησε κάτι από το ανάστημα ενός εθνικού ήρωα». Γιατί συμβαίνει αυτό; Ο Yoshida παραθέτει τη φράση του Roiland, «Χαρά μέσα από τον πόνο», και

62. « S h i xi B e i d u o f e n Dijiujiaoxiangqu d e y i n y u e neirong the sixiang qingxiang»

(«Mloc

α ν ά λ υ σ η της μουσικής της Ενάτης Συμφωνίας

του

Renmin Yinyue,

11-12

Beethoven και τ ο φιλοσοφικό της περιεχόμενο»), (1979)' σσ. 7 2 - 5 · 63.

Y a n o Junichi,

Japan?»,

«Why

Japan Quarterly,

is B e e t h o v e n ' s

12 (1982), σ σ . 4 7 7 ·

δίνεται.

216

Ninth

so w e l l

loved

η ακριβής ημερομηνία

in δεν


προσθέτει ότι «οι σπουδαστές βρίσκουν αυτήν τη φιλοσοφία πολύ συγκινητική Αλλά η Ενάτη Συμφωνία φαίνεται ότι είχε διαδραματίσει έναν ιδιαίτερο ρόλο στην Ιαπωνία αρκετά πριν την περίοδο στην οποία αναφέρεται ο Yoshida. Το 1944 εκτελέστηκε σε μια συναυλία που δόθηκε προς τιμήν των φοιτητών του Πανεπιστημίου του Τόκιο που είχαν καταταγεί: η Ενάτη Συμφωνία, έλεγε ένας από τους διοργανωτές, συνόψιζε την επιθυμία τους «να μεταφέρουν στο πεδίο της μάχης μνήμες από κάτι κοντινό μας, από κάτι που συμβολίζει την πατρίδα μας»^^. Ήταν ακόμα νωρίτερα, στα 1940, που ο Joseph Rosenstock, ο κύριος διευθυντής της ορχήστρας ΝΗΚ, καθιέρωσε το γιαπωνέζικο έθιμο της εκτέλεσης της Ενάτης Συμφωνίας στις 31 Δεκεμβρίου, ώστε να σημαδεύει το τέλος της χρονιάς^^. Αυτό το έθιμο έχει επεκταθεί στις μέρες μας σε τέτοιο βαθμό, ώστε να υπάρχουν εκτελέσεις της Ενάτης Συμφωνίας στο τέλος της χρονιάς, αλλά και σε άλλες περιόδους, σε ολόκληρη την Ιαπωνία. Αρκετές από αυτές τις εκτελέσεις γίνονται σε μαζική κλίμακα. Χορωδίες τριών και πέντε χιλιάδων ατόμων δεν είναι ασυνήθιστες· σε μια εκτέλεση του 1983 υπήρχε μια χορωδία επτά χιλιάδων ατόμων. Οι χορωδίες ερασιτεχνών που συμμετέχουν σ' αυτές τις εκδηλώσεις εξασκούνται για μήνες. Γεγονότα σαν κι αυτά, που ξεχύνονται από τις αίθουσες των συναυλιών σε κλειστά γυμναστήρια και στάδια.

64. Παρατίθεται στο Yano, «Why is», σ. 477· 65. Kurisaka Yoshiro, «Α song of sympathy and gladness», Japan Quarterly,

12 (1982),

σ.

480.

66. Irene Suchy, «The reception of Beethoven's Ninth Symphony in Japan: a case study of cultural transfer» (αδημοσίευτη εργασία).

217


έχουν πρωταρχικά κοινωνικό χαρακτήρα. Ο Yano Junichi λέει ότι «Ο βαρύτονος ξεσπά "Freude!" (Χαρά) και η χορωδία αντηχεί τις λέξεις, οι ακροατές καθισμένοι στις θέσεις τους ενδόμυχα τραγουδούν κι αυτοί " F r e u d e ! Ο διευθυντής, τα μέλη της ορχήστρας και της χορωδίας, οι σολίστες και το κοινό, όλοι συμμετέχουν εξίσου στην εκτέλεση του έργου. Και εκεί βρίσκεται, όπως νομίζω, το μυστικό της στενής σχέσης και της αρμονίας ανάμεσα στη μουσική του Beethoven και την πνευματική ζωή της Ιαπωνίας». Είναι επομένως μέσα στο πνεύμα της γιαπωνέζικης αποδοχής της Ενάτης Συμφωνίας το ότι το finale μπορεί να βρεθεί σε ένα δίσκο karaoke^^. οπάρχει ακόμα κι ένα βιβλίο κόμικς που αφηγείται την ιστορία της πρώτης εκτέλεσης της Ενάτης Συμφωνίας στην Ιαπωνία, το 1918, στο στρατόπεδο αιχμαλώτων του Bando. Φαίνεται ότι ενώ οι κινέζοι έγραφαν για την ερμηνεία της Ενάτης Συμφωνίας, οι ιάπωνες την ενσωμάτωσαν στον ιστό της ζωής τους. Για τον Theodor Adorno, τον κοινωνιολόγο και κριτικό που μελέτησε σύνθεση με τον Berg και έγραψε εκτεταμένα για τη μουσική, η Ενάτη Συμφωνία είναι το πρωταρχικό παράδειγμα έργου που καταστρέφεται από την κοινωνική χρήση. Ο Adorno προσέγγιζε τη μουσική με βάση τη σχέση της με την κοινωνία. Κατά τη γνώμη του, υπήρξε μια σύντομη περίοδος, στα χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης, όταν το ιδανικό της ελευθερίας ήταν εύλογο και ταυτόχρονα ρεαλιστικό, γιατί φαινόταν να είναι δυνατόν να επιτευχθεί ένας αμοιβαίος συμβιβασμός ανάμεσα στα συμφέροντα του ατόμου και αυτά της κοινωνίας. Ο Beet-

67. C B S S o n y 3 2 D C 5 3 9 ·

218


hoven, λέει ο Adorno, έδωσε πλήρη έκφραση σε αυτό το ιδανικό στα έργα του της μέσης περιόδου (στην οποία ανήκουν οι πρώτες οκτώ συμφωνίες)· η οργανική σχέση του μέρους με το όλο στη μουσική του Beethoven εκείνης της περιόδου αντανακλά τα κοινά συμφέροντα του ατόμου και της κοινωνίας. Αλλά το ιδανικό της ελευθερίας προδόθηκε από τον Ναπολέοντα, και τελείωσε με την παλινόρθωση της απολυταρχικής εξουσίας σ' όλη την Ευρώπη ύστερα από το Συνέδριο της Βιέννης. Ισορροπία ανάμεσα στο άτομο και την κοινωνία δεν ήταν πλέον δυνατή. Αυτό είναι, λέει ο Adomo, που αντανακλάται στη μουσική του Beethoven την τρίτη και τελευταία περίοδο — με την απουσία οργανικής ενότητας, την αποσπασματική της ποιότητα και την τελική της άρνηση να έχει νόημα. Ο Adomo έβλεπε τη Missa solemnis ως το παράδειγμα τέτοιας μουσικής· εξαιτίας της ερμητικής της ποιότητας και της χρήσης αρχαϊκών τρόπων, ο Adomo ισχυρίζεται ότι το έργο αυτό αρνείται «σχεδόν κάθε χαρακτηριστικό του προηγούμενου ύφους του Beethoven», και έτσι ενσωματώνει «την πλήρη αποξένωση του Beethoven από το ίδιο του το έργο»^^. Αντιστέκεται μ' αυτόν τον τρόπο στην προσπάθεια αφομοίωσής της μέσα σ' αυτό που ο Adomo ονομάζει «καταφατική κουλτούρα» — τ η ν ψευδή κουλτούρα που διακηρύσσει την ελευθερία, αλλά στην πραγματικότητα είναι ένα όργανο καταπίεσης. Αλλά η Ενάτη Συμφωνία είναι εντελώς διαφορετική. Οι διατυπώσεις του Adomo γι' αυτήν είναι αντιφατικές, αλλά το βασικό μήνυμα είναι καθαρό: στην ανάγκη του να επικοινωνήσει με

68.

Rose R o s e n g a r d

Subotnik, « A d o m o ' s

late style: early s y m p t o m

Musicological

Society,

d i a g n o s i s of

of a fatal c o n d i t i o n » ,

Beethoven's

Journal of the American

29 (1976). Α υ τ ή η παράγραφος βασίζεται στη σ.

258.

219


το κοινό του — να γκρεμίσει το φράγμα επικοινωνίας, όπως το θέτει ο Kerman— ο Beethoven έκανε το έργο υπερβολικά κατανοητό. Και ενώ η Missa solemnis αντιστέκεται στην ερμηνεία, διατηρώντας με αυτόν τον τρόπο την αυθεντικότητά της, η Ενάτη Συμφωνία ουσιαστικά έχει ερμηνευτεί τόσο, ώστε να πάψει να υπάρχει. Καταβροχθίστηκε από την ιδεολογία. Αναλώθηκε από την κοινωνική της χρήση. Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί τη δύναμη της κατηγορίας του Adomo: «Ο Κ.Κ. Κοο III, ένας νέος Huppy [ανερχόμενος κοινωνικά στο Hong Kong], στέλεχος διαφημιστικής επιχείρησης, είδε το όνειρο της επιτυχίας του μια Κυριακή πρωί, ενώ περίμενε για ταξί: μια άσπρη Rolls Royce με οδηγό, με έναν κινέζο να φαίνεται στην πίσω θέση. Καθισμένος δίπλα στο παράθυρο, ο επιβάτης μιλούσε έντονα στο κινητό τηλέφωνο [...] Η Συμφωνία No g του Beethoven μόλις που ακουγόταν από ένα ανοιχτό παράθυρο καθώς ένας μονοψήφιος αριθμός κυκλοφορίας κατηφόριζε την οδό Tai Hang, τα μάτια του Κ.Κ. γυάλιζαν καθώς περιέγραφαν το όνειρο Ποιο άλλο έργο του ρεπερτορίου θα μπορούσε να είναι; Το έργο που συμβολίζει το κυνήγι του πλούτου στο Hong Kong και την κομμουνιστική ορθοδοξία της Ααϊκής Δημοκρατίας, που είναι το έμβλημα της δυτικής δημοκρατίας και αποτελεί κομμάτι του κοινωνικού ιστού της Ιαπωνίας — πώς είναι δυνατόν ένα τέτοιο έργο να σημαίνει οτιδήποτε;

69. Lisa M a r y C h a n ,

Hong Kong Professional

The Huppy Handbook: Life and Times of the Young ( H o n g K o n g , 1988), σ. loi.

220

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΚΑΘΕ ΕΡΜΗΝΕΙΑ;

1 πολιτικές ερμηνείες της μουσικής υποκαθιστούν το πρωτότυπο. Έμμεσα ή άμεσα, ισχυρίζονται ότι ενσωματώνουν το έργο όπως είναι, χωρίς να αφήνουν χώρο για αμφιβολία ή ακόμη και για προσωπική ερμηνεία. Κι αυτό είναι το ίδιο σωστό για την ερμηνεία της Ενάτης, τόσο από τον Wagner όσο και από τον Schenker. Τόσο ο Wagner όσο και ο Schenker επικαλούνται την προσωπική αυθεντία του Beethoven, δικαιολογώντας τις ερμηνείες τους με συχνές αναφορές στις προθέσεις του. Σύμφωνα με την έννοια του Iser, τόσο ο Wagner όσο και ο Schenker ερμηνεύουν την Ενάτη ως προπαγάνδα στον ίδιο βαθμό που το κάνουν ο Edgar Quinet ή ο Liu Nai Xiong. Φυσικά, ακριβώς η ίδια η πολλαπλότητα αυτών των ερμηνειών υπονομεύει τον ισχυρισμό τους ότι παρουσιάζουν το έργο «όπως είναι». Στην πραγματικότητα, ο Beethoven δεν έγραψε προπαγάνδα* οι Wagner, Schenker, Quinet και Liu παρενέβαλαν τις ερμηνείες τους στα κενά της μουσικής του, ολοκληρώνοντας, τρόπος του λέγειν, τα σύμβολα του Beethoven. Αυτό αντιστοιχεί στο δεύτερο μοντέλο του μουσικού νοήματος κατά Iser. Αλλά από την οπτική της κριτικής του Adorno, η διαφορά ανάμεσα στο πρώτο και το δεύτερο μοντέλο του Iser δεν είναι τόσο σημαντική.

0

221


Τοποθετώντας μια ερμηνεία στη θέση του πρωτότυπου, μια κυρίαρχη ερμηνεία μπορεί να μετατρέψει το έργο σε προπαγάνδα. Κι αυτό, λέει ο Adorno, είναι που συνέβη στην Ενάτη Συμφωνία. Αλλά σ' αυτό το σημείο θα ήθελα να παρουσιάσω το τρίτο μοντέλο μουσικού νοήματος, στο οποίο αναφέρθηκα στο πέμπτο κεφάλαιο. Ο Parsifal είναι ένα πρωτογενές παράδειγμα αυτού του μοντέλου. Είναι φανερό ότι ο Parsifal αναφέρεται στη συμπόνοια: η σχέση ανάμεσα στην πρώτη και την τελευταία π ρ ά ξ η είναι ακριβώς ότι ο Parsifal δεν έχει αυτό το χαρακτηριστικό στην πρώτη πράξη, αλλά το αποκτά στην τελευταία. Ως προς αυτό, είναι ένα ανθρώπινο δράμα, ένα δράμα που αφορά την ανάπτυξη της προσωπικότητας. Αλλά υπάρχουν στοιχεία στον Parsifal που είναι τελείως ασυμβίβαστα με αυτό, όπως η προφητεία από την κρύπτη του ναού και η λόγχη που αιωρείται στον αέρα. Είναι φανερό ότι αυτά είναι σύμβολα μιας υπερβατικής δύναμης που διεισδύει στο ανθρώπινο δράμα. Όπως ο Χριστιανισμός, έτσι και ο Parsifal αποφαίνεται ότι μόνο ο άνθρωπος μπορεί να βοηθήσει τον εαυτό του και ότι μόνο ο Θεός μπορεί να βοηθήσει τον άνθρωπο· ωστόσο, οι δύο αυτές αποφάνσεις αντιμάχονται η μία την άλλη. Το αποτέλεσμα είναι ότι ο Parsifal δεν μπορεί να επιδεχτεί μια μοναδική ερμηνεία. Κάθε ερμηνεία του αντιφάσκει με το ίδιο το έργο. Θέλω να προτείνω αυτό το μοντέλο ως το πιο κατάλληλο για την Ενάτη Συμφωνία. Θέλω να υποδείξω ότι το έργο είναι βαθιά αμφίσημο, και αυτή η αμφισημία εστιάζεται γύρω από τη σχέση του έργου με την προηγούμενη μουσική του Beethoven. Πολλοί σχολιαστές σημειώνουν τον ισχυρά αναδρομικό χαρακτήρα της Ενάτης Συμφωνίας. Παρουσιάζει μια επιστροφή στα ηρωικά ιδανικά, που διαγράφονται στην Cantata «Leopold» του 1790 (ό222


που ο Beethoven χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τις λέξεις «Stürzet nieder, Millionen») και κατόπιν αναπτύσσονται στην Ηρωική Συμφωνία και σε άλλα έργα της μέσης περιόδου του. Το finale παραπέμπει στη Φαντασία για πιάνο, χορωδία και ορχήστρα του ι8ο8, τόσο ως προς τη γενική αντίληψη όσο και ως προς τα δομικά χαρακτηριστικά* ο Beethoven αναφερόταν κατ' επανάληψη στις ομοιότητες ανάμεσα στα δυο έργα σε γράμματα στους εκδότεςί. Τόσο η Ενάτη Συμφωνία όσο και η Φαντασία για πιάνο, χορωδία και ορχήστρα απηχούν τη γαλλική επαναστατική μουσική της δεκαετίας του 1790, όταν τεράστιες χορωδίες και ορχήστρες συμμετείχαν σε υπαίθριες τελετές. Πάνω απ' όλα, η ίδια η ιδέα της χρήσης του «An die Freude» — μ ι α ιδέα που φαίνεται να υπήρχε πάντα στο μυαλό του Beethoven— απεικονίζει ένα είδος επαναφοράς προς την ελευθεριακή σκέψη της δεκαετίας του 1780, όταν ο Schiller έγραφε το ποίημά του. Σε ένα λόγο του που γράφτηκε εκείνη την περίοδο, ο Schiller περιέγραφε την παγκόσμια αγάπη ως το «δεσμό που ενώνει όλους τους ανθρώπους» και μιλούσε για έναν αιώνιο νόμο που «καθιερώνει μια συσχέτιση ανάμεσα στην ατομική ευτυχία και την τελειοποίηση της κοινωνίας»^. Αυτές οι λέξεις συσχετίζονται με το χαρακτηρισμό του Adorno για τη σύντομη περίοδο, όταν ήταν δυνατή η πίστη στην ελευθερία. Και το «An die Freude» ήταν ένα από τα πιο κύρια σύμβολα αυτής της περιόδου. Όπως λέει ο Bemt von Heiseler, «από την πρώτη στιγμή που υπήρξε το ποίημα, ολόκληρη αυτή η γενιά, με τον ενθουσιασμό και

1. Anderson, Letters, αρ. 1267, 1269, 1270. 2. W i l l i a m Witte,

σο.

Schiller and Burns, and Other Essays

34-5. Η ο μ ι λ ί α είναι

(Oxford,

Die Tugend in ihren Folgen betrachtet. 223

1959),

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ την πίστη της στον άνθρωπο, αναγνώρισε την ίδια την αντανάκλαση της σ' αυτό, μια γενιά της παραμονής της Μεγάλης Επανάστασης, που ήθελε να αλλάξει τα πάντα και να δημιουργήσει έναν παράδεισο στη γη. Κυκλοφορούσαν χειρόγραφα ακόμα και πριν την έκδοση του ποιήματος [...] Τραγουδιόταν οπουδήποτε συναντιούνταν νέοι άνθρωποι»3. Αλλά, όπως λέει ο Adorno, τα ιδανικά που αντιπροσώπευε προδόθηκαν πλήρως από τον Ναπολέοντα και το Συνέδριο της Βιέννης. Ο ίδιος ο Schiller απέκτησε έναν τίτλο ευγενείας το ι8θ2, και την επόμενη χρονιά δημοσίευσε μια αναθεωρημένη εκδοχή του «Απ die Freude», στην οποία κάποιες από τις πιο φανερά πολιτικές γραμμές μετριάστηκαν^: για παράδειγμα η έβδομη γραμμή, «οι ζητιάνοι θα είναι αδελφοί με τους πρίγκιπες», έγινε «όλοι οι άνθρωποι θα είναι αδέλφια». Ο ποιητής Bemt von Kleist μας έδωσε αυτό που ο von Heiseler ονομάζει «τρομακτική ανάκληση» του «An die Freude», γράφοντας μια ωδή σε ίδιο μέτρο και μορφή του στίχου, που απεικονίζει «όλη την αθλιότητα και την καταφρόνια που οι ξένοι επέβαλαν στο έθνος του, και στη θέση του ύμνου της χαράς "που πίνουν όλα τα πλάσματα" τώρα στέκεται το μίσος εκφρασμένο με την πιο άγρια υπερβολή φρικαλέων εικόνων. Είναι τρομακτικό να συγκρίνονται λεπτομερειακά οι δύο ωδές, και να διαπιστώνει κανείς πώς, κομμάτι-κομμάτι.

3- B e m t v o n Heiseler, Schiller 4.

Για

λεπτομέρειες,

Schiller», σ τ ο

βλέπε

( L o n d o n , 1962) σ. g i . Maynard

Beethoven Essays ( C a m b r i d g e ,

224

Solomon,

«Beethoven

1988), σσ. 205-15.

and

ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΚΑΘΕ ΕΡΜΗΝΕΙΑ; Ο νεότερος ποιητής απαντά στον παλαιότερο με μια ζοφερή λιτανεία»^. Μέσα στα ίδια πλαίσια πρέπει να καταλάβουμε και την ανάκληση της Ενάτης Συμφωνίας στο Doctor Faustus του Thomas Mann. Ο Andrian Leverkühn, ο συνθέτης και πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος, μιλά: «"Πιστεύω", λέει, "ότι δεν πρέπει να υπάρχει". " Τι δεν πρέπει να υπάρχει, Andrian;" " Το καλό και το ευγενές", μου απάντησε* "αυτό που ονομάζουμε ανθρώπινο, παρόλο που είναι καλό και ευγενές. Αυτό για το οποίο πολέμησαν τα ανθρώπινα πλάσματα και κατέστρεψαν κάστρα, αυτό που οι εκστασιασμένοι ανήγγειλαν με αγαλλίαση — αυτό δεν πρέπει να υπάρχει. Πρέπει να ανακληθεί. Εγώ θα το ανακαλέσω". "Δεν καταλαβαίνω, καλέ μου άνθρωπε. Τι θα ανακαλέσεις;" " Τ η ν Ενάτη Συμφωνία", απάντησε. Κατόπιν, παρόλο που περίμενα, δεν ήρθε πια»^. Ο Thomas Mann συζητούσε συχνά με τον Adorno όταν έγραφε το Doctor Faustus, και είναι γενικά παραδεκτό ότι πολλές από τις απόψεις που εκφράζονται στο μυθιστόρημα πρέπει να αποδοθούν στον Adorno^. Βέβαια, ο Leverkühn, όπως και ο Adorno, φαίνεται να βλέπει την Ενάτη Συμφωνία ως το μεγάλο σύμβολο καταφατικής κουλτούρας. Έτσι την αντιμετωπίζουν οι περισσότεροι άνθρωποι.

5- von Heiseler, Schiller, σ. 92.

6. Thomas Mann, Doctor Faustus: The Life of the German Composer Andrian Leverkühn as Told by a Friend to Thomas Mann 478. 7 . Subotnik, « A d o m o ' s d i a g n o s i s » , σσ. 2 4 2 - 3 .

225

( L o n d o n , 1949), σ.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ Ο Basil Deane, για παράδειγμα, αποκαλεί τη συμφωνία «επαναβεβαίωση του νεανικού ιδεαλισμού που παρέμεινε αμετακίνητος παρ' όλα τα τριάντα χρόνια απογοήτευσης»8. Είναι όμως δυνατό να υπήρξε τόσο απερίσκεπτος ο Beethoven, τόσο κουτός, ώστε να παραμείνει ανεπηρέαστος από την ιστορία του καιρού του, διατηρώντας την πίστη του στις ιδέες της δεκαετίας του 1780 στη Βιέννη της δεκαετίας του 1820, μια Βιέννη όπου υπήρχε λογοκρισία, μυστική αστυνομία και δίκτυο πληροφοριοδοτών; Η ερμηνεία του Deane περιορίζει την Ενάτη Συμφωνία σε μια αόριστη αισιοδοξία ή σε μια χολιγουντιανή μέθοδο διαφυγής από τα προβλήματα. Ο Solomon επιμένει ότι τέτοιες ερμηνείες είναι απαραίτητες* «εάν χάσουμε τη συναίσθηση των υπερβατικών βασιλείων της δράσης, της ομορφιάς και της αδελφοσύνης που περιγράφονται στα μεγάλα καταφατικά έργα της κουλτούρας μας», λέει, «εάν χάσουμε το όνειρο της Ενάτης Συμφωνίας, τότε δεν υπάρχει τίποτα που να αντιπαρατίθεται στα τρομερά αποτελέσματα του πολιτισμού που μας περιβάλλουν, τίποτε που να τοποθετείται ενάντια στο Auschwitz και το Βιετνάμ ως παράδειγμα των δυνατοτήτων της ανθρωπότητας»9. Αλλά όταν αναφέρεται στην Ενάτη Συμφωνία ως «όνειρο», ο Solomon προσεγγίζει επικίνδυνα τον ισχυρισμό ότι χρειάζεται να πιστεύουμε σε κάτι, ακόμα και αν δεν το πιστεύουμε. Οι σύγχρονοι του Beethoven σχολίαζαν συχνά τον τρόπο με τον οποίο αντιπαρέθετε στη μουσική του ασύμβατα στοιχεία και διαθέσεις. Το ι8ιι, μετά από μια εκτέλεση των πρώτων δύο συμφωνιών, ο Giuseppe Cambini έγραφε:

8.

Basil Deane, « T h e

Fortune,

symphonies and

The Beethoven Companion, o.

overtures»,

στο Arnold

313.

9. M a y n a r d Solomon, B e e t h o v e n ( N e w Y o r k , 1977), σ. 4 3 7 .

226

and


«Ο συνθέτης Beethoven, συχνά π α ρ ά ξ ε ν ο ς και μπαρόκ, έχει μερικές φορές αναλαμπές εξαιρετικής ομορφιάς. Τώρα κάνει τη μεγαλόπρεπη πτήση του αετού· μετά γλιστρά κατά μήκος χοντροκομμένων μονοπατιών. Αφού διεισδύει στην ψυχή με μια γλυκιά μελαγχολία, ξαφνικά τη σκίζει με μια μάζα βάρβαρων συγχορδιών. Φαίνεται σαν να μεγαλώνει περιστέρια και κροκόδειλους την ίδια στιγμή Και ο Rey Longyear συσχετίζει αυτές τις ασυμβατότητες με τα θεατρικά έργα του Ludwig Tieck, ο οποίος (όπως το θέτει ο Longyear) αντιπαρέθετε «το υπερβολικά σοβαρό με το ειρωνικό ή ακόμα και με τη χοντροκομμένη κωμωδία, το ποιητικό με το τετριμμένο, την κοινότοπη πραγματικότητα με τα φτερουγίσματα της φαντασίας»ιι. Ο Tieck γράφει αυτό που, ακολουθώντας τον Treitler, θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε δράμα που αυτοερμηνεύεται: ηθοποιοί τοποθετημένοι μέσα στο κοινό διακόπτουν τη δράση, ο παραγωγός και ο υποβολέας εμφανίζονται στη σκηνή, και στο τέλος ενός από τα έργα του ο συγγραφέας «εκδιώκεται από τη σκηνή μέσα σε έναν ορυμαγδό χαρτιών και σάπιων φρούτων». Και ποιος είναι ο σκοπός αυτής της προσέγγισης; Να παρουσιαστεί η αποστασιοποίηση του συγγραφέα από το έργο του, λέει ο Longyear, και να καταστραφεί η ψευδαίσθηση. Η αντιπαράθεση του υπερβολικά σοβαρού με το χοντροκομμένο: δεν μπορώ να σκεφτώ καλύτερη περιγραφή του μέτρου 331 finale της Ενάτης Συμφωνίας, του

10. Π α ρ α τ ί θ ε τ α ι σ τ ο Schrade,

Beethoven in France, σ.

3.

11. R e y L o n g y e a r , « B e e t h o v e n and romantic i r o n y » , σ τ ο P a u l H e n r y L a n g (ed.).

The Creative World of Beethoven ( N e w

150.

227

Y o r k , 1971), σσ.

149-


ξεκινήματος της «τουρκικής» μουσικής, όπου οι μεγαλοπρεπείς νότες του «και τα χερουβείμ στέκονται ενώπιον του Θεού» σημειώνονται με τα «παράλογα γρυλίσματα» (μερικοί τα ονομάζουν πορδέςΐ^) των φαγκότων και του μεγάλου ταμπούρου. Σε αυτό το σημείο η μουσική του Beethoven αποδομεί το κείμενο του Schiller. Ή ίσως το κείμενο του Schiller αυτο-αποδομείται* η αντιπαράθεση του σκουληκιού με το χερουβείμ είναι αρκετά ασύμβατη. Σε κάθε περίπτωση, το καταφατικό μήνυμα υπονομεύεται, αν δεν απορρίπτεται τελείως· για να δανειστούμε τη διατύπωση του Longyear, ο Beethoven αποστασιοποιεί τον εαυτό του από το μήνυμα, υποδεικνύει ότι μπορεί να είναι αυταπάτη. Το ίδιο συμβαίνει και σε άλλες στιγμές ασυμβατότητας του finale. Η μία είναι στα μέτρα 843-50, που συνδέει την υπέροχα περίτεχνη cadenza των μέτρων 832-42 με το τελικό prestissimo. Για τον Beethoven, το συνδετικό εδάφιο δεν θα μπορούσε να ηχήσει το ίδιο όπως το έργο του Offenbach Ο Ορφέας στον Άδη- αλλά θα έπρεπε να ηχούσε όπως η μουσική του Rossini, του συνθέτη του οποίου η μουσική είχε σαρώσει τη Βιέννη το 1822-3 και τον οποίο ο Schindler κατηγορούσε για την τελική παρακμή της σοβαρής μουσικής. Μια άλλη στιγμή ασυμβατότητας είναι ίσως η διπλή φούγκα που ξεκινά από το μέτρο 655» τοποθετώντας μια παραλλαγή του θέματος της «Χαράς» πάνω από το θέμα του «Seid umschlungen». Αυτό μπορεί να θεωρηθεί και ως η κορυφαία σύνθεση δύο εκ των πλέον ανόμοιων στοιχείων του finale. Μπορεί όμως να θεωρηθεί και ως μια σκόπιμα μεγαλοποιημένη επίδειξη τεχνικής δεξιοτεχνίας που παρεμ-

12. D a v i d

letter,

C a i m s a n d R o g e r Norrington·

4/3 ( χ ε ι μ ώ ν α ς 1989), σ. 6i.

228

βλέπε

The Beethoven News-


βαίνει στο μήνυμα τόσο του κειμένου, όσο και της μουσικής. Ίσως η πιο σαφής τεχνική της ειρωνείας του Beethoven είναι ο αναχρονισμός. Τα εκτεταμένα τμήματα ενός είδους συνθετικού γρηγοριανού άσματος που υπάρχουν στο έργο —^τα «γρηγοριανά απολιθώματα» του C o o p e r — θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως κατηγορηματικές δηλώσεις μιας απλής, αδιαφιλονίκητης πίστης· μιας πίστης που, ήδη στις μέρες του Beethoven, είχε συνδεθεί με το αρχαίο. Αλλά, η επαναλαμβανόμενη προς το τέλος επιστροφή της μουσικής σε ένα αναχρονιστικό ύφος Mozart δεν είναι δυνατόν να εξηγηθεί με αυτόν τον τρόπο. Όταν η χορωδία τραγουδά «Όλοι οι άνθρωποι θα γίνουν αδέλφια» στο μέτρο 8ιο, φεύγουν από το ύφος του Beethoven στο ύφος της δεκαετίας του 1870* τη στιγμή που οι λέξεις αγγίζουν την πιο μεγάλη ένταση, η μουσική μπαίνει σε εισαγωγικά. Τίποτα δεν θα μπορούσε να εκφράσει πιο καλά την αποστασιοποίηση του Beethoven από το ίδιο του το μήνυμα* τίποτα δεν θα μπορούσε να εκφράσει την αναδρομική και συνεπώς τελικά μάταια φύση των ιδανικών του Διαφωτισμού που διακηρύσσουν οι λέξεις του Schiller. Λιγότερο ρητή, αλλά περισσότερο ανησυχητική είναι η μουσική στην οποία ο Beethoven παραθέτει εδάφια από το κείμενο του Schiller που επιβεβαιώνουν την παρουσία του Δημιουργού: «Αδελφοί, πάνω απ' το θόλο των άστρων πρέπει να κατοικεί ένας αγαπητός πατέρας!... Πάνω από τα άστρα πρέπει να κατοικεί» (μέτρα 619^6, 65054)· Όλοι βρίσκουν αυτά τα εδάφια συγκινητικά, ειδικά το δεύτερο. Ο Grove λέει ότι είναι «γεμάτο μυστήριο και ευλάβεια», ενώ ο Hopkins το περιγράφει ως «μια στιγμή εξαιρετικής μαγείας». Για τον Cooper είναι σαν «να αιωρείται κάποιος πάνω από τη γη, λουσμένος στο φως των αστεριών, στο χείλος μιας μεγάλης αποκάλυψης». Ο 229


Tovey το αποκαλεί «κεντρική σκέψη της Ενάτης Συμφωνίας», ο Treitler το ονομάζει «κάθαρση ολόκληρης της σ υ μ φ ω ν ί α ς » ΐ 3 . Και φαίνεται πιθανό ότι και ο Beethoven το αντιλαμβανόταν κατά τον ίδιο τρόπο, αν λάβουμε υπόψη μας τις διάσημες λέξεις που σημείωσε σε ένα σημειωματάριο διαλόγων του 1820: «Ο ηθικός νόμος που βρίσκεται μέσα μας και ο έναστρος ουρανός πάνω μας — Kantü!»!^. Το νόημα του κειμένου του Schiller είναι ξεκάθαρο* αλλά ποιο είναι το νόημα της μουσικής, όπως το μελοποίησε ο Beethoven; Ο Solomon ακούει τα μέτρα 619-626 σαν «ένα σπαραξικάρδιο ερωτηματικό [..J Η μετρημένη ρυθμική ταυτοφωνία της χορωδίας αποσυντίθεται στη λέξη "muss" [πρέπει], που ε π α ν α λ α μ βάνεται διαδοχικά από τους μπάσους, τους τενόρους, τις άλτο και τελικά από τις σοπράνο, σαν να προσπαθούν με μια επαναλαμβανόμενη εμμονή να αναρωτηθούν αυτό που δεν τολμούν να αναγνωρίσουν στην πραγματικότητα, ότι δηλαδή τα πλήθη αγκαλιάζονται μπροτά σε μια απούσα θεότητα, Deus absconditus»i5. Ίσως απαιτείται ένας ακροατής του εικοστού αιώνα για να ακουστεί η μουσική με αυτόν τον τρόπο* είναι αναπόφευκτο ότι ο Solomon διαβάζει τα δικά του ενδιαφέροντα και αξίες στη μουσική του Beethoven. Αλλά οι τελικές του λέξεις φαίνονται πιο εύστοχες όταν εφαρμόζονται

13- Grove,

Beethoven,

Beethoven,

σ. 385* Hopkins,

σ. 340· T o v e y ,

Nine Symphonies,

Ninth Symphony,

s h i p " » , σ. 64. 14· Köhler, Konversationshφe, τ . i, σ. 235. 15. Solomon,

Ninth Symphony,

σ. 30.

2 30

σ. 2 8γ Cooper,

σ. 124· Treitler, « " T o

wor-

ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΚΑΘΕ ΕΡΜΗΝΕΙΑ; στα μέτρα 650-54, γιοίτί εδώ η μουσική είναι η ολοκληρωτική ενσάρκωση της κοσμικής κενότητας. Η τελευταία συμφωνία του Beethoven διακηρύσσει τα ιδανικά της παγκόσμιας αδελφοσύνης και χαράς* αυτό είναι αδιαφιλονίκητο. Αλλά την ίδια στιγμή, το ίδιο αδιαφιλονίκητα, φαίνεται να τα αμφισβητεί. Εκπέμπει ασύμβατα μηνύματα. Αυτή είναι η αιτία που η Ενάτη Συμφωνία, όπως και ο Parsifal έχει την ικανότητα να αντιστέκεται στην πλήρη της αφομοίωση σε μια μοναδική, οριστική ερμηνεία· όπως όμως κι αν ερμηνεύεται, υπάρχει ένα υπόλοιπο που βρίσκεται πέρα από ερμηνεία. Αλλά αυτή η αντίσταση μπορεί να είναι αποτελεσματική μόνο αν διατηρούμε συνείδηση των ασυμβατοτήτων, των ασυναρτησιών, των αρνητικών ποιοτήτων της μουσικής. Ο Grove τα άκουγε αυτά, αλλά το μήνυμά τους ήταν ασυμβίβαστο με τις βικτοριανές του αρχές και γι' αυτό τα απέρριπτε: «Εάν σε κάποιες περιπτώσεις του finale εμφανίζεται μια ανήσυχη και ταραχώδης διάθεση, που δεν ταιριάζει με την αγγλική αίσθηση της επισημότητας, ακόμα και της αγιότητας, του θέματος, αυτό συμβαίνει επειδή υπάρχει μια αντανάκλαση, και σε καμιά περίπτωση μια υπερβολική αντανάκλαση, του κακού γούστου που υπάρχει σε κάποιες γραμμές που υιοθετούνται από την Ωδή του Schiller, και τις οποίες ο Beethoven, χωρίς αμφιβολία, σκέφτηκε ότι ήταν καθήκον του να μεταφέρει στη μουσική »16. Υπάρχει ο κίνδυνος οι ακροατές του σήμερα, πολύ απλά, να μην ακούσουν τέτοια πράγματα. Αυτό είναι κατά ένα μέρος αποτέλεσμα των «λαμπρών, στιλπνών, "επίσημων" εκτελέσεων», όπως τις αποκαλούσε ο Adorno, που «λειι6. Grove, Beethoven, ο. 389.

2 31

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ αίνουν όλες τις ασυνέχειες που θα μπορούσαν να ταράξουν τον ακροατή»17. Αλλά το βασικό πρόβλημα είναι ότι έχουμε ακούσει υπερβολικά συχνά την Ενάτη Συμφωνία. «Όσο πιο πολύ χρόνο καταναλώνουμε με τη μουσική του Beethoven», παρατηρεί ο Steinberg, «τόσο πιο δύσκολο είναι να την ακούσουμε α λ η θ ι ν ά » ! ^ . Γι' αυτόν το λόγο το να ακούμε την Ενάτη δεν είναι αρκετό. Όπως λέει ο Treitler, «το κρίσιμο καθήκον είναι να ερμηνεύουμε το κείμενο ξανά (και ξανά και ξ α ν ά ) » ΐ 9 . Το καθήκον είναι κρίσιμο όχι μόνο ως προς τον τρόπο που το κάνουν οι κριτικοί, αλλά και επειδή είναι ο μόνος τρόπος για να εμποδιστεί η άλωση του έργου από την ιδεολογία. Ωστόσο, εάν πρόκειται να το καταφέρουμε αυτό, θα πρέπει να διατηρήσουμε μπροστά μας (κάτι που δεν έκανε ο Wagner) την εικόνα ενός Beethoven που ήταν ταυτόχρονα σοβαρός και ειρωνικός.

17. Subotnik, «Adomo's diagnosis», σ. 263. ι8. Steinberg, «Writing about Beethoven», σ. 23. ig. Treitler, «"To worship"», σ. 56.

2 32

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ι

ΤΟ «ΑΝ DIE FREUDE» TOY SCHILLER KAI Η ΕΝΑΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ

Beethoven φαίνεται ότι είχε στο μυαλό του τη μελοποίηση του « A n die Freude» του Friedrich Schiller κατά το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του. Ο Thayer παραθέτει ένα γράμμα του Bartolomäus Fischenich το 1793. στο οποίο αναφέρει την πρόθεση του Beethoven να μελοποιήσει το «An die Freude» {Thayer's Life, σα. 120-21), και υπάρχει κάποια ένδειξη ότι ο Beethoven έκανε πράγματι μια μελοποίηση του ποιήματος γύρω στα 1798, αν και, αν έγινε αυτή, χάθηκε* άλλες σημειώσεις που σχετίζονται με το κείμενο χρονολογούνται μεταξύ ι8ιι·^2 (Brandenbui^, «Die Skizzen», σσ. 89-90)·

Ο

Ο Schiller έγραψε αρχικά το «An die Freude» το 1785. Α λ λ ά το ι8ο3 δημοσίευσε μια αναθεωρημένη εκδοχή, στην ο π ο ί α μερικά α π ό τα πιο ρητά π ο λ ι τ ι κ ά εδάφια της προηγούμενης εκδοχής είχαν μετριαστεί. Ο Beethoven χρησιμοποίησε την εκδοχή του 1803 για την Ενάτη Συμφωνία, μελοποιώντας τις πρώτες τρεις στροφές και το πρώτο, τρίτο και τέταρτο χορωδιακό. Παρέλειψε αυτά τα τμήματα του ποιήματος που το έκαναν ένα «εκλεπτυσμένο κρασοτράγουδο», όπως το έθεσε ο Solomon (Beethoven, 233

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1 σ. 434)· ^^^ επαναδιέταξε τα χορωδιακά με τέτοιο τρόπο, ώστε η αρχική εικόνα της παγκόσμιας χαράς (στροφές 1-3) να ακολουθείται από την εικόνα του ήρωα που ορμά προς τη νίκη (χορωδιακό 4)' μόνο μετά από αυτό εισάγει ο Beethoven τα χορωδιακά που περιγράφουν το Δημιουργό πάνω από τα άστρα (χορωδιακά ι, 3). Με αυτόν τον τρόπο δημιουργεί μια συνεχή γραμμή ανάπτυξης από το γήινο προς το θείο. Τα χορωδιακά ι και 3 αντιπροσωπεύουν τον πνευματικό πυρήνα της μελοποίησης του Beethoven και, αφού εμφανίζονται για πρώτη φορά (μέτρο 518), χρησιμοποιεί μόνο αυτά και την πρώτη στροφή, καμιά φορά σε εναλλαγή και σε ένα σημείο ταυτόχρονα (στη διπλή φούγκα, μέτρο 655)· Από αυτό το σημείο και μετά η μελοποίηση γίνεται σταδιακά αποσπασματική και ιμπρεσιονιστική, με μεμονωμένες γραμμές ή ακόμα και λέξεις («Freude!») που επιλέγονται και απορροφώνται μέσα στο μουσικό κείμενο. Αυτό προβλημάτισε αρκετούς σύγχρονους κριτικούς· μια κριτική της εκτέλεσης του 1826 στη Λειψία, για παράδειγμα, εξέφραζε το παράπονο ότι «απομονωμένες στροφές ακολουθούν η μια την άλλη με τελείως αλλαγμένη διάταξη, σαν αποσπάσματα που ο συνθέτης τυχαία ανακάλυψε στη μνήμη του» (Levy, «Early performances», σ. 361). Στην πρώτη αγγλική εκτέλεση, το 1825, το κείμενο τραγουδήθηκε στα ιταλικά* οι αιτίες γι' αυτό δεν είναι καθαρές (Levy, σ. ι6ο). Ένας αριθμός αγγλικών μεταφράσεων χρησιμοποιήθηκαν από τότε, πολλές από τις οποίες φαινόταν να έχουν εντάξει το έργο στην αγγλική παράδοση του ορατορίου· οι κριτικοί αναφέρονται σε φράσεις όπως «Ευπρόσδεκται εσείς», «Εγερθήτω το μελωδικόν μέτρον» και «Δόξα σοι αιωνία φύσις». Προς το τέλος του

2 34

TO «AN DIE FREÜDE» TOY SCHILLER αιώνα, οι δύο μεταφράσεις της Natalia MacFarren είχαν υποκαταστήσει τις υπόλοιπες. Η πρώτη χρονολογικά από αυτές είχε τυπωθεί στο βιβλίο του Grove* ο Tovey περιλαμβάνει τη δεύτερη, που μπορεί να βρεθεί ακόμα και τώρα σε σμικρυσμένες παρτιτούρες της συμφωνίας. Η Ruth Solie έχει αναλύσει το πώς η πρώτη εκδοχή εξαγνίζει το κείμενο του Schiller υποβαθμίζοντας τα παγανιστικά στοιχεία σε όφελος του ορθόδοξου Χριστιανισμού. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το τρίτο χορωδιακό, όπου τα ερωτήματα του Schiller αντικαθίστανται από αυτό που η Solie αποκαλεί «παραινετικές εκκλήσεις από τον άμβωνα» («Beethoven as secular humanist», σ. 35): Oh ye millions, kneel before Him, Ω εσείς εκατομμύρια, γονατιστέ ενώπιον Του, Tremble, earth, before thy Lord,

τρέμε. Γη, ενώπιον του Κυρίου σου,

Mercy holds his flashing sword,

το έλεος συγκρατεί την απαστράπτουσα ρομφαία Του,

As our father we implore Him!

ως πατέρα μας Τον παρακαλούμε!

Ο δεύτερος στίχος έχει μια αυταρχική χροιά που δεν υπάρχει στο κείμενο του Schiller, ενώ ο τρίτος και ο τέταρτος δεν έχουν καμιά σχέση με το πρωτότυπο* η MacFarren εισάγει τη χριστιανική ιδέα του «ελέους» στη θέση των κοσμικών εικόνων του Schiller· και απαλείφει την ομολογία πίστης (ή ελπίδας;) στον τελευταίο στίχο. Η δεύτερη εκδοχή βρίσκεται πιο κοντά στο πρωτότυπο κείμενο: Oh ye miUions, kneel before Him,

Ω εσείς εκατομμύρια, γονατιστέ ενώπιον Του,

World, dost feel thy Maker near?

Κόσμε, αισθάνεσαι κοντά το Δημιουργό σου;

See Him o'er yon starry sphere,

Αναζήτησε Τον πάνω από την έναστρη σφαίρα

O'er the stars enthron'd, adore Him! ένθρονο πάνω από τα άστρα, λάτρεψε Τον!

Αλλά ο παραινετικός χαρακτήρας του τελευταίου στίχου

2 35

- ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2 παραμένει* και, όπως επισημαίνει ο Tovey, ολόκληρη η στροφή «ανατρέπει το πνεύμα του Schiller και του Beethoven, που δεν έχουν σκοπό να υποδηλώσουν τη γονυκλισία αλλά την έγερση από τη γονυκλισία, και την ενατένιση προς τα πάνω, προς τον Πατέρα πάνω από τον έναστρο θόλο» («Ninth Symphony», σ. 124). Η γενική τάση και των δύο μεταφράσεων της MacFarren είναι να υποκατασταθεί η ουμανιστική ελευθερία που εκφράζεται στο πρωτότυπο από ένα θεσμοθετημένο Χριστιανισμό. Παραθέτουμε στις επόμενες σελίδες μόνο το τμήμα του κειμένου του Schiller που μελοποίησε ο Beethoven. Η αρίθμηση των στίχων και των χορωδιακών ωστόσο αναφέρεται στο πλήρες κείμενο. Στροφή ι Freude, schöner Götterfunken,

Χαρά, ωραία θεϊκή σπίθα,

Tochter aus Elysium,

Κόρη των Ηλυσίων,

Wir betreten feuertrunken,

μπαίνουμε μεθυσμένοι με ζήλο.

Himmlische, dein Heiligtum.

ω ουράνια, στο ιερό σου.

Deine Zauber binden wieder,

Η μαγεία σου ενώνει ξανά αυτό

Was die Mode streng geteilt;

που σκληρά συνήθειες ξεχώρισαν

Alle Menschen werden Brüder,

όλοι οι άνθρωποι θα είναι αδέλφια

Wo dein sanfter Flügel weilt.

εκεί που αναπαύονται τα φτερά σου. Στροφή 2

Wem der grosse Wurf gelungen,

Όποιος έχει τη μεγάλη τύχη

Eines Freundes Freund zu sein,

ενός φίλου να είναι φίλος.

Wer ein holdes Weib errungen!

όποιος κέρδισε μια γλυκιά γυναίκα.

Mische seinen Jubel ein!

ας ενώσει τη χαρά του με τη δική

Ja — wer auch nur eine Seele

Ναι, όποιος έχει μόνο μια ψυχή

Sein nennt auf dem Erdenrund!

για να την αποκαλέσει δική του!

μας!

Und wer's nie gekonnt, der stehle Και όποιος δεν έχει, ας εξαφανιστεί Weinend sich aus diesem Bund,

κλαίγοντας από αυτήν τη συγκέντρωση.

236

- TO «AN DIE FREÜDE» TOY SCHILLERΣτροφή β Freude trinken alle Wesen

Όλα τα όντα πίνουν χαρά

An den Brüsten der Natur;

από το στήθος της Φύσης*

Alle Guten, alle Bösen

όλα τα καλά, όλα τα κακά

Folgen ihrer Rosenspur.

ακολουθούν τη ρόδινη πορεία της.

Küsse gab sie uns und Reben,

Φιλιά μας δίνει και κρασί,

Einen Freund, geprüft im Tod;

ένα φίλο δοκιμασμένο στο θάνατο*

Wollust ward dem Wurm gegeben, το σκουλήκι βρίσκεται σε έκσταση Und der Cherub steht vor Gott.

και το χερουβείμ στέκεται ενώπιον του Θεού.

Χορωδιακό 4 Froh, wie seine Sonnen fliegen

Χαρούμενα, όπως πετούν οι ήλιοι

Durch des Himmels prächt'gen

μέσα από τις θαυμαστές τροχιές του

Plan,

ουρανού,

Laufet, Brüder, eure Bahn,

ακολουθήστε, αδελφοί, το δρόμο σας,

Freudig, wie ein Held zum

χαρούμενα, όπως ένας ήρωας στη νίκη.

Siegen.

Χορωδιακό i Seid umschlungen, Millionen!

Να σας αγκαλιάσω, εκατομμύρια!

Diesen Kuß der ganzen Welt!

Αυτό το φιλί για όλο τον κόσμο!

Brüder-überm Sternenzelt

Αδελφοί, πάνω απ' το θόλο των

Muß ein lieber Vater wohnen.

πρέπει να κατοικεί ένας αγαπητός

άστρων πατέρας. Χορωδιακό 3 Ihr stürtz nieder, Millionen?

Γονατίζετε, εκατομμύρια;

Ahnest du der Schöpfer, Welt?

Αισθάνεσαι τον Δημιουργό, κόσμε;

Such'ihn überm Sternenzelt!

Αναζήτησέ τον πάνω από το θόλο

Über Sternen muß er wohnen.

Πάνω από τα άστρα πρέπει να

των άστρων! κατοικεί.

2 37

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2

TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ α π ό τον Jonathan del Mar (Επιμελητή της Hanover Band Urtext Edition, 1988)

Ol Π Η Γ Ε Σ

Την εποχή που γράφεται το παρόν δεν υπάρχει έγκυρη δημοσιευμένη παρτιτούρα της Ενάτης Συμφωνίας. Όλες οι εκδόσεις που είναι σε κοινή χρήση περιέχουν ανακρίβειες και ακόμη εξαγνισμένες εκδοχές αυτού π ο υ έγραφε ο Beethoven, μια ατυχής κατάσταση, που την καθιστά χειρότερη η πολυπλοκότητα των πηγών που υπάρχουν για το έργο. Αυτές οι πηγές είναι οι παρακάτω: Α Αυτόγραφη παρτιτούρα, που βρίσκεται στη Staatsbibliothek zu Berlin, με εξαίρεση τα ακόλουθα τμήματα (όλα, εκτός του IV 650-54. γραμμένα αργότερα): Ο στο Beethovenhaus, Βόννη: II 926-54 Ο στην Bibliotheque Nationale, Παρίσι: IV 343" 75 Ο χαμένο: IV 650-54, 814^1 Ένα αντίγραφο της αυτόγραφης παρτιτούρας δημοσιεύτηκε από τους Kistner & Siegel το 1924 κ^ί· επανατυπώθηκε από τις εκδόσεις Peters το 1975·

2 39

- ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2 AP Αυτόγραφα μέρη: Ο στο Beethovenhaus, Βόννη: μέρος για τα τρομπόνια (μόνο τα μέρη που λείπουν από το Α, δηλαδή Ιο και 2ο για το II, και τα τρία μαζί για το IV 655-940)· Ο στην Staatsbibliothek zu Berlin: μέρος για κοντραφαγκότο. ΡΧ Εννέα χειρόγραφα μέρη εγχόρδων (τρία για καθένα από τα ν ΐ ι , νΐ2, VcB) από το πρωτότυπο υλικό που χρησιμοποιήθηκε στην πρώτη εκτέλεση* βρίσκονται στη βιβλιοθήκη της Gesellschaft der Musikfreunde, Βιέννη. Όλα έχουν λίγες διορθώσεις από το χέρι του Beethoven. Β Παρτιτούρα αντιγραφέα, με διορθώσεις του Beethoven, ιδιοκτησία της Royal Philarmonic Society, αλλά δανεισμένο στην British Library, Λονδίνο. Αυτή η παρτιτούρα χρησιμοποιήθηκε στην εκτέλεση της 21ης Μαρτίου 1825. C Παρτιτούρα αντιγραφέα που χρησιμοποιήθηκε ως αντίγραφο του χαράκτη (Stichvorlage) για τα Ε, Ρ, V (βλέπε παρακάτω), στο αρχείο του Β. Schotts Söhne, Mainz. Η C είναι στην πραγματικότητα δύο πηγές σε μία. Στην αρχική της μορφή ήταν γραμμένη εξ ολοκλήρου από τον Peter Gläser, και αντιγράφτηκε άμεσα από την Α, πιθανά το Μάρτιο του 1824. Σ ' αυτήν την παρτιτούρα ο Beethoven έκανε πάρα πολλές αναθεωρήσεις και διορθώσεις πριν την αντιγραφή απ' αυτήν της ΡΧ και μετά της Β. Μετά από αυτές τις αντιγραφές, η παρτιτούρα ήταν σε πολύ κακή κατάσταση και οι χειρότερες σελίδες δόθηκαν από τον Beethoven για επαναντιγραφή από τέσσερις άλλους αντιγραφείς. Αυτές οι σελίδες που αντικαταστάθηκαν (CO δεν έχουν σχεδόν καθόλου διορθώσεις από τον Beethoven και περιέχουν καινούργια δικά τους λάθη.

240

- TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ Χ Σελίδες που αρχικά ανήκαν στη C και αντικαταστάθηκαν από την C\ Αυτές περιλαμβάνουν: Ο Δώδεκα ξεχωριστά φύλλα στην Staatsbibliothek zu Berlin που περιέχουν τα I 268-77. II 49ΐ"53θ' IV 1-8, 233-40, 376"4ι6» 4^7"36· Αυτά έχουν μεγάλο ενδιαφέρον, γιατί είναι γεμάτα από διορθώσεις του Beethoven και πιστοποιούν ένα μεγάλο αριθμό διαφορών μεταξύ της Α και της C', ιδιαίτερα στο τέλος του Trio. Αυτές οι σελίδες αντιγράφτηκαν ξανά για τη C από τον Ferdinand Wolanek. Ο Ένα φύλλο που περιέχει το IV 417 ^^ci συνδέεται με την Α, ως folio 121. Ο Beethoven αναθεώρησε αυτά τα μέτρα σε τέτοιο βαθμό, ώστε τα αφαίρεσε εντελώς στην Α και καταχώρησε, αντί γι' αυτά, αυτό το φύλλο. Η αντίστοιχη σελίδα στη C αντιγράφτηκε ξανά από τον Wolanek, αλλά σε προηγούμενη ημερομηνία από ό,τι τα δώδεκα φύλλα που αναφέρθηκαν παραπάνω. Ο Σελίδες που υπάρχουν ακόμη στην παρτιτούρα του Mainz, αλλά πάνω από την οποία κολλήθηκε η C\ έτσι ώστε η Χ είναι συνήθως μόνο κατά ένα μέρος αναγνώσιμη. Αυτές περιέχουν τα I 333" 7' ^ 78-83, 297-302· IV 678-81, 813/22-5. Μερικές φορές η καινούργια σελίδα περιέχει ένα μέτρο περισσότερο από ό,τι η παλιά, έτσι ώστε το τελευταίο μέτρο της Χ παραλείπεται στην επόμενη σελίδα της C* ένα παράδειγμα είναι το I 338· Ο Μέρη όπου υπάρχει ένα μικρό κομμάτι (μερικές φορές τόσο μικρό όσο ένα μέτρο σε ένα όργανο) κολλημένο πάνω στην Χ. Σ ' αυτές τις περιπτώσεις η Χ είναι συνήθως μη ανακτήσιμη. Υπάρχουν επίσης αρκετές ολόκληρες σελίδες της Χ οι οποίες χάθηκαν. Αυτές είναι οι: I ΐ47"54' ^ IV 15059» 331-42, 487-96» 604-77» 682-729.

241

- ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2 Όλα αυτά σημαίνουν ότι, κατά κανόνα, οτιδήποτε στην παρτιτούρα του Mainz από το χέρι ενός άλλου αντιγραφέα εκτός του Gläser δεν προέρχεται από την Α, αλλά από την Χ. Οι εξαιρέσεις είναι τα τρία τμήματα που γράφτηκαν αργότερα (βλέπε Α παραπάνω)· σε κάθε περίπτωση, η C προέρχεται απευθείας από την Α. CP Χ ε ι ρ ό γ ρ α φ α μέρη στο αρχείο του Β. Schotts Söhne, Mainz: Ο Τρία μέρη τρομπονιού, που έχουν αντιγραφεί από την ΑΙ^ καθένα με λίγες διορθώσεις α π ό το χέρι τ ο υ Beethoven. Ο Τέσσερα χορωδιακά μέρη, που έχουν αντιγραφεί από τη C, χωρίς αυτόγραφες διορθώσεις. Ο Τέσσερα μέρη solo φωνής, χωρίς αυτόγραφες διορθώσεις. Όλα αυτά τα μέρη κάποτε ήταν μέρη της ΡΧ, καθώς χρησιμοποιήθηκαν στην πρώτη εκτέλεση και αργότερα αποσπάστηκαν από το σετ για να χρησιμοποιηθούν ως μέρη στο Stichvorlage. D Παρτιτούρα αντιγραφέα, σε δύο τόμους, στο Staatarchiv, Aachen. Ι-ΙΙΙ, με διορθώσεις του Beethoven. Αυτός ο τόμος στάλθηκε από τον Beethoven στο Aachen, γύρω στις ΐ2 Μαρτίου 1825· χρησιμοποιήθηκε στην εκτέλεση της Niederrheinisches Musikfest στις 23 Μαΐου, με μαέστρο τον Ferdinand Ries. Ο l y αντιγραμμένο από τον τρομπετίστα του Aachen, Uhlig, από την DP (βλέπε παρακάτω), χωρίς αυτόγραφες διορθώσεις.

242

TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ • )C Φωνητική παρτιτούρα αντιγραφέα, με διορθώσεις του Beethoven, στο Stadtarchiv, Aachen. Ο Beethoven έστειλε αυτήν την παρτιτούρα στο Aachen κατά την ή πριν από την 9η Απριλίου 1825. )Ρ Χειρόγραφο σετ των μερών, χρησιμοποιήθηκε το 1825 στην εκτέλεση του Aachen* τώρα χαμένο. F Παρτιτούρα αντιγραφέα, με διορθώσεις του Beethoven, στην Staatsbibliothek zu Berlin. Αυτό το αντίγραφο, με μια αυτόγραφη αφιέρωση στο βασιλιά Friedrich Wilhelm III, δόθηκε στο βασιλιά στα τέλη Σεπτεμβρίου 182 6. J Ένα αυτόγραφο φύλλο στην Staatsbibliothek zu Berlin. Αυτό αρχικά περιείχε μόνο τα τέσσερα αυτόγραφα μέτρα I 255-8 που λείπουν από την Α, αλλά χρησιμοποιήθηκε αργότερα από τον Beethoven ως πρόχειρο σημειωματάριο. Περιλαμβάνει κάποια ενδιαφέροντα υπομνήματα που αφορούν και την Ενάτη Συμφωνία και τη Missa Solemnis. Κ Κατάλογος διορθώσεων από τον ίδιο τον Beethoven, με λίγους σχολιασμούς από τον Wolanek, που δημοπρατήθηκε στου Sotheby για £ 85.000 στις 6 Μαΐου 1988 και τώρα βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή. Τα περισότερα λάθη που διορθώθηκαν ήταν πιθανώς λάθη του αντιγραφέα στην ΡΧ. L Ένα σχεδόν ακριβές αντίγραφο της Κ, χρονολογημένο 2 ο Ιανουαρίου 1825 και τώρα στο Beethovenhaus, Βόννη· κατά ένα μεγάλο μέρος από το χέρι του Wolaneck. Αυτός ο κατάλογος ετοιμάστηκε με σκοπό τη διασφάλιση της ακρίβειας του Β, και στάλθηκε στο Αονδίνο στις 27 Ιανουαρίου 1825.

2 43

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1 Παρ, ig. Σχέσεις ανάμεσα στις πηγές

Α*

C/C"·

Ρ Ε (φωνητική) ,

V

Ρ (ενόργανη)

Breitkopf (ανέτρεξαν και στις C, F)

όλες οι μετέπειτα εκδόσεις

2 44

TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ • Ε Πρώτη έκδοση της πλήρους παρτιτούρας, δημοσιευμένη από τον Schott τον Αύγουστο του 1826. Οι τυπογραφικές διορθώσεις δεν ελέγχθηκαν από τον Beethoven. V Πρώτη έκδοση της φωνητικής παρτιτούρας, που δημοσιεύτηκε επίσης από τον Schott τον Αύγουστο του 1826. Ρ Πρώτη έκδοση των φωνητικών και ενόργανων μερών, δημοσιευμένη από τον Schott ταυτόχρονα με τις Ε και V. Το Παρ. ig δείχνει τις σχέσεις μεταξύ των διαφορετικών π η γ ώ ν ο κατακόρυφος άξονας δείχνει τη σχετική χρονολόγηση των πηγών, ενώ οι πηγές που περιέχουν αυτόγραφες διορθώσεις σημειώνονται μ' έναν αστερίσκο.

Η ΣΧΕΤΙΚΗ ΣΠΟΥΔΑΙΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΠΗΓΩΝ Οι Α και C είναι οι πιο σημαντικές πηγές. Α π ό μερικές απόψεις η C είναι η πιο σημαντική, εξαιτίας του μεγάλου αριθμού αυτόγραφων διορθώσεων και αναθεωρήσεων που υπάρχουν σ' αυτήν. Επιπλέον, η C είναι το μόνο αντίγραφο που προέρχεται απευθείας από την Α, και αυτό σημαίνει ότι διαφορές ανάμεσα σε μεταγενέστερες πηγές και την Α μπορούν να λυθούν με βάση το εάν προέρχονται από τις διορθώσεις του Beethoven στη C ή όχι. Εάν όχι, είναι εξίσου πιθανό να είναι λάθη του αντιγραφέα, και καμιά άλλη πηγή δεν μας δίνει κάποια πληροφορία γι' αυτό το ζήτημα. Όπως κάθε παρτιτούρα αντιγραφέα, ωστόσο, η C περιέχει λάθη. Έτσι η Α πρέπει να θεωρηθεί ως η πρωταρχική πηγή εξ ολοκλήρου, αν και σε πολλές περιπτώσεις όχι και η τελική. Το κύριο ζήτημα για την ετοιμασία μιας 2 45

- ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2 έγκυρης έκδοσης της Ενάτης Συμφωνίας είναι το πότε θα ακολουθήσουμε την Α και πότε θα ακολουθήσουμε τη C. Οι διαφορές μεταξύ Α και C μπορούν να χωριστούν σε επτά κατηγορίες, κατά βαθμό περιπλοκότητας: ο Μέρη όπου η Α δίνει μια πρώιμη εκδοχή, αναθεωρημένη ο ο

ο

ο

από τον Beethoven στη C. Εδώ δεν υπάρχει πρόβλημα, Ειδικές διορθώσεις της Κ. Πάλι, κανένα πρόβλημα, Μέρη όπου αναθεωρήσεις του Beethoven είναι στη Χ. Όπου έχουμε την Χ (ειδικά αυτές οι σελίδες στην Staatsbibliothek zu Berlin) αυτό δεν είναι πρόβλημα, αλλά μερικές φορές η Χ είναι κρυμμένη πίσω από τη C και δεν μπορούμε να τη διακρίνουμε. Μερικές φορές ολόκληρες σελίδες της Χ έχουν χαθεί, και έτσι πρέπει να κρίνουμε εμείς οι ίδιοι, γενικά πάνω σε μουσική βάση, εάν αυτό που διαβάζουμε στη C είναι πιθανό να προέρχεται από τον Beethoven. Αάθη του αντιγραφέα στη C. Αυτά ήταν παραδόξως πολλά και πολυποίκιλα, κατά ένα μέρος εξαιτίας της δυσκολίας ανάγνωσης της Α και κατά ένα μέρος εξαιτίας των αδυναμιών του Gläser ως αντιγραφέα. Παρόλο που ο Beethoven ήταν σχολαστικός στη διόρθωσή του στη C, κάποια λάθη αναπόφευκτα παρέμειναν. Τα πιο απλά για να αναγνωρίσουμε είναι εκείνα όπου η Α είναι διφορούμενη ή δύσκολο να αποκρυπτογραφηθεί, γιατί υπάρχουν συνδυασμοί των σημείων ή άλλων μορφών στενογραφίας, και νότες ή σημεία δυναμικής που είναι στριμωγμένα, Μέρη στην Α όπου το κείμενο που βρέθηκε στη C έχει απαλειφθεί για χάρη μιας νέας εκδοχής. Αυτές οι αφαιρέσεις σαφώς έγιναν σε μεταγενέστερη χρονολογία από την αντιγραφή της C, ενώ μερικές ακόμη και ύστερα από το πρώτο στάδιο των διορθώσεων του Beethoven στη C* έτσι ώστε πιθανώς έχουμε να κάνουμε εδώ με αναθεωρήσεις που σκέφτηκε ο Beethoven κατά το χρόνο όπου η C χρη246

TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ • σιμοποιούνταν για την αντιγραφή είτε της ΡΧ είτε της Β. Κάποια λίγα μέρη όπου ο αντιγραφέας φαίνεται ότι αρχικά είχε διστάσει, μετά έβαλε ένα κείμενο διαφορετικό από αυτό που υπήρχε στην Α. Αυτές οι προφανώς συνειδητές αποφάσεις, που έγιναν ανεξάρτητα από την Α, πρέπει να προέρχονται είτε από κάποιο άλλο, χαμένο κατάλογο διορθώσεων (κάτι που είναι απίθανο, με δεδομένη την ύπαρξη και της Κ και της L) είτε από συνομιλίες με τον Beethoven. Αναφορές τέτοιων συνομιλιών το Μάρτιο και τον Απρίλιο του 1824 υπάρχουν πράγματι, αλλά είναι εξαιρετικά σποραδικές και δεν περιλαμβάνουν τίποτα άμεσα ενδιαφέρον για το κείμενο. Ωστόσο, υπάρχει λόγος να πιστεύουμε ότι ο Schindler κατέστρεψε αρκετά σημειωματάρια συνομιλιών μετά το θάνατο του Beethoven, τα οποία μπορεί να περιείχαν τέτοιες συνομιλίες με αντιγραφείς. Εκτός από δυσανάγνωστα εδάφια, υπάρχουν κάποια μέρη στην Α, όπου η γραφή της παρτιτούρας δεν είναι πλήρης, και οι συνομιλίες που διασώθηκαν φανερώνουν ότι οι αντιγραφείς ήταν διστακτικοί στο να συμπληρώνουν ή να μαντεύουν νότες που ο Beethoven δεν έγραψε. Οι πιο προβληματικές απ' όλες είναι εκείνες οι λίγες περιπτώσεις όπου ο Gläser απλώς έγραφε κάτι διαφορετικό από ένα εντελώς ευανάγνωστο κείμενο στην Α. Δούλευε υπό πίεση και, κάπου κάπου, απλώς διάβαζε λάθος μέτρο ή πεντάγραμμο ή παρέλειπε κάτι. Ταυτόχρονα, δεν μπορούμε να αποκλείσουμε κάποιες οδηγίες από το συνθέτη* στις περισσότερες από αυτές τις περιπτώσεις είναι απαραίτητο να συνδυάζουμε περιστασιακές ενδείξεις με μουσική κρίση για να αποφασίσουμε ποιο κείμενο θα ακολουθήσουμε. Όλες οι άλλες πηγές προέρχονται άμεσα ή έμμεσα από τις C, Χ ή C και συνεπώς είναι δευτερεύουσας ση-

2 47

- ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2 μασιας, εκτός από τα μέρη εκείνα όπου υπάρχει διόρθωση από το χέρι του Beethoven. Υπάρχουν μόνο δύο εξαιρέσεις σ' αυτό: ο Όπου υπάρχουν μέρη της Χ που είναι χαμένα, η Β (και η ΡΧ, όπου υπάρχουν μέρη που σώζονται) παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την εξαγωγή συμπερασμάτων για το κείμενο της Χ. ο

Εφόσον το μεγαλύτερο μέρος της ΡΧ είναι χαμένο, είναι πιθανό ότι αυτές οι γραφές που βρίσκονται μόνο σε πηγές που προέρχονται από την ΡΧ (δηλαδή η D και η F) μπορεί να έχουν προέλθει από διορθώσεις του Beethoven στα χαμένα μέρη.

ΠΗΓΕΣ ΛΑΘΩΝ ΣΤΗΝ Ε ΚΑΙ ΑΚΟΛΟΥΘΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ Οι Breitkopf und Härtel εξέδωσαν μια πλήρη παρτιτούρα της Ενάτης Συμφωνίας το 1864, ως μέρος της Gesamtausgabe. Αυτή ήταν η πρώτη σοβαρή προσπάθεια να γίνει μια κριτική έκδοση του έργου. Ωστόσο είχε ατέλειες. Ήταν βασισμένη στην Ε* πολλές ασάφειες και αντιφάσεις που υπάρχουν στην Ε διορθώνονται, αλλά οι μόνες άλλες πηγές στις οποίες ανέτρεξαν ήταν οι C και F. Ιδιαίτερα η Α αγνοήθηκε. Εφόσον οι τρέχουσες εκδόσεις Peters, Eulenburg και Philarmonia βασίζονται όλες στην έκδοση Breitkopf του 1864, πολλά από τα περιβόητα λάθη που υπάρχουν σ' αυτές βασικά οφείλονται στην Ε. Βήμα προς βήμα, οι κύριες ττηγές λάθους σ' αυτήν τη διαδικασία της μετάδοσης ήταν οι ακόλουθες: Η μεταγραφή από την Α στη C (ή Χ). Πάνω από εκατό λάθη ξέφυγαν από τον αντιγραφέα, από τα οποία σχεδόν όλα δεν επισημάνθηκαν έκτοτε. Η πιο σημαντική διαφορά της νέας Hanover Band Urtext έκδοσης α π ό όλες τις 248

TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ • προηγούμενες είναι το γεγονός ότι λαμβάνει υπόψη το αυτόγραφο για πρώτη φορά μετά τη C. Μέχρι τώρα οι μελετητές δέχονταν ότι, επειδή ο Beethoven αναθεώρησε το έργο από τόσο πολλές απόψεις, οι μόνες έγκυρες τυηγές για μια έγκυρη έκδοση είναι οι παρτιτούρες αντιγραφέων. Αλλά υπάρχουν πολλές περιπτώσεις όπου μόνο η Α έχει το σωστό κείμενο και ένα απλό λάθος κατά την αντιγραφή έχει μεταφερθεί από τη μία πηγή ή έκδοση στην άλλη. Για παράδειγμα, στο II 352» TO μέρος των τυμπάνων (το οποίο θα έπρεπε να είναι το ίδιο όπως στο μέτρο ιιι) είναι γραμμένο βιαστικά στην Α, έτσι ώστε οι δύο τελευταίες του νότες φαίνονται σαν παύσεις — και έκτοτε γράφονται έτσι λανθασμένα. Η επαναγραφή κάποιων σελίδων της C. Ο Beethoven έλεγξε αυτήν την επαναγραφή μόνο πολύ βιαστικά, και πολλά λάθη παρέμειναν, τα περισσότερα από τα οποία διατηρήθηκαν στην Ε. Στο τέλος του Trio, για παράδειγμα, ο Beethoven είχε προσθέσει συζεύξεις μεταξύ των μισών των βιολιών μέσα σε κάθε μέτρο από το 503 [^έχρι το 5ο6 και από το 515 ^ζ ^ 522· αλλά αυτήν την αναθεώρηση, την οποία έκανε ο Beethoven στην Χ, την αντέγραψε τόσο απρόσεκτα ο Wolanek, ώστε οι εκδότες της Breitkopf κατέφυγαν σε μια εντελώς διαφορετική λύση βασισμένη σε μια εκδοχή που από πολύ καιρό είχε απορριφθεί από τον Beethoven. Και αυτή είναι που παίζεται σήμερα. Η μεταφορά από τη C (ή CO στην Ε. Ο Beethoven δεν επέβλεψε αυτήν τη μεταγραφή, και κυριολεκτικά έγιναν εκατοντάδες λάθη, παρόλο που πολλά διορθώθηκαν αργότερα από τον Breitkopf. Σημαντικά παραδείγματα που ξέφυγαν στη διόρθωση περιλαμβάνουν τα ακόλουθα:

2 49

- ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2 Ο

Ο Beethoven γράφει συχνά piu piano..., εννοώντας καθαρά ένα diminuendo. Τα αποσιωπητικά δεν γράφονται στην Ε, έτσι ώστε σε μέρη όπως το III 23 ακούμε μια εντελώς πλαστή ακολουθία από σημεία δυναμικής που κινείται βηματικά. Το ίδιο συμβαίνει και στα I 492 και III 41. καθώς επίσης στο I 527 με το piu forte...

Ο

III 53. VI 1, πρώτη νότα: αυτή η προεξέχουσα μελωδική νότα είναι Ρε σε όλες τις αυθεντικές πηγές, τυπωμένη λάθος ως Ντο στην Ε, και από τότε σε όλες τις μοντέρνες εκδόσεις και εκτελέσεις. Ο Στην πρώτη έκδοση, το μέρος του κοντραφαγκότου ήταν ξαναγραμμένο για να ταιριάζει στα περισσότερα όργανα της εποχής, από τα οποία έλειπε το κάτω Σι [,. Ο Beethoven συχνά χρησιμοποιούσε αυτήν τη σημαντική νότα, πράγμα που δεν ήταν αδύνατο στην εποχή του και είναι παγιωμένη πρακτική τώρα. Το αυθεντικό μέρος του κοντραφαγκότου του Beethoven είναι πολύ πιο ζωντανό και ταραχώδες από αυτό που συνήθως ακούγεται. Η μεταγραφή από την Ε στην έκδοση Breitkopf του 1864. Πολύ λίγα σοβαρά λάθη έγιναν, παρόλο που παραβλέφθηκαν πολλές λεπτομέρειες, οι οποίες τώρα μπορούν να επανορθωθούν. Ένα σημαντικό λάθος, ωστόσο, εμφανίστηκε στο φλάουτο και το όμποε στο I 8ι, όπου το Σι που βρίσκεται στην έκδοση Breitkopf και όλες τις σύγχρονες εκδόσεις είναι λάθος. Όλες οι πηγές γράφουν Ρε, μια τρίτη ψηλότερα* ο Beethoven έγραψε αυτήν τη νότα και στα δύο όργανα στην Α, έτσι δεν μπορεί να είναι λάθος (παρά τη διαφορά στην επανέκθεση).

250

- TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ ΚΑΠΟΙΕΣ ΔΙΧΟΓΝΩΜΊΕς Μπορούμε τώρα να εξετάσουμε, και μερικές φορές να λύσουμε, μερικές από τις πολλές διχογνωμίες περί του κειμένου που άρχισαν να μαίνονται από τη στιγμή που δημοσιεύτηκε η Ενάτη Συμφωνία. I 111 37^ Οι δύο τελευταίες νότες στο βιολοντσέλο συχνά προκάλεσαν περιέργεια. Όλες οι πηγές συμφωνούν ότι είναι και οι δύο Σι στο ιιι, αλλά Ρε Μι Ι^. στο 378. Σε κάθε περίπτωση, επανάληψη τ ο υ προηγούμενου μέτρου θα π ρ ο κ α λ ο ύ σ ε π α ρ ά λ λ η λ ε ς δ ε ύ τ ε ρ ε ς με τη μ ε λ ω δ ί α · ο Beethoven επέλεξε να λύσει το πρόβλημα με δύο διαφορετικούς τρόπους. I 217 Ο Berlioz και ο Moscheies ήταν και οι δύο δυσαρεστημένοι από την αντίθεση στον πρώτο χρόνο του μέτρου μετ α ξ ύ του Σολ και Μι στα όμποε και του Λα και Φα στα έγχορδα* ο Moscheies άλλαξε τα μέρη του όμποε, και κάποιες σύγχρονες εκδόσεις εξαγνίζουν το κείμενο σ' αυτό το σημείο (συμπεριλαμβανόμενης της παρτιτούρας-μινιατούρας Eulengurg που επιμελήθηκε ο Max Unger). Ωστόσο, η αντίθεση επιβεβαιώνεται σε όλες τις πηγές. II 4*2 Το μόνο αυθεντικό σχήμα γι' αυτήν την άτυχη ένδειξη του μετρονόμου είναι J=ii6, όπως γράφτηκε από τον ανιψιό του Beethoven Karl κατά τη διάρκεια της παραμονής του με τον Beethoven στις 27 Σεπτεμβρίου 1826 και αντιγράφτηκε άμεσα από αυτόν δύο φορές στην F. Η γραφή ο = ι ι 6 βρέθηκε πρώτη φορά στην έκδοση Breitkopf του 1864 και προερχόταν από τις εκτυπώσεις στα τέλη του 1827 της Ε, στην οποία η γραμμή του μισού στην αρχή της σελίδας σβήστηκε (παρόλο που αυτή που ήταν κάτω από το πεντάγραμμο παρέμεινε ανέπαφη). Α λ λ ά η μουσική αίσθηση υποδεικνύει ότι και το J =116 δεν μπορεί να είναι σωστό, εξαιτίας του stringendo στο presto. 251

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1 Είναι πιθανό η σωστή ένδειξη να είναι J=i6o, και η σύγχυση να προκαλείται από την ομοιότητα μεταξύ «ι6» και «6ο» (στα γερμανικά). Μπορεί επίσης ο Karl να μην μπόρεσε να κατανοήσει τον αριθμό του Trio και να έγνεψε στον Ludwig, ο οποίος δεν κατάλαβε τι τον ρωτούσε ο Karl και επανέλαβε τον αριθμό του Scherzo. Εάν συνέβη έτσι, αυτό που έγραψε ο Karl ήταν απλά λάθος και η πραγματική ένδειξη του μετρονόμου για το Trio είναι ανεπανόρθωτα χαμένη. IV 115 Μια από τις ξεχωριστές διχογνωμίες για τη συμφωνία. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Beethoven είχε σκοπό το δεύτερο φαγκότο να παίζει από τον τέταρτο χρόνο, παρόλο που αυτό το σκέφτηκε εκ των υστέρων το μόνο ανεξήγητο είναι πώς ξέχασε να κάνει τη διόρθωση στη C. Στην Α υπάρχει μια διόρθωση με άλλο μολύβι «2 do Fag col Β»· η Β έχει «Fag. 2do sempre coi Bassi» και «Fag. 2/ C . B » στο περιθώριο, και τα δύο με το χέρι του Beethoven· και η D και η F έχουν ολόκληρο το μέρος του μπάσου γραμμένο σε ξεχωριστό πεντάγραμμο για το δεύτερο φαγκότο. Επιπλέον, στην F ο Beethoven διόρθωσε μια σύζευξη που είχε παραλειφθεί ακριβώς σ' αυτό το μέρος. Μόνο στη C δεν υπάρχει σημάδι διόρθωσης, και γι' αυτόν το λόγο παραλείφθηκε στην Ε, στην έκδοση Breitkopf του 1864, ^^^ ^^ όλες τις άλλες εκδόσεις. Η παράλειψη είναι ιδιαίτερα απρόσμενη, επειδή ο Beethoven έγραψε «Contra fag. tacet» σ' αυτό ακριβώς το μέτρο στη C* θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί ότι, εάν ήθελε το δεύτερο φαγκότο εδώ, θα πρόσεχε την απουσία του. Ωστόσο, το γεγονός ότι έγραψε «Contra fag. tacet» δείχνει ότι θεωρούσε δεδομένη την παρουσία του δεύτερου φαγκότου, εφόσον η τελευταία οδηγία για το κόντρα φαγκότο ήταν «col 2.Fag»· εάν το δεύτερο φαγκότο δεν επρόκειτο να παίξει εδώ, δεν θα υπήρχε ανάγκη για μια 2 52

TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ • καινούργια ένδειξη του κοντραφαγκότου. IV 221 Η πρώτη νότα του βαρύτονου είναι Φα, αλλά θα έπρεπε να τραγουδηθεί ως Σολ, σύμφωνα με τη συνηθισμένη παράδοση των φωνητικών appogiature. Στην Α το Σολ διαγράφεται υπέρ του Φα* αλλά αυτό ήταν σίγουρα μια σημειογραφική αναθεώρηση, όχι μουσική. Είναι αρκετά ενδιαφέρον ότι το Σολ (δεμένο με το Φα) βρίσκεται στη Β όπου, στο πεντάγραμμο κάτω από την αυθεντική, ολόκληρη η φράση είναι γραμμένη σε αγγλική μετάφραση. Αυτό μπορεί να προστέθηκε μερικά χρόνια αργότερα, αφού η πρώτη εκτέλεση στο Αονδίνο τραγουδήθηκε στα ιταλικά* παρ' όλα αυτά, είναι βοηθητικό στο να βεβαιώσουμε ότι η νότα που βασικά τραγουδιόταν τότε στις εκτελέσεις ήταν Σολ, που ταιριάζει στο μέτρο ι6. Αλλά το πιο πειστικό ενδεικτικό στοιχείο βρίσκεται στα σχεδιάσματα όπου τα μέτρα So-go εμφανίζονται ως φωνητικό σόλο, με την πρώτη νότα του μέτρου 84 να είναι ανάλογα γραμμένη ως Φα || (Thayer's Life, p. 894). IV 758 Μια άλλη διαφωνία, αυτήν τη φορά μεταξύ του Ντο il στα ξύλινα πνευστά και του Ντο J( στις άλτο και στις βιόλες· αυτό «διορθώθηκε» α π ό ερμηνευτές ό π ω ς ο Moscheies (ο οποίος άλλαξε το Ντο j} σε ΝτοΙ]) και ο Schenker (ο οποίος άλλαξε το Ντο Ι] σε Ντο Όπως και στην περίπτωση του I 217, όλες οι πηγές συμφωνούν και όλες οι εκδόσεις διατηρούν το αυθεντικό κείμενο, εκτός από τη σμικρυσμένη παρτιτούρα του Unger Eulenburg. IV 823 Ο Wagner και ο Grove ήταν και οι δύο θερμοί υπερασπιστές της γραφής frech (θρασύς, αναιδής) την οποία οι C', Ε και V έχουν στη θέση του streng (άτεγκτος, αυστηρός). Αλλά όπως δείχνει ο Otto Baensch, πηγή αυτής της γραφής ήταν ένα λάθος από τον αντιγραφέα της C ' στη γοτθική γραφή που επικρατούσε εκείνη την εποχή, το frech φαίνεται σχεδόν όμοιο με το streng. Απόδειξη για 2 53

- ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2 την αυθεντικότητα του streng βρισκόταν στην DC, όπου αυτή ακριβώς η λέξη εξετάστηκε λεπτομερώς από τον Beethoven. Την άλλαξε από streng- σε stre-ng.

254

ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ Thayer's Life of Beethoven, rev. and ed. Elliott Forbes (2 τόμοι, Princeton, 1967) Solomon, Maynard, Beethoven (New York, 1977). ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ Brandenburg, Sieghard, «Die Skizzen zur neunten Symphonie», στο Zur Beethoven 2: Aufsätze und Dokumente, ed. Harry Goldschmidt (Berlin, 1984), σσ. 88-129. Johnson, Douglas, Alan Tyson, and Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks: History, Reconstruction, Inventory (Oxford, 1985). Winter, Robert, «The sketches for the "Ode to Joy"», στο Robert Winter and Bruce Carr (eds.), Beethoven, Performers,and Critics (Detroit, 1980), σσ. 176-214. ΑΝΑΑΥΣΗ Schenker, Heinrich, Beethovens neunte Sinfonie: eine Darstellung des musikalisches Inhaltes unter fortlaufender Berücksichtigung auch des Vortrages und der Literatur (Vienna, 1912, 255

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ δεύτερη έκδοση, 1969)» μτφρ. John Rothgeb ως Beethoven 's Ninth Symphony. A portrayal of its Musical Content, with Running Commentary on Performance and Literature as Well (New Haven, 1992). Solomon, Maynard, «The Ninth Symphony: a search for order», στο Beethoven Essays (Cambridge, 1988), σα. 332.

Tovey, Donald, «Ninth Symphony in D Minor, Op. 125: its place in musical art», στο Essays in Musical Analysis (Oxford, 1935-9), σσ. 83-127. Treitler, Leo, «History, criticism, and Beethoven's Ninth Symphony» και «" To worship that celestial sound": motives for analysis», στο Music and the Historical Imagination (Cambridge, 1989), σσ. 19-45, 46-66. Webster, James, «The form of the finale of Beethoven's Ninth Symphony», Beethoven Forum, 1 (1992), σσ. 25-62. ΕΚΤΕΛΕΣΗ Taruskin, Richard, «Resisting the Ninth», igth-Century Music, 12 (1989), σσ. 241-56. Wagner, Richard, «The rendering of the Ninth Symphony», στο Prose Works, ed. and trans. William Ashton Ellis (8 τόμοι, London, 1898), τ. 5, σσ. 229-53. ΑΠΟΔΟΧΗ Kropfinger, Klaus, Wagner and Beethoven: Richard Wagner's Reception of Beethoven (Cambridge, 1991). Levy, David, «Early performances of Beethoven's Ninth Symphony: a documentary study of five cities» (Ph.D. diss. Eastman School of Music, Rochester, 1979). Solie, Ruth, «Beethoven as secular humanist: ideology and the Ninth Symphony in nineteenth-century criticism», 256

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ στο Eugene Narmour and Ruth Solie (eds.), Explorations in Music, the Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer (Stuyvesant, 1988), σσ. 1-42. Wallace, Robin, Beethoven's Critics: Aesthetic Dilemmas and Resolutions during the Composer's Lifetime (Cambridge, 1986).

257

ΑΠΟ ΤΙΣ Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ Σ Τ Α Χ Υ κυκλοφορούν:

ΡΟΝΤΟΛΦΟ ΒΕΝΤΙΤΙ Μικρός οδηγός στη μεγάλη μουσική ΒΙΒΑΛΝΤΙ, ΜΠΑΧ, ΧΑΙΝΤΕΛ, ΧΑΥΝΤΝ, ΜΟΤΣΑΡΤ, ΜΠΕΤΟΒΕΝ

SUB-COMANDANTE MARCOS-EZLN Ζαπατίστας Η ΦΛΟΓΑ ΤΗΣ ΕΞΕΓΕΡΣΗΣ

ΜΠΟΡΙΣ ΚΑΓΚΑΡΛΙΤΣΚΙ Παλινόρθωση στη Ρωσία ΓΙΑΤΙ ΑΠΕΤΥΧΕ ο ΚΑΠΙΤΑΛΙΣΜΟΣ

ΡΙΤΑ ΜΑΝΤΟΤΟ Ο οικοκαπιταλισμός ΤΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ ΩΣ ΜΕΓΑΛΗ ΕΠΙΧΕΙΡΗΣΗ

ΜΑΤΙΕ ΚΑΣΟΒΙΤΣ-ΖΙΛ ΦΑΒΙΕ Το μίσος (ΣΕΝΑΡΙΟ ΚΑΙ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΜΩΝΥΜΗ ΤΑΙΝΙΑ)

ΤΖΕΦ ΝΤΟΟΥΣΟΝ Ίαραντίνο - Η ιστορία συνεχίζεται ΣΤΑΥΡΟΣ ΣΤΑΥΡΙΔΗΣ Διαφήμιση και το νόημα του χώρου

ΝΙΚΟΣ ΤΑΜΠΑΚΗΣ Αναπαραστάσεις του κόσμου ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΦΥΣΙΚΗ

Στη σειρά ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ κυκλοφορούν: ΝΤΕΙΒΙΝΤ ΧΕΛΝΤ Μοντέλα Δημοκρατίας ΤΖΟΝ Ε. ΡΕΜΕΡ Ένα μέλλον γία το σοσιαλισμό ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΝΙΑΤΗΣ Πολιτική και ηθική Η ΚΡΙΣΗ ΤΗΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ ΚΑΙ Η ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΑ ΗΘΙΚΗΣ ΘΕΜΕΑΙΩΣΗΣ ΤΟΥ ΠΟΛΙΤΙΚΟΥ ΠΡΑΤΤΕΙΝ

ΚΟΝΤΣΑΝΤΣΟ ΠΡΕΒΕ Το λυκόφως των κοινωνικών θεών ΜΑΡΞΙΣΜΟΣ, ΜΗΔΕΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ

ΠΕΡΥ ΑΝΤΕΡΣΟΝ Θεωρίες για το τέλος της Ιστορίας ΧΕΓΓΕΑ, ΚΟΥΡΝΟ, ΚΟΖΕΒ, ΦΟΥΚΟΥΓΙΑΜΑ

ΦΙΑΙΠΠΟ ΒΙΟΑΑ Η κοινωνία της αφαίρεσης ΜΙΣΕΑ ΑΕΒΙ Το εθνικό ζήτημα ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΑΡΞ ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑ

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΧΡΥΣΗΣ Ιδεολογία και κριτική ΚΟΣΤΑΝΤΣΟ ΠΡΕΒΕ Το ασίγαστο πάθος ΣΚΕΨΕΙΣ ΕΝΟΣ ΜΑΡΞΙΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΟΥ ΠΑΝΩ ΣΤΗΝ ΚΡΙΣΙΜΗ ΚΑΜΠΗ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ ΜΑΣ

ΕΥΤΥΧΗΣ ΜΠΙΤΣΑΚΗΣ Ένα φάντασμα πλανιέται ΓΙΩΡΓΟΣ ΡΟΥΣΗΣ Κομμουνισμός τέλος; Ή η αρχή της ιστορίας;

Η Ενάτη Σ υ μ φ ω ν ί α τ ο υ

Beethoven

θεωρείται ως ένα α π ό τ α μ ε γ α λ ύ τ ε ρ α α ρ ι σ τ ο υ ρ γ ή μ α τ α της δ υ τ ι κ ή ς παράδοσης. Περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο μουσικό έργο έχει καταστεί ένα διεθνές σύμβολο ενότητας και κατάφασης. Εντούτοις, π ρ ώ ιμες κριτικές την είχαν απορρίψει ως μυστηριώδη και εκκεντρική, το προϊόν ενός κωφού και ηλικιωμένου συνθέτη. Το κείμενο του Nicholas Cook περιγράφει τη δραματική μεταστροφή στην αποδοχή αυτού του έργου. Η ιστορία αρχίζει στη Βιέννη με την ανταπόκριση των ακροατών

στην

π ρ ώ τ η εκτέλεση και καταλήγει στη σύγχρονη Κίνα και Ιαπωνία, όπου η συμφωνία έχει προσλάβει διαμετρικά αντίθετες ερμηνείες. Η αφήγηση συμπεριλαμβάνει πολλές α π ό τις κύριες μορφές τί\ς μουσικής του 19ου και ·2οού αιώνα, ό π ω ς του Wagner και τ ο υ Schenker. Περιλαμβάνει επίσης μια αναφορά στα σ χ ε δ ι ά σ μ α τ α , μια

εξέταση

της παράδοσης των εκτελέσεων του έργου, και υποδεικνύει μια νέα ερμηνεία. Το βιβλίο δίνει νέες διαστάσεις στην κατανόηση μας της τ ε λ ε υ ταίας συμφωνίας του Beethoven.

ο

Nicholas

Μουσικής

Cook

στο

είναι

καθηγητής

University

of

South-

ampton Τα

μουσικά

bridge γές

εγχειρίδια

παρέχουν

σε

εύληπτες

σημαντικά

γραμμένα μένους

του

Cam-

εισαγω-

μουσικά

από τους πλέον

σχολιαστές

σ'

έργα.

ενημερω-

αυτό

το

πε-

δίο. Απευθυνόμενα

στο

φίλο

της

σικής. στον ε κ τ ε λ ε σ τ ή και σ τ ο δαστή

μουσικής,

τα

μουσπου-

βιβλία

αυτά

προσφέρουν

ουσιαστική

πληροφόρη-

πλαίσιο

έργου,

τη

του.

για

του την

και

της

μια

κριτική

για

ιστορία

αποδοχής

της

του.

αναφορά

σΰνθεσή εκτέλεσης

καθώς

στη

και

μουσική

Α λ λ α βιβλία της σειράς; Bach: Mass in Β Minor JOHN B U T T Beethoven: Missn solenmis Berg: Violin Concerto

C h o p i n : The Four Ballades Handel: Messiah

^W]]ΛA^^\

DRABKIN

A N T H O N Y I'OPLK JIM S A M S O N

DONALl) BURROWS

Haydn: The Creation

NICHOI.AS T E M l ' E R L E Y

Haydn: String Quartets, Op, 50 W . D E A N S U T C L I F F E Janacek: Glagolitic Mass P A U L W I N G F I E L I ) Mahler: S y m p h o n y No 3 P E T E R F R A N K L I N Musorgsky: Pictures at an Exhibition Schoenberg: Pierrot lunaire

M I C H A E L RUSS

JONATHAN DUNSBY

Schubert: Die Schöne Müllerin

SUSAN Y O U E N S

Schumann: Fantasie, Op, 17 N I C H O L A S M A R S T O N Sibelius: S y m p h o n y No 5 JA.MES H E P O K O S K I Strauss: Also sprach Zarathustra

JOHN W I L L I A M S O N

Stra\inskv: Oedipus rex S T I i P H E N W A L S H

Μπετόβεν: Η Ενάτη Συμφωνία

Recommend Documents