Выразительные средства языка

ВЫСШЕЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

В. К. ПРИХОДЬКО

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЯЗЫКА Рекомендовано Учебно-методическим объединением по специальностям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Русский язык и литература»

УДК 808.2(075.8) ББК 83я73 П775

Предисловие

Рецензенты: кафедра лингвистики и межкультурной коммуникации Тихоокеанского государственного университета (зав. кафедрой — кандидат филологических наук Н.А. Сабурова); кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова Н.А. Семёнова; кандидат филологических наук, доцент Гуманитарного института Дальневосточного государственного университета путей сообщения О.В.Маркова

П775

Приходько В.К. Выразительные средства языка : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В. К. Приходько. — М.: Издательский центр «Академия», 2008. — 256 с. ISBN 978-5-7695-4586-3 Пособие решает несколько учебно-методических задач: дает необхо­ димые для анализа текста знания, учит находить в текстах различные стилистические приемы и определять изобразительные средства, лежа­ щие в их основе. Вопросы и задания, завершающие каждую главу, спо­ собствуют формированию навыков применения полученных знаний на практике. Книга может использоваться на занятиях по курсам «Стилисти­ ка и риторика», «Стилистика и культура речи», на уроках русского языка и литературы в школе, на внеклассных и факультативных занятиях, а также при подготовке к олимпиадам по русскому языку. Для студентов, аспирантов и преподавателей филологических факуль­ тетов гуманитарных вузов, учителей русского языка и литературы.

УДК 808.2(075.8) ББК 83я73 Оригинал-макет данного издания является собственностью Издательского центра «Академия», и его воспроизведение любым способом без согласия правообладателя запрещается В оформлении переплета использован фрагмент картины Йоса ван Гента «Семь свободных искусств: риторика» (1480 г.)

ISBN 978-5-7695-4586-3

© Приходько В. К., 2008 © Образовательно-издательский центр «Академия», 2008 © Оформление. Издательский центр «Академия», 2008

Содержание учебного пособия раскрывает в большей степени научные проблемы стилистики художественного текста: внима­ тельно рассмотрены стилистические приемы и средства, отно­ сящиеся к ресурсам художественной выразительности и пред­ ставленные на всех уровнях языковой системы. Под стилистиче­ скими средствами подразумеваются языковые единицы, которые используются для воплощения какого-либо экспрессивного ав­ торского замысла и создания определенных стилистических эф­ фектов. Способом актуализации при этом выступают стилисти­ ческие приемы, называемые зачастую риторическими. Цель дан­ ной работы — показать механизм действия некоторых наиболее интересных и значимых приемов и фигур речи, в основе кото­ рых лежит богатый потенциал различных языковых средств1. Наряду с научным освещением сути изучаемых явлений в по­ собии содержится много занимательных сведений: исторические справки, анекдоты, курьезы, творческие задания, «головолом­ ки», которые на практике разнообразят и учебные занятия, и до­ суг. В работе использованы произведения авторов разных литера­ турных направлений и жанров, что позволило значительно рас­ ширить в количественном отношении объем фактического мате­ риала, увидеть скрытые «механизмы» и общую технологию дей­ ствия того или иного приема или фигуры речи в многогранных проявлениях. Нередко в школе и в вузе филологический анализ художествен­ ного текста носит поверхностный характер и, в лучшем случае, сводится к узнаванию приема создания речевой выразительности 1

Далее мы будем употреблять более корректное, на наш взгляд, выражение «речевые средства» вместо «языковые средства», так как язык — это «установле­ ние», а речь — это «реализация», «воплощение». По словам Г. О. Винокура, «язык вообще есть только тогда, когда он употребляется», а М.М.Бахтин писал: «Эмо­ ция, оценка, экспрессия чужды слову языка и рождаются только в процессе его живого употребления». Под языковыми средствами мы будем понимать звук, слово, сочетание слов, предложение; под речевыми средствами — экспрессивные возможности языко­ вых средств, проявляющиеся в речи: полисемию в контексте, омонимию в кон­ тексте, паронимию в контексте и т.д.

3

без понимания его сути и назначения в тексте, поэтому автор намеренно стремился дать примеры филологического анализа (пол­ ного и частичного), подробно рассматривая произведения того или иного писателя. Так, образные слова, принадлежащие тематической группе «цвет», рассмотрены через призму анализа романа М.А.Булгако­ ва «Белая гвардия», метафора, характеризующая человеческие чув­ ства, описана в ходе анализа поэзии М.И.Цветаевой, ирония и каламбур анализируются в основном на материале произведений Тэффи. Выбор текстов для анализа был продиктован разными при­ чинами, но во главе угла стояла их сложность, а в ряде случаев доминировала их неизвестность1. Следует отметить неизбежную диспропорцию объемов глав при описании различных приемов. Объясняется все тем, что приемы по своей значимости и технологии неравноценны. Нельзя, напри­ мер, сравнивать аллитерацию и каламбур по степени сложности. Не отрицая важности и экспрессивных возможностей аллитера­ ции, отметим, что каламбур как стилистический прием несоиз­ меримо шире. В его основе могут лежать сложные речевые явле­ ния: полисемия, омонимия, паронимия; являясь самостоятель­ ным приемом, каламбур создается множеством других приемов, и даже названная ранее аллитерация может способствовать его возникновению. Это касается и других средств создания словес­ ной образности: важны, но не сопоставимы по значимости и стилистическим особенностям акростих и метафора, анаграмма и ирония и т.д. Многие из выразительных средств и приемов остались за пре­ делами данного пособия, некоторые названы, но не рассмотрены. Исследование экспрессивных ресурсов является перспективным направлением в лингвистике, как в синхронном, так и в диахронном аспекте. У каждого из стилистических приемов своя исто­ рия, многие известны давно, но практически не исследованы. Так, например, не изучены должным образом приемы: хиазм, зевгма, параллелизм и многие другие — интерес исследователей к ним проявился лишь в последние десятилетия, поэтому их описания в справочной и учебной литературе весьма кратки, а порой и вовсе отсутствуют. Можно провести следующую аналогию: каждое слово состоит из морфем и имеет свой способ словообразования: продуктивный или непродуктивный. Также и образ создается художественными приемами и средствами, продуктивными и непродуктивными, характерными для определенной эпохи, для разных литературных направлений, для идиостиля конкретных авторов, что требует внимательного изучения. 1

4

Речь идет о малоизвестных рассказах Тэффи.

Учебное пособие направлено на подготовку студентов филоло­ гических факультетов (специальность 021700) по дисциплине «Сти­ листика и риторика». Материалы данного пособия могут исполь­ зоваться при чтении курсов по стилистике, риторике, филологи­ ческому анализу художественного текста, лексикологии, фразео­ логии, при проведении спецкурсов и спецсеминаров на филоло­ гических факультетах вузов, а также на уроках русского языка в школе при изучении блока «Стилистика и культура речи», на вне­ классных и факультативных занятиях, при подготовке к олимпи­ адам по русскому языку. Пособие найдет применение и в вузах технической направленности в ходе преподавания дисциплины «Русский язык и культура речи». В целом книга ориентирована на широкий круг читателей: преподавателей вузов, учителей русско­ го языка и литературы, студентов, учащихся. Выражаем искреннюю признательность рецензентам: кандида­ ту филологических наук Елене Викторовне Кочетковой, кандида­ ту филологических наук Елене Михайловне Крадожен-Мазуровой, кандидату филологических наук Ольге Вячеславовне Марко­ вой, кандидату филологических наук Наталье Анатольевне Сабу­ ровой, кандидату педагогических наук Юлии Александровне Скориновой. Автор благодарит выпускников ХГПУ, оказавших помощь в написании данной работы: Ю.В.Бабич-Бобрикову, А. В.Бахтину.

Принятые сокращения

Гл а в а 1

Стилистические приемы и уровневая система языка

БЭС — Большой энциклопедический словарь / под ред. А. М.Прохо­ рова. - М., 1991. ВСРЯ — Энциклопедический словарь-справочник. Выразительные средства русского языка и речевые ошибки и недочеты / под ред. А. П. Сковородникова. — М., 2005. ИЭССРЯ — Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современ­ ного русского языка: в 2 т. — М., 1993. МАС-2 — Словарь русского языка. Малый академический словарь: в 4 т. - АН СССР. - 2-е изд. - М., 1981 -1984. ПК — повторяющийся компонент. РЯ.Э — Энциклопедия. Русский язык / под ред. Ю. Н. Караулова. — 2-е изд. - М., 1997. СРЯО — Ожегов СИ., Шведова Н.Ю. Словарь русского языка. — М., 1992. ССМС — Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. — М., 1996. СЭСРЯ — Стилистический энциклопедический словарь русского язы­ ка / под ред. М. Н. Кожиной. — М., 2003. ТСРЯУ — Толковый словарь русского языка / под ред. Д. Н. Ушакова. — М., 1935-1940. ФЕ — Фразеологическая единица. ФСРЯ — Фразеологический словарь русского языка / под ред. А. И. Молоткова. — М., 1994. ЭСРЯФ — Фасмер М. Этимологический словарь русского языка / пер. с нем. и доп. О.Н.Трубачёва. - М., 1964—1973.

По справедливому мнению академика В.В.Виноградова, «сти­ листика является своего рода вершиной исследования языка, тео­ ретической основой развития национальной речевой культуры»1. В последнее время выделяется множество отраслевых разделов стилистики: стилистика текста, историческая стилистика, сопо­ ставительная стилистика, стилистика кодирования и т.д. Однако традиционно считается, что стилистика как наука и учебная дисциплина вбирает в себя четыре главных взаимодопол­ няющих направления. 1. Стилистика структурная (стилистика языка, стилистика ре­ сурсов) — учение о маркировках, стилистических значениях и систематизации стилистически отмеченных средств, стилистиче­ ские потенции синонимов, антонимов. 2. Практическая, или прикладная, стилистика — учение о нор­ мативном использовании языковых средств и устранении ошибок разных типов (речевых, стилистических и т.д.) в устной и пись­ менной речи. 3. Функциональная стилистика — учение о функционирова­ нии языковых средств в зависимости от сферы и области употреб­ ления. Данная область знаний предполагает изучение функцио­ нальных стилей. 4. Стилистика художественной речи (или «языка художествен­ ной литературы») — экспрессивная стилистика. Она исследует средства и способы создания выразительности речи. Риторика, как и стилистика художественной речи, изучает экс­ прессивные средства в ораторском искусстве, т. е. важным аспек­ том стилистики и риторики является учение о тропах и фигурах речи как способах или приемах «украшения речи». Троп — средство выразительности, основанное на переносе значения, совмещении смыслов (аллегория, гипербола, литота, мейозис, метафора, метонимия, олицетворение, перифраза, си­ некдоха, эпитет и др.). 1 Цит. по: Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М. Н. Кожиной. — М., 2003. — С. 3.

7

Фигуры речи — средства выразительности или приемы вырази­ тельности, основанные на соположении определенных единиц текста (сравнение, антитеза, оксюморон, зевгма, градация, эл­ липсис, умолчание, повтор, анадиплозис, полисиндетон, парал­ лелизм, анафора, эпифора и т.д.). Во времена античности выделялось множество других разно­ видностей выразительности речи: акростих, анаграмма, анаколуф, антифразис, антономасия, астеизм, брахилогия, гипербат, гистерон-протерон, катахреса, металепсис, парадокс, полиптот, эналлага, хиазм и др. 1 . Многие из перечисленных способов художественной вырази­ тельности обнаружены и в старинных русских рукописях. В первой русской риторике Макария («Риторика преподавания в Славяногреко-латинской академии XVIII в.») приводится следующая клас­ сификация 2 (табл. 1.1): Т а б л и ц а 1.1 Греческие Латинское наименование Русское наименование заимствования — 1) перенесение слова; метафора 2) краткое подобие — преложение отъ силы металепсисъ — помынь словесъ синекдохе трантономинацио 1) проименование; метонимия 2) прозвание; 3) прозвище пермутасио пременение отъ различия антономазия именъ абузио злое требование катахресисъ ономатопеия перифрасисъ аллегория енигма парамия ирония саркасмус 1

новоимение 1) изъяснение; 2) изъявление подобие хитрое подобие новочестное дело хитрое злохваление 1) наругание; 2) насм-кяние

—

— — — —

Одиннадцать из названных нами способов описаны в кн.: Античные теории языка и стиля. - СПб., 1996. - С. 229-240. 2 Василенко Т. В. Классификация тропов в русских риториках XVIII в. — Архангельск, 1999. (В работе дан подробный анализ классификации тропов XVIII в.) 8

В трех рукописях «Денисовы, Андрей и Семен. Риторика XVIII в.», «Краткое изъявление великого слова...», «Козьма, диакон. Книга риторского всекрасного златословия. XVIII в.» представлены сле­ дующие приемы1 (табл. L2): Денисовы А. и С. «Риторика» метафора (перенесение) синекдохи (соприятие) метонимия (пременование) антономасия (местоимение) ономатопина (именотворение) катахрисис (употребление) металипсис (приятие) аллигория (иносказание) перифрасисъ (оглаголание) иперватон (преходительное) иперволи (превохождение)

«Краткое изъявление великого слова...» метафора (преложение) синекдохе (объятие) метонимия (проименование) антономасия , (возименование) ономатопеиа (именотворение) катахрисис (неправое употребление) металипсис (преятие) аллегориа (иносказание) перифросис (окрестие, окружение) — иперволи (излишнее превозношение во умножение или во умаление)

Т а б л и ц а 1.2 Козьма «Книга риторского...» метафора синекдохи метонимия антономасия ономатопесия катахрисис металипс (металипсис) аллигориа перефразис (перефрасис) иперватон (ипербатон) ипреболи (ипербола)

Таким образом, интерес к проблеме «стилистические приемы и средства создания образности» имеет глубокие исторические корни. Современная лингвистика располагает разнообразными подходами к раскрытию темы. В данном учебном пособии мы пред­ лагаем рассмотрение стилистических приемов в соотношении с понятием системности языка. Язык представляет собой систему, состоящую из так называ­ емых ярусов (уровней): фонетико-фонологического, лексиколо­ гического, морфологического, синтаксического. 1

См. работу Т. В. Василенко. 9

Все ярусы находятся в строгой иерархии и взаимозависимости. Каждый ярус изучает отдельная лингвистическая дисциплина или несколько дисциплин. Иными словами, каждый ярус охватывает­ ся каким-либо разделом языкознания или определенной лингви­ стической отраслью. Например, фонетико-фонологический ярус (его составляющи­ ми единицами являются звук, фонема) изучают в разделах «Фо­ нетика», «Фонология», лексикологический ярус изучается в рам­ ках «Лексикологии», «Семасиологии», «Ономастики», «Фразео­ логии» и т.д. 1 . Справедливым, на наш взгляд, является утверждение М.Н.Ко­ жиной: «Язык представляет собой настолько сложное и много­ гранное явление, что он изучается обычно не в целом, а с какойлибо одной стороны: логической, структурно-системной, психо­ логической и т.д. Это естественно и, в общем, для науки право­ мерно (научное познание всегда расчленяет объект в процессе его изучения). Однако важно, чтобы сосредоточение на какой-либо одной стороне исследования не выдавалось за единственно пра­ вильное понимание языка»2. Отличие стилистики от других научных дисциплин заключает­ ся главным образом в том, что она изучает все ярусы языка как бы «в разрезе». Художественная речь является, как известно, живым вопло­ щением языка, его реализацией, поэтому для характеристики ху­ дожественной речи, а точнее идиостиля того или иного автора, важным будет анализ всех составляющих текста: звука, слога, морфемы, словоформы, словосочетания, предложения. Все здесь может быть значимым, создавать образ, являться речевой харак­ теристикой, указывать на позицию автора. Слово образ является аналогом латинского слова forma, ср. англ. form, figure, idea, image, vision. В славянских языках слово образ одного корня с глаголами резать, вырезать что-либо, т. е. 'придавать чемулибо форму' 3 . В дальнейшем, опираясь на понимание «языка как единства системы и ее функционирования» (М.Н.Кожина), мы рассмот­ рим наиболее продуктивные стилистические приемы в русской и зарубежной художественной литературе, играющие важную роль в создании образа, иначе — придающие форму и «высвечивающие» содержание. 1

Языковые ярусы и их составляющие исследуются не только в русле языко­ знания, но и литературоведения-, психологии, биологии, логопедии, когитологии и т.д. 2 Кожина М.Н. Стилистика русского языка. — М., 1993. — С. 7. 3 См.: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. — М., 1999. Ср. также слово образование.

10

То есть в данной работе мы попытаемся объединить две обла­ сти знаний, два направления в стилистике: стилистику структур­ ную (ресурсную) и стилистику художественной речи. «Стилистика — это душа любого языка», — такое известное фигуральное определение стилистике дал Р. А. Будагов. Если под­ ражать данной метафорической формулировке, то, наверное, можно продолжить также метафорически, проведя следующую аналогию: языковые ярусы — нотный стан, единицы ярусов — ноты, но зазвучат эти ноты только тогда, когда мастер вдохнет в них жизнь, особым образом расставит эти ноты, подчинит зако­ нам музыки, использует определенные, известные ему виртуоз­ ные приемы. Поэзия и музыка родственны, древний исток у них общий — ритм. Очень важно для нашего дальнейшего рассмотрения стилисти­ ческих тропов, фигур, приемов, средств правильно понимать их сущность и отличать их: «Существует тяготение тех или иных язы­ ковых средств к выражению определенных стилистических фигур. Так, прием антитезы реализуется посредством антонимических пар, прием парономазии — с помощью паронимов, прием мета­ форы — за счет полисемии» [СЭСРЯ: 675—676]. Следовательно, к средствам традиционно относят антонимы, синонимы, паронимы, многозначные слова, омонимы, гиперо­ нимы, гипонимы и т.д. К приемам относят такие структурносемантические отношения и такую речевую реализацию средств, в которых наилучшим образом реализуется экспрессия текста и авторский замысел: антитеза, антономасия, анафора, аллитера­ ция, ассонанс, гипербола, градация, литота, мейозис, ирония, каламбур, парономазия, параллелизм, хиазм. В современной филологии нет общепринятой точки зрения на природу, терминологическое обозначение и классификацию сти­ листических фигур. В широком смысле к фигурам относят любые обороты речи, влияющие на ее выразительность. С этой точки зре­ ния в состав фигур речи входят и приемы, и тропы. В узком пони­ мании стилистические фигуры — это синтагматически образуе­ 1 мые средства выразительности : риторическое обращение (име­ нительный темы), анадиплозис, полисиндетон, асиндетон и т.д. Здесь важно наличие синтагматической схемы, модели. Напри­ мер: Москва! Как много в этом звуке для сердца русского слилось... (сущ. в им. п. с выделительной интонацией + пауза + базовая часть: развитие темы (много в этом звуке слилось, в нем отозвалось) + пояснительная интонация). С точки зрения системного подхода к исследованию вырази­ тельных средств языка / речи и их терминологическому обозначе­ нию целесообразно рассматривать понятия стилистической фигу1

См.: Скребнев Э. Фигуры речи // Русский язык: энциклопедия. — М., 1997.

11

ры и тропа в качестве гипонимов (разновидностей) по отноше­ нию к родовому понятию (гиперониму) стилистического приема [СЭСРЯ: 452]. Мы разделяем точку зрения, которая отводит доминирующую роль приему. Прием в родовидовых отношениях причисляется к более широкому понятию — к роду. В ряде случаев одно и то же явление речевой выразительности исследователи относят и к при­ ему, и к фигуре речи: например, каламбур. Терминологическое смешение приемов и фигур не носит, как нам кажется, принци­ пиального характера. В дальнейшем мы, несомненно, будем ста­ раться разделять данные понятия, но предпочтение отдавать тер­ мину «прием». Язык представляет собой систему, состоящую из так называе­ мых ярусов (уровней): фонетико-фонологического, лексического, морфологического, синтаксического1 и языковых единиц (от низ­ шего к высшему, от простого к сложному: звук, слог, слово (фра­ зеологизм), словоформа, словосочетание, предложение). Едини­ цы языка будут считаться нами основополагающей частью стили­ стических приемов, «материалом», реализованным в художествен­ ной речи. Анализ, проведенный на фонетико-фонологическом ярусе, по­ казывает, что в речевом воплощении наиболее значимыми будут следующие стилистические приемы: аллитерация, ассонанс, парономасия (-зия), антономасия (-зия), анаграмма, гомойотелевт, акростих, палиндром. Художественной реализацией, опирающейся на языковые еди­ ницы лексического яруса (слово и фразеологическую единицу), являются такие приемы, как каламбур, метафора, аллегория, ирония, гипербола, астеизм, антифразис, мейозис, литота. Морфологический ярус охарактеризован нами разного вида повторами, такими, как, например, тавтологические сочетания, корневые повторы семи типов, анноминации, полиптоты. Кроме того, повтор показан в сочетании с другими приемами и фигура­ ми речи (с антитезой, парадоксом, параллелизмом, подхватом, хиазмом). Синтаксический ярус и его единицы: словосочетание и предло­ жение представлены в структурном и семантическом аспекте при описании зевгмы, параллелизма, хиазма. В данном пособии в той или иной степени развернутости рас­ смотрены самые разные приемы и средства создания словесной выразительности. 1

Иногда в научной и учебной литературе названия и последовательность расположения ярусов варьируются: фонетико-фонологический, морфемно-морфологический, лексико-семантический, синтаксический. Большой принци­ пиальной разницы в таком расхождении, на наш взгляд, нет. 12

Вопросы

1. Какие направления и отрасли стилистики вы знаете? 2. Что такое троп? 3. Что такое фигура речи? 4. Что такое стилистический (риторический) прием? 5. Что такое языковое средство и речевое средство? 6. Что такое система и структура языка? 7. Какие уровни языковой системы вы знаете? 8. Какие единицы языка значимы на языковых уровнях? 9. Какие приемы и средства создания выразительности могут рас­ сматриваться в аспекте понимания уровневой системы языка?

Гл а в а 2

Приемы создания звуковой выразительности речи (аллитерация, ассонанс, звукоподражание)

Фоника — раздел стилистики, изучающий звуковую сторону речи, наука об искусстве звуковой организации художественного произведения. Иногда фоникой называют стилистически значи­ мые средства языка фонетико-фонологического уровня. Фоника, или фоностилистика, изучает эстетическую роль фонетических средств языка. К фонетическим средствам языка относят звуки речи — согласные и гласные. Существует мнение, что чем больше в речи гласных, тем она благозвучнее. С данным утверждением едва ли можно согласиться. Благозвучие (эвфония) создается равновесием и определенным соотношением гласных и согласных звуков, характерным для рус­ ской речи (приблизительно 42,35 % — гласные; 53,53 % — соглас­ ные, звук [j] — 4,12%)'. Гласные создают благозвучие только в сочетании с согласными. Большое стечение гласных затрудняет артикуляцию, искажает привычную организацию русской речи, выглядит искусственно (ср.: слово эуы, которое предлагал упо­ треблять В.Хлебников вместо слова лилия). Немотивированное скоп­ ление гласных называется зиянием. Зияние может быть внутрен­ ним (скопление гласных внутри слова) и внешним (на стыке слов). М.В.Ломоносов в качестве примера подобного внешнего зия­ ния приводил фразу: Плакать жалостно о отшествии искреннего 2 своего друга . Чрезмерное скопление согласных в предложении затрудняет произношение, снижает благозвучие речи, как и немотивирован­ ный повтор согласных. А. М. Пешковский писал: «Нетрудно видеть, что авторский вы­ бор может происходить... главным образом на границах между сло­ вами, так как о благопроизносимости внутри слов позаботился уже сам язык: ведь сочетания, употребительные внутри слов, тем 1 См.: Пешковский А. М. Методика родного языка, лингвистика, стилистика, поэтика. — Л.; М., 1925. — С. 184. Также см.: Голуб И. Б. Стилистика современного русского языка. — М., 1986. — С. 267—268. 2 См.: Голуб И.Б. Стилистика современного русского языка. — М., 1986. — С. 267-268.

14

самым делаются для нас благопроизносимыми. На границах же между словами комбинации звуков случайны»1. Приведем пример досадной комбинации звуков на стыке слов. В рукописи одного начинающего писателя М.Горький обратил внимание на фразу: Сквозь чащу кустарника пробирался мокрый Василий и истошно кричал: «Братцы, щуку пымал, ей-богу!». Горький не без иронии заметил: «Первая щука — явно лишняя». Также М. Горький советовал молодым писателям избегать упо­ требления шипящих звукосочетаний вши, вша, вшу, ща, щей, не допускать повторения свистящих и шипящих звуков, если они не звукоподражательны2. В 20-е гг. XX в. А. Е. Крученых издал книги под названием «Сдвигология русского стиха» (1923) и «500 новых острот и каламбуров Пушкина» (1924), в которых уловил нарушения благозвучия (эв­ фонии), пропущенные поэтом: Проклятье, меч, и крест, и кнут («На Фотия») — повторяющие­ ся ик — ик («икота»); Со сна садится в ванну со льдом («Евгений Онегин») — сосна садится сольдом; Он с трепетом к княгине входит («Евгений Онегин») — стре­ пет (птица); Но с бочкой странствуя пустою... («Послание Лиде») — нос бочкой. А. Е. Крученых предлагал создать полицию, отлавливающую такие невольные, нежелательные, а главное почти никем не за­ меченные каламбуры. Плохо на благозвучие влияет подбор чрезмерно длинных слов и фраз, затрудняющих чтение, или коротких «рубленых» предло­ жений, делающих речь отрывистой, резкой. Виртуозно подобранные слова на стыке усиливают поэтиче­ ское впечатление. Эстетика таких поэтических строк создается благо­ даря начальным (головным) рифмам. Их описание дала И. В. Арнольд в работе «Стилистика современного английского языка» (М., 1990). Начальными, или головными, И.В.Арнольд называет рифмы, соединяющие конец одной строки с началом следующей, и дает им название — рифменная акромонограмма. Акромонограмма — лексико-композиционный прием, слоговое, лексическое или риф­ менное построение на стыке строк. Лексическая акромонограмма называется также подхватом, анадиплозисом и стыком; но в этих случаях важен повтор, а не расположение на стыке строк3. ' Пешковский А. М. Принципы и приемы стилистического анализа и оценка художественной прозы. — М., 1927. — С. 36. 2 Здесь и далее о М.Горьком см.: Голуб И.Б. Упражнения по стилистике рус­ ского языка. — М., 1997. — С. 1 2 2 - 123. 3 См. также: Шевченко Н.В. Основы лингвистики текста. — М., 2003. — С. 123.

15

... А еще, несмотря на бритость, Сытость, питость (моргну — трачу!), За какую-то — вдруг — побитость, За какой-то их взгляд собачий, Сомневающийся... — Не стержень ли К нулям? Не шалят ли гири? И за то, что меж всех отверженств Нет такого сиротства в мире!.. (М. Цветаева) Аллитерация — звукопись на согласные, повтор одинаковых или сходных согласных. Аллитерация необычайно значима в худо­ жественном произведении, например: Вооруженный зреньем узких ос, Сосущих ось земную, Я чую все, с чем свидеться пришлось, И вспоминаю наизусть и всуе. (О. Мандельштам) Чередование согласных звуков [ж], [з], [с] в приведенном от­ рывке имитирует жужжание ос. Как известно, при помощи аллитерации создаются разные обра­ зы, например: шум ветра, шорох листьев, топот копыт, скрип поло­ зьев. Аллитерацию справедливо считают поэтической живописью. В стихотворениях А.С.Пушкина «Анчар» и «Пророк» весьма значима аллитерация на глухие согласные [х], [с], [ч], [ш], кото­ рые как бы имитируют скрип песка в пустыне под ногами путни­ ка, свист ветра, шуршание ползущей змеи: В пустыне мрачной и скупой, На почве, зноем раскаленной, Анчар, как грозный часовой, Стоит — один во всей вселенной. («Анчар») Духовной жаждою томим, В пустыне мрачной я влачился, И шестикрылый Серафим На перепутье мне явился. («Пророк») «Гармония согласных» — так иногда называют аллитерацию — одно из наиболее важных изобразительных средств, воздейству­ ющих на слух и даже подсознание. Например, в стихотворении Н.Гумилева «Молитва мастеров», повествующем о «разных» уче­ никах «Мастера» (последователях и предателях), значимым явля­ ется повтор согласных [р], [ш] и [ж]: 16

Нам может нравиться прямой и честный враг, Но эти каждый наш выслеживают шаг. Им нравится, что мы в борении, покуда Петр отрекается и предает Иуда. Звук [р] многофункционален, т.е. несет мощную смысловую нагрузку: передает эмоциональное напряжение мастера во время молитвы, его силу, упорство в достижении цели, решимость в борьбе с явными и скрытыми врагами. Далее чередуются звуки [ж], [с], [ш], что является, на наш взгляд, имитацией шороха и шепота, сопутствующих заговору и слежке. Аналогичен принцип действия ассонанса. Ассонанс — звукопись на гласные, гармоничный намеренный повтор гласных: О, если бы я только мог Хотя отчасти, Я написал бы восемь строк О свойствах страсти. О беззаконьях, о грехах, Бегах, погонях, Нечаянности впопыхах, Локтях, ладонях. (Б. Пастернак) Нередко настоящий ассонанс определяют как повтор ударных, количественно редуцированных и слабо редуцированных гласных, например: Жену ему не умную... Дума[йу] думу сво[йу]... (Н.А.Некрасов) Считается, что качественно редуцированные гласные не влия­ ют на ассонанс, но могут служить фоном, своеобразным обрам­ лением основной звуковой инструментовки. Иногда безударные гласные обладают способностью усиливать ассонанс. Простейший звуковой повтор согласных и гласных (зачастую аллитерация и ассонанс создаются параллельно) используется не только как звукоподражание (шорох, шепот), но и как средство выделения и усиления семантически значимых элементов выска­ зывания, например, аллитерация и анафора в стихотворении М.Цветаевой (цикл «Бессонница») усиливают семантическую значимость опорных слов в тексте: — Спи, успокоена, Спи, удостоена, Спи, увенчана, Женщина...

— Спи, подруженька Неугомонная, Спи, жемчужинка, Спи, бессонная.

17

В отрывке, напоминающем колыбельную, повторяющиеся зву­ ки [с] и [у] весьма значимы. Мать, убаюкивающая ребенка, часто произносит: «т-с-с-с-с», поднося палец к губам, и напевает с за­ крытым ртом «у-у-у-у-у-у-у» («Баю-баюшки-баю»). Звук [ж] мо­ жет имитировать тихий звук веретена, в деревенской избе мать могла напевать и одновременно работать. Виртуозно выстроены ассонансные ряды (повтор гласных [о], [у]). На фоне гармоничного ассонанса и стройной аллитерации весь­ ма трагично, контрастно воспринимается смысловая сторона сти­ хотворения. Речь идет о сне вечном. Бессонница-Судьба убаюкива­ ет грешную «идолопоклонницу» — любящую всем сердцем «со­ зданного кумира» — мужчину. Ю.В.Пухначев в статье о М.Цветаевой справедливо отмечает: «Известно, что мир открывался поэту М.Цветаевой не в красках, а в звучаниях. Ведь природа отказала Цветаевой в зорких очах, она была очень близорука и никогда не носила очков, не любила по­ казывать свою близорукость. Но зато Цветаева была заворожена звуками, угадывала их малейшие оттенки, сама говорила о себе: "Пишу исключительно по слуху" и признавалась "в полном рав­ нодушии к зрительности"»1. Художественная значимость звукописи нередко заключается просто в создании музыкальности, гармонии. Искусный повтор гласных и согласных звуков, не наносящий ущерба смысловой и логической стороне произведения, эстетически мотивирован: Дыхание свободно в каждой гласной, В согласных прерывается на миг. И только тот гармонии достиг, Кому чередованье их подвластно. Звучат в согласных серебро и медь. А гласные даны тебе для пенья. И счастлив будь, коль можешь ты пропеть Иль даже продышать стихотворенье. (С. Маршак) 2

Т.В.Матвеева отмечает, что с помощью аллитерации слова, связанные звуковыми повторами, выделяются из общего ряда по смыслу, при этом выступает или подчеркивается их эмоциональ­ ная выразительность, а также логическая значимость ключевых слов, например: Надо стоять все тверже, Надо любить все крепче, 1

Пухначев Ю. В. Пространство М. Цветаевой // Число и мысль. — М., 1981. — С. 88. 2 См.: Матвеева Т. В. Учебный словарь: русский язык, культура речи, стили­ стика, риторика. — М., 2003. — С. 14.

18

Надо хранить все строже Золото русской речи. (Д. Самойлов) Авторы также могут создавать обширный однородный ряд, на фоне которого выделяется слово иного звучания как наиболее значимое в данном контексте. Данный вид аллитерации — смыс­ ловая аллитерация: Пора, Перо покоя просит. Я девять песен написал. (А. С. Пушкин) Зачастую приемом усиления художественной выразительности может служить звукоподражание. Звукоподражанием в морфоло­ гии принято считать неизменяемые слова, воспроизводящие зву­ ки, издаваемые живыми существами, механизмами или характер­ ные для явлений окружающей среды (ха-ха, ква-ква и т.п.). Звукоподражание в художественной стилистике понимается шире — это употребление слов, которые своим звучанием напо­ минают слуховые впечатления от изображаемого явления. А. Барто в шуточном детском стихотворении «Игра в слова» отметила способность некоторых слов своим звуковым обликом напоминать разные действия и явления (звукообразные и звуко­ подражательные слова): Скажи погромче Слово «гром» — Грохочет слово, Словно гром. Скажи потише: «Шесть мышат» — И сразу мыши зашуршат. Скажи: «Кукушка на суку» —

Тебе послышится: «Ку-ку». Скажи «родник» — И вот возник, Бежит в зеленой чаще Веселый ключ журчащий. Мы и родник зовем ключом (Ключ от дверей тут ни при чем).

Звукоподражание в поэзии и прозе достигается словами, кото­ рые условно можно поделить на три группы: 1) ономатопеи — слова, возникающие на основе звукоподра­ жания {охать, икать, хихикать, гавкать, мяукать); 2) звукоподражательные слова, имитирующие звуки, характер­ ные для кого-либо, чего-либо, для явлений и действий {мяу, дзинь, бом, кап-кап, ку-ку); 3) звукообразные слова — лексемы, способствующие образ­ ной передаче движений, эмоциональных состояний, физических и психических явлений {хрыч, шашни, шабаш, шушера, вздор). Слова, наделенные звуковой символикой (ономатопеи, звуко­ подражательные, звукообразные), лингвисты называют идеофонами. 19

Стилистические функции идеофонов многообразны: а) часто используются для создания каламбурной игры. На­ пример, каламбур в «Финальном хоре» Б.Заходера, в котором ослик по имени Иа подпевает друзьям по-ослиному «ИА», а Вин­ ни-Пух, Пятачок, Сова, как бы подражая ослику, выкрикивают: «И я! И я! И я! того же мнения!»; ср.: каламбур в анекдоте: Вор спросил черную кошку, которая перебежала ему дорогу, когда он шел на дело: «На кого работаешь?» — «Мур!» — ответила та; б) могут стать яркой речевой характеристикой персонажа, ср.: Здесь-то, в тине, и жила жаба с сыном. У! Какой он был тоже гад­ кий, противный! Точь-в-точь мамаша. — Коакс, коакс, брекке-кекекс! — только и мог он сказать, когда увидал прелестную крошку в ореховой скорлупе (X.-К.Андерсен); в) нередко выступают как вспомогательные изобразительные средства, усиливающие впечатление, для описания природных явлений, времен года, например: Осень шагает В желтом пальтишке, С кедров сшибает Бурые шишки. Тр-рах! — на опушку, Бух! — на кукушку, Хлоп! — на зайчишку Падают шишки. (Г. Граубин); г) лежат в основе многих «говорящих» антропонимов. Напри­ мер, мультипликационный персонаж, котенок по имени Гае (Г.Остер); Хрюша, Каркуша — герои передачи «Спокойной ночи, малыши»; д) могут выполнять функции контекстуального синонима и заменять глагол или имя, например: А девица — хи-хи-хи да хаха-ха (А.С.Пушкин); Хрю-хрю убежала (в детской сказке); е) способны вызывать различные предметно-смысловые ассо­ циации, такую звукоподражательную инструментовку текста иначе называют акустическими ассоциациями. Это звуковая наглядность, звуковая живопись, передающаяся с помощью звуковых повто­ ров, например: И хруст песка, и храп коня (А. Блок); Морозом вы­ питые лужи хрустят и хрупки, как хрусталь (И. Северянин) 1 . Виртуозно акустические ассоциации создавал Б.Пастернак: Пламя захлебнулось стеарином, постреляло во все стороны трескучими звездочками и заострилось стрелкой. Благодаря искус­ но подобранной звукописи читатель как бы и в самом деле слы­ шит: шипит и стреляет во все стороны стеариновая свеча. 1

Примеры данного пункта заимствованы из кн.: Голуб И. Б. Стилистика рус­ ского языка. — М., 1986. — С. 295.

20

Наряду с акустическими ассоциациями, создаваемыми алли­ терацией и ассонансом, исследователи (З.Я.Тураева, Н.В.Шев­ ченко, Н. В.Черемисина и др.) уделяют внимание изучению кинестических ассоциаций. Кинестические ассоциации (греч. kinesus — 'движение в общении жестов, мимики' и др.) возникают благо­ даря близости артикуляционных ощущений при произнесении определенных звуков, звуковых повторов, ориентированных на благозвучие произведения и на восприятие определенных движе­ ний, совершаемых персонажем1, например: Ребенок учит человечью речь. Играет словом. Строит обороты. Его ничем нельзя уже отвлечь От этой созидательной работы. Он морщит лоб. Он крутит головой. И, дав названья тысяче предметов, Несет в очах тот пламень вековой, Который жжет ученых и поэтов. Вот, протруби в свой жестяной рожок Над царством мелких тварей и растений, Он по траве шагает, как божок, Вершитель судеб, всемогущий гений. Над ним большая туча, встав ребром, Исторгла звук, в котором «р» — основа, И с губ его срывается, как гром, Тяжелое таинственное слово. И гром гремит! И он кричит опять: «Дождь, дождь!» И дождь волшебный льется. А между тем рассерженная мать, Найдя его, и плачет, и смеется. (А. Семенов) В стихотворении А. Семенова кинестические ассоциации вы­ званы аллитерацией, повтором звука [р], который подчеркивает смысловую сторону стихотворения: ребенок напряженно учится говорить и думать, осваивает мир со смелостью бесстрашного пер­ вооткрывателя. Его действия и мимика отражают трудную задачу сказать слово, выговорить, наконец, этот неподдающийся звук [р]. Ср. также пример, ставший хрестоматийным: Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина: она, Одной ногой касаясь пола, 1 См.: Черемисина Н.В. Вопросы эстетики русской художественной речи. Киев, 1 9 8 1 . - С . 18-19.

21

Другою медленно кружит... И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола... (А. С. Пушкин) И. Б. Голуб обращает внимание на то, что в пушкинских стро­ ках великолепный танец Истоминой рисуется сонорными соглас­ ными, звонкими согласными и гласными. Звуковой инструмен­ товкой подчеркивается необычайная легкость движений балери­ ны. Скопление согласных в слове вдруг (ср.: особенно взрывной характер звука [д], в сочетании с вибрантом [р]) изображает не­ ожиданное «отталкивание» танцовщицы от пола и снова «полет» в танце, рисуемый сонорными и гласными. Следует отметить, что навязчивое немотивированное употреб­ ление аллитерации, ассонанса и звукоподражания мешает вос­ приятию художественного произведения. Об этом замечательно написал С.Я.Маршак: Без музыки не может жить Парнас. Но музыка в твоем стихотворенье Так вылезла наружу, напоказ, Как сахар прошлогоднего варенья. Н.Заболоцкий в стихотворении «Читая стихи» также велико­ лепно выразил мысль о важности чувства меры в поэзии: Любопытно, забавно и тонко: Чтобы смысла живая основа Стих, почти не похожий на стих. Сквозь него прозвучать не могла? Бормотанье сверчка и ребенка Нет! Поэзия ставит преграды В совершенстве писатель постиг. Нашим выдумкам, ибо она И в бессмыслице скомканной речи Не для тех, кто, играя в шарады, Изощренность известная есть. Надевает колпак колдуна. Но возможно ль мечты человечьи Тот, кто жизнью живет настоящей, В жертву этим забавам принесть? Кто к поэзии с детства привык, И возможно ли русское слово Вечно верует в животворящий, Превратить в щебетанье щегла, Полный разума русский язык. Вопросы 1. Что такое аллитерация? 2. Что такое ассонанс? 3. Возможно ли одновременное употребление аллитерации и ассо­ нанса? Докажите примерами. 4. Что такое аллитерационный ряд? 5. Что такое идеофоны? Каковы их стилистические функции? 6. Что такое акустические ассоциации? Приведите примеры. 7. Что такое кинестические ассоциации? Приведите примеры.

22

Задания 1. В стихотворении Б.Пастернака «За поворотом» представлены раз­ личные виды аллитерации. Какова стилистическая функция аллитерации в этом произведении? Что по замыслу автора должен увидеть и услышать читатель? Насторожившись, начеку У входа в чащу, Щебечет птичка на суку Легко, маняще. Она щебечет и поет В преддверье бора, Как бы оберегая вход В лесные норы. Под нею — сучья, бурелом, Над нею — тучи,

В лесном овраге, за углом — Ключи и кручи. Нагроможденьем пней, колод Лежит валежник. В воде и холоде болот Цветет подснежник. А птичка верит, как в зарок, В свои рулады И не пускает на порог Кого не- надо.

2. С помощью каких звуков поэт А.Александров передает лесные шо­ рохи? Ночью старая сосна, Полусонная со сна, Шепчет маленьким детишкам, Озорным сосновым шишкам: «Тихо, шишки, не шалите! Лучше спите, крепко спите. Шарит ветер по вершинам, Рыщет ветер по лощинам,

Свищет ветер да шумит, Ищет ветер, кто не спит. Непослушных ищет ветер. Спите, дети. Спите, дети». Ш и ш к и глазки закрывают, Ш и ш к и быстро засыпают. Ветерок же возле них Прошуршал... и сам затих.

3. Какую роль играет аллитерация в стихотворении В. Бирюкова «Сен­ тябрь»? Шум большой В лесу стоит. Не медведь ли К нам спешит? — Это я! — Бормочет еж. —

Нынче тихо Не пройдешь. И под лапками Мышат Листья Палые шуршат.

4. Найдите аллитерацию в стихотворении С. Маршака «Дождь». Како­ ва ее стилистическая функция? По небу голубому Проехал грохот грома, И снова все молчит. И миг спустя мы слышим, Как весело и быстро По всем зеленым листьям,

По всем железным крышам, По цветникам, скамейкам, По ведрам и по лейкам Веселый дождь стучит.

5. Дайте полный анализ аллитерации в стихотворении Н.Гумилева «Молитва мастеров». Определите роль аллитерации.

23

6. Какие фонетические особенности наблюдаются в одностишиях В.Маркова? 1. Подражание латинскому Варвар Варваре во рву вервену варварски вырвал. 2. Вакхический призыв к Жанне д'Арк Эван эвоэ о Иоанна! 7. В.Хлебников написал знаменитое стихотворение-эксперимент «Бобэоби...». Поэт предлагает «слышать портрет», т.е. через звуковые ассоциации воссоздать зрительный образ. Брови, взоры, облик в сти­ хотворении издают звуки. Портрет нарисован звуком. Удался ли поэту эксперимент? Что можно сказать о портрете? Как его охарактеризо­ вать? Прочитайте стихотворение, какие картины вам представляются? Бобэоби пелись губы. Вээоми пелись взоры.. Пиээо пелись брови. Лиэээй — пелся облик. Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило лицо. 8. Каким образом осуществляется словесная инструментовка в при­ веденных отрывках? Найдите случаи использования поэтами аллитера­ ции, ассонанса. Какова их стилистическая роль в тексте? 1. Скучна мне оттепель: Вонь, грязь — весной я болен; Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены. Суровою зимой я более доволен. (А.С.Пушкин) 2. Весенний день горяч и золот, — Весь город солнцем ослеплен! Я снова — я: я снова молод! Я снова весел и влюблен! (И.Северянин) 3. Мазурка раздалась. Бывало, Когда гремел мазурки гром, В огромной зале все дрожало, Паркет трещал под каблуком, Тряслися, дребезжали рамы: Теперь не то, и мы, как дамы, Скользим по лаковым доскам. (А. С. Пушкин) 4. Банан, ананасы! Радостей груда! Вино в запечатанной посуде... 24

Но вот неизвестно зачем и откуда На Перу наперли судьи. (В. Маяковский) 5. Буря на небе вечернем, Моря сердитого шум — Буря на небе и думы, Много мучительных дум. (А. Фет) 6. Люблю грозу в начале мая, Когда весенний, первый гром, Как бы резвяся и играя, Грохочет в небе голубом. (Ф.Тютчев) 9. Какого типа ассоциации вызывает звукопись в стихотворении В. Куп­ риянова «Урок рисования»? Ребенок не может нарисовать землю. У него сходятся меридианы У него пересекаются параллели. Он выпускает на волю земной шар Из координатной сети У него не укладываются расстояния, У него не выходят границы. Он верит: Горы должны быть не выше надежды, Море должно быть не глубже печали Счастье должно быть не дальше земли, Земля должна быть Не больше Детского сердца. Какого типа ассоциации вызывает звукопись? Сделайте редакторскую правку стихотворения. Расставьте знаки препинания в соответствии с правилами пунктуации. Предположите, почему автор игнорирует нормы пунктуации. Какие изменения можно дополнительно внести в текст?

Гл а в а 3

Звуковой символизм. Цветовое настроение текста

Под звуковым символизмом принято понимать довольно слож­ ную способность звуков вызывать слуховые, зрительные, осяза­ тельные, обонятельные, вкусовые представления, а также широ­ кий спектр эмоций. М.В.Ломоносов в «Кратком руководстве к красноречию» пи­ сал: «Частое повторение писмени а способствовать может к изоб­ ражению великолепия, великого пространства, глубины и выши­ ны, также и внезапного страха; учащение письмен в, и, •£, ю — к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых ве­ щей; чрез я показать можно приятность, увеселение, нежность и склонность; чрез о, у, ы — страшные и сильные вещи: гнев, за­ висть, боязнь, печаль. Из согласных письмен к, п, т и мягкие б, г, д имеют произношение тупое, и нет в них сладости, ни силы, еже­ ли другие согласные к ним не припряжены; и потому могут слу­ жить в том, чтобы изобразить живяе действия тупые, ленивые и глухой звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и до­ мов, от конского топоту и от крику некоторых животных. Твердые с, ф, х, ц, ш и плавкое р имеют произношение звонкое и стремитель­ ное, для того могут спомоществовать к лутчему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и вели­ колепных. Мягкие ж, з и плавкие в, л, м, н имеют произношение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий, равно как и безгласное письмя ь отончением согласных в середине и на конце речений... Всяк, кто слухом вы­ говор разбирать умеет, может их употреблять по своему рассужде­ нию, а особливо, что сих правил строго держаться не должно, но лутче следовать самим идеям и стараться оные изображать ясно»'. Оценка качества звуков языка зависит от сложившихся тради­ ций их восприятия. Хотя учеными констатируется отсутствие точ­ ных методов исследования звуковых воздействий на человека, всетаки в поэзии сложилась система деления звуков на эстетические и неэстетические, грубые и нежные, громкие и тихие. 1

Ломоносов М.В. Сочинения. — М.; Л., 1961. — С. 363 — 364. (Курсив, орфогра­ фия и пунктуация печатаются строго по изданию. — В. П.)

26

А. Бухов в рассказе «Теоретики» написал пародию на заумные футуристические теории, касающиеся ассоциаций, связанных с буквами и звуками: «Появились альманахи с теоретическими вы­ яснениями футуризма. Каждая буква (звук) есть целое музыкаль­ ное произведение. "А" — напоминает протяжный крик негритян­ ского ребенка, которого топит крестная мать в судоходной реке. " 3 " — это шорох коробки из-под консервов в благотворительной столовой на Темзе в осенний полдень. " Р " — крик совы, съеден­ ной, как заяц, за обедом паралитика». Несмотря на определенный скептицизм А. Бухова, теория зву­ ковых впечатлений существует давно. Футуристы ее трактовали неординарно. Интересны размышления Е.Замятина на тему ассоциаций, вызываемых звуками: «Всякий звук человеческого голоса, вся­ кая буква сама по себе вызывает в человеке известные представ­ ления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы приписывать каждому звуку точно определенное смысловое или цветовое значе­ ние. Но Р — ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, крас­ ном, горячем, быстром. Л — о чем-то бледном, голубом, холод­ ном, плавном, легком. Звук Н — о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи... Звуки Д и Т — о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. Звук М — о милом, мягком, о матери, о море. С А связывается широта, даль, океан, марево, размах. С О — высокое, глубокое, море, лоно. С И — близкое, низкое, стиски­ вающее»1. Сегодня исследователи с уверенностью утверждают, что фоне­ тическая значимость создает вокруг оболочки слов круг ассоциа­ ций: колокол, милый, хохот, визг. Так, многие писатели, ориентируясь на звуковые ассоциации, подбирают имена своим персонажам. Например, Н. Н. Грин писа­ ла, что для А. С. Грина «в имени человека было важно музыкаль­ ное ощущение. В придуманном, необычно звучащем имени для него всегда таился внутренний мир человека». Поэтому, напри­ мер, одного из персонажей зовут Летика, что помогает писателю ярко выразить музыкальное звучание имени: «Лети-ка, Летика!». А.С.Грин давал своим героям имена звонкие, энергичные, по­ рой разрушающие привычные, надоевшие ассоциации. Имя Ас­ соль ничего не означает. Оно непереводимо ни на один язык мира. Но зато «оно так странно, так однотонно, музыкально, как свист 2 стрелы или шум морской раковины...» . Н. В. Шевченко в работе «Основы лингвистики текста» спра­ ведливо пишет: «Звукосмысловые связи в тексте вызывают раз­ ные типы ассоциаций и ощущений и соответственно выполняют 1 2

Цит. по: Солганик Г. Я. Стилистика русского языка. — М., 1996. — С. 19. Грин А. С. Собрание сочинений: в 5 т. — Т. 1. — С. 53, 13.

27

разные функции: смысловую (лейтмотивную), звукоподражатель­ ную и др.»1. Лексические ассоциации — смысловая (лейтмотивная) звуко­ пись — подобия звуковой оболочки слова, многократное повторе­ ние звуков логически выделяемого слова в ряду соседних слов на протяжении всего аллитерационного ряда. Повторы звуков, при­ влекающие внимание сами по себе, оказываются своеобразной увертюрой, предшествующей появлению важного по смыслу сло­ ва и «подготавливающей» подчеркнутое восприятие ударного слова, или финалом, «напоминающим» логически выделяемое слово2. Ср.: еле, лелеем, шелест, а также близкий слову еле слог ле в словах столетие, аллеям в стихотворении А.Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям...»: Смуглый отрок бродил по аллеям У озерных глухих берегов, И столетие мы лелеем Еле слышный шелест шагов. Иглы сосен гулко и колко Устилали низкие пни, Здесь лежала его треуголка И растрепанный том Парни3. Экспериментальные данные подтверждают идею о реальном существовании звукового символизма4. При описании звукосмысловых связей З.Я.Тураева выделяет первичный и вторичный звукосимволизм. Первичный звукосимволизм связан с фонетической значимос­ тью, обеспечивающей тесную взаимосвязь между содержанием и формой слова. Например: каркать, гоготать, гомон, гогот — осно­ ваны на звукоподражании и имеют значение громкого, грубого; шуршать — шероховатого, тихого5. Вторичный звукосимволизм создается различными ассоциаци­ ями звука со смыслом, способствующими возникновению соот­ ветствий между звучанием и значением. Для художественного тек­ ста (особенно поэтического) вторичный звукосимволизм особен­ но значим. Так, в уже упомянутом стихотворении «Смуглый от­ рок бродил по аллеям...» звукоподражательным является лишь сло­ во шелест. С этим словом перекликаются и другие элементы тек­ ста — слышный, шагов, которые начинают восприниматься как

ономатопоэтические. Источник лексических ассоциаций — наре­ чие еле. Повторение в различных произносительных вариантах — столетие, лелеем, шелест — этого наречия углубляет эффект при­ глушенности звука (вторичный звукосимволизм)1. В последнее время языковеды стали обращать особое внимание на цветопись в художественном произведении. Многочисленные экспериментальные данные убеждают в том, что звуки речи не только содержательны, но еще и окрашены в нашем восприятии в различные цвета. Носители языка окрашивают гласные вполне определенно. Приведем таблицу звуковых соответствий, представленную в книге В. А. Сидоренкова «Углубленное изучение русского языка»2. В. А. Сидоренков, в свою очередь, опирается на статистиче­ ские исследования А. П.Журавлева в работе «Диалог с компьюте­ ром» (табл. 3.1). Таблица Звук / буква

28

Норма восприятия на 1000 употреблений

а(а+я)

густо-красный ярко-красный

116

о(о+ е)

светло-желтый или белый

о + 0,5^ 126

э/е(е + ё)

зеленый, желто-зеленый

е+0,5е 102

ы + 0,5 ы

синий (синеватый)

77

У

темно-синий, темно-сине-зеленый

40

ю

голубоватый

40

ы

мрачный, темно-коричневый или черный

24

Исходя из этих данных, можно анализировать цветовую окрас­ ку текста или отдельных лексем. Каждый цвет, неся в себе целый ряд ассоциаций, придает произведению особый колорит, ср.: Вечером синим, вечером лунным Был я когда-то красивым и юным. Неудержимо, неповторимо

1

Шевченко Н.В. Основы лингвистики текста. — М., 2003. — С. 116. 2 См.: Черемисина Н.В. Вопросы эстетики русской художественной речи. — Киев, 1 9 8 1 . - С . 17-22. 3 Наблюдения о звукообразном окружающем контексте см.: Шевченко Н.В. Основы лингвистики текста. — М., 2003. — С. 116; см. также: Ахматова А. А. Сочи­ нения: в 2 т. - М., 1990. - Т. 1. - С. 26. 4 См. работы К.А. Гурджиевой, Б. В.Журковского, А. Н.Журинского. 5 См.: Журавлев А. П. Звук и смысл. — М., 1991. — С. 39 — 58.

Цвета

3.1

1

См.: Тураева З.Я. Лингвистика текста. — М., 1986. — С. 25 — 30. Сидоренков В. А. Углубленное изучение русского языка: книга для учителя. Из опыта работы. — М., 1996. — С. 21; см. также: Журавлев А. П. Диалог с компью­ тером. — М., 1987. 2

29

Все пролетело далече, мимо... Сердце остыло, и выцвели очи. Синее счастье, лунные ночи. (С.Есенин) Лексемы синий и лунный подкрепляются ударными гласными звуками: цветопись в стихотворении сине-желтая и близкая к этим цветам. Кроме того, смешение цветов желтого и синего дает обычно зеленый. А зеленый цвет — это цвет юности и молодости, что давно закреплено в языке (ср.: молодо — зелено, молодая поросль). Подобное смешение красок наблюдаем у В.Маяковского в по­ эме «Хорошо», который посредством ударных звуков — красных и синих — рисует карие глаза любимой женщины. Известно, что краски синяя и красная дают коричневый цвет. Причем В.Маяковский, как всегда, ломает стереотипы, упо­ требляя выражение глаза-небеса — круглые, карие, а не голубые или синие. Ведь небо может быть и темным, ночным. Если я если

чего написал,

чего

сказал — тому виной глаза-небеса, любимой моей глаза. Круглые да карие, горячие

до гари.

Ср. также стихотворение К. Ваншенкина «Глаза»: Я в них смотрю, как в чистые озера, Где крохотные камешки на дне, Где водорослей тонкие узоры, Где сам я отражаюсь в глубине. Они играют бликами живыми, Мне радость и уверенность даря.

30

И, отступая,

меркнут перед ними Все в мире океаны и моря. Великолепный анализ цветовой окраски стихотворения К. Ван­ шенкина «Глаза» дан в книге для учителя В. А. Сидоренкова «Углуб­ ленное изучение русского языка», в которой автор представил необходимые расчеты к стихотворению. Статистическим методом В. А. Сидоренко в убеждает читателя в том, что звуковой симво­ лизм существует и подтверждается семантикой слов в стихотворе­ нии. Во второй графе таблицы первая цифра — количество упот­ реблений гласного звука (буквы); вторая цифра — общее количе­ ство употреблений гласных звуков (букв), см. табл. 3.2. Таблица

3.2

Звук/ буква

Частота использования

Норма

е

20/83

102/1000

> в 2,4 р. — зеленый

и

17/83

77/1 000

> в 2,2 р. — синий

о

16/83

126/1000

—

а (я)

15/83

116/1000

—

у(ю)

8/83

40/1 000

> в 2 р. — темно-сине-зеленый

ы

6/83

24/1000

> в 2,5 р. — темный, коричневый, черный

Отношение к норме

Вывод: преобладают сине-зеленые цвета (вода, водоросли), превышение у / ю и ы придает темные тона синим и зеленым цветам, что подчеркивает, усиливает впечатление глубины, таин­ ственности (ср.: «крохотные камешки на дне»). В ходе анализа в поэтических текстах обнаруживается, что «для согласных звуков важной оказывается разница твердых ("сильнее, мужественнее, грубее") и мягких ("слабее, женственнее, нежнее") звуков. Вот некоторая характеристика других согласных звуков: к — "быстрый", ш — "медленный"; ль, н, в,м, з — "светлые", а ф, х, г, 1 ж — "темные, угрюмые"; р, д — "грубые"» . Как видно из анализов стихотворений, теория звуко-цвето-ассоциаций подтверждается текстами. А. П. Журавлев в ходе продол1 Сидоренков В. А. Углубленное изучение русского языка: книга для учителя. — М., 1 9 9 6 . - С . 2 0 - 2 1 .

31

жительных исследований и экспериментов с большим количеством испытуемых научно доказал, что у каждого слова есть не только понятийное ядро, но и звуковое, фонетическое значение, кото­ рое может быть не менее сильным по воздействию на читателя и слушателя. Как уже говорилось ранее, благодаря определенной фонетической значимости можно, к примеру, определить, что слово чудовище - ассоциативно что-то страшное, большое, гру­ бое сильное, темное; аккорд - что-то красивое, яркое, громкое; прелесть - что-то прекрасное, нежное, светлое; гвалт - нечто большое, грубое, сильное и т.д. 1 . Теория звуковой и цветовой ассоциативности имеет против­ ников порой весьма авторитетных, скептически говорящих о субъективности ассоциаций. Например, К. И. Чуковский в статье «Кнутом иссеченная Муза» писал: «Я отнюдь не думаю, что звуку сам по себе, как таковой, выражает в русской речи уныние. Давно миновало то время, когда каждому звуку приписывали постоян­ ную, неизменную, таинственно в нем пребывающую, эмоцио­ нальную сущность»2. Но у теории есть и свои сторонники, развивающие теорию звукосимволизма в настоящее время. Так, результаты современ­ ных исследований А.П.Журавлева, Л.Н.Прокофьевой, Л.Бонде, Л. Н. Колесниковой можно проследить в сравнительной таблице 3.3. Заметим, что экспериментальные данные, полученные А. П. Жу­ равлевым, считаются наиболее достоверными в силу масштаба и продолжительности исследований 3 . Из представленных вариантов при анализе текстов предпочти­ тельнее выбрать один, в большей степени отвечающий индивиду­ альному восприятию текста. Н В Шевченко пишет, что возможен и свой выбор ассоциа­ ции даже если он не вписывается ни в один из предложенных исследователями вариантов (таблица «Цветовая ассоциативность, смысловое и символическое значение звукобукв русского языка», в настоящей работе — табл. 3.3). Необходимо отметить, что такая символика цвета характерна для звуков русского языка. Можно предположить, что для других языков также характерны различные цветовые восприятия, отли­ чающиеся от восприятий носителей русского языка. 1

Наблюдения Н. В. Шевченко. Чуковский К. И. Собрание сочинений: в 2 т. — Т. 2. — С. 112. 3 Таблица приводится в кн.: Шевченко Н. В. Основы лингвистики текста. - М 2003 —С 120—122 Таблица составлена по следующим источникам: Журавлев А. П. Звук' и смысл. - М., 1991. - С. 102; Прокофьева Л. П. Национальная система цветозвуковых соответствий русского языка // Единицы языка и их функциони­ рование. - Саратов, 1998. - Вып. 27. - С. 5 9 - 6 0 ; Л. Бонде по: Колесникова Л. Н. Обаяние личности как категория риторики. — Орел, 1998. — С. 166— 171. 2

32

Таблица Звукобуква, буква

А.И.Журавлев

Л.П.Про­ кофьева цвет

цвет

Л. Бонде — Л. Н. Колесникова

цвет

смысл

густокрасный

яркий, громкий, сильный

красный

красный

светлый

звонкий, сильный

белый

оранжевый

светлый

нежный, сильный

синий

желтый

темный

тоскливый, грустный

синий

зеленый

д

светлый, темный

грубый, хороший

чернобелый

голубой

е

зеленый

нежный

зеленый

синий

ё

желтозеленый

зеленый

фиолетовый

а

б в г

и

начало, власть, сила, инициатива

крепость, душевный романтизм коммуникабельность, устремленность в будущее добросовестность, трудолюбие, упрямство ориентация на семью, готовность помочь, планирование поступков проницательность, эмоциональность энергия, эмоциональность, страстность

темный

горячий, страшный, тусклый

желтый

розовый

темный

сильный, острый

зеленый

золотой

символ обороны, закрытости, уступчивости, притяжения

синий

маленький, нежный

синий

красный

символ впечатлительности, духовности, активности

ж

3

символ

символ содержательности и закрытости, внутреннего проявления души

3.3

Продолжение табл. 3.3 Звукобуква, буква

А.И.Журавлев

Л.П.Про­ кофьева

Л. Бонде — Л. Н. Колесникова

цвет

смысл

цвет

цвет

к

тусклый

угрюмый

красный

желтый

проницательность, большие запросы

л

светлый

мягкий, нежный

красножелтосиний

зеленый

изобретательность, утонченность, артистичность, таланты

м

светлый

хороший, нежный

красный

голубой

маневренность, действенность, вред себе

н

светлый

нежный

сине-белый

синий

протест, внутренняя сила, критичность

о

светложелтый

округлый, вы­ сокий, чистый

беложелтый

фиолетовый

объединение, полнота и глубина чувств

п

темный

быстрый, плохой

черный, белый

розовый

богатство идей, потребность в общении

Р

темный

холодный, быстрый

красный

золотой

символ внутренних колебаний, сильной эмоциональности

с

темный, яркий

медленный

синий

красный

стремление и поиск, здравый смысл и власть капризов

т

темный

угрюмый, устрашающий

чернобелый

оранжевый

символ

знак и образ креста, напоминание, что жизнь не бесконечна и полна творческих поисков в погоне за идеалом

У

темно-си­ ний, синезеленый, лиловый

мужествен­ ный, грустный

синезеленый

желтый

знак удаления и близости, воображения и интуиции, сопереживания и нерешительности в действиях

Ф

темный

плохой, мед­ лительный, страшный

красносиний

зеленый

символ оригинальности и внутренней противореч и вости

X

темный

тоскливый, плохой

чернобелый

голубой

установка на независимость, авторитетное признание внутреннего «Я» окружающими

ц

темный

быстрый, низменный, плохой

желтый

синий

стремление к лидерству, символ единства и борьбы

ч

темный

маленький, быстрый

черный

фиолетовый

ш

темный

плохой, медленный, страшный

черный

розовый

символ разъединения и соединения, беском­ промиссности и внимания, чувства юмора

щ

темный

плохой, медленный

чернобелый

золотой

символ великодушия и щедрости, способности проникновения в суть вещей

ъ

—

—

чернобелый

красный

символ умения сглаживать острые углы отно­ шений, опасность стать рабом волевой натуры

ы

темнокоричневый

мрачный, плохой, тоскливый

коричневочерный

оранжевый

символ сопричастности и приземленности, отгораживания от поисков идеалов

символ чести, принадлежности целому, единства средств и результатов

Окончание табл. 3.3 Звукобуква, буква

Л.П.Про­ кофьева

А.И.Журавлев

Л. Бонде — Л. Н. Колесникова

цвет

смысл

цвет

цвет

ъ

—

—

синебелый

желтый

знак разъединения и разделения, укрытие «Я» внутреннего

э

зеленоватый

—

желтозеленый

зеленый

знак умения докопаться до изнанки людей, повышенная любознательность

Ю

голубоватый, сиреневый

женственный, светлый, мажорный

синекрасный

голубой

символ поиска истины во внешнем мире, склонности к самопожертвованию и жестокости, диктуемой идеалом или идеей

я

яркокрасный

большой, красивый, активный, радостный

красный

синий

СИМВОЛ

символ собственного достоинства, жела­ ний добиться своего, уважения и любви окружения и способность их получить

Ср. авторскую интерпретацию цвета французским поэтом А. Рем­ бо в стихотворении «Гласные» (пер. М. Кудинова): А — черный, белый — Е, И — красный, У — зеленый, О — синий... Гласные, рождений ваших даты Еще открою я... А — черный и мохнатый. Корсет жужжащих мух над грудою зловонной. Е — белизна шатров и в хлопьях нежной ваты Вершина, дрожь цветка, сверкание короны; И — пурпур, кровь плевка, смех, гневом озаренный, И опьяненный покаяньем в час расплаты. У — цикл, морской прибой с его зеленым соком, Мир пастбищ, мир морщин, что на челе высоком Алхимией запечатлен в биении ночей. О — первозданный Горн, пронзительный и странный, Безмолвие, где миры и ангелы, и страны — Омега, синий луч и свет Ее Очей. Расхождения в трактовках цвета в культурах разных народов оче­ видны. Ученые по сегодняшний день пытаются разгадать эту тайну. Вопросы 1. 2. 3. 4.

Что создает цветовое настроение текста? Расскажите, в чем состоит суть теории цветовой окраски звуков. Что такое звуковой символизм? Что такое цветовой символизм? Задания

1. Внимательно прочитайте стихотворение А.Рембо «Гласные», при­ веденное выше. Сравните представления о цвете в стихотворении А. Рем­ бо с исследованиями А.П.Журавлева. Чем, на ваш взгляд, обусловлены различия восприятия цвета и совпадения? Объективна ли теория цвето­ вой окраски звуков? 2. Сделайте анализ цветовой окраски звуков в стихотворениях С. Есе­ нина «Не жалею, не зову, не плачу», «Белая береза», «Поет зима, аука­ ет...». Существует ли в названных поэтических текстах какая-либо доми­ нирующая цветовая гамма? Чем, на ваш взгляд, это обусловлено? 3. Сделайте анализ цветовой окраски стихотворения Н. Гумилева «Жи­ раф». Попробуйте прочитать текст с различной интонацией, как предла­ гают П.Басинский и С. Федякин 1 : 1) с интонацией упреков и хвастов­ ства горделивого юноши, стремящегося поразить даму сердца рассказом 1 См.: Басинский П., Федякин С. Русская литература конца XIX — начала XX века и первой эмиграции. — М., 1998.

37

о странствиях и 2) с интонацией сострадания, с желанием отвлечь лю­ бимую девушку от тоскливых мыслей. Допускает ли текст такое разное прочтение? Подумайте, почему? Меняется ли при этом цветовое настроение текста? 4. Проанализируйте цветовую окраску гласных звуков в своих именах. Какие получились цвета? Соответствует ли полученный результат пред­ ставлениям о вашем имени? Случайно ли, на ваш взгляд, на балу пушкинская Татьяна «в малино­ вом берете с послом испанским говорит», а Ольга, по определению Онегина, «кругла, красна лицом она, как эта глупая луна на этом глу­ пом небосклоне»? 5. Проанализируйте цветовую окраску гласных звуков в стихотворе­ нии Б.Заходера «Сказочка». Какие цвета в стихотворении являются до­ минирующими? Почему? Совпадает ли окраска звуков с образными сло­ вами, обозначающими цвет: белое, белым-бело, белоснежный, беломра­ морное, черный, черен, чернота и т.д.? В чистом поле, в белом поле Было все белым-бело, Потому что это поле Белым снегом замело.

И в белейшем в мире зале Спал без горя и забот, Спал на белом одеяле Совершенно черный кот.

И стоял в том белом поле Белоснежно-белый дом, С белой крышей, с белой дверью, С беломраморным крыльцом.

Был он черен, словно ворон От усов и до хвоста. Сверху черен, снизу черен... Весь сплошная чернота!

Потолок был белый-белый, Белизною пол блистал, Было много белых лестниц, Белых комнат, белых зал. 6. Какие звуковые представления вызывает, на ваш взгляд, ударный звук [у] в приведенных ниже примерах? Одинаковы ли производимые впечатления? Совпадают ли ваши выводы с выводами, сделанными М.В.Ломоносовым в «Кратком руководстве к красноречию», с его опи­ санием способностей звуков вызывать различные ассоциации? 1. Брожу ли я вдоль улиц шумных, Вхожу ли в многолюдный храм, Сижу ль меж юношей безумных, Я предаюсь моим мечтам. (А. С. Пушкин) 2. У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки И леса синие верхушки — Французы тут как тут. (М. Ю.Лермонтов)

38

3. Забил снаряд я в пушку туго И думал: «Угощу я друга, Постой же, брат мусью!». (М. Ю.Лермонтов) 4. Но в искушеньях долгой кары, Перетерпев судеб удары, Окрепла Русь. Так тяжкий млат, Дробя стекло, кует булат. (А. С. Пушкин) 5. Все хорошо под сиянием лунным, Всюду родимую Русь узнаю... Быстро лечу я по рельсам чугунным, Думаю думу свою... (Н. А. Некрасов) 7. Д.Дидро писал о том, что некоторые цветовые сочетания воспри­ нимаются человеком болезненно, нарушают гармонию и эстетику. Мож­ но ли подобное сказать о сочетании каких-либо звуков? Приведите при­ меры.

Гл а в а 4

Экспрессивные функции образных слов, принадлежащих тематической группе «цвет»

Для исследователей стилистического своеобразия художествен­ ных произведений важными являются не только сведения о цве­ товой окраске звуков, но также и образные слова-эпитеты, при­ надлежащие тематической группе «цвет». Эпитет — выразительное, художественное определение (седая зима, янтарные глаза), которое чаще всего выражается прилага­ тельным, причастием, существительным: алый смеющийся рот, обманщица-любовь, плакса-осень. Эпитеты делятся на метафорические (золотое зарево) и мето­ нимические (черная сердцевина тюльпана — в восточной поэзии 'истомленное безответной любовью сердце поэта'). Это, как пра­ вило, атрибутивные словосочетания. Эпитетами могут стать как тропеические определения (стальной взгляд), так и прямые опре­ деления (темные волосы). Ими могут быть прилагательные, обо­ значающие цвет (черные очи, синее море, красный цветок, голубой мундир, золотая птица), которые при этом могут сохранять пря­ мые значения и приобретать переносные. В художественных произведениях прилагательные, обозначающие цвет, употребляются не только в пейзажных зарисовках, но и при описании внешнего облика героев, окружающей их обстановки и даже для характеристики психологических состояний персонажей. В романе М. А. Булгакова «Белая гвардия» через лексемы, обо­ значающие цвет, воплощается единство известной триады «слово — образ — идея». Попытаемся обобщить наши наблюдения. Итак, как говорилось ранее, многочисленные эксперименталь­ ные данные убеждают в том, что звуки речи не только содержа­ тельны, но еще и окрашены в нашем восприятии в различные цвета. Носители языка окрашивают гласные вполне определенно. Исходя из этих данных, можно анализировать цветовую окраску текста или отдельных лексем'. Каждый цвет, неся в себе целый ряд ассоциаций, придает произведению особый колорит. 1

В ходе анализа ключевых лексем, обозначающих цвет, в романе М. А. Булга­ кова мы опираемся на ВКР: Бахтина А. В. Лексема «снег» в романе М.А.Булгако­ ва «Белая гвардия». — Харьков, 2001.

40

Функционирование в романе М.А.Булгакова лексемы белый имеет вполне определенную смысловую нагрузку. Цветовая характеристика гласных в слове белый, исходя из клас­ сификации А.П.Журавлева, представляет сочетание: белый — е [э], а также мрачное или черное ы [ы], тем самым фонетический уровень подтверждает амбивалентность белого цвета. Прилагательные, обозначающие цвет, представляют большой интерес для лингвистики. Изучение образных средств, в частно­ сти эпитетов, тесно связано со словами цветообозначения. Вырази­ тельность таких эпитетов подчеркивается другими тропами и фи­ гурами речи, например, анафорой (параллелизмом) в пушкин­ ских строках: В синем небе звезды блещут, В синем море волны хлещут. Цвет для М.А.Булгакова всегда имел' огромное значение, он часто использовал в названиях своих произведений различные лексемы, обозначающие тот или иной цвет, но чаще всего это белый или красный: «Белая гвардия», «Красная корона», «Багро­ вый остров» и т.д. Писатель тщательно подбирал названия для трех частей заду­ манного им романа. Вспоминая о чтениях романа «Белая гвар­ дия», Б. В. Горнунг рассказывал: «Слушателям известно было, во всяком случае, что каждая из частей (задумывалось их три) носи­ ли следующие названия: "Белый крест", "Желтый прапор", "Алый мак"» 1 . Приоритет лексемы белый подчеркивается двойным ее выделе­ нием: в названии всего произведения и в заглавии первой части. Особенный интерес представляют лексемы с единым этимологи­ ческим корнем. Три лексемы имеют один праславянский корень *гыЧъ — 'желтый, зеленый, золотой'. С течением времени эти лек­ семы разошлись и стали обозначать три различных слова, име­ ющих собственные узуальные значения, а в тексте М.А.Булгакова приобрели символическое (индивидуально-авторское) значение. Желтый (*zbltb), то же, греч. x°tax;, Х 0 ^ ('желчь') [ЭСРЯФ, 2: 43] имеет несколько значений: 1) 'обозначение одного из семи основных цветов, расположенного в солнечном спектре между оранжевым и зеленым цветами; сходный с цветом золота или пес­ ка'; 2) 'имеющий желто-коричневую окраску кожи (о расе, в от­ личие от белой, красной и т.п.)': желтая раса; 3) 'беспринцип­ ный, бульварно-сенсационный (о периодической печати)': жел­ тая пресса; 4) 'работающий в сотрудничестве с капиталистами, 1

См.: Чиркова Е.К. О критериях ограничения окказиональных слов от новых слов литературного языка // Современная русская лексикография. — Л., 1975. — С. 90.

41

реформистский (о профсоюзах; презрит, в языке революционе­ ров)': желтый союз горняков в Англии; 5) 'в значении существи­ тельного желтый, член желтого профессионального союза' [ТСРЯУ, 1: 842]. Слово желтый часто употребляют в следующих устойчивых сочетаниях (фразеологизмах — далее ФЕ): желтый дом — 'боль­ ница для умалишенных'; желтый билет —- 'паспорт, выдававшийся в революционное время проституткам (на бланке желтого цвета)'; желтая опасность —- 'угроза европейской культуре со стороны желтой расы'. Говоря о желтом цвете в общекультурном смысле, следует от­ метить, что из всех основных цветов он является наиболее проти­ воречивым по своей символике: позитивный и негативный, в за­ висимости от контекста. Желтый разделяет солнечную символику золота, но в то же время этот цвет может означать предательство, страх, болезнь, он связывается с приближением смерти и загроб­ ной жизнью. В использовании М.А.Булгаковым желтого цвета чувствуется влияние русской литературы XIX в., ср.: Когда беседникам Державин пред концом Жилища своего не завещал в наследство. Он знал их твердые права на желтый дом И прочил им соседство. (П. А. Вяземский) Семантика, главным образом, близка к функциональному зна­ чению желтого в произведениях Ф.М.Достоевского (цвет, вызы­ вающий болезненные ощущения 1 ). Вот как М. А. Булгаков дает в сравнении описание окна труса и предателя Василисы и окна Турбиных: Дом накрыло шапкой белого генерала, и в нижнем этаже засветился слабенькими желтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатич­ ный, Василий Иванович Лисович, а в верхнем сильно и весело засвети­ лись турбинские окна. Автором используется отрицательная семантика слова желтый. При помощи уменьшительного суффикса -еньк- усиливается коннотативное значение, чувствуется эмоциональная оценка данно­ го героя — низкий, подленький человек. 1

Ср.: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет. ...Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам. ...Показалось, что эхо ударило в переулке и отразилось от желтой грязной стены» (Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — Хаба­ ровск, 1989. - С. 128).

42

Контекст усиливает данное значение {нижний этаж — 'ни­ зость души'; огонь слабенький — 'тлеющее существование'; Васили­ са — засветился — предикатная метафора, усиливающаяся через булгаковские слова трус, буржуй и несимпатичный, в данном пред­ ложении реализует противопоставление-контраст Василиса... за­ светился слабеньким огнем — весело засветились турбинские окна — антитеза). В следующем примере желтый цвет используется в том же не­ гативном значении. Это описание майора Тальберга в момент по­ бега: У Тальберга тотчас показались верхние, редко расставленные, но крупные белые зубы, в глазах появились желтенькие искорки, и Тальберг начинал волноваться. «Желтенькие искорки» появляются именно в глазах, а они — зеркало души, следовательно, и душа у Тальберга трусливая, лжи­ вая, предательская. Интересен еще и тот факт, что снижение об­ раза достигается благодаря уменьшительному суффиксу -еньк- в слове желтенький. Желтый цвет в народной символике связывается с завистью и желчью, именно поэтому М.А. Булгаков намеренно отделяет жел­ тый цвет от золотого. Золотой, по мнению писателя, цвет благо­ родства, и он использует его лишь в отношении положительных персонажей. Золотой (в ТСРЯУ) — 1) 'это имя прилагательное к слову золото'': золотые россыпи; 2) 'сделанный из золота': золотой брас­ лет; 3) 'в значении существительного золотой': золотая монета; 4) 'цвета золота': золотые кудри; 5) 'исчисляемый по курсу золо­ та': золотая валюта; 6) перен.: 'счастливый, блаженный, цвету­ щий, блестящий': золотой век; 7) перен. 'прекрасный, драгоцен­ ный, замечательный по достоинству, очень ценный (разг.)': золо­ той работник, золотые руки (ловкие, искусные), золотые слова, золотое дело; 8) 'дорогой, любимый, ненаглядный (разг.)': золо­ той мой мальчик; 9) 'составная часть сложных ботанических и зоологических обозначений': золотой цвет, золотой жук, золо­ тая рыбка. Словари фиксируют ряд устойчивых выражений со словом зо­ лотой, в которых наблюдаются как позитивные, так и негативные значения ('цвет божественный' — 'цвет дьявольский'). Фразеоло­ гизм — золотая молодежь — 'изящно-фатоватые прожигатели жизни из богатых слоев общества'; золотое сечение — 'деление отрезка на две части, из которых одна относится к другой, как весь отрезок к первой'; золотое дно — 'доходное дело'; золотая ручка (воровское арго) — 'воровка'; сулить золотые горы — 'су­ лить богатство, большие денежные выгоды'; золотая рота (про­ стор, устар.) — собир., 'то же, что золоторотцы, употреблялось

43

как бранное слово, а первоначально неофициальное название роты дворцовых гренадер, набиравшихся из заслуженных старых сол­ дат и несших службу в почетных караулах'; золотых дел мастер — 'ювелир, золотарь'; золотая осень (книжн.) — 'осенняя пора, когда листва и растительность окрашивается в желтый цвет'; золотая середина (книжн.) — 'о каком-нибудь образе действий, решении, чуждом крайностей, риска (перевод римского поэта Горация: аигеа mediocritas)'. Золотой является положительным эпитетом для Елены — глав­ ной героини романа, так как это цвет духовного восхождения человека, цвет избранных людей и богов. Рядом с лексемой золо­ тая в романе часты и такие эпитеты: ясная, чистая (ср.: фольк­ лорные словосочетания: ясное солнышко; свет мой, солнышко). Упо­ требление эпитетов золотая, ясная, чистая подчеркивает избран­ ность героини, авторскую симпатию. Антропоним Елена использован неслучайно, в переводе с гре­ ческого имя означает 'факел', 'светящаяся'. П. А. Флоренский в работе «Имена»1 дает своеобразную интер­ претацию имени Елена: «Одна из этимологии имени Елена приво­ дит его к исходному слову селена, то есть луна... Каков бы ни был корень имени Елена, несомненно участие, первичное или вто­ ричное, в этом имени слова селена, как несомненен лунный ха­ рактер родоначальницы всех Елен — дочери Леды. Историческое лицо или мифический образ, но Елена Троянская представляется "повитой ладаном лунным": она — аспект Луны, но не темной ее стороны, обиталища Манов (сверхъестественной силы, присущей некоторым людям, животным, предметам) и господства Гекаты (отождествляется с богиней луны Селеной), а светлого полуша­ рия». В рукописях А. С. Пушкина на листке со стихотворением «Бесы» есть рисунок пером «Луна в тучах». М. А. Булгаков, который в развитии образа «снег» опирался на произведения А. С. Пушкина, совершенно неслучайно назвал глав­ ную героиню романа Еленой. Как у А. С. Пушкина, единственное светлое и утешающее пятно среди бури, метели, бесовства — луна, так и Елена в романе М.А.Булгакова является тем светлым нача­ лом, которое притягивает всех, утешает, ведет. Вторая героиня булгаковского романа — Юлия, спасшая от смерти Алексея, является логическим продолжением и «ответвле­ нием» образа Елены, как бы ее духовным двойником. Елена слов­ но трансформировалась в образ чужой женщины, чтобы спасти брата. Елена молится за брата, а в это время Юлия спасает его раненого. Контаминация образов происходит на фонетико-фоно-

логическом уровне, приемом парономазии1 (созвучия): Елена — Юлия — цвет гласного в ударной позиции в имени Юлия — голу­ бой, небесный, такой же, как и первый гласный в имени Елена. Несколько раз на протяжении романа М.А. Булгаков пишет, что Елена «розовеет» и что ей дарят розы. Имя прилагательное розовый имеет четыре значения, зафикси­ рованных в ТСРЯУ: 1) 'относящийся к розе': розовый лепесток; 2) 'бледно-красноватый': розовые уста; 3) перен. 'такой, кото­ рый заключает в себе только приятное, идеализирующий все': розовые мечты; 4) 'в значении существительного, семейство раз­ дельнолепестных двудольных растений, к которому относится роза, многие фруктовые деревья и ягодные кустарники'. В контексте произведения автором используется второе значе­ ние, но есть и ассоциации, которые сближают использование дан­ ного эпитета и в третьем значении. В общекультурном смысле розовый цвет — это еще и цвет неж­ ности, чистоты, младенчества. Роза является символом целомуд­ рия и совершенства (белый цветок, который Шервинский дарит Елене). Розу дарят зимой, что косвенно подчеркивает хрупкость мира, в котором существуют герои. Неповторимый царственный цветок, который преподносят Елене в стужу — это намек на ги­ бель нежного, высокого в вихре эпохи. Общеизвестно, что роза стала символом монархии, после того как была провалена попытка спасти от заточения и предстоящей казни Марию-Антуанетту. Сторонники королевы пытались пере­ дать план побега запиской в цветке розы. «Розой» и «Психеей» в домашнем кругу звали русскую царицу Елизавету Алексеевну. Юный Пушкин, еще учась в Лицее, в 1814 г. посвятил ей «Стансы», написанные на французском языке, в ко­ торых роза явилась символом быстротечности любви и самой жиз­ ни: Avez-vous wu la tendre rose, L 'aimable fille d' un beau jour, Quand au printemps a peine eclose, Elle est l'image de I 'fmur. Telle a nos yeux, plus belle encore, Parut Eudoxie aujourd'hui; Mais, helas! Les vents, Les tempetes, Ces fougueux enfants de 1 ' hiver, Bientot vont grander sur nos tetes, Enchainer 1 'eau, la terre et 1 'air.

1

Работа впервые опубликована в журнале «Социологические исследования», 1988. — № 6 и 1989. — № 2—6.

44

1

О парономазии как приеме подробно — см. далее.

45

В дословном переводе пушкинское стихотворение звучит так: «Видали ль Вы нежную розу, любезную дочь ясного дня, когда весной, едва расцветши, она являет образ любви? Такою глазам нашим, еще прекраснее явилась Евдокия... Но, увы! Ветры и Бури, лютые дети Зимы, скоро заревут над нашими головами... И нет более цветов, нет более розы!»1. Складывается ощущение, что булгаковские «розы в снегу» едва ли не прямая реминисценция к «Стансам» А. С. Пушкина. «При­ порошенная роза» еще и знак того, что монархия и «белое благо­ родное движение» дворян — все повергнуто вражескими силами. Ср. тот же мотив у М. Цветаевой: И ваши кудри, ваши бачки, засыпал снег («Героям 1812»), у Н.Асеева аналогичный образ — Синие гу­ сары под снегом лежат («Синие гусары»). Роза — это не просто знак внимания, проявленный офицером по отношению к прекрасной женщине 2 , но еще и устойчивый символ страданий Христа, которому его мучители водрузили на голову колючий терновый венец. Известно, что роза йся в шипах, поэтому нередко в художественной литературе идет поэтическая «подмена» терновника розой. Ср.: Понтия Пилата раздражает за­ пах розового масла, преследует его повсюду, вызывает мигрень («Мастер и Маргарита»). Это не случайно, так как роза часто рас­ сматривается как символ Христа, Марии Магдалины3 и Богоро­ дицы: В белом венчике из роз впереди Иисус Христос (А. Блок); Ис­ кала я на лбу своем высоком зорь только, а не роз (М. Цветаева). Широко известно латинское изречение: Lumen Coelum, Sancta Rosa («Свет Небес, Святая Роза»), а также выражение: Sub rosa («под розой»), что означает — все сказанное должно храниться в тайне (роза — эквивалент тайны). Ср. также современную поэтическую трактовку понятия «Свя­ тая Роза»: Вдруг среди этого кошмара, Где кровью харкала пила, 1

Аринштейн Л.М. Пушкин. «Видел я трех царей...» — М., 1999. — С. 19 — 24. Прекрасных женщин также нередко сравнивают с розой. В 109 сонете У. Шек­ спира в подлиннике содержится строка: Только ты, моя роза. Следует заметить, что роза — в английском среднего рода, и в качестве эпитета слово применялось по отношению к мужчинам. Офелия называет Гамлета розой и надеждой королев­ ства (акт III, сц. 1). Розу издавна считают благородным цветком, достойным королей, и королевой цветов. 3 См.: Браун Д. Код да Винчи. — М., 2005. В книге содержится скандальная гипотеза, которая не поддерживается Святой Церковью: роза отождествляется со Святым Граалем (вековой тайной), а Грааль с Марией Магдалиной и потом­ ством Христа (Святая Кровь). Предполагается, что Равноапостольная Мария Маг­ далина была царицей из рода Вениамина и супругой (спутницей) Христа, роди­ ла, скрываясь во Франции, дочь Христа Сарру. Святая Кровь (Сангрил — Гра­ аль) — это Магдалина и Сарра. Подчеркиваем, что в романе Д.Брауна изложен­ ное понимание Грааля — чересчур смелая авторская версия. 2

46

Посередине тротуара Святая Роза расцвела. От горя треснувшая ваза Казалась бледной и худой. Сама, без всякого приказа, Святой наполнилась водой. (В. Гафт) В подтексте романа М. А. Булгакова то и дело возникает тема «Святости». Так, например, Киев только в начале книги называ­ ется своим именем, в ходе повествования М. А. Булгаков приме­ няет стилистический прием антономасию, который подразумева­ ет подмену имени собственного именем нарицательным, и на­ оборот. Киев становится Городом с большой буквы, как Святой Город Иерусалим. Видимо, те страдания, на которые обречены жители, позволили автору таким образом подчеркнуть его свя­ тость. Также амбивалентную коннотацию несет в романе зеленый цвет. В языке семантическая структура слова зеленый имеет восемь зна­ чений: 1) 'цвет зелени, травы, листвы (обозначение одного из семи цветов цветового спектра)': зеленая трава; 2) 'раститель­ ный, состоящий из зелени': зеленые насаждения; 3) 'связанное с насаждением растительности в местах поселения': зеленый город; 4) 'приготовленный, состоящий из зелени': зеленые щи; 5) 'не­ зрелый, неспелый (о плодах)': зеленое яблоко; 6) 'неопытный, молодой, не созревший, не сформировавшийся (о людях)': зеле­ ный юнец; 7) 'составная часть многих ботанических обозначений': зеленый чай, зеленая ольха; 8) 'в значении имени существительно­ го зеленые — 'крестьянские отряды во время гражданской войны' [СРЯО: 228]. Как и в предыдущих случаях, со словом зеленый насчитывается множество устойчивых сочетаний: ФЕ зеленая улица — 'два по­ ставленных рядом друг против друга ряда солдат со шпицрутена­ ми, сквозь строй которых прогоняли истязаемых'; зеленый пар — 'поле, отдыхающее перед посевом озими, заросшее сорными тра­ вами, служащее пастбищем для скота'; до зеленого змея (напить­ ся) — 'до белой горячки, до галлюцинаций'; зеленый свет — 'раз­ решение на что-либо'; елки зеленые (вульгарное) — 'восклицание в значении "черт возьми!" ' [СРЯО: 228]. С нейтральной коннотацией данный эпитет в романе не ис­ пользуется. В этом цвете заключено, по мнению М. А. Булгакова, или положительное, или отрицательное значение: т. е. от положи­ тельного аспекта, связанного с оттенком «цвета мха», до «ядови­ то-зеленого». Отрицательная коннотация впервые возникает в тот момент, когда темные силы начинают двигаться на город: проститутки вдруг начинают щеголять в зеленых шляпах, по городу начинают мель-

47

кать зеленые отблески, а Владимир становится «черно-зеленым» (цвет болота, тины и ада). В то же время зеленый с положительной семантикой возникает в самом начале романа — это зеленый абажур в комнате Елены, как символ надежды, спокойствия, и этот абажур сдернут, на­ дежды больше нет. М.А.Булгаков даже просит читателя, исполь­ зуя при этом восклицательные предложения: «Никогда! Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен». А после того как Тальберг сбежал в тот самый момент, когда за окнами громыхали пушки и Петлюра вошел в Город, Елена осталась сидеть одна в комнате перед лампой, на которую был надет вместо абажура «красный» капор: впереди только кровь и ужас войны. Одним из ярчайших примеров антитезы в романе является про­ тивопоставление белого и красного цветов, которое в романе М. А. Булгакова «Белая гвардия» проводится автором очень настой­ чиво, через многие образы: кровь на снегу, кровь на бинтах, бе­ логвардейцы и красногвардейцы и т.д. Но такое противопоставление для языка является необычным. Широко известна точка зрения тождественности цветов красного и белого. Многие названия цветов имеют прямое отношение к свету. А. А. Потебня, ссылаясь на Зизания, пишет, что слово баг­ ряница толкуется через слово белый. Например, белка названа белкой не потому, что в северных рай­ онах цвет ее приближается к белому. Цвета красный (рыжий) и белый были тождественны. Слово день имеет два устойчивых эпите­ та в народной культуре — красный и белый, оба исконно были равно­ значны, так как восходили к богу Яриле1. Белый и красный — сим­ волы красоты и любви — мыть бело значит 'любить'. Красный — не только красивый, но и яркий, связанный с огнем2. Если учесть, что происхождение цветов красного и белого род­ ственно (от своеобразного восприятия света), то резкое противо­ поставление этих цветов (как это делается в романе М.А.Булгако­ ва) только подчеркивает трагизм того времени: разделение род­ ственного, братского, того, что нельзя делить: «белый» убивает «красного», «красный» убивает «белого». Видимо, такое трагическое противопоставление красного и белого цветов характерно для страшного времени революции и братоубийственной гражданской войны, ср.: Белый был — красным стал: Кровь обагрила, Красным был — белым стал: Смерть побелила. (М. Цветаева) 1 2

48

Ср.: Ярило — 'яркий, яростный'. Маслова В. А. Лингвокультурология. — М., 2001. — С. 105.

Перекрестное расположение лексем белый, красный ( х и а з м 1 ) структурно подчеркивает семантику, очень четко выражающую мысль о «несении креста» единого русского народа (и красного, и белого), который вдруг искусственно, по чьей-то злой воле, раз­ делился на «белых» и «красных». Перед лицом смерти все оказы­ ваются равны: смерть «побелит» и «обагрит». Лексема красный в романе М. А. Булгакова несет резко отрица­ тельную нагрузку, выступает как символ крови, опасности, вой­ ны. Этимологически имя прилагательное красный является однокоренным со словами краса, красота: «Значение "красный" вто­ рично по отношению к "красивый", "прекрасный"» [ЭСРЯФ, 2: 368]. Красный цвет в словаре имеет пять значений: 1) 'имеющий окраску одного из основных цветов радуги, ряда оттенков от ро­ зового до коричневого', ср. красный, как кровь; 2) 'левый по поли­ тическим убеждениям, революционер'; 3) прил. по знач. 'связан­ ное с революционным и коммунистическим строем, советский, коммунистический', Красная армия; 4) 'красивый, нарядный, украшенный' (устар., народно-поэтич.); 5) 'ясный, светлый': крас­ ное солнышко [СРЯО: 278]. Русский язык изобилует устойчивыми сочетаниями, в которых присутствует слово красный: красная девица: 1) 'красивая девушка'; 2) (перен., разгов.) 'о застенчивом мужчине'; красные дети — 'сын и дочь, когда детей только двое'; красный звон — 'церковный звон во все колокола, кроме главного'; красный петух — 'пожар, под­ жог'; красный товар — (устар.) 'мануфактура'; красная цена — (разг.) 'хорошая, достаточно высокая цена'; красное словцо — 'остроумное, меткое'; красный фонарь — 'публичный дом'; крас­ ный крест — 'организация по помощи больным и раненым на войне'; красной нитью (проходит) — 'о мысли, идее, выделяться, господствовать'; красная строка — 1) 'первая строка абзаца'; 2) 'заголовочная строка, печатаемая посередине страницы'; под красную шапку — 'уходить в солдаты'. Отметим, что ряд значительно расширился после Октябрьской революции: красная гвардия — 'рабочие и крестьяне'; красный обоз — 'обоз, организуемый крестьянами для сдачи хлеба по твер­ дым ценам на государственные ссыпные пункты'; красная присяга — 'торжественное обещание, даваемое при вступлении в Красную армию'. Данные устойчивые обороты зафиксированы в ТСРЯУ [1: 1502], следовательно, с ними М. А. Булгаков был знаком. Писатель отда-

1 Подробнее о традициях использования хиазма см. в главе 15, «Хиазм — "зеркальный повтор"».

49

ет приоритет агрессивной, отрицательной коннотации лексемы красный. Впервые лексема красный возникает уже в самом начале рома­ на: в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс. Наблюдаемый с земли путь планеты образует петли обратного движения, что дает повод связать эту звезду с хаосом, горячностью, непредвиденной катастрофой, без­ законием. Для М.А.Булгакова Марс является вечным воплощением за­ кона войны и кровопролития, правящего в космосе. Его стихия — разрушение и смерть. Как правило, данный образ появляется в романе в самые напряженные моменты повествования, в сценах, представляющих читателю все ужасы войны, Марс сияет в начале и в конце книги (так создается своеобразная кольцевая компози­ ция): Дом на Алексеевском спуске, дом, накрытый шапкой белого генера­ ла, спал давно и спал тепло... Играли звезды, сжимаясь и расширяясь, и особенно высоко в небе была звезда красная и пятиконечная — Марс. Дом, накрытый «шапкой белого генерала», один-единствен­ ный в огромном мире спит в то самое время, когда вокруг творят­ ся страшные дела... Игра звезд — это не просто мерцание, это — карнавал, оргия. Булгаков увлекался оккультизмом, тайными науками, мисти­ кой, следовательно, игра звезд — это и игра судеб (что писатель прекрасно понимал), но турбинский дом защищен от красной пятиконечной звезды «шапкой белого генерала». Лексема красный в произведении является постоянным эпи­ тетом Марса. Если разбирать словоформу красный (именно так она предстает перед нами в сочетании со словом Марс) в фоне­ тической цветописи, то видно, что лексема красный имеет два цвета — а (красный) и ы (мрачный), что вполне совпадает с логикой развития индивидуально-авторской интерпретации дан­ ного образа. Важно отметить, что Марс находится в привилегированном положении по сравнению с другими звездами — «особенно высо­ ко в небе»; он не просто «высоко», а «особенно высоко», контек­ стом дважды указывается на то, что пробил час войны, это три­ умф Марса, теперь Город будет залит кровью. В самом начале романа М.А.Булгакова красный цвет — это цвет крови и войны, он связывается в первую очередь с Петлюрой, но постепенно авторские ассоциации начинают преобладать над первоначальным замыслом. Образ петлюровцев и большеви­ ков сливается, причем политическая окраска становится не важ­ на: большевик ли, петлюровец, — главное идет война, пролива­ ется чья-то кровь:

50

По дорогам прошло привидение — некий старец Дегтяренко, пол­ ный душистым самогоном и словами страшными, каркающими, но скла­ дывающимися в его темных устах... в декларацию прав человека и граж­ данина. Затем этот же Дегтяренко-пророк лежал и выл, и пороли его шомполами люди с красными бантами на груди. И самый хитрый мозг сошел бы с ума над этой закавыкой: ежели красные банты, то не в коем случае недопустимы шомпола, а ежели шомпола — то невозможны крас­ ные банты... Шомпола — атрибут петлюровцев, красные банты — явный намек на большевиков. (В 1960— 1980-е гг. процитированное выше место было запрещено цензурой.) Кульминационным моментом, свидетельствующим о катаст­ рофе, становятся слова: Играла Венера красноватая, а от голубой луны фонаря временами поблескивала на груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная. В природе Венера — голубая или розовая, но не красная. Булга­ ков намеренно перекрашивает ее, так как Венера над городом — это не любовь, а страсть, такая же, как и война, но в самой форме слова красноватая чувствуется надежда, потому что суф­ фикс -оват- указывает на неполноту признака. В самом начале романа красный цвет не интенсивен, но посте­ пенно он приобретает большую насыщенность, красным стано­ вится все, даже купола Святой Софии: Совершенно внезапно лопнул в прорезе между куполами серый фон, и показалось в мутной мгле внезапное солнце. Было оно так велико, как никогда еще на Украине не видел, и совершенно красно, как чистая кровь. От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков, мерно и далеко про­ тянулись полосы запекшейся крови и сукровицы. Солнце окрасило в кровь главный купол Софии, а на площадь от него легла странная тень. Петлюра — в городе, все погрязло в крови, даже великие свя­ тыни, даже солнце. И опять среди снега — красный цвет, причем не просто красный, а кроваво-красный: Идут, идут мимо окровавленные тени, бегут видения, растрепанные девичьи косы, тюрьма, стрельба, и мороз, и полночный крест Влади­ мира. Традиционно красный цвет символизирует любовь и страсть, но в библейской традиции (в Откровении Иоанна Богослова) «великая блудница Вавилона», «мать блудницам и мерзостям зем­ ным... облачена была в порфиру и багряницу», с этой точки зре­ ния красный — символ распущенности: ср. цвет фонарей на ноч­ ных заведениях. Но в романе М.А.Булгаков проституток одевает в белое, на­ верное, потому, что занятия проституток, по его мнению, вы51

глядят почти невинно рядом с ужасом братоубийственной вой­ ны. Булгаков долгое время увлекался масонством, читал книги о демонологии и оккультизме, в которых красный и белый связы­ ваются в полярную систему и символизируют материальное во­ площение серы. То есть, говоря об отрицательной валентности цве­ тов, можно говорить о намеке на сатанизм, царящий в Городе. Еще одна ассоциация страшной неразрывности красного и бе­ лого, возникающая в сознании читателя, — это бинты и кровь. Страшный образ окровавленных бинтов присутствует и в других произведениях М.А.Булгакова: «Вьюга», «Тьма Египетская», «Красная корона». Можно сделать вывод, что для писателя лексема красный, в силу объективных и субъективных причин, заключает в себе от­ рицательную коннотацию, ассоциируется с войной, хаосом, раз­ рушениями. Особое место в романе Булгакова «Белая гвардия» занимает дуалистическая система «белое — черное». Черный цвет — это за­ частую цвет, внушающий ужас и страх; часто служит для обозна­ чения мрака, хаоса и смерти; это — цвет ночи. Главное значение черного — 'тьма и зарождение во тьме'. Ас­ социируется с подземным миром, черной магией, с абсолютным злом. Черный цвет может символизировать время в противопо­ ложность белому, выражающему вечность. Согласно СРЯО, черный — слово многозначное: 1) 'цвет сажи, угля'; 2) 'темный, в противоположность чему-нибудь более свет­ лому, именуемому белым'; 3) 'принявший темную окраску, по­ темневший'; 4) 'в старину: курной' (черная изба) (наречное); 5) перен., 'мрачный, безотрадный, тяжелый'; 6) перен., 'пре­ ступный, злостный'; 7) 'не главный, подсобный'; 8) 'физически тяжелый и неквалифицированный'; 9) 'принадлежащий к непри­ вилегированным'; 10) в Древней Руси: 'государственный, не ча­ стновладельческий' [180]. Список устойчивых выражений, представленных словарем, доказывает, что, как правило, лексема черный имеет отрицатель­ ную коннотацию: черным-черно — 'очень черно'; в черном теле (держать) — 'плохо обращаться с кем-нибудь'; черным по бело­ му — 'ясно и недвусмысленно'; черным словом — 'с упоминанием черта'; черная биржа — 'неофициальная, спекулятивная'; черный рынок — 'незаконные коммерческие операции'; черные списки — 'список не годных для чего-либо лиц'; черный воронок — 'закры­ тый автомобиль для перевозки арестованных'. Для М. А. Булгакова черный предстает как цвет негативных сил и печальных событий. Он символизирует в романе тьму смерти, отчаяние, горе, скорбь и зло. Белый цвет часто покрывается чер­ ным: 52

На подступе к Городу — коварный враг, который, пожалуй, может разбить снежный, прекрасный Город... Из сумки со слюдой и сеткой Козырь вытащил под оконцем карту, нашел на ней деревню Борхуны, нашел ...а затем и огромное черное пятно — Город! Особенно страшно становится, когда соединяются черный и белый в описании пейзажа, навевая ужас на читателя: Полная тьма. Деревья во тьме, странные, как люстры в кисее, стоят в шапках снега, и сугробы кругом по самое горло. Жуть. С черным цветом, прежде всего, связаны петлюровцы и сам Петлюра, как предводитель темных сил. Неслучайно его выпуска­ ют из камеры 666 (число зверя). Отметим тот факт, что слово черный является эвфемистиче­ ской заменой слова черт [ЭСРЯФ, 4: 347]. Поэтому в описании Петлюры присутствует модальное выражение Фу ты, черт... [78]. Единственный эпитет, который употребляется по отношению к Петлюре, — это черный. Но не непосредственно к нему, а как бы случайно оказывается рядом с ним: И рассказывали, что будто бы десять лет назад... виноват... одиннад­ цать, они видели, как вечером он шел по Малой Бронной улице в Мос­ кве, причем под мышкой у него была гитара, завернутая в черный ко­ ленкор. Стоит обратить внимание еще и на то, что в повествовании есть некоторое сомнение, неуверенность в том, что все происхо­ дящее было. Возле Петлюры постоянно присутствует туман, тени: на Брон­ ной туман, изморось, тени... Но черный здесь еще не проявлен, нет бесовской метели, а только изморось, это все за одиннадцать лет до 1918 г. — «великого» и «страшного». Все это время Симон Петлюра словно набирает силу: Каждый вечер, лишь окутают сумерки обвалы, скаты и террасы, за­ жигается крест и горит всю ночь. И далеко виден, верст за сорок виден в черных далях, ведущих к Москве. А из этих далей идет Симон Петлюра со своим войском, и метель, и мороз падут на Город, а вместе с ними война и смерть. Герои, которые близки автору, «носят траур», предчувствуя ве­ ликую беду: К начальнику первой дружины генерал-майору Блохину в первых числах декабря явился среднего роста черный, гладко выбритый, с тра­ урными глазами кавалерист в полковничьих гусарских погонах, отреко­ мендовался полковником Най-Турсом. Это человек в черном, человек в трауре по родной земле, кото­ рый пришел из «белого» Города. Най-Турс — человек с траурными 53

глазами, само слово траур пришло в русский язык из нем. trauer — 'печаль, скорбь' [ЭСРЯФ, 3: 95]. М.А.Булгаков пишет о магическом действии глаз своего «кар­ тавого гусара»: Траурные глаза Най-Турса были устроены таким образом, что каж­ дый, кто ни встречался с прихрамывающим полковником с вытертой георгиевской ленточкой на плохой солдатской шинели, внимательней­ шим образом выслушивал Най-Турса. Исходя из того, что черный — символический аналог белому цвету и абсолюту, можно сделать вывод, что Най-Турсу было дано какое-то абсолютное знание (речь идет о его воинской мудрости), а цвет глаз завораживал и заставлял окружающих относиться к его словам с должной серьезностью. Особое место в романе занимает серый цвет. Это негативный цвет, так как вызывает ассоциации типа: крысы, бандиты, сер­ дюки, цвет символизирует подлость, предательство. Ср. серый цвет: 1) 'цвет, получающийся из смешения черного с белым, цвета пепла'; 2) 'посредственный, ничем не замечательный'; 3) 'мало­ культурный, необразованный'; 4) о погоде: 'пасмурный' [СРЯО: 657]. В целом узуальное значение слова — 'ничем не замечательный, вызывающий отрицательные эмоции, навевающий скуку, не пред­ вещающий ничего хорошего'. Серым описан день, когда гетман предал Город. Тальберг бе­ жит, как крыса с тонущего корабля, на нем форма с серой гет­ манской кокардой. Это «серенький», подленький человек, он «лю­ бил выражаться тривиально, но сильно. Серый цвет носят преда­ тели и трусы. Серые — значит враги, чужие: однажды в марте пришли в Город серыми шеренгами немцы. Этим самым «серым» немцам служит «крыса» Тальберг. М. А. Булгаков просит читателя: Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасно­ сти. Не будьте тальбергами! В час ночи с пятого пути из тьмы, забитой кладбищами порожных товарных вагонов, с места взяв большую грохо­ чущую скорость, пыша красным жаром поддувала, ушел серый, как жаба, бронепоезд и дико завыл. Люди, окрашенные в серый цвет, представляют в романе осо­ бую опасность. Дважды в романе появляется человек-волк (волки в природе — серые). Первый раз волчья фигура видна возле дома Василисы, второй раз — прямо в его квартире: Пружинно прыгнув в сугроб, фигура ушла вверх по улице, а далее провалилась волчьей походкой в переулках, и метель, темнота, сугробы съели ее и замели все ее следы. 54

В первом человеке все было волчье... Лицо его узкое, глаза малень­ кие, глубоко сидящие, кожа серенькая, усы торчали клочьями, и не­ бритые щеки запали сухими бороздами, он как-то странно косил, смот­ рел исподлобья и тут, даже в узком пространстве, успел показать, что идет нечеловеческой, ныряющей походкой привычного к снегу и траве существа. Он говорил на странном и неправильном языке — смеси рус­ ских и украинских слов... На голове у волка была папаха и синий лоскут, обшитый сусальным позументом, свисал набок. В романе упоминается об обществе Прах — клубе поэтов, ре­ жиссеров, артистов, художников. В аббревиатуре прахпшг. оценка их деятельности: мертвые и никчемные, во-вторых, цвет праха — серый, цвет разложения как телесного, так и духовного. У офицеров форма серая, к шинелям пришиты погоны. Но души командиров, генералов начинают «сереть», и все белое движение постепенно гибнет: «генерал побледнел серенькой бледностью» [143]. И чуть ниже: «генерал сел в кресло. Шея его полезла багровыми складками, а лицо осталось сереньким» [144]. Белая гвардия «сереет», рушится, появляются выражения типа: смятые погоны, ободранные тени погон на плечах. Человеческая сла­ бость проявляется в тот момент, когда Най-Турс приказал отряду Николки покинуть позицию: Ивашин перед лицом Николки рвал погоны, подсумки полетели на снег, винтовка со стуком покатилась по ледяному горбу тротуара. Поругана офицерская честь, растоптаны идеалы, дорогой им мир рушится, белогвардейцы остаются в серых шинелях — пого­ ны, розы, память «в снег». Часто в романе встречается синий цвет и все его оттенки. Синий цвет нередко выступает как символ неизвестности: В окнах было совершенно сине. В синеве на площадке оставалось двое, уходящих последними, — Мышлаевский и Карась. «Предупредил ли Алек­ сея командир?» — озабоченно спросил Мышлаевский Карася. Гетман бежал, немцы оставили Украину, армия распущена, что же будет дальше. Совершенно сине — в этом словосочетании подчеркнутая насыщенность цвета передает тревогу, смятение ге­ роев: они волнуются не только за себя, но друг за друга... Все разбито, впереди только неизвестность, туман, мрак. Синий также наиболее часто рассматривается как символ все­ го духовного. Его считают самым глубоким и менее всего матери­ альным цветом, медиумом правды, прозрачностью наступающей пустоты. В европейской символике синий цвет считается цветом верно­ сти, а также таинственности. В то же время — это цвет обмана и неуверенности: голубой туман — 'морочить кому-нибудь голову'; говорить в голубое — 'молоть чушь, говорить вздор'; поездка в го­ лубое — 'прыжок в неизвестность' [СРЯО: 137]. 55

Узуальное значение лексемы синий имеет отрицательную или нейтральную коннотацию: 1) о коже: 'сильно побледневшая, име­ ющая синий цвет'; 2) 'имеющий окраску одного из основных цветов спектра'. Лексема голубой заключает в себе ярко положительную окрас­ ку: 1) 'светлый, небесный'; 2) 'идиллический'. Данное разграничение прослеживается и в романе. И сам Жи­ лин стоит перед Алексеем Турбиным в голубом сиянии: Сияние вокруг Жилина стало голубым, и необъяснимая радость наполнила сердце спящего. Голубой цвет — чистота душевных помыслов} цвет самой души, это такой чистый цвет, что радостно становится на сердце у Алек­ сея: Поля лоснятся, в декабре, теперь на столе, в матовой, колонной вазе голубые гортензии и две мрачных и знойных розы. Цветок преподносится автором как символ середины мира, красота, которая может быть долговечной только в небесных са­ дах. Голубые цветы в романе — это еще и тайна, и преданность. Словно турбинский дом — это оплот того старого любимого мира, который был дорог их сердцу, а теперь гибнет на глазах. Тайная искренняя преданность идеалам той уходящей жизни заставляет героев собраться в доме Турбиных вокруг «голубых гортензий». Однако голубой цвет для М. А. Булгакова имеет помимо поло­ жительной еще и отрицательную семантику, что, как нам кажет­ ся, связанно с личными ассоциациями автора. Голубой напоми­ нал ему цвет машин немцев, предавших гетманскую Украину. В романе несколько раз мелькают их «голубые конусы»:

Вопросы 1. Какие слова могут составлять тематическую группу «цвет»? 2. С какой стилистической целью используются слова, обозначающие цвет, в художественных произведениях? 3. Что такое цветовой символизм? 4. Как называются прилагательные, обозначающие цвет? Охаракте­ ризуйте художественные возможности данного образного средства. 5. Всегда ли слова, относящиеся к тематической группе «цвет», явля­ ются прилагательными и употребляются в прямом значении? Приведите примеры. 6. Приведите примеры окказионального употребления слов, принад­ лежащих тематической группе «цвет». Задания 1

1. Прочитайте работу А. Ф.Лосева «Диалектика мифа» . Дайте характе­ ристику желтому цвету в произведениях Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевско­ го, О.Уайльда, А. Блока (на выбор). Какие закономерности вы находите? 2. 1. Определите семантико-стилистическое значение эпитета зеленый в стихотворении Саши Черного «Зеленые стихи». Зеленеют все опушки, Зеленеет пруд. А зеленые лягушки Песенку поют. Елка — сноп зеленых свечек, Мох — зеленый пол. И зелененький кузнечик Песенку завел... Над зеленой крышей дома Спит зеленый дуб. Два зелененькие гнома Сели между труб. И, сорвав зеленый листик, Шепчет младший гном: «Видишь? Рыжий гимназистик Ходит под окном. Отчего он не зеленый? Май теперь ведь... Май!» Старший гном зевает сонно: «Цыц! Не приставай!»

Пошевелится тьма вдоль решетки, и кажется, что три чернейших тени жмутся к парапету, тянутся, глядят вниз, где, как на ладони, Алексан­ дровская улица. Вот она молчит, вот пуста, но вдруг побегут два голубо­ ватых конуса — немецкие машины, или же покажутся черные лепешеч­ ки тазов и от них короткие острые тени... И как на ладони видно... В романе все лексемы, обозначающие цвет, несут как негатив­ ные, так и позитивные смыслы, являются своеобразными аллю­ зиями на политическую ситуацию, четко передают авторское от­ ношение к происходящему и к героям, «цветовые» слова стано­ вятся реминисценциями к известным художественным произве­ дениям. Исходя из узуальных значений и традиционных представлений, писатель широко использует слова, принадлежащие тематической группе «цвет», и наполняет индивидуально-образными, окказио­ нальными значениями. Эти слова-эпитеты — мощное дополни­ тельное средство создания выразительности, которое способству­ ет более точному воспроизведению художественного образа, по­ могает автору расставить нужные акценты, подчеркнуть важные мысли, вызвать у читателя определенные ассоциации. 56

1

Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура // Мыслители XX в. — М., 1991. 57

2. Определите семантико-стилистическое значение эпитета зелена в стихотворении М.Цветаевой: Бузина целый сад залила! Бузина зелена, зелена! Зеленее, чем плесень на чане. Зелена — значит, лето в начале! Синева — до скончания дней! Бузина моих глаз зеленей! 3. Совпадает ли семантико-стилистическое назначение эпитета зеле­ ный в стихотворениях Саши Черного и М. Цветаевой? Выпишите из раз­ ных толковых словарей узуальные значения слова зеленый. Всегда ли по­ эты употребляют эпитет в узуальных значениях или встречается индиви­ дуально-авторское употребление слова с окказиональными значениями? 3. Определите семантико-стилистическое значение эпитета малино­ вая в стихотворении Ю. Мориц «Малиновая кошка». Меняется ли значе­ ние в контексте? У Марфы на кухне Стояло лукошко, В котором дремала Домашняя кошка. Лукошко стояло, А кошка дремала, Дремала на дне, Улыбаясь во сне. Марфута спросонок Пошла к леснику С лукошком, Где кошка спала на боку. Марфута не знала, Что кошка в лукошке Дремала на дне, Улыбаясь во сне. Лесник, насыпая Малину в лукошко, С болтливой Марфутой Отвлекся немножко. Лесник не заметил, Что кошка в лукошке Дремала на дне, Улыбаясь во сне. А кошка проснулась, И выгнула спину, И пробовать стала Лесную малину. 58

Никто не заметил, Что кошка в лукошке Хихикает тихо И чмокает лихо! Лесник Сковородку с грибами приносит, Марфуту любезно Позавтракать просит. Над ними хихикает Кошка в лукошке — В свое удовольствие Ест продовольствие! Марфута наелась Маслятами на год, А кошка Малиновой стала от ягод. Малиновый зверь На малиновых лапах, — Какой благородный Малиновый запах! Подходит Марфута И видит в лукошке Улыбку усатой Малиновой кошки. — Таких не бывает! — Марфута сказала. — Такие бывают! — Ей кошка сказала И гордо Малиновый бант завязала! 4. Какими способами И. Ильф и Е. Петров в романах «Двенадцать сту­ льев», «Золотой теленок» и фельетонах создают образные слова, относя­ щиеся к тематической группе «цвет»? В чем состоит своеобразие автор­ ских «цветовых» слов? Какова их стилистическая функция? Булыжный цвет кепки; серочулочный цвет перчаток; графит­ ный цвет толстовки; ящеричный зеленый цвет машины; карамельно-зеленый цвет вечернего неба; цвет, который в старину назы­ вался «сон разбойника»; желтая папка с ботиночными тесемками; цвет жмыха; мусорный цвет; земляной цвет; торфяной цвет; цвет передельного чугуна; коксовый цвет; цвет чистого траура на не­ богатых похоронах; аспидный цвет; наждачный цвет; цвет оло­ вянной росы; штиблеты апельсинного цвета; в чепце интенсивно абрикосового цвета; рубашка в канареечную клетку; клюквенный солнечный сегмент; мутно-багровый солнечный диск; лицо его было румяным в меру, затем приобрело цвет почтового сургуча, 59

потом сургучный цвет перешел в скарлатинные пятна и к середи­ не дня лицо иностранного специалиста стало крахмально-белым. 5. Выбирая цвет для окраски машины, Остап Бендер говорил: «Чер­ ный цвет — слишком траурно... Зеленый тоже не подходит: это цвет рухнувшей надежды. Лиловый — нет. Пусть в лиловой машине разъезжает начальник угрозыска. Розовый — пошло, голубой — банально, красный — слишком верноподцанно. Придется выкрасить "Антилопу" в желтый цвет. Будет ярковато, но красиво». С какой семантико-стилистической целью И.Ильф и Е.Петров за­ действовали слова, обозначающие цвет? 6. Известно, что жизнь первобытного человека была тесным образом связана с ритуалами. Цветная краска на лице и теле человека говорила о многом: служила защитой от зверя, устрашала врага, привлекала проти­ воположный пол, указывала на ранги и касты в племени. Символиче­ ские представления о цвете переплетались с сакральными представле­ ниями о божестве, Вселенной, числах, животных. Об этом и о многом другом пишет М.М.Маковский в статье «Краска»1. Подготовьте сообщение на тему «Происхождение и семантическое развитие группы слов с общим значением "цвет"». 7. Интересное объяснение цветовым различиям в восприятии людей различных национальностей дала В. А. Маслова [Маслова 2004: 105]: Последние исследования в этой области показывают, что за цвет отвечают у человека 10 пигментных ге­ нов, составляющих определенный набор — у каждого свой, по­ этому два человека могут смотреть на один и тот же предмет, но воспринимать его цвет по-разному. А наблюдения над людьми со стойкими поражениями головного мозга обнаружили, что поня­ тия о цветах, слова, выражающие эти понятия, и связь между понятиями и словами зависят от разных его систем (головного мозга). Это и объясняет, почему существуют различия в реакциях на цвет в разных культурах (например, «зеленое» в США — без­ опасность, а во Франции — преступление; белый цвет у китайцев — символ траура, печали, а у европейцев эти функции выполняет черный цвет). Следовательно, цветовой язык человека ментален по своей природе. За цветом люди видят смыслы. Можно ли согласиться с данной точкой зрения? Аргументируйте от­ вет. Составьте таблицу «Символические представления о цвете в культу­ рах народов мира». Используйте в ходе работы различные словари симво­ лов. Найдите отражение существующих национальных представлений о цвете в художественной литературе.

1 Маковский М.М. Краска// Сравнительный словарь мифологической симво­ лики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. — М., 1996. — С. 198-203.

60

8. 1. Какой стилистический прием использовал Тим Собакин в пове­ сти «Цвет ветра» для описания «огромных серых глаз Волчонка, в кото­ рых отражались небо, облака и птицы»? В конце зимы Матерый Волк убежал-таки в Северные Края... А по весне от Матерого Волка пришла короткая весточка: «Доро­ гой Волчонок! Тут полно овец — толстых, жирных, тупых и глу­ пых. Даже питаться ими не хочется. В свободное от еды время слу­ шаю музыку. Одна песня дико нравится, начинается так: YOUR EYES ARE COLORED LIKE WIND... Это на английском. Помоему про тебя. В общем, у меня все о 'кей! Только тоскливо быва­ ет. Выть иногда хочется. Тут выть не принято — овец можно распу­ гать. С приветом, Волк Матерый». Волчонок целый вечер просидел над англо-русским словарем. Наконец, ему удалось перевести строчку из песни: «Цвет тво-их глаз по-добен цве-ту веет-ра....... «Интересно, какого цвета ветер?» — шептал Волчонок, осто­ рожно пробираясь к пруду... Вокруг сновали машины, спешили прохожие. Никто не замечал Волчонка. Никто не видел, как из его глаз — цвета северного ветра — стекали светлые слезы. 2. Выпишите из толковых словарей узуальные значения прилагатель­ ного серый. Совпадает ли авторское описание серых глаз с узуальным? Приведите примеры индивидуально-авторских описаний цвета глаз в поэзии и прозе. Попробуйте представить и описать цвет ветра южного, восточного и западного. Что это будут за цвета? Опросите друзей и зна­ комых, совпадут ли ваши представления? Повесть Тима Собакина называется «Цвет ветра», у М.Павича есть повесть «Внутренняя сторона ветра», в чем состоит сходство заглавий разных авторов? Если бы вы редактировали приведенный из повести «Цвет ветра» отрывок, какие стилистические недочеты вы бы отметили? 3. В знаменитой комедии Э. Рязанова «Карнавальная ночь» руководи­ тель-бюрократ Огурцов на реплику: «Не зря, можно сказать, поработа­ ли серым веществом головного мозга» отвечает: «Не такое уж оно у меня и серое!». Какие значения эпитета серый остроумно совместились в кино­ фильме? 9. В юмористическом рассказе А. Бухова «Голубая душа» эпитет голу­ бой (-ая, -оё) является ключевым словом. Какие значения вкладывают 1 герои в слово голубой . Одинаково ли понимают эти значения? Что лежит в основе комизма? — Расскажи мне голубую сказку, — попросила Шура, при­ страивая голову на моем плече, — расскажи, милый. — Голубую?.. Тебе непременно... голубую? — нерешительно пе­ респросил я, перебирая в уме все, что я смог бы вместить в это понятие. — Голубую. Непременно голубую, — настаивала Шура, — ну, расскажи. Не хочешь? Значит, ты не любишь меня?.. Не любишь?.. 61

\

Мучительно тяжело рассказывать сказки, когда не только искренне презираешь этот вид творчества, приспособленный для людей не старше четырехлетнего возраста, но чувствуешь себя поставленным в необходимость обманывать любимую женщину рассказами о каких-то чертях, да еще чтобы все это было голу­ бое. — Хочешь, лучше расскажу тебе армянский анекдот, — не­ смело предложил я. — Расскажи сказку, — по-ребячьи настаивала Шура, — надо­ ела земля. Хочется отдохнуть на сказке... — Милый мой, — тихо говорила она, целуя меня в поникшую голову, — ты теперь лучше. Ты стал нездешнее. У тебя становится голубая душа. — Голубая, — соглашался я, чувствуя, что по щекам тянутся две слезинки. — Я сам чувствую это. Что подразумевала Шура, прося рассказать ей «голубую сказку» и хваля героя за «голубую душу»? Почему герой не понимает Шуру и за­ трудняется рассказать «голубую сказку»? Попробуйте заменить слово го­ лубой (в Шурином понимании и в понимании ее мужа) на синонимы. Возможно ли это? Попробуйте сочинить «голубую сказку». Какие стилистические приемы используются автором для создания комического эффекта? 10. Объясните стилистическое назначение лексем, обозначающих цвет в отрывке из «Доктора Живаго» Б. Пастернака. Вечер был сух, как рисунок углем. Вдруг садящееся где-то за домами солнце стало из-за угла, словно пальцем, тыкать во все красное на улицу: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упавшего красного флага, в следы крови, протянувшиеся по сне­ гу красненькими ниточками и точками. 11. Объясните стилистическое назначение лексем, обозначающих цвет, в отрывках из повести Л.Андреева «Иуда Искариот»? I. Короткие рыжие волосы не скрывали странной и необыкно­ венной формы его черепа: точно разрубленный с затылка двой­ ным ударом меча и вновь составленный, он явственно делился на четыре части и внушал недоверие, даже тревогу: за таким чере­ пом не может быть тишины и согласия, за таким черепом всегда слышится шум кровавых и беспощадных битв. Двоилось также и лицо Иуды: одна сторона его, с черным, остро всматривающимся глазом, была живая, подвижная, охотно собиравшаяся в много­ численные кривые морщинки. На другой же не было морщин, и была она мертвенно-гладкая, плоская и застывшая: и хотя по ве­ личине она равнялась первой, но казалась огромною от широко открытого слепого глаза. Покрытый белесой мутью, не смыкаю­ щийся ни ночью, ни днем, он одинаково встречал и свет, и тьму; 62

но оттого ли, что рядом был живой и хищный товарищ, не вери­ лось в его слепоту. II. И так час и два сидел он, не шевелясь и обманывая птиц, неподвижный и серый, как сам серый камень. И впереди его, и сзади, и со всех сторон поднимались стены оврага, острой лини­ ей обрезая края синего неба, и всюду, впиваясь в землю, высились огромные серые камни — словно здесь когда-то прошел камен­ ный дождь, и в бесконечной думе застыли его тяжелые капли. И на опрокинутый, обрубленный череп похож был этот дикопустынный овраг, и каждый камень в нем был как застывшая мысль, их было много и все они думали — тяжело, безгранично, упорно. III. Но что-то неприятное тревожило левую сторону Иудина лица, — оглянулся: на него из темного угла холодными и краси­ выми очами смотрит Иоанн, красивый, чистый, не имеющий ни одного пятна на снежно-белой совести. IV. В лунном свете каждая белая фигура казалась легкою и нето­ ропливою и не шла, а точно скользила впереди своей черной тени; и вдруг человек пропадал в чем-то черном, и тогда слышался его голос. Когда же люди вновь появлялись под темной луной, они казались молчащими — как белые стены, как черные тени, как вся прозрачно-мглистая ночь. V. И еще раз заходило солнце. Тяжело пламенеющим шаром скатывалось оно к низу, зажигая небо; и все на земле, что было обращено к нему: лицо Иисуса, стены домов и листья деревьев, — все покорно отражало тот далекий и страшно задумчивый свет. Белая стена уже не была белою теперь, и не остался белым крас­ ный город на красной горе.

Гл а в а 5

Парономазия — «мерцание» звучаний и значений

Игра, основанная на созвучиях слов, неизбежно затрагивает и их значения, что является следствием приема — парономазии. Например, у А. С. Пушкина: Княгине Вере я писал; получила ли она письмо мое? Не кланяюсь, а поклоняюсь ей. (П.А.Вяземскому, 29 ноября 1824 г.) Ах, мой милый, вот тебе каламбур на мой аневризм: друзья хлопочут о моей жиле, а я о жилье. Каково? (П. А. Вяземскому, 14—15 августа 1825 г.) Острая шутка не есть окончательный приговор. NN сказал, что у нас есть три Истории России: одна для гостиной, другая для гостиницы, тре­ тья для гостиного двора. («Заметки разных лет») Парономазия довольно частотный продуктивный прием в твор­ честве многих писателей. Паронимы (греч. para — 'возле' + onima — 'имя') — это однокорневые слова, близкие, но не тождественные по звучанию и различные в смысловом отношении, ошибочно употребляемые в речи одно вместо другого. В семантическом отно­ шении среди паронимов обнаруживаются две группы: 1) паронимы, различающиеся тонкими смысловыми оттен­ ками: длинный — длительный, желанный — желательный, жизнен­ ный — житейский, дипломатичный — дипломатический и т.д. (та­ ких паронимов большинство); 2) паронимы, резко различающиеся по смыслу: гнездо — гнез­ довье, жила — жилье (таких единиц в языке немного). Рассмотрим первый пример. В письме П.А.Вяземскому от 29 ноября 1824 г. Пушкин писал: ...не кланяюсь, а поклоняюсь ей. При внимательном прочтении видно, что перед нами исполь­ зование семантических паронимов 1-й группы. Кланяться — 1) 'делать поклон'; 2) 'приветствовать при встре­ че наклоном головы, снятием шляпы'; 3) 'посылать или переда­ вать привет'; 4) 'приносить дар' [СРЯО: 275]. 64

Поклоняться — 1) 'поклониться'; 2) 'веровать как в божество, в святыню'; 3) 'относиться к кому-, чему-нибудь с почитанием, чтить' [СРЯО: 550]. В каламбуре противопоставление глаголов помогает передать особое отношение Александра Сергеевича к княгине, его почте­ ние и безграничное уважение. Комплимент женщине и вместе с тем остроумная игра слов, совмещаясь, придают тексту легкость и изящество. Парономазия дает богатый материал для языковой игры, помогая усиливать комический эффект ложной схожестью слов, придавать слову внезапный, новый смысл. В фонетическом отношении паронимы отличаются друг от дру­ га тем, что у них различно произносится или начало слова {кланя­ юсь — поклоняюсь), или конец (гостиная — гостиница). Смешение паронимов может создавать яркий комический эф­ фект, невольные каламбуры. Например, в мемуарной повести «Вос­ поминания» Н. А. Тэффи приводит невольные каламбуры журна­ листов — «собратьев по перу»1: Иногда вечером собирались почитать вслух газетную хронику. Не жа­ лели огня и красок одесские хроникеры. Это у них были шедевры в этом роде: «Когда шла "Гроза" Островского с Рощиной-Инсаровой в заглав­ ной роли...». Балерина танцевала великолепно, чего нельзя сказать о декорациях. Артист чудесно исполнил «Элегию» Эрнста, и скрипка его рыдала, хотя он был в простом пиджаке. На пристань приехал пароход. В понедельник вечером дочь коммерсанта Рая Липшиц сломала свою ногу под велосипедом. Рассмотрим важный для нас пример из газетных хроник; в предложении Когда шла «Гроза» Островского с Рощиной-Инсаро­ вой в заглавной роли... можно увидеть лексическую ошибку, вы­ званную смешением паронимов: главный — заглавный. Главный — 1) 'самый важный, основной'; 2) 'старший по по­ ложению, возглавляющий кого-, что-либо; первенствующий'. Заглавный — 1) 'содержащий заглавие'; 2) 'названный в загла­ 2 вии (заглавная роль)' . Вместо: Когда шла «Гроза» Островского с Рощиной-Инсаровой в заглавной роли..., надо: Когда шла «Гроза» Островского с Рощиной1

И.Одоевцева в мемуарах «На берегах Сены» вспоминает, как на одном из званых обедов Н.А.Тэффи остроумно «каламбурила» о собратьях по перу: «Пос­ ле закусок, бульона с пирогами подают гуся. Тэффи сладко жмурится, любуясь им. — Обожаю собрата по перу. Особенно золотисто-зажаренного с яблоками и тушеной капустой» (С. 76). 2 Колесников Н.П. Словарь паронимов и антонимов. — Ростов н/Д, 1995. — С. 69. 3

Приходько

65

Инсаровой в главной роли... или В постановке пьесы Островского «Гроза» главную роль исполняла Рощина-Инсарова. Возможно, неправильным употреблением определения заглав­ ная, по аналогии со словом заштатная — 'не имеющая большого значения' — журналист переводит актрису в исполнительницы второстепенной роли. Справедливое объяснение — почему не стоит смешивать слова главный и заглавный — дала И. Б. Голуб: «Использование прилага­ тельного заглавный возможно, например, в таком предложении: Заглавную роль в кинофильме «Анна Каренина» сыграла Татьяна Самойлова, но нет заглавной роли в фильмах «Воскресение», «Вой­ на и мир», в них могут быть лишь главные роли, поэтому неверно такое словоупотребление: девочка будет играть заглавную роль в фильме «Голубой портрет» (это значит, что девочка сыграет роль... портрета, так как в заглавии указано это слово)»1. В энциклопедии «Русский язык» (М., 1997) дается следующее определение парономазии — это «стилистический прием, пред­ полагающий нарочитое сближение слов в чем-либо сходных в своем звуковом составе. Сопоставляются любые слова — родственные, звуковое сходство которых обусловлено их словообразовательны­ ми связями, и неродственные, звуковое подобие которых случай­ но. Назначение П. — придать тексту, фразе дополнительную выра­ зительность, подчеркивая игрой созвучных сочетаний сопостав­ ляемых слов или самих слов авторскую мысль, образность выска­ зывания, оригинальность художественной формы. В этом отноше­ нии П. сближается с аллитерацией»2. Парономазия зачастую соединяет в одном контексте слово и созвучное ему имя собственное. Так, например, Н.А.Тэффи не­ редко употребляет в качестве парономазии имена собственные и окружающий контекст: Катон удалился в Утику, где истек кровью. Чтоб хоть чем-нибудь от­ личить его от предка, а заодно и почтить его память, ему было дано прозвище Утического. Слабое утешение для семьи. («Древняя история») Петр Петрович пел, пил и пленял женщин. («О вечной любви») ...Прежде всего Пизистрат заложил в Ломбардии храм Зевса и умер, не внося процентов. В последнем примере комический эффект создается благодаря намеренному совмещению в одном наименовании Ломбардия ча­ стей разных слов и их значений: 1) Ломбардия — 'область в Север-

ной Италии'; 2) ломбард — 'учреждение по выдаче ссуд под залог имущества'. О каламбурном совмещении свидетельствует намеренное упо­ требление слова Ломбардия, а также слова-актуализаторы, эле­ менты контекста, непосредственно связанные с обыгрываемым словом (словами)1, обеспечивающие его двоякое понимание: за­ ложил, вносить проценты. Имя собственное может быть созвучным весьма отдаленному по значению имени нарицательному, создавать сложные ассоци­ ативные связи (имя собственное напоминает какое-либо слово или совпадает с ним). Примером может служить «Канон в честь М. И. Глинки» А. С. Пушкина, в котором фамилия Глинка обыгрывается с именем нарицательным глинка, т. е. фамилия «присваива­ ет» себе смыслы нарицательного омонима: Пой в восторге, русский хор, Вышла новая новинка! Веселися, Русь! Наш Глинка — Уж не Глинка, а фарфор. За прелестную новинку Славить будет глас молвы Нашего Орфея Глинку От Неглинной до Невы. В честь столь славныя новинки Грянь труба и барабан, Выпьем за здоровье Глинки Мы глинтвейну стакан. Слушая сию новинку, Зависть, злобой омрачась, Пусть скрежещет, но уж Глинку Затоптать не может в грязь. Пушкин комически обыгрывает имя нарицательное: не глинка {глинка, глина — 'осадочная горная порода'), а фарфор, т.е. гру­ бый, вязкий материал, преобразуется в тонкий, изящный. Фар­ фор дан как высшая степень преобразования глины, что аллего­ рически подчеркивает величие самого человека, героя оды. А. С. Пушкин связывает слово глинка с фразеологизмом невоз­ можно втоптать в грязь. Игра строится на соотнесении слов од­ ного семантического поля: «глина — грязь» и на буквализации фразеологизма, которая предполагает двойное кодирование: по­ нимание в прямом ('втоптать что-то в грязь, почву') и перено­ сном значении слов ('очернить, оклеветать кого-нибудь'). И нако-

1

Голуб И. Б. Стилистика современного русского языка. — М., 1986. — С. 95. Бельчиков Ю.А. Парономазия // Русский язык: энциклопедия. — М., 1997. — С. 327. 2

66

1 См. работы А.И.Кунина, М.В.Хардиной, Е.М.Дубинского, И.Ю.Третья­ ковой.

67

нец, автор вводит ассоциативный ряд созвучных слов: Неглинная, глинтвейн. Смысловая и звуковая игра именем собственным и именем нарицательным была особенно любима А. С. Пушкиным, она час­ то встречается в письмах: Спасибо, великое спасибо Гоголю за его «Коляску», в ней альманах далеко может уехать; но мое мнение: даром «Коляски» не брать; а уста­ новить ей цену; Гоголю нужны деньги. (П.А.Плетневу, около 11 октября 1835 г.) Сейчас приносили мне корректуру, и я тебя оставил для Пугачева. В корректуре я прочел, что Пугачев поручил Хлопуше грабеж заводов. Поручаю тебе грабеж Заводов — слышишь ли, моя Хло-Пушкина? ограбь заводы и возвратись с добычею. (Н.Н.Пушкиной, около 26 июля 1834 г.) 1

«Северные цветы» что-то бледны. Каков шут Дельвиг, в круглый год ничего сам не написавший и издавший свой альманах в поте лиц на­ ших? (П. А. Вяземскому, 2 января 1831 г.) В 1920-е гг. в Париже среди эмигрантов был популярен калам­ бур: «Живем худо, как собака на Сене». Комический эффект вы­ зывала подмена имени нарицательного {сено — 'скошеная трава') именем собственным {Сена (Saina) — 'река во Франции') — при­ ем каламбурного совмещения. В основе приема, как правило, лежит омофония: происходит модификация одной буквы: заглавная буква меняется на строч­ ную и наоборот. Такое совмещение является, на наш взгляд, ин­ тереснейшей разновидностью антономасии. Антономасия2 — замена имени собственного именем нарица­ тельным и наоборот: И пошла Годеруна к лесной Кикиморе, рассказала ей все про мертво­ го царевича и про любовную печаль свою. Подумала Кикимора и закряка­ ла... Пошла Марья Ивановна к приятельнице своей, старой кикиморе Антонине Павловне, и рассказала ей все об Иване Иваныче и о любов­ ной печали своей... Подумала кикимора и закрякала... (Тэффи) 1

Название литературного альманаха. ПарономаЗия, но антономаСия — в такой огласовке наблюдается наиболее частотное употребление терминов. Многие исследователи под антономасией по­ нимают перифраз, описательный оборот: Страна восходящего солнца — Япония, автор «Тихого Дона» — Шолохов; а также считают разновидностью аллегории: ревнивец — Отелло [ВСРЯ: 56—57\, влюбленный — Ромео и т.д. Антономасия — «особый вид метонимии, троп, состоящий в употреблении собственного имени в значении нарицательного» {Голуб И. Б. Стилистика современного русского язы­ ка. - М., 1 9 8 6 . - С . 231). 2

68

Игра, основанная на созвучиях (омофония), тесным образом переплетается с парономазией: Дверь мягко скрипнула, и вошел Панкрат. Он сложил руки по швам и, бледнея от страха перед божеством, сказал так: — Там до вас, господин профессор, Рокк пришел. Подобие улыбки показалось на щеках ученого. Он сузил глазки и мол­ вил: — Это интересно. Только я занят. — Они говорить, что с казенной бумагой с Кремля. — Рок с бумагой? Редкое сочетание, — вымолвил Персиков и доба­ вил: — Ну-ка, дай-ка его сюда! — Слушаю-е, — ответил Панкрат и, как уж, исчез за дверью. (М.А.Булгаков) Рокк — фамилия, рок — судьба. Название повести, откуда про­ цитирован отрывок, — «Роковые яйца» — каламбур, строящийся на антономасии, а именно на искусном совмещении значений и звучаний имени собственного и нарицательного: 1) яйца, на ко­ торые для быстрейшего развития погибшего куроводства красным лучом воздействовал Рокк, заведующий совхозом «Красный луч»; 2) яйца, которые стали роковыми, или судьбоносными, из кото­ рых вместо ожидаемых кур вылупились змеи и крокодилы — олице­ творение злой судьбы. На антономасии построена вся повесть «Роковые яйца». На­ пример, важна смысловая перекличка метафорического названия совхоза «Красный луч», в котором произошла чудовищная траге­ дия, и термина красный луч, относящегося к явлению, открытому профессором зоологии Персиковым. Именно под воздействием красного луча с необыкновенной скоростью размножались гигант­ ские пресмыкающиеся. Аллегория, прочитывающаяся в обоих сочетаниях, одинаково устрашающа: жизнь в совхозе «Красный луч» и в камере-инкуба­ торе, в которой работает красный луч, основана на появлении нового страшного поколения живых существ, которые разрушают все на своем пути и пожирают подобных себе. Прием тесно связан с понятием «прецедентные имена»: имя собственное становится нарицательным в силу популярности, емкости, точности в определении какого-либо явления; причем наряду с нарицательностью используется во множественном чис­ ле вместо единственного числа: Хлестаковы, маниловы, обломовы, нероны. Уже само употребление известного всем имени собствен­ ного, за которым стоит легендарное или / и литературное про­ шлое, определенный исторический ореол,, упрощает задачу по­ эту, писателю тем, что не надо давать многословного описания событий, читатель уже благодаря употребленному имени понима­ ет, какая история за ним скрывается, на что намекает автор. Имя —

69

важная информация, свернутая до одного слова: А. зачастую ле­ жит в основе каламбурной игры: — А кто пишет? — Аноним. — Дал же Бог фамилию! (к/ф «Королева бензоколонки») Нередко авторы намеренно придумывают окказионализмы, вызывающие звуковые ассоциации с уже существующими в язы­ ке словами. Прием создания окказионального слова, ассоциатив­ но связанного с узуальными словами, в научной литературе но­ сит название «столкновение слова общего языка и созвучного ему индивидуального новообразования, совмещающего в себе значе­ ние и звучание двух слов»1, например: Нас обслуживает три радио: советское «Соврадио», украинское «Украдио» и наше первое европейское «Переврадио». (Тэффи) Имена собственные — названия радиостанций Соврадио, Украдио, Переврадио, созданные контаминацией (усеченная основа + целое слово; две усеченных основы + целое слово), вызывают ас­ социации со словами, содержащими отрицательные коннотации: соврать, украсть, переврать, что создает каламбурную двусмыс­ ленность: намек на деятельность радиостанций, искажающих ин­ формацию. Создание окказионализмов, вызывающих двусмысленные ас­ социации, стало возможным благодаря контаминации — «сред­ ству языковой игры», при котором «говорящий учитывает звуко­ вую форму объединяемых компонентов, их ассоциативный ореол и аллюзивность, коннотативные возможности слов-источников, а также возможность осмысления одного из компонентов адреса­ том речи... Гибридные слова выражают социальную или индиви­ дуальные оценку и характеризуются высокой степенью экспрес­ 2 сивности» . Виртуозную словесную игру, созданную контаминацией, на­ ходим в стихах и песнях В.Высоцкого: Слезливое море вокруг разлилось, И вот принимаю я слезную ванну, — Должно быть, по морю из собственных слез Плыву к Слезовитому я океану. 1

Ходакова Е.Г. Каламбур // Русский язык. Энциклопедия. — М., 1997. — С. 175. 2 Николина Н.А. Семантика и структура контаминированных образований // Семантика языковых единиц. — Материалы 3-й научной конференции. — Ч. 2. — С. 104.

70

Окказионализм образован контаминацией слов: слеза + Ледо­ витый океан. В художественном тексте зачастую используются коннотатив­ ные возможности слова, т.е. такие компоненты значения, кото­ рые «дополняют его объективное значение ассоциативно-образ­ ным представлением об обозначаемой реалии на основе осозна­ ния внутренней формы наименования» [РЯ.Э: 193]. Представляется справедливым утверждение Е. П. Ходаковой о том, что «иногда звуковая оболочка имени обращает на себя вни­ мание говорящего, заставляя его соотнести имя с тем словом, от которого оно произошло (действительно или на основе ошибоч­ но установленной этимологии), или сопоставляя его с омони­ мичными или антонимичными именами нарицательными»1, на­ пример: Цезарь, не желая расставаться с завоеванным расположением сол­ дат, повел последних за собой. Доехав до речки Рубикон, Юлий долго юлил перед ней, наконец, сказал: «Жребий брошен!» — и полез в воду. (Тэффи) Конвергентный каламбур строится на намеренном комическом снижении ассоциативного плана, связанного с именем Юлия Цезаря: а) речка Рубикон. Имя собственное Рубикон2 — река-рубеж, символ бескомпромиссного решения. Ср.: книж. ФЕ перейти Ру­ бикон — 'сделать решительный шаг, определяющий дальнейшие события, совершить решительный поступок, имеющий поворот­ ное значение в жизни' [ФРСЯ: 312]. 3 При учете фоновых знаний (термин О.С.Ахмановой) в кон­ тексте возникает уменьшительно-уничижительный оттенок за счет суффикса -к- в слове речка рядом с именем собственным Рубикон; б) в контексте не желая расставаться с завоеванным располо­ жением солдат благодаря введению ФЕ завоевать расположение, воспринимаемой двояко: 'завоеванная солдатами территория' и 'доверие, преданность, любовь' солдат, происходит подготовка 1 Ходакова Е. П. Каламбур у А. С. Пушкина и П. А. Вяземского // Образование новой стилистики русского языка в пушкинскую эпоху. — М., 1964. — С. 117. 2 Рубикон, река на Аппенинском полуострове; до 42 г. до н. э. граница между Италией и римской провинцией Цизальпийская Галлия. В 49 г. до н. э. Цезарь из Галлии перешел с войском Рубикон, тем самым нарушив закон, и начал граж­ данскую войну. Отсюда выражение перейти Рубикон, означающее принятие бес­ поворотного решения [БЭС: 115б\. 3 Фоновые, или экстралингвистические знания, — знания из различных об­ ластей науки и жизни: истории, географии, литературоведения, антропологии, биологии, математики и т.д. Все то, что помогает глубже понять текст и под­ текст, работать с текстом «в глубину», а не линейно. Такие знания помогают создавать «вертикальный контекст» — глубину какого-либо знания о художе­ ственном произведении.

71

дальнейшего снижения образа легендарного полководца Цезаря, который полез в речку, чтобы не расстаться с завоеванным располо­ жением солдат; в) окружающий контекст, в частности ФЕ завоеванное распо­ ложение, подготавливает восприятие каламбура, построенного на парономазии: Юлий — юлил. Слово юлить имеет негативную эмо­ циональную окраску: 'лебезить, заискивать перед кем-либо; из­ ворачиваться, ловчить, хитрить' [МАС-2, IV: 774]. В повествовании, воспроизводящем рассказ обывателя, леген­ дарный образ великого Цезаря снижается до подленького, изво­ ротливого вояки, начавшего войну из-за пустяка — собственных мелочных амбиций. Парономазия зачастую является способом образования намеренно ложной этимологии. Словесные игры на основе созвучий (пароно­ мазии) некогда были салонным увлечением, забавой, игрой писа­ телей и поэтов, «тренировкой ума». Тэффи в совершенстве владела различными формами возможной игры созвучных слов. Так, одна из словесных игр, основанная на созвучиях при разложении целого слова на части и использовании антонимической и синонимиче­ ской варьированности, положена в основу рассказа Н. А. Тэффи «Взамен политики»1. Сюжет, описанный в нем, по свидетельству Д.Николаева, «в значительной степени "срисован" с вечеров у Федора Сологуба, где-игра эта (почему "до^сви-дания", а не "досви-швеция" и т. п.) была очень популярна»2: В комнату влетел краснощекий третьеклассник гимназист... и громко закричал: — Скажите: отчего гимн-азия, а не гимн-африка?.. — Отчего вы-пороли, а не мы-пороли?.. — Отчего бело-курый, а не черно-петухатый?.. — Петя, постой, Петя! — крикнула вдруг сестра. — Скажи, отчего говорят д-верь, а не д-сомневайся? Далее, по сюжету, вся семья заражается этой игрой, каждый из членов семьи и даже жилец и горничные начинают думать, отчего вино-ват, а « е пиво-ват; пан-талоны, а не пан-купоны; дубровин, а не осина-одинакова; обни-матъ, а не обни-отец?.. В основе данной словесной игры лежит установление ложных ассоциативных связей, основанных на звуковом сходстве. Уста­ навливается мнимое родство слов, предлагается как бы более пра­ вильная звуковая часть и форма слова. Определенные морфемы, слоги, звуки слова на основе звукового сходства с самостоятель-

ными словами приравниваются к этим словам, затем к получен­ ному, выделенному из отдельных звуков, слогов, морфем слову подбирается другое слово — антоним: д-верь — д-сомневайся; обни­ мать — обни-отец, либо слово того же семантического поля: пан­ талоны — пан-купоны; вино-ват — пиво-ват; дуб-ровин — осинаров ин и т.д., при этом к новому слову для комизма присоединя­ ются откинутые семантически неизменяемые части старого сло­ ва, возводя новое в ранг морфемы. Другими словами, происходит разложение целого слова на части, а затем к частям присоединяется синонимическое или антонимическое значение мотивировочного признака. В своих воспоминаниях о Федоре Сологубе Тэффи пишет: «Не­ смотря на свою надменную мрачность, он иногда охотно втягивался в какую-нибудь забавную чепуху. Как-то вспомнили одну забаву: — Почему говорят гимн-Азия, а не гимн-Африка? Почему чер-Нила, а не чер-Волги? С этого и пошло, решили писать роман по новому ладу. Начало было такое: "На улицу вышел человек в синих панталонах" По новому писали так: "На у-рожу ты-шел лоб-столетие в рених хам-купонах"»1. Как признавалась Тэффи в воспоминаниях «Федор Сологуб», она сама участвовала в этой словесной игре и знала, что приду­ мать подходящее слово по правилам игры очень трудно. Эти «муки творчества» отражены в рассказе, фрагмент которого цитировал­ ся выше. Вовлеченные в игру члены семьи до поздней ночи тщет­ но пытаются придумать что-нибудь оригинальное, отсюда всевоз­ можные казусы, например: 1) живу-зем — помер-зем: часть выражения французского язы­ ка меняется на русское просторечное слово помер, создавая кон­ траст (фр.: Je (я) vou's (вас) aime (люблю) > 'saime ([зем] — 'я люблю'). Комизм состоит в том, что образуется смысл в бессмыс­ 2 лице : «живу — люблю и помер — люблю», т.е. 'вечно люблю' высокий смысл снижается просторечным словом помер и звуко­ вой подменой жеву-зем/живу-зем; 2) руб-ашка — девяносто девять копеек-ашка: в качестве псев­ досинонима 3 выступает составное числительное так, чтобы мак­ симально приблизить значения слов по количеству: рубь (простореч.) — девяносто девять копеек; 3) кот-лета — кошка-зима: осуществляется в одном случае подбор слов, обозначающих животных, различающихся лишь по 1

1

Название рассказа «Взамен политики» отражает мысль автора о том, что популярная игра словами — занятие более важное и интересное для семьи и общества, чем всеобщее чрезмерное увлечение политикой. 2 Николаев Д. Жемчужина русского юмора // Тэффи Н.А. Юмористические рассказы. - М., 1990. - С. 11.

72

Тэффи Н.А. Федор Сологуб // Смешное в печальном. — М., 1992. — С. 430. Термин З.Фрейда, см.: Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознатель­ ному. — М., 1997.— С. 11. 3 Термин В.З.Санникова, см.: Санников В.З. Каламбур как семантический феномен // ВЯ. — М., 1995. — № 3. 2

73

половому признаку, в другом звуковое нарушение, незаметное на первый взгляд: слово зима подобрано к слову лето, вместо звуко­ вого комплекса лета. Серьезный отец семейства, отставной капитан, мечтающий сделать великое изобретение и продать его «к стыду России» за границу, всю ночь ломает голову не над великим изобретением, а над «новым» словом, помимо воли вовлеченный в забаву своих детей: Я придумал: отчего чер-нила, а не чер-какой-нибудь другой реки? Нет... у меня как-то иначе... лучше выходило... А впрочем, виноват... Я, может быть, обеспокоил... Так не спалось, — заглянул на огонек... Речевое построение, характерное для просторечия, когда на основе ложных ассоциаций под воздействием звуковой (и даже семантической) схожести возникает подмена одного слова дру­ гим, часто лежит в основе парономазии. Это явление возникает под воздействием звуковой схожести слов, бывших когда-то род­ ственными, но отдалившихся друг от друга семантически: Я помню, мне рекомендовал приказчик книжного магазина для де­ вочки семи лет книгу «Сластолюбивая Соня». Глубоко нравственная история начиналась следующими словами: ма­ ленькая Соня была очень сластолюбива. Однажды она съела все вишне­ вое варенье, которое с трудом и заботами сварила для своих друзей ее добрая мать. В конце рассказа маленькая Соня строго наказана за свое сластолюбие, и дети-читатели убеждаются, что сластолюбивыми быть невыгодно. (Тэффи) Из контекста понятно, что девочка Соня всего-навсего слас­ тена, или любящая сладости: съела вишневое варенье. Слово слас­ толюбивый, т.е. 'отличающийся чувственными наклонностями, стремящийся к чувственным наслаждениям; сладострастный' [МАС-2, IV: 132], употребленное для характеристики ребенка, создает комический эффект своей неуместностью. Нередко парономазию отождествляют с паронимической аттрак­ цией. Парономазия, на наш взгляд, является более широким поня­ тием, чем паронимическая аттракция. Парономазия — любое со­ звучие, меняющее семантику или усиливающее оттенки значений. Паронимическая аттракция (далее ПА) — это один из типов звукового повтора, распространение последовательных фонети­ ческих подобий на семантику слов. Рассмотрим некоторые виды ПА на примере поэзии М. Цветаевой1:

1. ПА на основе квазиомонимов и квазиомографов: Цвет, попранный светом Свет — цвету пятой на грудь. 2. ПА на основе этимологически не родственных корней, ими­ тация исторических чередований: Сын — утеСом, а дочь — утеХой...; Мой глупый грЕшок грОшовый... 3. ПА на основе имитации квазиомонимов и квазиомографов1 по отношению к общему для них слову. Державная пажить, Надежная, ржавая тишь. 4. ПА анафорического типа, когда общим элементом контек­ стуально и семантически сближаемых слов является их начало: Пока еще заботушкой не стал — Прощай, забавонька! 5. ПА — акцентологические квазиомонимы2: Я проводы вверяю проводам, И в телеграфный столб, упершись, плачу. На основании выводов о парономазии в научной литературе сделаем некоторые обобщения. В художественных произведениях (а также в публицистике и разговорной речи) парономазия используется как: 1) усиление свойств, признаков, качеств: Он жалобен, он жа­ лостлив и жалок (И.Северянин); 2) средство усиления гиперболы3: Там за горами горя / Солнеч­ ный край непочатый (В.Маяковский); 3) сближение с аллитерацией: Полоз остер полосатит снег (Н.Асеев); 4) установление семантических и ассоциативных связей между далекими словами: Классиков нужно не только почитать, но и по­ читывать (Э. Кроткий); 5) основа ложной этимологии: спинжак (спина + пиджак), окопанты (оккупанты и окоп, окопаться); Почему все говорят «на­ сморк»"? Надобно говорить «нос» «мокр»\ (П.А. Вяземский); 6) база для создания палиндромов, анаграмм: Аки лирика кириллика, Удавы рвали лавры в аду (С.Федин); На рву — ревень, / Навру — не верь (О.Федина); 1

1

Предложенная классификация принадлежит Л.И.Зубовой. Еще три типа паронимической аттракции рассмотрены нами в главах, посвященных анаграм­ ме и палиндрому.

74

Совпадения слов в буквенном и звуковом отношении с модификацией в одну букву или звук. 2 Различие в ударении (акценте). 3 Подробно о гиперболе см. далее.

75

7) способ авторского преобразования фразеологических еди­ ниц: дешевле порванной репы, столько работы, что ни ахнуть ни сдохнуть, Вы, мадам, проснулись нес той ноги, так идите себе про­ спитесь (Тэффи); 8) прием создания каламбуров: Сдать в «истерический архив» (М. А. Булгаков); 1 9) создание рифмованного эха : страсти-мордасти, фигли-мигли, штучки-дрючки; 10) построение сказочных зачинов и устойчивых формул в сказ­ ках: жили-были, чудо-юдо-рыба-кит; 11) намек на характер персонажа в семантике «говорящих» антропонимов: Манилов (ср.: манить, заманить, обман, мания и т.д.); Милон — (фамилия героя-любовника от слова милый); 12) механизм комического обыгрывания имен собственных (конвергенция с омонимией и антономасией): С миру по нитке — Нагому рубаха (А. К. Толстой) — Нагой — фамилия боярина и на­ гой — 'нищий, бедняк'; 13) основа для создания шуточных пословиц, поговорок, зага­ док, потешек, скороговорок: Карл у Клары украл кораллы; 14) повод для создания окказионализмов: Я влюблен, я очаро­ ван, словом, я огончарован (А. С. Пушкин) — признание Н. Н. Гон­ чаровой. К а к показывают приведенные нами примеры, сферы исполь­ зования парономазии достаточно разнообразны: поэзия, фольк­ лор, юмористика. Вопросы 1. Что такое парономазия? 2. Какие речевые и языковые средства лежат в основе парономазии? 3. Каковы сферы использования парономазии? 4. Какие художественные возможности и назначение у парономазии? 5. С какими приемами парономазия сближается? 6. Что такое антономасия? 7. Какие средства экспрессии лежат в основе антономасии? 8. Какова стилистическая функция антономасии? 9. Почему парономазия и антономасия располагают к языковой игре? 10. Что такое паронимическая аттракция? 11. Какие виды паронимической аттракции вы знаете? Задания 1. Прочитайте, раскройте особенности языковой игры в известных каламбурах А. С. Пушкина. Какие языковые средства (омонимия, поли-

семия, паронимия, фразеологизмы) положены в их основу? Какими приемами достигается комический эффект? О б р а з е ц : В эпиграмме на Булгарина мы видим комическое обыг­ рывание имени собственного приемом парономазии {в основе приема лежит паронимия — столкновение созвучных слов): Не то беда, Авдей Флюгарин, Что родом ты не русский барин, Что на Парнасе ты цыган, Что в свете ты Видок Фиглярин: Беда, что скучен твой роман. Происходит замена фамилии Булгарин на уничижительные со­ звучные прозвища: Флюгарин и Фиглярин, раскрывающие пустого, бездарного человека. Флюгарин — прозвище происходит от, слова флюгер. В СРЯО дается следующее определение: Флюгер, -а, мн. -а, -ов и -ы, -ов. 1. Прибор для измерения направления и скорости ветра с вращающейся на вертикальном стержне пластинкой или с флажком; устройство для определения направления ветра. 2. В старину флажок на пике. 3. Перен. — человек, который часто меняет свои взгляды, убеждения. Фиглярин — прозвище от слова фигляр. Фигляр, -а, м. 1. Фокусник, акробат (устар.). Ярмарочный ф. 2. Перен. — человек, который паясничает, шут {в 3 знач.) (пренебр.). Замена фамилии на созвучные и хлесткие прозвища выражает отношение автора к герою эпиграммы. 1. С нетерпением ожидаю успеха «Орлеанской ц...». Но актеры, актеры! — 5-стопные стихи без рифм требуют совершенно новой декламации. Слышу отсюда драмоторжественный рев Глухо-рева. Трагедия будет сыграна тоном «Смерти Роллы». (Письмо Л.С.Пушкину, 4 сентября 1822 г.) 2. Жуковскому я писал, он мне не отвечает; министру я писал — он и в ус не дует — о друга, Августу мольбы мои несите! но Август смотрит сентябрем... (Письмо Л.С.Пушкину, октябрь 1822 г. Из Кишинева в Петербург) 3. Поклон братьям и братье. (Письмо А.И.Тургенева, 1 декабря 1823 г.) 4. Как вы думаете, есть надежда на Надеждина или Недоумко недоумевает? (Письмо М.П.Погодину, 20 мая — 6 июня 1830 г.) 5. Благодарю очень за «Водопад». Давай мутить его сейчас же.

Термин Е.А. Земской.

76

(Письмо П.А.Вяземскому, 14 и 15 августа 1825 г.).

77

6. Радуюсь, что мой «Фонтан» шумит. (Письмо А.И.Тургеневу, 1 декабря 1823 г.) 7. Итак, словесность головою выдана Булгарину и Гречу! Но все же Дельвиг должен оправдаться перед государем... Поговори с ним об этом. А то шпионы-литераторы заедят его как барана, а не как барона. (Письмо П.А.Плетневу, 9 декабря 1839 г.) 2. Какими способами в текстах достигается комический эффект? Ка­ кова роль используемых имен собственных в приведенных текстах? По литературным и энциклопедическим источникам выясните историческое значение задействованных имен собственных. Образец: Трепов, не по доброй воле ли С места вам пришлось слететь, Сами вы сказать изволили, Чтоб патронов не жалеть. (Тэффи) В 1905 г. газета «Новая жизнь» помещает басню Н.А. Тэффи «Патроны и патрон» об отставке генерал-губернатора Петербурга Трепова. В басне используются приемы — парономазия и антономасия: а именно, каламбурно обыгрываются слова-омонимы: боевые патроны и Патрон — прозвище начальника Трепова. Вот как сама Тэффи пишет об этом случае: «Мне предложили писать что-нибудь сатирическое. Злобой дня был Трепов, пост он занимал ответственный и важный, называли Трепова "Патрон". При только что произошедшем усмирении бунта этот "Патрон" дал сол­ датам приказ, чтобы они стреляли и патронов не жалели. Вскоре после этого он был смещен... Басню спешно набрали, и она должна была появиться на другой же день. И не появилась. В чем дело? Из боковой комнаты вылезло что-то — не то Гусев, не то Гуковский — и сказало: — Я попросил задержать, потому что неуверен, можно ли рифмо­ вать "воле ли" и "изволили". Это надо обсудить на редакционном собрании. Пошла к Румянцеву. — Задерживать нельзя. Дня через два любая газета успеет при­ думать этот каламбур, и тогда уже печатать будет поздно. Румянцев сейчас же побежал в типографию, и на следующий день басня появилась, а к вечеру уже везде — на улицах, в трамваях, в клубах, в гостиных, на студенческих сходках — повторяли шутку о "Патроне и патронах". Мне хотелось бы рассказать об этом тому знатоку рифм...»1. 1

78

Тэффи Н.А. Новая Жизнь // Смешное в печальном. — М, 1992. — С. 408.

1. У постели больного Интервьюер. — Ваше Величество. Вы больны? Что с Вами? Вильгельм. — Крупп... («Сатирикон») 2. А.И.Гучков! Твои «А», «И» Не заиграли, как «Аи». Они звучат, как «А» и «У» Ау! Гучков! Ay! Ay! («Сатирикон») 3. Жаль, что ты Амфитеатров, Жаль, что держишь ты театр... Лучше бы ты был Театров И ходил в амфитеатр. (В.А.Гиляровский) 4. Каламбуром не избитым Удружу — не будь уж в гневе: Ты в Крыму страдал плевритом, Мы на севере от Плеве. (В. А. Гиляровский) 5. Завтрак проходил; к концу является Амфитеатров, глядит на меня, смеется: — Гиляй, ты красней веселой козы, а глаза у тебя осовели! — Видишь, — ответил я ему, показывая правой рукой на Ма­ монтова, а левой на Морозова, — как не осаветь! — Вижу, справа Савва, слева Савва, тут осавеешь! (В. А. Гиляровский) 3. Какими способами в шутках С.Довлатова достигается комический эффект? Какова роль используемых имен собственных в приведенных тек­ стах? Чьи имена задействованы? Сделайте краткие биографические справки. Раскройте филологические понятия: «фоновые знания», «экстралинг­ вистические знания», «вертикальный контекст». 1. Приехал из Германии Войнович. Поселился в гостинице на Бродвее. Понадобилось ему сделать копии. Зашли с женой в спе­ циальную контору. Протянули копировальщику несколько стра­ ниц. Тот спрашивает: — Ван оф ич? (Каждую по одной?) Войнович говорит жене: — Ирка, ты слышала? Он спросил: «Войнович?» Он меня узнал! Ты представляешь? Вот это популярность! 2. Как-то раз я сказал Бахчаняну: — У меня есть повесть «Компромисс». Я хочу написать продол­ жение. Только заглавие все еще не придумал. Бахчанян подсказал: — «Компромиссис». 79

3. Бахчанян предложил название для юмористического разде­ ла в газете: «Архипелаг Гуд Лак!» 4. Реклама фирмы «Мейсис». Предложение Бахчаняна: «Светит Мейсис, светит ясный!» 5. Как-то мы сидели в бане. Вольф и я. Беседовали о литературе. Я все хвалил американскую прозу. В частности — Апдайка. Вольф долго слушал. Затем встал. Протянул мне таз с водой. Повернул­ ся... и говорит: — Обдай-ка! 6. Мемориальная доска: «Архитектор Расстрелян». 4. Раскройте особенности языковой игры в отрывке из сказки А. Мил­ на «Винни-Пух и все-все-все» (пер. Б. Заходера). Какие стилистические приемы используются автором? Как бы то ни было, вот он уже спустился и готов с вами по­ знакомиться. — Винни-Пух. Очень приятно! Вас, вероятно, удивляет, почему его так странно зовут, а если вы знаете английский, то удивитесь еще больше. Это необыкновенное имя подарил ему Кристофер Робин. Надо вам сказать, что когда-то Кристофер Робин был знаком с одним лебедем на пруду, которого он звал Пухом. Для лебедя это было очень подходящее имя, потому что если ты зовешь лебедя громко: «Пу-ух! Пу-ух!», — а он не откликается, то ты всегда можешь сделать вид, что ты просто понарошку стрелял; а если ты звал его тихо, то все подумают, что ты просто подул себе под нос. Лебедь куда-то делся, а имя осталось, и Кристофер Робин решил отдать его своему медвежонку, чтобы оно не пропадало зря. А Винни — так звали самую лучшую, самую добрую медведицу в зоологическом саду, которую очень-очень любил Кристофер Робин. А она очень-очень любила его. Ее назвали Винни в честь Пуха, или Пуха назвали в ее честь — теперь уже никто не знает, даже папа Кристофера Робина. Когда-то он знал, а теперь забыл. Словом, теперь мишку зовут Винни-Пух, и вы знаете почему. 5. Какое средство и какой прием создают комический эффект в анек­ дотах?

2. Когда после гр. Ростопчина сделали генерал-губернатором Москвы графа А. П. Тормасова, граф Ростопчин сказал: «Москву подтормозили! Видно прытко шла!» Гр. Тормасов, услыхав об этом каламбуре, отвечал: «Ничуть не прытко: она, напротив, была со­ всем растоптана!» (М.А.Дмитриев) 7. Какие средства создания комического эффекта употреблены в ли­ тературных анекдотах? 1. Александр Павлович Офросимов был большой чудак и очень забавен. Он в мать был честен и прямодушен. Речь свою пестрил он разными прибаутками и загадками. Например, говорил он: «Я человек безчасный, человек безвинный, но не бездушный». — «А почему так?» — «Потому что часов не ношу, вина не пью, но духи употребляю». (П. А. Вяземский) 2. Один женатый этимолог уверял, что в русском языке много сходства и созвучий с итальянским. Например, итальянец назы­ вает жену свою mia сага, а я про свою говорю моя кара. (П. А. Вяземский) 3. В одном из бенефисов знаменитой трагической актрисы Ка­ терины Семеновны Семеновой вздумалось ей сыграть вместе с оперною актрисой Софьей Васильевной Самойловой в известной комедии «Урок дочкам», соч. И. А. Крылова. В ту пору они были уже матери семейства в почтенных летах и довольно объемистой полноты. Дедушка Крылов не поленился прийти в театр взглянуть на своих раздобревших дочек. По окончании комедии кто-то спро­ сил его мнения. — Что ж, — отвечал дедушка Крылов, — они обе, как опыт­ ные актрисы, сыграли очень хорошо; только название комедии 1 следовало бы переменить: это был урок не «дочкам», а «бочкам» .

1. Жена (мужу): — В Большом играют «Спартак». Муж: — Да? И какой счет?

8. Определите типы паронимической аттракции в строках М.Цветае­ вой.

2. Реклама: «Дезодорант "Гарри Поттер" спасает от гари и пота!»

1. О путях твоих пытать не буду. 2. Так лги же, так льсти ж другим... 3. Из строгого, стройного храма / Ты вышла на визг площадей... 4. Коль похожа на жену — где повойник мой? / Коль

6. Какие стилистические приемы и средства использованы в истори­ ческих анекдотах, с какой целью? 1. При одной престарелой любительнице словесности говорили о романах Вальтера Скотта и очень часто упоминали его имя. «По-

80

милуйте, батюшка, сказала она: Вольтер, конечно, большой воль­ нодумец, а скотом, право, нельзя назвать». Эта почтенная ста­ рушка была большая охотница до книг, особливо до романов. (А. Е. Измайлов)

' И.А.Крылов в воспоминаниях современников / под ред. В.Э.Вацуро. — М., 1989.-С. 162.

81

похожа на вдову — где покойник мой? 5. Здесь, меж вами: дома­ ми, деньгами, дымами /Дамами, думами... 6. Колотеры — молотеры, полотеры — полодеры... 7. Ариадна — сестра / Дважды: ло­ ном и ложем свадебным. 8. Не рассорили — рассорили, расслои­ ли... 9. Прочно стоит и нашего стоит внимания. 10. Горе горе! Под толщей век, в прозорливых тьмах — / Глиняные осколки царств и дорожный прах бить... 11. Смерть самое встречали смехом / Мои усердные войска... 9. В знаменитом к/ф С. Говорухина «Место встречи изменить нельзя» доктор Груздев (С. Юрский) говорит, что всегда себя считал человеком практическим. Верно ли такое словоупотребление? Как правильно ска­ зать человек практический или человек практичный!

Гл а в а 6

Анаграмма — «завуалированная информация»

Анаграмма (греч. ana — 'пере-', gramma — 'буква', т.е. 'пере­ ставляю буквы') — это буквенная перестановка в слове, а также звуковая и слоговая перестановка. Используется авторами в ка­ честве «эзопова языка» — намеков с целью «завуалировать» смысл. Так, в романе И.Лажечникова «Ледяной дом» фамилии реаль­ ных прототипов патриотического общества зашифрованы ана­ граммой: Мусин-Пушкин — Сумин-Купшин; Хрущов — Щухров и т.д. В романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» тоже встреча­ ется анаграмма с модификацией в одну букву (неточная анаграм­ ма). Принято считать, что имя Воланд позаимствовано из «Фауста» Гёте: нем. Junker Voland kommt — дворянин Воланд идет. Faland — значило 'обманщик, лукавый'. Существует мнение, что Воланд — анаграмма слова диавол с модификацией букв: замена н на и. Гра­ фически буквы похожи. Вполне возможно, анаграмма играла роль табу (эвфемизма). Анаграмма как интеллектуальная игра слов и как художествен­ ный прием является еще и способом звукописи: фонемы в ключе­ вых словах повторяются в словах окружающего контекста. В поэзии важное место занимает такое явление, как анаграмматическая па­ рономазия — постепенное перетекание одного слова в другое, свя­ занное с перестановкой звуков и слогов. Это замечательный вид языковой игры, в которой созвучия органично переплетаются, повторяясь. Анаграмматическая парономазия — измененный по­ втор, который не всегда визуально заметен, но хорошо улавлива­ ется на слух. Это объясняется тем, что он задает определенный ритм и особые рифмы: внутренние и внешние 1 . Особенно часто анаграмматическая парономазия встречается в творчестве М. Цве­ таевой: 1

Мы считаем анаграмматическую парономазию особым видом паронимической аттракции (см. например: Зубова Л.В. Поэзия М.Цветаевой (Лингвисти­ ческий аспект). — Л., 1989; Потенциальные свойства языка в поэзии М. Цветае­ вой (Семантический аспект). — М., 1987).

83

Под твоим перстом — Что господень хлеб, Перемалываюсь Переламываюсь... Чужестранец: Думалось мне, мужи — вы! Народ: Чуть живы мы, вот что! Та богиня — мраморная, Нарядишь от Ламановой, Не гляди, что мраморная — Всем бока наламываем! Анаграмматическая парономазия зачастую представляет собой поток превращений одних слов в другие — частичный звуковой облик двух предшествующих слов в сумме составляют третье сло­ во типа: «а + в = с», например у М. Цветаевой: Словно во ржи лежишь: звон, синь... (Что ж, что во лжи лежишь!) — жар, вал... Бормот — сквозь жимолость — ста жал... Знаете ли вы, Ближний и дальний, Как головы Собственной жаль мне... Нередко при помощи анаграммы осуществляется обратная связь: на первом месте поэт ставит объединяющее слово, которое в даль­ нейшем расчленяется на составляющие буквы (звуки) по форму­ ле «а = в + с»: Федра (кормилице, толкающей на блуд с Ипполитом): Сводня! О — сво — бо — дите меня! Без низости, без лжи: Даль — да две рельсы синие. В латинской стилистике линейный повтор звуков или слогов носил название гомойотелевт, например: Omnia praeclara rara (лат.) — 'все прекрасное редко' (Цицерон). В стихотворении А. Тарковского «Портрет» особо значимым, на наш взгляд, является эпифорический звуковой повтор в стро­ ке: Ходят мухи, мухи, мухи, так как благодаря линейному повтору звуков создается впечатление зло смеющегося («хихикающего») 1 персонажа: хи — хи — хи : Никого со мною нет. На стене висит портрет. По слепым глазам старухи Ходят мухи, мухи, мухи. Наблюдение Е. Н. Винарской.

84

В стихотворении В. Высоцкого «Я был и слаб, и уязвим...» вир­ туозно закодировано присловье: ё-к-л-м-н: Когда давали под ребро, Как екало мое нутро... О неординарности анаграммы говорит то, что многие авторы современной популярно-массовой литературы (Д. Браун, Дж. К. Ролинг, В.Пелевин) пытаются использовать данный прием. В знаме­ нитом скандальном бестселлере Дэна Брауна «Код да Винчи»1 на анаграмме держится вся интрига. Например, профессор Лэнгдон расшифровал анаграмму, со­ держащуюся в названии картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза»: — Итак, у нас имеется бог-мужчина, Амон, — он написал на доске это слово, — и богиня-женщина, Изис. В древности ее имя египтяне отражали пиктограммой, которую можно прочесть как Л'ИЗА. Лэнгдон дописал и отступил на шаг от доски. АМОН Л'ИЗА. Суть полученной анаграммы: «Мона Лиза» — слияние муж­ ского и женского начал, аллегория мировой гармонии. В романе Д.Брауна есть и другие анаграммы. (Ср.: Одна из наиболее кра­ сивых: — Роза (rose), — вставил Лэнгдон, — является также анаграммой слова "Eros". А Эрос — бог плотской любви в Древней Греции. Известно, что роза — цветок, символизирующий любовь.) В романе Виктора Пелевина «GENERATION "П"» анаграмма становится своеобразной характеристикой физического и душев­ ного состояния персонажа. По сюжету, отведав галлюциногенной мухоморной настойки, герой начинает хаотически перемешивать буквы и слоги в словах: — Мне бы хопить вотелось поды!.. Мне бы похить дытелось вохо! — кротко повторил Татарский и попытался улыбнуться. Большую работу по подбору и анализу русских и зарубежных 2 анаграмм провел С. Н. Федин в книге «Лучшие игры со словами». Обобщим некоторые интересные сведения об анаграмме: 1. Псевдонимы: Марк Алданов, Вольтер, Себастьен Жапризо (ма­ стер французского детектива) — образованы при помощи ана­ граммы. Такие псевдонимы называются анаграммными. Анаграм­ мы бывают точными и неточными. Псевдонимы Алданов и Воль­ тер являются неточными анаграммами от собственных имен. А псевдоним Себастьен Жапризо (Sebastien Japrisot) точная ана­ грамма его полного имени (Jean Baptiste Rossi). Анаграммные псев1

Браун Д. Код да Винчи. — М., 2005. См.: Федин С.Н. Лучшие игры со словами. — М., 1999. Многие примеры позаимствованы из книги С.Н.Федина, который, в свою очередь, немало ана­ грамм сочинил сам, а значительную часть примеров нашел методом сплошной выборки в газете «Комсомольская правда». 2

85

донимы использовали в свое время Жан Жак Руссо, Франсуа Раб­ ле, Оноре де Бальзак, Льюис Кэрролл. 2. Изобретение анаграммы приписывается греческому поэту Ликофрону (III век до Рождества Христова). Им составлена анаграм­ ма-метафора на греческом языке от имени царицы Арсинои — «фиалка Геры». Однако мы убеждены, что происхождение ана­ граммы более давнее. В древности любая буквенная перестановка носила магический смысл, это стремление «засекретить» имена тех предметов и действий, которые нужно «обезопасить» от враж­ дебного воздействия. Злые силы могут испортить охоту, отрица­ тельно повлиять на урожай или рыбную ловлю, а также на «свя­ тость» божества и связанных с ним действий (жертвоприноше­ ние, сакральное возлияние), вызвать болезни. Слова либо заменя­ лись другими, либо использовались с отрицанием, либо подвер­ гались метатезе (перестановке букв в пределах слова) с тем, что­ бы не привлечь внимания к тому или иному слову враждебных сил [ССМС: 314]. 3. Некоторые анаграммы стали крылатыми выражениями. На­ пример, известные слова Понтия Пилата, обращенные к Христу, — Quid est Veritas? (Что есть истина?) — способом анаграммы пре­ вращаются в глубокомысленный тайный ответ — Est vir qui adest! (Муж, здесь стоящий!), т.е. подразумевается «Истина есть Хрис­ тос, стоящий перед тобой, Пилат». 4. Имя известного всем короля Густава I Вазы (XVI в.) приду­ мано от имени великого римского императора Августа, который был эталоном подражания для многих монархов. 5. Некий адвокат Бийон составил 500 анаграмм на основе име­ ни французского короля Людовика XIII, за что польщенный мо­ нарх пожаловал верноподданному 12 000 ливров годового дохода. 6. Анаграммы не всегда льстят тому, кому они посвящены и из чьего имени составлены. Например, анаграмма Андре Бретона, друга Сальвадора Дали, не только не понравилась художнику, она оскорбила его и испортила дружеские отношения: Salvador Dali — avida dollars. 7. Исследователи обнаружили поразительный факт: выяснилось, что в большей части стихотворений французского классика Фран­ суа Вийона (XV в.) с помощью анаграмм зашифрованы разные сведения из его жизни. 8. Анаграммы использовали в своем творчестве В. Маяковский («Схема смеха»), В.Хлебников, В.Брюсов. Так, В.Брюсов напи­ сал «Восточное изречение», в котором наблюдательный читатель увидит точную анаграмму — буквы, составляющие вторую строку те же, что и буквы в первой строке: Что нам весной или за ней дано? Одна мечта: знай сон и лей вино! 86

9. А. Вознесенский создал анаграммный круговертень: размес­ тил по кругу слово тьма — тьматъматъматъматьма (здесь при­ мер приведен линейно). «Хотелось передать в графике зарождение света и жизни из тьмы. Из слова "тьма", многократно повторен­ ного, рождалась "жизнь" — "мать" и опять уходила во тьму бы­ тия» — писал поэт 1 . Аннаграммы можно попытаться квалифицировать следующим образом (подобных типологий в научной литературе мы не встре­ чали): 1) заданное слово зашифровано, анаграмма угадывается из контекста или по созвучиям (ср.: Перокин — Еропкин); 2) предложение по модели: заданное слово — новое слово или сочетание слов (из переставленных букв заданного слова): отбрось робость! (И. Мейлицев); Смертность есть монстр (И. Мейлицев); 3) бессоюзное предложение, в котором модель примера по­ вторяется дважды, образуя сложное предложение или два про­ стых предложения, связанных по смыслу. Может добавляться союз (в сложном предложении), но он не входит в анаграмму: Вокал волка — тоска скота (А.Живодров); Отбил нутро. Трону — болит (И. Мейлицев); Верю в меч, но... Рею в вечном (С. Федин); 4) два заданных слова образуют окончание фразы: Мир в аго­ нии и в гармонии (О.Федина); Кот влез в клозет (И. Мейлицев); Пушкина слово — волос, пушинка (С.Федин); 5) правая половина каждой строки является анаграммой от ее левой половины: Учительница, — учти и нацель! Ну-у, жара сегодня! — А я дрожу на снегу!; 6) правая половина каждой строки является анаграммой от ее левой половины + фраза, построенная по такой же модели: Худ сапог, дух погас — Абсурден бред у нас (О. Федина); 7) стихотворение-анаграмма: каждая четная строка является анаграммой предыдущей, нечетной: Аз есмь строка, живу я, мерой остр. За семь морей ростка я вижу рост. Я в мире — сирота. Я в Риме — Ариост. (Д.Авалиани) Анаграмма в художественном тексте чаще всего выполняет сле­ дующие функции: 1) «затемнение» имен собственных, табуирование и эвфемизация выражений; 2) создание звукописи; 3) создание эвфонии и «мерцания» значений при помощи ана­ грамматической парономазии (игры созвучиями); 1

Вознесенский А. Собрание сочинений: в 3 т. — М., 1984. — Т. 3. — С. 235.

87

4) линейное кодирование («шифровка») слов, присловий, фразеологических единиц внутри текста; 5) создание смысловых приращений на стыке поэтических строк и строф (рифменная акромонограмма); 6) композиционно-сюжетное построение; 7) выражение физического и психического состояния героя, а также речевой характеристики персонажа. На сегодняшний день анаграмма как художественный прием почти не изучена. Особенности создания анаграммы изучают лишь любители интеллектуальных игр со словами, тогда как анаграмма по степени выразительности не уступает аллитерации, ассонансу, паронимической аттракции и парономазии, поэтому анаграмме, на наш взгляд, еще предстоит пережить интерес исследователей. Вопросы

1. Что такое анаграмма? 2. Для чего она служит? 3. Что такое анаграммная парономазия? 4. Какие способы составления анаграмм вы знаете? 5. В каких художественных произведениях была использована ана­ грамма? 6. Какие псевдонимы придуманы при помощи анаграммы? 7. Почему анаграмму связывают с понятием «эзопов язык»? Задания

1. По каким моделям составлены приведенные ниже анаграммы С.Н.Федина? 1. Ропщу, бурлю... — прощу рублю. 2. Слепо топчут — после почтут. 3. Долго живу — вижу голод. 4. Творю либо вторю боли? 5. Автострад в золе снуем, отстрадав, в лозе уснем. 6. Мегера в семье — месье в гареме. 7. О, страсти старости! 8. От аспирина-то испарина! 9. Замер ли реализм? 2. По каким моделям составлены следующие анаграммы? 1. Карпов — мастер, Каспаров — метр. (С.Гайдаров) 2. Москва не сразу строилась, зато с нами воскресла Русь! (А.Воронцов) 3. Карету мне! — Нет, камеру! (А.Сенько) 4. Хулиган! Ух, и нагл! (А.Ханян) 5. Спонсор? Спорно-с! (М.Травкин) 6. Итак, финиш конкурса... Старик, фишки на кону! (А.Сенько) 7. Демократия! О, дитя камер! (В. Третьяк) 8. Не дурак — не краду. 9. Жил, не давил, лжи не видал. (Д.Авалиани) 3. Попробуйте придумать свои примеры анаграмм. С. Н.Федин, написавший замечательную книгу «Лучшие игры со словами», советует учиться составлять анаграммы следующим образом: 88

«Можно начинать с составления банка анаграммных пар: лидер — дилер, Москва — смоква, мадригал — гамадрил, материк — метрика, норматив — минотавр, графология — голография и т.д. Затем из подобных пар попы­ тайтесь отобрать осмысленные выражения типа: демон моден, искра рис­ ка, ужимки мужика, красота Сократа, хроника охранки, икона инока, по­ стулат отступал, авторучка Курчатова. После этого можно попробо­ вать давать анаграммные определения каким-нибудь хорошо известным и довольно длинным словам. Например: Государство — сговор у стад (Д.Авалиани), Государство — острог в саду (С.Федин), Государство — сто градусов (С.Федин), Государство — город сустав (С.Федин)». 4. В художественном фильме «Олеся» по одноименной повести А. И. Куприна главный герой говорит об анаграмме, зашифрованной в имени Олеся, найдите ее. Есть ли аналогичная анаграмма в повести, или анаграмма — оригинальная режиссерская находка? 5. Анаграмма в романе Дж. К. Ролинг «Гарри Поттер и тайная комна­ та» является очень значимой, расшифровав ее вовремя, дети избежали бы многих неприятностей и даже несчастий. Что это за анаграмма? Явля­ ется ли данная анаграмма стержнем всей композиции? Аргументируйте свой ответ. 6. В любимом всеми фильме Э. Рязанова «Ирония любви, или С лег­ ким паром» прозвучала фраза-анаграмма, тут же ставшая крылатой. Что это за фраза? 7. Найдите случаи анаграмматической парономазии в поэтических строках М. Цветаевой. Определите в каждом примере формулы анаграм­ мы: «а + в = с» или «а = в + с». С какой стилистической целью они используются автором? 1. Той — до всего, после всего. Гул множеств, идущих на форум. Ну — шума ушного того, Все соединилось в котором. 2. Се жеребец, на аршин ощерясь, Ржет, предвкушая бег. Се, напоровшись на конский череп, Песнь заказал Олег — Пушкину.... 3. Что же мне делать, певцу и первенцу, В мире, где наичернейший — сер! 4. Ночь — на очах — завесой... 5. Я и жизнь маню, я и смерть маню В легкий дар моему огню. 6. И лучшая вам честь, Ушедшие — презреть раскол: Совсем ушел. Со всем — ушел. 89

7. Дни сочтены! — Для тишины — Четыре стены. 8. А впрочем — не бритва — Сработано чисто. Так стало быть бита Картишка? 9. Пел же над другом своим Давид, Хоть пополам расколот! Если б Орфей не сошел в Аид Сам, а послал бы голос Свой... 10. Короткая спевка На лестнице плевкой: Низов голосовка Не спевка, а сплевка...

Глава 7

Акростих — словесная игра и оригинальное композиционное решение

Акростих (краестишие) — это расположение слов в стихотво­ рении таким образом, что по его краю (слева или справа) можно прочитать слово или даже целую фразу. Иногда слово или фразу можно прочитать по обеим сторонам стихотворения, такое рас­ положение носит название двойной акростих, слово, читаемое по центру стихотворения, называется мезостих. Летит по космосу комета, Ее павлиний яркий хвост На миллионы тянет верст. Однако про комету эту, Что думает Глазков-поэт. «Комета, — скажет он, — ракета, Естественно, других планет». (Н. Глазков) По левому краю стихотворения прочитывается посвящение «Леночке». В начале XX в. большая часть акростихов предназначалась для альбомов и скрывала в левой вертикали имя адресата. Примером может служить акростих-сонет, записанный в 1909 г. Н.Гумиле­ вым в альбом его знакомой Кати Кардовской. Когда вы будете большою, А я негодным стариком1, Тогда, согбенный над клюкою, Я вновь увижу ваш альбом. Который рифмами всех вкусов, Автографами всех имен — Ремизов, Бальмонт, Блок и Брюсов — Давно уж будет освящен. О, счастлив буду я напомнить 1

Сегодня озорной акростих Н. Гумилева воспринимается трагически: «негод­ ным стариком» поэт не стал, не дожил.

91

Вам время давнее, когда Стихами я помог наполнить Картон, нетронутый тогда. А вы, вы скажете мне бойко: «Я в детстве помню только Бойку1». Приведем еще один замечательный акростих, написанный Н.Гумилевым2: Ангел лег у края небосклона. Наклонившись, удивлялся безднам. Новый мир был темным и беззвездным. Ад молчал. Не слышалось ни стона. Алой крови робкое биенье. Хрупких рук испуг и содроганье. Миру снов досталось в обладанье Ангела святое отраженье.

них в строках составляют некий новый текст, скрытый от непо­ священных. Вопросы

1. Что такое акростих? 2. Что такое мезостих? 3. Что такое двойной акростих? 4. Что такое акрограмма? Задания

1. Охарактеризуйте особенности расположения слов в сонете Ф. Пет­ рарки, в переводе В.Иванова, который, по свидетельству исследовате­ лей, максимально приблизил перевод к оригиналу. Когда, возжаждав отличиться много, Я ваше имя робко назову — Хвала божественная наяву Возносится от первого же слога. Но некий голос умеряет строго Мою решимость, как по волшебству: Вассалом стать земному божеству — Не для тебя подобная дорога. Так будь прославлен, несравненный лик, Услышь, к тебе с хвалою восхищенной, Как все кругом, стремлюсь я каждый миг, Ведь Аполлон не менее велик, Когда его листве, вечнозеленой, Хвалу доставит дерзостный язык.

Тесно в мире. Пусть живет мечтая О любви, о грусти и о тени, В сумраке предвечном, открывая, Азбуку своих неотражений. По мнению С. Н.Федина, акростихи пришли в мировую по­ эзию из Древней Греции и пользовались большой популярностью в Средневековье. В русской поэзии акростих известен с XVII в. благодаря мона­ хам. Некий иеромонах Герман в «Вольном переложении 140 псал­ ма» зашифровал свое имя, по левому краю читался еще один стих: Герман, монах, моляся, писах. Настоящую популярность акростих приобретает лишь в XIX в. В последние часы своей жизни Г.Державин написал акростих ме­ лом на грифельной доске: Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей. А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы, То вечности жерлом пожрется И общей не уйдет судьбы. В первой вертикали прочитывается Руина чти (т.е. чести). Поэт В. Загорянский ввел термин акрограмма — сложнейшая конструкция акростиха. Первые буквы всех слов, а не только край1 2

92

Бойка — кличка собаки Кардовских. Пример позаимствован у В.П.Москвина.

2.*' Попробуйте написать акростих со словом поздравляем. 3.* Попытайтесь сочинить двойной акростих, мезостих. О б р а з е ц : Мастерская у Господа. Брошены кости. Шестикрылый натурщик глядит в небеса. В догоревшем пламени корчатся листья. Ароматного древа познанья и зла. Отрешенный создатель уткнулся в ладони — Фейерверком прозрений закончился вновь Диалог с облаками... и в сладкой истоме На коленях у вечности дремлет Любовь. (С. Федин) Прочитывается фраза: Маше в дар от Федина. 1

Здесь и далее знаком «*» отмечены задания повышенной степени сложности. 93

4. Отгадайте стихотворную загадку Г.Державина1. Ответ содержится в самом стихотворении. Родясь от пламени, на небо возвышаюсь; Оттуда на землю водою возвращаюсь! С земли меня влечет планет всех князь к звездам; А без меня тоска смертельная цветам. 5. Прочитайте песенку Винни-Пуха и Пятачка, написанную Б.Заходером2. Какие интересные художественные особенности вы заметили в забавном детском стихотворении? Какие средства и приемы художествен­ ной выразительности использовал автор, каковы их стилистические функ­ ции? Кто ходит в гости по утрам, Тот поступает мудро! Тарам-парам, парам-тарам! На то оно и утро! Под вечер — скоро спать пора, Хозяева зевают... Вот если гость придет с утра — Такого не бывает! Да, если гость пришел с утра, Ему спешить не надо! Кричат хозяева: «Ура!!» (Они «У»жасно «РА»ды!) Недаром Солнце в гости к нам Всегда приходит по утрам! Тарам-парам, парам-тарам — Ходите в гости по утрам! 6. Отгадайте поэтическую загадку Нелединского-Мелецкого. Ответ содержится в самом стихотворении. Довольно именем известна я своим; Равно клянется плут и непорочный им, Утехой в бедствиях всего бываю боле, Жизнь сладостней при мне и в самой лучшей доле. Блаженству чистых душ могу служить одна. А меж злодеями — не быть я создана.

1 Загадки в заданиях № 4, 6, 7 взяты из кн.: Федин С.Н. Лучшие игры со словами. — М., 1999. 2 Цит. по: Заходер Б. В. Шумелки. — М., 1999. - С. 9.

94

7. Посчитайте, сколько раз упоминается имя «Марина» в стихотворе­ нии В.Загорянского, посвященном Марине Цветаевой. Для удобства при подсчете проводите линию по найденному имени. Минуты ли мерцаньем многолетним Азарт знавала... наказать глаза! Радар, рапир парируй, рупор ребер, — И жди и жги, смирись и чти, и бди! Нанят канон, на трон нанят канун! Ах, афродита, ах, звезда, ах, фреска! 8. В стихотворении Г. Граубина «Сон» зашифрован акростих. Найдите его и определите его стилистическую функцию в тексте. Между летом и зимой Все впадает в сон: Засыхает зверобой, Опадает клен. Дуб морозцем опален, Спать сурки идут... Люди этот самый сон Осенью зовут.

Да, Сентябрь, Октябрь, Ноябрь — Настоящий сон: В первых буквах этих слов Зашифрован он.

Гл а в а 8

Художественные особенности палиндрома

Палиндром — в переводе с греч. 'бегу назад' (русский эквива­ лент — 'перевертень', 'перевертыш') — слово, фраза или стих, которые читаются слева направо и справа налево, в одну и в дру­ гую стороны. Причем заметим, что смысл при прочтении может быть как тождественный, так и различный 1 , например: Я — арка края (В.Брюсов); Я и ты — балет тела бытия (Е.Кацюба); Но ты тонка, как ноты тон (Н.Ладыгин); Кот! Охра бархоток (Е.Харла­ мов). Палиндромы известны с древних времен (палиндрому более 2 000 лет). Они встречаются практически во всех языках с пись­ менностью. В русском языке много слов-перевертышей: топот, казак, наган, шалаш, потоп, заказ, нежен и т.д.; множество имен и фами­ лий читаются в обе стороны: Анна, Тит, Боб, Алла, Отто, Аникина, Водородов, Нилин, Сорос. История палиндрома восходит к античности. Письмена на со­ судах читались в любую сторону, в какую бы их ни повернули, и имели сакральное значение. От греков палиндромы перешли к римлянам. Самым извест­ ным считается палиндром, читаемый одинаково сразу по четы­ рем направлениям:

SАТОR AREPO TENET OPERA ROTAS

Перевод данного палиндрома таков: «Сеятель Арепо держит колеса в деле». В древности этот палиндром считался божествен­ ным и помещался на ворота храмов для защиты от темных сил. Такие магические квадраты до сих пор находят на потемневших стенах замков и монастырей. На храмах палиндромы воспринима-

лись как пророчества. Считали, что палиндромы наделены маги­ ческой силой, им также приписывались ритуальные свойства. Латинский палиндром вырезан на мраморной купели Софий­ ского собора в Константинополе: nisponanomimatamimonanopsin («омывайте не только лицо, но и ваши грехи»). В Китае палиндро­ мы использовались в качестве заклятий. На Руси палиндромы употреблялись как магические обереги: Уведи у вора корову и деву — защита от воров. С. Н.Федин в книге «Лучшие игры со словами» приводит не­ которые занимательные факты. Наполеон увлекался палиндромами, ему приписывают авторство сле­ дующего палиндрома на английском языке: Able was I ere I saw Elba («Я был силен, пока не увидел Эльбу»). Самый длинный палиндромный текст, придуманный на английском языке, составлен в 1987 г., он состоит из 100 000 тысяч слов и упомина­ ется в Книге рекордов Гиннесса. С 1996 г. в Сан-Франциско (США) издается единственный в мире журнал «The Palindromist» на английском языке, целиком посвященный палиндромам. На Руси палиндром звучал в балаганных представлениях, в которых два скомороха дрались и возвращали друг другу удары На в лоб, болван. Официальной датой рождения русского палиндрома специалисты считают 1913 г., когда поэт Велимир Хлебников написал первое палиндромное стихотворение «Перевертень». Палиндромами увлекались многие писатели и поэты: В.Брюсов, А. Вознесенский (ср. «Аксиома самоиска» — название сборника), В. Соф­ роницкий, В. Высоцкий и др. Палиндром по структуре и смысловому наполнению сродни пословицам и афоризмам: Аки лев и та мати велика; Муза, ранясъ шилом опыта, ты помолишься на разум (Д.Авалиани). Палиндром (иногда палиндромон) классифицируется по сте­ пени сложности и точности. Прямой текст палиндрома, чита­ ющийся в соответствии с нормальным направлением чтения (во всех видах кириллической и латинской письменности, т. е. слева направо), называется прямоходом, обратный — реверсом. Палиндром бывает однострочным и многострочным. Среди многострочных палиндромов выделяют два типа: 1) м н о г о с т р о ч н ы й п а л и н д р о м , в котором каждая строка — самостоятельный палиндром: Ропот древ. Тверд топор — и летят ели! (В. Гершуни)

1 См.: Бубнов А. В. Языковые особенности русского палиндрома: дис. ... канд. филол. наук. — Тамбов, 1997. В данной работе собраны и проанализированы рус­ ские палиндромы (200 единиц).

2) м о н о п а л и н д р о м — это единый палиндромный текст, записанный в несколько строк, повторяющийся текст при чте­ нии с конца последней строки:

96

4 Прнходько

97

Режу фигурки — конус и рыбка, как бы рисунок — И круг и фужер. (Д.Авалиани) Палиндром имеет разные формы организации: 1) л и н е й н у ю (к данной форме относят буквенный, слого­ вой, словесный палиндромы); 2) ц и к л и ч е с к у ю (к данной форме относят так называ­ емый круговертень — палиндром, расположенный по кругу, не­ сколько кругов образуют концентрический палиндром). Линейный и цикличный палиндромы всегда будут отличаться друг от друга одной буквой: если записать обычный палиндром по кругу, ему не будет хватать одной буквы с краю. Палиндром, как правило, симметричен: от начала к концу, от конца к началу. Принято выделять буквенные, слоговые, словесные палиндро­ мы и монопалиндромы. Буквенные палиндромы — слева и справа тот же порядок букв: Ад — жажда! Ад — жар, вражда! Ад гонит иногда. (В. Гершуни) Слоговые палиндромы повторяют прочтение точно по слогам: Вы живы? Не спи на спине. (Г.Лукомников) Словесные палиндромы — тексты, которые читаются пословно: Я не любил ее, ее любил не я. Великолепным образцом словесных палиндромов являются палиндромы В.Брюсова из «Опытов по метрике и ритмике...»: Из латинской антологии Волн колыхание так наяд побеждает стремленье, Моря Икарова вал, как пламенеющий Нот. Нот пламенеющий, как вал Икарова моря, — стремленье Побеждает наяд так колыхание волн. Словесный палиндром имеет следующую структуру (если каж­ дое слово обозначить цифрами от 1 до 8): 12 3 4 5 6 7 8 8 7 6 5 432 1 Первое слово стихотворения будет его же последним словом, второе — предпоследним и т.д. Каждое слово стихотворения должно 98

встречаться в нем два раза. Словесные палиндромы — это, в сущ­ ности, уже упомянутые ранее монопалиндромы — читаются и с начала и с конца с сохранением смысла по целым словам. В. Хлебников — автор многих монопалиндромов. Первый мо­ нопалиндром — «Перевертень» — появился в альманахе «Садок судей II» в 1913 г.: Кони, топот, инок, Но не речь, а черен он. Идем, молод, долом меди. Чин зван мечом навзничь. Своеобразным словесным палиндромным построением явля­ ется стихотворение С. Г. Фруга «Зеркало», в котором повторяются уже не слова, а целые строки (стрелками указано направление повтора): О грядущем ни намека, О минувшем — ни следа... Отражается всегда Лишь заманчиво глубоко С их зеркальной глубиной Все в очах лазурно-чистых: И созревшей страсти зной, И мерцанье грез лучистых. Подношу я этот дар Ей, холодной и прекрасной, Не пленив мечтой напрасной Мысли свет и сердца жар.

Мысли свет и сердца жар Не пленив мечтой напрасной, Ей, холодной и прекрасной, Подношу я сердца дар. И в мерцанье грез лучистых, И созревшей страсти зной — Все в очах лазурно-чистых С их зеркальной глубиной Лишь заманчиво глубоко Отражается всегда... О минувшем — ни следа О грядущем ни намека.

Прочтение стихотворения и в том, и другом направлении — тождественно, в стихотворении оригинальна сама перестановка первой и последней строк. Классификация палиндромов по степени сложности предпо­ лагает введение понятия о с и п а л и н д р о м а , которая представ­ ляет воображаемую линию, проходящую по букве или между бук­ вами и разделяющую палиндромный текст так, что буквы одной половины представляют собой реверс другой. Визуализация оси позволяет увидеть, что палиндром — «стих для глаза». Так, в по­ эме В.Хлебникова: Сетуй, утес! Утро Чорту! Мы, низари, леТели Разиным Течет и нежен, нежен и течет. Волгу Див несет, тесен вид углов. Итак, отметим значение палиндромов для художественной речи. 1. Палиндром способен становиться самостоятельным словес­ но-изобразительным произведением. 99

2. Элементы палиндрома могут обнаруживаться в поэзии, на­ пример, в строках М.Цветаевой: Искала я на лбу своем высоком зорь только, а не роз; Ад? - Да, Но и сад... 3. При помощи палиндромов изобретаются псевдонимы. Из­ вестно, что при помощи палиндрома И.А.Крылов придумал себе псевдоним: Нави Волырк. 4. Палиндром — это высокоинтеллектуальная словесная игра. 5. Палиндром может стать частью «эзопова языка», когда смысл требуется «завуалировать» или скрыть до времени (см., напри­ мер, главу «Зеркало "Еиналеж"» в книге Дж. К. Ролинг «Гарри Поттер и философский камень» (М., 2000)). 6. Палиндром в определенных случаях превращается в «обо­ ротня», т.е. при прочтении меняет смысл. Например, в романе В. Набокова «Приглашение на казнь»: — Возьми-ка слово «ропот», — говорил Цинцжнату его шурин, остряк, — и прочти обратно. А? Смешно получается ? 7. Такой же эффект палиндрома обыгран в замечательной сказ­ ке В. Губарева «Королевство кривых зеркал». Разгадывая палинд­ ромы, девочки Оля и Яло догадывались о сущности каждого пер­ сонажа в королевстве (ср.: имена Акюдаг, Абаж, Гурд и т.д.). Вопросы

1. Что такое палиндром? 2. Что называется осью палиндрома? 3. Что представляет собой буквенный палиндром? 4. Что такое монопалиндром? Какова его схема? 5. Что представляет собой слоговой палиндром? 6. Что называется словесным палиндромом? 7. Что представляет собой линейный палиндромом? 8. Что представляет собой циклический палиндром? 9. Что такое палиндром-оборотень? 10. Каковы особенности концентрического палиндрома? Задания

1. Какую интересную особенность можно найти в диалоге? — Ты сыт? — А ты сыта? (С. Федин) 2.* Попробуйте составить однострочный или многострочный словес­ ный палиндром. При написании многострочного палиндрома исполь100

зуйте схему-формулу монопалиндрома либо соедините по смыслу в один палиндромный стих несколько однострочных палиндромов. 3.* Составьте буквенный или слоговой палиндром. 4.* По свидетельству Б.Носика, В.Набоков «очень любил словесные игры — например, палиндромы (чтоб справа налево читалось, как слева направо). Он сочинил такой палиндром: Рвал Эол алоэ, лавр. Те ему: «Шш... Ишь, умеет Рвать!» Он им: «Я — Минотавр...» Четвертая строка никак не получалась. Он промучился над ней до полуночи, пока его жена, проснувшись, не сказала ему, что, по ее мне­ нию, от такого занятия мало практической пользы. Ему пришлось согла­ ситься...»1 Как вы думаете, дописал ли В. Набоков четвертую строку этого палин­ дрома. Какова структура и схема палиндрома-четверостишия? Попробуйте восстановить строку или предложите свой вариант строки. 5. Какой сакральный смысл приписывается словам: око, потоп, шабаш, пуп, мир, Рим1 Сверьте значения слов по этимологическим словарям и словарям сим­ волов. Какие представления древних запечатлелись в значениях слов и их графическом облике? 6. Прочитайте. Найдите в тексте палиндром. Что это за произведение и кто его автор? — У Вас нет никаких способностей к математике, — с огорче­ нием сказала девочка. — Займемся диктантом, — она подняла к потолку хорошень­ кие глазки. — Пишите: «А роза упала на лапу Азора». Написали? 7. Составьте палиндром из слов: истина, меня, сияньем, манит. 8. Составьте палиндром из слов: окурок, уж, держу, редко, рукою. 9. Составьте два палиндрома из приведенных ниже слов (задание по С. Н.Феди ну). 1. То, тапок, откопать. 2. Свежо, Кате, боже, о, шорох, так, хорошо, все. 10. В чем состоит художественное своеобразие стихотворения? Оха­ рактеризуйте композицию. Какие средства и приемы художественной выразительности задействовал автор? 1

См.: Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. Первая русская биография. — М., 1995.-С. 211. 101

Осенний сон Не сова ли била в осень Лапой? И опал Лист от сил Ее? Не дремуч умер день. Нет, сам он — заря, разномастен. Колер елок, Как Еж, тот же, Золотисто, вот сито лоз. Теша, манила калина, машет Я алая! И ладили да кадили дали, И нет еще тени, Но сыро. Голубое обуло горы. Сон. (Н.Ладыгин) 11. Определите типы палиндромов по структуре (буквенный, слого­ вой, словесный, циклический). 1. Видения былого Жестоко — раздумье. Ночное молчанье Качает виденья былого; Мерцанье встречает улыбки сурово; Страданье — Глубоко-глубоко! Страданье сурово улыбки встречает... Мерцанье былого виденья качает... Молчанье, ночное раздумье, жестоко! (В. Брюсов) 2. Море могуче. В тон ему, шумен, отвечу Гомером: Море, веру буди — ярок, скор, я иду буревером. (Д.Авалиани) 3. И он видит сон юности дивной. (Н.Бренников) 4. Но невидим архангел, мороз узором лег на храм и дивен он. (В. Софроницкий) 5. Отче, не он? Видите алы пыли? Село во поле тело, Полетело по воле силы, Пылает ...и дивное нечто. (З.Трифонов) 102

6. Царица лари дарила. 7. О, лето лоз! О, поле трав! О, маска крон! О, гонор! Как самовар тело позолотело. (Д.Авалиани) 8. Ум, роняя норму, лих и хил. (Н.Ладыгин) 9. Дорог Риму Миргород, как Миргороду дорог Рим. (С. Федин) 10. Ого, норов у вороного. (О. Федина) 11. О, Нина и пианино! 12. В русском языке много слов-палиндромов: мим, дед, наган, заказ, шалаш, ротатор. Продолжите этот список (подберите не менее десяти примеров). 13. Определите тип палиндрома. Кулинар Лео ел ранний лук, сырки и крыс, лакомо макал бил — хлеб в уху и ел клей Лукулл. (С. Кирсанов)

Гл а в а 9

Метафора как главный художественный троп и как специфическое видение мира

Тайна метафоры привлекала к себе крупных мыслителей — Аристотеля, Ж.-Ж. Руссо, Г. Гегеля, Э. Кассирера, X. Ортега-и-Гассета и многих других. О метафоре высказывались ученые, писатели, поэты, худож­ ники, кинематографисты, критики. На современном этапе изучение метафоры становится все бо­ лее интенсивным — традиционный подход расширяется и все боль­ ше захватывает разные области знания — философию, логику, психологию, психоанализ, герменевтику, семиотику, риторику, стилистику. В метафоре стали видеть ключ к пониманию основ мышлениями процессов создания не только национально-специфического ви­ дения мира, но и его универсальные образы. Ортега-и-Гассет, например, считал, что: «все огромное здание Вселенной покоит­ 1 ся на крохотном тельце метафоры» , а Ф.Ницше в основе пости­ жения внешнего мира видел бесконечный процесс метафоризации. На вопрос «Что такое истина?» он отвечал: «Движущаяся толпа метафор...»2. Метафора является сложнейшим, не изученным до конца яв­ лением. Это универсальное речевое средство пронизывает все сферы жизни человека: культуру, науку, быт. Метафора едва ли не главное смыслообразующее средство в языке, она всегда сопутствует человеческой мысли и речи незави­ симо от того, догадывается ли об этом говорящий (пишущий) или нет. По мнению В.Н.Телия, метафора играет роль призмы, через которую человек видит мир, ибо метафора проявляется нацио­ нально-специфическим образом во всех сферах функционирова­ ния языка, а также в мифологемах, архетипах и т.д. 3 . 1 Две великие метафоры // Теория метафоры / под ред. Н.Д.Арутюновой. — М., 1990. - С. 77. 2 Там же. — С. 12. 3 См.: Телия В.Н. Русская фразеология. — М., 1996.

104

Зачастую человек просто не замечает, что лист бумаги, ручка двери, ножка стола, крыло самолета, кисть руки, нос лодки, игольное ушко и др. — метафоры. Это так называемая стертая или окамене­ лая метафора (или историческая, или мертвая, сухая, — терми­ нов много), утратившая свою образность. Сложнейший механизм рождения метафоры определяют из­ давна как «перенесение необычного имени или рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии»1. Отмечая особенность метафоры легко появляться, закреплять­ ся и функционировать в речи, Н.Д.Арутюнова справедливо заме­ тила, что «метафора всегда умнее своего сочинителя»2. Целую сокровищницу метафор составляет фразеология. Фразео­ логизм — образное устойчивое сочетание слов, обладающее мета­ форичностью, эмоциональностью, экспрессивностью, оценочностью, воспроизводимостью в памяти большинства носителей язы­ ка, структурной целостностью и т.д. (ср.: замкнутый круг, змея под­ колодная, седьмая вода на киселе, мертвая хватка, тихая гавань, бе­ лая кость и т.д.). Мы разделяем точку зрения В. А. Масловой о глобальном зна­ чении метафоры для культуры и языка, не ограничивающемся «украшением речи» и «стилистическими изысками». Самой же важ­ ной нам представляется следующая мысль: «План содержания фра­ зеологической единицы и метафоры, а также закрепленные за ними культурные коннотации сами становятся знанием, т.е. ис­ точником когнитивного освоения. Метафоры являются универсалиями сознания, метафорическое видение мира современные психологи склонны связывать с гене­ зисом человека и, соответственно, человеческой культуры. Веро­ ятнее всего, протоязык был метафорическим, а сама протокоммуникация осуществлялась именно на метафорическом уровне. Хотя проблема метафоры волнует умы на протяжении двух тысяч лет, но рассматривается она чаще всего как стилистическое средство, либо как художественный прием. Лишь в последние десятилетия внимание лингвистов и филологов переключилось на исследова­ ние онтологии метафоры (Н.Д.Арутюнова, В.Н.Телия, Б.Блэк, Дж.Лакофф, М.Джонсон и др.)»3. Действительно, и наши наблюдения также убеждают в том, что метафора чаще всего рассматривается как стилистическое сред­ ство, художественный прием или как средство номинации. Но ведь главное заключается в том, что метафора — это способ создания языковой картины мира на основе уже имеющихся в языке значе­ ний. 1 2 3

Аристотель. Поэтика. — Л., 1927. — С. 39. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. — М., 1999. Маслова В.А. Лингвокультурология. — М., 2001. — С. 88.

105

Справедливо, что «рождение метафоры связано с концепту­ альной системой носителей языка, с их стандартными представ­ лениями о мире, с системой оценок, которые существуют в мире сами по себе и лишь вербализуются в языке. Отсюда вывод: мета­ фора — модель выводного знания, модель выдвижения гипотез. Механизм создания таков: из разных логических классов берутся два разных предмета, которые отождествляются на основе общих признаков и свойств»1. Возникновение метафоры восходит к античной литературе и связывается с исчезновением веры в мифы. В мифологическом со­ знании, действительно, туча есть гора, солнце — колесо, гром — стук колесницы. А. А. Потебня считал, что другого объяснения воз­ никновению метафоры не существует. Метафора органически свя­ зана с поэтическим видением мира. Само определение поэзии иногда дается через апелляцию к метафоре «Поэзия есть всегда иносказание», — писал А. А. Потебня 2 . Однако О. М.Фрейденберг связывает возникновение метафо­ ры с тем, «что в самом образе, отражающем структуру человече­ ского сознания, раздвинулись границы между тем, что образ хо­ тел передать и способами его передачи»3. Образ перестает гнаться за точностью передаваемого, но ставит во главу угла интерпрета­ ционный смысл, что объективно и породило возникновение пе­ реносных смыслов, т.е. метафору. Поэтическое творчество того или иного автора нередко определяется через характерные для него метафоры, и поэты понимают и принимают такие определения. По мнению Р. Музиль, «метафора — это та связь представле­ ний, что царит во сне, та скользящая логика души, которой соот­ ветствует родство вещей в догадках искусства и религии... Все раз­ нообразные отношения человека с самим собой и природой, ко­ торые чисто объективными еще не стали, да и никогда, навер­ ное, не станут, нельзя понять иначе как с помощью метафор»4. Н.Д.Арутюнова высказала простую, но замечательную мысль: для характеристики внутреннего, психологического состояния человек занимает образы из мира внешнего. Наблюдения показы­ вают, что все фразеологические единицы «психологического со­ стояния» образованы метафорическим переносом, заимствован­ ном из внешнего сходства состояний четырех стихий — воды, огня, земли, воздуха; например, ФЕ, основанные на сходстве с: - водой: чувства накатили, забурлили, нахлынули, закипели, хлеб­ нуть горя, сердце заледенело; 1

Маслова В. А. Лингвокультурология. — М., 2001. — С. 89. 2 Потебня А. А. Эстетика и поэтика. — М., 1976. — С. 341. 3 См.: Фрейденберг О.М. Поэтика. «Труды русских и советских поэтических школ». — Будапешт, 1982. — С. 64. 4 Музиль Р. Человек без свойств: в 2 т. — М., 1983. — Т. 1. — С. 665.

106

- огнем: сердце горит, душа пылает, страсти разгорелись, гореть желанием, искра сострадания, любовный пыл; - землей: душа перепахана, сердце не камень, камень на душе, сер­ дце каменное, дали всходы (о знаниях, мыслях, идеях); - воздухом: буря страстей, чувства обуревают, вихрь чувств, на душе легко и т. д. Подобная закономерность в метафорическом описании чувств наблюдается не только в ФЕ, но и у многих поэтов, которые во все времена пытались решить нелегкую задачу — описать челове­ ческие чувства и страсти. Ведь только путем сопоставления, выяв­ ления сходства между живой и неживой природой внешнего мира и внутренними ощущениями самого человека можно было обо­ значить словом жизнь души, через материальные субстанции пе­ редать нематериальную сущность человека. Б.Пастернак писал: «Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека, надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понят­ ными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее души»1. Без метафоры не существовало бы лексики «невидимых ми­ ров» (внутренней жизни человека). Создавая образ и апеллируя к воображению, метафора порождает смысл, воспринимаемый ра­ зумом. Душа внутри человека — тайна. Что происходит в душе человека — загадка. Только эмоции и чувства могут приблизить к пониманию жизни души. На примере поэзии М. Цветаевой рассмотрим метафоры-«сти2 хии», которые бушуют в душе лирической героини . Интересна метафора, созданная на основе сходства с водой. Отголоски мифопоэтического понимания водной стихии можно найти и в языке: ср. лат. amnis — 'река, водный поток', но лат. anima — 'душа'; индоевропейское (далее — и.-е.)* dhog— 'влага', но рус. дух; ср. также рус. дух, но рус. дождь, осетинск. dog— 'моло­ ко'; гот. ah-ma — 'дух, душа', но лат. agua — 'вода'; гот. saiwala — 'душа' и гот. saiw — 'море' + *1еи — 'жидкость' (ср. *selos — 'море') [ССМС: 142]. Например, в ранней лирике М.Цветаевой встречаются мета­ форы со значением «душа — водная стихия»: Душа людская — та же льдина И так же тает от лучей. 1 Пастернак Б. Зарубежная поэзия в переводе Б.Пастернака. — М., 1990. — С. 550. 2 Лингвистический анализ метафор-стихий в поэзии М.Цветаевой был пред­ ставлен нами на научной конференции ХГПУ в 2000 г.; см. также: Бабич-Бобриков Ю.В. Особенности поэтики М.Цветаевой. — ХГПУ, 2002.

107

Или: «Пусть сольются без слов наши души!» Ты взволнованно шепчешь — не мне! Часто возникает мотив морского происхождения души лири­ ческой героини М.Цветаевой. Души, которой правят «приливы и отливы»: «У вас в душе приливы и отливы!» Ты сам сказал, ты это понял сам! О, как же ты, не верящий часам, Мог осудить меня за миг счастливый! Тоска может «переливаться» в душе, ею можно даже «захлебы­ ваться», как если бы это были слезы: Захлебываясь от тоски, Иду одна, без всякой мысли, И опустились и повисли Две тоненьких моих руки. ...Что-то мелькнуло, — знакомая грусть, Старой тоски переливы. Так же и горе может жить в душе, имея вид жидкости, пока не «выльется» в слезах: Есть счастливицы и счастливцы, Петь не могущие. Им — Слезы лить! Как сладко вылиться Горю — ливнем проливным! Счастье тоже может «нахлынуть»:

Значение 'огонь' соотносится со значениями 'вода' и 'жизнь', ср.: латышек, lipt — 'зажигать', лит. liepsna — 'пламя', н.-eMeibh — 'мокрый, жидкий, вода', но нем. leben — 'жизнь'; н.-е.*кег — 'го­ реть' — диап. Кег — 'жидкий, мокрый', но осетинск. сосгуп — 'жить'; и.-е. *eus — 'гореть, огонь'; *as — 'гореть' — *ues — 'мокрый', но др.индийск. as— 'жить', также сравним др. англ. tinnan — 'гореть', но dan — 'мокрый'; и.-е. *иег — 'гореть', но также 'мокрый'. Значение огонь может соотноситься со значениями 'куча', 'гора', ср.: нем. — диалект. Mauken — 'куча', но англ. Smoke — 'дым', кельтск. Миг — 'огонь'; рус. гореть, но гора; ирландск. Sliab — 'гора', но латыш, lipt — 'гореть' [ССМС: 240— 243]. У М. Цветаевой огонь — это чаще всего низвергающееся либо устремляющееся вверх пламя, огненный столб (костер). Поэт для Цветаевой — огнепоклонник, «крещенный в огне и дыме», с «раскаленной душой». Она не мыслит поэзию как тихое горение — это всегда взрыв, пожар, комета, «огненный конь». Стихи у М. Цветаевой не выходят из-под пера, а срываются «как брызги из фонтана», «как искры из ракет»: ...ибо путь комет — Поэтов путь: жжа, а не согревая, Рвя, а не взращивая — взрыв и взлом, — Твоя стезя, гривастая, кривая, Не предугадана календарем. Еще одно поэтическое воплощение огненной стихии у М. Цве­ таевой — образ птицы Феникс:

Придет весна и вновь заглянет Мне в душу милыми очами, Опять на сердце легче станет, Нахлынет счастие — волнами.

Что другим не нужно — несите мне Все должно сгореть на моем огне! Я и жизнь маню, я и смерть маню В легкий дар моему огню.

Чувство любви — венец всех чувств — тоже может иметь «вод­ ные» проявления. Так, любовь можно «испить», как «шипящий кубок»: Испугался глаз ее янтарных, Этих детских, слишком алых губок, Убоявшись чар ее кровавых, Не посмел испить шипящий кубок? Огонь в стихах М. Цветаевой довольно частый образ. На связь огня с другими стихиями указывает и сравнительный анализ мифологической символики в и.-е. языках. Так, значение: 'огонь' может соотноситься со значением 'лететь', ср.: др. англ. lieg — 'огонь', но нем. fliegen — 'летать', рус. парить, но парить.

108

Пламень любит легкие вещества Прошлогодний хворост-венки-слова... ...птица Феникс я, только в огне пою! Поддержите высокую жизнь мою! Высоко горю и горю дотла, И да будет вам ночь светла. Мифологический символ птицы Феникс, сгорающей в огне и возрождающейся из пепла, вызывает ассоциативную цепь обра­ зов-символов: пепла, праха, углей, сияния («осиянный лоб», 1 «огненный взгляд»), крови-огня, сердца-огня : 1

См.: Осипова Н. О. Мифопоэтика лирики М.Цветаевой. — Киров, 1995. — С. 28.

109

Все будет вновь: последний взор коня, И первый треск невинных хворостинок, И первый всплеск соснового огня. А за плечом — товарищ мой крылатый Опять шепнет: — терпение, сестра Когда сверкнут серебряные латы Осенней кровью моего костра. «Сгореть на своем огне» — высшее назначение поэта во все времена. Отсюда и знаменитый «цветаевский» афоризм «Геростат, чтобы прославить свое имя, сжигает храм. Поэт, чтобы просла­ вить храм, сжигает себя»1. Зачастую человеческая жизнь изображается как метафора внут­ реннего пламени, негасимого до самой смерти. Жизнь — это за­ жженный факел: Знаю, умру на заре! На которой из двух, Вместе с которой из двух — не решить по заказу! Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух! Чтоб на вечерней заре и на утренней сразу Или: Без зова, без слова, — Как кровельщик падает с крыш. А может быть снова Пришел, — в колыбели лежишь? Горишь и не меркнешь, Светильник немногих недель... Какая из смертных Качает твою колыбель? Интересно в творчестве М. Цветаевой представлена стихия зем­ ли. Обращение к этому метафорическому образу рассказать о жизни души. Чаще всего земная твердь упоминается в этой сфере в виде образа камня и как противовес равнодушному каменному сер­ дцу — любящая женская душа, которая соотносится с самой жизнью: Здравствуй! Не стрела, не камень Я! — живейшая из жен Жизнь... ...Всю меня в простоволосой Радости моей прими! Образ окаменевшего и заледеневшего от горя женского сердца возникает еще в одном стихотворении: 1

ПО

Цветаева М. Об искусстве. — М., 1991. — С. 45.

Стать тем, что никому не мило, — О, стать как лед! ... Забыть, как сердце раскололось — И вновь срослось, Забыть твои слова и голос, И блеск волос... Стихия земли для выражения жизни души встречается в стихах Цветаевой в образе песка. Песок чаще всего изображает непосто­ янство какого-то чувства, неустойчивость, зыбкость. Так, напри­ мер, в стихотворении «Три поцелуя» возникает традиционный образ счастья как конструкции из песка. А потому оно недолго­ вечно, непрочно: «Отдать всю душу, но кому бы? Мы счастье строим на песке!» Она в слезах прижала губы К своей руке. Песок, когда его много, превращается в целую пустыню, и тогда он может быть опасен. Этот образ соотносится у М. Цветае­ вой с губительной силой славы, которая не позволит поэту петь о том, о чем просит его душа: А покамест пустыня славы Не засыплет мои уста, Буду петь мосты и заставы, Буду петь простые места... ...Буду брать — труднейшую ноту, Буду петь — последнюю жизнь! В одном из стихотворений земля как порождающее, созидаю­ щее начало (в восприятии лирической героини) представлена в типично цветаевском контексте: Я — страница твоему перу. Все приму. Я белая страница. Я — хранитель твоему добру: Возвращу и возвращу сторицей. Я — деревня, черная земля. Ты мне — луч и дождевая влага. Ты — Господь и Господин, а я — Чернозем — и белая бумага! Лирическая героиня М. Цветаевой летает в небе, ей близка дру­ гая стихия — воздух. Она крылата и всегда себя ощущала таковой, будь то птица вербная или птица Феникс: Бог меня одну поставил Посреди большого света — Ты не женщина, а птица, Посему — летай и пой. 111

В мифопоэтической традиции символике птиц приписывалось духовное начало (в противовес земному, плотскому): образ кры­ латой Музы в греческой мифологии; образ крылатого коня — Пегаса и т.д. У М. Цветаевой — Психея — ласточка, птица, бабочка ночная. У ее музы под смуглыми веками пожар златокрылый, ее душа — всегда крылатая: Если душа родилась крылатой — Что ей хоромы и что ей хаты! Что Чингизхан ей и что — Орда! Или: ...И не на то мне пара крыл прекрасных Дана, чтоб на сердце держать пуды. Или: Новый год я встретила одна. Я, богатая, была бедна, Я, крылатая, была проклятой. Где-то было много-много сжатых Рук — и много старого вина. А крылатая была — проклятой! А единая была — одна! Как луна — одна, в глазу окна. Нередко в поэзии М. Цветаевой стихии сливаются, происходит их объединение (контаминация), тем самым подчеркивается дли­ тельность чувств, их интенсивность: Я помню первый день, младенческое зверство. Истомы и глотка божественную муть, Всю беззаботность рук, всю бессердечность сердца, Что камнем падало — и ястребом — на грудь. Или: И что тому костер остылый, Кому разлука — ремесло! Одной волною накатило, Другой волною унесло. Иногда страсть метафорически уподобляется голоду (жажде), болезни, живому существу: Это чувство Наши души Оттого тебя Мне порою

сладчайшим недугом терзало и жгло чувствовать другом до слез тяжело.

Или: Так из дому, гонимая тоской, — Тобой! — всей женской памятью, всей жаждой, 112

Всей страстью — позабыть! — Как вал морской, Ношусь вдоль всех штыков, мешков и граждан. Для метафоры характерно установление необыкновенно дале­ ких, неожиданных связей. Чем дальше находятся друг от друга сопоставляемые объекты, тем ярче получаемый эффект. «Метафо­ ра отвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он на самом деле входит, и утверждает включенность его в катего­ рию, к которой он не может быть отнесен на рациональном осно­ вании... Метафора работает на категориальном сдвиге. В ней заключена и ложь и истина, и "да" и "нет". Точная метафора объемлет совокупность сущностных характе­ ристик объекта и не нуждается в дополнении» 1 . Н.Д.Арутюнова выделяет следующие черты метафоры: - слияние в ней образа и смысла; - контраст с тривиальной таксономией объектов; - категориальный сдвиг; - актуализацию случайных связей; - несводимость к буквальной перифразе; - синтетичность, диффузность значения; - допущение разных интерпретаций; - апелляцию к воображению, а не знанию; - выбор кратчайшего пути к сущности объекта. Тропы... «принадлежат к разным и несовместимым мирам по признакам: реальность / иллюзорность, двухмерность / трехмер­ ность, знаковость / незнаковость и т. п. В пределах целого ряда традиционных культурных контекстов встреча их в пределах одно­ го текста абсолютно запрещена. И именно поэтому соединение их образует тот исключительно сильный семантический э ф ф е к т , который присущ тропу. Эффект тропа образуется не наличием общей " с е м ы " (по мере увеличения числа общих " с е м " э ф ф е к ­ тивность тропа снижается, а тавтологическая тождественность делает троп невозможным), а вкрапленностью их в несовмести­ мые семантические пространства и степенью семантической уда­ ленности совпадающих "сем"» 2 . Метафора — это способ уловить особенность конкретного пред­ мета или явления и ассоциативно связать эту особенность с вдруг 3 обнаруживаемыми особенностями другого предмета или явления . В основном выделяют следующие метафорические переносыассоциации по: 1

Арутюнова Н.Д. Теория метафоры. — М., 1990. — С. 16. Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. — Таллинн, 2005. — Т. 1. Риторика. — С. 173. 3 «Метафора не что иное, как способ помочь нашему сознанию принять не­ приемлемое. Проблемы возникают тогда, когда мы начинаем воспринимать ме­ тафору буквально» (Браун Д. Код да Винчи. — М., 2005. — С. 411). 2

113

- форме: глазное яблоко, подошва горы, хвост очереди; - функции, по действию: дождь барабанит, скрипка плачет, ветер воет; - производимому впечатлению: легкий характер, грубый смех; - цвету: белок глаза, муть голубая. Большинство исследователей считают, что метафора — это наиболее употребляемый род словесных ассоциаций, рассматри­ вающийся современными учеными как первостепенно важная форма человеческого мышления (путь проникновения в суть ве­ щей), как проявление артистизма и игрового начала, как способ претворения условных вербальных знаков в иконические (образ­ ные). Метафора развивается на основе разных частей речи. Существуют классификации метафоры по частям речи. Например, классифи­ кация в «Учебном словаре по русскому языку, стилистике, рито­ рике» под редакцией Т.В.Матвеевой: 1) и м е н н а я с у б с т а н т и в н а я (набазе имен существитель­ ных): (некоторые разновидности: генитивная — зависимое слово в род. п.) — Улыбкой ясною природа / Сквозь сон встречает утро года1 (А. С.Пушкин); 2) г л а г о л ь н а я (на базе глаголов): Ночь царила долго в тем­ ном поле... (С.Есенин); 3) а д ъ е к т и в н а я (на базе прилагательных): Молчала только ты и речи огневые, безмолвные слова мне посылал твой взор (К. Баль­ монт). На основании семантико-синтаксического подхода метафору можно типологизировать следующим образом2: 1) п р е д и к а т н а я и п р е д и к а т н о - а т р и б у т и в н а я . Предикатная метафора указывает на динамичные (дух кричит, карты порхают) и статичные (молчит душа, смотрит месяц) признаки. Предикатно-атрибутивные метафоры выполняют характеризу­ ющую функцию полупредикативного характера (благоухающая трущоба, обожженная луной). Метафора в сочетании с контекстом может представлять собой большое развернутое повествование; 2) а т р и б у т и в н а я . Атрибутивная метафора соединяет при­ знак актуальный для конкретного случая или мыслится как внут­ реннее свойство предмета (бездомное сердце, мраморные души, пес­ трокрылый сон); 1 В данной метафоре есть творительный сравнения (ср.: Раненым медведем мороз дерет. Н.Асеев). 2 Классификация Л.Т. Елоевой; см.: Елова Л. Т. Метафора в творчестве Гуми­ лева: автореф. дис.... канд. филол. наук. — М., 1999. — С. 14— 17.

114

3) п о я с н и т е л ь н а я . Пояснительная метафора — контакт­ ная метафора, состоящая из поясняющих друг друга окказиональ­ ных слов-синонимов, причем создается инверсия и выдвигается метафора в сильную позицию начала (И ты пришла... Ты гонишь прочь / Зловещих птиц — мои печали (Н. Гумилев)); 4) с у б ъ е к т н а я . Субъектная — метафора, в которой пози­ цию субъекта занимает метафорическое слово, обозначающее в языке реалию вещного мира, а позицию приименного субстан­ тивного определения — реалия идеального мира (Солнце духа бла­ гостно и грозно / Разлилось по нашим небесам (Н.Гумилев)). Ассоциативные связи — главный движущий механизм созда­ ния метафоры. Метафора — это нестандартное перенесение зна­ чения слова из одного семантического ассоциативного поля в дру­ гое на основании скрытой тождественности в восприятии значе­ ний слов. Л. Т. Елоева в работе «Метафора Гумилева» выделяет следующие этапы появления ассоциативной метафоры: 1) наличие объекта информации 1 и объекта информации 2; 2) ассоциативный поиск для объектов информации 1 и 2; 3) восстановление в памяти чувств, переживаний при получе­ нии объекта информации 1; 4) сравнение нервных процессов при получении объекта ин­ формации 1 и объекта информации 2; 5) поиск аналогии; 6) включение объекта информации 1 в объект информации 2 — рождение метафоры. Автор, исследуя ассоциативную метафору на материале твор­ чества Н. Гумилева, выделяет следующие компоненты: фокус — главный образ, ради которого строится метафора, и рамку — ок­ ружающая фокус лексика. Структура фокуса метафоры неоднородна: он может быть пред­ ставлен словом (а), словосочетанием (б) или сложным слово­ сочетанием (в): а) Они забыли о своей Благоухающей легенде; б) И жужжат шрапнели, словно пчелы, Собирая ярко-красный мед; в) Крикнул. Его не слыхали, Он, оборвавшись, упал В зыбкие, бледные дали Венецианских зеркал. Рамка расширяет, уточняет, поясняет смысл фокуса. Индиви­ дуально-авторская метафора зачастую «срастается» с окружающим контекстом, в ней бывает трудно выделить фокусы: 115

Свод небесный будет раздвинут Пред душою, и душу ту Белоснежные кони ринут В ослепительную высоту. Л. Т. Елоева предложила следующую классификацию художе­ ственной метафоры по структуре: 1) одиночная метафора (фокус метафоры представлен словом); 2) метафора составная (фокус имеет синтаксическую органи­ х зацию, представленную более чем одним словом). Составные метафоры могут быть р а с п р о с т р а н е н н ы м и и развернутыми. Р а с п р о с т р а н е н н ы е м е т а ф о р ы представляют собой сложный метафорический образ с одним семантическим центром — фокусом и распространительными рамками, включающими в свой состав от 2 до 5 рамочных компонентов (рамки тоже метафори­ ческие), например, у Н.Гумилева: И вот мне приснилось, что сердце мое не болит. Оно — колокольчик фарфоровый в желтом Китае На пагоде пестрой висит и приветно звенит В эмалевом небе, дразня журавлиные стаи. Р а з в е р н у т а я м е т а ф о р а — это метафора, раскрывающая сложный метафорический образ, представленный одним централь­ ным и несколькими зависимыми, вспомогательными, фокусами, метафорически раскрывающими центральный фокус и находя­ щимися в иерархической подчиненности ему. И дивны эти неземные лица, Чьи кудри — снег, чьи очи — дыры в ад, С чьих щек, изрытых бурями, струится, Как борода седая, водопад. Метафора в широком понимании — любой вид использования слов в переносном значении. Главный и основной признак мета­ форы, позволяющий с ее помощью создавать глубинные смыслы, подтексты, — семантическая двойственность. Рассмотрим развернутую метафору, сочетающую в себе боль­ шой предварительный контекст и «развертывание» в цепи из не­ скольких метафор, что обеспечивает двойственность (амфиболию) текста. Так, в рассказе Тэффи «Нигде» девочка Катя в ожидании чуда представляет, какой новогодний подарок сделают ей взрослые: — Там будет все сделано из музыки. Двенадцать хрустальных кораб­ лей и жемчужные лебеди. Возьмут музыку и напиливают смычком. А по­ том кусочки склеивают в разные штучки. И все там не такое. А самый хорошенький лебедь пойдет и подарится мне. Самый хорошенький. У него на ножках бриллианты. Он танцует и поет. И солнце там черное. От него бывает ночь. 116

Когда раздали подарки... она стояла в углу за дверью и задумчиво прижимала к груди большого носатого паяца в пестром платье с позу­ ментами. — Ну, где же твой лебедь? — крикнул мальчишка с хохолком. — Чего же ты врала, врунья? — Вот лебедь, — отвечала девочка... Вот он. Совсем жемчужный. Ви­ дишь? Из музыки. *** Я знала эту девочку. Она потом всю жизнь искала страну хрустальных кораблей и каждого шута горохового принимала за жемчужного лебедя. Подтекст последнего предложения — это двусмысленность и намек в тексте, полном горького сарказма. Мы разделяем мнение И.С.Баженовой, которая считает, что «подтекст, развиваясь параллельно с первичной эксплицитной информацией, является вторичной дополнительной информаци­ ей, которая явно не выражается в языковых знаках, а извлекается из текста благодаря способности читателя воспринимать его глу­ бинное содержание»1. Данный текст представляет собой целый ряд (цепь) взаимо­ связанных, взаимодополняющих метафор {страна хрустальных кораблей, шут гороховый, жемчужный лебедь), переносящих собы­ тия из детства в мир взрослых, из прошлого в настоящее, из стра­ ны грез и мечтаний в реальность, одновременно связывая их. В итоге читатель понимает, что под поиском «страны хрус­ тальных кораблей» подразумеваются мечты взрослой женщины о любви и счастье, а под «шутами гороховыми» — проходимцы и обманщики, которых она, ошибаясь, принимает за воплощение мечты. Итак, как уже говорилось, исследователи разделяют языковую метафору и речевую. Я з ы к о в а я м е т а ф о р а — это узуальное переносное значе­ ние многозначного слова, зафиксированное в толковых словарях. Р е ч е в ы е м е т а ф о р ы — это окказиональные значения, кото­ рые еще не вошли в узус и могут впоследствии не стать узуальны­ ми в силу их закрепленности за конкретным контекстом, а также из-за отсутствия потребности в них при повседневном общении. Среди окказиональных значений выделяются т р а д и ц и о н ­ н ы е п о э т и ч е с к и е м е т а ф о р ы (утро жизни, огонь любви), превратившиеся, вследствие повторяемости в произведениях раз­ личных авторов, в своеобразные «эстетические знаки», и метафо­ ры и н д и в и д у а л ь н о - а в т о р с к и е с новыми окказиональ1 Баженова И. С. Коннотация и создание эмоционального подтекста // Коннотативные аспекты семантики в немецкой лексике и фразеологии. — Калинин, 1987.-С. 14.

117

ными значениями. Индивидуальная метафора может быть с к в о з ­ н о й (когда используется во многих произведениях одного авто­ ра) и у н и к а л ь н о й (используется лишь один раз и только в одном поэтическом контексте). По сути, метафора может являть­ ся с е м а н т и ч е с к и м о к к а з и о н а л и з м о м (усуществующих слов появляется новое, неожиданное значение, не зафиксиро­ ванное в словаре). Например, М. А. Булгаков в романе «Белая гвардия» стремится создать метафору индивидуальную, не свойственную языку. Рассмотрим следующие встретившиеся нам уникальные мета­ форы: двухслойные глаза, ворчала даль, щетка на голове, горб троту­ ара, щетина штыков, слово загуляло, тени погон. Данные сочетания слов создают определенные образы, которые требуют, на наш взгляд, особого комментирования. Рассмотрим их в обозначенной последовательности1: 1. Образовалась какая-то трещина в вазе турбинской жизни, и добрая вода уходила через нее незаметно. Сух сосуд. Пожалуй, главная причина этому в двухслойных глазах капитана генерального штаба Тальберга, Сергея Ивановича... Если мы решим установить связь с обозначаемой реалией дей­ ствительности, двухслойные — 'состоящие из двух слоев': внешне­ го, который можно «прочитать», и глубинного, который скрыт от нашего взгляда. В языке семантическая структура слова слой имеет два значения: 1) 'плоская масса вещества, лежащая между или поверх других подобных'; 2) 'та или иная группа людей, населе­ ния, общества' [СРЯО: 731]. Глаза не состоят из слоев, т.е. значение, которое мы видим в контексте, словарем не отмечено, следовательно, оно не закреп­ лено в системе языка и функционирует лишь на чисто речевом уровне, другими словами — может быть определено как значение индивидуальное. Индивидуально-образное значение слова двухслой­ ные производно от первого значения, отмеченного словарем. Вто­ рое языковое значение не ассоциируется со значением индивиду­ альным. Двухслойные глаза — глаза, состоящие из двух слоев, которые присущи человеку лукавому, подлому, которому есть что скрывать от других, это человек замкнутый, живущий двумя жизнями — внешней и внутренней: Как бы там ни было, сейчас первый слой можно было читать ясно. В верхнем слое простая человеческая радость от тепла, света и безопас­ ности. А вот поглубже — ясная тревога, и привез ее Тальберг с собою только что. Самое же глубокое было, конечно, скрыто, как всегда. Во всяком случае, на фигуре Сергея Ивановича ничего не отразилось. 1 Методика анализа индивидуальных образных значений, используемая да­ лее, предложена Н.А.Купиной, см. также ВКР А.В.Бахтиной.

118

2. Гу...гу...гу...Бу...бу...бу... — ворчала серенькая зимняя даль гдето на западе. Ворчать — 'издавать звуки, выражая неудовольствие'. В язы­ ке семантическая структура слова ворчать имеет два значения: 1) 'о человеке: сердито бормотать, выражая неудовольствие'; 2) 'о животных: издавать короткие, низкие звуки' [СРЯО: 98]. Значение, которое мы выделили в контексте, словарем не от­ мечено, следовательно, оно может быть определено как индиви­ дуальное, семантически окказиональное. Индивидуально-образное значение слова ассоциируется с узу­ альным (в первом и втором варианте; узус — общепринятое упо­ требление языковой единицы). Ворчит даль — метафорический перенос — олицетворение, т.е. ворчание — от вихря, снега, войны, от звуков, которые напоми­ нают голос не то сердитого зверя, не то% брюзжащего человека. 3. У Максима на голове была черная сапожная щетка, лишь коегде тронутая нитями проседи. Черная сапожная щетка на голове — густые, жесткие волосы. Слово щетка имеет четыре значения: 1) 'изделие для чистки, мытья, обметания чего-нибудь в виде плоской колодки с часто насаженными на нее пучками жесткой короткой шерсти, волоса, волокон'; 2) 'у лошадей: часть ноги над копытом и пучок волос на этом месте (спец.)'; 3) 'приспособление в динамомашине для проводки тока от вращающихся частей к неподвижным (спец.)'; 4) 'группа кристаллов, расположенных тесно торчком (мин.)' [ТСРЯУ, 4: 1387]. Значение слова щетка в данном контексте не совпадает ни с одним из значений, выделенных словарем, поэтому его можно считать индивидуальным. Индивидуально-образное значение слова щетка производно от первого значения, отмеченного словарем. Второе, третье и чет­ вертое значения не ассоциируются со значением индивидуаль­ ным. Сапожная щетка на голове — густые, частые волосы, напоми­ нающие шерсть животных; волосы эти ровно и коротко остриже­ ны, торчат подобно щетке. 4. ...Винтовка со стуком покатилась по ледяному горбу тротуа­ ра. В «Словаре русского языка» С.И.Ожегова узуальное значение слова горб определяется следующим образом: 'уродливая выпук­ лость на спине или груди человека, а также нормальная выпук­ лость на спине у некоторых животных' [СРЯО: 112]. В окказио­ нальном значении слова сохраняется сема узуального значения 'выпуклость', поскольку на тротуаре может появиться подъем. Горб {тротуара) — горка на тротуаре, небольшая возвышен­ ность, имеющая спуск и подъем. 119

5. Писатель остро воспринимает форму предметов, по-своему изображает их пространственные отношения, в результате в со­ ставе необычных словосочетаний происходит сдвиг значения «пред­ метного слова», например: Разношерстные пестрые люди превратились в однородный, компакт­ ный слой, над которым колючей щеткой, нестройно взмахивая и шеве­ лясь, поднялась щетина штыков. В узуальном значении слово щетина означает 'короткие жест­ кие волосы на небритом лице, или жесткая, прямая шерсть у не­ которых животных' [СРЯО: 829], слово щетина в окказиональ­ ном значении: 'множество штыков, поднятых вверх, расположен­ ных близко друг к другу, которые напоминают жесткую шерсть у животных'. В романе мы не единожды встречаемся с необычной персони­ фикацией, которая является интересной разновидностью мета­ форического переноса. По сути, персонификация (иначе, олице­ творение) и есть метафора: боль вытекала, печаль одевала, слово загуляло и т. д. Писатель творчески осваивает данный стилистический прием, часто персонифицирует физические состояния: Потом вся тупая и злая боль вытекала из головы, стекала с висков, а также — психо­ логические состояния: ...и черная громадная печаль одевала Еленину голову. Имена существительные в данном случае выступают в предло­ жении как подлежащие, они являются субъектами действия. Боль и печаль действуют не в силу каких-то обстоятельств, а по соб­ ственной воле, эти «герои» проникают в души, овладевают ею, приносят людям горе, отчаяние. В другом примере индивидуаль­ но-образным значением наделяется полностью основа предложе­ ния печаль одевала... голову. Глагол одевать имеет значение 'по­ крыть кого-нибудь какой-нибудь одеждой' [СРЯО: 405). Следова­ тельно, печаль сама, по собственной воле овладевает Еленой, покрывает ее. Далее, пример: Рана молчала... Глагол молчать употребляется (исходя из словарного определения) по отношению к людям, животным или предметам, которые издают какие-либо звуки. В романе глагол молчать употребляется в окказиональном зна­ чении, сохраняя узуальное (т. е. не совершает какого-то действия). Использование данной лексемы в контексте объясняется необхо­ димостью некоей персонификации существительного рана, слов­ но она способна нам что-то рассказать, но молчит в данный мо­ мент. Одновременно, исходя из контекста, читатель понимает, что подразумевается и то, что отсутствует боль, создается образ настолько глубокой раны, что она способна издавать звуки — это плачет душа. Если обратиться к этимологии слова рана, то следует 120

отметить, что в старославянском языке слово имело значение на­ казания, болезни, кары за что-либо [ИЭССРЯ, 2: 98]. Поэтому героям приходится рану терпеть, как ношу, как крест. Слово Петлюра загуляло по языкам и застучало в аппаратах Морзе у телеграфистов под пальцами. Возникает образ «гуляющего слова». В контексте романа глагол загуляло ассоциируется с одним из узу­ альных значений лексемы гулять — 'перемещаться в разных на­ правлениях, распространяться' [СРЯО: 128]. Приставка за- придает лексеме определенную семантику: 1) 'загуляло — в значении начала действия'; 2) 'загуляло — в значении ушло в загул'. Лексема слово этимологически связно со словами слух, слыть, слава [ИЭССРЯ, 2: 777]. Все три слова рабо­ тают на подтверждение одной главной мысли — о Петлюре по­ шла слава, больше похожая на слух, и сама она была беспорядоч­ на, хаотична, и трудно было определить^ было ли это слово прав­ дой (существование Петлюры) или чьей-то злой шуткой. 6. Следующий пример тоже является ярким образом, на кото­ ром стоит остановиться: Они в серых, потертых шинелях, с еще не зажившими ранами и тенями погон на плечах. Речь идет о белогвар­ дейцах, у них на плечах виднеются только «тени погон». Погон — это 'наплечный знак отличия в военной и другой форменной одеж­ де' [СРЯО: 457]. Во время гражданской войны красногвардейцы не пришивали себе погоны, чтобы отличаться от белой гвардии (погоны в Красной Армии были введены только во время Вели­ кой Отечественной войны, в 1943 г.), следовательно, для М. А. Бул­ гакова погоны символизируют старый мир, это — царская власть и порядок. Погоны сорваны, от них остались только тени, т.е. 'при­ зрак, остаток чего-то'. Возникает ассоциация с выражением «тени прошлого»: ничего нет, все рухнуло, колесо истории не повер­ нуть вспять. Таким образом, метафора, согласуясь с узуальным значением, несет и индивидуально-авторские ассоциации, которые работают на достижение авторской цели (создание определенного настроя, отношения, понимания) и на развитие событий. Образные слова помогают глубже понять происходящее и уловить авторский за­ мысел. Метафора способна в одно и то же время быть и метафорой, и олицетворением, и аллегорией, и перифразой, и гиперболой, и литотой, и мейозисом, и другим тропом. Механизм создания бу­ дет метафорический, но в семантике и в структуре будут содер­ жаться признаки других тропов. Здесь две причины: первая — по­ нятие «метафора» шире других, например, олицетворение — лишь частный случай общего механизма метафорического переноса. Метафора — главный художественный троп. Вторая же причина в способности приемов и тропов гармонично совпадать, сочетаться. Такое «наслоение» художественных средств, их плавное перетека121

ние из одного в другое мы будем в дальнейшем называть конвер­ генцией1. Конвергенция стилистических приемов предполагает, что в художественном тексте невозможно выделить главный прием, наблюдается скопление приемов, которые совмещаются и «пере­ текают» друг в друга, а главное — функционируют как одно се­ мантическое и стилистическое целое, способствующее созданию экспрессивных эффектов всего контекста. Вопросы

1. Что такое метафора? 2. Каков механизм создания метафоры? 3. Почему говорят, что метафора — это скрытое сравнение? Что род­ нит метафору со сравнением и что их различает? 4. Какие вы знаете классификации метафор? 5. По каким ассоциативным признакам может быть создана метафо­ ра? 6. Что такое общеязыковая метафора и индивидуально-авторская метафора? В чем их принципиальное различие? 7. Объясните механизмы образования исторической метафоры (стер­ той, мертвой). 8. Объясните понятие «одиночная метафора». Почему говорят, что метафора всегда «двойственна»? 9. Что такое распространенная метафора и развернутая метафора? 10. Что такое фокус и рамка метафоры? 11. Что такое развернутая метафора? 12. Раскройте суть типологии метафоры по частям речи. 13. Что такое рамка метафоры? 14. Объясните суть классификации: метафора-блок, метафора-пенал, метафора-сундук, опираясь на классификацию Л. Т. Елоевой. 15. Охарактеризуйте общие тенденции метафорических переносов в области чувств. 16. Какова типология метафоры по структуре? Задания

1. Найдите метафоры, определите их типы по частям речи. 1. Заболело сердце у меня Среди поля чистого, Расседлаю своего коня, Буйного да быстрого. Золотую гриву расчешу Ласковыми гребнями, 1

См.: Хардина М.В. Окказиональное использование фразеологических еди­ ниц с целью создания комического эффекта: автореф. дис.... канд. филол. наук. — М., 1978. - С. 4. 122

Воздухом одним с тобой дышу, Друг ты мой, серебряный. (А. Розенбаум) 2. Пусть я не разгадал чудес, только знаю наверняка: У нее в душе темный лес, у меня — лесная река. В ночь, когда и надежды нет, я ломлюсь в ее бурелом, И бреду на призрачный свет, удивляясь, откуда он. (А. Макаревич) 3. В любой любви есть капля яда, Любовь прошла — в душе досада, И горечь сердце обожгла, Взять, например, любовь сыновью, Супружескую или вдовью... Любая жалит, как пчела. (П. Верлен) 2. Найдите одиночные, распространенные и развернутые метафоры. Обоснуйте свой ответ. 1. Еще один ненужный день, Великолепный и ненужный! Приди, ласкающая тень, И душу смутную одень Своею ризою жемчужной. (Н. Гумилев) 2. Хмурую землю стужа сковала, Небо по солнцу затосковало. Утром темно, и в полдень темно, А мне все равно, мне все равно! (В. Тушнова) 3. Сияет небо снежными горами, Громадами округлых ярких туч. Здесь тишина торжественна, как в храме, Здесь в вышине дымится тонкий луч. Здесь теплят ели розовые свечи, И курят благовонную смолу... (В.Тушнова) 4. Коли милым назову — не соскучишься, Превеликою слыву поцелуйщицей, Как по улице плыву — бабы морщатся, Плясовница только я да притворщица... (М. Цветаева)

123

3. Найдите метафоры. По какому ассоциативному признаку они об разованы? 1. В те времена, когда роились грезы В сердцах людей, прозрачны и ясны, Как хороши, как свежи были розы Моей любви, и славы, и весны! (И. Северянин) 2. Бывает так: живешь в неволе — В безвыходной сердечной боли. Потом, бывает, минет срок, И боль уйдет, как дождь в песок. И волен ты, как ветер в поле, Но... жаль тебе ушедшей боли. (И.Снегова) 3. Смущенный духом, то пою, то плачу, И маюсь, и надеюсь. Скорбный слог И тяжкий вздох — исход моих тревог. Все силы сердца я на муки трачу... (Ф. Петрарка, пер. В. Иванова) 4. Любовь к тебе моим владеет взором. Она проникла в кровь мою и плоть. И есть ли средство на земле, которым Я эту слабость мог бы побороть?.. (У. Шекспир, пер. С. Маршака) 5. Когда бы мыслью стала эта плоть, О, как легко, наперекор судьбе, Я мог бы расстоянья побороть И в тот же миг перенестись к тебе... (У. Шекспир, пер. С. Маршака) 6. Все страсти, все любви мои возьми — От этого приобретешь ты мало. Все, что любовью названо людьми, И без того тебе принадлежало... (У. Шекспир, пер. С. Маршака) 7. Воздух пасмурный влажен и гулок; Хорошо и не страшно в лесу. Легкий крест одиноких прогулок Я покорно опять понесу. (О. Мандельштам) 8. Моя любовь к тебе сейчас — слоненок, Родившийся в Берлине иль в Париже,

124

И топающий ватными ступнями По комнате хозяина зверинца... (Н.Гумилев) 4. Определите типы метафор по структуре. 1. Налетела грусть, Что ж, пойду пройдусь, Мне ее делить не с кем. И зеленью аллей В пухе тополей Я иду землей Невской. (А. Розенбаум) 2. Баловалась вечером гитарой тишина. Сумерки мерцали огоньками сигарет. Было это в мае, когда маялась весна Песнями в моем дворе. (А. Розенбаум) 3. Вчера еще в глаза глядел, А нынче — все косится в сторону! Вчера еще до птиц сидел, — Все жаворонки нынче — вороны! (М. Цветаева) 4. Снова мысли летят издалека, К берегам, расторгающим лед, Солнце теплое ходит высоко И душистого ландыша ждет. (А. Фет) 5. Прочитайте. Рассмотрите образный диапазон любви. Почему он так широк и разнообразен? Не противоречат ли образы друг другу? Традиционны ли данные описания любви? Охарактеризуйте метафоры по ассо­ циативным признакам, по структуре. Вспомните метафоры, воспеваю­ щие любовь, в поэзии других поэтов. Какие из них, на ваш взгляд, са­ мые оригинальные? Составьте лексико-семасиологическую цепочку са­ мых частотных метафор. Чем объясняется продуктивность некоторых ме­ тафор и оригинальность, неповторимость других? То змейкой, свернувшись клубком, У самого сердца колдует, То целые дни голубком На белом окошке воркует, То в инее ярком блеснет, Причудится в дреме левкоя... Но верно и тайно ведет От радости и от покоя. 125

Умеет так сладко рыдать В молитве тоскующей скрипки, И страшно ее угадать В еще незнакомой улыбке. (А. Ахматова) 6.* В рассказе А. Бухова «Книги» разные жанры литературы представ­ лены в виде людей разных типов по характеру, профессии, роду дея­ тельности. Прочитайте рассказ. Совпадают ли ваши представления о лю­ дях и книжных жанрах с представлениями автора? Продолжите метафо­ рический ряд и опишите не представленные автором жанры. Какого типа метафоры вы задействуете? ...По-моему, каждому типу человека есть параллельная типо­ логия книг. Вот родственник, приехавший погостить и которого не только нельзя выжить, но еще надо с ним возиться, — толстый роман классика, о котором было кем-то с укором сказано: «Такую книгу надо знать, батенька»... Надоедливый юноша, сын бывшего квартирного хозяина, роб­ кий, но упорный в своих разговорах о красоте природы и необхо­ димости одиночества, — томик лирических стихов неудачного, но грамотного поэта... есть книги — старые девы из богатых се­ мей, начинающие подчитываться и эксцентричничать от безна­ дежности в области брака. Это книги новелл, лирических мини­ атюр и символических пьес. Их никто не читает целиком. 7. Подготовьте развернутые доклады на темы: • «Метафора в поэзии: общие сведения»; • «Метафора в поэзии Н. Гумилева»; • «Метафора в языке чувств: семантико-сопоставительный ана­ лиз»; • «Основные принципы построения метафоры в поэзии М. Цве­ таевой»; • «Номинативная, семантическая и когнитивная метафоры». 8. Охарактеризуйте метафоры. Поэт, бывало, тешил ханов Стихов гремучих жемчугом. На нити праздного веселья Низал он хитрою рукой Прозрачной лести ожерелья И четки мудрости златой. (А. С. Пушкин) 9. Найдите метафоры в знаменитой пародии на стихи символистов Вл. Соловьева «На небесах горят паникадила». Какие особенности по­ эзии символистов высмеивает автор? Какие из метафор можно назвать 126

«зоологическими эмблемами»? Почему? Какую стилистическую роль они играют в тексте? Но не дразни гиену подозренья, Мышей тоски! Не то смотри, как леопарды мщенья Острят клыки! И не зови сову благоразумья Ты в эту ночь! Ослы терпенья и слоны раздумья Бежали прочь. Своей судьбы родила крокодила Ты здесь сама. (Вл. Соловьев)

Г л а в а 10

Каламбур как фигура речи и «прием в приеме»

Разногласий у авторов работ, посвященных каламбуру, до на­ стоящего времени чрезвычайно много. Например, происхождение термина «каламбур». Этимология его не ясна. Существует несколько версий о том, что слово произошло: 1) из итал. kalamajr— 'чернильница' и burlare — 'смеяться'; 2) из греч. kalen — 'прекрасная' и фр. bourde — 'чепуха', 'вранье'; 3) от имени некоего аббата из Каленберга, комического персонажа немецких повестей и сказок; 4) от фа­ милии польского дворянина, который очень плохо говорил пофранцузски, вследствие чего с языка нередко срывались смеш­ ные двусмысленности. С легкой руки герцогини Буфлер, встре­ чавшей его при дворе польского короля Станислава и рассказав­ шей впоследствии об этом французской королеве, среди фран­ цузской знати вошло в моду всякую двусмысленность называть каламбуром. Наряду с неясной этимологией термина «каламбур» спорным является также вопрос о его «родине». В противовес весьма рас­ пространенному мнению о «завезенности» каламбура в Россию из Франции в XVIII в. ряд исследователей (Д.С.Лихачев, П.Б.Коржева, А. М. Панченко, Е. П.Ходакова) считает, что прием коми­ ческого столкновения слов был известен еще в Древней Руси, он отмечен в шутках скоморохов, в пословицах, поговорках, приба­ утках и т.д. Научный интерес к каламбуру как фигуре речи и при­ емам его образования наблюдается в русской лингвистике уже в 20-40-х гг. XX в. Внимание к каламбуру в науке имеет свою историю. До середи­ ны 40-х гг. XX в. каламбур не был объектом специального внима­ ния и рассматривался только в связи с другими языковыми сред­ ствами создания комического эффекта. В 40 —50-е гг. можно было встретить скептические суждения о каламбуре как о низшем сорте остроумия, «словесной побрякуш­ 1 ке», «пустом зубоскальстве», «мишуре словесных острот» ; «писа1

128

Фролов В. О советской комедии. — М., 1954. — С. 319, 324.

тель пользуется каламбурными сочетаниями слов-понятий в тоне опять-таки легкого юмора и при том "смеется" над явлениями общественной жизни чаще менее значимого порядка»1. С.А.Лукьянов справедливо пишет, что причина такой незас­ луженной оценки каламбура кроется в том, что «в основании по­ добных взглядов лежали авторитетные суждения В.Г.Белинско­ го»2: «Смешное выражается многоразлично, многохарактерно, так сказать. В этом отношении оно похоже на остроумие пустое, нич­ тожное, мелочное, умеющее найти сходство между Расином и деревом, производя то и другое от "корня", остроумие, играю­ щее словами, опирающееся на "как бы не так" и тому подобное, остроумие, глотающее иголки ума, которыми может и само пода­ виться, как мы уже и видели примеры тому в нашей литературе; потом есть остроумие, происходящее от умения видеть вещи в настоящем виде, схватывать характеристические черты, выказы­ вать их смешные стороны. Остроумие первого рода есть удел вели­ ких людей на малые дела; остроумие второго рода или делается природою, или приобретается горькими опытами жизни, или вследствие грустного взгляда на жизнь: оно смешит, но в этом смехе много горечи и горести. Остроумие первого рода есть калам­ бур, шарада, триолет, мадригал, буриме; остроумие второго рода есть сарказм, желчь, яд... Смешное или комическое так же точно разделяется: оно или водевиль, или "Горе от ума"»3. Вероятно, мнение В.Г.Белинского, а в западной культуре вы­ сказывания К.Фишера 4 и З.Фрейда 5 оказали определенное влия­ ние на скептическое отношение исследователей к каламбуру. Однако, как нам кажется, одна из наиболее веских причин недооценки каламбура заключалась зачастую в узком понима­ нии каламбура как простейшей игры созвучиями, тогда как ка­ ламбур — это фигура речи, основывающаяся на игре значения­ ми, более того — игра значениями может виртуозно переходить в остроумную игру созвучиями и наоборот. 1

Кононыкин Н.П. Основные черты эзоповского стиля М.Е.Салтыкова-Щед­ рина // Уч. записки. - ЛГПИ, 1948. — Т. 53. - С. 105. 2 Лукьянов С. А. Аппликативный каламбур: дис.... канд. филол. наук. — Красно­ дар, 1991. - С. 5. 3 Белинский В. Г. О критике и литературных мнениях «Московского наблюда­ теля» // Собрание сочинений: в 9 т. — М., 1976. — Т. 1. — С. 270 — 271. 4 К.Фишер: «Каламбур — это неудачная игра слов, потому что он играет не словом, а созвучием» (цит. по: Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессозна­ тельному. — СПб.; М., 1997. — С. 47). 5 З.Фрейд: «Остроты, которые в общей совокупности называются каламбура­ ми и считаются низшей разновидностью остроумия, вероятно, потому что они — "самые дешевые" и создаются достаточно легко. Каламбур удовлетворяется тем, что ...слова напоминают друг друга благодаря какому-нибудь большому сходству: сходство структуры, рифмоподобное звучание, общность некоторых начальных букв и т.д.» (Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. — СПб.; М., 1 9 9 7 . - С . 46). 5 Приходько

129

К концу 1950-х и в 1960-е гг. каламбур стали пристально изу­ чать и «реабилитировали». Монография А. А. Щербины «Сущность и искусство словесной остроты», изданная в 1958 г.1, и по сей день является, на наш взгляд, одной из самых значительных работ, посвященных про­ блемам каламбура. В ней исследуется семантико-звуковая природа каламбуров, и выявляются «механизмы» их создания. В.В.Виноградов в 1959 г. вновь обращается к проблеме образо­ вания каламбуров в труде «О языке художественной литературы»2, в котором большое внимание уделил каламбуру и приемам его образования. Каламбур — фигура речи, включающая нарочитую или неволь­ ную (в речи персонажей) двусмысленность, которая возникает благодаря использованию в одном контексте двух (или более) значений слова (любого речевого отрезка) или использованию сходства в звучании разных слов, например: Гибкие характеры создаются в школах гибкими лозами («Искра», 1864. — № 7. — С. 120); Самый толстый человек может быть тон­ кою шельмою («Искра», 1863. — № 38. — С. 536); Чувствительный человек подобен сосульке: пригрей его, и он растает (К. Прутков)3. Каламбур дает возможность в игровой форме реализовать в ху­ дожественном тексте все неисчерпаемые богатства слова, а «сло­ во, — как образно говорил Ю.Н.Тынянов, — хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и раз­ ные краски. Абстракция "слова", собственно, является как бы круж­ ком, заполняемым каждый раз по-новому в зависимости от того лексического строя, в который оно попадает, и от функций, кото­ рые несет каждая речевая стихия. Оно является как бы поперечным разрезом этих лексических и функциональных строев»4. Каламбур часто создается на основе многозначности слов. «Мно­ гозначность слов является богатейшим и неиссякаемым источни­ ком и материалом для игры слов. В многозначности таятся безгра­ ничные возможности сближения и столкновения значений (вклю­ чая переносные) в одном контексте, т.е. возможности каламбур­ ных смысловых связей в различных формах»5, что делает много­ значность одним из самых выразительных средств создания ка­ ламбура. Нам представляется важным утверждение А. А. Щербины о том, что «многозначность слова включает в себя, как известно, пере1

Щербина А. А. Сущность и искусство словесной остроты. — Киев, 1958. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. — М., 1959. 3 Примеры позаимствованы из книги: Русские каламбуры / сост. А. Н. Зеле­ ное. - М., 1988. 4 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. — М., 1965. — С. 22. 5 Щербина А. А. Сущность словесной остроты. — М., 1958. — С. 27. 130 2

носные, или тропеические, значения. Граница между прямыми и переносными значениями слова условна и подвижна. Прежде все­ го, понятие "переносные значения" гораздо уже, нежели поня­ тие многозначности слова. Переносные значения слов — это лишь разновидность многозначности, хотя метафоризация значений, как известно, генетически как раз и является неиссякаемым ис­ точником обогащения категории многозначности слова и тем са­ мым лексико-семантической структуры языка»1. Для создания полисемантического каламбура авторы нередко умело используют п р и е м м е т а ф о р и з а ц и и , основанный на совмещении основного и переносного значений. Мы разделяем интересное, на наш взгляд, мнение А.А.Терещенковой о том, что «совмещение основного и переносного зна­ чений включает... метафоризацию названий животных в приме­ нении к человеку. Наибольшей частотностью обладает существи­ тельное "осел" 2 . ...Животные, как известно, издавна наделены че­ ловеческими чертами характера: глупость символизируют осел, теленок, индюк, гусь, улитка, упрямство — осел, чванство — индюк, безобразие — обезьяна, грубость — собака и т.д.»3. Так, например, Тэффи неоднократно в своих рассказах «ка­ ламбурит», используя а л л е г о р и ю , связанную с животными. В рассказе «Бабья доля» брошенная любовником дама жалуется подруге на жизнь и просит совета: Покинутая подумала, вздохнула и спросила с сомнением: — А может быть, мне влюбиться в Шуриного мужа? Я ему нравлюсь. — В дурака Митеньку? Ну, милая, таких шуток никогда делать не следует. Это грех прямо против десятой заповеди. — Как десятой? Седьмой. Не прелюби-то в седьмой. 1 2

тов:

Щербина А. А. Сущность словесной остроты. — М., 1958. — С. 30. Действительно, метафора «осел-глупец» зачастую ложится в основу анекдо­

Во время похода царь Македонии Филипп хотел остановиться в жи­ вописном месте, но оказалось, что там нет травы для вьючных живот­ ных. — Вот наша жизнь: живем так, чтобы ослам было по вкусу! — с горечью воскликнул он. (Антология мирового анекдота. — Киев; М., 1994. — С. 153) Ср. также у Г.Р.Державина в «Вельможе»: Осел останется ослом, Хотя осыпь его звездами: Где должно действовать умом, Он только хлопает ушами.

3 Терещенкова А. А. Каламбурные возможности полисемии // Проблемы лек­ сической и синтаксической семантики романо-германских языков. — Смоленск, 1978.-С. 102.

131

— В седьмой — там вообще, а в десятой прямо указывается: «не по­ желай осла ближнего твоего». Увлечь Митеньку! Да ведь это все равно, что с чужого двора осла свести. Некрасиво! В многозначном слове осел сочетаются два значения: 1) 'род­ ственное лошади вьючное домашнее животное, небольшого рос­ та, с длинными ушами, обычно серой окраски'; 2) перен. 'о глупом, тупом, упрямом человеке' [МАС-2, II: 644]. В диалоге подруг благодаря метафоризации слова осел возника­ ет комическая двусмысленность — каламбур: «Митенька одновре­ менно человек — Шурин муж, которого желают у Шуры увести, и осел, т.е. дурак». Осел в контексте — образная коннотация, так как является ассоциативно-образным представлением о Митень­ ке, дополняет информацию о нем как о человеке глупом, т.е. ме­ тафора содержит оценку умственных качеств персонажа. В юмористике глупость традиционно приписывается лошади, так, например, И. Ильф и Е. Петров в романе «Двенадцать стуль­ ев» писали: Лошадь подошла к окну сочинителя и, положив голову на подокон­ ник, с печалью посмотрела на Остапа. — Иди, иди, лошадь, — заметил великий комбинатор, — не твоего ума дело. Элемент неожиданности заключается в том, что по отноше­ нию к лошади фразеологизм не твоего ума дело не употребляется, через фразеологизм происходит приписывание животному чело­ веческих свойств, а именно: глупости, что уже является п е р с о ­ н и ф и к а ц и е й (олицетворением). Комическая персонификация животных — приписывание жи­ вотным человеческих свойств, качеств, черт — лежит в основе многих анекдотов: 1. Встречаются две акулы. Одна другой говорит: — Вчера съела аквалангиста, так до сих пор вкус резины во рту. — Ты что? Их же чистить надо! 2. Летит аист навеселе: — Карр-карр... Футы!.. Курлы-курлы... 3. Заходит в бар кенгуру и просит джин с тоником. Бармен ошеломлен и пытается завязать разговор: — Да-а, нечасто к нам кенгуру заходят. — Еще бы — джин с тоником 15 долларов. Прием метафоризации — переноса названия животного в от­ ношении к человеку — в отличие от персонификации более лако­ ничен, но тоже не нов — он давно и с успехом используется поэтами и писателями для создания каламбура. А. А. Щербина спра­ ведливо заметил: «Если иметь в виду устойчивые общеязыковые переносные значения (например, медведь, лиса, флюгер — приме132

нительно к человеку), то они сравнительно быстро поглощаются "многозначностью", поэтому не осознаются как переносные»1. Исследователи, например Д.Дэвидсон 2 , замечают, что другие стилистические приемы, хотя и родственные метафоре, не так прямолинейны и категоричны. Например, сравнение, имеющее, по сути, много сходных черт с метафорой, может передавать ту же самую оскорбительную мысль более корректно (ср.: ты — сви­ нья; ты поступаешь, как свинья). Метафоризация в каламбуре — один из самых экономных и выразительных способов раскрыть содержание мысли и передать свое отношение, оценку к высказываемому. В метафоре наряду с переносным значением присутствует добавочное: образная кон­ нотация. Коннотация отражает оценочную, эмоциональную или стили­ стическую окраску, означает что-либо иное, помимо того, что лежит на поверхности, содержит подтекст, скрытый смысл3. Ме­ тафора, сама являясь языковой игрой, лежит в основе остроум­ ных каламбуров. Справедливость данного мнения подтверждается высказыванием Монро Бирдсли: «Назовем теорию метафоры тео­ рией сравнения объектов. Теория словесных оппозиций считает ее особым языковым приемом, своего рода языковой игрой, исполь­ зующей два уровня значений в самом модификаторе»4. Так, внешний облик человека зачастую ассоциируется с видом животных, что, несомненно, носит резко негативный оценоч­ ный характер: У тетки было скучно. — Тетя, у вас есть дети? — У меня есть сын Коля. Он вечером придет. Лиза бродила по комнатам и ждала сына Колю. ...Приедет «сын Коля» и будет с кем поиграть. Потом подошел какой-то лысый, бородатый господин и поцеловал у тетки руку. — Тетя, — спросила Лиза шепотом, — что это за старая обезьяна пришла? Тетка обиженно поджала губы: — Это, Лизочка, не старая обезьяна. Это мой сын Коля. (Тэффи) Кроме оценки в данном каламбуре в результате метафориче­ ского переноса возникает и элемент неожиданности, а вслед за ' Щербина А. А. Сущность и искусство словесной остроты. — Киев, 1958. — С. 30. 2 См.: Дэвидсон Д. Что означают метафоры // Теория метафоры. — М., 1990. 3 Ср.: коннотативные компоненты, образующие подтекст в шутке: Мы лягу­ шек4 не едим, мы на них женимся («Русское радио»). См.: Бирдсли М. Метафорическое сплетение // Теория метафоры. — М., 1990. — С. 202. 133

ним комический эффект: вместо тетиного сына, с которым Лиза хотела бы поиграть, приходит взрослый мужчина, с точки зрения девочки, старый, похожий на обезьяну, а оказалось, что это и есть тетин ребенок. В. 3. Санников подобный тип каламбура, когда «первичное по­ нимание заменяется другим» (старая обезьяна оказывается дол­ гожданным сыном Колей), называет «маской», «срывание маски» вызывает «обманутое ожидание» и «комический шок»1. Метафоризация связана также с другими приемами, в частно­ сти с приемом иронического возвеличивания или принижения 2 (см. далее — прием иронического преувеличения и намеренного снижения). Итак, каламбур — фигура речи, содержащая нарочитую или невольную двусмысленность, которая возникает благодаря соеди­ нению в одном контексте двух или более значений одного и того же слова или использованию сходства в звучании разных слов; фигура, приводящая к игре значений и звучаний слов с различ­ ными стилистическими целями, чаще всего с целью создания комического эффекта. Под комическим эффектом мы понимаем впечатление различ­ ной интенсивности, производимое словом, словосочетанием, предложением, — особым контекстом, направленным на дости­ жение такого восприятия читателем (зрителем) текста, которое нередко внешне выражается в виде известных эмоциональных ре­ акций: улыбки, смеха. Смех — это своего рода индикатор коми­ ческого эффекта. Сущность комизма основана на побудительных мотивах авто­ ра, способных не только вызывать смех, но и затрагивать другие человеческие эмоции и чувства. Иначе говоря, комический эф­ фект — это результат, являющийся, по сути, кульминацией кон­ текста. Он вбирает различные «качества» смеха по характеру и внут­ реннему настроению автора и может быть веселым, презритель­ ным, злобным, «гомерическим», горьким, больным, любовным, грустным, печальным и т.д. Именно неоднократно подмеченная исследователями способ­ ность комического переплетаться с трагическим, трогательным, безобразным, высоким, грустным приводит к мысли, что коми­ ческий эффект вызывает различные эмоции и чувства, порой ве­ селые, а иногда далекие от веселья3. 1

Санников В. 3. Каламбур как семантический феномен // ВЯ. — 1995. — № 3. — С. 60. 2 Название приема позаимствовано из коллективной монографии: Земская Е.А., Китайгородская М.В., Розанова Н.Н. Русская разговорная речь. — М., 1983. 3 Возникают аллюзии с ФЕ и смех и горе (грех) — 'одновременно и смешно, и грустно, весело и печально; трагикомично' 1ФСРЯ: 433\.

134

Однако среди исследователей существуют спорные, но отчас­ ти справедливые мнения о том, что обязательным условием в ка­ ламбуре должна быть «установка» на создание комического эф­ фекта. Так, Е. П. Ходакова считает, что словоупотребления, являю­ щиеся каламбурной игрой слов по «технике» создания, но ли­ шенные ориентации на достижение комического эффекта, а по­ рой и несущие трагическую мысль, каламбуром являться не мо­ гут: «для возникновения каламбура необходима "установка" на игру словом, причем эта установка должна иметь цель выразить шутливое, ироническое, сатирическое отношение автора к вы­ сказываемому, к адресату, к ситуации и т.д.». Если же в контексте нет такой направленности, а следовательно, нет и установки на игру словом, то нельзя говорить о каламбуре. И можно ли считать каламбурным совпадение слов в рифмах: Не дай вам бог сойти с ума, Нет, легче посох и сума1. Е. П. Ходакова не включает также в каламбуры фразеологиче­ ские сочетания, алогичные, удаленные друг от друга, несовмес­ тимые по смыслу соединения (оксюмороны) типа: живой труп, голубая кровь и т.д. Вслед за Б.Томашевским Е. П. Ходакова высказывает мысль о том, что не все случаи каламбурного совпадения омоформ в риф­ мах должны расцениваться как каламбурные, т. е. иногда можно видеть заботу автора «о блеске техники, об утонченной рифме, а не свидетельство его намерения позабавить читателя», например: И не заботился о том, Какой у дочки тайный том, Дремал до утра под подушкой. (А. С. Пушкин) В противовес данной небезынтересной точке зрения можно возразить, на наш взгляд, следующее: каламбур и сама его специ­ фика, как правило, являются свидетельством высокого авторско­ го мастерства писателя, которое предполагает «знание огромных возможностей слова, умение вскрыть нетронутые языковые бо­ гатства»2. Кроме того, авторские намерения и установки: «позабавить», развлечь или «заставить плакать» читателя — зачастую являются тайной, они скрыты и непонятны читателю, за исключением тех случаев, когда автор лично высказался на этот предмет. 1

Ходакова Е.П. Каламбуры у А.С.Пушкина и П.А.Вяземского // Образова­ ние новой стилистики русского языка в пушкинскую эпоху. — М., 1964. — С. 144. 2 Паустовский К. С. Собрание сочинений: в 8 т. — М., 1967. — Т. 6. — С. 637.

135

Попытка же провести четкий «водораздел» между комическим и трагическим в каламбурах нередко является тщетной и неиз­ бежно приводит к философскому постулату о «размытости» гра­ 1 ниц между «трагическим» и «комическим» . В качестве доказательства справедливости данного утвержде­ ния приведем два примера из «Записных книжек» С.Довлатова: Нью-Йорк. Магазин западногерманского кухонного и бытового обо­ рудования. Продавщица с заметным немецким акцентом говорит моему другу Изе Шапиро: — Рекомендую вот эти «гэс овенс» (газовые печки). В Мюнхене про­ изводятся отличные газовые печи. — Знаю, слышал, — с невеселой улыбкой отозвался Изя Шапиро. Я спросил у восьмилетней дочки: — Без окон, без дверей — полна горница людей. Что это? — Тюрьма, — ответила Катя. А. И.Лазарев в статье «Что есть игра?» назвал некоторые при­ чины, способствующие «трудностям разграничений» комическо­ го и трагического: «Игра... Какой рой ассоциаций, образов воз­ никает в голове, когда задумываешься над сущностью этого по­ нятия!.. "Что наша жизнь?" — вопрошает герой Пушкина — Чай­ ковского Герман, и сам отвечает: "Игра!". ...О невозможности растворить жизнь в игре высказывался Ари­ стотель ("Политики"). Цицерон настойчиво доказывал необходи­ мость строгого разграничения "серьезного" и "игрового" ("Об обязанностях"). Однако при всей очевидности разграничения "серьезного" и "игрового" сама жизнь вносила здесь существенные коррективы: "серьезное" то и дело становилось в рамках семьи, рода, племе­ ни, государства "игрой", а "игра" в тех же масштабах поднима­ лась до уровня жизненно важного дела. Перемешиванию "серьез­ ного" и "игрового" во многом способствовала религия»2. Так, например, каламбуры А.С.Пушкина не всегда призваны веселить окружающих — в его каламбурах часто скрывается горечь или острая сатира: ...страховать жизнь еще на Руси в обыкновение не введено, но войдет же когда-нибудь; покамест мы не застрахованы, а застращены. (А. С. Пушкин — П. В. Нащекину) 1

2

136

Ср. В.Гафт — А.Райкину: Когда смеемся мы, он плачет, Под маской мы не видим слез... Нет, он совсем нас не дурачил, Он с нами говорил всерьез. И стало страшным то, смешное, Чем развлекал нас в тупике Великий Шут времен Застоя С седою прядью в колпаке. Лазарев А. И. Что есть игра? // Энциклопедический сборник. Игры. — С. 7.

Застраховать / страховать (кого, что) — предотвращать мате­ риальные потери путем выплаты взносов учреждению, которое берет на себя обязательство возместить возможный ущерб, поне­ сенный в специально оговариваемых случаях; Застращать, -аю, -аешь; сов., (кого, что) (прост.) — то же, что запугать [СРЯО: 220]. Столкновение противоположных понятий, основанное на па­ рономазии, позволяет безжалостно сорвать маску с происходя­ щего вокруг и метко охарактеризовать истинное положение дел. Не помогать (т.е. застраховывать), но заставлять, запугивать, тво­ рить беззаконие. Так, отмечая парадоксальный синтез трагического и комиче­ ского в жизни и в искусстве, Н. В. Гоголь писал: «У нас у всех много иронии. Она видна в наших пословицах и песнях, часто там, где, видимо, страждет душа и не расположена вовсе к весе­ лости»1. Для многих русских писателей (например, Н. В. Гоголя, М. Е. Сал­ тыкова-Щедрина, А.П.Чехова) характерен «смех сквозь слезы», т. е. слияние комического и трагического. В начале XX в. многие поэты и писатели (А.Аверченко, А.Бухов, А.Грин, Дон Аминадо, Л.Лесная, Б.Зайцев, Н.А.Тэффи и мн. др.) объединились под знаменем «сатириконцев». Их девиз звучал так: «Смех вместо слез»2. Однако в трагическое время революций и войн смех не мог быть без горечи и грусти. Так, например, каламбуры Тэффи, при­ знанной в начале XX в. королевой каламбуров, зачастую более грустны, чем комичны. «Кто не знал и не повторял ее словечек, вроде вот таких, с горькой иронией сказанных по случаю, — пи­ шет Игорь Васильев в статье "Анекдот и трагедия", — когда в тяжкие годы Первой мировой войны возникали трудности с про­ питанием и от голода ели конину, кухарка в фельетоне Тэффи 3 приглашала на обед словами: "Барыня! Лошади поданы"» . Этот горький каламбур знал и повторял весь Петербург. «Надо уметь жить, играя, — говорила Тэффи, — игра скрашивает любые не­ взгоды»4. Достижение комического эффекта, который, однако, не ис­ ключает одновременного присутствия в комизме боли и горечи, в художественной литературе осуществляется различными средства­ ми и приемами. 1

Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 6 т. — М., 1950. — Т. 6. — С. 168. Русская литература конца XIX — начала XX в. 1908— 1917. — М., 1972. 3 См.: Васильев И. Анекдот и трагедия // Н.А.Тэффи. Житье-бытье. — М., 1991.-С. 3. 4 Цит. по: Трубилова Е. В поисках страны Нигде // В.Васютинская. Надежда Александровна Тэффи (Из личных воспоминаний). — 1962. — Ноябрь. — № 131. 2

137

Одним из таких многочисленных приемов и является калам­ бур, который не может быть лишь проявлением смеха. Каламбур нередко передает афористически глубокую мысль: Как говорится, победителей не судят. Кто-то ответил на эту поговор­ ку: «Не судят, но часто вешают без суда». (Тэффи) ...Знаете, есть люди, которые с удовольствием едят устриц. Про этих людей говорят, что они устриц любят. И правильно. В понятие «любить» всегда привключено понятие «сожрать». (Тэффи) В последнем примере, с помощью грубо-просторечного слова сожрать — 'съесть с жадностью', употребляемого чаще всего о животных, саркастически обыгрывается одно из значений много­ значного слова любить: 'иметь пристрастие к чему-либо, отдавать предпочтение чему-либо' [МАС-2, I: 208]. Здесь неслучайно употребляется словосочетание любить уст­ риц. Столкнувшиеся несовместимые друг с другом слова любить и сожрать находят, однако, точку соприкосновения в слове лю­ бить — 'наброситься и с жадностью съесть любимую пищу'. В контексте высказывания слова любить и сожрать становятся словами одного семантического поля: контекстуальными сино­ нимами, точнее, «псевдосинонимами». В каламбуре подспудно воз­ никает представление о страсти-любви, «пожирающей» объект любви, принося ей своей страстью невероятные страдания, ведь зачастую устриц съедают живыми. В связи с этим не случайно и употребление слова устрицы ('съе­ добный морской моллюск, имеющий двустворчатую раковину') [МАС-2, IV: 527]. Устрицы — существа, живущие в раковине (ал­ легория замкнутости и бессловесности), несопротивляющиеся, легко становящиеся жертвой. Повесть «Предел» написана Н. А. Тэффи под впечатлением ро­ 1 манов М.Ф.Достоевского . Именно «бесноватые» герои Достоев­ ского: Свидригайлов («Преступление и наказание»), Федор Кара­ мазов, Смердяков («Братья Карамазовы»), Ганечка («Идиот») могли бы высказаться так же, как и персонаж Н.А.Тэффи. Герой повести «Предел», изрекающий злой, саркастический каламбур, пополняет галерею российских «бесов». Его «остроумие... есть сарказм, желчь, яд, другими словами, оно есть отрицатель­ ный силлогизм, который не доказывает и не опровергает вещи, но уничтожает ее тем, что слишком верно характеризует ее, слиш­ ком резко высказывает ее безобразие или удачным сравнением, или удачным определением, или просто верным представлением 1

1982.

138

См.: Хейбер Элизабет. Предисловие // Н.А.Тэффи. Городок. — Нью-Йорк,

ее так, как оно есть»1, — те особенности истинного остроумия, которые В. Г. Белинский оправданно не находил в пошлых воде­ вильных каламбурах. Каламбур — не просто словесная шутка, не признающая тра­ гических сторон бытия, для каламбура, по словам В.З.Санникова, характерна «резкая оценочная противопоставленность... Как языковая шутка в целом, каламбур — судья, насмешник, но не льстец и комплиментщик». Под приемами образования каламбуров принято понимать спо­ собы достижения комического эффекта. Языковые средства, ко­ торые часто ложатся в основу многих приемов, — это полисемия, омонимия, гиперонимия, гипонимия и др. В основе языковой игры может лежать гипонимия. Гипонимическое, или родовидовое, отношение связывает слово, обознача­ ющее род сущностей или явлений со словами, обозначающими виды, выделяемые в рамках этого рода. Связь данных отношений прослеживается в парах: дерево — береза; родственник — дядя; цвет — красный; передвигаться — бежать; сосуд — бокал. Гипонимические отношения можно проследить в рядах: цветы — азалии, астры, георгины, герберы, гладиолусы, розы и т.д. Слово, выражающее общее понятие в этой разновидности се­ мантических отношений, называется г и п е р о н и м о м , а слово, обозначающее частный случай, вид указанного рода объектов или явлений, уточняющее дифференциальные (отличительные) при­ знаки, по сравнению с гиперонимом, называется г и п о н и м о м . Слова, имеющие общий гипероним, называются с о г и п о н и м а м и (или к о г и п о н и м а м и ) . К примеру, слово родственник является гиперонимом по отношению к словам отец, дядя, брат, деверь, шурин, которые, в свою очередь, являются согипонимами. Так, в эпиграмме А. С. Пушкина: Я не забыл себя, хоть рад, хотя не рад. Нет, нет — вы мне совсем не брат: Вы дядя мне и на Парнасе». Слово брат является согипонимом по отношению к слову дядя. Гипероним, или архилексема, родственник подразумевается. Под­ разумевается и другое значение, содержащееся в подтексте: «род­ ственная душа». В данном контексте происходит замещение двух значений гипонимов: 1) родственник — дядя, брат...; 2) родствен­ ник — родственная душа, собрат по перу, поэт, служитель муз... Гипероним родственник присваивает себе ряд согипонимов первой линии, что становится возможным при неожиданном стол­ кновении разных значений многозначного слова. 1 Белинский В. Г. О критике и литературных мнениях «Московского наблюда­ теля» // Собрание сочинений: в 9 т. — М., 1976. — Т. 1. — С. 270 — 271.

139

Наряду с полисемией омонимия является самым продуктивным средством создания каламбура. Иногда омонимия в каламбуре — результат ложной этимологии, которая строится на случайном со­ впадении и сходстве в звучании слов. Например, у А. С. Пушкина в «Путешествии из Москвы в Петербург» встречаем каламбур, по­ строенный на ложной этимологии (народной этимологизации), в основе которой столкновение значений и звучаний полных омо­ нимов: Спрашивали однажды у старой крестьянки, по страсти ли вышла она замуж? «По страсти, — отвечала старуха, — я было заупрямилась, да староста грозился меня высечь». В «Толковом словаре русского языка» С. И. Ожегова и Н. Ю. Шве­ довой даются такие определения слова страсть [722]: страсть1, -и, мн. -и, -ей, ж.: 1) сильная любовь, сильное чув­ ственное влечение. Воспылать страстью к кому-н.; 2) сильно вы­ раженное чувство, воодушевленность. Страсти у спорщиков разго­ релись. Со страстью делать что-н.; 3) крайнее увлечение, при­ страстие к чему-н. Театр — его с, увлечен до страсти чем-н. С. к картам. | унич. страстишка, -и, ж. (к 3 знач.); страсть2, -и, мн. -и, -ей, ж. (прост.): 1) страх, ужас. Рассказы­ вать про всякие страсти. Натерпелся страстей; 2) страсть в знач. сказ, и нареч. То же, что страх (в 3 знач.). С. устал. Влюблен — с. Народу на улицах — с. До страсти — очень сильно или очень мно­ го. До страсти перепугался. Народу собралось — до страсти... Данные омонимы являются одной и той же частью речи (име­ нем существительным), у которых совпадает вся система форм, они не различаются в произношении и написании и совпадают во всех падежных формах ед. и мн. ч. В каламбуре сталкиваются абсолютно разные значения. Кон­ траст от их столкновения вызывает яркий комический эффект, который все же омрачен необычайной грустью: ведь через страх и насилие загублена человеческая жизнь, которая могла сложиться иначе, может быть, счастливее, если бы женщина вышла замуж по любви, а не из-за страшной боязни быть наказанной. Нередко А.С.Пушкин использует омонимичные рифмы, ко­ торые придают стихотворению особую занимательность. Вы, щенки! За мной ступайте! Будет вам по калачу, Да смотрите ж, не болтайте, А не то поколочу! Это четверостишие строится на совпадении слова и словосоче­ тания (т.е. на омоформах и омофонах — фонетических омонимах): по калачу — (сочетание) — предлог + имя существительное; поко­ лочу — глагол. В основе омофонии лежит редукция — позицион­ ный фонетический процесс. 140

В письме Н. Н. Пушкиной от 26 июля 1834 г. А. С. Пушкин игра­ ет словами: Если не взяться за имение, то оно пропадет же даром, Ольга Серге­ евна и Лев Сергеевич останутся на подножном корму, а придется взять их мне же на руки, тогда-то наплачусь и наплачусь. Данное высказывание основывается на игре омографами. Каламбур как фигуру речи, реализующуюся при помощи мно­ жества приемов, можно сравнить с матрешкой: прием «прячется» в приеме, являясь при этом одним из частных важных приемов создания сатирического эффекта1, составляющих «матрешку». Каламбур можно понимать в узком и широком смыслах. Тради­ ционно в узком смысле выделяют три типа словесной игры2: 1) игра, основанная на значениях слов: — многозначность: Дубина: «А если бы вы знали, какие у меня корни!» (К.Чапек); {Пьяный, которого насильно вывели из рестора­ на): — Эх!Вывели... Вывели, как какое-нибудь ничтожное пятно на скатерти! (А.Аверченко); 2) игра, основанная на использовании созвучий и вытекаю­ щих из них значений: — омонимия: Но уже исстари замечено, что чем глупее и нелепее дичь, тем более на нее бывает стрелков (Н. В. Гоголь); Подходит фельдшер к моей кровати. Говорит: — Здравствуйте, как здоровье? Был ли стул? — Как же, — говорю, — был стул, да кто-то из больных унес. (М.Зощенко) А то если из леса пчел переведем, они, может быть, окажутся неваж­ ные. Может быть, они начнут какой-нибудь жуткий мед изготовлять, какой-нибудь липовый. А нам надо цветочный. (М. Зощенко) 3

— парономазия : Иных уж нет, а тех долечат (Б. Брайнет); Ле­ чение комплексов может быть только комплексным (В.Верцех); 1 Исследователи также называют каламбур «средством»: «По общему мнению всех исследователей, так или иначе соприкасавшихся с проблемой речевых средств создания комического эффекта, одним из наиболее выразительных является ка­ ламбур» {Терещенкова А.А. Каламбурные возможности полисемии // Проблемы лексической и синтаксической семантики романо-германских языков. — С. 100). 2 «Можно выделить три наиболее распространенных типа каламбура в разго­ ворном диалоге: 1) использование созвучий, 2) игра на значениях слова, 3) игра на смысле синтаксической конструкции» (см.: Гордиевская М.Л. Каламбур в жи­ вом диалоге // РЯШ. - 1994. - № 3). 3 Некоторые исследователи понимают каламбур еще более узко: «три типа словесной игры — полисемия, омонимия, паронимия» (Максименко Е. В. Язы­ ковые средства создания комического в современной французской прозе: дис. ... канд. филол. наук. — Киев, 1983. — С. 60).

141

Не все пациенты любят лечиться, но все пациенты любят лечить (М.Звонарев); — ложная этимологизация: Настоящий мужчина состоит из мужа и чина (А. П. Чехов); Три совы. От выстрела упали все три. Почему? Сов-падение (А. П.Чехов); Я посланник. Каждое утро жена посылает меня на рынок за провизией. Я надворный советник. Каждое утро перед уходом на рынок я советуюсь на дворе с дворником по поводу текущих вопросов. Я городовой, потому что живу в городе, а не в деревне. Я дворянин — это, несомненно. По вечерам я часто прогуливаюсь по двору, летом люблю спать на дворе, часто беседую, и собаки мои называются дворняжками. Я следователь по особо важным делам. Я обыкновенно следую примеру того, кто соверша­ ет особо важные дела. Я кавалер, потому что имею Анну на шее... и какую Анну! Толстую, краснощекую, строптивую. (А.П.Чехов) 3) игра, создающаяся на основе определенных синтаксических конструкций и вытекающих из них значений: — зевгма: Два месяца пил. И покупки, кроме того, сделал: сереб­ ряное кольцо и теплые стельки (М.Зощенко) 1 ; Ей, видите ли, на досуге всякие несчастья стали вспоминаться, и как папа ее скончался, и как она замуж: за меня вышла (М. Зощенко); — конкретизация: Крашеный пол. Женский (Э. Кроткий); Тут в это время кто-то ударяет инвалида кастрюлькой по кумполу. Ин­ валид — брык на пол и лежит. Скучает (М.Зощенко); Увлекся че­ ловек театром. Пить бросил по воскресеньям. По субботам стал пить. А баню перенес на четверг (М.Зощенко). Каламбур в широком смысле — это любая словесная игра, создающая одновременное параллельное двойственное восприя­ тие ассоциативно связанных значений в сознании отправителя и получателя, а также создающая несоответствие плана содержания и плана выражения с целью образования комического эффекта, например: 1) при помощи «лексики ограниченного употребления» (И. Б. Голуб): — иноязычных вкраплений: Как-то беседовал Оден с Яновским, врачом и писателем. Яновский сказал: — Я увольняюсь из клиники. После легализации абортов мне там не­ чего делать. Я убежденный противник абортов. Я не могу работать в кли­ нике, где совершаются убийства.

Оден виновато произнес: — I could. (И я бы мог.) (С.Довлатов); Эмигрантка в Форест-Хиллсе: — Лелик, если мама говорит «ноу», то это значит — «ноу»! (С.Довлатов); — окказионализмов: Последний, самый скверный, но и самый распространенный вид остряков... Это те самые, которые, предлагая горчицу, говорят, не жела­ ете ли «огорчиться». Вместо я «напился чаю» — «я уже отчаялся». (Тэффи); 2) при помощи разнообразных стилистических приемов и фи­ гур: — антифразиса1: В праздники молодые люди носили роскошный наряд — на голове лав­ ровый венок, в руках держали флейту, в обычные же дни они себе в роскоши отказывали. (Тэффи); 3) при помощи различных тропов — наименований, употреб­ ленных в переносном значении, по существу являющихся неис­ сякаемым источником обогащения категории многозначности слов: — гиперболы: Природа подарила человеку две могучие системы — пищеваритель­ ную и воспроизводящую... Роль живота у нас так велика, что руки и ноги наши — всего лишь предприимчивые слуги, а голова, которой мы так гордимся, является не более чем его спутником, только ярче осве­ щенным: она фонарь на здании, и только. (А. Ривароль); А во дворце палаты огромные. Сам царь от стула до стула на тройке ездит. А слуг во дворце видимо-невидимо. В каждом углу по пятьсот чело­ век ночует. (Тэффи); — мейозиса: А во дворце царская дочка красавица-раскрасавица. Носик у ей востренький, а глаза маленькие, что серпом прорезаны (Тэффи); — сравнения: Самая чистая лилия по сравнению с героем фран­ цузского романа кажется бурой свиньей (Тэффи);

1

Зевгма является таким семантико-синтаксическим приемом, в структуре которого семантический компонент (чаше всего глагол) способен соединять слова, семантика которых относится к смысловым сферам, далеким одна от другой (см. подробнее глазу «Зевгма как семантико-синтаксический прием создания выра­ зительности»). 142

1 Стилистический прием — использование одного из слов-антонимов, в то время как по смыслу следовало употребить бы противоположный. Употребление слова в противоположном значении (в басне И.А.Крылова обращение к ослу: «Отколе, умная, бредешь ты, голова?»).

143

— метафоры: Лысина: мель, оставшаяся после отлива красоты (С. Врублевский); Слон — это мышь, изготовленная по правитель­ ственному заказу (Р. Хайнлайн); Желудочный зонд: оскорбление, которое приходится проглатывать молча (В. Булатович); 4) при помощи фразеологических единиц: — фразеологический каламбур — семантическая и структур­ ная игра фразеологической единицей (ФЕ), основанная на двой­ ственном восприятии одновременно множества значений (зву­ чаний). ФЕ обладают обобщенным метафорическим смыслом, не случайно фразеологию «называют жемчужиной русской речи». Где-то на втором плане, «на задворках образности» ФЕ сохраня­ ют стирающийся первоначальный прямой смысл. Индивидуаль­ но-авторские преобразования позволяют, по словам В. Н.Вакурова, заново возродить, «реставрировать», напомнить забываю­ щийся прообраз и вместе с тем «приспособить обобщенный ме­ тафорический смысл к конкретным условиям контекста». Семан­ тическое преобразование ФЕ является по существу возвращени­ ем от метафорического, переносного значения, к изначально­ му, первичному образу, буквальному пониманию каждого ком­ понента ФЕ, что реально лишь в силу обладания ФЕ внутренней формой. Восприятие ФЕ становится двуплановым, улавливаются сразу оба смысла: прямой и переносный, и эта проявляющаяся двусмысленность «роднит» семантические преобразования ФЕ с другим приемом — каламбуром, основанным на многозначности слов. В.Н. Вакуров в статье «Фразеологический каламбур», рас­ сматривая приемы, основанные на семантических преобразова­ ниях ФЕ, а именно буквализации ФЕ, или разложении ФЕ на прямой и переносный смыслы, высказал справедливую мысль в отношении названия таких трансформаций: «При семантических преобразованиях одно и то же словосочетание воспринимается и как целостное, неразложимое, устойчивое, и как свободное, семантически разложимое. В лингвистической литературе встре­ чаются разные термины, называющие это явление: «синтез двух значений», «разложение фразеологизма», «модификация фразе­ ологизма», «актуализация внутренней формы фразеологизма», «двуплановость устойчивого словосочетания» и др. Мы считаем, что семантически преобразованные фразеологизмы — не что иное, как фразеологические каламбуры, например: Пожарные всегда работают с огоньком; «В каждой женщине должна быть изюминка», — говорил Людоед своему повару (NN); Невыносимых людей нет — есть узкие двери (С. Альт); Чувство долга возраста­ ет с каждой зарплатой (Г. Малкин). Термин «фразеологический каламбур», относящийся к при­ емам, часто называемым исследователями «разложение ФЕ на прямой и переносный смыслы», «буквализация», «контаминация фразеологического и буквального планов» и т.д., на наш взгляд, 144

является самым приемлемым, так как удачно отражает сущность данных семантических преобразований ФЕ. Мы придерживаемся трактовки каламбура в широком значе­ нии этого термина1. Большое место в знании о каламбуре может занять вопрос о невольных каламбурах. Игра словами, как правило, является при­ знанной забавой писателей, тонким искусством. Подмечать едва заметные нюансы слов — тонкое искусство, но иногда неучтен­ ная игра слов приводит к курьезам и даже к трагедиям: ...Слово требует точного звучания, иначе забавы с ним могут приве­ сти к трагическим последствиям. Так, в своем известном послании к Титу апостол Павел писал: «Haereticum devita!» (еретика избегай!), что соответствует фразе в Новом завете «Еретика отвращайся!» Тем не менее на Трирском синоде эту фразу прочитали так: «Haereticum de vita!» (еретика лишай жизни!) Отсюда, говорят, начались сожжения еретиков. Вот вам и игра слов! (С. Федин) То есть наряду с намеренно созданным каламбуром для прида­ ния высказыванию блеска, изящества2 существуют «невольные каламбуры». И. Б. Голуб в работе «Стилистика современного русского язы­ ка» подмечает такую важную причину ненамеренного создания каламбура в разговорной речи, как невнимание говорящих и пи­ шущих: «Невнимательное отношение к слову нередко замечается в разговорной речи (так, у кассы магазина можно услышать: Вы­ бейте мне мозги; в поликлинике: Снимите мне череп и запишите к хирургу). Подобные каламбуры, создающие абсурдность выска­ зывания, обычно наблюдаются в очень коротких текстах, напри­ мер в объявлениях, так как ограниченный объем информации в них не дает возможности правильно осмыслить многозначные слова (ср. объявления: С 1 июня самолет будет летать с остановками; Мастерская заказы на пояса не принимает: заболела поясница)»3. Н. А. Тэффи неоднократно подмечала и старалась передать в речи своих персонажей комическую особенность многих людей гово­ рить абсурдные и взаимоисключающие вещи, когда каламбуры «выходят из пустой головы». Так, в рассказе «Разговоры» писа­ тельница сетовала: «Уж слишком плохо мы говорим языком. Не многие из нас могут быть уверены, что скажут именно то, что хотят. Рады, если дадут себя понять хоть приблизительно». 1

Каламбур в широком понимании — любая возникающая в сознании отпра­ вителя и получателя двусмысленность (двойственность), создающая комический эффект. 2 «Увы! Каламбур лучше стихов! Ну да все равно! Если он вышел из пустой головы, то, по крайней мере, стихи из полного сердца. Тот, кто играет словами, не всегда играет чувствами» (М.Ю.Лермонтов). 3 Голуб И. Б. Стилистика современного русского языка. — М., 1986. — С. 79—80.

145

Непреднамеренные каламбуры писательница использует как речевую характеристику персонажей, например, двусмысленные высказывания пана Гуслинского в пьесе «Тонкая психология» выдают человека с бедным словарным запасом, склонного к фра­ зерству: Виноват, но я хотел предупредить, что ваша тактика с этой дамочкой никуда не годится. Имейте в виду, что она мать и поэтому нужно ее бить именно по материнству. Завладеть любовью ребенка, и мать будет поймана. Невольный каламбур писательница использует как показатель душевного состояния: растерянность, волнение, гнев. Так, в ме­ муарной повести «Воспоминания» неиссякаемым источником не­ вольных каламбуров является импресарио Гуськин. По дороге в Киев гастролирующих артистов задерживают на одной из станций из-за распространившейся в округе эпидемии холеры. Гуськин возмущается: — Еще вздумают меня задерживать! Я свою мамашу уже пять месяцев не видал. И, повернувшись к изумленным офицерам, заявил официальным тоном: — Я нахожусь уже пять месяцев вне матери. Персонажи Н.А.Тэффи произносят невольные каламбуры и когда признаются в любви: Я знаю, я — свинья, но ведь и свинья имеет право прижаться к любимой женщине в минуту скорби, и когда ссорятся: Позвольте! Муж моей жены меня не касается. Нет, каково?А?; ...Мой организм горит от любви тысячей свечей. — Нахалка! Не умеет женского голоса отличить от мужского, а лезет со своим организмом в порядочный дом. Не менее интересны невольные каламбуры, собранные С.Довлатовым в «Записных книжках»: Молодой Андрей Седых употребил в газетной корреспонденции такой оборот: «Из храма вынесли ог­ ромный портрет Богородицы...»; Писатель Уксусов: «Над городом поблескивает шпиль адмиралтейства. Он увенчан фигурой ангела на­ туральной величины»; У того же автора: «Коза закричала нечелове­ ческим голосом». Необыкновенно интересной разновидностью каламбура явля­ ются гетерограммы. Гетерограмма (в переводе с греч. — 'другая запись' или 'равнобуквень') — это текст, составленный из строк с одинаковыми последовательностями букв, но с различной рас­ становкой пробелов. В качестве примера приведем известный ли­ тературный анекдот: Однажды Пушкин сидел в кабинете графа С. и читал про себя какуюто книгу. Сам граф лежал на диване. На полу, около письменного стола, играли его двое детишек. 146

— Саша, скажи что-нибудь экспромтом... — обращается граф к Пуш­ кину. Пушкин, мигом, ничуть не задумываясь, скороговоркой отвечает: — Детина полоумный лежит на диване. Граф обиделся. — Вы слишком забываетесь, Александр Сергеевич, — строго прого­ ворил он. — Ничуть... Но вы, кажется, не поняли меня... Я сказал: — дети на полу, умный на диване. Гетерограммы лежат в основе многих каламбурных рифм, на­ пример, в шуточном стихотворении Д. Минаева «В Финляндии» в каламбурных рифмах разная разбивка слов, в которых одинаковая последовательность букв: Область рифм — моя стихия, И легко пишу стихи я; Без раздумья, без отсрочки Я бегу к строке от строчки, Даже к финским скалам бурым Обращаюсь с каламбуром. Следует отметить, что гетерограммы бывают: 1) полные (совпадение букв (звуков) абсолютное) — ср.: сти­ хия — стихи я; 2) частичные (совпадение с модификацией в одну букву или звук) — ср.: скалам бурым — с каламбуром. Несмотря на то что каламбур традиционно определяется как «игра слов», для писателя он всегда явление значительно более сложное, созданное разными способами реализации возможного несовпадения плана содержания и выражения. В особо организо­ ванном контексте практически любой стилистический прием (ан­ титеза, астеизм, градация, зевгма, конкретизация, повтор, хи­ азм и др.) способен по замыслу автора создавать комическую дву­ смысленность — каламбур. Именно поэтому каламбур заключает в себе неповторимые «мерцания звучаний и значений», представ­ ляя собой интереснейший семантический феномен, в основе ко­ торого лежат сложные речевые средства (многозначность, омони­ мия, паронимия и т.д.). Вопросы

1. Что такое каламбур? 2. Что такое каламбур в узком понимании? Верно ли, что каламбур — это всего лишь игра значениями (полисемия, омонимия) и звучаниями (паронимия)? Докажите. 3. Что такое каламбур в широком понимании? 4. Какая дискуссия развернулась вокруг понятия «каламбур»? 5. Что вы знаете об этимологии термина «каламбур»? 147

6. Почему каламбур называют «семантическим феноменом»? 7. Какими приемами создается каламбур? 8. Какими средствами создается каламбур? 9. Что такое невольный каламбур? 10. Верно ли утверждение, что каламбур — это «прием в приеме»? 11. Верно ли утверждение, что каламбур — это одновременно и при­ ем, и фигура речи? 12. Может ли каламбур содержать конвергенцию (скопление или со­ четание) приемов? Докажите. 13. Что является индикатором удачного каламбура? 14. Обязательно ли наличие комического эффекта при использова­ нии каламбура? Докажите. 15. Может ли каламбур быть грустным? Докажите. 16. Может ли каламбур быть лишь свидетельством виртуозной автор­ ской техники, а не семантическим феноменом? Докажите. 17. Почему существует выражение «извините за каламбур»? Чем, на ваш взгляд, обусловлено появление данного выражения? Задания 1. Какие речевые средства и стилистические приемы лежат в основе каламбуров? Какие именно слова в контексте актуализируют амфибо­ лию (двойной смысл) в высказываниях? 1. Если весь день ворчишь и лаешься, к вечеру устаешь как со­ бака. (NN) 2. Если ребенок слушает мать, он, вероятно, находит­ ся у параллельного телефона. (NN) 3. Если человек лишен чувства юмора, значит, было за что. (Д. Рудый) 4. Если человеку ничего не надо, значит, у него чего-то не хватает. (М.Генин) 5. Если чело­ век не желает по утрам заниматься бегом, его ничто не может остановить. (Й. Берра) 6. Телеграфный столб бьет машину только в порядке самообороны. (Американская мудрость) 7. Хирург — врач, знающий больных изнутри. (NN) 8. Врагов я забрасываю цветами — в гробу. (С.Дали) 8. Правда не всегда правдоподобна. (Ж. де Вепинасс) 9. Человек неповторим, даже когда повторяется. (Л.Кумор) 10. Когда-то это был хороший отель, но ведь и я ког­ да-то был хорошим мальчиком. (М.Твен) 11. Мне снился Фрейд. Что бы это значило? (С. Е. Лец) 12. Хирург — это человек, заранее умывающий руки. (NN) 2. Какими приемами и средствами достигается комический эффект в каламбурах? 1. Железнодорожный билет возбуждает больше надежд, чем лотерейный. (П. Моран) 2. Если судить по зарплате, то можно су­ дить. (Г. Малкин) 3. Это был самый маленький из воров — кар­ манный. (И. Виленьская) 4. Полные нули любят надуваться. (У. Зыбура) 5. Приятно поласкать дитя или собаку, но всего необходи­ мее полоскать рот. (К. Прутков) 6. Говорят: в конце концов, прав148

да восторжествует, но это неправда. (NN) 7. Медицина: кошелек и жизнь. (К. Краус) 3. Проанализируйте, в чем заключается «соль» анекдотов? Какие при­ емы и речевые средства создания комического эффекта вы видите? Для доказательства используйте толковые словари. Образец: Хозяйка спрашивает новую горничную: — Скажите, милая, вы любите попугаев ? — Не беспокойтесь, я ем все. Глагол любить многозначен. Хозяйка употребляет его в высоком значении: иметь глубокую привязанность к кому-либо или к чемулибо {ср. любить родину, любить родителей, любить детей, любить животных), а горничная — в бытовом: иметь пристрастия в еде. В анекдоте присутствует прием каламбурного столкновения разных значений одного и того же слова в особо организованном контексте. Источник каламбура — полисемия. 1. Пятилетний сын спрашивает отца: — Папа, а ты знаешь, на сколько хватает тюбика зубной пасты? — Не знаю, сынок! — На всю прихожую, гостиную и половину лоджии. 2. Муж говорит жене: — Эта твоя новая шляпка мне не по вкусу. — Что поделать, дорогой, не могу же я надеть на голову бу­ тылку водки. 3. Взлетает военный самолет. Пилот штурману: — Ты карты взял? — Три колоды. — Дурак! Опять придется по пачке «Беломора» лететь. 4. Приглашенный в гости опоздал. Компания кричит: — Штраф ему, штраф! Опоздавшему наливают сразу два штрафных, он быстро опья­ нел, и, чтобы не портил компанию, опьяневшего гостя отправи­ ли домой. За переход улицы в неположенном месте его останавли­ вает милиционер: — Штраф! Задержанный: — Наливай! 5. — Василий Иванович! Белого привезли! — Сколько ящиков, Петька? 6. — Подсудимый, расскажите, как вы совершили ограбление. — Какое ограбление, гражданин судья? Они сами попросили! — Как это? 149

— Ну, подошли ко мне вечером двое и говорят: «Снимай шапку и дубленку!» Я и снял — с одного шапку, с другого — дубленку. 7. — Доктор! Меня бросила девушка! — Вам к психотерапевту. — Но после броска я пролетел пять метров и ударился головой о стену. 8. — Моя дочь, — хвастает дама, — поддерживает связь с самы­ ми известными людьми города. — Вот как! А где она работает? — На телеграфе телефонисткой. 9. Беседуют два приятеля: — Твоя жена гуляет. — Пусть гуляет. Она тепло одета. 10. Доктор отзывает в сторонку мужа пациентки и тихо, чтобы больная не услышала, сообщает: — Мне она не нравится. — Мне она давно не нравится, — отвечает муж. 11. Приехал новый русский домой. Кухарка взяла выходной. В ресторан ехать не хочется. Решил приготовить ужин сам. Взял поваренную книгу, читает: «Нарежьте мелко зелень...» Изумление. 12. Собака долго оббегает огромный баобаб и, обессиленная, восклицает: «О, это неописуемо!» 4. Какое речевое средство положено в основу анекдотов? 1. Муж, вернувшись в дом из сарая, где он разыскивал инстру­ менты, раздраженно спрашивает жену: — Черт побери, наша старая пила дома или пропала совсем? Вдруг из кухни раздается крик тещи: — Может кому-то кажется, что я пила, но я не такая старая. И вообще, я ничего не пила! 2. Однажды некий учитель богословия, или попросту богослов, встретил своего ученика. — Здравствуйте, Бог ослов! — вежливо съязвил острый на язык гимназист, приветствуя занудного преподавателя. — А-а, скотина, — не растерялся тот, — узнал своего госпо­ дина! 3. Судья: — Какая у вас профессия? Осужденный: — Я солист. Судья: — А где поете? Осужденный: — Я не пою. Я солю капусту, огурцы и помидоры. 5. Какими приемами и средствами автор достигает комического эф­ фекта? При помощи толкового словаря (например, «Толкового словаря

150

русского языка» С.И.Ожегова, Н.Ю.Шведовой, МАСа) сделайте линг­ вистический анализ приведенных далее отрывков: в чем состоит «техно­ логия» комизма? Образец: Контекст помогает раскрытию разных значений многозначного слова, являющегося ядром каламбура. Зачастую эти значения неожи­ данны, так как далеки друг от друга, но выстроенный определенным образом контекст позволяет автору использовать различные семан­ тические возможности главных в каламбуре слов: Повертится девица, повертится, напечатает публикацию: «Окончившая институт, знает все науки практически и теоретиче­ ски, может готовить все возрасты и полы, временем и пространством не стесняется». Придет на другой день старуха, спросит: — А вы сладкое готовить умеете? — Чего-с? — Ну, да, сладкое готовить умеете? — Нет... я этому не училась. — Так чего же тогда публикуете, что готовить умеете? Только даром порядочных людей беспокоите. Слово готовить Н.А. Тэффи использует одновременно в двух зна­ чениях: готовить — 7) 'обучать для какой-либо цели, давать необхо­ димые знания'; 2) 'приготовлять кушанья; стряпать' [МАС-2, Г. 338]. У персонажей: выпускницы института, давшей бестолковое объяв­ ление о желании устроиться на работу, и у полуграмотной старухи, прочитавшей это объявление, возникли разные ассоциации, которые связаны с данным словом. Комическому столкновению значений спо­ собствовали слова контекста — знает все науки практически и теоретически, сладкое, — являющиеся элементами «особым образом организованного речевого контекста», позволяющие проявиться двой­ ному смыслу, точнее «мерцанию» значений в каламбуре, такие слова принято называть актуализаторами. 1. Человек, уверявший всех, что никогда не лжет, обещал прий­ ти в гости в шесть часов. Без десяти шесть от него принесли город­ скую телеграмму: «В отчаянии, что не могу быть. Случайность. На лестнице, когда поднимался к себе в гостиницу, подвернулась нога. Лежу. Ваш Z». Однако другой гость рассказал, что видел по­ славшего телеграмму на извозчике с очень красивой дамой. Об­ манщик на упреки хозяина все отрицал: — Я не солгал! — упрямо сказал он. — Действительно, когда я поднимался по лестнице, впереди меня шла дама. На ходу она кокетливо приподняла край платья, и я увидел тонкую ножку — каких до сих пор не было в природе. И вы сами понимаете, что подвернулась такая нога... — Гм... Но вы писали, что лежите больной?! 151

— Нет! — энергично вскричал он, — слова «больной» я не писал! (А.Аверченко) 2. Старый клоун встретил Ленору < воздушную гимнастку. — В.П> у дверей конюшни и вкрадчиво спросил ее, дрессируя слона: — Ленора! Отчего не слышно, как вы упражняетесь, готовясь к своему бенефису? — Чудак! — ответила она, усмехнувшись. — Вы хотите слы­ шать, как летают по воздуху? (Тэффи) 3. — Удивительно! — говорит Парфенова. Как это вы ухитряе­ тесь всегда кого-нибудь подцепить! Я вот каждый день в трамвае езжу, и, кроме блох, ничего подцепить не могу! (Тэффи) 4. Я обращаюсь к России Гоголя и к России Достоевского и ставлю им вопрос: куда мы идем? Но ответа не слышу. Это, конечно, было нехорошо, что ни та, ни другая России Линеву не отвечали. Но он не обижался и время от времени по­ вторял свой коварный вопрос. (Тэффи) 5. Покупатель — продавцу комиссионного магазина: — А фигур нет? — То есть скульптуры? Очень есть одна настоящая вещь: «Ди­ ана с луком». — Садит, что ли? — Чего? — Лук-то. — Никак нет. Стреляет. Замечательный предмет! (А.Аверченко) 6. Что делать, если к вам вечером неожиданно съедутся гости, а в доме нечего есть. Тогда надо взять окорок ветчины, остудить, огарнировать, подавать как птицу. Взять шесть штук маринован­ ных судаков, остудить, огарнировать, подавать с желтками. Взять телячью грудинку, выдержать сутки в красном вине, нафарширо­ вать специями, огарнировать языками, подавать как дичь. Свер­ теть пломбир, огарнировать фруктами... (Тэффи) 7. Мать с сыном находятся на приеме у врача. Доктор спраши­ вает: — Сколько вам лет, молодой человек? — Двенадцать. — На что жалуетесь? 152

— Горло болит. — Двенадцать? Стало быть, так и запишем. Две...над...цать лет. Бо...лит гор...ло. Чего же вы так запустили то? Двенадцать лет! — Да нет, доктор, у него только вчера к вечеру заболело. — Гм... странно... Почему же запись говорит другое? (Тэффи) 8. Двенадцатилетний мальчик рассказывает своим ровесницамподружкам о своем младшем брате: — А как он обращается с женщинами! У нас гостила одна дама, роскошная женщина. Так Шура пригласил ее погулять в лес и завел в болото. Она кричит, зовет на помощь. «Хорошо я вас спа­ су, но за это вы должны быть моею». Ну, она, конечно, согласи­ лась. Он ее вытащил. Иначе смерть. Болото засасывает. В прошлом году туда корова провалилась. — А отчего же он корову не вытащил? — спросила моя млад­ шая сестра, смотря на Петю испуганными круглыми глазами. — Ведь он и корову мог взять себе. (Тэффи) 9. У Маргариты Николаевны репутация умной женщины. К ней приходят за советом в психологически трудную минуту. Исключи­ тельно женщины. В материально-трудную минуту к ней не прихо­ дят. Вполне логично. Раз она умная, значит — денег не даст. (Тэффи) 10. Потом вместо няньки стала ее причесывать горничная Корнелька с масляной головой, масляными руками и хитрыми мас­ ляными глазами. (Тэффи) 11. Жители городка любили, когда кто-нибудь из их племени оказывался вором, жуликом или предателем. Еще любили творог и долгие разговоры по телефону. (Тэффи) 12. — Франц! Франц! — позвала хозяйка. Это она зовет лакея, чтобы он помог мне снять шубку. — Не беспокойся, Олечка, я сама. Она посмотрела на меня с недоумением. — Как сама? Он на твой голос не пойдет. Фра-анц. А вот и мы. Из-за портьеры плавно вышел второй толстый бурый кот, по­ тянулся и подрал когтями ковер. — Франчик! — заворковала Оля. — Иди ко мне, моя птичка! Иди, моя звездочка! Иди, мой красавец неземной! (Тэффи) 153

6. Разберите каламбуры, собранные С.Довлатовым, в чем заключа­ ется их комизм? 1. Заболел старый писатель Родион Березов. Перенес тяжелую операцию. В русскоязычной газете появилось сообщение на эту тему. Заметка называлась: «Состояние Родиона Березова». 2. В той же газете: «На юге Франции разбился пассажирский самолет. К счастью, из трехсот человек, летевших этим рейсом, погибло двенадцать!» 3. Рекламное объявление там же: «За небольшие деньги имеете самое лучшее: аборт, противоза­ чаточные таблетки, установление внематочной беременности!» 4. Произошло это в грузинском ресторане. Скончался у моло­ денькой официантки дед. Хозяин отпустил ее на похороны. Час официантки нет, два, три. Хозяин ресторана нервничает — куда, мол, она подевалась?! Некому, понимаешь, работать... Наконец официантка вернулась. Хозяин ей сердито говорит: — Где ты пропадала, слушай? Та ему в ответ: — Да ты же знаешь, Гоги, я была на похоронах. Это же целый ритуал, и все требует времени. Хозяин еще больше рассердился: — Что я похороны не знаю?! Зашел, поздравил и ушел. 5. По радио объявили: «На экранах — третья серия "Войны и мира". Фильм по одноименному роману Толстого. В ходе этой кар­ тины зрители могут ознакомиться с дальнейшей биографией по­ любившихся им героев». 6. — Напечатали рассказ? — Напечатали. — Деньги получил? — Получил. — Хорошие? — Хорошие. Но мало. 7. — Как вас постричь? — Молча. 8. Хармс говорил: — Телефон у меня простой — 32-08. Запоминается легко. Трид­ цать два зуба и восемь пальцев. 9. Генрих Сапгир, человек очень талантливый, называл себя «поэтом будущего». Лев Халиф подарил ему свою книгу. Сделал такую надпись: «Поэту будущего от поэта настоящего!». 10. Роман Симонова: «Мертвыми не рождаются». 154

11. Реплика в чеховском духе: «Я к этому случаю решительно не деепричастен». 7. Прочитайте. Как называется вид каламбурной игры в приведенных примерах? Какие средства экспрессии лежат в основе игры слов? 1. Сужу по людям, по поступкам: У каждого свой потолок, А он взобрался по уступкам И воду в ступе потолок. (Н. Глазков) 2. Не под дождем — постоим да подождем. (В.Даль) 3. Я в лес, и он влез, я за вяз, а он завяз. (В.Даль) 4. Наутро Федот — у царевых ворот. Пришел на прием, И ковер при ем. (Л.Филатов) 5. Он скажет «за» И кается... Он постоянно Заикается! (Э. Кроткий) 6. Наполеон стоял и думал: Ко злу дорога широка. На поле он стоял и думал: Козлу дорога широка. (Фольклорный каламбур XIX в.) 7. Когда часовой бывает цветком? Когда он бывает не за будкою. (Популярная загадка-острота XIX в.) 8. Ты грустно восклицаешь: Та ли я? В сто сантиметров Моя талия. (Д. Минаев) 8. Определите, полная гетерограмма или частичная: 1. Каламбур на Багратиона: О, как велик, велик На — поле — он!

Он хитр и быстр и тверд во брани; Но дрогнул, как к нему простер в бой длани С штыком Бог — рати — он. (Г.Державин) 2. Хорошо бы, если б ворон, Вора, видя, каркал: «Вор он!» (Д.Минаев) 9. Все исследователи сходятся во мнении, что каламбур — это слож­ ное речевое явление, фокусирующее лингвистическую бинарность зна­ чений. Однако есть мнение, что помимо речевых каламбуров существуют «графические» каламбуры, воспринимаемые зрительно. Графический ка­ ламбур — рисованные шутки. Журнал «Наука и жизнь» (1987, № 3) сообщает о том, что «венгер­ ский художник, сотрудник журнала "Лудаш Мати" Далмат Дал предло­ жил новый жанр рисованной шутки, своеобразный графический калам­ бур. Незначительное изменение рисунка, одной или нескольких букв, замена буквы каким-либо знаком — и мы понимаем остроумный намек художника. Подобный прием не так уж редко используется при создании фирменных и товарных знаков». HOMO SAPIEN? Вопросительный знак, полученный в результате трансформации буквы S в конце выражения «человек разумный», ставит под сомнение разум­ ность человека. ANTc?NIUS&CLE$PATRA Знаки, принятые в биологии (о* и ?), говорят о мужском начале Антония и женском — Клеопатры, что было основой их различия и еди­ нения. DE DE DEMOSTHENES Великий оратор древности Демосфен был заикой. Троекратным по­ вторением первого слога DE художник намекает на этот впоследствии преодоленный оратором недостаток. Изобретение Далмат Дала не такое уж и новое. Графические каламбу­ ры существуют с момента первых пещерных рисунков. Всем известен также исторический анекдот, когда вышла в свет но­ вая книга Виктора Гюго, тот, желая выяснить, как она читается и рас­ ходится, послал издателю открытку, на которой только и было: «?». От­ вет издателя был столь же лаконичным: «!». Графический каламбур с элементом парономазии встречается в од­ ном из романов В. Пелевина, например: HOMO ZAPIENS — вероятно, «человек запивший». Приведите свои примеры графических каламбуров. 10. Найдите каламбуры в отрывках из сказки Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» (пер. Н.Демуровой). Какие речевые средства положены в основу каламбуров? Какие стилистические приемы задействованы? 1. — А Вам никогда не бывает страшно? Вы здесь совсем одни и никто Вас не охраняет... 156

са.

— Как это «одни»? — сказала Роза. — А дуб на что? — Но разве он может что-нибудь сделать? — удивилась Али­

— Он хоть кого может отдубасить, — сказала Роза, — что-что, а дубасить он умеет. — Поэтому он и называется дуб, — пропищала Маргаритка. 2. Промолчав, Алиса робко промолвила: — Я уже отчаялась... Но Королева не дала ей договорить. — Отчаялась? — повторила она. — Разве ты пьешь чай, а не молоко? Не знаю, как это можно пить чай. Да еще утром... Детям пить чай совсем не надо. Пусть пьют молоко! Другое дело взрос­ лые Я вот сейчас, к примеру, битых два часа отчаивалась... С варе­ ньем и сладкими булочками. 3. Алиса приятно удивилась, увидев Герцогиню в столь отлич­ ном расположении духа, и подумала, что это, должно быть, от перца она была такой вспыльчивой. — Когда я буду Герцогиней, — сказала она про себя (без осо­ бой, правда, надежды), — у меня в кухне совсем не будет перца. От перца, верно, и начинают всем перечить... От уксуса — кук­ сятся, — продолжила она задумчиво, от горчицы — огорчаются, от лука — лукавят, от вина — винятся, а от сдобы — добреют! 4. — Я тебе такое могу про треску рассказать... Знаешь, напри­ мер, почему ее называют треской? — Я никогда об этом не думала, — ответила Алиса. — Поче­ му? — Треску много, — сказал значительно грифон. — Рыба она так себе, толку от нее мало, а треску много. 5. Маргаритки из всех цветов самые несносные. Стоит одной из них распуститься, как все тут же распускаются за ней следом! Такой поднимают крик! Послушать их, так прямо завянешь. 6. — А каким насекомым у вас радуются? — спросил Комар. — Я никаким насекомым не радуюсь, потому что я их боюсь, — призналась Алиса, — по крайней мере, больших. Но я могу вам сказать, как их зовут. — А они, конечно, идут, когда их зовут? — небрежно заметил Комар. — Нет, кажется, не идут. — Тогда зачем же их звать, если они не идут? 7. — Нелегко ему было вытащить меня оттуда, а ведь хватка у него крепкая, как... как... как ром! — Ну, это совсем другая крепость! — заметила Алиса. — Уверяю тебя, тут всякие крепости — и та, и эта! 157

8. Это очень длинная и грустная история, — начала мышь со вздохом. Промолчав, она вдруг взвизгнула: — Прохвост! — Про хвост? — повторила Алиса с недоумением и взглянула на ее хвост. — Грустная история про хвост?

Гл а в а 11

Ирония как сочетание семантических полярностей и несоответствий

9. Когда мы были маленькие мы ходили в школу на дне моря. Учителем у нас был старик Черепаха. Мы звали его Спрутиком, — спросила Алиса, — если на самом деле он был черепахой? — Мы звали его Спрутиком, потому что он всегда ходил с прутиком, — ответил сердито Как Бы. 10. — Перейдем к домоводству, — сказала Черная Королева, — откуда берется хлеб? Отвечай! — Это я знаю, — радостно начала Алиса. — Он печется. — Печется? — повторила Белая Королева. — О ком это он пе­ чется? — Не о ком, а из чего, — объяснила Алиса, — берешь зерно, мелешь его... — Не зерно ты мелешь, а чепуху! — отрезала Белая Королева.

Интереснейшим приемом, для которого характерна двойная актуализация текста и прямо противоположного подтекста, явля­ ется ирония. Ирония переводится с греческого языка как при­ творство. Перевод оправдан, ирония — это сочетание семантиче­ ских полярностей, контрастов и несоответствий. Ирония понимается исследователями «как замаскированно-тон­ кая насмешка, в которой скрытый смысл является отрицанием буквально сказанного... Ироническая экспрессия всегда характе­ ризуется наличием определенной оценочной структуры, в преде­ лах которой происходит перемена оценочного компонента с по­ ложительного на отрицательный. В этом случае реальные свойства того, что обозначается, и того, посредством чего обозначается, максимально разведены, однако общая соотнесенность понятий поддерживается контекстом. При таком соотношении обозначае­ мого и обозначающего наблюдается "приглушение" основного но­ минативного значения слова»1. Ирония рассматривается так же как «прием, когда говорится 2 противоположное тому, что имеется в виду» ; «троп, заключа­ ющийся в употреблении наименования (или целого высказыва­ ния) в смысле прямо противоположном буквальному, перенос 3 по контрасту, по полярности семантики» . В коллективной работе «Русская разговорная речь» ирония рас­ сматривается весьма конкретно: как ироническое преувеличение или намеренное снижение. Сущность приема иронического пре­ увеличения или намеренного снижения раскрывается следующим образом: «В качестве особого выделим прием, который может быть связан с метафоризацией, но не она составляет его отличитель­ ный признак. В целях иронического отношения к собеседнику, либо к предмету речи, а также в целях самоиронии используется прием наименования чего-либо словом, имеющим иной денота1 Николина Н.А. К вопросу о речевых средствах иронической экспрессии и ее функциях в художественной речи // РЯШ. — 1979. — № 5. — С. 79. 2 Голуб И. Б. Стилистика современного русского языка. — М., 1986. — С. 66. 3 Русский язык: энциклопедия / под ред. Ф.П.Филина. — М., 1978. — С. 98.

159

тивный смысл, при этом резко сниженный или резко возвышен­ ный. Экспрессивность создается контрастом между денотатом и наименованием»'. Например, благоустроенную квартиру называ­ ют лачугой, норой, хижиной. Писатели-сатирики часто используют ироническое преувели­ чение (возвеличивание) или намеренное снижение. Этот прием является одним из самых продуктивных в творчестве М. Зощенко: Эта маленькая грустная история произошла с товарищем Петюшкой Ящиковым. Человека чуть не зарезали. На операции. («Операция»); Конечно, если без горячности разбираться, то тенор тоже для театра — крупная ценность. Но и без монтера нет жизни на театральных подмостках. («Монтер»); Ефим Григорьевич снял сапог и показал мне свою ногу... И только при внимательном осмотре можно было увидеть на ступне какие-то за­ жившие ссадины и царапины: — Это, уважаемый товарищ, я пострадал в Октябрьскую революцию. («Жертва революции») Прием часто реализуется в разговорной речи. Писатели с его помощью имитируют разговорную речь для более полной харак­ теристики персонажа. Приемы иронического преувеличения и намеренного сниже­ ния тесно связаны с полисемантическим каламбуром, в частно­ сти с метафоризацией, но имеют некоторые особенности, отли­ чающие данный прием от каламбуров, основывающихся на мета­ форе. Среди главных отличительных признаков можно выделить не­ оправданное снижение или преувеличение свойств предмета, яв­ ления или имени собственного, что создает контраст между но­ вым (возвышенным или приниженным) наименованием и дено­ татом. Такой контраст является основой резко выраженной иро­ нии. В «Записных книжках» С.Довлатова встречаем любопытный анекдот из жизни: Помню, Иосиф Бродский высказался следующим образом: — Ирония есть нисходящая метафора. Я удивился: — Что значит — нисходящая метафора? — Объясняю, — сказал Иосиф, — вот послушайте. «Ее глаза как би­ рюза» — это восходящая метафора. А «ее глаза как тормоза» — это нисхо­ дящая метафора. 1 Земская Е. А., Китайгородская М. В., Розанова Н. N. Русская разговорная речь. — М., 1 9 8 3 . - С . 199.

160

Эта остроумная шутка И.Бродского в целом верно определяет природу иронии. По сути, приемы иронического преувеличения или приниже­ ния — это своеобразное создание метафоры, но м е т а ф о р ы гиперболы и метафоры-мейозиса: — Фаничка провезла ( — В. П.) большущий брилли­ ант, так вы не поверите, в собственном носу. — Ну, ей хорошо, когда у нее нос на пятьдесят карат. Не всякому такое счастье. (Тэффи) В данном случае приемом иронического преувеличения калам­ бурно обыгрываются размеры носа «счастливицы»-Фанички: боль­ шой нос Фанички неожиданно для всех используется ею в качестве «тайника» для перевозки драгоценностей. Ироническое преувеличе­ ние заключено в метафоре нос на пятьдесят карат (около одного грамма), т. е. очень большой. Большой нос сослужил прекрасную служ­ бу: сохранил своей обладательнице бриллиант от конфискации. Механизм действия приема и р о н и ч е с к о г о п р е у в е л и ­ ч е н и я и н а м е р е н н о г о с н и ж е н и я заключается в заведо­ мом усилении (ослаблении) свойств, признаков, характеристик предметов, явлений, выражающих абсурдность высказывания, «противоречащих общественному опыту и здравому смыслу» [РЯ.Э: 52]. Прием иронического преувеличения (принижения) зачастую совмещается с другим приемом а с т е и з м о м — похвала в фор­ ме порицания. Астеизм, в свою очередь, часто совмещается с а нт и ф р а з и с о м , для которого характерно употребление слов в противоположном действительности значении (ср.: не всякому такое счастье — нос на пятьдесят карат). Это высказывание про­ тивоположно традиционным представлениям: большой нос — счастье, которое не всякому выпадает. Но ведь издавна большой нос считается некрасивым: в фольклоре, в народных сказках не­ редко уродливые ведьмы изображаются с большими, крючкова­ тыми носами. Нос — символ уязвимого места на лице человека, отсюда ФЕ утереть нос, прищемить нос, хоть кровь из носу, щелк­ нуть по носу, водить за нос. В языке закрепились и другие описа­ ния носа как чуткого органа реагирования, что подтверждается следующими ФЕ: не по носу (не нравится), крутить носом (выра­ жать несогласие), воротить нос (выражать презрение). Огромный нос Сирано де Бержерака, о котором ходили легенды, являлся предметом насмешек врагов поэта, был причиной неудач в любви. В традиционном понимании — скорее небольшой, правильный нос является редкостью, свидетельством красоты, в определен­ ном отношении — счастьем (ср. печоринское описание Ундины в главе «Тамань» — «Герой нашего времени»). 6 Приходько

161

Замечательное применение астеизма находим в «Записных книжках» С.Довлатова: Ольга Форш перелистывала в санатории жалобную книгу. Обнаружи­ ла такую запись: «В каше то и дело попадаются лесные насекомые. Не­ давно встретился мне за ужином жук-короед». — Как вы думаете, — спросила Форш, — это жалоба или благодар­ ность? Двуплановость, создающаяся при помощи иронического пре­ увеличения и намеренного снижения, основана на контрасте — несоответствии того, о чем говорится, и того, что есть на самом деле. Для приема иронического преувеличения и намеренного сни­ жения, создающего, как правило, комический контраст, харак­ терна полярная противопоставленность двух денотатов: реального и преувеличенного (сниженного) и их одновременное видение. Смысловая двуплановость, основанная на противопоставлениях, выражается имплицитным фоном, разностилевой лексикой, не­ соответствием плана выражения и плана содержания. Приемом иронического преувеличения и намеренного сниже­ ния достигается комический эффект и в следующем примере: — Мне кажется, ваши актеры плохо ладят друг с другом. Эта самая Фаничка и ваш импресарио всю дорогу шипят друг на друга. — Да, они бранятся, — спокойно сказал Аверченко. — Но это вполне нормально. Это же старый роман. — Роман? Я прислушалась. — Мне стыдно за вас, — шипела актриса. — Вечно вы не бриты, у вас рваный галстук, у вас грязный воротничок, и вообще вид альфонса. — Да, вы правы, — сказала я Аверченко, — здесь, по-видимому, глубокое и прочное чувство. Импресарио бубнил в ответ: — ...вы пошлая дура и вдобавок злая. — Да, — повторила я. — Глубокое и прочное с обеих сторон... (Тэффи) В контексте комически противопоставляются понятия браниться и любить. Автором использовано фоновое знание ФЕ милые бра­ нятся, только тешатся. Актриса и импресарио оскорбляют друг друга, а гастролирующие вместе с ними Тэффи и Аверченко, как ни странно, считают, что это старый роман и весьма прочные от­ ношения. Но, оказывается, что Тэффи и Аверченко правы, «иро­ нически преувеличивая» отношения бранящихся — старый роман, глубокое, прочное чувство. Объяснение можно найти в рассказе Н.А.Тэффи «Свои и чу­ жие», в котором писательница при помощи антонимического противопоставления «свои» — «чужие» подмечает особенность 162

своих — резать вам в глаза правду-матку, тогда как чужие деликат­ но привирают. Также ср.: Удивительное дело! Видите меня в первый раз в жизни, а кричи­ те на меня, точно я вам родной брат; Вот мы женаты уже четыре года, а он всегда милый, вежливый, внимательный, точно чужой. По мнению Тэффи и Аверченко, бранящиеся актриса и им­ пресарио настолько близки и хорошо знают друг друга, что им уже незачем церемониться и притворяться, чтобы произвести друг на друга хорошее впечатление. Двуплановость, создающаяся при помощи иронического пре­ увеличения и намеренного снижения, основана на контрасте — несоответствии того, о чем говорится и что есть на самом деле: Муся Ривен была молоденькая, только что в первый раз разведенная деточка, грустная, сентиментальная и нежная, что не мешало ей хлопать водку рюмка за рюмкой, безрезультатно и незаметно ни для нее, ни для других. (Тэффи) Комический эффект основан на столкновении в ближайшем контексте разностилевой лексики, характеризующей героиню с двух полярно противоположных позиций: молоденькая, грустная, сентиментальная, нежная — явно иронически преувеличенный образ хрупкой, юной женщины, который намеренно «развенчи­ вается» контрастными высказываниями: хлопать водку — грубопросторечная ФЕ (пить водку, пьянствовать), образ снижается до гротеска рюмка за рюмкой, безрезультатно и незаметно ни для нее, ни для других. Н.А.Тэффи достигает желаемого комического эффекта, созда­ вая семантическое несоответствие в первый раз разведенная ...де­ точка. Комическое противопоставление в произведениях Н. А. Тэффи основывается, как правило, на «эффекте обманутого ожидания», что характерно также для приема речевой «маски», внезапным срыванием которой достигается комический эффект. Более привычно, наверное, ироническое преувеличение (при­ нижение) называть гиперболой, мейозисом и литотой. (Иногда слишком интенсивное преуменьшение исследователи также на­ зывают гиперболой. Однако гипербола, на наш взгляд, шире иро­ нического преувеличения (принижения), а может и совсем не содержать иронию.) Литота — стилистический прием, состоящий в намеренном ослаблении признака путем отрицания (двойного). Например: не без умысла, не без труда. Такие сочетания являются смягчающими оборотами, выражают отсутствие полной уверенности в чем-либо. Литота часто отождествляется с мейозисом: мальчик с пальчик, 163

мужичок с ноготок. Мы согласны с данной точкой зрения, одна­ ко уточним: литота — преуменьшение с отрицанием: Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка (А.С.Грибоедов) — при­ мер, ставший хрестоматийным. Некоторые исследователи отме­ чают, что преуменьшение может перетекать в преувеличение и наоборот, что гипербола, литота, мейозис — явления одного порядка: они могут характеризовать признак в количественном отношении: Хороших стихов мало у кого много (Л.Лагин) — в значении 'немного'. Недаром литоту часто называют «обратной гиперболой»: И в пролет не брошусь, И не выпью яда, И курок не смогу над виском нажать. Надо мною, Кроме твоего взгляда, Не властно лезвие ни одного ножа. (В.Маяковский) Гиперболу наряду с метафорой можно считать главным худо­ жественным тропом. Взаимодействие метафоры и гиперболы час­ то тонко и неуловимо. Если взять для наблюдения такой жанр изобразительного искусства, как шарж, то можно заметить одну специфическую особенность: при необыкновенном сходстве шаржа с прототипом определенные черты лица невообразимо преувели­ чиваются или, наоборот, преуменьшаются: большой нос стано­ вится просто огромным, а маленькие, глубоко посаженные глаза, превращаются в «щелки» и т.д. Подобные метаморфозы (преуве­ личения и преуменьшения) наблюдаются и при создании мета­ форы. Например, метафора золотые волосы создана на основе ги­ перболы. Всем понятно, что волосы не из драгоценного металла, но они кажутся таковыми, и говорящий как бы преувеличивает (переоценивает) их красоту. Примером широкого употребления гиперболы могут служить детские стихи и сказки. Детям свойственно фантазировать, меч­ тать, преувеличивать. Авторы, подмечая эту детскую особенность, нередко используют в своих произведениях гиперболу. Наиболее интересными художественными возможностями об­ ладает оригинальная гипербола — такое фантастическое преувели­ чение или преуменьшение, какое никогда не может произойти в действительности, например: Была кораблем Деревянная ложка, А морем была Оловянная плошка. Мы в ложке под парусом По морю плыли, 164

В нем волны — представьте! — Медовыми были. Был ветер прохладным, Он пах шоколадом, А дождик слегка Отдавал лимонадом. Но ложка сломалась На нашу беду. И мы очутились по горло в меду. Мы море медовое досуха съели... Пришлось нам пешком добираться до цели! (Голландская народная песенка) «Правдивые» рассказы барона Мюнхгаузена (А. Распе) могут служить великолепным примером оригинальной гиперболы: ло­ шадь на кресте церкви, растаявший за ночь снег и город под вися­ щей лошадью, полет на ядре, вытягивание себя из болота за во­ лосы, половина лошади, пьющая воду, и т.д. Стилистические функции иронии разнообразны: создание ко­ мического эффекта, перифрастических и метафорических фраз, смягчение или усиление воздействия текста, вынесение оценки и многие другие функции. Вопросы

1. Что такое ирония? Каковы механизмы ее создания и функциони­ рования в тексте? 2. В чем сущность приемов иронического преувеличения и намерен­ ного снижения? 3. Что такое астеизм? 4. Что такое антифразис? 5. Какими признаками антифразис принципиально отличается от астеизма? 6. Каковы стилистические функции данных приемов в тексте? 7. Что такое гипербола? 8. Что такое оригинальная гипербола? 9. Какие семантико-стилистические функции она выполняет в тек­ сте? 10. Что такое мейозис? 11. Что такое литота? 12. В чем заключается разница между мейозисом и литотой? Приве­ дите примеры. 13. В чем разница между гиперболой и мейозисом? Приведите при­ меры. 14. Может ли гипербола одновременно сочетаться (совмещаться) с мейозисом? 15. Как называется явление совмещения (скопления) приемов в ка­ ком-либо речевом отрезке? 165

Задания 1. Прочитайте отрывок из детского стихотворения Б. Заходера «Пере­ мена». Найдите в стихотворении выразительные средства. Выпишите слу­ чаи употребления а) повторов, определите их тип; б) каламбурных воз­ можностей полисемии (комического обыгрывания многозначных слов); в) анафоры; г) эпифоры; д) параллелизма; е) гиперболы; ж) подхвата; з) ассонанса; и) литоты; к) риторического вопроса. «Перемена! Перемена!» '— Заливается звонок. Первым Вова непременно Вылетает за порог. Вылетает за порог — Семерых сбивает с ног. Неужели это Вова, Продремавший весь урок? Неужели этот Вова Пять минут назад ни слова У доски сказать не мог? Если он, то, несомненно, С ним бо-о-льшая перемена! 2. Укажите случаи использования Л. Филатовым в сказке «Про Федо­ та-стрельца» гиперболы, астеизма, антифразиса. 1. Ну, браток, каков итог? Обмишурился чуток? Только сей чуток потянет Лет примерно на пяток! 2. Девка эвон подросла А тоща, как полвесла! Вот и мыслю, как бы выдать Нашу кралю за посла. 3.Царевна — Царю: ...В доме этих атташе По сту штук на этаже, Мне от их одеколону Аж не дышится уже!.. 4. ...Получается — на мне Вся политика в стране: Не добуду куропатки — Беспременно быть войне. 5. Н я н ь к а : Да уж энтот твой барон Был потрескать недурен! 166

Сунь его в воронью стаю — Отберет и у ворон. 6. ...У царя рожа на свеклу похожа, А кады он красный — Он на руку опасный!.. 7. П о т е ш н и к - с к о м о р о х (о ц а р е ) : Уж как ему охота Извести Федота, что ажио прямо в костях ломота. 8. (о Г е н е р а л е ) Да в башке мысли от напряга скисли. 9. Ц а р ь — Г е н е р а л у : ...Ну а я уж тут как тут — Награжу табе за труд: Кузнецам дано заданье — Орден к завтрему скуют. 3. Найдите случаи использования Л.Филатовым в сказке «Про Федо­ та-стрельца» гиперболы, мейозиса, литоты. 1. Обошел Федот сто. лесов, сто болот, да токо все зазря: Ни куропатки, ни глухаря. 2. Г о л у б и ц а : Ты, Федот, меня не трожь — Пользы в этом ни на грош: И кастрюлю не наполнишь, И подушку не набьешь... 3. Ц а р ь — Н я н ь к е : Вот ответь мне — слов не трать: Где царевне мужа брать? Чай, сама, дурында, видишь — Женихов у ей — не рать! 4. Царь на вид — сморчок, Башка с кулачок, А злобности в ем — агромадный объем. 5. Ц а р ь : К нам на утренний рассол, Прибыл аглицкий посол. А у нас в дому закуски — Полгорбушки да мосол. 167

6. Г о л у б и ц а : Чай, заморский господин Любит свежий галантин, — А во мне какое мясо — Так, не мясо — смех один. 7. А на столе пусто: морковь да капуста, укроп да петрушка — вот и вся пирушка. 8. Бьет, зараза, не больше раза, но попадает не мимо глаза. 4. Какие изобразительные средства и приемы использует Э.Успен­ ский в стихотворении «Необычайный слон»? Найдите гиперболу, мейозис, литоту. Определите их стилистические функции. Встречается ли сли­ яние перечисленных тропов с метафорой? Чем объясняется совмещение используемых тропов? Жил-был слон, Не громадный слон, А маленький, маленький, Маленький слон, Чуть-чуть побольше мышонка. Одуванчик над ним в небесах расцветал, А комар вертолетом Громадным жужжал, А трава для него Просто лес, просто лес. Просто сразу пропал, Если в чащу залез. Все жалели слона: — До чего же он мал! А слоненок об этом, Представьте, не знал. Потому что ночь для него была такая же Синяя-синяя, А звезды такие же далекие, Как и для всех больших слонов. 5. Приведенный отрывок из рассказа Тэффи «Блины» представляет собой сложное единство приемов: доминирующий прием — совмещение значений, употребляемых в различных функциональных стилях, другие — мейозис, гипербола, антифразис — актуализируют литературное и про­ сторечное значения; найдите случаи использования перечисленных при­ емов. Каких стилистических эффектов добивается автор, применяя их? Сделайте лингвистический анализ отрывка. 168

— У русских очень много шипящих букв, — сказал вдруг один из них. — У нас, у итальянцев, язык для произношения очень легкий. А у вас все свистят да шипят. — Да, — холодно отвечали мы. — Это происходит оттого, что у нас очень богатый язык. В нашем языке находятся все существую­ щие в мире звуки. Само собой разумеется, что при этом прихо­ дится иногда присвистнуть. — У нас в азбуке шестьдесят четыре буквы, — ухнула я. Итальянцы несколько минут молча смотрели на меня, а я встала и, повернувшись к ним спиной, стала разглядывать луну. Так было спокойнее. Да и к тому же каждый имеет право созидать славу своей родины, как умеет. 6. На чем основывается комический эффект в анекдоте? Определите, гипербола или мейозис является главным экспрессивным средством. Аргументируйте свой ответ. Сердобольная пожилая женщина в трамвае обращается к блед­ ному, изможденному юноше: — Ты, милок, чего такой уставший? Наверное, много учишь­ ся, поди, отличник? Дай, хоть твой плащ подержу. — Нет, бабушка, я троечник. А плащ — это студент Иванов, вот он отличник. 7. На чем основывается комический эффект в анекдоте? Определите, гипербола или мейозис является главным экспрессивным средством. Аргументируйте ответ. Флегматичный приморский фотограф пишет в своем дневни­ ке: «Вчера был на выставке черепах. Фотографировать не смог. Мельтешат».

Гл а в а 12

Повтор как способ организации художественного произведения

Повтор как способ организации художественной речи изуча­ ется давно и успешно. Исследованием повтора занимались В.В.Виноградов, Д.Н.Шмелев, Ю.М.Лотман, Л.Ю.Максимов, Р.О.Якобсон. Заслуживают внимания посвященные повтору ра­ боты Г. К. Волошиной, Л. И. Зубовой, Е.М. Крадожен-Мазуровой, А.М.Самурина, Н.В.Черемисиной, Н.Е.Цветковой (см. «Список литературы»). В природе и в жизни все основывается на повторе: повторяю­ щаяся смена дня и ночи, времен года, работа человеческого орга­ низма (например, сердцебиение), повторяющиеся в детях черты родителей и т.д. Повтор — интереснейшее явление как физиче­ ского, материального, так и духовного мира (ср.: музыка, поэзия, танец — в их основе ритм, а значит, — и повтор). Повтор можно считать главнейшим приемом художественной выразительности. Даже метафора, основной изобразительный троп, создается путем нахождения подобий, сходств, и, следовательно, обнаружением повторяющихся признаков, качеств и т.д. Р. О.Якобсон считал повтор основным принципом построения стихов. И действительно, понятия «цикл», «рифма», «метр», «сто­ па» не постичь без понимания сущности повтора. Повтор в поэ­ зии — это чередование слабых и сильных долей в размере; фоне­ мы, создающие рифмы (внутренние и внешние); лексемы, ак­ центирующие авторский замысел, организующие композицию про­ изведения. Проза также изобилует разного рода повторами. Повтор глаго­ ла или глагольной формы (или семантически предикатного сло­ ва) подчеркивает длительность действия (А мы вас ждали, ждали, ждали...) или выражает интенсивность действия (А он работал и работал). Подобные оттенки наблюдаются в сочетаниях глагола и наречия: бежмя бежит, дрожмя дрожит, ревьмя ревет. Повторы в простом предложении зачастую употребляются со значением необратимости, неизбежности (в смысле «что подела­ ешь?»), ср.: Жизнь есть жизнь; закон есть закон; работа есть ра­ бота, жена есть жена. 170

В инфинитивных предложениях присутствует оттенок «готов­ ности»: Идти так идти. Благодаря повторам-инфинитивам в предложениях улавлива­ ется значение основательности: Я помню давно, Учили меня отец мой и мать: Лечить — так лечить, Любить — так любить, Гулять — так гулять, Стрелять — так стрелять... (А. Розенбаум) Особенно важную роль играют повторы одного и того же слова в разных значениях: У нас стоит такая июньская погода, что я весь день брожу, и все во мне бродит (П. А. Вяземский). Повтор привлекает внимание исследователей как фонетиче­ ская, лексическая, морфологическая, синтаксическая и стилис­ тическая категория. Проблема повтора в поэзии изучается в структурном, функцио­ нальном и грамматическом аспектах. Повтор рассматривается как определенный фон, актуализатор значений, как способ создания семантических оппозиций, как средство экспрессии. Повтор в художественном тексте — это такое соотношение эле­ ментов в структуре произведения, которое может рассматривать­ ся при сопоставлении как тождество и как антитеза. Антитеза, выраженная повтором, способна выделять противоположное в сходном. Фонетические повторы уже охарактеризованы нами в главах «Приемы создания звуковой выразительности (аллитерация, ассо­ нанс), звукоподражание», «Звуковой символизм. Цветовое настро­ ение текста» и «Анаграмма как "завуалированная" информация». Лексический повтор отличается от других типов повторов сво­ ей явной различимостью, выделенностью в тексте. Большое место в лингвистике отводится изучению лексического повтора как глав­ ного приема создания художественного образа. Лексический повтор, как правило, организует композицию стихотворения (ср. «Я вас любил» А. С. Пушкина), а также стили­ стическую доминанту: Он тот, кто смешивает карты, Обманывает вес и счет, Он тот, кто спрашивает с парты, Кто Канта наголову бьет. (М.Цветаева) Лексический повтор может также организовывать семантиче­ скую и структурную оппозицию: 171

В синем небе звезды блещут, В синем море волны плещут... (А. С. Пушкин) Н. Е. Цветкова в работе «Повтор в стихотворной речи» дала под­ робное и важное описание композиций в лирическом стихотво­ рении, семантических оппозиций и типов доминант, формиру­ емых с помощью лексического повтора: «При всем многообразии доминант в текстах лирических стихотворений выделяются два наиболее универсальных типа, формируемых лексическим повто­ рением: 1) доминанта контраста; 2) доминанта ассоциативносемантического сближения. 1. Д о м и н а н т а к о н т р а с т а формируется сопоставлением двух образов, диалектически взаимодействующих. Характер взаи­ модействия повтора и словесного окружения при этом бывает раз­ личным: а) доминанта формируется противопоставлением самих повто­ ряющихся компонентов (далее — ПК). Могут быть противопо­ ставлены лирический субъект и адресат, распространители и т.п.: Поэт и женщина — два разных существа. Их смертный поединок вечен, право. Он вдохновенен, а она мертва, Он простодушен, а она лукава. Он мечет гром и молнии! Она Над ним хохочет... (Е. Винокуров) б) доминанта ПК противопоставлена как статическое начало двум суждениям и образам, в чем-то противоречащим друг другу: Есть что-то позорное в мощи природы, Немая вражда к лучам красоты: Над миром скал проносятся годы, Но вечен только мир мечты. Пускай грозит океан неизменный, Пусть гордо спят ледяные хребты: Настанет день конца вселенной, Но вечен только мир мечты. (В.Брюсов) В приведенном примере наблюдается параллельное противопо­ ставление мира мечты и реального мира: статичное и изменя­ ющееся состояние; в) доминанта ПК организует и актуализирует лексически вы­ раженную в контексте оппозицию: Небо чернело с огнями, Море чернело без звезд... (В.Брюсов)

172

2. Д о м и н а н т а а с с о ц и а т и в н о - с е м а н т и ч е с к о г о с б л и ж е н и я проявляется в стремлении связать все разнообра­ зие понятий, выражаемых оппозициями, во взаимообусловлен­ ную ассоциативно-семантическую общность, ср.: Терпеливо, как щебень бьют, Терпеливо, как смерти ждут, Терпеливо, как вести зреют, — Терпеливо, как месть лелеют — Буду ждать тебя (пальцы в жгут — Так Монархини ждет наложник) Терпеливо, как рифмы ждут, Терпеливо, как руки гложут. Буду ждать тебя (в землю взгляд, Зубы в губы. Столбняк. Булыжник). Терпеливо, как негу длят, — Терпеливо, как бисер нижут...-, (М. Цветаева) В приведенном примере повтор (постоянный признак) сочета­ ется с разными объектами сравнения. Между значениями равно­ правных объектов существует ассоциативная семантическая бли­ зость по признаку «длительность процесса или действия». В кон­ тексте стихотворения происходит семантическое осложнение: терпеливо получает, едва ли не противоположный смысл. Под сло­ вом-маской терпеливо кипят страсти. Гипербола, результат взаи­ модействия семантики повторов и объектов сравнения, создает впечатление внутренней художественной логики произведения»1. Лексический повтор — составляющая часть таких приемов и фигур речи, как параллелизм, хиазм, антитеза, подхват, пара­ докс, например: 1) повтор в параллелизме: Знать прошлое достаточно неприят­ но; знать еще и будущее было бы просто невыносимо (С.Моэм); 2) повтор в хиазме: Жизнь творит порядок, но порядок не тво­ рит жизни (А. Сент-Экзюпери); Нужно есть, чтобы жить, а не жить, чтобы есть (Сократ); 3) повтор в антитезе: Если мешает грелка — значит, ты уже согрелся; если мешает жена — значит, ты уже остыл (Р. Баумваль); 4) повтор в подхвате: — Что же делать? Ведь их обоих в лите­ ратуре не существует! — Не существует ? Но зато какая между ними идет борьба за несуществование (М.Светлов); Писатели — инженеры человеческих душ, а инженеры писательских — критики (С. Мрожек); 1

Цветкова Н.Е. Повтор в стихотворной речи (текстообразующая функция): автореф. дис.... канд. филол. наук. — М., 1986. — С. 10— 12.

173

5) повтор в парадоксе: Нельзя бороться против денег без денег (Д. Стейнбек); Слабый пол силен ввиду слабости сильного пола к слабому полу («Пшекруй»). Считаем, что повтор является более широким приемом, чем параллелизм, хиазм, антитеза, подхват, парадокс и т.д. Все пе­ речисленные приемы, на наш взгляд, становятся в тексте осно­ вой для семантических реализаций повтора, т.е. повтор в тексте выполняется по определенной схеме (по модели выбранного ав­ тором приема). Если выразиться фигурально, то повтор — это бисер, которым расшит по определенной схеме своеобразный узор. Например, повтор «крестом» — хиазм, два соединенных повтора — подхват, повторы в два ряда — параллелизм. Причем от место­ положения повтора зависит «мерцание» его значений. Измене­ ние структуры кардинально меняет семантику повторенных слов: Искусству пошло бы на пользу: меньше школ и больше школы (М. Эбнер Эшенбах); Хорошо, когда собака — друг, но плохо, когда друг — собака (NN). В песне Б. Окуджавы «По Смоленской дороге» повтором созда­ ется иллюзия быстрой езды по Смоленской дороге, когда перед глазами мелькают деревья, телеграфные и верстовые столбы: По Смоленской дороге — леса, леса, леса. По Смоленской дороге — столбы, столбы, столбы, Над Смоленской дорогою, как твои глаза, — Две вечерних звезды — голубых моей судьбы... Повтор держится на синтаксическом приеме — параллелизме: по дороге и над дорогой. Наблюдается также скопление других при­ емов: эллипсис, асиндетон, анафора, полиптот, сравнение, ис­ пользование синекдохи — голубые глаза. Все приемы, совмеща­ ясь, создают тревожный образ дороги. Через созданный автором психологический параллелизм читатель безошибочно улавливает душевное состояние лирического героя. Большой интерес для стилистики ресурсов представляет кор­ 1 невой повтор . Вслед за Л.В.Зубовой охарактеризуем семь видов корневых повторов с использованием примеров из поэзии М.Цве­ таевой. 1. К о р н е в о й п о в т о р , с в я з а н н ы й с м о т и в и р о в а н ­ ностью п р о и з в о д н о г о слова или с ф р а з е о л о г и ­ ч е с к о й е д и н и ц е й (чеканит, акцентирует образ), например: ...отзывчивыми на зов; ...громкое имя твое гремит. Не любовь, а лицемерье Лицедейство — не любовь! 1

См.: Пугачева Ю.Н. Корневой повтор в системе синтаксических фигур // Третьи Поливановские чтения «Актуальные вопросы языкознания в историче­ ском и современном освещении»: сб. науч. трудов: в 2 ч. — Смоленск, Ч. 2. — С. 54-59.

174

2. Т а в т о л о г и ч е с к о е с о ч е т а н и е (используется с целью типизации и усиления действия), например: славу трубят труба­ чи; Черный читает чтец. 3. А н н о м и н а ц и я — противопоставление производных от од­ ного и того же корня (используется как создание смысловых оппози­ ций: контраста, антитезы), например: ...всю бессердечность сердца. Ты обо мне не думай никогда!.. Ты обо мне подумай: провода... 4. К о р н е в о й повтор со с л о в а м и одного дерива­ ц и о н н о г о р я д а (служит для сдвига в мотивированности в однокоренных словах), например: Перегладила по шерстке, — Стосковался по тоске! 5. К о р н е в о й повтор со с л о в а м и р а з н ы х дерива­ ц и о н н ы х р я д о в (используется для семантического переос­ мысления), например: Мечется в странной мечте. Ты крылом стучавший в эту грудь, Молодой виновник вдохновенья — Я тебе повелеваю: будь! Я — не выйду из повиновенья! 6. К о р н е в о й п о в т о р в п р е д е л а х г р а м м а т и ч е с к и х о п п о з и ц и й (лицо, число, род, вид, безличные и определенноличные формы глагола), например: Буду грешить — как грешу — как грешила: со страстью!.. Введешь в беду! Уйдешь — уйду. Ты — с лесенки, Я — с башенки! 7. П о в т о р с в а р ь и р о в а н и е м с у ф ф и к с о в , п о в т о ­ р е н и е м ч а с т е й с л о в а , у д в о е н и е м , у т р о е н и е м от­ д е л ь н ы х л е к с е м (используется как усиление эмоционально­ го воздействия): Зато уж и крепко Любила тебя Та степушка, степка, Та степь Бараба. Разрывай — рывай глаза! Спать нельзя! нельзя! нельзя! Собирай — бирай мозги! Тьма — ни зги! ни зги! ни зги! Интересен для изучения полиптот — повтор одного и того же слова в разных формах: звезда с звездою говорит (М.Лермонтов), уж лучше силу силой побеждай, но хитростью не наноси мне ран (У.Шекспир, пер. Маршака). 175

По сути, в полиптот входит (как его разновидность) корневой повтор 6-го типа (по Л.Зубовой). Нередко к полиптоту относят повтор слов разных частей речи, но одного словообразовательно­ го гнезда: Два на миру у меня врага. Два близнеца неразрывно слитых Голод голодных и сытость сытых. (М.Цветаева) Главное назначение полиптота в художественном тексте — ак­ центировать словообраз: И песне внемля в тишине, Любимая с другим любимым, Быть может, вспомнит обо мне, Как о цветке неповторимом. (С.Есенин) Полиптот является сильным противопоставлением (возлюблен­ ная и соперник) сходных понятий (любимая — любимый). В полиптоте раскрывается единство семантики и грамматической фор­ мы. Причем изменение грамматической формы ведет к измене­ нию смысла, вносит в образ новые черты. Повтор заостряет нуж­ ный автору смысл, вносит новые оттенки значений, становится дополнительным синтаксическим и стилистическим средством выразительности: «Ах, если бы она была жива, Я все бы отдал за нее, все бросил». Слова, слова, слова, слова, слова, Мы все их после смерти произносим. И пишутся в раскаяньи стихи, Но в глубине души навеки будут с нами Грехи, грехи, грехи, грехи, грехи, Которые не искупить словами. (В. Гафт) Повтор в стихотворении несет мощную смысловую нагрузку. Лексема слова, употребленная шесть раз, обозначает избыточное пустословие, а слово грехи, употребленное пять раз, — множе­ ственность грехов: мелких и тяжких, ежедневных, ежеминутных, вольных и невольных. (Ср.: во втором акте пьесы У.Шекспира «Трагедия о Гамлете, принце Датском» есть диалог, который со­ стоялся между Полонием и Гамлетом: Что вы читаете, принц? Слова, слова, слова...) Итак, повтор является важным средством словесной образно­ сти. Повтор задействован на всех языковых уровнях: на фонетикофонологическом — повтор звуков (аллитерация, ассонанс, гомойо176

телевт); на лексическом — повтор лексем (лексический текстообразующий повтор); на морфологическом — повтор морфем (кор­ невой повтор), повтор словоформ (анноминация, полиптот и т.д.); на синтаксическом — повтор синтаксических единиц (словоформ, словосочетаний, предложений); антитеза, параллелизм, подхват, хиазм и т.д. Теория повтора подтверждает идею о конвергенции приемов. Несколько разных типов повтора могут сочетаться в одном тексте. Повтор лежит в основе разных стилистических приемов и облада­ ет способностью менять первоначальный смысл на противо­ положный или на окказиональный, образовывать семантические оппозиции и семантические доминанты, подчеркивать нужные автору идеи. Вопросы

,

1. Что называется повтором? 2. Какие существуют типы повторов? 3. Какие классификации повторов вы знаете? 4. Что такое корневой повтор? Какие типы корневого повтора вы зна­ ете? 5. Что такое полиптот? 6. Какие фигуры речи основаны на повторе? 7. Какие стилистические функции у повторов? Задания

1. Определите типы корневого повтора в стихотворных строках М. Цве­ таевой. 1. Есть счастливицы и счастливцы, Петь не могущие. Им — Слезы лить! Как сладко вылиться Горю — ливнем проливным. 2. Обнимаю тебя кругозором Гор, гранитной короною скал... Кругом клумбы и кругом колодца, Куда камень придет — седым! Круговою — порукой — сиротства, Одиночеством круглым моим. 3. Я свечу тебе в три пуда засвечу... 4. Чтобы выхмелить весь сонный хмель... 5. Не скрестит две руки крестом... 6. Ревностью жизнь жива... 177

7. Он гвоздиками пригвожден... 8. Так влюбливаются в любовь... Так вглатываются в глоток... Вшептываются в шепот... Впадываются в падать. 9. Давно желанного и жданного подарка Не жду... 10. Если ты, такое око, смерклось, Значит — жизнь не жизнь есть, Смерть не смерть есть... 11. Огнепоклонник! Не поклонюсь! В черных пустотах твоих... 12. Гора горевала о страшном грузе Клятвы, которую поздно клясть... 13. Ничего не сделала, но что-то Сделалось, без тени и без эха Делающее! 14. Что за тебя, который делом занят, Не умереть хочу, а умирать... 15. Разбросанным в пыли по магазинам, (Где их никто не брал и не берет!) Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед. 16. ...О, если бы ты был без глаз, без рук, Чтоб мне не помнить их, не помнить их, не помнить! 17. О, черная гора! Затмившая — весь свет! Пора — пора — пора Творцу вернуть билет... 2. Найдите в предложениях полиптот. Каково стилистическое назна­ чение приема в каждом случае? 1. Все, что создается разумом, нетленно, как сам разум. (Ф.Р. Шатобриан) 2. Вон находит туча с юга, все чернее и чер­ ней, хоть страшна на суше вьюга, но в морях еще страшней! (К.Прутков) 3. Мой разум — основа моего поведения, а мое сер­ дце — мой закон. Мне столь же мало нужен бог, как я ему. (С. Марешаль) 4. Лучший способ предвидеть, что будет — помнить о том, что было. (Галифакс) 5. Дальше всех дойдет тот, кто не зна­ ет, куда идти. (А.Кромвель) 6. Кто не видит, как суетен мир, тот суетен сам. (Б. Паскаль) 7. Будет, так будет; а не будет, так что178

нибудь да будет. (Пословица) 8. В этой жизни определенного есть только то, что нет ничего определенного. (Плиний Старший) 3. Какую стилистическую функцию выполняет повтор в предложе­ ниях? Можно ли было избежать повторов? Мотивировано ли употребле­ ние повторов? Докажите. 1. Смутно пишут о том, что смутно себе представляют. (М. В.Ло­ моносов) 2. У тех, кто пишет ясно, есть читатели, а у тех, кто пишет темно, — комментаторы. (А. Камю) 3. Кто пишет, как го­ ворит, пишет плохо, как бы хорошо он ни говорил. (Ж.Л.Бюффон) 4. Поэт — человек, у которого никто ничего не может от­ нять и потому никто ничего не может дать. (А.Ахматова) 5. Цель поэзии — поэзия. (А.Дельвиг) 6. Отличие хороших стихов от пло­ хих в том, что в хороших стихах запоминаются хорошие строчки, а в плохих — плохие. (О. Брик) 7. Писатель должен писать. (И. Ильф и Е. Петров) 8. Писатель должен много писать, но не должен спе­ шить. (А. П. Чехов) 9. Одни писатели имеют имя, другие — только имя и фамилию. (В. Бабчиков) 10. Хотите, чтобы вас печатали — больше пишите. Хотите, чтобы вас читали, — больше читайте. (Е. Замятин) 11. В чем разница между журналистикой и литерату­ рой? Журналистику не стоит читать, а литературу не читают. (О.Уайльд) 12. Чтобы написать, надо писать. (А.Рыбаков) 13. Пи­ сать трудно, но еще труднее было бы не писать. (Т. Бреза) 14. Сти­ хи делают не из мыслей, стихи делают из слов. (С. Малларм) 4. Докажите при помощи толковых словарей, что повтор в предложе­ ниях реализует разные значения. 1. Сегодня люди стыдятся того, что все еще стыдятся того, чего стыдились раньше. (Ж. Тати) 2. Слишком много таланта иметь нельзя, слишком много талантов — можно. (М.Эбнер Эшенбах) 3. Любовь питается повторениями, и только повторение превраща­ ет ее в искусство. (О. Уайльд) 4. Мы так суетны, что придаем значе­ ние тому, что думают о нас люди, которым мы не придаем значе­ ния. (М.Эбнер Эшенбах) 5. Надо жить, чтобы писать, а не писать, чтобы жить. (Ж. Ренар) 6. Графоман пишет как попало о прекрас­ ных вещах, талант пишет прекрасно о чем попало. (Ю.Тувим) 5. Какие повторы употреблены в предложениях? Назовите их типы. 1. Гораздо легче опровергнуть убеждение, чем предубеждение. (М.Эбнер Эшенбах) 2. Любовь — страдание, безлюбие — смерть. (М.Эбнер Эшенбах) 3. Давайте согласимся иметь разногласия. (Р.Л.Стивенсон) 6. Какова стилистическая функция повторов в стихотворении Н. Мат­ веевой «Было тихо»? Было тихо, очень тихо, — Ночь на всей земле. 179

Лишь будильник робко тикал На моем столе. Было тихо, очень тихо, — Тихий, тихий час... Лишь будильник робко тикал, Мышь в углу скреблась. Было тихо, очень тихо, — Дрема без забот... Лишь будильник робко тикал, Мышь скреблась, Сверчок пиликал Да мурлыкал кот. Было тихо, очень тихо, — Тихий час теней... Лишь будильник робко тикал, Мышь скреблась, Сверчок пиликал, Козлик мекал, Кот мяукал, Поросенок дерзко хрюкал, Бык ревел, И две собаки Дружно вторили во мраке Ржанию коней. 7. Какова стилистическая функция повторов в стихотворении Саши Черного? Добрый вечер, сад-сад! Все березы спят-спят, И мы скоро спать пойдем, Только песенку споем. Толстый серый слон-слон Видел страшный сон-сон, Как мышонок у реки Разорвал его в клочки... А девочкам, дин-дон, Пусть приснится сон-сон, Полный красненьких цветов И зелененьких жучков! До свидания, сад-сад! Все березки спят-спят... Детям тоже спать пора До утра!

Гл а в а 13

Зевгма как семантико-синтаксический прием создания выразительности

Способность соединять слова, семантика которых относится к абсолютно разным смысловым планам, а также способность всту­ пать в неожиданный и яркий контраст, создавать комический эффект и другие виды экспрессии, наряду с этим обнаруживать скрытые глубинные смыслы делает зевгму стилистическим син­ таксическим приемом, продуктивным и необычайно любимым писателями: Походил на Сократа — лысиной и женой (Э. Крот­ кий); Во Франции нет ни зимы, ни лета, ни нравственности, в остальном же — это прекрасная страна (М.Твен). Зевгма (греч. zeugma — 'связь') является семантико-синтаксическим приемом комического, при котором к многозначному слову (чаще всего глаголу) присоединяются семантически неоднород­ ные слова, весьма далекие друг от друга по смыслу: Чаще всего забывают свой долг и свой зонтик (П.Верон); С возрастом наши взгляды и талия становятся шире (Я. Ипохорская); Я пережил две войны, двух жен и Гитлера (А.Эйнштейн). Мы согласны с мнением Е. В. Максименко, что «по своей кон­ струкции зевгма представляет собой разновидность эллипсиса. Как один из видов этой фигуры зевгма является традиционным син­ таксическим приемом художественной речи. При этом зевгма час­ то не служит целям стилистической выразительности, а просто 1 позволяет избежать ненужных повторов» . Иногда зевгму рассматривают как окказиональную сочинитель­ ную связь. В грамматическом же плане зевгма — отсутствие повтора, про­ диктованное стремлением к экономии. В энциклопедии «Русский язык» одно из значений зевгмы трак­ туется как «синтаксический прием экономии языковых средств, состоящий в том, что слово, образующее однотипные сочетания с несколькими разными словами, фигурирует в высказывании только один раз — в начале, в середине или в конце высказыва1 Максименко Е. В. Языковые средства создания комического в современной французской прозе: дис.... канд. филол. наук. — Киев, 1983. — С. 115.

181

ния. Соответственно, различают п р о т о з е в г м у (Один ведерком черпает, другой — шапкой, третий — горстями), м е з о з е в г м у (Один — ведерком, другой шапкой черпает, третий — горстями), г и п о з е в г м у (Один — ведерком, другой — шапкой, третий гор­ стями черпает)» ]. В другом смысле зевгма рассматривается как фигура речи, в которой одно слово связано с двумя или несколькими словами, а по смыслу относится только к одному из них или относится к ним в разных смыслах; т.е. зевгма — фигура речи, создающая комиче­ ский эффект в силу грамматической или семантической разно­ родности и несовместимости сочетаний, образующихся способом, указанным в 1-м значении: Он пил чай с женой, с лимоном и удо­ вольствием2. Зачастую зевгмой называют конструкции с неоднородными связями подчиненных элементов с общим подчиняющим словом, создающим таким образом комический эффект. Зевгму, связывающую семантически разноплановые слова, П. Гиро назвал «порочной» (vicieux), тем самым подчеркивая ее неправильный по смыслу, а также стилистически необычный ко­ мический характер: Поэты и канарейки перестают петь, когда у них есть пара (П.Яновский). Не всякая, а лишь намеренно созданная автором зевгма слу­ жит для создания художественной выразительности, в противном случае подобное невольное построение есть не зевгма, а баналь­ ная ошибка, которая классифицируется как неверное построение однородного ряда (ср.: Мне надо жениться и купить костюм. Я потерял жену и перчатку). Наиболее продуктивным является вид зевгмы, при котором к многозначному глаголу присоединяются два или более прямых дополнения, причем многозначность может каламбурно обыгрываться, а может и не доминировать в тексте: Любовь и кашель не скроешь (Д.Херберт); Разносила по городу булки и сплетни (Тэф­ фи). В зевгме одним глаголом могут соединяться косвенные допол­ нения: В любви и в прогнозах погоды не бывает лжи, а только ошибки (И.Вилиньская). В зевгме могут соединяться однородные подлежащие: Беды и близнецы никогда не приходят в одиночку (Я.Ипохорская); Гал­ стуки, шнурки и язык всегда развязываются в самый неподходящий момент (В.Гжещик); Мысли и женщины вместе не приходят (М.Жванецкий); Женщины и вороны нападают стаей (К.Тетмайер); Сияли женские лица и апельсины (Ф.Искандер). 1 Скребнев Ю.М. Фигуры речи // Русский язык. Энциклопедия. — М., 1997 — С. 591. 2 Там же.

182

Не только подлежащие, но и даже сами сказуемые могут со­ единяться как однородные синтаксически и разнородные семан­ тически: Жена одновременно и яблоко и змея (Г.Гейне); По про­ фессии он стекольщик. Человек сам немудреный и с бородой (М. Зо­ щенко). Существует осложненная зевгма, при которой заданный глагол соединяет семантически разноплановые слова и несколько различ­ ных членов предложения в последующих контекстуально-непол­ ных предложениях: Шел дождь и три студента: первый — в пальто, второй — в университет, третий — в плохом настроении (NN). Сложная зевгма интересна тем, что однородный по структуре, но разнородный по семантике ряд образуется перечислением про­ стых однородных предложений в составе сложного (сложносочи­ ненного, бессоюзного или по модели парцеллированной конст­ рукции, т.е. разорванного знаками препинания). Рассмотрим слож­ ную зевгму на примере старого анекдота: Гость рассматривает фотоальбом. Хозяин поясняет: «Это — тонет ко­ рабль, это — крушение поезда, это — ураган, это — пожар в отеле, а это — моя свадьба». В данном примере сложная зевгма структурно состоит из про­ стых предложений в составе сложного. Семантический ряд выгля­ дит комично: крушение корабля, катастрофа на железной дороге, ураган, пожар, свадьба — рассматриваются как равнозначные слова с одинаковой семантикой: «беда». Кроме того, вкупе с перечис­ лительной интонацией и акцентом на последнем слове выявляет­ ся градация — усиление признака при перечислении: «свадьба» оказывается самой страшной катастрофой в жизни — страшнее затопления корабля, крушения поезда, урагана и пожара. Градация зачастую сопутствует зевгме, образуя конвергенцию приемов, ср.: Существует три вида лжи: ложь, наглая ложь и ... статистика (М.Твен). Причем для зевгматических конструкций характерно наличие эффекта обманутого ожидания, что видно на последнем примере. Как уже подчеркивалось ранее, конвергенция стилистических приемов предполагает, что, концентрируясь в художественном тексте, они функционируют как одно семантическое и стилисти­ ческое целое, способствующее созданию особого стилистическо­ го эффекта всего контекста. Так, зевгма сочетается с антитезой (В 50лет необходимо иметь шляпу и 2 галстука, белый и черный: часто придется венчать и хоронить (В. Ключевский)), парадоксом (При депрессии хорошо по­ могает горячая ванна и Нобелевская премия (Д. Смит)). Зевгма стро­ ится по принципу оксюморона (сочетание несовместимых поня­ тий) — соединение остроумно-глупого (только покойники и дура­ ки никогда не меняют взглядов (Д.Р.Лоуэлл)). 183

Можно сказать, что семантическая природа зевгмы, по сути, контрастна и парадоксальна. В ней способны соединяться и про­ тивопоставляться понятия конкретные и абстрактные: О жизни и деньгах начинают думать, когда они приходят к концу (Э. Крот­ кий). Долгое время считалось, что единственная стилистическая функция зевгмы — создание комического эффекта. Однако это не совсем так. Нередко этот прием используется в поэзии для изоб­ ражения смятения чувств, как неоднозначное восприятие разных картин окружающего мира: Меж наших двух сердец — туман Клубился! Жимолость и сырость, И живопись, и сад, и Сван — К единой муке относились. (Б. Ахмадулина) Зевгма не только противопоставляет слова с различной се­ мантикой, что вызывает комический эффект, но и соединяет неоднородные по смыслу слова, что часто ведет к взаимовлия­ нию, выявлению глубинных смыслов. Таким образом, основное средство выразительности, лежащее в основе зевгмы, — полисе­ мия, ср.: Играла глазами, плечами и фальшивыми бриллиантами (Тэффи); Девушка любила стихи и кого-то из нас (А.Мариен­ гоф). Доминирующая роль в конструкции зевгмы отводится глаголу. Семантика глагола может носить разный характер. Глагол может быть: 1) полисемантичным — подавать с зеленью, помидорами и улыб­ кой повара (НТВ, «Кулинарный поединок» от 19.03.05), ср.: пода­ вать себя, подавать блюда; 2) моносемантичным (может проявляться одно из значений) — В ревматизм и настоящую любовь не верят до первого приступа (М.Эбнер Эшенбах); 3) семантически окказиональным — Сочиняли девушки люби­ мых и стихи (А. Розенбаум). Э. М. Береговская называет следующие характерные признаки зевгмы: 1) наличие парактического ряда — цепочки грамматически однородных членов предложения; 2) семантическая неоднородность этих грамматически одно­ родных слов, т.е. наличие в них оппозиционных сем; 3) наличие в конструкции ядерного слова, не входящего в дан­ ный парактический ряд и связанного гипотактическими отноше­ ниями с каждым из его членов; 4) одновременная актуализация в многозначном ядерном сло­ ве минимум двух разных значений или смысловых оттенков. 184

Зевгма — это экспрессивная синтаксическая конструкция, ко­ торая состоит из ядерного слова и зависящих от него однородных членов предложения равноценных грамматически, но семанти­ чески разноплановых, вследствие чего в многозначном ядерном слове одновременно актуализируются минимум два разных значе­ ния или смысловых оттенка. Исследователи выделяют три типа ядерного (многозначного) слова: 1) слабый; 2) сильный; 3) парадоксальный. 1. В с л а б о м т и п е в ядерном слове реализуются одновре­ менно не разные словарно зафиксированные значения, а только едва уловимые нюансы. В цепочке присоединяемых слов — едва ощутимая семантическая неоднородность при правильном син­ таксическом построении и полной или частичной морфологиче­ ской однородности, например: Доктор имеет палку с набалдаш­ ником и лысину (NN); На встрече школьных друзей ничто так не раздражает, как бывший одноклассник, у которого есть деньги и во­ лосы (NN); Зануда: человек с бокалом в одной руке и лацканом вашего пиджака в другой (Ж.Янгмат); Никогда столько не лгут, как во время войны, после охоты и до выборов (О. фон Бисмарк). 2. К с и л ь н о м у т и п у относят такие конструкции, в кото­ рых в ядерном слове одновременно реализуются словарно зафик­ сированные разные значения, ощущается семантическая разно­ родность при грамматической морфологической однородности, например: Любовью, грязью иль колесами Она раздавлена — все больно. (А. Блок) Дайте руку верную, Два вершка булату, Ревность непомерную, Чашку шоколату. (К. Прутков) 3. В п а р а д о к с а л ь н о м т и п е ядерное слово можетреализовываться разными значениями, а может быть однозначным. В цепочке соединенных слов наблюдается как синтаксическая неоднородность, так и однородность при резкой семантической несовместимости, например: Встать со своего ложа в негодова­ нии и папильотках (NN); Любовь побеждает все, кроме бедности и зубной боли (М.Уэст); Денег и комплиментов не может быть слишком много (С. Чиз); Острить и занимать деньги надо внезапно (Г.Гейне). С. А. Лукьянов в своей кандидатской диссертации «Аппликативный каламбур» развивает типологию Э. М. Береговской: «Мы считаем, что зевгматические конструкции слабого и сильного ти­ пов образуются различными способами. 185

Первый способ — это присоединение семантически разнород­ ных слов, искусственно объединенных в сочинительный ряд, к однозначному ядерному слову, в значении которого при этом ак­ туализируются смысловые оттенки, едва уловимые семантические нюансы, т.е. происходит нарушение смысловой однородности слов сочинительного ряда. Второй способ — действующий при образовании зевгм сильного типа — аппликация на синтаксическом уровне. Под этим общим наименованием в "парадоксальный тип зевг­ мы" объединяются конструкции, образованные первым и вторым способом»1. Аппликативным каламбуром С.А.Лукьянов считает конструк­ цию, образованную синтаксической аппликацией и представля­ ющую собой синтаксический ряд, члены которого являются се­ мантически разноплановыми и связаны с общим для них опор­ ным словом, в котором реализуется более одного значения. С.А.Лукьянов предлагает следующую классификацию аппликативных каламбуров: — аппликативные каламбуры, образованные наложением сло­ восочетаний (так называемый сильный тип по классификации Э. М.Береговской): Любила Петю и английский язык; — аппликативные каламбуры, образованные наложением сло­ восочетания и фразеологизма: подавал надежды и доносы; — аппликативные каламбуры, образованные наложением фра­ зеологизмов: взял за душу и за горло. В последних двух случаях С. А. Лукьянов рассмотрел, по сути, следующие приемы: «распространение буквального значения фра­ зеологической единицы» (Мардоний в битве у города Палатеи был разбит на голову и на прочие части тела (Тэффи) и «контамина­ цию фразеологизмов» (ср.: И баба — с воза, и волки сыты (Н.Фо­ менко, «Русское радио»)). Остановимся подробнее на контаминации (аппликации) фра­ зеологических единиц. Мы понимаем под ФЕ все устойчивые обороты, включая пословицы, поговорки, цитаты, крылатые выражения, т.е. рассматриваем фразеологию в широком смысле. Зевгматическое, или аппликативное, наложение является лишь частным случаем широкого понятия — «контаминация». Контаминация ФЕ — прием окказионального преобразования ФЕ, который заключается в неожиданном, оригинальном объ­ единении или слиянии двух или более ФЕ. Это — средство языко­ вой игры, причем говорящий учитывает звуковую форму объ­ единяемых компонентов, их ассоциативный ореол и аллюзивность,

1

Лукьянов С. А. Аппликативный каламбур: дис.... канд. филол. наук. — Красно­ дар, 1 9 9 1 . - С . 62.

186

коннотативные возможности слов, а также возможность осмыс­ ления компонентов адресатом речи. Не всякая контаминация является зевгматической, хотя ап­ пликативное наложение лежит, на наш взгляд, в основе любой контаминации ФЕ, например: Хочется рвать и метать бисер (Г. Малкин) — ФЕ рвать и метать и метать бисер перед свиньями; Бывают дамы сердца и печени (Г.Малкин) — ФЕ дама сердца, сидеть в печенках, клевать печень. Как правило, контаминации подвергаются ФЕ, в компонент­ ном составе которых находятся одни и те же слова, синонимы, слова одного и того же семантического поля. И на них сидит наряд в тютельку и точку (В.Высоцкий) — ФЕ тютелька в тютельку и точка в точку — фразеологизмы си­ нонимы, обозначающие точность чего-либо; ...и под ложечкой ком (В. Высоцкий) — ФЕ сосет под ложечкой и ком в горле — фразео­ логизмы синонимы, обозначающие ужасное физическое и психи­ ческое состояние человека, душевное смятение человека (голод, страх, волнение и т.д.); Хождение по кругу и треугольнику (И. Шатуновский) — ФЕ хождение по мукам, хождение по кругу и адми­ нистративный треугольник — общий компонент «хождение» и слова одного семантического поля «круг» и «треугольник». Окказиональная сочинительная связь в контаминации может и отсутствовать, но остаются другие важные признаки апплика­ ции и зевгмы, главный из которых — тяготение к эллиптично­ сти. Интересны аппликативные каламбуры Тэффи, созданные пу­ тем контаминации, популярные в России в 20-е гг.: Как говорит­ ся, даровому коню на роток не накинешь платок (Тэффи). Объеди­ няются ФЕ: 1) Даровому (дареному) коню в зубы (в рот) не смот­ рят и 2) На каждый роток не накинешь платок. В результате кон­ таминации образуются окказиональные ФЕ (ОФЕ), содержащие двусмысленность, свойственную для каламбура. Двусмысленность возникает в результате одновременного восприятия старых и но­ вых значений: объединенных значений ФЕ и получившихся окка­ зиональных значений в результате объединения. Исследователи по-разному определяют контаминацию, пони­ мая под ней совмещение близких по смыслу ФЕ, образование новой ФЕ в результате сложения двух семантически близких ФЕ, способ «наложения», слияния ФЕ с одним общим компонентом, скрещивание, смещение двух семантических понятий на основе их семантико-звуковой близости. Нам представляется важной схема контаминации, представ­ ленная в работе И. Ю.Третьяковой: «Контаминируют две ФЕ сход­ ные по своему значению и грамматической структуре. При этом происходит наложение (грамматическое и смысловое) этих еди­ ниц и обязательная редукция одного из компонентов в составе

187

каждой ФЕ. Этот процесс можно представить формулой АВ+ СД = = АД, где А, В, С, Д — компоненты ФЕ»1. Подобные схемы могут быть использованы и для изображения контаминированных ФЕ в произведениях Тэффи. Покажем это на примерах: Здесь-таки буквально жизнь бьет ключом по голове. АВ + АДС = ABC, где А — общий компонент для обеих ФЕ, Д — компонент, изъятый («редуцированный») в результате объедине­ ния, компонент В занимает место Д, а компонент С остается неиз­ мененным. Объединяются ФЕ: 1) бить ключом и 2) бить обухом по голове. Происходит разбивание ФЕ на компоненты, лишний отбрасывается, а остальные образуют одну ФЕ: бить {А) ключом (В) и бить (А) обухом (Д) по голове (С). Устранению подвергает­ ся компонент обухом (Д), входящий в ФЕ бить обухом по голове. Комиссар отмяк, расчувствовался и велел мне передать, что «ис­ кусство действительно имеет за собой» и что я могу провести все, что мне нужно, — он будет «молчать как рыба об лед». АВ + СВД = АВД; объединяются ФЕ: 1) молчать как рыба и 2) биться как рыба об лед. Далее происходит разбивание ФЕ на компоненты: молчать {А) как рыба (В) и биться (С) как рыба (В) об лед (Д). Компонент (С) — автором устраняется. Сущность приема контаминации ФЕ удачно сформулирована А. И. Молотковым: «Типичным видом контаминации фразеологиз­ мов в русском языке является такое соединение разных фразео­ логизмов, когда форма фразеологизма по составу компонентов восходит к двум фразеологизмам, а значение — к одному из них» [ФСРЯ: 21]. Информация расширяется за счет объединения ФЕ. Э. Б. Наумов также высказал интересную мысль, с которой мы не можем не согласиться: «Объем значения контаминированных единиц во многих случаях шире объема значения отдельного фра­ зеологизма — отсюда и причина авторского использования этого приема: минимальный лексический объем содержит в себе мак­ симальную семантическую наполняемость и очень часто с коми­ ческим оттенком»2. Способность неожиданно соединять слова с абсолютно раз­ личной семантикой, а также способность вступать в яркий кон­ траст, создавать комический эффект и другие виды экспрессии, наряду с этим раскрывать новые, окказиональные смыслы — все это роднит далекие на первый взгляд приемы: зевгму и контами­ нацию. ' Третьякова И.Ю. Типы и способы окказионального преобразования ФЕ в поэтических текстах: дис.... канд. филол. наук. — Кострома, 1993. — С. 152. 2 Наумов Э. Б. Состав фразеологических единиц и приемы их употребления в произведениях И.Ильфа и Е.Петрова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. — М., 1972.-С. 13. 188

Вопросы

ва?

1. Что такое зевгма? 2. Как связана зевгма с приемами экономии речевых средств? 3. Какие стилистические функции выполняет зевгма в тексте? 4. Какие основные структурные типы зевгмы вы знаете? 5. С какими стилистическими приемами сочетается зевгма? 6. Какие характерные признаки присущи зевгме? 7. Что такое протозевгма, мезозевгма, гипозевгма? 8. Что такое ядерное слово в зевгме? 9. Какие типы зевгмы выделяют исследователи по типу ядерного сло­ 10. Что такое контаминация? 11. Что такое аппликативный каламбур? Задания

1. Найдите признаки зевгмы в предложениях. Определите типы ядер­ ного слова и типы зевгмы. Во всех ли предложениях встречается зевгма? Какие еще стилистические приемы вы нашли? I. 1. Холостяк: человек, у которого есть стол и диван, причем история дивана гораздо богаче. (X. Ягодзинский) 2. Собаки и муж­ чины больше всего любят спать. (М. Самозванец) 3. От простуды и от любви нет лекарств. Они сами проходят. (Я. Ипохорская) 4. Мама любит хорошие манеры, а папа — кошек. (С. Клеменс, дочь М.Тве­ на) 5. Чтобы войти в хорошее общество, нужно носить фрак, мун­ дир или ливрею. (М. Эбнер Эшенбах) 6. От врачей и учителей тре­ буют чуда, а если чудо случается — никто не удивляется. (М. Эб­ нер Эшенбах) 7. Хорошо воспитанные люди не беседуют в обще­ стве о погоде и религии. (М. Эбнер Эшенбах) II. 1. Кто-нибудь всегда смотрит из-за твоего плеча, как ты пи­ шешь: мать, учитель, Шекспир или Бог. (М.Эмис) 2. Только у гениев и графоманов можно почувствовать настоящую стихий­ ную страсть. (С. Е. Лец) 3. В нем было что-то от поэта и от Пегаса. (Э. Кроткий) 4. Написать роман может каждый, если дать ему шесть недель времени, ручку, бумагу и убрать телефон и жену. (И. Во) 5. Романисты и страховые агенты всегда начинают с се­ мьи. («Пшекруй») 6. Бедные — тема статистиков и поэтов. Героя­ ми романа могут быть только джентельмены и леди. (Э.Фростер) 7. У Дефо самые яркие герои — точильный станок и деревянная лопата. (А. Генис) 8. Мемуары и филантропия прикрывают мно­ жество грехов. (NN) 9. Из чего состоит кот: из одиночества, лежа­ ния, умывания, поиска солнышка, мышей и блох. (М.Жванецкий) 10. Предлагаю вам руку, суровое солдатское сердце, курей и всю живность в придачу, (к/ф «Ах, водевиль, водевиль») 11. Из тумана выныривали обмороженные лица прохожих, красные, как 189

колбаса, и бородатые морды лошадей и собак в ледяных сосуль­ ках. (Б. Пастернак) III. 1. Чиновник Федотов сидел в кабинете, пил кофе и брал взятки. 2. Павел (дворник) нес полтинник и неопределенное от­ ношение к моим умственным способностям. 3. Совершенно нор­ мальному, здоровому человеку никогда не приходят желания на­ писать письмо любимой женщине левой ногой, прокатиться по речке на санках или позавтракать куском лучшего бристольского картона. 4. Он был патрицием, заседал в сенате и страдал подаг­ рой. 5. Вы не гнушались рисовать елки, куличи, подарки и умиле­ ние в окопах. 6. В то время было очень много сильных натур: люди питались сочным мясом, пили ковшами вино, звали друг друга на «ты» и скептически относились к женщинам. 7. Подписав договор, дьявол немного попах серой, деревянно засмеялся и, поздравив Родамуса Кверка с новой жизнью, исчез. 8. При жизни они будут получать стол-пищу и хозяйские беседы о загробной жизни, а после смерти небольшое, но удобное место в раю. 9. Студент Чикасов был очень хорошим человеком и копил деньги на покупку собаки. 10. Сенбернар Топси был очень хорошая собака. У него были мягкие уши, и на него копил деньги студент Чикасов. 11. Я в это время баловался стишками. Выходило довольно недурно, хотя я мечтал больше о морской карьере и разведении племенных кур. 12. Визжали каменные пилы, гнулись пальмы, и плакали дети. 13. Только здоровый стол, монархические принципы и аккуратно разглаженные брюки доводят человека до пределов недосягаемо­ го совершенства. 14. «Дайте мне щетку, чистый воротничок и со­ гласие на законный брак», — сказал Нор Фольк. 15. Рантье съедает всю очередную похабщину, как волк курицу: с перьями, хрустом и урчанием. 16. Выяснено было только, что у папы большая черная борода, лишай за ухом, низменная страсть к пирогам с капустой и очень тяжелый характер, когда ему не дадут выспаться после обеда. 17. Поэма снабжена примечаниями и пояснениями о дву­ перстном кресте, липовом меде и перечнем разновидностей мед­ вежьей спячки в бывшей костромской губернии. 18. Четыре года художник Аортов и поэт Наядкин жили вместе. У них были общие надежды и валенки. Они работали под одной вывинченной на ле­ стнице лампочкой и хворали одним и тем же гриппом. 19. После него осталось семь окурков на резедовой клумбе, тревожное на­ строение и рукопись нового романа. 20. Вернее всего здесь под словом «общество» следует понимать группу граждан, собираю­ щихся в коммунальной квартире на пельмени, чтение стихов или незамысловатые танцы под подержанные патефонные пластинки. 21. Одному нужно было выбегать на улицу с наскоро схваченным пальто, другой оставался в помещении, держась за голову несо­ гласного с его мнением соседа, третий тащил лектора за ноги и кричал, что он переломит ему спинной хребет. 190

2. Какие приемы создания комического эффекта использует А. Бухов в следующих диалогах? Встречается ли в диалогах зевгма? 1. Аортов заметил: — Она взяла нашего кота. — И унесла, — добавил Наядкин. — Это нахальство. И кажется, у нее замечательные голубые глаза. — Типичная наглость. — Мне больше понравились волосы. («Страшная месть») 2. — Моя фамилия Бирт. Я инженер и ангел. — Ангел? Вон! Я не имею никаких коммерческих дел с ангела­ ми и другими нищими. («Законное явление») 3. — Папка, напиши сказку... — А насчет чего сказку? — Насчет всего. Насчет мамы, насчет зайцев, аэропланов, Мед­ ведев, бабушки и чтобы не страшно. Напиши. («Заяц съел козу») 3. Найдите и охарактеризуйте зевгму в приведенном ниже тексте. Клеопатра разделяла развлечения Антония: будь то игра в кос­ ти, охота или рыбная ловля. И здесь не обходилось без комических эпизодов. Однажды Антоний вместе с Клеопатрой рыбачил на берегу Нила. Клев был плохой. Полководец по-детски огорчался тем, что не мог продемонстрировать перед царицей свое искус­ ство. Тогда он подговорил нескольких рыбаков тайно подплывать к нему и под водой насаживать на крючки заранее выловленную рыбу. Улов оказался весьма щедрым и Клеопатра, от которой не укрылась эта хитрость, выражала притворный восторг, а затем всем поведала о достижениях Антония-рыболова. На следующий день собралась толпа зевак, вокруг плавали лодки. Клеопатра же приказала одному из своих людей незаметно подплыть под водой к удочкам Антония и насадить на крючок вяленую рыбу. Когда Антоний вытащил ее на берег, раздался всеобщий хохот по пово­ ду столь необычной «добычи». Клеопатра же с очаровательной улыбкой произнесла фразу: «Удочки, император, оставь нам, го­ сударям фаросским и канопским. Твой улов — города, цари и материки». Антоний не обиделся, но еще раз убедился в тонком уме царицы. (Б.Гиленсон «Галерея знаменитых женщин») 4. Найдите зевгму в приведенных отрывках из повестей А.С.Пушки­ на. Какое семантико-стилистическое назначение она выполняет? Во всех ли примерах она обнаруживается? 191

1. Бурмин нашел Марью Гавриловну у пруда, под ивою, с кни­ гою в руках и в белом платье. 2. Он славился во всей округе... раду­ шием; соседи поминутно ездили к нему попить, поесть, поиг­ рать... в бостон с его женою, а некоторые для того, чтоб погля­ деть на дочку их, Марью Гавриловну, стройную, бледную и сем­ надцатилетнюю девицу. 3. Он выстроил дом по собственному пла­ ну, завел у себя суконную фабрику, устроил доходы и стал почи­ тать себя умнейшим человеком во всем околотке, в чем и не пре­ кословили ему соседи, приезжавшие к нему гостить со своими семействами и собаками. 5. Найдите зевгму. Какова роль полисемии, сравнения и контраста в образовании зевгмы? 1. С пистолетом и добрым словом можно достичь гораздо боль­ шего, чем с одним только добрым словом. (Аль Капоне) 2. Сосис­ ки, сардельки, печенки и маленькие собачонки, а не матросы! (к/ф «Порожний рейс») 3. Он имел репутацию сильного, посколь­ ку был знаком с дзюдо, карате и несколькими высокими чинов­ никами. (Р. Гожельский) 4. С годами приходят бесполезный опыт, мудрость и другие вредные привычки. (NN) 5. Есть три вещи, ко­ торым человек не может посмотреть в лицо: солнце, смерть и дантист. (NN) 6. Хорошие друзья, хорошие книги и спящая со­ весть — вот идеальная жизнь. (М.Твен) 7. Гомер, Мильтон и Паниковский — теп... теплая компания! (к/ф «Золотой теленок») 8. Чем будете встречать? — Выстрелами, детьми, цветами и песнями (к/ф «Каин XVIII») 9. Лошади и поэты должны быть сыты, но не закормлены. (Карл IX) 10. Супружество и смерть всегда застают человека неподготовленным. (Н.Томаззео) 11. Только у гениев и графоманов можно почувствовать настоящую стихийную страсть. (С.-Е.Лец) 12. Невозможно угодить всем на свете и своей теще. (Л.Левинсон)

Гл а в а 14

Параллелизм — синтаксическая основа семантических реализаций повтора

Синтаксический параллелизм (симметрия) — общее обозначе­ ние речевых приемов повтора одинаковых синтаксических конст­ рукций: слов, словосочетаний, предложений: Все водное — водам, А смертное — смерти; Все влажное — влагам, А твердое — тверди! (К. Прутков) Стилистический эффект возникает благодаря подчеркиванию сходства или, наоборот, различий, своеобразная иллюзия «зер­ кальности». Прием обладает структурообразующими (текстообразующими) свойствами и играет немаловажную роль в построении композиции. Примером структурообразующего использования параллелиз­ ма может служить небольшой рассказ Тэффи «Легенда и жизнь», в котором необычайным образом переплелись трагическое и ко­ мическое, поэзия и жесткая сатира. Секрет такого сочетания кро­ ется в композиции рассказа. Он четко выверен: автором выделены две части, каждая из которых озаглавлена и пронумерована: 1 — «Легенда», 2 — «Жизнь». Внешняя композиция настраивает на определенное восприятие текста и выполняет текстообразующую функцию. Композиция рассказа напоминает аттракцион «комната смеха», где облик человека меняется в разных зеркалах. Контраст между оригиналом и отражением вызывает смех. Зная, каков «про­ тотип», строится предположение, каким должно быть отражение, но оно непредсказуемо искажается, возникает «эффект неожи­ данности». Итак, рассказ распадается на две части. Вторая — «Жизнь» — рассчитана на мысленное воспроизведение части пер­ вой, в которой заданы общие, главные контуры, благодаря чему читатель, по желанию автора, включается в игру: сопоставляет обе части, находит сходства и различия — пассивный читатель становится активным, например: 7 Приходько

193

Легенда Жизнь Годеруна была прекрасна. Марья Ивановна была недурна собой. Сидел царевич поддеревом. Сидел Куликов на диване. Говорил «прости меня» и «благодарю тебя». Говорил «пардон» и «мерси». При сравнении лексических значений слов легенда и жизнь, вынесенных в заглавие, получается антонимичная пара: вымы­ сел, выдумка — реальная действительность. Первая часть рассказа, несмотря на различные средства об­ разности, напоминает эскиз, черно-белый набросок. Тэффи де­ лает это умышленно. Она специально не доводит «Легенду» до того блеска, до которого отшлифовала «Жизнь», ведь главное для Тэффи — напомнить изначальное, всколыхнуть первообра­ зы, чтобы острее воспринималась «Жизнь» как реальная дей­ ствительность. Автор делает намеренный сдвиг и акцент в сторону второго рассказа. Сочетание двух частей этого произведения — уже не безобидный юмор, а жесткая сатира, и синонимами слову «Жизнь» в значении «реальная действительность» могут уже стать другие слова — безысходность и бездуховность. В глазах у мертво­ го царевича «отражаясь, играли далекие звезды», и это был свет мертвый, холодный. Годеруна все отдала, чтобы свет стал жи­ вым, чтобы душа засветилась, и глаза стали зеркалом души, а не звезд. (На жертвенной крови вырастает любовь). А в глазах Кули­ кова «отражаясь, играли экономические лампы электрической люстры». Такая метаморфоза заставляет содрогнуться. Куликов, как и царевич, мертв, в нем холодность и бесчувственность. Он человек-манекен со стеклянными глазами, который ужаснее мертвого царевича, потому что царевич — выдумка, а Куликов взят из реальной действительности, таких как он — множество, а для них продажа и покупка любви — норма. Марья Ивановна купила любовь Куликова за пять тысяч. (На жертвенной крови вырастает любовь.) Н.Н.Цветкова, анализируя структуру лирических стихотворе­ ний, пишет о строфических и астрофических композициях, ос­ нованных на повторе и параллелизме: многообразие типов ком­ позиций лирических стихотворений возможно в результате варь­ ирования совпадения / несовпадения внешне композиционной симметрии и тематического движения. ...Внешняя симметрическая организация может отражать симметричное тематическое движе­ ние лирического содержания: Человек живет на белом свете. Где — не знаю. Суть совсем не в том. Я лежу в пристрелянном кювете. Он — с мороза входит в теплый дом. Человек живет на белом свете. Он — в квартиру поднялся уже. 194

Я лежу в пристрелянном кювете. На перебомбленном рубеже. (А. Межиров) В приведенном отрывке многоступенчатый параллелизм под­ держан рядом повторов, служащих для сопоставления непохожих судеб: человека на фронте, на грани жизни и смерти, — человека в тылу, в теплой, светлой квартире. Система противопоставлен­ ных образов находит воплощение в со-противопоставлении «че­ ловек — я», «он — я». Противопоставленность повторяющихся фраз «поддерживает­ ся» динамикой движения «человека в тылу» и статичностью лири­ ческого героя. Эта антитеза находит выражение в тексте в компо­ зиционной упорядоченности. Повторы единообразно и четко де­ лят строфу. Интересно также описание Н. Е. Цветковой антитезной ком­ позиции, строящейся при помощи параллелизма: «В астрофиче­ ских стихотворных текстах одной из внешних форм композицион­ ной упорядоченности контраста является антитезная композиция, при которой все стихотворение подвергнуто иного рода дихото­ мическому членению: одна часть выразительно противостоит дру­ гой как тезис и антитезис. У каждого века Своя дискотека. Песни свои. Ритмы свои. У каждого века Свои бои. Свои сократы. Свои нероны. Свои победы. Свои уроны. Свои святыни.

Своя хула Былин великих Колокола. Свои пороки. И свой просчет. Все изменяется. Все течет. Меняет время Краски картин... А Пушкин — один. Пушкин — один. (С. Островой) Идейный и эмоциональный замысел автора (исключительность и вневременность как высшей духовности для него личности Пушки­ на по сравнению со всем, что было и есть) предполагает компози­ цию стихотворения. Организующую роль в воплощении этой мыс­ ли приобретает грамматический контраст: оппозиция повторяющихся компонентов единственного и множественного числа. Перед нами пример совпадения композиционной упорядоченности и темати­ ческого движения: первая часть (20 строк, тема "много") и вторая часть (2 последние строки, тема "один") находятся в контрастной оппозиции»1. 1 Цветкова Н.Е. Повтор в стихотворной речи (текстообразующая функция): автореф. дис.... канд. филол. наук. — М., 1986. — С. 13—15.

195

Н.Е.Цветкова приводит яркие стихотворные примеры наме­ ренно созданного автором несоответствия композиционной стройности, выполненной при помощи строгой симметрии по­ вторяющихся фраз, и неожиданной динамики развития темы: «Воз­ можны разного рода несовпадения внешней композиционной упо­ рядоченности и тематического движения. Например, стихотворе­ ние М. Цветаевой: Ты меня любивший фальшью Истины и правдой лжи, Ты меня любивший дальше Некуда! За рубежи! Ты меня любивший дольше Времени — десницы взмах! Ты меня не любишь больше: Истина в пяти словах. Внешняя симметрия (повторы единообразно членят строфу) предполагает бинарное тематическое движение. Контрастное со­ поставление оформлено в виде тезиса и антитезиса (1 —6-я строка — тезис, 7, 8-я — антитезис). Тематическое движение внутри 1 — 6-й строк также асимметрично. Это ступенчатая градация, каждая по­ следующая ступень представляет собой эмоциональное нагнета­ ние, усиление признака "сила чувства". В то же время тезис и антитезис противопоставлены по признаку модально-временного плана (любивший... — не любишь). При внешней композиционной симметрии наблюдаются два типа асимметричного тематического движения: внутри строф (каждая последующая композиционная ступень экспрессивно выше предшествующей); несоответствие геометризма строфы антитезисному тематическому движению в кон­ 1 тексте всего стихотворения» . Параллелизм сочетается с важными понятиями: рефрен, лейт­ мотив, припев. Например, значение повтора и параллелизма (на­ пряжение повествования) в шотландской балладе «Королева Эли­ нор» в переводе С.Я.Маршака. Параллелизм широко используется в поэзии назидательного характера: повтор слов — своеобразное внушение идеи. Автор при помощи параллелизма акцентирует важную для текста мысль: Тот усердствует слишком, кричит: «Это — я!», В кошельке золотишко бренчит: «Это — я!», Но едва лишь успеет наладить делишки, Смерть в окно к хвастунишке стучит: «Это — я!» (О. Хайям)

Подобный повтор слов в конце каждого из предложений назы­ вается эпифорой. Повтор в начале каждого предложения называется анафорой, которая противоположна эпифоре: Жди меня, и я вернусь. Только очень жди... Жди, когда наводят грусть Желтые дожди, Жди, когда снега метут, Жди, когда жара, Жди, когда других не ждут, Позабыв вчера. (К. Симонов) В параллелизме стихотворения «Жди меня» просьба лириче­ ского героя усиливается антитезой {снега — жара), анноминацией (жди — не ждут), лексическими повторами. В данном стихо­ творении анафора сочетается с эпифорой, такое сочетание назы­ вается симплокой. Симплока — фигура речи, образованная сочетанием анафоры и эпифоры, т. е. в таком сочетании имеются одинаковые началь­ ные и конечные элементы. Г.Я.Солганик пишет, что «параллелизм — это одинаковое син­ таксическое построение соседних предложений, одинаковое рас­ положение в них сходных членов предложения: Шелкова ниточка к стене льнет. Дунечка матушке челом бьет. Это очень яркая фигу­ ра речи. Благодаря параллелизму внешнему, параллелизму строе­ ния, усиливается сравнение, резко выделяется содержание сопо­ 1 ставляемых частей: ниточка — Дунечка, льнет — челом бьет» . Ср. также параллелизм строения: Копали яму глубоченную, Получили гору высоченную. (О. Григорьев) Как видно из примера, параллелизм обладает богатыми выра­ зительными возможностями, например, изображение семантиче­ ских оппозиций «верх» — «низ»: Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова у Ивана Никифоровича — на редьку хвостом вверх (Н. В. Гоголь); Под ним струя светлей лазури, Над ним луч солнца золотой... (М.Ю.Лермонтов); 1

1

Солганик Г. Я. Стилистика русского языка. — М., 1996. — С. 71 (в цитате сохранен курсив автора).

196

197

Цветкова Н. Е. Повтор в стихотворной речи (текстообразующая функция): автореф. дис.... канд. филол. наук. — М., 1986. — С. 13— 15.

Туча по небу идет, Бочка по морю плывет. (А. С. Пушкин) Исследователи особо выделяют так называемый психологиче­ ский параллелизм, который можно встретить в фольклоре, пес­ нях. Использование этого приема заставляет слушателей (читате­ лей) сопереживать героине (или герою):

Заполните две сравнительные таблицы названиями приемов и при­ мерами из частей рассказа. Приемы и средства экспрессии, создающие иллюзию «зеркальности» Стилистические приемы и сред­ ства образности

Легенда

Жизнь

Приемы и средства экспрессии, создающие «контраст» Стилистические приемы и сред­ ства образности

Легенда

Жизнь

А тебе не понять, что вдали у ручья, Не кукушка лесная кукует, Это песня моя, это песня моя, Развлекает тебя и тоскует. (песня из к/ф «Соль Земли») Психологический параллелизм, выраженный через персони­ фикацию (олицетворение), — обычный атрибут поэзии: Прощай! Все минет сад и дом, Двух душ таинственные распри И медленный любовный вздох Той жимолости у террасы. (Б.Ахмадулина) Итак, параллелизм — общее обозначение повтора одинаковых синтаксических конструкций: слов, словосочетаний, предложе­ ний, структурно реализующихся в анафоре, эпифоре, симплоке. Параллелизм — это особый текстообразующий (композиционный) прием, который способен образовывать как симметричную, так и асимметричную композицию. Параллелизм может быть задейство­ ван автором в целях создания семантической оппозиции, контра­ стной доминанты, антитезы, градации. Вопросы

1. Что такое параллелизм? 2. Назовите виды параллелизма. 3. Каковы стилистические функции параллелизма? 4. Что такое анафора, эпифора, симплока? 5. Раскройте суть понятия «синтаксический параллелизм». 6. В чем заключается разница между «психологическим параллелиз­ мом» и «лексическим»? Задания

1. Прочитайте рассказ Тэффи «Легенда и жизнь». Посчитайте, сколь­ ко примеров использования автором параллелизма в рассказе. Какие при­ емы и средства создания образности сопутствуют параллелизму и лежат в его основе? 198

2. Найдите случаи параллелизма в стихотворных строках М.Цветае­ вой. Какие виды повтора лежат в его основе? 1. Жимолостью опояшусь, Изморозью опушусь... Вымыслами опояшу, Мнимостями опушу... 2. Он тебе не муж? — Нет. Веришь в воскресенье душ? — Нет... 3. И за то, что их в рай не впустят, И за то, что в глаза не смотрят. За их тайны — всегда с нарочным! За их страсти — всегда с рассыльным! 4. Так пери к спящим иногда Прокрадываются любимицы... Так Музы к смертным иногда Напрашиваются в любовницы! 5. Ошалелые столбы тополей. Ошалелое — в ночи — пенье птиц. 6. Любовный крест тяжел — и мы его не тронем. Вчерашний день прошел — и мы его схороним. 7. Знаю все, что было, все, что будет, Знаю всю глухонемую тайну... 8. И это все, что лестью и мольбой Я выпросила у счастливых. И это все, что я возьму с собой В край целований молчаливых. 199

3. Найдите случаи использования анафоры, эпифоры, симплоки. 1. Не охотник. Не пахарь. Не воин. Неужели он мной недоволен? Не торговкой, Не пряхой, Не жницей... Ученицей его, Ученицей. (И.Моисеева) 2. Задремали звезды золотые, Задрожало зеркало затона... (С. Есенин) 3. Друг! Не ищи меня! Другая мода! Меня не помнят даже старики. (М. Цветаева) 4. Май жестокий с белыми ночами! Вечный стук в ворота: выходи! Голубая дымка за плечами, Неизвестность, гибель впереди! (А. Блок) 5. Шумели, сверкали и к дали влекли, И гнали печали, и пели вдали... (К. Бальмонт) 6. И наблюдать, как наглость лезет в свет, И честь девичья катится ко дну, И знать, что ходу совершенствам нет, И видеть мощь у немощи в плену, И вспоминать, что мысли заткнут рот, И разум сносит глупости хулу, И прямодушье простотой слывет, И доброта прислуживает злу. (У. Шекспир, пер. Б. Пастернака) 7. И свет метался вдоль ствола И пламя таяло и рдело... Собака тихая пришла Согреть простуженное тело. (В.Якуничева) 8. Пойдем по малину, пойдем по малину, Там сосны под солнцем почти что былинны, Там плети малины запутались вязью, Там спелые ягоды падают наземь. (А. Кулакова)

200

4. Сделайте лингвистический анализ стихотворения. Какова роль по­ втора и параллелизма в стихотворении? Всего и надо, что вглядеться — боже мой, Всего и дело, что внимательно вглядеться, И не уйдешь, и никуда уже не деться От этих глаз, от их внезапной глубины. Всего и надо, что вчитаться — боже мой, всего и надо, что помедлить над строкою — не пролистнуть нетерпеливою рукою, а задержаться, прочитать и перечесть. Мне жаль не узнанной до времени строки, и все ж строка — она со временем прочтется, и перечтется много раз, и ей зачтется, и все, что было в ней, останется при ней. Но вот глаза — они уходят навсегда, как некий мир, который так и не открыли, как некий Рим, который так и не отрыли, и не отрыть уже, и в этом вся печаль. Но мне и вас немного жаль, мне жаль и вас, за то, что суетно так жили, так спешили, что и не знаете, чего себя лишили, и не узнаете, и в этом вся печаль. А впрочем, я вам не судья. Я жил как все. Вначале слово безраздельно мной владело. А дело было после, после было дело. И в этом дело все, и в этом вся печаль. Мне тем и горек мой сегодняшний удел — Покуда мнил себя судьей, в пророки метил, Каких сокровищ под ногами не заметил, Каких созвездий в небесах не разглядел. (Ю.Левитанский)

Г л а в а 15

Хиазм — «зеркальный» повтор

Природа и сущность этого приема в настоящее время не до конца изучены. Доказательством может служить то, что данный термин не всегда раскрывается в справочной литературе, редко рассматривается как приложение к параллелизму, еще реже как самостоятельная дефиниция. Считается, что хиазм прием искус­ ствен и слишком нарочит, а потому встречается довольно редко. Однако с такой точкой зрения вряд ли можно согласиться. Наши наблюдения показали, что хиазм неоднократно использовался в поэзии А.С.Пушкина, Ф.Тютчева, В.Брюсова, хиазм является одним из самых продуктивных приемов в творчестве М.Цветае­ вой. Помимо лексико-синтаксических свойств выразительности хиазм способен становиться структурообразующим, композици­ онным приемом. Например, в рассказе «Сны Чанга» И. А. Бунин использовал хиазм для переплетения сна и действительности: Бот опять была ночь — сон или действительность? — и опять наступает утро — действительность или сон? Тэффи в рассказе «Выбор креста» использует хиазм как фунда­ мент, на котором строится сюжет и комический эффект весьма затейливого рассказа. Хиазм — фигура речи или, точнее, прием усиления выразитель­ ности способом зеркального расположения двух смежных сочетаний слов или предложений. Можно также сказать, что хиазм — фигура речи, состоящая в обратном «крестообразном» расположении эле­ ментов двух сочетаний, объединенных общим членом. Название фигуры произошло от греческой буквы X (хи). Это заметный, яр­ кий, интересный прием, довольно часто встречающийся как в юмо­ ристике, так и в лирике: Лучше калымить в Гондурасе, чем гондурасить на Колыме (Н.Фоменко «Русское радио»). Чтобы чудилось в жару и в поту От меня ему вершочек — с — версту, Чтоб ко мне ему — все версты — с — вершок Есть на свете золотой гребешок. (М.Цветаева)

202

«Крестообразное» расположение слов — это, на наш взгляд, своеобразный рисунок, который несет определенную смысловую нагрузку: любовь — «несение креста», к которому «приговарива­ ет» любимого своим заговором лирическая героиня (заговоры осе­ няются ножом крестообразно). Перестановка слов значительно обогащает смысл: пусть самое короткое расстояние, разделяющее героев (вершочек), кажется любимому мучительно огромным (с версту), а все самые большие расстояния (версты) на пути к героине преодолеваются легко, кажутся с вершок, обещая дол­ гожданную встречу. В данном примере хиазм гармонично переплетается с антите­ зой (желанная встреча и ненавистная разлука) и симметрично расположенными тропами: гиперболой и мейозисом. В пушкинских «Бесах» хиазм (крест) — мутно небо, ночь мут­ на — выступает как защита от беса, который в поле водит. «Крест» имеет, безусловно, сакральный смысл. И «крестообразное» рас­ положение слов нередко используется в поэзии для подчеркива­ ния темы «Судьба». Душа желает и должна Два раза вытерпеть усладу: Страдать от сада и дождя И сострадать дождю и саду. (Б.Ахмадулина) Идея страдания как «несение креста» воплощается структур­ ным расположением словоформ: сада и дождя — дождю и саду; реализуется визуально и как бы подсознательно. Соцветья сирени в саду, о которых постоянно пишет Б.Ахма­ дулина, тоже крестообразны, что создает в подтексте определен­ ный «узор». Так появляется тема «Судьба», которая является си­ нонимичной теме «Несение креста»: Я добрую благодарю судьбу, Так падали мне на плечи созвездья, Как падают в заброшенном саду Сирени неопрятные соцветья. (Б.Ахмадулина) В юмористике, например в эпиграммах, хиазм часто является средством создания комического эффекта: В России две напасти: Внизу — власть тьмы, А наверху — тьма власти. (В. А. Гиляровский) Интересно отметить, как сильно меняется смысл высказыва­ ния от простой перестановки слов: власть тьмы — 'власть зла,

203

власть темных сил' (+ название пьесы Л. Н.Толстого, на премьеру которой и написана эпиграмма) и тьма власти — 'слишком мно­ го руководящей власти'. Кроме того, автором эпиграммы создана замечательная аллюзия к известному изречению Н. В. Гоголя «В России две беды...». Многие исследователи считают, что хиазм строится на парал­ лелизме, хотя, как нам кажется, данный прием обратен паралле­ лизму (вспомним геометрию: параллельные линии не пересека­ ются). Справедливой, на наш взгляд, является мысль, что в осно­ ве хиазма лежит инверсия и лексический повтор. Хиазм может сочетаться с другими приемами выразительно­ сти, например с анафорой: Так писем не ждут, Так ждут — письма... Так счастья не ждут, Так ждут конца. (М. Цветаева) В данном примере хиазм сочетается также с другим приемом — с антитезой: счастье — конец (смерть как конец счастью). Всестороннее исследование учеными данного интереснейшего приема еще в перспективе. Вопросы

1. Что такое хиазм? 2. В чем состоит суть приема? 3. Что отличает хиазм от других стилистических приемов? 4. В чем заключается оригинальность хиазма? 5. Какие еще структурно-семантические приемы вы знаете? 6. Что сближает хиазм и параллелизм? 7. Что различает параллелизм и хиазм? Задания

1. Найдите в предложениях хиазмы. Меняется ли в текстах смысл в зависимости от перестановки слов? Аргументируйте свой ответ. 1. Когда мы счастливы, мы всегда добры, но когда мы добры, мы не всегда счастливы. (О.Уайльд) 2. Красивые умницы встреча­ ются ничуть не реже умных красавиц. (Г. Малкин) 3. Многое оставляет желать лучшего, но и лучшее оставляет желать многого. (Г. Малкин) 4. Женщины напоминают переводы: если красивы, то неверны, если верны, то некрасивы. (М. Сапфир) 2. Найдите хиазмы. Меняются ли значения слов, составляющих хи­ азм от структурной перестановки? Важны ли инверсия и повтор в дан­ ных примерах? Попробуйте заменить слова в хиазме синонимами, пост-

204

радает ли выразительность и смысл приведенных примеров от подобной перестановки? 1. Я видела многих мужчин, обративших свое золото в дым, но вы первый, кто обратил дым в золото. (Елизавета I — сэру Уолтеру Ралли, который привез табак из Америки в Англию) 2. Как трудно Бибрусу со славою ужиться! Он пьет, чтобы писать, И пишет, чтоб напиться. (К.Н.Батюшков) 3. Кланяюсь планщику Рылееву, как говаривал покойник Пла­ тов; но я, право, более люблю стихи без плана, чем план без стихов. (А. С. Пушкин — А. А. Бестужеву) 4.

Отец:

Путаница

— Вам которая же, Иван Васильевич, из моих дочерей нравит­ ся: Маня или Люба? — И сам не разберу: Маня меня любит, но манит меня Люба. («Сатирикон», 1911, № 21) 5. Однажды в приятельской беседе один знакомый Пушкину офицер, некий Кандыба, спросил его: — Скажи, Пушкин, рифму на рак и рыба. — Дурак Кандыба, — отвечал поэт. — Нет, не то, — сконфузился офицер. — Ну, а рыба и рак? — Кандыба дурак! — подтвердил Пушкин. К а р т и н а . О б щ и й смех. 3. С какими приемами выразительности, фигурами и тропами соче­ тается хиазм? 1.

Аль не тот на мне кокошник, Аль наряд на мне не тот. (Л.Филатов)

2.

После уроков Домашний Пышкин и дикий Клоков Дрались портфелями после уроков. Когда вступили в бой рукопашный, Домашний стал диким, а дикий — домашним. (О. Григорьев)

4. Охарактеризуйте случаи использования хиазма М.Цветаевой. Определите стилистическое назначение хиазма в каждом случае. С каки­ ми приемами, тропами, фигурами сочетается хиазм?

205

1. Ведь все то ж тебя ждет И у жен и у вод: Грудь — волною встает, Волна — грудью встает. 2. Семь холмов — как семь колоколов. На семи колоколах — колокольни. Всех счетом: сорок сороков, — Колокольное семихолмие. 3. Все тебе помехой Было: страсть и друг. С новым звуком, Эхо! С новым эхом, Звук! 4. Вся плоть вещества — (Слита! В переплете Шагреневом!) — вся Вещественность плоти. 5. Жезл пастуший — или шпага? Зритель, бой — или гавот? Шаг вперед — назад три шага, Шаг назад — и три вперед. 6. Так, в скудном труженичестве дней, Так, в трудной судорожности к ней... 7. И слеза ребенка по герою, И слеза героя по ребенку, И большие каменные горы На груди того, кто должен — вниз... 8. Простимся ж коротко и просто — Раз руки не умеют красть! С тобой, нелепейшая роскошь, Роскошная нелепость — страсть! 5. Найдите в стихотворении Г. Сапгира «Людоед и принцесса...» слу­ чаи хиазма и параллелизма. Какое значение имеет использование хиазма для данного стихотворения? Аргументируйте свой ответ. Зависит ли ком­ позиция и сюжет от использования хиазма? Докажите. Людоед и принцесса, или Все наоборот Вот к а к э т о б ы л о Принцесса была Прекрасная, Погода была Ужасная. Днем 206

Во втором часу Заблудилась принцесса В лесу. Смотрит: полянка Прекрасная, На полянке землянка Ужасная. А в землянке — людоед: — Заходи-ка На обед! — Он хватает нож, Дело ясное, Вдруг увидел, какая... Прекрасная! Людоеду сразу стало Худо. — Уходи, — говорит, — Отсюда. — Аппетит, — говорит, — Ужасный. — Слишком вид, — говорит, — Прекрасный. И пошла потихоньку Принцесса, Прямо к замку вышла Из леса. Вот такая легенда Ужасная! Вот такая принцесса Прекрасная! А может быть, все было н а о б о р о т Погода была Прекрасная, Принцесса была Ужасная. Днем Во втором часу Заблудилась принцесса В лесу. Смотрит: полянка Ужасная, На полянке землянка Прекрасная. А в землянке — людоед: — Заходи-ка На обед! — 207

Он хватает нож, Дело ясное, Вдруг увидел, какая... Ужасная! Людоеду сразу стало Худо. — Уходи, — говорит, — Отсюда. — Аппетит, — говорит, — Прекрасный. — Слишком вид, — говорит, Ужасный. И пошла потихоньку Принцесса, Прямо к замку вышла Из леса. Вот такая легенда Прекрасная! Вот такая принцесса Ужасная! (Г. Сапгир)

Терминологический словарь

Аллегория — троп, иносказание, изображение отвлеченного понятия через конкретное представление, при помощи какого-либо образа: Фе­ мида — правосудие, весы — уравновешенность, лев — власть, лавровый венок — слава, лиса — хитрость, заяц — трусость. Может быть одиноч­ ной и развернутой, т.е. поясняться автором. Часто используется в сказ­ ках, баснях, притчах. В кинофильме «Как царь Петр арапа женил» шут Балакирев, желая предупредить царя о предстоящей дуэли rope-жениха Мишки и Арапа, принес на палубу корабля задиристого белого петуха и сдержанного чер­ ного. Белый наскакивал на черного. Зрители смеялись. Царь спросил: «Ну, и что сия аллегория значит?». Последовало объяснение. Аллегория, по сути, является метафоризацией. Перенос с одного предмета на другой по схожести какого-либо конкретного свойства, ка­ чества, признака. Аллегория конкретна и однозначна, по сравнению с символом — примитивна. Это объясняется тем, что символ многозначен, например, белый голубь — символ мира, Духа Святого, верности, спасения Ноя, доброй вести и т.д. Алогизм (нелогичность) — речевая ошибка, нарушение качества речи. Как правило, нарушается логика изложения и логика мышления: объ­ единение несоотносимых понятий, их подмена, неоправданное расши­ рение или сужение. В художественной речи может создаваться преднамеренно, напри­ мер, для имитации разговорной речи, речевой характеристики персо­ нажа или для создания комического эффекта. К алогизму можно отне­ сти зевгму, гистерон-протерон, анаколуф и т.д. Зачастую алогизм со­ здается путем «нарушения логики семантической сочетаемости слов», например: Крез... спросил Солона — кого он считает самым счастливым человеком на свете. Если б Солон был джентльменом, он, конечно, сказал бы: «Вас, ваше величество». Но мудрец был простоватый, из недалеких и ляпнул, что «прежде смерти никто не может сказать про себя, что счастлив». (Тэффи) Амфиболия (двойственность, двусмысленность) — ненамеренная дву­ смысленность. Возникает по разным причинам: 1) порядок слов и совпадение предложно-падежных форм: Холм зас­ лонил лес; Лес заслонил холм; 209

2) энантиосемия (сочетание антонимичных значений в одном сло­ ве): Студент прослушал доклад; Агроном обошел поле; Врач предложил ле­ карство оставить; Дед учит внука; Отец воспитывает сына; 3) интонация, постановка знаков препинания: Клятва Посейдону тонущего купца: «Если спасешь меня, Посейдон, по­ строю в твою честь статую золотую, пику держащую!». После спасения купцу пришлось выполнять обещание. А это очень дорого — отливать золотую ста­ тую. Купец хитро выкрутился: он заказал статую с золотой пикой в руке. («Построил статую, золотую пику держащую».) Ср., в предложении Казнить нельзя помиловать смысл становится ясным только при постановке знаков препинания; 4) невольный каламбур в результате неучтенной семантики слов, а также лексической и фонетической несочетаемости: Его неотвратимо тянуло ко злу, в радиопередаче: Сегодня вечером состоится прекрасный концерт, взовьются кулисы: Бах... и Моцарт, Рахманинов и Глинка зазвучат со сцены; Поздравляем с днем рождения, желаем здоровья, долгих лет жиз­ ни! Звучит группа «Крематорий». Анаколуф — синтаксический стилистический прием, который можно считать особым типом присоединительных конструкций, начало такой конструкции несовместимо по смыслу с ее концом, например: Некото­ рые образцом непостоянства выставляют мужчину, другие — женщину; но всякий умный и наблюдательный петербуржец никогда не согласится ни с тем, ни с другим, ибо всего переменчивее петербургская атмосфера (К. Прут­ ков). Антитеза — фигура речи, основывающаяся на антонимии, паралле­ лизме и контрасте. Глупым правит краткий миг. Умный знает все из книг. Умный глупому — не пара. Умный — груз, а глупый — тара. (Д. Хармс) Антитеза — это противопоставление предметов, признаков, явлений, действий, например: В политику приходят с блестящим будущим, а ухо­ дят с темным прошлым; Она была тяжела на подъем, но легка на паде­ нье; Для одних — крутой подъем, для других — наклонная плоскость (Г. Малкин). Антитеза может указывать на несоответствия: плана выражения и плана содержания, того, кем произносится речь, и что именно произ­ носится, посылки и вывода. Антитеза также — это противопоставление времени и пространства и т.д. Иногда противопоставляются такие пред­ меты, явления и признаки, которые настолько далеки и контрастны, что их соединение в одном контексте и противопоставление вызывают эффект неожиданности: Спелая смородина лучше зеленого ананаса (К. Прут­ ков); Сытый конному не пеший (Н. Фоменко «Русское радио»); Гусь свинье не товарищ (Пословица).

210

Для антитезы характерна как полярная противопоставленность смыс­ лов по строгой оппозиции «да — нет», так и смысловая двуплановость, основанная на противопоставлениях, выраженных имплицитным фо­ ном (например: Для кого-то Ноев ковчег, а для кого-то «Титаник». То есть для кого-то чудесное спасение, а для кого-то неминуемая гибель). Анти­ теза в художественных произведениях может быть достаточно прямо­ линейной, «пространной», общей: герой — антигерой, мир — антимир, добро — зло. Асиндетон (бессоюзие) — фигура речи, противоположная многосоюзию, заключающаяся в намеренном пропуске сочинительных союзов. Делает речь более лаконичной, убыстряет темп: придает действию ин­ тенсивность, динамизм, указывает на быструю смену событий: Лес, первый иней, талая вода. Шел дождь, шиповник цвел, метель трубила... (В.Тушнова) Июнь, Одна. Окно. Луна.

Он!! О-о... Лечу! Ключи?!

Глаза. Молчит. Руки. Лицо.

Звуки: Лоб. Металл Лоб. Упал Мед На пол. С губ. (Е. Козырева)

Брахилогия — см. Эллипсис. Версификация — владение техникой стихосложения (формой) в от­ рыве от содержания, противопоставляется поэзии; составление бездар­ ных стихов, в которых соблюдаются общие правила стихосложения, но отсутствует гармония формы и содержания, например бесконечные сти­ хи про Гаврилу (почтальона, хлебопека, охотника, продавца, лесника) в романе «Двенадцать стульев»: В журнале «Будни морзиста» Ляписа встретили гостеприимно. — Хорошо, что вы пришли, Трубецкой. Нам как раз нужны стихи. Только быт, быт, быт. Никакой лирики... Что-нибудь из жизни потельработников и вместе с тем, вы понимаете? — Вчера я именно задумался над бытом потельработников. И вот у меня вылилась такая поэма. Называется: «Последнее письмо». Вот... Служил Гаврила почтальоном Гаврила письма разносил... История о Гавриле была заключена в семьдесят две строки. В конце сти­ хотворения письмоносец Гаврила, сраженный пулей фашиста, все же дос­ тавляет письмо по адресу. — Где же происходило дело? — спросили Ляписа. Вопрос был законный. В СССР нет фашистов, за границей нет Гаврил, членов союза, работников связи. — В чем дело? — сказал Ляпис. — Дело происходит, конечно, у нас, а фашист переодетый. Вкрапления иноязычные — слова, обороты, клише, обычно передава­ емые графическими и фонетическими средствами языка-источника (pater 211

familias — отец семейства, happy end — счастливый конец). Используют­ ся, главным образом, при описании жизни и быта других стран. Использование иноязычной лексики (экзотизмов, варваризмов, интернационализмов) часто лежит в основе словесной игры. Каламбурная двусмысленность возникает благодаря тому, что иноязычное слово или выражение создает звуковые и смысловые ассоциации с русскими сло­ вами, а также приходит в противоречие с русским текстом, т.е. осозна­ ется само по себе и в сочетании с русской лексикой. Так, в рассказе «Море и солнце» иноязычное выражение послужило для Н. А. Тэффи основой для окказионализма, который в свою очередь вызвал комические ассоциации, связанные со словом русского языка: За поперечный канат, где поглубже, ухватились четыре славянина — серб, хорват, поляк и русский — занимаются сравнительной филологией. Русского понимают все, только просят говорить помедленнее. — Помалу! Помалу! — кричат хорват и поляк. — Не брзи, — просит серб. Но русский разборзился, и унять его трудно. Он декламирует «Письмо Татьяны» и требует, чтобы все восторгались простотой языка. В приведенном отрывке мы наблюдаем случай словесной игры, когда неожиданно употребление иностранного слова не брзи, в значении 'не спеши, не торопись', приемом подхвата продолжается индивидуальноавторским новообразованием: разборзился с контекстуальным значени­ ем 'разошелся, распоясался'. Возникают ассоциации с борзым псом, точнее, щенком — 'тонконо­ гим, быстрым в беге, с длинным поджарым туловищем и с длинной острой мордой', который радостно прыгает, лает и визжит. Комический эффект создается также ироническим «возвеличивани­ ем», которое почти неотделимо от метафоризации: четыре славянина... занимаются сравнительной филологией. Обыкновенное общение людей на пляже у моря писатель называет занятием сравнительной филологией. Преувеличение носит явно иронич­ ный характер. Ирония чувствуется и в дальнейшем, когда употребляется хрестоматийное высказывание о простоте пушкинского языка, ставшее от постоянного цитирования уже штампом. Создается комический эф­ фект, в основе которого неуместность веселой декламации на пляже «Письма Татьяны», полного любовной тоски. Неуместно и само требова­ ние восторгаться простотой языка Пушкина, когда из предыдущего кон­ текста ясно, что иностранные слушатели не поспевают понимать эту великолепную «простоту» языка, звучащую из уст «разборзившегося» русского отдыхающего. Гипербатон — вид инверсии, отрыв определения от определяемого слова: Горькую я недавно пережил трагедию. (Надо: Недавно я пережил горькую трагедию.) Гистерон-протерон — семантическое и логическое нарушение после­ довательности в употреблении однородных сказуемых. Например, девиз римских легионеров: Умрем же и бросимся в середину битвы! 212

Градация — стилистический прием, предполагающий перечисление, в котором каждое последующее слово выражает более сильную степень качества или действия: Король был очень добр ко мне. Из простой девушки он сделал меня фавориткой. Потом возвел меня в королевы. Теперь он по­ желал возвысить меня до ранга мученицы (А.Болейн (1507—1536) вторая жена английского короля Генриха VIII, обезглавленная по ложному об­ винению). Градация может быть шуточной: Жилец заступается за Лешку, он, го­ ворит, не дурак, он форменный адеот (Тэффи). «Заступник» в данном случае не защищает, а оскорбляет «подзащит­ ного» еще больше: он — не дурак, он форменный адеот. Слова дурак и идиот нельзя отнести к антонимам, это слова одной тематической груп­ пы, однако кухарка, рассказывающая Лешкиной тетке о том, как за него «заступается» жилец, слова «дурак» и «идиот» противопоставляет. Н и с х о д я щ а я г р а д а ц и я (антиградация) — фигура речи, об­ ратная градации. Намеренное снижение перечислительного ряда. Сначала ставится самый значительный семантический компонент, затем — наи­ менее значительный, например, анекдот, строящийся на антиградации: В Бердичеве на одной улице четыре портняжные лавки. На одной под­ пись: «Лучший портной в мире». На второй «Лучший портной в Европе». На третьей — «Лучший портной в стране». На четвертой: «Лучший портной на этой улице». Иногда принцип снижения основан на несовместимости семанти­ ческих компонентов, например: Дама, не боящаяся самого дьявола и даже мыши (М.Твен). Дисфемизм — прием, обратный эвфемизму. Замена «щадящего» чита­ теля или слушателя оборота грубым, насмешливым: Ты дурак, Женя. Сред­ ний, нередко встречающийся в нашей области тип дурака (А.Бухов). Инверсия — перестановка синтаксических компонентов предложе­ ния, нарушающая их обычный (нейтральный) порядок и приводящая к смысловому, интонационному или эмоциональному выделению (акцен­ тированию) слов. Инверсия — это субъективный порядок слов: обычно рема ставится перед темой: Там рать крестьянская (Н. Некрасов). Вместо прозаической речи: Там крестьянская рать. Часто Инверсией называют любую перестановку. Конкретизация — прием пояснения слова (слов) конкретизирующи­ ми словами — «срывание речевой маски», описан в работе В.З.Санникова «Каламбур как семантический феномен». Механизм его действия близок механизму градации. Резкое снижение пафосности конкретизи­ рующими словами, которые кардинально меняют первоначальный смысл, например, в анекдоте: Ученые-генетики вывели новый гибрид — золотой рыбки и акулы. Исполняет три желания... последних. Прием конкретизации близок к приему «распространение ФЕ»: Я хорошо усвоил чувство локтя, Который мне совали под ребро. (В. Высоцкий) 213

Структурно близок подхвату и парцелляции (короткие «рубленые фразы», с паузой, имитирующие спонтанную разговорную речь), на­ пример: Мы любим женщин с принципами. С нашими (Э. Кроткий). Контраст — противопоставление синтагматически соположенных лексико-фразеологических единиц, состоящее в их антонимировании, воп­ лощающем контрастное восприятие действительности. Приемами создания различных несоответствий (противопоставлений) служат: контекстуальное сближение слов с противоположным значени­ ем; контекстуальное сближение лексики, называющей явления несоотносимые по времени и пространству; употребление слов, противопо­ ложных значению их денотатов; ирония, градация и т.д. Нередко сталки­ ваются собственно слова-антонимы, образующие пару. Намеренная связь противопоставленных предметов, признаков, явлений, событий, дей­ ствий лежит в основе контраста: На одной из больших станций на платформе в толпе ожидающих стоят Аверченко, Гуськин, актриса с собачкой — все как на подбор высокого ро­ ста. Вдруг подбегает к ним запыхавшийся субъект — котелок на затылке, распахнутое пальто вздулось кривым парусом, глаза блуждают. — Извините, мене вопрос — вы не лилипуты? — Нет, — скромно отвечает Аверченко. Кривой парус несет субъекта дальше. Гуськин даже не удивился. — Вероятно, ожидается труппа, и запоздала с приездом. Чего же вы сме­ етесь? Это же часто бывает, что труппа опаздывает. Что-о? Он находит вопрос вполне естественным. (Тэффи) В приведенном примере есть контекстуальный намек: подготовка к восприятию комизма. В семантике фамилии Гуськин, а также в нарица­ тельном существительном собачка содержится ассоциативный оттенок уменьшительности, но конец предложения — обобщающее слово все... высокого роста вносит значение противопоставления. Дальше на этом, почти имплицитном фоне строится контраст: у высоких людей спраши­ вают, не лилипуты ли они. Абсурдно и смешно воспринимается этот вопрос, заданный серьезно, без тени насмешки. Комично и то, что Гусь­ кин не чувствует абсурда. Для контраста характерна как полярная противопоставленность смыс­ лов, так и смысловая двуплановость, основанная на противопоставле­ ниях, выраженных имплицитным фоном, разностилевой лексикой, не­ соответствием: плана выражения и плана содержания, того, кем произ­ носится речь, и что именно произносится, как и где произносится, по­ сылки и вывода и т.д. Оксиморон (оксюморон) — (остроумно-глупое) — сочетание несоче­ таемых слов: Это ужасно милая шляпка/ Ужасно/ Но я видела еще ужаснее и еще последнее! (Тэффи). В приведенном примере происходит обыгрыва­ ние омоформов ужасно (столкновение двух грамматических форм): 1) 'очень' нареч. разгов.; 2) 'страшно' — качественное наречие с воз­ можным образованием сравнительной степени. 214

«Образовательный уровень» говорящей проявляется в неправильном и неожиданном образовании сравнительной степени от относительного прилагательного последний — я видела еще последнее. Слово ужасно в зна­ чении 'страшно' контрастно слову милая в значении 'красивая'. Парадокс — высказывание, которое идет вразрез с общепринятым, привычным, является абсурдным и противоречащим здравому смыслу: Хочешь мира, готовься к войне; Благими намерениями выстлан путь в ад; Не хочешь зла, не делай добра. В основе парадокса всегда лежит элемент неожиданности. Парадокс в художественной литературе может образовываться посредством созда­ ния разных несоответствий, например, что и кем произносится: В парикмахерской рядом со мной завивалась краснощекая бабища, со­ держательница извозчичьего двора. Говорила парикмахеру: — Я, мусью, теперь прямо боюсь из дому выходить. — Чего же так? — Да, говорят, скоро начнут антиллигенцию бить. Ужасти, как боюсь. (Тэффи) В тексте содержится явная насмешка над уверенностью бабищи в том, что она — антиллигенция, и ужасти, как боится выходить из дому, по­ тому что будут бить интеллигенцию. Если боится, что именно ей угрожа­ ет опасность, то не сомневается, что она, содержательница извозчичье­ го двора (ср. ФЕ: (ругается) как извозчик), является представительницей интеллигенции. Коверканье слов (ужасти, антиллигенция, мусью) в со­ четании с авторской характеристикой — грубо-просторечным словом бабища и употреблением слова краснощекая (вразрез традиционным пред­ ставлениям о бледности и хрупкости аристократов и интеллигентов — ср. также ФЕ: белая кость, белая гвардия, сливки общества — белый цвет как цвет высшего общества, дворянства) делают эту уверенность содержа­ тельницы извозчичьего двора ничем не обоснованной и потому смеш­ ной. В данном примере подтекст, а именно парадоксальный второй план подан автором имплицитно. Парцелляция — особый прием текстообразования, при котором еди­ ная синтаксическая структура (предложение, сложное синтаксическое целое) разбивается на самостоятельные коммуникативные единицы (син­ тагмы, фразы). Парцелляция как средство языковой экспрессии реали­ зуется в речи с помощью интонации, инверсии, а на письме — знаков препинания. Облегчает восприятие распространенных и осложненных (структурно или семантически) синтаксических структур, например: Пожалуйста, предпримите что-нибудь! Не могу. У них не то паровоз до­ машний, не то дрова рубят. У меня дети. Не спят по ночам (А. Бухов). Перифраза — выражение, синонимичное какому-либо слову, исполь­ зуется во избежание повторов и для создания выразительности (иноска­ зание, метафорический перенос), например: Пенорожденная дева — Афродита, город на Неве — Петербург, наследник всех своих родных — Онегин. В перифразе содержится оценка обозначаемого, экспрессия. Вы­ деляются устоявшиеся, ставшие фразеологизмами или терминами пе215

рифразы: канцелярская крыса — о чиновниках, цветы жизни — о детях; контекстуальные, или индивидуально-авторские: Волшебница!Когда впер­ вые в груди ликуешь молодой; / Стихи, внушенные тобой, /звучат и блещут золотые! (Н.Языков). Перифраза строится на основе тропов: Ты вел мечи на пир обильный... (А. С. Пушкин) — метонимия; Смесь одежд и лиц (о городе — Ф.Тютчев) — синекдоха. Перифраза нередко употреб­ ляется с негативно-ироническим оттенком: гигант мысли, отец русской демократии, особа, приближенная к императору; великий комбинатор. Подхват (анадиплозис) — фигура речи, подхват. Слово или несколь­ ко слов, завершающих отрезок текста, повторяются в начале следующе­ го отрезка, например: Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня. (К. Бальмонт) Полисиндетон (многосоюзие) — фигура речи, состоящая в намерен­ ном повторе союзов. Обычно повторяются сочинительные союзы: И он к устам моим приник, И вырвал грешный мой язык, И празднословный, и лукавый, И жало мудрыя змеи в уста, замерзшие мои, Вложил десницею кровавой. (А. С. Пушкин) Полисиндетон замедляет темп речи, делает ее более размеренной, плавной: Шумят деревья весело — сухие, И теплый ветер нежен и упруг, И легкости своей дивится тело, И дома своего не узнаешь, А песню ту, что прежде надоела, Как новую с волнением поешь. (А. Ахматова) Полисиндетон противоположен асиндетону (бессоюзию). Риторический вопрос — фигура речи, состоящая в придании утверж­ дению или отрицанию вопросительной формы. Цель риторического во­ проса — повышение эмоционального тона высказывания, привлечение внимания, акцентирование какой-либо важной мысли. Ответа на такой вопрос не требуется, например: Скажи-ка, дядя, ведь недаром Москва, спа­ ленная пожаром, французу отдана?(М.Ю.Лермонтов); Любить... но кого же? (М.Ю.Лермонтов); Кто это говорит? Это говорит граф Толстой? Или Дарвин? Нет. Я слышу это из уст человека, который еще вчера только собирался забраться ночью в квартиру Грицацуевой и украсть у бедной вдо­ вы мебель. Не задумывайтесь. Молчите. И не забывайте надувать щеки

216

(И.Ильф, Е.Петров); А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водо­ сточных труб? (В. Маяковский). Риторическое обращение — фигура речи, при которой в тексте ис­ пользуется подчеркнутое обращение к кому-нибудь или чему-нибудь. Основной целью риторического обращения является не название адре­ сата, а усиление выразительности, например: Ты не плачь, береза, бедная, не сетуй!Рана не смертельна, вылечится к лету... (А. К.Толстой); Любовь, любовь!Веселым днем и мне, я помню, ты светила (Н.Языков); Скажи, ты женщина иль фея? Как от Евангелья Луки, Как от Евангелья Матфея Благоговею от руки. (В.Гафт) Символ — см.: Аллегория. Сравнение — фигура речи, которая состоит в сопоставлении двух по­ нятий, явлений, ситуаций. Сравнение может быть выражено сравнитель­ ным оборотом с союзами: как, как будто, будто, словно, сравнительной степенью прилагательного или наречия или формой творительного па­ дежа со значением сравнения, присоединительной конструкцией со сло­ вом так, например: Как эмаль, сверкает море, И багряные закаты На готическом соборе, Словно гарпии, крылаты. (Н. Гумилев) Сравнение сближается с метафорой, однако метафора в ряде случаев может быть «прямолинейной» и «беспощадной», тогда как сравнение мягче, деликатнее, ср.: Ты осел (метафора); Ты ведешь себя, как осел (сравнение). Умолчание (апосиопеза) — прием, при котором высказывание умыш­ ленно не завершено, с тем чтобы читатель сам додумал пропущенные слова. Применяется как способ развития сюжета, создания интриги (на­ пример, в детективах), прием интеллектуального общения с читателем, например в романах и повестях М.Павича («Пейзаж, нарисованный чаем», «Внутренняя сторона ветра»). Центон — стихотворение, составленное из отдельных строк произве­ дений одного или нескольких авторов. Переводится как «лоскутное одея­ ло». Центон есть своеобразный монтаж, или мозаика. В нем соблюдается единый ритм и подбирается рифма, это обычно шутливый, остроумный и неожиданный текст. В античности центоны писались ради забавы или с назидательной целью. Самый известный — принадлежит римскому по­ эту IV в. Авсонию. Данный брачный центон был составлен в состязании с императором Валентинианом из стихов Вергилия. Существуют два правила при составлении центонов, которые нельзя нарушать: 1) во взятых стихах нельзя менять ни одной буквы; 2) стихи 217

должны быть как можно более отдаленными друг от друга. Например, всем известный школьный центон:

Рекомендуемая литература

Однажды в студеную зимнюю пору Сижу за решеткой в темнице сырой. Гляжу — поднимается медленно в гору Вскормленный в неволе орел молодой... Эвфемизм — замена грубых слов, оборотов речи нейтральными выраже­ ниями или щадящими оборотами для читателя или слушателя: ушел в мир иной вместо умер, солидный вместо толстый. Эвфемизм неразрывен с сино­ нимией, стилистической маркированностью, отрицательной оценочностью, ср.: спит — дрыхнет, ест — жрет. Часть эвфемизмов связана с табу. Эллипсис (брахилогия) — фигура речи, состоящая в пропуске како­ го-либо члена предложения, который подразумевается из контекста, на­ пример: Звезды со двора, ветер до утра. а в дыре — окно, а в окне — темно. (В. Кучеренко) Стилистическое назначение эллипсиса — подчеркивать динамизм действия, выражать мысль просто и лаконично. Эллипсис зачастую поддерживается параллелизмом: Он пел, а она — не в силах; Дан приказ ему на Запад, / Ей в другую сторону... Может сочетаться с антитезой: Собака — во дворе, кошка — на печке. Близок к таким фигурам, как апосиопеза (умолчание) и обрыв. В отношении преобразований ФЕ в лингвистических исследованиях можно встретить разные названия данного приема: «редуцированные формы ФЕ», «использование ФЕ во фрагментарном виде», «усечение ФЕ», «эллипсис ФЕ». К эллипсису относится сокращение компонен­ тов: сжатие — усечение менее ценных компонентов, конверсию — упо­ требление только главного слова: Вишь на станции огонь... Стало, не спят, стало, увидят, стало, по шапке... (Тэффи). Эллипсис применяется как своеобразная имитация разговорной речи. Как правило, передает волнение персонажа, плохое владение речью, бедный словарный запас с расстройством речевой функции, небреж­ ность тона или, наоборот, склонность к фразерству. Сокращение ФЕ используется не просто для лаконичности или наме­ ка, эллипсис привносит новые оттенки значения: Я встретил вас — и все... (Ф.Тютчев). Эллипсису подвержены в основном разговорные ФЕ, так как устранение компонентов, и так понятных из ситуации и преды­ дущей информации, — явление, характерное для разговорной речи. Упо­ требление ФЕ в неполном виде дает основания для игры смыслами. Эналлага — вид инверсии, при котором прилагательное логически неправильно, неожиданно согласуется с существительным, при кото­ ром эпитет служит определением слова, управляющим определяемым словом: Серая скука дня. Надо: Скука серого дня.

Обязательная Абрамец И. В. Совмещение как проблема семантики // Вопросы се­ мантики фразеологических единиц. — Новгород, 1971. — Ч. 1. Абрамов В. Н. О понятиях «средство» и «прием» в современной стили­ стике // Статус стилистики в современном языкознании. — Пермь, 1990. Александров Д. Н. Риторика: учеб. пособие для вузов. — М., 1999. Античные теории языка и стиля / О. Н.Фрейденберг. — СПб., 1996. Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: оценка, событие, факт. — М., 1988. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. — М., 1999. Афоризмы/сост. К.Душенко. — М., 1998—1999. Баженова И. С. Коннотация и создание эмоционального подтекста // Коннотативные аспекты семантики в немецкой лексике и фразеологии. — Калинин, 1987. Береговская Э.М. Экспрессивный синтаксис. — Смоленск, 1984. Бореев Ю. Б. Комическое или О том, как смех казнит несовершенство мира. — М., 1970. Бореев Ю.Б. О комическом. — М., 1957. Вакуров В. Н. Речевые средства юмора и сатиры в советском фельето­ не. — М., 1969. Вакуров В. Н. Основы стилистики фразеологических единиц. — М., 1983. Ветвинская Г.Л. Принцип «обманутого ожидания» как основа стили­ стического приема (на материале английского языка) // Исследования по романской и германской филологии. — Киев, 1975. Винарская Е. Н. Выразительные средства текста (на материале русской поэзии): учеб. пособие. — М., 1961. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. — М., 1959. Винокур Г. О. О языке художественной литературы. — М., 1991. Воронина А. 3. О словности компонентов фразеологических единиц как предпосылки окказиональных контекстуальных преобразований // Фра­ зеология и контекст: сб. науч. трудов. — М., 1982. — Вып. 198. Волков А. А. Основы русской риторики. — М., 1996. Волков А. А. Курс русской риторики. — М., 2001. Габинская О. А. Типология причин словотворчества. — Воронеж, 1981. Галанов Б. Смех Ильфа и Петрова // Собр. соч.: в 5 т. — М., 1994. — Т. 1. Гашева Л. П. Многозначность фразеологических единиц процессуаль­ ной семантики и порядок расположения компонентов в них // Вопросы фразеологии современного русского языка. — Челябинск, 1975. Головин Б. Н. Омонимы в современном русском литературном языке // Вопросы преподавания современного русского языка в вузе. — Горький, 1960.

219

Голуб И. Б. Стилистика современного русского языка. — М., 1986. Гомон Н. М. Словесные средства комического русской литературы XVIII века в произведениях Н. В. Гоголя // Уч. зап. Нежинского пед. института. — Киев, 1954.-Т. 4 - 5 . Городецкая И.Л. Об индивидуальном употреблении фразеологизмов в автобиографической трилогии М.Горького. —Л., 1962. Дземидок Б. О комическом. — М., 1974. Долгополова Ж. Г. О некоторых функциональных преобразованиях фра­ зеологизмов // Вопросы семантики фразеологических единиц: тезисы докладов и сообщений. — Новгород, 1971. — Ч. 1. Дроняева Т. С. Стилистика современного русского языка: практикум / Т.С.Дроняева, Н.И.Клушина, И.В.Бирюкова. — М., 2002. Ефимов А. И. Стилистика художественной речи. — М., 1961. Жигарева Е.А. Окказионализмы А.П.Чехова // Узуальное и окказио­ нальное в тексте художественного произведения: межвузовский сб. науч. трудов. — Л., 1986. Земская Е.А. Речевые средства юмора и сатиры // Исследования по языку советских писателей. — М., 1959. Земская Е.А., Китайгородская М.В., Розанова Н.И. Русская разговорная речь. Фонетика. Морфология. Лексика. Жест. — М., 1983. Зеленицкий К. П. Исследования о риторике. — М., 1991. Зеленое А. Н. О каламбурном использовании фразеологизмов // Во­ просы семантики фразеологических единиц: межвузовский сб. науч. тру­ дов. — Новгород. — Ч. 1. — 1971. Зубова Л. В. Приемы стилистической трансформации фразеологиче­ ских единиц в стихотворениях М.Цветаевой // Проблемы русской фра­ зеологии. — Тула, 1978. Кириллова С О стилистическом назначении имен собственных в ро­ манах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» // Вопросы современного состояния и истории развития систем русского и болгарского языков. — Шумен, 1994. Кобылина М. Н. Использование свойств языка в процессе литератур­ ного пародирования // Семантика и прагматика единиц языка в тексте: межвузовский сборник науч. трудов. — Л., 1988. Кожин А.Н., Крылова О. А., Одинцов В. В. Функциональные типы рус­ ской речи. — М., 1982. Кожин А. Н. Литературный язык допушкинской России. — М., 1989. Копнина ГА. Об определении понятия «стилистический эффект» и «стилистическая функция» // Речевое общение: специальный вестник. — Красноярск, 2000. Коржева П. Б. Язык юмора и сатиры (Из истории развития речевых средств в создании комического эффекта в русской литературе). — АлмаАта, 1979. Котелова Н. 3. Значение слова и его сочетаемость. — Л., 1975. Кравченко Н. П. Окказиональное преобразование семантики слова как средство создания комического в рассказах Н.А.Тэффи // Семантика языковых единиц. — М., 1994. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П.Чехова. — Воронеж, 1986.

220

Кройчик Л.Е. Вступительная статья // Советская сатирическая повесть 1920-х годов. — Воронеж, 1986. Крученых А. Е. Сдвигология русского стиха. Трахтат обижальный. — М., 1922. Крученых А.Е. 500 новых острот и каламбуров А.С.Пушкина. — М., 1924. Кузнецов И.Н. Риторика. — Минск, 2000. Ларин Б.А. Очерки по фразеологии // История русского языка (Из­ бранные работы): учеб. пособ. для студентов педагогических институтов. — М., 1977. Леонов Б. Сатирическая классика//М.Е.Салтыков-Щедрин. Избран­ ное. - М., 1994. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М., 1970. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: структура стиха. — Л., 1972. Лук А.Н. О чувстве юмора и остроумии. — М., 1966. Лукьянов С. А. Лингвистические основы русского каламбура при пере­ даче их на болгарский язык (на примере сочинений К. Пруткова). — Те­ зисы докладов международной научной конференции. — Л., 1982. Манн Ю. В. Об одной из форм комического // Литература и искусство в системе культуры. — М., 1988. Маслова В. А. Лингвокультурология. — М., 2004. Михайлов О. Два портрета // А.Аверченко, Н.Тэффи. Юмористиче­ ские рассказы. — Минск, 1990. Невердинова В.Н. Юмористические рассказы А.П.Чехова // Русская классическая литература. — Таллин, 1988. Николаев Д. «Жемчужина русского юмора» // Н.А.Тэффи. Юмористи­ ческие рассказы. — М., 1990. Нитраур Э. Жизнь смеется и плачет... // Н.А.Тэффи. Ностальгия. Рас­ сказы. Воспоминания. —Л., 1989. Одоевцева И. На берегах Сены. — М., 1989. Падучева Е. В. Тема языковой коммуникации в сказках Л.Кэрролла // Семиотика и информатика. — М., 1982. — Вып. 18. Панфилов А. К. Лекции по стилистике русского языка. — М., 1979. Привалова М. И. Каламбурная антонимия и смежные с ней явления // Поэтика и стилистика русской литературы. — Л., 1971. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. — М., 1976. Рождественский Ю. В. Теория риторики. — М., 1997. Рубина СВ. Функции иронии в различных художественных методах // Содержательность форм в художественной литературе. — Куйбышев, 1988. Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. — М., 2002. Сиротинина О. Б. Русская разговорная речь. — М., 1983. Сковородников А. П. Актуальная проблематика теории синтаксических фигур // Тезисы краевой научно-практической конференции / под ред. А.П.Сковородникова. — Красноярск, 1988. Солганик Г. Я. Стилистика русского языка. — М., 1996. Телия В. Н. Вторичная номинация и ее виды // Языковая номинация. Виды наименований. — М., 1977. Телия В. Н. Типы языковых значений: связанное значение слова в язы­ ке. - М., 1981. 221

Телия В. Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. — М., 1986. Телия В. В. Русская фразеология. Семантический, прагматический и лингвокульторологический аспект. — М., 1986. Теория перевода и научные основы подготовки переводчиков. — М 1975. Терещенкова А. А. Каламбурные возможности полисемии // Проблемы лексической и синтаксической семантики романо-германских языков. — Смоленск, 1978. Теория метафоры: сборник/ пер. с англ. яз.; вст. ст. Н.Д.Арутюновой. — М., 1990. Тимофеева В. В. Язык поэта и время, поэтический язык В. В. Маяков­ ского. — М ; Л., 1962. Трубилова Е. В поисках страны Нигде //Аверченко А., Тэффи Н. Воз­ вращение: Рассказы. Воспоминания. — М., 1990. Туркина А. А. Некоторые речевые приемы и сатиры и юмора в фелье­ тонах И.Ильфа и Е.Петрова // Вопросы сатиры в творчестве русских и зарубежных писателей. — Орск, 1973. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. — М., 1965. Федь Н.М. Искусство комедии или мир сквозь смех. — М., 1973. Фомина М. И. Из лекций по курсу современного русского языка. — М , 1959. Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. — М., 1997. Хазагеров Г. Г. Функции стилистических фигур в заголовках рассказов А. П. Чехова // Проблемы языка и стиля А. П. Чехова. — Ростов н/Д, 1986. Ханкова С. М. Функционально-семантические аспекты комического в литературном тексте // Функционально-семантическая характеристика предложения в современном французском языке. — Пятигорск, 1993. Ханпира Э. И. Об окказиональном слове и окказиональном словообра­ зовании. — Развитие словообразования современного русского языка — М., 1966. Хейбер Э. Предисловие //Тэффи. Городок. — Нью-Йорк, 1982. Ходакова Е.П. Каламбуры у А.С.Пушкина и П.А.Вяземского // Об­ разование новой стилистики русского языка в пушкинскую эпоху. — М., 1964. Ходакова Е.П. Русская литературная речь. — М., 1968. Ходакова Е. П. Русская литературная речь в XVIII веке. Фразеологизмы. Неологизмы. Каламбуры. — М., 1968. Ходакова Е.П. Лексика русского литературного языка XIX—начала XX века. — М., 1981. Ходакова Е.П. Sowjetische Beitrage zum Wortspiel / Е.П.Ходакова, А. А. Щербина. — Мюнхен, 1990. Ходжаян Т. Р. Коннотации лексических единиц в системе и тексте // Коннотативные аспекты семантики в немецкой лексике и фразеологии. — Калинин, 1987. Чуич Н. Н. Парадоксы интерпретации «иронического текста» // Пони­ мание и интерпретация текста. — Тверь, 1994. Щербина А. А. Сущность и искусство словесной остроты (каламбура). — Киев, 1958.

222

Ясенева Л. И. Гротеск «машины времени» в русской сатире конца XIX— начала XX века // Вопросы сатиры в творчестве писателей: научные тру­ ды. - Куйбышев, 1977. - Т. 188. Дополнительная Багдасарян М.А. Языковые средства выражения иронии в современ­ ном французском языке: дис. ... канд. филол. наук. — М., 1969. Базилина Н. И. Эпитет в современном французском языке: автореф. дис.... канд. филол. наук. — М., 1974. Берневега С. И. Лексический повтор в русской поэзии XIX века: дис. ... канд. филол. наук. — СПб., 1995. Бойко О. В. Приемы реализации экспрессии устойчивых словесных комплексов в сатирико-юмористических жанрах (в сопоставлении с ук­ раинским языком): дис.... канд. филол. наук. — Херсон, 1980. Брякин В. В. Речевые средства создания комического в сказе: (на ма­ териале рассказов М.Зощенко): автореф. дис.... канд. филол. наук. — М., 1981. Будагов Р. А. Наблюдения над языком и стилем И. Ильфа и Е. Петро­ ва // Уч. зап. Лен. гос. университета. — Сер. — Филологические науки. — 1946. - Вып. 10. Буйницкая ТА. Языковые стилистические средства юмора и сатиры в публицистике Э. Э. Киша: автореф. дис.... канд. филол. наук. — Львов, 1967. Булаховский Л. А. Словесные средства комического у русских писате­ лей первой половины XIXвека// РЯШ. — 1939. — № 5 —6. Василенко Т. В. Терминология русских риторик XVIII —XIX вв.: дис.... канд. филол. наук. —Архангельск, 1998. Василъкова И. Н. Типология стилистических фигур в риториках и кур­ сах словесности второй половины XVIII —XIX вв.: дис. ... канд. филол. наук. - М., 1990. Вареник С. В. Комическая экспрессия в языке советского фельетона 60 —80-х годов: автореф. дис.... канд. филол. наук. — Киев, 1984. Вакуров В. Н. Каламбур как средство комического в сатирической пуб­ лицистике // Вестник МГУ. — Сер. — Журналистика. — 1990. — № 2. Вакуров В. Н. Фразеологический каламбур в современной публицис­ тике // Русская речь. — 1994. — № 6. Виноградова В. Н. Об эстетической критике словотворчества // Вопро­ сы языка и литературы. — Новосибирск, 1970. — Вып. 4. Виноградова И. Ф. Языковые средства сатиры (на материале послево­ енных произведений советских поэтов-сатириков): автореф. дис.... канд. филол. наук. — Харьков, 1956. Вуколов Л. И. Роль пародий и стилизаций в формировании эстетичес­ ких взглядов и художественного стиля А. П.Чехова: автореф. дис.... канд. филол. наук. — М., 1970. Вульфсон Р. Е. Эмоционально-оценочная лексика и контекст // РЯШ. — 1991.-№4. Гетман И. М. Лексико-семантические средства амбивалентности: дис.... канд. филол. наук. — М., 1975. Геймбух Е. Ю. «Левша» Н. С.Лескова: радость словесной игры и серьез­ ность сюжета // РЯШ. — 1995. — № 2.

223

Голеншцев-Кутузов И. Н. Ирония М. Зощенко // Русская словесность. — 1995. - № 3 . Гиро П. Разделы и направления стилистики и их проблематика // Но­ вое в зарубежной стилистике. — Вып. IX. — Лингвистика. — М., 1980. Гордиевская М.Л. Каламбур в живом диалоге // РЯШ. — 1994. — № 3. Гусарова И. И. Сатирические жанры в творчестве поэта-демократа Д.Д.Минаева: дис.... канд. филол. наук. — М., 1964. Долгов А. П. Писатели-сатириконцы и советская сатирико-юмористическая проза 20-х годов: дис.... канд. филол. наук. — М., 1980. Дубинский И. В. Приемы использования фразеологических единиц в речи: дис.... канд. филол. наук. — Баку, 1964. Дубинский Е. М. Лингвистические особенности двойной актуализации фразеологических единиц: дис.... канд. филол. наук. — М., 1984. Елизарова М.Е. Проблема комического в творчестве Ч.Диккенса // Литературная учеба. — Л., 1934. Жигарева Е.А. Авторские новообразования и их функции в письмах А.П.Чехова:дис.... канд. филол. наук. —Л., 1983. Зимин В. И. К вопросу о вариантности фразеологических единиц // Проблемы устойчивости и вариантности фразеологических единиц. — Тула, 1972. — Вып. 2. Зощенко В. В. Неопубликованные статьи М.Зощенко: «Н.А.Тэффи» // Ежегодник рукописного отдела пушкинского дома на 1972—1974 гг. — Л., 1975. Измайлов В. С. Повтор как прием орнаментальной прозы: дис.... канд. филол. наук. — М., 1995. Калашникова Е.А. Синтаксический параллелизм как средство органи­ зации эпического текста: дис.... канд. филол. наук. — Петрозаводск, 1998. Кожин А. Н. О предмете стилистики // ВЯ. — 1982. — № 2. Кондратьев А. Г. Художественное преувеличение как закономерность типизации в литературе: дис.... канд. филол. наук. — М., 1984. Копнина Г. А. Конвергенция стилистических фигур в современном рус­ ском литературном языке (на материале художественных и газетно-публицистических текстов): дис.... канд. филол. наук. — Красноярск, 2001. Копнина Г. А. К проблеме терминологии в области теории стилисти­ ческих фигур // Вестник университета. — Красноярск, 2000. — Вып. 2. Краснова Л.В. Особые средства поэтики В.Маяковского // Русская речь. - 1983. - № 5. Кривенко Б. В. Из жизни окказионализмов // Русская речь. — М., 1994. - № 3. Кройчик Л.Е. Беллетризованный фельетон 20 —30-х годов (В.Катаев, А. Зорич, И. Ильф и Е. Петров): автореф. дис.... канд. филол. наук. — Во­ ронеж, 1968. Кузнецова А.А. Стилистические фигуры, построенные по принципу синтаксического параллелизма в современном литературном языке: дис.... канд. филол. наук. — Кемерово, 2003. Кузьменко О. Н. Повтор как способ лингвостилистической организа­ ции старофранцузского текста: дис.... канд. филол. наук. — Л., 1990. Лотман Ю. М. Риторика // Риторика: специальный проблемный жур­ нал. - 1995. - № 2.

Лукьянов С. А. Словесная шутка (каламбур) на уроках русского языка // Р Я Ш . - 1990. — № 2. Лукьянов С. А. Аппликативный каламбур: дис.... канд. филол. наук. — Краснодар, 1991. Макаров В. И. Фразеологическое значение и употребление в художе­ ственном тексте: дис.... канд. филол. наук. — Новгород, 1997. Максименко Е. В. Языковые средства создания комического в совре­ менной французской прозе: дис. ...канд. филол. наук. — Киев, 1983. Михайлов В.Н. Роль собственных имен в произведениях Н. В. Гоголя // РЯШ. - 1954. - № 2. Николенко О.Н. Языком сатиры о проблемах человека и общества (М.Булгаков «Дьяволиада») // Язык и культура: материалы III Между­ народной конференции. — Киев, 1994. — Ч. 1. Николина Н. А. К вопросу о речевых средствах иронической экспрес­ сии и ее функции в художественном тексте // РЯШ. — 1979. — № 5. Николина Я. А. Семантика и структура контаминированных образова­ ний // Семантика языковых единиц: материалы Ш Межвузовской кон­ ференции: в 3 ч. — 1993. — Ч. 2. Новикова Т. В. Синтаксический параллелизм как фигура экспрессив­ ного синтаксиса (на материале современной французской литературы): дис.... канд. филол. наук. — Смоленск, 1992. Новицкая Э. В. Традиции американского юмора XIX столетия и рече­ вые средства комического у М.Твена: автореф. дис.... канд. филол. наук. — М., 1962. Норманн Б. Ю. Всерьез о шутке (Комментарий к этимологическому словарю) // Вопросы языка и литературы. — Новосибирск, 1970. — Вып. 4. Онищук Е.А. Актуализация и трансформация фразеологизмов в худо­ жественном тексте (на материале произведений, опубликованных в жур­ нале «Юность»): дис.... канд. филол. наук. — СПб., 1991. Пекарская И. В. Контаминация в контексте проблемы системности сти­ листических фигур русского языка: автореф. дис.... д-ра филол. наук. — М., 2001. Покрасс Г. Речевые средства и приемы создания комического в совет­ ском фельетоне: дис.... канд. филол. наук. — М., 1971. Ренская Т. В. Эллипсис в русском языке: дис. ... канд. филол. наук. — Тула, 1983. Рисованные каламбуры // Наука и жизнь. — 1987. — № 3. Салагаев В. Г. Некоторые черты творческого контекста М.Зощенко: автореф. дис.... канд. филол. наук. —Алма-Ата, 1976. Санников В. 3. Каламбур как семантический феномен // ВЯ. — 1995. — № 3. Сепик Г. В. Прием «коварного» слова в сказовой манере Лескова // Родной язык. — 1994. — № 1. Серебряков А. Экспрессивные выражения как средство создания сатиры и юмора (на материале журнала «Крокодил» 60-х годов): автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Куйбышев, 1971. Сковородников А. П. Градация. Аллюзия // Теоретические и приклад­ ные аспекты речевого общения: научно-метод. бюл. / под ред. А.П.Сковородникова. — Красноярск; Ачинск, 1998.

224

8

Приходько

225

Сковородников А. Л. О проспекте учебного словаря-справочника «Вы­ разительные средства русского языка (тропы, фигуры, приемы)» // Но­ вые подходы к преподаванию гуманитарных дисциплин в средних об­ щеобразовательных и специальных учреждениях: тезисы республикан­ ской научно-практической конференции 20 — 24 сентября 1994. — Ачинск, 1994. Сковородников А. П. Об определении понятия «риторический прием» // ФН. - 2002. - № 2. Соловьям В. А. Языково-стилистические средства сатиры в немецком языке: дис.... канд. филол. наук. — М., 1960. Усачева Н. И. Лингвостилистические особенности немецкой пародии: дис.... канд. филол. наук. — Л., 1975. Усминский О. И. Сенсорно-прагматические и типологические аспекты русских тропов: дис. ... д-ра филол. наук. — Екатеринбург, 1997. Фалькова В.Ю. Язык сатиры Д.Хеллера: автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Одесса, 1981. Федорова Т.Ю. Комическое и средства его выражения в свадебных приговорах // Семантика языковых единиц: материалы III Межвузов­ ской конференции. — М., 1992. — Ч. 1. Харпалева В. Ф. Эллиптические конструкции в «Повести временных лет»//ФН.-1993.-№2. Хардина М. В. Окказиональное использование фразеологических еди­ ниц с целью создания комического эффекта (на материале произведе­ ний Ч.Диккенса): дис.... канд. филол. наук. — М., 1978. Хардина М.В. Окказиональное использование фразеологических еди­ ниц с целью создания комического эффекта: автореф. дис.... канд. филол. наук. - М., 1978. Харченко В. К. Переносные значения слова: развитие, функции, место в системе языка: дис.... д-ра филол. наук. — М., 1990. Ходакова Е. П. Из истории русского каламбура (вторая половина XVIII — первая треть XIX века): дис.... канд. филол. наук. — М., 1969. Черемисина Н. В. Условия контекстной реализации индивидуально-ав­ торского значения слова // РЯШ. — 1969. — № 3. Шаталова Н. С. Малые жанры в русской юмористике 1980—1986 го­ дов и А. П.Чехов-пародист: дис.... канд. филол. наук. — М., 1995. Шевченко Л. А. Речевые средства создания комического в творчестве А. П.Чехова: автореф. дис.... канд. филол. наук. — Минск, 1962. Щербаков А. В. Градация как стилистическое явление современного русского литературного языка: дис.... канд. филол. наук. — Кемерово, 2004. Щербина А. А. О речевой характеристике сатирических персонажей рус­ ской советской комедии (некоторые специфические средства): автореф. дис.... канд. филол. наук. — Киев, 1958. Шершевская Е. Б. Лексико-семантические способы образования калам­ буров в прозе И. А. Крылова // Вопросы языка и литературы. — Новоси­ бирск. — 1970. — Вып. 4. Шмелева Е. Я. Необычные употребления обычных слов // Русская речь. - 1983. - № 6. Щербина А. А. Заметки о природе и технике иронии в русской литера­ туре // Русская литература. — 1971. — Вып. 1.

226

Щербина А. А. Заметки о технике и искусстве комического слова // Русская литература. — 1966. — № 2. Щербина А. А. О двуплановости и противоположности смысла в иро­ нии // Филологические науки. — 1976. — № 2. Шурина Ю. В. Шутка как речевой жанр: автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Новгород, 1997. Словари Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов / О. С. Ахманова. — М., 1966. Ашукин Н. С. Крылатые слова. Литературные цитаты. Образные выра­ жения. — М., 1966. Большой энциклопедический словарь / под ред. А. М. Прохорова. — М., 1980. Даль В. Пословицы русского народа: в 2 т. — М., 1984. Жуков В.П. Словарь русских пословиц и поговорок. — М., 1961. Лингвистический энциклопедический словарь / под ред. В.Н.Ярце­ вой. — М., 1990. Львов М. Р. Словарь антонимов русского языка. — М., 1988. Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. — М., 1996. Матвеева Т. В. Учебный словарь: русский язык, культура речи, сти­ листика, риторика. — М., 2003. Москвин В. П. Выразительные средства современной русской речи. Тро­ пы и фигуры. Терминологический словарь-справочник. — М., 2004, 2006. Новые слова и значения: словарь-справочник по материалам прессы и литературы 70-х годов / под ред. Н. 3. Котеловой, Ю. Ф. Сорокина. — М., 1984. Ожегов С. К, Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. — М., 1992. Словарь русского языка: в 4 т. / под ред. А. П. Евгеньевой. — 2-е изд. — М., 1981-1984. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М. Н. Кожина. — М., 2003. Фелицина В. П., Мокиенко В.М. Русские фразеологизмы. Лингвострановедческий словарь. — М., 1990. Фразеологический словарь русского языка / под ред. А. И. Молоткова. — 1994. Фразеологический словарь современного русского литературного язы­ ка: в 2 т. / сост. А. И.Федоров. — Новосибирск, 1995. Шанский Н.М., Быстрова Е.А., Зимин В. И. Фразеологические обороты русского языка. — М., 1988. Энциклопедический сборник. Игры / под ред. А. И.Лазарева. — Юж. Урал, 1995. Энциклопедический словарь-справочник. Выразительные средства русского языка и речевые ошибки и недочеты / под ред. А.П.Сковородникова. — М., 2005. Энциклопедия. Русский язык / под ред. Ф.П.Филина. — М., 1979. Энциклопедия. Русский язык / под ред. Ю. Н. Караулова. — 2-е изд. — М., 1997.

227

Приложение ПРИМЕРНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ КОНТРОЛЬНЫХ ВОПРОСОВ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «СТИЛИСТИКА И РИТОРИКА», РАЗДЕЛ «ЭКСПРЕССИВНАЯ СТИЛИСТИКА»

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 228

Стилистика как научная и учебная дисциплина; цели, задачи, предмет, объект, аспекты. Понятие о тропах, фигурах речи и стилистических приемах. Стилистические приемы в аспекте уровневой структуры и систе­ мы языка. Стилистические ресурсы лексики. Понятие «художественная вы­ разительность». Аллитерация. Ассонанс. Цветовое настроение текста. Метафора как основное средство словесной образности. Типы метафор и способы их образования. Метафора как способ создания подтекста. Метафора. Аллегория. Символ. Каламбур как фигура речи. Гетерограмма как разновидность каламбура; каламбурные риф­ мы. Конкретизация как способ создания каламбура. Невольные каламбуры. Нарушение благозвучности. Ирония. Ироническое преувеличение (возвеличивание), иро­ ническое преуменьшение (принижение). Гипербола. Мейозис. Ли­ тота. Антифразис, астеизм как виды иронии. Метафорический перенос названий животных на человека. Оли­ цетворение (персонификация). Ложная этимологизация как стилистический прием и как рас­ пространенный тип ошибок. Антономасия как стилистический прием. Омонимия и паронимия как средства создания антономасии. Анаграмма как интеллектуальная игра слов и художественный при­ ем. Анаграммная парономазия. Гомойотелевт. Акростих как композиционный прием. Языковые особенности палиндрома. Повтор. Стилистические функции повторов. Корневые повторы. Лексические повторы. Полиптот. Хиазм как синтаксический прием. Влияние структурных переста­ новок слов на их значение. Конвергенция стилистических приемов в художественном тексте. Антитеза в составе других приемов. Парономазия — игра звучаний и значений. Зевгма как семантико-синтаксический прием. Типы зевгмы.

28. 29. 30. 31.

Аппликативный каламбур. Параллелизм как стилистический прием и фигура речи. Паронимическая аттракция и ее типы. Параллелизм как текстообразующий прием.

ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНЫХ И КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ

ЗАДАНИЯ Вариант 1 1. Охарактеризуйте тропы, определите стилистическую роль эпите­ тов, обозначающих цвет.

Пояснительная записка Задания для самостоятельных и контрольных работ могут использо­ ваться как преподавателем, так и студентом (учащимся): на занятиях и дома. Преподаватель может преобразовать предложенные варианты в зада­ ния к экзаменационным билетам, поскольку задания для самостоятель­ ных и контрольных работ составлены таким образом, что в них охвачен весь теоретический материал пособия, включая сведения, находящиеся в «Терминологическом словаре». Каждый вариант состоит из пяти заданий, что облегчает преподава­ телю вынесение отметки (по 1 баллу за каждое верно выполненное зада­ ние). В качестве эпиграфа к дальнейшей работе с пожеланием доброго настроя приведем замечательное стихотворение А. Кушнера «Конт­ рольные»: Контрольные. Мрак за окном фиолетов, Не хуже чернил. И на два варианта Поделенный класс. И не знаешь ответов. Ни мужества нету еще, ни таланта, Ни взрослой усмешки, ни опыта жизни. Учебник достать — пристыдят и отнимут, Бывал ли кто-либо в огромной отчизне, Как маленький школьник, так грозно покинут? Быть может, те годы сказались в особой Тоске и ознобе? Не думаю впрочем. Ах, детства во все времена крутолобый Вид — вылеплен строгостью и заморочен. И я просыпаюсь во тьме полуночной От смертной тоски и слепящего света Тех ламп на шнурках, белизны их молочной, И сердце сжимает оставленность эта. И все неприятности взрослые наши: Проверки и промахи, трепет невольный, Любовная дрожь и свидание даже — Все это не стоит той детской контрольной. Мы просто забыли. Но маленький школьник За нас расплатился, покуда не вырос. И в пальцах дрожал у него треугольник. Сегодня бы взрослый, он это не вынес.

230

Лес, точно терем расписной, Лиловый, золотой, багряный, Веселой, пестрою стеной Стоит над светлою поляной. Березы желтою резьбой Блестят в лазури голубой, Как вышки, елочки темнеют, А между кленами синеют То там, то здесь в листве сквозной Просветы в небо, что оконца. (И. А. Бунин) 2. Какой прием использован в шутке Не плюй в калошу, пригодится в нее садиться! 3. Использование антитезы в заголовках — распространенный стили­ стический прием? Докажите. 4. Какую фонетическую особенность русского языка не учел автор строк? Глаза твои хмурятся, горькие, мрачные, тянется, курится зелье табачное. 5. Какие структурно-семантические приемы создания выразительно­ сти использованы в стихотворении? Любили тебя без особых причин За то, что — ты внук, За то, что — ты сын, За то, что малыш, За то, что растешь, За то, что на папу и маму похож, И эта любовь до конца твоих дней Останется тайной опорой твоей. (В. Берестов) Вариант 2 1. Какой вид языковой игры заключен в стихотворных строках?

Марина свет Анатольевна, А по-русски звучит морская. 231

Раскинулись волосы .вольно., И глаза чаруют,, лаская. Не в покое безбрежном счастье, А в пучине любви и страсти. (Г. Жернакова) 2. Какого рода иносказание использовано в отрывке? В дворницкой стоял запах гниющего навоза, распространяемый новыми валенками Тихона. Старые валенки стояли в углу и возду­ ха тоже не озонировали. (И.Ильф, Е.Петров) 3. Какой прием лежит в основе комического эффекта в приведенном каламбуре? Ест Федька с водкой редьку, Ест водка с редькой Федьку. (И. А. Крылов) 4. Какой стилистический прием заключен в чеховских заголовках: «Толстый и тонкий», «Барин и барышня», «Володя большой и Володя малень­ кий»? 5. Укажите тропы. 1. Он пил огонь отравы сладкой. (А. С. Пушкин) 2. Цветок — звезда в слезах росы. (А. Блок) Вариант 3

1. Найдите случаи перекрестного расположения слов, синтаксических конструкций: Артист — я постепенно познаю, Какую жизнь со мной сыграла шутку злую: Чужую жизнь играю, как свою, И, стало быть, свою играю, как чужую. (В.Гафт) 2. Назовите один из способов похвалы, род шутливо-возвышенного стихотворного поздравления, способ интеллектуального игрового обще­ ния, при котором в стихотворении зашифровывается слово или фраза. 3. Какие средства выразительности использованы в приведенном тек­ сте? Вы мне по секрету ответить могли бы: Я — рыбная мышь или мышная рыба? Я тихо лежала в уютной норе, Читала, мечтала и ела пюре...

232

И так от лодыжек трясусь до ладошек, А шге говорят про терьеров и кошек! А вдруг кошкелот на меня нападет,, Решив! по ошибке, что я — мышелот! (В. Высоцкий) 4. Какое языковое явление легло в основу каламбурных рифм стихо­ творения? В полудневный зной на Сене Я искал напрасно сени, Вспомнив Волгу, где на сене Лежа слушал песню Сени: «Ах, вы, сени, мои сени!» (Д. Минаев) 5. Какая словесная игра заключена в предложении? Неужто романтик жену-то накормит. (Д.Авалиани) Вариант 4

1. Назовите стилистический прием, в основе которого к многознач­ ному слову присоединяются семантически неоднородные слова. Труднее всего вылезать из долгов и из теплой постели в холод­ ное утро. (NN) 2. Назовите вид языковой игры, основанный на амфиболии. Многие наши соотечественники, побывавшие на Сене, уми­ рают на соломе. (Искра, 1864, № 2) 3. Какая словесная игра наблюдается в предложении? Тайн древа полон Андрей Платонов. (Д.Авалиани) 4. Охарактеризуйте средства выразительности, использованные в сти­ хотворении Б.Заходера. Какой же он? Собрался сын В поход идти. Сказала мать: — Шалишь! Сперва немного подрасти — Ведь ты еще малыш! Старался Слезы Сын сдержать, Но — не хватило сил. — Такой большой, — сказала мать, —

233

А нюни распустил! Вот тут, попробуй, и пойми! Беда со взрослыми людьми. 5. Охарактеризуйте поэтический синтаксис стихотворения Б.Заходера «Какой же он?» (текст приведен выше). Вариант 5

1. Какое речевое средство лежит в основе каламбура? Светские люди более несут дичи в салонах, чем охотники вы­ носят из лесу. (Искра, 1862, № 3) 2. Охарактеризуйте тропы. Хорошо здесь: и шелест и хруст; С каждым утром сильнее мороз, В белом пламени клонится куст Ледяных ослепительных роз. И на пышных парадных снегах Лыжный след, словно память о том, Что в каких-то далеких веках Здесь с тобою прошли мы вдвоем. (А.Ахматова) 3. Какой прием использован А.П.Чеховым в заглавии «Стража под стражей»! 4. Какая языковая игра наблюдается в предложении? А муза дрем — мед разума. (О.Федина) 5. Какой вид повтора можно наблюдать в приведенном стихотворе­ нии? А покамест пустыня славы Не засыплет мои уста, Буду петь мосты и заставы, Буду петь простые места... ... Буду брать — труднейшую ноту, Буду петь — последнюю жизнь! (М.Цветаева)

2. Какое языковое средство лежит в основе каламбура? Грядущий день подобен плохой кухарке: готовит черт знает что. («Сатирикон», 1908, № 28) 3. Охарактеризуйте выразительные средства в стихотворении Н. Еме­ льяновой. Приезд матери Вошла и стала у порога И, слез непрошенных боясь, Сказала просто: «Слава богу, Насилу, дочка, добралась». И в комнате моей неженской С холодным низким потолком Запахло хлебом деревенским И деревенским молоком. И вот уже заколдовала Над необжитостью моей — То наволочки доставала, То занавески поновей, То, утомленная заботой, Пригладит тоненькую прядь, То давнее припомнит что-то, Начнет чуть слышно напевать. И тяжело переступая, Пойдет тихонько вдоль прудов, Вся незапятнанно-седая Под кронами седых дубов, А я, такая с ней несхожая Своей нескладною судьбой, Под сенью рук, что всех дороже, Смеюсь и плачу над собой. 4. Охарактеризуйте стилистические функции повторов в стихотворе­ нии Н. Емельяновой «Приезд матери». Как они влияют на общую семан­ тику стихотворения (текст приведен выше)? 5. Перечислите семантико-синтаксические приемы стихотворения Н. Емельяновой «Приезд матери». Какие важные смысловые особенно­ сти в стихотворении помогают раскрыть данные стилистические приемы (текст приведен выше)?

Вариант 6

1. Повтор — это стилистическая ошибка или стилистический прием? Как их разграничить? Приведите примеры. Охарактеризуйте крылатое выражение: Победителю-ученику от побежденного учителя. (В.А.Жуков­ ский — А. С. Пушкину)

234

Вариант 7

1. Укажите различные тропы. Какова их функция? Несказанное, синее, нежное, Тих мой край после бурь, после гроз,

235

И душа моя — поле безбрежное — Дышит запахом меда и роз. (С. Есенин) 2. Какие приемы создания художественной выразительности исполь­ зованы в афоризме? Рассказать — значит пережить сызнова. Поступки — первая тра­ гедия жизни, слова — вторая. И слова, пожалуй, хуже. Слова жа­ лят. (О. Уайльд) 3. Какое речевое средство лежит в основе каламбура? Днем Пенелопа ткала, а ночью порола сотканное, а заодно и сына своего Телемаха. (Тэффи) 4. Назовите фигуры речи, употребленные в предложении: Петровичто, он, бывало, сидит да вздыхает.

Красноустый желтокофтский Фразовержец Маяковский. (А. Е. Крученых) 4. Какое речевое средство и стилистический прием лежат в основе каламбура? — У меня, знаете, аристократические наклонности: кто влюб­ ляется в мещанку, кто в купеческую дочь, а я свой идеал нашел в графине... — С водкой? («Сатирикон», 1906, № 9) 5. В трагической фразе «Новый год — год войны» есть какая-то уникаль­ ная особенность. В чем состоит уникальность обыкновенной на первый взгляд фразы?

5. Какую фигуру речи использовала Тэффи? 1. Курортный больной приезжает всегда с женой, с детьми, с теткой и с романами. 2. Египет славится пирамидами, сфинксами ...и царицей Клеопатрой. Вариант 8

1. Найдите тропы и стилистические приемы. Какова их функция? Когда я ночью жду ее прихода, Жизнь, кажется, висит на волоске. Что почести, что юность, что свобода Пред милой гостьей с дудочкой в руке. И вот вошла. Откинув покрывало, Внимательно взглянула на меня. Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала Страницы Ада?» Отвечает: «Я». (А.Ахматова) 2. Какого типа повторы задействованы автором? Каковы их стилисти­ ческие функции? И вечный бой! Покой нам только снится! Сквозь кровь и пыль... Летит, летит степная кобылица И мнет ковыль... (А. Блок) 3. Какова стилистическая функция индивидуально-авторских слов (ок­ казионализмов)? 236

Вариант 9

1. На каких стилистических приемах основывается фраза Е.Замятина, ставшая крылатой: Я боюсь, что у русской литературы одно только буду­ щее: ее прошлое! 2. Какое речевое средство лежит в основе каламбура? — У меня, ваше превосходительство, не жена, а уксусная эс­ сенция... — К-ак! А я ее вчера принимал! («Сатирикон», 1908, № 13) 3. Охарактеризуйте тропы. Вскрыла жилы: неостановимо, Невосстановимо хлещет жизнь. Подставляйте миски и тарелки! Всякая тарелка будет — мелкой, Миска — плоской, через край — и мимо — В землю черную, питать тростник. Невозвратно, неостановимо, Невосстановимо хлещет стих. (М. Цветаева) 4. Охарактеризуйте морфолого-синтаксические особенности стихо­ творения М. Цветаевой (текст приведен выше). 5. Какие стилистические приемы использовала М. Цветаева в приве­ денном выше стихотворении?

237

Вариант 10

1. Укажите различные тропы в отрывке. Какова их стилистическая функция? Прикручен шар земной ко мне. Я, как усталая японка, Весь мир таскаю, как ребенка, Рыдающего на спине. (Е. Евтушенко) 2. Какими средствами достигается комический эффект в каламбуре? — — — —

В школе Калинин, перечислите мне предлоги! Зубная боль... Что? Это мой главный предлог, чтобы не идти в школу. («Сатирикон», 1908, № 15)

3. Какие фонетические процессы не учтены автором? Какие стилис­ тические ошибки есть в предложении? С винным пятном на платье и пылающими щеками Адель бе­ жала прочь. 4. Что такое гетерограмма? Найдите гетерограмму в загадке: Что де­ лал слон, когда пришел Наполеон. 5. Назовите прием употребления смягченных выражений. Найдите пример его использования в приведенном предложении. И Квашнин искоса поглядел на жену и тещу, чтобы узнать, как подействовала его ложь, или, как он сам называл, диплома­ тия. (А. П. Чехов) Вариант 11

1. Как называется более мягкое выражение, употребленное вместо грубого: начальник задерживается вместо опаздывает, взял на время вме­ сто украл! 2. Как называется более грубое или насмешливое выражение, упо­ требленное вместо мягкого, хотя и с возможными элементами «смягче­ ния»? Например (по отношению к любимому): Ну, ты и дурачок? Как ты мог поверить? 3. Какими средствами достигается комический эффект в каламбуре? — Скажите, отчего бы правительству после водки не ввести монополию на литературу? — Не выгодно! Потому что запоем у нас не читают... («Сатирикон», 1908, № 15) 238

4. Охарактеризуйте поэтический синтаксис. Какие стилистические приемы использовал автор? Как мой высокомерный нос — Дом, без сомнения, на снос. Как мой несовременный чуб — Дом, без сомнения, на сруб. И сад, и нос, и лоб, и дом — Все, без сомнения, на слом. (М. Цветаева) 5. Назовите фигуру речи, при которой используется интонационно подчеркнутое обращение, например: «Сталинград! Сегодня все мысли и разговоры только о тебе!» Вариант 12

1. Определите, какие приемы лежат в основе комического эффекта анекдота. Самая страшная примета — черная кошка, разбивающая пус­ тым ведром зеркало, на котором стоит солонка, в пятницу, три­ надцатого числа. Что такое конвергенция приемов? 2. Какие способы создания выразительности задействованы в стихо­ творении? Каковы их стилистические функции? Она нежна, Она нужна,

а я нежнее.

а я нужнее. Какие пропасти родства У верности и воровства? (И. Моисеева) 3. В предложении Мать любит дочь совпадение падежных форм. Опре­ делите члены предложения. Как избежать амфиболии? 4. Какие стилистические фигуры использованы в отрывке? (Джульетта о Ромео) О, куст цветов с таящейся змеей! Дракон в обворожительном обличье! Исчадье ада с ангельским лицом! Поддельный голубь! Волк в овечьей шкуре! Ничтожество с чертами божества! Пустая видимость! Противоречье! Святой и негодяй в одной плоти! Чем занята природа в преисподней, Когда она вселяет сатану

239

В такую покоряющую внешность? Зачем негодный текст переплетен Так хорошо? Откуда самозванец в таком дворце? (У.Шекспир, пер. Б.Пастернака)

стилистический прием, основанный на звуко-буквенной перестановке? Приведите свои примеры. 2. Какие приемы использовал Ф.М.Достоевский в приведенном от­ рывке из повести «Двойник»? Что такое конвергенция приемов?

5. Что такое риторическое обращение? Что такое именительный темы (именительный представления, именительный «лекторский»)? Одно ли это и то же? Прокомментируйте, опираясь на пример.

Так и вышло — запнулся и завяз... завяз и покраснел; покрас­ нел и потерялся; потерялся и поднял глаза; поднял глаза и обвел их кругом; обвел кругом и — обмер...

Москва! На картах мира нет для нас подобного, наполненного таким содержанием слова. (Л. Леонов)

3. Какими средствами достигается комический эффект в каламбуре?

1. Определите, какие приемы лежат в основе создания каламбура. Что такое конвергенция приемов?

— — — —

А если белый свет не мил, шагай на красный. (Л.КрайновРытов)

4. Найдите и охарактеризуйте метафоры.

Вариант 13

2. Какими средствами достигается комический эффект в каламбуре? С тех пор, как человек стал на задние ноги, он так и не может обрести равновесие. (С. Е.Лец) 3. Какие стилистические приемы использованы в шутке? «Ну и дурак же ты!» — так ко мне обращаются только те, кто давно и хорошо меня знает. («Пшекруй») 4. Охарактеризуйте тропы и фигуры речи. Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочел до середины. Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный, Что над Элладою когда-то поднялся. Как журавлиный клин в чужие рубежи, На головах царей божественная пена, Куда плывете вы? Когда бы не Елена, Что Троя вам одна, ахейские мужи? И море, и Гомер — все движется любовью. Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит, И море Черное, витийствуя, шумит И с тяжким грохотом подходит к изголовью. (О.Мандельштам) 5. Охарактеризуйте поэтический синтаксис стихотворения О.Ман­ дельштама (текст приведен выше).

Ты что там, Манечка, так громко читаешь? Историю, мама. Так читай «про себя». Да в истории, мамочка, про меня ничего не написано... («Сатирикон», 1908, № 24) Недотрога, тихоня в быту, Ты сейчас вся огонь, вся горенье, Дай, запру я твою красоту В темном тереме стихотворенья. Посмотри, как преображена Огневой кожурой абажура Конура, край стены, край окна, Наши тени и наши фигуры. (Б. Пастернак)

5. Встречается ли в приведенном выше стихотворении Б. Пастернака прием иронического преувеличения (преуменьшения)? Докажите. Вариант 15 1. Укажите различные тропы. Какова их функция в тексте? Золотой лягушкой луна Распласталась на тихой воде, Словно яблонный цвет, седина У отца пролилась в бороде. (С. Есенин) 2. Как называется стилистический прием, в основе которого к много­ значному слову присоединяются семантически неоднородные слова?

Вариант 14

1. Интеллигент — лицо, защищенное от жизни только шляпой и женой. (Г. Малкин) 2. Моя жена разговаривает по-французски и по телефону. (NN)

1. Герой одного художественного фильма знакомился с девушками с помощью странной фразы: «Где находится нофелет?» Как называется

3. Какими средствами выражения и средствами содержания достига­ ется комический эффект в шутке?

240

241

На улице — Эй, городовой! Это как называется, на чем ты стоишь сей­ час? — Пост, ваше-скородие! — Пост? Так почему же ты, каналья, чуть не ежеминутно раз­ говляешься с извозчиками?! 4. Назовите фигуру речи. Небо. Море. Море. Небо. Позабудешь о земле, — Словно ты на ней и не был, Век провел на корабле. Но когда впотьмах на койку Заберешься, как в жилье, Видишь землю, землю только, Только землю. Да ее. (С. Маршак) 5. Какая фигура речи помогает автору передать динамизм действия? Я — за свечку! Свечка — в печку! Я — за книжку! Та бежать... (К.Чуковский) Вариант 16 1. Охарактеризуйте тропы. Я не скоро, не скоро вернусь Долго петь и звенеть пурге. Стережет голубую Русь Старый клен на одной ноге. И я знаю, есть радость в нем Тем, кто листьев целует дождь, Оттого, что тот старый клен Головой на меня похож. (С. Есенин) 2. Назовите фигуру речи, противоположную многосоюзию, которая ускоряет темп речи, делает текст более динамичным, лаконичным. Мелькают мимо будки, бабы, Мальчишки, лавки, фонари, Дворцы, сады, монастыри, Бухарцы, сани, огороды, Купцы, лачужки, мужики, Бульвары, башни, казаки,

242

Аптеки, магазины моды, Балконы, львы на воротах. (А. С. Пушкин) 3. Какой стилистический прием и речевое средство лежат в основе комического эффекта в каламбуре? Всякий талант, в конце концов, зарывают в землю. (Э. Крот­ кий) 4. Назовите стилистический прием, основанный на повторе слово­ форм. Лицом к лицу Лица не увидать Большое видится на расстоянье. (С.Есенин) 5. Высказывание Вот он напишет завещание в нашу пользу и тогда... умышленно не завершено, чтобы читатель его додумал. Что это за спо­ соб? Вариант 17 1. Какой троп лежит в основе комизма? Свинья летела на двадцать метров впереди своего визга. (О. Ген­ ри) 2. Какой способ создания комического эффекта использован в шу­ точном толковании слов? Героин — муж героини; кожемяка — массажист; медработ­ ник — пасечник; паника — младшая дочь пана; соперник — соав­ тор; чепец — маленькое происшествие. 3. Какие фонетические процессы не учтены автором при написании строки? И шаг твой, легкий и проворный, вновь биться сердце заставлял. Проанализируйте невольный каламбур. 4. Охарактеризуйте тропы. Вся ситцевая, летняя приснись, Твое позабываемое имя Отыщется одно между другими, Таится в нем немеркнущая жизнь... И, может быть, покажется мне снова, Что ты опять ко мне попалась в плен. И, как тогда, все будет бестолково — Веселый зной загара золотого, Пушок у губ и юбка до колен. (П. Васильев) 5. Назовите фигуру речи: Вот я выйду за него замуж и тогда...

243

Вариант 18

1. Какая фонетическая особенность русского языка не учтена автором при написании строки? Можно ли быть равнодушным ко злу? Проанализируйте невольный каламбур. 2. Какой способ создания комического эффекта использован в шу­ точном толковании слов? Жрец — чревоугодник; колики — шприцы; прелюдия — пер­ вая человекообразная обезьяна; язычник — лингвист. 3. Как называется похвала в форме порицания? Приведите пример. 4. Охарактеризуйте тропы. Обратите внимание на структурно-семан­ тические приемы создания выразительности. Какова их особенность? Я люблю тебя и небо, только небо и тебя, Я живу двойной любовью, жизнью я дышу любя. В светлом небе — бесконечность: бесконечность милых глаз, В светлом взоре — беспредельность: небо, явленное в нас. Бездна взора, бездна неба! Я, как лебедь на волнах, Меж двойною бездной рею, отражен в своих мечтах, Так заброшены на землю, к небу всходим мы любя... Я люблю тебя и небо, только небо и тебя. (В.Брюсов) 5. Какие стилистические приемы использовал В. Брюсов при написа­ нии приведенного выше стихотворения? Какова их экспрессивная и эс­ тетическая значимость?

2. Какие стилистические приемы лежат в основе шутки? Банальная истина: бананами сыт не будешь. (Л. Крайнов-Рытов) 3. Укажите тропы, какова их стилистическая роль? Эта прядь — такая золотая, разве не от старого огня? (А. Блок) Я по первому снегу бреду, В сердце ландыши вспыхнувших сил. Вечер синею свечкой звезду Над дорогой моей засветил. (С.Есенин) 4. Какой способ создания комического эффекта использован в шу­ точном толковании слов? Барыня — заведующая баром; бедокурить — закурить в тяже­ лую минуту; патронник — кабинет начальника; ручаться — здо­ роваться за руку; соплеменник — большой насморк; самец — муж­ чина, который сам стирает носки. 5. Охарактеризуйте семантико-стилистическую роль имен собствен­ ных и имен нарицательных в эпиграмме В. Гафта «Олег Даль»: Уходит Даль куда-то в даль, Не затерялся бы в дали. Немаловажная деталь: Вы все же Даль, а не Дали.

Вариант 19

1. Назовите фигуру речи, при которой два или более смежных отрезка текста строятся по одной синтаксической схеме. Перечислите все спосо­ бы создания выразительности в стихотворении АТоловенко. В чем состо­ ит его оригинальность? Возникают ли при прочтении какие-либо ассо­ циации с известными литературными произведениями? Я и сестра Она была так юна, Что не пила вина, А я была так юна, Что не пила до дна. Я читала о мудром скальде, Она — вышивала скатерть. Она ушла с цветком в губах, А я — с узелком в руках. Она пришла с ребенком в руках, А я — с узелком в руках. Так мы и жили всласть И превратились в жимолость.

244

Вариант 20

1. Проанализируйте каламбур. Если все заботы у вас позади, вы, вероятно, водитель школь­ ного автобуса. (NN) 2. Укажите стилистические приемы и фигуры. Какова их роль в тек­ сте? Пой, вселенная! Я воскресаю! Воскресаю, вселенная, пой! Хлеб от целой буханки кусаю, Из ведра запиваю водой... Любишь. Любишь... В восторге беспечном Как я счастье боюсь рассорить! Любишь. Любишь — надолго, навечно... Как назвать тебя? Чем одарить? (О.Фокина)

245

3. Назовите фигуру речи. Приветствую тебя, пустынный уголок, Приюг спокойствия, трудов и вдохновенья! (А. С. Пушкин) 4. В романе В.Набокова «Лолита» использована гетерограмма. Объяс­ ните, что такое гетерограмма, найдите ее в приведенном отрывке. В первом же мотеле, который я посетил... я нашел среди дю­ жины явно человеческих адресов следующую мерзость: Адам Н. Епилинтер, Есноп, Иллиной. Мой острый глаз немедленно раз­ бил это на две хамские фразы, утвердительную и вопроситель­ ную. 5. Какой прием называют многопадежьем? Приведите примеры. Вариант 21

На дворе — одиннадцать лошадей, а на стойле — сивый жере­ бец, злой, тяжелый, гривастый. (И. А. Бунин) 3. Укажите тропы и фигуры речи. В разлуке есть высокое значенье — Как ни люби, хоть день один, хоть век, Любовь есть сон, а сон одно мгновенье, И рано ль, поздно ль пробужденье, А должен, наконец, проснуться человек... (Ф.Тютчев) 4. Какие интересные особенности «поэтической техники» заключены в приведенном выше стихотворении Ф.Тютчева? 5. Выражения не без вашей помощи, не без труда, не без сомнений имеют нечто общее. Что это за черта? Какому стилистическому приему она со­ ответствует?

1. Какие стилистические приемы и речевые средства лежат в основе каламбура? Весна хоть кого с ума сведет. Лед и тот тронулся. (Э. Кроткий) 2. Назовите фигуру речи. Унылая пора! Очей очарованье! (А. С. Пушкин) 3. Какие стилистические приемы и тропы использовал А. С. Пушкин? Вся комната янтарным блеском Озарена. Веселым треском Трещит затопленная печь. 4. Укажите тропы, охарактеризуйте стилистическую роль слов, при­ надлежащих тематической группе «цвет». Покраснела рябина, Посинела вода. Месяц, всадник унылый, Уронил повода. (С.Есенин) 5. Выражение ученый неуч принадлежит А. П. Чехову. Чем оно инте­ ресно? Вариант 22 1. Какова стилистическая роль слов, принадлежащих тематической группе «цвет» в каламбуре А. П. Чехова Водка бела, но красит нос и чернит репутацию? 2. Как называется фигура речи, состоящая в пропуске какого-либо члена предложения, который подразумевается из контекста? 246

Вариант 23 1. Какие фонетические особенности русского языка не учтены авто­ ром при написании строки В имени не было ничего необычного"? Проана­ лизируйте невольный каламбур. 2. Какой звуко-буквенный стилистический прием использовал автор во фразе: Несун гнусен! (Г.Трейлиб)? 3. Назовите фигуру речи, основанную на пропуске начальной части высказывания, например: Петровна схватила ребенка и бежать! Какая особенность разговорной речи прослеживается в примере? 4. Охарактеризуйте тропы. Мракобесие. — Смерч. — Содом. Берегите Гнездо и Дом. Дом и верность, спустив с цепи, Человек молодой — не спи! В воротах, как Благая Весть, Белым стражем да встанет — Честь. Обведите свой дом — межой, Да не внидет в него — Чужой. Берегите от злобы волн Садик сына и дедов холм. Под ударами злой судьбы — Выше — прадедовы дубы. (М.Цветаева) 5. Охарактеризуйте стилистические приемы в приведенном выше сти­ хотворении М. Цветаевой. 247

Вариант 24

3. Какой стилистический прием использован автором?

1. Какая фонетическая особенность русского языка не учтена автором при написании строки Не смейте кричать! Это же ребенок! Он испугать­ ся может! Проанализируйте фразу. 2. Какой звуко-буквенный стилистический прием использовал автор: Но и пион! (Г. Трейлиб)? 3. Определите типы повторов. Какова стилистическая роль повторов в данном стихотворении? С какими стилистическими приемами совмещен повтор? Дом ходуном. Мать ужасом объята: — Опять дерутся! Брат идет на брата. И гонит нас во двор В толпу ребят. Двор ходуном: Встает за брата брат! (В. Берестов) 4. Назовите фигуру речи, построенную на одновременном употребле­ нии существительного (подлежащего) и заменяющего его местоимения: Ужин-то, он на плите. С какой, стилистической целью используется дан­ ная фигура речи? 5. Какое речевое средство лежит в основе шутки? В деревне А г р о н о м : — А что у вас, братцы, выгоднее всего разводить? К р е с т ь я н е : — Всего выгоднее, ваше-ство, разводить водку водою и продавать, когда «казенки» бывают закрыты. («Сатирикон», 1910, № 52) Вариант 25

1. В романе В.Набокова «Дар» один из персонажей написал следую­ щие строки: «Благодарю тебя, Россия, за щедрый и крылатый дар.1», — за­ тем прочитал и удивился: «Откуда взялся этот римлянин? Икры!.. Латы!» Какая ошибка лежит в основе неудачной поэтической строки персонажа В. Набокова? 2. Какие фигуры речи используются в предложении? Ох, лето красное! Любил бы я тебя, Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи! (А. С. Пушкин) 248

У дороги лежал философский камень. Собаки не знали, что он философский... (Б.Лесняк) 4. В романе М.Горького «Жизнь Клима Самгина» юный герой дву­ смысленно обращается к недавно жестоко высеченному мальчику, а именно: протягивая ему на ладони какую-то букашку, произносит слово насекомое с разбивкой, с паузой — «На, секомое!». Каким способом обра­ зуется двусмысленность? Как называется данный прием? 5. Охарактеризуйте тропы. Сердце стучало и молилось зимней ночью, в голодном городе, в холодном доме, в маленькой кухне, чуть освещенной желтым огоньком коптилки, которая слабо вспыхивала, борясь с тенями, выступавшими из углов. Да спасет тебя любовь моя! Да коснется надежда моя! Встанет рядом, заглянет в. глаза, вдохнет жизнь в помертвевшие губы! Скажет: это я, твоя Катя. Я пришла к тебе, где бы ты ни был. Я с тобой, чтобы ни случилось с тобой. Пускай другая поможет, поддержит тебя, напоит и накормит — это я, твоя Катя. И если смерть склонится над твоим изголовьем и больше не будет сил, чтобы бороться с ней, и только самая маленькая, по­ следняя сила останется в сердце — это буду я, и я спасу тебя. (В. Каверин) Вариант 26

1. Охарактеризуйте тропы. Но вот приходят дни цветенья, И липы в поясе оград Разбрасывают вместе с тенью Неотразимый аромат... На старом дереве громоздком, Завешивая сверху дом, Горят, закапанные воском, Цветы, зажженные дождем. (Б. Пастернак) 2. Какое речевое средство лежит в основе шутки? Однажды П. А. Столыпину так надоели государственные дела, что он решил развлечься и пошел в театр на премьеру. Один ост­ ряк, бывший в театре, заметил по этому поводу: — Сколько у нас премьеров! Премьер на премьере сидит... («Сатирикон», 1910, № 2) 3. Найдите синтаксическую фигуру речи. Пусть будет небом верхняя строка, А во второй клубятся облака, 249

На нижнюю сквозь третью дождик льется, И ловит капли детская рука. (С. Маршак) 4. Какой прием содержится в высказывании Дружба дружбой, а служ­ ба службой! 5. Назовите прием, при котором слово или фраза располагаются по краю стихотворения. Приведите пример. Вариант 27

1. Охарактеризуйте тропы. Луга мутило жаром лиловатым, В лесу клубился кафедральный мрак. Что оставалось в мире целовать им? Он весь был их, как воск на пальцах мяк... Текли лучи. Текли жуки с отливом, Стекло стрекоз сновало по щекам. Был полон лес мерцаньем кропотливым, Как под щипцами у часовщика. (Б. Пастернак) 2. Какой прием использован в следующем высказывании? Абсолютной истины не существует — такова абсолютная исти­ на. (Д.Джерролд) 3. Определите фигуру речи в данном афоризме. История — это басня, в которую все договорились поверить. (Наполеон) 4. В крылатой фразе Omnia praeclara rara есть определенная особен­ ность. В чем она заключается? 5. Назовите стилистический прием, противоположный асиндетону. Приведите пример. На что данный прием влияет в тексте? Вариант 28

1. Какова стилистическая роль повтора в афоризме? Можно быть уверенным лишь в том, что ни в чем нельзя быть уверенным. (Плиний Старший) 2. Какое речевое средство лежит в основе каламбура? Люди, которые взывают к правосудию неба, смешивают не­ бесный свод со сводом законов. («Сатирикон», 1910, № 25) 3. Какая фигура речи использована в высказывании Умрем же! И бро­ симся в середину битвы! 250

4. Найдите тропы. Определите их характер. Невыразимая печаль Открыла два огромных глаза, Цветочная проснулась ваза И выплеснула свой хрусталь. Вся комната напоена Истомой — сладкое лекарство! Такое маленькое царство Так много поглотило сна. Немного красного вина, Немного солнечного мая — И, тоненький бисквит ломая, Тончайших пальцев белизна. (О. Мандельштам) 5. Какой троп содержится в высказывании До смерти надоел! Вариант 29

1. Охарактеризуйте сущность метафоризации в эпиграмме. На чем она основана? Каковы ее стилистические функции? Ослу образованье дали. Он стал умней? Едва ли. Но раньше, как осел, Он просто чушь порол, А нынче — ах, злодей! — Он с важностью педанта При каждой глупости своей Ссылается на Канта. (Саша Черный) 2. Назовите фигуры речи. Чтобы все враги — герои! Чтоб войной кончался пир! Чтобы в мире было двое: Я и Мир! (М.Цветаева) 3. Какое речевое средство лежит в основе каламбура? Заря подобна прилежному ученику: она каждое утро занимает­ ся. (Сатирикон, 1908, № 28) 4. Укажите тропы. Какова их стилистическая функция? Я замираю у окна, И в черной чаше небосвода, 251

Как золотая капля меда, Сверкает сладостно луна. (В. Набоков) 5. Назовите фигуру речи: Он известен во всем мире и даже дома. Вариант 30

1. Назовите стилистические приемы в каламбуре. Сколько их совме­ щено в одном высказывании? В чем их суть? Ценности абстрактны, цены конкретны. (Г.Лауб) 2. Какое речевое средство лежит в основе каламбура? Хозяин перестает занимать гостя, когда тот у него занимает деньги. (Искра, 1863, № 38) 3. Назовите фигуру речи: Як тебе обязательно приеду. Приеду, ты жди! 4. Укажите приемы создания выразительности. Какова их стилисти­ ческая функция в тексте? О маме Если ночью не уснешь, бывало, Босыми ногами, Через темную большую залу, Прибегаешь к маме. Над кроватью мамина аптечка — Капли и пилюли, Догорающая свечка И белье на стуле. Посидишь — и станет почему-то Легче и печальней. Помню запах мыла и уюта В полутемной спальне. (И. Эренбург) 5. Охарактеризуйте стилистику частей речи и синтаксиса в при­ веденном выше стихотворении И. Эренбурга. Вариант 31

1. Назовите фигуру речи. Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! (Н. В. Гоголь) 2. Какое речевое средство используется в анекдоте «Новогодние ша­ лости эха»? Какие фонетические процессы задействованы в создании комического эффекта? 252

— Что делаешь, мужичок? — Кору жую. Э х о : К оружию! — Возьми косу и всю вольную печать выкоси! Э х о : Выкуси! («Зритель», 1906, № 1) 3. Какие приемы ускоряют, замедляют, делают умеренным темп речи? Приведите примеры. 4. Разновидность какого повтора применил автор с целью создания выразительности? Барабану в банте славу барабаньте, Бара-барабаньте во весь свой раж! Ни в Провансе, ни в Брабанте Нету барабанщиков таких, как наш! (И. Сельвинский) 5. Укажите стилистические приемы, тропы. Какова их роль в тексте? Она еще едва умеет лепетать, Чуть бегать начала, но в маленькой плутовке Кокетства женского уж видимы уловки: Зову ль ее к себе, хочу ль поцеловать, И трачу весь запас ласкающих названий — Она откинется, смеясь, на шею няни, Старушку обовьет руками горячо И обе щеки ей целует без пощады, Лукаво на меня глядит через плечо И тешится моей ревнивою досадой. (А. Майков) Вариант 32

1. Какой стилистический прием и какую риторическую фигуру ис­ пользовал автор? Что такое счастье? Соучастье в добрых человеческих делах. (Н.Асеев) 2. Какой прием лежит в основе каламбура? Перестановка букв важна и для извозчиков, когда им вместо таксы приходится получать таску. («Искра», 1662, № 4) 3. Укажите тропы, какова их роль в тексте? «Мороженно!» Солнце. Воздушный бисквит. Прозрачный стакан с ледяною водою. И в мир шоколада с румяной зарею, В молочные Альпы мечтанье летит. 253

Подруга шарманки, появится вдруг Бродячего ледника пестрая крышка — И с жадным вниманием смотрит мальчишка В чудесного холода полный сундук.

Оглавление

И боги не ведают — что он возьмет: Алмазные сливки иль вафлю с начинкой? Но быстро исчезнет под тонкой лучинкой, Сверкая на солнце божественный лед. (О. Мандельштам) 4. Охарактеризуйте стилистический синтаксис приведенного выше стихотворения О. Мандельштама. 5. Есть ли в стихотворении какие-либо речевые нарушения (текст при­ веден выше)? Каково их назначение?

Предисловие Принятые сокращения Глава 1. Стилистические приемы и уровневая система языка Глава 2. Приемы создания звуковой выразительности речи (аллитерация, ассонанс, звукоподражание) Глава 3. Звуковой символизм. Цветовое настроение текста Глава 4. Экспрессивные функции образных слов, принадлежащих тематической группе «цвет» Глава 5. Парономазия — «мерцание» звучаний и значений Глава 6. Анаграмма — «завуалированная информация» Глава 7. Акростих — словесная игра и оригинальное композиционное решение Глава 8. Художественные особенности палиндрома Глава 9. Метафора как главный художественный троп и как специфическое видение мира Глава 10. Каламбур как фигура речи и «прием в приеме» Глава 11. Ирония как сочетание семантических полярностей и несоответствий Глава 12. Повтор как способ организации художественного произведения Глава 13. Зевгма как семантико-синтаксический прием создания выразительности Глава 14. Параллелизм — синтаксическая основа семантических реализаций повтора Глава 15. Хиазм — «зеркальный» повтор Терминологический словарь Рекомендуемая литература Приложение Задания для самостоятельных и контрольных работ

3 6 7 14 26 40 64 83 91 96 104 128 159 170 181 193 202 209 219 228 230

Учебное издание Приходько Виктория Константиновна Выразительные средства языка Учебное пособие Редактор А. В. Птухина Технический редактор Н. И. Горбачева Компьютерная верстка: Л.А.Смирнова Корректоры О. Н. Яковлева, О. П. Шутовская Изд. № 101113903. Подписано в печать 30.09.2007. Формат 60x90/16. Гарнитура «Тайме». Бумага офсетная № 1. Печать офсетная. Усл. печ. л. 16,0. Тираж 3000 экз. Заказ № 25757. Издательский центр «Академия», www.academia-moscow.ru Санитарно-эпидемиологическое заключение № 77.99.02.953.Д.007496.07.04 от 20.07.2004 117342, Москва, ул. Бутлерова, 17-Б, к. 360. Тел./факс: (495)334-8337, 330-1092. Диапозитивы предоставлены издательством. Отпечатано в ОАО «Саратовский полиграфкомбинат». 410004, г. Саратов, ул. Чернышевского, 59. www.sarpk.ru