ЛАНЬ® • Санкт-Петербург • • Москва • • Краснодар • • 2004•
МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА Учебное пособие
Санкт-Петербург • Москва • Краснодар • 2004
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА КИТАЯ Марина КРАВЦОВА
2004 • Краснодар • Москва • Санкт-Петербург
ББК85 К 78 Кравцова М. Б. К 78 Мировая художественная культура. История искусства Китая: Учеб ное пособие. — СПб.: Издательства «Лань», «TPHADA», 2004. — 960 с : ил. + вклейка (32 с). — (Мир культуры, истории и философии). ISBN 5-8114-0564-2 (Лань) ISBN 5-901178-11-4 (TPHADA) В условиях активно развивающихся связей РФ и КНР знание истории китай ского искусства и его шедевров приобретает особое значение. Главная цель книги — представить читателю целостную картину истории разви тия китайского искусства в максимально расширенном временном объеме (от неолити ческой эпохи до начала XX в.), с учетом новейших археологических материалов и теоретических разработок. Книга знакомит читателя с основными этапами развития искусства Китая, с особенностями формирования эстетической мысли и изобразитель ных средств. Автор подробно рассказывает об основных видах китайского изобрази тельного, декоративно-прикладного, архитектонического искусств. Отдельная часть посвящена музыкальному искусству Китая. Настоящее издание может быть рекомендовано специалистам, занимающимся проблемами мировой художественной культуры, преподавателям и студентам гума нитарных вузов, а также сотрудникам туристических агентств, которым необходима информация о сувенирной и художественной продукции Китая. т^-лт/» ос
ББК 85 Марина Евгеньевна КРАВЦОВА МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА КИТАЯ Учебное пособие
Генеральный директор А. Л. Кноп Директор издательства О. В. Смирнова Художественный редактор С. Л. Шапиро Редактор Л. М. Петракова Корректоры У. А. Елькина, О. П. Панайотти Подготовка иллюстраций А Ю. Лапшин, Д. А. Кравцов, А. Ф. Лурье, Л". В. Буракова Верстальщик С. Ю. Малахов Выпускающие Я. К. Белякова, О. В. Шилкова
Л Р № 065466 от 21.10.97 Гигиенический сертификат 78.01.07.953.П.001273.02.02 от 28.02.2002 г., выдан ЦГСЭН в СПб Издательство «ЛАНЬ»
[email protected]; www.lanpbl.spb.ru 192029, Санкт-Петербург, Общественный пер., 5. Издательство: тел./факс: (812)336-25-10, 336-25-09; Книга издана при участии pbl@lpbl. spb. ru; prin t@l pbl .spb.ru Международной Ассоциации клубов Торговый отдел: 193029, Санкт-Петербург, ул. Крупской, 13, КУНФУ «TPHADA» и лично президента тел./факс: (812)567-54-93, тел.: (812)567-85-78, Ассоциации Мастера Андрея ЛОГИНОВА (812)567-14-45, 567-85-82, 567-85-91;
[email protected] Филиал в Москве: 109263, Москва, 7-я ул. Текстильщиков, 5, тел.: (095)742-48-93;
[email protected] Филиал в Краснодаре: 350072, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1, тел,: (8612)74-10-35. Издательство «TPHADA» 199178, Санкт-Петербург, В. О. 15-я линия, д. 28, литер «А». Тел. : (812)327-72-37; тел./факс: (812)321-89-15; E-mail:
[email protected] Международная Ассоциация клубов КУНФУ «TPHADA» 194358, Санкт-Петербург, пр. Энгельса, д. 147, корп. «Д» Тел./факс: (812)598-82-43; E-mail:
[email protected] Оформление С. ШАПИРО, А. ЛАПШИН
Сдано в набор 09.10.03. Подписано в печать 30.08.04. Бумага офсетная. Гарнитура Школьная. Формат 70x100 VieПечать офсетная. Усл. п. л. 78. Тираж 3000 экз. Заказ № 607. Отпечатано с готовых диапозитивов в Производственно-издательском комбинате «Офсет». 660049, г. Красноярск, ул. Республики, д. 51 Охраняется законом РФ об авторском праве. > Издательство «Лань», 2004 Воспроизведение всей книги или любой ее ча »1 М. Е. Кравцова, 2004 сти запрещается без письменного разрешения Издательство «Лань», издателя. Любые попытки нарушения закона будут преследоваться в судебном порядке. художественное оформление, 2004
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие
Глава
10
1
Искусство неолитического Китая (VIII—III тыс. до н. э.) Общая характеристика эпохи китайского неолита Художественное наследие неолитического Китая. К е р а м и к а . . . Типологии и технология изготовления неолитической керамики Категории, формы и способы художественного оформления изделий (сосуды) Керамика Яншао (36). Керамика южного, юго-восточного, вос точного и северо-восточного регионов неолитического Китая (54). Другие виды предметно-творческой деятельности Пластика Работы по дереву, косторезное и камнерезное дело Строительство Ранние очаги металлургии
Глава
18 18 29 29
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ОСНОВНЫЕ Э Т А П Ы ИСТОРИИ КИТАЙСКОГО ИСКУССТВА
36 71 71 78 90 95
2
Искусство Древнего Китая (II—I тыс. до н. э.) Эпоха Шан-Инь (XVII-XI вв. до н. э.) Общая характеристика иньской эпохи История возникновения иньского государства. Важнейшие па мятники и артефакты XX-XVTII вв. до н. э. (98). Важнейшие памятники и артефакты раннеиньского (XVII-XIV вв. до н. э.) и позднеиньского (XIV-XI вв. до н. э.) периодов (105). Некото рые особенности политического устройства и духовной жизни иньского государства и их влияние на древнекитайское худо жественное творчество (114). Художественное наследие иньской эпохи Иньское бронзолитейное производство: технология, отделы и категории изделий (117). Темы, мотивы, образы и стилистиче ские направления иньского орнаментального искусства (125). Изобразительное искусство (пластика) (132). Периферийные художественные традиции и характер их соотношения с искус ством метрополии (134). Художественное наследие народностей вне иньского круга (137). Эпоха Чжоу (XI—III вв. до н. э.) Общая характеристика чжоуской эпохи Важнейшие памятники и артефакты Чжоуское бронзолитейное производство: традиции и новации Основные отделы и категории изделий (сосуды, зеркала, укра шения, оружие и монеты) (172). Эволюция технико-художе ственных способов и эстетических принципов оформления из делий (186). Темы, мотивы, образы и главные стилистические направления чжоуского искусства Человек в художественном творчестве чжоуской эпохи . . .
98 98 98
117
146 146 155 172
191 195
5
Эпоха Цинь (221-207 гг. до н. э.) Эпоха Хань (207 г. до н. э. — 220 г. н. э.) Общая характеристика ханьской эпохи и ее художественного наследия Китай и внешний мир Древнекитайское изобразительное искусство Погребальная пластика (226). Монументальная скульптура (236). Художественные рельефы (240). Стенописи (245). Протостанковая живопись (картины на шелке) (249). Глава 3 Искусство традиционного Китая (III—XIX вв.) Эпоха Шести династий (220-589) Эпохи Суй (589-618) и Тан (618-907) Эпохи Пяти династий (907-960), Северной Сун (960-1127) и Южной Сун (1127-1279) Эпоха Юань (1271-1368) Эпоха Мин (1368-1644) Эпоха Цин (1644-1911) Глава 4 Художественное наследие Китая в современных музейных коллекциях и оригинальные письменные источники по истории китайского искусства Институт частного коллекционирования и его место в художественной культуре традиционного Китая Музейное дело в Китае в XX в. и государственная политика по охране национальных историко-культурных и художественных ценностей Ведущие мировые музейные коллекции китайских художественных произведений Главные классы китайских письменных источников по истории национального искусства
ЧАСТЬ ВТОРАЯ ОБШЕКУЛЬТУРНЫЕ ОСНОВЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА КИТАЙСКОГО ИСКУССТВА
Глава 5 Китайский художественно-эстетический канон Древнейшие воззрения н а п е метн Р Д ° - т в ° Р ч е с к У ю деятельность Художественное творчество и ми Ф о л о г и ч е с к и е представления Конфуцианские эстетические установки Осмысление художественного творчества в древних натурфилософских учениях Художественное творчество в культуре и религиозной традиции южного региона Древнего Китая Художественное творчество и даосизм Роль буддизма в истории искусства и эстетической мысли Китая (эстетические идеи школы Чань) Принципы и способы функционирования художественно-эстетического канона в культуре китайского имперского общества Глава 6 Образная система китайского искусства Общая характеристика китайской художественной образной системы Абстрактно-символическая образность Геометрическая и числовая символика Цветовая символика Предметно-символическая образность (элементы ландшафта, атмосферные явления, природные «драгоценности» и рукотворные изделия) Растительные образы (мифологические растения, деревья, цветы, плоды и грибы) Зооморфные образы Фантастические существа Рыбы, пресмыкающиеся и земноводные (змея, черепаха, лягушка)
6
200 209 209 219 226
252 252 263 277 287 289 294
301 301 303 308 310
316 316 321 326 331 336 337 347 352 356 356 358 358 365
368 373 383 383 397
Насекомые и птицы Дикие животные Домашние животные и птицы
Глава
7
Иконография персонажей историко-легендарного и божественных пантеонов Изображения богов, героев мифологических сюжетов, легендарных и исторических личностей в древне-китайском искусстве Буддийская иконография История формирования буддийского культового изобразительного искусства Центральные персонажи буддийского божественного пантеона Основные элементы буддийской иконографии Принципы изображения внешнего облика конкретных персонажей Буддийская художественная образность и иконографические атрибуты Персонажи конфуцианского пантеона Персонажи даосского пантеона Общая характеристика даосских религиозных представлений Культ и иконография Лао-цзы Центральные персонажи даосского божественного пантеона Бессмертные-сяни Персонажи пантеона популярных верований (XIV-XIX вв.) . . Общая характеристика китайских популярных верований Божества-повелители мира, отдельных сфер мироздания, частей света и судеб живых существ Божества-повелители природных сущностей и стихий. . . . Божества-податели жизненных благ и защитники от злых сил Домашние боги Аграрные божества и покровители отдельных сфер сельскохозяйственной деятельности .... Городские божества-покровители ремесел и профессиональных групп Божества-повелители загробного мира
Глава
402 409 419
425 425 437 437 440 443 453 459 469 477 477 479 482 488 499 499 502 511 513 531 534 537 540
8
Станковая живопись Теории и практики станковой живописи Китайская живописно-теоретическая мысль: основные вехи истории развития и центральная проблематика Живописные материалы и техники Оформительские принципы живописного произведения . . . Морфологические основы китайской живописи Начальный этап формирования станковой живописи (эпоха Шести династий) Живопись эцохи Тан Живопись первой половины танской эпохи Живопись второй половины танской эпохи и творчество Ван Вэя Живопись эпохи Северная Сун Северосунская академическая школа живописи и ее ведущие жанровые и стилистические направления . . . История создания Академии живописи и ее роль в художествен ной жизни Северной Сун (584). Академическая пейзажная жи вопись (585). Жанр «цветы и птицы» и анималистический жанр (595). Бытописательный жанр и портрет (599). Школа «художников-литераторов» Живописная ситуация конца северосунской эпохи
546 546 546 553 560 564 566 572 572 582 584 584
603 612
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ ДЕКОРАТИВНОПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
Живопись эпохи Южная Сун Академическая школа живописи Чанъская живопись Живопись эпохи Юань Живопись эпохи Мин Живописные школы и направления начала минской эпохи Академическая школа живописи Живописные школы и направления второй половины минской эпохи Живопись эпохи Цин Академическая школа живописи Неофициальное живописное творчество первой половины цинской эпохи Живопись второй половины XIX — начала XX века Глава 9 Китайская простонародная картина-няньхуа Происхождение, основные этапы истории развития и ведущие региональные традиции няньхуа Жанровые и тематические разновидности няньхуа Глава 10 Китайско-буддийское культовое изобразительное искусство . . . Пещерные монастыри Скальные храмы Ведущие региональные художественные традиции и центры производства храмовой скульптуры (IV-VIII вв.) . . Глава 11 Керамика Типологии и технология производства керамики древнего и традиционного Китая Древние керамические сорта «Каменная» керамика Фарфор Региональные керамические традиции и народные гончарные промыслы современного Китая Китайская керамика в истории мирового декоративно-прикладного искусства Глава 12 Текстиль и костюм Шелкоткачество История развития шелкоткачества Технология шелкоткацкого производства Основные типы шелковых тканей Китайский шелк в истории мирового декоративно-прикладного искусства Другие виды тканей (конопляные, хлопковые и шерстяные) Способы декоративного оформления текстиля (вышивки и набойки) Костюм Основные источники по истории китайского костюма Главные формы и элементы китайского костюма Глава 13 Ювелирное дело Ювелирные материалы и техники Металлы Минералы Вещества органического происхождения Стекло Основные категории изделий Празднично-повседневные украшения Императорские и чиновничьи
613 613 616 620 628 628 631 633 638 639 642 650 656 656 662 668 669 674 679 688 688 694 696 706 718 721 725 725 725 727 732 736 738 739 741 741 743 752 753 753 764 776 781 783 784
Глава 14 Лаковое производство Технология лакового производства Древние лаки Лаковое производство традиционного Китая Глава 15 Эмальерное дело Перегородчатые эмали (технология производства и основные этапы истории развития) Другие виды китайских эмалей
804 804 806 811 819 819 823
Глава 16 Архитектурно-инженерное искусство 830 Культурно-идеологическая символика, основные памятники и источники по истории развития китайского архитектурно-инженерного искусства 830 Технико-конструктивные особенности китайского зодчества, типы зданий и ведущие архитектурные стили 838 Главные категории архитектурных ансамблей и их планировочные принципы (жилая усадьба, дворец, храм) 846 Градостроение: семантика и семиотика столичного города . . . 859 Китайско-буддийское культовое зодчество (пагоды) 868 Культурно-архитектурные истоки пагод 868 Начальный этап истории развития китайско-буддийского культового зодчества (I-VI вв.) . . . 872 Пагоды танской и сунской эпох (основные конструктивные типы и региональные архитектурные стили) 875 Китайско-буддийское культовое зодчество минской и цинской эпох 884 Другие важнейшие категории китайских архитектурно-инженерных сооружений (арки и мосты) 887 Глава 17 Садово-парковое искусство 890 Императорский парк 890 Пейзажный сад 895 Глава 18 Мебельное дело и интерьер 901 Основные этапы истории развития китайского мебельного дела и искусства интерьера 901 Формы и виды традиционной мебели 904 Семиотические принципы и способы художественного оформления интерьера 915 Глава 19 История и теории китайского музыкального искусства 924 Проблема происхождения и основные этапы истории развития китайского музыкального искусства 924 Архаико-религиозные, натурфилософские и этико-философские воззрения на музыку 930 Глава 20 Интонационный строй и инструментарий 935 Пентатонная гамма и ладовая система 935 Важнейшие национальные и заимствованные инструменты 941 Заключение 951 Рекомендуемая литература 954
ЧАСТЬ ПЯТАЯ АРХИТЕКТОНИЧЕСКИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА
ЧАСТЬ ШЕСТАЯ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ПРЕДИСЛОВИЕ
Искусство Китая — это сплетение веков. Первое знаком ство с ним состоялось в России еще в XVII в. благодаря изделиям, изредка доставляемым с Дальнего Востока. Со времен Петровской эпохи, когда были установлены посто янные и прямые российско-китайские торгово-дипломатические контакты, в российском обществе стал пробуж даться интерес к удивительному художественному твор честву своего великого соседа. Причем этот интерес всегда был обусловлен не только геополитическими факторами, но и потребностями национальной духовной культуры. История искусства Китая, его вклад в мировую сокро вищницу несомненно привлечет внимание всех, кто лю бит мировую художественную культуру, кто дорожит оте чественным искусством, кто интересуется взаимоотноше нием культур мира. Кроме того, в условиях интенсивно развивающихся и крепнущих межгосударственных свя зей Российской Федерации и КНР эти знания приобрета ют все более насущный прикладной характер. Они стано вятся крайне необходимыми как специалистам, занимаю щимся фундаментальными проблемами истории мировой художественной культуры, так и работникам самых раз ных профессий, включая сотрудников туристических агентств или торговых фирм, которые нуждаются в воз можно более полной и объективной информации о досто примечательностях самого Китая и его сувенирной и ху дожественной экспортной продукции, которая стала ожив ленно поступать на отечественный рынок. Между тем современный российский книжный фонд лишь частично располагает необходимой академической и познавательной литературой. Список имеющихся в настоя щее время изданий по искусству Китая на первый взгляд весьма внушителен. В нем можно увидеть и сводные труды по истории китайского искусства, и научные сочинения — от монографий и диссертационных исследований до от дельных статей, посвященных различным аспектам и тра дициям художественной культуры этой страны. Разделы о китайском искусстве присутствуют также в изданиях по 10
истории мировой культуры, в общих обзорах изобразитель ного, декоративно-прикладного, музыкального искусства, архитектуры и т. д. В последние годы работы отечествен ных авторов существенно пополнились переводными изда ниями. И все же полнота имеющейся в распоряжении читате ля литературы оказывается обманчивой как с теоретиче ской, так и с фактологической точек зрения. Приходится с искренним сожалением констатировать, что она намного уступает мировому китаеведному искусствоведению и в ко личественном отношении, и по широте проблематики, и по насыщенности фактическими сведениями. Этот разрыв стал особенно очевиден в последние два-три десятилетия, когда в Китае и в других странах Дальневосточного региона (в Япо нии, на Тайване), а также в Европе и Америке было издано поистине гигантское число искусствоведческих исследова тельских работ и альбомных изданий. Достаточно сказать, что в 1999 г. в Китае была выпущена серия из 15 томов, посвященная только истории местной керамики. Аналогич ные, хотя и менее объемные, серийные издания существуют и в других видах китайского декоративно-прикладного и изобразительного искусства, а также художественном на следии отдельных исторических эпох. Подобная активность китайского искусствоведения и мирового китаеведения объясняется многими причинами. Важнейшую роль здесь сыграли и многочисленные архео логические открытия, особенно сделанные в заключитель ной трети прошлого века. Они заставили ученых не только по-новому взглянуть на происхождение отдельных художе ственных традиций и существенно уточнить многие детали их последующей эволюции, но и решительно пересмотреть принятые ранее гипотезы генезиса всей китайской цивили зации и схемы ее историко-культурного развития. Учиты вая, что подавляющее большинство отечественных работ было издано или подготовлено к публикации еще в 70-80-е годы прошлого века, понятно, что ни эти археолого-художественные материалы, ни теоретические новации миро вого китаеведного искусствоведения не нашли в них отра жения. Следовательно, они остаются неизвестными или в лучшем случае малознакомыми отечественному читателю. И наконец, нельзя не признать определенной тематиче ской фрагментарности имеющейся на русском языке ис кусствоведческой литературы. Одни художественные тра диции Китая получили в ней достаточно четкое и глубокое освещение, например архитектура, станковая живопись (в первую очередь, пейзажная), так называемая «просто народная картина» (нянъхуа), фарфоровое и шелкоткац кое производство, мебельное дело, костюм, а также эсте тическая мысль. Другие же темы оказываются только кратко обозначенными. Сказанное относится даже к та ким основополагающим видам художественно-практиче ской деятельности, как погребальное, культовое (даосское, буддийское) и садово-парковое искусство, бронзоделанье, камнерезное, косторезное, ювелирное и эмальерное дело
(за исключением расписных эмалей), и лаковое производ ство. Еще одним диссонансом отечественной искусство ведческой литературы является преимущественное вни мание к художественному творчеству Китая нескольких последних столетий, что объясняется, прежде всего, со ставом российских музейных коллекций. В силу целого ряда причин в них собраны преимущественно произведе ния декоративно-прикладного и живописного искусства, созданные в XVII-XIX вв. Поэтому автор считает главной целью для себя попы таться воссоздать возможно более полную и целостную кар тину истории развития китайского искусства в ее макси мальном временном объеме (от неолитической эпохи до начала XX в.) с учетом новейших археологических мате риалов и теоретических разработок. Предлагаемое учебное пособие состоит из шести отдель ных тематических блоков (частей), связанных друг с дру гом общей логикой научного повествования. Часть I знакомит читателя с основными этапами исто рии развития искусства Китая, которые автор соотносит с историческими эпохами. Для каждой эпохи дается общая характеристика ее историко-культурной ситуации и ху дожественного наследия. В заключительном разделе этой части кратко рассказывается о важнейших китайских письменных источниках по истории национального худо жественного творчества, о музейном деле в КНР, о госу дарственной политике по охране историко-культурных и художественных ценностей и о ведущих зарубежных му зейных коллекциях китайского искусства. В Части II показываются пути формирования китай ской эстетической мысли и изобразительных средств. В ней последовательно освещаются взгляды на художественное творчество, проистекающие из архаических религиозных и миропознавательных представлений, конфуцианства, дао сизма и буддизма; определяются место и роль искусства в системе китайской государственности и в иерархии нацио нальных духовных ценностей. В главе 2 этой части подроб но разбираются изобразительные образные ряды, начиная с геометрических фигур, числовой и цветовой символики и вплоть до зооморфных изображений. Особое внимание уде ляется образам таких фантастических существ, как дра кон, феникс, едикорог-цилинъ, которые пользовались ис ключительной популярностью в искусстве и культуре Ки тая. В главе 3 рассказывается об особенностях иконографии центральных персонажей древнего, даосского, буддийско го и простонародного божественных пантеонов. Одновре менно в ней представлены общие сведения о данных пантео нах и соответствующих верованиях и культах. В Части III рассказывается об основных видах китай ского изобразительного искусства: о станковой живописи (включая сведения о живописных материалах и техни ках, теориях живописного творчества, конкретных шко лах и мастерах); о простонародной картине-шшьхг/а, буд дийской культовой скульптуре и живописи с анализом 12
конкретных памятников (пещерных монастырей, скаль ных храмов). В Части IV представлены главные виды китайского де коративно-прикладного искусства: керамика, ювелирное дело, эмальерное дело, лаковое производство и текстиль. В каждом из перечисленных разделов содержатся сведения о развитии и особенностях данного производства, его ос новных традициях и о ведущих технико-художественных разновидностях изделий. В главе, посвященной ювелирно му делу Китая, подробно рассказывается о местных юве лирных материалах и комплектах украшений. Часть V знакомит читателя с архитектоническими ви дами искусства: с архитектурой (включая градостроение и зодчество), с садово-парковым искусством, с мебельным делом и искусством интерьера. Отдельная глава посвящена главным памятникам китайско-буддийского культового зодчества — пагодам. В ней подробно рассказывается о культурных и архитектурных истоках китайских пагод (культовое зодчество Древней Индии и других стран буд дийского ареала) и об их основных конструктивных и сти листических вариантах. Часть VI посвящена музыкальному искусству Китая. В ней приводятся общекультурные характеристики музы кального творчества в том виде, в каком оно понималось в культуре Китая начиная с древнейших эпох, рассказыва ется об особенностях интонационного строя китайской му зыки и национальных музыкальных инструментов. Композиционная структура и содержание предлагаемо го учебного пособия полностью отвечают всем требованиям государственного образовательного стандарта по специаль ностям «Философия», «Культурология» и «Искусствоведе ние». Одновременно модульный принцип построения делает его универсальным учебно-познавательным изданием для преподавательского состава и учебно-студенческой аудито рии средних и высших учебных заведений любого профиля. Каждый из входящих в него тематических блоков может быть использован в качестве теоретико-методологической и фактологической базы для создания самостоятельных лек ционных курсов по истории, археологии, эстетике, художе ственной культуре, изобразительному, декоративно-приклад ному искусству, архитектуре Китая, а также в лекционных курсах и программах общегуманитарного характера. Все перечисленные разделы книги снабжены богатым иллюстративным материалом с использованием прорисо вок подлинных артефактов и копий китайских гравюр. Учебное пособие выполнено на базе кафедры филосо фии и культурологии Востока философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета. Ав тор выражает особую благодарность за помощь в написании этого учебного пособия сотрудникам Отдела Востока Госу дарственного Эрмитажа — к. и. н. К. Ф. Самосюк, к. и. н. Т. Б. Араповой и к. и. н. Н. Г. Пчелину, а также своим зарубежным коллегам, оказавшим неоценимую помощь в подборе европейской специальной литературы.
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА КИТАЯ
Глава
1
ИСКУССТВО НЕОЛИТИЧЕСКОГО КИТАЯ (VIII—III тыс. до н. э.) Глава 2
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО КИТАЯ (II—I тыс. до н. э.) Глава 3
ИСКУССТВО ТРАДИЦИОННОГО КИТАЯ (III-XIX вв.) Глава
4
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ КИТАЯ В СОВРЕМЕННЫХ МУЗЕЙНЫХ КОЛЛЕКЦИЯХ И ОРИГИНАЛЬНЫЕ ПИСЬМЕННЫЕ ИСТОЧНИКИ ПО ИСТОРИИ КИТАЙСКОГО ИСКУССТВА
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ИСТОРИИ КИТАЙСКОГО ИСКУССТВА
2 История искусства Китая
сЛ ГЛАВА
ИСКУССТВО НЕОЛИТИЧЕСКОГО КИТАЯ (VIII—III тыс. до н. э.)
Китай относится к числу древнейших очагов зарождения человечества. К настоящему времени установлено суще ствование на его территории нескольких диахронных и ре гиональных популяций архантропов (датируются средним плейстоценом, т. е. 1 млн — 200 тыс. лет тому назад) и нео антропов (нижний временной рубеж — 50-40 тыс. лет тому назад). Однако имеющиеся сегодня китайские палеоантропологические материалы не содержат в себе скольконибудь приметных образцов так называемого палеолити ческого искусства (наскальные рисунки, первобытная пла стика, примитивные украшения). Поэтому зарождение и начальная стадия истории развития китайского искусства и культуры в целом соотносятся в современной науке с эпохой неолита, начало которой приходится, согласно новейшим археологическим данным, на IX-VIII тыс. до н. э.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ КИТАЙСКОГО НЕОЛИТА
18
Первые бесспорные следы неолитического человека в Китае были обнаружены в 1921 г. в ходе раскопок, прово димых под руководством шведского ученого Ю. Андерсо на в окрестностях деревни Яншао. Эта деревня находится в регионе среднего течения реки Хуанхэ, в ее правобереж ной зоне, проходящей по западной окраине современной провинции Хэнанъ. Ее более точные координаты: на тер ритории уезда Мянъчи, приблизительно в 150 км к северозападу от города Лояна (см. Карту, с. 25). Названный топоним сразу же превратился в научный термин, кото рый вплоть до недавнего времени использовался в специ альной и познавательной литературе для обозначения всей эпохи китайского неолита и ее художественного насле дия: «эпоха Яншао», «керамика Яншао». В процессе даль нейших археологических работ, проводившихся в 3 0 50-е гг. XX в. в провинции Хэнань и в прилегающих к ней частях провинции Шэнъси, было обнаружено огром ное число неолитических памятников, что на первых по рах полностью подтверждало правильность гипотезы мо ноцентрического происхождения китайской цивилиза-
ции — из одного центра, располагавшегося как раз в ре гионе среднего течения Хуанхэ. Таких взглядов на воз никновение собственной цивилизации придерживались еще древние мыслители (с VI-V вв. до н. э.). А в период ста новления централизованной имперской государственно сти (Ш""И вв. до н. э.) они стали общепринятыми для всей китайской гуманитарии. Дело в том, что для представите лей верховной власти и интеллектуальной элиты страны именно они служили неоспоримым доказательством ис ходного национального единства и, следовательно, неиз бежности утверждения централизованной империи. Впо следствии гипотеза моноцентрического происхождения Китая была воспринята и европейским (в самом широком смысле этого термина) китаеведением, хотя точки зрения западных и российских ученых на генезис китайской ци вилизации неоднократно изменялись на протяжении вто рой половины X I X - Х Х в . 1 Принципиально важно, что с позиций разбираемой гипотезы Китай видится своего рода этнокультурным монолитом, который возник из совокуп ности родственных народностей и изначально обладал еди ными или тяготеющими к единству духовными традици ями. Неудивительно, что усилия нескольких поколений ученых были направлены на воссоздание гипотетических субстратных величин, лежащих в основании китайской культуры. Тогда как любые проявления региональной спе цифики — будь то самобытные формы хозяйственной дея тельности, локальные верования или этнографические реалии — считались искажениями этих величин, обус ловленными местными естественно-географическими и историко-этнологическими факторами, например особенно стями ландшафта, степенью удаленности от метрополии, контактами с другими народностями. Сказанное относит ся и к собственно искусствоведческим исследованиям. В них также предпринималось немало попыток найти или реконструировать некие морфологические и общекультур ные универсалии, которые бы позволили объяснить не только стилистическое и жанровое разнообразие китай ского искусства, но и постоянно бросающиеся в глаза от кровенные противоречия между составляющими его ху дожественными традициями и отдельными феноменами. Археологические открытия второй половины XX в. 2 , особенно последних двух десятилетий, привели не только к значительному расширению хронологических и геогра фических рамок неолитической эпохи в Китае, но и пока зали совершенно иной путь генезиса китайской цивили зации. Оказалось, что почти одновременно — в пределах VIII-VII тыс. до н. э. — и практически на всей террито рии, составляющей географию современного Китая, воз никло несколько культурных очагов, которые постепенно (на протяжении VI-IV тыс. до н. э.) трансформировались в субстратные общности. И каждая из этих общностей приняла, как выясняется, прямое или косвенное участие в формировании будущего китайского этнокультурного массива.
1 Так, в мировом китаеведе нии второй половины XIX — начала XX в. большой попу лярностью пользовалась гипо теза возникновения китайской цивилизации в результате пе реселения предков китайцев на Дальний Восток из дру гих регионов Древнего мира. В том числе высказывалось предположение о генетиче ском родстве Китая с Древним Египтом. Попутно заметим, что подобные теории восхо дят, в конечном счете, к биб лейскому догмату о происхож дении всех народов от сыно вей Ноя. Одним из смысловых вариантов данной гипотезы является и версия «западных миграций», согласно которой все важнейшие события на заре истории Китая — овла дение земледелием, гончарным делом, а затем и бронзолитейным производством, формиро вание государственности, появ ление письменности и т. д. — были результатами культур ных диффузий и экспансий. 2 Об интенсивности и пло дотворности поисковых архео логических работ в указан ные десятилетия можно су дить по следующим фактам: только на территории провин ции Хэнань с 1978 по 1999 г. было проведено 2214 раско пок, в ходе которых была об наружена 21 000 древних по гребений. Подобная масштаб ность полевых работ отражает общий уровень развития со временной китайской архео логии. В настоящее время в КНР функционируют 50 ар хеологических научно-иссле довательских академических институтов и 17 профильных центров в высших учебных заведениях, в которых заня ты более 1500 только штат ных сотрудников. Выходят более 100 специальных пери одических изданий, самыми авторитетными из которых считаются журнал «Культур ное наследие» («Вэнъу», «Cul tural Relicts»), издаваемый с 1950 г. в Пекине (под патро нажем Министерства культу ры КНР), и журнал «Архео логия» («Каогу», Пекин, с 1955 г.). Большое число пе риодических изданий выпус кается также на базе провин циальных музеев и местных отделов Министерства куль туры, например: «Культур ное наследие Северных регио нов» («Бэйфан вэнъу», Хар бин, с 1925 г., ежеквартально), «Культура Юго-востока» {«Дун-
19
нань вэнъу», Нанкин, на базе Нанкинского исторического музея, с 1978 г., ежеквар тально), «Культура Южного региона» («Нанъфан вэньу», провинции Цзянси, с 1992 г., ежеквартально), «Культура Сычуани» («Сычуань вэнъуъ, г. Чэнду, с 1984 г., раз в 2 месяца). Одновременно коли чество научных монографи ческих работ историко-археологического характера резко возросло. Существенные изме нения претерпела и сама ар хеология как научная дисцип лина. Произошло ее разделе ние на несколько относительно самостоятельных направлений: астроархеология, зооархеология, этноархеология и т. д. В последние годы все большую популярность среди них при обретает так называемая ар хеология искусства (китайский термин — мэйи каогу) — дис циплинарное направление, со средоточенное на изучении собственно художественного наследия древности и его эс тетической ценности. Для европейской синоло гии наиболее авторитетным периодическим изданием по вопросам истории и культу ры древнейших периодов ис тории Китая является ежегод ный журнал «Early China», выпускаемый с начала 80-х гг. XX в. международным Обще ством изучения раннего Ки тая (The Society for the Study of Early China). 3 При написании этой кни ги автором использовались дан ные, опубликованные в новей ших (за 2000-2002 гг.) зару бежных и китайских научных и периодических изданиях, которые во многих случаях отличаются от датировок и классификационно-периодизационных схем, предлагаемых в отечественной китаеведной литературе 1970-1980-х гг. 4 В последние годы для культуры Дадивань были от крыты памятники, нижние стратиграфические слои кото рых восходят, по мнению ки тайских археологов, к 70006000 гг. до н. э. Однако эти материалы пока еще находят ся в стадии предварительного изучения и поэтому не нашли отражения в опубликованных периодизационных схемах. 5 В научной литературе заключительной трети XX в., включая отечественные изда ния, Баньпо и Мяодигоу дати руются соответственно 50003500 и 3000-2000 гг. до н. э.
20
Было бы большим преувеличением говорить, что эти неолитические очаги и общности уже понятны науке во всех своих деталях и нюансах. Напротив, во время непре рывно ведущихся поисковых работ чуть ли не каждый год обнаруживаются новые и нередко сенсационные находки, заставляющие специалистов корректировать, а то и полно стью пересматривать еще недавно казавшиеся безошибоч ными точки зрения. Постоянно изменяются датировки, контуры ареалов и общие классификационные схемы нео литических культур 3 . Бурно дискутируются проблемы их возможных истоков, особенности их хозяйственно-куль турного облика и характер взаимоотношений друг с дру гом. Еще более горячие споры вызывает художественное наследие неолитической эпохи, начиная с выяснения тех или иных технологических тонкостей и завершая попыт ками семантического истолкования конкретных артефак тов. И все же общая сетка координат китайского неолита уже, думается, более или менее точно определена, и начи нает вырисовываться относительно внятная картина как состояния самой этой эпохи, так и начального этапа фор мирования китайской цивилизации во всех ее значимых аспектах. Сегодня на территории Китая выявлено около 30 очаго вых культур и общностей, которые группируются учены ми, исходя из их местоположения и характера родствен ных связей, в 6 культурных зон: «центральную», «запад ную» («северо-западную»), «южную», «юго-восточную», «восточную» и «северо-восточную». «Центральную» зону (центральное Яншао, собствен но Яншао) образуют культуры, общий ареал которых охва тывал весь регион бассейна среднего течения Хуанхэ. Это — большая часть территорий современных провинций Хэнань, Шэньси, Шанъси (на севере, до Внутренней Монголии), а также примыкающие к Хэнани северная оконечность про винции Хэбэй, юго-западная и южная окраины провинций Шаньдун и Хубэй. Местными очаговыми культурами в на стоящее время считаются: Цышань (6000/5500-5000/ 4500 гг. до н. э.), Пэйлиган (6000-5000/4500 гг. до н. э.) и Дадивань (5850/5200-5400/4500 гг. до н. э.) 4 , располагав шиеся соответственно в южной оконечности провинции Хэбэй, в центральной части Хэнани и на юго-восточной окраине провинции Таньсу. Субстратными общностями «центральной» зоны счита ются Баньпо и Мяодигоу (5000-3000 гг. до н. э.) 5 . Их пер вые и наиболее показательные памятники — комплексы Баньпо и Мяодигоу — были открыты еще в 1953 г. Пер вый из них находится в западном предместье современно го города Сиань (пров. Шэньси) и датируется 4 5 0 0 3500 гг. до н. э. Второй — в северо-западной окраине Хэ нани и восходит к 3200-2300 гг. до н. э. На сегодня для обеих яншаоских общностей известно уже несколько сотен памятников, некоторые из них счита ются их относительно самостоятельными локально-хроноло гическими вариантами. Для Баньпо важнейшим из таких
памятников признается комплекс Бэйшоулин (к западу от Сианя, середина V — начало IV тыс. до н. э.). Для Мяоди(юго-западная оконечность г о у — комплексы Сиванцунь Шаньси), Ванванъ (на территории Лояна), Дахэцунъ (на тер ритории г. Чжэнчжоу — административного центра пров. Хэнань). Все они были открыты в 70-90-х гг. прошлого века. В «западную» зону (западное Яншао, ганьсуское Ян шао) входят культуры, располагавшиеся в регионе бассей на верхнего течения Хуанхэ — на большей части провин ции Ганьсу и на территории прилегающих к ней северо западных и восточных районов провинций Шэнъси и Цинхай. Ганьсуские культуры тоже были открыты в 20-х гг. прошлого века и вплоть до недавнего времени считались родственными центрально-яншаоским. Теперь же выяс нилось, что они имеют более древние истоки и восходят к местной очаговой культуре Лаогуаньтай (6000-5400 гг. до н. э.)> ареал которой уже охватывал почти всю южную часть территории Ганьсу (приблизительно до современно го города Цзюцюаня) и смежные с ней восточные и юж ные окраины Цинхай и Нинся-Хуэйского автономного района. Тем не менее тезис об этнокультурном родстве ганьсуских и центрально-яншаоских культур по-прежне му остается в силе. Основной субстратной общностью Западного Яншао считается культура Мацзяяо (3300-2050 гг. до н. э). Она была открыта в 1923 г. (около одноименной деревни, приблизительно в 85 км к югу от Ланьчжоу) и подразделя ется на три главных локально-хронологических варианта: собственно Мацзяяо (в южной части Ганьсу), Мачан (22002000 гг. до н. э.) и Баныианъ (около 2000 г. до н. э., в рай оне Ланьчжоу). В начале II тыс. до н. э. западно-яншаоские культуры уступили место новой общности — Цицзя (2000-1600 гг. до н. э., открыта в 1923-1924 гг.), которая унаследовала территорию Мацзяяо 6 и в скором времени сменилась, в свою очередь, энеолитической культурой Сыба (16001400 гг. до н. э., подробно см. далее). «Южная» зона включает в себя культуры, располагав шиеся в бассейне среднего течения Янцзы — на террито рии провинций Хубэй, Хунань и прилегающих к ним вос точной части провинции Сычуань и южной оконечности Хэнань. Ее очаговыми культурами считаются: Гаомяо (7400-5300 гг. до н. э.), Сунсикоу (6800-5700 гг. до н. э.), располагавшиеся соответственно в юго-западной и запад ной части Хунани, Пэнтоушань (7080-5800 гг. до. н. э.) — в северной оконечности Хунани, и Чэнбэйси (4900-3700 гг. до н. э.) — в южной части провинции Хубэй. Все они были открыты на протяжении 80-90-х гг. прошлого века. Главными общностями «южной» зоны признаются Даси (4400-3300 гг. до н. э), Цюйцзялин (3500-2600 гг. до н. э.) и Шицзяхэ (2500-2000 гг. до н. э.). Даси располагалась на территории восточной окраины Сычуани (где и были обна ружены ее первые памятники), западной части провинции
Очаговые неолитические культуры (VIII-VI тыс. до н. э.) I — Цышань; 2 — Пэйлиган; 3 — Дадивань; 4 — Лаогуаньтай; 5 — Гаомяо-Сунсикоу; 6 — Пэнтоу шань; 7 — Чэнбэйси; 8 — Хэмуду; 9 — Бэйсинь; 10 — СинлунваЧахай. I — Область распростра нения мотыжного земледелия; II — Область распространения рисоводства. « , , « *
—
• " - . . .
"'••••
\ \ * - ' ;J ^ '" 4v—. )\ /~^T\ K
r i V '' 'C,уГ ,r \ ~N \tf*'*M A / ЯгiPv^" i ^^^rjSsB^^ ^i V I ^^И0^^Ш^М^Ш^ /f'J 1 ^ \ \f ^ *' -^яРч W :
• - "
S>--4.
^N^^f
} ЩшЛф. 4р|Щ j^-—jf\ W|L/y >^ 5 '"С5РИЬ ' j&^llllil wt
й^*5*^^/&>-^«в^Щ
/ji*lh^
Ш
,/""' / l4 ^? / \Г J
•••уЩЩЩ
r.
I
""""""^
/^t—^
2
—К
/
i
"
м
Щ
..,У f JpH ,_ j ..j$Sj^ J :
У € Ш Й Ш Ш Ш 1
Неолитические культурные общности и предполагаемые пути их взаимодействия I — Яншао; 2 — Даси; 3 — Сунцзэ; 4 — Бицзяган-Бэйиньянъин; 5 — Давэнькоу-Цинляньган; 6 — Хуншань. / — Область распро странения расписной керамики; II — Область распространения монохромной керамики. 6 Ареал Цицзя на юге до ходил до юго-западной око нечности Ганьсу, на севере — до границ Внутренней Мон голии, на западе — до райо на г. Синин и на востоке — до крайней восточной части Ганьсу.
21
7 Кроме того, в 1996 г. в центре Сычуани (в 22 км к се веро-западу от г. Чэнду) были обнаружены следы еще одной культуры — Баодунь (нач. V тыс. до н. э.), которая, воз можно, являлась локальным вариантом Даси, что суще ственно расширяет границы всей «южной» зоны. 8 Ее первый памятник был открыт в 1954 г. около одно именной деревни, находящей ся в центральной части про винции Хубэй, в 120 км к се веро-западу от г. Ухань. 9 Вплоть до недавнего вре мени Мацзябан и Сунцзэ счи тались локально-хронологиче скими вариантами культуры Лянчжу. В новейших иссле дованиях они рассматривают ся в качестве самостоятель ных, хотя и родственных Лян чжу, общностей. 10 Следы юго-восточных нео литических культур и непо средственно Лянчжу были слу чайно обнаружены в 1930 г. в ходе раскопок захоронений V-VI вв. н. э., находящихся в окрестностях Нанкина. Пла номерные поисковые работы стали проводиться в этом ме сте с середины прошлого века, а подлинное открытие Лянч жу состоялось в 1959 г. Тог да же в научный оборот было введено такое ее название. С того момента Лянчжу неиз менно притягивала к себе при стальное внимание специали стов. Однако важнейшие для нее и всей «юго-восточной» зоны находки были сделаны на протяжении последних 30 лет. 11 Эта культура была от крыта в 1951 г., а ее первый памятник (одноименный ком плекс) был обнаружен вблизи одноименной деревни, нахо дящейся в центральной части Цзянсу, на трассе Великого китайского канала.
22
Хубэй и северной части Хунани 7 . Ареал Цюйцзялин — первой открытой южной культуры 8 — охватывал весь рай он бассейна рек Янцзы и Ханъшуй, простираясь до северо западной оконечности провинции Хубэй. Тогда как Шицзяхэ, напротив, занимала относительно небольшую терри торию в южной части Хубэй (в районе г. Тяньмэнь). К «юго-восточной» зоне относятся культуры, распола гавшиеся в регионе нижнего течения Янцзы — на террито рии южной части провинции Цзянсу и северной оконечно сти провинции Чжэцзян. Их прародительницей считается культура Хэмуду (5000/4500-3400 гг. до н. э.). Ее главный памятник (одно именный комплекс, 1973 г.) находится на южном берегу Ханчжоуского залива (пров. Чжэцзян), а общий ареал ох ватывал всю прибрежную зону Ханчжоуского залива и се веро-восточную оконечность Чжэцзян. Преемницами Хэмуду считаются Мацзябан (50004000 гг. до н. э.), Сунцзэ (4000-3300 гг. до н. э.), и Лян чжу (3200-2200 гг. до н. э.) 9 . Первые две из этих общно стей локализовались соответственно в северо-восточной око нечности Чжэцзян и на территории западного пригорода Шанхая. Лянчжу 10 занимала значительно более обширные территории (около 200 км в диаметре), охватывая север ную часть Чжэцзян и юго-восточную часть Цзянсу, т. е. весь правобережный регион нижнего течения Янцзы. А ос новная масса ее памятников сконцентрирована в прибреж ной зоне оз. Тайху. К «восточной» зоне относятся культуры, располагав шиеся в бассейне нижнего течения Хуанхэ — на террито риях провинции Шанъдун, северной половины провинции Цзянсу и восточной оконечности провинции Анъхуэй. Древнейшей местной очаговой культурой в настоящее время признается Бэйсинъ (5400-4400 гг. до н. э.), кото рая возникла в южной части Шанъдунского полуострова и затем распространилась как на север — в центральную часть Шаньдуна, так и на юг — на северо-западную окра ину Цзянсу. Главными культурными общностями «восточной» зоны считаются Давэнъкоу (4300-2200 гг. до н. э.), Цинлянъган (5400-4400 гг. до н. э.) и Бэйинъянъин-Бицзяган (40003000 гг. до н. э.). Культура Давэнькоу занимала значительную часть Шаньдунского полуострова (к югу от Хуанхэ, доходя на востоке до побережья Желтого моря), и почти всю север ную половину Цзянсу. Ареал Цинляньган был еще больше: он охватывал южную часть Шаньдуна и около двух третей Цзянсу, местами простираясь до берегов озера Тайху 11 . По этому до середины 70-х гг. прошлого века эту культурную общность ученые относили к «юго-восточной» зоне, деля ее на два относительно самостоятельных региональных вари анта: «северный» (Цзянбэй, буквальный перевод «к северу от Янцзы») и «южный» (Цзяннанъ — «к югу от Янцзы»), во второй из которых включались и юго-восточные культу ры Мацзябан и Сунцзэ. В современных исследованиях Цин-
ляньган однозначно включается в «восточную» зону, счи таясь прямой наследницей Бэйсинь и Давэнькоу. Место культур Бэйиньянъин и Бицзяган в географи ческих и хронологических схемах китайского неолита тоже вызывает жаркие дискуссии. В момент обнаружения Бэй иньянъин (1955 г. в центре Нанкина, на территории Нанкинского государственного университета) ее приняли за один из этапов «южного» варианта Цинляньган. Однако последующие находки опровергли данную точку зрения. Выяснилось, что область ее рапространения включала в себя не только юго-западную окраину провинции Цзянсу, но и восточные районы провинции Аньхуэй, где располага лась культура Бицзяган, которая, в свою очередь, охваты вала южную половину провинции Аньхуэй — от ее югозападной окраины до северного и восточного побережья озера Чаоху. Учитывая географическую удаленность обеих этих культур от границ собственно «восточной» зоны, мно гие исследователи склонны видеть в них самостоятельные общности, состоявшие в родстве как с восточными, так и с юго-восточными и южными культурами. В «северо-восточную» зону включаются культуры, рас полагавшиеся в северо-восточном регионе Китая: на терри ториях северной части провинции Хэбэй, провинции Ляо нин и южной оконечности Внутренней Монголии. Нередко обозначаемые в специальной литературе как культуры Хуншанъ, почти все они были открыты совсем недавно — в 70-90-х годах прошлого века 12 . В настоящее время для этой зоны выявлены три оча говых культуры: Синлунва (6200-5400 гг. до н. э.), Чахай (6000-4500 гг. до н. э.) и Чжаобаогоу (5200-4500 гг. до н. э.), преемницей которых считается культурная общ ность, определяемая как собственно Хуншанъ (45003000 гг. до н. э.). Ареал Синлунва охватывал южную оконечность Внут ренней Монголии (от гористой местности Чифэн, где и был обнаружен ее первый памятник), западную окраину провинции Ляонин и северо-восточную часть провинции Хэбэй. Ее древнейшим памятником (или локально-хроно логическим вариантом) на территории провинции Хэбэй признается комплекс Хоутайцзы (1983 г.), находящийся приблизительно в 40 км к северо-востоку от пекинского мегаполиса. Нижние слои этого комплекса датируются на чалом VII тыс. до н. э., что делает его одним из самых ран них неолитических поселений во всем регионе бассейна Хуанхэ. А совпадение его местоположения (в пределах гор ного массива Янъшанъ, окружающего Пекин) с районом обитания популяции пекинского синантропа, указывает на возможность происхождения северо-восточных культур от местного палеолитического населения. Культура Чахай (открыта в 1987-1990 гг.) локализова лась к северу от ареала Синлунва — в северном предгорье массива Иулюйшанъ, пересекающего западную часть про винции Ляонин (территория современного Монгольского автономного уезда). Область распространения Чжаобаогоу
12 Первые находки, отно сящиеся к этой зоне, были сделаны еще в 1923 г. архео логической экспедицией, воз главляемой тем же самым шведским ученым Ю. Андер соном, которому наука обяза на и открытием культур Яншао. В 30-40-х гг. прошлого века поисковые работы в дан ном регионе были продолже ны японскими учеными при поддержке администрации на ходившегося там марионеточ ного государства Маньчжоуго. В начале 1950-х гг. в гумани тарии КНР были предприня ты первые попытки система тизации обнаруженных ма териалов, которые, как это выяснилось позднее, охваты вали лишь один из эпизодов северо-восточных культур. Ка чественно новый этап в освое нии «северо-восточной» зоны начался в конце 70-х гг. XX в., а основные для нее археоло гические открытия были сде ланы в последние 20 лет.
23
13 Первый памятник Хуншань — комплекс Хуншаньхоу — был открыт в 1935 г. в окрестностях города Чифэн, в отрогах одноименных гор, ко торые как раз и составляют южную оконечность Внутрен ней Монголии.
24
(археологические исследования начала 80-х гг. XX в.) час тично совпадает с ареалом Синлунва. Она тоже охватывала западную часть провинции Ляонин (где и находится ее основной памятник) и южную оконечность Внутренней Мон голии. Хуншань — культурная общность, занимавшая огром ную территорию 13 . Ее северная граница простиралась по чти до Монгольского плато (за р. Шара-Мурзы), восточ ная — до середины провинции Ляонин. Южная часть аре ала Хуншань распадалась на две области — «восточную», которая тянулась до Бохайского залива, и «западную» — до района Пекина, где эта общность могла войти в сопри косновение с центрально-яншаоскими культурами. На ука занной территории выявлены следы существования несколь ких относительно самостоятельных культурных образова ний, которые считаются регионально-хронологическими вариантами Хуншань. Важнейшим из них признается куль тура Нюхэлян, область распространения которой тоже до ходила на севере до южной оконечности Внутренней Мон голии, на юге — до окрестностей Пекина. В III тыс. до н. э. культуры хуншаньского круга нача ли сменяться энеолитическими общностями, главное место среди которых занимает Сяохэчжао (3000-2000 гг. до н. э.), также локализовавшаяся на южной окраине Внутренней Монголии. Примечательно, что общая география неолитических общностей практически полностью совпадает с границами исконных земель Китая в том виде, в каком они сложи лись в период утверждения там централизованной импер ской государственности. А многие неолитические поселе ния находились именно в тех местах, где впоследствии возникли важнейшие политические и культурные центры Китая, — например такие города, как Пекин, Шанхай, Нанкин, Сиань и Лоян. Получается, что общие контуры естественно-географического пространства обитания китай цев начали складываться задолго до возникновения китай ского этноса и цивилизации как таковых. Немалое число неолитических памятников было обна ружено также в крайних юго-западных, южных и юговосточных районах современного Китая — в южной части Сычуани, в провинциях Юньнань, Гуйчжоу, Гуанси, Гуан дун и Фуцзянь. Кроме того, некоторые из установленных там культур оказались даже более древними, чем считаю щиеся собственно китайскими. Таковы, например, культу ры Душицзы и Баоцзыгоу, располагавшиеся соответствен но в южных частях провинций Гуандун и Цзянси и дати руемые 12 000/10 000-9000 и 8700-7600 гг. до н. э. Не исключено, что они тоже принимали прямое или косвен ное участие в формировании южных и юго-восточных общ ностей. Однако, учитывая, что их изучение еще находится в предварительной стадии, мы воздержимся от более под робного рассмотрения. Все региональные неолитические культуры, о чем убе дительно свидетельствуют археологические материалы,
___
_
,
ВНУТРЕННЯЯ
j
;:
Хуанхэ
...
/
Кукунор\
\
:*"* У:
I**.. ^
f "
N
#24
.....,,..•**
*•»•...'•'
:'
ШАНЬСИ
48 « !*т ^ ? * 1
Хуашань
СИАН|
г *"'\ "*: "*•. *•.. \ *.***** Ч% 4.> Ушань^-:
СЫЧУАНЬ
• ЧЭНДУ
/ :
J .
/ "'•«
!•-} •
, ;****;
I ":.'. 1
/ \ V. ••'
'
Т
у / *Ч
*
:
"-..... 1 ^'^Ч ..../
ГУАНСИ
^
Гд0ЧЭН J
#
*
ж е л г 0 M 0 P £
£
;"\yJ
" Ч
ЦЗЯНСУ
ХЭНАНЬ
^J оз.\? 21 *>. Чаоху""-. '*.,•** .-' Янцзы -•> ; •: НАНКИН : Ч,. ..* \ * 2 2 -г0?' ХУБЭЙ '.л^АНЬХУЭИ ;..-...• ^
•
.. ..•*"
э
/
* 3
":.: *V
ГУИЧЖОУ
+S
4 \ }2# # f # /*2 ,:' ЦЗИНАНЬ ]* "„'А* j .-* /^Тайшань
•'''"
t 3
'""
#77
3аЛив
Ч-,*- '•-••: Х э н ш а н ь / " К .:
/•'* У
? :'
ХУНАНЬ
** •4..""?*4
С'*
^ ШАНХАЙ ханчжоуский
....-• * ' V•: " х-.,. V * Ч.:*•..•••
/
Ч А Н Ш А
*12
1,
Ч
0
,.-: #18
Ч2 р
' ТЯНЬМЭНЬ
*
.••*' ,
^ "
.-•—. • .•*..•.'• # ' * ' * ' Ч . . . .•..•-"•.УХАНЬ
.•-•; ••"/%
£.>'*"*'-?'
" " "
Ч
Ч Ш Л Н Ь Л У Н улянь 5 У*ч *V *ЛОЯН ЧЖЗНЧЖОУ Ч.20 / ...Г"
з/^ Дунтин
****:
"
•: ;v * ..-: о»?4 ?
ЮНЬНАНЬ ! I
.»•» **..t"ij"%':' Ч. Ь *'\
л я о
"
#
?-; ;
/ %
,'*' \
ЧА0Я
[•;'"' Бохайский залив ХЭБЭЙ
# 1 5# 1 б
../-***
!|
••
?".Суншань
V'..*; •, ШЭНЬСИ •V .«£**••. ...«•***.* .•• *•*. ч..*\
|
27"*#"фусинь"
* ПЕКИН
^
! } • \
"Ч«- Г S г\,:Г" #4 : ;'Вэйхэ*7^
\
f Ч
:
Н'*\ ё ё ^ / - - " " Ч \ * ? *">5§ 1 .* Ч%1АНЬЧЖ0У ; * £ • \ ... ,..,.• Ч» ..-* >< *. ; $"' ..Г • ГАНЬСУ
/* •• •
#';СИНИН
ЦИНХАЙ
"/'"
*^Хэншань\
/
-*:
б *V\
\*.?)^эн
* * * \ :
.,..*
Ч..
2
C:;''"V'*''''
Монголия
" * * \ ЦЗЮЦЮАНЬ
\
цзянси
V i .: /
: ; .г >ЧЧ
£ "^ ^ ^
,/ /""
о о ^ ^
ФУЦЗЯНЬ
л. О О
' V-.,
ГУАНДУН -^Л
ЮНЬНАНЬ— провинция / . : фГУАНЧЖОУ, .- iJ\$\ • ПЕКИН— с о в р е м е н н ы е г о р о д а \ ***• :ч-^>^И^Й^ и / * Хэншань — г о р ы Г :;^ч.*— *:> / . ^-.^^;^Й-;||^^:^Й'|д, : $ — неолитические комплексы V .** w i * " . ^j^'V ^-^'''tw^^^:K^--^ >%/ #— Л у н ш а н ь с к и е г о р о д и щ а ^>;:;ч ]|] .*gt.-'-: Ду ^ f e : ^ ' : - ' ^ . ; ^v^-;.-^A>fe>-
прошли приблизительно равный путь хозяйственно-куль турного развития (ведение оседлого образа жизни, занятие земледелием, приручение домашних животных и т. д.). Но решающую роль в событиях заключительного этапа неоли тической эпохи сыграла новая для нас общность — Лун шань. Хотя она была открыта еще в 1928 г., ее подлинные характеристики и место в истории китайской цивилиза ции стали очевидными науке лишь недавно. Луншань возникла в начале III тыс, до н. э. в северо западной части провинции Шаньдун, являясь наследни цей очаговой культуры Бэйсинь. Затем, всего за два-три столетия, она распространилась по всему Шаньдунскому полуострову, образовав так называемый шаньдунский вариант Луншань (2900/2400-2000/1900 гг. до н. э.),
Важнейшие неолитические
памятники
Неолитические комплексы: 1 — Яншао, 2 — Цышань, 3 — Пейлиган, 4 — Дадивань, 5 — Баньпо, 6 — Мяодигоу, 7 — Бэйшоулин, 8 — Сиванцунь, 9 — Баньшань, 10 — Мацзяяо-Мачан, 11 — Цицзя, 12 — Сунсикоу, 13 — Гаомяо, 14 — Пэйтоушань, 15 — Чэнбэйси, 16 — Цюйцзялин, 17 — Хэмуду, 18 — Мацзябан, 19 — Сунцзэ, 20 — Бэй синь, 21 — Цинляньган, 22 — Бэйиньянъин, 23 — Бицзяган, 24 — Хоутайцзы, 25 — Синлунва, 26 — Хуншань, 27 — Чахай. Луншаньские городища: 1 — Чэнцзыя, 2 — Цзинъянган, 3 — Гучэн, 4 — Ванцунь, 5 — Даньтучэн.
25
и почти сразу же вышла за его пределы. К концу III тыс. до н. э. она проникла во все районы бассейна среднего течения Хуанхэ, повсюду сменяя собою яншаоские общ ности. Хотя маловероятно, что распространение Луншань происходило абсолютно мирным путем, есть веские осно вания полагать, что оно носило характер в большей сте пени культурной экспансии, чем прямого завоевания. В каждом новом месте, где утверждалась Луншань, воз никали ее специфические варианты, в которых ее собствен ные черты смешивались с местными культурными реалия ми. Такими синкретическими культурными образованиями оказываются хэнаньский вариант Луншань (2400-2000 гг. до н. э.), который утвердился в самом центре бассейна среднего течения Хуанхэ; шэнъсийский вариант — на территории провинции Шэньси (вплоть до восточных ок раин провинции Ганьсу); хэбэйский вариант (или куль тура Цинлунцюань, 2500-2000 гг. до н. э.) — в северной части провинции Хэбэй. Вне области распространения Луншань остались, как видим, северо-восточные, юговосточные и на тот момент крайние южные районы Ки тая. Но, не установив своего прямого присутствия на юговостоке и юге, Луншань (точнее, ее шаньдунский вари ант) поддерживала, судя по всему, давние и активные контакты с местными общностями, в первую очередь с Лянчжу. Это позволило ей унаследовать достижения всех трех — «восточной», «юго-восточной» и «южной» — зон, которые она и принесла с собой в регион Хуанхэ, объеди нив их с центрально-яншаоскими культурными традици ями, которые, видимо, обладали высокой степенью проч ности и огромным внутренним потенциалом. Во всяком случае из всех региональных вариантов Луншань наибо лее жизнеспособным оказался именно хэнаньский. Так, бассейн среднего течения Хуанхэ постепенно начал пре вращаться в главную историко-культурную арену Китая. Что же касается хуншаньской общности, то она внешне осталась в стороне от указанных процессов. Такова общая схема культурно-политических событий, завершивших эпоху неолита. Имеющиеся сегодня неолитические археологические материалы исключительно объемны и разнообразны. Боль шинство из перечисленных культур представлены десят ками и сотнями памятников — от единичных захороне ний до масштабных комплексов, площадью в 10 000 м 2 и более и состоящих из нескольких стратиграфических сло ев, содержащих в себе десятки тысяч артефактов. Так, комплекс Баньпо занимает площадь в 12 000 м 2 . На его территории были обнаружены остатки самого поселения (40 жилищ), кладбище (250 могил) и множество различ ных изделий, в частности более 1000 керамических сосу дов и еще около 50 000 их фрагментов. В дальнейшем вблизи от Баньпо было открыто приблизительно 400 од нотипных, хотя и менее крупных, памятников. Комплекс Хэмуду занимает площадь в 40 000 м 2 , на которой было найдено более 6000 артефактов, включая 1600 керамиче26
ских сосудов, костяные и деревянные изделия. Понятно, что для изучения такого значительного количества архео логических материалов потребуется еще немало лет ис следовательской работы. А их сколько-нибудь подробное описание может вместиться только в многотомное изда ние. Поэтому в данном случае нам придется ограничиться лишь беглым обзором художественного наследия неолити ческой эпохи и, к сожалению, еще более краткими замеча ниями по поводу особенностей хозяйственно-культурного облика ее обитателей. Первоочередной и актуальнейшей проблемой китай ского неолита является происхождение его региональных культур. Более или менее точно расовый состав пока что определен только для яншаоских общностей. Установле но, что представители Центрального Яншао относились к восточно-азиатской расе тихоокеанских монголоидов. Но уже для обитателей Ганьсу дополнительно прослежива ются их связи с монголоидами Центральной Азии и ЮгоВосточной Сибири. К монголоидному миру, судя по все му, принадлежали и носители культур хуншаньского кру га, в чем нетрудно убедиться при виде дошедших до нас образцов их скульптуры. А вот возможные этнокультур ные истоки обитателей «южной», «юго-восточной» и «во сточной» зон все еще дискутируются в науке. Есть ряд оснований предполагать, что среди них присутствовали представители протоаустронезийской (австралоидной) расы. В новейших исследованиях все настойчивее выдви гается версия, что создатели одних региональных очаго вых культур были, скорее всего, потомками местных па леолитических гоминидов, тогда как других — народно сти, попавшие на территорию Китая откуда-то извне, — в ходе глобальных миграционных процессов, охвативших человечество в мезолите. Этнокультурная неоднородность неолитического Китая ярче всего проявляется в сфере хозяйственной деятельно сти. Обитатели всех регионов неолитического Китая были оседлыми земледельцами и занимались в качестве вспомо гательных промыслов охотой и рыболовством. Однако в регионе бассейна Хуанхэ выращивали просо, а на юге и юго-востоке — рис. Рисоводство было, видимо, знакомо и носителям восточных и северо-восточных культур. В двадца ти с лишним хуншаньских памятниках найдены рисовые зерна и специфические орудия труда. Существует несколь ко гипотез генезиса и пути распространения рисоводства в Китае. Согласно одной из них, оно появилось на юге, при дя, возможно, из Юго-Восточной Азии, и затем последова тельно продвигалось в районы нижнего течения Янцзы и на Шаньдунский полуостров 14 . К IV—III тыс. до н. э. рисо водство достигло и северо-востока, откуда впоследствии попало в Корею и в Японию (в период Дзёмон). Следует пояснить, что вплоть до XIII в. до н. э., когда до Китая дошла волна «малого ледникового периода», на всей его территории, включая район Пекина, царил климат, близ кий к субтропическому. Поэтому рис, и в самом деле, мог
14 Наивысшего расцвета рисоводство достигло в Лянчжу, где были освоены два сор та риса. Кроме того, местным населением выращивался и ряд других сельскохозяйственных культур, появление которых у китайцев относилось раньше к значительно более поздним историческим эпохам.
27
Предполагаемые пути участия неолитических общностей в процессе формирования общекитайского этнокультурного субстрата 1 — Яншао; 2 — ЦюйцзялинШицзяхэ; 3 — Лянчжу; 4 — Луншань; 5 — Хуншань-Сяохэчжао.
28
выращиваться не только в бассейне Янцзы, но и далеко к северо-востоку от Хуанхэ. Выращивание риса принципиально отличается от па шенного земледелия, что не могло не сказаться на состоя нии многих других местных хозяйственно-культурных реалий. Во-первых, оно диктует иное отношение к зем ле — не пашни, а заболоченной местности, что неизбеж но должно было привести к возникновению специфиче ских аграрных верований. Во-вторых, рисоводство нуж дается в искусственном орошении и требует создания ирригационных систем. Остатки таких систем, дати руемых VII-VI тыс. до н. э., были обнаружены в комп лексе Хэмуду и в памятниках, относящихся к южной очаговой культуре Пэнтоушань (Хунань, 1992-1998 гг.). Сооружение ирригационных систем, в свою очередь, дол жно было стимулировать развитие прикладных навыков и рациональных знаний. Кроме того, оно требовало кол лективного и четко организованного труда, способствуя тем самым упорядочиванию социального устройства мест ных обществ. Все эти черты, как мы убедимся далее, были и в самом деле присущи южным и юго-восточным культурам. Итак, по этническому и хозяйственному показателю неолитический Китай с достаточной степенью очевид ности распадается на две главные области, одну из ко торых составляют Центральное и Западное Яншао, а другую — южные, юго-восточные и частично восточные культуры. Исходя из этой схемы, мы и будем рассматри вать предметно-творческую деятельность неолитической эпохи, обращая при этом равное внимание как на ее общие типологические особенности, так и на специфи ческие черты, присущие региональным художественным традициям. Художественное наследие неолитического Китая тоже чрезвычайно велико и разнообразно. Но обязательными и самыми массовыми артефактами для всех регионов неолитического Китая являются керамические изделия, что полностью отвечает универсальным закономерностям истории человечества: гончарное дело, как известно, было неотъемлемой принадлежностью культурно-хозяйственного облика любой неолитической общности оседлых земле дельцев. Одновременно керамика дает возможность су дить о состоянии не только собственно предметно-твор ческой деятельности, но и многих других сфер матери альной и духовной культуры этих общностей. В ней находят отражение как уровень развития рациональных знаний и технико-прикладных навыков (особенности ре цептуры керамического теста, сложность технологических операций и т. д.), так и реалии этнологического и обще культурного ряда — обычаи, обрядовые практики, веро вания и миропознавательные представления. Вот почему рассказ о художественном наследии неолитической эпо хи правомерно начать с рассмотрения именно керами ческих изделий.
Китайская неолитическая керамика охватывает собой около 10 больших отделов. Для яншаоских культур — это жилища, печи, орудия труда (ножи, скребки, рыболовные крючки, лощила для обработки сосудов, пряслица), иг рушки, украшения, пластика, музыкальные инструменты и сосуды. Последний из перечисленных отделов является не только наиболее объемным, но и самым значительным с художественной точки зрения. В соответствии с их предназначением и характером де кора сосуды подразделяются на две основные функцио нальные группы и два художественных вида. В качестве функциональных групп выделяются бытовая и ритуальнопогребальная утварь, которая предназначалась исключи тельно для погребального инвентаря или для использова ния в каких-либо иных ритуально-церемониальных целях, например для хранения или преподнесения жертвенной пищи. Бытовая утварь подразделяется на три подгруппы: столовая, кухонная (т. е. предназначенная для приготов ления пищи) и хозяйственная (для хранения жидкостей и продовольственных припасов) посуда. Под художественными видами понимаются расписная (полихромная, крашеная) и монохромная (некрашеная) керамика, т. е. изделия, украшенные соответственно рос писями и различными видами рельефного орнамента. Керамика обоих этих художественных видов изготавли валась во всех регионах неолитического Китая. Однако со отношение расписных и монохромных изделий в каждом конкретном случае оказывается различным, служа тем са мым одним из первоочередных показателей самобытности местного гончарного дела и художественного творчества в целом. Яншаоские культуры характеризуются столь широ кой популярностью расписных изделий, что за ними закре пилось терминологическое название «культуры расписной (крашеной) керамики» (кит. цайтао вэнъхуа). Практика изготовления яншаоской расписной керамики зародилась еще в местных очаговых культурах — Дадивань и Лаогуаньтай, в дальнейшем ее количество неуклонно возрастало. В Баньпо, Мяодигоу и Мацзяяо такие сосуды составляют от 34 до 45% от общего числа находок, притом что некоторые категории кухонной и хозяйственной посуды здесь вообще не имеют никакого художественного оформления. Культуры юго-восточного и восточного регионов демон стрируют, напротив, явное преобладание монохромной ке рамики над расписной. Если на раннем этапе развития местного гончарного дела расписные сосуды еще более или менее активно изготовлялись — в Хэмуду они составляют 1-2% от общего числа находок, в Давэнькоу — 10-12% и в Цинляньган — 5-7%, то в Лянчжу и Луншань устанав ливается абсолютное господство монохромной керамики. Причем в шаньдунском варианте Луншань производилась ее уникальная специфическая разновидность — сосуды с черным черепком. Отсюда эта общность нередко определя ется в научной литературе как «культура черной керами ки» (кит. хэйтао вэнъхуа).
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ НЕОЛИТИЧЕСКОГО КИТАЯ. КЕРАМИКА типологии И ТЕХНОЛОГИЯ ИЗГОТОВЛЕНИЯ НЕОЛИТИЧЕСКОЙ КЕРАМИКИ
Категории неолитической керамики а — лощила; б — ножи; в — иг рушки.
29
Керамики центрально-яншаоских культур
ШФШ
Керамика западнояншаоских культур
30
Прямо противоположная картина вырисовывается для южных культур. Расписная керамика появляется здесь только в ранних слоях Даси и затем занимает весьма за метное положение в гончарном деле Цюйцзялин, состав ляя до 20% от общих находок. В северо-восточных культу рах расписная керамика начала изготовляться тоже отно сительно поздно — в начале Хуншань, но так и осталась на периферии местного художественного творчества. Несмотря на указанные различия, очевидно, что ареалы господства расписной и монохромной керамики в целом со впадают с областями пашенного земледелия и рисоводства. Маловероятно, чтобы такое совпадение было случайным. Технология неолитического гончарного дела вновь де монстрирует ряд общих универсальных особенностей и спе цифических региональных черт. Всеми без исключения гончарными центрами были освоены базовые для изготов ления керамики операции, какими являются: 1) выбор, обработка глины и приготовление керамического теста; 2) формовка изделия; 3) отделка; 4) обжиг. Для яншаоских культур основным керамическим мате риалом служили лёссосодержащие фракции бассейна Ху анхэ, которые состоят из лёссовых частиц (диаметр — 0,050,01 мм), образованных предположительно из осадков пыли, принесенной ветром из пустынь, и минеральных частиц (кварц, слюда, полевой шпат, известняк). Кроме того, эти фракции характеризуются высоким (до 30%) содержанием железа. В гончарном деле южного и юго-восточного регио нов в основном использовались местные разновидности глин, принадлежащие к красноземам и отличающиеся содержа нием высокого процента гидрата окиси железа. Восточные культуры тоже располагали местными разновидностями глин, но относящимися к лугово-аллювиальным бескарбо натным почвам. Кроме того, на юге (в керамике очаговых культур Гаомяо и Сунсикоу) и на юго-востоке (среди кера мики, принадлежащей одному из региональных вариантов Лянчжу) найдены сосуды, сделанные из каолиновой гли ны — основного природного материала фарфорового про изводства, который дает черепок характерного сероватобелого цвета. В южном гончарном деле применение каоли новой глины могло быть случайным или эпизодическим. А вот гончарное дело Лянчжу, действительно, как выясни лось, стоит у истоков родственного фарфору керамического вида — «каменной» керамики (подробно см. глава 11). Итак, получается, что неолитическими мастерами были открыты и освоены практически все сорта глин, имеющих ся на территории Китая. От химического состава глины зависели как структура, так и конечный цвет черепка, который мог быть (не считая керамики из каолиновой глины) красного, серого или чер ного цвета. В Яншао и в ранних слоях других региональ ных культур (за исключением Хэмуду и Хуншань, подроб но см. далее) преобладают изделия с красным черепком, уступившие затем место серой керамике. В «восточной» зоне ей на смену пришли, как упоминалось выше, изделия
с черным черепком, который был обусловлен не столько составом керамического теста, сколько особенностями про цедуры обжига. Лёссовые глины, обладая жирностью и огнеупорностью, давали тем не менее относительно мягкий, пористый и тол стостенный (в 5-6 см) черепок. Тогда как южные, юговосточные и восточные субглинистые и глинистые фрак ции, не говоря уже о каолиновой глине, позволяли изготав ливать изделия с твердым и предельно тонкостенным черепком. Наивысшим достижением неолитического гон чарного дела по данному показателю является керамика Цюйцзялин и Луншань, толщина стенок которой равняется соответственно 2,2-0,8 и 0,2 мм, что делает ее сопоставимой по степени технологического совершенства с фарфором. Изготовление керамического теста начиналось с очист ки глины от содержащихся в ней примесей и сора. Самый простой способ очистки — путем промывки, отмучивания. Глину разводят в воде, взбалтывают, и муть — т. е. соб ственно глинистая масса — оседает на дне, а сор поднимает ся на поверхность. Затем муть отделяют и обезвоживают, пока не получится пластическая масса, пригодная для фор мовки изделия. В зависимости от степени его очищенности, керамическое тесто подразделяется на грубое и чистое. Пер вое шло преимущественно на изготовление кухонной и хо зяйственной утвари, второе — столовой посуды, ритуальнопогребальной керамики и украшений (для Яншао). Для уменьшения усадки глины при сушке и предотвра щения растрескивания сосудов в процессе обжига в керами ческое тесто добавлялись отощители, в качестве которых использовались различные вещества (например, мелко ис толченные раковины жемчужной устрицы, тальк, шамот). Самая необычная рецептура керамического теста отмечена для гончарного дела начала Хэмуду: применение в качестве отощителя порошка из растертых стеблей травы, листьев и семян растений. Такая добавка даже при низкой температу ре обжига превращалась в углистое вещество, придававшее черепку черный или серовато-черный цвет. Но при этом черепок отличался мягкостью и высокой пористостью, а сами сосуды получались грубыми и толстостенными, что, возможно, и заставило местных мастеров отказаться от этой рецептуры. Наиболее же распространенным отощителем во всех региональных гончарных центрах постепенно стал кварц в виде крупнозернистого или мелкого песка. Стандартный состав керамики Яншао — около 60% чистой лёссовой гли ны и 40% мелкозернистого песка. Примечательно, что ис пользование песка в течение многих последующих веков оставалось устойчивой принадлежностью китайского кера мического производства, включая и изготовление некото рых сортов «каменной» керамики. К началу III тыс. до н. э. гончарное дело южных, юго-восточных и восточных куль тур практически полностью перешло к выпуску изделий из тонкоглинистого и тщательно «отмученного» теста, что спо собствовало не только уменьшению толщины черепка, но и усложнению форм сосудов.
Керамика культур
восточных (Луншань)
31
Вторая технологическая операция — формовка изде лия — прошла на протяжении неолитической эпохи через несколько эволюционных стадий: ручная лепка, формовка по шаблону, формовка спирально-ленточным методом и с помощью поворотного и гончарного круга. Ручная лепка наиболее широко использовалась, естественно, в гончар ном деле древнейших очаговых культур. Уже в баньпоский период вручную лепились части сосудов, элементы рельефного орнамента и очень редко — целые изделия, да и то исключительно небольших размеров. Основная же масса керамики изготавливалась формовкой по шаблону и, не сколько позже, спирально-ленточным методом. Формовка по шаблону — самый ранний из известных в мировом гончарном деле формовочных способов. Он произ водится путем обмазывания слоем глины внутренней по верхности какого-либо предмета, чаще всего — плетеного изделия. Выполненное таким способом готовое изделие имеет на поверхности характерные следы оттиска плете ния, расположенные в вертикальном направлении. Фор мовка спирально-ленточным методом осуществлялась так: на посыпанной песком доске делалось дно сосуда в виде круглой лепешки, края которой затем отгибали и накла дывали на них вкруговую, друг на друга, раскатанные лен ты гончарного теста, наращивая тем самым стенки сосуда. На заключительном этапе формовки на изделие клали груз или просто давили руками на стенки, чтобы удалить воз дух и влагу с участков соединения лент. Венчик сосудов изготавливался отдельно посредством нескольких спосо бов. Его могли лепить из того же куска теста, что и стенки сосуда: верхний край стенок загибали и придавали ему нужную форму. Или же венчик исполнялся из отдельного куска глины и затем прикреплялся (в виде круглой ленты) к поверхности стенок сосуда. Поворотный круг — деревян ная подставка, приводимая в движение руками — был изоб ретен в Китае в конце V тыс. до н. э. Самое раннее его использование отмечено в гончарном деле юго-восточных культур (ориентировочно между 4300-3100 гг. до н. э.). Уже в керамике верхних слоев Хэмуду изделия, выпол ненные на поворотном круге, занимают существенное ме сто. В пределах IV тыс. до н. э. поворотный круг получил повсеместное распространение на всей территории юговосточного, восточного и южного регионов. И лишь в III тыс. до н. э. он начал использоваться в западно-яншаоских культурах. Показательно, что там он применялся не только для формовки, но и для росписи изделий (чем и объясняется специфическое соотношение их орнаментиро ванной и неорнаментированной частей). Рисунок наносил ся только сверху, а нижняя, т. е. неудобная для росписи, поверхность сосуда оставалась неокрашенной. Подобная тех нология росписей свидетельствует о том, что яншаоскому гончарному делу была свойственна тенденция к типизации и стандартизации выпускаемой продукции. Гончарный круг тоже является изобретением юго-восточ ного (а возможно, и южного) гончарного дела. Он появился 32
предположительно в конце IV — начале III тыс. до н. э. (т. е., заметим, почти на тысячу лет раньше, чем в Среди земноморском регионе), а к середине III тыс. до н. э. уже прочно утвердился в Лянчжу и в Луншань. Однако в юговосточном и восточном гончарном деле некоторые наибо лее сложные по формам категории изделий продолжали лепиться вручную, а поворотный и гончарный круги ис пользовались только для их доработки. Отделка изделий была тесно связана как со способом их изготовления, так и с их предназначением. Тщательнее всего обрабатывалась столовая посуда и ритуально-погре бальная утварь. Стенки сосудов полировались специаль ными бамбуковыми гребнями, костяными, деревянными или керамическими лощилами до появления на них ха рактерного блеска. Чашеобразные сосуды и другие катего рии изделий с широким устьем обычно полировались и изнутри. После полировки сосуд погружался в особо при готовленный и тщательно очищенный от примесей жид кий глинистый раствор. Покрытые им стенки становились еще более гладкими и блестящими. Вслед за полировкой сосуд мог покрываться ангобом — декоративным слоем цветной глинистой массы. Ангоб либо готовился в виде раствора, в который сосуд погружался, либо же наносился на стенки предварительно хорошо про сушенного изделия — на всю его поверхность или на от дельные части, предназначенные для росписи. Маскируя структуру черепка и обладая свойством равномерно впиты вать краску, ангоб служил оптимальным грунтовым фо ном для рисунка. Однако он мог использоваться и в каче стве самостоятельного оформительского способа, когда это цветное покрытие служило единственным украшением из делия. Ангобирование практиковалось в подавляющем боль шинстве региональных гончарных центров, что делает его одной из технолого-художественных универсалий искусст ва неолитического Китая. Кроме того, оно предшествовало такой важнейшей операции уже развитого керамического производства, как глазурование. И наконец, региональные гончарные центры располагали собственными палитрами ангобов, что делает это декоративное покрытие еще одним важным показателем их самобытности. Так, в керамике Яншао применялся ангоб только белого и красного либо красновато-коричневого цветов. Установлено, что белый ангоб изготовливался на основе известняка или долматита, а в состав красного ангоба входили вещества с высоким процентным содержанием железа. В гончарном деле регио нов вне Яншао были разработаны ангобы и других цве тов — черного, желтого. Палитра керамических красок тоже достаточно широ ко варьировалась в зависимости от региона. В Яншао рос писи исполнялись только тремя красками — белой, крас ной и черной, но в нескольких оттенках: чисто-черном, серовато-черном, коричневато-черном, коричневато-крас ном и темно-оранжевом. В состав красок красной хрома тической гаммы входил гематит («кровавик» — трехокись 3 История искусства Китая
железа), белой и черной красок — соответственно извест няк и соединения марганца. Однако точный химический состав яншаоских красок до сих пор не расшифрован. Не сомненно лишь, что они включали в себя еще какие-то вещества, способствовавшие сохранению красочного слоя. Роспись могла наноситься как на ангоб, так и на есте ственную поверхность сосуда, а также до и после обжига. Во всех культурах Яншао практиковалась исключитель но дообжиговая роспись. В гончарном деле южных, юговосточных и восточных (Цюйцзялин, Цинляньган, Лянчжу) культур преобладала послеобжиговая роспись, кото рая отличается хрупкостью и характерным тусклым блеском. Еще одной специфической приметой керамики Яншао является нанесение росписей по шаблону или с помощью трафаретов, например, полосок с зубчиками по краю. Использование подобных приемов подтверждает ранее высказанное предположение о том, что местному гончарному делу была свойственна тенденция к стандар тизации выпускаемой продукции. Обжиг осуществлялся в гончарных печах с весьма слож ным и совершенным для того времени устройством. Со хранились остатки двух основных конструктивных типов неолитических печей. Один из них — с вертикально рас положенной конструкцией. Такие печи состояли из меш кообразной топки и камеры для обжига, расположенной как бы на втором этаже. Они соединялись газоходом, ко торый имел в длину 30 см и был диаметром 15 см. Высота всей печи обычно достигала 1,3 м, диаметр у основания равнялся 1,9 м. Однако могли сооружаться и более масш табные конструкции. Так, в одном из комплексов Мяодигоу были найдены остатки двух печей высотой в 3 и 2,75 м. Наверху вместо трубы обычно делались прямоугольные отверстия (до 6 штук), через которые выходили дым и газы, что позволяло получать в обжиговой камере более равно мерную температуру. Другой конструктивный тип — гори зонтальные цилиндрические («пещерного типа») печи. Об жиговая камера располагалась в них не прямо над топкой, а несколько сбоку. Теплый воздух из топки проходил через наклонный газоход длиной до 2,1 м, затем расходился по трем газоходам-ответвлениям и попадал в обжиговую ка меру через прямоугольные отверстия (до 10 штук, обыч ный размер — 10 х 5 см). Такое устройство печи способ ствовало поддержанию еще более равномерной температу ры. Изделия, помещенные ближе к отверстиям газохода, не перекалялись, а стоящие вдали от них — не оставались необожженными. Перепад температуры в обжиговой каме ре не должен превышать 30-50°С, и неолитические мастера явно знали это правило. В печах горизонтального типа обжиговая камера обычно была круглой и относительно небольших размеров (диаметр — 0,8-1 м). Так что за один раз в них можно было обжечь всего 4-5 сосудов средних размеров или один крупногабаритный сосуд. В очаговых культурах температура обжига не превы шала 500-600°. В Яншао она была доведена до 800-850°С,
и такой температурный режим был вполне достаточным для лёссового керамического теста. Но другие сорта глин требовали более высокой температуры обжига. Поэтому местным мастерам приходилось постоянно искать способы ее повышения. В ранних слоях южных, юго-восточных и восточных культур (Хэмуду, Мацзябан, Давэнькоу) темпе ратура обжига тоже еще не превышала 850°С, но уже к III тыс. до н. э. она была доведена до 1000°С (в Сунцзэ, Лянчжу, Цинляньган, Цюйцзялин) и более (в Луншань). В специальной литературе для Луншань и Лянчжу назы вается даже температурный режим в 1300-1400°С, что пред ставляется маловероятным. Однако и температурный ре жим в 1000-1100°С был очень высоким. Достаточно ска зать, что он приближается к границе обжига фарфора. Причем столь высокая температура достигалась на древес ном топливе и исключительно за счет сильной тяги. Кроме того, неолитическим мастерам были известны и оба основных способа процесса обжига — окислительный и восстановительный (путем перекрытия доступа кисло рода), которые целенаправленно использовались ими для получения желаемой окраски готовых изделий. При окис лительном обжиге железо, содержащееся в природном ма териале, вступало в реакцию с кислородом и превращалось в окись железа, которая придавала черепку красный цвет. При восстановительном обжиге окислительный процесс предотвращался, и черепок сохранял свой естественный — для керамики Яншао цвет — серый. Если сосуды ставили в обжиговую камеру «горкой» (один в другой), то одни из них получались с внешней поверхностью красного цвета и серые изнутри, другие же оказывались с внутренней крас ной и внешней двухцветной поверхностью: нижняя часть — серого, а верхняя — красного цвета. Черная луншаньская керамика, процесс изготовления которой долгое время ос тавался загадкой для ученых, тоже, видимо, получалась благодаря проведению обжига в условиях недостатка кис лорода и избытка окиси углерода. При наличии в глине хотя бы 10% окиси железа в ходе обжига в восстанови тельной среде осуществляется процесс образования дис пергированного углерода, который и придает черепку сплош ной черный цвет. Повсеместное распространение черной керамики доказывает, что все местные мастера владели секретом приготовления керамического теста необходимой рецептуры и умели создавать нужный температурный ре жим и атмосферные условия для обжига. Сказанное слу жит еще одним веским доказательством более высоких тем пов развития рациональных знаний и прикладных навы ков в юго-восточных и восточных культурах, чем в Яншао. Итак, уже при анализе технологического аспекта нео литического гончарного дела начинают проявляться как его общие, универсальные характеристики, так и специфи ческие черты, свойственные конкретным региональным гончарным традициям. Некоторые из этих региональных специфических черт, вне всяких сомнений, проистекали из особенностей местных природных материалов. Однако
другие были обусловлены уже собственно человеческим фактором — уровнем развития гончарного искусства и твор ческими установками мастеров. В более явном виде самобытность региональных гон чарных традиций проступает при изучении категорий, форм изделий и способов их художественного оформления. КАТЕГОРИИ, ФОРМЫ И СПОСОБЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОФОРМЛЕНИЯ ИЗДЕЛИЙ (СОСУДЫ) Керамика Яншао
36
Названные выше функциональные группы и подгруппы насчитывают для керамики Яншао в общей сложности более 30 категорий сосудов, каждая из которых обладала собствен ным набором форм. Следует сразу же предупредить, что ка тегории и формы неолитической керамики продолжили свое существование, хотя и в сильно трансформированном виде, в последующем китайском декоративно-прикладном искусст ве. Вначале они были переведены в бронзу, а затем бронзо вые сосуды послужили устойчивыми образцами для других ремесел — того же керамического, включая фарфор, и лако вого производства, косторезного, камнерезного и эмальерно го дела. Поэтому знакомство с репертуаром категорий и форм неолитической керамики оказывается необходимым услови ем для изучения не только художественного наследия неоли тической эпохи, но и всего китайского искусства. И еще одно предварительное замечание. Принятая в специальной литературе типология категорий и форм неолитической ке рамики была разработана на материале яншаоских сосудов и потом перенесена на изделия остальных регионов. В ре зультате одними и теми же терминами нередко обозначают ся внешне совершенно различные предметы. Архитектоническая композиция неолитических сосу дов состоит из трех основных сегментов: основания (дна), тулова (емкость сосуда, охватывающая его часть от дна до плечиков) и устья. Каждый из них может иметь несколько вариантов конфигурации. Только в пределах керамики Яншао для основания отмечены четыре таких варианта: плоскодонное, круглодонное, остродонное и вогнутой фор мы. Для тулова — девять вариантов: с прямыми, выпук лыми, ребристыми и вогнутыми стенками, усеченно-кони ческого, овального, округлого, круглого, изогнутого про филя. Для устья — три варианта: суженное, с прямой шейкой, расширенное с косой шейкой {раструбом). Яншаоская столовая посуда представлена сосудами ма лых и средних размеров, высота которых колеблется от 3 до 10 см, в редких случаях достигая 20 см, и включает в себя 11 категорий: чашки-бо, миски-пэнъ, иивлы-ванъ, стаканы-бэй, тарелки-лш«ь, чаши-кж, блюда-гшмь, бокалыдоу и сосуды для вика-цзунъ. Чашки-бо являются самой распространенной для дан ной подгруппы категорией. Это — сосуды малых (высо та — 4,5-7 см, диаметр устья — 12-20 см) и средних (вы сота — 12-18 см, диаметр устья — до 25 см) размеров, ко торые характеризуются узким основанием, широким устьем и неглубоким (мелким) туловом. По конфигурации тулова они подразделяются на четыре главных типа: с вогнутыми стенками, усеченно-конического, овального и округлого
(полусферического) профиля. Отдельный архитектониче ский вариант чашек-бо образуют сосуды на цилиндриче ской ножке-подставке (поддоне). Этот вариант появляется в керамике Мяодигоу и утверждается в западно-яншаоском гончарном деле, где ножка приобретает более четкие очертания и трапециевидный профиль. Такие чашки не редко снабжаются и парными боковыми ручками. МИСКИ-ПЭНЪ — сосуды, тоже характеризующиеся узким основанием и широким устьем. Как таковые, они внешне очень похожи на чашки, но отличаются от них более круп ными размерами. Миски малых размеров имеют высоту 6,6-13 см, диаметр устья — 22-24 см, средних размеров — высоту 18-22 см и диаметр устья до 50 см. Они также могут иметь тулово различной конфигурации, сводясь по этому показателю к главным типам: с вогнутыми, выпук лыми стенками, усеченно-конического, овального, округ лого и изогнутого профиля. В западно-яншаоском гончар ном деле вновь начинают выпускаться миски усложненной формы — на ножке-поддоне. Пиалы-ванъ — сосуды малых (высотой 3,8-10 см) и средних (высотой 11,2-16 см) размеров, которые имеют небольшое основание, широкое устье и распадаются по кон фигурации тулова на 4 типа: усеченно-конического профи ля, с овальными, выпуклыми и вогнутыми стенками. Не редко они тоже снабжены невысокой ножкой. Стаканы-бэй могут быть малых (высотой 3,2-8 см) и средних (высотой 12-16,4 см) размеров и отличаются плос ким основанием и относительно высокими стенками. По конфигурации тулова они подразделяются на 4 типа: с усе ченно-коническим профилем, который обычно сочетается с чуть заметно расширяющимся устьем; с прямыми стенка ми (банкообразной формы); с вогнутыми и с овальными стенками. Последний из перечисленных типов может быть снабжен ножками. Тгфелки-минъ — сосуды, которые могут быть в высоту не более 3-6 см, имея при этом широкое устье (диаметр — 10-20 см), нередко почти в два раза большее по размеру, чем основание (диаметр — 4-9,5 см). Их тулово бывает с прямыми, вогнутыми стенками, усеченно-конического и изогнутого профиля. Чаши-той включают в себя сосуды исключительно сред них размеров, которые характеризуются широким плос ким дном, суженным устьем и подразделяются по конфи гурации тулова на 4 типа: с округлыми, выпуклыми, реб ристыми стенками и изогнутого профиля. Блюда-шшь встречаются только в центрально-яншаоской керамике и представляют собой сосуды с большим плоским основанием, широким устьем и низким туловом, которое может иметь прямые стенки и стенки усеченноконического, овального и округлого профиля. Бокалы-do*/ — сосуды в виде небольшой чаши с туло вом усеченно-конического, овального или округлого про филя, которая покоится на ножке-подставке. Их общая высота колеблется в пределах 9-16 см.
е
Яншаоская столовая посуда а — чашки-бо: 1 — Центральное Яншао, 2 — Западное Яншао; б — миски-гсэк: 1 — Централь ное Яншао, 2 — Западное Яншао, 3 — Мяодигоу (с ножкой-поддо ном); в — пиалы-вань; г — стак&ны-бэй; д — тарелки-лшнь; е — чаши-юй; ж — блюдо-тгакь.
37
Сосуды для BvmQi-цзунь представляют собой кувшиноили кубкоподобные изделия высотой 12-14 см. Они, как правило, имеют небольшое плоское дно, высокое горлышко, которое завершается широким устьем с округлым или ото гнутым венчиком, и глубокое тулово на ножке-поддоне и со стенками овального, округлого или выпуклого профиля. Яншаоская хозяйственная посуда состоит из средних и крупных изделий (высотой до 35-60 см) и включает в себя 5 основных категорий и две вспомогательные: горшки-гуанъ, кувшины-лгу, бутыли-пин, горшки-вэн, корчаги-ган, крышки-гай и подставки-цицзо. Готршки-гуанъ — самая популярная в данной подгруп пе категория, которая отличается к тому же и наиболь шим разнообразием форм и размеров. Присутствуют как миниатюрные (высотой до 6 см, с диаметром устья до 6,5 см), так и крупногабаритные (высотой до 20 см, с диа метром устья до 15 см) изделия. Выделяются 5 главных форм горшков, каждая из которых насчитывает внуши тельное число типов и подтипов, различающихся по кон фигурации тулова, дна и устья, например, с овальными, округлыми и выпуклыми стенками, с туловом изогнутого профиля, с суженным и расширенным устьем, плоскодон ные, круглодонные и т. д. Нередко горшки снабжены раз личного типа ручками. Кувшины-лгу — сосуды с плоским дном, расширяющейся шейкой и с высоким туловом, которое может быть с вы пуклыми, овальными, округлыми стенками и изогнутого профиля. К числу опознавательных примет ху относится наличие высоких, округлых плечиков. Кроме того, они нередко имеют парные боковые ручки, прикрепленные к тулову или шейке. Бутыли-тиш — крупногабаритные сосуды (высотой до 60 см), которые также могут иметь тулово, дно и устье раз личных конфигураций: с овальными, вогнутыми стенками, плоскодонные, остродонные, круглодонные, с расширенным и суженным устьем — часто снабжены двумя боковыми руч ками, прикрепленными к средней части тулова. Горшки-вэн и корчаги-г^ш — сосуды, внешне похожие на гуанъ> но отличающиеся более крупными размерами. Высота вэн может достигать 48 см, диаметр устья — 42 см, высота ган колеблется от 25 до 37 см. Обе эти категории характеризуются узким плоским основанием, широким устьем и могут иметь тулово с овальными, округлыми, круглыми (до образования шарообразной формы) стенками или изогнутого профиля. Крышки-гай — предметы различных форм и конфигу раций (плоскодонные, овальные, круглые, усеченно-кони ческого профиля и т. д.), которые использовались в соот ветствии с их терминологическим обозначением. Наиболь ший интерес представляют изделия, выполненные в виде пластических изображений. Подставки-цицзо — специальные предметы, предназна ченные для придания устойчивости круглодонным и ост родонным сосудам. Они как таковые могут быть с оваль-
ными, округлыми и вогнутыми стенками и иметь самостоя тельное художественное оформление. Яншаоская хозяйственная посуда включает в себя 4 ка тегории: кастрюли-цзэн, котлы-фу и треножники-дин и триподы-лы. Кастрюли-цзэн — сосуды, предназначенные для варки на пару; они имеют дно с проделанными в нем дырочками. Котлы-фу представляют собой сосуды средних разме ров, обычно имеющие тулово выпуклого профиля, широ кие плечики и плоское или округлое дно. Треножники-дын — сосуды с туловом, повторяющим формы других изделий (котлов-фу, мисок-тгэнь и т. д.), и все снабжены тремя ножками. Точное время появления этой категории в гончарном деле Яншао неизвестно. Во всяком случае, дин уже достаточно часто встречаются сре ди керамики, относящейся к ранним слоям Мяодигоу, и затем занимают существенное место среди западно-яншаоских изделий. Примечательно, что с самого начала они отличались разнообразием размеров и внешнего вида и, кроме того, нередко имели художественное оформление. Подобные детали приобретают особое значение с точки зре ния дальнейшей судьбы дин, когда они превратились в одну из ведущих категорий бронзовых сосудов. Триподы-ли — большие по размеру котлы на трех вы пуклых полых и остроконечных ножках, которые состав ляют одно целое с туловом. В керамике Яншао эти котлы не играли сколько-нибудь заметной роли, но им тоже пред стояло впоследствии стать переведенными в бронзу и вой ти в базовый репертуар бронзовых изделий. Керамика ритуально-погребального предназначения представлена в Яншао исключительно погребальными из делиями. При этом они мало чем отличаются от бытовой утвари. В погребальный инвентарь включались либо пред меты повседневного использования, либо же их аналоги, но имеющие более богатое или специфическое художествен ное оформление. Отсутствие четких различий между по вседневной и культовой утварью объясняется, возможно, аморфностью погребальной обрядности. В центральнояншаоских культурах, впрочем, равно как и в других регио нах неолитического Китая, практиковались различные типы захоронений: единичные, групповые (чаще всего парные) и коллективные (до 50-80 человек). Коллективные погребе ния могут различаться по тендерному и возрастному прин ципу, но могут быть и смешанными. Не исключено, что некоторые из них носили вторичный характер 15 . В группо вых и коллективных погребениях обычно присутствуют несколько керамических изделий, составляющих как бы коллективную собственность. Среди единичных погребе ний тоже есть мужские, женские и детские. Особый инте рес у специалистов в свое время вызвали три баньпоских захоронения девушек и девочек, одно из которых отлича лось исключительным, по сравнению с другими местны ми погребениями, богатством инвентаря: 6 керамических сосудов и 758 каменных бусин. Данное погребение было
Хозяйственная и кухонная посуда а — горшки-вэк; б — корчага-ган; в —•'•котлы-фу; г — кастрюля для варки на пару (цзэн); д — крышки-гай; е — котлы-дин: 1 — Ран нее Яншао, 2 — Середина Яншао. 15 Это особого типа захо ронения, когда усопшие, ра нее погребенные в разное вре мя и в различных местах, перезахоранивались в новой общей могиле в соответствии с общинно-религиозными обы чаями. Подобная погребаль ная практика имела место у многих народов мира, в том числе у североамериканских индейцев. Например, ироке зы верили в существование не бесной «деревни мертвых», куда все усопшие отправля-
39
лись раз в 12 лет. В этот год в каждом поселении устраивался торжественный пир. Останки всех умерших за предшествую щее двенадцатилетие извлека лись из земли и после специ альной церемонии погребались все вместе.
ъш Усложненные формы западно-яншаоской керамики а — «сдвоенный ху* (Мачан); б — кувшин для литья воды (Ма чан); в — сосуды с ручками и с туловом изогнутой конфигурации (Мачан); г — сосуды с ручками и с туловом изогнутой конфигура ции (Баньшань). 16 Однако и этот обычай соблюдался далеко не всегда. Есть примеры коллективных детских захоронений (до 30 скелетов) без использования
УРН.
40
воспринято в качестве одного из важнейших доказательств матриархального устройства центрально-яншаоского обще ства. Однако впоследствии были обнаружены единичные и тоже весьма богатые захоронения мальчиков. Поэтому в настоящее время в научной литературе преобладает точка зрения, что на основании центрально-яншаоской погребаль ной обрядности невозможно реконструировать социальную организацию и экономический уклад местных общностей. Самым специфическим погребальным обычаем центральнояншаоских культур является захоронение детей в специ альных сосудах (урнах) — вэнгуанъ и вагуанъ, которые представляют собой горшкоподобные изделия, снабженные крышками-гай, и являются, по сути, единственными соб ственно погребальными категориями 16 . В западно-яншаоских общностях погребальная обряд ность становится несколько более упорядоченной. Хотя и здесь наличествуют несколько различных типов захороне ний, в том числе «на корточках». Соответственно и мест ная погребальная керамика приобретает более отчетливые специфические черты, проявляющиеся в первую очередь в ее художественном оформлении. Кроме того, в нескольких ганьсуских захоронениях присутствуют сосуды совершен но новой категории — бокалы-чжун. Это — крохотные из делия (высотой в 3-3,5 см), которые помещались в погре бальный инвентарь в наборах из нескольких штук. Так, в одной из могил были найдены 9 чжун, аккуратно уложен ные в небольшое блюдо. Очевидно, что по мере эволюции местного гончарного дела яншаоская керамика претерпела определенную транс формацию. Репертуар изделий неуклонно расширялся, их формы совершенствовались и усложнялись. Для керамики Мачан и Баньшань становится типичным введение в архи тектоническую композицию сосудов вспомогательных дета лей — ручек, ножек — и создание изделий с весьма причуд ливыми контурными линиями. Более того, здесь появляют ся своего рода экспериментальные формы, типа «сдвоенного ху» (сосуд, составленный из двух крынкоподобных кувши нов) или кувшинов для литья воды, снабженных носикомсливом и боковой ручкой. Тем не менее нетрудно заметить, что, во-первых, яншаоская керамика в целом отличается простотой и лаконичностью форм. И, во-вторых, что при всем внешнем разнообразии изделий все они сводятся к нескольким архитектоническим инвариантам, набор кото рых сложился еще в баньпоский период и сохранился вплоть до конца Западного Яншао. Данное наблюдение подтверж дает правильность высказанного ранее тезиса о том, что яншаоскому гончарному делу были свойственны тенден ция к типизации и стандартизации выпускаемой продук ции и определенная консервативность. Основным способом художественного оформления из делий в яншаоском гончарном деле служили, как отмеча лось ранее, росписи. Хотя расписную керамику начали изготовлять еще в древнейших очаговых культурах, тради ция местного орнаментально-графического искусства в бо-
лее или менее отчетливом виде прослеживается только с баньпоского периода. Баньпоская керамика (прежде всего изделия, обнаруженные в комплексе Баньпо) — сосуды крас ного или буро-красного цвета с росписями, выполненными черной и красной красками по натуральному фону или белому ангобу. Преобладает геометрический орнамент, со стоящий из сочетаний разнообразных полос, треугольни ков, кругов, зигзагов и шевронов, который обычно распро страняется на всю поверхность изделия. Примечательно, что в конце Баньпо геометрический орнамент заметно уп рощается и начинает сводиться либо к широким красным полосам, выписанным вдоль устья сосуда, либо к «сетке», образованной круглыми точками и сочетаниями линий, проходящими вдоль верхней части сосуда. Наряду с геометрическим орнаментом в баньпоских росписях исполнялся и растительный орнамент и даже фигуративные — зооморфные и антропоморфные — изоб ражения, которые правомерно считать древнейшими об разцами китайской живописи. Растительный орнамент встречается крайне редко и исчерпывается повторяющи мися стилизованными рисунками сосновых или еловых веток, изображаемых в сочетании с геометрическими фи гурами. Зооморфные и антропоморфные изображения встре чаются чаще, но также в основном на изделиях, принадле жащих нижним стратиграфическим слоям Баньпо и ран ним памятникам баньпоского круга, в первую очередь комплексу Бэйшоулин. Главными зооморфными мотивами являются изобра жения рыб и оленей, выполненные в нескольких иконогра фических вариантах. Изображения рыбы чаще всего поме щены на внешней поверхности сосудов, в основном, это рисунки одной или нескольких рыб, в которых может по казываться либо пара как бы сдвоенных рыбок, либо следую щие друг за другом рыбины. Воспроизводятся исключитель но профильные и выполненные в единой стилистической ма нере изображения рыбы, отличающиеся натуралистичностью, детализованностью и живостью. Показаны различные де тали внешности натуры и характерные признаки различ ных пород рыб: то рыбки, похожие на плотву, то хищные рыбины с широко распахнутой зубастой пастью. Группо вые рисунки отличаются продуманностью художественной композиции: фигуры рыб расположены так, что создается эффект плывущей в воде стаи. Существуют различные точки зрения на семантику об раза рыбы и причины его популярности в яншаоском орна ментально-графическом искусстве. Согласно одним из них, это было вызвано не более чем особенностями местополо жения Баньпо (на самом берегу реки) и важностью рыбо ловства в хозяйственном укладе его обитателей. Однако подавляющее большинство исследователей усматривают в данном орнаментальном мотиве отражение местных веро ваний. Религиозный опыт других древних народов подска зывает нам, что рыба действительно могла почитаться в Баньпо священным существом — посредником (медиатором)
Росписи керамики Баньпо а — с геометрическим орнамен том; б — с растительным орна ментом (фрагмент).
^te*-
-
~\
7 \
Орнаментация керамики Сунсикоу а — композиция с «архитектур ными» мотивами; б — стилизо ванное изображение фантастичес кого существа; в — композиция с изображением оленевидных су ществ.
Керамика начала Даси а — котел-ф#; б — блюдо-дань.
Усложненные формы и новые категории керамики первой половины Даси а — пиала-вань; б — блюдо с тремя ножками; в — стакан с боковой ручкой; г — котел-дин; д — бокалы-дог/.
Формы керамики середины Даси
57
Керамика с рельефным декором начала Даси
Ww
Формы керамики начала Цюйцзялин а — хозяйственная и кухонная посуда; б — столовая посуда.
Формы керамики конца Цюйцзялин а — котел-di/w; б — столовая по суда.
Формы
58
керамики Шицзяхэ
начал складываться и ставший затем специфическим для южной керамики расписной узор, состоящий из двух пере плетенных лент и S-образных переплетений. Раститель ный орнамент представлен «лепестковым узором», образо ванным стилизованными изображениями цветочных лепе стков, и узорами из стилизованных изображений побегов трав и древесных ветвей. Но ни один из перечисленных видов дасиского растительного орнамента не нашел про должения в последующем гончарном деле. В орнаментально-графическом искусстве культуры Цюйцзялин тоже прослеживается несколько диахронных и региональных стилей. Так, для ее ранней керамики характерен геометрический орнамент, составленный из треугольников, ромбовидной сетки, шевронов и «плетен ки». В поселениях, расположенных в восточной части аре ала Цюйцзялин (на востоке провинции Хубэй), изготовливались преимущественно изделия, расписанные узора ми из широких и узких лент, круглых пятен, квадратов, ромбов и квадратной «сетки». В целом орнаментальнографическое искусство южных культур оперировало тем же самым, что и яншаоское, набором элементов геометри ческого орнамента, однако оно выработало собственные принципы их исполнения. В гончарном деле последней южной общности — Шиц зяхэ — местные художественные традиции якобы себя ис черпали. Репертуар категорий и форм изделий резко со кратился. Из столовой утвари остались стаканы-бэй и миски-пэнъ, которые по-прежнему снабжались, как правило, ножкой, из хозяйственной — горшки-гуаиь, из кухонной — треножники-дгш. Формы сосудов максимально упростились и приобрели стандартный характер: на всем протяжении Шицзяхэ, т. е. в течение пяти столетий, они исполнялись без каких-либо заметных внешних изменений. Декор изде лий теперь стал сводиться исключительно к штампованно му орнаменту, исполнявшемуся, правда, в нескольких ва риантах. Однако, как и в случае с яншаоской расписной керамикой, стилистические особенности южного оформи тельского искусства, в том виде, в каком они сложились в предметно-творческой деятельности культур Даси и Цюйц зялин, не были полностью утрачены. Пройдут века, и они вновь активно проявят себя в декоративно-прикладном ис кусстве данного региона Китая. Главной отличительной приметой керамики юго-вос точных и восточных культур справедливо считать тенден цию к расширению репертуара категорий изделий и к ус ложнению их архитектонической композиции, которая на этот раз сохранялась почти на всем протяжении их суще ствования. Уже в керамике юго-восточной очаговой куль туры — Хэмуду — присутствует большинство из извест ных нам по керамике Яншао категорий столовой, хозяй ственной и кухонной утвари. И каждая из них имеет специфические по сравнению с их яншаоскими аналогами формы. Так, чашки-бо оказываются нередко снабженными ручками — боковой в виде полукольца, двумя или четырь-
мя горизонтальными плоскими ручками-«ушками». Стаканы-бэй то приобретают рюмкообразную форму — с ши рокой чашей и низкой колоколоподобной ножкой, то пре вращаются в сосуды с высоким, почти цилиндрическим туловом, переходящим внизу в расширяющуюся ножку. Даже для кухонной посуды — котлов-фу — здесь насчиты вается более 10 типов и подтипов: с кувшинообразным ту ловом, снабженным округлым донышком и выпуклыми гранями; с овальным глубоким и остродонным туловом; с шарообразным или чашеобразным туловом; с туловом гру шевидной конфигурации и т. д. Многие котлы тоже снаб жены ручками — полу кольцевыми, горизонтальными, вер тикальными, которые, будучи сугубо функциональными деталями сосудов, тем не менее органически вписываются в их архитектоническую композицию и несут определенную эстетическую нагрузку. Сказанное отнюдь не преувеличе ние, ибо в гончарном деле Хэмуду — подобно керамике южных очаговых культур и в противовес керамике Яншао — эта категория посуды подлежала художественному оформ лению. Котлы могли украшаться как штампованным (чаще всего оттиски веревки), так и резным и рельефным орнамен том, например «сеткой», образованной по-разному ориенти рованными линиями, или узорами из кружков, волнистых линий, либо фигур, похожих на цветочные лепестки, или лепным узором типа «зубчатки» (подробно см. ниже). Спе цифическим орнаментальным элементом керамики Хэму ду является «юбочка» — пластинка, идущая по плечикам тулова и тоже нередко украшенная тем или иным видом рельефного орнамента. Еще несколько котлов имеют звездовидные (6- и 18-угольные) и отдельно орнаментирован ные устья. Такой художественно-архитектонический при ем применялся в гончарном деле Хэмуду и при изготовле нии блюд-пань, которые также демонстрируют заметно большее разнообразие форм, чем яншаоские блюда. В наиболее отчетливом виде тенденция к усложнению архитектонической композиции изделий проявляется на материале кубков-doi/, считающихся одним из наиболее яр ких творений всего юго-восточного гончарного дела. Обла дая определенным сходством с южными (дасискими) доу (их архитектоническим инвариантом тоже выступает сосуд, состоящий из чашеподобного тулова и ножки), юго-восточ ные кубки характеризуются еще большим, чем они, вне шним разнообразием. Нередки случаи, когда на территории только одного поселения присутствуют более десятка типов и подтипов кубков, различающихся по конфигурации и ту лова, и ножек. Так, в гончарном деле Сунцзэ исполнялись кубки, имеющие то мелкое тулово с прямым или слегка суженным устьем, то дугообразное тулово со скошенным или широким устьем, то тулово с перегнутым в нескольких точках профилем и т. д. Их ножки могут быть и высокими, и приземистыми, и с плавно расходящимися книзу контур ными линиями, и изогнутого профиля. Архитектоническая полифония доу усиливается в керамике Мацзябан и дости гает своего апогея в гончарном деле Лянчжу.
т::г™Г
Расписная керамика южных общностей а — геометрический орнамент на чала Даси; б — геометрический орнамент второй половины Даси; в — вариант узора из сплетенных лент; г — орнамент из стилизо ванных изображений древесных ветвей и побегов трав; д — «ле пестковый узор».
Керамика Хэмуду а — котел-фу; б — блюдо-лань.
59
Юго-восточные кубки-доу а — Сунцзэ; б — Мацзябан; в — начало Лянчжу; г — вторая по ловина Лянчжу.
Юго-восточные миски-пэнъ а — Сунцзэ; б — Лянчжу.
Юго-восточные тарелки-минъ. Лянчжу
Юго-восточные кувшины-ху а — Мацзябан; б — начало Лян чжу; в — середина Лянчжу.
ffr Стаканы-бэй с боковой ручкой (шанъдунский вариант Луншань)
60
Вариативность и усложненность форм сосудов прису ща и многим другим категориям юго-восточной керами ки. Так, МИСКИ-ПЭНЬ (начиная с гончарного дела Хэмуду) обычно снабжаются ножками-подставками и постепенно (в Сунцзэ) приобретают «дог/-подобный» вид, являя собой сосуды на ножке-подставке, с широким устьем и отогну тым венчиком. А в Лянчжу уже стандартно производи лись несколько вариантов мисок: «дог/-видные», на невы сокой цилиндрической ножке-подставке и на двух нож ках-подставках. Они могли быть снабжены четырьмя небольшими ручками-ушками, прикрепленными к краю устья. Тарелки-лшнь также постепенно приобрели «доувидную» форму и стали отличаться от собственно кубков лишь в отдельных деталях и по размеру (диаметр чаши до 22,6 см). И даже такие относительно простые на первый взгляд и устойчивые по формам категории сосудов, как кувшиныху и тошки-гуанъ, тоже постоянно приобретают новые ва рианты, отмеченные либо усложнением их силуэтных ли ний, либо введением вспомогательных деталей. Сходная картина наблюдается и в гончарном деле вос точного региона. Уже керамика Давэнькоу отличается уди вительным богатством репертуара изделий и стремлением к усложнению их форм. Почти все категории сосудов снаб жены дополнительными элементами — ручками, ножка ми. Кроме того, есть немало изделий своего рода экспери ментальных форм, которые обладают предельно сложной конструкцией. Таковым выглядит, например, сосуд, опре деляемый как стакан-бэй: он имеет тулово изогнутого про филя, дополненное боковой кольцевой ручкой и крышкой в форме как бы перевернутого кубка. Самой популярной и одновременно показательной ка тегорией восточной керамики считаются стаканы-бэй, ко торые подразделяются на три совершенно различных кате гориальных типа. Первый — собственно стаканы — сосу ды с туловом цилиндрической формы или трапециевидного профиля; они, как правило, снабжены боковой ручкой. Такие бэй, тоже обнаруживающие, заметим, немалое внеш нее сходство с соответствующей категорией южной кера-
Юго-восточные горшки-гуанъ а — Хэмуду; б — Мацзябан; в Сунцзэ.
мики, изготовлялись уже в Давэнькоу и впоследствии за няли прочное место в керамике Луншань. Второй тип — «кубко-стаканы» (кунбэй), которые вновь представляют собой сосуды, состоящие из чашевидного тулова и ножки. Они тоже изготавливались еще в Давэнькоу и с самого начала отличались конструктивным разнообрази ем. Последующие гончарные производства как будто сорев новались друг с другом в создании все более причудливых вариантов этих кубков. Они могут становиться то рюмкоили бокаловидными сосудами с туловом вогнутого профиля, расширенным горлышком и высокой ножкой, то кувшиноподобными сосудами с низкой или высокой ножкой, плавно переходящей в тулово, то сосудами с глубоким туловом по чти квадратной формы, которое покоится на высокой и мас сивной полой ножке. «Кубко-стаканы» тоже прочно вошли в репертуар керамики Луншань, приобретя в ней, правда, несколько упрощенную и стандартизованную форму. Третий тип — «трехногие стаканы» (саньцзубэй) — утвердился уже в гончарном деле Цинляньган. Это — сосу ды с широким устьем и туловом вогнутого профиля, кото рый переходит в высокую и тонкую ножку, завершающую ся плоской подставкой с еще тремя маленькими ножкамиопорами. Наряду со стаканами в керамике восточного региона активно исполнялись и вазоподобные кубки-доу, которые в равной степени перекликаются по внешнему виду как с местными, так и с юго-восточными формами. Они по-пре жнему широко варьируются по размеру и по конфигура ции всех своих основных частей и, кроме того, могут быть снабжены крышками. Впоследствии и эта категория столо вой утвари была воспринята керамикой Луншань, превра тившись в ней в массивный сосуд с крышкой, который, в свою очередь, послужил прототипом для одноименной ка тегории бронзовых изделий. Вазоподобные кубки, хотя и несколько отличающиеся в деталях от южных, юго-восточных и восточных доу, устой чиво присутствуют и в керамике культуры Бэйиньянъин. Следующей общей отличительной особенностью гончар ного дела юго-восточных и восточных культур является
«Кубко-стаканы» (кунбэй) а — Давэнькоу; б — рюмко- и бокалоподобные; в — кувшиноподобные; г — с крышкой; д — с ту ловом, приближающимся к кубу; е — шаньдунский вариант Лун шань.
Керамика Давэнькоу а — стакан-бэй с перегнутым ту ловом и боковой ручкой; б — со суды уникальных форм.
«Трехногие
стаканы»
6i
j В Восточные бокалы-р&у а — Давэнькоу-Цинляньган; б — Бэйиньянъин; в — шаньдунский вариант Луншаиь.
Кувшиныку&й а — Давэнькоу; б — Цинляньган; в — Лянчжу; г — шаньдунский вариант Луншань.
Сосуды с носиками а — чайники-дсэ (Давэнькоу); б — кувшины для литья воды (Лян чжу).
62
его постоянная направленность на усложнение конструкции сосудов и изобретение новых категорий изделий. Важней шими новациями считаются кувшины-/п/ай и чайники-яэ. Куай — сосуды с шарообразным, элипсовидным или широким овальным туловом, снабженным боковой ручкойдужкой, переходящим внизу в три полые, обычно соско видной формы, ножки, а сверху завершающимся трубкообразным или раструбовидным сливом. На юго-востоке эта категория появляется в верхних слоях культуры Хэмуду (т. е. в начале IV тыс. до н. э.). На востоке она присутству ет уже в керамике Давэнькоу, вновь реализуясь в несколь ких вариантах: с шарообразным туловом на плоских мас сивных ножках и вертикальным трубкообразным сливом; с эллипсовидным, вытянутым в продольном направлении туловом, высоким раструбовидным сливом и сплошными уплощенными ножками; с сосковидными полыми ножка ми и вертикально ориентированным горлышком, которое завершается сливом, внешне напоминающим очертания птичьего клюва. В дальнейшем кувшины-куай неизменно изготавливались во всех восточных и юго-восточных куль турах и утвердились в керамике Луншань. Чайники-хэ — сосуды, которые могут иметь тулово раз личных конфигураций, но обязательно должны быть снаб жены носиком-сливом. Эта категория раньше всего появи лась в керамике Давэнькоу и снова — в нескольких вариан тах: с овальным плоскодонным туловом и с овальным туловом на трех ножках, завершающимся высоким раструбовидным устьем. Кроме собственно хэ> в гончарном деле обоих разби раемых регионов исполнялся еще ряд близких к ним по конструкции категорий изделий. Таковыми являются, вопервых, «кувшины для литья воды» (бэйшуйху), представ ляющие собой своеобразную модификацию кувшинов-дгг/ путем снабжения их носиком или сливом. Во-вторых, рукомойники-и, которые были изобретены уже в Лянчжу и со временем заняли важное место в репертуаре бронзовых из делий. И, в-третьих, сосуды для приправ-сяи (в керамике Сунцзэ) — чрезвычайно замысловатые по конструкции из делия, имеющие не только носик, но и ручку и ножки. Изобретение новых категорий и форм продолжалось и в гончарном деле Луншань. К числу наиболее примеча тельных новаций относятся кувшины-лэй — сосуды горшКОВИДНОЙ формы, снабженные четырьмя боковыми плос кими ручками-ушками, и короба-хэ — чашевидные (но больших размеров, чем столовая утварь) сосуды с крыш кой, которые предназначались для хранения продоволь ственных припасов. Одновременно в луншаньской керами ке стало стандартным снабжать ручками и крышками и такие категории столовой утвари, как чаши-юй и мискипэнъ. Все перечисленные категории и конструктивные ва рианты луншаньской керамики послужили прототипами форм бронзовых сосудов. Еще одной важнейшей типологической особенностью юго-восточной и восточной керамики считается исключи тельная популярность котлов-треножников-дии. Некоторые
специалисты даже предлагают определять эти культуры как «ареал распространения дин». По своим конструктив ным параметрам местные котлы мало чем отличаются от одноименной категории яншаоской кухонной посуды. Они тоже представляют собой сосуды, состоящие из тулова раз личной конфигурации и трех ножек. Дин постоянно ис полнялись в древнейших очаговых культурах (как Хэму ду, так и Давэнькоу) и затем производились повсеместно и массово во всех местных гончарных центрах. Причем и в данном случае поразительно разнообразие их архитектони ческих и конструктивных вариантов, а также богатство их художественного оформления. Украшалось не только тулово, но и вспомогательные детали. Кроме дин, в юго-восточном и восточном гончарном деле изготовлялись еще 2 категории котлов — треножники-ли и янь. Первые из них почти точные конструктивные аналоги одноименной категории яншаоской кухонной ут вари, которая, напомним, представляет собой крупногаба ритные сосуды с тремя полыми ножками, составляющими единое целое с туловом. Котлы-янь были, видимо, изобре тением местного гончарного дела и имеют более сложное, чем две другие категории котлов, устройство. Они состоят из двух отделений: верхнего, предназначенного для варки на пару, и нижнего — для варки на огне, которое также переходит в три полые ножки. Общей отличительной осо бенностью юго-восточных и восточных ли и янь служит наличие у них ножек особой сосковидной формы. Все три категории кухонной утвари тоже продолжили свое существование в гончарном деле Луншань и были впоследствии переведены в бронзу. Архитектоническая изощренность керамики юго-вос точных и восточных культур усиливается богатством их художественного оформления, в котором первоочередную роль играли различные виды рельефного орнамента. Цве товой гамме изделий в местном гончарном деле, похоже, не придавалось особого значения. Во всяком случае, в нем использовалась более скудная палитра ангобов, чем в южной керамике. В Давэнькоу, Цинляньгань, Мацзябан (в Хэмуду ангобирование еще не практиковалось) и в Сунцзэ преимущественно изготавливалась керамика с ан гобом красного и очень редко — черного цвета. В шаньдунском варианте Луншань и в Лянчжу господствующее поло жение, напротив, заняла керамика с черным ангобом. А вот в керамике культуры Бэйиньянъин встречаются сосуды с ангобом и других цветов — белого и ярко-желтого, что служит еще одним косвенным доказательством возможно сти ее связей с южными культурами.
Сосуды с носиками а — рукомойник-i/ (Лянчжу); б — чайникоподобные сосуды керами ки Бэйиньянъин.
Новации луншаньской керамики а — сосуд-лэй; б — сосуд-лгэ; в — луншаньская форма чаши-юй; г — луншаньская форма миски-пэнъ.
Треножники-див. a — Давэнькоу; б — последую щие восточные культуры; в — Мацзябан; г — Сунцзэ; д — Бэй иньянъин.
63
Луншаньская кухонная посуда а — треножники-дын; б — котелли\ в — котел-янь.
ИйМПШ^Ш щ
Орнаментация юго-восточной и восточной монохромной керамики а — вариант резной композиции на керамике Хэмуду; б — образ цы резного орнамента керамики Лянчжу; в — прорезной орна мент: 1 — Восточная керамика, 2 — Юго-восточная керамика
64
В юго-восточном и восточном гончарном деле приме нялся в целом такой же, как и в Яншао, набор орнамен тальных способов, но все они приобрели здесь несколько иной характер. Наиболее широко по-прежнему использо вался штампованный и вдавленный орнамент. Для первого из них особое распространение получили текстильно-шну ровые оттиски, которые оставались излюбленным оформи тельским приемом гончарных традиций обоих регионов вплоть до Лянчжу и Луншань, когда на первый план вы шел штампованный геометрический орнамент. Вдавленный орнамент включал в себя и уже знакомый нам «ногтевой узор», и узоры, образованные выдавленными в глине оваль ными углублениями. И все же высшей эстетической выразительности мест ные мастера добивались за счет применения резного и выпуклого орнаментов. Посредством резного способа ис полнялись не только прямые линии, но и элементы са мых разных конфигураций — точки, острые углы, «сетка». В керамике Лянчжу мы видим уже сосуды, украшенные целыми композициями, состоящими из нескольких гео метрических фигур, линий и косых лент. Отдельного упо минания заслуживают фрагменты керамических изделий Хэмуду, на внешней поверхности которых тонкими рез ными линиями — фактически в технике гравировки — выполнены какие-то изображения, отдаленно напомина ющие сноп или пучок расходящихся в разные стороны листьев или перьев. Однако такой оформительский способ нигде более в юго-восточных или восточных культурах не употреблялся. Кроме резного, местными мастерами чрезвычайно ши роко применялся и прорезной орнамент, т. е. сквозные от верстия. Этот оформительский способ возник, возможно, в гончарном деле Хэмуду и постепенно распространился на восток. Об этом свидетельствуют хронологические харак теристики соответствующих изделий. В северной части провинции Цзянсу сосуды с прорезным орнаментом появ ляются приблизительно в середине IV тыс. до н. э., в Шаньдун — в первой трети III тыс. Активнее всего этот способ применялся для украшения ножек кубков и стаканов. Исполнялись отверстия любых конфигураций — круги, овалы, ромбы, криволинейные треугольники, восьмиуголь ные звезды, которые либо располагались по линии, либо образовывали узоры, распространявшиеся на всю поверх ность ножки. Выпуклые налепы включают в себя как полосы и про стейшие геометрические фигуры, знакомые нам по керами ке Яншао, так и выступы более сложной конфигурации — в форме полукольца, короткого «гребня», клювоподобные и сосковидные «бугорки», которые тоже располагаются, как правило, группами, образуя особый тип узоров. А налепыполосы обогатились гребневидными лентами и лентами, имитирующими веревочное плетение, которые нередко за вершают собой пластины-«юбочки». В виде плетения мог ли оформляться и боковые ручки изделий. В гончарном
деле верхних слоев юго-восточных (особенно в Лянчжу) и восточных культур в технике налепного орнамента неред ко исполнялись целые орнаментальные композиции. Специфическим местным орнаментальным способом является «бамбуковый орнамент» (или — орнамент «ко ленца бамбука»), состоящий из выпуклых граней. Он тоже зародился, скорее всего, в керамике Хэмуду и в скором времени занял одно из ведущих мест в оформительском искусстве обоих регионов. Перечисленные орнаментальные способы — еще одна характерная примета юго-восточной и восточной керами ки — нередко сочетались в одном изделии, согласуясь при этом с архитектонической композицией. Показательно, что наибольшая насыщенность декора была присуща именно сосудам с максимально усложненными формами — тем же кубкам-дог/, «кубко-стаканам» и «трехногим кубкам», де кор которых обычно включает в себя и «струнный узор», и «коленца бамбука», и прорезной орнамент, состоящий из отверстий различных конфигураций. Расписная керамика юго-восточных и восточных куль тур при всей ее малочисленности неоспоримо свидетель ствует о своеобразии местного гончарного дела и оформи тельского искусства. Как и в южной расписной керамике, здесь тоже прослеживаются несколько диахронных и регио нальных стилистических направлений. На юго-востоке расписная керамика активнее всего изготавливалась, как уже отмечалось, в гончарном деле Хэмуду. Ее цветовая гамма крайне лаконична: использо вались краски только кофейного и коричневато-черного цветов. Однако тематика росписей весьма разнообразна. Исполнялся не только геометрический орнамент, состоя щий, правда, из простейших сочетаний треугольников, широких наклонных штрихов, тонких и средних (по ши рине) горизонтальных и волнистых линий, но и компози ции с растительными и даже зооморфно-фантазийными элементами. За такие композиции принимаются росписи, состоящие из весьма стилизованных изображений птиц, черепах и еще каких-то существ, напоминающих водя ных пауков. В некоторых образцах эти изображения до полняют собой центральную личиноподобную фигуру, об разованную двумя кругами-глазами и контурной линией. В результате получается комбинация, передающая верх нюю часть головы, которая увенчана предметом, напоми нающим очертания плавника крупной рыбы. К III тыс. до н. э. расписная керамика на юго-востоке почти полностью исчезла, хотя ее единичные образцы встречаются вплоть до середины Лянчжу. Они украшены исключительно простейшим геометрическим орнамен том — набор полос, прямых и зигзагообразных линий. Таковы, например, изделия Сунцзэ (кубки-доу и кувшивы-гуань), роспись которых сводится к лентам и полосам, выполненным красно-коричневой краской по черному ан гобу. Несколько образцов иной по колористике и харак теру орнамента расписной керамики были обнаружены 5 История искусства Китая
Орнаментация юго-восточной и восточной монохромной керамики а — орнамент из налепных «бу горков»; б — налегшая полоса; в — струнный орнамент: 1 — Во сточная керамика, 2 — Юго-вос точная керамика; г — «бамбуко вый орнамент»; д — сосуд с налепной композицией.
Юго-восточная расписная керамика. Хэмуду а — геометрический орнамент; б — растительный орнамент; в — образец композиции зооморфно го характера; г — образец ком позиции зооморфно-фантазийного характера.
65
Юго-восточная расписная керамика Сунцзэ; б — Лянчжу.
Щ*\Ш
Восточная
расписная керамика а — Давэнькоу; б — Цинляньган; в — композиции зооморфно-фантазийного характера: 1 — Да вэнькоу, 2 — Цинляньган.
66
в поселениях, относящихся к Лянчжу. Они украшены ор наментом из переплетающихся полос, дополненных ши рокими или тонкими кольцами, выполненным красками коричневато-красного и золотисто-желтого цветов. Этот вариант росписей демонстрирует столь заметное сходство с росписями на керамике Даси, что напрашивается воп рос о его заимствовании из южного орнаментально-графи ческого искусства. В восточном регионе расписная керамика изготовлялась преимущественно в гончарном деле Давэнькоу и Цинлянь ган, отличаясь при этом насыщенностью цветовой гаммы и тематическим разнообразием росписей. В целом использо вались краски пяти цветов и оттенков: белая, черная, яркокрасная, красно-коричневая и светло-желтая. Преобладает геометрический орнамент, но в различных его вариантах. Для керамики Давэнькоу характерны композиции, состав ленные из зигзагообразных полос и мелкой «сетки», тре угольников, ромбов, волнистых линий или S-образных спи ралей. Орнамент может быть нанесен либо на верхнюю часть тулова, либо на всю его поверхность. Для расписной кера мики Цинляньган типичен орнамент, образованный сочета ниями точек, дуг, полос, треугольников, квадратов, шевро нов из S-образных спиралей и фигур в виде восьмиконечных звезд. Кроме геометрического орнамента, есть и росписи с растительными и зооморфно-фантазийными мотивами, вы полненные в специфической условно-декоративной манере. Это — композиции, состоящие из криволинейных треуголь ников, точек, отрезков тонких прямых и кривых линий, в которых усматривают либо стилизованные изображения цветов и насекомых (узор «крылья бабочек»), либо фигуры увенчанных рогами фантастических существ, образующие подобие сюжетных сцен. В рамках шаньдунского варианта Луншань восточная керамика, подобно керамике южных культур Цюйцзялин и Шицзяхэ, вступила в стадию стандартизации. Сосуды, несмотря на упомянутые ранее конструктивные и архитек тонические новации, стали приобретать все более унифи цированные и строгие формы. Их силуэтные линии в це лом упростились. Декор стал сводиться к штампованному геометрическому орнаменту. Именно в таком виде луншаньская керамика начала распространяться в другие ре гионы неолитического Китая. Однако в каждом из них ее приход провоцировал возникновение новых вариантов форм изделий, в которых сочетались ее собственные и локаль ные черты. Итак, керамика юго-восточных и восточных культур демонстрирует столь значительное число совпадений, что ее правомерно рассматривать в качестве единой гончарнохудожественной традиции. Хотя чем обусловлена такая общность гончарного дела обоих регионов — исходным ли родством местных культур или же их последующим взаи модействием — остается неясным. Одновременно налицо, с одной стороны, сходство юго-восточной и восточной кера мики с южной, а с другой — ее принципиальные отличия
от керамики Яншао. Суммируя сказанное ранее, приходим к выводу, что предметно-творческая деятельность обитате лей региона Хуанхэ, во-первых, характеризуется художе ственным консерватизмом, непосредственным результатом которого как раз и является тенденция к стандартизации и типизации изделий. Во-вторых, преобладание расписной керамики над монохромной и общая лаконичность архи тектонической композиции изделий указывают на то, что носители яншаоских культур стремились выражать свое мировосприятие в графических образах. Предметно-твор ческой деятельности обитателей южного, юго-восточного и восточного регионов была свойственна, напротив, художе ственная инновационность, которая выражается в посто янном стремлении местных мастеров к изобретению новых категорий, конструктивных вариантов и форм и к созда нию уникальных по композиции и художественному офор млению изделий. Кроме того, тенденция к усложнению архитектоники сосудов совместно с приоритетным исполь зованием рельефных видов орнамента свидетельствует о наличии у носителей данных культур развитого простран ственного воображения. Керамика северо-восточного региона по всем показа телям решительно отличается как от яншаоской, так и от керамики трех остальных регионов. Во всех местных куль турах господствующее положение занимали сосуды, вы полненные из грубого, с высоким содержанием песка ке рамического теста, которое дает толстостенный и пори стый черепок серого цвета. Постепенно качество изделий, правда, несколько улучшилось: с конца Синлунва тесто становится все более очищенным, температура обжига по вышается (до 600-950С в Хуншань). Наряду с серой ке рамикой изготавливались также изделия с красноватым черепком, из лучших по природному составу глин. Но они встречаются редко (за исключением собственно Хун шань) и только среди погребального инвентаря. Вплоть до конца Чжаобаогоу основная масса сосудов лепилась вруч ную. Когда на северо-востоке появился поворотный круг и насколько широко он использовался — неизвестно. Не ясным до конца остается и вопрос о существовании там гончарного круга. Сказанное позволяет утверждать, что северо-восточное гончарное дело оставалось в целом на значительно более примитивном технологическом уровне, чем в других регионах. Следующая особенность северо-восточной керамики — ограниченность репертуара категорий и форм изделий. Из столовой посуды в ней устойчиво присутствуют только стаканы-бэй и чашки-бо, причем представленные сосудами исключительно малых размеров. Высота стаканов не пре вышает 7 см, диаметр устья и основания — соответственно 6 и 4 см. Высота чашек не превышает 10 см, диаметр устья и основания — соответственно в пределах 12 и 6 см. Хо зяйственная утварь в основном состоит из горшков-гдонь, подразделяющихся на «малые» (высота до 12 см) и «боль шие» (до 35-40 см).
Заключительная стадия развития восточной керамики а — шаньдунский вариант Луншань; б — хэнаньский вариант Луншань.
Северо-восточная керамика. Горшки-ту&къ «бамбуковоподобной» формы а — комплекс Хоутайцзы; б — Синлунва; в — Чахай.
67
Северо-восточная керамика. Горшки-гу&яъ «бамбуковоподобной» формы а — Чжаобаогоу; б — Хуншань.
Чашкибо а — Чжаобаогоу; б - Хуншань.
Чашки-бо на круглой ножке а — район гор Яньшань (54804800 гг. до н. э.); б — Чжаобаогоу.
Образцы изделий, совпадающих по формам с керамикой других регионов а — котел-лы (Хоутайцзы); б — горшки-гуанъ (конец Хуншань).
68
Ведущей формой выступают сосуды, имеющие плоское основание и сильно вытянутое по вертикали тулово, кото рое приближается к цилиндру или трапециевидной фигуре и может быть дополнено раструбовидным устьем. Эта фор ма, определяемая в китайской научной терминологии как «подобная бамбуковому коленцу» (тунсин), является фак тически единственной для категории горшков. Она широко реализовывалась и в категории стаканов, принимая в них чуть более разнообразные, чем для гуанъ, воплощения, на пример — чашевидные б эй. Популярность и устойчивость данной формы поистине уникальна. Зародившись еще в нижних слоях Синлунва (древнейшие образцы такого типа сосудов принадлежат комплексу Хоутайцзы), она без сколько-нибудь значительных изменений воспроизводилась во всех северо-восточных региональных гончарных цент рах и сохранилась вплоть до конца Хуншань. Чашки-бо тоже отличаются стандартностью форм. В ос новном это сосуды с прямым или слегка выпуклым основа нием, овальным или полусферическим туловом и широким устьем. Единственным отступлением от этой формы явля ются чашки на невысокой трапециевидного профиля и круг лой в разрезе ножкой, которые наиболее часто присутству ют среди погребального инвентаря культуры Чжаобаогоу. Не исключено, что такие чашки были изобретением ло кального гончарного производства, располагавшегося в рай оне гор Яньшань, и остались в его пределах. Лишь в керамике из комплекса Хоутайцзы присутству ют несколько предметов столовой утвари, сопоставимых по формам с яншаоскими пиалами-вань и бокалами-doi/ — это горшки, имеющие крынковидную форму или тулово изогнутого профиля, а также треножники-лгг и котлы-яиь. Можно заметить внешнее и конструктивное сходство обеих этих категорий кухонной утвари как с яншаоскими кот лами, так и (за счет наличия у них сосковидных ножек) с восточными ли и янь. Для верхних слоев Хуншань и сменившей ее неолити ческой культуры Сяохэчжао тоже обнаружено несколько типов кувшинов-гг/ань и ху, МИСКИ-ПЭНЪ на ножках, трех ногие бокалы-дог/. Единичность такого рода сосудов и эпизодичность их исполнения дают повод подозревать, что они были копиями изделий, доставленных на северовосток извне, но так и не получивших широкого призна ния у местных мастеров, предпочитавших работать по хорошо знакомым и, главное, веками проверенным об разцам. Оформительское искусство северо-восточных культур тоже отличается консерватизмом и ограниченностью набо ра орнаментальных способов. Во всех северо-восточных культурах господствуют монохромные изделия, декор ко торых выполнен по одной и той же орнаментальной схеме, что особенно заметно для сосудов «бамбуковых» форм. Вся их поверхность украшена мелким геометрическим орна ментом — штампованным, ногтевым, вдавленным (вдав ленные «точки»), либо же состоящим из рельефных эле-
ментов — прямых или Z-образных линий, штрихов, кото рые нередко образуют подобие «струнного» узора (т. е. идут параллельными рядами, опоясывающими тулово сосуда). В некоторых орнаментальных схемах, тоже, видимо, при сущих локальным гончарным центрам (например, керами ка культуры Чахай), присутствуют бордюры, идущие вдоль устья, и фризовые полосы, также заполненные геометри ческими узорами, состоящими из волнистых, зигзагооб разных, коротких изогнутых линий и меандровидных фи гур. На общем фоне северо-восточной керамики несколько выделяются изделия культуры Чжаобаогоу, украшенные геометрическим орнаментом с преобладанием Z-образных линий, к тому же выполненных в технике налепов. Этой же культуре принадлежит еще один уникальный по свое му художественному решению сосуд — крынкоподобной формы (высота 23 см) и украшенный рельефной компози цией на зооморфно-фантазийную тему. Она состоит из изоб ражений оленя, вепря и птиц («четырех духов», по опреде лению исследователей), головы и тела которых переплета ются, образовывая причудливые комбинации. Наличие общего художественного замысла, гармоничность построе ния сцены, точность и экспрессивность изображений жи вых существ делают эту композицию подлинным шедев ром всего китайского неолитического орнаментально-пла стического искусства. И вновь остается лишь гадать, является ли этот сосуд свидетельством существования в северо-восточных культурах значительно более развитой гончарно-художественной традиции, чем известные нам до сих пор, либо это — уникальное произведение гениального мастера-творца. Северо-восточная расписная керамика сегодня извест на в столь малочисленных образцах, что об истории разви тия и подлинном масштабе местного орнаментально-графи ческого искусства мы теперь можем только строить догад ки. Древнейшими артефактами пока что остаются несколько фрагментов сосудов (непонятно, каких категорий), при надлежащих культуре Нюхэлян. Примечательно, что они были обнаружены не в погребениях, а вблизи от остатков строений, считающихся святилищами. Правомерно пред положить, что они являлись сугубо храмовой утварью, что в свою очередь означает наличие в северо-восточных куль турах особой художественной традиции, обслуживавшей храмовую обрядность. Судя по их фрагментам, эти сосуды были расписаны геометрическим орнаментом, состоявшим из простейших элементов. Значительно более внятно расписная керамика проявля ет себя в середине Хуншань, но только в памятниках, сосре доточенных в районе Чифэн-Аоханьци, где, возможно, и находился главный (или даже единственный на северо-вос токе) центр ее производства. Хуншаньская расписная кера мика отличается своеобразной цветовой гаммой — роспися ми, выполненными красной краской по черному ангобу и наоборот, а также оригинальностью орнаментальных компо зиций. По-прежнему чаще всего встречается геометрический
Орнаментация северовосточной монохромной керамики а — вдавленный орнамент; б — рельефный орнамент (Чахай); в — рельефный орнамент типа «узо ра грома» (Чжаобаогоу); г — чжаобаогоуский сосуд с рельеф ной композицией.
Северо-восточная расписная керамика. Фрагменты сосудов из комплекса Нюхэлян
69
орнамент, но в вариантах, отличных от росписей, прису щих всем другим региональным оформительским тради циям. Так, например, выглядит расписная чашка-бо: верх няя часть ее тулова украшена фризовой полосой, запол ненной повторяющимися вертикально ориентированными зигзагообразными лентами. Еще на нескольких изделиях выполнен своего рода растительно-геометрический орна мент, составленный из круговых линий и тонких дуг, соединенных друг с другом в повторяющиеся спиралевид ные фигуры, сочетания которых производят впечатление стилизованных изображений цветков или побегов расте ний. Новый вариант росписей дает нам тоже на первый взгляд геометрический орнамент, но состоящий в дей ствительности из стилизованных изображений фигур рыб, которые совместно с некими другими дополнительными орнаментальными элементами образуют своеобразные жи вописные композиции, больше всего, пожалуй, похожие на этюды художника-абстракциониста. Совершенно иной по содержанию и стилистике тип росписей появляется на керамике Сяохэчжао, которая, казалось бы, должна была прямо наследовать гончарно му делу Хуншань. «Абстракционизм» хуншаньских рос писей бесследно исчез, сменившись четким и внятным рисунком, выполненным тонкими линиями. Сосуды мо гут быть расписаны только фризовыми лентами, запол ненными узорами, состоящими из простейших элемен тов, либо геометрическими композициями, распростра няющимися на всю поверхность тулова и включающими в себя меандровидные, звездовидные и иные сложносоставные фигуры. Есть также зооморфные изображения, введенные в геометрический орнаментальный контекст и выполненные в настолько условной манере, что трудно даже сказать, какое именно животное послужило для них натурой. Очевидность стилистического и тематического разнооб разия дошедших до нас образцов северо-восточной распис ной керамики в очередной раз заставляет задуматься над вопросом о подлинном состоянии местной гончарно-художественной традиции и о возможности влияния на нее извне, причем со стороны не только культур яншаоского круга, но и других неолитических общностей. Итак, изучение всех аспектов неолитического гончар ного дела не оставляет сомнений в том, что каждая из выделяемых для неолитического Китая культурных зон действительно обладала собственной гончарно-художественной традицией. Эти традиции имели, судя по всему, само стоятельное происхождение и прошли в целом самобыт Северо-восточная ный путь развития. А их своеобразие было обусловлено расписная керамика как спецификой местных природных материалов, так и а — хуншаньская керамика с рас антропогенным фактором, отражая тем самым культурные тительными мотивами; б — хун шаньская керамика с геометри и ментальные особенности обитателей данных регионов. ческими мотивами и подобием После сосудов следующим отделом неолитической ке сюжетных композиций; в — кера мика Сяохэчжао с геометрическим рамики, с точки зрения художественной значимости, без орнаментом; г — керамика Сяохэч жао с зооморфными мотивами. условно, важнейшим является отдел пластики. 70
Китайская неолитическая пластика включает в себя изделия, выполненные не только из глины, но и из других художественных материалов — камня, дерева, кости, не фрита. В данном разделе мы остановимся только на глиня ной и каменной пластике, которая составляет основной фонд известных на сегодня артефактов и содержит в себе наиболее яркие образцы неолитического изобразительного искусства. Неолитическая глиняная пластика имеет по меньшей мере пять типов изображений: 1) рельефные зооморфные и антропоморфные изображения, введенные в художествен ное оформление сосудов, т. е. фигуративные налепы; 2) трех мерные зооморфные и антропоморфные изображения, вве денные в архитектоническую композицию сосудов; 3) со суды, выполненные в виде скульптурных изображений; 4) собственно пластика; 5) крупногабаритные трехмерные композиции. Самым выразительным со всех точек зрения образцом рельефных пластических изображений выступают уже зна комые нам фигуры мужчины и женщины на двух западнояншаоских сосудах. Напомним лишь, что они выполнены в натуралистической манере и совмещают в себе рисунок и лепку, что предвосхищает особенности будущей китайской скульптуры. При всей уникальности данных сосудов сама по себе практика украшения изделий фигуративными налепами была в яншаоском гончарном деле если и не широко распространенным, то хорошо освоенным художественным приемом. На сегодня известны несколько образцов сосудов и их фрагментов с такой орнаментацией. Примечательно, что все они относятся к центрально-яншаоской культуре Мяодигоу и воспроизводят одно-единственное живое суще ство — ящерицу. Это — два черепка, найденных на терри тории комплекса Мяодигоу, и урна из комплекса Хуншань мяо. Во всех трех случаях фигурки ящерицы выполнены в горельефной технике и отличаются реалистичностью и жи востью. На одном из черепков спинка ящерицы покрыта резным и закрашенным сверху черной краской «елочным» узором, на другом — круглым вдавленным орнаментом. Оба приема позволяют создать эффект чешуйчатого тела, который еще более усиливается показом ящерицы в движе нии. К сожалению, по сохранившимся фрагментам сосудов невозможно ни установить их категорию, ни реконструиро вать их общую декоративную композицию. О том, что она могла собой представлять, видно на примере урны: фигурка ящерицы, выполненная в той же самой художественной манере, показана как бы взбирающейся по стенке сосуда. Очевидно также стилистическое сходство этих изображений с зооморфными росписями на баньпоской керамике, что свидетельствует о существовании в центрально-яншаоских культурах общей орнаментально-художественной традиции, которая владела и графикой, и пластикой. Введение трехмерных изображений в архитектониче скую композицию изделий и изготовление сосудов в виде скульптурных фигур практиковалось, хотя и с разной
ДРУГИЕ ВИДЫ ПРЕДМЕТНОТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПЛАСТИКА
Горельефные изображения ящерицы а — керамика Мяодигоу; б — урна из комплекса Хуншаньмяо.
71
Центрально-яншаоские крышкигай в виде скульптурных изображений животных
Баньшаньские крышки-тай
Крышка-т&й в виде скульптурного изображения антропоморфнофантастического существа со змеей
72
степенью активности, как в Яншао, так и в других культу рах, прежде всего восточных и юго-восточных. В яншаоском орнаментальном искусстве этот прием чаще всего использовался для художественного оформления крышек-гай, которые могли делаться в виде фигурок животных и птиц, пусть даже в крайне примитивном их исполнении. Наибольший же интерес в данном случае со всех точек зре ния представляет серия крышек, входящих в комплект по гребальных сосудов комплекса Баньшань. Все они являют собой изображения голов антропоморфных существ, кото рые имеют сходное пластическое решение и графическое оформление: голова на удлиненной шее, посаженной на широкое звездообразное основание. Лицо, шея и основание фигурок покрыты сложной росписью, отдаленно передаю щей черты человеческого лица или полузооморфно-полуантропоморфной личины. На макушке голов видны два не больших конических выступа либо круглых выпуклых налепа, которые в научной литературе ассоциируются с рогами. На одной из крышек «рога» дополнены изображением змеи. Ее головка с широко раскрытой пастью высовывается как раз между ними, а длинное извивающееся тело проходит по затылку фигурки. Кроме того, эта крышка выделяется и по сложности ее росписи. Лицо фигурки — овальное, плоское и слегка вогнутое, что делает его похожим на чашу или тарелку, — обведено контурной линией. От глаз вверх и вниз отходят параллельные четные полосы. Такие же поло сы радиально расходятся ото рта. Основание фигурки имеет 19 зубцов и разделено черными полосами на секторы, три надцать из которых расписаны волнистыми линиями, а остальные шесть — ромбами (по два в каждом секторе). Большинство исследователей склонны считать баньшань ские крышки полноценными скульптурными изображени ями, носящими сугубо культовый характер. В частности, существует точка зрения, что они составляли часть кера мического комплекса, художественно и функционально ана логичного древнеегипетским канонам. Что касается воз можной семантики самих фигурок, то, как и в случае с баньпоскими «личинами», в них усматривают изображение либо божества, либо усопшего предка, либо священнослу жителя (шамана) с ритуальной маской на лице. Не менее важно и определенное морфологическое сходство фигурок с «личинами». Несмотря на все присутствующие в них фанта зийно-зооморфные вкрапления, они выдержаны в целом в той же самой стилистической манере, тяготеющей к худо жественному натурализму. Не исключено, что именно бань шаньские крышки послужили прообразом одного из вари антов луншаньских гай, которые входят в комплект некото рых сосудов, найденных на территории провинции Хэнань. Перед нами еще одно важное свидетельство, с одной сторо ны, устойчивости региональных художественных традиций внутри Яншао, а с другой — влияния луншаньского гон чарного дела на местное творчество. Среди западно-яншаоских артефактов присутствуют также несколько сосудов, целиком выполненных в виде
скульптурных изображений. Отдельного упоминания за служивают мачанский сосуд, в контурах и росписи которо го угадывается фигура птицы, похожей на сову, и мацзяяо ский ковш-шао. Шао — очень редкая для неолитической керамики категория, представляющая собой изделие, по хожее по форме на овальную чашку-бо, которая снабжена длинной ручкой, и, возможно, относится исключительно к погребальной утвари. Тем более интересным представляет ся художественное решение этого ковша. Он выглядит в профиль как плавающая в воде птица. Если смотреть на него спереди, то голова птицы оказывается подобием ант ропоморфной личины. То есть данное изделие обладает ме таморфическим свойством, которое в дальнейшем тоже ста нет одной из важнейших типологических особенностей всего китайского искусства. Самым же примечательным для раз бираемой художественной серии артефактом справедливо считать бутылевидный сосуд, обнаруженный в верхних сло ях западно-яншаоской культуры Дадивань. Его горлышко изображает голову человека, с детальной проработкой всех лицевых черт, а также прически (волосы, как будто под стриженные «в кружок»), Тулово же сосуда по своим конту рам напоминает очертания человеческой фигуры, а его рос пись — красной краской по серовато-коричневому фону — создает впечатление нарядного одеяния. В гончарном деле юго-восточных и восточных культур исполнение сосудов в виде скульптурных изображений стало еще более популярным, чем в Яншао, художественным приемом. В конфигурации многих сосудов, прежде всего кувшинов-то/ай, нетрудно уловить фигуры различных жи вотных (собаки, буйвола, свиньи) и птиц. Наиболее же устойчивый характер этот прием приобрел в гончарном деле культуры Давэнькоу. На сегодня известны уже более 10 образцов сосудов-скульптур, воспроизводящих фигурки стоящей и лежащей свиньи, черепахи и птицы. Попутно заметим, что популярность образа свиньи в художествен ном творчестве восточных культур была обусловлена мест ными верованиями, в которых, что подтверждается и дру гими археологическими материалами, это животное почи талось священным 18 . Все давэнькоуские сосуды-скульптуры тоже выполнены в реалистической манере и к тому же отличаются живостью и выразительностью, являя их под линными произведениями изобразительного искусства. Собственно пластика также проявляет себя в различ ных регионах неолитического Китая, но в каждом из них она находит свое специфическое воплощение. Наиболее совершенной и разнообразной традицией пла стического искусства обладали, как выясняется, культу ры хуншаньского круга. Древнейшие его образцы при надлежат ранним слоям комплекса Хоутайцзы, где обна ружено около 20 каменных статуэток, различающихся как размером, так и типом изображений. Большинство из них представляют собой скульптуры средней величины (32,7 х 23,5, 34 х 17 см), воспроизводящие обнаженную женскую фигуру в трех основных позах: в «позе эмбриона»
Мачанский сосуд в виде стилизованного изображения фигуры совы
Мацзяяоский ковш 1 — вид спереди; 2 — вид сбоку.
Сосуд в виде стилизованного изображения человеческой фигуры 1 — вид спереди; 2 — вид сбоку.
18 Так, для ранних давэнькоуских погребений типично вложение в руки усопшего зубов свиньи (или сайгака) и размещение в его ногах чере пов свиней от 1 до 15 штук.
73
Давэнъкоуский сосуд в виде скульптуры свиньи
Юго-восточные и восточные кувшины, воспроизводящие очертания фигуры животных а — собаки; б — парнокопытно го животного.
74
(со сложенными на животе руками и сведенными под ним ногами), в коленопреклоненной и в сидячей позе. В двух последних случаях ноги фигурок показаны чуть разведен ными — так, что видны половые органы. Для статуэток «в позе эмбриона», среди которых есть изображения и мень ших размеров (высота 9,5 см), отчетливо обозначены грудь и выступающий округлый живот. Подобные морфологиче ские признаки были, как известно, характерной принад лежностью архаической (палеолитической и неолитической) культовой скульптуры, связанной с аграрными верования ми и культом плодородия. Лица фигурок, как правило, достаточно тщательно проработаны: показаны все лицевые черты, передающие внешний облик представителей монго лоидной расы. Еще одна статуэтка (высота 7,5 см) пред ставляет некое животное или зооморфно-фантастическое существо, главной отличительной особенностью которого являются огромные круглые глаза. В верхних слоях комплекса Хоутайцзы появляется но вый вариант каменной скульптуры — крохотные статуэт ки (высота до 6 см), воспроизводящие сидящего со скре щенными ногами человека (явно мужчину), словно обла ченного в складчатые одеяния. Следующий этап истории развития северо-восточного пластического искусства соотносится с культурой Нюхэлян. Именно здесь (1983 г.) была сделана самая, пожалуй, значительная для всего изобразительного искусства неоли тического Китая и во многих отношениях поистине сенса ционная находка — остатки святилища с настоящей хра мовой скульптурой. Само святилище представляло собой относительно небольшую по размерам постройку (11,8 х х 9,5 м), разделенную внутри на три помещения рядами ко лонн. Скульптуры, судя по сохранившимся фрагментам (бо лее 20), были выполнены из глины в полный человеческий рост. Они, видимо, изображали сидящие со скрещенными ногами обнаженные фигуры, прислоненные спинами к сте не помещения. Некоторые фигуры имели удлиненные — в два раза больше натуральной величины — уши. О художе ственном уровне этих скульптур мы можем судить по одной чудом уцелевшей голове (высота 23 см). Перед нами — тща тельно вылепленное женское лицо с выражением суровой величественности. Своеобразие ему придают зрачки глаз, выложенные нефритами. Кроме храмовой скульптуры, для Нюхэлян тоже обна ружены фрагменты глиняных скульптурок небольших раз меров, воспроизводящих обнаженную женскую фигуру: торс (высота 18 см) стоящей женщины, нижняя часть (12,5 см) сидящей женщины. Еще в одном памятнике, считающем ся регионально-хронологическим вариантом Нюхэлян, и тоже вблизи от остатков святилища, были найдены миниа тюрные изображения (5-5,8 см) беременной (с большим выступающим животом) стоящей женщины. Традиция пластического искусства продолжила свое существование и в собственно Хуншань, но его стилисти ка, равно как и репертуар изображений, в очередной раз
претерпели качественные изменения. Теперь мы видим ста туэтки (высота до 19,4 см) мужской фигуры в коленопре клоненной позе и с руками, сведенными на уровне живота. Лица персонажей практически не проработаны, зато их головы венчают причудливые по форме конструкции, пе редающие то ли специфический головной убор, то ли не менее специфическую и замысловатую прическу. В Яншао древнейшими произведениями пластическо го искусства оказываются керамические маски, назначе ние которых остается неясным. Самым ранним образцом на сегодня считается маска из комплекса Бэйшоулин (1977 г.). Размером всего 7,3 х 9 см, она производит впе чатление настоящего скульптурно-живописного портре та: глаза и рот переданы сквозными отверстиями; брови, губы и усы оформлены легким рельефом и подчеркнуты красочным слоем. По антропологическим характеристи кам и манере исполнения эта маска тоже совпадает с баньпоскими «личинами». Еще несколько керамических масок были обнаружены в комплексе Баньпо и в других памятниках баньпоского круга. Вылепленные чаще всего из куска красновато-серо го теста, они превосходят бэйшоулинскую маску по разме рам (высота до 25,5 см, ширина — до 16 см), но выполне ны на более примитивном художественном уровне и без применения росписей. В последующих центрально-яншаоских и западно-яншаоских культурах традиция пластического искусства ока зывается едва заметной. Известные до сих пор зооморфные и антропоморфные изображения настолько единичны, что по ним невозможно составить относительно внятное пред ставление об этой традиции. Отметим только, что все имею щиеся образцы яншаоской скульптуры отличаются прими тивностью и стилизованностью, передавая, как правило, только общие очертания натуры. Отдельного упоминания заслуживают скульптуры голов людей, характерные для Баньпо и ранних слоев Мяодигоу, которые отличаются от носительной тщательностью исполнения и выразительно стью. На несколько более высоком художественном уровне выполнен набор статуэток (высота до 20 см), найденных на территории Ганьсу и датируемых IV—III тыс. до н. э. В них
Северо-восточная пластика а — скульптуры из нижних сло ев комплекса Хоутайцзы: 1 — женская фигурка в «позе эмбри она», 2 — женская фигурка в коленопреклоненной позе, 3 — изображение зооморфного суще ства с круглыми глазами, 4 — женская фигурка в сидячей позе; б — скульптура из верхних сло ев Хоутайцзы: 1 — вид спереди, 2 — вид сзади; в — скульптура обнаженного женского торса, найденная на территории пров. Ляонин; г — хуншаньские скульп туры; д — голова изваяния жен ского божества из храма комп лекса Нюхэлян.
75
Яншаоская пластика а — глиняная маска из комплек са Бэйшоулин: 1 — вид спереди, 2 — вид сбоку; б — глиняная мас ка из памятников баньпоского круга; в — скульптура головы человека из ранних слоев Мяодигоу; г — модель жилища.
76
воспроизведены обнаженные мужские и женские (намече на грудь) стоящие фигуры — с руками, сведенными на груди или согнутыми в локтях и упирающимися в бока. Головы скульптурок имеют несколько неестественную пря моугольную форму и иногда завершаются подобием при чески. Позы статичны, пропорции человеческого тела не редко искажены (в том числе непропорционально большие ступни ног). При всей примитивности ганьсуских скульп тур и в данном случае нетрудно уловить определенное мор фологическое сходство между ними и местными графиче скими антропоморфными изображениями. На общем фоне представленных артефактов резко выде ляется скульптурка (высота 6,8 см), найденная в Шэньси и относящаяся к верхним слоям Центрального Яншао. В ней, как и в хуншаньской пластике, изображается обнаженный женский торс с подчеркнуто округлым животом и грудью. Популярность пластических орнаментальных способов в гончарном деле юго-восточных и восточных культур по зволяет предположить, что эти культуры должны были обладать и развитой традицией собственно пластического искусства. Действительно, уже в ранних слоях культуры Хэмуду присутствуют пусть миниатюрные (4,5 х 3,3 см), но полноценные скульптурные изображения, причем опять именно человеческой головы. Однако затем эта художе ственная традиция как будто прервалась или же она до сих пор не получила адекватного отражения в археологиче ских материалах. Единственным для юго-восточных и вос точных культур известным на сегодня скульптурным про изведением является статуэтка человека (высота 21 см), относящаяся к культуре Сунцзэ. Состоящая из сосудоподобного туловища (с круглым отверстием в его верхней части) и трехмерного изображения головы, она тоже вы полнена в реалистическом стиле, но в значительно более примитивной манере, чем скульптуры-сосуды. Кроме зооморфной и антропоморфной пластики, в Цен тральном Яншао (Баньпо) и в восточных культурах (Цинляньган) исполнялись модели построек. Яншаоские моде ли сделаны из чистой красной или серой глины и воспро изводят основные типы местных построек. Для восточных культур известна всего одна такая модель, выполненная с необыкновенной тщательностью и точностью. В ней в мель чайших деталях воспроизведено местное жилище: квадрат ное в плане, с дверным проемом в передней стене, вентиля ционным отверстием — в задней, двумя маленькими квад ратными окошками — в боковых, с четырехскатной крышей в форме правильной пирамиды. На стенках и наклонной поверхности кровли несколькими штрихами начерчено схе матическое изображение собаки. Не исключено, что такого рода модели специально предназначались для погребально го инвентаря и, следовательно, являются отдаленными про тотипами так называемой погребальной пластики, ставшей со временем одной из необходимых принадлежностей ки тайской похоронной обрядности и одним из ведущих видов национального изобразительного искусства.
Древнейшие из известных на сегодня произведений пластического искусства южного региона неолитического Китая принадлежат ранним слоям культуры Шицзяхэ (1992 г.). Это — миниатюрные (в пределах 6,2 х 3,9 см) зооморфные (в том числе фигурка птицы) и антропоморф ные скульптурки. Выполненные в условно-натуралисти ческом стиле, они тем не менее обладают редкими по срав нению с пластикой других регионов выразительностью и динамичностью. Такова скульптурка женщины, облачен ной в балахоноподобное одеяние. Фигура изображена в дви жении — в момент исполнения танца. Для верхних слоев Шицзяхэ обнаружен (конец 80-х гг. прошлого века) целый набор зооморфных статуэток (высота от 4 до 9 см, длина от 6,5 до 11 см) и две антропоморфных (высота 10 и 12 см). Зооморфная пластика включает в себя изображения диких животных и птиц (слон, тапир, обезьяна, черепаха, лас точка), а также домашних животных (собака, овца, свинья, петух), которые по стилистике и общему художественному уровню исполнения перекликаются с давэнькоускими сосу дами-скульптурами. В обеих антропоморфных скульптурках показана сидящая мужская фигура со скрещенными ногами. Тщательнее всего и на этот раз проработаны голо вы, включая венчающие их головные уборы, тогда как руки и ноги только намечены. Культуре Шицзяхэ принадлежат и последние из выде ленных нами пяти типов пластических изображений — крупногабаритные трехмерные композиции. Это — глиня ные и полые изнутри фаллосовидные сооружения, состоя щие из двух отдельно вылепленных частей, которые обра зуют три художественных сегмента: усеченно-коническое основание, украшенное близко расположенными друг к другу рядами винтообразных лент-налепов; шаровидная центральная часть, сплошь покрытая иглоподобными выступами-налепами; и навершие в виде вытянутого конуса. Общая высота такого сооружения может доходить до 160 см. Диаметр в основании — более 30 см. Не вызывает сомне ний, что эти композиции имели религиозно-ритуальный смысл. А масштабность их размеров, сложность формы и тщательность художественного исполнения позволяют ус матривать в них отдаленных предшественников монумен тальной скульптуры. Итак, мы видим, что каждая из неолитических куль турных общностей обладала собственной специфической традицией пластического искусства. Но, несмотря на все отмеченные их тематические и стилистические особенно сти, прослеживается и ряд универсальных черт. Во-первых, предельно важен сам по себе факт существования тради ции пластического искусства, пусть даже в примитивных его воплощениях, во всех регионах неолитического Китая. Во-вторых, очевидно, что в неолитическом художествен ном творчестве уже наметились все основные функцио нальные (храмовая скульптура, погребальная пластика) и художественные (от миниатюрной до монументальной скульптуры) виды будущего китайского изобразительного
искусства. В-третьих, есть все основания утверждать, что пластика была изначально тесно связана с местными рели гиозными представлениями и практиками, т. е. исходно являлась базовым компонентом национального культового искусства. И наконец, всем региональным пластическим традициям был присущ постоянный интерес к человеку (в центре внимания — изображение человеческого лица). С традицией пластического искусства частично пере кликаются и такие виды неолитической предметно-твор ческой деятельности, как косторезное, камнерезное дело и резьба по дереву, так как исполняемые в них изделия не только нередко украшались рельефными композициями, но и делались в виде скульптурных изображений. РАБОТЫ ПО ДЕРЕВУ, КОСТОРЕЗНОЕ И КАМНЕРЕЗНОЕ ДЕЛО
78
Искусство резьбы по дереву наиболее отчетливо просле живается в юго-восточных и восточных культурах. А са мая представительная коллекция соответствующих арте фактов была обнаружена в комплексе Хэмуду. Там были найдены, во-первых, миниатюрная деревянная скульпту ра, состоящая исключительно из зооморфных изображе ний, например — фигурка рыбки, длиной 11, шириной 3,5 и толщиной 3,7 см. Во-вторых, деревянные сосуды с внеш ним и внутренним лаковым покрытием, которые позволя ют соотносить с этим регионом начало китайского лаково го производства (подробно см. глава 14). В-третьих, детали свайных строений, включая столбы и доски, всего — 270 предметов. На некоторых из них заметны следы резно го орнамента, что делает юго-восточный регион главным центром формирования китайского деревянного зодчества и свойственных ему оформительских способов. В восточ ных культурах, начиная с Давэнькоу, отмечена практика изготовления деревянных гробов. Костный материал широко использовался в неолити ческом Китае, подобно всем другим архаическим обще ствам, для изготовления орудий труда (шила, иглы), про мысл ово-охотничьих орудий (наконечники для стрел, ры боловные крючки) и примитивных украшений. Если же говорить о косторезном деле как о виде декоративно-при кладного искусства, то оно вновь получило преимуще ственное развитие в юго-восточных и южных культурах. Только в комплексе Хэмуду было найдено 2270 костяных изделий, в том числе из слоновой кости, многие из кото рых отличаются сложностью формы и орнаментики. Они, видимо, имели церемониально-ритуальное предназначение. Например, предмет, внешне напоминающий современный нож для бумаги (длина 15,8; ширина 3,4 см) — со скруг ленным лезвием и ручкой в виде силуэтной фигуры пти цы; пластина прямоугольной формы (16,6 х 5,9 х 1,2 см, возможно, деталь украшения), с шестью отверстиями и легкорельефным изображением фигур двух птиц; крохот ная (высота 2,4, диаметр устья 4,8 см) чашечка с резным орнаментом. В восточных культурах вначале наиболее широко ис пользовались кости (собственно кость, рога и зубы) свиньи
и сайгака. В верхних слоях культуры Давэнькоу появи лись изделия из слоновой кости. Самую распространенную их категорию составляют шпильки для волос (подробно см. глава 13). С художественной точки зрения и в аспекте дальнейшей эволюции китайского ювелирного дела особый интерес представляют кольца с бирюзовыми вставками. Так как украшения из слоновой кости находились в захо ронениях с наиболее богатым погребальным инвентарем, они считаются исследователями предметами роскоши и од новременно наглядным свидетельством начала процесса со циального расслоения местных родовых коллективов. Важнейшее место, после гончарного дела, в предметнотворческой деятельности обитателей неолитического Ки тая занимало, как выяснилось, камнерезное дело, а имен но — работы по нефриту (подробно о минералогических характеристиках китайских нефритов см. глава 13). Нефритовые изделия тоже изготовлялись во всех ре гионах неолитического Китая. Однако в культурах Яншао этот минерал использовался эпизодически, тогда как в се веро-восточных, восточных, юго-восточных и южных куль турах нефритоделание приобрело настолько масштабный характер, что в специальной литературе высказывалось предложение обозначать эти культуры как «нефритовые». Относящиеся к ним нефритопроизводящие центры образу ют своего рода «нефритовый пояс», который простирается от района Великой китайской стены и — через прибреж ные восточные и юго-восточные районы Китая — до югозападной оконечности района среднего течения Янцзы (про винции Сычуань). Сказанное означает, что неолитический Китай относится к числу так называемых нефритовых ре гионов, особо выделяемых в географии мировой цивилиза ции. Кроме Китая, это Центральная Америка (культура майя) и Новая Зеландия (культура майори). Все три на званных «нефритовых региона» расположены в пределах Тихоокеанского ареала, и, следовательно, неизбежно воз никает вопрос о возможности существования неких связей между ними. Но изучение китайских нефритов, не говоря уже о рассмотрении фундаментальных проблем, касающих ся глобальных этнокультурных процессов, еще далеко от завершения. Оно максимально осложнено, с одной сторо ны, массовостью артефактов, а с другой — их самобытно стью. Оказалось, что каждому из неолитических регио нальных нефритопроизводящих центров был присущ соб ственный набор изделий и орнаментальных мотивов, предназначение и семантика которых по-прежнему диску тируются в науке. Тем не менее не вызывает сомнений, что нефритовые изделия не только составляют значимую часть художественного наследия неолитического Китая, но и проливают дополнительный свет на многие сферы жиз недеятельности его обитателей. В северо-восточном регионе нефритоделание прослежи вается приблизительно с VI тыс. до н. э. и для культур, располагавшихся непосредственно на территории Ляонин — Чахай и Нюхэлян.
Нефритовые изделия а — культура Чахай: 1 — клинокшао, 2 — украшения-цзюэ; б — культура Нюхэлян: 1 — диск-бы; 2 — «двойной диск».
79
Чахайские нефриты представлены всего несколькими основными категориями изделий: свирелеподобные музы кальные инструменты; модели орудия труда (оружия) — топора (так называемый топор/секира-фг/, высота до 5,2 см); предметы в виде плоских колец с прорезью (диаметр 3 , 8 4 см), которые считаются украшениями и отождествляют ся с особой разновидностью китайских ювелирных изде лий, называемых брелоками-цзюэ; клиновидные предметы (в китайской терминологии — шао, длина около 12 см), тоже бывшие, возможно, моделями оружия или орудий труда. Все эти изделия выполнены в технике шлифовки и практически лишены орнаментации. В культуре Нюхэлян репертуар изделий намного рас ширяется, а их формы и художественное оформление ус ложняются. Здесь наличествуют уже несколько разновид ностей кольцеподобных предметов, одни из которых отож дествляются с украшениями — подвесками, браслетами, наручными и ушными кольцами, а другие — с особой ка тегорией предметов ритуально-церемониального предназ начения, известных как диски-бм. Такие диски обычно имеют диаметр от 5 до 10 см. Но есть и более крупные образцы, например, би, диаметр которого достигает 15,5 см, а толщина -— 1,5-1,6 см. К тому же он выполнен из камня редкой окраски — шпинатно-зеленого цвета со светло серыми и коричневатыми вкраплениями, и с учетом при родных особенностей минерала. Помимо всего прочего, это свидетельствует о высоком профессиональном уровне изго товивших его мастеров. Специфической разновидностью местных би являются предметы, как бы состоящие из двух — большого и маленького — колец («двойные дис ки», шуанби) и имеющие общую грушевидную форму, де лающую их чрезвычайно похожими на изображение уже знакомой нам по западно-яншаоской расписной керамике тыквы-горлянки. К дискам-бм примыкает серия цилиндровидных пред метов, которые подразделяются специалистами, исходя из их размеров и конфигурации, на несколько отдельных ка тегорий — в виде «бамбукового коленца», «стебля травы (тростника)», «барабановидные» и т. д. Предназначение этих предметов неизвестно. Часть из них могла служить украшениями, другие — изделиями ритуально-церемони ального характера. Следующими важнейшими категориями нефритовых изделий Нюхэлян, которые продолжили свое существова ние и в последующих хуншаньских культурах, считаются «облачные подвески», подвески в виде «свернувшегося дра кона» и нефритовая пластика. «Облачные подвески» — небольшие по размеру (8,8 х х 4,3 см; 9,7 х 5 см) пластины, конфигурация которых на поминает либо контурное изображение облаков, либо в бо лее усложненном ее варианте — очертание головы фанта стического существа. Поверхность пластин обычно укра шена легкорельефными узорами, которые в ряде случаев тоже образуют подобие зооморфно-фантазийной личины.
Вторая из перечисленных выше категорий нефритовых изделий представляет собой подвески (3,9 х 3,6 х 0,7 см; 10,5 х 6,9 х 0,3 см; 10,1 х 7,4 х 1,5 см) в виде контурного изображения полусвернувшегося червеобразного существа. Как правило, особо выделена его голова, образующая верх нюю часть подвески и похожая по очертаниям на морду свиньи. Поэтому в специальной литературе за этими изоб ражениями закрепилось еще одно терминологическое на звание — «свино-дракон». Отдельную разновидность дан ной категории изделий составляют подвески в форме по луразорванного кольца и украшенные изображениями существа, имеющего еще более явный, чем «свино-дра кон», дракономорфный облик, если ориентироваться на принятую в будущем иконографию китайского дракона. Несмотря на очевидную фантазийность этих изображений, многие исследователи склоняются к точке зрения, что они восходят к облику реальных и, более того, весьма прозаи ческих существ — личинок майского жука или китайской зерновки. Нефритовая пластика Нюхэлян распадается на два ос новных типа изделий. Первый — предметы (предположи тельно подвески, максимальный размер — 10,2 х 14,7 см) в виде силуэтно-рельефного изображения зооморфно-фантазийной личины, несколько напоминающей мордочку ле тучей мыши. Второй тип изделий — собственно пластика, основное — изображения лягушки, черепахи и птицы, внешне напоминающей ласточку, сокола и сову. Образы лягушки и черепахи пользовались, как видим, в искусстве северо-восточных общностей не меньшей популярностью, чем в художественном творчестве Яншао. Но чем объясня ется такое совпадение — типологическим ли сходством местных верований, культурным взаимодействием или уни версальностью культов этих живых существ в архаических религиозных представлениях — остается неясным. Несмотря на свои миниатюрные размеры (например, фигурки черепахи — 5,3 х 2,7 х 4,1 см; 9 х 7 х 1,9 см; 9,4 х х 8,5 х 2 см), все нефритовые скульптурки отличаются нату ралистичностью и детализованностью. Более того, они тоже явно исполнялись из специально подобранных камней, фак тура которых лучше всего отвечает внешним признакам натуры. Так, фигурки лягушки сделаны из темно-зеленого нефрита с коричневатыми вкраплениями и из желтоватозеленого нефрита. Для фигурок птиц — ласточки (4 х 5 х х 0,7 см) и совы (5,2 х 3,7 х 0,5 см) — были использованы соответственно камни светло-серого и серовато-белого цве тов, оба с красными вкраплениями. Помимо скульптурок реальных живых существ, среди нефритовой пластики Ню хэлян и последующих северо-восточных культур есть так же и зооморфно-фантазийные изображения. Одно из них — фигурка червеподобного существа (8,9 х 2,6 см), заканчи вающегося с двух сторон свиными головами. Другое — ста туэтка (высота 4,8 см) медведя, но в коленопреклоненной, свойственной изображениям людей позе и с лапами, све денными на животе. Она сделана из коричневато-красного 6 История искусства Китая
Подвески в виде «свино-дракона»
Предполагаемые прототипы образа «свино-дракона» а — личинка майского жука; б личинка китайской зерновки.
Подвеска в виде фантазийно-зооморфной личины
Нефритовая пластика а — скульптурка птицы; б — скульптурка рыбы; в — скульп турка «двухголовой свиньи».
81
Первая скальная гробница Нефритовый инвентарь: 1,2 — диски-би; 3 — барабановидное кольцо; 4 — «облачная подвес ка»; 5 — браслет; 6,7 — скульптурки черепахи.
Вторая скальная
82
гробница. Общий вид
нефрита, лучше всего соответствующего натуральному цвету медвежьей шкуры. Изделия Нюхэлян примечательны еще и тем, что они демонстрируют прочные семантические связи нефрита с анимистическими верованиями. Наиболее ярким свидетель ством этого выступают две однотипные скальные (т. е. вы рубленные в горной породе) гробницы (1987,1989 гг.). В них тела усопших покоились в саркофагах, составленных из ка менных плит, а погребальный инвентарь состоял исключи тельно из нефритовых изделий, включая фигурки черепах. Из нефритовых изделий, относящихся к другим райо нам и стратиграфическим слоям «северо-восточной» зоны, отдельного упоминания заслуживают, во-первых, гребень (12 х 4,7 х 0,5 см), украшенный легкорельефным орнамен том в виде зооморфно-фантазийной личины. И, во-вторых, маска (22,5 х 16,5 см), изображающая женское лицо и, судя по ее размерам, скорее посмертная. Нефриты восточных культур (до Луншань) представле ны главным образом музыкальными инструментами (при митивные свирели), орудиями труда, моделями оружия (например, давэнькоуский топор, который, учитывая его размеры — 23 х 5,6 х 0,5 см — вполне мог использоваться в качестве реального боевого средства), украшениями (в пер вую очередь шпильки для волос и брелоки/кольца-цзюэ) и уже знакомыми нам дисками-бы. Из местных украшений особый интерес вызывают пластины полусферической фор мы, которые отождествляются в специальной литературе с так называемыми нагрудными амулетами-гп/ам, впослед ствии ставшими одним из ранговых ювелирных изделий. Несмотря на столь представительный набор категорий из делий, восточные нефриты тоже выполнены в технике шли фовки и не имеют, как правило, специального художе ственного оформления. Древнейшим нефритовым изделием для «южной» зоны в настоящее время считается амулет, относящийся предпо ложительно к верхним слоям культуры Даси. Он имеет форму вытянутого овала (7 х 4,2 х 0,2 см) и украшен лег корельефным изображением человеческого лица. Расцвет же местного нефритоделания соотносится с культурой Шицзяхэ, в одном из памятников которой (погребальный комплекс из 26 захоронений, северная оконечность Хунани) была найдена (1991 г.) и самая полная коллекция «юж ных» нефритов. Среди них вновь были обнаружены шпиль ки для волос (длиной до 10-15 см), амулеты-яг/ан. и дискиби (диаметр до 16,3 см), а также две подвески (9,1 х 5,1 см и 11 х 6,2 см) в виде контурно-рельефных изображений зооморфно-фантазийных существ, которые демонстрируют определенное морфологическое сходство с образами феник са и дракона. В такой же технике и в аналогичном стиле выполнено изделие (предположительно — подвеска), тоже относимое к Шицзяхэ. Оно сделано в виде композиции из фигуры хищной птицы с распростертыми крыльями и двух показанных в профиль человеческих голов. Точно переда ны антропологические приметы персонажей, которые бо-
лее всего соответствуют внешнему облику представителей американоидной подрасы или гипотетическому облику древ нейших монголоидов. Аналогичные изображения человека воспроизводятся еще на двух нефритовых предметах: на церемониальном ноже, ручка которого оформлена в виде рельефной композиции из профильной фигуры птицы, как бы держащей в когтях человеческую голову, и на топоре, но уже в технике легкого рельефа и без каких-либо допол нительных элементов. Попутно заметим, что трактовка об раза птицы на нефритах Шицзяхэ заставляет нас вспом нить о «птичьих» мотивах на керамике южных очаговых культур Гаомяо и Сунсикоу, а сочетание изображений пти цы и человеческой головы имело, скорее всего, определен ный религиозный смысл. И все же главным — по массовости, разнообразию из делий и уровню их художественного исполнения — цент ром неолитического нефритоделания по праву считаются юго-восточные культуры. Данная традиция прослеживает ся в этом регионе по меньшей мере, начиная с Сунцзэ, и достигает своего апогея в Лянчжу. О степени популярно сти нефритоделания на юго-востоке можно судить по сле дующим фактам. Только в одном из раннелянчжуских па мятников, во вскрытых там (1992 г.) 14 захоронениях на ходилось в общей сложности 216 нефритовых изделий. В верхних слоях Лянчжу есть захоронения, содержащие до 160 нефритовых изделий. Юго-восточные нефриты охватывают в целом те же са мые, что и в других «нефритовых» культурах, отделы и включают в себя многие уже знакомые нам категории из делий. Однако почти все они приобретают специфический облик, а каждый из отделов пополняется принципиально новыми категориями. Самыми объемными и показатель ными нефритовыми отделами на этот раз оказываются ук рашения и предметы ритуально-церемониального предназ начения. Репертуар юго-восточных нефритовых украшений чрез вычайно широк. Он включает в себя разнообразные по кон фигурации подвески, нагрудные украшения — бусы (с упот реблением бусин круглой и цилиндрической формы, до 52 штук в одном изделии) и ожерелья, нередко объединяю щие в себе низанье и комплекты подвесок; браслеты (в виде обручей и цилиндров, высотой до 3 см), кольца и шпильки для волос. Непревзойденным шедевром всего неолитическо го камнерезного дела является шпилька длиной в 23 см, состоящая из штыря и головки. Штырь украшен чередую щимися и особо скомпонованными рельефными кольцами, создающими впечатление колец бамбукового ствола. Голов ка представляет собой пластину трапециевидной формы со сквозным орнаментом, воспроизводящим зооморфно-фантазийную личину и дополненным двумя симметрично рас положенными вставками из бирюзовых дисков. Предметы ритуально-церемониального предназначения включают в себя диски-би, подвески-хуан и несколько спе цифических категорий. Лянчжуские диски тоже имеют
Южные нефритовые изделия а — шпилька для волос; б — под вески -хуан; в — диск-бг/; г — под веска с изображением феникса; д — подвеска с изображением драконовидного существа; е — подвеска с изображением птицы и человеческих голов; ж — цере мониальный нож с ручкой в виде пластической композиции из фи гуры птицы и головы человека.
83
г C_
^
JD
Нефритовые
изделия Сунцзэ a — пластина-яуан; б — диск-би с перфорированными краями; в — диск-ба круглой формы; г — пред мет усложненной конфигурации.
Нефритовые изделия второй половины Лянчжу а — ожерелья; б — браслет; в — шпилька для волос со сложно ор наментированной головкой; г — ритуальные предметы шилообразной формы.
84
относительно небольшие размеры (диаметр — 10-16 см, толщина — 5~9 см) и чаще всего лишены дополнительной орнаментации. Тем не менее они обладают несомненной эстетической привлекательностью, которая достигалась за счет мастерского использования естественной фактуры кам ня. Пример — диск, выполненный из зеленовато-серого нефрита с коричневатыми вкраплениями и двумя белыми пятнами, которые расположены строго друг против друга. Важнейшей новацией для данного отдела выступают би с перфорированными краями. К наиболее специфическим категориям нефритовых предметов ритуально-церемониального предназначения от носятся, во-первых, изделия шилообразной формы, могу щие достигать в длину 30 см и предположительно бывшие жезлами. Они начали исполняться ориентировочно в Сун цзэ и впоследствии обычно богато украшались рельефным орнаментом, распространявшимся на большую часть по верхности. Вторая категория — жезлы-гуй, представляю щие собой таблички вытянутой прямоугольной формы (са мый крупный образец — 30,5 х 7,2 см). Отдельного и более пространного разговора заслужива ют изделия, называемые кубками-ц*//*. Это — сосудовидные предметы, основу которых составляет полый цилинд рический корпус, дополненный четырьмя треугольными сегментами. Такие сегменты проходят вдоль всей высоты корпуса, образуя вместе с ним фигуру, тяготеющую к па раллелепипеду или кубу. Каждый из них украшен грави рованными и легкорельефными узорами, выполненными по единой орнаментальной схеме. Центральное место в ней занимает зооморфная, зооморфно-фантазийная личина или развернутая композиция зооморфно-фантазийного харак тера, на которой мы подробнее остановимся чуть ниже. В разрезе цун обязательно выглядит как круг, вписанный в квадрат. Учитывая, что такая геометрическая комбинация впоследствии служила общепринятым в Китае символом единения Неба и Земли (подробно см. глава 6), большин ство исследователей склоняются к точке зрения, что эти кубки исходно наделялись космологической семантикой и повышенным ритуально-религиозным значением. Хотя не известно, как именно и в каком качестве, помимо погре бального инвентаря, они использовались. Происхождение цунов тоже остается неясным. Их первые известные образ цы — кубки крохотных размеров (высота 3-4,5 см, диа метр — 6-7,5 см), включающие в себя только по одному орнаментированному сегменту — были найдены в погребе ниях Сунцзэ. На протяжении Лянчжу размер цун неуклон но возрастал, а архитектоника и декор усложнялись. При близительно к середине Лянчжу уже исполнялись кубки самых разных размеров — от миниатюрных (4,4 х 1,4 х х 1,4 см, диаметр отверстия 0,5 см) до крупногабаритных (30 х 68 х 60 см, вес до 6 кг), которые тоже вырезались из цельного каменного блока. Число сегментов на лянчжуских цунах колеблется от двух до восемнадцати. В одно захоронение обычно помещалось несколько и даже несколь-
ко десятков кубков. В одном из позднелянчжуских погре бений находились 32 кубка разной величины, на первый взгляд беспорядочно расставленные вокруг тела усопшего. В виде цунов исполнялись и многие другие категории изделий — украшения (кулоны, бусины), музыкальные инструменты (свирели) и шилоподобные жезлы, что лиш ний раз подтверждает высочайшую степень их авторитета в юго-восточных общностях. И все же особый интерес исследователей к этим издели ям обусловлен не только и не столько их предполагаемой культурной значимостью и художественными достоинства ми: совместно с дисками-бм, жезлами-гуй и амулетамихуан они составляют четыре категории изделий, входящих в древнейший для Китая набор царских регалий. О таком наборе, называемом «шесть нефритов» (лю юй), постоян но упоминается в древних (V—III вв. до н. э.) книгах, где говорится, что он был изобретен царями-основателями национальной государственности и сохранялся в качестве такового при последующих правящих домах. Литератур ные описания кубков-цун, дисков-би и амулетов-здан по чти полностью совпадают с внешним видом лянчжуских артефактов. Жезл-гуй дополнился верхней частью в фор ме равнобедренного треугольника (о символике этой гео метрической фигуры подробно см. глава 6). Еще двумя категориями изделий из «шести нефритов» являются жезлчжан — табличка в форме половины жезла-zi/u, и амулет/ подвеска-яу — пластина в виде силуэтного изображения про фильной фигуры лежащего тигра (о символике образа тигра подробно см. глава 6). По сообщениям письменных источ ников, «шесть нефритов» имели космологическую символи ку и обязательно использовались при проведении главных в древнекитайском обществе государственных обрядовых ак ций. Диски и кубки мыслились воплощением соответствен но Неба и Земли как сакральных сущностей и применялись в жертвоприношениях им. Жезлы гуй и чжан символизи ровали соответственно восток и весну, юг и лето, амулеты ху и хуан — запад и осень, север и зиму и применялись в сезонных жертвоприношениях. Несмотря на неоднократные упоминания в текстах о «шести нефритах» и развернутость их литературных ха рактеристик, вещественных доказательств существования в Древнем Китае такого набора царских регалий пока нет. Археологические материалы, относящиеся к древним эпо хам, содержат в себе образцы разбираемых категорий не фритовых изделий, но вне жесткой связи как с институтом верховной власти, так и друг с другом. Диски-би — раз личных размеров и совершенно по-разному орнаментиро ванные — массово присутствуют вплоть до первых веков нашей эры как в царских усыпальницах, так и в княже ских (правители удельных княжеств, подробно см. далее) и аристократических захоронениях. Но их семантика, при чины популярности и конкретные способы употребления продолжают оставаться загадками для науки. Наиболее вероятной представляется версия об их исходном значении
^
%э*М
fT4 в
ш
^ ^
Кубки-цуя а — Сунцзэ; б — начало Лянчжу; в — многосегментные.
Другие категории изделий, стилизованные под кубки-цун а — шиловидный жезл; б — сви рель (длина б см; диаметр 3 см).
85
«Шесть нефритов» (реконструкция на основании письменных источников) а — диск-бы; б — кубок-цун; в — жезл-гуи; г — жезл-чжан; д — нагрудный амулет-хуан; е — амулет-ху.
Нефритовый топор 1 — лезвие (Сунцзэ); 2 — рекон струкция общего вида.
86
как солярных символов. Амулеты-хуан и ху тоже устойчи во входят в погребальный инвентарь царских, княжеских и аристократических захоронений на всем протяжении XIIIIII вв. до н. э. В последующие исторические эпохи амулетыху, похоже, полностью вышли из употребления, тогда как хуан превратились в специальное нагрудное украшение («жертвенный знак» — фансиньцюйлин), которое вплоть до XIII в. до н. э. было обязательным элементом император ского парадно-ритуального облачения. Жезлы-гуй тоже про должили свое существование в качестве элементов парадноритуального облачения правителей и чиновников — таблич ки, сделанные из нефрита или других ювелирных материалов, которые полагалось держать в обеих руках на уровне гру ди. А вот дальнейшая судьба куЪков-цун и жезлов-чжан после XI в. до н. э. фактически не прослеживается. Таким образом, лянчжуские нефриты оказываются един ственным реальным набором изделий, сопоставимым (не смотря на все расхождения между ними) с легендарными «шестью нефритами». Это, с одной стороны, подтверждает достоверность письменных сведений о существовании в национальной архаике особого набора нефритовых изде лий ритуально-церемониального предназначения. А с дру гой, позволяет предположить, что процесс формирования китайского института верховной власти начался именно в юго-восточных неолитических общностях. В свете сказан ного особое значение приобретает еще одна категория лянчжуских нефритов — модели (длиной от 16 см) и лезвия (до 90 см) боевых топоров. Они оказываются точной копи ей бронзового рубящего оружия, известного как секирыюЭу которые в XIII-XI вв. до н. э. были основным боевым средством китайцев и главным атрибутом царской власти. Примечательно, что в лянчжуских захоронениях нефрито вые топоры, а также повторяющие их форму подвески не редко соседствуют с кубками, дисками и прочими предме тами ритуально-церемониального предназначения. Такой состав погребального инвентаря отражает, по мнению ис следователей, особенности структуры местной правящей элиты, которая состояла либо из представителей воинского и жреческого сословий, либо, что более вероятно, из лю дей, исполнявших функции как военных вождей, так и верховных жрецов. Орнаментация лянчжуских нефритов также загадочна и самобытна. В ней преобладают зооморфные, зооморфнофантазийные и антропоморфно-фантазийные образы и мо тивы, которые сводятся к двум основным сюжетам. В од ном из них («beast motif» — в принятой в современной европейской науке терминологии) варьируются изображе ния головы «чудовища» — фантастического звероподобно го существа с огромными круглыми глазами и свирепо оскаленной пастью, заполненной четырьмя крест-накрест торчащими клыками. Во втором сюжете изображение «чудовища» дополнено фигурой человека, то ли сидящего на нем верхом, то ли держащего его за голову. Черты лица персонажа повторя-
ют детали внешности «чудовища»: те же круглые (словно выпученные) глаза, широкий приплюснутый нос, полу раскрытый рот со сжатыми зубами, очень похожий на звериный оскал и передающий, возможно, или какую-то странную улыбку, или гневную угрозу. И все же, в ре зультате перед нами предстает портрет вполне реального человеческого создания, определенно относящегося к австралоидной (или негроидно-австралоидной) расе. Его го лову венчает необычный для китайского костюма голов ной убор, сделанный из перьев, как у вождя американ ских индейцев. Впрочем, не будем торопиться называть его «необычным». Исследователи уже давно были заин тригованы отрывками из древних книг, в которых при рассказе о правителях далекого прошлого упоминается, что они носили сделанные из перьев головные уборы. В ки тайском языке есть иероглиф хуан, который использовал ся в качестве категориального термина уже в древнейших письменных текстах, прилагаясь к божественным персона жам или умершим и обожествленным царским предкам. В исходных графических формах этот иероглиф тоже явно передает фигуру человека, увенчанную головным убором из перьев. Вот почему данная орнаментальная композиция считается в современных исследованиях условным портре том местного правителя, в котором он показывается в сво ей жреческой ипостаси в момент исполнения некоего риту ального действа. Что касается образа «чудовища», то его происхождение и смысл оказываются еще более таинственными, чем семан тика изображений «лянчжуского царя» или кубков и дис ков. Был ли он порождением только местного художествен ного опыта (вспомним о композициях, выгравированных на керамике Хэмуду) или же возник на стыке нескольких ре гиональных творческих традиций (вспомним о личинах на керамике южных очаговых культур)? Происходит ли он от внешнего вида какого-то реально существовавшего живот ного или же является полностью вымышленным? Кого хо тели воплотить в нем его творцы — свирепого ли монстра, поверженного великим царем-жрецом и отныне властвую щим над ним? Или, напротив, тотемного духа, охраняюще го правителя и его народ? Пытаться искать ответы на эти и аналогичные вопросы в настоящее время бессмысленно. Оче видно лишь, что религиозные представления юго-восточно го региона уже достигли уровня развития, позволяющего создавать образы фантастических существ, а его мастера научились воплощать эти образы в искусстве. Оба орнаментальных сюжета порознь или налагаясь друг на друга (изображения «чудовища», детали которых образуют композицию «царь на чудовище») встречаются практически на всех категориях лянчжуских нефритовых изделий. Их можно увидеть на кубках, дисках, шилоподобных жезлах, оружии и украшениях. Сошлемся, к при меру, на ожерелье из восьми подвесок полукруглой формы (диаметр — 6,7-7,5 см, толщина — 0,4-0,5 см), каждая из которых украшена изображением «царя на чудовище»:
*-^8Г Зооморфно-фантазийная личина. «Классический вариант»
«Царь на чудовище»
Ранние графические иероглифа «хуан»
формы
Нефритовые подвески, украшенные композициями на тему зооморфнофантазийной личины (а) и «царя на чудовище» (б)
87
Вариант стилизованного изображения композиций «царь на чудовище»
Луншанъские нефритовые изделия. Жезлы-гуй
Зооморфно-фантазийные изображения на луншанъских нефритах
88
головы «царя» и «чудовища» выполнены в рельефе, все остальные элементы композиции — в технике гравировки. Есть также немало изделий, в которых данные сюжеты сочетаются с другими зооморфными мотивами, чаще всего птичьими, например, подвески в виде силуэтных изобра жений ласточки (10,8 х 8,2 х 0,4 см) и гуся. В первом слу чае голова ласточки заканчивается изображением «царя на чудовище», во втором крылья гуся образованы голова ми «чудовища». Известны несколько предметов в виде таб личек (8,8 х 5,6 х 0,3 см; 8,5 х 4,4 х 0,4 см; 8 х 4,2 х 0,4 см), украшенные изображениями «чудовища» в сочетании с фигурами птиц. Еще более замысловатая орнаментальная композиция красуется на пластине (предположительно — украшение, 13 х 10,8 х 0,4 см), где изображение «чудови ща» вписано в контуры дракономорфного существа. Камнерезное искусство Лянчжу было частично воспри нято художественным творчеством культуры Луншань. Частично — потому что некоторые категории изделий, в том числе кубки, луншаньскими мастерами более не изго товлялись. Исчезли и композиции на тему «царь на чудо вище». Зато зооморфно-фантазийные образы получили еще большее, чем в лянчжуских нефритах, распространение, вызвав к жизни свои новые иконографические варианты, в которых они постоянно дополняются другими деталями, воспроизводящими то подобие головных уборов, то роговид ные конструкции. Так, в луншаньском камнерезном искус стве начал складываться очередной тип зооморфно-фантазийной образности, называемый в научной литературе «де моном». Не исключено, что он возник на стыке нескольких региональных художественных традиций, вобрав в себя как юго-восточный образ «чудовища», так и местные — шаньдунские — орнаментальные мотивы, а именно — изображе ния фантастических существ в росписях на керамике. При мечательно, что образы «демонов» реализуются только в строго определенной категории. Это — небольшие по разме ру пластины (около 5 x 4 см), выполненные в силуэтнорельефной технике, предназначение которых (предположи тельно — украшения, предметы церемониально-ритуаль ного характера) тоже неизвестно. На сегодня обнаружено порядка 15 образцов таких пластин, некоторые из которых относятся специалистами к шаньдунскому варианту Лун шань, другие — к Шицзяхэ (что означает популярность этого мотива и в южном регионе неолитического Китая), а третьи — к XIXI-XI вв. до н. э. (что означает его устойчи вость в китайском нефритоделании). Кроме «демонов», широкое распространение в орнамен тации луншаньских нефритов получили изображения хищ ной птицы с распростертыми крыльями, которые фактиче ски повторяют собой образ птицы на нефритах Шицзяхэ — еще одно, заметим, весомое подтверждение культурного вза имодействия шаньдунского варианта Луншань не только с юго-восточными, но и с южными общностями. Итак, нефритоделание, во-первых, оказывается глав ным направлением начавшей зарождаться в эпоху нео-
лита традиции официального искусства, т. е. искусства, предназначенного для удовлетворения духовных и эстети ческих потребностей правящей элиты. Во-вторых, в нем впервые столь полно заявила о себе новая для нас стили стическая линия, отличающаяся художественной фантазийностью и нацеленная на создание образов фантасти ческих существ. Хотя такая фантазийность была свой ственна всем региональным камнерезным традициям, данная стилистическая линия с наибольшей силой реали зуется в искусстве юго-восточных и южных общностей, придавая тем самым специфический колорит и всему их художественному наследию. В заключение хотелось бы кратко остановиться на тех нологическом аспекте неолитического нефритоделания. Нефрит — минерал, отличающийся твердостью (7-8 по шкале Мооса, т. е. немного мягче алмаза) и хрупкостью. Поэтому принято считать, что исполнение по нему грави ровки и резьбы, не говоря уже о сквозном (ажурном) ор наменте, невозможно без металлических инструментов. В рамках же каменной индустрии доступны были только изделия, выполненные способом шлифовки и полировки, т. е. обработки натурального камня абразивными мате риалами. Китайские нефриты, в первую очередь южных, юго-восточных и восточных регионов, опровергают дан ную точку зрения. В результате проведения новейших экспертиз выяснилось, что даже рельефный орнамент ис полнялся на них как шлифовкой, так и резьбой, когда убиралась часть поверхности минерала с одной из сторон контурной линии орнамента. Не вызывает, разумеется, ни малейших сомнений, что неолитические мастера ис пользовали исключительно каменные инструменты. Но такие инструменты нужно было делать из пород, равных по твердости алмазу и такого качества, чтобы с их помо щью можно было гравировать те тончайшие штрихи и линеарные рисунки, какие мы видим на лянчжуских из делиях. Неолитические ювелирные инструменты до нас не дошли. Однако об успехах местных мастеров и в этой сфере красноречиво свидетельствует факт устойчивости в китайском ювелирном ,д;еле каменных инстр'ументов. Еще в XIII-XI вв. до н. э., когда Китай вступил в пору расцве та бронзолитейного производства, целый ряд ювелирных инструментов — сверла, шлифовальные головки, резатель ные диски — по-прежнему делались из камня. Следова тельно, в неолитическую эпоху были разработаны и все основные для будущего китайского камнерезного искус ства и ювелирного дела техники и способы работы с при родными материалами. Рассуждая об общекультурном значении неолитиче ского нефритоделания, мы пришли к выводу о том, что из всех других художественных традиций оно было теснее всего связано с процессами социальной дифференциации родовых коллективов и формирования властных структур. Самое непосредственное отношение к этим процессам име ла и традиция строительства.
Пластины с изображением «демонов» а — пров. Цзянси; б — пров. Шэньси; в — пров. Хэнань.
Стилизованные изображения зооморфно-фантазийных личин («демонов») на луншаньских и более поздних нефритовых изделиях
Изображение птицы на луншаньском нефрите
89
СТРОИТЕЛЬСТВО
Планировка неолитических жилищ. Баньпо 19 В том числе высказыва ется точка зрения, основан ная на строительном опыте других народов, что такое из менение формы жилищ мог ло знаменовать собой оконча тельный переход населения от полукочевого (круглая полу землянка возводится проще и быстрее) к оседлому образу жизни. Другие исследователи склоняются к мысли, что в данном случае на традицию строительства оказала влия ние вся совокупность эволю ционных изменений, которые происходили в хозяйственнокультурном облике обитате лей региона Хуанхэ, включая их верования и представления о мире. Квадратные жилища появились, судя по археоло гическим материалам, в ниж них слоях Баньпо и в течение некоторого времени соседство вали с круглыми.
90
Имеющиеся на сегодня археологические материалы убе дительно доказывают, что традиция китайского строитель ства во всех ее основополагающих аспектах и проявлени ях — от технико-конструктивных особенностей до плани ровочных принципов — тоже начала складываться в неолитическую эпоху. Первоочередной приметой китайского зодчества явля ется, как это хорошо известно, каркасно-столбовой метод строительства, когда опорной конструкцией здания оказы вается каркас, состоящий из столбов и балочных перекры тий: не стены, а именно он принимает на себя всю тяжесть кровли (подробно см. глава 16). Установлено, что этот ме тод сложился в центрально-яншаоских культурах, где он использовался еще в добаньпоский период и при сооруже нии жилищ полуподземного типа. Параллельно в Цент ральном Яншао начали вырисовываться и зачатки семи отических принципов композиции строений. Если в яншаоских очаговых культурах сооружались исключительно круглые в плане полуземлянки, то, начиная с Баньпо, они постепенно стали вытесняться квадратными. По поводу причин такой трансформации яншаоских жилищ выска зываются различные точки зрения 19 . Более существенен, на мой взгляд, тот факт, что создание ректагональных — квадратных или прямоугольных — в плане зданий стало впоследствии краеугольным планировочным принципом китайского зодчества. Для верхних слоев Баньпо и для Мяодигоу уже типич на квадратная полуземлянка с одним или несколькими опорными столбами внутри нее и очажной ямой перед входом. Аналогичные в целом по конструкции жилища были распространены и в западно-яншаоских культурах. Они отличались от центрально-яншаоских лишь устрой ством очага — не в углублении пола, а на его поверхно сти, зачастую даже на небольшом возвышении. Прибли зительно к середине Мяодигоу полуземлянки начали усту пать место надземным жилищам. Но они сохранили и ректагональную в плане форму, и каркасно-столбовую конструкцию. В северо-восточном регионе исходно (примечательная деталь!) господствовали ректагональные в плане полузем лянки иногда со скругленными углами. Кроме того, они демонстрируют стандартную планировку: четыре балкиопоры, расположенные строго по четырем углам помеще ния, и очаг, вынесенный в его центр и находящийся как раз напротив входа. И снова нельзя не удивляться степени устойчивости местного строительства. Указанный тип жи лищ утвердился еще в ранних слоях культуры Синлунва и сохранялся до конца Хуншань. Одновременно обитателям северо-восточной зоны пришлось освоить опыт строитель ства в условиях горной и пересеченной местности. Поселе ния располагались здесь на склонах берегов рек или возвы шенностей и нередко на искусственных террасах. Юго-восточный регион Китая является родиной, о чем упоминалось выше, деревянного зодчества (свайные строе-
ния в комплексе Хэмуду). Не исключено, что изобретением местного строительства является и возведение строений на земляной платформе, что впоследствии тоже превратилось в нормативную особенность китайской архитектуры. Ха рактерные земляные платформы — длиной до 700 м, ши риной — до 450 м и высотой в 5-8 м — были вскрыты в ряде памятников Лянчжу, сосредоточенных в окрестно стях оз. Тайху. Понятно, что на платформах подобных раз меров можно было возвести целый архитектурный ансамбль. Эта находка, кроме того, опровергла ранее общепринятую точку зрения, согласно которой практика сооружения по строек на земляной (глинобитной) платформе (стилобате) возникла в Китае не ранее XVII в. до н. э. непосредственно в районе среднего течения Хуанхэ. Отдельного упомина ния заслуживает еще один тип лянчжуских построек — пирамидальные насыпи, отожествляемые в научной лите ратуре с алтарями. Они могут быть разных размеров (в од ном случае — 45 м с востока на запад и 33 м с севера на юг, в другом — всего 7-7,5 м с востока на запад и 9 , 5 9,8 м с севера на юг), но обязательно имеют квадратное в плане основание и составленную из трех разноцветных зем ляных слоев насыпь. Самый большой из таких алтарей находился на территории кладбища, считающегося «цар ским» (комплекс Яошанъ). Совместно с захоронениями он образует подобие продуманного архитектурного ансамбля: прямоугольная в плане площадь самого кладбища, равно мерное — параллельными рядами — расположение погре бений и их компоновка по отношению к алтарю. Создание в Лянчжу такого типа ансамблей, с одной стороны, под тверждает высказанную ранее гипотезу о высоком уровне развития местных религиозных представлений, а с дру гой — позволяет соотносить с юго-восточным регионом один из истоков традиции китайского культового и непосред ственно погребального строительства. Но вернемся к рас смотрению повседневных жилищ. Наличие определенных семиотических закономерно стей прослеживается в яншаоских и северо-восточных куль турах для композиции не только отдельных построек, но и целых поселений 20 . Так, поселения, относящиеся к ран ним слоям Центрального Яншао, обычно имеют овальную в плане площадь. Жилища в них располагаются по кругу, а их двери обращены к центральной части поселения, где нередко находится и самое большое строение. Все извест ные на сегодня поселения очаговых северо-восточных куль тур (от Синлунва до Чжаобаогоу) построены как бы по заранее предусмотренному плану и с использованием стан дартных планировочных схем. Жилища в них непремен но располагаются рядами и приблизительно на равном расстоянии друг от друга. Пример — центральная часть комплекса Синлунва, состоящая из семи параллельных рядов жилищ, в каждом из которых насчитывается от трех до семи построек. Подобная композиция поселения сохраняется и в тех случаях, когда оно тянется или спус кается по склону.
О
о
о
О
l^J Планировка неолитических жилищ. Северо-восточные культуры (Синлунва и Чжаобаогоу)
«Царское» кладбище с алтарем. Лянчжуский комплекс Яошань 20 Этот аспект неолитиче ского строительства все еще остается недостаточно разра ботанным в науке прежде все го по причине трудности про ведения поисковых работ. Дело в том, что многие памятники находятся на территории со временных населенных пунк тов, включая кварталы круп ных городов, и поэтому могут быть вскрыты и реконструи рованы лишь частично. Ска занное относится и к северо восточным памятникам, хотя они расположены, как прави ло, в относительно малонасе ленной местности и вдали от крупных городов. Тем не ме нее для комплекса Чахай, на пример, общая площадь ко торого составляет не менее 1,5 га, вскрыто только 180 м 2 , из 9 га площади комплекса Чжаобаогоу — 2000 м 2 .
91
Еще большее значение имеет факт появления уже в ранних слоях центрально-яншаоских и северо-восточных культур поселений, окруженных рвом, которые правомер 0 но рассматривать в качестве отдаленных прототипов горо \ \ да. В северо-восточном регионе такие поселения могут вклю чать в себя до 100 жилых построек, а также другие типы строений: большие здания, расположенные, как правило, \ О в его центре, мастерские, сгруппированные в одном месте :0 (скажем, в северной части его территории). Для Централь / f>0 ного Яншао наиболее сложную планировку имеет поселе 0 / ние, входящее в комплекс Баньпо. Занимающее террито 5м рию в форме вытянутого с севера на юг овала и обнесенное / внешним рвом, оно распадается на две части. Одна из них тоже обнесена рвом. Жилища располагаются как на терри Планировка поселения тории, находящейся за внутренним рвом, так и перед ним культуры Синлунва (т. е. между двумя рвами), что, видимо, указывает на со циальное неравенство обитателей Баньпо. Примечательна также и общая композиция комплекса, а именно — распо ложение кладбища к северу от поселения и за внешним рвом, служащим как бы преградой между миром живых и миром мертвых. Хотя практика строительства поселений, обнесенных рвами, лучше всего прослеживается в центрально-яншао ских и северо-восточных культурах, следующая эволюци онная стадия неолитического строительства — возведение городищ — наиболее отчетливо проявляется в южном и восточном регионах. Строительство городищ — т. е. поселений, обнесенных стеной, — бесспорно, относится к числу главных цивилизационных достижений неолитической эпохи. Из опыта мировой культуры известно, что градостроение везде и все гда было не только важнейшей частью архитектурноинженерного искусства, но и одним из первоочередных показателей уровня развития социально-политической структуры и системы хозяйствования данного сообщества. Раньше всего градостроение заявляет о себе в южном План поселения Баньпо регионе, для которого на сегодня открыто уже несколько городищ. Два из них — Цзицзяочэн и Мацзяюань — отно сятся ко второй половине культуры Цюйцзялин, т. е. вос ходят к III тыс. до н. э. Городище Цзицзяочэн (1998 г., се верная оконечность Хунани) занимает площадь почти 15 000 м 2 и тяготеет в плане к прямоугольнику. Оно было обнесено по всему периметру стеной, перед которой прохо дил ров. Судя по сохранившимся фрагментам, стена была выполнена в глинобитной технике, достигала 2-5 м в вы соту, а ее ширина у основания равнялась 4-6 м. Сразу же поясним, что глинобитная техника в течение многих по следующих столетий оставалась базовым методом китай ского инженерно-архитектурного искусства. В окончатель ном, наиболее совершенном варианте она осуществлялась так: вначале рыли канаву с косыми стенками глубиной до 2 м. Затем в ней утрамбовывали слой за слоем (каждый по 6-8 или 10-20 см) глиняную массу, пересыпая их песком. Слои накладывали друг на друга, пока не вырастала стена
-~"
92
""V
желаемой высоты. Вот почему стены китайских городов, выполненные в этой технике, непременно имеют массив ное основание и общий трапециевидный профиль. Возник новение глинобитной техники тоже ранее датировалось XVII-XVI вв. до н. э. и соотносилось с регионом среднего течения Хуанхэ. Городище Мацзяюань (1989 г., северная оконечность Хубэй, приблизительно в 300 км к югу от современного города Цзинмэнъши) занимает уже площадь в 24 000 м 2 и имеет в плане форму почти правильного прямоугольника. Более точно для этого города удалось установить и разме ры его стены. Длина ее южной части оказалась равной 440 м, высота — 5-6 м, ширина у основания 35 м и у вер ха 8 м соответственно. Размеры северной части стены — длина 250 м, высота 1,5 м, ширина у основания 30 м; вос точной части — соответственно 640 м, 3 м и 30 м; запад ной части — 740 м, 4-6 м, ширина у основания 35 м и у верха 8 м. В каждом из четырех участков стены было по одному проходу. Проходы в восточном и западном участ ках расположены в местах пересечения стены с речным руслом, тогда как два других прохода находятся строго посередине северного и южного участков стены. Южный проход имеет также наибольшую ширину — 6 м, что по зволяет видеть в нем главные городские ворота. Получает ся, что общая композиция этого городища строилась по оси «север-юг» и была ориентирована на юг. Третье южное городище — Дэнцзяванъ (1992 г., в севе ро-восточной части Хубэй, вблизи от современного города Тянъмэнъши) имеет строго прямоугольную в плане площадь (1200 м с севера на юг и 1000 м с востока на запад) и подраз деляется на несколько кварталов, в ряде которых были сгруп пированы мастерские. Городская стена (ее точные размеры не установлены) тоже была дополнена внешним рвом. Итак, мы видим, что южное градостроение исходно, насколько это позволяют проследить археологические ма териалы, располагало набором планировочных установок, важнейшими из которых являются, с точки зрения даль нейшей эволюции китайского инженерно-архитектурного искусства, создание ректагональных в плане городских ан самблей и выделение в их семиотическом построении оси «север-юг». Также обращает на себя внимание факт место нахождения всех трех городищ в центральной части гео графических ареалов Цюйцзялин и Шицзяхэ. Поэтому пра вомерно предположить, что эти городища представляли собой главные политические или культурно-политические центры данных общностей. В таком случае в них уже всту пил в силу процесс создания искусственной пространствен ной организации среды собственного обитания. Еще одна, возможно, самостоятельная традиция градо строения обнаруживается в провинции Сычуань. Об этом сви детельствует находка остатков городища (1996 г.), входя щих в масштабный комплекс (Юйфуцунъ), расположенный в 22 км к северо-западу от г. Чэнду. Нижний стратиграфи ческий слой этого комплекса соотносится с неолитической
План южного городища Мацзяюань 1 — ворота в городской стене; 2 — проходы в месте пересече ния стены и русла реки.
План южного городища Дэнцзяванъ
93
культурой (Баодунъ), которая считается, напомним, одним из локально-хронологических вариантов южной общности Даси. Само городище было обнаружено во втором стратигра фическом слое комплекса, синхронном Шицзяхэ и шаньдунскому варианту Луншань. Занимая площадь в 32 000 м 2 , оно в отличие от всех трех южных городищ имеет сложную в плане конфигурацию, как бы составленную из элементов различных геометрических фигур. Его северо-западная часть образована равнобедренным треугольником, а юго-восточ ная — вытянутым полуовалом. Общая протяженность го родской стены составляла 2110 м, ее высота достигала 2 м, ширина — 15-20 м. О существовании градостроения в юго-восточных куль турах пока судить трудно. Тем не менее и для этого регио на выявлен ряд примечательных деталей. Сопоставитель ный анализ местоположения поселений, на территории ко торых находились земляные платформы, и поселений без них привел к выводу, что их соотношение отнюдь не было случайным. Создается впечатление, что лянчжуская общ ность уже обладала определенным административно-тер риториальным устройством. Ее земли распадались на от дельные владения, возглавляемые собственным правите лем. Однако функционировала и единая властная структура. Об этом однозначно свидетельствует, по мнению исследова телей, наличие в Лянчжу главной столицы, за которую ими принимается поселение (комплекс Моцзюэшань), вы деляющееся по своей величине, а также по размеру и чис лу находящихся там земляных платформ, предположитель но служивших основанием «царского» дворца и других административных зданий. Заключительная стадия эволюции неолитического гра достроения приходится на шаньдунский вариант Луншань. К середине 90-х годов прошлого века на территории Шаньдунского полуострова было открыто 17 городищ(!), занимаю щих площадь от 11 000 до 57 000 м 2 . Приблизительно по ловина из них сосредоточена на юго-западной оконечно сти провинции Шаньдун — в лево- и правобережной зоне Хуанхэ, тянущейся от современного города Цзинань до границы с Хэнанью, где, видимо, и располагалась метро полия луншаньской общности. Городища, расположенные в указанном районе, заметно отличаются по величине. Вы деляются два наиболее крупных населенных пункта — Чэнцзыя (1990 г., к северо-востоку от Цзинань) и Цзинъ(1994 г., в левобережной части Хуанхэ). Первое из названных городищ имеет строго прямоугольную в плане форму и занимает площадь в 20 000 м 2 с лишним. Оно было обнесено стеной, высотой 2,5 м, шириной у основа ния 14 и у верха 8 м. Общая протяженность стены состав ляла 1990 м (455 м с востока на запад и 540 м с севера на юг). Планировка внутренней части городища явно опира лась на ось «север-юг». Второе городище тоже имеет в плане форму правильного прямоугольника (1100 м с восто ка на запад, 360 м с севера на восток, общая площадь — более 40 000 м 2 ). На его территории были обнаружены две
земляные платформы — точно такие же по форме и техни ке исполнения, как и лянчжуские, и размером 16 000 и 10 000 м 2 , т. е. вполне достаточные для возведения на них дворцовых архитектурных ансамблей. Оба городища были окружены мелкими городищами без городских стен. Так вырисовывается картина админи стративно-территориального устройства луншаньской общ ности — по принципу полисных образований. Одновремен но подобная административно-территориальная организа ция указывает на то, что в Луншань произошло отделение города от сельскохозяйственной среды. Столь же существенно, что география луншаньского градостроения отнюдь не ограничивается районом метро полии. Целая группа городищ была открыта в максималь но отдаленных от нее местностях: в южной (вблизи от гра ницы с Цзянсу), в юго-восточной (почти на самом побере жье Желтого моря) 21 , в северо-восточной (около Бохайского залива) 22 и в восточной23 (окраинах провинции Шаньдун, бывших в то время крайними периферийными районами луншаньской общности). Причем все периферийные горо дища по форме (строго ректагональная в плане) и планиро вочным принципам повторяют собой столицы. Следователь но, в шаньдунском варианте Луншань градостроительная практика приобрела повсеместный характер, что сопровож далось дальнейшим утверждением ранее наметившихся планировочно-семиотических принципов. Картина эпохи неолита и ее культурно-художественно го наследия будет неполной, если мы хотя бы кратко не остановимся и на таком цивилизационном достижении, как изобретение металлургии.
21 Например, городище Гучэн, открытое в 1994 г. в юговосточном пригороде совре менного города Гочэну кото рое занимает квадратную в плане площадь, со сторонами длиной 100 м. 22 Например, городище Ванцунъ, открытое в 1985 г. на территории уезда Шоугуан, которое является крупней шим (57 000 м2) и древней шим (восходит предположи тельно к 4300 г. до н. э.) из луншаньских городищ. Как таковое оно могло быть одним из региональных политиче ских центров. 23 Например, городище Даньтучэн, открытое в 1995 г. рядом с современным городом Улянь, которое2 занимает пло щадь 25 000 м и тоже имеет строго прямоугольную в пла не форму.
В течение долгого времени в европейской науке господ ствовала точка зрения, что Китай вступил в бронзовый век не ранее первой трети II тыс. до н. э. А так как дошедшие до нас от того времени изделия отличаются неожиданной для начальной стадии цветной металлургии технологиче ской сложностью, то в академических кругах не утихали споры вокруг проблемы происхождения китайского бронзолитейного производства. Постоянно раздавались голоса, что оно никак не могло возникнуть самостоятельно, на чем на стаивают древние тексты, а появилось в Китае в качестве заимствования откуда-то извне. Археологические находки заключительной трети прошлого века в очередной раз оста новили эти споры. Выяснилось, что китайская металлургия зародилась в пределах III тыс. до н. э., что, заметим, хроно логически совпадает с зарождением металлургии в Древнем мире. И, более того, на территории неолитического Китая выявлены целых три самостоятельных очага зарождения металлургии — «северо-восточный», «восточный» и «запад ный». Первый из них, как это понятно из его терминологи ческого обозначения, принадлежал культурам хуншаньского круга. И если еще недавно считалось, что металлургия была освоена уже постхуншаньскими общностями, распо лагавшимися в южной оконечности Внутренней Монголии,
РАННИЕ ОЧАГИ МЕТАЛЛУРГИИ
95
24 Эта культура была от крыта в 1948 г. на западной окраине центральной части Ганьсу (уезд Шаньданьсянь). Планомерные поисковые рабо ты были возобновлены в этом месте в 1976 г. и затем наибо лее активно проводились в 1986-1987 гг., тогда и была обнаружена большая часть металлических изделий.
96
то теперь имеются некоторые свидетельства существования еще более древнего металлургического центра на террито рии Хэбэй, а именно — в районе гор Яныпи, с которым соотносится, напомним, один из начальных ареалов форми рования северо-восточных культур. «Восточный» очаг начал складываться чуть ли не в верх них слоях Давэнькоу. Для шаньдунского варианта Луншань обнаружены уже несколько локальных металлургических центров и достаточно представительный набор изделий. Вна чале в них изготовлялись предметы из меди, что полностью отвечает закономерностям эволюции мировой металлургии. Использовалась техника литья, и исполнялись предметы, отлитые в простейших формах, — наконечники для стрел, орудия труда типа шил и украшения-подвески. Главным сюрпризом стала находка двух шил из латуни, состоявшей на 23% из цинка, а также из небольших примесей олова, свинца, железа, серы и кремния. Вероятнее всего, такой сплав получился случайно, в ходе обычного медеплавильно го процесса. Если же нет, то мы имеем дело с древнейшими в мире латунными изделиями. Бронзовый сплав стал устойчиво применяться в куль туре Юэши (1900-1700 гг. до н. э.), сменившей шаньдунский вариант Луншань, и в верхних слоях хэнаньского варианта Луншань. Важно, что относящиеся к ним метал лургические центры находились в тех местностях, которые впоследствии вошли в метрополию первого китайского го сударства. Это и позволяет считать «восточный» очаг глав ным истоком китайского бронзолитейного производства. «Западный» очаг раннего металла начал складываться в верхних слоях западно-яншаоских культур (Мацзяяо и Мачан) и продолжил свое развитие в сменившей их куль туре Цицзя, для которой обнаружено в общей сложности более 50 металлических изделий. Они изготовлены из меди, свинцовой или оловянной бронзы и выполнены методом холодной ковки либо отливки в простых (одинарных) и составных изложницах. Мастера Цицзя умели уже изго тавливать такие предметы, как топоры, кольца и зеркала. Еще один крупный металлургический центр, выявленный на территории провинции Ганьсу, принадлежал бегло упо мянутой выше культуре Сыба. Она располагалась в южной части Ганьсу, приблизительно в 600-700 км к северо-запа ду от ареала Цицзя, и обладала, как выяснилось, еще бо лее развитой металлургической традицией 24 . Известно около 200 относящихся к ней медных и бронзовых изделий. Они включают в себя орудия труда — топоры (с лезвием дли ной 9-10 см) и мотыги, оружие — наконечники для ко пий и стрел, кинжалы (ножи) с рукоятками (длина рукоя ток — до 10 см, общая длина — до 20 см) и украшения (браслеты, бляшки). Наиболее примечательным артефак том является навершие жезла (бунчука). Несмотря на его крохотные размеры (высота 8 см), он имеет выразитель ное художественное оформление в виде четырех симмет рично расположенных горельефных изображений головы барана (козла). Сходные орнаментально-пластические ком-
позиции воспроизводились впоследствии на древнекитай ских бронзовых сосудах. Поэтому, ввиду неясности проис хождения культуры Сыба и ее взаимоотношений с совре менными ей общностями региона Хуанхэ не исключено, что «западный» очаг тоже принял прямое участие в процессе становления китайского бронзолитейного производства. Итак, изучение художественного наследия неолитиче ского Китая приводит к следующим основным выводам. Во-первых, китайское искусство возникло из несколь ких самостоятельных художественных традиций, которые были порождением самобытных этнокультурных общно стей. С достаточной степенью очевидности вырисовывают ся два главных художественных ареала, связанных соот ветственно с яншаоскими культурами, к которым частич но примыкают и северо-восточные общности, и с культурами южного, юго-восточного и восточного регионов. Первый из указанных ареалов характеризуется художественным тра диционализмом, выражающимся в том числе в тенденции к типизации и стандартизации творческой активности, при оритетным использованием графических образов и господ ством натуралистического стиля, второй — художествен ной инновационностью, развитостью пространственного во ображения и общего имагинационного начала и наличием «фантазийного» стиля, нацеленного на создание изображе ний фантастических существ. Следовательно, китайское искусство изначально располагало совершенно различны ми художественными установками, эстетическими ориен тирами и изобразительными средствами, что и предопреде лило его дальнейшее стилистическое богатство и много гранность. Во-вторых, в неолитической предметно-творческой дея тельности наметились практически все ведущие сферы и виды будущего китайского художественного творчества и начали проявляться их типологические морфолого-семиотические особенности. Одновременно наблюдается начало процесса дифференциации предметно-творческой деятель ности по социокультурному признаку, что привело к появ лению относительно самостоятельных традиций культово го и официального искусства. В-третьих, в неолитическую эпоху сложился исходный для всего последующего китайского декоративно-приклад ного искусства набор отделов, категорий и форм изделий, были освоены базовый репертуар оформительских спосо бов и азы соответствующих технологических процессов. Сказанное позволяет утверждать, что с эпохой неолита, действительно, соотносится начальный этап формирования всего китайского художественного творчества, чем и опре деляется значимость ее места и роли в истории искусства Китая.
i История искусства Китая
Металлические изделия (ножи и топоры) культуры Сыба
Бунчук, украшенный горельефными изображениями голов баранов
ГЛАВА
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО КИТАЯ (II—I тыс. до н. э.)
«Древний Китай» представляют четыре исторические эпо хи — Шан-Инь (1600-1046 гг. до н. э.) 25 , Чжоу (1046221 гг. до н. э.), Цинь (221-207 гг. до н. э.) и Ханъ (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.) с одноименными государственными образованиями, из которых два последних уже являются собственно империями 26 .
ЭПОХА ШАН-ИНЬ (XVII-XI вв. до н. э.)
Шан-Инь — древнейшее китайское государство, исто ричность которого исчерпывающе доказана археологиче скими материалами. Его название состоит из двух терми ОБЩАЯ нов: шан — самоназвание народности, основавшей это го ХАРАКТЕРИСТИКА сударство, инь — название его последней столицы. Но уже ИНЬСКОЙ ЭПОХИ в китайских книгах чжоуской эпохи названные термины История возникновения стали употребляться в качестве синонимов, что практику иньского государства. ется и в современной научной литературе. Само государ Важнейшие памятники ство и соответствующая историческая эпоха могут опреде и артефакты ляться и как «Шан», и как «Инь», народность — как «иньX X - X V I I I вв. до н. э. цы» и «шанцы». Традиционная китайская историология и общественно25 Для эпохи Шан-Инь и политическая мысль, сложившиеся к II—I вв. до н. э., на для первой половины эпохи стаивают на существовании еще двух более древних, чем Чжоу в отечественных и зару иньская, исторических эпох, называемых эпохой правле бежных изданиях могут ука зываться различные даты как ния пяти совершенномудрых государей древности и эпо их существования, так и от хой правления династии Ся. Под «совершенномудрыми носящихся к ним отдельных исторических событий. Автором государями древности» (в китайской терминологии — пять используются датировки, полу императоров — у ди) имеются в виду: Желтый импера ченные в результате масштаб тор (Хуан-ди), царствовавший, согласно преданиям, с 2697 ного исследовательского проек та, осуществленного (1996по 2597 г. до н. э. 27 , и его потомки — Чжуань-сюй (25732000 гг.) большой группой 2435 гг. до н. э.), император Ку (Гао-синь, 2436-2365 гг. ученых КНР, которые были до н. э.), Яо (2356-2258 гг. до н. э.) и Шунь (2256-2208 гг. опубликованы в китайских на учных периодических издани до н. э.). В древних книгах сообщается немало сведений об 28 ях в конце 2000 г. См.: Ся Шан Чжоу сын дуанъдай гунчэн 1996- этой эпохе и о правлении каждого государя . Более того, в 2000 нянь цзедуань чэнго гаояо Китае до сих пор имеется немало связанных с ними памят (Основные результаты науч ных мест, например место рождения и смерти Желтого ного проекта 1996-2000 гг. императора (оба — в окрестностях Сианя, пров. Шэньси). по изучению эпох Ся, Шан и Чжоу) / / Вэньу. 2000. № 12. Однако никаких вещественных свидетельств существова98
ния данной эпохи в том виде, в каком она рисуется в текстах, пока не обнаружено. Поэтому подавляющим боль шинством современных исследователей она считается су губо легендарной, а перечисленные персонажи — архаи ческими божествами, образы которых трансформировались в образы государственных деятелей в последующей фило софии и историологии и главным образом под воздействи ем конфуцианства. Показательно, что вне конфуцианской литературы совершенномудрые государи оказываются глав ными действующими лицами явно мифологических по своей природе повествований. Важное место они занимали и в древнекитайских религиозных представлениях. Тот же Желтый император был одним из главных персонажей бо жественного пантеона чжоуской и ханьской эпох и почи тался владыкой центральной зоны мирового пространства. А в даосских верованиях он провозглашается первым чело веческим существом, обретшим бессмертие. Однако независимо от истории происхождения их об разов совершенномудрые государи всегда, насколько это удается проследить по имеющимся текстам и артефактам, были излюбленными персонажами китайской литературы и изобразительного искусства. Их портреты относятся к числу древнейших художественных произведений (погре бальные рельефы I—II вв. н. э., подробно см. далее). Нельзя также не заметить, что именно им приписываются все те цивилизационные достижения национальной архаики, ко торые и в самом деле состоялись в неолитическую эпоху: изобретение гончарного дела, шелкоткачества, бронзолитейного производства, начало градостроения и т. д. Поэто му вполне вероятно, что в легендах о Желтом императоре и его потомках на самом деле воплотились воспоминания древних китайцев о подлинных событиях далекого про шлого, пусть даже они излагаются в предельно искажен ном и мифологизированном виде. С династией Ся, существовавшей, по преданию, с XXI по XVI в. до н. э., в китайской традиции связывается ут верждение национальной государственности и всех ее вла стных административных структур. Такое отношение к ней подчеркивается употреблением для обозначения Ся, ШанИнь и Чжоу единого термина— «Три династии» (Сань дай). Основателем Ся считается государь по имени Юй (Сяский Юй), царствовавший с 2205 по 2196 г. до н. э. Од новременно Сяский Юй является главным героем мифа о потопе, в котором рассказывается, что именно он спас страну и ее народ от неминуемой гибели. Этот сюжет бытовал в древней литературе в нескольких версиях. В конфуциан ских книгах он подается в виде предельно историчного рас сказа, а сам Юй рисуется безупречным во всех отношениях правителем. Другие же версии мифа о потопе настолько насыщены мифологическими по своему характеру деталя ми и образами, что они полностью выдают исходно боже ственное происхождение его образа. Неудивительно, что вплоть до последнего времени эпоха Ся подавляющим большинством ученых тоже считалась сугубо легендарной.
26 В китайской и зарубеж ной науке в последние годы все больший авторитет при обретает несколько иной ва риант периодизации истории Китая, в котором к собствен но древности относятся толь ко эпохи Шан-Инь и Чжоу, а начиная с эпохи Цинь откры вается новая историческая фаза — «имперский Китай», которая и продлилась до на чала XX в. 27 Такие годы правления Хуан-ди и его потомков были вычислены китайскими уче ными в конце XIX — начале XX в. путем соотнесения ука занных в древних текстах дат с европейской системой лето исчисления. 28 В наиболее полном и си стематизированном виде эти сведения излагаются в знаме нитом историологическом со чинении «Исторические запи си» («Записки историка», «Ши цзи») Сыма Цяня (145?-? гг. до н. э.). В настоящее время все большее внимание специ алистов привлекает еще одно сочинение — «Бамбуковые анналы» («Чжушу цзинянъ»), которое было создано ориен тировочно в IV—III вв. до н. э. В нем также повествуется о событиях древних времен, на чиная с царствования Хуанди и до IV в. до н. э. Судьба этого сочинения необычна. Его единственный текст был случайно найден в III в. н. э. (279 г.) могильными ворами в разграбленном ими древнем княжеском погребении. По этому европейские ученые в течение многих лет относи лись к нему скептически. Те перь же ими признается, что в «Бамбуковых анналах» со держится в ряде случаев даже более ценная и отвечающая исторической действительно сти информация, чем в труде Сыма Цяня.
99
( ВНУТРЕННЯЯ
МОНГОЛИЯ
•. !
Хуанхэ
/
%
/ \
Кукунор;. ЦИНХАЙ
Ч
,, , . . )
;
Ч
\""ч
ШЭНЬСИ
/
J-
;:
i
\
/
{
'•
'"" -...*'**'
* " . f*
/
....«?
/ .
Хуашань
в
**» ...
'** \,
?
" ' ^
А 5
/
"
#
.....
J
.
•;
"V.
^w^)/'"' \
;\/•"••'
**
/ >
V ЮНЬНАНЬ
*' v....^r'Г /
г
,•*. . ..•'•Гг
^
s i
x
5
** *
***S
^
1 !
Янцзы
«НАНКИН
Н Ь Х У Э Й
"*{-"*V0, /Тайху :\Х
•ШАНХАЙ Ханчжоуский залив
/
*"•' .*:
.•^•*"* , *Г*Л'*Ч •*. .***
Uj
\ •НАНЬЧАН
/
Ф1
чжэцзян ?-.
>:"
£
оо
/*
V .• "^ ......ч>
*" *
: :
Д о
ФУЦЗЯНЬ
;
,-f *
\
цзянси ./
.•... ::,и*',,Л-****-;
.
ЦЗЯНСУ Ч а о
\ .
г».. Х э н ш / н ь -;
ГУАНСИ
Важнейшие памятники доинъского, раннеинъского и позднеиньского периодов Собственно китайские памятни ки: 1 — Эрлитоу, 2 — Эрлиган, 3 — Ванчэнган, 4 — Дахэцунь, 5 — Юаньцюй, 6 — Паньлунчэн, 7 — Тайсицунь, 8 — Фунань, 9 — Юэян-Хуажун, 10 — Цичунь, 11 — Цзянлин-Щаши, 12 — Чэнгу. Памятники, содер жащие специфические изделия: 1 — Синьгань, 2 — Синьнин, 3 — Саньсиндуй.
100
Тч^ / "*
ЮНЬН/АНЬ— провинция • ПЕКИН— с о в р е м е н н ы е г о р о д а / ^ Хэншань — г о р ы ж— с о б с т в е н н о к и т а й с к и е памятники $ — п а м я т н и к и , содержащие специфические изделия
ХУНАНЬ
....-; v. ;.*r*J
^ , ...** , *"*'./
^ ^
МОРЕ
оз.
3 \
>
-**A
ГУИЧЖОУ
Ч
аннеиньского XVII-XIV вв. до н. э.) и позднеиньского ( X I V - X I вв. до н. э.) периодов
?
30 В некоторых современ ных исследованиях предлага ются еще более точные даты покорения шанцами Ся и воз никновения иньского госу дарства — 1575 или 1554 гг. до н. э. Основанием для этих расчетов послужило отожде ствление астрономической аномалии, описанной в «Бам буковых анналах» для по следних лет царствования Цзе, с «парадом планет», состояв шимся в декабре 1576 г, до н. э. Попутно заметрш, что данное наблюдение является еще од ним косвенным свидетель ством историчности Ся. 31 Некоторые исследовате ли усматривают в таком пе реносе столиц рудиментарное отражение ранее полукочево го образа жизни шанцев, что сразу же отличает их от всех неолитических и последую щих земледельческих общно стей, известных для региона среднего течения Хуанхэ. Вер сия, что шанцы на самом деле являлись народностью, про никшей в этот регион откудато извне, тоже не выдержива ет, на мой взгляд, критики. Однако смена столичного го рода действительно, как это и объясняется древними авто рами, могла иметь политикоритуальный смысл, подтверж дается всей дальнейшей ки тайской историей. 32 Здесь и далее слово «царь» используется мною в его стро гом терминологическом зна чении: так в отечественном китаеведении принято пере давать титул древнекитайских правителей — ван. 33 Эти работы непрерывно велись с 1928 по 1937 г., за тем были остановлены из-за разгоревшихся в Китае войн и возобновлены в начале 50-х гг. прошлого века.
105
периода, а в предшествующие ему столетия на территории Китая существовали всего лишь отдельные общности, в луч шем случае отмеченные начальными признаками государ ственности. На этот раз более убедительной по многим при чинам представляется традиционная версия возникновения Шан-Инь, и мы будем рассматривать раннеиньский и позднеиньский периоды как относящиеся к единой истори ческой эпохе. Важнейшим памятником раннеиньского периода явля ется комплекс Эрлиган, открытый в 1952 г. на территории юго-восточной части все того же города Чжэнчжоу и являю щий собой — по степени развитости и отчетливости инф раструктуры — полноценный город. Он занимал площадь 3,2 км 2 , имел в плане форму почти правильного квадрата и был обнесен величественной глинобитной стеной, общей протяженностью в 6960 м (западный участок — 1690 м, северный — 1870 м, южный и восточный — по 1700 м каж дый). Ширина стены у основания достигала 36 м, а ее вы сота — 9,1 м. По подсчетам китайских ученых (которые, правда, оспариваются некоторыми европейскими и амери канскими специалистами), над сооружением такой стены, начиная с заготовки строительного материала, должны были трудиться 10 000 мастеров в течение 12 лет, имея один выходной в неделю. Судя по результатам радиокарбонного анализа, стена была воздвигнута в 20-х гг. XVII в. до н. э., т. е. незадолго до окончательной победы шанцев над Ся. Внутри города находились архитектурные ансамбли, на что указывает наличие глинобитных платформ (более 65 м в длину). Но полная реконструкция этих ансамблей еще не произведена в связи с трудностями продолжения поиско вых работ в условиях оживленного квартала современного индустриального города. Помимо платформ, внутри стен Эрлигана и за их пределами были обнаружены остатки многочисленных жилых построек, а также гончарных, бронзолитейных и камнерезных мастерских, строго сгруппиро ванных по профессиональному признаку. К числу наиболее примечательных эрлигановских арте фактов относятся керамические сосуды с глазурным покры тием (подробно см. глава 11), нефритовые изделия, совпада ющие по своему репертуару и художественному решению с эрлитоускими, и комплект глиняных скульптурок. Вос производя образы животных (барана, тигра), рыб и птиц, выполненные в натуралистической манере, эти скульптурки явно продолжают собой морфологическую линию, иду щую от неолитической пластики, прежде всего от изобра зительного искусства южной культуры Шицзяхэ. Набор эрлигановских бронзовых изделий намного уве личился, по сравнению с эрлитоускими, а их качество рез ко возросло. Среди них присутствуют уже образцы почти всех основных для древнекитайского бронзолитейного про изводства категорий кухонной и столовой утвари. Получа ется, что на рубеже эрлитоуского и раннеиньского перио дов китайская цветная металлургия вступила в качествен но новую стадию своего развития.
Эрлигановское городище сразу же стало главным пре тендентом на роль первой иньской столицы — Бо. Однако в дальнейшем недалеко от него были обнаружены еще два крупных города — Шисянгоу (конец 70-х — начало 80-х гг. XX в.) и Сяошуанцяо (1990 г.). Первый из них находится в окрестностях уже хорошо знакомого нам города Яныпи (т. е. рядом с эрлитоуским комплексом), второй — в 20 км от Чжэнчжоу. Шисянгоу занимал прямоугольную в плане площадь и был обнесен мощной стеной (протяженность северного участка — 1215 м, западного — 1410 м, восточ ного — 1640 м). На его территории были возведены по мень шей мере два архитектурных ансамбля дворцового или хра мового типа. Один из них, состоявший из отдельного строе ния (36,5 м в длину) и двора, обнесенного глинобитной стеной, очень похож на эрлитоуский церемониальный дво рец. В научной литературе предлагаются различные ин терпретации этих городищ. По одним версиям, они-то и являются следующими, после Бо, раннеиньскими столи цами. По другим — резиденциями местной знати. По тре тьим — укрепленными населенными пунктами, в кото рых размещались воинские гарнизоны, необходимые для поддержания порядка среди покоренного шанцами насе ления. В любом случае масштабы раннеиньских городов и их количество указывают на то, что китайское инженерноархитектурное искусство, подобно бронзолитейному про изводству, в ходе утверждения иньского государства всту пило в очередную эволюционную стадию. Главным позднеиньским памятником, как это понятно из сказанного ранее, является аньяновский комплекс, или, в более точной научной терминологии, «Руины Инь» (Инь сюй). Он занимает общую площадь 24 км 2 и распадается на две основные части — город (Сяотунъ) и кладбище (Сибэйган)у находящиеся соответственно на южном и северном берегах протекающей в этой местности реки (Хуанъхэ). Велика вероятность, что такое местоположение было обус ловлено иньскими анимистическими представлениями, предусматривавшими наличие специальной преграды между миром живых и царством мертвых. Поздеиньская столица вновь предстает перед нами гран диозным и четко спланированным городом, на территории которого располагались дворцы, храмы, жилые и ремес ленные кварталы. Но он опять не имел общей городской стены, что подтверждает высказанное выше предположе ние о культовом характере древнейших китайских столиц 34 . Кроме единичных (предположительно жилые здания) построек, на территории этого города были открыты остат ки 53 строений, образующих 3 архитектурных ансамбля, которые обычно обозначаются в научной литературе как «северный», «центральный» и «южный». «Северный» ан самбль вновь занимает строго прямоугольную в плане пло щадь (100 м с севера на юг и 90 м с запада на восток). В него входят 15 различных по размерам («большие» и «ма ленькие») строений, расположенных параллельными ряда ми (с севера на юг). Главный вход «больших» строений
Бронзовый котел-дин из комплекса Эрлиган
34 Сходные точки зрения уже неоднократно высказыва лись в научной литературе, включая версию о том, что Сяотунь был городом-некропо лем или сугубо ритуальной столицей, где находились толь ко святилища и хранилище царских регалей. Другие же исследователи считают, что остатки городской стены еще просто не обнаружены либо, она была полностью размыта частыми в этой местности на воднениями.
107
Анъяновские строения. Реконструкция а — главное здание дворцового ан самбля иньских царей XII-XI вв. до н. э.; б — главное здание «юж ного ансамбля».
11 Анъяновские царские U усыпальницы
108
ориентирован на юг, «маленьких» — на восток. Этот архи тектурный ансамбль считается дворцом царя У-дина. «Центральный» ансамбль объединяет в себе 21 строе ние и отличается более сложной, чем «северный», компози цией. В нем отчетливо выделяется главное здание (70 х 40 м), тянущееся с севера на юг и воздвигнутое на высочайшей, трехметровой, из тридцати слоев утрамбованной глины, платформе. Оно состояло из центрального двухэтажного строения с внешней колоннадой и двух прилегающих к нему боковых флигелей. Этот ансамбль признается двор цом иньских царей, построенным в XII в. до н. э. (при царе Цзу-цзя, 1172-1139 гг. до н. э.). «Южный» ансамбль занимает площадь 175 м 2 (50 м с севера на юг и 35 м с запада на восток) и включает в себя 17 небольших по размеру строений. Здесь тоже отчетливо выделяется главное здание, которое находилось в северной части ансамбля, было вытянуто по оси «запад-восток» и обращено входом на юг. Остальные строения стоят перпен дикулярно к нему, как бы образуя восточное и западное «крылья» архитектурного комплекса. «Южный» ансамбль считается храмом, воздвигнутым уже в конце Инь. Нетрудно заметить, что аньяновские архитектурные ком плексы по своей планировке несколько отличаются от эрлитоуских дворцов и храмов, что, возможно, объясняется экс периментами позднеиньских зодчих, искавших новые архи тектурные решения царской резиденции и святилищ. Аньяновское кладбище состоит из нескольких сотен захоронений знати и девяти царских усыпальниц — по числу позднеиньских государей. Одна из них — предназ начавшаяся, видимо, для последнего иньского царя, — так и осталась незавершенной. Царские усыпальницы представляют собой внушитель ные архитектурно-инженерные сооружения, имеющие еди ную планировку и конструкцию. Они состоят из погре бальной камеры, находящейся на глубине более 10 метров
от земной поверхности, и четырех ведущих к ней подзем ных галерей-проходов, которые ориентированы строго по частям света. Южный проход, как правило, длиннее трех остальных. Самая величественная усыпальница (предполо жительно царя У-дина) имеет погребальную камеру, раз мером 105,6 м 2 (17,9 м с севера на юг и 5,9 м с запада на восток) и расположенную на 12-метровой глубине. Во всех усыпальницах стены погребальных камер были сделаны из утрамбованной глины и облицованы деревянными панеля ми, украшенными, судя по уцелевшим фрагментам, инк рустациями и росписями. К сожалению, по этим фрагмен там невозможно установить, были ли такие росписи орна ментального или живописного характера. В любом случае понятно, что при Поздней Инь китайская похоронная об рядность претерпела качественные изменения по сравне нию с эрлигановским периодом, и начала формироваться традиция погребального изобразительного искусства. Царские усыпальницы и многие захоронения знати со держат в себе останки погребенных людей разного пола и возраста в количестве от нескольких десятков до несколь ких сотен человек. Например, в усыпальнице У-дина было найдено 400 скелетов. Останки обычно расположены возле погребальной камеры (по четырем частям света от нее) и в проходах. В некоторых случаях черепа помещены отдельно от костяков и могут образовывать подобие групповых ком позиций. В той же усыпальнице У-дина находились 59 обез главленных костяков, лежавших группами в 11 рядов. Еще 73 черепа, разделенные на 27 групп, располагались вдоль проходов. До сих пор неясно, были ли сопогребенные люди собственно жертвами или же они должны были стать свит скими и слугами усопшего в загробном мире. Кроме остан ков людей нередко присутствуют и скелеты собак, которые могли равно наделяться функциями проводников или стра жей усопших в загробном мире, или охранников могил. Все эти находки однозначно указывают на развитость иньских анимистических представлений. А перечисленные особен ности аньяновской похоронной обрядности оказали, как мы увидим далее, определяющее влияние на будущее погре бальное изобразительное искусство. Подавляющее большинство вскрытых царских усыпаль ниц и захоронений знати оказались разграбленными или поврежденными, поэтому число обнаруженных в них арте фактов относительно невелико. На сегодня известно толь ко одно аньяновское захоронение с полным погребальным инвентарем: усыпальница Фу-хао (такое имя отлито на не скольких находившихся в ней бронзовых сосудах) — вто рой супруги царя У-дина (из 64 жен и наложниц) 35 . Имя Фу-хао несколько раз встречается и в позднеиньских пись менных текстах, из которых следует, что она была яркой и незаурядной личностью, игравшей заметную роль в совре менной ей политической жизни страны. Ей, в частности, доверялось проведение обрядов, подготовка армии и даже руководство боевыми действиями. Эта многогранность лично сти Фу-хао как бы подчеркивается составом ее погребального
35 Такова наиболее распро страненная в науке точка зре ния, хотя у нее есть и немало противников. Некоторые ис следователи, например, счи тают, что сочетание «Фу-хао» есть не имя собственное, а один из титулов обитательниц царского гарема, и, следова тельно, кто именно был по гребен в этой усыпальнице, установить невозможно.
109
Погребение Фу-хао. Надземная часть. Реконструкция
110
инвентаря, куда в дополнение к универсальным для позднеиньской похоронной обрядности изделиям вошли спе цифические женские предметы, прежде всего украшения, и оружие. Помимо такого состава погребального инвентаря усыпальница Фу-хао уникальна и по ряду других деталей. Во-первых, она расположена вне общего кладбища и не далеко от города — в его северо-восточных окрестностях. Во-вторых, над ней возвышалась особая постройка, служив шая, видимо, своего рода надгробным памятником или по минальным храмом. В результате усыпальница Фу-хао яв ляется первым образцом китайского захоронения, имеющим надземную часть и, следовательно, отдаленным архитек турным прототипом надземных ансамблей, впоследствии ставших обязательным элементом композиции император ских усыпальниц. Подземная часть усыпальницы Фу-хао оказалась на удивление скромной: всего лишь небольшая по площади земляная яма (5,6 м с севера на юг и 4 м с востока на запад), уходящая, правда, вглубь на 7,5 м. Тело покоилось в двух вставленных один в другой деревянных гробах (3 х 1,3 и 5 х 3,4 м), верхний из которых имел лако вое покрытие. Еще в могиле находились скелеты 16 чело век и 4 собак, которые были расположены по четырем час тям света вокруг гроба. Погребальный инвентарь Фу-хао состоял из 7000 рако вин каури, бывших в то время средством денежного обра щения, и 1928 артефактов. Это, во-первых, 440 бронзовых изделий — 130 единиц оружия, 220 сосудов (всех имев шихся, заметим, на тот момент категорий и форм), набор из 50 больших и малых колоколов, 3 зеркала и различные предметы бытовой утвари, включая 28 кухонных ножей. Во-вторых, 790 необработанных кусков нефрита и нефрито вых изделий, среди которых присутствуют диски-бц, кубкицун (14 единиц), амулеты-хуан и ху, а также множество украшений. В-третьих, 560 изделий из кости (5 — из слоно вой), а еще 20 опаловых бусин, 3 железных изделия и ком плект миниатюрной пластики, выполненной из камня, не фрита и бронзы. Особенно, пожалуй, впечатляет набор воло сяных украшений: 527 костяных (490 штук) и нефритовых (37 штук) шпилек для волос и 3 нефритовых гребня. Таким образом, погребальный инвентарь Фу-хао содержит в себе образцы почти всех имевшихся в позднеиньский период ви дов декоративно-прикладного и изобразительного искусст ва, которые адекватно, как это принято считать, отражают их художественно-стилистическое своеобразие. Кроме собственно погребений, на территории аньяновского комплекса (в окрестностях города) были обнаружены специфические захоронения, называемые чэмакэн («яма с колесницей и лошадьми»). В них находятся натуральная колесница и несколько скелетов лошадей, в некоторых слу чаях встречаются человеческие скелеты. Большинство ис следователей сходятся во мнении, что эти захоронения име ли сугубо ритуальный характер, хотя их подлинный смысл пока не поддается расшифровке. Первоочередная значи мость чэмакэнов для изучения истории китайской матери-
Иньская колесница. Реконструкция
альнои и художественной культуры заключается в том, что они позволили в деталях восстановить древнейший вид китайского колесничного транспорта и конского убранства, которое по художественному оформлению тоже являет со бой полноценные произведения позднеиньского декоративноприкладного искусства. Самыми уникальными и ценными со всех точек зре ния аньяновскими артефактами признаются «надписи на гадательных костях» (от кит. сочетания цзягувэнъ, «письмена на черепашьих панцирях и костях живот ных») 36 . Это — тексты, нанесенные на кости (чаще всего лопаточные) домашних (буйвола, свиньи) и диких (оленя) животных или (но крайне редко) человека, а также на черепашьи панцири. Они исполнялись в ходе специаль ной процедуры гадания, которая осуществлялась так: вне шняя поверхность кости или панциря тщательно очища лась и, возможно, искусственно размягчалась. В нижней поверхности проделывалось крохотное отверстие, в кото рое вставлялась горящая палочка или заливалась расплав ленная бронза. Под воздействием тепла внешняя поверх ность растрескивалась, и по конфигурации образовавшихся трещин судили о результатах гадания, а именно — рас шифровывали ответ высших сил на заданный вопрос. Про цедура гадания проводилась специальными людьми — га дателями сиибу — и под наблюдением августейших особ, начиная с самого царя и высших придворных чинов. По сле завершения гадания все его процедурные этапы фикси ровались в письменном виде. Вначале сообщались точные сведения о времени его проведения, его исполнителях и участниках. Далее следовала «вопросная формула» — за пись вопроса, адресованного высшим силам, который мог касаться любых насущных для страны дел и проблем (на пример, богатый ли будет урожай в новом году? Следует ли выступать в военный поход? Удачной ли будет охота? Пора ли начинать такие-то сельскохозяйственные рабо ты? Достаточно ли богаты принесенные высшим силам жертвы? и т. д.). После «вопросной формулы» записы вался расшифрованный ответ, а еще через некоторое вре мя (но не всегда) — сведения о событиях, случившихся после проведения данного гадания. Понятно, что по своей информативности надписи на костях сопоставимы с на стоящими историческими документами или с анналистической литературой. Тексты состоят из особых письменных знаков — пик тограмм, являющихся древнейшими формами китайских
Погребение
чэмакэн
36 «Надписи на гадатель ных костях» являются на са мом деле первыми по време ни их обнаружения иньскими артефактами. Их находили в окрестности Аньяна в тече ние нескольких столетий, од нако местные жители счита ли эти предметы «костями дракона», обладавшими осо быми целительными свойства ми, и продавали их медикам и фармацевтам. Первым, кто опознал в «драконовых кос тях» письменные тексты, был известный ученый-филолог и коллекционер древностей Ван Ижун (1845-1900), к которо му в 1899 г. случайно попали несколько их образцов. Пос ле трагической гибели Ван Ижуна к изучению надписей на гадательных костях при ступил другой известный фи лолог того времени — Лю Е (1875-1909), опубликовавший их первые прорисовки (1903 г.). Его исследования продолжи ла уже целая когорта уче ных, возглавляемая Ло Чжэньюем (1866-1940), Ван Говэем (1877-1927) и Го Можо (1892-1978). На сегодня в ми ровом китаеведении насчиты вается около 300 специалистов в этой области. 150 из них — ученые КНР, 50 — Японии, 20 — Кореи и др. Особым ав торитетом пользуется амери канская школа, созданная Д. Китли (см. Библиографию).
111
Доиньские «гадательные кости» и панцири черепах. Пров. Хубэй
37 Приблизительно 96% позднеиньских надписей на гада тельных костях были найде ны в ходе археологических работ 1928-1937 гг. Важней шими последующими наход ками стало обнаружение (со ответственно в 1976-1977 и 1977-1979 гг.) к югу от Сяотунь еще одного познеиньского хранилища-«архива», в ко тором находилось 5335 костей и черепашьих панцирей и 296 надписей, относящихся уже к началу чжоуской эпохи. Эти находки показали, во-первых, что процедура гадания могла при Поздней Инь проводить ся и по инициативе принцев крови, и, во-вторых, что она практиковалась на первых порах чжоускими властями. В настоящее время 99 194 эк земпляров надписей на гада тельных костях хранятся в музеях и академических ин ститутах КНР, 30 204 — на Тайване, 89 — в Гонконге и 26 700 — еще в 12 странах. Самые полные собрания име ются в Японии (12 443 экзем пляра), в Канаде, Англии и США (соответственно — 7862, 3355 и 1882 экземпляра).
112
иероглифов. Установлено, что вначале они прорисовывались тушью с помощью кисти, а затем процарапывались бронзо вым резцом (стилем). Хотя надписи на гадательных костях начали создаваться только при царе У-дине (т. е. строго с середины XIII в. до н. э.), традиция такого типа гадания (пиромантия) в обоих ого воренных вариантах — по трещинам на костной поверх ности (скапуломантия) и на черепашьем панцире (пластромантия) — зародилась еще в неолитическую эпоху. Традиция пластромантии возводится в новейших иссле дованиях к центрально-яншаоской очаговой культуре Пэйлиган. В одном из ее поселений (в северной части Хэнани) были найдены восемь черепашьих панцирей, по крытых характерными трещинами, которые датируются VII тыс. до н. э. Кроме трещин, на их поверхности име лось в общей сложности девять процарапанных знаков, некоторые из них демонстрируют определенное графи ческое сходство с иньскими пиктограммами. Скапуломан тия появилась в Китае ориентировочно в V тыс. до н. э. в восточном регионе, получив затем наибольшее распрост ранение в шаньдунском варианте Луншань и в сменив шей его энеолитической культуре Юэши. Для последней тоже известны несколько образцов костей, на обеих сто ронах которых начертаны некие знаки, похожие на иньские пиктограммы. Кости и черепашьи панцири с трещинами и отдельны ми знаками были найдены в эрлигановском комплексе и в нескольких других раннеиньских памятниках. Причем са мая массовая коллекция была обнаружена (1987-1988 гг.) в поселении, находящемся в юго-западной части Хубэй (район реки Цинцзян) и принадлежащем, скорее всего, культурной общности, которая не входила в состав иньского государства. Хотя практика пиромантии сохрани лась, как видим, в различных регионах Древнего Китая, до XIII в. до н. э. эти гадания проводились эпизодически и не входили в число государственных обрядов. При У-дине ее статус решительно изменился. Создается впечатление, что иньские цари не смели шагу ступить, не посоветовав шись с высшими силами. Достаточно сказать, что от зак лючительных двух столетий иньской эпохи до нас дошло около 155 тысяч экземпляров надписей на гадательных костях. Подавляющее большинство (так называемый цар ский архив) было найдено в одном месте — в окрестно стях аньяновской столицы. Немалую часть находок, прав да, составляют костные фрагменты с несколькими (а иногда только одной) пиктограммами. Но есть и полные тексты, включающие в себя все перечисленные смысловые разде лы и насчитывающие до 200 знаков 37 . Общий лексиче ский фонд иньской письменности — 4000 пиктограмм. На сегодня полностью расшифрованы (значения и фонети ческие нормы) только 1200-1500 из них. Тем не менее высокая степень развитости иньского письма и проис хождение от него китайской иероглифики не вызывают ни малейших сомнений.
Тот факт, что китайская иероглифическая письмен ность восходит к пиктограммам, т. е. рисуночному пись му, объясняет многие ее свойства. Именно изначальная природа иероглифа как художественного образа позволи ла ей не только обрести собственный эстетический потен циал (искусство каллиграфии), но и оказать морфологи ческое воздействие на другие виды национального творче ства, прежде всего на живопись (подробно см. глава 8). Использование письменности в процедуре гадания озна чало наделение ее особым сакральным смыслом, в том числе способностью быть посредником между людьми и высшими силами. Вера в магические качества иероглифики сохранялась в Китае на всем протяжении его истории, вызвав к жизни практику создания графических амулетов, заклинательных и охранительных надписей. Некоторые иероглифы превратились в самостоятельные благопожелательные об разы, которые до сих пор активно вводятся в орнаменти ку самых разных изделий, включая предметы повседнев ного использования, придавая им функции оберегов (под робно см. глава 6). Но вернемся к рассказу о генезисе китайской пись менности. Традиция пиромантии — отнюдь не единствен ный ее видимый исток. На неолитической керамике ис полнялось три разновидности графических комбинаций, которые считаются предшественниками пиктограмм. Это, во-первых, сочетания простейших геометрических фигур (например, две параллельные линии, перечеркнутые не сколькими косыми штрихами), которые считаются лич ными клеймами мастеров или клановыми эмблемами. Вну шительный набор таких клейм (27 комбинаций) красует ся на 113 баньпоских сосудах. Наибольшую графическую близость к иньским пиктограммам обнаруживают клей ма на керамике южного региона неолитического Китая, найденной в Аньхуэй и Хубэй и датируемой соответственно VI-V и V-IV тыс. до н. э. Другие две разновидности нео литических графических комбинаций — пиктографы (аб страктно-стилизованные изображения живых существ, природных реалий и предметов) и графемы (знаки, вос производимые исключительно в групповых сочетаниях) — характерны для керамики юго-восточного и восточного регионов. В распоряжении ученых находятся уже 16 давэнькоуских сосудов, на поверхности которых выполне но по одному пиктографу; некоторые из них переклика ются по композиции как с простейшими, так и с его сложносоставными пиктограммами, в том числе со зна ками «солнце», «луна», «гора». Графемы присутствуют также на керамике Сунцзэ, Лянчжу и шаньдунского ва рианта Луншань. Чаще всего на сосудах выполнено по две-три графемы. Но есть и образцы более сложных их сочетаний — лянчжуский и луншаньский (восходит к III тыс. до н. э.) сосуды, на первый из которых нанесено 9, а на второй — 11 графем, расположенных в пять вер тикальных колонок. о История искусства Китая
lflTT
t
,( L
Y < ;к «Клейма» на керамике Баньпо
Kv^/V\^V\
Неолитические пиктограммы а — на керамике Давенькоу; б — на керамике Сунцзэ; в — на не фритовых изделиях Сунцзэ; г — на нефритовых изделиях Лянчжу.
из
38 Кроме того, определенное участие в генезисе иероглифи ческой письменности могло принять узелковое письмо (кит. цзешэн, «завязанный шелко вый шнур»), которое, судя по некоторым данным, некогда имело в Китае весьма широ кое хождение. 39 Такой вариант рождения иньской письменности со всей серьезностью обсуждается в современных исследованиях. Была выдвинута даже гипо теза, не получившая, правда, поддержки у специалистов, что У-дин был психически неуравновешенным и патоло гически суеверным человеком, что и побуждало его посто янно прибегать к гаданиям. А чтобы то ли не запутаться в их результатах, то ли доне сти ответы высших сил до по томков, он и повелел изобре сти способы их письменной фиксации. Роль же непосред ственных творцов китайской письменности отводится чаще всего чиновникам-делопроиз водителям (типа египетских писцов), которые, по свидетель ству тех же «надписей на га дательных костях», уже были в иньском административноуправленческом аппарате.
Итак, китайская письменность возникла, подобно двум другим древнейшим письменным системам — месопотамской и египетской — из архаических геометрических симво лов и пиктографических изображений 38 . Однако эти тра диции, безусловно, носили мнемонический характер и не обладали никакими признаками собственно письменной си стемы. Поэтому появление столь сложной и разработанной письменности, каковыми являются «надписи на гадатель ных костях», выглядит полной неожиданностью. Неволь но приходит на ум: а не была ли она создана иньскими царями и их окружением 39 ? Вполне вероятным кажется использование письменно сти в позднеиньский период и вне процедуры гадания. Боль шинство надписей, относящихся к концу иньской эпохи, идут колонками, сверху вниз. А пиктограммы, обозначаю щие живых существ (особенно с удлиненными телами и хвостами, например, змеи, рыбы, тигра), вытянуты по вер тикали. Данные композиционные и графические особенно сти указывают на то, что тексты могли исполняться и на бамбуковых или деревянных дощечках. Такие дощечки, обязательно в форме сильно вытянутого по вертикали пря моугольника, являются первым для Китая книжным мате риалом, который получил наибольшее распространение в VI—III вв. до н. э. Между тем в чжоуских сочинениях нетнет, да и проскальзывают упоминания об «иньских кни гах». И наконец, известно немало образцов позднеиньских нефритовых изделий, на которые нанесены отрывочные надписи. Даже если письменность по-разному использовалась в позднеиньский период, главной сферой ее применения, не сомненно, все же остается официальная обрядовая деятель ность. Так почему все-таки китайская иероглифика заро дилась в недрах именно религиозно-ритуальной традиции, будучи при этом непосредственно связанной с институтом верховной власти? Причины этого кроются, на мой взгляд, в особенностях политического устройства и духовной жиз ни иньского государства, знакомство с которыми тем более необходимо, что они оказали качественное влияние на все художественное творчество того времени.
С1
Позднеиньский диск-би с надписью
Некоторые особенности политического устройства и духовной жизни иньского государства и их влияние на древнекитайское художественное творчество
114
Все имеющиеся фактические данные однозначно свиде тельствуют о том, что позднеиньский период ознаменовал ся утверждением в Китае централизованного государства протоимперского типа. Оно обладало жесткой социальной иерархической структурой, строящейся по модели пира миды. Основание этой пирамиды составлял «простой на род», т. е. землепользователи, организованные по родоплеменному и территориально-административному принципу, а на ее вершине находилось правящее семейство (кит. ван цзу, «клан царей»), из которого только и мог происходить царствующий государь. Следующую после него позицию в социальной иерархии занимало сословие знати, состоящее из дальних родственников августейшего дома и глав терри ториально-административных единиц (кит. чжухоу, «вла-
детельные особы»)40. Эти же лица составляли и костяк центральной административной системы 41 . Утверждение такого типа социальной иерархической структуры должно было повлечь за собой дальнейшую диф ференциацию местной художественной деятельности с ее окончательным расслоением на простонародное (низовое) и официальное (элитарное) творчество. Сразу же отметим, что традиция иньского простонародного художественного творчества практически никак не проявляется в дошедших до нас артефактах. Художественное наследие иньской эпо хи представлено произведениями, относящимися к тради ции официального искусства. Определяющей особенностью иньского института вер ховной власти, которая осталась в силе и для властных структур всех последующих исторических эпох, является совмещение государем функций политического, военного и духовного лидера страны. Такая фигура правителя, как мы помним, начала вырисовываться в юго-восточных нео литических общностях — еще одно доказательство, с од ной стороны, правильности изложенной ранее версии гене зиса китайского института верховной власти, а с другой — прямой линии преемственности Шан-Инь неолитическим культурам. Самостоятельное жреческое сословие в Китае так и не появилось либо же осталось в зародышевом состоя нии. Все типично жреческие для других регионов Древ него мира обязанности: разработка идеологической базы национальной государственности, проведение ритуалов, астрологические наблюдения и т. д. — исполнялись лич но государем и лицами из его окружения в соответствии с их титулами и занимаемыми должностями. Впоследствии в штатное расписание столичных ведомств и аппаратов принцев крови входили особые «ритуальные» посты, на пример «виночерпий жертвенного вина». Назначаемые на эти посты люди как раз и отвечали за состояние государ ственной религиозно-ритуальной деятельности и проводи ли церемонии как сугубо религиозного (жертвоприноше ния), так и светско-религиозного (свадьбы, похороны, ро дины, пиршественные церемонии) характера. Отсутствие самостоятельного жреческого сословия как нельзя лучше согласуется с удивительной на первый взгляд аморфностью теистического начала в официальной культу ре Шан-Инь. Речь, подчеркну, идет именно об этом социо культурном уровне древнекитайского общества, так как о простонародных верованиях не только иньского времени, но и нескольких последующих исторических эпох (вплоть приблизительно до III-VI вв. — подробно см. глава 7), мы знаем очень мало. Иньский официальный божественный пантеон крайне скуден, а входящие в него персонажи прак тически лишены тенденции к персонификации. Отчетливо выделяются всего два государственных культа — предков и Владычицы-Земли (Хоу-ту). Первый из них представлен культом Верховного Владыки (Шан-ди), который, видимо, был обожествленным первопредком шанцев и почитался ими верховным божеством. Популярность и авторитет культа
40 Позднеиньское государ ство состояло из 25 таких территориально-администра тивных единиц, возникших, видимо, из родоплеменных об разований. При этом чжухоу обладали в своих владениях всей полнотой административ ной, юридической и военной власти. 41 Об этом свидетельству ет, в том числе, начавшая складываться в позднеиньский период ранговая система. Она состояла из 5 рангов, кото рые впоследствии преврати лись в аристократические ти тулы. Однако эти ранги про исходили от государственных должностей и чиновничьих постов. Например, титул хоу (впоследствии титул 2-й сте пени знатности, принято пе реводить как «маркиз») вос ходит к высшим военным чи нам, титул нань (5-я степень знатности, «барон») — к чи нам из царской свиты.
115
Шан-ди в иньскую эпоху очевидны. А вот его образ на столько невнятен, что неизвестно даже, в каком облике он мыслился молящимся людям. Культ Хоу-ту тоже был ши роко распространен как по вертикали (на разных уровнях социальной лестницы), так и по горизонтали (в различных местностях) иньского общества. Но и он оказывается ли шенным образа конкретного персонажа и является скорее олицетворением самой стихии земли. Собственно говоря, неизвестна даже первоначальная ипостась — мужская или женская — Хоу-ту. Да и само это имя — более поздний неологизм. В «надписях на гадательных костях» указан ное божество передается теми же пиктограммами-аллогра фами, что и «земля», «жертвенник», «жертвоприношение». Однозначно женскую ипостась Хоу-ту приобрела уже в чжоускую эпоху, когда она стала воплощением женского нача ла мира и составила пару с Небесным Владыкой (Тянь-ди), олицетворявшим мужское начало мира. Попутно поясним, что культ Тянь-ди был привнесен в китайскую культуру народностью, основавшей чжоуское государство, и он так же остался вне его четкой персонификации. Получается, что официальные религиозные представления Шан-Инь на ходились на уровне развития, свойственном ранним фор мам религий, и, следовательно, вряд ли могли играть роль структурообразующего компонента духовной жизни инь ского общества. А вот ритуальная деятельность, напротив, проявляет себя в иньскую эпоху чрезвычайно выпукло и ярко, служа главным способом реализации государем своих сакраль ных функций — оказание им мироустроительного воздей ствия на социокосмический универсум и установление ком муникации с высшими силами. При ближайшем рассмот рении выясняется, что она была обусловлена не только и не столько собственно религиозными, сколько общими миропознавательными представлениями — космолого-онтологическими и антропологическими воззрениями, которые опирались к тому же на стихийно-натуралистическое ми ровосприятие (подробно см. глава 5). Из сказанного очевидно, что духовная культура инь ского общества не знала подразделения на светскую и ре лигиозную. А значит, официальное художественное твор чество объединяло в себе традиции светского, культового и погребального искусства. Вот почему одни и те же катего рии иньских изделий служили, как мы увидим далее, и предметами роскоши, и регалиями, и храмовой утварью, и погребальным инвентарем. Первоочередной типологической чертой официальной творческой деятельности является ее полное подчинение интересам правящей элиты и государственности. Но это возможно только в случае превращения мастеров и ху дожников в подобие государственных служащих и то тального контроля властных структур над их деятельно стью. Поэтому вполне предсказуемо, что в позднеиньский период была создана сеть казенных мастерских и контролирующие их органы — Ведомство-сыгг/н, зани-
мавшееся организацией ремесленного производства и над зором за ним. О других аспектах и качествах иньской официальной творческой деятельности мы поговорим в разделе о худо жественном наследии этой эпохи. Иньская предметно-творческая деятельность восприня ла и развила все художественные традиции неолитической эпохи. До нас дошло немало керамических сосудов, произ ведений камнерезного и косторезного искусства, лаковых изделий, о которых подробно рассказывается в соответствую щих тематических разделах этой книги. Самую же значи тельную часть художественного наследия иньской эпохи составляют бронзовые изделия. Сегодня известно более 8000 артефактов, созданных на протяжении II-I тыс. до н. э., львиная доля которых относится к позднеиньскому периоду и начальным векам чжоуской эпохи. Массовость бронзовых изделий объясняется не только активностью самого бронзолитейного производства. Издревле вокруг них был ореол сакральности. Открытие секрета их изготовления приписы валось самым почитаемым персонажам национальной древ ности — Желтому императору и Сяскому Юю, которые, по преданию, и изготовили первые бронзовые предметы — со суды-треножники и зеркала. С момента своего появления бронзовые изделия вступили в соперничество с нефритовы ми регалиями и вплоть до V-VI вв. до н. э. служили перво очередным показателем социального статуса и имуществен ного положения человека. Помимо официальной церемони ально-ритуальной сферы (включая похоронную обрядность), они использовались в качестве даров вышестоящих лиц ни жестоящим и ответных подношений, преподносились хра мам. Даже малообеспеченные семьи старались приобрести хотя бы несколько бронзовых сосудов для похорон, подно шений и пожертвований храмам. Попав в семью, бронзовые изделия становились главными семейными ценностями, ко торые обычно передавались по наследству от поколения к поколению. Поэтому коллекции бронзовых изделий нахо дят не только в погребениях, но и в тайниках, где их прята ли в случае неожиданного переезда владельцев на новое место, и в местах расположения святилищ. Одновременно иньские бронзовые изделия, подобно нео литической керамике, наиболее отчетливо отражают совре менные им художественные и технологические новации и, следовательно, выступают полноценными представителями всей предметно-творческой деятельности того времени.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ ИНЬСКОЙ ЭПОХИ
На протяжении иньской эпохи бронзолитейное произ водство прошло через несколько эволюционных этапов, до стигнув своего наивысшего расцвета во второй половине позднеиньского периода (XII-XI вв. до н. э.). Тогда же окон чательно определились и все его технологические особен ности и операции, которые, несмотря на очередные нова ции, остались в силе в последующей китайской цветной и черной металлургии.
Иньское бронзолитейное производство: технология, отделы и категории изделий
117
Важнейшей особенностью китайского бронзолитейного производства является использование литья, тогда как два других возможных способа обработки металла — ковка и чеканка — если и были известны местным мастерам, то практически ими не использовались. Господство техники литья сказалось прежде всего на составе сплавов. Древнеки тайский бронзовый сплав состоит из трех главных компо нентов: меди (тун), олова (си) и свинца (цянъ), соотношение которых может существенно варьироваться в зависимости от времени и места выпуска изделия, что, кстати, нередко помогает их атрибуции. Содержание меди колеблется от 63,3 до 93,3%, олова — от 1,7 до 21,5% и свинца — от 0,007 до 26%. Самое высокое процентное содержание свинца отмече но в предметах, найденных в Эрлигане. Олово и свинец влияют как на свойства сплава и ход технологического про цесса, так и на характеристики готового изделия. Они сни жают температуру плавления металла, повышают его мяг кость и тягучесть, тем самым намного облегчая отливку и заключительную обработку сложнофигурных предметов. Если процентное содержание олова в бронзовом сплаве пре вышает 10%, то его обычный красновато-медный цвет ме няется на латунно-желтый. При доведении же содержания олова до 30% и более изделие приобретает серебристо-белый цвет. Если содержание свинца не превышает 9%, то он сплавляется с другими компонентами в однородную массу. При большем же его процентном содержании свинец выде ляется из сплава в процессе охлаждения металла и оседает на стенках плавильного тигля или формы. Кроме меди, свинца и олова, в иньских бронзовых спла вах выявлено большое количество других минеральных и органических добавок: цинк (синь, 0,1-3,7%), железо (те, менее 1%, но даже и в малых дозах влияет на цвет изде лия, придавая ему желтоватый оттенок), никель (не, около 0,04%), кобальт (гу, 0,013%), висмут (би, 0,04%), а также сурьма (ти), мышьяк (шэнъ), золото (цзинь) и серебро (инь) (но совсем уже в микроскопических дозах). В качестве орга нических добавок использовалось фосфористое вещество — видимо, костный пепел, — которое играло роль раскислителя, делая сплав более ковким. Процесс изготовления изделия состоял из трех основ ных технологических операций: плавки, изготовления мо дели и формы и отливки. Плавка осуществлялась в специ альных тиглях, сделанных из огнеупорной глины. Модели и формы обычно тоже делались из глины, а в некоторых периферийных бронзопроизводящих центрах — из дерева или камня. Топливом служил древесный уголь, способный дать температуру плавления 1000°С. На ранней стадии раз вития китайского бронзолитейного производства и при ис полнении простых изделий применялся способ сплошного литья по одинарным формам. Но уже в эрлитоуский период местные мастера перешли на «полую отливку», предпола гавшую наличие сложной формы с константной моделью. Изготовление модели начиналось с ее формовки. Затем на ее внешнюю поверхность наносились (как правило, красной
краской) контуры будущего орнамента. В ходе дальнейшей проработки орнамента его вогнутые элементы (будущие ре льефные фигуры) вырезались в глине ножом, а выпуклые делались посредством прикрепления заранее приготовлен ных налепов. После осуществления перечисленных проце дур модель обкладывалась слоем глины, когда она подсыха ла, ее разрезали на секции. Секции обжигались, вновь соби рались и совместно со вспомогательными конструктивными деталями — фиксатором, крышкой, основанием — образо вывали форму для литья. При исполнении изделий с допол нительными мелкими деталями — ножками, ручками — применялся способ раздельного литья, осуществляемый в двух технологических вариантах. В первом из них детали отливались предварительно и затем вставлялись в форму корпуса так, чтобы во время основного литья они «привари лись» к нему. Во втором — вначале, наоборот, отливался корпус, к которому эти детали «приваривались» в процессе повторного литья. Этот технологический вариант чаще все го применялся при изготовлении биметаллических предме тов — оружия и сосудов, которые могут иметь, например, бронзовый корпус и железные ножки. Но и в случае приме нения только бронзы в обоих вариантах основной корпус и детали делались из едва отличных по составу сплавов, что бы избежать их деформации во время литья. Изложенная технология бронзолитейного производства позволяла изготавливать максимально крупногабаритные (почти в тонну весом, подробно см. далее) и с практически любым художественным оформлением изделия. Иньские бронзы охватывают 5 основных отделов: сосу ды, оружие, пластику, украшения и детали колесниц и конской упряжи. Сейчас мы остановимся только на пер вых двух отделах. Арсенал иньского бронзового оружия состоял из уже знакомых нам секир-юэ, клевцов-гэ, которые дополнились сходными по внешнему виду и конструкции с кинжала ми 42 . Такие кинжалы имели, как правило, отдельно орна ментированную рукоятку и могли использоваться не толь ко в бою или на охоте, но и в ритуальных целях (при жертвоприношениях). Есть так^ке образцы ритуальных кинжалов с нефритовым лезвием и бронзовой рукояткой, украшенной бирюзовой инкрустацией. Самым примечатель ным видом иньского оружия бесспорно являются секиры, получившие теперь стандартную форму: в виде трапеции (до 30 см высотой) и со скругленным лезвием. Как отмеча лось ранее, секиры входили в набор царских регалий. Бо лее того, иероглиф «царь» восходит к рисунку этого ору жия. Неудивительно, что юэ устойчиво входят в состав погребального инвентаря и имеют богатое художественное оформление. Они могут быть украшены, в том числе, рель ефными и сквозными узорами, образующими зооморфнофантазийные личины и целые сюжетные сцены. Но не надо думать, что иньские секиры были своего рода парадным оружием. Они обладали большой рубящей силой и позво ляли одним ударом разрубить человека надвое или снести
S3
warn Модель для литья
42 Попутно заметим, что уровень развития позднеиньского оружейного дела соот ветствовал общему состоянию вооруженных сил страны. Из вестно, что они состояли из трех правительственных ар мейских соединений (кит. сань ши, «три дивизии») и дружин «владетельных особ». В одном походе принимало участие до 13 000 солдат (статистические данные, реконструированные на материале «надписей на гадательных костях» и чжоуских сочинений).
119
Иньское бронзовое оружие а — ножи; б — секира (из погре бения Фу-хао); в — способы ис пользования секир (иньские пик тограммы).
Иньская кухонная и хозяйственная посуда а — котел-лкь; б — контейнер-гуй.
120
ему голову, что наглядно показано в пиктограммах. В силу таких своих свойств юэ использовались и в качестве ору дия палача при совершении как казни, так и ритуального убийства. Следует пояснить, что в позднеиньскую эпоху массовые человеческие жертвы приносились не только при погребениях, но и при исполнении обрядов в честь Влады чицы-Земли. Еще одна, весьма необычная, на первый взгляд сфера применения секир — использование их как ударно го музыкального инструмента, что сделало их прототипом китайского колокола. Иньские сосуды подразделяются на три функциональ ные группы, известные по неолитической керамике: ку хонная, хозяйственная и столовая посуда. Однако теперь сосуды всех трех групп предназначались для использова ния в качестве церемониально-ритуальной утвари, а пото му обязательно богато орнаментировались. Кухонная утварь состоит из тоже хорошо знакомых нам трех категорий сосудов: дин, ли и янь (предназначен ного, напомним, для варки на пару и состоящего из двух конструктивных частей, нижняя из которых повторяет со бой форму котла-ли). Все три категории приобрели теперь стандартный внешний вид, но по своей конструкции и ар хитектонической композиции они принципиально мало чем отличаются от своих керамических прототипов. Главным новшеством для динов стала разработка двух форм: с оваль ным корпусом и на трех ножках (овальные тетраподы); с ректагональным корпусом и на четырех ножках (ректагональные тетраподы). Основную массу ли и янь по-прежне му составляют сосуды с округлым корпусом, хотя изредка встречаются и образцы с ректагональным. Непременной принадлежностью иньских котлов стали и особого типа ручки — пара аркообразных ручек, вертикально прикреп ленных прямо напротив друг друга к краю устья корпуса сосуда. Ввиду их некоторого сходства со стоячими ушами животных они обычно обозначаются в научной литературе как «стоячие ушки». Ручки динов, как правило, имеют самостоятельное художественное оформление, вплоть до украшения их горельефными или скульптурными изобра жениями животных и фантастических существ. Такое художественное решение динов неудивительно. Будучи самой массовой категорией иньской кухонной по суды, они представляли собой не только сосуды для приго товления пищи, но и возглавляли ранговую иерархию брон зовых изделий. Первые дины (три штуки) были выплавле ны, по легенде, Желтым императором. Затем Сяским Юем, как гласит предание, было изготовлено 9 таких котлов, что отражало созданное им же административно-территориаль ное устройство страны (из 9 округов), которые должны были, по его замыслу, стать главным атрибутом верховной власти. По сообщениям чжоуских книг, которые частично подтвер дились археологическими находками, царю полагалось иметь комплект из двенадцати (или девяти) динов, удель ным князьям — из девяти (семи) и «владетельным осо бам» — из пяти.
Вопреки легендам, история реального бытия динов про слеживается только с раннеиньского периода: находка че тырех ректагональных тетраподов, причем достаточно боль ших размеров (вес от 52 до 64,3 кг, высота — от 81 до 100 см) в Эрлигане. Два из них были обнаружены (1982 г.) в погребениях, а два (1979 г.) — около городской стены. В позднеиньский период изготавливались дины различных размеров. Самый маленький из них (высота 6,3 см) — иг рушечный котел, подаренный одним из позднеиньских ца рей своей дочери (о чем сообщается в отлитой на нем над писи). Самый большой — тетрапод с корпусом строго квад ратной формы, найденный в одной из аньяновских гробниц. Его общая высота равняется 133 см, длина каждой стенки корпуса — 110 см, вес — 875 кг. Этот котел является са мым крупногабаритным литым бронзовым изделием в ис тории мировой древней металлургии. А для его отливки был необходим хорошо скоординированный одновремен ный труд нескольких сотен мастеров и подмастерьев, что лишний раз свидетельствует о высокой степени профессио нализма иньского ремесленного производства. Самая богатая коллекция динов была найдена в погре бении Фу-хао: два парных квадратных тетрапода (высота 80,5 и 80,1 см, длина стенок 47,6 и 48 см, вес по 117,5 кг каждый) и овальный трипод (высота 72,2 см, вес 50,5 кг, диаметр устья 54,5 см). В таких котлах вполне можно было сварить целую тушу быка или оленя 43 . Кроме котлов, в группу хозяйственной посуды входят две вспомогательные категории: ножи и ковши (шао), пред ставляющие собой подобие ложки с длинной заостренной ручкой, которые применялись для вытаскивания из кипя щей воды мяса. Изделия обеих этих категорий нередко встре чаются в погребальном инвентаре в комплекте с дин и ли. Хозяйственная посуда представлена только одной кате горией (впоследствии эта группа значительно увеличит ся) — ларями-гг/й. Это — сосуды с котловидным корпусом на цилиндрической подставке, снабженные, как правило, парой боковых ручек. Предназначенные для хранения зер на и других пищевых припасов, они с достаточной долей очевидности восходят к «кубковидным» формам неолити ческой керамики южного, юго-восточного и восточного ре гионов. Столовая (точнее, столово-церемониальная или столово-пиршественная) посуда подразделяется на три подгруп пы изделий: кубки, сосуды для вина и сосуды для воды, в каждой из которых есть несколько самостоятельных кате горий. Кубки и сосуды для вина по своей многочисленно сти занимают первое место не только в этой группе, но и среди всех позднеиньских бронзовых сосудов. Так, они со ставляют около 30% бронзовых изделий, входящих в погре бальный инвентарь Фу-хао. Их популярность подтверждает на первый взгляд правоту чжоуских авторов, постоянно гово рящих о развращенности позднеиньской аристократии и ее пристрастии к роскоши и пирам. Однако надо помнить, что в Древнем Китае, как это следует из многих культурных
(SL
Иньская кухонная и хозяйственная посуда а — квадратный дин (Эрлиган); б — округлый дин (Эрлиган); в — котел-лы.
43 Размеры найденных по зднеиньских котлов полно стью подтвердили и достовер ность литературных повест вований о казни людей во времена Поздней Инь, вживе сваренных в дине.
121
реалий самой же чжоуской эпохи, пиршественная церемо ния приравнивалась к ритуальным акциям. Кубки включают в себя 5 категорий: цзюэ, цзя, цзяо, гу и гун. Первые две из них являются, напомним, древней шими категориями китайских бронзовых сосудов, образцы которых были найдены еще в эрлитоуском комплексе. Кубки-цзюэ — весьма сложные по конструкции изде лия, состоящие из округлого, вытянутого по вертикали корпуса с выпуклым или плоским дном, который покоится на трех длинных, плавно изгибающихся и расходящихся книзу ножках. Корпус завершается с одной стороны тре угольным сливом, с другой — изогнутой широкой пласти ной, под которой — к центральной его части — прикреп лена дугообразная ручка. Слив и пластина по своей конфи гурации очень похожи на профильное изображение птичьего клюва и хвостика, а сам кубок напоминает фигуру стоя щей птицы, вроде воробья. Этим объясняется его ориги нальное терминологическое название: иероглиф цзюэ — в другом его произнесении цюэ — как раз и означает «воро бей», «птаха». Помимо указанной, основной их формы, «воробьиные кубки» исполнялись в других конструктив ных и архитектонических вариантах — с ректагональным корпусом и на четырех ножках, с одной ножкой, без но жек, с парными ручками-выступами (наподобие рожек), торчащими по бокам от пластины. Кубки-цзяо и цзя — очень близки по форме к «воробьи ным кубкам». Отличительная особенность первых из них — наличие (вместо пластины) двух симметрично расположен ных и одинаковых по конфигурации сливов. Кубки-цзя во обще не имеют ни пластины, ни сливов, а также обязатель но снабжены плоским дном. Изредка встречаются их образ цы с ректагональным корпусом и на четырех ножках. Не исключено, что кубки-цзюэ и цзя полагалось иметь, подобно котлам-дгш, в определенных комплектах. Во вся ком случае в погребальный инвентарь Фу-хао были включе ны 40 совершенно одинаковых «воробьиных кубков» и 12 цзя. Судя по их стандартным размерам (высота 20-40 см), кубки всех трех разобранных категорий действительно ис пользовались в качестве пиршественной утвари. Однако есть и более крупногабаритные образцы, например цзя с ректаго нальным корпусом, найденный в погребении Фу-хао, высо та которого превышает полметра (68,8 см). Подобные сосу ды, копирующие пиршественную утварь, предназначались, скорее всего, для подношений храмам, где они использова лись для украшения храмового интерьера. Кубки-гг/ — сосуды, напоминающие современную вазу для цветов: с удлиненным, плавно расширяющимся квер ху корпусом, который завершается круглым венчиком, а внизу переходит в трапециевидную и тоже плавно расши ряющуюся (книзу) ножку. Для этой категории также на считывается несколько конструктивно-художественных вариантов, различающихся по характеру общих силуэт ных линий сосуда и конфигурации его отдельных частей, в том числе исполнялись и гу с ректагональным корпусом.
Кубки-гун (этот иероглиф впоследствии стал употреб ляться для обозначения особого типа застольных чар, сде ланных из носорожьего рога) — сосуды, имеющие вытяну тый по горизонтали корпус, опирающийся на квадратную подставку или четыре ножки и снабженный боковой руч кой и крышкой, частично повторяющей его форму. Даже в таком виде они напоминают абстрактно-стилизованные скульптурки животных. Очень часто гун исполнялись в виде полноценных статуэток или пластических компози ций, оказываясь одновременно и произведениями изобра зительного искусства. Сосуды для вина, которые нередко обозначаются как «кувшины», включают в себя 6 категорий: цзунъ, ю, фанъи, лэйу бу и ху, почти все тоже знакомы нам по неолитичес кой керамике. Кувшины-цзунъ имеют две главные формы. В одной из них они опять представляют собой вазоподобные сосуды: округлый корпус с широкими плечиками, который внизу переходит в трапециевидное основание, а наверху — в резко суженную шейку, которая завершается широким раструбовидным устьем (его диаметр обычно больше, чем диаметр корпуса по линии плечиков). Данная форма тоже восходит к неолитической керамике — одноименной категории сосу дов для вина, исполнявшейся в яншаоском гончарном деле, которая была переведена в бронзу приблизительно в середи не раннеиньского периода. Сохранились сведения, что та кие кувшины полагалось преподносить, наполнив их ви ном, хозяину дома либо любому вышестоящему или особо уважаемому человеку. Показательно, что впоследствии за иероглифом цзунъ закрепилось его основное словарное зна чение «достопочтенный». Вторая форма кувшиков-цзу нъ — сосуды в виде скульптурных изображений. Если учесть, что они нередко имеют очень крупные размеры (высота до 50 см, вес до 17 кг), то напрашивается предположение об их преимущественном использовании в качестве не пиршествен ной утвари, а церемониально-ритуальных предметов, в том числе тоже предназначенных для подношений храмам. В XI-X вв. до н. э. особое распространение получили цзунъ в виде фигур быка, барана, свиньи, которые в то время являлись жертвенными животными. Кувшины-ю — переносные сосуды для вина, обязатель но снабженные петлеобразной ручкой, которая и является их специфической опознавательной принадлежностью. Вначале (в раннеиньский период) ю имели округлый, при ближающийся к шару, корпус, переходящий наверху в плоскую шейку с широким устьем. Постепенно корпус вы тянулся по вертикали, приобретя плавно-изогнутый про филь, что и стало стандартной формой этой категории. Кувшины-фанъи (дословный перевод этого терминоло гического сочетания — «квадратная амфора») — сосуды, напоминающие строение, увенчанное крышей. Они имеют ректагональный корпус со скругленными углами, покоя щийся на высокой фигурной подставке, и трапециевид ную крышку. Данная категория вошла в употребление
уже в позднеиньский период, а ее эталонными образцами признаются кувшины из погребального инвентаря Фу-хао. Кувшины-лэй — сосуды, близкие по форме к неолити ческим горшкам-г*/*шь. Для них характерен массивный корпус (с плоским основанием), верхняя часть которого сжата и оформлена косой шейкой, переходящей в расши ренное устье с изогнутым венчиком. К плечевой части кор пуса обычно прикреплены две боковые дугообразные руч ки, дополненные продетыми в них кольцами. Кувшины-бг/ — сосуды, внешне очень похожие на лэй. Они отличаются от них только более приплюснутым кор пусом и отсутствием боковых ручек. Но есть образцы, прак тически идентичные лэй. Кувшины-од — категория, однозначно восходящая к керамическим хуу которые, как мы помним, были одной из популярнейших и универсальных категорий неолитической керамики. Тем не менее ее перевод в бронзу осуществился, видимо, относительно поздно, и бронзовые кувшины вошли в постоянное употребление только во времена Поздней Инь. Одновременно утвердилась и их стандартная форма, в кото рой они представляют собой сосуды с высоким цилиндри ческим основанием, округлым корпусом и вытянутой шей кой изогнутого профиля, переходящей в широкое устье и дополненной фигурными боковыми ручками. Подгруппа сосудов для воды состоит из 4 категорий: чаши-тшнь, кувшины-ц, чайники-ягэ и т&зы-цзянь. Чаши-тшнъ — мисковидные сосуды (но значительно больших размеров, чем столовая посуда), снабженные, как правило, высоким цилиндрическим основанием усеченноконического профиля и двумя боковыми направленными кверху ручками-«ушками». Они предназначались для омо вения рук перед этикетно-ритуальными церемониями и во время пиршественных трапез. Кувшины-ы — сосуды, имеющие характерный корпус ладьевидной формы, четыре ножки и дугообразную ручку, прикрепленную к тыльной части корпуса. Они предназна чались для омовения рук, а потому обычно составляют комплект с чашами-пань. Чайники-яэ — сосуды, обладающие заметным внешним сходством с современными чайниками: округлый корпус, переходящий в три полых ножки и снабженный носиком, боковой ручкой и крышкой. В своих ранних конструктив ных вариантах чайники вообще состояли фактически из трех сосковидных полых ножек, это доказывает, что они произошли от керамических форм юго-восточного и восточ ного регионов неолитического Китая. Хэ могли использо ваться как для омовения рук, так и для разбавления вина водой, входя тем самым в набор пиршественной утвари. Т&зы-цзянъ — тоже мисковидные, но еще более массив ные (высота до 30 см, диаметр устья до 60 см), чем чаши, сосуды, снабженные четырьмя боковыми ручками, состоя щими из дугообразной петли и продетого в нее кольца. Эти тазы использовались, во-первых, для омовения тела; вовторых, для хранения льда и охлажденных пищевых при-
пасов, оказываясь тем самым прапрадедушкой современ ных холодильников. И наконец, наполненные водой, они служили большими зеркалами. Не менее примечательна их орнаментация: на внутренней поверхности стенок отлива лись рельефные изображения черепах, рыбок, водоплаваю щих птиц и фантастических существ, связанных с водной стихией. Сам по себе такой художественный прием являет ся рудиментом неолитического орнаментально-графическо го искусства (росписи по внутренней поверхности тарелокпань). Но теперь он приобрел новый эстетический смысл: если таз наполнить водой, то создается эффект естествен ного водоема с резвящимися в нем живыми существами. Художественное решение тазов (оно использовалось и для чаш-тшнь) наглядно иллюстрирует уровень развития иньского орнаментального искусства. Однако оно далеко не исчерпывает собой все богатство его изобразительных приемов и средств. История развития иньского орнаментального искусст ва в том виде, в каком оно предстает перед нами на матери але бронзовых изделий, подразделяется на четыре основных этапа, которые в научной литературе принято обозначать как раннеэрлигановский, среднеэрлигановский, позднеэрлигановский и анъяновский. С «раннеэрлигановским» этапом соотносится переход от гончарного дела к бронзолитейному производству, ког да исполнялись сосуды, бывшие не более чем керамиче скими формами переведенными в металл и лишенными орнаментации. «Среднеэрлигановский» этап ознаменовался расширени ем репертуара категорий изделий и первыми опытами их художественного оформления. Типичным для него орнамен тальным приемом является украшение сосудов легкорель ефной полосой, идущей по верхней или центральной части корпуса и заполненной геометрическим орнаментом. Осталь ная поверхность сосуда либо оставалась гладкой (что харак терно для столовой посуды), либо же частично или полно стью покрывалась «гвоздевидным» узором, состоящим из равномерно расположенных круглых выпуклостей, которые, и в самом деле, похожи на шляпки вбитых гвоздей. На «позднеэрлигановском» этапе рельефный орнамент, пока еще состоявший преимущественно из простейших гео метрических узоров, начал постепенно распространяться на большую часть поверхности изделий. Параллельно намети лась тенденция к самостоятельному художественному офор млению вспомогательных деталей сосудов и к созданию околоручечных горельефных композиций, типа маскаронов. «Аньяновский» этап характеризуется предельной на сыщенностью орнаментального пространства геометриче скими узорами и фигуративными изображениями, широ ким использованием высокорельефных фигур и обыгрыва нием контраста между ними и фоновым узором, а также максимальным усложнением общей художественно-архи тектонической композиции сосудов. Это достигалось за счет
Темы, мотивы, образы и стилистические направления иньского орнаментального искусства
125
Диахронные стилистические направления инъского орнаментального искусства а — «среднеэрлигановский» стиль; б — «аньяновский» стиль. Вари ант «А»; в — «аньяновский» стиль. Вариант «Б».
126
пластического оформления вспомогательных деталей и ис пользования дополнительных орнаментально-конструктив ных элементов — ажурнолитых полос, которые проходят вдоль боковых граней корпуса и крышки. Исходя из особенностей построения художественных композиций и соотношения их частей, в аньяновском орна ментальном искусстве выделяются два относительно само стоятельных стилистических варианта, называемых евро пейскими специалистами стилями «А» и «Б». Первому из них свойственна сплошная орнаментация поверхности изде лия с использованием фонового узора и основных фигур. Фоновым узором чаще всего служит «узор грома» (лэйвэнъ), состоящий из мелко проработанных элементов: кругов, меандровидных спиралей и Т-, L- и V-образных, переплетен ных между собой линий. В качестве основных фигур ис пользуются изображения человеческого лица, голов живот ных (могут быть выполнены и в горельефе) и зооморфнофантазийные личины. Вся художественная композиция строится строго по вертикальной оси поверхности, на кото рой и располагаются основные фигуры, с учетом принципа зеркальной симметрии. Стиль «Б», вступивший в силу уже в самом конце Поздней Инь, отличается использованием орнамента, состоящего из повторяющихся элементов и тяго теющего к горизонтальному, фризовому расположению. Следующей отличительной чертой иньского орнамен тального искусства является господство в нем анималисти ческого стиля. Изображения человека тоже исполнялись в нем, но крайне редко. До сих пор известно только несколь ко таких артефактов. Один из них — ректагональный котел-дин, все четыре стенки которого украшены совершенно одинаковыми изображениями человеческих лиц. Еще на ряде предметов — на сосудах различных категорий и на секирах — воспроизводится общий орнаментальный сю жет: человек (в одних случаях показана фигура стоящего
человека, в других — только его голова), находящийся между двумя профильными и как бы стоящими на задних лапах фигурами тигров (подробно см. глава 6). Антропо морфные изображения присутствуют и на серии нефрито вых изделий. Наибольший интерес представляют, во-пер вых, пластины-амулеты (достаточно большого размера — 53 х 40 х 8 и 48 х 49 х 8 см) в виде человеческого лица. По антропологическим показателям и по манере исполнения — реалистичность, детальная проработка лицевых черт — они составляют единый морфологический ряд с антропоморф ными изображениями на бронзах. Другой артефакт — не большая пластина-табличка (высота 9,6 см, толщина 0,5 см), одна сторона которой выполнена в виде силуэтно-рельефной фигуры стоящего мужчины, а оборотная — женщины. Не которые исследователи усматривают в данной композиции первую в истории китайского искусства попытку художе ственного воплощения представлений о Женском (Инь) и Мужском (Ян) космических началах. Возможно, это и так, но не будем забывать, что указанные представления (тео рия Инь-Ян, подробно см. глава 5) в более или менее от четливом виде прослеживаются только со второй полови ны чжоуской эпохи. Приведенные примеры доказывают, что иньское орна ментальное искусство, равно как и местное художествен ное творчество в целом, владело мастерством изображения человека. Следовательно, господство в нем анималистиче ского стиля могло быть обусловлено не столько его соб ственными особенностями, сколько внешними по отноше нию к нему культурно-идеологическими факторами. Анималистический стиль тоже достигает своего наи высшего расцвета в заключительных столетиях позднеиньского периода и разветвляется на три направления, кото рые в некоторых искусствоведческих работах предлагается обозначать как реалистическое, абстрактно-эстетическое и фантазийное. Все они могли реализовываться и в орна ментальных фигурах, и в оформлении вспомогательных деталей сосудов, а также в сосудах-скульптурах. «Реалистическое» направление в целом продолжает все ту же стилистическую линию, идущую от неолитической пластики. В «абстрактно-эстетическом» направлении тоже создавались изображения реальных существ, но в художе ственных трактовках, подчиняющихся общей орнаменталь ной композиции изделия. В результате персонажи показы ваются в значительно искаженном, по сравнению с нату рой — стилизованном виде. Параллельно наблюдается все более набирающая силу тенденция к переводу стилизован ных зооморфных образов в элементы геометрического ор намента — такая трансформация, как мы помним, была свойственна яншаоскому орнаментально-графическому ис кусству. Наиболее активно это стилистическое направление использовалось при оформлении вспомогательных деталей сосудов, в первую очередь ножек. Репертуар живых су ществ, воспроизводимых в обоих указанных стилистиче ских направлениях, соответствует составу иньской фауны.
Котел-дии с изображением человеческого лица
Сосуд для вина в виде фигуры совы, выполненной в натуралистическом стиле
Кувшин-ю в виде стилизованных фигур сов. Погребение Фу-хао
127
Самыми же популярными персонажами были слон, тигр, олень, бык (водяной буйвол), козел, баран, сова, змея и цикада — почти все они со временем войдут в принятую в Китае систему художественных образов. Исходя из факта церемониально-ритуального предназ начения иньских бронзовых изделий, большинство иссле дователей склоняются к точке зрения, что орнаментальные зооморфные изображения обязательно должны были иметь какое-то символическое значение. Чаще всего в них усмат ривают воплощение жертвенных, тотемных животных или духов. Есть и прямо противоположная версия, согласно которой иньское орнаментальное искусство было начисто лишено семантического смысла и ориентировалось исклю чительно на эстетические критерии. Хотя очевидно нали чие в иньском художественном творчестве развитого эсте тического начала, такая версия выглядит маловероятной. Вместе с тем нельзя не признать, что все попытки семанти ческого анализа иньского искусства пока не увенчались успехом, а потому мы не можем окончательно определить ни подлинный смысл его образов и мотивов, ни характер стоящих за ними культурных традиций и реалий. «Фантазийное» направление сводится к созданию фан тазийных и фантастических образов. Под «фантазийны ми» образами понимаются изображения реальных живых существ, но наделенных теми или иными чертами, кото рые не совпадают с их естественным обликом. Чаще всего такие изображения создавались путем введения в компози цию дополнительных элементов или покрытия поверхно сти сосуда-скульптуры орнаментом, включающим в себя изображения других персонажей. Иллюстративным образ цом этого стилистического направления выступают пар ные сосуды (кувшины-цзунъ, высота 45,9 см, вес 16,7 кг) Фу-хао. В них воспроизводятся скульптурные изображе ния фигуры совы, выполненные в целом в реалистической манере. Но в орнаментальную композицию введено множе ство факультативных деталей и образов, которые придают и самой скульптуре птицы оттенок фантазийности. «Фантастические» образы — изображения существ, которые не имеют прямых прототипов в живой природе. Такие образы чаще всего создавались посредством сочета ния в них элементов внешнего облика различных предста вителей животного мира. Перед нами проходит целая гале рея сосудов-скульптур в виде то «тигро-совы» (одну часть сосуда образует фигура тигра, другую — совы), то «совоутки», то «крылатого волка» и тому подобных причудли вых созданий. Такие сосуды, подобно неолитическому ковшу-шао, обладают и ярко выраженными метаморфически ми свойствами. Показанные в них персонажи меняют свой облик при изменении точки зрительного восприятия, бук вально на глазах у зрителя: сова, например, превращается в фантастическое существо, которое, в свою очередь, транс формируется в тигра. Непревзойденным шедевром иньского зооморфно-фантазийного стиля признается кувшин-ю (высота 32,7 см) в ви-
де скульптурной композиции, состоящей из фантастиче ского существа и человека. В образе фантастического су щества присутствуют черты и хищных зверей (тигриная морда и пасть, уши какого-то зверя, возможно, медведя), и слона (передние конечности), и змеи (змеиный хвост и сти лизованные тела извивающихся змей, входящие в орна ментику поверхности сосуда). Голова человека выполнена в реалистической манере с детальной проработкой всех черт лица, тогда как его фигура только намечена, и ее конту ры — человек якобы пытается обхватить тело фантасти ческого существа — сливаются с фоновым орнаментом. В за висимости от точки зрения на сосуд и его освещенности, изображение лица меняется, то приобретая умиротворен ный вид, то искажаясь гримасой страха, что предопреде лило множественность и противоречивость истолкований этого изделия. В одних изданиях оно называется «сосудом в виде чудовища, готовящегося поглотить свою жертву», в других — «сосудом в виде человека, прижимающегося к своему тотему-покровителю». Серийность изготовления такого типа сосудов указывает на то, что иньское орнаментальное искусство приступило к настойчивому поиску средств создания образов фантастиче ских существ. Однако художественно-морфологическая уни кальность каждого конкретного изделия подсказывает, что воспроизведенные в них персонажи еще не имели строгого иконографического смысла и были, скорее всего, порождени ем творческой фантазии самих мастеров. Несомненной иконографичностью обладают только два типа зооморфно-фантазийных изображений — маски-тпаотпэ и драконы-та/й. Позднеиньское орнаментальное искусство располагало множеством стилистических и морфологических вариан тов масок-тпаотпэ. В наиболее проработанном и детализо ванном — «классическом» — варианте таотэ показыва ется голова хищного зверя, увенчанная бараноподобными рогами и идущим от переносицы роговидным выступом. Морду дополняют уши еще какого-то животного и в ряде случаев лапы хищного зверя, как бы сведенные под ниж ней челюстью. В других вариантах таотэ может приближаться к об разам реальных животных: тигра, козла, барана, буйвола, либо, напротив, исполняться в предельно стилизованном виде. Есть также варианты таотэ, составленные из пар ных зооморфных или зооморфно-фантазийных фигур или элементов геометрического орнамента.
9 История искусства Китая
Сосуд в виде фантазийного изображения совы. Погребение Фухао
Кубок-гун в виде фигуры «тигро-совы». Погребение Фухао, высота 22 см, длина 28,4 см
Кувшин в виде скульптурной композиции из фантастического существа и человека Таотэ а — «классический» вариант; б с чертами буйвола.
129
Мотив таотэ на других категориях произведений иньского декоративноприкладного искусства а — кольцо Фу-хао; б — бронзо вый шлем; в — нефритовая плас тина (изображение человеческого лица, стилизованное под таотэ).
130
Местоположение таотэ на поверхности сосуда и ее роль в орнаментальном контексте тоже широко варьируются. Она оказывается то основной орнаментальной фигурой, разме щенной прямо по центру тулова сосуда, то частью сегмента фризовой композиции, идущей по его верхней или нижней части, то элементом художественного оформления вспомо гательных деталей. Нередко встречаются изделия, в орна ментике которых таотэ повторяется в различных вариаци ях и сочетается с зооморфными высокорельефными, или горельефными, изображениями, выполненными в реалисти ческом или абстрактно-эстетическом стиле. Однако в любых вариантах и вариациях таотэ неизменной остается ее глав ная опознавательная иконографическая деталь — гипертро фированные миндалевидные глаза с круглыми глазными яблоками (зрачками), которые обычно даются в более высо ком рельефе, чем остальные элементы маски. В стиле «Б» таотэ вообще может сводиться к одним кругам (глазам), замкнут в геометрическом орнаменте. Маска-таотэ оказывается излюбленным мотивом и для орнаментики других изделий иньского декоративно-при кладного искусства — украшений (например, нефритовое кольцо Фу-хао), лаковой посуды (подробно см. глава 14), деталей колесниц, оружия и предметов вооружения. Она отчетливо просматривается, в том числе, в художествен ном оформлении аньяновского бронзового шлема. На всех этих изделиях тоже даются ее различные варианты. Вот, скажем, еще один нефритовый амулет (яйцевидной фор мы, ок. 42 х 17 см), украшенный рельефной маской, по вторяющей морду тигра. Другое примечательное изделие — нефритовая пластина в виде силуэтно-рельефного изобра жения головы человека в профиль. Но ее венчают оленьи рога, хорошо видны странной формы для человеческого существа уши, а черты лица явно стилизованы под таотэ. Столь исключительная популярность м&ски-таотэ в иньском орнаментальном искусстве отнюдь не облегчает разгадки ее смысла, над чем ломает головы уже не одно поколение ученых. В чжоуских книгах рассказывается о чудовище-людоеде по имени Таотэ («Обжора»), который был повержен и обезглавлен Желтым императором. В знак своей победы и в назидание потомкам он повелел отныне и впредь до скончания веков помещать изображение отруб ленной головы людоеда на бронзовых сосудах. По понят ным причинам изложенная версия происхождения маскитаотэ не снискала себе поклонников в научных кругах. Находки неолитических нефритов и раннеиньских бронзо вых изделий позволили восстановить более вероятную кар тину ее происхождения — от лянчжуских «чудовищ» и луншаньских «демонов». Развернуто аргументировать на личие между ними определенного морфологического сход ства, думается, излишне. Оговорим лишь, что среди эрлигановских бронзовых изделий присутствуют сосуды, на которых красуются, занимая почти всю их поверхность, орнаментальные фигуры, точь-в-точь повторяющие нефри товых «демонов».
Разработка м а с к и - т а о т э как таковой тоже началась в раннеиньском орнаментальном искусстве. Некоторые эрлигановские сосуды украшены орнаментальными компо зициями, предвосхищающими таотэ, причем уже тогда в них использовались элементы внешнего облика различных существ: птиц, хищников, рогатых животных. Но коль скоро иньское орнаментальное искусство всего лишь восприняло уже известный в предшествующем худо жественном творчестве мотив, то чем объясняется всплеск его популярности именно в позднеиньский период? В ходе поисков ответа на этот вопрос было высказано предположе ние о семантической связи таотэ со специфическим позднеиньским обрядом поклонения предкам (о нем упоминается только в надписях на гадательных костях), во время которо го души усопших якобы пребывали в мире людей, но в образе животных или фантастических существ. Вот они-то как раз и показаны в масках-таотэ. Однако если такой обряд был настолько авторитетным и общеизвестным, что оказал определяющее влияние на всю современную ему ху дожественную образную систему, то почему его обходят мол чанием чжоуские тексты, в которых, как мы уже могли не раз убедиться, содержатся достаточно полные и точные све дения об иньской эпохе? Если же он, напротив, имел эзоте рический характер и был ведом лишь посвященным, то как же порожденная им образность смогла столь открыто и вла стно утвердиться в национальном искусстве? Дракон-то/й — весьма стилизованное изображение фан тастического существа, в котором сочетаются черты внешне го облика хищного зверя (голова, пасть, лапы) и змеи (змее образное туловище). Древние письменные источники возво дят это изображение к образу легендарного персонажа по имени Куй, который называется в них главным музыкантом при дворе совершенномудрого государя Шуня и одним из основоположников национального музыкального искусства (подробно см. глава 19). В мифологических версиях пове ствований о Куе говорится, что он имел человеческую внеш ность, но только одну ногу, что и сближает его облик с обликом змеевидного или драконовидного существа. Данный мотив тоже начал складываться на «позднеэрлигановском» этапе (повторяющиеся элементы геометри ческого орнамента, в которых угадываются профильные фигуративные изображения), продолжил свое развитие в орнаментальном искусстве начала позднеиньского периода и окончательно оформился в XII-XI вв. до н. э. На позднеиньских бронзах вновь исполнялись различные варианты и вариации куй, но они оказываются значительно более однотипными, чем таотэ, и обладают устойчивой иконо графической схемой (соблюдение принципа профильного изображения и воспроизведение всех деталей внешности персонажа — головы, туловища, заканчивающегося хво стом, и конечностей). Кроме того, в отличие от таотэ, драконы-тп/й никогда не исполнялись в качестве основных орнаментальных фигур. Обычно они образуют фризовые ком позиции в рамках общего орнаментального поля, в которых
Варианты таотэ в орнаментации раннеинъских бронзовых сосудов, обнаруживающие наибольшую морфологическую близость к фантазийно-зооморфным изображениям на лянчжуских и луншаньских нефритах
Дракон-куй а — варианты изображения на позднеиньских бронзах; б — ва риант мотива в раннеиньском ор наментальном искусстве.
131
Ножка сосуда в виде пластического изображения дракона-куй
Изобразительное искусство (пластика)
132
показываются в виде или повторяющихся, или симметрич ных парных фигур. Парные куй (обязательно вертикально расположенные!) нередко составляют маску-таотэ. Имеют ся также образцы пластических изображений дракона- куй, но только в пределах целостного художественного оформле ния сосудов — так могли исполняться ножки котлов-дгш. Общее художественно-архитектоническое решение позднеиньских бронз создает особый и легко узнаваемый стили стический тип, отличающийся торжественностью и вели чественностью. Типологически сопоставимый с европейским барокко, он явно проистекает из художественных тради ций южных, юго-восточных и восточных неолитических культур и как нельзя лучше передает величие и могуще ство иньского государства и его правящего дома. Обилие же зооморфных и зооморфно-фантазийных мотивов и обра зов не только усиливает эстетическую выразительность иньских бронз, но и придает им ауру таинственности, под черкивая их близость к высшему, сакральному миру, что полностью соответствует позиции иньских царей и знати как духовных иерархов. Широкое распространение сосудов-скульптур, остатки красочного слоя на деревянных панелях из царских усы пальниц и использование рисуночного письма, казалось бы, недвусмысленно намекают на возможность существо вания в иньскую эпоху изобразительного искусства. Одна ко факт бытия в то время живописной традиции, пусть даже в самом примитивном ее исполнении, не подтвержда ется ни литературными источниками, ни археологически ми материалами. Традиция же пластического искусства, судя по числу дошедших до нас артефактов, пребывала чуть ли не на задворках местной творческой деятельности, что, впрочем, вовсе не означает ее факультативности в ху дожественном наследии иньской эпохи. Самая полная коллекция иньской скульптуры была обнаружена в погребении Фу-хао. Она состоит исключи тельно из миниатюрной пластики, выполненной из раз личных материалов: бронзы (4 фигурки тигра и тигриных голов), горного хрусталя (крохотная — высотой 4,6 см — фигурка обезьяны), нефрита и камня и включающей в себя как зооморфные, так и антропоморфные изображе ния. Нефритовая зооморфная пластика представлена ста туэтками тигра (11,7 см в длину), слона (6 см) и птицы (6 см). Все они выполнены в реалистической манере, близ кой к стилистике предшествующей (неолитической, эрлитоуской и раннеиньской) пластики, но отличаются от нее значительно более тщательным исполнением и наличием дополнительной орнаментации. Поверхность статуэток сплошь покрыта низкорельефными узорами, которые в це лом верно передают птичье оперенье и рисунок звериной шкуры. Одновременно эти узоры перекликаются и с фоно выми комбинациями на бронзовых сосудах. Антропоморф ная пластика состоит из нефритовых и каменных статуэ ток коленопреклоненных людей (высота 8-12 см), стоящих
людей и изображений голов (более 10 образцов, высота около 3 см). Их репертуар заставляет нас вспомнить тради ции неолитической пластики, имевшие место и в яншаоских (скульптуры голов и стоящих людей), и в хуншаньских (коленопреклоненная поза) культурах. Эти статуэтки тоже выполнены в реалистической манере и отличаются еще более детальной, чем зооморфная пластика, проработ кой внешности натуры: показаны черты лица, прическа, костюм со всеми его деталями (подробно см. глава 12). Судя по их одеянию и позе, статуэтки изображали слуг. Еще одна серия небольших по размеру каменных извая ний и их фрагментов была обнаружена на территории аньяновского комплекса и в погребениях. Почти все они выпол нены из белого мрамора и воспроизводят образы животных и птиц: лягушку, буйвола, слона, сову. Несмотря на разни цу в художественном материале, эти изваяния по манере исполнения и характеру орнаментации в равной степени примыкают и к миниатюрной пластике Фу-хао, и к бронзо вым сосудам-скульптурам. На общем фоне разобранных ар тефактов резко выделяется самое крупное из найденных мраморное изваяние (высота 36,5 см), представляющее полузооморфно-полуантропоморфное существо: тигр с непро порционально большой головой и свирепо оскаленной мор дой, но в человеческой — коленопреклоненной — позе. Морда тигра по ряду нюансов (выпученные, округлые глаза) пере кликается с маской-таотэ, поза изображения — со стату этками Фу-хао, а впервые с подобным художественным прие мом — сочетанием черт внешнего облика зверя (медведя) и человека — мы встретились в хуншаньском творчестве. Итак, в позднеиньский период традиция пластического искусства безусловно претерпела качественные изменения по сравнению с неолитической и раннеиньской скульпту рой. Репертуар ее персонажей расширился, а художествен ный уровень намного возрос. Однако сферы ее применения оказываются ограниченными похоронной обрядностью и, возможно, предметами роскоши. Никаких признаков су ществования в то время храмовой и декоративной (дворцо вой, городской), а также монументальной скульптуры пока не обнаружено. Не зная о неолитическом художественном творчестве, мы могли бы смело утверждать, что китайское изобразительное искусство еще просто не достигло ступени развития, необходимой для создания монументальной куль товой скульптуры. Теперь же выяснилось, что эта пласти ческая традиция уже была известна в неолитическую эпо ху (скульптуры из хуншаньского святилища, трехмерные композиции культуры Шицзяхэ). Так почему же именно она в отличие от всех остальных достижений неолитиче ского искусства не была воспринята иньской творческой деятельностью? Главная причина этого кроется, на наш взгляд, в аморфности иньских религиозных представле ний, которые еще не знали тенденции к персонификации божественных персонажей и не нуждались, естественно, в культовой скульптуре. А духовные и эстетические запросы правящей элиты полностью удовлетворялись бронзовыми
Миниатюрная пластика из погребения Фу-хао а — нефритовые статуэтки тиг ров; б — нефритовая статуэтка человека: / — вид сбоку, 2 — вид спереди; в — каменная статуэт ка человека: / — вид сбоку, 2 — вид спереди.
133
изделиями. Тот же гигантский котел-дин с не меньшей степенью убедительности передавал торжество и незыбле мость царствующего дома, чем, скажем, скульптурные пор треты конкретных августейших особ. Все предложенные характеристики иньского искусства опираются на артефакты, созданные в метрополии. А в ка ком состоянии пребывало и существовало ли вообще регио нальное художественное творчество? Актуальность этого вопроса обусловлена еще и тем, что в иньское государство вошли многие территории, где еще не так давно располага лись неолитические общности и процветали местные само бытные художественные традиции. Периферийные художественные традиции и характер их соотношения с искусством метрополии
Бронзовый кубок из комплекса Юаньцюй
134
Для раннеиньского и позднеиньского периодов к настоя щему времени уже открыто достаточное число региональ ных памятников, чтобы по ним можно было воссоздать границы иньского государства и состояние всей хозяйственнокультурной деятельности входящих в него местностей, вплоть до крайних периферийных районов. Первое, что отмечается при изучении этих памятников, — это стреми тельное расширение географии бронзолитейного производ ства, начавшееся уже с момента утверждения Шан-Инь. За три последующих столетия оно распространилось по всей территории Хэнани и намного вышло за ее пределы. Бронзопроизводящие центры выявлены на территориях Шэньси, Шаньси, Хубэй и Шаньдуна, т. е. в местностях, нахо дящихся на значительном удалении от метрополии. И хотя нельзя исключать возможности происхождения некоторых из этих центров от местных очагов раннего металла, ука занный процесс свидетельствует о том, что возникновение централизованного государства сблизило темпы хозяйствен но-культурного развития метрополии и периферии. Об этом же говорят и конкретные артефакты. Так, по чти точные художественно-конструктивные аналоги эрлигановских винных кубков были обнаружены в городище (комплекс Юаньцюй), находившемся в южной части Шаньси и на расстоянии 200 км с лишним от раннеиньской столи цы. Самыми же показательными в данном случае памят никами выступают комплексы Паньлунчэн и Тайсицунъ. Оба они располагались соответственно в 400 км к югу и северо-востоку от эрлигановского комплекса и представля ют собой крайние южный и северо-восточный периферий ные районы раннеиньского государства. Комплекс Паньлунчэн (1958 г., восточная часть Хубэй, в 5 км к северу от города Ухань) — современник Эрлигана — включает в себя остатки городища (прямоугольное в плане, с глинобитной стеной), архитектурного ансамбля, жилых построек, мастерских и погребения. Архитектур ный ансамбль фактически повторяет собой по планировке и конструктивным особенностям эрлитоуский дворец и храм. Он был воздвигнут на общей глинобитной платформе (вы сота около 1 м) и состоял из нескольких строений. Главное здание (38,2 х 11 м) возвышалось на отдельной платформе (39,8 х 12,3 м) и было образовано двумя центральными
Паньлунчэновский Реконструкция
(ширина по 9,5 м) и двумя боковыми (по 7,5 х 7,9 м) поме щениями. Стены состояли из деревянного каркаса, обло женного камышом, и были обмазаны глиной с доведением их толщины до 0,7-0,8 м. Здание покрывала двухъярус ная четырехскатная крыша, опиравшаяся на ряды дере вянных колонн на каменных основаниях. Присутствие та кого архитектурного ансамбля указывает на то, что это городище являлось резиденцией местного правителя 44 . Высказанное предположение подтверждается находкой в одном из захоронений двойного деревянного гроба, верх няя поверхность которого была украшена резьбой и полихромной росписью, от которой, к сожалению, сохранились только остатки красочного слоя. В этом же захоронении находилась самая полная для раннеиньского периода кол лекция бронзовых изделий: 159 предметов, включая 51 еди ницу оружия и 68 сосудов. Подобного погребального инвен таря, кстати, не имело ни одно из столичных захоронений. По категориям, формам и художественному оформлению паньлунчэновские сосуды почти полностью совпадают со столичными изделиями «среднеэрлигановского» этапа. Не менее примечательным оказывается местоположе ние Паньлунчэна по отношению к Эрлигану и позднеиньской столице. Выясняется, что все они находились как бы на одной линии длиной 600 км, которая тянется строго с юга на север. Вдоль этой линии как раз и было сосредото чено большинство раннеиньских населенных пунктов. Сле довательно, раннеиньское государство обладало не просто целостной территорией, но и искусственно организован ным культурным пространством, сфокусированным на сто личном центре. Комплекс Тайсицунь (1965 г., основные работы — 19721973 гг., юго-западная часть Хэбэй, уезд Гаочэн) — масш табный памятник, занимающий площадь в 100 000 м 2 . Там тоже были найдены остатки крупного населенного пункта с архитектурными ансамблями (три глинобитных платфор мы до 1 м в высоту) и многочисленными жилыми построй ками (но без городской стены), а также свыше 60 захороне ний. Их погребальный инвентарь — керамика, нефрито вые, костяные и бронзовые изделия — в целом не имеет принципиальных отличий от состава погребального инвен таря столичных захоронений. Непосредственно бронзовые изделия представлены оружием и сосудами, тоже выпол ненными в типично «среднеэрлигановском» стиле. Итак, приведенные примеры дают основание утверж дать, что в раннеиньскии период вступил в силу процесс
дворец.
Бронзовые сосуды. Паньлунчэн
Бронзовые Тайсицунь
сосуды.
44 Наличие такого рода ре гиональных столичных цент ров спровоцировало дискуссии по поводу процесса формиро вания Шан-Инь: возникло ли оно исходно в качестве цент рализованного государства или же из конфедерации регио нальных общностей (родоплеменных объединений), главы которых как раз и стали иньской знатью.
135
формирования единого общегосударственного художе ственного субстрата, который сопровождался унифика цией региональных художественных традиций и их стан дартизацией. В еще более отчетливом виде данный процесс проявля ется в позднеиньский период. Однотипные по формам и художественному решению сосуды (правда, только несколь ких определенных категорий) присутствуют в ряде местно стей, удаленных как от аньяновской столицы, так и друг от друга: в северо-западной окраине провинции Аньхуэй (уезд Фунань), на юге провинции Хубэй (район ЦзянлинШаши), в северной оконечности провинции Хунань (район Юэян-Хуажун), на юго-западе Шэньси (города Гучэн) и в центре провинции Сычуань (вблизи от города Чэнду). Из других находок назовем коллекцию бронзовых из делий, обнаруженную (1996 г.) в схроне на юге Хубэй (город Цичунъ). В нее входили 6 котлов-дин, (5 ректагональных тетраподов и 1 трипод), которые были изготовле ны в самом конце иньской эпохи или в начале Чжоу и, несомненно, в местных мастерских. Несмотря на неболь шие размеры (высота 22-24,2 см, вес 2,5-3,5 кг), они точно копируют аньяновские котлы и украшены орнаментом с типичными (хотя и в несколько необычной трактовке) для аньяновских бронз мотивами — таотэ, изображени ями змей и птиц. Разобранные и аналогичные им памятники и артефак ты позволили также уточнить границы позднеиньского го сударства. Оно простиралось на севере до северной полови ны Шаньси (до предгорья массива Хэншанъ), на востоке — почти до восточной окраины Шаньдунского полуострова, заходя за горный массив Тайшанъ, на юге — приблизи тельно до середины Хунани (до района города Чанша, а возможно, и еще дальше — до города Хэнъян). Его запад ная граница проходила по линии современной границы между Шэньси и Хэнанью. Юго-западная периферия по зднеиньского государства либо тоже упиралась в Шэньси, либо охватывала не только южную часть этой провинции, но и северо-восток Сычуани. Даже если в указанных райо нах обитали относительно самостоятельные общности, фор мально не входившие в состав иньского государства, они явно находились под его политическим и культурно-худо жественным влиянием и, следовательно, относились к иньскому культурному кругу. Итак, анализ художественного наследия Шан-Инь, вопервых, убеждает в том, что иньское искусство аккумули ровало в себе весь творческий опыт неолитической эпохи, а значит, неолитические региональные художественные тра диции на самом деле не были утрачены. Прекратив свое бытие в родных местах, они в том или ином виде влились в начинавший складываться собственно китайский художе ственный субстрат. Во-вторых, очевидно, что возникновение централизо ванного государства привело в действие и механизм цент рализации всей творческой активности страны: домини-
рование официального искусства и стандартизация видов регионального творчества. Помимо главенствующего по ложения в национальной, художественной культуре, офи циальному искусству свойствен еще ряд отличительных качеств: использование труда профессионально подготов ленных и состоящих на государственной службе лиц, ус тановление контроля над их работой со стороны властных структур, полное подчинение официально принятым ду ховным ценностям и эстетическим установкам и разра ботка такой системы изобразительных средств, которая была бы способна отражать и упрочивать величие правя щего режима. Однако художественное наследие иньской эпохи, как выясняется, не ограничено результатами предметно-твор ческой деятельности только Шан-Инь. В «надписях на гадательных костях» и в чжоуских книгах перечисляются в общей сложности около 50 сосед них с Шан-Инь «варварских» (по их определению) народ ностей, которые порой имели собственную государствен ность 45 , а порой и жестоко враждовали с иньцами 46 . Начнем наш рассказ с юго-восточных и южных соседей иньцев. По свидетельству письменных источников, они были весьма разноплеменным населением. В том числе называются народность юэ, обитавшая на юге Цзянсу и в Чжэцзян, хуайи (северная часть Цзянсу), нанъчаоши (в Аньхуэй), три мяо (санъмяо, Хубэй и Хунань). На сегод ня в этих районах обнаружено некоторое число артефак тов, созданных если и не этими конкретными народностя ми, то в любом случае представителями общностей, нахо дившихся вне иньского круга. Для юго-востока важнейшими находками являются кол лекции бронзовых изделий, обнаруженных в Цзянсу (1989 г.) и Чжэцзян (1988 г.). Первая из них состоит из 484 пред метов, из которых наибольшее внимание привлекает круп ногабаритный (высота 114 см) котел-дин. Его форма тоже повторяет форму аньяновских котлов-тетраподов, а в ор наментации варьируются позднеиньские мотивы, но уже с отчетливыми локальными чертами. Вторая коллекция включает в себя абсолютно незнакомую иньскому бронзолитейному производству категорию изделий — ножки для столов. Они выполнены в виде скульптурных изображе ний конечностей животных, что нехарактерно для инь ского оформительского искусства, предпочитавшего опе рировать целостными зооморфными образами. Ножки ук рашены узорами, составленными из фигур драконовидных существ, перекликающихся с драконами-куй и змеиными мотивами. Для юга первоочередной находкой выступает схрон, обнаруженный (1989 г.) в центральной части Цзянси (уезд Синъганъ, приблизительно в 120 км к юго-западу от ад министративного центра этой провинции — города Нанъчана). В нем было спрятано около 2000 предметов, кото рые датируются серединой XII в. до н. э., в том числе
Котел-дин. Из схрона в пров. Хубэй
Художественное наследие народностей вне иньского круга
45 Например, некое царство Чун, находившееся на терри тории Шэньси. 46 Главными врагами инь цев называются цяны, обитав шие к западу от Шан-Инь, в предгорье Тибето-Цинхайского нагорья и бывшие предпо ложительно предками народов тибето-бирманской этноязы ковой группы.
137
ж
oooooooooood oooooooooooq OOQQOQQQQQQ^
Изделия из Синьганя а — котел-дин в иньском стиле; б — керамика; в — нефритовый кубок-цун; г — бронзовый сосуд кубкообразной формы.
138
536 керамических сосудов, 536 бронзовых (включая сосу ды и оружие) и 1072 нефритовых изделия. Керамические сосуды и нефритовые изделия отчетливо восходят к керамике и нефритам Лянчжу. Среди них при сутствуют 2 диска-бм (диаметр около 17 см), 4 шиловид ных предмета (20 х 2,2 х 1,8 см), 2 кубка-ади, в которых словно возродились древнейшие образцы юго-восточных кубков (высота 7 см, диаметр устья 6,3 см), и нефритовая пластина (высота 16,2 см) в виде «демона». Бронзовые предметы распадаются на три стилистиче ские группы: специфические, «смешанного» и иньского типа. В первой из них особое место занимает пластина (16,9 х 21 см), изображающая голову полузооморфнополуантропоморфного существа, увенчанную огромными козлоподобными рогами. Для изделий второй группы ха рактерно сочетание локальных форм с иньской орнамента цией, например сосуд кубкообразной формы (высота 13,4 см), повторяющий собой керамические кубки-доу и украшенный узором, в котором угадываются маски-тпаотэ и драконыкуй. Основное место в третьей группе занимают 16 котловдин (высота до 96 см) и котел-лнь (114 см), художественное оформление которых перекликается как с эрлигановскими (использование «гвоздевидного узора»), так и аньяновскими бронзами (оформление ручек пластическими зооморф ными изображениями). Специфические изделия и изделия иньского типа со седствуют еще в одной коллекции бронз, найденной (1990 г.) на юге Хунани (уезд Синьнин). Среди них мы видим и округлый треножник-дин, по всем показателям совпадаю щий с его эрлигановскими аналогами, и необычной формы плавно изогнутый сосуд-кувшин. Но он тоже покрыт узо рами, сходными с иньскими, и имеет боковую ручку в виде пластического изображения драконообразного существа, очень похожего на д ракона-тс z/u. Разобранные артефакты, разумеется, слишком фрагмен тарны, чтобы на их основании пытаться отожествить их создателей с той или иной из называемых в письменных источниках народностей. Тем не менее они позволяют го ворить, что, во-первых, стоящие за ними общности были, скорее всего, потомками местных неолитических культур и, следовательно, состояли в отдаленном родстве с иньцами. Никакого качественно нового этнокультурного ком понента в соседних с Шан-Инь юго-восточных и южных территориях пока не прослеживается. Во-вторых, эти общ ности располагали собственным бронзолитейным произ водством, выпускавшим продукцию, лишь немногим усту павшую по качеству и уровню художественного оформле ния иньским бронзам. Отмеченные совпадения между местными и иньскими изделиями, казалось бы, однознач но свидетельствуют о том, что и эти общности попали в орбиту культурно-художественного влияния Шан-Инь. Но ведь они могли быть обусловлены и тем, что местные и иньские мастера на самом деле продолжали одни и те же художественные традиции.
Совершенно иная этнокультурная ситуация наблюдает ся в соседних с Шан-Инь северо-восточных, северных и северо-западных местностях на территориях Ляонин, се верных частей Хэбэй, Шаньси, Шэньси и Внутренней Мон голии. Там непрерывно шли диффузионные и миграцион ные процессы, приносившие к его границам (равно как и к границам всех последующих китайских государств) все новые этнические группы и объединения. В какой-то мо мент на севере и северо-западе от Шан-Инь осели народно сти, называемые в науке носителями культуры ордосскосуйюаньской (северной) бронзы, которые были генетиче ски связаны со Средней Азией и скифо-кочевническим миром. Иньцы, судя по всему, поддерживали с ними доб рососедские отношения и наладили торговые контакты. Иначе трудно объяснить присутствие среди аньяновских артефактов привозных предметов и изделий в скифосибирском стиле. Так, большая часть нефритов из погре бального инвентаря Фу-хао оказалась (по результатам их химического анализа) доставленными откуда-то из Сиби ри, вероятнее всего из района Байкала. Среди аньяновского оружия важное место занимают ножи с ручками в виде конской или козлиной головы (подобные ножи присутству ют во многих сибирских энеолитических памятниках — на Урале, в окрестностях Байкала, в Минусинске). Более того, в орнаментации байкальских ножей, состоящей из треугольников и кругов, некоторые исследователи усмат ривают морфологическое подобие масок-таотэ. Не исклю чено также, что именно от этих народностей иньцы узнали о золоте и златоделании. Использование золота впервые отмечено для позднеиньского периода — находка в Аньяне кусочков золотой фольги, которые, видимо, предназнача лись для аппликаций на бронзовых или лаковых сосудах. Между тем златоделание было хорошо известно носителям северной бронзы: в местных памятниках постоянно нали чествуют золотые изделия, преимущественно подвески на подобие фибул, орнаментированные в «зверином стиле». Показательно, что древнейшие в Китае полноценные золо тые украшения были обнаружены при раскопках крайнего северо-восточного иньского населенного пункта (комплекс Люцзяхэ, в восточном пригороде Пекина). Среди типично иньских бронзовых сосудов, деталей конской упряжи и нефритов находились 2 золотых кулона-амулета, серьги и заколки для волос, которые в равной мере могли быть и привозными, и местного происхождения. Контакты иньцев с северными соседями были, по сути дела, первым эпизодом взаимодействия нарождающегося китайского этноса с внешним миром. И он сразу же вы светил еще одно важнейшее свойство китайского искусст ва — его способность к художественным заимствованиям и адаптации этих заимствований к собственным реалиям и стандартам. Значительно более загадочные, чем все остальные народ ности, соседи Шан-Инь неожиданно (в полном смысле этого слова) обнаружились в Сычуани: в местности Саньсиндуй
Бронзовые изделия из Синънина а — сосуд специфической формы; б — котел в иньском стиле.
139
Изделия из Саньсиндуя а — неолитическая керамика; б — бронзовый сосуд в иньском стиле.
140
(уезд Гуанханъ, приблизительно в 40 км к северу от Чэнду). Археологические работы были здесь еще в начале 30-х гг. прошлого века, они периодически то надолго при останавливались, то возобновлялись. К 80-м гг. был вскрыт очередной масштабный комплекс, общей площадью в 17 км 2 и состоящий из четырех стратиграфических слоев, датируе мых 2800-1000 гг. до н. э. Два нижних слоя содержали артефакты, в первую очередь керамические сосуды, указы вающие на их близость к южным неолитическим культу рам (Цюйцзялин) и к Луншань. В третьем слое (2100-1400 гг. до н. э.), синхронном Эрлитоу и Ранней Инь, были обнаружены остатки городища. Оно занимало площадь в 3,5 км 2 и было обнесено мощной стеной (высота 4-6 м, ширина у основания и у верха — соответственно 40 и 20 м), выполненной не в глинобитной технике, как это было в регионе Хуанхэ, а сложенной из керамических брусков, высушенных на воздухе. На терри тории городища находились многочисленные жилые здания круглой, квадратной и прямоугольной конфигурации и ма стерские. Обнаруженные среди их руин изделия — керами ка, бронзовые сосуды — в целом совпадают с эрлигановскими артефактами. Особо примечательно нахождение среди них подвесок, украшенных бирюзовым мозаичным панно. Одним словом, все указывало на то, что в данном районе располагалась общность, выросшая из местных неолитиче ских культур и относящаяся к иньскому кругу, возможно, одно из вассальных владений Шан-Инь. Поисковые работы, проводившиеся в 1986 г., принесли совершенно иную, сенсационную находку. Были найдены две ямы-схрона, расположенные рядом, в 30 м друг от дру га и в 450 м к северу от южной части стены. Глубина ям приблизительно 1,5 м (146-164 и 140-168 см), они имели почти вертикальные стенки и утрамбованную нижнюю по верхность, т. е. были исполнены с определенной тщательно стью. В обеих ямах оказалось складированным в общей слож ности 869 предметов, относящихся к XIII-XI вв. до н. э. Самые ранние из них датируются (по данным радиокарбонного анализа) 1250 г. до н. э. Часть этих предметов — бронзовые сосуды, нефритовые изделия, в том числе ски петры чжан (52 экземпляра), кубок-цун, ритуальное ору жие (40 экземпляров), — тоже практически полностью со ответствует иньским стандартам, тогда как другие не име ют даже отдаленных аналогов в художественном творчестве Шан-Инь или соседних с ним народностей. Необходимо отметить, что распределение «иньских» и специфических изделий оказалось неравномерным. В одной яме (К 1) были складированы преимущественно «иньские», тогда как спе цифические изделия были в другой (К 2), где они, кроме того, были завалены грудой слоновьих бивней. Возможно, такое распределение было обусловлено степенью их ценно сти для владельцев. Однако в целом создается впечатле ние, что они были складированы наспех. Многие предметы были повреждены, на некоторых — следы пребывания в огне (в пожаре?).
Самыми уникальными артефактами выступают бронзо вые скульптуры: монументальное (в натуральный челове ческий рост) изваяние, изваяния человеческих голов, мас ки, миниатюрная пластика, зооморфные и зооморфно-фантазийные изображения и модели деревьев. Расскажем о них по порядку. Бронзовое монументальное изваяние (общая высота 262 см, вес 180 кг) состоит из фигуры стоящего человека (172 см) и постамента. Постамент представляет собой за мысловатую художественно-архитектоническую компози цию, образованную основанием в форме усеченной пира миды и табуретоподобной подставкой на четырех ножках, которые выполнены в виде пластических изображений то ли слоновьих голов с загнутыми хоботами, то ли зооморфнофантазийных существ. Фигура человека показана облачен ной в длинное (доходящее сзади до щиколоток) халатоподобное одеяние. Оно отличается от известного по статуэт кам Фу-хао иньского костюма по запаху (с правым, а не левым запахом, как это было принято при Шан-Инь и во все последующие исторические эпохи), по деталям кроя (треугольный шейный вырез сзади, полы разной длины), а также отсутствием пояса. Облачение довершает головной убор наподобие тиары, который тоже не совпадает ни с одним из типов древнекитайских головных уборов, извест ных по литературным описаниям и пластическим изобра жениям. Тиара и одеяние сплошь покрыты орнаментом, состоящим из геометрического узора и стилизованных изоб ражений зооморфно-фантазийных существ. Элементы это го орнамента демонстрируют некоторое внешнее сходство с иньскими мотивами и образами — с «узорами грома», дра конами- к у и. Однако подчеркнутая асимметричность орна ментальной композиции — на левой стороне передней и задней части одеяния узор идет по вертикали, на правой — по горизонтали — противоречит всем принятым в иньском искусстве орнаментальным схемам, в которых господство вал принцип зеркальной симметрии. Еще одна примеча тельная деталь изваяния головы — массивные, трапецие видной формы уши, в мочках которых проделано по одному большому круглому отверстию. Они, видимо, предназнача лись для серег, тогда как серьги вошли в употребление в Китае не ранее III—IV вв. н. э. (подробно см. глава 13). Обе руки имеют непропорционально большие по сравнению с естественными пропорциями человеческого тела ладони и показаны в согнутом положении. Левая ладонь сжата в кулак — возможно, изваяние предназначалось для удер жания некоего удлиненного, изогнутой конфигурации пред мета, таковым вполне мог быть бивень слона. Ступни ног фигуры босые, хотя украшены ножными браслетами, что также было абсолютно не принято в китайском костюме. Изваяние относится к числу наиболее ранних по времени изготовления изделий и было повреждено или намеренно разбито — расколото на две части — еще до того, как его поместили в схрон. Большинство исследователей сходятся во мнении, что это — скульптурный портрет правителя,
возможно, верховного жреца либо государя, который воз главлял местную общность. Миниатюрная бронзовая пластика состоит из несколь ких крохотных фигурок (высота до 3 см). Одна из них изображает человека в коленопреклоненной позе, несколь ко напоминая нефритовую и каменную пластику Фу-хао. Другие же — человека, преклонившего одно колено, стоя щего человека, облаченного в туникоподобное одеяние, воз можно в доспехи. Фигурки являются уникальными для иньского изобразительного искусства. Бронзовые фигуры голов (54 единицы, высота 35-50 см) (см. вклейку) имеют 8 морфологических типов, различаю щихся по характеру исполнения верхней части головы и набору дополнительных деталей. Одни изваяния имеют плоский верх, который может быть охвачен горельефной полосой, имитирующей либо волосяное украшение, спле тенное на манер венка, из тканых или металлических по лос, либо особым образом уложенную прическу. В других «плоскоголовых» экземплярах по тыльной стороне головы проходит низкорельефная полоса, напоминающая изобра жение длинной косы. Следующий тип скульптур — изваяния голов, завер шающихся выпукло-округлой черепной коробкой. Они тоже обычно дополнены различными деталями, в которых уга дываются или головная повязка, заканчивающаяся на за тылке узлом с торчащими вниз и вверх полосами (узел, завязанный большим бантом), или же маленькая, плотно облегающая макушку шапочка. В других морфологических типах они снабжены то парой рогообразных выступов, тоже, видимо, передающих специфический головной убор или шлем, то цилиндрической «шапочкой». Уши всех извая ний голов также имеют отверстия — от одного до трех. На других — остались фрагменты их обкладки тонким золо тым листом (златоделательная техника, предшествовавшая золочению), образующие подобие масок, наполовину скры вающих лицо. Бронзовые маски — 20 единиц — распадаются по раз мерам на 3 серии и на 5 морфологических типов. Самая крупная из них имеет высоту 138 см. Еще две маски — по 80 см высотой и весом по 20 кг. Размер остальных масок колеблется от 20 до 50 см. I морфологический тип — мас ки полукруглой формы и без ушей. II и III типы — маски трапециевидной формы, вытянутые по вертикали и по го ризонтали. IV тип — с массивными ушами, напоминаю щими по форме уши слона. V тип — снабженные сложнофигурной конструкцией, идущей от носовой части лица, строго посередине лба, и образующей навершие, которое намного возвышается над самой маской. Несмотря на указанные художественно-конструктивные разночтения и прочие стилистические нюансы, во всех скульптурных изображениях воспроизводится единый ико нографический мотив, дающий специфический антрополо гический образ. Он характеризуется, во-первых, большими миндалевидными глазами, верхние углы которых сильно
скошены вверх, доходя почти до висков, а глазные яблоки оказываются тоже непропорционально большими и округ лыми (в ряде масок они показаны в виде весьма выступаю щих цилиндров). Глаза дополнены широкими бровями. Вовторых, лицо имеет тонкогубый, вытянутый, словно растя нутый в улыбке рот и скошенный, плоский подбородок. Форма носа варьируется от чуть приплюснутого до «орли ного», с горбинкой у переносицы. Этот образ демонстриру ет определенное сходство с антропологическими примета ми древнесредиземноморской, т. е. собственно европеоид ной расы. Зооморфная скульптура состоит исключительно из изоб ражений головы птицы (высота до 43,3 см), в которых вос производится тоже один и тот же образ — хищная птица из семейства ястребиных. Следует сказать, что в иньском искусстве обыгрывался образ только одного представителя пернатых хищников — совы. Как бы промежуточное положение между изваяниями и зооморфной скульптурой занимает фигурка (высота 12 см), венчающая предмет, сходный со скипетром. В ней показано существо с туловищем хищной птицы и челове ческой головой, лицо которой повторяет антропологиче ский образ. Голова завершается конструкцией, сохранив шиеся фрагменты которой напоминают рога оленя. Помимо собственно скульптуры, в схронах находились четыре бронзовые модели деревьев, но в очень плохом со стоянии. Удалось воостановить только одну из них. Она оказалась 4-метровой и многодетальной конструкцией, со стоящей из фигурной подставки и ствола, образованного несколькими секциями полых труб. К стволу прикрепле ны три расположенных друг над другом ряда изгибающих ся трубочек-веток. Они заканчиваются стилизованными изображениями цветочных бутонов в окружении листвы и дополнены фигурками сидящих на них хищных птиц. Со четание таких образов — цветы и птицы, было, как это известно из опыта истории мировой религии и художе ственной культуры, универсальной символикой Древа бес смертия. Следующие две категории бронзовых предметов, кото рые тоже заслуживают отдельного упоминания, не явля ются произведениями искусства как таковыми, но крайне интересны с общекультурной точки зрения. Это, во-пер вых, бронзовые колеса с пятью спицами (предположитель но, 6 экземпляров), имеющие диаметр в пределах 85 см. Они могут быть истолкованы и как ритуальные предметы, обладающие солярной символикой, и как указание на то, что их создатели имели в своем распоряжении колесный транспорт. Во-вторых, комплект ромбовидной формы пла стин (27,5-76,3 х 12,2-83,7 см) с выпуклым диском посе редине, которые также ассоциируются в первую очередь с солярным культом. Судя по отверстиям, эти пластины кре пились к деревянной поверхности и, значит, могли слу жить украшением внешних стен или интерьера дворца либо святилища.
Санъсиндуйская бронзовая скульптура а — маска IV типа; б — маска V типа; в — изваяние птичьей го ловы; г — скульптура фантасти ческого существа.
143
СЗда
Санъсиндуйские секиры
з^э Инъские гэ
Санъсиндуйские гэ
Сычуанъские гэ. Район г. Чэнду
Сычуанъские наконечники для копий. Чжоуская эпоха
Сычуанъские наконечники для пик с графическими композициями
144
И наконец, необходимо хотя бы вкратце рассказать о саньсиндуйском оружии. Оно состоит из предметов, кажу щихся на первый взгляд идентичными иньским секирамюэ и клевцам-гэ. Но это не так. Саньсиндуйские секиры не только отличаются от иньских по форме, но и снабжены лезвием, заточенным с обеих сторон и самое главное ушка ми, позволявшими насаживать их на древко, тогда как иньские секиры либо вставлялись в расщепленное древко, либо каким-нибудь способом (привязывались, прибивались) прикреплялись к нему, что, естественно, снижало их на дежность и рубящую силу. Саньсиндуйские клевцы в отли чие от иньских имеют сильно вытянутую форму, зубчатые края и такое же ушко для насадки. Они-то, видимо, и послужили образцами для специфических сычуаньских раз новидностей гэ и наконечников для копий, которые, судя по количеству найденных экземпляров, к концу иньской эпохи заняли господствующее место в оружейном деле рай она Чэнду и продолжали изготавливаться там на всем про тяжении чжоуской эпохи. На поверхности наконечников для копий нередко выгравированы графические комбина ции (от простейших геометрических фигур до стилизован ных зооморфных и зооморфно-фантазийных изображений), которые истолковываются некоторыми исследователями в качестве пиктографов и пиктограмм, принадлежавших мест ной системе письменности. Кроме секир и клевцов, в схронах был обнаружен не фритовый меч (длина 28 см), который чуть позже (19891990 гг., окрестности Чэнду) дополнился двумя повторяю щими его форму бронзовыми мечами (20,2 и 20,9 см). Сенса ционность этих находок объясняется тем, что в центральных регионах Китая мечи появились не ранее VIII-VII вв. до н. э. Принято считать, что они был заимствованы из оружия скифо-кочевнического мира. Причем и в дальнейшем в Сычуани производились мечи, которые пусть незначитель но, но все же отличаются от мечей, изготовлявшихся во всех других регионах Древнего Китая. Состав саньсиндуйского бронзового сплава тоже не со впадает с иньским. Хотя он состоит из тех же основных компонентов — меди, олова и свинца, их процентное со держание иное, чем в иньских сплавах. Для части изделий отмечено также достаточно высокое содержание железа (до 3,42%), никеля (до 1,32%), фосфора (до 2,12%), кремния (до 0,9%) и алюминия (до 0,34%), тогда как такие веще ства, как висмут, мышьяк и сурьма, в саньсиндуйской бронзе отсутствуют. Правда, это может объясняться разли чиями в природном химическом составе местных руд. А вот различия между иньским и саньсиндуйским оружейными сплавами вряд ли были простой случайностью. Если пер вый из них характеризуется высоким содержанием олова (свыше 26%), то второй состоит в основном из меди ( 8 7 98,4%). Свинцовые же и оловянные добавки, которые, на помним, придают бронзе мягкость и тягучесть, местными мастерами либо вообще не использовались, либо вводились в сплав в маленьких дозах (соответственно до 1,64 и 7,98%).
То есть и по этому показателю саньсиндуйское оружие превосходило иньское. Последняя особенность саньсиндуйских артефактов, о которой нельзя не упомянуть, — это использование в них золота. Кроме золотых масок на изваяниях голов, наличе ствуют еще несколько предметов с золотым покрытием, в том числе деревянный жезл (14,2 см), обшитый листовым золотом с выгравированными на нем антропоморфными личинами и фигурами рыб и хищных птиц. Итак, создатели саньсиндуйских изделий владели бо лее совершенным, чем иньцы, бронзолитейным производ ством и оружейным делом, были хорошо знакомы со златоделанием, умели отливать монументальную скульптуру и трубы и изготавливать многодетальные конструкции, рас полагали развитым изобразительным культовым искусст вом, которое было востребовано их религиозными пред ставлениями. В этих религиозных представлениях долж ны были также наличествовать верования, связанные с солярным культом и бессмертием. В современной научной литературе, прежде всего в ис следованиях китайских ученых, господствует точка зре ния о принадлежности саньсиндуйских изделий ранее со вершенно неизвестной этнокультурной общности — БаШу47. Опираясь на письменные сведения (большей частью отрывочные и маловразумительные) о древнейшем населе нии юга Китая, содержащиеся в чжоуских и последующих текстах, китайские ученые доказывают, что эта общность выросла из южных и сычуаньских неолитических культур (Даси, Цюйцзялин, Шицзяхэ) и сменивших их народно стей («трех мяо»), сумев сохранить и приумножить само бытность их обычаев, нравов и художественных традиций, чем и объясняется уникальность созданных ею художе ственных произведений. Кроме того, ими вполне допуска ется, что обитатели Сычуани могли враждовать с иньцами или, точнее, — с народностями, населявшими Централь ный Китай: основанием служит рассказ о войнах Желтого императора с «тремя мяо». Изложенная гипотеза происхождения саньсиндуйских изделий представляется более чем уязвимой по многим пунктам. Однако ее опровержение и выдвижение какойлибо иной версии намного увели бы нас от основной темы. Поэтому ограничимся констатацией факта, во-первых, свое образия и художественной уникальности сычуаньских из делий и, во-вторых, их безусловного влияния на китай ское художественное творчество как Шан-Инь, так после дующих исторических эпох. Что касается непосредственно иньского искусства, то присмотримся повнимательнее к мотиву таотэ, теперь, когда уже известно о сычуаньских изваяниях и масках. А ведь таотэ явно перекликаются с ними: те же миндалевидные глаза с огромными круглыми зрачками, навершие, идущее от переносицы, скошенный (приплюснутый) край нижней челюсти. Так может быть, чжоуские авторы в очередной раз были правы, утверждая, что таотэ есть изображение головы поверженного врага 1 0 История искусства Китая
G3=
Саньсиндуйские мечи а — нефритовый; б — бронзовые.
47 Термины б а и шу вошли в употребление в чжоуской литературе, где они использо вались для обозначения соот ветственно народности, насе лявшей Сычуань, и созданного ею царства. История возник новения царства Шу впервые кратко — в нескольких фра зах — излагается в трактате «Основные записи о царях Шу» («Шу ван бэнъ цзи») из вестного мыслителя и литера тора ханьской эпохи Ян Сюна (53 г. до н. э. — 18 г. н. э.), который сам был уроженцем Сычуани. В нем, кроме того, рассказывается о первом царе Шу, жившем в архаические времена («когда люди еще не знали музыки и ритуалов»), носившем странное имя Сян Цун («Сборище мошек») и имевшем не менее экзотиче скую внешность («лицо с вы пученными глазами»). По мне нию китайских ученых, этот литературный портрет совпа дает с антропологическими особенностями саньсиндуйского изваяния.
145
и символ победы над ним? Легкость же использования иньским искусством этого образа, идущего от внешнего обли ка представителей Ба-Шу (будем, вслед за китайскими уче ными, так называть эту загадочную общность), была обус ловлена его поразительным морфологическим сходством с уже разработанным в предшествовавшем художественном творчестве образом «демона». Не исключено также, что именно из Сычуани, а не от северо-западных соседей иньцев в Китай проникло и златоделание. С результатами воз действия художественных традиций Ба-Шу на искусство Китая нам еще неоднократно придется столкнуться.
ЭПОХА ЧЖОУ (XI—III вв. до н. э.) ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЧЖОУСКОЙ ЭПОХИ
48 В пользу кочевого про исхождения чжоусцев говорят многие факты. Так, принадле жащий им культ Неба и Не бесного императора — Тяньди — есть, по мнению неко торых исследователей, не что иное, как китаизированный вариант тюрко-монгольского культа Тенгри. Первоначаль ным ареалом расселения чжоу сцев в текстах называется ме стность Бинъ, находившаяся, предположительно, на северо западной окраине централь ной части Шэньси, приблизи тельно в 100 км к северо-за паду от Сианя (современный уезд Сюньи).
146
Во второй половине XI в. до н. э. Шан-Инь была, по свидетельству древних книг, повержена народностью, на зываемой в них чжоусцами, которая основала в Китае соб ственное государство. Родословная чжоуского правящего дома тоже возводится в текстах к совершенномудрому пра вителю Гао-синю — к его сыну по имени Хоу-цзи (Госу дарь-Просо), который впоследствии был обожествлен в ка честве покровителя земледелия. Научные изыскания в этой области привели к двум основным гипотезам происхожде ния чжоусцев. По одной из них, они выросли из соседних с Шан-Инь западных народностей. По другой — были ис ходно кочевниками, которые вторглись на северо-запад Китая откуда-то извне либо в конце позднеиньского перио да, либо в первой половине иньской эпохи, что в настоя щее время считается более вероятным 48 . Приблизительно в середине XIII в. до н. э. они обосновались в юго-западной части Шэньси (в районе гор Цишанъ, в 120-130 км к запа ду от Сианя), где перешли к оседлому образу жизни, а затем и к строительству собственной государственности. Основоположником чжоуского государства считается пра витель этой народности, вошедший в историю Китая под своим посмертным титулом Вэнъ-ван (Просвещенный царь). Подобно иньскому Чэн-тану, он возглавил оппозицию по следнему царю Шан-Инь (тирану Чжоу-синю). Конец же иньскому правящему режиму положил его сын — У-ван (Воинственный царь, ?-1043 гг. до н. э.). Его резиденци ей и первой столицей Чжоу стал отстроенный еще Вэньваном город Хао — на месте современного Сианя. Каковы бы ни были подлинные этнокультурные корни чжоусцев, они восприняли все важнейшие цивилизационные достижения иньцев. Поэтому гибель Шан-Инь и воз никновение нового государства не привели к исчезновению или искажению того художественно-культурного субстра та, который сложился в иньскую эпоху в центральных регионах Китая. Чжоускую эпоху тоже принято подразделять на два пе риода — Раннее (Западное) Чжоу (1046-770/71 гг. до н. э.) и Позднее (Восточное) Чжоу (770-221 гг. до н. э.). Во вто ром выделяют еще два самостоятельных исторических эта па — Весны и осени (Чунъцю, 770-475 гг. до н. э.) и Бо рющиеся (Сражающиеся, Воюющие) царства (Чжанъго,
475-221 гг. до н. э.). Изложенная периодизация тоже опи рается на конкретные события и адекватно отражает гене ральные историко-политические и культурные процессы, происходившие в Китае на протяжении XI—III вв. до н. э. Раннечжоуский период был временем укрепления и рас цвета чжоуской централизованной государственности, по строенной по модели Шан-Инь (сохранение социальной иерархической структуры, института верховной власти, многих официальных обрядовых акций и т. д.). Но уже в IX в. до н. э. в чжоуском обществе наметились деструк тивные тенденции, вызванные к жизни практикой земель ных пожалований, которая была начата У-ваном, щедро делавшим такие пожалования своим родственникам и вож дям союзников по борьбе с Шан-Инь. К концу указанного столетия в Чжоу насчитывалось уже более 300 удельных владений, часть которых, поглотив ближайших соседей, все больше расширяла свои земли и обретала экономиче скую и военно-политическую независимость от верховных властей. Наглядным проявлением слабости правящего дома и сепаратистских настроений удельных князей как раз и стали события 770-771 гг. до н. э. Находившийся под по стоянной угрозой вторжения столичный район Раннего Чжоу в очередной раз подвергся нападению западных сосе дей (варваров-жунов). Правительственные войска оказались не в силах дать им отпор, а удельные князья отказали центральной администрации в военной помощи. Столица была разграблена, правящий царь (Ю-ван, 781-771 гг. до н. э.) 49 убит в сражении, и его преемнику (Пин-ван, 771-720 гг. до н. э.) пришлось бежать на восток, где он обосновался в городе Лои (на месте современного Лояна, подробно см. глава 16). В период Весны и осени центробежные тенденции в чжоуском обществе приобрели необратимый характер, а в период Борющихся царств Китай окончательно оказался в ситуации административно-территориальной раздробленно сти: на его территории образовалось несколько самостоя тельных царств, которые вели непрерывные междоусобные войны 50 . В VII-VI вв. до н. э. главными военно-политическими противниками были тогда еще удельные княжества Цинь, Ци, Чу, Цзинь (XI в. — 369 гг. до н. э., в юго-западной части Шэньси), Суп (1024-286 гг. до н. э., в восточной ча сти Хэнани), У (VIII в. — 473 г. до н. э., в Цзянсу) и Юэ (VIII в. — 333 г. до н. э., в Чжэцзян), последние два из них нередко считаются государственными образованиями, основанными народностями, отличными от обитателей цен тральных регионов Китая. В период Борющихся царств расклад сил изменился, и лидирующие позиции заняли так называемые семь царств-гегемонов: Вэй, Ханъ, Ци, Янъ, Чжао, Цинъ и Чу. Расскажем о них более подробно. Царства Вэй (403-225 гг. до н. э.) и Хань (403-230 гг. до н. э.) располагались в регионе среднего течения Хуан хэ — соответственно в северной и южной частях Хэнани и в непосредственной близости к чжоускому домену, который
49 Здесь и далее указыва ются, как это принято в ста рых китайских сочинениях и в научной литературе, офици альные посмертные (храмо вые) титулы государей и годы их правления. 50 За начало периода Бо рющихся царств принимает ся дата провозглашения себя царем-вансш одним из удель ных князей (чуский Хуэй-ван, подробно см. далее). Существо вание чжоуского правящего дома завершилось со смертью последнего его царя — Наньвана (314-256 гг. до н. э.), т. е. немного раньше конца чжоуской эпохи как таковой.
147
• :tt!?4U •': .•••••—••••
! /
• . v , ; . , . ^ ^ , , . ; ^ . ^
/ "V\ '"
i
-fr^V^
/
:
;""
.,.:..
.,••" \ ч
''/Хуанхэ/
-.
•-"'
-
* ' • " • • • : ' ' . *
' • • - • "
' Ч "
:-.••••-*-i!
Янцзы
у\
-'
ЧУ
....... '^АУУШ^ЖЙ ':
Китай в период Борющихся царств 1 — Чжоуский домен; 2 — цар ство Лу.
'•/•&W^*b'Йг'ШЛ !^l*.:-?;.---;i
• • • . -A^-' ". " 4 \ , ;;-Пг
; W-^%*^ •, ;-0*'--г:' : - o - .: : ?;,^.; & Й ^ Ж
••• .•• 12 *'*/ " \ чжэцзян
-
,'^Ш/Ц
•••••.•:Г>^-:Ч
^
^/Тайху
/ > \ .
ХУНАНЬ
лп
* ^ 0
-:,...._.
*..,... . .^~-:У\ '"Г*-"'1: . - . * * ' -:'_/* •'.-. W "•* Дунтин ЧАНША•
/--f* ^*\ч*
«НАНКИН
Ч
**"\.. : \\
i
Янцзы -:v:.: %:\-&*
\
Ч .
ХУБЭЙ
С
••••
/ >
"7
^ J ^
/"*;. ./••••• v - ' - ' V :**" Ч ?v '
' '
,--Л.':';^-;-d Ч-Ч7 Ч Ч Ч * ' /Л :-.;•:• x}'vvKvvi
***Ч'*^ *
X f* >.:
:
- ;•••;•• у..-;Л
БохаО^Шэатё^У/,/у-:^:--Ц —-::'ЧЧ=Ч:>'
,./" * 8 } #9 / л+°
\
••. :*
:..
156
'**-..,
. •' ..-•"'
J
Г*
«МЭНДУ
L-\
К \
л
-•..'
ХЭБЭЙ
/ : \ ШАНЬСИ { 1 /
* "
Ч
* ПЕКИН
/ •-.
i .-;
"•"'ч.
СЫЧУАНЬ
1
"""•./ .....** / * 7 .^-/ ШАНЬДУН ЖЕЛТОЕ •.:>[ ^ Ч Ч Н ;:... V* *о : *£-*. ••*' ' •• МОРЕ --,\оЧ # *4!0%вэйхэ * 2 Г" •поян • И ^ ^ N: р ь э и х э : ^##з\ JIU*H ЧЖЭНЧЖОУ-..Ч\... **" / Хуашань СШНЪ:*руншань * 6 /\..-* * : - ЦЗЯНСУ ЧЧ^ЧЧЧ'Ч v ч, ШЭНЬСИ г....Л ХЭНАНЬ ^} ^з.^ .^уг^УЩ
"•:•'*'""*:
'Г'"':
«•
Хэншань \
\ш ^4v
ЛЯОНИН
/
\ ;
чч
\
.'.'•-• \ : V : \ : ; ' : /
'Я-^-Ч >. ; ^;^i .Ч ;:; ^:Ч
d .
ЫЧ-X'j Г
'--'Г'-/;'Щ
:::i; • • ^ V - :^:- УЧЧ^Ч":-;-:~^^v :?t ; ; : : : ' ;::fct-:V^...'Ч:ч,
которые располагались на обоих берегах реки Фэнъшуй (в ок рестностях Сианя) и занимали общую площадь 10 км 2 . Они были обнесены глинобитными стенами, включали в себя дворцовые и храмовые ансамбли (подробно см. глава 16) и ремесленные кварталы из камнерезных, косторезных, гон чарных и бронзолитейных мастерских. Рядом с ними были найдены также погребения и захоронения чэмакэны. 2. Комплекс в Фуфэн (1976 г.), находящийся прибли зительно в 50 км к западу от Сианя и состоящий из захоро нений аристократического семейства Вэй. В одном из них была обнаружена самая полная для первой половины раннечжоуского периода (X-IX вв. до н. э.) коллекция брон зовых изделий: 103 предмета, включая 74 сосуда различ ных категорий и форм и музыкальные инструменты (под робно см. глава 20).
Оба названных памятника и содержащиеся в них арте факты отражают состояние предметно-творческой деятель ности именно раннечжоуской метрополии. Сосуды семейства Вэй, с одной стороны, убедительно доказывают ее явную преемственность позднеиньскому официальному художествен ному творчеству, что представляется тем более показатель ным, если учесть географическую удаленность раннечжоуской метрополии от иньской. Однако, с другой стороны, в них присутствуют и некоторые орнаментальные новации, говоря щие о вступлении местного бронзолитейного производства и оформительского искусства в новую эволюционную стадию. 3. Комплекс в Тянъма (1984 г., основные работы — 1991-1993 гг.), находящийся на юго-западной окраине Шаньси (местность Цюйво) и состоящий из усыпальниц правителей и аристократических семей княжества Цзинь, бывшего, напомним, одним из могущественнейших удель ных княжеств периода Весен и осеней. Все они содержали в себе богатый погребальный инвентарь. Особой роскошью отличаются супружеские усыпальницы князей, правивших с IX по VIII в. до н. э. В них находилось огромное число бронзовых предметов (сосуды, оружие, музыкальные инст рументы) и 50 нефритовых изделий: кубки-цун, жезлыгуй, диски-бц, пластины-хуан, подвески в виде силуэтных зооморфных и антропоморфных изображений, сложносоставные плательные и шейные украшения (подробно см. гла ва 13) и миниатюрная пластика. Примечательно наличие нефритовых изделий — подвесок и статуэток, выполнен ных как в реалистическом (например, фигурка лежащего быка), так и в зооморфно-фантазийном стиле. Самым спе цифическим артефактом по сравнению с уже известны ми нам нефритовыми изделиями является маска, воспро изводящая форму человеческого лица, но выполненная не из целого каменного блока, а состоящая из нескольких десятков отдельных фигурных пластин. Среди бронзовых предметов тоже присутствуют сосу ды, как повторяющие иньские бронзы (котлы-дин) или близ кие к сосудам семейства Вэй (но все же отмеченные некото рым своеобразием орнаментальных схем и типов узоров), так и уникальные по художественному решению изделия. К ним относятся в первую очередь сосуды, художественно-архитек тоническая композиция которых насыщена пластическими
Бронзовые сосуды семейства Вэй а — в «аньяновском» стиле; б — с архитектоническими и орна ментальными новациями.
Тянъмаские нефритовые изделия а — диск-бы (диаметр 4,5 см); б — жезл-гуй (10,3 х 3,8 см); в — амулет-хуан (длина 23 см); г — скульптурка лежащего быка (3,5 х 3,9 х 2,1 см); д — подвес ка в виде фантастической птицы (4,5 х 3 см).
157
Тяньмаские нефритовые изделия. Нефритовая маска
^ М .
Тяньмаские бронзовые изделия а — дин со специфическим вари антом маски-таотэ; б — сосуд, близкий по формам и характеру орнаментации к сосудам семей ства Вэй; в — сосуд с зооморф ными пластическими изображе ниями; г — сосуд с зооморфны ми, зооморфно-фантазийными и антропоморфными пластически ми изображениями.
158
A
Л n&V ^4
изображениями животных, людей и зооморфно-фантазийных существ, нередко образующих еще и подобие самостоя тельных сюжетных сцен. 4. Комплекс в Шанцуньлин (основные работы — 19561957, 1990-1993 гг.), находящийся в северо-западной час ти Хэнани (район водохранилища Санъмэнъся) и состоя щий из 240 усыпальниц правителей и аристократических семейств княжества Го. Это княжество представляло собой карликовое удельное владение, которое просуществовало всего два-три столетия — с конца Западного Чжоу до сере дины периода Весен и осеней. Тем не менее все усыпальни цы тоже имели богатый погребальный инвентарь, включа ющий в себя главным образом бронзовые и нефритовые изделия. Местные нефриты по репертуару и художествен ным особенностям в целом совпадают с найденными в Тяньма. Среди них тоже присутствуют подвески, выполненные в реалистическом и зооморфно-фантазийном стиле, и не фритовая маска. Хотя есть и своеобразные по художествен ному решению изделия, например диск-би в виде силуэт ной фигуры «свернувшегося дракона», или пластина-дгг/аи, воспроизводящая фигуру рыбы. А вот бронзовые сосуды, напротив, определенно отли чаются от тяньмаских во-первых, ввиду простоты их силу этных линий; во-вторых, в их декоре зооморфные мотивы оказываются очень скудными и преобладает геометриче ский орнамент, состоящий из повторяющихся элементов
и тяготеющий к фризовому расположению. Кроме того, здесь присутствуют сосуды необычной формы, типа ларя-г#й с трапециевидными корпусом и крышкой. Очевидно, что это княжество располагало собственным бронзопроизводящим центром, в котором были разработаны специфические офор мительские принципы. 5. Комплекс в Пиндиншанъ (1970 г.), находящийся в центральной части Хэнани и состоящий из 300 княжеских и аристократических усыпальниц тоже карликового удель ного владения — Ин (Х-VIII вв. до н. э.), а также более поздних по времени (VIII—II вв. до н. э.) погребений мест ной знати. Самой богатой из них (около 130 изделий) ока залась усыпальница инского князя, правившего в первой половине X в. до н. э. Декор местных бронзовых сосудов тоже имеет ряд отличительных особенностей, в том числе активное использование фризовых композиций и «птичь их» мотивов, сводящихся к стилизованно-фантазийным изображениям парных фигур птиц. Помимо погребальных комплексов, строго относящих ся к тем или иным удельным владениям, на территории Хэнани было обнаружено немало единичных раннечжоуских захоронений и артефактов. Наиболее примечательны ми являются находки в окрестностях Лояна (1998 г.) и Чжэнчжоу (1999-2000 гг.) бронзовых изделий (сосудов и оружия). Они тоже как бы копируют иньские бронзы, но в самых ранних (эрлигановских) стилистических вариантах. Мы намеренно начали рассказ с памятников, которые принадлежали к исходно единому культурно-художествен ному ареалу, сложившемуся, повторим, в регионе бассейна среднего течения Хуанхэ. Но и в рамках этого ареала, как видим, сразу же вслед за вступлением в силу историкополитических центробежных тенденций началось разме жевание локальных художественных традиций. Рассмот рим далее, в каком состоянии пребывала творческая дея тельность в периферийных по отношению к Центральному Китаю и раннечжоуской метрополии районах. Северо-восточная периферия раннечжоуского Китая (бу дущая территория царства Янь) лучше всего представлена комплексом в Люлихэ, находящимся в юго-западном пред местье Пекина, нижние стратиграфические слои которого как раз и составляют крайний приграничный населенный пункт, о котором бегло упоминалось в рассказе о контак тах Шан-Инь с внешним миром. В ходе продолжительных полевых работ (1962-1995 гг.) здесь были открыты остат ки городища с многочисленными жилыми постройками, мастерскими и кладбищем, включая усыпальницу местно го князя, правившего в X в. до н. э. Хотя главное место среди погребальных артефактов по-прежнему занимают бронзовые сосуды и украшения, все они отмечены ярко выраженными локальными чертами. Из украшений наи большее внимание привлекает ожерелье, состоящее из не скольких ярусов, образованных низаньем из 179 нефри товых, агатовых и бирюзовых бусин и подвесок. Такой конструктивный тип ожерелья несколько отличается от
Нефритовые изделия княжества Го а — амулеты-хуан; б — подвес ка в виде фигуры фантастиче ского существа; в — подвеска в виде фигуры тигра.
Бронзовый сосуд. Погребения княжества
Го
Бронзовый сосуд. Погребения княжества
Ин
159
Бронзовые изделия. Центральная часть пров. Хэнань а — окрестности Чжэнчжоу; б — окрестности Лояна.
Изделия из комплекса Люлихэ а — керамический сосуд; б — бронзовые сосуды.
160
нагрудных украшений, типичных для Центрального Ки тая, и мог быть заимствован, по мнению специалистов, из костюма восточноазиатских (скифо-сибирского круга) или центральноазиатских народностей. Бронзовые сосуды различаются в двух главных стили стических группах. В одну из них входят изделия, очень похожие на хэнаньские (княжества Ин) бронзы, а в дру гую — специфические по архитектоническо-художественному решению. Их главной отличительной чертой являет ся настойчивое сочетание собственно орнаментальных и пластических фигур, например, сосуд, на корпусе которого показано рельефное изображение морды быка, плавно пе реходящее в пластическую композицию — верхняя часть бычьей головы, увенчанной крутыми рогами. Отдельного упоминания в данном случае заслуживают и керамические сосуды ввиду, во-первых, их включения в погребальный инвентарь и, во-вторых, сходства их по формам и орнамен тации с хуншаньской керамикой. Для восточного региона остановимся на комплексах в Лютайцзы (1985 г.) и в Сянътайжэнь (1995 г.). Комплекс в Лютайцзы — древнейший из известных на сегодня раннечжоуских памятников данного региона. Он находится в северной части Шаньдуна (окрестности города Цзиян) и состоит из аристократической усыпальницы кня жества Фэн — еще одного маломощного удельного владе ния, хотя и просуществовавшего со времен Западного Чжоу по 567 г. до н. э., когда оно было завоевано царством Ци. Сама усыпальница датируется X в. до н. э. Усопший был похоронен в деревянном гробу с лаковым покрытием яркокрасного цвета. Его погребальный инвентарь состоял из бронзовых изделий, преимущественно сосудов, нефрито вых предметов церемониально-ритуального предназначения (диски-би, ПЛ&СТИНЫ-хуан), нефритовой миниатюрной пла стики и украшений. Среди украшений преобладали, види мо, бусы, о чем свидетельствует масса цилиндрических и прямоугольной формы агатовых и малахитовых бусин. Не фритовая пластика изображает как реальных представите лей животного мира — птиц, черепаху, так и зооморфнофантазийных персонажей. Но все фигурки выполнены в художественной манере, несколько отличающейся от сти листики и орнаментации хэнаньских нефритов. Из бронзо вых сосудов наибольший интерес представляют два ректагональных котла-дмн. Первый из них снабжен ножками в виде пластических изображений согнутого слоновьего хо бота, которые придают всему сосуду специфический внеш ний вид. Примечательно использование в местном оформи тельском искусстве «слоновьих» мотивов, которые в раннечжоуский период практически полностью исчезли из орнаментальных сюжетов, свойственных бронзам метропо лии и Центрального Китая. Сходные по конфигурации нож ки имеет и еще один сосуд — блюдо-панъ, что указывает на устойчивость данного художественно-композиционного приема в местном бронзолитейном производстве. Второй котпел полностью повторяет стандартную для позднеинь-
ских и раннечжоуских дин форму, но украшен своеобраз ным орнаментом, составленным из изображений фантасти ческих птиц и змеевидных существ. Комплекс в Сяньтайжэнь находится южнее Лютайцзы (уезд Чанцин, к северу от г. Цзинань) и состоит из 6 кня жеских и аристократических усыпальниц небольшого вла дения — Ши (?-569 гг. до н. э.). Самым богатым из них оказалось женское погребение, датируемое серединой пе риода Весен и осеней и содержащее более 100 предметов: бронзовых сосудов, музыкальных инструментов, изделий из нефрита, кости и рога. Бронзовые сосуды демонстриру ют новый стилистический вариант. Они отличаются лако ничностью силуэтных линий, массивностью форм и скупо стью декора, который либо вовсе отсутствует, либо сводит ся к геометрическому узору, образованному чаще всего рядами круглых выпуклостей, что делает его очень похо жим на «гвоздевидный узор» эрлигановских бронз. Кроме того, они нередко снабжены теми или иными специфиче скими деталями, в отличие от бронз других регионов, на пример кувшин-од с ручкой-цепью. Еще одна интересная особенность погребального инвентаря этой усыпальницы — разнообразные костяные изделия: от ожерелья из несколь ких нитей до туалетных принадлежностей, в том числе круглой коробочки для благовоний (высота 3,5 см), укра шенной ажурной сквозной резьбой. Для северо-западного региона, точнее — для начального ареала формирования царства Цинь, древнейшими наход ками являются три погребения, обнаруженные (1998 г.) в южной части Ганьсу (около гор Юанъдиншанъ, на рубеже уездов Лисянъ и Сихэсянъ), которые датируются концом Западного Чжоу или самым началом периода Весен и осе ней. Все они имели строго прямоугольную форму в плане и содержали в себе скелеты сопогребенных людей и собак. Рядом с ними находилось захоронение чэмакэн, но не с парной, а с четверной упряжью. Усопшие (видимо, предста вители местной аристократии) покоились в деревянных гро бах. Погребальный инвентарь состоял из керамики, нефри товых и костяных изделий, оружия и бронзовых сосудов, многие из которых в свою очередь отличаются неожидан ным художественным решением. Как и тяньмаские бронзы, они нередко украшены целыми пластическими композиция ми на зооморфные и зооморфно-фантазийные темы. За последние годы серия памятников, датируемых вто рой половиной периода Западного Чжоу и периодом Весен и осеней, была открыта на территории юго-восточных царств У и Юэ, а также в провинции Сычуань. Важнейшим памятником царства У является кладби ще из 57 погребений, относящихся к VI-V вв. до н. э., ко торое было обнаружено (1992 г.) в гористой местности, иду щей вдоль восточного берега оз. Тайху (около города Сучжоу), т. е. в районе, бывшем центром неолитической общности Лянчжу. Одно из этих погребений, предположи тельно княжеская усыпальница, находилось на вершине горы и было устроено по типу скальной гробницы. Его 1 1 История искусства Китая
Изделия из комплекса Лютайцзы а — диск-бн (диаметр 3,9); б — фигурки сокола (4,7 х 4 х 1,5 см, сверху) и фантастического суще ства (5,1 х 3 х 1,4 см); в — котелдин
со «СЛОНОВЬИМИ» мотивами;
г — котел-дмн со специфическим орнаментом из фигур фантасти ческих существ.
Бронзовые сосуды из комплекса Сяньтайжэнь а — котел-янь; б — кувшин-дч/ с ручкой-цепью; в — сосуд уникаль ной формы; г — сосуд (чжоу) с «гвоздевидным» узором.
161
Бронзовый сосуд. Раннецинъское погребение в районе гор Юаньдиншанъ
Нефритовые изделия царства У а — маска (левая половина); б — пластины.
162
подземная часть была выбита в горной породе, а сверху оно было окружено стеной. В усыпальнице находилось 12 573 из делий, главным образом нефритовых. Среди них присут ствовала еще одна нефритовая маска, составленная из от дельных пластин, но выполненная в несколько ином конст руктивно-художественном варианте, чем маски правителей центрально-китайских княжеств. Она состоит из пяти пла стин, две из которых, передающие брови, выполнены в виде силуэтных фигур лежащего тигра (длина по 16 см), еще две — глаза — представляют собой круглые бляшки (диаметр 10 см), а пятая — нос — имеет форму сильно вытянутого по вертикали прямоугольника ( 5 x 1 , 4 x 0 , 6 см). Все пластины покрыты тонко выделанным легкорельеф ным узором, образованным повторяющимися элементами — завитками и изогнутыми линиями. Маска как бы дополне на набором прямоугольных пластин (3,72 х 37 см, возмож но, детали единого украшения), которые, несмотря на ми ниатюрность, тоже сплошь украшены сложными и детали зированными узорами. Важнейшим памятником царства Юэ является погре бальный комплекс, обнаруженный (середина 90-х гг. XX в.) в гористой местности (горы Инъшанъ) в северной части Чжэцзян (на южном берегу Ханчжоуского залива, в 13 км к юго-западу от города Шаосин). Занимая общую площадь 85 000 м 2 , он состоит из аристократических гроб ниц, датируемых VI-V вв. до н. э., и княжеской усыпаль ницы, считающейся захоронением первого правителя это го царства {Юань Чан, 510-479 гг. до н. э.). Она тоже была устроена на самой вершине горы. Погребальная ка мера усыпальницы, уходящая в скальную породу (34,8 м с запада на восток и 5 м в глубину) образована треуголь ной формы деревянной конструкцией, покрытой лаком. Усопший покоился в деревянном саркофаге (длина 6,5 м), а основную часть его погребального инвентаря составляло 31 нефритовое изделие, в то числе меч (длина 42 см), бусины, свирели, а также специфические по внешнему виду и орнаментации предметы, бывшие, вероятно, дета лями украшений — крючкообразной (длина 12,3 см) и полусферической формы (19 штук, высота 5,8-6,8 см, ди аметр нижней части — 7,7-8,2 см). Попутно кратко остановимся еще на одном юэском па мятнике, хотя он относится уже к периоду Борющихся царств. Это — два рядом расположенных погребения, от крытых (1975 г., основные работы 1997 г.) тоже в гористой местности (горы Фэнхуаншань) вблизи южного побережья Ханчжоуского залива (в 10 км к востоку от Шаосина). Одно из них считается усыпальницей последнего правителя Юэ {By Гуан, 411-376 гг. до н. э.). Ее погребальная камера образована деревянным каркасом прямоугольной формы, а инвентарь состоит главным образом из нефритовых изде лий, из которых наибольшее внимание привлекает нако нечник для копья (длина 23,2 см), и керамических сосу дов, относящихся к разряду «каменной» керамики (под робно см. глава 11).
а
з---
Погребение юэского царя Юань Чана. Общий вид
Самым значительным памятником раннечжоуского вре мени, найденным на юго-западе, справедливо считают по гребение в Маосянъ, открытое в 1992 г. в центральной час ти Сычуани (приблизительно в 100 км к северо-западу от Саньсиндуя) и датируемое X-IX вв. до н. э. И его устрой ство, и состав погребального инвентаря демонстрируют ряд уникальных особенностей. Находившееся тоже на верши не горы, оно содержало в себе саркофаг, составленный из каменных плит и имеющий общую трапециевидную форму (длина — 2,74 м, ширина в изголовье и нижней части — 0,71 и 0,48 м соответственно, высота в изголовье и нижней части — 1,04 и 0,95 м). На крышке саркофага, прямо над головой усопшего, стоял бронзовый сосуд (высота 32 см, диаметр устья 26,3 см), напоминающий позднеиньские кувшины-лэй, но снабженный в отличие от них двумя массив ными боковыми ручками. Основную часть погребального инвентаря составляли бронзовые изделия: сосуды, музыкальные инструменты (ко локола) и оружие. Для оружия наиболее примечательна коллекция из 20 мечей, клинки которых (длина 20-40 см) точно повто ряют собой форму саньсиндуйских нефритовых мечей. По верхность клинков украшена геометрическим орнаментом или зооморфно-фантазийными изображениями. Некоторые мечи сохранились с рукоятками, имеющими различную форму и самостоятельное художественное оформление. В до полнение к мечам здесь найдены и ножны, которые тоже заметно выделяются на фоне данных предметов вооруже ния, получивших хождение в других регионах чжоуского Китая. Сказанное относится в первую очередь к двойным ножнам, предназначенным для хранения сразу двух ме чей. Именно эта коллекция послужила первоочередным аргументом для тезиса о существовании в Сычуани само стоятельного оружейного производства, где впервые в Ки тае был освоен выпуск мечей, и влиянии на это производ ство оружейного дела саньсиндуйцев. Подавляющее большинство бронзовых сосудов и на этот раз заметно отличаются по формам от позднеиньских и раннечжоуских бронз. Таковы, во-первых, котлы-дин (высота до 25,5 см), имеющие массивное округлое тулово,
ЧУ Нефритовые изделия. Погребение юэского царя Юань Чана а — меч; б — бусины полусфе рической формы; в — крючкооб разный предмет (снизу).
Нефритовое копье юэского царя Бу Гуана
163
?JS?^^ '^» ^З Й 'f^'Й ""' /
•••
:
*?5
:;_4 ^фщёщш .? Таиху $ й г
чжэцзян $ШшШ 'Г-'" цзянси у ХУНАНЬ
AJ I ГУЙЧЖОУ
ЮНЬНАНЬ
'
ЛJ ГУАНСИ
\ЮНЬНАНЬ— п р о в и н ц и я • ПЕКИН — современные города / * • Хэншань — горы ж — памятники $ ИИ — столицы царств
Важнейшие памятники периода Борющихся царств I — Лиюй; 2 — Хоума; 3 — Цзиньцунь; 4 — Ч ж у н ч ж о у л у ; 5 — Синьчжэн; & — Гувэйцунь; 7 — Хуэйсянь; 8 — Фэйшуйлин; 9 — Шанванцунь; 10 — Линшоу; II — Пиншань; 12 — Усыпальни ца князя Сян-гуна; 1В — Фэнсян; 14 — Цзянлин; 15 — Лутайшааь; 16 — Суйсянь; 17 — Синьян; 18 — Шоучоу; 19 — Шоусянь.
166
** *: Хэншань
ФУЦЗЯНЬ
%t
:
щШШ
Ш0
ДУНЬХУАН»
жоцян
-
- " "
•», •
**ч^,
'
*
f
(«варвары» - цяны) ЦЯН1
*лоян
\
4,
"**
• БАРБИРИКОН
ИНДИЯ АРАВИЙСКОЕ МОРЕ
Маршрут Великого шелкового пути
224
Венгальский залив
КИТАЙ
Кашмир и Гандхару и вплоть до устья Инда. Во-вторых, на Аравийский полуостров — через Северную Месопотамию — в Сирию и Антиохию. В-третьих, уже во П - Ш вв. н. э. — в Дамаск и Рим — через Сирийскую пустыню и Пальмиру. Из Римской империи китайские изделия даже в неболь ших количествах расходились по Европе. Самым дальним от Китая местом оказалось английское графство Кент, где были найдены (1959 г.) вещи, сделанные в ханьской им перии (фрагмент шелковой ткани, датируемый П - Ш вв.). Следовательно, через Великий шелковый путь Китай ус тановил прямые или опосредованные контакты со всеми основными цивилизационными регионами того времени: средиземноморским, переднеазиатским, среднеазиатским и индийским, со всеми существовавшими там государ ственными образованиями и этническими общностями. Основными экспортными позициями Китая были, поми мо шелка, лаковые изделия, парфюмерия и косметика, из импорта — предметы роскоши, сельскохозяйственные культуры (в том числе виноград, благодаря чему в Китае появилось виноградное вино) и лошади. Почти по всему маршруту Великого шелкового пути встречаются памятники (захоронения, остатки населенных пунктов), которые содержат в себе китайские артефакты (прежде всего ткани) и, кроме того, позволяют наглядно воссоздать распространение на Запад тех или иных китай ских культурно-художественных достижений, к примеру, шелкоткачества (подробно см. глава 12). Как свидетель ство подобных находок сошлемся на Пальмиру (результа ты археологических работ 1933, 1937-1938 гг.), находив шуюся на западной оконечности Великого шелкового пути, или Керчь, в окрестностях которой еще в первой половине XIX в. (1842 г., каменные женские погребения) были впер вые обнаружены подлинные ханьские шелка. И наоборот, на территории Китая вскрыто немало па мятников и захоронений, в которых находятся вещи чуже земного производства или выполненные местными масте рами по привозным образцам. Один из красноречивых при меров — погребение, вскрытое (1995 г.) в Синьцзяне, в котором был похоронен (сохранился мумифицированный труп) богатый торговец с Запада. Он был облачен в шерстя ное одеяние с орнаментом на античные темы. В его погре бальный инвентарь входили различные изделия, в том числе украшения. Все эти находки полностью подтверждают интенсив ную значимость Великого шелкового пути и факт широ кого проникновения китайских изделий в другие регионы мира и чужеземных изделий — в Китай. Но ведь такие торговые контакты неизбежно вели к культурному взаимо действию. Самым значительным событием общекультур ного масштаба стало проникновение в Китай буддизма, о чем неоднократно будет говориться в дальнейшем. Что ка сается непосредственно предметно-творческой деятельно сти, то она тоже обогатилась множеством разнообразных новаций, включая изобразительные, орнаментальные 1 О История искусства Китая
Китайская шелковая ткань. Найдена в Пальмире
Чужеземные (западные) изделия. Найдены на территории Китая а — шерстяная ткань; б — шер стяная ткань с орнаментом на греко-бактрийские темы; в — се ребряные серьги и перстень.
225
и технологические заимствования. О каждом конкретном эпизоде отдельно рассказывается тематических разделах этой книги. Есть все основания утверждать, что именно культурнохудожественное взаимодействие Китая с внешним миром послужило одним из стимулов дальнейшей эволюции мест ного изобразительного искусства. ДРЕВНЕКИТАЙСКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ
Погребальная пластика
226
Изобразительное искусство ханьской эпохи дошло до исключительно в произведениях, созданных в рамках погребальной обрядности. Однако это отнюдь не означает, что в Древнем Китае отсутствовала традиция светского изоб разительного искусства, с чем мы уже столкнулись при анализе «глиняной армии» Цинь-ши-хуан-ди. Есть немало и других свидетельств существования при Хань всех ос новных видов изобразительного искусства — пластики, живописи — в их сугубо светских и культовых (художе ственное убранство храмов) вариантах, истоки которых тоже восходят к предшествующей исторической эпохе. Поэтому в разговоре о видах и произведениях погребального искус ства мы будем определять вероятность существования их светских аналогов.
нас
Погребальная пластика является самым специфическим видом древнекитайского искусства. Она включает в себя скульптурные изображения людей, животных и мо дели самых разных предметов — от посуды и предметов мебели до построек — одним словом, всего, что окружает человека при жизни. Не будет преувеличением сказать, что именно погребальная пластика является самым пол ным воплощением пластического и в целом художествен ного опыта Древнего Китая. Одновременно она же высту пает главным, даже иногда и единственным, вещественным свидетельством других сфер национальной предметно-твор ческой деятельности: некоторых видов декоративно-при кладного искусства, строительства, мебельного дела, ко стюма и т. д. Семантические истоки погребальной пластики безус ловно восходят к древнему погребальному обычаю снаб жать усопшего свитскими и прислугой. Правда, остается неясным, почему этот обычай, почти полностью угасший с гибелью Шан-Инь (дольше всего, уже в реликтовых фор мах, он удерживался в царстве Цинь), внезапно ожил в конце Чжоу и при Хань. «Глиняная армия» Цинь-шихуан-ди вовсе не является единственным феноменом. Тра диция погребальной пластики начала зарождаться еще в период Борющихся царств, хотя и в совершенно иных, чем погребальный эскорт циньского императора, художествен ных воплощениях. Почти одновременно намечаются ее две самостоятельные стилистические линии, строго соотнося щиеся с центральным и южным регионами Китая. В пер вом из них исполнялись крохотные (высотой в 7-8 см) фигурки людей, преимущественно слуг и танцовщиц, сде ланные из черной глины. Поверхность фигурок тщательно
полировалась и расписывалась красной лаковой краской. Тем не менее все они выполнены в примитивно-условной манере. Лицевые черты фактически не проработаны, детали одеяния бегло переданы посредством росписи. Все это их резко отличает от современных им пластических изображе ний как самостоятельного характера (бронзовые скульптурки), так и входящих в орнаментально-архитектониче скую композицию изделий декоративно-прикладного искус ства, начиная с тех же нефритовых подвесок. Единственная общая их морфологическая примета — стремление передать движение: обычно персонажи показаны в тех или иных динамических позах. Южная (чуская) погребальная пластика, напротив, де лалась из дерева, имела довольно крупные размеры (до 70 см в высоту) и отличалась тщательностью исполнения. Посредством лаковых росписей точно передаются все дета ли внешности персонажа. Однако при этом фигуры абсо лютно статичны и воспроизводят облик только стоящего человека. Кроме того, здесь практиковалось изготовление своего рода деревянных кукол, которые затем одевались в шелковый наряд. Возможно, еще одна региональная разновидность по гребальной пластики имела место в юго-восточном регио не. К такому предположению приводит модель дома (1982 г., провинция Чжэцзян), выполненная в технике бронзы с золотой инкрустацией, датируемая V в. до н. э. Имея миниатюрные размеры (высота 17 см), она включа ет в себя съемную крышу и художественно оформлен ную — в виде помещения — внутреннюю часть. Помеще ние заполнено крохотными, но очень тщательно и точно исполненными фигурками музыкантов с музыкальными инструментами, образующими сцену играющего оркест ра. Однако это изделие не поддержано ни одним близким к нему по морфологическим показателям артефактом, и правомерность отнести его именно к погребальной пла стике сомнительна. Таков начальный этап формирования погребальной пластики, на фоне которой еще большую уникальность приобретает «глиняная армия» Цинь-ши-хуан-ди. Сразу же отметим, что для раннеханьского периода найдены еще две «глиняные армии», которые тоже отличаются, уже не столь решительно, от современной им погребаль ной пластики. Одна из них была обнаружена (1990 г.) в усыпальнице императора Цзин-ди. Вторая (80-е гг. про шлого века) — около деревни Янцзявань, между усы пальницей Лю Бана и сопутствущим ей семейным погре бением отца и сына из семейства Чжоу — Чжоу Бо (?-169 гг. до н. э.) и Чжоу Яфу (?-143 гг. до н. э.). Чжоу Бо был соратником Лю Бана и одно время возглавлял военное ведомство. Его сын тоже был действующим генералом и высокопоставленным военным чиновником, заняв тот же пост, что и отец. Как полководец он прославился подавле нием мятежа «семи князей», выступивших против импе ратора Цзин-ди. К какой именно усыпальнице относится
Чуская погребальная пластика а — дерево, лаковая роспись (вы сота 67 см, IV—III вв. до н. э., пров. Хубэй); б — дерево (высота статуэтки лошади 18 см, 213— 200 гг. до н. э., пров. Хубэй).
Бронзовая модель дома с оркестром
227
из «глиняной императора
Солдаты армии» Цзинди
Зооморфная пластика из усыпальницы императора Цзинди
228
эта армия — императорской или генералов Чжоу, непо нятно, хотя китайскими археологами она признается од нозначно « императорской ». Несмотря на то что обе «глиняные армии» были выпол нены приблизительно в одно и то же время, они существен но различаются по местоположению, набору персонажей и художественным особенностям. «Армия» императора Цзин ди находилась в подземной части усыпальницы (к югу от погребальной камеры) и состояла из 1688 фигур пехотин цев (368 сохранились полностью, от остальных фигур оста лись только головы). Их высота 62 см, поэтому они произ водят впечатление как бы промежуточного варианта меж ду «солдатами» Цинь-ши-хуан-ди и собственно погребальной пластикой. Их лица и детали облачения (доспехи) тща тельно проработаны в технике лепки, но сами фигуры ста тичны и лишены каких-либо индивидуализированных черт, не говоря уже о портретных особенностях. Загадочно от сутствие у солдат рук. Считается, что они были сделаны из дерева и прикреплялись к глиняному корпусу с помощью шарниров, что делало их подвижными, т. е. имитировало движение рук. Кроме фигур воинов, что также принципи ально отличает эту «армию» от эскорта циньского импера тора, в усыпальнице Цзин-ди находилась зооморфная пла стика: изображения домашних животных, включая сви нью, петуха, курицу. Такая пластика в императорском погребальном инвентаре выглядит несколько странно, даже если предположить, что все эти персонажи не просто ассо циировались с миром живых, но и наделялись особыми символическими значениями (подробно см. глава 6). При мечателен художественный уровень исполнения зооморф ных скульптур. Они выполнены в заметно живой манере, чем фигуры солдат, и лучшим мастерством, чем современ ная им погребальная пластика из «простых» захоронений, превосходя ее и по размеру: около 45 см в высоту и 35 см в длину при средней высоте погребальной зооморфной скульп туры того времени не более 20 см в высоту. Все это, воз можно, объясняется их высоким (для императора) пред назначением. «Армия из Янцзявань» (назовем ее так) была размеще на, подобно эскорту Цинь-ши-хуан-ди, в специальных хра нилищах-ямах. Всего оказалось 11 таких ям: десять зем ляных, одна облицована внутри кирпичом. Расположен ные почти симметрично по отношению друг к другу, они четко делятся по размеру на «большие» (5 х 2 м) и «ма лые» (2,6 х 0,98 м). Всего в них находилось 2548 фигур: 1965 пеших воинов и 583 конников. Количество, набор статуэток и порядок их расположения были различными в каждой из ям. В шести из них находились только всадни ки, в остальных — модели повозок, колесниц и статуэтки пехотинцев. В некоторых ямах статуэтки конников распо ложены в 4 ряда примерно по 10 в каждом, в других — в 11 рядов по 11 статуэток. Число фигур конников в одной яме колеблется от 47 до 121, пехотинцев — от 300 до 400. Высота статуэток пехотинцев 48,5 или 44,5 см. Фигуры
всадников одного размера, а лошадей тоже разные: высо той 50 и 68 см. Все статуэтки выполнены в единой художе ственной манере с использованием росписей, а не лепки. Посредством росписей передаются все детали внешности, костюма людей и конского убранства: статуэтки пехотин цев раскрашены зеленой, коричневой, красной, белой и черной красками, черной передаются доспехи. Это цвето вое решение соответствует цвету железных доспехов — из железных пластин, действительно принятых на вооруже ние в ханьской армии. Статуэтки всадников раскрашены зеленой, красной, белой, коричневой и черной — для до спехов — красками. Замечательна точность передачи во инской амуниции. При исполнении доспехов места соеди нения составляющих их пластин выделены белой и крас ной красками. Кроме доспехов, у некоторых воинов на спине изображены колчаны для стрел. Часть фигурок об лачена еще и в халаты, которые тоже переданы красками разных цветов. Статуэтки лошадей окрашены в черный, белый и красный цвета, а чепрак, узда и другие части сбруи не только выделены, но и покрыты растительным орнаментом. Без заметных индивидуальных характерис тик в целом фигуры и пехотинцев, и всадников отличают ся естественностью поз и определенной живостью. С наи большей выразительностью исполнены фигурки лошадей, которые иногда показаны в движении —- с поднятой голо вой, оскаленными зубами. Внутреннюю динамичность изоб ражениям придает цветовая гамма: обыгрывается, напри мер, контрастно-тревожное сочетание красного (халат всад ника) и черного (масть коня) цветов, усиленного белыми вкраплениями (кант и чепрак). Чем объяснить указанные различия между этими дву мя «армиями»: запросами их заказчиков, творческими ори ентирами исполнителей или неведомыми нам тайнами хань ской погребальной обрядности? Строить догадки по этому поводу, думается, бессмысленно. В любом случае ясно, что ханьское изобразительное искусство располагало уже не сколькими стилистическими вариантами и находилось (под тверждением чему служат и зооморфные изображения из усыпальницы Цзин-ди) на более высоком уровне развития, чем это видится на материале основной массы раннеханьской погребальной пластики. В целом в ханьской погребальной пластике прослежи вается несколько эволюционных этапов, технико-художе ственных вариантов и региональных стилистических ли ний. В первой половине раннеханьского периода в цент ральных регионах Китая скульптурные изображения вводятся в погребальный инвентарь относительно робко, статуэтки не превышают 30 см в высоту и выполнены в весьма условной манере, без использования раскрашива ния. Хотя есть и исключения, например очень тонко вы полненные, несмотря на их миниатюрность (высота 12 см), фигурки сидящих служанок (окрестности Лояна). Преоб ладают изображения людей и домашних животных. Реже встречаются модели зданий, колодцев, кухонных плит,
Раннеханьская погребальная пластика центральных районов Китая. Пров. Хэнань а — танцовщица (20,6 см); б — статуэтка мужчины (25 см); в — фигурки сидящих женщин (12 см); г — собака (16 х 25 см); д — пе тух (12 х 12 см); е — свинья в свинарнике (высота 15 см, диа метр в нижней части 19,2 см).
230
тоже небольших размеров — все это не отличается особой художественностью исполнения. Приблизительно с середины раннеханьского периода погребальная пластика приобретает повсеместное (повто рим, для центральных регионов страны) распространение и получает официальное признание. Вводятся ее специаль ные терминологические обозначения — «похоронные вещи» (минци) — для всех изображений и моделей, «глиняные образы» (нисян) — для антропоморфной и зооморфной скульптуры и устанавливаются их наборы. Из письменных источников известно, что в императорские усыпальницы полагалось помещать 40 категорий изображений, в том числе обязательно 9 моделей колесниц (явная, заметим, аналогия с девятью треножниками-дгш), 36 фигурок лю дей, модели предметов мебели, музыкальных инструмен тов, столовой посуды — всего более 200 изделий. Но пока подобных или близких к ним по числу и составу наборов, насколько нам известно, не обнаружено. Репертуар погре бальной пластики расширялся в основном за счет варьиро вания все тех же персонажей: слуг, людей актерских про фессий, домашних животных, моделей колесничного транс порта, построек и их элементов (колодцы). Весьма внушительную серию составляют кухонные пли ты, которые, в зависимости от времени и места их исполне ния, могут приобретать характер подлинных пластических художественных миниатюр, изображающих устройство пли ты, кухонную посуду и даже процесс приготовления яств. Не меньшим разнообразием и тщательностью исполне ния отличаются и модели построек, порой имеющие более чем внушительные размеры. Одна из самых крупных — модель дозорной башни-лог/ (подробно см. глава 16), имею щая размеры в 132,1 х 85,1 х 86,1 см. В ней воспроизво дится трехэтажное строение с точной передачей всех его конструктивных особенностей и деталей. Показан нижний этаж с массивными стенами, воротами и боковыми башнями-пилонами, черепичное покрытие, поддерживающие кры шу боковые кронштейны, оконные проемы с рамами. Мо дель окрашена в белый и серый цвета, а выполненные по их фону красной и светло-голубой красками росписи изоб ражают архитектурные элементы и настенный орнамент. На передней стене первого этажа, по бокам от ворот, красу ются два куста (или карликовых декоративных дерева) с птицами на ветвях. Створки ворот покрыты узором, ими тирующим доски. Скульптуры людей и животных тоже постепенно уве личились в размерах, приобрели соответственно высоту 40-50 и 20-30 см. Характерным стало также сведение изображений в композиции, воспроизводящие жилую усадь бу — комплект строений, изображения домашних живот ных, модели деревьев, колодца и т. д., сцены акробатиче ских представлений или танца, в котором задействовано несколько исполнительниц. Значительная часть погребальной пластики выполне на из глины, путем ручной лепки или на гончарном круге.
Модели колодцев. Ранняя Хань. Пров. Шаньдун а —16,5 см; б — 6,6 см.
Их поверхность обычно покрывалась белым ангобом и расписывалась коричневой, бледно-голубой, красной и красновато-коричневой красками. Иногда сочетались глина и дерево: например, глиняная фигура лошади, снабжен ная деревянными ногами. Могли применяться и другие материалы или керамические техники. Так, в середине позднеханьского периода на северо-востоке (Хэбэй) обна ружилась (находки 1990 г.) погребальная пластика с гла зурным покрытием, заметим, очень эффектная внешне, отличающаяся удивительной тонкостью и тщательностью исполнения. Есть также образцы металлической погре бальной пластики, из которых особенно выделяется в ху дожественной плоскости бронзовая миниатюрная (высота 4 см) фигурка сидящей женщины (возможно, мать или нянька), с младенцем на руках и окруженной детьми (Шаньдун, 1992 г.). Приблизительно с середины ханьской эпохи исполнялась пластика из позолоченной бронзы и золота (подробно см. глава 13). И наконец, встречаются скульптуры и модели, выполненные из камня. Такие арте факты присутствовали, в частности, в усыпальнице прин ца крови, правителя удельного царства Хуайян, открытой (1988 г.) в южной части Хэнани и датируемой приблизи тельно 120 г. н. э. Среди них находилась тоже внуши тельных размеров модель здания (120 х 147 х 30 см), каж дая сторона которой имеет отдельное художественное оформ ление. Передняя сторона модели воспроизводит внешний вид двухэтажного здания. На втором этаже изображены чиновные особы — их видно через окна. К нему с двух сторон ведут лестничные пролеты, по которым поднима ются слуги. На задней части тоже показано два этажа, в которых располагаются помещения наподобие конюшен. На первом этаже хорошо видны стойла с лошадьми, на втором находятся фигуры двух беседующих людей, рядом с которыми словно гарцуют жеребцы или какие-то фанта стические (декоративной породы) маленькие лошадки. На левой боковой стороне повторяется мотив конюшни, но теперь она располагается на втором этаже и в своего рода бельэтажной части первого этажа: в ней обитают не лошади, а быкоподобные существа. Правая боковая сторона модели гладкая, и в ней даны только архитектурные элементы (че репичная крыша с кронштейнами, лестничный пролет).
Модели строений а — I в. до н. э. Пров. Хэнань. 24 см; б — I в. н. э. Пров. Хэнань. 108 см; в — Конец I в. н. э. Пров. Хэбэй. 91 см.
231
Каменная
модель дома. Усыпальница Хуайянского принца 1 — левая боковая сторона; 2 — передняя сторона; 3 — задняя сторона; 4 — правая боковая сто рона.
Металлическая погребальная пластика а — бронза (нач. Хань, окрестно сти Лояна, высота 7,2 см, вес 493-552 гр); б — шаньдунская статуэтка женщины с детьми.
Сцена
232
акробатического представления
Модель выполнена с применением различных мастерски выполненных камнерезных техник, что делает ее и выдаю щимся образцом ханьского камнерезного искусства. Художественный уровень центрально-китайской пла стики весьма колеблется от полноценных скульптурных изображений до абстрактно-стилизованных, воспроизво дящих лишь общие очертания человеческого тела. По сте пени живости и выразительности антропоморфные скульп туры с достаточной долей отчетливости разграничивают ся на два основных художественных варианта: статичные и передающие персонаж в движении, причем, как прави ло, в наиболее кульминационные моменты: танцовщица, кружащаяся в танце; акробат, исполняющий сложный трюк. Такие скульптуры неоспоримо свидетельствуют о владении ханьскими художниками приемами показа дви жущейся натуры: через изгиб тела, позу, расположение элементов одеяния и даже отдельный жест. Впрочем, по добными приемами китайское художественное творчество начало овладевать еще при Чжоу, пусть даже первона чально для изображений животных и зооморфно-фантазийных существ (чжуншаньская статуэтка дракона) или в рамках камнерезного искусства (подвески в виде плоскост ных фигур танцовщиц). Зооморфная скульптура также
подразделяется на статичную и динамическую, но в обоих вариантах обычно обладает большей живостью, чем изоб ражения людей. На Юге на протяжении раннеханьского периода попрежнему широко исполнялась деревянная пластика с рас писным лаковым покрытием, изображающая прислугу в стоячей позе. Интересным примером южного стилистиче ского направления выступает набор статуэток (Хубэй, 179141 гг. до н. э.), состоящий из 23 фигур (высота 40-50 см) словно бы шествующих друг за другом слуг. Южная погре бальная пластика оказала заметное влияние и на погре бальное искусство юго-восточного региона. Скульптуры, явно копирующие ее (изображения слуг и служанок), были найдены в усыпальницах правителей удельного царства Чу (Цзянсу), причем по ним хорошо видно, как постепенно происходило смешение двух региональных стилистических линий. Вначале исполняемые только в технике лепки и буквально следующие южной пластике, эти фигурки стали украшаться росписями, выполненными уже по центральнокитайским стандартам. К восточноханьскому периоду раз ница между региональными художественными варианта ми пластики сгладилась, и на Юге тоже восторжествовала глиняная скульптура. Самой специфической традицией погребальной плас тики обладала, как выясняется, Сычуань. Начиная с кон ца Чжоу и на протяжении всей ханьской эпохи в захоро нениях, найденных на территории этой провинции, осо бенно в районе Чэнду, неизменно присутствуют артефакты, по тем или иным показателям являющиеся уникальными произведениями древнекитайского погребального искус ства. Так, для начала Хань там был обнаружен (1992 г.) комплект из б деревянных фигур лошадей, самая боль шая из которых имеет высоту 112 см и длину 99 см, а самая маленькая — 72 х 71,4 см. Все фигуры выполнены в реалистической и по-своему живой манере, хотя и ста тичной, а стилистика перекликается со скульптурами ло шадей из погребального эскорта Цинь-ши-хуан-ди. При чем они заметно контрастируют по художественному уров ню и степени выразительности с находящимися в этом же захоронении деревянными скульптурами людей — стоящие (высота 36,2 см) и коленопреклоненные (28 см) фигуры, которые, наоборот, исполнены в примитивно-условной манере. Повышенный интерес к образу коня и появление его масштабных скульптурных изображений, похоже, от носились к числу типологических особенностей юго-за падного погребального искусства. Для позднеханьского периода известно еще два подобных изваяния (134 х х 115 см), выполненных из бронзы: они образуют сюжет ную сцену, в которую входят еще фигуры трех конюхов (высота 67 см). Наиболее полная коллекция погребальной пластики — 1000 единиц — была обнаружена в 9 погре бениях (окрестности Чэнду, 1987 г., основные работы 1996 г.), относящихся к концу Ранней — началу Поздней Хань. Среди зооморфной скульптуры находилось несколько
Южнокитайская погребальная пластика. Начало Хань. Пров. Хубэй а — дерево, лаковая роспись, 33 см; б — дерево, лак, бамбук: 1 — 24 х х 23,2 см, 2 — 19 х 35 см.
Юго-восточная погребальная пластика а — 19,5 см (ок. 175 г. до н. э.); б — 16,5 см (ок. 153 г. до н. э.); в — 19,4 см (I в. до н. э.).
233
Сычуаньская деревянная пластика. Начало Хань а — 36,2 см; б - 28 см; в — изваяние коня.
Бронзовые статуи коней с конюхами
234
уникальных для ханьского погребального искусства изоб ражений — обезьяны (высота 20,8 см), журавля (41 см), а фигурки всех остальных персонажей, типичных и для других регионов Китая, оказываются выполненными в специфических трактовках, как, например, головы собак (19,5; 21 см), которые отличаются редкой для данной мор фологической серии пластичностью и выразительностью. Антропоморфная скульптура также отличается необык новенно высоким художественным уровнем и, кроме того, в ней присутствуют, наряду с изображениями слуг и му зыкантов, скульптуры людей иных профессиональных групп. Самыми необычными произведениями являются 2 парные скульптурки (21,6; 19,8 см) обнаженных жен щин верхом на лошадях. Кроме собственно пластики этот мотив повторен в художественном оформлении светиль ника (54 см), в котором представлены уже три фигуры «амазонок» — в центре и по бокам — тоже в обнаженном виде. Обнаженная натура, еще и женская, была абсолют но не свойственна древнекитайскому искусству. Кроме того, нигде более — ни в художественных произведениях, ни в письменных источниках — не встречается образ на ездницы. Хотя определенные ассоциации «женщина и лошадь» в некоторых мифологических сюжетах все-таки прослеживаются (например, божество по имени Лошади ная голова, Матоу, подробно см. глава 7). Из других категорий изделий отдельного упоминания заслуживает керамическая подставка (высота 56,5 см), выполненная в виде скульптурной композиции на зооморфно-фантазийную тему: на тигре — медведь, на спине которого — фе никс с оседлавшим его драконом. Эта композиция, равно как и загадочные фигуры «амазонок», пока не поддаются внятному семантическому истолкованию. Еще двумя примечательными во всех отношениях ка тегориями ханьской погребальной пластики являются ке рамические и бронзовые модели деревьев. В виде таких керамических моделей чаще всего исполнялись светильни ки, которые, подобно моделям построек, отличаются вну шительностью размеров (1 м и более) и чрезвычайной слож ностью художественного оформления. В них представлено, как правило, могучее древо с распростертыми ветвями, на которых показаны силуэтные или трехмерные изображе ния листьев, цветов, птиц, иногда божественных персона жей, которые без труда, благодаря их иконографическим приметам, отожествляются с бессмертными-сяшши. Ниж няя часть этих светильников-деревьев обычно сделана в виде холма (горы), на склонах которого размещены горель ефные и трехмерные фигурки диких и домашних живот ных. Эти художественно-композиционные особенности по зволяют трактовать светильники в качестве изображений Древа бессмертия. Одновременно они обнаруживают мор фологическое сходство с саньсиндуйскими бронзовыми мо делями деревьев, усиленное в тех случаях, когда они явно имитируют металлическую конструкцию: ствол и ветви как бы сделаны из набора труб. Хотя исполнение светильни-
Сычуаньская пластика. Середина Хань. Окрестности Чэнду а — 22,5 см; б — 19,5 см.; в — 25 см: 1 — вид сбоку, 2 — вид сзади; г — 37 см; д — 13,4 см; е. — 33,7 см; ж — 9 см; з — ста туэтки обнаженных всадниц; и — светильник с фигурами всадниц; к — керамическая подставка в виде пластической композиции на зооморфно-фантазийные темы: / — вид сбоку, 2 — вид спереди.
Светильники-деревья а — светильник-дерево с фигура ми бессмертных-сяне.й (окрестно сти Лояна); б — светильник-де рево, имитация бронзовой кон струкции.
ков-деревьев практиковалось в различных регионах Ки тая, чаще всего они присутствуют именно в сычуаньских захоронениях. Аналогичны саньсиндуйским артефактам бронзовые модели деревьев (высотой 1 м и более), одной из художе ственно-композиционных особенностей которых являются прикрепленные к ветвям кружки, напоминающих монеты, поэтому они обозначаются как «денежные деревья». На самом деле есть немало оснований усматривать в этих круж ках изображения плодов, которые, по китайским мифоло гическим представлениям, имелись на волшебных расте ниях, дарующих бессмертие. Правомерность указанной трактовки подтверждается включением персонажей, свя занных с: идеей бессмертия, в композицию этих деревьев. «Денежные деревья» также присутствуют преимуществен но на юго-западе и в прилегающих к Сычуани районах (Шэньси). Помимо их значимости как художественных произве дений, светильники-деревья и «денежные деревья» — это весомое свидетельство распространения в ханьских рели гиозных представлениях верований, связанных с идеей об ретения бессмертия. Следующим важнейшим видом древнекитайского куль тового искусства является каменная монументальная скульптура.
«Денежное дерево», Пров. Шэн ъси. 93,5 см
235
Монументальная скульптура
69
Генерал Хо Цюйбин — знаменитый и авторитетней ший исторический деятель, несмотря на свой юный воз раст (он умер, когда ему едва исполнилось 24 года), почита ется одним из самых выдаю щихся полководцев Китая. Племянник (по материнской линии) прославленного раннеханьского полководца Вэй Цина, он входил в ближай шее окружение императора У-ди, в 18 лет одержал свою первую победу над гуннами и вскоре был назначен коман дующим кавалерией. На про тяжении последующих шести лет он одержал еще ряд блес тящих побед над гуннами, ко торые во многом переломили ход военной компании, нача той У-ди, в пользу китайцев и предопределили ее оконча тельный триумф. Он умер в походе, сраженный внезап ной болезнью, и его кончина потрясла У-ди. Горько опла кивая своего любимца, У-ди замыслил в память о нем воз двигнуть необычный погре бальный памятник, символи зирующий гору Щилян), воз ле которой тот одержал одну из самых громких своих побед (по другим версиям, скончал ся от болезни). То есть исто рия создания погребального скульптурного ансамбля Хо Цюйбина, как и возникнове ние всей традиции китайской погребальной монументаль ной скульптуры, возводится в китайских источниках к за мыслам и художественному воображению лично У-ди.
236
Проблемы происхождения китайской монументальной скульптуры подробно рассматривались в рассказе о «гли няной армии» Цинь-ши-хуан-ди. Высказывалось предпо ложение о том, что стадиально первой ее разновидностью была металлическая (бронзовая) пластика, которая восхо дит к искусству Саньсиндуя. В собственно китайской ху дожественной культуре она утвердилась, видимо, к концу Чжоу. Истоки каменной монументальной скульптуры практически не прослеживаются, если не считать легенд о чжоуских чудо-мастерах, умевших ваять гигантские изоб ражения прямо из скальных выступов. Ее первые извест ные на сегодня образцы относятся ко II в. до н. э., и вхо дят они в один художественный комплекс. Речь идет об изваяниях из погребения генерала Хо Цюйбина (140117 гг. до н. э.) в общей кладбищенской композиции, ко торая примыкает к усыпальнице императора У-ди и рас положена в 1 км к северо-востоку от нее 69 . Всего насчиты вается 16 изваяний, 7 из которых были относительно недавно (1957 г.) извлечены из земли. По одним предпо ложениям, исходно все они были расставлены перед мо гильным холмом, в неизвестном порядке; по другим — на его склонах. Изваяния высечены из гранитных глыб с помощью металлических инструментов (см. вклейку). Каж дая скульптура Хо Цюйбина своеобразна и воспроизводит отдельный персонаж или сюжет. Это, во-первых, фигуры лежащих быка (длина 260 см, ширина 160 см), тигра (200 х 84 см), лошади (163 х 62 см) и слона, скорее сло ненка (длина 189 см, ширина 58 см, высота 58 см). Во всех четырех скульптурах намечены общие контуры изоб ражений с более детальной проработкой голов. Показаны уши, глаза, ноздри, пасти, в фигуре слоненка — длинный хобот опущен на передние ноги, что придает ей оттенок трогательной беззащитности. Кроме того, фигура слонен ка выполнена из глыбы, по цвету (темно-серый) и факту ре (гладкая поверхность) совпадающей с природной внеш ностью слона. Во-вторых, фигуры жабы (длина 154 см, ширина 107 см, высота 74 см), лягушки (длина 285 см, ширина 215 см) и рыбы (длина 110,5 см, ширина 41 см, высота 70 см), представляющих собой, в сущности, ог ромные валуны, на поверхности которых едва намечены резными контурными линиями очертания этих изображе ний. При этом фигура жабы выполнена из явно подобран ного для нее камня — темно-зеленого оттенка и испещ ренного прожилками. В-третьих, своего рода сюжетные пластические композиции: чудовище пожирает овцу (длина 274 см, ширина 280 см); обезьяна борется с медведем (вы сота 277 см, ширина 172 см), конь топчет варвара-«гун на» (высота 114 см, длина 260 см). В первом из перечис ленных изваяний воспроизведена фигура чудовища с ко ротким туловищем, длинными ногами и парой рогов — оно держит в клыках овцу (ее изображение сохранилось крайне плохо). Во втором изваянии показана тоже чудо вищной внешности обезьяна, напоминающая гориллу, под поясанная типичным для китайского мужского костюма
поясом. Двумя могучими лапами она сжимает медведя, тот отчаянно сопротивляется: несмотря на условность ма неры исполнения, данная композиция великолепно пере дает накал борьбы между персонажами. Конь, топчущий «варвара», — изваяние, которое справедливо считается одним из лучших художественных произведений данной серии. Частично исполненное в технике рельефа, мастерс ки, не без доли выразительности оно изображает напрягше еся в ярости животное и, в более экспрессивной и детализо ванной манере, — объятого ужасом человека под могучи ми конскими копытами. В-четвертых, изваяние фигуры стоящего человека (высота 222 см, ширина 120 см), с че ресчур массивной для естественных пропорций головой, на лице, которого отчетливо видны большие, широко от крытые глаза и словно растянутый в ухмылке рот. Про чие скульптуры сохранились настолько плохо, что не под даются опознанию. Тем не менее эти изваяния по многим позициям реши тельно отличаются от погребальных стандартов и художе ственных стереотипов того времени. Мы впервые сталки ваемся с ситуацией, когда скульптурные изображения раз мещены не под землей, а вынесены на ее поверхность, неважно, стояли они перед могильной насыпью или на ее склонах. Тематика изваяний в ряде случаев совпадает с принятыми для древнекитайского искусства мотивами и образами. Те же фигуры быка, слона, тигра, рыбы, ля гушки и жабы не только полностью соответствуют харак терной для него зооморфной образности, но и даны в ху дожественных трактовках, которые в целом совпадают с их бронзовыми и нефритовыми изображениями. Компо зиция, воспроизводящая образ чудовища, пожирающего овцу, может быть сопоставлена со скифо-сибирскими ор наментальными «сценами терзания». Однако изваяния обезьяны, борющейся с медведем, и коня, топчущего «вар вара», не имеют даже отдаленных аналогов в известных образцах древнекитайского декоративно-прикладного и изобразительного искусства, причем сам по себе образ коня был чрезвычайно распространен в ханьском погребаль ном художественном творчестве. И наконец, число скульп тур 16 — не укладывается ни в одну из принятых в древ некитайской культуре нумерологических схем, которые собственно и определяли собой семиотику местных погре бений, равно как и любых типов построек и архитектур ных ансамблей, и, действительно, могут рассматриваться в качестве произведений, зачинающих собой представлен ную художественную традицию. На протяжении I—II вв. н. э. монументальная камен ная скульптура постепенно превратилась в органическую принадлежность художественного оформления надземной части китайских погребений. Отныне стали исполняться парные изваяния, которые ставились по бокам от главного прохода, ведущего к могиле и совместно с другими камен ными конструкциями (стелы, пилоны, арки — подробно см. далее) образовывали так называемую аллею духов,
Изображения «крылатых существ» в древнекитайском искусстве а — позднеиньский бронзовый сосуд; б — роспись на модели ко лодца (I в. н. э., пров. Хэнань).
238
ставшую со временем обязательной принадлежностью им ператорских погребальных комплексов. Раннеханьская по гребальная каменная скульптура сводится к изображени ям одного-единственного персонажа — фантастического существа, называемого в оригинальной терминологии «хи мера» (бисе). В русскоязычной специальной литературе он нередко обозначается как «крылатый лев», что проти воречит и иконографическим особенностям данного типа изображений, и историко-художественным реалиям: об раз льва, о чем подробно будет говориться в следующей части этой книги, утвердился в китайском искусстве поз же и никогда не приобретал в нем подобной — с крылья ми — трактовки. Сейчас известно несколько образцов ка менных «химер», обнаруженных в Шаньдуне, Хэнани и Сычуани — все датируются второй половиной II в. и са мым началом (209 г.) III в. н. э. В письменных памятни ках сообщается, что такие скульптуры входили и в погре бальный ансамбль императора Гуан-у-ди. Сказанное озна чает, что к концу Хань практика создания погребальной каменной скульптуры уже бытовала в самых разных ре гионах страны и что она могла вводиться в художествен ное оформление как императорских усыпальниц, так и погребений знати. «Химеры», подобно изваяниям Хо Цюйбина, имеют внушительные размеры: самые масштабные фигуры (Хэ нань, 167 г.) достигают в высоту 114 см, в длину — 175 см и в ширину — 45 см. В них показано существо, производ ное от образа хищного зверя из семейства кошачьих, но, повторим, не льва, а похожего на тигра или леопарда, которое снабжено рогом на голове, длинной извивающейся бородой и птичьими крыльями. Задние ноги и хвост обыч но покрыты (через низкий рельеф) перьями. Специфиче скими чертами иконографии ханьских «химер» являются также поза идущего зверя, характерный S-образный изгиб тела и устрашающе оскаленная пасть. Происхождение образа «химеры» активно дискутирует ся специалистами. В современной научной литературе пре обладает точка зрения об их чужеземных истоках и морфо логических связях со скифским анималистическим стилем или с древневосточным и ближневосточным искусством. Имеются в виду скульптурные изображения «крылатых чу довищ» Ассирии и Персии, словесные описания (или обра зы, воспроизведенные в изделиях декоративно-прикладного искусства) которых могли проникнуть в Китай через Сред ний Восток (Персию). Впервые образ «химеры» был исполь зован в китайском искусстве при Ранней Хань. Найдено (1972 г.) несколько нефритовых статуэток (длина 9,3 см), совпадающих по иконографии с каменными бисе, которые были обнаружены, что особо примечательно, на территории Шэньси, т. е. в месте прохождения Великого шелкового пути. Однако следует иметь в виду, что образ крылатых фантасти ческих существ был издавна хорошо знаком и собственно китайскому художественному творчеству. На всем протяже нии иньской и чжоуской эпох мы встречаемся, пусть даже
эпизодически, с теми или иными его морфологическими вариантами: аньяновские сосуды в виде фигуры крылатого волка, глиняная модель из Хоума для отливки сосуда-скульп туры, изображающей крылатого тигра, чжуншаньская ста туэтка дракона, имеющая, кроме того, аналогичный S-образный изгиб тела и оскаленную пасть. В ханьском изобрази тельном искусстве тоже постоянно фигурируют крылатые фантастические создания во главе с драконом и волшебным Белым тигром (подробно см. глава б). Так что образ «химе ры» возник, скорее всего, в результате наложения чужезем ного художественного образа на типологически сходные с ним местные иконографические разработки. Кроме «химер» для Поздней Хань известны и образцы каменной монументальной скульптуры, одна из которых, датируемая 118 г. н. э., сохранилась в конфуцианском хра ме Чжунъюэмяо, расположенном в горном массиве Суншань (провинция Хэнань). Высеченная из каменной глы бы и выполненная в весьма условной манере, она воспроиз водит фигуру стоящего воина, руки которого сложены на груди и опираются на вертикально поставленный меч — такая поза в дальнейшем станет типичной для погребаль ной антропоморфной скульптуры. Голова изображения от личается массивностью, лицевые черты — глаза, нос, рот и уши — даются в общих контурах (в рельефе) и произво дят впечатление застывшей маски. К какому классу па мятников изначально относилось это изваяние — к погре бальному или храмовому ансамблю — неясно. Очевидно, что создание скульптуры Хо Цюйбина, не говоря уже о позднеханьских «химерах», было возможным только при условии существования при Хань художествен ной пластической школы. Действительно, в ханьских и последующих письменных источниках неоднократно упо минается о металлических — бронзовых и позолоченных бронзовых — изваяниях, которые входили в архитектур ные ансамбли и ставились по два перед входом в здание. Особый интерес представляет крайне лаконичное описание парка, разбитого при императоре У-ди в окрестностях сто лицы. Говорится, что на его аллеях были установлены скульп турные изображения (без уточнения материала) зооморфнофантастических существ, почитаемых покровителями и сим волами четырех частей света («четыре духа», подробно см. глав;; б). Это сообщение тем более интересно, так как в нем зафиксировано, что в Древнем Китае имелась парковая скульптура, традиция которой впоследствии была утрачена. Итак, мы имеем все основания говорить, что древнеки тайское художественное творчество располагало достаточ но развитым пластическим искусством, в котором были освоены способы работы как с металлом, так и камнем. Оно было способно создавать самые различные по размеру и тематике произведения — от миниатюрной до подлинно монументальной скульптуры, а также изображения зоо морфных, фантазийно-зооморфных персонажей и людей. Художественное оформление самих погребений осуществ лялось с помощью рельефов и стенописей.
ь
X
Изваяния «химер» и аллея духов
Каменное изваяние воина из храма Чжунъюэмяо
239
Художественные рельефы
Шанъдунский каменный рельеф раннеханъского периода
240
Художественные рельефы имеют два технико-художе ственных вида — выполненные на камне и керамических плитах. Традиция каменных рельефов зародилась, судя по всему, в восточном регионе, в Шаньдуне. Во всяком случае, именно там обнаружены самые ранние образцы, которые восходят еще к Ранней Хань. Следует признать, что на об щем фоне искусства того времени они отличаются редким примитивизмом и напоминают изображения, создаваемые в рамках едва ли не первобытного творчества. Был ли подоб ный примитивизм отличительным признаком данного вида погребального искусства на начальном этапе его формирова ния, либо он был обусловлен какими-то другими фактора ми — ответить однозначно на этот вопрос невозможно ввиду единичности произведений. Ко II в. каменные рельефы превратились в неотъемле мую часть ханьского погребального искусства. Первые ре конструкции истории их развития были произведены на материале шаньдунских погребений, среди которых наи большей известностью в мировом искусствоведении (прежде всего, вследствие их самого раннего обнаружения) пользу ются храм УЛяна (Улянцы) и Инанъская гробница. «Храм У Ляна» — семейное погребение аристократического семей ства У, состоящее из трех отдельных захоронений, датируе мых 1 4 7 , 1 5 1 и 1 6 8 г г . «Инаньская гробница», относящаяся к концу II в. или даже к концу III — началу IV в., представ ляет собой настоящий подземный дворец из восьми отдель ных помещений (включая боковые проходы), стены кото рых выложены каменными плитами (необязательно укра шенными рельефами). Погребальная камера образована огромным залом со сводами, опирающимися на массивные каменные колонны. За последние полвека на территории Шаньдуна было вскрыто немало и других захоронений, под робно перечислять которые мы не будем, так как они в целом совпадают по конструктивно-художественным прин ципам с «храмом У Ляна» и «Инаньской гробницей». Одной из особенностей шаньдунских погребений явля ется включение в их ансамбль надземных конструкций — пилонов (колонноподобных каменных сооружений) и цытанов — святилищ, сложенных из каменных плит. В под земных камерах рельефы обычно исполнялись почти на всех их конструктивных элементах — на стенах, потолке, поперечных балках, обрамлении внутренних дверей и вне шних дверных створках гробниц. Однако если возводились цытаны с рельефами, то подземные помещения, как пра вило, имели более скудное художественное оформление. Главной формальной особенностью шаньдунских релье фов признается легкорельефность изображений: фигуры едва выступают над уровнем фона, что в некоторых случаях де лает их внешне похожими на изображения, выполненные в технике гравировки. Одновременно прослеживается несколь ко этапов в эволюции местной камнерезной техники. На протяжении I в. рельефы исполнялись преимущественно углубленной линией или методом контррельефа. Начиная приблизительно с 80-х гг. I в. и до начала II в. популяр-
Инаньская
ность приобрели выпуклые фигуры, затем установилось со четание линеарной резьбы с выпуклым рельефом. Тематика изображений во многом определялась родом занятий и официальным положением усопшего. Тем не менее в ней существовал универсальный набор сюжетов, который имеет серию относительно самостоятельных тема тических групп: рельефы со сценами из жизни усопшего, на придворно-бытовые (сцены пиршественных трапез, вы езда колесниц), батальные, историко-легендарные (иллю страции к эпизодам национальной истории и портреты историко-легендарных личностей, начиная с древних совершенномудрых государей), ритуальные (воспроизведение сцен ритуально-карнавальных шествий и других обрядо вых церемоний) и религиозно-мифологические темы. В по следней из перечисленных тематических групп показыва ются картины «иного мира», которые могут включать в себя изображения собственно божественных персонажей, пребывающих в небесных сферах, или же сводиться к пе редаче фантастических существ, нередко борющихся друг с другом. Местоположение рельефов подчиняется опреде ленным семиотическим правилам. Центральное место в ху дожественной композиции погребальной камеры обычно занимают так называемые сцены с павильоном, состоящие из нескольких фигур людей, которые истолковываются в качестве изображений предков, родственников и друзей усоп шего, как бы собравшихся вместе для его проводов в послед ний путь. Все эти фигуры отличаются иконографической однотипностью и условностью, и никто из входящих в дан ную сцену персонажей не выделяется ни композиционно, ни портретно. Сцены на придворно-бытовые и батальные темы оказываются, как правило, вспомогательными по от ношению к «сцене с павильонами». Наибольшей живости и выразительности в них обычно исполнены изображения ло шадей, показываемых чаще в динамике, тогда как антропо морфным фигурам, помимо стандартизованное™, свойствен на статичность. Рельефы на историко-легендарные темы тоже размещаются на поверхности стен, а сцены, включаю щие в себя изображения божественных персонажей и ми фологических существ, — на плафонах, верхних частях стен и подпотолочных перегородках. Указанные семиоти ческие правила соответствуют космологическим представ лениям китайцев об иерархическом устройстве вселенной, в которых божественный мир строго соотносится с верхом. 16 История искусства Китая
гробница
Каменные пилоны с пластическим художественным оформлением. Пров. Сычуанъ Каменные рельефы (оформление дверей) центральных регионов Китая а — пров. Шэньси; б — пров. Шаньси.
тшшшшт \т 242
Примечательна также тенденция к горизонтальному распо ложению сцен и к их дроблению на отдельные сюжетные сегменты, которые могут сопровождаться пояснительными надписями. Подобное композиционное построение и сочета ние собственно художественных фрагментов с надписями в дальнейшем будет широко использоваться и в китайской станковой живописи. Помимо Шаньдуна, погребения с каменными рельефа ми получили распространение во многих других регионах Китая: в центральных районах (Хэнань и прилегающие к ней части Шаньси и Шэньси), на юго-востоке (Цзянсу, Аньхуэй), на юге (Хубэй), а также в крайних по отноше нию к тогдашней метрополии периферийных северо-вос точных (Ляонин) и северо-западных (северо-западная ок раина Шэньси и южная часть Ганьсу) районах. На сегодня известны уже более 1000 таких памятников, и их число неизменно возрастает. Дать полный анализ всех региональных стилистиче ских традиций в рамках этой книги невозможно. Отметим лишь наиболее существенные специфические особенности. Так, юго-восточным и южным рельефам была присуща не сколько большая, чем восточным, декоративность и фантазийность. В местных погребениях нередко присутствуют развернутые многофигурные картины, в которых сцены из жизни людей дополняются изображениями фантастических существ. Декоративность рельефов создается за счет прора ботанности деталей изображений и насыщения их орна ментальными элементами.
Каменное рельефное панно. Усыпальница Хуайянского принца
Юго-восточный каменный рельеф. Пров. Цзянсу
Для погребального искусства центральных регионов, напротив, характерна фрагментарность и стереотипность рельефов с точки зрения как их семиотических, так и те матических особенностей. Чаще всего они размещались только на створках дверей, ведущих в погребения, и состоя ли из однородных композиций, включающих в себя фигу ры фантастических птиц и зооморфно-фантазийные личи ны, принимаемые за изображения духов-охранников мо гил. Изображения людей и сцены на придворно-бытовые темы (выезд колесниц) если и исполнялись, то по бокам от дверей и над ними, занимая, таким образом, вспомогатель ное место по отношению к названным центральным моти вам. В технике резьбы преобладают линеарные линии. Специфическую по сравнению с рельефами всех других регионов технико-стилистическую линию демонстрирует погребальное искусство южной части Хэнани, в первую очередь художественное оформление погребений, сосредо точенных в Наньяне (на юго-западе Хэнани). Впервые об наруженные в 1923 г., наньянские рельефы включают в себя развернутые сцены, выполненные на достаточно высо ком художественном уровне и воспроизводящие главным образом мифологические и ритуальные сюжеты. Иной тип рельефов был найден в уже упоминавшейся усыпальнице Хуайянского принца: настенные картины, выполненные, судя по сохранившимся фрагментам, в тончайшей технике резьбы и воспроизводившие композиции, близкие по тема тике и трактовкам персонажей к будущей бытоописательной живописи. Наиболее явным морфологическим прототипом погре бальных каменных рельефов являются, конечно, орнамен тально-сюжетные композиции на позднечжоуских бронзо вых сосудах. Однако и в данном случае есть веские основа ния думать, что истоки этого вида погребального искусства не ограничивались древними бронзами и что параллельно с ним бытовали его светские аналоги — деревянные и ка менные композиции, которые включались в художествен ное оформление строений. Такого рода декоративные эле менты нередко показываются на моделях построек. Кроме того, до нас дошло несколько пилонов, входивших в свет ские архитектурные ансамбли, — их верхняя часть богато 243
Сычуаньские украшена пластическими композициями, образованными керамические рельефы барельефными и горельефными фигурами, которые могут а — сцена в гончарной мастер- воспроизводить как детали деревянных архитектурных скои; б — сцена выезда колесниц;
в — сцены охоты и сельскохозяйственных работ.
244
г
*
^
*-* х*
г
J г
конструкций, так и самостоятельные художественные сцен ы с в к л ю ч е н и е м в них растительных мотивов и зооморф ных изображений. Более того, по технике резьбы и по их общему художественному уровню эти образцы ханьского камнерезного искусства не только не уступают, но и пре восходят погребальные рельефы. Исполнение керамических рельефов, равно как и на стенной живописи, стало возможным благодаря использо ванию в погребальном строительстве кирпича. Термин «кир пич» предельно условен, так как исходно это были полые изнутри керамические блоки, имевшие длину до полутора метров. Кирпичные гробницы (т. е. подземные помещения со стенами, облицованными керамическими блоками) по явились в Китае еще в конце Чжоу и к позднеханьскому периоду уже практически полностью вытеснили собой гроб ницы с земляными стенами и деревянными конструкция ми. Приблизительно в I в. керамические блоки дополни лись натуральным кирпичом, шедшим на облицовку пола и стен вспомогательных помещений. Художественное оформление гробниц посредством ке рамических плит, украшенных рельефами, было типич но для погребальной обрядности Сычуани и соседних с ней районов Хэнани. Хотя по своей тематике и компози ционным принципам керамические рельефы в целом со впадают с каменными, между ними обнаруживается ряд значительных содержательных и морфологических раз личий. Заметно большую, чем в каменных рельефах, по-
пулярность в них получают сцены на бытовые темы: те атрализованные и акробатические представления, охота, сельскохозяйственные и производственные (например, добыча соли) работы и городская жизнь. Есть, скажем, рельефы, изображающие лавки с доскональной переда чей всех продаваемых в них изделий, или процесс изго товления вина, который тоже показывается в передаче мельчайших деталей соответствующих приспособлений. Чем объясняется подобный интерес сычуаньского погре бального искусства к повседневной жизни и к самым, казалось бы, обыденным ее эпизодам, остается неясным. Однако не будет большим преувеличением сказать, что эти рельефы являются непосредственными предшествен никами жанровой живописи. Сами изображения тоже отличаются более заметной, чем любые региональные варианты каменных рельефов, детализованностью, динамичностью, пластичностью и изя ществом. Такие художественные особенности проистека ют, разумеется, из естественных свойств керамического материала и техники лепки вместо резьбы по камню. Вме сте с тем они как нельзя лучше отвечают той общей стили стической линии, которая отчетливо прослеживается во всех других видах юго-западного погребального искусства, что позволяет говорить о самобытном художественном на правлении в данном регионе. Особый интерес среди сычуаньских рельефных произведений вызывает так называе мый портрет госпожи Чжао (II в.), который, как гласит пояснительная надпись к нему, был прижизненным изоб ражением падчерицы усопшей. С объективной точки зре ния, отнести его к собственно портрету при всем желании невозможно. Он выполнен настолько в условно-стилизо ванной манере, что атрибутировать его в качестве такового позволяет только пояснительная надпись. Тем не менее «портрет госпожи Чжао» есть одно из первых, если не самое раннее, в истории китайского изобразительного ис кусства достоверное портретное изображение. Морфологическим аналогом художественных рельефов выступает настенная живопись. Погребальная монументальная живопись проявила себя еще в конце раннеханьского периода в культовом искусстве центрального региона Китая. Ее древнейшими образцами сегодня признаются стенописи в одном из погребений из окрестностей Лояна, относящемся к 48-8 гг. до н. э. Сто личный регион — при Поздней Хань столица была перене сена из Чанъани в город, находившийся на месте совре менного Лояна, — оставался главным центром живописно го погребального искусства на всем протяжении I—II вв. — главным, но далеко не единственным. Стенописи активно исполнялись и в периферийных северо-западных (Ганьсу), северных (Внутренняя Монголия) и северо-восточных (Ляонин, Хэбэй, северная окраина Шаньдуна) районах империи. К настоящему времени открыто уже в общей сложно сти более 200 гробниц со стенописями, которые позволяют
Кирпичная гробница. Окрестности Лояна
Стенописи
245
Лоянские стенописные картины. Конец Ранней Ханъ
70 Самым известным при мером подобных стенописей является одна из лоянских гробниц, стены погребальной камеры которой были обли цованы 64 расписными кир пичами с изображениями жи вотных, сцен охоты и сель скохозяйственных работ. Все они выполнены в полихромной технике с преобладани ем зеленого и нежно-розово го тонов. Вне столичного ре гиона подобное оформление погребений наиболее прижи лось в Ганьсу. Только в одном из местных кладбищ (II—IV вв., основные работы 1972 г.) было обнаружено несколько сотен расписных кирпичей со сце нами пиров, охоты, сельско хозяйственных и ремеслен ных работ, тоже выполнен ных в полихромной технике и близких по стилистике к сто личным погребальным карти нам. Сразу же обратим вни мание на широкое распрост ранение в этих стенописях, подобно юго-западным кера мическим рельефам, произве дений на повседневно-быто вые темы. 71 Такую картину, полу чившую в специальной лите ратуре название «Беседующие господа», мы видим, напри мер, на подпотолочном фризе (высота 19 см, длина 240 см). Перед зрителем разворачива ется выразительная повество вательная сцена, состоящая из множества фигур, пока занных в различных позах и ракурсах. Изображения вы полнены скользящими, слов но нанесенными второпях, но изящными и уверенными кал лиграфическими линиями, придавая им особую непри нужденность и раскованность. Трудно даже поверить, что это — произведение погребаль ного, а не светского изобрази тельного искусства.
246
в деталях воссоздать технико-художественные особенности этого вида китайского погребального искусства. Стенописная живопись подразделяется по технике ис полнения на две главные разновидности: картины, испол ненные по отдельному керамическому блоку и собственно стенописные картины. В первом случае на каждый кирпич наносилась самостоятельная живописная композиция — от изображений единичных фигур людей или животных до развернутых сюжетных сцен 70 . Собственно стенописные картины исполнялись по грун товой поверхности. Поверх кирпичной кладки наносился толстый слой глинистой смеси с высоким содержанием гипса. Роспись шла исключительно по сухой поверхно сти, чем китайские стенописи принципиально отличают ся от фресок, хотя термин «фрески» нередко к ним приме няется в специальной литературе. Создание картины вклю чало в себя несколько живописных операций, которые осуществлялись в строго определенном порядке. Вначале на фоновую основу красной краской наносились контуры изображений. Затем они раскрашивались цветными крас ками. В общей сложности отмечено использование пяти тонов и оттенков: красного, голубого, желтого, зеленого и коричневого. После раскраски контуры обводились чер ной линией. В отличие от картин на кирпичах собственно стенопис ные произведения по содержанию и композиционному по строению тяготеют к каменным рельефам. В них варьиру ются, в основном, сцены на придворно-бытовые, историко-легендарные и религиозно-мифологические темы с тенденцией к их горизонтальному расположению и сег ментному членению. По мере эволюции монументальной живописи набирал силу процесс усложнения композици онного построения произведений, в том числе за счет воз растания плотности художественного пространства, кото рый сопровождался ростом популярности сцен жанровоповествовательного характера и усилением индивидуальных черт в изображениях персонажей. Излюбленным мотивом погребальных стенописей стали «сцены процессий», в ко торых показывались фигуры следующих друг за другом или участвующих в одном действии людей 71 . Непревзойденным шедевром позднеханьской погребаль ной живописи признается «Галерея чиновников» — карти на, открытая (1952 г.) в погребении на территории уезда Ванду (Хэнань, см. вклейку). Она расположена в верхней части стены коридора, ведущего к погребальной камере, и состоит из фигур людей, облаченных в ритуально-парад ные одеяния и как бы образующих медленно шествующую
к телу усопшего процессию. Обведенные черными контур ными линиями, фигуры раскрашены красной, голубой и желтой красками. Трактовки персонажей довольно стан дартны, однако каждый из них наделяется определенными индивидуальными чертами. Более того, передается их пси хологическое состояние, соответствующее ситуации: на лицах печать скорби. Их позы естественны и раскованны. Художественные достоинства этого произведения дали ос нование специалистам утверждать, что к концу ханьской эпохи в китайской погребальной живописи сложилась под линная концепция портрета. Для периферийного погребального живописного искус ства особо выделяются росписи в гробнице, открытой на территории провинции Ляонин еще в 1944 г. Все стены ее погребальной камеры от пола до потолка покрыты стено писными картинами. Одну из стен (длина 200 см, высота 130 см) украшали три расположенных друг над другом горизонтальных фриза, содержащие в себе изображения 23 человеческих фигур. На верхнем фризе был представ лен оркестр из четырех музыкантов, на двух других — сцены акробатических зрелищ и танца, исполняемого танцовщицами. По своей масштабности и композицион ной сложности ляонинские стенописи не имеют аналогов среди столичных погребальных произведений. Возникает парадоксальная ситуация: неужели периферийное погре бальное искусство в действительности по темпам своего развития обгоняло искусство метрополии? И это далеко не единственный парадокс, с которым мы сталкиваемся при изучении ханьского художественного творчества. В специальной литературе давно уже было подмечено, что дошедшие до нас произведения — и погребальная пла стика, и каменные рельефы или стенописные картины — кажутся по сравнению с изысканным великолепием позднечжоуских изделий грубоватыми и примитивными. Слов но при Поздней Хань местное искусство оказалось в ста дии деградации. В плоскостных и скульптурных изобра жениях (за исключением, пожалуй, только «сычуаньского» стиля) доминируют квадратные или треугольные формы. Пропорции зачастую откровенно нарушаются, позы ока зываются чересчур статичными или неестественными. В результате нередко делается вывод об оживлении в позднеханьском художественном творчестве неких архаических эстетических установок, которые внешне уже полностью себя изжили в древнекитайской художественной культуре Стенописи на зооморфнофантазийную тему. Поздняя Хань. Окрестности Лояна
247
к концу Чжоу и теперь вдруг почему-то реализовались с новой силой. Удивляет и такая особенность позднеханьского погре бального искусства, как отсутствие в нем портретов само го усопшего. В числе возможных причин называются и специфика древнекитайских анимистических представ лений, и неразвитость традиции станковой живописи, включая непосредственно портрет. О подлинном состоя нии древнекитайской станковой и светской живописи речь пойдет ниже. Сейчас выскажем предположения, что ука занные парадоксы на самом деле проистекают из приро ды погребального искусства. Не располагая даже при близительным подобием художественно-эстетического ка нона, который был свойствен культовому искусству других народов мира (например, древнеегипетскому), погребаль ное искусство Древнего Китая должно было сохранять собственную специфику, для этой цели самый доступный путь — использовать художественные архаизмы. Но дан ная версия имеет право на существование только в том случае, если мы представим исчерпывающие доказатель ства наличия иных художественных традиций в ханьскую эпоху, превосходящих по уровню своего развития погребальное искусство этого периода. Высказанные ра нее гипотезы о существовании при Хань светской мону ментальной скульптуры и художественных рельефов ос новывались лишь на свидетельствах письменных источ ников. Такие же сведения сообщаются в них и для стенописной живописи, которая тоже возводится к чжоуской эпохе 72 . 72 На этот раз письменные свидетельства подтвердились В том числе сохранились развернутые описания храмо археологическими материалами, а именно: фрагментами вых и дворцовых стенописных настенных росписей дворца Цинь-ши-хуан-ди. На них со произведений, одно из кото рых приводится в поэме «Ода хранились полные или частичные изображения колесниц, о Дворце чудесного сияния» стражников, растений и животных, которые, вероятно, {«Лингуандянъ фу») известно образовывали многофигурные и панорамные картины кор го ханьского поэта Ван Яньшоу (II в.). В ней рассказыва тежей и придворных сцен на фоне паркового ансамбля ется о дворце, воздвигнутом или охотничьих угодий. Фигуры людей и животных вы на родине Конфуция (в окре полнены, как и в погребальных стенописях, контурными стностях Цюйфу) очередным правителем этой местности — черными линиями и раскрашены в несколько цветов. А вот сыном императора Цзин-ди, рисунки растений — в технике цветового пятна, ею по т. е. в середине II в. до н. э. Согласно этой поэме, помеще гребальная живопись практически не пользовалась. Бо ния дворца — залы и коридо лее того, некоторые изображения оказались исполнены в ры — были украшены гигант технике, считавшейся прежде исключительно живопис скими стенописными картина ми, «воспроизводящими Небо ной и изобретенной не ранее VII-VIII вв.: она позволяла и Землю, всех населяющих их путем сочетания линеарной линии и цветового пятна до тварей и людей, а также ду биваться оптического эффекта рельефного и даже трех хов рек и гор и морских чу дищ». Были там и картины, мерного изображения. Следовательно, погребальное ис повествующие, по словам по кусство и в самом деле никоим образом не исчерпывало эта, об истории возникнове ния вселенной и о важнейших собой все современное ему художественное творчество и событиях в мире людей и в осознанно, подчиняясь своим внутренним закономерно мире богов. Сходные по сю стям, прибегать к его искажениям. жетам и масштабу стенопис ные картины украшали, если Археологические находки, сделанные на протяжении верить литературным памят прошедших 50 лет, позволили по-новому взглянуть и на никам, и государственное свя тилище царства Чу. историю происхождения китайской станковой живописи. 248
Древнейшими из найденных живописных произведе ний являются картины, которые обнаружены в чуских захоронениях из окрестностей Чанша, датируются перио дом Борющихся царств. Первая из них (1958 г., V-IV вв. до н. э.) выполнена на куске шелковой ткани (31,5 х 26 см) и представляет собой трехфигурную живописную компози цию, исполненную в линеарной технике черной и красной красками. В нижней правой части картины помещено про фильное изображение стоящей в полный рост женщины, облаченной в пышные одеяния. В центральной части нахо дится тоже профильное изображение птицы, данное в фан тазийной трактовке — с длинными изогнутыми лапами и роскошным развевающимся хвостовым оперением. Слева от птицы — вертикально расположенное изображение ящерицевидного существа с длинным змеиным телом и загибаю щимся хвостом. Обращает на себя внимание изящество и уверенность графических линий и несомненное мастерство художественно-композиционного решения сцены. Позы персонажей достаточно свободны, детали их внешности тщательно проработаны. В такой же технике и стилистической манере выполне на и вторая чуская картина (1973 г., 37,5 х 28 см, IVIII вв. до н. э.), в которой показан мужчина в окружении несколько иных персонажей и предметов. Сохранены прин ципы профильного рисунка, воспроизведена фигура в пол ный рост, также тщательно исполнен внешний облик глав ного действующего лица и всех вспомогательных элемен тов. Мужчина, облаченный в великолепное, эффектными складками ниспадающее одеяние, стоит на фигуре драко на, образующей подобие колесницы. В левом нижнем углу картины, якобы под колесницей, показана фигура рыбы, справа от центральной композиции — фигура болотной птицы. Изображения и женщины, и мужчины выполнены в весьма реалистической манере без каких-либо фантазий ных деталей. Более того, они индивидуализированы и про изводят впечатление реальных или условных портретов. Благодаря присутствию зооморфно-фантазийных персона жей в обеих картинах, исследователи чаще всего истолко вывают их в качестве произведений на мифологические темы. Первая из них считается изображением некоего чуского женского божества, вторая — божества реки, именуе мого Хэ-бо, о культе которого известно из многих литера турных источников, в том числе из поэтических произве дений, созданных в Чу. О других возможных семантических истолкованиях этих картин поговорим далее. Пока ограни чимся утверждением, что общность и композиционного построения обоих произведений, и иконографической схе мы, и живописной техники, и воссоздаваемая в них атмо сфера — иного, величественно-таинственного мира — чет ко свидетельствует о существовании в Чу сложившейся художественной школы. По времени создания следует так называемое погре бальное знамя из захоронения госпожи Дай. Это Т-образное шелковое полотнище, на поверхности которого выполнена
Протостанковая живопись (картины на шелке)
Чуская картина с изображением
на шелке женщины
249
Погребальное знамя госпожи Дай Чуская картина на шелке с изображением мужчины Шелковое покрывало с живописной композицией. Пров. Шаньдун
Изображения людей на «Схеме поз даоинь»
250
непревзойденно сложная в сравнении с чускими карти нами, художественная композиция. Она построена по вер тикальному принципу, при этом членится на три основ ных сегмента, горизонтально расположенных по отноше нию друг к другу. Центральный сегмент воспроизводит несколько человеческих фигур — все в профиль, в позе стоя в полный рост. Их считают портретным изображе нием госпожи Дай в окружении свитских и служанок. Нижний сегмент воспроизводит сцену на ритуальнобытовую тему, в которой современные исследователи ус матривают изображение тела госпожи Дай, подготовлен ного к похоронам, и представлена предпохоронная цере мония. Книзу от сегмента идут зооморфно-фантазийные фигуры и детали. Наибольшей насыщенностью отличает ся верхний сегмент, в котором показывается божество в виде женщины с длинными распущенными волосами, в пышных одеяниях, с гигантским, свитым в кольца змеи ным хвостом. По сторонам от портрета богини размещены переходящие одна в другую фигуры людей и фантастиче ских существ, дополненные орнаментальными элемента ми. Вертикальный принцип композиционного построения картины, использование линеарной техники и красночерная колористическая гамма — все это характеризует картину как прямую наследницу чуской художественной школы. В новейших исследованиях считается, что на «погре бальном знамени» госпожи Дай воспроизводится сюжет, которой соответствует южнокитайским анимистическим представлениям. В сюжете зафиксировано, как и в роспи сях на ее гробах, два ключевых эпизода: смерть героини и ее переход в потусторонний мир, где она предстает перед духами и божествами. Налицо явное морфологическое сходство «погребального знамени», особенно его централь ного сегмента, с чускими картинами. Это позволяет ис толковывать их не как изображения божественных персо нажей, но в качестве портретов усопших, показанных в потустороннем мире, подобно госпоже Дай (в окружении фантастических существ).
Шелковые полотнища с живописными композициями, хотя и выполненные на значительно более примитивном уровне, нежели чуские картины, были найдены еще в не скольких западноханьских погребениях, что свидетельству ет о весьма широком распространении в то время искусст ва живописи по шелку. Не менее примечательным артефактом выступает и шелковое полотно, получившее название «Схема поз [гим настики] даоинъ» («Даоинъ ту), также найденное в погре бении госпожи Дай. На нем выполнено в той же линеарной технике красной и черной красками 44 рисунка человече ских фигур, передающих гимнастические позы, которые применялись в протодаосских практиках. Важно, что здесь персонажи показываются в динамике, в самых разных позах и ракурсах, отличаясь от всех остальных картин на шелке, в которых преобладает профильное и статичное изображение человека. Значит, статичность и профиль ный ракурс были свойственны именно погребальным про изведениям. В свете изложенных фактов оказываются не столь не вероятными письменные сообщения о портретах высокопо ставленных сановников и прославленных полководцев, ко торые исполнялись по повелению императора У-ди (т. е. уже во II в. до н. э.). Теперь можно поверить и в правдопо добность обычая — портретировать новых наложниц для императорского гарема, чтобы предварительно знакомить государя с ними. Этот обычай был введен императором Юань-ди (48-33 гг. до н. э.) 73 . Итак, мы приходим к выводу о том, что на протяжении ханьской эпохи китайская художественная культура, вне всяких сомнений, овладела всеми видами пластического и живописного изобразительного искусства, одновременно подготовив почву для возникновения собственно станковой живописи.
73 Данный обычай послу жил отправным пунктом по пулярнейшей в Китае леген ды о красавице Ван Чжаоцзюнъ. Попав в императорский гарем, она отказалась платить художнику за свой портрет, как это делали другие налож ницы, и он в отместку изоб разил ее дурнушкой. Увидев портрет Ван Чжаоцзюнь, им ператор счел за лучшее отдать ее в жены сюнну. Лично уви деть юную красавицу и убе диться в своей ошибке он смог только при ее проводах на чужбину, когда отменять ее отъезд уже было не в его вла сти. Ван Чжацзюнь трагиче ски погибла, предпочтя само убийство участи супруги «вар вара», а коварный художник был казнен. Для нас важнее не подробности этой легенды о судьбах ее героев, а содер жащиеся в ней сведения об искусстве портрета. Очевидно, что портреты наложниц дол жны были исполняться как станковые живописные про изведения в максимально реа листической манере, чтобы точно передать внешний об лик натуры.
ГЛАВА
ИСКУССТВО ТРАДИЦИОННОГО КИТАЯ (III-XIX вв.)
74 Завершающей датой дан ной исторической фазы прини маются либо осень 1911 г., ког да разгорелась Синьхайская ре волюция, положившая конец имперской государственности, либо 12 февраля 1912 г. — день подписания последним китайским императором (Пу И) манифеста об отречения от трона. Употребление термина «традиционный» в данном слу чае должно подчеркнуть, что на протяжении именно этой ис торической фазы в культуре Китая сложились и проявили себя в полную силу все тради ции, образующие основы соци ально-политического устрой ства и духовные устои китай ской цивилизации в том виде, в каком она вступила в XX век. В современной китайской и ев ропейской гуманитарной лите ратуре данная фаза совместно с эпохами Цинь и Хань опре деляется как «имперский Ки тай». В отечественных китаеведных работах она все еще квалифицируется как «средне вековье» и, начиная с конца XVIII в., как «новое время», что, на наш взгляд, решитель но противоречит всем истори ко-культурным реалиям.
«Традиционный Китай» — так предлагается обозначать сле дующую масштабную историческую фазу, которая продли лась с момента гибели древней империи Хань и до круше ния последнего китайского имперского государства — Цин, после чего Китай перешел к республиканской форме прав ления 74 . В китайской исторической науке указанные столетия подразделяются на 9 основных исторических эпох, одни из которых соотносятся со временем существования центра лизованных империй, а другие — с периодами админист ративно-территориальной раздробленности страны. Так как эта периодизация адекватно отражает историко-политическую конкретику и динамику процессов общекультурного ряда, представляется полностью оправданным использо вать ее и при рассмотрении истории непосредственно ки тайского искусства. Мы ограничимся лишь краткой харак теристикой историко-культурной ситуации и художествен ного наследия каждой эпохи, стремясь при этом воссоздать общую логическую линию эволюции китайского искусства и определить его специфические приметы на отдельных исторических этапах. Для этого будут использованы пре имущественно произведения погребального искусства, которые до определенного исторического момента состав ляют основной пласт подлинных артефактов.
ЭПОХА ШЕСТИ ДИНАСТИЙ (220-589)
Эпоха Шести династий (Лючао, в прежних европей ских и отечественных дефинициях «эпоха раннего сред невековья», Early Medieval China) была в истории китай ской цивилизации своего рода промежуточным звеном меж ду периодом Древнего Китая и этапом предельной развитости национальной государственности и духовности. Она охва тывает несколько относительно самостоятельных перио дов. Это Троецарствие (Санъго, 220-264), когда на руи нах Ханьской империи возникли три суверенных цар ства — Вэй (220-264), У (222-280) и Шу (Хань-Шу, 221-263), располагавшиеся соответственно в центральных
252
Китай в период Троецарствие
/ /
••"^•-^••«ч
л*
\'
\ Хуанхэ
ВЭЙ
^
ш
/
>^
О. • О
/
/
""Ъ ч.
/ / /
I
ШУ
!
/ /'
1* \ 1
У
/ /
>"••••
о. Тайвань
/
i\ \
ЮЖНО-КИТАЙСКОЕ МОРЕ о. Хайнань
регионах Китая (столица в Лояне), на юго-востоке и на юго-западе (в пров. Сычуань) 75 , которые вели друг с дру гом непрерывные войны; период Западная Цзинъ (264317), во время которого пришедшему к власти в царстве Вэй (путем государственного переворота) новому правяще му дому (клан Сыма) удалось на короткое время реставри ровать централизованную империю 76 ; и период Южных и Северных династий (Нанъбэйчао, 317-589). В начале IV в. Китай подвергся нашествию нескольких племенных сою зов (так называемые «пять варваров» — у ху) во главе с гуннами и новой для нас народностью — тобийцами (сянъбийцами)77, исходно монголоидными племенами, кочевав шими в степях Внутренней Монголии. Менее чем за 20 лет они захватили обе древних столицы Китая — Лоян (311 г.) и Чанъань (317 г.) и практически все районы бассейна Хуанхэ. Императорский двор, остатки армий и все, кто мог (по некоторым статистическим выкладкам, каждые девять из десяти коренных жителей этих регионов), бежа ли на Юг (за Янцзы), который на долгие два столетия оказался единственным прибежищем китайской государ ственности и главным хранителем национальных куль турных традиций. У власти на первых порах остался пре жний правящий дом, поэтому название династии не изме нилось (ее принятое терминологическое название — Восточная Цзинъ, 317-420). Новой китайской столицей стал город Цзянъе Щзянъкан), на месте современного
75 Основателем царства Вэй считается Цао Цао (155-220, посмертный титул вэйский Уди). Он оказался во главе са мой влиятельной (конец Хань) военно-политической фракции и к началу II в. фактически стал правителем страны. Од нако он пытался воспрепят ствовать падению ханьского правящего дома и до самой смерти поддерживал его по следнего императора, занимая при нем пост канцлера. Цар ство Вэй как самостоятельное государство было провозглаше но сыном Цао Цао — Цао Пи (187-226, вэйский Вэнь-ди) — через несколько месяцев по сле его кончины. Основателя ми царств У и Хань-Шу яв ляются соответственно Сунь Цюань (182-252) и Лю Вэй (201-223), последний из ко торых выдавал себя за даль него родственника ханьской августейшей фамилии, чем и объясняется включение на звания Ханьской империи в наименование юго-западного царства. 76 Новое объединение стра ны было осуществлено осно вателем и первым императо ром этой династии — Сыма Янем (годы жизни — 236-290, цзиньский У-ди, годы правле ния — 265-290). Однако по сле тридцати с лишним лет его более чем успешного правле ния империя опять оказалась втянутой в междоусобные сму ты вследствие распрей, разго ревшихся внутри самого пра вящего дома. 77 Сяньбийцы, в оригиналь ной терминологии сяньби — общий этноним данной этно культурной группы, тобийцы (тоба> табгачи) — название одной из входивших в нее на родностей. Отдельные группы сянъби стали проникать на Ляодунский полуостров и на территорию Ханьской импе рии еще в середине I в.
253
Китай в V-VI вв. , 'S
^*»~
,,i '
*'
^ "*х«ч^
СЕВЕРНОЕ ВЭЙ
\
N
•
V?
о ц.
45 ч
•
N
* * \
*-«\
/ v
Ч ^
J
/
/
'
/
Uj CL
-o
05
£2!
SSI •Ok
5
1 i
be
i
/ ' *i
i
/
ЮЖНО-КИТАЙСКОЕ ГОСУДАРСТВО
„~+
«* %
о. Тайвань
/* \
ЮЖНО-КИТАЙСКОЕ MOPE
\
\ I
78 Это Лю Сун (420-479), Южная Ци (479-502), Лян (502-557), Поздняя Лян (555587) и Чэнъ (557-589). Все они были основаны, заметим, полководцами, выходцами из чиновничьих кланов средне го звена, прежде не входив шими в социальную элиту ки тайского общества. 79 Всего в китайской гума нитарии признается 16 север ных царств. На самом деле их было 22. 80 В 30-х гг. VI в. Северное Вэй распалось на 2 царства: Западное Вэй (534-556), Вос точное Вэй (534-550), кото рые, в свою очередь, смени лись новыми государственны ми образованиями — Северное Ци (550-557) и Северное Чжоу (557-581). Несмотря на эти историко-политические под робности, мы здесь и далее будем рассматривать художе ственное наследие Северного Китая IV-VI вв. в качестве единой традиции.
254
iС
V
о.Хайнань
\i
:
—
Нанкина. Несмотря на постоянную угрозу нашествия, юж нокитайским властям так и не удалось стабилизировать ситуацию в стране. С IV в. до конца VI в. на Юге смени лось шесть государств (династий), каждое из которых про существовало в среднем около 50 лет, поэтому их нередко называют «карликовыми» 78 , а на троне побывало в общей сложности 28 монархов, царствование некоторых из них длилось от нескольких месяцев до полугода. Как «Северные династии» обозначаются царства, суще ствовавшие в регионе бассейна Хуанхэ. Следует оговорить ся, что с данного исторического момента термин «Север» будет неизменно применяться именно к этому региону, а не к географически северным частям Китая. Около полуве ка на Севере шли войны между едва возникавшими и гиб нущими крохотными царствами, которые основывались вождями названных племенных союзов, входивших в них отдельных народностей, а то и клановых объединений 79 . Но с конца IV в. там установилось единоличное господство тобийского царства Тоба Вэй (Северное Вэй, 386-534), в скором времени превратившегося в могущественное госу дарство имперского типа 80 . Дискретность историко-политических процессов, имев ших место в III—VI вв., не отразилась на состоянии духов ной жизни тогдашнего общества. Напротив, на протяже нии всех перечисленных периодов наблюдаются общие и
единые по содержанию культурно-идеологические процес сы, что и позволяет рассматривать их в качестве целостно го и самостоятельного этапа в истории развития китайской цивилизации 81 . Как таковая эпоха Шести династий озна меновалась (подобно периоду Борющихся царств, в самых, казалось бы, неблагоприятных для этого историко-политических условиях) бурными новаторскими изменениями во всех сферах национальной культурной и творческой дея тельности. Речь идет, прежде всего, о ситуации, сложив шейся на Юге. На указанные столетия приходится, вопервых, становление китайско-буддийской традиции во всех ее значимых аспектах. Данный процесс привел к превра щению буддизма из чуждого для местного населения веро учения в одну из трех нормативных, наряду с конфуциан ством и даосизмом, идеологических систем для китайского имперского общества, известных как «Три учения» (Санъ цзяо). Одновременно укрепляются буддийские социальные институты — монашеская община (сангха), идет развитие теоретической мысли, растет влияние буддийского веро учения в качестве политической силы и происходит ста новление китайско-буддийского культового изобразитель ного искусства и зодчества (пагоды). Во-вторых, в качественно новую стадию своей эволю ции вступила и даосская традиция, что выразилось в даль нейшей разработке ее теоретических основ и в оконча тельном оформлении даосского религиозного направления (учения и практики, связанные с поиском средств обрете ния бессмертия). Оно сопровождалось созданием специ альных организационных структур (даосских школ, под робно см. глава 5). Важнейшим достижением эпохи Шести династий обще культурного порядка является формирование механизма вза имодействия «Трех учений» на уровне как официальной идеологии, так и сознания личности. В результате возник один из наиболее самобытных духовных феноменов Китая — феномен вариативности индивидуального восприятия лич ности, позволявшего человеку практически одновременно следовать ценностным ориентирам и установкам, предлагае мым всеми тремя учениями. Названный феномен, как мы увидим далее, предопределил многие типологические осо бенности национальной творческой деятельности. В сфере непосредственно художественной культуры эпо хи Шести династий особо выделяются: переход от ано нимного (песенного творчества) к авторской лирике, кото рая постепенно утверждалась в качестве ведущего жанра китайской поэзии; становление ведущих для лирической поэзии тематических групп и направлений, включая зна менитую китайскую пейзажную лирику; становление тра диции художественной прозы; формирование и расцвет литературно-теоретической и эстетической мысли, в том числе разработавшей учения о сущности и функциях ху дожественного творчества. И наконец, в это же время закла дывается фундамент станковой живописи и зарождается искусство пейзажного сада.
81 Именно поэтому нами используется единое термино логическое название данной эпохи, в качестве которого употреблен оригинальный, но относительно редко применя емый в собственно китайской гуманитарии историографи ческий термин. Исходно он служил для обозначения ше сти царств и династий, начи ная с периода Троецарствие, столицы которых находились в Цзянькане.
255
Погребальная пластика периода Троецарствие (царство У) а — плита (высота ок. 18 см); б — 28 см; в — 24 см; г — 16,2 см; д — фантастическое существо, 4,8 х 16 см.
256
Итак, можно с уверенностью говорить об эпохе Шести династий как об одном из ключевых этапов в истории китайской культуры и искусства. Но почему подобные этапы соотносятся в Китае с периодами глобальных историко-политических кризисов? Их совпадение далеко не случайность, а проявление базисных закономерностей, свойственных, как это показывает опыт всей мировой ис тории, такого рода кризисным или, в более строгой науч ной терминологии, переходным или транзитивным пе риодам. Дело в том, что в условиях централизованной имперской государственности, которая и обеспечивала в Китае периоды социально-политической стабильности, приоритетное положение в обществе занимают транспер сональные (социентальные) духовные идеалы и ценности, которые целиком ориентированы на поддержание самой государственности и общественного единства. В результа те они препятствуют свободе самовыражения личности и ограничивают индивидуализированную творческую актив ность. В переходные периоды роль структурообразующего фактора играют личностные ценности. Человек предстает не столько как объект социализации, сколько как субъект индивидуализации, что обусловливает подъем всех на правлений и видов творчества, например поэзии и живо писи, требующих, по своей природе, личностного эмоцио нального начала. Одновременно агония и гибель центра лизованных государств имперского типа влекут за собой девальвацию культивируемых ими ценностных устано вок и поведенческих стереотипов; и в общественном со знании образуется своего рода духовный вакуум. Поэтому современники стремятся разработать новые идейные ори ентиры и установки, с этой целью обращаясь к нацио нальному духовному наследию либо к духовному опыту других народов. Вот истинная причина, с одной стороны, утверждения в культуре и искусстве транзитивных пери одов всевозможных заимствований, а с другой — оживле ния рудиментов архаики. Со всеми этими явлениями нам предстоит неоднократно столкнуться при рассмотрении конкретных художественных традиций. Таковы основные приметы историко-политической и ду ховной жизни китайского общества в эпоху Шести динас тий и те закономерности культурной и творческой деятель ности Китая, которые вырисовываются на материале этой эпохи в стабильные и транзитивные периоды его истории. Художественное (в самом широком смысле этого слова) наследие эпохи Шести династий представлено главным об разом письменными памятниками, благодаря которым мы и знаем об изложенных выше культурно-художественных процессах и событиях. Основной пласт подлинных арте фактов составляют произведения буддийского культового изобразительного искусства и зодчества, подавляющее боль шинство которых было создано именно на Севере, а не на Юге. Что касается произведений декоративно-прикладного искусства, то они дошли до нас в относительно небольшом количестве (правда, их число неуклонно пополняется но-
выми археологическими находками) и, за исключением, пожалуй, керамики, недостаточно отражают стоящие за ними виды предметно-творческой деятельности. Поэтому погребальное искусство в очередной раз более или менее надежно заполняет все эти лакуны и, кроме того, пролива ет дополнительный свет на важные нюансы всей художе ственной культуры эпохи Шести династий. Создается впечатление, что после гибели Ханьской им перии китайское изобразительное искусство, не отвергая в принципе прежнюю погребальную обрядность, будто при остановило собственную активность и погрузилось в раз мышления по поводу возможных путей ее дальнейшего использования, время от времени отваживаясь на творче ские эксперименты — то, скажем, возвращаясь к работе с металлом, то изобретая новых фантазийно-зооморфных персонажей. Погребальная пластика, обнаруженная в за хоронениях, относящихся к периоду Троецарствие и пери оду Западной Цзинь, в том числе входящих в столичные районы, выполнена на удивительно примитивном уровне по сравнению с ее ханьскими аналогами. Она как бы сле дует образцам, создаваемым на начальном этапе развития национального погребального искусства, в вариантах, ти пичных для стилистики центральных регионов ханьского Китая. Скульптурные изображения людей и животных выполнены в откровенно грубой манере и лишены допол нительных орнаментальных элементов. Им, правда, свой ственна реалистичность (даже если исполняются фигуры фантастических существ) и динамичность, но в той же самой степени, как и самым ранним погребальным скульп турам. Исключение составляет, судя по сохранившимся фрагментам, пластика Сычуани. Кроме того, из репертуара погребальной пластики бес следно исчезли многие категории изделий, в том числе светильники-деревья и «денежные деревья». Из такого «оцепенения» южнокитайское погребальное искусство ста ло выходить только к V в., сразу же, заметим, предло жив несколько новые стилистические трактовки антро поморфной скульптуры, которые опирались на предше ствующий художественный опыт Юга и вобрали в себя некоторые детали буддийской иконографии. Несколько наборов погребальной пластики, состоявших преимуще ственно из .статуэток людей, были обнарзокены на терри тории Нанкина (1984-1987) и в окрестностях Сюйчжоу (северо-западная часть Цзянсу, 1993). Несмотря на об щую статичность и стереотипность поз фигурок (насле дие чуской погребальной пластики), они обладают уди вительной элегантностью, созданной плавностью и изяще ством силуэтных линий, и передают состояние внутреннего спокойствия и одухотворенности персонажей. Такой эф фект возникает благодаря в первую очередь особенностям исполнения их лиц — мягким контурам и приветливомечтательной улыбке. Данная иконографическая деталь, вероятнее всего, и была заимствована из буддийского изоб разительного искусства. 1 7 История искусства Китая
Погребальная пластика периода Западной Цзинь (окрестности Лояна) а — 40 см; б — 38,1 см; в — 35,1 х 22,6 см; г — фантастиче ское существо (28,5 х 20 см).
Бронзовая пластика. Фантастическое существо. Ок. 270 г. Пров. Цзянси. 14,5 х 14,8 см. Находки 1991 г.
Сычуаньская пластика. Царство Шу 12,4 см; б — 10,8 см.
257
Южнокитайская пластика. Начало V в. Окрестности Нанкина. Находки 1993 г. а — 55,6 см; б — 33,6 см; в — ок. 50 см.
258
Такую же долговременную пассивность демонстриру ют и другие виды погребального искусства. Стенописи на Юге вообще исполнялись крайне редко, что выглядит странным парадоксом на фоне стремительно набиравшей силу светской станковой живописи. Для IV-VI вв. пока найдено только одно погребение со стенописями (уезд Люхэсянь, к северу от Нанкина, 1990-1993), но и оно вызы вает только недоумение. На стенах погребальной камеры нарисованы исключительно женские фигуры в полный рост, опять выполненные в откровенно примитивной и условной манере. Южное погребальное искусство практи чески полностью отказалось и от каменных рельефов, не когда столь популярных в данном регионе: известны еди ничные их образцы, которые тоже приближаются по тех нике резьбы и внешнему виду к самым ранним шаньдунским рельефам. Тем не менее к V в. заметно оживилось искус ство керамических рельефов, которые приобрели и новую технологию и, подобно пластике, стилистическое своеоб разие. Теперь сцена не лепилась на поверхности керами ческого блока, а вырезалась на деревянной панели и за тем по частям отпечатывалась на небольших по размеру (в пределах 20 х 40 см) необожженных кирпичах. После обжига кирпичи укладывались в нужном порядке, обра зуя задуманную картину. Такая техника позволяла исполнять масштабные про изведения, о чем мы можем судить по датируемому второй половиной V в. горизонтальному панно (80 х 240 см), ко торое было обнаружено в одном из захоронений из окрест ностей Нанкина (в настоящее время оно экспонируется в Нанкинском историческом музее). Оно воспроизводит сю жетную сцену, состоящую из восьми мужских фигур, ко торые считаются портретами популярнейших в то время исторических личностей — членов литературно-поэтиче ского объединения «Семеро мудрецов из бамбуковой рощи» (подробно см. глава 5), живших в III в. Панно разбивается на сегменты по числу его персонажей. Все они показаны в однотипных позах — сидя под деревьями. Но при этом каждая фигура наделена отчетливыми индивидуальными приметами, которые сказываются в ракурсе, жестах, выра жении лиц, элементах одеяний и в наборе вспомогатель ных деталей. Одни «мудрецы» увлеченно предаются игре на музыкальных инструментах, другие ведут неторопли вую беседу между собой. Кто-то наслаждается чашкой чая (или вина), кто-то погружен в размышления. Удивительно разнообразны и деревья, несмотря на стилизованность, пе редающие характерные признаки различных древесных пород. И фигуры людей, и изображения деревьев отлича ются прежде незнакомой китайскому искусству пластич ностью. Все линии предельно изящны и утонченны, мель чайшие детали фигур тщательно проработаны. Общность художественного замысла произведения, продуманность его композиции и тонкий психологизм — в совокупности со здают впечатление редкой гармонии. Панно передает на строение творческого уединения, внутренней умиротворен-
ности и рафинированности, что точно соответствует приня тым в то время литературным трактовкам образов самих «мудрецов», а также даосским духовным идеалам. Очевид но, это панно обладает всеми признаками полноценного произведения искусства, приближаясь к живописному по лотну, а его внешнее изящество, элегантность и декоратив ность хорошо согласуются с литературно-поэтическим сти лем того времени. Погребальная монументальная скульптура тоже от четливо проявляет себя только к середине V в., и в доста точно самобытных вариантах. Важнейшей новацией юж нокитайского изобразительного искусства и погребальной обрядности в целом стала дальнейшая разработка семи отических принципов и художественных способов испол нения надземных погребальных ансамблей, в первую оче редь входящих в императорские усыпальницы. Для сере дины V — середины VI в. обнаружено уже 31 захоронение императоров и принцев крови. Все они расположены в относительной близости от Нанкина. Характерными эле ментами их надземной части, помимо каменных стел, пилонов и изваяний, теперь стали особого художественноконструктивного типа колонны. Они представляют собой столб в виде сильно вытянутого конуса и абсолютно глад кой поверхности, который покоится на округлой плат форме-базе, выполненной в виде пластического изображе ния свернувшегося дракона или украшенной его горель ефной фигурой. Монументальная каменная скульптура по-прежнему образована парными изваяниями, представляющими «хи мер». Южнокитайские «химеры» отличаются от ханьских, во-первых, заметно большими размерами и, во-вторых, рядом художественных и орнаментальных новаций. Са мые крупные изваяния — высотой 280 см и длиной 310 см. А сами «химеры» приобрели дополнительную величествен ность, превратившись в существо с массивной, гордо вски нутой головой, широкой округлой грудью и грузным ту ловищем, опирающимся на непропорционально короткие,
SL
Каменный погребальный рельеф. Западная Цзинъ
Керамическое рельефное панно с «мудрецами»
259
Южнокитайская погребальная каменная колонна
Северовэйское
камнерезное и инженерноархитектурное искусство а — мемориальная колонна (вто рая половина VI в.); б — база для
260
по отношению к телу, согнутые в коленном суставе, ноги. Попутно заметим, что подобная поза прослеживается и в других южнокитайских зооморфных скульптурных изоб ражениях, в частности в керамических сосудах в виде фи гур животных, являясь одной из отличительных черт мест ного зооморфного художественного стиля. Тем не менее массивность и величавость фигур причудливо сочетается с плавностью силуэтных линий и, кроме того, с множеством тщательно проработанных деталей, придающих им граци озность и экспрессивность (см. вклейку). Итак, известные сегодня образцы южнокитайского по гребального искусства позволяют говорить, что художе ственное творчество эпохи Шести династий выбрало путь варьирования и развития преимущественно местных твор ческих традиций, создав на их основе новое стилистиче ское направление, которое отличалось изысканностью, элегантностью и декоративностью: они проявлялись даже при создании масштабных по размеру произведений. Иная ситуация сложилась в художественном творче стве Северного Китая, точнее, Тоба Вэй, которое дошло до нас в значительно полном и целостном виде, чем искусство южнокитайских династий. Оно представлено многочислен ными памятниками буддийского изобразительного искус ства, образцами светской монументальной скульптуры, про изведениями камнерезного искусства (стелы, столбы, по гребальные рельефы, орнаментация каменных саркофагов) и архитектурными памятниками (пагоды). Даже по приве денному перечню артефактов видно, что тобийские мастера питали особое пристрастие к работе с камнем, в чем они добились неоспоримых успехов, намного превзойдя китай ских (ханьских) камнерезных дел мастеров и художников. Выполненные ими произведения обладают исключитель ной композиционной сложностью и насыщенностью дета лями. Кроме основных фигур, таких как люди, животные, фантастические существа и божественные персонажи, они, как правило, включают в себя многочисленные вспомога тельные и чисто орнаментальные элементы — изображе ния переплетающихся птиц, деревьев, цветов, облаков, язы ков пламени и т. д. Притом в них постоянно сочетаются различные камнерезные техники: гравировка, линеарная линия, рельеф, барельеф и горельеф, — что еще больше усиливает внешнюю эффектность произведений. Не исклю чено, что в данном случае сказались и национальные худо жественные традиции тобийцев (хотя о них практически ничего неизвестно), и воздействие центральноазиатского искусства, представленного буддийским художественным творчеством. Если произведения камнерезного искусства показыва ют самобытность северовэйского художественного творче ства, пусть даже в нем предельно широко использовались собственно китайские темы, мотивы и образы, то погре бальное искусство выступает однозначным свидетельством его китаизации. Показателен уже сам по себе факт восприя тия тобийцами древнекитайской погребальной обрядности.
Почти сразу же после утверждения Северного Вэй и пере носа его столицы в Лоян в местные захоронения начинают включаться объемные комплекты погребальной пластики. При ее исполнении северовэйские мастера явно следовали ханьскому погребальному искусству, причем в его регио нальной стилистической линии, свойственной именно цен тральным регионам страны, сумев при этом перенять и все лучшие ее художественные достижения: реалистичность трактовок натуры, динамичность и выразительность изо бражений. Но не надо думать, что они лишь слепо копировали ханьские образцы. Напротив, репертуар изделий заметно изменяется за счет отказа от моделей (за исключением моделей домов, но и те исполнялись эпизодически), све тильников и деревьев. Вместо них вводятся фигуры вои нов — пехотинцев, всадников (все обязательно в доспе хах), исполненных со знанием дела и любовью к оружию. Все категории антропоморфных скульптур наделяются внешними элементами, соответствующими этнографиче ским реалиям того времени, повышая их реалистичность и художественную убедительность. Позы и жесты приоб ретают большую, по сравнению с ханьской пластикой, раскованность. Одной из важнейших технико-художественных нова ций северовэйского погребального искусства считается снабжение скульптур подставками, которые стали обяза тельными элементами их композиции уже в VI в. Кажу щиеся сугубо утилитарными приспособлениями, обеспечи вающими всего лишь устойчивость скульптур, эти подстав ки, по мнению исследователей, демонстрируют влияние на погребальное искусство буддийской культовой пласти ки, восходя к «тронам», на которых стоят или восседают персонажи буддийского божественного пантеона (подроб но см. глава 7). К числу главных художественно-тематических новаций северовэйской погребальной пластики относится разработка принципиально нового для всего китайского изобразитель ного искусства варианта образа духов-стражей могил: в виде хищного (львиноподобного) существа, обязательно в сидя чей позе (совершенно нетипичной для китайского зооморф ного стиля), голова и спина которого обычно дополнены вертикально поставленными острыми выступами, внешне напоминающими языки пламени. Указанные особенности его иконографии вновь являются очевидным заимствовани ем из индо-буддийского изобразительного искусства (фигу ры сидящих львов). С погребальной пластикой во многих отношениях со впадает и монументальная каменная скульптура, включаю щая произведения как культового, так и светского ха рактера, которая предназначалась, судя по ее местополо жению, для украшения входов в дворцовые постройки. Древнейшим северовэйским скульптурным произведением признается изваяние коня (высота 200 см, длина 225 см), сотворенное (о чем сообщается в надписи на его пьедестале)
Духи-стражи (ок. 20 см)
могил,
Северовэйская погребальная пластика. Первая половина V в. Окрестности Лояна. Находки 1989 г. а — 20 см; б — 18 см; в — ок. 11 см; г — 10 см; д — 26 см; е — 14,4 х 18 см.
261
в 424 г. Еще одна серия изваяний, относящихся к V-VI в., была найдена при археологических работах (60-80-е гг. прошлого века) в окрестностях Лояна. В ней присутствуют изваяния львов (сидящих и идущих), лежащей собаки, черепахи, фигура стоящего в полный рост воина (высота 314 см). По манере исполнения и частично по набору пер сонажей, они явно продолжают художественную линию ханьского пластического искусства. Однако при этом бро сается в глаза отсутствие изображений «химер» или по добных им зооморфно-фантазийных существ, что еще раз подтверждает приоритетное положение в северовэйском художественном творчестве именно реалистического на правления зооморфного стиля. И наконец, северовэйское погребальное искусство уна следовало и традицию стенописеи. Сегодня известно всего несколько таких захоронений — к северу от Лояна (уезд Мэнцзиньсянь, 1989 г.) и в южной части провинции Шаньси (2000 г.), которые восходят к V в. Однако их вполне достаточно, чтобы иметь общее представление о состоя нии местного монументального живописного искусства. Во-первых, стенописи исполнялись как по грунтовой (Мэн цзиньсянь), так и по натуральной поверхности — очеред ная новация северовэйского художественного творчества, восходящая, возможно, к росписям по керамическим бло кам. Во-вторых, росписи тяготеют к распространению на всю поверхность стены и образуют целостные по компози ции, сюжету и стилистике произведения. В-третьих, в них впервые присутствуют портреты усопших — супру жеской пары, сидящей в павильоне, по бокам от которой находятся фигуры служанок и слуг. Подобный мотив обыг рывает тематику ханьских рельефов и стенописеи («сце ны с павильоном», процессии чиновников), но подчиняет ее уже совершенно новым композиционным схемам и ху дожественным трактовкам. И эти картины, и картины с фигурами слуг, служанок (шаньсийская гробница) имеют отчетливый сюжетно-бытовой характер, а все входящие в них изображения (не считая эпизодических рисунков бо жественных существ, размещаемых над головами глав ных персонажей) выполнены исключительно в реалисти ческой манере и тяготеют к портретной живописи. В ка честве вспомогательных или фоновых деталей показаны деревья, предметы интерьера. Сказанное означает, что, взяв на вооружение тради цию древнекитайского живописного искусства, северовэй ское художественное творчество и в данном случае под вергло ее решительным изменениям. Итак, завоевание региона бассейна Хуанхэ и установ ление там более чем на два века чужеземного правящего режима отнюдь не привело, как видим, к прерыванию или деградации китайских художественных традиций, сложив шихся в этом регионе в течение предшествующих истори ческих эпох. Почти все они были унаследованы северовэйским искусством, и не просто унаследованы, но и творче ски им развиты. Одновременно в эпоху Шести династий
в очередной раз отчетливо обнаруживает себя стилистиче ское региональное разнообразие китайского искусства, со провождавшееся оживлением древних художественных традиций Юга. Таковы общие выводы об особенностях творческой жизни Китая в представленную эпоху, кото рые мы делаем пока на материале преимущественно погре бального искусства.
В конце VI в. Китай был вновь объединен под эгидой династии Суй (589-618), которая, подобно древней импе рии Цинь, оказалась кратковременной предшественницей нового могущественного имперского государства — Тан. Без упоминания подробностей историко-политических со бытий того времени, отметим, что новый правящий дом был основан выходцем из северной знати смешанных кро вей, в родословной которого были представители абориген ных китайских кланов и тобийских домов, что процесс объединения страны разворачивался с Севера82. Иными словами, культурно-творческая деятельность Китая при Суй, каким бы кратковременным ни было ее бытие, опи ралась на культурные и художественные достижения Северного Вэй, способствуя их превращению в реалии общенационального масштаба. В пользу этого свидетель ствует погребальное искусство, конкретно — пластика, ко торая почти точно воспроизводит северовэискую, сохраняя свою стилистику и набор персонажей. Одновременно в рам ках суйского искусства наметился ряд эволюционных тен денций в сторону нового объединения региональных худо жественных стилей, что на этот раз наиболее отчетливо прослеживается на материале буддийского культового изоб разительного искусства. Забегая вперед, отметим, что имен но в конце VI — начале VII в. начинается этап его откро венной китаизации, сопровождавшийся размытием цент рал ьноазиатских эстетико-иконографических установок. Ряд весьма существенных новаций обнаруживается и в суйском декоративно-прикладном искусстве. Указанные приметы творческой жизни Китая в разбираемую эпоху еще раз подтверждают правомерность высказанного ранее тезиса о том, что административно-территориальное объе динение Китая сразу же вызывало к жизни и процесс объе динения региональных художественных традиций.
Стенописи погребальной камеры гробницы. Мэнцзиньсянь Стенописи погребальной камеры шаньсийской гробницы. Северная стена. Портрет усопших со слугами. 40 х 70 см
ЭПОХИ СУЙ (589-618) И ТАН (618-907)
82 Основателем и первым монархом династии Суй был Ян Цзянъ (541-604), осуще ствивший государственный переворот в северном царстве Северное Чжоу и провозгла сивший собственное государ ство еще в 581 г. Тем не ме нее за начальную дату импе рии Суй принимается 589 г., когда войскам Ян Цзяня уда лось покорить последнее из южных царств (Чэнь). В 604 г. Ян Цзянь был свергнут и убит собственным сыном Ян Гуаном (569-618), попытавшим ся повторить социально-поли тические и внешнеполитиче ские акции, предпринятые в свое время Цинь-ши-хуан-ди, в том числе ведение масштаб ных строительных работ, во енный поход против корей ского государства Когурё. Но все эти акции, как и при Цинь, привели лишь к окончатель ной дестабилизации экономи ки страны и спровоцировали повстанческие движения. Не малую роль в падении Суй сыграли личные качества Ян Гуана в дальнейшем, неизмен но обвиняемого в жестокости, деспотизме и маниакальном пристрастии к роскоши.
263
83
Основателем династии Тан был Ли Юань (годы жиз ни — 566-635, танский Гао~ цзу, года правления — 618626) — родственник Яо Гуана по материнской линии, т. е. эта империя возникла бла годаря событиям, происхо дившем в центральных регио нах Китая. А сам Ли Юань был выходцем с северо-запа да (пров, Шэньси). Подлин ное утверждение танского пра вящего дома произошло при его сыне — Ли Шимине (тан ский Тай-цзун, 636-649), ко торый также пришел к власти путем дворцового переворота, но ограничившись только низ ложением своего отца. 84 Сюань-цзун и время его правления во многом напоми нают личность и царствование ханьского императора У-ди. Как и последний, он со вре менем превратился в популяр нейшего героя художественной словесности и искусства. Из любленным их сюжетом явля ется история любви Сюань-цзуна и его наложницы-фаворит ки Ян-гуйфэй {Ян Юйхуань, 719-756), став событием обще культурной значимости. Прав ление Сюань-цзуна соотносит ся с «золотым веком» китай ской лирической поэзии: это время творческой активности всех «великих» поэтов Ки тая — Мэн Хаожаня (689740), Ли Бо (701-762), Ду Фу (712-770) и Ван Вэя (701761), последний из которых сыграл важную роль и в ис тории китайской живописи.
264
В эпоху Тан (618-906) происходит наивысший расцвет китайской имперской государственности, достигшей пика своего могущества в VI-VIII вв., и национальной духовно сти 83 . Тем не менее уже в середине VIII в. в социальнополитической жизни китайского общества обозначились деструктивные тенденции. В 755-756 гг., в конце долго временного и внешне великолепного правления императо ра Сюань-цзуна (713-756) 84 , разразился мятеж, поднятый полководцем Ань Лушанем (?-757), поставив под угрозу существование правящего режима. Армия Ань Лушаня за хватила столицу Танской империи — Чанъань, вынудив пре старелого Сюань-цзуна вместе со своим двором бежать в Сычуань, где он и умер. Его преемнику {Су-цзун, 756-762) удалось с невероятным трудом подавить мятеж. Однако все эти события необратимо понизили позиции царствующего дома и предопределили агонию и гибель Танской империи. Вторая половина VIII в. и все последующее столетие про шли в непрерывном ухудшении экономической и полити ческой ситуации в стране. Заключительной вехой истории Тан стало восстание Хуан Чао (?-884), продлившееся с 875 по 884 г. и спровоцировавшее новую вспышку междоусоб ных войн. Поэтому все характеристики культурно-художе ственной жизни танского общества обычно относятся к пер вой половине существования этой империи. Могущество Танской империи нагляднее всего проявля ется в расширении ее территориальных владений и росте внешнеполитического авторитета. В первой половине VII в. (629-657) были предприняты несколько походов в Цент ральную Азию, в ходе которых китайские армии разгроми ли Восточный и Западный Каганат и дошли почти до Буха ры. В 60-е гг. VII в. были завоеваны на северо-востоке ко рейские государства Когурё и Пэкчэ, а на юге — северная часть тогда существовавшего вьетнамского государства. Па раллельно в границы империи окончательно вошли боль шая часть ранее соседних с ней крайних юго-восточных и южных земель — территорий современных провинций Гу андун и Юньнань. Но главной, определяющей чертой внеш ней политики Тан и ее взаимодействия с другими странами и народами являются отнюдь не агрессивные войны, а торгово-дипломатические контакты, которые по интенсивности и географической широте превзошли связи Китая с внеш нем миром при Хань. Великий шелковый путь, действие которого фактически прекратилось в эпоху Шести дина стий, снова набрал полную силу, повторяя свой прежний маршрут. Одновременно он дополнился несколькими новы ми сухопутными и морскими торговыми путями. Два из них напрямую соединили Китай с Южной Азией: из Сычуани — в Бирму и Бенгалию, и через Тибет — в Непал и Северную Индию. Установление этих маршрутов стало воз можным благодаря дипломатическим контактам Тан с Ти бетом (первый договор от 635 г.), вступившим в то время в фазу строительства собственной государственности. Будучи в целом малопригодными для массовых товарных перево зок, оба названных маршрута стали прологом важнейших
событий в истории китайской культуры и, в частности, ху дожественного творчества, дав впервые возможность пред ставителям китайского буддийского духовенства посетить Индию и наконец лично увидеть подлинные памятники индобуддийского изобразительного искусства и зодчества. В 607 г., еще при Суй, были установлены и официаль ные дипломатические отношения Китая с Японией, кото рые привели к возникновению соединившего их морского пути (ранее своего рода посредником между этими двумя странами выступали корейцы, осуществлявшие и доставку на Японские острова китайских товаров). Этот путь тоже имел в большей степени культурное, чем коммерческое значение, главным образом для самой Японии, благотвор но почерпнувшей политический опыт Китайской империи и достижения ее духовной и художественной культуры. В Японию — для императорского двора, знати и буддий ских храмов — вывозились китайские изделия и произведе ния искусства, из которых постепенно сформировались два огромных художественных собрания — Хорюдзи и Сёсоин. В первом из них оказались артефакты, датируемые второй половиной VII-VIII вв. Второе собрание сложилось из да ров и подношений, сделанных членами японской император ской фамилии буддийским храмам на протяжении второй половины VIII в. Оно включает в себя более 200 000 еди ниц изделий: оружие, музыкальные инструменты, предме ты мебели и одежды, украшения, посуду, произведения I КИДАНЕ
Кй=И
*л*
ЧХ tf*,Ym*+-*-+-*-*'*^/
*-**
I \
J\
,**
к
1
Хуанхэ
> \
/& \
ЧАНЬАНЬ
f^
V JOHAHb (Л0ЯН)
\
\
'\
/f /
&>.
j
/ ОБЛАСТЬ V •' ЦЗЯНЬ НА НЬу.^
A I
/ _)
\
w?
j
AJ
ГОСУДАРСТВО НАНЬЧЖАО
Г
Л--.Л, t
Г\
ОБЛАСТЬ ЛИНHAHЬ
\ Г> АН (ГУАНЧЖОУ.-
ш о.
°* о
Суйская погребальная пластика а — 61-68 см, пров. Шаньси (на ходки 1999 г.); б — 64 см, пров. Хэнань; в — стражи могил (пров. Хэнань): 1 — 58 см, 2 — 66,8 см.
ЮЖНО-КИТАЙСКОЕ МОРЕ о. Хаинань
Китай в танскую Середина VIII в.
эпоху.
265
Ли Шиминъ (танский Тай-цзун)
266
камерной пластики, живописи и каллиграфии. Коллекция одних только тканей и предметов из ткани (ансамбли им ператорского парадного одеяния, облачения буддийских иерархов, вотивные знамена, книжные футляры) насчиты вает 17 000 единиц. В результате собрание Сёсоин являет своего рода культурный комплекс, в котором надежно пред ставлены ведущие виды декоративно-прикладного искус ства танской эпохи. Только за последние несколько деся тилетий они существенно дополнились археологическими находками. Важнейшим со всех точек зрения торговым маршру том стал южный морской путь, связавший Китай с арабомусульманским миром. Он начинался от Багдада, прохо дил вдоль южной оконечности полуострова Индостан, че рез южно-азиатские островные государства и заканчивался в Гуанчжоу (юго-восточная оконечность провинции Гу андун. Китай опять захлестнула волна всевозможных чужезем ных новшеств и диковин. В Китай проникают новые учения и вероучения, из которых главным, безусловно, был ислам. По сообщениям письменных источников, мусульманские общины, состоявшие из арабских купцов, сложились во многих населенных пунктах, находившихся на транзитных торговых маршрутах, по которым товары доставлялись из Гуанчжоу в метрополию, а также в самой столице и близле жащих к ней городах — Лояне, Кайфыне. Только в Гуанч жоу ко второй половине VIII в. арабо-мусульманская общи на насчитывала порядка 100 000 человек. Ислам так и не смог столь же прочно внедриться в китайскую культуру, как это в свое время удалось буддизму. Тем не менее влия ние арабо-мусульманского искусства прослеживается в ху дожественном наследии не только танской эпохи, но и по следующих столетий. Например, в светской архитектуре Кайфына, относящейся к XVII-XIX вв., присутствует немало орнаментально-конструктивных деталей, восходящих к арабо-мусульманскому зодчеству. Художественно-технологические заимствования в свою очередь привели и к обогащению репертуара китайских орнаментальных средств и технологических приемов, и к глубинным, подлинно тектоническим сдвигам во многих видах местного декоративно-прикладного искусства. Кро ме разнообразных изделий — тканей, посуды, предметов роскоши, украшений, произведений искусства — чужезем ные послы и торговые миссии преподносили двору в каче стве даров и подношений и «живые диковины». Это были и люди — карлики, великаны, представители экзотических, особенно для монголоидного населения, народностей, вплоть до негроидной расы, или специалисты в области особо це нимых в Китае рациональных знаний (алхимики, астроло ги, целители) и творческих профессий (музыканты, танцов щицы), и даже животные: из Южной и Центральной Азии привозили носорогов, слонов, львов, гепардов — словом, всех животных, которые ассоциировались с верховной вла стью. С не меньшим радушием принимались охотничьи
и декоративные породы животных — ловчие птицы, охот ничьи и комнатные собачки. При дворе времен Сюаньцзуна наибольший восторг у гаремных красавиц вызвала римская болонка, умещавшаяся в рукавах дамского одея ния. Все эти «живые диковины» нашли отражение в мест ном художественном творчестве, порождая новые мотивы и образы. Да и само по себе разнообразие людей с экзоти ческой внешностью, неведомых прежде животных, чуже земных предметов роскоши и повседневного обихода при внесло в жизнь танского общества празднично-жизнерадост ный колорит. И эта атмосфера непреходящего, казалось бы, материального благополучия, веселья и карнавально го великолепия тоже оставила яркую печать во всех ви дах творческой деятельности: и в высоких элитарных про изведениях искусства (декоративность живописных тво рений), и в обыденных вещах (одежда, ювелирные изделия, столовая утварь), следуя и нередко экзотическим модным веяниям. Внешнеторговые связи стимулировали бурный рост городов и ремесленных производств, что повлекло за со бой развитие полноценной городской культуры, которая вызвала к жизни (или ускорила их формирование) свой ственные ей художественные традиции: театральное ис кусство в форме уличных фарсовых зрелищ, популярные поэтические и прозаические жанры литературы. Благо даря городской культуре и самостоятельности сословия купцов и ремесленников зарождается тенденция к демо кратизации всей национальной творческой деятельности, Танское зеркало. Диаметр 39 см Выполнено с испол
Танская зооморфная погребальная пластика. Первая половина VII в. Пров. Хэнанъ
268
прежде ориентировавшейся преимущественно на духовные запросы и эстетические установки социально-интеллекту альной элиты. Этой тенденции объективно способствовала система государственных экзаменов на официальный чин, впервые законодательно оформленная в начале Тан. В иде але подобные экзамены должны были выдержать все кан дидаты на любую официальную должность в провинциаль ных (уездных, губернских) и центральных административ ных аппаратах. Принципиально важно, что от экзаменующегося требо валось, чтобы он обладал должным уровнем знаний безот носительно своей родословной и социального статуса се мьи. В результате сословие ши стало пополняться выход цами из семей зажиточных горожан и даже крестьян, имевших возможность финансировать обучение своих отпрысков. Следовательно, и в творческую деятельность теперь вовлекались представители значительно более ши роких, чем в прежние эпохи, слоев населения страны, ко торые привносили в нее собственные культурные и худо жественные ориентиры. Первым результатом и одновременно показателем де мократизации художественного творчества стало обраще ние к реальному человеку и обыденной жизни вместо историко-легендарных личностей и овеянных древностью сю жетов, столь характерных для элитарного искусства предшествующих эпох. Наиболее властно смена художе ственных приоритетов сказалась на изящной словесности и станковой живописи. Поэзия обогатилась новым лири ческим жанром — цы. Ведущий происхождение от город ского песенного фольклора цы ко второй половине Тан существенно потеснил прежние «классические» жанры. В прозе ярко заявила о себе авторская новелла.-чуанъци, главными действующими лицами которой были рядовые горожане: чиновники, торговцы, обитательницы увесели тельных заведений. В станковой живописи лидирующие позиции заняло жанровое направление «люди и вещи» (жэньу), полностью сосредоточенное на человеке и окружающей его действи тельности. Тенденция к демократизации творческой дея тельности сказалась даже на таких предельно консерва тивных видах художественного творчества, как погребаль ное и буддийское культовое искусство. Общепризнано, что первая половина танской эпохи — это время наивысшего расцвета китайско-буддийского культового изобразительного искусства, которое оказыва ло заметное воздействие и на светское художественное творчество. Прогрессивные процессы поддерживались ро стом политического авторитета буддийского учения и цер кви, которые находились под покровительством верхов ных властей. Высокий статус буддизма дал повод некото рым исследователям говорить, что он стал доминантой духовной жизни танского общества, подчинив своему влия нию и светское искусство. Но подобные утверждения да леки от действительности. Во-первых, в отличие от хри-
стианства в средневековой Европе буддизм ни в коем слу чае не вытеснял собой духовных основ Танской империи. Более того, почти таким же покровительством со стороны правящего дома пользовались и конфуцианство, и дао сизм. Во-вторых, анализ общей истории развития китай ско-буддийского изобразительного искусства показывает, что при Тан, напротив, начинает вызревать тенденция к его секуляризации, происходит постепенное размывание иконографических канонов и сближение со светским ис кусством. Для погребального художественного творчества инте ресующие нас изменения сказались в первую очередь на состоянии погребальной пластики и стенописей. Наиболее масштабными и показательными с художе ственной точки зрения погребальными памятниками пред ставляются императорские усыпальницы и сопутствую щие им аристократические захоронения, сосредоточенные в окрестностях Чанъани. Всего насчитывается 18 импера торских усыпальниц, лучше всего из которых сохранились Чжаолин — погребальный комплекс Ли Шиминя (танский Тай-цзун), расположенный в 75 км к северо-западу от со временного Сианя; Цянълин (в 90 км к северо-западу от Сианя) погребальный комплекс третьего танского монар ха — Гао-цзуна (650-684) и его супруги — У Цзэтянь (У-хоу, 624-705), намного пережившей мужа, на некоторое время узурпировав верховную власть85; и Шуньлинь (в 40 км к северу от Сианя) — погребальный комплекс матери У Цзэтянь,, посмертно обожествленной по приказу дочериимператрицы. Усыпальницы Тай-цзуна и Гао-цзуна с У Цзэтянь находятся в склонах естественных скальных мас сивов. Надземные части обоих погребальных ансамблей состояли из стен, окружавших собственно могильную часть, каменных ворот и множества отдельных построек. Только в Чжаолин их насчитывалось 378, включая специальные святилища. Кроме того, как при Ранней Хань, в импера торские погребальные комплексы входит внушительное число (167 только для Чжаолин) сопутствующих захоро нений, 10 из которых были вскрыты на протяжении 5 0 70-х гг. прошлого века. Самыми примечательными из них оказались гробницы сановника Ли Шоу, умершего в 668 г., принцессы Юнтай86, принцев Идэ и Чжанхуая87, которые
Танская антропоморфная погребальная пластика а — из гробницы Ли Шоу; б — 56 см (первая половина VII в., пров. Хэнань); в — 32,4 см (вто рая половина VII в., пров. Хэ нань); г — ок. 35 см (конец VII в., пров. Хэнань); д — 18 см (конец VII в., пров. Хэнань); е — 45 см (начало VIII в., пров. Хэнань): ) — вид спереди, 2 — вид сбоку.
85 После смерти Гао-цзуна У Цзэтянь вначале довольство валась статусом Вдовствующей императрицы и регентши при малолетних сыновьях и вну ках, затем провозгласила себя полновластной императрицей и основательницей новой ди настии — Чжоу, которая про существовала около 20 лет (684-705). 86 Принцесса Юнтай — внуч ка У Цзэтянь, убитая по ее приказу, когда ей было 17 лет. Когда отец Юнтай — импера тор Чжун-цзун (705-710) — вступил на трон, он приказал перезахоронить ее останки, ранее погребенные близ Лояна, с почестями, подобающи ми статусу принцессы крови, в усыпальнице с соответствую щим художественном убран ством. Принц Идэ — муж принцессы Юнтай, убитый вслед за ней и затем вторич но похороненный рядом с су пругой. 87 Принц Чжанхуай — вто рой сын императора Гао-цзуна и У Цзэтянь, по приказу кото рой он был возведен в 675 г. в ранг наследного принца. Но испугавшись его самостоятель ности, не желая делить с ним державную власть, У Цзэтянь привела его к самоубийству, (в 684 г.).
269
ш
Стражи могил а — 39 см (середина VII в.); б — ок. 62 см; в — ок. 66 см. Пер вая половина VIII в. Окрестно сти Лояна.
270
позволяют нам установить состояние и эволюцию танского погребального искусства на протяжении второй половины VII — начала VIII в. Серия танских аристократических захоронений была обнаружена и вскрыта (70-80-е гг. XX в.) в окрестностях Лояна и в других регионах Китая. Среди них находились гробницы принца Ли Хуна — первенца У Цзэтянь, скончавшегося в 675 г., и наложницы импера тора Жуй-цзуна (710-712). Все захоронения, относящиеся к первой половине танской эпохи, имеют однотипную планировку (длинный кори дор с отходящими от него помещениями) и содержат в себе внушительное число как погребальной пластики, так и натуральных изделий — украшений и личных вещей усоп ших. Так, в гробнице принцессы Юнтай (несмотря на то, что она была разграблена) обнаружили 1300 артефактов, включая золотые, серебряные и нефритовые предметы. Что касается погребальной пластики, то она, вне всякого со мнения, является преемницей скульптуры эпохи Шести династий, в обоих ее стилистических вариантах — «юж ном» и «северном». Однако ее состав и художественные трактовки заметно изменились. Практически полностью исчезли модели зданий, плит, колодцев и прочих предме тов. Из зооморфных изображений на первый план вышли скульптуры коней и верблюдов, последние обычно допол нялись изображениями чужеземных купцов (см. вклейку). Фигуры людей отличаются реалистичностью, живостью и исторической достоверностью. Трудно избавиться от ощу щения, что многие из них являются портретами реальных людей — настолько точно и убедительно передаются при меты их внешнего облика и индивидуальность персона жей. Перед нами предстают то благонравная пожилая дама, преисполненная гордости, то ветреная красавица, одетая по новейшей моде, то юная служанка, с подобострастием взирающая на свою госпожу, то самодовольный чиновник или бравый вояка. Позы персонажей тоже стали гораздо более раскрепощенными. Особыми художественными до стоинствами обладают скульптуры животных и людей, вы полненные в новой для того времени керамической техни ке — так называемой «трехцветной поливной керамике», которая, благодаря своему качеству, позволяла исполнять предельно изящные, несмотря на их размеры (до 1 м в высоту), и тонко сформированные изваяния. Красочное глазурное покрытие придавало им дополнительный деко ративный эффект. Насколько далеко танская погребальная пластика ото шла от иконографических условностей, диктуемых приро дой культового искусства, хорошо видно и на примере изоб ражений фантастических существ — тех же «стражей мо гил», образы которых она унаследовала от северовэйского культового художественного творчества. Тела и позы этих чудовищ все настойчивее стали уподобляться обыкновен ной собаке, а морды — обретать черты человеческого лица, в некоторых случаях даже улыбающегося. Особый интерес в свете сказанного вызывает набор статуэток (высота 18 см),
Скульптуры зодиакальных животных а — дракон; б — змея; в шадь; г — овца.
которые представляют зодиакальных животных. Их зоо морфную сущность выдают только головы, тогда как их фигуры, позы, одеяния оказываются абсолютно челове ческими. Аналогичную трансформацию претерпела и по гребальная пластика, создаваемая в периферийных райо нах, что указывает на очередной виток унификации регио нальных художественных традиций. Традиция погребальных стенописей на протяжении первой половины танской эпохи словно повторила свой эволюционный путь. Самым ранним ее образцом является единичная — в художественном оформлении всего захо ронения — картина, выполненная в одной из сопутствую щих гробниц комплекса Чжаолин, которая датируется 658 г. Имея размеры монументального панно (166 х 72 см), она воспроизводит один-единственный персонаж — танцов щицу, кружащуюся в танце (см. вклейку). Фигура танцов щицы выполнена черными контурными линиями, нане сенными на естественный фон, детали ее одеяния прорисо ваны красно-коричневой краской с зелеными вкраплениями (зеленая лента, обвивающая плечи). Достаточно простая по технике исполнения и приближающаяся по данному показателю к ранним образцам ханьской погребальной живописи, эта картина тем не менее намного превосходит все известные ханьские и северовэйские произведения ес тественностью и экспрессивностью рисунка. Очевидно, что автор свободно владел приемами живописного письма и способами передачи человеческого тела в момент движе ния, что ранее было доступно только пластике. Такой эффект достигается им посредством передачи позы и дета лей одежды — длинных развевающихся рукавов, разле тающейся в танце легкой юбки, извивающихся, словно летящих вокруг героини, лент. Не исключено, что подоб ные живость и динамичность, уникальные даже на фоне станковой живописи того времени, были обусловлены об ращением анонимного художника к чужеземным произ ведениям: не случайно он показывает не китайскую, а иноземную исполнительницу. Невольно создается впечат ление, что традиция погребальных стенописей будто оч нулась от долговременного оцепенения, для чего ей пона добился импульс извне. Но уже во второй половине VII в. стенописи заняли главное место в художественном оформлении погребений,
Периферийная пластика. Пров. Ляонин а — 19,5 см; б —ок. 30 см; в ок. 30 см (страж могил).
271
распространившись на большую часть поверхности поме щений, что наблюдается в гробнице Ли Шоу. Стенописями в ней покрыты три (северная, восточная и западная) стены погребальной камеры и стены ведущего к ней про хода, что совпадает с принципами их расположения в ханьских погребениях. Все картины имеют горизонталь ную фризовую композицию и изображают процессии слу жанок, слуг и оркестровые группы. В стенописях из по гребальной камеры воспроизведены в общей сложности 12 персонажей, часть которых — служанки с предметами столовой и бытовой утвари в руках, остальные — музы кантши. Фигуры и вспомогательные детали опять выпол нены черной контурной линией. Одежда раскрашена в красный цвет с эпизодическими вкраплениями зеленого. Персонажи показаны на фоне архитектурно-интерьерных деталей — колонн и балок, тоже окрашенных в красный цвет. Все предметы бытовой, столовой утвари и музы кальные инструменты детально прорисованы и полностью совпадают с имевшими в то время хождение реальными изделиями, о которых мы знаем благодаря подлинным артефактам. Как и в погребальной пластике, в этих стено писях нетрудно уловить отголоски обеих региональных художественных традиций. От стенописного искусства цен тральных регионов Китая они восприняли определенную статичность и условность, а от «южного» искусства — элегантность линий и тонкость рисунка. Лучшими образцами танской монументальной живо писи признаются картины из гробницы принцессы Юнтай, в которой они покрывают стены коридора (высота 198 см), погребальной камеры и прилегающих к ней помещений. Всего за несколько десятилетий изменилась техника стенописей. Как и в эпоху Хань, рисунки наносились красными контурными линиями с их последующей обводкой черной краской. Палитра красок неизмеримо возросла по сравне нию со стенописями из гробницы Ли Шоу и стала вклю чать в себя, кроме красного, синий, зеленый и коричневый цвета в различных их оттенках. По манере исполнения картины отчетливо подразделяются на две художествен ные серии. Стенописи, украшающие погребальную камеру и примыкающие к ней помещения, отличаются намерен ной декоративностью и некоторой выспренностью: верени цы придворных дам, облаченных в яркие одеяния, замер ли в ожидании своей госпожи. Позы персонажей статич ны, а их внешний облик передает определенный условный типаж (см. вклейку). Стенописи, расположенные в прохо дах, образуют самостоятельные композиционные фрагмен ты, каждый из которых воспроизводит живую и жизнен ную сценку: придворные дамы, наблюдающие за птичкой на цветущем кусте или играющие с собачкой. Все изобра жения выполнены в естественной и свободной манере, совпадающей со стилистикой собственно живописных про изведений того времени на придворно-бытовые темы (те матическая разновидность жанра жэнъу). Со станковой живописью стенописи из гробницы принцессы Юнтай сбли-
жают и многие композиционно-художественные нюансы. Например, в картины погребальной камеры, как и в стенописях из гробницы Ли Шоу, введены изображения архитектурно-интерьерных деталей. Но теперь они преврати лись в композиционно значимый их элемент, став своего рода обрамлениями отдельных живописных сегментов, по средством которых они объединеняются в подобие целост ного художественного полотна. В сюжетных сценках, по добно светским картинам, присутствуют пейзажные дета ли — растения, цветы. И наконец, в ряде случаев заметно стремление художника передать психологическое состоя ние персонажей (например, беззаботное веселье юных кра савиц, развлекающихся с собачкой). Обращает на себя внимание, что во всех вскрытых на сегодня танских захоронениях нет картин на историкомифологические темы, «сцен в павильоне», выезда колес ниц и тому подобных условно-детерминированных произ ведений. Указанные особенности стенописных произведе ний распространяются и на погребальные рельефы, в которых приоритетное положение также занимают сцены придворно-бытового характера, а сами изображения приоб рели заметно большие — по сравнению не только с древним, но и северовэйским камнерезным искусством — естествен ность, пластичность и выразительность. Самым показатель ным произведением танского погребального камнерезного искусства выступает саркофаг Ли Шоу, вся поверхность которого покрыта рельефными композициями. На его пе редней стенке воспроизведен вход в погребение со стража ми и свитскими по бокам и фантастическими существами над ним. На трех остальных стенах изображены процессии служанок, каждая из которых держит тот или иной пред мет, и оркестровых групп, состоящих исключительно из юных исполнительниц. Вторя сюжетам стенописных кар тин, эти сцены отличаются абсолютной исторической до стоверностью и жизненной убедительностью. Параллельно тенденции к демократизации художествен ного творчества набирала силу и традиция официального 18 История искусства Китая
Саркофаг Ли Шоу а — передняя часть; б — процес сия служанок (фрагмент).
273
искусства со свойственным ей стремлением к величествен ности и торжественности произведений. Лучше всего она раскрывается на материале архитектуры (подробно см. гла ва 16) и монументальной скульптуры. Наиболее обширные собрания каменной монументаль ной скульптуры содержатся в императорских погребаль ных комплексах, из которых выделяется Цяньлин. У всех четырех ворот стены, окружающей могильную часть, на ходятся парные изваяния львов, дополненные у северных и западных ворот соответственно парой и тремя парами изваяний коней. Еще 34 скульптуры — 10 пар изваяний воинов, 5 пар коней, 4 (в парном комплекте) изваяния фантастических существ («крылатых коней» и «небесных оленей») — образуют «аллею духов» общей протяженно стью 3 км. Справа от «аллеи духов» находится скульп турный ансамбль из 61 фигуры (чуть выше натурального человеческого роста) чужеземных правителей и послов, как бы прибывших на аудиенцию к августейшей чете. Около 30 каменных скульптур входят в комплекс Шуньлин: 13 статуй воинов, 3 изваяния лежащих баранов, 2 из ваяния львов в сидячей позе и еще несколько скульптур львов в стоячей позе и «небесных оленей». В комплексе Чжаолин сохранились 14 статуй чужеземных правителей, тоже образующих отдельную скульптурную группу, и 6 ка менных плит (170 х 205 см) с барельефными изображени ями любимых скакунов Тай-цзуна. Несколько скульп тур — изваяния стоящего в полный рост чиновника, си дящего и стоящего львов — присутствуют и в наземной части гробницы принца Ли Хуна.
'W*£?"v!
^ШШ^$
)"^гИф&$*
*Д V JT ."* ^ \ ^ 1 ' JSL. Мм * ^ М * > . * J & Si * * *« Из приведенного перечня скульптур видно, что их набор претерпел серьезные изменения, по сравнению с погребальной пластикой Хань и эпохи Шести династий. Во-первых, исчезли изображения «химер», вместо кото рых утвердились скульптуры львов и лошадей в их фан тазийной («крылатый конь») и реалистической трактов ке. Во-вторых, обязательной принадлежностью погребаль ных скульптурных ансамблей стали изваяния людей, в первую очередь воинов. Одновременно возросли размеры изваяний и изменилась их стилистика. Так, скульптуры воинов из комплекса Цяньлин имеют высоту более 6 м, скульптуры «крылатого коня» — 4 м, «небесного оле ня» — 4,8 м. Изваяние сидящего льва из комплекса Шуньлин достигает в высоту 3,1 м и в длину 3,4 м. Общими художественными особенностями император ской погребальной скульптуры являются, с одной сторо ны, натуралистичность изображений, которая сохраняет ся даже в воспроизведении образов фантастических су ществ, а с другой — массивность, тяжеловесность и статичность изваяний. Причем еще большими, чем изоб ражения животных, монументальностью, статичностью и условностью обладают изваяния воинов, застывших в од нотипных позах, стоящих в полный рост, облаченных в ниспадающие до земли одеяния; в руках воинов находит ся рукоять меча, который острием упирается в землю. Очертания фигур и детали их внешности (черты лица, элементы одеяния) настолько стилизованы, что эти извая ния воспринимаются издали как гигантские каменные столбы (см. вклейку). То, что мы сталкиваемся со стили стикой, свойственной императорской погребальной пласти ке, подтверждается многими фактами. На существование совершенно иного пластического стиля в танском художе ственном творчестве определенно указывают барельефные изображения коней Тай-цзуна. Выполненные, согласно письменным источникам, по эскизам одного из ведущих живописцев того времени, изображения передают натуру в момент движения и отличаются редкой динамичностью и выразительностью. Более элегантно и детализованно, чем изображения «императорских стражей», выполнено изваяние чиновника над гробницей принца Ли Хуна, под чиняясь тем же иконографическим принципам. Фигура
Изваяния чужеземных правителей. Комплекс Цяньлин Плита с барельефным изображением одного из скакунов императора Тай-цзуна
275
изображена в полный рост, в длинном одеянии, с посохом в руках и отличается плавностью силуэтных линий и тща тельно проработкой деталей. Следующей типологической особенностью императорс кой погребальной скульптуры является сочетание в ней стилистических приемов, идущих от «северной» и «юж ной» художественных традиций. Если ее генеральные при меты — реалистичность, статичность и общая лаконичность трактовок натуры — явно восходят к искусству централь ных регионов Китая и непосредственно к северовэйской пластике, то манера исполнения отдельных деталей несет на себе печать влияния южно-китайского «барокко». Ха рактерными примерами служат скульптуры «крылатого коня» и сидящего льва из комплекса Цяньлин. В первой из них массивное и лишенное каких-либо вспомогатель ных деталей туловище животного дополнено изысканноэлегантными крыльями, состоящими из тонко проработан ных, в высоком рельефе, и причудливой конфигурации завитков-перьев, которые, вне всяких сомнений, копируют крылья «химер» (см. вклейку). В изваянии льва массивная и статичная фигура удивительным образом гармонирует с гривой, которую представляет масса детально вырезанных колец и плавно ниспадающих на плечи зверя. Такими же приметами отличалась, если верить ее ли тературным описаниям, и танская светская монументаль ная скульптура. Сошлемся на рассказ о монументе, возве денном в 695 г. по приказу У Цзэтянь. Выполненный из чугуна, он состоял из цилиндрического постамента, имев шего высоту 6 м и окружность 51 м, и восьмиугольной колонны, высотой 32 м и диаметром 3,2 м. На вершине колонны был установлен «облачный свод» — композиция из полусферы (окружность 9 м, высота 3 м) и венчающих ее бронзовых изваяний драконов (каждое высотой 3,6 м), которые поддерживали позолоченную жемчужину. На со оружение этого монумента ушло 1325 тонн чугуна и брон зы. Вне всяких сомнений, монумент являлся не только выдающимся произведением китайского изобразительно го, архитектурно-инженерного искусства и металлурги ческого производства, но и памятником, который полно стью отвечал требованиям официального художественно го творчества. Итак, творческая жизнь танской эпохи в равной мере подчинялась как общим для национальной художествен ной культуры закономерностям (активизация официаль ного искусства и унификация региональных художествен ных традиций в период утверждения централизованной государственности), так и историко-политическим и куль турным реалиям того времени. Вместе с тем она ознаме новалась дальнейшим развитием всех видов предметнотворческой деятельности, дальнейшим совершенствова нием изобразительных методов и средств и разработкой новых стилистических вариантов, в которых нашли ло гическое продолжение творческие достижения предше ствующих эпох.
Гибель Танской империи привела к очередной террито риально-административной раздробленности страны — эпо хе, в полном оригинальном названии которой («Пяти ди настий и десять царств») точно указывается число суще ствовавших в то время государственных образований. Под «Пятью династиями» имеются в виду 5 государств, сме нявших друг друга в регионе бассейна Хуанхэ: Позднее Лян (907-923), Позднее Тан (923-936), Позднее Цзинъ (936-946), Позднее Хань (947-950) и Позднее Чжао ( 9 5 1 960). Все они возникли в результате дворцовых переворо тов, а их основателями были военные лидеры, причем нередко выходцы из некитайских по происхождению се мейств. «Десять царств» — царства, возникшие и почти одновременно существовавшие в юго-западных, южных и юго-восточных районах страны: Раннее Тан и Позднее Шу (907-965) — в Сычуани, У (902-937) и Позднее Тан (937975) — в нижней части бассейна Янцзы (пров. Цзянсу), Чу (927-951) — в Хунани, Южное Пин — в Хубэй, У-Юэ (909-945) — в Фуцзяни и Южное Ханъ (917-971) — в Гу андуне. Почти все они были основаны главами областей, преимущественно выходцами из простонародной среды, вы двинувшимися во время восстания Хуан Чао и входивши ми в руководство повстанческой армии. Придя к власти, они старательно копировали принципы имперского прав ления и этикетное уложение танского двора, предполагав шее оказание августейшего покровительства творческой ин теллигенции. Во многом благодаря этому творческая жизнь китайского общества не только не угасла (что было бы вполне ожидаемым в ситуации подобного социально-политического кризиса), а напротив, вступила в новую эволюционную ста дию. Сказанное относится в первую очередь к художествен ной словесности и станковой живописи. Именно во второй половине X в. обозначились или зародились, как мы уви дим далее, многие ведущие для последующего китайского живописного искусства жанровые и тематические направ ления. Подчиняясь все тем же общим для китайского худо жественного творчества закономерностям, оживились ре гиональные художественные традиции, из которых громче всего заявило о себе искусство юго-запада и юго-востока. Правители обоих располагавшихся там царств — Позднее Шу и Позднее Тан — предприняли немало усилий для того, чтобы превратить свой двор в центр интеллектуальной твор ческой деятельности местного общества. Особое внимание в данном случае обычно уделяется последнему государю Позднего Тан — Ли Юю (937-978) 88 , еще при жизни сни скавшему себе репутацию самобытного поэта, художника и каллиграфа, а также великолепного знатока и ценителя искусства, щедрого мецената. О состоянии художественной жизни на юго-западе мы можем судить и по археологическим материалам. Пример — одно из сычуаньских захоронений (вторая половина 80-х гг. прошлого века), которое оказалось украшенным керами ческими рельефными плитами. На них воспроизводится ландшафтный вид, близкий по стилистике к живописному
эпохи ПЯТИ ДИНАСТИЙ (907-960), СЕВЕРНОЙ СУН (960-1127) И ЮЖНОЙ СУН (1127-1279)
88 Ли Юй является и од ной из самых трагических фигур в истории Китая. При дя к власти (961 г.) в крити ческий для своего царства момент, он так и не сумел предотвратить его гибель — насильственное присоедине ние новорожденной империи Сун. Ему выпало пережить осаду и захват собственной столицы, после чего он доб ровольно сдался на милость победителя, был увезен в но вую имперскую столицу, где оказался на положении почти заключенного. По легендам, он был отравлен по тайному распоряжению основателя им перии Сун, причем в день сво его рождения. Как деятель культуры, он оставил наибо лее яркий след в истории на циональной лирической по эзии: с его творчеством свя зывается качественно новый этап эволюции жанра цы.
277
Китай в эпоху Пяти династий
ЛОЯН
КАЙФЫН UJ
/ У f
ПОЗДНЕЕ\ S. ,,™ IIIV X ЮЖНОЕ )(7ИН .ЦЗИН4ЖШ ЧЭНДУ ШУ >ПИН и Л
•О / л
^
/ ЛН^ЖОУ J o
\
1'•1
V
*
а — 80 см; б — 80 см; в — длина ок. 23 см; г — высота ок. 7 см.
278
I
/"**«\
t i
Погребальное искусство. Царство Шу
\
j
ДАЛИ
АННАМ
ТАНЧЖОУ / ЧУ
f**«*l
v./
I ЮЖНОЕ
be
/ °
TAH V
ГУАНЧЖОУ
ЮЖНОЕ ХАНЬ AO',0
j^
о. Тайвань
)
^•;°'
пейзажу, который едва начал формироваться в станковой живописи. А присутствующая в нем погребальная пластика содержала в себе, помимо скульптур людей и животных, тоже выполненных в весьма своеобразных трактовках, мо дели строений, которые навсегда, казалось бы, вышли из репертуара китайского культового искусства. Примечательно, что подобная самобытность сычуаньского искусства сохранялась еще некоторое время после возникновения нового имперского государства, о чем свиде тельствует очередное местное захоронение (1987 г.). Входя щая в него погребальная пластика образует многофигурную композиционную сцену прощания с усопшей. В виде от дельной фигуры — закутанной в погребальный саван — изображена она сама (тоже чрезвычайно редкий для погре бального искусства случай изображения покойного, да еще со столь натуралистическими подробностями). Вокруг тол пятся родные, соседи, слуги и еще какие-то персонажи в масках, видимо, представители местного духовенства, при бывшие исполнить похоронный обряд. Фигуры людей до полняют изображения животных, а также модели строе ний, предметов мебели, музыкальных инструментов. Все скульптуры выполнены с присущими издавна искусству этого региона артистизмом, изяществом, естественностью и живостью. Новое объединение страны и воссоздание имперской централизованной государственности (империи Сун) не вер-
нули стране былое могущество и международный автори тет. Становление нового режима происходило с большим трудом0* и завершилось только при втором монархе этой династии — Тай-цзуне (976-984). Еще более важно, что Сунская империя с самого начала оказалась в окружении враждебных по отношению к ней государств, которые воз никли и укрепились за время агонии Тан и период раз дробленности Китая. На северо-востоке, захватив часть ис конных земель Китая, в том числе район будущего Пеки на, обосновалось киданьское царство Ляо (916-1125), на севере — тангутское царство Западное Ся (Си Ся, 10321227). После нескольких болезненных поражений китай ской армии сунским властям удавалось сдерживать угрозу экспансии обоих своих новоявленных соседей лишь с по мощью дипломатических ухищрений и выплаты огромной дани. Начиная с 1004 г. киданьскому царству ежегодно выплачивалось до 8000 кг серебра, слитки которого служи ли в Китае главными денежными средствами. В результате такого геополитического положения империи ее внешние
279
торговые и экономические связи значительно сократились, а значит, и оскудел приток денежных средств, пополняв ших казну. Внутриэкономическое положение было настоль ко тяжелым, что су неким властям пришлось отказаться от строительства новой столицы, как это полагалось по много вековым имперским традициям, и довольствоваться разме щением политического центра в торговом городе (Кайфын — подробно см. глава 16). В результате период расцвета Сунской империи продлился отчасти более полувека. Он при шелся на время правления императоров Чжэнь-цзуна (9981023) и Жэнъ-цзуна (1023-1064). Но уже в середине XI в. страну охватил экономический кризис и стали организовы ваться повстанческие движения. Они предельно ослабили позиции правящего режима, оказавшегося беззащитным перед новой внешней угрозой — нашествием чжурчжэней. Указанные особенности историко-политической жизни сунского общества, разумеется, не могли не сказаться на его массовом социально-политическом настрое и интеллек туально-творческой деятельности. Жизнерадостность, празд ничность и открытость, присущие духовной жизни Тан, сменились ностальгией по прошлому, неуверенностью в завтрашнем дне и тревожными ожиданиями неизбежных грядущих бедствий и испытаний, что привело к обостре нию общих пессимистических, нигилистических и инди видуалистических настроений. В результате всеобъемлю щей приметой интеллектуально-творческой деятельности 280
сунского времени стала ее сосредоточенность на внутрен нем мире человека и глубинном осмыслении природных явлений и реалий. Постепенно искусство приобретало все более камерный и интимный характер, что сказалось в первую очередь на жанровом составе станковой живописи, превратившейся теперь в первоочередного, наряду с поэзи ей, выразителя общественных настроений. Резко измени лись и художественно-эстетические установки, направлен ные на отказ от излишней декоративности и красочности произведений. Определяющее место в сунской художествен ной культуре занял «идеал изысканной простоты», кото рый требовал максимальной лаконичности внешнего пла на выражения любого произведения искусства при макси мально глубоком смысловом его наполнении. О том, как именно этот идеал реализовывался в художественной прак тике, мы поговорим при анализе конкретных видов изоб разительного и декоративно-прикладного искусства. Сей час же оговоримся, что он распространялся на все или почти все сферы интеллектуально-творческой деятельно сти того времени. Только стремлением людей к замкнутому образу жиз ни и к поиску опоры в семейном укладе, на наш взгляд, можно объяснить и те изменения, которые произошли в погребальном искусстве, точнее, в композиции и художе ственном оформлении гробниц. Они теперь обычно состоя ли из погребальной камеры и длинного ведущего к ней 281
90 Собственно говоря, кни гопечатание появилось еще при Тан, а предпосылки для его возникновения сложились гораздо раньше. Его истоки восходят, как это принято считать, к практике нанесе ния печатей на документы. Вначале, во второй половине Чжоу, возникли частные пе чати, заменявшие их владель цам собственную подпись. Го сударственная печать была введена Цинь-ши-хуан-ди. Окончательно данная прак тика утвердилась при Хань. Печати изготавливались из материалов, используемых в ювелирном деле, — нефрита, ценных (с точки зрения ки тайцев) минералов, слоновой кости и благородных металлов. Важно, что на ней вырезались не одиночные иероглифы, а целые, пусть и небольшие, текстовые фрагменты. С IV в. н. э. в обиход вошли специ альные даосские печати, на которых вырезался текст объе мом до 120 иероглифов. Па раллельно в Китае имела мес то и практика вырезания тек стов, причем подлинных книг на каменных плитах. В 175 г. на каменных плитах были вы биты книги конфуцианского канона, в 708 г. — основопо лагающий даосский трактат («Дао дэ цзин»). Ориентиро вочно в танскую эпоху стала использоваться и техника пе ревода гравированных изобра жений и текстов на бумагу, родственная литографии. Для появления печатной книги те перь требовалось только ис пользование более удобной, чем камень, матрицы, тако вой и явилась деревянная дос ка. Древнейшими известными на сегодня печатными книга ми считаются два экземпляра буддийской «Алмазной сут ры», исполненные в 868 г., — один с каменной, а другой — с деревянной матрицы в тех нике ксилографии. Но вплоть до эпохи Сун книгопечатание оставалось сугубо локальной книжной практикой, не вы ходившей, видимо, за преде лы буддийской монашеской общины.
282
коридора (вместо системы подземных помещений). Погре бальная камера представляла собой округлое в плане строе ние, завершавшееся высоким куполом, — подобный кон структивный тип, заметим, был абсолютно не свойствен национальному светскому зодчеству. Художественное оформ ление могло производиться посредством рельефов, стенописей либо с сочетанием пластических и графических спо собов, но по однотипной схеме. Потолочная часть украша лась или растительным орнаментом, или нейтральными для усопшего сюжетными сценами, например литератур ные сюжеты или бытовые темы. Предпотолочная часть ими тировала деревянные конструкции, типичные для китай ского здания. А по всей поверхности стен шли картины, воспроизводящие, как правило, сугубо семейные сцены: трапезы, совместные посиделки домочадцев, уход за деть ми, домашние занятия и т. д. В эти сцены непременно вво дились интерьерные детали, предметы мебели, бытовая ут варь. Все картины исполнялись в сдержанной цветовой гамме и дышали (что ощущается во всех известных сегод ня образцах) чувством покоя и наслаждения семейным уютом. Подобное художественное оформление погребаль ной камеры сделало погребальную пластику факультатив ной, которая, в сущности, давно уже передавала такие же сцены. И действительно, она резко сократилась и посте пенно исчезла из погребального инвентаря, хотя скульп турные композиции эпизодически помещались в захороне ния и в последующие исторические эпохи. Несмотря на все изменения массового социально-пси хологического настроя, а также в искусстве сунского обще ства, процесс развития городской культуры и тенденция к демократизации творческой деятельности приняли еще бо лее интенсивный, чем при Тан, характер, чему способство вало изобретение книгопечатания 90 . Сохранились сведения, что почти одновременно была предпринята попытка печатания ксилографическим спосо бом и посредством подвижного шрифта с глиняными лите рами. Но последний оказался малопригодным для иеро глифической письменности. Техника ксилографического печатания такова: поверхность гладко выструганной доски из прочного и мягкого дерева (груша, липа, жужуб) пропи тывалась клейким веществом (густым рисовым отваром), после чего на нее накладывался лист тонкой бумаги с на писанным на нем тушью текстом (две страницы на одном листе). Получив зеркальный оттиск текста, острым ножом удаляли все незакрашенное пространство. Рельефно высту павшие на доске знаки покрывали тушью. С одной доски можно было напечатать до 1000 листов. Далее готовые листы брошюровались и прошивались шелком. Внедрение книгопечатания сразу же привело к возникно вению книжного дела, организации широкой сети издательств, книжных лавок, казенных и частных библиотек. Памятники высокой, элитарной словесности, ранее доступные только пред ставителям высших привилегированных сословий, теперь ста ли доступны широким читательским кругам.
Ксилографическое книгопечатание также открыло путь для развития искусства гравюры и книжной иллюстрации, которые, получив распространение в низовой среде, приве ли, в свою очередь, к выделению нового, достаточно свое образного вида национального изобразительного искусст ва — ка.ртины-нянъхуа (подробно см. глава 9). Несмотря на все приведенные историко-культурные от личия между танской и сунской эпохами и на период меж ду ними административно-территориальной раздробленно сти, они тем не менее составляют единую фазу в истории Китая. Эта общность обусловлена уже тем, что именно в эти эпохи отмечается наивысший расцвет национальной духовности и всей интеллектуально-творческой деятельно сти, давшей эталонные, как это принято считать в самой традиции, образцы всех важнейших художественных ви дов и форм. Их представляют в первую очередь танская лирическая поэзия и новеллистика и сунская живопись, которые принято обозначать как «классические». Почему так произошло и что случилось с китайской духовностью и интеллектуально-творческой деятельностью в последующие столетия, станет ясно далее. А пока необходимо кратко остановиться на культурных и художественных традици ях киданей и тангутов. Впервые о киданях как о самостоятельной народности упоминается в китайских сочинениях IV в. В современной науке они считаются потомками либо сюнну, либо «восточ ных :п/», некогда обитавших, напомним, на восточных зем лях, соседствовавших с территорией древнекитайских госу дарств. В V-VI вв. произошло расселение киданей в верхо вья реки Ляохэ, а в VII в. они заняли обширные владения, простиравшиеся на востоке до Корейского полуострова и на севере — до бассейна Амура. Параллельно происходил про цесс политической консолидации племенных союзов, завер шившийся в начале X в. созданием национального государ ства, построенного по модели Китайской империи. Столица царства Ляо находилась на месте современного Пекина. Известно, что кидане обладали достаточно развитыми и самобытными культурными традициями, в том числе соб ственной письменностью, которая до сих пор не расшифро вана. Но долговременное соседство с Китаем привело к по чти полной китаизации их духовной жизни, о чем неоспо римо свидетельствует погребальное искусство, составляющее самый значительный пласт художественного наследия Ляо.
Сунские погребения а — образец рельефов; б — по гребальная пластика.
283
Искусство
киданьского царства Ляо а — статуэтка воина (позолочен ная бронза, 48 см, сер. IX в.); б — деталь украшения (позоло ченная бронза, 28 х 28 см).
Тангуты.
Со стенописей Могао.
Ol
Шш Ж.*
тш
Образец тангутской письменности
284
Сегодня открыто более 5 ляосских захоронений, разбро санных по территории Внутренней Монголии, провинций Ляонин, Хэбэй и в окрестностях Пекина. Все они содер жат стенописные картины, очень близкие по композиции, содержанию и стилистике к китайской монументальной и станковой живописи. Примечательно наличие среди этих стенописей картин на тему «Семерых мудрецов из бамбуко вой рощи», т. е. перекликающихся с погребальным искус ством и общим художественным наследием Южного Китая эпохи Шести династий. Присутствующие в погребальном инвентаре артефакты исчерпывающе доказывают высокий уровень развития в Ляо и многих видов декоративно-при кладного искусства — керамики, ткачества, ювелирного дела. Хотя в орнаментации местных изделий широко ис пользовались китайские мотивы и образы, они обычно при обретали специфические художественные трактовки, что бы затем уже в трансформированном виде вернуться в китайский изобразительный фонд. Все это делает художе ственные традиции царства Ляо органической принадлеж ностью истории развития искусства Китая. Тангуты полагаются потомками сяньбийцев. Возмож но, они имели общие этнические корни с тибетцами. Их общность начала складываться в горной местности на сты ке провинций Ганьсу и Сычуань. Изначально ведшие ко чевое хозяйство тангуты, перейдя к оседлому образу жиз ни, продолжали заниматься отгонным скотоводством, раз водя лошадей, овец, ослов и яков. Китайские авторы, говоря об этой народности, неизменно отмечают ее воинственность и суровость обычаев. Признав еще при Тан свою вассаль ную зависимость от Китайской империи, тангуты на пер вых порах подтвердили было ее и сунским властям. Но убедившись в слабости нового правящего режима, тангутские вожди провозгласили национальную независимость, создание собственного государства и вступили в открытое военное противостояние с Сун. На всем протяжении вто рой половины XI в. шли тяжелые китайско-тангутские войны (1040-1044,1069-1072, 1096-1099), перемежавшие ся зыбкими мирными договорами, для продления которых китайские власти одаривали тангутскую элиту деньгами и предметами роскоши, шелками, фарфоровой посудой, де ликатесами. Тангутское царство было полностью уничтожено в ходе монгольского нашествия на Дальний Восток, и его куль турно-художественное наследие сохранилось в крайне фраг ментарном виде. Но и по сохранившимся его осколкам: письменным памятникам, произведениям декоративно-при кладного и изобразительного искусства (стенописи) — оче видно, что тангутская этническая общность располагала собственной письменностью и книжной культурой, а так же развитыми художественными традициями, в которых национальное творчество тесно переплелось с китайскими заимствованиями. В начале XII в. геополитическая ситуация на Дальнем Востоке резко изменилась в связи с появлением нового
действующего лица — народности, именуемой чжурчжэни. Предки будущих тунгусо-маньчжурских народностей, чжурчжэни происходили от небольшой этнической общ ности, первоначально обитавшей в долине реки Уссури. Возможно также, что они состояли в отдаленном родстве с киданями. Попав в орбиту притяжения китайской циви лизации, чжурчжэни стремительно прошли путь от пле менной консолидации к построению государственности и в 1115 г. провозгласили собственное и, надо сказать, весь ма сильное в военном отношении царство, объявив его «империей Цзинь» — «Золотая». Менее чем за два десяти летия чжурчжэни подчинили своему военно-политическому влиянию тангутское и киданьское царства, после чего начали вторжение в Китай. В 1127 г. чжурчжэньской армией была взята столица Сун, затем последовала стремительная окку пация всего региона бассейна Хуанхэ и прилегающих к нему северо-восточных, северных и северо-западных райо нов. Как и в эпоху Шести династий, собственно китайская государственность уцелела только на Юге, куда бежали большинство представителей властных структур во главе с членами августейшей фамилии. Так как династия не сме нилась, за ней и за всей исторической эпохой сохранилось прежнее название — Сун, к которому принято добавлять определение «Южная». Соответственно предшествующая Китай в эпоху Южная Сун. Территории царства Цзинь и Южной Сун "*w.^
подробно см. далее), одна из божественных покровительниц детей. В число обя зательных для иконографии Чадоподательницы Гуаньинь атрибутов входят: лотос, птица, держащая в клюве буддий ские четки или розу, и ваза с веткой ивы. Скульптурные изображения Небесных царей обязатель но присутствуют в буддийских храмах, где они обычно ставятся по бокам от центрального входа, что сразу же указывает на их функции защитников от злых сил. Пар ные изображения Небесных царей, выполненные в рельефе или горельефе, нередко помещались также по бокам от входа на внешних стенах буддийских строений. Они изоб ражаются, как уже упоминалось выше, в «стоячих» или «танцующих» (устрашающих) позах, в полуцарском-полу воинском облачении и имеют собственные цветовые обо значения и наборы атрибутов, порядок которых, правда, далеко не всегда строго соблюдается. В нормативной буд дийской иконографии Дхритараштра (царь Востока) имеет лицо и тело белого цвета, густую бороду, а его опознава тельными атрибутами выступают пика или божественный меч, на ручке которого, как правило, отлиты 4 иерогли фа — «земля», «вода», «огонь» и «ветер». Варупакша(царь
Запада) соотносится с красным цветом, его атрибут — му зыкальный инструмент либо змея (образ, производный от образа мифических змей-нагое), драгоценность и пагода (ступа). Вирудхара (царь Юга) соотносится с синим цве том, его атрибут — зонт либо меч. Вайшравана (царь Севе ра) — с желтым цветом, а его атрибутом может быть зонто образный стяг. Архаты обычно воспроизводятся в облике монашествую щих и со специфическими деталями внешнего вида или атрибутами, которые проистекают из легенд о них. Кроме изображений персонажей, буддийские произве дения культового искусства насыщены всевозможными атрибутами (санскр. лакшана). Мы остановимся только на наиболее важных, подразделив их для удобства повество вания на несколько тематических разделов: 1) опорные буддийские символы; 2) музыкальные инструменты; 3) ору жие; 4) предметы ритуально-церемониального и бытового происхождения; 5) строения; 6) животные; 7) растения. К числу опорных буддийских символов и иконографи ческих атрибутов относятся: колесо-чакра, громовержущий скипетр ваджра, драгоценность-.шши, патра и четки. Колесо-чакра (кит. лунь, «колесо» или цзиньлунь, «зо лотое колесо») — предмет в виде колеса со спицами, кото рый восходит к универсальной для индоевропейского эт нокультурного массива солярной символике. Непосредствен но в древнеиндийской мифологии ассоциации колеса с солнцем лучше всего прослеживаются на материале культа братьев-близнецов Ашвинов, возничих солярной колесницы. Образ чакры как таковой в собственно буддийской традиции раньше всего проявляется в учении о вселенском правителечакравартине, дословный перевод титула которого: «царь, вращающий чакру». Осмысливаясь в виде ниспосылаемого свыше золотого колеса с тысячью спицами, она считалась главным из его Семи сокровищ (чакра, слон, конь, драгоценность-.шш1г, министр, ведающий казной, министр, ведаю щий войсками, и жена). Впоследствии символика чакры предельно расширилась. Она олицетворяет круговорот бы тия (Колесо Космоса), совершенство и непреложность Уче ния (Колесо Дхармы), творческие способности Учения и буд дийских божеств (приведение колеса в движение), неустра шимость и всевластность Учения (распространяется по миру, подобно катящемуся колесу, сметая все препоны и уничто жая всех своих врагов) и, наконец, решимость личности продвигаться по пути самосовершенствования. Особое зна чение придается чакре с восемью спицами, которая со вре менем заняла главное место в буддийской символике и образности. Такая чакра есть непосредственный символ Благородного Восьмеричного Пути, т. е. тех основных сту пеней, из которых и состоит путь к нирване.182 Ваджра (кит. цзиньган-чу, «золото-твердоносная пали ца») считается буддийским символом, равнозначным по сво ему значению кресту в христианстве или полумесяцу в исла ме. Однако ее образ также отнюдь не является изобретением
БУДДИЙСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАЗНОСТЬ И ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ АТРИБУТЫ
182 П у Т Ь к нирване подраз деляется на три больших эта па: мудрости (праджня), нрав ственности (соблюдения обе тов, шила) и сосредоточения (самадхи). Первый состоит из двух ступеней: правильное воз зрение (обращение человека к буддийскому вероучению и освоение его базовых положе ний) и правильная решимость (принятие решения встать на путь, ведущий к освобожде нию, руководствуясь принци пами Учения). Второй этап включает в себя три ступени: правильная речь (недопущение «словесных прегрешений» — лжи, клеветы, пустословия, бранных слов); правильное по ведение (неукоснительное со блюдение морально-этических заповедей и регламентации); правильный образ жизни (пол ное соответствие реальных по ступков морально-этическим заповедям и perламентациям). Третий этап, предназначен ный в основном для монаше ствующих, тоже состоит из трех ступеней: правильное усердие (постоянное внутрен нее самосовершенствование через занятия йогой); правиль ное памятование (целостный и всеохватный контроль над всеми психоментальными и психофизическими процесса ми при развитии непрерыв ной осознанности); правиль ное сосредоточение (достиже ние собственно самадхи).
459
Чакра а — древнейшее изображение (с древнекиндийских монет); б — с 8-ю спицами; в — на цветке лотоса.
с
460
Изображения божеств трезубцами-молниями в древнем средиземноморском искусстве
буддийской традиции. Он восходит к универсальным в це лом для мифологии представлениям о божественном ору жии, чаще всего в виде трезубца, извергающим молнии и громовые раскаты, которым обычно наделялись верхов ные божества, они же боги-громовержцы (например, Зевс). Непосредственным мифологическим прототипом ваджры считается «громовой топор» древнеиндийского бога Индры. В буддийской традиции ваджра олицетворяет «алмаз ный ум» всех будд, разрушая, подобно молнии, твердыни невежества, чем и объясняется введение этого термина в имена персонажей — борцов, например Бодхисаттвы Ваджрапани. Кроме того, в ваджраяне она воплощает муж ское начало вселенной, характеризующееся состраданием и активностью. Существует большое число иконографических вариантов ваджры, в основании которых лежит перехваченный посере дине пучок молний с загнутыми концами. К важнейшим иконографическим вариантам относятся однонаправленная ваджра с двумя, тремя, четырьмя, пятью и девятью зубца ми, напоминающими по форме лепестки полураскрытого бутона лотоса, и крестообразная ваджра — в форме четырех конечного креста, каждый конец которого заканчивается тремя зубцами. Однонаправленная ваджра семантически вос ходит к космической горе Су меру как мировой вертикали и, следовательно, символизирует единство вселенной и един ство Учения со всеми мирами, а также путь к нирване. Число зубцов, начиная с трех, соотносится с соответствую щими числовыми наборами персонажей и категориальных понятий (Три драгоценности, четыре периода жизни Будды, четыре вида рождения живых существ, Пять великих эле ментов, пять будд-татхагат и т. д.). Крестообразная вадж ра — символ распространения Учения по всем направлени ям вселенной. Три зубца в данном случае олицетворяют Дея ние, Слово и Мысль, а крест — их равное соотношение. Драгоценность-жани (синтамани, кит. жуи-чжу, «жем чужина исполнения желаний») — образ не совсем понят ного происхождения. Впервые для буддийской традиции он также отчетливо проявляется в учении о вселенском птравителе-чакравартине, где драгоценность-жа?ш входит в состав его Семи сокровищ, наделяясь, видимо, лунарной символикой. В буддийской традиции мани стала однознач но соотноситься с жемчужиной и олицетворять истинность Учения, искренность Будды и его готовность внимать лю бым мольбам, для чего существует его самостоятельная ипостась — Тот, кто удовлетворяет желания. Одновремен но сложилось несколько легенд, объясняющих ее возник новение и именно такие ее значения. Согласно одной из них, легендарный царь Нанда взял сердце птицы Гаруды и превратил его в сверкающий драгоценный камень, а Буд да, получив этот камень в свое распоряжение, наделил его способностью выполнять желания. Дальнейшая судьба мани как буддийского образа в раз личных странах буддийского ареала сложилась несколько по-разному. Так, в Тибете как мани в первую очередь обо-
значаются камни с начертанной или выгравированной на них мантрой, которые устанавливаются в горах, на пере валах, рядом с храмами или памятными местами, служа и мемориальными знаками, и обозначениями сакрального пространства, принадлежащего тому или иному монасты рю. В Китае она наложилась на образ «пылающей жемчу жины» с акцентированием ее благих для человека свойств, что и находит отражение в ее местном терминологическом названии. Соответственно драгоценность-лштш изобража ется в китайско-буддийском культовом искусстве в виде предмета сферической, овальной или круглой формы, не редко с придачей ему очертания сердца, который обычно охвачен языками пламени и покоится на цветке лотоса. В качестве иконографического атрибута она чаще всего по коится на одной руке персонажа или в его ладонях: обе ладони находятся на уровне груди, камень лежит на ниж ней, а верхняя прикрывает его. Если персонаж держит камень в одной руке (как правило, в левой), то она показы вается слегка согнутой в локте и с выдвинутой вперед ла донью, словно предлагая молящемуся принять мани в дар. Правая рука персонажа показывается исполняющей раз личные мудры, наиболее часто — «жест дарования защи ты», который лучше всего соотносится с ней по своему символическому значению. Кроме собственно иконографии, драгоценность-.шши широко используется и в китайскобуддийском зодчестве: воспроизводящий ее архитектурный элемент (из камня или металла) стандартно вводится в композицию наверший пагод. Патра (кит. б о) — специальная чаша для сбора едыподаяния, практика использования которой установилась еще в монашеской общине хинаяны. Буддийские легенды объясняют эту традицию ссылками на эпизоды из жизни Будды. В том числе рассказывается, что Будда пребывал в состоянии медитации в уединенном месте в пригороде го рода Ориза (в центральной части Индии). Когда семине дельный срок его медитации уже подошел к концу, мимо этого места вдруг проследовал торговый караван, и двое торговцев, заметив Будду, предложили ему еду из смеси ячменя и меда. Желая показать пример сангхе, Будда при нял от них только подаяние, положенное в специальную ем кость для милостыни. Важно, что в буддийском вероучении
а — с двумя концами; б — с тре мя концами; в — с четырьмя кон цами; г — с девятью концами; д — композиция из скрещенной и однонаправленной ваджр, по мещенных на цветок лотоса; е — скрещенная ваджра.
Драгоценностъ-ма.1т а — стандартный иконографиче ский вариант; б — скульптурное изображение, входящее в навершие пагоды.
Патра
461
сбор подаяний провозглашается не только знаком аскезы монашествующего, но и поступком, воплощающим его уси лия по воспомоществованию живым существам в их спасе нии и его милосердие по отношению к мирянам: подача милостыни монаху есть благой поступок, улучшающий карму человека в его последующем рождении. Поэтому патра входит в обязательный набор личных вещей мона шествующего. В более глубинном метафизическом ее значе нии она, равно как и другие типы сосудов, олицетворяет вместилище некой сущности, в первую очередь УченияДхармы, и, следовательно, может выступать заместителем образа самого Будды. И наконец, в традиции ваджраяны патра служит воплощением женского начала Вселенной. Наделение патры указанными символическими значения ми сделало ее одним из первоочередных принадлежностей иконографии будд, которая в принципе отличается значи тельно меньшим числом атрибутов, чем иконография бодхисаттв. Патра вводится в изображения и Будды, и Буд ды Амитабхи, в первом случае обычно показывается лежа щей на одной из его рук, во втором — на коленях. Четки {мала, кит. нянъчжу, «жемчужины для памято вания») — как известно, непременная принадлежность ко стюма монашествующего. Предназначенные для счета мо литв, они представляют собой своего рода ожерелье, состоя щее из нанизанных на шнур зерен-бусин, которые могут быть сделаны из металла, камней, кости, стекла, дерева или просто плодовых косточек. Четки таклке были заим ствованы буддийской традицией из древнеиндийской рели гиозно-ритуальной деятельности. В собственно буддийских текстах и иконографии они устойчиво встречаются только с III в. н. э. Самым распространенным их вариантом явля ются четки из 108 зерен — еще древнеиндийское магиче ское число, считавшееся таковым, благодаря его делению на 9 и соотносящееся в буддизме со 108 видами мирских страстей и путями их преодоления. Встречаются так^ке четки с 54, 27 (соответственно половина и четвертая часть от 108-бусенных четок), 32 (для отсчета 32 достоинств или признаков внешнего облика Будды), 21 (в честь 21 формы женской ипостаси Бодхисаттвы милосердия — Тары) и 18 (в честь 18 архатов) зернами. Четки с 108 зернами имеют, как правило, бусины-разделители (более крупного, чем ос тальные зерна, размера или другого цвета), располагающие ся на нити после 18, 21, 27 и 54 зерен. В композицию четок входит и навершие, образованное тремя бусинами, — сим вол, напомним, триединства Будды, Учения и сангхи, и дополненное кисточками. Шнур, продетый сквозь бусины, олицетворяет всепроникающую силу Дхармы. Как иконо графический атрибут, четки наиболее часто вводятся в изоб ражения архатов, исторических лиц и Гуаньинь, символи зируя принятие на себя Бодхисаттвой милосердия всех мирских страстей для освобождения от них живых существ. Из музыкальных инструментов самое значительное ме сто в буддийской образной системе занимают раковина и колокол (колокольчик).
Раковина, обозначаемая как Раковина Закона (дхармашанкха, кит. фало) происходит от спиральной (одноствор чатой) раковины морского моллюска, которая в Древней Индии, равно как и в других регионах Древнего мира, использовалась в качестве трубы, в первую очередь воин ской — для передачи армейских сигналов и приказов. Впо следствии она была воспринята древнеиндийской мифоло гией, став специфическим атрибутом бога Вишну, который трубил в нее, дабы посеять ужас среди своих врагов. В буд дийской образности раковина есть, прежде всего, символ «громогласное™» Учения, распространения Истины, по добно трубному звуку, в мире для пробуждения всех жи вых существ, и метафорой «голоса Будды», созывающего паству. Кроме того, благодаря своей односторонней спиральности (причем именно в правую сторону — знак, как мы помним, Учения), раковина выступает солярным сим волом (движение солнца), олицетворением хода времени (повторяемость дневного и годового циклов), круга новых смертей и рождений и пути к нирване. Поэтому не удиви тельно, что образ раковины имплицитно присутствует в нормативной иконографии Будды — уподобление завит ков его волос спирали раковины. Колокол (гханта, кит. чжун) — музыкальный инстру мент, тоже восходящий к древнеиндийской культуре, об раз которого получил наибольшее распространение в ми фологии бога Шивы. В буддийской традиции он получил два основных символических значения. С одной стороны, он олицетворяет, подобно раковине, раздающийся в мире и пробуждающий живые существа «голос» Учения. В случае объединения колокола с ваджрой они подчеркивают един ство мира живых существ и мира будд. С другой стороны, колокол воплощает идею непостоянства: порождаемый им звук вскоре утихает, его можно услышать, но нельзя удер жать. То же самое происходит и со всеми явлениями и реалиями феноменального мира, которые могут лишь вос приниматься человеком посредством органов чувств, а так же с его собственной жизнью — постоянно меняющейся и лишенной устойчивой опоры. И наконец, в китайских ве рованиях звук колокола — как воплощение «голоса» Уче ния — стал наделяться способностью разгонять злые силы. Не менее значительное место, чем музыкальные инст рументы, в буддийской образности занимает и оружие, пред ставленное практически всеми основными для древнего военного дела видами колюще-рубящего и стрелкового воо ружения: меч, пика, боевой топор и лук со стрелами. Столь широкое представительство оружия в образной системе и иконографии вероучения, отрицающего насилие, объясня ется тем, что оно связано не с войной как таковой, а с идеей победоносности Учения над злом в любых его вопло щениях. Вместе с тем каждый конкретный вид оружия имеет и собственную символику. Меч (кхадга, кит. цзянъ), подобно ваджре, является в первую очередь олицетворением мудрости будд и Знания, предназначенным отсекать сомнения и разрубать узлы
Раковина
Колокол а — стандартный иконографиче ский вариант; б — с ручкой-ваджрой.
Иконографический вариант меча с рукояткой-ваджрой и помещенный на цветок лотоса
463
ложных противоречий. Как таковой он есть символ окон чательного торжества Учения над невежеством. Меч неред ко изображается с ручкой в виде ваджры, что является непосредственным воплощением образа «меча мудрости», и помещенным на цветке лотоса — знак исполнения клят вы будд и бодхисаттв уничтожить зло, царящее в мире. Пика (кит. мао) с обычным лезвием и пика-трезубец (кит. саньгуцзи) — символы противодействия злу и охра ны от демонических сил. Одновременно трезубец в силу его архаических ассоциаций с огнем частично перекликается с ваджрой, а его зубцы воплощают Силу, Власть и Защиту (как буддийские категориальные понятия) и (или) Три дра Пика и трезубец гоценности. Топор (парашу, кит. фу) в том виде, в каком он присут ствует в буддийской иконографии, совмещает в себе ору жие и орудие труда (это особо подчеркивается в его китай ском терминологическом обозначении — топор-ф1/), чем и объясняется наличие у него двух главных самостоятель ных значений. Как боевой топор он служит оружием, спо собным «вырубить под корень» все зло, угрожающее зат мить свет Истины. В качестве орудия труда он есть символ созидания — «строительства» Учения. Лук и стрелы (шава, кит. гун) — оружие, прогоняю щее как злые силы, так и человеческие заблуждения и Лук со стрелой пороки, в том числе забывчивость, невнимательность в по стижении Учения, пренебрежение к его морально-этиче ским регламентациям и т. д. В иконографических компо зициях лук и стрела могут быть показаны вместе либо по отдельности: одна рука персонажа держит лук, другая — стрелу, что характерно, прежде всего, для «многоруких» изображений. Следующий тематический ряд буддийской образности — предметы исходно ритуаяьно-церемониального и бытового предназначения ~ является самым объемным. Тем не ме нее и в данном случае отчетливо выделяются несколько первостепенных для буддийской иконографии атрибутов: зеркало, светильник, ваза, веревка и мухогонка. Зеркало (адарша, кит, цзин), изображаемое в соответ Персонаж с зеркалом ствии с китайскими зеркалами, исключительно в виде ме > таллического диска, сохранило за собой ряд присущих ему в культуре Китая символических значений, в первую оче редь олицетворение внутренней чистоты, способность вы свечивать истинную сущность вещей и явлений и отпуги вать злые силы. Как собственно буддийский образ оно ста ло, во-первых, олицетворением зрения как одной из пяти индрий — органов чувств (глаза, уши, нос, кожа и язык) и процесса восприятия ими (вишая) материальных объектов (зрение, слух, обоняние, осязание и вкусовые ощущения), относящихся к чувственному (рупа). В этом смысле харак терно, что в литературной образности глаза Будды сравни ваются с зеркалом. Во-вторых, зеркало служит наглядной иллюстрацией иллюзорности феноменального мира и лож Иконографический вариант ности его восприятия: оно лишь отражает внешние реалии светильника без сохранения их субстанционального воплощения. (на цветке лотоса) 464
Светильник (лампада, дипа, кит. чжу) олицетворяет «светильник мудрости», озаряющий мир и «лампаду Зако на», образ которой передает метафорическое обозначение Учения как маяка, указующего путь к спасению в чув ственном мире (через море сансары в собственно буддий ской терминологии). Ваза (калаша, кит. пин) — весьма условный термин, который прилагается к различным категориям изделий — собственно вазам, горшковидным и кувшиновидным (с крыш кой, носиком) сосудам, основное значение которых — слу жить вместилищем чего-либо в прямом (в том числе подно шений Будде) и метафизическом (вместилище Закона, Ис тины) смысле. Относительно самостоятельные значения имеют: 1) «сосуд бессмертия» («сосуд жизни», амритакаЛаша) — с эликсиром бессмертия (амритой), сосредоточе ние благих намерений как правило, он изображается с крышкой, из-под которой свешиваются нити (чаще всего бусы), символизирующие ниспадание в мир этой живи тельной влаги; 2) «сосуд с сокровищем» (ратнакалаша), крышку которого венчает драгоценность-лшна; 3) сосуды с цветами, включая лотосы, знаменующие нравственное и физическое исцеление; 4) сосуд с веткой ивы — принад лежность, напомним, иконографии Гуаньинь. Веревка (раша, в китайской терминологии «шелковый шнур», лосо), подобно топору, имеет бинарную символику, проистекающую из ее предназначения как бытовой реалии и способов ее употребления. С помощью веревки можно удержать что-либо или поднять наверх, что и предопреде лило ее значение как символа спасения и помощи, оказы ваемой буддами и бодхисаттвами живым существам: они словно бросают им веревку, вытягивая их из мира страда ний. Кроме того, веревочный узел ассоциируется со сва стикой (ассоциация, идущая еще от древнеиндийских ре лигиозных представлений), служа эмблемой внутреннего совершенства личности, и в качестве такового входит в число специальных знаков, помещаемых на ступнях Буд ды. Второе значение веревки —- предмет, с помощью кото рого «связываются» пороки и злые силы. Поэтому в ико нографических композициях она обычно показывается в левой руке персонажа и нередко в комбинации (в правой руке) с мечом. Мухогонка (чамара, кит* фуцзы), будучи, казалось бы, сугубо утилитарной бытовой реалией, приобрела принци пиально важное значение для всей буддийской традиции — не только в иконографии, но и в литургических церемони ях. Она символизирует послушание, готовность следовать Закону и устранять все препоны на Пути, избегая при этом насилия: мухогонка отгоняет насекомых, не причиняя им вреда. В буддийских ритуалах посвящения наставник до трагивается ею до головы ученика, символически убирая (отгоняя) все препятствия с его пути к просветлению. При исполнении литургических церемоний мухогонку нередко держат буддийские иерархи в знак наставничества и духов ного права направлять учеников по пути к просветлению. J(J Hcropi:?. искусства Китая
Ваза а — один из стандартных иконо графических вариантов; б — с амритой; в — с драгоценностьюмани; г — с цветами лотоса.
Изображение веревки в руке Гуаньинь (из набора 42 атрибутов Тысячерукой Гуаньинь)
465
Изображение Ананды с мухогонкой
Строения в буддийской иконографии: а — ступы (пагоды); б — вариант изображения небесного дворца.
Изображение Будды со львами в раннем китайско-буддийском искусстве (каменная стела, конец V — начала VI в., окрестности Чэнду)
466
Поэтому в иконографических композициях мухогонка по чти обязательно показывается в правой руке второстепен ных (ученики, монашествующие) сопровождающих Будду персонажей. Как атрибут Гуаньинь, мухогонка еще раз подчеркивает бесконечное милосердие Бодхисаттвы. Строения, показываемые в буддийской иконографии, сводятся к двум основным типам построек — пагода (сту па), символизирующая созидательную способность и не зыблемость Учения и одновременно служащая одним из семантических заместителей образа Будды, и дворец, воп лощающий блаженную обитель последователей Дхармы, в первую очередь «сияющие дворцы» р&я-Сукхавати. Число зооморфных образов — животных и птиц — в буд дийской иконографии тоже достаточно велико. Отдельного разговора заслуживают лев и слон, о которых, правда, уже неоднократно упоминалось. Лев — животное, повторим, воспринятое буддизмом из более древних верований и со циально-политических воззрений, в которых оно было свя зано с институтом верховной власти. В собственно буддий ской образной системе лев служит символом Будды в его ипостаси духовного властителя мира, олицетворяет верхо венство и внутреннюю мощь («бесстрашие») Учения. Пока зательно, что в культовом искусстве периода Южных и Северных династий фигуры львов нередко прямо вводи лись в иконографию Будды, помещаясь по бокам от его трона. Однако в дальнейшем, по мере распространения образа льва в китайском светском художественном твор честве, его изображения заняли в лучшем случае перифе рийное место в произведениях культового искусства, за исключением, естественно иконографии Бодхисаттвы Самантабхадры. Обращает на себя внимание и факт стандарт ного исполнения изображений льва в китайско-буддийской иконографии в его «фантазийных» художественных трак товках, которые утвердились в китайском искусстве (о чем подробно говорилось ранее) в IV-VI вв. Эти трактовки гос подствуют и в буддийском искусстве Японии и Тибета. Символика слона, в более точном его определении — белого слона, также далеко не ограничивается его ролью спутника и атрибута Бодхисаттвы Манджушри. Этот образ имеет сложное происхождение, восходя к нескольким пер сонажам древнеиндийской мифологии — слонам-дигнагам, поддерживающим, согласно древнейшим индийским кос мологическим представлениям, земную поверхность по че тырем сторонам света; белому слону бога Индры и к богу мудрости Ганеше, изображавшемуся со слоновьей головой. Кроме того, он тоже является символом верховной власти, входя в набор Семи сокровищ ц&ря-чакравартина. В ре зультате в буддийской образной системе слон выступает олицетворением не только мудрости-праджня, но и внут ренней силы и верховенства Учения. В отличие от изобра жения льва, изображения слона могут присутствовать в буддийском культовом искусстве в самостоятельном виде — с сосудом на спине, замещая собой изображения как Бод хисаттвы Манджушри, так и самого Будды.
Из растительных образов первоочередное место в буд дийской иконографии, безусловно, принадлежит лотосу (падма). Имея исходную солярную символику (что наибо лее очевидно в случае исполнения раскрытых цветов лото са на потолке помещений), в буддийской традиции лотос превратился в символ внутренней чистоты и совершенства: прекрасный цветок, произрастающий из затянутой ряской мутной воды. Одновременно, будучи летним цветком, он олицетворяет плодородие, плодоносность природы, Учения и духовных усилий личности. Не случайно именно лотосы считаются главными цветами, украшающими райские земли Сукхавати. В собственно иконографии, не считая «лотосо вого трона», лотос может быть атрибутом практически любого персонажа высших рангов. Обычно он изображает ся в виде полураспустившегося бутона и в нескольких стан дартных вариантах — с восемью лепестками, морфологи ческий и семантический аналог чакры, в виде букетов из трех цветков на трех стеблях (Три драгоценности) и пяти цветков на пяти стеблях. В живописных композициях ис полняются лотосы трех цветов: красного со скругленными лепестками — символ способностей и совершенств будд и бодхисаттв; синего цвета с заостренными лепестками —
Изображение белого слона с вазой на спине как символа Будды и Учения
Изображения льва а — в тибетской иконографии; б — в японско-буддийской ико нографии.
Лотос а — вариант изображения то рас крытого цветка лотоса (потлочная роспись скального храма Лунмэнь); Лотос: б — полураскрый цветок с одним стеблем; в — с тре мя цветками и стеблями; г — с пятью цветками и стеблями.
467
Варианты изображения персонажей с цветком лотоса в руке
Начальный вариант изображения лотосового трона в китайскобуддийском искусстве. Каменная стела. Пров. Сычуань. Высота ок. 50 см
«Восемь драгоценностей» 1 — ваза; 2 — раковина; 3 — зонт; 4 — лотос; 5 — балдахин; 6 — чакра; 7 — пара рыбок; 8 — бесконечный узел.
символ Будды; и белого цвета — символ чистоты и добро детелей живых существ. Еще одним важнейшим для буддийской образности ра стением является ива — принятый атрибут Гуаньинь, ко торая символизирует жизненные силы мира и Учения, нрав ственное и физическое исцеление и изгнание злых сил, в очередной раз подчеркивая тем самым качества и функции Бодхисаттвы милосердия. В иконографию «тысячерукой Гуаньинь» обязательно вводятся 42 строго нормативных атрибута и жеста, в со став которых в том числе входят: изображение Будды, веревка (шелковый шнур), белый стяг (символ победы над злом и пороками), боевой топор, пика, ветка ивы, меч, дворец, зеркало, печать (знак высшей власти), не фритовое кольцо (символ единения мужского и женского начал вселенной), ваза (кувшин), лотос красного цвета, четки, раковина, стрела, патра, чакра, лук, белый ло тос, синий лотос, книга (Праджняпарамита-сутра), а также солнце и луна в их собственно китайских графи ческих эмблемах. Буддийская образная система привела также к возник новению двух отдельных наборов предметов — уже упоми навшихся ранее Семи драгоценностей и Восьми драгоцен ностей. Семь драгоценностей (кит. ци баб) — семь наибо лее авторитетных для индийской культуры благородных металлов, минералов и веществ органического происхож дения: золото, серебро, лазурит, хрусталь, перламутр (или раковины тридахны), красный жемчуг и агат. В Китае, включая и светское художественное творчество, этот спи сок мог несколько варьироваться: вместо трех последних из перечисленных «драгоценностей» в него включаются коралл, биотит и янтарь (подробно об этих минералах и веществах см. глава 13). Восемь драгоценностей (аштамангала, кит. ба бао, другие образные названия «восемь эмблем славы», «восемь знаков счастья», «восемь благоприятных символов», «во семь жертв») -— набор, который постоянно использовался как в буддийской иконографии, в том числе воплощая под ношения Будде, так и в китайском светском декоративноприкладном искусстве. В него входят: зонт (происходящий от балдахина как знака царского происхождения Будды) — символ защиты от злых сил; две золотые рыбки — символ очей Будды; ваза с амритой; цветок лотоса, раковина,
ъф&щ1$р «бесконечный узел», штандарт (зонт) — символ победы (ис ходно семантический заместитель горы Сумеру), и чакра, В светском декоративно-прикладном искусстве их указан ные значения претерпели некоторое изменение под влия нием китайской благопожелательной образности. Так, зонт превратился в символ высокопоставленного лица и удач ной официальной карьеры, золотые рыбки — в эмблему счастья и единства. О значениях лотоса и «бесконечного узла» подробно рассказывалось ранее. Влияние буддийского культового изобразительного ис кусства и иконографии на художественную культуру Ки тая, разумеется, не ограничивается только подобными заимствованиями. Ее отдельные элементы (позы персо нажей, детали одеяния) угадываются в погребальных ху дожественных композициях V-VI вв. Среди погребаль ной пластики танской эпохи присутствуют фигуры Небес ных царей. Начиная с эпохи Шести династий буддийские образы и символы стали вводиться в орнаментацию раз личных изделий сугубо светского предназначения, а ин дийские этнографические реалии привели к изменению ряда деталей китайского костюма и комплекта украше ний. И наконец, буддийское культовое искусство оказало качественное морфологическое воздействие на всю мест ную иконографическую традицию.
Конфуцианская традиция, несмотря на постепенное об ретение ею все более отчетливых функциональных черт ре лигиозной системы, так и не создала ни пантеона, сопоста вимого с божественным, ни самостоятельного культового изобразительного искусства. Конфуцианские верования (если только термин «верования» вообще правомерно употреблять в данном случае) сводятся, в сущности, к культу самого Конфуция. Хотя и он по ряду показателей качественно от личается от культов собственно божественных персонажей. Начало культа Конфуция было положено его почита нием родственниками и учениками сразу же после его смер ти. Это проявилось, в том числе в сооружении на месте его погребения специального поминального святилища. Кон фуций был похоронен в окрестностях столицы царства Лу, где находится современный город Цюйфу, и почти рядом с пещерой, в которой он родился. Поминальное святили ще Конфуция благополучно уцелело в горниле всех после дующих междоусобных распрей и войн. По свидетельству раннеханьских авторов (Сыма Цянь), еще во II в. до н. э. в нем по-прежнему хранились личные вещи Учителя — предметы одеяния, а также книги и даже колесница. Но,
Вариант изображения «восьми драгоценностей» в китайском светском декоративно-прикладном искусстве. По мотивам вышивок
Примеры использования буддийских образов и иконографических атрибутов в искусстве Китая а — погребальная пластика, изо бражающая Небесного царя (58 см, VIII в., северный пригород Лояна, находка 1992 г.); б — шпиль ка для волос с изображением Будды (Мин).
ПЕРСОНАЖИ КОНФУЦИАНСКОГО ПАНТЕОНА
469
183 За весь период Ранней Хань оно только единожды удостоилось посещения авгу стейшей особы, да и то по чи стой случайности, оказавшись на пути следования импера торского кортежа, проезжав шего через Шаньдун. 184 «Сяо цзин» — древний памятник, считающийся в тра диции записью поучений, ад ресованных Конфуцием одно му из своих учеников. В дей ствительности он был составлен ориентировочно в IV—II вв. до н. э. В период формирования конфуцианского Канона, т. е. на протяжении почти всей ханьской эпохи, «Сяо цзин» входил в первоочередной на бор конфуцианских книг — «Пятиканоние», но впослед ствии был заменен в нем на «И цзин». 185 Сохранилось немало до кументов, посвященных всей этой процедуре, включая за писи дискуссий (на уровне высших административных органов) по деталям ее прове дения, и воспевающие ее сти хи. Показательно, что про хождение через такое обуче ние не зависело от реального возраста наследного принца. Есть прецеденты, когда оно осуществлялось и восьмилет ним ребенком, и взрослым мужчиной, уже успевшим про явить себя как государствен ный деятель и деятель культу ры. За точку отсчета прини малась дата возведения принца в статус наследника и его пе реезд из императорского двор ца в полагающуюся ему рези денцию («Восточный дворец»).
470
несмотря на все возрастающий общественный авторитет конфуцианства и личности его основоположника, это свя тилище до поры до времени оставалось на положении сугу бо частной кумирни 183 . И только в 58 г. н. э., когда к вла сти пришел император Мин-ди, подготавливавший рефор му государственной идеологии империи, вместо прежней кумирни было приказано возвести подобающий памяти Учи теля храм и совершать там регулярные жертвоприношения ему. Этот эпизод и есть, собственно говоря, отправной мо мент истории официального культа Конфуция. В эпоху Шести династий ритуальная сторона культа Конфуция дополнилась еще одной примечательной проце дурой — церемонией обучения наследного принца. Первые сведения об изучении наследными принцами конфуциан ских книг — «Лунь юя» и «Канона сыновней почтительно сти» («Сяо цзин») 184 , содержащиеся в императорских дек ретах, относятся к I в. до н. э. (82 и 74 гг. до н. э.). И, судя по их текстам, знание наследником конфуцианских сочи нений считалось веским доказательством его высоких мо ральных достоинств и права на трон. В III в. (в период Троецарствие) изучение этих сочинений приобрело почти обязательный характер и превратилось в подлинно ритуаль ное действо, протяженное по времени и строящееся по осо бому сценарию. Оно включало в себя собственно обучение, длившееся около года и проводившееся в специальном двор цовом помещении, и экзаменационное испытание, включав шее в себя специальное жертвоприношение — шидянъ («пре поднесение кубка») и завершавшееся грандиозной пирше ственной церемонией 185 . Обряд шидянъ исполнялся, по данным оригинальных письменных источников, и в выс ших государственных учебных заведениях, главным из ко торых в эпоху Шести династий по-прежнему оставалась Го сударственная академия (Го сюэ), основанная еще ханьским У-ди. Состоявший из возложения на алтарь — перед поминальными табличками Конфуцию и его любимому ученику Янь Юаню (Янь Хуэй, 521-481 гг. до н. э.) — кубка и овощных блюд, он открывал собой ежедневные занятия. Таким образом, уже в III—V вв. культ Конфуция включал в себя специальные литургические церемонии. В начале VI в. был построен и первый храм Конфуцию с его изображением (правда, не ясно, где именно). Пока зательно, что он был возведен по приказу императора (лянский У-ди, 501-449, основатель южнокитайской крат ковременной династии Лян, 501-555), который публично объявил себя последователем буддизма, а буддийское ве роучение — государственной идеологией страны. Следующий этап эволюции культа Конфуция соотно сится с танской эпохой. Почти сразу же после прихода к власти танской династии, был издан приказ о возведении в столице храмов в честь Конфуция и Чжоуского князя. Од нако в скором времени жертвоприношения Чжоускому князю были отменены, а Конфуций получил почетное наи менование «Первейший мудрец» (Сянъ-шэн), что означало окончательное отделение его фигуры от других деятелей
прошлого и признание уникальности его личности. Даль нейший ход развития культа Конфуция нетрудно просле дить по изменению его титулатуры, что в целом является одним из важнейших показателей динамики китайских ве рований и отношения к ним официальных властей. В 729 г. Конфуций был пожалован титулом «царя» (ван) вместо пре жнего — «князь» (гун), данного ему еще в начале I в., а в 1106 г. возведен в ранг «императора» (ди). Следует пояс нить, что оба этих титула в традиционном Китае устойчиво прилагались к высшим персонажам божественного пантео на. Последнее изменение в его официальной титулатуре про изошло при Мин. Августейшим декретом от 4 декабря 1530 г., изданным императором Ши-цзуном (1522-1578), ему был присвоен специфический и не имеющий аналогов титул «Достигший совершенства Наипервейший Учитель» (Чжишэн-сянъши, принятый в отечественном китаеведении перевод — «Мудрейший Учитель»). И этот титул сразу же выделил Конфуция из сонма почитавшихся в то время бо жественных персонажей, превратив его в уникальную на фоне государственных верований и культов фигуру. Параллельно в минскую эпоху предпринимались и дру гие меры по упрочению культа Конфуция. В 1382 г., т. е. менее чем через 20 лет после воцарения минского правя щего дома, развернулись работы по реконструкции поми нального храма в Цюйфу, который превратился впослед ствии в грандиозный храмовый комплекс, включающий в себя и место рождения Учителя. В настоящее время этот комплекс выглядит так. Холм, у подножия которого в пещере Конфуций появился на свет, сохранился. Он представляет собой небольшую возвышен ность (высотой 40-50 м) с плоским верхом, сплошь покры тую беседками и стелами, воздвигнутыми в честь Конфу ция разными императорами, начиная с минских. Пещера, получившая название «Пещера наставника» (Фуцзыдун), находится с восточной стороны подножия холма и являет собой даже не пещеру, а небольшой грот, образованный сланцевыми породами. Холм обнесен каменной стеной выше человеческого роста. Храмовый ансамбль занимает строго прямоугольную в плане площадь (619 м в длину и 148 м в ширину), на кото рой располагается более тысячи различных построек, боль шая часть которых восходит к 1488-1505 гг. Он тоже обне сен общей стеной, имеющей специальное название «Стена в десять тысяч жэней» (Ванъжэньчэн)186. Центральный вход храмового ансамбля, обращенный на юг, образован тремя воротами. Внешние — каменные с навершием, повторяющим крышу с загнутыми вверх краями, были построены в 1730 г. Средние — «Врата Возвеличива ния (Расширения) Пути» (Хундаомэнъ) — деревянные с крас ным лаковым покрытием и крышей, выложенной черепи цей зеленоватого цвета, первоначально служившие внешни ми воротами 187 , относятся к середине XIV в. Третьи ворота, носящие название «Врата Великой Середины» (Дачжунмэнь), были построены в XII в. В результате эта триада
186 Жэнъ (принятый пере вод «сажень») — китайская мера длины, равная прибли зительно 25,6 м. Подобно на званиям практически всех строений, входящих в этот храмовый ансамбль, оно яв ляется исторической реминис ценцией, в данном случае — аллюзией на характеристику Конфуция и его учения, дан ную его учеником Цзы-гуном (Дуаньму Цы, 5 2 0 - ? гг. до н. э.) и приведенную в «Лунь юе». Узнав, что о нем отзыва ются как о мудреце, превос ходящем Конфуция, Цзы-гун отреагировал на подобные хва лы так: «Возьмем для сравне ния стену, окружающую дом. Стена моего дома не выше плеча, и любой может узреть, что есть в доме стоящего. Сте на дома Учителя достигает многих жэней, и если не най дешь в ней ворота, то не уви дишь красоту храма предков и богатства палат. Но лишь немногим суждено отыскать эти ворота» (Пер. Л. С. Переломова). 187 Их название содержит намек и на приведенную ха рактеристику Цзы-гуна, и на высказывание самого Конфу ция: «Это человек может воз величить (расширить) путь/ учение (дао), а не путь возве личить человека» (жэнъ нэп хун дао, фэй дао хун жэнъ).
АП\
Дворец Великого Свершения. Каменная колоннада и общий вид
188 Его название на этот раз проистекает из отзыва о Кон фуции философа Мэн-цзы, за явившего, что Учитель есть воплощение великих сверше ний (да чэн), обусловленных его столь совершенными каче ствами, что они сопоставимы лишь с музыкой, издаваемой бронзовыми и нефритовыми (т. е. лучшими) музыкальны ми инструментами.
472
ворот как бы олицетворяет неразрывность связи времен и преемственности поколений, хранящих верность Учению. Главным строением храмового ансамбля, расположенным по оси «север-юг», является «Дворец Великого Свершения (Великих Свершений)» (Дачэндянь)188'. Перед входом в него высится анфилада каменных колонн, украшенных изуми тельным по технике исполнения и уровню художественного мастерства резным (барельефным) орнаментом: как будто скользящие вдоль колонн и парящие среди облаков верени цы драконов» Эффект достоверности происходящего, контра стности упругих мускулистых тел драконов и воздушности облаков еще больше усиливается, когда на колонны падают лучи солнца, создающие поистине непередаваемую игру све тотеней. Перед «Дворцом Великого Свершения» находится двор, в центре которого стоит беседка, именуемая «Абрико совый алтарь» (Синтанъ) — так, по преданию (зафиксиро ванному в «Чжуан-цзы»), называлось одно из мест около древнего алтаря, где Конфуций проводил занятия со своими учениками. Точность расположения этой беседки с точки зрения исторической достоверности, конечно, маловероятна. Но сама она относится к числу древнейших строений на территории храма, будучи воздвигнутой еще в XI в. Недале ко от нее высится древний кипарис, обнесенный отдельной каменной оградой, который считается посаженным собствен норучно Конфуцием. Попутно заметим, что подобные дере вья, посаженные якобы легендарными личностями (начиная с Желтого императора) и прославленными деятелями про шлого, присутствуют во многих мемориально-храмовых ком плексах. Трудно удержаться от соблазна усмотреть в этом обычае реликт архаического культа деревьев. Восточную часть храмового ансамбля занимают дом Кон фуция (небольшая усадьба из трех выстроившихся один за другим домиков-павильонов и примыкающих к ним боко вых пристроек) и усадьба клана Кунов — потомков Учите ля. У главных ворот в дом Конфуция стоит его каменная скульптура в половину человеческого роста, высеченная из
беловатого камня (создана в XVIII в.). Еще одна достопри мечательность — колодец, который, по преданию, находит ся в том самом месте, где стоял подлинный дом Конфуция и из которого он брал воду. Усадьба семейства Кунов в отли чие от его собственного дома являет собой обширный архи тектурный комплекс, состоящий из десятков зданий. И вновь уместно оговориться, что в Китае, действительно, сохрани лась полная родословная этого клана и что до сих пор живы его прямые потомки в семьдесят восьмом поколении. От восточной стены усадьбы семейства Кунов и прямо на север начинается аллея, ведущая к их семейному кладби щу __ «Лес Кунов» (Кунлинь), где находится и могила Кон фуция. Кладбище также обнесено стеной, а вся его террито рия засажена деревьями, превращающими его в настоящий лес или, точнее, подобие пейзажного сада с насыпными воз вышенностями и искусственными ручьями. Непосредственно к могиле Конфуция ведет новая аллея, обсаженная кипариса ми, по обе стороны которой стоят каменные изваяния фанта стических существ и чиновников, т. е. повторяющая собой «аллеи духов» из императорских погребальных комплексов. Над могилой возвышается округлый холм, перед которым высится каменная плита с надписью, гласящей, что здесь и погребен Конфуций. Надпись была выбита в XV в., но плита покоится на каменном постаменте, заложенном здесь еще при строительстве первого поминального святилища. Мы не случайно так подробно остановились на плани ровочных и архитектурных особенностях храма Конфуция: он относится к числу выдающихся произведений китай ского культового зодчества. Своего пика культ Конфуция достиг при Цин, когда по священные ему храмы — «Кумирни Учителя Куна» (Кущзы-мяо) или «Кумирни Просвещенности» (Вэнъмяо) — в обя зательном порядке строились в любом административном (уездном, губернском, провинциальном) центре страны. Была окончательно регламентирована и литургия. Дважды в год, приблизительно в середине (в день, обозначаемый цикличе ским знаком дин) второго и восьмого месяцев, т. е. факти чески в середине весны и осени, ему посвящались «большие жертвоприношения». Они представляли собой грандиозные церемонии, обязательно возглавляемые руководством соот ветствующих административно-территориальных подразде лений, в столице — лично императором или, в крайнем слу чае, специально посланным им сановником. В церемониях непременно должны были принимать участие все местные и гражданские чиновники руководящих рангов, а также уча щиеся, которые и выполняли основную черновую работу по их подготовке и проведению. Все участники церемоний про ходили через двухдневный пост. Церемонии сопровождались музыкой, но исключительно светского характера («граждан ские музыкальные произведения»), а в качестве жертвенных яств преподносились фрукты и овощи. Кроме «больших жер твоприношений» дважды в месяц — в дни новолуния и пол нолуния — в храмах Конфуция исполнялись «малые». Ли тургия, присущая культу Конфуция, с одной стороны, явно
Кладбище
семейства
Кун
Дерево, посаженное Конфуцием
473
перекликается с китайским календарным обрядовым цик лом и с другими ритуалами жертвоприношений. Однако, с другой, она тоже обладает рядом специфических черт, в очередной раз подчеркивая уникальность этого культа. По-своему уникальной оказывается и иконография Кон фуция. Древнейшее известное изображение Конфуция (сцена встречи Конфуция с Лао-цзы) — на каменном рельефе из погребения, обнаруженного в провинции Шэньси, не со держит в себе специфических иконографических черт и может быть опознано только по пояснительной надписи к нему. О характере художественных трактовок образа Кон фуция в эпоху Шести династий ничего неизвестно, и мы не знаем даже точно, исполнялись ли в то время его живопис Древнейшее ные или скульптурные портреты. Самым полным и представительным произведением изоб изображение Конфуция. Ханъский разительного искусства, посвященным Конфуцию, являет погребальный рельеф ся собрание выгравированных на каменных плитах сцен его жизни — всего более 100 плит, которыми выложены внутрен ние стены центрального зала «Дворца Великого Сверше ния». Они считаются сделанными с картин знаменитого ху дожника танской эпохи — У Даоцзы, который был признан непревзойденным мастером портретного жанра (подробно см. глава 8). Чувствуется, что при создании этого художе ственного описания жизни Конфуция главным для его со здателя было не увековечить исторические реалии или вос петь величие основоположника Учения, а передать обаяние его личности и ту общую атмосферу, которая царила вокруг него — не божества, а именно Учителя и человека, снискав шего себе всеобщее уважение исключительно благодаря сво им собственным способностям и усилиям. Здесь есть и сце ны, воспроизводящие курьезные или анекдотические ситуа ции, которых, надо сказать, хватало в жизни Конфуция; и сцены, производящие впечатление выполненных с намерен ной небрежностью, граничащей с фривольностью. Кроме того, они изобилуют всевозможными неточностями. Ни одея ний, в которых показывается Конфуций и окружающие его лица, ни кисточек, которыми он пишет, на самом деле, во времена, когда он жил, еще не существовало. Но если по добные нюансы могли быть и неизвестны художнику, то как он мог снабдить портрет Конфуция в юношеском, двад цатилетнем, возрасте длинной бородой? Но вот что удиви тельно: все эти небрежности, неточности и прочие, казалось бы, несомненные художественные недостатки произведений как раз и позволяют воссоздать требуемый образ Конфуция и сделать его максимально понятным восприятию зрителя, независимо от его собственной эпохи и степени познаний в конфуцианстве. Если перед нами не авторское творение, все отмеченные особенности которого обусловлены вдохновени ем одной гениальной личности, а реализация неких иконо графических установок, то, значит, конфуцианская тради ция начала все же обретать собственное художественное во площение. Более того, наметившаяся в изобразительном искусстве танской эпохи иконографическая линия принци пиально отличалась или даже намеренно противопоставля-
ла себя буддийской иконографии, акцентируя «человече ское начало» в образе Конфуция и делая Учителя не объек том религиозного почитания, а примером для подражания. В целом в таком же духе выполнен и парадный портрет Конфуция, который возводится к портрету, созданному У Даоцзы. Оригинал был давно утрачен, но в копиях или вариа циях он был, по утверждению письменных источников, вос произведен в камне и так смог сохраниться. На одной из дошедших до нас предполагаемых копий мы видим поясной портрет человека, в облике которого вновь удивительно сочетаются величие и величавость, под черкнутые парадным костюмом и торжественным голов ным убором, и «обыкновенные» человеческие черты. Ум ный, внимательный взгляд, несколько задумчивое выра жение лица, глубокие морщины, избороздившие лоб (печать духовных трудов и житейских испытаний), полуоткрытый рот. Последняя деталь портрета кажется на первый взгляд прямым заимствованием из иконографии Будды. Но и она приобретает здесь совершенно иную художественную трак товку. Человек не наставляет и не вещает, он разговарива ет то ли с незримым собеседником, то ли сам с собой, усмехаясь собственным мыслям. И эта полуулыбка-полу усмешка придает теплый оттенок выражению его лица, оттенок добродушия и спокойствия. Он явно знает себе цену, осознает достигнутое, но начисто лишен высокоме рия или властных амбиций. Таким виделся Конфуций У Даоцзы или какому-то неизвестному художнику, следо вавшему танскому мастеру. И нельзя не признать, что со зданный ими художественный образ Учителя удачно со гласуется с тем его обликом, который вырисовывается бла годаря его собственным высказываниям и отзывам о нем учеников и современников. Однако данная иконографическая линия не нашла себе достойного продолжения. По указу основателя династии Мин в храмах, посвященных Конфуцию (за исключением его поминального святилища), запрещалось помещать его живописные или скульптурные изображения, — еще одна попытка отделить культ Конфуция от культов божествен ных персонажей и его храмы от буддийских и даосских. Этот запрет неукоснительно соблюдался в дальнейшем. Во всех «кумирнях Учителя Куна» вместо художественных изображений Конфуция и его учеников стояли таблички с их именами. Поэтому единственным его храмовым изобра жением, созданным при Цин, оказывается скульптура из храмового комплекса в Цюйфу. Хотя ее при всем желании трудно счесть шедевром китайского изобразительного ис кусства, она все же в какой-то мере продолжает указанную иконографическую линию. В ней не ощущается ни следо вания каким-то художественным нормативам, ни влияния буддийского или даосского культового искусства. Не пре тендуя на воссоздание исторического облика Учителя, она вновь подчеркивает его «человеческие» черты: достаточно свободная поза, спокойное задумчивое лицо и широко рас крытые, словно устремленные куда-то вдаль глаза.
Портрет Конфуция, считающийся копией портрета У Даоцзы
Конфуций в императорском облачении. С цинской книжной гравюры
Конфуций в облике ученого. С портрета эпохи Мин
475
Конфуций с учениками. С цинской книжной гравюры по мотивам произведений в храме Конфуция
Философ Мэн-цзы. С книжной гравюры по мотивам живописных произведений
476
Запрет, наложенный основателем минской династии на художественное оформление храмов Конфуция, не распро странялся на светское изобразительное искусство и на изоб ражения, использовавшиеся в государственных учрежде ниях, учебных заведениях и частными лицами. Многие представители служилой интеллигенции цинской эпохи имели у себя дома живописный или скульптурный портрет Конфуция. Однако они хранились, как правило, не на до машних алтарях, где помещались изображения богов, а в кабинетах. Статуи Конфуция, судя по гравюрам того вре мени, устанавливались также в специально отведенных для этого помещениях учебных заведений, где и происходила ежедневная церемония поклонения ему учащихся. Худо жественные трактовки образа Конфуция, за исключением собственно живописных произведений, сводятся к двум главным вариантам. В одном из них он показывается в ипостаси ученого — в одеянии, близком к императорскому костюму и стилизованном под древние эпохи, но с чинов ничьей шапочкой на голове (правда, тоже в стилизованном виде). В другом — в полном императорском облачении тор жественно восседающим на троне. Данный вариант факти чески ничем принципиально не отличается от иконогра фии божественных персонажей ранга «императоров». Культ Конфуция распространялся и на его учеников. Уже в ханьскую эпоху утвердилась когорта из 72 его бли жайших учеников, которые удостаивались жертвоприноше ний. В начале Тан эта когорта была законодательно утверж дена соответствующим эдиктом. Однако в скором времени в иерархию учеников и в их список стали вноситься измене ния. Вначале (720 г.) было выделено 10 ближайших учени ков Конфуция. В XIII в. (1267 г.) — установлена еще одна когорта из четырех персонажей, получивших общий титул «Четыре наимудрейших» (Сысянъ). Ее состав окончательно определился в первой половине XIV в. (1330 г.), когда в нее был введен Мэн-цзы. Кроме Мэн-цзы, в ней числятся два ученика Конфуция — уже упоминавшийся выше Янь Юань и Цзэн-цзы (Цзэн Шэнь, 505-436 гг. до н. э.), и его внук Цзи-сы. Подобные перестановки повлекли за собой и измене ния в составе 72 учеников, наиболее серьезные из которых были сделаны в 1530 и 1724 гг. В него вводились все новые персонажи, ученые и литераторы сунской, минской, а затем и цинской эпох. Последние добавления в этот список были сделаны в 1919 г. правительством Китайской Республики. А через 9 лет (1928 г.) культ Конфуция и все проводимые в его честь мероприятия были официально отменены. Понятно, что ни один из учеников Конфуция не имеет собственных иконографических стандартов. Их портреты, конечно же, неоднократно создавались в рамках изобрази тельного искусства и книжных иллюстраций, но исходя из правил и принципов светского жанра портрета. Иначе обстояло дело с даосским культовым искусст вом, которое с самого начала попало под влияние буддий ской иконографии и затем пыталось создать на ее основе собственную иконографическую систему.
Процесс институализации даосской традиции, начавший ся в I—II вв. (возникновение организационно оформленных даосских школ), не привел к образованию единой даосской церкви. Эта традиция, в чем заключается одна из ее важней ших типологических особенностей, продолжила свое суще ствование в виде огромного числа локальных и региональ ных организационных форм (школах, сектах, эпизодичес ких структурных образованиях). При этом практически в каждой из них предлагался собственный вариант представ лений об устройстве мира и соответствующий им божествен ный пантеон. Первый вариант такой космолого-религиозной модели был разработан в Школе Небесных наставников189. Согласно учению этой школы, вселенная состоит из трех сфер — Неба, Земли и Воды, порожденных тремя кос мическими пневмами (Сань ци) — Сокровенной (Сюанъ), Изначальной (Юань) и Первоначальной (Ши). Каждая из сфер управляется Божественным Министром (Гуанъ), три ада которых — Три министра (Сань гуанъ) —- как раз и занимает верхнюю позицию в божественном пантеоне Не бесных наставников. Иные варианты космолого-религиозных моделей были приняты в последующих даосских школах, которые воз никли в эпоху Шести династий на Юге. Речь идет, прежде всего, о школах Маошань (или школа Высшей чистоты, Шанцин) и Линбао (Священной/Духовной драгоценности); в обеих культивировались учения и практики, направлен ные на достижение бессмертия 190 . Теоретиками школы Маошань была выдвинута еще бо лее сложная и детально проработанная, чем у Небесных наставников, космологическая схема, в которой мир под разделялся на 7 сфер. Высшей из них полагается Сфера Нефритовой чистоты (Юйцин), где пребывают боги и духи, никогда на спускающиеся на землю. Далее следуют сфера Высшей чистоты (Шанцин) и сфера Великого предела (Тай цзи), где находятся обители (Дворцы) Совершенных людей (Чжэньжэнь) — бессмертных, по учению этой школы, выс шего ранга. Бессмертные низших рангов — сяни — пребы вают в трех следующих сферах, относящихся уже к соб ственно земному пространству: Великой чистоты (Дацин), Девяти дворцов (Цзюгун) и Пещерных небес (Тяньдун), которые располагаются соответственно на востоке, западе и в глубине пещер определенных горных массивов (симво лическим воплощением этих пещер и является тыква-гор лянка). Последняя, седьмая сфера — Фэнду, Град ночи (Ечэн) — есть загробный мир, который мыслился здесь в виде острова, находящегося на крайнем севере. Там поме щались столица царства мертвых, сеть административных учреждений, чиновники которых судили усопших, опреде ляя характер их дальнейшего существования, и ады. Каж дая сфера возглавлялась собственным божественным пер сонажем, включая сферу загробного мира, повелителем которой почитается Северный император (Бэй-ди). Однако художественные изображения этих персонажей не сохра нились, и не известно, создавались ли они вообще. Судя по
ПЕРСОНАЖИ ДАОССКОГО ПАНТЕОНА ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДАОССКИХ РЕЛИГИОЗНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
189 Школа Небесных на ставников (Тяныиидао, другие названия — Школа Истинно го единства, Чжэнъи дао; Пять доу риса — по размеру риту ального взноса ее адептов) была создана в первой половине II в. на юго-западе страны (пров. Сычуань) полулегендарным Чжан Даолином (347-156?). В скором времени она превра тилась в одну из наиболее ав торитетных даосских органи заций, в этом качестве пребы вая и по сей день. 190 История первой из них восходит к IV в. Достигнув пика своего расцвета в конце У — начале VI в., она также надолго утвердилась в духов ной и религиозной жизни Ки тая. Но затем постепенно ото шла на второй план, хотя формально и сохранила свой статус самостоятельной даос ской организации. Школа Лин бао была основана в самом конце IV в., став своего рода элитарной организацией, ори ентировавшейся на представи телей высших социальных и интеллектуальных слоев ки тайского общества. Она тоже продолжила свое бытие в по следующие исторические эпо хи, правда, намного уступая по степени своей популярнос ти Небесным наставникам и Маошань.
477
письменным источникам, их образы остались в аморфном состоянии 191 . В школе Линбао была предпринята попытка объедине ния вертикально ориентированной космологической схемы, разработанной в учении Небесных наставников и Маошань, с пятичленной пространственно-временной моделью. В ней выделялись три высшие сакральные сферы и пять простран ственных зон. Высшие сферы — Нефритовая чистота (Юйцин), Высшая чистота (Шанцин) и Великая чистота (Тайцин) — управлялись новой триадой божеств, соответствен но Господином Небесной драгоценности (Тянъбао-цзюнъ), Господином Священной драгоценности (Линбао-цзюнъ) и Господином Божественной драгоценности (Шэнъбао-цзюнъ). Но их образы тоже остались без конкретной персонифика 191 Значительно большее ции и собственно иконографических воплощений. значение в религиозных пред Одновременно во всех названных школах признавалось ставлениях и обрядовых прак тиках Маошань придавалось существование множества богов и духов, организованных ее основоположникам: трем братьям Мао — Мао Ину, Мао по подобию национальной административной или военной системы: божественные генералы, офицеры, в подчинении Гу и Мао Чжуну, которые жили во II в. до н. э. (во вре которых находились сонмы «духов-солдат». Большое вни мена правления ханьского им мание уделялось также божествам, олицетворявшим аст ператора Цзин-ди, 157-141 гг. ральные объекты и исходно локальным и региональным до н. э.). Решив стать отшель никами, они поселились в го природным божествам (повелителям стихий, покровителям рах, где впоследствии и утвер местностей и элементов ландшафта, гор, рек, озер), кото дился главный центр этой шко лы (приблизительно в 150 км рые чаще всего относились к разряду бессмертных-ошей. к юго-востоку от Нанкина). Приблизительно в минскую эпоху наметилась тенден Показательно, что изображе ция к контаминации и унификации космолого-религиозния братьев Мао, титулуемых Три совершенных господина ных представлений, принадлежащих различным школам, Мао (Санъмао-чжэнъцзюнъ), приведшая к появлению подобия общедаосской религиоз являются единственными скульптурами в художествен ной системы, которая включает в себя единый набор персо ном оформлении храма шко нажей и связанных с ними торжеств и обрядовых практик. лы Маошань («Дворец Вечно Особую роль в этом процессе сыграла позднедаосская Шко го процветания Девяти Не бес», Цзюсяо-ванъфу-гун) в том ла Совершенной истины (Цюанъчжэнь дао), которая была виде, в каком он доступен по сетителям сегодня. Это — три основана во второй половине XII в. Ван Чунъяном (1113— 1170), жившим в чжурчжэньском государстве Цзинь. При стоящие в ряд и почти оди наковые фигуры в полный Мин она заняла лидирующие позиции среди всех прочих рост, которые не имеют от школ и стала оказывать определяющее влияние на состоя четливых иконографических особенностей. Внешний вид ние как собственно даосской традиции, так и духовно-ре фигур и их облачение в це лигиозной жизни всей страны. Параллельно происходил и лом стилизованы под услов интенсивный процесс слияния даосских религиозных пред ный костюм прошлых эпох со столь же условными чертами ставлений с общенародными популярными верованиями, о отшельнического одеяния (на качественных особенностях и отличительных приметах кидка на плечах). Братья Мао которых мы поговорим несколько позже. В цинскую эпоху в настоящее время почитают ся и в других даосских шко оба этих идеологических образования настолько синтези лах, о чем свидетельствует ровались друг с другом, что провести четкую грань между включение их дней рождения (Мао Ина — в 3-й день 9-го ними практически невозможно. Наибольшее число персо месяца, Мао Гу — в 25-й день нажей даосского пантеона оказываются одновременно и 6-го месяца, и Мао Чжуна — объектами культового поклонения в популярных верова во 2-й день 12-го месяца) в цикл общедаосских торжеств. ниях, а простонародные по своему происхождению куль Однако и в даосском культо ты — активно задействованными в даосских религиозных вом изобразительном искусст представлениях и практиках. Поэтому в данном разделе ве (вне храма Маошань), и в китайском светском художе мы остановимся только на образах персонажей, изначаль ственном творчестве их изоб но связанных с даосской традицией или оставшихся ее ражения если и встречаются, специфической принадлежностью. то крайне редко. 478
Главное место в даосском пантеоне, безусловно, принад лежит Лао-цзы в его ипостасях как основоположника дао сизма, так и божественного персонажа. Процесс обожеств ления Лао-цзы прослеживается приблизительно с I в. в рам ках одного из структурных направлений даосизма, известного как Учение Великого равенства (Тайпин дао) по названию его основного теоретического памятника «Канон Великого равенства» («Тайпин цзин»). Находившееся на некотором удалении от непосредственно философского и религиозного (поиск средств обретения бессмертия) направлений, это уче ние продолжило собой развитие древних даосских социальнополитических идей, придав им весьма утопическую и мес сианскую окраску. В нем провозглашалась неизбежность прихода в мир обожествленного Лао-цзы и наступления под его правлением (или — правлением избранного им намест ника-государя) царствия всеобщего благоденствия, справед ливости и духовного процветания. При этом в образе Лаоцзы объединились его собственные черты и черты Желтого императора, провозглашенного в этом учении идеалом пра вителя, что нашло отражение в предложенной им титулатуре Лао-цзы — Желтый Лао (Хуан-Лао). Учение Великого равенства послужило теоретической базой двух самостоятельных организаций: уже упоминав шиеся выше Школы Небесных наставников и Школы Ве ликого равенства (Тайпин дао), последняя из которых воз никла в Шаньдуне и стала инициатором и идейным вдох новителем восстания «Желтых повязок», взорвавшего Ханьскую империю 192 . Школа Небесных наставников вос приняла и мессианско-утопические установки Учения Ве ликого равенства, и культ Лао-цзы, но уже под иной его титулатурой — Высочайший Господин Лао (Тайшан Лаоцзюнъ) или сокращенно Господин Лао (Лао-цзюнъ). Счита лось, что Чжан Даолин приступил к ее созданию, получив откровения от Господина Лао — право быть его наместни ком на земле и поручение готовить паству к наступлению эры Великого Равенства, но через ее воспитание, а не анти правительственные акции. Это позволило Небесным настав никам установить контакты с правящими режимами и за нять устойчивое положение в обществе. III—V столетия ознаменовались созданием подлинной мифологии Лао-цзы, в которой он превратился в вечного и всемогущего бога, основного действующего лица процесса космогенеза и всех последующих событий космического масштаба и мира людей. Великое Дао как бы развертыва ется, порождая все сущее, и на одной из стадий этих самотрансформаций обретает форму трех богов — Трех Наичистейших (Сань цин) или Небесных Достопочтен ных (Тянъ цзунъ), среди которых оказывается и Господин Лао под именем Небесный Достопочтенный Пути и Бла гой силы (Даодэ-тяньцзунъ). Именно он осуществляет тво рение мира, который возникает (подобно мифу о Пань-гу) из его тела, и так становится «корнем Дао», «корнем Неба и Земли», «праотцом Женского и Мужского начал» и «влады кой всех божеств». Но на этом активность Господина Лао не
КУЛЬТ И ИКОНОГРАФИЯ ЛАО-ЦЗЫ
192 Сразу же после подав ления этого восстания Шко ла Великого равенства, в от личие от Школы Небесных наставников, прекратила свое существование, хотя ее идеи еще в течение долгого време ни служили «питательной сре дой» для идеологии повстан ческих движений.
479
Древнейшее изображение Лао-цзы. Ханьский погребальный рельеф
480
прекращается. Он периодически рождается в мире людей, принимая облик советника государей, наставляя их на путь благого правления. Исторический Лао-цзы и есть одно из таких воплощений Господина Лао, для чего он создал свою мать (госпожу Ли) и сам вошел в ее чрево, проведя в нем 81 год и появившись на свет уже седым старцем. Вот почему сочетание Лао-цзы в контексте данных мифологических по вествований обычно понимается и переводится как «Преста релый Младенец». По отношению к самой даосской тради ции Господин Лао выступает, кроме того, источником док трины Дао и хранителем всех таинств даосских знаний. В танскую эпоху культу Господина Лао был придан официальный характер. Происходившие из семейства по фамилии Ли танские монархи были убеждены в том, что являются дальними потомками Лао-цзы, благодаря мис тическому покровительству которого они только и смогли прийти к верховной власти. В 666 г. Лао-цзы было прика зано именовать еще более торжественным титулом Высо чайший Владыка Сокровенного Изначального (Тайшансюаньюань-хуанди). Декретом от 741 г. во всех городах и уездах (мельчайших административно-территориальных единицах) страны повелевалось возвести посвященные ему святилища, главными из них стали храмы в столице — Чанъани и в Лояне. Хотя почитание Лао-цзы на государ ственном уровне продлилось недолго, это способствовало упрочению его культа в общенациональном религиозном сознании. Предельная мифологизация и сакрализация образа обо жествленного Лао-цзы, с одной стороны, способствовала его превращению в общедаосскую универсалию вне зависи мости от теоретических и религиозных установок конкрет ных школ. С другой же стороны, он оказался как бы стоя щим над любым отдельным божественным пантеоном и не подлежащим обычному почитанию. Непосредственным объектом поклонения остался его образ как основополож ника даосизма. Наглядным проявлением этого служит празднование его дня рождения — в 15-й день второго лун ного месяца, — входящее в даосскую календарную обряд ность, причем наряду с такими же празднествами в честь всех других персонажей. Исключение составляет создан ная во второй половине V в. в тобийском государстве Се верное Вэй локальная школа Лоугуаныпай, центр которой находится в горах Чжуннанынань (приблизительно в 40 км к юго-западу от Сианя). Ее пантеон возглавляется именно Господином Лао в его ипостаси божества. Приблизительно такая же картина наблюдается и в истории иконографии Лао-цзы. Его древнейшие, в ханьском погребальном искусстве, изображения тоже, как и Конфуция, лишены сколько-нибудь явных иконографиче ских примет и поддаются опознанию благодаря пояснитель ным надписям. Поэтому о первых попытках создания иконо графического образа Господина Лао приходится говорить только начиная с эпохи Шести династий, для которой об наружено около 50 его скульптурных изображений, сопо-
ставимых с буддийской алтарной скульптурой. Они все выполнены по единой иконографической схеме и с соблю дением определенных правил в художественных трактов ках его облика. Лао-цзы показывается исключительно стоя в полный рост, облаченным в длинное складчатое одеяние (довольно точно повторяющее облачение буддийских скульп тур), с шапкой на голове, с окладистой бородой, имеющей специфическую треугольную форму. В его правой руке обыч но находится мухогонка, которую даосское культовое ис кусство восприняло от буддийского по причине, видимо, ее наибольшей смысловой нейтральности из всех прочих буд дийских иконографических атрибутов. В левую руку скульп туры помещена табличка с начертанной на ней благопожелательной или заклинательной надписью — деталь, явно изобретенная уже самой даосской иконографией. Фигура Лао-цзы чаще всего дополнена двумя боковыми фигурами его помощников. А вся группа располагается на платфор ме, копирующей «лотосовый трон» и нередко снабженной парными фигурами сидящих львов. Следование буддий ской иконографии продолжилось и при Тан. Хотя в пись менных источниках сообщается, что в каждом даосском храме должно было находиться изваяние Лао-цзы, уцелела всего одна его каменная скульптура, хранящаяся в настоя щее время в главном святилище Школы Истинного совер шенства — монастыре Байюньгуань (Пекин). В ней Лаоцзы воспроизведен в «сидячей» позе, практически полно стью повторяющей «позу царского отдохновения», но в национальном костюме, с шапочкой на голове, с бородой треугольной формы (см. вклейку). Однако в дальнейшем и даосское культовое искусство, и светское художественное творчество почти полностью от казались от воспроизведения образа божественного Госпо дина Лао, сосредоточив свое внимание на его ипостаси муд реца. Самостоятельное скульптурное изображение Господи на Лао — на месте, предназначенном для центральных персонажей божественного пантеона, — присутствует толь ко в монастыре Лоуганьтай, следуя традициям как буддий ской иконографии, так и ранним опытам даосского культо вого изобразительного искусства. Он показан в «сидячей» позе, повторяющей буддийскую «скрытую позу», облачен ным в одеяние ярко-желтого цвета — рудимент образа Жел того Лао; с волосами, уложенными на голове в пучок, по форме напоминающий ушнишу, с длинной седой бородой. В его руках эмблема Великого предела с ба гуа* Изображения мудреца Лао-цзы тяготеют к определенной стереотипности, однако лишены строгой иконографической нормативности, допуская достаточно широкую вариативность трактовок его внешнего облика и вспомогательных деталей композиций. Наиболее принятым в культовом и светском изобразитель ном искусстве является воспроизведение сцены его стран ствования на запад — в виде старца, едущего верхом на быке. Могут также даваться более развернутые варианты этой сцены, рисующие, например, встречу Лао-цзы со страж ником, которому он отдает текст «Дао дэ цзина». 3 1 История искусства Китая
Изображения Лао-цзы в светском искусстве традиционного Китая. С минских книжных гравюр
481
встречи Лао-цзы со стражником заставе. С минской книжной гравюры
Из даосских храмов наиболее полная коллекция про изведений на тему жизни Лао-цзы представлена в стенописях монастыря «Вечной весны» (Чанчуньгуань, вблизи Уханя, пров. Хубэй), относящегося к Школе Истинного совершенства. Здесь присутствуют картины с сюжетами: его странствования (в предельно мифологизированной трактовке) в небесном пространстве, по облакам, в сопро вождении сяней, и занятий с учениками (внешне мало отличающаяся от соответствующих конфуцианских ком позиций), и его медитативного уединения. В последнем случае Лао-цзы вновь показан в «сидячей» («скрытой») позе, под раскидистой сосной (обыгрывание буддийского Древа Бодхи). Рядом с ним находятся помощник (бес смертный подросток), курильница, пара Священных жу равлей и Белый олень, что фактически полностью совпа дает с набором образов в благопожелательных художе ственных композициях. В целом можно сделать вывод, что, несмотря на отдель ные опыты в этом направлении, образ Лао-цзы так и не приобрел нормативных и соответствующих собственно ико нографическим правилам художественных воплощений, что указывает на отличие его культа от культов центральных персонажей даосского божественного пантеона. ЦЕНТРАЛЬНЫЕ ПЕРСОНАЖИ ДАОССКОГО БОЖЕСТВЕННОГО ПАНТЕОНА
Верхнюю позицию в даосском божественном пантеоне в том виде, в каком он утвердился в эпоху Цин, занимает Нефритовый император (Юй-хуан), полный титул Нефри товый Августейший Высший Владыка (Юйхуан-шанди). Согласно апокрифической легенде о нем, получившей наи большее распространение в простонародной среде, Нефри товый император был некогда принцем одного из чжоуских правящих домов. Его рождению предшествовало чу десное видение его матери, увидевшей во сне мудреца Лао-цзы, привезшего с собой и передавшего ей младенцасына. Унаследовав трон отца, Нефритовый император по казал себя мудрым и добродетельным правителем, но вско ре добровольно отказался от верховной власти и, передав
бразды правления своему министру, вступил на путь по стижения Дао. Проведя долгие годы в отшельническом уеди нении, он обрел бессмертие, присоединился к сонму бессмертных-сяней и духов, среди которых выделялся доброде телями и необыкновенными способностями, что и позволило ему в конце концов стать их главой. Однако эта легенда, явно возникшая под влиянием апокрифов о национальных совершенномудрых государях и исторических лицах (мо тивы «чудесного рождения») и жизнеописания Будды (доб ровольный отказ от трона, прохождение через отшельниче ство-аскезу), не имеет никакого отношения к реальной ис тории культа Нефритового императора. Он восходит к религиозно-космологическим представлениям южнокитай ских даосских школ эпохи Шести династий, конкретно — к пантеону Маошань, в котором сходный титул имел пове литель сферы Нефритовой чистоты. Качественно новая ступень эволюции культа Нефрито вого императора связана с деятельностью императора Чжэньцзуна (998-1023), третьего монарха Северной Сун, при ко тором как раз и произошло окончательное утверждение новой династии после предшествующего периода междо усобных смут. По признаниям Чжэнь-цзуна, изложенным в специальных декретах, на протяжении 1007-1012 гг. ему было явлено несколько видений (первое — в ночь на 11 де кабря 1007 г., по современному летоисчислению) посланцев Нефритового императора, предупреждавших его о гряду щем визите великого божества. В последнем из этих виде ний Нефритовый император предстал перед ним лично, воз вестив ему, что он является одним из Девяти Августейших Правителей (Цзюхуан, в даосской мифологии — первые правители мира и человеческого общества), предком и боже ственным покровителем сунского правящего дома. В 1014 г. Чжэнь-цзун приказал воздвигнуть в императорской рези денции алтарь для жертвоприношений Нефритовому импе ратору с его изваянием и воздавать ему официальные по чести под титулами Нефритового императора, Наивысо чайшего, Создателя Небес, Воплощения Дао и т. д. 193 Следующий этап эволюции культа и образа Нефритово го императора тоже оказывается результатом политичес ких акций, проводимых последним императором Северной Сун — Хуэй-цзуном (1101-1126). Кризисная политическая и экономическая ситуация, в которой оказалась страна, угроза нового чжурчжэньского вторжения заставили Хуэйцзуна приступить к поиску мер для духовного сплочения нации и предотвращения нависшей над правящим режи мом катастрофы. Одной из таких мер стала попытка прове дения религиозной реформы и создания новой государствен ной идеологической системы. В качестве такой системы им было использовано Учение о Божественном Небе (Шэнъсяо), разработанное духовным наставником Хуэй-цзуна — даосом Линь Линсу — для обоснования божественного ста туса правящей династии и самого императора. В Учении о Божественном Небе проповедовалось, что мир состоит из девяти небесных сфер, высшей из которых
193 Следует заметить, что акции Чжэнь-цзуна были явно продиктованы не его личным даосским вероисповеданием, а стремлением укрепить пози ции правящего дома (клана Чжао, являвшегося всего лишь семейством военных чиновни ков) и через создание подоб ной «божественной» родослов ной подтвердить его легитим ность. Вполне закономерно, что культ Нефритового им ператора был поддержан и преемниками Чжэнь-цзуна, хотя и без придания ему ста туса главного государствен ного культа.
483
Парадный иконографический вариант изображения Нефритового императора. С иконы-няньхуа.
194 Важнейшее место в его культе занимает вера в его ежегодное посещение мира людей, происходящее в ночь с 24 на 25 число двенадцато го лунного месяца, для про ведения личной инспекции Поднебесной. Эта инспекция длится, но даосским верова ниям, до 9-го дня лунного месяца, и все это время Не фритовый император незримо объезжает страну, вознаграж дая достойных и наказывая виновных в нерадивости и дур ных поступках. Весь указан ный период в даосских хра мах проводятся специальные литургические церемонии и торжества. Особенно пышно и тщательно справляется его встреча, когда даосы монас тырей в полном составе коле нопреклоненно ожидают его прибытия, и день его прово дов. День проводов, являю щийся и днем его рождения, отмечается торжественной службой, завершаемой пир шественной трапезой, на ко торых, по поверью, присут ствуют не только люди, но и бессмертные и духи.
484
является сфера Божественных небес. Она управляется ве ликим Царем Нефритовой чистоты (Юйцин-ван), стар шим сыном и наследником древнего Верховного Владыки (Шан-ди). Земной же император есть его воплощение и наместник в мире людей, ниспосланный для установления там идеального, в духе установок Учения Великого равен ства, правления. Реформа Хуэй-цзуна потерпела полную неудачу и была законодательно отменена им же самим незадолго до краха Северной Сун. Тем не менее она стимулировала дальнейшее развитие культа Нефритового императора и его превраще ние в центральное божество не только даосского, но и всеки тайского божественного пантеона. Что касается непосред ственно даосских религиозных представлений, то культ Не фритового императора как верховного божества получил признание вначале в Школе Истинного совершенства, в ко торой и продолжилось создание его мифологии. В даосизме он почитается воплощением Ян, верховным владыкой всех божеств, главой бессмертных, повелителем Неба и Земли, рая и ада (результат смешения даосских религиозных пред ставлений с буддийскими) и судеб отдельных людей 194 . Скульптурные изображения Нефритового императора непременно присутствуют в монастырях и храмах Школы Истинного совершенства и, как правило, но не строго обя зательно, в даосских святилищах других школ и сект. Чаще всего ему отводится центральное строение храмового ан самбля — Нефритовый зал (Юйтан). Изображения Нефри тового императора тоже отличаются стандартностью. Он показывается сидящим на троне, в одеянии, повторяющем старинное (до Сунской эпохи) императорское парадноритуальное облачение, со специфическим головным убо ром —- короной-.шшь (подробно см. глава 13). В руках, сло женных на уровне груди, он держит нефритовый жезл-гуй, что также соответствует императорской обрядности. В жи вописных композициях, в том числе на иконах-нянъхуа, фигура Нефритового императора обычно дополняется изоб ражениями многочисленных персонажей — божеств, оли цетворяющих все сферы и области мироздания, либо чле нов его семьи, его свитских и помощников. В светском художественном творчестве допускаются и менее парадные по стилю его портреты: в «стоячей» позе и как бы прогули вающимся по небесным чертогам. Следующую позицию в даосском божественном пантео не занимают уже известные нам Три Наичистейших (Три Небесных Достопочтенных), культ которых в качестве от дельных божеств также утвердился в Школе Истинного совершенства. Их принятые титулы: Небесный Достопоч тенный Изначального Начала (Юанъши-тянъцзунъ), Не бесный Достопочтенный Священной Драгоценности (Линбао-тянъцзунъ) и Небесный Достопочтенный Дао и Дэ (Даодэ-тянъцзунъ). Эти титулы сразу же подсказывают, что образы Трех достопочтенных возникли на основании синтеза мифологии Лао-цзы и космолого-религиозных пред ставлений школ Маошань и Линбао. Кроме того, первый
из них нередко отождествляется с Нефритовым императо ром или считается отцом последнего. Небесный Достопоч тенный Дао и Дэ соотносится с Лао-цзы в его ипостаси небесного божества-демиурга и источника доктрины Дао. Дни рождения Трех Наичистейших — Небесного Досто почтенного Изначального Начала — в день зимнего солн цестояния, Небесного Достопочтенного Священной драго ценности — в 15-й день лунного месяца, и Небесного Досто почтенного Дао и Дэ — в день летнего солнцестояния — возглавляют собой набор общедаосских торжеств. Существуют исключительно групповые изображения Трех Наичистейших, которые помещаются тоже в специально посвященном им здании храмовых и монастырских комп лексов, носящем, как правило, название «Дворец (Палаты) Трех Наичистейших» (Саньциндянь), Они показываются в «сидячих» позах, почти в одинаковых облачениях, стилизо ванных под старинное ритуально-чиновничье одеяние, с шапочками или волосами, собранными в пучок, на голове, вновь напоминающими ушнишу, и длинными бородами. Их скульптурные изображения ставятся в один ряд, фактичес ки копируя собой тройные скульптуры будд в буддийских храмах. Сходство между ними еще более усиливается, когда фигуры Трех Наичистейших дополняются двумя небольши ми дополнительными фигурами (в буддийской иконогра фии — ученики Будды). В центре помещается изображение Небесного Достопочтенного Изначального Начала. Его опоз навательным иконографическим признаком служат жесты, исполняемые левой и правой руками. Пальцы левой руки сложены в щепоть. Правая рука показывается с поднятой вверх ладонью с распрямленными согнутыми большим и двумя средними пальцами, что считается знаком благосло вения. Изображения Небесного Достопочтенного Священ ной Драгоценности и Небесного Достопочтенного Дао и Дэ помещаются соответственно слева и справа (т. е. к востоку и западу) от него. Характерным атрибутом первого из них выступает «Зеркало Инь-Ян» (диск с эмблемой Великого предела), второго — веер с нарисованным на нем «Зеркалом Инь-Ян» или жезл-жуи. Кроме того, он, подобно всем ос тальным иконографическим вариантам образа Лао-цзы, снаб жается седой бородой. На следующей ступени иерархии даосского божествен ного пантеона находятся Четыре Правителя (Сы-юй), культ которых тоже установился в Школе Истинного совершен ства и представляет собой, по сути дела, модифицирован ный вариант культа Повелителей частей света в его объ единении с Буддами-татхагатами и Небесными царями. 1. Верховный Владыка Великого (Августейшего) Неба (Хао/Хуантянъ-шанди), полный титул Благоговейно По читаемый Великий Августейший Нефритовый Владыка Небесных Золотых Привратных Башен {Тяньцзинъцюэчжицзунъ-юйхуан-дади), считающийся повелителем Запа да и всех духов. 2. Верховный Владыка [Дворцов] Гоучэнъ (Гоучэньшанди), полный титул Великий Августейший Небесный
Изображение Нефритового императора в небесных чертогах. С минской книжной гравюры
Три Небесных Достопочтенных. С книжной гравюры по мотивам храмовой скульптуры
485
195 Примечательно введение в его титул астрономического термина — Гоучэнъ, названия китайского созвездия, состоя щего из 6 звезд Малой Мед ведицы. Как «Южный Пре дел» в даосской терминологии обозначается Юг. 196 Сочетание цзывэй, вхо дящее в его титул, тоже яв ляется астрономическим тер мином, посредством которого обозначался второй из трех выделяемых в китайской аст рологии центральных участ ков звездного неба, состоящий из 15 наиболее ярких звезд.
486
Владыка Высочайших Дворцов Гоучэнъ Южного Предела (Гоучэнъ-шангун-нанъцзи-тянъхуан-дади) — повелитель Юга и всех божественных сил, обусловливающих зарожде ние, рост и существование всего живого 195 . 3. Верховный Владыка Светло-пурпурного [Неба] (Цзывэй-шанди), полный титул Наивысочайший Августейший Великий Владыка Светло-пурпурного Участка Северного Предела Срединных Небес (Чжунтянъ-цзывэй-бэйцзи-тайхуан-дади) — повелитель Севера и всех звезд и созвездий, а также олицетворяющих их божеств и духов 196 . 4. Августейший Владыка-дух Земли {Хоуту-хуан-дици), полный титул Воспринявший Волю Небес и Неукоснительно Следующий Закону Августейший Владыка-дух Земли (Чэнтянь-сяофа-хоуту-хуанци) — повелитель Востока и всех злаков. Несмотря на их столь замысловато-выспренные титулы и, казалось бы, однозначные функции верховных божеств, образы Четырех Правителей оказываются лишен ными сколько-нибудь отчетливых индивидуальных при мет, а сами они занимают относительно скромное место в даосских религиозных представлениях, играя роль помощ ников Нефритового императора и Трех Наичистейших, над зирая за соответствующими участками мироздания. Их изображения обычно помещаются во «Дворце Трех наичи стейших», и все они показываются в одинаковом облике: в виде чиновников, облаченных в придворно-парадный кос тюм и с табличками в руках. Функции повелителей отдельных сфер мироздания, участков мирового пространства, живых существ и челове ческих судеб возлагаются и на многих других персонажей, включая астральных божеств. Однако их культы и образы проявляются несколько ярче в популярных верованиях, чем в собственно даосских религиозных представлениях. Обращает на себя внимание также настойчивое присутствие в даосской традиции развитых культов женских божествен ных персонажей. Хотя о наиболее древних из них известно очень мало по причине их эзотеричности. Так, в даосских текстах постоянно фигурирует божество, называемое Сокро венная Дева Девяти Небес (Цзютянъ-сюанънюй), которое, судя по частоте упоминаний о ней и введению в ее титул таких терминов, как «сокровенный», «Девять небес», долж на была занимать существенное место в даосском боже ственном пантеоне. Однако о ней лишь сообщается, что она является девой-небожительницей, приближенной Желтого императора и имеет полузооморфную-полуантропоморфную внешность: тело птицы и человеческую голову. Все это указывает на архаичное происхождение ее облика. Изобра жений Сокровенной Девы Девяти Небес практически не сохранилось, если они вообще когда-либо создавались. Уни кальный образец — роспись на лаковом блюде (диаметр около 22 см), найденном (1997 г.) в погребении из север ной части провинции Цзянсу (окрестности Наньчана), да тируемом IV-V вв. Блюдо украшено подлинной художе ственной сценой: богиня играет на музыкальном инстру менте (цине) в окружении фантастических существ, словно
Лаковое блюдо с изображением Сокровенной Девы Девяти Небес
завороженно слушающих ее музыку. Среди них мы видим и дракона, и тигроподобное создание, и птицу с человече ской головой, примостившуюся подле своей госпожи. Эта роспись, бесспорно, является весомым подтверждением су ществования культа Сокровенной Девы Девяти Небес в эпоху Шести династий. Однако она не позволяет судить о под линном характере этого культа и о правомерности его ис ходного отнесения к даосской традиции. Еще один весьма загадочный персонаж — Нефритовая дева (Юй-нюй). Из письменных источников известно, что она была могущественной богиней, вдохновительницей и покровительницей эзотерических мистерий оргиастического характера, культ которой возник, видимо, при Хань и пользовался огромным авторитетом в кругах социальной элиты Шести династий. Отголоски ее культа прослежива ются и в ряде поэтических текстов того времени, в которых она рисуется хозяйкой пира бессмертных и божественной исполнительницей. В отличие от Сокровенной Девы Девя ти Небес художественные изображения которой не сохра нились, образ Нефритовой девы запечатлен в живописных произведениях. Таковыми считаются стенописные карти ны, сохранившиеся от юаньской эпохи. В них дается порт рет прекрасной, величественного вида женщины, облачен ной в роскошные одеяния с драгоценными украшениями. Кроме имени богини Нефритовая дева, сочетание юй-нюй употреблялось в качестве имени собственного божества горы Тайшань и общего наименования небожительниц низшего ранга, прислужниц богов и бессмертных-сямей. В поздних даосских религиозных представлениях ве дущие позиции среди женских персонажей заняла боги ня, называемая Изначальная Госпожа Бирюзовой Зари 487
(Бися-юанъцзюнь). Ее культ прослеживается с северосунской эпохи, когда по приказу императора Чжэнь-цзуна ей стали воздавать официальные почести. Впоследствии в да осской литературе появилась целая серия апокрифических легенд о ней, называющих ее дочерью Владыки гор Тайшань, помощницей Нефритового императора, следящей, по его поручению, за человеческими судьбами, и повели тельницей бессмертных, что находит отражение в ее почет ном титуле Ыебесная Бессмертная Совершенная Матушка (Тянъсянъ-шэнму). До наших дней сохранился посвящен ный ей храм — «Монастырь Бирюзовой зари» (Бисясы), воздвигнутый в горах Тайшань при Мин. В нем находится выполненное в минскую эпоху ее бронзовое изваяние: в виде прекрасной девы, облаченной, как и Нефритовая дева, в роскошные одеяния, дополненные типичным для парад ного женского костюма того времени головным украшени ем — «фениксовой короной» (подробно см. глава 13). Тем не менее когорта центральных божественных пер сонажей даосского пантеона намного меньше плеяды пер сонажей, которые обозначаются как бессмертные-сятш. Сяни в даосской традиции, напомним, — это личности, обретшие не просто бессмертие, но и сверхъестественные 197 свойства, сближающие их с божественными персонажами. Один из первых вари антов такой классификации К ним относятся способности свободно передвигаться через был предложен создателями воздушное пространство, обходиться без пищи и еды или Учения Великого Равенства, питаться чудесной пищей (например, минералами, дым выделившими три категории даосских личностей: «человек кой), трансформировать собственный облик и облик дру Дао» (дао жэнь), т. е. лич гих существ и предметов, владеть волшебными вещами — ность, достигшая единства с амулетами, мечами и противостоять злым силам. Подоб Дао; «бессмертный человек» (сянь жэнь) и «совершенный ные способности и красочность образов сяней сделали их человек» (чжэнъ жэнь) — бес излюбленными героями национальной художественной сло смертный высшего ранга. Бо лее строгая градация сяней весности, изобразительного искусства, а также авторитет дается в трактате «Баопу-цзы» нейшими персонажами популярных верований. Даосские («Мудрец, объемлющий пус мыслители приложили немало усилий для пресечения по тоту»), принадлежащем зна менитому даосскому теорети добных «суеверий», в их терминологии, по отношению к ку и алхимику-практику Гэ сяням и для создания их персонологических классифика Хуну (284?-363?). В ней вы ций исходя из доктринальных установок и «высоких» косделяются: 1) «небесные бес смертные» (тянь сянь), воз молого-религиозных представлений 197 . несшиеся на небо и поселив Но они мало сказались на представлениях о сянях, шиеся в астральных покоях, заняв место в свитах и адми сложившихся в среде даосских адептов, не говоря уже о нистративных аппаратах не верованиях за ее пределами. Место отдельного сяня в иерар бесных божеств; 2) «земные хии бессмертных и степень его популярности определя бессмертные» (дц сянь), скры вающиеся в «знаменитых го лись, прежде всего, притягательностью его образа и ха рах» (мин шань) или «пещер рактером его деяний, особенно, если они совершались во ных небесах» для продолже ния практик собственного благо других людей и живых существ. Правда, в позднесовершенствования и после даосских религиозных представлениях иерархия сяней все дующего вознесения на небо; же приобрела некоторую нормативность. В них, во-пер 3) «бессмертные, освободив шиеся от трупа» (ши цзе сянь), вых, стали более или менее четко выделяться, с одной личности, обретшие физиче стороны, персонажи, почитаемые главами бессмертных, а ское бессмертие, но еще не до с другой — сяни низших рангов. стигшие степени совершенства, позволяющей им покинуть В статусе глав бессмертных оказались уже хорошо нам мир людей. В последующих знакомая Царица Запада Сиванму и ее супруг Дун Вангун даосских учениях, включая Школу Истинного совершен(Царь Востока), она — почитаемая прародительницей и БЕССМЕРТНЫЕСЯЯЯ
488
покровительницей всех жеящия-сяней, он — бессмертных мужского пола. О высокой степени их авторитета в даос ской традиции свидетельствует включение их дней рожде ний — соответственно в 3-й день 3-го лунного месяца и в б-й день 2-го лунного месяца — в календарный цикл обще даосских торжеств. Подобное положение Сиванму заняла не сразу. В эпо ху Шести династий ее культ претерпел заметные изменения по сравнению с ханьской эпохой. Утратив черты Мировой богини, она превратилась в покровительницу алхимических экспериментов, что, впрочем, ничуть не сказалось на кра сочности легенд о ней и ее функциях властительницы Запада и подательницы бессмертия. Представления о ней как главе женщин-ошей начали складываться при Тан. В текстах того времени она именуется почетными титула ми Матушка Металла (Цзинъ-му) и Госпожа Ванму (Ванму-няннян) и называется воплощением Женского начала мира, божеством, власть которого распространяется на Небо и Землю. Разительно изменилась и ее иконография, о чем мы, правда, можем судить уже по более поздним —минским и цинским —- произведениям. «Тигриные», «зме иные» и «драконьи» черты полностью исчезли, уступив место «птичьим». Наиболее принятыми стали ее иконо графические варианты, в которых она показывается ше ствующей по облакам в сопровождении небесных дев с огромным, в виде птичьего пера, опахалом в руках, либо стоящей в окружении фениксов, либо летящей на феник се. Трактовки ее собственного облика слегка варьируют ся — от юной девы до матроны, но неизменно прекрасная внешность — остается. Дун Вангун — архаическое божество растительности, связанное с культом плодородия, весной и Востоком, о чем однозначно свидетельствуют все его достаточно многочис ленные имена и титулы: Князь Восточных деревьев (Дунму-гун), Князь деревьев (Му-гун), Господин Восточного цве тения (Дунхуа-дицзюнь). В древних текстах сообщается
ства, наибольшее признание получила пятеричная класси фикация сяней с их подраз делением на следующие кате гории. 1. «Демоны-бессмертные» (гуй сянь) — личности, шедшие по пути постижения Дао, но по тем или иным при чинам не сумевшие достичь требуемых результатов. Пос ле своей физической смерти, т. е. гибели телесной оболоч ки, они продолжают суще ствование в виде духов (де монов, призраков) — гуй, но «чистых и духовных», не при чиняющих вреда людям, а, напротив, старающихся доб рыми деяниями улучшить свою природу и превратиться в подлинного бессмертного. 2. «Люди-бессмертные» (жэнь сянь) — даосские адепты, ко торые смогли достичь внут реннего совершенства, доста точного для обретения веч ной жизни, но в мире людей. 3. «Земные бессмертные» (ди сянь) — личности, овладев шие таинствами «внутренней алхимии» и трансформировав шие свою изначальную при роду, но еще подчиняющие ся законам земного бытия. 4. «Божественные бессмерт ные» (шэнь сянь), полностью уничтожившие в себе иньную пневму и создавшие новое тело, состоящее из чистого Ян, что позволило им прийти в гармонию с космическими ритмами. 5. «Небесные бес смертные» (тянь сянь), воз несшиеся на небо и ставшие «небесными чиновниками» (тянь гуань). Изображения Сиванму в светском искусстве традиционного Китая. С книжных гравюр минской и цинской эпох
489
Парное изображение Сиванму и Дун Вангуна в ханъском погребальном искусстве. Шаньдунские каменные рельефы
Изображения Дун Вангуна в светском искусстве а — с книжной гравюры эпохи Цин; б — с книжной гравюры эпохи Мин.
также, что он имел тело человека, голову птицы и хвост тигра и обитал на вершине одной из восточных гор. В супру га Сиванму (вопреки, заметим, всем легендам о ней) он превратился, видимо, в ханьской мифологии. Сохранилась серия их парных изображений, выполненных на погребаль ных рельефах (Шаньдун) и зеркалах. Во всех случаях они, подобно одиночным изображениям Сиванму, показывают ся исключительно в «сидячих» позах и в сопровождении Бирюзового дракона и Белого тигра, что указывает на су ществование в ханьском художественном творчестве их стан дартной иконографии. В искусстве же традиционного Китая Сиванму и Дун Вангун, напротив, воспроизводятся по отдельности и не имеют никаких общих иконографических черт. Более того, образ Царя Востока, похоже, вообще остался вне строгих иконографических стандартов, если не считать правило его показа в сугубо антропоморфном облике и без каких-либо зооморфных или зооморфно-фантазийных вспомогательных элементов. Он рисуется то в Ёиде даосского мудрецаотшельника, как бы взирающего с высокой башни на зем ные дали, что сочетается с легендами о его чудесном, из лилового тумана, дворце, находящемся где-то на горных вершинах, то в виде кудесника, изрыгающего пламя, — ассоциативная связь с Востоком, солнцем, Мужским нача лом мира и его сверхъестественными способностями. Низовой ряд в иерархии сяней занимают нефритовые девы (юй-нюй) и золотые отроки (цзинъ-тун). Тун — спе цифический термин, исходно употреблявшийся в китай ском языке для обозначения подростков в возрасте 12-16 лет, когда их молочные зубы уже полностью сменились на ко ренные, но они еще не достигли половой зрелости и совер шеннолетия. В даосской традиции образ отрока (подростка) вообще занимает особое место, знаменуя собой способность сяней пребывать в вечно юном возрасте. Поэтому в таком облике могли в принципе изображаться любые персонажи. Даосскую символику, на самом деле, нередко имеют и худо жественные композиции, воспроизводящие образы играю щих детей или подростков. Непосредственно нефритовые девы и золотые отроки являются прислужниками и спут никами бессмертных высших рангов и божеств, каковыми
^
Древние легендарные сяни а — бессмертный Пэн-цзу (с мин ской гравюры); б — Царевич Цяо (с минской гравюры); в — Учи тель Красная Сосна (с минской гравюры).
490
#
^
они обычно изображаются в произведениях даосского куль тового искусства, в благопожелательных композициях и в светских произведениях на даосские темы. Основной корпус сяней тоже претерпел в ходе разви тия даосских религиозных представлений немало измене ний. Судя по даосским сочинениям и литературным про изведениям, в ханьскую эпоху и в эпоху Шести династий основное место в нем занимали легендарные личности, обретшие бессмертие в незапамятной древности. Чаще всего в них упоминаются бессмертный Пэн-цзу, считающийся внуком совершенномудрого государя Чжуань-сюя, кото рый дожил до воцарения Шан-Инь, став сановником-дафг/; Царевич Цяо (Ван Цяо, Ван Цзыцяо)у в образе которого слились два исходно различных персонажа: сын одного из чжоуских князей, скрывшийся от мира в горах, и маг, появившийся при дворе ханьского императора Мин-ди; Учитель Красная Сосна (Чисун-цзы), бывший, по леген дам о нем, заклинателем дождя еще при Божественном Земледельце. Постепенно личностям этого типа пришли на смену сяни, происходящие от локальных божеств, и обожеств ленные исторические лица — основоположники даосских школ и учений, даосские мыслители, алхимики-практики, знатные особы, покровительствовавшие даосизму, и тому подобные персоны, например хуайнаньский принца Лю Ань (179-122 гг. до н. э.), по инициативе и при участии кото рого был создан центральный для раннеханьского периода даосский теоретический памятник — трактат «Хуайнаньцзы». Так же Чжан Даолин, Гэ Хун, Линь Линсу: их изо бражения можно встретить как в храмовом, так и в свет ском искусстве. Сяни обычно рисуются (что является одной из отличи тельных черт их иконографии) пребывающими в высшем мире: стоят среди облаков, едут на волшебных колесницах или фантастических существах, либо держат атрибуты и детали, передающие их необыкновенные свойства и чудес ные деяния. Очень часто их изображения носят иллюстра тивный характер, воспроизводя те или иные эпизоды ле генд о данном персонаже, а потому могут быть понятны только при знании этих легенд. В даосских религиозных представлениях и в популяр ных верованиях минской и цинской эпох ведущее положе ние заняла когорта сяней, известная как Восемь бессмерт ных (Ва сянъ). В нее входят: Чжунли Цюань, Чжан Голао, Люй Дунбинь, Ли Тегуай, Цао Гоцзю, Хань Сянцзы, Лань Цайхэ и Хэ Сянъгу. Каждый из них имеет собственную историю, и их объединение в названную когорту произошло в целом стихийно и без участия собственно даосской тради ции. Считается, что впервые в качестве устойчивой группы они появились в театральных постановках XIII-XIV вв. и лишь затем были введены в даосский пантеон, получив куль товое признание в Школе Истинного совершенства. Суще ствует даже специально посвященное им святилище — «Храм Восьми бессмертных» (Васяньмяо), построенный в XVIII в.
^ - * $ >
^^Р?? в
Изображения исторических лиц в облике сяней а — Хуайнаньский принц Лю Ань (с минской гравюры); б — Чжан Даолин (с минской гравюры); в — Линь Линсу (с цинской гравюры).
491
в Сиане, на том самом месте, где, по легенде, они под раска ты грома все вместе явили себя людям. Чжунли Цюань (Хань Чжунли, ханьский Чжунли), признаваемый старшим в данной когорте, считается или ханьским генералом, или сыном полководца, жившего в конце Хань, который сам затем командовал армией цар ства Вэй и Западной Цзинь. Суть всех версий повествова ний о нем сводится к тому, что в одном из сражений он потерпел сокрушительное поражение. Чудом спасшийся и терзаемый угрызениями совести за гибель своих солдат, он поселился в отшельническом уединении в горах Чжуннаньшань (тех самых горах, где впоследствии возникла школа Лоугуаньтай) и приступил к постижению Дао, добившись на этом поприще значительно больших результатов, чем на военном. Непосредственно в даосской традиции он по читается не только сянем, но и основателем древнейшего направления «внутренней алхимии» — «школы золота и киновари Чжунли» (Чжунли-цзинъданъдао), именуясь при этом (почетный титул, данный ему еще сунскими даосами) Наставник-Родоначальник Истинного Ян (Чжэнъян-цзуши). В такой своей ипостаси он входит в еще одну, более высо кую по статусу, чем Восемь бессмертных, когорту пантеона Школы Истинного совершенства — Пять патриархов (Уцзу), возглавляемую самим Лао-цзы. В даосском обрядо вом календаре тоже предусмотрено специальное торжество для воздаяния ему почестей — день его рождения, отмечае мый в 14-й день 4-го лунного месяца. Этим же объясняется его старшинство среди Восьми бессмертных: он называется наставником некоторых из них. В популярных верованиях образ Чжунли Цюаня при обрел немало откровенно фантазийных черт. В том числе рассказывается, что его матери было явлено чудесное зна мение с пророчеством о рождении будущего «великого бес смертного». Якобы новорожденным младенцем он уже об ладал необычной внешностью: имел, как у трехлетнего ре бенка, круглую голову, лицо киноварного цвета, толстые уши, длинные брови и другие приметы великой будущно сти. Кроме того, он стал почитаться в качестве защитника от любых неприятностей, связанных со служебной дея492
тельностью, и покровителя оказавшихся в трудном поло жении. Чжунли Цюань стандартно изображается в виде мужчины средних лет богатырского телосложения, с обна женной грудью, большим округлым животом — знак до вольства и беспечности, с широким лицом, окладистой бородой и непокрытой головой, с прической из двух сим метричных пучков, напоминающих «детскую» прическу (рудимент облика «подростка»). Его главный атрибут — огромного размера веер, способный, как и мухогонка, отго нять любые злые силы и неприятности. Чжан Голао считается даосским наставником (даоши) по имени Чжан Го, который жил в первой половине танской эпохи. Рассказывается, что он уже тогда снискал себе широкую известность и даже приглашался ко двору импе ратором Сюань-цзуном. Рассказывая о себе, Чжан Го пред ставлялся бессмертным, родившимся во времена совершенномудрого государя Яо, за что и получил прозвище Чжан Голао (Старец Чжан Го), ставшее впоследствии его именем. Он почитается обладающим властью над жизнью и смер тью, что сделало его в популярных верованиях покровите лем супружеского счастья и чадоподателем. По общепри нятому поверью, основное время он проводит в странство ваниях по стране, разъезжая на волшебном ослике (муле), способном преодолеть за один раз 10 000 ли (5000 км). Когда Чжан Голао отдыхает и не нуждается в своем осли ке, ему достаточно подуть на него, и тот превращается в картинку, которую можно свернуть и спрятать в котомку. Пора продолжить путь — и ослик вновь оживает. В соот ветствии с приведенными легендами, Чжан Голао чаще всего изображается в виде старика с длинной седой боро дой, верхом на ослике, но — задом наперед. Ослик тоже может снабжаться фантазийными деталями, например оле ньими рогами. Принятый атрибут Чжан Голао — бамбуко вая трещотка. Самостоятельный иконографический вари ант составляют изображения Чжан Голао, едущего на ос лике с младенцем на руках. Такие изображения, как и изображения цилиня с ребенком, принято было дарить но вобрачным. Люй Дунбинь — даосский деятель, живший предпо ложительно в конце VIII — начале IX в. (в легендах назы вается точная дата его рождения — 14-й день 4-го лунно го месяца 798 г.). Он признается в даосизме основополож ником всей традиции «внутренней алхимии» и тоже входит в когорту Пяти патриархов. Подлинных сведений о его жизни сохранилось немного. Известно, что он успешно сдал провинциальный экзамен и пытался добиться успеха на столичном. Но по каким-то причинам отказался от этого намерения и посвятил себя служению Дао. По од ним версиям, толчком послужила его встреча с Чжунли Цюанем, от которого он и получил наставления в искусст ве обретения бессмертия. В других версиях его решение стать даосским отшельником объясняется видением, яв ленным ему во время поездки в столицу. Остановившись на отдых и ожидая, когда сварится пища — просяная
Иконография Чжунли Цюаня а — с минской гравюры; с цинской гравюры.
Чжан Голао. С минской гравюры
493
198
Люй Дунбиню припи сываются также два тракта та — «Девять истинных не фритовых книг» и «Таблица заслуг и проступков», и мно гочисленные поэтические про изведения, которые составля ют солидный по объему раздел (4 главы) в Полном собрании поэзии эпохи Тан. Особенно примечателен второй из на званных трактатов, который представляет собой список все возможных поступков с их оценками, например: «Хоро шее поведение и работа, что бы доставить удовольствие ро дителям, — одна заслуга каж дый день... Отъезд из дома, где остались престарелые ро дители, — десять грехов». Повторяющий собой финансо вые документы, он как нельзя лучше соответствовал потреб ностям и жизненным устоям зажиточных горожан — ре месленников, купцов, позво ляя им подсчитывать, словно доходы и расходы, свои доб рые поступки и прегрешения. Поэтому появление подобно го списка, независимо от того, был ли он действительно со ставлен Люй Дунбинем или нет, можно считать своего рода знаковым событием в истории даосизма, означающим его по ворот к городскому населению.
494
каша, Люй Дунбинь заснул и увидел во сне всю свою будущую жизнь. Он блестяще сдал столичный экзамен и добился головокружительного служебного успеха, дойдя до поста первого министра. Он был дважды женат, оба раза на девушках из богатых и знатных семей, подарив ших ему множество талантливых сыновей. Но, когда он находился в зените славы и материального процветания, его вдруг обвинили в тяжком преступлении. Все его иму щество конфисковали, а самого отправили в ссылку. Про снувшись, Люй Дунбинь обнаружил, что на самом деле сон был настолько краток, что за это время просяная каша еще не успела свариться. И тогда он осознал эфе мерность мирского бытия и суетных деяний. Приводятся не менее выразительные детали его отшель нической жизни. В том числе рассказывается, что, приняв монашеский обет и живя в горах в полном уединении, он все же иногда посещал столицу и даже некоторое время жил с гетерой, правда, никогда не вступая с ней в интим ные отношения. Когда же возлюбленная попыталась со блазнить его, он со смехом сказал ей, что не нуждается в контактах с женщиной, ибо уже сам беременен «бессмерт ным зародышем» (практика превращения человека в сяня, применявшаяся во «внутренней алхимии») 198 . Культ Люй Дунбиня как сяня стал складываться уже при Сун. В документах того времени приводится история, произошедшая якобы в 1158 г. Люй Дунбинь посетил не коего купца и помог ему выгодно продать товар. Купец узнал бессмертного и, зная, что тот может превращать в золото любые предметы, стал требовать дополнительного денежного подарка. Люй Дунбинь исчез, а вырученные незадачливым попрошайкой деньги превратились в труху. В дальнейшем легенды о Люй Дунбине тоже приобрели все более фантастический оттенок. В них подробно описывает ся его внешность при рождении — с шеей журавля, спи ной обезьяны, туловищем тигра и щеками дракона; десять испытаний, которым подверг его Чжунли Цюань. Отдель ный рассказ посвящен его обучению искусству владения магическим мечом под руководством нового наставника с выразительным именем Бессмертный огненный дракон. После занятий с ним Люй Дунбинь смог убить чудовищно го крокодила, обитавшего в Янцзы, который держал в страхе местное население. Все эти легенды предопределили осо бенности образа Люй Дунбиня в популярных верованиях. Он почитается в них чудотворцем, помогающим людям (но лишь тем, кто честен и добр), и защитником от злых сил. Люй Дунбинь чаще всего изображается в виде мужчи ны в расцвете сил, облаченного в чиновничий костюм, но со специфическим головным убором и обязательно с мечом за спиной. Есть изображения, воспроизводящие его в роли заклинателя от злых сил и победителя чудища (стоящий среди бушующих волн). Отдельного упоминания заслужи вает и его иконографический вариант «с демоном Лю». Имеется в виду еще одно его деяние — усмирение духаоборотня старой ивы, прежде вредящего людям, а после
Иконография Люй Дунбиня а — с цинской гравюры; б — с демоном Лю (с минской гравю ры); в — среди бушующих волн (с минской гравюры).
ставшего верным учеником и помощником Люй Дунбиня. Дух-оборотень показывается в виде чудища с растущей из головы ивой, которое стоит за спиной своего учителя и господина. Кроме меча, принятым атрибутом Люй Дунби ня является мухогонка. Ли Тегуай (Ли Железный костыль; Ли Сюанъ, Таин ственный Ли) — самый колоритный и овеянный легенда ми персонаж из названной когорты. Его вероятным прото типом послужил даос по имени (или — прозвищу) ЛиХромоножка (Ли Боцзы), живший в начале XII в. Но в легендах о Ли Тегуае он однозначно называется бессмерт ным, родившимся в незапамятные времена и лично встре чавшимся с Лао-цзы, от которого и получил наставления в искусстве Дао. Говорится также, что, пребывая в высшем мире, он время от времени появляется среди людей, каж дый раз в новом облике и под новым именем. По поводу его имени и внешнего вида существует отдельный рассказ. Од нажды, находясь в ипостаси даосского наставника, он по кинул свое физическое тело, дабы посетить небесных бес смертных и вновь побеседовать с Господином Лао. Перед этим он предупредил своего любимого ученика, что поки нутое им тело в течение трех дней будет как бы мертвым, и, если через три дня он не вернется — останки можно сжечь. Ут&е на следующий день ученик вдруг узнал, что его мать тяжело заболела и умоляет его срочно вернуться домой. Юноша поспешил исполнить ее просьбу, решив, на всякий случай, кремировать тело учителя. Ли, вернувшись из небесных далей, пришлось вселиться в тело первого уви денного им только что скончавшегося человека, бывшего хромоногим нищим. С тех пор он и остается в таком обли чий — горбатый, хромоногий, с кудрявой бородой, лицом темного цвета и большими выпученными глазами (специ фические приметы, с точки зрения китайцев, внешности чужеземца). Как и Чжан Голао, он почитается имеющим власть над жизнью и смертью и обладающим магическими способностями. Иконографические варианты изображения Ли Тегуая в целом однотипны и точно воспроизводят его приведенный выше литературный портрет. Вспомогатель ной деталью его внешности является золотое кольцо, встав ленное в ухо или в бровь, — подарок Лао-цзы, а характер ными атрибутами — костыль и тыква-горлянка.
Иконография Ли Тегуая а — с минской гравюры; б — с минской гравюры; в — с цинской гравюры.
495
Иконография Цао Гоцзю а — с минской гравюры; б — с цинской гравюры.
Иконография Хань Сянцзы а — с минской гравюры; б — с цинской гравюры
496
Цао Гоцзю (Дядюшка Цао) — реальное историческое лицо, шурин северосунского императора Жэнь-цзуна (10231064), скончавшийся, согласно документам того времени, в 1097 г. Разочаровавшись в правящем доме и предпочтя «грязи» суетного мира путь постижения Дао, он укрылся в горах, где удостоился встречи с Чжунли Цюанем, который и обучил его искусству «золота и киновари». В популяр ных верованиях он стал покровителем музыкантов и акте ров. Существуют два различных варианта иконографии Цао Гоцзю. В одном из них он изображается в виде чиновника в парадном одеянии, но с кастаньетами в руках — симво лом его склонности к музыкальным видам искусства. В дру гом показывается в облике старца, с обнаженной, как у Чжунли Цюаня, грудью и толстым, свисающим животом, окруженный цветущими растениями. Хань Сянцзы — племянник знаменитого танского го сударственного деятеля, конфуцианского мыслителя и ли тератора (поэта, мастера художественной прозы) Хань Юя (768-824). В легендах о Хань Сянцзы неизменно обыгрываются его взаимоотношения с дядюшкой, который рато вал за возрождение древнего конфуцианства и решительно выступал против даосизма и современного конфуцианства, клеймя их «ложными учениями», подрывающими обще ственные нравы и устои. Племянник же постоянно оказы вался его оппонентом, доказывавшим истинную силу даос ского учения. То он на глазах у дяди мгновенно вырастил клумбу цветущих пионов; то, видя, как он взывает к Небу торжественными молениями о ниспослании дождя (как это и полагалось сановнику его ранга), небрежным бормотани ем вызвал ливень; то предсказал изгнание Хань Юя. В по пулярных верованиях считается искуснейшим музыкан том, ценителем и любителем цветов (когда он играет на флейте, повсюду вырастают и расцветают цветы), что сде лало его покровителем садовников. Хань Сянцзы стандартно изображается в виде отрока (мальчика, юноши), с «дет ской» прической, играющего на флейте или гуляющего под цветущими деревьями. Иногда в его одеяние вводятся фантазийные детали, например накидки из птичьих перь ев. Такие накидки нередко присутствуют и в облачениях других бессмертных, являясь рудиментом облика (с пти чьими крыльями) древних сяней. Обязательный атрибут его иконографии — флейта, а в качестве ее вспомогатель ных деталей может использоваться корзина с цветами или персиками. Лань Цайхэ — юродивый, живший в X в. в государстве Южное Тан. Юноша, обладавший женоподобной внешно стью, он, как об этом рассказывается, бродил по рынкам, распевая песни-импровизации, и просил милостыню. Но если ему бросали монетки, то он тут же раздавал их ни щим и детям или же, нанизав их на веревочку, таскал за собой по земле. Не ощущая холода и жары, он летом ходил в ватном халате, зимой — легко одетым, что впоследствии стало осмысляться как его особый дар владения собствен ным телом и неподвластности природным условиям. В по-
пулярных верованиях Лань Цайхэ благодаря своим музы кальным талантам превратился в покровителя музыкан тов. Он может изображаться в полном соответствии с ле гендами о нем — в виде юродивого в рваном платье, одна нога босая, другая — обутая, который тянет за собой вере вочку с монетками. Однако большее распространение по лучил иной иконографический вариант — в облике подро стка (мальчика) с корзиной цветов (обыгрывание его фа мильного знака — «корзина»), Хэ Сяньгу (Бессмертная дева Хэ) называется в леген дах о ней простой девушкой, уроженкой крайних юговосточных (пров. Гуанчжоу) или южных (Хунань) райо нов Китая, жившей во времена правления танской импе ратрицы У Хоу (т. е. во второй половине VII в.). Еще будучи совсем девочкой, она случайно встретилась с Люй Дунбинем, подарившим ей персик бессмертия, что и пре допределило ее дальнейшую судьбу. В популярных веро ваниях она почитается покровительницей домоводства и пророчицей. Обычно изображается в виде юной прекрас ной девы с цветком лотоса в одной руке (ее принятый атрибут) и корзиной с цветами — в другой. Лотос имеет специфическую форму: с длинным изогнутым стеблем, повторяющим очертания жезла-жуи. Более редкий вари ант ее иконографии — в облике матроны, облаченной в «небесное» одеяние (с накидкой из птичьих перьев), и с мухогонкой в руках. Все Восемь сяней не только помогали в несчастье и приносили удачу и защиту, но и стали примером того, как можно достичь счастья и выйти с честью из самой трудной жизненной ситуации — военного ли поражения, неудачи ли на служебном поприще и даже потери собственного тела. Они показывают, что мир полон чудес и никогда не надо терять надежду и чувство юмора. Живописные и скульптурные изображения Восьми бес смертных присутствуют в даосских храмах, прежде всего, в святилищах, относящихся к Школе Истинного совер шенства и в их собственном святилище. Они воспроизво дятся на иконах-няньхуа, в благопожелательных компози циях, в сугубо светских художественных произведениях, а также в орнаментике различных изделий. Широкое распро странение получили групповые портреты, показывающие
Иконография Лань Цайхэ а — в виде юродивого (с минской гравюры); б — в виде подростка с корзиной цветов (с цинской гра вюры).
б?5& Иконография Хэ Сяньгу а — с минской гравюры; б — с цинской гравюры; в — в виде небожительницы (с минской граптгьпи-1 вюры). 3 2 История искусства Китая
497
Иконография Конопляной девы а — с минской гравюры; б — с ре бенком (с цинской гравюры).
Яо-ван (целитель Сунь Сымянь). С цинской гравюры
498
их в различные моменты общего времяпрепровождения: трапезничают на лоне природы, плывут по морским про сторам в небольшом челне, отважно рассекают бушующие волны и т. д. Атрибуты Восьми бессмертных — веер (шанъ) Чжунли Цюаня, меч (цзянъ) Люй Дунбиня, клюка (гуай) Ли Тегуая, бамбуковая трещотка (юйгу) Чжан Голао, кас таньеты (пайбанъ) Цао Гоцзю, флейта (ди) Хань Сянцзы, корзина с цветами (хуалань) Лань Цайхэ, лотос (лянъ) Хэ Сяньгу, а также мухогонка и тыква-горлянка — составля ют даосский вариант набора «Восьми драгоценностей». В непосредственной близости, по их функциям и степе ни популярности, от Восьми бессмертных находятся еще два персонажа — бессмертная Конопляная дева (Магу) и Повелитель снадобий Яо-ван. Образ Конопляной девы частично перекликается с об разом Хэ Сяньгу. Будучи исходно локальным аграрным божеством, в даосских и популярных верованиях она пре вратилась в юную девушку, сумевшую достичь бессмер тия и стать весьма могущественным божеством — защит ницей от злых сил, подательницей здоровья, долголетия, удачи, семейного счастья и материнства. Она тоже изо бражается в облике прекрасной девы, с корзинкой, на полненной целебными травами, мотыгой для их выкапы вания и персиком бессмертия в руках. Нередко встреча ются парные изображения Ма-гу, предназначенные для развешивания по сторонам от входа, а ее изображения дополняются фигурой ребенка, несущего персик или иг рающего со львенком, — обыгрывание композиций на тему благопожеланий мальчику стать наставником наследни ка престола. Яо-ван — обожествленный врач Сунь Сымяо, живший в VI-VII вв. По преданию, от рождения он был очень сла бым и болезненным ребенком, что и заставило его заняться даосскими практиками и целительством. Будучи еще со всем молодым человеком, он приобрел громкую извест ность как целитель, став личным врачом основателя дина стии Суй, а затем и первых танских императоров. Но при этом Сунь Сымяо никогда и никому не отказывал в меди цинской помощи, врачуя даже нищих. Сунь Сымяо с рав ным усердием почитался и в даосских религиозных пред ставлениях, и в популярных верованиях. Его день рожде ния как Яо-вана, отмечаемый в 28-й день 4-го лунного месяца, до сих пор входит в список общедаосских тор жеств. В общенациональном обрядовом цикле старого Ки тая тоже праздновался его день рождения, но уже как целителя Сунь Сымяо, в 4-й день 1-го лунного месяца. Он обычно изображается в виде даосского отшельника, зани мающегося в горах сбором целебных трав. Восемь бессмертных, Конопляная дева и Повелитель снадобий являют собой весьма яркий пример того, насколько легко и органично популярные верования впитывали в себя даосские культы и образы. Однако взаимоотношения меж ду ними далеко не исчерпываются подобными частными заимствованиями.
Идеологический континуум, который обозначается как популярные верования (в англоязычной терминологии — popular religion), справедливо признан одним из наиболее впечатляющих, самобытных и вместе с тем сложных для научного осмысления феноменов духовной культуры Ки тая. Все термины, определяющие этот феномен, условны. Термин «религия» в данном случае вообще мало правоме рен, так как характеризуемый континуум не обладает даже отдаленным подобием теоретической платформы и лишен специальных обслуживающих его лиц, не говоря уже о самостоятельных организационных структурах или инсти тутах. Термины «популярные», а тем более «простонарод ные», тоже выглядят не совсем удачными уже по той про стой причине, что он охватывает собой как действительно простонародные религиозные формы, свойственные низо вым слоям населения, так и культы, пользовавшиеся госу дарственной поддержкой и фактически входившие в систе му официальной идеологии имперского Китая на протяже нии последних нескольких столетий его существования. Для того чтобы лучше понять особенности данного конти нуума и причины его возникновения, необходимо хотя бы кратко познакомиться с историей его формирования. Его истоки уходят в глубокую древность. Не вызывает сомнений, что уже в древнейшие эпохи, наряду с государ ственными религиозными представлениям, принадлежащи ми, повторим, ордодоминантной страте китайского обще ства, имели место и верования, циркулирующие среди ос новной массы населения страны. Чжоуские и ханьские тексты изобилуют именами неких богов и духов, ссылками на сюжеты о них и проводимыми в их честь обрядами. Однако преобладающее число древних авторов расценива ли религиозную жизнь широких народных масс не более чем обычаями и суевериями «невежественных простолю динов», что, естественно, отнюдь не способствовало ее сколько-нибудь полной объективной письменной фикса ции 199 . Однако сколь бы скептическим ни было отношение членов социальной и интеллектуальной элиты древнеки тайского общества к низовой религиозной жизни страны, именно она служила неисчерпаемым источником для госу дарственных культов в случае проведения вначале чжоускими удельными князьями, а затем и императорами ре лигиозных реформ, о чем бегло говорилось при рассказе о китайских мифологических представлениях. Так что с са мого начала непроходимой границы между простонарод ными верованиями и государственными религиозными убеждениями на самом деле не было. В несколько более отчетливом виде «простонародные» (в данном случае этот термин вполне уместен) верования прослеживаются для эпохи Шести династий благодаря их воспроизведению в особого типа литературных произведе ниях — сборниках «коротких рассказов» (сяошо). Эти сбор ники тоже создавались членами социально-интеллектуаль ной элиты, возможно, либо в чисто развлекательных (в про тивовес «высокой», изящной словесности), а возможно,
ПЕРСОНАЖИ ПАНТЕОНА ПОПУЛЯРНЫХ ВЕРОВАНИЙ (XIV-XIX вв.) ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА КИТАЙСКИХ ПОПУЛЯРНЫХ ВЕРОВАНИЙ
199 По понятным причинам эти верования не нашли от ражения и в древнем худо жественном творчестве, до шедшем до нас в известных сегодня археологических ма териалах. Ведь все они созда вались в рамках тех художе ственных традиций, которые относились к высокому, эли тарному искусству и ориенти ровались на официально при нятые идеологические уста новки.
499
и в просветительских целях, когда их авторы стремились донести до сознания простого народа те или иные философ ские и религиозно-философские (конфуцианские, даосские, буддийские) ценности, апеллируя для этого к присущим ему обычаям и нравам. В танскую эпоху в силу выделения городской культуры и демократизации интеллектуальной и творческой деятель ности общественных верхов позиции простонародных веро ваний в религиозной жизни страны еще более расширились и укрепились, а внимание к ним искусства и художествен ной словесности возросло. Кроме того, началось их проник новение в систему официальной идеологии. Эта тенденция приобрела необратимый характер в XI-XIII вв. Изначаль ная уязвимость Северосунской империи, глобальный внут ренний политический и экономический кризис, охватив ший ее к концу существования, постоянная угроза наше ствия извне и очередное частичное завоевание Китая — все это, с одной стороны, стимулировало подъем религиозномистических настроений населения страны, а с другой — вынудило центральные власти искать способы сплочения нации и поддержания собственного авторитета. Для этого им требовались такие идейно-религиозные формы, которые воплощали бы «национальный дух» и «величие прошлого». Ни одно из Трех учений не отвечало подобным требованиям. Конфуцианство — из-за отсутствия в нем развитого религи озного элемента. Даосизм, несмотря на все его попытки пре вращения в активную политическую силу, не обладал необ ходимыми для этого социально-политическими, этически ми и религиозными концепциями. Не случайно все опыты по созданию на его основе государственных учений и веро учений в конечном счете закончились полной неудачей. Что касается буддизма, то, во-первых, в народной памяти все же закрепилось его чужеземное происхождение, а во-вторых, его исповедовали враги Китая. Как именно осуществлялось превращение ранее про стонародных — низовых, локальных — верований в госу дарственные, хорошо видно на примере истории культа Не фритового императора. Достаточно было августейшего при знания того или иного персонажа, наделения его официальным титулом и приказа совершать в его честь специальные ри туалы, чтобы этот персонаж вошел в государственный бо жественный пантеон. Можно было, как выясняется, обой тись и без непосредственного монаршего участия. Еще во второй половине XI в. в практику вошло ведение реестров локальных культов — божеств, духов, обожествленных усопших и их «чудесных» деяний на благо местного насе ления. Такие реестры в приказном порядке составлялись уездными чиновниками, затем проходили экспертизу на уровне губернских и провинциальных администраций на предмет выявления кандидатов в божества государствен ного масштаба. Списки представлялись на рассмотрение чиновников Ведомства Императорских обрядов (Тайчансы) — главного административного органа по контролю и координации религиозной жизни страны, который и выно500
сил окончательный вердикт 200 . Апофеозом «карьеры» бо жественных персонажей было возведение их в титулы «ца рей» (ван) и «владык» (ди) и строительство в их честь святилищ в столице. В стороне от такого рода реформ и новаций, правда, оставались базовые государственные куль ты — Неба, Земли и императорских предков, которые пре бывали все в том же аморфном состоянии и сопровожда лись веками сохранявшимися литургическими акциями. Религиозную политику сунской администрации продол жили и монгольские власти. И в этом нет ничего удивитель ного, так как поддержка низовых религиозных форм, вопервых, позволяла им укрепить собственный сакральный ав торитет, отдавая себя под покровительство китайских богов. Во-вторых, давала возможность продемонстрировать уваже ние к обычаям покоренного населения. А в-третьих, такие верования и культы были куда ближе и понятнее монголам, чем религиозно-философские глубины даосизма и буддизма. При Мин и при Цин действовали, в сущности, те же самые историко-культурные факторы и мотивы. Минские власти поддерживали низовые и уже получившие официальное при знание культы для реставрации национального духовного наследия. Цинские власти, как и монгольские, — для ук репления авторитета правящего режима, удовлетворения собственных духовных потребностей и демонстрации ува жения к китайскому населению. В результате в XIV-XIX вв. некогда действительно простонародные религиозные формы превратились в доминанту религиозной жизни, определяя ее по всей социальной вертикали — от низших групп до верхних властных эшелонов, независимо от национально сти — маньчжуры или китайцы — отдельных людей, и во всех ее аспектах — от каждодневных домашних обрядов до общенациональных календарных праздников и торжеств государственного масштаба. Приняв во внимание, что имен но эти формы служили главным объектом национального культового искусства — храмового, икон-нянъхуа, а также художественного творчества в целом, снабжая его сюжета ми, образами, благопожелательной символикой, не будет большим преувеличением сказать, что популярные верова ния оказывали определяющее воздействие на всю духовную и художественную культуру Китая минской и цинской эпох. Главными отличительными особенностями китайских популярных верований в том виде, в каком они сложились и утвердились в указанные эпохи, являются их эклектич ность и исключительная объемность их пантеона. Мы име ем дело с конгломератом, в котором причудливо перепле лись несовместимые, казалось бы, религиозные реалии и формы — локальные культы, осколки архаических веро ваний и мифологических сюжетов, невесть когда и откуда проникшие в Китай инородные заимствования, персонажи буддийской и даосской мифологии, но которые приобрели совершенно немыслимые для этих вероучений воплоще ния. Количество самих персонажей, почитаемых в попу лярных верованиях, не поддается исчислению. На терри тории Поднебесной не было, пожалуй, клочка земли или
200 В случае экстраординар ных ситуаций, когда то или иное локальное божество де монстрировало свое особое мо гущество (например, неожи данное прекращение наводне ния, грозившего затопить всю округу, исчезновение саранчи или вызволение из беды высо копоставленной персоны, ока завшейся на периферии), мест ным чиновникам разреша лось обращаться с петицией о его официальном признании непосредственно в названное ведомство или даже к импе ратору. Известно, что только за 1075 г. официальное при знание получили 37 персона жей. В 1100 г. (при императо ре Хуэй-цзуне) — около 100. На протяжении Южной Сун почти каждый год в офици альные титулы возводились от 20 до 50 божеств и духов.
501
крохотной деревеньки, которые бы не имели собственного божественного покровителя, хотя бы в ранге духа. Как не было и ни одного момента в жизнедеятельности китайцев, который не курировался свыше либо не нуждался бы в защите от злых сил. Одновременно, в силу все тех же представлений китайцев о «пяти условиях счастья», боль шинство персонажей наделяются одними и теми же функ циями, фактически дублируя друг друга, что еще больше затрудняет их дифференциацию. В научной литературе используется несколько вариан тов классификации пантеона китайских популярных веро ваний — исходя из происхождения персонажей и из их функций. Если следовать второму подходу, то популярный божественный пантеон с достаточной долей очевидности располагает по меньшей мере 8 основными структурными отделами: 1) божества-повелители мира, отдельных сфер мироздания, частей света и судеб живых существ; 2) боже ства-повелители природных стихий; 3) божества-податели жизненных благ; 4) аграрные божества и покровители от дельных сфер сельскохозяйственной деятельности; 5) го родские божества, покровители ремесел и профессиональ ных групп; 6) домашние боги; 7) божества-защитники от злых сил; 8) божества-повелители загробного мира. Мы и будем придерживаться этой классификации в ходе даль нейшего повествования. БОЖЕСТВАПОВЕЛИТЕЛИ МИРА, ОТДЕЛЬНЫХ СФЕР МИРОЗДАНИЯ, ЧАСТЕЙ СВЕТА И СУДЕБ ЖИВЫХ СУЩЕСТВ
502
В данный структурный отдел входят: Нефритовый им ператор, Три Министра, Небесная Владычица, Матушка Ковша, Пять Великих Владык Священных Пиков во главе с Владыкой гор Тайшань и Божественные Генералы во главе с Сокровенным Воином. К сказанному ранее о Нефритовом императоре остается лишь добавить, что, во-первых, его утверждению в попу лярных верованиях способствовал не столько авторитет да осизма и официальное признание, сколько его типологичес кое сходство с древними мужскими божествами, олицетво рявшими Небо, Мужское начало мира и общий миропорядок. Не удивительно, что Нефритовый император порой смеши вается с Небесным или даже архаическим Верховным Вла дыкой (Шан-ди). Во-вторых, в отличие от Небесного импе ратора, который все же оставался объектом почитания на государственном уровне, культ Нефритового императора распространялся на все слои китайского общества. Его живописные, скульптурные изображения или, на худой конец, таблички или надписи с его именем имелись в са мых убогих деревенских кумирнях. И даже бедняки стара лись приобрести его икону-нянъхуа. Для малоимущего на селения изготавливались и соответствующие нянъхуа, на редкость грубые и примитивные, на которых можно с тру дом разглядеть лишь общие фигуры Нефритового импера тора и его свитских. И наконец, популярные верования наделили Нефритового императора многочисленным семей ством и пышной свитой, многие члены которых являются самостоятельными и отдельно почитаемыми богами.
Три Министра (Сань гуанъ), или Три Великих Владыки (Санъгуанъ-дади) занимают следующую, после Нефритово го императора, позицию в иерархии популярного пантео на, являясь его главными помощниками. Это: Министр Неба (Тянъ-гуанъ), Министр Земли (Ди-гуанъ) и Министр Воды (Шуй-гуанъ). Нетрудно догадаться, что в этой триаде объединились Три Небесных Достопочтенных и Три Мини стра из пантеона Небесных наставников. Однако в попу лярных верованиях они полностью утратили ассоциации с даосскими космогоническими идеями и космологическими моделями, на что указывает разведение их дней рождений. День рождения Министра Неба празднуется в 15-й день первого лунного месяца, совпадая с календарным праздни ком — Празднеством Фонарей, завершающим собой цикл новогодней обрядности; Министра Земли — в 15-й день 7-го месяца, и Министра Воды — в 15-й день 10-го месяца. Зато они приобрели новый облик и новые, значительно более существенные с религиозной точки зрения, функ ции. Министр Неба превратился в подателя счастья и всех мыслимых и немыслимых человеческих благ. Министр Зем ли стал ведать земными делами людей и, что очень важно, право отпускать им их прегрешения. Министр Воды, во преки своему титулу, не имеет никакого отношения к вод ной стихии. По поручению Нефритового императора, он ведет запись добрых и злых деяний каждого отдельного человека, имея при этом полномочия предотвращать угро жающие им невзгоды и испытания 201 . Помимо торжеств в дни их рождений, Трем Министрам полагалось совершать специальные жертвоприношения дваж ды в месяц — в 1-й и 15-й день, с поднесением им лепешек в форме черепахи (символ долголетия) или кольца. Как и Три Небесных Достопочтенных, Три Министра обычно изображаются все вместе, но в двух позах — сидя щими или стоящими в один ряд, и облаченными или в императорское одеяние, но опять-таки в несколько иной его разновидности, которая использовалась в сунскую эпо ху (тиароподобный головной убор вместо короны-.шшь), или в парадный чиновничий костюм. Единичные изобра жения тоже исполняются, но только для Министра Неба и тоже в двух иконографических вариантах: в стоячей и си дячей позах. В первом случае он держит в руках разверну тый свиток, на котором начертано: «Министр Неба ниспо сылает счастье» (Тянъ-гуанъ цы фу). Этот иконографичес кий вариант восходит к театральным постановкам. Вплоть до начала XX в. каждая пьеса начиналась с выхода на сцену Министра Неба (или другого божества со сходными функциями), держащего в руках благопожелательные над писи. Во втором его иконографическом варианте он пока зывается сидящим на троне и держащим в правой руке свернутый свиток с благопожелательной надписью. Небесная Владычица (Небесная императрица, Тянъ-хоу), или Небесная Наивысочайшая Совершенная Матушка (Тянъшан-шэнму), ласковое наименование Божественная Бабуш ка (Мацзу-шэнъ), несмотря на свой титул, повторяющий
Три Небесных Министра. С минской гравюры
Министр Неба с благопожелательной надписью. С картины-кякъху&
201 Не исключено, что подоб ные функции Трех Министров проистекают из старинного да осского ритуала, практиковав шегося адептами Небесных наставников. Для исцеления заболевшего человека его пре грешения записывались на трех листках бумаги, которые затем сжигали, зарывали в землю и топили, отправляя таким образом на небеса, в зем лю и в воду, дабы очистить от них страдальца.
503
титулы земных императриц, не связана супружескими от ношениями ни с Нефритовым императором, ни с какимлибо другим божественным государем. А история ее куль та — еще один выразительный пример «карьеры» локаль ных божественных персонажей. Он возник в юго-восточном районе Китая (провинция Фуцзянь) в результате обожеств ления образа девушки, жившей в VIII или X в. на одном из островов вблизи южной оконечности этой провинции и про исходившей из скромной моряцкой семьи. Отказавшись, по легенде, от замужества во имя служения Гуаньинь, она была награждена даром впадать в транс, видеть в таком состоя нии терпящих бедствие моряков и спасать их от гибели. Первыми спасенными ею моряками оказались ее родные братья, после чего вскоре она скончалась. Культ обожеств ленной Фуцзяньской девы внешне совершенно неожиданно вспыхнул в конце XI в. и начал стремительно распростра няться по юго-восточным регионам страны. Исторические документы XII в. пестрят записями о чудесном спасении ею путешественников. В 1155 г. ее культ получил официальное признание, а в 1228 г. в ее честь был воздвигнут храм в столице (на месте современного Ханчжоу) Южной Сун. По каким-то весьма не понятным причинам культ Фуцзянь ской девы привлек к себе внимание и монгольских властей. По приказанию основателя династии Юань (в 1278 г.) она была возведена в статус Небесной Госпожи (Тянъ-фэй; фей — термин, определяющий императорских наложниц высших рангов), который был дважды законодательно подтвержден при Мин. Титул Небесной Владычицы был пожалован ей в 1737 г. императором Цяньлуном. Культ Небесной Владычицы был поддержан и даосиз мом. В минскую эпоху она была включена в даосский боже ственный пантеон, став в нем помощницей Господина Лао, которой было поручено защищать людей от злых духов и демонических сил и отвращать от них бедствия и несчастья, что сблизило ее образ с образом владычицы Тайшань — Госпожой Бирюзовой Зари. Однако специально посвящен ного ей празднества в списке общедаосских торжеств нет. В популярном божественном пантеоне Небесная Вла дычица заняла положение своего рода старшей придвор ной дамы Нефритового императора, хозяйки небесных чер тогов. Сохранив при этом за собой функции милостливицы и защитницы людей и приобретя функцию чадоподательницы, она превратилась, в сущности, в аналог Гуаньинь. Ее день рождения, празднуемый 23-го числа 3-го лунного месяца, входит в национальный календарный обрядовый цикл. Кроме того, за Небесной Владычицей осталась и роль покровительницы моряков и путешественников. В той же провинции Фуцзянь на любом судне обязательно имелся алтарь для жертвоприношений ей, помещаемый на левом борту. Жертвоприношения исполнялись перед отправлени ем в путь и по прибытии на место, и в нем участвовали не только члены команды, но и пассажиры. В цинскую эпоху храмы Небесной Владычицы были построены во всех порто вых городах Китая, тянувшихся вдоль южного, юго-восточ504
ного, восточного и северо-восточного побережья (один из них до сих пор функционирует в Тяньцзине). И в них тоже исполнялись жертвоприношения ей перед отправкой в путь и благодарственные жертвоприношения. Строго стандартной иконографии Небесной Владычи цы тем не менее не существует. Она может показываться и в стоячей (на палубе корабля) позе, и в облике властитель ницы, восседающей на троне. Такие ее портретные изобра жения также заметно различаются по степени торжествен ности и насыщенности вспомогательными персонажами и деталями. В самом парадном их варианте Небесная Влады чица изображается сидящей на троне из облаков или мор ских волн, в пышном облачении, в котором присутствуют элементы костюма сяней (перьевая накидка) и император ского одеяния (головной убор, стилизованный под коронумянъ). Ее голову окружает нимб (заимствование из иконо графии Гуаньинь), а в левой руке может находиться цве ток лотоса в виде жезла-жуи (даосский иконографический атрибут). Среди окружающих ее персонажей обязательно присутствуют ее два главных свитских и помощника — Слышащий на тысячу ли Щянълиэр) и Видящий на тыся чу ли Щянълиянъ), изображаемые в облике демонов. Пер вый — с красными волосами и рожками на голове, вто рой — с лицом голубого цвета. Специфической приметой их иконографии является также положение правой руки, поднесенной соответственно к уху и к глазу. Матушка Ковша (Доу-му) — олицетворение китайского созвездия Южный Ковш, состоящего из шести звезд со звездия Стрелец. Ее образ является откровенным заимство ванием из индийской и буддийской мифологии, в котором слились образы богини Маричи, дочери Брахмы, выступа ющей олицетворением света и вершительницей судеб лю дей, и одна из шести тантрических женских форм Авалокитешвары — Чанди, также считающаяся покровительницей
Изображения Небесной Владычицы а — как покровительницы моря ков (с минской гравюры); б — в царственном облике (с иконыняньхуа); в — храмовая скульп тура.
505
Матушка Ковша. С иконы-кякъхуа
Старшие сыновья Матушки Ковша. С и/ажм-няньхуа
Тайбо. С цинской гравюры
506
и вершительницей судеб именно людей. Особо почитаемая в китайском буддизме, она вошла и в даосский божествен ный пантеон, став в нем астральным божеством, суще ством, овладевшим всеми таинствами искусства Дао, что позволяет ей излучать священное сияние, преодолевать любые пространства и свободно странствовать от солнца к луне. Одновременно она считается ведущей реестры Жиз ни и Смерти, не только земных тварей и людей, но и самих богов. «В высшем мире она ведет записи о происходящем в Девяти небесах, в среднем мире — составляет списки бо гов, в низшем — реестры судеб людей» — такова ее приня тая характеристика. В даосских и популярных верованиях образ Матушки Ковша тоже частично смешивается с обра зом Гуаньинь. Однако он окружен множеством специфи ческих легенд. Местом ее обитания называются волшеб ные чертоги, находящиеся в созвездии Южного Ковша, где она пребывает вместе со своим супругом — Отцом Ковша. Она — мать девяти сыновей, которые и есть даос ские Девять Августейших Правителей, но уже в их ипо стаси астральных богов. Двое старших — повелители юж ной и северной сфер мироздания — как раз и входят под именами Верховный Владыка [Дворцов] Гоучэнь и Верхов ный Владыка Светло-пурпурного [Неба] в когорту Четы рех Правителей. Кроме того, первый из них назначает даты рождения живых существ, а второй — даты их смерти. Семь остальных сыновей Матушки Ковша — повелители семи звезд Северного Ковша (Большой Медведицы), занима ют почетное место в даосском пантеоне, считаясь вершите лями человеческих судеб. Им посвящено специальное тор жество, проводимое в 9-й день 9-го месяца, на который приходится и общенациональное календарное празднество — Праздник Двойной девятки. Их изображения — в виде про цессии императоров — присутствуют во многих даосских храмах. Сама Матушка Ковша, не имея отдельного празд нества, чествовалась дважды в месяц: в 3-й и 27-й дни. Иконография Матушки Ковша полностью подчиняется иконографическим принципам тантрических персонажей. Она показывается исключительно многорукой (с 8 , 1 6 , 1 8 ру ками), нередко держащей атрибуты Тысячерукой Гуань инь, с тремя глазами на лице, увенчанной короной бодхисаттв и восседающей на «лотосовом троне». В непосредственной близости от Матушки Ковша, по его статусу в иерархии популярного божественного пантео на, находится еще одно астральное божество — Тайбо, полный титул Золотая (Металлическая) Звезда Тайбо (Тайбо-цзиньсин) — олицетворение и повелитель Венеры, называемой в китайской астрологии Золотой (Металличес кой) звездой. Венера вместе с другими четырьмя планета ми (Меркурий, Марс, Юпитер и Сатурн, в оригинальной терминологии — Пять звезд, Усин), которые издавна извест ны китайским астрономам, занимает ключевое место во всех астролого-натурфилософских и даосско-алхимических теориях и практиках. Она соотносится, как это нетрудно понять по ее названию, с Западом и Металлом как одним
из Пяти первоэлементов. Образ самого Тай-бо тоже имеет древнее происхождение. О нем говорится уже в текстах раннеханьского периода, где он называется сыном Белого императора (Повелителя Запада). Впоследствии он претер пел немало трансформаций, касающихся как его функций, так и внешнего облика. Исходно бывший мужским персо нажем, на протяжении танской, сунской и юаньской эпох он почему-то мыслился в женском облике. Сохранились литературные и художественные (стенописные) портреты девы Тай-бо, в которых она стандартно рисуется облачен ной в одеяние желтого или белого (цвет Запада) цвета, с головным убором в виде фазана (феникса) и играющей на музыкальном инструменте (пипе — подробно см. глава 13). В таком облике этот персонаж вошел в даосский пантеон, где почитается небесной музыкантшей и повелительницей всех земных тварей. В минскую эпоху утвердилась каче ственно новая ипостась Тай-бо — старца, считающегося свитским Нефритового императора, по-прежнему ведаю щего судьбами живых существ и непосредственно людей, с сохранением в его иконографии ряда рудиментов его преж него облика: музыкального инструмента в руках и голов ного убора, повторяющего очертание фигуры птицы. Пять Великих Владык Священных Пиков (Да-ди) — бо жества пяти уже хорошо знакомых нам горных массивов, посредством которых маркировались основные пространствен ные зоны пятичленной космологической модели. Они смени ли собой древнюю когорту Императоров — повелителей час тей света, культ которых, напомним, входил в круг государ ственных религиозных представлений на всем протяжении Хань и эпохи Шести династий. Параллельно он прочно во шел в даосскую мифологию и даосские астрологические и алхимико-медицинские теории, в которых Пять императо ров соотносились с небесным пространством, через их отож дествление с Пятью звездами, и строением человеческого тела, ассоциируясь с пятью его основными органами (серд це, селезенка, легкие, печень, почки) 202 . Но чем пространнее и детальнее становились легенды о Пяти императорах, тем меньшую роль играли они в реальной религиозной жизни страны. И уже приблизительно с танской эпохи их культ на уровне и государственных, и простонародных верований на чал вытесняться культом Владык священных пиков. Образы этих персонажей тоже имеют собственную пре дысторию. Известно, что уже в древности, помимо культа Пяти императоров, имелись и представления о божествахповелителях каждого отдельного «священного пика», из которых особо почиталось божество гор Суншань. Сохра нились сведения о включении его культа в государствен ные верования при Цинь, о строительстве его святилища по приказанию Цинь-ши-хуан-ди и о принесении ему жер твоприношений лично циньским императором. Тем не менее когорта Великих Владык претерпела прин ципиальные изменения, по сравнению с обоими древними наборами божественных персонажей. Эти изменения выра жаются прежде всего в выдвижении на первый план вместо
~Ш$&^ v
Августейшие Владыки Старшие сыновья Матушки Ковша (верхний ряд) и повелители звезд Северного Ковша (с храмовой стенописной картины, фрагмент)
202 Образы самих персона жей обросли легендами и но выми мифологическими под робностями. Сине-зеленый им ператор (Цин-ди), за которым укрепилось имя Старший Великонебесный (Тай-хао), стал почитаться повелителем Юпи тера (звезда Суйсин), где и располагалась его небесная резиденция, называемая Двор цом Зеленого дракона. Огнен ный император (Янь-ди) счи тался повелителем Марса (звез да Инхосин, или Огненная звезда, Хосин), обитающим во Дворце Красной птицы. Жел тый император получил в свои владения Сатурн (звезда Чжэньсин) и созвездия центральной части звездного неба, концен трирующиеся вокруг Северно го Ковша, а также волшебный Дворец Великое Единое {Тай-и), который одновременно есть и архитектурный ансамбль, и са мостоятельное божество, оли цетворяющее мозг Желтого
507
императора и трансформи рующее свой облик в зависи мости от времени суток. Так, «Новорожденный» (утренний) Тай-и мыслился сам в облике правителя, восседающим на нефритовом троне, в шелко вых одеяниях, с подвесками из огненных языков и с Се верным Ковшом в руке. Бе лый император {Бай-ди), ко торый приобрел имя Младше го Великонебесного (Шао-хао), стал повелителем Венеры, про живающим во Дворце Белого тигра, в ведении которого на ходились закат солнца и сти хия металла. Черный импера тор (Хэй-ди), образ которого окончательно слился с обра зом совершенномудрого госу даря Чжуань-сюя, превратил ся в повелителя Меркурия (звезда Чэнъсин), стихии воды, а в число его важнейших дея ний как архаического госуда ря вошли изобретение кален дарной системы, установление правил поведения для жен щин и введение наказаний за инцест.
203 По утверждениям чжоуских и ханьских (Сыма Цянь) авторов, горы Тайшань почи тались священными еще в не запамятные времена, и имен но там, начиная чуть ли ни с времени правления Божествен ного Земледельца и совершенномудрых государей, испол нялся один из наиболее авто ритетных ритуалов — обряд жертвоприношения Небу. В да осской традиции горы Тайшань стали географическим и семан тическим заменителем остро вов бессмертных Пэнлай. Кро ме того, под ними, по даосским и простонародным верованиям, получившим распространение в конце Хань или в эпоху Ше сти династий, находилось и царство мертвых, откуда по являются души будущих де тей и куда возвращаются души умерших, что также сказалось на особенностях образа и функ ций Восточного Владыки.
508
Желтого императора и божества гор Суншань, Владыки гор Тайшань, в оригинальной терминологии Великий Вла дыка Пика Тай {Тайюэ-дади), или Восточный Владыка (Дундади). Такая трансформация могла произойти под воздей ствием как собственно даосских космолого-религиозных представлений, так и древних государственных верований и обрядовых практик 203 . Восточный Владыка выступает как бы регентом Нефри тового императора в земном мире, ответственным за все про исходящее в нем, включая определение времени рождения и смерти каждого отдельного человека и наблюдение за его судьбой. Главными его помощниками считаются его пять сыновей, именуемых Пять Сиятельных Божеств (Духов) (У-сянъ-шэнъ), которые и осуществляют наблюдение за тем, что творится на земле, уделяя особое внимание нравам наро да и поведению каждого отдельного человека. Они имеют собственное иконографическое воплощение, в котором пока зываются все вместе в виде высокопоставленных чиновни ков. Кроме помощников-сыновей, под началом Восточного Владыки находится огромный по составу и разветвленный административно-бюрократический аппарат, состоящий из нескольких десятков — до 75 — отдельных ведомств из сети департаментов и отделов. Среди них есть, например, Ведом ство рождений и Ведомство смертей, в штат которых входят департаменты, отдельно отвечающие за рождение каждого из четырех видов живых существ (которые, заметим, выде ляются в буддийских типологиях) — в облике человека, в облике животных, рождаемых из яиц и рождаемых через трансформацию. Самостоятельные ведомства занимаются оп ределением общественного положения новорожденного, его будущей служебной карьерой и материальным положением. Еще одно ведомство предназначено для определения числа детей в семьях. Серия ведомств занимается наблюдением за поведением людей: воздаяниями за добрые поступки и нака заниями за прегрешения, а также их профессиональной дея тельностью. В них предусмотрены департаменты и отделы, ведающие определенными поступками (проявления сынов ней почтительности, верности вышестоящим), чтением свя щенных книг, совершением благих деяний по отношению к людям и животным и т. д. Точно так же есть департаменты и отделы, отвечающие за конкретные прегрешения, напри мер, наблюдающие за профессиональными грабителями и случайными воришками, отравителями и прочими преступ никами или порочными личностями. В состав администра тивно-бюрократического аппарата Восточного Владыки вхо дят и ведомства природных явлений и стихий — дождя, наводнений, ветра и т. д., где чиновниками оказались боже ства-повелители стихий. Низовые звенья штатного расписа ния этого аппарата занимают души усопших, удостоившие ся такой чести благодаря своим прижизненным достоинствам и поступкам. Если же возникает необходимость в ее попол нении, Восточный Владыка может призвать к себе любого из живущих людей — так объясняются в популярных верова ниях случаи внезапной и преждевременной смерти.
Занимая приблизительно равные позиции в даосском и популярном пантеонах, Восточный Владыка пользуется все же несколько большим авторитетом в общенациональных верованиях, чем в собственно даосских. Об этом свидетель ствует выделение в обрядовом цикле посвященного ему праз дника — дня его рождения, который отмечается в 28-й день 3-го месяца. Иконография Восточного Владыки во многом повторя ет собой иконографию Нефритового императора: восседаю щий на троне, в полном императорском парадно-ритуаль ном облачении, но в отличие от него занимающийся дела ми правления. Перед ним обычно находятся фигуры чиновников, как бы выступающих с докладом, рассматри вающих дела, ведущих записи и т. д. Остальные четыре Великих Владыки — Великий Влады ка Пика Сун (Сунъюэ-дади, т. е. гор Суншань), Великий Вла дыка Пика Хуа (Хуаюэ-дади, гор Хуашань) и т. д. — нахо дятся, вопреки своему формальному августейшему статусу, на периферии популярных верований. Они не были объекта ми культового почитания, и их единичные изображения если и исполнялись, то исключительно редко. Стандартными яв ляются их групповые изображения — все пятеро и, включая Восточного Владыку, в одинаковых сидячих (на троне) по зах, в императорском облачении либо в виде свитских (но попрежнему в императорских одеяниях) Восточного Владыки или другого высшего по отношению к ним божества. Божественные Генералы (Шэнъ-цзян) — переосмыслен ные духи четырех частей света. Но и в данном случае их набор и их образы претерпели существенную трансформа цию. Во-первых, осталось только три генерала: Восточный — Бирюзовый дракон, Западный — Белый тигр и Северный — Сокровенный воин, тогда как Красная птица из данной ко горты вообще бесследно исчезла. Во-вторых, Восточный и Западный генералы приобрели сугубо антропоморфный об лик, сложившийся к тому же под явным влиянием иконо графии буддийских Небесных царей, с которыми они, кста ти, почти полностью совпадают и по своим функциям. Они оба изображаются в виде воинов, облаченных в доспехи и с оружием (мечом) в руках, и обычно показываются в одно типной сидячей позе, но восседающими не на троне, а на стилизованной горной вершине. У ног их находятся соот ветственно изображения дракона и тигра. Северный же генерал превратился, подобно Восточно му Владыке, в самостоятельный божественный персонаж, сущность и функции которого намного превосходят образ духа Сюаньу. Титулуемый Наисовершенный Генерал Со кровенный Воин (Сюанъу-шэнцзян) или даже Верховный Владыка Сокровенных Небес (Сюаньтянъшанди), он по читается владыкой и олицетворением семи зодиакальных созвездий северной части неба, повелителем северной зоны всего социокосмического универсума, господином стихии воды и борцом со злыми силами. Возникновение такого варианта культа Сюаньу связы вается с очередным эпизодом из жизни северосунского
Великий Владыка С иконы-нянъхуа
Тайшань.
Пять Сиятельных богов. С минской гравюры
509
императора Хуэй-цзуна. В 1105 г. ему якобы было видение во время исполнения даосской литургии. Небо неожиданно потемнело, раздались раскаты грома, и среди сверкающих молний появились чудовищные фигуры змеи и черепахи. Пав ниц, Хуэй-цзун стал молить божество явить свой об лик, доступный восприятию смертных. И тогда перед ним возникла гигантская фигура человека с распущенными, развевающимися по ветру длинными волосами, облаченно го в черное платье, спускающееся до самой земли, с мечом в руке, с босыми ногами. Будучи незаурядным живопис цем, император поспешил запечатлеть портрет Сокровен ного Воина, который, по преданию, и послужил прототи пом для его последующей иконографии. При Юань культ Сюанъу получил официальное призна ние и почти сразу же вошел в пантеоны ведущих на тот момент даосских школ: Небесных наставников и Истинного совершенства. В них он фигурирует под именем Истинновоинствующего (Чжэнъ-у) и считается бессмертным-слнеж, достигшим божественного статуса, и борцом со злыми силами. Его день рождения, отмечаемый в 3-й день 2-го месяца, входит в список общедаосских торжеств. В государ ственных верованиях Сокровенный Воин был не только за щитником от злых сил, но и превратился в покровителя правящего режима и института имперской власти в целом. В начале XV в. по повелению минского императора Чэн-цзу ему было воздвигнуто святилище (в горах У дан, провинция Хубэй), которое затем дополнилось новыми храмами. Иконография Сокровенного Воина в его ипостаси Вер ховного Владыки Сокровенных Небес относительно стан дартна (могут варьироваться лишь отдельные детали). Он показывается в том же самом облике, который был увиден и запечатлен императором Хуэй-цзуном, обязательно в стоя чей позе и чаще всего — на спине духа Сюанъу — черепахи, обвитой змеей, которая плывет среди бушующих волн. По зади него обычно располагается фигура его помощника — воина, держащего в руках черное знамя с изображением духа Сюанъу. В правой нижней части композиции могут находиться еще два персонажа — антропоморфные вопло щения черепахи и змеи, которые, по одним трактовкам, предлагаемым в старой китайской литературе, являются духами воды и огня и помощниками Сокровенного Воина в его борьбе со злом, а по другим — злыми демонами, поко ренными им и превращенными в своих слуг. В его даосской ипостаси (Истинно-воинствующий) Сокровенный Воин обыч но изображается в виде мужчины зрелого возраста, облачен ного в одеяние полувоенного-полугражданского (напомина ющее наряд отшельника) характера, но тоже с мечом, босы ми ногами, в сопровождении черепахи и змеи. Среди помощников и свитских богов-государей значат ся, как это следует из представлений о Восточном Владыке, и божества-повелители природных сущностей и стихий. В то же время они выступают в качестве самостоятельных персо нажей, занимая отдельную позицию в иерархии популярно го пантеона.
Множество персонажей, входящих в данный структур ный отдел божественного пантеона, имеют архаическое про исхождение. Однако они, как правило, не пользовались государственной поддержкой и остались специфической при надлежностью народных верований. Более того, в том слу чае, если в официальные религиозные представления вхо дили типологически сходные с ними культы, то между ними наблюдаются серьезные расхождения. Характерным примером этого выступают культы солнца и луны, введен ные в круг официальных религиозных представлений при Цин (результат соблюдения маньчжурскими властями сво их национальных религиозных традиций). Подобно всем остальным государственным культам — Неба, Земли, им ператорских предков — они пребывали в аморфном состоя нии с точки зрения их персонификации. В низовых же верованиях солнце и луна олицетворялись сразу несколь кими самостоятельными персонажами. Это, во-первых, пара Господин Великого Ян (Тайян-цзюнъ) и Госпожа Великой Инь (Тайинъ-цзюнъ), первый имеет отдельный посвящен ный ему праздник — день его рождения, отмечавшийся в 19-й день 3-го месяца. Во-вторых, две богини луны: уже хорошо знакомая нам Чан-э и богиня, именуемая Лунное Сияние (Юэ-гуан)204. Богиня Лунное Сияние оказывается непосредственным вариантом образа Чан-э, унаследовав шим ее иконографию и атрибутику. Она показывается в облике прекрасной молодой женщины, находящейся в Лун ных чертогах, совместно с теми или иными лунными суще ствами, чаще всего с Лунным зайцем. Более важную роль, чем астральные божества, в попу лярных верованиях играли боги — повелители природных стихий, в первую очередь атмосферных явлений — грозы, дождя и ветра. Гроза находит воплощение в образах сразу трех персо нажей, что, заметим, сочетается с местом «грозовой» сим волики в художественной образной системе: бог грозы — Царь Грома (Лэй-ван), дух грозы и олицетворение раска тов грома — Дух Грома (Лэй-шэнъ), или Громовик (Лэйчжэнъ-цзы); и богиня молний — Матушка Молний (Дянъму), торжественно именуемая также Госпожа Сверкающих Молний (Шанъдянь-няннян) и Совершенная Матушка Зо лотого Сияния (Цзинъгуан-шэнму). Образ Царя Грома со всей очевидностью, казалось бы, восходит к образу древнекитайского божества грозы — Кня зя Грома (Лэй-гун), о котором неоднократно упоминается в чжоуских и ханьских текстах и изображения которого при сутствуют, напомним, в произведениях погребального ис кусства (каменные рельефы). Тем не менее в научной лите ратуре преобладает точка зрения, что его образ является очередным заимствованием, проникшим в Китай в эпоху Шести династий и от верований юго-восточных (провинция Гуандун) народностей. Завершающая стадия развития культа Царя Грома приходится на сунскую или юаньскую эпохи, после чего он прочно утвердился в популярных верованиях с празднованием дня его рождения (24-й день 6-го месяца),
БОЖЕСТВАПОВЕЛИТЕЛИ ПРИРОДНЫХ СУЩНОСТЕЙ И СТИХИЙ
Царь Грома. С иконы-яякъхуа 204 Место Чан-э в иерар хии простонародного пантео на, правда, не совсем понят но. Уже явно не выступая объектом самостоятельного культового почитания, она тем не менее продолжала счи таться Хозяйкой луны. Отчет ливее всего такое отношение к ней проявляется в обрядно сти праздника Середины осе ни. Она считалась его покро вительницей, а ее изображе ния, вместе с изображениями других лунных существ и со «счастливыми» иероглифами, обязательно помещались на специально выпекаемых для данного празднества «лунных пряниках» (строго круглой формы, изготовляемые из се роватого цвета пшеничной или рисовой муки с добавле нием сахара и различных пря ностей).
511
Изображение Громовика в композициях охранительного характера. С минской гравюры Матушка Молний, разгоняющая грозовые тучи. С книжной гравюры
что является верным признаком высокой степени авторите та любого божественного персонажа. Иконография Царя Грома во многом повторяет иконографию божеств-госуда рей: в императорском облачении, в сидячей позе. Но троном здесь служат облака, а облачение дополнено развевающими ся лентами, передающими контуры грозовых туч. Происхождение образа Громовика точно неизвестно. Однако его принятые иконографические трактовки сразу же выдают его архаические истоки и изначально зооморф ное — хищная птица (возможно, сова) — воплощение. Он может показываться в стоячей позе или летающим среди Громовик. грозовых туч (иногда два Громовика), но обязательно в С иконы-иянъхуа фантазийно-зооморфном облике: с человеческим телом, птичьей (или птицеподобной) головой, птичьими же лапа ми и крыльями (птицы или летучей мыши) за спиной. Громовик наделяется и способностью противоборствовать злым силам. Поэтому его изображения, окруженные заклинательными символами, часто вводятся в композиции охранительного характера. Образ Матушки Молний восходит, по всей вероятности, к образу богини грома, упоминания о которой под именем Матушка Грома (Лэй-му) впервые встречаются в текстах танской эпохи. В литературных источниках Северной и Южной Сун сообщается, что она является супругой Царя Грома, и приводятся детали ее внешнего облика: распущенные волосы ярко-красного цвета и трехпалые (т. е. вновь птичьи) ноги. Культ и образ собственно Матушки Молний возникли, видимо, в юаньскую эпоху и приобрели наибольшую попу лярность при Цин. В окончательном варианте ее иконогра фии какие-либо фантазийно-зооморфные детали отсутству ют. Она изображается в виде небожительницы, находящейся среди облаков, либо разгоняющей веером грозовые тучи, либо, чаще, низвергающей молнии с помощью двух зеркал. Иногда в подобные композиции вводится и Громовик. Происхождение бога ветра и бога дождя, именуемых Дядюшка Ветер (Фэн-бо) и Управляющий дождем (Юй-ши), прослеживается без особого труда. Божества под такими именами постоянно фигурируют в чжоуских и ханьских Матушка Молний, сочинениях, в некоторых из них уточняется, что они явля низвергающая молнии. ются свитскими Желтого императора, а Дядюшка Ветер С иконы ъяпъхуа. 512
есть повелитель не просто ветра, а урагана. Он стандартно изображается в виде пожилого, но еще физически крепко го мужчины богатырского телосложения, одетого в своеоб разный костюм. Его облачение составляет желтая куртка, штаны и обувь, отдаленно напоминающая европейские са поги, и специфический головной убор — вроде шапочки с кокардой красного и голубого цвета. В руках он держит гигантский веер или кожаный мешок, из которого вырыва ются ветра. При Цин существовали и локальные культы богов ветра. Так, на северо-востоке, в регионе Пекина, по читалась богиня ветра — Госпожа Ветер (Фэн-попо), кото рая мыслилась пожилой женщиной, разъезжающей по об лакам верхом на тигре и возящей за собой ящик с ветрами. Управляющий дождем тоже имеет принятую иконографию, в которой он показывается в виде воина, закованного в доспехи желтого цвета и льющего на землю потоки дождя из вазы или кожаного мешка. В качестве повелителей воды — не отдельных водоемов, а всей водной стихии — почитаются Цари-Драконы (Лунван), образ которых восходит к чудовищным змеям (нага) из индо-буддийской мифологии. В Китае вначале существовали представления о четырех Царях-Драконах, обитателях и вла дыках четырех Великих морей, располагавшихся, напом ним, согласно китайской космографии, по четырем углам земного квадрата. Они считались родными братьями, стар шим из которых был владыка Восточного моря, они подчи нялись только Нефритовому императору. Постепенно ЦариДраконы превратились в повелителей стихии воды, способ ных вызывать не только наводнения, но и засуху. Поэтому их культ пользовался особым авторитетом в крестьянской среде. Кроме того, в цинскую эпоху как «царь-дракон» не редко именовались и божества отдельных водоемов, напри мер Царь-дракон Хуанхэ. Цари-драконы, независимо от ипо стаси, изображаются в сугубо антропоморфном облике (что отвечает легенде об их способности принимать внешний вид любого существа, в том числе и человека), сидящими в троноподобных креслах, облаченными в наряд высокопостав ленных чиновников и окруженными свитскими. Хотя практически все боги-государи, их свитские и богиповелители стихий так или иначе наделялись функциями подателей жизненных благ и защитников от злых сил, в популярных верованиях насчитывается целая плеяда от дельных персонажей, специализировавшихся в данных об ластях божественной деятельности. Центральными персонажами, выступающими в роли подателей жизненных благ или, по китайской терминоло гии, пяти условий счастья, являются Три Бога счастья, Бог Богатства, Государь Гуанъ, Бог Литературы (Вэньчан) и божества-чадоподатели. Три Бога счастья (Сань шэнь) — Бог Счастья (Фу-шэнь), Бог Служебного положения (Служебной карьеры, Лу-шэнь) и Бог Долголетия (Шоу-шэнь) — считаются олицетворе нием так называемых Трех счастливых звезд (Сань син): 3 3 История искусства Китая
Бог ветра Фэн-бо. С иконы-яяяъхуа.
Щ
ш Бог дождя Юй-ши. С иконы-кяяъхуа
БОЖЕСТВА-ПОДАТЕЛИ ЖИЗНЕННЫХ БЛАГ И ЗАЩИТНИКИ ОТ ЗЛЫХ СИЛ
513
205 Так, именно он добил ся смягчения приговора вели кому поэту Ли Бо, когда тот был обвинен в пособничестве мятежникам. «Войска Го Цзыи возвратились к своим поселе ньям, их сам генерал обучает теперь у Лояна... Не плачьте о детях — они попадут к ге нералу, которого войско отцом называет и братом», — такой предельно уважительный от зыв о нем содержится в сти хотворении еще одного выдаю щегося танского поэта Ду Фу.
514
соответственно Звезды счастья (Фусин), которая отожде ствляется с Юпитером, Звезды служебного положения (чи новников, Лусин), без ее точного астрономического отож дествления, и Звезды долголетия (Шоусин), под которой на самом деле имеется в виду созвездие, состоящее из пяти звезд зодиакального созвездия Девы. Эта триада, подобно когорте Восьми бессмертных, возникла далеко не сразу и объединила в себе различных по происхождению персона жей. Бог Счастья и Бог Служебного положения возводятся в традиции к образам реальных, хотя и нескольких раз личных исторических лиц. Прототипами Фу-шэня чаще всего называются чиновник Ян Чэн и генерал Го Цзыи. Первый из них жил во времена ханьского императора У-ди и был губернатором местности Даочжоу, обитатели кото рой отличались малорослостью и постоянно увозились в столицу, где их превращали в придворных шутов и карли ков. Каждый год из Даочжоу увозили столько человек, что местность совсем обезлюдела и обеднела, не говоря уже о страданиях разлученных родственников. И тогда Ян Чэн взял на себя смелость обратиться с докладом к трону, в котором доказывал необходимость освободить местное на селение от подобной повинности. Император внял его дово дам, и в Даочжоу воцарились спокойствие и счастье. Генерал Го Цзыи (697-781) был танским полководцем, командовал правительственными войсками во время подав ления мятежа Ань Лушаня и современниками почитался истинным спасителем правящего дома. Кроме того, по вос поминаниям современников, он обладал не только выдаю щимися полководческими талантами, но и высокими мо ральными достоинствами, по-отечески заботился о солда тах, старался помогать попавшим в беду205. В популярных легендах превращение Го Цзыи в Бога Счастья объясняется, конечно, по-своему: в них рассказывается, что однажды в ночь на седьмой день седьмого месяца ему во сне явилась небожительница, объявившая ему, что он есть воплощение Звезды счастья. Прототипом Бога Служебного положения полагается древний сановник Ши Фэнъ, который еще в юно сти встав на сторону основателя Ханьской империи, всю жизнь прослужил ему верой и правдой и умер в возрасте ста с лишним лет, окруженный почестями и богатством. Бог Долголетия является сугубо мифологическим пер сонажем, еще более древнего, чем Фу-шэнъ и Лу-шэнъ, про исхождения. Впервые культ божества, олицетворявшего созвездие Шоусин, прослеживается для эпохи Цинь, когда он был введен, наряду еще с 28 культами астральных бо жеств, в государственные верования Циньской империи. Впоследствии его образ, несомненно, развивался в русле даосских религиозных представлений и под непосредствен ным влиянием образа Лао-цзы, о чем свидетельствует со впадение некоторых деталей их внешнего облика. Кроме того, Шоу-шэнъ нередко ассоциируется еще с одним персо нажем даосской мифологии — Старцем Южного полюса (Нанъцзи-лаожэнъ, дух созвездия Октанта), который тоже мыслился ведающим сроком человеческой жизни.
Культ Трех Богов счастья зародился, видимо, в сунскую эпоху и утвердился при Мин. На трех из шести со хранившихся от минского времени картинах-гравюр (пред шественницы собственно няньхуа) изображены именно они. Три Бога счастья воспроизводились в старом Китае (продолжают с тем же энтузиазмом исполняться и сегод ня) в самых различных художественных видах, материа лах и иконографических вариантах. Наиболее распрост ранены их групповые — живописные и скульптурные (три отдельные фигурки) — портреты. Используются две стан дартные (но не строго обязательные) схемы их расположе ния: или Бог Счастья — в центре, а Бог Долголетия и Бог Служебного положения слева и справа от него; или в цен тре помещается Бог Долголетия, а Бог Счастья и Бог Слу жебного положения — слева и справа от него. В первом случае все три персонажа обычно показываются стоящи ми в полный рост. Во втором — Бог Долголетия изобра жается, как правило, верхом на белом олене. Фу-шэнь и Лу-шэнь воспроизводятся исключительно в облике высо копоставленных чиновников. Специфической (но вновь не строго обязательной) дета лью иконографии Бога Счастья является младенец у него на руках. В литературной традиции эта сцена истолковы вается в качестве намека на сына генерала Го Цзыи, кото рого тот еще в младенчестве представил императору и дво ру. В простонародных верованиях она, естественно, пре вратилась в символ и благопожелание мужского потомства, а сам Фу-шэнь приобрел и функцию чадоподателя. В дру гих его иконографических вариантах Бог Счастья показы вается, подобно Министру Неба, с благопожелательной над писью в руках. Наиболее распространенными и опознава тельным атрибутом Бога Служебного положения служит жезл-жуи в его руках. Бог Долголетия имеет самую примечательную внеш ность — старец с длинной седой бородой, огромным вы пуклым лбом, ласково улыбающийся (при покупке его изоб ражений этой детали всегда придавалось особое значение,
Иконография Трех Богов счастья на иконалг-няньхуа
Бог Долголетия верхом на олене. С иконы-кякъхуа.
515
так как «хмурый» Шоу-шэнь может принести несчастье). Его неизменными атрибутами являются персик бессмертия (как правило, в его руке), посох (в котором иногда угады вается реликтовое изображение Древа бессмертия) и тыквагорлянка, чаще всего привязанная к посоху. В групповых и единичных его изображениях он нередко также показы вается верхом на олене (либо рядом с ним стоит олень с персиком бессмертия на рогах) и в сопровождении Свя щенного журавля. В групповые портреты Трех Богов сча стья, равно как и в портреты одного Шоу-шэня, могут так же вводиться мальчики (подростки) с благопожелательными символами (персик бессмертия, монеты) и летучие мыши. Бог Долголетия, Еще один возможный иконографический вариант изобрапоявляющийся^из^рси^
ж е н и й
Б()га
д
о л г о л е т и я
_
«Шоу-ШЭНЪ, ПОЯВЛЯЮЩИЙСЯ ИЗ
персика», который возник в качестве иллюстрации к попу лярной детской песенке на тему Трех Богов счастья. И на конец, существуют символические композиции, заменяю щие собой групповые изображения и состоящие в тех или иных комбинациях из сосны (семантический синоним Шоушэня), оленя (в данном случае используется ассоциациях этого образа со служебной карьерой- л у) и летучей мыши, которые нередко дополнены волшебными грибами-чжы. Кроме разобранной триады, в Китае имели место еще две когорты богов счастья — из пяти и семи персонажей. В первую из них входят Фу-шэнь, Лу-шэнь, Шоу-шэнь и два новых божества: Бог Богатства (Цай-шэнъ) и Бог Счаст ливых событий (Си-шэнъ). Несмотря на то, что эта когорта лучше всего, казалось бы, отвечает принятым в Китае пя теричным схемам (или пятичленная космологическая мо дель) и наборам, она не получила особого признания. Вто рая когорта — Семь Богов счастья Щи-фушэнь), будучи очередным олицетворением семи звезд Большого Ковша, оказалась востребованной в Японии. Бог Богатства является одним из самых сложных пер сонажей по своим функциям и образным воплощениям. Его культ пользовался исключительной популярностью у всех социальных слоев и профессиональных групп китай ского имперского общества, включая сельское и городское население. Одновременно он выступает в качестве и «про фессионального» божества — покровителя торговли, и «до машнего» бога — ниспосылателя материального благопо лучия семьи, покровителя чиновничьей и военной карьеры ее членов. Его иконографические изображения непременно вывешивались на самом видном месте в лавках и на дверях главного помещения в частном доме. Во многих семьях были специальные домашние алтари для жертвоприноше ний ему с его скульптурными, живописными изображения ми или у бедняков — с табличками, на которых начертано его имя. В юго-восточных регионах Китая вместо портре тов Бога Богатства было принято вывешивать огромного размера полотнища красной бумаги, на которых красовал ся исполненный золотой краской один только иероглиф шэнь. Жертвоприношения Богу Богатства совершались дважды в месяц — 1-го и 15-го числа, что особенно неукос516
нительно соблюдалось торговцами. При этом считалось не обходимым возжигать ему как можно больше куритель ных палочек. Кроме того, выделяются два отдельных по священных ему праздника: день его рождения и день па мяти. Первый входит в общенациональный обрядовый цикл и отмечается во время новогодних торжеств, в 5-й день 1-го лунного месяца. Второй — в список общедаосских тор жеств и проводится в 15-й день 3-го месяца. Несмотря на популярность культа Цай-шэня, его проис хождение остается неясным. В Китае его образ тоже возво дится к образам нескольких исторических лиц, преимуще ственно местных богачей. В научной литературе высказыва ется и такая точка зрения, что он ведет происхождение от индийского бога богатства Куб еру. Трудность выявления истоков культа Цай-шэня усугубляется множественностью его воплощений и постоянным смешением его образа с обра зами других персонажей, начиная с Министра Неба: неред ко он также титулуется как гпянъ-гуанъ. Иконография Цай-шэня тоже чрезвычайно разнообраз на и включает в себя множество атрибутов и вспомогатель ных лиц. Сам он чаще всего показывается в сидячей позе, облаченным в чиновничье одеяние и в окружении много численных свитских и помощников. Главными его атрибу тами, принятыми символами богатства, служат слиток се ребра, ветка коралла, связки монет, «таз, наполненный драгоценностями», «дерево, отряхивающее деньги», «мо нетный дракон» и «золотой жеребенок». Слиток серебра, обозначаемый в данном случае как «круглое (т. е. совершенное) сокровище» (юаньбао) может помещаться в руках Цай-шэня, служить ему троном, при обретая громадные размеры, входить в орнаментальное офор мление композиции. Нефрит чаще всего показывается в виде лежащей на полу древесной ветки с листвой изумруднозеленого цвета. Происхождение «таза, наполненного драго ценностями» (цзюйбаопэнъ), объясняется с помощью несколь ких легенд206. «Дерево, отряхивающее монеты» (яоцянъшу) — очередной вариант древнего «денежного древа». Оно обычно изображается в виде комнатного (садового) дерева, растуще го в фарфоровой кадке прямо в помещении или во дворике. Его ветки сплошь состоят из монетных связок и серебря ных слитков, которые, если их потрясти (чем занимаются, как правило, бегающие вокруг него веселые мальчуганы) дождем сыплются на землю. Такие сцены могут как вклю чаться в общие иконографические изображения Бога Бо гатства, так и составлять самостоятельные художествен ные композиции. «Монетный дракон» обычно изображает ся в виде дракона-л#н, извивающееся тело которого состоит из связки монет 207 . Иногда он показывается как бы выра стающим (или расположившимся на его вершине) из «де нежного дерева». Принятый иконографический вариант «золотого жеребенка» — лошадка, навьюченная всевозмож ными сокровищами (серебряными слитками, каменьями и т. д.) или везущая за собой наполненную ими тележ ку 208 . Все разобранные символы, как и «денежное дерево»,
206 Согласно одной из них, некогда в Нанкине жил бед ный рыбак, ловивший рыбу в Янцзы. Как-то раз ему в сети попался простой глиняный горшок, который опечален ный старик решил употребить хотя бы как миску для соба чьего корма. Но вдруг заме тил: собака ест и ест, а корм не убывает. Его жена накло нилась над горшком, чтобы получше его рассмотреть, да и уронила в него золотую шпильку для волос. И тотчас же горшок до краев наполнил ся золотыми украшениями. Поняли старики, какое сокро вище им досталось, сами раз богатели и всем родным и со седям щедро помогали, за что и были прозваны еще при жизни цай-шэнями. 207 О происхождении «мо нетного дракона» (цянълун) тоже существует специальная легенда, в которой рассказы вается об императоре, правив шем в середине VI в. (лянский Юань-ди, 552 г.), который, гуляя в дворцовом парке вме сте с гаремными красавица ми, вдруг увидел огромную черную змею со змеенышами. Дабы защититься от их воз можного дурного влияния, дамы забросали змеиный клу бок тысячами монеток. 208 Образ «золотого жере бенка» (цзиньмацзюй) или, в другом его обозначении, «дра гоценного коняъ (баома) вос ходит предположительно к ферганским скакунам, кото рые также образно именова лись «драгоценными конями», либо к коню буддийского мо наха Сюаньцзана, совершив шего паломничество в Индию. В посвященных ему литератур ных произведениях его конь именуется «скакуном, везущим книжные сокровища», что и было понято в простонарод ной среде как «конь, достав ляющий драгоценности».
517
Прототип Гражданского цай-шэня Фань Ли в облике даосского бессмертного. С минской гравюры
V
'^ШКК
Прототип Военного цай-шэня Чжао Гунмин в облике борца со злыми силами. С минской гравюры
518
могут образовывать самостоятельные художественные ком позиции, например мальчик с коралловой веткой в руках, за спиной которого расположились «монетный дракон» и «золотой жеребенок», или несколько лошадок, везущих тележки с сокровищами. Нередко благопожелательные нянъхуа на тему Бога Бо гатства приобретают характер подлинных живописных про изведений, в которых воспроизводятся картины богатого дома (роскошные покои, их обитатели в великолепных одеяниях), сцены чествования и явления Цай-шэня, когда он вместе со всей своей свитой как бы вырастает из облаков. И иконогра фические изображения Бога Богатства, и благопожелатель ные картины снабжены, как правило, надписями и стандарт ными словесными формулами-заклинаниями, например: «Дома у нас полное золотом дерево отряхивает деньги, рас тет в тазу, где копится богатство», «Бог Богатства нисходит с Девяти небес, злато и серебро вырастают в горы», «Богатства и знатного чина!», «Долгой жизни и знатного чина!», «Знат ностью и сокровищами да пополнится мой дом!» Кроме Бога Богатства, в популярных верованиях при знается существование множества других цай-шэней. Это, прежде всего, Гражданский и Военный цай-шэни (Вэньцайшэнъ, У-цайшэнъ), которые тоже выступают одновре менно и покровителями отдельных профессиональных групп. Первый — книготорговцев, второй — военных и ре месленников, чей труд связан с активной физической дея тельностью, например кузнецов. Образы обоих названных персонажей имеют самостоятельное происхождение, вновь возводясь к определенным историко-легендарным и исто рическим лицам. Прототипами Гражданского цай-шэня называются древние сановники Би Гань, Фань Ли и Ши Чун. Би Гань — член иньского правящего дома, близкий родственник его последнего царя, тирана Чжоу-синя. Пы таясь увещевать его и спасти династию от гибели, он по платился за это жизнью. Чжоу-синь приказал вырвать у него сердце, дабы посмотреть, насколько правдиво пове рье, что сердце мудреца имеет некие специфические при меты. Фань Ли — государственный деятель, живший в конце периода Весен и осеней и прославившийся своими мудростью, добродетелями и образованностью. Ши Чун (249-300) — один из богатейших людей Западной Цзинь, тоже заслуживший признание у современников благодаря своей учености и щедрости. Образ Военного цай-шэня возводится к уже знакомому нам танскому генералу Го Цзыи или к легендарному даос скому бессмертному Чжао Гунмину, который появился, по преданию, среди людей еще при Цинь и затем лично общал ся с основателем Школы Небесных Наставников. В своей ипостаси сяня Чжао Гунмин почитается кудесником и не бесным воителем, ведущим борьбу со злыми силами. Граж данский и Военный цай-шэни обычно изображаются вместе соответственно в виде чиновника с жезлом-жуи в руке и генерала, облаченного в воинский костюм (в сценическом его варианте), они торжественно восседают перед алтарем.
Еще одна устойчивая группа — Цай-шэни пяти дорог (Улу-цайшэнъ), указывающие пути к достижению богатства и успеха. Им следовало приносить ежемесячные (в 5-й день) отдельные жертвоприношения. По одним легендам, Цайшэни пяти дорог были некогда ватагой лесных разбойни ков, которые раскаялись в своих злодеяниях и раздали на грабленное местному населению, за что и удостоились чести приобщиться к сонму божеств. По другим — в данную груп пу входят исходно различные персонажи, начиная с того же легендарного бессмертного Чжао Гунмина. Эти цай-шэни также воспроизводятся в групповых композициях в виде людей, облаченных в полувоенное-полугражданское одея ние, в сопровождении свитских и слуг и с атрибутами, ти пичными для иконографии Бога Богатства («монетный дра кон», «дерево, отряхивающее монеты» и т. д.). Собственные цай-шэни имелись почти в каждом реги оне старого Китая. Так, в Пекине особо почитался Бог Богатства, умножающий счастье (Цэнфу-цайшэнь), не редко отождествляемый с обожествленным иньским са новником Би Ганем. На юго-востоке (провинция Фуцзянь) главным божеством богатства считался Бог Богатства, помогающий обретению материального благополучия (Фудэцайшэнъ). Отдельно выделяется культ «мусульманского» цай-шэня, именуемого Бог Богатства, возвращающий [истраченное] (Хуэйхуэй-цайшэнъ). Он возник в качестве собирательного образа чужеземных народов (в основном,
Денежное дерево с Монетным драконом, тазом с драгоценностями и другими символами богатства. С иконы-няяъхуа. Гражданский и военный цай-шэни. С иконыяяяьхуа.
519
«западных варваров» — тюрков, уйгуров), плативших дань Китаю. Однако и для него в китайской традиции называ ются конкретные прототипы — бессмертный Чжао Гунмин или упоминавшийся ранее минский путешественник-море плаватель Чжэн Хэ, бывший выходцем из мусульманского семейства, проживавшего на юге Китая (пров. Юньнань). «Мусульманский» цай-шэнь имеет особые иконографическое воплощение (в виде богатого чужеземца, везущего в осча стливленный им дом драгоценные дары) и обрядность (ему запрещалось преподносить блюда из свинины). Установ ление торговых отношений с Европой привело к возник новению новых образов цай-шэней и новой благопожелательной формулы: «Цай-шэни шести государств приносят богатство». Не менее разнообразен и состав свитских и помощни ков Бога Богатства, которые считаются чиновниками, тру дящимися в возглавляемом им небесном Министерстве Богатства. Среди них фигурируют, например, Небесный достопочтенный, отыскивающий сокровища (Чжаобаотянъцзунъ), Небесный достопочтенный, доставляющий драгоценности (Начжэнь-тяньцзунь), Бессмертный министр финансового успеха (Лиши-сянъгуань) и тому подобные пер сонажи. Все они изображаются, как правило, в виде чи новников без каких-либо явно выраженных опознаватель ных иконографических черт и образуют вспомогательные фигуры на соответствующих иконах и картинах. Самыми примечательными свитскими и даже замести телями Бога Богатства являются бессмертный Лю Хайэр (в отечественной научной лите г атуре его имя передается, следуя его произношению в пекинском диалекте, как Лю Хар) и близнецы Хэ-Хэ. Лю Хайэр — неведомо как переосмысленный в просто народных верованиях даосский патриарх Лю Цао (Лю Сю~ аньин, Лю Чжаода), признаваемый в даосизме одним из основоположников традиции «внутренней алхимии» и ду ховным преемником Люй Дунбиня 209 . Особенности его ико нографии как божества богатства проистекают из его даос ского прозвания Хай Чжанъ(чанъ)цзы — «Морская жаба». Лю Хайэр в виде отрока, Он изображается в виде смеющегося человека с распущен играющего с жабой. ными волосами, обнаженными (иногда — отвисшими) гру С иконы-нянъхуа. дью и животом, с босыми ступнями. Его обязательными 209 иконографическими атрибутами являются связка монет и Сохранились сведения, трехлапая жаба (в некоторых китайских диалектах слово что он жил в X в. в восточ ных районах Китая, входив жаба — чань — звучит очень близко к слову деньги/моне ших на тот момент в террито та — цянъ). В картинах-нянъхуа утвердилась относительно рию киданьского царства Ляо. Сообщается также, что он по стандартная (хоть и во множестве ее вариантов) компози лучил классическое конфуци ция «Лю Хайэр, играющий с жабой», в которой он чаще анское образование, в 16 лет всего показан с высоко поднятой ногой (как бы для силь выдержал экзамен на офици альный чин и поступил на ного и резкого движения), вращая вокруг головы связку государственную службу к монет, за которую ухватилась, стараясь перекусить ее, трех местному правителю, где до служился чуть ли не до поста лапая жаба. Другие варианты этой композиции: жаба, си первого министра. Однако за дящая у него на шее или падающая на связку монет отку тем он встретился с неким да-то сверху; Лю Хайэр, стоящий на жабе или сидящий на даосом и решил стать отшель ником. ней верхом. Нередко Лю Хайэр изображается также в виде 520
ребенка (результат, видимо, омонимичности слов «море» и «младенец») с «детской прической» или, напротив, с рас пущенными волосами, перехваченными обручем. В дополне ние к трех лапой жабе и связке монет, на картинах обычно присутствуют и все другие символы богатства: коралл, не фрит, таз с драгоценностями, серебряные слитки и т. д. Очень часто Лю Хайэр показан и в свите Цай-шэня, где он играет с жабой, расположившись с ней или на крыше лод ки, в которой Бог Богатства плывет к счастливому дому, или на громадном слитке золота; то «балуется», просунув голову в отверстие гигантской монеты посреди россыпи драгоценностей; то летает верхом на «монетном драконе», насыпая из своей жабы деньги в корзинки, стоящие во двориках домов. Близнецы Хэ-Хэ являются, скорее всего, персонифика цией благопожелательного сочетания хэ-хэ, состоящего из иероглифов-омонимов, первый из которых означает «еди нение», а второй — «мир, счастье, гармония» 210 . Тем не менее и в данном случае для них называются конкретные божественные или исторические прототипы. Согласно од ной из существующих в традиции и научной литературе версий, их образ восходит к божеству, именовавшемуся Старший Братец десяти тысяч возвращений (Ванъхуэйгэгэ), культ которого как божества богатства (под «десятью тысячами возвращений» имеется в виду многократная при быль от торговых сделок) процветал при Южной Сун в юго-восточных районах Китая и в среде мелких торговцев. По другой версии, отдаленными прообразами близне цов Хэ-Хэ послужили два друга, буддийские монахи Ханъ Шанъ (Ханъ Шаньцзы, дословно «Холодная гора») и Ши Дэ (Ши Дэцзы), жившие при Тан (первый из них являет ся, кстати, одним из ведущих чаньских поэтов) 211 . Одна ко, даже если эта версия справедлива, происхождение от образа буддийских монахов мало сказалось на иконогра фии и атрибутах близнецов Хэ-Хэ. Они обычно изобража ются в виде женоподобных юношей или пухлых мальчуга нов, стоящих или сидящих рядом либо находящихся в симметричных частях картины. Их главными атрибутами и символами выступают лотос (хэ) — цветок на голове, бутон на длинном стебле (жезл-жг/u) в руках и коробочка (хэ) с приоткрытой крышкой, из которой, словно в струй ке курений, поднимаются «драгоценный конь» и прочие сокровища. В композиции с близнецами Хэ-Хэ могут вво диться и многие другие предметы, которые, как правило, образуют символические наборы, передающие благопожелательные формулы: слиток серебра (дин) и кисть для письма (би), дающие вместе с изображениями близнецов четырехсловное сочетание «да будет согласие-единение» (бидин хэ хэ); ваза (пин) — «мир/лад порождает согла сие-единение» (пин шэн хэ хэ), два паука-с& — «двойное счастье и согласие-единение» (шуан си хэ хэ). Очень час то близнецы Хэ-Хэ изображаются вместе с Лю Хайэром, нередко смешиваясь с ним: удвоение Лю Хайэра или пре вращение Хэ-Хэ в пару Лю Хайэров.
Близнецы Хэ-Хэ. С иконы-няяъхуа.
210 Это сочетание издавна входило в набор китайской религиозно-политической лек сики, передавая идею всего социокосмического порядка (от гармонии вселенной до до машнего уюта) и близости/ единения людей как идеала общественного устройства и семейных отношений. Его мож но встретить в текстах самых разных классов, начиная, ска жем, с сочинений на философско-политические темы (напри мер, «Ныне государь пребыва ет в согласованной [с Небом] добродетели... а народ — в еди нении и согласии») и включая надписи на амулетах: «В со гласии-единении радоватьсяликовать!» 211 Они пребывали в от шельническом уединении (в го рах Тяньтайшань, провинция Чжэцзян) и еще при жизни снискали себе репутацию пра ведников, достигших состоя ния бодхисаттвы. С XII в. эти два монаха все чаще изобра жались в живописных произ ведениях, непременно вдвоем, причем их художественные трактовки — фигуры в поно шенных одеяниях, блаженные улыбки на лицах — все боль ше приближались к образу юродивого, который обычно прямо связывается в простона родном сознании со счастьем и душевным покоем. В 1733 г. они были пожалованы титу лами В Согласии совершенный (Хэ-шэн) и В Единении совер шенный (Хэ-шэн)у что сдела ло их непосредственным во площением формулы хэ-хэ.
521
Государь Гуань (Владыка Гуань, Император Гуань, Вое вода Гуань, Гуань-ди), полный титул — Наисовершенный Августейший Господин Гуань (Гуанъшэн-дицзюнь) нахо дится в непосредственной близости от Бога Богатства. Тоже может выступать в роли ниспосылателя богатства и жиз 212 Такой точки зрения на ненных благ, нередко прямо отождествляясь с Цай-шэнем, события конца Хань придер живались многие последующие но занимая все же совершенно особое место в популярных китайские историки и деятели культуры, в том числе Ло Гуй- верованиях, в какой-то мере повторяет собой Великого Вла дыку Тайшань в его ипостаси регента Нефритового импе чжун (13307-1400?) — автор знаменитого романа «Троератора в мире людей. Но в отличие от последнего, он не царствие», в котором как раз имеет ни обширной свиты, ни административного аппара и повествуется о событиях конца Хань и периода Саньта и оказывается своего рода «благородным рыцарем», по го. По этому роману, Лю Бэй добно бодхисаттвам, готов прийти на помощь и вступить в и его соратники, пытались схватку со злом. воспрепятствовать смуте и восстановить в стране долж История происхождения его культа достаточно проста. ный порядок, а потому они Это — обожествленный полководец по имени Гуань Юй наделяются многими чертами {Гуань Юньчан, Гуань Чаншэн), живший в конце Хань и конфуцианской благородной личности. В еще более отчет принимавший активное участие в междоусобных войнах ливом виде эти черты просту того времени. Соратник и побратим основателя юго-запад пают в моральном облике Гуань Юя. ного царства Шу-Хань — Лю Бэя, он командовал его вой 213 Такая история гибели сками, сражавшимися против двух других военно-полити Гуань Юя, случившейся в ческих фракций — Цао Цао и Сунь Цюаня (основателя 219 г., рассказывается в офи юго-восточного царства У). Лю Юй, выдававший себя за циальном историологическом сочинении «Анналы Трех дальнего родственника ханьского правящего дома, объя царств» («Санъ го чжш>) и в вил свой режим единственно законным 212 . Потерпев пора еще более пространном ее из жение в битве с армией южан, он был взят в плен и, ложении — в романе «Троецарствие» (гл. 47). Сразу же несмотря на все уговоры Сунь Цюаня, отказался поступить оговоримся, что поминальный к нему на службу, храня верность своему сюзерену. Раз храм Гуань Юя, после, разу гневанный Сунь Юй приказал его казнить, а отрубленную меется, многочисленных пе рестроек и реставраций, до голову увезти тайком и подбросить в стан Цао Цао, дабы сих пор существует в окрест заставить Лю Бэя заподозрить того в убийстве своего пол ностях Лояна. Называемый «Лес Гуаня» («Гуань линъ»\ ководца-побратима и усугубить вражду между ними. Но он являет собой один из ше Цао Цао, разгадав сей коварный замысел, с величайшими девров архитектурных комп почестями похоронил отрубленную голову в окрестностях лексов храмово-мемориального характера и относится к столицы (Лоян), возведя над могилой поминальный храм 213 . числу главных местных исто Так было положено начало культу Гуань Юя, который рико-культурных достоприме сразу же приобрел государственный характер. В 782 г. он чательностей. 214 Уанъ — местность (в про был законодательно причислен к персонажам, достойным винции Хэбэй), ставшая как принесения официальных жертвоприношений. В конце Се бы владением Гуань Юя, на верной Сун (1102 г.) императором Хуэй-цзуном Гуань Юй звание которой, состоящее из иероглифов «война, воинствен был возведен в статус собственно божества с пожалованием ный» и «мир, умиротворение», его красноречивого титула Верный и Храбрый Уаньский может быть понято в качестве Царь (Июнуаньван)214. Немалым авторитетом культ Гу значимой части приведенно го титула—«Воинственноань Юя уже в то время пользовался и во всем китайском миролюбивый» или «Усмиря обществе. Он прославлялся в поэтических произведениях, ющий насилие». Два других иероглифа, входящих в этот именуясь в них «сановником-тигром», способным противо титул — «верный долгу, спра стоять десятитысячному войску врага. Его изображения ведливый» (и) и «храбрый, воспроизводились на картинах-гравюрах. При Юань Гуань отважный» (юн), являются терминами категориального Юй превратился во Владыку-du, хранителя чистоты буд ряда, присущими конфуциан дийского вероисповедания, покровителя правящего дома и скому лексическому аппара ту; посредством первого, на защитника страны от злых сил, о чем свидетельствует оче помним, определяется долг- и редной официально пожалованный ему титул Великий Вла как одно из пяти основопола дыка, Ниспровергающий Демонов (Фумо-дади). Статус ди гающих качеств конфуциан ского благородного мужа. был подтвержден и минскими властями (при императоре 522
Шэнь-цзуне, 1573-1619). А пика своего расцвета в масш табе государственных религиозных представлений культ Гуань Юя достиг в середине Цин, при императоре Жэнъцзуне Щзяцин, 1796-1821). Чудом избежавший гибели во время покушения, организованного придворными евнуха ми, он посчитал, что обязан своим спасением покровитель ству именно Гуань Юя. В результате Гуань Юя было велено титуловать Государь (Император)-Воин (У-ди), воздавать ему почести, равные почестям Конфуцию, возвести ему храмы по всей стране и включить день его рождения — 13-й день 5-го месяца — в круг государственных праздников. День рождения Государя Гуаня входил и в список общенацио нальных календарных праздников старого Китая, и в набор общедаосских торжеств. В цинскую эпоху, кроме своей ипо стаси защитника правящего дома и страны от внешних вра гов, Гуань Юй почитался также покровителем военных чи новников, которые приносили ему специальные жертвопри ношения и особым образом отмечали день его рождения. Что касается популярных верований, то в них все его про чие функции дополнились функцией чадоподателя: жен щины, молящие о материнстве, поклонялись и приносили дары изваяниям его коня, которые обычно помещались у входа в посвященные ему храмы. Иконография Гуань Юя опирается на его литературный портрет, в котором он наделяется, во-первых, гигантским — в 8 чи (около 3 м) — ростом. Во-вторых, длинной (1 чи и 8 цуней, т. е. порядка 60 см), черной густой, волнистой, на подобие извилистого тела дракона, бородой. По народным поверьям, в этой бороде есть волосок, являющийся как бы воплощением Царя-Дракона Северного Моря, заставляющим его исполнять приказы Владыки Гуаня. В конфуцианских трактовках образа Гуань Юя его борода является знаком его верности: «борода длинная, а верность долгу еще больше». Портрет Владыки Гуаня довершают лицо красно-коричне вого цвета (цвета финикь-жужуба), ярко-красные (словно накрашенные помадой) губы — знак знатности и богатства, «фениксовые» глаза — признак мудрой и выдающейся лич ности, и густые (словно коконы тутового шелкопряда), срос шиеся брови. Приблизительно в таком облике он воспроиз водится во всех его иконографических — скульптурных и живописных — изображениях. Прочие детали его иконо графии широко варьируются. Он может показываться в си дячей позе — в генеральском облачении, но обязательно с книгой в руках (Летопись «Весны и осени», намек на исто рические деяния и «конфуцианские» добродетели), в стоя чей позе, верхом на коне. Изображения Государя Гуаня, наиболее типичные для его храмовых иконографических воплощений, обычно включают в себя фигуры его адъютан та и сына, расположенные по бокам от него и держащие в руках соответственно его алебарду и печать (см. вклейку). Бог Литературы — Августейший Господин Вэнъчан (Вэнъчан-дицзюнъ), Государь (Владыка, Император) Ли тературы (Вэнъ-ди) — божество, отвечающее за все сферы человеческой деятельности, связанные с образованием,
215 До сих пор в Китае живо поверье, что появление на не босводе «звезды Вэньчан» в ночь на день рождения Бога Литературы знаменует собой появление на свет в Поднебес ной нового яркого таланта. 216 В исторических доку ментах приводится эпизод, подтверждающий могущество этого юго-западного божества. Когда в Сычуань прибыла юная столичная аристократ ка, предназначавшаяся в суп руги принцу царства Шу, — брак, инициированный цент ральными властями для даль нейшего подчинения Шу, — он, чтобы разрушить такого рода планы, вызвал камнепад, преградивший путь столично му кортежу и насмерть пере пугавший будущую принцес су и ее свиту. Подобное деяние древнего бога грома побудило губернатора Сычуани воздвиг нуть в его честь святилище (194 г.). 217 Впоследствии была со здана обширная апокрифичес кая литература о нем — «Жиз неописание Грсударя Литера туры» («Вэнь-ди чжуанъ»), «Книга о превращениях Го сударя Литературы» («Вэньди хуа шу»), в которых пове ствуется о его 17 перерожде ниях и жизни в мире людей в различных обликах, о приоб ретении им в конце концов божественного статуса и о по ручении Нефритового импера тора вести реестры всех граж данских и военных чиновни ков, одновременно наблюдая за исполнением ими своих служебных обязанностей.
524
интеллектуально-творческими занятиями и непосредственно с литературным творчеством. Как таковой он выступает покровителем деятелей культуры, литераторов и всех чи новников, и вполне мог бы считаться «профессиональным» или «городским» божеством, если бы занятие чиновничьей должности и служебная карьера не входили бы в понима нии китайцев в универсальные условия счастья. Поэтому Бог Литературы истово почитался и в среде низового, негра мотного населения, каждое семейство мечтало когда-нибудь да увидеть своего отпрыска чиновником или, на худой ко нец, учителем местной школы. Празднование дня его рож дения — в 3-й день 2-го месяца — входило в круг общена циональных празднеств, равно как и даосских торжеств. Бог Литературы является по своей сути еще одним аст ральным персонажем — олицетворением созвездия Вэнь чан , состоящего из шести звезд в области Большой Медве дицы 215 . Но его культ и на этот раз имеет весьма сложные истоки, происходя от культа бога грома (грозы), бытовав шего у аборигенных народностей, которые населяли в древ ности северную часть Сычуани. В ханьскую эпоху этот культ был воспринят верованиями китайского населения Сычуани, став в них покровителем данной местности 216 . Следующий этап эволюции культа Вэньчана, завершивший ся его окончательным официальным признанием, связыва ется с событиями середины Тан. Император Сюань-цзун, бежавший от мятежа Ань Лушаня в Сычуань, посетил его храм и счел необходимым признать его божественный ста тус. Еще более ста лет спустя бывшее локальное божество было признано «царем» (ван), хотя остается неясным, как и почему именно его образ объединился с образом бога созвездия Вэньчан. Известно лишь, что это смешение было законодательно признано в юаньскую эпоху (императором Жэнь-цзуном, 1312-1321), послужив отправным моментом истории культа Вэньчана как общенационального Бога Литературы 217 . В домах представителей служилой интел лигенции непременно имелся алтарь Государя Литературы с его скульптурным или живописным изображением либо с табличкой с его именем. Его изображения исполнялись и на дешевых икон&х-няньхуа. В своей полной стандартной иконографии Государь Литературы показывается в сидячей позе, императорском облачении и в сопровождении свитских. Главными его помощниками считаются Куй-син и божество по имени В Красном одеянии (Чи-и). Куй-син — олицетворение од ноименного созвездия (первые четыре звезды Большой Мед ведицы), почитаемый покровителем непосредственно лите ратурного творчества, студентов и экзаменующихся. По поводу происхождения его культа существует следующая легенда. Рассказывается, что он был необыкновенно талант ливым, но внешне весьма безобразным юношей. Он блестя ще сдал столичный экзамен, однако император, почувство вав непреодолимое отвращение к его внешнему виду, отка зал ему в полагавшейся по такому случаю аудиенции. Смертельно оскорбленный таким отношением к себе, Куй-
с ин
решил покончить жизнь самоубийством и бросился в бушующие морские волны. Но из водной бездны всплыла чудесная рыба-ао (рыба-черепаха), которая вынесла его на берег, и несчастный юноша превратился в божество. Иконографические воплощения Куй-сина воспроизводят детали приведенной легенды. Он сам показан в облике демоноподобного существа, со злобным, устрашающим ли цом и в крайне специфической позе: с чуть наклоненным туловищем, стоя на одной (правой) ноге на голове рыбыао, тогда как другая — откинута назад, словно он совер шает прыжок на бегу. В правой руке — кисть для пись ма, обычно она поднята вверх; в левой — чиновничья печать, она согнута вдоль груди (хотя допускаются и дру гие варианты). Изображения Куй-сина или таблички с его именем было принято брать с собой на экзамен. Особенно желательно было приобрести (а лучше — исполнить соб ственноручно) амулет, состоящий из изображения Куйсина, выполненного в стилизованной иероглифической форме (фигура, сочетающая рисунок и иероглифическое письмо) и обязательно — без отрыва кисти от бумаги. Божество Чи-и показывается в облике длиннобородого ста рика, облаченного в чиновничье одеяние. Это — признан ный покровитель плохо подготовившихся к экзаменам студентов, помогающий им добиться успеха с помощью благоприятных случайностей. Плеяда божеств-чадоподателей возглавляется Небесной Владычицей или самостоятельной богиней, именуемой Не бесная Бессмертная Госпожа/Совершенная Матушка (Тяньсянъ-няннян, Тянъсянъ-шэнму), которая нередко отож дествляется с даосской Госпожой Бирюзовой Зари. Под их началом находится внушительная когорта — из 8, 9, 12 и даже 36 персонажей, главными из которых считаются Гос пожа Сыновей и Внуков Щзысунь-няннян) и Госпожа, Ниспосылающая Детей (Сунцзы-няннян), отвечающие за наступление беременности, ее благополучное протекание и успешные роды. Все остальные богини считаются их свит скими и являются защитницами детей от болезней и про чих напастей, например Госпожа Зрения (Янъгуан-няннян), Госпожа Слуха (Эргуан-няннян), охраняющие от болезней глаз и ушей. Обе старшие Госпожи могут изображаться по отдельности в виде молодых женщин с детьми на руках. Все остальные богини-чадоподательницы обычно изобра жаются в групповых композициях (но каждая занимает ее отдельный фрагмент) и в абсолютно стереотипных иконо графических воплощениях: в виде женщин в богатых одея ниях, восседающих на троноподобных сидениях и в сопро вождении двух служанок, стоящих по бокам от них. В раз личных регионах Китая имелись собственные культы богинь-чадоподательниц. Так, на юго-восточной перифе рии (Гуандун) в качестве таковой почиталась Госпожа Зо лотого Цветения (Цзинъхуа-фужэнъ). Кроме богинь-чадоподательниц, в роли ниспосылателя потомства, но исключительно мужского, и защитника де тей выступает и мужской персонаж — Бессмертный Чжан
Куй-син. С цинской
гравюры
Стандартное иконографическое изображение богинь-чадоподательниц и защитниц детей. Госпожа Зрения
525
(Сянъ Чжан). Он же даровал будущему ребенку природные, врожденные способности, создавая тем самым необходимые условия для его будущих успехов и процветания, что ставит этот персонаж в один ряд с богами-ниспосылателями жиз ненных благ. Существует несколько легенд и научных вер сий о происхождении его культа. Согласно одной из них, он был уроженцем Сычуани, жившим там в первой половине X в. и обретшим бессмертие. Перед тем как стать даосским отшельником, он встретил на дороге некоего старца с луком и стрелами, который и сообщил ему, что он станет великим сянем. На самом деле образ Бессмертного Чжана восходит к древнему обряду рождения, который практиковался при Чжоу (о нем довольно подробно рассказывается в «Записях о ритуалах») 218 . Дальнейшей эволюции культа Бессмертного Чжана способствовали события начала сунской эпохи. Осно ватель династии Сун после покорения очередного самостоя тельного царства, возникшего в Сычуани, взял в свой гарем вдову правителя этого царства. Женщина смелая и находчи вая, она сохранила портрет мужа и даже повесила его на видное место в своих покоях, сумев убедить императора, что это — изображение Бессмертного Чжана, ниспосылающего сыновей. Независимо от степени достоверности приведенной легенды, есть немало свидетельств того, что культ Бессмерт ного Чжана действительно имел в сунском обществе весьма широкое распространение219. Окончательное превращение культа Бессмертного Чжана в общенациональную универса лию произошло при Мин. В цинскую эпоху повсеместно име лись посвященные ему святилища, а его иконы было при нято вывешивать в спальнях новобрачных. 218 Когда рождался маль Бессмертный Чжан чаще всего изображается в виде чик, слева от дверного прохо лучника, стреляющего в Небесного Пса (олицетворение да вывешивался лук из туто вого дерева, а через несколько Сириуса), который, по поверьям, угрожает жизни и здоро дней после процедуры призна вью новорожденных (см. вклейку). Фигура бессмертного ния новорожденного главой обычно дополняется изображением его сына с ребенком на семьи своим сыном отец вы пускал из лука шесть стрел — руках, а в некоторых случаях и Госпожи, Ниспосылающей в небо, в землю и в четыре Детей. Такой иконографический вариант наиболее харак стороны света, дабы оградить терен для оформления святилищ Бессмертного Чжана. В них ребенка от злых сил. Этот об ряд дольше всего удерживал присутствуют, как правило, стенописные картины, воспро ся в юго-западных районах Ки изводящие образы Духов двенадцати созвездий, отвечавших тая, где и возник олицетворя ющий его персонаж. Сочетание за рождение ребенка в каждом конкретном году и месяце. «господин Чжан» (Чжангун) В других своих иконографических трактовках Сянь Чжан есть омоним выражения «сги бать лук» (чжан гун). Более показывается в виде гражданского чиновника, без лука, но того, графема «лук» входит в по-прежнему с ребенком на руках, что делает его почти состав самого иероглифа чжан. полным морфологическим аналогом Бога Счастья. 219 Так, сохранились адре Набор божеств-защитников от злых сил тоже весьма сованные ему благодарствен ные стихи Су Суня (1009многочислен и разнообразен. Следует пояснить, что под «злы 1066) за рождение двух своих ми силами» китайцы понимали как стихийные бедствия и сыновей, один из которых — напасти (засуху, наводнение, болезни), так и определенных Су Ши (Су Дунпо), впослед ствии стал знаменитым госу существ, среди которых и природные «зловредные» духи, и дарственным деятелем и дея звери-оборотни, и души усопших, по каким-то причинам не телем культуры. Еще в од нашедшие успокоения и вредящие живым людям. Все они ном поэтическом панегирике в честь Бессмертного Чжана обозначаются как гуй, чем и объясняется множественность (середина XII в.) повествует научных истолкований и переводов этого термина — «де ся о его многочисленных изоб мон», «бес», «оборотень», «призрак», «нечисть». ражениях. 526
Формально главным, в силу его божественного проис хождения, защитником от злых сил выступает бог Эр-лан, считающийся внучатым племянником Желтого императо ра и свитским Нефритового императора. Он изображается в виде юноши-воина, в сидячей позе, типичной для боже ственных государей. Однако в реальной религиозной жиз ни страны культ Эр-лана явно находился в тени культов других персонажей данного типологического ряда, кото рые подразделяются на две основные категории — исходно демонические существа, имеющие власть над гуй, и знато ки оккультных наук, повелевающие нечистью с помощью заклинаний. Наиболее примечательным и ярким представителем первой из названных категорий является Чжун-куй. Воз никновение его культа объясняется в традиции легендой о видении танского императора Сюань-цзуна 220 . Будучи тя жело больным малярией и находясь в забытьи, он узрел демона, то ли дразнящего его, то ли (по другим версиям) пытавшегося украсть его любимые личные вещи. Но тут неожиданно появился другой демон — огромного роста, в синем халате и в шапке, который погнался за воришкой, схватил его, вырвал ему оба глаза и проглотил его живь ем. Затем он почтительно представился императору, сооб щив ему свое имя и поведав свою историю. По его расска зу, он был студентом, провалился на экзамене и, не выдер жав такого позора, покончил с собой, после чего превратился в гуй, но дал обет бороться с нечистью. Очнувшись и по чувствовав себя полностью выздоровевшим, Сюань-цзун призвал к себе уже знакомого нам художника У Даоцзы и по своим описаниям приказал ему выполнить портрет Чжун-куя. У Даоцзы выполнил августейший приказ, со здав картину «Чжун-куй хватает демона», которая, как это принято считать, задала собой его последующие ико нографические трактовки. В иконографических и светских художественных произведениях минской и цинской эпох Чжун-куй обычно изображается в виде воина в «устрашаю щей» позе с мечом в руках. Есть и другие варианты его изображений, например «отдыхающий Чжун-куй» — в сидячей позе и с мальчиком-слугой (учеником), стоящим рядом. В некоторых местностях (Хэнань) было принято вывешивать изображения Чжун-куя в виде всадника на входные двери дома. В городских верованиях Чжун-куй приобрел новую ипостась и новое имя — Судья (Панъ-эр, в принятой в отечественной литературе транскрипции — Пхар). В со ответствии с этим именем он мыслился судьей и свитским божества города (Чэн-хуан, подробно см. далее), которому было поручено вершить правосудие над нечистью, также и над душами усопших. Изображения Пань-эра, пользо вавшиеся при Цин огромной популярностью, относятся, скорее, к категории книжных иллюстраций, отдаленно напоминающих современные комиксы, чем иконографи ческие произведения. В них воспроизводятся всевозмож ные сцены, демонстрирующие всевластие Пань-эра над
Эр-лан. С
иконы-няяъхуа
Чжун-куй. С иконы-нянъхуа.
220 В научной литературе господствует точка зрения, что образ Чжун-куя, подобно образу Бессмертного Чжана, является порождением и пер сонификацией древних обря довых практик. Известно, что чжункуй — большая палка, вырезанная из персикового дерева, которая использова лась в восточных районах чжоуского Китая при проведении обряда изгнания злых сил.
527
«Отдыхающий Чжун-куй». С минской гравюры Судья Панъ-эр с демоном-слугою. С м/сокы-няньхуа
221 Эта мысль четко посту лируется в «Бао пу-цзы» Гэ Хуна, где, кроме того, очер чивается круг подобной дея тельности даосов: «Так, на юге выступления заклинате лей столь действенны благо даря главным образом их раз витому духу. Они могут спать с больным человеком и не только не заразиться от него, но и оградить других от зара жения... Когда в горах на че ловека нападает злой призрак, дом подвергается наваждению, в людей летят камни и чере пица, дом поджигается, и даже сами привидения появ ляются здесь и там в крайней материализации. Вот! А хо роший заклинатель запретит им своим сильным духом, и они замрут моментально... Бо лее того, поднимаясь на леси стую гору, вы можете попасть в место, кишащее разнообраз ными змеями, и никто не мо жет избежать их укуса. Но вот появляется хороший заклина тель* который может запре тить им своей разумной си лой, и тогда округа на много миль освобождается от змей. Таким же образом он может остановить кровотечение, вы править сломанную кость, пе ревязать вены и мускулы... заговорить клинок меча... за ставить воду течь вспять...» (Пер. В. М. Алексеева).
528
нечистью: пирующий Судья, которому смиренно прислу живают бесы; Судья едет в повозке и нещадно хлещет впряженных в нее чертей и т. д. В роли охранителей-заклинателей обычно выступают древние обожествленные полководцы (превращение их во инских подвигов и успехов в охранительные способности) и персонажи даосского пантеона, начиная с самого Лао-цзы. В этом случае он изображается, как правило, в стоячей позе, облаченным в одеяние, разрисованное триграммами и заклинательными символами, и держащим в руках специ альный веер, «усмиряющий драконов и повергающий тиг ров». Подобное осмысление даосских персонажей не удиви тельно, так как даосская традиция изначально предполага ла достижение человеком степени внутреннего (духовного и волевого) совершенства личности, позволяющей ему проти востоять любым проявлениям зла 221 . Из божеств-полководцев особо выделяется Министр Цзян (Цзян-тайгун), являющийся обожествленным чжоуским полководцем (Цзян Цзыя), который возглавлял ар мию, разбившую Шан-Инь, а затем стал основателем пра вящего дома царства Ци. Он обычно изображается едущим верхом на фантастическом звере (фигура, составленная из частей различных животных), с магическим знаменем в одной руке и с жезлом-жуи — в другой. Всю оставшуюся часть произведения заполняют всевозможные заклинательные символы и эмблемы — священный меч, триграммы, эмблема Великого предела, а также надписи «Министр Цзян здесь!», «Ничего не страшусь!» Из даосских персонажей наибольшими популярностью и авторитетом пользуются Люй Дунбинь, именуемый в данном случае Патриархом Люй (Люй-цзу), и Небесный наставник Чжан (Чжан-тяньши). Небесный наставник Чжан — соби рательный образ руководства Школы Небесных наставни ков, своего рода ее архимаг, наследовавший, по легенде, власть над нечистой силой от Чжан Даолина. Считалось, что он пребывает в главной обители школы (на горе Лунхушань в провинции Цзянси) и обладает способностью повелевать любы ми демонами, равно как живыми тварями, вредящими лю дям, а также прогоняет кошмары и болезни. В соответствии
с его статусом и функциями Небесный наставник Чжан обыч но изображается в виде даосского отшельника с набором специальных предметов: чашей с лекарством против ядови тых тварей, «ларцем первозданного хаоса» (хунъ юань хэ), который втягивает в себя любую нечисть, магическим мечом, способным разрубать бесов. Вокруг его фигуры вновь разме щаются заклинательные символы, каббалистические знаки и надписи. К числу наиболее специфических относятся: иеро глиф «гром», написанный так, что он образует контур ку рильницы или алтаря, пять «огнедышащих» барабанов. Дру гой его иконографический вариант — верхом на тигре, гро мящий бесов. В этом случае его свитскими и помощниками могут выступать Громовик и Матушка Молний. Нередки так же случаи, когда образ и атрибуты Небесного наставника Чжана смешиваются с иконографией Чжун-куя. Наряду с защитниками от злых сил и заклинателями, обращение к которым носило в целом эпизодический харак тер, в популярном пантеоне имелось еще два персонажа, которые мыслились неустанно охраняющими дом и всех его обитателей от нечисти, напастей и бед. Речь идет о духахстражах ворот, Божествах дверей (Мэнъ-шэнъ), парные жи вописные изображения которых — вплоть до исполненных в полный человеческий рост и более — в старом Китае обяза тельно помещались на створках входных дверей (или по бо кам от них) в любое здание, исключая буддийские храмы. Для этих персонажей прослеживается по меньшей мере два религиозных истока. Первый — культ пяти домашних духов (У цзи), который бытовал в Древнем Китае и включал в себя духов центральной части жилого помещения, очага, прохо дов, внутренних дверей (с одной створкой) и внешних дверей или ворот (с двумя створками). Другой исток — представле ние о божественных стражах, именуемых Шэнь-ту(шу) и Юй-лэй. Учитывая, что иероглифы ту и лей в древности использовались для обозначения каких-то растений (совре менное словарное значение первого из них «жгучие, едкие травы»), правомерно предположить, что их образы в свою очередь, восходят к архаическому обычаю вывешивать тра вяные пучки у входа для защиты дома от злых сил. Есть отдельный мифологический сюжет, посвященный названным стражам, в котором повествуется, что они были поставлены Желтым императором охранять Врата Демонов (Гуймэнъ), которые находились где-то на волшебном острове посередине Восточного моря и через которые злые духи могли проникать в мир людей. По свидетельству письменных источников, уже при Хань было принято помещать их статуи, вырезанные из древесины персикового дерева, перед входом в дома. Не ис ключено, что именно их изображения присутствуют и на каменных погребальных рельефах — фигуры, тоже располо женные по бокам, с внутренней стороны входа, ведущего в погребение. Такова предыстория образов божеств дверей. Их же собственное происхождение и на этот раз возво дится в традиции к реальным историческим лицам и конк ретному событию. Рассказывается, что танскому импера тору Тай-цзуну как-то нездоровилось, и, когда он тщетно 34 История искусства Китая
Небесный наставник С иконы-кяяъхуа.
Чжан.
529
Мэнъшэни а — с книжной гравюры (Мин); б — с икопы-нянъхуа; в — в обли ке чиновников (с иконы- няньхуа).
530
пытался уснуть, за дверями его спальни раздался страш ный грохот, словно там кидали кирпичи, били черепицу, и весь этот шум сопровождался смехом и воплями бесов. Утром император поведал сановникам о случившемся. В то время на службе при дворе находились два генерала Цинь Шубао и Ху Цзиндэ, которые до этого участвовали во мно гих битвах и прославились своим мужеством. Генерал Ху был, судя по его фамильному знаку («варвар»), выходцем из западных или северо-западных некитайских народно стей, всегда славившихся воинскими умением и доблестью. Узнав о бесчинствах, творимых бесами в покоях государя, генералы сразу же вызвались нести охрану. Каждую ночь в течение целой недели они стояли у входа в император скую опочивальню, и ничто не потревожило покой Сына Неба. Сочтя, что столь доблестным воинам и высокопо ставленным полководцам не по чину все же нести личную охрану его покоев, Тай-цзун приказал выполнить их порт реты, которые с тех пор и вывешивались на створках две рей, столь же эффективно отпугивая злые силы, как и бра вые генералы. Божества дверей чаще всего изображаются в виде воинов, в полном боевом облачении и вооруженных луком, мечом и алебардой. На левой (т. е. западной) створ ке дверей помещается портрет Ху Цзиндэ, в облике которо го просматриваются «варварские» черты: округлые выпу ченные глаза, темный цвет кожи и окладистая борода. Цинь Шубао рисуется, напротив, в несколько женствен ном или юношеском облике. Производным от этого ико нографического варианта является изображение «граждан ских» мэнь-шэней: в виде чиновников, но с теми же самы ми особенностями их внешнего облика. Исходя из происхождения их образов и функций, Бо жества дверей правомерно рассматривать и в качестве до машних божеств.
Номинально главными домашними божествами в по пулярных верованиях выступают духи-ш/di/, покровите ли определенного земельного участка и всего, что на нем находится. Каждый дом имел собственного ту-ди, кото рый мыслился маленьким седобородым старичком, нося щим старинное длиннополое одеяние и соломенные крес тьянские туфли. Ту-ди следил за всем, что творится в доме, защищал его обитателей от бед и, кроме того, вел реестры смертей и рождений, являясь таким образом хра нителем родословной данного семейства, его обычаев и нравов. Все это делает его образ типологически сходным с образом домового 222 . Несмотря на столь разработанную мифологию образа ту-ди, роль первоочередного покровителя дома и семьи вместо него отводилась, во всяком случае в верованиях цинской эпохи, Богу Кухонного очага — Цзао-вану. Основ ной функцией Цзао-вана считалось наблюдение за поведе нием членов семьи, подсчет их хороших и дурных поступ ков и доклад о них Небесному (Нефритовому) императору, который по итогам этого доклада определял дальнейшую судьбу семейства, осыпая его милостями либо насылая на казания. Эти верования, помимо всего прочего, определя ли специфику всей новогодней обрядности старого Китая. Считалось, что в 23-й (или в 24-й — на Юге) день послед него месяца года Цзао-ван отправляется к Нефритовому императору с докладом и пребывает там вплоть до 20-го дня первого месяца нового года. Церемония проводов Цзао-вана занимает одно из клю чевых мест в сценарии новогодних праздников и продол жается на протяжении почти суток. Накануне отбытия ему преподносится торжественный обед, состоящий из 6 блюд, обязательно включающий его любимую курятину, и еще нескольких яств: специально приготовленные булоч ки из рисовой муки с начинкой из красных бобов и сладо сти — целые сахарные головы в форме «счастливых» пред метов. Китайцы свято верили, что, вкусив такое количе ство сладостей, Цзао-ван либо не сможет внятно представить Нефритовому императору свой доклад, ибо его губы слип нутся от сахара, либо не захочет быть излишне строгим к столь благостно относящемуся к нему семейству. Отдель ные лакомства преподносились и коню Бога Очага: горох, овес, зерновые, которые бросались на пол. Утром следую щего дня осуществлялись непосредственно его проводы. После поклонов и молитвенных обращений к нему ико на Цзао-вана осторожно вынималась из своего постоянного места — над кухонной плитой и помещалась в заранее подготовленный бумажный паланкин. Глава семейства, держа паланкин на вытянутых руках, торжественно нес его к выходу. Очень важным считалось, чтобы он все вре мя находился лицом на юг, а потому ему порой приходи лось идти задом наперед, старясь ни в коем случае не сбиться с шага, а тем более оступиться или споткнуться. Выйдя во двор, он с такой же осторожностью клал паланкин на землю, предварительно устланную соломой и посыпанную
ДОМАШНИЕ БОГИ
222 В некоторых регионах (Сычуань) ту-ди считался так же божеством, способным да ровать здоровье и долголетие, за что его почтительно имено вали Ту-ди Долгой жизни (Чаншэн-туди). В других верили, что он женат и что его супруга, также называемая ту-ди, не сет ответственность за семей ное счастье и домашний уют.
531
сверху серебряными бумажками, имитирующими денеж ные слитки, и обращался к Цзао-вану приблизительно с такими молитвенными словами: «Бог Очага! Когда ты до стигнешь Небес, пожалуйста, не рассказывай о наших пре грешениях! Если ты считаешь, что мы с недостаточным рвением почитали тебя, прояви снисхождение!» После это го паланкин сжигали. Отсутствие Бога Очага означало вре менное прекращение надзора свыше за людьми и вступле ние в свои права особого «карнавального» («вывернутого наизнанку») мира: с этого момента начинались всевозмож ные игрища и увеселения 223 . Возвращение Цзао-вана отмечалось столь же торжествен 223 На юго-востоке, в про но, как и его проводы, с преподнесением ему праздничного винции Гуандун, были при обеда. Новая икона с очередными поклонами и молитвен няты шествия мальчиков, ко торые распевали шуточные ными обращениями водружалась на прежнее место. Кроме песни под звуки гонгов и за церемоний его проводов и встречи, Бог Очага почитался в ходили в дома, вручая их оби день своего рождения — в 3-й день 8-го месяца, и дважды в тателям различные счастли вые символы, получая от них месяц — в 1-й и 15-й дни. Ежемесячные поклонения ему в качестве ответного дара день осуществлялись так: глава семьи рано утром (до завтрака) ги. В Цзянсу и Чжэцзян про возжигал перед иконой Цзао-вана две красные куритель водились шествия ряженых, тоже в основном подростков ные свечи и падал перед ней ниц, оставаясь в таком поло обоих полов. Однако одновре жении, пока свечи не сгорят. Только по завершении этой менно без божественного над зора оказывались и злые силы. церемонии семья могла приступить к завтраку. Все осталь Вот почему китайская ново ное время перед иконой Бога Очага должны были стоять годняя обрядность обязатель пустая чарка и чашка для еды с парой палочек. но включала в себя активное использование оберегов и экКульт Цзао-вана восходит, со всей очевидностью, к упо зорцистских средств, в набор минавшемуся ранее древнему (чжоускому) культу пяти которых входили фейерверки, хлопушки, громкая музыка домашних духов. Его формирование как самостоятельной (все это, по представлениям религиозной величины, включая и обрядовый аспект, про китайцев, отпугивало несчас слеживается приблизительно со второй половины Хань. тья, болезни и непосредствен но нечисть); а на стенах поме В письменных памятниках IV-V вв. (впервые в трактате щений и зданий вывешивались Гэ Хуна) уже неоднократно упоминается об этом культе, охранительные надписи и ху называемом в них «древним», и о докладах Цзао-вана не дожественные композиции, начиная с изображений того бесным богам224. Связь культа Цзао-вана с Новым годом и же Чжун-куя. Обычная ку новогодней обрядностью установилась, видимо, при Тан. хонная плита тоже не исполь зовалась. Приготовление ново Водном из сочинений того времени («Записи о временах годних блюд и обычной пищи года в столице») рассказывается, что в новогоднюю ночь осуществлялось на специаль обитатели столицы приглашают в свои дома буддийских ных переносных плитах. 224 или даосских монахов для чтения священных книг и мо Правда, единого мнения литв, а также приготавливают вино и фрукты для прово о частоте и сроках этих до кладов тогда еще не было. дов Бога Очага. В одних текстах говорится, Понятно, что особое внимание уделялось и иконогра что он отправляется в небес ные чертоги раз в месяц, в фическим изображениям Цзао-вана, которые должны были других — что он делает это ежегодно обновляться. Исполнялись их два основных ва нерегулярно и в зависимости рианта, показывающие одного Цзао-вана и Цзао-вана с от происходящего в семье: са мое редкое — раз в 300 дней, женой 225 . Иконы с его единичным изображением было при самое*частое — раз в 3 дня. нято вывешивать в присутственных местах, лавках и в 225 Не имея собственного домах холостяков. Однако в некоторых регионах бытовало имени, она считалась надзи рающей за женской частью поверье, что иконы с четой Цзао-ванов могут привести к семейства и придворной дамой Нефритовой Августейшей Со возникновению в семье разногласий, поэтому все местное население старалось приобретать его единичные изображе вершенной Матушки (Юйхуан-шэнму) — богиня, которая ния. В обоих случаях Цзао-ван показан в сидячей позе в фигурирует в популярных ве облике седобородого величественного старца, облаченного рованиях только в связи с в одеяние высокопоставленного сановника или даже в царкультом Цзао-вана. 532
ское одеяние (со специфической шапочкой-короной на го лове). Супруга Цзао-вана изображается сидящей с ним ря дом в облике матроны. По бокам от них, как правило, находятся фигуры свитских, в костюмах чиновников и с эмблемами власти в руках. Позади супругов нередко поме щается фигура их коня, а перед ними — столик, уставлен ный блюдами и яствами, включая сахарные головы. В ком позицию так или иначе (в руках у слуг, на столике перед Цзао-ваном), непременно включаются два сосуда с надпи сями на них «Хорошее» и «Дурное», в которых Цзао-ван, по поверью, хранил описания поступков членов семьи. В иконы, предназначенные для сельского населения, часто вводились изображения 6 домашних животных. Иногда исполнялся иконографический вариант, в котором Цзаован показывался в стоячей позе, кормя их. Каждое отдельное помещение и каждый участок дома тоже имели собственного духа-покровителя, среди кото рых особо выделяются божества спальни — Господин По стели (Чуан-гун) и Матушка Постели (Чуан-му), и боги ня отхожего места — Пурпурная дева (Цзы-гу). Божества постели мыслились покровителями супружес кого счастья и материнства, почитать которых дозволя лось только семейной паре. Их иконографическое изобра жение — парный портрет высокопоставленного чиновника и его супруги — вывешивалось над кроватью. Специаль ные жертвоприношения им совершались в последний день старого года или утром в 15-й день 1-го лунного месяца (в Праздник Фонарей), когда им подносились фрукты, пи рожные и отдельно Господину Постели — чашка чая, а Матушке Постели — чарка вина. Пурпурная дева, титулуемая также Госпожа Отхожего места (Кансанъ-няннян), Дева Выгребной ямы Щзэ-гу), несмотря на ее, казалось бы, столь ничтожный статус, за нимает весьма существенное место в популярных верова ниях и религиозной жизни всего китайского общества. Считалось, что при жизни она была наложницей крупного сановника второй половины VIII в., убитой его старшей женой в припадке ревности. Злая женщина утопила ее в нечистотах утром в Праздник Фонарей. Возмущенные по добным злодеянием боги превратили несчастную жертву в божество отхожего места, наградив ее особыми способ ностями являться женщинам, впадающим в состояние транса, и предсказывать будущее. Известно, что такого рода спиритические сеансы широко практиковались в сре де элиты — в гаремах, семьях придворных и сановников Северной Сун. Сохранилось несколько художественных (про заических) произведений на эту тему. В одном из них пове ствуется о некоей юной аристократке, обладавшей способ ностями медиума, в которую во время подобного сеанса вселился дух Пурпурной девы. Во время последующих се ансов девушка исполняла необыкновенные по красоте ме лодии и сочиняла столь же дивные по стилю стихи. Но все эти ее таланты бесследно исчезли, как только она вышла замуж. В цинскую эпоху спиритические сеансы, в которых
Цзао-ван. С
Пурпурная С минской
иконы-яяяъхуа.
дева. гравюры
533
принимали участие только девушки и женщины, проводи лись повсеместно ранним утром Праздника Фонарей. Впав шей в транс участнице-медиуму задавались различные воп росы по поводу будущего каждой из присутствующих (виды на замужество, взаимоотношения с супругом) и семьи в целом. Пурпурная дева обычно изображается в виде жен щины в возрасте, не отличающейся особой привлекатель ностью, одетой в довольно скромное для божественного персонажа платье и сидящей на стуле в свободной, по срав нению с принятыми иконографическими правилами, позе, словно разговаривая с незримыми собеседницами. Все охарактеризованные персонажи почитались, как видим, практически всем населением старого Китая. Те перь перейдем к рассмотрению культов божеств, принадле жащих к определенным социальным и культурным стра там китайского общества. Плеяда сельских божеств номинально возглавляется богиней Земли — Госпожой Хоу-ту (Хоуту-няннян), яв ляющейся, вполне понятно, долгожданной персонифика цией древней Владычицы-Земли. Примечательно, что в государственных верованиях ее культ так и остался в аморфном состоянии. А в даосских религиозных пред ставлениях получил мужское воплощение — Владыка Хоуту из когорты Четырех Правителей. В реальной религиоз ной жизни сельского населения цинского Китая культ Госпожи Хоу-ту занимал относительно скромное положе ние, о чем свидетельствует отсутствие для него специаль ных обрядовых процедур и титулование самой богини как НЯННЯН, ЧТО было принято для божеств второго ранга, выступавших в роли свитских старших по положению персонажей. Тем не менее ее день рождения — в 18-й день 10-го месяца — входил с список национальных празд ников; ее иконографические изображения исполнялись в 226 виде женщины плотного телосложения, облаченной в оде Представления о духахтуди возникли, самое позд яние, стилизованное под наряд императрицы, грузно воссе нее, при Хань, причем внача дающей на троне. ле они полагались покровите лями не сельскохозяйственных Значительно большим почитанием пользовались бо угодий, а географических уча жества-покровители местностей, точнее — земельных уча стков и природных объектов. стков. Существовали представления о Боге Земельного уча Известно, например, о суще ствовании во И-Ш вв. культов стка — Ту-ди, имя которого состоит из двух иероглифов Ту-ди горы Гушанъ (в окрест «почва» и «земля» и которого было принято торжествен ностях Ханчжоу, пров. Чжэцзян), Ту-ди горы Чжуншань но именовать Князь Ту-ди {Туди-гун) и Батюшка Ту-ди (в окрестностях Нанкина). (Туди-фу), и дух&х-ту-ди (туди-шэнъ) — для каждой от Представления о Боге Земель дельной территории, включая элементы природного ланд ного участка как о самостоя тельном божественном персо шафта, а также деревни и крестьянского надела. Духи наже* утвердились уже, види ту-ди, как мы помним, считались также покровителями мо, при Мин с введением его дома и семьи, что распространялось и на верования город в государственный пантеон. Помещение, предназначенное ского населения 226 . Однако культ ту-ди (как Бога Земель для жертвоприношений ему ного участка и духов-ту-ди) остался специфической час («Зал Ту-ди»), было включе тью сельских верований, в которых именно они почита но в столичный (в первой сто лице Мин, в Нанкине) храмо лись главными защитниками подвластных им местностей вый ансамбль, возведенный в и угодий от природных и социально-политических (войн, 1400 г., незадолго до перене сения столицы в Пекин. грабежей) бедствий, а также покровителями домашних АГРАРНЫЕ БОЖЕСТВА И ПОКРОВИТЕЛИ ОТДЕЛЬНЫХ СФЕР СЕЛЬСКО ХОЗЯЙСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
534
животных и подателями урожая. В каждом крестьянском доме имелся алтарь ту-ди с его живописными (иконынянъхуа), скульптурными изображениями или просто таб личками с его именем. Подобно Богу Очага, Ту-ди (вновь во всех его ипостасях) мог изображаться один и совместно с супругой — Госпожой Ту-ди (Туди-няннян). Его стан дартным иконографическим воплощением является по жилой мужчина (или старец) с длинной седой бородой, с пышными свисающими усами, массивными бровями и доб рожелательно-благодушной улыбкой, облаченный в чи новничье одеяние. Госпожа Ту-ди показывается в облике матроны и не имеет сколько-нибудь отчетливых иконо графических особенностей. В его единичных иконах Ту-ди изображается, как правило, сидящим перед столиком с яствами (намек на хороший урожай) и в окружении до машних животных. В иконах четы Ту-ди они показаны сидящими рядом и обычно без дополнительных иконогра фических деталей. Кроме Ту-ди, ответственность за урожай и его сохран ность от вредителей возлагалась на еще двух божеств — Великого Генерала Ба-чжа (Бачжа-дацзян) и Господина Генерала Лю Мэна (Лю Мэн-цзянцзюнь), образы которых нередко объединяются в один персонаж — Царь насеко мых (Чун-ван). Культ Великого Генерала Ба-чжа имеет древнее происхождение, восходя к чжоуским аграрным обрядам: ритуалу из восьми благодарственных жертвопри ношений — б а чжа, которые исполнялись в честь духов земли и растительности после сбора урожая и включали в себя моления о защите новых посевов от природных катак лизмов и вредителей. Становление этого культа как таково го приходится на эпоху Южной Сун и связывается с опреде ленным историческим событием: нашествием саранчи в 1156 г. на провинции Аньхуэй и Цзянсу, которое приняло столь грандиозные масштабы, что в документах того вре мени оно называется «великим восстанием саранчи». Ко нец этому «восстанию» положил, по тем же историческим документам, прилет многочисленных стай аистов, которые быстро уничтожили саранчу и спасли урожай, что и было расценено в качестве вмешательства божества-защитника посевов. Иконография Великого Генерала Ба-чжа напоми нает об этой легенде, а с художественной точки зрения — продолжает собой, подобно иконографическим воплощени ям Громовика, древнейшие национальные иконографичес кие традиции, сводящиеся к сочетанию антропоморфных и зооморфно-фантазийных элементов. Он изображается в стоя чей позе в виде существа с телом человека, дополненным, в противовес его титулу, обнаженной женской грудью и одеянием, похожим на юбку. Его голова и лицо стилизова ны под голову птицы, вместо ног — птичьи лапы, но со звериными когтями. В левой руке он держит меч, в пра вой — сосуд, обычно — тыкву-горлянку, в котором нахо дится снадобье, убивающее вредителей. Образ Генерала Лю Мэна восходит, напротив, к историческим лицам, и одним из наиболее вероятных его прототипов считается генерал
Царь быков и лошадей. С дешевой иконы-нянъхуа.
227 Известный как «вино Ду Кана», этот напиток счи тался непревзойденным в те чение многих веков, прослав ляясь в многочисленных по этических произведениях. Он производится и по сей день, входя в число важнейшей су венирной продукцией провин ции Хэнань. 228 Имеются отдельные ми фологические сюжеты о Цаньшэнь, объясняющие такой ее облик и ее функции, вдавать ся в детали которых мы сей час не будем. Самостоятель ная легенда существует и от-
536
Лю Чэнчжун, возглавлявший некоторое время (XIV в.) область, располагавшуюся на территории современной про винции Цзянсу. Эта область, по легенде, вновь подверг лась нашествию саранчи, которую Лю Чэнчжун сам смог изгнать то ли с помощью молитв и заклинаний, то ли благодаря своему воинскому искусству. Обожествленный вначале местным населением, при Цин Лю Чэнчжун под именем Генерала Лю Мэна был введен в государственный божественный пантеон, а его культ приобрел повсемест ную известность. В ряде районов он признавался Царем насекомых, тогда как Генералу Ба-чжа отводилась роль его помощника и свитского. В отличие от последнего Гене рал Лю Мэн воспроизводится исключительно в антропо морфном облике в виде высокопоставленного гражданско го чиновника. Домашние животные, отдельные сельскохозяйственные культуры и сельские промыслы тоже находились под покро вительством специальных божеств. Для домашних живот ных это: божество всего скота -— Царь быков/коров и лоша дей (Нюма-ван), божество лошадей — Царь лошадей (Маван), божество рогатого скота — Царь быков/коров (Ню-ван), божество свиней — Священная Свинья (Лин-чжу). Мифоло гизированные предания возводят этих персонажей к образам свитских и полководцев последнего иньского царя, помогав ших ему бороться с армиями Чжоу и обладавших способно стью принимать демонический облик. Так, Царь быков ри суется в письменных источниках существом гигантского ро ста, имевшим тело человека и человеческую голову, но с бычьими ушами, ртом и парой рогов. Ни один из подобных литературных портретов никак не сказался на принятых при Цин иконографических воплощениях названных персо нажей. Все они изображаются исходя из общего художе ственного стереотипа и единой иконографической схемы: в виде высокопоставленных чиновников или правителей (вве дение в их наряд деталей императорского облачения), в си дячей позе и в окружении соответствующих домашних жи вотных. Их иконы вывешивались, как правило, не в домах, а на дверях и стенах загонов для скота. Из божеств-покровителей отдельных сельскохозяйствен ных культур и одновременно связанных с ними промыслов наиболее отчетливо выделяются Бог Чая (Ча-шэнъ), Бог Вина (Цзю-шэнъ) — покровитель виноделия и использо вавшихся для изготовления алкогольных напитков сель скохозяйственных культур, и божество шелководства Лошадиноголовая Госпожа (Матоу-няннян). Образы двух пер вых из перечисленных персонажей восходят к историческим или историко-легендарным лицам. Бог Чая считается обо жествленным танским ученым Лу Юем, автором первого в Китае сочинения о чаеводстве и искусстве приготовления чайного напитка — «Трактат о чае» («Ча цзин»). Образ Бога Вина возводится к легендарному виноделу Ду Кану, жившему, по преданию, в III в. до н. э. недалеко от Лояна и изобретшему способ изготовления напитка, похожего по составу на водку 227 .
Образ Лошадиноголовой Госпожи, напротив, обнару живает гораздо более древние истоки, уходя корнями в архаическую обрядность и верования. В его основании на ходится образ чжоуской богини шелководства и шелкотка чества Цанъ-шэнъ, которая мыслилась, судя по литератур ным о ней замечаниям, в виде девушки, к телу которой приросла лошадиная шкура 228 . В последующих популяр ных верованиях Лошадиноголовая Госпожа стала считаться небожительницей, наложницей Нефритового императора, и почитаться в них покровительницей не только шелковод ства, но и всех женских ремесел, а также покровительни цей любви и брака. На картинах-няньхуа, больше похо жих, заметим, в данном случае на живописные произведе ния, чем на собственно иконы, она изображается в виде молодой женщины, разгуливающей в облачных чертогах в сопровождении лошади. Городские популярные верования отчасти совпадают с сельскими, так как в них тоже признается существование покровителей городов и городских участков и отдельных ремесел и профессиональных групп.
носительно Лошадиноголовой Госпожи. В ней повествуется, что она была красавицей-де вушкой, жившей некогда в провинции Сычуань (где дей ствительно находился один из древнейших и авторитетней ших шелководческих и шел коткацких центров, подробно см. глава 12). Она была по хищена лесными разбойника ми, и отчаявшийся вновь уви деть любимую дочь отец клят венно пообещал отдать ее в жены любому, кто сумеет ее спасти. Сделать это смог толь ко их конь. Но в ужасе от мысли, с кем ему придется по родниться, отец не только на рушил свою клятву, но и при казал убить верное животное. Опечаленная девушка подо шла к шкуре коня, расстелен ной во дворе для просушки. Шкура внезапно ожила, об вилась вокруг нее и унесла ее неведомо куда.
Семантическим аналогом Ту-ди в городских веровани ях выступает Бог Городских стен и рвов (Чэн-хуан), тоже осмыслявшийся в ипостаси единого божественного персо нажа и множества духов-чэн-хуанов, бывших покровите лями не только отдельных городов и поселений городского типа, но и их кварталов, улиц и участков застройки. Представления о духа.х-чэн-хуан тоже восходят по мень шей мере к ханьской эпохе, а древнейшим их проявлени ем, о котором упоминается в письменных источниках, считается культ Бога города Уху (в провинции Аньхуэй), в честь которого в 240 г. было возведено специальное свя тилище. К середине IV в. относятся первые сведения о жертвоприношениях чэн-хуанам, совершаемых официаль ными лицами и августейшими персонами, в частности императорами южнокитайской династии Лян. В танскую эпоху установилась практика регулярных жертвоприно шений, которые исполнялись главами административных структур местным чэн-хуанам. При Южной Сун культ Бога Городских стен и рвов окончательно получил госу дарственный статус: возведение в 1172 г. святилища в честь покровителя столицы, что, заметим, произошло все го за несколько лет до гибели южносунской династии. Однако данный культ был активно поддержан и монгола ми, и минскими властями, при которых тоже официально почитались покровители столичных городов. В отличие от духов-ту-ди вопрос происхождения которых остался вне внимания популярных верований, почти для каждого чэн-хуана прослеживается его собственная история. Часть из них оказываются переосмысленными локальными бо жествами, тогда как другие — обожествленными истори ческими лицами 2 2 9 . В минскую же эпоху культ чэн-хуанов был интегрирован в даосские религиозные представ ления. Бог Городских стен и рвов был объявлен небесным
ГОРОДСКИЕ БОЖЕСТВАПОКРОВИТЕЛИ РЕМЕСЕЛ И ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ ГРУПП
229 Например, Богом Пеки на считался сановник Ян Цзяошань, казненный по ложно му обвинению в 1556 г.; Нан кина — Юй Цянь, занимавший в начале Мин пост руководи теля Военного Департамента и лично участвовавший в борь бе против монголов.
537
божеством, пребывающим на одной из высших небесных сфер и наделенным своими полномочиями лично Госпо дином Лао 230 . В популярных верованиях Чэн-хуан и духи чэн-хуан тоже наделяются функциями, намного превос ходящими их роль как покровителей городов. В общей иерархии божественного пантеона они были возведены в ранг высокопоставленных чиновников из администрации Нефритового императора, каждый из которых имел в сво ем подчинении отдельные армейские подразделения и ад министративный аппарат с многочисленными отделами, который возглавляется, по данным представлениям, духом-ту-ди. В круг основных занятий и полномочий чэнхуанов, помимо обязанностей защитников данного города и его обитателей, входило наблюдение за деятельностью населения и каждого конкретного человека, поощрение за добрые поступки и наказание за дурные, расследование преступлений и решение тяжб, оказание помощи обездо ленным и нищим, а также ведение реестров деяний лю дей, которые после их смерти поступали в администра цию Ада. Чэн-хуан в любых его ипостасях изображается в виде высокопоставленного чиновника, чаще всего занято го служебными делами: выслушивает доклады подчинен ных, принимает прошения от горожан, ведет судебные расследования и т. д. Из культов божеств-покровителей ремесел и професси ональных групп наибольшей популярностью пользовался культ Патриарха-Наставника Лу Баня (Лу Бань-цзуши) — покровителя всей ремесленной деятельности и отдельно столяров, плотников и прочих профессиональных групп, связанных с обработкой дерева. Лу Бань — знаменитый ученый и мастер, живший в период Борющихся царств (507-444 гг. до н. э.), в царстве Лу, о котором неоднократ но упоминается в чжоуских сочинениях, в том числе в трактате «Мэн-цзы». Рассказывается, что он был потом ственным ремесленником и великим изобретателем. Ему приписывается изобретение пилы и рубанка и некоторых видов оружия. Он проявил себя также как архитектор и скульптор, изваявший из скалы фигуру птицы, которая была словно живая. О степени авторитета культа Лу Баня 230 свидетельствует наличие двух посвященных ему праздни Существует отдельное даосское сочинение — «Ка ков — в 13-й день 5-го месяца и в 21-й день 7-го месяца. нон Чэн-хуана, отвращающе Как покровитель всей ремесленной деятельности, Лу Бань го бедствия и накапливающе го счастье» («Чэнхуан сяоцзай обычно изображается в полный рост, в сидячей позе, в цзифу цзин*), — датируемое императорском облачении (стилизованном под его вари 1376 г., в котором присут ант, бывший в употреблении в минскую эпоху) и в окруже ствуют следующие панегири нии свитских-мастеровых. В качестве покровителя отдель ки: «Небо и Земля являются хранилищами его сущности. ных профессиональных групп, он чаще всего показывается Горы и реки поддерживают в чиновничьем костюме сидящим за столиком с разложен его могущество. Беспредель но велик и ярко сияет в своей ными на нем соответствующими инструментами. В этом славе, воплощая Светлое Дао. случае его изображения нередко дополняются фигурами Он распоряжается небесами и стоящих от него по бокам его двух жен-покровительниц повелевает всем, что есть на земле. Отсекает любое зло и лакового производства. препятствует насилию. Защи В роли покровителей других ремесел и профессиональ щает государство и управля ет страною». ных групп выступают совершенно разные по происхожде538
Лу Бань. С иконы-яяяъхуа
нию персонажи — древние божества, персонажи буддий ского и даосского пантеонов, историко-легенд арные и ис торические лица и даже литературные герои 231 . Независи мо от истории происхождения их образов, все эти персона жи стереотипно изображаются в облике чиновников, а в качестве их специфических иконографических атрибутов используются предметы или детали костюма, указываю щие на данную профессию. В ведении городских божеств находилась, как это хо рошо видно из культа чэн-хуанов, не только прижизнен ная деятельность людей, но и их посмертные судьбы. Посмертным существованием человека могли также рас поряжаться, по представлениям китайцев, и многие дру гие божества, в первую очередь Великий Владыка Тайшань, которые набирали из усопших чиновников в свои административные аппараты. Однако такой чести удо стаивались лишь немногие избранные. Душам лее всех остальных умерших предстояло пройти через адское су дилище и, если таковы были их прегрешения, — через адские муки. Поэтому не удивительно, что представле ния об аде составляют неотъемлемую часть популярных верований.
231 Так, покровителем златоделания почитался Будда Майтрея и ханьский даосский мудрец Дунфан Шо; камнерез ного дела — легендарный чжоуский мастер Бянь Хэ, который, по преданию, нашел нефрито вый камень необыкновенной красоты; керамического про изводства — Бог Гончарного дела (Яо-шэнъ), являющийся, как это видно по его имени, персонификацией технологии данного производства; обувщи ков — генерал Сун Бинь, жив ший в IV в. до н. э., которому приписывается изготовление первой пары кожаных сапог; красильщиков — Два Совер шенных мудреца Слива и Пуэрария (Мэйгэ-эршэн); мясни ков — Чжан Фэй, побратим Гуань Юя, который до присо единения его к лагерю Лю Бэя был торговцем свининой. Са мая же низовая профессиональ ная группа — цирюльники, считающиеся в старом Китае «нечистыми», избрали своим покровителем Люй Дунбиня.
539
БОЖЕСТВАkiSS^?ran? ЗАГРОБНОГО МИРА
540
Прежде чем раскрыть представления о загробном мире Д е в т о м в и Д е > в каком они были присущи китайским популярным верованиям цинской эпохи, кратко остано вимся на истории их происхождения. Известно, что уже древнекитайская культура освоила представления о нали чии у человеческого существа некоей внутренней субстан ции, которая в том или ином виде сохранялась после его смерти, точнее говоря, гибели его телесной оболочки. Хотя такого рода представления зафиксированы еще в чжоуских текстах, об их содержании мы можем судить только по более поздним натурфилософским и антропологическим теориям, разработанным представителями различных фи лософских направлений и школ. Смысловой основой дан ных теорий является уже известный нам постулат о бинарности строения человеческого существа, состоящего из кон центрированной и разреженной пневмы-ци. К сказанному ранее о нем добавим, что разреженная пневма-ци тоже мыс лилась в двух своих состояниях — янной и инъной пневм. Первая из них, определяемая как душа-хунъ (термин «душа» употребляется в данном случае сугубо условно), или в по следующих натурфилософских построениях — комплекс из трех душ, как раз и отождествляется с пневмой-ци в ее модусе жизненной энергии, и после смерти человека она поднималась вверх и растворялась в небесной пневме-эфире. Инъная пневма — душа-гсо (комплекс из семи душ) — отождествляется с телесностью человеческого существа и связывается с его физиологической деятельностью. После смерти человека она еще некоторое время пребывала в земном мире как призрачное создание — гуй, а затем либо возвращалась в стихию земли, либо уходила в загробное царство. В экстраординарных случаях — убийство чело века, несправедливый смертный приговор и т. д. — его душа-no могла оставаться в наземном призрачном суще ствовании в течение столь длительного времени, сколько требовалось для совершения акта отмщения. Таково ре лигиозное и натурфилософское объяснение легенд о при зраках, духах-мстителях, оборотнях и тому подобных со зданиях и о совершенных ими убийствах живых людей. После совершения ею акта отмщения душа-тго тоже ухо дила в загробное царство. И вот здесь неожиданно оказы вается, что развитых представлений об этом загробном царстве в древнекитайской культуре будто бы и не было. «Будто бы» — потому что вся погребальная обрядность свидетельствует об обратном. Приходится констатировать, что, даже если такие представления и имелись в культуре Древнего Китая, они по каким-то причинам не получили внятного изложения в письменных источниках. Древней шим вариантом мифологемы загробного царства предполо жительно являются тоже упоминавшиеся ранее представ ления о Древе мертвых (Императорском древе, Диму), на ветвях которого обитали души усопших царей. В конце Инь и в начале Чжоу они сменились, о чем свидетельству ют «надписи на гадательных костях» и бронзовых черто гах, верой в то, что души усопших правителей и знати и а
попадают в небесные чертоги, становясь там придворными Верховного Владыки или Небесного императора. О посмерт ной судьбе простого люда тексты умалчивают. В литера туре предханьского и ханьского времени, включая поэти ческие произведения, бегло говорится о подземном цар стве, называемом Земля Хаоли или Желтый источник (Хуанцюанъ), которое мыслилось находящимся где-то «на краю света» или под землей (по более поздним версиям — под горным массивом Тайшань). Важно, что в него попада ли все жители Поднебесной, независимо от их социального статуса, общественного положения, качеств и характера прижизненных деяний, ведя там тенеобразное призрачное существование. Имеются также намеки на веру в суще ствование властителя загробного царства — Владыки ду хов, но без пояснения его облика и функций. В несколько более развитом виде проступают анимистические представ ления царства Чу, в которых признавалось существование, с одной стороны, многоярусного загробного царства со сто лицей мертвых — Градом мертвых (Сюанъду), а с дру гой — некоего астрального мира мертвых, куда попадали только души избранных для вечного блаженного бытия там. Однако в целом создается впечатление, что идеи за гробного суда, равно как и посмертного воздаяния за доб рые поступки и наказания за дурные, древним китайцам так и остались неизвестными. Все дальнейшие идеи посмертного бытия человека — его райского блаженства и адских мучений — были при внесены, повторим, в китайскую культуру буддизмом. Но примечательная деталь: наибольший отклик в ней нашла мифологема не рая, которая так и осталась в русле буддий ских религиозных представлений (рай Сукхавати), а ада. Представления об аде и адских муках прочно укореняются в популярных верованиях уже эпохи Шести династий, сразу же приобретя специфические китайские черты. Ад мыслил ся в них, о чем мы можем судить по его многочисленным описаниям, содержащимся в рассказах-слошо на буддий ские темы, полным подобием национальной администра тивной системы: с ведомствами, огромным штатом чинов ников. А определяющее значение придавалось, наряду с адскими мучениями, процедуре суда над душами усопших. Постепенно все эти представления приняли относительно систематизированный вид и трансформировались практи чески в новую по сравнению с буддийской концепцией ада религиозную форму. Начнем с того, что в китайских верованиях утверди лись представления о 10 адах, каждый из которых воз главлялся собственным божеством-владыкой, все вместе они именуются Десять Царей (Ши ван). Первоначально (ориен тировочно до минской эпохи) повелителем всех десяти адов и загробного царства в целом почитался индо-буддийский бог смерти, называемый в Китае Янъло-ван, или Янъ-ван. Однако и его образ тоже подвергся переосмыслению, что объясняется в самих же популярных верованиях так: Яньло-ван был слишком мягок и снисходителен к грешникам,
^SJ^T
Иконографический вариант картины Пятого ада и царя Янъло-вана. С иконы-яяяъхуа.
Иконографический вариант картины Десятого ада и царя Чжуаньлунвана. С иконы-яянъхуа. 232 Истоки образов почти всех Десяти Царей и их име на в традиции никак не объяс няются, хотя имеется специ ально посвященное им сочине ние — «Сутра о Десяти Царях» («Ши ван цзинь), — создан ное буддийским монахом.
542
разрешал душам усопших вернуться домой и к земной жизни. Поэтому Нефритовый император разжаловал его в повелители Пятого ада, а на его место поставил некоего Цинь Гуан-вана (Царь Цинь Гуан), который заодно возгла вил и Первый ад 232 . Первый ад — место, где происходит суд над душами усопших и определяется мера их наказа ния. Главным судьей является Царь Цинь Гуан, который лично рассматривает их дела, поступившие от чэн-хуанов и прочих божественных ведомств. Владыки Второго, Тре тьего и Пятого адов именуются соответственно Чу Цзянван (Царь Чу Цзян), Суп Ди-ван (Царь Суп Ди) и У Гуанъван (Царь У Гуань), под присмотром которых и произво дятся пытки и муки. Во Второй ад попадают души людей, совершивших относительно мелкие прегрешения — тор говцев, надувавших покупателей, невежественных лека рей и тому подобных пройдох. В Третий ад — души людей, нанесших вред государству и своим близким людям (нече стных чиновников, обманывавших друг друга жен и му жей, слуг, обкрадывавших своих господ). Четвертый ад предназначался для душ богачей, неправедно наживших свое состояние, фальшивомонетчиков, грабителей. В Пя том аду, возглавляемом Яньло-ваном, проходят муки души людей, совершивших преступления, предусматриваемые буддийским морально-этическим уложением (так называе мые десять смертных грехов — убийство, воровство, ложь, клевета, а также испортившие священные книги и имуще ство храмов). Шестой, Седьмой, Восьмой и Девятый Ады возглавляются соответственно Вянь Чэн-ваном (Царь Бянъ Чэн), Тайшанъ-ваном (Царь Тайшань) — образ, производ ный от образа Великого Владыки Тайшань, Пин Дэн-ваном (Царь Пин Дэн) и Ду Ши-ваном (Царь Ду Ши) и предназначаются для душ людей, виновных в святотатстве против Неба, Земли и любых богов, ограблении могил и храмов, нарушении сыновней почтительности и, наконец, для душ бездарных литераторов и художников, а также тех, кто поощрял их творения. Наиболее своеобразным является Десятый ад, где проис ходит новое рассмотрение дел усопших, уже с учетом прой денных ими мучений, и определяется форма их нового су ществования. Во главе этого ада находится не кто иной, как Царь-Чакравартин (Чжуанлунъ-ван), который в китайских популярных верованиях из идеального правителя превра тился в хозяина «колеса кармы», через вращение которого и происходит новое рождение существ. Еще одной примеча тельной деталью Десятого ада выступает наличие в нем но вого и очень важного персонажа — Матушки Мэн (Мэнпопо), готовящей Отвар Забвения, выпив который души за бывают обо всем, произошедшем с ними в ад ах, и уже в таком виде выпускаются из них для новой жизни. Образ Матушки Мэн, равно как и идея Отвара Забвения, — абсо лютные новации китайских представлений об аде. Ее прото типом называется некая праведница, жившая при Хань. Существуют иконографические изображения всех на званных персонажей. Иконография восьми Царей, за ис-
ключением Яньло-вана и Чжуаньлун-вана, почти полно стью однотипна и строится по единой схеме. Они изобра жаются в виде правителей (в императорском облачении), занимающихся служебными делами и в окружении свит ских — как в человеческом, так и демоническом облике. Для опознания конкретного Царя в композицию вводится пояснительная надпись, размещаемая над ним. Отличи тельной особенностью Яньло-вана является темный (крас ный) цвет лица и введение в его облик каких-либо «демо нических» (зооморфных) вкраплений. В иконы Чжуань лун-вана обычно вводятся изображения адской кухни и вереницы душ, получающих Отвар Забвения. Отдельно ис полняются и изображения Матушки Мэн в облике пожи лой женщины, тоже, как правило, в сидячей позе и зани мающейся с помощью свитских служебными делами. Суммируя все высказанные ранее наблюдения и замеча ния, мы приходим к выводу о том, что анализ художественноэстетического канона китайского искусства, системы его изобразительных средств и иконографических традиций нео споримо свидетельствует, с одной стороны, о подчиненности всего художественного творчества Китая внешним по отно шению к нему историко-культурным факторам, а с дру гой — о неразрывном и органическом единстве составляю щих его величин. В этом плане показательно постоянное тяготение иконографических традиций, принадлежащих не только национальному, но и буддийскому культовому ис кусству, к светскому художественному творчеству. Одновре менно светское художественное творчество, в первую оче редь живопись, обнаруживает немало семантических и мор фологических черт, свойственных иконографии.
Глава
8
СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ Глава
9
КИТАЙСКАЯ ПРОСТОНАРОДНАЯ КАРТИНА-НЯНЬХУА Глава
10
КИТАЙСКО-БУДДИЙСКОЕ КУЛЬТОВОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
35 История искусства Китая
ГЛАВА
ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ КИТАЙСКАЯ ЖИВОПИСНОТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ: ОСНОВНЫЕ ВЕХИ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ И ЦЕНТРАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА 233 Этим рассуждением за вершается описание картин, украшавших дворцовые апар таменты. Как пишет Ван Яньшоу, «...в этих картинах не пропущена ни одна частица мудрости или глупости. Зло, изображенное здесь, послу жит предостережением, а доб ро станет примером для под ражания». Очевидно, что Ван Яныпоу переносит на живо писное искусство конфуциан ские воззрения на художествен ное творчество и наделяет его однозначной дидактико-прагматической функцией. Сход ные по мысли рассуждения мы видим и в ряде поэтичес ких* произведений и литера турно-теоретических сочине ний III в. «Когда кто-нибудь видит картины, изображаю щие людей высоких принци пов и высоких мыслей, он не зависимо от собственного [же лания] утрачивает личные недостатки», — читаем, на пример, в эпиграмме знамени того поэта эпохи Шести дина стий — Цао Чжи (192-232).
546
СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ
Китайская живописно-теоретическая мысль представлена необозримым количеством самых разных по своей жанро вой принадлежности, тематике и проблематике сочинения ми: эстетико-философскими трактатами и эссе, сводными историями живописи, сочинениями, посвященными от дельным жанровым направлениям, практическими руко водствами и т. д. Важно, что во множестве их авторы были действующими художниками, в которых сопряга лись ипостаси мыслителей, литераторов, каллиграфов и мастеров живописи. Это, с одной стороны, полностью от вечало китайскому стереотипу творческой личности, а с другой — способствовало укреплению связей живописи со всеми видами национальной интеллектуально-творче ской деятельности. Первые попытки осмысления природы и целей живо писного творчества были предприняты еще в ханьскую эпо ху — в виде эпизодических и отрывочных рассуждений и замечаний, которые присутствуют в литературных, преиму щественно поэтических, произведениях. Одно из наиболее ясных рассуждений такого рода содержится уже в знакомой нам (по рассказу о древнекитайских стенописях) оде позднеханьского поэта Ван Янъшоу. Из них явствует, что живо писное творчество исходно осмыслялось по аналогии с лите ратурным и с позиции конфуцианского дидактико-прагматического подхода, и это оставило неизгладимую печать на всей последующей живописно-эстетической мысли 233 . Те зисы о воспитательной функции живописи и высокой нрав ственности самого художника будут, как мы увидим далее, разделяться большинством теоретиков, даже если при оцен ках ее природы и сущности живописного творчества они руководствовались даосскими и буддийскими мировоззрен ческими концепциями и эстетическими идеями. Зачинателем собственно теории живописи считается Лю Анъ (III в.), впервые задавшийся вопросами языка и оце ночных критериев непосредственно живописного произве дения. В качестве таких критериев им была выдвинута композиционно-содержательная целостность картины и про-
порциональность соотношения всех составляющих ее эле ментов: «...увлекаться отдельным мазком — это значит выражать мысль в малом, тем самым утрачивается главное в произведении» (пер. Е. В. Завадской). Однако и сами по себе проблемы, обсуждаемые Лю Анем, и предложенные им оценочные критерии по-прежнему находились в русле литературно-теоретической мысли и полностью совпадали с ее разработками и установками. Поэтому первыми сочи нениями строго живописно-теоретического характера при знаются трактаты «Предисловие к изображению пейзажа» («Хуа шаньшуй стой») Цзун Вина (375-443) и «Записи о категориях старой живописи» («Гухуа пинълу») Се Хэ (V в.) — единственное произведение данного класса эпохи Шести династий, которое дошло до нас целиком, а не в отрывках и извлечениях. Главным теоретическим достижением Се Хэ считается формулировка «шести законов живописи» (лю фа), кото рые оказали определяющее воздействие на всю дальней шую китайскую живописно-эстетическую мысль. Обратимся к тексту трактата. «Первый [закон живописи] — „одухо творенная гармония" — живое движение; второй — пользу ясь кистью, применяй костяк-контур; третий — изображе ние должно соответствовать предмету; четвертый — цвет должен соответствовать типу предмета; пятый — разгра ничение и построение; шестой — подражание и копирова ние старых образцов. Эти шесть законов являются сущно стью теории [живописи], которая в течение десяти тысяч поколений оставалась неизменной. Однако если последни ми пятью законами, начиная с „применения костяка-кон тура при использовании кисти", можно овладеть, то „оду хотворенная гармония" требует врожденных знаний. По этому нельзя овладеть первым законом ни ловкостью, ни старанием, ни месяцами и годами труда, а только молча ливым согласием, духовной сопричастностью. Это такое состояние, когда нечто уже присутствует, но оно еще не до конца осознано» (пер. Е. В. Завадской). Не будем акцентировать внимание на утверждении Се Хэ о том, что законы живописи, а значит, и само по себе живописное творчество, существовали в Китае уже «в тече ние десяти тысяч поколений», и пока что оставим в сторо не значение употребленных им терминологических клише типа «костяк-контур». Первоочередного внимания в дан ном случае, безусловно, заслуживает «первый закон живо писи», тем более что ему придается основополагающее зна чение и в самом трактате 234 . Согласно наиболее распрост раненной в науке точке зрения, «одухотворенная гармония» (циюнъ) есть образное обозначение свойства, имманентно присущего врожденным способностям человека, но лишь того, кто обладает не только природными талантами, но и высокими моральными качествами. Закон «одухотворен ной гармонии» со временем превратился в одну из фунда ментальных аксиом китайской эстетической мысли, содер жание которой, если суммировать все его смысловые вари анты и истолкования, сводится к следующему. Живопись
234 Для этого закона и непо средственно сочетания «оду хотворенная гармония» {ци юнъ) и в комментаторской тра диции, и в научной литерату ре предлагается немало трак товок и вариантов перевода на европейские языки и, в част ности, на русский.
547
«зарождается в сердце» (цун юй синь), которое, напомним, в китайских натурфилософских антропологических теори ях соотносилось одновременно с рассудочной деятельно стью индивида и его психико-эмоциональным состоянием. Истинный художник в отличие от ремесленника, который довольствуется воспроизведением формального, внешнего плана натуры, вкладывает в свое творение «содержание своего сердца». «Содержание сердца», в свою очередь, оп ределяется всей совокупностью естественных закономер ностей, происходящих на макро- и микроскопическом уровне, — явная, заметим, вариация на тему даосских космологических и антропологических идей. В результате живописный акт и каждая составляющая его операция приобретают вселенские масштабы, а способность живо писного произведения передавать «содержание сердца» как раз и составляет его истинную и наивысшую ценность. Теоретические разработки Цзун Бина, судя по сохра нившимся отрывкам его трактата, находились приблизи тельно в том же теоретическом ракурсе, что и «законы» Се Хэ. А первоочередное внимание им уделялось вопросам природы и сущности творческого акта. Цзун Бин тоже прямо связывает этот акт с умением художника проникать в сущность бытия и видит главную роль и ценность живо писного произведения в его способности передавать и про цесс, и результат постижения личностью окружающей дей ствительности. При этом квинтэссенцией образного вопло щения мира им считаются горы, которые и должны быть главным объектом живописного творчества. Так, подчерк нем, им закладываются основы теоретического обоснова ния пейзажной живописи и ее приоритетного положения в иерархии живописных жанров. Но подлинное видение при роды доступно, по мысли Цзун Бина, лишь особой катего рии людей — мудрецам и отшельникам, которые достигли (вновь прямое заимствование из даосской философии) не обходимого для этого уровня духовности. Параллельно Цзун Бин высказывает ряд соображений по поводу соотношения реального объекта и его восприятия, натуры и ее живопис ных изображений. В очередной раз развивая даосские идеи — идею о двуединстве природных «вещей» — и пере нося тезис о несовпадении их «внутренней сущности» (нэй) и «внешней оболочки» (вай) на живописное произведение, он приходит к умозаключению, что целью последнего яв ляется не изображение внешних форм предметов и реалий окружающей действительности, а передача их «духовно сти» в том виде, в каком она оказывается доступной вос приятию самого художника. Кроме того, исходя из данно го постулата, им доказывается, во-первых, возможность выразить в одном даже крохотном рисунке «все величие мира». И, во-вторых, обладание живописным произведе нием даже большей, чем природные предметы и реалии, «духовностью», ибо в нем находит воплощение как их соб ственный «внутренний смысл», так и «духовность» его твор ца. Значит, созерцание природы может быть заменено со зерцанием живописного произведения. Понятно, что по548
добный подход к живописи придавал исключительную зна чимость и фигуре художника. Итак, анализ начального этапа истории развития китай ской живописно-теоретической мысли показывает, что на ходясь на первых порах под откровенным диктатом конфу цианских эстетических установок и неукоснительно следуя теориям литературы, она достаточно быстро вышла из этого состояния, взяв для себя в качестве идейных ориентиров и моделей именно даосско-философские концепции и натур философские теории в их даосских же преломлениях. Поче му это смогло произойти? Думается, только потому, что станковая живопись, возникнув намного позже литератур ных видов творчества, оказалась вне набора требуемых кон фуцианством нормативных интеллектуально-творческих занятий благородной личности. В результате живописнотеоретическая мысль смогла почти сразу же выделиться в качестве отдельного эстетического направления и приобрес ти теоретическую самостоятельность. Следующий этап в эволюции живописно-теоретической мысли соотносится с танской эпохой, когда она обогати лась новым классом сочинений — сводными историями живописи. Этот класс открывается трактатом «Записи о знаменитых картинах прошлых эпох» («Лидай минхуа цзи») Чжан Янъюаня (810?-990?) 235 . Названный трактат содержит в себе как сугубо фактологические, так и теоре тические части. Он состоит из 10 разделов, в семи послед них из которых, в соответствии с его названием, излагает ся история развития национальной живописи, начиная с глубокой древности и до современных автору работ236. Первые три раздела целиком посвящены эстетико-теоретическим проблемам, главным из которых остается во прос о сущности и целях живописного творчества. При его рассмотрении Чжан Яньюань опирается на «шесть законов» Се Хэ, но, старается, во-первых, максимально приблизить их к творческим потребностям своего времени и, во-вторых, объединить их с конфуцианскими дидактико-прагматическими установками. В результате, не отрицая «духовности» живописного произведения, он все же на первое место ста вит его назидательный смысл и функцию. Подобная двой ственность позиций присуща и взглядам Чжан Яньюаня на технику живописи. Он требует от художника, с одной стороны, гармонии и изысканности рисунка (т. е. следова ния формальным стандартам), а с другой — живости и свободы письма, ибо, если рисунок, по словам этого теоре тика, носит характер чертежа, то он есть не произведение искусства, а поделка ремесленника. Важнейшими непосредственно теоретико-философски ми сочинениями танской эпохи являются трактаты «Рас суждения о горах и водах» («Шанъшуй лунь») и «Тайны гор и вод» («Хуасюэ мицзюэ»), приписываемые (при нали чии и других точек зрения по поводу их авторства) про славленному поэту и живописцу второй половины Тан — Ван Вэю (699?-759?). Как это видно уже из названий, они посвящены вопросам пейзажной живописи, продолжая тем
235 Известно, что он был завершен в 847 г., и, следова тельно, в нем должен был учи тываться и живописный прак тический опыт, который китай ское изобразительное искусство накопило за первую полови ну Тан, ставшую временем утверждения станковой живо писи как таковой и формиро вания ее ведущих жанров. 236 £ этих разделах при водятся данные о жизни и творчестве в общей сложно сти 372 художников, вклю чая перечень и оценки их тво рений. Вот откуда мы узнаем о живописных произведени ях ханьской эпохи. Да и в целом эти разделы служат са мыми полными и во многих случаях единственными ис точниками по истории китай ской живописи до Тан. Кроме того, именно здесь представ лены фрагменты впоследствии утраченных теоретических со чинений эпохи Шести динас тий — трактатов Лю Аня и Цзун Бина.
549
237 Достоверных сведений о жизни Цзин Хао сохрани лось очень мало. Известно лишь, что он жил в первой половине X в., вел отшельни ческий образ жизни и зани мался живописным творче ством исключительно для соб ственного удовольствия.
550
самым теоретические разработки Цзун Бина. Подробнее об эстетических взглядах Ван Вэя мы поговорим при анализе его живописного творчества. Преемником Ван Вэя в качестве мыслителя и живо писца признается Цзин Хао, автор еще одного выдающе гося эстетико-теоретического сочинения — трактата «За писи о законах кисти» («Би фа цзи»)237. Это небольшое по объему, но богатейшее по содержанию произведение. Оно написано в форме диалога между юным художником и таинственным старцем (форма, присущая даосским и буд дийским трактатам) и состоит из вопросов первого и отве тов второго. В них последовательно ведется обзор всех ос новополагающих проблем живописного творчества, вклю чая вопросы его сущности, целей и оценочных критериев. Отталкиваясь от «шести законов» Се Хэ, Цзин Хао фор мулирует новые принципы живописи, обозначенные им как «шесть ценностей» (лю яо). В них утверждается трой ственная природа живописного творчества: его «духов ность», определяемая духовностью-ци, т. е. внутренним состоянием и личными качествами художника, мысльюсы (его рассудочной деятельностью) и ритмом-ижь (живо писным мастерством); а также «естественность» (цзин) и «пластичность», определяемая через кисть-би и тушь-жо. Таким образом, речь вновь идет о соотношении в произве дении содержательного и формального планов. И далее Цзин Хао предлагает систему оценочных критериев, по лучивших название «теория недостатков/изъянов [живо писного произведения]». Выстроенные в строгом иерархи ческом порядке эти оценочные критерии опираются на пять эстетических категорий: «одухотворенность» (шэнъ), «утонченность» (мяо), «оригинальность» (ци), «искусность» (цяо) и «умелость» (нэн). «Искусность» и «умелость» — категории, определяю щие низший уровень живописного творчества и передаю щие профессиональные навыки живописца, благодаря ко торым он способен лишь «копировать внешние формы». Высшим возможным достижением такой живописи Цзин Хао считает достижение ею внешнего эстетического совер шенства — «красоты» (мэй), которая одновременно высту пает и признаком мастерства художника: «мастеровитый живописец выкраивает и сливает воедино кусочки красо ты». Но и она, в случае работ ремесленника, оборачивается недостатком произведения — его «цветистостью» (хуа). «Оригинальность» знаменует собой второй уровень жи вописного творчества, характеризующийся проявлением индивидуальности художника, который, приобретя необхо димые знания и навыки, отныне способен создавать соб ственный творческий стиль, выражая в нем индивидуаль ное мировосприятие и сиюминутное настроение. По мнению Цзин Хао, живописец, достигший этого художественного уровня, имеет право на творческую свободу и эксперимен ты: он может работать, в терминологии автора, широкими мазками, которые не соответствуют реальным образам, и создавать странные и ни на что не похожие изображения.
Однако оригинальность только ради оригинальности — если у художника есть кисть, но нет мысли — тоже оборачивает ся изъяном произведения, его показной экстравагантностью. «Утонченность» (другие переводы-толкования этой ка тегории — «превосходность», «таинственность») выражает оптимальное сочетание мастерства, индивидуальности и духовности живописца и соответствует, в формулировке Цзин Хао, манере творчества, которая передается от серд ца руке и развивает утонченнейшие качества. «Одухотворенность» есть высший уровень живописно го творчества, на котором «небесное вдохновение возносит ся высоко» и «мысли находятся в гармонии с духом». Та кой уровень, естественно, доступен лишь личности, кото рая «постигла природу всего сущего между небом и землей, и образы [словно сами собой] сходят с его кисти, отклика ясь жизненной правде» 238 . Что касается недостатков, то, помимо отмеченных кон кретных изъянов, Цзин Хао вновь предлагает их общую типологию, в которой они подразделяются на два основ ных вида: «недостатки, зависящие от формы», т. е. поддаю щиеся исправлению, и «фундаментальные», проистекаю щие из нарушений природы и закономерностей живопис ного творчества, а потому не могущие быть устранены и исправлены. Понятно, что подобная иерархия уровней живописного творчества неизбежно должна была привести к созданию тоже строго иерархически построенных классификаций самих художников с их подразделением на «истинных ма стеров» и «ремесленников», что и произошло, как мы уви дим несколько позже, на самом деле. Очередной этап эволюции живописно-теоретической мысли приходится на Х - Х Ш вв., для которых известно в общей сложности свыше 50 специальных сочинений, не считая работ общего эстетико-философского плана. Глав ной отличительной особенностью данного этапа является дальнейшая тематическая дифференциация сочинений и появление работ, посвященных строго определенным жан рам и стилям. Эталонным для всей живописно-теоретиче ской мысли того времени произведением является трактат «Записки о живописи: что видел и слышал» («Тухуа цзянъвэнь чжи») Го Жосюя (XI в.), в котором, подобно трактату Чжан Яньюаня, сочетаются признаки сводной истории живописи и теоретико-философского сочинения 239 . Практика создания сводных историй живописи была продолжена такими работами, как «Записи о живописи» («Хуа цзи») Дэн Чуня (XII в.) — важнейшего труда по живописному искусству Южной Сун, «История живопи си» («Хуа ши») Ми Фу, трактаты Шэнъ Гуа (1031-1095), входящие в составленный им монументальный энциклопе дический свод («Мэнси битпанъ», 1070 г.). Из сочинений, посвященных отдельным жанрам, назовем «Записи о вы сокой сути лесов и потоков» («Линъцюанъ гаочжи цзи») Го Си, «Записи о смысле пейзажа» («Шанъшуй чунъцюанъ цзи») Ханъ Чжо (XII в.) — сочинение, состоящее из набора
238 В последующей живо писно-эстетической мысли «утонченность» и «одухотво ренность» нередко были от несены к одному — третье му — уровню художествен ного творчества. А высшая степень его совершенства оп ределяется в этих случаях как «творчество без усилий» (и), что означает способность жи вописца «постигать неповто римое в вещах и открывать в них прежде никем не заме ченное» и творить абсолютно свободно и естественно, не прилагая для этого никаких усилий. 239 Он состоит из Преди словия и 6 глав-цзюаней, каж дая из которых подразделя ется на серию тематических разделов. Главной содержа тельной частью трактата вы ступает его начальная глава, распадающаяся на 16 разде лов, посвященных теоретичес ким проблемам и техническим аспектам живописи. Следуя примеру своего предшествен ника, Го Жосюй пытается объединить конфуцианский и даосский подходы к художе ственному творчеству. Он пол ностью разделяет тезис о не обходимости и приоритете для живописного произведения на зидательного смысла, однако при анализе природы живо писи склоняется к постула там, выдвинутым Цзин Хао. В следующих трех главах трактата приводятся данные о жизни и творчестве 838 ху дожников, начиная с конца Тан и до 1074 г. В пятой гла ве приводятся описания кон кретных картин и сообщают ся сведения об истории их создания, преимущественно в виде притч, апокрифических легенд и повествований анек дотического характера. В за ключительной главе расска зывается о современных ав тору живописцах.
551
аналитических рубрик, в которых рассматриваются ос новные элементы ландшафта совместно с принципами и правилами их живописных изображений. Кроме того, при Северной Сун начал складываться подкласс сочинений, посвященных портрету, которые на первых порах реализовывались в специфической литературной форме (гу вэнъ — «старая словесность»), сопоставимой с философскими этю дами или эссе 240 . Сочинения всех перечисленных классов и подклассов продолжали активно создаваться в юаньскую и минскую эпохи. Однако, несмотря на их внушительный количествен ный состав, они не привнесли ничего принципиально нового в национальную живописно-теоретическую мысль. Поэтому качественно новый этап в истории ее развития, ставший одновременно и заключительным, и периодом наивысшего ее расцвета, приходится уже на XVII-XVIII вв. Для указанных столетий существует специально разра ботанная тематическая классификация живописно-теорети ческих сочинений, в которых они подразделяются на шесть отдельных классов: 1) сочинения общетеоретического ха рактера, рассматривающие фундаментальные эстетические проблемы и законы живописного творчества (хуафа); 2) со чинения, посвященные различным жанровым направле ниям и стилям и рассматривающие вопросы их соотноше ния (хуати); 3) пособия по обучению искусству живописи, в которых, наряду с практическими рекомендациями, тоже обычно присутствуют разделы общетеоретического плана (хуасюэ); 4) живописно-критические сочинения, т. е. посвя щенные оценочным критериям живописных произведений и дающие отзывы о работах конкретных мастеров; 5) сочи нения, посвященные искусству каллиграфии — «о надпи сях на свитках»; 6) материалы по истории живописи. Из этого изобилия работ по-прежнему выделяется не большое число сочинений, признаваемых наиболее пред ставительными и ценными по содержанию. Таковыми в первую очередь признаются трактат «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» («Цзецзыюанъ хуачжуань) и «Бе седы о живописи» («Хуа юйлу») Ши-тао, который являет ся одной из ключевых творческих фигур первой половины цинской эпохи. Первый из названных трактатов, строго говоря, мало подходит для такого терминологического обо значения. Это — монументальный труд, созданный кол лективом авторов, поставивших перед собой задачу вы явить в художественной практике правила — своего рода 240 «Рассуждения о том, как «алгебру» живописи, — соблюдение которых обеспечило изобразить человека, словно живого» («Лунь чуань шэны>) бы эстетическую ценность произведения. Для исполнения Су Ши, «Рассуждения о том, этой задачи ими дотошно и педантично рассматриваются как рисовать человека» («Лунь все композиционные и живописные приемы, которыми ус се шэнъь) Чэнь Цзао (XII в.) и «Рассуждения о портрете» пела овладеть национальная живопись — от нюансов рабо («Лунь се чжаоъ) Чэнь Ю ты кистью до законов воздушной перспективы, объема и (XIII в.). С содержащимися в светотени. Параллельно досконально анализируются рабо них теоретическими установ ками и практическими реко ты мастеров прошлого с выявлением их стилистического мендациями мы тоже позна своеобразия и попытками установить причины этого свое комимся при разговоре о со образия и художественных достоинств произведений. Слоответствующем жанре. 552
весная часть труда дополнена множеством иллюстрацийгравюр, а в целом составляет более 2000 страниц. Полно стью оправданной представляется точка зрения, что этот труд является самым полным воплощением эстетических установок, свойственных официальному художественному творчеству, нашедшему — для живописного искусства — реализацию в традиции академической живописи. Что ка сается сочинения Ши-тао, то, забегая вперед, отметим, что оно, напротив, завершает собой развитие эстетических идей и установок, обосновывавших индивидуализированное живописное творчество, стоявшее в оппозиции к академи ческой живописи. Итак, китайская живописно-теоретическая мысль ха рактеризуется, во-первых, преемственностью и непрерыв ностью линии своего развития; во-вторых, наличием четко выделяемого набора центральных вопросов, которые кон центрируются вокруг фундаментальных для мировой эсте тики и теории искусства проблем, касающихся природы, сущности и функций художественного творчества, а также оценочных критериев произведений. В-третьих, достаточ но специфической ее особенностью оказывается повышен ное внимание к прикладному аспекту живописного искус ства, который считался в ней неотъемлемой и во многом определяющей частью творческого процесса. Следуя дан ному подходу китайской эстетической мысли к националь ному художественному творчеству, мы также с доступной для нас степенью подробности остановимся на живопис ных материалах, техниках и оформительских принципах живописного произведения. Арсенал живописных материалов и техник начал скла дываться в Китае задолго до появления станковой живо писи как таковой или, в лучшем случае, параллельно с развитием древней традиции живописи на шелке. Гораз до важнее, что непосредственное участие в этом процессе принимали не только древнейшие формы изобразительно го (стенописи), но и многие виды декоративно-прикладно го искусства (росписи по керамике, лакам, бронзам), а так же письменная культура и книжное дело. С письменной культурой и книжным делом станковую живопись роднит прежде всего использование единых материалов — шелка и бумаги. Вплоть до Тан живописные произведения испол нялись на шелковых полотнищах (об их размерах и про чих формальных показателях живописных произведений см. далее), которые приготовлялись из шелка-сырца, т. е. шелковых нитей, не прошедших предварительную обра ботку (подробно см. глава 12). При Тан, параллельно с превращением станковой живописи в самостоятельный вид творческой деятельности, начался поиск способов совер шенствования живописных материалов. Полотнища, как и прежде, сотканные из шелка-сырца, теперь стали подвер гаться специальной обработке. Их погружали в кипящую воду с добавленным в нее порошком крахмала, затем били деревянными валиками, в результате чего их поверхность
ЖИВОПИСНЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКИ
553
241 Первое внятное описа ние технологии изготовления бумаги было изложено в докла де трону, представленном са новником Цай Луном в 105 г., который ранее и принимался за дату ее изобретения. Одна ко археологические находки, сделанные еще в начале про шлого века, — фрагменты писем на бумаге, обнаружен ные в Харо-хата (пункт на маршруте Великого шелково го пути), показали, что она была изобретена еще в конце I в. К середине следующего столетия она уже достаточно активно использовалась в ка честве писчего материала не только для частных эпистол, но и официальной (военной) документации, и в быту (из готовление салфеток, оберток, туалетной бумаги).
554
становилась гладкой и блестящей, метафорически она упо доблялась в оригинальных текстах поверхности серебряной доски. Правда, такой шелк использовался далеко не всеми танскими живописцами. Многие из них предпочитали рабо тать по шелку-сырцу, справедливо считая, что он гораздо лучше, чем «серебряные доски», впитывает краску и тушь. В конце Тан и в эпоху Пяти династий особое распростране ние в живописных кругах получил груботканый шелк. Но при Северной Сун и в рамках академической живописи во зобновились поиски более подходящего для официальных произведений материала. Им стал «академический шелк» — полотнища, изготовляемые по специальной технологии и отличающиеся очень тонкой и ровной структурой. Такого типа шелк использовался и в дальнейшем. Для лучшей сохранности произведения практиковалось его квасцевание тоже специальным квасцово-желатиновым раствором. Желатин изготовлялся из кожи специальной породы коров — разводимой только в провинции Гуандун, вследствие чего за ним закрепилось название «гуандуновский желатин». Он растворялся непременно в теплой воде, и использовался исключительно верхний слой получившей ся смеси. Затем в нее добавляли предварительно размочен ные в холодной воде квасцы. Пропорции желатина и квас цов зависели от времени года, когда покрытие должно было быть нанесено на картину. На роспись последовательно наносились три слоя раствора, один тоньше другого. Приблизительно при Северной Сун (точное время этого события не поддается определению) в качестве живописно го материала стала употребляться и бумага. Это нововведе ние тоже было вызвано эволюционными процессами, про исходившими в самой живописи: ведь бумага была извест на китайцам уже давным-давно241. В ханьскую эпоху бумага делалась из пеньки, тряпья и прочего вторичного сырья с добавлением к ним растительных компонентов — коры тутовника и некоторых других древесных пород, которые обладают антиинсектными свойствами. Этим, кстати, объяс няется относительно хорошая сохранность китайской бу маги, а затем и книг, которые таким образом предохраня лись от порчи насекомыми. В эпоху Шести династий на чалось производство высокосортной бумаги на основе древесной коры, коры бамбука и тростника. Такая рецеп тура бумажной массы применялась и в дальнейшем, а глав ные бумагоделательные центры страны так и остались на Юге. В IV в. китайцы умели изготовлять и цветную бума гу. Учитывая важность бумаги для живописного искус ства, кратко расскажем о технологии ее изготовления, окон чательно разработанной при Мин и Цин. Бумажное производство начиналось с заготовления сы рья и приготовления бумажной массы. Тряпичное сырье размягчалось в ручных ступах с помощью специальных деревянных молотков или позже в ножных толчеях. Ветви бамбука, срубленные в строго определенный сезон, лучше всего в июне, разрезались на небольшие отрезки и на три месяца помещались в естественный водоем. После вымачи-
вания их отбивали, чтобы отделить твердую кору от неж ной зеленой кожицы, еще раз вымачивали в растворе изве сти и проваривали. Затем сырье доводили до кашеобразно го состояния. Следующая технологическая операция со стояла из формовки листа. Полученная бумажная масса разбавлялась водой в большом чане и черпалась из него деревянной рамкой с натянутой на нее частой сеткой, сде ланной из бамбуковых волокон или тонкой проволоки. Чтобы добиться равномерного расположения бумажной массы на сетке, мастер выверенными движениями потря хивал рамку: вода стекала сквозь сетку, и на ее поверхно сти оставался слой массы требуемой толщины. Формат бу дущего листа зависел от размеров рамки. Готовый лист отжимался и сушился на воздухе, прикрепленный к кир пичной поверхности. Отступая несколько в сторону от темы нашего разговора, заметим, что бумага являлась в Китае не только живописным, но и книжным (ориентиро вочно с X в.) и даже самостоятельным художественным материалом. Она использовалась для выделки фонарей, искусственных цветов, вееров. В русле народного творче ства существовало и продолжает активно существовать осо бое художественное направление — искусство вырезыва ния из бумаги, которое нередко представляет собой слож нейшие по композиции, многофигурные и необыкновенно тщательно исполненные произведения. Лучшим живописным материалом считалась бумага, производимая в уезде Сюаньчэн (пров. Аньхуэй), которая изготовливалась по особой рецептуре: из коры камфарного дерева и рисовой соломы. Она обладала тонкой, глянцеви той и мягкой структурой, имея при этом устойчивый бе лый цвет. Поэтому во время рисования на ней все краски и их оттенки оказывались свободно различимыми. Живопис ная бумага тоже нередко подвергалась предварительной об работке. Наибольшим спросом пользовалась проквасцованная бумага, листы которой (обычно из Сюаньчэна) покры вались квасцово-желатиновым раствором (из алюмокалиевых
Производство бумаги а — переваривание древесины; б — формовка листа; в — прессо вание листов; г — сушка листов.
555
242 Весьма ответственные, заметим, процедуры, так как полученная тушь должна была быть абсолютно однородной, без малейших комочков. При готовлением туши занимался сам живописец или его дове ренные ученики и подмасте рья. Точно также проходила и подготовка к занятию кал лиграфией.
556
квасцов и желатинового клея), придававшим их фактуре дополнительную плотность и повышавшим их способность удерживать влагу. Проквасцованная бумага могла укра шаться распудренной позолотой. Несколько реже употреб лялись восковая и цветная бумага. Для росписей использовались тушь и краски. Изобрете ние туши на основе лампадной сажи возводится в письмен ных источниках к V-VI вв. до н. э. Археологические наход ки подтвердили, что она действительно имела широкое при менение уже к концу Чжоу. Параллельно выяснилось, что вначале она изготовливалась на основе каменного угля, а со II—III в. н. э. — из сажи, получаемой от сжигания опреде ленных пород сосны. Тушь может быть черной и разноцвет ной. Из ее разноцветных сортов особо ценилась «золотая тушь», получаемая путем добавления в основную массу зо лотого порошка. Она использовалась преимущественно в книжном деле. Имеются в виду «золотые книги», текст и иллюстрации которых выполнены исключительно такой тушью и по темной — черной, темно-синей — плотной, глян цевитой бумаге, что делает их похожими на лаковые изде лия с золотой росписью. Но и черная тушь отнюдь не счита лась монохромной. Для нее выделяется шесть оттенков («шесть цветов», лю цай)> которые получаются в зависимо сти от качества туши и степени ее разведенности водой, — черная, светлая, сухая, влажная, густая и жидкая. В тео рии и практике живописи особое место отводилось сильно разбавленной туши (дань), так как считалось, что работать ею гораздо сложнее, чем густой, а потому она служит на дежным показателем степени мастерства живописца. В тушь тоже добавлялись различные клеющие и ароматические ве щества. Она хранилась в плитках и по мере надобности разводилась водой, предварительно растиралась на камен ной плитке или уже в самой тушечнице 242 . Краски были водяными, типологически сходными с ев ропейской гуашью, и изготавливались на основе минераль ных и реже растительных пигментов. Древнейшими из них являются, как это понятно из описания чуских картин на шелке, черная и красная краски. Первая из них делалась на основе древесного угля (т. е. почти точно так же, как и тушь), в рецептуру второй входили, в зависимости от исто рических эпох, киноварь, охра, гематит, окиси свинца и, из растительных пигментов, — софлор. Основной же реперту ар красок сложился при Тан, благодаря заимствованиям или привозным красителям. В него входят, помимо красной и черной красок, белая — на основе свинцовых белил или, в исключительных случаях, порошка из перламутровых ра ковин; синяя — на основе азурита, лазурита или индиго; желтая — из гуммигута (затвердевший сок одной из индо китайских древесных пород, родственных мангостану, из которого получается высококачественный золотисто-желтый пигмент) или ауропигмента (желтый самородный сульфид мышьяка); и зеленая — на основе малахита. Для получения различных тонов и оттенков краски разводились водой и смешивались друг с другом. Например, для получения
бледно-синего цвета разводили ультрамарин до состояния, близкого к серому тону, для молочно-зеленого приготавли вался раствор из ультрамарина и гуммигута, чайного — из ультрамарина, гуммигута и гематита. Живописным, равно как и письменным, орудием слу жила кисть, которая, судя по новейшим данным, возникла еще в неолитическую эпоху и использовалась при ШанИнь. Однако более или менее точно мы знаем о конструк тивных особенностях китайской кисти только начиная с периода Борющихся царств. Тогда она исполнялась из тон кой бамбуковой трубочки и пучка шерсти, чаще всего зая чьей, которому придавалась конусообразная форма. Суще ствовало несколько диахронных способов его прикрепле ния к ручке: вначале он закреплялся поверх нее, потом перевязывался понизу нитью, обмазывался канифолью и вставлялся в прорезь на конце бамбуковой трубочки 243 . При Хань длина кисти, конструкция и способы ее изготов ления окончательно стандартизировались. Впоследствии ручка кисти могла исполняться из ценных пород дерева и орнаментироваться ювелирными материалами. Принципиальной разницы в способе держать кисть для письма и для рисования нет, как нет для этого и особо строгих правил. Кисть можно держать как удобно и исхо дя из индивидуальных особенностей каждого человека. Однако при этом ладонь должна оставаться свободной, что бы сохранить раскрепощенность движения пальцев. Рас стояние пальцев от острия кисти обусловлено величиной и родом рисунка или письма: чем больше надо приложить усилий для их исполнения, тем ближе следует держать пальцы к острию кисти. Первостепенное значение прида валось позе художника. В китайской станковой живописи картина исполнялась исключительно по поверхности по лотнища или листа, лежащих строго горизонтально — на специальном столике или полу. Считалось, что если рука будет опираться на стол, то движения кисти окажутся за висящими только от пальцев, и тогда удар кисти теряет силу, а ее ход становится мелким и суетливым. Поэтому следовало работать с приподнятым локтем (сюй ванъ, «пу стое запястье»): рука как бы летает над поверхностью кар тины, кисть словно становится продолжением руки, и сила передается от плеча. Таким образом, по утверждению тео рии живописи, в руке концентрируется внутренняя энер гия художника, которая через кончик кисти «перетекает» в исполняемое им произведение. При исполнении письма и рисовании кисти могли при даваться три основных положения — вертикальное, на клонное и «лежмя», использование которых зависело от характера изображений. Перпендикулярно поставленную кисть рекомендовалось применять, например, для выпис ки стволов бамбука, древесных стволов или тонких линий кровли. Для выписки же веток, травинок или скал лучше всего было держать кисть в несколько наклонном положе нии. Для исполнения горизонтальных линий ее острию при давалось незначительное направление кверху, в результате
Один из вариантов держания кисти
243 Известно несколько по длинных образцов чжоуской кисти, длина ручки которых равняется приблизительно 18 см, диаметр — 0,4 см, а работающая часть — 2,5 см.
557
Графические элементы 1 — горизонтальная черта; 2 — вертикальная черта; 3 — откид ная влево; 4 — откидная вправо; 5 — крюки; 6 — точка.
Живописное
исполнение крюков
Стволы сливы, выписанные быстрым движением кисти 244 В техниках каллигра фии и живописи есть и ряд других серьезных расхожде ний. Так, в каллиграфии го ризонтальные линии могут ис полняться только слева напра во, а вертикальные — сверху вниз, тогда как в живописи допускается их исполнение и с противоположным ходом кисти. Кроме того, в живо писи нередко употребляются предельно короткие линии, требующие одного простого движения кисти, например при выписывании тонких дре весных веток.
558
кисть немного отклонялась от пишущего. Применение ки сти «лежмя» употреблялось в разного рода экстравагант ных приемах. Практиковались два главных способа наложения туши и красок: линейный (графический) и размывка. Линейный рисунок восходит к структуре иероглифа, в которой выделяются 7 основных графических элементов: шесть типов черт (линий) и точка. Примечательно, что в теории каллиграфии этим элементам обычно даются образ ные определения, делающие их морфологическим подоби ем живописных образов. Первая черта — горизонтальная линия (хэн) — уподобляется облаку, простирающемуся на 10 000 ли, или длинной лодке, застывшей посередине ма ленького озерца. Вторая черта — вертикальная линия (шу) — сравнивается с тысячелетним, но все еще полным жизненных сил деревом или с ростком бамбука, тянущим ся из каменистых россыпей и преисполненным стремления к росту. Далее следуют четыре черты наклонного типа: откидная влево (пе) — словно обновленная земля; откид ная вправо (на), которая должна повторять очертание на висшей тучи или бегущей волны; откидная вверх (тяо) — как выстрел из лука; и крюк (гоу) — словно самострел или тетива с рукояткой. Седьмая же черта — точка (дянъ) — сравнивается с камнем, упавшим с высокой вершины. В живописной графической работе кистью выделяют ся три типа линий: прямая (хуа), объединяющая в себе каллиграфические вертикальную и горизонтальную чер ты, изогнутая (гоу), восходящая к наклонным чертам, и штрих, включающий в себя собственно штриховку — борозд&'Цунъ, и точку-дянъ. Прямая-яг/а в теории живописи связана с набросками большими линиями, которые образу ют первую стадию рисунка, в которой определяется его структура. Изогнутая-гог/ называется «костяком» живопи си, а цунъ — ее «мускулатурой». Для проведения верти кальных и горизонтальных линий также имелись специ альные правила, проистекающие из техники каллиграфии. Главным из них является требование изменять направле ние острия кисти при его опускании и подъеме. Это прави ло обусловлено тем, что при проведении линии сила кис ти постепенно ослабевает, и поворот острия придает ей новый импульс. Причем, если в каллиграфии подъем и опускание острия кисти должны были быть скрытыми и не сказываться на структуре линии, то в живописи они, напротив, подчеркивались 244 . Цунъ — прием, употреблявшийся для придачи изобра жению объема. В первоначальном и простейшем варианте «борозды» наносились легким прикосновением заострен ной сухой кисти. Впоследствии возникло множество их вариантов, также получивших собственные образные наи менования: «растрепанные волокна» (цзесоцунъ), «спутан ная конопля» (луанъмацунъ) — смешение штрихов, прове денных сухой и жесткой кистью; «кожа черта» (гуйницунъ) — сплетение прерывистых штриховых линий, действительно похожих на морщины на старческом лице; «насечки ма-
леньким топориком» (сяофупи), «насечки большим топо ром» (дафупи), «глыбы облаков» (юанъшоуцунъ) и т. д. 245 Точка-дянъ первоначально занимала в живописной тех нике второстепенное положение. К этому приему прибега ли, в основном, как к вынужденному средству, чтобы за маскировать неудавшиеся части рисунка или ошибочные штрихи. Но в ходе развития пейзажной живописи дянъ также превратились в самоценный и обладающий, как вы яснилось, богатейшими потенциальными возможностями графический прием, посредством которого было возможно передать и пятна мха на скале, и зелень, покрывающую отдаленные горные хребты, и древесную листву. Соответ ственно возникла и отдельная классификация дянъ, в ко торой выделяются более 30 вариантов точек. Размывка — непосредственно живописный прием, кото рый восходит к наложению локального цвета на уже прори сованные линейным контуром изображения. В теории и прак тике традиционной китайской живописи строго различают ся два вида размывки: «размывка водой» («отмывка», хуа) и размывка-жаиь. Первая из них заключается в смачива нии обильно увлажненной кистью некоторых частей карти ны, чтобы лучше выявить наложенные затем на эти места тушь или краски. Размывка-жаиь — легкая окраска тушью или краской, использовавшаяся в основном для передачи дымки. На раннем этапе формирования станковой живопи си цветовые размывки накладывались равномерно, по всей поверхности шелка, без какой-либо дополнительной эстети ческой функции. Однако по мере появления новых художе ственных идей размывки начали приобретать все более важ ную морфологическую роль, а их техника — усложняться. Стали использоваться неравномерные отмывки, многослой ные размывки, размывки тушью. Особенно много нововве дений внесла живописная практика VIII в. Вначале был изобретен вариант послойной размывки тушью, или, в ори гинальной терминологии, «метод прерванной (разорванной) туши», когда размывки накладывались в несколько распо ложенных один над другим слоев с подбором их тонального соответствия: более темные слои накладывались поверх свет лых. Такая техника позволяла моделировать твердые фор мы и добиваться оптического эффекта объемности изобра жений. Следующий вариант — «разбрызганная (расплескан ная) тушь» — осуществлялся в соответствии с его названием прямым выплескиванием большого количества туши на по верхность картины, что представляет собой кульминацию потенциальных возможностей данного живописного спосо ба как такового. К X в. возникла техника отмывки цве том, в которой слои краски наносились таким образом, что создавали иллюзию постепенных локальных переходов. Кон турные же линии при исполнении такой размывки либо были очень бледными и перекрывались ею, либо вообще не использовались — «бескостный метод». В зависимости от степени проработки деталей изобра жений и соотношения названных способов и техник в ки тайской живописи выделяются две генеральные творческие
Стволы бамбука, выписанные медленными движениями кисти
Выписка ветки сосны на основании крюка 245 Подобная дифференциа ция «борозд» полностью от вечает характеру их осмысле ния в теории живописи, в ко торой этот прием признавался идущим от самой природы и, следовательно, наиболее адек ватно отражающим особен ности личностного восприя тия художником окружаю щей действительности и его индивидуальный почерк. По этому и теоретиками, и кри тиками цунь уделялось самое пристальное внимание. Каж дый их вариант подвергается в сочинениях тщательному анализу с выяснением его про исхождения и способов его ре ализации в творчестве отдель ных живописцев.
559
Исполнение скелета горных форм посредством структурных линий
ОФОРМИТЕЛЬСКИЕ ПРИНЦИПЫ ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
|'\''*v*£'vV::V:..i
•
Чуские
Раннеханьские
740
вышивки
вышивки
цветов, а точность рисунка достигалась с помощью шабло нов: они обводились краской, и вышивка шла по получен ным на ткани линиям. Вышивками украшались, в основ ном, любые типы тканей — газовые, камчатые и даже полихромные. Но чаще всего они наносились на неокрашенную или окрашенную гладкую ткань — тафту и репс. При Хань для дополнительного художественного оформ ления текстиля стали использоваться и набойки (жаньсе — «орнамент, получаемый погружением в красящую жидкость»). Техники набойки пришли в Китай двумя пу тями: от тайских народностей, обитавших в то время на территории современной провинции Юньнань, которые практиковали нанесение красочных узоров на хлопчатобу мажные ткани, и по маршруту Великого шелкового пути. Этап освоения китайцами набоек приходится на эпоху Шести династий, и при Тан они уже исполнялись тремя методами: восковым, блоковым и узелковым. Самой ранней для Китая является восковая набойка (чжасе — «узоры, [выполненные] воском»), которая осу ществляется двумя способами. Либо жидкий воск накла дывается на ткань по рисунку, а когда он остынет, ткань погружается в красильный чан. После окраски воск удаля ется, и на поверхности ткани остается неокрашенный ор намент. Все эти процедуры могут идти в обратной последо вательности: воск накладывается на уже окрашенную ткань, которая помещается в щелочный раствор, смывающий ее окраску, за исключением мест, покрытых воском. Оба спо соба позволяли производить двухцветные и трехцветные орнаменты, например желтого, синего и оранжевого цве тов, и выполнять их по обе стороны ткани. Блоковая набойка (цзясе — «сжатые узоры»), заим ствованная у соседних с Китаем юго-западных народно стей, состоит из нанесения орнамента с помощью мат риц — резных деревянных досок. Наибольшей техниче ской изощренности данный метод достиг при Тан, когда были изобретены матрицы, состоящие из деревянной рамы и помещенных внутри нее бумажных штампов, наклеен ных на тонкий шелковый газ. Перед окраской ткань скла дывали в вертикальном положении и зажимали между двумя матрицами, заполненными краской. В результате посредством блоковой набойки могли исполняться весьма сложные по композиции и полихромные — до 7 цветов — орнаменты. Узелковая набойка (цзяосе — «узелковый узор») — са мый простой, по технологии его исполнения, набоечный метод. В определенных местах ткань сшивается, и на ней завязываются узелки, чтобы предохранить это место от проникновения краски в процессе окрашивания. После окраски и просушки ткани узелки срезаются, и на окра шенном фоне получается узор из некрашеных фрагмен тов. Узелковая набойка позволяет исполнять только срав нительно простые узоры, наподобие ромбиков, «агатового узора» (чередующиеся полосы), «шерсти оленя» (в виде повторяющихся пятен), или «икряного узора» (в виде то-
чек). Однако коль скоро подобные разновидности узоров имели самостоятельные и столь поэтические названия, понятно, что и они соответствовали эстетическим вкусам китайцев и считались достойным декоративным оформле нием текстиля. История любого текстиля неотъемлема от истории раз вития и бытия местного костюма, так как, с одной сторо ны, все виды и типы тканей производятся в конечном сче те для исполнения одежды, а с другой — особенности регио нального костюма оказываются во многом обусловленными своеобразием ассортимента местных тканей.
История китайского костюма прослеживается с иньской эпохи, правда, «пунктиром» и благодаря только еди ничным артефактам (например, статуэтки из погребения фу-хао). Но уже начиная с периода Борющихся царств она становится на твердую почву фактов, обеспеченных, во-первых, подлинными предметами одеяний, во-вторых, произведениями декоративно-прикладного и изобразитель ного искусства и, в-третьих, информацией, содержащей ся в письменных источниках. Принципиально важно, что и иньская миниатюрная скульптура, не говоря уже о позднечжоуской, ханьской и последующей погребальной пластике, содержит в себе немало изображений, в кото рых, как мы помним, показывается не только общий вид одеяний, но и их орнаментальные элементы — например, отделка рукавов, подолов, поясов. Примером могут слу жить несколько нефритовых фигурок Фу-хао. Персонажи показаны одетыми в верхнее платье, наподобие халата, доходящего до колен и запахнутого направо. Рукав уз кий, плотно облегающий руку, доходит до самого запя стья. Ворот, подол халата и края рукавов украшены широ кой узорной каймой, вышитой или из полихромной тка ни. Пояс тоже орнаментирован. Головы персонажей, как правило, покрыты маленькой круглой шапочкой, внешне напоминающей тюбетейку и обнаруживающей некоторое сходство с особым типом головного убора, который вошел в употребление намного позже — шапочкой-люэлшо. Еще на одной статуэтке, сохранившейся во фрагментарном виде, показано сплошь покрытое узором одеяние. Богат ство декора костюма и тщательность исполнения всех его орнаментальных нюансов тем более примечательны, что перед нами, как это говорилось выше, изображения всегонавсего слуг. Так каким же великолепием обладало одея ние высокопоставленных персон и августейших особ того времени?! Достаточно подробные, с точки зрения проработки эле ментов костюма, изображения присутствуют и среди ханьских погребальных рельефов и стенописей; для первых наиболее существенными в данном случае оказываются керамические рельефы, отличающиеся, как мы помним, тщательностью исполнения и детализованностью. Прин цип точности передачи натуры сохранялся и в погребальном
КОСТЮМ ОСНОВНЫЕ
источники ПО ИСТОРИИ КИТАЙСКОГО КОСТЮМА
\1(
?1?
\\\ Схема кроя китайской верхней наплечной одежды
Инъский костюм. Статуэтки. Из погребения Фу-хао
741
Чжоуский костюм. Царство Чу а — халат (из погребальных ар тефактов); б — плахта-шан (из погребальных артефактов); в — мужская повседневная одежда (погребальная пластика); г — муж ское парадное одеяние (с карти ны на шелке).
Древнекитайский ( позднечжоуский и ханъский) официальный чиновничий костюм с головным убором цзиньсяньгуань. По мотивам погребальных рельефов
742
искусстве последующих исторических эпох. Хотя при об ращении к произведениям погребального искусства следу ет помнить, что их основными персонажами являлись лица обслуживающего персонала, и, следовательно, в них нахо дит отражение преимущественно одежда, свойственная дан ной социальной группе, которая далеко не всегда, есте ственно, совпадала с одеянием элиты. Кроме того, нельзя исключать вероятность намеренного изображения костюма под более древний и искаженный, по сравнению с обычной одеждой, в силу установок самой по себе погребальной обрядности и иконографических закономерностей культо вого художественного творчества. Из изделий декоративноприкладного искусства для ханьской эпохи и эпохи Шести династий особое значение в данном случае приобретают лаки с росписями на сюжетные темы, так как техника их исполнения тоже позволяла воспроизводить внешность че ловека и его костюм в мельчайших деталях. И наконец, с эпохи Шести династий первоочередным художественным источником по истории китайского костюма становится станковая живопись. Что касается письменных источников, то уже в древ нейших литературных памятниках содержится перечисле ние и описание практически всех имевшихся на тот мо мент предметов одеяния, причем нередко с пояснением их ранговых функций. Так, в одном из древних сочинений читаем: «Халат, шапка, нефритовая табличка, которую держат в руках при аудиенции, пояс, плахта, обмотки и туфли... — все указывает на соблюдение установлений, со ответствующих рангу», — и перед нами сразу возникает комплект предметов одеяния и регалий, входивших в си стему официального мужского костюма. Еще более про странные литературные описания костюма, особенно жен ского, могут присутствовать в поэтических произведениях, например: «Одежда расшита цветами. Красная накидка согревает прохладным утром... На шелковых туфельках — узор из парных сердечек, на расшитом поясе — орнамент из листьев-сердечек. Поверх платья из тонкого шелка — безрукавка из шелка-цзынь...». В приведенном отрывке (из любовно-лирического стихотворения конца V в.) содержится весьма полная информация о комплекте женского костю ма, включая сведения о типах тканей, из которых испол нялись его отдельные предметы, и разновидностях их де кора (наличие вышивок и их мотивы). Однако важнейшими письменными источниками по истории китайского костюма выступают трактаты, специ ально посвященные вопросам этикета, и соответствующие разделы династийных историй. Серия подобных трактатов (не считая конфуцианских канонических текстов «Записи о ритуалах» и «Ритуалы Чжоу») открывается сочинениями
«Единственно верное» («Ду дуань») известного позднеханьского ученого и литератора Цай Юна (132-192) и «Описание колесниц и одежды» («Юй фу чжи») Дун Ба (III в.). Разде лы этнографического характера, обычно имеющие однотип ное название «Колесницы и одежда» («Юй фу»)> входят практически во все династийные истории, начиная с «Исто рии Поздней Хань», созданной в первой половине V в. В X в. был составлен свод комментариев и иллюстра ций к трем конфуцианским книгам-обрядникам, получив ший название «Рисунки к Трем книгам» («Сань ли ту»). Его первое издание не сохранилось, но он несколько раз переиздавался в дальнейшем, не только в Китае (1676 г., начало XX в.), но и в Японии (1761 г.). Хотя аутентич ность многих из входящих в него гравюр подвергается спе циалистами сомнениям с точки зрения верности отраже ния в них подлинных реалий древнекитайского одеяния, он позволяет проследить систему и общую эволюционную линию национального костюма. Следующими энциклопе дическими и тоже иллюстрированными изданиями явля ются «Собрание иллюстраций, изображающих Небо, Зем лю и Человека» («Сань цай тухуэй») и «Высочайше утвер жденное полное собрание рисунков и текстов, относящихся к древности и современности» («Циньдин гу цзинь ту шу цзычэн»), составленные соответственно при Мин и при Цин (в первой трети XVIII в.), во втором из которых непосред ственно костюму отведено две объемных главы. В 1759 г. были изданы законы, устанавливающие формы мужской и женской одежды, которые включали гражданский, воен ный, мужской и женский костюм. В 1766 г. были изданы и ксилографические иллюстрации к ним, составившие мно готомное издание. Таковы основные классы оригинальных источников по истории китайского костюма, позволяющие нам, несмотря на все отмеченные оговорки, выделить его типологические характеристики, определить специфические приметы его диахронных вариантов и восстановить общую эволюцион ную линию. Ведущими типологическими характеристиками китай ского костюма являются, во-первых, его консервативность, во-вторых, нечеткость дифференциации по тендерному при знаку, когда одни и те же элементы используются как в мужской, так и женской одежде, и, в-третьих, ограничен ность комплектации. Сказанное остается в силе и для цинского костюма, вопреки его подразделению на отдельные формы. Всего было законодательно установлено пять форм. 1. Парадно-ритуальное одеяние-чаофг/, т. е. придворный костюм, служивший облачением при исполнении офици альных жертвоприношений и самых торжественных при дворных церемоний. 2. Праздничный костюм-цзифу, кото рый также полагалось носить при дворе и во время офици альных мероприятий, но менее торжественного характера. 3. Повседневный костюм-чанфу — одежда, предназначен ная для ношения в домашней обстановке, в том числе
а
б
-^.
Ханьский костюм а — мужской церемониальный (с погребального рельефа, Позд няя Хань); б — женский парадноритуальный (погребальная пла стика, Поздняя Хань); в — муж ской повседневный (погребальная пластика, II в. до н. э.); г — жен ский повседневный (погребальная пластика, I в. до н. э.).
ГЛАВНЫЕ ФОРМЫ И ЭЛЕМЕНТЫ КИТАЙСКОГО КОСТЮМА
743
Южнокитайский костюм эпохи Шести династий а — мужской праздничный (с рос писи по лаковому блюду); б — мужской официально-повседнев ный (погребальная пластика, V в.).
Северокитайский костюм эпохи Шести династий а — официальный мужской (по гребальная пластика, V в.); б — женский праздничный (погребаль ная пластика, V в.).
744
и членами августейшей фамилии и придворными. Все три перечисленные формы распространялись на императора, императрицу, императорских наложниц, родственников правящего дома, аристократов (носителей аристократиче ских титулов) и чиновников высших 9 рангов. 4. Дорож ный костюм-синфу, который в целом мало чем отличается от повседневного. 5. Дождевое платье-ю£ш, которое оказы вается единственной по-настоящему специфической фор мой и представляет собой своего рода плащ-накидку или длинную пелерину, которая могла делаться из шерстяных тканей, птичьего пуха или, для костюма более низких со циальных слоев, сплетаться из бамбуковой стружки, соло мы и даже травы. Такие плащи бытовали в Китае задолго до того, как они были возведены в статус законодательно утвержденной формы и использовались фактически повсе местно и в различных слоях населения. Все остальные перечисленные формы во многом совпа дают друг с другом и состоят из почти одинакового набора элементов. Основополагающим элементом китайского костюма ис ходно и на всем протяжении его бытия выступает верхняя наплечная одежда, представленная халатом-дао — одея нием, которое покрывает всю фигуру до щиколотки или до земли. Конструктивным вариантом халата является кофтафу, отличающаяся от него только своей длиной (до уровня бедер). Пао и фу бывают только распашные и кроятся по единой схеме — из трех кусков ткани. Две длинные поло сы предназначаются для двух сторон одежды, причем каж дая включает и перед, и спинку. Затем они вырезаются и перегибаются пополам: перегиб соответствует плечевому шву. Каждая половина сшивается таким образом, чтобы шов шел по внутренней стороне рукава и вдоль бока. Пра вая и левая половины скрепляются на спине швом. Спере ди к левой половине пришивается короткий и фигурно вырезанный вверху третий кусок ткани, функционирую щий в качестве запахивающейся полы. Левая пола при запахе обязательно должна покрывать правую. Обычай пра вого запаха установился в Китае, возможно, еще до иньской эпохи. Все статуэтки из погребения Фу-хао показаны с таким запахом, а при Чжоу он уже воспринимался в качестве одного из важнейших показателей собственно этни ческой принадлежности и главного отличия «цивили зации» от «варварства». Исключение составляют изобра жения халатов с левым запахом на некоторых ханьских погребальных рельефах, что, по мнению подавляющего боль шинства исследователей, есть символ мира мертвых. На всем протяжении последующих эпох манера запа хивать халат всегда служила первоочередным показателем межэтнических контактов и перемены националистических настроений. Так, в эпоху Шести династий в южнокитай ских государствах она соблюдалась неукоснительно, хотя местные аристократы и интеллектуалы, склонные к экс травагантности, то и дело нарушали принятые нормы и обычаи, используя те или иные «варварские» предметы.
Тогда как в Северном Вэй манера запахивания халата пре вратилась в предмет острейших политических дебатов. Те представители тобийских правящих кругов, кто стремился строить национальную государственность по модели ки тайской, настаивали на необходимости следовать данному обычаю. В конце IV в. в Северном Вэй было законодатель но введено ношение халата с правым запахом, что вызвало резкие протесты консервативно настроенной тобийской зна ти, настаивавшей на необходимости сохранять собствен ные этнографические традиции. Ситуация отчасти повто рилась при Северной Сун: в число идеологических мер, предпринятых китайскими властями для противостояния киданям, тангутам и чжурчжэням, вошли и законодатель ные акты, предписывающие возрождать старинный покрой одежды и строжайше запрещающие на территории столич ного округа ношение одеяний с какими-либо иноземными чертами. Перед воздействием китайского обычая не устоял и монгольский официальный костюм, в котором ранее был принят левый запах. При Юань мужская одежда монголь ской знати тоже стала запахиваться направо, тогда как левый запах на некоторое время превратился в принадлеж ность женского костюма. Реставрация собственно китай ской государственности сразу же восстановила и абсолют ное господство правого запаха. По фасону халаты и кофты бывают однобортные (дуйцзинь) и двубортные (сецзинъ), причем с явным преобла данием последних. Однобортные халаты и кофты обычно имели впереди одну завязку. Двубортные халаты подраз деляются на открытые и закрытые. В первом случае края бортов перекрещиваются на груди — такая манера их ношения особенно была принята в женском костюме танской эпохи, производя впечатления платья с декольте. С XVII в. данный фасон использовался только в одеяниях даосского духовенства. Закрытые двубортные халаты по явились в Китае в качестве заимствования от военной одежды северных народностей. Они обычно имели завяз ку или застежку (на пуговице) на правом плече у шеи и иногда включали в себя круглый воротник. При Цин ус тановился их фасон, при котором застежки располага лись по яремной впадинке, правой ключице и по правому боку. Кроме того, закрытые двубортные халаты могли иметь (что сохраняется и в цинском костюме) разрезы по бокам. Диахронные стилистические различия и модные направления реализовывались только в отдельных дета лях халатов: их силуэтной линии, конфигурации выреза, ширине и длине рукава и подола. Так, в чжоускую эпоху, в центральных регионах Китая были в ходу, судя по пись менных данным, халаты, ширина которых на поясе рав нялась приблизительно 90 см, по нижнему краю — около 1,8 м, а рукава халата имели в ширину порядка 30 см. Длина халата должна быть такой, чтобы полностью по крывать тело, но не касаться земли. Явно иной стилистический вариант демонстрируют чуские картины на шелке, где и мужской, и женский костюм
Костюм эпохи Суй а — мужской официально-празд ничный костюм (погребальная пластика); б — женский празд ничный костюм (погребальная пластика).
745
Костюм эпохи Тан а — мужской официальный (по гребальная пластика второй поло вины VII в.); б — женский при дворный (реконструкция); в — женский праздничный костюм (по гребальная пластика, VIII в.); г — придворной танцовщицы (с погре бальных стенописей).
Костюм эпохи Северная Сун а — мужской официальный (ре конструкция); б — женский при дворный (реконструкция).
746
отмечены длинным подолом, образующим подобие шлейфа и сзади, и спереди. Одновременно мужской костюм снаб жен широкими рукавами, а женский — рукавами, собран ными у запястья на манжет. Ханьская эпоха и особенно эпоха Шести династий дают нам расцвет «романтическо го» стиля. Для женской одежды того времени, в том виде, в каком она изображается в живописных произведениях и сюжетных сценах на изделиях декоративно-прикладного искусства, были типичны халаты из легких, развевающих ся тканей. Их нижняя часть нередко перехватывалась в нескольких местах тонким матерчатым, с длинными конца ми поясом, что создавало эффект рюш. На плечах халат может быть присборен на манер шали или накидки. Рукава настолько длинные и широкие, что при сложенных на уров не груди руках их отвороты свисают почти до колен. Подоб ный «романтический» стиль был свойствен, хотя и в менее сдержанном виде, и мужскому костюму. Вместе с тем па раллельно (или в отдельные исторические моменты) обнару живаются и другие стилистические варианты, например муж ской костюм строгого силуэта, но с расходящимися на бед рах, словно женская юбка, полами. Более сдержанные по силуэтным линиям одеяния носились, опять судя по их изображениям в погребальной пластике, в Северной Вэй. И наконец, в поэтических произведениях упоминается о женских одеяниях с глубокими разрезами по бокам. Мода на широкие рукава неоднократно возобновлялась в дальнейшем, дойдя до своего возможного предела при Северной Сун. Рукава халатов того времени делались на столько широкими, что при сложении рук на уровне груди края их манжет свисали до середины голени. При Мин такой крой использовался уже только для ритуального об лачения. А вот для цинского костюма, напротив, харак терны укороченность и зауженность. Подол халата только чуть расширен книзу и поэтому в отличие от минского костюма не фалдит. Рукава сужены и, для мужского костю ма, снабжены «копытообразными» манжетами. Все рассмотренные фасоны халатов исполнялись как в летнем, иногда на легкой подкладке, так и в зимнем их вариантах, когда делались на ватной подкладке или под-
Костюм эпохи Юань а — монгольский мужской аристо кратический (со стенописей Могао); б — мужской повседневный (погребальная пластика); в — мон гольский женский аристократи ческий (со стенописей Могао); г — женский повседневный (погре бальная пластика).
бивались мехом. Подкладка летнего халата могла испол няться из тканей других цветов, чем сам халат. Конструктивными вариантами халата являются не толь ко кофты, но и безрукавки, вошедшие в широкое употреб ление в эпоху Шести династий, исподняя одежда — те же халаты и кофты, но исполняемые из более тонких и, в основном, белых тканей, и даже шубы, которые кроились по той же самой схеме. Шубы, которые носили в основном в северных регионах, делались из козьего, обезьяньего, собачьего и дорогие — из лисьего, песцового и собольего меха. Но поверх было принято надевать шелковый халат. При Чжоу существовали ранговые сочетания шуб и хала тов: правителю полагалось носить песцовую шубу и поверх нее — халат из полихромного шелка, сановникам в зави симости от их рангов — шубу из темно-бурой лисы с хала том из гладкого шелка темных цветов и шубу из лисыогневки с халатом из желтого шелка. Соотношение верх ней и исподней одежды, а также халата, кофты и безрукавок тоже было довольно специфическим. Исподняя одежда не редко превышала размеры верхней, и тогда ее ворот, рука ва и подол выступали из-под платья, контрастируя с ним по цвету и характеру тканей. Кофта и безрукавка надева лись на халат, что для кофты было законодательно утвер ждено для форм парадно-ритуального и праздничного кос тюма. Именно на кофте размещались нагрудно-наспинные знаки различий (буфан). Еще одной особенностью данных форм является наличие пелериноподобного воротника, вы пускаемого поверх кофты. Так как халат не имел настоящих застежек и никогда не подгонялся по фигуре, его обязательной принадлежно стью был пояс. Древнейший вариант китайского пояса пред ставляет собой кусок ткани, обернутый вокруг талии и завязанный сзади, порой с большим бантом (вновь сошлемся на статуэтки из погребения Фу-хао). При Чжоу в широкий обиход вошли, о чем говорилось ранее, пояса, застегивае мые на крючки и пряжки, ставшие специфической принад лежностью мужского костюма. При Хань стали использо ваться пояса, украшенные поясными пластинами, а в эпоху Шести династий — составленные из цельнометаллических
Минский костюм а — чертеж кроя халата; б — мужской официально-ритуаль ный халат (реконструкция на ма териале одеяний, найденных в погребениях); в — мужской по вседневный (с книжной гравю ры); г — женский придворный (реконструкция).
747
Цинский костюм а — чертеж кроя халата; б — элементы форм чаофу и цзифу: 1 — халат с воротником-пеле риной, 2 — кофта, 3 — мужской вариант халата, 4 — мужской ва риант кофты, 5 — женский ва риант халата, 6 — женский ва риант кофты.
Штаны а — древний вариант (период Бо рющихся царств); б — оконча тельный вариант (Мин — Цин).
748
пластин, которые одновременно служили важнейшими мужскими украшениями и знаками различий. Способы ношения поясов тоже были различными. Так, при Мин пояс с накладками превратился в чисто декоративную де таль костюма. Вместо того чтобы плотно опоясывать ха лат, он держался на петлях, пришитых под рукавом, и свободно спускался под животом до уровня бедер. В цинском костюме пояс, наоборот, туго стягивался на талии, но при этом оставался скрытым кофтой или безрукавкой, ко торые никогда не подпоясывались, что, заметим, не меша ло по-прежнему наделять его ранговой функцией. В жен ском костюме использовались преимущественно тканые поя са с длинными концами-лентами. Кроме наплечной одежды, в систему китайского костю ма входят три предмета поясной одежды: плахта (шан), юбка (цюнь) и штаны (ку), которые относились к категори ям исподнего одеяния. Китайская плахта-ша« представля ет собой кусок ткани, которым обертывали нижнюю часть туловища, закрепляя ее завязками на талии. Шан тоже носили и женщины, и мужчины, причем она входила в некоторые варианты ритуально-парадного одеяния. В та ких случаях она сшивалась из прямоугольных кусков тка ни, что символизировало идею «правильности», «прямо ты». Для менее торжественного костюма плахту кроили из суживающихся кверху клиньев. Юбки-цюнъ, отвечающие признакам европейской юбки (т. е. сшитые в круг), были наиболее свойственны танской моде, когда они устойчиво входили в женский ко стюм. Вверху по бокам они имели треугольные вырезы, в которых виднелась заправленная внутрь кофта. Штаныку пришли в Китай, скорее всего, от соседних с ними исходно кочевых народностей еще до Хань. Они тоже были принадлежностью как мужского, так и женского костю ма, имея лишь небольшую разницу (во всяком случае, для цинской эпохи) в покрое: женские штаны делались без поясной полосы, ибо, по поверью, сквозь шов, пересе кающий живот по вертикали, легко проникает нечистая сила, могущая повредить плод беременной женщины. В це лом, покрой штанов демонстрирует еще большую консер вативность, чем покрой наплечной одежды. В течение мно гих веков исполнялся один и тот же их портняжный тип: широкие, глухие, без прорехи и со штанинами, расходя щимися вразлет, образующими угол, иногда превышаю щий девяносто градусов, и с очень низким шагом. При всей неотъемлемости штанов в китайском костюме, они обычно были полностью скрыты халатом или плахтой, а потому считались в высших сословиях сугубо интимным и неприличным предметом одежды. В широких массах их носили в качестве рабочей и повседневной верхней одеж ды. Штаны изготавливались из конопляных, шелковых тканей и позже, из хлопчатобумажных тканей. Зимние штаны делались стеганными на вате. Еще одним непременным элементом китайского костю ма, но на этот раз исключительно мужского, является го-
ловной убор — шапка-гг/ань, — который, подобно самому халату, выступал признаком «цивилизации» и этнической принадлежности. Распущенные волосы и отсутствие голов ного убора полагались знаком «варварства» или, о чем упоминалось ранее в анализе иконографии персонажей даос ского и простонародного пантеонов, отшельничества. Муж чины оставались в головных уборах и в помещениях: в присутственных местах, при участии в официальных цере мониях и пиршественных трапезах и даже в домашней обстановке. В ходе истории китайского костюма сменилось несколь ко типов головных уборов, почти все из них, за исключе нием церемониальных «корон» (подробно см. далее), про изошли от головных повязок. Так, древнейший тип голов ного убора — цзинъсянъгуань («шапка следующего древним мудрецам»), — входивший в чжоускую и ханьскую эпохи в костюм свитских правителей, чиновников и любого обра зованного человека (в нем на ханьских погребальных релье фах показаны и Конфуций, и Лао-цзы), образовался в ре зультате совмещения легкого украшения над узлом во лос и повязки, превратившейся со временем в околыш. В эпоху Шести династий он сменился головным убром-жао, имеющим самые разнообразные формы. Чаще всего такие шапки шились из ткани или меха. В VIII-XIII вв. особое значение приобрел головной убор- п у то у, ведущий проис хождение от платка, которым повязывали голову таким образом, что две завязки завязывались спереди, а две — сзади, и их концы свободно ниспадали на спину. Позднее платок стали пропитывать лаком, а задние завязки натя гивать на проволочные каркасики, чтобы они торчали в стороны, служа своеобразным головным украшением. При Северной Сун задние завязки окончательно превратились в длинный декоративный прут. При Юань установились два новых типа головных убо ров — «монгольский» и «китайский». Первый представ ляет собой широкополую шляпу, отдаленно похожую на европейский пробковый шлем или музыкальную металли ческую тарелку, к внутренней поверхности прикрепляется
Цинский костюм а — мужской официально-арис тократический (с книжной гра вюры); б — придворного чинов ника высших рангов (с книжной гравюры); в — парадный чинов ника высшего ранга (с книжной гравюры); г — женский придвор ный (с книжной гравюры).
Дождевой
плащ
Головные уборы эпохи Шести династий (южнокитайские, с погребальной пластики)
749
кусок ткани, ниспадающий почти до плеч. Второй голов ной убор — небольшая шапочка с круглым верхом. При Мин в качестве официального мужского головного убора была восстановлена шапка-пупгоу, хотя и в сильно моди фицированном варианте. Декоративный прут сгладился, сама шапка обрела круглое очертание, повторяющее кон туры головы, и стала шиться из черного шелка, получив по этой причине новое название — ушамао («шапочка из шелка [цвета] ворона»). Для нечиновного люда минские власти законодатель но ввели упоминавшуюся выше шапочку-люэмао, сши тую из шести клиньев и отчасти похожую на среднеазиат скую тюбетейку. Ее покрой и название должны были на поминать населению о гармонии шести великих начал мира, о том, что они проживают в Поднебесной, в центре четырех сторон света и между Небом и Землей, и о торже стве минской династии, объединившей страну под своей эгидой. Шапочка прижилась и, думается, в большей сте пени ввиду ее удобства, чем космологической и геополи тической символики. Она осталась органической частью китайского мужского костюма при маньчжурах и затем Шапка-иутоу сохранилась в костюме китайцев-эмигрантов, превратив а — исходный вариант; б — Тан; шись в своеобразное свидетельство их верности своим эт в — Сун. ническим корням и национальным традициям. Что касается головных уборов, входящих во все фор мы официального костюма, то они подверглись при Цин решительным изменениям. Принципиально изменился и императорский церемониальный головной убор, приобрет ший черты ювелирного изделия, и шапки чиновников, установленные в зимнем и летнем варианте. Летний го Юаньский головной убор ловной убор — шапка параболического профиля с широ кими полями, которую плели из тростника или бамбуко вой стружки и украшали красной кистью, покрывавшей почти всю ее поверхность. Зимний головной убор — круг лая шапка с круто загнутыми вверх полями и подбитая черным бархатом, мехом дымчатого соболя, черно-бурой Минская шапка-уш&м&о лисицы или каракулем. Оба головных убора, принадле жащие костюму чиновников 9 высших рангов, имели шарик-навершие, выполненное из ювелирных материлов и служившее знаком отличия. Головные уборы военных чи новников включали в себя вместо шариков павлиньи пе рья, число глазков которых — три, два и одно — указы вало на их ранг. Китайская обувь также не отличается особым разнооб Цинские головные уборы разием. Вплоть до IX-X вв., когда утвердился обычай бин а — зимний; б — летний. товать ноги женщинам, потребовавший и специфической обуви, принципиальных различий между мужской и жен ской обувью тоже не существовало. Исходно ею служили матерчатые туфли на деревянной или мягкой (войлочной) подошве. Туфли носили на босу ногу и в отличие от голов ного убора обязательно снимали при входе в помещение. В различных модификациях они сохранялись и в дальней Туфли шем, благополучно дожив до сегодняшнего дня (китайские а — эпоха Шести династий (с по гребальной пластики); б — Мин. тапочки-бусе). Туфли использовались и в официальном
