Миф и музыка в философской культуре позднего немецкого романтизма

На правах рукописи

МИХАЙЛЮТА Алина Владимировна

МИФ И МУЗЫКА В ФИЛОСОФСКОЙ КУЛЬТУРЕ ПОЗДНЕГО НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА Р. ВАГНЕРА)

24.00.01 – теория и история культуры

диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук

Научные руководители: доктор философских наук, профессор Римский В.П.; доктор филологических наук, доцент Липич В.В.

Белгород 2007

2

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………3

ГЛАВА I. ФИЛОСОФСКО-РОМАНТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПТЫ В ОСМЫСЛЕНИИ МИФА И МУЗЫКИ

§1. ФОРМА ПОСТИЖЕНИЯ РОМАНТИЗМА В ОСМЫСЛЕНИИ ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ

ТРАДИЦИЙ

МИФА

И

МУЗЫКИ

……………………………………………………….……………………………13

§2. МИФ И МУЗЫКА В ЗНАКОВО-СИМВОЛИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЕ КУЛЬТУРЫ ……………………………………………………………………………...…53

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА МИФА В МУЗЫКАЛЬНОМ И ФИЛОСОФСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ Р. ВАГНЕРА

§1.

КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ

СТРУКТУРА

МИФА

В

СИСТЕМЕ

МУЗЫКАЛЬНЫХ ЛЕЙТМОТИВОВ Р. ВАГНЕРА ………………………….84

§2. СКАНДИНАВСКАЯ МИФОЛОГИЯ И ДРЕВНЕГЕРМАНСКИЙ ЭПОС

КАК

ОСНОВА

ТЕТРАЛОГИИ

Р.

ВАГНЕРА

«КОЛЬЦО

НИБЕЛУНГА»………………………………………………………………….117

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………...146

БИБЛИОГРАФИЯ……………………………………………………..153

3

Введение

Актуальность исследования обусловлена общей ситуацией в области философско-культурологических исследований, отражающей интегративные тенденции

культурно-семиотических,

филологических

и

культурно-

антропологических теорий. Обращение к романтизму как одному из универсальных мировоззрений является актуальным в современной духовной культуре, так как происходит осмысление субъективных смыслообразующих составляющих бытия – существования человека, преломляющихся своеобразно в музыке и мифе. Область

объективированной

субъективности

как

общей

тенденции

современной культуры находится в центре философских и гуманитарных исследований. Содержание и статус мифа и музыки в духовной культуре различны на разных ступенях исторического развития, что свидетельствует об их непосредственной связи не только с наукой, но и с жизнедеятельностью человека в целом. Вместе с тем, научная проблема взаимосвязи мифа и музыки в культуре позднего романтизма порождена самим глубоко противоречивым культурным феноменом романтизма, диалектическим по сути. Диссертационное

исследование

посвящено

анализу

особого

типа

взаимодействия философии, мифа и музыки в позднем немецком романтизме, который проводится автором через исследование мифа и музыки в знаковосимволической парадигме культуры в сочетании с анализом системы музыкальных лейтмотивов Р. Вагнера, философа и музыканта, оставившего весьма противоречивый след в истории мировой культуры. Специфика взаимодействия мифа и музыки в культуре позднего немецкого романтизма представляет для нас не только теоретический, но и духовно-практический интерес, так как данная проблема связана с глубинными, смысложизненными потребностями личности.

4

Степень научной разработанности проблемы, рассмотренной в данном научном исследовании и состоящей в выявлении культурологического осмысления взаимосвязи философии, мифа и музыки с учетом известных методологических

оснований,

определяется

совокупностью

результатов,

полученных в работах, так или иначе касающихся вышеуказанной проблемы. Можно выделить несколько тематических групп, которые составляют проблемное поле предлагаемой диссертации. В

работах

философов

немецкого

романтизма

(Ф.

Шеллинга,

Ф. Шлегеля, И.Г. Фихте, Ф. Ницше и др.) представлены теоретические исследования, отражающие их взгляды на единство философского и художественного миропостижения, на миф и музыку как глубинные состояния человека, а также выражающие идеи относительно синтеза всех видов искусств и философии в рамках формирования нового, целостного мировоззрения. Необходимость разработки трансцендентно-символического аспекта в проблеме сущности мифа и музыки вывела автора на работы И. Канта, Х. Ортега-и-Гассета, К. Ясперса, Ж.-П. Сартра, А. Белого, С.Н. Булгакова, А.Ф. Лосева и других. Среди многообразия концепций углубила и обогатила представление о своеобразии мифологического мышления символическая теория мифа Э. Кассирера. В его понимании миф выступает как замкнутая символическая система, объединенная характером функционирования и способом моделирования окружающего мира. Громадное

влияние

на

исследование

символической

сущности

культуры в ХХ столетии оказали такие философские направления как феноменология,

экзистенциализм,

герменевтика,

связанные

с

этой

парадигмой духовно и генетически и ориентированные на постижение смыслообразования.

Нет

ни

одного

философско-культурологического

направления, которое прямо или косвенно не подвергалось бы влиянию «философии понимания» Х. Гадамера, учения Э. Гуссерля о «жизненном мире», М. Хайдеггера – о языке как «голосе бытия».

5

Талантливые версии феноменологии символа представлены в работах русских философов А.Ф. Лосева и П.А. Флоренского. Символ становится центральным элементом двух миров, двух планов бытия, источником «смысловых энергий» (Лосев), особым бытием, «которое больше самого себя» (Флоренский). Становление культуры родоначальник структурализма, французский антрополог и социолог Клод Леви-Строс связывает с формированием систем сверхличностных,

всеобщих

социокультурных

смыслов,

которые

фиксируются в языке и системах коммуникаций. Символы при этом играют роль своеобразных «промежуточных» элементов мыслительных структур, обеспечивая связь конкретно-чувственных образов и отвлеченных понятий. Объединяют людей не «базовые потребности», а единые структуры бессознательного, которые в различных условиях могут давать этническое своеобразие. Для поиска и исследования этих структур Леви-Строс использует лингвистические и логико-математические модели. Эта исследовательская программа прослеживается и в работах Ж.Лакана, посвященных структурированию коллективного бессознательного и влиянию на развитие человека символических структур языка. Особое место в структурализме и постмодернизме занимают работы М. Фуко, который переносит структуралистские идеи в область исследования истории культуры.

История культуры

– это история смены специфических

познавательных структур, которые он называет «эпистемами», действующих на бессознательном уровне и определяющих направленность развития знания, содержания культурных символов. Таким образом, статус носителя культуры определяется способностью субъекта

ее

превращается

интерпретировать, в

благодаря

герменевтическое

чему

объяснение

культурный

анализ

проявляющихся

в

символических формах смыслов, основанное на понимании концепций «уровней бытия» К. Ясперса, «феноменологии ценностей» Э. Гуссерля, «игровой» концепции Й. Хёйзинги.

6

Исследования отечественных и западных мыслителей, посвященные философско-культурологическим

и

культурно-антропологическим

концепциям мифа, представлены в работах С.С. Аверинцева, Р. Барта, М.М. Бахтина, М. Блока, Ф. Броделя, Я.Э. Голосовкера, Ж.Ле Гоффа, А.Я. Гуревича, Вяч. Вс. Иванова, Э. Кассирера, Ф.Х. Кессиди, Л. ЛевиБрюля, К. Леви-Строса, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, М.К. Петрова,

В.Я.

Проппа,

В.Н.

Топорова,

Б.

Успенского,

О.М. Фрейденберга, М. Элиаде, К. Юнга и др. Идеи, указывающие на структурную сущностную близость мифа и музыки, представлены в работах К. Леви-Строса, А.Ф. Лосева, А.В. Михайлова и

других.

Леви-Строс

изучает

глубинные

«психологические»

формы

(элементарные структуры мышления), анализируя «первобытное» мышление и мифы. При этом он подвергает сомнению посылки антропологов, в частности Л. Леви-Брюля, о преимущественно эмоциональном характере архаического мышления. Леви-Строс обнаруживает логико-формальные структуры в мифическом сознании, которые фиксируются в языке и ритуалах. Также он указывает на возможность анализа мифа посредством музыки, на сходство их задач, смыслов и структур. Теоретический анализ музыки и ее смысла имеет давние традиции. Феномен музыки, начиная с античности, так или иначе освещался у классиков философской мысли: Пифагора, Гераклита, Демокрита, Платона, Аристотеля, Аврелия Августина, Фомы Аквинского, Плотина, Григория Нисского, Боэция, Р. Декарта, Б. Спинозы, Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро, И. Канта, Ф.В.Й. Шеллинга, Г.В.Ф. Гегеля, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и других. В современной философии феномен нашел отражение в трудах Ж.-П. Сартра, К. Ясперса, М. Хайдеггера, X. Ортега-и-Гассета, Т. Адорно и других. Большое внимание музыкальному искусству уделялось отечественными мыслителями:

А.Н.

Радищевым,

А.

Белым,

Вяч.

Ивановым,

П.А. Флоренским, С.Н. Булгаковым и другими. Наиболее перспективную, с точки зрения

автора

диссертационного

исследования,

постановку

и

7

теоретическое решение проблемы осмысления мифа и музыки можно найти в работах А.Ф. Лосева. В ходе исследования эмоционального уровня в восприятии музыки автор опирается на идеи Ю.Н. Холопова, В.Н. Холоповой, В.Т. Морозова, Б.И. Додонова, В.В. Медушевского, В.А. Апрелевой и других авторов. Рационально-речевой уровень постижения музыки представлен в сочинениях В.Л.

Бойко,

А.С.

Соколова,

Р.Х.

Зарипова,

Ю.М.

Лотмана,

В.О. Медушевского, Б.В. Асафьева, М.Г. Арановского, Е.А. Ручьевской, Л.С. Самсонидзе, Ф.Е. Василюк и других. Музыкальные и философские теории Р. Вагнера, раскрывшего структуру мифа с помощью музыкальной партитуры, представлены в работах Р.Вагнера, а также в работах А.Н. Серова, А.Ф. Лосева, Ф. Ницше, И.И. Соллертинского, М.С. Друскина, Е.Г. Соколова, А.Л. Порфирьевой и других авторов, анализировавших творчество Вагнера. Исследование опирается также на систематизированные теоретические выводы классиков философии: Н.А. Бердяева, В.С. Библера, Ф. Броделя, Ф. Бэкона, Р. Вагнера, М. Вебера, Р. Веймана, Дж. Вико, В. Вильдельбанда, В. Вундта, Л.С. Выготского, Х.-Г. Гадамера, Г.В.Ф. Гегеля, И.Г. Гердера, В. Дильтея,

Э.

Дюркгейма,

И. Канта,

Х. Ортега-и-Гассета,

П. Рикера,

П.А. Сорокина, Э. Фромма, М. Хайдеггера, К.Г. Юнга и других. В целом,

можно

констатировать проявление

интереса

как

зарубежной, так и отечественной науки к вопросам мифа и музыки. Вместе с тем, до настоящего времени недостаточно разработана целостная концепция взаимосвязи мифа и музыки в позднем немецком романтизме, остается дискуссионным вопрос о существовании других частных форм такой взаимосвязи в различных философских эпохах и способов их интеграции в обобщенный

философский

концепт,

реализующийся

через

мировоззренческие ориентиры на разных этапах общественного развития, что

и

определяет

исследования.

философско-теоретическую

значимость

нашего

8

Объектом исследования является проблема осмысления мифа и музыки в контексте философии немецкого романтизма. Предмет исследования составляет выявление наиболее значимых факторов, определяющих логику взаимосвязи мифа и музыки в философии позднего немецкого романтизма на основе творчества Р.Вагнера. Цель диссертации – исследование соотношения мифа, музыки и философии в культуре позднего немецкого романтизма на примере тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга». Достижение данной цели реализуется через постановку и решение следующей группы взаимосвязанных исследовательских задач: – выявить специфику внутренней формы постижения романтизма в аспекте идейно-эстетических традиций мифа и музыки как культурных феноменов; – раскрыть влияние мифа и музыки как способов формирования культуры романтизма; – выявить концептуальную структуру мифа в системе музыкальных лейтмотивов в тетралогии Р.Вагнера; –

установить

закономерности

воплощения

мифа

в

тетралогии

Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга». Методологической основой диссертации являются принцип единства теоретико-методологического

и

историко-философского

исследования;

принципы диалектического метода; принцип активности субъекта познания в познавательном процессе, отдельные положения философской герменевтики в их методологической функции; метод компаративистского анализа; элементы

системно-структурного

и

философско-культурологического

подходов; историко-генетический метод в сочетании с ретроспективным анализом. В данной работе акцент на «логике» выявления наиболее значимых факторов, определяющих качественную взаимосвязь мифа и музыки в немецком романтизме, является необходимым, но недостаточным, чтобы

9

служить

методологической

основой

исследования,

поскольку

в

традиционных подходах не дается никаких методов исследования этой «логики». В данном исследовании при необходимости проводится анализ «культурного фона», ибо в самих сочинениях мыслителей немецкого романтизма эта «логика» явлена слабо – в них мы видим только отдельные фрагменты,

лишь

иногда

объединенные

в

рубрики

романтического

контекста. Вместе с тем, в существовании связи мифа и музыки нас убеждает само творчество немецких романтиков, представленное развивающимися состояниями «духа». Для

экспликации

этой

связи

необходима

особая

методика

исследования, которая теоретически оправдала себя, например, в работах Р. Дж. Коллингвуда, столкнувшегося с аналогичной проблемой в изучении истории.

Таким

образом,

основанием

данной

работы

является

модифицированный принцип философии истории Р. Дж. Коллингвуда, согласно которому необходимая экстраполяция связей, конструируемых историческим воображением и являющихся не противоречащими самой целостности

культурного

феномена

романтизма,

дополняется

представлениями о философско-романтическом концепте как системе и о понимании культурных феноменов в герменевтической традиции. В качестве используются

теоретической основы

результаты

исследований

в

диссертационной работы области

культурологии,

романтической философии культуры, философии и методологии науки, а также

теоретические

результаты

в

области

гуманитарных

наук

отечественных и зарубежных ученых. Кроме того, для выявления философско-романтического концепта можно выделить некоторые основания, по которым исследуется феномен романтизма: 1) этимологический генезис термина с лексико-филологической точки зрения; 2) хронологические и географические рамки феномена; 3) романтизм как психологическое, моральное и эстетическое 4) характерная форма искусства; 5) романтическая философия.

явление;

10

Научная

новизна

диссертационного

исследования

состоит

в

следующих полученных автором результатах: – выявлено, что специфика внутренней формы постижения романтизма в аспекте идейно-эстетических традиций мифа и музыки состоит в том, что категории философии романтизма обретают наряду с логическим адекватное образное

и

эмоциональное

выражение,

соответствующее

процессам

миропостижения посредством мифа и музыки; – установлено, что знаково-символические коды мифа и музыки

выражают неутилитарный высший смысл человеческого существования, обеспечивающий единство людей на идеально-духовной основе; выступают способами формирования других культурных феноменов, в частности, романтизма; – показано воспроизведение структуры мифа посредством системы музыкальных лейтмотивов Р. Вагнера, которые так же, как и мифологические образы,

отличаются

номинационностью,

метаморфозностью,

имеют

слоистую структуру повторов; – установлено, что Р. Вагнер основывает архитектонику и драматургию тетралогии

на

образах

и

состояниях,

которые

характерны

для

мифологического повествования. Основные положения, выносимые на защиту. 1. При сравнении мифа и музыки выявляется их структурная сущностная близость: подобно мифу, музыка преодолевает антиномию исторического, истекшего времени и перманентной структуры в процессе перевода диахронического времени слушателя в синхронную и замкнутую в себе целостность, затрагивает общие ментальные структуры, воздействует одновременно на разум и чувства, синкретизируя идеи и эмоции. Процесс постижения в романтизме происходит благодаря вовлеченности человека в процесс актуального осуществления бытия. Объективация этого ракурса чрезвычайно близка восприятию культурных феноменов мифа и музыки, оформленных в эстетический контекст целостных мировоззрений.

11

2. В знаково-символической парадигме культуры человек способен к совершенствованию

через

творчество

иных

идеальных

миров,

не

существующих в действительности. При анализе культурных феноменов мифа и музыки выявляется, что их знаково-символические системы, как чувственно оформленная связь всеобщего с особенным, выражают смысл человеческого

существования,

обеспечивающий

единство

людей

на

идеально-духовной основе. Музыка и миф являются метаязыком культуры романтизма,

категорией

философско-эстетического

и

религиозно-

мистического сознания. Это и позволяет нам говорить о мифе и музыке как о семиотических системах в знаково-символической парадигме культуры, выступающих способами формирования романтизма. 3. Система музыкальных лейтмотивов в тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга» воспроизводит концептуальную структуру мифа. При анализе тетралогии Вагнера выявляется такая структурная особенность мифа, как номинационность, так как язык мифа – это язык собственных имен. Метаморфозность лейтмотивов Вагнера позволяет видоизменять персонажей вагнеровского

мифа,

а

предельная

качественная

определенность,

воплощенная в имени, оборачивается предельной изменчивостью, вплоть до перехода в противоположность. Повторы на всех уровнях произведения не являются

буквальными,

они

оборачиваются

либо

усилением,

либо

изменением и переосмыслением ситуаций, становятся приемом, с помощью которого выполняется функция выявления слоистой структуры мифа. 4. Тетралогия связана с мифологическими источниками по принципу знания целостного смысла элементов мифологической конструкции и моделирования их новых взаимосвязей. Р. Вагнер, предпринявший попытку структурного

анализа

мифа посредством музыки,

преследовал

цели

сознательного конструирования мифа в музыке и его последующего функционирования в человеческом сознании, результатами чего должны были явиться совершенствование человеческой личности и изменение миропорядка в целом.

12

Теоретическое и практическое значение работы. Полученные в диссертационном

исследовании

конкретные

результаты

способствуют

выработке более полного представления о путях и способах выявления наиболее значимых факторов, определяющих «логику» взаимосвязи мифа и музыки в позднем немецком романтизме как одного из важных компонентов духовной культуры. Концептуальные положения могут быть использованы в исследованиях при выработке ряда проблем философско-культурологического знания, выступать в качестве методологического основания для определения путей становления, развития и функционирования мифа и музыки в социокультурной среде при обращении к культурно-антропологической проблематике, а также в работах, посвященных взаимосвязи философского знания, мифа и музыки. Материал диссертации может быть использован в учебном процессе высшей школы при разработке спецкурсов по философии романтизма, в базовом курсе культурологии и философии. Апробация диссертации. Основные положения и развернутый план диссертации обсуждались и были представлены в докладах и сообщениях на научных конференциях: ежегодной конференции-семинаре молодых ученых «Науки о культуре - шаг в ХХI век» (Москва, 2004); Международной научной

конференции

«III

Иоасафовские

чтения» (Белгород,

2005);

межвузовской научной конференции «Проблемы духовно-культурного и исторического развития России и российского общества» (Белгород, 2005); межрегиональной межвузовской научно-практической конференции «Язык, фольклор, культура: проблемы взаимодействия» (Белгород, 2005); первом Российском

культурологическом

конгрессе

(Санкт-Петербург,

2006);

всероссийской научной конференции «Человек в изменяющейся России: философская и междисциплинарная парадигмы» (Белгород, 2006). Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

13

Глава I. ФИЛОСОФСКО-РОМАНТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПТЫ В ОСМЫСЛЕНИИ МИФА И МУЗЫКИ.

Понятие «романтизм» активно стало использоваться с конца XVIII века и толкуется, прежде всего, в нравственно-эстетическом значении. Романтика же выражается в состоянии, определенной душевно эмоциональной настроенности отдельной личности, то есть, присуща отдельным принципам восприятия действительности, таким как: устремленность в определенную перспективу, эмоционально окрашенная мечтой об идеале прекрасного, порыв к свободе человеческого духа от сковывающих условий бытия. В данной связи романтизм вызывает интерес к тому, что еще не воплощено в жизни в виде готовых произведений искусства – процессам творчества, в которых романтики переживают «разорванность» жизни в современном им обществе. Подобные переживания у романтиков обычно связаны с некоторым идеалом в жизни, полностью рационально не формулируемым – внутренним миром человека. Здесь чувственность выше разума, поскольку пользуется

синтетическими

художественными

образами,

сконструированными по законам мифологического жанра без стеснения строгой рациональностью мышления. Таким образом, необходимость настоящего исследования продиктована существующей ситуацией в культурологическом и культурфилософском знании, которая отличается, во-первых, неразличенностью в имеющейся литературе по-разному нагруженных аспектов мифа и музыки «как источника» и «как основания» познавательной деятельности; во-вторых, недостаточной разработанностью в существующей литературе

проблемы

непосредственной связи мифа и музыки не только с наукой, но и с жизнедеятельностью человека в целом; в-третьих, тем, что употребление терминов мифа и музыки в современной литературе ориентировано на теоретические

разработки

мифологии

и

музыкознания,

оставляя

не

14

выявленным

аспект

их

взаимосвязи,

в

частности,

в

философско-

романтическом концепте.

§1. Форма постижения романтизма в осмыслении идейноэстетических традиций мифа и музыки. Анализ как мыслительная процедура разложения целого на части и обусловленная им дифференциация процесса освоения человеком мира представляют

необходимый

компонент

в

структуре

познавательной

деятельности. Однако подобное ограничение не позволило представить в философии вопросы теории романтизма как многогранного явления в строго однозначном разрешении. Уже с начала формирования романтизма как художественного метода и философского направления намечается тенденция качественного разнообразия принципов построения и развития философскоромантического концепта у представителей различных течений романтизма. Вместе с тем, увлеченность аналитической составляющей, характерная для европейской культуры с XVII века, выразилась сначала в идее автономной философии и далее в превращении науки в самодостаточную сферу с последующим ее делением на все более узкие и специализированные области. Это оборачивается утратой целостного взгляда на мир и забвением главной цели любой деятельности – раскрытия человеческого в человеке. «Культура есть язык, объединяющий человечество»1, и не случайно проблемы философии, мифа и музыки, в отдельности занимавшие умы мыслителей в разные периоды человеческой истории, находятся сегодня в центре внимания в своей взаимосвязи. Осознание необходимости конструктивного диалога в этих сферах человеческой

деятельности

является

общей

тенденцией

изменения

глубинного содержания познавательной проблематики в современной 1

Флоренский П.А. У водоразделов мысли/Сост. игумена Андроника (Трубачева) и др.; Вступит. ст. С.С. Хоружего; Историограф. очерк игумена Андроника (Трубачева); Примеч. С.С. Аверинцева и др. // Там же. – Т.II. – С. 346.

15

духовной культуре самого понимания природы и предмета философии. Попытка сведения такой разноплановой проблематики к общему основанию привело к выявлению той области, за которой закрепляется культура как область объективированной субъективности. Это мир мифов, или символов, выражающих как ценности социального общения, так и самые глубокие верования и идеалы народов, растворившиеся в системах их коммуникации. «В последнее время в философской литературе новую парадигму философствования стали называть самоутверждающей, аффирмативной. Деятельность людей все более происходит в созданном ими

же очень

сложном мире, где нельзя провести четких различий между субъективным и объективным»2. Из-за этого часто действия в желаемом направлении ведут к непредсказуемым результатам, опровергающим задуманное. Одним из универсальных мировоззрений, претендующим на

обобщение всего

человеческого знания (философии, политики, медицины, литературы и т.д.) с помощью идей чрезвычайно общего значения относят по праву немецкий романтизм3,

обуславливающий

субъективные

смыслообразующие

составляющие бытия-существования человека. Исторически романтика как изначальная базовая «интенциональная форма» постижения, обладая, по сути, статусом «эпистемы», предполагает цельное, дорефлексивное «схватывание» мира (в модусе «естественной точки зрения» на бытие – бытие сущего) в повседневной жизни. Следовательно, постижение здесь скорее оказывается еще не «процессом внутри» человека, а предшествующим всякой рефлексии, допредикативным способом действия в мире. В немецком романтизме в силу принципиальной открытости спонтанным

динамическим

(качественным) изменениям,

повседневное

постижение становится непредсказуемым и не может быть адекватно формализовано, а также не может быть опосредованно каким-либо «уже имеющимся» знанием о мире. Однако, само постижение такого типа 2

Желнов В.М. Эпистемология в конце XX века (основные парадигмы: закономерности становления и эволюции) – Автореф. на соиск. уч.ст. к.филос.н. – М.: МГУ, 1999 г. – С.3. 3 См.: Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков / Сост., пер., вступ. Статья и коммент. А.В. Михайлова. – М.: Искусство, 1986. – С. 7–43.

16

возможно благодаря укорененности постигающего человека и человечества в целом

в

непредсказуемое

взаимное

созидание

человека

и

мира,

вовлеченности человека в процесс актуального осуществления бытия. Таким образом,

романтику

относят

к

таким

принципам

восприятия

действительности, которые обуславливают устремленность в определенную перспективу, осознаваемую как мечту о прекрасном идеале, прорыв в сферу свободного человеческого духа. Этот ракурс близок различного рода художественным типам конструирования риторической программы текста и мироощущению музыки, оформленному в эстетический контекст целостного мировоззрения и связанному не только с красотой в искусстве, но и с проблемой художественного смысла и художественного знака. На допредикативном уровне именно «в музыке… мы видим всю нашу обыденную склонность к абстракции»4. Несмотря на то, что «музыка существует только во времени, то есть… живет и создается как процессуальность… дает еще чистое качество предмета… то, из чего этот предмет состоит»5. Например, грусть, навеянная музыкой – это не грусть предмета,

но

сущности

предмета.

В

музыкальном

мироощущении

удивительным образом сочетаются непрерывный поток бытия и познание чистого качества предметов. Вместе с тем, «художественное познание жизни и мира в своей внутренней структуре одинаково со всяким другим познанием… И как бы художественное познание мира не отличалось от научного, органическое представление о душе и сознании должно заставить нас искать и находить общий корень этих двух познаний»6. В

современной

культуре

традиционных

и

современных

обстоятельство

указывает

и

на

сознательно

используется

мифологических то,

что

символика

систем.

накопленные

Данное

философско-

культурологические и гуманитарные идеи в исследовании мифосознания не 4

Лосев А. Ф. Форма–Стиль–Выражение /Сост. А.А. Тахо–Годи; Общ. ред. А. А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. – М.: Мысль, 1995. – С. 318. 5 Лосев А. Ф. Форма–Стиль–Выражение. – С. 317. 6 Лосев А. Ф. Форма–Стиль–Выражение /Сост. А.А. Тахо–Годи; Общ. ред. А. А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. – М.: Мысль, 1995. – С. 298.

17

потеряли своей актуальности и репрезентативности. Таким образом, обнаруженные процедуры мифологического мышления переживают века. «Миф проходит через всю историю человечества. И не собирается исчезать»7. Это обстоятельство указывает, что между мифологическим сознанием и сознанием более поздних эпох нет четкой демаркации, провала. А современный познавательный интерес к подобным культурологическим и гуманитарным идеям позволяет проводить исследование мифологии как конструктивного образа, присущего зрелым стадиям культуры. Задавая вопрос

о

происхождении

проанализировать

этих

структур

те отношения, которые

(образов),

суть просто

мы

должны

характеристики

бытия, ибо бытие познанием определяется. Осмыслить логику мышления как особый тип познавательного отношения – значит, мыслить о всяком бытии как бытии смысла этого бытия. Поэтому техническое разделение таких сфер человеческой деятельности как миф, музыка и философия достаточно грубо с глубинно-психологической точки зрения, так как они «могут иногда производить одно и то же впечатление, то есть могут иметь одно и то же мироощутительное значение»8. Ведь в смыслах заключено больше, чем в созерцаниях. Например, вода в разных агрегатных состояниях производит разное впечатление, но для ноэматического смысла воды эти состояния (формы)

–

не

более

чем

предикаты

субъекта

соответствующего

высказывания. Этот субъект и возникает как «ноэматическое ядро» или определяемое

единство.

Таким

образом,

поиск

общего

основания

предполагает отчуждение личного опыта и обращение к чувственной природе человека – фундаменту человеческой жизни, допредикативному опыту практического взаимодействия людей.

Несмотря на возможность

известной объективации опыта, всегда остается «неотчуждаемый» мир опыта в единстве индивидуального и социального, образующий для нас мир желаний

7 8

и

возможностей.

При

Гулыга А.В. Искусство истории. – М., 1980. – С.10. Лосев А. Ф. Форма–Стиль–Выражение. – С. 301.

этом

необходимо

учитывать

то

18

обстоятельство, что доминирование роли естественного языка в его выражении обусловливается лишь изначальной инициацией на полноценный охват. Дело в том, что с помощью языка мы можем «выражать только то, что можно выразить»9. Причиной этому является неязыковый зазор реальности, который мы сохраняем, пытаясь преодолеть естественный язык как систему типизирующих схем познания. «Искусство есть прежде всего познание, а в познании является главным прежде всего степень его оформления»10. А. Ф. Лосев обнаруживал особую логику мифомышления11. Вместе с тем, понимание того, что «миф полон всякого рода аффектов, эмоций»12, не позволяет

нам

рассматривать

мышление

только

как

рассудочный,

исключительно «холодный», абстрактно-понятийный процесс. Особенность мифомышления по отношению к рационально-дискурсивному

способу

мышления состоит, прежде всего, в том, что в нем абсолютно преобладают не «связи истинности» (отношения субъектных представлений к их предметному содержанию), а внутренние связи между аналитически неразложимыми концептуальными фрагментами мифоповествования, что и порождает господство в нем ассоциативного способа упорядочивания мыслительного материала. Таким образом, мифологическое сознание стоит у истоков

всей

человеческой

культуры,

мышления,

логики.

Это

не

теоретическое и не научное сознание, хотя рациональный уровень отражения художественных образов, обусловленный их иерархией, здесь определенно присутствует. Стало быть, миф есть чувственное сознание, которое имеет логику своего порядка. Подобные мифологические структуры мышления, выявленные в музыке, указывают нам на природу, основу человеческого мышления. И хотя «с рационалистической, пространственно-временной точки зрения, непрерывный поток бытия в соединении с его чистой качественностью и до-предметностью представляет собой величайший 9

Бенвенист Э. Заметки о роли языка в учении Фрейда // Бенвенист Э. Общая лингвистика. – М., 1974. – С. 122. 10 Лосев А. Ф. Форма–Стиль–Выражение. – С. 302. 11 Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. – М.: Учпедгиз, 1957. – С. 591–592. 12 Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. – С. 592.

19

хаос»13, любая симфония показывает нам, что в основе величайшего хаоса лежит самый совершенный порядок. В этой связи, слово является уже производной

(формой)

упорядоченных

допредикативных

структур

обыденности, но «сам звук – есть существующая абстракция, если его брать из цельной музыкальной массы»14, духа музыки, борющегося с губительной иррациональностью чувств. Таким образом, в музыке усложняется и модифицируется первично ощущаемое человеком бытие, сгущается и оформляется в преобразованное качество. В трудах А. Ф. Лосева подобное сгущение

можно

выделить

двух

родов:

1) «базируется

на

чистом

художественном опыте… лишенном всяких структурных форм» (чистая музыка без обязательных ассоциаций пространственно-временного плана бытия, например IV соната Скрябина и т.п.); 2) «накопление структур на основе чистого эстетического опыта»15 (романсы Рахманинова, симфонии Римского-Корсакова,

Вагнера…).

Таким

образом,

«психическая

процессуальность и музыкальная онтологически вполне адекватны»16. Мысль и чувство – две области сознания человека, гармония которых всегда была высшим идеалом человека. Чувства – язык природы, шифром к которому

отнюдь

не

являются

слова.

Но

именно

эмоциональная

составляющая в слове ориентирует нас не на объяснение, а на понимание. Зачастую фонетическая сторона слов играет большую роль, чем их значение, ибо позволяет нам почувствовать смысл, который нам видится

в

отношениях, связях между событиями и их выражениями17, а потому способ выражения, задающий тип языка может быть любым. Поэтому к типам языка, с помощью которых романтики наиболее адекватно выражали идеи, определяющие

универсальные

принципы

восприятия,

первоначально

обусловленные в различных мифах, можно отнести не только философию романтизма, пусть даже оформленную в поэзию, но и музыку. 13

Лосев А. Ф. Форма–Стиль–Выражение /Сост. А.А. Тахо–Годи; Общ. ред. А. А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. – М.: Мысль, 1995. – С. 319. 14 Там же. – С. 320. 15 Лосев А. Ф. Форма–Стиль–Выражение. - С. 302. 16 Там же. – С. 304. 17 См.: Досократики. Доэлеатовский и элеатовский периоды.– Мн.: Харвест, 1999. – С. 231–234.

20

И поскольку все происходит на границе

между вещами и

предложениями, стало быть «понимание посредством слов означает осуществление попытки раскрытия внутренней природы вещей, сущего»18. Сущее едино и его многосторонность представляется нам в обыденном языке как нечто устойчивое, целое. Одна эмоционально-окрашенная диалогическая речь не может адекватно представить целостность романтического чувства, ибо по строю своему призвана расчленять

представления, то есть быть

члено-раздельной. В этом основной способ и главная трудность передачи представления:

мы

фиксируем

отдельные

стороны

единого,

противопоставляя их друг другу, превращаем единое целое в ряд обособленных элементов. Именно поэтому, особенно в романтизме, любое мыслевыражение выражает не мысли, а только лишь их обусловливание. Философия взяла от мифа то, что поддается рационализации и, вместе с тем, лучшие умы Греции признавали, что подлинная мудрость человеку недоступна. Иными словами, философия понимается нами как открытое и свободное трансцендирование мысли. Немецкие романтики заключали ее смысл скорее не в том, чтобы обладать истиной, а в «бытии к истине» – перманентной рефлективности, за пределами которой остается только область последней тайны бытия, постижимой уже не только с помощью автономного разума. Противоречивость романтического способа описания, обуславливающего опосредованное понимание, предполагает описание образов вещей, независимых друг от друга, однако парадоксально единых в своей

противоположности.

Опосредованное

понимание

–

значит

посредством чего-либо, в свете иного – просветленного сознания. Поэтому смысл образов в таком состоянии сознания всегда двойной, исключающий возможность наличия только формального здравого смысла с его причинноследственной

логикой.

Такая

двусмысленность

всегда

обусловлена

раздвоением цели. Также, события в мифе никогда не являются причинами

18

Кузнецов А. В. Диалог рационального и чувственного в парадигме языка // Человек. Язык. Культура: Межвузовский сборник статей. Выпуск 6. – Курск: Изд-во Курск. гос. ун-т, 2006. – С. 34.

21

друг друга; скорее они вступают в отношения квазипричинности, некоей нереальной призрачной каузальности, которая бесконечно вновь и вновь проявляется в этих двух смыслах. Данное обстоятельство указывает на то, что интенция романтика является первичной по отношению к языку, то есть сама философия немецкого романтизма выводится из интенциональности. Вместе с тем, собственно интенциональность не тождественна осознанности, ведь многие состояния не всегда осознаются. Сущность идеи является через свой знак в мифе, музыке, но помимо воли и желания

самого субъекта. Знаковый характер того, что можно

считать в данной ситуации знаком (или языком), субъекту дан лишь вторично – благодаря тому, как он понимается другими. Не случайно миф есть все же коллективная традиция. Как ни парадоксально, но исследования в области семантики (отношение знаков к реальности) и прагматики (отношения знаков к их пользователям) показывают, что знак является первоначально «знаком для других» и, лишь в силу этого, «для меня самого». По сути, центральной проблемой истолкования подобного чувственного самоопределения является вопрос перевода бессознательных содержаний на запредельный для них язык сознания посредством выражения скрытого знания, воплощенного в нас как способ видения. Таким образом, возможны различные типы семиозиса, в том числе и такие, в которых знак обладает как бы потенциальным значением. Иными словами, миф, музыка не может пониматься только как код, как система знаков. Наиболее адекватным, по нашему мнению, способом рациональной формы отражения целостности миропонимания посредством романтического мироощущения

жизненного

мира,

является

диалектика.

Алгоритм

диалектического истолкования усматривается нами во множестве способов передачи

(указания)

смысла

(логоса),

сплетенных

из

необозримого

количества культурных кодов – символов, заимствований, реминисценций, ассоциаций, цитат, отсылающих к жизненному опыту. Однако глубокая противоречивость

феномена

романтизма

и

в

том,

что

специфика

22

романтического восприятия не позволяет нам судить с достаточной достоверностью о том, что говорящий и слушающий полностью отдают себе отчет в том, какие именно оттенки смыслов могут вспыхивать на каждой отдельной грани раздробленного отчуждаемого опыта. Осознание этого и позволяет фиксировать уже такие особые состояния сознания, как дискурсы. А подобная речь нуждается

в подробной расшифровке, ведь слово не

умирает, а умирает лишь означаемое в слове. Признаваясь, например, в любви или ненависти, романтики влекутся к вдохновенному (логосу) и волей-неволей пытаются уловить то выраженное словом событие, в котором мелькнула искра вдохновенности. Гносеологические

корни

диалектического

мышления

в

мифе

представлены в аксиологически модальном допущении многосущности предметов,

возможности

противоположность

оборачивания

посредством

любого

объединяющей

принципа различные

в

его

предметы

скрытой силы. На уровне абстрактно-теоретической рационализации при анализе мифа во взаимосвязи с религией и наукой в отрыве от развития общей культурной ситуации мифомышление ограничивается оборотнической логикой: все во всем. Вместе с тем, нельзя не отметить такое свойство мифа, отмеченное Ф. Х. Кессиди, которое заключается в неразличении субъекта и объекта, их синкретичности, благодаря которой мифологизирующее сознание отождествляет образ и предмет19. Благодаря этому, в мифе желаемое отождествлялось

с

возможным,

идеальное

и

реальное

еще

не

противопоставлялись друг другу, существуя слитно и нераздельно. «Миф… объединяет человека с миром, утверждая его неотъемлемость и родство со всем миром»20. Таким образом, сконструированные мифологические образы представляют собой смыслообразующие феномены, ключом к которым являются собственная риторическая программа мифа, его стилистика, архетипика и символика. Мифологические образы не просто знаки мудрости

19 20

Кессиди Ф.А. От мифа к логосу. – М.: Мысль, 1972. – С.43. Гурьев Д.В. Становление общественного производства. – М.: Политиздат, 1973. – С.16–17.

23

и т.п., а сами по себе есть проявление мудрости, как живые, чувственно ощущаемые21. Проблема соотношения музыки и образа может быть рассмотрена на материале работы К. Леви-Строса «Сырое и приготовленное» (первая часть тетралогии «Мифологики»)22. Здесь автор ставит задачу выйти из оппозиции логически понимаемого и чувственно воспринимаемого, в попытке найти некоторый срединный путь. Структурируя свой текст, автор использует музыкальные термины для наименования отдельных глав и разделов. Его толкование включает такие подразделы, как «Соната хороших манер», «Фуга пяти чувств», «Кантата опоссума». Обоснование этого приема приводит его к необходимости сделать пространное отступление на тему осмысления музыки, ее функционирования в социуме и культуре, ее отношения к другим видам искусства. Сравнивая музыку и миф, Леви-Строс приходит к выводу об их структурной сущностной близости, что, с его точки зрения, оправдывает

привнесение

музыкальной

терминологии

в

работу

философского характера. Автор пытается доказать, что музыкальное произведение в процессе своего создания, существования и восприятия кардинальным образом отличается от произведений других видов искусства, не имеющих такой же степени родства с мифом. Исследователь полагает, что структура мифа раскрывается средствами музыки и следующим образом аргументирует свой подход: Во-первых, и миф, и музыка являются языковой деятельностью, которая в каждом случае по-своему возвышается над реализованной речью и требует для своего выражения временной протяженности. Это отношение ко времени довольно своеобразно: кажется, что музыка и миф нуждаются во времени, – но только для того, чтобы его отвергнуть. Внемузыкальное, физиологическое время слушателя – это время диахроническое, потому что оно необратимо. Лишь музыка превращает отрезок времени, потраченного на 21 22

Кессиди Ф.А. От мифа к логосу. – С.42. См.: Леви Строс К. Мифологики. В 4-х тт. – Т.1. Сырое и приготовленное. – М.; СПб.: Университетская книга, 1999. – 406 с.

24

прослушивание,

в

синхронную

и

замкнутую

в

себе

целостность.

«Прослушивание музыкального произведения в силу его внутренней организации останавливает текучее время; как покрывало, развеваемое ветром, оно обволакивает его и свертывает. Только слушая музыку и только в то время, когда мы ее слушаем, мы приближаемся к чему-то, похожему на бессмертие»23.

Таким образом, мы видим, что музыка напоминает миф;

подобно ему, она преодолевает антиномию исторического, истекшего времени и перманентной структуры. Во-вторых, подобно музыкальному произведению, миф действует исходя из двух континуумов. Первый из них внешний, причем для музыки — это неограниченная последовательность физически воспроизводимых звуков, из которых каждая музыкальная система черпает свою гамму. Другое проявление составляют исторические случайности, которые образуют теоретически неограниченный набор, откуда каждое общество черпает ограниченное число событий, подходящих для создания своих мифов. Второй континуум — внутреннего порядка. Он помещается в психофизиологическом

времени

слушателя,

факторы

которого

очень

сложны: периодичность церебральных волн и органических ритмов, способность памяти и возможности внимания. Музыка обращается не только к

психологическому

времени,

но

и

к

времени

физиологическому,

органическому, которое в мифологии не столь существенно. Так, музыка использует органические ритмы и делает значимой прерывность, которая в противном случае оставалась бы в скрытом состоянии, как бы погруженной в длительность. В-третьих, двусмысленный еще в партитуре, как книга, замысел композитора, как и замысел мифа, актуализируется через слушателя и слушателем. Миф и музыкальное произведение выступают как дирижеры оркестра, а слушатели — как молчаливые исполнители.

23

Леви Строс К. Указ. соч. – Т.1. – С.28.

25

Бодлер как-то высказал глубокую мысль о том, что хотя каждый слушатель воспринимает музыкальные произведения в только ему одному свойственной манере, однако установлено, что музыка вызывает сходные мысли в разных головах. Иначе говоря, то, что музыка и мифы затрагивают в слушателях, — это общие для них ментальные структуры»24, — к такому выводу приходит Леви-Строс. В-четвертых,

непостижим

и

многозначен

процесс

создания

и

музыкальных произведений и мифов. Однако, музыка, как считает Леви-Строс, ставит более трудные проблемы, потому что мы не знаем всех ментальных условий музыкального творчества. Среди всех языков только музыкальный язык объединяет противоречивые

свойства

быть

одновременно

умопостижимым

и

непереводимым, что превращает музыку «в высшую тайну науки о человеке, сущность которой эта наука пытается раскрыть и которая является ключом к прогрессу этой науки»25. В ходе размышлений Леви-Строс приходит к выводам о более высоком, по сравнению с мифологией, положении музыки в культуре. Объединяя мир культуры и мир индивида с его внутренними физиологическими ритмами, музыка осмеливается идти дальше и природы и культуры. Это объясняется ее необычайной способностью вызывать одновременно и идеи, и эмоции, погружать их в единый поток, где они уже перестают существовать отдельно друг от друга, разве что как свидетели и собеседники. На фоне такого воодушевления, — пишет Леви-Строс, — мифология выступает лишь как слабая имитация. Однако именно в ее языке обнаруживается наибольшее число общих черт с языком музыки, «и не только потому, что с формальной точки зрения их роднит очень высокий уровень внутренней организации, но и в силу более глубоких причин…»26. Идея К. Леви-Строса имеет большое методологическое значение, так 24

Там же. – С.43. Там же. – С.31. 26 Там же. – С.45. 25

26

как касается глубинного, абстрактного аспекта общности мифа и музыки. В работе «Миф и значение» Леви-Строс возвращается к теме связи между мифом и музыкой. Он приводит пример темы из оперы Рихарда Вагнера. Каждый раз тема, полное значение которой повторяется, становится более понятной, так как каждая ступень накладывается на другие, складываясь в ряды таким образом, что становится возможным увидеть, какие различные явления темы раскрываются в совокупности. Сходным образом,

смысл

последовательность

мифа

не

обнаруживается,

повествования.

если

Представляется

просто

читать

необходимым

производить наложение друг на друга сходных мифических событий одного повествования и сводить каждый итоговый «узел» к общему знаменателю. Связи между этими узлами и составляют концепт или логику мифа. Положение музыки между мифом и речью обусловлено тем, что она действует одновременно и на разум, и на чувства, апеллируя как к логическому, так и к эмоциональному восприятию. Это свойство музыки важно для автора, так как с его помощью музыка становится не только объектом, но и способом анализа. Такое разноплановое восприятие позволяет выявлять градации мироощущения как характеристики того завершенного чистого эстетического опыта, на основе которого создаются образы. Эта завершенность позволяет человеку иметь определенное отношение ко всему в мире. Всякое сознание и мышление, в конечном счете, есть специфическое отражение бытия или, говоря более общо, функция действительности. Философия есть наука, то есть, прежде всего, мышление. Следовательно, по мнению А.Ф. Лосева, она должна исходить из непосредственной данности бытия в сознании, а также из оформления этого сознания на основании данных действительности. Только установив музыкальный предмет, как он непосредственно дается в человеческом сознании и как он в дальнейшем мыслительно оформляется, мы можем претендовать на сколько-нибудь

27

научный подход в области философии музыки27. В этой связи большой интерес представляет философия музыки Ф.Ницше и, в частности, его работа «Рождение трагедии из духа музыки», являющейся одним из первых его произведений. Можно назвать два вектора, на пересечении которых локализуется данное произведение немецкого мыслителя. Это – Рихард Вагнер и Артур Шопенгауэр. Влияние Вагнера носило при этом скорее экзистенциальный оттенок. В то же время, онтология искусства Шопенгауэра, в которой он отводит совершенно уникальную роль музыке, почти дословно в ряде мест воспроизводится Ницше. По мнению Шопенгауэра, музыка оказывается не в ряду

других

видов

искусств,

а

стоит

особняком,

выполняя

иное

предназначение. Музыка есть некий аналог воли, ее непосредственная объективация.

Более

того,

по

мысли

философа,

мировая

воля

объективируется двумя способами: как реальный мир представления и как мир музыки. Именно через музыку можно непосредственно соприкоснуться с мировой волей, без посредников-«идей». М. Хайдеггер28 перечисляет пять тем, наиболее значимых в работах Фридриха Ницше. Это – нигилизм, переоценка ценностей, воля к власти, вечное возвращение и сверхчеловек. Можно добавить еще несколько сюжетов, чтобы адекватно и полно отразить самое существенное в творчестве «ниспровергателя кумиров»: антихристианство, Заратустра, ценностный перспективизм, аморализм и, конечно, ту сюжетную линию, которая представлена в «Рождении трагедии из духа музыки», а именно аполлоническое и дионисийское начала. Человек, по мысли Ф.Ницше, изначально антикультурен, он – природное существо, а культура создана для подавления и порабощения человека. Запреты, вмешательство разума ограничивают естественные стихийные инстинкты человека, и из-за этого человек становится больным существом, отрицающим самого себя. Только

27 28

См.: Лосев А.Ф. Философия, мифология, культура. – М., 1994. – С. 315–332. См.: Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге: Сборник. – М.: Высш. школа,1991.– 192 с.

28

сверхчеловек может отбросить все табу, мешающие ему жить, осознать трагическую красоту нового бытия. Он порывает с обществом, реализует свою личную свободу и достигает единства жизни и смерти, характерного для культа античного бога Диониса, и движет им только воля к жизни. Дионис – это избыток, нарушение всякой меры, безмерное, взрывное буйство;

символизирует

ужас

и

восторг,

нарушение

принципа

индивидуализма, отрицание различий, воплощает тенденцию к единству. В противоположность Дионису Аполлон – это выражение покоя и порядка. Он – мера, ничего лишнего, золотая середина, олицетворение разделения, воплощение принципа индивидуализма. «Аполлоновское»

и

«Дионисийское»

различные

–

виды

художественных сил, заключенные в самой природе, в том числе и в природе человека. Эти начала прорываются из природы через человека как художника, творца. Человек, по мнению Ницше, только «подражатель» и проводник имеющихся в природе сил. «Аполлоновский» образ мира подобен образам, возникающим в сновидениях, иллюзиях, грезах. «Дионисийский» порождается

демоническими

силами,

подобен

образам,

вызванным

состоянием опьянения, а потому это мир иррациональных образов. Поступательное

движение

искусства

связано

с

двойственностью

аполлонического и дионисийского начал. С этими двумя божествами искусств,

Аполлоном

и

Дионисом,

связана

противоположность

в

происхождении и целях, которая встречается в греческом мире между искусством пластических образов – аполлоническим – и непластическим искусством музыки – искусством Диониса. Эти два различных стремления действуют рядом друг с другом, чаще всего в раздоре друг с другом и взаимно побуждая друг друга к новым и более мощным порождениям, чтобы в них увековечить борьбу указанных противоположностей, соединенных только словом «искусство»29. Музыка Аполлона и муз характеризуется как

29

См.: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки (Предисловие к Рихарду Вагнеру)// Соч.: В 2 т. – М., 1990. – Т.1. – С. 57–157.

29

успокоительная и уравновешивающая гармония в отличие от искусства Диониса, буйного божества сил природы и его служительниц – вакханок. Еще в немецком средневековье, охваченные той же «дионисической» силой, носились все возраставшие толпы, с пением и плясками, с места на место. В этих плясунах св. Иоанна и св. Витта мы узнаем вакхические хоры греков. В человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он восторженный и возвышенный – такими он видел во сне шествовавших богов. Лучшими

первоисточниками

классической

литературы

для

характеристики музыки, связанной с Аполлоном и музами, являются Гомер, Гесиод и гомеровские гимны. У Гомера певцы занимают самое почетное место. Яркое изображение того, что такое греческие музы, мы находим в самом начале «Теогонии» Гесиода. Здесь они вечно проводят время в прославлении земных певцов и поэтов, мудром и пророческом воспевании всего прошедшего, настоящего и будущего. Здесь уже отмирает прежняя архаическая и оргиалистическая терминология. Музыка превращается в уравновешенную, беззаботную и сладострастную гармонию. Это, в отличие от оргиалистической архаики, можно назвать классикой. «Титаническим» и «варварским» представлялось аполлоническому греку действие «дионисического» начала, хотя он и не скрывал от самого себя своего внутреннего родства с теми поверженными титанами и героями. Аполлон не мог жить без Диониса. Фактически Аполлон – бог человеческих иллюзий, гармонии, порядка, красоты. Дионис – бог правды жизни, ее страданий, неистовств, экстазов. Но он же – бог художественных откровений, опьяняющей силы творчества, приобщения к истокам бытия. Если Аполлон – это утверждение, то Дионис – это отрицание, но отрицание творческое, несущее новую истину. Говоря о своей дионисийской натуре, Ницше имел в виду радость уничтожения старого во имя блаженства творения нового. Дионисийское – не хаотическое, не разрушительное, а, наоборот, в полном соответствии с этикой Ницше, служащее жизни. Дионисийское – жизненное,

30

биологическое, генетическое, предельно многообразное, спасительное для победы жизни над смертью. Еще Дионис – выражение мощи мировой воли, стихийное творчество этой воли, творчества.

Если

первоисточник свободы жизни и

аполлоновскому

началу

жизни

соответствует

гармоническая музыка, то дионисийскому – музыка диссонансная. В «Рождении трагедии…» Ницше славит Аполлона и Диониса, но его отношение к праотцам искусства далеко не равное. Хотя оба начала жизниискусства необходимы, симпатии Ницше явно на стороне стихии жизни, полнота которой выражена дионисийством. Высокое искусство – это соединение двух божественных начал. Торжество одного из них опасно вырождением,

падением

«развращающее»

человека.

влияние

И

вновь

Ницше

восторжествовавшего

подчеркивает

Аполлона:

искусство

утрачивает жизненную полноту, человек становится орудием манипуляций, личность утрачивается. Соответственно аполлоновскому и дионисийскому началу существуют две равноправные эстетики: красоты, обуздывающей хаос, и стихии. Дионисийское

начало,

как более

древнее

по

сравнению с

миром

дельфийского бога, необходимо для существования красоты: стихийное, демоническое стоит выше гармонического и пластического. Красота включает в свой корпус все силы жизни, прежде всего всю мощь хтонического

бытия,

включая

музыку.

Музыкальность

для

Ницше

эквивалентна самой сущности мировой воли, мировой жизни, мировой красоты, которые жаждут «бытия в звуках». Музыка, по мнению Ф.Ницше, есть высшее выражение дионисийского духа, аффективного постижения жизни. В музыке находит свое выражение сила страстей, чувство возрастающей мощи и полноты. Ницше считал музыку средством, соединяющим сознание человека с праосновами бытия, проясняющим мировое

становление.

Для

Ницше

музыка

–

главный

источник

художественности и одновременно выражение смысла бытия. Музыка придает жизни ощущение самодостаточности и одновременно углубляет

31

понимание ее природы. Музыкальный восторг Ницше считал наисильнейшей эмоцией жизни. Именно в музыке, соединении музыки с игрой видел Ницше символ и образ самовозвышающейся жизни. «Всех богов оттолкнул он в своем одиночестве, лишь одного он не может лишиться: музыка для него нектар и амброзия, освобождающая душу и дарующая вечную юность»30. Таким образом, музыка дарует ощущение свободы. Философское понятие свободы едва ли не самое сложное, имеющее множество смыслов и значений.

Когда

свободное

волеизъявление

индивида

совпадает

с

долженствованием, с поведением в границах долга, мы говорим о нравственной

свободе,

свободе

нравственного

выбора.

Развитый

эстетический и художественный вкус – критерий свободы индивида и общества как субъекта эстетического сознания. Источником человеческой свободы является множество возможностей, скрывающиеся за всяким реальным образом мира. Индивид как существо детерминированное несвободен. Личность, – в отличие от эмпирического индивида как социального существа, порождённого миром, – является прорывом в этом мире, его новизной. В этом смысле, личность – универсум, потенциальная

вселенная в индивидуальной форме, которая стремится

раскрыться в мире, но не раствориться в нем. Когда личность вступает в мир, мировой процесс прерывается, принужден изменить свой ход. Романтики «считали себя вправе всему существующему противопоставить свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, а о том, что возможно»31. Именно возможность, а не действительность была важна для романтиков, и Европа столкнулась с новым мифотворчеством, «живым мифом», проводником которого стало капиталистическое фетишистское сознание. В немецкой романтической мысли свобода является абсолютной ценностью бытия. Ф. Шлегель писал: «Быть свободным – значит быть

30 31

Гарин И.И. Ницше. – М.: Терра, 2000. – С.722. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. – СПб., 2001. – С. 25.

32

человеком»32.

Человеческая

жизнь представляет собой

реализацию

бесконечного множества потенций. Как воплощение этой идеи на стыке рационализма Просвещения и политического мифотворчества европейский романтизм сделал попытку утвердить нового Прометея в человеческой культуре. В конечном результате человечество получило неоромантического Сверхчеловека Ф. Ницше. Острый разлад между идеалами и гнетущей реальностью вызвал глубочайший интерес к человеческой личности, понимаемой как единство индивидуальной внешней характерности и внутреннего содержания. До революции мир был упорядочен, в нем существовала четкая иерархия, в которой каждый человек занимал свое место. Революция перевернула «пирамиду» общества, новое еще не было создано, поэтому у отдельного человека возникло чувство одиночества. Жизнь – поток, жизнь – игра, в которой кому-то повезет, а кому-то нет. В итоге, основные ценности романтической личности были переведены во внутреннее измерение. Истинная свобода рассматривается внутри человека и выражается в творчестве, которое становится актом самовыражения. Любовь становится глубоко личностным переживанием, логос которого недоступен для объекта, на который направлено это чувство, ведь и в познании истина становится субъективной. В этом смысле, человеческая личность открыта для самовыражения, находится в постоянном развитии. Внутренняя свобода становится непременным атрибутом творчества. Шлегель писал, что романтическая философия – «это философия творческая, исходящая из свободы и веры в нее»33. Однако

действительность

действует

на

веру,

как

правило,

отрезвляюще. Несмотря на то, что Великая французская революция (1789г.), первоначально вызвала небывалый энтузиазм европейских интеллектуалов, финал ее даже для самих «носителей идеи» свободы был радикален. В июне 1793 года король приговорен к смертной казни, а в августе все узнали, что

32 33

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. – Т.1. – М., 1983. – С. 235. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. – С. 300.

33

такое террор: сотни неповинных голов на жертвенном алтаре революции. Позже

Наполеоновские

войны

окончательно

разрушают

идеалы

Просвещения. Действительно, как бы далеко не уходила от эмпирического отдельного индивида абстрагирующая работа мысли, он всегда остается ее исходной точкой, реальным субъектом деятельности, познания, общения, субъектом эстетического, нравственного сознания, духовной жизни, в широком значении этого термина. В этом смысле, «общественный» человек – это абстракция для обозначения собирательных субъектов деятельности, познания, исторического процесса. Путь культурации закономерен, но каждый проходит его по-своему, обособляясь в обществе в автономную, уникальную

личность.

Пропуская

внешнее,

социальное

через

свой

внутренний мир, личность вносит вклад в общественную жизнь, историю, культуру, умножая ее материальные и духовные ценности, обогащая социальный

опыт.

Поэтому

романтизм

поднимается

до

создания

символических и одновременно жизненных образов прошлого, почерпнутых из мифологии, древней и средневековой истории, как отражение реальных конфликтов современности. На данный момент в определении понятия романтизм имеет место свыше 150 дефиниций. Известно, что Фридрих Шлегель, основатель кружка романтиков, отказался отправить почтой свое определение слова «романтик», ввиду того, что ему не хватило и 125 листов. Но, тем не менее, вот некоторые основания, по которым исследуется этот феномен: 1) этимологический генезис

термина

с

лексико-филологической

точки

зрения;

2) хронологические и географические рамки феномена; 3) романтизм как психологическое и моральное явление; 4) содержательное наполнение романтизма; 5) характерная форма искусства; 6) романтическая философия. Романтизм представляет самопознание человеческой личности как некий горизонт, принципиально недостижимый, но охватываемый как целое в своём мировоззрении, в конструировании свого собственного Я. Этот процесс романтики представляли в контексте культуры, принципиально

34

отличном от предшествующих социальных концепций. Таким образом, выявился сложный и противоречивый подход к изучению отдельных предметных областей, на основе понимания культуры как области интерсубъективной

жизни

человека.

Этот

подход,

представленный

историками как реакция на рационализм, тем не менее, позволил выделить новые аспекты понимания человека, духовный мир которого теперь не ограничивался

только природным и социальным: человек способен к

совершенствованию через творчество иных миров, не существующих в действительности. Вообще слово «романтик» имеет богатую историю. Прилагательное «романтический» появилось в Англии около середины ХVII века для обозначения чего-то экстравагантного, фантастического и нереального (как в рыцарских романах, например). Столетием позже им стали называть ситуации особо приятные, описываемые в «романтической» поэзии и в прозе уже в нашем смысле слова. Постепенно его начали употреблять в значении оживления

инстинктов

или

эмоций,

не

до

конца

задавленных

рационализмом. Романтизм захватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, философию, эстетику, филологию и другие гуманитарные науки, пластические искусства, в меньшей степени архитектуру и живопись. Но вместе с тем он не был уже тем универсальным стилем, каким был классицизм.

Будучи

не

столько

стилем,

сколько

общекультурным

движением, романтизм открывал дорогу дальнейшему развитию искусства в XIX в., проходившему не в форме всеобъемлющих стилей, а в виде отдельных течений и направлений. При этом получила большую свободу индивидуальная

манера

художника.

Движение

распространилось

во

Франции, Италии, Испании, Англии, Германии, приобретя национальные черты в каждой из этих стран. Центром

романтического

движения

стала

Германия.

Немецкая

романтическая школа философии, положив в основание философии

35

интуитивный символ, а не научное понятие, породнила философию и искусство.

Особенность

романтического

мироощущения

такова,

что

наиболее полно оно проявилось именно в искусстве в силу того, что оно интуитивно полнее, целостнее и раньше других форм познания схватывает и осмысливает

сущностные

конкретного

бытия

стороны

культуры,

эпохи.

искусство

Рефлектируя дает

целостность

возможность

понять

своеобразие того типа культуры, к которому оно принадлежит. Музыку романтики считали самым совершенным видом искусства. По И. Канту, открывается искомый философом разум, прежде всего, в музыке, ибо доминантным в ней является эмоциональное начало. Ф. Шеллингом музыка объявляется

«голосом

глубочайшей

сущности

мироздания».

Считая

искусство по своей сущности синтетическим, романтики взывали к тому, чтобы музыка могла рисовать, могла бы рассказывать содержание романа и трагедии, чтобы поэзия по своей музыкальности приблизилась к искусству звука, чтобы живопись стремилась передавать образы литературы и т.д. Неравномерно находит свое выражение романтизм в искусстве: чем дальше он от музыкально-поэтического спектра, тем труднее ему было проявиться; в меньшей степени он различим в живописи и существенно ограничен в архитектуре. Философия как форма рационального знания, как наука, стоящая над всеми остальными дисциплинами, пыталась объяснить феномен романтизма, с одной стороны, и была его теоретической базой с другой. Романтические тенденции берут начала в философии Канта, Фихте, Шиллера. Разочарование в идеалах Просвещения, в результатах французской революции,

отрицание

современной

действительности,

принципов

буржуазного практицизма, жертвой которого становилась человеческая индивидуальность, пессимистический взгляд на перспективы общественного развития, умонастроения «мировой скорби» сочетались в романтизме со стремлением к гармонии миропорядка, духовной целостности личности, с тяготением к «бесконечному», с поисками новых, абсолютных и безусловных

36

идеалов. Таким образом, в сознании романтических мыслителей идеал и реальность истории располагаются в разных плоскостях: «реальность не разрушает идеал, но разрывает связь между происходящим в истории и идеалом»34. Иными словами, тяжесть, налагаемая обществом, историей, порождает сопротивление со стороны творческой личности. Путь к свободе лежит через трансцендирование, встречу с внутренней сущностью мира. Любовь к свободе во всех ее формах – политической, социальной и нравственной - сформировала личность Фридриха Шиллера. Но последствия Французской революции убедили его в незрелости человека, для которого свобода – беда, а не благо, ибо истинная свобода в совести. Шиллер убежден, что высшее проявление

свободы в красоте, ибо лишь она способна

гармонизировать внутренний мир человека. В работе «О грации и достоинстве» мы находим шиллеровское понятие «прекрасной

души»,

ставшее

популярным

в

романтическую

эпоху.

Преодолевая кантианское противопоставление «чувственной склонности и морального долга», Шиллер видит в «прекрасной душе» природную спонтанность, побуждаемую непосредственностью красоты. Это благородная душа, гармонизирующая «инстинкт» и «моральный закон». В «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллер уточняет, что у человека есть два фундаментальных инстинкта: материальный и инстинкт формы. Первый связывает человека с чувственностью, а значит, с материальностью

и

бренностью

бытия,

второй,

конечно,

связан

с

рациональностью. Композиция двух тезисов не должна приносить в жертву чувственное начало, ибо тогда это была бы форма вне реальности. Предпочтительнее « игровой инстинкт» (вспомним кантианскую «свободную игру способностей»), опосредующий реальность и форму, случайность и необходимость. Игра и есть свобода. Для Шиллера первый инстинкт – это жизнь, второй – форма, игра – «живая форма», она же и красота. Чтобы оценить человека в рациональном смысле, следует сначала оценить его как 34

Эстетика немецких романтиков / Сост., пер., М.Ф. Овсянников и др.– М.: Искусство, 1986. – С.8–9.

37

существо

эстетическое.

Воспитать

эстетически

–

значит

воспитать

свободным, ведь красота всегда свободна. В работе «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллер защищает следующие тезисы. Сентиментальный человек далек от простого созерцания природы, он «чувствует» природу, размышляет о ней, на этом и основано поэтическое чувствование. Сентиментальный поэт, следовательно, всегда при деле, ибо он всегда пребывает в борьбе с реальностью как пределом и одновременно отсылает нас к идее бесконечного. Романтические ферменты налицо. Гёте и другие поэты нового времени не могли не быть сентиментальными поэтами. Иоганн Вольфганг фон Гёте

– несомненно, величайший немецкий

поэт, в нем воплотилась целая эпоха устремлений, чаяний и разочарований. В отличие от Шиллера, он держал дистанцию по отношению к философампрофессионалам. Тем не менее, его сочинения полны философских идей, некоторые из них стали романтическими символами. Романтизм в Германии начался с движения «Sturm und Drang» – « Буря и натиск». Это название одной из драм Фридриха Максимилиана Клингера использовал А. Шлегель в качестве наименования целого движения. (Имелась в виду « буря чувств», лавинообразный поток страстей: ведь и Клингер сначала назвал свою драму «Wirrwarr»-«Суматоха».) Символами романтизма стали Гете, Шиллер, Якоби, Гердер. О романтизме заговорили с появлением Гете в Страсбурге и позже во Франкфурте. Гёте был одним из «штурмерцев»; к этому периоду относятся сочинения «Гец фон Берлихинген», «Прометей», «Страдания молодого Вертера», начало

«Фауста» и «Вильгельма Мейстера». В зрелый период

жизни поэта вдохновлял классический канон красоты. Подобно грекам, ему хотелось поднять природу и реальность до высоты духовного. На деле гётевский «классицизм» был плодом «Бури и натиска», откуда старая форма и новый смысл «предела» пришли в романтизм. Гёте не соглашался с шиллеровским делением поэзии на наивную

38

(античную) и сентиментальную (новую). Сентиментализм казался ему болезнью, наивность же древних греков – признаком несомненного здоровья. И все же дух «модерна» и даже отвергаемого им сентиментализма присутствует в творчестве Гёте в виде вечной неудовлетворенности, критического

настроя,

тоски,

возникающей сразу

после

очередного

завоевания. Выходящая на первый план тематика внутреннего Я, борьбы со всем внешним и самим собой – не знак ли это безнадежной утраты античной гармонии, простой и светлой? Что же касается деталей гётевской позиции, то в ней ярко отражена концепция витализма, но не без крайностей. Природа вся живая, в большом и малом. Полярность сил (сжатие – расширение) рождает различные естественные образования, прогрессивно растущие. Трактовка Бога пантеистична, впрочем, он оставляет место и для личностного Бога – в смысле моральной требовательности к самому себе. Гений – это «творящая природа», по мнению Гёте, а искусство – творческая активность, оно даже выше природы. Два его произведения стали символами эпохи – «Вильгельм Мейстер» и «Фауст». Первое – роман о духовном становлении. После серии артистических проб Вильгельм находит себя в практике, художественный опыт не стал делом жизни, но подготовил, очистил энергию для реформаторской деятельности (похоже, в какой-то мере Гёте писал портрет с самого себя, веймарского государственного служащего). Шлегель называл этот роман «тенденцией века». «Фауст – это «Все в Одном», бытование во всех социальных и этических мирах, замкнутых каждый в себе в реальной жизни. Позже нечто подобное сотворил Гегель в своей «Феноменологии Духа», где само сознание пойдет по кругам морали и духа универсальной истории, пока не достигнет абсолютного знания. Если для классицизма и эстетики Просвещения античность выступала как идеальный и недосягаемый образец, то великий Гете ощутил необходимость более творческого отношения к наследию прошлого. Не подражание, а живое творчество форм – основной девиз романтиков: «Миф...

39

может быть только тогда плодотворным для поэзии, когда он живет»35. В установке романтиков на новое мифотворчество мы видим первую идеалистическую форму осознания активности человеческой чувственной деятельности, практики. Эта форма рефлексии позволила им преодолеть ограниченность линейной концепции прогресса человечества. Новый взгляд на историю нашел выражение не только в осознании генетической связи, но и в установлении качественного своеобразия античности и средневековья. А. Шлегель, отмечая, что «культура древних представляет собою как бы единое целое»36, пишет о средневековье: «Эта эпоха также имела свою мифологию, состоявшую из рыцарских романов и легенд. Однако же свойственное ей чудесное

и

героическое

представляет

собой

нечто

совершенно

противоположное древней мифологии»37. Неудивительно, что логические идеи Гете и романтиков о процессах образования органических целостностей вошли в снятой форме в последующие формы философской диалектики. Иоганн Готфрид Гердер, ученик Канта, сторонник движения «Бури и натиска», проповедник, поэт, переводчик, эрудит и мыслитель разработал четыре темы: 1) новую интерпретацию языка; 2) новое понимание истории; 3) попытался примирить спинозизм и теизм; 4) идею христианства как всечеловеческой религии. Гердера считают основателем современной лингвистики. Его «Трактат об источнике языка» содержит оригинальный взгляд на язык как на нечто не только конвенциональное или коммуникативное, но и специфичное для природы человека. Человека отличает от животного «рефлексия», именно она образует язык, закрепляющий моменты подвижной игры ощущений. Поэзия глубочайшим образом натуральна, она древнее прозы, ибо последняя предполагает логическое опосредование. Язык фиксирует шаткое ощущение, давая человеку выразительные средства, названия его открытий. Более того, сам человек – творение языка. Гердер пишет в «Идеях к философии 35

Цит. по: Римский В.П. Миф и религия: проблема генезиса и культурно-исторической специфики архаических религий. – Белгород: Крестьянское дело, 2003. – С.123. 36 Шлегель Ф. Указ. Соч. – С.127. 37 Там же. – С.130.

40

истории», что не по воле лиры Антифона росли города и не мановением волшебной палочки пустыни стали цветущими садами, но с помощью языка, великого общительного начала, люди объединились в радости и любви для созидания. Язык основал законы и связал: только через язык стала возможна история человечества как наследование форм сердечности и любви. Движение «Бури и натиска» иногда называют революцией на немецкий манер, репетицией Великой французской революции, а также своего рода аллергией на крайности Просвещения, завершением которого и стала революция. Так или иначе, ясно, что это была прелюдия к романтизму. «Штурмерцы» сумели выразить

дух целого народа, состояние немецкой

души в час исторического перелома. Классицизм – уже остепененная зрелость немецкой души. «Sturm» – это юность Гердера и Гете, символ молодости нации, преодоление кризиса имело не только персональный, но и социальный контекст. Здесь классицизм выступает как корректив по отношению к движению «Бури и натиска», однако нельзя не видеть в нем существенный компонент и диалектический полюс романтизма. Культ классики вовсе не чужд Просвещению, но ему явно не доставало жизни и души, что заметил уже Иоганн Винкельман в своих работах об античном искусстве, призывая преодолеть пассивное воспроизведение древних идеалов классицизма. Но нужна такая имитация, которая позволит усвоить античный глазомер, каким он был у Микеланджело и Рафаэля, знавших «подлинный вкус родниковой влаги» и безупречное правило живописи не понаслышке. Поэтому естественно для Винкельмана, что такая «имитация» ведет не просто к природе, но и выводит за ее пределы, к Идее чистой красоты, творимой разумом, – это и есть истинная возвышенная природа. Понятие цельности и безупречности естества в античном понимании очищают идею природной сущности. Узнав красоту человеческой натуры, он не замедлит связать ее с совершенно

прекрасным.

С

помощью

утонченных

присутствующих, художник станет правилом самому себе.

форм,

в

нем

41

От механической имитации греческого искусства к прорыву в новое, гениальное искусство, питаемое греческим духом, – такова, по мнению известного историка немецкой литературы Л. Миттнера, органическая эволюция немецкого духа. Излить натуру в форму, а жизнь – в искусство, не повторяя, а обновляя греческие образцы, стало целью неоклассицизма. Лучшие представители «Бури» классическим идеалом называли меру, предельность, равновесие. Именно этот, на первый взгляд странный, союз безмерной стихии и «предела» произвел на свет романтизм. И в философии мы видим новое обращение к классике: Ф. Шлейермахер не только перевел платоновские диалоги, но сделал их частью философского дискурса. Шеллинг уверенно использовал платоновскую теорию Идей, и понятие мировой души. Да и гегелевская система появилась на свет после нового прочтения классики, осознания смысла «диалектики» и роли спекулятивного элемента (фрагменты из Гераклита Гегель широко использует в своей «Логике»). По поводу философии романтизма сказано немало, в числе многих исследователей Бенедетто Кроче писал, что философский романтизм поднял знамя того, что иногда называют не совсем точно интуицией и фантазией в пику холодному разуму, абстрактному интеллекту. Несомненно, обречены философские системы,

пренебрегающие интуитивным видением, как

бесплодны и те, что игнорируют логические формы и элементарный порядок мышления. Еще задолго до романтизма Вико внятно высказался в защиту интуитивного начала против крайностей картезианского интеллектуализма; идеализм в этом смысле всегда романтичен. Романтизму мы обязаны введением в научный кругозор огромных массивов древнегерманской, скандинавской и славянской мифологий, зарождением сравнительно-исторического языкознания и мифоведения. Так, например, Фридрих Шлегель выразил сущностное единство и специфику различных форм мифа: «Древняя мифология… примыкает к живому чувственному мифу и воспроизводит часть его, новая должна быть выделена

42

в противоположность этому из внутренних глубин духа… В мифологическом мышлении идейная образность субстанционально воплощена в самих вещах и от них неотделима… Поэзия должна покоиться на гармонии реального и идеального»38. Очень поэтично и пророчески Новалис (Фридрих фон Харденберг), опередив Юнга и Леви-Строса, сравнил миф со сном и музыкой: «Сказка подобна сновидению, она бессвязна. Ансамбль чудесных вещей и событий»39. Этот ряд прозрений можно было бы продолжить. Очень многие отмечали и отмечают политический и идеологический консерватизм романтиков. На наш взгляд, романтический консерватизм сам был характерным следствием нового мифотворчества: философия, искусство, наука и религия отныне подчиняются единой задаче, образуя новую духовную (мифологическую) целостность. Новалис так пишет Ф. Шлегелю: «Я намерен основать новую религию и тем более способствовать ее провозглашению… Новая религия должна быть исключительно магией»40. И Ф. Шлегель соглашается с ним: «Религия, дорогой друг, дело для нас отнюдь не шуточное, а самое наисерьезнейшее, ибо настало время основать новую религию. Это для нас основное, это – задача всех задач»41. И хотя Новалис все еще по старинке разводит свою «новую религию» и философию, но уже Шлейермахер утверждает, что новая религия «полностью исходит как из спекуляции, так и из практики». И далее: «Представить себе ту и другую без религии было бы просто дерзостным высокомерием… Практика – это искусство, спекуляция – это наука, религия же – это способность постичь и почувствовать бесконечность»42.

Очевидно, что под «новой религией»

подразумевается именно миф – новое, политическое мифотворчество, отвечавшее духу новой эпохи. Романтическая

эстетика

мифа

обрела

классическую

форму

и

одновременно была преодолена в идеалистической диалектике Шеллинга. Он 38

Шлегель Ф. Указ. Соч. – С.63-64. Новалис Ф. Х. Фрагменты //Литературные манифесты… С.98. 40 Новалис Ф.Х. Из переписки ранних романтиков //Литературные манифесты… С.150 41 Шлегель Ф. Указ. Соч. – С.150. 42 Шлейермахер Ф.Д. О религии // Литературные манифесты. – С.139. 39

43

развил идеи Шлейермахера об искусстве как практике и представил человеческую активность как конструирование форм искусства по образцам мифотворчества. Он до конца развил идеи Вико и романтиков о символической природе мифа, произвел сравнительный анализ образа и мифа, схемы и мифа, аллегории и мифа, символа и мифа. Символ – синтез общего и особенного, в котором ни общее, не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но и где и то и другое абсолютно едины; форма способности воображения, абсолютная форма. Но символы, сами по себе, только идеи, а рассматриваемые реально – суть боги мифологии, которые являются не продуктом разума или рассудка, а порождением фантазии. Таким образом, символы, будучи

формами способности

воображения, получают в фантазии реальное, независимое от субъекта существование как боги мифологии (здесь коренится теория мифа А.Ф.Лосева).

Боги

мифологии

у

Шеллинга

–

мистифицированные

объективно-мыслительные формы искусства (и науки), в которых отражена развивающаяся природа как органическая целостность. Они выступают наиболее адекватной формой шеллингианского Абсолютного: «Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в общем = философии

–

идее;

изображение

абсолютного

с

абсолютной

неразличимостью общего и особенного в особенном = искусству. Общий материал этого изображения = мифологии»43. В идеалистической форме Шеллинг, развив идеи романтиков, впервые в истории философии применил к анализу человеческого сознания (и к мифологии как одной из его форм) системно-структурный метод, рассмотрел сознание как органическую целостность. Это был новый уровень исследования по сравнению со сравнительно-историческими методами просветителей, которые оставляли их на уровне эмпирическом, предметном. Исходя из своей методологии, Шеллинг определяет мифологию как внутренне организованную форму сознания: «Боги с необходимостью 43

Шеллинг Ф.В. Введение в философию мифологии //Соч. в 2 тт. – Т.2. – М.: Мысль, 1989. – С.106.

44

образуют между собой целокупность, некоторый мир..., в котором все насквозь взаимоопределенно, органическое целое, целокупность»44. Это же позволило ему тонко уловить основной формообразующий принцип мифосознания:

«Отношения

зависимости

между

богами

неизбежно

складываются в отношения порождения (теогония). – Ведь порождение является единственным видом зависимости, где зависимое все же остается абсолютным в себе»45. Принцип порождения (теогония) – основной принцип структуры мифа. Шеллинг,

отмечая

бессознательный

и

коллективный

аспект

мифомышления, верно указал и на то социальное образование, которое только и создает мифопорождающую ситуацию: миф – продукт «рода, который в то же время есть индивидуум, подобный одному человеку»46. Не атомарный индивид-мыслитель, а род как целостный организм, коллектив индивидов на основе общей цели-мотива является действительным творцом мифов. Шеллинг искусство,

понимает под мифологией первичную форму сознания,

поэзию,

аллегорически,

но

в с

которой абсолютной

образы,

однако,

поэтической

существуют

«не

независимостью,

как

реальность в себе»47, как символы, первообразы форм, используемых и наукой, и религией. Он пишет: «Тесная связь, объединяющая искусство и религию, полная невозможность, с одной стороны, дать искусству поэтический мир, кроме как в религии и через религию, а с другой довести религию до подлинно объективного проявления иначе, чем посредством искусства, делают научное познание искусства для истинно религиозного человека насущной необходимостью также и в этом отношении»48. Убеждением просветителей по вопросу оснований человеческой жизни было представление о рациональном механизме, «возмущаемым» действием страстей. Подчинив последние разуму, станет возможно исключить девиации 44

Там же. – С.98-99. Там же. – С.104. 46 Там же. – С.265. 47 Там же. – С.106. 48 Там же. С.55. 45

45

от разумного с целью воцарения мирового порядка и на земле; отсутствие в таком царстве порядка человеческой свободы предполагалось разумным. Вместе с тем, «исчисление» движения общественных сил породило настолько

значительное

возмущение,

что

спроектированная

разумом

гармония превратилась в хаос как результат пренебрежительного отношения к

чувствам,

романтического

интуиции, концепта

пред-рассудкам. культуры

Посылкой

становится

к

созданию

высказывание

о

невозможности полной рационализации сущности человека; его поведение определяется существенной непрогнозируемостью бесчисленного множества внутренних и внешних факторов. Поиск смысловых оснований подлинного, т.е. свободного бытия личности, не считавшей себя

дедуцируемой из

всеобщей субстанции, с необходимостью должен был привести к фокусу, в котором собираются все духовные «лучи» – видимости эстетической реальности искусства. Таковым выступает символ, концентрирующий в себе суть культурного назначения человека, соединяющий миры необходимости и свободы – природы и нравственной деятельности. Ведь человеческая жизнь не может трактоваться лишь как биологическое явление – она имеет ценностную окраску. Конечно, дух наиболее полно проявляет себя в искусстве. Но с природой искусство объединяет, прежде всего, творчество, которое не мыслится без свободы. А проблема свободы в целом в её общефилософской постановке предполагает введение двух основных принципов рассмотрения: «свобода от…» и «свобода для…». Степень несвободы или свободы индивида в обществе определяется его зависимостью от материальной и духовной культуры. Принцип «свобода для…» определяет свободу не в её отношении к необходимости, а со стороны её содержания и смысла. В отличие от культуры античности и просвещения, чьи картины мира были выстроена по принципам иерархии и гармонии, романтизм мыслит мир как хаос – начало возможностей, который поэтому рассматривается романтиками как созидающая сила. Категория хаоса в романтической

46

философии одна из наиболее употребительных категорий. Шеллинг полагал высшей инстанцией бытия – воление как прабытие, к которому «приложимы все предикаты

этого бытия: безосновность, вечность, независимость от

времени, самоутверждение»49. По Шеллингу вся философия сводится к тому, чтобы найти это высшее выражение основания бытия, субстанцию. Стало быть, субъект, который, прежде всего ищет свободу и видит ее в субстанции, будучи еще не конечным, ограниченным этой субстанцией сознанием, теперь доходит до истинного понятия субстанции, становясь самой субстанцией и в этом смысле абсолютной свободой. Источником вдохновения при развитии идей о творческой личности для большинства романтиков были ранние концепции Иоганна Готлиба Фихте, братьев Фридриха и Августа Вильгельма Шлегелей. У Фихте воля противопоставляется объективному миру, она не оставляет ему никакой независимости и самостоятельности. У Новалиса тоже всё подчинено человеческой воле, и в первую очередь он сам, включая биологический организм. Человек управляет всем в своей жизни и даже смерть находится в его власти. Но у Новалиса воля неотделима от свободы и осуществляются они не вопреки природе вещей, а в союзе с нею. Таким образом, трансцендентальный

идеализм

Фихте

был

превращен

Новалисом

в

магический идеализм, в котором жизнь и природа есть непрерывное творчество. Творимая жизнь лежит в основе всего романтического мировоззрения. Новалис пишет, что мы одновременно находимся внутри природы и вне её, и этот афоризм многое объясняет о его отношении к связи человека и природы. Несмотря на то, что Новалис называл Фихте своим учителем (как и Шеллинг), он всё же критиковал Фихте за то, что последний предъявляет к природе этические требования и предоставляет разуму всю полноту власти над ней. Положение внутри природы говорит о неразрывном единстве человека и природы, об их гармонии и совместном творчестве.

49

Шеллинг Ф.В.Й. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах // Соч.: В 2 т. Т.2. – М., 1989. – С. 101.

47

Пафос магического идеализма Новалиса заключается в полной власти человека в мире, когда в полной свободе человеческого духа весь внешний мир соответствует воле

человека. Новалис

уверен в безграничном

творческом потенциале человека как способности возвыситься над самим собой. Ф. Шлегель отмечал, что подобное устремление романтиков есть желание создать высшую жизнь здесь на земле, поэтому поэзия, музыка не отражает мир, а создает его заново таким, каким он должен быть. Стало быть, романтики

опускают

небеса

на

землю,

возвышают

обыденное

до

трансцендентального. Новалис, как и многие ранние романтики, в качестве активного деятельного субъекта видят конкретную личность поэта – гения, творца, мага, мифотворца, наконец. Лишь ему доступны сокровенные тайны сущего. «Истинный поэт всегда оставался жрецом так же, как и истинный жрец – поэтом… Истинный поэт – всеведущ»50. Мистический идеализм Новалиса находит отражение в таком творчестве поэта, в котором его сознанием устанавливаются

собственные законы

познания времени и

пространства, устанавливаются связи между субъектом и объектом. В таком созданном идеальном мире человек сопричастен к бесконечному/единому, он свободен и, стало быть, счастлив [с-часть-е]. Все происходит из духа, а потому он доминирует в качестве абсолютного властвующего начала. «Я равно не-Я – высший тезис любой науки». И в природе, и в Божестве, и в Я – одна и та же сила: тождественный дух. Мы соотносимся с частями универсума, с тем, что было и что будет. Философия – это магия, но она еще и искусство. Поэзия улавливает абсолютное, более того, Новалис пишет, что суть всей его философии в том, что поэзия реальна, а реальное поистине абсолютно. «Подобно тому как художник созерцает видимые предметы совсем иными глазами, нежели человек обыденный, так и поэт постигает происшествия внешнего и внутреннего мира иным образом, чем остальные люди. Нигде, однако, более явственно, чем в музыке, не обнаруживается, что

50

Вайнштейн О. Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. – М., 1994. – С. 74.

48

именно дух делает поэтическими предметы, изменения материала и что прекрасное, предмет искусства, не дается нам и не находится уже готовым в явлениях»51. Новалис считал, что в жизни образованного человека музыка и немузыка должны были бы чередоваться также, как сон и бодрствование. Фридрих Гёльдерлин считал свободу необходимым условием развития добродетели (нравственности) в человеке. Как было нами отмечено, Шиллер считал, что только на основании свободы можно выстраивать воспитание и образование идеальной личности. А свобода для человека заключается в том, что

единственные законы, которые могут регулировать его жизнь,

имеют объективный характер – это необходимость, заложенная в самой природе. Такая свобода не только у Гёльдерлина, но и у Шеллинга неразрывно связана с необходимостью. Все в природе необходимо, а необходимое свободно. Объективная свобода, по Шеллингу, «подчинена законам природы, как и всякое другое событие»52. Кто принимает судьбу как необходимость, над тем судьба не властна – об этом уже знали греки. Принцип amor fati входит в творчество романтистов. В этой идее много ницшеанского еще до того, как появился сам Ницше. Величайшая идея всеобъемлющего синтеза: человека и природы, искусства и науки, философии и литературы (поэзии), философии и религии, музыки и поэзии, всех видов (жанров) искусства воплотилась наиболее полно и талантливо в философии культуры (философии искусства Шеллинга) и эстетике романтиков. Философские воззрения Шеллинга выступают переходным моментом, после которого принцип разума уступает принципу воли. Для ранних романтиков хаос имеет значение не только безмерной открытости, бездны, но и

бесконечно

неисчерпаемого

множества

возможностей,

изначально

обладающих творческой силой. Активные волевые попытки зачинщиков создать «хаос» возможностей для создания республиканской мифологии

51 52

Там же. – С.97. Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма. – Л., 1936. – С. 355–356.

49

насильственными действиями потерпели неудачу. Немецкий романтик А. Шлегель,

интерпретируя

эту

культурно-историческую

ситуацию,

высказывает убеждение, что «мифология может возникнуть только путем естественного

и

исключительно

развития»53.

длительного

из

субъективности,

ничем

Свобода, и

никак

проистекающая объективно

не

обусловленная, оборачивается проклятием для человеческой личности. Система объективного идеализма Шеллинга стала философским основанием йенского романтизма, а сами йенские романтики провозгласили идею

синтеза

искусства

и

жизни,

нового

понимания

искусства,

поэтизирующего жизнь. Йена стала родиной романтизма, здесь на излете ХVIII в. творили братья Шлегели, Каролина Михаэлис и Шеллинг. Повздорив с Шиллером, в 1797 г. Фридрих Шлегель уехал в Берлин, где начал издавать журнал «Athenаum», первый номер которого вышел в мае 1798 г. Просуществовав всего два года, журнал стал необычно популярен. К движению примкнули поэты Новалис, Людвиг Тик, Вильгельм Генрих Ваккенродер. Фридрих Даниил Эрнст Шлейермахер в 1797 г. сотрудничает с Ф. Шлегелем в его журнале. Широко известны его работы «Рассуждение о религии» и «Монологи». С 1804–го по 1828 г. он переводит платоновские диалоги, оснащая их предисловиями и замечаниями, публикует лекции по диалектике, этике, эстетике и, что особенно важно, герменевтике. После

публикации

«Наукоучения»

Фихте

романтики

ощутили

необходимость вернуться к Платону. Шлейермахер писал, что для него Платон

стал

представлением

чем-то о

вроде

посредника

философии.

между

«Диалектика»

старым мало

и

новым

повлияла

на

современников, ибо появилась на свет позже, зато переводы платоновских диалогов Шлейермахера и сегодня переиздаются как лучшие. Мы можем сказать, что современная философия герменевтики обязана своим рождением Шлейермахеру. Помимо простой техники понимания и толкования разных

53

Шлегель А.В. Из «Берлинского курса» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Изд-во МГУ, 1980. – С.126.

50

сочинений

(например,

священных

текстов)

она

осваивает

саму

интерпретативную структуру, характеризующую понимание как таковое. Следует сначала понять целое, чтобы стали ясны части и элементы. Необходимо, чтобы текст, интерпретируемый объект и интерпретирующий субъект принадлежали одному горизонту, были в одном круге. Джанни Ваттимо заметил: Шлейермахер дал первую теоретизацию того, что ныне зовется «герменевтическим кругом». В основе своей проблема состоит в удержании тотальности объекта понимания, обнимающей и объект, и субъект. Шлейермахер выделил два фундаментальных свойства этого круга: а) необходимое предзнание целостности интерпретативного действа; б) необходимость принадлежности действия и понимания к более широкому горизонту. Ф.Шлегель отошел от классицизма Винкельмана и теории Шиллера, обретя свой путь в философии после встречи с Фихте и Шеллингом. Как и для любого романтика, главное для него – бесконечное, к которому можно прийти либо дорогой философии, либо через искусство. В обоих случаях доступны лишь конечные средства. Как же быть? Шлегель предпринял попытку параллельного поиска. На философском поприще достойна внимания его теория иронии, что же касается искусства, здесь его теоретический вклад бесспорен. Для Шлегеля цель – бесконечное, к которому можно прийти, используя неадекватность мышления, поскольку оно всегда нечто детерминированное. Преодолеть эту границу, продвинуться дальше и выше, за пределы неизбежного противоречия условного и безусловного, под силу иронии, которую Шлегель помещает по ту сторону любого знания, действия, науки. Несмотря на подражание классике (Сократ), понятие иронии в контексте романтизма тесно связано с вполне серьезным чувством «Sehnsucht» («страстное желание, стремление страсти»). Речь идет о мысленном сальто в пустоту, где, конечно, мысль никогда не найдет прочной опоры, награда – лишь непосредственное осознание единственно реального, достигаемое в той

51

мере,

в

которой

мышление

сознательно

покидает

себя.

Форма

«выпрыгивания из себя» и есть ирония, юмор, насмешка над собой (а не над другим). Ясно, что это самопреодоление важно не только в философии, но и в этике, искусстве, в любой форме духовной жизни. Искусство, по Шлегелю, творение гения, лишь ему подвластен синтез конечного и бесконечного. «Какого же рода философия выпадает на долю поэта? Это – творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение искусства»54. Шлегель писал о философском значении музыки: «Иному кажется странным и причудливым, когда музыканты говорят о мыслях в своих композициях; и часто случается, они замечают, что в этой музыке больше мыслей, чем у них самих. Но кто понимает чудесное сродство всех искусств и наук, не будет, по меньшей мере рассматривать предмет с низменной точки зрения так называемой естественности, согласно которой музыка является только языком чувств, а сочтет

возможной

наличие

определенной

тенденции

всей

чистой

инструменталистики к обогащению философским содержанием»55. Высочайшая и ответственная миссия художника в том, чтобы стать проводником бесконечного. Очевиден и религиозный аспект искусства, ведь любое отношение человека к бесконечному мистично, религиозно, ибо это «жизнь в Боге». На всех уровнях романтического сознания сфера материи лишается творчества, так как имеет определенное телесное воплощение. Бесконечное, – вот подлинная сфера духа – Единое, лишенное границ и подверженное постоянной изменчивости, является истинно вневременным и творческим. Лишь в бесконечном царит универсальная свобода, в конечном – только детерминизм и определенность. Таким образом, для романтиков конечное воплощало систему негативных начал, тогда как «все можно получить из рук 54

Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Под ред. А.С.Дмитриева. – М.: Изд-во МГУ, 1980. – С.57. 55 Там же. – С.59.

52

хаоса – и свет, и красоту, и счастье…»56. Помимо тех возможностей, что реализуются в данный момент, в хаосе содержится неисчислимое множество возможностей. «Возможность – это свобода, внутриприсущая самой природе вещей»57. Романтики сумели уловить самые глубинные, архетипные состояния человеческого духа: жизнь и смерть, вечность, ощущения времени, пространства, органических страданий мира, страдания, как общего для всего живого, чувства. Не «Я мыслю – следовательно, я существую» – утверждение интеллектуала, а «страдаю – следовательно, существую» – выражение глубокой (бессознательной, инстинктивной) уверенности всего живого. Таким образом, более древним, архетипным основанием «я» является не разум, а чувство – страдание, как одно из самых элементарнейших и первичных чувств, близкое всему живому в природе. В решении поставленных еще Платоном проблем соотношения искусства и философии, искусства и науки, познавательных возможностей искусства и отношения его к истине романтики все более склоняются в сторону приоритета искусства в сравнении с другими формами знания. Постепенно в романтической философии искусства оформилось представление об особой специфике познания мира художником и об особой ценности этого познания. И среди знаменующих такую специфику черт выступает в первую очередь универсальность художественного познания. Но, по мысли романтиков, подлинная универсальность не охватывается философской систематикой, ибо сама она есть поэтическое взаимодействие духа и мира. Мы видим, что в романтизме нашли воплощение новые идеи не только относительно

природы

искусства,

особенностей

художественного

творчества, соотношения философии и искусства, но поставлена проблема формирования целостного мировоззрения, преодолевающего разрыв между

56 57

Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. – С. 26. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. – С. 27.

53

отдельными сферами знаний. В этом мировоззрении смысл свободы автономной личности заключается в уникальном, деятельном самораскрытии ее сущностных, социально-индивидуальных сил и возможностей. В целом, определяя фундаментальный базис проблемы соотношения мифа и музыки, в широком смысле слова, понимая под эпистемой все возможные способы освоения человеком мира, взаимосвязи мифа и музыки можно придать эпистемологический статус. Взаимосвязь мифа и музыки как базовая форма постижения представляет собой такой слой, который, с одной стороны, – постоянно предопределяется противоречиями между иными базовыми «оформленными интенциями» (взаимосвязью философии и мифа, мифа и религии и т.д.), а с другой, – предопределяет все другие возможные формы постижения в отдельности и во взаимосвязи.

§2. Миф и музыка в знаково-символической парадигме культуры. В

эпоху

романтизма

намечается

отход

от

рационального

и

предпочтение отдается духовному началу, недаром это время назвали романтическим. Здесь творят Шиллер и Гёте – классики немецкой литературы, Гёльдерлин, обожествивший природу, Новалис и другие. В это время переосмысливаются религиозные понятия, происходит переоценка ценностей, мир видится по-иному. Закладываются основы наук, получивших широкое развитие в ХХ веке, такие как герменевтика и многие другие, что позволяет нам говорить об эпохе романтизма как об эпохе, внесшей огромный вклад в культуру, науку и искусство. Идеи, обоснованные и развитые И.Г. Гердером и И. Кантом, стали фундаментом той парадигмы, в рамках которой культура предстает как внеприродный, искусственный мир, включающий в себя многообразие видов,

54

способов и результатов человеческой деятельности. В такой трактовке культура предстает как разумная свободная деятельность человека. При помощи культуры человек овладевает природой, приспосабливает ее к удовлетворению своих потребностей. Поэтому совершенствование культуры означает одновременно и культивирование, развитие человеческой природы. На этой основе сложились и возникли в XIX веке первые культурологические направления.

Представление

о

культуре

как

сложной

целостности

вещественных и идеальных артефактов предполагало возможность их классификации

и

систематического

изучения.

Это

обусловило

дифференциацию знаний о культуре. Наряду с философией культуры, происходит становление культурной антропологии, социологии культуры, этнологии. И хотя такая расширенная трактовка понятия «культура» во многом утратила свою актуальность в ХХ веке, ее некоторые черты и, прежде всего установка на возможность научного осмысления феномена культуры, оказались жизненными. Парадигму обозначить

культуры

как

как

«второй

«дескриптивную»

Антропологическая

парадигма

природы» или

стимулировала

человека

можно

антропологическую. бурное

развитие

культурологического знания. Но сильные стороны этой парадигмы нередко оборачивались своей «теневой стороной». Культура, представленная как коллективный общественный продукт, фактически целиком совпала по смыслу с социальным способом существования человека (социальными нормами, институтами, способами организации отношений и действий человека). Поэтому в качестве критериев культурности на первый план неизбежно

выдвинулись

социальная

полезность,

разумность,

функциональность. Дополнением неопределенность,

к

дескриптивной

стала

еще

одна

парадигме,

реакцией

фундаментальная

на

ее

парадигма

культурологического знания. Для нее исходным стало то, что культура – отдельная

сфера

социального

мира,

особый

«срез»

социального

55

пространства. В рамках данной парадигмы культура первоначально отождествляется с «возвышенными», «идеальными» видами социальной практики,

отдаленными

от

прагматических

вопросов

человеческого

существования. Содержанием ее выступают артефакты, созданные в религиозной, моральной, художественной сфере. Все иное социальное пространство – экономическое, политическое, сфера быта как бы выносится за «скобки» собственно культурного. Исследование культуры – постижение ее «идеальной» стороны, несводимой к целесообразности, разумности или социальной полезности, образованности. Мир культуры – мир смыслов, который сплачивает людей в духовные общности. Все социальные отношения

и многообразные

искусственные

предметы

«заряжаются»

смысловым содержанием, вне которого они утрачивают человеческую значимость. Людей объединяет не столько способность к целесообразной предметной деятельности, а, прежде всего, – смысловое единство, стремление

утвердить

некую

смысловую

доминанту культуры.

Эти

смысловые доминанты рождаются в лоне религии, морали, искусства и поэтому именно эти сферы являются наиболее «культуросодержательными». Таким

образом,

культурность

проявляется

в

способности

наделять

человеческим смыслом все окружающее, в стремлении к пониманию окружающего мира, как природного, так и социального. Эту парадигму культурологии можно обозначить как знаковосимволическую,

т.

к.

выступая

носителями

смысла,

все

явления

превращаются в особые знаки – знаки-символы. Символ, в самом общем виде, – знак, который указывает на некое смысловое образование, комплекс моральных или религиозных представлений. Понятно, что знаком-символом может выступить любой предмет или сам человек, если он выступает носителем смыслового содержания. При этом содержание знака-символа не сводится к его вещественной, образной или какой-либо иной оболочке такого знака. Знаки-символы – своего рода посредники между миром «реального», «рационального», «утилитарного» и «идеального», «духовного». Главное в

56

них – не внешний образ, а внутреннее смысловое содержание. Согласно символической парадигме, культура есть система смыслов, воплощенных в символической форме, с помощью которых люди вступают друг с другом в отношения, хранят и передают духовный опыт, формируют общее видение мира. Культура выступает как многообразие артефактов, порожденных, прежде всего, духовной деятельностью и объединенных в целостные образования – символы. При этом даже если и ведется разговор об особой культурной сфере, она не уподобляется другим социальным сферам жизнедеятельности, а выступает неким «символическим посредником», своего рода «символическим срезом» социальной реальности. Исследователь символов стремится уловить смыслы, понять значение той или иной культуры, используя не только свой интеллект, а обращаясь к интуиции, «вживанию» в тексты культуры. Анализ культуры приобретает характер интерпретации элементов культуры. «Символическая» парадигма, как и антропологическая, начинает оформляться на рубеже XVIII-XIX веков, но приобретает отчетливые очертания в ХХ веке. Она существенно повлияла на развитие всех культурологических направлений и на сегодняшний день является одной из наиболее влиятельных в культурологии. Эта парадигма стимулировала развитие истории культуры, изучение разнообразных «ценностных картин мира», содействовала становлению культурной семиотики. «Символическая» парадигма

выступает

своего

рода

«связующим

мостом»

между

антропологической и аксиологической парадигмой. Аксиологическая или ценностная парадигма складывается во второй половине ХХ столетия. Ядром культуры признаются духовные ценности, а практическая их реализация в человеческой деятельности и отношениях и есть содержание культурного процесса. Понятие «ценность», апелляция к ценностям и их исследование, – составляют содержание аксиологической парадигмы. Мир ценностей рассматривается как некая «третья реальность», наряду с природной и социальной, которая активно влияет на них.

57

Культурологическое знание в той или иной степени отражает структуру и динамику культурного процесса. Антропологический и символический подход к культуре ориентируют на изучение феноменов культуры в связи со способами обеспечения основных потребностей человека и формами их нормативной организации, в то время как аксиологический – нацеливает на исследование высших уровней культуры (культурного ядра) и возможностей проникновения духовных ценностей на более низшие уровни. Все три парадигмы и, стоящие за ними многообразные школы и науки, как бы дополняют друг друга в стремлении исследовать все грани и оболочки культурного процесса. Для антропологической версии культуры характерен интерес к поиску общих закономерностей, универсалий и структур культурно-исторического развития, символическая парадигма тяготеет к подчеркиванию уникальности культурно-исторических типов. Аксиологический же подход нацелен на поиск «духовной оси», объединяющей все многообразие культур в некие идеальные целостности. В основании познавательной парадигмы, которую условно можно обозначить «знаково-символической», лежит представление о культуре как специфической, «негенетической» памяти коллектива и личности. Культура – сфера сверхличных, всеобщих смыслов, которые люди хранят особым образом и наделяют ими все свои творения и действия. В ходе исторического развития человечество обогащает этот «мир смыслов». Мир смыслов хранится и передается, «кодируется» в знаковой оболочке. Приобретенная смысловая информация, выраженная в знаковых системах, в отличие от биологической информации, не исчезает со смертью отдельных людей и даже народов, а может наследоваться. Культура содержит программы человеческого поведения, воплощающие духовный опыт многих поколений. С точки зрения знаково-символической парадигмы, культура – мир смыслов и мир знаков, с помощью которого используются имеющиеся и создаются новые артефакты.

58

Мир смыслов многообразен и может существовать в форме знаний, норм, идеалов. Сложен соответственно и мир знаков – знаки «естественные» (признаки), функциональные, конвенциональные (сигналы, образы) и т. д. Но существуют особые знаки – символы. Знаки-символы не отсылают нас к полезной

информации,

не

раскрывают

смысл

каких-либо

реальных

процессов, а выражают высший смысл человеческого существования (нечто неутилитарное) и обеспечивают единство людей на идеально-духовной основе.

Поэтому

знаки-символы

иногда

называют

«универсальными

посредниками». Поле исследований символического достаточно обширно, это и философские концепции, и социологические теории культурной семиотики, и специфические школы исследованиях.

Если

«символического» в культурантропологических проводить

различие

между

этими

пластами

исследования символического, то, в самом общем виде, оно проявляется в том, что в философии культуры акцент делается на необходимости поиска смыслообразующих составляющих бытия человека. Поэтому знакамисимволами чаще всего считают те, которые отсылают нас к миру нравственных и эстетических идеалов, мифу, религии, искусству. В то время как, в социологии культуры и культурантропологии, мир символического трактуется более широко, отождествляясь иногда с любыми, достаточно сложными знаковыми системами. Историческое оформление знаково-символической парадигмы связано со

становлением

аксиологической

парадигмы

культуры.

Интерес

к

символической стороне культуры растет в XIX веке в связи с кризисом рационалистического понимания культурного прогресса. Философские идеи И. Канта можно считать отправной точкой в становлении философии «символических форм». В «Критике способности суждения», он отмечает, что «прекрасное есть символ нравственно доброго», подчеркивая особую роль и специфику «символического отображения»58. 58

Кант И. Критика способности суждения. – М., 1994. – С.227-228.

59

Основываясь на идеях Канта о качественном различии природы и свободы, специфике их взаимодействия, возникают концепции, нацеленные на выявление символической сути культуры. Это связано с творчеством Гете и философией романтизма (Шлегели, Новалис, Гёльдерлин, Шлейермахер, Шеллинг). В их работах религия, искусство, миф рассматриваются как символические феномены, обеспечивающие целостность культуры. Ведущую роль в постижении мира приобретает продуктивное воображение: живую динамику «бесконечного» нельзя фиксировать в мертвых понятиях, ее можно только «открывать и созерцать» в намеках и предчувствиях – в художественных образах, символах. История сознания – это история воображения, «поэтического разума», создающего символы. Шлегель определяет символическую форму как нечто, что выражает собой целое, бесконечное, постижимое только символически или аллегорически. Такими символами

бесконечного

являются

минералы,

растения,

животные,

математические фигуры и т.п.: все чувственные явления – это только «буквы»,

которыми пишет

«дух».

Рождается

и новая

методология

исследования «текстов культуры», основанная на технике понимания и толкования (Шлейермахер), что позднее получила название герменевтики. Новый аспект символической трактовки культуры дал В. Гумбольдт, идейно близкий к философии романтизма. Особое значение имело его учение о языке

как

символическом

посреднике

между

«индивидуальным»

и

«всеобщим», человеком и природой. Особую роль в становлении философии символических форм сыграла Марбургская школа неокантианства. Глава школы Г. Коген, критически переосмысливая идеи Канта, осуществил детальный анализ форм культуры (науки, морали и искусства), как символических способов отношения человека к миру. Вторая половина XIX века характеризуется интересом философии к смысловому содержанию человеческого существования. Этот мир смыслов, который свободно создается человеком, и есть культура в отличии от сферы

60

природной и социальной необходимости (экономика, политика, право). Это подготавливает расцвет философии символических форм в ХХ веке. Ключевой фигурой в культурологии ХХ века можно считать Эрнста Кассирера,

полагавшего,

что

культура

основана

на

символической

активности человека, а человек – «животное, созидающее символы». Культура – многообразие культурных артефактов, творчески порождаемых сознанием человека, и объединяемых в целостные образования – символы. Миф, искусство, язык и логика как основные формулы «понимания» (осмысления) есть символы, которые придают артефактам форму и смысл, организуют опыт. Символ – чувственно оформленная связь всеобщего, универсального с конкретным, определенным. По сравнению с другими животными человек живет в новом измерении реальности, которое отделяет его

от

физического

и

обеспечивает

возможности

для

творческого

самовыражения. Философия Кассирера стала фундаментом современной культурологической мысли во всем диапазоне исследований символического – от «философии жизни» Освальда Шпенглера и психологической теории культуры до феноменологии и структурализма. Освальд Шпенглер

отмечает, что в основе мира культуры всегда

присутствует прасимвол из которого можно вывести все культурные формы (этические, мифические, художественные и т. д.). Прасимвол нельзя постигнуть научными способами, но можно указать образы, в которых он проявляется. Так, например, прасимвол античной культуры – тело, западной – бесконечность, русской – бесконечная равнина. Оригинальная швейцарским

концепция

психологом,

символического

философом

была

Карлом

разработана

Юнгом.

Развивая

многоуровневую модель человеческой психики Фрейда, он, наряду с индивидуальным бессознательным, выделяет коллективное. Коллективное бессознательное

содержит

психологического первосмыслы).

опыта

Юнг

символические поколений

формы,

людей

сравнивает архетипы

– с

отзвуки,

архетипы

«осадки»

(праобразы,

осями кристаллической

61

структуры, по которым растет кристалл, вполне доступный наблюдению. Архетипы – внутренне присущие всему роду людей символы, носители мифического прошлого, источники его воспроизведения в настоящем. Громадное

влияние

на

исследование

символической

сущности

культуры в ХХ столетии оказали связанные с этой парадигмой духовно и генетически

такие

экзистенциализм,

философские герменевтика,

направления

как

ориентированные

феноменология, на

постижение

смыслообразования. Нет ни одного культурологического направления, которое прямо или косвенно не подвергалось влиянию учений Э. Гуссерля о «жизненном мире», М. Хайдеггера о языке как «голосе бытия», «философии понимания» Х. Гадамера. Талантливые версии феноменологии символа разрабатывали и русские философы – А.Ф. Лосев, П.А. Флоренский. Символ становится центральным элементом двух миров, двух планов бытия, источником «смысловых энергий» (А.Ф. Лосев), особым бытием, «которое больше самого себя» (П.А. Флоренский). Во второй половине ХХ столетия наряду с культурфилософскими концепциями

символического

появляются

направления,

стремящиеся

синтезировать философские идеи различных школ в изучении культуры (фрейдизма, феноменологии), успехи лингвистики и социологии, результаты культурантропологических исследований. К таким направлениям можно отнести структурализм и его наследника – постструктурализм. Один из родоначальников структурализма, французский антрополог и социолог Клод Леви-Строс первоначально был увлечен структурным функционализмом Радклифа-Брауна, но вскоре он выходит за рамки его концепции. Глубинные «психологические» формы (элементарные структуры мышления) Леви-Строс изучает, анализируя «первобытное» мышление и мифы. При этом он подвергает сомнению посылки антропологов, в частности Люсьена

Леви-Брюля,

о

преимущественно

эмоциональном

характере

архаического мышления. Леви-Строс обнаруживает логико-формальные

62

структуры в мифическом сознании, которые фиксируются в языке и ритуалах. Становление культуры Леви-Строс связывает с формированием систем сверхличностных, всеобщих социокультурных смыслов, которые фиксируются в языке и системах коммуникаций. Символы при этом играют роль своеобразных «промежуточных» элементов мыслительных структур, обеспечивая связь конкретно-чувственных образов и отвлеченных понятий. Объединяют людей не «базовые потребности», а единые структуры бессознательного, которые в различных условиях могут давать этническое своеобразие. Для поиска и исследования этих структур Леви-Строс использует лингвистические и логико-математические модели. Эта исследовательская программа прослеживается и в работах Ж.Лакана, посвященных структурированию коллективного бессознательного и влиянию на развитие человека символических структур языка. Особое место в структурализме и постмодернизме занимает творчество М. Фуко. Фуко переносит структуралистские идеи в область исследования истории культуры. Структуралистский метод, примененный к истории культуры подводит его к выводу, что культурного прогресса не существует, как и нет «Высшего Смысла» истории. История культуры - это история смены специфических познавательных структур, которые он называет «эпистемами», действующих на бессознательном уровне и определяющих направленность развития знания, содержания культурных символов. Важную

роль

в

социологии

культуры

играют

концепции

символического, разрабатываемые социологами П. Бурдьё и Ю. Хабермасом, стремящихся

преодолеть

ограниченность

структуралистских

и

феноменологических подходов. Феноменологический подход тяготеет к психологизму, субъективизму в оценке культурных феноменов. При структуралистском видении исчезает человек с его активностью, он превращается в «винтик» анонимных символических структур. И П. Бурдьё и Ю. Хабермас стремятся понять, как общество в результате индивидуальных и коллективных действий может меняться, освобождаясь от господства

63

анонимных сил, порожденных самими же людьми. Особое внимание в их творчестве уделяется исследованию взаимодействий людей при помощи «символических ценностей», обнаружению скрытого насилия социальных систем и его преодоления. Развитие философии и социологии символического в ХХ веке тесно связано с идейной эволюцией наук культурантропологического спектра. Наиболее ярко знаково-символическая парадигма проявляется в культурантропологических исследованиях «символической антропологии» и «интерпретативном подходе». Теоретической основой этих направлений стали идеи К. Леви-Строса, Л. Уайта, А. Кребера, Т. Парсонса, К. Гирца, обосновавших понимание культуры как особого «среза» социальной реальности, проявляющегося в символических формах. Эта реальность, по их мнению, как отлична от социальных структур, так и не сводима целиком к ментальной реальности. Так, например, ученик Боаса Л. Уайт утверждал, что понятие «культура» обозначает специфический класс феноменов, присущих только человеку и называемых «символическими». Согласно взглядам другого известнейшего теоретика «символической антропологии» К. Гирца, существование культуры – это процесс интерпретации символов, а быть носителем культуры означает обладать способностью ее интерпретировать. Культурный анализ превращается в интерпретативное объяснение значений, проявляющихся в символических формах. Таким образом, «описательный» подход с характерной для него опорой на научный анализ, классификацию, поиск универсальных законов эволюции – ставится под сомнение. Задача культурантрополога, исследующего конкретную культуру, заключается в его способности «погрузиться» в чужую культуру, чтобы уловить ее смыслы и значения. При этом «символическая антропология» дистанцироваться

с

ее от

«интерпретационным философских

концепций

методом»

стремится

структурализма

и

психоанализа, стремясь сохранить традицию «научности», «эмпирической проверяемости».

Эта

двойственность

«символической

антропологии»

64

обуславливает ее противоречивость и делает уязвимой для критики. Культурология в этом случае все более превращается во множество дисциплин, каждая из которых подчеркивает свою уникальность, что не позволяет

обеспечить

доказательность

их

выводов,

обосновать

систематизацию и накопление знаний. Противоречивость культурантропологического компонента знаковосимволической парадигмы не является чем-то уникальным или же результатом временного кризиса методологии исследования. Противоречива в целом вся знаково-символическая парадигма, возникшая на «стыке» антропологической и аксиологической, вне связи с которыми она утрачивает познавательную определенность. И «философия символических форм», социология

символического,

и

конкретные

культурантрологические

исследования вне соотнесенности с особым, ценностным подходом впадают в «предметный релятивизм». Философия символического превращается в процесс деконструкции, смещения смысловых значений и постоянных метаморфоз

символического

содержания,

утрачивает

нравственные

ориентиры. В социологии культуры это ведет к неоправданному расширению понятия символического, сведение его контекста к устойчивым структурам массовых коммуникаций, в которых исчезает человеческая личность. Культурантропология, лишенная ценностного обоснования, не становится «научной»,

а

превращается

в

подобие

беллетристики

или

груду

добросовестных, скрупулезных этнографических описаний. «Аксиологическая»

или

«ценностная»

парадигма

культурологии

наиболее отчетливо прослеживается в ХХ столетии, когда вполне очевидной на фоне трагических «заблуждений» человеческого разума стала видна ограниченность рационалистических моделей культуры. Рост научнотехнического прогресса, образованности, успехи в удовлетворении растущих человеческих потребностей и совершенствование сетей коммуникаций – не вели автоматически к расширению поля духовности и не предотвращали кровавых конфликтов. Это актуализировало познавательную потребность

65

поиска «вечных» оснований человеческого бытия и интерес к исследованию способов и форм проявления ценностного начала. В то же время идейные предпосылки восприятия культуры как некой духовной

основы

несколько

раньше,

человеческого чем

существования

представления

об

складываются

антропологических

даже или

символических сторонах культуры. По-видимому, «аксиологический» образ культуры рождается из понятия «культа». Изначальное аксиологическое содержание термина культура связано с верой, постижением и восхождением к миру сакрального, вечного, где открывается высший смысл бытия. Поэтому культура это всегда некая тайна, которая открывается нам символически. Подобное понимание культуры имеет древнейшие традиции и связано с религией, поклонением Богу. Важнейшую

роль

в

становлении

аксиологической

парадигмы

культурологии сыграли философские установки, оформившиеся в рамках Баденской школы неокантианства. Ее видные представители В. Виндельбанд и Г. Риккерт попытались провести различие между «науками о природе» и «науками о культуре». Основу такого различения они усматривали в «ценностях», превращающих часть действительности в объекты культуры. Как уже отмечалось, в Марбургской школе неокантианства это противостояние не виделось столь радикально, как в Баденской, что в дальнейшем

позволило

Эрнсту Кассиреру

(преемнику ее

традиций)

рассмотреть символические формы, в качестве специфических способов воплощения культурных ценностей. Ряд культурологов полагает, что аксиологическая парадигма будет доминировать в культурологических поисках XXI столетия, вытесняя все иные, менее универсальные. Если это и преувеличение, то несомненно, что аксиологический подход составляет сегодня стержень культурологии и все более проникает во все сферы познания, ранее «инертные» к каким-либо ценностным суждениям. Однако более перспективным видится прогноз «методологического синтеза» культурологического знания, на основе

66

признания

многоуровневости

культурологии

и

самой

культуры,

многоаспектности ее изучения. Современная культура давно бы распалась, если бы она не содержала в себе такие архаичные элементы как, например, достоинство человека, способного

понять,

объяснить,

преобразовать

и

воспроизводить

окружающую действительность. Изначально культура содержит в себе множество

манипулятивных

практик

над

сознанием

человека.

Ее

эстетические и этические нормы в различные времена зачастую кажутся жестокими

и

безобразными.

Вместе

с

тем,

культура

предполагает

поразительное многообразие форм ее проявления, которые плохо поддаются обобщениям. Одно из общих оснований, объединяющее различные этапы становления

культуры,

рассматривается

эволюционной

школой,

утверждающей однотипность человеческой психики на всех этапах развития общества. В частности, Спенсер Г. считал, что главные различия между психикой современного человека и психикой первобытных людей лежат в эмоциональной сфере. Чемберлен Ф. находил много общего в сознании дикаря и маленького ребенка, поэтому, считал он, начальный этап человеческой культуры отличается непосредственностью и стихийностью самовыражения. Психоаналитический метод привел 3. Фрейда к выводу, что духовный мир «отсталых» народов напоминает клиническую картину нервно-психических заболеваний: там действуют те же навязчивые идеи, неврозы и страхи, что и в наше время59. В общем виде эти идеи выражают тезис о сходных чертах ума для всего человечества. Человек сталкивается с бытием окружающего мира и целостно переживает

это

взаимодействие: эмоции и

творческое

воображение

вовлечены в него в той же мере, что и интеллектуальные способности. Каждое событие обретает индивидуальность, требует своего описания и тем самым

объяснения.

Подобное

единство

возможно

лишь

в

форме

своеобразного рассказа, должного образно воспроизвести и переживаемое 59

Зигмунд Фрейд. Тотем и табу / Пер. с нем. М. В. Вульфа – СПб : Азбука-классика , 2006 - 253 с.

67

событие и раскрыть его причинную обусловленность. Именно такой «рассказ» и имеют в виду, когда употребляют слово «миф». Рассказывая мифы, мы используем очень специфичные для нас методы описания и интерпретации.

По

аналогии,

роль

абстрактного

анализа

выполняет

метафорическое отождествление. Мифы не объясняют природу, они ее только отражают. Поэтому мысль в мифологическом сознании является объектом внутреннего восприятия, не чем-то искомым (или рефлексивным), а навязанным, убедительным именно в своей непосредственной данности. Юнг

указывал

на

защищенность

мифологического

мышления

от

саморефлексии структурой господствующих в нем символов. Поскольку образность в мифе неотделима от мысли, так как она и представляет собой ту форму, в которой закономерно осознается впечатление и, соответственно, событие, – миф становится способом миропонимания в первобытной культуре, способом, которым она формирует свое понимание истинной сущности бытия. Миф выступает в роли своеобразной философии или метафизики древнего человека. История культуры на всем ее протяжении так или иначе соотносилась с мифологическим наследием древности. Можно сказать, что эволюция шла в направлении «демифологизации», ее вершинами можно считать просвещение XVIII в. и позитивизм XIX в.. Однако в романтическом XIX веке начинается «ремифологизация», которая приобрела большой размах в XX веке. Возрождение

общекультурного

мировосприятию, объективного,

к

интереса

восстановлению

попытки

по-новому

к

цельности осмыслить

мифологическому субъективного

и

первоэлементы

мифологического сознания с целью формирования новой, современной модели мира и представления о нем – все это сформировало новое отношение к мифу как вечно живому началу, породило этнологические теории и философско-духовные искания. Одновременно встал вопрос о различиях между древним мифом и современной мифологизацией, о соотношении

мифологии

с

исторической

действительностью,

ее

68

порождающей.

Интерес

к

функциональному

значению

мифа,

его

соотнесенности с религией стал вытесняться вниманием к своеобразию мифологического мышления. Общепринятой теории мифа нет до сих пор. Первую серьезную философию мифа создал итальянский ученый Дж. Вико, который полагал, что мифы складываются как игра фантазии, вызванная интуитивным ощущением

присутствия

высших

сил

и

страхом

перед

ними.

Д. Юм предположил позже, что человеческие страхи и надежды заставляли людей персонифицировать закономерности природы, поскольку древние рассматривали ее по своему образу и подобию как наделенную чувствами, страстями, а затем – и телом. Новый этап в понимании сущности мифов начался тогда, когда стало возможным массовое привлечение этнографического материала (т.е. с середины XIX в.). Связан этот этап, прежде всего, с именем английского ученого Э.Тейлора, автора знаменитой книги «Первобытная культура». В основе мифов лежит, по мнению Тейлора, анимизм – наделение неживых предметов душою с целью объяснить их действия. Это – первобытные, «детские» мысли об окружающем мире, на них наталкивали древнего человека сны, духи умерших и т.п. По мнению Г. Спенсера, стоявшего на тех же позициях, миф – это ошибочное объяснение явлений при недостаточных средствах и возможностях для познания. Психологическая школа (В.Вундт, Л. Леви-Брюль, 3.Фрейд, К.-Г.Юнг) утверждает,

что

в

основе

мифотворчества

лежат

особенности

мировосприятия первобытного человека, который воспринимал все чувства, эмоции, вызываемые явлением, как свойство самого этого явления («мифологическая апперцепция»). Миф становился продуктом или особого типа мышления («первобытного мышления»), или образного выражения эмоций, или, наконец, подсознания первобытного человека. В последнем случае (по Юнгу) всевозможные сюжеты и мотивы мифов образуются в психике как первобытного, так и современного человека, но под влиянием

69

ограничений и требований социальной жизни оттесняются за границы сознания, в подсознание. Однако то, что существует в подсознании, – это, собственно, не сам миф, а нечто более целостное, смутное, некая заданность формы психической активности, это то, что стоит за мифом, то, что Юнг назвал архетипом. Человек через определенный набор архетипов – устойчивых мыслеформ коллективного бессознательного, выраженных в мифах, ритуалах, культурных символах, обретает определенную целостность, самоидентификацию

с

бессознательным,

интеграцию

личностных

и

коллективных частей психики. В XX веке миф стали рассматривать не как «вымысел», «фантазию», а так, как его понимали в древности, где он обозначал события «подлинные», «реальные» и, что важно, события сакральные, знаковые и служащие примером для подражания. Согласно английскому этнографу Малиновскому, миф – не объяснение явлений, т.е. не теория, а выражение веры, переживаемой как действительность. Миф кодифицирует мысль, он выражает и обобщает верования, обосновывает сложившиеся моральные нормы, содержит практические правила человеческого поведения. Поэтому миф – не праздный продукт полудетского воображения, а активная социальная сила. Миф переживается сознанием как своего рода «священное писание» или как действительность, влияющая на судьбы мира и людей. Французский

этнограф

Л.

Леви-Брюль

продолжил

исследования

Малиновского, показав, как функционирует мифологическое мышление, каким образом, не утрачивая конкретности и используя знаки, в нем происходит обобщение. Структурализм впервые обратился не к рассмотрению отдельных мифов, а к изучению их в совокупности, характерной для каждого локально устойчивого этнического образования. Эту совокупность К. Леви-Строс определил как знаковую моделирующую систему – мифологическое мышление, которое он считает коллективно-бессознательным явлением. Мифологическое мышление способно к обобщениям, классификации и

70

логическому анализу. Но в то же время это особый тип мышления, образночувственный, мышление конкретное и метафорическое. Для Леви-Строса структура мифов как знаковая моделирующая система – это аналог естественного языка как средства общения. Анализ мифов выявляет первичные структуры сознания, т.е. врожденной «анатомии» человеческого ума. В семантике мифа для Леви-Строса особенно важны двоичные (бинарные) противопоставления: верх – низ, мужское – женское, сырое – вареное, жизнь – смерть и т.д. Эти оппозиции как бы выражают фундаментальные противоречия сознания, объединить которые и стремится мифологическое мышление. Миф – древнейшая форма мышления, своеобразный символический код, с помощью которого человек моделировал, классифицировал и интерпретировал себя, общество и мир. А.Ф. Лосев давал мифу следующее определение: миф есть в словах данная чудесная личностная история. Личность, история и слово – диалектическая триада в недрах самой мифологии. Это и есть структура мифа. Он настаивал на неразделенности в мифе

вещественного

и

идеального,

вследствие

чего

и

возникает

специфическая для мифа стихия чудесного. Таким образом, миф – самая древняя система организации восприятия мира, осуществляющая синтез идеи идеального и материального через символ. Понятие и образ – две стороны символа: понятие – самый абстрактный образ, а образ – олицетворение идеи. В науке идея дается через понятие, в искусстве – через образ. В мифе мы имеем дело с синтезом науки и искусства в широком смысле слова. В мире наблюдается бесконечное рождение мифов и их множественность. У каждого мифа свой образный идеал. Миф как действие включает пространство и время.

Мифическое

пространство

является

структурным

в

противоположность функциональному пространству чистой математики. К. Леви-Строс создал структурную типологию мифов как важнейшую часть структурной антропологии. Он воспринимает первобытную логику, несмотря на ее чувственную конкретность как мощный инструмент анализа для

71

рационального усвоения и квалификации мира. Миф – цельная структура. Она демонстрирует тотальность организации как

внутреннюю

логическую

однородность

уникального

сюжета,

выстроенного на бинарности механизма мифологической логики. Для ЛевиСтроса

мифологическая

логика

представляется

своеобразным

интеллектуальным бриколажем, так как содержание передается разными кодами и притом акцентируется сама соотнесенность кодов. Идея ЛевиСтроса об адекватном отображении бессознательных структур в мифе и музыке

дает

основание

определить

их

Метафоричность,

трансформация

смысла

характеристикой

символичности

мифа.

интеллектуальную мифологических

гибкость элементов

как

«метафоры

являются

первобытной различными

речи».

неустранимой

Леви-Строс

отмечает

мысли.

Расчленение

«кодами»

зависит

от

этнокультурного и социально-экономического контекста. Структура мифа одна, но «код» сообщения меняется. Основополагающими являются пять кодов, соответствующих пяти органам чувств. Символическая теория мифа Э. Кассирера обогатила представление о своеобразии

мифологического

мышления.

Рассматривая

миф

как

автономную символическую форму культуры, отмеченную особым способом символической объективации чувственных данных, Э. Кассирер считал мифотворчество ведущим проявлением духовной деятельности людей. При этом миф выступает как замкнутая символическая система, объединенная характером функционирования и способом моделирования окружающего мира. Ему также принадлежит суждение о том, что конкретно-чувственное мышление может обобщать, только становясь знаком, символом. Отсюда вытекает мысль о колоссальном значении мифотворчества в процессе самопознания человека и социума. Мифологическое

мышление,

с

точки

зрения

Ю.

Лотмана

и

Б.Успенского, может рассматриваться как парадоксальное, но не как примитивное,

поскольку

оно

успешно

справляется

со

сложными

72

классификационными задачами. Исследуя миф в рамках семиотики, исследователи пришли к следующим выводам: знак в мифологическом сознании аналогичен собственному имени. Миф номинационен, так как он вместе с языковым сознанием участвовал в эпоху начала человечества в наименовании вещей, через прозрение их сути, и тем самым впервые зафиксировал в себе место и смысл имени вещи. По мнению Ф.Х. Кессиди, миф – это особый вид мироощущения, специфическое образное, чувственное, синкретическое представление о природе и общественной жизни, самая древняя форма общественного сознания. Таким образом, современные представления о мифе как способе формирования культуры позволяют сделать некоторые, самые общие заключения: 1) мифы тесно связаны с обрядами и выполняют нормативную функцию регулирования природного и социального порядка; 2)

мифологическому

мышлению

присуще

психологическое

и

логическое многообразие; 3) мифотворчество – древнейший язык символов, в котором шло познание и моделирование мира; 4) миф как способ мышления присущ не только для архаических культур, но может присутствовать в самых различных культурах в качестве некого специфического «уровня»; 5) мифология – средство самовыражения человека. Это древнейшая и вечная форма проявления творческих способностей человека. Именно поэтому система мифов, мифологии разного типа обнаруживают себя в основе всех форм и типов человеческой культуры. Музыка, как одна из древнейших форм искусства, является одним из способов духовного бытия. Биопсихологические корни музыки представляют полуинстинктивную

потребность

человека

выделить,

придать

73

привлекательную для себя форму предметам. Об этих основаниях говорит и то наслаждение, которое дает людям музыка. Существуют

многочисленные

рассказы

о

личности,

обычно

божественной, которой музыка обязана своим появлением. Так, в Древней Греции считалось, что лира была изобретена богом Гермесом. Аполлон, брат Гермеса, играл на ней на пиршествах богов, и музы пели под его аккомпанемент. Древнекитайский миф повествует об открытии «основной ноты», которая, кроме того, что представляла собой ноту особой высоты, также имела политический смысл, так как каждая династия имела ноту своей высоты. Во всем мире музыка присутствовала на религиозных церемониях, чтобы усилить воздействие, привлечь внимание к гимнам, молитвам и мольбам. Сила музыки, способной очаровывать богов, выражена в мифе об Орфее и Эвридике. Долгой жизнью эта история обязана и тому факту, что начиная

с

ХVII

века

она

была

использована

многими

оперными

композиторами Европы. Музыка,

философски-символическая,

неизобразительная

и

не

чувственная, на протяжении человеческой истории говорит чистыми категориями звуковых закономерностей – структурных симметрий, прежде всего. Так, в работе «Музыка как предмет логики» А.Ф. Лосева отмечается: «Музыка

есть

понимание

и

выражение,

символ,

выразительное

символическое конструирование числа в сознании… Музыка идеальна… и тут она тождественна с математикой»60. Но в то же время, как математика логически говорит о числе, музыка говорит о нем выразительно, т.е. имеет в виду не только логическую сущность числа, но и такую, которая соотнесена с чувственным меоном и которая, тем самым, превратилась из чисто смысловой сущности в символическую, ибо символ есть тождество логического и чувственного – та средняя сфера, до которой не доходит математика. Психоанализ видит в музыке прежде всего продуктивную форму 60

Цит. по: Изворска-Елизарьева М.Н. Миф. Музыка. Моцарт. - Минск: «Рай», 1998. - С.19.

74

трансформации

психической

энергии

человеческих

инстинктов,

ее

сублимацию, создающую психологические предпосылки всей культурной деятельности. Еще Аристотель говорил о катарсисе – очищающем и возвышающем воздействии музыки на человека. Современные психологи называют это восстановлением психологического равновесия, игровой компенсацией, реализацией архетипа, но, в сущности, речь идет о том, что искусство дает «возможность пережить величайшие страсти, которые не находят себе исхода в нормальной жизни»61. Итак, можно сделать первый вывод: музыка появилась вместе с человеком, так как она является органической потребностью его психики, связана с особенностями его мировосприятия и врожденными формами творческой активности. Однако в структуре культуры первобытного времени музыки в чистом виде не существовало. Это связано с синкретическим характером

первобытной

элементов.

Поэтому

культуры,

древнейшая

нерасчлененностью

культура

неотделима

ее от

основных музыки,

мифологии, магии, ритуалов и т.п. Искусство не было обособленной частью древней культуры, оно было универсальным

средством

бытия

всех

ее

элементов,

способом

их

объективации и основным средством их прямого воздействия на людей. Отсюда особая многозначность и духовная напряженность произведений этого искусства, их способность привлекать внимание, программировать эмоции,

вызывая

экстаз,

эйфорию,

транс

и

сомнамбулизм.

В древнейших ритуалах уже использовались элементы скульптуры и живописи (маски, статуи, нательные росписи, наскальная живопись, рисунки на земле), музыка, пение, речитатив, театральная организация действия. Отсутствие же предметов «чистого» искусства не означает отсутствия декоративных элементов в традиционном искусстве. Эстетическое начало проявлялось в цветном и резном орнаменте. Чувство ритма выражалось в сочетании скульптурных объемов, в сложном композиционном решении, в 61

Выготский Л. С. Психология искусства. - М., 1982. - С. 312.

75

создании фантастических образов. Каково бы ни было магическое назначение масок и статуэток, степень их воздействия определялась художественной убедительностью, так как сами по себе эти формы не могли быть «узнаны», поскольку не существуют в природе62. Синкретизм обусловил и важнейшую отличительную особенность первобытного искусства: слитность его функций и значений, которая, в свою очередь, определила следующие специфические черты этого искусства: гомогенность, коллективистский и полифункциональный характер. В системе первобытной культуры лишь условно можно различать обряды, культовые предметы, тексты, музыку и танец. Только «опрокидывая настоящее в прошлое», можно смотреть на мифологический текст как на сценарий, существующий независимо от обряда, от танцевальных, музыкальных, пластических ритмов – всего того, что дает мифу зримую, слышимую форму. Дело в том, что чтение текста – речитатив, пение, сопровождаемые музыкой, танцем и есть само священнодействие, а культовые предметы – маски, статуи – в данном случае сами же и являются предметами культа, все элементы этой системы равнозначны. Главной художественной особенностью первобытного искусства, сближающей его с искусством XX в., была символическая форма, условный характер изображения. Поэтому образы древнего искусства воспринимаются нашими современниками как нереалистические. Дело не в том, что древние художники не умели добиваться внешнего сходства. Умели, если хотели этого, чему есть поразительные примеры. Дело в том, что отсутствие сходства носит совершенно сознательный характер. Диапазон отступлений от примитивного сходства чрезвычайно широк: от простой схематизации или преднамеренного

нарушения

пропорций,

чтобы

подчеркнуть

экспрессивность восприятия, до создания совершенно фантастических образов и композиций, в которых лишь с трудом угадываются черты реальных существ или предметов. 62

См.: Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. - М.: Искусство, 1973. - С.91-92.

76

Часто произведения первобытного искусства представляют собой целые системы очень сложных по своей структуре символов, несущих большую эстетическую нагрузку, с помощью которой передаются самые разнообразные понятия или человеческие чувства, а также кодируются мифологические сюжеты или реальные события. Символический характер древнейшего искусства привел к появлению двух типов подобного кодирования: эзотерическому искусству, понимание которого доступно избранному кругу посвященных, и экзотерическому – общедоступному, понятному для непосвященных. Эта ситуация самым удивительным образом оказалась воспроизведенной современной художественной жизнью. Важнейшей

особенностью

первобытной

музыки

была

ее

повседневность, имевшая четко организованный и приуроченный характер. Она привязывалась к определенным делам и действиям, носила прикладной характер, не теряя при этом своей главной задачи – формирования единого мироотношения.

При

этом

музыка

способствовала

тому,

чтобы

мировоззрение усваивалось не как совокупность понятий и слов, а как совокупность реальных переживаний, неизгладимых из памяти эмоций, как мощный заряд волевой энергии. С этим связывались элементарные физические утонченные

или

внутренние

нюансы

микровысотности,

акустические

динамики,

ритмических

тембра, фигур

–

«микро»

свойства

артикуляции, как

это

в

звука:

континуума, своеобразной

символической системе существовало в древних восточных традициях. За видимой простотой форм первобытной музыки скрывалось сложное мировоззренческое ядро, комплекс реализуемых жизненных функций. Чуткое внимание к ближайшей звуковой среде соединялось в этой музыке с космическим порядком природных явлений. Мифология была тесно связана с искусством и в Древней Греции. Так, образ Сирен у Гомера обнаруживает связь эстетического отношения к музыке с первобытным оргиазмом и даже с каннибализмом. Первобытное магическое воздействие музыки можно продемонстрировать также и на мифе

77

об Амфионе, который строил фиванские стены только при помощи пения и музыки, и на уже упоминавшемся нами мифе об Орфее, который покорил своей музыкой подземный мир и даже склонил богов отпустить на землю свою умершую супругу Эвридику. С ассимиляцией античного типа логического и теоретического познания галльским (кельтским) и германским христианским мистическим сознанием и притоком новых знаний об античности через арабский Восток был

связан

высокий

интеллектуальный

подъем

западноевропейской

культуры в первых веках II тыс. н.э. В начале данного тысячелетия западноевропейской музыкой был совершен шаг небывалого значения – переход от однолинейного монодического стиля к полифоническому, то есть к

пространственно

расположенному,

равновесно

пропорционально

вычисленному контрапункту – подобно готической архитектуре. Это произошло в результате спиритуально-математической адаптации принципа идеально-гармонического

обобщения

и

логического

типа

познания

античности, то есть вследствие соединения в схоластической философии теоретических обобщений, логики разума с христианством, окрашенным галло-кельтским

мистицизмом,

пространство,

его

открывшим

симметричные

спиритуально-бесконечное

модульные

математические

закономерности, и выделившим духовное в мире и человеке как единственно ценное. Мир представлялся как мироздание – «Храм Божий». Динамические симметрии в разных масштабах звуковых структур характерны для музыки того времени и явственно проявляются в символических духовных, интеллектуальных стилях, где эстетически и семантически значимы сами звуковые конструкции форм, а не чувственные ассоциации звучаний.

В

средние века сущность волнения, вызываемого музыкой, не находит иных объяснений,

кроме

как

ссылки

на

греховные

побуждения:

некую

чувственность души и гордыню. Средневековые трактаты, как, например, «О прелести мира и красоте Божией» Дионисия Картузианца, не выходят за рамки самых общих рассуждений, схожих с выражением восхищения

78

живописью. С одной стороны, музыка доставляет наслаждение небесными радостями; с другой стороны, музыка – это удивительная способность к подражанию, которая не может не вызвать изумления. Все направлено на то, чтобы выразить мысль о сходстве воздействия музыки с небесной усладой. Это не изображение священных предметов, как в живописи, а отблески чистой небесной радости. Для объяснения прекрасного не идут дальше того, что

заменяют

его

понятиями

меры,

изящества,

порядка,

величия,

целесообразности. Но более всего – понятиями сияния, света. В Новое время реальное осознание акустики звука и вычисление обертонов знаменовало открытие неведомого прошлым эпохам нового мира звуковых образов, сделало возможным сложение гомофонно-гармонического стиля и активное развитие интерпретирующей этот стиль инструментальной музыки. Постепенно менялось звуковое пространство, его диапазон и размерность

–

от

линеарного

и

фонического,

до

«двумерного»

полифонического и иллюзионно-«трехмерного» гомофонно-гармонического, принципиально

инструментального.

Новое

обращение

к

принципам

античности происходит с неповторимыми синтезами, в соединении черт культуры традиционной, средневековой эпохи, и формирующейся культуры Нового времени, порождая феномены сочетания контрастных эпистем в уникальных

философско-эстетических

явлениях

художественного

творчества. Полифония И.С.Баха создает в музыке чувственную иллюзию прекрасных образов земной жизни, но в то же время главное внимание уделяет спиритуально-гуманистическому микрокосму мессы, ее детально совершенной, пропорциональной многочастной форме. Феномен Баха продолжает традицию математического художественного интеллектуализма ХVII века, идущую от ренессансной и средневековой культуры63. Его полифонический стиль, впитав складывающуюся функциональность, ярко

63

См.: Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. - М.: «Музыка», 1975. - С.38-39.

79

выразительный, сенсативно-драматический при углубленной духовной созерцательности,

свидетельствует

–

о

новом

осмыслении

предшествовавшего традиционного наследия. Музыка И.С. Баха – миф, который композитор творит каждый раз. Идея и образ, как мифа, так и музыки, развертываются во времени, они процессуальны. Но развертывание в пространстве предполагает двунаправленность – вовне и вовнутрь, – имея как начало некий центр – творца, у которого зарождается «идея-образ». Своеобразная диалектичность состыковки характера, состыковки психологического

и

событийного

уровня,

их

взаимодействия

и

взаимовлияния друг на друга присутствует и в мифе, и в музыке. Присутствие психологических характеристик, параллельно логическим, полнее раскрывает события и явления. «Психическое состояние есть процесс, текущий во времени и всегда наличествующий при возникновении замысла, но

самое

содержание

замысла…

есть

вневременное

бытие»64.

Процессуальность мифа и музыки дает нам право рассматривать их как текст, а мифологема, как часть мифа, есть часть текста. Наиболее ярко связь мифа и музыки проявилась в период романтизма ХIХ века. Романтическая концепция культуры берет свое начало в трансцендентальных идеях немецких философов, почувствовавших в той или иной степени противоречия и дисгармонию общества.

Идеализация

патриархального времени, в котором видели царство добра, искренности, порядочности, предполагала новое осмысление старинных легенд, мифов, народных сказок. В немецком романтизме мистицизм был наиболее ярко выраженным

аспектом

иррациональности

изображения

душевной

жизни.

парадокса Романтизм

внутреннего

мира,

противопоставляет

внутреннему миру гармонию, и потому с него начинается проявляться настоящий психологизм, объединяющий на новой основе миф и музыку. Эпоха романтизма явилась опорным пунктом для многих поколений композиторов, сыграла огромную роль в развитии музыкальной культуры. 64

Лосский Н.О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. - М.: «Республика», 1995. - С.227.

80

Композиторы, стоявшие у истоков романтизма, его основной идеологии, обусловили

своим

творчеством

основные

эстетические

категории

европейского общества. В основе романтического мировосприятия лежало смутное томление по абсолютной гармонии, устремленность к всеобщему единству, духовному совершенствованию.

В

нем

отражается

глубоко

личное,

интимное

переживание бесконечных глубин бытия и вселенской тайны человеческого присутствия на Земле. Однако центральной коллизией в романтизме выступала не проблема человека в обществе, а существование индивида во Вселенском потоке. Романтическое переживание бытия было неразрывно связано с осознанием бренности всего живого, безвозвратности прошлого, неизвестностью

будущего.

Разочарование

от

соприкосновения

с

быстротечностью земной жизни, непроясненность сокровенных вопросов человеческого бытия, острое переживание загадочности и непостижимости бесконечности

Вселенной

трансцендентным

миром.

метафорическими

образами,

возрождают

чувство

Романтический красочными

мир

удивления был

ассоциациями.

перед

насыщен По

словам

А.Ф.Лосева, «романтики увлеклись именно таким пониманием искусства, когда оно становилось у них уже какой-то мифологией, каким-то патетическим стремлением к бесконечности и абсолютным символам, а так как обыденная действительность этому не соответствовала, то романтики стали увлекаться даже особого рода мифологическим натурализмом, понимая каждую отдельную вещь как момент общей космической мифологии…»65. Несмотря на то, что отличительная особенность музыкального искусства вообще – преломление любого явления через сферу чувств, господство лирико-психологического начала является наиболее ярким явлением в музыке романтизма. Конечно, музыка всех эпох подчинена этой закономерности, но романтики превзошли всех своих предшественников по

65

Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. - Киев: «Наукова думка», 1994. - С.46.

81

значению лирического начала в музыке, по силе и совершенству в передаче глубин внутреннего мира человека, тончайших оттенков настроения. Благодаря этому, в творчестве всех композиторов-романтиков тема любви отождествляется с самым широким кругом явлений – любовь человека к своему дому, к своему отечеству, к своему народу. Вместе с тем, подобно образам любви, образ природы также олицетворяет душевное состояние героя,

которое,

как

правило,

окрашено

чувством

дисгармонии

с

действительностью. Мир музыки имеет свой смысл. Музыка как явление духовной культуры несет в себе идеи, мысли, переживания, переданные в знаковозвуковой форме – средствами музыкальной выразительности. Рассматривая музыку в контексте духовной культуры, содержательное ядро которой составляют ценности человеческого духа, можно говорить о присутствии в ней общечеловеческих ценностей и о внутреннем диалоге «ценностного центра» личности с ценностным миром музыки на основе общечеловеческих ценностей. Какие же общечеловеческие ценности более всего являются опорой личности при общении с музыкой? Опираясь на теорию ориентации личности в мире ценностей, можно остановиться на следующей группе ценностей: Бог – Человек – Отечество – Красота – Природа – Истина – Труд. Таким

образом,

аксиологическое

ядро

музыки

означает

«сгусток»

общечеловеческих ценностей, присутствующих в музыкальном искусстве. Романтическая музыка обладает особым свойством – программностью. Названия, сюжеты, автобиографичность произведений – все несет на себе печать индивидуальности автора, заставляя переживать, размышлять, сопоставлять, вызывает личные ассоциации. Романтизм различает в понятии «музыка» два аспекта: 1) собственно искусство музыки и 2) философско-эстетическую категорию музыкального, звучащего, как одну из важнейших эстетических доминант. Музыкальное, получая многообразные мистические и философские обоснования и

82

интерпретации, становится оценочным понятием. Закрытость, таинственность музыки обусловлена непосредственной причастностью ее к трансцедентному – во Вселенной и в человеке. Музыкальное входит в парадигму «внутреннего», истинного и опознается как внутренний язык, язык души, голос внутреннего человека. Музыка и «музыкальный язык» становятся не просто способом описания мира и человека, но способом описания связи мира и человека. Истоки внимания к звучащему, к музыке коренятся в самых древних пластах мифа и восходят к мифологеме звука, звучания. Мифологема звука, звучания

порождает

две

взаимосвязанные

линии

дальнейшей

мифологизации: мир, Вселенная как музыка и звучание как мистическая субстанция

истины.

Сочинения

Григория

Нисского,

Амвросия

Медиоланского, Иеронима Стридонского, Иоанна Златоуста, специальные теоретические сочинения бл. Августина, Боэция и др. создают образы творения мира как написания партитуры, мира-оркестра, жизни Вселенной как исполнения музыкального произведения, Бога-Дирижера и т.д. Древняя идея структурной проекции музыкальной гармонии на космос, бытие восходит в данном аспекте к инварианту числа: музыкальный строй изоморфен структуре божественного космоса. Наследие античности – звучащее космическое движение, музыкальная структура мироздания – вбирается религиозно-мистическим сознанием в стихию музыкального, формируя убеждение в возможности без-образной и бессловесной музыки выразить невыразимое и неизреченное. На этом фундаменте возникает романтический концепт музыкального как одного из проявлений мистического чувства, определивший очень многое в эстетике и художественной практике этого периода. То, что музыка содержит в себе тайну, было рано осознано литературным и философским романтизмом, что и определило предпочтение «абсолютной», инструментальной музыки, которая не могла и не должна

83

прояснить словами свою тайну. Трансцедентность, открывающаяся в музыке, взаимообусловлена ее специфическими медиальными качествами, столь важными для романтизма. Душа – микрокосм простирается в бесконечность Вселенной – макрокосм. В музыке романтизм акцентирует свойства именно языка, а не текста, потому что «текст» у каждого свой. Музыкальное, звучащее, не являясь собственно «текстом» сообщения, как бы обеспечивает, поддерживает коммуникацию всех сакральных элементов. Это и есть главная «служебная», медиальная функция музыки, как ее представляют романтики. В философской и художественной практике романтизма присутствуют некоторые черты мифологического мышления, а именно – конкретночувственное и персональное выражение абстракций, символизм, идеализация «раннего» времени как «золотого века» и настойчивое предположение смысла и целесообразной направленности всего происходящего. Основные признаки

музыки

соответствуют

(беспредметность,

наиболее

существенным

безграничность, категориям

всеобщность)

философской

и

эстетической систем романтизма. Через эти категории культура романтизма описывала душу человека и ее трансцедентную природу. Музыка является метаязыком культуры романтизма, категорией философско-эстетического и религиозно-мистического сознания. Это позволяет нам говорить о мифе и музыке как семиотических системах в знаково-символической парадигме культуры, выступающих способами формирования других культурных феноменов, в частности, романтизма.

84

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА МИФА В МУЗЫКАЛЬНОМ И ФИЛОСОФСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ Р. ВАГНЕРА.

§1. Концептуальная структура мифа в системе музыкальных лейтмотивов Р. Вагнера.

История музыки есть история творящих её людей. И поэтому философия музыки своим центром полагает человека творящего. Живая человеческая субъективность оказывается единственным «местом встречи» Космоса и микрокосма, позволяя Целому родиться заново в хрупких образах звучащей бесконечности. Этот поражающий воображение процесс происходит всякий раз, когда возникает универсальный стиль – Баха, Моцарта, Бетховена, Вагнера, Шостаковича, – определяющий новую парадигму не только музыкальной, но и мировой культуры. Универсальный стиль – прежде всего новая концепция мира, а его технологическая сторона есть проявление высшей рациональности познания законов мироустройства, трансформированных художественной

интуицией,

творческой

волей

и

интеллектом

во

вневременную субъективную ценность. Мир преисполнен исчезающих событий; сущность ускользает от фиксации; конечность индивидуального бытия окрашивает обыденность существования в трагические тона. Однако у культуры свои законы «сохранения вещества»: событие оказывается способным к превращению; сущность восходит к символу; конечность индивида оправдана бессмертием рода. Трагедия существования разрешается в катарсисе творческого акта, когда возникающая художественная форма становится формой бытия. Трагизм очень был свойственен позднему немецкому романтизму с его пессимистическими взглядами на перспективы общественного развития.

85

Ощущение цельности музыки из осознания хаотичной качественности бытия поселяет в душе романтиков диссонанс, трагизм. Но утешение, которое они испытывали от музыки, доказывает нам, что «музыка возвещает хаос накануне преображения»66. С этого ракурса мы приблизимся к раскрытию проблемы «миф и музыка». «Немцу… свойственно на чужой почве довести до совершенства некое национальное направление в искусстве, сделав его доступным для всех народов»67. Рихард Вагнер уповал «на человеческую природу, из глубин которой в необъятные просторы чистой человечности вырастает новое художественное сознание»68. Так, в каноническом летоисчислении искусствоведческой науки творческий стиль Р. Вагнера безоговорочно представлен как квинтэссенция романтической эстетики, вплоть до отрицания последней именно в силу предельной воплощённости. Между тем, основная коллизия вагнеровского стиля превышает исторические рамки романтического мироощущения в той степени, в которой культурные следствия «Божественной комедии» не сводимы к злободневности политических интриг средневековой Флоренции. Стилистические потенции Вагнера не вполне проясняются даже при попытке найти ключ к ним в эстетике Шопенгауэра с его интуицией мира как хаоса и зла

(чисто

романтической!),

препятствовать

которому

может

лишь

художественная воля. Вагнер был первооткрывателем того, что анализ мифа может быть произведен посредством музыки. Клод Леви-Строс, успешно применивший музыку при анализе мифологии, отмечает, что «именно Вагнер – неоспоримый отец структурного анализа мифов. Когда мы склоняемся в пользу того, что анализ мифов сравним только с анализом большой партитуры… мы только делаем логический вывод из того вагнеровского

66

Лосев А. Ф. Форма–Стиль–Выражение. – С. 320. Вагнер Р. О сущности немецкой музыки. – С. 65. 68 Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Р. Вагнера // Р. Вагнер. Избранные работы; Пер. с нем. – М.: Искусство», 1978. – С. 8. 67

86

открытия, что структура мифа раскрывается средствами музыки»69. Ницше писал, что для Вагнера неизменным утешением, тем, в чем он находил полнейший душевный отклик, были только миф и музыка. « Миф, в котором он видел порождение и язык народной нужды, и музыка, происхождение которой было родственно мифу, но еще более загадочно. … Он почувствовал, как освободился от оков его дар драматического творчества,

как

утвердилось

его

господство

над

промежуточным царством между мифом и музыкой»70.

еще

неоткрытым

Желание создать

произведение, в котором бы соединилось воедино все, что он знал «могучего, действенного,

несущего

блаженство»,

а

таким

образом,

способного

оказывать наибольшее влияние на аудиторию, было господствующей идеей всей его жизни. В «Кольце Нибелунга», которое явилось плодом двадцатилетнего размышления и творчества, Вагнер мыслит сущность мира в событиях, философствует в звуках. «…Что же предпринять, дабы соответствующим образом ознакомить немецкую публику с чем-то новым и значительным, а тем более – выходящим за рамки всех привычных категорий. Отвращение к нашей опере главным образом и побудило меня выступить с моей стихотворной драмой как с литературным произведением, дабы узнать, может ли мой труд, рассматриваемый с этой стороны, привлечь к себе достаточное внимание; пробудит ли он в образованных кругах нации желание вникнуть более пристально в мой, связанный с ним, но идущий гораздо далее, сценический план. … Я все более и более тяготел к категории «оперы» – моему отправному пункту, материнскому лону моих творческих дерзаний, что, как я убедился с тех пор, лежит в природе вещей, ныне глубже мною познанной. … На рубеже 1853-1854 годов я после пятилетнего перерыва в творческой деятельности с большой радостью приступил к музыкальному воплощению моей поэмы. В «Золоте Рейна» я сразу же вступил на новый путь, 69

Леви-Строс К. Фрагменты из книги «Мифологичные»/Пер. с франц. //Семиотика и искусствометрия. – М., 1972. – С.27. 70 Ф. Ницше. Рихард Вагнер в Байрейте / http: //www.universalinternetlibrary.ru/stat/N-Unzeit-Wagner-08.htm

87

требовавший в первую очередь найти пластичные мотивы природы и человеческих натур; эти мотивы – каждый в ходе своего индивидуального развития – должны оформиться в носителей страстных стремлений, направляющих

многообразно

разветвленное

действие,

и

характеров,

выражающих себя в этом действии. …К весне 1857 года я полностью закончил музыку «Золота Рейна», «Валькирии», а также значительной части «Зигфрида»71. (Совершенно ясно, что речь здесь идет о тех ведущих сквозных

музыкальных

образах-характеристиках,

которые

сейчас

называются лейтмотивами). «Кольцо Нибелунга» в творчестве Р.Вагнера – это средоточие всех его художественных и теоретических принципов, дело всей его жизни. Он писал его двадцать шесть лет, а вынашивал – еще дольше. По внешней канве – это попытка свести воедино всю северогерманскую мифологию, выявить ее художественно-образный смысл. Но Вагнер всегда весьма восторженно призывал к музыкальному универсализму. Уже в первой своей статье 1834 года Вагнера интересует не какая-нибудь отдельная и односторонне национальная музыка. Уже здесь его интересует то, что можно назвать общечеловеческим

характером

музыки.

Это,

конечно,

не

мешает

пользоваться теми или другими национальными сюжетами. Но они должны трактоваться, по Вагнеру, в духе общечеловеческой проблематики. Далее, в «Кольце Нибелунга», безусловно, осуществлен еще и другой принцип, который

раньше

противопоставлялся

Вагнером

фривольному,

общедоступному содержанию традиционной оперы. Сюжет подлинного художественного

произведения

должен

трактоваться

в

настолько

обобщенной форме, чтобы речь шла не о мелочах бытовой жизни, но о предельном обобщении всей человеческой жизни, взятой целиком. По Вагнеру, это значит, что подлинное художественное произведение всегда есть произведение мифологическое. Это целиком относится к «Кольцу Нибелунга». 71

Вагнер Р. Статьи и материалы. – М.: Музыка, 1974. – С.42.

88

Доктрины Вагнера об искусстве и, в особенности, о музыкальной драме к 1849 году принимают почти законченную форму. У Вагнера не теория имеет влияние на художественную практику, но скорее практика определяет теорию. Большая часть его крупных критических сочинений, особенно самое важное из них, «Опера и драма», были написаны в тот момент, когда он носил в голове план «Кольца Нибелунга» — произведения, которое казалось ему лучшей музыкальной драмой, последней степенью расцвета самой высокой художественной формы, какую можно себе представить. Без всякого парадокса можно сказать, что «Опера и драма» есть, прежде всего, теоретическое оправдание «Кольца». Чтобы понять, как Вагнер отобразил в тетралогии

свои

принципы

синтеза

мифа

и

музыки,

необходимо

ознакомиться с его взглядами относительно эволюции искусства в целом. Взгляд, брошенный на всеобщую историю, открывает нам, по мнению Вагнера, что в течение всеобщей эволюции человечество раз уже поднялось до совершенного художественного произведения, вышедшего из деятельного и вдохновенного сотрудничества целого народа. Греческая драма во времена Эсхила и Софокла вполне осуществляет идеал той всечеловеческой драмы, о которой грезил и которую желал восстановить для своих современников и будущих поколений Вагнер. Эта драма, прежде всего, если рассматривать ее материал, не искусственное и субъективное создание гениального индивидуума, а некоторым образом плод сотрудничества артиста с народом. Сюжеты греческих драм классической эпохи все были взяты из области мифа или героической легенды. А миф есть простое и сжатое представление о природе — так, как оно слагается в воображении народа. Драма же есть ничто иное, как упрощенный и сжатый, в свою очередь, творческой фантазией артиста миф, отнесенный этой операцией к своим существенным элементам и предлагаемый в живой форме всему народу. Поэтому греческий артист являлся истолкователем целого народа; от него не требовалось быть

89

“оригинальным”: его миссия состояла в том, чтобы точно определять и вызывать к жизни под прекрасной и возможно более выразительной формой видения, носившиеся в уме его современников; и последние, действительно, интересовались

таким

произведением,

которое

было

также

и

их

произведением. Наиболее прекрасные, наиболее образованные становились актерами и таким образом брали на себя честь непосредственно участвовать в сотрудничестве с поэтом; что касается массы публики, то она доказывала свой

интерес,

исключительных

стекаясь и

толпами

торжественных

в

громадный случаях

амфитеатр,

давались

где

в

драматические

представления. Таким образом, в жизни греческого народа трагедия приобрела особенное значение. Она далеко не была пустым развлечением, чем являлся театр во время Вагнера, но она была самым высоким, самым полным художественным выражением религиозного идеала Греции. По своим началам, как и по своему духу, она была истинно религиозным актом, даже более важным для истории религиозной идеи Греции, чем те церемонии культа в собственном смысле, которые справлялись в храмах. Греческая драма являлась результатом не только братского содействия людей, но и братского содействия искусств. В самом деле, различные искусства связаны друг с другом тесными узами и могут достигнуть своего полного расцвета только с помощью согласия, внутреннего соединения. Они так же, как люди, выполняют свое назначение только тогда, когда подчиняются закону любви. Греческая же драма, как лирическая поэзия, от которой она получила начало, призывает к содействию все отдельные искусства. В трагедии Эсхила или Софокла поэзия, музыка и танец соединяются для очарования всего человека через посредство чувств, зрения и слуха, а также через посредство разума. И благодаря этому плодотворному соединению каждое из искусств достигает максимума своего действия. Танец в греческой драме не является только рядом пластических поз, ритмических движений, лишенных всякого определенного смысла, но возвышается до

90

пантомимы и таким образом в разнообразных выразительных позах передает всю гамму чувств, все страсти и все желания, которые благодаря слову делаются доступными для разума и которые заключает в свои стихи трагический поэт. В свою очередь, музыка дает танцу ритм и передает на своем волнующем языке стихи поэта. Поэзия же, вливая в музыку и в танец душу, сознательную мысль, в свою очередь, не может обойтись без содействия

этих

двух

искусств

под

опасением

потерять

всякое

соприкосновение с живой действительностью; будучи предоставлена только своим средствам, она оставалась бы отвлеченной и бесцветной, не имела бы прямого воздействия на чувства, следовательно не имела бы истинного бытия. За античным периодом следует эра разъединения, за блестящим расцветом эллинского искусства — две тысячи лет упадка, искания на ощупь и заблуждений. Главную причину этого упадка, по мнению Вагнера, надо искать в общей эволюции человеческого духа. В греческую эпоху человек еще очень близок к природе; он смотрит на нее глазами художника, добровольно подчиняется закону необходимости, которая говорит в нем голосом инстинкта; он еще весьма близок к первобытному периоду великих созданий народного духа, религии, мифа, естественного государства, языка. Между тем с веками стройное единство естественного человека начинает разрушаться.

За

периодом

интуиции

и

инстинкта

следует

период

размышления. Отвлеченный разум стремится овладеть им и горделиво подняться над чувствами. Вместо того, чтобы созерцать, он анализирует, и природа, которую в былое время он воспринимал в ее единстве, с этих пор для него распадается на множество, все возрастающее от отдельных мелочей. Он отбрасывает, считая их за ребяческие, те бесхитростные объяснения вселенной, которыми удовлетворялся инстинктивный человек. Таким образом, космогония приходит к физике и химии, религия превращается в теологию

и

философию,

мифы

делаются

исторической

хроникой,

91

естественное

государство

дает

начало

государству

политическому,

зиждущемуся на договорах и на законе; наконец, искусство превращается в науку и эстетику. Везде, во всех областях, естественное уступает место искусственному, единство — разрозненности. Та же всеобщая эволюция влечет за собой распадение целого и живого художественного произведения, осуществленного греками в апогее их цивилизации. Пластические искусства — архитектура, скульптура и живопись, танец, пантомима, музыка, поэзия удаляются друг от друга, и каждое из них эгоистично хочет блеснуть в свою сторону и замыкается в горделивом и бесплодном одиночестве. В «Художественном произведении будущего» Вагнер набросал историю каждого из этих искусств за все века и показал, как, с одной стороны, та специализация, отдельному

которая

развитию

с

самого

каждой

начала

ветви

кажется

искусства,

в

способствующей действительности

сопровождается глубоким падением, и как, с другой стороны, искусства, отделившись каждое в свою сторону, в настоящее время снова стремятся сблизиться, пополниться друг другом. Материал, над которым оперирует музыкант, — это звук; бесконечные оттенки его по высоте, тембру или силе являются адекватным и естественным выражением тех бесчисленных оттенков, которые приобретает чистая эмоция, чувство, рассматриваемое в самом себе, независимо от всех объясняющих его причин, от всех характеризующих его частных случаев. Область звуков Вагнер уподобляет огромному океану, простирающемуся до бесконечности, без определенных границ, без закрепленных контуров; их закон — гармония. Гармония — отвлеченная наука о сочетании звуков между собой. Чтобы продолжать сравнение Вагнера — бесконечный океан гармонии соединяет два континента: континент танца и континент поэзии. В самом деле, танец дает музыке ритм, т. е. закон, который устанавливает последовательность движений во времени. С другой стороны, поэзия в соприкосновении

с

музыкой

произвольно

рождает

мелодию:

так

92

инстинктивное искусство народа создает вне всяких научных законов и в силу непогрешимости инстинкта свои простые песенки, в которых чувство естественно и одновременно передается при помощи поэзии и музыки, и стих сам собою развертывается в мелодию. Когда, после исчезновения греческой трагедии, музыка начала стремиться к освобождению себя от танца и поэзии, она самою силою вещей должна была все более и более ограничиваться чистой гармонией. Ритмические фигуры, лишенные всякого живого смысла, доведенные, так сказать, до положения простых геометрических формул, должны были дать гармонии какое-то подобие жизни. Они развивались, комбинировались между собой вовсе не в силу внутренней необходимости, но чисто внешним и механическим образом, для того чтобы искусственными средствами дать гармонии ритм, без которого она не могла совсем обойтись. Таким образом, получили начало педантские и сложные законы контрапункта, которые Вагнер

называет

«произвольной

игрой

искусства

с

самим

собою,

математикой чувства, механическим ритмом эгоистической гармонии». Вся история музыки от христианской эпохи вплоть до наших дней повествует, по мнению Вагнера, о постоянном стремлении затерявшихся в этом беспредельном океане гармонии артистов возвратиться к берегам, снова стать на ноги, снова обрести ритм и мелодию и выйти из той неопределенности, что тяготела над ними. Лирические композиторы с ожесточением ударились в погоню за мелодией, но без окончательного успеха. Одни начали искать простой народной песни, этого свежего и благоухающего цветка полей, и погубили его, пересаживая его в искусственно подогретую почву новейшего лирического искусства. Другие погнались за химерой чисто «музыкальной» мелодии, пытались искусственно добыть природный цветок с его формой и цветом — поэзией — и с его ароматом — мелодией; это были, по словам Вагнера, «дистилляторы искусственных благовоний», которыми бальзамировались цветы из бумаги,

93

бархата и шелка. Третьи, наконец, постарались точно скалькировать музыку со стиха, не заметив того, что поэмы, которые предлагались им, были «литературные» произведения, предназначенные довольствоваться самими собой и вовсе не задуманные в духе музыки, и, следовательно, точно перелагая их на музыку, они могли дать только род музыкальной прозы, неизящной и некрасивой. Симфонисты ближе подошли к цели и сделали в музыке громадные успехи. Их исходный пункт — ритмованная мелодия танца,

наделенная

гармоническими

основами

и

исполняемая

на

инструментах. Эта мелодия танца также сделалась добычей схоластического контрапункта: он освободил ее от послушания ее господину, реальному и пластическому танцу, и заставил ее двигаться и танцевать по своим правилам. Но в многосложный механизм этого танца, усовершенствованного школой контрапункта, проникло теплое дыхание настоящей народной мелодии, и тотчас же этот бесплодный организм оживился, расцвел в прекрасный шедевр человеческого искусства: таким художественным произведением в совершенной степени является симфония Гайдна, Моцарта и Бетховена. В руках этих великих артистов, и особенно величайшего среди них — Бетховена, — эта мелодия, отделенная от слов поэзии, но зато украшенная всеми богатствами гармонии, сделалась средством бесподобной силы выражения, языком удивительной гибкости, способным с удивительной интенсивностью раскрывать все тайны «внутреннего человека», выражать светлую радость удовлетворенного и успокоенного сердца, взывать к небу с грустью и отчаянием одолеваемой сомнением души. Но в силу самой своей природы, пишет Вагнер, этот удивительный язык был осужден всегда выражать только состояние души, никогда не имея силы возвыситься до того, чтобы говорить о самом моральном акте. Абсолютная музыка не может, не впадая в чистый произвол, только с помощью своих средств достичь ясного и точного описания человека, определяемого своими чувствами

и

своим

нравственным

инстинктом;

несмотря

на

свой

удивительный прогресс, она всегда остается чувством, она аккомпанирует

94

моральному акту, сама же никогда не является актом; она может изложить одно за другим чувства, состояния души, но не может показать, как одно данное состояние души необходимо разрешается в другое; ей недостает нравственной воли. С неудержимой энергией, с неутомимой настойчивостью Бетховен стал проходить это бесконечное море гармонии, ведя свои смелые исследования по всем направлениям, силясь придать языку абсолютной музыки все большую ясность, точность и глубину и беспрестанно приходя к тому пределу, через который музыка не может перейти без посторонней помощи... И вот, наконец, в 9-й симфонии он захотел выразить в окончательной форме всецело наполнявшую его великую мысль, — свой оптимизм,

свою

несокрушимую

веру

в

Божественную

любовь

и

человеческую доброту. И тогда, побуждаемый непреодолимой потребностью выразить свою мысль с полной ясностью, с не допускающею никаких сомнений очевидностью, в довершение своего произведения он призвал себе на помощь поэзию; среди вечного мрака бессознательного желания и абсолютной музыки блеснуло животворящее пламя слова; и симфония расцвела в роскошный гимн радости и всеобщего братства. Подобно Христофору Колумбу, Бетховен открыл Новый Свет. Отчалив от континента танца, он победоносно переплыл океан гармонии и бросил якорь у берегов обетованной земли — слова. Вагнер пишет, что последняя симфония Бетховена — человеческое евангелие будущего искусства. За ней возможен прогресс, ибо после этой симфонии остается появиться только совершенному художественному произведению будущего, общечеловеческой драме. Так же, как и музыка, поэзия не достигла одними только своими средствами, без содействия музыки и танца, осуществления совершенного художественного произведения. После блестящего расцвета искусства в Греции поэзия также начала стремиться к эгоистическому отделению себя от других искусств, к жизни в самой себе и для себя. Но через это она потеряла всякое непосредственное соприкосновение с чувственной реальностью и

95

стала

«литературой».

Она

перестала

услаждать

зрение

и

слух

и

непосредственно обращаться к чувствам, ограничиваясь лишь возбуждением воображения через посредство мысли. Вместо того, чтобы быть живым образом мира, она была не более, как описанием природы и человека. Она стала, так сказать, каталогом музея вместо того, чтобы быть самой картинной галереей. Литературная форма, которая становится на место греческой трагедии и характеризует период разобщения искусств, есть роман. В то время, как драма есть главным образом изображение индивидуума, роман прежде всего — описание среды; и этого капитального различия, по мнению Вагнера, достаточно для того, чтобы жанр романа считать прямо низшим. Таким образом, считает он, драма показывает нам самый организм человечества, выставляя индивидуальность существенной чертой породы; роман же, напротив, описывает механизм истории, благодаря которому общие черты породы становятся существенными у индивидуума. В конце средних веков, в эпоху Возрождения, в литературе, как и в музыке, ясно замечается обратное движение к античному искусству. Поэзия из литературной и повествовательной, какою она была, снова становится жизненной: в это время появляется разговорная драма. Шекспир доводит ее до высшей степени совершенства: он собирает и сжимает в одно драматическое

действие

длинное

и

растянутое

историческое

или

романическое повествование, и это действие он разыгрывает с труппой актеров пред глазами публики. Таким образом, его искусство действует непосредственно на чувства. Но это искусство — изумительно по глубине, потому что Шекспир более, чем кто-либо из его предшественников или преемников, сумел дать впечатление самой жизни в ее объективной реальности. Его драмы, по мнению Вагнера, являются столь верным изображением мира, что в артистическом воспроизведении идеи невозможно различить в них субъективной стороны поэта, и в особенности невозможно

96

определить эту сторону с помощью литературной критики. Поэтому также его

драмы

рассматривались

как

произведения,

так

сказать,

сверхчеловеческого гения и изучались почти как чудеса природы великими немецкими поэтами, пытавшимися объяснить генезис этих удивительных произведений. Таким образом, Шекспир занимает исключительное место в истории поэзии; его нельзя сравнивать ни с одним артистом, за исключением Бетховена. Вагнер пишет, что шекспировский мир действующих лиц и мир бетховенских мотивов точно наложимы один на другой, что содержания их идентичны. Между тем в середине XVI века в Италии нарождается новая художественная форма, более сложная, чем литературная драма, — опера, которая с первого взгляда, кажется, осуществляет тот идеал искусства, о котором мечтал Вагнер. Музыка, сводимая в продолжение всех средних веков к бесполезным хитростям контрапункта, с этого времени начинает проникаться сознанием своей экспрессивной мощи; артисты упражняются в насколько возможно верном записывании различных эмоций человеческой души и смело берутся за вопрос о связи музыки с поэзией; они задаются в своих стремлениях сознательной целью — отыскать утраченное искусство древнегреческих трагиков, произведениям которых только что вернуло славу Возрождение. Плодом этого нового движения является лирическая драма, которая с самого своего появления на свет находит себе роскошный приют во дворцах правителей в Риме и особенно во Флоренции и вскоре распространяется не только по всей Италии, но и по всей Европе. В первой части «Оперы и драмы» Вагнер с большой тщательностью исследует эволюцию оперы от ее итальянских начал вплоть до той сложной формы, которую она приняла в XIX веке у Мейербера и его подражателей. Основная жалоба Вагнера на нынешнюю оперу заключается в том, что она далеко не осуществляет того слияния поэзии, музыки и танца, которого должна добиваться лирическая драма, что она есть только незаконное и основанное

97

на сделке произведение, род компромисса между тремя искусствами, которые, вместо того чтобы проникать и оплодотворять друг друга, силятся в своем соединении друг с другом сохранить — каждое для себя — свое независимое положение. По мнению Вагнера, композитор, либреттист, певец и танцор являются эгоистичными и завистливыми товарищами, которые вместо того, чтобы честно сотрудничать в драме, стараются только блеснуть каждый в свою пользу и в договоре тщательно разграничивают область своей собственной деятельности. Итак, опера — произведение крайне эгоистическое, и с таким именем она является художественным символом нынешнего света. Это — то самое зло, которое, по мнению Вагнера, терпит в настоящее время общество и искусство. Все отдельные лица, которые сотрудничают в опере, от музыканта и поэта до декоратора и костюмера включительно, имеют в виду свои личные интересы, удовлетворение своего эгоистического тщеславия раньше всякой заботы об общем деле. Но это отсутствие любви — только частная форма той религии эгоизма, которая составляет несчастье современного ему общества. Равно как обыкновенная опера есть отражение действительного света, так и великое дело искупления, полное обновление человечества наступит наряду с пришествием нового искусства. Каким образом различные искусства должны соединиться, чтобы дать музыкальную драму будущего? Драма, — будет ли она при этом произведением

одной

исключительно

одаренной

личности

или

же

результатом сотрудничества нескольких артистов-специалистов, по мнению Вагнера, не есть отдельная ветвь искусства, жанр среди других жанров: это — высшая художественная форма, это — живой синтез отдельных искусств, из которых каждое достигает своего полного расцвета только в соединении с другими искусствами, только в общем соединении сил ради цельности действия. Задача, которую должен преследовать нынешний артист, состоит, следовательно, в том, чтобы создать такое художественное произведение,

98

которое было бы для нового времени тем, чем была греческая трагедия для эллинского мира. Главная задача поэта — прежде всего установить порядок в драматическом действии. Он один в состоянии выполнить это поручение, потому что музыкант с помощью собственных средств, своего искусства не способен высказывать ничего другого, кроме чувств. Напротив, поэт, который располагает языком и обращается к разуму и воображению, может излагать действие, описывать его ход, точно определять его мотивы. Только для

достижения

намеченной

им

цели

он

не

должен

обращаться

исключительно к мысли, но через посредство мысли должен приводить в движение самую чувствительность. При изложении действия он не может поступать, как философ или историк, которые сводят все к возможно ясной логической связи идей. То, что он должен воспроизводить, не есть, в самом деле, отпечаток, который событие кладет на спекулятивный ум человека, но живой образ, вызываемый этим событием в уме инстинктивного человека. Он не должен стараться описывать событие так, как оно есть в действительности, или, точнее, — так, как оно открывается анализирующему и размышляющему уму, а должен изображать его так, как оно произвольно и необходимо, без всякого абстрактного мышления является естественному человеку, поставленному лицом к лицу со зрелищем вещей. Первобытный человек выражает свои идеи о вселенной в форме мифов; артист поступит так же: он также создаст мифы или же воспользуется для своих сочинений мифами, порожденными народным воображением. Повествования мифические или легендарные являются бесконечно более благоприятным материалом для драматурга. В самом деле, в этих повествованиях труд приспособления, которому должен подвергнуться реальный факт, чтобы стать поэтическим материалом, в большей части уже совершен без вмешательства со стороны поэта. Мифы не носят на себе клейма строго определенной исторической эпохи; дела, о которых они

99

повествуют, — «дела давно минувших дней», совершаются где-то очень далеко, в умершем прошлом; герои, которых они воспевают, слишком просты и легки для изображения на сцене, они живут уже в воображении народа, который создал их, и достаточно нескольких определенных штрихов, чтобы вызвать их; их чувства — произвольные элементарные эмоции, исконно волновавшие человеческое сердце; это все — души совсем юные, примитивные, носящие в самих себе принцип действия, у которых нет ни наследственных предрассудков, ни условных мнений. Именно такие герои, такие повествования годятся для драматурга. Драматическое действие, притом какого бы рода оно ни было, в любом случае должно удовлетворять двоякому условию: с одной стороны, оно должно быть достаточно важно и в виду этого изображать человеческую жизнь в одном из ее характеристических моментов; с другой стороны, оно должно обладать наибольшей простотой, ибо слишком сложное действие не может произвести впечатления на чувствительность. Таким образом, поэт должен будет принять на себя двойной труд: сначала рассмотреть действие, которое он хочет трактовать, в его отношениях ко всем человеческим событиям и установить те сложные отношения, которые могут быть у него с другими явлениями. По окончании такой работы анализа ему останется выполнить обратную работу — работу синтеза. Когда он рассудочно воспримет содержание драматического действия и когда, таким образом, получится интеллектуальное изображение его сюжета, тогда его дело — совершить

превращение

этого

интеллектуального

изображения

в

чувственное, представить сюжет в форме, которая могла бы произвести впечатление

на

чувствительность

зрителя.

Нужно

(если

следовать

выражению Вагнера), чтобы необычайное действие, которое пленяло бы ум грандиозным зрелищем совокупного ряда явлений, представленных в красивом расположении, он превратил в «естественное чудо», которое бы

100

произвело на инстинктивного человека впечатление, соответствующее тому впечатлению, какое произвело это действие на человека интеллектуального. Вагнер представляет себе всеобщую эволюцию таким образом: сначала человек является созданием инстинкта; потом он становится рассудочным существом, старается управлять собою при помощи разума и знания; но знание, достигнув высшей степени развития, приводит к оправданию инстинкта, в котором проявляется закон мировой необходимости. Поэт, так сказать, должен быть штрихом, соединяющим инстинкт с разумом: он должен усвоить себе последние результаты человеческого знания и мудрости и преобразить эти результаты так, чтобы сделать их доступными для инстинкта. Это Вагнер и подразумевает, говоря, что цель всякой поэзии — переложение идеи в эмоцию. Равно как содержание действия должно быть не только понятно для ума, но и, прежде всего, доступно для самого инстинктивного человека, так и форма, в которой представляется это действие, должна облекаться, так сказать, в конкретную красоту, воздействующую не только на мысль или воображение, но также и на чувства. С точки зрения выражения, как и с точки зрения действия, в музыкальной драме должно иметь силу только то, что является вечно человеческим, одинаково доступным для ума и для сердца. Такая поэзия, где мысль заключается в нескольких всенеобходимых, всесильных

словах,

необходимо

вызывает

музыкальное

выражение.

Музыкант принимается за работу именно в том месте, где оставил ее поэт, и ведет ее до конца. Поэт сжал и упростил, он свел громадное количество разрозненных элементов в одно драматическое действие, способное производить впечатление на самого инстинктивного человека; он передал это действие насколько возможно общечеловеческим, простым и сильным языком.

Но

здесь

его

власть

кончается:

он

может

обращаться

непосредственно только к уму, но не действует на чувство. Следовательно, он может выражать лишь весьма несовершенным образом эмоциональное

101

содержание своей драмы; хорошо объясняя уму, как и почему зарождается и развивается то или другое чувство, он не способен передать словами это чувство. Тогда-то и вступает музыкант: он развертывает во всей полноте эмоциональное содержание упрощенного действия созданной поэтом сжатой поэмы и великолепно описывает все, о чем последний должен был молчать. Демаркационная линия между его областью и областью поэта и есть мелодия. Она определяется стихом, ибо сообщает гласным буквам поэтической фразы их полное музыкальное и выразительное значение, и в таком смысле она является поэзией. Но в то же время мелодия есть движущаяся поверхность океана гармонии, и в этом смысле она является музыкой. По сравнению, приводимому Вагнером в «Опере и драме», поэт, так сказать, развертывает свою драматическую картину над волнами музыки; поэтический образ отражается в водной поверхности, и это движущееся и окрашенное отражение есть мелодия. Мелодия — бессознательное, ставшее сознательным и ясно представляемым. Человеческий дух во всех своих проявлениях переходит от интуиции к знанию — с тем, чтобы в конце концов снова прийти к сознательной интуиции. Выражение человеческой мысли тоже совершает эту эволюцию. Инстинктивное и смутное вначале, оно становится все более и более рефлексивным и ясным; язык, орган ума, отделяется от музыки, органа чувства. Но как знание в своем апогее приходит к оправданию инстинкта, так и язык стремится опять стать музыкой. Новейший композитор, чтобы справиться с выпавшей на его долю задачей,

располагает

замечательно

выразительным

инструментом,

доведенным до редкой степени совершенства благодаря громадным успехам, достигнутым инструментальной музыкой: это — оркестр. В каком же смысле он воспользуется им? Обыкновенный оперный композитор пользуется вообще оркестром, как гигантской гитарой, дело

102

которой — аккомпанировать мелодии певца; или заставляет его исполнять пьесы «абсолютной музыки», которые должны сами по себе доставлять наслаждение без всякого отношения к драматическому действию. Совсем другую роль играет оркестр в музыкальной драме. Равно как поэт, строит ли он действие или же пишет либретто, должен всегда сочинять в духе музыки, так и музыкант не должен писать ни одного такта, который бы не был задуман в духе драмы. Роль оркестра — высказывать то, чего нельзя передать словом. Прежде всего, оркестр передает слуху то, что пантомима различных персонажей драмы открывает зрению. В самом деле, жест выражает нечто такое, чего нельзя пересказать словами. Но это не все. Оркестр — и это, может быть, самая важная его функция — может рисовать душевное состояние действующих лиц драмы во всей его полноте, может говорить о бессознательной или полусознательной жизни их духа. Почти всегда сильная эмоция раньше в течение более или менее долгого времени подготовляется то ясными, то смутными предчувствиями; также она оставляет в душе человека память, которая под влиянием обстоятельств может пробуждаться, может появляться на пороге сознания то ясно и сильно, то туманно и расплывчато,

в

виде

смутного

воспоминания.

Эти предчувствия

и

воспоминания оркестр наделяет голосом. В виду этого главные моменты драмы характеризуются мелодическими мотивами, которые передаются обыкновенно в течение всей пьесы певучим словом или подчеркиваются и истолковываются сценическим действием. Здесь Вагнер говорит о мотивах, получивших затем название лейтмотивов. Эти мотивы, вводимые и развиваемые с помощью инструментов по мере того, как в душе актеров драмы зарождается или пробуждается соответствующее впечатление, посвящают слушателя самым непосредственным образом в предчувствия, в воспоминания, в пережитые мысли, — словом, во всю внутреннюю жизнь тех персонажей, действия которых он видит на сцене. Возвращаясь к этим

103

различным

мелодическим

темам,

перекрещивая

их,

комбинируя

их

различным образом между собой, музыкант достигает, таким образом, полного

воспроизведения

движений

прилива

и

отлива,

волнений,

поверхностных или глубоких течений той постоянно движущейся волны чувств, которая составляет внутреннее действие музыкальной драмы. Своими

постоянными

комментариями

оркестр

создает

полную

беспрерывность музыкальной симфонии, в былое время в традиционной опере разбиваемой на серию независимых отрывков. В вагнеровской драме нет столь шокирующего в опере контраста, контраста между большой арией, всецело пропитанной лирической эмоцией, и сухим речитативом, столь часто лишенным всякого эмоционального содержания и всякой музыкальной красоты. Благодаря своему вмешательству оркестр с начала до конца действия

обеспечивает

непрерывность

мелодической

волны

и

гармонического единства целого впечатления. Следовательно, в конце концов, в целом вагнеровская драма является результатом внутреннего слияния, взаимного проникновения поэзии и музыки. Ее можно определить так: это — драма, которая становится внутренней, которая делается понятной сердцу благодаря музыкальному выражению, или совершенно обратно: это — симфония, которая становится внешней, которая уясняется в видимом и понятном действии. Быть может, эта последняя

формула

наиболее

подходила

бы

для

характеристики

вагнеровской драмы. Настоящий учитель Вагнера — артист, которого он очень страстно полюбил с первыми шагами в жизнь и которого в конце своего поприща все еще продолжал прославлять с тем же энтузиазмом — это не Шекспир, а Бетховен. Бетховен, который всю свою жизнь бился над тем, чтобы осуществить в музыке замыслы драматического поэта, и который открыл искусству новые пути. Вот почему также Вагнер в одном из последних своих писем охотно останавливается сам на таком определении своих драм: это «великие дела музыки, сделавшиеся видимыми».

104

Когда

Вагнер

решил,

что

достаточно

подготовил

почву

для

художественного произведения, о котором он мечтал, и когда он окончательно приобрел полное осознание самого себя и своих трудов, — желание приняться за свою артистическую миссию и снова создавать живые произведения с такой интенсивностью охватило его, что внезапно вселило в него отвращение ко всякому литературному и критическому труду. Его ужас к писательскому ремеслу доводит его до того, что он отказывается от сотрудничества в художественном обозрении, которое предполагали в 1853 г. основать его друзья. «Раз делают дело, то не толкуют», — пишет он Листу, убеждавшему его редактировать программу этого предприятия. В «Кольце Нибелунга», этом грандиозном произведении, целиком осуществились мечты Вагнера о слиянии искусств, и, прежде всего, — о слиянии поэзии с музыкой. В «Кольце» эта теория воплотилась с помощью использования лейтмотивов, когда каждая идея и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива. Лейтмотив (нем. Leitmotiv, буквально — ведущий мотив) – это музыкальный оборот

(мотив,

фраза,

реже

целая

тема,

иногда

гармоническая

последовательность), неоднократно повторяющийся в качестве сквозного образа музыкального произведения, служащий условным обозначением определённого персонажа, предмета, явления, идеи, эмоции. По замыслу Вагнера, сложное и часто философски отвлеченное содержание его драм передается главными символами, которые, будучи невыразимы словами, воплощаются на языке музыки в лейтмотивах. Так, в «Кольце» восходящий диатонический мотив, ассоциирующийся с заветным мечом Нотунгом, звучит в двух решающих моментах драмы, когда сам меч не присутствует на сцене и о нем даже нет речи. В финале «Золота Рейна», когда боги вступают в свое новое (и обреченное на гибель) жилище Валгаллу, мотив меча прорезается сквозь мрачно-торжественную музыку шествия, раскрывая умысел Вотана – призвать свободного человека-героя (Зигмунда), который

105

освободит Вотана от роковой ловушки – заколдованного кольца карликанибелунга Альбериха и его козней. В сцене всеобщей катастрофы в Гибели богов тот же диатонический мотив звучит, когда мертвый герой Зигфрид поднимает правую руку с кольцом, чтобы оттолкнуть сына Альбериха – Хагена, который готов присвоить отцовское кольцо и таким образом подчинить себе весь мир. Так, мы находим в «Кольце» мотив копья Вотана, данный в виде длинного ряда мощно нисходящих звуков, как бы повергающих всякое сопротивление до полного его уничтожения. Так, мотив меча, того богатырского меча, которым пользуется Зигфрид, совершая свои сверхчеловеческие подвиги, вложен в уста еще самого Вотана, в конце «Валькирии», когда усыпленная Брунгильда остается на горе, окруженной огнем и доступной только Зигфриду, который с мечом пробьется через этот огонь и поцелуем разбудит ее. Обилие лейтмотивов в «Кольце» часто раздражало противников Вагнера, которые критиковали его музыкальные произведения за то, что они чересчур насыщены философией и что «Кольцо Нибелунга» будто бы вовсе не есть музыка, а только философия. А мы, говорили противники Вагнера, вовсе не философы, а музыканты; поэтому мы и не обязаны разбираться во всем этом философском нагромождении лейтмотивов у Вагнера. На это нужно сказать, что вагнеровские лейтмотивы действительно не есть только музыка; и кто подходит к ним исключительно как к музыке, тот лишает себя возможности разбираться в таком произведении, как «Кольцо Нибелунга». Чтобы понимать эстетику «Кольца Нибелунга», его лейтмотивы (их здесь более девяноста), в самом деле, необходимо понимать все это не только музыкально, но и философски, а вернее, и не музыкально и не философски, но синтетически, как этого требовал Вагнер. Кроме того, противники Вагнера

забывают

о

том,

что

лейтмотивы

встречаются

у многих

композиторов и помимо Вагнера, причем у таких, мировоззрение которых не имеет ничего общего с мировоззрением Вагнера.

106

Некоторые последователи Вагнера пытались сочинять оперы с помощью вагнеровской лейтмотивной системы, но без особого успеха. Пожалуй, единственным произведением такого рода, закрепившимся в мировом оперном репертуаре, можно считать «Гензель и Гретель» Э.Хумпердинка. В принципе же лейтмотивная техника стала неотъемлемым компонентом современного оперного письма. Принцип лейтмотива был найден задолго до Вагнера. Еще в опере «Дон Жуан» Моцарта он намечался в имевшей сквозное значение характеристике Командора. Далее прием этот развивался во французской опере времен буржуазной революции конца ХVIII века. В ХIХ веке вся эволюция оперной драматургии неизбежно вела к развитию принципа лейтмотива, на что справедливо указывал Б.В.Асафьев. Однако Вагнеру в этом процессе все же принадлежит совершенно исключительное место – как подлинному

создателю

и

теоретическому

обоснователю

системы

лейтмотивов. Уже в его «Летучем голландце» (1842) три основных лейтмотива поставлены в строгую взаимозависимость и отмечают все наиболее важные в драматургическом отношении моменты действия. Дальнейшее усложнение приема особенно заметно в «Лоэнгрине» (1848), а в «Кольце Нибелунга» и «Парсифале» система лейтмотивов достигает предельного развития, насыщая своими элементами всю музыкальную ткань произведений. Термин,

точно

обозначающий

повсеместно

распространившийся

музыкально-драматургический прием, возник лишь в 70-х годах XIX века. Автором термина «лейтмотив» явился филолог, страстный приверженец Вагнера Ганс Пауль фон Вольцоген – автор первого обстоятельного лейтмотивного разбора «Кольца Нибелунга». Лишь после этого сам Вагнер стал употреблять данное понятие в статьях, написанных позже первой постановки тетралогии (1876), например, в статье «О применении музыки к драме» (1879).

107

В

тетралогии

«Кольцо

Нибелунга»

Вагнер

выходит

к

метамифологическим представлениям. Характерно признание композитора: «С наброском «Тристана и Изольды» я словно бы и не удалялся из круга поэтических и мифологических представлений, возбужденных во мне работой над «Нибелунгами». Великая связь всех подлинных мифов раскрылась во мне в моих занятиях и дала ясно увидеть чудесные вариации, ею порожденные. Одна такая вариация с восхитительной непреложностью выступила передо мной в отношении Тристана к Изольде, если провести параллель с Зигфридом и Брунгильдой… Из одного мифологического отношения возникли два, на первый взгляд, различных. Как в языках посредством звукового сдвига из одного и того же слова образуются два, кажущиеся часто совершенно различными, так – путем аналогичного сдвига или перестановки временных мотивов – из одного мифологического отношения возникли два, на первый взгляд, различных. Между тем они тождественны…»72. Миф, как отмечает М.Н. Лобанова, определяет драматургию «Кольца», важнейшие ситуации, приемы, схемы, взаимодействие музыки и слова. По своей жанровой природе тетралогия – миф. В повествовании тетралогии проявляются метко схваченные Вагнером особенности космологического описания. «Кольцо» - это миф о мироздании, о начале и конце его, о времени, это музыкальная космогония. Изображение начала и конца мира в виде огненно-водной

стихии

–

это

одна

из

характерных

особенностей

мифологического повествования. Начало тетралогии, рисующее космическую бездну, ничто, зияние, – это начало музыкальной космогонии. Это знаменитое вступление, состоящее из одного ми-бемоль мажорного аккорда, который тянется на протяжении 136 тактов. Более того, здесь слышится и угадывается не только мифическая музыка, но начало самой музыки, сам миф музыки. 91 Вагнер Р. Статьи и материалы. – С.44.

108

Космологические

образы

тетралогии

–

Огонь-Лонге,

Рейн,

порожденные бездной, и Эрда-судьба, обладающая знанием бездны, этого бесконечно противоречивого и творческого первоначала, – связаны между собой. Эта связь воплощена в известных интонационно-ассоциативных музыкальных сближениях, в родстве и сходстве темы Эрды и темы Первоначального состояния, а также в психологической сопричастности тем Огня и Сна. Тема Эрды-Судьбы иногда воспринимается как тема Мирового Ясеня, является его символическим заменителем. (Мировой Ясень – представитель «центра мира» в космологических текстах)73. Мировой Ясень организует пространство тетралогии: около него ведут свой рассказ всеведущие Норны, неподалеку от него расположен утес спящей Брунгильды. Ясень связан с системой запретов-предписаний. Из его побега сделано копье Вотана, хранящее руны договоров. Само состояние Ясеня рисует все стадии и повороты в жизни мира – его рождение, расцвет (создание копья), старение (сохнущий ствол, разрубленное копье), смерть (гибель мира в пламени ясеневого костра). Так проявляется в тетралогии действие космологического «центра мира». Вагнер основывает архитектонику и драматургию тетралогии во многом

на

тех

образах

и

состояниях,

которые

характерны

для

мифологического повествования. Стихии Воды (Рейна) и Огня, состояние Сна определяют важнейшие моменты: начало и конец, все сцены тетралогии, связанные с мотивом Эрды-Судьбы. Состояние Сна (первосна) тесно связано со всякими пророчествами и предвидениями, нередко совершаемыми во время пробуждения. Выход из вещего сна рождает пророчество. Это – еще один атрибут мифопоэтического мышления. Язык пророчеств смутен и неясен, слова загадочны, но в них 92 Стеблин-Каменский М.И. Древнескандинавская литература. – М., 1979. - С.19.

109

таится объяснение связи, скрытой в происходящем. Так проявляется тема меча, внешне совершенно не связанная с ходом действия, но выражающая сокровенные мысли Вотана («Золото Рейна»). У Вагнера, как и во многих мифах, «памяти противостоит забвение, которые соотносятся как жизнь и смерть»74. Зигфрид, забывший Брунгильду, и Брунгильда, потерявшая Знание, становятся подвластны мраку, царству тумана – Нибельгейму. Отныне Зигфрид теряет свободу, становится обреченным на гибель, о чем постоянно напоминает связанная теперь с ним тема проклятия кольца. Тетралогия схватывает такую структурную особенность мифа, как номинационность. Язык мифа – это язык собственных имен. По словам А.Ф.Лосева, «миф есть развернутое магическое имя»75. «Общее значение собственного имени в его предельной абстрактности, – подчеркивают Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский, – сводится к мифу… Миф персонален (номинационен), имя – мифологично»76. Мифологическое называние вещи или лица – действие особое. Это не причисление предмета к определенному классу, но выявление его сущности, самости, его узнавание, отождествление с самым сокровенным, то есть действие магическое. Вагнер угадывает это качество мифа. Так, Вотан, заклинающий и призывающий Логе, заклинает и призывает тем самым огонь. Логе – имя, оно значит «огонь». Вагнеровские герои могут называть вещь или лицо, не имевшие до сих пор имени, – в этом случае называние рассматривается как акт творения. Так Вотан нарекает замок,

построенный

великанами,

Валгаллой,

так

Зигмунд

называет

93 Вагнер Р. Нибелунги. Всемирная история на основе сказания. - М., 1913. - С.35. 94 Цит. по: Топоров В.Н. О космологических источниках раннеисторических описаний //Ученые записки Тартуского государственного университета: Труды по знаковым системам. VI. – Тарту, 1973. Вып. 308. – С.239. 95 Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф – имя – культура //Ученые записки Тартуского государственного университета: Труды по знаковым системам. VI. – Тарту, 1973. Вып. 308. – С. 283, 288.

110

обретенный меч Нотунгом. Лейтмотив Вагнера метаморфозен. Персонажи вагнеровского мифа взаимозаменяемы. Предельная качественная определенность, воплощенная в имени, оборачивается предельной качественной изменчивостью, вплоть до перехода в противоположность. Эту метаморфозу чутко выделяет Вагнер и воплощает в лейтмотивной работе. В «Гибели богов» Брунгильда, Гунтер и Хаген приносят клятву. Клятвы их тождественны, но Брунгильда и Гунтер призывают в держатели клятвы Вотана, а Хаген заклинает владыку тьмы – Альбериха. Вотан и Альберих тем самым отождествляются, – создается двойственный, мерцающий образ, – словно сходятся полюса оппозиции «Валгалла – Нибельгейм», сливаются верх и низ, свет и мрак. Здесь неизбежно возникает вопрос о повторах в тетралогии. Повторы существуют на всех уровнях произведения: в виде арок от одной части к другой, внутри части, в виде сквозного проведения лейтмотивов через все части тетралогии. В тетралогии образуется сложно разветвленная система повторов, выявляющая структуру вагнеровского мифа. Эти повторы не буквальны, в тетралогии нет простых, точных возвращений ранее звучавшей музыки. Повторы в «Кольце» оборачиваются либо усилением, либо изменением и переосмыслением ситуаций, либо мнимым повтором, то есть, по существу, – опровержением. О функциях повторов, выявляющих структуру мифа, писал К. ЛевиСтрос: «Мы часто спрашиваем себя, почему мифы и вообще устное творчество нередко использует удвоение, утроение или учетверение одного и того же эпизода… Повторение имеет собственную функцию, которая состоит в выявлении структуры мифа… Любой миф… обладает слоистой структурой, которая проявляется как бы посредством приема повторения. Однако… слои никогда не бывают строго идентичными. Теоретически порождается бесконечное число слоев, и каждый из них будет лишь слегка отличаться от предыдущего. Миф будет развиваться как бы по спирали, до

111

исчерпания породившего его интеллектуального импульса. Таким образом, развертывание мифа является непрерывным в противоположность его структуре, которая остается прерывной»77. Наиболее важные повторы в тетралогии связаны со стихийными образами Воды, Огня и Сна. Это смысловой повтор ситуации, которую назовем «Заклинание огня»: гроза в «Золоте Рейна», собственно «заклинание огня» Вотаном («Валькирия»), преодоление огня в «Зигфриде», вторичное – обманное – преодоление огня Зигфридом-Гунтером («Гибель богов»), «заклинание огня» Брунгильдой и поглощение Валгаллы пламенем в конце тетралогии. Каждый раз эта ситуация осмысливается по-новому, в нее втягиваются новые герои, дублирующие друг друга. В последней драме образуется двойной, усиленный повтор. Столь же значим в тетралогии мотив Воды (Рейна): он образует повторы как на уровне одной драмы (начало «Золота Рейна» и его реприза в 4-й сцене), так и на уровне всей тетралогии – здесь реприза возникает как измененный повтор «рейнской музыки» в «Зигфриде» и «Гибели богов». В последней части тетралогии этот мотив возвращается дважды: в сцене Зигфрида с русалками, где в беспрерывном токе вариантного развития, обновляющем музыкальный материал, кристаллизуются две новые русалочьи темы, и в конце драмы, когда разлившийся Рейн принимает в себя мировое наследие. И в этом случае повтор связан с усилением. Сложнее

обстоит

дело

с

возвращением

тем

Эрды-Судьбы

и

сопричастного ей лейтмотивного комплекса «сон-огонь». Сам лейтмотив Эрды, производный от темы первоначального состояния, является более сложной, опосредованной структурой, нежели лейтмотив самостоятельный, появляющийся впервые. В «Валькирии» осуществляется смысловое смещение, связанное с мотивом 77

Эрды,

–

появляется

лейтмотивный

комплекс

Леви-Строс К. Структура мифов //Вопросы философии. 1970. №7. – С.163-164.

«сон-огонь»,

112

сопутствующий с этих пор Брунгильде – вещей дочери Эрды, также причастной вечному Знанию. В результате повтор приводит к удвоению образа (Валькирия – Эрда) и образованию сложного ассоциативного комплекса («сон-огонь – Валькирия – Эрда-судьба»). Этот ассоциативный комплекс предвосхищает основные сюжетные идеи последующей драмы – «Зигфрида» – и развивается в ней. В «Гибели богов» повтор вновь связан с усилением: тема Эрды появляется в двух сценах («Норны» и заключительная сцена Брунгильды). Во второй – образы Эрды и Валькирии, вновь обретшей Знание, полностью сливаются: Брунгильду здесь сопровождает тема Эрды, а не как ранее – комплекс «сон-огонь». Это словно возвращение к «первоначальному состоянию», но возвращение переосмысленное, крайне напряженное. Повторы в тетралогии связаны также с дублированием образов «Кольца». Так, Зигмунд и Зиглинда имеют своих двойников: Зигфрида и Брунгильду. Вотан, пробуждающий ото сна Эрду, чтобы добыть у нее Знание, повторится в Зигфриде, проникающем через огонь к спящей Валькирии и получающем от нее знание рун. Наращивание многими

ассоциаций,

смыслами

сближение

оборачивается

у

образов, Вагнера

обремененность и

повторами,

возобновляющейся цепью перекличек, драматургических отражений, и непрерывным музыкальным развитием, обновлением, но развитие это идет в пределах единых, обладающих замкнутым смыслом систем. Погружая взгляд в магический «колодец мифа», Вагнер обращается к архетипам. Он выстраивает мифологические ячейки в кольцевые слои – одновременно и схожие, и отличные друг от друга. Повторы ситуаций, мотивов, сближение образов придают тетралогии не только затемненно-романтический привкус, но и прояснено-архетипический, апеллирующий к глубинным механизмам мифа, смысл.

113

В заключение «Гибели богов» совмещены темы, взятые из всех частей тетралогии: лейтмотив костра, сложенного воинами Валгаллы; группа лейтмотивов заклинания огня и прохождения через огонь; тема искупления любовью; лейтмотивы разлившегося Рейна. Таков итог тетралогии: темы всех ее частей переплетаются и дают в своих связях объяснение сопричастности явлений, ассоциаций и драматических мотивов тетралогии. «Всеобщая

связь

явлений»

–

непременная

часть

мифа.

Она

поддерживается в тетралогии действием парных оппозиций, характерных для структуры мифа. Исходными, решающими являются оппозиции «верх-низ» (Валгалла – Нибельгейм и все их представители), связанная с ней оппозиция «холод – тепло» (холод божественной Валькирии и страстность земных героев в «Валькирии»), «свет – мрак» (светлый герой Зигфрид и угрюмый Хаген). Мифологическое противопоставление «память – забвение» сближено у Вагнера с оппозициями «сон – пробуждение» и «любовь – отказ от любви». Наиболее четко прослеживается в тетралогии действие оппозиции «меч – копье». Можно различать героев – носителей меча и копья. Вотан и Зигфрид оказываются разъединенными этой оппозицией, но в некоторых случаях они сближены (мотивы пробуждения, мирового наследия и вершения судеб мира). Герой, носящий меч или копье, проходит путь изменений, вплоть до смены лица, оружия и тем самым – отношения к оппозиции. Так, Вотан колеблется между мечом и копьем, передавая созданный им же меч, он теряет и копье и вынужден отказаться от участия в вершении судеб мира. Именно эта утраченная Вотаном роль хранителя договоров и носителя копья позволяет произойти неожиданному сближению Вотана с Альберихом в финале второго действия «Гибели богов». Вотан и Альберих превращаются в антиподов-двойников. Зигфрид – носитель меча погибает, изменив имени и оружию, заключив договоры с Гунтером, став Гибихунгом. Именно с этого момента –

114

начиная со сцены братания, Зигфрида сопровождает тема копья. Это означает его измену своему оружию, переход в группу носителей копья и обреченность героя. Хаген не сразу совершает выбор оружия, но, заключив союз с Альберихом, преображается в его двойника и сам становится хранителем клятв. Это реализуется в музыке: Хаген повторяет смех Альбериха в сцене на охоте, во время рассказа Зигфрида об этом событии. Самыми сложными представляются действия оппозиции «память – забвение» и «золотое кольцо – любовь». Вагнер допускает невероятные переключения внутри их: так, отказ Брунгильды вернуть кольцо является выражением ее любви к Зигфриду, но предательством по отношению к отцу, то есть отречением от любви. И поэтому это действие влечет за собой возмездие – «злую казнь богов». Верность Зигфрида братской клятве оборачивается изменой Брунгильде, отречением от любви и ведет к гибели Зигфрида. Вагнер, искусно пользуясь мифологическими оппозициями, психологически осложняет отношения героев, устанавливает между ними все новые и новые связи, постепенно все более их изменяя, оборачивая противоположностью себе и двойником – другому. Воссоздание определенной ситуации на основе синхронного видения прошлого, настоящего и будущего связано в мифе с так называемыми «общими местами» – знаками, обозначающими константные элементы художественного текста. В операх Вагнера синонимами «общих мест» становятся

лейтмотивы,

вбирающие

в

себя

эти

предметы-символы,

воздействующие на личность и судьбу персонажа. Драматургическая

линия

вагнеровских

драм,

выстраивающих

мифологическую картину мира, направлена на отображение Вечности, утверждение ее законов. Тем самым подчеркиваются качества, которые не подвержены изменениям и по существу находятся вне событийного плана. Вневременные темы-образы вагнеровских опер, такие, как Рейн, гибель мира,

115

судьба, Грааль, невинность, вера, любовь и т.д., а также сквозные музыкальные мотивы, символизирующие собой эти явления, – вся эта сфера музыкальных образов Вечности, возвышаясь над временем-сюжетом, как бы вбирает в свою орбиту основные фабульные линии. Так, мотив Рейна, появляющийся в начале и в конце тетралогии, символизирует собой утверждение понятия Вечности. Утверждая в обрамлении своих драм тему Вечности, Р.Вагнер

тем самым следует мифотворческой концепции

времяисчисления, конструирующейся в продвижении от Вечности сквозь время к Вечности, т.е. к трагическому круговороту Космоса. Дополнительный образный ряд в оркестре наполняет многозначностью символы, проецирует скрытый глубинный подтекст вагнеровских драм. В условиях

такой

многосоставности,

перегруженности

информацией,

«гениальной неуклюжести» (Т. Манн) музыкальный материал должен быть организован таким образом, чтобы вся информация была воспринята. Вагнер отказался от традиционных оперных форм (арий, хоров «не могут столько людей одновременно разговаривать»), так как хотел максимально приблизить музыку к речевому высказыванию. Его определенный строй музыкальнодекламационного

интонирования

характеризуется

силлабо-тоническим

соответствием слова и музыкальной интонации, подчеркнутостью ключевых фраз и понятий, смысловыми ферматами, «эмоциональными» знаками препинания, психологическими паузами, фонически выделенной гармонией, распевами, повторами. Необходимо отметить, что до Вагнера ни одному композитору

не

удалось

так

буквально,

гармонически,

отобразить

романтическую оторванность от земного, устремленность к высшим сферам – вагнеровская гармония парит без разрешения в тонику (знаменитые Вагнеровские периоды длятся от общепринятых 16 до 300 тактов), завораживая и магнетизируя слушателей. Психологическая

связь,

накапливание

ассоциаций,

обрастание

смыслами – внешне запутанные – осуществляются Вагнером в высшей степени целенаправленно: все

возникающие комплексы обусловлены

116

сюжетом, первоначальный единичный смысл обогащается в этой сети бесконечных взаимных комментариев. Вагнер углубляется в миф, связывая слой за слоем, элемент за элементом. Так миф определяет наиболее общие закономерности драматургии в тетралогии, так в ней достигается искомая Вагнером «всеобщая связь явлений». Таким образом, подвергнув резкой критике в своих теоретических работах 1849—1851гг, особенно в работе «Опера и драма», старое искусство, его условности, разрыв между поэзией и музыкой, Вагнер выдвинул идею создания музыкальной драмы, в которой музыка становится одним из важнейших

средств

воплощения

содержания.

Превращая

оперу

в

музыкальную драму, композитор стремился к идейной насыщенности действия,

к

гармоничному

взаимодействию

всех

Непрерывности музыкально-драматического развития

его

элементов.

Вагнер достигал

преодолением расчленённости оперы на отдельные «номера» (арии, ансамбли), заменяя их свободно построенными монологами и диалогами. Велико значение Вагнера в симфонизации оперы. Оркестр в операх Вагнера стал действенным, посредством звучащих лейтмотивов раскрывающим внутренний смысл происходящего. Трактаты Вагнера весьма выразительно рисуют эстетику «Кольца Нибелунга» как общечеловеческую музыкальномифологическую драму с последовательным и строго методическим использованием определенной системы лейтмотивов, задуманной как глубочайшее слияние поэтической и музыкальной образности с ее философской идеей. В тетралогии музыка и слово столь тесно сплетены, настолько взаимопроникают друг в друга, что возникает совершенно новый жанр. Музыкальная драма Вагнера – это не опера и не драма, а нечто, находящееся между музыкой и словом. Это не просто смоделированный миф. И хотя вне мифологической концепции

музыкальные драмы Вагнера не могут

117

предстать во всей своей полноте, тем не менее, при всей определяющей значимости мифологической ориентации, художественное пространство творений композитора подчинено влиянию романтического миросозерцания великой эпохи. И именно это влияние позволяет совместить драматургию и музыкальный материал, эпос и драму. Это позволяет нам говорить о том, что миф и музыка оказали влияние на

формирование

романтической

культуры;

а

в

вагнеровском

мифотворчестве идеи романтизма наполнили звучанием архаику древних символов.

§2. Скандинавская мифология и древнегерманский эпос как основа тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга». Когда речь заходит о проблемах мифологии, многие исследователи упоминают

великого

немецкого

композитора

Рихарда

Вагнера

–

гениального художника, интуитивно почувствовавшего значимость мифа для современной культуры, сознательно его исследовавшего, что позволило ему воспроизвести структуру мифа на языке музыкально-поэтического искусства. Существует выражение: «у итальянца музыка служит любви, у француза обществу, немец же занимается ею как наукой»78. Творчество Вагнера представляет уникальный материал для современного осмысления феномена мифологического мышления, способного функционировать в различные исторические периоды. Миф для Вагнера был не просто одной из основ драматургического рельефа его опер, он стал способом интеллектуального освоения мира. Рихард

Вагнер,

который

считается

основоположником

неомифологизма, полагал миф поэзией глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Вагнер неизменно подчеркивал в своих работах универсальное значение мифов, противопоставляя общечеловеческое 78

Вагнер Р. О сущности немецкой музыки // Р. Вагнер. Избранные работы; Пер. с нем. – М.: Искусство», 1978. – С. 51.

118

их содержание случайностям, из которых складывается, по его мнению, история. «Ни одна драма Р. Вагнера не терпела столь плачевной судьбы непонимания и разнотолков, как тетралогия «Кольцо Нибелунга». Правильно понять

ее

–

значит

понять

вообще

самый

центр

вагнеровского

миропонимания. Запутанные ситуации, сложнейшая и тончайшая символика, масса

разнохарактерных

действующих

лиц

делают

эту

тетралогию

труднотолкуемой, и, чтобы найти ясное и простое ее понимание, надо затратить несколько лет, постепенно вживаясь в нее и роднясь с ее заветными идеями»79. «Кольцо Нибелунга» является наследником более чем полувековой традиции драматической обработки национального мифа в германоязычной (скандинавской и германской) литературе. 1810 – 1840-е годы – это время активной публикации памятников древнегерманской литературы, появления теорий и классических фундаментальных исследований в этой области. Усилиями В. Гумбольдта, братьев Гримм, К. Лахманна, Ф. Фон дер Хагена и других немецкие древности, включая даже столь специальные, как язык и архаические формы поэзии, стали достоянием культуры как в ее высоких художественных проявлениях, так и в повседневном обиходе. Особое место «Кольца Нибелунга» обусловлено происшедшим в нем слиянием обеих традиций, их сознательным синтезом, вытекающим из вагнеровского представления об изначальной целостности германского мифа. Теоретический ключ, открывающий ключ к воссоединению, Вагнер получил из рук Якоба Гримма, чья «Немецкая мифология» дала мощный толчок кристаллизации

образной системы

«Нибелунгов».

Вспоминая

впечатление от этой книги, Вагнер писал: «Скудные обломки прошлого говорили со мною идеальным языком старых преданий, и скоро всем 79

Лосев А.Ф. Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера //А.Ф.Лосев /Форма, стиль, выражение. – М.: Мысль, 1995. – С. 676.

119

существом моим овладело ощущение, что я иду к чему-то давно утерянному, к сознанию, которое я никогда не переставал искать. В душе моей сложился целый мир образов, и образы эти отлились в такие неожиданно пластические и идеально близкие формы, что созерцая их перед собою с полной отчетливостью и слыша их речь, я сам не понимал, откуда взялась у них эта интимность, эта устойчивость, почти осязаемая для чувств. То, что я пережил при этом, затрудняюсь назвать иначе, как полнейшим перерождением».80 Эпическая традиция Севера являет собой чрезвычайно показательный пример пошагового формирования мифологемы собственного героического прошлого. Основу эпистемы составляет канва событийного ряда эпохи Великого переселения народов. Смерч переселений, пронесшийся над Европой, стал столь существенным потрясением для германцев – как, впрочем, и для всех остальных этносов континента, – что породил целую череду

«отражений»,

сравнительно

легко

отрывавшихся

от

своей

исторической основы и отправлявшихся в свободный полет в коллективном сознании скандинавов. Континентальные племена почти не испытывали потребности в такой рефлексии. Изначально оказавшись ближе всего к эпицентру Империи, они получили столь мощную дозу ее влияния – как в сфере земной, так и в сфере духовной, в виде христианства, – что потеряли нужду в непрестанном воспроизводстве собственной традиции. По-иному обстояло дело на Севере. В силу региональной отстраненности процесс эпического творчества развивался здесь в весьма своеобразных условиях. Он определялся тем, что в основе своей имел реальные и мнимые подвиги воинов, ушедших на континент и порой не имевших к собственно Скандинавии никакого отношения. Разрушение первого бургундского королевства, походы Аттилы и гуннов и другие, более частные, события в основном в V в. стали главным содержательным элементом эпического повествования для германцев

80

Вагнер Р. Нибелунги. Всемирная история на основе сказания. - М., 1913.- С.34.

120

вообще. Все более поздние германские эпические произведения – «Песнь о Нибелунгах», «Кудруна», – основывались на традиции, сохраненной, прежде всего, скандинавами и представляют собой своеобразный возврат на континентальную

почву

собственно

континентальных

реалий,

уже

преломленных северным миросозерцанием. Именно здесь, в Скандинавии, сохранилась традиция, утерянная на юге. Именно здесь, и даже намного дальше, в недрах Атлантики – в Исландии, – были окончательно оформлены и превращены в свое прошлое подвиги уже давно потерявших всякое сходство с оригиналом Атли, Сигурда и прочих. Миф о собственном прошлом в традиционном обществе почти всегда приобретает

трехуровневую

структуру.

Верхний

уровень

образует

собственно мифология – традиция о подвигах и сущности богов. Нижний складывается более или менее развитым наследованием памяти об исторических деяниях земных предков. А промежуток заполняется отнюдь не промежуточным по сути своей «эпическим телом» – традицией, сохраняющей память о деяниях героев, которые не принадлежат, в сугубом смысле, ни к миру людей, ни к миру богов. Эпическая традиция, возникшая как альтернатива и «средний этаж» мифологемы прошлого, приобрела у германцев отчетливое своеобразие. Она законсервировала и сохранила пласт истории, для Скандинавии, строго говоря, являвшийся чем-то чрезвычайно далеким. Это были повести о подвигах других героев и в других землях. Собственные события, имевшие для местной почвы куда как большее значение, органически встроились в общее течение европейской истории давно ушедшего времени. При этом время формирования эпоса предельно четко обусловлено внутренней потребностью в нем общества. Именно в середине I тыс. н.э. скандинавские германцы

«дозрели»

до

формирования

собственного

героического

миросозерцания. Именно к вендельскому времени – времени беспрестанных

121

походов и немирья малых конунгов – относится формирование самого эпоса: легендарные события были спроецированы на реалии начавшихся походов и распрей. У всех народов есть героическая эпоха, события которой позже легли в основу саг и эпосов. Для германцев таким периодом была миграция, произошедшая между пятым и шестым веками нашей эры. К концу миграции эти народы осели в регионе Северной Европы. За эти два века в судьбе германских народов произошли значительные события, в частности войны с гуннами, римлянами и другими народами. Во время этих войн совершались подвиги, которые не стерлись из памяти людей, а великие победы или поражения стали сюжетами историй и песен. В это же время родилось национальное самосознание, из которого появились первые зародыши национальной литературы. Германская сага заимствует почти весь материал из событий этих двух веков. Разрозненные упоминания о германцах хоть и встречаются в начале нашего тысячелетия и даже раньше, но ни один исторический персонаж тех времен не был запечатлен в национальных сагах. С этими сагами, основанными на исторических событиях, были смешаны, чаще всего, и первоначальные германские мифы. Несомненно, центральным, стержневым элементом германского эпического наследия является цикл сказаний, объединенных вокруг личности Сигурда. Складывавшийся в течение долгих столетий, он породил несколько слоев повествовательной традиции, достаточно четко выделяемых исследователями. Результирующей этих линий развития явилась «Вельсунга-сага» («Сага о Волсунгах»), возникшая из нескольких основных групп эпических памятников и источников: а) песен и сказаний о Вельсунгах, б) Тидрекс-саги, в) устной традиции и г) не дошедшей до нас рукописи песен Эдды. Вместе с тем цикл о Сигурде уходит корнями в столь глубокую древность, что без всяких оговорок может быть отнесен нами к наиболее архаическому пласту произведений и сюжетов, пласту, общему не только для германских племен, но и, вероятно, имеющему выходы на общеиндоевропейскую традицию.

122

Начиная с середины XVIII в., когда исследование древнегерманского героико-эпического наследия постепенно стало выдвигаться в один ряд с изучением наследия античного, когда европейцы начали осознавать, что именно суровая красота северных поэм и является их подлинным культурным истоком, – начиная с этого времени идет неуклонная «реконкиста», в ходе которой герои германо-скандинавского эпоса все же отвоевали себе достойное место в череде великих личностей ушедших времен. Сигурдов цикл, по крайней мере, в его скандинавских версиях, всецело основан на патетике, истории и антураже того самого первоисточника скандинавского героического мировосприятия – эпохи Переселений. К числу несомненных вторичных включений принадлежит появляющийся в поздних версиях мотив Божьего суда, отпадение сюжетных линий, связанных с кровной местью за родичей, – то, без чего немыслим скандинавский героический эпос, а также ряд иных черт, которые вполне явственно обнаруживают свою относительно позднюю природу. Вместе с тем основа цикла весьма архаична. Сага о Нибелунгах состоит из двух частей: с одной стороны, мифическая история Зигфрида; с другой, история реальных бургундцев. Невозможно сказать, когда и как появился миф о Зигфриде: его корни уходят в незапамятные времена предков германцев. Вторая часть саги основана на историческом событии: разгром бургундского королевства гуннами в 437 году. Естественно, подобное уничтожение целого народа оставляет живой след в памяти современников. Вскоре исторический факт стал обрастать легендами; по неизвестным причинам эта история исчезнувших бургундцев объединилась впоследствии с историей Зигфрида. Эта объединенная сага о Зигфриде и бургундцах стала достоянием всех германских народов, была перенесена ими на разные земли, и там уже каждый народ добавил что-то свое к этой саге. В исландской «Эдде» (самый ранний известный вариант

123

которой восходит к девятому веку) сохранилась одна из первых версий, созданных северными народами. Знаменитый же немецкий эпос, «Песнь о Нибелунгах», восходит лишь к ХIII веку. Эти две версии, северная и немецкая, хоть и произошли из одного источника, но за века, прошедшие между их началом и временем, когда они были записаны, они стали двумя разными историями: характеры героев и мотивы, по которым они действуют, разнятся; каждая версия по-разному трактует события. Сага, образовавшись в середине 5 века на территории Рейна около Вормса (где жили бургундцы), вскоре перешла от франков к германским народам. Имеются сведения об этой саге в северной Германии и Дании. Упоминания о ней и в английском эпосе «Беовульф» указывают на то, что эта сага рано стала частью национальных саг Англии. Особенно глубокие корни эта сага пустила в Норвегии и Исландии. Здесь, вдали от всяческих влияний, сага лучше других сохранила первоначальный германский характер, особенно в мифической части. Песни о богах и героях, условно объединяемые названием «Старшая Эдда» сохранились в рукописи, которая датируется второй половиной XIII века. Неизвестно, была ли эта рукопись первой либо у нее были какие-то предшественники. Существуют, кроме того, некоторые другие записи песен, также причисляемых к эддическим. Неизвестна и история самих песен, и на этот счет выдвигались самые различные точки зрения и противоречащие одна другой теории. Диапазон в датировке песен нередко достигает нескольких столетий. Не все песни возникли в Исландии: среди них имеются песни, восходящие к южногерманским прототипам; в «Эдде» встречаются мотивы и персонажи, знакомые по англосаксонскому эпосу; немало было, видимо, привнесено из других скандинавских стран. Эддические песни не составляют связного единства, и ясно, что до нас дошла лишь часть их. Отдельные песни кажутся версиями одного произведения; так, в песнях о Хельги, об Атли, Сигурде и Гудрун один и тот же сюжет трактуется по-

124

разному. «Речи Атли» иногда истолковывают как позднейшую расширенную переработку более древней «Песни об Атли». В целом же все эддические песни подразделяются на песни о богах и песни о героях. Таким образом, лучше всего сага о Нибелунгах представлена северной Эддой и немецкой «Песней о Нибелунгах», но это не единственные произведения на этот сюжет. И в Скандинавии и в Германии различные произведения последующих веков указывают на то, что сага продолжала быть популярной. Датский историк Саксон Грамматик (конец ХII века) упоминает историю предательства Кримхильды по отношению к ее братьям. Около 1250 года длинная повесть (в прозе), известная под названием Тидрекс-сага, была записана одним норвежцем со слов людей из Бремена и Мюнстера. Эта повесть интересна тем, что показывает, какой вид приняла сага на территории нижней Германии; в этой повести гораздо более подробна история Зигфрида, чем в «Песне о Нибелунгах», но что касается Кримхильды, тут Тидрекс-сага совпадает с «Песней о Нибелунгах», а не с Эддой. Хроника с острова Хвен (ХVI век) и датские баллады с этого же острова рассказывают о Сиварде (Зигфрид, Сигурд), Брунгильде, а также о мести Гримильды (Кримхильда, Гудрун). В Норвегии и Швеции также были найдены следы саги о Нибелунгах; на Фарерских островах песни, которые пелись как аккомпанемент к танцам, были записаны в XIX веке: в них содержится свыше 600 строф, рассказывающих более или менее точно историю Нибелунгов. В Германии известны две поэмы: Klage и Hurnen Seyfrid; они содержат дополнительный материал к саге о Нибелунгах и являются, по крайней мере, частично, независимыми произведениями. В Klage содержится свыше 4000 строк в рифмованных куплетах; половина поэмы повествует о горе Этцеля, Дитриха и Хильдебранда, собирающих убитых воинов и готовящих их для погребения; вторая половина рассказывает о том, как приносятся вести в Бехеларен, Пассау и Вормс.

125

Поэма была написана, очевидно, вскоре после «Песни о Нибелунгах», и автор был знаком с последней, хотя и использовал другие источники. По сравнению с «Песней о Нибелунгах», эта поэма ничем особо не примечательна. Среди архаического пласта выделяется ряд сюжетов, претендующих на совершенную архетипичность либо же на архетипичность условную, связанную только с индоевропейской общностью. В числе таковых, например, убийство невинного юноши, которое позднее, в соответствии с логикой развития эпоса, оформляется в очень популярный мотив гибели юного героя. Переходя из пласта ритуально-мифологического в эпический слой, жертва перестает быть таковой и теряет собственную изначальную сущность, заметно возвышаясь в своем ранге и героизируясь. Столь же архаичен мотив змееборчества. Он, вне всякого сомнения, намного древнее эпохи

Великого

переселения

народов

и

принадлежит

сфере

общеиндоевропейской мифо-героической классики, однако выходит за ее рамки, претендуя, быть может, на определенную универсальность. В германском мире этот сюжет распространен достаточно широко и связан, помимо Сигурда, с англо-саксонским Беовульфом, Рагнаром Лодброком, датчанином Фроди, франкским Вольфдитрихом и др. Как полагают исследователи, будучи кочующим сюжетом, он не мог быть изначально связан с личностью Сигурда. Приписан Сигурду он был еще до перенесения мифа в Скандинавию, в общегерманский период. Весьма популярна версия об изначальной несвязанности змееборчества с обретением сокровищ: соединение этих мотивов в один сюжет также произошло уже на скандинавской почве: из «Вельсунга-саги» можно понять, что истинным, первоначальным хозяином клада, собственно, является не Фафнир, а карлик Андвари. «…Тогда Один послал Локи в страну черных альвов, и тот пришел к карлу по имени Андвари, жившему в воде в образе рыбы. Поймал его Локи и наложил выкуп: все золото, что тот хранил в скале. И когда они вошли в скалу, карлик вынес все золото, что у него было, и это было огромное

126

богатство. Тут карлик смахнул себе под руку золотое колечко. Локи заметил это и велел отдать кольцо. Карлик молил не отнимать у него кольца, говоря, что это кольцо, если он сохранит его, снова умножит его богатство. Но Локи сказал, что он не должен оставлять себе ни крупицы золота, отнял кольцо и пошел. И тогда карлик сказал, что то кольцо будет стоить жизни всякому, кто им завладеет. Локи говорит, что это ему по душе, и добавляет, что может быть и сбудется это предсказание, если он донесет его до ушей тех, кто возьмет себе кольцо»81. «Асы отдали Хрейдмару золото, набили шкуру выдры и поставили ее на ноги. Затем они должны были засыпать ее золотом. Когда это было сделано, Хрейдмар подошел, увидел один волосок усов и велел засыпать его. Тогда Один вынул кольцо, принадлежавшее Андвари, и покрыл им волосок... Фафнир и Регин потребовали у Хрейдмара виру, выплаченную за Отра, их брата. Он отказался отдать ее. И Фафнир пронзил мечом Хрейдмара, своего отца, когда тот спал... Затем Хрейдмар умер, а Фафнир взял золото. Тогда Регин потребовал свою долю наследства, но Фафнир ему ничего не дал. Регин обратился за советом к сестре своей Люнгхейд, спрашивая, как ему получить отцовское наследство... Сигурд был тогда постоянно с Регином, и тот сказал Сигурду, что Фафнир лежит на Гнитахейде, приняв облик змея»82. Вероятно, на Севере существовало и ранее представление о драконе – хранителе клада, и это представление было контаминировано с мотивом змееборчества при окончательной «доводке» сюжета. Существуют

различия

в

саге

о

Нибелунгах

и

«Песне

о

Нибелунгах». Во-первых, «Песнь о Нибелунгах» ничего не говорит о том, что сокровище было взято Локи у Андвари, что оно было проклято и присвоено себе Фафниром. «Песнь» говорит, что оно принадлежало Зигфриду (Сигурду), который убил его прежних владельцев, Шильбунга и 81 82

Младшая Эдда. – Л.: Изд-во АН СССР, 1958. – С.132-133. Младшая Эдда. – C. 5-14.

127

Нибелунга, а потом и гнома Альбериха (Андвари). После этого обе истории более или менее идентичны. После смерти Зигфрида сокровище остается некоторое время у Кримхильды (Гудрун); потом его вероломно выкрадывают Гюнтер (Гуннар) и Хаген (Хегни); в конце концов, сокровище тонет в Рейне. Образ сокровища, несущего на себе проклятие, является важнейшим образом эпоса, образом, послужившим моделью не только для «Саги о Вельсунгах», «Беовульфа» и многочисленных сюжетов эпических песен, но и для современных рефлексий – тетралогии Р. Вагнера и произведений Дж. Р.Р. Толкиена. Без сомнения, это центральный сюжет эпоса как такового, а также квинтэссенция германского мироощущения в целом. Рассмотрение его в науке предпринималось неоднократно (Гуревич и др.) и необходимо признать, что оформляющееся представление о сокровище и, в отдельных случаях, стерегущем его драконе в самом деле находит себе устойчивое подтверждение

в

образе

Империи,

являвшейся

главным

врагом

и

вожделенной целью варваров. Помимо очевидного прямого истолкования – сокровище и вправду чаще всего приносит массу неприятностей овладевшим им, – свидетельствующего лишь о рациональности мышления и здравом смысле древних германцев, допустимо и опосредованное. Громада Рима – грозного, но слабеющего на глазах, – несомненно, порождала, в том числе, и подобные ассоциации. Римское наследие – политическое, религиозное, художественное – стало тем, что вывело овладевших им варваров на лидирующие места в мировых «рейтингах». Однако оно же несло в себе отпечаток грядущей гибели. Ощущение этого вряд ли может показаться нам неадекватным для древнего германца. Опыт показывает, что никакая цена, заплаченная за прогресс и успех, не кажется людям слишком большой и ее размер не остановил еще никого. Исключением не стали и германцы первого тысячелетия. Пространный рассказ о происхождении Сигурда от Одина не отражен в «Песне». Здесь мы просто узнаем, что Зигфрид – сын Сигмунда. Отец

128

Зигфрида играет совершенно другую роль; мать Зигфрида зовут не Хьордис, как в Эдде, а Сигелинд. «Песнь» мало рассказывает о юности Зигфрида. Ничего не говорится и о его наставнике кузнеце Регине, и о приготовлениях к убийству дракона Фафнира. Эпизод с Фафниром рассказывает Хаген. В «Песне» ничего не говорится и о коне Сигурда Грани, о поездке в Франкенланд и о пробуждении Брунгильды. Только зная сюжет саги о Нибелунгах, становится понятно,

где

и

как

познакомились

Сигурд

и

Брунгильда.

Наиболее противоречив один из центральных персонажей, Гудрун. В «Песне» она выходит замуж за Атли, желая отомстить убийцам Сигурда, тогда как в саге она выпивает напиток и начисто забывает Сигурда. В «Песне» именно Кримхильда (Гудрун) заманивает Гюнтера (Гуннара) в ловушку, мстя за мужа. В саге она мстит своему мужу Атли за смерть своих братьев. Когда, как и где объединились в одно целое исторический элемент (бургундцы и Атли) и мифический элемент (история Сигурда)? Древнейшей частью саги является история Сигурда (Зигфрида). Есть гипотеза, что эта история была изначально связана с природными явлениями: юный день убивает туман-дракона и пробуждает солнце-деву, спящую на горе; к вечеру он становится жертвой темных сил, прячущих его и солнце под землю. С течением времени этот природный миф стал героической сагой; сила света или дня трансформировалась в человека-героя Сигурда. Эта стадия развития саги была достигнута уже во времена ее первых письменных источников. Переход произошел, вероятно, в племени рейнских франков, осевших около 5 века на месте современного Кёльна, так как именно в их регионе происходит действие саги. Сигурд рождается у Рейна, там находит сокровище, там женится на Гудрун.

129

Франки, западногерманское племя, соседствовали в первой половине V века, вверх по реке, с бургундами, восточногерманским племенем. Изначально бургундцы жили в прибалтийской области между Вислой и Одером, откуда они пришли в юго-западную Германию и осели на западном берегу Рейна на месте будущего Вормса. В 435 году их разгромили римляне, а в 437 году их практически истребили гунны. В 451 году Аттила, предводитель гунном, был сам разбит в битве при Шалоне, а два года спустя умер таинственной смертью: историк Иордан (VI век) говорит, что на следующее утро после свадьбы с германской принцессой Ильдико, Аттила был найден лежащим в кровати в луже крови. Это событие вскоре обросло легендами: говорили, что Аттила умер от руки своей невесты, желавшей отомстить за убитых Аттилой германских родичей. Из этой истории выросла бургундская сага: в ней Ильдико становится сестрой бургундских королей Гундахари, Годомара и Гислахари, а ее убийство Аттилы – это кровная месть за смерть братьев. Сага о Нибелунгах, таким образом, уже достигла этой степени развития, когда началось ее путешествие с Рейна на север, в Норвегию и Исландию. «Песнь о Нибелунгах» приняла окончательную форму вероятно где-то в Австрии, так как на это указывают различия между «Песней» и сагой; в частности, это касается образа Аттилы. Для рейнских франков он был всего лишь кровожадным завоевателем, разгромившим их соседей, бургундцев. В Австрии все было иначе: многие германские племена, особенно восточные готы, сражались под знаменами Аттилы, который был для них мудрым и щедрым вождем. Образ Кримхильды (Гудрун) также изменился, и эта перемена обязана этическим причинам: для древних языческих германцев кровные узы были сильнее брачных, поэтому в саге о Нибелунгах Гудрун мстит своему мужу Аттиле за смерть своих братьев; для крещеных же германцев в поздние времена, брачные узы стали, наоборот, сильнее

130

кровных, и поэтому в «Песне о Нибелунгах» Кримхильда мстит своим братьям за смерть мужа. Механика генезиса «сигурдова цикла», этой основной линии северного эпоса, таким образом, отражает общие принципы формирования эпического целого Севера. Она основывалась на смешении двух основных элементов: архаических

местных

сюжетов,

которые,

несомненно,

восходили

к

общеиндоевропейскому наследию и благополучно бытовали в устной традиции Скандинавии, находясь в своеобразном «медвежьем углу» эпического творчества и питаясь по преимуществу интересом к этим сюжетам со стороны местного потребителя духовной пищи. В середине I тыс. н. э. произошел прорыв на Север сюжетов и, самое главное, общей атмосферы бурного европейского кипения страстей. Водоворот народов выплеснул в Скандинавию массу событийных следов, слухов и рассказов, причудливо смешанных с немногочисленными сюжетными линиями, незнакомыми германцам ранее, но проникшими в их среду теперь. Именно на этой основе возник круг песен и повествований, которые и стали блестящим духовным оформлением и обоснованием для зарождающегося мира морских походов и непрестанного стремления к славе и удаче. XII и XIII века принесли много

перемен в социальную и

интеллектуальную жизнь германских стран, главной чертой которых было развитие всего того, что носит название рыцарства. В это же время возрождается местная литература. Драма еще не появилась, но эпос и лирическая поэзия процветали. Эпическая поэзия делится на два типа по содержанию: с одной стороны, так называемый «придворный» или «куртуазный»

эпос,

с

другой,

местный

или

национальный

эпос.

«Придворный» эпос заимствует материал из французской куртуазной литературы и связан с рыцарством, в частности, с королем Артуром и его окружением. Национальный эпос берет информацию из национальной германской саги, двумя величайшими произведениями которой являются

131

«Песнь о

Нибелунгах» и «Кудруна».

«Придворный» эпос

написан

рифмованными куплетами, а национальный – четырехстрочными строфами. Имя автора, написавшего «Песнь о Нибелунгах», осталось неизвестным. Старую сагу переделали на новый манер, так чтобы ее можно было читать при дворе. Автор был, скорее всего, дворянином и хорошо знал обычаи, чувства, вкусы и жизнь дворянства. Через него поэма приобрела новый вид, более подходящий литературным идеалам придворных кругов. Это заметно в почти полном отсутствии грубого языка и фарсовых ситуаций, обычных для народного поэта, шпильмана. Тем не менее, эпос остается эпосом, и в «Песне» нет ни изящного слова, ни психологической обработки персонажей. Идеалы «Песни» также остаются идеалами эпоса, а не куртуазного романа. Главными персонажами остаются Зигфрид, Брунгильда, Гунтер, Кримхильда и Хаген.

Поэт

пытается изобразить своих персонажей идеалами куртуазного поведения; он детально описывает их одежду и приготовления к пиру. Главнейшей дободетелью является щедрость в подарках. Автор подчеркивает также учтивое обращение с дамами: идеалом рыцарского поведения является, прежде всего, Зигфрид (Сигурд). Также заметно влияние Церкви: все персонажи, включая даже язычника Этцеля (Атли), поминают Бога; крещение, свадьба и похороны проходят согласно христианским обычаям; часто упоминаются церковные саны; христиане противопоставляются язычникам; Кримхильда, выходя замуж за язычника Этцеля, надеется обратить его в христианство. В XVII веке возникло явление, названное «скандинавским ученым ренессансом». Началось собирание древних рукописей. В ХVШ в. они были широко изданы в Европе и подхвачены романтиками. Значительно отличаются от первоначальной саги драмы и поэмы на этот сюжет, начавшие появляться в начале XIX века, с приходом Романтизма. Почти все они не имеют особого литературного значения, кроме, может быть, двух:

132

«Нибелунги» Геббеля и «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера. Геббель в своей драме из трех частей следует за историей так, как она рассказана в «Песне о Нибелунгах». Несмотря на красоту языка и многие интересные сцены, эта драма потерпела фиаско. Обстоятельства, в которых создавалось сценическое представление «Кольца Нибелунга» – вплоть до того момента, как был опубликован его текст, можно найти в книге Рихарда Вагнера «Статьи и материалы». Он писал, что до того как

в начале 1853 года была напечатана и

распространена его поэма, сюжет средневековой «Песни о Нибелунгах» был переработан в театральную пьесу лишь однажды – и притом довольно давно – Раупахом в сухой манере, и его трагедия «Клад Нибелунгов» (1834) была представлена в Берлине без всякого успеха. «…Первый симптом внимания к моей счастливой находке явился в виде большой оперы «Нибелунги» берлинского капельмейстера Г.Дорна. …Насколько мне известно, эти театральные сочинители отнюдь не чувствовали в себе склонности к обстоятельному изучению мифа – а только такое изучение и показало мне его образы в единственно пригодном для драмы свете. … Здесь мне опять пришлось сожалеть, что своей работой я не пробудил такого чувства древнего эпоса, при котором он представал бы перед нами как воплощение чисто человеческого, близкого и родного, а не как любопытная диковина»83. Возможно, имеется в виду Людвиг Эттмюллер, знаток германской старины, создавший драму «Сигуфрид» (1870). Вагнер несколько наивно представлял себе этот подчеркнутый интерес к мифу о Нибелунгах и преувеличивал

стимулирующее

значение

собственного

литературного

творения (которое вообще отрицать, конечно, не приходится). Но не только вагнеровский пример, а также общественная обстановка в Германии определила широкий интерес к национальной мифологии. Идея немецкого 83

Вагнер Р. Статьи и материалы. – М.: Музыка, 1974. – С.40.

133

единства, которая противопоставлялась разобщенности немцев в условиях феодальной раздробленности, находила подкрепление в общенациональных мифах и легендах, а легендарные герои воодушевляли на подвиги. Недаром Зигфрид стал любимым героем передовой немецкой молодежи. Абстрактное, внеисторическое понимание человека и «чисто человеческого» у Вагнера, во многом идущее от Л.Фейербаха (его философией Вагнер увлекся в начале 1850-х

годов),

было

затем

дополнено

историческим

негативизмом

А.Шопенгауэра. Под влиянием философии Фейербаха сложился замысел тетралогии «Кольца Нибелунга». Сущность первоначального замысла тетралогии заключалась в противопоставлении человека Зигфрида богу Вотану, принципа себялюбия и эгоизма принципу

альтруизма и любви,

которые побуждают Зигфрида к героическим деяниям. Однако постепенно под влиянием социальной реальности оптимистические идеи вытесняются показом безысходной картины всеобщей гибели. Вагнер переходит к образам космической катастрофы и мистических сводов Грааля, к катаклизму «Гибели богов». Чтобы понять сложную, многозначную, диалектическую, как сама природа мифа, философию «Кольца», необходимо проследить исторический генезис создания тетралогии. Вагнер, в своей музыкальной драме в трех частях и прелюдией, следует саге в ее северном варианте вплоть до смерти Зигфрида и Брунгильды, но полностью исключает всю последующую историю мщения Кримхильды и избиения Нибелунгов при дворе Аттилы. Нужно отдать

должное гению

Вагнера: если к немецкой мифологии и обращались в ХIХ веке многие немецкие художники (в том числе такие крупные, как Ф.Геббель), то никто все же не смог подняться до несравненного художественного уровня вагнеровского «Кольца Нибелунга». Летом 1848 года Вагнер набросал план обширного драматического сочинения на миф о Нибелунгах. Таким образом, он возвращается к той первоначальной форме легенды, в какой ее воспроизводил тогда один из первых немецких филологов. Если верить

134

Лахманну, написавшему в 1829 г. «Критику легенды о Нибелунгах», то история Зигфрида в ее древнейшей форме является мифом о фатальной силе золота. Клад Нибелунгов был скрыт от его первого владетеля на дне Рейна; с тех пор он становится предметом самых пламенных желаний и причиною гибели всех тех, кто касается его рукой; Зигфрид, светлейший из героев, рядом удивительных подвигов овладевает им и сам подпадает под власть духов мрака; он должен добывать не для себя, а для своего повелителя, короля Нибелунгов Гунтера, лучезарную деву Брунгильду; он умирает, предательски пораженный Хагеном, а предмет столь алчных желаний — клад — скрывается в волнах Рейна и возвращается его первым владетелям. Повидимому, золото Нибелунгов первоначально представлялось воображению, как роковая сила, как злотворное чудовище, которое, наконец, насытившись убийствами, погружается в струи отца рек и снова вступает в царство ночи — туда, откуда оно вышло. Эту древнюю концепцию, с веками затемненную и видоизмененную германскими и норвежскими преданиями, Вагнер с необыкновенной мощью гения сумел рельефно передать в произведении, которое он в то время замышлял. Французский философ и эстетик А. Лиштанберже пишет, что с самого начала характеризует вагнеровский эскиз то, что, придерживаясь в этом отношении норвежских источников и вместе с тем развивая их показания, он к человеческой трагедии присоединяет трагедию божественную. Он рассказывает о похищении Золота Рейна Альберихом, который силою кольца порабощает

Нибелунгов;

затем

захват

Альбериха

богами,

которые

заставляют его выдать сокровища и кольцо. Далее он излагает первую несправедливость богов, делающую их власть недействительной: вместо того, чтобы освободить порабощенных Альберихом Нибелунгов, боги расплатились кладом и кольцом с великанами, построившими для них Валгаллу, и таким образом навеки продлили несправедливое тяжелое рабство Нибелунгов. Наконец, он говорит об усиленных попытках со стороны богов

135

загладить разрушающую их власть несправедливость; об их боязни увидеть Альбериха снова обладателем кольца, достигающим всемогущества; об искуплении вселенной человеком, который навсегда упрочивает царство богов, возвращая дочерям Рейна похищенное у них золото. Однако в эскизе 1848 г. уже не история богов и их главы, Вотана, и не судьба мира составляют центр действия. Теперь в мыслях Вагнера главный герой драмы — Зигфрид, прекрасный и лучезарный образ которого прежде всего запечатлелся в его поэтическом воображении и привлек его к легенде о Нибелунгах. В Зигфриде он воплощает идеал человека так, как он ему представляется в данную минуту, — сильный и прекрасный, без зависти и страха,

прямодушный

и

самопроизвольный,

всецело

отдающийся

настоящему чувству, без заботы о будущем, не знающий никаких законов, никаких ни божеских, ни человеческих договоров. Зигфрид по своей доблести и берет на себя вину богов и заглаживает несправедливость, которой они позволили существовать. Он является в развязке как бы искупителем, пришедшим на землю для отмены царства капитала. И в самом деле, после того, как он пал под ударами Хагена, Брунгильда провозглашает от его имени, что рабство Нибелунгов кончено, что кольцо не достанется ни Альбериху, ни людям, ни богам — оно не станет больше служить средством к осуществлению властолюбивых грез для кого бы то ни было, но навсегда будет скрыто в глубинах Рейна. С этих пор царство богов упрочено навеки; и вот посреди пламени костра, пожирающего останки Зигфрида, в сиянии апофеоза показывается Брунгильда

на коне, сверкающая доспехами

валькирии, и уносит героя в чертоги Вотана. Как-то осенью 1848 г., Вагнер предполагал в форме музыкальной драмы изобразить народный рассказ — историю одного ветреного мальчика, который бросает дом «для того, чтобы поучиться страху» и который настолько глуп, что никак не может добиться этого. Сейчас же у него является мысль о драме, которая рассказала бы о простом геройском детстве

136

Зигфрида, непосредственно познакомила бы публику с предшествующими и мотивирующими смерть героя событиями и таким образом подготовила бы зрителей к лучшему восприятию тех более сильных и более глубоких эмоций, которые должна вызывать «Смерть Зигфрида»; эта мысль с непреодолимой силой овладела его художественным воображением. В три недели — с 3 по 24 июня 1851 г. — поэма о юном Зигфриде была поставлена на ноги. Едва Вагнер кончил «Юного Зигфрида», как заметил, что его новое произведение точно так же, как и «Смерть Зигфрида», — только отрывки, выхваченные из той исполинской драмы, эскиз которой он набросал в 1848 году. Отрывки, которые могли произвести полное впечатление только тогда, когда каждый из них был бы поставлен на отведенное ему в целом произведении место. С этих пор для Вагнера уже недостаточно было передать в драматической форме вторую половину эскиза — юность и смерть Зигфрида, — но он считал также необходимым ясно изложить уже не в повествовательной, а в драматической форме ту божественную драму, которая бы объясняла и мотивировала драму человеческую: похищение золота и эпизод Зигмунда с Зиглиндой. В то время, как Вагнер расширял таким образом рамки своего произведения, он придавал также больше ясности и глубины выраженной в нем философской идее. В эскизе 1848 г. он не указывал, как Альберих добыл золото Рейна и выковал кольцо. Осенью же 1851 г., как это видно из его писем к Улиху и Листу, он открывает, что для того, чтобы овладеть кладом, Нибелунг должен был отказаться от любви. С этих пор была найдена главная идея, управляющая всей тетралогией — несовместимость желания любви с жаждой золота и власти; и вот для того, чтобы ясно выделить ее, Вагнер ввел в первоначальный план массу изменений, с виду маловажных, но которые, в общем, совершенно изменяют весь общий характер его произведения. Первым его намерением, как мы видели, было описать

137

происхождение

будущего

общества,

основанного

на

законе

любви,

пришествие того свободного, счастливого, олицетворенного в Зигфриде и Брунгильде человечества, которое, по его мнению, не могло бы не вырасти на земле, если бы власть капитала была сломлена. Как только он решился представить в драматической форме уже не только подвиги и смерть Зигфрида, но и весь миф о Нибелунгах, — его точка зрения изменилась. Мысль — дать нам в Зигфриде идеальный тип будущего человека — отошла на второй план. В конце своего произведения Вагнер захотел показать уже не начало золотого века, открытого подвигами Зигфрида, но страшную катастрофу, в которой рушится старое общество со своими несправедливыми и обманчивыми законами. Глава богов Вотан, роль которого в эскизе была только довольно затемнена, теперь выступает на первый план. Он становится представителем современного духа, раздвоенного любовью и эгоизмом, алчущего власти и богатства, но и исполненного непреодолимой потребности любви. В сердце бога разыгрывается великая трагедия мира: возмечтав о беспредельной и вечной власти, он узнает, что создание его немощно и зло, он подчиняется, как и все существа, закону перемены и ждет от самого себя уничтожения. Он, как пишет Вагнер Рекелю, есть сумма интеллигенции настоящего времени; другими словами, с помощью высшего усилия разума он поднимается до понимания необходимости великой Революции, в которой должен погибнуть старый мир; он соглашается на исчезновение ради того, чтобы дать место грядущему Человеку. В силу нового значения, приданного роли Вотана, развязка драмы должна была подвергнуться полному изменению. В эскизе 1848 г. царство светлых богов утверждалось навсегда самоотверженным подвигом Зигфрида, и для искупленного мира начинался золотой век. Окончательная редакция «Кольца», напротив, разрешается «Гибелью богов», смертью Вотана и богов

138

Валгаллы, которые с концом своего царствования погружаются в небытие, оставляя свободное поле победоносному человечеству. В «Кольце», таким образом, сопоставлены две драмы: драма человеческая, кончающаяся смертью Зигфрида и Брунгильды, и драма божественная, или космогоническая, имеющая героем Вотана и кончающаяся «Гибелью богов». Вагнер писал своему другу Рекелю, что нужно научиться умирать, умирать совершенно, в полном смысле этого слова. Вотан поднимается на трагическую высоту отречения до желания своего уничтожения. И вот — все, чему должна научить нас история человечества: желать неизбежного и добровольно

выполнить

его.

Самое

последнее

произведение

этой

самоуничтожающей себя высшей воли — пришествие человека, который не знает страха, который действует всегда любовью, — пришествие Зигфрида. Таким образом, драма Зигфрида, по мысли Вагнера, есть естественное заключение трагедии Вотана и по смыслу вытекает из этой трагедии. Отречение бога есть необходимое условие триумфального появления юного героя. Вотан отрекся от всякого эгоистического желания, бросил всякую мысль о власти, избавил человечество от всякой заботы, поэтому и мог родиться человек свободный и без страха, который самопроизвольно исправляет ошибку богов и делает возможным на земле пришествие царствия любви. И если в Зигфриде Вотан едва показывается на сцене, если в «Гибели богов» он появляется только в финале апофеоза, восседая на троне посреди богов, в охваченной пламенем Валгалле, если, как в первой, так и во второй пьесе он не оказывает никакого непосредственного влияния на ход событий, то все же дух его невидимо и безмолвно управляет всем действием. Вотан захотел напиться из источника мудрости и руководиться советами высшего разума; Зигфрид, напротив, всегда повинуется первоначальному закону инстинкта. Bo всех случаях жизни он сохраняет свою внутреннюю

139

свободу неприкосновенной, ибо его воля всегда пребывает в согласии с мировым законом. Итак, он достигает высшей мудрости — мудрости, которая не обдумывает, не вычисляет, но непосредственно выражается в действии. В самом деле, Зигфрид — наивен, но не бессознательно; он, как пишет Вагнер Рекелю, самый совершенный человек, которого можно себе представить; он — далеко не игрушка слепой необходимости; он знает, что делает; он действует в полном сознании самого себя и вселенной. Жизнь имеет для него цену только тогда, когда он может высоко держать голову, всегда верный непреодолимому инстинкту, который толкает его на славные подвиги и к любви. Но он не любит ее ради ее самой, он во всякое время готов покинуть ее и так же мало дорожит жизнью, как тем комком глины, который он берет с земли и беспечно бросает за плечо. На вершине мощи, во всем блеске торжествующей юности Зигфрид, стало быть, поднялся уже до той наивысшей мудрости, до той улыбающейся мысли о конце, которых Вотан достигает только на границе своей участи, когда страдание разрушило в нем желание власти и вечности. Встреча Зигфрида с Брунгильдой есть решительный момент в этом деле спасения. Она отмечает пришествие на землю Человечества. В самом деле, ни Зигфрид, ни Брунгильда не могут в отдельности осуществить человеческий идеал; в действительности они — только две половины человечества. Только благодаря их слиянию в любви может родиться полный и совершенный человек. Ему остается еще только совершить дело избавления, основать вечное царство любви, сделав навсегда невозможным царство золота и эгоизма, путем возвращения Кольца Альбериха дочерям Рейна. Кажется, ничто уже не препятствует этому, потому что Кольцо находится в руках Зигфрида, победителя Фафнира... И однако, дело искупления вдруг становится невозможным. Зигфрид отдает Кольцо Брунгильде как залог их неразрушимой связи. Таким образом, ужасной судьбой — и в этом видят самое трагическое действие произнесенного

140

Нибелунгом проклятия — проклятое Кольцо делается тем же символом любви. С этих пор никакая сила в мире уже не может заставить Брунгильду расстаться с ним. Проклятие, которое лежит на Золоте, так же касается и Зигфрида. Без сомнения, оно не обрушилось на него с той же тяжестью, как на Вотана. Бог протягивал к Кольцу жадную руку; он чувствовал, — по крайней мере, один момент — жажду Золота. Напротив, душа Зигфрида чиста; она не знает ни страха, ни зависти и всецело полна любви; поэтому проклятие не касается Зигфрида с его внутренней стороны, как Вотана, а только с внешней. Он так же, как Брунгильда, станет жертвой непреклонной судьбы, обрушивающейся без милосердия на всех тех, кто дотрагивается до проклятого Золота, даже на лучших; он погибнет безвинно, приняв на себя грех богов и искупив его своей смертью. И когда злоба сделала свое дело, когда Зигфрид пал под ударами Хагена, когда колдовство, которое держало в плену душу героя, рассеялось, и когда с последним вздохом он видит свою «святую невесту» улыбающуюся ему пред смертью, тогда Брунгильда, с успокоенной, очищенной скорбью душой, может наконец совершить дело, которое смывает первоначальную несправедливость. Она стала «видящей», она поняла вместе с тайной своей судьбы тайну судьбы мира. Она снимает с пальца Зигфрида Кольцо Нибелунга — то роковое Кольцо, в котором некогда она видела символ любви и всю печальную силу которого она теперь знает. Она знает, что страданиями своими искупила вместе с Зигфридом и первоначальный грех Вотана; что она может смертью своей освободить мир от причины всякого эгоизма и всякой злобы. И вот свободно, действием сознательной любви, она возвращает Кольцо, очищенное огнем костра Зигфрида, дочерям Рейна. Старый

мир

гибнет

в

пламени,

боги

умирают,

небо

свободно,

благороднейшие из героев погибли, но Человек освобожден от власти золота и эгоизма, и на земле, преображенной самоотверженностью Брунгильды, может теперь наступить царство любви.

141

Мы полагаем, было бы чересчур смело и главным образом весьма неосновательно, если бы мы пожелали в одной формуле выразить «общую идею»

«Кольца

Нибелунга».

В

этом

столь

необычайно

сложном

произведении можно встретиться со всем. В нем можно усмотреть, и не без основания, социалистические тенденции: Вагнер указывает там гибельные последствия жажды золота в мире с тех пор, как драгоценный металл вместо того, чтобы быть предметом наслаждения, был употреблен как орудие власти и силы; он видит спасение в уничтожении денег и изображает капиталистов в мало привлекательных чертах злобного гнома Альбериха, сына его, мрачного и жестокого Хагена, или чудовищного дракона Фафнира, который валяется на своих богатствах и кричит из глубины пещеры, зевая: «Я лежу и владею, не мешайте мне спать!» Можно видеть в «Кольце» «языческие» тенденции, потому что Зигфрид есть идеальный тип довольного жизнью человека, управляемого исключительно законом природы; «христианские», потому что идея искупления ясно появляется в развязке, когда Брунгильда поднимается до высшей мудрости и совершает дело освобождения, полагающее конец царству зла в мире; «оптимистические», потому что представители эгоизма и злобы

побеждены,

и

царство

любви

основано

среди

людей;

«пессимистические», потому что Вотан, в конце концов, отказывается от желания жизни, и драма заканчивается смертью богов и героев. Очевидно, невозможно привести к единству столь различные тенденции. Сам Вагнер собственным своим примером постарался показать, как было бы вредно искать какую-либо философскую систему в «Кольце»: он сам ошибся в понимании своей драмы. Когда Вагнер обращается в 1854 году к доктрине Шопенгауэра, он замечает, что его драма, которую он истолковывал до того времени сам в оптимистическом смысле, сообразно со своими теориями относительно всеобщей эволюции, была на самом деле пропитана пессимизмом. Вот очевидное доказательство того, что «Кольцо»

142

было построено по «интуиции», по поэтической мысли, а не по философской формуле. Вагнер оправдывает как точку зрения Зигфрида, так и Вотана. И со всем тем он почувствовал, что весьма трудно примирить в основании пессимизм с оптимизмом, аскетизм с эллинизмом; отсюда у него сомнения, колебания относительно последнего смысла его произведения; колебания между энтузиазмом и унынием, между любовью и отвращением к жизни, между Фейербахом и Шопенгауэром. Таким образом, его творение осталось немного загадочным, как сама жизнь. И эта самая двусмысленность, которую мы находим в «Кольце Нибелунга», есть также отражение диалектической природы мифа, мерцающего противоположными смыслами, которые, на самом деле, дополняют друг друга, являются частями одного целого мироздания. На протяжении творческого пути композитора прослеживается процесс эволюции от интуитивного вживания в мифологические образы к аналитическому методу их постижения и конструирования. Основное место среди

эпических

литературных

источников,

которые

охватываются

мифотворчеством Р. Вагнера, занимают «Старшая Эдда» и «Песнь о Нибелунгах».

Потребность моделирования Р. Вагнером мифологических

структур способствовала восприятию его творений как нового явления некоего синтетического жанра, где слово становится важным фактором в организации архитектоники музыкальной драмы. Процесс драматургического воплощения мифа был многостадийным. Сначала возник общий прозаический эскиз, скомбинированный и связанный воедино нибелунген-миф. Из него, продвигаясь от конца к началу, постепенно выросло все «Кольцо», в одну форму отлившее громадный подготовительный материал эскизов и черновых редакций. Каждая из поэм прописывалась Вагнером по несколько раз. В этих набросках уже просвечивался

логический

каркас

мифа.

За

наброском

следовала

143

прозаическая драма, сравнение которой с поэтическими версиями раскрывает генезис основных мифологем и всего мифологического содержания тетралогии. В работе над поэтическим текстом Вагнеру открылась необходимость связать огромное произведение системой лейтмотивов, придающих течению драмы символический ритм и отмечающих узловые точки мифа, а также выявить важнейшие мифологические импульсы драматического действия. Особенно

отличаются последние редакции

«Гибели богов» и «Зигфрида» от ранних стихотворных версий. Так, благодаря новому варианту сцены «игры в загадки» в первом акте «Зигфрида» мотив «не знающий страха» становится главным условием героического деяния. Причина такой перемены, по мнению А.Л. Порфирьевой, кроется в том,

что

во

время

драматургическом

работы

сюжете

представление

уступило

место

Вагнера иному.

о

мифе

как

Возможности

взаимодействия синонимических, этимологических, аллитерирующих рядов, обнаруженные им в процессе поэтического воплощения мифа, возбуждали в вербальных структурах формы магического сознания, логику магического действия. Слово, особенно имя, становилось носителем некоей силы, являясь одновременно каналом ее связи с магическим предметом, его действием и производящим действие героем. Инициируя действие, слово одновременно выступает в роли пробудителя общей памяти германского мифа, каждое мгновение оживляя целые пласты архаического предания. Таким образом, миф тетралогии, воплощенный особыми средствами поэтической организации, соответствует как структурным (сцепление сложных

единиц,

представляющих

пучки

отношений,

совмещение

синхронного и диахронного измерений, слоистость структуры, наличие «памяти» и т.д.) так и магическим (действенность, действительность, актуализация сакральных событий, космический символизм) представлениям о «настоящем мифе».

144

Изучение

оригинальных

средневековых

текстов,

самого

средневекового мышления и жизненного модуса велось Вагнером по пути проникновения не только в логику структуры, символику повествования, но также в специфику поэтического языка и формы, что привело к образованию в тетралогии своего словаря, включающего архаические выражения высокого стиля, старинные грамматические обороты и формы нотации. В отличие от своих современников, Вагнер не репродуцировал архаические формы языка и поэзии, а нашел в них принцип, сообщающий модернизированному языковому материалу качественную, средневековую «достоверность» и развивающий смысловое пространство слова до динамической всеохватности мифологемы. Детальное знание всего круга вариантов сюжета о Нибелунгах в его связях с генетически предшествующими и родственными открыло ему необозримое

море

руководствуясь

мотивов,

соображениями

сочетать

которые

соответствия

он

мог

логике

свободно,

средневекового

сознания, воплощенной в структуре повествования. Архаический миф, целостный, подвижный, играет различными символами так же, как и сам образ-мифологема находится в постоянном движении между своими полюсами. Это и позволяло Вагнеру свободно обращаться с историями, сплавляя в органическое единство различные мифемы, рассыпанные в старонордических текстах. На всем протяжении «Кольца» нет ни одного образа, не укорененного в архаической германской мифологии. Выкуп Фрейи за золотой клад подземных карликов – это «выкуп за выдру». Золото, сверкающее из глубин Рейна – это кеннинг «огонь вод», «светоч вод», восходящий, по объяснению Снорри Стурлусона, к легенде о чудесном достоянии морского бога Эгира, освещавшем пир спустившихся на дно морское асов. Нордические

мифы

переплетаются

в

тетралогии

с

мотивами

христианского предания, которые придают героической этике германского мифа смысл искупительной этики христианства. В событиях саги начинают

145

просвечивать евангельские черты, озаряющие новым светом ключевые сцены драмы. Таким образом, тетралогия связана с мифологическими источниками по принципу знания целостного смысла элементов мифологической конструкции, соединяющего синхронический и диахронический аспекты. Это открыло Вагнеру бесконечные возможности для их нового сцепления, выводящего к новым уровням смысла и в конечном итоге – к вырастанию нового мифа.

146

Заключение

Подводя итоги диссертационного исследования, можно выявить закономерности, отражающие процесс постижения человеком мира при осмыслении идейно-эстетических традиций мифа и музыки как культурных феноменов. Культура как область объективированной субъективности – мир символов, выражающий как ценности социального общения, так и самые глубокие верования и идеалы народов, растворившиеся в системах их коммуникаций. На примере концепта немецкого романтизма видно, как с помощью идей

устремленности

к

безграничной

свободе

и

«бесконечному»,

самоценности духовно-творческой жизни личности, создания универсальной картины мира и идеи синтеза искусств обуславливаются субъективные смыслообразующие составляющие бытия-существования человека в мире. Постижение здесь есть взаимное созидание человека и мира, вовлеченность человека в процесс актуального осуществления бытия. Объективация этого ракурса чрезвычайно близка художественным типам конструирования риторической программы текста и мироощущению культурного феномена музыки, оформленным в эстетический контекст целостных мировоззрений. Вместе с тем, при сравнении мифа и музыки выявляется их структурная сущностная близость, возможность раскрытия структуры мифа средствами музыки в процессе перевода диахронического времени слушателя в синхронную и замкнутую в себе целостность. Подобно мифу, музыка преодолевает антиномию исторического, истекшего времени и перманентной структуры и актуализирует замысел через слушателя и слушателем, затрагивая

общие

для

них

ментальные

структуры;

воздействует

одновременно на разум и чувства, синкретизируя идеи и эмоции. Синтетический

тип

восприятия

взаимосвязан

с

принципом

актуальности человеческой личности, и в этой связи музыка представляется ракурсом

рассмотрения

гносео-аксиологической

проблемы

личности.

147

Посылкой к созданию

романтического концепта культуры становится

высказывание о невозможности полной рационализации сущности человека. Эмпирический отдельный индивид всегда остается реальным субъектом эстетического, нравственного сознания, духовной жизни, в широком значении этого термина. Романтики сумели уловить самые глубинные, архетипные состояния человеческого духа: жизнь и смерть, вечность, ощущения времени, пространства, органических страданий мира, страдания, как общего для всего живого, чувства. Таким образом, более древним, архетипным основанием «я» является

не

разум,

а

чувство

–

страдание,

как

одно

из

самых

элементарнейших и первичных чувств, близкое всему живому в природе. Поставленные еще Платоном проблемы соотношения искусства и философии, искусства и науки, познавательных возможностей искусства и отношения его к истине в воззрениях романтиков все более склоняются в сторону приоритета искусства в сравнении с другими формами знания. Постепенно в романтической философии искусства оформилось представление об особой специфике познания мира художником и об особой ценности этого познания. И среди знаменующих такую специфику черт выступает в первую очередь универсальность художественного познания. Но, по мысли романтиков, подлинная универсальность не охватывается философской систематикой, ибо сама она есть поэтическое взаимодействие духа и мира. Мы видим, что в романтизме нашли воплощение новые идеи не только относительно творчества, возможностей

природы соотношения последнего,

искусства, философии но

особенностей и

искусства,

поставлена

проблема

художественного познавательных формирования

целостного мировоззрения, преодолевающего разрыв между отдельными сферами знаний. В этом мировоззрении смысл свободы автономной личности заключается в уникальном, деятельном самораскрытии ее сущностных, социально-индивидуальных сил и возможностей.

148

Взаимосвязь мифа

и

музыки

как

базовая

форма

постижения

представляет собой такой слой, который: с одной стороны, – постоянно предопределяется воспроизведением противоречий между иными базовыми «оформленными интенциями» (взаимосвязи философии и мифа, мифа и религии и т.д.), а с другой, – предопределяет все другие возможные формы постижения в отдельности и в их взаимосвязи. Миф и музыка взаимосвязаны в знаково-символической парадигме культуры,

которая

функционально

аксиологической парадигмами

связана

с

«дескриптивной»

и

культуры. Знаки-символы как чувственно

оформленная связь всеобщего с определенным, выражают неутилитарный высший смысл человеческого людей

на

существования, обеспечивающий единство

идеально-духовной

основе.

Статус

носителя

культуры

определяется способностью субъекта ее интерпретировать, благодаря чему культурный анализ превращается в герменевтическое объяснение смыслов, проявляющихся в символических формах. Мы видим, что в философской и художественной практике романтизма присутствуют некоторые черты мифологического мышления, а именно – конкретно-чувственное и персональное выражение абстракций, символизм, идеализация «раннего» времени как «золотого века» и настойчивое предположение

смысла

и

происходящего.

Основные

безграничность,

всеобщность)

целесообразной признаки

направленности

музыки

соответствуют

всего

(беспредметность,

наиболее

существенным

категориям философской и эстетической систем романтизма. Музыка является

метаязыком

культуры

романтизма,

категорией философско-

эстетического и религиозно-мистического сознания. Это позволяет нам говорить о мифе и музыке как знаково-символических системах, способных оказывать влияние на формирование культуры, в частности, культуры романтизма. Анализ вагнеровского воспроизведения структуры мифа на языке музыки приводит к выводу, что миф для Вагнера является способом

149

интеллектуального освоения мира. В произведении Вагнера происходит слияние поэзии с музыкой посредством использования лейтмотивов, когда каждая

идея,

и каждый поэтический образ

тут же

специфически

организованы при помощи музыкального мотива (мотива копья Вотана, мотива меча и других мотивов общим числом более девяноста). Несмотря на то, что лейтмотивы встречаются у многих композиторов, в этом процессе мы по праву отводим ему исключительное место как подлинному

создателю

и

теоретическому

обоснователю

системы

лейтмотивов, которые в «Кольце Нибелунга» и «Парсифале» достигают предельного развития, насыщая своими элементами всю музыкальную ткань произведений. Метаморфозность лейтмотивов Вагнера позволяет взаимозаменять персонажей вагнеровского мифа, а предельная качественная определенность, воплощенная

в

имени,

оборачивается

предельной

качественной

изменчивостью, вплоть до перехода в противоположность. Вместе с тем, выявленные

повторы

на

всех

уровнях

произведения

не

являются

буквальными, они оборачиваются либо усилением, либо изменением и переосмыслением ситуаций, то есть, по существу, являются мнимыми, – приемом, с помощью которого выполняется функция выявления слоистой структуры

мифа.

Наращивание

ассоциаций,

сближение

образов,

обремененность многими смыслами оборачивается у Вагнера и повторами, возобновляющейся цепью перекличек, драматургических отражений, и непрерывным музыкальным развитием, обновлением, но развитие это идет в пределах единых, обладающих замкнутых смыслом систем. Таким образом, подвергнув резкой критике в своих теоретических работах 1849—1851гг, особенно в работе «Опера и драма», старое искусство, его условности, разрыв между поэзией и музыкой, Вагнер выдвинул идею создания музыкальной драмы, в которой музыка становится одним из важнейших

средств

воплощения

содержания.

Превращая

оперу

в

150

музыкальную драму, композитор стремился к идейной насыщенности действия,

к

гармоничному

взаимодействию

всех

Непрерывности музыкально-драматического развития

его

элементов.

Вагнер достигал

преодолением расчленённости оперы на отдельные «номера» (арии, ансамбли), заменяя их свободно построенными монологами и диалогами. Оркестр в операх Вагнера стал действенным, посредством звучащих лейтмотивов раскрывающим внутренний смысл происходящего. Трактаты Вагнера весьма выразительно рисуют эстетику «Кольца Нибелунга» как общечеловеческую музыкально-мифологическую драму с последовательным и строго методическим использованием определенной системы лейтмотивов, задуманной

как

глубочайшее

слияние

поэтической

и

музыкальной

образности с ее философской идеей. В тетралогии музыка и слово столь тесно сплетены, настолько взаимопроникают друг в друга, что возникает совершенно новый жанр. Произведение Вагнера – это не опера и не драма, а нечто, находящееся между музыкой и словом. Это не просто смоделированный миф. И хотя вне мифологической концепции

музыкальные драмы Вагнера не могут

предстать во всей своей полноте, тем не менее, при всей определяющей значимости мифологической ориентации, художественное пространство творений композитора подчинено также и романтическому влиянию, которое позволяет совместить миф и музыку, эпос и драму. Это позволяет нам говорить о том, что миф и музыка оказали влияние на формирование романтической культуры; а в вагнеровском мифотворчестве идеи романтизма наполнили звучанием архаику древних символов. В пошаговом формировании мифологемы героического прошлого воплощаются идеи и представления Вагнера о мифе и о музыкальной драме. «Кольцо Нибелунга» является наследником более чем полувековой традиции драматической

обработки

национального

мифа

в

германоязычной

(скандинавской и германской) литературе, объединяет обе традиции,

151

осуществляет их синтез. Детальное знание всего круга вариантов сюжета о нибелунгах в его связях с генетически предшествующими и родственными открыло Вагнеру бесконечные возможности для их нового сцепления, которые он реализовал, руководствуясь

соображениями

соответствия

логике

средневекового

сознания, воплощенной в структуре повествования, выводя при этом к новым уровням смысла и в конечном итоге – к вырастанию нового мифа. Таким образом, тетралогия связана с мифологическими источниками по принципу знания целостного смысла элементов мифологической конструкции, соединяющего синхронический и диахронический аспекты. Так миф определяет наиболее общие закономерности драматургии в тетралогии, так в ней достигается искомая Вагнером «всеобщая связь явлений». Вагнеровский миф, в отличие от романтического, становится вне- и наднациональным84: в нем проступает то всеобщее, изначально мифическое, что в ХХ веке было названо архетипическим. Р. Вагнер, предпринявший попытку структурного анализа мифа посредством музыки, преследовал цели сознательного конструирования мифа в музыке и его последующего функционирования в человеческом сознании, результатами чего должны были явиться совершенствование человеческой личности и изменение миропорядка в целом. Этим Вагнер положил начало сознательному мифотворчеству XX века, когда миф стал использоваться в технологиях массовой культуры и политики. Таким

образом,

Вагнер

явился

основоположником

неомифологического направления в культуре, которое получило свое развитие в кинематографе (Ф. Феллини, А. Тарковский), литературе (М. Булгаков, Ф. Кафка, Г. Гарсия Маркес, Т. Манн и др.). В искусстве XX века мифологизм оказался (в силу природной символичности) универсальным языком описания сущностных законов природного и социального бытия,

84

Лобанова М.Н. Рихард Вагнер //История эстетической мысли. - М., 1987. - С.292-293.

152

вечных моделей общественного и личного поведения человека. И в этом мы можем сегодня наблюдать оживление романтической традиции.

153

Библиография

1.

Абдильдин Ж.М., Абишев И.А. Формирование логического строя

мышления в процессе практической деятельности. – Алма-Ата: Наука, 1981. – 210с. 2.

Аверинцев С.С. Мифы // Краткая литературная энциклопедия. –

Т.4. – М.: Сов. энцикл., 1967. - с.876 – 881. 3.

Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и

закономерности творческой фантазии //О зарубежной буржуазной эстетике. Вып.3. – М.: Мысль, 1972. – С.56-78. 4.

Адорно

Т.

Исследование

авторитарной

личности.

–

М.:

Серебряные нити, 2001. – 416 с. 5.

Анисимов

А.Ф.

Исторические

особенности

первобытного

мышления. – Л.: Наука, 1971. – 137с. 6.

Асмус В.Ф. Немецкая эстетика ХVIII века. – М.: УРСС, 2004. –

7.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика.

310 с. Поэтика. – М.:

Издательская группа «Прогресс»-«Универс», 1994. - 616 с. 8.

Бенвенист Э. Заметки о роли языка в учении Фрейда //Бенвенист

Э. Общая лингвистика. – М.: Наука, 1974. – С.34-51. 9.

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Л.: Художественная

литература, 1973. – 567 с. 10. Бергер П. Понимание современности // Социологические исследования, 1990, № 7. - С. 127-133. 11. Бердяев Н.А. Смысл истории. – М.: Мысль, 1990. – 175 с. 12. Библер B.C. От наукоучения – к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. – М.: Политиздат, 1990. – 413 с. 13. Блок М. Апология истории или ремесло историка. – Изд. 2-е, доп. – М.: Наука, 1986. – 256 с.

154

14. Богомолов А.С. Наука и иные формы рациональности // Вопр. философии, 1979, №4, - С.106-116. 15. Бондаренко

Л.И.

Основные

этапы

становления

сознания

(логическое и историческое в генезисе сознания). – Киев: Вища школа, 1979. – 200с. 16. Бородай Ю.М. Миф и культура // Опыты: Литературнофилософский ежегодник. – М.: Советский писатель, 1990. - с.175-209. 17. Бродель

Ф.

Материальная

цивилизация,

экономика

и

капитализм, XV-XVIII вв. – Т. 1. Структуры повседневности: возможное и невозможное. - М.: Прогресс, 1986. – 622 с. 18. Бродель

Ф.

Материальная

цивилизация,

экономика

и

капитализм, XV-XVIII вв. – Т. 2. Игры обмена. – М.: Прогресс, 1988. – 632 с. 19. Бруней Дж. Психология познания. – М.: Прогресс, 1977. – 412с. 20. Булатов М.А. Логические категории и понятия. – Киев: Наукова думка, 1981. – 235с. 21. Бэкон Ф. О мудрости древних // Бэкон Ф. Соч. в 2-х томах, т.2. – М.: Мысль, 1978. - С.231-300. 22. Бэкон Ф. О началах и истоках // Бэкон Ф. Соч. в 2-х томах, т.2. – М.: Мысль, 1978. - С.301-347. 23. Вагнер Р. Статьи и материалы. – М.: Музыка, 1975. – 199 с. 24. Вагнер Р. О сущности немецкой музыки //Р.Вагнер. Избранные работы; Пер. с нем. – М.: Искусство, 1978. – С.49-65. 25. Вагнер Р. Нибелунги. Всемирная история на основе сказания. М.: Б.и., 1913. – 89 с. 26. Вагнер Р. Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. – 695 с. 27. Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. – М.: Изд-во РГГУ, 1994. – 80 с. 28. Валлон А. От действия к мысли. Очерк сравнительной психологии. – М.: Изд-во ин. лит.,1956. – 238 с.

155

29. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. – М.: Искусство, 1966. – 403 с. 30. Васильев С.А. Категории мышления в языке и тексте // Логикогносеологические исследования категориальной структуры мышления.Киев: Наукова думка, 1980. - С.66-115. 31. Вебер М. Избранное. Образ общества. - М.: Юрист, 1994. - 704 с. 32. Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. – СПб.: Университетская книга, 1998. – 565 с. 33. Вейман Р. История литературы и мифологии. – М.: Прогресс, 1975. – 344 с. 34. Вико Дж. Основания новой науки об общей природе нации. – Л.: Худ. лит., 1940. – 619 с. 35. Виндельбанд В. Избранное: Дух и история. – М.: Юрист, 1995. – 687 с. 36. Вундт В. Миф и религия. – М.-П.: Изд. «Брокгуаз-Ефрон», 1910. – 416 с. 37. Выготский Л.С. Мышление и речь // Выготский Л.С. Собр.соч. в 6 томах,т.2. – М.: Педагогика, 1982. - С.5-361. 38. Выготский Л.С. Предисловие к русскому изданию книги В. Келера

«Исследование

интеллекта

человекоподобных

обезьян»

//

Выготский Л.С. Собр.соч. в 6 томах, т.1. – М.: Педагогика, 1982. - С.210237. 39. Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма. – М.: Наука, 1978. – 287 с. 40. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. - 367 с. 39. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. – М.: Прогресс, 1988. – 704 с. 40. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера – три мира. – М.: Искусство, 1986. – 134 с.

156

41. Гальцева Р.А. Западноевропейская культурфилософия между мифом и игрой // Самосознание

культуры и искусства XX века.

Западная Европа и США. – М., СПб.: Университетская книга, 2000. - С. 9-24. 42. Гарин И.И. Ницше. – М.: Терра, 2000. – 848 с. 43. Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии. Книга вторая // Соч. Т. 10. – М.: Партиздат, 1932. – 454 с. 44. Гегель Г.В.Ф. Лекции по философии религии // Философия религии. В 2-х томах, т.1. – М.: Мысль, 1976. - С.203 – 530. 45. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Книга первая // Соч. Т. 12. – М.: Соцэкгиз, 1940. – 471с. 46. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Книга вторая // Соч. Т.13. – М.: Соцэкгиз, 1940. – 362 с. 47. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа // Соч. Т.4. – М.: Соцэкгиз. 1959. – 440с. 48. Гегель Г.В.Ф. Философия истории//Соч. Т.8.– М.-Л.: Соцэкгиз, 1935.– 422 с. 49. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. – Т.1. Наука логики. – М.: Мысль, 1974. – 452с. 50. Гёде А. Миф и философское знание (к некоторым гносеологоисторическим проблемам) // Философские науки, 1968, №6. - С.114 – 126. 51. Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. – М.: Наука, 1977. – 703 с. 52. Гибелев И.В. Человек в онтологии массовой культуры: философско-культурологический анализ. Автореферат дисс. … к. филос. н. – Белгород: БелГУ, 2001. – 23 с. 53. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. – М.: Гл. ред. вост. лит-ры издва «Наука», 1987. – 218 с.

157

54. понятийной

Готт

В.С.,

формы

Землянский

мышления

Ф.М.

(анализ

Диалектика

становления

развития различных

понятийных форм). – М.: Высш. школа, 1981. – 319с. 55. Грешных

В.И.

В

мире

немецкого

романтизма.

–

Калининград, 1995. – 90 с. 56. Гулиан К.И. Амбивалентность первобытного мифа // Философские науки, 1968, №1. - С.157-166. 57. Гулыга А. Миф и современность (О некоторых аспектах литературного процесса) // Иностранная литература, 1984, №2. - С.167174. 55. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М.: Искусство, 1984. – 350 с. 56. Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. – М.: Искусство, 1989. – 367 с. 57. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. – М.: Искусство, 1981. – 359 с. 58. Гуревич

А.Я.

Средневековый

мир:

культура

безмолствующего большинства. – М.: Искусство, 1990. - 396 с. 59. Гуревич П.С. Социальная мифология. – М.: Мысль, 1983. – 175 с. 60. Гуревич А.Я. Походы викингов. – М.: Наука, 1966. – 98 с. 61. Гуревич А.Я. Эдда и Сага. – М.: Наука, 1979. – 128 с. 62. Давидович В.Е., Жданов Ю.А. Сущность культуры. – Ростов н/Д: Изд-во Ростов. ун-та, 1979. – 263с. 63. Давидович В.Е. Теория идеала. – Ростов н/Д: Изд-во Ростов. ун-та, 1983. 64. Дильтей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен

Возрождения

и

Реформации.

–

Университетская книга, Qesharim, 2000. – 464 с.

Москва-Иерусалим:

158

65. Дмитриев А.С. Проблемы йенского романтизма. – М.: Издво МГУ, 1975. – 264 с. 66. Дмитриев А.С. Религиозно-философские взгляды йенских романтиков //Вестник МГУ. – Филология. – 1976. - №4. 67. Досократики. Доэлеатовский и элеатовский периоды. – Мн.: Харвест, 1999. – 348 с. 68. Драч Г.В. Рождение античной философии и начало антропологической проблематики. – М.: Гардарика, 2003. – 318 с. 69. Друскин М.С. Вагнер. 2-е изд. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. – 95 с. 70. Дюркгейм

Э.

Социология.

Ее

предмет,

метод,

предназначение. - М.: Канон, 1995. - 352 с. 71. .Ересько М.Н. Специфика религиозного символа // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия, 1983, №1. - С.6070. 72. Желнов В.М. Эпистемология в конце ХХ века (основные парадигмы: закономерности становления и развития). – Автореф. Дисс…. к.филос. н. – М.: МГУ, 1999. – 21 с. 73. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб.: Axioma, 1996. – 231 с. 74. 3иммель Г. Избранное. – Том 1. Философия культуры. – М.: Юрист, 1996. - 671 с. 75. Золотарев А.М. Родовой строй и первобытная мифология. М.: Наука, 1964.-328 с. 76. Иванов В.В. Природные символы как элементы знаковых систем культуры // Общество и природа. Исторические этапы и формы взаимодействия. – М.: Наука, 1961. - С.275-284. 77. Изворска-Елизарьева М.Н. Миф. Музыка. Моцарт. – Мн.: Рай, 1998. – 78 с.

159

78. Ионин Л.Г. Социология культуры. – М.: Логос, 1996. – 280 с. 79. Каган

М.С.

Морфология

искусства.

Историко-

теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Ч.1, II , III. – Л.: Искусство, 1972. – 440 с. 80. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. - М.: Политиздат, 1990. - 415 с. 81. Кант И. Критика чистого разума. – СПб: Изд-во «Таймаут», 1993. – 477 с. 82. Кант И. Критика способности суждения. – М.: Гардарика, 1994. – 439 с. 83. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. –М.: Гардарика, 1998. – 784 с. 84. Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. – М.: Мысль, 1972. – 312 с. 85. Козловски П. Трагедия модерна. Миф и эпос ХХ века у Эрнста Юнгера // Вопросы философии, 1997, №12. - С.15-27. 86. Коллингвуд Р.Дж. Идея истории. Автобиография. – М.: Наука, 1980. – 232 с. 87. Кравченко А.А. Философия культуры Э. Кассирера // Кант и кантианцы. – М.: Наука, 1978. - С.253-285. 88. Культурология. ХХ век. Словарь. – СПб.: Университетская книга, 1997. – 640 с. 89. Лазарев В.В. Философия раннего и позднего Шеллинга. – М.: Наука, 1990. – 168 с. 90. Леви-Брюль

Л.

Сверхъестественное

в

первобытном

мышлении. – М.: Педагогика-Пресс, 1994. – 608 с. 91. Леви-Строс К. Миф, ритуал и генетика // Природа, 1978, № 1. - С.90-10. 92. Леви-Строс К. Мифологики. В 4-х тт. – Т.1. Сырое и приготовленное. – М.; СПб.: Университетская книга, 1999. – 406 с.

160

93. Леви-Строс К. Структурная антропология. – М.: Наука, 1983. – 536 с. 94. Леви-Строс К. Структура мифов //Вопросы философии. 1970. №7. – С.12-34. 95. Левик Б.В. Вагнер. – М.: Искусство, 1978. – 98 с. 96. Липич В.В. Методологический аспект изучения романтизма // Гуманитарные и социально-экономические науки. – 2005. - №2. – С. 118-122. 97. Лисовенко Н.А. Философия религии Марбургской школы неокантианства. – Киев: Наукова думка, 1983. - 96 с. 98. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Изд-во МГУ, 1980. – 639 с. 99. Лобанова Н.М. Рихард Вагнер //История эстетической мысли. – М.: Искусство, 1987. – С.290-312. 100.

Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. – М.: Изд-во МГУ,

1982. – 480 с. 101.

Лосев

А.Ф.

Мифология

//

Философская

энциклопедия, т.3. -М.: Сов. энц., 1964. - С.457-467. 102.

Лосев

А.Ф.

Очерки

античного

символизма

и

мифологии. – М.: Мысль, 1993. – 959 с. 103.

Лосев А.Ф. Форма-стиль-выражение /Сост. А.А.Тахо-

Годи; Общ. ред А.А.Тахо-Годи и И.И. Маханькова. – М.: Мысль, 1995. – 944 с. 104.

Лосев А.Ф. Философия, мифология, культура. – М.:

Наука, 1994. – 780 с. 105.

Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М.: Изд-во

«Правда», 1990. – 655 с. 106.

Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом

развитии. – М.: Учпедгиз, 1957. – 898 с.

161

107.

Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. – Киев:

Наукова думка, 1994. – 657 с. 108.

Лосев

А.Ф.

Исторический смысл

эстетического

воззрения Р.Вагнера //Р.Вагнер. Избранные работы. Пер. с нем. – М.: Искусство, 1978. – С.7-49. 109.

Лосева И.Н. Различение мифологии и религии как

форм общественного сознания // Известия СЕНЦ ВШ. Обществ. Науки, 1983, №1. - С.46-51. 110.

Лосский Н.О. Чувственная, интеллектуальная и

мистическая интуиция. – М.: Республика, 1995. – 345 с. 111.

Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. – Том

I: Статьи по семиотике и типологии культуры. – Таллинн: «Александра», 1992. – 479 с. 112.

Лотман Ю.М. Культура и взрыв. – М.: Гнозис, 1992. –

113.

Малиновский Б. Магия, наука и религия. – М.: Рефл-

270 с.

бук, 1998. – 304 с. 114.

Мамардашвили

М.К.

Форма

превращенная

//

Философ. Энциклопедия. - Т.5. – М.: Сов. энц., 1970. - С.386-389. 115.

Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование

идеологии Развитого Индустриального Общества. - М.: «REFL-book», 1994. - 368 с. 116.

Маркус С.А. Музыкально-эстетические воззрения

Вагнера //Маркус С.А. История музыкальной эстетики. – Т.2. – М.: Искусство, 1971. – 289 с. 117.

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. -

118.

Мириманов

407 с. В.Б.

Первобытное

и

традиционное

искусство. – М.: Искусство, 1973. – 274 с. 119.

Мифологии древнего мира. – М.: Наука, 1977. – 455 с.

162

120.

Младшая Эдда. – Л.: АН СССР, 1970. – 271 с.

121.

Найдыш В.М. Философия мифологии. От античности

до эпохи романтизма. – М.: Гардарика, 2002. – 554 с. 122.

Насонова Л.И. Мифотворчество обыденного сознания

// Философские исследования, 1993, №1. - С. 46-60. 123.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки

(Предисловие к Рихарду Вагнеру) //Соч. в 2 т. – М.: Искусство, 1990. – 387 с. 124.

Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и

пессимизм. Так говорил Заратустра. Казус Вагнер. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом. Антихрист. Ессе Homo: Сб.: Пер. с нем. /Ф. Ницше. – М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО «Издательство АСТ», 2004. – 758 с. 125.

Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. –

М.: Искусство, 1991. - 588 с. 126.

Осадченко

Ю.С.,

Дмитриева

Л.В.

Введение

в

философию мифа. – М.: Интерпракс, 1994. – 176 с. 127.

Осипова

Е.В.

Социология

Эмиля

Дюркгейма.

Критический анализ теоретико-методологических концепций. – М.: Наука, 1977. – 279 с. 128.

Осипов

Г.В.

Социология

и

социальное

мифотворчество. – М.: Изд-во НОРМА (Изд. группа НОРМА – ИНФРА М), 2002. – 656 с. 129.

Песнь о Нибелунгах. – Л.: Искусство, 1972. – 268 с.

130.

Пивоев В.М. Функции мифа в культуре // Вестник

МГУ. Сер.7. Философия, 1993, №3. - С. 37-45. 131.

Постмодернизм и культура (материалы «круглого

стола») // Вопросы философии, 1993, № 3. - С. 3-16 132.

Постмодернизм.

Энциклопедия.

Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. – 1040 с.

–

Мн.:

163

133.

Реале Дж. Антисери Д. Западная философия от

истоков до наших дней. – СПб.: Петрополис, 1994. – 205 с. 134.

Рикер П. Герменевтика и психоанализ. Религия и

вера. – М.: Искусство, 1996. – 270 с. 135.

Римский В.П. Демоны на перепутье: культурно-

исторический образ тоталитаризма. – Белгород: Изд-во БелГУ, 1997. 136.

Римский В.П. Тоталитарный космос и человек. –

Белгород: Изд-во БелГУ, 1998. – 126 с. 137. исторической

Римский В.П. Миф и религия: к проблеме культурноспецифики

архаических

религий.

–

Белгород:

Крестьянское дело, 2003. – 183 с. 138.

Серов А.Н. Вагнер и его реформа в области оперы

//Серов А.Н. Избранные статьи. – Т.2. – М.: Искусство, 1957. – 256 с. 139.

Смыслы мифа: мифология в истории и культуре.

Сборник в честь 90-летия профессора М.И. Шахновича. – СПб.: Издво Санкт-Петербургского философского общ-ва, 2001. – 300 с. 140.

Соллертинский И.И. О «Кольце нибелунга» Вагнера

//Соллертинский И.И. Избранные статьи о музыке. – М.-Л.: Госполитиздат, 1946. – 267 с. 141.

Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика:

Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. – СПб : РХГИ, 2000. – 1056 с. 142.

Старшая Эдда. – М.-Л.: Искусство, 1963. – 342 с.

143.

Стеблин-Каменский М.И. Миф. - Л.: Наука, 1976. -

144.

Стеблин-Каменский

104 с. М.И.

Древнескандинавская

литература. – М.: Искусство, 1972. – 278 с. 145. – 144 с.

Телегин С.М. Философия мифа. – М.: Община, 1994.

164

146.

Токарев С.А. Религия и мифология //Мифы народов

мира. Т.2. – М.: Сов. Энц., 1982. – С 260. 147.

Угринович Д.М. Искусство и религия (Теоретический

очерк). – М.: Политиздат, 1982. – 245 с. 148.

Феномен человека: Антология. - М.: Высш. школа,

1993. - 349 с. 149.

Философский энциклопедический словарь. - М.: Сов.

энц. 1983.- 840 с. 150.

Форкель И.Н. О жизни, искусстве и произведениях

Иоганна Себастьяна Баха. – М.: Музыка, 1975. – 87 с. 151.

Фрейд З. Тотем и табу /Пер. с нем. М.В.Вульфа. –

СПб.: Азбука-Классика, 2006. – 253 с. 152.

Фрейденбург О.М. Миф и литература древности.- 2-е

изд.; испр. И доп. – М.: Восточная литература, 1998. – 348 с. 153.

Фромм Э. Бегство от свободы. - М.: Прогресс, 1990. -

154.

Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге:

272 с.

Сборник. - М.: Высш. школа, 1991. - 192 с. 155.

Хёйзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. -

М.: Изд-во «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992. - 464 с. 156.

Хюбнер К. Истина мифа. – М.: Республика, 1996. –

157.

Черняк

448 с. В.С.

Мифологические

истоки

научной

рациональности // Вопросы философии, 1994, №9. 158.

Шахнович

М.И.

Первобытная

мифология

и

философия (предыстория философии). – Л.: Наука, 1971. – 356 с. 159. с.

Шеллинг Ф. Философия искусства. - М: Мысль. - 496

165

160.

Шеллинг Ф. Введение в философию мифологии //

Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в 2 т . – Т.2. – М.: Мысль, 1989. - С.160374. 161.

Шенкао М.А. Специфика мифоэпического сознания.

(На материалах эпоса «Нарты»). Автореферат дис. … канд. филос. наук.- Ростов н/Д, 1982. - 16 с. 162.

Шлегель

А.В.

Из

«Берлинского

курса»

//Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Изд-во МГУ, 1980. – С.126-134. 163.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т.

Т.1. – М.: Искусство, 1983. – 479 с. 164.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т.

Т.2. – М.: Искусство, 1983. – 448 с. 165.

Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Академ. проект, 2000.

– 222 с. 166.

Эстетика немецких романтиков / Сост., пер., вступ.

статья и коммент. А.В. Михайлова. – М.: Искусство, 1987. – 734 с. 167.

Юнг К.Г. Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1994. -

168.

Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. - Киев: Гос.

304 с.

библиотека Украины для юношества, 1996. — 384 с.