Η αμφιβολία του Σεζάν ~ Το μάτι και το πνεύμα

ο Maurice Merieau-Ponty γεννήθηκε στο Rochefort το 1908. Φοίτησε στην École Normale Supérieure, δίδαξε φιλοσοφία στα Λύκεια του Beauvais και της Chartres και το 1945 ίχνοιγορευτηκε διδίίκτωρ. Το 1948 έγινε καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Λυών και την επόμενη χρονιά ανέλαβε την έδρα της ψυχολογίας και παιδίχγωγικής στο πανεπιστήμιο της Σορβόννης. Από το 1952 μέχρι τον πρόωρο θάνατό του, το 1961, δίδαξε στο CoUège de France. Τττήρξε μέλος της συντακτικής επιτροπής του περιοδικού Temps Modernes από την εποχή της ίδρυσης του.

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ ΤΟΥ ΣΕΖΑΝ ΤΟ ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ / 29 Maurice Merleau-Ponty: Η αμφιβολία του Σεζάν Το μάτι και το Τΐνεύμχ Τίτλοι πρωτοτύπων: L' Œil et r Esprit Sens et non-sens

® Για την ελληνική γλώσσα - Εκδόσεις Νεφέλη Μαυρομιχάλη 9, Α&ήνα 106 79, τηλ. 360.77.44 - 360.47.93

MAURICE MERLEAU-PONTY

H ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ ΤΟΥ ΣΕΖΑΝ ΤΟ ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ-ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΑΛΕΚΑ ΜΟΤΡΙΚΗ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΝΕΦΕΛΗ ΑΘΗΝΑ 1991

ΠΡΟΛΟΓΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ Η ΕΠΙΛΟΓΗ ΤΗΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΤΩΝ ΔΥΟ ΚΕΙΜΕΝΩΝ ΤΟΥ

Μερλώ-Ποντύ που περιλίχμβάνοντΜ στον μυφό χυτό τόμο, πέραν του ότι μας 8ίνει τη δυνατότητα να προσεγγίσουμε τον τρόπο με τον οποίο ο Γάλλος φιλόσοφος (χντιλαμβάνετχι το έργο τέχνης, την αισθητική στάση και τη σημασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας, μας επιτρέπει επίσης να ακολουθήσουμε τα ίχνη της πορείας της σκέψης του από την εποχή της Φαινομενολογίοος της (χντόιηψης (1945) μέχρι την προβληματική του Ορατού και του αόρατου (έργου που την ολοκλήρωση του εμπόδισε ο πρόωρος θάνατος του φιλοσόφου), το 1961. Την εξέλιξη και τις ενδεχόμενες τροπές (γιατί μεταστροφές ή Kehre, στροφή, δεν υπάρχουν, κατά τη γνώμη μας) της σκέφης του μπορούμε θαυμάσια να παρακολουθήσουμε μέσα απ ' αυτά τα δυο σύντομα, αλλά ιδιαίτερα διεισδυτικά και ουσιαστικά ως προς την επιλογή της οτττικής τους, δοκίμια, γραμμένα το 1948 το πρώτο και το 1960 το δεύτερο. Και στα δύο αυτά η ζωγραφική καταλαμβάνει το κέντρο μιας προβληματικής της όρασης, η οποία αποτελεί για τον Μερλώ-Ποντύ πρωταρχικό τρόπο σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο, με το είναι. Εύκολα λοιπόν γίνεται κατανοητή η σπουδαιότητα την οποία αποδίδει ο Μερλώ-Ποντύ στη ζωγραφική, αλλά και στην τέχνη γενικότερα, ως τρόπου όρασης του κόσμου, αλλά και προσανατολισμού ή αναπροσανατολισμού μέσα σ ' οα>τόν.

10 MAURICE MERLEAU-PONTY

Ας θεωρϊβεί λοιπόν η ποφουσίαστ} των 8ύο χυτών κειμένων του Μερλώ-Ποντυ ως μια συμβολή στη με βάση φιλοσοφικούς όρους συζητηση σχετικά με το χισ&ητικό φαινόμενο και τη σημασία του" συζήτηση που στην πατρίδαμ/χς σήμερα έχει προσλάβει περισσότερο το χαφακτηρα μιας ιστορικής ή και κριτικής προσέγγισης επιμέρους τομέων εκδήλωσης της καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Μας δίνεται επίσης η ευκαιρία, μέσα απ ' αυτά τα κείμενα, να ακολουθήσουμε το Γάλλο φιλόσοφο σε μια περιοχή εκδίπλωσης της σκέψης του, πολύ λίγο οικεία στον Έλληνα αναγνώστη. Α. Μ.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ I «Αέν παύουμε ποτέ να ζούμε μέσα. στον κόσμο της αντίληψης, αλλά η κριτίκη σκέφη μας κχνει νχ προσπερνάμε το γεγονός αυτό, σε τέτοιο σημείο μάλιστα ώστε να λησμονούμε πόσο μεγάλη είναι η συνεισφορά του στο σχηματισμό της ι8έας που έχουμε για την αλήθεια. Διότι, για την κριτική σκεφη δεν υπάρχουν παρά μόνον αποφάνσεις τις οποίες αυτή συζητά, δέχεται ή απορρίπτει. Η σχέση της με την αφελή προφάνεια των πραγμάτων έχει διακοπεί και όταν την επιβεβαιώνει, αυτό συμβαίνει επειδή δεν βρίσκει πλέον τρόπο για να την αρνηθεί Όσο (χναγκαία κι αν είναι αυτή η δραστηριότητα ελέγχου, η οποίοι προσδιορίζει τα κριτήρια και απαιτεί από τψ εμπειρία μας τους τίτλους εγκυρότητάς της, ωστόσο δεν λοψβάνει υπόφη την επαφή μας με τον αντιλητττό κόσμο, ο οποίος βρίσκεται απλώς μπροστά μας, πέραν του επαλγβευμένου αληθούς και του φευδούς...» ' Μ ' αυτές τις φράσεις, οι οποίες περιέχονται σ ' ένα κείμενο που αποτελεί ένα είδος απολογισμού της φιλοσοφικής του πορείοις, ο Μερλώ-Ποντυ καθιστά σαφή τον προσανατολισμό της σκέφης του' αυτό στο οποίο αποβλέπει είναι η αποκατάσταση του αντιλητττού κόσμου και της σχέσης μας 1. «Un inédit de Maurice Merleau-Pontjr», Revue de Métaphysique et de Morale, No 4, 1962, σ. 401. Πρόκειται για ένα κείμενο το οποίο έδωσε ο Μερλώ-Ποντύ οτον Martial Gueroult, ôtocv ο τελευταίος ετοίμαζε την έκθεση του για την υποστήριξη Trfi υποψηφιόττττας του πρώτου στο Collège de France.

10

MAURICE MERLEAU-PONTY

μ ' αυτόν την οποία αγνοούν οι επικρατούσες θεωρίες τόσο του αντικειμενισμού όσο και του υποκειμενισμού. Αυτό που κατεξοχήν τον εν8ιαφέρει και γύρω από το οποίο επικεντρώνει τις προσπάθειές του, κυρίως στα Sùo πρώτα του έργα Structure du comportement καα Phénoménologie de la perception, είναι va καταστήσει φανερό το ρίζωμα του πνεύματος μέσα στο σώμα και τον κόσμο, να 8είζει ότι το ττνεύμα που αντιλαμβάνεται είναι ένα ενσαρκωμένο ττνεύμα που βρίσκεται σε αμφίσημη σχέση με το σώμα του καθώς και με τα πράγματα που το περφαΧλουν. Η αντιλητττική μας συμπεριφορά 8εν μπορεί να θεωρηθεί ούτε απλό αποτέλεσμα της επενέργειας των εξωτερικών πραγμάτων πάνω στο σώμα (καθαρή εσωτερικότητα) ούτε εξαρτάται αποκλειστικά και μόνον από τη 8ραστηριότητα ενός γνωρίζοντος υποκειμένου, μιας καθαρής συνεί8ησης (καθοφή εσωτερικότητα). Αναδύεται μάλλον μέσα από τις σχέσεις που το συγκεκριμένο υποκείμενο (σωματικό εγώ και σκετττόμενο ον ταυτοχρόνως) συνάτττει με τον κόσμο και τα πράγματα γύρω του. Υποκείμενο, σώμα και κόσμος είναι λοιπόν οι βασικοί άξονες γύρω από τους οποίους στρέφεται η μερλωποντκχνή φαινομενολογία της αντίληψης. Μέσω της κατάστασης και της θέσης του σώματός μας —το οποίο 8εν αποτελεί απλώς πράγμα ανάμεσα στα πράγματα, αλλά τον τόπο όπου το ττνεύμα περιβάλλεται το σχήμα μιας συγκεκριμένης φυσικής και ιστορικής κατάστασης— συλλαμβάνουμε τον εξωτερικό χώρο. Μας προσφέρει άμεση πρόσβαση στο χώρο μέσα στον οποίο κατοικούμε και μετακινούμαστε. Το σώμα αποτελεί κάτι πολύ περισσότερο από ένα μέσο ή όργανο: «είναι η έκφρασή μας μέσα στον κόσμο, η ορατή μορφή των προθέσεών μας» '. Μέσω του σώματος και των κινητικών και συγκινησιακών λειτουργιών του διαμορφώνεται η αντίληφή μας των πραγμάτων. Όσο για τα πράγματα τα οποία οτντιλαμβανόμαστε, 8εν αποτελούν περατωμένα όντα, των οποίων ο νους κατέχει εκ των προτέρων τους νόμους κατασκευής και, επομένως, 1. ά;Γ., σ. 403.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

11

μπορεί va θέσει απέναντι του ως αντικείμενα προς εξέταση. Είναι ανοιχτά χαα ανεξάντλψ-α σύνολα, τα οποία ποτέ 8εν θα μπορέσουμε voc διερευνήσουμε ολοκληρωτικά, εφόσον 8ενμας δίνονται παρά μόνον σε μερικές από τις όφεις τους και υπό ορισμένη προοτττικη. Ο κόσμος όπα>ς τον αντιλαμβανόμαστε, τέλος, ούτε και αυτός αποτελεί ένα συμπαγές αντικείμενο πάνω στο οποίο η σκεφη κυριαρχεί Μολονότι αποτελεί ένα είδος συνεκτικού ιστού όλων των όντων που συμμετέχουν σ' αυτόν και τα συναρμόζει, ωστόσο δεν μπορούμε να τον θεωρήσουμε έργο περατωμένο, υποκείμενο στον απόλυτο έλεγχό μας. Ο κόσμος μας, λέει ο Μερλω-Ποντυ επαναλαμβάνοντας τη φράση του Malebranche, είναι «ένα ανολοκλήρωτο έργο». Προκειμένου όμως να αποκαλυφθεί αυτός ο κόσμος στην πραγματικότητά του, πρέπει να υιοθετηθεί μια νέα στάση απέναντι του- μια στάση η οποία, έχοντοίς αναγνωρίσει την ανεπάρκεια της επιστημονικής όσο και της αφελούς προσέγγισης, που θεωρούν δεδομένες τις θέσεις ενός ιχντικειμενοποιημένου κόσμου, προτείνει την εγκατάσταση μέσα σ ' έναν προ-αντικειμενικό κόσμο, ο οποίος αποτελεί πεδίο των πρώτων μας προσανατολισμών και της πρωτοφχικής έκφρασης: στο πεδίο του προ-ανασκοπικού δηλαδή. Ο προσανατολισμός μέσα σ ' αυτό το πεδίο απαιτεί την ενεργοποίηση εννοιών τέτοιων οι οποίες θα επιτρέψουν την είσοδο σ ' αυτόν το χώρο που οι προδιαμορφωμένες μας αντιλήφεις μας έκαναν να διαβλέπουμε προϋποθέτοντάς τον, αλλά δεν μας πρόσφεραν ένα άνοιγμα προς αυτόν. Θα μιλήσει λοιπόν για συμφωνία ή και συνενοχή ανάμεσα στο υποκείμενο και τον κόσμο, για μια συνθήκη ανάμεσά τους που συνάτττεται από τη στιγμή της γέννησης και δεν παύει να ανανεώνεται. Διαρκής γέννηση του υποκειμένου μέσα στον κόσμο της αντίληφής του. Η πλήρης αναγωγή' είναι κατ ' αυτόν αδύνατη· ποτέ δεν 1. Θεμελιώδης μέθοδος τ7)ς φαινομενολογικής έρευνας. Σημαίνει την τοποθέτηση της ύπαρξης του κόσμου (χνάμεσα σε παρενθέσεις, την αποχή από κάθε κρίση σχετικά με την ύποιρξη ή την πpocγματικότητα των αντικειμένων και τη μετατροττή τους σε φαινόμενα όπίος οοττά δίνονται στη συνείδηση.

12

MAURICE MERLEAU-PONTY

παύουμε va βλέπουμε καί va (χντιλοίμβανόμαστε αυτόν τον iSio κόσμο στον οποίο συμμετέχουμε ή8·η με τη γέννηση μας και ο οποίος 8εν στοιματά ποτέ να μας εκπλήσσει, εφόσον βέβαια 8εν τον βλέπουμε ως ένα συνονθύλευμα πραγμάτων ή ένα σύνολο 8ε8ομένων και απαρέγκλιτων νόμων, αλλά (ος εκφραστική μορφή. Η αναγωγή δεν μ(χς τοποθετεί πέραν του κόσμου, (ος καθαρές συνειδήσεις-μας τοποθετεί «εδώθε» του κόσμου-μας δεσμεύει μέσα σ ' αυτόν ως ένσοφκα υποκείμενα. Επιπλέον, ποτέ δεν συγκροτούμε πλήρως τον κόσμο μέσω των πράξεων της συνείδησης. Αν η συγκρότηση δεν είναι παρά αποσαφήνιση νοήματος, δηλαδή μια διαδικασία που επιτρέπει ((va αποσαφηνίσουμε το νόημα που αυτός ο κόσμος έχει για όλους εμάς, πριν από κάθε εμπειρία»', τότε αυτό το νόημα δεν μπορεί να δίνεται σ ' ένα καθαρό Ego, κυρίαρχο υποκείμενο της σκεφης, εφόσον έτσι θα παραμέναμε έγκλειστοι μέσα στη σφαίρα της απόλυτης συνείδησης, τεχνητά συγκροτημένης ως τέτοιας. Υπάρχει ωστόσο «μια ορισμένη ενέργεια υπαρκτικής ώθησης, σχετικά ανεξάρτητης από τις ηθελημένες σκέψεις μας, η οποία μαις απαγορεύει να τον (τον κόσμο) μεταχειριζόμαστε ως μια πράξη της συνείδησης».' Ο κόσμος εμφανίζεται ως ένα καθολικό ύφος. Συγκροτείται μπροστά μυχς στις νοητές αρθρώσεις του ως μια λανθάνουσα έκφραση και μας καλεί σε μια βιωματική σύλληφη του βωβού νοήματος που τον συνέχει σε αντιλητΐτή μορφή. Το υποκείμενο δε που είναι ικανό για μια τέτοια εμπειρία του κόσμου, δεν είναι βέβαια η απόλυτα διαφανής στον εαυτής σκέφη, αλλά ένα ενσαρκωμένο υποκείμενο με συγκε: μένη θέση μέσα στον φυσικό κόσμο και την ιστορία, οποία μέσω της ελευθερίας του και της παραγωγικής του δραστηριότητας μετατρέπει σε μέσο έκφρασης. Είναι το διαρκώς αγωνιζόμενο να κατακτήσει την εκφραστική του ελευθερία υποκείμενο της Αμφιβολίας του Σεζάν. 1. Ε. Husserl, Méditations Cartésiennes, μτφρ. Gabrielle Peiffer και Emmanuel Levinas, Παρίσι, PUF, συλλογή Epimethee, 1982. 2. Phénoménologie de la perception, σελ. 95.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

13

Στα. μεταγενέστερα έργα του, και κυρίίύς στο Μάτι και το τινεύμα xac το ανολοκλ-ήρωτο Le Visible et Γ Invisible, ο Μερλώ-Ποντύ, επιχειρώντας μια ριζοσπαστικοποίηση της φιλοσοφικής του σκέψης, θα στραφεί προς την κατεύθυνση μιας σκέφης της σάρκας και του χιάσματος —ο8ηγούμενος έτσι στην πρωταρχική κοινότητα αισθανόμενου και αισθητού, αντιλίχμβανόμενου κχι αντιλητντού— η οποία θα επιφέρει το αποφασιστικό χτύττημα στην ι8έα της προτεραιότητας της συνεί8ησης και θα του επιτρέφει να ξεφύγει από το 8υιστικό σχήμα υποκείμενο-ψοτημένους χώ8ικες της τέχνης, μετχστρεφοντάς τους όμως κατά τέτοιο τρόπο ώστε νέχ στοιχεία voc παρεισφρήσουν μέσα στο ή8η 8ε8ομένο σύστημα ισο8υναμιών που έχει στην κατοχή του, νέες διαστάσεις ή νέχ πε8ία να 8ιχ\/οιχβούν για τψ εμπειρία μας. Κατά τη 8ιάρκεια της εργασίας του, ωστόσο, ο δημιουργός σπάνια έχει πλήρη συνείδηση των καινοτομιών που ενδεχομένως εισάγει. Αυτό που τον απασχολεί είναι το πώς θα εκφράσει, κατά τον αποτελεσματικότερο τρόπο, τη συνάντησή του με τον κόσμο. Μέσα 8ε απ ' αυτή την προσπάθειά του για έκφραση, καταλήγει στη δημιουργία ενός ύφους- του δικού του προσωπικού ύφους. Το ύφος αίφιβώς αυτό αποτελεί για τον καλλιτέχνη τον τρόπο της πρόσβασης του στο πραγματικό' είναι, σύμφωνα με τον ίδιο τον Μερλώ-Ποντύ, «ο καθολικός δείκτης της "συνεπούς παραμόρφωσης"μέσω της οποίας (ο καλλιτέχνης) συμττυκνώνει το διάσπαρτο ακόμα μέσα στην αντίληφή του νόημα και το κάνει να υπάρχει κατά τρόπο ρητό»'. Η δημιουργία ενός ύφους ωστόσο δεν αποτελεί για τον καλλιτέχνη αυτοσκοπό. Το ύφος του δεν του δίνεται ως κένας κάποιος αριθμός διαδικασιών και στερεότυπων ευρημάτων τα οποία μπορεί να αποδελτιώσει»^. Είναι ένας τρόπος διατύπωσης των πραγμάτων και γεννιέται μαζί με την αντίληφη του κόσμου —η αντίληφη άλλωστε είναι ήδη δημιουργία ύφους, κατά τον Μερλώ-Ποντύ— ως ένα είδος σημαίνουσας χειρονομίας, η οποία, όπως κάθε χειρονομία, εγκαινιάζει μια νέα οδό επικοινωνίας και διαγράφει νέα ίχνη προσανατολισμού μέσα στον κόσμο. Το ύφος, κατά συνέπεια, δεν μπορεί σε καμιά περίτττωση να αποτελεί αποκλειστικό στόχο του δημιουργού' είναι το μέσο που αυτός διαθέτει προκειμένου να απελευθερώσει το βωβό ακόμα νόημα της εμπειρίας του. Είναι ένά μέσο προσανατολισμού και μορφοποίησης ενόφει μιας αποκάλυφης των "πραγμάτων στις ανίδωτες εισέτι διαστάσεις τους. Υπ ' αυτήν την έννοια δεν μπορεί να συνιστά ένα μέσο αναπαράστασης ενός δεδομένου, υποτίθεται, κόσμου. 1. Signes, Παρίσι, εκδ. GaUimard, 1960, σελ. 68. 2. ο.7Γ., σελ. 67.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

17

αλλά πολύ περισσότερο ενα είΒος ασυνεπούς παφαμόρφωσης». Παραμόρφωσης με την έννοια ενός αναπροσανατολισμού του αντιλητΓτου κόσμου προς ενα από τα μέρη του, ενώ τα υπόλοιπα στοιχεία του διευθετούνται κατά τέτοιο τρόπο έτσι ώστε να συγκροτούν μια ενότητα που επιτρέπει την ανάδυση ενός κάποιου νέου νοήματος. Ο δημιουργός, λοιπόν, στην προσπάθειά του να εκφράσει την επ(χφή του με τον κόσμο κα,ι τα πράγματα, 8εν περιορίζεται σε μίμηση ή αναπαραγωγή μιας προεγκαθώρυμένης φύσης — έτσι όπως αυτή 8ίνεται μέσω των αμβλυμένων αισθήσεων του ανθρώπου της καθημερινότητας. Ο καλλιτέχνης στρέφει 8ιερωτηματικά την οξυμμένη ματιά του προς τον κόσμο, προσπαθώντας να τον συλλάβει εν τη γενέσει του και να καταστήσει φανερές τις αθέατες ποψαμέτρους του. Μ ' αυτή την έννοια, 8εν αντιγράφει, 8εν επαναλαμβάνει τη φύση" την αναδημιουργεί, την «επινοεί» και προς τούτο κατασκευάζει εμβληματικά συστήματα έκφρασης, τα οποία συνιστούν ένα εί8ος κώδικα ή, μάλλον, γλώσσας. Αυτή η γλώσσα ωστόσο είναι μια γλώσσα διαφκώς πραγματούμενη, εν εξελίξει, και δεν αποτελεί μια μετάφραση της σκέφης, όπως την αντιλαμβάνεται ο Ντεκάρτ, για τον οποίο ο πίνακας π.χ., δεν αποτελεί παρά ένα κείμενο το οποίο προσφέρεται για (χνάγνωση και ερμψεία. Για τον Ντεκάρτ δεν υπάρχει καμιά συνωμοτική, εσωτερική σχέση μεταξύ ορώντος και ορατού, η οποία θα επέτρεπε στη ζωγραφυαη 8ημιουργία να συνεισφέρει στον τρόπο με τον οποίο μπορούμε να ορίσουμε την είσοδό μας στο Είναι. Η ζωγραφική είναι ένας τρόπος ή μκχ παράμετρος εξαρτημένη από τη σκεφη, η οποία, με τη σειρά της, ορίζεται από τη δκχνοητιχή κατοχή και την προφάνεια. Για τον Ντεκάρτ, το πρόβλημα της ζωγραφικής και του σχεδίου (8ιότι μ ' αυτό κυρίως ασχολείται) ανάγεται στο πρόβλημα ενός σημείου που θα λειτουργούσε ως ακριβές υποκατάστατο. Σύμφωνα μ ' αυτή την οττηκη • λοιπόν, το σχέδιο ανάγεται σε ένα αντίγραφο του πράγματος και η εικόνα σε ένα (χντίγραφο αυτού του αντιγράφου in mente· ο βαθμός δε ομοιότητας αυτών των εικόνων με το πράγ-

18

MAURICE MERLEAU-PONTY

μα καθορίζεται από έναν εξωτερικό δεσμό αιτιότητας, όπως αυτός εγκαθιδρύεται από τη σκεφη. Για τον Μερλώ-Ποντύ όμύίζ το πρόβλημα της ζωγραφικής, ως διερεύνησης του ορατού μεσω της ίδιας της όρασης, δεν τίθεται ως ένα πρόβλημα δημιουργίας υποκατάστατων ή (χντιγράφων ούτε τίθεται υπό τον έλεγχο της εννοιαχης σκέφης. Οι εικόνες, πολύ περισσότερο από αντίγραφα, αποτελούν την εσωτερικότητα μΐ(χς εξωτερικότητας και την εξωτερικότητα μιας εσωτερικότητας, πράγμα που καθίσταται δυνατό χάρη στη χιασματικη υπόσταση του αισθητού. Το αισθητό ως σάρκα είναι ταυτόχρονα αισθχνόμενο και αισθητό, ορών και ορατό, ορατό και αόρατο, όπως ήδη αναφέραμε παραπάνω. Επομένως η σχέση εικόνας και πράγματος, φανταστικού και πραγματικού δεν αποτελεί μια σχέση αντιγράφου και πραγματικότητιχς, μια σχέση καθαρής εξωτερικότητας δηλαδή, ελεγχόμενης απόλυτα από τη σκέφη, ή, μάλλον, την όραση ως σκεφη. Οι ζωγραφικές εικόνες δεν αποτελούν ένα αντίγραφο ή μια οτττική απάτη, αλλά το ορατό ίχνος της ηχούς, του εσωτερικού ισοδύναμου που τα πράγματα ξυττνούν μέσα μου, εφόσον εγώ και ο κόσμος, το σώμα μου και τα πράγματα είμαστε συμφυείς, μετέχουμε στη γενικότητα του Αισθητού, είμαστε εκδιπλώσεις της ίδιας σάρκας. Αν, επομένως, η ζωγραφική είναι γλώσσα, αυτή η γλώσσα πάντως δεν αποτελεί μετάφραση της σκέφης, δεν συνιστά αντιγραφή του πραγματικού ούτε υπαγορεύεται από μια προ-δεδομένη και αμετάβλητη φύση. Ως γλώσσα θεσπίζει, όπως ήδη είπαμε, τα δικά της εμβληματικά σημεία, τα. οποία αναδιαρθρώνει συνεχώς. Υπ ' αυτήν την έννοια, η δκχμάχη μεταξύ παραστατικής και αφηρημένης τέχνης, για παράδειγμα, δεν έχει πραγματικό αντικείμενο. Η αναπαραστατική λεγόμενη τέχνη δεν μπορεί να εκπληρώσει το στόχο της παρά μόνο χρησιμοποιώντας, κι αυτή επίσης, εμβληματικά συστήματα. Το γεγονός πως έχουμε πειστεί ότι αυτή η μορφή τέχνης θεμελιώνεται στη φύση — ότι, δηλαδή, αποτελεί τον φυσικό τρόπο κατασκευής ισοδύναμων του πραγματικού κόσμου— συνιστά στην πραγματι-

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

19

κότητχ μια. αντίκείμενίστίκη φευδαίσθηση, λέει ο ΜερλώΠοντν'. Έχουμε κχτά κάποιο^/ τρόπο ταυτίσει τψ εκφραστική 8ραστηριότητα με την αναπαραστατίκή τέχνη — με την τέχνη 8ηλα8ή της (οαχτασκευης ενός συστήματος σημείων όπου κάθε στοιχείο του σημαινόμενου αντιστοιχεί σε ένα στοιχείο του σημαίνοντος»^. Έτσι λοιπόν, ocv κάποιος θέλει να αναπαραστήσει κάποιο θέαμα ή κάποιο αντικείμενο, θα πρέπει να κατασκευάσει το αντίστοιχό του πάνω στον πίνακα,· θα πρέπει, με άλλα λόγια, να αποδώσει πάνω στον πίνακα όλα τα στοιχεία που συνιστούν αυτό το θέαμα ή το αντικείμενο. Ένα από τα μέσα που μπορεί να χρησιμοποιήσει προκειμένου να εκπληρώσει αυτόν το στόχο του, είναι, για παράδειγμα, η προοτττικη. Η προοτττίκή όμως,· όπως εξηγεί ο Μερλώ-Ποντύ, 8εν είναι ρεαλιστική· αποτελεί πολύ περισσότερο μια κατασκευή. Η γεωμετρική προοπτική, π.χ., 8εν συνιστά τον «φυσικό» τρόπο μεταφοράς του θεάματος του κόσμου σε άλλα επίπε8α του αισθητού- 8εν είναι παρά μόνον ένα μέσο δημιουργικές έκφρασης και, επομένως, 8εν έχει καμιά σχέση με το ρεαλισμό ή την αντικειμενικότητα. Αποτελεί, όπως άλλωστε και κάθε μορφή έκφρασης, μια επινόηση, ένα εύρημα και, ως τέτοια, αποκαλύτττει την πολιτισμική φυσιογνωμία μιας ορισμένης εποχής. Αποκαλύτττει, 8ηλα8ή, τον τρόπο που αυτός ο πολιτισμός επιλέγει προκειμένου να προβάλλει τον κόσμο. Μέσω αυτής της προοτΓΓίκής, ο αναπαριστώμενος κόσμος παγιώνεται σ ' έναν διατεταγμένο μπροστά στο βλέμμα ορίζοντα και αποσύρεται, κατά κάποιον τρόπο στο παρελθόν, σ ' ένοιν χαμένο πια κόσμο —κόσμο της αιωνιότητοις—εφόσον σταθεροποιείται, ιδωμένος μέσα από μια συγκεκριμένη και αμετάβλητη οτητικη γωνία. Έτσι λοιπόν, η γεωμετρική προοτττική κάθε άλλο παρά μπορεί να θεωρηθεί η κατεξοχήν φυσική τεχνική μίμησης του πραγματικού· αποτελεί μάλλον την έκφραση «ενός 2. La Prose du Monde, Παρίσι, εκδ. Gallimard, 1969, σελ. 205. ό.π. 3. ό.π., σελ. 75. Επίσης, Signes, czk. 63. 2.

20

MAURICE MERLEAU-PONTY

(χπόλυτχ εξουσιχζόμενου χα,ί κυριαρχούμενου κόσμου»'. Αλλά και, κχτ ' επέκταση, κίχνενα σύστημα προοττηκης 8εν μπορεί να επιβληθεί ως αντικειμενικό ή φυσικό. Η τέχνη 8εν 8έχεται να. της υπαγορεύουν επινοεί τα μέσα της, αλλάζοντας 8ιαρκώς τις προοτττικές και τους προσανατολισμούς της μέσα στον κόσμο. Πολύ περισσότερο μάλιστα που αυτός ο κόσμος τον οποίο μια ορισμένη ρεαλιστική τέχνη προτίθεται να αντιγράφει, 8εν παραμένει ούτε και αυτός ο ί8ιος ακίνητος 8ιοίμέσου των αιώνων αντίθετα, ο κόσμος είναι αυτός ο οποίος μας προσφέρει πάντοτε κάτι άλλο για να 8ούμε, εφόσον βέβαια είμαστε 8ιατεθειμένοι να απελευθερωθούμε από την πεζότητα της κοινής όρασης, να απαγκιστρωθούμε από τις προκαταλήψεις τόσο της εξαντικειμενικεύουσας όσο και της απλοϊκής στάσης απέναντι στην πραγματικότητα που μας περιβάλλει" εφόσον, 8ηλα8ή, είμαστε σε θέση να πραγματοποιήσουμε αυτήν την εν τω κόσμω αναγωγή, την οποία προτείνει ο Μερλώ-Ποντύ. Μια τέτοιου εί8ους οοναγωγή πραγματοποιεί ακριβώς ο καλλιτέχνης, ο οποίος, με μέσο την ί8ια του την όραση απο8ύεται σε μια προσπάθεια εξερεύνησης του κόσμου στην ((ακατάβλητη α8ιαφάνειά» του, κατά την έκφραση του Ρικέρ (Ricœw)^. Ο 8ημιουργός καλλιτέχνης 8εν προσπαθεί να ξαναφτιάξει τον κόσμο, όπως αυτός 8ίνεται στην κοινή αντίληφη- αυτό που τον εν8ιχφέρει είναι να συγκροτήσει σε ορατό για όλους αντικείμενο την ί8ια τη 8όνηση των πραγμάτων και να εγκαινιάσει έναν 8ικό του αποκλειστικά τρόπο έκφρασης, μέσω του οποίου θα αναΒυθούν νέες σημασίες και θα αναφιανούν νέα σημεία προσανατολισμού μέσα στο άιαρκώς μεταλλασσόμενο πε8ίο του πραγματικού. Αυτός είναι και ο λόγος που 8εν μεταχειρίζεται τις γροψ,μές, τα χρώματα, τους ήχους ή τις λέξεις ύ)ς πράγματα ή ως μέσα προς μίμηση των πραγμάτων, αλλά πολύ περισσότερο ως 8ιαστά(τεις που μπορούν να τον βοτφήσουν να εισχωρή(7ει στην καρ8ιά των πραγμάτων. 1. ό.π. 2. Ρ. Ricœur, Philosophie σελ. 17.

de la Volonté, I, Παρίσι, εκδ. Aubier, 1950,

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

23

vx απελευθερώσει τη βωβή σημχσίχ —εν^ιάθετο λόγο— του πρωταρχικού και ανεξάντλγτου πεδίου της εμπειρίας μας. Επομένως, ακόμα και οι τέχνες εκείνες που επιθυμούν να είναι αναπαραστατικες ή (χντικειμενικές, 8εν αποτελούν παρά μόνον κάποιες στιγμές του ατελεύτητου αυτού εκφραστικού εγχειρήματος το οποίο διατρέχει την ανθρώπινη ιστορία, του πολιτισμού. Είναι απόπειρες να καταστούν ορατές κάποιες όφεις των πραγμάτων, την ανά8υση των οποίων παρακολουθεί από τα μέσα ο καλλιτέχνης, αφού και αυτός ο ί8ιος γεννιέται μέσα στα πράγματα —βλέποντας εγκαθίσταται μέσα σ ' αυτό που βλέπει για να γίνει έτσι κι αυτός ο ί8ιος ορατός— και ως ορών-ορατός πλέον, παρίσταται στην έκρηξη, τη διάσπαση του Είναι'. Αναποφιστώντας την, 8εν αντιγράφει, ούτε μιμείται, τη φύση· μιλά για τη συνάντηση, ή μάλλον για τη συνδιαλλαγή του, με τον κόσμο μέσα στον οποίο είναι για πάντα εμπλεγμένος. Ακόμα όμως και ÔTOCV απομακρύνεται από κάθε πρόθεση αναπαραστατικότητας, η τέχνη ποτέ 8εν παύει να αναφέρεται σ ' αυτήν τη συνάντηση του καλλιτέχνη με τον κόσμο: κΓια ποιο πράγμα μιλάει η αφηρημένη τέχνη, acv όχι για μια άρνηση ή απόρριφη του κόσμου; Συνεπώς, η αυστηρότητα, η έμμονη ιδέα των γεωμετρικών μορφών και επιφανειών (...) εμπεριέχουν ακόμα μια οσμή ζωής, έστω κι αν πρόκειται για μια απελπισμένη μορφή ζωής που ντρέπεται για τον εαυτό της»^. Ακόμα και αφνούμενη τον κόσμο λοιπόν, η τέχνη ποτέ δεν απομακρύνεται εντελώς απ ' αυτόν. Μικρή σημασία έχει το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης δεν (χναποψιστά πλέον το πραγματικό ή τη φύση. Την εγκαλεί, προκειμένου να μπορέσει να την επανερμηνεύσει, ενωτιζόμενος τον άναρθρο λόγο που δονεί τη σιωττή του κόσμου και των πραγμΛτων, διδάσκοντάς του νέους δυνατούς τρόπους έκφρασης: «... κάθε απόσπασμα του κόσμου... περιέχει κάθε είδους φιγούρες του Είναι και, μέσω του τρόπου με τον οποίο απαντά στην επίθεση του βλέμματος, προκαλεί μια σειρά δυνατών παραλλαγών και 1. βλ. Το μάτι και το πνεύμχ, σελ. 98. 2. Signes, σελ. 70.

22

MAURICE MERLEAU-PONTY

8ι8άσκει, εκτός χπό τον ί8ιο τον εαυτό του, έναν γενικό τρόπο να πούμε το είναι» Αυτό βέβαια κατά κχνένιχν τρόπο δεν σημαίνει ότι η γλώσσα της τέχνης —αλλά και κάθε εκφραστική απόπειρα ςν γένει— αποτελεί μετάφραση του λόγου του Είναι (το είναι για το οποίο μιλάει ο Μερλώ-Ποντύ ποτέ 8εν απολυτοποιείται' είναι ένα Είναι μέσα στα όντα —έμμεση οντολογία—). Σημαίνει απλώς ότι η τέχνη, όπως άλλωστε κχί η γλώσσα και ο πολιτισμός, 8εν μπορεί να υπάρξει 8ίχως να στηρίζεται στο αδιαμφισβήτητο γεγονός του «υπάρχειν» του κόσμου και των πραγμάτων. Η γλώσσα, η τέχνη, η σκέφη, ο πολιτισμός ο ίδιος, είναι πράγματα σχετικά, όπως λέει ο Καστοριάδης στο άρθρο που αφιερώνει στον Μερλώ-Ποντύ, τα οποία, δεν θα μπορούσαν ούτε καν να ονομαστούν «δίχως μιαν άμεση επίκληση στη σκοτεινή και άρρητη μη σχετικότητα του πράγματος. Η γλώσσα, όπως και η σκέφη, υπάρχει χάρη σ ' αυτά τα απροσμέτρητα και τεράστια γεγονότα: υπάρχουν δέντρα. Υπάρχει μια γη. Υπάρχουν άστρα. Υπάρχουν μέρες — και υπάρχουν νύχτες. Τα δέντρα στηρίζονται στη γη. Τα άστρα εξαρτώνται από τη νύχτα. Μ' αυτή την έννοια, και όχι χάρη σε μια θεολογία του είναι, αυτό που είναι μιλάει μέσω της γλώσσας»^. Και μ ' αυτή την έννοια επίσης μπορούμε να κατανοήσουμε και την πρόταση του Μερλώ-Ποντύ «η τέχνη αντλεί από την έκταση του ανεξέργ