(С)2007 Cachanoff Fucking Factory
JССБОРНИК ИНТЕРВЬЮ ФРЭНКА ЗАППЫ ДЛЯ ЮНЫХ ФАНАТИКОВ Предисловие составителя-переводчика Общепринятая практика требует, чтобы любому труду (а тем более объёмному, каковым этот, несомненно, является) было предпослано некое предисловие. Не знаю, насколько оно необходимо, but what the fuck… Заппа сам говорит за себя лучше, чем когда-либо смогу я или кто-то другой. Как писал в «Арапе Петра Великого» Сергеич, «следовать за мыслями великого человека есть занятие самое увлекательное». Могу только подтвердить справедливость этого утверждения. Конечно, у нас теперь есть хорошо переведённая НАСТОЯЩАЯ КНИГА ПРО ФРЭНКА ЗАППУ, но и эти интервью, наверняка, многое прибавят к тому образу, который сложился у всех нас благодаря неутомимой деятельности Профессора Заппы. Мне было невероятно интересно этим заниматься (давно уже ни чем не был так увлечён), и это, разумеется, и есть моя награда. Лично для меня новой была такая мысль: ко мне в голову как-то постепенно стало закрадываться убеждение (и чем дальше, тем сильнее оно становилось), что ФЗ, несмотря на весь его реализм, материализм и цинизм, был по сути дела настоящий, неподдельный, яркий, классический идеалист-романтик. Если бы он был хоть наполовину такой циник и материалист, каким его считали и считают, он бы бросил все свои великолепные занятия ещё в середине 70-х и в самом деле – ну что толку биться лбом о стену? – занялся бы торговлей недвижимостью. Мне кажется, что подтверждения этой моей оценки во множестве рассыпаны по страницам настоящего сборника. Но так или иначе, окончив свою работу, я полюбил Заппу ещё сильнее (если это возможно). Хотелось бы, чтобы с вами случилось то же. В наше время любить Заппу ещё более необходимо, чем, скажем, 20 лет назад. А впрочем, что попусту тратить слова? Как говорила моя бывшая жена, «Заппа – это Заппа». А ведь лучше и не скажешь. ПК. P.S. Дамы и господа! Чуть не забыл. Прошу вас – распространяйте мою работу как хотите, но, пожалуйста, не надо никакого коммерческого использования! Я на этом не зарабатываю ничего, и, натурально, не хочу, чтобы зарабатывал кто-то другой. По-моему, желание вполне естественное.
Перевод, составление, оформление: Павел Качанов
[email protected] ©2007 Cachanoff Fucking Factory
2
ФРЭНК ЗАППА: ПОРТРЕТ АРТИСТА-БИЗНЕСМЕНА Роб Партридж, Пол Филлипс (Cream, январь 1972) «Если ты заработаешь 10 фунтов за вечер, считай, что тебя надули. Когда заработаешь за вечер 1000 фунтов, то тебя всё равно надули…только за бóльшую сумму.» Довольно упрощённая оценка экономики рок-звезды, но, к сожалению, слишком многие артисты могут подтвердить эту оценку собственным опытом. Только не… Фрэнк Заппа – это, наверное, воплощение рокзвезды как бизнесмена. Пробным камнем его философии всегда было чтение мелкого шрифта и, предпочтительно, собственноручное его написание. С самого начала своей карьеры Заппа старался всегда знать, что происходит вокруг его музыкальной деятельности. Сделать всё как надо в студии – это только первый шаг; это знание пришло к очень многим людям слишком поздно. Даже вторгнувшись в область кино своим фильмом 200 Motels, Заппа не собирался разыгрывать простофилю перед каким-нибудь модным режиссёром. Звездой представления был он сам (или Матери), и он намеревался сам управлять проектом. В этом интервью Роб Партридж и Пол Филлипс из Record And Tape Retailer обсуждают с Заппой деловую сторону его деятельности – торговлю, контракты, гонорары; ту сторону бизнеса, которую намеренно игнорировало большинство артистов – видимо, из-за риска заразиться. Не слишком трудно вообразить Заппу проводящим свой реабилитационный период после столкновения в театре Rainbow за просмотром балансовых отчётов. Может быть, он занимается этим не только ради денег, но он любит гарантированно получать деньги, принадлежащие ему. Первое, что мы хотим узнать: какова была американская музыкальная промышленность, когда Вы впервые начали записываться в середине 60-х. Она была подготовлена к работе с такой группой, как Матери Изобретения? Когда организовались Матери, в Соединённых Штатах главными музыкальными фигурами были Beatles, Herman’s Hermits, Byrds, Дэйв Кларк и Rolling Stones. Кроме Byrds, было не особо много американских артистов. Это была генеральная тенденция музыкального бизнеса – милые привлекательные молодые ребята, играющие привлекательную, приятную, слушабельную полукосмическую поп-музыку. Большинство парней в Матерях Изобретения были непривлекательными старыми мужиками, и у нас сразу же появилась проблема с распространением. А поскольку публика была ориентирована на массовую привлекательность, ей было трудно вникнуть в наше настроение. Сначала Вы хотели назвать группу просто «Матери»? Да, она называлась просто «Матери» - до того дня, когда мы подписали контракт с Verve. Они отказались брать группу с таким названием, потому что им казалось, что оно очевидно непристойное. Мы просто мечтали о том, чтобы выпустить пластинку, поэтому добавили слово «Изобретения». Повидимому, это было начало Ваших частых сражений с фирмами грамзаписи. Ну, это не всегда сражения. С любой компанией можно найти какую-то точку соприкосновения. Но за время срока твоего контракта в конторе всегда находится двое-трое людей, которые не принимают твои интересы близко к сердцу. Они могут сделать твою жизнь настоящим несчастьем, а также оказать плохую услугу слушателям – либо делая так, чтобы твой материал было трудно найти, либо доставляя тебе кучу проблем с цензурой материала на пластинках.
3
Вы отказывались идти на компромисс? В отношениях с компанией грамзаписи нужно стараться, чтобы компромиссов было как можно меньше. По крайней мере, мы действовали именно так. Мне не хочется, чтобы какой-нибудь администратор говорил мне, как делать мою музыку. Вы также сохранили контроль над распространением Вашей продукции? Мы имеем контроль над рекламой. Мы можем выбирать – позволить компании разрабатывать нашу рекламу, или делать её самостоятельно. Warners дают нам годовой бюджет, исходя из которого, мы покупаем рекламное пространство и выполняем неприятную задачу извещения публики о том, что мы выдали очередной альбом. Как Вам видится Ваша теперешняя роль? Вам не надоело делать пластинки? Мне не надоело делать пластинки. Мне надоел процесс, через который приходится проходить, чтобы люди узнали, что твоя пластинка закончена и доступна для прослушивания. А какая может быть альтернатива? Особой альтернативы нет – если, конечно, ты не хочешь сделать пластинку и оставить её у себя дома на полке. Когда группа только начала записываться, у Вас были большие проблемы с получением эфирного времени. Они и сейчас есть? Приведу пример. Когда недавно вышел альбом 200 Motels, одна станция в Лос-Анджелесе крутила его от начала до конца, все четыре стороны, каждый вечер в течение двух недель, начиная в полночь – без всяких пауз и отбивок. Вскоре после этого все диск-жокеи на этой станции были разом уволены, и управляющий станцией сказал им на прощание: «Я сниму с радиоэфира Матерей Изобретения и заменю их Fifth Dimension.» Так что да и нет – у нас до сих пор есть проблемы с эфиром. Freak Out!, Ваш первый альбом, вообще не звучал в эфире. Как же Вы его продавали? При помощи слухов. Рекламная кампания Freak Out! стоила 5000 долларов, а производство альбома – 21000. Рекламная кампания подразумевала следующее: во-первых, головоломка, сделанная на основе обложки. Фирма рассылала её диск-жокеям в течение двух недель – один кусочек в день. Так что если ты диск-жокей и кто-то присылает тебе кусочек разрезанной обложки альбома, ты должен сойти с ума от радости. Правильно? Это была первая стадия. Вторая стадия состояла в производстве наклеек на бамперы с логотипом компании, занимающим всю его площадь. Третья стадия – значки, на которых логотип компании тоже был настолько большой, что их никто не хотел носить. К концу первого года продалось 30000 экземпляров альбома, так что все думали, что этим ребятам больше не получить 21 тысячу на следующий альбом. Мы урезали смету второго альбома до 11000 и уехали в Нью-Йорк, начали там играть. На наши концерты приходили люди, и продажи обоих альбомов начали расти. В этот момент у нас уже была хорошая позиция для переговоров об ещё одном рекламном бюджете для второго альбома, который в конце концов составил 25000 долларов – вдвое больше производственной стоимости. В то время Вы могли как-то применить свои собственные идеи? Ну конечно. Когда мы подписали контракт, у нас не было законных прав на управление рекламой, но если мы видели, что они делают что-то, что казалось нам неправильным, мы были в состоянии оспорить это. Когда они дали нам 25000 на рекламу второго альбома – Absolutely Free – мы провели всю кампанию сами. Думаю, что мы были первой группой, вложившей большие деньги в рекламу в подпольных газетах – они попадали прямо к тем людям, которые интересовались тем, что мы делаем. Когда Вы познакомились с Вашим бизнес-менеджером, Хербом Коэном? В 1965-м. Какие события привели к учреждению лейбла Bizarre? Ну, в связи с какими-то странными обстоятельствами, кто-то в MGM забыл продлить наш контракт, так что мы начали ходить по разным другим компаниям, думая заключить соглашение о распространении продукции нашего
4
собственного лейбла. Мы были в Columbia, но предложенная ими сумма показалась нам недостаточной, так что мы продолжали искать и в конце концов получили хорошее предложение от Warner Bros., которое приняли. С ними у нас сразу получилась хорошая договорённость. Один из самых интересных аспектов нашего договора состоит в том, что наши мастер-ленты принадлежат нам. В конце контракта с Warner Bros. мы получаем наши мастер-ленты назад, и это я называю хорошим соглашением. Это одна из самых привлекательных вещей, которую только можно вписать в контракт. Обычно происходит так, что человек делает пластинку, а ленты принадлежат компании грамзаписи – т.е. это уже не твоя музыка. А мне нравится идея сохранения собственности на так называемые произведения искусства, в создании которых я участвую. За Warners закреплён пятилетний срок на распродажу нашего материала, а потом все мастер-ленты возвращаются к нам. Зачем Вы основали лейбл Straight? Ну, Bizarre – это главным образом Матери и другие дела, которые я конкретно хочу продюсировать. Контракт с Warners предусматривает, что право первого голоса в отношении моих работ принадлежит им. Если им не понравится какая-то моя пластинка, мы имеем право выпустить её на своём или на каком угодно другом лейбле. Вместо того, чтобы изменить нашу политику и лицензировать эти альбомы другой компании, мы основали Straight. У нас была собственная независимая дистрибуция, но при независимой дистрибуции любая маленькая компания сталкивается с такой проблемой: дистрибьюторы не платят. Наступил момент, когда у нас начались большие неприятности со сбором денег с дистрибьюторов, и мы переписали договор с Warners – они взяли под свою опеку и Straight, и Bizarre. Правда, Straight изначально задумывалось как совершенно независимое предприятие вне чужой дистрибуции. В Европе для этого лейбла у нас в каждой стране индивидуальные контракты, и в частности, поэтому Straight здесь выходит на одном лейбле, а Bizarre – на другом. Каковы Ваши теперешние отношения с Warners? Я бы сказал, что некоторым артистам на Warners живётся лучше, чем остальным. Некоторые вещи эта компания умеет продавать лучше, чем другие. Компания когда-нибудь оспаривала Ваше право выпустить тот или иной альбом? Нет - да они фактически идут на серьёзный риск, выпуская в марте набор из девяти пластинок. Они печатают три тройных альбома и выпускают их одновременно – это весьма солидное вложение для подпольной группы. И какова будет розничная цена этих наборов? $7.98 за тройной альбом. Как Вам удалось получить такую низкую розничную цену? Урезав свой гонорар. Вы поступили так же с первым альбомом, Freak Out!? Да, на Freak Out! тоже. Я установил специальную ставку издательского гонорара, чтобы иметь возможность выпустить двойной альбом. На этих трёх тройниках ставка гонорара тоже будет снижена. Мне показалось, что нужно передать эту скидку покупателю, чтобы наши вещи было легче приобрести. Сколько артистов в настоящее время имеют контракты с Bizarre? С Bizarre – только Матери и Дикарь Фишер, чей альбом вышел, но мы расторгли с ним контракт. А что случилось? Терпеть не могу употреблять это слово, но он сумасшедший. Для того, чтобы сделать более одного альбома с Дикарём Фишером, нужно иметь пропасть досуга, сильный клинический интерес к подобному поведению или быть мазохистом – или всё это вместе – потому что с ним очень трудно работать. Bizarre имеет полный контроль над оформлением и рекламой? Да, насколько возможно. Мне нравится иметь голос в обсуждении представления нашего материала публике, но не всегда возможно проконтролировать каждое рекламное объявление. Мы здесь на гастролях уже семь недель, и в это время никак нельзя знать, кто собирается выпустить какое объявление – такое раньше бывало. Некоторые из них оказывались очень неловкими, так что мы стараемся следить за тем, чтобы рекламные объявления соответствовали смыслу материала.
5
Что Вы думаете об общем качестве промоушна компаний грамзаписи? Ну, многим артистам не нужен контроль над этим. Им нравится считать себя исключительно артистами, им не хочется вникать в деловые вопросы, потому что «Я слишком артистичен, чтобы заботиться обо всём этом». Мне кажется, это глупое отношение к делу, потому что может быть, что в компании есть кто-то, кто а) вообще не уважает музыку, б) не имеет особенного уважения к твоей музыке и в) имеет устаревшее представление о том, как нужно торговать музыкой. Если не участвовать в этом, можно в конце концов оказаться полным идиотом. Мне кажется, что лучше принимать на себя кое-какую ответственность, иначе ты всецело зависишь от рекламного отдела компании. Уверен, что у каждого рекламного менеджера есть своя любимая пластинка, и поэтому он может лучше идентифицироваться с некими продуктами, и лучше над ними поработать. Обычно с Матерями Изобретения такого не случается. Сколько человек занято в Bizarre? Бухгалтер, пара секретарш, промоушн-ассистент по имени Зак – концерты и т.д. – а также Кэл Шенкель, который вместе со мной работает над рекламой. Он выполняет рекламные объявления, а я делаю с них копии. Каким Вам видится будущее компании? Ну, прежде всего нужно сказать, что наша компания выжила, тогда как много независимых предприятий, стартовавших примерно в одно время с нами, за это время приказали долго жить. Уверен, что компания будет работать и дальше. Почему они погибли, а вы выжили? Не знаю, но мы всё ещё работаем. Вы заключили контракты с не очень многими артистами – эту ошибку совершают многие независимые компании, не правда ли? Такая ошибка опасна не только для компании, но и для артиста, с которым подписывается договор. Когда ты подписываешь договор с артистом, ты берёшь на себя некую ответственность, и нужно посмотреть, что можно для него сделать. Как Вы относитесь к бутлегам? Ваша музыка к 200 Motels была выпущена в виде бутлега. Бутлег 200 Motels существует, но это не саундтрек фильма – это наше выступление с Лос-Анджелесским Филармоническим Оркестром. Мы сделали кое-какие попытки прекратить это, но это очень трудно из-за структуры американского законодательства. Какие шаги Вы предприняли? Объявление об этом альбоме появилось в Los Angeles Free Press через абонентский ящик. Мы наняли детектива, чтобы выяснить, что и кто скрывается за этим ящиком и установить, кто производит пластинки. У нас есть некоторая информация, но что мы можем сделать? Законы Соединённых Штатов никоим образом не защищают артиста. Похоже, американцам не кажется, что артист имеет какую-то ценность в культурном развитии нашей страны. Это промышленное общество, приспособленное к другому типу сознания. Однако, каково Ваше личное отношение к бутлеггерам? Я не думаю, что они приносят пользу кому-нибудь, кроме самих себя. Например, как Вы думаете – неизданные плёнки таких людей, как Дилан и т.д. имеют для слушателя какую-нибудь ценность? Я бы сказал так – если эти плёнки предназначались для издания, я уверен, что Дилан или кто-то ещё сам бы их выпустил. Мне не нравится, когда
6
кто-то берёт и выпускает то, чего я не хочу издавать. От этого нет пользы никому, кроме бутлеггера, который отдаёт старое за новое от имени артиста. Однако на бутлежные пластинки есть спрос. Может быть, артистам лучше разрушить бутлежную торговлю, самостоятельно издавая невыпущенный материал? Ну, а как Вы назовёте мой набор из 9-ти пластинок? Там много материала, который никогда не издавался. Точнее, он весь не издавался. Это материал, который Вы вообще не планировали издавать? Нет, я всегда планировал его издать, но понадобилось некоторое время, чтобы убедить кое-кого, что это можно выпустить на рынок, не потеряв при этом четверть миллиона долларов. Именно столько понадобится на прессу и рекламу. Какова в настоящий момент Ваша главная проблема? Сделать так, чтобы музыка приобрела наибольший возможный рынок. Судя по всему, это проблема рекламы и дистрибуции? Правильно. Как экономическая ситуация повлияла на концертные выступления? Из-за экономического спада пострадали и концерты. Многие группы, работавшие в больших залах перед огромными аудиториями, обнаружили, что выступают в меньших залах с меньшей вместимостью и за меньшие деньги. Группы, работавшие в средних залах, сейчас работают в маленьких, а группы, работавшие в маленьких, опять работают в клубах. Группы, работавшие в клубах, вообще не работают. Это называется депрессия. Окупаются ли гастроли Матерей Изобретения, или это рекламные акции? Окупаются в Штатах, не окупаются в Европе. Экономическая сторона этого дела довольно неустойчива, потому что в Европе мы зарабатываем меньше половины того, что бы мы получили за аналогичные гастроли в Штатах. А расходы на определённые вещи остаются постоянными, так что приезжать в Европу с группой размера Матерей – это вовсе не выгодное дело. Цены на билеты составляют примерно половину от американских, размеры залов очень малы по сравнению с американскими – так что прибыли не могут быть большими, в то время как расходы остаются постоянными. Если это не прибыльно, зачем же Вы возите группу в Европу? Понимаете ли, я люблю играть – и мне всё равно, где этим заниматься. Мы были в Европе каждый год, начиная с 1967-го – раз или два в любом случае – и там у нас очень хорошая аудитория, т.е. я бы сказал, что здесь группа вдвое популярнее, так почему же нам не приехать и не сыграть? Перевод ©2007 25 августа
7
ИНТЕРВЬЮ МАРТИНУ ПЕРЛИХУ (1972) Из Ваших прошлых высказываний и из печатных источников я знаю, что Вы сильно интересуетесь классической музыкой. Да, это так. Это то, что я главным образом слушаю. Я не слушаю много рок-н-ролла. Как так? Мне кажется, что некоторые современные классические пьесы «вставляют» мне гораздо лучше. Например, какие? Мои любимые композиторы – это Стравинский, Веберн, Варез и Пендерецкий. Мне кажется, что у этих композиторов есть больше интересных вещей для моих ушей, чем у любого количества поп-групп, которое можно вспомнить. Вам кажется, что может существовать аудитория для, скажем…Веберна или Пендерецкого? Конечно. Где она? Ну, это другой вопрос. Аудитория существует – может быть, она не так велика, как у Grand Funk Railroad, но тем не менее она есть, и её нужно обслуживать. Есть люди, которые никогда раньше не слышали эту музыку, и которым может быть интересно её послушать; они могут захотеть пойти посмотреть, что она может сделать с их разумом. В прошлом, политически настроенные люди говорили о музыке Веберна…ну, на самом деле, постВеберна…Пендерецкого и его друзей, как о музыке элитарной – о музыке, которую трудно слушать массам. Если следовать этой логике, то нужно предположить, что идеальной музыкой всех времён должна быть наигрубейшая форма рок-н-ролла. Я не думаю, что это элитарная музыка – даже при безграничном воображении. Вы думаете, что людям легко её слушать? Это зависит от конкретного слушателя и от того, что он ожидает от музыки, Вы же понимаете. Как Вы думаете, чего люди ищут в музыке? Ну, в Америке главным образом развлечения. Я сомневаюсь, что они извлекут столько же развлекательной ценности из струнного квартета Веберна, сколько из концерта какой-нибудь рок-н-ролльной группы, гитарист которой съедает на сцене свою гитару. Наверное, это будет для них более забавно, но мне не кажется, что смысл музыки в этом. На музыку Матерей Изобретения влияет Ваш интерес к классической музыке? Да, я бы сказал, что да. Как? Ритмически? Гармонически? И так, и так. Помимо использования творчества других людей в темах и вариациях – как Вы делаете в Invocation And The Ritual Dance и в разных других аспектах Вашей работы – Вы видите какую-нибудь связь между тем, что мы называем классическим миром, и своей музыкой? Да, связь есть. Ритмическая и гармоническая. Пьер Булез говорит, что Стравинский – конкретно речь идёт о «Весне священной» - был первым человеком, который написал ритм, в то время как большинство западных композиторов, начиная с Палестрины и до того времени, писали гармонию. Не знаю, согласен ли я с этим на 100%.
8
Как Вы считаете – Вы играете гармонию, ритм, или сочетание того и другого? Мне кажется, что Вы тут касаетесь глубоких вещей, и если Вы не хотите пускаться в большую философскую дискуссию… [перебивает] Хочу. Для молодёжной радиостанции – Вы что, издеваетесь? Пытаюсь. Хорошо. Я исхожу из посылки, что гармонию можно сконструировать из ритмов. Так я на это смотрю, и техническое объяснение того, как это делается, без привлечения графиков, таблиц и диаграмм – это как раз и есть то, что мой опыт в музыке, не относящейся к рок-н-роллу, привнёс в манеру игры Матерей. Наверное, я склонен согласиться с оценкой «Весны священной», которую дал Лукас Фосс – хоть это и одна из моих любимых пьес – то есть, что это более масштабный и лучший Римский-Корсаков. В каком-то смысле так и есть. «Весна священная» - это гораздо больше, но мне кажется, что в смысле настоящего новаторства и ритмической живучести «Сказка про солдата» гораздо более интересна; там есть интересные звучания, которых до того не было в камерной музыке. Вы сказали, что вроде бы хотите отделаться от философской дискуссии, но однако, вполне ясно, что Вас интересует действие музыки и отношение публики к музыке; совершенно очевидно, что Вас не радует то, что меньший общий знаменатель часто занимает место на вершине – по крайней мере, на вершине экономической кучи в американской музыке; Вы, похоже, считаете, что Grand Funk Railroad – это вовсе не идеал. А что идеал? В чём смысл музыкального переживания, и что Вы в него вносите? Каких действий Вы ожидаете от Вашей публики? Ну, прежде всего я не хочу заявлять, что Grand Funk Railroad – это вовсе не идеал. Grand Funk Railroad – это идеал для людей, которым нравится такая музыка, и я не хочу, чтобы Вы неправильно истолковали то, что я говорю. Так получается, что мне интересно исполнять такую музыку, которая, может быть, интересна не столь большому количеству людей в сравнении с количеством людей, которым нравится другая музыка. Но эта другая музыка не интересна мне, так что я в неё не лезу. Однажды я был на Вашем концерте, и что-то перестало работать; один из усилителей, это был концерт последнего состава Матерей. Люди хотели, чтобы вы продолжали играть и хлопали; тут Вышли Вы и прочитали им лекцию о том, что они всё равно не услышали бы разницы, но для Вас-то была разница. В поп-музыке такое происходит нечасто. Нужно, чтобы это чаще происходило в поп-музыке. В классической музыке тоже, потому что если этого не делать, публика будет продолжать приходить на концерты и говорить: «Просто развлекай меня. Залезай на сцену и будь музыкальным автоматом, с той разницей, что ты ещё и движешься.» Если ничего не делать для изменения этого образа, он останется навеки. Люди будут приходить и ожидать, что музыканты будут роботами, выблёвывающими какие-нибудь маленькие шумы, с которыми публика может отождествиться, и мне не кажется, что смысл музыки в этом. А в чём тогда? Вам интересно сочинять для некого маленького сегмента населения, или Вам интересно поднять стандарт слушательных привычек публики? Мне не интересно ни то, ни другое. Мне интересно сочинять музыку, которую я хочу слышать, да? И если у каких-то людей похожие вкусы, им тоже понравится это слушать. Однако музыка доступна для всех, кто хочет её слушать; концерты открыты для публики; пластинки может покупать всякий, кто хочет; радиостанции тоже могут выбирать, что им ставить в эфир; так что это ненавязчивая операция. Но те из нас, кто знал Фрэнка Заппу только по его пластинкам и пластинкам Матерей, и за эти годы полюбил и узнал Вас через Вашу музыку, вдруг обнаруживают, что Вы направляетесь в такие области, куда они не готовы идти. Они слегка расстраиваются и спрашивают: «Зачем?», и это единственный вопрос, который я готов задать. Ну, а я готов задать такой вопрос: «Зачем кому-то расстраиваться?» Что такого расстраивающего в том, что кто-то делает за вас исследовательскую работу? Если я иду туда, куда вам идти не интересно, отлично – оставайтесь дома. Я расскажу вам, что там было, когда вернусь.
9
По крайней мере, пришлёте открытку. Конечно. Я занимаюсь обслуживанием населения. Я исследую, что там. Единственная проблема – это то, что если вы не идёте туда со мной, вам придётся принять мой отчёт на веру. Это не слишком умно. Можно хоть прогуляться – посмотреть, что там творится. Куда Вы идёте, Фрэнк? Знаете, я иду всюду, куда могу. В джаз, Веберна и прочие места? С Веберна я начинал. Сейчас пытаюсь вернуться. (смеётся) Пробираетесь домой? Да, пробираюсь домой из Вены. Вас действительно интересует такая музыка и атональная серийная музыка – Вы сочиняете тональными рядами и пр., или более по-американски? Нет. Я начинал с сочинения серийной музыки. Я писал серийную музыку в 18 лет и у меня так и не появилось возможности исполнить что-то своё, потому что я жил в маленьком городке, где было не слишком много музыкантов, умеющих читать и играть достаточно хорошо, чтобы сосчитать ритм и прочесть все хитрые динамические пометки, обычно связанные с серийной музыкой. Вы знаете, динамика тоже сериализуется, как и высоты нот. Можно сериализовать и ритм. Так что такие дела я сочинял давно. Значит, теперь Вы мстите за это? Нет. Случилось так, что я в конце концов услышал исполнение кое-какого серийного материала, и то ли это было такое исполнение, то ли я просто решил заняться чем-то ещё, но я бросил писать серийную музыку. Я писал всевозможные позитивные и негативные каноны, диким образом переворачивал с ног на голову то, перевёртывал это и математически извращался, как только мог, и вдруг сказал: «Минутку (смеётся), кому нужны все эти дела?» Я всегда любил ритм-энд-блюз, и вот я застрял где-то между логарифмической линейкой и ведром с потрохами, и решил, что найду какую-нибудь дорогу посередине. Как бы Вы описали эту дорогу? Кроме того, что она Вам нравится. Она извилистая. И Вы думаете, что люди будут… Очень не хочу задавать этот вопрос, говоря о публике, но публика слушает пластинки, радиостанции и ходит на концерты в Голливудскую Чашу – вот что она делает. Вы в самом деле думаете, что публика в конце концов придёт к этому, даже если она не пришла в первый и во второй раз? Ну, предположим, что это делаю я и они на это не ходят. Но давайте предположим, что кто-то, кто ей нравится, сделает это, потому что услышал, как мы это делаем – люди на это пойдут. Если серийную музыку начнут играть Grand Funk Railroad, им это понравится. Вы серьёзно так думаете? Конечно. Они… (перебивает) Под это нельзя будет танцевать. Откуда Вы знаете? Всё, что нужно сделать – это поддерживать крепкий фоновой ритм, тогда нет большой разницы, какие там ноты. Да чего там, Вы начинаете определять такие термины, как серийное, атональное и т.д. – что ж, обратная связь атональна, а Джими Хендрикс использовал её на всю катушку, так что какая разница? Он умел правильно показать товар, и перейти в серийный формат было бы для него очередным логическим продолжением. Я бы не сказал, что сейчас в Молодёжном Сегменте какая-то публика готова составить большую часть серийного рынка, потому что им больше нравится расслабляться и балдеть под музыку, но, может быть, в конце концов они захотят исследовать это, потому что это даёт другое чувство. Если Вы слушали много музыки Веберна, и как-нибудь послушаете её в том духе, в каком она была создана, она унесёт вас в очень далёкие места. Я бы хотел сказать вот что: обсуждение Веберна в этом разговоре – это почти богохульство; я бы хотел посоветовать всем, у кого есть такая возможность, пойти и самим послушать Веберна, чтобы знать, о чём речь. Прежде всего, для тех из вас, кто не знает –
10
его фамилия пишется В-Е-Б-Е-Р-Н. Его имя Антон, и он уже умер, понимаете? Пойдите в магазин пластинок и спросите…момент…альбом под названием «Собрание Произведений Антона Веберна», дирижёр Роберт Крафт – он МОНО. На «Коламбии». Да, и ещё есть пластинки, не столь убогие – на некоторых европейских фирмах. Philips выпустила пластинку с одним из его струнных квартетов, в исполнении одного итальянского струнного квартета. Очень хорошая вещь – не могу вспомнить, как называется квартет, но… (перебивает) Quartetto di Italiano. Точно? Точно. С чёрными «хомутами» на обложке. Да, да. Да. Так вот пойдите и послушайте что-нибудь из его музыки и посмотрите, слишком ли это абстрактно для вашего разума. Не думаю, что слишком; мне кажется, что если вы преодолеете первоначальный шок от того, что между нотами много места, и что динамика не очень громкая, и что текстура музыки совершенно непохожа на то, к чему вы привыкли…если вы послушаете эту музыку немного более восприимчиво и уважительно, то, может быть, вы даже приторчите от неё. Там не особо много ритма, но это ничего. Поставьте ей 83. Я бы поставил 165. Я бы сказал, что если какой-нибудь композитор, занятый сочинением музыки, приближался к созданию святого материала, то это Антон Веберн, потому что он…если говорить о пуристах, то вот он. Ранняя музыка Матерей, которая была в основном произведением Вашего разума, имела одного большого врага: американскую среднюю школу. Помимо этого, Вы не особо нападали на модные в 60-е и 70-е вещи. Есть ли у Вас какая-нибудь политическая позиция, о которой Вам хотелось бы поговорить? Нет, у меня нет политической позиции, о которой я хотел бы поговорить, потому что не хочу неправильно влиять на чью-либо ещё политическую позицию. Что касается всяких нападений, то в ранней музыке Матерей было не столько нападение, сколько точные замечания по поводу существовавших ситуаций, и перед нами не стоял вопрос о том, как бы взять какую-нибудь модную вещь и наброситься на неё – чтобы все, кто был согласен с тем, что эта вещь – дрянь, мог говорить: «Да, они попали в точку» или что-нибудь такое. То, о чём я говорил в этих песнях, для меня кое-что значило. И когда у других групп вошло в моду делать в своём материале социально-политические комментарии, и я увидел результаты этой деятельности и насколько всё это было поверхностно, и что это превращается в тенденцию, и что публика, покупающая пластинки, слушала это и говорила: «Да, это очень здорово», я сказал: «Мне не нужно больше ничего им говорить, им не нужно слышать это от меня, у них есть все эти другие группы, призывающие «избавиться от похмелья», и все говорят: «Да, это сильно.»» Так что у меня есть кое-какие музыкальные интересы, которыми мне нравится заниматься. После того, как Вы встали на эту дорогу, Вам не кажется, что когда-нибудь Вы вернётесь к такому сатирическому содержанию в своей музыке? Ну, я думаю, что сатирическое содержание в музыке не обязательно должно опираться на вербальный аспект. Есть множество сатирических вещей, которые можно сделать при помощи одной ноты или простого изменения интонации, не говоря ни слова – и очень жаль, что публика, которой казалось, что вышеописанный сатирический аспект исчез из музыки Матерей, оказалась нечувствительна к другим аспектам, оставшимся в музыке. Иначе говоря, она была настолько ориентирована на слова, что когда мы перешли к другим формам комментария, она просто не последовала за нами. Да, мальчики и девочки, вы пропустили эту дорогу. Отвлечёмся от средней школы и общества и поговорим о всём этом путешествии, которое продолжалось, наверное, пару лет – Вы гастролировали и вели эти невероятно длинные музыкальные и вербальные рассуждения о пьянстве, половом возбуждении и разъездах. И это была одна из тех вещей – особенно в фильме – по поводу которой многим показалось, что Вы уже прошли по этой дороге, и зачем опять на неё становиться. Ну, это не совсем точно. Прежде всего, это продолжалось не два года, а во-вторых, содержание музыки, которую играют Матери, не на 100% зависит от того, что я заставляю людей что-то делать. Мы делаем это потому, что это реальная история, это на самом деле произошло с Ховардом Кэйланом. Это был просто процесс увековечивания
11
некого фольклорного фрагмента, характерного для этой группы, и я не вижу причины, почему этого не стоит сохранить, и думаю, что группы, игнорирующие фольклор участников группы, упускают возможность сохранить кусочек истории. Потому что я тоже придерживаюсь мнения, что история современности сохранится на пластинках более точно, чем в учебниках истории. Судя по качеству рок-н-ролльных журналистов, которые пишут в рок-нролльных изданиях, я могу сказать, что они похуже людей, делающих пластинки. Следовательно, если через сто лет люди захотят узнать, что происходило в этот период времени, им лучше послушать живой источник, чем читать напечатанное. Следовательно, если мы занимаемся происходящими в дороге делами с групи и участвуем в разнообразных диких событиях сексуальной природы, лучше будет, если мы сами расскажем об этом в музыкальном формате при помощи людей, с которыми это происходило. Это будет лучше, чем читать: «А потом, в 1971-м, когда они были на гастролях и жили в отеле Грязной Акулы…» Знаете, лучше сделать так. К сожалению, у некоторых людей своеобразное отношение к плотским вещам, соединённым с вещами, имеющими музыкальную природу. Они говорят: «Ну, музыка так высока, она ЗДЕСЬ, а желёзы ГОРАЗДО НИЖЕ, и мы никак не можем их соединить.» И они лицемеры, потому что когда они оборачиваются и видят группу, которая поёт об этих вещах не прямо, а слегка перефразирует язык, притом добавляя немного хореографии, они думают, что это прекрасно, и это настоящий рок-нролл – а я утверждаю, что никакой разницы нет. Мы просто достаточно честны, чтобы выйти и сказать: «Это – ЭТО, то – это ТО, вот, пожалуйста, реагируйте.» В ответ мы слышим: «Конечно, я сам хиповый чувак, но я, конечно, обижен.» Перевод ©2007 11 августа.
12
ПЕРСПЕКТИВА ФРЭНКА ЗАППЫ (Джим Шеффер, Downbeat, сентябрь 1973) Интервью с Фрэнком Заппой – прекрасно! Но я должен быть готов к нему, потому что оно может оказаться трудным – думал я, готовясь к интервью. Вместо этого я был совершенно поглощён и очарован харизматическим человеком и талантливым музыкантом. Все мои ошибочные мысли были отброшены, и интервью протекало очень гармонично – Фрэнк всё держал в руках. Фрэнк Заппа знаёт, что он ждёт от своей музыки и своих музыкантов, и как достичь ожидаемого. Вместе с тем он – артист, полностью осознающий практическую сторону музыки со всеми её опасностями, и знает, как выжить в этом реальном мире. Фрэнк касается всех этих вопросов в ходе разговора. Так как музыка имеет для него первостепенное значение, Фрэнк Заппа захотел начать с заявления о том, что он считает в музыке самым важным. Меня интересуют мелодии, и это одно из того, чего, как мне кажется, недостаёт сегодня в музыке. Создание мелодии – это специализированная форма искусства. Я знаю много людей, которые могут сочинять и писать аранжировки, но не обращают большого внимания на место мелодии. Написать мелодию – это серьёзная задача. Вот почему люди, умеющие хорошо импровизировать на фоне перемен аккордов, так уникальны – потому что эта задача встаёт перед ними каждую секунду. Когда всё, что у вас есть – это гармонический скелет, ваша задача – создать свою собственную мелодию на фоне этого набора аккордов, и это очень впечатляющее достижение. В нашей группе есть только один человек, который не импровизирует по настоящему – это Руфь. Потому что у неё на это какой-то внутренний запрет. Мне кажется, она способна на это, но просто не хочет солировать. Все остальные участники группы ориентированы на импровизацию. Что Вы можете сказать о образовательной подготовке группы? У Яна есть пара степеней – бакалавр и магистр гуманитарных наук. Кажется, у всех в группе есть какая-то степень – кроме меня. Все они безукоризненно подготовленные, обученные музыканты с джазовой или роковой подготовкой. У Руфи более классическая подготовка. Она продукт Жульярда1. Я в основном самоучка. Один семестр колледжа. Это самое высшее положение, достигнутое мной в школе. Во время этого семестра я изучал курс гармонии, а остальное время ходил в библиотеку и слушал пластинки. Играл в барах. Это почти феномен. Когда-то давно не было никаких школ, и тем не менее, создать основной объём того, что называется классической музыкой, удалось даже без школ. Итак, почему мы должны быть настолько бесстыдны, чтобы утверждать, что чем больше у нас школ и чем они лучше, тем больше у нас будет музыки, и тем она будет лучше? Мне кажется, что школы полезны для того, чтобы готовить инструкторов по манипуляциям с инструментами. Но когда школа объявляет, что она не одобряет живых выступлений, потому что они мешают учёбе, мне кажется, что это большая ошибка – но большинство школ стоят на такой позиции. Они хотят, чтобы у тебя был академический взгляд на музыку, и мне не кажется, что это хорошо. Я думаю, что школы обычно выпускают много людей, очень плохо приспособленных к тому, чтобы зарабатывать на жизнь в музыкальном бизнесе, и не уча их этому, оказывают им плохую услугу. Мне кажется, это нужно изменить. Школа нужна для приобретения навыков. Но среди твоих навыков должна быть какая-нибудь тактика выживания в музыкальном бизнесе, а этого-то тебе и не дают. Тебе не дают никакого понятия о том, как нужно читать контракт, и чем ты лучший выпускник, тем более ты уязвим для надувательства в каком-нибудь соглашении – в результате лучшую часть жизни ты проводишь в юридическом рабстве. Ты можешь сохранить всю свою творческую энергию, но кончается тем, что ты употребляешь её на улучшение состояния чужого бумажника. Возможно, для того, чтобы жить по условиям своего контракта, тебе придётся искать подработку. Я знал одного парня, который казался мне очень способным сочинителем. Он связался с одним менеджером, который втянул его в семилетний контракт, и попросту обирал его. Когда же он попытался избавиться от этого контракта, менеджер сказал: «Если ты работаешь не на меня, то вообще не можешь работать весь срок контракта.» Семь лет он его просто наёбывал. Так что бывает и так, и если у тебя нет никаких знаний о том, что тебе нужно ожидать после выпуска из школы, когда ты попытаешься зарабатывать в качестве музыканта или композитора, то школа сослужила тебе плохую службу, не подготовив тебя к жизни в реальном мире. 1
Juilliard Music School, New York.
13
Нет никакой сраной разницы, сколько музыковедения ты выслушал в школе, или чему тебя учили о вещах, которые происходили в прошлом - если тебя не учат вещам, происходящим в настоящем, ты не подготовлен к выживанию. Итак, в США создаётся ситуация, когда, может быть, существует множество композиторов, которые могут сказать великие вещи, но у них никогда не будет возможности услышать исполнение своей музыки, потому что для того, чтобы позволить себе роскошь писать музыку, им придётся подрабатывать на бензозаправке. Как только они заканчивают какую-нибудь вещь, им приходится ходить упрашивать оркестры её сыграть. В каком-то смысле, именно так я и попал в рок-н-ролльный бизнес. До 21 года я даже не пытался сочинять рок-н-ролл. Вся музыка, которую я сочинял, начиная с 14 лет, не имела никакого отношения к року, джазу или чему-то такому. Я писал строго камерную или оркестровую музыку и никак не мог сделать так, чтобы её кто-нибудь сыграл. И я сообразил, что единственный способ сыграть её – это организовать собственную группу и сочинять для неё. Потом выяснилось, что найти людей, способных прочитать то, что я написал, тоже нелегко – так что в конце концов я стал сочинять не такие уж сложные вещи, но по крайней мере, они были мои, и я услышал свои замыслы в исполнении. Вы говорите о ранних Матерях? Да. Группа уже существовала примерно год, прежде чем у нас появился настоящий контракт. Наш менеджер показывал нас всем, кому только можно, но никто нами не интересовался, потому что им казалось, что мы не принесём прибыли. Наконец, парень из MGM по имени Том Уилсон увидел нас в клубе Whisky A Go Go в Лос-Анджелесе, и услышал одну песню, которая оказалась блюзом, и он подумал, что заполучил белую блюзовую группу. Общая сумма контракта составляла 2500 долларов, поровну распределённых между участниками Молодёжной Рок-Н-Ролльной Банды. Кажется, это был трёхлетний контракт, плюс один-два «свободных» года, а потом, когда мы наконец добрались до студии и записали Brain Damage и все прочие дикие вещи, брови стали подниматься всё выше и выше, и начались звонки Лос-Анджелес – Нью-Йорк, но было уже слишком поздно. Первый состав Матерей состоял из бывшего плотника, бывшего рабочего Электрической Компании в Техасе – Канзасе, парня, который только что бросил возить на грузовике лес, и меня – который только недавно был коммерческим оформителем поздравительных открыток. Так или иначе, первый состав Матерей не умел читать ноты и не имел никакого понятия о размерах помимо четырёх четвертей. Даже ¾ давались им с трудом. Правда, нам удавалось вставлять то тут, то там пару тактов 6/4, и с течением времени они начали врубаться в 5/8 и 7/8, но всё это было на слух. Они не имели никакого понятия о том, что происходит в современной музыке. Они никогда не слышали о Стравинском; им нравился рок-н-ролл. Так что научить их играть то, что я хотел, было очень трудно. Самый грубый пример такой: я две недели учил Джимми Карла Блэка играть барабанную сбивку в конце одной фразы в Anyway The Wind Blows, ритм там был такой (демонстрирует голосом): шестидольный такт, вставка из шести ударов. Ему понадобилось две недели, чтобы сообразить, что ему нужно только добавить ещё два удара, и всё получится как надо. Прежде всего, ему было непонятно, зачем вообще нужно добавлять ещё две доли в середине песни, которая играется в четырёх четвертях. Это было чересчур дико. После двух недель упражнений – я имею в виду от 4 до 5 часов в день на один этот приём - он понял. После этого он мог играть это как угодно. Зазубрил. Да, зазубрил. И таким же образом мы разучивали весь остальной материал – просто зубрёжкой. Это одна из причин, почему некоторые считают меня директором-тираном, забивающим людей до смерти, заставляя их делать всё это, но другого способа нет. Нужно просто повторять одно и то же вновь и вновь, пока не получится некое подобие (я не говорю совершенство), пока вещь не начнёт более-менее звучать. В каждом последующем составе Матерей качество исполнения поднималось всё выше – в 1968 или 1969 г., когда группа распалась, это был состав из 10 человек, в котором четверо действительно могли читать ноты. Духовики? Ну, смотрите, это были Ян Андервуд, Банк Гарднер, его брат – трубач Базз Гарднер, и наш второй барабанщик Арт Трипп. Он имел очень хорошую профессиональную подготовку. Они все хорошо умели читать. Но это четверо из десяти. Я сам не особо хорошо читаю – я могу быстро писать, но моё чтение ни к чёрту не годится. Так что это даже близко не напоминало то, что мне было нужно, чтобы претворить в жизнь какие-либо сложные написанные структуры. Мы могли спонтанно играть всякую дичь, но сыграть какую-то пьесу по нотам – нет, так что это было
14
очень неутешительно. К тому же, в 1969-м, когда я распустил группу, мы фактически бились головой об стену, пытаясь создать что-то необычное в рамках поп-музыки, а этим никто не интересовался. Мы мало зарабатывали и имели скорее плохую, чем хорошую, репутацию. Так что с новой группой я пошёл совсем по другому пути. Главным направлением первых Матерей в районе 1969 г. была инструментальная музыка – она составляла 70% концерта. Вокал вставлялся ради развлечения. Следующий состав опирался главным образом на вокал и сценические выходки, и музыка была не так уж сложна. Эта группа была принята гораздо лучше. Она распалась, когда со мной случился тот инцидент в Англии. А в теперешней группе есть все лучшие дикие аспекты ранних Матерей, потому что музыканты могут спонтанно импровизировать, но в то же время все они хорошо читают – небольшие проблемы только у меня и у басиста. Но вокал у нас тоже есть. Со времён «200 мотелей», Вы не думали о какойнибудь другой киноработе? В конце года я, может быть, сделаю ещё один фильм. Почему Вы предпочитаете видео киноплёнке? Видео смотрится иначе, чем кино. Там другие линзы и другая глубина. Глубина фокуса в видео в корне отличается от обычной линзы кинообъектива. Страшное впечатление производит эффект видеовыравнивания сцены в «200 мотелей», когда парень идёт по улице к камере, к концлагерю – он сам в идеальном фокусе и улица на всю длину тоже в идеальном фокусе. Весь задний план. Этого довольно трудно добиться обычными средствами кино – потому что нужно использовать невероятное количество освещения. Мы сделали это при помощи вполне разумного освещения. Свет только сверху, и всё ровно. Никаких разноцветных гелей. Вы использовали моментальное воспроизведение? Мы ничего не воспроизводили сразу же. Это занимало слишком много времени. Когда в бригаде 200 человек, получающих по запредельным расценкам, не будешь останавливаться, чтобы что-то прокрутить. Будешь ждать конца дня. За семь дней съёмки у нас было только две полуторачасовых прокрутки. Наш бюджет не позволял нам заниматься расточительством, чтобы вся съёмочная группа просто сидела, пока мы будем просматривать материал. Если ты не полный болван, всё можно понять во время съёмок. Просто глядя на экран, можно понять, нужен ли дополнительный дубль. До этого Вы знали что-нибудь о видео? Всё свое видеообразование я получил во время работы над фильмом. Я знал кое-какие основы до того, как начались съёмки, но к концу монтажа я управлял всей аппаратурой сам. Не говорите это профсоюзам, но я делал это потому, что имел огромный опыт плёночного монтажа – посмотрев на плёнку, я понял, что она того же размера, что и 8дорожечная аудиоплёнка, так что чего мне было пугаться? (смеётся) Ваш следующий фильм тоже будет на видео? Не уверен. Это научно-фантастический фильм, и я не уверен, подойдёт ли этот формат. Делать фильм на видео не очень экономично, если только ты не собираешься делать всё сам и в очень жёстком графике. Видео окупается, если те, кто играет сцену, уже отрепетировали её – как в пьесе на сцене. Получается выигрыш в скорости, если все знают, что им делать – тогда ставишь четыре камеры и снимаешь всю сцену без остановки несколько раз. У Вас был какой-нибудь деловой опыт, подготовивший Вас к деловым аспектам музыки? Я скажу Вам. Фактически единственное, что я знал примерно с 18 лет - это то, что небезопасно доверять всем подряд. Как только я это понял, всё стало нормально. Вместо того, чтобы передоверять 100% своего бизнеса кому-то ещё, я
15
люблю сам присматривать за ним – настолько, насколько возможно, чтобы это не мешало творческой работе. Потому что я не люблю сидеть в кабинете, говорить по телефону, читать контракты и всё прочее. Но если я не буду обращать на это внимания, то в конце концов попаду в затруднительное положение. Такое случалось? Понимаете, даже если иметь наилучшие намерения, всё равно, когда нанимаешь менеджера по связям с общественностью или что-то в этом роде, он может неправильно тебя представлять – в зависимости от своего вкуса. Когда случается принимать быстрое решение, и рядом нет тебя, чтобы сказать: «Мне кажется так», этот менеджер принимает решение и тебе приходится ему следовать. Так что я пытаюсь как можно больше заниматься такими вещами. Вещи, от которых я держусь подальше – это организация гастролей и прочие грязные практические дела на этом уровне. После того, как мы уже собрались на гастроли и всё такое, я смотрю, нет ли в условиях чего-нибудь страшного, и выражаю недовольство. Но обычно, я позволяю этому идти своим чередом, на механическом уровне. Ваша духовая секция использует звукосниматели Barcus-Berry. Чем это отличается от игры в микрофон? Больше присутствия. Получается большее усиление без вмешательства других инструментов на сцене. На сцене микрофон открыт, и он слышит, скажем, тарелки. Точка. То есть, вот микрофон, и если перед ним что-то есть, вы услышите примерно 80% этого. Но когда этот инструмент не играет, микрофон собирает 30% звука дальних тарелок и барабанов, и это не очень хороший звук для повторного усиления. Но когда звук идёт по проводам, это на 90% чистый инструмент. Мы экспериментировали. Не так давно у меня была группа, где были в основном духовые, и всё шло через микрофоны – это не работало. Так что для нас ответ – это Barcus-Berry. Когда Вы решили создать свой собственный лейбл? В тот момент, когда я понял, что фирма грамзаписи обманывает нас и крадёт наши гонорары за пластинки. Это было примерно в 1968-м, когда у нас собралось достаточно доказательств. Мы застали их в странной юридической позиции, расторгли контракт и заключили соглашение о распространении продукции c Warner Bros. Перевод ©2007 12 августа
16
ФРЭНК ЗАППА: GARNI DU JOUR, ЯЩЕРИЧНАЯ ПОЭЗИЯ И МУТЬ (Тим Шнеклот, Downbeat, май 1978) За последние 15 лет границы между различными музыкальными жанрами практически стёрлись. И в какой-то момент люди начали понимать, что к серьёзной музыке не нужно относиться как к какой-то священной сущности – к ней можно подходить с чувством юмора и без особой почтительности; её можно смешивать с другими, менее «законными» музыкальными стилями ради создания поразительно оригинальных произведений. У Фрэнка Заппы такое видение было, похоже, всегда. С самых ранних дней Матерей Изобретения в середине 60-х композиции, аранжировки и выступления Заппы включали в себя сколько угодно разных стилей. А вопрос законного (или незаконного) происхождения источников в случае Заппы, повидимому, не имеет смысла. Его уникальному художественному взгляду подходит всё. После долгого перерыва между пластинками Заппа недавно представил публике альбом Zappa In New York. Записанный в конце 1976 г., он содержит несколько инструментальных произведений, представляющих таланты Рэнди и Майка Брекеров, Тома Мэлоуна, Лу Марини и Дэвида Сэмюэлса, а также гастрольной группы Заппы. На самых последних гастролях его группа состояла из самого Заппы и Адриана Белью (гитары), Терри Боззио и Эда Мэнна (ударные), басиста Патрика О’Херна и клавишников Питера Вольфа и Томми Марса. Как и следует ожидать в случае присутствия двух клавишников, современное звучание Заппы во многом определяется синтезаторами. В нижеследующем интервью этим инструментам уделяется особое внимание, а также приводятся замечания о состоянии современной музыки. Чем Вы сейчас занимаетесь? Я делал студийные наложения на кое-какой живой материал. Мне нравится этот процесс, потому что ритм-дорожки имеют непосредственное живое возбуждение. Потом можно взять и добавить к ним оркестровку. За эти годы Вы сделали много концертных альбомов. Некоторые из них были полностью живые, на других была добавлена оркестровка. Fillmore East был на 90% чисто живой альбом. Just Another Band From LA – на 100%. Это была четырёхдорожечная запись прямо с усилителя. На Roxy And Elsewhere какие-то места живые, а на каких-то есть наложения. Кажется, в последние несколько лет Вы отошли от масштабных оркестровок к довольно-таки обычному формату рок-группы. Для этого есть какая-то сознательная причина? Нет. Я делаю то, что мне хочется. Понимаете, всё, что Вы знаете о моей деятельности – это вышедшие пластинки. И всё, что Вы знаете об этом – это то, что Вы слышали. На настоящий момент у меня есть около 45 готовых альбомов, которые я сделал за последние 14 лет. Скорее всего, Вы не слышали их все – и это примерно 50% из того, что ещё можно выпустить. У меня есть записи оркестрового материала – более сложные композиции, которые ещё не выпущены. Они просто лежат и ждут, когда им найдётся применение. Но когда-нибудь их издание станет возможным? О да, надеюсь. Это очень трудно сделать, потому что компании грамзаписи, для того, чтобы защитить свои вложения, стараются не выпускать более двух альбомов одного артиста в год, потому что хотят «выдоить» каждое издание так полно, как только возможно. Думаю, что в моём случае это фантазия, потому что в нашем каталоге продаётся очень многое. Тут неважно, стал ли альбом хитом в момент выхода, потому что материал продолжает продаваться. Люди узнают об этом друг от друга. Это правда. Глядя на полки музыкальных магазинов, я вижу, что большая часть Вашего материала всё ещё в продаже, даже альбомы Verve. Это необычно. Может быть, это потому, что некоторые вещи, сказанные на этих ранних альбомах, остаются справедливыми и сейчас, и есть молодые люди, которые хотят это услышать. Мне не нужно повторяться. Если я один раз что-то сделал на альбоме, мне не нужно возвращаться и делать это снова. Много говорят о «размягчённых 70-х» - о том, что мир засыпает. Скучаете ли Вы по чём-нибудь, что было в 60-х? Существовало ли тогда некое стремление создавать музыку, которого сейчас нет?
17
Я совсем не скучаю по 60-м. Я ни по чём не скучаю. Всё не так сильно изменилось? Ну, всё постоянно меняется, но эти перемены не влияют на мой стиль работы. А как насчёт Вашей публики? О, она меняется. Каждый сезон. Какова Ваша публика сейчас? Она более пресыщена? Она требует больше развлечения? Она более увлечённая. Она более восприимчива, потому что употребляет меньше кислоты – правда, не хочу сказать, что она не употребляет чего-то другого. Но тип наркотика, популярного в публике, имеет некоторое отношение к её восприятию материала. В 60-е годы было столько кислоты, что толпам народа было очень легко поверить, что они видят Бога, как только «Битлз» начинали своё «бум-бум-бум». Так что это конкретное химическое вещество сделало возможными многие очень странные вещи в области музыкальной торговли. А поскольку статус этого наркотика постепенно сошёл на нет, и его место заняли другие вещи – особенно вино и пиво – то и мышление публики стало другим. Мне кажется, что большая часть Вашей первоначальной публики осталась с Вами – люди, которым около 30-ти. Некоторые из них всё ещё ходят на концерты. Но обычно не ходят, потому что теперь у них есть жёны, дети, кредитные обязательства, дневная работа и всё такое прочее. Им не хочется толкаться на хоккейной площадке; им не хочется, чтобы их облевал какой-нибудь упившийся 16-летний парень. Следовательно, наша публика становится всё моложе. У нас в публике стало больше женщин, количество чёрных посетителей тоже растёт. Как на Вашу аудитория?
музыку
реагирует
европейская
Публика в Лондоне очень похожа на публику в ЛосАнджелесе – то есть она такая же необыкновенно скучная и пресыщенная. Публика в некоторых маленьких немецких городах больше похожа на публику Восточного побережья и Среднего Запада – у неё хорошее чувство юмора, она любит пошуметь, но не вызывает отвращения. Потом ещё есть псевдоинтеллектуальная публика, как в Дании. Довольно хорошая публика в Париже; Париж нужно поставить на один уровень с Сан-Франциско. Может быть, как-нибудь Государственный Департамент попросит Вас съездить в Советский Союз или что-нибудь в этом роде. Не думаю, что Государственный Департамент когданибудь будет искать моих услуг. И, скажу Вам, если я поеду в Советский Союз, то ненадолго. Я не поклонник коммунизма. Будучи рок-музыкантом, Вы, кажется, продолжаете традицию, которая уже не особо популярна – традицию длинных блюзовых гитарных соло. Сейчас редко можно услышать соло больше трёх минут. Ну, причина этого в том, что на стороне альбома есть только определённое количество минут, и заполнять дорожки длинными соло рискованно – не все они поддерживают интерес.
18
Наверное, становится всё сложнее поддерживать интерес при помощи длинных вещей. Видимо, тут всё дело в диско – людям нужно слышать краткие вещи. Меня всё это не волнует. Я понимаю, что человек, покупающий мою пластинку, интересуется тем, что я делаю, правильно? И я делаю ему одолжение, делая то, что мне ХОЧЕТСЯ делать, потому что тогда он слышит, что я представляю из себя в этот момент времени. Если ему не нравится - прекрасно. Если ему не нравится, он может пойти и купить другую пластинку, мне всё равно. Я не претендую на то, чтобы быть всеобщим развлекателем, человеком на все времена…я не хочу управлять всем спектаклем. Каковы последствия Дискомании? Диско-музыка даёт возможность открывать центры диско-развлечения. Центры диско-развлечения дают возможность подвыпившим безмятежным скучным людям встречаться и размножаться. Когда едешь по Лос-Анджелесу и слушаешь AM-радио, всё кажется как-то более подходящим; кажется, что тут всё это ПОДХОДИТ лучше, чем в других местах – диско, Том Скотт, саксофонные соло, кантри-рок… Трагично, не правда ли? Но меня не очень-то трогает этот «синдром расслабления». Такая музыка хороша, когда нужно, чтобы что-нибудь тренькало, пока ты занимаешься работой – и кантри-рок будет лучше, чем Anniversary Waltz в исполнении кларнета, аккордеона и тромбона. Для такой функции такая музыка гораздо лучше. Но как музыкальное заявление это меня не особо волнует. Вы хорошо известны как сатирик, высмеивающий многие аспекты поп-музыки – вроде длинной, витиеватой рокпоэзии. Раньше Вы называли её «Поэзией Короля Ящериц». Вам легко даются такие комедийные сочинения? О да, это можно выпускать ярдами. Для этого есть столько негативных стимулов. Вам не кажется, что из Вас бы вышел хороший сочинитель острот для людей типа Джонни Карсона? Э, Вы в самом деле думаете, что он остался бы на телевидении, если бы я писал для него приколы? Но давайте скажем прямо: на свете есть МНОГО вещей, над которыми можно посмеяться. То есть «Поэзия Короля Ящериц» - это самый верхний слой. И сегодня есть множество представителей псевдо-ящеричной поэзии. Мне всегда казалось, что поэты, решившие взять музыкальный инструмент и войти в Мир Рока, на самом деле не очень хороши. Да вообще, там едва ли есть человек, подходящий под определение поэта. А когда это доводят до крайности, плохо играя на инструменте и наговаривая своё дерьмо под упрощённый монотонный аккомпанемент, мне кажется, что это слишком фальшиво для моего вкуса. Но если прослушивание такой музыки или ящеричной поэзии укрепляет в вас веру в жизнь, тогда вы имеете право это слушать. Я рад, что всё это есть в мире – для людей, которым это нужно. Кстати о юморе – я как-то видел Вас на Saturday Night Live. Как Вам удалось заставить Дона Пардо так испортить свою репутацию?2 Испортить репутацию? Это неправда. Это совсем не правда. Прежде всего, у него хорошее чувство юмора. Во-вторых, ему это очень нравилось. И в-третьих, он сам пришёл после этого шоу на наш концерт в Нью-Йорке и выступил с нами на сцене. Понимаете, Пардо никогда не видели на экране в этом шоу. Никогда не видели. Человек работает там 30 лет и никто не знает, как он выглядит. Так что я подумал – превосходно, давайте пригласим Дона Пардо на сцену и пусть мир его увидит. Мы нарядили его в белый смокинг; он произнёс дикторский текст к нескольким нашим песням; он спел с нами I’m The Slime. И он понравился публике…это яркий момент его карьеры. Он хороший парень; мне он очень понравился. И мне совершенно не кажется, что он подмочил свою репутацию. Это дало ему возможность расширить свой диапазон в ДРУГИХ ОБЛАСТЯХ. Я сказал так… В шутку? Шутки вообще трудно воспринимаются в печатном виде.
2
Диктор NBC Дон Пардо выступил в заглавной роли в энергичной версии песни Заппы I’m The Slime (Я – Муть).
19
Как создаются Ваши группы? Присутствует ли элемент случайности? Многих людей я нашёл, просто ходя по барам и слушая тамошние группы. Нахожу парня из группы, который мне нравится, беру его имя и адрес, и когда открывается вакансия на этот инструмент, связываюсь с ним. Он приезжает в Калифорнию на прослушивание. Иногда получается, иногда нет. Чего Вы в них ищете? Сочетания мастерства и правильного отношения к делу. Человек должен уметь читать музыку, чтобы состоять в Вашей группе? Это никогда не лишнее. Главное, что нужно – это способность очень быстро распознавать шаблоны и способность хранить информацию. Потому что мы играем полностью организованные 2,5-часовые концерты. Там есть импровизированные соло. Но последовательность событий распланирована, так что шоу очень плотное, и публике не нужно сидеть и ждать, пока что-нибудь произойдёт. Следовательно, требуется уметь запоминать – и запоминать быстро. Нельзя целый год учить кого-нибудь, как нужно играть концерт. С группой, с которой я делал последние два турне, мы отводили на репетиции три месяца – пять дней в неделю, шесть часов в день. И это очень дорогое капиталовложение, потому что неделя репетиций стоит 13250 долларов – мы репетируем с полным комплектом аппаратуры, полной дорожной бригадой и постановкой звука. Так что я предпочитаю людей, которые быстро учатся. Было время, когда Вы специально адаптировали свои сочинения к возможностям Ваших музыкантов. Я и сейчас так делаю. Вы хотите сказать, что временами Вам хочется написать что-то настолько сложное, что никто не сможет сыграть это на гастролях? Каждый день. Скажу Вам так – таких музыкантов, которые нужны мне в моих группах, просто не существует. Мне нужен человек, понимающий полиритмы, достаточно хорошо владеющий инструментом, чтобы играть во всевозможных стилях, понимающий постановку шоу, понимающий ритм-энд-блюз, и понимающий функции множества разных композиционных приёмов. Когда я даю ему его партию, он должен знать, как она должна взаимодействовать со всеми другими партиями. Вы удивитесь, сколько людей, владеющих навыками одного департамента, оказываются совершенно некомпетентными в прочих. Может быть, одна из трудностей исполнения Вашей музыки состоит в факторе сюрприза – на слушателя попеременно и весьма резко обрушиваются разные звучания, разные аранжировки, разные ритмы. Понимаете, это необычно только в том случае, если вы привыкли к скучной, лёгкой, одноцветной музыке. Но я считаю, что музыка не должна быть такой. То, что для вас – внезапная перемена, для меня – функциональная оркестровка. Если изменить окраску инструментовки, исполняющей некую часть мелодии, это меняет эмоциональную ценность мелодии; меняет её относительную значимость. Переходя к разговору о синтезаторах – стало ли труднее находить удивляющие, не затёртые звуки?
20
Вовсе нет. Тут даже ещё поверхность не тронута. Есть множество вещей, которые можно сделать с обычными инструментами, притом в диатоническом контексте. Но очень многие люди отказываются от диатонической музыки, чтобы создать впечатление «современности» - я считаю, это пустая трата времени. А случается ли Вам писать музыку, имея в виду конкретно синтезаторы? Я разработал различные типы нотации, приспособленные к возможностям синтезаторов – параллельное отслеживание аккордов и тому подобное. Есть разные способы обозначения, какой именно параллельный аккорд нужно отследить. Потом добавляешь над тактом маленький значок – что-то вроде знака ключа. Затем пишешь какую-то мелодию, и если синтезатор правильно настроен, эта мелодия даст параллельное аккордное сопровождение. Так что это экономит много нотной бумаги. Как Вы получаете нужные Вам синтезаторные звуки? Ну, очевидно, что лучше всего заниматься музыкой, полагаясь на свои собственные слух и вкус. А так как большинство используемых синтезаторов – это серийные модели, то в установках регуляторов имеются лёгкие различия, и если ты, будучи композитором, напишешь полное расписание их положений, то вполне вероятно, что на разных инструментах получишь разные результаты – просто из-за различий в сборке. Так что первое, что нужно знать – это как разговаривать с исполнителем на синтезаторе. Если ты композитор или аранжировщик и хочешь использовать синтезатор, ты должен знать весь основной язык управления инструментом. Ты должен знать, что такое осциллятор, фильтр, огибающая и всё прочее. Так что когда говоришь парню – «Нет, всё не так, я хочу, чтобы было побольше того-то», ты говоришь не на романтическом языке; ты говоришь – «Дай побольше частотной модуляции» или «Сделай фильтр шире, чтобы звучало ярче». Только так можно общаться с людьми, которые играют на инструментах. Я научился этому так: купил ARP 2600, достал руководство, сел и начал с ним ковыряться. Потом я достал мини-Муг и много других синтезаторов и собственноручно их освоил – хоть я и не играю на клавишах. Я просто знакомился с ними. Перкуссионисты в Вашей группе тоже применяют барабанные синтезаторы. Это истинная правда. Мы используем их не только как барабаны, но и как синтезаторы. На последних гастролях мы начали делать кое-что такое, что должно очень заинтересовать Полларда [изготовитель Syndrum]. Терри Боззио хорошо владеет «Синдрамом» - он фантастически ловко с ними управляется, одновременно играя на своих барабанах. Он может протянуть руку, изменить настройку, но не сбиться с ритма. В некоторых местах мы делаем вот что: если на «Синдраме» установить сустэйн на очень большую величину, то при ударе он издаст звук постоянной высоты. И двигая маленькую ручку, на нём можно играть мелодии. И я устраивал хоралы между двумя клавишниками, двумя «Синдрамами» и басом. Когда я давал сильную долю, каждый мог на этой сильной доле извлечь любую ноту, по своему желанию. На слабой доле извлекались другие ноты. Получились фантастические результаты. Как насчёт гитарных синтезаторов? Вы их пробовали? Для меня проблема с гитарными синтезаторами состоит в стиле моей игры. У меня очень занята левая рука, а синтезатор больше интересуется тем, что делает медиатор. Для того, чтобы отследить то, что ты играешь, синтезатор предпочитает смотреть на каждую струну по отдельности, независимо от других, на чисто взятые ноты. Потом синтезатор посоображает и сыграет тебе эту ноту. Но чем быстрее ты играешь и чем больше работаешь левой рукой, тем синтезатору труднее уследить за тобой… Тут требуется более правильная гитарная техника… Я не против гитарных синтезаторов, мне кажется, что идея хороша, но у меня не получится с ними практической работы до тех пор, пока синтезатор не будет играть точно то, что сыграл ты – а не намёк на это – и не будет становиться на пути твоего стиля игры. А сейчас получается, что хвост виляет собакой – потому что для того, чтобы эта штука заработала, тебе приходится замедляться и играть по-другому. Вы когда-нибудь использовали в студии большую синтезаторную установку? У меня такая есть, но я никогда не использовал её в студии. Это Eu – система примерно за 50 тысяч долларов. Есть компьютер и всё такое прочее. Она у меня не установлена, а лежит на складе. Позавчера к нам в офис звонил Стиви Уандер – хочет взять её напрокат.
21
А что нужно, чтобы её установить? Нужен техник. Она собирается и устанавливается довольно просто. Она портативная – специально разработана для гастролей. Но в неё встроено столько модулей и всего остального, что я предпочитаю, чтобы её установил человек, сведущий в электронике – а потом сказал клавишнику, что с ней делать. У меня хватает забот с консолью, чтобы ещё забивать голову синтезаторами. В ней 14 осцилляторов или около того. Какие ещё клавишные синтезаторы у Вас есть на гастролях? На последнем американском турне у нас была довольно сложная система. Два клавишника и у каждого примерно восемь инструментов. У Питера Вольфа – Rhodes, Electrocomp, Mini-Moog, Eu, Clavinet, ARP 2600 и Yamaha Electric Grand. У Томми Марса – Hammond, Yamaha Electric Grand, Electrocomp, ARP String Synthesizer, Clavinet, Roland. Наверное, когда собираешь Всё это вместе, возникают весьма сложные проблемы с аранжировкой. Нет, проблем больше не становится. Наоборот, это даёт большую свободу действий. Но само исполнение становится несколько более трудным. Чем больше вещей, на которых можно играть, тем больше проводов выходит из строя при ежедневной установке. Существует несколько снобистский взгляд на синтезаторное исполнение. Некоторые считают, что для того, чтобы поистине хорошо играть на синтезаторе, нужно точно знать, что в нём происходит с точки зрения электроники. Ну, нужно же с чего-то начинать. С ним надо поколупаться. Даже если тебе кажется, что ты знаешь, как всё работает, всегда существует возможность найти что-то новое чисто путём тупого эксперимента. Помните, тупость – это американская черта. Из тупости для нашей страны получился большой прогресс – просто когда люди говорили: «Ну, я вообще-то не знаю, что там творится, но давайте попробуем вот это.» А потом получается нечто великое. Лучший пример такого отношения – Томас Эдисон. Знаете о нити накаливания для электролампочки? Он перепробовал всё, а потом наконец сказал – я попробовал бы даже зубную нитку, покрытую сыром, если бы считал, что она будет работать. А как насчёт тех, кто считает, что синтезатор – и вообще электроинструменты – несколько убавляют человечности в исполняемой музыке? Я скажу Вам кое-что о таком мышлении. Люди, беспокоящиеся об этом, беспокоятся о своём собственном исполнительском образе. Иначе говоря, инструмент – это просто некая уловка, служащая для передачи публике своего собственного личного пышного великолепия. Для меня это плохая услуга музыке как форме искусства. Собственное «я» исполнителя тут всецело довлеет над инструментом. А когда Вы начинаете говорить о человечности – кому какое до этого дело? Если ты собираешься играть музыку, то, наверное, самое важное – это музыка. И мне кажется, что те, кто говорит, что это умаляет человечность, на самом деле говорят не о музыкальном чувстве – они говорят о чём то таком, что может помешать публике понять, насколько они сами шикарны. Вы видели таких солистов – они играют не музыку, они играют своё «я». Существуют целые группы, которые собираются только для того, чтобы объяснять публике при помощи своих инструментов, насколько они великолепны. Да кому какое дело? Я не хочу идти смотреть, как человек раскрывает в живом представлении свою глубокую внутреннюю рану. И на пластинках я тоже не хочу слышать об их личном смятении. Я люблю музыку. Но неужели не трогательно слышать, как человек выражает свою душу, скажем, печальным соло на трубе? Меня не волнуют души; это по департаменту Махариши. Видите ли, у меня весьма холодный взгляд на эти дела. Я считаю, что музыка действует при помощи неких психоакустических явлений – например, когда мелодия взаимодействует с гармоническим климатом аккомпанемента. А всё остальное – субъективно и зависит от слушателя. Может быть, вы ХОТЕЛИ услышать печальное соло трубы, но оно не было бы печальным, если бы исполняемые ноты определённым образом не взаимодействовали с аккомпанементом. Самый лучший тест такой: если это 24-дорожечная запись, возьмите это соло трубы, поменяйте аккордную прогрессию аккомпанемента и увидите, будет ли оно звучать печально.
22
Люди видят и слышат то, что они хотят увидеть и услышать. Если вы в определённом настроении или имеете глубокую личную потребность в печальной музыке или самокопании, или чувствительности, вы найдёте это везде. Вы пойдёте в какую-нибудь художественную галерею и будете совершенно поражены увиденным, а я, может быть, пойду туда же и скажу – ха! Это грубый пример, но допустим, человек покупает альбом Kiss, слушает его и испытывает трогательное впечатление. Я хочу сказать – разве они что-то делают не так? Ну, на их концертах люди сходят с ума, и это можно понять. Я говорю не об их концертах. Уберите огненные бомбы, пузырьки с кровью и всё прочее. Просто послушайте пластинку. Есть люди, которые слушают их пластинки и чумеют от них. Говоря об этой группе – однажды Вы сказали: американцы терпеть не могут музыку, но обожают развлечения. Хотите, чтобы я это объяснил? Да, если можно. Причина, по которой они терпеть не могут музыку – это то, что они никогда не останавливались, чтобы прислушаться к тому, что представляет собой музыкальное содержание. Они так одурманены упаковкой и рекламой, окружающими музыкальный материал, который их побуждают покупать. На свете так много периферийных вещей, помогающих им анализировать, что представляет собой музыка. Вот простейший пример: возьмите любую пластинку, засуньте её в белый конверт и дайте кому-нибудь послушать. На следующий день дайте ему ту же самую пластинку в настоящей обложке – с картинкой и текстом на обороте, дающим некий ключ к содержанию музыки. Результаты будут абсолютно разные. То, как представляется материал, столь же важно, как и то, что записано на пластинке. Это стиль жизни garni du jour3. Вы идёте и покупаете гамбургер. Если вам дают гамбургер на тарелке, это одно дело. Если вам дают гамбургер на тарелке с кусочком зелени, сморщенной морковкой и редиской – даже если вы этого не едите – то это Роскошный Гамбургер. Внутри там тот же самый кусок собачьего мяса, но он имеет garni du jour. Американцы привыкли, что у них всё имеет garni du jour… Может быть, мир сейчас движется слишком быстро, но в старые времена ты мог пойти в магазин пластинок и послушать пластинку перед покупкой. Сейчас этого нельзя, и это один из крупных факторов современной музыкальной торговли. Многие годы Вам удавалось обернуть всю эту систему к своей выгоде.Чему Вы приписываете свою долговечность в музыкальном бизнесе? А чему Вы припишете долговечность Стравинского? Он не переставал сочинять музыку. Я привожу это просто как пример: я никоим образом не сравниваю себя со Стравинским. Я просто говорю, что если человек хочет писать музыку, то он будет это делать, независимо от того, будут её исполнять или нет – у меня именно такое отношение к делу. Я начал собирать группу, потому что я писал музыку и хотел её услышать – но никто не хотел её играть. Насчёт исполнительства – Вас всегда недооценивали как рок-гитариста. Наверное, Вы назовёте это блюзовым стилем, но он очень оригинальный и характерный. В своей основе эта музыка имеет столько же восточных корней, сколько и блюзовых. Откуда она появляется? Наверное, это просто естественно для меня. Среди восточных влияний – греческие, турецкие, болгарские звучания. Индийские тоже. Разнообразные композиторы, оказавшие влияние на Вашу композицию, наверное, также повлияли и на Ваш гитарный стиль? Ну, мне кажется, что если в моей гитарной игре и есть что-то от любимых мной композиторов, то это идея экономии средств Стравинского, потому что я беру всего несколько нот и меняю ритм. Если Вы не прочь взглянуть на это с чисто научной точки зрения, то есть аккорд, сообщающий вам, каков гармонический климат – где происходит
3
Garni du jour (фр.) – «одноразовое украшение», аксессуар на один день.
23
событие. Аккорд – это как постановка кадра в кино; вы видите внешний вид здания, или аллею с мусорными баками. Он говорит вам, где всё происходит. Потом начинается действие. Итак, у вас есть аккорд и три ноты, представляющие некие типы эмоциональной деятельности, противостоящие аккорду. И эта эмоциональная деятельность переопределяется каждый раз, когда вы меняете порядок нот и расстояние между ними. Именно такими делами я и занимаюсь. Когда вы слушаете вещь в развитии, то чувствуется, что идёт какая-то линия и что-то происходит. Но в реальности в соло происходит вот что: в каждом присутствующем там гармоническом климате производятся эксперименты в реальном времени, с нотами, весами и тактами этих различных нот, на фоне этого климата. И каждый раз, когда позиция ноты меняется, она производит разное впечатление. Это особенно справедливо в отношении неравновесных нот. Вас до сих пор возбуждает живая игра? Это даёт смысл всему происходящему? Это величайшее, что только существует. Фактически, это ЕДИНСТВЕННОЕ, что придаёт всему какой-то смысл. Коекакие трудности на гастролях очень утомляют. Но как только появляется возможность заняться этим…для меня даже было бы неважно, есть публика или нет. Только чтобы вся аппаратура работала, были музыканты, получающие деньги, был свет, нужная температура, правильное освещение, правильное настроение. И ты начинаешь играть, и прямо на месте создаёшь разные вещи. И к счастью, существуют записи, так что есть возможность послушать их какнибудь потом и посмотреть, были ли эти эксперименты успешны. Это одна из главных причин, почему я езжу на гастроли. Значит, Вы считаете себя прежде всего гитаристом? Нет, я считаю себя композитором, главный инструмент которого – гитара. Большинство композиторов играют на пианино. А я не пианист, так что понятно, что из-за технических ограничений гитары по сравнению с пианино – в смысле множественных нот и т.д. – то, что я пишу, определяется моим интересом к гитаре, и, следовательно, создаёт трудности для других инструментов. Если я слышу в своей голове что-то основанное на гитарных звуках, то зачастую это не может быть исполнено на других инструментах. Так что появляется лёгкий элемент разочарования, когда слышишь, как твои мелодии играются на инструментах, для которых она не была предназначена. Что касается технических ограничений гитары - кажется, сейчас на электрогитаре можно сделать почти всё – легато и т.д. При помощи обратной связи и сустэйна можно играть прекрасные легато – до мощного усиления это было невозможно. Когда электрогитара только появилась, первым преимуществом гитариста стало то, что он смог играть так же громко, как саксофонист. Потом появился фуз, который дал возможность придавать нотам различные эмоциональные нюансы. Иначе говоря, чистая нота до отличается от ноты до, сыгранной с фузом. Это две разные вещи. На одной маленькие белые перчатки, а на другой – металлические набойки. В визуальном представлении это различие между тонкой прямой линией и толстой зазубренной. Да, она занимает больше места. А если в это вдуматься, то что такое музыка? Вы останавливались, чтобы подумать, что на самом деле происходит? Вот моя теория. Прежде всего, музыка функционирует во временной области – есть оформление и есть временная область. Это холст, на котором ты рисуешь, когда создаёшь музыку. Ещё одна характерная черта: написанная музыка относится к настоящей музыке так же, как рецепт относится к реальной пище. Вы не можете слушать музыку на бумаге, и вы не будете есть рецепт, так что я отношу их к одной категории. А как только музыка сходит с бумаги и отправляется в воздух, то ты в буквальном смысле строишь воздушную скульптуру, поскольку твоё ухо распознаёт пертурбации в воздухе. Оно расшифровывает то, каким образом разные инструменты сотрясают воздух. Итак, продолжительность твоей пьесы занимает некий отрезок времени – это твой холст. Среда, в которой ты работаешь – это воздух. Так что независимо от того, что ты играешь, ты должен осознавать, что это не просто нота. Это импульс, который меняет состояние воздушного пространства, что в свою очередь фиксируется ухом человека. А работая с записанным материалом, ты только усугубляешь плохое положение дел, потому что материал, записанный в студии, записан в очень невыразительном воздушном пространстве. Оно бесцветное, мёртвое, неинтересное. Вся реверберация добавляется электронным способом. Далее, человек, который в конце концов садится слушать пьесу, будет слушать её не на столь великолепной аппаратуре, как в студии. Так что тебе приходится полагаться на эффективность домашних колонок – насколько они сумеют воспроизвести слушателю твою воздушную скульптуру. Это, наверное, приносит разочарования.
24
Ну, ты понимаешь, что парень, сидящий у себя дома, никогда не услышит скульптуру в том виде, в каком она задумывалась, потому что большинство домашних систем неспособны воспроизвести верхние и нижние диапазоны так, как им положено звучать. Всё, что ты даёшь ему – это средние частоты. К тому же с записью пластинок тоже есть проблемы. Пластинки не могут воспроизвести всё, что записано на плёнке. Кроме того, ни пластинка, ни плёнка не могут дать слушателю тот динамический диапазон, который присутствует на живом концерте. То есть, можно сделать погромче, вывернуть бас так, что он будет стучать тебе в грудную клетку, но это не то же самое, что сидеть на хоккейной площадке и слушать, как формируются и движутся громадные массы воздуха под действием мощного усиления. Ну и что, что там много эха? Я люблю играть на хоккейных площадках. Но они, наверное, создают массу проблем? Проблема игры на хоккейных площадках – это то, что иногда трудно расслышать слова. Если ты ориентирован на слова, тогда - да, тяжело. Но воздушное пространство, которое там присутствует – коллосальный воздушный тоннаж – с ним просто здорово работать. И когда ты мощно берёшь большой аккорд, ты берёшь ВСЁ ЭТО ПРОСТРАНСТВО и швыряешь его на 15 тысяч человек. Наверное, это чувство громадной силы. Не просто чувство силы. Если хочешь играть очень мягко, подумай, как мягко одна нота растворится в воздушном пространстве хоккейного ринга на 15 тысяч зрителей. Это ДЕЙСТВИТЕЛЬНО МЯГКО. А громкая нота – ДЕЙСТВИТЕЛЬНО громкая. Так что динамический диапазон таких мест – т.е. отношение самой громкой ноты к самой мягкой, расстояние от подножия до вершины твоей скульптуры – при наличии правильной аппаратуры даёт тебе возможность создать более интересное и сложное звуковое событие. Неважно, что это – песня, удар по барабану или вопль в микрофон, или что-то ещё – это звуки, передвигающие воздух. В чистейшем абстрактном смысле, возможности, предоставляемые таким огромным, замкнутым, резонирующим помещением, очень интересны. Однако люди жалуются на такие концерты. Не знаю, чего они ищут – интимности, что ли. Это потому, что у людей, идущих на концерт, разные желания. Главное желание посетителя концертов – увидеть, как тот, на кого они купили билет, будет воспроизводить песню, которая есть у него дома. Другими словами, ему нужен человек – музыкальный автомат; ему нужен дубликат. И конечно, в таком месте этого никак нельзя получить. Вам не кажется, что с усилением можно переборщить? Нет, я думаю, это необходимо, действительно необходимо. Не только потому, что так громче, но если у тебя есть все эти ватты, тебе не нужно выкручивать громкость до предела – а это даёт больший запас и более чистый звук. Сколько труда вложено в перевозку всего этого оборудования? В Штатах мы используем два 45-футовых грузовика и один 22-футовый. В Европе – два 40-футовых. На каждого человека на сцене, играющего на инструменте, приходится двое в техбригаде. В группе семь человек, всего ездит 21. И все они работают. У нас нет путешествующих бездельников. Это вам не гастроли Grateful Dead, или что-то такое. Я видел, как вы настраиваете аппаратуру прямо перед представлением. Публика уже сидит, а вы всё добиваетесь нужного звука. Иногда грузовики задерживаются, и не получается всё установить и ждать, пока придёт публика. Так что приходится выбирать – ты собираешься быть звездой или играть музыку? Некоторые группы обходятся без настройки. А мы настраиваемся каждый день. Возвращаясь к исполнительству – насколько созателен в Вашей музыке фактор возмутительности? Подождите, давайте разберёмся, что такое «возмутительно». Это означает, что некая вещь настолько отклоняется от современных общепринятых стандартов, что кажется возмутительной. Ну, после Уотергейта – после того, как мы узнали, что Президент Соединённых Штатов может быть проходимцем…что тогда возмутительно? Возмутительно ли
25
выходить на сцену в смешном костюме и плеваться по всей сцене пенящимися кровяными пузырьками? Вот это люди считают возмутительным. Всё-таки это развлечение. Значит, надо допустить, что Уотергейт был самым лучшим развлечением, какое только может предложить Америка. Мне кажется, что наш теперешний Президент не совсем уотергейтского калибра, но в конце концов он предоставит кое-какое развлечение для учебников истории. Его вознесла на вершину позиция «я-более-благонамерен-чем-вы» - и я не верю, что такие люди существуют. У американцев есть желание найти что-нибудь милое. Следовательно, человек, который прилично выглядит и много улыбается, может безнаказанно убивать. Это garni du jour. Это столь же справедливо в отношении мира джаза. Весь джазовый синдром погряз в garni du jour. Люди, которые мало что могут сказать на своём инструменте и которые построили свою репутацию на одном-двух альбомах, формируют и переформировывают супергруппы, производящие альбомы с записями джем-сейшнов, имеющие мало достоинств, если не считать очень быстрого пентатонического исполнения… Вообще фьюжн – это тупик? Ну, прежде всего, для того, чтобы стать фьюжном, чтобы вписаться в маркетинговую концепцию, которую люди считают фьюжном, нужно ЗВУЧАТЬ как фьюжн. И это имеет очень слабое отношение к действительному сплаву чего-то с чем-то. Это просто значит, что клавишник должен звучать как Ян Хаммер, гитарист, барабанщик и басист все должны играть в определённом духе. И после того, как каждый парень сформировался согласно этому определённому шаблону, всё музыкальное произведение должно быть тоже оформлено по этому шаблону. Так что же получается? Ничего. Просто шум. Проблема в том, что после этого люди опускают нос и начинают смотреть на трёхаккордную музыку, двухаккордную, одноаккордную музыку. А что у нас во фьюжн-музыке? Некоторая её часть трёхаккордная, просто в аккордах больше парциальных тонов. Вместо прогрессии I-IV-V они играют I-II-бемоль-VII или какую-нибудь другую простую прогрессию, позволяющую им гнать на этом фоне серию легко узнаваемых шаблонов. Всё это механично. Понимаете, частично проблема в том, как потребители используют музыку для поощрения своего представления о стиле жизни. Люди, считающие себя современной молодёжью, движущейся вверх, увлекаются фьюжном или диско – этой прилизанной, подчищенной, точной, механической музыкой. И они обычно не любят всё остальное, потому что оно непричёсанное. Трёхаккордная фузовая музыка – это не совсем то, чем предположительно будет интересоваться молодой ответственный работник. Он хочет чего-нибудь такого, подо что приятно было бы разъезжать в «Масерати». Так что в конце концов, это снижает достоинство музыки, и что бы там ни делали музыканты… Но, как я сказал, хорошо, что вся эта музыка существует для всех этих людей. Потому что без неё в их жизни будет чего-то недоставать. Перевод ©2007 2 августа
26
Первое ИНТЕРВЬЮ С ДЭНОМ ФОРТЕ (Musician, август 1979) Когда группа Фрэнка Заппы в 1967 г. выпустила альбом Freak Out!, реакция большинства потребителей была примерно такой: «Наверное, это какая-то шутка – но я её не понимаю.» В то время, когда рок-музыка начинала воспринимать саму себя всё более и более серьёзно, и профессора колледжей цитировали Боба Дилана и Beatles, Заппа, казалось, осмеивал всё, что только было священного – в том числе и собственную музыку. В комментариях к этому дебютному альбому он писал о песне “Hungry Freaks Daddy”, что в ней нет «никакой идеи», и признавал, что песня “Wowie Zowie” была «создана для того, чтобы заманить 12-летнего слушателя в наш лагерь.» Пока другие группы пропагандировали мир и любовь, Mothers оскорбляли со сцены свою публику. И они были какие угодно – но только не красивые. Мало кто из критиков тогда мог предсказать, что запповская атака сенсорной перегрузки станет столь влиятельной силой в музыкальной фракции, позже получившей название «фьюжн» и «прогрессивный рок». Ещё меньше могли помыслить о том, что у Заппы будет одна из самых долгих и плодотворных карьер в роке. Спустя тринадцать лет и пару дюжин альбомов, Заппа всё ещё испытывает непонимание со стороны критиков и покупателей, а его общественный образ сейчас искажён не менее, чем в те времена. Скажите кому-нибудь, что идёте брать интервью у Заппы, и вы, вероятно, услышите: «Удачи, парень – от последнего, кто пытался взять у него интервью, он оставил мокрое место», или «Возьми у него для меня кислоты», или «Обязательно спроси его о том, как он ел дерьмо.» Последнее заявление относится к одному из самых распространённых и живучих слухов в истории рок-н-ролла – речь идёт о «состязании в хамстве», якобы происходившем на сцене между Заппой и Fugs (некоторые говорят – Капитаном Бифхартом), в котором Фрэнк победил, после того как испражнился на сцене и съёл своё дерьмо. Тот факт, что столь многие люди готовы верить в подобную чепуху, много говорит о том, как Фрэнка воспринимает большинство. Что касается наркотиков, Заппа и в печати, и в песнях выступал страстным противником их употребления (правда, он говорит, что пару раз курил марихуану), но общее мнение таково: «Чтобы быть настолько ненормальным, нужно на чём-то сидеть.» Что касается его терпимости к журналистам, он открыто заявляет, что не особенно любит давать интервью – частично потому, что у него есть много более важных дел, а частично потому, что большинство рок-журналистов не были особенно добры к нему и его музыке. В объёмной Иллюстрированной Истории Рок-н-Ролла журнала Rolling Stone Заппе уделён один поверхностный абзац в статье «арт-рок» - в то время, как таким вторичным артистам, как Род Стюарт и Creedence Clearwater Revival, отведены целые статьи. Но на самом деле Заппа – это мечта интервьюера; он отчётлив, остроумен, интеллигентен, готов обсуждать любые вопросы, и, вероятно, способен сам написать лучшую статью, чем большинство профессиональных журналистов, которые пишут о нём. Возвратившись из Европы, Заппа оторвался от своего композиционного распорядка, чтобы провести это интервью в своём доме в Голливуд-Хиллз. После необходимого рукопожатия Заппа падает на диван в своей пурпурно-зелёной гостиной и ждёт первого вопроса. Никакой пустой болтовни, никаких церемоний – только дело, причём дело такого сорта, какой он считает скучной обязанностью. Всё начинается медленно, с односложных ответов. Заппа нервно барабанит пальцами – как Джонни Карсон во время особенно затянутого Tonight Show. Только когда разговор обращается к ритм-энд-блюзу, Заппа проясняется и его речь начинает оживляться курсивом, заглавными буквами, восклицательными знаками и жестами рук и глаз. Ритм-энд-блюз был его первой любовью; он и сейчас считает его чем-то большим, чем просто ностальгией. Хотя он родился в Балтиморе, Мэриленд, 21 декабря 1940 г., вырос он в Сан-Диего, и ходил в школу сначала там, а потом в Ланкастере, в калифорнийской Мохавской пустыне. Как написано в комментариях к Freak Out!, «в 11 лет я был 5 футов 7 дюймов роста, с волосатыми ногами, прыщами и усами…по какой-то странной причине мне никогда не приходилось быть капитаном софтбольной команды.» Заппа обратился к ритм-энд-блюзу, собрал солидную коллекцию пластинок и играл на барабанах в местных гаражных группах. Хотя многие считали альбом Cruising With Ruben & The Jets (1968), материнскую оду 50-м, пародией на эту эру и её музыкальный стиль, для Заппы это была работа для души – ведь несколько лет назад он уже написал песню для Penguins – “Memories Of El Monte”. Сначала штаб-квартира Матерей находилась в Лос-Анджелесе – в середине 60-х этот город был центром того, что Заппа называет «насыщением фолк-рока». Он вспоминает: «Если вы звучали не как The Byrds и не носили битловских причёсок, вы были чмошниками.» Тут как раз подходит фраза, сопровождавшая Заппу на всём протяжении его карьеры – «никакого коммерческого потенциала.» Работник одной фирмы грамзаписи, зашедший в клуб и
27
услышавший песню Матерей “Who Are The Brain Police?”, охарактеризовал их как «ритм-энд-блюзовую группу протеста» - на том этапе это было не совсем неточно. Матери перенесли свою деятельность в Нью-Йорк и отреагировали на Хейт-Эшбери, Сержанта Пеппера и всё хиппидвижение «власти цветов» альбомом 1968 года We’re Only In It For The Money, в котором были песни «Цветочный панк» (карикатура на “Hey Joe”) и «Кому нужен корпус мира?»: «Я обдолбанный хиппи, я самостоятельный цыган/ Я проживу там неделю, завшивею и сяду на автобус домой/ Это просто понты, но простите меня – ведь я обдолбан.» Перед возвращением в Калифорнию в 1969-м («потому что это выгодно для бизнеса»), Матери сыграли теперь знаменитый ангажемент в нью-йоркском Гаррик-Театре. За эти несколько месяцев они приобрели дурную славу своими сценическими «ужасами» - на сцене совершались брачные обряды, люди из публики поднимались на сцену и произносили речи, в представлениях были задействована целая коллекция декораций – в том числе мягкий жираф, извергавший на первые три-четыре ряда взбитые сливки. Самый последовательный элемент творчества Заппы на протяжении лет (и озадачивающий многих слушателей со времён Freak Out!) – это запповское терпкое чувство юмора, вещь, которой так не хватает большей части современной музыки. Во всём каталоге его записей – при всех переменах состава, включавшего таких теперь-признанных музыкантов, как Джордж Дюк, Жан-Люк Понти, Ян Андервуд, Шугаркейн Харрис, Эйнсли Данбар, Фло и Эдди, а также многих других приходивших и уходивших по мере развития музыки – постоянно присутствуют запповские едкие социальные комментарии. Никогда ещё это не знающее преград чувство юмора не было представлено так явно, как на последнем альбоме Заппы, Sheik Yerbouti. Там есть: история сексуального паралитика “Bobby Brown”; песня, в которой все мы можем узнать себя – “Broken Hearts Are For Assholes”; а также сингл “Dancin’ Fool” – непреодолимо заводной диско-номер о парне, не умеющем танцевать. Также присутствует запповский ответ на песню Питера Фрэмптона “I’m In You”, озаглавленный “I Have Been In You”. Для пластинки было записано радиовыступление (неизвестно, окажется ли оно в эфире), в котором сам Фрэмптон говорит о вышеназванной песне такими словами: «Привет, Фрэнк», - довольно-таки нервно начинает английский молодёжный идол, - «это Питер. Я просто хотел поправить твои слова. Должно быть: “I’m in you, you are in me”. Хмм, не думаю, что могу много об этом сказать…вообще-то мне никогда особо не нравилась твоя музыка, и эта вещь тоже. Но если бы я играл там на ритм-гитаре, она могла бы стать хитом.» Ещё одна песня с пластинки – “Jewish Princess” – вызвала возражения со стороны Антидиффамационной Лиги. В песне есть такие слова: «Мне нужна страстная еврейская принцесса, с ароматом чеснока, который мог бы сравнять с землёй Такому.» По какой-то причине АЛ перешла в наступление. Как будто для того, чтобы показать, что он не выделяет ни одну этническую или религиозную группу, Фрэнк недавно начал студийную запись ожидающегося «летнего сингла» - “Catholic Girls”, песни о молодых католичках, занимающихся оральным сексом. Sheik Yerbouti – дебютный релиз собственного лейбла Заппы Zappa Records, появившегося после того, как он, так сказать, «доиграл свой контракт» с DiscReet, подразделением Warner Bros. Поскольку Заппа утверждает, что ему не заплатили за четыре альбома, представленные им ради выполнения контрактных обязательств, сейчас он ведёт мультимиллионный судебный процесс с Warner Bros. и своим бывшим менеджером Хербом Коэном. Тем временем DiscReet выпустил концертный двойник Zappa In New York и один за другим – альбомы Studio Tan, Sleep Dirt и Orchestral Favorites. Поистине жаль, что музыка так или иначе связывается с этим юридическим перетягиванием каната, потому что каждый альбом сделан на уровне обычных запповских высоких художественных стандартов. Правда, ни на одной из пластинок не видно никаких комментариев и составов исполнителей – обычно Заппа очень внимательно к этому относился – и альбомы выглядят так, как будто их торопились доставить на полки магазинов как можно быстрее. Несмотря на то, что со времени выхода предыдущего альбома Zoot Allures прошло уже полтора года, сейчас рынок наводнён запповскими пластинками. Фрэнка Заппу провозглашали гением за его гибкость и неизменно прекрасное искусство под многими личинами – композитора, продюсера, бэндлидера, искусного гитариста, выдающегося «певца нижнего диапазона» - сейчас к этому списку можно добавить и специальность «руководитель компании грамзаписи». Самому Заппе больше всего нравится титул композитора, и его всеохватывающим отношением к композиции, может быть, частично объясняется гигантский объём его продукции. «Если взять эту пепельницу», - демонстрирует он, - «и сделать вот так и намеренно организовать материал в пепельнице, получится композиция. И пока я её двигал, она издавала какой-то шум, и Вы это слышали, и конечно, она имеет аромат – получается многомерное впечатление. Но
28
для того, чтобы организовать это по моим предпочтениям, к объекту была приложена некая сила воли. Великая это композиция или нет – предоставим спорить великим мыслителям нашего времени. Но некоторые люди посмотрят и скажут, что это просто пепельница. Однако приложив к вещи свой оригинальный взгляд, можно вызвать к жизни необыкновенные вещи. Когда я, имея некую цель, начинаю организовывать материал, это композиция – неважно, собираю я чемодан или ворошу содержимое пепельницы – если делая это, я думаю о композиции.» Далее следует оригинальная композиция Дэна Форте и Фрэнка Заппы. Не могли бы Вы рассказать о судебном процессе с Warner Bros.? Почти два года назад я представил им четыре законченных альбома – чтобы выполнить условия контракта. Я был должен им четыре альбома, и вот я пришёл и сказал: «Вот плёнки.» Им следовало заплатить мне, но они так и не заплатили. А за запись этих плёнок заплатил я – зарплата музыкантов, студийное время, копирование партий, аренда аппаратуры, и все прочие расходы на создание альбома. Чтобы сделать эти плёнки, я снял со своего банковского счёта всё, что там было – а у Warner Bros. нет издательских лицензий, и они не заплатили никаких гонораров. И мне пришлось всё это расхлёбывать – речь шла о порядочных деньгах. С MGM у Вас тоже был суд? Да. Этот процесс с Verve [подразделение MGM] закончен, и соглашение предусматривает, что мастер-ленты должны быть возвращены на Bizarre. Но Bizarre представляло собой партнёрство между Хербом Коэном и мной, а поскольку мы судимся, мы ничего не можем сделать с этими плёнками, пока не будут разрешены все остальные юридические споры. Но когда-нибудь всё это будет переиздано. Что Вы посоветуете делать Вашим поклонникам в отношении последних изданий Warner Bros.? Покупать, делать бутлеги, переписывать? Ну, на этот вопрос очень трудно ответить, потому что независимо от того, что я скажу, это повлияет на юридический исход дела. Если я буду настаивать на том, чтобы делать бутлеги, Warner Bros. подадут на меня ещё один иск. А если сказать – идите покупайте пластинки, тогда получается, что я кладу деньги в карман Warner Bros. – а они потратят их на борьбу со мной. Как насчёт такого совета: пусть вашим руководителем будет совесть? Кстати об исках – я так понимаю, что Антидиффамационная Лига не слишком восхищена песней “Jewish Princess”. Ну, прежде всего – наверное, да, они не очень восхищены. Но, во вторых – кому какое нахрен дело? Потому что песня вообще-то правдива. Мне кажется, что ссылки на поведенческие шаблоны людей типа «Еврейской Принцессы» вполне точны. То, что я закладываю в песню для описания ингредиентов, необходимых для существования Еврейской Принцессы – всё это точно, по крайней мере, насколько позволяют мои исследовательские способности. Кроме того, в песне излагается положительное отношение к Еврейским Принцессам; я говорю: «Я хочу мерзкую маленькую Еврейскую Принцессу.» Я не говорю, что они мне противны; наоборот, я говорю, что хочу такую. Ну и что теперь можно сказать о Лиге, учреждающейся для подавления правды? На этом будет основываться Ваша защита, если дело дойдёт до суда? А за что подавать на меня в суд? Это абсурд! Конечно, подайте на меня в суд. На людей подавали в суд за меньшее. Вы больше не смотрите Frito Bandito? Моё мнение таково, что настоящее интеллектуальное сообщество Соединённых Штатов состоит главным образом из евреев. То есть, похоже на то. И вдруг я слышу, что Антидиффамационная Лига оскорблена песней о Еврейской Принцессе. Интеллигентные люди должны руководствоваться логикой. Мне не кажется логичным, что какому-то
29
еврею должна не понравиться эта песня. Например, если Филип Рот (или как его там) – тот парень, что написал Жалобу Портного – пишет книгу, из которой среднему человеку-нееврею видно, что евреи мазохисты, что у них такие дикие фантазии, то нападает ли АЛ на Рота? Нет, потому что Рот – еврей! Так вот, моё предложение такое: может быть, песня понравится им больше, если я приму иудаизм? Во многих недавних рецензиях о Вас говорится, что Cruising With Ruben & The Jets был Вашей сатирой на 50-е, We’re Only In It For The Money – Вашим взглядом на 60-е, а Sheik Yerbouti – это Ваш ответ 70-м. Таков был замысел при создании альбома? Нет. А Вы верите тому, что написано в газетах? А был ли вообще какой-нибудь замысел? Когда я делаю альбом, у меня всегда есть замысел, но в этом альбоме получилось больше более популярных и доступных вещей, чем в других вышедших альбомах. Разумеется, в текстах там есть кое-какие идеи, с которыми люди соглашаются. Потому что вы же не занимаетесь тем, что изменяете мысли людей; вы просто говорите какие-то вещи, и если слушатель уже с вами согласен, тогда он и с этим согласится, и ему понравится – если же нет, тогда он скажет, что вы сделали какое-то дерьмо. Видимо, я сказал что-то такое, с чем люди согласны. Вы вообще считаете себя музыкальным сатириком? Нет, потому что я понимаю так, что эта музыка есть непосредственное продолжение моей личности. И ничего не поделаешь, если у меня есть чувство юмора. Понимаете, садясь за работу, я не говорю: «Сейчас сделаю сатиру на тото и то-то.» Я начинаю сочинять и вот что получается. Я не профессиональный сатирик. Я композитор с чувством юмора. Но если у Питера Фрэмптона есть хит под названием “I’m In You”, а Вы выпускаете песню “I Have Been In You”, разве это не карикатура на Фрэмптона? Ну, это умозрительно. Если бы я делал сатиру, в традиционном смысле, я, наверное, держался бы поближе к формату оригинальной песни, и разобрал бы её по кусочку. Если в “I Have Been In You” и есть сатира, то она немного на другом уровне. Cruising With Ruben & The Jets был пародией на 50-е, или же это была серьёзная попытка сыграть в этом стиле? Скажем так - для существования Ruben & The Jets есть очень научная причина. Ближайшая аналогия, которую можно применить к отношению этого альбома, как художественного события, к какому-то другому событию из другой области – это эпизод в карьере Стравинского, когда он решил писать нео-классику. Он начал делать такие вещи, как «Пульчинелла» - он писал в своей эпохе и в своём возрасте, но применял формы, совершенно вышедшие из моды – формы, которые не одобрялись академическими кругами. Вам нужно вспомнить, что хороший вкус – не самая сильная сторона американского народа. То есть, я хочу сказать, что вкус ему навязывают некие внешние силы. Так что если кто-нибудь скажет вам, что какая-то вещь крута, вы тоже подумаете, что она крута, и побежите её покупать. В 1968-м году делать такие альбомы, как Cruising With Ruben & The Jets, было очень немодно. И все говорили: «О, мне нельзя это иметь – это не кислотный рок, там нет фуза, это не психоделия. Кому это нужно?» Но этот альбом я сделал не случайно – я люблю такую музыку, и мне хотелось, чтобы в моём каталоге были примеры такого стиля. Трудно найти музыкантов, способных убедительно играть в этом стиле? Да, теперь уже очень трудно найти вокалистов, понимающих эту технику. То, что делали Рой и Рэй [Эстрада и Коллинз] – это утерянное искусство. Вот эти фальцеты – наверное, в мире остались считанные единицы, умеющие это делать. Никто из молодых певцов не умеет. А басовые партии пели Вы? Это само по себе тоже утерянное искусство. Да, нужно понимать, что это значит – чтобы твоя глотка издавала такие звуки. Это не просто низкие ноты. Когда Вы учились в школе, Вы играли в таких группах, как Ruben & The Jets? Да, в своей первой группе я играл на барабанах – она называлась The Ramblers, в Сан-Диего. Когда я переехал в Ланкастер, я собрал свою группу, она называлась The Blackouts, и я тоже играл на барабанах. Самое большое наше
30
выступление состоялось в Shrine Exposition Hall – бенефис Лиги Содействия Развитию Цветных Людей. Мы играли на разогреве у Эрла Бостика. Люди почему-то под него не танцевали, так что он всё бросил, вышли мы и стали играть. Тут народ и запрыгал. Как Вас воспринимали одноклассники? Они, наверное, думали, что я совсем ненормальный. Почему? О, я отказывался петь школьную песню, я отказывался отдавать честь флагу, я надевал в школу дикие вещи, я постоянно попадал в разные переделки, и меня выгоняли из школы. Из-за некоторых моих проделок у меня была весьма дурная слава. Не знаю, нужно ли рассказывать о них в интервью. [смеётся] А когда Вы не попадали в переделки, Вы были хорошим учеником? Ну, в общем, да. Меня так много раз выгоняли из школы, что я потерял много баллов, и когда пришла пора выпуска, мне нехватало 20-ти или около того. Начальство сообразило, что лучше от меня избавиться, чем оставлять на второй год. [смеётся] Но я хочу сказать, что школа – это не такая уж трудная интеллектуальная задача. Тогда Вам уже казалось, что музыка – это самое важное? Да, вполне. Я играл в духовом оркестре на малом барабане. Меня оттуда выгнали, потому что застали курящим в униформе где-то под лестницей. Вы росли в очень этнически разнообразной среде? Я средиземноморский полукровка. Во мне итальянская, греческая, арабская и французская кровь. Когда я был ребёнком, родители говорили друг с другом по-итальянски, но я этому языку так и не научился. Это было в 40-е годы, и итальянцы были непопулярны. Итальянцы были некрасивые, не забавные, не модные, не современные. Просто собачье дерьмо – особенно на Восточном побережье. То есть если попадался итальянец – «Эй, мочи итальянца!» Несколькими годами раньше мочили ирландцев, потом ирландцы начали гоняться за итальянцами, а итальянцы – за поляками. Эволюционная цепочка в направлении канализационной трубы. Я был на самом конце итальянской части, так что быть итальянцем было не так уж круто. Нет, у нас была не такая уж этническая среда. Почему в 18 лет Вы перешли с барабанов на гитару? Единственное, что мне очень нравилось на блюзовых пластинках – это гитарные соло, потому что тогда главным инструментом был саксофон. Куда ни глянь – какой-нибудь чмошник дул в саксофон. А для того, чтобы иметь правильный саксофонный стиль, нужно было ограничиться очень немногими нотами в довольно-таки простой манере, и это очень быстро устаревало. Но гитарные соло – это была совсем другая история. Мне кажется непостижимым, чтобы можно было послушать “Three Hours Past Midnight” Джонни Гитары Уотсона и не впасть в неистовство. То есть в этой вещи определённо что-то говорится. То же самое с гитарным соло в “Story Of My Life” Гитар Слима. Я хочу сказать, что эти вещи приводили меня в неистовство. Мне просто хотелось схватить лом и разнести всю округу! Мне это очень нравилось. Для меня это был настоящий мир. Вы всегда были фанатом блюза и ритм-энд-блюза, но в Вашей музыке я не нахожу особых признаков этих стилей. Ну, если ты что-то любишь, это не значит, что ты должен этому подражать. Но из Ваших слов видно, что Вы были просто поглощены этим. Да, я понимаю эту музыку; я знаю, как она действует. Но это как любители Чака Берри в 50-е годы – они посвящали свои жизни тому, чтобы научиться играть его гитарные соло. Я не мог сыграть ни одного соло Гитары Слима, Джонни
31
Гитары Уотсона или Кларенса Гейтмаута Брауна – но все они мне нравились. И я думаю, что они повлияли на меня – благодаря пониманию их мелодического подхода к нотам – что делать с ними в данной ситуации. Когда-нибудь слышали “Okie Dokie Stomp” Кларенса Гейтмаута Брауна? Конечно. На самом деле, когда я ходил в школу в Сан-Диего, тогда, в 50-е годы, было много групп – и их истинный статус определялся тем, умели ли они играть “Okie Dokie Stomp”. Пластинки вообще-то не было; тогда она была уже старинной, и её очень трудно было найти. Оригинальную песню слышали очень немногие, но гитарное соло с неё передавалось в оральной традиции от парня к парню. Я мог сыграть его первую часть. Некоторые гитарные соло – типа “Hideaway” Фредди Кинга или соло на “Honky Tonk” Билли Батлера – всегда игрались нота в ноту.
Это правильно, если ты уважаешь эту вещь как музыкальное событие – ты же не будешь валять дурака с хорошо темперированными клавикордами. Вам нравятся группы, которые играют старые ритм-энд-блюзовые вещи точь в точь как на пластинках, сохраняя оригинальную версию, как музейный экспонат? Да. Точно так же я могу уважать ансамбль блок-флейт, старающийся воссоздать средневековую музыку, или танцевальную музыку Возрождения. Это нужно делать. Если вы любите музыку как художественное заявление, сохраняйте её живой. В Энн-Арборе, Мичиган я видел одну группу – не помню название. Они увлекались воссозданием звука былых времён. Контрабас, барабаны, гитара и губная гармошка. Они играли песни, которых никто в клубе никогда не слышал, а у меня были все эти пластинки. Я просто с ума сходил! Барабаны были такие дерьмовые – ну, то есть, настоящие старые дерьмовые барабаны. В Вашем эссе для журнала Guitar Player Вы говорите, что хотя Элмор Джеймс всегда играл один и тот же знаменитый ход, у Вас было чувство, что он это серьёзно. Да так и было. Эти дела можно объяснить так: они преодолевают границы музыки и заходят в языковую область. В звучании употребительных английских фраз есть характерные особенности. Как, например, “Well, excuuuse me!” Понимаете, гитарный ход Элмора Джеймса был его версией “Well, excuuuuse me!”, в то время как миллион гитаристов хотели звучать так: риидлидиидиидилии-диидилии-дииди-ии-диидии [смеётся]. Это преодолевает границы музыки и попадает в другую область – точно так же, как “Well, excuuuuse me” означает не «ну, извините меня» - это означает множество других вещей, которые трудно конкретно определить, но они носятся в воздухе, когда вы говорите эту фразу. Видите ли, с вещами, которые делались тогда, существует целый фольклорный пробел – этот материал был искажён телевидением, газетами и журналами. Когда они говорят о 50-х, они обычно придерживаются белой стороны, и наживаются на мошеннической точке зрения на то, что они называют «низкой» ду-уоп музыкой. А всё было совсем не так. То есть я думаю, что тогда, наверное, происходило Возрождение ритм-энд-блюза. И когда бы вам ни пришлось об этом услышать, вы услышите это из уст крайне предубеждённых белых людей, старающихся сделать своё шоу или свою статью более коммерческими, всецело полагаясь на синдром Элвиса Пресли и всем известные успешные хиты того времени. Но самое лучшее из этой музыки остаётся неизвестным. Бузу Чавис! “Paper In My Shoe” Бузу Чависа!
32
Слышали? Это классическая пластинка. На ней звучит самая расстроенная гитара в мире! Этот гитарист играет один аккорд: пидиитайтии-пидиитайтии-пидиитайтии… Он просто отъехавший! И это смикшировано на самом переднем плане: пидиитайтии-пидиитайтии. Знаете этот старомодный звук ритм-гитары – «все-верха-убраны»? О, вот это песня. Она есть на одном из альбомов коллекционной серии Rural Blues на фирме Imperial. Когда слушаешь эти пластинки, то то, что все инструменты расстроены, даже не раздражает и не отвлекает. А, но если они настолько расстроены, то вещь переходит в другое качество! Самые лучшие вещи в жизни – это те, которые могут переходить в другое качество. Это уже даже не гитара – это чистый звук. Это нужно услышать, чтобы сказать: «Что за херня тут творится?» А когда понимаешь, что это заявление делает ритм-гитарист… Это переходит границу хорошего вкуса и уходит в область религии. Видите ли, это демонстрирует четвертьтоновые корни этой музыки. Не только Джон Ли Хукер изобрёл sprechstimme, но Бузу Чавис изобрёл четвертьтоновой рок. Знаете, что такое sprechstimme? Шёнберг написал свою знаменитую пьесу с камерным ансамблем и сопрано, поющим вариации на темы знаменитых абстрактных стихов. Но вместо того, чтобы петь, певица в некоторых местах проговаривает ноты. По-немецки это называется sprechstimme – и это было революционное новшество. В нотации на линейке стоит нота со случайным знаком альтерации, а на штиле стоит крестик - это означает, что нужно полуговорить-полупеть. В начале ХХ века это был самый писк, но я хочу сказать – послушайте какую-нибудь пластинку Джона Ли Хукера. Люди даже не подозревают о том, какой громадный прогресс внесли в мир современной музыки в начале нашего века эти люди негритянской национальности. Этот ритм-энд-блюз был самым лучшим. Все белые дела – это…ну, что тут сказать? У этих белых людей хорошие намерения. Когда Вы учились в школе в Южной Калифорнии, много ли Вы видели рок-н-ролльных концертов? Я видел Большого Джея МакНили, я видел The Gaylarks. Помните их? “Tell Me Darling” на лейбле Music City. Ещё я видел Смоки Хогга – в Сан-Диего у него был хит-сингл под названием «Пенитенциарный блюз». Там была благоприятная атмосфера для ритм-энд-блюза. Там было много мексиканцев – им это всегда нравилось. Да, в СанДиего были серьёзные дела. Серьёзные медленные танцы – серьёзные ангорские свитеры. А в Сан-Диего были другие любители ритм-энд-блюза, с которыми Вы могли бы общаться? Ну, в Сан-Диего ведь прошли не все мои школьные годы, но когда я был там, там существовало очень определённое разделение между любителями ритм-энд-блюза и любителями джаза. А с теми, кому нравился Элвис Пресли и вся эта музыка белых, вообще никто не разговаривал. Были поклонники ритм-энд-блюза, были те, кто увлекался Ховардом Рамси и его Lighthouse All Stars. Блюзовики находили джазистов и колотили их на автостоянках – то есть между джазистами и любителями настоящей музыки была чёткая разница в стиле жизни. Любители джаза обычно издевались: «О, тебе нравится “Okie Dokie Stomp”? Да как тебе не стыдно!» Так что Вы держались блюзовой компании? Да. Мне казалось, что в таких вещах, как “Martians Go Home” Шорти Роджерса нет особой эмоциональной глубины. Это было просто скучно; у них не было яиц! Ну и слов, понятно, тоже. А Вам не приходилось слышать какой-нибудь джаз, что был до того – типа бибопа? Бибоп я впервые услышал, когда уже уехал из Сан Диего в Ланкастер – мне попался какой-то альбом Чарли Паркера. Мне он не понравился – потому что он был очень немелодичен, и непохоже было, чтобы у Паркера были яйца. Но у меня был альбом Оскара Петтифорда, который мне нравился, и несколько пластинок Чарли Мингуса, которые мне очень нравились. У Мингуса-то были яйца. Определённо были. А на пластинке Оскара Петтифорда были кое-какие странные ноты – ну, понимаете, это звучало немного более авангардно. В период альбома Uncle Meat многие критики решили похвалить Вас за «рок с влиянием джаза». Как Вы считаете – этот альбом был переменой курса?
33
Вы знаете, о вкусах не спорят. Я же говорил – Вы что, верите тому, что написано в газетах? Кто-то сказал Вам, что это отличный альбом? Подумаешь, какое дело. Это ещё не значит, что он на самом деле отличный. Если кто-то сказал Вам, что альбом – дерьмо, это не значит, что он на самом деле дерьмо. Он такой, какой есть – а то, как люди его воспринимают, обычно является отражением характера времени. Я считаю, что Ruben & The Jets – очень хороший альбом, но когда он вышел, все думали: «Нет, нельзя. Это старомодно». Как Вы думаете, почему Uncle Meat был принят совершенно иначе? Потому что в зависимости от того, что тогда происходило, критикам показалось, что он более приемлем – он серьёзный, а Ruben & The Jets – дерьмо. Но на самом деле всё серьёзно, и всё несерьёзно. А вообще джаз повлиял на Uncle Meat? Я не думаю, что там есть джазовые влияния. Если в Uncle Meat и есть какое-то влияние, то это влияние Конлона Нанкарроу. Это композитор, который живёт в Мексике, но родился в Кентукки. Он пишет музыку для механического пианино, которую людям исполнить невозможно. Он пишет все эти чумовые каноны и ненормальные структуры – выбивает их на валиках для механического пианино. Фантастические дела; записано несколько альбомов. Если Вы не слышали, то должны послушать – это Вас убьёт. Местами это звучит как невероятно мощный регтайм. В вещи “America Drinks And Goes Home” (Absolutely Free) есть сильный аромат джазового стандарта. Это дань этому стилю, или пародия на жанр? Очень научная пародия на жанр. Настолько тонкая, что пародийность еле заметна. Это неплохая мелодия. Вся суть такой музыки – это дебильный синдром II-V-I, когда земля крутится вокруг II-V-I. Это упражнение в II-V-I-тупости. У Вас не так уж много вещей в II-V-I. Я всегда был против разрешения доминанта-тоника. Для меня это просто итог музыки белого человека. Но разве это не присутствует постоянно и в музыке чёрного человека? Хммм…не всегда так же – то есть этот старинный переход V-I. В чёрной музыке много переходов IV-I, много II-V, и прочего. Но этот чёртов V-I, и эти проклятые джазисты с II-V-I, модулирующие эту хрень на основе Квинтового Цикла. Как у них наглости хватает! Используя различные аккордные структуры, Вам удаётся создавать очень сложные вещи. Это результат открытой попытки сделать что-то более оригинальное, или это просто то, что у Вас в голове? Поскольку мне не нравится звучание II-V-I, мне теоретически должно понравиться что-то другое. И конечно, есть прогрессии, которые мне очень нравятся, и я постоянно их применяю. Я занимаюсь тем, что мне нравится, а не просто сознательно иду войной на II-V-I. Я просто не люблю эту прогрессию – если только не использовать её ради шутки. Вы когда-нибудь изучали джаз? Нет. А вообще теорию? Немного. В школе я был одним из неисправимых, и учителя, хотевшие меня утихомирить, сообразили: «Наверное, он просто любит музыку.» Итак, поскольку в нашей школе не было уроков теории, меня посылали в джуниор-колледж на занятия по теории музыки - на час в день. Эти занятия вёл джазовый трубач мистер Расселл, и мы занимались по учебнику гармонии Уолтера Пистона. Один семестр я занимался там по упражнениям из этой книги; после этого я проучился там ещё один семестр. Вот и всё моё формальное обучение. Всё остальное – из библиотеки. Многие люди, начав заниматься теорией, тянутся к джазу – потому что в этой музыке они видят применение теории на практике. Ну, это зависит от вашего подхода к джазу. То есть, ребята, приходящие в джаз с теоретическим подходом и собирающиеся «применить все эти невероятные дополнения к прогрессии II-V-I» - разве это не те, кого обычно вспоминают, как великих джазовых музыкантов? Мне кажется, что успешный джаз – а на мой вкус такого не очень много – основывается не на эрудиции; он основывается на яйцах. На яйцах, действующих в таком формате.
34
Есть ли в джазе какие-нибудь движения, которые Вам нравятся больше других? Может быть, скорее Орнетт Коулмен, чем Дюк Эллингтон? Ну, мне нравятся Чарли Мингус, Телониус Монк, Эрик Долфи. Мне очень нравился Гарольд Лэнд, но я уже давно не слышал от него ничего нового. Ну вот, пожалуй, и всё. Вы обратились к этим источникам, когда начали работать с большими группами, расписывать духовые секции и т.д.? Нет. Мои аранжировки духовых были результатом моих личных экспериментов, а не традиционных форматов. Именно тогда Вы начали применять разные диссонансы? Ну, мне всегда нравились диссонансы. Я люблю, когда в еде много кайеннского перца, а в музыке – много диссонанса. И я просто терпеть не могу эту грёбаную V-I! Например, я сейчас работаю над семичастной гармонией, без дублирования нот. Бóльшая часть оркестровой музыки основана на этом. Иначе говоря, если вы возьмёте любую диатоническую гамму, то в ней семь нот, и есть способы расположить их так, чтобы в любой момент вы играли всю гамму. Но можно сделать так, чтобы это звучало как аккорды, а не как пятна. Хотите услышать пример? Я сыграю Вам красивый аккорд из семи нот [подходит к пианино]. Если взять гамму до-мажор, он будет звучать так. Существует определённое количество математических вероятностей расположить ноты так, чтобы получился аккорд. Этот аккорд составлен из всех нот в этой гамме [играет аккорд]. Этот имеет диапазон в октаву с квинтой. Пишется мифа-ля-до-ре-соль-си. Мне это не кажется таким уж «ненормальным». В том и фокус. Взять полную гамму и заставить её звучать так, как вы хотите. Любой может сделать так [играет беспорядочные диссонансные аккорды вверх-вниз по клавишам]. Ещё одна разработанная мной вещь: аккорды, построенные на квинтах. Аккорды строятся по квинтам плюс одна терция – это также даёт в сумме семь нот. Вот пример [играет гамму]. Это до – ми – си - фа-диез – соль – ре – ля. Внизу терция, а все остальные интервалы – квинты, за исключением одного полутона. Терция, потом трезвучие в квинтах, потом ещё трезвучие в квинтах через полутон. Есть ли у Вас какие-нибудь классические влияния? Главные – Варез, Стравинский и Веберн. Наверное, в таком порядке. Некоторые Ваши записанные работы звучат так, что их кажется невозможно воспроизвести вживую – однако Вам постоянно удаётся это делать. Много ли группа репетирует? Ну, репетиционный график обычно занимает летние месяцы – примерно два месяца, шесть дней в неделю, от 6 до 10 часов в день. Потом гастроли. Потом несколько недель отдыха, потом, так сказать, «освежающие» репетиции для следующего месяца – шесть дней в неделю, 10 часов в день – потом гастроли по Европе. Так что мы много репетируем, и эти репетиции означают не только много времени и пота, но и много денег. Потому что мы репетируем с полным комплектом аппаратуры и полной техбригадой, и для этого нам приходится арендовать
35
кинематографический павильон звукозаписи. Суммы, уходящие на подготовку группы к гастролям, невероятны. Ещё до выезда на гастроли у меня уже большие обязательства в наличных – зарплаты, арендная плата и всё прочее. На гастроли Вы всегда возите свою звуковую систему? Именно так, потому что я никогда не видел промотера, который бы заботился о звуке и освещении так, как я. Вы думаете о музыке в плане её социального значения? Я думаю о том, как её используют другие люди. Я считаю предосудительным ставить свою музыку на службу какойнибудь политической партии или какому-нибудь ещё делу. Потому что в конце концов, музыка значит больше, чем любое дело или любая партия. Понимаете, для меня музыка – это окончательное наслаждение. Музыка – это самое лучшее, просто самое лучшее. Вся деятельность – в музыке. Но разве Вам не кажется, что, скажем, блюзу присуща некая социальная функция – и она сильно отличается от социальной функции… Я не думаю, что такой человек, как Элмор Джеймс, берёт свою слайд-гитару и начинает свои риидлидии-диидилиидиидилии-диидилии-диидии для того, чтобы стимулировать чью-то способность к агитации за общественные перемены. Я не думаю, что его мотивация в этом. И мне кажется, идея о том, что блюз – это музыка борьбы и всё такое – это полное дерьмо, которое выдумали белые люди, для того, чтобы им было приятно эту музыку слушать. Потому что если у этих белых козлов-академиков и есть что-то общее, так это то, что они не ценят яйца – Вы понимаете! Мне кажется, что по большей части парень просто хочет что-то сыграть, произвести такой-то шум. Это и есть идея; он сконцентрировал всю свою эстетику в риидлидии-диидилии-диидии. Вот чего он хочет, и его не очень заботит, будет ли кто-нибудь в колледже воспринимать это как жизнеспособную силу социальных перемен. Но разве нельзя сказать, что в интуитивном исполнении Элмора Джеймса – как бы бессознательно оно ни было – есть совершенно особая социальная функция, а в музыке нью-йоркских авангардных музыкантов – очень сознательная функция? Ну, прежде всего, если вы играете уродливую музыку, это всегда помогает создать сложную философскую систему, которая должна дать разумное объяснение её уродства. Я это заключаю из своих впечатлений от большой части авангарда. То есть, скажем прямо – большинство этой музыки звучит как хрен знает что. Но если у вас есть разработанная философская система, чтобы рационализировать и объяснить это, тогда музыка может всё равно звучать как хрен знает что, но значить она будет уже что-то другое. Понимаете, о чём я [смеётся]? Эти белые люди соображают, как взяться за дело. Но авангардная сцена на 90% чёрная, а их публика – на 90% белая. Тут нужно кое-что понять: белых людей не отмечают за цвет их кожи. Понимаете, я не о пигментации говорю; я говорю о позиции белого человека. Есть много чернокожих людей с такой вот позицией белого человека, и вот что я Вам скажу – это одна из причин, почему больше нет хорошего ритм-энд-блюза! Они пропитаны этим белым отношением к делу; это ужасно. Разве они не знают, как нужно веселиться? Вы хотите сказать, что изрядная часть того, что называется авангардом – это полное дерьмо? Ну понимаете, в этом вся идея – это полное дерьмо [смеётся]. Но дерьмом называли и кое-что другое – потому что этого никто не понимал – а потом, когда понимали, этих ребят называли гениями. Вот хороший пример – Фрэнк Заппа. Слушайте, тот факт, что люди называют что-то дерьмом или чудом, не имеет отношения к обсуждаемому предмету. Потому что то, что кажется Вам чудом, мне может показаться дерьмом, и наоборот. И ни одно из этих мнений не имеет значения, потому что обсуждаемая вещь существует потому, что она вот именно такая. Нас вообще-то не просят делать никаких заявлений о её ценности. Но разве Вам не кажется, что должна быть какая-то музыка… Которая полное дерьмо? Нет! Вовсе нет. Потому что всегда найдётся кто-нибудь, кому она понравится, хотя бы просто потому, что ему нравится исполнитель – и он имеет право любить эту музыку, и она имеет право быть настолько хорошей, насколько кажется слушателю. И совсем неважно, что о ней скажем мы, потому что мы не знаем, что было употреблено на её создание. Гаражная группа, играющая песню на одном аккорде, и играющая из всей своей дурацкой мочи, потому что она изо всех сил старается воплотить своё понимание ре-мажорного аккорда на гитаре, уже достигла замечательного результата, если за день до этого они даже не могли его взять. Но сегодня они играют как надо, и получается хорошо. Понимаете, это музыкальное достижение. И вы можете сказать, что это дерьмо, но для
36
них это величайшее, что когда-либо случилось – и у них есть право на правильность своего мнения. Мне кажется, главенствующим должно быть мнение человека, который делает музыку, а не мнение слушателя. Потому что, может быть, у вас сегодня был плохой день, у вас нет настроения слушать ре-мажорный аккорд. Сегодня вы хотите услышать аккорд фа, или переход с до-септа на фа? Вы когда-нибудь были в нововолновых клубах – таких, как нью-йоркский CBGB? Да, мне кажется, это славное место – это славное место для Нью-Йорка, потому что оно подходит, это часть почвы этого города. Но когда всё это приходит в Калифорнию, знаете, что получается? Парень хочет выглядеть как панк, ему нужен контракт на запись. Ну, знаете – давайте станем панками, давайте получим контракт. Они проходят прослушивания, чтобы получить сертификат самой панковой новой группы. Но в Нью-Йорке я видел группы, которым не получить контракта даже за миллион долбаных лет – а они выглядели так, как будто им вообще всё равно. Вот и говорите про нигилизм! То есть я видел там монголоидное поведение. Это было прекрасно! Понимаете, просто «Давайте залезем на сцену и будем монголоидами.» Какое кому, к чёрту, дело? В чём состоит Ваш метод композиции? Зависит от того, что я сочиняю. Я ношу с собой в портфеле нотную бумагу, и на гастролях делаю наброски. Потом я возвращаюсь, играю, меняю, исправляю, пропускаю через мясорубку, вновь складываю, а потом записываю шариковой ручкой. Потом отдаю копировщику, и вещь возвращается красивой и аккуратной. Вы делаете чисто экспериментальные наброски? Да. Допустим, у вас есть теоретическая подготовка, и вы хотите, чтобы в вашей композиции была часть с определённым количеством математически фиксированных точек – то есть не математических, а стандартных, да? Это серийная музыка. Но не 12-тонная. Например, вы говорите: «В этой части все аккорды будут из пяти нот; в каждом аккорде будут такие интервалы – терция, полутон, кварта, мажорная септима.» Потом начинаете случайное конструирование – сначала пишете мелодию, потом гармонизируете её пятинотными аккордами, соответствующими этой формуле. Затем прорабатываете её с ведущим голосом. Это как кроссворд – занимает свободное время в аэропорту. Заканчиваете, садитесь за пианино, начинаете играть аккорды, потом преобразуете на ваш слух. Когда вступают ритм и размер? В любое время. Это может быть просто серия нот – ряд – или какой-то ритмический рисунок, который вам нравится, и в конце концов вам становится любопытно приделать к нему ноты. Именно так всё происходило с “The Black Page #1” [Zappa In New York]; всё началось с барабанного соло, а потом я написал мелодию. Может быть по-всякому. Вы очень дисциплинированны, когда дело касается сочинения музыки? А как Вы себе представляете дисциплинированного композитора? Когда Вам нужно работать над каким-то проектом, Вы встаёте и проводите за этим сколько-то там часов без перерыва, и в конце концов что-то получается? Совершенно верно. Если я предоставлен самому себе и занимаюсь только сочинительством, я работаю по 12-14 часов в день, сидя за столом – и встаю только затем, чтобы сходить в туалет или сделать чашку кофе. Я люблю так работать – но у меня никогда не получается. Прежде всего, если заниматься этим всю жизнь, то чем на неё зарабатывать? Если вы композитор в Америке, то всё против вас. Для такой работы нет рынка. Если вы хотите писать масштабные оркестровые пьесы, то кто за это будет платить? Кто заплатит музыкантам? Копировщикам? Я хочу сказать, что пока что только за копирование партий к этому моему проекту [запланированный концерт с Венским симфоническим оркестром, который впоследствии был отменён] я заплатил 44000 долларов. Вот сколько – и это
37
только до сих пор, чтобы у меня были партии, которые я мог бы показать этим людям в Вене. Теперь у меня есть скопированные ноты для оркестровых партий, и это копирование продолжалось более двух лет. Учитывая такие расходы, удивительно, что Вы хотя бы не терпите убытков – но, кажется, Вы в довольно твёрдом положении. Это зависит от того, какой стиль жизни вы хотите вести. Как видите, я живу не во дворце; я живу в оштукатуренном доме, и в нём чёрт ногу сломит. И меня не интересует пышность. У нас достаточно денег, чтобы каждую неделю покупать тонны кофе, какие угодно сигареты, беляши и чебуреки – и вот, мы живём нормально [смеётся]. Здесь не Tobacco Road, но все доходы от моей работы идут только на музыку. Большинство денег, зарабатываемых на гастролях, вкладываются либо в аппаратуру, либо в зарплату людям, которые обслуживают весь проект, либо в найм людей, необходимых для продолжения проекта, из этого идёт амортизация всех конторских расходов. Музыканты получают годовую зарплату – независимо от того, работают они или нет. Гитара для Вас – просто орудие композиции? Гитара – это идеальное орудие композиции, если только не мешает аккомпанемент. Я не заинтересован в том, чтобы быть самым быстрым гитаристом в мире, или быть самым красивым, или лучше всех танцевать. Я даже не претендую на звание самого искреннего артиста. А что насчёт выработки характерного гитарного стиля? Меня это не волнует. Меня волнует исполнение приходящих мне в голову мелодий – в неком гармоническом климате, с некой ритм-секцией. Это акт композиции, а не гитарное шоу. Это как сочинять музыку, только без копировщика и без оркестра – соображаешь и играешь. Когда Вы выпустили Freak Out!, всех ошеломило то, что там было чувство юмора. Ну, понятно, что это всегда будет торчать наружу, потому что везде большой недостаток юмора. Смотрите – я честный человек, и я стараюсь, чтобы в моей работе была определённая искренность. Я стараюсь сделать так, чтобы моя работа соответствовала тому, что я из себя представляю, да? И если у меня есть чувство юмора, то я не буду его сдерживать, чтобы больше понравиться мэйнстриму, который хочет воспринимать жизнь серьёзно. Для меня это было бы как тюремное заключение. Я пишу, и получается так. Но, может быть, эксцентричное чувство юмора иногда затмевает музыкальную сторону? Только для тех, кого поражает наличие чувства юмора. Но понимаете…это неважно. Я делаю это, и так получается. Смеются над этим, или слушают – это не имеет значения. Был ли у Вас момент, когда Вам сознательно захотелось приглушить юмор и безумие, чтобы Вас лучше воспринимали, как законного композитора? Во первых, в том, что у тебя есть чувство юмора, нет ничего незаконного. Понимаете, у вас над головой висит это грёбаное отношение – то есть, что если вещь смешна, то она не настоящая и не хорошая, а совершенно серьёзные вещи – чудесны. Я эту идею ненавижу. Когда Вы выпускаете пластинки, думаете ли Вы о таких факторах, как рынок и публика? Ну, я представляю себе, какие люди слушают мои пластинки. И когда я работаю над чем-то, я говорю: «Вот от этого они умрут со смеху.» Нужно иметь перед собой некий образ потребителя. Как бы Вы описали вашего поклонника? Ну, это трудно выразить словами, но то, что я сочиняю, прежде всего должно приносить удовольствие мне. И – как я уже говорил – если кто-то с тобой уже согласен, то он согласится и в этот раз. Так что я предполагаю, что человек, балдеющий от этого, имеет вкусы, похожие на мои. Как Вы думаете – у Вас сохранилось некое ядро публики, следующее за Вами с самого альбома Freak Out!? Нет. Понимаете, это популярное допущение. Считается, что как только ты начинаешь работать в музыкальном бизнесе, то тот, кому ты понравился вначале, будет твоим добровольным рабом на весь остаток твоей карьеры. А всё происходит иначе. То есть, я занимаюсь этим примерно 15 лет, и большинство первоначальных потребителей альбома Freak Out! уже даже не ходят на концерты. Они все работают и беспокоятся о важных жизненных вещах, Вы понимаете. А наша публика, похоже, каждый год молодеет – к нам приходит всё больше молодёжи.
38
Как Вам кажется – Ваш образ, сложившийся в СМИ, очень точен? Нет, но это не имеет отношения к делу. Но ведь некий образ существует. О да, определённо существует. Он очень невразумительный и противоречивый, благодаря всему тому, что было написано обо мне в газетах. Но мне кажется, что если бы кто-то когда-то обнародовал точную копию моей личности и поместил это в газетах, не думаю, что это кого-то бы взволновало. Потому что что такого захватывающего в парне, который утром встаёт, садится за пианино и пишет на бумажке ноты, а потом идёт спать? Знаете, что я буду делать, когда Вы уйдёте? Я вернусь за пианино и буду за ним сидеть до ночи. В этом нет ничего захватывающего. Лучше пусть люди думают, что я безумствую – это более увлекательно. Должен сказать, что Вы кажетесь гораздо более нормальным, чем большинство музыкантов, но всё-таки – какой нормальный человек назовёт своих детей Лунная Единица, Дуизил и Ахмет Эмуука Родан? Если это единственный критерий для определения странности того или иного человека, то я подхожу. Но во всём остальном контексте современной Америки, человек, встающий утром и проводящий день за пианино, записывая ручкой ноты на бумажках, странен. Может быть, он скучный – но это странно, Вы же понимаете. Вот такой он странный. Многие люди в Соединённых Штатах думают, что человек с накрашенными глазами, играющий с удавом – странен. А мне это не кажется странным; мне кажется, что это прямо по профилю Warner Bros. Зависит от того, что считать странным. Знаете, что я считаю странным? Когда люди покупают упаковки воды Perrier и бегают кругами в синих тренировочных костюмах. Вот это странно! Говоря о странностях, один из великих рок-н-ролльных мифов – это «состязание в хамстве», по слухам, произошедшее на сцене между Вами и Капитаном Бифхартом. Не могли бы Вы раз и навсегда прояснить это? Да, я слышал этот миф в разных оформлениях. Это должен был быть я и The Fugs, я и человек из публики – но кончалось всё тем, что я ел на сцене дерьмо. Знаете, первый раз я об этом услышал в клубе Speakeasy в Англии – в 60е годы это был притон музыкального бизнеса. Я сижу там, и вдруг ко мне подходит парень из Flock – помните Flock? – и начинает: «Привет, Фрэнк. Так здорово с тобой познакомиться. Да, я слышал о хамском состязании – это просто фантастика, как ты там съел это дерьмо!» Я сказал: «Что ты, я никогда не ел на сцене никакого дерьма!!» А он: «Не ел? Ууу.» И ушёл – чертовски расстроенный, понимаете. То есть люди хотят в это верить. Но скажу Вам, ближе всего к тому, чтобы наесться дерьма, я оказался как-то раз в буфете гостиницы Holiday Inn в Фэйетвилле, Северная Каролина. Перевод ©2007 19 августа.
39
ЕМУ ТОЛЬКО 38, НО ОН УМЕЕТ ГАДИТЬ4 (Кларк Питерсон, Relix, ноябрь 1979) Для телепрограммы «Рассмеши меня» не может быть лучшего участника-знаменитости, чем Фрэнк Заппа, который записал на плёнку своё появление в этом шоу в сентябре. Во время передачи на его лице не появилось ни малейшего намёка на улыбку – впрочем, как и во время этого интервью, проходившего в его доме в Голливуде. Если бы его глаза могли метать кинжалы, я был бы изрублен в фарш быстрее, чем вы успеете сказать «Сюзи Кримчиз». Заппа относится к журналистам примерно так же, как большинство людей – к уборщикам в туалете. Если учесть, что Заппа вовлечён в судебный процесс со своим бывшим менеджером Хербом Коэном и бывшей фирмой грамзаписи Warner Bros., можно понять его неулыбчивое выражение. Но его последний альбом Sheik Yerbouti (Zappa Records) и сингл “Dancin’ Fool” чрезвычайно популярны, а скоро выйдет ещё один альбом – Joe’s Garage. Также вскоре рядом с его розово-голубым домом появится новая студия звукозаписи. Кроме того, недавно к его трём детям (Мун Юнит, Дуизил и Ахмет Родан) прибавился четвёртый. Когда я прибыл на место проведения интервью, 38-летний Заппа только что решил отменить намеченное осеннее турне, ссылаясь на изнеможение. Он только что позволил своей жене Гейл коротко его подстричь, «потому что однажды я проснулся и захотел их обрезать.» После окончания интервью мы сели в машину, чтобы довезти меня до аптеки Шваба, и Заппа объяснил свою стрижку более подробно. «Я подстригся, чтобы мне больше не задавали идиотских вопросов о 60-х!» - прогремел он и хлопнув дверью, поставил точку. Но когда пять минут спустя я выходил из машины, он сумел выдавить: «Хорошей поездки.» Наверное, мне почудилось, что за визгом шин прозвучало слово «козёл». Меня интересует Ваш альбом с Матерями Изобретения 1968 года – We’re Only In It For The Money. Билл Грэм говорит, что музыканты всегда занимались этим ради денег, но признались в этом лишь недавно. Как Вам кажется - музыканты всегда интересовались только деньгами, просто пытались это замаскировать? Я бы не сказал, что это так, потому что я делаю различие между разными типами музыки. Но в 60-е годы была такая позиция: «Мы – для народа, а такие люди, как Билл Грэм, хотят только денег.» Мне кажется, что Вам хочется подогнать ответ под Вашу личную позицию. По-настоящему вот как: если человек решает, что хочет играть на арфе, мне не кажется, что он это делает для того, чтобы заработать денег. Если человек решает, что хочет играть на гобое, он делает это не потому, что хочет заработать денег. Хотите верьте, хотите нет, но есть некоторые гитаристы, берущие инструмент потому, что хотят делать музыку, а не деньги. Но поскольку Вы принадлежите к рок-н-ролльной журналистике, постольку Вы склонны видеть всё немного по-другому. Вы склонны смешивать всех музыкантов в одну кучу, как людей, желающих только делать деньги. Должен сказать Вам, что среди них много таких, кто на самом деле хочет только делать деньги, но я не считаю их музыкантами. Вы подаёте в суд на Антидиффамационную Лигу за их протест в Федеральную Комиссию по Связи по поводу песни “Jewish Princess”, которую они сочли антисемитской? Никакого иска нет. АЛ – это организация для поднятия шума, которая пытается давить на людей, чтобы сфабриковать такой стереотипный образ евреев, который вписывается в их представление о хорошей жизни. Они ходят и утверждают, что кто-то другой говорит что-то, создающее стереотипные образы евреев. На самом же деле они фабрикуют высушенный-и-замороженный, полностью идеальный образ еврея. Это организация, которая содержится на деньги евреев. Их работа состоит в том, чтобы заставить всех неевреев воспринимать евреев обязательно в таком особом идеальном свете. Это неправильно. Столь же неправильно, как Ваше предположение о том, что все музыканты одинаковы. Евреи тоже бывают разные. Вы попросили Вашего юриста позвонить им и потребовать извинений? Да, я сказал им. Я позвонил им и потребовал извинений. Я знал, что ничего не выйдет, но я не собираюсь слушать от них всякую чушь. Я не верю в людей, пытающихся контролировать общественные отношения подобным образом. Мне кажется, что это не менее опасно, чем то, что делали нацисты – и это такое же жульничество. А Вы не ожидаете такого же волнения по поводу Вашей ожидаемой песни об оральном сексе – “Catholic Girls?” Нет – да я и от «Еврейской Принцессы» ничего такого не ожидал. Понимаете, если есть такая организация, то их первая обязанность – доказать самим себе, что им нужно существовать. Если бы это был не я, они бы нашли о ком ещё поговорить в газетах. А попался я, и стал их добычей на этот месяц.
4
Для начинающих фанатиков: сравни “Only 13, and she knows how to nasty” (Brown Shoes Don’t Make It, Absolutely Free).
40
Я как-то видел Вашу программу “Him A Token Of My Extreme”[sic!] в шоу Майка Дугласа. Надеюсь, она когда-нибудь выйдет; людям это понравится. Людям-то понравится, но сети не заинтересовались. Я почти два года пытался заинтересовать этим какую-нибудь американскую телевизионную сеть. В полном варианте в Америке это не показывалось. Маленькие фрагменты показывались в других местах – несколько секунд то там, то здесь – но всё шоу идёт час. Полный вариант показывался во Франции, Германии и Швейцарии. Можете ли назвать кого-нибудь из музыкального бизнеса, кого Вы уважаете? Например, Том Уэйтс? Не могу сказать, что я его не уважаю, но и не назову его идолом или чем-то таким. Я обычно не думаю о людях из музыкального бизнеса. Неужели нет никого, у кого были бы честность и художественные достоинства? Закон средних величин говорит, что, вероятно, такие люди есть, но я таких не знаю. Я не общаюсь с людьми из музыкального бизнеса; я не общаюсь с людьми, точка. Я сижу дома. Наверное, есть потрясающие люди, но я о них ничего не знаю. Если бы Вы не были музыкантом, то, может быть, Вам бы понравилась карьера типа Вуди Аллена? Если бы я не был музыкантом, я был бы химиком. Это было первое, чем я заинтересовался. Из Ваших интервью следует, что Вы не уважаете журналистов. Я не то чтобы их не уважаю; я отношусь к ним так же, как они относятся ко мне. Профессия журналиста – это сильно переоценённая фантазия. Я уважаю тот факт, что у всех есть право зарабатывать на жизнь. Вы здесь потому, что это Ваша работа, а я здесь потому, что это моя работа. Во всём остальном процесс интервью очень неестественен. Я только что говорил журналистам, которые приходили до Вас, что, наверное, более естественно заниматься сексом с морским ежом, чем давать интервью, потому что обычно люди так не разговаривают. Вам нужно одеться как интервьюеру, а мне нужно одеться, как парню, сидящему дома и отвечающему на вопросы. Вы должны вести себя как человек, задающий вопросы, а я должен вести себя как человек, отвечающий на вопросы. Это полная фальшивка. Потом Вы должны это записать. Это не полная фальшивка. Я всегда так одеваюсь и… Ну, я сказал метафорически. Я не говорю, что на Вас костюм интервьюера. Костюм интервьюера, наверное, более вычурный. Я здесь потому, что я тоже Ваш поклонник. Я не беру интервью у людей, которых не выношу – типа Kiss. Не знаю, считать ли это лестным. Дело в том, что – если только мы не встречались раньше и не проводили интервью – каждый журналист приходит сюда с мнениями обо мне и моей работе, которые он вычитал у других людей. По большей части это не имеет ни малейшего сходства с тем, кто я есть на самом деле. Они входят в эту дверь в поисках метода подкрепления выводов, к которым они уже пришли. Обычно происходит именно так. Я должен строить разговор на уже устоявшихся убеждениях других людей. Человеческая натура такова, что вас нельзя ни в чём убедить и всё прочее; никто никогда не меняет своих мыслей. Внутри все уверены в своей правоте, уверены в том, что результат предрешён. Если ты с кем-то соглашаешься, то это только потому, что был согласен ещё до того, как твой собеседник открыл рот… Итак, учитывая всё это, процесс интервью – это, по большей части, бесполезное упражнение. Ваши слова когда-нибудь перевирали? О да. Ещё как перевирали. Я думаю, журналисты меня не уважают, потому что если бы уважали, они бы записывали всё так, как я сказал. Я очень хорошо говорю и знаю, о чём говорю. Если я не знаю, о чём говорю, я держу рот закрытым. Если я что-то говорю, то это самое я и хочу сказать. Я говорю так ясно, как могу. Есть два вида интервью: бывает, что парень его записывает, а потом транскрибирует – вопрос-ответ – и ошибки возникают либо из-за плохой транскрипции, либо из-за неправильно понятых слов или разных значений. Другой парень приходит, записывает,
41
потом слушает запись, но на самом деле он хочет [фальшивым голосом АМ-диск-жокея] Написать Статью с большой Н и большой С – так что интервью – это только предлог для того, чтобы он стал писателем. Большинство людей в этом бизнесе не имеют должной квалификации для владения и управления печатной машинкой, и им, конечно, нельзя позволять навязывать своё эмоциональное бремя бедным людям, которым приходится это читать. Они используют моё имя для того, чтобы привлечь внимание к статье, в которой говорится обо мне мало или ничего, зато ужасно много о навязчивых идеях автора… Переменим тему. Вы голосуете? Нет. Во время голосования у меня есть две хороших отговорки: одна из них – я обычно нахожусь на гастролях. Ноябрь – это середина моего гастрольного сезона. Другая состоит в том, что если у меня нет выбора, я не вижу причин голосовать, даже если я дома. Выбор меньшего из двух зол или выбор между двумя пустыми местами ничего не меняет. Но разве жизнь может стать лучше, если люди не будут голосовать? Зависит от многого. Политика – это не ответ на все вопросы. Это то же самое, что в цирке – тысяча клоунов выходят из крошечной машины, и тебе полагается удивляться. Вот что такое политика. Они не суют свои головы в пасть тиграм. Политика – это показуха и хвастовство для несоображающих людей. Настоящие решения принимаются не на избирательном участке; они принимаются за стаканом Перье на каком-нибудь роскошном курорте, где люди с кучей денег решают, каким образом им лучше нарезать мир. Мы свидетели чрезвычайно беспомощной позиции Президента – только потому, что кто-то за тысячи миль отсюда хочет поднять цену нескольких основных сырьевых продуктов, необходимых для промышленности США. Он не может угодить всем. Он не может угодить арабам, и не может сделать ничего хорошего для американских промышленников, которые на него давят. Люди, голосовавшие за него, чешут затылки и спрашивают: «Что он сделает для нас?» Дело не в том, что Картер болван. Я не думаю, что кто-то другой, сев в его кресло, смог бы сейчас улучшить ситуацию. То, что Картер сейчас там, слегка ухудшает дело, потому что когда он морщит лоб, он выглядит хуже. Всё это находится вне его контроля и контроля любого другого Президента? Скажем так: как Вы думаете, сколько денег нужно, чтобы стать Президентом? Сколько стоила кампания Никсона? 25 миллионов? Эти деньги взялись не с его банковского счёта, и не из однодолларовых пожертвований рядовых республиканцев. Всякий, кто занимает эту должность, тем самым становится обязан множеством одолжений многим важным людям, потому что они помогли ему туда забраться… Так что если он туда попадёт и начнёт дурить тех, кто дал ему на это деньги, очень возможно, что они сделают с его телом что-нибудь гадкое. Почему Вы не даёте своего имени никаким важным делам? Разве нет достойных дел? Я таких не видел. Самое худшее во всех этих делах – это люди, стоящие в их главе. Они как журналисты, потому что занимаются этим не для самого дела, а для того, чтобы придать себе весу. Студенческие лидеры в 60-х восставали, произносили речи и вообще неистовствовали. Это было жалкое зрелище. Эти люди были не готовы кого-то куда-то вести или принимать мудрые решения, если бы они вдруг достигли своих целей. Если бы им удалось взять власть, мир бы стал намного хуже. Они совершенно некомпетентны. Если, скажем, киты исчезают как вид, Вы можете либо присоединяться к этому движению, либо нет. Какова альтернатива? Есть другие пути. То, что ты вступишь в какое-то движение, ещё не значит, что его цель будет достигнута. Кто скажет, что методы людей в этом движении есть самые эффективные методы для достижения этих результатов? Если даже согласиться с посылкой, что нужно спасать китов, то Вы что – верите, что если Вы пошлёте несколько долларов или станете маршировать на параде, китов можно будет спасти? Мир действует не так. Он основан на экономике; если не убивать китов станет выгодно, их не будут убивать. Если бы Вы поверили в какое-то дело, как бы Вы ему содействовали?
42
Я бы постарался найти что-нибудь эффективное для достижения желаемого результата, и что-нибудь более соответствующее моим личным способностям. Я не рядовой парень. Я не хожу на митинги, чтобы поддакивать, когда какой-нибудь парень начнёт делать зажигательные заявления. Я не ношу по улицам плакаты и не посылаю два доллара, чтобы получить наклейку на машину. Это ничему не помогает. Людей в это просто заманивают. Посылая несколько долларов, они успокаивают свою совесть. Как только кто-нибудь скажет «киты», у них на глаза наворачиваются слёзы. Это глупо. Тем временем, на дело идут деньги, а кто знает, куда они уходят? Приведите мне пример какого-нибудь движения за последние 12 лет, которое бы достигло своих целей при помощи таких методов. Можно же сказать, что благодаря антивоенному движению мы вышли из Вьетнама? Вы в это действительно верите? Мы вышли оттуда не потому, что какой-то простофиля ходил по улицам со знаком мира. Продолжать войну было экономически непозволительно… Тут нет никакой связи с тем, сколько людей ненавидят войну. Но если это приобретает денежную форму, тогда человек, действительно управляющий событиями, примет это в соображение. Если бы Вы поверили в какое-нибудь дело, Вы бы написали об этом песню? Наверное, для этого Вы лучше всего подходите. Нет. Я подхожу для того, чтобы писать музыку, а не ставить её на службу политическим действиям. Если бы в мире не осталось козлов, то Вы, наверное, остались бы без работы? Что бы тогда стало объектом для Вашей сатиры? Это не очень-то уважительное заявление. Вы как будто предполагаете, что я пишу исключительно о козлах. Не обязательно. [вкрадчиво] Да ладно. Вы это начали; теперь выбирайтесь. Тут вы получите мороженым в лоб. Вы что – пытаетесь меня поддеть? Вы пытаетесь сказать мне, что всё, о чём я пишу – это козлы? Как Вам покажется? Вы бы нашли какой-нибудь другой предмет. Что бы это было? Вот так; очень хорошо. Если наступит день, когда в мире не останется козлов, можете поверить, что у меня найдётся, о чём поговорить. Но мне не кажется, что этот день наступит, потому что Бог в своей бесконечной мудрости, обеспечил нам неисчерпаемый запас козлов. Они никуда не денутся. Козёл – это природный феномен. Вся эпоксидная смола в мире их не заклеит5. Как Вам кажется – критики правы, когда они говорят, что на Sheik Yerbouti есть порядочно «наполнителя» особенно длинные инструментальные проигрыши? То есть гитарные соло. Определённо, это люди, которым не нравится, как я играю на гитаре. Они могут идти в жопу. Есть другие рецензии на этот альбом, в которых говорится, что это и есть самая лучшая его часть. Если основывать свою жизнь на том, что говорят о твоей работе рецензенты, окажешься в печальном положении дел. Я понимаю, что мотивация для сочинения рецензии обычно экономическая. Могут быть любые варианты, но факт остаётся фактом – то, что они пишут – это их бизнес, а то, что делаю я – мой. Тот факт, что они описывают мой сочинительский или исполнительский акт подобным образом, не меняет подлинного содержания или намерения этого акта. Если Вы посмотрите на камеру и скажете мне, что это зонтик, Вы можете быть убеждены в том, что это зонтик, но мне может казаться иначе. Может быть, Вы даже напишете об этом, и, может быть, миллион человек прочитает Ваш анализ зонтика и тоже подумает, что это зонтик, потому что Вы так сказали, но это не зонтик. Ваша фирма Zappa Records подписала контракт с Л. Шанкаром. На нём Вы потеряете деньги? Нет, наверное, найдётся достаточно людей, которым он понравится. Я занимаюсь бизнесом для того, чтобы оставаться в бизнесе. Я – вымирающий вид, и мне нужно защищать себя, мне нужно обязательно продолжать делать музыку. Я вымирающий вид потому, что я – парень, который делает то, что считает нужным и не особо волнуется по поводу того, понравится это кому-то ещё или нет. Как Вам удалось за все эти годы выпустить так много музыки? Большинство групп выпускают один альбом в год. Я не знаю, сколько у меня уже вышло альбомов [хорошо за 20], и это 2% от того, что у меня есть на плёнке. Наверное, стиль жизни тех людей, о которых Вы упомянули – это сплошная укурка и понюшка. Никогда не думали о том, чтобы стать гуру? 5
Этот диалог, конечно, нужно оценивать, имея в виду буквальный перевод слова asshole. Дырка-от-задницы, right?
43
Нет. У Вас мог бы быть культ, не менее законный, чем у Махараджи Джи. У меня могло бы быть кое-что ещё более законное. У меня могло бы быть множество последователей, я бы мог зарабатывать кучу денег, я бы мог сделать им много хорошего. Я мог бы быть освобождён от налогов. Я мог бы сделать многое, чего не могут они. Вы убедили меня; наверное, я подумаю. Что Вы думаете о последователях Шри Чинмои? Очевидно, для того, чтобы искать подобных советов, нужно иметь проблему. А чтобы принять эти советы и следовать им, нужно иметь и другие проблемы. Если проблемы исчезают, тогда значит, ты правильно сделал, что подвергался этой стимуляции. Если они не исчезают, значит, ты сделал всё неправильно, а кто-то другой заработал много денег. Как знать? Проблема, от которой эти люди хотят избавиться, это обычно не та проблема, о которой они говорят; обычно это что-то такое, в чём они даже себе не хотят признаться. Они ищут некого приемлемого физического проявления помощи. Сегодня, если у тебя есть проблема, более допустимо пойти к какому-нибудь знахарю-шарлатану с балахоном и прочими липовыми психическими атрибутами, чем сказать, что ты идёшь к психиатру или психологу. Когда-то было модно ходить к психоаналитику, но кому нужен психоаналитик, когда можно поучаствовать в чём-нибудь захватывающем – когда какой-нибудь парень пару часов будет называть тебя уродом? Ещё можно поехать в какой-нибудь дорогой лагерь, где вы будете играть в детские игры и трогать друг друга. Насколько я могу судить, это полная чепуха. Но если вы хотите так прожить свою жизнь – давайте. Я не регулирую ничьё поведение. Но я также имею право думать об этом то, что думаю. Мне это кажется отчасти комичным, но в основном – отвратительным. Но ответ же приходит изнутри? Какой ответ? На какой вопрос? Ответ на вопрос – как жить? Конечно. В конечном итоге, да. Пол Кантнер говорит, что он не чувствует потребности в исполнении предназначения; его интересует только поиск. Вы тоже так считаете? [саркастически] Я не такой метафизик. Я не говорю об исполнении предназначения, поиске и всём таком прочем. Это для людей из Сан-Франциско. Там только этим и озабочены. Их мозги настолько повреждены всеми этими ЛСДтестами, которые проводило на них правительство, что они уже и по-английски разговаривать не могут. Они плавают в лужах метафор и космического хлама. Разве Вы не ищете исполнения или чего-то такого? Нет, чёрт возьми! Я что – похож на Шерлока Холмса? Не можете пояснить эту Вашу теорию о том, что Сан-Франциско в 1967 г. был полигоном для испытаний ЛСД, которые проводило правительство? Я считаю, что это был полигон для химических экспериментов – такой же полигон, как Сан-Хосе, только в Сан-Хосе испытывалось бактериологическое оружие. Я видел программу по телевизору, в которой говорили, что отец одного парня умер от этих бактерий в районе Сан-Хосе, и что он подаёт иск на правительство. Я видел это один раз, и ничего больше об этом не слышал. В «60 минутах» тоже показывали солдата, которому давали ЛСД, и у него начались психические проблемы.
44
Правильно. Как Вы думаете, откуда это берётся? С неба? Вы думаете, с небес слетает голубь мира с таблеткой кислоты в клюве, и мир внезапно отъезжает? Нет. Эти вещества разрабатывают ребята в белых халатах, работающие в лабораториях с большими бюджетами, выделенными чьим-то правительством – и эти вещества нужно испытывать. Их нельзя полностью испытать в тюрьме или в армии. Иногда испытания нужно проводить в городе, притом в городе с определёнными демографическими показателями. Сан-Франциско был идеальным местом, к тому же там рядом концлагеря (оставшиеся от Второй Мировой) – на тот случай, если что-то пойдёт не так, как надо. Что Вы имеете против бега? Бегать глупо. Мне кажется, что глупо носить одежду для бега трусцой и глупо становиться частью этого движения. Всё, что заставляет тебя приспосабливаться к некому популярному феномену – это глупое поведение, это трусливое поведение. В природе есть исключения. Может быть, ты единственный человек на Земле, который бегает, потому что ему нравится бегать. Есть подобные чудаки. Но обычно, когда начинается какое-нибудь движение или всеобщее помешательство, это заставляет большие группы людей исполнять трусливый акт объединения с другими столь же испуганными людьми, и толпиться в этих группках, и надеяться, что раз так много людей делают одно и то же, реальный мир должен куда-то уйти. Это глупо. Но разве упражнения – это не важно? Вы спрашиваете меня как врача? Наверное, с медицинской точки зрения это чудесно. Но я не знаю, правильно это или нет, и может ли тело выжить без бега. Но нельзя же весь день лежать. Это было бы нездорово. Можно, если ты Король Фарук! Я не вижу никаких медицинских свидетельств того, что люди умирают от лежания. Наверное, какие-то свидетельства есть, но это уже не моя специализация. На мой вкус, лучшее возможное упражнение – это секс. Это и возвышает сильнее химических веществ. Перевод ©2007 27 августа.
45
ФРЭНК ЗАППА: РАЗГОВОР НАЧИСТОТУ С САМОЙ НЕНОРМАЛЬНОЙ АМЕРИКАНСКОЙ РОКЗВЕЗДОЙ (Джон Свенсон, High Times, март 1980) Фрэнк Заппа – наверное, самый непонятый человек в истории популярной музыки. Блестящий композитор, аранжировщик, сатирик и критик, Заппа тем не менее лучше известен как эксцентричный чудак, сочиняющий смешные песни. Его сражения с критиками и компаниями грамзаписи вошли в легенды, но воспринимаются как реакция «зелен виноград» - а не как искренняя попытка быть точным и эффективным в достижении своих музыкальных целей. За последние два десятилетия в состав серии запповских групп входили некоторые из самых лучших музыкантов своего времени; эти группы неизменно представляли самый что ни на есть творческий подход к рок-инструментовке. За три года до широко разрекламированного соединения обычной рок-группы и оркестра (Moody Blues и Лондонский Симфонический), Заппа и его чартерная группа «Матери Изобретения» выпустили альбом Freak Out! – гораздо более многообещающий синтез классики, авангарда, джаза и своеобразной поп-музыки, заключавший в себе все элементы – от ритм-энд-блюзовых вокальных групп до рока 60-х. Использование Заппой на этой пластинке хитроумных аранжировок впоследствии вдохновило более коммерческие работы таких групп, как Chicago и Blood Sweat & Tears. Freak Out! и последовавшие за ним альбомы Absolutely Free и We’re Only In It For The Money – социо-политические наблюдения над калифорнийскими стилями жизни конца 60-х – позабавили многих слушателей, однако стали объектом немалого возмущения тех, на кого Заппа направлял своё презрение. Заппа стал настолько чётко идентифицироваться с сатирическим материалом, что последовавшая за всем этим амбициозная музыка слишком часто воспринималась как всего лишь очередная шутка. Но альбомы Lumpy Gravy, Cruising With Ruben & The Jets, Uncle Meat, Hot Rats, Burnt Weeny Sandwich и Weasels Ripped My Flesh доказали, что с Заппой мало кто может сравниться в музыкальном плане, и принесли ему уважение самых скептически настроенных критиков. Любители джаза, приученные сначала слушать, а потом делать выводы, хвалили Заппу как самого интересного рок-композитора и аранжировщика. После этого Заппа снял классический подпольный фильм «200 мотелей» и выпустил серию альбомов с Марком Вольманом и Ховардом Кэйланом – двумя вокалистами, ранее составлявшими ядро Turtles. В начале 70-х он гастролировал с этой группой, а потом основал состав с клавишником Джорджем Дюком и создал такие классические альбомы, как Over-Nite Sensation, Apostrophe (‘) и One Size Fits All. Несмотря на эти музыкальные триумфы, Заппа запутался в отношениях со своей компанией грамзаписи и в конце концов, в водовороте судебных разбирательств, покинул Warner Bros. Три года назад он планировал выпустить набор из 4-х пластинок под названием Läther на Phonogram Records, но из-за юридических затруднений проект пришлось разобрать на отдельные части. Вместо этого Заппа издал Sheik Yerbouti – альбом, после которого его дурная слава перешла все прежние границы. “Dancin’ Fool” – уморительная сатира на танцевальную сцену – стал хитом в дискотеках, а “Jewish Princess” – очередное звено в длинной цепи сатирических зарисовок с натуры, которая началась ещё с «Сюзи Кримчиз» - возмутила всех, от Дайны Шор до Антидиффамационной Лиги. Последний проект Заппы называется “Joe’s Garage” – это самая его масштабная работа за последние годы, тройной концептуальный альбом о мире, в котором музыка объявлена вне закона. А новый фильм Baby Snakes – о людях, «делающих ненормальные вещи» - обещает быть гораздо более коммерчески жизнеспособным, чем «200 мотелей». Мы провели с Заппой долгую беседу в подвале-студии его лос-анджелесского дома. Его маниакальная привычка к работе заставляет его проводить там почти всё время, когда он дома. Для человека со столь дикой репутацией Заппа производит впечатление очень простой и здравомыслящей личности. Вы действительно не допускаете в своих группах употребления наркотиков? Да. Абсолютно. Потому что Вам кажется, что это помешает музыкантам играть как следует? Это мешает на нескольких уровнях. Прежде всего, если ребята не в своём уме, они не смогут играть. Понимаете, это невозможно. Если группа перед выездом на гастроли два месяца репетирует, она должна играть, как часовой механизм, она должна уметь исполнять программу при любых обстоятельствах. Если на сцене что-то идёт не так, как надо, музыканты продолжают играть. Это как тренировка команды спецназа. Вы проходите через репетиции, и к их завершению вы должны знать это шоу от и до. В этом вся идея. За это они получают деньги, так что когда ты выходишь на публику, которая требует развлечения, ты должен сделать всё как можно лучше. Ну, а если ты выходишь на сцену с разбитой головой, ты не сможешь вспомнить последовательность событий. Ты будешь делать инструментальные ошибки, которые разбалансируют всё остальное. Всё сразу же рушится, как ряд доминошек. Другая проблема в том, что когда ты гастролируешь в Европе – а там мы проводим половину гастрольного сезона – то ты каждый день в новой стране. Каждый день новое законодательство, новые таможенные правила и прочие вещи, о которых ты не знаешь. Ты едешь туда просто как член группы, и если у тебя с собой наркотики, то неизвестно, что
46
может случиться. Тебя могут взять и посадить под замок, и вот тебя нет, и это всё. Между тем остальная группа должна будет выбиваться из сил, чтобы заполнить ту дыру, которую оставил ты, когда тебя забрали. Такого же никогда не случалось? Скажем так: была парочка премудрых парней, сделавших в Европе кое-какие ошибки. Их не посадили, но всё же были люди, которые сделали там несколько глупостей, так что в этом отношении я непреклонен. Мне начхать, хотят они вернуться домой или нет. Если они сидят у себя дома или просто не участвуют в нашей прямой деятельности, они могут получать зарплату, но если они не участвуют в записи и не играют концертов, то это их дело – что делать со своими собственными телами. Но если они на гастролях, на репетициях или на записи, они должны делать всё по высшему разряду. Иначе… Знаете, сколько людей присылают мне письма и резюме, желая поступить в группу? У меня целая подшивка таких документов относительно работы. Формат нашей группы таков: «Если тебе не нравится работа и ты не хочешь её делать, до свидания» - потому что есть множество других людей, желающих этим заняться. А на алкоголь распространяется?
запрет
Вообще-то нет, потому что у нас было максимум двое пьяниц – но не до такой степени, когда это станет для всех эдаким «кантри-энд-вестерн»-затруднением. Если они хотят выпить пива или вина – большинству из них виски не по вкусу – то всё нормально, потому что это законно. Если ты ездишь по миру с группой, которая поёт кое-какие мои тексты, то лучше не давать какому-нибудь правительственному агентству удобного случая забрать тебя за потенциальное нарушение какого-нибудь своеобразного постановления. Вас когда-нибудь беспокоили местные власти? Полиция когда-нибудь пыталась Вас забрать? Ну, был такой случай в Южной Каролине. Здесь, в Лос-Анджелесе – нет. То есть, мой телефон периодически прослушивается – это я могу сказать точно, но кроме этого…вокруг моего дома не шатается полиция и вообще ничего такого. Когда Вас забрали по делу о порнографии – ещё до Матерей – это, конечно, было беспокойство. Так можно сказать, да. Фактически это было незаконная ловушка. За что они к Вам прицепились? Я жил в Кукамонге, в здании, покрашенном небесно-голубой и авокадо-зелёной краской. У меня была вывеска – «Запишите вашу группу - $13.50 в час.» Кукамонга находилась на пересечении Арчибальд-Авеню и Трассы 66. Студия Z не соответствовала мышлению маленького городка. Парня, который меня арестовал, звали детектив Уиллис, а когда я наконец пошёл к юристу по этому делу, он сказал: «Как ты мог попасться этому парню? Уиллиса все знают. Он целыми днями сидит в общественных туалетах, ждёт, когда ему попадутся педики.» Это деятельность полиции нравов округа Сан-Бернардино образца 1962 года. Вы никогда не думали о том, чтобы попытаться получить правительственный грант на исполнение своей оркестровой музыки?
47
Меня всё время об этом спрашивают. Как бы Вам понравилось быть в долгу у правительства за что-нибудь подобное? Мне не хочется. Я лучше оставлю свою музыку в чулане, чем буду получать правительственный грант. Это комитетное искусство – когда несколько человек в каком-нибудь правительственном офисе подтверждают твою художественную жизнеспособность. Как Вы думаете – Вам когда-нибудь доведётся сыграть в Советском Союзе? У нас были возможности сыграть там несколько концертов, но я не захотел ехать. Вас просили? Как-то раз нас попросили провести шесть недель в Советском Союзе в обмен на детскую театральную группу. Я люблю картошку, но человек способен съесть лишь ограниченное количество картошки. Я уважаю тараканов, потому что они живут на Земле дольше людей, и, наверное, они знают что-то такое, что позволяет им преуспевать – но я не хочу провести шесть недель в окружении картошки и тараканов. Играя «Кто тут Полиция Мозга?» Да. Нас также просили съездить в Южную Африку на открытый фестиваль. Я сказал, что если это будет смешанное мероприятие – т.е. чёрные и белые вместе – я подумаю, но так не вышло, и мы не поехали. Нам как-то даже предлагали сыграть для Папы. Для Папы? Вы мне не верите. Для Папы Павла VI. Такое предложение пришло в наш офис. Папа хотел привлечь молодёжь всего мира к какой-то речи, которую он хотел произнести, и они собирались собрать все эти рок-группы. Папсток. Он бы не попросил, если бы слышал «Девушек-католичек». Да не обязательно. Вы разве не слышали о его секс-руководстве? В новостях как-то говорили, что этот самый Папа 20 лет назад написал руководство по половому образованию. Кто-то узнал об этом и через каких-то кардиналов в НьюЙорке заключил договор и получил права на эту рукопись. Её принесли к издателю и, наверное, думали: «Ну, теперь мы разбогатеем. Секс-руководство, написанное Папой – какой бестселлер!» Была только одна проблема – это руководство было неточно с биологической точки зрения. Так что я не думаю, что на такую песню, как «Девушкикатолички», обидится Папа, который пишет биологически неточные секс-руководства. Для этого всё-таки нужна определённая искушённость в вопросе. Кроме этого, мне кажется, что у парня есть чувство юмора. Хотя я могу ошибаться. Раньше я думал, что много у кого есть чувство юмора. Я думал, что у евреев есть чувство юмора – пока не получил это письмо от АЛ (Антидиффамационной Лиги). Но оно написано не от имени всех евреев. Им бы хотелось, чтобы вы думали иначе. И неужели это не отвратительно – сама идея, что какая-то этническая группа поддерживает какое-то агентство, которое ставит своей целью распространение гомогенизированного образа этой этнической группы. Я, кстати, знаю, что АЛ пытается говорить от имени тех евреев, которые не соответствуют этому распространяемому образу. Скажем прямо – есть всякие разные евреи, всякие разные итальянцы, всякие разные кто угодно. И хорошо, что это так. Иначе получится, как с той картошкой. Сама идея обречена на неудачу. Вам никогда не убедить всех, что ваша конкретная этническая группа точно соответствует рекламируемым стереотипам. Опять же скажем прямо – когда-то были такие мексиканцы, что носили сомбреро и спали под кактусами – как бы эти организации ни пытались вас уверить, что такого стереотипа никогда не существовало. Я лично знаю людей негритянской национальности, которые едят арбузы и свиные субпродукты. Как все мы знаем, есть евреи-онанисты, есть евреи, которые отращивают себе ненормально длинные ногти и выдавливают прыщи. Это факты. Посмотрим же в лицо фактам. Это реальный мир. Вы вообще рассчитываете эффекты таких песен, как «Еврейская принцесса» и «Девушки-католички» на свою публику? Вы что – ищете конкретной негативной реакции?
48
Ну, то есть – когда я пишу такую песню, как «Еврейская принцесса», предполагаю ли я, что на меня с воем накинется АЛ? Может быть, не так буквально, но до некоторой степени? Вы знаете, что это наверняка затронет чьи-то нежные чувства. Ну, я смотрю на это вот как. Если правильный человек споёт «Аве Мария», то и это может затронуть чьи-то нежные чувства. Если бы «Аве Мария» - довольно-таки безвредную песню – записал бы Джонни Роттен, то это бы кое-кого расстроило, т.е. само совмещение этого артиста и этой песни. Принимая во внимание публичный образ, сложившийся у меня, вполне вероятно, что что бы я ни сделал, это всё равно кого-нибудь оскорбит. Так что какая разница? Хорошо, это негативный аспект. Теперь зайдём с другого конца. Дети тащатся, слушая некоторые из этих смешных песен. Может быть, это потому, что они не слушают музыку; может быть, их всецело поглощают слова? Но смысл состоит в том, что пока существует мнение, что в хорошей музыке не может быть смешных слов, люди так и думают – если слова смешные, значит, музыка не имеет значения. Вы были воспитаны католиком? Да. В какой момент Вы поняли, что это полный вздор? Примерно в 18 лет. Вас волнует такой вопрос – а как бы моя мать отреагировала на то, что я делаю? Я знаю, как она реагирует. Она затыкает пальцами уши. Но я занимаюсь тем, чем занимаюсь, не для того, чтобы получить родительское одобрение. Вам когда-нибудь казалось, что Вы совершили смертный грех? Не помню, какая классификация смертных грехов. Вы бы вспомнили, если бы Вам показалось, что это случилось. Смертные грехи. Чёрное пятно. Его не смоешь с души. Да, хорошо. Помните балтиморский катехизис? Балтиморский катехизис – это одна из самых нелепых вещей на моей памяти. Воспоминание о нём очень чёткое. Маленькая бело-голубая обложка и всё, что было внутри. Я ходил в класс катехизиса, где монахини показывали планы ада. Они переворачивали страницу и показывали тебе огонь, чудовищ и прочее дерьмо, которое может случиться с тобой, если ты будешь всё это делать. Я думал: «О, это что-то. Это очень увлекательно.» Но знаете – среди публики, для которой мы играли, мне приходилось видеть более ужасных чудищ, и, наверное, они страдали больше, чем те, в игрушечном огне на плакате. Я так понимаю, Вы не согласны с утверждением, что от употребления некоторых слов (типа fuck) становится хуже тому, кто их употребляет. Для меня это дело совести. Я отказываюсь верить в те суеверия по поводу этих слов, которыми кишат СМИ. Но если это вредит Вашему же делу? Дело в том, что если я выпущу альбом, на котором не будет ни единого фака, он тем не менее может стать предметом такого же пренебрежения, как и тот, на который обращает внимание цензура. Помню, как однажды я был на радиостанции в Сан-Франциско. Я давал интервью и они хотели поставить какие-то мои пластинки, но там их было не так уж много. Я сказал: «У вас не слишком-то много моих пластинок», а мне отвечают: «Да нет, у нас есть почти все. Большинство из них – здесь.» У них был особый ящичек с надписью «Не ставить». В нём, например, лежал альбом The Grand Wazoo, который практически инструментальный. Так что же делать? Люди на станциях видят пластинку с моим именем и автоматически суют её в этот ящик. Понимаете, во мне нет ничего забавного или очаровательного – а весь синдром радиовещания построен на забавных и очаровательных вещах. Я могу сказать что-нибудь, что вас рассмешит, но это же не особо забавно, правда? И ничего
49
очаровательного в этом тоже нет. Я говорю «забавное» в AM-смысле этого слова. «Привет, мальчики и девочки!» такого типа. «Всё нормалёк, мы тут просто плывём по жизни.» Бездумное веселье. Материал, который делаю я, имеет очень низкий коэффициент бездумного веселья, столь важного для всех форм массового развлечения. В том случае, если вы не моете под него посуду и не ведёте разговоров, он привлекает слишком много внимания. Для широчайшей социальной базы американских потребителей поп-музыки коэффициент бездумного веселья очень важен. Ты покупаешь пластинку, потому что она поощряет твой стиль жизни. Её не обязательно слушать, просто имей её – чтобы быть в атмосфере твоей жизни, чтобы балдеть с группой своих сверстников; эта вещь поддерживает твою эстетику. Ты движешься наверх, ты клёвый парень, такой современный – вот тебе фьюжн-музыка. Ты неторопливый, романтичный – вот тебе Eagles и Линда Ронстадт. Это артефакты, поддерживающие твой стиль жизни. Ну, а какие люди покупают мои пластинки? Очевидно, не те, что при любых обстоятельствах подстраиваются под стандартную конфигурацию. Но им нужно развлечение – как и всем остальным. У любого человека есть право слушать ту музыку (или смотреть тот фильм, или как-то иначе развлекаться), которая доставляет ему удовольствие. Именно для этого и существует развлечение – чтобы доставить тебе удовольствие. И теоретически, должны существовать люди, использующие мои пластинки для укрепления своего стиля жизни, или своего мнения о себе, или своего мнения о своей жизни. Легче всего это можно определить, когда на пластинке есть слова, с которыми ты согласен. Мои пластинки слушают циники. Никому не нравится чувство полного одиночества. Наверное, когда выйдет Joe’s Garage, многие люди услышат мою музыку впервые. Людей, которые слышали моё имя, видели моё лицо, или видели меня сидящим на унитазе, больше, чем тех, кто когда-нибудь слышал мою музыку или имеет какое-либо представление о том, чем я занимаюсь. Я вошёл в народный фольклор с негативным образом, который постоянно используется. Большинство людей вообще даже не слышали моей музыки. Они знают только моё имя. И мне кажется, что этот альбом может изменить ситуацию. Они услышат музыку, а потом вернутся назад и посмотрят, что у меня есть ещё. Не потому ли это, что хамский потенциал текстов Ваших песен столь силён, что поражает человеческие чувства? Нет, давайте поговорим серьёзно. Что Вы подумаете об обществе, которое настолько первобытно, что придерживается веры, будто некие слова в языке обладают такой силой, что способны развратить вас, как только вы их услышите? Вот к чему сводятся все людские беспокойства по поводу волшебных слов, порождающих невероятные видения непристойности и порочности, как только они испускаются в эфир. Однако они им нравятся. О да, но это что – цивилизованно? Я думаю, что для передачи идей все слова полезны, но отношение определённых слоёв населения к легендарным словам из четырёх букв – нам так повезло, что в нашем языке они есть, потому что они такие быстрые – то, как люди боятся этих слов и на что они пускаются, чтобы не допустить их появления в передачах – это полный абсурд! Это очень глупо. Когда я был в “Saturday Night Live”, мы исполняли песню «Кроткие не унаследуют ничего». В этой песне есть такая строчка: «На карту поставлена твоя задница.» Мне сказали, что если я не изменю это слово, в Калифорнии оно будет заменено «бипом». И они были вполне серьёзны. Когда у вас в штате вице-губернатор (Майк Керб), который когда-то был президентом MGM Records… Говорят, что именно он резал всех на этом лейбле за непристойность и пропаганду употребления наркотиков – после того, как все эти группы подали в суд на MGM за воровство. Это была просто шутка. Чёрт, как же он… А как вообще туда пролезли все эти козлы? Вот посмотрите – как только Браун уезжает из города, приходит Майк Керб. В отсутствие губернатора вся власть в руках вице-губернатора. Браун на две секунды заступает за границу штата – Майк Керб издаёт какое-нибудь предписание. Браун возвращается – они начинают об этом спорить. Нелепость какая-то.
50
То, что Вы говорите, делает исходную посылку Joe’s Garage вполне правдоподобной – т.е. что государство могло бы запретить музыку, или по крайней мере, ту музыку, какую оно хочет запретить. Керб, с которым Вы работали, гораздо ужаснее Аятоллы Хомейни, который запретил в Иране западную музыку – она ведь и в нашей повседневной жизни фактически отстутствует. Да что Вы? Не означает ли ностальгия Joe’s Garage, что Вы испытываете некое чувство утраты в отношении ранних дней Матерей? Вовсе нет. Потому что – в противоположность общепринятому убеждению – Матери любили получать деньги, так же, как и все. Это народная фантазия – будто бы первый состав Матерей был преданной группой безумных клоунов, которым просто нравилось ездить по разным местам и делать все эти сумасшедшие вещи. Всё было совсем не так. У них не было ни-ка-ко-го желания заниматься всем этим, и обычно их приходилось подгонять. Если говорить о Рое Эстраде и Джимми Карле Блэке – они знали, что если они не отрастят волосы, им не удастся работать в Голливуде, так? Но жили они в округе Орандж. А это такое место, где много людей типа Майка Керба. Они к этому очень серьёзно относятся, и там очень дикая правая атмосфера, очень дикая. И вот, в то время как они отращивали себе волосы и одевались во всякие странные тряпки, чтобы иметь работу в Голливуде, им всё же нужно было ехать обратно в округ Орандж, в свои типовые дома. Они запихивали волосы под воротники и натягивали их до ушей, чтобы никто не видел, в каком виде они едут по улице. Нельзя сказать, что они были столь уж экстравагантными личностями. На мне же лежала обязанность платить по счетам, но доходов становилось всё меньше и меньше. Когда распадались первые Матери, я перестал платить себе еженедельную зарплату. В этот момент группа была должна мне около 10 тысяч долларов. Я не мог продолжать, и меня все ненавидели, потому что – как же, я распустил группу. Как будто я должен был высосать деньги из пальца и сделать так, чтобы всё шло дальше. Для меня это продолжение американской идеи «государства всеобщего благосостояния». Как только тебя кто-то нанимает, ты предполагаешь, что если вдруг чтонибудь случится и ты потеряешь работу, то это значит, что твой хозяин каким-то образом увильнул от ответственности за поддержание твоего стиля жизни. Вам не казалось, что вы, ребята, станете такими же популярными, как, скажем, Rolling Stones? Я не думал, что мы станем такими же популярными, как Rolling Stones, потому что слишком много знал об этом рынке. Это был рынок для очаровашек. Всегда был и всегда будет. В нас нет ничего очаровательного. Но существовал рынок для людей, покупавших журналы с чудовищами и всем таким прочим, и я предположил, что люди, увлекающиеся безобразным, должны нас полюбить. У нас была потенциальная клиентура – люди, которые любили всё безобразное. Это не такой обширный рынок, как рынок для тех, кто любит очаровашек. Люди, с которыми Вы работаете – они, по-Вашему, ценят внимание к деталям и тот факт, что вы делаете нечто неординарное? Мне кажется, что большинство из них беспокоятся только о своём чеке; так всегда было и всегда будет. Тогда почему они решают работать с Вами? Ну, для того, чтобы придти работать ко мне, есть хорошая причина. Когда они заканчивают работать на меня, у них моментально появляется признание – они работали в группе, имеющей репутацию одной из самых трудных; они могут рассчитывать на некое профессиональное уважение. К тому же, в любой момент, когда им захочется сказать обо мне что-то плохое, любой журналист подумает, что это хорошая история и сочувственно к ним прислушается. Они всегда говорят, что я козёл. Мне начхать. Суть дела в том, что я работодатель. Я – парень, который должен выписывать им чеки. Когда Вы последний раз слышали про человека, которому нравится его босс? Босс – это я. Босса нельзя любить. Это неправильно, это противоречит человеческой природе. Но я должен не только выписывать им чеки, я должен точно знать, что я заработал достаточно денег, чтобы эти чеки не отказались оплачивать. Вот этого они
51
не понимают. Сколько бы они не получали, они должны это сообразить. Я плачу своим ребятам годовую гарантию – независимо от того, работают они или нет. Никаких контрактов. Ударили по рукам – и всё. Если я говорю, что я тебя беру, то с этого самого дня ты получаешь зарплату каждую неделю, работаешь ты или нет, целый год – даже если я выгоню тебя до конца года. Если я говорю, что заплачу тебе за год, то так и будет. Были случаи, когда мне приходилось ходить голодным или не иметь нужных материалов для работы – всё ради того, чтобы сдержать слово. Я не валяю дурака – но этого они не ценят. Я бы сказал, что музыкант, приходящий ко мне работать, получает вполне хорошие условия. Прежде всего, это лучшее образование, какое только можно получить. Это как рабочая тренировка для выполнения таких вещей, которым ты больше нигде не научишься, и о которых тебя не попросят ни в какой другой группе. Мне кажется, что большинство людей из тех, что побывали в группе – даже если они не выносили то, чем им приходилось в ней заниматься – всё же чему-то научились. Так что когда Вы видите в печати что-то о том, каково это – работать на Заппу, Вам стоит поинтересоваться, имеет ли человек, делающий эти замечания, хоть какое-нибудь представление о том, что это такое – содержать группу. В конце 60-х было время, когда для фирмы грамзаписи принять меня к себе, чтобы сформировать свой образ, было то же самое, что сказать: «Да, у нас есть всё – вот от этого до Заппы, хе-хе-хе – от этих хороших дел до вон того дерьма.» Я, в общем-то, уверен, что это была одна из причин, по которым мне удавалось заключать контракты. Странно, потому что Вы вроде бы сотрудничаете с ними. Много гастролируете и постоянно выпускаете альбомы. Я делаю даже больше. Я планирую рекламные кампании. Я лично слежу за оформлением альбомов. Я беру на себя весь производственный цикл – до момента предоставления фонограммы. Я прохожу через процесс мастеринга, всё прочее – я делаю работу. Всё, что должен сделать парень, который подписывает со мной контракт – это просто послать мне чек, и всё – работа сделана, она приходит тебе по почте. Потому что я люблю заниматься работой. Я люблю брать на себя столько ответственности за проект, сколько возможно – потому что знаю, что компании грамзаписи не так беспокоятся о музыке, как я. Никто не может знать, сколько времени я провожу за сочинением или записью, или насколько проект готов, или что это за продукт, или что угодно. Они не имеют представления о том, какой работой я занимаюсь; единственные впечатления, остающиеся у них в голове – это что-то, прочитанное ещё в 60-х. Так что в их понятии я, возможно, человек, застывший где-то там – в конце вьетнамской войны или что-то такое. Кому придёт в голову, что со мной труднее работать, чем с человеком, только что собравшим свою первую панкгруппу? Единственное, что нельзя назвать сотрудничеством с Вашей стороны – это то, что Ваш материал не всегда попадает в программы AOR [альбомно-ориентированных] радиостанций. Да, но большинство «новой волны» тоже. С самыми сомнительными нововолновыми группёшками заключались сумасшедшие контракты, при этом все отлично понимали, что эти группы никогда не попадут на AOR-радио – по той же самой причине, по которой со мной в 60-е заключили контракт Warner Bros. Престиж! Каждая крупная фирма грамзаписи должна иметь каких-то нововолновых исполнителей. Итак – баксы туда, новая волна сюда. После этого продюсеры этих компаний, наверное, собирались с этими группами и пытались убедить их делать сорокапятки. Всё это давно придумано и сформировано в виде аккуратных маленьких упаковочек, снимающих с их музыки все грубые края. Компания грамзаписи довольна, потому что теперь у них есть что послать на радиостанцию. Поймите меня правильно – я вообще-то люблю многие нововолновые дела, гораздо больше, чем то, что классифицировалось как панк. Это во многих случаях звучало совсем немузыкально. А некоторые нововолновые группы делают интересные дела. Что Вы слышали такое, что Вас впечатлило? Ну, на 100% мне ничего не нравится. Мне понравились несколько вещей Stranglers; несколько раз я видел в НьюЙорке B-52’s, и мне они очень понравились. Группы «новой волны» - это недавно появившиеся группы из баров. Вот почему с ними подписывают контракты. Это новые таланты. Не думаю, что их действительно можно называть группами из баров. В Нью-Йорке они могли бы быть кабацкими группами, но в общем, по всей Америке, это не так. Всё-таки бар-группа – это бар-группа. Они играют хиты, либо не играют в баре. Да, но место баров теперь заняли дискотеки. Клубы, где группы играли чикагские песни или что угодно, теперь заводят заранее записанную диско-музыку. Это модно и дешевле стоит. Оно не пахнет. Не нужно грим-уборной. Его не арестовывают. Оно не опаздывает на работу. Не нужно покупать групповую униформу. Мне часто приходилось читать, что Вы выбрали рок-н-ролл, потому что это была работа на виду у публики.
52
Нет, это неправда. Ну, то есть, я всегда любил ритм-энд-блюз, и я серьёзный его коллекционер. На виду у публики происходит много вещей, в которых мне не хочется принимать участия. Я сочиняю музыку, и думаю, что вкус потребителей музыки в Соединённых Штатах был в некотором смысле глубоко недооценён. Мне кажется, что американская публика, наверное, могла бы позитивно реагировать на гораздо более многообразную музыку, чем та, которую она слышит по радио. Но это не значит, что у всех должна быть одинаковая единообразная реакция. Иначе говоря, человек, биологически склонный к диско-музыке, может любить музыку «кантри-энд-вестерн», но, может быть, не так сильно. Тем не менее, если бы он её услышал, он бы её оценил. То же самое в отношении более авангардных вещей. Если бы вы их услышали, вы могли бы придти к какому-то выводу относительно этого, и решить, нравится вам или нет. Но если вы этой музыки никогда не слышали, как вы узнаете? Американцы получают очень узкий спектр музыкальной информации через радио, так что у них не всегда бывает возможность услышать вещи, отличающиеся от мэйнстрима или AOR-музыки. А какие люди биологически расположены к диско? Мне кажется, что есть люди, биологически расположенные к диско, так же, как есть люди, биологически расположенные к блюграссу. Я биологически расположен к болгарской народной музыке. Я просто балдею, как только её услышу. Я люблю её, но я не болгарин. Нет причин полагать, что в молодости я бы так относился к такой музыке, потому что я услышал её только несколько лет назад. Услышал и сразу же полюбил. Совершенно такая же реакция была у меня на Ionisation Эдгара Вареза. Мне это понравилось автоматически. Вы когда-нибудь думали о сольных выступлениях? Один на сцене с гитарой? Я не могу петь и играть одновременно. Вообще-то я совсем не умею петь и играю с большим трудом, так что такой вопрос не стоит. Про что это Вы – «играю с большим трудом»? Больше всего мне нравится играть на гитаре вещи, которым требуется аккомпанемент. Я не могу сидеть и одновременно играть на гитаре аккорды и мелодии, как классический гитарист – притом так, чтобы из этого выходило нечто музыкально связное. Я делаю или одно, или другое. Одновременно я не могу. У меня нет координации для того, чтобы играть аккорды и одновременно петь какие-то слова. Я просто этого не могу. Мой вокальный диапазон – примерно октава. Так что я, на самом деле, очень ограничен в этом формате. Если бы мне нужно было ехать на гастроли и делать всё самому, то единственное, чем я мог бы заниматься – это читать лекции. У меня были такие предложения. Вы всегда так тихо говорите? Да. Этого я не ожидал. Когда смотришь на Ваши слова на бумаге, никак нельзя вообразить, чтобы их произносил… Человек, говорящий тихо? Да. Мне не нужно говорить громко. Если вы слушаете, слова сами сделают всю работу. Их не нужно орать вам в лицо. Перевод ©2007 30 августа
53
ФРЭНК ЗАППА О ЭДГАРЕ ВАРЕЗЕ (Джон Дилиберто, Кимберли Хаас, Downbeat, ноябрь 1981) Если какой-то композитор и стал олицетворением непризнанного гения, то это Эдгар Варез. Родившийся в 1883 г. во Франции, Варез был учеником, протеже и другом таких мастеров XX в., как Дебюсси, Бусони, Рихард Штраус, Равель, Пикассо и Роден. Его поиск артистической свободы и стремление к освобождению от традиций и догматизма иерархии классической музыки привели его на путь к «освобождению звука», в результате чего он переехал в Америку. Этот поиск привёл его к использованию новых и вновь открытых инструментов – сирен, китайских блоков и бесчисленных других ударных, к разрыву с традиционными тональностями и структурами и в конце концов, к использованию в композиции и исполнении записей на магнитной ленте – «конкретной музыки». Вплоть до последнего десятилетия своей жизни (он умер в 1965 г.) Варез творил в относительной неизвестности. Его произведения исполнялись только в виде спорных премьер такими дирижёрами, как Леопольд Стоковский, и так и не попали в стандартный классический репертуар. Несмотря на отсутствие прижизненного признания, влияние Вареза повсеместно чувствовали те, кто впоследствии стал подвергать сомнению творческие возможности и смысл музыки. Такие композиторы, как Джон Кейдж, Карлхайнц Штокхаузен и Джордж Крамб искали ответы, основываясь (по крайней мере, частично) на творчестве Вареза. В ученики к Варезу просился Чарли Паркер, а в недавние годы его тень повисла над Джо Завинулом, чьи динамичные перкуссивные фигуры в «Неизвестном солдате» заимствованы из «Ионизации» Вареза. Многие артисты ААСМ, типа Art Ensemble Of Chicago и Энтони Брэкстона, являются последователями Вареза в применении «маленьких инструментов» и атональных структур. В роке ранние работы Pink Floyd типа Atom Heart Mother и студийной пластинки Ummagumma обнаруживают использование плёночных коллажей вперемежку с игрой в реальном времени – как в пьесе Вареза “Deserts”. Но многие люди впервые узнали имя Вареза из цитаты, приписываемой ему: «Современный композитор отказывается умирать» (на самом деле он сказал «Современный композитор в Америке…»), появившейся в 1966 г. на пластинке Freak Out! группы Mothers Of Invention. Хотя Заппа всегда был одним из самых страстных публичных сторонников Вареза, его влияние в рок-песнях Заппы не всегда очевидно. Оно проявляется в его более серьёзной музыке, плёночных коллажах и аранжировках – особенно на альбоме Lumpy Gravy и саундтреке фильма “200 Motels”. В творчестве Заппы больше присутствует сам дух Вареза – дух отказа от принятых правил и поиска собственного голоса. Прошлой весной Заппа выступал в роли конферансье на варезовской ретроспективе, исполненной «Оркестром Нашего Времени» п/у Джоэла Торна в нью-йоркском Палладиум-Театре для публики, которая пришла главным образом ради Заппы. Очевидное уважение Заппы к музыке Вареза сослужило ему хорошую службу в роли, сводившейся к утихомириванию публики во время исполнения. За день до концерта Кимберли Хаас и Джон Дилиберто взяли у Заппы интервью, во время которого он разъяснил свой современный взгляд на Вареза и его музыку. Как Вы впервые узнали об Эдгаре Варезе? Это очень простая история. В начале 50-х я прочитал статью в журнале “Look” – в ней говорилось, какой классный парень Сэм Гуди, потому что он такой великолепный торговец, что может продать что угодно, любую пластинку. В качестве примера того, какой он хороший торговец, статья сообщала, что он может продать даже альбом под названием «Ионизация», на котором сплошной барабанный грохот; вообще альбом описывался в очень негативных выражениях. Когда я прочитал это, мне показалось, что именно такой альбом я хочу услышать, потому что я с 12 лет играл на барабанах. Так что я начал искать этот альбом и через пару месяцев нашёл его, принёс домой и полюбил с первого прослушивания. В каком году это было? В 1953-м. Значит, тогда Эдгар Варез был ещё весьма активен? Ну, вообще-то у него как раз вновь начинался период активности. Он практически перестал сочинять около 1940 г., потому что никто не хотел играть его музыку, и он не мог заработать на жизнь. Так что он перебивался какими-то другими заработками, пытаясь удержаться на плаву, и перестал писать музыку. Когда в 1955-м я позвонил ему, он либо только что закончил, либо ещё сочинял “Deserts” – пьесу, над которой, как говорит его жена Луиза (я говорил с ней прошлым вечером), он 15 лет работал урывками. Он начал её в 40-е годы и не имел особого стимула заканчивать, потому что знал, что никто не будет её играть. Как Вы думаете – тот факт, что в момент, когда Вы начали узнавать его музыку, Варез был жив и сравнительно активен, повлиял на Вас как-то иначе, чем если бы он был более старым композитором?
54
В то время он уже был довольно стар, и музыка мне понравилась своим звучанием. Тут никакой роли не играли блеск и шарм фольклора, окружающего композиторов. Я относился к этому, как к чему-то, что доставляло мне удовольствие. Как Вы думаете – если бы Вы услышали её впервые сейчас, с Вашим теперешним опытом, Ваша реакция была бы другой? Нет, единственно что сейчас у меня более сильная подготовка в технической области, и слушая запись, я мог бы, скажем, судить о качестве продюсерской работы, качестве матрицы, качестве звукорежиссёрской работы, качестве исполнения. Поскольку в то время я не знал всех этих вещей, я просто принял эту пластинку и полюбил её. Сегодня я более критически отличаю одно исполнение от другого; у меня есть практически все имеющиеся записи его пьес, и среди них у меня есть любимые. Как Вы думаете – если бы музыка Вареза появилась сейчас, а не 60-70 лет назад, на неё бы как-то иначе реагировали? На неё реагировали бы иначе, в зависимости от упаковки, в которой она была бы представлена. Например, если бы он внезапно выпрыгнул на сцену с ногтями, покрашенными чёрным, с жутко оранжевыми волосами, в каких-нибудь смешных очках, узком галстуке, брюках-дудочках, остроносых ботинках и немного попрыгал бы во время исполнения музыки, то, вероятно, это было бы отмечено как нечто захватывающее и новое. Но если бы человек, похожий на Вареза, просто вышел и представил это современному миру, я не думаю, что люди бы чересчур возбудились. Какие аспекты его музыки, как Вам кажется, впитала в себя современная музыка? На уровне, скажем, современной поп- и рок-музыки и на уровне современной классической музыки? Каждый раз, когда Вы смотрите по телевизору какое-нибудь шоу и слышите sus-аккорд и пару маленьких перкуссивных «бипов» на заднем плане, знайте, что парень, написавший этот саундтрек, никогда бы об этом и не подумал, если бы этого первым не сделал Варез – потому что перкуссия не применялась таким образом, а он доказал, что один маленький удар по пластинке ксилофона или один маленький «буп» на темпл-блоке на фоне плотного аккорда очень много говорят на определённую тему; раньше так никто не делал. Он просто сказал: э, это будет действовать, и сделал это – и многие люди, слыша эту страшноватую музыку, не знают, откуда появились многие механизмы такой музыки. Но он не писал специально страшные вещи, не думаю – он писал это просто потому, что работал с музыкальным сырьём очень индивидуалистическим способом. Кажется, Варез часто говорил, что он хочет освободить звук от ограничений клавишных инструментов. Как Вы думаете – ему удалось это в его музыке? Не знаю. Вам не кажется, что ему бы удалось гораздо большее, если бы ему был доступен современный синтезатор? Нет, не обязательно – то есть, он бы стал писать какую-то другую музыку. Но что изумительно в том, что он сочинил для обычных инструментов – это то, что он извлёк из них звуки, о которых никто раньше и не мечтал. Например, “Deserts” – это, пожалуй, самая жёсткая пьеса в смысле обращения с сырьём – там есть особые раздутые аккорды, порождающие дифференциальные тоны, которые не получишь никаким другим способом…понимаете, о чём я? Если взять два интервала и очень громко их сыграть на деревянном инструменте – например, вот это место, где две пикколо играют мажорную или минорную секунду в очень высокой октаве – если дунуть очень сильно, то услышишь третью ноту, которой там нет. Знать наперёд, что из этого выйдет и планировать композицию для достижения подобных эффектов – такое людям тогда и не снилось. Кажется ли Вам, что работа Вареза с электроникой была очень влиятельна и на академическом, и на популярном уровне? Нет, потому что то, что он делал с электроникой, скорее больше относилось к скульптуре, чем к электронике. Плёнки, которые он делал, представляли собой звуковые коллажи, а не обязательно ту электронную музыку, которую люди знают сегодня. Это была «конкретная музыка». Да, конкретная музыка. Но он всё же открыл новые для того времени территории – в пьесах “Poeme Electronique” и “Deserts”.
55
Ну, я не знаю, что исторически было первым – курица или яйцо – в этой области. Я знаю, что в этом формате в то время работали и другие композиторы – я не знаю, кто, так сказать, выстрелил первым – но у Вареза не было для этого хорошей аппаратуры. Я хочу сказать, что некоторые плёнки были записаны с искажениями, и я не думаю, что он хотел услышать этот грубый звук. Мне кажется, что некоторые эффекты были сделаны при помощи превышения входного уровня и полного насыщения плёнки этим шумом. Мне кажется, что так сделал бы парень, не знающий, как работает магнитофон, но желающий, чтобы какая-то часть звучала очень громко – он не знал, что если просто вывернуть уровень до отказа, то будет не громко – будет дерьмово. То есть это мне так кажется; может быть, у него на уме было что-то другое, но та аппаратура, которая у него была, была не очень хитрая – в те времена всё было довольно грубо. В биографии Вареза Луиза временами даёт понять, что Эдгару – как и Стравинскому – не всегда нравилась эмоциональность в музыке. Ну, это зависит от употребления слова «эмоциональность». Мне кажется, что с научной точки зрения такой способ соединения исходных материалов в одно целое нельзя назвать эмоциональной процедурой, но будучи соединены, эти материалы дают очень эмоциональный эффект. И в партитуре есть определённые указания – не просто «играть это громко, играть то тихо». В «Гиперпризме» есть часть, где тромбонисту даётся указание говорить «хо-хо-хо» на своём инструменте. Нельзя назвать это эмоцией, но и наукой – тоже. А в “Ameriques” или “Arcana” есть маленькая мелодия пикколо, которая дублируется перезвоном колокольчиков, и Луиза говорила мне, что когда он писал это, он демонстрировал, как это должно выглядеть – насвистывал, пританцовывал – и это было весело, а не убийственно серьёзно в смысле того, что это отмеренные тембры, исполняемые на фоне друг друга, дабы достичь в конце пьесы научного результата. То есть это человечная музыка, и в частности, поэтому она даёт мне такое хорошее чувство – потому что она основана не на математической формуле. Это непохоже на какую-нибудь другую стерильную музыку, которую действительно трудно воспринимать. Он работает со ЗВУКОМ; он пишет эти вещи, потому что они хорошо ЗВУЧАТ. Я хотел поподробнее остановиться на этом аспекте – отход Вареза от общепринятых мелодий, ритмов, и его способ работы со ЗВУКАМИ. Может быть, немного поговорим об этом? Ну, тут многое зависит от того, что Вы понимаете в обычной музыке – музыке так называемого «реального мира», в том, что обычно считают «приемлемой» классикой, что считают «качественной» классикой – в хороших делах, которые были раньше. Моя теория обо всём этом состоит в следующем: как только было обнаружено, что человек (или ещё кто-то, хоть собака) может некими символами записать нечто, что может быть впоследствии расшифровано другим человеком или собакой для создания музыки, примерно в тот же самый момент было установлено, что на жизнь этим не заработаешь. Также было установлено, что если ты хочешь заниматься этим и слышать свою музыку, ты должен иметь покровителя – кого-то, кто платил бы по счетам – а это была либо церковь, либо король. Если то, что ты написал, не нравилось церкви, то вынимались раскалённые щипцы и тебе выдёргивали ногти; если это не нравилось королю, он отрубал тебе голову. Все короли были сумасшедшими сифилитиками, а церковь была…Вы понимаете, церковью. Так что тот факт, что кто-то платит за сочинение композиции или поддерживает композитора, не обязательно говорит о том, что музыка, написанная для удовлетворения вкуса плательщика, сама по себе хороша – но вся сохранившаяся музыка, которую мы называем классической, основана на вкусе либо какого-нибудь духовного лица, либо какого-нибудь сумасшедшего богача с короной на голове. Эти нормы увековечиваются музыкальными критиками, которые сейчас занимают место отвратительных клериков и безумных королей – и они продолжают судить о музыке на основании этих норм, которые не следует применять, и очень жаль, что эти нормы вообще появились на свет. Так как же Варез ушёл от этих норм? Он просто сказал, что они неправильны. Я никогда не говорил с ним об этом, но слушая его музыку, я представляю, что он просто вышвырнул всё это за окно и сказал: «Я сделаю это по-своему.» Такой вывод можно сделать из того, что его музыка не зависит от этих механизмов – её заставляют действовать совсем другие механизмы, и она сделана очень оригинально, и это очень смелый шаг. В музыке Вареза я замечаю, что для того, чтобы почувствовать, что в ней происходит, нужно слушать её другими ушами. Правильно! Приведу ещё одну цитату из вчерашнего разговора с Луизой. Она сказала: «Я не музыкант, у меня нет никаких технических навыков, но мне нравится его музыка». И дальше – когда она попросила Вареза поучить её музыке, он сказал, что это не нужно – «будь как промокашка – просто впитывай.» Бывало, что музыкальные историки называли Вареза самым влиятельным или самым новаторским композитором XX в. Как Вы думаете – это так? Ну, я бы не сказал, что он самый влиятельный. Наверное, он был самым большим новатором – в том смысле, что один парень восстал против всего мира и начал самостоятельно делать индивидуалистичные вещи. Наверное, если говорить
56
о самом влиятельном композиторе – в смысле того, сколько людей имитировали его стиль в недавнее время – то эта награда должна пойти, во-первых, Веберну (он был основателем «буп-бип-школы»), а во-вторых, Пендерецкому, за его «текстурную» музыку, которую имитируют многие. Но мне кажется, что даже его музыка вышла из некоторых структурных экспериментов Вареза. А как насчёт Аарона Копленда? Мне кажется, что Аарон Копленд, скорее, больше сделал для развития стереотипа американской музыки, как любого симфонического сочинения, в котором ксилофон дублирует скрипичную секцию. Существует столько американской музыки, написанной академическими композиторами, что как только ты это услышишь, то думаешь: «Э, это они играют американскую симфонию – мелодия хоудауна 6, и ксилофон дублирует мелодию.» То есть я хочу сказать, что мне очень нравятся некоторые вещи Копленда – например, я считаю, что “Fanfare For The Common Man” – это одна из сильнейших мелодий нашего века – но в его музыке есть что-то слишком лёгкое. Похоже, что он наставник очень многих современных композиторов. Ну, если вы хотите немедленного признания, вам нужно всего лишь написать подобные американские мелодии, затем сделать оркестровки, и все скажут, что вы – великий композитор. Или что – фуги писать? Да кому до них какое дело? Это уже не проблема. То есть если вы хотите написать фугу – отлично, но применять все эти нормы для оценки качества произведения…это плохое дело, потому что есть люди, работающие в других областях музыки и желающие делать другие вещи – но если музыкальные критики судят их работу по этим стандартам, они всегда будут неудачниками. А когда публике говорят о новой музыке только негативные вещи, и увековечивается образ этой музыки как искусства для избранных, это тоже плохо; это держит вас в царстве тупости и посредственности. Америке нужно гордиться исключительными, непохожими на всё остальное, смелыми произведениями. Не вещами, претендующими на артистичность, а вещами, претендующими на непохожесть, на смелость. Америке нужно выбирать настоящее дерьмо. Но американцы этого не делают, потому что никогда с ним не соприкасались. Действительно опасный материал никогда не попадает на радио, и вы никогда о нём не слышите. Потому что всё, что вы слышите о так называемой музыкальной жизни в Соединённых Штатах, рассказывают вам со страниц газет и журналов люди, не имеющие для этого должной квалификации, потому что они не могут отличить хорошую композицию от плохой; они не могут отличить прекрасную композицию в плохом исполнении от посредственной композиции в грандиозной molto vibrato-аранжировке в исполнении известного американского оркестра. Вкус в этом не участвует. Я никогда не видела, чтобы музыка Вареза исполнялась на концертах. Она хорошо запечатлена на пластинках – по сравнению с исполнением? Это две разные вещи. На концерте вы видите, через что должны пройти люди, чтобы сыграть это, и это волнующее переживание; помните, что на концерте ваше восприятие на верных 50% визуально. Что касается записи…я бы сказал, что слышал пару пьес в исполнениях, которые показались мне действительно хорошими. Но пока не все его пьесы были хорошо исполнены. Понимаете, это просто посредственные исполнения, потому что никто не тратит достаточно времени на совершенствование записи. Группа Fleetwood Mac потратила 1,3 млн. долларов и 13 месяцев в студии на запись альбома “Tusk”, а на хорошее исполнение оркестровой музыки никто не тратит хоть сколько-нибудь похожего времени, потому что эти пластинки не продаются, а компании грамзаписи не хотят вкладывать несоразмерные суммы в вещь, которая не принесёт барыша. Только в последние годы своей жизни – в начале 60-х – Варез получил у нас какое-то признание. Как всегда пишут, первыми его обнаружили Columbia Records, и вдруг все стали ему аплодировать. Думаю, для того, чтобы чего-то добиться, он должен был связаться с Columbia, чтобы его пьесы услышали, чтобы они получили какое-то распространение. Я знаю, что если бы Columbia не записала его музыку и не провела кое-какую рекламную кампанию при выпуске этих альбомов, его гонорары в последние годы жизни были бы не такими. Ему удалось получить 6000 долларов. Как Вы думаете, если бы Варез остался в Европе, может быть, он раньше добился бы признания, а может быть, его карьера вообще пошла бы по-другому? Если бы он остался в Германии…не знаю, мне трудно делать об этом предположения, потому что я незнаком с этой частью его карьеры. В 30-е годы он ездил в Европу и во Франции достиг большего успеха, чем в Штатах. Даже те критики, которым не нравилась его музыка, не делали из него шута. Знаете, в Штатах о нём писали как о каком-то шарлатане, который сам не знает, что делает, но в Париже даже люди, равнодушные к его пьесам, признавали, что он гений, и что он делает что-то такое, чего раньше никто не пытался делать. У американцев нет такого разделения; в Америке всё должно быть посредственным, потому что тут все жаждут посредственности – и это неправильно. Жизнь будет веселее, если в ней будут присутствовать непревзойдённые вещи, вещи, которые нужно уважать. Жизнь не 6
Hoedown – народный танец типа кадрили; также пьеса Копленда (в частности, обработанная Emerson Lake & Palmer).
57
станет лучше, если все будут одинаковы; это скучно. Хотите этого – поезжайте в Россию. Наденьте серые костюмы и делайте одно и то же, одну и ту же работу. А мы живём в стране, которая должна обеспечивать благоприятные условия для личностных, индивидуальных вещей – но у нас такие вещи караются. Таково настроение нашего времени. Если ты делаешь что-то смелое, надейся только на себя. Всем нужна посредственность. Перевод ©2007 14 августа
58
Второе ИНТЕРВЬЮ С ДЭНОМ ФОРТЕ (Musician, апрель 1982) «Дамы и господа…Пэт Бенатар!» Фрэнк Заппа опускает дирижёрскую палочку, группа издаёт последний мощный аккорд, а усатый бэндлидерконферансье плетёт выворачивающую наизнанку блюзовую гитарную каденцию. Но это совсем не похоже на “Hit Me With Your Best Shot” или что-то ещё из каталога Пэт Бенатар или первой десятки. Главный сатирик рок-музыки – в прошлом сочинявший пасквили на кого угодно, от Beatles до Питера Фрэмптона – только что закончил, наверное, самую лучшую свою пародию, сыграв самую требуемую песню в рок-н-ролле – “Whipping Post”. Но на этот раз шутка относится скорее к публике, чем к Allman Brothers, потому что Заппа со своей виртуозной группой из семи человек исполнил этот гимн южного буги серьёзно, искренне, даже вдохновенно. Зачем? Ну, говоря словами Фрэнка, «А почему нет?» Заппе 41 год, и он только что закончил трёхмесячные американские гастроли – он говорит, что они были одними из самых трудных, но и самыми приятными. Одна из причин такого удовлетворения – это аккомпанирующая группа: гитаристы Рэй Уайт и Стив Вай, басист Скотт Тунес, барабанщик Чэд Уэкермен, перкуссионист Эд Мэнн и клавишники Томми Марс и Бобби Мартин (последний ещё и саксофонист). Ещё одна причина для удовольствия, по словам Фрэнка – это то, что он дал лишь несколько избранных интервью (когда-то он давал их по пять в день). Когда Заппа в последний раз был представлен в нашем журнале (августовский номер 1979 г.), его двойной альбом Sheik Yerbouti (Zappa Records) продавался лучше, чем что бы то ни было, выпущенное им до того – в том числе благодаря первому настоящему хит-синглу со времён “Don’t Eat The Yellow Snow”, диско-номеру “Dancin’ Fool”. На альбоме также была отвратительная “Jewish Princess”, песня, принесшая Фрэнку больше внимания со стороны прессы, чем сингл, выдвинутый на «Грэмми» - всё благодаря эдикту, выпущенному Антидиффамационной Лигой общества Б’най Б’рит. Заппа также собирался подать в суд на свою бывшую фирму грамзаписи Warner Bros. – потому что она, по словам Заппы, не заплатила ему за альбомы, представленные им для выполнения контрактных обязательств – хотя все они (Zappa In New York, Sleep Dirt, Studio Tan и Orchestral Favorites) были выпущены Уорнерами один за другим. В настоящий момент делу ещё «предстоит пойти в суд». «Так скажите, Фрэнк, чем Вы занимались со времени нашего последнего интервью?» Я должен был спросить, правда? В прошедшие два с половиной года (просто подумайте об объёме изданных работ среднего рокера за это время) Заппа сделал следующее: Выпустил Joe’s Garage Act I (одиночная пластинка) и Joe’s Garage Acts 2 &3 (двойник) на Zappa Records – дистрибьютором тогда был Phonogram. В этой рок-опере, вышедшей на пике иранского кризиса, говорилось о возможности правительственного запрета на музыку в обозримом будущем. Там также был ответ «Еврейской принцессе» - песня «Девушки-католички». Когда Президент Картер восстановил воинский призыв, Заппа откликнулся синглом «Не хочу в армию» (I Don’t Wanna Get Drafted). Когда некий администратор Phonogram отказался выпускать эту пластинку, Zappa Records выпустила (и распространила) её самостоятельно; впоследствии был подписан контракт о печати и дистрибуции с CBS. Первым релизом Заппы на его новой фирме Barking Pumpkin Records стал альбом Tinsel Town Rebellion – двойник концертных записей, варьирующихся от танцевального конкурса на сцене до блюз-шаффла “Bamboozled By Love”, переработки песни “Brown Shoes Don’t Make It” и заглавной песни о неискренности лосанджелесских панк-групп. (Если у кого-то есть вопросы по поводу логотипа Barking Pumpkin, то на нём изображена тыква-фонарь, говорящая «Гав!» пришедшей в ужас кошке, отвечающей по-японски. Кошка говорит: “Holy shit!”) Одновременно с Tinsel Town вышли три (считайте – три) инструментальные пластинки, которые можно только заказать по почте. Эти первые три тома (как говорит Заппа) будущей серии называются Shut Up ‘N Play Yer Guitar, Shut Up ‘N Play Yer Guitar Some More и Return Of The Son Of Shut Up ‘N Play Yer Guitar – на них представлена крайне недооценённая и всегда удивительная гитарная работа Заппы – в самом лучшем виде. (Заказы по адресу: Barking Pumpkin, Box 5510, Terre Haute, IN 47805.) На альбоме You Are What You Is (тоже двойнике) записана 21 песня – все с вокалом, за исключением 3-й части запповского балета Sinister Footwear – без перерыва; примерно так же, как Заппа играет на концертах.
59
И всё это, не говоря уже о концертных турне, есть лишь часть Заппы, видимая публике. Недавно он также: завершил работу над своей собственной домашней студией, которая сейчас действует в полном объёме; сочинил музыку, которую будет исполнять одно из его ранних классических влияний – композитор-12-тоновик Пьер Булез; в качестве конферансье провёл нью-йоркский концерт музыки своего «детского идола» Эдгара Вареза; начал работать над книгой, которая будет «сборником всех сделанных мной вещей, имеющих отношение к написанному слову – всех текстов песен, эссе и рассказов.» «Самый Трудолюбивый Человек в Шоу-Бизнесе»? Спросите Джеймса Брауна или Брюса Спрингстина – чем они занимались в прошедшие два года. В этот момент Вашей карьеры – думаете ли Вы о том, чтобы отправиться на покой или прекратить гастролировать (и думали ли об этом вообще)? Нет – меня злят многие аспекты этого бизнеса, но у мне никогда не приходила мысль бросить сочинять или играть музыку. Что касается гастролей, то я, бывало, говорил: «Боже мой, кто организовал всё это?» Потому что график был просто убийственный. Но в этой позиции любопытно то, что все подобные чувства возникали у меня во время интервью. Понимаете, перед тем как год назад перестать давать интервью для печати, я обычно давал на гастролях в среднем по пять интервью в день – лично или по телефону. А по выходным хочется просто лечь и расслабиться, потому что нужно накопить энергию для хорошего выступления. Но когда нужно сидеть и отвечать на вопросы, то через какое-то время это начинает раздражать. И вот после очередного турне, когда я наговорился просто в усмерть, информационная служба прислала мне кучу вырезок, ставших результатом всей работы, которую я проделал на этих гастролях…и это было душераздирающее впечатление. То есть, я не мог поверить, сколько там было неправильного цитирования и прочей газетной дряни, и я сказал: «А мне это нужно? Нисколько.» И я решил больше этим не заниматься. Я перестал их давать, провёл ещё одни гастроли без интервью…я прекрасно провёл время. Я сказал: «Зачем я 16 лет лез из кожи вон, занимаясь всем этим - чтобы в конце гастролей получилось два фунта бумаги?» На этих гастролях я прекрасно себя чувствовал, потому что дал всего несколько интервью. Притом что это было самое длинное и, пожалуй, самое трудное турне из всех, которые мы играли в Штатах – но всё равно это было здорово. После 40 лет, Вам не кажется, что играть одно двухчасовое шоу за другим становится всё труднее? Если любишь музыку и любишь играть, то это самая лёгкая часть – никаких проблем. Утомляют переезды – ожидание в аэропортах, стояние в очередях и всё такое – это, конечно, можно назвать головной болью. Но я привык к этому, я так давно этим занимаюсь. Меня вовсе не смущают отели. Я прекрасно знаю, как жить с одним чемоданом, когда есть, что есть, чего не есть, что делать, если заболеешь. Я знаю, как делать эту работу, и во многих отношениях сейчас это на самом деле легче, чем тогда, когда я начинал – хоть тогда я, теоретически, должен был быть молодым и свежим. Я был молодым и глупым, и не знал, как сохранять энергию. Теперь я определённо знаю все ходы и выходы. Зачем Вы опять начали давать интервью? Я снова взялся за это на этих гастролях, потому что мне кажется, что альбом (You Are What You Is) очень пострадал от пренебрежения радиостанций. А когда альбом страдает от пренебрежения, то же самое происходит и с посещением концертов, так что нужно было что-то делать, чтобы привлечь внимание людей к тому факту, что у нас вышел очень хороший альбом. Но ничего не вышло; альбом намертво застрял. Не продавался, не игрался по радио. Мне кажется, его ставили только две станции в Штатах – одна в Коннектикуте, другая в Нью-Йорке. Это один из лучших моих альбомов и один из хуже всего принятых. Я бы сказал, что он легко должен вписаться в радиоформат – короткие песни, главным образом с вокалом, язык безусловно не такой неприятный, как, скажем, на Joe’s Garage. Ну, понимаете, мы живём в век отсутствия содержания, а на этой пластинке просто слишком много идей, которые не хотят пускать на радио – я понимаю так. А возможно ли для такого артиста, как Вы, выжить в этом бизнесе, не давая интервью? Да. Это возможно.
60
Даже когда Ваши альбомы не крутят по радио, когда их продажи всего лишь «приемлемые», и когда Ваше имя не появляется в журналах? Ну, я никогда не жил для того, чтобы увидеть своё имя в журнале. Но мне досаждает то, что люди, управляющие радиовещанием – а таких всего несколько – накинули такую тугую удавку на то, что людям приходится слушать. Понимаете, я считаю, что то, что я делаю – это действительно превосходно, и достойно быть услышанным, и в качестве объекта музыкального потребления не менее полезно, чем любая другая производимая сейчас музыка, и я всего лишь надеюсь иметь свою законную долю публики. Я принял кое-какие прагматические решения насчёт того, как склонить людей слушать пластинки, чтобы они были услышаны – и, в частности, поэтому я опять начал разговаривать с репортёрами. Я всегда давал радио- и телеинтервью, но теперь начал давать и интервью для печати, потому что это помогает распространить информацию о том, что существует некий продукт, некое турне, и что я всё ещё жив. Но всё, что помимо этого, меня не волнует. Дело не в том, чтобы быть знаменитым; дело в том, чтобы убедиться, что люди, которым нравится потреблять то, что я делаю, уведомлены о том, что это существует. Многие люди об этом просто не знают. Единственный способ сообщить им об этом – купить большую рекламную площадь, чего я зачастую не могу себе позволить. Возвращаясь к радио – есть ли какой-нибудь выход для артиста, чьи работы не попадают в эфир из-за властей предержащих? С ними можно как-то бороться, или какой-нибудь хитростью заставить запускать Вашу музыку? Если ваше имя Фрэнк Заппа - нет. Вы могли бы выпустить «Мэри с её маленькой овечкой», и её всё равно бы не поставили. Они бы начали искать таинственный скрытый смысл между слов, потому что подняв брови или изменив тон голоса, я могу сделать так, что «Отче наш» будет звучать как самая что ни на есть непристойность. Они этого боятся. Но настоящая проблема не в тех, кто владеет радиовещанием; настоящая проблема – это лень людей, слушающих радио. Если вы считаете, что слово fuck нормально, если вы считаете, что слово shit нормально, если вы считаете, что никто никогда не попал в ад из-за того, что услышал непечатное слово, тогда нужно сделать так, чтобы ваше мнение услышали владельцы станций; но единственные люди, звонящие на станции – это фундаменталисты и ненормальные. Это единственные сигналы, которые получает радиоведущий. Его интересуют только отчисления за рекламу, соответственно он и реагирует. Если бы те люди в нашем обществе, которые так говорят и так живут, и которым не всё равно, о чём говорится в песне, поставили радиоведущих в известность о том, что они чувствуют, что они хотят слышать, и как им это больше нравится – тогда всё изменилось бы. Но простые, обычные люди никогда не звонят на станцию и не говорят о таких вещах; звонят и пишут письма только ущербные безумные фундаменталисты. Именно вкус этого крошечного меньшинства определяет вкус того, что слушает большинство населения. Раньше Вы говорили, что Ваша публика с каждым годом становится всё больше и моложе. Я могу представить, что Вам нравится, что она становится больше; а что Вы думаете насчёт того, что она становится моложе? Причина, по которой люди в возрасте не особо часто ходят на концерты – это те места, в которых нам приходится работать. Взрослый человек среднего умственного развития не хочет сидеть в таком окружении, и у него нет социального давления, заставляющего идти на концерт; он лучше останется дома и послушает пластинку, посмотрит телевизор или займётся чем-нибудь ещё. Он не хочет, чтобы какой-нибудь 15-летний парень блеванул ему на ботинки. Именно эту возрастную группу бомбардируют Styx, REO Speedwagon, Foreigner и пр. Как Вы думаете – Ваша аудитория из этой возрастной группы сильно отличается от аудитории, скажем, Foreigner? Насколько они перекрываются? Ну, о человеке нельзя судить по возрасту, да? Это возрастная дискриминация. Говорить, что 15-летний человек не имеет должного оснащения для того, чтобы рационально оценить, что ему нравится, а что нет – это неправильно. В разном возрасте у людей разные типы интеллектуального оснащения. Мы говорим о способности отличить Styx от REO Speedwagon. И существуют люди – даже 15-летние – которые понимают разницу, но говорят: «Мне не нравится ни то, ни другое, мне бы понравилось что-то ещё.» Я не возражаю против Styx, REO Speedwagon, Journey, Foreigner; мне не нравится то, что это всё, что можно услышать на какой бы то ни было станции. Это плохая услуга всем остальным, кто делает музыку и никогда не попадает на радио. Речь не только обо мне; я хочу сказать – подумайте о всех остальных группах «новой волны», которых нет на радио, подумайте о всей хорошей музыке из прошлого, которую не услышишь. Всё слишком одноцветно. Это комбинация радиозапретов и того факта, что в музыкальном магазине выставлено только ограниченное число альбомов, и ты не можешь ничего послушать перед покупкой. Все решения основаны на том, как выглядит обложка или на том, что люди слышат по радио – это важные инструменты торговли. Ещё на том, чьи альбомы лучше и больше выставлены на этой неделе в местном пластиночном магазине. Ещё и на том, сколько в кармане потребителя денег, которые можно потратить на такое развлечение, как пластинка. Вы знаете всё это, и Вы глава собственного лейбла – какова Ваша позиция в состязании за рекламное место, оформление, место на витрине?
61
Я не могу ни с кем состязаться – это невозможно. Я могу только делать то, что я делаю, и делать это как можно лучше для тех, кому это уже нравится. И если публика становится больше – отлично; если нет – тяжёлый случай. Я занимаюсь этим бизнесом для того, чтобы развлечь тех людей, которым нравится то, что я делаю. Это моя публика, и мой долг – позаботиться об их желаниях. А также доставить удовольствие себе самому, потому что обычно я чувствую, что если мне что-то нравится, то этим людям оно тоже понравится. Разве не альтернатива – в смысле состязания с крупными лейблами – подписать контракт с какой-нибудь крупной компанией, вместо Barking Pumpkin? Нет, это не альтернатива, потому что крупный лейбл утопит такого человека, как я, потому что они всегда выбирают путь наименьшего сопротивления – т.е. музыку с наименьшим содержанием; такая легче всего попадёт на американское радио. На крупном лейбле я бы просто затерялся; отдел промоушна не обращал бы на меня никакого внимания. Но разве на это не повлияли бы Ваш послужной список и верная публика, способная заполнить сравнительно большие залы по всей стране? Недостаточно для того, чтобы идти на риск, потому что связь между расходимостью билетов на концерты и радиопередачами не такая уж непосредственная. Есть группы, продающие тонны пластинок, но на их концерты не ходят. Мы привлекаем людей на концерты благодаря информации, передающейся из уст в уста и благодаря тому, что мы бываем здесь год за годом, и мы оправдываем надежды, у нас хорошее шоу, и люди из года в год приходят посмотреть, что мы делаем. Если бы мы подписали контракт с крупной фирмой, я не думаю, что наши концертные возможности пользовались бы особым доверием. Вам не кажется, что чем дольше Вы занимаетесь этим, тем большим становитесь циником? Не думаю, что я становлюсь бóльшим циником – у меня просто больше свидетельств, подкрепляющих мой цинизм. Если когда-то в прошлом я только догадывался, что люди отвратительны, то теперь я могу это доказать. Зная, как Вы, о консерватизме радиовещания, и о том, как там боятся всего, на чём стоит Ваше имя, выпускать такой альбом, как Joe’s Garage – значит только укрепить их в своём мнении. Я занимаюсь этим не для того, чтобы целовать их в задницу. Вам не кажется, что это немного разрушительно действует на Вашу карьеру? Но я же здесь, разве не так? Моя цель – получить точные исполнения и хорошие записи того, что я сочиняю. Вот и всё. И если это хочет слушать кто-то ещё, мне нужно сделать это для них доступным. Каково Ваше общее впечатление о том, что происходит сейчас в музыке? Это демонстрация полного прагматизма – и, наверное, это одна из самых больших опасностей, угрожающих современному обществу. Краткосрочные решения, в конце концов подрывающие качество жизни. Сегодня компании грамзаписи не занимаются устроением карьеры артистов, потому что считается, что всё одноразовое. В любой группе они ищут краткосрочной высокой прибыли. Потому что велика вероятность того, что если у группы будет хит и она поедет на гастроли, в конце гастролей она всё равно распадётся, и получатся другие группы. Никто не держится вместе, никто не собирается оставаться в бизнесе десятилетия. Давайте выступим, сделаем хит, под завязку
62
наширяемся, будем трахаться каждые 15 минут – вот и всё. А компаниям грамзаписи это нравится, потому что они знают, что тупых людей легко облапошить с гонорарами. Они очень благосклонны к таким группам. Так устроен бизнес сейчас; но это не всегда было так. Если состязание на рынке так трудно, то разумно ли выпускать альбомы так часто, как Вы это делаете? Зачем? Если я выпускаю альбом и он окупается и приносит мне достаточно средств, чтобы сделать следующий, я доволен, у меня всё нормально. Я занимаюсь тем, чем занимаюсь, потому что люблю музыку, уважаю публику, которая её потребляет, и моя теория такова, что чем музыки больше, тем больше она им нравится. Так что я выпускаю их так часто, как возможно. Каковы были производственные расходы на такой альбом, как You Are What You Is? Этот обошёлся примерно в $175000. И куда идут все эти деньги? Музыканты, аппаратуры.
звукорежиссёры,
аренда
Теперь Вам хоть за студийное время платить не надо. Да? Подумайте о том, во что мне обходится студийное время. За эту студию я плачу за электричество примерно $2000 в месяц! Далее, звукорежиссёр получает очень хорошую зарплату за то, что делая такой проект, работает по ненормированному графику. В эту стоимость также надо включить художника, который делает обложку, фотографа, типографские расходы, стоимость мастеринга – на один мастеринг мы потратили около $30000. Я трачу на пластинки столько, сколько могу себе позволить. Если чтото нужно сделать, я стараюсь сделать это как надо. Это не всегда было возможно, потому что в старые времена первые альбомы Матерей имели следующие бюджеты: Freak Out! (двойной альбом) - $20000, Absolutely Free - $11000, Lumpy Gravy – около $30000 (но там был оркестр), We’re Only In It For The Money – около $25000. Все альбомы Bizarre имели фиксированный бюджет - $27500. Все альбомы DiscReet имели фиксированный бюджет - $60000. А как другие проекты, которые либо так и не вышли, либо ещё до выхода были преобразованы во что-то другое? У Вас был альбом Warts And All, ещё один, который назывался Crush All Boxes… Crush All Boxes стал Tinsel Town’ом. Первоначальное название Crush All Boxes было Fred Zeppelin. Я поменял название из-за одного из парней в Led Zeppelin. [Однако название Fred Zeppelin не пошло в мусорную корзину. Позже Заппа сообщил нам о группе Fred Zeppelin, в которой на гитаре играет его 12-летний сын Дуизил. «Так он захотел её назвать», - смеётся папа. «Ему 12, и этот сукин сын умеет играть на гитаре. Он действительно хорош. Я показал ему несколько аккордов, но всё остальное – это синдром «Стратокастер-уэмми-бар», ему показал это Стив Вай. Они делают оригинальный материал – это сплошной танцевальный хэви-метал на фузе.»] Глядя на Ваш невероятный каталог записей, Вы можете выделить какие-то альбомы, которые Вы считаете своими любимыми или наиболее успешными с творческой точки зрения? Не думаю, что какой-то альбом сделан на 100%, но некоторые вещи мне нравятся. Например, “Greggery Peccary”, “Lumpy Gravy”, “RDNZL”, альбом We’re Only In It For The Money, “Watermelon In Easter Hay”. Мне кажется, You Are What You Is вполне получился. Мне нравится песня “The Blue Light”. Вы композитор, продюсер, руководитель группы – кто определяет, что пойдёт на альбом, а что – нет? Последнее слово – Ваше? Да. Вам никогда не хотелось иметь третье ухо?
63
Нет. Я слушаю чужие мнения, но обычно не принимаю их во внимание. Они не знают, чего я пытаюсь добиться этим альбомом, у них нет никакого понятия, так почему я должен ставить их мнение выше своего? Я единственный, кто знает, что на самом деле происходит. Почему пластинки Shut Up ‘N Play Yer Guitar можно было только заказать по почте? Потому что если инструментальная музыка издаётся в Америке нормальным образом, она не попадает на радио, так что это пустая трата времени. Знаете, на этот момент гитарный альбом продаётся лучше, чем Tinsel Town или You Are What You Is. Этот альбом начал приносить прибыль через две недели после выхода. Я был слегка удивлён, узнав, что Вы выпускаете сразу три инструментальных гитарных альбома, потому что на последних и предпоследних гастролях у Вас в группе были другие гитаристы и Вы, как мне показалось, меньше играли на гитаре. Нет, самое меньшее, при нашем теперешнем составе – это 7-8 соло за вечер. А бывает, я играю от 10 до 13-ти. Это кажется, что я меньше играю, потому что я не всегда держу в руках гитару – я всегда отдаю её технику, чтобы он её настроил, пока я пою. Но что касается настоящих импровизированных сольных партий во время концерта – я играю большинство их. Также кажется, что Вы делаете меньше инструментальных композиций. Это тоже только кажется. Но на альбомах – точно. На альбомах конечно, но не на концертах. Сейчас у нас, вообще-то, в репертуаре достаточно инструментальных пьес, чтобы сыграть 2,5-часовое шоу вообще без вокала. Почему альбомы более вокально-ориентированные? Ну, у меня есть стихи, которые, как мне кажется, стоит послушать. Всё-таки сделать критическое замечание относительно Морального Большинства при помощи инструментальной вещи немного труднее. Какова мотивация текстов? Что заставляет Вас сесть и начать писать слова? Ну, однажды мой сын Ахмет гулял по дому, напевая песню собственного сочинения, под названием «Лягушки с грязными маленькими губами». Слова менялись ежедневно, и я всегда пытался заставить его спеть её – потому что подумал: какая прекрасная идея – «Лягушки с грязными маленькими губами». Но он как-то потерял к ней интерес, так что когда я был в Детройте, у меня как-то выдалось 15 свободных минут перед настройкой – я вытащил ручку и закончил эту песню. Я написал «Лягушек с грязными маленькими губами», и надеюсь, мы успеем подготовить её до концертов в Лос-Анджелесе, чтобы сделать ему сюрприз. После Sheik Yerbouti некоторые критики стали обвинять Вас в том, что Вы начали «играть наверняка». Это те же самые люди, которые говорят, что после We’re Only In It For The Money у меня не было ни одного хорошего альбома. Это люди, мечтающие вернуть времена Театра Гаррика. Это люди, которые пойдут на концерт The Grandmothers и скажут, что это великолепное шоу. О вкусах не спорят, но мне не кажется, что они очень хорошо информированы. Однако Sheik Yerbouti – очень «гладко» спродюсированный альбом, и с этого альбома по настоящее время Вы делаете более короткие, броские песни – по сравнению с такими работами, как “Dwarf Nebula”. Да, но посмотрите на временные рамки. “Dwarf Nebula” – это 1969 год. Sheik Yerbouti – 1979. Если Вы сравниваете что-то из того периода с Sheik Yerbouti, Вы не принимаете во внимание всё, что было между ними – а там были Overnite Sensation, Apostrophe и другие альбомы с песнями, которые можно петь хором. Если человек неспособен сесть и точно вспомнить все мои – сколько там – 300 песнеобразных композиций и сделать между ними рациональные сопоставления, то я не считаю, что он достаточно компетентен, чтобы рассуждать о том, что я делаю. Я не встречал никого, кто знает мой каталог, помнит песни и может сравнивать одну с другой. Альбом Freak Out! полон маленьких коротких песен. Я так начинал. То есть Вам не кажется, что Вы движетесь в направлении коротких запоминающихся вещей? Нет. Смотрите – в данном году я пишу пять вещей для оркестра, выпускаю два двойных альбома и один тройной, начинаю работать над книгой, полтора месяца работаю над ещё одним альбомом, два месяца репетирую – и всё, что знает публика – это вышедшие альбомы (притом на них содержится такой разнообразный материал, как “The Blue
64
Light” – однозначно не та песня, которую можно петь хором – и “Jumbo Go Away”, милая маленькая мелодия, в которой содержится фрагмент, который могут сыграть всего несколько музыкантов в Штатах), то можно сказать, что у моей творческой продукции за этот год довольно широкий спектр. Особенно если судить по минутам музыки – в прошлом году я записал больше музыки, которую никто не слышал, чем музыки, которую кто-то слышал. А её когда-нибудь услышат? Зависит от экономики. Вас не огорчает, что Вы пишете много музыки, которую, может быть, никто и не услышит – особенно если говорить об оркестровом материале. Это меня не огорчает, а выводит из себя. Единственная причина, по которой я её пишу – я хочу её услышать. Как Вы думаете – Sheik Yerbouti хорошо продавался, потому что… Он продавался из-за картинки. Но там был ещё довольно успешный сингл (“Dancin’ Fool’”). Поэтому тоже. Но покупали его всё-таки из-за обложки. Это был первый альбом с участием Адриана Белью. Как Вы его нашли? Я был в одном баре в Нэшвилле, а он играл в тамошней группе. Он хорошо играл на Стратокастере всякие шумы и пел как – какой парень пел “Leah”? – Рой Орбисон. Он делал имитации Роя Орбисона. Я сказал: хмм, вот интересный парень. Я взял его номер телефона, пригласил его на прослушивание, он его прошёл и получил работу. Вы нашли некоторых превосходных музыкантов – это целая история. Что – эти неизвестные люди уже так феноменально талантливы, когда попадаются Вам, или Вы «дорабатываете» их до этого уровня, или сама создаваемая Вами среда стимулирует их на такое творчество? Прежде всего, я хожу по улицам – а большинство рок-н-ролльщиков с именем не ходят. Я не хожу в бары специально для того, чтобы высматривать музыкантов, но я знаю, что мне нужно, и могу заметить талант. Если я его вижу, я записываю имя этого парня – потому что если его не возьму я, можно всегда порекомендовать его комунибудь другому. Люди звонят мне в поисках музыкантов. Но многие группы не выходят на улицу и не общаются с нормальными людьми, не ходят в маленькие занюханные бары. А я хожу. И там они и находятся, работают, шляются туда-сюда. Потом происходит вот что: когда они приходят в мою группу, у них появляется возможность работать с лучшей аппаратурой, у них появляется кое-какая дисциплина, у них на какой-то период появляется возможность выступать перед сотнями тысяч людей, их начинают упоминать в интервью и всё такое – раз-два, они фантастические музыканты. Но я не думаю, что некоторых людей из тех, кого предположительно открыл я, когданибудь обнаружили бы те, к кому они в конце концов ушли работать – потому что эти люди не знают, где искать. Учитывая Ваше знание современной классической музыки, любовь к ней и некоторые вещи, написанные Вами в этом жанре – может быть, Вы считаете себя не рок-исполнителем, а кем-то другим? Нет. По сути дела я композитор, но я зарабатываю на жизнь, исполняя рок-н-ролл. Так что если судить по тому, в какой области я более всего заметен, то методом исключения можно определить, что я и есть рок-исполнитель.
65
Сильно ли на Ваши рок-композиции повлияли такие люди, как Варез, Стравинский и Веберн? Ну, как только я впитал в себя какое-то влияние и оно стало частью моего характера, от этого никуда не денешься. Музыка этих людей для меня столь же влиятельна, как болгарская или индийская музыка, или ритм-энд-блюз, или что угодно. Написанное мной – это продукт того, что мне нравится, а то, что мне нравится – это продукт того, с чем я знаком. И к счастью, я знаком с широким спектром материала. Что Вы написали для Пьера Булеза? Он попросил меня написать пьесу для его ансамбля. Он постоянно работает с виртуозным ансамблем примерно из 30 музыкантов – Ensemble Intercontemporaine. Так что он прислал мне список того, на чём они играют. Ужасно лестно, что Булезу захотелось сыграть Вашу музыку. Это приятно – учитывая, что в Штатах всем на это начхать. У Вас всегда была некая дихотомия – Вы играете рок-н-ролл на стадионах, но очень любите ритм-энд-блюз 50-х, и в то же время Вы страстный поклонник Вареза, Стравинского и тому подобных людей. В чём же дихотомия? Когда-нибудь видели человека, которому нравится есть только жареную курицу? Я уверен, что есть люди, которым нравится что-то из того, что нравится и мне, но всё остальное они терпеть не могут. Я люблю ритм-энд-блюз, я люблю электрическую музыку, которую я сейчас играю со сцены, я люблю писать оркестровую музыку. Я люблю всё это одинаково; любой стиль столь же увлекателен, как и любой другой. Я люблю делать пластинки, работать с видеоплёнкой, всё это. Вам не надоедает вводить в курс дела новых членов группы и ездить на гастроли, чтобы каждый вечер играть одно и то же? Может быть, Вам лучше сосредоточиться на сочинении? Это было бы здорово, но уверен, что мне будет недоставать хоккейных площадок. Вы этого не поймёте, если не гастролировали с группой и не видели, что происходит за три месяца разъездов с этими ребятами. Это просто великолепно. Гораздо лучше, чем поездка в летний лагерь. На этих гастролях ребята были прекрасны. Многие люди считают, что из-за Вашей склонности к современной классической музыке – а также из-за Вашего юмора, который зачастую направлен на саму музыку – Вы на самом деле не любите рок-н-ролл, и не рассматриваете своё творчество, как рок-н-ролл. Какой именно рок-н-ролл? Некоторые типы рок-н-ролла мне не нравятся, некоторые – нравятся. Предположим, кто-то спросил у Вас: «Эй, что такое рок-н-ролл?» Что Вы будете делать – скажете им, что Джони Митчелл – это то же самое, что Black Sabbath? А вообще мне наплевать, причисляют меня к рок-н-роллу или нет, потому что музыка – это музыка, вот и всё. Называйте её как хотите. Также существует такое критическое замечание – что при помощи диких изгибов музыкальной структуры Ваших композиций, а также «туалетного юмора», Вы иногда разрушаете вполне нормальные и доступные композиции. Ну, это недоразумение обычно происходит из следующего факта: люди, занимающиеся рок-критикой – это часть механизма, процветающего благодаря идее, что наибольшее количество проданных экземпляров эквивалентно наилучшей музыке. А если кто-то что-то делает без желания продать миллионы платиновых пластинок, это непостижимо для среднестатистического рок-критика, потому что он считает, что любой, кто не играет в эту игру – безумен или опасен, или и то и другое. Так что они не способны просчитать идею, что, может быть, в идеально приемлемой, жизнеспособной, милой рок-н-ролльной песенке, которую они считают разрушенной, диверсия – это и есть подлинная информация, а всё остальное, что её окружает – это просто для привлечения внимания тех, кому нужно услышать эту информацию. Это морковка на конце палки – для того, чтобы вы восприняли информацию. Та часть песни, которая этим критикам кажется ненормальной, и есть важная часть – а остальное нужно для того, чтобы настроить слушателя на этот маленький заложенный в песне изгиб. Без настройки этот изгиб не сработает, и часто композиции специально ведут вас по пути, усыпанному цветами, для того, чтобы ткнуть носом в кирпичную стену. У Вас не бывает, что сочиняется обычная рок-песня для подпевки, а потом Вы решаете - она слишком прямолинейна, надо её слегка покорёжить? Нет, я никогда такого не делал. Я был на представлении The Grandmothers, и они в своих комментариях были не особенно добры к своему бывшему лидеру.
66
Ну, наверное, им кажется, что так будет круче всего. Если они хотят понравиться пишущей публике, то получить большее освещение в прессе легче, если называть меня козлом, а не классным парнем. Но суть дела в том, что с художественной точки зрения то, что они делают, не так-то легко оправдать, потому что это плагиат. Они не платят мне за использование моих композиций, которые исполняют со сцены, они используют моё имя и мою работу для того, чтобы что-то заработать для себя - а потом платят мне полной неблагодарностью, говоря на своих представлениях, что я козёл. Если бы Вы были рядом в то время, когда они были в группе, и видели их, их исполнение, и те роли, которые они играли на сцене, будучи официальными членами Матерей Изобретения, то увидев то, что они представляют из себя сейчас, Вы бы сказали: «это фальшивка.» Потому что когда парень состоит в группе, у него есть большие преимущества. Он застрахован тем, что группа платит ему зарплату, у него есть патент на предельно безумное поведение на сцене, потому что он знает, что его задница прикрыта – ведь ответственность за то, что там происходит, несу я, правильно? Это даёт им возможность быть чем-то другим, чем то, чем они являются в повседневной жизни. А когда парень уходит из группы, он теряет этот патент. Он должен сам нести ответственность за своё поведение, да? И по большей части, образ, создаваемый в то время этими ребятами – смешной, странный, какой угодно – и был именно образом. На самом деле они были не такие смешные и не такие странные. Но они были поставлены в ситуацию, когда им разрешалось быть этими персонажами. А сейчас им нужно нести ответственность за свои подлинные личности. А это совсем не то, чем они были. Так что я хочу сказать человеку, идущему на концерт этой группы и ожидающему возрождения золотых прошедших лет – вы этого не получите, потому что этим дирижирую не я. Что Вы думаете о тех, кто хочет возродить эту эру? Прежде всего, это невозможно. Сама эра закончилась. Причина, по которой Матери были тем, кем они были – это сочетание таких ингредиентов, как время, в которое появилась группа, и личности её участников в определённый конкретный год их роста. Люди меняются. Моторхед 1967 года – это не сегодняшний Моторхед, и Дон Престон 1967 года – это не сегодняшний Дон Престон. Сегодняшний Дон Престон ездил на гастроли с – как его? – Лео Сэйером, правильно? Он несколько лет был с Лео Сэйером. Это меняет человека, понимаете? В 67-м эти ребята были другими людьми, и 67-й был другим годом, и работали они в другом мире. Они шесть месяцев или около того провели в Театре Гаррика, как в маленькой пробирке – два концерта в день, шесть дней в неделю – совершенствуя некий тип ненормальности, который уже не повторится. У меня это есть на киноплёнке, на магнитной плёнке – но сейчас на сцене этого нет. Так что попрощайтесь – поезд ушёл. Если вы не видели этого в 67-м, то больше не увидите. Неважно, что они играют и какими ненормальными притворяются – этого нельзя воссоздать, это фальшивка. Сейчас Вам труднее создать что-такое, что произвело бы такой же эффект, как то, что Вы делали в 60-х, когда считались возмутительной личностью? Ну, у меня нет такого желания – да и в те времена не было… Я выходил на сцену не для того, чтобы сказать – сейчас буду ненормальным. Я иду на сцену и делаю то, что делаю. Если в сравнении с Herman’s Hermits это выглядит ненормальным – это знамение времени. Но когда мы говорим об американской публике, которую заставляют верить в то, что когда человек выходит на сцену и балуется с питоном – это фантастика…то есть рекламная кампания Элиса Купера – «Это ненормально», людям говорят, что такое ненормально…то публика не готова к концептуальным отклонениям от нормы, потому что сегодня в музыкальном потреблении мышление задействовано очень слабо. Вы просто идёте и видите, на что это похоже – потребляете это. Но особо об этом не думаете. Это просто накрывает вас, как волна. Но в те годы, когда мы занимались этим, это было настоящее противостояние, потому что тогда все уже очень привыкли в синдрому Британского Вторжения. Когда кто-то делал что-то находящееся вне этой нормы, это казалось очень радикальным. Но я думаю, что и сегодня то, что мы делаем – весьма радикально по сравнению со всем остальным. Мы играем мелодии и композиции, которые очень трудны, и мы делаем это с хореографией. Мы играем длинные песни, в которых есть длинные гитарные соло. Мы всё делаем не так, как надо [смеётся]. Мы абсолютно «против шерсти» современной музыки. Но это не выглядит ненормальным, потому что мы работаем с реальными музыкальными факторами. Сегодня есть много музыкальных групп, считающихся авангардными, которые работают не с музыкальными, а с литературными факторами. Некоторые группы, выглядящие очень модными, составляют целые истории своей деятельности, которые должны объяснить их моральные идеалы – чтобы иметь право на существование. А пресса любит за этим следить, потому что всё это слова, а не музыка – с этим легче работать. Но всё это фальшивка. За этим нет никакого содержания. В последние недели этих гастролей мы
67
делали кое-какой материал – я научил группу играть несколько старых малоизвестных ритм-энд-блюзовых песен. Их очень забавно играть. Мы делаем “Mary Lou” Янга Джесси, “The Man From Utopia” – Б-сторону сингла “Death Of An Angel” группы Donald Woods & The Velairs, песню “The Closer You Are” The Channels, а также кусок из “Johnny Darling” The Feathers – когда-нибудь слышали это? Это сорокапятка, которая сейчас стоит примерно $500. Думаете ли Вы записать какой-нибудь ритм-энд-блюзовый материал? Мы всё это записали. Помните – я купил передвижную студию. Купил у Beach Boys – сотня входов, два 24дорожечных магнитофона и бóльшая часть выносного оборудования для моей студии. Не думаете как-нибудь сделать ещё одну тематическую пластинку? Типа Cruising With Ruben & The Jets, с определённым стилем музыки? Я стараюсь заинтересовать своих ребят этой музыкой. Я этот материал обожаю. И они движутся со мной; у них прибавляется энтузиазма по отношению к этому. Одно дело – просто сказать им: «Играйте это», но когда они начинают это чувствовать, тогда музыка обретает жизнь. Я работаю над одной убийственной вещью группы Turbans – “No No Cherry”, но не могу вспомнить все слова. «Ты солгала мне детка, это была большая-большая ложь/Потому что когда я забрался внутрь, у тебя не было вишнёвого пирожка.» А потом припев: «Нет вишнёвого/Нет, нет вишнёвого/Нет, нет вишнёвого пирожка.» Мы дошли только до этого места, и песня звучит здорово! Наверное, мы всё-таки выпустим 45 минут такого материала. Возвращаясь к изменениям в исполнении… Ну, то, что мы играем, с точки зрения музыки невозможно. Если бы Вы увидели всё это на бумаге, и Вам сказали бы: «Хорошо, вот партитура, возьмите восемь человек и сыграйте с ними 70 концертов – в этом темпе, с хореографией, вечер за вечером», Вы бы сказали: «Это невозможно.» Но мы это делаем. Например, одна из самых трудных пьес – “Envelopes” – там есть часть, где у баса 16-тактовая пауза, и наш басист, вместо того, чтобы отдыхать, каждый вечер изобретает себе новое занятие на эти 16 тактов. Однажды он съёл три банана – просто запихал их себе в рот. Случайные действия; я к этому не имею отношения. В другой раз, в Солт-Лейк-Сити, он покрасил себя – за 16 тактов он покрыл всё своё тело майонезом, потом опять взял бас и закончил номер. Почему? А почему нет? Этого давно не было в Ваших представлениях – этой спонтанной абстрактной театральности. Этого нельзя приказать. Если для парня в вашей группе это естественно, тогда ему это и делать. Нельзя сказать: «Так, на счёт три все вы, ребята, покрываете свои тела майонезом.» Я бы никогда такого ни у кого не потребовал. Это он сам. На самом деле. Это логическое продолжение его личности, и ему это следует делать. Вы думаете, это было логическим продолжением его личности ещё до того, как он пришёл к Вам в группу? В какой-то степени. Мне кажется, он всегда был слегка двинутый. Но сейчас, когда он в группе, он понимает. Он может это сделать. Если ты следишь за тем, когда тебе нужно вступать, чтобы сыграть свою партию, и играешь все ноты правильно, можешь лить на себя всё, что хочешь. Я не против. Публика тоже. Главное – чтобы ты играл, что положено. Перевод ©2007 22 августа
68
Третье ИНТЕРВЬЮ С ДЭНОМ ФОРТЕ (Mix, июнь 1983) Фрэнк Заппа опять весь в делах. Или, говоря точнее, он находится в таком состоянии постоянно – начиная с Freak Out!, его исторического дебюта с Матерями Изобретения, 1966-го года. Комментарии к этой и к нескольким другим ранним пластинкам Матерей содержат эпиграмму – «Современный композитор отказывается умирать», цитату из идола Фрэнка – Эдгара Вареза. Если судить по самому Заппе, современный композитор также отказывается ходить в отпуск. Очень вероятно, что Заппа самый плодовитый рок-артист из тех, что сейчас активны – и в свои 42 он не обнаруживает никаких признаков утомления. В начале этого года он выпустил последний на сегодня альбом – The Man From Utopia – на собственном лейбле Barking Pumpkin Records. На вкладке альбома расположена реклама ещё одной пластинки – саундтрека к его фильму Baby Snakes – она будет распространяться только по почте. 2,5-часовой фильм, вышедший пару лет назад, был показан только в нескольких избранных местах. Недавно Заппа сократил его до полутора часов. Кроме того, он закончил ещё один полнометражный видеофильм, The Dub Room Special, а сейчас перемикширует все свои ранние работы (большинство которых уже давно распроданы) для переиздания, которое будет включать коекакой неизданный материал соответствующих периодов. Помимо массивного объёма рок-н-ролльной продукции, Заппа постоянно пишет современные симфонические пьесы, которые только начинают исполняться оркестрами. Композитор 12-тонной музыки Пьер Булез заказал Заппе музыку для своего ансамбля – премьера состоится в Париже в начале 1984 г. В январе Лондонский Симфонический Оркестр сыграл целую программу из его музыки. Дирижировал 31-летний Кент Нагано, дирижёр симфонических оркестров Беркли и Окленда. Кроме того, Заппа спродюсировал и записал студийный альбом своих композиций в исполнении ЛСО – скоро он выйдет на Barking Pumpkin. Нагано, один из главных поборников новой музыки, заявляет: «Как композитора, я ставлю его в один ряд с прочими великими мастерами нашего века. Это был один из самых захватывающих проектов в моей жизни.» В феврале Заппа делил дирижёрский пульт с маэстро Жаном-Луи Леру на праздновании 100-летия музыки Вареза и Антона Веберна в исполнении ансамбля San Francisco Contemporary Music Players в ВоенноМемориальном оперном театре Сан-Франциско. Хотя концерт имел полный успех, Заппа впоследствии признался: «Я в первый раз дирижировал чужой музыкой, и у нас было только две репетиции. Я даже не знал, смогу ли я хорошо справиться с Integrales, потому что эта пьеса гораздо труднее, чем Ionisation – другая пьеса Вареза, которой я дирижировал.» На следующий день после этого концерта Фрэнк просидел на месте достаточно долго, чтобы ответить на несколько вопросов о своих прошлых и будущих занятиях. Как Вы взаимодействовали с San Francisco Contemporary Music Players на репетициях? То есть влезал ли я в процесс? Да, влезал. Они ещё до моего прибытия знали материал очень хорошо; они играли его раньше. Они знали ноты; оставалось только заставить всё зазвучать. В конце концов, это дело музыканта. Дело дирижёра – показать ритм, а потом кое-что рассказать им о стиле, чтобы подогнать это под свой вкус. Мои стилевые инструкции были не очень обширны, потому что как только я начал дирижировать, стало ясно, что они хорошо понимают, как положено звучать пьесе. Единственное, что я им говорил – это, например, как проговаривать некоторые партии – не просто играть ноты, а заставлять их «говорить». Каковы Ваши чувства по поводу такого успеха – Ваше имя в связи с программой чужой классической музыки? Ну, мне кажется, это способствует продаже билетов. Кому? Вашей публике? Ну, да. Наверное, моей публики вообще больше, чем посетителей концертов современной музыки. Суть дела в том, что если не продавать билеты, музыка умрёт. Некоторые слушатели из моей публики никогда не слышали такой музыки, и если они её услышат, она, может быть, им понравится, так что это хорошее дело – оно расширяет базу
69
коммерческого потенциала для современной музыки в будущем. А иначе останутся те 25 человек, которые ходят на концерты в художественных галереях. Если не расширить эту базу, музыка станет просто музейным экспонатом. Продюсирование и запись симфонического оркестра, наверное, коренным образом отличается от работы над пластинкой с рок-музыкантами, электрическими инструментами и наложениями. Я сделал вот как: прежде всего, мы играли в новом постоянном зале Лондонского Симфонического оркестра – он называется «Барбикэн» - громадный, гигантский, мультимиллионный культурный комплекс в английском стиле. Очень дерьмовый зал. Акустика совсем не хороша, и звук радикально меняется в зависимости от места слушателя. Сцена слишком мала для крупной постановки. Нам нехватало места для полного размещения – серьёзно, нам пришлось удалить из оркестра два альта, потому что им негде было сидеть. Так что мне вообще не хотелось записываться там. Оба лондонских зала с хорошей акустикой, где обычно записываются оркестры, были заняты, так что в конце концов мы оказались в месте под названием Twickenham Studios Stage One – это кинематографический звуковой павильон. Очень неживая акустика – сначала я подумал, что это просто катастрофа. Но получив плёнку и выяснив, что можно сделать при помощи разнообразной реверберации на разных частях, я понял, что это лучше, чем записываться живьём в зале, не имея никакого контроля над звуком. Так что мы записывали 90% оркестра через микрофоны PZM, плюс над головой дирижёра висел микрофон Edcor Calrec. Сколько было микрофонов? Эээ…62. 24 канала, цифровая запись. Я арендовал цифровой 24-канальный аппарат, чтобы сделать монтаж в своей студии. Это не аппарат, а мечта – Sony PCM 3324. А Вашу собственную группу Вы стали бы записывать на цифру? Если бы я мог позволить себе такую машину – она стоит 150 тысяч. Были жалобы на то, что цифровая плёнка звучит здорово, но при переносе на аналоговый носитель получается совершенно другой звук. Вы действительно получаете другой звук, и причина в том, что динамический диапазон цифровой плёнки – 90 децибел, а динамический диапазон пластинки – 45-50. Так что нельзя позволять всем пикам доходить дотуда, докуда они действительно доходят – нужна компрессия. Но если говорить о планах на будущее, я думаю, что в конце концов пластинки будут издаваться на компакт-дисках, маленьких лазерных дисках, с диапазоном 90 дБ. Это можно сделать. Я иду на определённые уступки, чтобы записать музыку на винил, но у меня всё же есть настоящая вещь, в цифровом формате. Большинство Ваших пьес Вы услышали в первый раз. Были какие-нибудь сюрпризы? Немного. Сюрпризом оказалось то, что некоторые вещи, которые, как я думал, будет легко сыграть, на самом деле замучили музыкантов до смерти. Я не хочу критиковать ЛСО, потому что они выложились до конца и геройски боролись с возникающими проблемами. Они играли не просто для того, чтобы отвязаться; они вкладывали в это свою энергию. Но при переходе от одной части к другой существуют определённые неровности – я говорю о стиле и качестве исполнителей конкретной части. Струнные в общем были весьма хороши – особенно как ансамбль. Хороший концертмейстер. Духовые прекрасны – правда, у первой флейты были огромные проблемы с Moe ‘N’ Herb’s Vacation. Но вообще – чудесно. Медная группа, трубы – небольшие проблемы [смеётся]. Если бы то, что я написал, звучало немного более похоже на «Звёздные войны», у них всё было бы нормально. Тромбоны и валторны – хорошо. Перкуссия – хорошо, за исключением одного парня. Фортепиано – прекрасно. Арфа – прекрасно.
70
Когда Кент начал свою правку, некоторые вещи пришлось сделать медленнее, чем бы мне хотелось – просто чтобы люди смогли сыграть свои партии. Одно место в Mo ‘N’ Herb’s Vacation просто сводило флейтиста с ума. [смеётся] Может быть, эти проблемы возникают потому, что Вы пишете для инструментов, на которых сами не играете? О, нет, я всё это заранее просчитал. Проблема в том, что у определённых музыкантов есть определённые навыки, а у других – нет. А если писать, ориентируясь на низший общий знаменатель музыкального мастерства, получишь… ОБА: Звёздные войны [смех]. А знаете, Звёздные войны – это хорошая музыка; для звёздновоенного потребителя, да? Но если тебе нужно что-то другое, то нужно предположить, что где-то скрывается маньяк, который сможет сыграть трудные места. Я даю хорошую пробу сил парню, который хочет сыграть что-нибудь потруднее «Звёздных войн». Те же проблемы были у Вас с лос-анджелесскими студийными музыкантами на таких проектах, как Lumpy Gravy – правда? Да, но если бы Вы видели музыку Lumpy Gravy и сравнили её с тем, что должны были сыграть ребята в Лондоне, то сказали бы, что в жизни не видели ничего легче Lumpy Gravy. Просто большинство студийных музыкантов ленивы. Большинству студийных музыкантов платят в зависимости от количества нот – на вес, когда исполняется аккордное сопровождение для певцов. Они не хотят потеть. То есть, самое трудное место в Lumpy Gravy была часть, где всем нужно было играть в размере 5/8. В 1966-м, когда делалась эта запись, нельзя было вообразить, чтобы кто-то дал тебе ноты с музыкой в размере 5/8. Этого просто не делалось. Но при надлежащем количестве репетиций, находятся люди, способные всё это играть. Немалая часть партий для трубы, написанных для этого лондонского концерта, писалась исходя из того, что я знал в Лос-Анджелесе двух парней, которые смогли бы это сыграть без всяких слёз. Это писалось не для того, чтобы просто кого-то покарать. Год назад, в конце Вашего европейского турне, Вы заявили, что никогда больше не поедете в Европу с рок-группой. Этот период переходный в Вашей карьере – от рока к оркестровой работе, или Вы просто на время откладываете рок-н-ролл? На настоящий момент у меня на плёнке лежат как минимум пять новых пластинок – 37 вещей, готовых для микширования, записи последней гастрольной группы. Я не планирую в следующем году ехать с группой на гастроли, потому что у меня есть ещё один большой проект, который я хочу начать – Бродвейское шоу. Эта идея появилась у меня на рождественских каникулах. Это не мои каникулы – но поскольку все, кто у меня работает, отправились праздновать, я ничего не мог делать в студии. Так что я написал этот бродвейский спектакль – а также три киносценария. Вы заявляли в печати, что если прекратите гастролировать, то Вам будет недоставать хоккейных площадок. Да, они вызывают серьёзное привыкание. В хоккейных площадках что-то есть. Но не в Европе – это точно. По поводу того, чтобы больше не играть рок-н-ролл в Европе, у меня нет никаких сомнений. С течением лет мне разонравилось туда ездить; мне это просто не нравится. А если мне самому не весело, то я и публике не подниму настроения. Насколько отличаются творческие процессы сочинения оркестровой пьесы и песни для группы? Что шесть, что полдюжины. Некоторые вещи так просты, что их можно напеть. Конечно, если речь идёт об оркестровой пьесе, то для того, чтобы напеть её сотне ребят, просто нет времени – да они её и всё равно не запомнят. Всё это сочиняется по-разному. Пока я жду в аэропорту, я кое-что набрасываю, и приезжаю с гастролей с полным портфелем набросков. Слова для песни “Dumb All Over” были написаны при возвращении из Европы, на рейсе «Люфтганзы». Марш в конце “Sad Jane” – это оркестровая аранжировка транскрипции гитарного соло 1968 г., записанного в Shrine Auditorium. Транскрипцию сделал Ян Андервуд. Значит, весь оркестр играет Ваше импровизированное гитарное соло. Да, но гармонизированное и оркестрованное. Вы никогда не догадаетесь, что это вышло из гитары. Я выбрал его потому, что оно звучало как настоящая композиция. Третья часть “Sinister Footwear” – это точная транскрипция другого соло, сделанная Стивом Ваем. Она дьявольски трудная – наверное, самая трудная вещь из тех, что записаны у меня на бумаге. Давайте проследим творческие процессы в одной-двух Ваших песнях. Как насчёт “Duke Of Prunes” – первоначально она вышла на Absolutely Free, а потом в оркестровой форме появилась на Orchestral Favorites. Мелодия “Duke Of Prunes” – это фрагмент музыки для вестерна Run Home Slow, которую я написал в 20 лет. Это была музыка для сцены, в которой ковбой-нимфоман дрючит свою лошадь, а в соседнем стойле лежит дохлый осёл
71
[смеётся]. Мелодия оттуда, да? И вот потом я написал к ней слова и она вошла в альбом Absolutely Free. Потом сделал ей оркестровую аранжировку. Как появилась “Dwarf Nebula” из Weasels Ripped My Flesh? “Dwarf Nebula” вначале была фортепианным упражнением. Когда мы работали над альбомом Uncle Meat, у нас был звукорежиссёр (Дик Кунц), который был всегда готов к сотрудничеству, готов сделать любую дикость, которую мы попросим. В 60-е годы, кто знал, что правильно, а что – нет? «Давай попробуем так. Запустим задом наперёд и посмотрим, что получится.» Мы работали с разными типами кратковременного искажения, и он собрал коробочку с тремя кнопками – мы называли её Апостольский Блурч-Инжектор. Мы брали записи разнообразного материала и загоняли их в этот диапазон искажений, а потом нажимали эти кнопки и получали маленькие ритмичные всплески белого шума, коричневого шума, розового и серого шумов – в заданном ритме. Но они были получены не из синтезаторного шумогенератора, а представляли собой абсолютно искажённые голоса, звуки инструментов, перкуссии, чего угодно. Мы записали просто кучи такого материала, а потом понатыкали его в это фортепианное упражнение. Кажется, у Вас есть способность, отсутствующая у большинства рок-исполнителей – абстрактное мышление. Мой секрет в том, что я знаю, что делаю. У Вас была способность к абстрактному проецированию в, скажем так, юности? Да, я всегда мог это делать. Не вызывало ли это странных моментов в Ваших ранних рок-группах? Ну, довольно-таки трудно убедить людей в том, что в ритм-энд-блюзовой группе найдётся место для маримбы. В нашей школьной группе на маримбе играл я. Мне всегда казалось, что этот звук хорошо подойдёт к буги-гитарам и т.д. Нетрадиционный подход. Вы планируете перездать все старые альбомы плюс кое-что ещё? У меня всё это есть. Единственный альбом, для которого у меня нет мастер-лент – это 200 Motels; они у United Artists. Я собираюсь выпустить их в коробках по 7-8 пластинок. В первой коробке будет весь материал Verve по Ruben & The Jets включительно. Кроме этого, будет дополнительный диск с материалом, оставшимся от этих сеансов записи – из той эры. У меня есть несколько настоящих самородков. Следующая коробка будет начинаться с Uncle Meat, и там будет всё, включая группу с Марком [Вольманом] и Ховардом [Кэйланом], и неизданного материала с ними хватит больше чем на пластинку. Вы один из немногих артистов, берущих на себя практически все затраты во всех своих проектах. Вас не субсидирует никакой лейбл или кто-то ещё. Ну, это происходит по хорошей причине. Я занимаюсь особым типом развлечения. Никто, кроме меня, не будет в это ничего вкладывать, потому что все они слишком тупы и трусливы. Ну, а если у меня есть деньги для вложения, то будет ли мне забавно вложить их в какой-нибудь поганый доходный дом, как делают все эти козлы? Я не хочу иметь доходный дом; я не хочу иметь долю в торговом центре. Если я зарабатываю какие-то деньги, я возвращаю их в свою работу. У меня нет доходных домов, нет акций; всё, что у меня есть – это куча незавершённых проектов. У меня также есть жена с прекрасным чувством юмора [смеётся]. Мне кажется, это вполне в американской традиции. Если у тебя есть маленький бизнес, то ты и вкладываешь заработанное в свой бизнес. Перевод ©2007 23 августа
72
НЕ СОВСЕМ ДУЭЙН ОЛЛМАН (Том Малхерн, Guitar Player, 1983) Где бы была популярная музыка без Фрэнка Заппы? Скорее всего, там же, где и сейчас – или очень близко. Это я к тому, что его подход к музыке – сложный, непредсказуемый и часто циничный – не совсем совпадает с запрограммированным мэйнстримом поп-музыки. В работе Заппы с равным апломбом применяются элементы всех музыкальных стилей – современной и классической музыки, джаза, хэви-метала и практически всех опознаваемых форм. За последние 16 лет 42-летний гитарист-композитор-продюсер создал 35 альбомов – среди которых есть двойные – и ещё куча материала дожидается сведения и издания. Он доставил удовольствие миллионам людей и приобрёл легендарный статус благодаря остро отточенному (некоторые бы сказали – оскорбительному) чувству юмора. Его поклонники благоговеют перед ним. Хотя прочие люди его просто не любят, во многих случаях их мнения основаны не на реакции на его музыку, а исключительно на слухах. (В 1979 г., в интервью Record Review Magazine, он сказал: «Большинство из них не знают, чем я занимаюсь, но знают моё имя.») В одном случае критика вышла за рамки простого неудовольствия: в 1971 г., во время выступления в Лондоне, его столкнул со сцены какой-то разгневанный слушатель – Заппа получил сложный перелом ноги и много синяков. Хотя он имеет мировую репутацию (главным образом благодаря сценическим выходкам, острым социальным комментариям и пасквилям на музыку, музыкантов и потребителей музыки), его работа едва ли произвела хоть какоето волнение в мире поп-музыки – но по мнению Фрэнка, это нормально. В самом деле, тот факт, что он действует за пределами приглаженных, тенденциозных форматных ограничений поп-музыки (в особенности АМ-радио), дал ему свободу сочинять и исполнять именно то, что он хочет, не имея надобности круто менять своё направление в зависимости от меняющихся капризов публики. Конечно, у него было несколько полухитов: “Don’t Eat The Yellow Snow” (Apostrophe), “Dancin’ Fool” (Sheik Yerbouti), “I Don’t Wanna Get Drafted” (You Are What You Is), и, конечно, легендарная “Valley Girl” (Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch”). Однако радиотрансляции подавляющего большинства его песен (а их сотни) были в лучшем случае единичными. Отдавая себе отчёт в слабой различимости Заппы в мэйнстриме Top 40-поп-музыки, можно было бы заключить, что он ничего не добился и не оказал существенного влияния на музыку. И в обоих случаях это было бы неправильное заключение. Заппа выпускает пластинки дольше, чем большинство других артистов, к тому же он гораздо более плодовит, чем его современники. Несколько его пластинок даже достигли «золотого» статуса. Кто-то покупает его материал. Он также несёт ответственность за несколько неразрекламированных «прорывов». В 1966 г. он дебютным альбомом «Матерей Изобретения» Freak Out! одновременно ввёл в употребление такие понятия, как «концептуальный альбом» и «двойной альбом». В 1968 г. он осмелился пародировать могучего «Сержанта Пеппера» Beatles своей пластинкой We’re Only In It For The Money. В самом начале своего увлечения музыкой Фрэнк искренне заинтересовался композиторами Эдгардом Варезом, Игорем Стравинским и Антоном Веберном. Их нетрадиционное использование гармонии, ритма и оркестровки оказали глубокое влияние на его подход к композиции. На альбоме 1968 г. Lumpy Gravy идея совмещения разных жанров была выдвинута на передний план – в альбоме участвовали 50 музыкантов (среди них гитаристы Томми Тедеско, Ал ДиМеола7, Тони Рицци и Деннис Будимир), а также струнная группа из 16 человек. Его оркестровые увлечения продолжаются. В момент написания этой статьи Лондонский Симфонический оркестр готовится 11 января исполнить несколько его пьес, а вскоре после этого и записать их. Запланированы премьеры и других оркестровых произведений: в 1984 г. симфонический оркестр Беркли и Оклендский балет исполнят The Sinister Footwear; в том же году знаменитый композитор-дирижёр Пьер Булез будет дирижировать исполнением специально написанной пьесы Заппы The Perfect Stranger.
7
??? – ПК.
73
Фрэнк также внедрял в рок элементы джаза задолго до того, как это стало модным – в качестве примера послушайте его пластинку Hot Rats (1968). На протяжении своей карьеры он собирал вместе таких известных и будущих известных музыкантов, как гитарист Адриан Белью, басист Джек Брюс, клавишник Джордж Дюк, барабанщик Эйнсли Данбар и скрипач Жан-Люк Понти. Кроме того, он снял несколько фильмов, в том числе 200 Motels и Baby Snakes (саундтрек к последнему должен выйти в этом году), и в настоящее время занимается монтажом километров видеоплёнки для будущих проектов. А что же его гитарная игра? Он сыграл много, и на концертах исполняет большинство гитарных соло. Он приверженец правильного звука, и работает со звуком без обратной связи, однако не считает себя гитарным героем. В таком случае кажется парадоксом, что он составил целый тройной альбом (Shut Up ‘N Play Yer Guitar) из инструментальных вещей, представляющих его экскурсии по грифу. Транскрипции многих его соло были опубликованы под названием The Frank Zappa Guitar Book. Заппа сделал это, удовлетворяя просьбы гитаристов, которым требовались громадные дозы его игры. Не ограничившись этим, он ежемесячно рассматривает вопросы своей композиционной и инструментальной техники в регулярной колонке Guitar Player под названием «Непищевые продукты». С момента его последнего интервью нашему журналу Фрэнк находил всё меньше времени для гитары, и теперь упражняется только перед гастролями. Его любовь к инструменту не угасла, но такие занятия, как сочинительство, управление своей компанией Barking Pumpkin Records, запись и микширование альбомов и общий присмотр за плавным течением дел требуют постоянной бдительности. Много времени также заняли судебные процессы против Warner Bros. (распространители его пластинок до 1977 г.) по поводу несанкционированного выпуска альбомов Zappa In New York, Sleep Dirt, Studio Tan и Orchestral Favorites. Некоторые периферийные судебные дела ещё не завершены. Тем не менее, несмотря на всю побочную работу, он до сих пор выпускает альбомы – последний из них, The Man From Utopia, выйдет в начале этого года. В нижеследующем интервью многогранный Фрэнк Заппа рассказывает о мотивации своей страсти к композиции, своих подходах к записи и производству пластинок, а также о том, почему видеобум, возможно, не является таким уж большим благом, как считают многие гитаристы. Почему Вы такой плодовитый композитор? Я не такой, как все. У Вас врождённое стремление выпускать много пластинок? Ну, выпуск материала не есть желаемый конечный результат. То есть, мне вообще-то всё равно, выйдет оно или нет – я хочу слышать это. Я сочиняю потому, что мне лично доставляет удовольствие то, чем я занимаюсь, и если другим это тоже доставляет удовольствие, тогда прекрасно. Если нет, тогда тоже прекрасно. Но я занимаюсь этим для своего собственного удовольствия. Тот факт, что это издаётся, имеет отношение к деловому, а не к артистическому миру. Если бы я не выпускал пластинок, я всё равно бы этим занимался. Как Вы распределяете своё время между аудио- и видеозаписями и сочинительством? Вообще-то сочинительство занимает самый меньший объём моего времени. Мне бы хотелось проводить за этим больше времени, но всё, что бы ты ни написал, порождает 20 других механических процедур, через которые нужно пройти, чтобы услышать написанное. Так что я ограничил объём времени для композиции. Я уже написал так много вещей, которые не прошли через всё эти промежуточные этапы, предшествующие появлению музыки на плёнке или в эфире, или где-нибудь ещё, что я могу пять лет сидеть на месте и просто выпускать тонны материала. Тогда много ли времени Вы отводите работе с гитарой? Едва ли вообще к ней прикасаюсь. Единственное время, когда я играю на гитаре – это когда собираюсь ехать на гастроли. Я немного упражняюсь перед репетициями, чтобы вновь размять окостеневшие пальцы. Потом я играю на репетициях, а когда мы едем на гастроли, я обычно занимаюсь час в день перед каждым концертом. Как только турне заканчивается, я не прикасаюсь к гитаре. Я уже полгода её не трогал. А вообще Вам недостаёт гитарной игры? В каком-то смысле да, в каком-то – нет. Я очень люблю этот инструмент и очень люблю играть, но когда на мои плечи ложится ответственность за руководство бизнесом, не остаётся времени заниматься. Нет времени для того удовольствия, которое, как, вероятно, воображают читатели вашего журнала, человек должен себе доставлять. Если ты действительно любишь гитару, тогда ты должен проводить каждый свой незанятый сном час, лаская инструмент и выполняя на нём своеобразные ритуалы. И потому, что Вам приходится отдавать гитаристов?
больше энергии другим проектам, Вы берёте в группу других
74
Нет. Обычно происходит следующее: если на моём альбоме появляется другой гитарист, то я нанимаю его потому, что он может сыграть вещи, которые не могу сыграть я. А если музыка требует определённого характера исполнения, и самая суть – это композиция, тогда не нужно быть к ней несправедливым и пытаться сыграть её самостоятельно, если знаешь, что сыграешь неправильно. И я приглашаю людей, которые могут это сделать. Не потому, что я ленив: если в данной песне есть что-то, что, как мне кажется, относится к моему департаменту, я сыграю это сам. Но если это что-то такое, что для меня сделать трудно или невозможно, я сразу же начинаю искать кого-то, кому удобно играть в этом стиле – и он это играет. На концертах Вы часто вообще снимаете гитару. Правильно. Для этого есть важная причина: я не очень хороший певец, я не могу хорошо управлять дыханием. А гитара на плече давит на лёгкие. Мне легче петь в лад с другими ребятами, если на мне ничего не висит. Так с этим легче справиться, к тому же это позволяет мне отдать гитару технику для настройки, вместо того, чтобы стоять, как стойка, в «синдроме Брюса Спрингстина» - крутить гитару вокруг спины, чтобы просто хорошо с ней выглядеть. Зачем поганить аранжировку, которая должна быть краткой и точной, беспорядочно вставляя пару аккордов или пару визгливых нот, просто потому, что так все делают? Музыка делается не для этого. И гитару я беру не для этого. Это вещь, на которой нужно делать музыку. И если моя работа делается как следует, мне вовсе не важно, как я выгляжу. Это из-за фактора веса Вы выбираете маленькие гитары? Да. У меня их три, и я не просто их ношу – я на них играю. У меня есть один Страт и два мини-Лес Пола. Их делает фирма D’Mini. (Ред.: Изготовитель этих моделей Phased Systems называет их The Les Paule и The Strate.) Мой Страт D’Mini просто невероятен: Вы не поверите, какие на нём можно получить звуки. Это просто смешно. У меня есть и специальная разновидность с более толстым корпусом, чтобы можно было вставить блокирующееся вибрато. Как эти гитары настраиваются? Маленькие Лес Полы строятся с ля, а Страт – с фа-диеза. Отношения между струнами – как на обычной гитаре. На них какие-то специальные струны? На маленьком Страте я использую струны Gold Maxima. На маленьких Лес Полах – Black Maxima с тефлоновым покрытием. Их уже не делают, но у меня большой запас. Верхние невитые струны имеют платиновое покрытие. Какие усовершенствования Вы внесли в Ваш D’Mini Strate? Гриф и корпус серийные, звукосниматели Seymour Duncan, встроенный параметрический эквалайзер с переменным Q [резонанс]; он с концентрическими ручками, специально разработан здесь, в Utility Muffin Research Kitchen. Там есть регулятор громкости и посеребрённый разъём на месте другого эквалайзера, который сломался на гастролях. Там трёхполосный селектор и тумблер, который раньше переключал эквалайзеры. С двумя эквалайзерами я мог устанавливать два разных типа форсажа обратной связи. Платы делали Миджет Слоутмен и Эдди Клотье. Дэвид Робб – гитарный техник на прошлых гастролях – тоже над ними поработал. С чего начинается создание Ваших пьес? В каждой песне по-разному. Зависит от того, чем она должна в конце концов стать. Она может начинаться с двух-трёх слов. По нескольку песен я всегда пишу в дороге. Вы начинаете с ритмического каркаса? Песни, ориентированные на вокал, я обычно начинаю с сюжета или просто фразы. На последних гастролях я сочинил одну песню, “Baby Take Your Teeth Out”. Эти несколько слов просто превратились в песню. Другие способы: можно начать с какого-то момента предконцертной проверки аппаратуры, когда играешь несколько аккордов просто для
75
разминки. Говоришь себе: «Эти аккорды хорошо звучат», и следующий шаг – решить, что с ними делать. Это что касается самого элементарного материала – когда можно просто напеть это группе и сказать: «Так, я делаю это, ты делаешь то, ты играешь такой-то ритм, вы вступаете здесь.» Это лёгкий способ создания рок-н-ролла. Композиции на бумаге делаются совершенно иначе. Чтобы создать песню, где можно просто напеть слова, Вы садитесь аранжировать её за пианино? Я очень редко прикасаюсь к пианино, если только не пишу материал для оркестра. Это единственный случай, когда оно мне нужно. Я могу просто сидеть в аэропорту и записывать музыку на бумагу. Некоторые пьесы, которые будет исполнять Лондонский симфонический, были написаны в аэропортах или гостиничных номерах, без всяких приспособлений. Как только пьеса закончена – особенно если это что-то масштабное, как оркестровая работа – Вы делаете для себя демо-запись, чтобы понять, нравится ли Вам окончательный вариант? Нет. Обычно, когда я приезжаю с гастролей с полным портфелем набросков, я проверяю части гармонии и мелодии на пианино, отделываю их, а затем составляю рукописную партитуру в довольно беспорядочном виде. Потом я отдаю её переписчику, который получает у меня зарплату. Он записывает её чернилами, переписывает партии, и всё готово. Обычно такие сложные дела не получаются быстро – мы уже около пяти лет пытаемся заставить кого-нибудь сыграть этот теперешний оркестровый материал. Какие пьесы войдут в Вашу оркестровую программу? Там будет Sinister Footwear? Мировая премьера Sinister Footwear состоится весной 1984-го, с оркестром Беркли и Оклендской балетной труппой. Трудно организовать такие концерты? Часть проблемы состоит в том, что в разное время нам давали обещания некоторые другие люди, желающие сыграть премьеры. В том числе Пьер Булез, заказавший одну пьесу. Исполнение назначено на 9 января 1984-го в Париже; пьеса называется The Perfect Stranger. Она была написана для его маленького оркестра – группы из 29 или 30 человек. Для этого состава я написал три пьесы. Сейчас у нас нет никакой гарантии, что они будут записаны, даже если он будет дирижировать премьерой. А мне интересно записать их, чтобы я мог это услышать. Услышать пьесу один раз в живом исполнении в зале – этого недостаточно. Нужно иметь возможность тщательно всё послушать, чтобы можно было идти дальше и улучшать своё мастерство – но это трудновато сделать, если послушать только раз, так что я очень хочу, чтобы это было записано. Кто будет исполнять Ваши пьесы? Мы планировали сделать их с Сиракузским симфоническим, но с тех пор мы достигли кое-каких договорённостей с Лондонским симфоническим. Так что у нас будет концерт 11 января в Лондоне, в зале «Барбикэн», а потом три дня
76
цифровой записи. Порядок исполняемых вещей такой: “Envelopes”, “Mo ‘N Herb’s Vacation”, “Bob In Dacron”, “Sad Jane”, “Pedro’s Dowry” и “Bogus Pomp”. В оркестре будут следующие инструменты: 12 первых скрипок, 12 вторых скрипок, 12 альтов, 12 виолончелей, 8 басов, одна арфа, одно фортепиано, пять флейт, четыре гобоя, пять кларнетов (в том числе ми-бемоль-кларнет, бас-кларнет, контрабас-кларнет), пять фаготов (один из которых постоянно играет в диапазоне контрафагота, и другой, дублирующий контрафагот), восемь валторн, четыре трубы, четыре тромбона, один бас-тромбон, одна туба, набор литавр, шесть перкуссионистов и ударная установка. В составе оркестра будут какие-то участники Вашей регулярной группы? Со мной из Штатов поедут Эд Мэнн, наш штатный перкуссионист, и Чэд Уэкермен, наш штатный барабанщик, а также Дэвид Окер, который исполнит соло на кларнете в “Mo ‘N Herb’s Vacation”. Дирижировать будет Кент Нагано – теперешний дирижёр Симфонического оркестра Беркли. Также я беру с собой Марка Пинске – звукорежиссёра, который делал звук на последних гастролях. И всё это будет стоить нам гораздо дешевле, чем в Сиракузах. Кто оплатит расходы? Ну, все оркестровые дела финансируются из моего собственного бюджета. Я получал просьбы сыграть мою музыку от оркестров со всего света, но обычно всё сводится к одному: они хотят, чтобы я за это заплатил. Потому что как только вещь записана, все они хотят получить по шкале записи – 110 человек. Речь обычно идёт о нескольких сеансах записи для 110 человек. Если бы вы собирались сделать это в Голливуде и сказали: «Хорошо, я сделаю 5-6 сеансов со ста десятью парнями», а потом попросили их пойти и прочитать музыку с листа, хорошего исполнения не получилось бы. Я надеюсь примерно неделю с ними порепетировать, и, может быть, из этого что-нибудь получится – что-то такое, что они могли бы держать в репертуаре и продолжать играть, особенно после выхода пластинки, потому что тогда это обеспечит им продажу билетов. Какой материал будет на Вашем новом альбоме? В новом альбоме будет “The Man From Utopia Meets Mary Lou” – попурри из двух коренным образом реаранжированных ритм-энд-блюзовых песен 50-х. “Mary Lou” написал Янг Джесси, а “The Man From Utopia” – Дональд и Дорис Вуд. Потом будет “Stick Together” – песня о профсоюзной тупости. Дальше “Sex”, потом “The Jazz Discharge Party Hats”, потом инструментал – “We Are Not Alone”. Вторая сторона начинается с “Cocaine Decisions”, за ней идёт “The Dangerous Kitchen”, потом “Tink Walks Amok” – инструментал, где Артур Барроу играет на трёх басах всякие странные вещи. Затем “The Radio Is Broken” – песня о научно-фантастическом фильме, и последняя песня на стороне – “Moggio”, очень сложный инструментал для всего ансамбля, в котором Стив Вай играет кое-какой очень трудный гитарный материал. Насколько хорошо продавались пластинки Shut Up ‘N Play Yer Guitar? Хорошо. На самом деле они удивили всех, потому что то количество, которое мы продали по почте, начало приносить прибыль через две недели после выхода пластинок. То есть через две недели себестоимость изготовления уже была покрыта. В то же время контракт с CBS был устроен следующим образом: они имели право выпустить коммерческое издание за пределами Штатов, и они сделали это коробкой из трёх пластинок. Она весьма хорошо расходилась в Европе, и тут вдруг они начали импортировать их в Штаты. И все люди, купившие пластинки по почте, сказали: «Ну посмотрите. Оно лежит в магазине в красивом коробочном оформлении, а мы покупали три отдельные пластинки по почте.» Я не имел над этим никакого контроля. Я никак не мог остановить эти события, так что единственное, что оставалось – выпустить своё коммерческое издание в США. А набор хорошо продаётся? Ну, для начала они отпечатали 5000 комплектов, и они немедленно разошлись вот так [щёлкает пальцами]. Заказали ещё 7000. Это всё-таки довольно необычная вещь, т.к. она недешёвая, упакована в коробку, её трудно складировать и размещать, и вообще трудно было предположить, что на неё будет большой спрос, потому что это инструментальная музыка какого-то парня, которого обычно не считают музыкантом. Люди считают меня каким-то ненормальным комиком. Так что в CBS были удивлены большим количеством заказов. Вы не планируете продолжить серию Shut Up ‘N Play Yer Guitar? Я мог бы; многое зависит от окончательных результатов продаж. Потому что – как я уже говорил во многих интервью – меня не спонсирует никакой фонд, я не получаю никаких дотаций, с неба деньги на меня тоже не валятся, так что весь приход переносится на очередной выходящий продукт. И на следующий продукт я могу потратить только ту прибыль, что я получил от предыдущего. Мне приходится планировать своё время для работы над определёнными вещами, которые сохранят мою способность платить зарплату 30-с-чем-то людям, которые здесь работают. И если гитарный альбом не будет хорошо продаваться, это будет роскошь – в смысле времени, потраченного на ещё один такой альбом. Провести монтаж всего этого материала, довести его до мастеринга и всё прочее – это крупный проект.
77
Он занимает порядочное время. А как только я начинаю работать над каким-то проектом, я не делаю ничего другого. Я просто довожу его до конца. Как Вы определяете, какой гитарист в Вашей группе будет играть ту или иную партию, и записываете ли Вы на одной песне несколько соло-дорожек, чтобы потом свести их вместе? Зависит от того, студийная или концертная это песня. Некоторые Ваши песни представляют собой монтаж живых и студийных записей. Хорошо, тогда это третья категория. Но сейчас мы говорим о сольных партиях. В случае живого дубля, я найду соло из концертного исполнения, которое мне нравится, и отредактирую его. Я не буду накладывать на него ничего другого, я просто укорочу его до размеров временного кадра, в котором ему положено функционировать. А что касается студийных соло, то я очень редко играю гитарные соло в студии. На альбоме Drowning Witch соло в “I Come From Nowhere” было записано в студии, и я потратил около двух часов, чтобы получить подходящий звук. Потом примерно 20 минут игры в общей сложности – пропускаешь вступление, или делаешь дубль, а он тебе не нравится, и приходится стирать всё, или частично править, или возиться как-то иначе. Обычно эффекты Вы добавляете после монтажа? Не обязательно. Иногда я записываюсь прямо с эффектами, иногда добавляю их после. Зависит от конкретного случая. Стив Вай сказал, что «Питер-Ганновская» гитара на “Teen-Age Prostitute” [Drowning Witch] после микширования звучала совсем не так, как во время записи. Мы практически у всего можем изменить звучание, потому что у нас в студии есть много приборов для модификации звука. Аранжировка всегда меняется в зависимости от того, что идёт на стороне до этой песни, а что – после. Если ты хочешь, чтобы сторона играла плавно, то можешь эквалайзером привести все разные части пьесы к одному звучанию, но когда начинаешь микшировать целую сторону… Мы делаем так: начинаем с песни №1 и гоним до конца – чтобы сторона звучала связно в смысле качества звука; иногда приходится что-то круто менять. То есть Вы не чередуете резкие вещи с мягкими. Правильно. Нужно выровнять весь спектр, чтобы человек, ставя иголку на начало пластинки, чувствовал, что во всей стороне есть какая-то цельность. Так легче слушать. Какая самая большая проблема при создании пластинки из окончательной записи? Самая большая проблема при создании пластинки возникает при переходе с магнитного на механический носитель. Со звуком на ленте есть определённые проблемы, с которыми приходится работать, потому что так устроена лента. У звука на диске другие проблемы, подлежащие исправлению, потому что так устроена пластинка. Пластинка – это механический носитель, в её основе лежит маленькая штучка, болтающаяся в канавке. И это чудо, что игла в самом деле может воспроизводить музыку – особенно если говорить о вещах, имеющих сильную стереораскладку. Попадаешь в ситуации со взаимным гашением фаз и всевозможными дикими вещами, происходящими при попытках перенести звук на пластинку. При переходе от мастер-ленты к эталонному оттиску эквализация всегда меняется. Когда диск сходит с устройства нарезки, она никогда не остаётся прежней. Значит, приходится тратить время на устранение этого. Иногда и на плёнке бывают неустранимые проблемы. Например? Обычно это связано с буквой «с» в вокальной партии, или со звуком полуоткрытого хай-хета. Эти вещи иногда ужасно противно звучат на пластинке. И лечение такого звука – просто для того, чтобы на диске всё звучало правильно – включает в себя радикальные меры, такие, как применение так называемых ограничителей ускорения, встроенных в записывающий станок. Это весьма крутые меры. Возьмём плохое «с» в таком слове, как, например,
78
«сюрприз». На плёнке оно звучит нормально, но при переходе на пластинку получается сплошное искажение, потому что игле трудно за этим уследить. Так что нужно применять либо внешний де-эссер [электронное устройство, различающее мощные высокие частоты и селективно их вырезающее], находящий эту частоту и на мгновение её подавляющий, либо ограничители ускорения на станке. Как они работают? Они действуют очень радикально. Начинают с 4 КГц, и когда появляется «с», отбрасывают весь верх. Итак, когда этот режим включен, он снимает с плёнки весь верх, а не только «с». Так что с этими вещами надо работать осторожно. Парень, который нарезает для нас «лаки» [самый первый диск в процессе мастеринга], очень тщательно следит за тем, чтобы устранять только «с», а потом сразу всё выключает. Тут много ручной работы, так что он работает с листа бумаги, с написанными на нём точками отсчёта. Скажем, в момент 1’28” он включает высокочастотный ограничитель в позицию «4», смотрит на время и в нужный момент его отключает. Он не слушает музыку, он действует по числам. Просто включает и выключает. Лёгкий способ – это просто включить ограничитель и так его оставить. На пластинке не будет звуков «с», но и никаких верхних частот тоже не будет. Мы заботимся о таких вещах. Для нового альбома [The Man From Utopia] у нас есть 30 или 40 эталонных оттисков – большинство людей так не делают; они делают один, и на этом всё. Вам нравится делать мастеринг пластинки на половинной скорости? Единственный альбом, сделанный с половинной скоростью, это Joe’s Garage. Это помогает усилить верхний диапазон, но разрушает нижний. Рассмотрим частотный спектр записи, попадающей на пластинку. На новом альбоме много информации в районе 30 Гц [Ред.: Нижнее ми на бас-гитаре имеет частоту 41,2 Гц], и на некоторых песнях низ звучит очень полно. Если сделать мастеринг на половинной скорости, понадобится эквалайзер на частоте 15 Гц. Так что при работе на половинной скорости получается более резкий, но неглубокий звук. На Joe’s Garage мы применяли половинную скорость на всех трёх пластинках, и я бы не сказал, что меня очень радуют результаты. Приведёте какие-нибудь примеры? Вот очень выразительный пример. Мы нарезаем диск на половинной скорости, и игла должна вырезать на пластинке идеальные маленькие высокочастотные загогулинки. Это не значит, что когда дело доходит до штамповки винила, они обязательно там будут. Не надо себя обманывать. Это может здорово звучать на эталонном диске, но не на штампованном. И мне кажется, именно так произошло с Joe’s Garage. Всё это не прошло через все производственные процессы. Недавно я нарезал несколько эталонов пластинок Joe’s Garage на нормальной скорости, а со времени первоначального мастеринга в технологии станков с обычной скоростью произошли кое-какие усовершенствования. На пластинку можно записать более мощную амплитуду, и т.д. Новые эталоны звучат великолепно. Там сколько угодно верхов и множество низов; звучание гораздо больше похоже на мастер-ленту, по сравнению с версией на половинной скорости. Говоря о стереораскладке, Вам приходится идти на компромиссы, микшируя гитару или какие-то другие партии, для того, чтобы избежать гашения фаз при прослушивании музыки в моноварианте? А кто слушает её в моно? Многие звукорежиссёры иногда ставят музыку через маленькие колонки в моноварианте, чтобы послушать, как это будет звучать в автомобильном радиоприёмнике. Но у меня нет такой проблемы, потому что мои дела никто не будет ставить на AM-радио, так что какая разница? И кроме того, мне кажется, что большинство покупателей моих пластинок имеют воспроизводящую аппаратуру выше среднего класса. Может быть, не аудиофильного класса, но я не верю, что они слушают их на поганой моно-
79
аппаратуре. Так что я стараюсь внести туда как можно больше стерео, и ориентируюсь на конечный результат для того, кто будет слушать эту музыку. Никто не возьмёт “Heavy Duty Judy” [Shut Up ‘N Play Yer Guitar] и не поставит её на мэйнстримовом AM-радио. На обложке альбома Drowning Witch есть совет слушать его на колонках JBL 4311. Зачем так конкретно? Этот альбом микшировался на 4311, и на них он звучит лучше, чем практически на любых других колонках. Я впервые это сделал. Я слышал, что у многих людей есть эти колонки, и подумал: «Что ж, может быть, мы сможем оптимизироваться для того, что у них есть дома.» Одна из проблем при создании пластинки состоит в том, что ты не знаешь, на чём её будут слушать. Ты не знаешь, какие аномалии у колонок слушателя – или у его головки, или иголки, или любит ли он выворачивать бас до конца. Все такие вещи. Всё происходящее меняет звучание того, что попадает на плёнку, и невозможно сделать всё идеально – если только у слушателя дома не какая-нибудь научно настроенная на середину воспроизводящая система. А такого не бывает.
Что происходит с Вашей группой в перерыве между гастролями? Ну, когда гастроли закончены, никакой группы нет. Все нанимаются на конкретные гастроли; никто не получает годовую зарплату. Когда-то раньше было по-другому: у всех была постоянная работа, и все получали постоянную зарплату каждую неделю, независимо от того, есть работа или нет. И некоторые из ребят говорили так: «Лучше получать больше во время гастролей.» Я сказал: «Отлично», и теперь так и есть. Так что когда они не ездят со мной, они занимаются своими делами. Я ещё не скоро опять поеду на гастроли, так что хорошо, что у них есть другая работа.
80
Вы просто пытаетесь подчистить накопившийся задел из записей, композиций и прочих дел? О, тут много разных факторов. У меня много дел, которые нельзя сделать на гастролях. Сейчас у нас делаются разные кино- и видеоматериалы, и нельзя быть гастролирующим музыкантом и руководить всем этим. Что навело Вас на мысль выпустить книгу транскрипций гитарных соло? Было много просьб сделать такую книгу. Мы получили больше тысячи открыток от людей, интересующихся такой музыкой. Книга очень толстая: она похожа на маленький телефонный справочник. И это даже не всё, что есть на гитарных альбомах. Вы когда-нибудь слушаете свой старый материал в качестве катализатора для новых пьес? Ну, я буду много слушать этот материал, потому что мы планируем переиздать весь каталог моих альбомов в следующем мае. Мы всё перемикшируем. Кстати говоря, сейчас микшерный пульт установлен на ремикс The Mothers – Fillmore East June 1971, и то, что мы смогли сделать с этим альбомом – это научная фантастика. Вы даже не поверите. Он вообще не напоминает оригинал. На альбомах будет в основном старый материал? Я кое-что добавлю. Вся идея этой пачки состоит в том, что…Я даже не знаю, успеем ли мы вовремя, потому что к сроку нужно ужасно много чего сделать, но надеюсь, что к Дню матери уже будут пять коробок по семь альбомов в каждой – охвачен весь каталог. Мы разделим их таким образом, что в первой коробке будут все ранние Матери плюс дополнительный диск материала из этой эры, который раньше не выпускался. То же самое касается других коробок: в каждой будет отдельный диск с неизданными вещами того периода, которые раньше не выходили. Значит, это не просто те же самые пластинки в новой упаковке? Весь материал будет либо ремастирован – если вещи уже имеют хороший микс – либо полностью перемикширован. В том числе 4-х, 8-ми, 16-дорожечные записи и что угодно, сделанное тогда, когда наука ещё не позволяла записать всё как надо. В Вашей музыке присутствует сатира, сложные ритмические и гармонические замыслы. Откуда Вы берёте свои идеи? Вы много смотрите телевизор или вращаетесь в каких-то необычных сферах? Я не вращаюсь нигде, кроме своего собственного дома, а по телевизору я обычно смотрю то, что идёт поздним вечером. Ещё я люблю смотреть новости. У Вас есть любимые современные музыканты? Нет. А жестоко нелюбимые? Нет. Я думаю, что если человек делает музыку – даже если это самая что ни на есть коммерческая дрянь – этому человеку нужно этим заниматься, потому что есть люди, желающие потреблять абсолютно коммерческую дрянь. И они выполняют необходимую функцию для публики, которая желает, чтобы её развлекали. Я не вижу причины затевать против этого какие-то большие кампании только потому, что я не являюсь потребителем этого материала. Мне это не кажется особенно эстетичным, но опять же – если это даёт людям развлечение, то прекрасно. Итак, Вам легче не обращать на это внимания. Ну, я не потребитель поп-музыки. Я не слушаю радио. Я не хожу на концерты. Я не покупаю альбомов. У меня слишком много других дел; этот мир не для меня. Мне неинтересно. Как Вы думаете – насколько важен становится в музыке видеоматериал? Он становится более важен для владельцев кабельных компаний, потому что получается, что артистов, делающих видеоматериал, обдирают. И обдираловка работает вот как: если ты человек, у которого есть группа, и ты делаешь видеоклип, ты делаешь это потому, что думаешь – если клип попадёт на телевидение, все побегут покупать твой альбом и все будут думать, что ты великолепен. И этот миф поддерживается кабельными компаниями, показывающими эти вещи – но они тебе не платят. А сделать эти клипы стоит больших денег. Они не должны платить ASCAP или BMI за права на трансляцию?
81
Ну, если сообразить, сколько стоит видеоклип по сравнению с суммой, причитающейся обществу по охране исполнительских прав, то увидишь, что эти цифры просто рядом не стояли. Понимаете, приличный клип будет стоить вам 40 или 50 тысяч; некоторые группы тратили по 150 тысяч за несколько минут видео. Обычно происходит так: какие-то фирмы грамзаписи вкладывают деньги в производство клипов. Но это всё равно что пойти в банк и взять ссуду, потому что реальная стоимость клипа оплачивается из кармана артиста. Фирма грамзаписи вычитает эту сумму из гонорара артиста – если он вообще будет. Ещё до того, как артист увидит первый цент за свою работу, фирма уже обеспечила себе возврат стоимости производства клипа. В конце концов за эту рекламу платит именно артист. А во многих контрактах на запись оговорено, что любые суммы, потраченные на рекламу продукта, берутся из кармана артиста – обычно каким-нибудь окольным бухгалтерским методом. Они покрывают издержки, но платишь-то ты. Никакая компания грамзаписи не сделает тебе никаких одолжений. А потом, так сказать, добавляя к обиде оскорбление, кабельные компании, показывающие эти штуки, ничего тебе за это не платят. Они же от этого имеют то, что заполняют эфир разноцветными кусками видеоплёнки, продавая при этом рекламное время; они получают отчисления от рекламодателей, которые хотят вставить свои фрагменты в этот цветастый музыкальный видеозверинец, и кабельные компании получают «бесплатный проезд». И их производственные издержки – ноль. Вот именно. Они только сидят и ждут, когда начнут крутиться кассеты, потому что все эти группы хотят попасть на телевидение. Думают: «Ну, теперь мы точно прославимся.» А их надувают. Итак, единственный, кто имеет выгоду – это сидящий дома телезритель. Ну, нет. Потому что он с этого ничего не имеет. Настоящую выгоду имеет кабельная компания, продающая рекламные ролики, а парень, сидящий дома, может иметь выгоду, а может и не иметь, потому что кабельная компания будет показывать только неопасные клипы – клипы в определённом формате. Вы понимаете, материал, который почуднее, там никогда не покажут. Такой же контроль, как на AM-радио. Всё отформатировано, чтобы выглядеть и восприниматься определённым образом. Как, по-Вашему, видеоматериал повлияет на гитаристов? Если ты собираешься действовать в визуальном формате, ты в конце концов будешь делать не те вещи, которые хорошо звучат, а те, которые хорошо смотрятся. То есть, может быть, ты играешь прекраснейшую музыку в мире, но если ты просто сидишь, как чурбан, это не будет стимулировать ни видеозрителя, ни парня, составляющего видеопрограмму. И, наверное, твоя музыка в эфир не попадёт. Так что пора заняться акробатикой. Конечно. Строить рожи, прыгать вверх-вниз… Что Вы думаете о молодых огнедышащих гитаристах, играющих в духе Рэнди Роудса? Рэнди Роудс был любимым гитаристом моего сына Дуизила. Он очень любил Рэнди. Для людей, которым нравится такая музыка, должны быть такие гитаристы, делающие то, что их развлекает. Вам не кажется, что молодые гитаристы, начинающие с изучения всех этих блестящих приёмов, кое-что упускают, не изучая такие основы, как блюз а-ля Элмор Джеймс? Ну, вкус к Элмору Джеймсу приходит со временем; я тоже очень люблю Элмора Джеймса, и всех блюзовых гитаристов, и всё такое прочее. Мне кажется, что в их игре есть какой-то настоящий смысл – в отличие от того, что творится на большинстве рок-н-ролльных пластинок; это очень рассчитанные звуковые эффекты, хорошо подходящие к песне. Но сказать, что человек должен начать с Элмора Джеймса, прежде чем достигнуть статуса огнедышащей гитарной игры, было бы глупо, потому что этого на самом деле не нужно. Если ты ничего не чувствуешь к этой музыке, зачем ею заниматься? Мне бы больше понравился гитарист, честно не обращающий внимания на эту область музыки – который говорит: «Это не моё» - чем тот, кто бросит на это беглый взгляд и скажет: «Теперь я это понимаю», потому что он сделает всего лишь пародию. Эти дела нужно по-настоящему любить. Очень надеюсь, что когда- нибудь такой блюз вернётся. Всё остальное возвращается. И мне кажется, что это великая музыка. Но записи великого множества оригинального блюзового материала не такие уж прекрасные. Ну, я же не говорю о том, чтобы переиздать эти старые вещи. Я говорю об идее, что человек может стоять с гитарой и просто играть на ней блюз. Не просто «рубить» и «мочить», но играть, блядь, блюз – потому что он хорошо слушается. Вы когда-нибудь давали Дуизилу советы по поводу гитары?
82
Однажды он что-то спросил про какие-то аккорды, и я что-то ему показал. Но обычно он довольно-таки робок, чтобы спрашивать меня про разные дела. Он смотрит много видеокассет и слушает много хэви-металлической музыки. Его основной интерес – это по-настоящему тяжёлый металл. Значит, он не просит Вас о руководстве. Ну, я не вижу причин, чтобы он играл то, что играю я – это не его мир. Так что ему нужно действовать самостоятельно и добывать собственные ресурсы. А Ваши родители были фанатиками музыки? Нет. У Дуизила всё иначе; у него отец – гитарист, и он сам стремится стать гитаристом. Совсем другая ситуация. Ну, иногда бывает, что во время репетиции его группы я помогаю им с аппаратурой. Точно так же, если у них будет проблема с получением нужного звука, я объясню, как работают эквалайзеры, и как получить из их аппаратуры определённые звуки. Но то, что он играет – это уже его дело. Как Вы думаете, какие гитара и усилитель будут хороши для начинающего гитариста? Зависит от того, какую он хочет играть музыку. Если хочешь быть огнедышащим гитаристом, иди купи 100-ваттный «Маршалл» и вруби его на всю. И Стратокастер на всю. Что ещё нужно? Правда, играть музыку – это другое дело. Если просто хочешь начать в этом рок-н-ролльном мире, то вот так. Какого распорядка дня Вы обычно придерживаетесь? Я работаю, пока могу работать, потом иду спать. День на день не приходится. Недавно у меня были несколько 20часовых дней, но в последние пару дней я сократился до мягкого режима: 12 часов. Какова полная история альбомов Zappa In New York, Sleep Dirt, Orchestral Favorites, Studio Tan? Обычно на Ваших альбомах указан полный состав музыкантов, а во многих случаях и тексты песен напечатаны, но на этих (за исключением Zappa In New York) не было ничего. В частности, из-за этого начался мой судебный процесс с Warner Bros. Это весьма сложная юридическая история, и я не хочу опять её пересказывать. Суть дела в том, что частично судебный спор был решён за пределами зала суда, и я вернул себе права на все старые мастер-ленты; я вернул все записи. Они войдут в издания, которые сейчас мы ремикшируем, ремастируем и переиздаём. Видится ли Вам какой-нибудь способ, как музыканты могли бы избежать надувательства компаний грамзаписи? Нет. Если конечно, музыкант не представляет собой сочетание юриста-эксперта и, наверное, миллионера. Потому что бороться с компанией грамзаписи можно только в том случае, если ты можешь позволить себе ту юридическую битву, в которую они тебя затянут. У такой большой компании, как Warner Bros., юристы повсюду – отсюда то Пакоймы. И всё, что они делают – это топят тебя в бумагах, а потом нужно ждать пять лет, пока попадёшь в суд. А музыканты, игравшие на вышеупомянутых альбомах, будут указаны на переизданиях? Да. Не знаю, насколько Вы знакомы с качеством звука этих альбомов, но они просто отвратительно звучат. У меня есть новые эталоны того же материала, сделанные с тех же мастер-лент, но сделанные по стандартам Barking Pumpkin, и они испугают Вас до смерти. Потому что на этих пластинках есть хорошая музыка; там много всяких скрытых вещей. А как человек получает место Вашего басиста или гитариста? Если кто-то в настоящий момент хочет играть у меня на гитаре или басу, то я скажу – забудьте. Я никого не нанимаю. А в общем смысле? В общем смысле, все, кто работает в группе, прошли через прослушивания. Вы устраиваете большие, открытые прослушивания, помещаете объявления в музыкальных журналах? Нет, потому что в этом случае мне придётся прослушивать кучу людей, которые придут, чтобы потом сказать, что они у меня прослушивались – и это будет как перо профессионализма на их шляпе. Мне не хочется слушать сотни и сотни
83
парней, у которых вообще нет шанса попасть ко мне. Знаете, людей рекомендуют другие люди, или присылают записи, или я каким-то образом узнаю, что есть некий талант, подходящий для работы в нашей группе. Вот так это делается. Я знаю людей по всей стране, которых могу попробовать, если мне кажется, что у них есть шанс. Они приезжают, я оплачиваю им проезд и гостиницу, а потом отправляю их назад, если они проваливаются. Я не говорю: «У тебя не получилось»; я всегда благодарю их за попытку, но тут нужно быть честным. Вы часто меняете состав – почти на каждом альбоме. Не совсем так. Группа, игравшая европейское турне 1982 г. – это точно та же самая группа, которая играла в Штатах годом раньше. Вам нужно понять, что когда парень приходит в группу, он не связывает себя договором на вечное рабство. Многие из этих людей приходят, потому что хотят поиграть с нами один семестр, а потом начать свою большую карьеру. Для них это отправная точка для чего-то другого. Я не могу заставить парня остаться в группе. Если он хочет уйти, он может уйти в любое время, потому что у меня полный ящик претендентов, желающих получить его работу. Просто так вот получается. Вам не кажется, что на обучение новых людей уходит много времени? Да. Уходит много времени, и это скучная процедура. Но с другой стороны, подумайте, что вы получаете. Вы получаете шанс усовершенствовать некоторые сделанные ранее вещи. Вам может попасться парень, более искусный технически, чем тот, что ушёл. А тем, кто уже играет в группе, это даёт чувство морального удовлетворения, потому что теперь они ветераны, и начинают играть с большей уверенностью. Так что это процесс усовершенствования. Если говорить о гитаристах, нанятых Вами в последние годы – Адриан Белью, Уоррен Кукурулло, Рэй Уайт – что в каждом из них Вам настолько понравилось, что Вы захотели иметь их в составе? Мне казалось, что у Адриана Белью был потенциал для того, чтобы что-то добавить к группе, как она сложилась в то время [1977] – это была такая забавная группа. Мы сделали много комического материала типа “Punky’s Whips” [вышла только на самых первых изданиях Zappa In New York]. Именно в этой группе родились такие вещи, как “Broken Hearts Are For Assholes”. И Адриан просто подходил ко всему этому, и поэтому он получил место. А Уоррен Кукурулло был и остаётся талантливым гитаристом, который хотел играть стандартные репертуарные песни, которые он уже знал по ранним альбомам. И он знал много вещей; наверное, столько же (если не больше), сколько некоторые другие ребята, которые в то время были в группе. И на тех гастролях, в которых он играл с нами, мы делали много сложных вещей с пластинок – люди думали, что никогда не услышат их со сцены. Мы делали “Brown Shoes Don’t Make It”, “Inca Roads” и “Andy”. Много трудного репертуара. И он был хорош для этого. Рэй был в группе дважды. В первый раз он чувствовал себя немного не в своей тарелке, потому что он чрезвычайно религиозный человек, а наша группа – нет. И мне кажется, что в первый раз в группе был какой-то религиозно-эмоциональный конфликт. Он всегда был прекрасен: у него было хорошее отношение к работе и он здорово с ней справлялся. Но я чувствовал, что в отношении к исполняемому материалу он ощущал некий дискомфорт. Поэтому я отпустил его. А потом сказал – почему бы ещё раз его не попробовать; потому что мне казалось, что к этой группе его личность подошла бы. Так что я позвонил ему, он приехал, попробовался, и сразу же попал в точку. И вот он уже два или три года со мной. У него очень хороший блюзовый стиль. Он превосходен; он просто обожает такую музыку. Что привлекло Вас в Стиве Вае? Стив Вай получил работу, потому что он прислал мне кассету с транскрипцией “The Black Page”, и услышав это, я понял, что у него превосходное музыкальное мышление и великолепная гитарная техника. И это убедило меня в том, что есть возможность писать для этого инструмента вещи ещё более трудные, чем игрались в группе. Вот поэтому он получил работу. Чего Вы ищете в гитаре?
84
Если вы берёте гитару и она говорит: «Возьми меня, я твоя», то это вещь для тебя. Вы же не приходите в гитарный магазин и не говорите: «О, какое прекрасное оформление.» Её нужно взять в руку, потому что настоящая гитара, на которой ты будешь делать музыку – в отличие от машинки, с которой ты хорошо будешь смотреться на сцене – должна иметь некую связь с твоей рукой и телом. Когда ты берёшь её, то чувствуешь, что это то, что надо. Именно это я почувствовал, когда у меня появился первый SG. Рукой я почувствовал, что это то, что надо, поэтому взял её. То же самое с Gibson Les Paul. Вы не обращаете внимания на такие вещи, как паршивые звукосниматели? Ну, звукосниматели всегда можно поменять. Вы собираете гитары? Я не хожу и не покупаю гитары везде, где только можно. Я не из таких ребят. У меня много гитар, но я не знаю, как их столько накопилось. У меня примерно 25 гитар. Они просто накапливаются. У Вас есть пятёрка любимых? У меня есть Les Paul, на котором я играю. Я купил его новым. Это не коллекционная редкость. Просто очень хорошо сделанный серийный Gibson Les Paul прямо с прилавка. Вы не пошли на завод Gibson и не попросили сделать гитару по Вашему заказу? Знаете, учитывая, сколько уже я играю на гитарах Gibson, я никогда не говорил ни с одним человеком, связанным с этой компанией. Ко мне тоже никто из них не обращался. У меня нет никаких связей с Gibson. У меня также есть Стратокастер с тремоло-системой Floyd Rose, которую я поставил сам. Именно эту гитару я чаще всего использовал на последнем европейском турне. Ещё Страт Хендрикса [обгорелая гитара, раньше принадлежавшая Джими Хендриксу], на которой специальный гриф. Это гриф SG-шного размера. На этой гитаре можно делать вещи, которых не сделаешь на других гитарах. Гриф по глубине и ширине отличается от Стратовского, так что можно делать всевозможные вещи, которые на другой гитаре просто не звучат. Что отличает один инструмент от другого? Каждая гитара имеет свой характер и свои собственные звуки, которые ей нравятся, которые для неё естественны. Так что я выбираю инструмент, соответствующий характеру песни. У меня ещё есть Телекастер – копия одного из оригиналов, выпущенных фирмой Fender примерно год назад. Это очень хорошая блюзовая гитара. Пятая гитара – это, наверное, копия SG, которую я купил у одного парня в Финиксе, Аризона. На ней написано Gibson, но она самодельная, с грифом из чёрного дерева и 23-мя ладами; на один лад выше, чем у обычного SG. Я много на ней играю. И часто используете 23-й лад? Так как на этой гитаре очень глубокие вырезы, до самого верха очень легко добраться. Так что на ней можно играть выше, чем на любой другой моей гитаре. Сколько гитар Вы обычно берёте на гастроли? На последние гастроли я брал 12-струнку Fender XII, Телекастер, Les Paul, Хендрикс-Страт, мой старый SG и Стратокастер с тремоло Floyd Rose. Ещё мини-Страт и мини-Les Paul. Сейчас на моих D’Mini мне нехватает только вибрато-ручки. Вы так много используете вибрато? На последних гастролях я использовал его даже чересчур много, потому что Floyd даёт возможность вернуться обратно в настройку, после того, как ты ушёл в инфразвуковые области. Можно подобрать все провисшие струны и опять играть в тон. А у меня Floyd настроен так, что можно уйти вниз практически на две октавы, потом вернуться в обычную позицию, а потом подняться на целый тон, а иногда даже на терцию. Он так хорошо сбалансирован, что я могу просто немного его подкрутить и получить весьма хорошее вибрато. Какие эффекты Вы брали с собой на последние гастроли? Три цифровые линии задержки MXR – две с минимальным объёмом памяти и одну с огромным. Ещё я применял два динафленджера MicMix. У меня не было никаких фузов или делителей октавы. Три разных усилителя: 100-ваттный Marshall, один Carvin, один Acoustic – каждый подключён к своей линии задержки. Так что я мог запоминать три
85
разных сигнала и получать кое-какие дикие звуки. Например, уэмми-баром [ручка вибрато] делаешь какой-нибудь ужасно искажённый звук и запоминаешь его. Потом он выходит справа, другой – посередине, третий – слева, и ты можешь играть на этом фоне. У меня есть много таких записей с гастролей – это просто возмутительный звук. Вы брали педальную панель на последние гастроли? На этом конкретном турне моя аппаратура была весьма проста. Понимаете, у нас в Utility Muffin Research Kitchen не всегда всё идёт по плану. В очень сложной цифровой установке, которую мы готовили шесть месяцев перед этим турне, обнаружился почти фатальный конструкционный дефект, пропускающий в аудиотракт цифровой «песок». И это на последней минуте, когда мы уже были готовы укладываться. С ней ещё предстоит много работы – и пока она не настолько идеальна, чтобы я решился куда-то её взять. Эта стойка имеет кое-какие невероятные особенности – она даёт тебе возможность делать пресеты любой комбинации эффектов с предустановкой уровней для каждого эффекта и предустановкой регулировок всех параметров. То есть во время настройки ты можешь установить некий звук – с хэнгером, фузом, октавным делителем и Bi-Phase, и занести все эти параметры в память. Потом щёлкаешь переключателем, и получаешь точно такой звук. Используя педаль, можно вклиниться в любой другой пресет с любой другой комбинацией устройств, имеющихся в стойке. Это была очень хорошая идея, но пока мы не довели её до совершенства. На гастролях Вы отдаётесь на милость всего этого цифрового оборудования. Ну, для меня было бы совершенно нормально играть гастроли, имея в распоряжении только кнопку «Вкл-Выкл» на усилителе. Бóльшую часть гастролей я вообще не использовал никаких эффектов. Я включал их только тогда, когда это казалось подходящим для какого-то события во время соло. Я играл главным образом на Страте с Floyd Rose, а с его параметрическим эквалайзером и звукоснимателями уже можно получать возмутительные шумы. Я сделал множество шумов без всяких фузов и прочей дряни. На песне “You Are What You Is” с одноимённого альбома Вы используете Страт? Нет. Это Les Paul. И октавный делитель Mu-tron. На песне “No Not Now” [Drowning Witch] чрезвычайно своеобразная басовая линия. Вы написали её? Я её как бы составил. Басовая партия была сделана так: Артур Барроу пришёл записывать бас, и я напел её ему, такт за тактом. Мы играли, и он заходил так далеко, как только мог, потом делал ошибку, я показывал ему следующую часть, и он опять вступал. Так это и было сделано: гдето по восемь тактов за раз. Чудесная басовая линия. Вообще на этом альбоме бас выдвинут на передний план. Это специально? Наверное, это результат микширования на 4311 – он просто акцентируется. Он и в миксе выведен, но не настолько радикально, чтобы было неприятно слушать. Я люблю басовые линии. Это хорошее дело, потому что для людей, не понимающих остального, что происходит в песне, всегда есть басовая линия. А какие гитарные эффекты Вы использовали на этом альбоме?
86
Динафленджер MicMix и компрессоры Aphex. Компрессия применяется после затягивания. А затягиватель следит за огибающей высокочастотного затухания, а не амплитуды. И как это отражается на звуке? Получается совершенно другой звук. Это устройство придаёт мягкости. Зачем нужна компрессия после фленджера? Ну, во-первых, компрессия нужна, чтобы избежать ещё одного цикла затягивания. А затягиватели усиливают определённые частоты в среднем диапазоне, которые иногда «срываются с цепи», если их не контролировать. Мы начали с целью просто сдержать эти частоты, а потом, вывернув компрессор до смешного уровня, получили этот другой звук. На “Valley Girl” где-то глубоко в миксе слышна горячая гитара. Почему Вы не смикшировали её погромче, чтобы она была различима? Потому что она конфликтовала с вокальной партией. Эта «горячая» гитара – результат нашего с барабанщиком джема, в три часа утра. Эта запись стала основой песни. Был рифф, появившийся на какой-то предконцертной настройке, примерно год назад, и я долго с ним возился. Однажды вечером мы наконец сделали это, сохранили запись, и мало-помалу добавили туда всё остальное. Получилась “Valley Girl”. Басовая линия была написана позже? Басовая линия вообще не была написана. Это была последняя добавленная в песню вещь. В песне вообще не было басовой партии; только гитара и барабаны. И когда к нам пришёл Скотт Тунес, я думал, что если мы оставим в миксе гитару достаточно громко, то, может быть, бас совсем не понадобится. Но звукорежиссёр – Боб Стоун – сказал: «Нет, давайте сделайте басовую линию.» Мы были уже почти готовы к гастролям, и однажды после репетиции я привёл Скотта в студию. Понадобилось примерно полтора часа, так же, как с Артуром Барроу на “No Not Now” – я сказал: «Играй так: буп, буп, буп», и он сделал это. Бас звучал через усилитель Vox, это придаёт ему такой особенный звук. Вернувшись из Европы, что Вы почувствовали, когда узнали, что “Valley Girl” стала большим хитом? По поводу хитовости “Valley Girl” можно сказать пару вещей: во-первых, это не моя вина – эту пластинку покупали не потому, что на ней было моё имя. Её покупали, потому что людям понравился голос Мун. К песне или к исполнению это не имеет никакого отношения. Тут всё дело в том, что американской публике нужен был какойнибудь новый синдром, к которому можно было бы присоединиться. И они это получили. Вот так. Вот что сделало эту песню хитом. Хиты – это не обязательно музыкальные феномены. Что же касается моих чувств по этому поводу, то я думаю, что если это доставляет американцам удовольствие – ну что ж, хей! Я сам типичный американец, и занимаюсь тем, что выполняю для вас эту функцию. После этого мы наняли парня для создания сопутствующих товаров для этой песни. И Вы не поверите, сколько разных вещей с надписью “Valley Girl” появится в продаже. Всё, что угодно – от коробок для завтраков до косметики, в том числе говорящая «Кукла из Долины», в феврале. В песне “I Come From Nowhere” есть сильный диссонанс, типа минорной секунды в нескольких первых тактах. Это гитара? Это несколько басовых гармоник, разнесённых на полтона. Басист играет, как мне кажется, маленький трёхчастный гармонический аккорд. Какую гитару с какими модификациями Вы применяли в соло в момент примерно 2/3 от начала песни? Это Les Paul, запущенный через усилитель Carvin. Кажется, простой звук, без эффектов. Я подумал, что это именно то, что нужно. Ритм-трек Вы записывали на концерте, а потом добавили соло и прочие наложения? О нет. Песня началась так: оригинальной ритм-дорожкой был ритм-бокс, потом был наложен вокал. Потом какие-то гитарные партии – не соло, просто оркестровка. Потом было добавлено соло, потом – барабаны, играющие вместе с ним. В последнюю очередь был наложен бас. Какую гитару Вы использовали в “Drowning Witch”? Кажется, оба соло на Хендрикс-Страте. Как Вы получили такую всепроникающую обратную связь?
87
Это живая запись. Концертные дорожки с наложениями. В моей гитаре есть эквалайзеры – параметрический эквалайзер с маленьким узким пиком. Как только ты обнаруживаешь в помещении диапазон для обратной связи, можно его прибавить, и гитаре не приходится звучать громко, чтобы завестись на этой частоте. Вы обычно крутите его во время соло? Да. Сначала я устанавливаю его во время настройки, а потом, если акустика помещения меняется из-за присутствия публики, я могу протянуть руку и подкрутить его во время игры. Как Вы синхронизируете фрагменты различных исполнений песни для окончательного микса? Прежде всего, нужно начать с хорошо отрепетированной группы, способной держать темп. Они разучивают вещь в определённом темпе, а потом играют её вечер за вечером. Знаете, сколько склеек в “Drowning Witch”? Пятнадцать! В этой песне присутствуют базовые дорожки из 15-ти разных городов. И некоторые фрагменты продолжаются всего два – или около того - такта. И это написанные части – весь этот быстрый материал. Ребятам было очень трудно сыграть эту вещь правильно. Время от времени кто-то срывал джекпот, но это очень трудная для исполнения песня. Так что ни в одном городе не было идеального исполнения. Я прослушал все плёнки с этих гастролей, все варианты, взял оттуда более-менее правильные фрагменты, составил базовую дорожку, а потом добавил студийную оркестровку. Но не говоря уже о разнобое в ритме, как Вы справляетесь с вариациями высоты звука? А Вы слышите какие-то вариации? Я не изменял скорость фрагментов никакими осцилляторами переменной скорости, потому что на гастролях мы каждый день настраиваем всё по приборам. У нас есть стандарт: все настраиваются по вибрафону, потому что его настройка не плывёт. По нему мы настраиваем наши стробо-тюнеры Peterson. Так получается согласованность. В прошлом году Вы играли песню “Whippin’ Post” Allman Brothers. Зачем? Это началось десять или двенадцать лет назад, когда на концерте в Хельсинки, Финляндия какой-то парень из зала попросил её сыграть. По-английски? Да. Он просто выкрикнул “Whipping Post” на ломаном английском. У меня это записано. Я сказал: «Прошу прощения?» Я едва мог разобрать, что он говорит. Мы этой песни не знали, и мне стало обидно, что мы не можем её сыграть, чтобы у парня носки слетели. Так что когда в группу пришёл Бобби Мартин, и я узнал, что он умеет петь эту песню, я сказал: «Мы определённо подготовимся к следующему разу, когда кто-нибудь попросит “Whipping Post” – мы сыграем её даже не дожидаясь просьб.» У меня записано примерно 30 разных её вариантов с концертов во всём мире, и один из них будет вершиной всех «Пыточных столбов» этого века. Наверное, Вас по ошибке приняли за Дуэйна Оллмана. О, конечно, конечно. Меня всегда принимают за кого-то другого. Перевод ©2007 8 августа.
88
ИНТЕРВЬЮ С ГЭРИ ШЕЙЕМ (Songwriter Connection, ноябрь 1984) У Фрэнка Заппы честно заслуженная репутация творческого гения. Обладающий множеством талантов, классически образованный композитор, он сделал громадный вклад в популярную музыку. Хотя его критики обвиняют его за поверхностные тексты, никто не будет оспаривать его замечательный дар к сочинению поразительных мелодий. Его поклонники исчисляются миллионами – он особенно популярен в Европе, где его музыка изучается в консерваториях и анализируется в университетах. Как и приличествует его гению, Заппа находится в постоянном движении; это откровенная музыкальная динамомашина, постоянно мечущаяся между разными проектами – сочинением музыки для нового альбома, написанием бродвейского мюзикла с участием кукол в человеческий рост, консультациями своего сына Дуизила и дочери Мун в их музыкальных карьерах. Недавно утром Songwriter Connection застал этого замечательного человека дома и имел с ним беспорядочный, раскованный и возмутительный разговор. Простите, что разбудил Вас… Ничего… Я знал, что нужно вставать. Просто я работал до семи утра. Над новой композицией? Нет, кое над чем более скучным – над комментариями к пластинке. Прежде чем ехать на гастроли, я должен закончить производство пяти альбомов [зевает]. Один из них – новый рок-н-ролльный альбом Them Or Us, комментарии к нему я закончил позавчера. Потом коробка из трёх пластинок Thing-Fish…пластинка The Music Of Francesco Zappa…первая коробка многопластиночной серии Old Masters. Для этой нужно было написать книгу. Потом альбом Булеза, который выпускает фирма Angel, и мне нужно закончить эти заметки к завтрашнему дню. Вы всегда были очень активны в тетральной области. В одной недавней статье исполнение Вашей пьесы “While You Were Art” в Бинг-Театре Художественного Музея округа Лос-Анджелес было названо «революционным» но едва ли это похвала. Да, я знаю об этой статье. Кстати, он [автор] никогда не слышал эту пьесу. Я приглашал его прийти послушать, прежде чем писать статью, но то, что он написал – это совсем не о музыке, а о людях, занимающихся серьёзной музыкой и желающих прикрыть свою задницу, потому что они не смогли отличить живое исполнение от кассеты… Лос-Анджелес – это в буквальном смысле анальное отверстие мироздания. Серьёзная музыкальная сцена в Лос-Анджелесе, наверное, политизирована сильнее, чем где-либо ещё. Аромат политики в Южной Калифорнии просто отвратителен, потому что людям, занимающим важные места, чьи произведения исполняются, просто нечего предложить. Они просто мошенники. И это распространяется на уровень колледжей. Чтобы эти парни смогли сохранить свои кресла, свои должности композиторов-преподавателей, чтобы преподавать этот материал, они должны окружать себя этой аурой тайны, превосходства, невероятного артистизма, творческой силы и т.д. А на самом деле они просто подёнщики. Если
89
бы они были сколько-нибудь хороши, они бы что-нибудь сделали. Но они заражают своих студентов всё той же самой чепухой. Если бы Вы могли основать музыкальный колледж, каким бы он был? Я бы не стал этого делать. [Пауза] Мне кажется, если человек хочет быть композитором или музыкантом, ему нужно идти и учиться самому. Достань книгу, где сказано, как читать и куда ставить точки, потом играй, делай своё дело, потому что чему тебя научит учитель? Ничему. Вы считаете поп-песни скучными? Вы слушаете их? Они Вас как-нибудь интересуют? Нет. Совсем? Совсем. Тогда Вам, наверное, неинтересно и создавать поппесни. То есть такие, какие звучат по MTV? Нет! Это не только MTV – посмотрите на всех их подражателей. В Лос-Анджелесе вечером в пятницу и субботу с полуночи ло двух ночи примерно по семи каналам идут одни и те же клипы. Это что, потрясающе? Ваши поклонники часто называют Вас гением. Как Вам кажется – они правы? Ну, мне кажется, что если человек – гений, то это не имеет отношения к остальной части его личности. Слово «гений» используется некоторыми людьми в качестве оценочного суждения для определения разницы между тем, что делает один парень и тем, что делает другой парень, да? Для некоторых…как зовут того парня с перчаткой? О да…Майкл Джексон. Майкл Джексон – гений, да? Он гений, потому что продал 30 миллионов пластинок. Если сравнить меня с Майклом Джексоном, я – ничтожество. Он гений, а я ничтожество, понимаете? Так что же такое, чёрт возьми, гений? Что это значит? Однажды в одной биографической справке я написал: «Некоторые называли меня гением. Хорошо, не обижайтесь на меня за это.» По сути, я делаю свои дела, чтобы доставить себе удовольствие – и если у кого-то ещё похожий вкус, то ему это тоже доставит удовольствие, а если нет, тогда я останусь ничтожеством. Врождённая ценность музыкальной пьесы должна иметь отношение к сущности и содержанию этой пьесы. Я сочиняю много совершенно монгольского материала, но это делается специально, потому что именно такой язык нужен для того, чтобы сказать то, что говорится в этой пьесе – той аудитории, которой нужно её услышать. А в мире классической музыки процветает снобизм. Они считают, что всё сыгранное на усиленных инструментах – это дерьмо, это тупая музыка. А всё, что исходит из их мира – искусство. Я провёл последние два года в их мире, и скажу Вам, лучше бы я там не был! Речь идёт о чистом мошенничестве – особенно в американской «серьёзной музыке». Всё то, что там сегодня делается, делается по причинам, столь же жалким и ужасным, как и любая самая низкая мотивация создания песни для того, чтобы попасть на MTV. Между мотивациями подёнщиков американской «серьёзной музыки» и людей, старающихся делать хиты, нет никакой разницы. Это одна и та же жалкая мотивация, не имеющая ничего общего с созданием музыки. Это создание репутаций для определённых людей. В мире «серьёзной музыки» смысл состоит в том, чтобы сохранить свою должность, своё кресло, свою репутацию и получить очередной грант. В рок-н-ролле смысл в том, чтобы стать звездой. Вы как-то сказали, что «люди более умны, чем воображают компании грамзаписи.» Правильно. Но с другой стороны, люди не так умны, как сами воображают. Людьми управляют большие корпорации, потому что в Соединённых Штатах нет правительства – только бизнес. А развлекательные СМИ, в том числе радио, связаны с политикой – но прежде всего с деньгами. Радиостанции программируют такой материал, который заставит рекламодателя думать, что это лучшее место для размещения рекламы. Вот весь смысл радио. Это не общественная служба, это бизнес. Владельцев этих станций «консультируют» люди из министерства экономики; они говорят: «Смотрите, если сделать то-то и то-то, то вашу станцию будут слушат столько-то людей, а это значит, что вы сможете поднять цены на рекламу.» А владельцам станций начхать на то, что ставить в эфир. Они прогоняют всё это через компьютер и определяют среднестатистический материал, который будет слушать наибольшее число людей. Вот здесь их расчёты терпят неудачу. Когда появилось FM-радио, там был FM-рок, и это было творческое дело, потому что тогда можно было
90
услышать практически любой стиль музыки. А FM-приёмники были не у многих. Этот рынок считался вторичным. Люди всё ещё сходили с ума по AM-диапазону. Потом, когда они поняли, что можно иметь всё это разнообразие, они начали покупать FM-приёмники. Тогда и начался настоящий бум пластиночной промышленности. Можно было услышать практически всё, что угодно – удовлетворялись разнообразные вкусы публики. По радио можно было услышать музыку из какого-нибудь ненормального альбома, и если это был твой стиль, ты шёл и покупал пластинку. Сейчас пластиночный бизнес загнал себя в угол: для того, чтобы стать хитом, любой альбом должен продаться в количестве 30 миллионов. Если ты продаёшь от 50 до 100 тысяч, тебя никто не уважает, никто не обращает на тебя внимания. Ты – дерьмо. Тогда как если бы это происходило в 60-е, ты мог оставаться в бизнесе, идти по своему художественному пути, делать ту музыку, какую хочешь. И ты мог быть уверен, что всегда найдётся какая-нибудь ненормальная радиостанция, которая запустит это в эфир. Когда люди начали покупать FM-приёмники, за дело взялись форматники. Они начали применять к FM-радио логику и технические приёмы AM-радио. Они высушили и заморозили всё на свете. То есть начали без конца крутить один и тот же набор песен, тем самым создавая иллюзию, что больше ничего вообще не существует. А если больше ничего не существует, ты станешь одним из тех, кто покупает 30 миллионов экземпляров одной пластинки. То есть скажем прямо – это конец. И лучше не станет, потому что пока владельцы станций слушают советы министерства экономики, и пока в этом участвуют вкусы министерства экономики, вы не услышите по радио ничего интересного. Опять наступило средневековье, и никто об этом даже не догадывается. Более того – никому нет никакого дела, потому что то, что в Соединённых Штатах считается развлечением, настолько низко, и действует на таком тупом уровне… В эфир транслируются все эти шоу награждений премиями, и за посредственность людей награждают огромными суммами денег и невероятными восхвалениями – иной раз просто глазам не веришь. Недавно своей музыкальной постановкой Thing-Fish Вы заставили многих поднять брови. Я уже написал это как бродвейский спектакль – кстати, именно к этому альбому я писал комментарии. Я пытался раздобыть денег для бродвейской постановки. Не смог. Всё, что Вы услышите об этом альбоме – это то, что это набор из трёх пластинок с записью музыки к спектаклю. Всё это должно было идти под фонограмму. Всё шоу было записано на цифровой плёнке. Я так всё спланировал, что все сигналы осветителям, декораторам, всё остальное – всё должно было храниться на цифровой плёнке, так что шоу должно было идти само собой. Потом выводишь танцоров, танцующих под эту музыку. Это было бы потрясающе, но стоило пять миллионов долларов, а я смог собрать только около 400 тысяч. Так что я сказал – забудем, я сделаю что-нибудь ещё. Понимаете, если бы сюжет был поскучнее, всё было бы нормально, но у меня был очень неоднозначный сюжет. Там были вещи, которых Бродвей никогда не видел. Когда Вы работаете над пьесой, Вы пишете на бумаге или всё хранится в Вашем компьютере? Я уже много месяцев ничего не делал с ручкой и бумагой. Всё в компьютере. Вам нравится работать с таким современным аппаратом, как Синклавир? Находите ли Вы в нём какие-то ограничения, по сравнению с музыкальными инструментами? Я его использую главным образом для композиции. У него есть некоторые огромные преимущества, а пару недостатков нам удалось устранить, написав кое для чего собственные программы. Я понимаю, что у Вас работают программисты. Наверное, это экономит много времени. Да. Вообще-то весь музыкальный монтаж я делаю сам – я сам загоняю туда материал, а для тех вещей, которые уже написаны на бумаге, но которые я хочу преобразовать в машинный вид, у меня есть парень, который это набивает. Он получает повременную зарплату. Как только это оказывается в машине, остальные операции по составлению композиций делаю я. Это всё равно, что иметь музыкального секретаря. Вам кажется легче сочинять музыку на компьютерах, чем иметь дело с личностями студийных музыкантов? Личности никогда не были проблемой. Нужно принимать во внимание физические ограничения человеческого тела. Все инструменты также имеют фиксированный диапазон – ограничения по высоте звука. Что здорово в Синклавире – это то, что он снимает все эти проблемы. Если вам нужно, чтобы туба сыграла высокое до – пожалуйста. Если нужно, чтобы флейта спустилась до ноты «до» ниже басового ключа – нет проблем. Интересно, как бы применял синтезатор какой-нибудь классический композитор типа Баха. О, ему бы это, наверное, понравилось, потому что ему приходилось каждую неделю мучить орган. Бах, кажется, не обращал внимания на физические ограничения своих певцов – его фразы слишком длинные, чтобы певцы с общепринятой практикой дыхания могли к ним легко приспособиться. Так как Вы не меньший перфекционист, чем Бах, Ваши стандарты для музыкантов столь же требовательны.
91
Ну, я не даю людям ничего такого, с чем они не могут справиться. Я просто прошу кого-то сделать то-то и то-то. Если, нанимая этого человека, я сделал правильный выбор, его отношение будет такое: «Конечно, подумаешь – давай попробуем», даже если это нелепейшая вещь в мире. Но я, опять-таки, стараюсь выяснить, могут они сделать определённые вещи или нет. Возможные дела – это те, что попадают в концерт или на пластинку. Если на пластинке вы слышите странные звуки или что-то кажется невероятно трудным, может быть, так оно и есть. На самом деле для кого-то другого это может быть невозможным, но для людей, которых я нанял, чтобы это сыграть, это возможно. Знаете, из репы не выжмешь кровь. Я не изучал Баха, и я бы не сказал, что я без ума от его музыки. Не то чтобы я её терпеть не могу, но я не буду выходить из себя, чтобы её послушать. Я уважаю её, и понимаю, что там присутствует потрясающая математика, причём она действует – и это самое лучшее в этой музыке. И если говорить обо всех этих стариках, то из-за логики, присутствующей в музыке Баха, я, наверное, расположен к ней больше, чем к музыке Бетховена или Моцарта. До этих ребят мне нет никакого дела. Так вот – подлинное искусство никогда не терпит неудачу. Каким бы поганым не было искусство 80-х, оно идеально для публики 80-х, потому что оно столь же фальшиво, как его потребители. Его делают пустые люди, исполняют пустые люди, потребляют пустые люди. Человеческие существа, каковы бы ни были их недостатки, любопытны. Если дать им что-то неизвестное, всегда найдётся человек, который скажет: «Это очень интересно, узнаем об этом побольше.» Если же им давать снова и снова одно и то же, включается другой механизм – рефлекторная реакция. И тогда они говорят: «Это хит, я слышал его миллион раз, я буду его потреблять, потому что когда я его потребляю, и он есть у меня дома, я - крутой парень.» И когда этот механизм вступает в действие, другим совершенно пренебрегают. Нет нового материала для людей, которые говорят: «Э, это интересно, надо посмотреть». Нет ничего интересного. Но именно такова сегодняшняя музыка, разве не понятно? Ты от неё не отстраняешься, ты обращаешься с ней так, как она того заслуживает. Вы знаете журналиста, который написал статью про “While You Were Art”? Он вынужден писать о вещах, которые ему вообще не нравятся, потому что ими интересуется газета, и там говорят – побольше чернил, побольше чернил! Я сказал ему: «Блядь, как ты можешь смотреть себе в лицо, когда бреешься?» Он ответил: «Я не смотрю. Я отращиваю бороду.» По крайней мере, честно. Я даже не пошёл на исполнение “While You Were Art”, потому что знал, что там будет, мне даже не хотелось там находиться. Но там был мой программист. Рядом с ним сидел Карл Стоун – человек, нанятый Олимпийским Комитетом для подборки современных пьес для радиопередач. Он сказал: «Эти ребята прекрасны! А Фрэнк их слышал?» Ни один человек из публики ни о чём не догадался. Ни один из рецензентов Los Angeles Times и Herald Examiner не догадался. Также они не поняли, что присутствовали при одном из великих моментов современной музыки. Мне кажется, что эта вещь, хотя и не наделала столько шума, как «Весна священная», на премьере которой люди в клочья рвали сиденья своих кресел, всё же не менее важна – как заявление о состоянии современной американской музыки. Это, блядь, окончательный итог. Вся остальная шумиха, связанная с нею, усиливается или углубляется тем фактом, что публика, потреблявшая эту вещь, не могла отличить звучание шипящей кассеты, пропущенной через дешёвый усилитель, от живого исполнения. Эта индустрия – это закрытый ящик. Всякий, кто хочет к ней принадлежать, становится содержимым ящика. А сам ящик – ниже всякой грязи. Как Вам кажется - людей, которым нравится находиться в этом ящике, можно назвать состоявшимися? Это относительно. Ты можешь иметь все внешние признаки довольства и отрастить бороду, чтобы не надо было смотреть себе в глаза. Мне кажется, что в этом бизнесе работает много людей, которые так или иначе отрастили бороды и никогда не задумывались над тем, кто они, что они из себя представляют, чем они на самом деле занимаются и какой долговременный эффект их поведение может оказать на музыку как форму искусства. Потому что они занялись музыкой не как формой искусства – для них это был бизнес. Никто никогда не начинал заниматься рокн-роллом потому, что думал, что будет продавать немного альбомов и долго оставаться в этом бизнесе. Все, кто приходил туда с какой-нибудь песней, были убеждены, что их песня – это величайший хит всех времён, и что они будут следующими Beatles, девушки будут их обожать…всё такое. Вот что приводит людей в этот бизнес, а не надежда на работу…долгосрочную работу. Вам когда-нибудь казалось, что какая-то Ваша песня – это хит? Мне кажется, что всё, что я пишу – это хиты. Мне кажется, “The Radio Is Broken” – это хит. Мне кажется, “Jazz Discharge Party Hats” – это хит. Вот такой я больной. Но я, по крайней мере, пользуюсь своим воображением. Было здорово, когда можно было использовать свой разум для выдумывания удивительных, забавных вещей. Дети этим уже не занимаются. За них это делают химические вещества. Те непостижимые вещи, что происходят с ними в этом оцепенении, они принимают за фантазию. И все их фантазии уже проявлены в кино и телевизионных спецэффектах. Дальше идти некуда. Американская публика оказалась в фантазийном ящике. Перевод ©2007 26 августа.
92
ЭТО ПРОСТО МОГЛО БЫТЬ ОТКРОВЕННО (Роберт О’Брайен, RockBill, ноябрь 1984) Для тех, кто знает, и для тех, кому не всё равно – Заппа не записывал нотами гитарное соло на “Transylvania Boogie”, но он утверждает, что это можно сделать. Он не санкционировал выход альбома Sleep Dirt – просто потому, что Warner Bros. не захотели платить ему за этот материал, а когда я спросил его: «Правда, что, как говорят, Лондонский Симфонический Оркестр раньше никогда не сталкивался с такой музыкой (“Sad Jane”, “Pedro’s Dowry”, “Mo ‘N Herb’s Vacation”)?», он ответил прямо – «Никто никогда раньше не сталкивался с такой музыкой». Для тех, кто не знает, и для тех, кому всё равно – Фрэнсис Винсент Заппа не только один из величайших живых гитаристов в мире, он также несёт ответственность за кое-что из самой оригинальной музыки в мире (что бы это ни значило). На его гений, похоже, не обращает внимания не только поколение детей MTV, но и большинство одержимых нарциссизмом надменных пижонов, называющих себя музыкантами. Но это неважно. Такие композиции, как “Project X”, “Little Umbrellas” и “It Just Might Be A One-Shot Deal” не могут вечно оставаться неизвестными. В самом деле, Заппа планирует переиздать свои ранние произведения – чтобы нация потных танцоров и какой-нибудь облысевший профессор музыки могли спросить: «Где же был этот парень последние двадцать лет?» Прочитав это интервью, бегите и купите (если, конечно, сможете найти) Hot Rats, Uncle Meat и Waka/Jawaka – а потом скажете мне, прав я или нет. Вы всю свою музыку записываете нотами? Я либо записываю её на бумаге, либо знаю, что буду делать, прежде чем начать тратить деньги в студии. Никаких джем-сейшнов. Вам когда-нибудь приходилось встречаться с Игорем Стравинским? Нет. Правда, я встречался с его почтальоном. Дело в том, что его почтальон был моим учителем английского в средней школе. После того, как он ушёл из школы, оказалось, что он может больше заработать почтальоном – и в его районе жил и Стравинский. Я слышал, что у Вас огромная коллекция блюзовых пластинок. Как Вы думаете – блюз умирает? Ну, признаемся честно – не слишком много людей любят слушать блюз. Но это не значит, что эта форма искусства должна умереть. Блокфлейтовую музыку Возрождения тоже любят слушать не слишком многие, но всё же люди её играют. Мне кажется, что если бы побольше блюзовых музыкантов начали носить синие волосы и одежду с диагональными молниями, публика бы их заметила. В какой стране Вас лучше всего принимают? У нас большая аудитория за границей, но мне кажется, что лучше всего нас принимают всё-таки в Соединённых Штатах. “Bobby Brown” стал самой продаваемой пластинкой за всю историю CBS во всей Скандинавии. Это был большой хит. В Германии тоже. Но там люди слушают музыку не так, как американцы – потому что не понимают слов. Они могут её уважать, могут её любить – но у них нет ни малейшего представления о том, из чего сделан гамбургер. Такие люди, как Майлс Дэвис, знают о Вас и о Вашей музыке? Ну, я встречался с Майлсом Дэвисом в 1962-м, в джазовом клубе “Black Hawk” в Сан-Франциско. Мне очень понравилась его музыка, и я подошёл к нему и представился, а он повернулся ко мне спиной. Так что с тех пор мне нет дела ни до него, ни до его музыки. Но в 1962-м Вы ещё ничего не записали. Ну и хорошо. У него был шанс. Я с людьми так не обращаюсь. В прессе Вас представляют в очень ложном свете. Не так уж много людей действительно что-то знают о Вашей музыке. Они не хотят об этом знать. Они не могут об этом знать. У этих людей большие проблемы. Обычно у них вызывает отвращение вот что…если я сочиняю песню и в её тексте говорится о сексе…я уверен, исследование покажет, что многие сексуальные проблемы и неполадки человеческого устройства, о которых говорится в песнях, присущи людям, которые пишут эти рецензии. Как только они слышат упоминание об этом, они начинают: «Мы должны это искоренить, потому что это может распространиться.» Если кто-нибудь пишет песню, в которой говорится «Fuck me, suck me, baby», это воспринимается как великое американское искусство. Но о людях по обе стороны полового забора, которые делают что-то странное друг с другом или, скажем, с собаками, или с чем-то ещё, говорить нельзя. Я не
93
придумал это, всё это реальное дерьмо. Люди делают все эти дела. Почему же не сочинить об этом песню? Это такой же реальный мир, как в песнях про «fuck me, suck me» - так почему же цепляются именно ко мне? Кажется, между Вашей музыкой и Вашими стихами – целый мир. Вы имеете в виду идиотские слова с красивой мелодией? Ну, мне больше нравится инструментальный материал. Да, но Вы в меньшинстве. Большинство людей в Америке не выносят инструментальную музыку – потому что в ней нет слов. Они полностью ориентированы на слова. К сожалению, они хотят слышать слова о ситуациях «парень-девушка», потому что они на этом воспитаны. Ну, я удовлетворяю эту потребность – наполовину. Я пишу песни о ситуациях «парень-девушка», но это необычные ситуации «парень-девушка» - так что, по крайней мере, существует альтернатива так называемым «любовным песням», которые, как я считаю, очень вредны для вашего психического здоровья. Вы считаете, что ситуацию в СМИ можно определить как заговор – судя по словам Центрального Изучателя («персонаж» Запповской трилогии “Joe’s Garage”)? Совершенно верно. Абсолютно. Полнейший заговор. Полностью определённый. Есть только три вещи, приводящие мир в движение. Прибыли, недвижимость и рабочая сила, приводящая опять-таки к прибылям. Вы знаете, коммунизм – это величайший способ управления рабочей силой. Пообещайте невежде в недоразвитой стране кусок хлеба и чашку молока, чтобы он проголосовал определённым образом, и он станет коммунистом. А Соединённые Штаты посылают в эти страны миссионеров. «Вот рис. Вот хлеб. Скажи «Иисус – это чудесно» и можешь есть.» У нас есть свой способ подчинения себе рабочей силы и управления недвижимостью, потому что как только миссионеры приезжают в эти страны, что они делают? Строят церковь. А церковь – это не больше и не меньше, как место сбора средств беднейших и несчастнейших людей на планете. Я хочу сказать, что католическая церковь делала это миллионы веков, а теперь это делают парни с экрана, евангелисты – и это рэкет. Рабочая сила. Недвижимость. Деньги. А что насчёт среднего парня, который не может подняться над этим уровнем понимания? Он жертва всего этого. И большая часть того, что представляется нам в качестве развлечения, предназначена для укрепления той власти, которую эти люди имеют над недвижимостью, рабочей силой и деньгами. Выгодно сделать американскую школьную систему кучей дерьма, потому что чем тупее выпускники, тем легче их призывать в армию, превращать их в послушных потребителей или mongo-служащих. Есть множество яппи, у которых «на чердаке» пусто. Они выпускаются со степенями докторов философии и всем прочим, но ничего не знают. А что они слушают? Уж конечно, не мои пластинки. Считаете ли Вы свою музыку дисциплиной…без которой Вы могли бы быть одним из этих послушных потребителей? О нет. Я думаю, что если бы я не занялся музыкой, то, наверное, занялся бы наукой. С этого я начинал – с химии, когда мне было шесть лет. Химия мне всегда нравилась, но, думаю, музыка менее опасна. Я занимаюсь только музыкой, видео- и киноматериалом. Всё это очень дисциплинированные, неторопливые, методичные занятия. Возможно ли сказать, откуда Вы берёте свои музыкальные влияния? Иногда от курицы. Иногда от кофе. Иногда от пепельницы, иногда от салфетки. Они везде. Или слышишь, как кто-то что-то говорит – и это просто идеально. Фраза становится целой песней. Как «Возьми меня, я чистая» (Pick Me, I’m Clean). Кто-то на самом деле сказал это. Серьёзно. Это была девушка во Франции. Вы можете брать с собой музыку всюду, куда бы Вы ни ехали? Чтобы у Вас всегда был дом?
94
[Указывая себе на голову] Она там. В общем, я ничего не слушаю. Я лучше что-нибудь сыграю. Я могу слушать музыку постоянно. Я могу слышать вещи, которые люди не могут сыграть. Вы уже давно не гастролировали с духовой секцией. Давно. Независимо от того, насколько хороши духовики, им всё равно приходится сидеть и молчать во время гитарного соло. На долгих гастролях ребятам становится скучно. Терпеть не могу причинять им такие неудобства. В песне “Harry, You’re A Beast” Вы издевались над тем, что называете «Американским Женским Полом». Сейчас Вы могли бы сказать что-нибудь столь же прямое? О, легко. Я бы изменил кое-какие слова, но не вижу причины, почему бы мне не сделать замечания насчёт Американского Женского Пола. Да я прямо сейчас сделаю замечание. Вид женщин делится на три категории: девушки, дамы и женщины. Девушка ждёт, когда мальчик поцелует её в губы. Дама ожидает, что все парни будут целовать её в задницу. А женщине нравится, когда мужчина целует её в пизду. Вот так их и можно отличать. А Американский Мужской Пол? Ну [специально своим «хой-хой-хой»-голосом], вид мужчин делится на три категории: Мальчики, парни и мужчины. У мальчика есть выбор – на всю жизнь остаться мальчиком, вырасти в парня или вырасти в мужчину, так? Парень хочет быть с другими парнями, потому что они делают «пацанские» дела, а мужчине на это насрать. Итак, Вы можете видеть, что девушки сходятся с мальчиками, дамы – с парнями, а женщины – с мужчинами (если, конечно, им удаётся найти друг друга). Некоторые думают, что я просто цепляюсь к женщинам. Нет. Я цепляюсь к любому, кто хочет впустую тратить моё время – неважно, кто это – мужчина, женщина, собака, лягушка, овощ, минерал, газ или жидкость. Я считаю, что единственная вещь, которую нельзя вернуть – это время. Если кто-то впустую тратит твоё время, нужно быть щедрым сукиным сыном, чтобы это позволить. Вы боитесь смерти? Нет. А как Вам кажется – почему большинство людей боится? Потому что они ожидают от жизни больше, чем она может дать. Они выросли в этом ожидании – благодаря песням, историям и телешоу, которые создают люди. Всё из-за недостижимых целей. Неразумных ожиданий. Ты живёшь, думая, что мир тебе что-то должен – а это не так. Если говорить о силах, сговорившихся достать Вас… Не одного меня. Правильно. Эти силы…как можно удержаться от того, чтобы не сойти с ума от гнева? Ну, в том, чтобы разозлиться до того, чтобы дойти до саморазрушения или стать угрозой обществу (в смысле причинения вреда другим людям) – в этом нет никакой выгоды. У меня нет желания однажды взбеситься, зайти в Макдональдс и взорвать там всех. Этот бедняга в самом деле пытался получить помощь от общественных психологических служб Сан-Диего, а они записали его в список очередников. Подвешенное состояние. Я хочу сказать, что сам долго находился в подвешенном состоянии, и, наверное, многие, кто слушает мои пластинки, тоже были, и их это тоже раздражает. Но в том, чтобы идти и причинять вред другим людям, нет никакой выгоды. Именно для этого Бог и дал вам чувство юмора. Перевод ©2007 2 сентября
95
ИНТЕРВЬЮ PICTURE DISC (1984) Как Вам понравилось вчера? Вчерашнее шоу? Не понравилось. Не понравилось? Нет, потому что нас просили держаться в…эээ… Понимаете, обычно, когда мы играем концерт, мы меняем слова песен в соответствии с происшествиями текущего дня. Мне больше всего понравилось второе представление в первый день – там мы изменили всё. Мне нравятся именно такие концерты. Если я могу смеяться на сцене, потому что происходит что-то творческое в этом духе – вот когда шоу мне действительно нравится. А вот концерт прошлым вечером был квалифицированным, крепко сыгранным, и это было сделано потому, что мы готовим CD – Live At The Odeon Hammersmith. Так вот люди из фирмы грамзаписи сказали: «Знаете, не надо сбиваться и менять все эти слова – люди хотят слышать настоящие слова.» И я сказал: «Хорошо, играем как положено.» И мы вышли и сыграли как положено, к тому же всё снималось на видеоплёнку для французского телевидения, а не следует слишком отвлекаться, когда это делаешь, потому что как тогда накладывать субтитры? Мне показалось, что когда вы сыграли «Во Франции», для них это было…хорошим угощением. Они этого хотели. Именно поэтому они её и сняли, потому что «Во Франции» выходит сорокапяткой на континенте. (недоверчиво) Сорокапяткой? Угу. А Вас-то это не удивляет? Ведь это прямое оскорбление французов, если вы…эээ… Нет, это не оскорбление. Это честный комментарий на тему «Что французскость означает для человека-нефранцуза, которому приходится подвергаться французскости». Это не издевательство над французами. Это факты. На основании некоторых интервью, что я дал во Франции, я имел возможность убедиться в том, что туалет, о котором говорится в песне, французы называют «турецким туалетом». Так если это турецкий туалет, то что он делает во Франции? Потому что насколько я знаю французские туалеты – это такие штуки с «бомболюком» и двумя «следами», где ты дёргаешь за цепочку и когда дела попрут из дырки, нужно быть счастливцем, чтобы ничего не попало на ноги. Но всё, о чём говорится в песне – правда, в том числе и Таинственный Отсос, случившийся с одним из ребят в группе. Понимаете, всё началось, когда из его сосиски пошла Зелёная Помадка – он-то не сообразил, что можно подцепить эту болезнь, засовывая кому-нибудь в рот. Потому что он был болваном. Но это случилось во Франции, так что вошло и в песню. Да. В The Man From Utopia есть много смеха и юмора – такого, о каком Вы говорили, что когда смех происходит спонтанно, тогда концерт Вам нравится. Например, “The Radio Is Broken”… Я люблю эту песню. Большинство людей её терпеть не могут, а я люблю. Любимая песня моего 10-летнего ребёнка. Да? Да, ему нравятся части…эээ… Если бы он только мог понять слова – потому что там идёт речь о вещах из реальных научно-фантастических фильмов, и если он этого не видел…если бы видел, то имел бы понятие о том, что такое Боттчино…это, видите ли, Очень Особенный Материал. Это очень, очень…понятно только знающим людям.
96
Вы говорите о… Как Вы их называете? Фантастические фильмы… Научно-фантастические. Научно-фантастические фильмы годами, и… Мне они нравятся. Давно это было, на самом деле. А что в них особенно привлекает Вас? Дешевизна? Да. Вот именно дешевизна. Это так глупо – что кто-нибудь хотя бы на одну минуту может подумать, что нечто, сделанное из резины, в чёрно-белом фильме, может испугать… Вам не кажется отчасти грустным, что мы, на этой стороне континента, не видим этих самых фильмов – между нами было бы больше взаимопонимания… Ну, ещё один аспект этого – это то, что за пределами Соединённых Штатов люди, повидимому, обращают больше внимания на инструментальную, а не на текстовую сторону дела, потому что они не знают, о чём тексты; они в них ничего не понимают. Даже те слова, которые, как им кажется, они понимают, используются таким образом, которого они всё-таки не понимают – так что, наверное, это уравновешивается. В Соединённых Штатах больше смотрят на слова, а на музыку – меньше. Значит, когда Вы приезжаете сюда, Вам на самом деле приходится готовить специальное шоу? Обычно я делаю вот что: там, где по-английски говорят плохо или не говорят вообще, мы придерживаемся песен, уже вышедших на альбомах, потому что в них есть тексты, и таким образом, у людей появляется возможность услышать что-то знакомое. Например, во Франции нельзя сделать представление, где будет много нового материала – это совершенно бессмысленно. Или в Испании. Или в Италии. В Германии можно – там английский понимают немного лучше, но во Франции…нет. Для Вас необходимость выбирать песни из репертуара – это головная боль? Наверное, да. Ну, для этой конкретной группы репертуар составляет 65 песен, которые мы можем сыграть без проблем. Материала хватит на три разных выступления. Каждый вечер перед концертом я составляю список того, что мы будем сегодня играть – таким образом, нам не бывает скучно. А каждый день во время настройки аппаратуры мы репетируем новые песни, которые собираемся вставить в программу. И так бывает с каждой Вашей группой? С каждой. Примерно 65… Ну, группа 82-го года знала 85. Да. Но они были вместе немного дольше. Я спрашиваю потому, что ваша вчерашняя подборка мне очень понравилась. Очевидно, по ностальгическим причинам – вещи с альбома Roxy, и ещё более старые, и кроме того, Вам всегда был интересен ду-уоп. Эта группа может делать ду-уоп. Мои прошлые группы не могли в это как следует въехать, но теперь у нас есть голоса, способные весьма хорошо исполнять ду-уопный материал. Четыре вокалиста – мне кажется, очень хорошо. Настоящий ду-уоп поётся квинтетом. Вот вопрос, который мне постоянно задают люди, когда речь заходит о Вас: типа, им трудно показать пальцем и сказать: «Сейчас Фрэнк Заппа делает то-то». На самом деле вопрос вот какой: Кому Какое Дело? Почему я должен делать то-то и то-то? Факт состоит в том, что я всё ещё делаю самую разнообразную музыку, и зачем мне заниматься тем, чем хотите вы? То есть, я не должен жить в коробке.
97
Видимо, они имеют в виду материал, который Вы выбираете. Например, последний альбом – Utopia – был очень некоммерческий. Не то чтобы Ваша музыка вообще коммерческая… Этот последний был ОЧЕНЬ некоммерческий. По сравнению с ним, новый альбом как-то полегче. Ну правильно. Но я делаю и то, и другое. Как Вы делаете выбор? Просыпаетесь утром и говорите: «На этой неделе буду делать то-то и то-то»? Да, правильно. Так же я делаю выбор материала, который мы будем сегодня играть. Выбор основывается на некоторых научных причинах типа «Какая в этом зале акустика?», «Сможем ли мы исполнять тут этот материал?», «Говорят ли тут по-английски?», «Может быть, у кого-нибудь сегодня болит горло?». Такие мелочи. Представление можно изменить в зависимости от обстоятельств. То же самое с альбомом. Определяешь, сколько песен записано, какие подходят друг к другу – всегда есть песни, не вошедшие в альбом. Потому что Ваши представления очень хорошо отрепетированы. Безупречно отрепетированы. Вы говорили это очень много раз, поэтому понятна реакция некоторых бывших музыкантов, говорящих в прессе о Вашей строгости. Давайте я скажу это прямо сейчас: любой экс-музыкант становится экс-музыкантом по одной из двух причин. Первая – он недостаточно хорош для того, чтобы продолжать играть в группе, или вторая – у него появилась некая карьерная возможность, заставляющая его уйти со своего поста. Освобождения этого поста дожидаются примерно 30 музыкантов. У меня нет проблем с привлечением добровольцев, желающих подвергнуть себя дисциплине, существующей в группе, а если бы Вы что-нибудь знали о нашей группе и технической бригаде… Эту гастролирующую команду окружает совершенно замечательный дух готовности ко всему. Круче нас только морские пехотинцы, потому что наша группа может выйти на сцену и сделать всё, что угодно. И они это знают. И они благодарны за то, что отрепетированы до такой степени, что даже в самых неблагоприятных обстоятельствах могут выйти на сцену и сделать обалденное двухчасовое шоу. Дорожная бригада двигает всё туда-сюда в рекордные сроки, и все хорошо уживаются, и им нравится это делать – и в этом весь смысл дисциплины. Парень, который уходит из группы и начинает жаловаться на дисциплину…наверное, он сожалеет о том, что он уже не в группе, так как же ему увидеть своё имя в газетах, если не сказать, что я диктатор? Дело в том, что я действительно диктатор – я парень, подписывающий чеки. Кроме того, я парень, обязанный брать на себя ответственность за всё, что получается не так, как надо, и кроме того, я несу ответственность за то, чтобы группа сыграла хороший концерт для публики, покупающей билеты. Так что это на самом деле не диктатура, а арбитраж между публикой и группой. Если публика покупает билеты, я говорю: «Хорошо, группа – нужно сделать то-то и то-то, и эти люди хотят, чтобы всё было хорошо, так что сделайте им хорошо.» И если хорошо не получается, то нужно либо стать лучше, либо уйти. В группе есть выражение: «В коридор или в окно?», которое означает, что твой обратный билет в Лос-Анджелес здесь, и все это знают. С этих гастролей я уже отправил домой двоих. Мне кажется, то, что Вы говорите, в самом деле очень справедливо. Потому что то, что Вы требуете от музыкантов – это…ээ… Чтобы они делали свою работу. Действительно очень просто. Вы покупаете товар и хотите, чтобы он был доставлен. Правильно. Но понимаете, люди, которым это кажется трудным – это, наверное, люди с профсоюзным мышлением. Профсоюзное мышление означает, что очень много людей хотят очень мало работать за очень большие деньги, а потом идти на забастовки, чтобы получить больше выходных. И в мире много людей, которые считают, что так и
98
должно быть. Моя позиция заключается в следующем: я плачу деньги за работу, сделанную для меня, выступающего от имени публики, которая платит деньги за оказываемую ей услугу; и я должен гарантировать, что если человек покупает билет на мой концерт, то он не будет разочарован. Он увидит группу, знающую, что она делает, группу, делающую это хорошо и предоставляющую ему развлечение за потраченные им деньги. То же самое с пластинками. Неважно, нравится ли вам стиль музыки. Качество того, что вложено в наше шоу, действительно высокое, и это качество есть результат огромных наличных капиталовложений, которые должны быть сделаны ещё до начала гастролей. Сделать так, чтобы группа звучала так, как наша, стоит четверть миллиона долларов. Речь идёт примерно о двух месяцах репетиций – шесть дней в неделю, восемь часов в день – притом все на зарплате, и техбригада на зарплате. Мне приходится всё это оплачивать, плюс аренду репетиционного зала, аппаратуры и всего прочего – я плачу за это ещё до того, как получу первый цент от человека, купившего билет. На свете не слишком много групп, согласных идти на такой риск, и не слишком много групп, в которых есть один человек, персонально идущий на эти финансовые риски. Вот так я делаю свой бизнес. Если тут что-то не так, скажите мне. Результаты говорят сами за себя. У меня такой вопрос: Вы слышите, как группа играет живьём, и неважно, плохой это день или хороший, нет сомнения, что это крепкое исполнение – очень крепкое, очень хорошее. Музыканты уходят из Вашей группы, или Вы их увольняете, они идут играть куда-нибудь ещё – и они звучат так, как будто сроду не были в Вашей группе. У-гу. И как не сказать: «Да неужели этот человек действительно был в группе Фрэнка?» Это невероятно. Но Вы знаете – все они любят говорить, что были в этой группе. Как будто это знак качества. Вы удивитесь, сколько людей печатают на своих альбомах «Раньше играл с Фрэнком Заппой», или что-то в этом роде – как будто они ходили в школу. Но если Вы послушаете то, что они делают, то поймёте, что на самом деле они не ходили в школу. Некоторые приходят в группу, считая это трамплином для чего-то другого в своей карьере – обычно такие люди долго не держатся. Я не против того, чтобы у них была собственная карьера, но если ты в моей группе, то ты играешь мою музыку для публики, которая хочет слушать мою музыку – и пришла именно за этим. А не затем, чтобы слушать репетиции твоего следующего альбома. Люди пришли, чтобы услышать воспроизведение моих песен, потому что они хотят именно этого. В этом и состоит работа. Так что человек, которого это не удовлетворяет, вполне может уйти – и обычно поддерживается в этом желании. Но ребята, которые сейчас в группе, увлечены тем, чтобы сделать хорошее шоу. Это действительно хорошая компания. Наверняка существует и какой-то «люфт» между…они не считают Вас учителем – этой фигурой «учителя». Нет. Например, Чед [Уэкермен], барабанщик – он играет в группе с 81-го года и за это время он невероятно вырос. Это первые гастроли с электронными барабанами – до этого он занимался только акустическими и всё такое. Но он пошёл на это изменение – я попросил его перейти на электронные барабаны, и теперь он очень ими увлечён – Вы видите по его соло на прошлом концерте, что он использует их очень музыкально; он не сделал бы такого, будь он предоставлен своей собственной «кухне». Когда в группе играл Джордж Дюк, я хотел, чтобы он играл на синтезаторе – а он был против. Ему казалось, что это не… Он и петь не хотел. И петь не хотел. Правильно. Но я не говорю: «Я сказал тебе» - но мне кажется, что для Джорджа было хорошо быть в нашей группе и получать подобные «стимулы». Я думаю, что ребята в группе особо не считают меня своим приятелем, потому что свободное время мы обычно проводим порознь. В свободное время я делаю что-то своё, а они – что-то своё. Но они знают, что я буду поступать с ними честно, и если я выпишу чек, его не откажутся оплачивать. Чего ещё желать? У Вас были трудные времена, не правда ли? Вам пришлось создавать свою домашнюю студию. Да. Но всё уже сделано, всё работает и все новые вещи делаются там. «Практичная Фабрика-Кухня по Исследованию Горячей Сдобы»? Правильно. Сейчас это полностью цифровая студия. Вы думали о ней со времён “Bongo Fury”? Ну, мне хотелось иметь студию ещё в 62-м году. Первая была в Кукамонге. Да-да.
99
Давно это было. В прошлом году у Вас были беспорядки в Италии – или Сицилии? В Сицилии. Вы поехали туда, чтобы приобщиться к старым корням. Правильно. Я хотел посмотреть город, в котором родился мой отец – приехал, посмотрел, потом мы играли концерт, ну и сами понимаете – армия, полиция; у тех и у других свои генералы, слушатели принесли с собой пистолеты, и вот по ним начали распылять слезоточивый газ и разгонять весь этот стадион, где мы играли. Мы полтора часа играли при таком беспорядке, газ летел нам в лица и всё такое, а когда концерт кончился и мы сошли со сцены, то оказались запертыми. Публика, толпившаяся снаружи, стреляла в полицию, а полиция отвечала. Не очень ностальгический взгляд на Ваши корни, да? Ну, я получил довольно хорошее представление о своих сицилийских корнях, посмотрев город Партинико – он был весьма мрачен. После этого Вы были слишком…рассержены, чтобы возвращаться в Европу. О да. И Вы поклялись, что больше туда не поедете, но – Я передумал. Сколько ещё это будет продолжаться? Вы всё время передумываете, но наступит ли момент, когда Вам не захочется передумывать? Может быть. Не знаю, когда это будет. Я стараюсь приспосабливаться к своему телу, слушать, чего оно хочет. Я думаю, только так может жить истинный язычник. Понимаете, если тебе это кажется правильным, тогда ты это делаешь, а в этот раз мне показалось правильным поехать на гастроли – и вот я здесь. А когда дойдёт то того, что мне это не будет казаться правильным, тогда я не буду этого делать. Было ли так, чтобы Ваши гитарные соло во время концерта в какой-то конкретной песне были перенесены в другую песню? Что Вы имеете в виду? Ну, вот Вы играете какую-то песню на концерте – а Вы же почти всегда записываете концерты. Ну да. И вдруг это конкретное соло оказывается в совершенно другой песне. Именно так. Весь «Гараж Джо» сделан таким образом. Все гитарные соло на «Гараже Джо» - с европейского турне 1980 г. Они были записаны на двухдорожечную «Нагру» - просто два микрофона перед моей гитарой, и как только начиналось соло, наш парень включал запись и записывал одну гитару. А когда мы делали «Гараж Джо», я нашёл соло, которые мне понравились и наложил их на студийные дорожки – вот так всё и сделано. О том, что Вы играли вчера – и мне кажется, что так Вы делали много раз раньше, но вчера было очень явно – Вы играете очень много нот, которые я называю «Противоположные Ноты»; ноты, не соответствующие мелодии – гитарные ноты звучат как совершенно другая песня. Вы что – как бы отсекаете от своих ушей ритм-секцию и сосредотачиваетесь на…
100
Ну, я всегда сосредотачиваюсь на том, что играю, но я слышу ритм-секцию и у меня такой тип дисциплины, когда я могу либо играть их ритм… На самом деле прошлым вечером произошло вот что: на некоторых соло я применяю цифровую задержку, в которой записан один аккорд; он был закольцован, и каждый раз, что он возникал, появлялся особый ритм, совершенно несоответствующий тому, что играли басист и барабанщик. Так что у меня есть выбор из двух установившихся ритмов – я могу играть либо один, либо другой, да ещё могу выбрать третий, посередине этих двух. Для человеческого разума нет никакой разумной причины не суметь проделать такое вычисление – а это ведёт в интересных гармонические и мелодические области. Например, мелодия функционирует в определённом гармоническом климате. Аккорд как раз и представляет этот гармонический климат – если это увеличенный аккорд, климат таинственный; если уменьшенный аккорд – более напряжённый; если минорный аккорд – серьёзный; если мажорный аккорд – радостный; если это мажорный септаккорд – ты влюбляешься; если это увеличенный аккорд 11-й ступени – это бибоп. Вы знаете, всё это установившиеся гармонические ароматы, и сознательно или нет, но люди их различают – это встроено в вас. Так вот мелодия функционирует в гармоническом климате в зависимости от незначительной задержки между моментом, когда вы извлекаете ноту, конфликтующую с данным аккордом, и моментом, когда вы играете ноту, принадлежащую аккорду; так создаётся разрешение, и именно так действуют мелодии. Сколько вы играете нот, противоречащих аккорду, относительно количества нот, входящих в него, которые разряжают напряжение? Ваше ухо вычисляет это, так? Теперь если вы играете простой диско-номер, где все маршируют под один и тот же ритм, ваши возможности создать интригу импровизированной мелодией на фоне некого аккорда довольно ограниченны. Потому что в тот момент, когда вы отклоняетесь от точных колебаний 16-х нот, диско-потребитель теряет интерес, потому что он хочет, чтобы всё звучало как ритм-машина Casio. Но когда речь идёт о том материале, что делаю я, то когда начинается соло – если это не фиксированная 12-тактовая вещь типа двух припевов в тональности «ре» в “Penguin In Bondage” – то получается именно так. Но если это соло с «открытым концом», начинающееся с одной тональности, в этом контексте я могу делать удивительные вещи – если вы понимаете, что происходит, чисто в музыкальном смысле. Некоторые люди слушают и говорят: «Это ужасно дико», или «Эта гамма какая-то странная», или «Эти ноты очень чудные», но для этого есть основание, и в выборе этих нот заложено большое мастерство, а также большое мастерство требуется от ритм-секции, аккомпанирующей тому, что я играю. Наш басист [Скотт Тунес] прекрасно следует за моей мыслью. Это один из моих любимых басистов из тех, с кем мне приходилось играть, потому что его понятие о гармонии, э…он понимает, что я делаю, когда я играю такие вещи. И вот один из приёмов, которые я использовал прошлым вечером: в аккорде, заложенном в петле, не было терции. Это означает, что в аккорде отсутствует звук, определяющий, что это за аккорд – мажор, минор, увеличенный, уменьшенный. Всё, что у вас есть – это тоника, секунда и квинта. Когда присутствуют эти три интервала, вы слышите, что это аккорд, но ноты, которые можно сыграть на его фоне, дают вам возможность проявить все различные вариации природы этого аккорда. Вы можете играть большие терции, малые терции и всё, что между ними, на фоне этого аккорда. Это как нейтральный холст, на котором можно рисовать – и следовательно, басовые ноты, поддерживающие этот аккорд…можно использовать много разных басовых нот, и каждая нота, звучащая на фоне аккорда, создаёт новый набор математических возможностей для нот мелодии, звучащих поверх всего этого. А когда это сочетается с математическими возможностями гармонического ритма нот мелодии – сколько напряжений, сколько разрядок и всё прочее – в каждой песне создаётся целый мир новых возможностей, и мне нравится, когда это происходит на концерте. На концерте это моё любимое занятие. И, похоже, всегда присутствует Ваша любимая тональность – наверное, это «ре»? Нет. На “Zoot Allures”? Нет, “Zoot Allures” игрался в…что-то вроде «ля-септ». Салфетки…ээ… “Black Napkins” – нет, там…ээ…на самом деле два аккорда. До-диез-минор и ре-мажор-септ. Но между ними много разных тональностей, в которых можно играть. На этом фоне я играю в фа-диез-мажоре. Я не собираюсь задавать технические вопросы, потому что…ээ.. Вы не знаете. Потому что я не знаю, НО – что я хотел спросить – как часто Вы играете «Обманные Ноты»? Часто. Потому что особенно когда играешь быстро – и на пределе – как в некоторых местах этих проигрышей, если какой-нибудь лад липкий, то можно промахнуться. По-моему, вчера в начале концерта это было заметно. Что заметно?
101
Заметно в начале концерта…вчера было два концерта или один? Один. Вы как будто были недовольны своей игрой – или нет? Ну, это было нормально – то есть я хочу сказать, что позавчера на втором концерте я играл и лучшие соло, да и вчера мне пара понравилась, но, эээ, я такой человек, что мне больше нравится идти на риск, чем разучивать соло из какойто песни и играть его каждый вечер совершенно так же. То есть что это за жизнь, понимаете? Пусть лучше будут взлёты и падения, чем уверенность в том, что вот я выйду на сцену и ошеломлю всех своей техникой – я хочу слушать музыку. И тут моя задача – сочинить спонтанную композицию во время игры, и этим я и занимаюсь. Как Вы сами думаете – Вы недооценены как гитарист? Я думаю, что меня не следует оценивать как гитариста. Я думаю, что оценивать гитаристов – это такая вещь…оценивать гитаристов – это глупое хобби. Вы композитор. Я композитор, и мой инструмент – это гитара. Если вам нравится композиция, отлично – я хочу сказать, что моя гитарная техника…сносна. Есть множество людей, играющих быстрее, чем я, всегда попадающих в ноты и имеющих приятный звук, так? Если вы хотите оценивать гитаристов – занимайтесь ими. Но больше нет никого, кто пойдёт на риск, на который иду я со своей композицией – то есть жить на сцене перед публикой, просто выйти и набраться наглости, окончательной дерзости сказать: «Хорошо, я не знаю, что я буду играть, и вы этого не знаете, это уравнивает нас – так что давайте пустимся в авантюру.» Вот этим я и занимаюсь. Этого нельзя оценить. Либо это вам нравится, либо нет. Кажется, в этот раз путешествие прошло удачно. Вчера Вы использовали только Страт. Правильно. Этому есть конкретная причина? Я люблю эту гитару. У меня есть ещё запасной Страт, на случай, если этот выйдет из строя, но у этого гриф…вся гитара специально переделана. Единственная фирменная вещь, которая осталась – это корпус, но он тоже ободран и перекрашен в этот цвет старого Телекастера. Но гриф сделан на заказ, электроника и звукосниматели – тоже, и мне нравится её звук. Вот Вы говорили об ограничениях, про то, что люди хотят сравнить Вас как хорошего или плохого гитариста с другими гитаристами – устроить этакое состязание. Вас не расстраивает, что вокруг так много болванов, играющих только ради гитары и игнорирующих все прочие музыкальные идеи? На это всегда найдётся потребитель, и у него есть право потреблять это, любить это, поклоняться этому как стилю жизни и т.д. Это – для них. Я занимаюсь чем-то совершенно другим, и должен со всей беспристрастностью сказать, что я и без оценок знаю, что есть люди, которым нравится то, что я делаю на гитаре. Ещё один вопрос, Фрэнк. У Вас, как всегда, много чего есть, как говорится, в запасе. Что именно на настоящий момент? Вы знаете, выходят четыре альбома. Да.
102
Есть альбом Булеза – уже вышел. Есть “Them Or Us”, который вот-вот выйдет, сразу же после него будет “Thing-Fish” – коробка из трёх пластинок с книгой, после него будет Francesco. Кроме того, эти концерты в Одеон-Хаммерсмите были записаны для CD – это будет просто CD, а не винил, и он выйдет в следующем году. Никакой передышки между этими изданиями? Нет. Первые четыре идут очень близко друг к другу, потому что они не конфликтуют – это совершенно разные вещи. Они, конечно, для одной и той же публики, но, может быть, кому-то понравится Булез, но не понравится “Thing-Fish”, и наоборот. Так что у вас есть выбор. А для убеждённых фанов скоро выйдет много всякого материала. Очень хорошо. Нормально? Большое спасибо. Пожалуйста. В биографической справке говорится, что у Вас есть ещё и книга… «Нас или их» - я её не видел. Не расскажете о ней? Через две недели она должна появиться в Соединённых Штатах, там 360 с чем-то страниц и я сам её издаю. О. Первый тираж – 5000 экземпляров. А не расскажете что-нибудь…о чём она? То есть, очевидно, о ней нельзя судить по альбому. История должна быть более…связной, так сказать. Книга написана… Это книга для людей, которые терпеть не могут читать; она написана в стиле сценария, так что каждая ситуация описана так, как это должна видеть камера – какие физические действия происходят, что люди говорят и делают. Так что она быстро проводит вас сквозь какие-то сложные ситуации – если бы это была нормальная книга, то она должна была быть…вот такой [показывает руками]. У-гу. Это художественная книга; она очень забавная. А она имеет что-то общее с альбомом? То есть, альбом можно рассматривать как саундтрек к ней? Ну, она действует так: книга…Вы знаете, что такое Единая Теория Поля? Боюсь, что нет. Ну…в физике есть такая вещь, которую давно искали – это Единая Теория Поля, в ней объясняются взаимосвязи между действием силы притяжения, атомной энергии и всего такого – ведётся поиск одного уравнения, описывающего всё это и действующего на практике, потому что сейчас существуют противоречия. И…скажем просто – эта книга – как Единая Теория Поля, охватывающая «Билли-Гору», «Греггери-Пеккари», «Гараж Джо», «Нас или их», «Вещерыба»…все эти разные истории. Книга демонстрирует их совместное действие, в результате чего получается одна длинная, довольно сложная история. А альбом “Them Or Us” – это только одна часть этого большого издания, выходящего в этом году. Примерно в то же время выходят три других альбома. Альбом Булеза, альбом Франческо, альбом “Thing-Fish” – и книга имеет к этому отношение… Альбом Булеза к ней не относится, а всё остальное – относится. Так что если вы читаете книгу и слушаете эти три альбома, плюс знаете «Гараж Джо», «БиллиГору» и «Греггери Пеккари», то для вас это будет иметь ужасно много смысла. Но в отрыве от этого её очень трудно описать. По Вашему описанию получается, что это итог или кульминация Вашей работы за прошедшие 20 лет? Ну, нет – книга действует не так. Книга поможет людям (особенно европейцам), желающим знать больше о значении слов песен – если они могут читать по-английски. У-гу. А если не могут, она…очень их запутает.
103
Существует возможность издания книги в нашей стране? Так как я сам оплачиваю её издание, мне нужно посмотреть, смогу ли я продать достаточное количество экземпляров в Штатах. Я ещё не говорил ни с одним издателем в... Я показал её издателям в Штатах и все они испугались, так что я сказал: «Ничего. Я напечатаю её сам и буду продавать по почте.» Но судя по тому, что сейчас издаётся, очевидно, что…ничто серьёзное…ну, понимаете…не имеет…как мне кажется, сейчас издаётся много всякой дряни. Когда мы говорили с американскими издателями, их больше заботило, чтобы книга ВЫГЛЯДЕЛА как книга, а она выглядит не как книга – она выглядит как сценарий. Так что они посчитали, что её не будут читать, потому что там нет таких мест, как «С деревьев падали листья», «Сейчас пять часов» и разделения на абзацы. Сам я не люблю читать, и в других интервью я говорил, что для меня читать столь же забавно, как стоять в очереди к паспортному окошку во французском аэропорту. [смех] Очень увлекательно. Да. Это увлекательно. Так что книга предназначена скорее для людей, которым нравятся мои альбомы, чем для литературной аудитории. Книга, которая написана как сценарий, и та музыка, что Вы делали за последние 20 лет…очевидно, Вы не очень-то уважаете то, что считается «правильным альбомом», ну, то есть – один стиль, каждая песня чётко определена. То есть, взять хотя бы “Them Or Us”. Там есть разные пьесы, которые, по сегодняшним промышленным стандартам, очень странные. У-гу. Ну и? Ну вот. Вопрос: как Вам удалось выжить всё это время в такой поганой индустрии? Тут дело даже не в том, что я выжил – просто я отказываюсь останавливаться. Понимаете, только потому, что ктото… Существует большая аудитория, которая хочет пластинок с одинаковыми песнями, и есть порядочно других артистов, которые этим занимаются, так что им всегда хватит материала – у них всегда будет то, что им нравится, но люди, которым нравится то, что делаю я, любят разнообразие. Им доставляют удовольствие контрасты между песнями в разных стилях и с разным звучанием. Для них это радостное переживание. Такая музыка нравится и мне – я люблю, когда рядом стоят вещи, которые с первого взгляда кажутся несовместимыми, но когда возвращаешься и охватываешь всю вещь, то видишь, что всё хорошо подходит друг к другу. Итак, в этой свободной дискуссии, скажите, что для Вас означает успех? Успех для меня значит вот что: если у меня есть музыкальная или какая-то другая художественная идея, и я начинаю её осуществлять – если она выполнена на 100% от первоначального «технического задания», когда эта идея впервые возникла, то это успех. Это единственное, что имеет для меня значение, потому что если мне самому не нравится конечный результат, то зачем вообще начинать? Потому что я могу заработать больше на чём-нибудь другом. Это бизнес с большими накладными расходами. Мне нравится то, что я делаю, так что для меня успех – это когда я близок к ста процентам. В био-справке также говорится, что Вас больше интересует серьёзная музыка.
104
Нет. Давайте я объясню Вам насчёт серьёзной музыки. Та музыка, которую большинство людей считают серьёзной, на самом деле совсем не серьёзна. Понимаете, с момента изобретения классической музыки в её отношении велась большая пропаганда. Давайте кратко рассмотрим историю классической музыки, и Вы поймёте, о чём я говорю. Вся музыка, которая сейчас считается великими шедеврами, была написана для развлечения королей, церкви или диктаторов – именно они платили по счетам. Если человек, пишущий музыку, работал в стиле, который нравился человеку, который за неё платил, то у него получался хит, у него была работа, и он оставался жив. Если нет, он мог лишиться пальцев, головы, его могли изгнать, он мог умереть с голоду. Вариантов было очень мало. Вы просто посмотрите книгу «Гровсский Справочник Музыки и Музыкантов», и увидите, что на протяжении веков были ребята, у которых получались хиты, и ребята, у которых не получалось хитов – и это не обязательно связано с качеством написанной ими музыки, это связано с тем, насколько хорошо они удовлетворяли вкусу патрона, который всё оплачивал – то же самое и сегодня. Так что все нормы, приемлемые нормы классической музыки по сути дела являются вкусовыми нормами церкви, короля или диктатора, которые платили за музыку на протяжении веков. Это не был вкус народа. Люди не имели права голоса. Так что когда Вы говорите, что я больше интересуюсь серьёзной музыкой, то я могу сказать, что я серьёзно отношусь к своей работе, но я воспринимаю её как развлечение – и это развлечение для тех людей, которым нравится такое развлечение. Я пишу не для короля, не для церкви, не для правительства – я пишу для своих друзей, и именно так и следует воспринимать этот материал – это развлечение для них. Даже если это написано для оркестра, или для рок-н-ролльной группы – неважно, эту музыку будут слушать одни и те же люди. У меня есть несколько оркестровых альбомов, да? Их покупают не те люди, которые покупают «Симфонию Нового Мира» Дворжака – их покупают потребители рок-н-ролла. Особый тип потребителей рок-нролла. Так что, иначе говоря, био-справка ошибается, потому что любая Ваша музыка серьёзна – независимо от того, что она считается рок-н-роллом и продаётся в рок-магазинах; и рок-н-ролл, и другая музыка – всё это серьёзная музыка. Правильно. Гмм, понятно. Ну, будущее – недавно у Вас были две пьесы. Нет, я написал их, но они ещё не поставлены. Понятно…нет, Вы видите, био-справка опять неправа, так что…[смех] Неправа. Это единственное, что нужно было…. Хорошо, я понимаю, что Вы распространяетесь во все эти области. Я хочу сказать, что фильмы – это Ваша старая любовь лет с 16-ти? Можно ли Вас остановить? Я не понимаю…этого, потому что нельзя… Трудно расширить свою деятельность в кино, потому что сделать фильм стоит гораздо дороже, чем пластинку – а я сам себя финансирую. Но Вы одним из первых создали независимую компанию грамзаписи. Это правда. Когда Вы поняли, что можете работать самостоятельно в индустрии, которая до того времени не допускала самостоятельности? Я это понял, когда…эта первая независимая компания была результатом судебного процесса с MGM. Они были рады дать мне независимый контракт, потому что мы поймали их на махинациях с документами. Так что они подумали – всё равно эти дела не будут продаваться, он вылетит из бизнеса через 15 минут, пусть делает, что хочет. Но мой контракт уникален – не только потому, что я сам себе начальник, но и потому, что я владею всеми своими мастерлентами. Я владею правами на всё, что я делаю. Большинство людей, записывающих пластинки, таких прав не имеют. А я боролся за это, и считаю, что за это стоило бороться. Вы помните, когда у Вас появилась первая гитара, и что это была за гитара? Первая гитара, на которой я играл, была гитара моего отца. А какая была Ваша первая собственная гитара? Это было после фильма “Run Home Slow”? Нет, первая была до того – до этого я брал гитару напрокат. Я взял Телекастер в музыкальном магазине в Онтарио, Калифорния – но первая, которую я купил, уже использовалась в “Run Home Slow”. Это был PS5 Gibson Switchmaster. А теперь Вы какую используете?
105
Это переделанный Стратокастер. Единственная фендеровская часть в этой гитаре – это корпус. Всё остальное сделано на заказ. Гриф, электроника, звукосниматели, тремоло Floyd Rose. Вы и в студии её используете? Я начал на ней играть только в июле, а когда я еду на гастроли, то обычно беру несколько гитар и меняю их во время концерта. Со времени гастролей 1982 г. я много поменял. На этом турне я играю только на этой гитаре. Следующей частью нашей статьи должны быть Ваши мысли о Ваших современниках и прочих людях – если Вы не возражаете. Люди типа Чака Берри? Чак Берри? Ну, мне нравился Чак Берри, когда я учился в школе. Такие песни, как “Havana Mill” и “Wee Wee Hours” – обратные стороны сорокапяток с его хитами – более блюзовые вещи. Главным его нововведением, помимо хореографии «утиной походки», были гитарные соло сразу на нескольких струнах – мелодии гармонизировались, потому что он одновременно играл на двух струнах. Был и ещё один гитарист, который так делал – Джимми Нолан, я его очень уважал. Б.Б. Кинг? Я не люблю Б.Б. Перед тем, как ехать на эти гастроли, я видел его по телевизору, и он всё ещё блюзит. О да, я недавно видел его, и мне показалось, что это прекрасно. Кит Ричард? Ничего не знаю о Ките Ричарде. Джими Хендрикс? Я знал Джими, и мне кажется, лучшее, что можно о нём сказать – вот человек, которому не следовало употреблять наркотики. Джон Маклафлин? Я встречался с Джоном. Я думаю, что он прекрасный гитарист, и, наверное, он много сделал, чтобы познакомить американскую публику с некоторыми аспектами восточной музыки, с которыми она никогда бы не вошла в контакт. Мы были на гастролях с Маклафлином и старым Махавишну, сыграли с ними 11 концертов. Лоуэлл Джордж? Ещё один парень, которому не следовало употреблять наркотики. Эрик Клэптон? Я знаю Эрика, но не видел его уже много лет. Ещё один парень, которому не следовало употреблять наркотики. Джефф Бек? Один из моих любимейших гитаристов на планете. С мелодической точки зрения и просто по замыслу того, что он играет, он великолепен. Я люблю Джеффа. Рори Галлахер? Мы играли два концерта с Рори Галлахером и….[долгая пауза]…он до сих пор играет блюз. Джимми Пейдж? Ничего не знаю о Джимми Пейдже. Питер Грин? И его не знаю. Джерри Гарсиа? Мы сыграли один концерт с Гарсией на гастролях, но мы были открывающей группой, и я не видел его выступления.
106
Пит Тауншенд? Я встречался с Питом, но не знаю, что я могу сказать о его гитарной игре. Роберт Фрипп? Никогда не слышал о Роберте Фриппе. Ричи Блэкмор? Я встречался с Ричи, и…..я не очень-то знаком с работой этих людей, потому что поймите – я не поп-потребитель, и я не слушаю много этой музыки. [А что Вы слушаете?] Ну, я обычно беру с собой в дорогу кассеты, потому что бывает, сидишь в номере отеля и захочешь что-нибудь послушать, но я беру не рок-н-ролл. У меня есть Шопен, Пёрселл, Веберн, Варез, болгарская музыка. Я не слушаю рок-н-ролл.
107
Да…ээ…Карлос Сантана? Мы работали с Карлосом Сантаной в Кёльне в 80-м или 81-м, и была та же самая ситуация. Мы сыграли два концерта в спортивном дворце в Кёльне. Первое шоу открывали они, мы закрывали. Потом – наоборот, так что я никогда не слышал, как он играет. Вы сказали, что не слушаете популярную музыку, так что не думаю, что Вы знаете Эдди Ван Халена. Как раз Эдди я знаю. Он приходит к нам домой, потому что общается с моим сыном. Понятно. Но как гитариста Вы его знаете? О да. Они с сыном играют вместе, и я думаю, что он великолепен, но это ещё один парень, которому не следовало употреблять наркотики. Наверное, Эджа – из U2 – Вы не знаете? Эджа? Да. Нет. …..из Big Country? Нет. А что Вы думаете о гитарной игре в первом составе Матерей, т.е. о себе? Да, вот ещё парень, работу которого я знаю и которого надо включить в список уважаемых мной людей – это Аллан Холдсуорт. Я собирался спросить, кто Ваш любимый гитарист. Ну, вначале моим любимым гитаристом был Джонни «Гитара» Уотсон – не с технической точки зрения, а с точки зрения того, что означали его ноты в том контексте, в котором игрались; а также Гитар Слим, у которого я впервые услышал дисторшн – ещё в 50-е годы. Странно, но в моём стиле, наверное, есть многое от его подхода к гитаре – всё это из тех соло, что я слышал тогда. Но Вы не сказали, что Вы думаете о себе, как о гитаристе. Ну, я делаю на гитаре нечто совершенно другое. Я не столько играю, как выдумываю всякие вещи…те ноты, что я играю во время соло, я воспринимаю как композицию, рождающуюся непосредственно в то время, как… То есть, у вас есть 2 минуты, или 9 минут, или сколько-то ещё – отрезок времени от 2 до 9 минут, и вам нужно разукрасить его нотами – вы создаёте композицию. Качество этой композиции определяется вашими физическими возможностями в этот момент; тем, что вам позволит сыграть ритм-секция, и тем, испортит ли вашу игру своим любимым Джазовым Аккордом клавишник, определяющий гармонический климат. Со всеми этими опасностями сталкивается человек, исполняющий импровизированное гитарное соло. Есть некоторые гитаристы, которые репетируют свои соло, чтобы они были всегда идеальны и одинаковы каждый вечер – я этого не делаю. Когда настаёт время играть, я не знаю, что я буду играть, до самого начала; затем возникает какая-то идея, и я просто развиваю её таким же образом, как развивал бы идею на куске бумаги – за исключением того, что мне не нужно ждать, чтобы услышать результат: я сразу его слышу. И последний вопрос в этом разделе: каким будет будущее гитары – или, скорее, каким видится Вам будущее гитары в условиях всё возрастающей клавишно-синтезаторной ориентации музыки? Всегда будет существовать рынок для людей, желающих услышать визги, хрюканья, стоны и звоны, которые полагается издавать гитаре. Существует рынок для людей, которых интересует мода, и они возненавидят старые гитарные звуки и заменят их гитарными звуками, которые не являются таковыми, но играются в гитарной позиции и звучат как синтезаторы – для этого есть рынок, есть люди, которые хотят это слушать – но я не думаю, что это окончательное будущее гитары. Хотел бы задать Вам два вопроса: один…на Some Time In New York City, Джон Леннон и Йоко Оно? А что об этом?
108
Что это было? Как это произошло и всё прочее? За день до концерта меня разбудил один нью-йоркский журналист – постучал в дверь, я открываю, он стоит с магнитофоном и начинает: «Фрэнк, хочу познакомить тебя с Джоном Ленноном» - ну, понимаете, ждёт, что я задохнусь и упаду на пол – а я сказал: «Ну хорошо. Заходите.» Мы посидели, поговорили, и мне кажется, первое, что он сказал мне – «Ты не такой урод, как я думал.» Ну, так или иначе, мне показалось, что у него хорошее чувство юмора, так что я пригласил его придти и что-нибудь сыграть с нами в Филлмор-Исте. Мы уже заказали фургон для записи, потому что тогда мы записывали альбом “Live At The Fillmore”. После того, как мы сыграли, была достигнута договорённость о том, что мы оба можем иметь доступ к плёнкам. Он хотел выпустить свой микс, а я имел право выпустить свой – вот так это и произошло. Плохая часть состоит в том, что в тот вечер мы играли мою песню “King Kong”, и я не знаю, чья это была идея – Йоко или Джона, - но они переименовали песню в “Jam Rag”, написали, что они её сочинители и издатели, засунули её в свой альбом, а мне так и не заплатили. Это очевидно был не джем-сейшн – в песне есть мелодия, басовая линия, это очевидно организованная песня – так что это немного меня расстраивает. Свои миксы того вечера я так и не выпустил. А вообще собирались? Когда-нибудь – но они будут коренным образом отличаться, потому что в их версии были вырезаны кое-какие моменты, удалены некоторые слова – из-за редакционного «направления», которое они хотели придать материалу, а у меня немного другая точка зрения на всё это. И последний вопрос: вы обещали сделать 10-томное издание The Soots. Нет, не Soots, нет. У Soots нет 10 томов материала, но сейчас, когда я владею всеми мастер-лентами моей работы, выйдет первая коробка, где первые семь…все записи ранних Матерей плюс «Таинственный Диск», на котором будет кое-какой материал Soots. Это уже готово к выпуску в Штатах. Набор из 10 пластинок, о котором Вы говорите – это концертные записи ранних Матерей Изобретения. Я могу его выпустить, но не буду, пока не переиздам весь каталог основных альбомов, который я отсудил в этом процессе – он уже выходит. Семь пластинок в год, одна коробка на каждые пять лет. Хотелось бы их послушать. Большое спасибо. Хорошо. Перевод ©2007 29 июля
109
ВИКТОРИЯ БЭЛФУР ИНТЕРВЬЮ С ГЕЙЛ ЗАППОЙ (Отрывок из книги Виктории Бэлфур «Рок-жёны: тяжёлые жизни и весёлые времена жён, подружек и групиз звёзд рок-н-ролла» /1986, Beech Tree Books ISBN 0-688-06966-5/) Фрэнк Заппа, композитор, аранжировщик, гитарист, руководитель группы и самопровозглашённый гений, пристутствует на рок-сцене почти два десятилетия. Понятие о его репутации широко варьируется от критика к критику – то его восхваляют за созданный им сплав классической и джазовой музыки с роком, то критикуют за ребяческие и непристойные песни с названиями типа «Триппер» и «Засунь его прямо внутрь» и за такие сценические проказы, как обрызгивание публики взбитыми сливками из напряжённого хвоста чучела жирафа. Тем не менее, место в анналах рок-нролла ему обеспечено. Фрэнк – не единственный Заппа, сделавший себе имя в мире развлечений. В 1982 г. его несовершеннолетняя дочь Мун Юнит вместе с отцом записала песню «Девушка из Долины». Её речитатив на этой записи, после которого в обращение вошли такие выражения, как “Gag me with a spoon”8 и “Barf me out”9, сделал её знаменитостью. Старший сын Заппы Дуизил уже начинает карьеру как в музыке, так и в кино. Но в запповском хозяйстве есть по крайней мере ещё одно лицо, не имеющее намерения искать известности. Гейл Заппа, жена Фрэнка с 1967 г. и мать четверых его детей, всегда оставалась в тени и предпочитает, чтобы так было и дальше – хотя, конечно, она поддерживает своих детей во всём, что они делают. Гейл и Фрэнк встретились в Лос-Анджелесе в 1966 г., в тот год, когда был выпущен первый альбом Фрэнка Freak Out!. Он прилетел в город после окончания своего первого рекламного турне, и Гейл вместе с одним из его друзей отправилась в аэропорт встретить его. В то время Гейл, по её собственным словам, была опытной групи10. Тем не менее она была не готова к тому впечатлению, которое на неё произвёл сошедший с самолёта Фрэнк. «Я была просто уничтожена», - говорит она. «Я не знала, что делать. Это было как если бы вы мгновенно лишились всех сложившихся у вас представлений о чём бы то ни было», - говорит она. Во-первых, Фрэнк был весьма впечатляющей личностью. «Его, наверное, и родная мать пугалась до смерти», - смеётся Гейл. Но, видимо, Фрэнк был не так уж страшен, потому что через месяц Гейл уже жила с ним. На следующий год она была уже беременна от него. За два дня до рождения Мун Юнит они без особого шика расписались в городской ратуше Нью-Йорка. (Это был второй брак Фрэнка – с первой женой он уже давно развёлся.) Вместо обручального кольца Фрэнк купил в автомате десятицентовую шариковую ручку и во время церемонии прикрепил её к платью Гейл. (В следующие несколько лет на годовщину свадьбы Фрэнк дарил Гейл ручку или карандаш.) Сейчас Заппы и их дети – Мун Юнит, Дуизил, Ахмет Родан и Дива – живут в «Бревенчатом домике» на ранчо покойного актёра Тома Микса, исполнявшего в кино роли ковбоев. Середина холодного апрельского дня. В запповском хозяйстве за зелёным тюремным забором, стоящим на входе в их владения в тихом районе Голливуд-Хиллз, нет никого, кто не был бы усердно занят тем или иным делом. В саду молодая англичанка вместе с матерью Гейл пропалывают сорняки. Около бассейна человек, представленный мне всего лишь как Живот, укладывает плитку. В доме постоянно звонят телефоны, какая-то женщина рассортировывает огромную кипу почты; пара музыкантов с гитарными чехлами в руках и целеустремлёнными выражениями на лицах расхаживают взад-вперёд. Однако Фрэнка Заппы нигде не видно; можно вообразить, что он засел в какой-нибудь комнате и хмурясь, рассматривает нотные листы. Но, оказывается, он всё ещё в постели. «Он живёт по своим биологическим часам», улыбаясь, говорит Гейл. Она сидит в комнате, которую она называет «кинозалом» – холодное тёмное помещение в подвальном этаже дома, набитое киномонтажным оборудованием Фрэнка и коробками с плёнкой, помеченными знакомыми запповскими заглавиями типа «200 мотелей» или «Жёлтый снег». В своём чёрном оборчатом сарафане, белых гольфах, босоножках, с длинными растрёпанными белокурыми волосами, Гейл выглядит гораздо моложе, чем можно было бы ожидать от женщины, прожившей в браке 18 лет и вырастившей четверых детей. Похоже, так думают и другие. «Все подруги Мун уверяют меня, что я выгляжу моложе своих лет», - говорит она. Затем признаётся, что когда ей было столько же, сколько сейчас Мун (16), она ходила в «строгую католическую школу для девочек» в Лондоне – там её отец, ядерный физик, работал на военно-морской флот США. Похоже, папа мечтал, чтобы его дочь поступила в колледж, но у Гейл были другие планы. После окончания школы она ушла из дома, вместе со своей подружкой сняла квартиру и устроилась на работу секретаршей в Институт ВоенноМорских Исследований и Разработок. Это был 1962 год, и в Англии совершалась музыкальная революция. Beatles только что выпустили свой первый хит “Love Me Do/P.S. I Love You”, а такие группы, как Gerry & The Pacemakers и The Searchers уже начинали часто звучать по радио. В нерабочее время Гейл погружалась в лондонскую музыкальную атмосферу – «в Лондоне было много клубов, а я была очень общительна».
8
Буквально «Засунь мне в рот ложку, чтобы меня вырвало». С тех пор употребляется в значении «Проваливай», «Пошёл на …». – ПК. 9 Буквально «Выблюй меня». – ПК. 10 Groupie – (обычно восторженная) девчонка, сопровождающая рок-музыканта (или группу) на гастролях и (обычно) мечтающая залезть к нему/ним в постель. – ПК.
110
В 1965 г. отца Гейл вызвали обратно в Штаты. Это значило, что Гейл больше не могла работать, и она вместе с семьёй уехала обратно в Нью-Йорк. Однако вскоре её старая лондонская соседка по комнате, девушка по имени Аня Батлер (впоследствии ставшая женой Криса Хиллмена из The Byrds), пришла ей на помощь. Они вместе на попутных машинах добрались из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. Именно там они «решили немного побыть групиз». В то время в Калифорнии многие сверстники Гейл были «уродцами» (freaks) – их можно было узнать по длинным волосам и экстравагантной одежде. «В целях безопасности они ходили по улицам группами», - вспоминает Гейл. «В те времена, если ты ехал по улице на машине и навстречу ехал другой волосатик, вы махали друг другу. Среди волосатых было очень мало таких, кто а) хоть сколько-нибудь зарабатывал, б) мог позволить себе ездить на машине или в) показывался в открытую на публике». Хоть Гейл и не была полноправным членом мира «уродцев» («но я была не такая, как все»), она участвовала в кое-каких их мероприятиях, которые организовывались «признанным лидером, которого звали Вито, и парнем по имени Карл Франзони. Мы собирались вместе, ходили на концерты, танцевали». Ещё одним типичным видом деятельности в ту эру была езда автостопом. «Мы всюду ездили автостопом!» – говорит Гейл, вращая глазами. «То, что я делала, было очень опасно, но мне кажется, в этом возрасте так все и делают». Она экспериментировала и с наркотиками. «Я бы назвала это экспериментом, потому что тебе хочется знать, что происходит, а сама ты – дура дурой. Так от кого же получить совет? Все твои дружки так или иначе связаны с наркотиками, и всё это в таком ужасно мировом масштабе, а в твоей жизни такой период, что ты ищешь родственные души…ну и вся прочая сентиментальная чушь». Что же до нарядов…Гейл вспоминает: «Мы с Аней даже не взяли с собой в Калифорнию бюстгалтеров. Не помню, были ли мы первыми, но нами определённо многие возмущались». Хоть это и непохоже на обычай того времени, однако Гейл говорит, что не носила «белых джон-ленноновских шляп. И я никогда близко не подходила к стриптизклубам, не жгла флагов и никому не помогала жечь карточку призывника. Однако я прекрасно помню, как людей арестовывали за то, что на них был надет флаг. Многие люди этого и вообразить не могут.» Гейл устроилась на работу секретаршей в оба самых популярных лос-анджелесских музыкальных клуба – Whiskey A-Go-Go и The Trip. Она вспоминает, что между ними было определённое различие. «Whiskey был более традиционен, и там больше пили. The Trip был знаменит за те возмутительные происшествия, что там случались. Он был гораздо более психоделический». Однако когда я прошу её предъявить свои «удостоверения групи», Гейл смеётся и внезапно стесняется. «Ну, например», - говорит она, - «мы знали Byrds и Beach Boys – ну уж Брайана Уилсона точно. Но мне кажется, что все, кто жили в Лос-Анджелесе в 1965-66 гг. и имели какие-нибудь связи с рок-группами, могут классифицироваться как групи. Не знаю, понимали ли они, что ими движет, но, мне кажется, как ещё получить разрядку – ты полностью очарована музыкой и одновременно являешься частью этого мира? Для девушек это было почти религией. Они были прихожанками, а эти парни были как священники на алтаре». Однако нельзя сказать, что тогда не было сексуальных оппортунисток. «Было много девушек, которые занимались этим ради замка в Англии. Это была преобладающая мечта: я должна заполучить английскую поп-звезду и уехать вместе с ним в один из этих прекрасных домов в Англии.» Тогда у Гейл не было собственных карьерных амбиций. «Мне вроде бы хотелось стать модельером», - говорит она, - «у меня было сильное чувство ожидания чего-то такого, к чему я должна быть готова и перед чем я должна была предстать в лучшем свете». Этим «чем-то» оказался Фрэнк. Для Гейл встреча с ним «была весьма шокирующей ситуацией. У него были все возможные социальные болезни. Нет-нет, это было до СПИДа и герпеса. В то время эти болезни не входили в Top 40. Но у него, конечно, были триппер и вши. Он кишел ими, и его волосы тоже. Он не мылся несколько месяцев, да и не причёсывался. Думаю, дело тут не столько в рок-н-ролле и не столько в гастролях, сколько в том, что за ним никто не ухаживал. Холостяка всегда узнаешь!» В то же время Гейл нашла Фрэнка очень «обходительным. Большинство людей приходят и думают, что встретят какого-то людоеда», - говорит она, и её голос внезапно смягчается. «Он очень добр к людям, но это неистовая личность. Меня спрашивают: «Как Вам удалось узнать Фрэнка?» Да я и не узнавала. Мне кажется, это один из ключей к человеческим отношениям». Гейл говорит, что за 18 лет брака она узнала пару вещей о профессиональных опасностях жизни с рок-звездой. «Самые большие проблемы таких браков – это злоупотребление наркотиками, общая небезопасность и сомнения по поводу того, что - что же, чёрт возьми, ты сама тут делаешь. Мне кажется, некоторым женщинам нужно как можно скорее понять, что есть некоторые вещи, о которых не следует говорить с мужьями – вещи, касающиеся лично тебя, твоих чувств, твоей неуверенности в ваших отношениях. Отвечать на твои вопросы – это не работа твоего мужа. Тут он не специалист. Брак – это процесс самоисследования.» Конечно, на протяжении своего брака Гейл пришлось смириться с тем фактом, что групи не считают рок-звезду с обручальным кольцом чем-то запретным. («Я сама была групи, поэтому я знаю.») А Фрэнк вообще-то ничего и не имел против них. В статье, которую он написал в 1968 г. для журнала «Лайф», он высказался так: «Групи…это один из наиболее очаровательно прекрасных продуктов сексуальной революции». Когда Гейл говорит об этом предмете, её голос поднимается на несколько децибел. «Я просто терпеть этого не могу. Я пробовала сидеть и говорить себе: «Да, я буду спокойной, уравновешенной и собранной и не буду рвать на себе волосы.» Но всё дело в том, что я терпеть этого не могу. У меня есть психические портреты того, что при этом происходит. Этого не избежать. Мне не нужно туда идти – я и так всё вижу.» «С этим можно бороться многими способами», - продолжает она. «Можно кричать – это ни к чему не приведёт. В ваших отношениях можно настроить всевозможных баррикад, но это ничему не поможет. В конце концов нужно понять, что главное – это честность. Я не имею в виду честность по отношению к партнёру. Я говорю, что нужно быть честным с самим собой, чтобы понять, каковы твои приоритеты, и если ты знаешь, каковы они, то вероятность совершения ошибки
111
меньше. Ты не будешь впадать в истерику, если кто-то идёт не туда, куда надо.» А не бывало ли так, что кто-нибудь говорил Гейл, что Фрэнка видели с другой женщиной? «Да, конечно», - отвечает она. «Случалось и это, и вообще всё, что только можно вообразить. Я сама видела Фрэнка с женщинами.» И что же она делает в таких случаях? Гейл смеётся. «Что делаешь, то и делаешь», - говорит она с загадочной улыбкой, но больше об этом не распространяется. Гейл называет свой выводок – её детям от четырёх до шестнадцати лет – «довольно-таки обыкновенной американской семьёй.» Может быть и так, но в среднестатистической американской семье не найдёшь таких имён, как Лунная Единица или Дуизил. Нет ничего удивительного в том, что, по словам Гейл, имена детей – это главным образом заслуга Фрэнка. «Я их рожаю, а дело Фрэнка – давать им имена. Я была беременна Мун, когда он уезжал на гастроли в Европу, и когда он уже выходил из дверей, я сказала: «Подожди! Как мне назвать ребёнка?» Фрэнк ответил: «Можешь назвать его Мун или Моторхед.»» После того, как Гейл выбрала имя Мун, в её палату явилась делегация медсестёр, протестующих против такого выбора. «Но моей маме показалось, что Мун – это милое старое китайское имя», - говорит Гейл. Второму ребёнку Запп (и первому сыну) дали то же самое имя, которым Фрэнк ласкательно называл большой палец на ноге Гейл, т.е. Дуизил. Имя третьего ребёнка – Ахмет – было кличкой воображаемого человека, «который всегда был рядом с нами, когда в «раздаточной ведомости» больше никого не числилось. Мы щёлкали пальцами и гоаворили: «Ахмет? Прибор. Кофе, пожалуйста.» Вторая часть его имени – Родан – дана в честь одного японского монстра.» Дива получила такое имя из-за того, что когда она только родилась, она вопила как сумасшедшая. «И оказалось, что у Дивы действительно невероятный голос – она за тридцать футов может сшибить тебя с ног.» Гейл говорит, что на настоящий момент все четверо детей хотели поменять имена. «Мун хотела сменить имя на Бьюти Харт11, а [в голосе Гейл проскальзывает ужас] Ахмет хотел стать Риком. У них были свои трудности, но они хорошо с ними справлялись. Помню, когда Мун была в шестом классе, она как-то пришла из школы – а у них там была одна шикарная, популярная и вполне дерьмовая девчонка, которая сказала: «Почему твои родители назвали тебя Мун?» Мун ответила: «А почему твои назвали тебя Дебби?» «Пока что самая лучшая цитата по поводу имён, которую мне приходилось читать, содержится в интервью Фрэнка одной газете из Колумбуса – там было что-то насчёт того, что детям не нравились их имена, и пока они росли, это всегда было для них проблемой, но – они в конце концов поймут (если ещё не поняли), что неприятности бывают не от имени, а от фамилии.» После успеха «Девушки из Долины» в 1982 г., Мун (которая на минуту выходит из своей комнаты в футболке, шортах и босиком и оказывается на удивление застенчивой), по словам Гейл, стало очень трудно общаться с одноклассниками и участвовать в школьных делах, поэтому она ушла из школы и стала учиться на актрису – и похоже, что это решение не расстраивает Гейл. «Образование в нашей стране никуда не годится», - говорит она, «и Мун заслужила право самостоятельно принимать решения. У неё очень светлая голова. Она много работала в школе, и сдала за неё экзамен экстерном.» «К тому же она прекрасная актриса», - говорит Гейл с материнской гордостью. «У Мун замечательная способность передавать общее впечатление, разрабатывать и воплощать свои характеры. У неё отличное чувство юмора – поистине нестандартное.» 14-летний Дуизил играет на гитаре и надеется в выборе карьеры пойти по стопам отца. «Он работает над составлением альбома, слушает все старые пластинки Фрэнка и много классической музыки. Прослеживает исторические корни и начинает создавать музыкальные связи.» В активе Дуизила уже есть один сингл – он называется «Моя мать – юный космонавт». Хоть Дуизил и сказал маме, что это название обобщённое, Гейл думает иначе. «Там безусловно было что-то от моего поведения – чтения газет и общего оцепенения», - говорит она. «Когда я теряюсь в печатном материале – Фрэнк называет это «попасть в печатный капкан» – именно тогда они начинают говорить: «А, она читает журнал. Пойдём спросим её, можно ли нам куда-нибудь пойти и она скажет да, потому что ничего не слышит.» Гейл называет себя «профессиональной матерью» – она решила стать ею в самом начале брака. «Я инстинктивно поняла, что в будущем у нас будет много проблем, потому что когда наши дети вырастут до нашего возраста, в них будет проявляться всё больше наших черт. Они идут и принимают кучу наркотиков, и ты понимаешь, что живёшь в обществе, создающем мутантов. Я подумала: «Ну его нахрен. Земле нужна вся помощь, которую она может получить.» У Гейл нет желания устроиться на работу «с девяти до пяти». «Фрэнк не раз серьёзно ставил этот вопрос. А я думаю, сегодня это настоящая проблема – то, что женщины чувствуют себя обязанными иметь работу», - говорит она. «Я думаю, что если бы большинство женщин сели и спросили себя, да на какого чёрта им нужна работа, почему они хотят носить этот костюм?… Носить этот портфель? Что всё это в конце концов значит? Мне кажется, смысл в том, что они соревнуются со своими мужьями; в браке они хотят иметь некий собственный статус. Я не знаю, почему они не сидят дома и не занимаются детьми – своим прямым делом.» Гейл спешит добавить, что сказанное – «это не какая-то философия, которую мы обсуждали с Фрэнком. Мы вообще стараемся говорить как можно меньше. Мы специально стараемся не разговаривать.» Почему? «Потому что нам особо не о чем говорить, если всё идёт как надо. Я делаю свою работу, он – свою, и моя работа сильно отличается от его работы. Я ни в жизнь не пожелала бы себе его работы. Она до того трудная. Он так бескомпромиссен. Если что-то невозможно, то он это сделает.» Однако часть повседневной работы Гейл – это обеспечить Фрэнку условия для ровной и спокойной деятельности. «Это кропотливые занятия – следить за всеми деталями, например, организовать интервью в определённое время, определённым образом урегулировать их разъездные мероприятия. В основном Фрэнка нужно просто окружить препятствиями, чтобы ему нужно было только делать то, что он делает, не отвлекаясь.» «Жить с Фрэнком – дело непростое, и я уверена, он может сказать обо мне то же самое. Хотя я, наверное, некоторым образом его развлекаю», - говорит она. «Иногда он просто вращает глазами. Иногда смеётся, но скорее всего, 11
«Сердце Красоты». – ПК.
112
он смеётся больше надо мной, а я смеюсь над тем, что он говорит. Я готовлю ему еду. Он обожает, когда я готовлю. Я научилась обманывать. Я быстро покидаю всё в одну кучу, а потом делаю вид, что готовила это несколько часов. Музыканты всем известны. Они не могут ждать. Их нужно накормить сейчас.». Пока Гейл говорит, в «кинозал» просовывает голову басист из группы Фрэнка. Гейл спрашивает его: «Тебя довезти до аэропорта?», но он говорит нет и исчезает. Я задаю вопрос о современных рок-музыкантах; Гейл пожимает плечами: «Как правило, музыканты – это не шутка. Лучшие из них – это независимые характеры. Они вырабатывают собственный стиль, собственную личность, от которых можно одуреть. Большинство из них относятся к самим себе крайне серьёзно. Я думаю, что причиной падения многих групп в 60-е годы было то, что они думали, будто действительно делают нечто [в её голосе появляется цинизм] – действительно делают некое заявление. И вот они выходили на сцену и вечер за вечером играли перед 13-14-летними девчонками. Как можно получить от этого какое-то удовлетворение, если ты зрелый, ответственный мужчина? Нельзя постоянно себя обманывать. Некторые справлялись с этим, принимая огромные количества наркотиков. Потом все эти дамы висли у них на руках и они вновь продавали чтонибудь ещё толпе 13-летних. Главное в этом бизнесе – имидж. Музыкальный бизнес больше не имеет ничего общего с музыкой». Перевод (С) 2005, 10 сентября. Павел Качанов.
113
ИНТЕРВЬЮ ИЗ АДА Билл Форман (Bay Area Music Magazine, январь 1987) Так как Фрэнк Заппа, как правило, всегда с презрением относился к предисловиям и «фантазиям», сопровождавшим прошлые статьи о нём, здесь мы предоставляем ему возможность собственными словами описать своё окружение, свою одежду и непроизвольные движения лица. «Хорошо», - соглашается он. «На мне жёлтая рубашка, мешковатые японские штаны, чёрные кроссовки Reebok и узорные сине-жёлто-розовые носки. Я сижу в сером кресле в своей студии звукозаписи. В углу спит моя собака – одна из моих собак, Доггус. Сейчас 11:07 вечера, я только что закончил встречу с юристом и тремя людьми из Virgin Records. Моя бригада только что ушла, а когда я закончу разговор с Вами, я какое-то время поработаю над цифровым монтажом, а потом у меня ещё четыре интервью – начало в 4:00 утра.» А какие, мистер Заппа, были Ваши самые экстремальные выражения или жесты во время этого интервью? «Я три раза топнул ногой.» Для протокола: Фрэнк Заппа – давний лидер группы Mothers Of Invention, которого в последнее время видели исключительно в компании Синклавира – компьютеризированного синтезатора, на котором была записана бóльшая часть его нового альбома Jazz From Hell (изданного на его собственной фирме Barking Pumpkin Records и распространяемого компанией Capitol). Когда он не сочиняет, не записывает и не приводит в надлежащий вид для CDиздания свои ранние альбомы, он продолжает оставаться откровенным оппонентом различных «Вашингтонских Жён» и евангелистов-торговцев подержанными машинами, которые стараются спасти мир от рок-музыки и любых других потенциально подрывных высказываний. В нижеследующем интервью есть нецензурные слова. Люди продолжают верить, что творческим людям не положено быть бизнесменами, и наоборот. Конечно, сейчас у Вас есть свой лейбл, но скажите – Вы хоть когда-нибудь в это верили? Нет…потому что я никогда не хотел искать подработку, дабы поддерживать свои художественные занятия. Иначе говоря, мне нравится идея зарабатывать на жизнь тем, что я делаю в искусстве. А для этого нужно… А для этого нужно приобрести некие земные навыки, которыми должен владеть любой бизнесмен. И эти земные вещи нужно знать, потому что по сути дела…трудно, если не невозможно, доверять другим людям в деловом мире. Мне достаточно часто приходилось бывать в суде, чтобы привести Вам кучу примеров о таких делах. Мне не нравится этим заниматься. Деловая сторона этой деятельности не очень-то забавна. Но если за этим не следить, тогда придётся жить с результатами. Вы хотите сказать, что деловые люди изначально заслуживают меньше доверия, чем неделовые люди? Нет, мне просто кажется, что в Соединённых Штатах такой деловой климат – если в Соединённых Штатах и существует такая вещь, как моральное разложение, то это нужно назвать этическим разложением. И это не вина детей, это вина родителей. А этическое разложение – это когда люди согласны считать ложь и обман необходимым условием цивилизации. А я с этим не согласен. Я считаю, что возможно быть цивилизованным и не иметь необходимости врать, обманывать, воровать. Я считаю, что если этого добиться, тогда действительно можно считать себя цивилизованным.
114
Но в Соединённых Штатах широко распространена идея облапошивания другого бизнесмена – уверен, что в прочих местах то же самое, хоть я и не знаком с деловой практикой других стран – но если судить по тому, что я видел во всевозможных деловых отношениях в Штатах, это общепринятое дело. Вы сами когда-нибудь поддавались такому образу действий, пусть даже ненамного? Облапошивание людей? Нет, нет. А как насчёт лжи? Нет. Хорошо. Это не значит, что у меня над головой нимб, но я не люблю вести свои дела таким образом. Да я и не должен. Потому что мой бизнес не зависит от объёма. У меня нет мотиваций тех людей, которые этим занимаются. И всё же Вы считаете себя бизнесменом? Да я всегда считал. Я говорил это даже в 60-е, когда ничего худшего и сказать было нельзя. Но я думаю, что я довольно-таки честный человек, и когда кто-то задаёт мне вопрос, то я отношусь к этому, как к настоящей сделке – неважно, понравится ли Вам ответ. Я не хожу вокруг да около, я не виляю. А не назвать себя бизнесменом никак нельзя, если ты занимаешься такими вещами, как количество проданных экземпляров, упаковка, оформление, шрифты и просто обычный мусор. От того, что я называю себя бизнесменом, я не становлюсь ни лучше, ни хуже – это просто констатация факта. Я должен заниматься вещами, относящимися к деловому миру. А другие люди в музыкальном бизнесе, в том числе Пол Маккартни, с которым мне как-то пришлось разговаривать, ведут себя так [удивлённо, с британским акцентом]: «Как ты можешь заниматься бизнесом? Тебе нужен кто-то, кто делал бы это за тебя!» И иногда, действительно, нужно, чтобы кто-то за тебя что-то делал – но потом оказывается, что на этих людей не всегда можно до конца положиться. Вот поэтому возникают судебные процессы. Вы не делите свою личность на несколько частей – скажем, Заппа-гитарист, Заппа-синтезаторщик, Заппабэндлидер… О да, всё это разные категории. Так и должно быть. Тип мыслительного процесса, необходимый для ввода информации в Синклавир, полностью отличается от типа мышления в телефонном интервью или при разговоре с оформителем обложки. Я хочу сказать, что для того, чтобы эффективно выполнять все эти работы, нужно каждый раз быть другим человеком. Потому что не думаю, что оформитель, с которым мне нужно поговорить, хочет вести разговор с парнем, который вводит данные в Синклавир. Он этого парня знать не хочет. А я, для того, чтобы сделать работу, должен говорить с ним на том языке, который он понимает. Вам не кажется, что разные виды деятельности имеют разные степени прибыльности, и иногда они совершенно друг с другом не согласуются? Например, Вы бы хотели проводить всё своё время за композицией, но Вам нужно гастролировать. Или нужно выпускать пластинку, а Вам хочется делать что-то ещё. Не бывает так, что деловые надобности встают на пути художественных надобностей? Ну, самая большая моя проблема состоит в том, что если я хочу сделать что-то, имеющее отношение к кино или к симфоническим оркестрам или к чему-то такому (а это всё дорогостоящие вещи), то мне приходится финансировать это самостоятельно. На это дерьмо деньги не упадут с неба. Я получаю доход от разнообразных своих проектов, а потом вновь вкладываю его в аппаратуру, в зарплату людям, работающим в студии, и в ресурсы на следующий проект. Значит, у Вас нет никаких акций? Нет. Никаких коммерческих клипов для пива Miller? Нет. Я не получаю никакой финансовой поддержки – за исключением того, что люди платят за выпущенные мной предметы. А потом определённая часть этих денег идёт на домашние накладные расходы, а остальное – на следующий продукт. А как насчёт грантов? Да кто, блядь, даст мне какой грант? Вы знаете, какие люди получают гранты… Гранты сбивают меня с толку. Я никогда не обращался за грантом и надеюсь, мне никогда не придётся этого делать, потому что это значит, что какой-
115
то комитет должен согласиться промеж себя, что твоя жизнь имеет смысл, и следует способствовать тому, чтобы ты остался жив и продолжал работать. А я отказываюсь подвергаться такому рассмотрению со стороны таких людей. Вам всё ещё попадаются люди, которых Вам интересно продюсировать – типа Капитана Бифхарта или Дикаря Фишера? Нет. Когда это кончилось? О, это кончилось как раз примерно на Дикаре Фишере. Ты тратишь три месяца своей жизни на подобную работу – а учитывая проблемы, которые я впоследствии имел с Дикарём Фишером, начинает казаться, что работа не стоит потраченного времени. Я вообще не люблю продюсировать чужие пластинки – пусть даже это хорошо оплачивается, и сама работа не такая уж трудная, но мне это просто не нравится. А что за проблемы были с Дикарём Фишером? Ну, этого человека вполне можно признать сумасшедшим при помощи медицинского освидетельствования. Он много раз был в психбольницах. За эту пластинку ему была гарантирована определённая сумма денег, и она выплачивалась ему еженедельно из нашего офиса. Но Лэрри брал деньги, выходил за дверь, через два часа возвращался, и говорил, что потерял их. А когда он не смог получить очередного чека, то сразу же впал в неистовство, и в конце концов стал давать интервью, в которых говорил, что я козёл, что я его обманывал, и всё прочее дерьмо – так что, блядь, ничего не получалось. Я три месяца работал на него. Продюсировал ему альбом. Брал то, что он делал как личность и как уличный музыкант, а потом делал из этого некий предмет, который дал ему определённую дурную славу в национальном масштабе. Что заставило Вас решиться на это? Потому что я познакомился с ним примерно за месяц до того, как мы записали наш первый альбом, и мне показалось, что в нём есть что-то такое, что нужно записать. Я пытался уговорить Тома Уилсона – продюсера Freak Out! – подписать с ним контракт. Я привёл его в студию и представил его Уилсону. Знаете, что он сделал? Он начал бегать кругом, как маньяк, и разбрасывать микрофоны по этой долбаной комнате. И его вышвырнули, а Уилсон посмотрел на меня так, как будто я сошёл с ума. Но мне всегда казалось, что в нём было что-то такое, что должно было быть записано, и я рад, что сделал эту пластинку, но надеюсь, что мне никогда больше не придётся заниматься чем-то подобным. Вы думаете, что получили из этого альбома то, что хотели? Конечно, я думаю, что это весьма хороший портрет такого парня, как он, и хороший пример его песен. Он уникальный парень, ему обязательно нужно было сделать пластинку. Это не значит, что она должна продаваться, как пластинки Майкла Джексона, но кого-то это должно было заинтересовать. И кому-то нужно было пойти на риск и сделать её. То есть – я потратил деньги, чтобы сделать эту пластинку. Так кто сумасшедший – он или я? Наверное, с Бифхартом было легче работать. В какой-то степени да. А с ним какие были проблемы? Почему Вы перестали работать вместе? Ну, собственно, в то время, когда делался альбом Trout Mask Replica, у него была одна плохая привычка – если ему кто-нибудь совал под нос листок бумаги, он на нём расписывался. И он продал себя стольким разным людям в стольких разных отраслях бизнеса, что прилично во всём этом запутался. А я воспользовался этой возможностью – несмотря на то, что могли возникнуть вопросы относительно того, кто имеет контрактные права на его услуги – чтобы
116
сделать альбом Trout Mask Replica. А потом он ушёл и, кажется, подписал контракт с Warner Bros., и что-то для них сделал. Потом он впутался в ещё большие проблемы, в ещё большие юридические затруднения. В тот момент, когда мы делали Bongo Fury, он сидел без гроша. У него не было никакой возможности записываться – ни для кого. Он завяз. Так что мы провели одно турне с моей группой, сделали этот альбом, и с тех пор я с ним больше не работал. А сейчас Вы с ним как-то общаетесь? Нет. В последний раз я его видел, когда он зашёл к нам на репетицию – четыре, пять или даже шесть лет назад – он остановился, чтобы что-то там одолжить. Но я его не видел. Я с ним не разговаривал. У него нет телефона? Не знаю. Надо полагать, что в настоящий момент вас нельзя назвать друзьями. Да, я бы сказал, что это точное определение. Но не стал бы выделять его в этом смысле, потому что я не ни к кому не хожу и никому не звоню – если это не по работе. Значит, Вы ведёте изолированную жизнь – только семья и люди, с которыми Вы на данный момент работаете? Да, у меня фактически нет свободного времени. То есть объём работы, которую я делаю – и объём удовольствия, который я получаю от работы – он очень большой. И у меня нет искушения уходить из дома и идти на вечеринки или что-то в этом роде. То есть – зачем мне заниматься этим дерьмом? Но в своё время Вы уже получили свою долю всего этого? Обычно я бываю в барах или дискотеках, только если я на гастролях. И если перед вами стоит выбор между гостиничным номером и местом, где есть какие-то люди, я думаю, нужно быть настоящим маньяком, чтобы не пойти туда, где идёт какая-то жизнь. Но если я не на гастролях, я сижу здесь, в студии. Вы трудоголик? Наверное, это был бы подходящий к случаю технический термин – но, Вы же знаете, он имеет негативные побочные значения. Мы забыли про продюсерский пик – альбом Grand Funk Railroad. Это было для Вас волшебное переживание? Ну, это было другое дело. То есть – скажем, вдруг Вам кто-то звонит чёрт знает откуда и говорит: если бы ты был на моём месте, как бы тебе понравилось быть продюсером на альбоме Grand Funk Railroad? Я бы отнёс это чувство к той же категории, что и чувство после телефонного звонка с предложением поучаствовать в передаче «Моё дело». Это настолько нелепо, что ты должен это сделать. Вы были в «Моём деле»? Конечно. Знаете, меня приглашали на «Голливудские квадраты». Я не пошёл. Меня приглашали на «Игру в свидания». Это я тоже отклонил. Но мне показалось, что поучаствовать в «Моём деле» будет довольно забавно. На «Игре в свидания» Вы бы выбирали между тремя незамужними, или были бы одним из трёх парней? Не знаю, что у них там было на уме. Понимаете, я не смотрю эти передачи, так что у меня не было особого энтузиазма по этому поводу. Может быть, это была одна из Ваших великих ошибок. [Усмехается] Да. Один раз я был на передаче «Рассмеши меня».
117
Я этого не помню. Когда-нибудь видели эту передачу? Когда выходят комики и пытаются вас рассмешить. И если вы не смеётесь, какойнибудь человек из публики выигрывает деньги. Наверное, Вы в тот день заработали для людей много денег. Да, точно, я нажился. Или они нажились. Что это я слышал, будто Вы участвуете в конкурсе на организацию ток-шоу на канале Fox? Ну, последние полгода я работал над тем, чтобы сделать своё телешоу, где бы я разговаривал со многими разными людьми. И примерно три недели назад мне позвонил Стюарт Корнфельд, продюсер Мухи. Он работает на канале Fox, и кто-то там просил его узнать, не будет ли мне интересно сделать шоу, которое будет идти после Джоан. Вообще-то им хотелось, чтобы я вёл его вместе с Ховардом Стерном – это такой большой спорщик, ведущий ток-шоу с Восточного Побережья, он постоянно оскорбляет людей. Я сказал им, что мне неинтересно быть со-ведущим. Но если бы это было Ваше собственное шоу… Если бы оно было моё – конечно. У меня также было предложение от Showtime – насчёт еженедельной передачи, с 11 до полуночи по пятницам. Но тех денег, что они предложили, было недостаточно для осуществления моих задумок, поэтому я сделал им контрпредложение – и вот, жду, что из этого выйдет. А что бы Вы хотели сделать, если бы у Вас было шоу? Я хочу иметь возможность представлять живую, хорошо звучащую музыку – на телевидении это всегда трудно – а также вести разговоры, делать комментарии…откровенные. Ваше появление у Джоан Риверс было что-то типа «пробного шара»? Нет, мне позвонили ещё до того, как это шоу вышло в эфир. Сколько Вам платят за такое выступление? Ну, там по шкале расценок – кажется, 300 или 400 долларов. О, мне кажется, обычно за это получают меньше. Да, но обычно не оскорбляют ваших детей. Что она сказала о Ваших детях? Она сделала кое-какие пошлые комментарии в начале шоу. Публика даже не засмеялась – это было очень глупое замечание об имени Дуизила или что-то в этом роде. Её сценаристы должны знать лучше, потому что раньше уже была такая попытка на шоу Джонни Карсона, когда какой-то сопляк-актёр – не помню, кто – начал насмехаться над именем Дуизила и получил весьма негативную реакцию от публики. Может быть, кто-то считает, что это очень забавно. Но Дуизил – не объект для шуток, ни он сам, ни его имя. На альбоме Jazz From Hell напечатано предупреждение о незаконности как размножения, так и сэмплирования. Если бы Ваш звук появился на пластинке Beastie Boys, Вы бы подали на них в суд? Зависит от разных вещей. Хорошие шансы, что подал бы. Вы знаете людей, которых обирают подобным образом? Ну конечно, пластинки и CD постоянно сэмплируются. Я этого не делаю. Все мои сэмплы либо предоставлены изготовителями Синклавира и входят в комплект поставки, либо сделаны здесь, в моей студии. По Вашим последним двум альбомам ясно видно, что Вас впечатляют возможности Синклавира. А какие-нибудь недостатки Вы в нём видите? Самый большой недостаток – это стоимость, потому что для того, чтобы машина делала всё то, что я от неё хочу, мне нужен аппарат с таким объёмом памяти и с таким количеством дополнительных примочек, которые я просто не могу себе позволить. Это поистине дорогая аппаратура.
118
Можно и полмиллиона на неё истратить, да? Раз плюнуть. А сколько Вы уже вложили? Уже где-то 265 тысяч. У Вас на ВИЗЕ, наверное, большой кредит. Нет, это наличные. Вы управляете Синклавиром с клавиатуры? Данные можно вводить по-разному. Можно вводить с барабанного датчика, можно играть на клавиатуре, набивать на компьютерном языке, который называется Script; набивать, глядя на напечатанные ноты; набивать на Gстраницу. Единственное, чем я не пользуюсь – это язык Script. Все остальные техники я применяю. Набивание, наверно, кажется Вам очень странным способом создания музыки. Понадобилось время, чтобы привыкнуть? Ну, только если вы раньше не писали музыку от руки. Если вы этим занимались, то поймёте, что так быстрее. А гитару для ввода данных Вы использовали? Для этого нужно использовать специальную Синклавирную гитару или какую-нибудь ещё MIDI-гитару. И хотя я немного побренчал на Синклавирной цифровой гитаре, и записал таким образом кое-какие данные, у меня нет своего такого устройства, потому что оно в любом случае не подходит к стилю моей игры. Мне это показалось как-то топорно. Поэтому я не стал покупать эту штуку. Какова роль Боба Райса в процессе? Он главным образом приводит в порядок сэмплы, ведёт каталоги и набивает на XBL – данные на компьютерном языке. Например, недавно он ввёл кое-какую музыку, написанную от руки – соло кларнета из “Mo ‘N Herb’s Vacation”, оригинальную главную партию “Inca Roads”…всякие такие вещи, которые у меня лежат. Он знает, как работать со Script’ом и XBL, а я не знаю. Зачем Вы вводите эти вещи в компьютер? Потому что они никогда не были идеально сыграны человеком. А когда вы что-то сочиняете, всегда приятно знать, как это звучит по-настоящему. Для Вас это имеет важное значение – услышать, как компьютер безупречно это исполняет? Да. Но ведь у каждого музыканта есть свой стиль. Ну, это зависит от того, в каком музыкальном стиле вы работаете. Например, мне не кажется, что компьютеры очень уж хороши для исполнения шаффлов или блюзов. Понимаете, в некоторых вещах людей трудно превзойти. Но если вы сочиняете технически сложную музыку, в которой есть математический материал, который людям трудно – если не невозможно – сыграть, то почему не применить технологию, чтобы всё звучало правильно? Она же есть, почему же её не использовать? Если говорить о Вашей ранней деятельности - музыканты жаловались, что Вашу музыку слишком трудно играть?
119
Ну, когда вы пишете музыку для определённого музыканта, нужно писать, учитывая его преимущества и его склонности – так что ни одна из моих групп не могла сыграть 100% репертуара другой группы. Уж не знаю, хорошо это или плохо. Например, группа с Марком и Ховардом – Фло и Эдди. Скажу Вам: то, что умела делать эта группа в этом водевильном стиле, не смогла повторить ни одна другая моя группа, независимо от техники. Точно так же эта группа никогда не смогла бы сыграть “The Black Page” или что-то в этом роде – просто сильная сторона этой конкретной группы музыкантов была не в этом. Я уже два десятилетия занимаюсь тем, что сочиняю для конкретных потребностей определённых групп музыкантов, которые на данный момент работают со мной. Но человека нельзя попросить исполнить материал, который он физически не может исполнить. Так что звучание какого-то определённого альбома – это не только то, что интересует меня в данный период времени, но также результат того, что можно сделать с конкретными музыкантами и с конкретной аппаратурой. Так что необходимо соотносить всё это с реальностью. Теперь, когда у меня есть Синклавир, я могу избавиться от такой реальности. Потому что какую бы теоретически сложную музыку я ни сочинил, если я смогу ввести эти данные в машину, она исполнит всё это точно по инструкции. Если бы такая технология имелась тогда, когда Вы начинали, то Вы бы, наверное, все эти годы работали в одиночестве? Совершенно верно. Вы бы вообще не стали бы организовывать группы? Нет, не стал бы. По сути дела, единственная причина, по которой я организовал группу – это то, что я с 14-ти лет писал камерную музыку, до 20-ти лет я не написал ни одной рок-н-ролльной песни. И хотя мне нравилось слушать рок-н-ролл, я никогда не думал о том, чтобы его сочинять. И всё время, что я писал камерную музыку, я не мог её нигде сыграть. Но если вы композитор, то единственная причина, по которой вы пишете музыку – вы хотите её услышать. И если у вас нет камерного ансамбля, чтобы её сыграть, а есть рокн-ролльные музыканты, тогда вы и пойдёте в этом направлении. Я и пошёл. Так что если бы в то время, когда мне было 14, существовал Синклавир, и я бы мог его себе позволить, и мог бы сразу приступить к работе – я сомневаюсь, что вообще начал бы гастролировать. Вам не кажется, что этот опыт принёс Вам больше счастья? Какой опыт, гастрольный? Да, у меня есть что порассказать. А единственное, что можно рассказать про Синклавир – это то, как он завис, когда ты что-то там делал в 4 утра, и какой это был ужас, и что теперь этого никто не услышит, потому что всё это исчезло навсегда. Довольно захватывающие истории. Но такие истории есть у любого компьютерного оператора – как он работал над какой-то программой, а потом произошёл сбой питания или он нажал не ту кнопку и память очистилась или что-то типа этого. Зависит от территории.
120
Теперь, когда Вы работаете с компьютеризированным синтезатором, Вам, наверное, уже не кажется, что винил – это наиболее подходящий способ представления Вашей музыки? Теперь Вы будете выпускать записи только на CD? Ну, винил вообще-то и никогда не был таким уж потрясающим носителем. Некоторые придерживаются убеждения, что винил звучит лучше. Не знаю. Не для моих ушей. Мне нравится звук цифровой ленты. Считается, что в виниле есть какая-то теплота. Ну, давайте проанализируем, что такое теплота. Это отсутствие верхних частот, или это частотный подъём в районе 300 Гц? Что это, блядь, за теплота такая? Как это представить количественно на языке звука? Критикам не нужно количественного выражения на языке звука. Мы применяем такие слова, как теплота. Да, но, понимаете, псевдо-теплоту можно технически продемонстрировать в студии, взяв широкополосный эквалайзер и подняв амплитуду на частоте около 300 Гц. Это добавит звуку «пухлости». Потом слегка срезаете верх, и всё начинает звучать тепло – так, по-Вашему? Такой звук Вам нравится? А мне на него как-то наплевать. Что насчёт шаффлов и блюзов? Почему нельзя заставить компьютеры сделать это? Ну, можно попытаться это сделать, но чтобы на компьютере это звучало убедительно шаффлово или блюзово, нужно провести слишком большую дополнительную работу. Если хочешь услышать такую музыку, лучше просто её сыграть. Мне нравится идея использования компьютера для того, что у него получается лучше – я не хочу тратить время на другие вещи, которые легко делают люди. Наверное, реггей и фанк тоже относятся к этой категории. Да, похоже, людям в компьютерах больше всего нравится то, что они производят идеальную музыку для танцев. Потому что не думаю, чтобы в последние шесть лет по радио хоть раз прозвучал живой барабанщик. Но Вы применяете компьютеры не для этого – не для идеальной танцевальной музыки. Нет. У нас тут в студии есть одна шутка. Боб Стоун, наш звукорежиссёр, называет некоторые мои композиции «почти танцами». Что касается вопроса цензуры – это правда, что ААЗП12 выгнала того лоббиста, что нанял Вас для показаний в Сенате в инициированной РЦИМ дискуссии? Лоббиста, нанятого ААЗП, зовут Брюс Береано. Он юрист и лоббист, и работает на кучу разных клиентов. Он «свободный стрелок». Зарабатывает примерно полмиллиона в год, имеет очень хорошую репутацию и эффективно работает в этой области. И ААЗП наняла его, потому что ААЗП имела глупость согласиться с РЦИМ 1 ноября - прямо по теории, что если дать им палец, они заберут всю руку – внезапно, на ровном месте, в штате Мэриленд возникает законодательная инициатива, и кто-то – прямо по указке РЦИМ – решает прямо сразу сделать её законом. РЦИМ всегда говорил, что им не нужны законы, и тут вдруг кто-то выступает и говорит, что им нужны законы, и более того – та же самая законодательная инициатива рассматривается в десяти других штатах. Это могло бы стать настоящим несчастьем для звукозаписывающей промышленности, потому что как только это станет законом, в судах и на уровне розничной торговли начнутся бесконечные огорчения. Это могло бы стать настоящим несчастьем. Так что ААЗП решила, что будет бороться с этим в Мэриленде; для этого и был нанят Береано. Но в процессе выяснилось, что Береано так замутили голову люди в законодательном комитете штата Мэриленд, что глава судебного комитета Сената сказал ему – как это вышло? – что слушания по законопроекту вообще не будут проводиться, если Береано не уговорит меня туда приехать. И Береано позвонил мне, и я согласился приехать и дать показания. А когда я давал показания, я очень горячо заверил, что не имею ничего общего с ААЗП, несмотря на то, что Береано получает у них деньги. Зачем конкретно Вы им понадобились? Это было как снег на голову, я ничего об этом не знал, пока не увидел вырезку из мэрилендской газеты. Речь шла конкретно обо мне. Сенатор от штата затребовал меня. У Вас большие поклонники в сенате штата Мэриленд?
12
ААЗП=RIAA, т.е. Американская Ассоциация Звукозаписывающей Промышленности. РЦИМ=PMRC, т.е. Родительский Центр по Изучению Музыки. Соответственно – Recording Industry Association Of America и Parents’ Music Research Center.
121
Ну, я родился в Балтиморе. И, на самом деле, у меня есть поклонники в сенате Мэриленда. Так что моим показаниям предшествовало заявление, что я говорю только как частный гражданин. Это мои мнения и они никоим образом не представляют точки зрения ААЗП; ААЗП также не желает, чтобы я говорил от их имени. И наше главное расхождение с ААЗП состоит в двух пунктах. Первое – это абсурдная тактика соглашения с РЦИМ по поводу, не имеющему абсолютно никакого научного содержания, а именно – что рок-н-ролльные тексты песен вызывают антисоциальное поведение. Второе – я не согласен с их установкой, что поцеловав задницы этим дамам, им как-то удастся побыстрее протолкнуть свой законопроект. Законопроект о домашней перезаписи. Да, то есть совершенно абсурдные идеи, мне кажется. И я не думаю, что я одинок в своём мнении – даже в пределах звукозаписывающей промышленности. Я только сегодня говорил с одним парнем из Virgin Records. Он говорит, что ему кажется абсолютно невероятным, что индустрия грамзаписи думает, будто швырнуть кость РЦИМ – это всё, что понадобится для прохождения их законопроекта. Этого не будет. И во-вторых, я не считаю, что налог на чистые кассеты необходим. Потому что мне кажется, что оценки индустрии грамзаписи – взятые из опроса, который они сами профинансировали, что промышленность теряет 650 миллионов в год от домашней перезаписи, а в этом году, мне кажется, эта цифра ещё больше раздулась – мне кажется, что это большое преувеличение. И желание ввести этот дополнительный налог под личиной помощи обдираемым артистам – это полное мошенничество. В этой ситуации, о ком Вы худшего мнения – о сенаторах с их жёнами, или о ААЗП? Определённо о сенаторах с их жёнами. Я бы не сказал, что я так уж ненавижу ААЗП. Просто я думаю, что их согласие клеить предупреждающие ярлыки на пластинки – это на самом деле соглашательство и компромисс. Во-первых, в них нет необходимости. Во-вторых, понемножку уступать этим женщинам – это то же самое, что вести переговоры с террористом. Получив это в качестве выкупа, они ещё больше обнаглеют. И вы видите, что в этом году они опять активизировались – они требуют устранить все лазейки в этом соглашении. Соглашение было между ААЗП и РЦИМ, да? Соглашение между неправительственным агентством, не имеющим никакой власти, и лоббистской организацией, не представляющей никого из участников звукозаписывающего бизнеса. И в соглашении полно лазеек. В нём заявляется, что если артист по контракту имеет контроль над упаковкой своих дисков, он может игнорировать соглашение. Значит, если ты сам делаешь обложку для альбома, это соглашение никак не может заставить тебя наклеить ярлык на обложку. И значит, суждение о том, что нужно признать «слишком откровенным», уходит из-под контроля этих женщин. Это остаётся в компетенции компаний грамзаписи. Я взял это из сетевого экземпляра «Ассошиэйтед Пресс» за прошлый ноябрь. То есть получается, что все эти меры практически невозможно применить на практике. В этом году они вернулись к вопросу и теперь хотят устранить так называемые лазейки в соглашении. Они хотят устранить их потому, что до сих пор выпускаются пластинки, которые им не нравятся – но, повидимому, они выходят на независимых лейблах, на которых большинство таких пластинок выходило и раньше. А независимые лейблы не участвуют в этом соглашении. Так как же заставить этих независимых подчиняться? Фокус состоит в том, что во многих случаях независимая продукция распространяется крупными фирмами, так что они надеются применить это давление и ко всем остальным. То есть конца этому не видно. Бесконечное вмешательство людей, намерения которых, как мне кажется, не слишком хороши. Я не думаю, что у национального PTA и РЦИМ такие уж священные мотивы. Что странно в их тактике – пытаясь якобы подавить разногласия, они ещё сильнее их распространяют: либо занося это в материалы конгресса, либо делая такие группы, как WASP, ещё более популярными, либо принуждая печатать слова на оборотной стороне обложки. Да, но всё сводится к одному основному пункту. Нет твёрдого доказательства, что любое услышанное на пластинке слово сделает тебя препятствием на пути общества или заставит тебя отправиться в ад. Эта установка неправильна. И начав с этой ложной установки и всё более распространяясь вовне, они создали нечто такое, что в прошлом году фактически дошло до истерии. А у Вас ведь когда-то была кинокомпания, и Вас арестовали за распространение порнографии? Это правда? Нет, было вот как: у меня была студия грамзаписи в Кукамонге, Калифорния. Я пошёл на аукцион в FK Rocket Studios в Голливуде. Это был 1962 год. За 50 долларов я купил полный комплект кинодекораций. Они просто хотели от этого избавиться, и я вывез всё это оттуда, привёз в Кукамонгу и решил – какая хрен разница? – сделаю-ка я независимый фильм. Я всё установил и попытался снять там фильм под названием «Капитан Бифхарт против Людей-Хрюшек». Примерно в это же время я развёлся, уехал из дома в Онтарио и переехал в студию. Я жил в студии, а на её двери была вывеска, которую я тоже взял на том аукционе – ТВ-СЪЁМКИ. И вот ко мне приходит этот парень, представляется торговцем подержанными машинами и говорит, что на следующей неделе ребята устраивают вечеринку, и хотят сделать фильм для этой вечеринки. Он дал мне список того, что должно было быть в этом фильме. И вот я говорю – ну, я не знаю, смогу ли я обеспечить вас всем, что вы хотите, но если вы просто хотите посмеяться на вашей вечеринке торговцев подержанными машинами, может быть, вас устроит просто запись? И он согласился заплатить 100 долларов за запись, и указал, что на ней должно быть.
122
Я сказал – конечно, нет проблем, приходи и забирай её завтра. И я сделал запись, которая была не более низкопробна, чем четвёртая сторона альбома Freak Out!. Приходит этот парень и даёт мне 50 долларов. Я говорю – мы договаривались за 100, за 50 я не отдам. Как только я это сказал, распахивается, блядь, дверь, вспыхивают лампывспышки, кругом наручники – короче, полностью отрежиссированная смехотворная сцена полицейского налёта в маленьком городке. Я понятия не имел, что этот парень был офицером полиции нравов. Я понятия не имел, что вообще существуют такие вещи. Меня, блядь, даже за нарушение правил парковки никогда не вызывали. Так что Вы видите некоторые сходства между теми людьми и этими якобы-регуляторами, которым Вы сейчас противостоите? Наверное, похожие мотивации, похожее невежество, но тактика всё же отличается. И вот, это произошло. Как это на Вас повлияло? Ну, конечно, такое открывает глаза на сущность закона в Соединённых Штатах, потому что в момент моего ареста я был совершенно без гроша, у моего отца только что был сердечный приступ, и у меня не было денег на адвоката. Отцу пришлось пойти и взять ссуду в банке, чтобы нанять мне адвоката, а адвокату совсем не хотелось заниматься этим делом, хотя у следователей на меня ничего не было. Это была совершенно незаконная провокация. Вообще-то, я ходил в ACLU, просил их взять моё дело, но они не хотели иметь с этим ничего общего. Так что с этого времени я нисколько ими не очарован. Лучший совет, который дал мне адвокат, был ничего не возражать, и всё этим и кончится. Но меня преследовал этот правый 26-летний помощник окружного прокурора из округа Сан-Бернардино – он настаивал, чтобы я отбыл срок за это отвратительное преступление против природы. И, вы знаете – я действительно сел за это в тюрьму. На сколько? Шесть месяцев условно, за исключением 10 дней. И три года испытательного срока. Ни за что. И, конечно, после этого я стал несколько иначе смотреть на закон в Соединённых Штатах – особенно на людей, связанных с этим аспектом закона. В какой тюрьме Вы сидели? Тюрьма округа Сан-Бернардино. В одиночной камере? О нет, ещё с тремя парнями. Четверо на камеру, камера С. А они за что сидели? Один парень ждал экстрадиции по повестке из Беверли-Хиллз, за неправильный переход улицы – если Вы можете в это поверить. Он просидел в тюрьме две недели в ожидании экстрадиции из Сан-Бернардино в Беверли-Хиллз, по постановлению за неправильный переход улицы, клянусь Богом. Америка через букву К. Кто ещё? Ну, там был парень, которого звали Хитрован – это был громадный чёрный парень, попавший в тюрьму за кражу меди. Меди?! Да. Я расскажу, как он собирался воровать медь. Понимаете, в Сан-Бернардино есть одно место, где покупают любой металл для переплавки. Типа утильсырья. И вот что делают в тех местах бродяги – они идут с отвёрткой к товарному вагону и отвинчивают тормозные колодки, которые, оказывается, делаются из чистой меди, а потом идут и продают их в этом месте. Получают пару баксов и идут за вином. Так что, видимо, этот парень уже делал так пару раз. И вот он сообразил – а из чего делают провода? Да из меди! А где можно найти самый длинный провод? Да в телефонной компании – целый громадный моток этого дерьма. И он ещё с одним парнем пробрался в огороженное место, где хранятся эти здоровенные мотки медной проволоки, и они придумали вот что – место было огорожено забором, но надо надеть эту катушку на какой-нибудь вал, привязать к
123
концу провода верёвку, и вытянуть провод за забор, потом сжечь изоляцию и продать провод. Таков был план. Этот парень перебрался через забор, но его схватила собака, а его приятель убежал. Вот так он попал в тюрьму за кражу меди. Но как же насчёт тормозных колодок? Это значит, тормоза не сработают… Точно-точно. Это же ведёт к неприятностям? У-гу, это ведёт к крупной железнодорожной катастрофе. Он знал о каких-нибудь крушениях, вызванных лично им? Ну, разумеется, он об этом не говорил. Были ещё два парня, чьих имён я не помню. Но эти ребята ели всё, что угодно. А я скажу Вам, что для того, чтобы остаться в живых после пищи в тюрьме округа Сан-Бернардино, нужно иметь чугунный желудок. Если ты в тюрьме, и кто-то говорит, что сегодня будет китайское рагу, беги подальше! Это опасное дерьмо. А эти ребята ели китайское рагу – и своё, и чужое. Я сидел и смотрел на них. Люди брали свои тарелки и просто наваливали – а на то, чтобы поесть, давалось ограниченное время – просто вываливали свои тарелки в тарелки этих ребят. У них, наверное, солитёр был. И они расправлялись с этим китайским рагу как нечего делать. Однажды утром мне дали миску «Сливок пшеницы» - и при передаче в камеру эта миска опрокинулась. Это была маленькая алюминиевая миска, и «Сливки пшеницы» присохли к ней и отвалились. И я посмотрел на их нижнюю часть – а там был замурован таракан размером с мой большой палец. Я его вытащил – «Сливок пшеницы» я есть не стал, но вытащил его, потом написал письмо и вложил в него таракана – ну, знаете, с небольшой рецензией на тюремную пищу. Тюремный цензор задержал письмо, принёс его назад и пригрозил мне одиночным заключением на весь остаток срока, если я когда-нибудь попробую сделать что-нибудь подобное. Они просто не хотели, чтобы весь остальной мир узнал, какая у них хорошая кухня. И весь этот опыт, видимо, повлиял на Ваше решение использовать всякий сомнительный материал… Я не считаю, что материал, который я пишу, сомнительный, потому что я не верю, что язык имеет какое-то отношение к непристойности. Не верю, и всё; это моя философия. Вы можете этим оскорбиться, и ваш сосед может этим оскорбиться, но я считаю, что имею право говорить то, что мне нужно сказать – притом таким образом, который кажется мне наиболее эффективным. А что заставляет Вас применять такой язык – если Вы, конечно, простите сенатско-расследовательский способ задавания вопросов? Меня заставляет применять его то, что такой язык прямой и передаёт мысли быстрее, чем любые другие слова в английском языке. Я пытаюсь не ходить вокруг да около – а именно этим занимаются все в правительстве. Они зарабатывают на жизнь, ходя вокруг до около – до тех пор, пока не останется того, вокруг чего ходить. Потом, вспомните, кто за всё это заплатил. Заплатил парень, голосовавший за этого козла. Таким образом, любой, кто не ходит вокруг да около, как правило, угрожает стилю жизни людей в политике. В частности, поэтому их это так и расстраивает. Они не выносят прямых вопросов и ответов. Просто, блядь, терпеть этого не могут. Вас не удивляет, что музыкальная индустрия попала под такую атаку? Как Вы думаете – это на самом деле так радикально? Ведь в музыкальной индустрии, кажется, есть своя цензура. Всё дело в долларах. Такая большая промышленность – понимаете, мультимиллионнодолларовый бизнес – конечно, не ускользнёт из кругозора правительства Соединённых Штатов. У Warner Bros. есть свой личный лоббист в Вашингтоне. ААЗП переводит свой офис в Вашингтон. Понимаете, это бизнес – и для того, чтобы вести такой громадный бизнес на международном уровне и прокручивать все эти миллионы, необходимо сотрудничество с правительством. А если вам нужно, чтобы правительство для вас что-то сделало, ему нужно дать вырезать свой фунт мяса. И это не совпадение, что жена Секретаря Казначейства является членом РЦИМ. Как Вам кажется – сейчас музыкальная индустрия более консервативна, чем тогда, когда Вы работали для мэйнстримовых лейблов? Это слишком мягко сказано. Она не консервативна, она просто полное дерьмо. А раньше было иначе? Раньше в разных компаниях работало некоторое количество чудаков, которые, бывало, шли на риск, и шли на риск, потому что на него стоило пойти – потому что это было забавно. И в этом большая разница между тем, что теперь, и
124
тем, что было раньше. Я хочу сказать – кто сейчас идёт на риск? Какой риск? Да зачем он вообще нужен? Вы знаете? Похоже на то, что всё окончательно яппизировалось. А что Вы скажете о таких направлениях, как хардкор-панк или хардкор-метал? Мне кажется, хорошо, что это существует для тех людей, которым нравится это потреблять. Я вообще-то не потребитель никакой поп-музыки. Я её не слушаю, но не отрицаю права любого человека слушать любую музыку, какую он хочет. Идите, мочите. Вы упомянули, что у Warner Bros. есть лоббист. Как Вам кажется – сейчас они более консервативны, чем раньше? Я уже много лет не имел с ними никакого дела, так что не знаю, как насчёт фактора консервативности по сравнению с прошлым. Я бы сказал, что мои замечания по поводу индустрии грамзаписи направлены не только на них, но на весь бизнес в целом. Крупные исключения – это независимые лейблы: рэп-лейблы, панк-лейблы и т.п. Это всегда существовало, они всегда где-то сидят в засаде. Но торговая философия мэйнстримовых компаний говорит о том, что нужно торговать большими партиями. Это бизнес, построенный на объёме. Как обувной. Правильно. В точности как обувной. А для того, чтобы сделать что-то объёмное, им нужно ориентироваться на самый меньший общий знаменатель, и это меня больше всего раздражает, потому что меньший общий знаменатель никогда не будет представлять самую лучшую музыку. Перевод ©2007 2 сентября
125
ЗИМА В АМЕРИКЕ: 1987-й год. Знаете ли вы, где сейчас наша культура? (Стив Лайонс, Батя Фридман, Option, январь-февраль 1987) (Многие мои сверстники без труда узнают в этом интервью первый более или менее обширный материал о ФЗ, в сокращённом виде появившийся в советской – тогда ещё – прессе. Год – тот же самый, журнал «Ровесник». Неизвестно почему этот материал был приписан Джону Дилиберто, американскому журналисту. Теперь у вас есть возможность сравнить. – ПК.)
ЧАСТЬ 1 Несколько месяцев назад нам показалось радостным и очаровательно ироничным событием появление Фрэнка Заппы на телеэкране – он давал показания одному из сенатских комитетов. Он был в костюме и галстуке – примерно так же
126
он выглядел более двух десятилетий назад, когда появился на шоу Стива Аллена, где музыкально сыграл на велосипеде. Однако перед комитетом вся накопленная им за прошедшие годы сомнительная слава была всего лишь подтекстом, и разговорчивый, информированный и явно ожесточённый музыкант казался самым разумным голосом этого дня. Рассматривая неотложные проблемы, о которых вы прочтёте на первых страницах даже самых убогих газет, комитет устроил слушания по вопросу применения системы рейтингов к рок-пластинкам. Заппа прибыл в Вашингтон, чтобы помочь задушить это проявление прото-фашизма в зародыше. Комитет, спровоцированный Родительским Центром по Изучению Музыки – имеющей хорошие связи группы жён вашингтонских политиков, дети которых в школе и поэтому у них масса свободного времени – изучал возможность причинной связи между рок-музыкой и злоупотреблением наркотиками, подростковой беременностью, сатанизмом, случаями насилия на концертах и другими вещами (никто не мог вспомнить, чтобы нечто подобное было до 1956 года). Будучи спрошен о том, как такое тривиальное дело, как оценка пластинок, могло стать предметом сенатского расследования, Заппа непринуждённо ответил: «Пара отсосов там и тут – и – опа! – вы добиваетесь слушаний.» Он добавил, что Типпер Гор – жена сенатора Альберта Гора и ключевая фигура в РЦИМ – недавно «потребовала», чтобы президент MTV Том Фрестон приехал в Вашингтон для обсуждения присвоения категорий музыкальным видеоклипам. В настоящий момент едва ли вероятно, чтобы были приняты какие-то законодательные ограничения деятельности музыкальных СМИ, однако Заппа отмечает, что нынешняя администрация делает всё, что может, дабы распространить свою идеологию – например, просматривает все документальные сюжеты, производимые Национальным Общественным Радио и Корпорацией Общественного Вещания. Интерес Заппы к политике распространяется и за пределы музыки, хотя его взгляды иногда могут показаться крайне необычными («Хочу сказать всем тем ковбоям, которые думают, что «Звёздные войны» спасут нас от атаки пришельцев: вам никогда не приходило в голову, что «Звёздные войны» не убивают микробов?»). Он – громогласнейший критик администрации Рейгана и поддерживающих его фундаменталистов. Поговорив на разнообразные темы – от помутнения рассудка правительства до бомбардировки абортариев, Заппа заключает: «В Соединённых Штатах мы видим ту же самую террористическую технику, какую применяют на Ближнем Востоке мусульмане-фанатики – разница только в одежде.» Он указывает, что хотя фундаменталистские агитаторы представляют в США лишь малое меньшинство, шииты также – лишь малое меньшинство на исламском Ближнем Востоке. Продолжая тему Ближнего Востока (в ноябре 1986-го, в разговоре, происходившем во время шумихи по поводу поставок оружия в Иран), Заппа спрашивает: «Где же в это время был Буш?» Он имеет в виду недавний процесс торговцев оружием, участвовавших в негласной нелегальной попытке направить оружие в Иран: «По CNN прокрутили плёнку, на которой были такие слова: «Мы получили зелёный свет – говорит Буш – но Шульцу это не нравится.» Заппа заключает, что маскировка гораздо более хитрая, чем кажется – одной из её целей является защита президентских устремлений Буша. «Они пытаются сделать так, чтобы фаворит хорошо выглядел.» Хотя Заппа обвиняет прессу в том, что она позволяет всему идти своим чередом («за исключением Сэма Дональдсона, вся остальная пресса последние пять лет спала»), он всё же называет себя «оптимистом». Ему кажется, что радикальные правые отступают; он замечает, что их вклад в политику уменьшается. Но поскольку программа правых всё ещё «продавливается», Заппа отважно клянётся: «Пока я могу говорить, я буду делать всё, что от меня зависит, чтобы помешать им сделать так, как им хочется.» Это интервью имело место в начале 1986 г. в домашней студии Заппы, с 11 вечера до рассвета. Заппа – обезоруживающе вдумчивый, здравомыслящий и остроумный индивидуум; он также по-своему страстен. Далее следует фрагмент этого разговора. Искусство в Америке Вы когда-то сказали, что «искусство в нашей стране умирает». Что Вы имеете в виду? Многие творческие люди, которые кажутся мне интересными и забавными, не имеют под собой никакого экономического фундамента. Большинство решений, относящихся к расходам на производство и распространение, принимаются исключительно на прагматической основе. Никто не сделает и шага, прежде не посоветовавшись со своим бухгалтером. Всегда будут люди, готовые пойти на риск, но их число сокращается. Люди, достаточно безумные для того, чтобы рискнуть потратить деньги на какой-нибудь необычный объект или необычное событие – это исчезающий вид. Дух авантюризма на любом уровне американского общества во многом юридически вытравлен. В 80-е годы, когда мы имеем репрессивную республиканскую, ориентированную на яппи администрацию, готовую увековечить себя постановлениями Верховного Суда, которые обеспечат нам неприятности на ближайшие полвека, прогноз для вещей, не совпадающих с точкой зрения правых консерваторов, не очень благоприятен. Как Вы думаете – можно что-то сделать для изменения этой тенденции?
127
Наверное. Вообще мне кажется, что всё это – заговор. Это не случайность, что общественные школы в Соединённых Штатах – полнейшее дерьмо. Это не случайность, что на всех уровнях общества доступны и открыто употребляются огромные количества наркотиков. В каком-то смысле, настоящее дело правительства – это управление рабочей силой. На человека оказывается общественное давление, дабы он стал определённым типом личности, а потом людей, подстраивающихся под этот стереотип, осыпают наградами. Например, возьмём музыкальный бизнес. Посмотрите на стереотипы, выдвигаемые средствами массовой информации в качестве примеров великих достижений. Вы увидите ребят, которые зарабатывают миллионы долларов и продают миллионы экземпляров. А поскольку они зарабатывают и продают миллионы, на них ставится печать одобрения – качественной их работу делают миллионы. Однако на неё может посмотреть кто угодно и сказать: «Господи, и я так могу!» Если прославлять посредственность, то и получишь посредственность. Люди, которые могли бы достичь большего, не станут этого делать, потому что знают, что нужно всего лишь быть «таким», и тоже сможешь продавать миллионы, зарабатывать миллионы, и люди будут тебя любить, потому что ты – форменная посредственность. И это вновь и вновь закрепляется. О людях, которые делают что-то превосходное, ничего не слышно. Знаете, почему? Потому что превосходство, чистое превосходство, пугает американцев до смерти – они же были воспитаны так, чтобы восхищаться успехом посредственности. Людям не хочется, чтобы им напоминали, что где-то скрываются люди, которые могут сделать какое-то такое дерьмо, какого ты сделать не можешь. Они могут думать так, как ты не можешь, могут танцевать так, как ты не можешь. Они превосходят тебя, они превосходны. А ты не превосходен. Большинство американцев не превосходные, они просто нормальные. И для того, чтобы держать их – как рабочую силу – в довольстве, ты говоришь: «Хорошо, давайте возьмём этого посредственного чушка и скажем: он великолепен!» Все остальные посредственные чушки говорят: «Да, это правильно, и это даёт мне надежду, потому что когда-нибудь, хоть я и посредственный болван, я смогу...» Это умное управление трудом. Решение министерства экономики. Такова ориентация большей части развлечений, политики и религии. Итак, учитывая, насколько крепко всё это уже укоренилось, вы думаете, что всё это может измениться? Без генетических мутаций – нет! Если на секунду обратиться к вопросу идей, передаваемых поп-музыкой, то как Вам кажется, к каким Вопросам 80-х может обращаться музыка? Она может обращаться к чему угодно, но будет – только к тем темам, которые будут продаваться. Музыканты не будут обращаться к неоднозначным темам, если они хотят иметь хит. Так что музыка продолжит обращаться к вещам, имеющим значение для покупателей пластинок: отношения «мальчик-девочка», отношения «мальчик-мальчик», отношения «мальчик-машина», отношения «девочка-машина», может быть, отношения «мальчик-девочка-еда». Но чтобы всё было безопасно. То и дело кто-нибудь говорит: «Война – это ад», или «Спасите китов», или что-нибудь столь же благопристойное. Но если говорить о поп-музыке, как о средстве выражения общественной позиции, то это средство идеально выражает общественную позицию, избегая контакта с вещами, которые действительно существуют. И это очень много говорит об обществе, потребляющем этот продукт. Если бы общество хотело слышать в песнях информацию какого-то конкретного свойства, информацию о неоднозначных темах, оно бы покупало такие песни. Но оно не покупает. Речь идёт о покупателях пластинок, которых интересует своё собственное здоровье и благосостояние, своя способность заработать на жизнь, своя способность любой ценой вечно оставаться молодым – вот, пожалуй, и всё. А как насчёт роли музыки в обществе за пределами поп-музыкальной индустрии? Например, Кент Нагано (дирижёр симфонического оркестра Беркли) недавно сказал в интервью, что «у композитора есть в культуре определённая задача. Этим я не хочу сказать, что композитор должен писать то, что хочет слышать публика, но скорее публика нанимает композитора, чтобы он вёл её, показывал ей путь.» Что Вы об этом думаете? Мне не кажется, что у композитора вообще есть какая-то функция в обществе, особенно в индустриальном обществе – если только он не сочиняет киномузыку, музыку для рекламы или материал, используемый в промышленности. Я уважаю Кента, но мне кажется, что у него очень оптимистический и наивный взгляд на то, что нужно для того, чтобы быть композитором. Если Вы выйдете на улицу и спросите кого угодно, есть ли от композитора какая-нибудь польза какому-нибудь обществу, то как Вы думаете, что Вам ответят? Я хочу сказать, что всем насрать. Если вы решаете стать композитором, вы серьёзно рискуете стать недочеловеком. Кому вы нахуй нужны? Автор-исполнитель – другое дело. [шутливо, нараспев] Если ты напишешь приятную песню, ты важный человек. Потому что если у нас есть песня, у нас может быть машина, у нас может быть любовь, у нас может быть ещё чтото...но композитор? Что они, блядь, делают? Вся хорошая музыка уже написана людьми в париках и прочих делах. Итак, публике композиторы не нужны. А композиторы? Нужна ли им публика? Например, Милтон Рэббит (композитор электронной музыки), в эссе, озаглавленном «Кому какое дело, если ты послушаешь?» выступал за полное удаление публики с концертов современной музыки. Каково Ваше мнение об этом?
128
В этом нет необходимости, она уже удалена; она не ходит! Когда-нибудь были на концерте современной музыки? Хватает места, не правда ли? Ладно, Милтон, успокойся. Надеюсь, тебе не придётся тратить денег на удаление этих людей. Что ты собираешься сделать – провести через конгресс закон, как те уроды, которые хотели запретить запись на пластинки чего бы то ни было в обратном направлении? Итак, учитывая всё это, каким Вам видится искусство через 20 лет? Поскольку я в этом деле не участвую, мне трудно об этом беспокоиться. [Ред.: Заппа не считает, что его работа воспринимается как искусство.] Я могу сожалеть о его кончине. Мне не кажется, что через 20 лет будет что-нибудь такое, что здравомыслящий человек назвал бы искусством. Не здесь, во всяком случае. Я говорю об искусстве, имея в виду некий ценный, прекрасный материал, который делается не ради вашего «я», а просто потому, что он красивый, просто потому, что это то, что надо сделать. Нам скажут, что хорошо – и это будет посредственность. Всегда есть возможность, что появится какая-нибудь аномалия – какая-нибудь ненормальная извращённая вещичка; найдётся и человек, который будет этим заниматься. Но кто об этом узнает? В средние века тоже было искусство, но кто об этом знал? Музыкальная индустрия Как неизвестные группы привлекают внимание компаний грамзаписи? Сегодня компании грамзаписи даже не слушают плёнок. Они смотрят на твоё рекламное фото. Смотрят на твои волосы. Смотрят на твои молнии. Насколько гомосексуально ты выглядишь? И если выглядишь ты как надо, тогда нет никакой грёбаной разницы, что там у тебя на плёнке – они же всегда могут нанять человека, который всё это уладит. И они не ожидают, что ты будешь заниматься этим 20 лет. Бизнес не заинтересован в развитии артистов. Они хотят по-быстрому сделать деньги, потому что понимают, что на следующей неделе появится другая причёска и другая молния. И они понимают, что люди этого не слушают – они под это танцуют, ездят на машинах, делают что-то ещё. Сегодня бизнес нацелен скорее на одноразовость. Это потому, что распространение продукции сейчас тесно связано с визуальным аспектом. Как подбирается музыка на поп-радио? Это определяется вкусом слушателя или публика слушает всё, что заведёт индустрия? И так, и так. Радио – это такой же объект потребления, как обои. Вы же не сосредотачиваетесь на радио – вы включаете его во время работы, когда куда-нибудь едете на машине. Сейчас не так, как в старые времена, когда семья садилась вокруг приёмника и слушала. Так что станции создают некий формат, который обеспечивает некую структуру и окружающую среду для потребления людьми, которые смотрят на себя определённым образом. Вы яппи? Хорошо, вы будете слушать эту структуру, потому что она подкрепляет ваше мнение о себе и то впечатление, которое вы хотите произвести на других людей. Это то же самое, как те вещи, которые вы оставляете на кофейном столике, и которые первым делом попадаются на глаза людям, заходящим в вашу квартиру. Это не музыкальная, а рекламная среда. Итак, если у нас есть нация людей, отказывающихся принимать факты о себе самих, об остальном мире, о чём угодно, им нужно подкрепление той фантазии, в которой они живут. И консультационные службы, строящие формат станции, знают это. Исследование рынка может это подтвердить. Итак, очевидно, вы даёте публике то, что может укрепить эту фантазию. Станция теряет деньги, когда человек её выключает. Так что пока ваша станция передаёт те помои, которые употребляют яппи, у вас всё будет в порядке. Можете дать обозрение 100-процентных приёмов, при помощи которых пластинка может стать хитом? Всё просто. Это называется “payola”. Вы платите за то, чтобы в эфир поставили вашу пластинку. Хиты – это нормально. Мне кажется, это прекрасно для людей, которым они нужны. Это чудесно для людей, которые любят их слушать. Но всё же хиты не должны представлять собой окончательный итог музыкальной истории. Скажем прямо – у Моцарта были хиты. У Бетховена были хиты. А Вы когда-нибудь заглядывали в Гровсский Словарь Музыки и Музыкантов? Там есть тысячи имён людей, писавших музыку на протяжении всей истории, однако мы не слышали ни единой написанной ими строчки. И это не значит, что у них была плохая музыка. Просто у них не было хитов. В старые времена, если ты не нравился королю или церкви или ещё кому-нибудь, у тебя не было хитов. Фактически ты даже мог умереть. А теперь ты можешь иметь хит, если у тебя есть желание заплатить. Так кто же теперь король? Кто церковь? РЦИМ В прошлом году Родительский Центр Изучения Музыки (РЦИМ) попросил, чтобы компании грамзаписи присваивали пластинкам категории – такие же, как сейчас существуют у фильмов. Вы участвовали в этой недавней полемике. Так на что же в конце концов согласилась пластиночная Индустрия?
129
Ну, приведу цитату из сетевой сводки Associated Press, датированной 1-м ноября 1985 г. – основные пункты соглашения между Американской Ассоциацией Звукозаписывающей Промышленности (RIAA) и РЦИМ следующие: во-первых, «группы родителей не будут играть никакой роли в определении того, что является «недвусмысленным»». Во-вторых, «определять, что является «недвусмысленным», будут компании грамзаписи.» Когда Стэнли Гортикова (президента RIAA) спросили, что такое «недвусмысленно», он ответил: «Недвусмысленно – это недвусмысленно». В третьих, «те артисты, чьи контракты дают им право определять способ оформления пластинок, могут игнорировать эту договорённость.» Разве на основании этого можно ввести какой-то закон? Мне кажется, что индустрия разрешила дамам слегка спасти своё лицо (путём принятия формальной договорённости), и это ещё больше прибавляет им смелости. РЦИМ переехал в новую штаб-квартиру в Вирджинии; в Вашингтоне их больше нет. Они напечатали новый информационный пакет для получения финансирования – в нём объявляется об их победе, а те части соглашения, которые делают РЦИМ неээфективной организацией, пропущены. В этом пакете говорится, что если вы пошлёте им денег, они пришлют вам новые примеры ужасов, содержащихся в текстах песен. Они делают из этого целую промышленность! Тем временем их консультант, преподобный Джефф Линг, сделал новое слайд-шоу, которое возит с собой. А какие-нибудь законодательные инициативы требуют присвоения пластинкам категорий? В прошлом году штат Мэриленд рассматривал законопроект, в котором предлагалось запретить продавать людям моложе 18 лет пластинки, объявленные «непристойными». В тексте законопроекта говорилось, что его цель – воспрепятствовать людям видеть или слышать упоминания о незаконном сексе. А потом там идёт определение того, что считается незаконным сексом в штате Мэриленд. Первым в списке стоит половой акт. Законодатели всего лишь взяли существующий закон о визуальной порнографии и добавили в него слова «граммофонная пластинка, магнитная лента, компакт-диск». Так как существующий в Мэриленде закон уже довольно туманный, добавление этих слов не даст нормы, которую можно применить на практике. В качестве примера того, насколько смехотворен был этот законопроект, скажу, что согласно ему вам не разрешается реклама порнографии. Скажем, кто-нибудь решил, что какой-нибудь альбом Motley Crue непристоен. Тогда если вы наденете майку с надписью Motley Crue, вы будете рекламировать порнографию, что влечёт за собой штраф в тысячу долларов и/или год тюрьмы. Если вы наденете эту майку ещё раз – пять тысяч штрафа и три года тюрьмы. И этот законопроект прошёл? Он прошёл Палату Делегатов – 96 против трёх. Когда он был послан в Юридический Комитет штата Мэриленд, я отправился туда, чтобы дать показания. В конце концов в этом комитете законопроект был провален. Но поскольку вопрос поднят, несколько других штатов – Пенсильвания, Миннесота, Висконсин, Нью-Джерси, Миссисипи – рассматривают похожие законопроекты. Какое у Вас было общение с мэрилендскими законодателями вне юридических слушаний? Вечером перед тем, как давать показания в Сенате штата, я был на коктейль-вечеринке, на которую были приглашены многие законодатели. Законопроект уже прошёл Палату Делегатов. Моей целью в этом упражнении было не дать законопроекту пройти в Сенате дальше, потому что если Сенат его одобряет, он становится законом. Но если он провалится в Сенате, то он мёртв. На эту вечеринку пришли делегаты и сенаторы. И как только я слышал: «Вот делегат Такой-то Такой-то», я спрашивал: «Как Вы голосовали?» А у тех, кто голосовал «за», я спрашивал: «Почему?». Большинству было неудобно, что они голосовали «за». Тогда я говорил: «Может быть, Вы принесёте извинение?» и вручал им листок бумаги, на котором нужно было его написать. У меня есть по меньшей мере пять таких листков – там есть самые невероятные изречения. На следующий день я зачитал их в Сенате. Вот некоторые: «Я был подавлен риторикой». «Мне пришлось так проголосовать, потому что такой у меня округ.» Этот парень был из округа, где ему бы поломали ноги, если бы он сделал иначе. Вполне разумно, что делегаты голосовали так, как от них хотят жители округа. В конце концов, разве они не должны стараться представлять точку зрения округа?
130
Ну, давайте взглянем с разных точек зрения. Если вы представляете экономический интерес вашего округа, то, наверное, вам нужно за него бороться. Но если говорить об этом законопроекте, то даже если бы вы согласились с его посылкой, то составлен он был ужасно. Мне кажется, выборные официальные лица несут определённую ответственность за предоставление информации людям в своих округах. Мне кажется, не информировать свои округа об опасностях, заключённых в каждом идиотском законопроекте, есть уклонение от своих обязанностей. ЧАСТЬ 2 Рок-н-ролл приближается к среднему возрасту, и сейчас можно оглянуться назад и отметить его наиболее видные достижения и их авторов. Некоторые деятели интересны своим долгожительством (Чак Берри, Stones); другие удостаиваются почтения за своё наследие (Джими, Элвис, Beatles); ещё большее число – за легендарные представления (The Dead, The Bossy). А ещё есть Фрэнк. Фрэнк Заппа – это что-то совершенно другое. В то время, когда рок-музыке едва хватало самосознания, чтобы устремиться за пределы размера 4/4 и простых ритм-энд-блюзовых прогрессий, Матери Изобретения выдавали фриджаз, утомительные импровизации, плёночные эффекты и обработки, звуковые коллажи и социальную сатиру, композиционное иконоборчество Стравинского и Вареза – и при том при всём завоёвывали публику под маской «рок»-группы (смешные волосы, усилители и всё остальное). И с Матерями, и в своей собственной непрекращающейся карьере артиста, Фрэнк Заппа – это самый хорошо задокументированный и самый плодовитый из всех рок-композиторов. Выпустив добрых четыре десятка альбомов (в том числе оркестровые записи собственных композиций и несколько многодисковых изданий) и собираясь выпустить гораздо больше, Заппа установил стандарт продуктивности, которого едва ли кто достигнет. Учитывая это, нельзя сказать, что вся его недавняя работа сделана на должном уровне: он склонен к слишком ребяческому юмору и слишком хитрым аранжировкам, что скорее следует назвать самопотворством, чем новаторством. Но сейчас Заппа в своей работе обрёл диапазон, который, наверное, никогда не был шире – он с лёгкостью переходит от довольно глупого рока к неоклассическим работам, инструментальным альбомам, в которых представлен его характерный гитарный стиль, и, в частности, к недавнему альбому Jazz From Hell – пластинке, составленной из пьес, исполненных исключительно на Синклавире. В настоящий момент ожидается выход нескольких новых дисков – в том числе второго тома композиций Заппы в исполнении Лондонского Симфонического Оркестра, концертного альбома The Helsinki Tapes, набора из 10-ти пластинок You Can’t Do That On Stage, а также коробки переизданий его ранних альбомов (которая будет также содержать неизданный материал). Выйдут и новые CD (Rykodisc уже издали некоторый давно требуемый материал – альбом Заппы Lumpy Gravy и альбом Матерей We’re Only In It For The Money). Несмотря на то, что этот поток записей может показаться отрицанием какого-либо «нормального» маркетингового здравого смысла, он подходит личным требованиям Заппы. Войдя в конфликт со своей первой фирмой грамзаписи (MGM/Verve), Заппа в 1968 г. основал Bizarre Records и выпустил привлекательно сальную рок-пародию Ruben & The Jets. Этот лейбл также выпустил несколько пластинок Матерей и, воспользовавшись свободой, издал работы таких маргинальных артистов, как Элис Купер и Дикарь Фишер. Впоследствии новый лейбл DiscReet Records представил нам большую часть творчества Заппы 70-х годов, начиная с альбома Overnite Sensation. Потом была недолговечная вывеска Zappa Records, а с 1981 г. всю свою работу Заппа издаёт на собственном лейбле Barking Pumpkin Records. Всё это время (исключая несколько вызвавших споры альбомов Warner/DiscReet в конце 70-х) Заппа твёрдо держал в руках всё, что касается собственного творчества – от оформления обложек до музыки и своего неистового издательского графика. Ниже Заппа обсуждает с нами некоторые пики (и провалы) более чем двух десятилетий работы. Старые времена Вы сказали, что в 60-х нет ничего такого, по чём бы Вы скучали. Но во время Вашего ангажемента в нью-йоркском Театре Гаррика в 1967 г. в концертах присутствовали спонтанность и возбуждение, которые трудно было бы повторить сейчас. Вы не скучаете по авантюризму «может-произойти-всё-что-угодно» этих концертов? Это была не столько серия концертов, сколько долгосрочный ангажемент – а это значит, что нужно делать не совсем то, что делаешь на концерте. К тому же мы выступали перед аудиторией, которая очень отличается от любой другой аудитории где бы то ни было ещё на планете. Нью-йоркская публика особая, там совсем другие люди. Кроме того, в тот момент бы были в полной противофазе со всем, что происходило в этом городе. Это было прекрасно – быть
131
абсолютно ни для кого не понятным. Можно было делать всё что угодно. А поскольку это были нью-йоркцы, они хотя бы задумывались. В Голливуде такое бы не прошло. В Париже не прошло бы. В Лондоне тоже. Но там была и вполне обычная публика. Там было несколько детей, которые плакали, когда наше шоу закрылось. Я говорил с ними за сценой. Были двое ребят, которые были на наших представлениях 40 раз; они могли доказать это корешками от билетов. Им это просто очень нравилось. Одного из них я видел на концерте в Палладиуме в 1980-м или 1981-м году. Он был в первом ряду. Его зовут Марк Тротинер. Он был уже взрослый. Он Вам махал? Нет, не махал. Я узнал его и сказал: «Это ты!» Марк приходил на концерты в Театр Гаррика со своим другом. Мы называли их «Лееб и Леопольд». Их представление о развлечении было такое: один из них вставал и с воплями бежал по проходу на сцену – кричал как сумасшедший – вбегал на сцену, я давал ему микрофон и он начинал что есть силы орать через нашу ужасную маленькую усилительную систему, а потом мешком падал на пол, а я поливал его кокаколой. Вот чего он от меня хотел! Мы делали так несколько раз. Постоянным посетителем был Луи-Индюк. Это его кудахчущий смех записан на Lumpy Gravy. Я слышал, как он смеётся где-то в задних рядах. Я говорил: «Он здесь, Луи-Индюк здесь.» По-настоящему его звали Луис Кунео. «Приведите его.» И он поднимался на сцену, садился на стул, а я давал ему микрофон. Мы ничего не делали, а он смеялся...просто сидел и смеялся. И вся публика лопалась от смеха! Через пять минут его награждали громкими аплодисментами. Он возвращался на место. «Большое спасибо, Луи. А сейчас...» Но короче, о «Леебе и Леопольде». Я увидел этого парня в публике и сказал: «Это ты! Не хочешь подняться на сцену?» И я оболью тебя кока-колой! Он отказался, потому что уже прошёл этот этап, а сейчас он торгует пластинками в Куинс. Но что касается того, скучаю ли я по этой спонтанности – это был не столько продукт духа 60-х, сколько продукт тогдашнего Нью-Йорка. Мы приехали из Калифорнии; в Калифорнии все были разодеты в пух и прах. Там были «уродцы». В Сан-Франциско они одевались в духе «Весёлых 90-х», в ковбойском духе, и всё вращалось вокруг фантастической одежды. Мы приехали в Нью-Йорк – там ничего такого не было. Там даже едва ли были длинные волосы. На наши концерты ходила главным образом еврейская молодёжь из среднего класса – из пригородов, с короткими волосами. Такова тогда была бóльшая часть нашей аудитории. Самое дикое, что они себе позволяли – это, может быть, головная повязка по выходным. Это были ребята, готовившиеся принять от отцов галантерейный бизнес. И им это нравилось – не знаю, почему, но им действительно нравилось! Чувствовалась ли разница в приёме Вашего искусства здесь и в Европе? Там у нас большая аудитория просто потому, что мы там чаще бывали. Но тут есть и какой-то странный выверт. Например, в Германии, когда вышел альбом Absolutely Free (1967), люди почему-то вообразили, что я антиамериканский артист. Я говорил критические вещи об американском обществе, и они говорили – «дас ист гут!» Это было во времена социал-демократов. Так что мне пришлось объяснять этим ребятам, что я сам стопроцентный американский парень. Я могу говорить что-то о Соединённых Штатах, с чем вы можете соглашаться, но соглашаетесь вы не по той причине. Я считаю, что Америка – это величайшее место, какое только может быть. Сейчас, конечно, тут не так уж великолепно. Есть кое-какие эмоциональные и психологические проблемы. Но я бы не стал жить нигде больше. Так что это трудно – годами вновь и вновь объяснять всё это людям, которые говорят, что любят тебя, но любят по каким-то извращённым причинам. А причины этой любви варьируются в зависимости от страны. Например, наш лучше всего продаваемый сингл – во всём мире – был в Скандинавии. Это был самый хорошо продаваемый сингл за всю историю деятельности CBS в Скандинавии. Знаете, что это было? “Bobby Brown”. Это был диско-хит. Подумайте об этом. [В песне идёт речь о подвигах садомазохиста-распространителя пластинок; что-то вроде того.] Представьте дискотеку в Норвегии, где люди танцуют под «Бобби Брауна». Студенты записывали песню на кассеты, подключали к своим машинам динамики и ездили по городу с ревущим на всю округу «Бобби Брауном». Это было просто нереально. А через год эта же песня стала хитом в Германии. Уже, конечно, не столь неистово. А в Соединённых Штатах эту песню совершенно невозможно было поставить в эфир. Во время выхода Sheik Yerbouti я давал в Германии интервью журналистке по имени Петра Шнитт – это одна из ведущих репортёров «Штерна» или «Шпигеля»...не помню. Она пришла на наш концерт в Гамбурге. Ей понравилось. Она слышала альбом. И после концерта она пришла за кулисы взять интервью. Она сказала [тихо, с немецким акцентом]: «Я вижу, на Вашем альбоме есть песня о Джонсе и о том, как его сокрушить.» Я чуть на пол не свалился. Нет. Это песня не о Джиме Джонсе и о его сокрушении. Это песня о девчонке, у которой невероятно сильные вагинальные мускулы. Тогда она сказала: «А, это совсем другое дело.» Вас раздражает, что Вас неправильно понимают? А кого понимают? Вас понимают? Чего Вы ждёте от жизни?!
132
Раз речь зашла о Германии, откуда взялось название песни «Праздник в Берлине»? «Праздник в Берлине» относится к беспорядкам, которые произошли в 1968 г. в Спорт-Паласте в Берлине. Беспорядкам, вызванным Вашим концертом? Нет, они были вызваны социал-демократической партией. Дело было так: во время дневной настройки пришла группа студентов, которые хотели со мной поговорить. Я выслушал их, и вот что они сказали: [с поддельным немецким акцентом]: «Вы знаете, что сегодня здесь будет 8000 человек, которые никогда раньше не ходили на демонстрации; мы хотим, чтобы Вы посоветовали им пойти с нами.» Я сказал: «А вы вообще куда идёте?» Они отвечают [таинственным голосом]: «Ночи-то холодные.» Я говорю: «А, вы собираетесь их подогреть?» Типа: «Мы собираемся разжечь костёр.» «А где?» «За углом.» Знаете, что там за углом? Штаб-квартира НАТО! Они хотели, чтобы я посоветовал публике пойти с ними разжигать костры. Тогда я сказал этому парню: «У тебя с головой не всё в порядке.» Ему это не понравилось. И вечером они вернулись – человек 200 – с банками краски, фейерверками, знамёнами, и сделали из концерта чёрт знает что. 20-30 немецких полицейских в это время даже носа не показывали, и нам пришлось отыграть два часа: два отделения с антрактом. Во время концерта эти ребята что есть силы старались всё испортить. И вот во время антракта мы уходим за кулисы, и ребята думают, что они нас уходили. Они вбегают на сцену – у них были кусачки – и перерезают провода от разной аппаратуры. Это было очень неприятно, но мы их удивили. Мы вернулись и сыграли второе отделение. Они были настолько ошеломлены, что даже притихли. Наши техники кое-как всё собрали и мы продолжали играть. Ближе к концу представления они сообразили, что это их последний шанс убедить публику пойти с ними, тогда один студент запрыгивает на сцену, хватает микрофон и начинает что-то болтать по немецки. Так что для того, чтобы помешать ему, я дал Дону Престону указание пустить электроорган через фуз и положить обе руки на клавиатуру. Знаете, как это звучит – жуткий безобразный звук. А тем временем наша дорожная бригада – какая она тогда была – по одному выносила инструменты со сцены. Я запустил свою гитару в обратную связь, и вот мы с Престоном безобразно шумим, а этот парень делает вот так [пантомима, изображающая вопли]. Наконец мы оба отключились и ушли, а парень остался болтать. Это был «Праздник в Берлине». О композиции Когда Вы сочиняете, чем Вы руководствуетесь – желанием воздействовать на духовное, эмоциональное, интеллектуальное или физическое состояние слушателя, или музыкальной структурой – мелодией, гармонией и ритмом? Ничем из этого. Вопрос скорее стоит так: как всё получилось? Сработало ли? И если сработало, тогда и не нужно знать, почему. Оно либо действует, либо нет. Это как рисовать картинку. Может быть, там на руке получилось слишком много пальцев, а тут нога слишком короткая. Или можно сравнить это с рецептом: может быть, тут слишком много соли. Или с проектированием здания. Не забыл поставить туалет? Достаточно ли окон на втором этаже? Это примеры прагматических, а не эстетических соображений. Я не знаю, как это объяснить. Это основано не на академических нормах. Если вы возьмёте чистый лист бумаги и начнёте что-то рисовать, то это не обязательно должен быть дом с деревом и коровой. Это могут быть просто какие-то каракули, но иногда эти каракули действуют, подходят к этому пустом месту, и вам они нравятся. Но вы можете сказать и так: «Это не дом, это не корова, это не дерево, так что мне это не нравится; это просто каракули.» Зависит от вашей точки зрения. Ваш взгляд действительно такой субъективный, как Вы расписываете? Значит, если я гляжу на некий образ и он мне нравится, тогда всё, что я могу о нём сказать – это то, что на меня он действует и больше ничего.
133
А что ещё Вы имеете право сказать? Если Вы пойдёте дальше, Вы станете критиком. Кому нужны эти мудаки. Что Вы имеете в виду, когда говорите об эмоциональном содержании музыки? Например, Вы аплодируете Гитаре Слиму и Джонни «Гитаре» Уотсону за сырую эмоциональную энергию их музыки. Однако Вы, похоже, не очень-то терпимы к эмоциональным песням о любви. Достучаться до человека в эмоциональном смысле без применения слов, имеющих точный смысл – это трудная задача. Я уважаю экспрессивное исполнение на инструменте. Это достойно уважения – достичь такого уровня исполнения, когда ты уже не думаешь о том, что оперируешь неким аппаратом, а просто проецируешь через него эмоции. Писать песню о том, почему кто-то там тебя бросил – это глупость. Исполнители и композиторы вовсе не обязательно верят в то, что они говорят или делают, но они знают, что если написать песню о любви, то их шансы попасть на радио на 3000% выше, чем если бы они написали песню про сельдерей. Это всё купля-продажа. И система ценностей строится на этом. Моё понятие об эмоциональном содержании музыки, наверное, сильно отличается от Вашего. Поскольку я пишу музыку, я знаю её технические приёмы. Если бы я захотел написать что-нибудь такое, от чего бы Вы заплакали, то я смог бы это сделать. Есть разные приёмы. Есть способы сделать это. Это удар ниже пояса. Может быть, дело в чувствах? Не только в чувствах. Можно создать разные типы гармонического климата. Есть определённые ноты гаммы, которые, будучи сыграны в определённом гармоническом климате, «порождают пафос», и это очень предсказуемо. Средний парень не знает, насколько это предсказуемо и легко, но если взглянуть на дело по-научному, то это возможно. Например, у нас есть тональность. Ля-минор, да? Сыграйте много си-бемолей в тональности ля-минор, и почувствуете лёгкую боль. Хорошо; если сыграть эту музыку на аккордеоне, это будет не то же самое, если сыграть те же ноты, мелодию и ритм на шести волынках. Это совсем другое дело. Так что тембр в этом тоже участвует. Участвует и амплитуда. Если ля-минорный аккорд очень тихий, а си-бемоли расположены ровно, это одно отношение. А если эту музыку играет школьный духовой оркестр прямо вам в уши, то она, конечно, печальна, но всё же не настолько! В разных культурах также существуют разные нормы восприятия определённых звуковых сочетаний. Вот почему, когда вы слушаете китайскую классическую музыку, вам кажется, что всё сыграно на расчёсках, всё сухо и странно – а для китайца это роскошное звучание. Я не знаю, с какой стати считается, что тональное качество китайской классической музыки вызывает тёплое ощущение. Правда, китайцы совсем другие. У них за плечами 7000 лет. Может быть, через 7000 лет и нам покажется, что эти дела звучат совсем неплохо. Но у каждого из нас есть определённое образование, на основе которого мы интерпретируем определённые звуки. Это можно назвать субъективной реакцией, которая в разных культурах разная. Правильно. А ещё есть объективная реакция – всеобщая реакция на музыку, результат физиологического воздействия звука на тело человека. Да, физиологический аспект действительно существует. Существуют частоты, влияющие на тело и заставляющие вас действовать определённым образом. Есть частота, которая на нужной амплитуде остановит ваше сердце. С этим экспериментировали французы. Переходя в слышимый диапазон – не на инфразвуке – эти частоты также несут информацию, которая забивает музыкальную информацию. Они физиологически воспринимаются некоторыми частями тела совершенно другим способом – не так, как ухо слышит музыку. Способ действия звука и то, что он может с вами сделать – это фантастика. Я проводил кое-какие исследования, и обнаружил вещи, которые использовал в своей работе. Если ты знаешь о существовании таких вещей, то требуется сознательное усилие для того, чтобы не думать о них при сочинении музыки. Точно так же, когда ты изучишь какойто язык, требуется много усилий, чтобы забыть правописание и грамматику; это всего лишь часть целого. Настоящее Над какими проектами Вы сейчас работаете и каковы Ваши планы на будущее? Я работаю над новыми композициями для Синклавира – сейчас занимаюсь главным образом монтажом. Вы не думали о том, чтобы выступать с Синклавиром на концертах? Я поручил своему агенту разузнать, вызовет ли это интерес. Большинство людей пугалось. Их пугает, что они не смогут продать билеты. Для того, чтобы играть на Синклавире, нужно всего лишь нажать кнопку «пуск», а дальше он будет играть самостоятельно. Вопрос стоит так: «Купит ли кто-нибудь билет на такое представление?» И, наверное, ответом будет – нет!
134
А опять заняться рок-н-роллом не планируете? Я так увлечён Синклавиром, его возможностями, тем, что я могу слышать точное исполнение композиций, что мне совсем не интересно сочинять какую-то другую музыку. Мне даже думать об этом не хочется. Меня очень интересует музыка; всегда интересовала. Сейчас я нахожусь на такой стадии, когда могу получить совершенно правильное исполнение самых внешне невозможных вещей – этому стоит посвятить некоторое время. Вы выпустили очень много материала. У Вас есть какие-то особые методы работы? Просто продолжать работать - мало спать, много работать. Наверное, это один из самых хорошо охраняемых секретов Америки. Мне кажется, многие люди боятся работать таким образом, потому что боятся, что кто-нибудь назовёт их трудоголиками. Это не так плохо, как если тебя назовут коммунистом, но одевшись в костюм для бега трусцой, никто не хочет, чтобы на него наклеили такой ярлык. Что Вам кажется Вашим величайшим достижением и величайшим провалом? Я бы сказал, что вся моя жизнь – это один огромный провал. Потому что у меня нет приспособлений и средств для достижения того, чего я хочу достичь. Если у вас есть идея, и вы хотите осуществить её определённым образом, и не можете этого сделать, что вы имеете? Вы имеете провал. Я живу так каждый день, потому что не могу сделать того, что действительно хочу сделать. Я могу делать что-то другое. Я могу делать всё, что позволяет мне бюджет. К сожалению, мои идеи слишком охрененно дорогие. Если говорить реалистично, сейчас Вы наблюдаете натуральный синдром хронического неудачника. У меня нет фантазий по поводу того, каковы мои шансы сделать то, что я хочу сделать. Этому не бывать. Как только понимаешь свои ограничения, и то, что тебе не обязательно быть «удачником», и то, что даже если ты чего-то и добьёшься, это всё равно ничего не изменит, тогда ты можешь жить «нормально». Мне доставляет удовольствие сидеть здесь, в одиночестве, и печатать на Синклавире. Я могу заниматься этим 12 часов подряд и мне это нравится. И я знаю, что сделаю я это или нет, это в конечном итоге ни черта не значит. Это бесполезно. Ну и хорошо; мне это приятно. Перевод ©2007 20 ноября
135
ЗАППОВ АД (Ноу Голдвассер, Guitar World, апрель 1987) Полностью оборудованная домашняя студия звукозаписи – это то место, где Фрэнк Заппа проводит бóльшую часть времени. «Я никогда никуда не выхожу», - говорит он, хотя из его дома в Лорел-Каньоне открывается панорама ЛосАнджелеса. «Я был бы так же доволен, если бы всё это», - указывает он на скопление аппаратуры, окружающей его в этой мастерской адвоката дьявола – «находилось в Юте. За исключением того факта, что в районе Лос-Анджелеса легче найти аппаратуру и техников, и обслуживается всё тоже здесь.» Факт состоит в том, что единственное, чем хочет заниматься Фрэнк – это работа. Признаёт он это или нет, но Заппа многие годы был предметом восхищения гитаристов – благодаря безудержной свободной эксцентрике своих соло в рамках точно организованных композиций. Он всегда был настоящей Матерью музыкантов. Его, как бэндлидера, драконовские требования идеальной точности выявили в его музыкантах самое лучшее; особенно это касается гитаристов, с которыми мир познакомился благодаря тому, что они в своё время занимали места в группе Заппы: Лоуэлл Джордж, Адриан Белью, Уоррен Кукурулло и Стив Вай в разное время приобрели первый опыт в его походном обществе. Спускаясь вместе с Фрэнком в недра его личного ада (иначе известного как Фабрика-Кухня по Исследованию Сдобы – UMRK), мы – ваш редактор Ноу Г. и издатель-компаньон Грег Ди Бенедетто – думали обо всём этом. Нашей целью было подготовить план Гитарного Мира с точки зрения Фрэнка Заппы – 34-минутного сборника редких запповских соло на специальной кассете, которую наш журнал выпустит в свет весной – и поговорить о гитарных делах. Фрэнк был вполне готов поговорить о гитаре и поставить нам кое-что из многих часов гитарных соло, записанных на катушках, лежащих у него в подвале. Но что касается игры на инструменте – мы с удивлением обнаружили, что гитарный гуру получает исполнительское удовольствие от введения нот в Синклавир и последующей манипуляции ими. По различным причинам – он расскажет об этом сам в этом интервью – Фрэнк серьёзно не играл на гитаре два года (последний записанный пример его игры вы сможете услышать на нашей кассете). У него даже пальцев не осталось! Но не пугайтесь, дорогой читатель. Заппа может многое сказать и об игре на гитаре, и о том, куда движется этот инструмент. И поверьте нам – в запповских подвалах лежат горы гитарных записей, которые он продолжает классифицировать и выпускать в свет, если есть спрос, через свою организацию Barking Pumpkin. Его пластинки Shut Up ‘N Play Yer Guitar вполне хорошо разошлись по всему свету, так что в будущем можно ожидать ещё чего-нибудь в этом роде. Со времени нашего разговора с Фрэнком мы уже слышали, что он восстанавливает свои пальцы и думает о возвращении к гастрольной деятельности с гитарой и группой. Мораль: можно убрать Заппу из гитарной игры, но для того, чтобы убрать гитарную игру из Заппы, понадобится долгое время. Давайте настроим уровень на магнитофоне. Скажите: пудель кусается. Пудель жуёт. Вперёд, Френчи! Вам виден музыкальный континуум между, скажем, “Call Any Vegetable” и Shut Up ‘N Play Yer Guitar? Или между Матерями Изобретения и Mothers Of Prevention? Да, какие-то связи есть. Главный недостаток той среды, в которой я работаю – это то, что пока у меня не было компьютера, я был вынужден заниматься музыкой, привязанной к достоинствам и/или склонностям ребят в группе. Иначе говоря, если ты хочешь написать что-то, что быстрее, чем могут сыграть ребята, ты не сможешь этого услышать – потому что они не могут играть настолько быстро. Или если хочешь сделать что-то для инструментов, которых в группе нет, то тоже не сможешь этого услышать. Но сейчас, когда я могу сделать это при помощи компьютера, это уже не проблема.
136
И это всегда было так? Когда Вы писали партии для, скажем, Роя Эстрады или кого-то ещё из тех ранних времён, всё это было расписано, и... Нет – потому что единственная моя группа, где все могли читать музыку, была группа с Жаном-Люком Понти, Ральфом Хамфри, Яном и Руфью Андервуд и Джорджем Дюком; это была читающая группа. Grand Wazoo тоже была читающая группа. Все остальные группы были половина на половину. Половина ребят могла читать, половина – нет. Сейчас, с компьютером – Синклавиром – Вам не нужна группа, чтобы создавать музыку. А как насчёт качества самого звука? Я поставлю Вам кое-какие записи; скажете сами. А что насчёт MIDI? Некоторые говорят, что это очередная великая вещь. Другие говорят: «Это уже не гитара». Это гитара плюс что-то или гитара минус что-то – в зависимости от вашей точки зрения. Большая проблема, когда делаешь что-то с MIDI – это задержка. Это всё равно что учиться играть на церковном органе. Потому что когда нажимаешь клавишу на органе, звук раздаётся не сразу. То же самое с MIDI. К этой задержке нужно привыкать. Я не могу. Я ещё не играл на гитарном синтезаторе, который показался бы мне удобным. А с Синклавиром – Вы можете это объяснить? Механические различия при работе с ним. Что – как я на нём сочиняю? Я могу вводить информацию с октапада, могу с клавиатуры, могу просто набивать. А спонтанно подыгрывать тому, что получается? Да. Можно взять полностью импровизированную линию и сделать из неё целую композицию. Понимаете, это так и есть индивидуальная линия. Но с этой штукой можно сымпровизировать какой-то ход, и его сыграет целый ансамбль инструментов, причём инструменты будут играть эту линию в гармонии. Это уже не импровизированная линия. Это аранжировка. А как же это, собственно, влияет на Вашу гитарную игру... Я не трогал гитару два года. [Краткая пауза, во время которой интервьюеры пытаются вновь заставить работать свои мозги.] Не трогали? [Заппа молча сидит в своём кресле, дожидаясь, пока мысль дойдёт.] И Вы совсем по ней не скучаете? Ну, бывает...но я же играю не в современном стиле, понимаете? Я не делаю всех этих шумов 80-х годов. К сожалению, у публики, которая любит слушать гитару, очень узкий круг интересов. Если ты играешь не как Эдди Ван Хален, то ты, наверное, вообще уже не гитарист. У меня нет намерения когда-нибудь зазвучать как Эдди Ван Хален, и начинаешь думать, зачем вообще играть на гитаре - ведь современная публика послушает и скажет: «Это не гитара. Там нет «уи-уи-уи-уиии, уи-уи-уи-уиии.» Так зачем этим заниматься? Дуизил, наверное, поспорил бы с этим, учитывая его увлечение Эдом Ван Халеном. Я ничего не говорю против Эдди, потому что думаю – то, что он сделал для гитары, чудесно. Но трагедия рынка в том, что все вдруг решили, что они будут играть именно так, и получается, что соревнование идёт не в музыке, а в гимнастике. Они говорят: «Я хочу звучать как Эдди, но чтобы быть лучше Эдди, мне нужно быть быстрее.» Получается, что рынок манипулирует эстетикой. А Эдвард, наверное, тем временем сидит и думает: «Эти ребята совсем рехнулись.» Потому что мне не кажется, что разрабатывая стиль, он имел в виду именно это. То же самое с MTV. MTV выглядит именно так, потому что у него ограниченный запас картинок. Все клипы делаются из определённых заготовок. И если ты работаешь не в рамках этого запаса, аудитория MTV, наверное, не воспримет это как настоящий клип, понимаете? В нём должны быть некие определённые вещи. Так что делайте свой выбор. Можно сочинять крутые зацепки, пойти и заниматься этим дерьмом, а можно делать что-то другое. Я решил делать что-то другое. Я ищу чего-то другого. Других структур, других звуков, других гармонических сочетаний. Других ритмов. Но гитара...если не говорить о том, что Вы заняты другими делами, не говорить о причине, по которой Вы отложили её в сторону два года назад или сколько там...разве гитара уже не даёт Вам этого? Потому что лично я – как и многие наши читатели – люблю Ваш гитарный звук. Для меня он всегда был Вашим личным голосом в той
137
музыке, которую мы слушали. Пусть группа была нацелена на точность и играла точно...но когда вступали Вы со своим соло, оно было совсем не точное. Это было нечто запредельное, нечто потусторонее. Это совсем другое дело. Проблема в том, что большинство лучшего материала, который я смогу физически сделать на гитаре, уже есть на плёнке. Просто Вы этого не слышали. У меня нет особого стимула заниматься этим. У меня больше нет пальцев. Я могу мыслить в гитарных понятиях. Но для того, чтобы физически ею манипулировать, я должен упражняться месяцами и не делать ничего другого – просто для того, чтобы смочь этим заниматься. Для чего? Для этого ведь нет аудитории. То есть я не хочу сказать, что для нового цифрового материала есть огромная аудитория, но для этой работы у меня бóльший стимул, потому что это ведёт к другим, более интересным вещам, чем просто сидеть и практиковаться на гитаре. Потому что даже когда я играл на гитаре, я не упражнялся. Понимаете? Когда мы были на гастролях, я обычно играл часок перед концертом, но я никогда не был одним из этих парней... Вот Дуизил упражняется без остановки, днями напролёт. Значит, теперь гитарное соло не играет в Вашей музыке никакой роли? Даже в тех вещах, которые нельзя сделать на Синклавире? Ну, взгляните на это вот с какой стороны – у меня множество записей всего этого. Я могу выпустить ещё один альбом гитарных соло. А если посмотреть, к чему свелось гитарное соло в современной музыке, то получится, что это фрагмент на восемь тактов. И во время этого фрагмента тебе положено сыграть все ходы, которые ты знаешь, как можно быстрее, потом пустить 15 фидбэков и уматывать к чёртовой матери. Понимаете, именно к этому свелось гитарное соло, а я в таком жанре никогда не работал. Помнится, Вы однажды сказали, что в гитарном соло самое трудное – добиться в его пределах различимой мелодии. Само соло будет...импровизированным. Да, оно создаётся прямо на месте... Но мелодия... ...да, но послушайте, что происходит в сольных партиях сейчас. Когда Вы в последний раз слышали у кого-нибудь мелодию? Когда Вы сочиняете на Синклавире и доходите до места, где бы в старые времена Вы сочинили что-нибудь для гитары, что Вы делаете в этот момент? Ставите что-то вроде коды? Трудно говорить о том, что я там делаю, потому что Вы не знаете, что это такое. Давайте остановим плёнку и пойдёмте – я покажу Вам, что я делаю. [Останавливает ленту и Фрэнк демонстрирует нам, как он сочиняет на Синклавире. Он забивает несколько ритмов, с первого взгляда кажущихся беспорядочными, что-то высматривает на дисплее и устанавливает параметры музыки, построенной на «беспорядочных ритмах». Музыка, которая выходит из Синклавира, многогранна, но типично запповская – с перкуссивными пробежками а-ля маримба и нерегулярными визгами резвящихся кошек.]
138
Похоже на Вашу музыку. Явно тот же самый парень. Вы знаете пьесу на “While You Were Out” на альбоме Shut Up ‘N Play Yer Guitar? На новом альбоме [Jazz From Hell] есть её роскошная компьютерная версия. Но она играется не на гитаре. Я смотрю на эту штуку – консоль записи – и вижу, что это музыкальный инструмент, если его правильно использовать. Нужно начинать с музыкальной идеи. Если не с музыкальной идеи, то с чего? С уравнения? Откуда она у Вас появляется? Как Вы начинаете? Из Вашего мозга выскакивают готовые законченные сложные вещи, или вначале возникает что-то маленькое и потом достраивается? Иногда у меня есть полное представление о вещи, и остаётся только рутинная работа – пойти и реализовать это представление. Бывает и по-другому – начинаешь с пары нот на Синклавире, и если они нравятся, сохраняешь их и делаешь из этого пьесу; если нет – выбрасываешь. Как Вы всё отслеживаете? На каждой дискете ведь миллион всяких вещей... Ааа! Нужно иметь хорошую память. И всё-таки, когда мы начинали говорить об этом интервью, мы обсуждали гитарных «шумовиков» и эти устройства, которые Вам, похоже, нравятся – Green Ringers, Uni-Vibes и всё такое. То, что даёт этот своеобразный, анархичный звук. Ну, мне нравится звук гитары. Мне кажется, что самое лучшее, что можно сделать с гитарой – создать нечто личное...не обязательно коммерчески жизнеспособное. Гитара рождает некие вещи, которые я люблю слушать. Но это мой личный вкус. А три пластинки Shut Up ‘N Play Yer Guitar были коммерчески успешны? Вообще вполне успешны. Это до чёртиков удивило многих людей. Например, в момент выпуска, только во Франции продалось 30 тысяч трёхпластиночных комплектов. А для этой страны это можно назвать рыночным чудом. Эти пластинки хорошо продавались и продаются до сих пор. Значит, Вы собираетесь сделать что-нибудь ещё в этом роде? Да, есть у меня один такой проект, с которым я последнее время баловался. И это то, о чём Вы говорили тогда: «Мне не нужно играть на гитаре, потому что у меня и так очень много материала»? ...всё это на плёнке, да. Но вообще у Вас есть какой-то стимул играть на публике? У меня должна быть ужасно хорошая причина, и для того, чтобы играть на публике, мне придётся снова учиться играть на гитаре – в буквальном смысле. У меня не осталось пальцев. Я не смог бы зажимать струны. Какая-то ненормальная ситуация – мы из гитарного журнала, а Вас уже не интересует гитарная игра. Ну, а при чём тут издание гитарных пластинок? Я же сказал Вам – на плёнке есть масса материала. Могу кое-что Вам поставить – примеры того, что скрывается в архивах. Я даже расположил по порядку несколько соло, но пока у меня ещё нет удовлетворительного сценария для шести сторон гитарного материала...выбор приходится делать из огромного массива. Как всё это записано? Только живьём. Значит, живьём. Но как в такой ситуации Вы работаете с 24-мя дорожками? Все записи разные. Некоторые записаны на четыре дорожки, но это не значит, что они звучат паршиво. Просто я всегда терпеть не мог играть на гитаре в студии. Мне всегда казалось, что это невероятно скучное дело. Всё равно, что играть в вакууме, да? Итак, для того, чтобы по-настоящему играть на гитаре, Вам нужно собрать группу – а это уже обременительная процедура. И наверное, никто не хочет идти на прослушивание просто для
139
того, чтобы быть в группе Фрэнка, чтобы Фрэнк мог играть на гитаре. Если только это не выйдет на пластинке или что-то в этом роде. Это верно. Закон спроса и предложения, знаете ли. Так и есть. Но при всех Ваших теперешних занятиях, следите ли Вы за тем, какие музыканты есть в округе? Нет. То есть, ребята, которые были хороши вчера, хороши и сегодня – если только они не разрушили себя наркотиками. О хороших ребятах мы всё равно в конце концов услышим. А от тех ребят, которые раньше с Вами играли, что-нибудь слышно? Например, Стив Вай поддерживает с Вами связь? Да, он иногда заходит. Но он целый год был на гастролях. Как Вы впервые с ним познакомились? Он прислал мне кассету. Когда ему было 17. И он учился в музыкальной школе. В Беркли. А что насчёт Адриана Белью? Адриана я нашёл в баре в Мемфисе, Теннесси. Он работал там в группе. Все они были одеты как «крёстные отцы». Все в «бандитских» костюмах и во всём остальном, и он имитировал Роя Орбисона. Никогда бы не подумал о нём такого. Вы сразу же его наняли? Нет. Я никого не нанимаю сразу. Я даю шанс прослушаться. Он всегда увлекался хендриксовскими делами, или это возникло позже? На том выступлении он что-то такое делал. Можете дать нашим практический совет?
читателям
В какой области? Чем им помочь? Как найти работу? Как насчёт такого: хотите найти работу? Играйте все свои ходы очень быстро. Обзаведитесь хорошим гардеробом. Хорошим парикмахером. Хотите получить контракт на запись? Хороший гардероб, хороший парикмахер. Нисколько не беспокойтесь о том, как вы играете. Музыкантов уже не берут, берут моделей. Вы обязательно должны хорошо выглядеть. Смотрите – любой человек, покупающий пластинку, имеет право покупать то, что ему нравится. И очевидно, то, что производится сегодня, кому-то нравится, иначе оно бы не продавалось. Тем не менее я считаю, что в музыке содержится больше того, что сегодня предлагают компании грамзаписи, потому что они совершенно сбиты с толку музыкальным видеосиндромом. Компании грамзаписи сделали крупную ошибку. Появилось MTV и они подумали: «О, вот то, что надо. Нам больше не надо делать пластинки – эти пластмассовые штучки, которые слушают люди – а делать надо вот что: набирать группы, которые выглядят как модели, чтобы они могли сделать клип на MTV».
140
Плохая сторона этого в том, что сейчас компании грамзаписи находятся всецело в руках MTV – это их главный рынок. А сколько клипов можно показать по MTV? Не так уж много. Это ограничивает возможности людей, которые по-настоящему играют музыку. Если ты играешь музыку, то на MTV ты не попадёшь (если только не принадлежишь им); более того, ты, наверное, и контракта на запись не получишь, если твой внешний вид не понравится парню в компании грамзаписи. Но не все музыканты красивые люди. Фактически, многие из них попадают под определение физически непривлекательных людей. Ну и что? Если пластинка вам нравится, вы можете слушать её сотни раз и всё равно получать удовольствие. Если вам нравится клип, сколько раз вы сможете его посмотреть? Шесть, десять? Тридцать – если вы овощ. А потом он устаревает. Так что индустрия грамзаписи выбрала этот единственный путь, и мне кажется, это ошибка. Они проигнорировали желания того сегмента публики, который любит слушать музыку. Эти люди любят её слушать. Она входит в уши. Видеомузыка – другое дело. Она входит в глаза. А более 50% получаемой вами информации – это визуальная информация. Музыка вторична по отношению к картинкам. Так что те музыканты, которые начинают думать только о том, сколько они заработают денег и будет ли у них большая видеокарьера...им нужно прямо сейчас решать, чего они хотят – играть музыку или быть моделями. И если они стремятся только к деньгам, то всё, как я сказал: «Обзаведитесь хорошим гардеробом. Возьмите хорошего парикмахера. Особо не беспокойтесь о том, что будете играть», потому что большая вероятность, что если ваше рекламное фото выглядит как надо, парень из компании грамзаписи вашу запись даже слушать не станет. Если у вас есть внешний вид, они найдут продюсера, который заставит вас как-нибудь зазвучать – вам же всё равно придётся только открывать рот под музыку. Правда? Ведь живьём вы этого играть всё равно не будете. Большая вероятность, что придёт какой-нибудь продюсер, нанятый компанией, и сделает то, что по идее должны были делать вы. А если это звучит как научная фантастика, то спорю, что сейчас есть множество людей, которые, прочитав это, скажут: «Да, именно так я и хочу!» И им надо этим заниматься. Потому что есть люди, которые хотят это покупать. Но это не музыка – насколько я понимаю. Вы давали Дуизилу этот совет до того, как вышла его пластинка? Судя по всему, совет сработал, потому что он попал на MTV. И выглядит он хорошо, так что... ...ну, с тем, как он выглядит, я ничего поделать не могу. И свой гардероб он подбирает сам, но дело в том, что Дуизил на самом деле умеет играть на инструменте. Значит, по Вашей теории о том, как музыканты добиваются своего в наши дни, это счастливая случайность. Да, да. Хм, он мутант. Ему школа больше не нужна, да? Он ушёл из школы в 15 лет, потому что в Калифорнии в 15 лет можно сдать экзамен экстерном и получить диплом. Так что он ушёл. Мун поступила так же. Значит, он не поступает в колледж или... А зачем? Он не хочет быть дантистом, не хочет быть юристом. Он хочет быть гитаристом. Вам известны такие люди, как Ингви Мальмстин? Я знаю, кто это. Дуизил ставил мне его запись. Что Вы о нём думаете? Ээ...не мой стиль. Неплохо... А Дуизил его уважает? Испытывает его влияние? Мне кажется, что любой гитарист-гимнаст, глядя на другого гитариста-гимнаста, наверное, думает: «Насколько быстро он двигает пальцами?» Это такое соревнование. Но Вам нужно спросить об этом его. Сам Ингви, наверное, оригинальный музыкант, но если все его копируют, это говорит о том, насколько несостоятельны люди. Да, но бросьте – в 70-е все хотели играть быстрее Джона Маклафлина. Если СМИ прославляют парня, который быстрее всех, люди будут заниматься именно этим. Мне кажется, что уметь играть быстро – это здорово. Ещё лучше играть то, что сыграть невозможно. Ещё лучше опровергнуть закон средних величин. Вещи, которые играются быстро, обычно и репетируются быстро. Я назову Вам быстрого гитариста – Томми Тедеско. Хотите послушать, как играть гаммы? Послушайте Томми. Он может играть и другие дела.
141
Вы говорили о Ваших предшественниках и о тех гитаристах, кто повлиял на Вас – типа Джонни Гитары Уотсона. Но в Вашей игре не заметно их явных следов. Наверное, это не надо понимать буквально. От них я взял не звук, а отношение к делу. Наверное, стилистически я ближе всех к Гитаре Слиму. Но поскольку никто не знает, что он сделал... [Смех] У него есть пара сольных партий, которые казались мне настоящими вехами – но они были очень малоизвестны. Уотсон – это настоящий гитарист-минималист. Помните соло на “Lonely Nights” – соло на одной ноте? Что тут ещё скажешь? Этим уже всё сказано. Помню, как в нашей школе ребята разучивали это соло и говорили: «Но как у него получается такой звук?» Это на самом деле была одна нота. Если вы можете играть эту ноту на фоне всех этих перемен аккордов и добиться такого же эмоционального эффекта, какого добивался он, тогда у вас кое-что получилось. У него получалось просто потрясающе. Ну, знаете: «А что там за этой нотой? Какая тут тональность? Почему ты продолжаешь играть тонику, когда пошёл доминантный аккорд? Ты что – хочешь своей игрой вот так сделать [ставит средний палец в позицию “F-you”] или что?» Этому нужно учиться. Многие ребята, играющие сегодня, не забивают себе этим голову. Да и зачем? А на самом деле, если убрать оттуда гимнастику, то только и скажешь: «Ну и в чём тут смысл?» Это как соревнование, кто дальше поссыт. [Смех] Но это ненормально, Фрэнк. Вот мы, редакторы гитарного журнала, каждый день видим это копирование стилей, видим, что оно преобладает в нынешнем мире. И мы думаем: «Что мы можем сделать, чтобы обратить внимание этих людей на кого-нибудь типа»...ну что, сказать: «Послушайте Уэса Монтгомери», что ли? А знаете, что будет, когда Вы так скажете? Будут копировать Уэса Монтгомери. Потому что у нас общество подражателей. Почему это? Так было не всегда. Ответ очень прост. То же самое, как дрессировать собаку. Когда вы хотите, чтобы она чего-то не делала, вы бьёте её по носу свёрнутой газетой. Когда хотите, чтобы она что-то делала, вы даёте ей печенье. Так? Всё печенье было отдано копировщикам. Разве в гитарных журналах кто-то говорит: «Подождите. Если вы будете звучать как соседский парень, вы получите по носу газетой»? Вы не получите по носу газетой. Людей хвалят и награждают за то, что они копируют других людей. Посмотрите на телевизионные шоу-награждения. Людей превозносят за то, что все они звучат одинаково. А Вы говорите: «Почему они это делают?» Потому что новому парню никто не говорит, что так делать не надо. Все говорят: «Да, так и делай.» Сегодня это ключ к успеху – быть таким же, как соседский парень, только быстрее. Знаете, почему так происходит? Потому что люди, пишущие о музыке, обычно ничего о ней не знают. Сказать, что эти четыре ноты быстрее, чем те четыре ноты, может кто угодно. Но что нужно для того, чтобы послушать одну ноту Джонни Гитары Уотсона и понять, что он делает то, что надо? Вы когда-нибудь обращали на это внимание читателя? Давали ему понять, что там есть нечто большее, чем «рилли-рилли-рии»? Если критика и освещение текущих музыкальных событий отдаются на откуп людям, музыковедческого образования которых не хватает даже на то, чтобы сообразить, у кого украдены те или иные ходы – что тогда получается? Если вы признаёте источник происхождения этого дерьма, тогда у вас не может быть плохих тем. Случалось ли, чтобы какой-нибудь исполнитель на гитаре – скажем, Хендрикс – поразил Вас своей оригинальностью? Один из самых интересных гитаристов на планете – это Аллан Холдсуорт. Я очень уважаю его игру. Оригинальный человек Билли Гиббонс. Хотя я знаю многих блюзовиков, у которых он позаимствовал элементы своего стиля, он делает так [снова поднимает средний палец]. Это должно присутствовать в твоей игре. Хендрикс казался мне отличным музыкантом. Но в самый первый раз, когда я его увидел, мне невероятно не повезло. Я сидел прямо перед ним в Au Go Go в Нью-Йорк-Сити – у него была целая гора «Маршаллов», и я сидел прямо перед ними. Я был физически болен и не мог выбраться – там была такая толпа, что уйти было нельзя. И хотя всё это было здорово, я не мог понять, как можно навязывать такую громкость самому себе – не говоря уж о других людях. Этот концерт он закончил тем, что взял гитару и воткнул её в низкий потолок клуба. Потом просто ушёл, а она осталась визжать. Перевод ©2007 4 декабря (14-я годовщина смерти ФЗ)
142
ДА, Я БОГАЧ (Пресс-конференция в Шаратон-Отеле, Осло, Society Pages, август 1988)
Посмотрев Ваше выступление в Скедсмохаллене, Осло, можно предположить, что Вам нравится группа в «Маппетшоу». Это так? Я не так уж часто смотрю «Маппет-шоу». А когда смотрю, то не особо обращаю внимания на группу. Но я постараюсь посмотреть их, когда вернусь в Штаты, и если они хороши, то мы сможем прослушать кое-кого из них для следующих гастролей. 20 лет назад Вы спародировали тогдашнюю психоделическую сцену – если говорить более конкретно, альбом Sgt. Pepper. Вы действительно не выносите его? Нет, я бы не сказал. Мне просто кажется, что когда я сделал эту пародию, она должна была указать на тот факт, что в то время Beatles занимались всем этим только ради денег. Все остальные думали, что они – это БОГ во плоти. Мне кажется, это неправильно. Они были просто хорошей коммерческой группой. В песнях, которые мы играли прошлым вечером – Norwegian Wood, Lucy In The Sky With Diamonds и Strawberry Fields - мы изменили слова, чтобы они были о телеевангелисте Джимми Сваггарте. У Вас были какие-то неприятности с так называемыми Вашингтонскими Жёнами и подобными людьми...
143
Это не совсем так. Это у них были со мной неприятности. У меня с ними неприятностей не было. У нас в прессе кое-что печаталось, но полностью эту историю мы не знаем. Не расскажете что-нибудь об этом? В Вашингтоне были эти дамы, которые решили, что было бы хорошо предупреждать родителей о словах в рок-нролльных пластинках. Все их жалобы были сплошной глупостью. Но это могло привести к принятию федерального закона, который был бы равнозначен цензуре рок-текстов, так что я пошёл в Конгресс, чтобы дать против этого свои показания. Фактически всё это уже кончилось. Типпер (Гор) ещё что-то делает, её муж выдвигался в президенты, но вылетел. Тут на Вашем альбоме написано: «Не забудьте зарегистрироваться для голосования.» За какую партию или кандидата Вы советуете людям голосовать? Я не говорю им, за кого голосовать. Пару раз я упоминал людей, которые мне не нравятся, также я могу упомянуть и своего личного кандидата-фаворита. Но я не даю людям указаний, как им голосовать. Проблема Соединённых Штатов состоит в том, что будучи такой большой страной, мы имеем самый низкий процент явки избирателей среди всех индустриальных демократий. Самый высокий процент в Италии – около 95%, самый низкий – в США, ниже 30%. Так что им надо напоминать. Но есть ли какие-нибудь политики, за которых Вы лично бы проголосовали? Мне нравится Марио Куомо, но он не участвует в выборах. А что за история с колбасой? А, сосиш! Давайте я постараюсь объяснить, в чём тут дело. Помните мистера Смозерса – он много лет был моим телохранителем? Ну, мистер Смозерс любил сосиш! Понимаете, он не мог произнести как следует – sausage – потому что у него были вставные зубы, так что у него выходило сосиш! Как раз он обнаружил легендарный европейский сосиш в Копенгагене. Их продают на улице – две такие длинные колбаски с горчицей, на вощёной бумаге. Однажды ему захотелось купить таких и поесть. Ребята из группы увидели, как этот джентльмен идёт по улице, а эти сосиши с горчицей свисают у него изо рта. Это вошло в песню Dong Work For Yuda. Так что большинство ребят уже знали про Джона и его тёплые чувства к датским сосишам. Но вот вчера Дэйв, мой новый телохранитель, рассказал нам историю про английскую собаку, которая могла сказать «колбаса» - её показывали по телевизору. Тут дело в том, что хозяин собаки что-то делает с её глоткой. Мне кажется, он, наверное, хватает пса за яйца! Сжимает их и приводит в движение свою глотку, и получается сосиш! Вся группа услышала эту историю сразу перед выходом на сцену, и вот она стала частью представления. Какая связь между сосишем и Форнебу? Форнебу – или как Вы это произносите – всегда казалось мне забавным словом. Наверное, для вас тут нет ничего забавного, потому что для вас это просто ваш аэропорт. Однако разные слова на разных языках производят на людей разное впечатление. Вот обратный пример: один мой друг в Норвегии рассказал мне про новорожденного ребёнка, дядя которого не очень хорошо говорил по-английски, и ему показалось, что очень хорошим именем для этого мальчика будет vomit (блевотина по-английски) – ему казалось, что оно звучит очень геройски. В Америке это слово вовсе не так очаровательно. Но на мой слух, слово «Форнебууу» может позабавить участников группы, и поэтому прошлым вечером наше представление называлось The Fornebuuu Sausage Show. Гастроли с 11-ю музыкантами, живая музыка, много дорогих усилителей и прочей аппаратуры – разве сегодня это не равносильно банкротству? Что не равносильно прибыли – так это точно. Я только 9 июня узнаю, будет ли от этих гастролей какая-нибудь выгода. Вполне возможно, мне повезёт, если я останусь при своих. Но Вы явно очень серьёзно настроены играть живую музыку в наше время – может быть, именно в наше время? Да. Особенно в Соединённых Штатах, где мы играли до Европы – там у нас начало избирательного года, и мы занимались избирательной регистрацией и всем таким прочим. Поскольку мы уже давно не были в Европе, и учитывая тот путь, по которому пошла поп-музыка в последние четыре года, мне кажется, что зрителям будет полезно вспомнить, что можно сделать с хорошими музыкантами и творческим отношением к выступлению. Каждый вечер для каждой новой аудитории мы стараемся сделать что-нибудь уникальное, и мне кажется, что мы единственная гастролирующая группа, которая так делает. Большинство гастролирующих групп знают одно шоу, и даже если они играют его идеально, всё же они каждый вечер играют одну и ту же программу. Мы же стараемся сделать так, чтобы все концерты были совершенно разные. Вам не кажется, что для групп это стало модно – играть каждый вечер одну и ту же программу?
144
Мне кажется, сейчас это более общепринято, чем 10-15 лет назад. Частично давление идёт от фирмы грамзаписи, потому что там хотят, чтобы ты просто вышел и прорекламировал свой хит. Частично – от публики, потому что если она видит группу, которая была на MTV или Sky Channel, она ждёт, что шоу будет воспроизведением этого хита. Она этого требует. Если речь идёт о новой группе, у которой нет большого каталога песен, то выбора нет – ей приходится играть одну эту песню или просто песни со своего первого альбома – вечер за вечером. Как Вам кажется – сейчас рок-музыка более скучна, чем 15 лет назад? Для меня – да. Более молодая публика, которая не знает, какова была музыка 20 лет назад, вполне может думать, что так и надо. Но она не знает, что упускает. А почему она скучна? Потому что в ней недостаточно разнообразия. Всё одно и то же. Особенно в Соединённых Штатах – группы стремятся походить друг на друга внешне, текстами песен, аккордами, аранжировкой, оркестровкой, ритмом, скоростью...всё из одной бочки. Мне это кажется скучным. Вы обсуждаете эти вопросы со своим сыном, который только входит в рок-мир? Нет, потому что я стараюсь держаться от его музыкальных дел как можно дальше. Он должен брать на себя ответственность за свою карьеру, ему нужно иметь свои идеи о том, что ему следует делать. Единственные советы, которые я ему даю, касаются контрактов и деловых вопросов. Откуда Вы берёте музыкальное вдохновение? Когда я приезжаю в Норвегию, то немного из аэропорта. Когда еду в Данию – из куска вощёной бумаги. Вы не выезжали на гастроли три года. В это время Вы много писали нового материала? Весь новый материал, который мы исполняли в Соединённых Штатах, остался за пределами нашего теперешнего шоу, потому что я не думаю, что здешние люди поймут, о чём всё это. Большинство этого материала было написано прямо перед гастролями. В последние три года я делал главным образом вот что: работал над видеопроектами для Honker Home Video, работал на Синклавире и спорил с Вашингтонскими Жёнами. Возможности компакт-дисков изменили Ваше отношение к созданию альбомов? Сейчас я делаю более длинные вещи, а поскольку на CD умещается больше, для меня легче помещать материал в альбом, не думая о том, что его нужно урезать под размер стороны виниловой пластинки. Особенно это касается живых шоу, потому что тут все песни соединены вместе. Так что чтобы получить впечатление о живом шоу, вам нужно иметь возможность послушать по крайней мере час музыки без перерыва – на обычной пластинке это невозможно. Что случилось с альбомами Studio Tan, Sleep Dirt и Orchestral Favorites? В конечном итоге всё это выйдет в виде альбома Lather – как изначально и должно было быть. С Вашими разнообразными компаниями грамзаписи имели ли Вы возможность зарабатывать на жизнь своей музыкой? Это нелегко и требует огромного труда. Однако мне помогает моя жена, занимающаяся деловыми вопросами компании. Вы богатый человек? Да. Вы же не против? Каково было играть на гитаре снова? Вы ведь три года не прикасались к инструменту. Наверное, это был настоящий ад? Нет, я не скучал по гитаре. Ад начался, когда мне пришлось взять её, повесить на себя и начать играть. Внезапно у меня в руке оказался этот 10-15-фунтовый кусок дерева. У меня не осталось пальцев, так что опять учиться играть было трудно. Вы много сочиняете на гитаре?
145
Уже нет. Я использую Синклавир. Вы много экспериментируете на гитаре с различными звуками, микрофонами и т.д.? Уже нет. Сейчас моя главная цель – просто заставить пальцы работать. Тот чистый звук, который Вы сейчас применяете – он из Синклавира? Нет. Это было сделано устройством, которое называется Roland GP-8. Гитара подключается к нему, а GP-8 – к усилителю; потом это микшируется со звуком самих струн. Ваш последний студийный альбом Jazz From Hell был чисто инструментальный. Следующий альбом будет со словами? У меня нет планов относительно следующего студийного альбома. Следующий альбом, над которым я буду работать, будет концертный – на материале этих гастролей. Почему Вы так любите концертные альбомы? Я люблю их. Я люблю живую музыку. Если бы я собирался сделать что-нибудь полностью научное, я сделал бы это на Синклавире. Единственное, что мне очень не нравится делать в студии – это гитарные соло. Для меня это очень утомительно, потому что в студии у меня нет вдохновения. Забавно делать многослойные наложения голосов, но тот материал, над которым мы работаем, этого не требует. Мы записываем все теперешние концерты на 48 цифровых дорожек, так что качество этих живых записей будет совсем не похоже на то, что обычно ассоциируется с живыми записями – они будут звучать так, как будто они сделаны в студии. Своими последними альбомами Вы сделали именно то, что хотели сделать. Но не так уж много лет назад Ваш альбом Joe’s Garage занял у нас в Норвегии первое место. У Вас никогда не появляется искушения попытаться повторить это? Если Joe’s Garage занял в Норвегии первое место, то это больше говорит о норвежской публике, чем о моих попытках. В Соединённых Штатах этот альбом нельзя было даже включить по радио. Вы когда-нибудь пытаетесь задумать хитовую музыку? Нет, не пытаюсь. Я бы мог, если бы захотел, но в Соединённых Штатах она никогда не прозвучит по радио – только потому, что на ней будет моё имя. Так что зачем забивать себе голову. Есть множество других групп, специализирующихся на такой музыке. Вам до сих пор кажется, что очень важно ездить на гастроли и играть музыку для публики? Если бы за последние три года я не получил столько писем от поклонников со всей Европы, я бы, наверное, не вернулся на сцену. Настоящая причина того, что я начал эти гастроли – это то, что мы играем в Соединённых Штатах в год выборов; но к счастью, в Европе тоже ещё есть много людей, желающих слушать музыку. Так почему не сыграть в 46-ти городах за два месяца и не провести 15 пресс-конференций? ПОЧЕМУ НЕТ? Значит ли это, что для Вас регистрировать людей в качестве избирателей столь же важно, как играть свою музыку?
146
Давайте я вам расскажу о голосовании в Соединённых Штатах. Одна из причин того, что у нас такая низкая явка избирателей – это то, что в нескольких местах очень сложно зарегистрироваться для выборов. У нас действуют нормы, фактически не дающие людям голосовать. Вот пример: в Алабаме регистрироваться нужно в тюремном подвале! Похоже ли это на что-то такое, чем бы вам захотелось заняться днём? И дело не только в том, что делать это приходится в рабочие часы – с 9 до 5. В штате Коннектикут регистрироваться нужно в городской ратуше. Если вы не зарегистрируетесь там, то во время регистрации нужно, чтобы адвокат или государственный нотариус привёл вас к присяге из одного абзаца. Вам также нужно понимать, что самая большая возрастная группа незарегистрированных избирателей – это возраст от 18 до 25 лет. Итак, если вы не зарегистрированы и не голосуете, вы не имеете представительства в демократии. А что касается людей в вышеупомянутой возрастной группе, то мне кажется, они не понимают, чтó упускают. Так что мы делали вот что: приводили на концерты людей, которые расставляли столы, а в середине концерта у нас был получасовой антракт, во время которого мы спрашивали публику, не хочет ли она легко и быстро зарегистрироваться. Нам удавалось каждый вечер регистрировать не меньше 10% аудитории; иногда доходило до 25%. Что случилось с поколением 68-го в Америке? Они превратились в яппи с Уолл-Стрит. Ваш кандидат не выдвигается в президенты, но Ваши симпатии на стороне демократов? Ну, давайте скажем так, что к республиканцам я испытываю меньше симпатий, чем к демократам. Я не думаю, что у демократов есть ответы на все вопросы в Соединённых Штатах. Проблема тут в том – и вы не поверите мне, когда я это скажу – что я фактически консерватор. Настоящий консерватизм в американской политике означает две простые вещи: не такое большое правительство и не такие высокие налоги. Именно так это должно было быть, и это мне нравится. Маленькое правительство, которое не встаёт у тебя на пути, и налоги, от которых у тебя не переломится хребет. Республиканцы, когда они впервые организовали свою партию, предположительно именно в это и верили. Но где-то в 1979-м году республиканская партия была более или менее куплена группой телевизионных евангелистов. Они сказали партии: «Мы дадим вам все эти деньги на ваши кампании, если вы включите в свою платформу два пункта: молитвы в школах и запрещение абортов.» Я против того и другого, так что я никак не могу их поддерживать, потому что они продались этим религиозным фанатикам. Демократическая партия, с другой стороны, обычно любит выдвигать сложные социальные программы, при этом не имея представления о том, кто за них будет платить. Они говорят о социальных программах для помощи тому или этому, а это означает бóльшее правительство, бóльшую администрацию и бóльшие налоги – потому что для того, чтобы всё это осуществилось, программы нужно финансировать. У меня это не вызывает особого энтузиазма. Так что я бы сказал, что моя ориентация – на независимого консерватора, и если я смогу найти кандидата, который стоит на этой точке зрения, я поддержу его кампанию. Республиканский кандидат, который сейчас выдвигается в президенты – это Джордж Буш; он был главой ЦРУ. Но если ты глава ЦРУ, ты не сможешь уйти в отставку. Ты не сможешь мгновенно забыть всё, что ты знал, когда был там. Он до сих пор ЦРУшник, и если его изберут, это значит, что ЦРУ пролезет прямо в Белый Дом. Что касается кандидата от демократов, Майкла Дукакиса, то он занимался практической работой в штате Массачусетс. Он хороший бизнес-администратор. Но я не думаю, что он что-нибудь знает о международной политике, так что это нельзя назвать хорошим выбором. Однако, я призываю людей регистрироваться для выборов не для того, чтобы они просто смогли выбрать одного из двух пустозвонов; при голосовании решаются и другие вещи. Там есть налоговые вопросы, вопросы о долговых обязательствах и разные предложения. Например, в 1986-м году в калифорнийском бюллетене было предложение сделать английский язык официальным языком штата. Совершенно глупый, плохо написанный закон...и он прошёл. Этот закон до того плохо разработан, что если, например, вы зайдёте во французский ресторан и вам дадут меню на французском, то официанта можно арестовать. Так что есть много вопросов, которые нужно решать, и если люди от 18 до 25 лет не принимают этих решений, то у них нет никакого права жаловаться. В прошлом месяце Вам не разрешили выступать в Университете Джорджа Мэйсона в Вашингтоне. Каковы причины? Вопрос о том, кто будет, а кто не будет играть в колледже, решает совет из трёх человек. Двое сказали – хорошо, пустим его. Третий сказал – подождите, тут рядом живут дамы из РЦИМ, и им не понравится, если он будет тут выступать. Ну и ладно. Человек совершил ошибку. Я даже не думаю, что ему звонили из РЦИМ, чтобы меня не пускать – просто он так решил. Никакой разницы – мы сыграли в другой школе за 30 миль оттуда. Как Вы думаете – РЦИМ всё-таки оставит свои попытки подвергнуть цензуре рок-музыку? Мне кажется, что американской общественности просто до того надоело об этом слушать, что ей хочется сказать: «Да хватит, Типпер! Хватит. Мы больше не хотим это слушать.» Всё это началось в 1985-м, и с тех пор произошло несколько судебных разбирательств. Например: сын владельца банка в Южной Калифорнии совершил самоубийство, слушая пластинку Оззи Осборна. А факты таковы: перед тем, как это сделать, парень уже выпил 10 бутылок пива, и застрелился он из отцовского пистолета. Так вот отец – обращённый христианин – основал фонд юридической защиты, который финансируют другие обращённые христиане, и пытался засудить Оззи Осборна и CBS Records, утверждая, что они несут за это ответственность. Любой здравомыслящий человек сказал бы: «Папаша, это же был
147
твой пистолет! Почему ты его не запер?» Парня к тому же выгнали из школы. Почему бы родителю не взять на себя хоть какую-нибудь ответственность? И дело пошло в суд, но было отвергнуто. Но они попытались снова, на этот раз утверждая, что ребёнок был беспомощен, потому что Оззи Осборн спрятал в канавках пластинки тайный 11-герцовый тон! Любой, кто хоть что-нибудь знает о звуке, понимает, что человеческое ухо воспринимает от 20 до 20000 Гц. 11 Гц ухо вообще не слышит. Более того, для воспроизведения 11 Гц нужно иметь наушники ВОТ ТАКОГО размера! Вот какие безумцы эти люди...они пойдут на что угодно! Когда говоришь о Типпер, вспоминаешь сказку про то, как ребёнок всё время кричал: «Волки! Волки!» Правда, что Вы недавно получили «Грэмми»? Да, правда. Какова Ваша реакция на это? Я посмеялся. Я думаю, что все эти «Грэмми» - сплошная фальшивка. А что насчёт синклавирной пластинки “Blood On The Canvas”, которая была запланирована к выпуску? Это не синклавирная пластинка и она не выйдет. Сколько частей будет в серии You Can’t Do That On Stage? Шесть двойных CD. Всё живое, без наложений. Все разные группы за всё время, начиная с 1968 г. Что насчёт таких работ, как “Opus 5”, “You Look Like A Dork”, “Brown Clouds” и “Little Dots”? Они будут выпущены? У меня есть одна запись “Little Dots”. Исполнение хорошее, но качество ленты – не очень. Так что мне как-то неохота это выпускать. “Brown Clouds” – это часть “Greggery Peccary”. “Opus 5”, как мне кажется, вошёл в один из «Таинственных дисков». Есть хорошая студийная запись “You Look Like A Dork”, но я не знаю, на какой альбом её лучше поместить. Чем закончились планы насчёт Вашей ТВ-станции? Люди слишком пугались того, что случится, если у меня будет своя ТВ-станция. Я не смог никого уговорить её финансировать. Совсем недавно Вы основали собственную видеокомпанию – Honker Home Video. Не расскажете поподробнее о её будущих изданиях? Ну, об этом как-то трудно говорить, потому что у меня ещё нет европейского дистрибьютора. Но есть два полнометражных фильма – “Baby Snakes” и “Uncle Meat”. Часовое шоу “Video From Hell”, документальный фильм “The True Story Of 200 Motels”, часовое анимационное шоу “The Amazing Mr. Bickford” и получасовое шоу “Bunny, Bunny, Bunny”. Мы что-нибудь увидим с плёнки, снятой в 1973 г. на концерте в «Рокси»? Кусок из неё вошёл в «Подлинную историю 200 Motels». Но весь материал из «Рокси» был перенесён на видеоплёнку, и когда-нибудь я соберу этот концерт. Что случилось с Рэем Уайтом? Он пришёл на одну репетицию, а потом ему позвонили, что в его доме в Сан-Франциско что-то сломалось. Он ушёл и с тех пор мы о нём ничего не слышали. Не могли его найти. На одном из концертов в США с Вами на сцену вышел Стинг. Какую песню Вы с ним сделали? Мы играли песню Оливера Нельсона “Stolen Moments”, и после мелодии и соло вывели на сцену Стинга. Он увидел, что мы делаем материал про Джимми Сваггарта и вышел на сцену, объяснив публике, что четыре года назад Джимми
148
Сваггарт нападал и на него, утверждая, что одна из его песен – “Murder By Numbers” – была написана Дьяволом. Так что он исполнил с нами эту песню. Вы знаете, что в Норвегии есть Ваш фан-клуб – он существует уже восемь лет. Что Вы об этом думаете? Ну, в каком-то смысле я польщён, а в каком-то смысле это похоже на то, что тебя преследует Интерпол. Есть только ещё две организации, столь же умело выслеживающие своих подозреваемых – Ватикан и ЦРУ. Вы говорили, что не любите путешествовать. А выходные у Вас бывают? Ну, может быть, вам это трудно понять, но я люблю свою работу. Некоторые люди ждут целый год, чтобы уехать на 2-3 недели и ничего не делать. Если бы мне пришлось ничего не делать 2-3 недели, я бы сошёл с ума. Самое большее, что я могу выдержать – это 3-4 дня. Я знал в пластиночном бизнесе людей, которых очень возбуждали отпуска – в частности, менеджеров. У меня был такой менеджер. Он говорил мне, какой на него сваливается стресс, как много он работает, на сколько телефонных звонков отвечает, и что ему очень нужно взять отпуск. Так вот что он сделал. Мы находимся в Лос-Анджелесе, а он хотел на Мартинику. Знаете, как трудно туда добраться из Лос-Анджелеса? Столько пересадок с самолёта на самолёт, столько всякого дерьма, через которое нужно пройти, чтобы туда попасть. Он говорит, что у него стресс, однако преодолевает все эти проблемы, чтобы попасть в это место. Вместе с ним в самолёте летят все остальные менеджеры и прочие ребята из пластиночной индустрии, у которых тоже стресс. Все они летят на Мартинику, всем им нужно избавиться от стресса. Они прилетают на остров, он заходит в отель, и что его там ожидает? Толпа народа, которая ненавидит его, потому что он американец и у него стресс. Итак, там целая толпа ребят из одной отрасли, которые поехали на один и тот же хиповый остров – потому что именно туда ездят все ребята из музыкального бизнеса, и все они хотят избавиться от своего стресса. И вот они идут на обед, и каждый требует, чтобы его обслужили первого, они спорят, и стресс продолжается – но они говорят себе, что они в отпуске. Потом, когда всё это заканчивается, что они делают? Они опять вместе садятся в самолёт и не могут дождаться, когда вернутся в Лос-Анджелес. Перелёт обратно ещё хуже, чем туда, но он возвращается и говорит мне, что чувствует себя гораздо лучше. Для меня отпуск – это отключить телефон и два дня проспать. Перевод ©2007 23 ноября
149
ИНТЕРВЬЮ С БОБОМ МАРШАЛЛОМ (1988) МАРШАЛЛ: В конце Вашего мини-манифеста на JOE’S GARAGE (Информация – это не знание, знание не мудрость…») Вы говорите: «МУЗЫКА – это САМОЕ ЛУЧШЕЕ.» Что такое МУЗЫКА? ЗАППА: Ну, собственно говоря, я дал бы ей два разных определения – одно в клиническом смысле, а другое – в смысле, относящемся к этому маленькому заявлению на том альбоме. В отношении заявления «музыка» значит всё, что угодно, в зависимости от того, что вы считаете музыкой. Это заявление – для всех прочих людей; они могут подставить в него своё понятие о музыке. Перескажу его – для тех людей, у которых нет альбомов: Информация – это не знание Знание – не мудрость Мудрость – не истина Истина – не красота Красота – не любовь Любовь – не музыка Музыка – это САМОЕ ЛУЧШЕЕ. Итак, вам надо выяснить своё понятие о музыке и подставить его сюда. МАРШАЛЛ: Мне кажется, что этот маленький манифест перекликается со многими утверждениями, которые Вы за много лет сделали в своих интервью. Например, я узнал о нём только осенью 1979 г. из журнала “Rolling Stone”; это был один из первых случаев, когда Вы назвали себя «журналистом». Я не ошибаюсь? Может быть, Вы уже говорили об этом в ранних интервью, неизвестных мне? ЗАППА: Не знаю, говорил ли я об этом в более ранних интервью, но в моей работе всегда был журналистский аспект – прямо с первого альбома, потому что если человек пишет песню о недавнем событии, то это журналистская техника. И, разумеется, песня о Уоттсовских беспорядках с альбома FREAK OUT! подходила под определение журналистики; многие вообще не помнят, что это за Уоттсовские беспорядки – а в момент создания песни они были недавним журнальным событием, это было последней новостью. Но с течением лет люди забывают, в чём состояла новость и событие становится просто фольклором. На самом деле – 5-й ТВ канал в Лос-Анджелесе, освещавший эти беспорядки, рассказал историю о женщине, перерубленной надвое пулемётными пулями 50-го калибра Национальной Гвардии, которая разбиралась там с мятежниками. Наверное, это единственный сохранившийся памятник женщине, перерубленной надвое. В песнях много такого – вещей, переходящих из области журналистики в область фольклора, вместе с теми людьми и событиями, которые с этим связаны. Песни были новостями в момент самого события, но через какое-то время никому уже нет дела до новостей – и тогда это просто фольклор. МАРШАЛЛ: Понятно. А вот вступительное слово – «Информация». Я соотношу его с Вашим заявлением в журнале “Life этим летом – Вы сказали, что «мурлычете себе под нос новости». Похоже, это метафора, которую Вы затем переигрываете в виде музыки. Ваше творчество – журналистика, и тем не менее Вы превращаете новости в виде фольклора в некую форму музыкального искусства. ЗАППА: Интересно Вы это перевернули с ног на голову; и тут есть определённая доля истины, но я бы сказал, что единственное, что приходит в музыку из новостей – это слова песен. На самом деле довольно тяжело преобразовать что нибудь вроде избирательной статистики в нечто такое, что можно промурлыкать. МАРШАЛЛ: Итак, Вы хотите сказать, что мурлычете слова новостей. Но разве Вы не включаете в своё творчество новости музыкальных направлений? Когда Вы делаете сатиру на музыкальные стили, нет ли здесь некого тенденциозного новостийного уровня?
150
ЗАППА: Обычно к тому времени, как я начинаю над этим шутить, это уже не новости – потому что для того, чтобы позабавиться над чем-нибудь, всем должны быть известны основные законы действия шутки; было бы нелепо осмеивать панк-оркестровку – ведь у всех остальных уже есть некое представление о том, как звучит панк, так что это можно пародировать. В музыкальной пародии нельзя быть таким же переносчиком новостей, как во временнóм смысле. МАРШАЛЛ: Но когда это становится окружающей средой, штампом… ЗАППА: Да, это когда этим пропитывается культурная среда и все знают этих людей – с волосами, торчащими в определённом направлении, с абсолютно расстроенными гитарами – тогда бренчание на одном-двух аккордах на протяжении полутора минут становится музыкальной формой, и над ней можно посмеяться. МАРШАЛЛ: Итак, когда Вы говорите «я мурлычу новости», речь идёт о словах песен. ЗАППА: Да, я говорю более о стихах, чем о нотах. МАРШАЛЛ: Не заключается ли в этом мурлыканье некий этический вопрос? Не осмеиваете ли Вы участие людей в новостях? Т.е., люди могут увидеть, что Вы облекаете новости в развлекательную форму. Некоторые могут понять и так. ЗАППА: Нет – я вообще делаю с новостями вот что: у меня есть способность смотреть новости из разных источников и запоминать детали, сопоставлять детали и приходить к заключению, отличному от того, какое бы желали внушить вам люди, владеющие средствами массовой информации. Если Вы смотрите только одну службу новостей, Вы не получаете полной картины. Они пытаются рассказать Вам о главных событиях в мире за 10 секунд – и Вы не можете этого сделать. Значит, Вам нужно сравнить разные программы, сравнить их в подробностях, сравнить свои впечатления, а затем вывести заключения. Кроме того, упрочить их непосредственными разговорами с людьми, которые, может быть, были там или что-нибудь знают об этом. Если говорить о американской политике – то я обычно не имею доступа к таким людям, но если говорить о делах, происходящих в других странах, то видно, что информация, которую мы получаем здесь о том, что происходит за пределами США, довольно-таки недостаточна. А поскольку я езжу по миру, мне нетрудно поговорить с людьми в разных странах и сказать, что произошло в действительности. Таким образом, я больше знаю о событиях за границей, чем среднестатистический парень в США – потому что у меня есть определённая возможность… МАРШАЛЛ: Прямого доступа к впечатлениям людей. ЗАППА: Да, для того, чтобы немного усовершенствовать картину. Например, буквально прошлым вечером я получил кое какую дополнительную информацию о том, что происходит в Южной Африке. Таким образом я оказываюсь в положении, когда политическая часть моего мозга смотрит на мир и говорит: «я вижу развитие тенденций, и они просто ужасны» – а музыкантская часть моего мозга говорит: «на самом деле мне бы хотелось просто сидеть вон в той комнате и работать на Синклавире, потому что это более забавно, чем что-либо другое.» И я провожу день, стараясь совместить эти две части мозга, и обычно выходит так, что в конце рабочего периода получается продукт, который является комбинацией этих 2-х частей: то, что я знаю о происходящем в мире плюс то, что мне нравится делать в музыке. МАРШАЛЛ: Это процесс разрешения дилеммы: быть музыкальным специалистом в информационном окружении, которое заставляет тебя соприкасаться с очень многими вещами. ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: А затем Вы добавляете своё собственное отношение, пропущенное через Ваши собственные источники информации. ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Это и было мне интересно – Вы в качестве журналиста; и я думал: чтó же стоит на переднем плане политическое или музыкальное? Но Вы говорите, что сами не знаете точно, Вы работаете, пока… ЗАППА: В настоящий момент это соотношение примерно 50 на 50. Не то, чтобы я был одновременно и доктором Джекиллом и мистером Хайдом, но для меня тяжело просто идти и работать над музыкой, забыв о том, что происходит в мире. Я так не могу. Я не могу взять то, что знаю и выбросить это из головы, сказав: «Ну, теперь мне до этого нет дела, потому что я не могу с этим ничего поделать.» Прежде всего, мне кажется, что я, может быть, и смог бы что-нибудь сделать – и из-за этого «может быть» я должен продолжать об этом думать. Так что с этим так просто не разберёшься.
151
МАРШАЛЛ: Значит, Ваша деятельность в отношении РЦИМ13 (помнится, это 85-87 гг.) не была радикальным отходом от Ваших интересов. Просто Вы именно так представили себе эту дилемму. Это было самое непосредственное дело, которым Вы могли заняться. В тот момент Вам надо было стать политиком. ЗАППА: А я бы вообще не стал употреблять тут слов «стать политиком». Это было гражданским долгом, потому что я видел… МАРШАЛЛ: Ну, я под словом «политика» подразумеваю именно это. А Вы что-нибудь другое? Не понимаете ли Вы под словом «политика» пропаганды? ЗАППА: Нет; у нас тут небольшая семантическая проблема, потому что я обычно говорю о политике в одном смысле – и я много раз говорил это в интервью. Политика – это развлекательная отрасль промышленности. Когда я говорю о своих политических взглядах, я говорю не о том, чтобы быть частью развлекательной отрасли промышленности. Я скорее говорю о политической стратегии в действии. Другими словами – некто должен решиться на то, чтобы сделать определённые вещи, или не делать определённых вещей, и хотелось бы надеяться, что человек, принимающий это решение, принимает его, основываясь на точной информации. Что касается большинства решений, которые за последние 8 лет приняла Администрация Рейгана, то тут проблема в том, что все они основаны на идеологии – и очень редко стратегические решения принимались на основе практических соображений или дальновидного мышления. Всё зависело от того, совпадает ли риторика сегодняшних новостей с консервативной идеологией или идеей ублажения определённых заинтересованных групп населения. Это не есть хорошая политика в истинном смысле слова. Ещё один политический акт, о котором нужно помнить пока у людей есть право на голосование, голос должен подаваться в ситуации, когда человек с бюллетенем в руке имеет доступ к информации, достаточной для того, чтобы сделать практическое решение. И вот тут-то и появляюсь я. Если я могу предоставить дополнительную информационную плоскость, которая – через это интервью, или через пластинку, или каким либо другим способом – может дойти до человека с бюллетенем в руке, то я тем самым служу обществу, давая вам компиляции данных, которые вы не получите из новостей. Не то чтобы они не могли их вам дать - они их вам просто не дадут. Так что - вот что я думаю о политике и о своём в ней участии. МАРШАЛЛ: Возьмём заявление, сделанное Вами фирме Warner Bros. в 1971 г., в памфлете под названием «Эй, шикарные чиновники»: «Мы создаём особое искусство в обстановке, враждебной для мечтателей»… ЗАППА: Всё правильно. Обстановка, враждебная для мечтателей – это всегда обстановка, устраиваемая правыми администрациями, потому что для того, чтобы правая администрация могла поддерживать свои вымыслы, они должны быть идеологически чисты, а в этой идеологии нет места творчеству. В правой администрации нет ничего творческого. Вся её цель – это заморозить время и двинуть всё назад. Значит, естественно, наибольшему риску в условиях правой администрации подвергается любой человек, если он мечтатель-интеллектуал или просто творческая личность в какой бы то ни было области. Они рискуют, потому что представляют собой угрозу администрации. МАРШАЛЛ: Но в 60-е гг. Вы довольно ясно выражались относительно некоторых левых элементов. ЗАППА: Я не думаю, что левые – это то, на что стóит тратиться. Я считаю, что левые, наверное, принесли столько же вреда, сколько любая другая политическая сила. Я считаю, что единственный путь – это здравый смысл. В здравом смысле нет идеологии. О политике легко говорить понятиями «левые» и «правые» - потому что именно так всё подаётся в новостях. И в какой-то степени, если я говорю о политических делах, я должен использовать общепринятый язык, чтобы люди могли меня понять. Но я считаю себя человеком, преданным поиску практических и здравомысленных решений истинных проблем – и зачастую, если я предлагаю эти решения, они звучат дико, просто потому, что люди так привязаны к идеологической болтовне правых, или к идеологической болтовне левых. Им кажется, что необходимо выбирать между этими двумя крайностями. Слева у нас Коммунизм. Ну что ж – Коммунизм не работает. Он абсолютно не работает, а справа у нас Фашизм, который не работает тоже. МАРШАЛЛ: Итак, обе среды враждебны для мечтателей. Обе политические идеологии… ЗАППА: Нет – тут разница в том, что левые часто использовали артистов и творческих людей для того, чтобы содействовать осуществлению своих планов. Для правой администрации артисты и мечтатели представляют угрозу их образу жизни. А для левых ребят артисты и мечтатели есть пропаганда. Так что опасность исходит с обоих сторон. Одна сторона хотела бы подавить вас, а другая – ассимилировать и узурпировать, чтобы заставить делать то, что им нужно и пропагандировать их идеалы. Итак, всякий, у кого есть воображение, должен ждать плохого с обоих сторон. Есть только одно безопасное место – в середине. МАРШАЛЛ: Не думаете ли Вы, что могли бы работать с какой-нибудь творчески-сочувствующей группой типа леваков и поддерживать их активность? Вас бы не ассимилировали и это было бы лучше правых… 13
Родительский Центр Изучения Музыки. В середине 80-х Заппа предстал перед Конгрессом США в качестве свидетеля по делу о непристойном содержании рок-пластинок. Активисты РЦИМ добились от правительства права маркировать пластинки с сомнительными текстами специальными наклейками. – ПК (Здесь и далее примечания переводчика.)
152
ЗАППА: По правде говоря, мне не интересно работать ни с какой левацкой организацией. Я это много раз говорил… МАРШАЛЛ: Нет, я имею в виду работу в их среде. ЗАППА: Нет, в жопу их среду; я отказываюсь быть использованным кем-то из этих людей. МАРШАЛЛ: Но вначале Вы подчеркнули, что правые кажутся Вам бóльшей угрозой. ЗАППА: Правые хотели бы вывести вас из бизнеса, а левые – нанять вас. Я не нанимаюсь. Я не думаю, что человеку с истинно индивидуалистическим способом оценки мира творческих побуждений ради создания уникальных произведений, было нужно, чтобы его подавляли или нанимали. Вам нужно быть свободным, чтобы сделать то, что позволяют вам ваши способности – ведь только когда вы имеете эту свободу, выгоды от того, что вы можете сделать, дойдут до тех частей общества, которые считают вашу работу полезной. Истинно творческие люди плохо работают по найму. МАРШАЛЛ: Но Вы говорите, что «правая» среда более угрожающа. ЗАППА: Да, это смертельная угроза. МАРШАЛЛ: Вы считаете, что обладаете здравым смыслом. Определили бы Вы слово «искусство» как чувственную тренировку «здравомысленного» восприятия? Или это слишком сильно сказано? ЗАППА: Я считаю, что слово «искусство» наполнили довольно-таки вздорным содержанием. Сегодня, услышав слово «искусство», вы представляете себе людей, пишущих картины, которыми восхищаются богачи на коктейль-приёмах – и тут на ум сразу приходит целый мир разнообразной липы. Я в этом мире не участвую. Я рад, что всё это есть - для тех людей, которым это нравится. Для них это милая форма развлечения, но для меня смысл не в этом. Я не думаю, что обучение людей такому потреблению искусства делает их хоть сколько-нибудь более чувствительными, высокоразвитыми или утончёнными. От этого человек не становится лучше - он превращается в жертву фальшивого образа жизни. Такой мир искусства есть на самом деле оскорбление тех людей, которые это искусство создали. Лучший пример – это раздел прибыли в обычной галерее в Сохо: 60% идёт владельцу галереи, 40% - художнику. То есть, в худшем рок-н-ролльном контракте вы не увидите такой обдираловки. Ну вот, что я хотел сказать о мире искусства. МАРШАЛЛ: Мне кажется, где-то в 1970-м в New York Times Вы сказали – «моя работа – это искусство». Наверное, тут вы употребили слово «искусство» в другом смысле. ЗАППА: Да. Я думаю, что это чистое выражение того, кто я такой, что я делаю и что думаю – вот так, и я называю это «искусством», но про себя. То есть – думаю, Вы должны понять, что я не расхаживаю вокруг, размахивая знаменем с надписью «искусство». Общаясь с кем-нибудь по-английски, сталкиваешься с той проблемой, что рекламные деятели и политические кампании нанесли такой большой ущерб языку, что сами слова мутировали до такой степени, что их нужно выбирать очень тщательно, потому что даже если это в самом деле «искусство», то не хочется говорить, что это «Искусство» – потому что побочные оттенки такого определения придают вашим словам некий странный подтекст. Поэтому я обычно стараюсь избегать какой-либо связи с этим словом – только лишь потому, что оно затрудняет процесс передачи твоей мысли. Если ты собираешься говорить с кем-нибудь, тебе следует говорить на языке, который понимают твои собеседники; используя слова, которые им знакомы. Это должно быть одной из целей общения, а «искусство» в наше время – это одно из плохих слов. МАРШАЛЛ: Другими словами, Вы как бы «нацеливаете» публику на ту мысль, которую хотите выразить. ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: В классическом образовании это называется традиционным искусством риторики. Не знаю, приходилось ли Вам с этим сталкиваться. Это техника риторики. ЗАППА: Я не получил классического образования, так что я знаю это не оттуда. МАРШАЛЛ: Хорошо. Просто можно сказать, что Ваш акцент риторичен – не в современном пропагандистском смысле, но в смысле «нацеливания» публики; не обязательно на весь альбом, но на некоторые определённые песни, в музыкальном смысле. ЗАППА: Ну, «нацеливание» – это не то слово, потому что в нём подразумевается какое-то кабельное телевидение. Это не так. Что я должен сделать? Я должен сделать предположение о сообразительных способностях тех людей, которые могли бы быть вероятными потребителями того, что я делаю. Другими словами, я должен вызвать у себя в мозгу воображаемый портрет этого человека – кто он такой, насколько он умён, сколько связей он может провести с моими метафорическими ссылками в том или ином произведении. Мне нужно иметь некий план, да. И как только я выработал эту модель, во время
153
написания песни я могу решить, просвистит ли она у него над головой, пролетит ли мимо, или как там. И если так – дойдёт ли она куда-нибудь или мне нужно всё изменить и сказать напрямую? МАРШАЛЛ: Это часть Вашего композиционного процесса? ЗАППА: Да, и как получить эту воображаемую модель того человека, который слушает мои дела? Она не возникает на пустом месте. Т.е., я сам разговариваю с поклонниками моих произведений. Я встречался с ними, я разговаривал с ними, у меня есть некое представление о том, каковы их желания. Я знаю, что им нравится, что не нравится, и поскольку у меня есть с ними личный контакт, именно эти данные используются при построении модели. МАРШАЛЛ: Хотя Вы говорите, что вся Ваша музыка есть продолжение Вашей личности, в других цитатах Вы утверждаете, что публика – это работодатель. ЗАППА: Это правда – музыка есть продолжение меня, но это «я» – это такой объект, который знает определённые вещи. Частично то, что я знаю, интересует и публику, и поэтому это утверждение вовсе не кажется несообразным. Публика нанимает меня, чтобы я её развлёк. Купив альбом, Вы нанимаете меня, чтобы я развлекал Вас на протяжении 40 минут (или сколько их там на альбоме) – и моя цель состоит в том, чтобы сделать это полезным для Вас образом. МАРШАЛЛ: Помню, где-то в 1970 г. у Вас была такая цитата: «Кое-кого это возбуждает совершенно независимо от того, понимает ли он это». ЗАППА: Я получал от людей письма, в которых говорилось: «Это был я! Это был я!» МАРШАЛЛ: Кажется, я сам в 1985 г. так Вам сказал. ЗАППА: «Посмотрите на мою голову! Мои мозги съехали набекрень! Это был я! Я могу это доказать!» МАРШАЛЛ: «Я мёртв!» (оба смеются) На что Вы хотели этим указать? Или это был просто генеральный принцип? ЗАППА: В происходящем нужно иметь некую среднюю величину – когда вы предпочитаете сделать вещь, которая пролетит мимо ушей большинства людей, то надо знать, что будет определённый процент, для которого этого будет достаточно, чтобы воспринять вещь всем сердцем. МАРШАЛЛ: Это нацеливание. ЗАППА: Да, это нацеливание. Видите ли, таких людей, которые действительно понимают всё это, я знаю не так уж много. Такой индивидуум поистине редок. Потому что для того, чтобы понять всё, им нужно знать то, что знаю я. Я не хочу сказать, что я так уж умён – но я испытывал нечто такое, чего не испытывали они, потому что каждый человек уникален. Итак, никто не понимает всё на 100%, но если кто-нибудь понимает 60%, то для него это уже большая неприятность. МАРШАЛЛ: «Большая неприятность»? Это шутка? ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Кажется, на HOT RATS Вы сказали: «Это фильм для ваших ушей». Помните эту фразу? ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: В то время один довольно умный критик - многим неизвестный – описал Вашу работу вплоть до того момента как «образное воплощение калейдоскопа текстур». Если совместить слово «образное воплощение» с тем Вашим давним заявлением, что Ваша работа «включает в себя любой имеющийся в распоряжении визуальный носитель информации, а также сознания всех участников процесса, в том числе и публики» – мы об этом говорили – «недостатки в восприятии» и несколько других пунктов, почему Вы говорите «любой имеющийся в распоряжении визуальный носитель»? Ведь большинство людей считают Вас музыкантом. ЗАППА: Это только потому, что они не знают, что я могу сделать в других областях. Я всегда умел манипулировать картинками – с тех пор, как впервые взял в руки карандаш и бумагу. Я начал рисовать – ещё до того, как смог…
154
МАРШАЛЛ: До того, как у Вас в голове появилась музыка? ЗАППА: Да, и когда я был ребёнком, у нас в доме не было музыки. Я поздно пришёл к этому, но всегда интересовался тем, как работают вместе картинки и музыка – и вся проблема насчёт того, как бы сделать этого побольше, состоит в том, что визуальный носитель гораздо дороже аудионосителя. Независимый парень гораздо легче сможет позволить себе сделать альбом, чем кинофильм или видеоклип, с тем, чтобы в нём было какое-то качество. Так что мне лишь время от времени удаётся наскрести денег на какой-нибудт проект, где есть и картинки, и музыка. Поэтому эта часть моей работы менее известна, чем выпущенные мной пластинки – и это одна из причин организации Honker Home Video: по крайней мере, с этой компанией кое-что из того, что я сделал с визуальным материалом, может быть доведено до публики. МАРШАЛЛ: Но во фразе «фильм для ваших ушей» Вы подчёркиваете визуальное. «Концептуальное единство» – это фильм? ЗАППА: Нет - потому что для того, чтобы завершить его, нужно включить туда то, что ты видишь. Это полностью чувственное дело. МАРШАЛЛ: Это Ваше определение музыки? Она включает в себя все чувства? ЗАППА: Если взять другое определение музыки, которое я использую при работе над своими делами, то музыка - это организация любых данных. МАРШАЛЛ: Визуальных, акустических, запахов… ЗАППА: Да, хореография, что угодно, любые данные. Пока Вы говорите себе: «Сейчас я делаю из этого материала музыкальную композицию», композиция может включать в себя и материал, который находится в этой пепельнице – что бы там ни было. Пока Вы преднамеренно организуете это в создаваемый Вами объект. Вот этими критериями я обычно и пользуюсь. МАРШАЛЛ: Это был бы современный критерий – телепродукция, потому что в телевидении используются все данные. Мне всегда казалось интересно, что на FREAK OUT! Вы залезли в телеэкран. Фотография на обложке всегда поражала меня, как цветная телекартинка, эти цвета… ЗАППА: О да. Ну, такого намерения не было, но продолжайте. МАРШАЛЛ: Там были строчки, это выглядело как испорченный цветной телевизор (смеётся), эти цвета… Но это было не намеренно? ЗАППА: Нет. МАРШАЛЛ: ОК, но так или иначе, мне показалось так. Мне кажется, что это интересно. Не думаю, что композиторы прошлого стали бы говорить о том, чтобы использовать все данные так, как это делаете Вы, если только не…можете меня поправить. ЗАППА: Насколько я знаю, среди тех, кто работал в современной композиции, едва ли есть кто-то, кто знаком с технической стороной того, что я делаю. Я не говорю о композиторах электронной музыки. Я говорю просто о общем знании всех различных… МАРШАЛЛ: Средств выражения? ЗАППА: Да, всех приспособлений, которые Вы можете использовать. Если я не могу разобраться с паяльником – починить его, или собрать его, то я, безусловно, знаю, как им пользоваться – и какие у этого инструмента могут быть области применения, которых его изобретатель и вообразить не мог. Одна из моих специальностей – брать всякие существующие стандартные вещи и модифицировать их так, чтобы они делали нечто такое, что и в голову не могло придти тому парню, который их сделал. Это хобби. МАРШАЛЛ: А Вас не просили назвать группу «Матери Изобретения»? От Вас ведь потребовали добавить слова «Изобретения»? ЗАППА: Да. Нам просто сказали, что мы не можем использовать название «Матери». МАРШАЛЛ: И Вы предложили «Матерей Изобретения». ЗАППА: Да.
155
МАРШАЛЛ: Но ведь это было точное определение Ваших талантов – уметь работать со многими технологиями. Тогд Вам это приходило в голову? ЗАППА: Причиной появления названия было не это. Это было просто практическое решение, принятое во время FREAK OUT!, потому что альбом отказывались выпускать. Это было так глупо. Можете представить себе репертуарный отдел Verv Records, сообщающий нам: «Мы не можем выпустить этот альбом, потому что ни один диск-жокей не поставит песню группы под названием Mothers14 на радио.» Вообще-то и так ни один диск-жокей не хотел заводить то, что содержалось на этой пластинке – и название группы тут не имело значения. Можно было бы назвать её «Корюшки» – пластинку всё равно бы не завели. Но было именно так. Люди просто боялись. Мне кажется, они до сих пор боятся. МАРШАЛЛ: Теперь я перейду к вашей роли как символиста. Знаете о роли группы Символистов в истории искусства? ЗАППА: Нет, я незнаком с историей искусства. Расскажите мне об этом. МАРШАЛЛ: Ну, Символисты разрушали обычные образы и давали им новую форму, накладывали их друг на друга. ЗАППА: Это идёт от Юнга? МАРШАЛЛ: Нет, это было ещё до него. Это было сотню лет назад с такими поэтами, как Рембо и Бодлер. Историки литературы сгруппировали их в одно движение – Символисты. В начале этого века один человек написал книгу под названием «Движение символистов в литературе». Это он дал им такое имя, но основным центром или лейтмотивом их искусства был символ. ЗАППА: Что ж, наверное, я принадлежу к ним. Любому, кто сказал о пуделях столько, сколько я, следовало бы иметь в этой группе некую рекомендацию. Но это было не потому, что я решил присоединиться к какому-то движению. МАРШАЛЛ: Возможно, есть исторические силы или образы мышления, с которыми Вы чувствовали некую общность и бессознательно продолжали некую традицию. Ну, с точки зрения критика. Мне кажется, что о повторении мотивов в Вашем творчестве первым начал писать Майлс – в своих ранних статьях в конце 60-х. Помню один его вопрос в International Times – он спрашивал: «Стоит ли за Вашей работой какая-нибудь ИДЕЯ»? В газете это слово было набрано заглавными буквами. И, наверное, именно это я и хочу понять. ЗАППА: Это просто. Идея в том, что Король голый, был и всегда будет голым. МАРШАЛЛ: А что подразумевается под Королём? ЗАППА: (смеётся)
Заполните
пробел.
МАРШАЛЛ: Итак, идея состоит в том, что Вы создаёте символ, позволяющий другим людям им пользоваться. ЗАППА: Это и есть участие публики – по большому счёту. Ну, как «что будете пить». Да это почти элегантно. МАРШАЛЛ: Что?
14
Причина, естественно, была в том, что mothers звучит слишком похоже на motherfuckers.
156
ЗАППА: Соорудить что-нибудь таким образом, чтобы люди могли в этом участвовать, добавляя тот ингредиент, которого им нехватает. Как бы – «будь собственным катализатором». МАРШАЛЛ: Это традиция, которую ясно выразили Т.С. Элиот, Джойс и Паунд. Когда люди спрашивали Элиота о том, что значит его стихотворение, он пожимал плечами; тогда они говорили, чтó они думают сами и… ЗАППА: Он говорил, что они правы. МАРШАЛЛ: Да, Элиот говорил: «Вы правы». ЗАППА: Понимаете ли, я не получил такого образования. У меня нет никаких знаний по истории искусства или поэзии, или по чём-нибудь подобном. Я просто делаю свои дела. Если в них обнаруживается сходство с другими вещами, которые сделали другие люди – что ж, прекрасно. Я не могу с этим ничего поделать. Но я бы не сказал, что я пошёл в колледж, чтобы узнать обо всех этих людях, которые на протяжении лет создавали обалденные дела, а потом решил пойти и сделать вот это. Это мне неинтересно. Всё, что я могу сказать – «Да, они делают всё правильно». МАРШАЛЛ: Вам бы пришёлся по сердцу этот метод. Вы не знаете, почему Вам захотелось творить в рамках этого метода. Не потому ли, что Вам хотелось сказать: «Я хороший парень. Я вовлеку вас в работу». Нет ли тут некого демократического импульса? ЗАППА: Нет. Я считаю, что ещё не вынесено решение о том, является ли демократия… МАРШАЛЛ: Жизнеспособным институтом? ЗАППА: Вот-вот. Знаете, я до сих пор заглядываю в книгу, которая была у меня ещё в школе, когда мы изучали гражданское право. Она называлась «Демократия: Американский эксперимент», и… МАРШАЛЛ: Мы до сих пор учимся… ЗАППА: Я думаю, мы до сих пор экспериментируем, и в настоящий момент видно, что кое-какие заложенные туда ингредиенты на самом деле не действуют. МАРШАЛЛ: Люди могли бы спросить Вас: «Почему образ пса»? ЗАППА: Я даже не знаю, с чего это началось. Вообще в пуделе, как животной разновидности, есть кое-что абсурдное. Если говорить о том, что делали с пуделями женщины, то если бы на облаках был большой парень, отмеряющий людям в момент смерти разные наказания, то многие женщины вечно бы мучились в Огненном Озере – за то, что они решили сделать с пуделями. Так что тут довольно хорошая метафора, если действительно задуматься о… МАРШАЛЛ: Метафора извращённого творчества? ЗАППА: Нет. Вот смотрите – рождается пудель. Шерсть у него равномерно распределена по всему маленькому пикантному собачьему телу. Представьте это. Они выглядят ничуть не странно - до тех пор, пока какая-то женщина не решает придать ему другой вид, чтобы он выглядел как ходячий кустарник. И это говорит о двух вещах: о том, что пёс заодно с женщиной, и о том, что у женщины есть проблемы. МАРШАЛЛ: У «матери изобретения» есть проблемы. Она изобретает. ЗАППА: Да, но изобрела ли она что-нибудь хорошее? Вам кажется, что полуобнажённое маленькое животное – это красиво? МАРШАЛЛ: Похоже, что некоторым людям это нравится, и мы должны позволить им такой выбор или такое развлечение. ЗАППА: Да, но разве у пуделя нет кое-каких прав? То есть…мы пытаемся спасти китов. Они застряли. Три кита торчат мордами из проруби. Теперь русские хотят послать туда ледокол. За триста миль. Русские хотят спасти китов. А как насчёт пуделей? Кто делает что-нибудь для пуделей? МАРШАЛЛ: Да - спасти пуделей? КЭРОЛИН ДИН: Кто вытащит пуделей? ЗАППА: Что?
157
МАРШАЛЛ: Кто вытащит (pluck) пуделей? Кто плукнет (plook15)? Кто вытащит? (все смеются) Для меня это символ Вашей работы как журналиста – Вы вытаскиваете информацию для заплуканных американцев – им нужно, чтобы их… ЗАППА: Расплукали? МАРШАЛЛ: Да. ЗАППА: Мне кажется, им очень нужно, чтобы их расплукали, но вся проблема с американцами состоит в том, что у них есть вот это самомнение – «мы такие милые, мы такие красивые, мы такие честные, мы всегда идём по прямому пути». Если бы это было правдой, то здесь был бы рай на земле, но это неправда. И когда ты видишь 240 миллионов людей, охотно забивающих себе голову идеей о том, что они почему-то Божьи избранники - мне кажется, что это громадное… Континентальная психическая болезнь – вот что это такое. МАРШАЛЛ: Это и есть тот «сыр», о котором Вы писали в «редакционной статье» в журнале Newsweek, которую там отказались печатать? ЗАППА: Да. Как мы можем быть такими дураками, что думаем, будто у нас есть всё? Безусловно, у нас есть не всё. И любой, кто когда-нибудь хоть 20 минут пропутешествовал и держал свои глаза открытыми, должен понять, что нет такой страны, в которой было бы всё. Нельзя иметь всё. Большой недостаток Соединённых Штатов - это то, что история нашей страны длится всего лишь пару сотен лет, и эта история просто изрешечена фактами коррупции, фактами эксплуатации. Объект эксплуатации можете назвать сами, но мы занимались эксплуатацией и тут особенно нечем гордиться. Если бы мы достигли того, чего достигли, честным образом, мы выглядели бы гораздо лучше – но на самом деле это не так. Мы обидели много людей – не только в своей стране, но и во всём мире, а потом сходили в церковь, чтобы это загладить и заставили какого нибудь парня сказать: «Да, мы Божьи избранники, и наше Очевидное Предназначение – быть миротворцами во всём мире». Я спрашиваю - с этой эстетикой, имеющейся в Соединённых Штатах, неужели мы не имеем права навязать свои взгляды кому угодно? Я считаю, что у нас, конечно, нет этого права. Но если бы даже оно у нас было, то выиграл бы ли этот другой человек от того, что стал похож на нас? Страны имеют культуры, насчитывающие тысячи и тысячи лет, и тут приходим мы и говорим, что хотим дать им Кока-Колу. МАРШАЛЛ: Вы говорите как Американский Гражданин. Наверное, в других странах тоже есть много людей, которым кажется, что их сограждане слегка заблуждаются и слишком патриотично относятся к своим культурным ценностям. Так что Вы говорите как Американский Гражданин. ЗАППА: Ну, я думаю, ситуация с Америкой более критическая, чем, скажем, ситуация с парнем из Борнео, который уверен, что мы – это то, что нужно. По крайней мере, парень из Борнео не ходит и не делает никаких фокусов в Центральной Америке – или в каком-нибудь другом месте, где мы проводим маленькие тайные операции. Он не пытается навязать свои ценности другому обществу. А мы, в особенности при помощи миссионерских процедур, исходящих из Соединённых Штатов, почти с момента основания этого места распространяли яд своего невежества в других культурах – и в ущерб этим культурам. Америка была основана отбросами английских религиозных фанатиков, этими нежелательными элементами, приплывшими сюда на «Майском Цветке». Невежественные религиозные фанатики высаживаются здесь, дурно обходятся с индейцами, а потом идут спать – с доской ниже пояса, стесняющей доской, значит, они не живут половой жизнью. Вот откуда пошли мы. И если вспомнить наших Отцов-Основателей, то окажется, что они никогда не говорят о Матерях Основательницах. Это было бы слишком рискованно. В любом случае, им не хотелось иметь с ними большого дела. Потому что какая женщина захочет прокатиться на деревянной лодке в конце зимы? Наверное, не такая, какую хочется видеть в «Плейбое». Я считаю, это трагедия – то, как мы появились на свет; в кого мы превратились; и наше желание распространить это на других людей во всём мире. А в 1992 г. должно случиться нечто великое, когда европейские страны - если они смогут довести это до конца, если они смогут организоваться так, как хотят и стать чем-то вроде Соединённых Штатов Европы в качестве объединения производителей и потребителей – станут больше Соединённых Штатов. Это примерно 330 миллионов людей, которые делают работающие вещи. МАРШАЛЛ: Да, и это стимул для «свободной торговли». Я думаю, что канадские бизнесмены знают, что им нужно объединиться с Соединёнными Штатами – для того, чтобы вступить в состязание с этим будущим блоком. ЗАППА: Ну, дело вот в чём. Продукция, которая делается в Европе, выглядит более желанно, чем продукция, производимая в любом другом месте, за исключением Японии. Япония, как все мы знаем, делает вещи, которые хочется иметь всем. МАРШАЛЛ: Вы хотите сказать, что на современном мировом рынке европейская продукция пользуется большим спросом? ЗАППА: Да. И если Соединённые Штаты продолжат идти своим путём – т.е. заниматься не практическими решениями, а риторикой – то за эти четыре года, требующиеся для образования Соединённых Штатов Европы, мы съедем ещё ниже. И Соединённые Штаты окажутся в очень уязвимом положении, даже если образуют альянс с Канадой в целях основания большого блока – потому что размер блока не повышает качества твоей продукции. Это значит только одно – что ещё 15
Слово plook было изобретено Айком Уиллисом во время записи Joe’s Garage. Если быстро написать печатными буквами слово FUCK, то получившуюся надпись можно прочитать как PLOOK.
158
большее число людей воспользуется отсутствием торговых барьеров, чтобы купить ещё больше товаров, произведённых в других местах. Сейчас США – это 240 миллионов людей, достаточно тупых, чтобы покупать что угодно у кого угодно…и достаточно смышлёных, чтобы не покупать свои собственные товары. ОК. А такое положение не может продолжаться целое столетие. Нельзя сто лет покупать чью-то ещё продукцию. Рано или поздно придётся перестроить производительный базис США, чтобы мы покупали свои собственные вещи, а наши товары приобрели ценность для людей в других странах. Эта разбалансированность в торговле – не шутка. Она может иметь долговременные и очень суровые последствия. А что касается всех американцев, мечтающих об американском образе жизни – иметь собственный дом за белым частоколом и чтобы сосед был похож на Джимми Стюарта – они этого не получат. МАРШАЛЛ: Помню, несколько лет назад Вы говорили о неспособности Европы к объединению – о племенной враждебности, которая уходит вглубь веков. ЗАППА: Правильно. МАРШАЛЛ: И Вы сказали, что Вам больше нравится фундаментальное единство Америки. Этим качеством Вы восхищались в американцах при нашем социальном строе. Вы вновь, как гражданин, говорите об угрозе грядущих европейских событий. Это может помочь Вам, пойти Вам на пользу – если Вы покупаете продукцию и она становится частью Вашей музыкальной аппаратуры, но… ЗАППА: Нет, я не говорил ни того, ни другого. Я, в общем-то, говорю о разнице между Европой, какая она сейчас – с нескончаемыми межплеменными дебатами, продолжающимися пару тысяч лет – и возможностью в 1992 г. смешать кое-что из этого воедино, чтобы дать всему региону ту степень сплочённости, которой могли бы обладать при идеальных условиях США. Вот об этом я делаю комментарии. Между тем, я бы сказал, что в США происходит обратное. Мы распадаемся на регионы. Север против Юга, Восток против Запада – это очень заметно в политике и во всех других областях. Мы расходимся в разные стороны. МАРШАЛЛ: Я видел одну книгу, вышедшую несколько лет назад – она называется «Девять наций Северной Америки». Там Америка примерно так же разбивается на разные регионы. И Маршалл МакЛюэн предсказывал эту фрагментацию – она придёт в США и обречёт их стать кучей маленьких ссорящихся друг с другом мини-штатов. Вы тоже видите приближение этого. ЗАППА: Вижу. Давайте я скажу Вам ещё об одной тенденции, которую я наблюдаю – раз уж мы заговорили о тенденциях. Деньги, заработанные на кокаине и плывущие прямо в руки тех картелей, что производят кокаин, в настоящий момент превращаются в политическую власть. А в последующие лет 25-50 они принесут этим людям ещё бóльшую политическую власть. Эти люди будут руководить поверх правительств. Прошлым вечером я услышал кое-что о том, что, как мне представлялось, может случиться – и оказывается, я был прав. Мой друг, некоторое время проживший в Бразилии, подтверждает тот факт, что кокаиновые картели дошли до самых мерзких бразильских трущоб и сыграли перед тамошними людьми роль Робина Гуда. Они отдают им прибыли от кокаина – чтобы дать им одежду и основать эти маленькие феодальные уделы. И они, по существу, создали армию людей, которые хотят отстаивать их интересы. Полиция даже не может зайти в эти трущобы – это рискованно. Они буквально находятся под контролем парня из Колумбии с мешком денег в руке. Теперь – в качестве пробного шара – я хочу
159
сказать, что из этих событий в Рио любой хороший бизнесмен (а я полагаю, что кокаинщики – хорошие бизнесмены) сделает вывод, что это путь, по которому следует идти. Подумайте о любом месте в мире, где есть нижний класс – он беден, на него давит средний класс (в США он прямо над ним) или самая верхняя прослойка, от которой исходит всё плохое. Кто позаботится об этих людях? В США есть класс бездомных, и его развитие беспрецедентно. Если в США придёт кокаиновый картель и поможет бездомным – как Вы думаете, что станет с кампанией «Война Наркотикам»? Играть роль Робина Гуда легко, когда имеешь такую доходную базу. Об этом так странно думать, но я предсказываю, что это будет происходить в всём мире и дальше – и больше. Это стóит не так уж дорого – дать людям немного еды и немного одежды. Когда у тебя ничего нет, ты радуешься чему угодно. Не нужно быть большим благотворителем – просто подари им небольшой подарок и ты уже хороший парень. МАРШАЛЛ: Это предсказывали ещё двое людей – Мэй Брасселл и кандидат в президенты США, Линдон Ляруш. Он понял этот план. Его журналы очень хороши для разгадывания планов этих кокаиновых картелей. Вы бы поддержали президента, желающего бороться с этой тенденцией? или кандидата в президенты, который честно об этом говорит? ЗАППА: Я, конечно, не стал бы поддерживать Линдона Ляруша. Скажу так – если у него есть информация, подтверждающая то, что я только что услышал от парня, который был там, то я верю, что у него есть по меньшей мере один достоверный факт. Это всё-таки немного лучше, чем говорить, что в торговле наркотиками замешана английская Королева – а это ещё одно из его любимых… МАРШАЛЛ: Так его представляют СМИ. Я читал его литературу и он не говорит так. Он говорит, что старые банковские сети позволяют отмывать в своих банках наркотические деньги и ничего по этому поводу не предпринимают а он утверждает, что будет действовать. ЗАППА: Ну, он сделал вот что – взял кое-какие вещи, которые в самом деле являются фактами, и сказал их так, что они зазвучали смехотворно. Из-за английских банковских законов возможно, что британские банковские концерны и британские оффшорные банковские концерны были особенно глубоко вовлечены в отмывание денег. И действительно, некоторые их филиалы в Майами замешаны в этом. Мы только начинаем видеть, как всё это дело работает, но нужно сказать ещё вот что: люди, делающие миллионы на кокаине, к тому же финансируют правые правительства. Знаете, почему? Потому что пока у власти правые правительства, их наркотики будут запрещены, а если наркотики запрещены, их заработки будут больше. Такое извращение. МАРШАЛЛ: Как в порнографических предприятиях. ЗАППА: Вот-вот. МАРШАЛЛ: Но ведь Ляруш занимается этим вопросом? Он единственный среди политиков делает это. Разве это не похвально? ЗАППА: Нет. Как ни напрягай воображение, я не могу сказать, что Линдон Ляруш заслуживает похвалы. Я считаю – хоть он ещё и не признан виновным – что все эти дела с кредитными карточками и прочее жульничество совсем не похвальны. Это называется «цель оправдывает средства». Это не похвально. МАРШАЛЛ: Так. Ну, а если некие люди, имеющие контроль над СМИ, способны исказить то впечатление, что люди могут составить о Ляруше, и что, если в его организацию внедрился некто, чтобы проделать это кредитное мошенничество? Ведь он один говорит об этой современной, насущной проблеме, которую Вы предсказывали и приближение которой Вы видите? ЗАППА: Я не думаю, что он в самом деле занимается этим. Я не вижу, чтобы он ею занимался. Я вижу, что он заявляет о некоторых фактах, о которых мог бы заявить любой наблюдатель за тенденциями, если бы это заметил. Я же додумался до этого так: я начал с положения – следуй за деньгами. Знаете, старая поговорка «Иран-Контрас» – «следуй за деньгами». (оба смеются) Итак, если у кого-то есть деньги, что он с ними делает? Ответ №1: гонится за властью. Итак, где взять власть? Власть порождается могуществом. Могущество – это или много вооружений, или большие армии. Итак, где же человек с долларом в руке, который он собирается истратить, может найти армию? Ответ прост: в любой трущобе. И вот, совершенно случайно, прошлым вечером я поговорил с тем парнем, который был в Бразилии и сказал, что так всё и происходит. ОК, почему? Так и Линдон Ляруш может увидеть эту же самую тенденцию. Я не вижу, чтобы Линдон Ляруш с ней боролся. Я вижу, что Линдон Ляруш жульничает с кредитными карточками. Вот что я вижу. Если бы у меня была другая информация, я бы увидел что-нибудь другое. Но я не вижу. МАРШАЛЛ: Но Вы основываетесь… ЗАППА: Я видел Ляруша по телевизору. Я видел его интервью, и он совсем не кажется мне тем парнем, которому я должен доверять. Я не куплюсь на Линдона Ляруша. МАРШАЛЛ: Это пример Ваших политических забот, с которыми Вам приходится биться ежедневно – мы говорили об этом в начале интервью. Много ли сил Вам хочется отдать, чтобы разобраться с этой тенденцией? Есть ли у Вас некие
160
собственные стратегии по прекращению всего этого, или Вам, может быть, кажется, что сила слишком велика, и Вы мало что можете сделать? ЗАППА: Я вижу единственный способ сократить влияние структур, ведущих себя как правительство и пересекающих границы государств, но не являющихся правительством в том смысле, что люди их не избирали; единственный способ сократить влияние этой ползучей дряни – это легализовать эти вещества и урезать их экономическую базу. Теперь давайте поговорим о проблеме наркотиков. Наркотики становятся проблемой только тогда, когда человек, их употребляющий, что-то вам делает – или делает что-то такое, что может отразиться на вашей жизни нежелательным для вас образом – как пилот, который разбивает самолёт, потому что накачался наркотиками. Вот в чём проблема наркотиков. Я считаю, что люди имеют право совершать самоубийства. Ты можешь сунуть пистолет себе в рот. Ты можешь воткнуть себе в руку иглу. Можешь делать всё, что хочешь, но твоё тело – это твоё тело. Думаю, так. Наркотики становятся проблемой, когда употребляющий их человек становится уродом, и ещё они становятся проблемой, когда человек, который их производит или распространяет, становится политиком. Вот в чём проблема наркотиков. Итак, ты хочешь бороться с этой проблемой. Но ты должен реально понять, в чём она состоит. Само по себе вещество не безнравственно. Без кокаина ты сошёл бы с ума в кабинете зубного врача. Нельзя сказать: «Нам нужно сжечь завод по производству коки» - тогда мы останемся без новокаина, приятель. МАРШАЛЛ: Зубо-гигиеническая дилемма.16 ЗАППА: Да. Так что тут есть вещи, которые нужно взять в соображение. Есть маленькие тонкие нюансы. Проблема в том, что обществу уже надоедает вся эта риторика «просто скажи нет наркотикам, существует проблема наркотиков» и т.д. и т.п. таким образом эта проблема ставится в такой контекст, что становится моральной угрозой. А это не моральная проблема. Это экономическая проблема. Это социальная проблема. Это психическая проблема. И она может обернуться для вас физической опасностью, когда люди, имеющие власть над жизнью и смертью людей, употребляют… Они могут подвергнуть вашу жизнь опасности, как врач-наркоман, который может сделать тебе не ту операцию. Человек, употребляющий химические вещества, может испортить тебе жизнь и каким-нибудь другим способом. Вот чего следует остерегаться; но само вещество – оно ни там, ни здесь, и у человека есть столько же прав употреблять это вещество, сколько на то, чтобы пить пиво. Единственная разница в том, что сейчас у нас запрещены вот эти самые вещества. Если Вы мысленно перенесётесь в то время, когда под запретом был алкоголь, то подумайте о том, что произошло. Помните: те, кто забывают историю, обречены её повторять. Если бы не Кэрри Нэйшнс, то ни одному итальянцу из мафии сейчас не нашлось бы занятия. Именно Кэрри Нэйшнс дала им это дело. Потому что существовал закон спроса и предложения. Люди хотели пить пиво. Они хотели пить джин, и тут несколько парней говорят: «Э, мне всё равно. Я удовлетворю этот спрос» – и становятся миллионерами. И в конце концов они выяснили, как это сделать, и все годы Сухого Закона людей убивали и убивали. Пулемёту было чем заняться. Люди умирали, потому что хотели выпить пива – и правительство буквально никак не могло провести в жизнь свой запрет на алкоголь. И в то время, как действовал моральный закон, удерживающий людей от употребления алкоголя, им удалось создать империю организованной преступности. То же самое происходит с кокаином. В конце концов какой-нибудь парень из джунглей с рубашкой «свами» на одном месте будет править половиной мира – потому что кто-то решил, что кокаин – это моральная проблема. Кокаин когда-то был одним из ингредиентов кока-колы. Тогда это тоже было моральной проблемой? МАРШАЛЛ: Хорошо сказано, и в этом и заключается разница между Вами и Лярушем – он считает, что решение состоит в том, чтобы продолжать запрещать наркотики. ЗАППА: Из этого ничего не выйдет. МАРШАЛЛ: И в этом состоит корень проблемы. Да, Вы прояснили это. Мне хотелось бы перейти к сатире в Вашем творчестве. Вы известны (и подчёркиваете это) полиритмическим подходом к композиции. Я читал недавнее интервью с Вами, где Вы говорили о работе с гармоническими, мелодическими и ритмическими элементами, но в более ранних интервью я заметил, что вы подчёркивали роль мультиритмов, полиритмов. Вам кажется, что общество загипнотизировано ритмом, пульсом, гипнозом, и Вашими полиритмами Вы можете стряхнуть этот гипноз? ЗАППА: Это очень просто и одновременно очень сложно. Есть некие базовые естественные ритмы. Как часто бывает полнолуние? Раз в месяц, О.К. Это ритм. Когда наступает прилив? Когда – отлив? Это ритм. С какой частотой бьётся ваше сердце? Это ритм. Назовём это естественными ритмами. Вы не думаете о них, но они есть. Также есть некий усреднённый темп человеческой жизни. Это ритм. Если бы этой средней величины не существовало, люди не знали бы, быстро они идут или медленно, потому что такие понятия применяются в сравнении со средней величиной. «У меня сегодня медленный день». Это значит, что ты живёшь медленнее своего воображаемого среднего ритма. «Мне сегодня много удаётся сделать». Ты движешься быстрее своей воображаемой средней величины. А музыка берёт в расчёт смысл этих универсальных естественных ритмов – и таким образом устанавливает связь с человеческим поведением. Некоторые типы музыки усиливают эти ритмы – например, диско-музыка стучит у тебя в голове и усиливает твой заводской ритм. Всё, что отклоняется от усиления твоего заводского ритма, должно считаться ритмическим диссонансом. Итак, если вам понятна сама идея диссонанса, то разрешение диссонанса – это как когда у тебя где-нибудь свербит, и тебе удаётся почесаться. Неразрешённый диссонанс похож на головную боль, длящуюся всю жизнь. Итак, для меня самая интересная музыка – это музыка, в которой диссонанс создаётся, затем определённое время поддерживается, затем разрешается – ты чешешься и переходишь к следующему случаю. Так что идея диссонанса в моей работе действует на многих разных уровнях. Можно получить 16
Пьеса Заппы: Dental Hygiene Dilemma. 200 Motels. 1971.
161
ритмический диссонанс. Любой ритм, противоречащий естественному ритму, будет раздражать – в период действия диссонанса. Но возвратившись к сильной доле такта, ты можешь оглянуться и сказать: «Э – то, что произошло там, было очаровательно. Я не знал, что можно впихнуть все эти ритмические доли в один заводской цикл». О.К. То же самое с гармонией. Есть определённые аккорды, слыша которые, думаешь так: «А, теперь можно расслабиться, потому что все гармоники выстроились отсюда досюда, всё закончено и это похоже на большой красивый аккорд до-мажор». Вроде как тот гул в музыке «нью-эйдж», который заставляет твой мозг остановиться. Это причина, по которой он останавливается. Что-то типа «все на месте, больше нечего делать». Всё готово. И сколько можно это прослушать? Долго, если ты близкий родственник медузы. Но если ты включишь в эту гармоническую атмосферу несколько раздражающих нот – нот, не являющихся частью гармонической структуры в том смысле, что нота затем движется к одному из парциальных тонов в этом статическом аккорде…некоторым нотам хочется подняться вверх, некоторым – опуститься вниз, некоторые могут жить там (на малой громкости) и быть в аккорде как бы загрязняющим элементом, придавать аккорду некую текстуру. Все эти дела часть мастерства композитора. Но надо понимать, зачем ты это делаешь и сколько это будет продолжаться – это тоже очень важно, потому что такие вещи интересны только на протяжении некого периода времени, а дальше это уже неприятно. Вот что я делаю, когда сочиняю вещи. То же самое со словами. Нужно понимать общую концепцию естественных ритмов, тех вещей, которые существуют, и люди считают, что так и должно быть; нужно понимать и то, что можно создать искусственное раздражение на определённый период времени – чтобы создать приятное ощущение в момент его окончания. Это как ребёнок, который бьёт себя молотком: «Зачем ты это делаешь?» – «Потому что когда я перестану, будет хорошо». И в медицине – это как люди, которые хотят снова стать молодыми; они идут и им обрабатывают лицо пескоструйкой. Наверное, это не очень приятное ощущение, но когда всё кончено, они становятся похожими на Мика Джаггера. МАРШАЛЛ: Помню одно Ваше интервью для ТВ-станции в Торонто – в котором Вы в образе журналиста спрашивали Фрэнка Заппу: «Что же Вы действительно хотите знать?» И Фрэнк Заппа отвечал: «Сколько сейчас времени?» И вот, это то, что Вы только что объяснили – важность координации, и времени, и модель публики, на которую Вы нацеливаете Ваше искусство, и что Вы стараетесь создать. Итак, это то, что Вы хотите знать – сколько сейчас времени.17 ЗАППА: Думаю, что, в конечном итоге, это именно то, что хотят знать все. МАРШАЛЛ: То есть на персональном уровне? Если они собираются когда-нибудь «повстречаться с Творцом»? ЗАППА: Нет. Мне кажется, что людям глубоко начхать на это, если только они не полностью лишены ума религиозным суеверием – т.е. проводить свою жизнь, планируя то блаженство, которое ты получишь на небесах. Некоторые религии акцентируют это сильнее, чем другие. Кажется, у мормонов есть положение, что если ты хороший мормон, то в награду тебе достаётся отдельная планета, населённая женщинами, которые будут делать всё, что ты от них захочешь. И для некоторых слабоумных людей это сильный стимул в принятии этой религии. МАРШАЛЛ: Должно быть, это совершенно секретно. Я этого не слышал. ЗАППА: Не слышали? Да у мормонов есть много хороших штук. Вы не знали, что для них кофеин – это одно из главных «ни-ни»? МАРШАЛЛ: Серьёзно? ЗАППА: Вы не знали этого? «Не пить кофе». Нельзя пить кока-колу или что-нибудь в этом роде. Так было написано в Книге, пока они не согласились на кока-колу. И внезапно эта конкретная форма кофеина стала О.К., и сейчас мормоны балдеют от кока-колы. Это их большой кайф. МАРШАЛЛ: Что Вы имели в виду под словом «время», когда сказали, что все хотят знать, сколько времени? Каков контекст этого заявления? ЗАППА: Это связано с тем, что я только что говорил о естественных ритмах. МАРШАЛЛ: Вы хотите сказать, что это здоровье; Вы оперируете понятиями здоровья. ЗАППА: Да, в определённом извращённом смысле – конечно, это здоровье. МАРШАЛЛ: О.К., скажите тогда, как по-Вашему. ЗАППА: Нет, я пытаюсь посмотреть на это с той точки зрения. МАРШАЛЛ: Вроде удобства. ЗАППА: Вам удобно, когда вы в одной фазе со всеми ритмами. Если вы слишком долго движетесь слишком медленно, вы выходите из фазы с вашей заводской скоростью – установленным на заводе ритмом. Слишком долго движетесь слишком 17
Прошу прощения за вульгарное выражение, но если сказать «который час?», потеряется смысл.
162
быстро – выходите из фазы со своей заводской скоростью. С этой скоростью нужно проводить определённое количество времени. МАРШАЛЛ: Наверное, это общая точка зрения Вашего окружения, или среды, в которой Вы работаете. ЗАППА: К тому же основанная на твоём личном обмене веществ. МАРШАЛЛ: Вы имеете в виду не завод, для которого работаете? ЗАППА: Нет, заводская скорость – это как некий продукт, установленный на заводе. Там поворачивают маленький винтик, а потом что-нибудь на него помещают, чтобы до него больше нельзя было дотронуться. Это установленная на заводе скорость, калибровка. МАРШАЛЛ: Вы говорите как биолог. ЗАППА: Твои биологические часы. Твои личные часы, показания которых видны в твоей личной химии – в противоположность фазам луны и всем прочим циклам, проходящим вокруг. Это твоя скорость. Твоя биология против космологии. Ты привыкаешь к этой скорости. Ты действуешь на более высокой скорости, на олимпийском уровне – либо на низкой скорости, пониженном уровне. МАРШАЛЛ: Бездомном уровне. ЗАППА: Да, что бы это ни значило. Если ты не на своей скорости, тебе неудобно. МАРШАЛЛ: И это может вызвать болезни. ЗАППА: Скорость – это время. «Какое сейчас время?» МАРШАЛЛ: Но тогда понятно, какое отношение это имеет к здоровью – ведь если тебе удобно и ты удовлетворяешь свои разноскоростные потребности, ты, наверное, будешь более энергичным и здоровым человеком. ЗАППА: Не знаю, будешь ты более энергичным или нет, но люди много говорят о стрессе. Это большая тема средств массовой информации. Стресс – это разница между твоей откалиброванной скоростью и другой скоростью, на которой ты вынужден действовать. МАРШАЛЛ: «Один размер для всех» – вот что вызывает стресс. ЗАППА: Я так не думаю. МАРШАЛЛ: Ну, если Вы навяжете… ЗАППА: «Один размер подходит всем» означает, что Вселенная безразмерна. Она подходит всем. МАРШАЛЛ: О, понимаю. Это не навязано. Это приспособление ко всему. ЗАППА: «Навязывать» – это не то слово. Она существует , и если ты окончательный нахал, можешь считать Вселенную навязанной вещью – или принимать её так, как она есть. Это вселенная скоростей. Есть молекулярные скорости. Есть крупномасштабные скорости. Есть скорость расширения Вселенной. Есть скорость ядерного распада. Есть скорость старения. Есть все эти скорости. Итак, это мир скоростей, а скорости – это время. По-настоящему смысл скорости – это разница между временем начала и временем конца. Вот что такое скорость. Это циклы. Цикл – это путь подъёма и путь спуска. Это один из циклов. Вы знаете, мои взгляды на вещи довольно последовательны. Но мне редко приходится давать интервью, в которых меня спрашивают о таких вещах. Обычно люди хотят знать: «А что насчёт Типпер Гор?18» 18
Типпер Гор – одна из основательниц РЦИМ.
163
МАРШАЛЛ: Да, до этого я не слышал, чтобы Вы объясняли смысл Большой Ноты. Итак, этот вопрос выходит наружу потому что мы его вызвали. ЗАППА: Ну… «вызвали» (смеётся) МАРШАЛЛ: Предпочли бы Вы почаще говорить о таких вещах? ЗАППА: Нет, я не думаю, что о них надо говорить постоянно. Мне кажется, их надо сказать один раз, а потом просто иметь их в виду - до следующего случая. Я не думаю, что всем нужно на этом подробно останавливаться. Я воспринимаю эти вещи как факты. Я живу и делая свои дела, использую эти факты в качестве принципов. Кто-нибудь мог услышать, как я говорю о скоростях и подумать, что это дичайшая, глупейшая вещь, которую он только слышал в жизни. Мне не кажется, что он прав. Я считаю, что если бы он немного подумал об этом, то увидел бы, что в том, что я только что сказал Вам, есть некая полезная информация – но я давно знаю эти дела и именно так я и делаю свою работу. Именно так это действует. Мне непонятно, как можно игнорировать скорости. Так игнорировать время нельзя. А – ещё Вам нужно понять, что время не начинается здесь и кончается там. Всё происходит постоянно. МАРШАЛЛ: Это факт? ЗАППА: Это факт. МАРШАЛЛ: Все времена, все культуры? ЗАППА: Всё время. Всё происходит постоянно. МАРШАЛЛ: Наше будущее происходит сейчас? ЗАППА: И уже происходило раньше. Всё происходит постоянно. Почему я так говорю? Время зависит от момента, в который ты на него смотришь. Это только кажется, что какие-то вещи происходят, потому что мы – здесь. Если бы мы были где-нибудь ещё, они бы ещё не произошли. Если бы можно было переместить свою точку отсчёта в происходящее событие, то можно было бы изменить своё восприятие события. Итак, если бы можно было постоянно менять своё местонахождение, можно было бы на себе ощутить то положение, что всё происходит постоянно. МАРШАЛЛ: Что-то у людей это не получается. ЗАППА: Это очень плохо. Но это возможно. Я думаю, что однажды кто-нибудь скажет: «Да, это так». Если принять это за основную посылку, тогда путешествия во времени – не проблема. МАРШАЛЛ: Это и есть “discorporate”?19 Это Вы имели в виду на альбоме «Мы занимаемся этим лишь ради денег»? ЗАППА: Нет, тут речь идёт о том, чтобы не быть членом корпорации. Вообще-то это слово значит «покинуть своё тело», но в контексте этой песни…вспомните – там говорится так: «Освободи свой разум, спасайся от давления твоего корпоративного логотипа». МАРШАЛЛ: Но это означает покинуть своё тело, своё конкретное тело… ЗАППА: Свой труп. МАРШАЛЛ: Да, свой труп. Но вот Вы говорите о перемещении во времени. Я слышал всякие мистические разговоры об этом. Вы говорите, что это возможно. Как бы Вы могли это продемонстрировать? ЗАППА: Я уверен, что это можно было бы продемонстрировать, будучи по-настоящему хорошим математиком, а я не могу назвать себя таковым. Я чувствую это просто интуитивно. Мне кажется, что это факт, что всё на свете происходит постоянно, и буду вести себя соответственно. И единственный способ, которым я могу попытаться направить человека в направлении доказательства этого факта, это сказать следующее: когда происходит какое-то событие, оно во многом зависит от положения наблюдателя, и если мы хотим обсуждать или разбирать событие как реальный факт, всегда нужно помнить, что восприятие события – это побочный продукт той позиции, с которой мы смотрим на него, позиции во времени и пространстве. Если бы было можно изменить свою позицию во времени и пространстве, событие стало бы чем-то иным. Оно переместилось бы в будущее или в прошлое, в зависимости от того, где вы находитесь. Всё это относительные описательные факторы, не имеющие ничего общего с самим событием. Это только слова, используемые для его описания. Так что если мы на минуту выпрыгиваем из этого дерьма и воображаем, что наблюдаем за событием откуда-то ещё, то мистическая процедура предсказывания будущего и всё прочее начинают выглядеть немного попроще, потому что человек оказался способен переместить своё сознание и воспринять событие с другой точки зрения. 19
Неологизм Заппы. Означает (по его собственному объяснению) «отделиться от своего тела».
164
МАРШАЛЛ: Когда мы нанемного прерывались, вы что-то упоминали о кампании Джорджа Буша? ЗАППА: О Буше вот что: если он действительно выиграл выборы, то почему он всё ещё ведёт свою кампанию? И если он действительно выиграл выборы, то не было ли там суммы в 46 миллионов долларов, уплаченной ему, либо разделённой между ним и Дукакисом, которая представляет собой часть фонда, составленного из удержаний из подоходного налога населения – денег, предназначенных на предвыборную кампанию? Если он выиграл выборы, то почему он до сих пор тратит эти деньги? Не следует ли отдать их назад? Я думаю, что если он настаивает на том, чтобы потратить их, он совершает определённое мошенничество. МАРШАЛЛ: Вы видели фильм “Cover Up” (Маскировка)? ЗАППА: Да, видел. МАРШАЛЛ: В нём берут интервью у Барбары Хонигер – она находилась на одной местной радиостанции в Лос-Анджелесе и упомянула о каких-то 40 миллионах долларов. Она также подтрунивала над бывшим служащим ЦРУ, который позвонил туда и раскрыл многие тайны Буша. Вы слышали это? ЗАППА: Нет. МАРШАЛЛ: Они говорили о каких-то 40 миллионах долларов. Вы это имели в виду? ЗАППА: Нет, это не тайные деньги. Это от правительства. Это вполне откровенные примерно равные суммы, которые правительство вручило обоим кандидатам некоторое время тому назад, и насколько я помню эту цифру, это 46 миллионов. И не знаю – то ли это было 46 пополам на обоих, то ли 46 одному Бушу. Но как бы там ни было, если он уже победил на выборах, то нечего ему выходить на люди и подбрасывать в воздух свою внучку, как мы видели в рекламных роликах. То есть – выходи из предвыборной гонки, выметайся из фабрики флагов. МАРШАЛЛ: Но выборов ещё не было. Он ещё не победил. ЗАППА: Ну да. Так что давайте иметь это в виду. МАРШАЛЛ: Вы говорите о предвыборных опросах, о «поллстергейстах». ЗАППА: Да, о «поллстергейстах», именно так. МАРШАЛЛ: Но есть очень много людей, которые тоже так бы и сказали. Они уже по горло сыты опросами. Чувствуется сильнейший дух разочарования. ЗАППА: Люди, по горло сытые опросами – это прежде всего люди, которые уже достаточно умны, чтобы видеть насквозь всё это дерьмо, а люди, одураченные опросами – это те, кто скорее всего будут голосовать за Буша. В этом и состоит вся американская идея: американцы думают, что победитель крут, и если до выборов ты уже надеваешь на какого-нибудь парня корону победителя, то на следующий день после выборов тебе нужно убедиться, что ты голосовал за того, кто победил. Потому что когда в баре после выборов ты будешь говорить со своими приятелями, хлопающими друг друга по спинам за бутылкой «Миллер Лайт», тебе захочется, чтобы и ты тогда был в их компании. И это часть «компанейского давления», при помощи которого перетасовываются голоса избирателей. МАРШАЛЛ: Но на такой тип людей, похоже, всегда найдутся кандидаты. Вы ожидаете, что от Вашей критики кто нибудь из них очнётся? ЗАППА: Да не от критики, но чтобы дать стимул людям, уже подверженным подобному одурачиванию, нужно каким-то другим образом снабдить их нужными сведениями. Нужно сделать это либо через метафору, либо в самом деле нарисовать им какую-нибудь картинку. Их нужно убедить. Они не могут работать на уровне логики. Нельзя просто сказать: «Вот, смотрите, это факты», потому что такие люди не пользуются средствами усвоения или обработки фактов. Это «чувствики». Всё, что стимулирует их, должно быть одето в тёплую и пушистую одежду. Они хотят иметь это тёплое пушистое ощущение, что что бы ты ни пытался им доказать, должно сделать их ещё теплее и пушистее. Но это можно сделать. А чтобы это сделать, ты должен иметь доступ к средствам информации, чтобы твоё сообщение было представлено правильно. Проблема состоит в том, что весь миф о либеральных наклонностях средств массовой информации абсурден – среди тех, кто владеет лицензиями на телерадиовещание или газетами, нет демократов. Все они кричат с правого края. А шумиха о либеральных наклонностях СМИ поднимается правыми. Правый идёт к своим друзьям в другой части правого крыла и говорит: «Вы критикуете мою телесеть. Вы говорите, что Си-Би-Эс слишком либеральна, и это даёт нам право вести себя более консервативно, чтобы показаться справедливыми». Таким образом они выкидывают из своих передач всякую либеральную идею, и делают это, приговаривая: «Мы поступаем так, чтобы сохранить равновесие». Абсолютное мошенничество. Потому что ведь это и есть то, что люди всегда хотели сделать. Отсюда и кончина «Решения Красного Льва», которое гарантировало бы равное время для противоположных точек зрения в какой-нибудь политической ситуации – от этого постановления
165
избавились в прошлом или позапрошлом году. А большинство людей даже не знают, что этого правила больше не существует. От телерадиовещателей уже не требуется предоставлять оппозиции равное время. И вот, ликвидация этого правила в сочетании с желанием представлять американскому обществу лишь одну точку зрения дала им на этих выборах такие прекрасные возможности. МАРШАЛЛ: Конечно, то, что Вы говорите, важно – но как упорно Вы боретесь с глупостью тех, кто не реагирует на все эти факты? ЗАППА: Я делаю различие между невежеством, глупостью и идиотизмом. И к счастью, всех этих трёх качеств в Соединённых Штатах предостаточно. МАРШАЛЛ: «К несчастью»? ЗАППА: И так, и так. МАРШАЛЛ: «К счастью и к несчастью». ЗАППА: Именно, потому что если вы можете понять все три феномена, вы сможете обращаться с ними. С собакой вы говорите не так, как с кошкой, а с кошкой не так, как с золотой рыбкой. Вам нужно понять, что всё это существует, и если вам нужно общаться с людьми, находящимися на одном из этих уровней, или не находящимися на них, вам следует найти язык, который донесёт до них смысл ваших слов. Трудность состоит не в том, чтобы найти этот язык – трудность в том, чтобы найти средство распространения идей, выражаемых этим языком, потому что такие люди, как я, не имеют доступа к средствам массовой информации. Не получается. Я пытался заиметь своё телевизионное шоу. Вы видели, что из этого вышло. Они ни в коем случае не собирались выпускать меня в эфир. И основываясь на нашем разговоре с Майклом Кингом руководителем телеканала KingWorld – мне кажется, что эти парни думают следующим образом… Для тех из вас, кто не знает, что такое KingWorld – это синдикат, выпускающий «Колесо Фортуны», «Риск!» и «Опру Уинфри». Они делают громадные деньги. В основном этот человек зарабатывает на жизнь тем, что создаёт альтернативу новостям, потому что те шоу, которые он даёт в эфир – это передачи, которые люди смотрят тогда, когда не хотят смотреть новости. И он сделал сотни миллионов долларов, создавая для людей альтернативу новостям. Около полугода назад у нас был разговор в ресторане. Ему, как и мне, очень не нравился Джесси Джексон, но я сказал: «Джесси такой продажный политикан, что он должен иметь своё телешоу. Сделай для него ток-шоу.» Ну, какую-то минуту в голове этого парня пощёлкал кассовый аппарат – «Джесси Джексон и ток-шоу», потом он сразу же сказал: «Нет, не получится – я не дам ему возможности устраивать дискуссии». И как бы эти люди ни любили деньги, и как бы хорошо он ни знал, что у телевизионного ток-шоу Джесси Джексона будет высокий рейтинг, он не захотел выпускать Джесси в эфир, потому что не хотел дать ему возможность дискуссии. И у меня такое чувство, что когда на телесетях возникла идея моего ток-шоу, происходили примерно такие же разговоры. Итак, проблема не в том, как сказать что-то – проблема в том, чтобы довести то, что ты собираешься сказать, до ушей человека, который хочет это услышать. Вот в чём весь фокус. МАРШАЛЛ: Вы не хотели бы классифицировать эти три уровня? ЗАППА: А, так в чём же разница? Ну, «невежество» – это когда тебе просто не дали информации. Так что человек одновременно может быть умным и невеждой. Он может быть умён во всех прочих аспектах своей жизни, но ничего не знать о некоторых типах информации. «Глупость» – это когда у тебя есть информация, но из-за некой… МАРШАЛЛ: Нехватки способности соображать? ЗАППА: Да, из-за некой личной неспособности ты решаешь предпринять действие, идущее вразрез с тем, что ты знаешь. Ты делаешь какую-нибудь глупость. Ну вроде того, когда знаешь, что потратил все деньги, которые тебе позволяет потратить твой бюджет, и тем не менее тебе нужно было купить вот этот кошелёк. Вот это и есть глупо. Какое-то время тебе это сходит с рук, но это глупо. «Идиот» – это, я думаю, скорее медицинский термин. Человек способен на совершение действий, могущих причинить вред другому человеку, потому что химически нездоров. У парня в мозгах что-то такое не то. Это случай психического нездоровья, что бы это ни значило, но вам не хочется, чтобы этот парень управлял самолётом, на котором вы летите, или автобусом, на котором вы едете, или сочинял для вас законы. Вот и все три категории. А ещё есть люди, которые только косвенно рациональны. Они гордятся тем, что обладают определённой степенью логики, имеют некую базу данных определённых размеров, имеют некую способность действовать в обществе, но всё это не до конца. Они не могут поверить в факты до той степени, когда смогут довести свои поступки до истинно логического завершения. А это значит, что в критический момент они предпочитают лёгкий выход. Они способны увидеть настоящий ответ, но не поступят соответственно ему, потому что не хотят себя утруждать. МАРШАЛЛ: Да. И это уже другая разновидность неэффективности. ЗАППА: Да. Но видите ли… МАРШАЛЛ: Это леность или что-то в этом роде.
166
ЗАППА: Да, правильно. И это скорее можно назвать трагедией, потому что эти люди знают, чтó правильно. У них есть умственное оснащение, у них есть база данных, нужная для того, чтобы сделать правильный поступок, и всё же они его не делают. МАРШАЛЛ: А Вы думали о причинах этого сдерживания? ЗАППА: Это комбинация ставшего уже каким-то институтом страха, который в настоящее время является одним из основных подтекстов американского общества. Вы говорите людям: «Ууу, нас это должно беспокоить» – и в самом деле, во всех наших рекламах вам подаётся много беспокойства и… МАРШАЛЛ: Стресса. ЗАППА: Стресса и страха. Есть люди, чей стресс искусственно спровоцирован рекламой. И в тот момент, когда это происходит, в логическом отделе мозга выключается какой-то механизм, и обманутые люди начинают верить, что они – это совсем не то, что они есть на самом деле. Они становятся мишенью рекламодателя. Происходит мутация, а им нужно только опять включить этот отдел мозга и они будут свободны, и скажут: «Да что же это такое?» МАРШАЛЛ: Трудно объяснить, почему они подпадают под такое влияние. ЗАППА: Нужно разделить на составные части эти подкатегории страха. Мне бы хотелось, чтобы существовал способ представить это какой-нибудь диаграммой, но реклама – это очень мощная штука, и для того, чтобы она действовала, она работает на нелогичном, подсознательном, психологическом уровне. А чтобы заставить людей покупать вещи, которые им не нужны, по несуществующим причинам, их нужно надуть. И они надувают вас цветами, надувают вас скидками в коммерческой рекламе, которая в свою очередь модифицирует ваше восприятие информации. Они делают всякие штуки, и, в частности, в той информации, при помощи которой вас обманом втягивают в потребительство, есть такой запланированный фактор страха: «Ты можешь потерпеть неудачу. Кто-то будет над тобой смеяться. Ты бессилен. Ты обеднеешь. Ты умрёшь!» Разнообразные оттенки страха прячутся в этой рекламе в разных сочетаниях, ну и конечно, после того, как они напугали вас, они показывают вам свет в конце тоннеля: «Наш продукт позволит тебе не умереть. У тебя не будет боли. Эти маленькие жёлтые пилюльки – вот что действительно работает. Наш автомобиль быстро бегает, к тому же он красный. Тебе будут конец сосать, если ты будешь на нём ездить!» Вот, всё это туда заложено. Итак, людей приучили потреблять фактор страха. Они не знают, что в них это закладывается, но это так. А потом ответ на их проблемы – продукт. И вот они платят доллары за то, чтобы избежать страха, и эти доллары направляются на тот продукт, который решит эту воображаемую проблему. А теперь – много ли людей вы знаете, что могут смотреть телевизионный рекламный ролик и анализировать, что там на самом деле происходит? Большинство даже не утруждаются их смотреть. Людей околпачивают так, что они этого даже не замечают. МАРШАЛЛ: А когда Вы работали в рекламной отрасли – Вам было немного за 20 – много ли Вы об этом узнали? ЗАППА: Нет. МАРШАЛЛ: Вы это знали раньше, или поняли по своему жизненному опыту? ЗАППА: Первые сведения об этом я получил из книги Вэнса Паккарда «Скрытые увещеватели», которую прочитал уже очень давно. МАРШАЛЛ: Наверное, это было в средней школе – она ведь вышла в 50-х? Вы читали её, будучи совсем молодым? ЗАППА: Да. В 50-х я учился в средней школе. Сейчас мне 47. МАРШАЛЛ: Итак, это Паккард заставил Вас заинтересоваться кое-чем таким. ЗАППА: Да, но это было не то, о чём я Вам только что говорил, потому что в 80-х реклама мутировала и стала не совсем тем, чем она была в 50-х – сама техника. МАРШАЛЛ: Потому что в обществе произошло много изменений, и теперь уже тут другой контекст, да?
167
ЗАППА: Дело не только в контексте. Это стиль. «Аромат» страха изменился. В какой-то степени изменились типы вещей, которых боятся люди. Какие-то основы, конечно, остались. Смерть – это константа. Бессилие – константа. Бедность константа. Но в определённые моменты американской истории какие-то вещи становятся важнее других. С подъёмом яппи культуры страх нищеты и боязнь оказаться посмешищем стали более сильны, чем угроза смерти или бессилия. Так что эти типы страха в коммерческих роликах 80-х более подчёркнуты, чем в другую эпоху. МАРШАЛЛ: Не сказали бы Вы, что яппи-культура была естественным продуктом хиппи-культуры? ЗАППА: Не знаю, естественным или нет, но мне кажется, что тут есть некий логический континуум, потому что сама хиппи культура вообще-то не была чем-то божественным. Большинство людей, вливавшихся в неё, были просто болванами, желавшими повеселиться – совсем как и те, кто стали яппи. Причина, по которой они вступают в какое-либо движение, или культуру – это потому, что они ищут дом, они хотят принадлежать к чему-нибудь. Так вот, может быть, многие из тех, кто стали хиппи, знали, что не очень-то здорово выглядят в цветастых шалях, длинных волосах и с косяками, висящими изо рта. Возможно, они знали, что это глупо, но всё равно это делали, потому что только так в то время у них могли отсосать. Яппи пошли дальше. Им нужно иметь «Ролекс» и «Порше», но на отсосы им глубоко плевать, потому что речь идёт только о долларах. Стало быть, это мутация. МАРШАЛЛ: «Объединённые Мутации»?20 Коллективный консенсус? Мне вспоминается выражение: «Реклама создаёт болезнь, а потом предлагает лекарство». ЗАППА: Ну-ну, примерно так же, как вам предлагают законы о порнографии. МАРШАЛЛ: И о наркотиках. Итак, это развитие Ваших слов – «Король-то голый». ЗАППА: Правильно. МАРШАЛЛ: Эти подсознательные факторы бы не действовали, если бы люди знали, что король голый. ЗАППА: Вот способ, как сделать это очевидным. Это совершенно то же, как РЦИМ говорит о неприличных текстах песен и о том, как они причиняют вред детям. Если ребёнок не знает, что такое отсос, вы можете неделями говорить об отсосах и на него это никак не повлияет. Если он не знает, о чём вы говорите, как на него сможет произвести впечатление текст песни? Так же, как если бы вы слишком часто употребляли в одном предложении слово «парсек». Если человек не знает, что оно означает, то в чём вред? Какое качество этих данных? МАРШАЛЛ: Но может быть, им кажется, что дети узнают это слишком рано? ЗАППА: А когда это – «слишком рано»? Есть определённый образ мыслей, подразумевающий, что секс – это обязательно нечто поистине ужасное, и что мы должны защищаться от него любыми средствами, а особенно – защищать наших нежных драгоценных маленьких детей. А ведь есть разница между знанием о сексе, знанием его функций и непосредственным занятием им – ну, скажем, в случае детской порнографии или когда взрослый жестоко обращается с ребёнком. Это преступление против личности. Тут дело больше в насилии, чем в сексе. МАРШАЛЛ: Секс – это средство управления людьми, но это также и очень важная вещь, и порождающая множество эмоций. ЗАППА: Правая администрация смотрит на секс следующим образом: «Секс – это легкодоступное дешёвое удовольствие. А нам нельзя допустить, чтобы эти люди получали слишком много удовольствий, потому что обычно после секса они счастливы. Если только они не делают что-то неправильно, им хорошо. А это ослабляет чувство страха». Если ты только что хорошо потрахался, ты не будешь сидеть и думать о страхе, который они пытались в тебя вселить. Это одно из противоядий от фактора страха. Итак, чем меньше секса, тем больше страха – чем больше страха, тем выше уровень продаж – чем выше уровень продаж, тем выше валовый национальный продукт. Вот и получается то, что они называют этим «процветанием, которое мы должны передать следующей администрации». Есть и другая вещь, которая случается, когда людям отказывают в праве на секс – ведь внутри их тел есть сила, которая должна быть выражена, которая хочет выйти наружу. Либо ты делаешь это через секс, либо через убийство. Нужно найти способ извергнуть это из себя. Так вот эти правые парни предпочитают иметь нацию потенциальных убийц, из которой может получиться отличная армия. Если вы не хотите иметь нацию людей, хорошо занимающихся сексом, то что вы имеете? Им же хорошо. А если они в хорошем настроении, им не продашь Wacky Wallwalker. МАРШАЛЛ: Ну а насчёт половой гигиены? Другими словами, можно иметь хороший секс с одним партнёром, но люди путаются. Им кажется, что они хотят заниматься сексом с более чем одним партнёром. Они начинают жадничать, и возникает гигиеническая проблема. 20
«Вступайте в Организацию Объединённых Мутаций!» – призыв из аннотации к первому альбому Mothers Of Invention “Freak Out!” (1966)
168
ЗАППА: Ну-ну, это же вопрос полового образования. Кто-то должен сказать вам, что нужно время от времени мыть свои интимные части. МАРШАЛЛ: Да, но люди-то глупые. ЗАППА: У нас, американцев, нет физической невозможности обучиться мыть свои интимные части или понять, зачем это делать. Мне кажется, мы способны обработать этот кусочек информации. Так что в вопросе гигиены – не знаю, люди не настолько уж глупы. МАРШАЛЛ: Но Вы знаете, что люди глупы на многих уровнях – и все эти, так сказать, «няньки-защитницы» в религии и правительстве имеют преимущество управления этой глупостью, но люди обычно невнимательны. Так что тут должен быть переходный хаотический период – а может быть, мы сейчас его и переживаем – когда люди не следуют указаниям своих лидеров, или находятся в «автономном» настроении, и при этом делают из-за этого много ошибок со всеми плохими побочными эффектами – потому что не знают, как быть разумными. ЗАППА: Это большая проблема – когда люди не знают, как быть разумными. Одна из причин этого – то, что быть разумным, интеллигентным, никогда не было модно – особенно в Соединённых Штатах. Наша страна имеет антиинтеллектуальную историю, восходящую к самому первому кораблю колонизаторов. Понимаете – думать вредно. Фактически это можно возвести к началу христианской доктрины. Весь фундамент христианства основан на той идее, что интеллектуальность – это дело рук Дьявола. Помните яблоко на дереве? Так это было Дерево Познания. «Если съешь это яблоко, то станешь таким же умным, как Бог. Мы этого не допустим.» Давайте уясним одну вещь. Помимо того, что Вселенная основана на скоростях (и я не хочу к этому возвращаться), но на скоростях основано и поведение молекул. Молекулы, переходя в реальный мир, где мы привычно можем обращаться с ними, переходят в область химии – то же самое и с разумом. Я думаю, что тут многое зависит от химических процессов в мозге. Я считаю, что можно искусственным образом сделать человека глупым. Хороший пример – Quaaludes. Это химический способ вызвать глупое поведение, и наоборот – должен быть способ искусственно заставить людей вести себя лучше и умнее. Не знаю, что это может быть. Но если существуют вещества, которые люди добровольно глотают, чтобы вызвать глупое поведение, когда-нибудь кто-нибудь выдумает что-то такое, что даст нам возможность мыслить лучше. Я говорю не об ЛСД, а о каком-то другом способе, который позволит улучшить наши способности обработки информации. Ну, как когда мы говорили о первом компьютере Apple, где нужно десять минут ждать, пока он пощёлкает и выдаст на экран несколько слов, и вещах, имеющихся на рынке сейчас, которые в тысячу раз быстрее. Они делают то же самое, просто более эффективным способом. Итак, когда Адам и Ева были в Эдемском саду – если Вы увлекаетесь всеми этими сказками – эта «грешная» женщина убедила мужчину съесть яблоко, но это яблоко было с Дерева Познания. И вот на них накладывается наказание, женщина должна истекать кровью, парень должен идти на работу – и это результат желания мужчины, потому что его женщина предположила, что это хорошая мысль – чтобы он получил все те знания, которые предположительно были собственностью и владением Бога. И это сразу же превращает христианство в антиинтеллектуальную религию. Никогда не желай быть умным! Если ты женщина, то у тебя будет что-то течь по ногам, а если ты парень, ты будешь всю оставшуюся жизнь рыться в соляных копях. Итак, будьте чертовски тупы и все попадёте на Небо. Это подтекст христианства. МАРШАЛЛ: До того, как Вы стали говорить о Древе Познания, Вы сказали о каких-то химических средствах, которые смогут сделать людей умнее. Я думаю о… ЗАППА: Может быть, это яблоко. МАРШАЛЛ: Да, компьютер Apple. В тексте буклета альбома Uncle Meat 69-го года говорилось о том, что при помощи Рубена и Струй и «механизма вокального гула» можно получить звуки, от которых растения и животные будут расти лучше. Это была метафора того, о чём Вы только что говорили – мысль о том, что мы можем быть оптимистами, потому что однажды людей можно будет сделать лучше, и, возможно, при помощи звука? ЗАППА: Почему бы и не при помощи звука? Потому что, ребята, самый большой орган человеческого тела – поправьте меня, если я ошибаюсь – это наша кожа, и наша барабанная перепонка – это всего лишь часть нашего тела, и притом, возможно, самая чувствительная часть. Но я считаю, что на звук реагирует вся кожа, и разные участки кожи имеют разные резонансные частоты. Другими словами, частоты, которые лучше их возбуждают. По причине размеров барабанной перепонки, в центре она имеет частотную восприимчивость около 2 Кгц. Вот почему телефоны звонят как телефоны. Наше ухо наиболее чувствительно к частоте около 2 Кгц. Оно может слышать и другие звуки, но это реальный диапазон чувствительности. Возможно, другие, бóльшие по размерам участки кожи имеют другие резонансные частоты. Были проведены исследования, показавшие, что определённые частоты на определённых амплитудах способны производить физические эффекты. От десяти периодов определённой амплитуды ваше сердце остановится. Вы можете умереть от звука. Эти десять периодов вы в традиционном смысле слова даже не услышите, потому что ваше ухо неспособно воспринимать столь низкую частоту, но пара хороших «бухов» – и вы мертвы. Есть частоты, от которых вы описаетесь, есть частоты, от которых вы обкакаетесь, есть частоты, которые заставят вас делать самые всевозможные вещи. Я не думаю, что уже обнаружен полный их диапазон, но между человеческим организмом и влиянием на него движущихся молекул воздуха есть связь. Так что нам не следует быть настолько недальновидными, чтобы исключить возможность того, что разнообразные терапии, так же, как и способность убить человека, могут иметь своей причиной звук. И ключом к этому может быть тот
169
успокаивающий эффект, который на некоторых людей оказывают определённые типы музыки. И весь фокус в том, что то, что проходит за милую музыку в одной культуре, в другой культуре считается совсем не милой музыкой. Я серьёзно сомневаюсь, что большинству американцев покажется успокаивающим прослушивание шести часов китайской музыки, но я сомневаюсь и в том, что китайцам покажется чрезвычайно успокаивающим прослушивание шести часов Барри Манилоу. Итак, каждая культура имеет свой идеал того, что является хорошей музыкой. Но в музыке существует вещь, которая преодолевает границы стилей, оркестровок, тембра – это высоты нот. Может быть, это и есть определяющий фактор. МАРШАЛЛ: Да, это интересно. Есть идея, которую подкинул Маршалл МакЛюэн – что музыка есть замедленная речь. Кроме того, он говорил, что причина, по которой в разных культурах существуют разные музыкальные вкусы, каким-то сокровенным образом связана с языком. Так что, видимо, ритмы китайской музыки связаны с манерой их речи, и это в немалой степени определяет… ЗАППА: Это не ритм. То, что отличает китайскую музыку – это не ритм; ритмы китайской музыки схожи с ритмами других музыкальных культур; отличает её тембр – т.е. текстура пьесы. МАРШАЛЛ: А, это то, что Вы назвали «высотой». ЗАППА: Нет; тембр – это структура качества звука. Другими словами – на чём играется музыка? На малом барабане? На гобое? На тубе? Вот это тембр. Высота – это колебательная частота исполняемой ноты, причём неважно, какой инструмент её играет. Это высота. Ритм – это скорость, период, расстояние между одной нотой и следующей. Это составляет ритм. А гармония…существует подразумеваемая или явная гармоническая область, в которой происходит всё действие. Это как канва, на которой всё и происходит. Одна и та же мелодическая линия, поддерживаемая мажорным аккордом – это совсем не то, что происходит в случае минорного аккорда. Информация, передаваемая мелодией, уже не та. Вот так эти вещи и взаимодействуют. Гармония сообщает вам, как следует воспринимать мелодию. Это компас, указывающий на север. Ритм определяет то, как быстро развивается пьеса. Таким образом вы можете определить, как пьеса соотносится с вашим «заводским ритмом». Или так – ритм определяет расстояние, периодичность между стартовыми моментами разных высот в мелодической линии. Вот такое взаимодействие. А тембр несёт ваше сообщение о некоторых других качествах мелодии. Например – самый идиотский пример всех времён: “Purple Haze”, сыгранный на аккордеоне – это совсем не то, что тот же “Purple Haze”, сыгранный на фуз-гитаре. Вы играете точно те же самые ноты, но сообщение, передаваемое музыкой, уже совсем другое. Итак, одно из главных культурных различий в музыке – это тембры инструментов, которые её играют. В качестве крайнего примера – в китайской музыке есть определённые типы флейт, определённые типы маленьких струнных и смычковых инструментов с этакими гнусавыми звуками, которыми едва ли бы стали восхищаться в западном обществе. Но для китайцев это их родная музыка, лучше её нет, она чудесна, и им кажется, что так всё и должно быть. Мы же в Америке думаем, что лучше Брюса Спрингстина только Майкл Джексон. МАРШАЛЛ: Говоря «ритм», я подразумевал все эти факторы, но, кажется, ранее Вы сказали, что высота звука может быть ключом к тому, чтобы сделать людей разумными посредством звука? ЗАППА: Нет, я не говорю «сделать людей разумными». Я говорю, что если мы попытаемся рассмотреть возможность использования аудиофакторов в терапии, то нужно направить на определённые участки тела некие определённые частоты, чтобы добиться резонанса. Другими словами, при помощи правильного резонанса можно разрушить мост, если найти резонансную частоту бетонных свай, которые его держат, и бетон лопнет. То же самое могло бы быть справедливо в отношении кристаллической структуры в человеческом теле. Если вы хотите её разрушить, нужно найти резонансную частоту этого кристалла, и он лопнет. Может быть, правильная нота могла бы излечить подагру, когда где-то в суставе накапливаются кристаллы мочевой кислоты. Как до них добраться? Парень больше не может двигать суставом, потому что его блокируют кристаллы. Итак, вы находите нужную частоту, направляете её на сустав, прибавляете громкости, и кристаллы разрушаются. МАРШАЛЛ: Уверен, что кто-нибудь это уже исследовал. Не знаешь, Кэролин? КЭРОЛИН ДИН: Да, это называется радионика. ЗАППА: Да? КЭРОЛИН ДИН: Да, существуют разные вещи. В медицине есть устройства для разрушения камней в почках при помощи ультразвука. ЗАППА: А, да. КЭРОЛИН ДИН: Но есть и радионические машины, измеряющие частоты органов. Если частота ненормальна, можно включить нормальную и переломить ситуацию. Так что это делается. ЗАППА: Ну, видите? МАРШАЛЛ: Мне помнится, Майлс писал, что в 1970-м на двери вашей подвальной студии стояли слова «Д-р Циркон».
170
ЗАППА: Да, возможно. МАРШАЛЛ: Дело в том, что я вижу, как в Вас уживаются несколько ролей. Ваши слова о лечении, изложенные в альбоме Uncle Meat. Вы коснулись этого, а в других пластинках этого уже особо не заметно. Но тут есть что-то общее с Вашими словами в конце интервью журналу Rolling Stone 1968-го года. Кажется, Вас спросили: «Скажете что-нибудь ещё?», и Вы выдали вот что: «Если судить кого-нибудь, его должна судить группа равных ему». Другими словами, тогда Вы обращались к юридическому миру, а сейчас обращаетесь к медицинскому. Вы чувствуете, что используете музыку в разных ролях – не только как специалист по музыке? ЗАППА: Ну, мне кажется, что Вы это непропорционально раздуваете. Дело в том, что я – человек, имеющий действующий мозг. Я постоянно нахожусь в процессе приёма данных, сортировки их и вывода неких заключений. Вы берёте у меня интервью, я даю Вам свои сегодняшние заключения. Если Вы задаёте мне правильный вопрос о чём-то таком, что занимало меня, я даю Вам имеющееся у меня на этот момент заключение на любую заданную тему. Мне это интересно. Не то, чтобы у меня была какая-то миссия идти помогать медикам или юристам. Я думаю о разных вещах. И причина, заставляющая меня думать о какой-то вещи – это то, что я могу прочитать какие-то новости, или услышать от кого-то что-то такое, и это не пройдёт мимо моего внимания. Я думаю об этом. Я думаю о той среде, в которой живу. Так что у меня нет никакого выбора, просто так я устроен. Я не могу выключить этого. Так что если я прихожу к какому-то заключению, и кто-то задаёт мне вопрос на какую-то тему, то я дам Вам своё заключение, а не хрестоматийное знание. Я узнаю всю эту дрянь не из книжек. Надо бы мне было учиться в колледже – ничего лучшего я не мог бы сделать. МАРШАЛЛ: Так. Вот в чём я тут слегка ограничен, так это в попытках спланировать некую стратегию театрального элемента. ЗАППА: Ну, давайте поговорим о вопросе «групп равных», потому что когда Вы говорите о конституционных гарантиях – о суде присяжных, который состоит из равных тебе, то я бы сказал, что это был бы один из самых драгоценных продуктов, который личность сегодня может получить в Соединённых Штатах. Потому что те люди, которые сейчас занимают места присяжных – никому не ровня. Как можно получить справедливый суд – а особенно если речь идёт о сложных технических вопросах – когда равные тебе тебе не ровня? Кто ровня Айвену Боски? Что они делают? МАРШАЛЛ: Дэвид Рокфеллер. ЗАППА: Да. Теоретически, чтобы судить его справедливо, нужен суд присяжных, состоящий из равных ему. Где они? А если ещё более гротескно – где равные Чарлзу Мэнсону? МАРШАЛЛ: Но тогда суд равных не имеет смысла. ЗАППА: С одной стороны, если вы хотите придерживаться слов, записанных в Конституции и относиться к ним с некоторым уважением, или по крайней мере поддерживать идеи демократии, тогда вы должны жить по букве закона. Если вы обнаруживаете, что закон нехорош, то вам следует либо к чёртовой матери его изменить, либо жить ложью. МАРШАЛЛ: Одна из проблем Канады состоит в том, что медики проводят суды над своими коллегами келейно. ЗАППА: Да это везде так происходит. Очень редко бывает, что парень-медик в Соединённых Штатах на самом деле попадает в гражданский суд, потому что есть другие способы замять своё дело через Медицинскую Ассоциацию, которую уж безусловно похвалить не за что. Они недавно попались на этом маленьком мошенничестве с хиропрактиками. Понимаете, никто не совершенен. Люди изобрели некие правила в попытке создать иллюзию, что мир действует как надо. Какие-то правила хороши, какие-то – нет. Сейчас самая большая проблема американского правительства – это осознание проблем, а они ведь возникают каждый день. Мы только начинаем видеть действие наследия Промышленной Революции – а именно крушение здоровья и экологической ситуации в глобальном масштабе. Это цена, которую придётся заплатить за всё гадкое дерьмо, произошедшее в начале века. И теперь, когда возникает вопрос, то вместо того, чтобы заняться им практически, делаются попытки законным образом отгородиться от события, узаконить проблему. Вся штука в законодательстве – это то, что как бы ты ни написал закон, тебе приходится проводить его в жизнь. Не преувеличу, если скажу, что 90% законов, принятых в последнее время американским конгрессом, невозможно провести в жизнь. В одном случае этого просто невозможно сделать с практической точки зрения, в другом – это можно сделать, но никто в здравом уме не захочет тратить деньги на то, чтобы закон стал реальностью. И новый закон о наркотиках как раз таков. Его нельзя реально провести в жизнь. Чтобы сделать то, что в нём написано, недостаточно полиции, недостаточно тюрем, судов, присяжных, чего угодно. И то же самое справедливо в отношении практически всего, что исходит из Конгресса. Нам в нашей стране жилось бы гораздо лучше, если бы мы потратили 4 года – срок работы одной администрации – для того, чтобы избавиться от бесполезных недействующих законов. МАРШАЛЛ: И юристов. Вот откуда вы взяли… ЗАППА: Конечно. Вот проблема. Эти суды существуют для того, чтобы дать работу юристам. Современное общество настолько усложнилось, что можно нарушить закон, даже не зная его. В этом и вся идея «Гаража Джо» – криминализация
171
Америки. Ты всё ещё отвечаешь за свои действия. Ты можешь быть назван преступником, даже если ты не знал, что такой закон существует. Так кто же может знать? Сейчас в Соединённых Штатах нет ни одного человека, который мог бы встать и поклясться, что он понимает налоговый кодекс США. Он слишком сложен, и если взять всё это на уровне штатов и подумать о том количестве законов, которые записаны в книгах в каждом штате США, которые к тому же осложняются федеральным законом, прецедентным правом, то станет ясно, что ты целиком зависишь от милосердия законной системы, которая, возможно, могла бы просто тебя убить за то, что ты нарушил что-то такое, о существовании чего и не знал. Мне кажется, в некоторых штатах до сих пор сохраняется смертная казнь за оральное совокупление – Нью-Джерси, Северная Дакота. МАРШАЛЛ: Что такое «Девять типов промышленного загрязнения»21? Просто кажется, что эти старые организации уже не могут управляться со старыми методиками, они вышли из под контроля. Они сталкиваются с разными СМИ, общественными институтами, профессиями. ЗАППА: Что забавно по поводу этой песни – в то время, когда она была записана на Uncle Meat, никто вообще не заботился о промышленном загрязнении. Этот вопрос просто даже не поднимался. Я дал этой вещи такое название после поездки по штату Нью-Джерси. МАРШАЛЛ: Итак, их было не девять, вы не классифицировали… ЗАППА: В той поездке я видел девять. Могло быть и больше. МАРШАЛЛ: Этого понятия не было в обычных СМИ… ЗАППА: Не было. МАРШАЛЛ: Но один из институтов, участвовавших в программе ЦРУ по управлению психикой, которая называлась MKULTRA – это было в 1955 г. – назывался «Общество Экологии Человека». Они использовали термин «экология», но это была «экология человека» - видимо, в смысле управления, а не загрязнения. ЗАППА: Технология человека. МАРШАЛЛ: Да. Но не знаю, правильно ли я Вас понял. Вы хотите, чтобы людей судили «группы равных»? Или Вы хотите сказать, что такие группы невозможны? ЗАППА: Я указываю на одну из идиосинкразий закона. Вы хотите этого, хотите, чтобы это действовало. Если это записано в книгах, но не действует, то вы живёте ложью. И это только один пример. МАРШАЛЛ: Было бы полезно откликнуться на Ваше требование и изменить всё это, но в Вашем предложении есть элемент абсурдности, ведь так? ЗАППА: Конечно. Но нужно взглянуть на ситуацию, на то, что у нас реально происходит. Вы разрушили идеал, заставили кого-то сконструировать идеальную ситуацию. Из истории видно, что такой подход не действует – и тогда, вместо того, чтобы попытаться это исправить, Вы заставляете людей жить ложью. А ложь порождает стресс. МАРШАЛЛ: И юмор. Если прямо указать на это, родится смех, помогающий облегчить стресс… ЗАППА: Да, но это не решит проблемы. Это всё равно что выдавить прыщ. МАРШАЛЛ: Но это похоже на фактор человеческой разумности, о котором мы говорили. Тут какой-то элемент замкнутого круга. Вы говорите о лжи. Вы ожидаете, что люди воспользуются этим советом, или хотели бы попросить их сделать это? ЗАППА: Я хочу попросить людей вот о чём: сделайте просто следующее: в вашей жизни, в ваших собственных обстоятельствах, вы сталкиваетесь с некоторым массивом данных. Вы не просто проглатывайте их – подумайте об этом хоть 21
Nine Types Of Industrial Pollution – пьеса с альбома Uncle Meat (1969).
172
минуту. Вы имеете право обрабатывать свою собственную информацию, основываясь на том багаже, с которым вы родились. Это ваше право. Это настоящая свобода. Вы имеете право принимать собственные решения. Так вот если вы решите отупить самого себя и позволить себя одурачивать, вы имеете право быть одураченным. Но в своём одурении вы не имеете права из за своего добровольного невежества стать помехой для других людей, которые, может быть, хотят делать всё так, как надо. Если вы добровольно решаете быть олухом – по каким бы ни было причинам – прекрасно. У вас есть право быть дураком, но нет права в результате своей глупости причинять вред другим людям. И у вас нет права делать вашу глупость законом, навязывать её другим людям, у которых имеется более ясный взгляд на вещи. МАРШАЛЛ: Как Вы думаете – один человек, скажем, Президент с мудрым правительственным кабинетом, может провести в жизнь какие-нибудь перемены? Или общество столь сложно устроено, что такой институт в условиях разделения и взаимоограничения ветвей власти на это неспособен? ЗАППА: Я думаю, что это, безусловно, возможно. Это возможно потому, что никто не имеет большего доступа к СМИ, чем Президент, а большинство пороков общества фактически может быть вылечено средствами информации. Мы имеем дезинформированное общество, которое на основании дезинформации принимает иррациональные решения. Именно это я имею в виду под словом «невежество». Люди, которые в нормальных условиях вполне могли бы быть разумными, лишены данных, на основании которых можно принять рациональное решение; у них нет данных, чтобы сделать это. Большей способности влиять на события и большего доступа к СМИ, чем пресс-секретариат Белого Дома, не имеет никто. Мы видели это. Они буквально переиначили американскую историю в своих собственных целях. Это поистине «1984» – «чёрное – это белое, белое – чёрное, два плюс два – одиннадцать» - что бы они ни хотели вам сказать. «Джордж Буш – это эколог. Рональд Рейган – великий патриот. Нэнси хочет, чтобы вы сказали «нет» наркотикам и «да» лишним предметам одежды, которые мы импортируем». МАРШАЛЛ: Смотрите, как сильна информация в наших условиях! А Ваш мини-манифест, с которого мы начали разговор, начинается со слова «информация». ЗАППА: Правильно, к информации нужно относиться недоверчиво. Вот почему там и говорится: «Информация – это не знание, а знание – это не мудрость». МАРШАЛЛ: Что же такое «информация»? ЗАППА: Любые входящие данные. Кто-то что-то доносит до вас. Допустим, я подхожу к Вам и говорю: «Два плюс два одиннадцать». Это кусочек информации. Это плохая информация, и всё же это информация. Хорошо. А вот если к Вам кто-то подходит и говорит то же самое, но у него на пиджаке Президентская Печать, а позади его люди машут флагами и запускают воздушные шарики, Вы, может быть, минутку об этом подумаете. Итак, это информация. Информация – это не знание. Знание – это когда вы что-то знаете. Хорошо. Идея же мудрости – это то, что у вас есть некий банк данных. Чтобы вести себя мудро, вы должны каким-то образом эти данные использовать. Их можно использовать глупо, а можно – мудро. Итак, информация – это не знание. Знание – не мудрость. Мудрость – не истина. Вы можете взять все отсортированные единицы информации, составляющие базу ваших знаний. Вы можете действовать, по-вашему, мудрым образом, но это совсем не обязательно будет окончательно истинно. И даже если что-то окончательно истинно, то это не означает, что это прекрасно. И даже если что-то прекрасно, то это вовсе не значит, что вы должны это любить, потому что можно любить и кучу всяких гадостей. Ну, то есть, я люблю свою собаку. Не такая уж привлекательная собака, но это чудесная собака. МАРШАЛЛ: Как там дальше после Красоты? Какие там ещё строчки? ЗАППА: Да вот: «Информация – это не знание, знание – не мудрость, мудрость – не истина, истина – не красота, красота – не любовь, любовь – не музыка. Музыка – это САМОЕ ЛУЧШЕЕ». МАРШАЛЛ: Если «Любовь – не музыка», тогда что такое «Любовь»? ЗАППА: Это химическое понятие, чисто химическое. МАРШАЛЛ: И она может быть… ЗАППА: Вызвана употреблением шоколада. МАРШАЛЛ: И имеет разные сроки продолжительности? ЗАППА: Она может иметь разные частоты. Есть много нот, называющихся си-бемоль. На фортепиано их несколько. Все они называются си-бемоль, но всё это разные значения. Но по некой причине все они всё-таки называются си-бемоль. Потому что всё это кратные одного и того же значения. МАРШАЛЛ: Мне кажется, что в Ваших занятиях музыкой, в Вашем опыте музыканта, Вы рассматривали это как модель многих других отраслей человеческой деятельности. Таким образом музыку можно рассматривать как химию, и Вы
173
можете взять те поверхностные знания химии, которые Вы получили в средней школе и адаптировать их к музыкальной метафоре, метафоре Большой Ноты. ЗАППА: Ну, все вещи действуют совместно. Я смотрю на Вселенную как на взаимосвязанную вещь – не столько как на одну большую чрезвычайно сложную вещь, но как на одну большую простую дуру. Всё дело в скоростях, в темпах. Вот и всё. МАРШАЛЛ: Помню цитату, примерно 1970 г., из одного малоизвестного модного журнала – Вы сказали: «Волны накладываются друг на друга, гасят друг друга, и времени нет.» Что-то в этом роде, если не ошибаюсь. ЗАППА: Не помню, чтобы я говорил это, но знаю, о чём речь. Короче – есть такая вещь, как частотное затухание. Не думаю, что оно может быть стопроцентным, но можно сократить амплитуду (громкость звука), заставляя волны гасить друг друга. Это один из способов подавления шума в кондиционерах воздуха. Когда в вентиляционный канал вводят некий тон, нейтрализующий низкочастотный шум, волны гасят друг друга. Итак, если волны – это время, и вы гасите волну, то что вы делаете? МАРШАЛЛ: Мы разобрались во многих вещах, о которых я хотел поговорить. Теперь несколько разнообразных тем. Я замечал, что в разных интервью часто возникает фраза «без комментариев». В одном таком интервью 1976 года, в какомто рок-журнале, вас спросили о психических феноменах, об экстрасенсорике. Вы ответили: «Без комментариев». Для этого есть какая-нибудь причина? ЗАППА: Да, потому что обычно тут дело в том человеке, с которым я разговариваю. МАРШАЛЛ: То есть Вы не думаете, что можете дать по этому вопросу какую-то информацию? ЗАППА: Бывают люди, которые не могут понять то, что ты говоришь. МАРШАЛЛ: Значит, фраза «без комментариев» - это порицание человека, с которым Вы говорите. ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Видимо, по той же причине, как я заметил в других интервью, когда начинается разговор о ритм-энд блюзе 50-х, Вы отвечаете: «Тут мы вступаем на опасную территорию». ЗАППА: Одна из причин этого состоит в том, что у большинства людей, говорящих о ритм-энд-блюзе 50-х, нет о нём никаких воспоминаний. Если вы говорите с человеком, которого в 50-е ещё не было на свете, то всё, что он знает о ритм-энд блюзе 50-х – это ТВ-шоу Sha Na Na или Happy Days. Они не знают, что это было такое, так что с ними мне не хочется это обсуждать. Если я могу поговорить с человеком моего возраста, знающим, что это такое, тогда всё хорошо. Но об этом музыкальном стиле нельзя говорить с человеком, который его не понимает – из-за вреда, нанесённого стилю его коммерциализацией. Вот и всё. МАРШАЛЛ: Но словами «опасная территория» Вы как бы говорите: «Парень, если мы собираемся это исследовать, тебе неплохо бы знать, о чём ты говоришь, потому что тебе будет…» ЗАППА: Ну, я же говорю это в шутку. Я никому не угрожаю. МАРШАЛЛ: Но это «опасно», потому что об этом сейчас так мало знают. ЗАППА: Да, просто нет понимания. Определённые типы музыки были разрушены освещением в СМИ. Например – что мы на самом деле знаем о Моцарте? О нём сняли фильм, есть множество пластинок Моцарта, но что это такое? Это не то, что из себя на самом деле представлял Моцарт. Можем ли мы это знать? Таким же образом, можем ли мы полностью понять ту ментальность, на основании которой создавались ду-уоп-пластинки, если мы не знаем, каким тогда был мир? Мне кажется, что в настоящий момент 80-х «оборот» одного цикла музыкального интереса составляет примерно 6 месяцев. Что бы там ни было на вершине полгода назад – «ОК, давай следующего!» И это никак не связано ни с качеством того, что сделал человек, ни со смыслом музыки. Это не новое, значит, это никому не нужно. Когда на рынке действует такое мышление, как можно выйти на рынок с вещью, которая не может быть никому интересна? Уже есть столько прошедших «циклов интереса», что незачем беспокоить кого-то описаниями ду-уоп-музыки.
174
МАРШАЛЛ: И для потребителей вступает в силу временной фактор – в том смысле, что каждые полгода мы проживаем почти 200 лет в смысле кругооборота течений или возможностей «циклов интереса». ЗАППА: Да, и мне кажется, что эти циклы постоянно сокращаются. Я уже говорил о Конце Света в смысле вопроса, что это будет – огонь, лёд, горы бумаги или ностальгия. И есть хорошие шансы на то, что это будет ностальгия, потому что расстояние между событием и ностальгией по событию с каждым циклом ностальгии становится всё короче. Итак, заглядывая в будущее, вы можете дойти до точки, когда сделаете шаг и сразу же начнёте ностальгировать по той точке, где только что были, и буквально застынете на месте, испытывая ностальгию по последнему шагу, или последнему слову, или последнему ещё чему-нибудь. Вспоминая, мир просто движется к концу. МАРШАЛЛ: То же самое утверждал МакЛюэн. Он говорил, что электрическая среда создаёт такой кругооборот выборки и передачи информации, что будут «каменеть» целые общества. И это мне кажется причиной того, что люди, предположительно, становятся «консервативнее». Они просто замерзают в своей «временной зоне», но тут есть и глубинный парадокс, потому что циклы обращаются всё быстрее. ЗАППА: Это извращение самой идеи консерватизма. Истинный консерватизм – это когда человек хочет не такого большого правительства и более низких налогов – как я. А всё остальное, приклеенное к этому термину, имеет гораздо большее отношение к религиозному фанатизму и фашистской политике и т.п. «Консервативный» - неподходящее слово. Я не думаю, что американцы, если они таковы, какими себя считают – т.е. милыми, добрыми, свободными, справедливыми, добродушными, весёлыми маленькими личностями – по доброй воле выберут фашизм, но им легко можно всучить его обманом. Всё, что нужно сделать – это сказать им, что это яблочный леденец, или какую-нибудь ещё ложь, какая сейчас в употреблении. Америку в буквальном смысле превращают в нечто такое, что будет для остального мира столь же потенциально опасно, как нацистская Германия в 30-е – 40-е годы. Но обманывать будут люди, которые только что внушили им это фальшивое чувство безопасности – помахают над этим американским флажком, и у всех просто сработает «коленный рефлекс» - на это надо соглашаться. МАРШАЛЛ: Когда Вы говорите о ностальгических циклах, мне начинает казаться, что может быть, поэтому у людей есть желание закончить выборы как можно скорее. Они уже не могут удержать свой интерес к двухлетней кампании, как раньше. ЗАППА: Не знаю, нужно ли кому-нибудь интересоваться какой-нибудь кампанией два года, и мне кажется, это и есть одна из причин того, что они идут по два года. Потому что электорат нужно ввести в ступор. Нужно поддерживать явку избирателей на низком уровне. Если держать её на низком уровне, то понимаешь, что те единственные люди, у которых до сих пор сохранился интерес, просто обязаны быть чудаками. Среднестатистическому парню, который просто хочет осуществить своё демократическое право голосования, уже осточертеют все эти дела. Он уже сто раз видел всех этих ребят, слышал всю их ложь, насмотрелся на всё это, и сказал: «Фу!». А теперь голосовать – уже не привилегия. Это ужасная обязанность, и люди об этом даже знать не хотят. Особенно когда говоришь им, что выборы уже закончились, тогда какое им вообще дело? Зачем им надо уходить с работы и куда-то идти (особенно на Восточном побережье, где в ноябре холодно), чтобы дёрнуть ручку или пихнуть в дырку кусок бумаги? Кому это надо? Выборы закончены. От вас хотят, чтобы вы в это поверили. МАРШАЛЛ: Плохую услугу оказал нам век телевидения! И если бы гуманисты или консерваторы были действительно этим озабочены, они бы сказали: «Мы должны отключить электрическую среду» - это была бы попытка решить все их проблемы. ЗАППА: Нельзя. Этим нужно пользоваться. Нельзя просто отключить. Мне кажется, что электрическая среда могла бы быть одним из величайших благ человечества, если бы ею управляли люди, принимающие близко к сердцу интересы человечества – но на это нет и намёка. Я гарантирую вам, что в этой сети вы не найдёте человеколюбия. МАРШАЛЛ: Мне вспоминается Ваша цитата из конца 60-х: «Если вы действительно хотите изменить общество, проникайте в военные области.» Не поясните ли это подробнее? Так ли уж это очевидно? Вы думаете, что кто-нибудь поступил бы так? ЗАППА: Не думаю, что хоть один человек со, скажем так, гуманными убеждениями, принял это моё предложение. Потому что армия – это вещь, которая никогда не будет ликвидирована, пока люди находятся на нынешней ступени эволюционного развития. Они до сих пор считают, что война есть необходимость. А я считаю, что с практической точки зрения с военными невозможно покончить – просто потому, что на этой планете есть некие не столь утончённые, как мы, люди, которые были бы более чем рады причинить нам вред. Так что нужно иметь возможность защититься от этого. Однако, чтобы всё вышло как следует, нужно делать это эффективно. Нужно знать, что ты делаешь. Отбросьте всё лишнее и займитесь этим, так? Я хотел бы, чтобы на ответственных постах стояли нормальные, а не дерьмовые люди. Дальновидные люди; в каждой профессии (а военное дело – это профессия) нужны дальновидные люди. Что будет значить сегодняшняя маленькая акция через 25 лет? И зачем мы это делаем? Действительно ли нам нужна Гренада? Центральная Америка? Ангола? Что же мы на самом деле делаем? Вот что я хочу сказать, когда советую людям идти в военные. Конечно, я тут не специалист, но я убеждён, что по закону средних величин где-то должны быть люди, наделённые военным складом ума, дальновидные и которых люди волнуют больше, чем риторика и политика. Армия должна быть организацией на службе остального общества
175
– как полиция. По мере надобности ей нужно напоминать, что она трудится для всех остальных граждан. Этим людям дано разрешение носить оружие и убивать людей при его помощи, и им не следует применять его против граждан, которые дали им это разрешение. Они всегда должны действовать в интересах граждан, давших им разрешение вести себя по-военному. МАРШАЛЛ: И Вы говорите, что в конце 60-х сделали это предложение и на него никто не откликнулся и не сказал: «Фрэнк, я сделаю это»? ЗАППА: Ну, мне никто не звонил и не говорил: «Хорошая идея, Фрэнк! Сейчас же иду. Спасибо за совет.» Такой реакции не было. Но расскажу вам ещё об одной предложенной мною идее – она была извращена и перевёрнута с ног на голову, но всё таки претворена в жизнь. Я, в частности, предложил сделать мир лучше путём внедрения в СМИ – и именно поэтому существуют колледжи Фолуэлла и Робертсона, в которых людей готовят к этому. Они пользуются этим, чтобы их клоны были на своём месте и держали лапу на материале – и их клоны действуют. На шоу Джоан Риверс телекомпании Fox Television был выпускник Университета Робертсона. Так что они там, они уже на месте. Они как кроты. Вы не знаете, что они пришли из этого лагеря для промывки мозгов, но если вы говорите о христианском Господе, вы говорите о деятельности воображаемого божества, желающего держать людей в невежестве. Это его задача. Так что это люди, которые, будучи на нужном месте, препятствуют «сути» проникать в радиоэфир. МАРШАЛЛ: В 60-е годы Вы знали, что можете использовать СМИ и оказывать влияние на людей, или побуждать их на те или иные поступки, но обстоятельства были против. Я вижу, что сейчас, в 80-е, Вы говорите: «Смотрите, люди, которым нет дела до ваших интересов, сделали то, к чему я призывал много лет назад.» И вновь повторяете это, говоря: «Идите голосовать». Это первый уровень. Но как Вы поставите людей, которые кажутся Вам разумными, на влиятельные посты? ЗАППА: Я не собираюсь этого делать. Мне кажется, что если человек действительно умён, он должен найти собственный путь, и ему не нужны мои советы. МАРШАЛЛ: Тогда зачем Вы делаете такие заявления? Просто напоминаете людям? ЗАППА: Мне кажется, что есть люди, балансирующие на грани сознательной разумности; люди, которые предпочтут это quaalude-жизни. Если в твоём теле существует химическая аппаратура – функционирующий мозг – и у тебя есть свободная воля, то ты можешь выбирать – быть тупым или быть умным. Я говорю – выбирайте быть умным. Это не так плохо, как кажется. Проблема состоит в том, что большинство людей выбирают тупость, потому что с умом ассоциируется некое социальное клеймо. Если ты умный, с тобой никто не согласится спать. Об этом каждый ребёнок узнаёт в школе. Когда-то было справедливо и другое (сейчас это уже не так) – никто не хочет трахаться с комиком. Теперь это слегка изменилось. Но это была аксиома. С безумным учёным тоже никто не захочет трахаться. Итак, американцы ушли от интеллектуальных занятий, потому что они хотят, чтобы у них была общественная жизнь. И самые большие жертвы этого – женщины, сделавшие себя тупицами. Я думаю, что в Соединённых Штатах, наверное, есть много умных женщин. Если мы вернёмся назад, к Еве, которая была достаточно умна, чтобы предложить мужчине-идиоту съесть это проклятое яблоко, то увидим очевидно, он знала что-то такое, чего не знал он. Она знала, что яблоко – это нечто стоящее. И вот мужчина всё это время обвиняет её: «Теперь ты хочешь, чтобы я купил тебе Kotex.» Но женщины производят жалкое впечатление, когда делают себя тупицами. Быть умной девушкой – это ещё большее клеймо, чем быть умным парнем. МАРШАЛЛ: Вы много говорите о сексе и называете себя искренним язычником. Такова ваша стратегия – говорить: «Смотрите, я умный парень и мне есть с кем спать»? ЗАППА: Да, это абсолютный факт. Именно так. МАРШАЛЛ: Это можно сделать. ЗАППА: Это можно сделать. МАРШАЛЛ: В средней школе Вы много этим занимались? Интересовало ли Вас это в то время? ЗАППА: Так как я был нормальным американским подростком, меня это очень интересовало, и мне поистине повезло, что у меня была подружка моего возраста, которая жила через три двери от меня. Так что да, в средней школе я прекрасно проводил время. МАРШАЛЛ: Это не она была Вашей первой женой? ЗАППА: Нет, с первой женой я встретился уже в джуниор-колледже. А что касается той девушки, с которой я встречался в школе, то её родители решили, что нам не следует доводить дело до чего-то серьёзного, и они куда-то уехали, так что я её больше не видел. МАРШАЛЛ: Но у вас были половые отношения? ЗАППА: Да.
176
МАРШАЛЛ: И вы пользовались презервативами? ЗАППА: Нет. МАРШАЛЛ: Вы были осторожны? ЗАППА: Ну, мне кажется, это не очень уместный предмет для обсуждения в нашем философском разговоре. МАРШАЛЛ: Хорошо. Ещё одна цитата, про людей, работающих в своих учреждениях. И мне кажется, Вы дали пример этого: Вы вошли в музыкальный Истэблишмент, сохранили целостность и сыграли свою роль. И Вы надеетесь, что некие люди просочатся в армию и займут посты, на которых можно будет провести какие-то положительные изменения. ЗАППА: Делайте своё дело. Выполняйте свою работу. Не будьте придурками. МАРШАЛЛ: У меня есть цитата, где Вы говорите, что достаточно интересовались политикой, чтобы говорить о ней с людьми. Это Вы сказали в конце 60-х. А многие люди в то время – видимо, из-за того, как Вас представляли СМИ – считали, что это большая наглость. ЗАППА: Мне кажется, что один из приёмов нейтрализации разумного человека – это представить его плохим парнем. Я не плохой парень, но думаю, что то, что писалось обо мне в прессе, изначально должно было сделать меня менее привлекательным для широкого спектра американской общественности. Тот же самый синдром, что и в случае моего телевизионного ток-шоу. Они не хотят давать мне дискуссионной площадки. МАРШАЛЛ: Вот вопрос о слове «вопросы». Я помню, что в 1968 г. в «Ньюсуике» была статья про Вас, где Вы сказали: «Моя роль – задавать вопросы». Потом, в заметках на альбоме THE GRAND WAZOO Вы говорите о неких «Вопросах», которые выходят и проходят проверку на музыкальный талант, и если это удаётся, они могут выполнить пару простых музыкальных упражнений, дающих некий элементарный развлекательный навык. Но тех, кто не проходит тест, убивают или топят в «Недифференцированной Ткани». ЗАППА: Слово «вопросы» в этой истории заменяло слово «христиане». Первоначальное название этой песни было «Съешь этого христианина». МАРШАЛЛ: Это правда? ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Почему Вы поменяли слово? ЗАППА: Мне показалось, что «Вопросы» будет лучше. МАРШАЛЛ: Потому что это слово применимо и к другим аспектам? ЗАППА: Да, это более хитрый замысел – «Съешь этого Вопроса.» МАРШАЛЛ: Многоуровневый. Мне кажется, Вы иногда критикуете излишнее фразёрство и бездумные разговоры, и инструментальные вещи или чистый звук могут снять эту заботу о вербальных идеях. ЗАППА: Да, мне кажется, многие люди просто любят поговорить, и думают, что то, что они говорят – просто очаровательно, и высказывают свои мысли так долго, как только могут. Не всегда это получается, потому что кое-какие вопросы, задаваемые мне, просто нелепы, но мне хочется найти самый быстрый способ ответа, чтобы сократить его и дать ответ, который можно
177
будет запомнить – если конечно, вы можете запомнить вопрос. Иногда вопросы растягиваются на шесть недель, и привести ответ в компактную форму бывает нелегко. Это было бы легче, если бы вопросы-ответы записывались на бумаге, но для мен это одна из скучнейших вещей в жизни. МАРШАЛЛ: Ваша стратегия прекрасно подходит для электрических технологий, когда тебе даётся 30 секунд на изложение своей позиции. ЗАППА: Это сложная задача. Как-нибудь попробуйте. МАРШАЛЛ: Я делаю (или пытаюсь делать) это каждую неделю на радио. Значит, Вы задаёте музыкальные вопросы? ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Помню, в одном интервью конца 70-х Вы выдвинули концепцию “sprechstimme” – немецкий термин. ЗАППА: Речевая песня. То есть вместо того, чтобы петь все ноты песни, ты наполовину поёшь, наполовину проговариваешь их. Эта техника приписывается Шёнбергу, который применил её в пьесе “Pierrot Lunaire”. И писалось это так: те ноты в партитуре для сопрано, которые нужно было наполовину проговаривать, имели крестики на штилях. Но я не думаю, что это придумал Шёнберг, потому что такой тип вокального стиля уже использовался в блюзе и в другой этнической музыке. Это можно обнаружить в болгарской музыке – вместо того, чтобы просто петь ноту, ты как бы косвенно передаёшь её высоту проговаривая её. Что-то промежуточное. МАРШАЛЛ: И разговорные вещи Вы начали делать примерно тогда, когда говорили об этой идее? ЗАППА: Sprechtimme есть на первом альбоме. МАРШАЛЛ: Да. И вот Вы соотносите это с музыкальной теорией и музыкальной мыслью, и думаете, что решили какие то вопросы в музыкальной теории. ЗАППА: Хорошо бы посмотреть сам контекст этого интервью, о котором Вы говорите. То есть Вы знаете о моих интервью больше, чем я сам. МАРШАЛЛ: (смеясь) Прошу прощения, прошу прощения. ЗАППА: Ничего. Некоторые я помню, некоторые – нет; например, Вы несколько раз использовали интервью Rolling Stone 68-го года. Мне всегда казалось, что это ужасное интервью. Оно практически ни в чём не соответствует тому, что я действительно сказал, и когда оно вышло, я пришёл в ужас, потому что оно было форменным образом изуродовано. МАРШАЛЛ: Да, об этом мы уже говорили. Когда-то давно, после того как я привёл какие-то цитаты из печати, Вы сказали: «Я этого не говорил». С Вами такое действительно часто случается. ЗАППА: Конечно. Вчера мне пришла по почте вещь, в которую я не мог поверить. В самом деле – Джеральд, не поднимешься ли наверх? Спроси у Гейл – у неё осталась та газетная вырезка из минеаполисской газеты New Reality? В этой статье какой-то парень говорит о том, что я якобы знал, что Энди Уорхол был убит, и знал кое-что о самоубийстве Дивайн, и всё такое. Понятно? ДЖЕРАЛЬД ФИАЛКА: Раз в неделю нам звонят по линии Pumpkin. Этот парень из Миннеаполиса какое-то время этим занимался – они пытаются соединиться, а я говорю: «Связи нет». ЗАППА: Это порноиздание. Это даже не настоящая газета. В ней печатают садомазохистские объявления и всё прочее. И вот этот парень пишет о том, что я знал о предполагаемом убийстве Энди Уорхола, что-то про Дивайн, а чуть ниже – о нашем с дочерью ножном фетише, и т.д. Сумасшедшие дела. Так что я свёл всё это на смех. Но Вы тоже говорите о чём-то имеющем отношение ко мне, появляющемся в печати. Я не могу нести за всё это ответственность. МАРШАЛЛ: Эти сплетни и слухи – как какая-то умственная порнография. В нашем обществе, перегруженном информацией, людям может сходить с рук вся эта дрянь. ЗАППА: Запросто. А поскольку это напечатано, кто-нибудь скажет: «В этом должно что-то быть. Иначе этого бы не написали. Иначе это не осталось бы без последствий.» МАРШАЛЛ: Да, на всё нужен полицейский. ЗАППА: Вот-вот. «Если бы это была неправда, его бы сцапали.»
178
МАРШАЛЛ: Вот она – наивность, и может быть, именно поэтому людей так завораживает образ «отца». Потому что говорят: «Всё в таком беспорядке…нам нужен крутой парень». То есть, телевидение делает нам плохую услугу, давая… ЗАППА: Любой, кто смотрит на Джорджа Буша и видит крутого парня, явно одурачен неким «посредником». МАРШАЛЛ: «Посредником» - во время забастовок тоже вызывают посредников? Это имеет отношение к СМИ. ЗАППА: Ну, на забастовках – натуральное «посредничество». МАРШАЛЛ: Да, там устраивают пресс-конференции. ЗАППА: Правильно. МАРШАЛЛ: Мы уже говорили о смятении, о трудностях общения в массовой галлюцинации, которая сейчас имеет место. Вы как-то сказали: «Информация о моей личной жизни не служит никакой цели». Но всё-таки музыка – это продолжение Вашей личности. Я полагаю очевидным, что создаваемая Вами музыка не имеет отношения к тому, в каком часу Вы ложитесь спать. ЗАППА: Мне это кажется не имеющим отношения к делу потому, что если люди вообще интересуются мной, то более всего их должно интересовать то, что я делаю. Не то, как я это делаю, или кто я такой, или что бы то ни было – потому что я обслуживаю людей. Если я выдаю какую-то информацию, и она для вас полезна – прекрасно. Если это вас развлекает прекрасно. Вот что я делаю. Такова моя связь с внешним миром. Что касается всего остального, мир не имеет права участвовать в моей семейной жизни или в чём-то подобном. До этого никому не должно быть дела. Но я пытаюсь, в частности, сделать вот что: как я сказал, в музыке есть порядочно «меня», но тот «я», которого я вкладываю в музыку, это та часть меня, которая может показаться людям забавной. Никому не нужно знать о моей зубной боли. Никому не нужно знать о моих личных травмах и трагедиях. Кому какое до этого дело? Вам это нужно? Тогда идите слушайте какого-нибудь чувствительного автора-исполнителя с акустической гитарой. МАРШАЛЛ: Да, многим людям нужны такие дела – они отождествляют свои собственные проблемы с… ЗАППА: Вот именно. А вот я не хочу, чтобы вы отождествляли себя с моими проблемами. Я хочу, чтобы вы идентифицировались с заключениями, к которым я пришёл, и с которыми вы, возможно, согласитесь. МАРШАЛЛ: На самом деле это коллективные проблемы. ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Общественные проблемы. Перехожу к следующей цитате. Однажды Вы сказали: «СМИ – это всё». И Вам, наверное, приходится сражаться с современным положением дел – на многих уровнях мы имеем большое информационное разнообразие, но оно управляется на денежном уровне. Наверху решают, кто будет миллионером. ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Существует невероятный объём информации, доходящей до уровня галлюцинаций и смехотворных вещей, печатающихся в малоизвестных изданиях… ЗАППА: Поэтому я и сказал: «Информация – это не знание». Вот и хорошо. МАРШАЛЛ: Но заключение… ЗАППА: Даже я высоко ценю возможность получать дополнительную информацию, которая поможет мне оценить достоверность информации, полученной ранее. Я хочу выслушать вторую и третью точки зрения. Я хочу сам всё проверить. А если вы не сверяетесь со второй и третьей точками зрения, то тот водопад информации, который льётся на вас, сослужит вам плохую службу, потому что бóльшая часть этой информации ненадёжна. Это просто чушь. МАРШАЛЛ: Но многие источники противоречат друг другу. ЗАППА: Правильно. И вам нужно исследовать эти противоречия и придти к собственному выводу о происходящем. МАРШАЛЛ: И я думаю, что в этом информационном потоке фраза «носитель – это и есть сообщение» помогает Вам указать на некий технический эффект, помимо того конфетти и той детской присыпки, которая представляется Вам в качестве информации. ЗАППА: Да. Нужно понимать, что переносчик сообщения портит это сообщение. Он искажает его. Другими словами, один и тот же факт выглядит по-разному, будучи помещён в разных средах – CNN, USA Today, Wall Street Journal, бюллетень
179
Американской Медицинской Ассоциации или Британская Энциклопедия. А если один и тот же факт приводится везде, как вы решите, какое издание есть гарантия? Если что-то написано в Энциклопедии, то это больше похоже на настоящий факт, чем если бы это приводилось в CNN. CNN вообще не является надёжным источником новостей. Это фонтан дезинформации. Наверное, это самый подверженный влияниям, необъективный, абсолютно ненадёжный источник информации из всех известных, но я постоянно его смотрю, потому что CNN даёт мне прекрасную базу для сравнения. А большинство людей так не поступает. Большинство людей не сравнивает. Они просто прослушивают сводку новостей, соглашаются с ней и всё. Она подключена к их банку памяти, а когда приходит время обрабатывать информацию, действия производятся над ошибочным фактом. Как те люди, что усвоили результаты последних опросов – когда настаёт время выяснить, что они собираются делать на выборах, оказывается, что они переполнены опросами, в которых говорится, что всё потеряно. МАРШАЛЛ: Ваша работа с «ксенохронией» - это, помимо прочего, сатира на монтаж, на способ составления единого целого? ЗАППА: «Ксенохрония» значит необычная синхронизация. Сатира ли это на монтаж? Я даже не знаю, является ли вообще технический процесс монтажа достаточно изученным феноменом, чтобы стать объектом сатиры. Нельзя шутить над чем-то таким, о существовании чего людям неизвестно. Так что я бы сказал, что сатиры тут нет. МАРШАЛЛ: Как «ксенохрония» относится к темам времени-скорости, которые мы обсуждали раньше? ЗАППА: Наверное, классической «ксенохронной» пьесой является “Rubber Shirt” – пьеса с альбома SHEIK YERBOUTI Барабанная партия была добавлена к песне в определённом темпе. Барабанщик получил инструкцию играть вместе с этим материалом в определённом размере (11/4), а потом эта барабанная партия была извлечена с той мастер-ленты, как кусочек ДНК, и перенесена в эту маленькую комнату. Затем партия баса, которая шла в другой песне, с другой скоростью, в другом темпе и другом размере (4/4), была также удалена с мастер-ленты, доставлена сюда же, и обе партии были наложены друг на друга. В музыкальном итоге получилось, что два музыканта, которые никогда не были одновременно в одной и той же студии и играли в двух разных скоростях, разных настроениях и по разным поводам, будучи смешаны вместе, дали некий третий результат, который оказался, во-первых, музыкален, а во-вторых, обнаруживал некую странную синхронность. Это и есть ксенохрония. И я проделывал это на многих вещах. МАРШАЛЛ: Какова же идея этого? Или это просто интересное звучание? ЗАППА: Какова идея? Предположим, что вы композитор и у вас появился такой замысел: пусть барабаны играют выразительно и интуитивно в 11/4 и в определённом темпе, а бас-гитарист пусть играет то же самое в другом темпе и в другом размере, и вам захотелось, чтобы они сыграли это на сцене, чтобы получилось хорошее представление. Вы не сможете этого добиться. Не получится. Вы можете требовать этого, но не получится. Есть единственный способ услышать это – сделать то, что сделал я. Я наложил друг на друга два куска ленты. ДЖЕРАЛЬД ФИАЛКА: А Вы осознаёте это случайно? Или говорите: «Попробую-ка вот это»? ЗАППА: Этим я занимаюсь ежедневно. Я пробую, и то, что получается – оставляю, а то, что не получается – выбрасываю. Мне показалось, что эта вещь действует. Поэтому она и оказалась на пластинке. МАРШАЛЛ: Насчёт того, «откуда я беру идеи» - помню Ваше интервью L.A. Free Press летом 69-го; там Вы упоминали Полину Оливьери и её работу со звуком – выше и ниже границ слышимости, создание некой массы, и Вам понравилась эта идея. ЗАППА: Дело не в создании массы. Там создавалось нечто слышимое. Получался суммарный безразличный тон, который попадал в частотный диапазон слышимости. Сочетание высоких неслышимых звуков и низких неслышимых звуков в итоге давало звук, находящийся где-то посередине, который можно слышать. Нравится вам этот звук или нет – это другое дело. Сама идея была великолепна. МАРШАЛЛ: Да, потому что она демонстрировала, какова физическая реальность на самом деле, да? ЗАППА: В том числе. МАРШАЛЛ: А помимо этого? ЗАППА: Если вы согласны с мыслью, что вибрационные скорости могут транслироваться в материю, и если вы понимаете идею того, что вибрационные скорости выше и ниже порога восприятия могут, сочетаясь, создавать реальность, это открывает дверь к некоторым научно-фантастическим возможностям. Если вы можете создать слышимую реальность из синусоидальной волны выше порога слышимости вашего уха и ещё одной волны, которая ниже этого порога, можете наложить их друг на друга и внезапно получить нечто такое, что ухо может различить, то разве невероятно, чтобы твёрдая материя неизвестного происхождения могла периодически проявляться вследствие действия частот неизвестного происхождения? Это может объяснить многие странные вещи, которые видят люди.
180
МАРШАЛЛ: Сразу же на ум приходят НЛО. ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Таких рассуждений много в теософской, мистической и медиумистской литературе – там говорится, что реальность именно такова, и это выдвигается в качестве объяснения, но наука традиционно с этим не согласна. ЗАППА: Я не смотрю на эти вещи с мистической точки зрения. Я не колдун. Я считаю, что есть некие физические реальности, и большинство из них до сих пор не поняты. Одна из причин, почему наука движется так медленно – это то, что большинство учёных и получателей грантов должны быть «консерваторами», чтобы получить деньги на свои исследования. А люди, способные убедить фонд или спонсора в том, что они достаточно консервативны для того, чтобы не разбазарить деньги – это не самые лучшие ребята для науки. Дайте мне Тесл, приведите сюда Тесл. Дайте мне маньяков. Давайте попробуем и посмотрим, что получится. Только так можно это осуществить. Ещё один критерий финансирования – это получится ли в результате что-нибудь, способное взрываться или убивать. Если вы можете убедить организацию-спонсора в том, что у вас есть новый способ убивать, что вы консерватор и не разбазарите деньги, вы можете работать в научном бизнесе. МАРШАЛЛ: Очень многое из того, что Вы говорите, основано на здравом смысле, и, наверное, это много раз говорилось на протяжении истории. Но после Второй мировой войны было написано много книг и возникло много движений, однако, похоже, ни у кого не хватает выдержки, чтобы применить это на практике. Все запутываются в идеалах – «так должно быть», но когда появляется возможность, ни у кого ничего не получается, либо люди просто не представляют, чему им придётся противостоять. ЗАППА: Ну, о всей науке и всём искусстве нужно помнить ещё вот что: это невозможно, если ты умираешь с голоду. Обществу нужно достичь такой точки, когда ты сможешь быть настолько самостоятелен, чтобы не беспокоиться об удовлетворении своих физических потребностей и позволить своему мозгу думать о таких вещах, как искусство и наука. Именно поэтому художники и учёные не должны забывать об экономике. Потому что если жизнь станет трудной, они не смогут творить своё дерьмо. МАРШАЛЛ: Учёные и художники? ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Значит, это ещё одно предупреждение. ЗАППА: Потому что если экономика в упадке, готовность людей, контролирующих деньги, тратиться на исследования вещей, неспособных убивать…короче говоря, оно должно убивать, или ты не получишь на это денег. Потому что в любом лекарстве заключён такой смысл: если не принять лекарство, наступит смерть. Так что если ты хочешь быть кровавым убийцей, то можешь хорошо нажиться. Время от времени, в спокойные времена, финансируется и что-нибудь другое наудачу, вдруг что-нибудь получится? Но когда наступают тяжёлые времена, на эти проекты не дадут ни доллара, и исследовательские институты просто закрываются. Их больше нельзя себе позволить, так что остаётся только одно – оружие. А как только ты создал оружие, что ты будешь делать? Ты должен его применить. И тут должен быть заложен фактор старения, чтобы оружие можно было усовершенствовать. Контракт на запчасти – вот что действительно интересует всех оборонных ребят. Всё изнашивается. Новые вооружения будут применяться не в лабораторных условиях. Они будут работать в пустыне. Туда попадёт грязь. Нужно покупать новые распределительные валы. Но что бы это ни было, от создания оружия ожидаются долгосрочные экономические выгоды. А для того, чтобы применять вещь, убивающую людей, нужно иметь причину их убивать – войну. Если не войну, то региональный конфликт. По крайней мере, нужно обозначить кого-нибудь в качестве врага, и направить национальный интерес на его уничтожение. Вот мы долгие годы сосуществовали с Коммунизмом. Правда, теперь он уже не так хорошо действует, потому что коммунисты сделали какое-то джиу-джитсу. Они становятся капиталистами. А что же, чёрт возьми, будет дальше? С кем нам теперь бороться? Это большая проблема. КЭРОЛИН ДИН: С обществом. ЗАППА: Я думаю, что это очень верно. С обществом. Это абсолютно точно. Смотрите, новый закон о наркотиках создаёт пост Царя Наркотиков, но дополнение к закону о наркотиках – это законопроект о порнографии. Вы знали это? МАРШАЛЛ: Нет. ЗАППА: Не знали? МАРШАЛЛ: Я не слышал. ЗАППА: В последнюю минуту к законопроекту о наркотиках прицепили это антипорнографическое дополнение. Оно направлено против тех людей, которые, как считается, долгое время распространяли непристойный материал. И в законопроекте сказано, как и в наркозаконе, что если у парня есть яхта, и он использует её для распространения кокаина, её
181
можно конфисковать. Допустим, вы работали в индустрии грамзаписи и долгое время распространяли непристойный материал, можно конфисковать всю вашу собственность. Это касается 20-ти прошедших лет. Это закон, имеющий обратную силу на 20 лет. МАРШАЛЛ: Когда это вступило в силу? ЗАППА: Вчера. МАРШАЛЛ: А когда обсуждалось? Вы хотите сказать, что вчера это стало законом? ЗАППА: Послушайте, Вы знаете о наркотическом законопроекте. Они уже давно возятся с ним, но на стороне… Я сам видел дебаты по C-Span. Я думаю, что это было разработано Стромом Турмондом и пропихнуто Оррин Хэтч. Сначала они пытались прицепить его к какому-то законопроекту по охране детей. МАРШАЛЛ: Ранее в этом году? ЗАППА: В этом месяце. МАРШАЛЛ: В самом деле? ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Хорошо. В прошлом месяце я был в отпуске. Я пропустил это. ЗАППА: Конгресс хочет закрыться - все они хотят поехать домой и заняться избирательной кампанией. Поэтому им надо побыстрее провести все процедуры. Так что вчера по CNN сказали, что эту поправку присоединили к законопроекту о наркотиках для того, чтобы не вызвать консервативный бунт в Конгрессе. И все демократы согласились на включение этой поправки. Наркотический законопроект сам по себе достаточно плох, а к нему ещё что-то цепляют. Итак, законопроект позволяет создать Наркотического Царя. А если этот проект станет законом, то, может быть, через какие-то мгновения появится Царь Порно-Непристойности? Я думаю, что всё это неконституционно, но прежде чем создать в Верховном Суде дело-прецедент, проект должен быть подписан Рейганом. Он будет зарегистрирован, его введут в силу и дело-прецедент пойдёт в Верховный Суд. Но если задержка перед Верховным Судом будет достаточно длинной, то там окажутся одни правые судьи. Они поддержат закон, и в этом случае у нас будет инструмент, о котором нацисты в начале их карьеры могли бы только мечтать. Этим даётся законное право подавлять какую угодно интеллектуальную деятельность, потому что не существует законного определения непристойности. Это нельзя точно определить. И любой человек сможет утверждать, что та или другая вещь непристойна. А вот что ещё будет возможно: закон разрешает не только конфискацию собственности, но и преследование лиц, которые изготавливают, распространяют и получают непристойные материалы. Не надо даже покупать. Если ты получил это, тебя можно будет преследовать по закону. Это самый расширительно написанный и подлый законодательный документ из всех, что я знаю. МАРШАЛЛ: И он стал законом вчера – 20 октября. ЗАППА: Я не думаю, что он уже подписан и стал законом. Я считаю, что вчера было объявлено о присоединении порно поправки к наркотическому законопроекту. Наверное, ещё будут обсуждения. Но у меня нет сомнений, что у него очень хорошие шансы на прохождение – в частности потому, что многие конгрессмены уже уехали домой, и они не будут голосовать. А консерваторы обязательно там будут, потому что осуществляется мечта фашистов. МАРШАЛЛ: Как Вы составляли свою биографию? Я знаю, что у Вас был ещё другой писатель. ЗАППА: Ну, это печальная, печальная история. В январе, перед гастролями, мы репетировали – а у меня было обязательство перед Саймоном и Шустером, я должен был сделать книгу, но постоянно это откладывал. И пока мы репетировали – а мы репетировали с двух часов дня до часу ночи и с часу ночи до шести утра в течение трёх недель – я каждую ночь сидел здесь с этим парнем и говорил, а он записывал всё на плёнку. Мы говорили обо всём, о чём хотели – а потом он ушёл, транскрибировал записи и изменил мою манеру речи на книжный разговор. И когда он прислал мне всё это, оно мне ужасно не понравилось. Так что когда гастроли закончились, я сел и всё переписал. Я воспользовался его работой по разбору и сопоставлению, но записал всё опять своими словами. Так что эта книга не из серии «записано со слов такого-то». Она непохожа на подобные издания. Тут гораздо больше моей манеры писать и говорить, чем должно было быть. МАРШАЛЛ: Значит, это хорошо, что он всё испортил – потому что до того у Вас не было времени. ЗАППА: Это точно. То есть я был вынужден это сделать. Результат показался мне настолько слабым, что я, наверное, не поставил бы на книгу своё имя. Нет, нет. Мне неважно, сколько бы мне заплатили. Это было невозможно. Мне пришлось заставить себя шесть недель просидеть в маленькой комнате наверху, печатая книгу на машинке. МАРШАЛЛ: Это было в июле-августе?
182
ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Ну, я рад, что случилось так, потому что когда я услышал, что этим занимается этот Питер Оккьогроссо, я сказал: «Ну, значит, всё будет профильтровано через него». Но всё не так. Это гораздо лучше. ЗАППА: Гораздо лучше. Там есть кое-какие забавные места, и по крайней мере три главы, которые я написал от начала до конца – их не было на плёнке. Из-за того, что некоторые места довольно сложны, их никак нельзя снять с плёнки. Если переводить разговор в тип данных, который должен быть в книге, никак нельзя сказать это точно, можно только написать всё сначала – и именно это я и попытался сделать. МАРШАЛЛ: Если бы Вы написали книгу и сказали: «Вот, опубликуйте это», может быть, ничего бы и не вышло. Нужно пройти через книжный истэблишмент, через связи книжной промышленности. ЗАППА: Необязательно, потому что Саймон и Шустер очень хотели, чтобы я согласился написать книгу. Это я сказал: «Слушайте, я не хочу писать никакую книгу». МАРШАЛЛ: Серьёзно? ЗАППА: Я не прочь заработать, но… МАРШАЛЛ: Их интересовало то, что Вы скажете своими собственными словами? ЗАППА: Эту конкретную редакторшу. Она думала, что книга будет пользоваться спросом – и ей было не совсем до лампочки, что я говорю. Судя по тому, что она хотела выжать из этой книги, мне не кажется, что у неё было глубокое понимание её содержания, но ей представлялось, что книга будет бестселлером. Ей кажется, что её можно продавать, и к концу года книга уже будет в мягкой обложке во всех аэропортах. МАРШАЛЛ: И в ней будет много политической информации? ЗАППА: Не столько информации, сколько моего отношения к определённым вещам. Есть целая глава о консерватизме. Ещё одна – о религии. Есть длинная глава о РЦИМ и все неизданные данные об этом. Много чего о музыке. Самые разные темы. МАРШАЛЛ: Я старался думать о Вашем акценте на химических терминах – Вы указываете, что музыка – это «пища». То есть, наверное, в 40-е и 50-е таково и было отношение к ней. Был какой-то возвышенный неземной подход к искусству, и Ваше… ЗАППА: А что в этом возвышенного и неземного? Я хочу сказать, химия реальна. МАРШАЛЛ: Нет, это я говорю. Что Вы привнесли химические, физические метафоры, в научном смысле. К звуку и музыке Вы подходите как учёный. ЗАППА: Я взял это у Вареза. Он тоже шёл в этом направлении. Он первый навёл меня на такой образ мыслей. МАРШАЛЛ: Это в молодости? ЗАППА: Да, в 15 лет. МАРШАЛЛ: Это интересно. МакЛюэн как-то сказал: «Наука приближается к Искусству, а Искусство – к Науке». В этом можно видеть разный смысл, но Ваша музыка двигалась к физическим метафорам. ЗАППА: Не знаю, соглашусь ли я со словами «Наука приближается к Искусству». Мне кажется, что Наука приближается к вооружениям, а Искусство – к коммерциализации. И никогда они не встретятся. МАРШАЛЛ: Да, но Вы в своей работе пытаетесь что-то доказать этой наукой, этими вибрациями - говорите о физике, акустике, вводя это в музыку, в разговор о композиции. ЗАППА: Да, смысл состоит в том, чтобы не быть мистиком; чтобы создать словарь, в котором основные вещи, действующие в музыке, были бы описаны так, чтобы это мог понять человек, занимающийся серьёзной наукой. МАРШАЛЛ: То есть Вы пытаетесь помочь учёным получить небольшое… ЗАППА: Нет, потому что им наплевать на музыку. Учёных волнует наука – но это восходит к египетской религии, да. В древнем Египте для того, чтобы попасть на небо, ты должен был знать названия всех вещей, что встречаются на пути к небу. Вы знали это?
183
МАРШАЛЛ: Нет, не знал – по крайней мере в таких словах. ЗАППА: Вы должны были знать вот что: вам нужно было знать, как называется порог – иначе через него нельзя было переступить. Вы должны были знать имена всех камней, по которым прошли, названия всего – потому что нужно было спрашивать разрешение на проход. Можете себе представить – всю жизнь учить все эти названия, чтобы умереть и попасть на небо. Вот это религия! Но нельзя недооценивать важности правильного наименования вещей. В современном обществе семантика должна иметь более важное значение. Вещам нужно давать правильные названия. Если вы собираетесь общаться при помощи речи, вам нужно иметь правильные слова, чтобы выразить мысль. И я не думаю, что кому-то будет польза от того, если ботинок назвать «бананом». Может быть, это поэтично, но это всё-таки ботинок. Хорошо, так вот я работаю в музыкально-технической среде, потому что в музыке, которую я делаю, используются машины, имеющие научную природу. И я должен создать для себя словарь – хороший, плохой или непонятно какой, - позволяющий мне иметь дело с данными, которыми я должен манипулировать в работе. Если бы я работал в чисто акустической среде и на более простом уровне, у меня не было бы этой проблемы, но я фактически сижу на двух стульях. Я совмещаю мир электроники – и в некоторых случаях очень передовой электроники – со старомодным миром создания композиции при помощи нот, и для этого не существует подручного словаря. И если ты видишь физическое сходство между поведением композиции и поведением электронов в аппаратуре, то почему бы не заявить об этом? Это нужно сказать, а как только скажешь, нужно применять это в повседневной работе. Нужно сделать это частью своей реальности. Так вот я не думаю, что большинство того, что я делаю, будет полезно другим людям в понятиях этого словаря или в понятиях замысла – они никогда не будут ими пользоваться. Это бесполезно, но Вы задали вопрос, и я отвечаю. МАРШАЛЛ: Согласно Библии, Адам получил власть над животными, дав им имена. ЗАППА: Правда? Это взято у египтян. МАРШАЛЛ: Да. ЗАППА: Понимаете, я не специалист по Библии. С меня хватило Библии, когда я, будучи католиком, ходил в катехизис классы, и я знаю только одно – это сплошной ужас. Это религия, основанная на страхе, наказании и ненависти. Вся католическая версия содержания и смысла Библии весьма отличается от отношения к этому христиан-фундаменталистов. Так что не могу считать себя сведущим в этом деле. МАРШАЛЛ: По-моему, во время нашего разговора Вы говорили о «рече-песне», “sprechstimme” – Вы сказали, что так Вы решили какие-то музыкальные вопросы. А кто их поставил? Варез? ЗАППА: Нет, я сам их поставил и сам должен был ответить. Вопросы по поводу того, как донести смысл. Я просто присвоил идею «рече-песни». Когда человек поёт какое-то слово, передаваемая идея выходит за границы слова, потому что со словом, произнесённым на определённой высоте звука, связано много другой информации. Понимаете? МАРШАЛЛ: Вы говорите о звуке? ЗАППА: Нет – человек, слышащий, принимающий данные, принимает не только слово. МАРШАЛЛ: «Смысл»? ЗАППА: Да-да, текст слова. Он также принимает «высотные» данные звука, на котором спето слово. Другими словами, слово, спетое высоко, значит не совсем то же самое, что слово, спетое низко. Человек также принимает данные о гармоническом климате, в котором находится слово. Кроме того, данные об отношении высоты слова к этому климату. Иначе говоря, если есть аккорд ля-минор, а слово поётся на ноте си-бемоль, слово будет выделяться, потому что нота не принадлежит аккорду. В аккорде ля-минор три ноты – ля, до, ми. Если спеть слово на какой-нибудь из этих нот, оно сливается с аккордом. Это часть фона. Если спеть слово на ноте, не принадлежащей аккорду, оно выделяется из аккорда, привлекает к себе внимание и становится акцентом. Вот типы вспомогательных данных, существующих при пении некого слова. На слово накладывается дополнительное искажение, если его наполовину петь, наполовину проговаривать – это делает слово более «трёхмерным». Оно выскакивает из гармонической подкладки и привлекает к себе ещё больше внимания, если ты подпеваешь, а потом слышишь какую-то мелодию и переходишь на эту партию, причём наполовину поёшь, наполовину говоришь. Оно выделяется ещё больше, если его просто проговаривать, поскольку это несовместимо с обстановкой. КЭРОЛИН ДИН: Наверное, при этом одновременно активизируются обе половины мозга. ЗАППА: Об этом я не знаю. Не знаю о левом-правом разделении. Даже не уверен, что согласен с этой теорией. Мне это кажется упрощением. КЭРОЛИН ДИН: Но музыка, предположительно, идёт в правую половину, а разговорная речь – в левую.
184
ЗАППА: Я не слишком много знаю об исследованиях, приводящих к такому заключению, чтобы понять, согласен я с этим или нет. МАРШАЛЛ: Так Вы закончили Ваше объяснение? ЗАППА: Это один из вопросов: как передать свою мысль? Помимо вопроса «сколько времени», это один из важнейших вопросов, которые должен задавать человек. МАРШАЛЛ: Что Вы думаете о минималистах? ЗАППА: Я не испытываю энтузиазма по отношению к минималистской музыке, потому что это похоже на композицию с одной-единственной шуткой. Берёшь любую композицию и повторяешь какой-то один элемент до маленькой бесконечности – вот и вся шутка. Неужели кто-то собирается построить карьеру на бесконечном повторении маленьких элементов? Подтекст минимализма состоит в том, что он дёшево делается. Это музыка Taco Bell. Дешёвые репетиции, дешёвая организация, а поскольку в нём нет каких-либо больших интеллектуальных усилий, помимо способности слушателя вытерпеть бесконечное число повторений какой-нибудь мелочи, то в чём вообще смысл? Мне кажется, что это музыкальный вопрос, на который легко ответить и на который многократно и обильно отвечали – так что мне самому это не особенно любопытно. МАРШАЛЛ: То, о чём мы только что говорили – гармонический климат, отношения между нотами и высотой звука – в психологии «гештальта» говорится о фигуре и фоне, и таким образом… ЗАППА: О да, фигура и фон. МАРШАЛЛ: И мне вспоминается, что в 69-м в журнале Circus Вы сказали, что гештальт – это «нечто серьёзное». ЗАППА: Термин «гештальт» обычно связывается с определённым разделом психологии. Но слово gestalt означает не только это. Это что-то вроде «концепции», да? Правильный перевод? Идея-объект – вот я о чём. МАРШАЛЛ: Ну, есть идея-объект, материя/разум, концептуальное искусство или вопрос Майлса: «В чём тут ИДЕЯ, Фрэнк?» Людей интересует либо образ, либо идея. ЗАППА: Ну, тут нужно понять, каким образом люди добровольно решают потребить что-либо или принять в чём-то участие. Тут дело скорее в их собственной ориентации, нежели в идее или замысле человека, создавшего объект потребления. Понятно? Точно так же то, что я вкладываю в свои дела, не имеет практически никакого отношения к тому, как люди будут это употреблять, и к причинам, по которым они покупают пластинки, или билеты на концерты, или слушают эту радиопередачу, или что бы то ни было. Потому что эти причины больше касаются их, чем меня. МАРШАЛЛ: Переключимся на другой уровень – можете ли Вы назвать какие-нибудь фильмы, вышедшие за последние 8 лет, которые показались Вам интересными, хорошими или ценными? ЗАППА: Фильмы? МАРШАЛЛ: Да, в каком-то интервью я читал, что Вы много смотрите кино. ЗАППА: Я бы не сказал, что много. Наверное, я смотрю больше новости, чем фильмы, но проблема в том, что у меня ограничено время отдыха. Обычно первое, что я делаю, проснувшись – это включаю новости в нашей спальне, чтобы поймать «поток», прежде чем идти чистить зубы. МАРШАЛЛ: Это заголовки новостей CNN. Вы повторяетесь. ЗАППА: Нет, не заголовки, я смотрю полную долгую версию. Они повторяются через один или два часа. МАРШАЛЛ: Но это CNN? ЗАППА: Да, CNN. Итак, я включаю CNN, смотрю, потом иду работать, а после работы включаю CNN или C-Span переключаю туда-сюда и ищу новости. Если я уже это видел, или знаю, что будет дальше, то переключаюсь на один из киноканалов и смотрю его. Но в кино я не хожу. Я смотрю только уже вышедшие фильмы. МАРШАЛЛ: Какой-нибудь показался Вам неожиданно хорошим? ЗАППА: Кое-какие были, но я не могу даже вспомнить названий. Вообще мне кажется, что содержательное качество фильмов ничего мне не даёт, совсем меня не стимулирует. В детстве я любил фильмы про монстров – потому что они были очень смешные – но теперь даже они тошнотворны.
185
МАРШАЛЛ: Примерно в 1979 г. Вас спросили, плакали ли Вы когда-нибудь, и Вы сказали, что Вас доводят до слёз фильмы. А что именно? Какое их содержание – то, какие они плохие? ЗАППА: Нет, нет. Это совершенно иррационально. То есть то же самое может со мной случиться на бродвейском шоу. Оно может быть отвратительным, но вдруг я начинаю плакать, потому что там что-то произошло. И я знаю, что факт истечения жидкости из моих глаз не имеет отношения к реальности. Я сижу и сознательно думаю, что это шоу – куча дерьма, и начинаю плакать, и говорю себе: «Ну что ж, хоть какие-то среднемасштабные, среднеразмерные и среднеэмоциональные человеческие факторы у меня действуют». Но в то же самое время я спрашиваю себя: «Почему»? И у меня появляется мысль, объяснение того, что заставляет людей испытывать такие чувства без всяких причин. Не потому, что это грустно. Я ещё не додумал эту мысль до полного конца, но как-нибудь додумаю. Я просто знаю, что то, что люди принимают за человеческие чувства – это совсем не то. Я вижу тут химию. МАРШАЛЛ: Это очень интересно, потому что со мной случается то же самое, и мне интересно, что за неизвестная мне физическая химия на меня действует – я про неё ничего не знаю, но она активизирует моё тело. ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Я рад, что задал этот вопрос. Ответ интересный. Значит, Вы над этим работаете? ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Но стратегического заявления пока нет. Когда в 68-м Вы выпустили CRUISIN’ WITH RUBEN AND THE JETS многих людей удивило, что Вам нравится эта музыка. А сейчас Вы её любите? Вы не изменились? Сейчас Вы бы выпустили этот альбом, если бы не сделали этого тогда? ЗАППА: Сейчас его выпустить было бы труднее, потому что мы уже так далеко от этого. 68-й год гораздо ближе к 58-му, чем к 88-му, и было бы трудно найти вокалистов. Чтобы дать убедительную трактовку этого музыкального стиля, надо иметь певцов, понимающих этот жанр – а таких найти всё труднее и труднее. МАРШАЛЛ: В книге «Интересна ли тебе такая жизнь?» есть Ваша фотография из Melody Maker года примерно 67-го, под которой Вы написали: «Вот, я восполняю недостаток пышности». ЗАППА: Это был не мой текст. МАРШАЛЛ: Ну, хорошо. А Вы это помните? ЗАППА: Это где я в платье? МАРШАЛЛ: Да. ЗАППА: Первоначальный заголовок был «Познакомьтесь с Матерью». Это была обложка Melody Maker, и я сделал это потому, что у нас была пачка фотографий всех участников Mothers Of Invention в платьях – потому что Rolling Stones только что сделали своё фото в платьях. Только они постарались придать ему шикарный вид. А мы в то время были, наверное, самой уродливой группой на планете. Хотите увидеть парня-урода в платье? Посмотрите на этого сукиного сына. МАРШАЛЛ: Значит, то, что было написано о недостатке пышности, написал кто-то ещё. Я просто подумал, что это было что-то типа экологической маркировки: «Я вижу тенденцию, и для равновесия создаю контртенденцию.» Вы сделали это на CRUISIN’ WITH RUBEN AND THE JETS. Вы хотели, чтобы люди снова начали танцевать. ЗАППА: О, это была шутка. Я не думаю, что… МАРШАЛЛ: Да, это шутка, но это и социальная критика; это интересно. Вот выходит CRUISIN’ WITH RUBEN AND TH JETS. Что это – «сейчас я хочу сделать это, я хочу это услышать, и хочу записать это на пластинку» или Вы говорите: «Может быть, людям надо знать кое-что об этом»? Просто ради равновесия? ЗАППА: И то, и другое. МАРШАЛЛ: Да, так возникает идея – то, что Вы хотите сделать, это шуточная часть. Потом Вы видите, что в этом есть необходимость. ЗАППА: Ну, я вижу необходимость, потому что я смотрю новости, смотрю на своё окружение, замечаю тенденции и говорю: «Как мне принести пользу?» Полезно сказать: «Вы все находитесь в этой тенденции, но не рассматривали ли вы возможность, что с вашей тенденцией не всё в порядке? Были ли у вас сомнения насчёт того, что, может быть, часы «Ролекс» в качестве жизненной цели не есть вершина достижений человечества?»
186
МАРШАЛЛ: Ну, это в общем-то легко сделать. Наверное, не так легко выбрать правильную тенденцию, но критиковать очевидное в рекламе и газетных объявлениях… ЗАППА: Да, вы думаете, что это легко, пока не оказываетесь в позиции, когда все верят, что так всё и должно быть, и вы рискуете стать общим объектом ненависти, потому что протыкаете их пузыри. Как будто их можно проткнуть. Я никаким образом не смогу разубедить человека с ролексовым складом ума не гнаться за «Ролексом». Им абсолютно не важно, что я о них думаю, но всё же это нужно сказать. МАРШАЛЛ: Ради тех, кто балансирует на грани сознания. ЗАППА: Вот именно, на самом долбаном краю. С другой стороны вот что: может быть, через 20 лет – если доживём – люди посмотрят на этих идиотов-яппи и на то, что их интересует, и скажут: «Был один парень, который сказал – возьми свой «Ролекс» и засунь его…» То же самое с альбомом WE’RE ONLY IN IT FOR THE MONEY. В то время, когда хиппи были на высоте, против них нельзя было ничего сказать. Они были ходким товаром. Их нельзя было осмеивать. А осмеивать и иметь при этом длинные волосы – это было просто богохульство. МАРШАЛЛ: Наверное, поэтому Вы и оказались в чёрном списке. ЗАППА: Наверное. МАРШАЛЛ: Вы нарушили законы рынка, хотя, может быть, и по другим причинам. На прошлой неделе я слышал интервью Дэйва Портера с Вами, и мне понравилось то место, где Вы говорите: «Ещё немало осталось людей из эры МакКарти, которые очень сильны в политических кругах и всё еще «ведут свою войну»». ЗАППА: Правильно. Нужно понять, почему они «ведут войну». Они не воюют, они жульничают. Вся эра МакКарти была жульничеством, это была очередная попытка «закрутить гайки». Это было движение к авторитарному правительству. Это было орудие людей, желавших сдвинуть всё в этом направлении. И дело было не только в МакКарти. Дж. Эдгар Гувер был во всём этом старательным помощником. Он снабжал их информацией. МАРШАЛЛ: В исследовании Мэй Брасселл есть интересный момент – имена тех, кто очень активно участвовал в этих делах в 50-е годы, а потом вошёл в калифорнийское правительство Рейгана. Такие люди, как Луис Жуффрида, принимавший участие в REX 84 – это было выяснено в Christic Institute. Эта команда пришла из 60-х и 50-х. Интересно, что Лэрри МакДональд был частью этой сети, и их схватили. Помните вопрос о «Западных Целях» – здесь, в Лос-Анджелесе, в 83-м? ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Об этом долгое время ничего не говорилось в национальных СМИ, но «Западные Цели» - организация МакДональда – должна была предстать перед «большим жюри» в середине сентября 1983 г., но он погиб на борту KAL 007 за две недели до этого. И тут появляется Лэрри Флинт – он сомневался в стандартной версии причин крушения KAL 007. Потом он познакомился с Мэй Брасселл, и она обратила его внимание на то, что стоит за этой группой людей из 50-х ведь документы «Западных целей» были лишены законной силы в 70-х, но потом они объявились в компьютере жены лос анджелесского детектива Пола, в 1983 г. Вы видели, что тогда случилось с Лэрри – Вы видели своими глазами. ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Что Вы думаете о том, почему Лэрри сейчас весьма смягчился, а журнал Hustler полностью изменился? ЗАППА: Я много лет не видел «Хастлера», так что ничего не знаю о его эволюции, но Лэрри купился. Мне кажется, что в случае с 007 его версия не имела оснований. Мне кажется, просто невозможно надеяться заставить русских добровольно помочь вам, сбив определённый самолёт для того, чтобы один парень не предстал перед «большим жюри». Мне кажется, что это уже слишком. Я так ему и сказал. МАРШАЛЛ: Да он не говорил, что это сделали русские. ЗАППА: Не говорил. Но в конце-то концов, самолёт был сбит русским лётчиком, ведь правда? Если бы он был взорван бомбой в воздухе, то - может быть, но он был сбит. МАРШАЛЛ: Так каково было его мнение? ЗАППА: Он сделал материал на целую страницу. И я был у него дома, когда ему прислали пробный экземпляр, прочитал его и сказал: «Это чересчур. Над тобой будут смеяться.» И я дал ему кое-какие советы насчёт того, как это лучше изложить. Сначала номер вышел без моих дополнений – наверное, это прибавили потом, но я даже не помню, как выглядела эта страница и каким языком это было написано. Я только знаю, что кое-что казалось слегка безумным, однако некоторые места были вполне осмыслены. Но представление материала могло быть более эффективным, если бы в конце были эти добавки. Тут я пытался ему помочь.
187
МАРШАЛЛ: И это вошло в последующие тиражи? ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Он поверил, что русские этого не делали? ЗАППА: Он не то чтобы поверил. Он считал, что там было что-то большее, чем просто факт, будто русские сбили самолёт случайно. Он увлекался заговорами. У него были свои цели в деле этого парня. Там было что-то ещё. МАРШАЛЛ: Вы не думаете, что там был заговор? ЗАППА: Нет, мне кажется слишком натянутым предположение, что какая-нибудь тайная правая американская организация могла войти в контакт со своими друзьями в России и заставить их послать одного лётчика сбить какой-то авиалайнер, который случайно сошёл с курса. Я думаю, что это было бы слишком большое совпадение. МАРШАЛЛ: Если не считать, что он был взорван. ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Но русские согласились с этой историей. Как удалось заставить их на это пойти? ЗАППА: Да как же получить такое сотрудничество? Я вовсе не думаю, что люди столь взаимосвязанно действуют в столь широкомасштабных маскировочных операциях. Всегда что-нибудь пойдёт не так, как надо. МАРШАЛЛ: Общий эффект от нашего разговора, кажется, сводится к тому, что Вы накопили множество информации. Вы ежедневно обращали на это внимание, и накопить много информации можно, если просто быть непредубеждённым. И Вы продолжаете говорить: «Очевидно, что разумное решение или разумный подход к этой проблеме таковы». ЗАППА: Или по крайней мере одно решение. Может быть и больше. МАРШАЛЛ: Итак, сознательной стратегии у Вас нет. Например, в интервью Rolling Stone 1979 г., когда разговор зашёл о том, что Вы могли бы быть журналистом, Вы сказали: «Я вижу некие элементы и потом накладываю на них некий шаблон.» Помните эту цитату? ЗАППА: Нет. МАРШАЛЛ: Если только она не была искажена. Может быть и так, но это наводит на мысль, что… ЗАППА: Это совершенно непохоже на то, что я делаю. Я не накладываю шаблон. Я ищу шаблона. Я не накладываю шаблон. МАРШАЛЛ: Да, там подразумевалось, что есть шаблон концептуального единства22, который Вы… ЗАППА: Концептуальное единство не имеет ничего общего с моим анализом новостей. Концептуальное единство имеет отношение к моей жизни и превращению её в вещи, которые доставляют удовольствие другим людям. Вещи, которые я выпускаю на видео и на пластинках и всё такое прочее – это часть моей жизни. Что бы она ни представляла из себя в момент выхода вещи. Это побочный продукт моей жизни. Вот что такое концептуальное единство. При анализе новостей я не накладываю на них никакого шаблона. Я пытаюсь получить как можно больше данных, а потом, основываясь на собранной информации, я вывожу некое заключение. Эти заключения могут меняться при получении дополнительных данных. МАРШАЛЛ: Концептуальное единство подразумевает некую идею. Как Вы только что сказали, это биографическая преемственность или психический… ЗАППА: Нет, нет - в том, что я делаю, есть идея, в этой идее есть некое единство, и я живу внутри этой идеи. Я в ней участвую. МАРШАЛЛ: А идея – это здравый смысл, усвоение данных и познание нового. ЗАППА: Это не концептуальное единство. МАРШАЛЛ: Тогда не поправите ли меня? Скажите…
22
Conceptual continuity – расхожий термин, постоянно присутствующий в публикациях о Заппе и его творчестве. Впервые появился в явном виде в песне Stink-Foot с альбома Apostrophe (1974).
188
ЗАППА: Хорошо, концептуальное единство – это вот что: всё, даже это интервью, есть часть того, что я делаю в рамках, скажем так, моей развлекательной деятельности. И существует большая разница между тем, чтобы сидеть и разговаривать о всех этих вещах, и написать такую песню, как “Titties And Beer”. Но насколько я понимаю, всё это – часть одного и того же целого. Это всё один кусок. Всё это неким причудливым образом связано с фокусом происходящих событий. МАРШАЛЛ: А это как-то связано с тем, что впоследствии Вы, очевидно, увидите больше? ЗАППА: Ну, мне кажется, что порядочная часть единства уже стала очевидной благодаря тому, что мы с Вами здесь обсуждали. И мне кажется, что если есть способ вместить всё это в одну радиопередачу, и если бы кто-нибудь знал достаточно о том, что я уже сделал, то было бы ясно, что во всём этом есть очень целенаправленная взаимосвязь – и это продолжается 20, 25 лет, что-то в этом роде. МАРШАЛЛ: Я думаю о метафоре учёного и о химии, смысле, который вам открыл Варез – и Вы сказали: «Да, это нужно сказать». И Вы придерживаетесь этого, этой идеи, этого образа, этой модели, химии музыки – и это, наверное, подразумевается в «догматах Вашей церкви». Можете ли Вы дать краткий конспект единства в прошедшие 3 часа? Я попытался сказать, что это «концептуальное единство». ЗАППА: Что вверху, то и внизу. МАРШАЛЛ: Но что «вверху»? ЗАППА: Что вверху, то и внизу. Сами выберите «что». КЭРОЛИН ДИН: Заполните пробел. МАРШАЛЛ: Было очень интересно говорить о том, как это интервью относится в чему-то, что было раньше. Другими словами, Вы пытаетесь налаживать связь. В этой ситуации мы устанавливали связь. ЗАППА: Это одно из того, что отличает нас от…каких-нибудь низших видов – заполните пробел. У нас есть возможность общаться друг с другом, используя приспособления, которых нет у других животных. А вот правильно ли мы их используем – это ещё нужно выяснить. МАРШАЛЛ: Мне бы хотелось сейчас сказать точно, сказать то, что попадёт в цель – но то, чем мы тут занимаемся, т.е. процесс общения, это и есть то,о чём Вы говорите – Ваша жизнь, Ваше ежедневное информационное поле. Если это подходит, оно идёт в дело – интервью, новая встреча. Это и есть концептуальное единство. ЗАППА: Нет, это случайный процесс. Вы позволяете себе переживать случайные события – вот вошёл какой-то человек. Я не знаю, что будет дальше в этом интервью. И никогда не знаю, когда даю их. Вы предусматриваете случайные события. Концептуальное единство – это управляемый процесс. Он не случайный. Существует идея, двигающая его в определённом направлении. Это некий объект. МАРШАЛЛ: Сюда нужно включить вашу волю или восприятие того, о чём Вы думаете? Или порядок следования? ЗАППА: Да, вы берёте ваше информационное окружение, меняете структуру вашего информационного окружения, чтобы преобразовать его во что-то ещё, преобразовать его в развлечение. МАРШАЛЛ: Это внимание? Этот управляющий механизм – это внимание? Существует ли образ, с которым он соотносится? ЗАППА: То есть, для того, чтобы идти по курсу, нужно иметь Полярную Звезду? МАРШАЛЛ: Да, есть ли в Вашем процессе какая-нибудь Полярная Звезда? Я думаю, что нет, а Вы? ЗАППА: Её и не нужно. На самом деле, Полярная Звезда полезна, только когда нужно путешествовать в физическом измерении – чтобы добраться от одного места к другому в измерении, когда эти пространственные взаимоотношения воспринимаются как реальность. В этом случае нужен компас и Полярная Звезда. Если вы находитесь в другом измерении, где эти взаимосвязи не существуют, вам не нужна Полярная Звезда. МАРШАЛЛ: Тогда нужно что-то другое? ЗАППА: Не обязательно. МАРШАЛЛ: Вы позволяете действовать случайности?
189
ЗАППА: Ну, если вы работаете в измерении, где всё происходит одновременно, тогда это говорит о том, что нет такой вещи, как расстояние – пространственное или временнóе, или какое-то ещё. Это точка единства. Так какая тут может быть навигация? Вы уже там. МАРШАЛЛ: Так что Вы можете объединять всё, что приходит к Вам во времени… ЗАППА: Это как чёрная дыра. Всё, что вам нужно делать – сидеть на месте, всё прочее дерьмо так или иначе туда свалится. МАРШАЛЛ: Итак, отрицательный образ – чёрная дыра. ЗАППА: Не испускающая никакого света? МАРШАЛЛ: Да. ЗАППА: Никакой свет не испускается, пока плотность не возрастёт до такой степени, что появится дыра с другой стороны. МАРШАЛЛ: Хорошо, значит, управляющий механизм – это внимание. А поскольку это развлечение, которое само по себе предполагает бездействие, Вы создаёте определённую ситуацию бездействия. ЗАППА: Для человека нет ничего лучше, чем некая форма развлечения. Это хорошо для вас. И если вы считаете, что хоккей – это развлечение (я так не считаю), идите на хоккей. Если вы любите оперу (я не люблю), идите в оперу. Всем нужно иметь что-то для разгрузки, что-то такое, что может на некоторое время заставить вас перестать думать о своём «заводском ритме». МАРШАЛЛ: И это руководящий принцип? ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Это часть концептуального единства? ЗАППА: Да. Конечно – это эстетическая ценность. МАРШАЛЛ: Ну, кажется, я удовлетворён Вашими объяснениями. Вы упомянули хоккей. Я много лет жил в Новой Шотландии, и помню, как примерно в период 200 MOTELS Вы давали радиоинтервью в Нью-Йорке, и диск-жокей спросил Вас: «Что Вы видите в этой стенной росписи?» На стене студии была роспись, и он всегда просил всех на неё посмотреть. Вы ответили: «Я вижу Билли с хоккейной клюшкой». Вы действительно это видели, или сказали так по какой-то другой причине? ЗАППА: Я это увидел. Некоторые вещи очень, очень просты. МАРШАЛЛ: А какие вещи самые сложные? ЗАППА: Самая сложная вещь – это пытаться заставить людей понять, что всё происходит постоянно, и заставить их в это поверить. Это трудная задача. МАРШАЛЛ: Вот это интересно. В том числе и пережить свою смерть? Я не думаю, что Ваша церковь считает, что это можно. Не сказано ли в её догматах – «Мы не верим, что останемся жить после смерти». ЗАППА: Я не думаю, что там сказано именно так. МАРШАЛЛ: Хорошо. Когда мы говорим о времени… ЗАППА: Я говорю не о загробной жизни. Это не мистика, не метафизика. Я говорю о том, что… МАРШАЛЛ: Всё время существует сейчас. ЗАППА: Да. Именно так. МАРШАЛЛ: И мы можем пережить всё это сейчас, в этой жизни. ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Следовательно, одна жизнь – это на самом деле много жизней? ЗАППА: Смотрите – у вас есть мозг, часть некого организма, который разложится. Он остановится. До тех пор, пока не найдут способ остановить процесс окисления, который доводит вас до смерти, вы в конце концов будете распадаться на части
190
и умирать. Всё правильно? У вас есть некое число мгновений в живом состоянии, с которыми нужно как-то работать – что бы это ни было. И я думаю, что лучшее, что можно сделать – это работать с как можно большим их количеством, пока вы живы. С как можно большим, а не меньшим. Просто работать с этим. МАРШАЛЛ: Значит, ещё один способ заставить людей поверить в то, что всё время существует сейчас – это заставить их иметь открытый разум, открытые чувства, не отфильтровывать входящие данные. Это то же самое. ЗАППА: Вам просто нужно слушать всё, что до вас доходит – хорошее, плохое и нейтральное. И надеяться, что у вас есть образовательная подготовка для того, чтобы это отсортировать. Одна из причин того, что людям бывает трудно адаптироваться к тому, что я делаю – это то, что я вышел из американской школьной системы в тот момент, когда я ещё мог научиться читать и писать; и мне кажется, что сейчас этого уже нельзя сделать. Я думаю, что начальное образование, которое люди получают в нашей стране, столь убого, что они этого уже не могут. Они не имеют необходимой подготовки для сортировки данных. И я думаю, это не случайно. Я думаю, что школьная система была специально испорчена для того, чтобы не дать людям возможности сортировать данные, потому что только человек, не умеющий сортировать данные, будет голосовать за такого парня, как Буш или Рейган. Нужно быть тупым. МАРШАЛЛ: Нужно быть тупым, и одновременно с ухудшением школьной системы увеличивается информационный поток, сваливающийся на людей по кабелям, телеканалам и волоконным оптическим линиям. Это… ЗАППА: Ещё больше страха. МАРШАЛЛ: Да. Но, может быть, кто-то может преодолеть ту глупость, которую ему вдалбливают? ЗАППА: Я думаю, это возможно, но просто очень дорого. И есть много людей, которые скажут: «Я не хочу знать. Я просто не хочу знать». И наверное, в США более 50% предпочитают не знать. У них есть подозрение, что если они будут знать, это сделает их несчастными, и они пойдут на любую крайность, чтобы удержать себя от познания. На самом деле они даже попытаются причинить вред людям, которые будут помогать им что-то узнать. МАРШАЛЛ: И это наша проблема. ЗАППА: Да, одна из них. МАРШАЛЛ: А много ли у нас вообще проблем? ЗАППА: Много. Но всё сводится к проблеме умственного здоровья. Одна из самых ужасных форм умственного нездоровья это алчность. Плохое умственное здоровье – это проблема алчности. Если посмотреть на то, как алчность в качестве умственного заболевания трансформировалась в физические проблемы людей во всём мире, вы можете придти к этому выводу. МАРШАЛЛ: Итак, кто это – полиция мозга? ЗАППА: Это мог бы быть кто угодно, добровольно выбирающий работу в этой организации. Многие люди – сами полиция для своих мозгов. Так сказать, ополченцы. Я видел людей, которые не прочь арестовывать, пытать и наказывать свои собственные мозги. А теперь это поистине печально. Это бдительное мозговое полицейство. Даже не официальное, а добровольное. МАРШАЛЛ: Вы как-то сказали, что никто никогда не выяснил, кто такие мозговые полицейские. ЗАППА: Я работал над этим. МАРШАЛЛ: И до сих пор работаете? ЗАППА: Да. МАРШАЛЛ: Не назовёте кандидатов? ЗАППА: Трудно свести всё к одному центральному агентству, когда понимаешь, что так много людей стремятся делать это сами. То есть людей, которые желают стать мозговыми полицейскими-любителями, каждый день становится больше людей, которые говорят себе: «Наверное, я не смог бы на это согласиться», а потом секут себя самих за то, что зашли так далеко. Так что даже не нужно обвинять некое центральное полицейское агентство. Есть множество людей, которые добровольно подвергают себя такому самоизнасилованию. МАРШАЛЛ: И Вы давно знаете это? ЗАППА: Да нет…
191
МАРШАЛЛ: Но если Вы говорите, что работаете над этим, это подразумевает что-то… ЗАППА: Да больше, больше. Вот я сижу здесь и говорю Вам, что я до сих пор думаю над чем-то, и насчёт чего у меня есть полностью разработанные заключения, и о чём – нет. И даже полностью разработанные – если завтра я получу какие-то данные, которые изменят эти заключения, то в следующем интервью будет что-то другое. МАРШАЛЛ: А пока – каковы некоторые из этих заключений? ЗАППА: Всё, что у Вас записано на плёнке. Я не занимаюсь тем, что сижу и думаю о каком-то каталоге, но если кто-то задаёт мне вопрос, я просто даю своё последнее состояние на этот момент. МАРШАЛЛ: Потому что когда Вы сказали, что никто ещё не выяснил, кто такие мозговые полицейские, Вы сами ещё этого не выяснили. ЗАППА: Я знаю, что они существуют. Кто они – это другой вопрос. МАРШАЛЛ: Хорошо, они существуют. Это не только глупость. ЗАППА: Много, много всего. МАРШАЛЛ: Сложный ответ, много уровней, но это действует наша собственная полиция. Как бы Вы охарактеризовали некоторые новые приёмы, которые они используют? Мы подробно останавливались на этом в нашем интервью. ЗАППА: Да, у Вас уже это есть. МАРШАЛЛ: Да, так значит, это интервью было попыткой выяснить, кто такие мозговые полицейские. ЗАППА: Ну, так можно сказать, но не уверен, что это действительно так. Я думаю, что интервью – это интервью, и просто сказать, что мы главным образом старались выяснить, кто такие мозговые полицейские – это приуменьшить то, что было тут сказано. МАРШАЛЛ: Дешёвка, точно. Итак, это интервью заканчивается. ЗАППА: О да. (Все смеются.) Посмотрите, как Джеральд топает ногой. Он знает. МАРШАЛЛ: Хорошо, мне кажется, это хорошее завершение. ЗАППА: Ну вот. Теперь интервью закончено. ©2007 16 июля
192
ФРЭНК ЗАППА: ПРОДВИЖЕНИЕ К ФАЗЕ III (Уильям Рулманн, Goldmine, январь 1989) Фрэнк Заппа – несомненно, самый плодовитый и разносторонний композитор-исполнитель последних 25-ти лет. Хотя он главным образом известен как рок-музыкант, в его работе присутствовали как структуры и инструментовки классической музыки, так и джазовые импровизации. И в последние 22 года эту работу можно было услышать примерно на 50-ти альбомах оригинального материала. Заппа родился в Балтиморе 21 декабря 1940 г., но в 10 лет переехал с семьёй в Калифорнию. Он начал сочинять музыку ещё в школе, и в 20 лет уже написал музыкальное сопровождение к низкобюджетному фильму «Величайший грешник мира». В 22 года он выступил в телевизионном шоу Стива Аллена, где сыграл дуэт на велосипеде вместе с Алленом. Кроме того, он вступил во владение студией звукозаписи (Студия Z) в Кукамонге, где записывал местные группы и свои собственные произведения. Примеры того, что из этого получалось, можно услышать на «Таинственном диске», прилагаемом к выпущенному в 1986 г. набору пластинок “The Old Masters Box One”, а также на Rare Meat, EP-диске продюсерских работ Заппы, вышедшем на Del-Fi/Rhino в 1983 г. В 1964 г. Заппа присоединился к группе Soul Giants, и к 1965-му они уже носили имя Матерей. В 1966 г. Том Уилсон, специалист по артистам и репертуару и продюсер, работавший над альбомами Боба Дилана, заключил с ними контракт для отделения Verve фирмы MGM Records. Перекрестившись в Матерей Изобретения, летом 1966 г. они выпустили свой первый (двойной) альбом Freak Out!. Freak Out! был одним из самых странных и самых оригинальных альбомов 60-х. За ним последовала серия не менее вызывающих работ – в том числе “We’re Only In It For The Money”, пародия на Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, и Lumpy Gravy – сольный альбом Заппы, записанный с оркестром из 50 человек. Летом 1967-го группа сняла ньюйоркский Театр Гаррика, где представила серию авангардных театрализованных представлений. После многочисленных изменений состава Заппа в конце 60-х распустил Матерей и вслед за этим стал продюсером серии пластинок для своих лейблов Bizarre и Straight (они были лицензированы Warner Bros. через их филиал Reprise, а вскоре будут переизданы на Enigma) – в том числе альбомов таких артистов, как Captain Beefheart And His Magic Band, Элис Купер и GTO’s – группы, состоявшей из групи. Получив заказ на сочинение пьесы для Лос-Анджелесского Симфонического Оркестра, Заппа собрал новый состав Матерей, в который в конце концов вошли бывшие «Черепахи» Ховард Кэйлан и Марк Вольман, и снял фильм «200 мотелей». Эта редакция группы просуществовала до 10 декабря 1971 г. – в этот день Заппа был сброшен со сцены лондонского театра Rainbow человеком, которого Заппа назвал «разгневанным индивидуумом, который впоследствии сказал полиции, что не получил от нас за свои деньги ничего стоящего и что я «строил глазки» его подружке. Месяц я провёл в больнице, а бóльшую часть следующего года – в кресле на колёсах.» Заппа с новым составом Матерей вернулся к активной деятельности осенью 1973-го с Over-nite Sensation, на тот момент самым высоко котирующимся в хитпарадах своим альбомом, а в 1974 г. вновь стал выступать с концертами. Осенью этого года “Don’t Eat The Yellow Snow” стал первым его хит-синглом, а альбом Apostrophe (‘) вошёл в первую десятку. Середина и конец 70-х были временем непрекращающихся гастролей и записей; в этот период Заппа наконец отказался от названия «Матери» и стал выступать под своим собственным именем. Его группа стала школой для честолюбивых музыкантов, в которую входили такие звёзды джаза, как Джордж Дюк и такие будущие поп-рокеры, как участники группы Missing Persons. Заппа и Warner Bros. расстались в 1979 г.; в соответствии с контрактными обязательствами компания выпустила альбомы “Studio Tan”, “Sleep Dirt” и “Orchestral Favorites” (Заппа теперь владеет правами на эти сейчас уже редкие альбомы, но не имеет намерения их переиздавать). Освободившись от связей с крупными лейблами, Заппа стал плодовит как никогда, выпустив, например, в одном 1981 г. два двойных альбома и три пластинки с инструментальной гитарной работой. В начале 80-х Заппа также обратился к более оркестровым произведениям, в частности, записавшись с Пьером Булезом и Лондонским Симфоническим Оркестром. В своей личной деятельности он, вместо того, чтобы играть с группами, стал всё чаще обращаться к Синклавиру – своеобразной форме студийного синтезатора. Несмотря на это, в 1984 г. Заппа вернулся на концертные подмостки с программой “Smell The Glove” – он опять играл рок. В том же году вышло первое издание серии раннего материала Заппы – набор из шести пластинок “Old Masters Box One”. В 1985 г. Заппа выступил перед Конгрессом, чтобы дать показания против Родительского Центра по Изучению Музыки (РЦИМ) и его попыток подвергнуть рок-музыку цензуре. Примерно в это же время он заключил контракт с фирмой Rykodisc на переиздание его записей на компакт-дисках. Эти переиздания продолжают выходить, и в начале этого года ожидаются новые. Ещё более амбициозным запповским проектом стал “You Can’t Do That On Stage Anymore” – серия из шести двойных CD, представляющих ранее не издававшийся концертный материал за прошедшие 20 лет. На настоящий момент вышли уже два тома. В 1988 г. Заппа начал свои первые гастроли за три с половиной года – под названием “Broadway The Hard Way”, с группой из 11 человек, в ходе которых он содействовал избирательной регистрации по всем Соединённым Штатам. Уже вышел CD с материалом этих гастролей, а в начале этого года выйдет ещё один, уже большего формата. В этом интервью, проведённом в доме Заппы в Лос-Анджелесе, он рассказывает о своей карьере в звукозаписи – от студии Z до планируемого проекта, названного “Phase Three”.
193
Давайте начнём с самого начала и поговорим о студии звукозаписи, которая была у Вас ещё до Матерей. В Кукамонге. Пару лет назад на Rhino вышел альбом, на котором были некоторые записи, сделанные Вами в то время. Правда? Он назывался “Rare Meat”. Что, те самые мастеры, что были сданы в аренду Del-Fi? Да. Это весь вышедший материал или есть ещё что-то? Там было записано гораздо больше, но это никогда не выпускалось. Как это Вы так заполучили студию звукозаписи? Меня познакомили с Полом Баффом, владельцем студии. Нас познакомил Ронни Уильямс, гитарист, с которым я тогда работал в некоторых местных группах, и мы просто заходили туда и записывались. А Пол – не знаю, известно ли Вам что-нибудь о нём. Мне кажется, он гений. Он изобрёл много приспособлений, которые сейчас являются стандартами записывающей промышленности. Но прежде чем понять, что это была за студия и как она мне досталась, Вам нужно знать, как она досталась Полу. Он был местным парнем из Кукамонги, и он решил, что для того, чтобы научиться электронике, нужно пойти в морскую пехоту – и так и сделал. Возвратясь оттуда, он решил, что он будет записывающимся артистом и ему нужно создать собственную студию. Он собрал свой собственный 5-дорожечный магнитофон, в то время, когда в индустрии четырёхдорожечный был абсолютно экзотическим аппаратом. В фильмах применялись три дорожки. Четыре дорожки были редкостью. Единственным человеком, у которого был аппарат, действительно способный делать наложение дорожек, был Лес Пол. У него был восьмидорожечный магнитофон. Итак, Пол Бафф собрал этот пятидорожечный аппарат, а затем стал самостоятельно учиться играть столько нот на басу, чтобы сыграть партию баса; столько барабанных рисунков, чтобы держать фоновой ритм; немного фортепиано, немного органа, немного гитары, немного альт-саксофона. Потом он научился петь и стал делать поп-пластинки – точные копии хитов. Он брал оттуда все зацепки – просто слушал, что записано на дорожках, усваивал, в чём суть этой изюминки, а потом создавал свой вариант, в котором содержался подобный материал. Всё это он делал сам, просто при помощи многодорожечной записи. Не знаю, как он познакомился с Ронни Уильямсом, но Ронни присоединился к нему и стал накладывать на некоторые записи гитарные партии, а потом привёл туда меня. Я тоже поработал с этим материалом, а потом уже я привёл Рэя Коллинза, который записал на этих песнях много вокальных партий. Так вот – он (Пол) залез в долги. Он просрочил уплату на много месяцев – то есть арендную плату за студию. Тут у меня появились какие-то деньги, потому что я сочинил музыку для одного вестерна, и я заключил с ним договор, по которому я принимал на себя все платежи за студию – вот так она мне и досталась. Он показал мне, как обращаться со всей этой техникой, и я превратился из некомпетентного коммерческого художника в одержимого маньяка студийной работы. Много ли из этого материала было издано? Мало или ничего. А на местных лейблах в то время что-то вышло? Нет. Мне кажется, единственной изданной вещью была “Charva”, которая есть на первом «Таинственном диске». И сколько Вы этим занимались? Не помню. Где-то четыре-пять месяцев. Кто-то владеет правами на этот материал? И вообще, он где-то существует? Все плёнки у меня. Что касается прав, то у меня абсолютные права на материал, потому что все партии исполнял я сам. То же самое, наверное, и насчёт некоторых других плёнок – ведь у меня есть кое-какие записи Баффа, сделанные ещё до того, как я завладел студией, и некоторые из них очень смешные. Это обязательно следовало бы выпустить, но я понятия не имею, как связаться с людьми, которые там поют. Есть там одна песня, которую пел парень по имени Сонни Уилсон – “Lonely Lips”, мне кажется, что это прекрасная песня. Он не то что бы подражал Элвису, но голос у него похож на Элвиса, и это медленная кантри-поп-песня с хорошим «крючком». Мне всегда казалось, что это отличная песня, но я понятия не имею, где этот Сонни Уилсон и что он думает о том, чтобы выпустить “Lonely Lips”. Есть и ещё несколько таких же эксцентричных вещей. Сами пятидорожечные мастер-ленты сейчас не прослушаешь, потому что аппарата, на котором они записывались, больше не существует. Их не прослушаешь без этой
194
дополнительной верхней головки. Так что всё, что осталось от этого материала, подлежащее выпуску – это, наверное, двухдорожечные миксы, сделанные тогда же. Перескочим вперёд и поговорим о Verve. Для меня, наверное, самое необычное – это то, что Матерей Изобретения взяли на такой лейбл, как Verve, который для меня ассоциируется с Норманом Гранцем и джазовыми записями; мне любопытно, как это случилось. Это случилось благодаря Тому Уилсону, который был штатным продюсером того, что называлось «синий» Verve. Обычный пятак Verve был чёрный с серебром, а синий предназначался для рок-н-ролла и/или подпольного материала. А Уилсон был интересный парень. Сейчас он уже умер, но тогда он мог рискнуть практически по любому поводу. Помню, однажды он пришёл и объявил, что только что подписал контракт с японским психоделическим артистом Харуми, а Харуми делал какой-то там альбом в стиле «власти цветов». Я этого альбома никогда не слышал, я не знаю, был ли он на японском языке – вообще ничего, но сама идея: «Хорошо, сегодня будем записывать японскую психоделическую пластинку.» Порядочная часть репутации, которую заслужил этот лейбл за то, что выпускал необычный материал, должна быть записана на счёт Уилсона, потому что он без страха представал перед людьми, которые выписывали чеки и говорил: «Да, я хочу записывать и/или продюсировать эти дела.» Если бы не Уилсон, мы бы никогда не получили контракта. Так что он был и продюсер, и менеджер по артистам/репертуару. Да. И, наверное, также Ваш связной с компанией. То есть если бы они сообразили, что это за группа и как с ней нужно обращаться, были бы большие неприятности. Они понятия не имели, что у нас за группа. Кстати, интересно – когда я впервые приехал в Нью-Йорк и меня привели в офис MGM/Verve, в здании был кафетерий для сотрудников фирмы. Меня туда даже не пустили, потому что у меня были длинные волосы. Вот такой тогда был мир – просто рехнуться можно. А когда я зашёл туда вместе с Уилсоном, выкинули нас обоих. Он был чёрный, а у меня – длинные волосы. В первой книжке “Old Masters” Вы немного говорите о том, как трудно было вырвать плёнки Verve из какого-то подвала, где они хранились. Мне бы хотелось, чтобы Вы остановились на этом подробнее, а потом поговорим о некоторых перезаписях, которые Вам пришлось сделать. Каков был юридический статус этих плёнок, когда сами записи были сданы в архив, какие на них существовали права? Или так будет слишком просто? Просто этого не опишешь, но суть дела в том, что у нас был судебный процесс, продолжавшийся восемь лет, и в конце концов я вернул себе права на все мои старые мастер-ленты, но когда мне вернули сами плёнки, то оказалось, что те, которыми владела фирма, которая тогда называлась MGM/UA, были в плачевном состоянии. С плёнки в буквальном смысле сыпался оксид. То есть плёнку можно было размотать и посмотреть на свет – она была прозрачная. Это было похоже на моток скотча с какими-то налипшими чёрными хлопьями. Так что если поставить её на магнитофон, сначала слышишь кусок музыки, потом тишина, потом скрипучий звук или падение громкости почти до нуля, а потом возвращение назад – работать с оригинальными миксами было невозможно, не существовало научного метода, который позволил бы вылечить оригинальные миксы для переиздания. Их нужно было воссоздавать с четырёхдорожечных или восьмидорожечных мастер-лент.
195
Прошу прощения, я что-то не пойму – Вы же и говорили о мастер-лентах? Нет, нет, их два вида. Слово «мастер» относится к нескольким разным классам ленты. Оригинальная мастер-лента Freak Out! была четырёхдорожечная, Absolutely Free – тоже, а к We’re Only In It For The Money мы перешли на восемь дорожек – две песни на этом альбоме были записаны даже на 12 дорожек. Первая 16-дорожечная запись – это Hot Rats; вот так развивался мир. Другое слово «мастер» относится к двухдорожечному миксу или мономиксу, который делается из оригинального мастера. Но и то, и другое называется «мастер». Плёнка, с которой сыпались хлопья, была двухдорожечным мастером. Хорошо, но у Вас были четырёх- или восьмидорожечные мастер-ленты, к которым можно было вернуться? От некоторых вещей – да, от некоторых – нет. У меня нет четырёхдорожечных мастер-лент от Lumpy Gravy. Никто не знает, где они. Этот альбом первоначально вышел на Capitol, да? Правильно. Ник Вене из Capitol Records предложил мне написать музыку и потом дирижировать её исполнением. Он осмелился предположить, что хотя у меня как у артиста контракт с Verve, в моём контракте написано, что я рок-нролльный исполнитель/вокалист, и тут нет ничего общего с работой композитора и дирижёра. Об этом в контракте было даже не упомянуто. Но несмотря на это, когда Capitol вложили в запись оркестра 40 тысяч долларов, MGM/Verve пригрозили им судебным иском, в результате чего вопрос повис в воздухе на 13 месяцев. В конце концов Verve купили у Capitol мастер-ленты по себестоимости, и тут уже стало возможным издание. Но никто на Verve никогда бы не дал мне таких денег – в то время, 40 тысяч, на запись альбома в оркестром в студии? Невозможно. При всём уважении к Тому Уилсону, в этой компании никто не смотрел на дело так, как Ник Вене. (Ред. – Ник Вене, наверное, лучше всего известен как менеджер по артистам/репертуару, подписавший от имени Capitol контракт с Beach Boys и работавший с Брайаном Уилсоном над производством их ранних альбомов.) Было немало споров относительно того, что Вы сделали с We’re Only In It For The Money для “Old Masters” и компакт-диска компании Rykodisc – то есть относительно добавленных баса и барабанов. Это было единственное решение проблемы с плёнкой? Нет - то, что были добавлены бас и барабаны, не было решением проблемы с плёнкой. Проблему с плёнкой в любом случае надо было решать перемикшированием. Идея наложить на эти дорожки записанные цифровым образом бас и барабаны была творческим решением, которое я принял потому, что всегда думал, что сам материал на We’re Only In It For The Money – хороший, но техническое качество записи было для меня невыносимо. Мы застряли на этом уровне технического качества потому, что таков тогда был мир. То есть во время работы над альбомом мы фактически применяли прототип 8-дорожечного магнитофона. В нью-йоркской студии, где мы работали, на каждую дорожку была одна колонка. Ты сидел перед восемью колонками. И нельзя было ничего не вырезать, ни врезать, не оставив на ленте гигантского щелчка. Микшировать с этого магнитофона было сущее наказание, потому что когда надо было добавить какую-то часть, то прежде чем регулировать её уровень в миксе, её нужно было вырезать либо задавить, чтобы избавиться от щелчка. Либо давишь, либо вырезаешь лезвием – а из-за этого портился ритм вещи. Так что микширование этого материала было кошмаром. И от некоторых подобных штучек мы так и не смогли избавиться. Прямо посреди вокальной партии там попадаются щелчки и всё такое. Но мне всегда почему-то нравились песни на этой пластинке, и мне захотелось поднять её уровень выше границ технического развития 1967 года. Вот поэтому я и решил сделать эту вставку – творческое решение. Проблема с коллекционерами, пуристами и прочими деятелями состоит в том, что их интересует не музыка, а некая воображаемая внутренняя ценность винила и картона. Люди, которые во что бы то ни стало должны иметь оригинальное издание того, сего и прочего в оригинальной обёртке и со всеми остальными делами – это фетишисты. И прекрасно, если вы хотите быть фетишистом и у вас такое хобби. Но когда речь идёт о переиздании материала, я не разделяю такой позиции. Мне кажется, что материал должен иметь шанс звучать так хорошо, как только ты можешь сделать, имея в распоряжении технические приспособления. Так что когда появился цифровой звук и возможность иметь динамический диапазон 95 дБ (а в 1967 году он был что-то около сорока), возможность сделать звучание этих вещей более отчётливым (кстати, то же самое касается альбома Ruben & The Jets), возможность придать этим лентам лёгкость и чистоту звучания 80-х, я подумал, что это дело стоит затраченных на него времени и денег. Если бы дело было в том, чтобы переиздать материал и сбросить его на рынок, то это вообще не заняло бы никакого времени. Но всё, что издаётся здесь, было полностью переработано в смысле
196
либо эквализации, либо, как на этих двух альбомах, в смысле добавления новых партий. Что касается Absolutely Free, то на оригинальном двухдорожечном альбоме была пара плохих склеек, которые я подремонтировал цифровым редактором, но в остальном всё осталось как было. На этом альбоме есть несколько вещей, которые были перемикшированы с оригинальной четырёхдорожечной ленты, но добавлено ничего не было. Я больше не планирую брать старый материал и что-то к нему добавлять – такое было сделано только на этих двух альбомах – а по поводу критических замечаний относительно добавления баса и барабанов могу сказать, что это даже не буря в стакане воды. Если у вас есть время о таком беспокоиться, то у вас его, наверное, уйма. Сегодня в нашей стране слишком много других важных музыкальных, социальных и интеллектуальных проблем, чтобы обсуждать, поменял я на We’re Only In It For The Money бас и барабаны или нет. Но ведь на это можно взглянуть и с такой стороны: для кого Вы всё это переиздаёте? Для тех, кто слышал эти пластинки ещё тогда и запомнил их определённым образом, или для потенциально новой аудитории? Это для новой аудитории, потому что я думаю, что многое из того, что сказано в этих текстах – как в “Mom And Dad” и некоторых других песнях – имеет определённый смысл и сейчас. А проблема с обращением к молодой аудитории состоит в том, что они привыкли к определённому уровню аудиосовершенства и психологически отвергнут некоторые старые записи чисто из-за качества звучания, даже не останавливаясь для того, чтобы послушать содержание. Качество звучания самой записи оттолкнёт их и не даст послушать пластинку сколько-нибудь глубоко. Итак, в попытке удовлетворить потребности этих новых покупателей я иду им навстречу и стараюсь сделать материал как можно более привлекательным, чтобы они смогли вынести его звучание и прислушаться к содержанию. В последний раз, когда я видел Вас на концерте, был момент, когда Вы что-то сказали публике насчёт голосования за Ричарда Никсона, а потом остановились и сказали: «То есть ваши родители голосовали за Ричарда Никсона.» Вы думаете, что сейчас говорите уже не с той публикой, что раньше – по крайней мере, на концертах? В каком смысле? Ну, то есть, это уже другие люди? То есть они мутировали, что ли? Да нет, я спросил – это уже буквально другие люди? Не те, что слушали Вас 20 лет назад? Да, абсолютно другие. Вы что – думаете, как только я объявляю о каком-то концерте, в зал, спотыкаясь, вползают люди на костылях и в инвалидных креслах? Ну, Вы-то не на костылях и не в инвалидном кресле. Многие из тех, что пишут обо мне, имеют такое представление, что приходящие на мой концерт люди разряжены как последователи Grateful Dead, что всё это старые хиппи и всё такое. Прежде всего, наша публика никогда не состояла из хиппи. Хиппи шли прямо на Dead. Нигде не останавливаясь, прямо на Dead. Там они и остались, и Боже их благослови. Наша публика всегда была очень смешанная – в смысле возраста, географического происхождения, чего угодно. У нас была странная привлекательность, очень трудноописуемая. Например, возрастной диапазон на наших концертах мог быть от 14 до 60 лет, с преобладанием личностей от 18 до 25. Не думаю, что такой диапазон был очень у многих групп. Но идея, что будто бы люди, идущие на наши концерты, должны быть просто пережитками эпохи Театра Гаррика – эта идея не имеет под собой никакой почвы. Большинство из посетителей – новички. Раз и навсегда выкиньте из головы, что то, что мы делаем, должно потребляться людьми, которые ходили на наши концерты в 1967м. Это не так. Из этих людей очень немногие интересуются тем, что мы сейчас делаем или имеют склонность уйти из дома, чтобы пойти на концерт. Чей угодно концерт. Чей угодно концерт, потому что обычно чем ты старше, тем менее терпимо ты относишься к людям, блюющим тебе на ботинки. А если ты уходишь из дома на концерт, рок-н-ролльный концерт – а на таких концертах обычно много молодых людей, чьё сознание так или иначе химически изменено – всегда есть шанс, что ты вернёшься домой с чемто таким на одежде, чего не было, когда ты уходил. Так что многие люди постарше сидят дома. И, в каком-то смысле, для нас это дань уважения, если кто-то из этого возрастного разряда оставит свой дом, чтобы пойти на концерт. Я бы предположил, что они тем самым идут на определённый риск. А молодёжь, приходящая на наши концерты, приходит не просто из любопытства. Они приходят, и оказывается, что они знают слова песен. Так что они так или иначе владеют материалом – когда мы играем что-нибудь из старого репертуара, из старых альбомов, я смотрю в зал и вижу ребят, которые знают слова. В составе музыкантов, участвующих в Ваших пластинках, видно определённое развитие; даже заголовки пластинок постепенно меняются с Матерей Изобретения на «Фрэнк Заппа/Матери», а потом просто «Фрэнк Заппа». Было ли
197
бы справедливо утверждение, что у Вас была настоящая группа, группа в типичном смысле – «Матери», или же это всегда была группа наёмных работников (если Вы понимаете, что я хочу сказать)? По существу это всегда были наёмные работники – даже в самой первой группе. У них был контракт о найме. А мне приходилось гарантировать им еженедельную зарплату, независимо от того, работали они или нет. Тут речь идёт не о Beatles. Это было бизнес-предприятие, насколько вообще в тот период американской музыкальной истории можно было заниматься чем-то таким с деловой точки зрения. Мне нужно было тем или иным способом раздобывать деньги, чтобы заплатить людям за то, что они будут Матерями Изобретения. Это была не добровольная организация сотрудников. В Ваших комментариях к “You Can’t Do That On Stage Anymore Vol. 1” Вы говорите о попытке уничтожить ностальгическое представление о первом составе Матерей. В частности, это ностальгическое представление состоит в том, что это была группа из шести человек, которая была настоящей группой. Это Вы говорите мне, что такое настоящая группа? Ну, мне кажется, что это не тот случай, когда один человек платит остальным; это когда принимаются групповые решения, и в финансовом плане также существует групповой подход. Ну, например, можно сказать, что U2 – это настоящая группа. Ничего не знаю про U2. Например, у них пишется, что авторы всех песен – U2. Такая ситуация. Ну, у нас была просто другая форма бизнеса, да? Я писал музыку. Я платил по счетам. Я брал на себя риск. Это называется капитализм. А если капитализм кому-то не нравится, предложите альтернативы. В 1970 году была одна промоушн-пластинка, составленная из Ваших продюсерских работ, альбом на Warner Bros. “Zapped”? Да, и на оборотной стороне обложки было написано: «Прежде чем Заппа распустил (Матерей) осенью 1969-го, горько насмехаясь над неспособностью юнцов распознать хорошую рок-музыку даже тогда, когда она укусит их за задницу…» - так вот насчёт фразы «распустил Матерей»: в деятельности группы действительно был пробел, или это просто чепуха, выдуманная фирмой грамзаписи? Чепуха фирмы грамзаписи, потому что по сути дела, те гастроли, на которых Матери перестали существовать как группа (я говорю об оригинальном составе)…конец настал в 1969-м, после концерта в Каролинас. Мы были в джазовом турне Джорджа Уайна и выступали вместе с Роландом Керком, Гэри Бертоном и Дюком Эллингтоном. И однажды за кулисами я был свидетелем ситуации, когда Дюк Эллингтон просил гастрольного менеджера об авансе в 10 долларов. Дюк Эллингтон…просит…десятидолларовый аванс. Мы выступали в зале – это был такой большой аренообразный зал, большое помещение – где усилительная аппаратура представляла собой расставленные по залу колонки от музыкальных автоматов. И вот мы – группа из 10 или 11 человек. Начав гастроли, я должен был снять со своего счёта 400 долларов, чтобы нам было чем питаться, и на мне также лежала ответственность за выплату еженедельной зарплаты группе и дорожной бригаде. В конце гастролей на мне числился долг 10 тысяч. Я почувствовал себя Дюком Эллингтоном – в этом смысле слова. Так что после гастролей я просто сказал – я никак не могу продолжать этим заниматься, потому что, честно говоря, за очень небольшими исключениями, большинство участников группы не хотели репетировать. Для них это была просто работа. Их нельзя было заставить вложить какие-то дополнительные усилия в продвижение группы, чтобы она могла сделать что-то захватывающее. Они нисколько в это не верили, для них это была работа. А когда я сказал, что мы больше не будем этим заниматься, они были расстроены. Было такое впечатление, что кто-то отменил их социальные гарантии. Но я никак не мог позволить себе платить им больше, чтобы они продолжали этим заниматься. Мне-то деньги достаются не просто так, так что же мне делать? Одно из последних моих дел в момент распада группы было такое. Ко мне пришёл Джимми Карл Блэк – у него было пятеро детей, и вот он пришёл ко мне и сказал: «Слушай» - а в тот момент его игра определённо была в упадке, если сравнивать с первым разом, когда я увидел его в Броудсайде в Помоне – и вот он сказал, что хочет брать уроки игры на барабанах. Я сказал – это хорошо. Я дал ему 100 долларов на эти уроки. Не знаю, брал он их или нет. Я сделал всё, что мог, для этих ребят, но с логической точки зрения никак нельзя ожидать, чтобы какой-нибудь работодатель стал разбрасывать деньги направо и налево, не получая за это никакой работы. И я не думаю, что из тех, кто будет это читать, найдётся человек в здравом уме, способный поставить себя в такое положение и сказать, что я должен был добровольно заложить всё, что у меня было, ради того, чтобы продолжать работать с ребятами, которые и работать-то не хотели. Им было насрать. Любой, кто идёт на риск создания группы – особенно большой группы – серьёзно рискует, потому что от мощного трио можно получить гораздо больше прибыли. Музыка-то будет не такая интересная, как мне кажется. Но если вы хотите иметь группу, в которой много народа и иметь возможность создавать музыку с подобными звуковыми оттенками, вы должны быть слегка чокнутым. И на нашем теперешнем последнем турне я опять получил этому подтверждение. У нас была группа из 11 человек. Мы четыре месяца репетировали,
198
четыре месяца гастролировали. Я потерял 400 тысяч долларов. Но записи были просто невероятны. И публика, видевшая концерт, действительно получила от этого большой кайф. Им нравилась эта группа. Но я не мог сделать так, чтобы она продолжала действовать. Итак, это было просто экономическое следствие такого большого состава. Да – пять грузовиков, два автобуса, 43 человека, весь состав группы, бригада обеспечения и всё остальное. И у нас там не было фейерверков и вообще ничего такого эффектного – обычный гастрольный комплект: достаточно света, чтобы видеть группу, достаточно усиления, чтобы слышать музыку и достаточно техников, чтобы установить оборудование. Никакого гламурного антуража. Не прибыльное предприятие. Всё равно я в каком-то смысле рад, что сделал это – просто из-за музыкальных моментов, которые удалось записать. Я знаю, что есть CD Broadway The Hard Way. Как Вы думаете – материала хватит и ещё на какие-то издания с этих гастролей? О, часть этого материала идеально подходит для серии “You Can’t Do That On Stage Anymore”, потому что это репертуарный материал – так что кое-что войдёт туда. Одна из причин создания этой серии – я делаю её для людей, которые видели рост нашей группы с течением лет. Это даст им возможность сравнить разные варианты одной и той же песни, сыгранной разными группами, год за годом. И некоторые варианты, сыгранные этой группой, фактически представляют собой аккумуляцию всего мастерства музыкантов всех этих периодов – и в результате получаются просто обычные тяжёлые песни. И каждая группа борется с техническими трудностями исполнения этих песен. “Black Page”, “Strictly Genteel” и такое прочее – тяжёлые вещи. Они требуют высокого уровня музыкальной компетенции, и эта группа в основном хорошо с ними справилась. Будет здорово поместить эти варианты в альбомы. Когда мы говорим, что в 1969-м Вы распустили группу, мы хотим сказать, что Вы прекратили платить им еженедельную зарплату, не зависящую от того, работают они или нет, и Вы прекратили давать концерты. Я сказал – нет, хватит. Я больше не хочу заниматься Матерями Изобретения. Всё, до свидания. Это было примерно тогда же, когда Вы начали целую серию сторонних продюсерских работ для Bizarre и Straight? Нет. Тогда это ещё и не начиналось. Но потом это же было следующее, чем Вы занялись? Да. Надо же было что-то делать. В тот момент Вы были на Warner Bros. Не на Warners. Мы были на Bizarre. А тогда эти лейблы не были ассоциированы? Пластинки распространялись лейблом Reprise, который был дочерней компанией Warner Bros. Понимаете? Да, сэр. Не так плохо, как все эти многообразные титры, которые видишь в начале фильма – такая-то такая-то постановка фильма такого-то такого-то. Полагаю, что в результате этого у Вас не было особых проблем с получением прав на альбомы, выходившие на DiscReet или Bizarre или на чём-то другом уже позже. Вы всегда владели ими и они просто сдавались в аренду или распространялись этим гигантским конгломератом, у которого много имён? Этим мастер-лентам всегда полагалось вернуться к владельцу. Итак, распустив группу по всем этим достойным причинам, зачем Вы примерно через год уже собрали новую? Ну, после того, как я распустил группу, я сделал альбом Hot Rats, кое-какие записи с Шугаркейном Харрисом и… Жаном-Люком Понти?
199
Да, с Жан-Люком всего на минуту. По-настоящему я начал с ним заниматься только через несколько лет после этого. Тогда мы получили предложение от Оркестра Лос-Анджелесской Филармонии – они хотели устроить какое-то представление с рок-н-ролльной группой и оркестром. И когда мы наконец это сделали, оказалось, что в зале были Марк и Ховард из Turtles – после концерта они пришли за кулисы и сказали, что или они ушли из Turtles, или Turtles распались – что-то такое, и они хотят чем-нибудь заняться. А я встречался с ними раньше на гастролях, и они казались мне забавными ребятами, так что мы начали репетировать вместе, что-то такое делать. Просто счастливая случайность. Если бы они не были на концерте и не пришли бы за кулисы и не выразили бы интерес к совместной работе, я сомневаюсь, что когда-нибудь позвонил бы им. Но в результате этого возникла группа, которая просуществовала что-то около полутора лет? Да, что-то в этом роде. И было несколько записей – до того концерта в Лондоне. Пока меня не столкнули со сцены. Это была смерть этой группы. Ну да. Давайте теперь коснёмся серии “Onstage” – в том смысле, что любой человек, следивший за Вашей карьерой продолжительный период времени, так или иначе слышал о наборе из 10 или 12 пластинок с различными названиями; кажется, одним из них было “No Commercial Potential”. Была даже промоушн-вещичка от Warners, которую Вы включили в “Masters”. Дошло до пробных экземпляров. Но понимаете, проблема была в том, что Warners хотели установить свою издательскую ставку для этого продукта и отказались платить полный издательский гонорар, так что я сказал – забудьте. Что было тогда в этих записях? Это были 10 пластинок, или сколько? 10. И какой там был материал? В основном концертные записи, сделанные либо на двухдорожечном магнитофоне Scully, либо на таком же Uher’е с портативным микшером – главным образом записи 68-го и 69-го годов. А это всё у Вас ещё есть? Да. И у Вас нет планов включить что-нибудь оттуда в…но, наверное, пара вещей уже вышла на первом томе “Onstage”. Да. Но мне просто кажется, что с тех пор было много гораздо лучшего материала, и нет смысла держаться именно этого периода – просто в смысле качества звука. Если вы не фанатик-архивист или музыкальный историк или что-то в этом роде, то слушать технологию 1968 года – это не такое уж большое удовольствие, к тому же некоторые вещи, которые играла та группа, были исполнены гораздо лучше другими группами. Эстетической целью этой серии – “You Can’t Do That On Stage Anymore” – является скорее показать рост музыки и торжественно отметить хорошие места в живых исполнениях. О сценических выступлениях можно сказать много хорошего, в смысле того, что это уникальные события, происходящие единственный раз только для этой конкретной публики – и если у Вас работает магнитофон и вы это записали, то в ваших руках маленькое чудо. Так что, говоря о вещах, вошедших в эту серию, я главным образом отмечаю уникальные исполнения тех или иных вещей в тот или иной вечер. Иногда на какой-нибудь другой версии качество получше, но я хочу поместить туда как можно больше уникального материала. И не знаю, почему – то ли с годами повысилась частота записи, то ли группы стали делать больше уникальных вещей, но когда я слушаю имеющийся у меня материал, мне кажется, что самые забавные или уникальные события не относятся к периоду ранних Матерей Изобретения. Собственно говоря, из раннего периода Матерей у меня и записей-то очень немного. Самое уникальное, что когда-либо делала эта группа, были события в Театре Гаррика в 1967 году – а этих записей не существует. У меня нет записей Театра Гаррика. И этих записей вообще нет? Наверное, кто-то что-то самостоятельно записывал, но у меня в коллекции ничего нет. У нас вообще-то была возможность записать полное представление, но Verve на это не согласились. У нас был договор с Уолли Хайдером, у
200
которого в то время в Нью-Йорке была передвижная студия – аппаратура в фургоне, который ему нужно было где-то парковать. И я хотел с ним договориться – мы предоставляем ему парковку на территории театра, арендованного нами, а ему нужно будет всего лишь каждый вечер включать запись. И мы могли бы договориться. Но Verve не согласились. Вы прошли путь от группы, которую собрали когда-то в 60-х, до ситуации, когда Вы прослушиваете кандидатов и меняете музыкантов. Вызвало ли это скачок в музыкальных способностях группы? Ну, давайте просто скажем, что первая группа была создана частью случайно, а частью – потому, что никак иначе нельзя было заставить никаких музыкантов это делать. Нельзя было пойти устроить прослушивание. Просто невозможно. Особенно если ты хотел делать технически сложный материал. Если посмотреть на новейшую историю музыки, можно заметить, что в те старые дни очень немногие люди с консерваторскими навыками рисковали пойти в мир рок-н-ролла. Просто так не делалось. Если у тебя были консерваторские навыки, ты мог играть джаз, но уж конечно ты не шёл и не играл такой материал. И мне очень повезло, что у меня в группе было несколько человек консерваторского типа: Ян Андервуд, Арт Трипп, Руфь Андервуд – это были люди с прекрасным музыкальным мастерством. Но остальные ребята были обычные. Так что когда стало возможно устраивать прослушивания и набирать группу из многих претендентов, мне кажется, музыкальное качество группы возросло на тысячу процентов. Мне кажется, в настоящий момент у Вас в роке такая же репутация, как в джазе у Майлса Дэвиса; мы видим, что люди из Вашей группы уходят в…ну, на самом деле, во многие джазовые составы. Много людей прослушивается или звонит Вам, чтобы занять место в Вашей группе? Да, так оно и было с тех пор, как я начал проводить прослушивания. То есть у нас целые ящики забиты резюме и кассетами, которые мне присылают, и всем таким прочим. Два дня назад позвонил ещё один парень, который хочет быть новым «гитаристом-акробатом». Не знаю, где он взял номер моего телефона, но он позвонил прямо домой, а я в ближайшем будущем не собираюсь гастролировать, так что я просто подшил его данные в папку. Наверное, сейчас Вы главным образом занимаетесь материалом, который делаете самостоятельно при помощи машин. Вы что-то не очень приглашаете других музыкантов. Сейчас я занимаюсь главным образом тем, что микширую записи с последних гастролей. Единственное, зачем музыкант в этой студии подходит к микрофону – это сделать сэмпл. У нас тут не было настоящего сеанса записи с 1981 года. Поскольку мы остановились где-то в 70-х, позвольте мне спросить о «Концерте в Хельсинки» - последнем томе серии Onstage. Расскажите об этих записях, что в них особенного – особенно в свете Вашей философии, касающейся этой серии. У каждой группы есть свои горячие поклонники. Были люди, считавшие, что ранние Матери Изобретения – это венец их представления о музыкальном развлечении и не хотевшие слушать ничего другого. Есть люди, которым нравится группа с Марком и Ховардом; их любимец – это альбом Fillmore East, и они не хотят слышать ничего другого. А есть люди, которым нравится эта группа – с Наполеоном (Мерфи Броком), Джорджем Дюком и Руфью (Андервуд), и тут мы имеем возможность взять один полный концерт – это было, в общем, хорошее шоу – и выпустить его таким образом, чтобы слушатель получил представление о том, на что была похожа эта группа на сцене. Одной из сильных сторон этого шоу было то, что там много импровизированных забавных разговоров и всякого остроумия. Так что в этом концерте заключается часть сущности этой группы, и мне кажется, это хорошая пластинка. В ней есть какой-то хороший дух. Разрешите задать вопрос, имеющий отношение ко взгляду критиков на Вашу работу – хотя я не думаю, чтобы Вам было особое дело до их взгляда. В 70-х произошёл поворот в тоне статей о Вас. Мне кажется, это особенно
201
относится к периоду, о котором мы говорим – периоду Хельсинки – тогда, по крайней мере, показалось, что пластинки стали продаваться как пластинки – Over-nite Sensation, Apostrophe. Over-nite продавалась не так уж хорошо, когда вышла. Apostrophe был первым альбомом, продавшимся в количестве четверть миллиона или что-то в этом роде – это была наша первая золотая пластинка. И это была случайность, потому что одна радиостанция в Питтсбурге взяла “Don’t Eat The Yellow Snow”, урезала её с 10 минут до трёх, чтобы она вписалась в их ротацию – так проигрывали новые пластинки в 60-х. Парень, который это сделал, послушал песню, принял её за современную новинку, поставил её сразу после “Teeny Weeny Bikini” и она стала хитом. В это время мы гастролировали в Европе. Мы не выпускали её сорокапяткой, но в Европе до меня дошли вести, что у меня появился хит-сингл в этой сети радиостанций на Восточном побережье – и что я собираюсь делать в связи с этим? Я сказал лосанджелесскому звукорежиссёру, который работал над альбомом, чтобы он отредактировал “Don’t Eat The Yellow Snow” так же, как сделал тот парень, и выпустил её в свет. И эта песня стала хитом. Но ничего подобного не предвидели ни Warner Bros., ни я, в качестве начальника DiscReet Records – дочернего предприятия дочернего предприятия дочернего предприятия. Кто знал? Вся заслуга принадлежит этому диск-жокею. То же самое и с “Valley Girl”. Никто не знал, что эта песня будет хитом. А что касается взгляда критиков на мою работу, то дело в том, что если парень считает себя музыкальным рецензентом, если у него есть определённые знания в музыкальной истории или структуре музыки, то он наверняка пишет не о рок-н-ролле, а о чём-то ещё. Если парень занимается рецензированием рок-н-ролльных пластинок, то скорее всего, он просто не смог найти никакой другой работы. Следовательно, их мнение о музыке не представляет для меня интереса, потому что то, что они говорят, либо связано с моей личностью, либо с фантазиями о моей личности, исходящими от людей, которые со мной никогда не встречались. Ещё один аспект этого вопроса состоит в том, что репутацию рок-критика невозможно получить, если говорить о людях хорошо. И я уверен – как наверняка и музыканты, которые прошли через мою группу, а потом стали делать более успешные и лучшие вещи – что было немало рок-критиков, создавших себе репутацию нападками на меня, тем или иным образом. Я ведь надёжный человек, я всегда на месте. Когда нет ничего другого, скажи чтонибудь про него, все это поймут. Но факт тот, что я всё ещё здесь, а некоторые из тех, кто на меня нападал, уже мертвы! Говоря о музыке во временном аспекте, что поражает в первом томе “Onstage” – а Вы ведь расставили там всё особым образом, взад-вперёд во времени, и иногда очень внезапно – так вот поражает постоянство музыки; не только в смысле качества, но и в смысле взгляда на вещи. Вы проявляетесь как человек, который 25 лет назад точно знал, чего хочет, и теперь хочет того же самого, и в этом есть большое постоянство. Вы видите какую-нибудь эволюцию в своём музыкальном и артистическом творчестве, или Вы произошли из головы Зевса? Есть некие вещи, которые интересуют меня в музыке, и есть некие музыкальные ограничения – просто потому, что для того, чтобы это делать, я должен нанимать людей. В частности поэтому я так восторженно отношусь к Синклавиру - потому что тут можно обойти все ограничения, связанные с человеческой природой. Я уже знаю, как руководить группой. Я знаю, как делать живую музыку. Правильно? Я уже сделал это. Сейчас есть другие вещи, которые меня больше интересуют, и когда выйдет полное издание “You Can’t Do That On Stage Anymore” и кто-нибудь захочет изучить это, проследить развитие всего этого материала и рассмотреть то постоянство, о котором Вы говорите, то, как всё это делалось – мне кажется, что всё то негативное, что писалось обо мне в прошлом, уйдёт в сторону под давлением настоящих записанных свидетельств, живущих на записи. Люди, которые говорили, что в 70-е в музыке ничего не происходило, определённо не слышали этого материала. С момента создания группы в ней постоянно происходили творческие, исследовательские, юмористические, многомерные события – просто потому, что это было что-то вроде маленькой исследовательской лаборатории, в которой мы пробовали то одно, то другое. Там, где другие люди боялись рисковать, потому что боялись за свою карьеру, мы пробовали что-то делать, потому что о нас уже сказали всё плохое, что только возможно. Чёрт возьми, что они могут сказать? У нас иммунитет. У нас тефлоновое покрытие от всего этого. Они могут говорить всё, что им угодно. Всё равно выясняется, что это неправда. Они с этим ничего не могут поделать. Итак, имея эту виртуальную лицензию на исследовательскую работу, я был рад воспользоваться этим и делать всевозможные дела, которые другие люди и не попытаются начать – по тем или иным причинам. Я хочу попробовать, хочу выяснить, что будет, если сделать то-то и то-то. Иногда это действует, иногда нет, но по крайней мере, если ты хочешь выяснить, что будет, если совместить этот аккорд с этой нотой или этот ритм с тем ритмом, или эти слова с такой аранжировкой – вот оно свидетельство. Это почти как учебник необычных технических приёмов и прочих
202
вещей, которые могут быть полезны музыканту или композитору. Эксперимент перед вами. Это похоже на выступление мистера Волшебника по телевизору – когда он льёт уксус в соду, получаются пузыри. Большое спасибо, мистер Волшебник, теперь мы знаем. В этом собрании есть такой элемент. Если у вас есть определённые начала музыкальных знаний и вы хотите узнать, что может произойти в граничных областях музыкального опыта, тут всё это есть. В этом альбоме таятся некоторые очень странные вещи, а также просто хорошие музыкальные исполнения. Нужно учитывать, каков был средний уровень музыкального мастерства в момент, когда делались эти записи – и если вы кое-что об этом знаете (к сожалению, большинство людей не знает), то уровень мастерства, представленный этими группами, поразителен. В то время таких вещей просто не делали. Позвольте задать два вопроса о собрании “Onstage”. Один – о расположении вещей. Какова тут логика? Правила расположения определяются такими моментами, как…я люблю, чтобы концерты шли без перерывов, нонстоп. Когда-то мы останавливались после каждой вещи и настраивались. Потом появился стробоскопический тюнер и дорожные техники, которые могли сделать это за тебя, и необходимость в этом отпала. Кроме того, сама идея нерпрерывного представления…в альбомах песни часто без паузы стыкуются друг с другом, и когда мне впервые пришла в голову мысль заставить людей сыграть эти стыки вживую, оказалось, что это довольно забавно. Так что это ещё одна невозможная вещь, которой никак нельзя ожидать – чтобы вся группа в определённый момент могла сыграть эту невероятную смену темпа и естественным образом перейти от одной музыкальной структуры к другой и вернуться обратно, создать такой эффект непрерывности. Так что исходный материал для “You Can’t Do That Onstage” должен был быть без перерывов, и первой мыслью у меня было: продолжать следующей песней того же года или сохранить саму песню в естественном порядке, но перескочить в другой год, или пусть вступление будет из этого года, а продолжение из другого, или как? Это пункт первый. Другой вопрос – сколько медленных песен подряд, сколько быстрых песен подряд, какова будет динамика стороны? Потом нужно понимать, что каждая сторона, наверное, должна начинаться с какого-нибудь разговора, а завершаться либо антрактом, либо финалом концерта. Я стараюсь избегать затухания последней песни на стороне. То есть Вы говорите о виниле. Нет, о CD тоже. Чтобы у вас было чувство, что вы находитесь на концерте, но это невероятный концерт. Невозможно увидеть всех этих людей на сцене одновременно, но если у вас неплохое воображение, и особенно если слушать в наушниках, то вы можете побывать на концерте, который проходит через, скажем, 25 лет, и на нём играют некоторые из самых поразительных музыкантов, которые когда-либо записывались, и они играют от всей души. И цифровой носитель для этого идеален. Прежде всего, там на одной стороне достаточно времени, чтобы создать иллюзию, что вы в самом деле сидите на концерте и всё это происходит с вами. Не могли бы Вы обрисовать, каковы будут остальные тома “Onstage”? То есть что там будет? Это трудно, потому что вещей очень много. Случайная последовательность. Может быть, будет ещё один том с полным концертом от одной группы – и это будет что-нибудь из группы 88-го года – но всё остальное – сборка и подгонка, и должен сказать, некоторые склейки сами по себе будут произведениями искусства. Последнее, о чём я хотел поговорить – поскольку пока мы говорили только о том, что делалось в прошлом, и что Вы разными способами приводите в порядок – это то, что Вы сочиняете сейчас. Несколько лет назад у меня было чувство, что Вы, в общем, движетесь к более симфоническому материалу. Всё, что я пишу сейчас – за исключением вещей, написанных на этих гастролях – это синклавирный материал, и он может иметь любую структуру – симфоническая, камерная музыка, что угодно. Хотя у меня напряжённый график по монтажу альбомов и прочим механическим занятиям, которые я должен делать, чтобы остаться в этой части музыкального бизнеса, мне всё же удаётся проводить 30 часов в неделю за Синклавиром. Так что когда-нибудь мы всё это тоже увидим. Да, увидите. В начале этого года вы увидите вещь под названием “Phase Three” – там берутся все недостающие разговорные части Lumpy Gravy и объединяются с совершенно новой музыкой, которая будет либо полностью синклавирная, либо записанная на последнем турне – то есть смешение группы из 11 человек с Синклавиром и публикой, и всё это будет в стиле альбома Lumpy Gravy, но на уровне технического совершенства, который был невозможен во времена Lumpy Gravy. Перевод ©2007 31 октября
203
ИНТЕРВЬЮ С ФРЭНКОМ ЗАППОЙ (Дебора Паризи, Rhythm, июль 1989) Когда-нибудь пробовали сыграть “The Black Page”? Величайший ритмический садист высказывается о полиритмах, классных музыкантах и о печальном состоянии музыкального бизнеса. О музыке можно рассуждать по-разному. Можно разбирать её ритмически, можно анализировать гармоническую структуру. Можно критиковать мелодию или тему. Можно размышлять о словах. Можно сосредоточиться на технических аспектах, качестве исполнения, оригинальности...и т.д. и т.п. Но в конце концов, обсуждая ценность той или иной музыкальной пьесы, нужно задать один вопрос: Изменила ли она твою жизнь? Напрягла ли, заставила ли задуматься, посмотреть на мир другими глазами? Если да, то композитору удалось при помощи 12 простых нот, нескольких слогов и аккомпанирущих им тембров достичь чего-то монументального. Музыка Фрэнка Заппы изменила мою жизнь. Когда весь остальной мир радостно напевал «Йе-йе-йе», он ставил вопросы: «голодные торчки, папа!» Когда костюмы стали важнее музыкальных навыков, он собирал группы-монстры и вводил в крайние области рок-н-ролльного мира джаз, 12-тонную стратегию и до ужаса великолепных музыкантов. Он заставлял меня сомневаться в том, что наркотики – это действительно клёвая штука; принуждал меня смотреть в общественное зеркало, и то, что я там видела, оказывалось в лучшем случае тревожно, в худшем – невыносимо; его ненасытное чувство юмора постоянно смешило меня до колик. Его музыка изменила мою жизнь. Вся эта исповедь необходима для того, чтобы объяснить, почему это интервью стало одним из моих самых гнетущих переживаний за долгое, долгое время. Разумеется, не потому, что мне вновь представилась возможность поговорить с Фрэнком, что само по себе есть замечательное переживание, а потому, что этот человек, вызвавший столь мощный сдвиг приоритетов у столь значительной части населения, покидает музыкальный бизнес. Покидает. Уходит. Бросает. И у меня такое чувство, что я – это часть проблемы... Перед интервью мне удалось просмотреть его автобиографию, Настоящую Книгу про Фрэнка Заппу (Poseidon Press) – очень забавное чтение, если вам нравится, чтобы литература ставила перед вами столько же вопросов, сколько музыка. Я была удивлена многими сведениями, которые он там приводит, но более всего, наверное, тем, что...
204
Вы начинали барабанщиком? Не думаю, что об этом многие знают. А я думаю, что большинству людей начхать. Барабанщикам, может быть, и нет. Не расскажете об этом? Ну, на моей первой работе в качестве барабанщика я вскоре обнаружил, что у меня практически отсутствует координация «рука-нога». Я хотел быть в рок-н-ролльной группе, и выкручивал руки родителям, чтобы они достали мне ударную установку. До этого, имея в виду играть в такой группе, я упражнялся, зажимая между ног два горшка – как бонги – и играл на них палочками, так что до меня не доходило, что нужно работать ногой или что-то в этом роде. Но я уговорил родителей купить мне ударную установку – они купили её за 50 баксов у одного парня с нашей улицы. Наше первое выступление должно было состояться в Аптаун-Холле, в районе Хиллкрест в Сан-Диего, а установку я получил прямо перед концертом. Можете представить, что произошло, когда я собрался играть ритм-энд-блюзовую танцевальную песню, не зная, как играть на бочке. Мне всегда нравилось звучание барабанов. Мне всегда нравился сам склад ударных инструментов – в любой форме. Но назвать себя барабанщиком было бы абсолютно нечестным заявлением. Я могу манипулировать палочками, могу играть ритмы руками, но у меня практически нет координации между руками и ногами – а в этом и состоит игра на установке. Первый барабанщик, который показался мне действительно фантастическим музыкантом, был Луи Беллсон. Мне казалось, что он крут. После этого мне понравился Филли Джо Джонс. После этого я перешёл на гитару и перестал слушать барабанщиков. Некоторые места в Вашей книге показались мне совершенно невероятными...Фрэнк Заппа в духовом оркестре? Ну, мне вообще-то нужно поблагодарить мистера Балларда (его школьного учителя музыки) за то, что он вышвырнул меня из оркестра, потому что я курил в униформе. Вообразите себе. Мне-то всё равно не хотелось быть в этом поганом оркестре. Но если ты барабанщик, что тебе делать? Носить шляпу с лентой спереди. И это была безобразная форма – серо-бордовая...оооо, господи. Ухххх. Воняет, руки мёрзнут, а ты выбиваешь раббиди-даб-даб на противно звучащем барабане, маршируешь, смотришь, как люди играют в футбол, да ещё и должен кричать: «Йе!». Дайте, блядь, передохнуть. Спасибо, мистер Баллард. Благослови Вас Боже, мистер Баллард. А на парады Вы ходили? Да, ходил. Ненавидел всё это от начала до конца, но школу я тоже терпеть не мог, так что это было всё одно. Ваша музыка всегда была наполнена самыми сложными ритмами, которые только можно вообразить. Каковы тут были Ваши влияния? Вы про полиритмы и всё такое прочее? Ну, я вообще-то не знаю, что сказать о таких ритмах. Большинство людей их не используют, это не даётся им само собой; но были композиторы, работавшие в этой области. Для меня было большим потрясением, когда мне прислали альбом одной голландской группы – на одной стороне Механический Балет Жоржа Антилля, на другой – пьесы для скрипки и фортепиано, и клянусь, такое мог бы написать и я – из-за ритмов. Там было точно то же самое, что и я бы сделал. И я никогда раньше не слышал этих пьес – они лежали у когото в чулане, и кто-то нашёл ноты и исполнил их. Это нужно слышать, чувствовать. Вот как в Западной Европе большинство людей обычно склоняются к ритмам в двойках, тройках и четвёрках, так же в Восточной Европе людям удобно играть в пятёрках, семёрках, девятках. А в Индии людям удобно во всём – от двух до тринадцати со всеми остановками. Меня в Вашей автобиографии заинтриговало обсуждение того, как Вы создаёте ритмическое напряжение. Можете пересказать мне кое-что из этого? Ну, мне кажется, в книге я говорю об этом вполне хорошо; объяснять это в разговоре значило бы всё испортить. Лучше, наверное, прочитайте об этом в книге. [Вот, читаю. Понятно, что это вырвано из контекста и радикально сокращено, иначе мой милый, но раздражительный редактор убьёт меня за то, что интервью растянулось на 22 страницы: В диатонической гармонии, когда к аккорду добавляются верхние парциальные тона, аккорд становится более напряжённым и требующим разрешения; так же и в ритме – чем сильнее ритм мелодии противоречит подразумеваемому главному ритму, тем большее «статистическое напряжение» создаётся в данной пьесе. Создание и разрушение гармонических и «статистических» напряжений крайне важно в поддержании драматизма в композиции. Любая композиция (или импровизация), остающаяся консонантной и «регулярной» на всём своём протяжении, для меня эквивалентна фильму с одними хорошими персонажами или домашнему сыру. В «Настоящей Книге про Фрэнка Заппу» поэтично рассказывается о ритмах, проблеме исполнения сложных размеров и о многом другом – в том числе, там есть поразительное описание того, как солист становится заложником исполнительских способностей ритм-секции. Прекрасное чтение...]
205
Может быть, немного поговорим о Ваших отношениях с ритм-секцией? И как вообще Вы заставляете ребят играть Вашу музыку. Нужно платить им много денег, нужно иметь большое терпение. А потом – платить ещё больше и терпеть ещё больше. Примерно так. Как Вы принимаете решение о том, кто попадёт в группу? Ну, тут много факторов. Прежде всего, это не только моё решение. Если группа уже существует, тогда новичку нужно получить социальное одобрение от остальных членов группы. Моя роль не только в том, чтобы схватить парня, даже если мне кажется, что он фантастический музыкант – если остальные считают, что не смогут проводить с ним месяцы на гастролях, ничего не получится. А иногда, когда им кажется, что с этим парнем они смогут жить месяцами на гастролях, оказывается, что они ошиблись, и они начинают его ненавидеть. Именно так и случилось на гастролях 88го года. [Ребята, он говорит не о барабанщике.] Но всегда основной критерий – это базовая музыкальная подготовка, а уровень мастерства в смысле классического обучения варьируется в зависимости от инструмента. Например, от клавишника я требую больше, чем от барабанщика, гитариста или перкуссиониста – чисто из-за тех вещей, которые ему требуется делать. У всех должна быть абсолютная способность читать ноты; им нужно уметь играть так, как если бы они были в симфоническом оркестре. Вы присуждаете Винни Колаюте (барабанщик Заппы в 1978-79 гг.) приз за способность выдумывать и играть дополнительные полиритмические фигуры лучше любого другого барабанщика. О, Винни – это мутант. Уверен, что где-то на планете есть ещё один парень, который может делать то, что делает Винни – мне кажется, что природа действует именно так. Я не думаю, что она производит подобные организмы в единственном числе. Но когда он был в группе, я не мог представить себе барабанщика, который мог бы обдумывать и исполнять ритм так, как это делал он. У него была сверхъестественная способность играть вещи, которые другие люди посчитали бы невозможными, увидев их на бумаге. А он играл их просто «в десятку» - если не с первого же раза, то с третьего наверняка. Это было совершенно невообразимо. А он делал это с улыбкой. А после разучивания он мог обработать это в твоём стиле. Не то чтобы ему приходилось думать о том, как сыграть 13 на фоне пяти или что-то в этом роде. Он просто соображал и делал это – это становилось частью его телесного языка. Но его личность изменилась после того, как он ушёл из группы. Он много занимался студийной работой, которая требует другого образа мыслей. Я уверен, что он всё равно великолепный барабанщик, но не знаю, будет ли он когда-нибудь ещё играть такие вещи, какие играл в нашей группе. Как насчёт других барабанщиков? Вы работали с некоторыми замечательными музыкантами. Честер Томпсон. Определённо уверенный, твёрдый барабанщик с вдохновением; стиль совершенно непохож на других ребят. С Честером всегда было приятно играть, особенно после того, как он научился играть полиритмы – потому что он пришёл в группу фактически из мира бугалу. Он был бугалушник до мозга костей. Но когда я пытался играть гитарные соло с Честером...положительной стороной было то, что его ритм был столь заразителен, что люди притопывали ногами независимо от того, что ты делал на гитаре; отрицательной строной было то, что если ты делаешь какие-то полиритмические вещи, удобные для тебя, а барабанная партия не движется вместе с тобой, то полного «сцепления» не получается. Так что я пару раз поговорил с Честером и попытался без технических терминов объяснить ему, как всё должно выглядеть в определённых местах музыкальных композиций, и он почесал затылок и начал совершенствовать свою игру – мне кажется, так ему открылись кое-какие другие представления. Кроме того, с ним было очень здорово путешествовать. Весёлый парень. Вы, конечно, говорите не о стереотипном барабанщике – парне, который едва может поддержать разговор... Это Вы про барабанщиков, которые завивают себе волосы? Теперь такие кругом. Ууу-ааа, уу-уу-аа. Миру это нужно? Ну жрите. Давайте. Я даже видел барабанщиков, которые могли играть удивительные дела, но не могли получить работы, пока не сделают завивку и не начнут эти «уу-аа-уу-уу-аа». Вот что произошло со звукозаписывающим бизнесом в Соединённых Штатах. Понимаете, это жалкое зрелище. И, наверное, хуже всего было, когда в моду вошёл панк – то есть чем более дебильным было твоё исполнение, чем более некомпетентным и немузыкальным, тем легче тебе было получить контракт на запись. Я видел людей, вымарывавших целые отделы своего мозга, чтобы получить контракт. Как раз об этом песня «Восстание в городе мишуры». Ещё один барабанщик, с которым мне было очень приятно играть – это Эйнсли Данбар. Он был прекрасен. В шаффле он выкладывался до конца. Он был такой любитель шаффла. С Чэдом Уэкерменом я тоже сыграл много интересных соло. На гастролях 88-го года есть несколько хороших примеров, которые надо как-нибудь выпустить. А с научной точкм зрения он, наверное, самый большой экспериментатор в смысле используемой аппаратуры и электроники, которую он собирает, и в смысле стиля, разработанного им на основе своего сэмплерного оборудования.
206
Терри Боззио говорит много интересного о работе с Вами. Он что-то говорит о том, что Вам трудно было его заменить, а потом пришёл Винни Колаюта... Ну, Боззио был тоже совершенно фантастический парень. Вспомните – он был первым человеком, сыгравшим “The Black Page”. Он также говорит, что дело дошло до того, что он почувствовал, что так же важен для группы, как Вы – и лишь потом понял, что серьёзно ошибался. Ну, это происходит в группе со всеми. Почти все доходят до точки, когда могут сказать: «Чёрт, для чего нам этот старикашка? Смотрите, как великолепен я. Зачем нам нужно, чтобы во главе группы стоял этот носатый парень, когда МЫ, в нашем окончательном великолепии, способны сотворить все эти музыкальные чудеса?» И это случается со всеми. Как Вы думаете, почему это? Это имеет отношение к калибру музыканта? Это человеческая природа. Таков порядок вещей. Ведь все ненавидят своего босса. Все. Вам не кажется, что тут дело в Вас? Что-то в Вашей музыке, Вашем стиле? Ну, в частности, дело в том, что если парень работает в обычной группе, его не заставляют делать что-то уникальное или что-то, что расширяет его личные способности. Так что в этом случае все участники группы просто делают что-то для того, чтобы заработать на жизнь. Но если ты попадаешь в группу, где тебя не просто просят сделать что-то такое, чего ты и вообразить не мог (и помогают тебе в этом), но где тебя поднимают на пару делений как музыканта, как исполнителя, переводят тебя в совсем другой эшелон, то когда ты переходишь в этот эшелон, ты говоришь: «Э, да я просто великолепен.» А потом ты забываешь, как ты сюда попал и кто заставил тебя это сделать. Они забывают об этом нажиме, и смотрят в зеркало, и видят там это долбаное свечение вокруг своей головы, и говорят: «Да, я всегда знал, что я настолько великолепен.» И конечно, так оно и есть, но мне кажется, что я тоже время от времени заслуживаю небольшого признания за то, что помог им открыть своё внутреннее очарование для самих же себя. [смеётся] Понимаете, о чём я? Я не требую многого: просто делай свою работу, и делай её хорошо. Но работа с Вами немного отличается от работы с обычным гитаристом. Наверное, да. Но дело не только в этом. Когда парень выходит на сцену в составе этой группы, он вступает в мир, где публика приходит на концерт с чувством уважения или благоговения. Потому что те, кто были в группе раньше, демонстрировали прекрасные музыкальные способности, и в публике тоже много музыкантов. И они приходят не просто посмотреть рок-н-ролльное шоу. Они ждут, что каждая новая группа чем-то их удивит. И удовлетворить их потребность в удивительном – это часть моей работы. Так что мне всегда нужно подзадоривать своих ребят, если это новичок в группе, такими словами: «Ты не знаешь, чего ждут от тебя эти люди. Они хотят, чтобы ты был более чем превосходен.» И если парень считает, что у него просто хорошо оплачиваемая работа, то он долго не продержится. А я считаю, что у публики есть все права ожидать чего-то, что более чем превосходно. Единственная проблема состоит в том, что представление чего-то, что более чем превосходно, стоит дороже, чем я могу себе позволить. Без спонсорства и с такими людьми, с какими я отправился в турне в 1988 г., это невозможно. Билеты на все концерты были распроданы, но на этих гастролях я потерял 400 тысяч долларов. И что же делать? Мы репетировали четыре месяца – только так можно стать более чем превосходными. Ты тратишь деньги на то, чтобы люди разучили музыку. Но Вы же не уйдёте из музыкального бизнеса...должна же быть какая-то альтернатива. Подумайте вот о чём. 25 лет я пытался сделать что-то более чем превосходное в Соединённых Штатах. И я нажрался дерьма. Я не могу сделать так, чтобы моя музыка звучала по радио. Я провожу серию аншлаговых концертов и теряю 400 тысяч. Я оказываюсь в компании музыкантов, которые считают, что могут всё сделать без меня. Как это называется? У меня были предложения изменить свой образ жизни. Заняться другой работой. И я так и сделаю. Вы не хотите рассказать о том, чем Вы будете заниматься? Нет. Вы прочтёте об этом в “Wall Street Journal”. Ну, мне приходит в голову многое, с чем бы Вы могли прекрасно справиться... Да, но не в Соединённых Штатах. Помните главу о неудачах в конце моей книги? Эта глава могла бы занять 800 страниц, но лучше на этом подробно не останавливаться. Понимаете? Но это же по сути не Ваши неудачи; это неудачи тех, кто не поддерживает Ваши идеи.
207
Ну, это проекты, которые не работают. Перечень проектов, которые не работают, продолжается, продолжается и продолжается. А теперь мне думается, что в мире есть другие места, где могут (и будут) работать интересные масштабные проекты. Даже если бизнесмены и политики в Соединённых Штатах слишком тупы, чтобы ими заняться. Но их нужно осуществить. Так что если я не могу осуществить их здесь, я займусь ими в каком-нибудь другом месте. Что мне ещё делать? В настоящий момент вся идея положения композитора выражается такими словами: «Ну что ж, это неплохое хобби.» Если мне это будет стоить не слишком много. Если я смогу совместить это со всем остальным – хорошо, я займусь этим. Но я веду переговоры о том, чтобы продать все авторские права на свои фонограммы и фактически уйти из музыкального бизнеса. Потому что это слишком большое расстройство. Я не хочу провести остаток жизни с разбитым сердцем, питаясь дерьмом. Понимаете, о чём я? Мне это не нужно. И Вам от этого тоже толку не будет. Нет, я бы так не сказала. Моё убеждение в том, что человек с Вашим уровнем музыкальной подготовки просто не сможет уйти от музыки. Что это непреодолимо. Что Вы не сможете от этого отказаться и уйти...это не в Вашем характере. Хорошо, это не в моём характере. Но можно и мутировать. Я мог бы дойти до такой точки, что не смог бы больше слушать музыку – чисто из-за связанных с ней воспоминаний. Я мог бы стать человеком, ненавидящим музыку. В один момент. Не могу в это поверить. Вам не кажется, что это просто настроение? Не кажется, что это пройдёт? Не думаю. Есть ещё много материала, который или завершён, или близок к завершению, и я его закончу, так что ещё будет что-то выходить. Но должен сказать, что в общем, моё желание действовать в музыкальном мире серьёзно уменьшилось. Сколько можно ждать? Сколько можно делать? Сколько можно потерять, прежде чем посмотришь в зеркало и скажешь: «Да ты, блядь, сумасшедший»? Ну, я догадываюсь. Догадываетесь? Надеюсь, вы так и будете догадываться, но так этого и не узнаете. -------:------Если Заппа действительно оставит музыку (а в глубине души я всё ещё этому не верю), то это, наверное, будет самое сильное социальное заявление изо всех, сделанных им. Что это значит, когда музыкант такого калибра сдаётся из-за того, что жестоко разочаровался? Что это говорит о музыкальном бизнесе...о поддержке искусств...об обществе, чьё одобрение достаётся только тем, кого оно видит в прайм-тайм по телевизору? Когда журналисты, которые владеют информацией, не ставят на кон свою задницу в поисках самой лучшей музыки, о которой нужно написать, а успокаиваются на «самой популярной штуке в квартале», тогда в том, что больше не о чем писать, виноваты только они сами. Если единственные поистине на что-то способные люди что есть силы распевают для таких компаний, как Coca-Cola, что же тогда, чёрт возьми, будет дальше с музыкой? Перевод ©2007 4 ноября
208
ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЕ ЗАППЫ (Ларс Брюнгельссон, Андерс Ольсен, интервью шведскому радио P2, 20 декабря 1990) Здравствуйте, Фрэнк Заппа, добро пожаловать на Национальное Шведское Радио в Стокгольме. Большое спасибо. Затем я хотел бы от шведского радио и от всех Ваших поклонников в Швеции и Скандинавии поздравить Вас с днём рождения. Большое спасибо. Я рад, что дожил. (Смех) Да. Фрэнк! Первый вопрос простой. Как Вы себя чувствуете в 50 лет? Ну...я узнаю...я узнаю об этом побольше через пару часов, но почти в 50 лет не так уж плохо. Да. Как Вам удалось дожить до таких лет? Ээ...ну, мне кажется, что... Если Вы говорите о совете в отношении здоровья, диеты и т.д., то от меня Вы его не услышите, потому что я ем практически всё, выкуриваю примерно полторы пачки сигарет в день и пью много крепкого кофе, но помимо этого я не употребляю никаких наркотиков и алкоголя – так что, может быть, вот так и можно дожить до 50 лет. Я имел в виду скорее Вашу непрерывную борьбу против влиятельного американского общества. Ну, я не знаю, может ли борьба против американского общества гарантировать достижение 50-летнего возраста – я хочу сказать, что многие люди боролись против американского правительства и в конце концов исчезли неизвестно куда. Если вспомнить Ваше собственное заявление о «пластмассовых людях» - нам всё ещё надо «жить по-уродски» (freak out), чтобы стать настоящими людьми? Ну, не знаю, подходит ли тут слово “freak out”, но гарантирую Вам, что пластмассовые люди – повсюду, и я бы не сказал, что это только Джордж Буш, или Дэн Куэйл, или Джеймс Бейкер III, или Дик Чейни, или кто-то ещё из этих персонажей. То есть...практически в каждом правительстве есть представители пластмассовых людей, но мне кажется, что в конце XX века как-то потерялась одна вещь – воля быть личностью; особенно это касается среднестатистического американца. Люди, похоже, хотят просто приспособиться и слиться с какой-то мягкой послушной пустотой и...мне кажется, что и для личного психического здоровья человека, и для общества в целом всегда лучше, чтобы выражалось больше индивидуализма. Это не значит, что индивидуализм должен вести к потере сотрудничества. Личности могут сотрудничать. Но для счастливой и здоровой жизни мой совет – постараться сохранить свою индивидуальность, потому что каждый человек имеет определённую ценность, и когда ты подавляешь это, чтобы просто как-нибудь прожить или стать подчинённым членом какой-нибудь политической партии или организации, ты что-то теряешь и в конце концов это приведёт к негативным последствиям. Сегодня в Соединённых Штатах труднее быть личностью, потому что меняются законы, меняются социальные нагрузки, широко распространены разные репрессивные меры, которые могут применяться к человеку, желающему быть личностью. Вы знаете, на какие экономические риски вы идёте, если откроете рот и выскажетесь об определённых вещах. Большинство людей не идут на такой риск, потому что им нужна безопасность, которую они имеют, держа рот закрытым. Сейчас всё это хуже, чем в 60-е?
209
Да, со свободой слова в США всё намного хуже. Дошло до того, что хвастовство перед другими странами о том, какая у нас свобода и демократия, стало фарсом. Но во внутреннем смысле, если ты понимаешь, что происходит у нас в стране, видно, что крайне правые элементы в американском правительстве зажимают все возможные средства свободного самовыражения. Не только само самовыражение, но контролируются и средства, при помощи которых можно высказаться – путём наклейки ярлыков на пластинки, введения новых ограничений на фильмы и радио- и телевещание. Если говорить о так называемой свободе слова, то число мест, где тебе разрешено ею пользоваться, становится всё меньше и меньше, и мне кажется, что правительство ведёт себя довольно-таки лицемерно, обращаясь к другим нациям и делая международные заявления о том, как превосходна демократия и т.д. и т.д., между тем как благодаря юридическим действиям Верховного Суда и законодателей она всё сильнее подрывается. Например, только что киноиндустрия обнаружила, что сегодня в 46 штатах существует 350 законодательных предложений, выдвинутых для учреждения региональных цензурных советов по кинопродукции. И если они будут приняты, станет невозможно выпустить большой голливудский фильм, сделать 2500 копий и разослать их по стране – потому что религиозные группы и другие группы по интересам получат возможность не допускать этот фильм в свой регион. Ну и конечно, если такие советы созданы для фильмов, понятно, что они не упустят из вида также книги и пластинки. Так что Америка мало-помалу превращается в полицейское государство – не при помощи танков на улицах, а благодаря тому, что в правительстве сидят невежественные законодатели. Вы понимаете причину этого? Ну, одна вещь, гарантирующая, что такой процесс может произойти в чьей угодно стране – это апатия среди избирателей. Понимаете...я уверен, для неамериканцев не секрет, что хотя у нас тут демократия, желание идти голосовать почти исчезло. Заставить американца пойти за что-нибудь проголосовать очень трудно. У нас просто неприлично низкая явка избирателей. Вообще, скажу Вам, один из самых худших статистических фактов – это...если помните, когда к власти пришёл президент Рейган, он хвалился, что у него есть серьёзный мандат от американского народа на проведение в жизнь его идиотских программ. А вот что представлял собой его мандат: к урнам пришли 15% имеющих право голосовать американцев; из них за него проголосовали 90%. Ваша критика американского общества все эти годы была очень острой. Но те американцы, с которыми я разговаривал, говорили мне, что Вы просто считаетесь «ненормальным» парнем и никто не обращает на Вас внимания. Это правда. Тут никто ни на что не обращает внимания. Так что это не должно Вас удивлять. Ну, то есть – если бы им было не всё равно, они бы ходили голосовать, верно? Видимо, да. Тот человек, с которым Вы разговаривали, сказал Вам правду. На меня тут не обращают внимания. Я практически неизвестен в своей родной стране. И причина этого вот какая: если я работаю в музыкальном бизнесе, и сделаю сингл...например, самым продаваемым синглом в истории CBS в Скандинавии был “Bobby Brown Goes Down”. Это было для всех сюрпризом. Но эта пластинка ни разу не звучала в эфире в Америке. Ни разу. А какова ситуация сейчас? На американских радиостанциях звучат Ваши альбомы? Ну, завтра-то зазвучат, потому что мне 50 лет, и какие-то станции поставят какие-то песни. Но как правило, если ты не даёшь взятки американским вещателям, они не ставят твои песни. В Америке невозможно иметь хитовую пластинку, если не платить. Но когда мы говорим о Вашей способности быть услышанным в Америке...например, возьмём альбом Broadway The Hard Way – сколько экземпляров продано в США? Немного. Не знаю точные цифры, но, конечно, немного. Но не могли бы Вы назвать...сто тысяч, полмиллиона или всего 10 тысяч? Наверное, меньше ста тысяч. Что случилось с Вашей телепрограммой «Ночная школа»? Ну, эта программа никогда не сможет выйти на американском телевидении. Этого не будет. Тогда, когда я предложил эту идею, с моей стороны, наверное, было очень наивно вообще заикнуться об этом. Но одно ясно – если приехать в нашу страну и посмотреть новости, то будет трудно понять, что на самом деле происходит в мире, потому что так подаётся материал. То, что здесь называется новостями, это сплошная пустота. И следовательно...на это есть причина. Мне кажется, это правительственная политика управления новостями. Это...это одна из вещей, которые трудно понять сразу. Так что давайте представим, что Вы – это я, и Вы идёте к телевизионному вещателю и говорите, что хотите
210
сделать такую программу, как «Ночная школа» - программу, дающую публике настоящие новости. Вы думаете, у Вас с этим проектом что-то выйдет? Вы много занимаетесь политикой, Вас заботит состояние общества, Вы делаете музыку, фильмы, пытаетесь создавать телепрограммы и т.д. Сколько Вы работаете? Много. То есть? (Смех) (Смех) Когда Вы спите? Как только предоставляется возможность. Я стараюсь спать восемь часов в сутки, если...эээ... Но бывает время, когда мне не нужно по работе ездить. То есть если я сплю 8 часов, на работу остаётся 16 – и я работаю 16 часов. Всё, что мне нужно сделать – это вылезти из постели, спуститься по лестнице, и я на работе. Фрэнк! Нам бы очень хотелось знать, над чем Вы сейчас работаете? Сейчас мне нужно сделать последние штрихи к альбому Make A Jazz Noise Here, который должен выйти в феврале; кроме того, я работаю над ещё одним альбомом – Phase III – который выйдет в конце февраля или в марте. Это альбомы с музыкантами или в этот раз всё на Синклавире? Make A Jazz Noise Here и ещё другой альбом, The Best Band You Never Heard In Your Life, записаны с живыми музыкантами. Это материал, записанный во время гастролей 1988 г. Я что-то читал в шведской газете про гастроли в Японии? Как же это уже туда попало? Я ещё не заключил договора. Я ожидаю факса от этой компании, чтобы узнать, продвинулись ли наши договорённости. Но раз это уже опубликовано там в газете... Я предложил им обеспечить спонсорство, чтобы я смог собрать группу из 20-ти человек со всего мира и затем осенью дать пять концертов в Токио. Несколько лет назад альбом Does Humor Belong In Music закончился песней Whipping Post – последней песней последнего концерта последнего турне – но Вы всё же опять поехали на гастроли в 88-м. Да. Это была с моей стороны большая ошибка, потому что гастроли 1988 г. обошлись мне в 400 000 долларов. Что заставило Вас опять поехать на гастроли? Ну, например, в Соединённых Штатах мы на гастролях вели регистрацию избирателей, и весь материал, исполнявшийся в США за два месяца частичного американского турне, был очень политическиориентирован. Мне казалось, что это были важные выборы, и единственным способом донести эту мысль было поехать в турне и сыграть эти песни вживую – т.к. по радио моих песен не передают. Поэтому я это сделал. На альбоме Broadway The Hard Way есть песня Promiscuous. Не расскажете, в чём её смысл? Ну, в то время у нас в Штатах генеральным хирургом был этот парень по имени Эверетт Куп, и... Понимаете, он был одним из тех, кто рассказывал американской публике о том, что эпидемия СПИДа началась из-за того, что какой-то туземец в восточной Африке обдирал зелёную обезьяну, и, видимо, порезал палец, когда снимал с неё шкуру, чтобы потом её съесть. А у зелёной обезьяны был вирус СПИДа, и таким образом он распространился на людей. И каким-то образом этот туземец, порезавший себе палец, обдирая зелёную обезьяну, ухитрился передать этот вирус 70 тысячам людей, умершим в то же самое время – в ноябре – в Нью-Йорке. То есть в этом нет никакого смысла, правда? Подобной ситуации – за исключением Болезни Легионеров – когда большие
211
количества людей умирают в одно и то же время в разных местах, никогда раньше не было. Конечно, это не поднимает вопроса о биологическом оружии. Но правительство Соединённых Штатов в прошлом проводило эксперименты с биологическим оружием на мирном населении. В Вашей книге Вы рассказываете очень забавную историю, когда, во время концертов в Стокгольме – кажется, в 1971 г. – к Вам после концерта подошли двое поклонников-шведов. Может быть, Вы расскажете эту историю своими словами для шведских радиослушателей? Да. Мы должны были сыграть два концерта в Консертхусете; между концертами был перерыв, и когда я шёл по улице, ко мне подошли какие-то поклонники и сказали, что их младший брат Ханнес был на первом концерте, но должен был уехать домой, а они остались и на второй концерт. И они хотели, чтобы после второго концерта я поехал с ними к ним домой в Туллинге и зашёл в спальню Ханнеса. Он должен был спать, и они хотели, чтобы я вошёл и сказал: «Ханнес, Ханнес! Вставай! Это я, Фрэнк Заппа.» Мне это показалось крайне нелепым, но я сказал, что согласен. И вот после представления я поехал в Туллинге, вошёл в его комнатку – он спал – и точно так и сказал: «Ханнес, Ханнес! Вставай! Это я, Фрэнк Заппа.» Проснулись мама и папа, и мы просидели до 4 или 5 часов утра за кофе и печеньем, разговаривая о политике, а потом я вернулся в гостиницу и на следующий день продолжил путешествие. В книге Вы не ничего не пишете о реакции Ханнеса. Ну, он был удивлён. (Смех) Да, наверное, крайне удивлён. Так что если он нас слушает – Ханнес, Ханнес! Вставай! Это я, Фрэнк Заппа. Фрэнк, давайте немного поговорим о Вашей музыке. В книге Вы пишете, что в 80-е концепция рокового гитарного соло фактически свелась к «вили-вили-ви, скорчи рожу». По этой причине Вы выпустили 5 пластинок гитарных соло? Гитарные пластинки я выпустил потому, что в слушающей публике существует определённый сегмент людей, которым это нравится...нравится то, как я играю, и этих людей вовсе не обязательно интересует моя оркестровая музыка или даже забавные тексты, но им нравится гитарная игра – так что это услуга для одной части спектра моей публики. Совершенно так же некоторых людей, которым нравится оркестровый альбом или синклавирный материал, не интересует гитара или вокал. Должен спросить – когда Вы пишете музыку, Вы используете инструмент – гитару, компьютер – или просто записываете её на бумаге из головы? Я использую все эти способы; то есть некоторые вещи, вошедшие в альбомы, я написал, сидя в аэропорту в ожидании самолёта. Пример такой вещи – Alien Orifice. В Вашей книге Вы говорите, что музыкой может быть всё что угодно. Всё дело в рамке, в обрамлении – и Вам кажется, что большинство людей не могут справиться с этой мыслью. Им нужен только хороший ритм. Что-то такое, подо что можно танцевать – бум-бап, бум-бум-бап и т.д. Мне бы хотелось спросить – может быть, дело скорее в различии между «музыкой для тела» и «музыкой для головы»? То есть «музыка для тела» - это, понятно, «бум-бап», «бум-бум-бап», но «музыка для головы» говорит с Вами как-то иначе. Ну, можно провести и такое разграничение, но в общем, я бы сказал, что действительно, вы можете сказать, что музыкой может быть всё что угодно – и вы можете потреблять её головой или телом, в зависимости от вашей ориентации. Например, в восточной Европе можно встретить определённые типы танцевальной музыки, под которые люди определённо двигают телом, но они никак не ограничены ритмом «бум-бап». Эта музыка может быть в 7-, 9или каком-то другом размере. Но из Вашей книги понятно, что американцы не приспособлены ни к какой музыке, кроме обычной танцевальной. Ну, они же её не слышали. У них нет опыта. Если вы её не слышали, откуда вам знать, что с ней сделает ваш разум. Проблема в том, что у нас невероятно ограниченное радиовещание. Слушающая публика не получает широкого доступа к чему-то другому, кроме хитовых пластинок и записей типа «бум-бум-бап». Но, наверное, есть какие-то свободные вещательные станции, занимающиеся не только «бум-бум-бапом»? Да, есть. Их очень мало, они очень разбросаны и правительство ограничило их маломощными передатчиками. И более того – поскольку они не передают хитовые записи, им очень трудно экономически выжить, потому что спонсоры не покупают их рекламное время. Так что они содержатся на пожертвования, которых не так много, и эти независимые станции всегда бедны, им всегда угрожают юридическими действиями религиозные организации, желающие подавать иски в Верховный Суд и вывести такие предприятия из бизнеса. Когда Вы говорите всё это про американское общество, мне становится удивительно, почему Вы до сих пор там живёте?
212
Ну, потому что я американец, и я думаю, что у нашей страны большой потенциал – если только она сможет привести себя в порядок. Фрэнк, если оглянуться на Вашу карьеру, то какой альбом и какая группа за все эти годы нравятся Вам больше всех? Нет, я бы даже и гадать не хотел. Мне бы не хотелось отвечать. Ваш любимый барабанщик? Ну, можно сказать, что мне кажется, что мой любимый барабанщик – Винни Колаюта. Спасибо. Что Вы думаете об оригинальных Матерях, если сравнить их с Вашим сегодняшним более современным звучанием? Ну, я, конечно, скорее буду слушать современное звучание, но...мне кажется, это дело вкуса. Есть люди, которые предпочитают ту первую группу, и это их выбор. Должен спросить Вас – когда вышла Ваша книга, я знаю, что тысячи поклонников побежали в магазины и купили её ради ответа на вечный вопрос про Фрэнка Заппу, и это...вопрос, на который Вы не ответили в книге, и это... Что это? Как на самом деле Вы создаёте Вашу музыку? Каков процесс? Что Вы делаете? Ну, для каждого отдельного типа деятельности процесс свой. То, через что мне нужно пройти, чтобы разучить песню типа “Jesus Thinks You’re A Jerk” с группой из 12 человек, очень отличается от того, что нужно сделать, чтобы создать на синклавире песню типа “Jazz From Hell”. Это две совершенно разные вещи. Но может быть, Вы слышите музыку внутри себя или Вы работаете математически? Вы можете это описать? Я могу и так, и так. Зависит от того, что сочиняешь. Понимаете, я могу что-то услышать как завершённую оконченную музыкальную пьесу – и тогда мне нужно только проделать нудную работу по реконструкции этого законченного образа в моей голове и превратить его в нечто такое, что могут слушать другие люди, или я могу начать с маленькой идеи, а потом развить её в связи с живым музыкантом, и это...то, что получается с “Jesus Thinks You’re A Jerk”. Эта вещь была сочинена по кусочкам. Я начал с законченного текста, а потом...вообще-то есть полная видеосъёмка этого процесса – начиная с самого первого дня репетиции, когда возникают первые несколько нот, а потом к каждой части текста создаётся некая аранжировка. На создание законченной пьесы в случае “Jesus Thinks You’re A Jerk” ушла примерно неделя, а когда готова структура, нужно репетировать снова и снова, пока вещь не будет играться как следует. Для создания разных вещей нужны разные процессы, тогда как в синклавирном материале всё дело только в числах. Но чего, как Вы думаете, Вы можете добиться своей работой? О, я не знаю. Я не знаю, чего вообще может добиться любой человек любой работой, которую он делает. Я могу делать то, что я делаю, потому что я знаю, как это делать и мне нравится этим заниматься – так что я просто продолжаю делать то, что делаю. Дело не в том, добьюсь ли я этим чего-нибудь. Я занимаюсь этим не для того, чтобы чего-то добиться. Вы занимаетесь этим не для того, чтобы изменить образ мыслей американского общества? У меня весьма реалистичный взгляд на то, насколько влиятелен может быть тот или иной человек в изменении образа мыслей американцев. Он основан на том, что ведь с американцами можно поговорить. Вот как сказал Вам тот парень – в нашей стране я считаюсь ненормальным парнем, на которого никто не обращает внимания. Вот. Так чего я могу добиться? Ничего. Что насчёт Ваших связей с Вацлавом Гавелом? Почему Вы решили посетить его? Ну, насчёт... того, что мне нравится в том, что он хочет сделать в Чехословакии... на видеоплёнке, которую я снял, когда был там, есть его цитата. Он говорит, что все мы – люди из искусства и культуры – должны делать политику лучше, чем политики. И если...если ему это удастся, и если Вы посмотрите на то, что сделали обычные политики в любой другой стране, то увидите, что в этом нет ничего особенно хорошего. Если есть какой-то способ улучшить то, как создаётся и проводится в жизнь политика, неважно, кто это сделает – художник, драматург, балетный танцор или механик – мы сможем добиться улучшений политики практически в каждой стране. Так что я поддерживаю чехов в этом аспекте. К тому же он очень милый человек, честный человек, и много пострадал, прежде чем стал тем, кто он
213
сейчас. Я вообще даже не уверен, что ему нравится его теперешнее положение. Но я бы назвал его одним из хороших парней. Раз мы заговорили о президентах, на что была бы похожа страна с президентом Заппой во главе? Не знаю, на что бы она была похожа, но скажу Вам, что если этой страной окажутся Соединённые Штаты, то там всё будет идти чертовски лучше, чем при Джордже Буше и Дэне Куэйле. То есть... Ну, Вы понимаете. Это не такая сложная задача. А Вам нужна сложная задача? Мне кажется, людям вообще нужны сложные задачи. Конечно. Значит, Вы не выдвигаетесь в президенты именно поэтому? (Смех) Нет. Я не выдвигаюсь потому, что у меня нехватает денег для выдвижения; а в Соединённых Штатах любое выдвижение стоит миллионы и миллионы долларов. А Вы никогда не думали о том, чтобы сделать «бум-бап-бум-бум-бап»-альбом и таким образом заработать на это денег? Ну, это ещё одно дело, в котором нет сложной задачи. Вы имеете в виду саму музыку? Ну да. Конечно, я бы мог сделать «бум-бум-бап». Это мог бы сделать кто угодно. Если это можно сказать, то и сыграть можно. Итак, Вы работаете до 16-ти часов в день, и тем не менее у Вас большая семья и, наверное, чудесная жена. Вы вообще успеваете повидаться с ними? Конечно, потому что – вспомните – вся работа делается у меня дома. У Вас такая рабочая семья, да? Ну, единственный член семьи, у которого нет работы – это Дива, и это только потому, что ей 11 лет. А вообще все эти годы...у Вас находилось время для детей? Ну, у меня для них столько времени, сколько они сами хотят проводить со мной. То есть, положим, что Вы – это они; у Вас свои проекты и Вы должны выбирать – заниматься тем, что доставляет Вам удовольствие или общаться с таким парнем, как я. Чем бы Вы занимались? Они занимаются своими делами, так что... мы вместе обедаем, время от времени сидим и разговариваем о политике, но обычно все работают. Теперь должен задать ещё один вопрос...приедете ли Вы ещё когда-нибудь в Швецию, и если да, то когда? У меня нет никаких планов живых выступлений – нигде и никогда. Сейчас всё зависит от того, найдётся ли спонсор для того музыкального проекта в Японии. Если найдётся ещё спонсор, который захочет, чтобы группа осталась вместе после пяти концертов в Токио, тогда в 1992 г. могут быть ещё какие-то концерты. Но я больше никогда – гарантирую Вам это – не потрачу ни цента своих собственных денег на наём музыканта. Из-за той суммы, что я потерял с 1984 года – на гастролях 1984-го я потерял 250 тысяч, на гастролях 1988-го 400 тысяч – пожалуй, хватит. Больше никаких денег с моего счёта на зарплату музыкантам, на дорожные расходы и прочее, что требуется для сбора группы и организации гастролей. Я не могу этого делать. Вам не кажется, что стало труднее...даже думать об этом теперь, в Ваши годы? Не может быть никаких вопросов, потому что моё здоровье не так уж великолепно, да и вообще частые путешествия и физический стресс для 50-летнего человека гораздо труднее, чем для 20-летнего. Без вопросов. Особенно, когда 20летний человек никогда раньше не ездил на гастроли, и для него всё – новое приключение. Каждый день – приключение. Это совершенно другой образ мыслей. Когда на гастроли еду я, то я знаю, что уже был во всех залах, где мне придётся играть, уже знаю, как пахнут гримёрки, знаю вкус закулисной пищи, знаю вид гостиничных номеров. Тут нет никаких сюрпризов. Единственная радость от всего этого – это два часа на сцене, но остальной день не так уж приятен. Но время на сцене Вам же нравится, правда?
214
Да, но вопрос стоит так: когда тебе 50 лет, насколько нужно любить происходящее на сцене, чтобы согласиться подвергнуть своё тело всему остальному? Когда Вы говорите о своём здоровье, это внушает нам беспокойство. Ээ...у меня есть кое-какие проблемы со здоровьем (пауза). Серьёзные? Что? Вы сказали.. какая-то серьёзная проблема? Эээ... (пауза) нет (пауза). Вы как-то неуверенно отвечаете. Ну, сегодня я чувствую себя вполне хорошо, со мной всё нормально. (пауза) Хорошо. Вы действительно сейчас сидите в своём доме, у себя в студии? Вообще-то я сижу в спальне, потому что телефон в подвале, по которому я обычно говорю, неисправен. Какого цвета у Вас занавески? (Смех) У меня нет занавесок. У меня... у меня красивый... у меня тут такой эркер, окно, выходящее в сад. Небо голубое, маленькие белые облака. В саду много цветов, и... это довольно светлая комната. Единственная светлая комната, в которой я бываю. Все остальные места, где я работаю, весьма тёмные. Хорошо. Большое спасибо. Не за что, пожалуйста. Большое спасибо. Пока. Перевод ©2007 27 ноября
215
ИДЕАЛЬНАЯ СПРАВЕДЛИВОСТЬ: Фрэнк Заппа ставит нас на место (Матт Резникофф, Musician, ноябрь 1991) Обычно мы прославляем артистов за их достижения, а не за характерные черты, делающие их творческими натурами. За эти черты мы бы их вполне могли бы и раскритиковать: прямодушие, цепкость памяти, смертность. Самые лучшие черты человеческой природы. Всё это и ещё больше находится за студийной будкой, приветственная наклейка на которой гласит: «Корпоративный рок всё ещё сосёт!», за стеной видеоплёнок, на которых содержатся малейшие подробности телерепортажей CNN о Буре В Пустыне, и трясиной катушек, помеченных узнаваемыми (и несколькими неузнаваемыми) названиями. За всем этим, на маленьком стуле в затемнённом приёмном отсеке, Фрэнк Заппа попивает чай, чтобы настроить на разговор свой необычно хриплый, слабый голос. Артистическая позиция Заппы остаётся постоянной, что внушает уважение, хотя его известность колеблется в почти стратегической зависимости от его оживлённого маленького семейного бизнеса. В недели, предшествующие окончательной организации и изданию 14 часов и 53 минут вновь извлечённой на белый свет из хранилищ музыки, он подверг благоразумной оценке своё намерение выдыинуться в президенты (но ещё окончательно не заявил о своём участии), забронировал исследовательскую поездку в Прагу (после того, как его назначение на пост торгового представителя заблокировала жена одного политика (к тому же член РЦИМ)) и узнал о том, что журналисты диагностировали у него рак («Можете подвесить меня на дыбу», - говорит он, - «но я не буду обсуждать своё здоровье»). Через два часа после прибытия я знаю, что думает Фрэнк Заппа, но не могу сказать наверняка, что он на самом деле чувствует. Его искусство – это окно с кривым стеклом (и всегда было таковым); наверное, он не написал ни одной песни от первого лица, не использовав голос какого-нибудь персонажа, которого он хочет раскритиковать часто за те самые черты, которые делают художником его самого. Но что за характер… До этого мы разговаривали только однажды, и он говорит, что помнит моё лицо. Я отвечаю, что мы разговаривали по телефону. Фрэнк указывает себе на голову, улыбается нехарактерно тёплой отеческой улыбкой и говорит, что, значит, у него такая хорошая память… Вы скучаете по гитаре? Не особенно. В четверг передо мной встанет небольшая дилемма. Я еду в Чехословакию и Венгрию – меня пригласили на большие торжества. 24-го числа последний русский солдат уходит из Чехословакии, а 30-го – из Венгрии, и от меня хотят, чтобы я привёз с собой гитару и сыграл. А я не прикасался к ней уже годы. У меня не
216
осталось пальцев! Я не знаю, что делать с этой долбаной штукой. А если я не возьму её с собой, то многие будут расстроены, но я знаю, что если воткну её в усилитель, то они расстроятся ещё больше [смеётся], потому что я уже не умею играть. В Ваших гитарных соло присутствует такая здоровая дезорганизация…это нехарактерно для того, что происходит в гитарной игре сейчас. Я создаю их в процессе. А сейчас люди разучивают свои грёбаные соло! Большинство ребят, выходящих на сцену, воспроизводят то соло, которое было на пластинке, потому что публике нужно это услышать, чтобы сказать, что это хороший гитарист. «Он может сыграть в точности так же, как на пластинке? Ладно, это хороший гитарист.» «Он играл быстрее или громче, чем на пластинке? Ого, он лучше, чем я думал.» Понимаете? Я делаю всё это в процессе. Иногда получается хорошо, иногда – нет, но… Если бы я был должен играть в точности то, что играл на пластинках, я бы уже давно вылетел из бизнеса. Не хочу обижать Лос-Анджелес, но меня поражает, что… Давайте, обижайте его сколько Вам угодно. Я всегда этим занимаюсь. Хорошо…так вот, самое импровизационное событие в пределах Лос-Анджелеса – это когда кто-нибудь пёрднет. Поэтому меня удивляет, что поскольку Вы не имеете дел ни с какими компаниями грамзаписи, кроме Вашей собственной, а имея факс, Вы можете жить где угодно, Вы тем не менее живёте в городе, в котором нет живой музыки. Но я в этом не участвую. У меня нет связей с культурной жизнью Лос-Анджелеса. Ближе всего я подхожу к официальной культурной жизни Лос-Анджелеса, когда прихожу в репетиционный зал, любезно предоставленный оркестром Лос-Анджелесской филармонии одной немецкой организации, которая присылает сюда 25 музыкантов, чтобы отрепетировать кое-какую мою музыку для одного фестиваля – и уж это на сто процентов делается не ради меня. Расскажу Вам анекдот: примерно через год после того, как я сыграл концерт с Лос-Анджелесским Филармоническим – это было в 1970 году – мне сказали, что было бы неплохо, если бы я написал концерт для двух фортепиано, и тогда они его сыграют в качестве мировой премьеры. Я сказал: «О, с вашей стороны это очень, очень мило.» Они отвечают: «Да, но мы хотим, чтобы ты купил нам два рояля.» И это был последний раз, когда я имел чтото общее с Лос-Анджелесским Филармоническим, да? Почему я? Потому что я занимаюсь рок-н-роллом? Вы что – думаете, что я пойду и потрачу 100 тысяч долларов на пару «Бозендорферов», чтобы вы смогли провести две репетиции и сыграть мой концерт для двух фортепиано? Ебитесь вы в рот. Так что в этом городе для меня нет ни живой музыки, ни вообще чего-нибудь культурного. Мне доставляет удовольствие, когда я нахожу хороший ресторан и могу изредка пойти с женой поесть чего-нибудь приличного. А таких немного и расположены они далеко друг от друга. Я сижу дома. Всё, что мне нужно, здесь есть. Это самодостаточное надомное производство: там монтаж, там студия, а под двором находится подвал, где лежит материала вдесятеро больше, чем здесь. Над моей спальней – маленькая контора. Постель и кухня. И мне не нужно участвовать в так называемой культурной жизни этого города, потому что всё именно так, как Вы сказали: если кто-то пёрднет, то это и есть высший уровень импровизации. Единственная импровизация помимо этой может произойти, если кто-нибудь добавит побольше розмарина в соус на долбаной запеканке, или что там ещё подают в этих ресторанах с новомодной кухней. Тут всё высушено и заморожено. Это жалкое зрелище. И как раз поэтому всё, что сейчас происходит в Нью-Йорке, так печально – а я-то всегда думал: «Каким невероятным местом был Нью-Йорк.» Солируя, Вы отдаёте предпочтение определённым ладам, и большинство из них звучат лучше, чем менее изысканные шаблоны. Для некоторых музыкантов это означает приложить больше труда, чтобы получить что-нибудь интересное. В Ваших соло Вы часто подчёркиваете девятые ступени и миксолидийские идеи – а у Вас есть ноты, к которым Вы стремитесь? Это сознательно? Конечно, это эстетические решения. То есть некоторым людям нравится играть на фоне прогрессии II-V-I и забибопироваться до безумия; а ещё есть люди, которым нравится такое слушать. Сам я этого терпеть не могу. Я вообще не выношу аккордных прогрессий [фыркает]. Взгляните на индийскую музыкальную культуру: у них нет особых прогрессий, но это часть самой интересной и прекрасной когда-либо созданной музыки. Не нужно прогрессий, чтобы играть классные мелодии. Всё, что нужно – это тоника и квинта, и вперёд; иногда даже квинты не нужно. Вот эстетический принцип, которому я следую. Но если ваше ухо слышит гармоническую основу чего-то, тогда интересный момент соло – это теоретическая разница, которую вы воспринимаете, нота за нотой, наносекунда за наносекундой слушая то, что импровизатор наворачивает в установившейся тональности. Другими словами, если в басе вы слышите до и соль, вы знаете: «Приятель, ты в тональности до.» Вы прикованы к тональности, а когда солист идёт дальше и играет до-диез, он отправляет вам сообщение. И то, куда пойдёт этот до-диез – это и есть часть приключения в исполнении соло. А если он играет на фоне этих нот си или фа-диез…это как ингредиенты в рагу. То есть, в фундамент «до-соль» можно воткнуть до-диез правильно, а можно неправильно. Если вы играете все ноты, входящие в до-мажорную гамму, то из вашего рецепта получится овсяная каша – понимаете, о чём я? Так что это такая же разница, какая существует между салсой и овсяной кашей.
217
Стив Вай в качестве источника фразировки использует человеческую речь. В “Andy” тоже такая динамика. Люди не говорят в ровном ритме вверх-вниз. Обычно вы слышите диалог с паузами, модуляциями, ускорениями, замедлениями, так зачем играть так же? Потому что если ты играешь соло, ты разговариваешь с публикой, разве не так? Или по крайней мере, так должно быть, если вы не Milli Vanilli. Стив также рассказал о наиболее ценных уроках, которые он получил в «запповской школе»; один из них – сохранять за собой издательские права. А прослушав пять секунд его импровизации, можно услышать и все остальные. А что бы Вам хотелось, чтобы музыканты преследовали в своих карьерах после работы с Вами? Я не знаю. Ну то есть, это им решать. Если бы они подписывались на школу и платили мне, чтобы я их учил, это был бы хороший вопрос, но мне не кажется, что это уместно в этом случае. Вообще-то это очень странная ситуация, потому что я плачу им за учёбу. Разве не сумасшедший дом? Мне не кажется, что люди, приходившие в группу, занимались этим ради развития характера. В общем случае, если у них была какая-нибудь уникальная музыкальная способность, они знали, что если пойдут в любом другом направлении, им не удастся быть уникальными. Что делать Стиву Ваю? Если ты молодой музыкант, как ты можешь быть уникальным, если компания грамзаписи не хочет брать к себе уникальных людей? Самая лёгкая работа для уникальной личности – это формат, где уникальность приветствуется. Самая высшая реальная нота Брюса Фаулера на тромбоне – это ми-бемоль на скрипичном ключе; та же самая высшая нота у альт-флейты – это довольнотаки уникальный парень. И как часто тебе придётся её играть, если ты тромбонист? Такой барабанщик, как Винни Колаюта, способен играть все эти невероятные полиритмы, но если он получает работу в студии, то это последняя вещь в мире, которую кому-то захочется услышать на пластинке – ну, Вы понимаете – «Просто дай мне долбаное мясо.» Так что большинство этих ребят прослушивались потому, что их музыкальные альтернативы привели их к ситуациям, где им не представилось бы возможности сделать что-то требующее напряжения. Но когда они становятся членами группы, происходит странная вещь: они жалуются на то, что их просят играть трудные вещи. А после того, как уходят, начинают хвастаться, что были в этой группе! Практически все Ваши бывшие музыканты, с кем я встречался, говорили об этом очень почтительно. Это не обязательная функция отношений «работодательработник». Ну, у всех разные мотивации, но я заметил некоторые тенденции, поскольку за последнюю четверть века я нанял где-то 115 парней; все они становятся другими, когда уходят – к лучшему или к худшему, и то, с чем они уходят, зависит от того, что они хотели получить, когда были в группе. Потому что я никогда не утаивал от них никакой информации. Но тем не менее Вы обнаруживаете признаки презрения к системе, создающей музыканта, способного удовлетворить Вашим требованиям бэндлидера. В песне “Yo Cats” с Mothers Of Prevention высказывается предположение, что, может быть, механизация студий была идеальной справедливостью в отношении этих немузыкальных людей, ставших читающими с листа кретинами. Ну, термин “Yo cat” гораздо шире понятия читающего с листа кретина. “Yo-парень” – это часть особого вида, возникшего в голливудских студиях – мышление «состава №1». В нью-йоркском студийном бизнесе тоже присутствует мышление «состава №1». Горстка ребят получает всю работу. Это «состав №1». И они занимаются этим дни напролёт, три сеанса в день; пашут как лошади. Но в конце концов нужно всё-таки спросить: «Была ли это музыка?» «Было ли им до этого хоть какое-нибудь дело?» В этой песне Вы как бы обвиняете Беркли. Ну, давайте посмотрим на мотивацию поступления в Беркли. Вы хотите стать музыкантом, потому что вы любите музыку, или для того, чтобы получить очередной диплом? «Я был в Беркли, я умею быстро играть! Это значит, что я получу студийную работу!» Да ну и что? Я люблю музыку. Я люблю музыку как живую, дышащую форму искусства – неважно, как Вы её делаете – при помощи машины, домашней Casio-системы или играя в группе. Мне нравится идея, что люди могут создавать музыку. И когда они относятся к этому серьёзно – когда их интересует музыка, а не карьера, звёздный статус или фонограммы – тогда прекрасно. А всё, что работает против этого, я ненавижу. На самом деле ненавижу. Я не обвиняю Беркли за то, что там создают людей с навыками; я лишь хочу спросить: для чего в
218
конце концов будет использовано это мастерство? Зачем люди туда идут? Единственная хорошая причина что-то делать – это если ты хочешь сделать это как следует, не только ради денег, не только ради славы, не только ради всякой чепухи. Неважно, идёшь ли ты в Беркли, в Жульяр, или подрабатываешь на заправке, чтобы иметь возможность упражняться дома, всё равно – если мотивация состоит в том, чтобы играть музыку, Музыку с большой буквы М, играть что-то такое, что является частью твоей личности, и ты вносишь это в общий глобальный мир музыки, это хорошо. Звукозаписывающий бизнес – это не хорошо. Гастрольный бизнес – это не хорошо. Бизнес телевизионных музыкальных шоу с награждениями – это не хорошо. Всё это дерьмо. И я это ненавижу. И к сожалению, в качестве бэндлидера приходится иметь дело с людьми, которые приходят в группу и используют её как некий трамплин, и думают, что если они смогут вынести вот эти единственные гастроли, они могут уйти и рассказывать, что они были в этой группе. Это всё равно что диплом Беркли. Ну что ж, удачи им. Если это помогает им найти какую-нибудь работу, отлично. Но это же печально. Знаете, я смотрю, через что сейчас проходит Дуизил. У него есть хороший альбом, он хороший музыкант, он действительно любит музыку, а теперь он, как молодой человек, узнаёт, каков на самом деле шоу-бизнес. На это тяжело смотреть. Но разве Вы не передали ему свой опыт? Это другое дело. Я могу сказать ему: «Да, это последнее дерьмо.» Он только что завершил своё первое турне. Вот тут-то всё и станет ясно! [смеётся] Он только что провёл пару недель в Европе и пару недель в Штатах, и я сказал: «Вот, Дуизил, ты видишь, каково это» - то есть, он приехал домой просто разбитый. «Ты видишь, каково это – не делай ту же ошибку, что сделал я; я занимался этим 25 лет. Не занимайся этим.» Но большинство Ваших записанных работ – Ваш хлеб с маслом – возникли именно из этой деятельности. Но понимаете, я занимался этим в такой момент в американской музыкальной истории, когда это могло сойти с рук. Я как бы основал некую привилегию для определённой клиентуры, которой доставляли удовольствие оказываемые мной услуги. Я не думаю, что в мире MTV, фальшивых шоу с награждениями и колоссального спонсорства, оказываемого производителями напитков разным мега-турам, которые зависят главным образом от сценического освещения, а не от музыкального артистизма – то есть в теперешнем мире – кто-нибудь смог бы делать то, что делал я…и при этом выжить. Это просто невозможно. Потому что когда я начинал, никто не знал, что же, блядь, такое он делает – тогда не было правил. Ты создавал что-то в процессе, и то, что действовало, действовало. И если ты просто продолжал заниматься этим достаточно долго, ты мог остаться в шоу-бизнесе. Я отказывался перестать этим заниматься, и именно поэтому я всё ещё здесь. Смотреть на теперешнее положение вещей не очень утешительно – если сравнивать с тем, что я слышу о 60-х. Ну, я никогда не был поклонником 60-х, но сейчас совершенно ясно одно: не говоря о социологии и политике, тогда какому-нибудь ненормальному чудаку было легче получить контракт на запись, чем сейчас. Я говорю не о маленьком, а о большом лейбле. Это было можно, потому что в американской музыке происходил переворот: Британское Вторжение, и за дверь отправлялись миллионы альбомов людей из другой страны, которые выглядели не так, как американские музыканты – у нас были сёрферы, а у них были люди с длинными волосами, которые пели и играли на своих инструментах. Это было совсем другое дело: самодостаточные группы. Американский музыкальный бизнес думал: «Блядь, что это такое?» И тогда начали подписывать контракты со всеми, кого только можно было заполучить, про кого думали, что это может продаваться. Вот так и мы вошли в это дело. Не потому, что кто-то сказал: «О, это здорово.» Говорили так: «Хорошо, попробуем и это дерьмо.» Что Вы думаете о значении возрождения рока Faces-эры, которое осуществляют такие группы, как Black Crowes, по сравнению с чем-нибудь, что не до такой степени вторично? Как ритм-энд-блюз, или какая-то музыка, на которой Вы росли и которую прославляли даже на своих не самых традиционных альбомах? Ну, идея позиционировать себя как группу-копию – это дорога, ведущая в никуда, потому что перерабатывая некую старую моду, вы надеетесь её возродить, а это даёт вам очень краткий «срок хранения». Ваша «возрожденческая группа» будет полезна в качестве развлекательного приспособления, только если сама эта тенденция примет всеобщий характер, и будет жизнеспособна только до тех пор, пока поп-пресса не отрыгнёт эту тенденцию назад. А если тенденция понравится производителям одежды и они решат поддержать её неким стилем, вызывающим в памяти эту эру, тогда вы тоже можете стать «вещью», но очень краткосрочной вещью. При чём тут музыка? Это скорее относится к зарабатыванию денег, а мне кажется, что это сомнительный путь. Я не собираюсь никого поносить, потому что никогда не слышал группу, которую вы назвали, но если говорить об общей идее, возрожденческие группы находятся в невыгодном положении, потому что они ограничивают и свою аудиторию, и свой «срок хранения». Всякая неудобоваримая и авангардная музыка вроде бы переживает то же самое. Что Вы хотите сказать словом «неудобоваримая»? Если парень создаёт что-то новое и оригинальное, это что – плохо? Вовсе нет. Я использую это слово не в уничижительном смысле, а для обозначения чего-то такого…
219
Чего Вы никогда раньше не слышали. Чего-то ужасно... Оригинального? Да. А я хочу ужасно оригинального постоянно. Я хочу, чтобы у этих ребят был шанс, была возможность сказать и сделать что-то новое. Не просто создать группу, которая играет быстрее последней группы, имитировавшей некую тенденцию, но теперь с лучшими причёсками, более быстрыми пальцами – или певцом с более скрипучим голосом. То есть [фыркает] у всего этого нет эстетического будущего. Зато всегда есть коммерческое будущее, потому что индустрия развлечений будет с невероятной самоуверенностью выдавать всё новые подобные продукты. Но как только что-то обретает определённый стиль, это получает и определённый ярлык от общества. Понятие о «гитарном соло» обросло предубеждениями – даже если его играет Аллан Холдсуорт, неважно, насколько поразительно или ужасно оригинально; люди автоматически начинают доказывать его несостоятельность, потому что это должно быть самопотворством или «предназначено для музыкантов». Вещи фактически становятся иконами и почему-то теряют ценность для людей «со стороны». Но чья это вина? Это делают журналисты. Не музыканты. Среднестатистический человек не сидит и не думает об «иконографических проблемах гитарного соло». Вы говорите о социологическом, эмоциональном феномене, связанном с потребностью журналиста зарабатывать на жизнь, описывая вещь, о которой очень трудно писать: музыку. И труднее всего писать о такой музыке, когда она очень личная, когда парень действительно старается что-то сделать – как, по-моему, Аллан Холдсуорт. Он блестящий музыкант. А когда вы начинаете копаться в словарях, рыться в таких вещах, как «иконографическое» и приклеивать подобное дерьмо на истории о гитарных соло – ну, [смеётся] вот тут и начинаются проблемы! Парень может послушать это и сказать: «Мне это нравится» или «Мне это не нравится», но когда журналист объясняет ему, что «тут у нас иконографическая проблема», то это уже совсем другая банка червей, не правда ли? Ну, тут Вы, наверное, ставите телегу впереди лошади. Не знаю, являются ли журналисты единственной причиной отторжения определённой музыки мэйнстримовой частью музыкальной индустрии. О да. О да. Конечно. А как, Вы думаете, создаётся вкус? Понимаете, это действует так: парень пишет в журнале, о котором некому сомневающемуся чиновнику в компании грамзаписи сказали, что он клёвый. Сказала его секретарша, которую он хочет уговорить у себя отсосать. Она говорит: «Это клёвый журнал», и вот, чтобы получить этот отсос, ему приходится прочитать несколько абзацев. И в этом журнале он читает следующее: «В гитарных соло Аллана Холдсуорта присутствует определённая иконографическая проблема.» И направление приходит в движение – потом к этому парню обращается за контрактом человек-носитель этих опасных иконографических тенденций, и получает отказ. В руках неуверенных администраторов компаний грамзаписи, специалистов по артистам и репертуару и прочих недоумков, статья журналиста может быть опасной силой в отторжении определённых типов самовыражения – просто потому, что это уже не модно, как выясняется из этого фонтана информации, этого специального клёвого журнала; а мы знаем, сколько клёвых журналов определяют подобные вещи. Как только кто-то скажет: «Иконографично – значит уже не модно», вы мертвы. Потому что в этих компаниях грамзаписи мы имеем дело с настоящими умственными пигмеями. Не хочу опорочить никаких пигмеев среди публики [смеётся], но у этих ребят нет музыкальных приоритетов. Их приоритет такой: «Сохранить свою работу, сохранить работу.» Они встают утром, смотрят в зеркало, прыскают лаком на волосы, говорят: «Я сохраню свою работу. И мне неважно, у кого мне придётся отсосать, мне неважно, со сколькими Milli Vanilli мне придётся заключить контракт – я сохраняю свою работу.» И так они и поступают. Они переходят из одной компании в другую. Их увольняют, потому что они совершают ошибки – какнибудь подписывают контракт не с теми Milli Vanilli и попадаются. Потом всплывают в другой компании. Эти ребята не уходят из компании грамзаписи на бензозаправку; они движутся боком – из мировой компании А в мировую компанию Б. Высшие администраторы меняются по кругу, просто чередуются. Так как же они приобрели право быть богами музыкальной индустрии? Эти мудаки пришли из обувного бизнеса – многие из них. И именно они принимают окончательные решения о том, кто получит мультимиллионный контракт, большой тур, большое продвижение, большое одобрение, большое освещение на MTV. Затем эти уважаемые джентльмены, основываясь на советах из клёвых журналов, сообщающих вам, что модно, а что нет, преобразовывают размер и структуру американской музыкальной культуры по своему тупорылому образу. Не хочу становиться на защиту прессы, потому что сам многое в ней не уважаю. С другой стороны, недавно я написал статью, в которой высказал мысль, что Эдвард Ван Хален как-то застоялся со своей группой, и мне позвонил его менеджер и назвал меня «поганым мудаком-жидом». Оооо! Молодец! Надеюсь, Вы это напечатали!
220
Напечатали, и получили много писем. Не то чтобы мне нужно было в чём-то убеждаться, но это было подтверждение того, что... Люди слушают! Скажу Вам, это влияние... Самое худшее, что может случиться со «звездой» MTV-масштабов – это когда кто-нибудь напишет, что он не крут. Ну, то есть [улыбается], застой – это не очень круто. А такие вещи разрушают карьеру, особенно применительно к тому, кто играет горячие гитарные соло. Даже простой намёк – можете вообразить, что думает менеджер: «Мои грёбаные 15 процентов вылетают в трубу! Этот жидёнок! Этот долбаный жид! Нужно сейчас ему позвонить!» [смеётся] Я даже не знаю этого парня, но просто слышу эти слова. Ну и насколько тут виновата пресса? Мне кажется, что Эдварда Ван Халена притесняет кто-то, кому не хочется, чтобы он пошёл и сделал прогрессивную пластинку в формате мощного трио. Ну, позвольте мне прояснить пару вещей, которые я вижу несколько в другом свете, чем Вы; в частности потому, что мне 50 лет, а Вам – нет, при этом я не хочу выглядеть как дедушка. Но в качестве подтверждения негативной роли прессы: я, в качестве эстрадного артиста, прожил целую эру рок-н-ролла, в которой рок-пресса была абсолютным вафлёром для этой индустрии. В 70-е годы, когда корпоративный рок превращался в тот зловонный жупел, которым он в конце концов стал, компании снабжали рок-журналистов кокаином, девочками, деньгами, устраивали им банкеты и всё прочее – они смазывали их сверху донизу, чтобы те не переставая писали чудесные, пылкие статьи о группах, которые нужно было раскрутить. Это была чистейшая смазка, да? По тому, как идёт это интервью, я вижу, что в том, что Вы делаете, немного больше честности – гораздо больше честности – и интеллектуальной остроты, чем у тех людей из мира рока, с которыми мне приходилось говорить за последние 25 лет. То есть это комплимент – я не хочу Вам льстить и ничего такого. Меня радует, что я говорю с человеком из музыкального журнала – с поганым жидёнком или нет [смех] – у которого есть представление о взаимоотношении музыки, индустрии и реального мира. Потому что в большинстве интервью люди говорят о...ни о чём. Ни – о – чём! Я слишком долго это выносил. И только в 1985 году, когда я поехал в Вашингтон, чтобы дать показания в Конгрессе, у меня стала появляться возможность говорить с журналистами не из мира рок-н-ролла, просто с обычными журналистами – и они оказались разумными, нормальными людьми. Тогда я стал давать меньше рок-интервью, и моё отношение к прессе изменилось в тот момент, когда у меня отпала необходимость без конца говорить с людьми, которые определяют, крут ты или нет. Мир крутышей – мне по хую мир крутышей. А их в мире интересует только это, да? Так что я не стал бы торопиться защищать рок-прессу, из-за её довольно-таки...пёстрого прошлого. Может быть, она претерпела развитие, созрела, может быть, к настоящему моменту она даже достигла совершенства – кто знает? Я-то её больше не читаю. Но если Вы – это пример теперешних рок-интервьюеров, то я рад. Особенно если Вы получаете подобные звонки от менеджера Эдварда Ван Халена, значит, Вы что-то делаете правильно. Не хочу без конца говорить о Вае, но он говорил о том, что работа с Вами привела его к весьма странному периоду в жизни, после того, как он ушёл; он смотрел на мир с безжалостно циничной точки зрения, не уравновешивая её Вашим чувством юмора. Вы знали об этом? О чём – что он становился более циничным? Ну, да – до такой степени, что дошёл до приступов депрессии и чуть не сошёл с ума. Не я же изобрёл ум Стива Вая. Я только подписывал его платёжные чеки, и не имел понятия о том, что с ним творится. Несколько раз я видел, что ему было плохо на сцене, но это было физическое, а не психическое недомогание. Мы играли концерт в Солт-Лейк-Сити – он был настоящим солдатом, он отходил блевать в ведро сбоку от сцены, но концерт мы доиграли. Я всегда видел, что он полностью профессиональный, ко всему готовый, всесторонне талантливый, потрясающий музыкант – лучшего парня в группе и желать было нельзя. Это было здорово. И я понятия не имел, что у него были эти приступы депрессии из-за того, что он вдруг обнаружил, что он циник, но слушайте – это что, было плохо? У него сейчас что-то не в порядке? Мне кажется, если у него всё хорошо, то это
221
потому, что у него было хотя бы мимолётное знакомство с цинизмом. Нельзя идти в рок-н-ролл и думать: «О, как прекрасен мир» - потому что, парень, ты сильно разочаруешься. Вы сказали мне, что не хотите больше гастролировать, но я читал, что это из-за Вашего басиста, Скотта Тунеса. Скотт – уникальная личность. У него также уникальные музыкальные способности. Мне нравится, как он играет; мне он нравится и как человек, но другим – нет. У него очень непростой характер – он отказывается быть сердечным. Он не станет говорить о пустяках. И он странный. Ну и что? Они все странные! Им нужно терпеть друг друга. К сожалению, в реальном мире всё не так, и не хочу говорить, кто именно начал всё это, но это превратилось в личную вендетту против Скотта Тунеса. В группе была пара зачинщиков, которые занимались такими мелкими гадостями. На последнем из 11 концертов в Германии устроитель концерта собирался вручить нам на сцене большой торт, на котором были написаны имена всех ребят в группе, и кто-то из тех сволочей, которым не нравился Скотт, прокрался за кулисы и стёр его имя с торта. Это было просто омерзительно. Мы отыграли два месяца в Штатах, два в Европе, а потом собирались сделать небольшой перерыв и сыграть хорошие, масштабные гастроли на открытых площадках по всем Соединённым Штатам. К концу европейской части турне всё стало совсем плохо, и я начал по одному опрашивать ребят в группе: «Ты действительно настолько терпеть не можешь Скотта Тунеса, что на летних концертах не выйдешь с ним на сцену?» И все они ответили [голосом злого гнома]: «Да, мы ненавидим его, о, как мы его ненавидим. Он плохой. Он плохой человек. Он не может играть на басу.» Они были настолько убеждены, что этот парень полная дрянь, что у меня не осталось выбора. Если нужно менять любого, всё равно какого члена группы, которая репетировала четыре месяца, нужно опять возвращаться к репетициям. Я не мог заменить Скотта, чтобы доставить удовольствие всем, кто его ненавидел. Не существует басиста, который мог бы справиться с этой работой. У нас был настолько большой репертуар, сценическая работа была настолько сложна, нужно было столько знать...нет, это было невозможно. Так что мне пришлось потерять доход от всех этих концертов, потому что группа отказалась выходить на сцену со Скоттом Тунесом. Именно поэтому я выпустил альбом под названием Лучшая Группа, Которую Вы Так и Не Услышали. Но давайте я расскажу, чем всё это кончилось. Группа поняла, что обеспечила себе полную незанятость. Все на этом турне получили, что им причиталось – кроме меня. Я потерял 400 тысяч долларов. А через полгода я услышал: «Слушай, мы ошиблись. Скотт не такой уж плохой парень.» И те же самые люди, которые до сумасшествия его ненавидели, встречались с ним в ресторанах и говорили: «Скотт, прости, не знаю, что на меня нашло» - всё это дурацкое, тупое дерьмо. Как дети, всем скопом объединяющиеся против какого-нибудь мальчика в мужской школе. Это было действительно P-U. Идеальная справедливость... Ну, меня не интересует идеальная справедливость ко всем, запомните. Я люблю музыку, и если бы эта группа продержалась бы весь этот срок, то это была бы не только самая сумасшедшая гастролирующая группа на планете, но я до сих пор играл бы на гитаре и мне бы не пришлось становиться перед дилеммой в связи с поездкой в Прагу и Будапешт. Я плачу людям за репетиции, так что для того, чтобы поменять кого угодно, мне пришлось бы арендовать сцену – 2000 долларов в день – поставить на неё группу и заплатить им, чтобы они научились играть с другим басистом. Я не согласился на это, просто потому, что мне не нравится сама идея, что на меня ополчилась вся группа, принуждая меня избавиться от басиста, который мне нравится. Мне нравится играть со Скоттом. Так в чём же, блядь, дело? И наконец, одна из самых вопиющих вещей: один из саксофонистов, который жаловался, что Скотт недостаточно его поддерживает во время его соло – так вот, услышав Лучшую Группу, он пришёл сюда и сказал: «О, он всё-таки здорово звучит.» [смеётся] От таких вещей меня тошнит. Эксцентричность – это следствие того, что ты превосходный музыкант, потому что ты от многого отказался ради... Если у тебя высокая мотивация стать выдающимся барабанщиком или гитаристом или кем угодно, остальные части твоей жизни, конечно, пострадают. Люди будут смотреть, как ты живёшь, и говорить: «Он ненормальный», не понимая, что тебе по хую эти остальные части твоей жизни – потому что ты сосредоточен на чём-то другом. Могут сказать: «Почему он так себя ведёт?» Ответ – потому что он беспокоится обо всём этом побочном дерьме гораздо меньше вас. И это не делает его плохим человеком; то же самое относится к программистам, учёным, художникам. Когда ты сильно беспокоишься о чём-то одном, то, может быть, из твоего поля зрения уйдёт что-то другое – например, внешний вид, запах изо рта, зубы, гардероб, причёска, цвет лица, твоё желание заниматься пустыми разговорами, всё, что угодно. А другие люди, которые беспокоятся о таких вещах, как «крут ли ты?» - крут в смысле приемлемости – пекутся о том, чтобы всё, что они делают, было постоянно приемлемо. Мерсер Эллингтон говорила, что Дюк был не такой уж хороший отец, но он был хороший человек. Как Вы думаете – эти две вещи можно разделить? Скажу Вам так: я думаю, что я прекрасный отец, и мне кажется, что любой из моих детей это подтвердит. Хороший я человек или нет – не знаю, это довольно субъективное дело, но думаю, что эмпирическое доказательство на моей стороне – мои дети выросли нормальными, они любят меня и я люблю их. И мы хорошо уживаемся. В Вашей жизни было что-то, чем Вы пренебрегли потому, что были настолько, как Вы, поглощены музыкой?
222
Ну, а чего мне не хватает? Я что – сожалею, что не езжу верхом, или не учусь кататься на водных лыжах? Я не хочу лазить по горам, не хочу прыгать по скалам. Не могу сказать, что мне когда-то не хватало чего-то такого. Если ты чемто поглощён, чего тебе может не хватать? Перевод ©2007 3 ноября
223
ЗНАМЕНИЯ ВРЕМЕНИ (Боб Гуччионе мл., Spin, июль 1991)
Образ Фрэнка Заппы как безумного учёного, подобно некой упрямой лозе, так вплёлся в сад рок-н-ролльной мифологии, что его происхождение совершенно невозможно установить. Но встретившись с ним в тёмной комнате, которая, как оказывается, есть самый центр запповской вселенной, я вижу, что он одет в футболку и шорты, его подёрнутые сединой волосы и усы подчёркивают напряжённый взгляд его глаз, и он выглядит скорее как колдун в изгнании. Самая знаменитая его песня – “Don’t Eat The Yellow Snow” – вышла, когда 70-е ещё имели кредит доверия, а самая известная пластинка Заппы – “Valley Girl” - даже не его, а его дочери Мун Юнит; он просто участвовал в её создании. Однако целое поколение людей, которые не только выросли на его музыке, но даже ещё не родились, когда Заппа стал популярен, признало его выдающийся статус. Подобно послу, он что-то значит, выступает за что-то сильное и твёрдое, но этому поколению не совсем понятно, как и зачем. За свою 25-летнюю карьеру записывающегося артиста он выпустил 50 пластинок; в момент, когда я пишу эти строки – то есть утром – я не поручусь, что он чегонибудь не выпустит уже к этому вечеру. Он творил практически в любом стиле музыки – от рок-н-ролла до классики. Едва ли его можно назвать одной из звёзд MTV, но образ Заппы в традиционном костюме, выступающего перед Сенатом на пресловутых слушаниях по вопросу «порно-рока» в 1985 г. – это его след в видеокультуре: кусочек со звукового банкета. Он говорит низким голосом и с интеллектуальной точностью артикулирует свой взгляд на мир – мрачный, страстный, но всё же оптимистичный. Неужели сейчас с образованием в нашей стране уже ничего нельзя поделать? Неужели мы уже на двадцать лет – на целое поколение – опоздали его исправить?
224
Нет, мы опоздали ещё сильнее. Потому что я в каком-то смысле согласен с Джорджем Бушем в том, что образование в Америке надо создавать заново, но разумеется, делать это надо не так, как ему представляется. Потому что величайшая проблема, которая сейчас стоит перед нами – это то, что образование нужно передать пост-литературному поколению, людям, не чувствующим никакой склонности ни к к книге, ни к какой бы то ни было печатной информации – это должно вызвать тревогу у любого издателя журнала. Оно и вызывает. А если требуется научить людей каким-то базовым вещам, необходимым им для нормального функционирования – не говоря уже о каком-то величии, не говоря о состязании с Японией и Германией – как можно это сделать, если люди не умеют читать, отказываются читать, если они так приучены к получению данных из оптических и аудиоисточников? Мне кажется, им нужно пойти навстречу и установить в классах оборудование, способное передавать информацию на языке, который дети уже понимают. Стоит денег. А если взять такой штат, как Калифорния, с громадной образовательной системой, которая собирается покрыть двенадцатимиллиардный дефицит за счёт школ, то это, разумеется, кое-что говорит о родителях, которые позволяют этому произойти. Потому что ясно, что родителям насрать, они ведь сами не очень-то любили школу. И если им представляется следующий выбор: платить больше налогов или просто надеяться, что всё образуется и позволить «образовательному Президенту» позаботиться об этом...понятно, все просто зарывают голову в песок. Вам не кажется, что между делом это служит целям властей предержащих, нашего всепроникающего правительства последних десяти лет – пусть образование приходит в упадок, чтобы люди не смогли мыслить, чтобы потребовать у него ответа? Без вопросов. Мне не кажется случайностью, что образовательная система в Америке была доведена до её настоящего положения. Потому что только совершенно необразованную массу народа можно провести воздушными шариками, жёлтыми лентами, флажками, умными словечками, такими выражениями, как «новый мировой порядок» и тому подобным дерьмом. То есть только человека, отученного от любого критического мышления, не знающего географии, не знающего английского языка – если ты не можешь говорить по-английски, тогда всеми этими делами обрабатывают тебя. Один из предметов, изъятых их программы – это основы гражданского права. Этот предмет был необходим для выпуска из школы. Тебя учили тому, что написано в американской конституции. А после студенческих волнений 60-х гражданское право было исключено из университетской программы и было заменено таким предметом, как социология. И вот мы живём в стране, в которой есть великолепная конституция со всеми этими гарантиями, с контрактом между гражданами и правительством – и никто не знает, что в ней написано. Это один из наиболее охраняемых секретов. Итак, если вы не знаете, в чём состоят ваши права, как вы можете за них бороться? И более того, если вы не знаете, что в этом документе, зачем вам беспокоиться, если кто-то его разорвёт? Какова была Ваша реакция на «Войну в заливе» и последовавшие за ней ура-патриотизм и эйфорию? Ну, моя реакция на войну вообще была очень плохая, потому что это была такая невероятно глупая идея... Нужно всего лишь посмотреть на то, что происходит в Ираке на этой неделе, и вы увидите, хорошая ли это была идея – послать туда полмиллиона ребят, чтобы взорвать всё это дерьмо. Это плохая идея. Так что я смотрю на это как на полнейший провал дипломатии – полнейшая, неловкая неудача Организации Объединённых Наций защитить какиелибо первоначальные принципы, для поддержания которых она и была создана. Эту организацию ловко уговорили поставить резиновую печать на проект войны, потому что Джордж Буш решил, что должна существовать такая вещь, как новый мировой порядок. Недавно я давал интервью немецкому телевидению, и ведущий сказал: «Новый мировой порядок – он что, не знает, что это сказал Гитлер? Это цитата из Гитлера.» Какова Ваша теория насчёт того, почему Америка не завершила войну? Почему мы оставили Саддама у власти? Прежде всего, нет никакой гарантии, что его можно поймать. Второе – вчера вечером в «Перекрёстном огне» Стивен Соларж говорил, что нам нужно опять начать войну, пойти туда и не только избавиться от Саддама Хусейна, но искоренить и иракскую баахистскую партию. Скажите мне, какие, блядь, для этого понадобятся щипцы? Если убить Саддама Хусейна, то баахистская партия...это то же самое, что пытаться удалить Коммунистическую Партию из России. На любом уровне. Партийцы-баахисты руководят всем. Да ещё пять разных тайных полиций. Как возможно это сделать? На самом деле, для этих фиктивных монархов нет ничего более угрожающего, чем демократия. Если курдам и шиитам удастся сбросить правительство Хусейна и они предпочтут демократический парламент и всё остальное, если это просочится на юг, тогда это будет представлять опасность для кувейтского эмира и всей саудовской королевской семьи. Им не нужна демократия поблизости от этого полуострова. А с точки зрения американских национальных интересов, нашим бизнесменам, наверное, легче иметь дело с одним коррумпированным монархом, чем с какимнибудь буйным демократическим парламентом. Легче откупиться от одного парня со всеми его родственниками.
225
Мне кажется, что реакция на эту войну была во многом попыткой не только изгнать вьетнамский синдром, но также отвлечь внимание от того, насколько гадко у нас всё было в 80-х. 80-е могут понравиться только в том случае, если вы вообще ничего не способны чувствовать. За десятилетний период 12 процентов бездомных составили вьетнамские ветераны, которым некуда идти; наверное, процентов тридцать были выброшены из психбольниц, когда Рейган позакрывал их в начале 80-х, а остальные – это семьи, лишившиеся собственности в период рейгановской депрессии 82-83-го годов, когда его экономика впервые показала свои результаты. Остальные люди делали бешеные миллионы на фондовом рынке, продавая обязательства, которым место на свалке, и арендуя друг у друга воздух. Так что для того, чтобы добром вспоминать 80-е, мне кажется, нужно слегка мутировать из человеческого состояния, потому что если посмотреть на эти годы, то видно, что в них не было ничего особенно великолепного. К счастью для нас, музыка того периода оставила нам точный документ того, насколько пуста была вся эта эра. Как Вам кажется – многое ли из музыки 80-х имело ценность, как музыка или как социальная критика? Ну, я продолжал её делать. Уверен, что некоторые люди в Америке создавали музыку, но Вы её никогда не слышали, потому что по большей части Вы слышали то, что видели. Начало 80-х дало нам MTV, и музыка изменилась и переключилась с аудио- на видеосреду. К лучшему или к худшему? К худшему, потому что я считаю, что музыку нужно потреблять через уши, и не должно быть слишком важно, выглядит ли исполнитель как модель. Компании грамзаписи подумали, что это величайшее, что с ними когда-либо было, потому что таким образом они могли получить дешёвые рекламные ролики. И вот хвост начал вилять собакой. Компании грамзаписи отказались от групп, которые умеют играть, в пользу групп, которые хорошо смотрелись на фотографиях, потому что подумали – мы всегда сможем сделать так, что продюсер найдёт людей, которые будут за них петь и делать всё остальное, и так происходило множество раз. Так что вы получаете кучу моделей, чтобы сделать видеоклипы и забываете про музыку. И эта часть сработала. Молодая публика, которая никогда не слышала музыки, о которой стоило бы говорить, начала смотреть MTV так же, как раньше смотрела субботние утренние мультфильмы. И это привилось. Состязаться с этим было невозможно. До MTV, если ты хотел иметь хитовую пластинку, то в Америке было, наверное, 10 тысяч радиостанций, на которых ты мог пробиться в регионах и распространить её. Теперь есть одно MTV с коротким плейлистом – и поэтому компании грамзаписи сунули свои яйца в медвежий капкан и сами его захлопнули. Теперь они не могут пальцем пошевелить без того, чтобы не позвонить на MTV и не получить разрешение; они звонят заранее, чтобы сказать – мы готовимся сделать видеоклип, там будут такие-то и такие-то картинки, что вы думаете? И получается, что MTV – это организация тотальной цензуры, и все крупные компании грамзаписи всецело от неё зависят. Я начал уставать от MTV, когда они начали изобретать рок-н-культуризм; когда начали появляться клипы Халка Хогана, который уговаривал подростков принимать витамины, убеждал их расти большими и сильными как он, и быть американцами. Это было в самом деле на уровне субботнего утреннего мультфильма. Что Вы думаете о проникновении рэпа? Не имею в виду Ванилла Айса, потому что это очередной персонаж мультфильма, но о проникновении тяжёлого чёрного рэпа с его стилем и модой в белые слои населения? Я не вижу в этом ничего ни странного, ни плохого. Да я тоже. Но как Вы это объясняете? Это неизбежное следствие тех времён, когда эти чёрные группы пели о своих девчонках в 50-е годы. Потому что не каждый покупатель этих пластинок был чёрным подростком в Средней Школе Ручных Ремёсел. Были и белые городские подростки, думавшие: «Я знаю девчонку, которую зовут так же.» Это был мотив их жизни. Если музыка что-то тебе говорит, то я не думаю, что есть большая разница, какой ты расы или ориентации. Кроме того, сегодня гнев – это гнев. Гнев – это товар широкого потребления. Плачевный аспект состоит в том, что я знаю, что есть и белый городской гнев, но у него нет своего голоса. Я считаю, что у белых есть вещи, которые их злят, но мне не кажется, что они нашли для этого средство выражения – потому что если белый городской подросток решает рэповать, то он использует не свой голос, он всего лишь кричит через мегафон, взятый у кого-то другого. К тому же в этом нет ничего особо уникального или оригинального, и в какой-то момент оказывается, что если ты занимаешься этим, то по сути дела сдираешь чужой коммерческий трюк. А это лишает достоверности всё остальное, что ты имеешь сказать. Вы стали заниматься делами в Чехословакии. Кто потерпел неудачу в Восточной Европе? Правительство Соединённых Штатов. Что Вы хотите этим сказать?
226
Потому что после всех этих лет, в течение которых мы говорили: «Мы были бы очень рады избавиться от коммунизма», и строили все эти вооружения, чтобы уничтожить коммунизм, и вот – эта громадная армия разлагается у вас на глазах, и у вас появляется возможность пойти туда распространять демократию – об этом говорили все президенты. «Это демократия, это хорошо, она должна быть у всех, лучше нашего пути нет»; и для этого потребовались бы всего пара баксов, несколько советников, которые сказали бы: «Вот как работает система свободного рынка», и маленькая дружеская помощь. И ничего этого не было. Каково Ваше происхождение? Ваш отец работал в компании, производившей нервный газ? Ну, это был не нервный газ, а горчичный. Это правда, что он добровольно вызвался участвовать в экспериментах? Во время войны таким образом можно было подзаработать денег – ты мог быть морской свинкой в этих «пап-тестах». Тебе не говорили, что это такое – тебе просто что-то наносили на кожу и завязывали большой повязкой. И у него на руках были эти повязки – иногда он приходил домой с двумя или тремя, под ними зудело и горело, и он страдал от этого, но это означало тридцать лишних долларов в неделю. И я не знаю, что туда клали. Как Вам было расти в такой среде – и знали ли Вы что-нибудь об этом? Наверное, лет в пять или шесть я уже всё довольно хорошо понимал. Это была работа по убийству людей. Мой отец работал там, где делали какие-то убийственные орудия. И как это на Вас повлияло? Вот сейчас, через 45 лет, как, Вы думаете, это на Вас повлияло? Это была Вторая мировая война. Для того, чтобы делать эти штуки, была причина. У всех тогда был другой взгляд на вещи. К тому же отец был сицилийцем, а в ту эпоху американской истории в том, чтобы быть сицилийцем или вообще иметь итальянское происхождение, не было ничего хорошего. Мне кажется, ему сильнее других приходилось проявлять патриотизм. Как это влияет на Вас сейчас? Это даёт мне некое понимание того, сколько уже мы делаем подобные штуки. По меньшей мере 40-45 лет. Что Вы думаете о панке? Ну, мне нравилась позиция панков, хотя с музыкальной точки зрения мне это не так уж нравилось; это было антимузыкально. Вся идея состояла в том, что мы будем играть грязно и быстро, ну и что? Вот часть «ну и что» мне всегда нравится. Но я не люблю тех, кто против музыки. Я не люблю людей, которые разбивают инструменты. Мне не нравится злоупотребление вещами, которые могут дать прекрасные результаты. А что-нибудь в панке казалось Вам хорошим музыкально? Как насчёт Clash? Одной из моих любимых панк-пластинок была “Gidget Goes To Hell” группы Suburban Lawns – мне показалось, что это хорошо. А Вы сами делали когда-нибудь панк-записи? Ну да, конечно. Вы делали панк-записи? Не целые пластинки, но панк-песни были: “I’m So Cute” на альбоме Sheik Yerbouti. Что Вы думаете о сексизме в хэви-метале, в репризах Эндрю Дайса Клея, в рэпе? Как Вы соотносите это с бытовавшей в прошлом критикой, направленной против Вас, против того, как Вы изображаете в своих песнях женщин? Мне не кажется, что в моих изображениях женщин есть что-то неправильное. Мне кажется, я изображаю их довольно точно. Потому что женщины не идеальны. Но большинство моих песен – о мужчинах и о глупостях, которые делают мужчины. И они никогда не жалуются. Так что – это потому, что мужчины настолько ниже женщин (тогда это подтверждает точку зрения женщин, что мужчины настолько тупы, что не знают, что им делать) или слишком ленивы, чтобы жаловаться? Или потому, что женщинам кажется, что к ним нужно относиться как-то по-особому, как бы в лайковых перчатках, как к Израилю? Никогда невозможно сказать ничего плохого об Израиле – иначе люди скажут,
227
что ты антисемит. Если вам случится сказать, что Израиль ведёт себя по отношению к палестинцам так же, как нацистская Германия – а это очень похоже на факт, если посмотреть видеозапись того, что там действительно происходит – люди говорят: «Да ты антисемит!» Вы знаете – это не так. Точно так же, если сказать: «Женщины делают такие-то и такие-то глупости», то это нужно сказать. Я пользуюсь не только музыкальными, но и журналистскими приёмами. За что Вас больше всего критиковали – если говорить про сексизм? За песню “Jewish Princess”. Критика исходила от организации – Анти-Диффамационной Лиги общества «Б’най Б’рит». Они как будто хотели сказать, что еврейских принцесс не бывает. Как будто я это выдумал! Они попросили меня извиниться. Я отказался. Сказал, что не буду извиняться. И они целый год строили пропаганду своей организации на мне. А мне, по сути дела, это помогло. Альбом Sheik Yerbouti оказался самым продаваемым моим альбомом. Как Вам кажется – последствия движения за цензуру могут иметь какое-то значение? Разрешите мне кое-что отметить в отношении демократии. Кто-нибудь помнит, как Гитлер встал во главе Германии? Он был избран. Люди сказали: «Да, у него тот лозунг, что нам нужен.» Сейчас, при демократии, всегда существует возможность, что парень, который может оказаться величайшей угрозой планете, может быть попросту избран. И наиболее вероятно это может произойти у нас – по причине насыщения СМИ, отсутствия интереса к чтению у населения, социального отчаяния в населении. Гитлер пришёл к власти потому, что не всё было так уж хорошо. Нужно всего лишь посмотреть на ранние дни администрации Рейгана и мы увидим, как эти факторы сошлись воедино. Прежде всего, он был многим обязан всем христианам-фундаменталистам и телеевангелистам, которые так или иначе помогли ему избраться. Забудьте об October Surprise, у него была ещё помощь всех этих групп. Кроме того, депрессия. Американцы любят верить в чудеса, верить в волшебство; они религиозны не на философском, а на чудодейственном уровне. Иисус может сделать для тебя всякие дела. Речь идёт о товарах – о передаче товаров и услуг с облаков прямо в твою комнату. Ты разорён, ты потерял работу в ранний период правления Рейгана, и вместо того, чтобы смотреть по телевизору Мадонну, ты смотришь всех этих ребят, проповедующих теологию процветания. Если ты пришлёшь денег, тем самым ты докажешь Иисусу, что тебе не всё равно, и он вознаградит тебя в десятикратном размере. Это как купить лотерейный билет. Свободный поток информации всегда представляет огромную угрозу американскому стилю жизни. Для правых ребят нет ничего более опасного, чем свободный доступ к информации. И знаете, откуда это происходит? Это происходит из начал христианской теологии – когда Адам и Ева были в саду, как мы попали в неприятности? Это произошло не потому, что это было яблоко; это был плод с дерева познания, так что сущность христианства такова: никому не положено быть умнее Бога, а доступ к знанию и владение знанием влечёт за собой проклятие. Знание само по себе есть дело рук дьявола. Мы не должны иметь знания, а что ведёт к знанию? Информация. Задушить её прямо здесь, задушить в зародыше. Что нужно для того, чтобы положить конец апатии среднего американца – ведь скоро выборы? Предвыборные кампании начнутся меньше чем через год. Я не думаю, что это можно сделать одним тычком. Так просто эту кору не пробьёшь. Скажу Вам – я думаю о том, чтобы на следующих выборах выдвинуться в президенты. Правда? Да. Я звонил двоим политическим консультантам в Вашингтоне и теперь мы предпримем небольшое исследование, чтобы выяснить, что для этого потребуется. Идея состоит в том, чтобы выдвинуться в качестве беспартийного кандидата и подать пример другим людям в стране не только выдвигаться, но и выходить из демократической и республиканской партий, потому что единственный лозунг демократов – это «я хотел бы быть республиканцем», а республиканцы выступают за грубое, необузданное зло, алчность и невежество, утопающие в воздушных шариках и ленточках. Так что особого выбора нет, а слушать речи демократов противно, потому что всё, чего они хотят – это стать республиканцами. И как Вы оцениваете свои шансы? Не очень хорошие, но шанс – это шанс. Вы действительно серьёзно? Это не просто заявление? Если я пойду на это, то буду бороться по-настоящему. Проблема состоит в том, что для серьёзного участия необходимо быть в избирательных списках во всех штатах. Это примерно миллион долларов на государственные пошлины, организацию и прочую чепуху, нужную для того, чтобы тебя внесли в списки. Это ещё до твоего первого рекламного листка. Моя теория такова: вместо того, чтобы баллотироваться так же, как остальные ребята, я, во-первых, не буду участвовать в предварительных голосованиях – мне не нужно ехать в Айову, Нью-Хэмпшир, не нужно вступать в
228
подмазанные гонки свиней, не нужно ничего такого. Всё, что мне нужно – это сказать: я осмеливаюсь выдвинуть свою кандидатуру, я хочу это сделать. Я собираюсь на четыре года оставить музыку. Я люблю нашу страну вполне достаточно для того, чтобы на четыре года отказаться от любимого дела, чтобы заняться делом, которым у нас никто не занимается. Джордж Буш – что он вообще тут сделал? Он, видите ли, вернул войска домой. Ему, блядь, вообще не нужно их было никуда посылать! И мы читаем по его губам, а теперь ещё эта президентская образовательная программа. Она обернётся крупным фиаско. А в моей платформе есть такая интересная вещь: я собираюсь отменить подоходный налог. И как Вы это сделаете? От подоходного налога всё равно надо отказываться, потому что когда он был введён, это была экстренная мера, которая должна была когда-то кончиться. Как будки для сбора пошлин вдоль шоссе. Подоходный налог – это вымогательство. Всех, кто его платит, он только раздражает, потому что ты заработал эти деньги, а теперь государство у тебя их отбирает. Если нужно платить налог, то плати его тогда, когда что-то покупаешь, а не только потому, что ты работал. Зато в смысле окупаемости налога, это даст возможность контролировать подпольную экономику, потому что когда парень зарабатывает скрытый доллар, его конечная цель – потратить этот скрытый доллар, а когда он тратится, появляется возможность обложить налогами всех тех ребят, которые занимались отмыванием денег. Когда-нибудь они же купят себе яхту, дом, всё равно что. Тогда все наркоденьги из Колумбии потекут в другие страны – Канаду, например. Пусть они тоже отменяют подоходный налог. Другой момент – вы сэкономите огромные деньги на персонале самой налоговой службы. Конечно, налог с продаж тоже нужно кому-то собирать, но мне кажется, что это можно сделать пятью процентами той рабочей силы, что занята в IRS. Естественно, для того, чтобы отменить подоходные налоги штатов, понадобится божественное вмешательство. Фантастическая идея. Не так-то это легко. Будет много проблем. Но Вы подумайте ещё вот о чём. Например, я говорю Вам, что с завтрашнего дня подоходного налога – федерального подоходного налога – больше не будет. Вы обрадуетесь. Вы внезапно поймёте, что у Вас в кармане появилась лишняя пара тысяч долларов. И она пойдёт не в банк. Вы пойдёте и потратите её. И в экономике произойдёт взлёт – просто бум! Индекс Доу-Джонса спустился до 3,004.42 – как Вы думаете, что случится на следующий день после известия об отмене подоходного налога? Ещё я бы предложил пятилетний план, и в течение этого срока налог с продаж составлял бы от 12 до 14 процентов на определённые товары. Я бы попытался исключить из этого списка необходимые продукты питания, потому что это повредит бедным. Я не думаю, что колумбийские наркоторговцы покупают так уж много молока, яиц и всего такого прочего. И от такой отмены налогообложения национальная экономика не рухнет. Итак, в течение пяти лет этот налог с продаж будет немного выше – только для борьбы с дефицитом. А в тот момент, когда с дефицитом будет покончено, налог с продаж возвращается на обычный уровень. Мне кажется, так можно достичь довольно хорошего состояния экономики. Вы обсуждали это с экономистами? Я обсуждал это с моим бухгалтером, который раньше работал в налоговом управлении в Вашингтоне. Он был главой сборщиков налогов в районе Балтимор-Вашингтон. Ему эта идея очень нравится. Идея в том, что в этой кампании не понадобится никаких воздушных шариков. Хотите воздушные шарики – надувайте их сами. А цель – провести самую дешёвую президентскую кампанию в истории. Я могу сидеть дома и вести ток-шоу на всю страну по радио, непосредственно отвечать на вопросы потенциальных избирателей. И сколько это будет стоить? Ничего. Я не верю, что обязательно нужно истратить 50 миллионов долларов или обратиться за соостветствующей суммой в федеральное правительство, чтобы потом подчиняться всем этим правилам. Потому что если ты беспартийный кандидат, то кого это ебёт? Вы думаете, что привлечёте своей платформой широкие массы американцев? Это можно выяснить только одним способом. То есть, если я проиграю, то что такого? Вы думаете, в случае победы Вам удастся что-то изменить? О да. Как я могу сделать положение хуже, чем оно уже есть? По крайней мере в этом случае у многих людей пробудится сознание.
229
Ну, это меньшее, что может произойти. Вы же заранее знаете, что скажут другие ребята. А телевидение – это средство развлечения. А что скажу я, вы не знаете. И вот вы в середине года выборов и всё очень скучно. Как вы думаете – ко мне понадобится время от времени кого-нибудь подсылать, чтобы оживить вечер? Я не собираюсь ни с кем дебатировать. Насколько я понимаю, эти люди вообще не существуют. Зачем мне сидеть и обговаривать их чепуху? Эти ребята хотят сидеть и заваливать вас статистикой. А что знаете вы? Вы смотрите дома дебаты и думаете: «О да. Он знает много цифр.» Полная белиберда. Какое бы Вы дали определение себе как музыканту? По пути сюда я слушал The Best Band You Never Saw (sic!). Я слышал то Спайка Джонса, то Курта Вайля, то Mahavishnu Orchestra – много всего. Я занимаюсь тем, что создаю разные вещи. И мне нужно участвовать в их представлении. Именно поэтому мне пришлось стать руководителем группы и гитаристом. Я был бы счастлив просто писать музыку и отдавать её кому-то ещё. Но если просто отдать, её никто не будет играть. Я это понял, как только начал сочинять. Вы ещё и сатирик? Да. Я композитор-слэш-социолог. Последний вопрос задаёт 23-летняя официантка из Малибу: Вы счастливы? Сегодня – да. Завтра – не знаю. Вчера – туда-сюда. День на день не приходится. Если говорить о средней величине, то наверное, нет. Потому что глядя на свой дом и свою собственность, можно убедить себя в том, что ты счастлив, но если смотреть новости по телевизору, то убедить себя будет трудно. Я же бóльшую часть своего свободного времени провожу за просмотром новостей. Это моя страсть. Если я не смотрю новостные передачи, тогда смотрю сырой отснятый материал по C-Span. И это выводит меня из себя. Перевод ©2007 8 ноября
230
ЗАППА О МУЗЫКЕ И ОБЩЕСТВЕ: МАТЬ ВСЕХ ИНТЕРВЬЮ (Telos Magazine, весна 1991) Фрэнк Заппа всегда раздвигал границы того, что считается приемлемым в музыке. Хотя его основные влияния – это Варез и Стравинский, его презрение к общепринятому отношению к музыке в современной культуре и желание реагировать на него при помощи сатиры, юмора, пародии и сардонического остроумия напоминает Сати. Нижеследующая дискуссия начинается с проблемы модернизма в музыке, но сразу же после этого переходит к вопросам культурной индустрии. Я хотел бы начать с такого вопроса: что Вы думаете о музыке Адорно? Она звучит так, как будто человек пробует написать что-то точно в стиле Веберна и заполняет все пустые места. Кое-что мне понравилось, но понравилось потому, что напоминало мне Веберна. Хоральная пьеса была «сыном» Das Augenlicht, а оркестровая звучала так, как будто она взята из «Пяти оркестровых пьес» Веберна. Больше всего мне понравилась самая старомодная вещь – тональная хроматическая пьеса. Она больше походит на то, как звучал бы Вагнер, если бы он знал, что делает. Она показалась мне гибридом Вагнера и Фавра. Всё остальное в эстетическом смысле находится в области веберновской эстетики, с привкусом Берга, но без велеречивых потоков. Можно считать это приятным Шёнбергом. Однако это не показалось мне схоластикой. Мне показалось, что и в гармоническом, и в мелодическом смысле там присутствовала эстетика Веберна. Однако пустые места заполнялись совсем не по-веберновски. Я не услышал там никаких передовых композиционных идей, потому что всё, что я слышал, за исключением самой ранней (так мне показалось) пьесы – самой мелодичной – в той или иной форме повторяло музыку венской школы. Если бы я был лучше знаком с музыкой Шёнберга, я бы, наверное, мог назвать те пьесы, которые звучали как клоны. Я лучше знаком с пьесами Веберна, и услышал там много такого, что звучало как подражание Веберну. Не знаю, однако, кто сделал это первым. Говоря о венской школе, кажется ли Вам крушение функциональной тональности и общего ритма самым важным событием в современной музыке? Нет. Самое важное событие в современной музыке – это то, что она стала бизнесом... Мы достигли точки, когда нельзя просто сидеть и писать музыку только потому, что ты знаешь, как это делается и любишь сочинять – а потом кто-то в конце концов это послушает, потому что любит слушать, а потом, может быть, кто-то это сыграет, потому что захочет сыграть. Это ушло. Тот факт, что любой композитор должен иметь дело с механикой исполнительского мира (особенно в том смысле, какой это имеет в американском обществе), должен иметь очень большое влияние на то, что вы сочиняете. Например, одна из моих любимых теорий состоит в том, что основная причина возникновения минимализма – это сокращение репетиционных бюджетов и бюджетов на размер ансамбля. Если какой-то парень хочет что-то сочинить и при этом знает, что на репетиции у него будет всего пара минут, он ни в коем случае не станет писать большую вещь для оркестра. Для этого у него нет стимула, потому что такая вещь никогда не будет отрепетирована и никогда не будет исполнена... Какое кому дело до того, что лучше – тональность или атональность, когда настоящий вопрос состоит в том, как сделать так, чтобы твоё сочинение сыграли. Что бы это ни было.
231
Вы всегда считали, что Варез и Стравинский – это самые интересные источники развития современной музыки. Почему Вы предпочитаете французские новшества в современной музыке немецким? Понимаете, дело не в этом. Вы говорите о развитии так, как будто для того, чтобы получилось развитие, надо отказываться от обычного звучания. Мне кажется, что если ты сочиняешь музыку, ты должен писать в соответствии со своим вкусом – писать то, что ты хочешь услышать, в таком стиле, в каком ты хочешь, и неважно, по какой причине. Тут дело в самовыражении, а не в том, что ты должен жить и умереть за какой-то популярный стиль – какой бы он ни был... 12-тонная школа в своё время была популярным стилем, пока на университетском уровне не произошли перемены в финансировании разных типов композиции. Вспоминается анекдот об одном парне [из одного фонда], который сказал: «Мы больше не финансируем пост-веберновскую школу композиторов, занимающихся всеми этими серийными экспериментами». Это был признанный метод самовыражения в академическом мире. И тут внезапно его перестали финансировать, а начали финансировать минимализм. Этот анекдот я услышал где-то в 1983-м году, когда обращался с речью к Американскому Обществу Университетских Композиторов. Так что это стало тенденцией; это стало стилем. Предположим, какой-то человек захотел писать полностью мелодическую музыку в то время, когда финансировался и признавался серьёзной современной музыкой только 12-тонный стиль. Тогда, если твою композицию можно было запомнить или напеть, над тобой бы все смеялись. Но разве Вам не кажется, что на это повлияли также и изменения в публике? Да. Публики стало меньше. Но про минимализм такого не скажешь. Минимализм – другое дело, потому что трудно вообразить Шёнберга, сочиняющего рекламный клип для виски «Дьюар». Мне кажется, минимализм – идеальная форма музыки для выражения духовного состояния 80-х. Однако минимализм смотрит на себя как на форму музыки, включающую эклектичные популярные элементы, узнаваемые публикой, в качестве необходимого ответа на абстрактность модернизма. Следовательно, это более доступная музыка. В этом аргументе есть определённый смысл. Но с другой стороны, если это так, то значит, они всего лишь создают обои, подходящие к современному стилю жизни. И в этом есть определённая функция. Но всё же это не есть неотъемлемая часть структуры современной американской жизни. Это единственный способ действий композитора в современной американской жизни – создавать этот поверхностный, пустой, монотонный, одноразовый материал, а потом давать этому рациональное обоснование, говоря, что таково общество, а мы, бедные композиторы, можем только отражать состояние общества. В этом есть некий элемент истины, но с другой стороны – зачем тогда, нахрен, заморачиваться её слушать? Когда Вы слышите, скажем, песню Rolling Stones, рекламирующую какой-то коммерческий продукт – что это говорит Вам о врождённых свойствах современной композиции или песенной культуры (если, конечно, музыка может быть приспособлена для таких целей)? Ну, если Вы считаете песню Rolling Stones современной композицией, тогда, конечно, Вы можете оплакивать тот факт, что она используется в коммерческом ролике. Но я считаю, что тогда, когда делалось большинство этого материала, целью было заработать денег, а не создать гимн поколения. Я делаю различие между рок-н-роллом и так называемой современной классической музыкой. Нужно быть не в своём уме, чтобы думать, будто можно заработать денег созданием современной классической музыки – неважно, в каком она будет стиле. Однако в Вашей музыке, несмотря на перекрывающиеся влияния, Вы сознательно разделяете стили и музыкальные формы. Вы видите какое-нибудь различие между высоким и низким искусством? Или вообще между искусством и неискусством? Однако, видя всё возрастающее освоение элементов – если даже не самих песен – популярной музыки «серьёзным» музыкальным миром, может быть, можно сказать, что рок-н-ролл – это новый классицизм? Нет. Насколько я помню историческое развитие рок-н-ролла, с того момента, когда песни стали исполнять молодые исполнители – не старые блюзовые певцы и не джазовые музыканты – подростки начали их петь и записывать. В основном они пели песни о своих подружках. И это было весьма реально. Это было начало ду-уоп-музыки. Потом они начали получать содействие от корпораций – сначала от ребят с сигарами в Брилл-Билдинг, которые говорили – э, да так и я могу. Они поняли, что наибольшая прибыль от пластинки заключается в авторских и издательских гонорарах. И тут в дело начали вступать люди, которым было наплевать на песни про...вставьте имя девушки. Было так – хорошо, я знаю этот стиль, и поскольку я профессиональный автор, я могу это сделать. В конце концов это превратилось в корпоративный рок. Так что в этом, насколько я понимаю, нет ничего классического. Это, безусловно, действенный и годный к употреблению материал, определённо отражающий происходящее в обществе – хорошее, плохое и
232
неизвестно какое – и это сообщение заложено в музыке. Цель создания подобного материала – сделать товар, а не композицию. Я всегда делаю различие между авторами-исполнителями и композиторами. Некоторые считают, что рок-музыка даёт возможность расшатать потребительскую культуру. Я с этим не согласен. И вот почему: в своих лучших примерах рок-музыка – это форма народного искусства, идущая непосредственно от людей, умеющих играть одну-две вещи на своих инструментах, и эти одна-две вещи что-то значат для тех, кто их написал и поёт. Вы говорите о Бобах Диланах? На более сложном уровне. Я говорю о всяких Cannibal & The Headhunters, маленьких одноразовых группах...ребятах, которые собрались вместе, не загадывая о долгосрочных карьерах. Но у них есть одна песня, которая действительно их, они увлечены ею и играют её изо всех своих сил. И это их личное выражение своих чувств – а в это время какойнибудь гений-менеджер пытается выпустить эту песню на пластинке. Вот когда рок действительно делает свою работу. Это некая демократическая форма искусства, потому что она даёт людям, не имеющим сертификатов музыкантов или композиторов, выйти на сцену и что-то сказать. Но такие вещи случаются всё реже и реже. Однако я хочу сказать вот что: независимо от намерений создателей этого продукта, получается, что для публики песня зачастую имеет больший смысл, чем в неё закладывался. Разве не так песня становится гимном поколения? Разве не это на самом деле отличает рок-музыку от других форм популярной музыки – способность неким мистическим образом запечатлеть опыт поколения, независимо от того, чем вдохновлялась эта песня? Ещё более подходящий пример – если взять, например, Sex Pistols... Они были сфабрикованы. Да, они – это идеальный пример группы, собранной для эксплуатации контркультурного рынка музыкального бизнеса. Но тем не менее, по иронии судьбы они стали серьёзным вдохновением для нового поколения рок-музыкантов и слушателей, которые видели в них именно тот рок-потенциал, который способен бросить вызов корпоративной культуре, полностью приручившей рок к середине 70-х. Отлично, напойте мне какую-нибудь их песню. Мы говорим о музыке или мы говорим о социологии? Вы фактически рассказываете мне о коммерческой игре, в которую играли в то время. Насколько я понимаю, это не имеет никакого отношения к музыке. Меня радует, когда кто-нибудь прокрадывается в этот бизнес, чтобы осмеять его. Но насколько это насмешка – ведь их в конце концов продавал и распространял тот самый бизнес, который они собирались осмеивать? Но разве бизнесу не требуются подобные группы – для определения рынков того будущего поколения, которое бизнес хочеть коммерчески колонизировать? Ещё не появлялась ни одна крупная школа рок-музыки без соответствующего гардероба. Иначе говоря, в музыке нельзя выработать тенденцию – если говорит о поп-музыке – не имея подходящего костюма, который должен ей подходить, который позволяет потребителю участвовать в фантазии. Вот что происходит, когда Вы говорите о поисках рынка. Когда появляется какая-нибудь новая группа, то для того, чтобы она стала действительно мега-мегагруппой, должен существовать какой-то способ имитировать либо их причёски, либо их одежду. И к музыке это не имеет никакого отношения. Это её маркетинговый аспект. Компании не будут вкладывать больших денег в группу, если она всего лишь хорошо поёт, хорошо играет, хорошо сочиняет. Баксы пойдут в эту группу тогда, когда ктонибудь в этой конторе унюхает возможность кооперативной рекламы и кооперативной кампании с безалкогольными напитками, алкогольными напитками, производителями одежды, производителями обуви, производителями бижутерии... Вам это кажется попыткой бизнеса эксплуатировать абсолютную идентификацию потребителя с продуктом? Я уверен, что это заложено в подсознании практически всех, кто делает эту продукцию. Они делают это либо при помощи «поддержки звёзд», либо находят какой-то другой способ более интимно связать свою продукцию с популярной культурой. Потому что если он связан с культурой, это создаёт иллюзию, что продукт сам по себе обладает некой возвышенной врождённой ценностью – в том случае, если он действует в культурном поле. Лучший пример – «Кока-Кола». Насколько мне известно, это по сути дела газированная коричневая вода. Но посмотрите, как она переплелась с американским флагом и всем прочим... Например, вчера я смотрел C-SPAN, и у них был круглый стол по вопросу закрытия баз. Глава организации, занимающейся закрытием баз, до этого работал главой национальной ассоциации изготовителей безалкогольных напитков. Ведущий, который его представлял, заметил, что независимо от того, что будет с закрытием этих баз, он уверен, что там всегда будут продавать «Кока-Колу» и «Пепси». Это, конечно, звучало как шутка, но как раз так всё это и происходит – независимо от экономической и любой другой ситуации в стране. Если вам нужна основа для сплочения нации, всегда есть индустрия безалкогольных напитков.
233
Вы действительно верите, что песни способствуют продаже товаров? Или это просто фантазия рекламодателей? Мне кажется, это действует двояко. Возможен всплеск продаж, когда, скажем, несколько лет назад Майкл Джексон сделал двухминутный ролик в середине церемонии вручения «Грэмми». Такие вещи могут вызвать небольшой подъём торговли. Но почему подобные компании особенно вынуждены связываться с поп-культурой – это потому что им нужно какое-нибудь основание для собственного существования...им нужно отождествиться с чем-нибудь современным. Тогда получается, что продать какую-то вещь можно только тогда, когда тебя считают модным и современным – а это очень сильно связывается с американской культурой. Правильно. Вы связываете ваш продукт с самой последней видео-рок-группой, спонсируете её гастроли, развешиваете свои плакаты повсюду в тех городах, куда приезжает группа. Дело не только в том, что группа снялась в вашем телевизионном рекламном ролике; она в конце концов становится торговцем вашей продукцией во всех местах, где выступает. Проблема же состоит в том, что срок годности современной рок-группы или певца не так уж велик, так что приходится постоянно искать чего-то нового, с чем можно было бы идентифицироваться. Это влияет на то, как новые артисты попадают в бизнес? Я не думаю, что сегодня вообще можно функционировать в качестве настоящего гастролирующего артиста без какого-нибудь корпоративного спонсорства – затраты очень высоки. Ожидать прибыли от гастролей можно только в том случае, если тебя кто-то субсидирует. Это также поднимает вопрос соотношения живой и студийной работы. Сегодня большинство популярных артистов, похоже, работают главным образом в студии, а на живых выступлениях делаются попытки воспроизведения студийных записей. Стало меньше спонтанности и импровизации, не говоря уже о музыкальных навыках, необходимых для выступления перед живой публикой. Короче говоря, живые представления тоже выглядят всё более запрограммированными. Приписываете ли Вы это тому, что публика приучается к музыке главным образом через записи? Это вина групп. В этом нельзя винить публику. В конце концов, это их музыка и их репутация. Они не рабы. Со стороны группы это сознательное решение – выйти и сделать то-то и то-то. Но разве в записи музыки не играют большую роль продюсеры? Но к живым выступлениям продюсеры не имеют никакого отношения. Однако, если гастролирующая группа хочет доставить публике радость (а лучший способ для этого – сыграть чтонибудь знакомое), это означает воссоздать чувство знакомства с записью, образ которой создал продюсер... Ну, давайте взглянем на оригинальную запись. Это произведение искусства или продукт? Если это продукт, то что вы делаете? Вы занимаетесь его продажей. Так что вы естественно захотите его воспроизвести. Вы выходите на сцену и становитесь музыкальным автоматом.
234
Но то, как этот продукт был сделан в студии звукозаписи, также повлияло на восприятие людьми музыки. Восприятие людьми музыки более зависит от MTV, чем от продюсеров. Одна из проблем живых выступлений – это то, что ты никогда не будешь выглядеть так же хорошо, как в видеоклипе – если только твой видеоклип не представляет собой экзальтированный вариант живого выступления и ты не берёшь с собой на гастроли ту же самую осветительную систему в 10 тысяч ламп и всё остальное. Тогда ты не можешь себе этого позволить, если только тебя не субсидируют. Если говорить о всех так называемых концептуальных видеоклипах – этот аромат невозможно воспроизвести на сцене. На сцене обычно только группа и какие-то усилители – если, конечно, вы не хотите разориться на декорациях. Люди, занимающиеся подобной деловой практикой – разработкой аудиопродукции на продажу с ёе последующей раскруткой при помощи копий, неотличимых от оригинала – они не испытывают никаких угрызений совести по поводу использования фонограмм. Но разве Вы не говорили где-то в другом месте о том, как трудно играть инструментальную музыку из-за всё возрастающей рассеянности публики? Она возрастает только тогда, когда вы не пытаетесь дать публике чего-нибудь другого. Но запомните – не существует единой монолитной аудитории. И если ваш продукт обратил на себя внимание публики показом по MTV, тогда люди, живущие в стиле MTV, придут на ваш концерт, и я гарантирую, что им не захочется видеть никакой импровизации, никакого отклонения от оригинальной аранжировки. Их вполне удовлетворяет зрелище людей, поющих под фонограмму и много танцующих на сцене. Но это обычно молодая публика. Но даже старшая публика, идя на концерт, не хочет сюрпризов – не говоря уже о новой музыке. И я уверен, что тут имеет значение тот факт, что концертным залам нужно продавать билеты. На это также влияют действия профсоюзов. Когда постановочная стоимость концерта задрана до небес профсоюзными расценками, это сурово ограничивает диапазон того, что можно устроить на сцене – тебе ведь требуется продать все билеты, только для того, чтобы окупить затраты. Тогда любому, кто сочиняет новую музыку, очень трудно найти способ представить её на сцене. Конечно. Предположим, Вы – композитор Джо Блоу, и у Вас есть революционная идея. Что Вы будете с ней делать? Но ведь всегда были альтернативные места, где артисты могли бы представить свою работу. Разве это не выход для новых идей? Вы про симфонические оркестры? Да. Вот мы и добрались до сути дела. Симфонический оркестр – это великолепный инструмент, и в идеальном мире репертуар оркестров должен расти. Притом оркестровый репертуар должен отражать современную жизнь – а не жизнь маленьких групп людей, играющих бесконечные повторяющиеся темы. Проблемы тут не только в профсоюзе сценических рабочих, но и в профсоюзе музыкантов. У композиторов нет профсоюза. Их интересы никто не охраняет. Как только композитору требуется что-то исполнить, он попадает в зависимость от копировщиков – которые являются частью профсоюза музыкантов – и самих музыкантов. И в конце концов может получиться так, что парень, потративший своё время на сочинение музыки, получит от её исполнения меньше парня, передвигавшего стулья струнного квартета. Если он хочет остаться в живых, ему придётся найти подработку...что-нибудь отвратительное – например, стать профессором. И вот все проходят через эту долбаную глупую возню ради публики, которой нет – публики, которая лучше пойдёт на Ваниллу Айса. Кстати о Ванилле Айсе – как Вы объясняете его успех? Прежде всего, я не уверен, что цифры продаж точны. Мне кажется, он – клиент одной из этих безалкогольных компаний. Ещё мне кажется, что как только ты ввязался в какую-нибудь такую кампанию, то очень легко преувеличить объёмы продаж, потому что компания не хочет поддерживать отношений с человеком, у которого нет никакой «платины». Похоже, что рэп – это музыкальная форма, возникшая полностью на основе предварительно записанных элементов. Что Вы об этом думаете в музыкальном смысле, и что принесло рэпу ту популярность, которой он сейчас пользуется? Я не верю, что рэп мог бы существовать без двух-трёх десятилетий обработки коммерческими роликами. Вам кажется, он возник из-за того, что люди смотрят слишком много телевизора?
235
Ну, это просто моя первая инстинктивная реакция. К тому же, это единственная поэзия, оставшаяся в Америке... Всё, что у нас осталось из визуальных искусств – это коммерческие ролики. Многие режиссёры коммерческих роликов – это наиболее востребованные режиссёры рок-клипов, а потом они становятся наиболее востребованными молодыми кинорежиссёрами. Как Вы думаете – Мэдисон-авеню имеет полную возможность манипулировать нашими потребностями, или люди стали настолько циничны, что цинизм – это всё, что осталось от независимого суждения? Нельзя сказать на 100%. Давайте скажем так: способность Мэдисон-авеню к манипуляции людьми возрастает прямо пропорционально ухудшению образовательной системы. Но неспособность принимать этические и моральные решения нельзя же объяснить одним упадком американской образовательной системы? Всё рухнуло потому, что для того, чтобы иметь достойный жизненный стандарт, семье с двумя родителями при нормальной работе, когда работает кто-то один, невозможно – конечно, если папа не наркоторговец – заработать достаточно денег. Когда оба родителя на работе, кто занимается детьми? Телевизор. К тому же ребёнок и в школе ничем не занимается...конечно, там и нечем заняться, и школа – это полное дерьмо, сидеть в ней шесть-восемь часов в день просто невыносимо, да ещё всё, что ты видишь по телевизору, уводит тебя в сторону даже от намёка на интеллектуальное развитие. Это подтекст всех коммерческих роликов. У нас в Калифорнии по радио передают один рекламный ролик. Сидят люди, обсуждают какую-то математическую проблему, у них что-то не получается. Один из молодых людей в этом ролике говорит – зачем думать? Это реклама пива, так что подтекст такой – зачем думать (think), когда можно пить (drink). Проблема культурной индустрии – это преимущественно и изначально городская проблема? На какой-то момент – да. Сетевое телевидение претендует на создание такого развлечения, которое должно быть приемлемо и даже приятно для людей в деревне. Всё это состряпано для них людьми из центральных городов – людьми, которые терпеть не могут деревенских жителей, нисколько их не уважают, считают их деревенщинами. Более того – в те дни, когда им приходится принимать эти решения по развлечению для деревенских жителей, эти самые обитатели борются за собственное существование в очень соревновательной среде этих крупных городских центров. Фактически, они уже мутировали. А поскольку у них такая работа, все их психические проблемы через СМИ навязываются всему остальному населению. Их представление о прекрасном...их представление о ценном...их представление о захватывающем...их представление о новостях...всё процеживается через образ мыслей этих людей в крупных городах. Если говорить о маленьком человеке в деревне, то у него просто нет шансов. Но даже эти места в глубинке – источники американского популизма, обычно старавшиеся противостоять контролю крупных городов – даже они, похоже, поддались вкусам, сформированным вне их сообщества. Остались ли в этих сообществах наследие и традиция? Есть наследие...оно сокращается. Есть традиции...они исчезают. Но есть также стремления, и эти стремления, к сожалению, ведут этих людей в направлении поведения их собратьев в крупных столичных регионах. Смотрите сами. Вы живёте на ферме...на Среднем Западе...в глубинке...и вы любите Мадонну? Почему? Что это может значить? Ну, это символ возбуждения. Это символ того, чего у вас нет дома. Как же вам его достичь? Путём модификации вашего местного сообщества таким образом, чтобы однажды вы смогли вырастить свою Мадонну? Или просто – как только вырастешь, чтобы самостоятельно путешествовать – поехать туда, где живут такие люди, как Мадонна, чтобы принять в этом участие? Однако у этих глубинных общин тоже пёстрое прошлое. Многие указывают на них, как на источник американского расизма и этнической ненависти, происходящих из желания быть закрытыми, гомогенными сообществами. Ну, не до такой степени, чтобы быть лучше или хуже того, что происходит в столичных регионах. Единственная разница в том, что в столичных областях больше средств массовой информации, там произносится больше речей...и лицемерия тоже больше. Расизм тот же самый. Не кажется ли Вам расизм величайшей проблемой, стоящей перед нашей страной? Это тот же самый расизм, который всегда существовал в культуре, или это какая-то новая разновидность? Это проблема, но, разумеется, это часть сырого материала американского общества. Мне кажется, есть пигментный расизм...есть классовый расизм...есть определённый политический расизм. И если пытаться дать оценку опасности американского расизма по сравнению с другими странами, то можно, в частности, отметить, что в нашей стране больше расовых столкновений, чем в других странах. Есть кого ненавидеть. Помню, когда в 50-е годы впервые выдвинули идею «братской недели» и всё прочее... Это долго не продержалось. Это была одна из таких рекламный идей, которые не прививаются, потому что, похоже, не было реального основания... Кому это надо – оглядываться
236
назад в поисках чего-то, что напоминало бы братство, когда после рейгановских лет правительством было официально объявлено, что жадность – это хорошо? Ну, если так говорит правительство, зачем мне искать кого-то ещё, когда важнее всего на свете не забывать о себе? Спасибо за интервью. Перевод ©2007 13 ноября
237
МАТЬ ВСЕХ ИНТЕРВЬЮ (Дон Менн, Матт Гронинг, 1992) Когда в начале 1992 г. мы впервые связались с семьёй Запп, мы надеялись, что Фрэнк захочет дать нам скорректированное интервью, которое мы могли бы соединить со статьями, публиковавшимися на протяжении лет, чтобы издать специальный номер, посвящённый Заппе. Однако Фрэнк и его жена Гейл проявили такую готовность помочь нам, что этот проект мутировал в нечто совершенно другое: целый номер, наполненный НОВЫМ материалом о Заппе. Центром этого выпуска, названного Zappa!, стал этот широкомасштабный, глубокий разговор с Самим. – Ред. То, что началось в прошлом апреле (1992) с телефонного предупреждения «у Вас есть два часа», через пару недель превратилось в четырёхчасовую личную беседу, затем последовали несколько дней в мае, а потом – более недели в июне. Таким образом, интервью продолжалось всё лето – по телефону и в личной беседе с включённым магнитофоном. Потом появились видеокамеры и всё затянулось далеко за полночь – когда создатель Симпсонов Матт Гронинг попросился пойти со мной и задать несколько вопросов человеку, которого он назвал «мой Элвис»23. Все, кто работает с Фрэнком, говорят о том, как он раздвигает пределы. Мы на себе испытали, что это значит. Итак, вот сжатая (!) версия самой поразительной серии интервью, которую мне только приходилось брать, притом у самого блестящего человека, какого мне только приходилось видеть, в самом открытом доме, в который мне только доводилось вступать. Что побудило Вас начать сочинять музыку? Мне нравилось, как она выглядит. Где Вы её увидели? Ну, музыку на нотах видел каждый. Но Вы изучали её в школе, или пришли к ней, потому что были барабанщиком? Нет. Мой самый ранний опыт был рисование – много рисунков, набросков, рисунков красками и всё такое. Я интересовался искусством, и мне всегда нравилось, как выглядит музыка. Я и слушать её любил, но писать её я начал главным образом потому, что мне нравился её вид. Когда Вы начали рисовать ноты на бумаге? Наверное, лет в 14. Ручкой на бумаге? Да. Это была C5 Speedball. Тогда Вы ещё не играли на гитаре? Да. Я ещё играл на барабане в оркестре. У Вас было чувство, что Вы слышите то, что записываете? Нет, абсолютно. Не было, блядь, ни малейшего представления, как это звучит. То есть, я был настолько невежественен, что думал, что нужно только представить себе, как это должно выглядеть, нарисовать, а потом найти музыканта, который может это прочитать – вот так всё и делалось. Я буквально был так наивен. К счастью для меня, рядом не было людей, способных читать музыку; иначе моя карьера остановилась бы очень рано. Вы не подсчитывали, сколько вещей написали? Нет. Порядка сотен.
23
Вопросы Матта Гронинга выделены в тексте подчёркнутым шрифтом. – ПК.
238
Чарлз Айвс складывал свою музыку в пачки, перевязывал их и через определённые периоды времени складывал её в сарай. А у Вас бывает похожее чувство накопления работ, которые никогда не будут услышаны? Да. Вообще-то с самого начала сочинения музыки я знал, что большинство её никогда не будет услышано. Но её можно слышать, когда пишешь – когда пройдёшь графический этап, когда будешь знать, что на самом деле значат эти символы, как они будут звучать, когда рисуя символ на бумаге, ты тем самым просишь кого-то сделать то-то и то-то. Как только начинаешь понимать аудиорезультат только что нарисованной точки, тогда начинаешь слышать её как композитор. Однако, многие современные композиторы бросили сочинять, потому что не могли сделать так, чтобы их музыку услышали другие люди. Чарлз Айвс однажды сказал, что учредил страховую компанию потому, что подумал – если я буду думать о коммерческой музыке, это плохо отразится на семье, потому что будут постоянные конфликты насчёт того, будет музыка продаваться или нет. Он подумал, что для него это тоже будет плохо, потому что его всегда будет беспокоить тот же вопрос – и, в конце концов, музыка будет плохой. Как Вам удалось не стать страховым работником? Ну, наверное, это одна из великих тайн музыкальной истории – как я смог позволить себе роскошь делать то, что мне нравится и при этом зарабатывать этим на жизнь. Один ключ к её разгадке – это то, что я начал рано, в такое время бизнеса, когда ты мог делать что-то странное и тем не менее получить контракт – не прибыльный, но всё же какой-то контракт на запись пластинки. И можно было создать свою аудиторию – основываясь на том, как принимается твоя странная вещь. Сегодня получить контракт и делать то, что делал я, было бы просто невозможно. А после истечения срока первого контракта я начал искать альтернативные пути – как остаться в бизнесе и не стать жертвой компаний грамзаписи. В конце концов это привело к тому, что я сам стал своей компанией грамзаписи – а это не совсем то же самое, что должность страхового работника. Но посмотрим на разницу между моим чистым доходом, если бы я был артистом, имеющим контракт с неким лейблом, и доходом служащего компании грамзаписи – никакого сравнения. Пусть даже я не продаю пластинки в ужасных количествах, но те суммы, которые ты зарабатываешь, продавая маленькие количества пластинок в качестве хозяина своей фирмы грамзаписи, имеют решающее значение. Как Вам кажется – Ваша сегодняшняя аудитория та же самая, что и вначале? То есть – мои пластинки покупают те же люди, кто начал покупать их в 1964-65-м голах? Да, толпа поклонников Матерей Изобретения. Нет. Я точно знаю, что нет – судя хотя бы по получаемым нами письмам; их пишут люди всех возрастных групп. У нас практически нет связи с людьми, подходящими под профиль раннего фанатика Матерей. Некоторые из них всё ещё активны, но они любили главным образом ранний материал. Только его они и покупали. Вот и всё. Какие организационные элементы и идеи Вы используете в творчестве? Вы просто сидите и думаете: «Это будет 12-тонный раздел» или «Эту часть мы сымпровизируем», или просто действуете по обстоятельствам, а потом привлекаете к созданию произведения всю свою интуицию? Зависит от того, какая это работа. Когда я только начал писать, я просто писал. Это было графическое представление. Потом я узнал о 12-тонной музыке и подумал: «О, здорово. Теперь мне нужно только упорядочить 12 нот, и не будет никаких проблем – не надо даже беспокоиться о том, как это будет звучать, потому что подлинная ценность вещи будет определяться тем, насколько умело ты манипулируешь этими 12-ю нотами, и следишь за тем, чтобы нота номер 1 звучала только после 12-й.» Я писал такие дела, когда мне было 17-18 лет. В конце концов у меня появилась возможность услышать кое-что из этого, и звучание мне крайне не понравилось – так что я перестал этим заниматься. То есть Вы услышали свою 12-тонную музыку? Да. Я вообще слышал какие-то 12-тонные пьесы других композиторов, и они мне нравились – в частности, поэтому я и пошёл в этом направлении, но эта система показалась мне очень ограничивающей. Я задал себе главный вопрос: если подлинная ценность музыки зависит от твоего серийного «поминальника», то кто же, блядь, будет знать, хороша твоя музыка или нет? Только люди, сидящие с партитурой и увеличительным стеклом и выясняющие, насколько мило ты чередуешь эти ноты. А это довольно скучно. Так что я начал двигаться в направлении более, так сказать, необдуманного стиля. То есть: всё, что кажется мне хорошо звучащим, неважно, по какой причине – будь то какойнибудь грохочущий диссонанс или приятная мелодия со сменой аккордов и ровным фоновым ритмом. Значит, Вы по сути взаимодействуете с Вашей собственной работой, и те музыкальные навыки, которые Вы приобрели с течением лет – это фактически организационные элементы. Это как быть поваром. Если Вы действительно хороший повар, и у вас есть много денег на действительно великолепные ингредиенты и действительно хорошее оборудование, тогда вы можете приготовить практически всё, что угодно. Всё, что вам понадобится – это некий легко узнаваемый тонкий привкус. Но если у вас нет никаких
239
приспособлений, никаких великолепных ингредиентов, нет даже поваренной книги, но есть вам всё равно хочется, и никто за вас ничего не приготовит – тогда, наверное, надо найти какой-то другой способ импровизации этого блюда. Именно таким образом и получается материал. Вы когда-нибудь пытались специально имитировать какую-нибудь старую форму – типа концерта – в более величественном смысле? Нет. То есть я узнал обо всех этих вещах, когда учился – и мне показалось, что эти формы существовали для того, чтобы люди с ограниченным воображением смогли понять, что собирался сделать композитор. Многие из этих форм навязывались композиторам королевской властью, которая настаивала, чтобы всё было разделено на маленькие отсеки – вот так, так и так. А если вещь была сделана не так, она не годилась для королевского употребления. Я учился теории музыки и гармонии у человека, который был убеждён, что музыка должна отражать звуки любой данной эпохи, и что теория времён Баха и Моцарта не очень уместна в нашу музыкальную эпоху. Если говорить об отражении современной эпохи и её звуков – как Вы считаете, насколько далеко можно заходить в сэмплировании, скажем, отбойных молотков или рожающих женщин? Вы создали огромный каталог сэмплов. Вы используете эти элементы? У меня есть очень хорошая запись отбойного молотка, вошедшая в альбом, который я закончил прошлой ночью – Phaze III. [Ред.: На самом деле Phaze III был закончен только осенью 1993-го.] Там есть отбойные молотки. Там была прекрасная цифровая запись, сделанная во время строительства нашей новой кухни. Я думаю, что мой интерес к этому берёт начало от варезовской идеи организованного звука. Но у меня есть такой музыкальный вопрос: что представляет собой организация? Иначе говоря, если у вас есть прекрасная запись отбойного молотка и вы решаете вставить её в прекрасную запись рожающей женщины, то организовали ли вы звук? Где кончается коллекционирование материала и начинается композиция? Интересно слушать, что могут сделать с 12-тонной музыкой Штокхаузен или Булез – когда из потенциально очень жёсткого и догматичного подхода к творчеству рождается красота. Вот тут и вступает художественный элемент. Ну, элемент красоты – это тоже довольно субъективное дело. Вы можете слушать эти произведения и восхищаться организацией, но вы слышите только результат игры инструментов. И если вам нравятся инструменты и исполнение на них, тогда то, что вы слушаете – это активированные молекулы воздуха, откликающиеся на записанный на бумаге набор инструкций, который исполняется музыкантами, которые щекочут молекулы воздуха, которые щекочут микрофон, а потом вы это слушаете и формируете своё мнение. Ту же самую пьесу, сыгранную любым другим набором инструментов, или отбойным молотком, или рожающей женщиной, будет уже, наверное, не так забавно слушать - даже если пьеса будет иметь то же самое серийное происхождение. Вы учились по книгам по контрапункту и… Нет, я никогда не изучал контрапункт. Так и не смог его понять. Я ненавидел любую вещь с правилами, за исключением 12-тонной музыки – потому что она была столь бесхитростна. Это было так же бесхитростно, как идея взять ручку, бумагу, чернила Higgins и нарисовать какую-нибудь музыку. Но что касается правил контрапункта и того, что включает в себя хороший контрапункт…я просто не смог заставить себя это усвоить, да и учебник гармонии я едва смог дочитать до конца, потому что все приведённые там формулы звучат так банально. Как только увидишь какое-нибудь упражнение, сразу слышишь, как положено разрешиться этим аккордам. Я слышал только одно – что моему воображению навязывается нормальность, и не переставал спрашивать себя – зачем мне засорять свой разум этим дерьмом, потому что если я когда-нибудь смогу хорошо всё это делать, мне нечего будет делать в бизнесе. Когда Чарлз Айвс изучал в Гарварде гармонию, он тоже сходил с ума – прямо по Вашим словам, и писал домой отцу: «Этот парень хочет, чтобы я лучше разрешал свои аккорды». Отец отвечал: «Скажи своему профессору, что некоторые аккорды просто не хотят разрешаться.» Ну, если у вас такие отношения с профессором, тогда вы можете ему так сказать. У меня-то вообще профессоров не было. Свою подготовку в гармонии я получил потому, что в школе я был недисциплинированным старшеклассником, и мне дали разрешение прослушать курс гармонии в соседнем джуниор-колледже. Было решено, что я потому такой хулиган, что моя голова ничем не занята. Так что мне позволили прослушать этот курс в джуниор-колледже. Учителя звали мистер Расселл – он был джазовым трубачом, и мне казалось, что ему самому гармония не очень-то нравится, но ему приходилось этим заниматься. Я, наверное, мог бы сказать ему: «Эй, некоторые аккорды не разрешаются», и он, наверное, ответил бы: «Да, но если ты их не разрешишь, получишь удовлетворительно.» По какой книге он вас учил? По «Гармонии» Уолтера Пистона? Да, по Пистону.
240
От неё трудно не заснуть. Вы помните? Я тоже ненавижу читать. Для меня очень трудно усваивать какую бы то ни было информацию таким образом. Мне хорошо даются новостные журналы. Но при всём том цифровом оборудовании, что у меня есть, я едва ли одолел хоть одно руководство. Мне обычно кто-нибудь показывал, как нужно работать – так я и учился. А после того, как усваивал основы, я придумывал способы заставить систему делать вещи, которых в книжке вообще не было. Так учиться лучше. К тому же в случае цифровой аппаратуры, даже лучшие аппараты сопровождаются очень удручающими техническими руководствами. Их не только скучно читать, они ещё и неполные. Я делаю с этим оборудованием такие вещи, о которых изготовителям даже в голову бы не пришло, что такое можно сделать. Так что даже если прочитать книжку от корки до корки, всё равно придётся звонить в компанию и спрашивать: «А это она может? Если нет, не можете ли соединить эти два провода, чтобы она смогла?» Сколько часов в день Вы работаете? У Вас есть постоянный график? Ну, я работаю столько часов, сколько физически могу выдержать. Сейчас в среднем 15. Семь дней в неделю? Да, я работал бы и восемь, если бы их можно было втиснуть в неделю. Не устраиваете себе маленьких отпусков? Когда я устаю, то иду спать. Как Вы распределяете Ваше рабочее время? Не так, что «час на прослушивание, час на упражнения, час на просмотр, час на сочинение?» То, что я делаю, зависит от того, какой работой я занимаюсь. Например, в последние два месяца я был очень занят продюсерской работой – следовательно, рабочий день продюсера отличается от рабочего дня за Синклавиром. Обычно я встаю, что-нибудь ем, спускаюсь вниз и иду прямо к Sonic Solutions [Монтажная система для CD-мастеринга]. Я переношу записи с лент на жёсткий диск и начинаю их редактировать, эквализировать и строить всякие вещи. Потом, когда альбом сделан, я сбрасываю его куда-нибудь, перезагружаю жёсткий диск и начинаю делать что-нибудь ещё. Такими вещами я занимаюсь обычно ночью. У нас есть инженер [Спенсер Крислу], который работает с 9 утра до 7 вечера, четыре дня в неделю. Наши графики перекрываются. Я даю ему указания о том, что нужно смикшировать, говорю, как это должно выглядеть, и он всё это подготавливает. Тогда я иду 4-5 часов поспать, потом встаю днём – и к этому моменту он либо заканчивает микс, либо уже готов к переносу его на плёнку. И я сижу с ним, скажем, с 4 до 7 вечера и наблюдаю за микшированием. Часовой перерыв на еду. К 8 часам я возвращаюсь к Sonic Solutions. Я обычно работаю до 4 или 5 часов утра. Вы когда-нибудь теряли музыку при сбое компьютера или разрушении ленты? Да. Как Вы защищаете и сохраняете Вашу работу? Ну, работа с Sonic Solutions чем-то похожа на работу с изотопами – никогда не знаешь, когда начнут происходить странные вещи. Это фантастический аппарат, но в программном обеспечении есть некоторые невероятные дефекты, и от этого могут произойти всякие гадости. Одна из вещей, с которыми нужно научиться жить – это маленький значок, периодически возникающий на экране: «Свободной памяти осталось меньше 250 Мб. Вам может понадобиться закрыть неиспользуемые файлы или перезагрузиться для очистки системной памяти.» И если этого не сделать сразу же – если не прекратить работу и не перезагрузиться (а это занимает около 5 минут), система случайным образом
241
затирает файлы на жёстком диске. Не знаю, почему. Похоже на то, что там есть свой встроенный вирус, который периодически тебя достаёт. Вы говорили с изготовителями? О да. Нас не нанимали в качестве объекта опытной эксплуатации, но я гарантирую Вам, что если они при усовершенствовании своих программ и схем не приняли во внимание произошедшие у нас вещи, то они проиграли свою игру. Одна из причин, почему я взял себе эту штуку – она может делать многоканальные редакции, а не только дорожки для стереосистемы. В процессе подготовки немецкого проекта мы делали шестиканальные миксы синклавирного материала и прочих вещей, и мне понадобилось устройство, которое позволило бы всё это совмещать. И я купил у них эту усовершенствованную многоканальную систему и она не заработала с самого первого дня. Их инженеры с ней тут мудохались. В это нельзя поверить. Но я ещё не подписал им чека. Я сказал – система заработает, получите деньги. [Прим. ред.: Компании уже заплатили. Аппарат работает.] Сколько ещё есть таких Sonic Solutions? Не знаю. Надеюсь, тысячи – потому что я хочу, чтобы эта компания оставалась в бизнесе, потому что это хорошая машина. Что она может делать! Я хочу сказать – Вы можете вообразить систему на основе Macintosh, имеющую программное обеспечение, позволяющее автоматически убирать с плёнки щелчки, треск и шум? Для этой машины существуют программы шумоподавления – я их не стал покупать, потому что они очень дорогие – но мне бы хотелось иметь что-нибудь подобное, когда я только начал работать над каталогом старых плёнок. Вам нужно иметь всего лишь маленький образец шипения ленты или комнатного шума, или чего угодно, от чего вы хотите избавиться – мельчайший кусочек записи между ракордом и началом музыки – и машина делает снимок этого шума, строит фильтр, через который вы прогоняете музыку, и музыка остаётся, а шум исчезает. Кент Нагано говорит, что работа с Вами была для него чудесным опытом, потому что Вы очень серьёзно занимаетесь с конкретными оркестрантами, слушаете их идеи, тщательно их рассматриваете, а потом делаете из них выдержки – или даже изменяете свою первоначальную идею. В оркестрах Зубина Меты или Пьера Булеза Вы имели такой же успех? Ну, что касается работы с Зубином, то там всё было очень шаблонно. Менеджеры Лос-Анджелесского Филармонического оркестра думали, что это будет успешный концерт. Они делали это не из-за музыкального содержания. Я фактически должен был купить эту привилегию – чтобы мою музыку исполнил Лос-Анджелесский Филармонический. Для того, чтобы подготовить партии оркестрантов, мне пришлось заплатить по копировочным расценкам – в 1971-м это составляло сумму от 7 до 10 тысяч долларов. Гарантирую Вам, что с этого концерта я не заработал ничего похожего. К тому же мне даже не дали записать исполнение на плёнку. Мне сказали, что если я включу магнитофон, то должен буду заплатить всему оркестру по полной шкале Профсоюза Музыкантов. Так что на всю эту музыку было две репетиции, ну и – Вы понимаете – это было такое праздничное выступление, потому что вместе с оркестром на сцене играла рок-группа, и всё это происходило на баскетбольном стадионе. Так что вот так. Когда я работал с Булезом, музыканты были немного другие. Прежде всего, их было меньше, так что с ними можно было проводить незабываемые беседы. Несколько музыкантов попросили меня написать для них сольные партии. Один из духовиков был также главой духового квинтета, входившего в состав Ensemble Intercontemporain Булеза, и он хотел, чтобы я написал какую-нибудь музыку для духовых. А перкуссионисты вообще обычно подходят ко мне и просят у меня музыки. Мне так и не удалось ничего из этого сделать, потому что на всё это нужно время. Я люблю пластинку The Perfect Stranger. Ну, тогда Вам понравится её новое издание, потому что альбом выходит на CD. При первоначальном издании фирма Angel отпечатала 5000 экземпляров. Цифровая запись тогда была в младенчестве, и я никогда не испытывал особого восторга от звука того CD. Мне казалось, что он и близко не похож на реальное звучание музыкантов в студии. Где-то в июле прошлого года у нас в студии появилась новая консоль Neve – она звучит гораздо лучше и чище, чем модель Harrison, которая была у нас последние 10-12 лет. Так что я смикшировал этот альбом, и новые миксы теперь издаются на CD. Вы переиздали на CD очень многие свои альбомы; это для того, чтобы привести прошлое в порядок? Ну, до такой степени, до какой возможно. Я получил кое-какие негативные отзывы о некоторых своих попытках привести в порядок старые альбомы. Но теперь, когда у меня есть Sonic Solutions, появилась возможность вернуться к ранним альбомам Матерей Изобретения, взять оригинальные миксы, прогнать их через это устройство – и когданибудь издать для всех пуристов CD-версию этих оригинальных миксов, только очень профессионально почищенных. Людям нравится держаться прошлого. Некоторые придерживаются мнения, что винил лучше, и что CD каким-то образом оскверняют истинное звучание музыки.
242
Мне кажется, что самый крупный недостаток CD – это крошечный размер оформления. Я считаю, что коллекционерам пластинок, в частности, нравится осязательное ощущение обращения с хорошо продуманным конвертом пластинки. Туда можно положить всякие вещи, и если есть что взять в руки, то можно это прочитать – да и картинки лучше смотрятся. Вот один из недостатков CD. Это маленькая квадратная пластмассовая штучка. Моим стареющим глазам гораздо труднее читать маленькие буклеты, чем вкладки, которые были в пластинках. А я их не читаю. Моё зрение вконец испортилось, и я редко заморачиваюсь с рассматриванием этого микрошрифта. Я смотрю на упаковку, только если там какая-то абсолютно жизненно необходимая информация – тогда я достаю очки. Мне нравятся CD - они удобные, и на мой вкус они звучат лучше винила, потому что я всегда терпеть не мог урезанный динамический диапазон и вторжения всех этих маленьких щелчков. Когда состоялось первое исполнение Вашей «серьёзной» музыки? Вообще-то самое первое исполнение было в Колледже Маунт-Сент-Мэри в 1962 году. По какому случаю? Я потратил 300 долларов, собрал оркестр этого колледжа, и устроил этот маленький концерт. Там присутствовало, наверное, меньше сотни человек, но всё было записано, а затем передано радиостанцией KPFK. В прошлом году один парень из Англии, который каким-то образом достал эту запись, прислал мне кассету – но я даже не стал её слушать. Вы боитесь? Нет. Но послушайте – всё, что происходит в реальном времени, надо планировать. Прослушивание идёт в реальном времени. Запись материала на жёсткий диск идёт в реальном времени, и я отдаю себе полный отчёт в том, сколько времени уходит на то или иное дело – поэтому я ограничиваю развлекательное прослушивание и трачу столько времени, сколько могу, на создание продукции и работу. В начале Вашей карьеры Вы стали заниматься так называемой «серьёзной музыкой» гораздо раньше, чем рок-нроллом. К моменту окончания школы в 58-м, я ещё не написал ни одной рок-н-ролльной песни – хотя в старшем классе у меня была маленькая рок-н-ролльная группа. Я начал писать рок-н-ролльный материал уже после 20-ти. Я сочинял только камерную или оркестровую музыку – и из неё ничего не исполнялось вплоть до концерта в Маунт-Сент-Мэри. И это звучало, как положено звучать музыке? О нет. Это был эксцентричный, структурный, ненормальный материал. Вы начали с этого, и с течением времени Ваша музыка стала ещё более ненормальной. Да. В этом концерте звучали даже записанные на плёнке звуки. Я занимался плёночным монтажом электронной музыки, и во всех этих пьесах на заднем плане через моно-колонки звучал этот маленький убогий магнитофон Wollensak; этим звукам было положено смешиваться со звуками акустических инструментов. Там были импровизационные фрагменты и много всяких экспериментальных технических приёмов. Варез этим не занимался. Кто в то время оказывал на Вас влияние? К тому времени я уже слышал Штокхаузена. Я уже слышал Булеза. Мой музыкальный кругозор уже далеко вышел за рамки моего первого альбома Вареза – но в Ланкастере даже просто иметь альбом Вареза было крупным достижением. Постарайтесь это понять. Пластинку Вареза я достал, ещё когда учился в школе в Сан-Диего. Но переехав в Ланкастер, я оказался в изоляции. Мы жили бедно, а альбомы были дороги, так что если ты вкладывал деньги в какой-нибудь аудио-артефакт, то он, ей-Богу, заслушивался до дыр. Он должен был окупить все вложенные в него долбаные деньги. Так что моё музыкальное образование основано на виниле и больших квадратных 12дюймовых штуках, текст на которых вполне можно было прочитать. А на некоторых из этих альбомов были очень полезные комментарии. Вы покупали их на свои деньги? Ну, мне давали немного денег на карманные расходы, я их копил, а потом покупал пластинки, потому что они были слишком большие, чтобы их можно было украсть. Если бы Штокхаузен выходил на сорокапятках! Тогда у Вас было бы более серьёзное образование – и быстрее.
243
Ещё бы. Если бы тогда такая музыка выходила на сорокапятках…их ведь можно засунуть в штаны или куртку. Я бы сказал, что примерно 3% моих ритм-энд-блюзовых сорокапяток были приобретены незаконными путями, но альбомы – нет. Я вырос в Канзас-Сити, и помню, что в детстве слышал Шостаковича, и он мне очень понравился – но Вареза и Штокхаузена в магазине просто не было. Это было то же самое, что пытаться услышать по радио чёрную музыку. Все эти вещи могут быть вредны для психики молодого человека. Наверное, в таких штатах, как Канзас, за распространение такой пластинки выносился смертный приговор. В средние века исполнение терций было ферботен, потому что это созвучие считалось слишком красивым, и, следовательно, исходящим от дьявола. Впоследствии исполнение тритона также было ферботен – потому что это якобы провозглашало пришествие дьявола. И даже на Юге, когда Роберт Джонсон бренчал на своей акустической гитаре, блюз был синонимом «рукопожатия с дьяволом». Чего же люди так боятся в музыке? Нужно помнить, кто об этом пишет. По-настоящему вопрос должен звучать так: если человек должен писать о музыке, зачем ему так часто поминать в этом контексте дьявола? Об этом я и спрашиваю. Это говорит больше об образе мышления музыкальных журналистов, чем о слушателях, потому что цель журналиста – самовозвеличивание. Для того, чтобы писать, есть одна-единственная причина: ты считаешь себя писателем, и хочешь, чтобы люди обратили внимание на то, что ты написал. Горечь твоего существования состоит в том, что ты должен писать о том, как кто-то другой делает то, чего ты не можешь. Общий вывод, сделанный мной по поводу большинства музыкальных критиков – неважно, идёт речь о рок-н-ролле или о чём-то ещё – состоит в том, что самое важное – это то, насколько умная будет твоя колонка. Многие люди вынуждены заниматься рок-н-ролльной критикой; по крайней мере, им всегда найдётся чем заняться, потому что они совершенно точно не умеют делать ничего другого. Так что меня не удивляет, что в любой музыкальной критике зачастую можно найти упоминания о дьяволе. О ранних музыкальных журналистах нужно помнить ещё вот что: люди, умеющие писать, писали для очень ограниченной аудитории, потому что тогда не все умели читать. А те, кто умел, относились к церкви и знати – у этих людей безусловно были дела с дьяволом, потому что они помогли выдумать этого сукиного сына, чтобы держать едоков картофеля в рамках!
244
Кент Нагано говорит, что у Вас с ним были постоянные дискуссии о искусстве и развлечении. Он говорит, Вы считаете, что всё искусство должно быть развлекательным, а он – что искусство могло бы быть чем-то бóльшим, чем развлечение. Ну, я не совсем понимаю людей, которые считают искусство противоядием от развлечения, чем-то таким, что не должно давать приятного ощущения. Что в этом плохого? Эта идея карательного искусства звучит так, как будто она родилась в Ист-Вилледже. Может быть, это такой «упадочный снобизм»? Не знаю, стал ли бы я употреблять такие термины, потому что мне кажется, что снобизм всепроникающ. В каждой социальной группе есть свой собственный особый снобизм. Для того, чтобы быть снобом, не нужно носить цилиндр и бабочку. Снобом может быть и водитель грузовика. Всегда есть кто-то, кто не принадлежит к твоему окружению. Ты всегда ищешь кого-то, кто либо ниже тебя, либо не принадлежит к твоему социальному разряду. Так что я не думаю, что придумать чему-то название – пользуясь снобистским лексиконом, описать это как некий чуждый феномен – это очень хороший аргумент. Мне кажется очень странным предположение, что чем больше усилий требует какой-то опыт, тем больше отношения он имеет к искусству. Это столь же странно, как думать, что чем безобразнее картина, тем ближе она к искусству. Какой тут смысл? Кому нужно это дерьмо? Если взять самую нескончаемую и монотонную композицию, пусть даже хорошо задуманную…вы будете вынуждены слушать её, потому что кто-то говорит, что это искусство, или вы будете слушать её, потому что она вам нравится? Значит, Вы как будто несогласны с утверждениями, что артисты чем-то лучше остальных людей. Ну, я не думаю, что они лучше. Но они определённо другие. Это как – другие? Мне просто кажется, что сочинить музыкальную пьесу и отказаться оплачивать чек – это разные процессы, пусть даже в обоих заложено небольшое творчество. Творческие люди могут время от времени заниматься чеками, но люди из Конгресса очень редко пишут сонаты. Как Вам кажется - почему люди из Конгресса так косо смотрят на артистов? В чём проблема со смыслом искусства? Для них это большая угроза, потому что всегда существует возможность, что артист скажет то, что думает. Политик такого никогда не сделает; да к тому же тут и зависть присутствует. Вы говорите, что не обязательно нужно терпеть самую монотонную музыку. Насколько серьёзно, по-Вашему, должен относиться артист к представлению своего творчества публике? Ты должен понимать, что ты делаешь и для кого ты это делаешь. В моём случае это должно сначала понравиться мне. Если мне нравится – хорошо, дело сделано. Если это понравится кому-то ещё, тогда тоже хорошо. Если нет – очень жаль. И Вам кажется, что за все эти годы Вы смогли достичь такого уровня, что удовлетворяете собственные артистические надобности и в то же время доводите это до людей, которым это тоже вроде бы нравится? Ну, самое большое моё затруднение – это доставить продукт на рынок, потому что мне как независимому артисту противостоит очень много сил. Вы имеете в виду тиранию радио? Не только радио. Я хочу сказать, что бывало, например, такое, что крупные магазины пластинок, которыми владеют христиане, отказывались торговать моими работами. Кажется, самый последний пример был приведён год или полтора назад в «Биллборде». Магазинная сеть в штате Вашингтон отказалась принимать мои пластинки. Даже инструментальные. Из-за Ваших сильных выражений? Разрешите сказать, что на моих пластинках нет ничего такого, что не было бы уже сделано вдоль и поперёк на рэппластинках, которые притом имеют крупный коммерческий успех. Я хочу сказать, что на своих альбомах я не сказал ничего такого – в смысле сексуальных текстов - что не было бы многократно превзойдено в современной рэп- и танцевальной музыке. Я считаю, угроза в том, что эти люди знают – если они набросятся на меня, я не буду молчать. Я буду отбиваться. Я не дурак. А один из основополагающих принципов современной жизни – это то, что я считаю заговором против сознательной мысли. Все правительственные структуры на всех уровнях сговорились
245
минимизировать образование и карать любого индивидуума (или группу таковых), собирающегося прочувствовать все преимущества Первой Поправки. Вся идея современности – подтекст современной жизни – это «заткни, блядь, свой рот и будь тупицей». А правительство сейчас устроено таким образом, с его полнейшим неуважением к ценности образования, что оно увековечит такой тип тупости, который даст ему возможность иметь целую нацию людей, смотрящих вечерние новости по ТВ со своей телефонной кредитной карточкой. Как бы могло такое быть, если бы образование в Америке не находилось в бедственном положении? Это историческая норма или плохая тенденция? Как только начинаешь двигаться по этой спирали, она идёт только вниз – потому что если пара поколений пройдёт через эту американскую образовательную фабрику, то став взрослыми, эти люди никогда не будут финансировать никакое улучшение в системе – потому что когда они там были, они эту систему ненавидели, потому что она вырвала их мозги, а теперь у них есть дети, которым тоже надо через это пройти. Но они не хотят отнимать время из своего загруженного графика и тратить свои драгоценные деньги, накопленные на какое-нибудь развлекательное мероприятие или что-то там ещё, на финансирование займов для улучшения школ. Так что же, по-Вашему, произошло в нашей стране? Ну, две важные вещи – каждая состоит из трёх букв. Первая – ЛСД, химическое вещество, способное превратить хиппи в яппи, одно из самых опасных веществ, известных человечеству. Вторая – MBA. Когда люди начали серьёзно его воспринимать, это стало началом разрушения американского индустриального общества. Когда все решения основываются на идее числовой реальности MBA, вы попадаете в глубокое дерьмо, потому что реальным называется только то, что может быть доказано колонкой цифр. А когда все эстетические решения отдаются на откуп таким людям, они используют эти критерии для принятия ключевых решений компании, безотносительно к людям и к тому, что из себя представляет продукт. Единственное, что имеет значение – это максимизация прибыли, и тогда появляется проблема. Потому что тогда нет качества, нет превосходства. Качество дорого стоит. Я думаю, что большинство людей, пришедших из бизнес-школ, желают, чтобы всё непременно было сделано кое-как. Вот что получается при таком отношении. Вам кажется, что эта проблема присуща всем учреждениям? Мне кажется, что это конкретно американская особенность. Как Вы думаете – нам удастся распространить это на весь мир? Меня очень огорчает то, что происходит в России и Восточной Европе, со всеми этими переходами к экономике по западному образцу. Эти страны наиболее подвержены всему этому крючкотворству, потому что все эти так называемые эксперты, которые едут туда, чтобы помочь им устроить новую экономику – это люди, имеющие образ мыслей MBA. После того, как я посетил эти места и увидел, какая у них великая культура, мне очень печально видеть, что всё это наверняка умрёт. И всё это сделает мышление по образцу MBA. Хуже той эксплуатации, которой мы подвергаем их при помощи так называемых финансовых экспертов, только одно – это деятельность евангелистовмиссионеров. Эти две вещи – это самые антикультурные акции, которые только может одна нация предпринять против другой. Придти и всё «подправить». Да. С одной стороны – наглость экономистов, считающих, что раз их колонка цифр сходится, то навязывание этой техники другой культуре даст выгоду. Ну, а я считаю, что в странах Восточного Блока это совершенно не оправдается. И как скоро? Через пять лет. Не знаю – может быть, они возвратятся к более социалистической системе. Для этой части мира это просто кошмар. В прошлом, кошмаром была авторитарная природа коммунизма. Мне кажется, что статистически в Советском Союзе каждый третий человек работал в КГБ. Большой, блядь, контингент. Но зато полная занятость. Они постепенно привыкли к миру, в котором за каждым аспектом их социального благосостояния присматривает какоенибудь правительственное агентство. И всё это исчезло. Теперь поставьте себя на их место. Предположим, вы захотели мгновенно перейти на другую систему. И любая выгода от американского правительства – какой бы маленькой она ни была – тут же прекращается. Её нет. Вы будете совершенно сбиты с толку. Вы будете искать способа вернуться к чему-то, что даст вам чувство безопасности и основание для того, чтобы завтра пойти на работу. Люди, с которыми я там встречался, интересуются не только деньгами. Конечно, им нравится иметь вещи – они хотят машину получше, дом получше, все такие обычные потребности. Но они также ценят свою культуру, и не хотят, чтобы она исчезла из-за того, что её нечем финансировать. Приведу пример того, что произошло – самый смехотворный. Революцию в Чехословакии делали главным образом художники и студенты. Это была артистическая революция. При старой системе, если ты был художником или чем-то
246
вроде этого, у тебя была зарплата, ты мог работать или заниматься своим ремеслом. Теперь начинается это «переключение». При новой системе ни на что такое нет денег. А если ты занимаешься исполнительским искусством, зависящим от языка, ты влип. Иначе говоря, если ты художник, тебя можно экспортировать. Если ты музыкант, тебя можно экспортировать. Если танцор – тоже. Но если ты актёр или писатель, и работаешь на чешском, венгерском или русском языке, тебя трудно экспортировать. Именно эти люди начали эту революцию, и им больше не платят! Наверное, они не сидят и не думают: «Подождите-ка, что же, блядь, мы только что тут сделали?» Исключение таких подробностей кажется продолжением странного нового феномена – CNN представляет эффектные мировые события так, как будто это футбольный матч недели. Глядя на какую-нибудь Большую Кульминацию типа разрушения Берлинской Стены или событий на площади Тян-ан-мынь, мы считаем, что всё просто чудно, затем переключаемся на следующий Мировой Кризис типа иракской войны, и Бернард Шоу говорит нам о ракетах, пролетающих над головой, но нам всё же не говорят о жертвах и ни о чём таком – никакой реальной информации. Не понимаю, чем занимаются все эти теперешние «коммуникации». Хотите, чтобы я это объяснил? Да. Хорошо. Итак, благодаря демократии, у нас в Соединённых Штатах теперь свободно избранное фашистское правительство, избранное простыми людьми – теми, с которыми вы заканчивали школу. Велика ли работа, которую Вы сочиняете для Франкфуртского фестиваля? Это несколько маленьких пьес? Они попросили 20 минут музыки, разделённой на 4-5 частей, но это не просто одна пьеса, потому что я разработал целую развлекательную программу, включающую некоторые старые пьесы – переоркестрованные для этой группы – и пьесы из Синклавира. На концертах к нам на сцене присоединится канадская танцевальная труппа La La La Human Steps. Они просто невероятны. Ещё одна интересная деталь в этом представлении – это шестиканальная усилительная система. Не думаю, чтобы кто-то раньше слышал что-то подобное на концерте. Стереопара впереди, стереопара посередине, стереопара на заднем плане. Это должно сильно изменить звук. Нет, не изменит, потому что для того, чтобы что-то послушать на шести каналах, нужен шестиканальный источник, то есть шестиканальный микс. Теперь, кто может это сделать? Любой записывающийся артист – если он хочет иметь такую же панораму у себя дома, то если он работает над своим альбомом, после окончания стереомикса может понадобиться сделать шестиканальный микс. Это можно сделать, но большинству артистов лень этим заниматься. Им это даже не любопытно. Независимо от того, станет ли это потребительским стандартом, эти возможности, похоже, открывают целое новое искусство композиции – помимо простого извлечения классных нот или аккуратных сэмплов. Да. Учитывая изощрённость сегодняшнего аудиопотребителя, как только доходишь до осознания того, что тебе нравится звук CD, и винил – это неправильное отклонение, ты готов к следующему шагу – заиметь не просто музыкуминус-шипение-ленты, а аудиосреду. Это никогда не станет домашним предметом, потому что большинство людей живёт в местах, где невозможно это установить, не начав гражданскую войну с родителями или соседями. Даже если ты слишком громко слушаешь свою обычную систему с двумя колонками, тебе уже стучат в стены. А что же, блядь, будет, если установить такую штуку? Мне бы хотелось, чтобы под шестиканальное воспроизведение были переоборудованы концертные залы – независимо от того, играет ли это ансамбль через шесть микрофонов, или просто шестиканальный записанный материал. Но нужно иметь и какие-нибудь места, куда люди могли бы заходить, чтобы это послушать. Это могло бы быть что-нибудь типа кофейни, где можно говорить в окружении какой-нибудь композиции. Это была бы приятная среда. Это возможно. Я понимаю, что на экспозиции в Киото, в Японии, была многоканальная система воспроизведения. Но это открывает возможность для появления специальных гостиничных номеров или – если это можно вообразить – аудиокурортов.
247
Когда я думаю о потенциале такой системы, мне вспоминается историческое место в Вене – Гавелка. Это кофейня, которая находится там, наверное, со времён Шуберта, и главное тамошнее развлечение – это стойка с газетами, немного фоновой классической музыки и всевозможные сорта кофе и венских круллеров – это маленькие кондитерские изделия, посыпанные сахарной пудрой. Это место очень странное, потому что там не бывает особых разговоров – люди просто читают газеты за стойкой. Владеет этим заведением старая женщина по имени миссис Гавелка – мне кажется, она занимается этим с рождения, а стены увешаны разными вещами от знаменитых композиторов и писателей, которые оплачивали свои счета, написав так называемую «графическую валюту». В этом смысле Вена – забавное место. Повидимому, однажды в Отеле-Империал останавливался Вагнер – и чтобы заплатить по счёту, он отдал несколько страниц из Парсифаля, которые до сих пор висят на стене этой кофейни. Промотером первого концерта Матерей Изобретения в Вене был парень по имени Иоахим Либен – иначе известный как Джой Лав, человек с постоянным лыжным загаром. Джой был не только единственным рок-н-ролльным промотером в городе, он также состоял в совете директоров музыкального издательства Universal Editions. Для меня визит в Вену был как поездка в [мелодраматичным тоном] «Страну 12-ти тонов». Если в Вене видишь музыкальный магазин, то в его окнах висят партитуры – я чуть с ума не сошёл! Можешь просто идти по улице, и вдруг – маленький магазин с партитурами Веберна в окнах. Так что нас привёз туда Джой, потому что он разрывается между двумя мирами. Он привозил туда рок-н-ролльные группы и одновременно занимался промоушном классических концертов, да ещё заседал и совете этого издательского концерна. Он будет принимать участие в сентябрьских концертах? Нет, в сентябре будет другой промотер – эта группа существует десять лет, и больше всего для их организации и популяризации сделал парень по имени Карстен Витт. У него настоящий организаторский талант; он помог им получить в своё распоряжение промышленное здание на окраине Франкфурта – это их постоянная лаборатория. То, что они с ней сделали – это фантастика: репетиционная студия с тройными стенами, подвал с постоянным климатом, полный всевозможных ударных инструментов, солидная подборка очень хорошей профессиональной аппаратуры, индивидуальные репетиционные залы, маленькая аудитория на первом этаже для пресс-конференций и сольных концертов. На третьем этаже сплошь современное офисное оборудование и связь, а на верхнем этаже – концертный зал с 20-футовым потолком и окнами, выходящими на Франкфурт; всё это в промышленном здании в районе цементного завода, это их объект. Так или иначе, помог организовать всё это Карстен. Когда проект только начинался, Карстен собирался передать бразды Андреасу Мёлих-Цебхаузеру – теперь дирижёр он, потому что Карстен получил работу дирижёра в Венском Фестфолькере. Так что когда он уезжал в Вену, в его концертном графике на 1992 год было забронировано место для Ансамбля с моим проектом. Такое здание должно очень дорого стоить. Наверное, их хорошо финансируют. Ну, они делят это здание с группой Junge Deutsche Philharmonie – это их настоящий оркестр, но состоящий из молодых непрофессионалов. Часть денег даёт администрация Франкфурта, остальное – концертные сборы. У них есть пластинки, но на маленьких неизвестных европейских лейблах. Им, наверное, приходится силой затаскивать людей на концерты, чтобы прожить на сборы от них. Если на концерт приходит 2000 человек, это большой сбор. Мне кажется, что в современной музыке – пусть даже в Европе её поддерживают больше, чем у нас – если на концерт приходит больше 500 человек, это особое происшествие, потому что для того, чтобы приманить концертный доллар, существует слишком много других вещей. Но бюджет Франкфуртского Фестиваля в этом году – т.е. общий «зонтик», под которым происходит это событие – кажется, составляет 6,7 миллионов долларов в месяц. За эти деньги нужно организовать все эти концерты – Кейдж, Штокхаузен, мой материал, и, кажется, Кнайфель. Каждому композитору отводится неделя; фестиваль совпадает с 80м днём рождения Кейджа. В Америке нет города, который бы раздобыл шесть миллионов на нечто подобное. Да, и нужно ещё понимать, что в этот же самый период во многих других немецких городах проходят свои долбаные фестивали, с примерно равными бюджетами. Кажется, в Кёльне есть что-то не меньшего размера и столь же хорошо подготовленное. Одновременно что-то в Берлине. Кстати, в то же самое время один берлинский оркестр тоже будет играть мою музыку. В эту же неделю во Франкфурте после концертов нашего Ансамбля Junge Deutsche Philharmonie будет играть “Bogus Pomp”. Эта концертная серия будет для Вас приятной честью. Вы ждёте или боитесь этого? И жду, и боюсь, потому что это, наверное, самый сложный концертный проект, в котором мне приходилось участвовать. Его обеспечение поразительно. И есть кое-какая бюджетная скованность. То есть, если бы это был рок-нролл – просто выйти и сыграть весь этот материал – то понятно, можно было бы продать много билетов, заработать много денег, а если потом взять их и вернуть в производство, то можно сделать много чего ещё. Но если говорить о зале на 2500 мест и такой музыке, как эта, то экономическая структура совсем другая.
248
А Вам приходится за это платить? Нет. Фактически, дамы и господа, это первый раз в истории, что заплатили МНЕ. И заплатили достаточно для того, чтобы я смог почти год проработать над всем этим. Но это только то, что касается нот на бумаге, которые я представил ансамблю. Проблемы начинаются тогда, когда начинаешь соображать, как заставить всё это звучать как положено в такой обстановке – а потом всё разобрать и переместить ансамбль в два других места. Андреас МёлихЗебхаузер, дирижёр Ансамбля, ездил по Европе, пытаясь найти дополнительное финансирование. И если ему это не удастся, нам нужно будет составлять какой-нибудь План Б. [Ред.: Согласно нашим источникам в Barking Pumpkin, благодаря Альте Опер, Культурной Программе Siemens и другим источникам финансирования, в действие был введён План А.] Какое влияние на Вашу работу как артиста, оказывают повседневные события – маленькие и большие? В смысле новостей или в смысле домашних событий? Рождение детей, новости – что угодно. Ну, влияет и то, и другое. Если я вижу что-то, что выводит меня из себя, я никак не могу от этого отделаться. Я либо вообще перестаю работать, либо в слепом гневе несусь к Синклавиру. Некоторые вещи настолько подавляют, что я вообще не могу работать. Тогда я иду спать. Мне приходится отсыпаться, потому что впечатление бывает такое, что на тебя свалилась гора плохой энергии. Некоторые артисты утверждают, что нужно отделять себя от таких вещей – как будто они могут отделить себя от своей работы. Кто эти артисты? Какой, однако, важный вопрос перед покупкой их альбома! Какой социологический «эффект лемминга» видится Вам в возвышении гитарного супергероя? Я не могу сказать об этом особой речи, но по моим наблюдениям, современное понимание гитарной игры имеет больше отношения к спорту, чем к музыке. Это ситуация типа олимпийских состязаний. Задачи лежат в областях скорости, избыточного применения энергии, хореографии и внешней подготовки. Мне вспоминается одна историческая теория, в которой утверждается, что конец любого века обычно отмечался жутким упадком во всём – от искусства до политики. Сейчас мы приближаемся к 2000-му году, и не кажется ли Вам, что существует какой-то планетарнный «выключатель», создающий странные феномены типа гитарных супергероев, старающихся играть так быстро, как только возможно? Мне не кажется, что мышление гитарного супергероя само по себе столь ужасно. Нужно вспомнить настоящее зло – MBA-мышление, потому что этот феномен не смог бы так распространиться, если бы его не разрабатывали, не распространяли и не поддерживали громадные промышленные силы. Иначе всё это было бы просто смешно. Нельзя смеяться над смешной по сути вещью, когда так много богатых людей воспринимают её столь серьёзно. Именно эта идея переходит к следующему поколению «гитарных героев». В каком-то смысле это похоже на рекламные объявления в дневной программе телевидения – те рекламные ролики, которые смотрят женщины. Посередине шоу Салли Джесси Рафаэль идут рекламные ролики юристов, которые будут рады подать иск против вашего работодателя, работа на которого доводит вас до стресса. Видели когда-нибудь такие вещи? В одном из этих роликов показана счастливая пара – то есть вы – на носу яхты, чокающаяся бокалами с шампанским – потому что у них хватило мудрости и силы духа набрать этот номер и подать в суд на своего начальника, потому что у них стресс. В статье «Гитар-клон», которую Вы написали для Guitar Player, заявляется, что всё население, даже гитаристы, «превращено в достаточно хорошо приукрашенную, лишённую неприятных запахов потребительскую амёбу, в которой поддерживается жизнь только для услужения промышленникам и которая живёт по девизу – больше, быстрее, громче, превосходнее и лучше.» Ну и девиз. А каким бы девизом Вы заменили этот? Мне кажется, нужно избегать девизов. Девизы – это то, что остаётся в «высушенном-и-замороженном» обществе. Если вы всё можете свести к девизу, вы в глубоком дерьме. То есть в этом весь смысл. Мы в глубоком дерьме. И оно становится глубже, и никто не хочет его откачивать. Как же нам из него выбраться, мистер Фрэнк? Я не думаю, что мы выберемся. Мне кажется, нам нужно адаптироваться. Человеческий организм весьма гибок, и Соединённые Штаты превратились в нечто поистине отвратительное, так что те, кто хочет продолжать здесь жить и функционировать как американцы, должны найти способ адаптироваться. Нужно найти способ пить грязную воду, дышать грязным воздухом, есть полуядовитую пищу или вообще не пищу; найти способ сохранить работу, чтобы можно было тратить деньги на получение удовольствия от всего этого.
249
Звучит захватывающе. Так это эволюция. Мы эволюционировали до такого состояния. Смотрите – каждый пожилой гражданин, спрашивающий: «Что будет с моей пенсией?», может вспомнить дни, когда он говорил маленькому Сонни: «Стань юристом, это хорошая работа». И эти люди стали делать свою работу, и нашли способы получать больше, создавая всё больше ещё более непостижимых законов, которые заставили среднестатистического человека нуждаться в этих людях. Так что когда вы имеете общество, подсевшее на юристов, на кредит, на тупость, которому некуда идти и некому всё это продавать, как это называется? Апокалипсис Наших Дней или ещё как? Лорин Холландер говорит, что иногда Ваша музыка звучит мучительно красиво. Не знаю, слышите ли Вы в ней что-то такое. Даже в инструментальной музыке, где нет слов, Вы подпускаете юмора в комментариях на обложке. Это результат Ваших политических чувств, или организационный элемент, при помощи которого Вы создаёте контраст между чем-то очень трогательным и чем-то очень смешным? Или Вы стараетесь держать подобные эмоции на расстоянии, или я уже слишком зарассуждался? Мне кажется, Вы зарассуждались. Можно сказать это короче; можно задать такой вопрос: возможно ли смеяться, трахаясь? Мне кажется, да. А что Вы скажете об этике сэмплирования? В какой момент линия становится серой? Мне кажется, в эстетическом смысле возможны аргументы с обоих сторон. Если для того, чтобы взять – украсть - куски из альбомов Джеймса Брауна (или кого-то ещё), чтобы создать уникальный новый коллаж для твоего произведения, была какая-то превосходная артистическая причина, тогда мне кажется, что Джеймсу Брауну следует заплатить, и компании, записывающей Джеймса Брауна, которая владеет правом на мастер-ленту или тот кусок мастер-ленты, который ты использовал, тоже нужно заплатить. А если ты не можешь заниматься своим искусством без того, чтобы не красть куски у Джеймса Брауна, и ты не хочешь ему платить, тогда найди себе какое-нибудь другое искусство. Сколько Вы уже играете на гитаре? Давно. Вы уже не занимаетесь этим? Ну, около моего стула в студии стоит гитара, и когда идёт какой-нибудь скучный механический процесс, я беру её и извлекаю несколько нот, но вообще я на ней не играю. Я просто время от времени беру её в руки. Все эти годы, что Вы считались великим гитаристом, Вы старались быть гитарным героем, или использовали гитару чисто как музыкальное приспособление? Я люблю музыку, и получилось так, что моим инструментом стала гитара, а не аккордеон и не горн. Вообще-то я никогда не был гитарным фетишистом, и всё, что имеет отношение к мышлению гитарного героя, мне чуждо. Как Вам кажется – Вы уже потеряли свои навыки (не говоря о том, что из Ваших пальцев получился зефир)? Думаю, что я уже не могу играть. У меня нет для этого никакой мотивации. У меня нет аккомпанирующей группы, которая позволила бы мне делать то, что я делаю. Меня просят что-то такое сделать на этом шоу в Германии, и этого я как раз боюсь, потому что публика, наверное, тоже будет этого ожидать. Трудно выходить на сцену без гитары, с одной маленькой палочкой в руке – после того, как 25 или 30 лет делал всё иначе. Так что это будет трудно. То есть если вы знаете, как играть аккорды, то вы их едва ли забудете. Но сольная импровизация идёт из таких мест в мозгу или в каком-то ещё участке тела, которые могут подвергаться неблагоприятным влияниям. К тому же, играя на гитаре, я не чувствую себя правильно. Это некомфортабельное чувство. Как Вы рассматриваете себя в музыкальном мире? У Вас есть чувство, что Вы стоите в одном ряду с другими серьёзными композиторами? Ну, да: а вообще-то мне там не место [смеётся].
250
Нет никого, кто был бы похож на Вас. Никто не делает того, что делаете Вы. Это правда, значит, следовательно…что? Три точки… Как так случилось? Просто мой вкус был не такой, как у всех. С самого раннего детства. Да. И у Вас была хорошая привычка слушать не других людей, а себя. Это уникальная характеристика, и благодаря этому Вы должны были стать успешным артистом. Сегодня наиболее успешные артисты никогда не слушают себя. Они всегда слушают менеджеров тех корпораций, которые обеспечивают их деятельность. Потому что в сегодняшнем мире, если ты позволишь себе роскошь следовать собственным артистическим капризам, ты лишишься контракта. У тебя больше не будет поддержки со стороны кроссовок или безалкогольных напитков. Ты будешь плохим человеком. Ты будешь забыт. Тебя будут сравнивать с Flock Of Seagulls – и кем там ещё? Ты будешь на одной полке с такими ребятами. Сегодня все себя хорошо ведут. Как Вы думаете – может быть, ещё есть люди, которые работают ночными клерками в мотелях и пишут симфонии, которых никто не услышит? Или даже такие люди сдались? Наверное, кто-то ещё остался. Я могу только сказать, что по математической вероятности, как бы ни была зла теперешняя система, она не настолько эффективна, чтобы убить всех нас. Где-то есть какие-то люди, которые не идут по общему пути. Правда, вы никогда не услышите того, что они делают. В этом вся проблема. Если только вы не слышите музыку, прочитав о ней в газете. Разве Вы не думаете, что в будущем может осуществиться сценарий из прошлого – когда Феликс Мендельсон нашёл пачку нотной бумаги, оказавшейся музыкой Баха, про которого в предыдущие сто лет никто не вспоминал? Может быть, в будущем эти мотельные композиторы будут так же раскопаны? Нет, потому что это связано с экономикой. Взгляните на это с механической точки зрения. В обществе, где экономическая система откладывает деньги на финансирование культурной деятельности – может быть. В обществе, основанном на соотношении «прибыль-затраты», математическая вероятность того, что это может случиться, так мала, что ею можно пренебречь. Позвольте мне провести одну параллель. Один из наиболее охраняемых секретов американской жизни – это годовая посещаемость американцами музеев. В музеи каждый год ходит больше людей, чем на футбол и бейсбол, вместе взятые. Это самый охраняемый секрет в нашей стране. У среднего человека есть желание потреблять не дерьмо, а что-то другое – но люди не управляют рукой, поворачивающей кран, который направляет реку дерьма в их сторону. У них нет контроля над парнями, принявшими решение, что это то, чего они хотят – и они именно это и получают. И получат ещё больше, и этот поток никогда не остановится. Но я не думаю, что американская разновидность людей настолько испорчена, что оставила всякую надежду на культурную жизнь. Просто у них нет понятия, как этого достичь; они не понимают, зачем это нужно сохранять. Именно это и печально в статистике посещаемости музеев – ведь музейный материал мёртв. Это культурная некрофилия. Музеям нужно существовать, да; вам нужно пойти и посмотреть на прошлое, вам нужно увидеть эту драгоценную вещичку – что бы это ни было. Но это похоже на образ мышления того парня, который в начале XX века хотел закрыть патентное бюро – официальная точка зрения правительства гласила, что всё уже изобретено. Какая-то часть меня хочет верить, что будет какое-то великое свержение всех этих сил невежества и зла, и люди, тоскующие по чему-нибудь, что может поднять их дух или развлечь их глаза или уши, получат, что хотят. Ну, в настоящее время желание потреблять этот материал – сама надобность – удовлетворяется на локальном, региональном и даже домашнем уровне – люди записывают всякие вещи в своих домашних студиях, для собственного развлечения и развлечения своих друзей. Это эквивалент парня, сидящего в мотеле и пишущего симфонию. Это парень со своим маленьким «Фостексом», делающий собственные демо-записи – пусть даже он никогда не получит контракта. И революция в домашнем видео. Люди снимают то, что хотят видеть – главным образом то, как они трахаются. Я всё думаю о Вашем замечании по поводу посещаемости музеев – и меня удивляет презрение, с которым кто-то относится к американской публике, к тому, что ей нравится (или не нравится) слышать, видеть или делать. Это больше, чем презрение. Людей, принимающих эти решения, вообще не волнует никакая публика. Для них это по ту сторону презрения. У них есть особая повестка дня – любое status quo, то есть сохранение теперешней администрации. Они снесут любой вопрос, обсуждаемый в Конгрессе, но идея состоит в том, чтобы подчинить
251
население. Нужно подчинить все идеи, любое поведение. И проблема в том, что если это изобретательная политика и кто-то нашёл искусный способ навязывать нам эту политику, тогда всё может быть вроде бы и нормально. Но у нас есть поистине тупая политика и искусный способ её навязывать. Им гораздо лучше удаётся методология навязывания подавления, чем изобретение творческой политики, достойной того, чтобы навязывать её публике. Моя наивность мешает мне понять, как развился этот механизм, и в чём состоит воспитательный процесс, дающий нам бюрократов или политиков, которые вводят в действие и увековечивают всё это. Например, у нас был такой созданный Рональдом Рейганом объект, как Департамент Внутренней Дипломатии. Если Вы заглянете в справочник по Иран-Контрас, Вы поймёте. Это не шутка. Не шутка. Парень, которого он поставил во главе всего этого, не имел адреса, не имел телефонного номера. Вы не могли позвонить в Вашингтонский информационный центр и получить номер Департамента Внутренней Дипломатии. Руководил же им Отто Райх – раньше он был главой дезинформации в ЦРУ. Вам нужно достать книжку про ИранКонтрас и найти это в содержании. До меня дошёл слух об этом. Я не мог поверить, что это правда. Я пошёл на ТВсеть C-SPAN и поговорил об этом. Мне начали звонить люди, говорившие: «Да, это правда». А один парень прислал мне по факсу настоящие страницы из дела Иран-Контрас, где была изложена вся история. И насколько я знаю, этот Департамент так и не был распущен. Он всё ещё существует, если не произошло какого-нибудь чуда. То же самое, что с контрразведывательными программами во времена Никсона. С помощью Уотергейта пытались скрыть именно это. Это было не просто проникновение в штаб-квартиру демократов. Они пытались прикрыть тот факт, что Никсон решил создать тайную полицию. Не было никакой законной власти, могущей шпионить за американскими гражданами. Ему казалось, что у него везде враги, так что он создал программу под названием Cointelpro. Это была внутренняя слежка за политическими группами – людьми, которых он воспринимал как врагов. А поскольку такая организация не могла существовать по закону, нужно было её финансировать из «смазочного фонда». Он обратился к инвесторам? У Никсона было множество инвесторов. Например, многие не знают, что Маркос дал ему 15 миллионов долларов. Если у вас есть правая фашистская идея, найдётся множество людей, которые дадут вам под неё деньги. Это должно было действовать под началом Никсона, или ЦРУ, или ФБР? Я думаю, это была автономная операция, но под юрисдикцией Департамента Юстиции. Это было так безнравственно, это был такой афронт для демократии – и многие не подозревают, что это уже произошло. Ещё одно, что произошло при Рейгане – в начале своего срока он подписал президентский указ, президентское решение – директиву, которая наконец дала ЦРУ законное разрешение следить за американскими гражданами. И она до сих пор действует? Да. Это было сделано как часть войны с наркотиками. Это страшно. Как это Вы об этом так информированы? Люди присылают мне разные вещи. Я смотрю каждый источник новостей, какой только могу найти, и читаю между строк. А остальное время смотрю C-SPAN, и каждый репортаж вызывает вопрос. Первый вопрос такой: почему показывают именно этот репортаж, а не что-нибудь другое? А потом, как насчёт монтажа? То есть, когда они что-то там рассказывают, как они это редактируют? Расскажите нам о своём телефонном звонке Эдгару Варезу. На свой 15-й день рождения я получил 5 долларов, и – хотя я никогда раньше не звонил по межгороду – подумал, что может быть, на пять долларов я смогу сделать звонок в это таинственное место Гринвич-Вилледж, Варезу. Моя мать
252
сказала – хорошо. И его не было. Он был в Брюсселе, готовил «Электронную Поэму» для Мировой Ярмарки. Но я поговорил с его женой. Я ещё пару раз говорил с ней по телефону. Вы узнали что-нибудь важное для себя, или просто позвонили? Да что можно узнать? Что вам скажет жена композитора? Она была милая дама. Она была так добра, что подняла трубку. Они жили в Вилледже на Салливан-Стрит. Это было приятное место. Красная лакированная дверь. Когда в 1967-м мы переехали в Нью-Йорк, мы жили в этой несчастной грёбаной квартире на Томпсон-Стрит, но это было всего за квартал от дома Вареза. В то время он уже умер, но я ходил там, видел эту маленькую красную дверь и пытался вообразить, что это такое – сидеть взаперти в этой квартире и 25 лет не сочинять музыки. Вы как-то упомянули, что иногда на Вас оказывали влияние Ваши музыканты. А насколько вообще люди на Вас влияют? Если высняется, что есть человек, умеющий играть на неком инструменте и делать на нём уникальные вещи, всегда испытываешь искушение написать что-то специально для этого человека. Например, такого, как Винни Колаюта? Идеальный пример. Он поистине уникальная личность. В своей ритмической способности слышать больше, чем раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре? Да. И играть со своим стилем и своим видением. Видение – это главный товар в сегодняшней музыке, но Винни – один из парней, которые это изобрели. Откуда взялось название Barking Pumpkin (Лающая тыква)? Это лёгкий вопрос. Гейл раньше курила. Потом бросила. Но она курила Marlboro, и постоянно кашляла. Я всегда называл её своей тыквой, так что в этот момент она стала лающей тыквой. Так как Вы сказали, что уже очень давно не играли на гитаре, моё впечатление о Вас (в последние годы) таково, что Вы чрезвычайно серьёзный композитор, сидящий взаперти ночью, и набивающий в Синеклавир ноты. А Вы знаете каких-нибудь других композиторов, проделавших такую же длительную работу на Синклавире? Я знаю не так уж много композиторов, которые могут себе это позволить. В Миннеаполисе есть парень по имени Херб Пилхоффер, у которого установка вдвое больше моей – главным образом потому, что он делает всякие коммерческие дела и временами пишет музыку для кино. Я никогда с ним не встречался, но мой ассистент [Тодд Ивега] раньше работал на него и рассказал мне про его аппаратуру. Наверное, синклавирные установки есть в некоторых университетах; там на них работают студенты. Но если говорить о сколько-нибудь уважаемых композиторах, то я не думаю, что у кого-то есть такая система или нечто подобное. Потому что это не автономная система. Нельзя просто её купить и начать делать дела, потому что для воспроизведения и записи того, что она делает, необходимо подключать её к студии звкуозаписи. Как-то раз Вы сказали, что Ваш Синклавир не смог остановиться и начать играть с произвольно взятого момента. Эта проблема ещё существует, или её устранили? В том случае дело было в том, что нельзя было заставить его играть с произвольного момента на нотной странице. А фирма больше не выпускает программ-эмуляторов нотных страниц. Мне кажется, там уволили всех, кто этим занимался. Компания избрала своим главным направлением обслуживание мира кино и телевидения. Там используется устройство для вставки звуковых эффектов. И хотя аппарат и первоначально не рекламировался в качестве музыкального инструмента и орудия композитора, я думаю, что теперь масло им на хлеб намазывает индустрия развлечений. Так что об этом вопросе некому позаботиться. Да, если только я не пойду и не найму парня, который писал музыкальные программы, и не попрошу его это наладить. Мы применяем программное обеспечение [Coda] Finale. Оно работает на Mac-платформе, имеет MIDI-интерфейс, и в графическом отношении просто затыкает за пояс музыкальную страницу Синклавира. Наверное, это самая сложная музыкальная программа, какую я только видел. То есть, у меня она есть, но я пока что не могу с ней работать. Али Аскин, копировщик Ансамбля, хотел её использовать для подготовки партитур для Франкфурта, так что я позволил ему купить экземпляр программы. Он научился с ней работать примерно за неделю. Как – я не знаю, потому что там три невероятно толстых, напечатанных крошечным шрифтом, абсолютно заумных руководства. Идея состояла в том, что если у меня тоже будет экземпляр этой программы, тогда я смогу делать сброс MIDI-данных при помощи новой опции в Синклавире. Я могу взять свои наработки, передать их через MIDI-порт в Finale, а потом
253
переслать ему дискеты с синклавирным материалом, чтобы он в Германии смог манипулировать графическими данными. Мне пришлось купить эту программу только для того, чтобы иметь с ним эту связь. Мы её установили, но работать с ней я даже не пытался. Первое, что я сделал, это попросил своего ассистента Тодда Ивега – он настоящий компьютерный гений – выяснить, как работает эта чёртова штука. И когда я увидел, что он рвёт на себе волосы, я сказал: «Это не для меня. Это будет сплошное разочарование.» Позвольте мне назвать вещи своими именами. Тодд – это настоящий мистер Синклавир. Ещё один парень, которого я считаю большим талантом и очень ценным помощником в подготовке той работы, что я сейчас делаю – это наш новый звукорежиссёр Спенс Крислу. И ещё один парень, который следит за тем, чтобы всё работало – Дэйв «Древесная Крона» Дондорф. Так что когда мы собираемся все вчетвером и вся аппаратура работает, мы можем править миром! Но поскольку таких дней бывает очень мало и они разделяются большими промежутками, мне кажется, что мир пока что находится в безопасности. Когда компьютерная технология достигнет такого уровня, что люди смогут писать вещи при помощи пальца или ручки, Вы, наверное, снова перейдёте от набивания нот к их написанию, только на экране компьютера? Ну, мне приходится возвращаться к точкам на бумаге, потому что поскольку я не могу работать в Finale, а в программном обеспечении Синклавира есть некоторые стратегические ограничения, то для того, чтобы подготовить композицию для Ансамбль-Модерна, легче всего просто вернуться к точкам. Для этого мне пришлось заказать специальные очки, потому что мои обычные имеют фокусное расстояние, равное расстоянию от моей головы до экрана, так что они в этом случае бесполезны. Для рабочей позиции «сгорбленный-монах-за-столом» мне нужны такие сверхувеличители. Я читал о том, что одновременно с возрастанием интереса к рэпу растёт интерес и к кантри-музыке. Тут присутствуют какие-то расистские элементы, или это просто газетная шумиха? Во всём, что во множественном количестве появляется на обложках журналов, фактически принадлежащих или подвластных компаниям грамзаписи или радиостанциям, можно смело заподозрить что-то неладное. Вы как-то сказали в интервью, что одна из печальных вещей для молодёжи – это то, что им больше негде услышать импровизацию. Да. А поскольку бóльшая часть лучшей импровизации никогда не запечатлевалась на фотографиях и видеоплёнке, и поскольку они растут в мире, где музыкальный интерес связан только с вопросом о том, есть ли видеосъёмка этого, у детей никогда не будет возможности услышать, что это было такое. Слушать музыку уже не модно, поскольку твои сверстники только смотрят музыку; а если ты старомоден и любишь её слушать, то можешь потерять статус. Современная тенденция – это «будь зрителем музыки – слэш – участником танцев». Мы вступаем в эру, когда даже сам феномен прослушивания музыки должен уступить дорогу какой-нибудь другой причуде – типа Duncan yo-yo, бальных танцоров и водевильных жонглёров? Это будет даже очень безболезненная кончина. Вы думаете, что всё будет более отвратительно? Поскольку сейчас музыка зависит от капризов корпораций-спонсоров, искушение создавать в этих корпорациях музыкальные отделы, терзающие наших потребителей, будет очень сильным. Иначе говоря, я вижу тенденцию к созданию концертного подразделения Coca-Cola, концертного подразделения Pepsi-Cola, концертного подразделения Nike, концертного подразделения кого угодно – музыка, требуемая для содействия продажам их товаров, выращивается в пробирке, а потом всучивается потребительскому миру при управлении, содействии и финансовой поддержке промышленника, который должен получить от этого выгоду. А для столичных оркестров Вам не видится такого же будущего? Они уже каждый сезон играют Пятую Симфонию Бетховена. Что может быть ужаснее, чем их существование в настоящий момент? Что может быть ужаснее, чем играть в этом оркестре и знать, что никогда не будешь играть ничего другого? Наверное, только смерть. Много ли Вы знаете оркестров, которые способны к расширению своего репертуара? Кент Нагано был первым дирижёром, про которого я услышал, что он делает что-то такое полустранное. Ну, Кент тоже уникальная личность. Это рисковый, ненормальный, нездешний парень. Его нельзя назвать обычным дирижёром оркестра. Он имеет большой успех – больше в Европе, чем здесь, потому что в Европе происходит всё настоящее действие. Возьмите, к примеру, мой теперешний проект. В Соединённых Штатах его просто невозможно было бы осуществить. Ни один ансамбль никогда бы не пришёл ко мне и не предложил бы мне сумму, которая дала бы мне возможность целый год заниматься этой работой.
254
Как продвигается Ваш следующий альбом? Я наконец закончил первый диск альбома Civilization: Phaze III – я обещаю его уже многие годы. Скорее всего, это будет двойной CD. Но вот что в нём уникально: в нём будут люди внутри рояля, которые были на Lumpy Gravy, принимая во внимание тот факт, что в Lumpy Gravy вошла лишь малая толика того, что было записано. Эти записи хранятся у меня с 1967 года; я серьёзно перемонтировал все эти полубеспорядочные разговоры в маленькие сценки, которые будут мостами между синклавирными пьесами, составляющими бóльшую часть альбома. И это очень поразительно. Как долго они сидели в этом рояле? Двадцать лет. А потом Вы выпустили их на волю? Ну, их нельзя заставить там оставаться, и они там вообще не нужны, если никому от этого не весело. И это начало становиться модным делом в той студии. Как говорила тамошняя секретарша: «Опять они в рояле, ха-ха-ха.» Ну и затем она сама стала одной из них. Так что в этот список персонажей, залезавших в рояль и вылезавших из него, попали все: начиная от Моторхеда и Роя Эстрады до сестры владельца студии и Моники-секретарши и кучи других людей, чьих имён я даже не помню. Просто они все там оказались, и я сказал: «Хотите залезть в рояль?», а они ответили: «Да.» Опять-таки похоже на микрокосм Америки. И Вы всё это прослушали - все часы этого материала? Абсолютно все. Я их слушал с 1967 года. Это процесс создания стилизованной поэзии при помощи технологии цифрового монтажа. Знаете, как трудно монтировать амбиентный материал при помощи бритвы? Нельзя сделать так, чтобы всё звучало как надо. Но благодаря Sonic Solutions, можно осуществить перекрёстное затухание таким образом, что не вырезается резонанс рояля, и сделать так, чтобы люди, не бывшие в рояле одновременно, говорили друг с другом и отвечали на вопросы друг друга в неком странном диалоге. Без Sonic Solutions я бы не составил эту вещь. Это действительно был проект, который должен был дождаться появления подходящей технологии. Так что теперь у нас есть не только плавные переходы между разными днями и разными группами людей внутри рояля, но всё это вдобавок безупречно смешивается с синклавирными пьесами. Так что отзвук рояля – результат голосов, приводящих струны в движение – начинает синклавирную пьесу, последний аккорд которой вновь уходит в рояль, и снова начинается разговор. Синклавирные части были написаны после прослушивания всего старого материала, или Вы набрасывали их в процессе? Вам нужно понять, что такое синклавирный процесс в сравнении с сочинительством в любой другой среде. Вообразите, что Вы – скульптор, так? Вообразите, что Вы возвели собственную гору, на которую Вы периодически поднимаетесь и стаскиваете куски мрамора обратно в мастерскую, чтобы там колотить по ним. Скульптура – это вычитательное искусство, и вначале у Вас есть больше, чем в конце. Аналогия в том, что материал, с которым я работаю – это мысли в моём воображении относительно сэмплов, имеющихся в моём распоряжении. Возведение горы – это создание коллекции сэмплов. После того, как Вы записали какой-то инструмент, или отбойный молоток, или что-то ещё – Вы не можете вставить его в композицию, пока он не имеет чётких границ. Понимаете, он должен иметь метку начала и метку конца, и всю прочую бухгалтерскую мутоту, которой занимается Тодд. Так что сейчас у меня на ленте гораздо больше сэмплов, чем я могу иметь в Синклавире – потому что на подготовку сырого материала уходят месяцы. И как только появляются новые сэмплы, они используются в композициях, над которыми я уже давно работаю. Иначе говоря, в тот день, когда я начинаю новую композицию, у меня есть один набор сэмплов, и с ним композиция звучит определённым образом. Но по мере поступления новых сэмплов и их вставки в композицию, ноты могут оставаться теми же, но общее звучание пьесы меняется. Итак, Вы часто переписываете давно написанный материал. По крайней мере, ноты на бумаге имеют уже другой тембр. Не только это. То есть, как только слышишь какие-то новые возможности, на тебя начинает влиять сам процесс. Например, когда я впервые купил Синклавир, в нём не было сэмплирования, и я начал писать для него вещи при помощи одного FM-синтеза. Главным очарованием Синклавира в то время была мощь его секвенсора и возможность иметь много дорожек, чтобы элементы сталкивались друг с другом. Так что пьесы, начатые в до-сэмпловые времена, с годами проходили разные преобразования – и они ещё даже не выпущены. Примерно месяц назад мы закончили одну вещь, над которой я работал 10 лет; она продолжается 24 минуты. Она звучит как оркестровая пьеса, но такого оркестра Вы никогда не слышали. Такой оркестр нельзя создать. Там есть не только все обычные оркестровые инструменты – пианино, перкуссия и всё остальное – но туда встроены все известные синтезаторные шумы, плюс вокальные эффекты и звуки автомобилей. И весь этот материал организован в виде диатонической – по сути дела –
255
композиции. Я работал над этой вещью много-много лет, и как только появлялся новый сэмпл, он шёл в неё. Это будет центральная вещь второго диска. Тембр определяется вашими сэмплами, которые определяются вашей способностью их покупать или создавать с нуля. Но единственное ограничение в этой машине – это буква S с двумя чертами. Всё, что может делать машина, стоит слишком дорого; поскольку их не так много, цена конечного продукта за фунт всё ещё высока. Для того, чтобы остаться в бизнесе, компании пришлось принять решение превратить её из композиционного орудия в орудие для кинематографических звуковых эффектов. Поэтому они прекратили поддержку музыкального программного обеспечения. Было много усовершенствований программного обеспечения для монтажа, но ни одного – наверное, уже за три года – усовершенствования программ для сочинения музыки. Они уволили парня, который писал эти программы, так что всё как бы замёрзло. Контракт на пользование программным обеспечением стоит $2500 в год – только за то, чтобы получать от них последние продукты. Преимущественно для ускорения доставки, и т.д. Есть одна вещь, которой я как бы горжусь – для того, чтобы делать свой материал, я никогда не брал никаких грантов ни у каких фондов. Всё это финансируется от продаж пластинок. Но поскольку продажи пластинок падают, снижается и сумма, которой я могу воспользоваться для инвестиций в аппаратуру – а её цена постоянно растёт – и это приводит меня в ненормальное состояние, потому что я постоянно в долгах у банков за ту аппаратуру, которая здесь стоит. Так что похоже на то, что я попал в чёрную дыру, которая в конце концов достигнет сингулярности, и – пуф! – всё. Всеми делами занимается Гейл. Она ведёт все дела с банком. Она договаривается о займах на аппаратуру. Дом – это её проект; это её композиция. Как Вы каталогизируете свои сэмплы? Они разделяются на «шумы-падающих-машин» и… Это будет под ярлыком «Индустриальное». Всё подразделено. Это что – у нас сейчас, наверное, десятки тысяч сэмплов, и их названия надо как-то запоминать. Каждому из них присвоено восьмизначное компьютерное имя. Я могу сесть, посмотреть на экран, увидеть название сэмпла и узнать, как он звучит. Я знаю каждого из этих маленьких ублюдков. Я знаю, сколько места они занимают на клавиатуре. Я знаю всё это вдоль и поперёк. Если ты можешь писать музыку для такой звуковой вселенной, это даёт тебе кое-какие большие преимущества – если, конечно, есть время проделать всю набивку, чтобы потом как следует этим управлять. И одного сеанса никогда не хватает для того, чтобы что-то закончить – потому что чем больше углубляешься, тем лучше понимаешь, что всё могло бы звучать гораздо лучше, если бы был этот нюанс или тот нюанс. А добавление каждого нюанса занимает часы, которые потом превращаются в дни, недели и т.д. и т.д. И каждый из этих нюансов необходимо определить – амплитуду каждой ноты, есть ли на ноте вибрато, переходит ли она в другую ноту, и всё такое. Всё это нужно набивать в виде данных. Потом это нужно перенести на плёнку, потом смикшировать. Как Вы узнаёте, что вещь готова? Когда она меня вконец заёбывает, я говорю: «Готово!» Бывает так, что Вам это кажется мучением? О да. Существуют промежуточные стадии, в которых определённо нет ничего забавного. Но от этой привычки нельзя избавиться? Да, наверное, это точно сказано. Даже не думаю, что мне захочется. С усовершенствованием навыков, Вы замечаете, что Ваша музыка меняется? Не знаю, что на это ответить. Это весьма субъективно. Как Вы считаете – какие Ваши величайшие слабости? Я просто не могу делать обычные дела. Например? Арифметика. Вы говорите о повседневных навыках? Да, и их музыкальных эквивалентах. Я не могу заниматься контрапунктом. Я не могу сочинять традиционные гармонии – а это значит, что я, по идее, должен быть нетрудоспособен. Если бы я сам не давал себе работу, я был бы безработным.
256
Я слушал кое-какой Ваш оркестровый материал и думал: «Э, замечаю, что он избавляется от вещей, которым меня учили в колледже.» Мне-то никогда не приходилось от них избавляться! Каковы Ваши самые сильные стороны? Наверное, самая моя сильная сторона – это чувство юмора. В Вашем юморе видно подлинное участие к положению людей в деградирующей культуре. Ну, я не мыслю такими категориями, как «положение людей», потому что они точно нисколько не заботились о моём грёбаном положении – так с чего мне беспокоиться об их положении? Однако мне кажется, что мне, наверное, не подходит ярлык «мизантроп», и «женоненавистник» тоже. Меня интересует поведение. Это меня всегда увлекало. А означает ли интерес к поведению «заботу о положении» - это дело субъективное. Но мне кажется, что даже с научной точки зрения стоит сделать некоторые замечания относительно поведения, которое ты наблюдаешь. И это может привести к размышлениям о том, почему возникает такое поведение. Вы как-то сказали, что никогда не сыграли хорошего студийного соло. Вы даже уже не пытаетесь играть студийные соло? Нет. Пожалуй, есть одно исключение. Наверное, это “Sleep Dirt” – при всех его несовершенствах, это довольно приятное маленькое соло. Я сделал несколько гитарных сэмплов, но, наверное, нужно сделать ещё, потому что одним из возбуждающих дополнений к моей библиотеке сэмплов был бы набор моих гитарных нот, который позволил бы машине играть всё то дерьмо, которое я не могу сыграть пальцами, и однако это звучало бы как моя гитара. Когданибудь я до этого доберусь. Что произошло с Вашей Майами-гитарой Джими Хендрикса? Я отдал её Дуизилу. На ней можно играть? О да. Он её отремонтировал. Fender сделали это бесплатно. Есть ли тип музыки, который Вы терпеть не можете? Есть определённые вещи, которые мне не нравятся, но ненависть отнимает много энергии. Я небольшой поклонник коммерческой ковбойской музыки или современного кантри – дерьма типа “Slick Willie”. И балдёжная музыка мне тоже не нравится. Разве в своё время Вы не были «салонным» музыкантом? О да, мне приходилось этим заниматься, но потом я положил гитару в чехол, засунул её под диван и, наверное, около года вообще к ней не прикасался. Это было тошнотворное впечатление. Вы смотрите на мир звука как на свою палитру, или в салонной музыке есть что-то такое, что в самом деле заставило Вас с воплями убежать? Если Вы адаптируете или перенимаете некий стиль для того, чтобы рассказать какую-то историю, это честная игра. Стихи должны иметь правильное обрамление. Если это «салонное» обрамление - что ж. Если это лёгкое кантриобрамление – пускай. В этот момент важно рассказать историю. Но мир музыкальных стилей не кажется мне миром звука. Это вообще другая тема. Другая планета. Мир звука – это опять-таки отбойные молотки и рожающие женщины. Вы цитировали штокхаузеновское выражение «ленивые догмы невозможности».
257
Да. Он представил партитуру духового квинтета “Zeitmasse” каким-то музыкантам, которые взглянули на эти безумные «туплеты» и заявили, что пьесу невозможно сыграть. Он ответил, что они создают «ленивую догму невозможности». И одно из самых точных исполнений “Zeitmasse”, известных мне, было записано на кассете одной сан-францисской группой, сыгравшей пьесу на концерте камерной музыки. Дирижёр Сан-Францисского Камерного Симфонического Оркестра пригласил меня туда в 1983 г., чтобы дирижировать музыкой Вареза. Он дал мне кассету с записью исполнения “Zeitmasse”, которым он дирижировал, и это звучало очень хорошо. Первая запись на Columbia была полна ошибок. Но вот что я Вам скажу: наш Ансамбль-Модерн смог бы сыграть это дерьмо с закрытыми глазами. В этом составе ансамбля есть тубист-американец, который живёт в Италии, один швейцарец, пара канадцев, австралиец – но поскольку ансамбль базируется во Франкфурте, он состоит в основном из немцев. В моей пьесе используется около 25 инструментов. Им пришлось взять сторонних музыкантов, потому что в их обычном составе нет мандолиниста. Ансамбль-Модерн [обычный состав – 14 человек] был дополнен ещё перкуссионистом, так что всего получается три перкуссиониста, гитара, мандолина, две арфы (одна дублирует фортепиано), дублирующая фортепиано челеста, пять деревянных духовых, пять струнных и семь медных духовых. Группа играет вместе уже около 10 лет, и они сами себе хозяева. У них выборный совет директоров из трёх музыкантов, который принимает эстетические решения – что играть и когда. Чтобы оставаться в группе, нужно каждый год избираться заново. Если облажаешься – вылетаешь. Без постоянных членов. Никаких постоянных членов. Кроме того, существует список людей, которые хотели бы играть в этой группе. Они играют около 100 концертов в год во всём мире, и это полная занятость. Эти ребята не ходят записывать рекламные ролики, и никто из них с этого не зарабатывает много денег. Кажется, что они живут довольно близко к экономической грани. Примерно половина их ездит на работу на велосипедах – в дождь и в снег. Полная приверженность. Да ещё и играть умеют! Это невероятно. Они старые, молодые, или и так и сяк? В основном молодые. А как Вы услышали об этой группе? Со мной связался парень по имени Хеннинг Лонер – он сделал обо мне документальный фильм, который никогда не показывался в США – только в Европе. Он весь о серьёзных делах. Хеннинг знал другого парня – доктора Дитера Рексрота, который руководит Франкфуртским фестивалем и является директором Института Хиндемита во Франкфурте. Доктор Рексрот, хотя и не особо говорит по-английски, большой поклонник моего материала, и Хеннинг предложил ему пригласить меня на этот фестиваль. Они прислали мне экономически неудовлетворительное предложение, и я поблагодарил и сказал – нет. Они хотели невозможного. Проходят ещё четыре месяца, у меня опять звонит телефон, и они говорят, что очень хотят, чтобы я принял участие в фестивале и предлагают мне встретиться с ребятами из Ансамбля-Модерн. Потом они прислали мне несколько CD, которые группа записала на каком-то немецком лейбле. И меня поразило то, что это был прекрасный альбом. Они записали музыку Курта Вайля. Сами вещи были весьма малоизвестные, уникальные пьесы – некоторые из них с вокалом. Но запись прекрасная, исполнение – тоже. Так или иначе, в конце концов мы пришли к соглашению, и у меня сложилось ясное впечатление, что эти люди действительно хотят это сделать. Я не понимал, что решение исходило не от директора фестиваля; это музыканты проголосовали за то, чтобы вложить в этот проект своё время и энергию. Музыканты сами хотели это сделать. А при таком условии, Вы понимаете – неважно, что ты напишешь, они всё равно выложатся до конца. Так что потом было вот что: я сказал – давайте создадим пьесу, пока вы здесь; почему бы вам не приехать в Лос-Анджелес на две недели – я буду репетировать с ансамблем так же, как бы я репетировал рок-н-ролльную группу. Именно так и получилось: мы провели репетиции, записали кое-какие импровизации, сделали общие сэмплы всей группы и отдельных музыкантов – то есть вещи, которые никакими нотами не запишешь. Сколько они были здесь? Полных две недели. Теперь ещё вот что: в это время никто из них не получал никаких денег! Ребята что надо. Не было ничего такого, что бы они не согласились попробовать. Если мы хотели получить определённый музыкальный результат, то они сделали для этого всё. Классический пример – они обращают такое внимание на структуру звука, что пробовали всё, что только можно, даже злоупотребляли своими инструментами. Валторнисты таскали свои колокольчики по полу – а это очень дорогие штучки. Даже если бы у меня были самые лучшие голливудские музыканты, я бы не смог получить таких звуков ни за какие деньги.
258
И конечно, такого увлечения бы не было. Ещё один отличный шум был такой – двое человек в этом ансамбле играют на диджериду. Одна из них австралийка, она также играет на гобое. И как-то днём я представил себе, какой ужасный звук можно получить, если дунуть в диджериду в налитую до половины чашку с кофе. И я попросил её сделать это. Она согласилась, и, скажу Вам, это было поистине отвратительное зрелище. Я так смеялся, что вынужден был выйти. Чувствуется, это прекрасная группа – с такой весело работать. Они очень серьёзны. Их смех – это немецкий смех. Понимаете, о чём я? Такое впечатление, что это какой-то другой сорт юмора. Другой взгляд на вещи. Можно смеяться, но не слишком. И всё равно – знаете, что бывает, если взять соломинку и дунуть в наполовину полную бутылку кока-колы? Представьте себе соломинку диаметром в полтора-два дюйма. У неё уже есть деревянный резонанс. Вы знаете, какой звук у диджериду – такое циклическое монотонное низкое дыхание? Если воткнуть штуку, которая издаёт такой звук, в жидкость, получишь сразу и звук и пузыри. Это весьма тошнотворно, но захватывающе. А в этой пьесе у диджериду большая партия? Просто пунктуация – появилось и исчезло – или целая тема? Она будет играть соло. Она уже знает об этом? Ну конечно. Они все – так как для этого проекта они используют свои отпуска – ей пришлось позавчера уехать, так что мне нужно было обязательно всё с ней проработать, сделать все сэмплы. Я попрощался с ней и сказал большое спасибо. На следующий вечер у нас был последний джем-сейшн сезона. И она появилась опять. Она передумала ехать, потому что с нами ей было очень весело. В конце наших занятий она сказала: «За всю свою музыкальную жизнь я так не веселилась, как в эти две недели.» Я был ошеломлён – ведь это была такая тяжёлая, многочасовая работа. Вы позволили им проявить свои творческие силы и способности, раздвинуть границы своих личностей так, как им не удалось бы нигде больше. Ну, прежде всего, я хотел выяснить, умеют ли они импровизировать. Большинство музыкантов в этой части музыкального мира не умеют. Эти люди впервые в своей жизни получили возможность сыграть соло – и они переходили от форменного ужаса к экстазу. Все эти возможности дали им Вы. У Вас вообще репутация наставника юношества и/или воспитателя неизвестных людей. Как это произошло? Мне кажется, это имеет какое-то отношение к фракталям (дробным размерностям. – ПК). Чем больше я о них думаю, тем больше мне кажется, что эта идея имеет отношение к тому, что я делаю. Как это? Ну, если сказать про создание порядка из хаоса, это прозвучит немного дерзко, но с другой стороны, такова и сама концепция хаоса. Так что я бы сказал, что фрактальная теория заполняет трещины между этими двумя позициями. А в ритмическом отношении, если вы делите вселенную на двойки и тройки – это происходит во всех полиритмических делениях – вы в каком-то смысле пропускаете главное: фракталь. Если подумать о ритме как о расширении фрактальной вселенной, а не как о ровных делениях на двойки и тройки, сгруппированных в 11, 13 и т.д., если Вы можете считать микросекундные связи законными компонентами полиритмов, то Вы близки к моему видению мира. А если перенести это в антропологическую область – т.е. как я, говоря Вашими словами, становлюсь наставником таких людей – то кажется, что шансы в мою пользу; если я продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь, мы встретимся. Вы заметили, что слушатели воспринимают полиритмы в Вашей музыке и африканскую барабанную музыку гораздо легче, чем диссонансы. Почему гармония так привязчива? Рэп-музыка может положить этому конец. Подумайте об этом. Что такого столь драгоценно гармоничного в разговорных словах? Раньше было так - чтобы материал стал пригодным для слушания и приемлемым для радиопередачи, он должен был быть насыщен консонансом. И хотя рэп-музыка не занимается гармоничными комбинациями большой и малой секунд, она безусловно имеет дело с диссонансом. Это правда. Вы тоже сделали много разговорного материала – как та вещь, где Стив Вай дублирует Ваш голос.
259
А, “The Dangerous Kitchen”? Да, он написал…наверное, нужно назвать это скэтом, потому что никакого другого слова нет. То же самое на вещи “The Jazz Discharge Party Hats”. Он транскрибировал это, потом разучил на гитаре, потом записал на пластинке. Но мне кажется, что ещё лучший пример разговорного материала – это такая вещь, как “Dumb All Over”. Почему сумасшедшие ритмы вызывают меньшее неприятие, чем сумасшедшие гармонии? Ну, если посмотреть с другой стороны, люди прекрасно воспринимают наистраннейшие гармонии, когда им сопутствует подходящий образ. То есть как в музыке из фильмов ужасов, когда вот-вот появится маньяк-потрошитель? Вот именно. Тогда нужен визуальный «сигнал». Ну, общество настолько пропитано визуальной информацией, что звуки, сопутствующие этим картинкам, остаются в ваших тканях, как диоксин. И вы слышите музыку потрошителя, знаете её структуру, знаете потрошительную гармонию [смеётся]. И если вы слышите что-то похожее на потрошительную гармонию, а самого потрошителя нет, вы всё-таки его почувствуете. Тогда возникает вопрос: правильный ли образ создали люди из мира визуальных искусств? Ну, если бы я собирался сделать потрошительный фильм, я мог бы сделать всё гораздо страшнее того дерьма, которое они засовывают в эти фильмы. Мне казалось, что вершина всего этого, кульминационный пункт, к которому стремились люди, с тех пор как была установлена норма потрошительного фильма – это «пик-пик-пик» из Психо. В большинстве фильмовых саундтреков в напряжённых моментах используется гамма от «пик-пик-пик» до открытого фильтра минимуга на нижней ноте. Между этими двумя пунктами не так уж много интересного. Как Вы думаете – что бы почувствовал Шуберт, если бы узнал, что тема из Неоконченной Симфонии используется в Smurfs? Ну, а как Вы думаете – что бы почувствовали американцы, если бы узнали, откуда взяты Smurfs? Это была реклама British Petroleum. Когда мы впервые поехали в Голландию в 1971 г., с группой, где были Марк и Ховард, всё было завешано «Смерфами», рекламирующими BP. И нашей групповой шуткой в то время была фраза “Smurf mee” – потому что так было написано на рекламных щитах. Именно так и написано было – “m-e-e-e”. Я не знаю, что это значит. Но теперь у нас есть семья Смерфов, и у них есть собственные личности. Как говорит Ахмет, который видел эту программу по телевизору, там показывали парня, озвучивающего один из голосов Смерфов, и он воспринимал себя так серьёзно, что это превосходило всякое описание. Ахмет сделал пятиминутную репризу – пародию на этого парня. Вот наш культурный герой. И это опять наводит меня на мысли о гитарных героях и о всех их ловких штучках. Когда Вы гастролировали с рок-группами, Вы видели ребят, играющих на воображаемых гитарах? Конечно. Что это такое – и почему девушки этим не занимаются? Ну, во-первых, потому что им мешает грудь – по той же причине мы не видим много девушек-гитаристок (если только они не подвешивают гитару низко). Но мне кажется, что это, наверное, потому, что девушки слишком умны, чтобы играть на воображаемой гитаре. Если когда-нибудь и существовал аргумент, который движение за освобождение женщин могло бы использовать для доказательства неполноценности мужчин, то вот он – чрезвычайно малое количество женщин, играющих на воображаемой гитаре. Мы ещё не поговорили о Вашем бизнесе. Как я понимаю, Вы с Гейл заправляете всем. У нас в доме три офиса. В том, который наверху в спальне, я пишу комментарии на обложки пластинок и занимаюсь прочими текстовыми делами. У Гейл есть свой кабинет, и есть ещё один у входа – он используется для телефонных переговоров и тому подобного. У нас есть лаборатория, студия, монтажная комната, три хранилища аудио- и киноплёнок. Это всё, что находится здесь, в доме. В Сан-Фернандо-Вэлли есть ещё два других здания. Одно из них – Joe’s Garage, репетиционная база. Есть ещё склад, откуда берётся аппаратура и всё прочее. Всем этим руководит Гейл. Почему вы решили заниматься всем этим самостоятельно?
260
Ну, я бы сказал, что тут есть определённый фактор «самопальщины», но на самом деле у нас просто хорошее деловое чувство. А что находится в том огромном подвале внизу? С начала 70-х я собирал все интервью, все рецензии – всё, что мог достать по всему миру. Потом, там лежит весь оставшийся материал от Baby Snakes, фрагменты всех документальных фильмов, сделанных в Европе и во всех прочих местах, потом видеоплёнки – все форматы, от двухдюймовых до цифрового видео, и всё, что посередине. Плюс все мастер-ленты, все концертные записи, все четвертьдюймовые плёнки из Кукамонги. Самые старые записаны ещё в 55-м году. Итак, с самых ранних времён Вы очень аккуратно относились к хранению и содержанию в порядке своих работ. Быть барахольщиком – это одно, но держать всё в порядке – это совсем другое. Иначе говоря, адская работа. Наш подвал очень хорошо организован. И я знаю, где что лежит – я один. Для того, чтобы привести подвал в такое состояние, чтобы туда мог зайти кто угодно и в любое время найти любую вещь, понадобился бы примерно год времени и генератор штрих-кодов. Даже студент-отличник не сообразил бы, что же, блядь, с этим можно поделать, потому что многие из концертных плёнок никогда не слушались. Они до сих пор запечатаны – так, как приехали с гастролей. А для того, чтобы их каталогизировать, их надо послушать. А какой отличник поймёт, что он слушает? А я знаю не только какие песни там записаны, но и какие версии хорошие. И единственная альтернатива тому, чтобы оставить весь материал разбросанным, как сейчас – это пройти через трудный процесс выписывания формуляров на всё, вырезания хороших дублей, склеивания их и вообще организации ещё одной библиотеки. Вас не расстраивает, что невозможно сделать всё это так быстро, как хочется? Расстраивает. Скажем по-другому. Если бы я мог, моя студия работала бы 24 часа в сутки. На студийном уровне делаются некоторые вещи, при которых мне не нужно присутствовать. Я мог бы просто дать распоряжения – а поскольку пульт автоматизирован, то как только микс сделан, для того, чтобы что-то в нём изменить, инженеру нужно всего лишь вернуться и передвинуть какие-то рычажки и снова всё запустить – таким образом не будет теряться время. Но тот инженер, с которым я работаю – Спенс – это просто мутант, потому что он понимает не только старую аналоговую технологию (у себя дома он держит винил, и он один из тех парней, что любят ламповые усилители и всё такое), но он также умеет обращаться со всей цифровой аппаратурой. Он понимает Sonic Solutions, и даже может работать с интерфейсом «Синклавир-магнитофон». Иначе говоря, его можно оставить одного. Я мог бы сказать: «Вызови этот фрагмент и сделай то-то и то-то», и он сообразит, как что сделать. Я знаю не слишком много звукорежиссёров, которые имеют практический опыт работы со всей этой аппаратурой и могут всё сделать правильно. К тому же у него очень хороший слух, когда нужно что-то сбалансировать. Для того, чтобы студия работала в три 8часовые смены, мне нужно иметь троих таких ребят. И я считаю, мне повезло, что он работает у меня по 10 часов четыре дня в неделю. Но понимаете, в конце дня, когда ему нужно возвращаться к жене, я сижу и думаю: «Ну мы же почти всё доделали.» Это слегка выводит меня из себя, но с другой стороны, если бы мне пришлось нанимать троих парней для того, чтобы двигать рычажки вверх-вниз, я бы не получил «хорошего результата». И кроме того, все эти люди – уникальные личности. Тодд – это поистине уникальный и загадочный человек. То же самое касается Дондорфа и Крислу. И они, к счастью, хорошо ладят. И это очень забавно – быть с ними в одной комнате, когда они пытаются поговорить друг с другом. Мне это очень нравится. Николас Слонимский говорит, что Вы – пионер будущего тысячелетия музыки. Вам понятно, о чём он говорит? Нет, но с его стороны очень мило это слышать. Когда начинают употреблять слова типа «миллениум», это раздвигает границы хорошего вкуса. Он объяснил, что технология, которой Вы овладели, открывает композиционные возможности, ранее недоступные композиторам. Ну, самое печальное, что технологии, которыми я овладел, наверное, не будут доступны композиторам и впоследствии, потому что все они очень дорогие. Если не произойдёт что-нибудь, что снизит цену используемых мной приспособлений, тогда большинство других сочинителей музыки никогда не смогут с ними работать. Так Вы думаете, что с изменением технологий не будет снижения цен? Если изобретена какая-нибудь другая машина, делающая то, что делает Синклавир и продаваемая за разумную цену, то возможно – но я не вижу ни малейшей возможности снижения цен на Синклавир. Фактически, на фирме New England Digital пытаются ликвидировать всякие отношения с музыкантами и сделать свою машину чисто постпроизводственным приспособлением для создания звуковых эффектов в кино- и видеофильмах. Эта штука изначально
261
разрабатывалась как цифровой музыкальный инструмент, но эта часть потребительской базы сейчас имеет для них наименьшее значение, поскольку все их исследования и усовершенствования идут в направлении создания полезного орудия для штамповки коммерческих роликов и саундтреков. [Со времени этого интервью фирма New England Digital вообще исчезла с рынка.] Это делает Вас одним из немногих обитателей маленького островка в мире музыки 80-х и 90-х. Наверное. Это как-то грустно. Ну, я не думаю, что это будет большая потеря. Ведь всё равно никто не знает, что я делал – так как может случиться, что кому-то будет этого недоставать? Вам кажется, что никто не знает, чем Вы занимаетесь? Не думаю, что у кого-то есть представление о том, что происходит здесь, в моей комнате, потому что очень мало этой музыки было выпущено – ни у кого нет об этом понятия. У Вас были проблемы с дистрибуцией, но не кажется ли Вам, что усовершенствование Вашей музыки всё сильнее сужает Вашу аудиторию? Мне кажется, что уменьшение аудитории неизбежно, но проблема с дистрибуцией – нет. Очень жаль, что я вообще-то ничего не могу с этим поделать, но я не верю, что доступ к дистрибуции или его отстутствие вызваны случайными обстоятельствами. Вы говорите, что ничего не можете с этим поделать. Это вообще излечимо? Только не в Соединённых Штатах. То есть, мне кажется, что у меня всё ещё есть потенциальный рынок за пределами Штатов, но пока у нас в стране сохраняются теперешние политические и, наверное, моральные механизмы, маловероятно, что музыка будет иметь здесь какое-то будущее. Меня очень радует, что кое-какой Ваш материал сейчас можно купить на CD. Я захожу в обычные магазины и вижу огромные ряды Ваших CD. Но не во всех штатах. В Калифорнии и Лос-Анджелесе в частности в магазинах всё в порядке, но есть и другие места, где крупные сети не торгуют моими записями. В прошлом году в «Биллборде» была статья об одной торговой сети в штате Вашингтон – около 100 её торговых точек не хотели торговать моим товаром. Обычно говорили, что на этих альбомах слишком непристойные слова, но они не хотели торговать и альбомом Jazz From Hell – полностью инструментальным. Когда «Биллборд» спросил об этом владельца сети, он сказал: «Ну, если дело не в словах, тогда, значит, в обложке.» А на обложке просто фотография моего лица. Я видел одно Ваше выступление – кажется, в 1981 г. в Santa Monica Civic – и был поражён, когда увидел рядом с Вами на сцене этого милого представительного старичка. Это был Николас Слонимский. Как Вы уговорили его подняться с Вами на сцену? Меня попросили провести концерт в Нью-Йорке, посвящённый 90-летию Луизы Варез – я должен был быть конферансье. Смысл был в том, чтобы послушать музыку Вареза пришла молодая публика, и я подумал, что это хорошее дело – наверное, мне нужно поговорить с людьми, что-нибудь знавшими об обстоятельствах его жизни и узнать какие-нибудь анекдоты, которые я мог бы пересказать публике. Оказалось, что этого вовсе не нужно, потому что когда начался концерт, публика повела себя очень буйно – совсем как в «Палладиуме» в Хеллоуин. Концерт был в «Палладиуме», и все вели себя как на рок-н-ролльном концерте. Пока играла музыка, все сидели тише воды, но как только музыка стихала, начинался форменный ад, так что что-то рассказать им было никак невозможно. Но я всё-таки сделал попытку получить кое-какую информацию о Варезе от Слонимского – так я с ним и познакомился. В конце гастролей 1981 года – кажется, в их последний день – мы пригласили его подняться на сцену и поучаствовать в какой-то импровизации. Он оказался славным парнем – вышел и сделал всё, что нужно.
262
Он сказал, что это было одно из великих переживаний в его музыкальной жизни – в частности, потому, что публика была рок-н-ролльной толпой, прыгающей и орущей. Он привык к маленьким группкам вежливых слушателей. Я на таких концертах тоже бывал. Тут в Лос-Анджелесе время от времени устраивают маленькие празднования дней рождения Николаса Слонимского. Композиторы сочиняют какие-нибудь вещи в качестве подарков. Я тоже сочинил две вещи. Я ходил на один такой вечер – он проводился в художественной галерее в центре Лос-Анджелеса. Всё было очень мирно. Рок-н-ролльную публику ничем не заменишь. Он сказал мне, что хотел бы как-нибудь посидеть с Вами и поговорить об «основах». Есть ли какие-нибудь «основы», которые Вам хотелось бы с ним обсудить? У нас были кое-какие маленькие дискуссии о технике в музыке. Я довольно-таки хорошо знаком с его книгами, и однажды, когда он был здесь, мы снимали его на видеоплёнку, и я попросил его объяснить теорию, на которой основаны аккорды в книге гамм, знакомой большинству людей. Это было весьма интересно, потому что всё это основано на простой идее – если взять октаву или группы октав и разделить их не так, как это делается в обычной музыке, получатся разные типы гармонии. Мне никогда не приходило в голову, что все эти гаммы основаны на простой логике. Но я в основном слушал, что он говорит. Может быть, нам нужно как-нибудь встретиться и поговорить о том, как я делаю свой материал – но пока что не было удобного времени. Он назвал Вас «классическим конструкционистом» - имея в виду, что Вы применяете 12 тонов и 11 интервалов – всё по традиции западной музыки, не особенно сильно привлекая четверти тонов и и прочие методики, и в тех сэмплах, что Вы делаете для Синклавира, Вы конструируете при помощи этих 12 тонов и 11 интервалов новые звуки. Вы согласны с таким определением? Это правда, что на Синклавире я написал не очень много музыки при помощи тонов, которых нет в темперированном звукоряде, но в живых выступлениях мы работаем с любым подручным музыкальным материалом. Ближе всего к четвертьтоновой музыке я подхожу, когда пою. Это намеренно? Нет, я просто не могу этим управлять. У Вас нет чувства, что когда-нибудь Вы займётесь другими настройками, или диссонанс просто необходимо разрешить? Ну, я не всегда его разрешаю. По большей части я просто оставляю его в подвешенном состоянии. Раньше я много экспериментировал с четвертными тонами и нашёл, что для моего слуха это не так уж интересно. Для меня окончательный результат композиции, основанной на четвертных тонах, звучит как плохо настроенное пианино. Я слышал записи фортепианной четвертьтоновой музыки Айвса – она звучит так, как будто пианино настраивал любитель. Представьте, что Вы – студент-музыкант и интересуетесь диссонансом. Вы могли бы быть ещё более диссонансны, сочиняя четвертьтоновую музыку и нагромождая её пачками. Но на мой слух, это не действует. Когда Вы конструируете музыку, Вы мыслите вертикально – на уровне аккордов? Любой массив нот можно назвать аккордом – или даже любой массив звуков, неважно, представляют они собой музыкальные тона или это просто некие структуры. То есть я люблю аккорды ударных инструментов – когда одновременно звучат бас-барабан, кастаньеты, колокольчик и гуиро, получается аккордный результат. Если по всем ним ударить одновременно, у вас создастся некое гармоническое ощущение – в частности, потому, что все эти инструменты имеют некую высоту тона. Она не бросается на вас, как труба, но тональное содержимое тут присутствует. Это можно доказать, взяв сэмпл бас-барабана или любого другого из этих инструментов и сыграть им вверх-вниз по клавиатуре – будет слышно движение высоты звука. Но когда Вы сидите и думаете: «Сегодня я пишу музыку», Вы думаете: «Это в тональности до-диез-минор»? Нет, я никогда так не делал. Как Вы достигаете разрешения в Вашей музыке? Нарастания и разрешения? Есть какой-то план? Это зависит от того, что это за пьеса. И данные в Синклавир можно вводить разными способами. Можно сыграть на клавиатуре, можно сыграть на октападе. Можно набить их на мудрёном языке, который называется Script – я не знаю, как это делается. Можно набить их на G-странице, которая представляет собой просто кучу цифр – что-то вроде телефонной книги – или набить в музыкальной нотации, тогда на экране будет нотный стан. Так что есть много разных способов ввода. И в зависимости от конкретного способа меняется сам способ разработки пьесы. Поскольку моя клавишная техника минимальна, всё, что я играю на клавишах, я должен играть в замедленном темпе. Тогда после
263
ввода требуется большая монтажная работа. Но все эти фортепианные партии на “N-Lite” – вот все эти каденции и всё прочее – я сыграл сам. В этой пьесе Вы знали, в какую сторону идёте? Нет. Потому что самая скучная часть композиционной работы – это когда ты наконец понимаешь, что собой представляет объект, над которым ты работаешь – знаешь, где его границы, знаешь, где он начинается и где кончается. Тут начинается тяжёлая работа над приведением вещи в порядок. Для меня это самая утомительная часть, но это необходимо сделать, прежде чем переводить вещь на плёнку или на ноты, чтобы её мог кто-нибудь сыграть. Забавная часть – это получить новый набор сэмплов и сообразить, как ими можно манипулировать. Ты начинаешь выдавать некий материал. Одна из причин того, почему новый материал так долго делается – подготовительная работа такая затянутая и запутанная, что просто сбор материала для пьесы может занять два или три месяца. Потом пару дней ты сидишь и что-то делаешь с этим материалом, придумываешь начало пьесы – а потом она просто лежит на жёстком диске до тех пор, пока ты снова ею не заинтересуешься. Вы одновременно работаете над многими вещами? Да, сейчас у меня примерно 500 разных пьес. Незаконченных. Да. Вы знаете, что они собой представляют? Нет – как только я сохраняю их на жёсткий диск, возвращаясь к ним, я вижу только компьютерный номер. Я вызываю его, и у меня появляется лишь самое смутное представление о том, что это была за вещь и как она начиналась. Прежде всего, когда она сохранялась, она сохранялась при помощи программного обеспечения, существовавшего в то время – а за год у меня может произойти два программных апгрейда, так что всё довольно быстро устаревает. Кроме того, она сохранялась в старых сэмплах, которые у меня были в то время, так что первое, что я делаю со старой пьесой, которую хочу вновь послушать – это вызываю её и смотрю, какие сэмплы там уже есть, а потом смотрю, нет ли у меня более новых и лучших сэмплов для этих звуков, и если есть, я их заменяю. Я некоторое время ковыряюсь с этим, а потом снова сохраняю вещь в несколько усовершенствованной редакции. Я могу даже ничего с ней не делать – просто вытаскиваю её, слушаю и смотрю, куда она должна идти дальше. Но в прошлом году я был так занят с этим проектом Ансамбля-Модерн, что композиционная работа по большей части состояла из утомительных занятий – приведения всего в порядок, подготовки к работе с ансамблем. Ваши работы имеют какую-нибудь иерархию? Вы не считаете, что рок-н-ролльный материал ниже рангом, чем классический? Нет. Всё одно и то же? Это разные аспекты одного и того же. У меня есть воображение. Так что я зарабатываю на жизнь, создавая продаваемые воплощения частей моего воображения. Значит, Вы не делаете какой-то определённый тип музыки для того, чтобы заплатить за другой? Нет - я, наверное, сделал бы “Baby Take Your Teeth Out”, даже если бы мне никто не заплатил. То есть мне никто и не заплатил. Эта вещь была состряпана на репетиции в месте проведения концерта во Франкфурте. В 1982 г. мы играли в Альте-Опере, и эта песня родилась на этой репетиции. Я всё-таки остановлюсь на Ваших словах о том, что Вы считаете все свои композиции равноправными. Если такая вещь, как “N-Lite”, заняла 10 лет, а “Baby Take Your Teeth Out” – 20 минут, почему они должны быть одинаковыми? Мне кажется, что в одну Вы вкладываете больше, чем в другую, и следовательно, Ваше мнение о такой работе должно быть выше, чем о той, что заняла 20 минут. Ну, функция у обоих вещей одинакова – развлечение. Та, что заняла десять лет, наверное, сильно вышла из бюджета, если говорить о том, какую отдачу ты получишь на вложенные средства. Цель любой пьесы состоит главным образом в украшении времени. “Baby Take Your Teeth Out” продолжается минуту десять секунд. Правильно, она бы и не заняла десять лет. Она бы заняла гораздо меньше, и так и получилось, но если эти минута и десять секунд доставляют вам удовольствие – прекрасно. Кроме того, есть люди, которые не высидят “N-Lite” – она продолжается 23 минуты. Они скорее послушают минуту десять секунд чего-нибудь такого, что их рассмешит.Смысл в том, что каждая пьеса, в зависимости от того, что она должна делать, достигает определённого уровня развлекательного успеха.
264
Если Вы не разбиваете Ваши пьесы на категории, в чём тогда разница между концертной работой, синклавирной работой, и работой, делаемой для финансирования этой так называемой «более серьёзной» музыки? Ну, если бы я никогда не занимался рок-н-роллом, у меня не было бы Синклавира. Очень просто. То есть я зарабатываю на жизнь, делая рок-н-ролльные пластинки. Но я начал заниматься рок-н-роллом не затем, чтобы провести свои закатные годы, поджаривая свою комнату источником сильного излучения. Вы ожидали, что такая технология появится? Не до такой степени, чтобы думать, что она будет доступна в наше время. Но с того самого момента, как я впервые смог позволить себе покупать новые аудиоприспособления, я разыскивал этих конструкторов – и в Лос-Анджелесе есть множество ребят, которые сделают по твоему описанию какую угодно коробку (если, конечно, ты можешь себе это позволить), и в 70-е годы я занимался кое-какими экспериментами с электронно-музыкальной аппаратурой – но всегда лучше купить что-то готовое, чтобы компания-изготовитель починила аппарат, когда он взорвётся. В других интервью Вы говорили, что Вас выводит из себя, когда Вашу музыку играют неправильно. Ну да. И похоже, что эта технология – ответ на проблему Фрэнка Заппы. Теперь всё звучит именно так, как Вам хочется. Ну, даже при самом идеальном синклавирном исполнении не всё получается на 100%, потому что существуют некоторые нюансы, которых не будет в этом исполнении – просто потому, что музыка играется сэмплами, а это значит, что каждая нота всегда будет иметь один и тот же звук. Этого нельзя изменить? Можно добавить вибрато, поменять амплитуду и длительность, но всё-таки это цифровая запись некого события. Теряется вот что – например, у вас есть пачка нот кларнета, каждая нота безупречна, это милые кларнетные ноты, и вот вы приказываете синклавиру сыграть этот возмутительно быстрый кларнетный рифф, который человек сыграть не может. Очень хорошо. Вы бы никогда не получили этого иначе. Но с другой стороны, если у вас есть действительно хороший кларнетист, то каждая сыгранная им нота будет звучать по-своему, и ваше ухо определит это разнообразие. Мне кажется, что слуху больше нравится разнообразие – если, конечно, вы не из тех монголоидов, что считают драммашину величайшим известным человечеству устройством. Я не могу их слушать. Даже если имитируются малый и большой барабаны, каждый раз ты слышишь один и тот же ритм на амплитуде 100%. Итак, современная поп-музыка Вам не особо много даёт. Да, это так. Когда мы на Синклавире делаем повторяемые рисунки перкуссионными сэмплами, мы стараемся иметь много сэмплов малого барабана и бочки, чтобы при каждом новом вступлении ритма это была уже другая запись, и таким образом в пьесе было бы больше разнообразных структур. Когда Вы говорите, что Синклавир – это исчезающий вид, что это значит для будущего музыки? Композиторы опять обратятся к гитарам, живым группам и маленьким синтезаторам? Я не думаю, что в будущем будет много композиторов. Мне кажется, если в сегодняшнем мире человек решает стать композитором, то ему, наверное, нужно обратиться за медицинской помощью, потому что этим не заработаешь на жизнь. Не получится. Нужно иметь ещё какую-нибудь работу. Нельзя просто писать музыку. Это как-то печально. Не думаю, что когда-то ситуация была гораздо лучше, но сейчас всё особенно сложно, потому что нет бюджетов на исполнение, нет бюджетов на репетиции. Если камерный ансамбль или оркестр что-то исполняет, то наверное, это было написано сотню лет назад, и оркестр уже знает эту вещь – а это значит, что не надо тратить деньги на репетиции. Играются только хиты. А если какой-нибудь парень решит, что хочет писать музыку в Соединённых Штатах, то что ему делать? Он может её записать, но её никогда не сыграют. А ведь это занимает очень долгое время, и сама механика подготовки бумаг, которые можно вручить оркестру, очень недёшево стоит – так что это пустое занятие. Но Вы занимаетесь именно этим. Ну, мне не кажется, что сейчас у кого-то ещё есть такая возможность. Если бы мне сегодня пришлось искать контракта на запись в качестве нового артиста, мне бы это не удалось.
265
Похоже, культура настолько фрагментирована, что люди, которых интересует сочинение серьёзной оркестровой музыки, ничего не знают о поп-музыке. Вы – один из немногих, кто постоянно перескакивал из одной категории в другую. У кого ещё есть оркестровая музыка в рок-отделе торговой сети Tower? Да, но по сути дела из этого ничего не вышло - ни там, ни тут. То, что мне удавалось этим заниматься, не означает, что я оказал какое-то влияние на суть проблемы. Если мы надеемся иметь в будущем историю музыки, кому-то нужно её написать, а этого нельзя сделать, если ты не можешь выжить, пока её пишешь. Вот что находится в опасности. То есть – пятнистые совы очень красивые, но на композиторов всем насрать. У них нет значимости, нет своего лобби, нет власти, чтобы управлять уплатой гонораров, положенных им за исполнение их материала. Промышленные субъекты, потребляющие композиции – коммерческий бизнес, кинобизнес – пишут контракты, специально составленные таким образом, чтобы лишить композитора всех его прав. Например, если вы сделаете саундтрек к фильму, то маловероятно, что вам удастся удержать в руках свой издательский гонорар. Кинокомпании заберут всё себе. Так что вам делать? В Германии концерты щедро финансируются, и Вы упоминали о других региональных группах и территориях, где проводятся подобные фестивали. Почему там это действует, а здесь – нет? Там это тоже трудно, потому что немецкая экономика несёт крупную ношу – ей нужно ввести Восток в XX век, и это съедает много денег, которые могли бы быть потрачены на культуру, но тем не менее они проводят культурные мероприятия. Дело в том, что в Соединённых Штатах существует предубеждение против культуры. Даже слова такого нельзя использовать. Есть два слова, которых не применяют в связи с американским правительством – слово на «к», то есть культура, и слово на «и», то есть «интеллект». Когда чешский президент, драматург Вацлав Гавел, произносил речь перед конгрессом, он сделал нечто поистине невероятное. Он заставил весь конгресс аплодировать интеллектуалам, применив обходной манёвр – он заявил, что Отцы-Основатели были интеллектуалами, и таким образом принудил американских законодателей приветствовать интеллектуалов. Но до этого это слово фактически никогда не использовалось в связи с какой-либо формой американского правительства. Более того, кандидатам очень легко говорить слова типа «Мы решим проблему дефицита бюджета, урезав ненужные расходы и прекратив мошенничества и бюджетные злоупотребления»; также очень легко нацелиться на Национальный Фонд Искусств или любой другой культурный фонд и создать у публики впечатление, что мир стал бы лучше, если бы мы никогда не тратили ни копейки на поддержание жизни художников и артистов, потому что кому это надо? Интересно, что подобная логика весьма успешно действует на американских избирателей. Они с готовностью соглашаются с теорией, что в любой поддержке художественной деятельности есть что-то нездоровое – тогда как на самом деле, если посмотреть на экономические показатели, оказывается, что инвестиции в художественные дела создают рабочие места для людей, не имеющих никакого отношения к искусству. Лучший пример – допустим, у вас есть находящийся в упадке городской район, типа нью-йоркского Сохо. До того, как туда стали переезжать художники, там были одни склады – вполне заброшенный район. Итак, туда переехали некоторые художники, что-то нарисовали, а потом открыли галерею, потом кофейню – а затем, как Вы понимаете, это стал район художников, и там стали сдаваться квартиры от трёх до пяти тысяч долларов за неделю. Подобный сценарий повторился в других американских городах, но на это никто не смотрит. В результате траты нескольких долларов на облегчение жизни художников в конце концов появляются прибыли у людей, вовсе не связанных с искусством. Все эти аргументы против Национального Фонда Искусств выводят меня из себя. С одной стороны, мне нисколько не нравится идея, что правительство должно как-то вмешиваться в дела искусства, потому что это значит, что распределять деньги будет какой-нибудь правительственный чиновник, ничего не понимающий в искусстве. Но с другой стороны большая часть годового бюджета НФИ (а это всего 175 миллионов долларов, жалкие гроши в сравнении с другими правительственными проектами) идёт не на финансирование мероприятий типа выставки Мэпплторпа. Мэпплторп [фотограф, на выставке которого присутствовали изображения обнажённых мужчин] получил 45 тысяч. Бóльшая часть идёт на поддержку региональных балетных трупп, региональных оркестров и прочих мероприятий с участием местных жителей. Именно для этого и создавался фонд, и именно так тратится большая часть денег. И если отбросить это, что останется? Вы действительно хотите, чтобы такая страна, как Штаты, превратилась в простую нацию трутней, которые встают, идут на свою жалкую маленькую работу, делают там странные товары, которые никто не хочет покупать, а потом приходят домой и смотрят телевизор? Это что? – то есть я хочу сказать, что в жизни должно быть что-то большее, чем работа и погрязание в том мусоре, который ты создал на работе. Кроме того, кажется, что негативная реакция на искусство имеет в основе правильное представление – то есть что большинство людей, занятых творческим самовыражением, презирают более консервативные идеи или по крайней мере противостоят им. А люди не могут с этим согласиться. Мне кажется, что вся идея стремления к консерватизму в Соединённых Штатах есть медиа-вымысел. Для того, чтобы понять жизнь в Штатах, надо представлять себе подоплёку двух важных медиа-вымыслов. Один из них – это постоянное жужжание всех этих ребят (обычно право настроенных ремесленников), приходящих на телевидение и жалующихся на либеральные склонности СМИ. Этого в действительности нет, потому что все СМИ принадлежат правым ребятам. В СМИ нет никаких либеральных наклонностей. Это специально созданное пугало. Когда оно создавалось, мысль была такая: «Если в СМИ существуют либеральные наклонности, мы должны уравновесить их более правым содержанием наших передач». Таким образом владельцам СМИ давалось разрешение извращать и переиначивать все показываемые вам новости. Я не думаю, что настроение населения на самом деле таково, как говорят по телевизору. Главная цель (особенно в новостных передачах) – убедить всех зрителей, что всё, связанное с
266
Республиканской Партией – хорошо, а всё не связанное с Республиканской Партией – плохо. Это настоящий подтекст. Неважно, о чём идёт речь – если это не принадлежит к виду Республиканцев, это плохо. Как на телевидение попадают такие вещи, как Симпсоны? Хороший вопрос. Сам удивляюсь – не знаю. Я надеюсь, Вас не вырежут. Мне кажется, что – Вы это знаете – если рассмешить людей, то иногда можно их провести. Да, но Вы не провели ядерную промышленность и лесопромышленников. Нет – они прицепились к тому, что на загривок Гомеру в каждой серии падает маленький радиоактивный стержень. По телевизору можно говорить всё, что угодно, но только однажды – если начинаешь повторять, к этому цепляются. Поэтому…Вы не можете вообразить, по каким поводам «разбирали» Симпсонов. За всё. За пропаганду гомосексуализма, за неуважение… Юмор – это предпочтительный способ высказывания правды, или безопасный? Прекрасный способ справляться с некоторыми вещами. Например, как сказать человеку, что от него пахнет? Или ещё какую-нибудь ужасную правду. Действительно – зачем осложнять жизнь человеку, у которого есть проблема? Как Вы противостоите всем этим ребятам? Хотите знать, чего они не любят больше всего на свете? Они не выносят, когда их не воспринимают всерьёз. Если хотя бы секунду над ними посмеяться, то…ну, допустим, в комнату заходит дьявол, да? И начинает: «Я Дьявол!», а вы берёте вилку и тыкаете ему в живот. Газ выходит, и он начинает крутиться, как выпущенный из рук воздушный шарик. Эти ребята именно такие. Над ними нельзя смеяться. Они терпеть этого не могут, потому что они настолько полны дерьма, настолько заполнены самими собой, что просто не могут поверить, что люди не ценят те возвышенные, высокоразвитые создания, которыми они себя воображают. Они не выносят, когда над ними смеются. Если бы они не были столь чертовски опасны, было бы забавно смеяться над ними постоянно, но иногда нужно принимать во внимание, сколько вреда они могут причинить. Когда Вы были в Сенате в 85-м году, Вы были серьёзный или смешной? Мне кажется, смешной. А они? Публика веселилась. Ей постоянно приказывали вести себя тише. Вообще атмосфера там была очень странная, потому что сами слушания были странным смешением разных элементов. Они проходили в Комитете по Науке, Коммерции и Транспорту – последнее место в американском правительстве, где бы вам взбрело в голову провести рассмотрение рок-текстов. Они проходили там потому, что жёны пятерых членов этого комитета подписали самое первое письмо РЦИМ, так что слушания использовались в качестве некого фотосеанса, и народу там было множество. 50 фотографов и что-то около 30 съёмочных групп. Это было большое медиа-событие. Один сенатор сказал: «Я был в комитетах, где разбирались ракеты MX, бюджет, то, это, но ничего подобного я в жизни не видел.» Это было горячее шоу 85-го года. В смысле – «он ничего подобного не видел»? Не видел, чтобы вокруг некого вопроса столпился такой медиа-зверинец. Одной из звёзд слушаний была Пола Хокинс, вылитая Нэнси Рейган из Флориды – у неё была репутация самого неэффективного сенатора; она и действительно была настоящим несчастьем. Ещё одной её интересной особенностью было то, что все уотергейтские взломщики нашли себе работу в её флоридском офисе. Вот такая жалкая особа. Она не была членом комитета, но у неё были проблемы с переизбранием, так что Дэнфорт, председатель комитета, сделал ей одолжение – как республиканец республиканцу – и разрешил участвовать в этом медиа-цирке, делать комментарии, ну и, конечно, подвергать меня пристрастному допросу. Это она хотела узнать, какими игрушками играют мои дети. Как получилось, что Вы перестали этим заниматься прямо перед тем, как в дело вступили политические группы? Потому что это давало слишком много рекламы плохим парням? Или Вы просто устали? Нет, нет – не устал. То есть, я буду продолжать говорить об этом, но ходить на эти дебаты, чтобы тебя стали воспринимать как очередную говорящую голову, каждый раз, когда кто-нибудь захочет… Как только возникает
267
вопрос цензуры, у меня начинает звонить телефон, понимаете? Где-нибудь запрещают альбом какой-нибудь рэпгруппы, и у меня звонит телефон. И они думают, что я на следующий день буду обсуждать это по телевизору с Типпер Гор. Таков уровень мышления относительно дебатов. И я отказываюсь это делать. Так это глупая трата Вашего времени? Ну, это достойное занятие, но мне кажется, что можно быть более эффективным, просто говоря в общем о том, почему возникает такая цензура и кто за ней стоит, чем делать ток-шоу каждый раз, когда подобные вещи попадают в новости и спорить о цензуре с каким-нибудь членом какой-нибудь христианской организации. Это просто халтура. Почему некоторым рэп-группам всё удаётся лучше, чем Вам? Что изменилось? В 60-е и 70-е Вы были плохим парнем, и сегодня Ваши пластинки отказываются распространять в определённых местах, и тем не менее большинство этих групп идут прямо в мусорные корзины. Как получилось, что Вам оказывается такая честь? Я не думаю, что какие-то пластинки из этих представляют большую политическую угрозу для людей, которым бы хотелось всё это остановить. В чём Ваша политическая угроза? Я умею говорить. Всегда существует возможность, что кто-то задаст мне вопрос, и я скажу, что думаю. Они не хотят, чтобы над ними кто-то насмехался. Кроме того, в текстах большей части рэп-пластинок присутствуют в основном две темы – секс и расизм. Вы думаете, что сейчас в музыке больше расизма? Да. Но это отражение времени. Я думаю, что и в правительстве расизма больше. Может быть, поговорим о Ваших сочинениях до Матерей Изобретения? Мне вспоминается один из «таинственных дисков» начала 60-х – Вы что-то делали в Маунт-Сент-Мэри-Колледже. Что это было? В Маунт-Сент-Мэри был первый концерт моей музыки. Как и на большинстве других концертов моей музыки, заплатить за него пришлось мне. Какой это был год? 62-й. Правда, это была выгодная сделка – всего 300 долларов. Это был студенческий оркестр. Публика состояла примерно из 50-ти человек, и – по какой-то странной причине – радиостанция KPFK записала его на плёнку, и я получил экземпляр. Какие там были композиции? Была одна вещь под названием “Opus 5”, также алеаторические композиции с определённой долей импровизации – но правда, были и написанные части, которые надо было играть. Была и графическая часть, была запись какой-то электронной музыки, игравшая в фоновом режиме вместе с оркестром, кроме того, проецировались кое-какие мои 8миллиметровые фильмы. Ну, ясно, что представление не окупилось. Как же Вы за него заплатили? Моим единственным источником доходов в то время была работа в барбекью-закусочной в Сан-Вилледж. Я работал там по выходным. Правда? Да. В группе я барбекью не готовил. А что это была за группа? Случайная. Несколько моих школьных знакомых, которые там жили. Я приходил, подключал гитару, играл с ними. Вы ничего из этого не записывали? Записывали. Кое-что из этого тоже есть на «таинственном диске». Репетиций не было. Ты просто приходил и играл кабацкую музыку, а если кто-нибудь в публике хотел спеть «Кору» или “Steal Away”… Никто не просил «Караван» с барабанным соло?
268
Такое было, когда мы играли концерт в Эль-Монте. Её попросил какой-то пьяный клоун из публики. [Пьяным голосом: «Хочу послушать «Караван» с барабанным солом!»] Некоторые фразы, бывает, запоминаются, как эта. Когда мы играли на музыкальной ярмарке в Лонг-Айленде, мы открывали выступления Vanilla Fudge. Кажется, в 68-м году. Помню, как один парень из публики – это было на Музыкальной Ярмарке Уитбери – крикнул так: [громко и воинственно] «Ребята, вы фуфло! Давайте Fudge!» Некоторое время Вы были гастрольным менеджером Капитана Бифхарта. Да. И ездили в Европу? Я должен был быть конферансье на первом большом рок-фестивале во Франции, в то время, когда во Франции было очень правое правительство, которое не хотело, чтобы в стране были какие-нибудь масштабные рок-н-ролльные концерты. И в последнюю минуту этот фестиваль перенесли из Франции в Бельгию – сразу же за границей, на поле, где сажали репу. Там соорудили навес на огромных балках. На этой цирковой арене было 15000 человек. Мне кажется, это было в ноябре. Погода была не очень-то приятная. Холодно, сыро, и всё в чистом поле, где росла репа. Громадная репа. И всем выступающим, не говоря о людях, которые хотели на них посмотреть, нужно было искать это место в поле. И я был нанят как конферансье; кроме того, я должен был привезти Капитана Бифхарта. Это было его первое появление там. И это был кошмар, потому что никто не говорил по-английски, а я – ни по-французски, ни на каком другом языке. Так что моя функция была довольно ограничена. Я чувствовал себя кем-то вроде Линды Маккартни. Я стоял и махал, махал, махал. За три дня фестиваля я пообщался с некоторыми группами. Но всё это было очень жалко, потому что все эти европейские хиппи привезли с собой спальные мешки, разложили их на земле под этим навесом, им было холодно, и они проспали весь фестиваль, который продолжался 24 часа в сутки без остановки. Одним из самых замечательных моментов этого мероприятия было выступление Art Ensemble Of Chicago, которое началось в пять утра перед аудиторией, состоящей из сонных евро-хиппи. Посреди репы… И для того, чтобы оповестить их о том, что выступление началось, один из парней зажёг сигнальную ракету и швырнул её прямо в публику – некоторые вскочили и начали прыгать и скакать, пытаясь погасить огонь. Расскажите про хот-доги. А, да. Поскольку это происходило на поле репы, и вдалеке от того, что можно назвать необходимыми условиями цивилизации, меню было ограничено. Посетители этого фестиваля, включая и артистов, могли питаться двумя вещами: бельгийскими вафлями в пластиковой упаковке – такие пышные вафли в пластике – или хот-догами. А хотдоги хранились в таком баке – когда я был маленький, в таких держали напитки Nehi, ну, знаете – прямоугольный бак с водой, в котором лежат бутылки. В этом случае бак был наполнен этими бельгийскими сосисками. Некоторые всплывали на поверхность, и торчащие наружу кончики были зелёные – мы не знали, какого цвета материал под водой, но из бака торчали зелёные сосиски, и ты мог есть или их, или бельгийские вафли. И пиццу заказать было нельзя. Ты был просто у чёрта на рогах. Вы когда-нибудь играли с Magic Band Бифхарта? Да. В каком году? В 69-м или 70-м. Как Вы с ними познакомились? Я учился с ним в школе [Дон Ван Влиет/Капитан Бифхарт]. В одном классе? Нет, не совсем. Когда мы с ним познакомились, у его отца был сердечный приступ. Его отец водил хлебовозку, и Дон ушёл из школы, чтобы заменить отца на маршруте Ланкастер-Мохаве. Так что я приходил к нему домой, и мы могли есть ананасовые булочки, у которых истёк срок годности. Мы сидели, слушали ритм-энд-блюзовые пластинки и доедали то, что осталось от рейса. Вы не задумывались о том, что вас ждёт в будущем?
269
Знали ли мы, что будем работать в шоу-бизнесе? Нет. Вы что-то планировали, о чём-то мечтали? Тогда – нет. Не помню, чтобы мы сидели с Доном и вдруг кто-нибудь начинал: «Да, так теперь мы…» Нет, мы просто слушали ритм-энд-блюзовые пластинки и ели ананасовые булочки. У вас обоих есть некая графическая подготовка. Тогда вы были художниками, музыкантами или и тем и другим? Он уже давно занимался рисованием и лепкой. Моя графическая подготовка состояла в нескольких школьных уроках рисования. Я вообще не хотел этим заниматься. В тот период я какое-то время зарабатывал на жизнь как коммерческий художник, но… А чем конкретно Вы занимались? Поздравительными открытками. Я написал рекламное объявление для Первого Национального Банка в Онтарио, Калифорния. Нарисовал несколько маленьких иллюстраций. Что-то из этого можно было увидеть? Кое-какие поздравительные открытки часто попадались. Я убедил своего начальника – начальника Nile Running Greeting Card Studio в Клэрмонте, Калифорния, специализировавшейся на шёлковых трафаретах – что открытки с цветочками наверняка покажутся забавными пожилым женщинам со Среднего Запада. Вы были очень увлечены графикой! Да, это был «нишевый маркетинг». Ты знал, что нравится людям, и удовлетворял эту потребность. И я работал в трафаретном отделе, в больших резиновых перчатках [имитирует звук скрипа с усилием], отдирая Mylar от этих пахучих штук. И вот я уговорил его разрешить мне создать свою собственную экспериментальную серию поздравительных открыток, разработал несколько таких, а также придумал маленькую стойку, где бы они выставлялись. А у Вас они где-нибудь ещё лежат? Да, кое-что есть. Они поистине ужасны. А что на них было написано и нарисовано? Ну, вот например – нарисовано на жёлтой карточке, такая приятная блестящая картонка. На лицевой стороне написано: «Захваченный русский снимок свидетельствует, что американцы были на луне первыми.» Открываешь, а там нарисован лунный кратер с надписью: «Иисус спасает». В детстве Вы были плохим ребёнком, а? Что ещё? Ну, вот ещё одна – на обложке написано просто «До свидания», а внутри чёрная рука. На другой всё было сделано весьма абстрактно – на обложке была надпись «Фарки». Открываешь – внутри нарисован пират. Немного подумайте об этом. Нужно взглянуть на этого парня и вообразить, что он говорит это слово, а потом установить вкладываемый в него смысл. Вам всегда хорошо удавались названия. Во всех этих словах присутствует сильное чувство… Наверное, это из-за той старой книги, которая мне когда-то попалась. Из-за какой книги? Я даже названия не помню. Она, наверное, где-то тут лежит. Это старая, ветхая книга в кожаном переплёте, о древней религии египтян. Один из малоизвестных фактов об этой религии состоит в том, что когда ты отправляешься на небо, ты никуда не можешь пройти, если не будешь знать названия всех вещей. И египетские правители, готовясь к путешествию на небо, тратили много времени на запоминание названия порога, дверного проёма, мостильных камней – всего на свете. Потому что ни одна вещь не дала бы тебе пройти, если ты её не назовёшь. Вам это доставляло беспокойство. По-крупному!
270
Как можно не полюбить альбомы с такими названиями, как «Комковатый соус», «Дядюшка Мяс», «Горячие крысы» или «Горелый бутерброд с сосиской»? Не знаю. Многие всё же устояли. Как Вы попали на шоу Стива Аллена в 1962 году? Просто позвонил и сказал, что играю на велосипеде – Вы знаете, они там устраивали всякие идиотские штуки. Несколько лет назад я получил в подарок на день рождения плёнку с записью. Кто-то нашёл экземпляр и прислал его мне. На что это было похоже? Ну, прежде всего, я побрит, одет в костюм и галстук, а моя речь напоминает сегодняшнюю манеру Дуизила – мне это показалось очень странным. Так когда же Вы отрастили усы и – как это называется [обозначает растительность под нижней губой Фрэнка]? Вообще-то ещё в школе, но после ухода из школы я всё это сбрил. У меня были маленькие дохлые усики и этот «чингис». И Вам это сходило с рук? А что бы они мне сделали? Выгнали меня из школы? Они и так выгнали. Вас на самом деле выгнали? Да. Я попал в одну неприятность, и мне сказали, что я должен или написать сочинение на 2000 слов или меня исключат на две недели. Я взял двухнедельный отпуск, а потом пришёл в школу со списком всех моих ритм-эндблюзовых пластинок, систематизированным по артисту и лейблу, а также принёс список пластинок, которые я собирался купить в следующие три-четыре месяца – это было моё сочинение в две тысячи слов. Я смеялся над ними. И что же Вам сказали? Что мне могли сказать? Я им не нравился, и знал это, и они мне тоже не нравились. И я выпустился с результатом на 12 или 20 баллов меньше того, который требовался выпускнику, но они не могли допустить и мысли о том, чтобы оставить меня ещё на год. Это было немыслимо. В то время Вы уже были в группе, да? Следовательно, Вы были просто дегенератом. Совершенно верно. Представитель подонков общества, как считали жители Ланкастера. Понимаете, когда я переехал в Ланкастер, я не знал, что до этого там было несчастное происшествие с «неграми». Из так называемых «низов» - так назывался зловещий район ниже нашей пустыни - появилась группа чёрных артистов. Возникла такая группа. Это был Большой Джей МакНили и некоторые другие артисты, собиравшиеся устроить рок-шоу на ярмарочной площади, и вместе с ними пришли продавцы марихуаны и таблеток. И отцы-основатели города решили, что больше в нашем приличном ковбойском районе такой музыки не будет. Я ни о чём таком не знал. Я приехал из Сан-Диего, собрал ритм-энд-блюзовую группу и решил устроить свои собственные танцы, расклеил плакатики, как в фильмах 50-х годов – с помощью хозяйки местного магазина пластинок. Её звали Элси. Мы сняли женский клуб и собирались устроить там наши маленькие танцульки. И за день до них меня арестовали за бродяжничество – я шёл по Ланкастер-бульвару в шесть часов вечера. Ночь меня продержали в тюрьме, чтобы эти танцы наверняка не состоялись. Сколько Вам было лет? Семнадцать. Так что же было дальше? Я вышел, и танцы состоялись. И цивилизация не рухнула. Не рухнула. И более того… Понимаете, все чёрные в нашем районе жили в Сан-Вилледж – за 20-30 миль от школы. Они жили в маленьком кишащем индюками гетто, и пришли на эти танцы, потому что наша группа была расово смешанная. Пара чёрных, пара мексиканцев. Понимаете, в нашем районе было не так уж много белых, способных играть что-то, напоминающее рок-н-ролл, так что группа собиралась с миру по нитке. Само настроение нашего района
271
было очень странное. После танцев произошло кое-что, что могло превратиться в поистине плачевное столкновение с уродами из школы, белыми спортсменами – они хотели избить и меня, и группу после представления, когда мы загружали аппаратуру. Это было невероятно противно. К нам на помощь пришли жители Сан-Вилледж. Когда они увидели, что происходит, они начали раздеваться, откуда-то появились цепи и всё такое – и уроды смылись. Итак, в школе Вы были непопулярны? Да. Недвусмысленно непопулярны? Да. Среди ребят? Среди всех. Я ходил в школу в – ну, Вы знаете – их сейчас носят, такие куртки с синими капюшонами. Я ходил в школу в такой куртке, в тёмных очках, с усами, бородкой и гитарой. Вы играли в школьном оркестре? Да, на барабанах. Музыкальные образовательные программы теряют финансирование. Очередная чёрная дыра в будущем? Ну, мне кажется, что подтекст подавления искусств… В области искусства у вас всегда есть возможность творческого мышления, что означает отклонение от нормы, предписанной политической нормы, которую все стараются запихнуть вам в глотку. Если удастся прекратить творческое мышление, будет больше шансов удержать удавку идиотизма на шее населения. А творческое мышление может начаться – и часто начинается – в раннем возрасте. Значит, если задушить его в зародыше, пока маленькие мошенники ещё в школе, то тем лучше. Мне кажется, что им бы понравилось заменить все программы, имеющие отношение к искусству, каким-нибудь спортом – просто чтобы не давать людям думать. Что заставило Вас перейти с барабанов на гитару? Мне просто нравилось звучание гитары, и у меня отсутствовала правильная координация «рука-нога», необходимая для игры на ударной установке. Когда я был в школьных оркестрах, там нужно было уметь только отбивать дроби, «бум», «дзынь» и всё такое, но играть синкопы – это совсем другое дело. Я никогда не умел играть достаточно хорошо для того, чтобы быть барабанщиком в группе, и на своём самом первом рок-н-ролльном концерте – это уже где-то было опубликовано – по пути на концерт я вспомнил, что забыл палочки, и мне пришлось ехать за ними на другой конец города. Итак, в то время Вы слушали Вареза и прочих чудаков-классиков. Кроме Вас, ещё кто-нибудь увлекался такой музыкой? Когда я учился в старших классах, мой брат Бобби был первачком. У меня не было друзей, но у него были – трое или четверо – и они приходили к нам домой, и я заставлял их слушать эти пластинки. Вы рассказывали о том, как однажды в Нью-Йорке шли мимо дома Вареза на Салливан-стрит и думали, как это он сидел в этой комнате (доме, квартире) 25 лет, не имея возможности сочинять музыку. Он бросил этим заниматься. Бросил сочинять на 25 лет. Почему? Потому что никто не хотел играть его музыку. Что же было с ним в последние 25 лет его жизни? Ну, в последние годы он был «реабилитирован». Columbia решила сделать несколько записей его музыки… Записи Слонимского? Нет. Слонимский сделал первую запись “Ionisations”. Второй записью материала Вареза, насколько я знаю, был диск EMS 401, выпущенный в 1950 г.
272
Это был тот самый знаменитый диск, что Вы купили? Да. В конце 60-х на Columbia решили сделать записи его музыки. Они сделали два или три альбома, кажется, с Робертом Крафтом, парнем, который записал большинство материала Стравинского. Кроме того, состоялись несколько концертов в нью-йоркском Таун-Холле, так что ему досталось немного признания. [Разговор переключается на других композиторов-«плохих парней», в том числе на Жоржа Антиеля и его “Ballet Mecanique”] Есть ещё один его альбом, на каком-то голландском лейбле. У меня он есть. Там несколько пьес для фортепиано и скрипки. На одной стороне “Ballet Mecanique”, и ещё некоторые малоизвестные пьесы. Что в них любопытно – так это ритм. Я поставил иголку на пластинку, начал слушать и сказал: «Сукин сын. Это мог бы написать я.» Это звучало совсем как “The Black Page”. В тот период за титул «Плохого Парня от Музыки» боролись двое. Другим был Лео Орнштейн – он писал фортепианную музыку, и кое-что из неё нужно было играть здоровой палкой. Одна из его пьес называлась «Танец дикарей». Эти аккорды нельзя было сыграть пальцами, нужна была дубина. Можно вообразить парня в смокинге в Карнеги-Холле, играющего ДАН ДАН ДАН ДАН – «Это «Танец дикарей»! Я – Плохой Парень от Музыки! ДАН-ДАН!» А что сейчас делает Конлон Нанкарроу? Кажется, недавно у него был инфаркт. Он всё ещё живёт в Мехико-Сити. Ещё один пример парня, который не смог заработать на жизнь в Соединённых Штатах. На него никто не обращал внимания, так что он переехал в Мексику, и там набивал свои валики для механического пианино. Ему было дешевле жить в Мехико-Сити. Он родился в маленьком городке в Арканзасе. Наверное, у него была невесёлая юность. Да. Плохой парень в Арканзасе. Ну, а как насчёт Гарри Парча? Его музыку ещё играют. Все его инструменты отошли к этому фонду в Эскондидо – они хранят все эти вещи и исполняют его музыку. Что Вы думаете о Гарри Парче? Мне нравится звучание инструментов, нравятся некоторые части его композиций, но кажется, что всё это тянется слишком долго. Слишком много повторений. Но сама идея мне очень нравится. Но это настолько личное дело… Он шёл на всё. Создавал собственные инструменты, разработал собственную систему настройки, собственные композиционные механизмы, а потом просто взял и сделал это – и в то же время он был настоящий бродяга. Самое подходящее занятие для американского композитора. В Восточной Европе Вам много встречалось интересных композиторов? Я встречался со многими композиторами. Насколько они интересны, мне трудно сказать, потому что, знаете – когда встречаешься с ними, не всегда получается послушать то, что они сочиняют. Но некоторые передали мне кассеты с записями своей музыки. Мне они не показались интересными. Что-то было похоже на упражнения консерваторского выпускника, ну и всё такое. В Москве я слышал одного парня, который записал одну плёнку. Мы пошли в галерею «Марс», и там играла фоновая музыка, которая показалась мне действительно очень хорошей. Чувствовалось, что это работа парня, которому следовало бы писать для оркестра, но поскольку он не был официальным советским композитором и не имел доступа к оркестру, он делал свой материал при помощи MIDI-устройств. И это было хорошо. Я думаю, что во всём мире есть множество людей, у которых есть воображение для создания новых композиций. Но нужно помнить одну вещь: музыканты играют музыку. Они её не пишут. Музыку пишут композиторы. Так что если тебе нечего дать музыканту, тебе останется только бренчать по клавишам. У тебя будет «Мир гамм», «Мир эффектных проигрышей», но не будет композиций. Изобретать структуры, новые гармонии и основания для того, чтобы что-то сделать – это особое умение. То есть совсем другие навыки, чем те, которые нужны музыканту. Как Вы думаете – есть ли какое-то движение вперёд? И вообще, должна ли музыка двигаться вперёд? Нужно ли делать вещи которых раньше никто не делал? Я считаю, что всякая музыка должна иметь индивидуальность. Если ты решишь, что хочешь быть плохим парнем от музыки и играть дубиной, то это твоя идея. Реализуй её, и публике, которая хочет покупать пластинки с записями фортепиано, на котором играют дубиной, будет что послушать. Но мне кажется, что если ты собираешься делать музыку, она должна иметь отношение к тому человеку, который её пишет. У неё должно быть больше общего с композитором, чем со стилем эпохи или со школой, к которой, повидимому, принадлежит композитор. Только так продукт становится ценным – когда это артефакт воображения, а не движения. Что Вы думаете о традиционных композиторах? Вам интересны старые ребята?
273
Ну, назовите какого-нибудь старого парня. Бетховен? Я ценю мастерство, с которым всё это было создано, но такое звучание мне не нравится, так что… Брамс? Бах? Бах более интересен. Почему? Мне просто нравится, как это звучит. По этой же причине я люблю Вареза. Мне нравится звучание. Но я не стал бы лезть из кожи вон, чтобы посетить концерт музыки Баха или купить альбом с подобной музыкой. Просто для меня это наиболее терпимая музыка из того периода. Так называемая классическая музыка начинает меня интересовать только с начала XX века. Малер? Нет. Вообще-то я люблю Вагнера. Мне кажется, Вагнер был интересен. Это слишком длинно, но интересно. У меня совсем немного альбомов Вагнера, но если говорить о том, что я слышал – если подумать о том, в какое время это писалось, и о том, что он делает с материалом…это многообещающая музыка. Вот что больше всего удручает меня по поводу музыки того периода – она просто не требует никакого напряжения, потому что написана по определённому заданию. Был король, или герцог, или церковь, или ещё кто-нибудь, который говорил: «Эй, тебе нужно что-нибудь написать. У нас скоро будет фестиваль, и это что-то должно мне понравиться.» Так что всё писалось, чтобы угодить вкусу какого-нибудь типа с полотенцем на голове. Значит, по-Вашему, теория о том, что церковь и дворянство способствовали возникновению Возрождения, или классического периода, неправильна? Мне кажется, это скорее всего подавило творческие силы некоторых величайших композиторов, потому что у них не было выбора. Если ты хотел писать музыку, ты должен был писать по повелению того, у кого было больше денег, чем у тебя. То же самое, что иметь дело с редакторами радиостанций или ребятами, которые ставят твой видеоклип на MTV. Всё должно быть точно так, как задано – иначе не пойдёт. И вот что делать парню, которому нужно кормить 11 детей? Дать Принцу то, что он хочет. [Поёт «Аллилуия. Аллилуия.» Передразнивает принца: «О, да. Мне это нравится. Это я понимаю.»] Значит, Вы не любите и Генделя? Нет. Шёнберга? Я слышал всего четыре или пять пьес Шёнберга, от которых я получаю удовольствие. Септет, потом сюита оркестровых пьес – та, где одна из частей называется «Летнее утро у озера». Мне кажется, это действительно здорово. Ещё Begleitungsmusik – это пародия на киномузыку. Это мне нравится. Но кроме этого мне у Шёнберга нравится очень мало. Берг – мне нравится «Лирическая сюита», мне нравится пьеса для фортепиано – кажется, она называется «Фортепьянная соната», ранняя пьеса. Это мне тоже нравится. Но я пытался слушать Лулу. Не смог. У меня был альбом Воззека. Ничего там не понял. Мне нравится Мессиан. На это понадобилось какое-то время, но я люблю его музыку. Он красочный. Но должен признаться, что первый альбом Мессиана, который я услышал, был Chronochromie на фирме Angel, и он абсолютно сбил меня с толку. Я не знал, что с ним делать. Интереса хватало на первые три минуты. Я думал: «Оо, много перкуссии; это интересно, но что это?» Только через несколько лет я смог прослушать эту сторону альбома до конца. А что же всё-таки сдвинуло Вас с мёртвой точки? Просто неоднократное прослушивание? Нет. Просто чем больше я узнавал, тем более интересно это становилось, потому что когда я впервые услышал такую музыку, у меня не было музыкального образования. Я был просто покупателем пластинок. Всё, что мне нравилось, было основано на внутренней реакции на происходящее. По какой-то причине Варез понравился мне сразу. Стравинский понравился мне сразу, но вот эти другие вещи – нет. Я не любил Чарли Паркера. Я не любил некоторые другие современные джазовые дела. Слушая их, я думал: «Почему людям это нравится? Я этого не понимаю.» Что изменилось в том, как Вы слушали музыку? Что Вы стали слышать?
274
Ну, когда начинаешь узнавать что-то о структуре, о том, каким образом действуют вещи, тогда начинаешь по достоинству оценивать работу других людей с материалом. То есть – если вы пишете диатоническую музыку, у вас есть 12 нот в 7 или 8 октавах. Это весьма ограниченная вселенная. Что можно сделать, чтобы взять эти компоненты, переворошить их, перестроить и получить вещь, которую можно назвать композицией? Это очень интересная задача. Мне кажется, что другие формы искусства имеют гораздо более открытый…не какой-то открытый формат, но там просто больше материала, с которым можно работать. Если вы поэт, то в английском языке есть 300 или 400 тысяч слов. Это ваша вселенная. Но если речь идёт о диатонике, то структурные возможности несколько более ограничены. И вот, чем больше я узнавал о том, каковы правила игры, тем больше я ценил то, как другие люди решают эту проблему. Как удержать интерес слушателя на некий период времени тем, что ты там состряпал? Сегодня у меня так ограничено свободное время, которое я могу посвятить прослушиванию музыки, что если я решу что-то послушать – а у меня очень большая коллекция пластинок и CD – я вытащу что-нибудь, поставлю так, чтобы можно было сосредоточиться и подумаю: «Да, это интересно.» Значит, когда Вы слушаете музыку, Вы реагируете более интеллектуально, чем эмоционально? Вас увлекает какаято великолепная каденция или идея? Я ценю вещь такой, какая она есть. То есть я не думаю про композитора. Я не сижу и не говорю: «О, какой классный парень. Он это выдумал.» Поскольку я слушаю только музыку, я слышу, как материал выполняет свою маленькую функцию прямо перед моими ушами. Я слушаю пьесу. Я ничего не знаю о жизни этих ребят. Может быть, все они были конченые подонки. Наверное, я не хочу знать, что за парень был Веберн, но я люблю его музыку. То же самое относится и к другим пьесам, которые мне нравится слушать. Я не думаю о том, кто и зачем их написал. Я слушаю только результаты. Вы когда-нибудь слушали с интересом саундтреки ТВ-программ или фильмов? Ну, там всё очень явно. Там нет никакого вызова. В киномузыке меня больше всего удивляют места, где нет музыки. Вот что важно. Фильмы, где много музыки и звуков, кажутся мне похожими на комедии, где слишком много смеха. Когда слишком много вот этого ДА-ДА-ДА-ДАА [напевает начало 5-й симфонии Бетховена]. Когда вступают виолончели, вы понимаете, парень говорит: «Сейчас драматизм. Оцените этот драматический момент. Тревога! Тревога! Пошла драма. Мажорный септаккорд – они влюбляются! Смотрите, вот она любовь!» Мне это отвратительно. Я считаю фильмы, где вы можете… Если звуковые эффекты хорошо записаны, и в естественное звучание происходящего вплетено немного музыки, мне кажется, это действует гораздо лучше. Как насчёт кое-кого из экспериментаторов, например, Джона Кейджа с его тишиной? [пьеса под названием 4’33”, в которой исполнитель не извлекает никаких преднамеренных звуков]? Мне кажется, что вкус к этому вырабатывается со временем. Когда я впервые узнал о работе Кейджа, мне казалось, что сама идея гораздо более занимательна, чем аудиорезультат, но возможно, что дело было в самих исполнениях, которые тогда были доступны на пластинках. Потому что даже если нужно что-то исполнить…ну, тишина – это плохой пример, но пусть существуют некие абстрактные нотации, требующие сознательного участия воли музыкантов, чтобы в пьесе происходило что-то конструктивное – нечасто попадаются музыканты, которым нравится эта идея и которые могут хорошо её реализовать. Я совершенно уверен, что на ранних записях Кейджа не было столь готовых на всё соучастников. На бумаге может быть много нот, но если они плохо исполнены, то и слушать их будет неприятно. Дело не в том, сколько на странице нот. Порядочная часть страницы вообще пустая. Понимаете, в современной музыке сейчас, похоже, такой период – все открыли Веберна и сказали: «Пишем вентилированную музыку». И вот многие начали писать высоковентилированные сочинения, но так хорошо, как Веберну, это не удалось никому – может быть, за исключением записи Булеза, которую я недавно слышал. Мне она очень нравится – там всё достаточно провентилировано, но выросла целая школа пост-вебернианцев, которая превратилась в «хуп-бип»-музыку. А «хупбип» в конце концов был заменён минимализмом – то есть пентатоникой и повторениями. Ну, то есть – если дать людям одну зацепку, чтобы на её основе писались бесчисленные сочинения, то как раз это и получится. Что Вы скажете о нью-эйдж-музыке? Ну, это всё равно что слушать…мне это кажется какой-то аудиомазью с бубенчиками. Но под неё лучше идут «Принглс». Только не в кабинете зубного врача – а похоже, что это основное место обитания такой музыки. Но это моё личное мнение. Меня больше всего раздражает такая музыкальная тенденция – когда ты звонишь в какую-нибудь компанию, а там переводят звонок в режим ожидания и ты вынужден слушать, что там у них играет.
275
Это ужасно. Это то же самое, когда все подряд желают тебе удачного дня. Давайте немного поговорим о Вашем отношении к не-западной музыке, типа индийской. Я всегда любил индийскую музыку. В моей жизни даже был период, когда я подумал, что должен поехать в Индию, чтобы её услышать. Потом я услышал, сколько придётся сделать уколов и какие там ждут болезни, и решил, что лучше буду слушать пластинки. Я люблю индийскую музыку, и болгарскую тоже очень люблю. А как насчёт африканской? Когда-нибудь слушаете племенные дела? Да, я слышал это, но…многих людей очаровывает ритм, но меня он так сильно не возбуждает. Гораздо больше африканской меня интересует болгарская, сардинийская или индийская музыка. Мне кажется, что многие люди, слушая африканскую музыку, хотят потреблять её таким же образом, как американские пластинки с драм-машиной. Этот экстравагантный постоянный ритм. А мой интерес к ритму лежит в других областях. Вы были на концерте болгарского женского ансамбля, когда они сюда приезжали? Встречались с ними? Это было довольно-таки пугающее впечатление. Они привезли с собой нескольких музыкантов. Там был парень, который играл на каком-то типа барабане или гитаре, но мне показалось, что эти ребята из болгарского КГБ – сторожевые псы этой группы. У них и вид был особенный – в чёрных кожаных плащах. И они торчали за кулисами, а когда концерт кончился, девушки были в своей уборной. Они как-то протокольно выстроились, и нам пришлось зайти и поздороваться с ними, а потом нас выпроводили. С ними даже нельзя было пообщаться. Как насчёт азиатской музыки? Индонезийской? Вы имеете в виду гамелан? Гамелан, Бали, Ява? Она мне действует на нервы. Тембр хороший, но она всё тянется и тянется – как какая-нибудь пьеса Гарри Парча. Они могут целые годы играть один и тот же пентатонический мотив. Куда уж ближе к минималистской музыке. Что насчёт музыки «но»? Японской? Это мне нравится. Мне это напоминает научно-фантастическую музыку Веберна. Ну, знаете – когда люди издают беспорядочные хрюканья, после чего идет один удар в барабан и весь этот странно сбалансированный материал. Странный баланс звуковых моментов во времени – я не имею понятия, о чём там речь и что будет происходить на сцене, но звучание всего этого кажется мне интересным. Реггей? У меня нет коллекции реггей-музыки. Я люблю играть её больше, чем слушать. Реггей – это вентилированный ритм. Если вы собираетесь сыграть соло, где много нот и в ритмическом аккомпанементе тоже много нот, тогда всё нейтрализуется. Мне более интересно играть под реггей-аккомпанемент с корявыми ритмами и большими дырками в нём – тогда получаются незаполненные пространства, тогда как самым некомфортабельным аккомпанементом для меня была бы быстрая группа Джеймса Брауна. Я бы не сообразил, что с этим делать. Что Вы думаете о музыке Дона [Ван Влиета]? В своей лучшей части она просто невероятна, а худшая её часть сделана под влиянием некоторых отъявленных мерзавцев из отдела артистов и репертуара Warner Bros. Но на Trout Mask Replica есть просто невероятные вещи, да и на Clear Spot тоже. Есть ещё какой-нибудь материал периода Trout Mask? Кое-что есть. Да. Как Вы думаете – это когда-нибудь выйдет? Не знаю. На оригинальных сеансах были места, которые он не хотел использовать. Первоначальный план этого альбома состоял в том, чтобы сделать как бы этническую полевую запись. Он со своей группой жил в доме в [СанФернандо] Вэлли, так что мне захотелось взять какое-нибудь портативное устройство и записать группу в этом доме, а в качестве изоляции применять разные комнаты – всё очень поверхностно. Вокал записывать в ванной. Барабаны установить в гостиной. Саксофон записывать в саду – ну и всё такое. И мы пришли туда, всё установили и именно так
276
сделали несколько вещей. Мне казалось, что они звучат хорошо, но ему внезапно пришло в голову, что я не продюсер, а крохобор, и не хочу платить за студийное время. Тогда я сказал: «Хочешь в студию? Пошли.» Так что… На альбоме же есть кое-что из этих записей? Да. Там есть записи с кассетника, которые мы хотели туда включить – “Dust Blows Forward, Dust Blows Back”. И “The Blimp”. Это Ваша вещь. Я занимался в студии обработкой каких-то других плёнок, и группа, играющая “The Blimp” – это на самом деле Матери Изобретения. Вокал на этой вещи был записан по телефону. Он просто написал слова, и попросил одного из парней прочитать мне их по телефону. Я записал это и наложил на кусок плёнки, который был под рукой – это была моя запись. Вот так всё и произошло. А сейчас Ваша версия “The Blimp” выходит на переиздании Weasels Ripped My Flesh. Это также будет на новой части You Can’t Do That On Stage Anymore. Пьеса называется “Charles Ives”. Мы играли её на гастролях 68-69-го годов. Когда Вы сочиняете Вашу так называемую оркестровую музыку, в Вашем сознании присутствуют какие-то визуальные компоненты? Я всегда о чём-то думаю. Некоторые композиторы не выносят даже мысли о каком-либо программном элементе. Это потому, что программная музыка очень старомодна – такой синдром «кукушки-на-лугу-из-Бетховена», но публика воспринимает музыку в основном на уровне образов. Они создают в своём уме картинку, так почему же композитору не добавить что-нибудь от себя? Значит, в “The Food Gathering In Post-Industrial America” Вы пытались создать суетливые звуки? Ну, когда мы это делали, звуки создавались просто как звуки, но когда я это послушал, мне показалось, что они вызывают в воображении образ отчаянных пост-яппи, роющихся во всяких там кусочках, бывших в употреблении «Принглсах» и прочем. А как насчёт “The Girl In The Magnesium Dress”? Это странная пьеса. Да, она была сделана из пыли. Платье? Пьеса была сделана из цифровой пыли Синклавира. Это трудно объяснить, но если взглянуть на синклавирную Gстраницу, можно увидеть имена и числа, но это не всё, что присутствует в дорожке. Там есть «подземная» информация, которую можно просмотреть, только выйдя из пользовательской части машины и вступив в таинственный мир XPL-программирования. Тогда можно будет увидеть вещи, присутствующие в дорожке, которые дают машине тайные инструкции о том, что ей делать. Эти тайные инструкции, в частности, классифицируются по Gномерам, которые можно вызвать, если подключить гитару. Там есть гитарное устройство, которое можно подключить к машине, и помимо записи сыгранных нот, оно записывает кучу данных в виде G-чисел. Очень сложно объяснить, что именно делают эти G-числа, но это не совсем ноты. И вот мы нашли способ преобразовывать кучки Gчисел в пустые нотные позиции. А сами G-числа занимают определённые моменты во времени. Они указывают, что в определённый момент времени на гитарной струне что-то произошло. Берётся маленький кусочек вечности и приближается к тебе, и если твой палец двинулся, появляется G-число, говорящее о том, что именно сделал палец, помимо того, что сыграл ноту. И вот мы преобразовали эту пыль в что-то такое, что я мог редактировать по высоте звука, а сама пыль обозначала ритм. Так что я взял ритм пыли и наложил на неё частотную информацию, таким образом переведя неслышимое G-число в мир слышимости, присвоив ему частотное имя. Так была построена пьеса “Magnesium Dress”. Так называемая серьёзная музыка нечасто воспринимается как забавная, и даже когда какой-нибудь Моцарт или Бетховен вставляет туда маленькую шутку, публика сидит с очень серьёзными лицами. Почему композиторы или слушатели так ограничили диапазон самовыражения или восприятия? Обобщить поведение публики на мировом уровне трудно. Больше всего я знаком с американской публикой, и бóльшая её часть относится к миру рок-н-ролльной эстрады, и у неё есть чувство юмора. О классической американской аудитории я фактически знаю только то, что они ходят на концерты не затем, чтобы слушать музыку –
277
они идут туда, чтобы посмотреть, кто ещё пришёл. Это более социальное, чем музыкальное, событие. Они пойдут на концерт, если там дирижёр-звезда или в программе есть какой-нибудь признанный композитор с высокой репутацией, но большинство людей, которые ходят на эти концерты в Соединённых Штатах, понятия не имеют о том, что там происходит. Главное событие вечера – это антракт, когда можно выйти и потусоваться в фойе с бокалом белого вина. Не следует ожидать, что их может тронуть юмор, особенно потому, что многие из них – республиканцы, а Вы знаете, каковы они. Вы думаете, такая оценка подходит к аудитории Фрэнка Заппы на премьере оркестровой пьесы? Ну, эта аудитория будет происходить в основном из мира рок-н-ролла. Там будут и «перебежчики». Мне думается, что в Германии публика, которая придёт послушать эту пьесу, будет в основном состоять из поклонников нашей группы. Те, кому нравится инструментальная музыка на гастролях, придут и туда. Те, кто хочет услышать «Сиськи и пиво», испытают радикальное разочарование. Там будет и некоторое количество посетителей концертов, которые придут туда, потому что купили абонемент на сезон или что-то в этом роде, но мне думается, что в своей массе публика будет состоять из тех людей, для кого мы играем рок-шоу. Давайте поговорим о приближающемся фестивале в Германии. Кто-то как-то сказал, что Ансамбль-Модерн – это Ваша новая группа. Хотелось бы! Одна из тех вещей, которых они прилежно избегают – это связаться с каким-то композитором настолько, что он станет влиять на их способность играть разнообразный репертуар. Есть ансамбли, которые привязались к какому-нибудь композитору какой-то школы и в конце концов пожалели об этом. И мне кажется, что их образ действий – самый лучший. Они играют всевозможную музыку всевозможных композиторов, у них большой репертуар и загруженный гастрольный график, и мне кажется, что для них было бы большой ошибкой привязаться к тому, что делаю я. Откуда взялась идея использования диджериду, кофейной банки и воды? Ну, когда-то, ещё давно, у нас был контактный микрофон, который мы клали на бутылку Sparkletts, и получали этот очень близкий звук – ужасное бульканье и хлюпанье. На гастролях 88-го года я использовал этот сэмпл во многих песнях. Так что мне показалось, что идея булькающих звуков всяких плотностей и мощностей могла бы быть использована в качестве интересного исходного материала для композиции. Потому что в этом ансамбле музыканты воспринимают всё очень серьёзно – то есть серьёзно: если сказать им поскоблить свой инструмент или сделать с ним что-нибудь ещё ненормальное, они не будут на тебя коситься, они просто сделают это, и сделают очень серьёзно. Гобойщица выдувала пузыри, и когда я предложил ей взять диджериду, сунуть его в чашку с водой и одновременно дуть в него и выдувать пузыри, она не сказала: «Вы сошли с ума. Я – дама. Мне не следует этого делать!» Она взяла диджериду, пара других ребят пошли и принесли ковшик воды, и она знала, что двигает вперёд музыкальную науку, как и прочие музыканты, но звук меня так рассмешил, что мне пришлось на время записи уйти из комнаты. Я не мог в это поверить. Когда я предложил ей это сделать, я представлял, что это будет довольно гротескно, но когда услышал, то рассмеялся и не мог остановиться. Я портил запись, так что пришлось уйти. Ну, знаете – «Просто сделайте пару дублей, а я потом приду.» Мы надеемся, что это будет одна из наиболее приятных частей франкфуртского концерта, потому что там будет шестиканальная звуковая система, а это значит, что у публики создастся иллюзия, что они сидят внутри ёмкости с водой, в которой она пускает пузыри. Каковы технические трудности сочетания Ансамбль-Модерна и Синклавира? Синклавир также будет создавать какие-то звуки? Мы запустим шестиканальную запись синклавирного материала в качестве аккомпанемента для танцоров. Это займёт 15-20 минут концерта – пьеса “Beat The Reaper”. Она будет воспроизводиться с Sony 33-24. На всех концертах будет шестиканальная усилительная система, а микрофоны музыкантов будут расставлены так, что они будут располагаться как бы вокруг публики – в такой интересной пространственной перспективе. Кроме того, есть ещё устройство, которое называется «хуп» - что-то вроде шестиканального навесного микрофона, который может вобрать в себя весь звук какого-то одного исполнителя. Это кольцо с шестью микрофонами по окружности, причём каждый микрофон подключен к отдельной колонке. Оно так устроено, что его можно поставить прямо над солистом и двигать вверхвниз по его телу во время исполнения, а также делать всевозможные пространственные фокусы. Как оно управляется? По сцене будет ходить человек с сильной рукой и волей к победе [смеётся], а я буду указывать, куда ему идти. Во время импровизированных частей, которыми я буду дирижировать, я также буду дирижировать «хупмейстером». Если я покажу – туда, он пойдёт туда. Что-то вроде сачка для бабочек – «Иди накрой вон того парня.» Микширующий звукорежиссёр проинструктирован так, что когда «хуп» задействован, он должен будет сделать перекрёстное затухание всех микрофонов Ансамбля. Всё затихает, и в колонках остаются только шесть микрофонов внутри «хупа». Получается эффект «приближения». Вся аудиоаппаратура сфокусирована на одном солисте.
278
Этот концерт – большая честь. А как часто Ваш материал исполняется в мире? Гейл должна это знать. Мы каждый месяц получаем запросы на разные вещи. Вы всем говорите «да»? Конечно. Выйдет CD Духового оркестра Цинциннатти, они хотят записать “Envelopes” и что-то ещё. Мы только что дали разрешение. Много просьб от региональных оркестров, желающих сыграть “Dupree’s Paradise” или “The Perfect Stranger”. Обычно они хотят сыграть вещи, которые слышали на CD. Обычно это небольшие оркестры. Никто не хочет связываться с большими вещами, потому что их слишком дорого репетировать – за исключением того немецкого оркестра, который сыграет “Bogus Pomp”. Какой Ваш самый продаваемый альбом? Sheik Yerbouti. Без переизданий? Чьи-нибудь продажи смогли существенно превзойти… Я не думаю, что что-то превзошло Sheik Yerbouti – в частности, потому, что “Bobby Brown Goes Down” становится хитом каждые десять лет. Вы понимаете, почему? Нет. В прошлом году эта песня была первым номером в Австрии. В Германии она была в Top 10, и, кажется, в Норвегии она опять вернулась в хит-парады. Без всякой очевидной причины. Для тех из вас, кто всегда интересуется странными вещами, которые произойдут в будущем, скажу, что мы только что получили просьбу из Швеции сделать шведский перевод “Penis Dimension” – её будет петь какая-то девушка. Мы собираемся разрешить им это сделать. Сама идея шведской аранжировки этой вещи очаровательна. Шведы вообще очень странны в выборе вещей для исполнения. В 70-х какой-то тамошний джазист написал слова к “Toads Of The Short Forest” и записал её. А кто делает обработки Вашего материала в Америке? Никто. Вы не планируете опять гастролировать? Сделаю всё, чтобы этого не случилось. Какова была Ваша реакция на Grandmothers, группу старых участников Матерей Изобретения? Мне показалось, что это жалкое зрелище. Может быть, Вам стоило бы создать группу Фрэнка Заппы без Фрэнка Заппы. Просто отправить её на гастроли играть Вашу музыку. Ну, об этом были разговоры в связи с нью-йоркским проектом Zappa’s Universe. Они пытаются организовать такие гастроли, но непохоже, чтобы всё шло очень хорошо, потому что за проектом нет денег. Нельзя собрать группу для исполнения трудной музыки без репетиций, а репетировать бесплатно никто не хочет, так что я сомневаюсь, что из этого что-то выйдет. Наверное, Zappa’s Universe – это одноразовый проект. Но это было чрезвычайно масштабно – разнообразные ансамбли, да? А как насчёт простой рок-группы? Не так-то легко собрать рок-группу для каких бы то ни было целей. Собрать рок-группу, которая будет играть трудную музыку, ещё труднее, но самое сложное – снять для этой группы зал, если промотер не уверен, что билеты будут продаваться. Хоть я и считаю, что для такой группы найдётся рынок, потребуется выкрутить немало рук, чтобы убедить промотеров вложить в это деньги. Если с этим связано имя человека, который выйдет на сцену, то рынок будет совершенно другим, но если это группа Икс, выходящая на сцену, чтобы играть вещи… Но как насчёт некоторых великих музыкантов, игравших с Вами? Мне кажется, люди придут на это посмотреть. Я тоже так думаю, но нужно убедить в этом промотера. Наличные-то вкладывает он. Потому что похоже, что с течением лет залы, где Вы играли, становились всё больше и больше.
279
Да, но я думаю, что тут дело, в частности, в том факте, что на этой площадке был я. То есть, если на сцене не будет меня, то не уверен, что понадобятся большие площадки. Может быть, Вам просто осточертели гастроли? Нет. Я просто стал старым и больным и не готов справиться с подобным путешествием. Переезды для меня на самом деле очень неудобны, особенно в Соединённых Штатах, так как у нас есть смехотворный закон, запрещающий курить в самолётах. Очень нецивилизованное условие для путешествия, так что это европейское дело – это действительно особое событие; я еду просто для того, чтобы провести шесть концертов или как там всё это будет. Вы сказали, что обнаружили в своих архивах большое количество материала, записанного в Филлмор-Исте в 1970-м или 71-м году. Я не осознал количество материала, пригодного для издания с этих записей: альбом Playground Psychotics, который выйдет немного позже в этом году… Вы сказали, что удивились тому, сколько у Вас музыкального материала. Вы прослушали всё, что было записано? Нет. У меня в подвале лежат катушки плёнки, ещё заклеенные тем самым серебряным скотчем с того самого вечера, когда они были после концерта упакованы в коробку и больше не открывались. Практически всё турне 1980 года, записанное на 8 дорожек, никем ещё не тронуто. Гастроли 73-74 года с Руфью, Честером и Джорджем Дюком – большинство этих записей из Америки и Европы, все четырёхдорожечные, тоже не тронуты. А группа с Жаном-Люком Понти? Это был 72-й год. Есть несколько плёнок. Тоже четыре дорожки. Вы что – записывали практически всё, что делали на гастролях? Каждый вечер? Ещё в 1969-м Дик Кунц – он был звукорежиссёром на нескольких ранних альбомах – собрал этот маленький джеймсбондовский чемоданчик с записывающей аппаратурой. Сконструировал такой чемодан. Взял пару микшеров Shure, упаковал их туда, и ещё был магнитофон Uher, примерно такого размера, скорость 7,5 дюймов в секунду. В тот год он сопровождал нас на многих концертах американского турне, и сидел в углу зала в наушниках, пытаясь смикшировать то, что мы делали. То есть это было невозможно, но записи есть. Первый том You Can’t Do That On Stage Anymore в основном состоит из этих записей. Таких записей группы 1969 г. Когда мы делали запись концерта в Поли-Павильоне, я только что купил четырёхдорожечный магнитофон Scully, и это была первая сделанная нами четырёхдорожечная запись. На четыре дорожки мы писались лет 9-10. В 1980-м мы перешли на 8 дорожек. В 1981-м – на комбинированный 24-дорожечный аппарат, всё в одном корпусе. В 1982-м я купил передвижную студию Beach Boys и поставил туда два 24-дорожечника. На самом деле у нас их было три. Один на подхвате, если вдруг «Ампексы» полетят. Мы использовали такой комплект несколько лет. В 1984-м я купил цифровой 24-дорожечник, и следующее турне было записано на нём. В 1988-м у меня было два 24-дорожечных аппарата, и гастроли 88-го года мы записали на 48 дорожек. Вы хорошо помните хорошие моменты с каждых этих гастролей? Раньше помнил, но теперь, наверное, уже нет. Я помнил, где был концерт, и какие там были хорошие песни, и раньше больше этим занимался, но сейчас я подхожу к концу этой фазы моего интереса к музыке. Значит, после выступлений в Германии Вы, может быть, не захотите восстанавливать некоторые хорошие исполнения? С завершением серии You Can’t Do That On Stage будет трудно найти причину, рынок и логику для выпуска этого материала. Я всегда обещал, что будет шесть томов, и вот это сделано. Выйдут ещё два оставшихся «живых» объекта – Playground Psychotics и ещё один альбом, Ahead Of Their Time, запись группы 68-го года, и я не знаю, сможем ли мы продать что-то ещё. Мне кажется, что рынок есть для чего угодно. В ранние времена Вашей карьеры было гораздо легче слушать весь Ваш каталог по порядку, но теперь, когда выходит всё новый материал прошлых лет, мне придётся вернуться и пересмотреть свои представления о Вашем творчестве, потому что Вы добавляете всё новые кусочки головоломки. Один из аргументов против выпуска этого старого материала состоял в том, что оттуда можно извлечь не так уж много новых вещей. Если его выпускать, то это будет просто ещё один вариант “Pound For A Brown” или ещё один вариант “Trouble Every Day”. Для живых выступлений существует ограниченное пространство песен с названиями. Что уникально в каждом концерте – это некие импровизации, происходящие во время представления, нечто
280
одноразовое. Чтобы создать коллаж из такого материала, нужно проделать крупные поиски, и тогда выпускать альбомы песен, существующих только в одном экземпляре. Группа 74-го года много этим занималась. Что мне нравится в альбомах, представляющих один-единственный концерт, так это то, что это документ ваших переживаний в тот вечер. Мне это очень нравилось. Хотя, наверное, некоторые песни Вы редактировали, всё равно приятно слышать полный концерт. Для меня это мучение, потому что когда я слушал эти концерты, мне трудно было вообразить одно представление, в котором было бы столько хорошего, что мне захотелось бы выпустить его целиком. Ошибки есть всегда. Когда речь идёт о живом материале, хочется оптимизировать звук. Хочется оптимизировать соло. Гастроли продолжались четыре месяца, и ты знаешь, что на каком-то концерте какая-то вещь сыграна очень, очень хорошо. Стыдно не взять этот вариант и не вмонтировать его в исполнение. Мне кажется, раз вся эта музыка живая, то какая разница, в одном здании она сыграна или нет? Вы не скучаете по гитарной игре? Может быть, малюсенькую-малюсенькую чуточку, но в общем – нет. Иной раз мне приходит настроение взять гитару и что-нибудь сыграть, но, это, знаете ли, больно. Сами манипуляции. То есть пальцы. Да. Зефир. Да. Их можно восстановить. Да, но понадобятся месяцы, чтобы по-настоящему их разработать и довести технику до уровня, когда можно будет сказать: «Ну, я опять гитарист.» Если бы было нужно, я мог бы прямо сейчас взять гитару и сыграть какое-нибудь соло, но не знаю, захочется ли мне сохранить его для будущего употребления. То есть можно время от времени развлечь друзей или озадачить народ, но в сравнении с некоторыми вещами, записанными мной на плёнку, которые кажутся мне действительно хорошими, я очень далёк от того, что я мог сделать, когда у меня были какие-то навыки. Это неутешительно, но я не люблю ничего делать вполсилы. Вы когда-нибудь слушаете Вашу старую гитарную работу? Кое-что слушаю, да. Слушаю и думаю: «Блядь, как я это сделал?» Потому что я на самом деле понятия не имею, как это сделать. На фестивале во Франкфурте Вы будете играть на гитаре? Хотят, чтобы я сыграл, но обеспечить это будет трудно, потому что для этого мне нужно везти с собой гитарного техника. Нужно будет привезти все мои «вооружения», а это значит, что мне придётся занять часть их ежедневного репетиционного графика настройкой звука фуз-гитары – а это никому не покажется приятным ощущением. У нас очень жёсткий график – график организации концертов. Нам нельзя будет терять ни минуты – всё время будет занято настройкой усилительной аппаратуры и балансировкой акустических инструментов. С другой стороны, уровень ожиданий очень высокий. Если я выйду на сцену с гитарой, люди будут ждать от меня чего-нибудь стоящего – ведь перед ними сидит фантастически играющая группа, и тут выходит этот бывший гитарист и начинает [имитирует слабые фанфары]: «Та-да.» У меня такое чувство, что слушатели не скажут: «Фу, бывший…» Ну, в Германии всё по-другому. Прежде всего, публика настроена очень критически. Во-вторых, мы там очень много играли, и похоже, что все записывали эти концерты. Они знают, что мы там играли. В Германии у нас есть очень преданные поклонники, и я уверен, что даже безо всякой злобы, они послушают то, что я буду играть и поймут, что я уже совсем не так хорош, как раньше, и – в типичной немецкой манере – отвергнут это. Вы пели “Sofa” по-немецки. Мы выучили слова фонетически. Перевод сделала девушка, которая была у нас няней. Она была из Мюнхена, и судя по всему, переводчик из неё был не очень. Люди смотрят на английский смысл, потом слушают немецкие слова и говорят мне, что перевод смешон. Потом говорят, как надо правильно, но спеть это нельзя.
281
К этому нужно более снисходительно относиться. Вы же раньше не пели на иностранном языке? Пел по-голландски. Нам нужно было выучить всего лишь абзац одной этой песни, и то, что кто-то попытался это сделать, доставило публике большое удовольствие. На этих гастролях я постарался убедить Марка и Ховарда, что будет неплохо выучить это фонетически, потому что большинство американских групп, когда едут играть в другую страну, даже не пытаются общаться на тамошнем языке, так что я подумал, что это будет достойный жест и, может быть, новаторство. В Германии это точно было новаторство, потому что впоследствии я получал сообщения, что немецкие музыканты, желающие играть рок-н-ролл, никогда не считали, что их язык подойдёт рок-музыке. Я-то и не знал, что по-немецки рок не поют. Если они играли рок, то фонетически плохо пели по-английски. Если говорить о будущих записях, это будут выступления в Германии, или, может быть, Phase III? Дела идут? Мы планируем два CD на немецкие дела, или на материал, который из этого получится, или на мои записи с Ансамбль-Модерном; может быть, туда войдёт то, что мы записали в прошлом году. Какая-то такая комбинация. Будет и Phase III – теперь, похоже, это тоже будут два CD. Это уже в ближайших планах, плюс ещё The Lost Episodes. Этот альбом будет полностью состоять из неизданных студийных записей – Том 1. Давайте поговорим о Ваших идеях относительно времени. Ну, я думаю, что всё происходит постоянно, и мы представляем время линейно только потому, что нас так приучили. Это из-за того, что человеческое представление о вещи таково, что у неё есть начало и конец. Я не считаю, что это непременно так. Думайте о времени как о константе, сферической константе… …в которой… …всё происходит постоянно, всегда было, всегда будет… Значит, эта чашка кофе… …всегда была полна и всегда пуста… …и её всегда пили и всегда подогревали… …и всегда бросали, и всегда её кто-то раскрашивал, и т.д. и т.п. Всё происходит всегда. Почему же мне кажется нормальным, что она пуста? Не знаю. Но Вы хоть понимаете, что я хочу сказать? Это дзен-вопрос? Нет, но почему я говорю: «Ну, тут уже всё – чашка, которую выпили, уже не выглядит полной.» Ну, потому что она не полна в нашем конкретном варианте… Нашего восприятия? Мы обращаемся со временем квазипрактическим образом. Мы выработали нашу собственную личную вселенную, которая управляется временем, нарезанным именно так, и мы идём от зарубки к зарубке, день за днём, и таким образом вы учитесь выполнять заданное в поставленные сроки. Это только лишь для удобства людей. Но мне это не кажется хорошим объяснением того, как всё действует. Это всего лишь версия человеческого восприятия. Мне это кажется столь же возможным, как и то, что всё происходит постоянно. А то, кажется вам чашка пустой или полной – неважно. Это просто разные варианты объяснения одной и той же вещи. Сущность вещи больше зависит от того, когда эта вещь есть, чем от чего-либо другого. Вы не можете ничего правильно определить, пока не поймёте, когда это происходит. «Когда» во времени. Да, когда что. Без идеального понимания «когда» не с чем работать, понимаете? Потому что вы анализируете эту чашку кофе немного раньше, и она полна. Через несколько минут вы роняете её, и она вообще больше не существует. Состояние чашки определяется тем, когда вы её воспринимаете. И это значит, что будущее уже было.
282
Да. И почему я так сильно в этом уверен – это одно из самых лучших объяснений того, почему у людей бывают предчувствия; вместо того, чтобы смотреть вперёд, они просто оглядываются. Не нужно смотреть вперёд, чтобы увидеть будущее. Достаточно осмотреться. Это должен был быть мой следующий вопрос. Что ограничивает наше восприятие других вещей или других моментов, или будущего? Мне кажется, что Вы сами разрабатываете свои собственные границы так, чтобы Вам было удобнее. Есть люди, которым хочется иметь границы, и они изобретают для себя столько футляров, сколько хотят. Это похоже на изобретение доспехов. Люди хотели защититься от пращей и стрел яростной судьбы и т.д. Психически и психологически люди делают то же самое. Они создают себе доспехи. Строят себе нору – неважно, что это. И выбирают своё существование. Независимо от того, кто помогает сформировать этот воображаемый футляр – то ли это делается сознательно, то ли с помощью правительства или образовательной системы – он не обязательно должен существовать. Тогда каковы границы нашей способности понять, какова цель нашей жизни? А зачем это понимать? Мне кажется, что «когда» - это очень важная вещь, но «ну и что?» тоже очень важный вопрос. Просто продолжайте спрашивать: «Ну и что?» То есть, на хуя заморачиваться? Понимаете, о чём я? Важно иметь дело с «когда». «Когда» откроет для вас много всякого дерьма. Когда поймёшь «когда», «ну и что» очень облегчит отношения с ним. Вы говорите как мистик и одновременно как человек здравого смысла, потому что Вы всегда говорили о здравом смысле как лучшем решении любого вопроса – и тем не менее всё это звучит очень мистически. Почему мистически? Вы можете понять, что «когда» - важно? Что в этом мистического? Ну, не сам вопрос, а идея о том, что время – это петля Мёбиуса. Нет, я считаю, что петля Мёбиуса – это вселенная. Время – это сферическая константа. Теперь вообразите петлю Мёбиуса внутри сферической константы, и получите мою космологию. Но «когда» - это очень важно. Как с этим стыкуется музыкальная композиция? Это просто занятие. Понимаете, я могу это делать, и делаю. Вы умеете рисовать мультфильмы, и Вы это делаете, Вы можете смешить людей, и смешите. Это Ваше занятие. И если бы кто-нибудь попробовал удержать Вас от этого, Вы бы его убили, верно? Да. Понимаете, я сужу о вселенной по карандашному опыту. Это довольно линейный подход. Вот мозоль у меня на пальце. Я натирал её, когда писал ручкой. На самом деле, вот на этом пальце образовалась вмятина на кости от ручки, от того, что я [надрывающийся, пыхтящий звук] рисовал эти маленькие точки, а теперь у меня бывают судороги в руке от того, что я постоянно держу большой палец в такой позиции, чтобы двигать кнопочную панель Синклавира. Но по большому счёту, что такое вмятина на пальце или вывихнутый палец? Пока кому-то это смешно, какая нахуй разница? Перевод ©2007 18 октября
283
ФРЭНК ЗАППА: УТОПАЯ В МОРЕ НОВОСТЕЙ (Джон Винокур, 1992) Я слышал, что Вы ведёте ночной образ жизни. Да, если я предоставлен самому себе, я работаю исключительно ночью, а сплю днём. Что Вы имеете против солнечного света? Кроме того, что он может быть опасен для здоровья – правда, дело не всегда было в этом – мне не нравится чувство, которое испытываешь днём, когда бодрствует так много мирских душ, которые всегда чем-то заняты. Это плохое чувство и я не хочу в этом участвовать. Но ночь – это совсем другое. Люди, которые не спят по ночам – это мои люди. Животные, которые не спят ночью – это лучшие животные: совы, еноты, летучие мыши, насекомые, которые не хотят выпендриваться. Разноцветные существа должны выходить днём, чтобы что-нибудь заработать, но ночная пора естественна для тусклых, жукоподобных, слизнеподобных, монашеских форм жизни. Высших форм жизни – таких, как золотые рыбки. Вы, кажется, говорили, что Вас тянет в сон от книг. Да, я не читаю. Мне всегда присылают книги, но я не могу их терпеть. Меня просят написать предисловия к книгам, и даже если я знаю, что книга прекрасна, я не могу этим заниматься. Я прочитываю примерно три абзаца и начинаю терять сознание. Тогда откуда Вы получаете информацию? Каждый день я принимаю «новостную ванну». Я довёл это до уровня науки: в 4:30 по 34-му каналу – это канал “Discovery” – записываешь «Наставника христианской науки»; потом в пять часов переключаешься на CNN и смотришь, как Бернард Шоу строит из себя дурака; потом переключаешься на местные новости CBS в надежде увидеть Майкла Така, делающего в эфире самые возмутительные вещи. Но настоящее веселье начинается в 6:30, когда начинаются новости ABC с Питером Дженнингсом – смотришь, какой у них ведущий сюжет и записываешь; пока крутится лента, немедленно переключаешься на второй канал, чтобы посмотреть, какой главный сюжет будет по CBS. Новости в 6:30 прерываются рекламой таким образом, что если начать с новостей ABC, можно захватить первый большой кусок ещё до рекламы. Потом, когда Дженнингс уходит на рекламу, немедленно переключаешься на CBS. А как насчёт NBC? В этот момент NBC мы пропускаем, потому что у Броко едва ли есть что-нибудь интересное или способное потягаться с сюжетами на других каналах. Сразу идёшь на второй канал и захватываешь очередную трёхминутку новостей до рекламы. Тут уже надо решать, дать ли повыступать Броко или вернуться к Дженнингсу. Вот так и мечешься, как в пинг-понге, и в конце концов оказываешься на седьмом канале, потому что их выпуск новостей дольше выпуска CBS. Когда этот получасовой блок заканчивается, переключаешься на шестой канал и попадаешь в конец программы МакНила-Лерера. Когда они заканчивают, возвращаешься на CNN. Вы когда то сказали: «Соединённые Штаты – это нация плохо написанных законов, которые проводятся в жизнь случайным образом», а в последние несколько лет Вы сражались с цензурой и активно участвовали в национальной политике. Как Вы оцениваете здоровье американской демократии конца XX века? Демократия – это одна из вещей, которые хорошо смотрятся на бумаге, но в современной Америке мы подошли к перекрёстку, на котором нам нужно решить: НУЖНА ли она нам? Если в нашей стране преобладают люди, которые с готовностью примут цензуру – да фактически ПРОСЯТ, ТРЕБУЮТ её, как в случае с Войной в Заливе – то у нас
284
проблема. Когда среднему американцу задают произвольно взятые вопросы о Первой Поправке и о том, как её следует применять, оказывается – если вы вообще верите в опросы – что ему ничего оттуда не нужно. Но если спросить: «А что, если мы завтра выбросим на помойку Конституцию?», то ответом будет: «Нет, это будет плохо!» Но жизнь по Конституции – это совсем другая история. Я пришёл к заключению, что в нашей стране есть только одна партия, разделённая на две части: республиканцы и те, кто хотят быть республиканцами. Республиканцы выступают за зло, коррупцию, манипуляцию сознанием, алчность – всё это американцы считают нормальным, после того, как их все 80-е годы обрабатывали в этом духе. Республиканцы стоят за все те ценности, которые сейчас дороги американцам. К тому же у них больше воздушных шариков, чем у Бога – а для нации, воспитанной на мультфильмах, это что-нибудь да значит. Если у кого-то есть воздушные шарики, то всё нормально. Вам не говорят, какие уроды их надувают. У демократов же нет никакой программы, и когда они говорят на какую угодно тему, они хотят как можно сильнее походить на республиканцев, при этом находя способ сохранить за собой жирный кусок. Буду с Вами откровенен: я думаю о том, чтобы выдвинуться в президенты в качестве беспартийного кандидата, потому что от всего этого меня смертельно тошнит. «Новостная ванна» - не успокаивающее переживание; она делает меня сумасшедшим на 4-5 часов в день. На шоу Билла Мойерса «Курс XX века» я сказал, что на Горе Рашмор самое место барельефам Дж. Эдгара Гувера, Джозефа МакКарти, Уолтера Уинчелла, Хедды Хоппер, и, может быть, даже Роя Кона и Майкла Милкена – потому что они оказали величайшее влияние на американское общество. Они сформировали образ действий, принятый в нашей стране. Одна из проблем мира, в котором мы живём – это то, что люди привыкли ко лжи, которая основана на лжи, основанной на лжи. Вы бы назвали себя мизантропом? Меня называли мизантропом, но я предпочитаю слово «ворчун»; оно народнее звучит и не такое угрожающее. «Мизантроп» звучит так, как будто для того, чтобы им быть, нужно иметь диплом колледжа. Вы раздражительный человек? С Вами трудно ужиться? Я практически не выхожу из дома, и в течение дня практически ни с кем не разговариваю, потому что работаю сам по себе – набиваю [музыку] в компьютер. Так что если мне приходится с кем-то говорить, то это скорее всего либо член моей семьи, либо человек, работающий здесь – а мне все они нравятся. Единственные посторонние люди, с которыми я общаюсь – это журналисты, приходящие сюда, чтобы взять интервью. Большинство из них нормальные люди. Раз Вы никуда не выходите, то Вас едва ли беспокоит то, что Лос-Анджелес стал зверинцем. В частности, поэтому я и не выхожу. Лос-Анджелес – это большая раковая опухоль. Ты садишься в самолёт, улетаешь на две недели, а возвратившись, обнаруживаешь, что появился какой-то новый прыщик. Он просто выскакивает, и ты знаешь, что он не протянет больше 20 лет, потому что сделан из хвороста и штукатурки. Каждый раз, когда я выезжаю из дома и еду в Голливуд – а это бывает примерно раз в две или три недели – я вижу, что на старое уродство наслоилось новое. Этому нет конца. Когда-то я был большим пропагандистом Южной Калифорнии – тогда, когда мир считал Сан-Франциско эстетическим центром вселенной. Такое суждение меня всегда сильно обижало, потому что мне казалось, что вся эта сцена есть порождение воображения журнала Rolling Stone. Я всегда стоял за Лос-Анджелес, но сейчас уже не стою, потому что в эстетическом смысле здесь не происходит ничего такого, что следовало бы защищать. А что заставляет Вас покидать дом? Есть некоторые механические процессы, которые я не могу осуществить в моей студии. Я не могу заниматься в ней видеомонтажом, так что если это требуется, нужно уезжать. Если я получаю приглашение на обед, я еду в ресторан. Недавно я даже был в кино. Это был настоящий урок социологии. Я смотрел «Крепкий орешек – 2», и это было невероятно. Я был поражён реакцией публики. Меня это порадовало, потому что там оказывается, что плохие парни работают на правительство, а в конце они получают по заслугам, и публике это нравится. Это меня радует. Когда Вы не дома, Вы часто сталкиваетесь с пропагандой против курения? [Прикуривая сигарету] Ну, посягать на чужой стиль жизни не в моих привычках. Если я нахожусь в таком месте, где, как я знаю, я могу повредить чужому здоровью – или меня просят не курить – я просто выхожу курить наружу. Но меня возмущает то, как мышление некурящих навязывается курящему меньшинству. Потому что, прежде всего, при демократии у меньшинств есть права. И во-вторых, вся эта болтовня о курении уже превратилась из вопроса здоровья в вопрос морали – а когда что-то сводится к вопросам морали, этому, насколько мне известно, нет места в законодательстве. Но если посмотреть на исследования, окажется, что пассивное курение вредно. Я не согласен с этой информацией. Во-первых, она исходит от правительства Соединённых Штатов. Если вам кажется, что уничтожением табачного дыма в Соединённых Штатах можно улучшить качество жизни всех жителей страны, вы ненормальный. По-настоящему вредные вещи правительство не трогает.
285
Например? Диоксин в туалетной бумаге, диоксин в тампонах, диоксин в фильтрах для воды, диоксин в фильтрах для кофе, диоксин в чайных пакетиках, диоксин в овощах – отходы бумажных фабрик. Вообще, зачем хлоркой отбеливать бумагу, чтобы сделать её белой? Нападки на курильщиков по сути незначительны, ничтожны и карательны; притом курильщики – это не незначительное меньшинство, это около 45% населения. Я бы разобрался с этой проблемой так: склонил бы ПОБОЛЬШЕ людей к курению, сделал их большинством, и тогда...тогда бы мы дали всем под жопу! Вы когда-нибудь пробовали бросить? Пару раз. Самая сильная попытка была, когда я застудил грудь в середине гастролей. Мы были в Канаде и мне приходилось каждый день куда-то ехать и каждый вечер петь на холодных хоккейных площадках. Мне на самом деле было плохо, и каждый раз, когда я пытался закурить с этой простудой, мне становилось ещё хуже. Так что я решил на время бросить, и мне удалось не курить неделю или десять дней. Потом ко мне начало возвращаться обоняние, и оказалось, что гостиница, в которой мы жили, выглядела нормально, а вот пахла очень-очень плохо. Что-то такое в холле – может быть, ковры. Вообще-то весь мир пах не очень хорошо, а через неделю простуда прошла и я опять закурил. Вы некоторое время не гастролировали, но недавно начали «обдирать бутлеггеров» . Не объясните, как это действует? Мне кажется, что концептуально это один из моих лучших планов. Через фирму Rhino мы раздобыли пластинки, изданные бутлеггерами, применили цифровую технологию для их подчистки и теперь выпускаем их в очень роскошных упаковках. Позвольте спросить о Ваших вкусах как слушателя. Недавно по телевизору показывали концерт «трёх теноров» Паваротти, Каррераса и Доминго – в Риме. Вам нравится такая музыка? Ребята, которые хорошо поют под аккомпанемент оркестра? Я уважаю то, что они делают, но такой стиль музыки – это не то, что удержит мой интерес на сколько-нибудь долгий отрезок времени. Мне вообще не очень-то нравятся телевизионные передачи серьёзной музыки, потому что обычно картинка отвлекает от музыки. Когда мне хочется послушать такую музыку, я хочу её слушать, а не смотреть. Когда Вы говорите «такая музыка», Вы подразумеваете и Моцарта? Обычно я не слушаю Моцарта. Мне нравятся Стравинский, Варез, Веберн, Шёнберг, Барток, Такемицу, Мессиан, Пендерецки... А Джон Кейдж? У меня есть много пластинок Джона Кейджа, но то, что он пишет, мне более интересно, чем его музыка. Вам нравится рэп? Если бы не рэп, в Америке не было бы поэзии. Мне кажется, что мы перескочили непосредственно с Уолта Уитмена на Айс-Ти. Каково Ваше отношение к романтическим поп-песням, балладам, текстам про любовь? Мне кажется, что тексты про любовь внесли свой вклад в общее плохое состояние психического здоровья американцев. Тексты про любовь создают ожидания, которым в реальной жизни не суждено сбыться, так что ребёнок, слушающий эти песни, не понимает, что такой любви не существует в действительности. Если он начнёт её искать, он всю жизнь будет неудачником в любви. Откуда вы получаете инструкции по поводу любви? Мама и папа не говорят: «Смотри, сын, смотри, дочь – вот как действует любовь.» ОНИ САМИ не знают, так как они могут рассказать об этом своим детям? Так что информация о любви приходит из текстов песен, звучащих по радио Top 40 или, в некоторых случаях, из фильмов или романов. Авторы-исполнители, которые пишут эти тексты, зарабатывают на жизнь, притворяясь, что раскрывают своё интимнейшее личное смятение от боли, которую причинила им любовь – а это создаёт некий фальшивый стандарт, который люди используют в качестве руководства по личным отношениям. «У меня сердце так же разбито, как у этого парня? Хорошо ли я люблю? Достаточно ли длинный у меня конец?» Одна из вещей, которые мне больше всего нравятся в Вашей музыке – это её точность. Вы «надсмотрщик»? Ну, я не такой уж злодей, но и никому не позволю слоняться без дела. То, что у нас рок-н-ролльная группа – это вовсе не значит, что у нас не должно быть такой же дисциплины и точности, какой требуют от оркестра; в конце концов, ты
286
платишь парню зарплату. Стараешься набирать людей, которые по-настоящему умеют играть, но даже такие люди ленятся. Музыканты невероятно ленивы. И та дисциплина, которую нужно установить для того, чтобы они приходили вовремя, чтобы мы переезжали с места на место всей группой – она напоминает армейскую дисциплину. Работа с живыми музыкантами лишает жизнь определённой части радости – я не собираюсь этого скрывать. Когда послушаешь конечный результат, он может понравиться, но это похоже на производство колбасы – сам процесс не очень приятен. Вы бы предпочли от этого не зависеть? Да, и именно так я живу сейчас. Я могу делать сногсшибательные дела на Синклавире. Он действительно даёт возможность, если тебе того захочется, вообще освободиться от людей как исполнителей. Всё, что нужно сделать – это получить сэмпл одной ноты. Если ты можешь сделать так, чтобы парень сыграл одну ноту на кларнете, он больше не нужен. А Вы не скучаете по выступлениям перед живой публикой? Мне нравилось выходить на сцену и играть на гитаре, но сейчас я играю, только если у меня есть на то причина. Зачем заплетать пальцы, если ты уже знаешь, какие там ноты? Значит, Вы просто сидите дома и пишете музыку? Правильно. Мне повезло, что у меня есть жена, которой нравится то, чем я занимаюсь и которая позаботится о земных делах, пока я работаю. Без помощи у меня были бы большие неприятности. Как Вам видится будущее планеты? Например, что нам делать с демографическим взрывом? С 60-х годов население Земли удвоилось; когда оно опять удвоится – в 2020 г.? И дело не только в том, что оно удвоится, важно, на каком уровне – языковом, профессиональном, интеллектуальном, образовательном, химическом? Иначе говоря, сколько там будет вундеркиндов? Их нужно будет как-то складировать, потому что у них будут повреждены мозги. Они будут безработной рабочей силой. И их будет множество. Слава Богу, яппи не занимаются воспроизводством. Вам никогда не приходило в голову, что ЛСД был одним из самых опасных когда-либо изобретённых наркотиков, потому что люди, принимавшие его, превращались в яппи? В 80-е было немодно выступать за что-то. В это десятилетие для продвижения нужно было только нагибаться. По лестнице наверх ты шёл с губами, прижатыми к анальному отверстию существа – как его ни назови – которое было выше тебя. Преодолевая ступень за ступенью, ты протискивался наверх и одновременно сосал; из твоих карманов торчали фальшивые обязательства, а голова шла кругом от ЛСД-переживаний 60-х. Яппи жили в особом аквариуме, созданном для них администрацией Рейгана. Это была эра, когда было много наличных, много взлётов и падений на фондовом рынке, много тёмных дел – достаточно для того, чтобы эти некомпетентные засранцы сколотили себе капиталы, на которые покупали «Феррари», нюхали кокаин и разрушали экономику. Теперь существует ностальгия по этим возможностям. Людям хочется, чтобы вернулись золотые деньки 80-х. Времена, когда ещё было что красть. Перевод ©2007 15 ноября
287
ИНТЕРВЬЮ ФРЭНКА ЗАППЫ ЖУРНАЛУ PLAYBOY (2 мая 1993) Откровенный разговор с самой оригинальной личностью в рок-музыке о мировых делах, еврейских принцессах, борьбе с раком и жизни за гранью Вряд ли кто будет сомневаться, что Вацлав Гавел, чешский драматург, ставший политиком, и Матт Гронинг, создатель «Симпсонов» - это странная пара. Тем не менее они, будучи спрошены в независимых друг от друга интервью, какой человек оказал самое сильное влияние на их жизнь, назвали одно и то же имя: Фрэнк Заппа. «А кто ещё?» - удивился Гронинг. «Я слушал его музыку, разбирал его стихи и это полностью меня изменило.» Гавел и Гронинг не одиноки. В этом году в музыкальном опросе «Плейбоя» наши читатели выбрали Заппу 43-м членом музыкального Зала Славы «Плейбоя»; там он соседствует с такими людьми, как Фрэнк Синатра, Джон Леннон и Брюс Спрингстин. Но наши редакторы подумали о Заппе ещё до подсчёта голосов и пригласили его на «Плейбой-интервью». В результате получилось необычное совпадение: впервые в истории журнала в одном номере объявляется победитель и публикуется интервью с ним. Ещё более необычным это событие делает тот факт, что Заппа – не мэйнстримовый музыкант. В Европе он знаменитость, но на американском радио его авангардные композиции и острые сатирические тексты можно услышать нечасто. Он признаёт, что его работа часто смущает и сердит людей. В качестве лидера «Матерей Изобретения» одной из самых причудливых и самых блестящих экспериментальных групп в истории – Заппа обеспечил себе видное место в рок-каноне. Он не употреблял наркотиков, боролся с цензурой и распространял плакат “Phi Zappa Krappa”, на котором он был изображён сидящим на унитазе. Ничего удивительного, что первая глава его автобиографии называется «Итак, насколько я чокнутый?». За время его карьеры мало кому удалось избежать его злой сатиры, положенной на музыку. Как Рэнди Ньюмен с клыками, Заппа набрасывался на моду, лицемерие и стереотипы – ему удалось вызвать раздражение удивительного множества людей. Женщины были разгневаны песней «Сиськи и пиво», родителей приводили в ужас такие строчки, как «Смотри, куда ходят собаки и не ешь жёлтый снег», а голубые выходили из себя от песни «Он такой голубой». Антидиффамационную Лигу общества Б’най Б’рит возмутила «Еврейская принцесса» («у неё натруженные челюсти, она визжит, когда кончает»), и у Заппы потребовали извинений. Он, как всегда, извиняться отказался. Его враги, как и друзья, могли найти кое-какое утешение в том, что они не одиноки. Атаки Заппы пересекали политические и идеологические границы: их мишенями были Джесси Джексон, бывший Главный Хирург Эверетт С. Куп, хамы и телеевангелисты. Его музыка тоже сбивала поклонников с толку. Диапазон Заппы часто казался безграничным – он успешно перепрыгивал с рока на джаз, с джаза на классику. Он выпустил более 50 альбомов, в том числе такие, как “Freak Out!”, “Sheik Yerbouti”, “200 Motels” (есть и одноимённый фильм, теперь культовый) и “Jazz From Hell”. Его
288
классическую музыку хвалили в узких кругах, его произведения записывал Лондонский Симфонический Оркестр. Альбом “The Yellow Shark”, который вскоре должен выйти в свет, прошлой осенью стал гвоздём программы музыкального фестиваля во Франкфурте. Уже в этом году Линкольнский Центр Исполнительских Искусств представил программу «Музыка Фрэнка Заппы» в своей серии «Великие исполнители». Заппе удавалось нажить себе врагов, даже не делая музыки. Он бросил вызов Типпер Гор и Сьюзан Бейкер, жене бывшего Государственного секретаря Джеймса Бейкера, когда они потребовали классифицировать пластинки по содержанию, как фильмы. Заппа выступил перед Сенатским комитетом по коммерции и назвал Бейкер с её комитетом «группой усталых вашингтонских домохозяек», желающих «ограбить всех композиторов и исполнителей из-за текстов некоторых из них». В этом крестовом походе он потерпел поражение, но остался энергичным защитником прав, изложенных в Первой Поправке. Заппа также проводил агитационную кампанию, в которой призывал своих слушателей голосовать. В вестибюлях концертных залов, где проходили его концерты, устанавливались кабинки для голосования. В своё «Видео из ада» (пара «Джазу из ада») он включил такую строку: «Зарегистрируйтесь для голосования и прочтите Конституцию, пока она не потеряла силу и не запрещена законом». Разочарование правительством привело его к решению войти в него: в 1991 г. он объявил, что намерен баллотироваться в президенты. После нескольких неприятных впечатлений от индустрии грамзаписи (в песне «У коричневых ботинок ничего не получится» он увековечил бизнесменов, обманывавших его), Заппа со своей женой (и менеджером) Гейл основал несколько своих компаний и начал торговую деятельность. (У Заппы есть и горячая линия – 1-818-PUMPKIN.) Его глубокое понимание экономики и политики побудило телекомпанию Financial News Network предложить ему стать одним из ведущих в своём ток-шоу. Это соглашение и привело его в Чехословакию, где он познакомился с Гавелом, президентом ещё не распавшейся республики. Музыка Заппы ещё с 60-х годов контрабандным путём проникала за железный занавес, и он стал героем чехов. Его песня «Пластмассовые люди» стала гимном подполья. Когда он был в Праге, студенты сказали ему, что он считался одним из злейших врагов коммунистического государства. Один из них рассказывал о том, как его арестовала тайная полиция – он был избит и брошен в тюрьму. Офицер кричал: «Сейчас мы выбьем у тебя из головы музыку Заппы»! Встретившись с Заппой, парень сказал: «Сегодня наша мечта сбылась.» Гавел был столь очарован Заппой, что сделал его специальным посланником своей страны на Западе по вопросам торговли, культуры и туризма. У Заппы были большие планы по разрушению культурных и экономических барьеров между Востоком и Западом. Его назначению, однако, воспрепятствовал Государственный секретарь Бейкер. Журналист Джек Андерсон сообщил, что это было результатом старой обиды за то, что Заппа назвал Сьюзан Бейкер «усталой домохозяйкой». Андерсон писал: «Когда Бейкер приехал в Прагу, он поручил своим заместителям передать Гавелу своё неудовольствие.» Гавел поддался давлению и отменил назначение. Видно, Заппа зашёл далеко, если у него появились столь высокопоставленные враги. После песни «Сын мистера Зелёные Гены» люди стали думать, что отец Заппы – это персонаж из «Капитана Кенгуру», но на самом деле его отец – метеоролог, занимавшийся исследованиями ядовитых газов для министерства обороны. На случай чрезвычайных происшествий с химическим оружием, которое изучал его отец, дома у них на стене висели противогазы. Семья много переезжала с места на место, пока не остановилась в Ланкастере, Калифорния – там Заппа играл на барабанах в школьном духовом оркестре. Однако у него был эклектичный музыкальный вкус – он слушал таких композиторов, как Эдгард Варез и Антон Веберн. В Ланкастере Заппа организовал свою первую гаражную группу, The Black-Outs («Отключки»)(названную так из-за того, что однажды вечером некоторые из её участников упились мятного шнапса и отключились). Позже он стал членом The Soul Giants, которые и стали «Матерями Изобретения». Матерей во главе с Заппой – лидером и гитаристом – знали по их блестящей новаторской музыке (классические альбомы – Weasels Ripped My Flesh, The Grand Wazoo и Uncle Meat) и по сценическим выходкам. Одна из самых захватывающих легенд рок-музыки гласит, что однажды на сцене между Заппой и Элисом Купером состоялось «хамское состязание»: говорят, что Купер давил ногами живых цыплят, а Заппа взял пластмассовую ложку и съел тарелку дымящихся фекалий. Хотя Заппа отрицает, что этот случай имел место, легенда не давала ему покоя много лет. Хотя репутация безумца – запповская торговая марка, его семейная жизнь на редкость нормальна. Сейчас Заппе 52, и он уже 25 лет женат на Гейл и является преданным отцом четверых детей – 25-летней Мун Юнит (противная «Девушка из долины» в ставшей хитом песне 1982 г. пела её голосом), 23-летнего Дуизила, 18-летнего Ахмета и 13летней Дивы. Именно Мун и Дуизил потрясли поклонников своего отца, объявив в ноябре 1991 г. о том, что у него нашли рак предстательной железы. Болезнь вынудила его отказаться от запланированной президентской кампании и разрушила рабочий и гастрольный график. «Интервью для Плейбоя» провёл пишущий редактор Дэвид Шефф, недавно говоривший со Стивом Мартином для нашего январского интервью. Шефф сообщает: «Дом Заппы – это «Плейхауз» в стиле «под Тюдоров», живущий в бешеном темпе. В одной комнате расположена наисовременнейшая студия записи, там звукорежиссёры работают за компьютерами и прочей аппаратурой, в другой монтажёры разглядывают кадры видеозаписи. По прочим комнатам носятся разнообразные ассистенты. Стены увешаны памятными вещами типа золотых пластинок и всякими лицензиями. На одной из стен висит плакат, изображающий Рональда Рейгана в виде Гитлера. Я ждал Заппу в комнате со стенами из деревянных панелей на удобном диване напротив камина из красного кирпича. Фрэнк, войдя, попытался устроиться в большом пурпурном кожаном кресле. Однако это не удалось – Заппа объяснил, что у него болит нижняя часть спины. Интервью несколько раз прерывалось: ассистенты приносили кофе и обед Фрэнка – багель и сырок. Зашла поздороваться сонная Гейл; она устала после ночного перелёта из Токио, куда она летала вместе с Дивой и Мун
289
послушать, как Дуизил играет с одной японской поп-звездой. Вошла Дива и, хлопнувшись отцу на колени, поцеловала его и сказала, как она по нему соскучилась. Заппа, со своими фирменными усами и сигаретами, не переставая курил во время разговора. С присущими ему страстью и настойчивостью он говорил о своей музыке, политике, семье и болезни. Один раз боль стала слишком сильной и он остановился. Я спросил, не прерваться ли нам. «Нет», - ответил он, - «продолжаем.» Мы проговорили полных семь часов, и когда закончили, я почувствовал и вдохновение, и грусть. Я поблагодарил его и сказал, что получилось хорошее интервью. Он ответил: «Когда заходит за грань.» Однажды Вы сказали, что Ваша работа – это «доводить всё до самой нелепой крайности.» Это до сих пор так? Это одно из моих занятий. Наверное, сегодня это было моё основное занятие. Но - да, я люблю доводить вещи до самой смехотворной крайности, потому что мой тип развлечения находится там, на грани. Вас не разочаровывает, большинство людей этого понимают?
что не
Суть вот в чём: если это приносит вам удовольствие, прекрасно. Радуйтесь. Если нет – выкиньте это на помойку. Я делаю это для собственного удовольствия. Если вещь мне нравится, я её выпускаю. Если она нравится комуто ещё, это дополнительное преимущество. Насколько важно для Вас действовать людям на нервы? То есть Вы хотите сказать, что я просыпаюсь и говорю: «Наверное, сегодня надо кому-нибудь подействовать на нервы?» Я так не делаю. Я уже не пишу много текстов, но я совершенно так же раздражаю людей самой музыкой. Я соединяю те аккорды, что нравятся мне, но многим людям нужны ритмы, под которые они могут маршировать или танцевать; у них запутываются ноги, когда они пытаются притопывать под мои песни. Некоторым людям это не нравится, но мне всё равно. Вы, несомненно, у многих вызвали отвращение плакатом Phi Zappa Krappa. Наверное. Ну и что? И некоторыми своими выходками времён «Матерей изобретения», типа знаменитого «хамского состязания». Никакого «хамского состязания» не было. Это был слух. Чьё-то воображение взбесилось. Химически закрепощённое воображение. Слух состоял в том, что я зашёл настолько далеко, что ел на сцене дерьмо. Были люди, которых ужасно разочаровал тот факт, что я никогда не ел дерьма на сцене. Но нет – ничего напоминающего какое-то «хамское состязание» никогда не было. Был ещё один слух – что Вы мочились на публику. Я никогда не вытаскивал на сцене свой конец – и никто другой из группы. Однако у нас было чучело жирафа, оснащённое шлангом и промышленным раздатчиком взбитых сливок. Под ним находился красный фейерверк. Так мы отмечали 4 июля в 1967 году. Кто-то взмахнул флагом, поджёг фейерверк, и он выбил из жирафа задницу. Другой парень сунул руку за жирафа, нажал кнопку и взбитые сливки начали разлетаться по всей сцене. По какой-то причине это позабавило людей. Так что это была просто контролируемая крайность? Сценическое мастерство.
290
Чтобы развлечь или развеять скуку? Был и третий фактор. В том, что из задницы жирафа летят взбитые сливки, есть некое художественное заявление, не правда ли? Мы продолжали забытую традицию дадаистской сценографии. Чем нелепее это было, тем больше оно мне нравилось. Названия Ваших пластинок и песен – это тоже художественные заявления. Ну, их надо как-то называть, так почему бы не назвать их забавно? Например, Горелый Сэндвич с Сосиской. Я до сих пор ем горелые сэндвичи с сосисками. Это одна из прекрасных вещей в жизни. По крайней мере, прекрасный завтрак. Берёшь Национальную Иудейку, натыкаешь её на вилку, поджариваешь на плите, кладёшь между двух кусков хлеба, выдавливаешь туда немного горчицы, ешь и опять идёшь работать. Вы использовали песни для политических атак. Вы написали песню Rhymin’ Man про Джесси Джексона. Что Вас так рассердило? В одной статье обсуждался вопрос о том, действительно ли Мартин Лютер Кинг умер на руках у Джесси. Также сообщалось, что Джексон измазал руки кровью Кинга или даже куриной кровью и заляпал ею свою рубашку, которую носил несколько дней после того, как встретился с журналистами. И вот я написал эту песню об общении при помощи детских стишков – как любит делать Джексон. Это раздражает меня. Я не говорю, что все идеи Джесси плохи; я согласен с некоторыми из них. Но я не уверен, что мне хотелось бы, чтобы их внедрял Джесси Джексон. Я не хочу видеть в общественных заведениях религиозных людей, потому что они работают на другого босса. В ещё одной песне Вы также высмеяли бывшего Генерального Хирурга, С. Эверетта Купа. По HBO прошло что-то типа «Доктор Куп отвечает на ваши вопросы о СПИДе.» И я видел, как он объясняет, что СПИД распространился от зелёных обезьян на людей. Он предположил, что какой-то туземец захотел съесть зелёную обезьяну, ободрал её, порезал палец и кровь зелёной обезьяны попала в его кровь. Ну, и дальше пошло распространение болезни через кровь. Я хочу сказать, что это ужасно чертовски неубедительно. Это на уровне сказок братьев Гримм. А Куп в своей униформе и всём остальном выглядел очень карикатурно. До Рональда Рейгана вы когда-нибудь видели, чтобы генеральный хирург одевался как персонаж Katzenjammer Kids? Из-за таких песен, как Dinah-Moe Humm («ставлю 40-долларовую бумажку, что ты не заставишь меня кончить»), He’s So Gay и многих других, Вас обвиняли в сексизме, женоненавистничестве и гомофобии. Некоторые люди не понимают шуток. В общем, я был удобным врагом и они могли получить освещение для своих взглядов, набрасываясь на меня. Но я не против голубых. Когда Росс Перо объявил, что выдвигается в президенты, я хотел, чтобы он взял кандидатом в вице-президенты Барни Фрэнка. Это один из самых впечатляющих ребят в Конгрессе. Прекрасный образец для голубой молодёжи. Но Вас критиковали за песни Bobby Brown Goes Down и He’s So Gay. Но видите ли, я в общем-то журналист. У меня есть право сказать то, что я хочу сказать – по любой теме. Если у вас нет чувства юмора, тогда тяжёлый случай. Когда на Вас накинулась Антидиффамационная Лига за песню «Еврейская принцесса», Вы так и сказали? Они хотели убедить мир, что такого понятия, как Еврейская Принцесса, не существует, но прошу прощения – факты говорят сами за себя. Они просили меня извиниться, но я отказался. Их письмо у меня до сих пор приколото к стене. Из этого они извлекли большую выгоду, но это была буря в стакане воды. Они хотели создать впечатление, что здесь, в мире рока, есть ярый антисемит, пачкающий прекрасную репутацию всех, кто придерживается еврейской веры. Но я же не сам выдумал образ Еврейской Принцессы. Они существуют, поэтому я написал о них песню. Если им это не нравится, что ж теперь делать? У итальянцев тоже есть принцессы. В Вашем выборе предметов для атаки есть какая-то система? Всё, что не даёт мне покоя в данный момент. Я люблю вещи, которые действуют. Если что-то не действует, то первый вопрос, который нужно задать, это «почему?». Если что-то не действует, и ты знаешь, почему, тогда нужно спросить: «Почему с этим никто ничего не делает?» Ну, например, правительство. Большинство учреждений. Национальная образовательная система полностью испорчена. Как испорчена?
291
Школы бесполезны, потому что бесполезны книги. Они до сих пор на уровне Джорджа Вашингтона с вишнёвым деревом и его словами «Я не могу лгать». Все книги были баудлеризированы комитетами, откликающимися на давление правых групп; они согласуют все аспекты учебников истории с криптофашистской точкой зрения. Когда вы посылаете своих детей в школу, им приходится иметь с этим дело. Вашим детям дают эти документы – часть мультимиллионной индустрии, сплошной обман. Головы детей настолько забиты не-фактами, что из школы они выходят совершенно неподготовленными к чему-либо. Они не умеют читать, писать, думать. Ещё говорят о жестоком обращении с детьми. Школьная система США в целом подходит под это определение. А для своих детей Вы нашли какие-то другие школы? В Калифорнии вы можете забрать своих детей из школы в 15 лет, если они смогут пройти «тест на эквивалентность», так что трое первых спаслись. Диве ещё осталось пару лет. А как Вы действовали до спасения? Они учились то в общественных, то в частных школах – мы пытались найти для них лучшее образование из всех возможных. Независимо от того, чему они научились в школе, здесь они наверняка тоже получили образование. Здесь определённо есть небольшая стимуляция. Они встречают людей со всего мира – разных национальностей, рас и деловых квалификаций. Дети не сидят в своих комнатах. А тот взгляд на жизнь, который Вы им дали, подготовил их к плохим школам? Он обеспечил им трудности, потому что когда они сравнили то, что считается реальным миром в нашем доме, с тем, что считается реальным миром в школе, они поняли, что это совсем разные вещи. Иногда их друзья считают их чудаками. С другой стороны, их друзья любят ночевать у нас дома. А учителя не пришли в ужас? Некоторые – да. У них было несколько прекрасных учителей. Одна из них могла научить читать этот диван. Её уволили, потому что не была мексиканкой. В школе действовала этническая квота, и она ушла. Если Типпер Гор права, и не подвергшийся цензуре мир плох для детей, Ваши дети должны быть монстрами. Мои дети нормальные. Я очень их люблю и они, похоже, любят меня и мать. Они не употребляют наркотики. Они не пьют. Они даже мяса не едят. Что Вы говорили своим детям про наркотики? Всё, что я сказал им, это – «Вы видите по телевизору примеры людей, обезумевших от наркотиков; вам нужно только посмотреть на этих уродов.» Они соображают. Самое большое, что можно сделать для детей – это дать им возможность самим во всём разобраться. Я применяю программу «награды за риск». Допустим, мой ребёнок приходит ко мне и говорит, что он хочет сделать то-то и то-то. Если я не считаю это хорошей мыслью, я говорю «нет». Если им удаётся логически убедить меня в том, что я неправ, я им разрешаю. Да Вы создаёте собственный кошмар – дом, полный адвокатов. Не думаю, что нам нужно беспокоиться о том, что кто-то из них станет адвокатом. Но это помогает развить способности к рассуждению и общению. Можно даже сказать, торговые навыки – суметь добиться своего быстро и эффективно. Я думаю, от этого не будет вреда. Посмотрите на возможную альтернативу: они могут начать капризничать, бить всё вокруг или подлизываться. Но у нас не бывает особых скандалов или подхалимства. Я смотрю на детей как на маленьких людей. У маленьких людей есть определённые преимущества и недостатки. Они рождаются со свободным воображением. Они рождаются без страха и предрассудков. С другой стороны, у них нет механических навыков взрослой работы. Но если обращаться с ними как с людьми, они научатся. Если вы считаете их
292
своими маленькими драгоценными предметами потребления и хотите вылепить из них что-то такое, что сами себе навоображали, это порождает проблемы. Вы, конечно, не согласны с аргументом, что детям нужно дать что-то, против чего они будут бунтовать. Ну, мои дети определённо решили стать не такими, как я. Они не курят. Они не едят гамбургеров и бекона. Они находят свой собственный путь. Я просто хочу уберечь их от неприятностей и сделать так, чтобы они вошли во взрослую жизнь с какими-то полезными навыками и шансом на свою собственную счастливую жизнь. Я не хочу, чтобы они были похожи на меня или на Гейл. Они должны быть собой. И они должны быть как можно лучше к этому подготовлены. Мы, как родители, должны сделать всё, чтобы дать им всё необходимое для этого, чтобы они, когда выйдут в мир, смогли сохранить свою индивидуальность и при этом выжить. Если бы Вы назвали их Салли и Джон, были ли бы они другими? Неприятности им доставляет фамилия. Как это? Я считаюсь чокнутым. Когда кто-то называет вас чокнутым, то всё, к чему вы прикасаетесь, тоже становится чокнутым. С другой стороны, им нравится быть чокнутыми. А имена окончательно убеждают тех, кого не убеждает фамилия? Я хочу, чтобы они были не такими, как все. Я знаю, что ученики в этих школах никогда не будут не такими, как все, потому что они этого боятся. Но мои дети генетически другие, так что им это может удаться. Частити (Chastity – целомудрие. – ПК.) Боно как-то сказала в интервью, что считает своё имя ужасным. Когда она пожаловалась, Сонни ответил ей: «Скажи спасибо, что мы не назвали тебя Дуизил.» Ваши дети не грозились поменять имена? Нет. Мне кажется, они им нравятся, хотя нужно спрашивать у них. Мы все нормально уживаемся. В современной семье это, похоже, редкость. Сама по себе семья – это исчезающий артефакт. В 90-е годы, если у вас есть семья и её члены питают друг к другу привязанность, это чудо. Это мутантное поведение. То есть я хочу сказать, что они кричат и орут друг на друга, как любые другие дети. Но по большей части они играют вместе. Как Вы встретились с Гейл? Она работала в клубе Whiskey A-Go-Go в ЛосАнджелесе. Я сразу же в неё влюбился. Это правда, что у вас не было обручальных колец? Не было, так что когда мы расписывались, я прицепил ей на платье шариковую ручку. Это было платье для беременных, потому что она была на девятом месяце. В наше время, и особенно в Вашей профессии, 25-летние браки – это необыкновенное дело. Почему вы сохранили ваш брак? Мы оба заняты тем, что нам интересно. Она хорошо делает то, что делает, и я не мешаю ей в этом. Я так много времени провёл в разъездах, что мы всегда радовались встрече, когда гастроли заканчивались. Ну и кроме этого – наверное, мы любим друг друга. В Вашем доме много музыки? Какую музыку слушают Ваши дети? Когда Ахмет был в шестом классе, ему нравились Скрипач на крыше и Оливер! Недавно он открыл Хоги Кармайкла и Джонни Мерсера. Дива любит рэп-музыку на всех языках. Мун любит танцевальные дела. Дуизилу нравится всё, где есть гитара. Как Вам нравится его музыка?
293
Мне кажется, что лучше всего ему удаётся инструментальная музыка – она очень сложна технически. Ритмы и интервалы очень запутаны, а его исполнение безупречно. А что насчёт Вас? Вы потеряли интерес к рок-н-роллу? Мой главный интерес – композиция. Создать идею и обнародовать её в таком виде, чтобы люди могли это слушать. Насколько Вашу музыку изменила технология? Если бы у меня не было компьютера, я до сих пор был бы во власти музыкантов. А также во власти правительственных и гражданских учреждений, спонсирующих выступления. После Вашего последнего турне Вы сказали, что больше не будете гастролировать. Ну, я не мог бы себе этого позволить. На этих гастролях я потерял 400 тысяч долларов, и не хочу это испытать снова. А Вы не скучаете по… Рок-н-ролльной жизни? Нет. А как насчёт концертной атмосферы? Немного скучаю. Мне иной раз приходит желание поиграть на гитаре, но я останавливаюсь и думаю о том, через что мне придётся пройти ради этого. Желание исчезает. Вам лестно получать такие заказы, как, например, от прошлогоднего франкфуртского фестиваля? Это было действительно что-то. Целый вечер моей музыки – всего лишь часть целой недели моей музыки – новые и старые пьесы. Они исполнялись во Франкфурте, Берлине и Вене. Есть ли у Вас какие-нибудь теории относительно того, почему Ваша музыка более популярна в Европе, чем в Америке? У немцев - целая история поддержки новых композиций. У них также существует жизнеспособная современная традиция новой музыки – на неё выделяются деньги, она регулярно исполняется. Вашей целью всегда было сочинение классической музыки? С этого я и начинал. До двадцати лет я вообще не сочинял рок-н-ролла, но писал разную другую музыку. Я не мог её сыграть – только написать. Откуда взялся такой интерес? Мне нравилось, как музыка выглядит на бумаге. Меня очаровывало то, что можно посмотреть на ноты, и если ты знаешь, что они делают, то услышишь музыку. Мне это казалось чудом. Меня всегда интересовала графика, и большую часть творческого времени в начальной школе я рисовал картинки. Я достал ручку Speedball, банку чернил Higgins India, и – чёрт, я смог их рисовать. То есть вначале дело было в картинках, а не в звуке? Да. А потом я уговорил людей сыграть это. Когда я был маленький, то на похоронах бабушки я сидел и смотрел на свечи. Пел хор, и когда звучала какая-то нота, свечи на это откликались. Я не знал, почему. Я был ребёнком; какого чёрта я мог знать о физике? Но это было физическое проявление звука. Я запомнил это; положил в банк памяти, чтобы потом попробовать что-нибудь с этим сделать. Из этого видно, как скучно мне было на похоронах. А Ваши родители играли на чём-нибудь? Нет. У нас было очень немузыкальное семейство. Ваш отец зарабатывал на жизнь работой с ядовитыми газами. Вы понимали, что это значит?
294
Да. Я воспринимал это как жизненный факт. Там, где мы жили, мы были обязаны иметь наготове противогазы на случай взрыва резервуаров – от этого можно было умереть. Но если вдуматься, в этом случае противогазы нам бы не помогли. А как близко находились резервуары? Ёмкости с горчичным газом стояли рядом с армейскими домами, где мы жили. Мы были на одной улице с этим дерьмом. В прихожей у нас стояла вешалка с противогазами – папин, мамин, Фрэнка. Свой я носил постоянно. Это был мой космический шлем. На конце шланга была банка с фильтрующим устройством, и мне всегда было интересно, что там внутри. Я взял консервный нож и открыл её, чтобы узнать, как она действует. Отец очень расстроился, потому что я её сломал и теперь ему нужно было доставать мне новый противогаз – правда, он его так и не достал. Я был беззащитен. Ваши родители были религиозны? Довольно-таки религиозны. Церковь, исповедь? Ну да. Они и меня заставляли. Пытались заставить меня ходить в католическую школу, но это продолжалось недолго. Когда пингвин погнался за мной с линейкой, я сбежал. Вы были своевольны. Да. Правда, до 18 лет я регулярно ходил в церковь. А потом меня над головой как лампочка зажглась. Вся эта болезненность и дисциплина были весьма тошнотворны – кровоточащее это, мучительное то, никакого мяса по пятницам… Что это за дерьмо? И вся непочтительность и непристойность в Вашей музыке – это реакция на послушное католическое детство? Ну, мне кажется, что мне удалось сделать то, что я сделал, только потому, что я избежал рабства благочестивого верующего. Для того, чтобы быть уважаемым членом паствы, нужно в конце концов перестать думать. Сущность христианства рассказана нам в истории о райском саде. Запретный плод рос на дереве познания. Подтекст таков: все твои мучения оттого, что ты попытался узнать, что происходит. Ты бы мог до сих пор быть в райском саду, если бы держал свой поганый рот на замке и не задавал вопросов. Конец Вашей религиозности совпал с шагом в сторону рок-н-ролла? Это было примерно тогда же. Я был фактически изолирован. В Ланкастере не было никаких культурных возможностей. Нельзя было просто пойти на концерт. Ничего не было. А наркотики Вас не привлекали? Достаточно было взглянуть на людей, которые их употребляли. Люди делали ужасные вещи и думали, что это просто фантастика. Потом шли бесконечные обсуждения всего этого с каким-нибудь другим парнем, который принимал тот же препарат. Я попробовал марихуану и стал ждать, когда что-нибудь произойдёт. У меня заболело горло и захотелось спать. Я смотрел на них и думал: «Зачем?» Я не собираюсь быть Биллом Клинтоном и утверждать, что я ни разу не затягивался. Я затягивался. Я просто не мог понять, в чём тут весь кайф. Табак нравился мне гораздо больше. А в других аспектах контркультуры Вы участвовали? Чтобы стать её частью, нужно было принять весь наркотический комплект. Ты должен был иметь опыт, в хендриксовском значении этого слова. А все известные мне люди, «имевшие опыт», находились на грани превращения в зомби. Не смущало ли Вас то, что Ваша публика бóльшую часть времени была под кайфом?
295
Для меня хуже всего было то, что мне был противен сам запах марихуаны. Но приходилось идти в места «багрового тумана» и работать там по два часа. Они имели право делать то, что им вздумается – если только не сбивали меня своей машиной, будучи под кайфом. Но Вы ещё до Нэнси Рейган говорили людям, что наркотики – это глупость. Одна из причин, почему мы в то время не имели бешеной популярности – это то, что я сказал о наркотиках то, что думаю. Вы не чувствовали себя аутсайдером? Можно смело сказать, что у любой другой рок-звезды в те времена были… Глаза в кучу. И не только у других музыкантов, но и у участников нашей группы. Те ребята, что хотели бы употреблять наркотики, не могли этого делать, потому что это значило лишиться работы. И поэтому я был непопулярен. Что касается рок-звёзд, то если Вы встречались с ними, то должны знать, что у них в головах обычно нет ничего особенного. У меня никогда не было большого желания с ними общаться. А интересовали ли Вас какие-нибудь известные группы того времени? Как насчёт Дилана, Хендрикса, Стоунз? Самое лучшее из того, что сделал Хендрикс – это его самые ранние вещи, когда он был просто великолепен и брутален. Manic Depression была моей любимой песней Хендрикса. Чем экспериментальнее становилась его музыка, тем она была менее интересна и убедительна. Что касается Дилана – Highway 61 Revisited была действительно хорошая пластинка. Потом вышел Blonde On Blonde, и это стало похоже на ковбойскую музыку – а Вы знаете, что я думаю про ковбойскую музыку. Rolling Stones мне нравились. Мик Джаггер действительно как-то раз вытащил у Вас из пальца занозу? Да. Он пришёл ко мне в гости, а я скакал вокруг из-за этой занозы, так что он её вытащил. Хорошая история, да? Мне нравилась его позиция и позиция Stones. Однако, в конце концов, они делали музыку потому, что это был товар. И получалась поп-музыка, потому что их пластинку ждала фирма грамзаписи. И поэтому Вы организовали Straight Records? Я наивно полагал, что если есть какая-то база для нестандартного материала, то материал найдёт себе рынок. Но затея потерпела неудачу, потому что это было независимое предприятие с независимой дистрибуцией. Тут мы промахнулись. Так что единственный способ создать независимый лейбл – это распространять продукцию через большую фирму, которая может снимать навар с розничных торговцев. А как дела у Ваших теперешних лейблов, Barking Pumpkin и Zappa Records? В некоторых странах у нас есть очень преданные группировки поклонников. Хотя цифры продаж даже близко не подходят к сбыту альбомов больших рок-звёзд, люди, которым нравится то, что мы делаем – большие энтузиасты. Это даёт некий «рычаг» для воздействия на фирмы грамзаписи. Вы связываетесь с крупным дистрибьютором, но сохраняете контроль над тем, что делаете. Т.к. мастер-ленты контролирую я, под вывеской своей компании, то прибыль с экземпляра существенно больше, чем у обычного артиста, связанного с фирмой грамзаписи. Я могу продать три экземпляра и остаться в бизнесе. Что побудило Вас организовать Вашу первую группу – The Black-Outs? В Ланкастере рок-н-ролл можно было услышать только на пластинке. Большинство любителей ритм-энд-блюза происходило не из семей люцерновых фермеров или оборонных служащих, живущих там. Там было сколько-то мексиканцев и много чёрных ребят – и они любили эти дела. И я создал этот расово смешанный ансамбль, которому нравилось играть такую музыку. Мы, как любая другая гаражная группа, бились головой о стену, пытаясь понять, как это играется. Руководств не было. Вы играли на школьных танцах? Нет, нас не пускали. Мне приходилось организовывать собственные вечера. Один раз мы сняли для танцев Ланкастерский женский клуб. Когда власти услышали, что в их маленьком ковбойском обществе состоятся рок-нролльные танцы, в 6 вечера меня арестовали за бродяжничество. Я провёл ночь в тюрьме. Но танцы всё равно состоялись. Эта группа превратилась в Mothers Of Invention? Это была просто школьная группа. После того, как я ушёл из школы и переехал, я играл с другими людьми, например, некоторое время c Джо Перрино и Mellotones. За вечер нам разрешали сыграть один номер в стиле твист. Остальное –
296
Happy Birthday, Anniversary Waltz и прочие стандарты. На мне был смокинг, играть аккордный «ритм» было скучно. Меня от этого затошнило, я засунул гитару в чехол и на восемь месяцев положил её под диван. Потом я устроился на работу – разрабатывать оформление поздравительных открыток, а для развлечения писал камерную музыку. Потом познакомился со знакомыми парня по имени Пол Бафф – у него была своя студия. Там я начал кое-что делать и познакомился с Рэем Коллинзом – по выходным он выступал в группе The Soul Giants. Как-то раз он подрался с их гитаристом, им срочно нужна была замена, и он позвал меня. Я этим очень увлёкся и понял, как трудно руководить группой, особенно если ты пытаешься создать нестандартное музыкальное представление, не имея денег. Ты пытаешься убедить музыканта, что это стоящее дело, но в глубине души каждый рок-музыкант считает, что он должен быть четвёртым участником Cream или восемнадцатым битлом. Но всё равно эта группа людей стала Матерями. И почему она так назвалась? Не знаю. Мы выбрали название в День матери. Как Вы считаете – это были «старые добрые дни»? Я считаю, что старые дни. Но нам было весело. Какова тогда была музыкальная сцена? Довольно чуднáя. Это было время всех этих групп 60-х – Jefferson Airplane, Пол Баттерфилд, Джонни Риверс. В 1966 году в Филлмор-Весте мы открывали выступления Ленни Брюса. Я попросил его расписаться на моей призывной карточке, но он отказался. Это тогда Вы столкнулись с Джоном Уэйном? Да. Он пришёл на один из концертов очень пьяный. Он увидел меня, схватил меня за руку и сказал: «Я видел тебя в Египте, ты был прекрасен…а потом ты у меня отсосал!» На сцене я сказал: «Дамы и господа, сегодня День всех святых, и у нас сегодня должны были быть важные гости – например, Джордж Линкольн Рокуэлл, глава Американской Нацистской Партии – но, к сожалению, зайти к нам смог только Джон Уэйн.» Он встал, начал какую-то пьяную речь, и его телохранители сказали мне, чтобы я вёл себя поспокойнее. Были и другие персонажи – например, Синтия Ваятельница. Расскажите о ней. Меня познакомил с ними Эрик Клэптон. У них были все эти слепки членов таких людей, как Джими Хендрикс. Одна из них готовила форму, а другая в это время отсасывала у клиента. Клиент вынимал конец у неё изо рта, и другая «ваятельница» накладывала на него гипс. Мы отказались, так сказать, увековечиться. В те времена Матери были знамениты как очень напряжённо работающая группа. Вы постоянно гастролировали. Мы играли везде. Например, в Монреале, в клубе «Новая Пенелопа» - там было 20 градусов мороза. Пока мы добрались от гостиницы до клуба, у нас буквально замёрзли сопли в носу. Духовые инструменты были такие холодные, что к ним примерзали и губы, и пальцы. Для того, чтобы играть, их требовалось разогреть. Это было очень первобытно. Но если бы мы этого не испытали, мы, наверное, не выдумали бы тех безумных сценариев участия публики и наказания публики, что мы разыгрывали в то время. Наказания публики? Вопрос стоял так: «Как далеко они могут зайти?» На что мы сможем подбить публику? Наверное, ответ был – на всё, что угодно. Мы вызывали человека и говорили ему: «Сними ботинки и носки, возьми носки в руки и облизывай их, пока мы играем.» Всё, что приходило в голову. Пока человек, дававший такие указания, находился на сцене, они делали всё, что им говорили. Остальные зрители смеялись над человеком, который делал эти уморительные вещи, но в то же самое время они говорили себе: «Я бы это тоже смог! Это мог бы быть я!» В одном нью-йоркском театре – раньше это был порнокинотеатр или что-то в этом роде – на дальнем конце сцены была проекционная кабина. Мы протянули оттуда до другого конца сцены верёвку с прищепками. Наш барабанщик Моторхед получил инструкцию в
297
случайно выбранные моменты представления прикреплять к ней разные объекты и запускать их на сцену. Когда они приземлялись – неважно, что это было – мы начинали над ними импровизировать. Однажды он прислал куклу без головы в позе «раком». Она просвистела над публикой как призрак и уткнулась в столб над нами. За ней прилетела трёхфутовая генуэзская колбаса, которой мы оттрахали эту куклу. Мне показалось, что нет смысла выбрасывать эту совершенно нетронутую колбасу, и я пригласил одну милую девушку с очень длинными волосами, в костюме Маленькой Мисс Маффет, выйти на сцену и съесть её. Мы играли, а она ела. Она расплакалась, потому что не могла её доесть. Я сказал, что всё нормально, мы сохраним её для неё, и она сможет вернуться и доесть. Она так и сделала. Сейчас Вы следите за популярной музыкой? А за чем следить? Если появится что-то сенсационное, то этого не будет на MTV, это будет Sister Souljah у Лэрри Кинга. Вы недолго вели собственное ток-шоу на FNN. Как началась эта Ваша краткая карьера? Я был приглашён в качестве гостя на шоу Боба Берковица – рассказать о деловых возможностях в Советском Союзе; я ездил туда и кое-что знал об этом. Это были довольно забавные полчаса. После этого Боб пригласил меня замещать его на время его отпуска. Вы пытались пригласить гостем на эту передачу президента Вацлава Гавела, да? Я знал парня, который был рок-н-ролльным музыкантом, а после революции стал высокопоставленным членом чешского парламента. Я попросил его устроить мне встречу с Гавелом, чтобы я мог расспросить его о чешской экономике для FNN. Я встретился с Гавелом, но как только я начал говорить об экономике, он посоветовал мне обратиться к его консультантам; он ничего о ней не знал. Интервью у нас не получилось, но познакомиться с ним было здорово. Почему Гавел? Мне кажется, что Бархатная Революция была чем-то вроде чуда. Т.к. он был как бы фокусом всего происходящего, я подумал, что он будет хорошим собеседником. Так и оказалось. Во время разговора он сказал, что к ним приезжает Дэн Куэйл. Я выразил своё соболезнование. Я сказал, что мне очень жаль, что он будет вынужден вести беседу с таким тупицей. Но в конце концов в американском посольстве всё переиграли. Вместо Куэйла прилетел Джим Бейкер – по пути в Москву. Что Вы думаете о распаде Чехословакии? Это большая ошибка. К этому, в частности, привёл форсированный курс экономической реформы. Премьер-министр Вацлав Клаус, который был сторонником быстрой экономической реформы по образцу Польши - уважаемый человек в западных финансовых кругах, потому что он может найти с ними общий язык. Тут есть тенденция к успокоению потенциальных западных помощников, которым не понравится парень, который хочет двигаться медленно. Но по некоторым причинам идти медленно необходимо. Теперь среди революционеров нет интеллектуального ядра и страна разделена – а это ошибка. Мелкие единицы обычно менее эффективны; каждая маленькая страна вынуждена заново изобретать колесо. Им нужны новая конституция, законодательство, валюта. Это происходит в любой из маленьких республик-осколков. Это даёт людям личное удовлетворение национального чувства, но платой за это становится хаос. Но Вы же за маленькие правительства и бóльший контроль на местах? Нет, потому что это значит, что будет больше правительств. Но, может быть, маленькие правительства лучше отразят волю избирателей. Это разумное предположение, если бы всё правильно действовало. Но я думаю, что за каждым движением по отделению стоит демагог, который организует своё отделительное правительство. Сейчас во многих отделяющихся странах правительства говорят (на бумаге), что ты свободен быть предпринимателем. Ну, это здорово, если у тебя есть деньги. Но у кого они есть? Старые партийные боссы – вот новые предприниматели. Парни, которых вышвырнули из кабинетов, сейчас покупают рестораны, отели и заводы. Бездельники, которые шлялись по улицам, и сейчас шляются, даже имея право быть предпринимателем. Это безусловно справедливо для России, Венгрии и Чехословакии. В Польше я ещё не был. Было ли для Вас удивительно, что за железным занавесом у Вас есть поклонники? Да, а также многие, кому я не нравился – типа тайной полиции.
298
А что тайная полиция имела против Вас? В Праге мне сказали, что величайшими врагами чешского коммунистического государства были Джимми Картер и я. Я познакомился со студентом, который сказал, что тайная полиция его арестовала и избила. Ему сказали, что из него выбьют музыку Заппы. Откуда чехи узнали о Вашей музыке? Она начала проникать туда в 1966 или 1967 г. Первым действительно популярным альбомом был Absolutely Free – где песня Plastic People. В Москве я был в министерстве культуры и познакомился с молодым парнем с большим коммунистическим значком на груди, который сказал, что в школе зарабатывал перезаписью плёнок с моими пластинками, полученными из Югославии. Вы, наверное, не отходили от телеэкрана, когда рушилась Берлинская стена и нам открывался СССР? Да, и это меня очень взволновало – правда, я весьма разочарован тем, что случилось после этого. Понимаете, в этой части мира обычный парень на улице похож на обычного парня на улице в любой другой стране. Он имеет те же самые желания. Он хочет, чтобы было что поесть, чтобы была крыша над головой. Он не хочет мёрзнуть, он хочет трахаться, он хочет прожить долгую счастливую жизнь, по возможности без боли. Если у него есть профессия или ремесло, он хочет иметь возможность делать свою работу. К сожалению, этих нормальных людей представляют плохие люди – совсем как у нас. Но они хотят того же, что и мы. Тамошний обычный парень такой же, как наш Джо «Шестерная упаковка» - правда, пиво у них вкуснее. Что Вы думаете о реакции Америки на перемены в бывшем Советском Союзе? Не испытываю по этому поводу никакого восторга. Я бы назвал наше поведение реакционным. А что, по-Вашему, должны были сделать Соединённые Штаты? Если вы действительно считали, что коммунизм был главной угрозой для Вселенной, то неужели в ту минуту, как вы увидели его крушение, вы не сделали бы всё возможное для того, чтобы он никогда не вернулся? Не добились бы того, чтобы люди в той части мира получили возможность участвовать в чём-то лучшем – чтобы у них не было искушения снова учредить у себя коммунизм? В этих странах это реальная опасность. Теперь, когда у них есть свободные выборы, любой оставшийся член компартии – даже если его называют как-то иначе – легко может быть избран, потому что экономика в ужасном состоянии. И чтобы восстановить свою власть, им не нужны танки и пушки – только урна для голосования. Вы планировали принять участие в русских предприятиях. Что произошло с компанией, основанной Вами для этого? Ничего не произошло, потому что я заболел. Идея состояла в том, что в США существует множество мелких и средних компаний, желающих получить доступ к сырью, патентам, техпроцессам и прочим вещам, которые есть в России и о которых они не знали. У нации, которая так хорошо играет в шахматы и где до сих пор по 15000 людей собираются, чтобы послушать стихи, есть за душой что-то стоящее. Там есть трудолюбивые мозги. Подозреваю, что именно из-за своего экономического состояния они нашли способы использовать верёвки, жвачки, овощные отходы – ну, что угодно – для таких дел, которые нам и в голову бы не пришли. Кому-то надо подсуетиться, выяснить всё это и попытаться связать этих людей с американскими инвесторами. От этого будет польза обоим странам. Вот это я и собирался сделать. Это лучшее решение, чем заставить русских учёных толпой валить делать оружие арабам или индийцам. Иногда Вы говорите как политический кандидат. Насколько серьёзен был Ваш план выдвижения в президенты? Я хотел это сделать. Но организовать кампанию не так легко, если у тебя рак и ты плохо себя чувствуешь. Если бы Вы не заболели, Вы бы выставили свою кандидатуру? Да. Очень, очень жаль. Весь период выборов нам звонили и писали. Звонили сотни добровольцев. Если бы Вы пошли на выборы и победили, что бы сделал Президент Заппа? Я бы начал с роспуска правительства. По крайней мере я бы предложил эту идею избирателям. Не слишком ли революционно? В Белтвее и прочих местах, где много федеральных служащих, идея не была бы слишком популярна, но в других местах людям бы это понравилось. Сильная привлекательная идея состоит в том, что так можно ликвидировать
299
федеральные подоходные налоги – или по крайней мере, сократить их до такой степени, чтобы у людей в конце недели что-нибудь оставалось бы. Я думаю, что в конце концов люди, в своём просвещённом своекорыстии, подумали бы над этим. Если бы Вы распустили правительство, то сами остались бы без работы. Нет, потому что большинство разумных людей согласятся, что нам, например, нужны дороги, вода, которую можно пить, воздух, которым можно дышать. Большинство людей понимает, что должна существовать некая скоординированная инфраструктура, а также национальное наступление, соразмерное угрозе от других стран. Национальное наступление? Ну, то есть…ну, национальное наступление – это то, что у нас сейчас. А нам нужна национальная оборона. Вы говорили, что Вы не пацифист. Человеческая природа и человеческая глупость часто порождают насилие. Когда насилие перерастает в международную конфронтацию, нужно иметь возможность защитить себя. С другой стороны, планировать оборону – как мы делали во время Холодной Войны, - основываясь на плохо обработанных разведывательных оценках угрозы нашей национальной безопасности – это просто глупо. Большинство разведывательных оценок свидетельствовали, что Советы не смогут сделать нам ни черта плохого, но эти оценки игнорировались, дабы поддержать на уровне занятость и финансовую активность в оборонной промышленности. Вы думаете, что недавние выборы были бесполезны? Да, потому что Америку нужно полностью перестраивать. Мы должны подвергнуть сомнению эффективность всех наших учреждений. Я серьёзно говорю насчёт отказа от федеральной системы. А каким образом это может произойти? Ну, не на этой неделе, но я хочу, чтобы люди по крайней мере задумались над этим. Они думают: Так есть, ничего не поделаешь, так будет всегда. Не обязательно. Даже Советскому Союзу пришёл конец. Если вы хотите реформ, то плохих работников нужно уволить. Им придётся вернуться в парки подержанных машин - откуда они и пришли. Тем не менее Вы всегда заставляли людей голосовать. Да зачем? Даже если вам не нравятся кандидаты, есть вопросы, влияющие на вашу жизнь. Кредитные вопросы жизненно важны. Это единственная реальная причина для голосования. Что касается остального правительства – плевать на него. Размах раздувания штатов, перекрывания их обязанностей, потраченной впустую энергии и помпезной псевдопышности находится на уровне научной фантастики. Всё это подкрепляется целой вселенной политических ток-шоу. Телекомпания CNN – один из опаснейших преступников на планете. Она поддерживает фикцию теоретической значимости мыслей и слов этих подчинённых субъектов, которым удаётся стать своими людьми на Белтвее. А кого конкретно Вы имеете в виду? Нужно ли нам видеть на ток-шоу Джона Синуну? Или Гордона Лидди, или Оливера Норта? Давайте скажем прямо: некоторые из этих людей – преступники. Зачем нам нужно, чтобы их представляли как неких авторитетов, чьё мнение нам сто лет не нужно? Зачем? Как Вы думаете, что за этим стоит? Это целая программа, которая должна модифицировать поведение и мышление на национальном уровне. Они рады принимать на себя камни и стрелы разъярённого меньшинства, чтобы постоянно держать перед вами этих тупиц. Всё это пропаганда. А насколько это спланировано? От начала до конца. Это остаток департамента внутренней дипломатии, основанного Рейганом в дни «Иранконтра». Идея состояла в том, чтобы контролировать новости. Из этой конторы звонил какой-нибудь парень и увольнялись определённые журналисты, менялись новостные репортажи. Потом был очевидный контроль над СМИ – мы это видели во время войны в Заливе. Так Вы утверждаете, что СМИ – это всего лишь пешки?
300
СМИ – это только часть всего пакета. Вы действительно думаете, что этими станциями владеют либеральные люди? Я – нет. Даже если это демократы, это ничего не значит – кто определит разницу между этими двумя криминальными классами? Похоже, что Вы такой же циник, как всегда. Трудно им не быть. И всё же Вы считаете, что имеет смысл поднимать шум? Пессимизм и естественный инстинкт поднимать шум не исключают друг друга. Для меня поднимать шум вполне естественно. Тем не менее у меня нет оптимизма по поводу того, что произойдёт с нашей страной, если не будет радикальных перемен. Тут не обойдёшься увольнением нескольких плохих парней. Вы стали непосредственно заниматься политикой, когда попытались воспрепятствовать компаниям грамзаписи присваивать пластинкам категории, как фильмам. Однако Ваши оппоненты победили. Оказало ли это влияние на ситуацию? Страшное влияние. Как? Неужели Вам не кажется, что наклейки с предупреждениями стимулируют продажи? Детям нравится материал с плохими словами. Но группам, заключающим контракты на запись, говорят, что они могут петь, а что – нет. Звучит не очень убедительно. Похоже, что сейчас меньше цензуры, чем когда-либо. Слово “motherfucker” – почти непременный элемент рэп-песен. А в хэви-метале Эксл Роуз кричит: «Отсоси мой долбаный конец!» Что же подвергается цензуре? Если какой-то парень продаёт 30 миллионов пластинок, то фирма не лезет с ножницами. Но у новых групп, заключающих контракты, нет никаких «рычагов» влияния. Они делают то, что им говорят. Многие рэп-артисты не продают пластинки миллионами. Но они в очень ненадёжном положении. Time Warner были готовы уступить протестам по поводу песни «Убийца копов» ещё до того, как Айс-Ти пошёл на попятный. Всё это висит над пропастью и вот-вот упадёт. Ещё более ужасен Акт о защите детей. Он налагает на людей ответственность, если они хоть каким-то образом повлияли на чьё-нибудь решение совершить преступление. Фирмы грамзаписи беспокоятся. Вы, конечно же, не верите, что песни могут заставить людей убивать, насиловать и совершать самоубийства. Песен о любви существует больше, чем о чём бы то ни было другом. Если бы песни могли заставить вас что-то делать, мы бы все любили друг друга. Насилие в песнях действует так же, как насилие в фильмах. В «Смертельном оружии» людей взрывают, раздавливают и калечат. Люди в зрительном зале никогда бы такого не сделали. Вы сами подвергались цензуре? Нет. Я делаю то, что хочу делать, хотя есть социально отсталые места, где моих пластинок не увидишь. В частности, поэтому мы занимаемся торговлей по почте. И всё же в разложении американской молодёжи просматривается этот смехотворный страх перед силой музыки. Это идиотизм. Но действующая цензура, если говорить об идеях, превращает Соединённые Штаты в полицейское государство. Тут дело не в том, что дети узнают грязные слова. Дело в том, что накладывается запрет на идеи. Если не хотят открытой конфронтации с чем-то – секс, расизм, что-нибудь ещё – то это подвергается цензуре. Один из способов закрыть пути инакомыслию – наложить запрет на рок-н-ролл. Потом пойдут книги и всё остальное. Но цензура – это коммунизм. Зачем мы начинаем увлекаться коммунистическим подавлением, когда все в мире уже поняли, что коммунизм не работает? Людям, стремящимся к цензуре, плевать на спасение ваших детей. Их волнует единственная вещь – как вновь избраться. Ребята, давайте посмотрим правде в лицо: политики в Соединённых Штатах – это подонки общества. Мы должны разобраться с каждым из них, потому что они паразиты. Законодательство, которое они принимают, шаг за шагом превращает Америку в полицейское государство. Мышление, существующее со времён Рейгана и Буша, заключается в том, чтобы поработить население Соединённых Штатов при помощи закона. А индустрия грамзаписи сильно сопротивлялась этим наклейкам?
301
Компании грамзаписи интересуются только одним – как получить прибыль. Если «Убийца копов» продаётся миллионами, они довольны. Они недовольны, когда пенсионные фонды офицеров полиции продают акции Time Warner и люди бойкотируют журнал «Тайм». Для Вас, наверное, было странно узнать, что Эл Гор выдвигается в вице-президенты. Им казалось, что это будет хороший противовес идиотским семейным ценностям Дэна Куэйла. Но кому надо противостоять Дэну Куэйлу? До Вашего голоса им явно не было дела – и до голосов людей, озабоченных классификационной кампанией Типпер. Не обязательно. В глубине души эти политиканы считают себя очень хитрыми стратегами. Они просчитали, что получат определённую газетную площадь благодаря Типпер. Это была бесплатная реклама. Кажется, что Ваша песня Trouble Coming Every Day – о беспорядках Уоттса – написана прямо о недавнем перевороте в Лос-Анджелесе. Единственный неуместный момент – это то, как женщина проехала на красный свет и была разрублена пополам пулемётным огнём. А что Вы делали во время этих беспорядков? Я записал всё от начала до конца, переключая каналы. Я записал это под всеми возможными углами – там есть поразительные вещи, вещи, о которых не сообщали стране. Например? Съёмки группы солдат в казармах в Орандж-Каунти – они были в костюмах для работы с нервнопаралитическим газом, пустынный камуфляж. Так что – у негров есть нервнопаралитический газ? Или существовали планы строго обойтись с мятежниками? Что Вы сделали с записями? Когда я выступал в Германии, в баре во время антракта работали установленные нами телевизоры, показывающие лучшие американские равлекательные программы. На одном концерте – сплошной мятеж. На другом – сплошные телеевангелисты. На третьем – C-Span. На четвёртом – Буря в пустыне. Возьмите лёгкого пивка и посмотрите лучшие американские программы. Вы сказали, что не смогли сделать кое-что из того, что хотели – в том числе выдвинуться в президенты – из-за болезни. Как ещё рак повлиял на Вашу жизнь? В тот момент, когда вам говорят, что у вас рак, ваша жизнь круто меняется – независимо от того, сумеете вы справиться с болезнью или нет. На вас как бы накладывается какое-то долбаное клеймо. Для американских медиков ты просто кусок мяса. Это осложняет жизнь, потому что нужно каждый день бороться за неё – а кроме того, нужно ещё делать своё дерьмо. Делать музыку достаточно сложно, но думать о делах, связанных с путешествиями и прочими физическими нагрузками – это слишком. К тому же любое лечение тоже приносит большой вред. Сейчас Вы делаете какие-то процедуры? У меня 40 фунтов лишнего веса, потому что то, что я принимаю, наполняет меня водой. Я ходячий пузырь. Нельзя просто принять адвил или нуприн и забыть об этом. Это охрененная битва. Вы можете ездить, или нужно находиться рядом с врачами? Нужно периодически сдавать анализы – каждые два месяца. Хочется быть ближе к врачу, которому ты веришь. Не хочется попасть в русскую больницу. Это моментально может вывести тебя из бизнеса. Моя знакомая попала там в автокатастрофу и оказалась в русской больнице. У них не было анестезии и одноразовых шприцев. Доктор, без анестезии вправлявший ей ногу, сказал: «От боли ещё никто не умирал.» Как давно Вы узнали о том, что у Вас рак? Весной 1990-го. Это было неожиданностью?
302
Я уже несколько лет плохо себя чувствовал, но никто у меня ничего не находил. Потом заболел серьёзно и на «скорой» попал в больницу. Там сделали анализы и обнаружили, что опухоль росла уже от 8 до 10 лет, не обнаруженная моими прежними врачами. Ко времени обнаружения я был уже неоперабелен. А как насчёт других методов лечения? Я прошёл облучение и оно прилично мне нагадило. Полагалось 12 сеансов, но я дошёл до 11-го и мне стало так плохо, что я сказал, что не могу туда вернуться. Помогло? Не хочу вдаваться в патологические детали своего состояния, но попробую резюмировать. Когда я попал в больницу, опухоль выросла до такого размера, что я уже не мог сходить в туалет. Для того, чтобы я остался в живых, мне проткнули дырку в мочевом пузыре. Больше года я провёл со шлангом, выходящим из мочевого пузыря и мешком, привязанным к ноге. Это не даст путешествовать. В результате облучения опухоль сжалась до такого размера, что я смог освободиться от мешка и снова нормально мочиться, но были плохие побочные эффекты. Я не хочу об этом говорить. Это не пикник. Похоже, Вы всё ещё можете делать много любимых вещей – по крайней мере, сочинять. Бывают дни, когда удаётся сделать больше. Проблема ещё и в том, что иной раз бывает трудно сидеть, а эта работа делается за терминалом компьютера. Бывало, я мог работать 16, 18 часов в день – встаю со стула, иду спать, встаю и опять за работу, и всё было нормально. Но бывают дни, когда я вообще не могу работать. Бывают дни, когда работаю два часа. Бывает, что и десять. Как это влияет на Вашу семейную жизнь? Ну, тут нет секрета. Они очень добры со мной. Они заботятся обо мне. Наверное, для Вас это эмоциональные « русские горки». На эмоциональную сторону больше влияют наркотики, чем мысль о том, что ты болен. Что делать? Люди болеют. Иногда они могут что-то с этим сделать, иногда – нет. Но химия, которой тебя лечат, наносит большой вред. На позапрошлой неделе я три дня был в больнице, где меня изрешетили морфиевыми уколами. Я определённо не хотел бы испытать это снова. Когда я вышел оттуда, понадобилось десять дней, чтобы вывести из тела остатки лекарств. Наверное, наступает такой момент, когда не знаешь, что хуже – болезнь или наркотики. Да, крыша съезжает набекрень. Трудно быть боссом компании – даже такой маленькой, как моя – когда нужно принимать повседневные решения, а ты им не можешь доверять, потому что не знаешь, что с тобой происходит, в химическом смысле.Также трудно, когда не знаешь, в каком состоянии ты будешь завтра. Провести это интервью я решился только потому, что думал, что у меня достаточно ясная голова для разговора. Это истощает организм. Тяжело, когда не можешь доверять собственным суждениям. Когда пишешь музыку, каждая нота – как повестка в суд. Мы говорим уже несколько часов, но Вы кажетесь неутомимым. Вы застали меня в хороший день. То есть завтра, может быть, я весь день пролежу в постели. В таком положении начинаешь очень серьёзно следить за временем. Какие-то вещи требуют много времени, но потраченное время продуктивно. Другие тоже требуют времени, но потом чувствуешь себя ограбленным. Терпеть не могу зря терять время. Стараюсь не раздражаться из-за этого, но это моя главная забота. Я пытаюсь жить так же, как раньше, не занимаясь вещами, отнимающими время. Некоторые люди отошли бы от дел – поехали бы жить на какой-нибудь пляж. Не я. Меня не так тянет к путешествиям, не так тянет вообще уезжать из дома – просто потому, что моя жизнь здесь мне нравится, и я люблю свою семью. Как это влияет на музыку, которую Вы сейчас пишете? Я не думаю, что сейчас влияет, хотя какое-то время влияло. Работать так неудобно, что появляется искушение сказать, что что-то сделано, когда оно не сделано. Просто физически не можешь дольше работать. Как-то я работал над несколькими вещами, и не довёл их до конца. Когда мне стало получше, я снова к ним вернулся – потому что они ещё не были выпущены – чтобы уровень компетенции был на высоте. Но на настроение музыки всё это не повлияло.
303
Нет – я не начал писать печальную музыку. Время – это самое важное. Время – это всё. То, как ты тратишь время. Мы все хотим что-нибудь сделать с нашими настроением. Люди, находящие самые лёгкие решения – типа пива и футбола – могли бы быть счастливее, если бы в их жизни был бóльший размах. Но большинство людей, достигая определённого уровня удовлетворения, не идут дальше. Они уже знают, как хорошо им будет, когда начнётся футбол, а пиво у них уже есть. Они не хотят знать, есть ли вообще что-то большее. И вокруг этого они строят свою жизнь. Но после того, как я заболел раком, у меня ничего не изменилось. Мне нужно смотреть дальше футбола и банки пива. Как только я прохожу дальше, мне начинает казаться, что я могу принести оттуда какие-то артефакты, если это комунибудь интересно. Вот что я делаю. Я возвращаюсь и говорю: «Вот что было после футбола.» Перевод ©2007 25 июля
Вверху: бюст Заппы в Вильнюсе
304
