Введение
В жизни древних народов огромную роль играли религия, философия и искусство, в которых эти народы вкладывали ...
128 downloads
364 Views
4MB Size
Report
This content was uploaded by our users and we assume good faith they have the permission to share this book. If you own the copyright to this book and it is wrongfully on our website, we offer a simple DMCA procedure to remove your content from our site. Start by pressing the button below!
Report copyright / DMCA form
Введение
В жизни древних народов огромную роль играли религия, философия и искусство, в которых эти народы вкладывали свои самые глубокие интересы, чаяния, надежды, самые сокровенные чувства, представления, идеи и идеалы. Эти сферы всегда были тесно взаимосвязаны друг с другом, воздействовали друг на друга и в этом диалектическом взаимодействии формировали дух народов, их характеры, душевную структуру, высшие формы чувственности, рефлексии, познания и сознания. Естественно, на протяжении тысячелетий эти сферы духа менялись местами: на разных этапах исторического развития на первый план выходила то религия, то философия, то искусство, однако во все времена не прекращалось их диалектическое взаимодействие, способствовавшее универсализации и углублению человеческого духа, развитию творческих дарований народов, одухотворению всей человеческой деятельности. Разумеется, конкретные исторические условия или способствовали или задерживали развитие этих сфер, но в целом можно сказать, что высшие сферы человеческого духа, развивались, усложнялись, углублялись в своем содержании и в формах его выражения, в постановке и в разрешении проблем. Уже у древних греков мы находим глубокую разработку фундаментальных проблем религии, философии и искусства. Сократ, Платон и Аристотель дали человечеству неувядаемые образцы постановки и решения, подобных проблем, в том числе и проблем эстетических: что есть красота или прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, катарсис, мимезис, калокагатия и т. д., что есть искусство, какие искусства полезны для человека, а какие вредны, какую роль они играют в воспитании человека и гражданина государства, каковы роль, место и значение каждого из искусств — архитектуры, живописи, скульптуры, музыки, танца, поэзии, театра и других в жизни общества и государства. Не случайно все великие мыслители уделяли столь большое и пристальное внимание эстетике, поэтике, искусству и художественному творчеству. Они отдавали себе отчет в том, что красота или прекрасное является важнейшим содержанием существующего мира, поскольку истинная красота — это сформированная или оформленная духовность, выражающая идеал, дух истину, без которых существование человека и человечества теряет всякий смысл.
6 Часть I Кант убедительно доказал исключительную значимость проблем Бога, свободы и бессмертия души, которые в свернутой и концентрированной форме выражают смысл человеческой жизни и человеческого существования. В зависимости от их решения эти проблемы могут как объединять людей, так и разъединять их: Бог может объединять единоверцев и разъединять иноверцев; свобода также может и объединять людей и народы и разъединять — все зависит от понимания и истолкования свободы как таковой; и только бессмертие души, пожалуй, может объединить всех людей, независимо от их воззрений, но, к сожалению, до сих пор еще не выработан механизм объединения на этой основе. В связи с этим можно лишь констатировать, что религия являет собой наиболее универсальную силу единения человечества, ибо она пронизывает собой не только всю его жизнь, но и все сферы человеческого духа, используя и искусство, и философию. В то же время философия органически включает в себя как объективность искусства, так и субъективность религии в собственно философской рефлексии. Что касается искусства, то оно, в свою очередь, несет в себе высшие религиозные чувства и представления, а также и высшие философские раздумья и размышления, естественно, в формах идеалов истины и красоты. О значении высшей идеи писал еще Достоевский: «Без высшей идеи не может существовать ни человек, ни нация, а высшая идея на земле лишь одна и именно — идея о бессмертии души человеческой, ибо все остальные «высшие» идеи жизни, которыми может быть жив человек, лишь из нее одной вытекают»1. Однако, до реализация этой идеи, видимо, еще очень далеко. Гегель, в свою очередь, выдвинул идею красоты как самую универсальную идею: «Идея, которая все объединяет, идея красоты в самом высоком платоновском смысле. Я убежден, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в красоте...Философия духа — это эстетическая философия. Ни в одной области нельзя быть духовно развитым, даже об истории нельзя рассуждать серьезно, не обладая эстетическим чувством...»2. С самого начала своего возникновения эстетика изучала красоту или прекрасное, которое в силу того, что оно существует и в природе, и в человеческом мире — во всех сферах человеческой жизнедеятельности, носит универсальный характер. Одновременно она изучала и искусство, благодаря которому создается рукотворная красота — красота произведений различных видов искусства: архитектурных творений, живописных полотен, скульптурных изваяний, музыкальных сочинений, кинофильмов, театральных спектаклей, произведений оперы и балета и т. д. Человеку всегда была присуща способность творения и созидания, которая собственно и отличает человека от всех других живых существ на земле. «Потребность красоты» творчества, воплощающего ее, — неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, на захотел бы жить на свете. Чело-
Введение
7
век жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких, условий, а так, потому только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что можно на нее купить? И, может быть, в этом-то и заключается величайшая тайна художественного творчества, что образ красоты, созданный им, становится тотчас кумиром, без всяких условий. А почему он становится кумиром? Потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда, человек в разладе с действительностью, в негармонаиболее живет, потому что наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее естественное желание всего гармонического, спокойствия, а в красоте есть и гармония и спокойствие...красота, присуща, всему здоровому, то есть наиболее живущему, и есть необходимая потребность организма человеческого. Она есть гармония; в ней залог успокоения; она воплощает человеку и человечеству его идеалы»3». В этом фрагменте Достоевский выразил как самые важные качества или характеристики красоты, так и те условия, которые определяют потребности человека в красоте. Да, красота и творчество действительно неразлучны с человеком, они как будто бы врождены ему, и, если у него отнять красоту и творчество, то человек перестает быть человеком, ибо теряется смысл жизни, а жизнь без смысла — это бессмысленное, никчемное, никому не нужное существование. Достоевский отмечает и такое качество красоты, что она принимается человеком без всяких условий, такой, какой она есть. Человек не связывает красоту ни с пользой, ни с деньгами, а ценит ее именно как красоту. Поскольку каждое время имеет свои идеалы, то, согласно Достоевскому, очень важно правильно понимать идеалы прошлого, ибо они выражают уважение ко всему прошлому человечеству и облагораживают тех, кто эти идеалы правильно понимает и воспринимает, гарантируя людям присутствие гуманности, жизненной силы и способности к прогрессу и развитию. Преклонение «перед идеалами красоты, созданными прошедшим и оставленными нам в вековечное наследство, мы изливаем часто всю тоску о настоящем, и не от бессилия перед нашею собственною жизнью, а, напротив, от пламенной жажды жизни и от тоски по идеалу, которого в муках добиваемся»4. Если от понимания идеалов красоты прошлого во многом зависит наличие у того или иного народа гуманности, жизненной силы и способности к развитию и прогрессу, то преклонение перед идеалами красоты прошлого выражает не просто и не столько тоску по давно исчезнувшим идеалам, сколько тоску о настоящем, каким оно должно быть и каким оно еще не является, не столько от бессилия перед существующей жизнью, сколько от пламенной жажды и любви к жизни и от тоски по тому идеалу, который следует выработать и которого необходимо достигнуть. Вот почему Достоевский пришел к выводу о том, что красота спасет мир: «Что же спасет мир? — Красота»5. То место и значение, которое занимала красота в жизни человеческого общества и в художественном творчестве и творчестве вообще, объясняет
8 Часть I и то, что вся категориальная, эстетическая система концентрировалась вокруг этой категории, как своего смыслового и содержательного ядра, независимо от некоторых колебаний в сторону других категорий -возвышенного, трагического, безобразного и т. д. Наряду с категорией красоты эстетика на протяжении всего своего развития занималась также проблемой искусства и творчества. Дихотомия красоты или прекрасного и искусства — это магистральный путь всех эстетических исследований на протяжении тысячелетнего развития эстетики, да, и в настоящее время это путь остается основополагающим и центральным. Разумеется, в XX и в XXI веке предпринимались попытки «развенчания» красоты и прекрасного как самых фундаментальных эстетических категорий и сведения искусства к «чистой технике» художественного конструирования или художественного творчества и творчества вообще. Но это относится лишь к отдельным направлениям и течениям современной эстетики, большинство же эстетических теорий продолжали и продолжают решать эстетические проблемы в русле классической дихотомии прекрасного и искусства или красоты и искусства и художественного творчества, что определяется как реальным историческим развитием эстетики, так и ее социальным характером, обусловленным реальной действительностью. Следует также отметить, что эстетике ХIХ–ХХ века присуще исключительное многообразие различных школ, течений, направлений, обусловленных многообразием и разнообразием самой реальной жизни и художественно-эстетического сознания и творчества. Вместе с тем, эстетике этого периода одновременно присуще и некое единство — единство многообразия, в основе которого лежит опять-таки реальная жизнь, реальная действительность в ее конкретно-историческом развитии. Естественно, развитие эстетической мысли шло рука об руку с развитием эстетического опыта, а развитие эстетического опыта всегда основывалось на опыте практическом, поэтому очень важно видеть диалектику их совместного, взаимного развития, их взаимную обусловленность и взаимодействие друг с другом в ходе исторической эволюции. Конечно, нельзя не учитывать того, что некоторые эстетические теории более тесно связаны с реальной жизнью и практикой, а другие — менее тесно, опосредованно, вплоть до того, что некоторые художники и теоретики впадают в иллюзию, будто их творчество не имеет никакого отношения к реальной жизни и действительности, но эта иллюзия рано или поздно рассеивается и исчезает под воздействием и самой реальной жизни и художественного творчества. Следует также помнить, что эстетика — это самая живая и самая социальная форма культуры6. Она очень остро, глубоко и тонко, реагирует на все изменения, происходящие в реальной жизни, в сфере сознания, чувственности, мысли, художественного творчества, она способна вырабатывать и на самом деле вырабатывает определенную критериологию искусства и культуры, без которой очень трудно понять, что есть настоящее искусство, настоящая культура, а что есть дешевая подделка под искусство и культуру.
Введение
9
Высокий уровень эстетических исследований обеспечивает обществу нормальное развитие в сфере литературы, искусства и культуры, и, наоборот, низкий уровень эстетических исследований, игнорирование эстетики оказывает негативное воздействие на развитие общества во всех сферах его жизнедеятельности и особенно в сфере нравственного, художественного и эстетического воспитания молодежи. Разумеется, в эстетических исследованиях, как и вообще во всех теоретических исследованиях, следует избегать смешения эстетической сферы с другими сферами: религиозной, философской, нравственной, моральной, научной, хотя одновременно нельзя игнорировать определенные взаимосвязи и взаимоотношения этих сфер с эстетикой. Уже одно то, что эстетика возникла как философская дисциплина в недрах самой философии, говорит само за сбоя. Эстетика также всегда была тесно связана с религией, с нравственностью, с наукой и другими сферами, и в этом следует видеть не недостаток эстетики, а ее преимущества. Другой вопрос, что она не должна подчинять себя их господству, а быть всегда самой собой, не порывая с ними своих отношений. В исследованиях, подобных нашему, большое значение имеет применяемая методология. Поскольку предметом исследования является эстетика XIX–XX века, то совершенно естественно, что такое многообразие эстетических школ, течений и направлений требует применения многих методов исследования: исторического, диалектического, феноменологического, компаративного, семантического и других. При этом, разные эстетические концепции требуют применения разных методов исследования. Видимо, невозможно одним и тем же методом исследовать эстетику Канта и эстетику феноменологии, или эстетику Гегеля и эстетику модернизма или постмодернизма. Пожалуй, наиболее целесообразно к любому направлению эстетики и даже к отдельным эстетическим концепциям применять не один, а несколько методов, поскольку это позволяет представить то или иное направление в эстетике, воззрения того или иного эстетика более полно и объективно. Исследование можно проводить и как исследование тех или иных проблем, а не теорий или концепций. В этом есть и свои преимущества, и свои недостатки, поскольку исследование проблем элиминирует личность автора учения или концепции и концентрирует внимание преимущественно на проблемном поле, зато исследование самих проблем ведется более конкретно и углубленно. На наш взгляд, исследование следует проводить комплексно — как исследование эстетических школ, направлений и течений, а также как исследование воззрений тех или иных мыслителей, с применением соответствующих характеру этих теорий методов. Известно, что эстетические теории развивались не только философами и эстетиками, но и в огромной мере деятелями литературы и искусства: поэтами и писателями, архитекторами и музыкантами, живописцами и кинорежиссерами, актерами, исполнителями и т. д. В связи с этим исследуются
10 Часть I эстетические воззрения Пушкина, Блока, Белого, Пастернака, Кандинского, Малевича, Пришвина и других представителей русской культуры, а также дается анализ творчества таких представителей западноевропейской культуры, как Ален Рене, Бунюэль, Пикассо и другие, что позволяет более полно представить роль и значение художественного опыта и художественной практики для развития эстетической теории, а также для развития художественно-эстетического вкуса, эстетического сознания и воспитания. Естественно, в одной книге невозможно исследовать все основные школы, течения и направления западноевропейской и русской эстетики XIX–XX века — для этого понадобилось бы написать несколько томов, но те течения, школы и направления, которые представлены, на наш взгляд, оказали наибольшее воздействие на развитие эстетической мысли этого периода, а также и на развитие литературы, искусства и культуры. В дальнейших исследованиях мы постараемся восполнить пробелы в истории эстетики XIX–XX века, касающиеся как ряда школ, течений и направлений, так и ряда представителей эстетической мысли и художественно-эстетического опыта и практики Европы и России.
Часть I
1 История и теория эстетического
Эстетика (от греч. Aestetiko — чувственный) — «наука о чувственном знании» (Баумгартен), о «правилах чувственности вообще» (Кант), «философия изящного искусства» (Гегель), «наука о выражении» или общая лингвистика» — «философия теории красоты и искусства» (Вл. Соловьев), «метафизическое учение об идеале красоты» (Н. Лосский). Из этих и множества других определений эстетики следует вывод о том, что она учение о прекрасном и искусстве, учение об эстетическом вообще, в действительности и в искусстве, учение о законах, нормах и правилах художественного творчества, о категориальном анализе и синтезе художественно-эстетической сферы. На протяжении исторического развития менялся предмет, метод, категориальная система, функции эстетики. В Древней Греции формирование и развитие эстетики было связано с воззрениями греков на космос как на нечто объективно существующее, включающее в себя все тела и души, подчиняющиеся вечному круговороту, и воспринимаемому людьми всеми органами чувств. Диалектика космоса определяла соответствующую диалектику его освоения, познания, отражения и выражения: так прекрасное понималось Платоном статически, как — и космос, а искусство — texne — означало любой созидательный труд, основанный на умении и общих правилах, — труд плотника, гончара, ткача, архитектора, скульптора и т. д. — все искусства считались прекрасными и ценились за знание и мастерство. Были выработаны соответствующие каноны, следование которым было общеобязательным. Категориальная система также вырабатывалась на основе космических воззрений: «мимесис» — «подражание природе», «катарсис» — «очищение», испытываемое человеком под воздействием искусства, «соиазмерность» — одно из основных качеств прекрасного, прекрасное, безобразное, гармония, ритм, форма, материя, калокагатия и другие категории выражали измерения объективно существующего космоса, его красоту, «гармонию сфер», «музыку сфер», красоту и. гармонию бытия. Онтологическое понимание эстетики у греков дополнялось аксиологическими, гносеологическими, антропологическими и психологическими мотивами. В эпоху эллинизма (эпикурейцы, скептики, стоики, эклектики, Плотин) основные эстетические принципы субъективируются, выражая поворот от изучения и освоения космоса к изучению и самопознанию человека. Несмотря на отрицательное отношение к искусству и красоте, которые эти школы подчи-
14 Часть I няли гедонистическому и натуралистическому принципам, а также отходу от основных принципов классической эстетики к большему динамизму, фантазии и усилению чувственных, духовных, иррациональных и мистических тенденций в искусстве, эстетика эллинизма (аттическая и римская) оказала весьма положительное воздействие на развитие различных видов искусства: поэзии, живописи, скульптуры, архитектуры, музыки. В этот период происходит дифференциация, и конкретизация, категории прекрасного (возвышенное, очаровательное и др.), а также вырабатываются категории созерцания, символа, интуиции, композиции и другие. Средневековая эстетика выстраивается на чисто спиритуалистической основе, где античный космос сменяется сверхчувственным, интеллигибельным миром, подобием которого представляется мир земной. Отцы церкви, опираясь на Ветхий и Новый Завет, выработали геоцентрическую, спиритуалистическую, символическую эстетику, где «Бог является причиной всего, что прекрасно» (Климент Александрийский), «самым прекрасным…является духовное» (он же). Бог — самая высшая и совершенная красота. Мир, созданный Богом, так же прекрасен, как произведение искусства. Некоторые отцы церкви положительно относились к искусству, например, св. Иероним, другие, как Тертуллиан, считал: все искусства фальшивыми и отказывал им в праве на существование, третьи — осуждали некоторые виды искусства, например, музыку, скульптуру, песни и танцы, а к остальным относились вполне терпимо. Большое внимание эстетике уделял Псевдо-Дионисий. Исхода из идей Платона и Плотина, Псевдо-Дионисий в своих трактатах «Имена божеские», «Церковная иерархия», «Небесная иерархия», «Мистическая теология» обосновывал категории «прекрасного доброго», «прекрасного абсолютного» (прекрасное от Бога, в Боге и к Богу стремится), «сверхсущностная красота», «сверхкрасота», «гиперкрасота». Вслед за Платоном, Псевдо-Дионисий развал учение об эманации по аналогии со светом: прекрасное определялось как гармония и свет или как пропорция и сияние. Особое место в развитии средневековой эстетики принадлежит Августину и Фоме Аквинскому. В своих трактатах «О музыке», «Об истинной религии», «О граде Божьем», «Исповеди» и других Августин рассматривал важнейшие проблемы эстетики: объективный характер прекрасного и его критериев: «Разум... пришел к тому, что ему нравится только прекрасное, а в прекрасном — образы, а в образах — пропорции, а в пропорциях — числа» (). Все искусства и науки основаны на числах, как и путь к спасению и истине. Число и О порядок — основные свойства прекрасного. Мистику чисел он кладет в основу бытия и красоты. Августин основательно разрабатывал категории меры, образа, лада, ритма, контраста, гармонии, формы, прекрасного, без образного, правды и фикции, целостности, света, ясности и другие. Из искусств он больше всего ценил музыку и архитектуру, значительно ниже — живопись и скульптуру. Августин «сблизил теорию искусства и теорию прекрасного, развил анализ эстетического переживания, разработал более широкое понятие ритма, «следов красоты», выявил разницу между поэзией и пластическими искусствами. Это были строго эстетические мотивы. А рядом с ними — метафизическо-эстетические мотивы: преимущественно на античных основах, пользуясь античным понятийным аппаратом, он воздвиг в эстетике новую религиозную надстройку —
История и теория эстетического
15
эстетическую теодицею» (). Это была эстетика одновременно религиозная, трансцендентальная, теоцентрическая и достаточно конкретная и эмпирическая. Влияние этой эстетики ощущается и по сей день. Другим крупнейшим представителем средневековой эстетики был Фома Аквинский, который, как и в философии, был скорее систематизатором, чем новатором:, ибо большую часть понятий и категорий он заимствовал у своих предшественников: метафизическое и трансцендентальное понятие прекрасного, его объективные измерения или свойства (пропорция, ясность или сияние, полнота) или в другом варианте — полнота или совершенство, гармония, и. ясность или сияние. Искусство он отличал и от науки, и от морали. Красоту Фома определял еще как расположение, порядок и образ. Искусство он оценивал прежде всего с религиозной и моральной точки зрения: оно не может создавать новых форм бытия, а лишь воспроизводить и преобразовывать. Эстетика Фомы Аквинского не была оригинальной и оказывала воздействие лишь теми мотивами, которые выражали основные принципы и основное содержание схоластической эстетики, имевшей преимущественно символический характер: искусство как и эстетика шли от Бога и должны были приводить человека к Боту. В эпоху Возрождения в центре науки, искусства, философии и культуры становится uomo singolare — отдельный человек. В связи с этим меняется характер отношений между искусством, природой и человеком: искусство занимается не поиском трансцендентных сущностей и ценностей, а самим человеком, становящимся главным и основным предметом: искусства; одновременно искусство обязано подражать природе, учиться у ней, воспроизводить ее во всем ее богатстве и разнообразии, во всей ее прелести и красоте. Ради этого вырабатываются новые средства и способы художественного творчества: вырабатываются новые категории, переосмысливаются старые, вырабатывается линейная перспектива, позволяющая представить и природу и духовность человека в идеализированном и гармонизированном виде зримой красоты, разрабатываются соответствующие каноны во всех видах искусства — в живописи, музыке, архитектуре, скульптуре: человеческий глаз становится универсальным. «Глаз, называемый окном души, это главный путь, которым чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения, природы»1, а «живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой... она внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой и от этих вещей родилась живопись...»2. Тем не менее «живопись» эстетического сознания универсализировала ум и чувственность человека. Уже Николай Кузанский, вслед за Дионисием, говорил о том, что «Все существующее — произведение абсолютной красоты, сформированное по ее подобию... в царстве красоты заключено все пре красное, какое только есть и может быть, красота есть все бытие всего живущего и. все понимание всякого ума. Как в единице свернуто содержится всякое число, в числе — всякая пропорция и соразмерность, а в пропорции — всякая гармония, порядок и согласие, и значит вся красота, которая светится в порядке, пропорции и согласии»3. Это стремление к божественной красоте всего сущего, включающей в себя основные измерения красоты вообще, пронизывает все творения эпохи Возрождения и является одной из основных тем эстетических
16 Часть I трактатов мыслителей этой эпохи: Марсилио Фичино, Дж. Пико делла Мирандола, Леон Эбрео, Бальдассаре Кастильоне, Бенедетто Варки, Франческо Патрици, Томмазо Кампанелла, Хуан Луис Вивес и другие. Естественно, одни художники и мыслители Возрождения писали эстетические трактаты о живописи, скульптуре и архитектуре (Альберта, Гиберти, Л. да Винчи, Пачоли, Варки, Вазари, Данте, Дольче Пино, Палладио, Ломаццо, Цуккаро, Дюрер), в которых обосновывалась красота природы и красота искусства, развивалось учение о пропорции, формах, перспективе и ее правилах или законах, об искусстве рисунка, объединяющем живопись, скульптуру и архитектуру, о тайнах и законах этих видов искусства; о соответствующих канонах, модулях и т. д. Другие уделяли большее внимание изучению и обоснованию музыкального искусства (И. Де Грохео, Глареан, Салинас, Царлино и другие): музыкальной гармонии, мелодии, ладах, контрапункте и т. д. Преимущество отдавалось изобразительным искусствам. Эстетические понятия и категории Возрождения были в основном заимствованы из арсенала древнегреческой эстетики и эстетики древнего Рима, независимо от того, относились ли они к искусству, или к произведению искусства, или выражали психологическое состояние человека, воспринимающего искусство, В силу того, что художники и. мыслители эпохи Возрождения занимались не только различными искусствами, но и науками, эстетика также начала основываться и обосновываться научно, обретать в известной мере научный характер, хотя во многом оставалась философско-художественной дисциплиной, ибо в равной мере разрабатывалась мыслителями и художниками, в этом смысле она продолжала развивать основную проблематику всей предшествующей эстетики и намечать, вырабатывать проблематику и параметры эстетики нового времени. Эстетики XVII–XVIII вв. характеризуется сочетанием разнообразных тенденций и прежде всего тенденциями чувственного и рационального, или сенсуализма, эмпиризма и рационализма. Выдающиеся мыслители этого периода, хотя почти не писали эстетических трактатов, однако оказали на развитие эстетики серьезное воздействие. Декарт, Спиноза, Лейбниц, Бэкон, Локк, Гоббс обосновывали в своих сочинениях строго научные методы. Уже давно установлена взаимосвязь между рационализмом Декарта и эстетическим идеалом, завершенности, порядка и связности Корне-ля, Расина и Буало. По разному они относились к искусству: то считали его равным философии и религии, то отзывались с пренебрежением (Локк, Лейбниц, Бэкон и др.). Столь же двойственно они относились к фантазии, воображению красоте и гармонии и ряду других категорий. Вообще классическая эстетика XV–XVII вв., хотя и представляла собой нечто единое, но это единство было весьма противоречивым — эта эстетика включала в себя противоположные тенденции: она была одновременно и объективной и субъективной, и рациональной и эмоциональной, и эмпирической и рационалистической. Подобно древнегреческой эстетике, эстетика классицизма занималась изучением, и искусства и прекрасного, Хотя эта эстетика во многом исходила из древнегреческой, ее категориальной системы и проблематики, но она по-своему развивала и расширяла содержание категорий, и по-своему решала прежнюю проблематику и выдвигала и решала новые проблемы своей эпохи. Проблемы, связанные с реализмом, натурализмом, воображением, художественным
История и теория эстетического
17
творчеством и художественным произведением, автономией искусства, соотношением искусства с другими ценностями культуры, техникой и т. д. Если в эпоху Просвещения место искусства в системе культуры и культурных ценностей определялось гедонистически-утилитарным характером искусства и его этико-социальной функцией, то с появлением трудов Шефтсбери, начинают апеллировать «к метафизической ценности художественной идеализации чувственного и гениальной интуиции воображения и чувства», что «окажет воздействие, пройдя через фильтр кантовой критики, на неоклассицизм и романтизм последующей эпохи»4. В XVIII в. эстетика стремится ввести искусство в живую ткань культуры, опираясь на этико-воспитателъную функцию и идеализирующую функции искусства, что приводит к неоклассицизму, где сливаются эстетический рационализм с эстетическим иррационализмом. Проблемы, поставленные Дддисоном, Хатчесоном, Кеймсом, Юмом, Берком, Шефтсбери и другими под влиянием философии Локка, решались в русле рационалистических тенденций, которыми и отличался XVIII век. Этот век для британской эстетики явился своеобразным «золотым веком», ибо ни до, ни после в этой стране не появлялось такого созвездия столь выдающихся эстетиков. Если в XVII веке действительность и ее выражение и отражение в искусстве осмысливалось в свете возвышенного эстетического идеала гармонии, прекрасного, пропорции, порядка, а художественное творчество подчинялось строгим канонам, то в XVIII веке в исследованиях о прекрасном и возвышенном, а также в рассуждениях о художественном вкусе, все большее место занимает иррациональное, чувственное, психологическое. Воззрения английских эстетиков исследователи объединяли в понятие эстетического «внутреннего ощущения», сформированного под воздействием идей Шефтсбери. Следуя Платону, он призывал восходить к высшей красоте через изучение чувств и страстей, чтобы обнаружить истинные принципы искусств, лежащие в основе человеческого воспитания. Шефстбери тесно связывал воспитание вкуса у народа с образом правления и полагал, что ничто так не способствует и не благоприятствует развитию искусства, как господствующая в государстве свобода народа, делающая его свободным судьей творений человека в искусстве и в науке. Он надеялся, что рост знаний в области науки, промышленности и человеческих чувств сделает Англию центром искусства. Ученик Шефтебери — Ф. Хатчесон развивал идеи своего учителя о красоте и ее роли в воспитании хорошего вкуса. Он различал «эстетическое чувство» и «моральное чувство»: «Мы будем называть нашу способность воспринимать красоту правильности, порядка, гармонии — внутренним чувством, а получать удовольствие от рассмотрения тех эмоций, действий иди характеров мыслящих агентов, которые мы называем добродетельными... моральное чувство»5. Идеи красоты и гармонии воспринимаются чувством, которое Хатчесон называет «внутренним чувством»6. Благодаря этому чувству, человек постигает абсолютную и относительную красоту, которая в предметах составляет «сложное соотношение единообразия и разнообразия»7. Подлинная красота, будь то красота природы, или красота теорем, или красота человека, или красота произведений искусства, доставляет истинное удовольствие и наслаждение. Сам Бог создавал мир, исходя из чувства прекрасного. Чувство
18 Часть I прекрасного, согласно Хатчесону, носит всеобщий характер8 и врождено человеку. Удовольствия, доставляемые «красотой, порядком и гармонией»9, он считал единственно разумным применением большого богатства. Хатчесон довольно тесно связывал красоту и добродетель. При этом моральное чувство он ставил выше чувства прекрасного, ибо восприятие красоты, порядка и гармонии хотя и: обогащают дух, но остаются «холодны и безрадостны, если нет моральных удовольствий, доставляемых дружбой, любовью и благожелательностью»10. Из морального чувства Хатчесон выводил идею долга («под долгом мы понимаем мотив, вытекающий из личного интереса»)11 и идею права (совершенного, несовершенного, внешнего, отчуждаемого, неотчуждаемого, собственности и т. д.). Моральное чувство, как и. чувство прекрасного, носит основополагающий характер. И то и другое чувство он связывал с божественной добротой: «Наше моральное чувство — следствие божественной доброты»12, И если устройство чувства, красоты он приписывал «божественной доброте», то с гораздо большим основанием он мог приписать «божественной доброте» устройство морального чувства, ибо божественное правление основано на мудрости и доброте. Немалую роль в формировании и развитии» эстетики XYIII века сыграли эстетические произведения Д. Юма, В сочинении «О норме вкуса» Юм исследовал возможность найти приемлемую для всех норму вкуса. Однако, поиски этой нормы вкуса привели его к выводу, что такой нормы не существует, ибо каждый считает свой вкус подлинным. Вместе с тем, «при всем разнообразии и причудах вкусов существуют определенные общие принципы одобрения и порицания, влияние которых внимательный глаз может проследить во всех действиях духа»13. На этом основании люди могут выработать представление об абсолютной красоте. Чтобы иметь правильное чувство прекрасного, надо обладать «утонченностью воображения», чего недостает многим людям, поэтому мало кто способен «вынести суждение о каком-либо произведении искусства или утвердить свое собственное чувство в качестве нормы прекрасного»14. При этом Юм находил красоту не в самих вещах, предметах или произведениях искусства, а «в чувствовании или во вкусе читателя»15. Искусству и прекрасному Юм придавал большое значение в жизни общества. Занятия изящными искусствами: «развивают нашу способность выносить суждения; у нас создаются правильные понятия о жизни... ничто так не совершенствует характер, как изучение прекрасного в поэзии, красноречии, музыке или живописи. Эти искусства придают чувствованиям определенное изящество...Они пробуждают нежные, приятные эмоции. Они отвлекают дух от суеты всяческих дел и корыстных устремлений, влекут к размышлениям, располагают к покою и вызывают приятную меланхолию, которая из всех состояний духа больше всего подходит для любви и дружбы...утонченность вкуса благоприятствует любви и дружбе»16. От литературного стиля Юм требовал правильного сочетания простоты и изощренности или утонченности, ибо излишняя простота, как и излишняя (изощренность вредны произведению (особенно последняя). Вслед за Дюбо, Юм высоко ценил трагедию, вызывающую у зрителей чувства сострадания, негодования, волнения, возмущения, душевную боль, которые очищают сердце и душу, т. е. за катарсис, ибо хуже всего — апатия, скука, равнодушное сос-
История и теория эстетического
19
тояние праздности. Трагедия мощью фантазии, энергией экспрессии, силой поэтического ритма, очарованием подражания — восхищает дух и доставляет истинное наслаждение. Развитие наук и искусств он связывал со свободной системой правления, полагая, что оно касается всего народа, а также с предприимчивостью и совершенствованием ремесел: «Предприимчивость и совершенствование ремесел...обычно ведут к совершенствованию свободных искусств, ибо ни одни из них не могут достигнуть совершенства, если им не сопутствуют до некоторой степени другие,.. Дух века влияет на все искусства...По мере совершенствования искусств люди становятся более общительными...совершенствуясь от полученных знаний и свободных искусств, люди неизбежно станут более человечными вследствие самой привычки взаимного общения, принимая друг друга и доставляя друг другу взаимное удовольствие. Таким образом, предприимчивость, знания и гуманность связаны вместе»17. Эти принципы Юм распространял и на развитие общества и государства. «Предприимчивость, знания и гуманность полезны не только в частной жизни; их благотворное влияние распространяется и на общественную жизнь и (этим) они в той же мере способствуют величию и процветанию государства, в какой приносят счастье и материальное благополучие отдельным людям»18. Юм пояснял, что развитию предприимчивости способствует наука, а развитие искусств и ремесел — развитию гуманности. «Владение искусством управления естественным образом порождает мягкость и умеренность, внушая людям, что принципы гуманности обладают преимуществом, над суровостью и жестокостью... Когда же смягчаются нравы людей и совершенствуются их знания, гуманность получает более широкое распространение и становится главным признаком, отличающим век цивилизации от времен варварства и невежества»19. У Юма заметно превалирование просвещения и науки над политикой: «в политической истории наблюдается значительно больше однообразия, чем в истории просвещения и науки; войны, дипломатические переговоры и политика одного века напоминают войны, переговоры и политику другого века больше, нежели, вкусы, остроумие и философские принципы»20. Наконец, признавая интерес и честолюбие, честь и стыд, дружбу и вражду, благодарность и мстительность — первичными движущими силами всякой общественной деятельности, которые отличаются устойчивостью по сравнению с убеждениями и понятиями, изменяемыми воспитанием и примером, Юм замечает, что современные народы, хотя и обогнали древних во многом, но отстают от них в красноречии. Взгляды Юма развивал его последователь — выдающийся экономист Адам Смит. В трактате: «О влиянии обычая и моды на чувство морального одобрения и порицания» он говорит о том, что обычай и мода «распространяют свою власть на наши суждения о прекрасном во всех его проявлениях»21 о красоте произведений искусства, о красоте объектов природы, о красоте поведения. В другом трактате: «О природе того подражания, которое имеет место в так называемых подражательных искусствах, Смит исследует проблему «подражания» в живописи, поэзии, скульптуре, танце, музыке. Он отмечал, что «работы великих мастеров скульптуры и живописи никогда не создавали ложного впечатления. Они никогда не вводили в заблуждение насчет подлинности представляемых ими объектов и никогда не стремились к этому…Ис-
20 Часть I тинное наслаждение, получаемое нами от этих двух (видов) подражательного искусства, очень далеко от ложного впечатления и совершенно с ним несовместимо...они...по-своему объясняют и даже раскрывают перед нашим взором способ и манеру создания этих произведений»22. И хотя в скульптуре искусство подражания уступает искусству подражания в живописи статуи привлекают к себе большее внимание, чем картины. Сравнивая другие виды искусства, Смит замечает: «По силе, ясности и четкости выражения смысла танец превосходит музыку, а поэзия превосходит танец»23, зато музыка и поэзия могут существовать самостоятельно. Инструментальная музыка является меньше других искусств подражательным: искусством, в то время как подражательные способности танца значительно превосходят подражательные способности инструментальной музыки и других видов искусства. Большой вклад в развитие эстетической мысли Шотландии и Великобритании внес Г. Хоум (лорд Кеймс), занимавшийся юриспруденцией, философией, педагогикой, литературной критикой, сельским хозяйством, общественной деятельностью. Его «Основания критики» были попыткой исследования широкой эстетической проблематики на единении сенсуалисткой гносеологии и ассоцианистской психологии, т. е. на объединении идей Локка и Юма. В «Введении к этому труду, Хоум излагает цели своего исследования: «изучить область человеческих чувств...обнаружить...истин- ные принципы искусств…Это и будет основой для суждения о вкусе любого человека... Таким образом, искусства, подобно нравственности, становятся наукой и, подобно ей, могут быть доведены до высокого совершенства»24. Эту науку он основывал на «суждениях разума» и считал ее «средним звеном, связующим различные разделы воспитания в правильную цепь. Наука эта представляет разуму приятную возможность для упражнения...в этом привычка, совершенствующая все наши способности, сообщает разуму остроту, достаточную, чтобы разбираться в тонкостях философии»25. Хоум намеревался с помощью своей науки развивать художественный вкус: «в области изящных искусств, верный вкус, основанный на разумных принципах, доставляет изящные темы для беседы и позволяет нам держать себя в обществе достойно и прилично. Не менее, чем ум, наука разумной критики воспитывает также и наше сердце...она умеряет себялюбие, смягчает нравы, она служит сильным, противоядием и от неистовства страстей и от поглощающих нас житейских забот...тонкость вкуса не только умеряет в человеке себялюбие, но и укрепляет человеколюбивые чувства...Еще одно преимущество рациональной критики...содействие, которое она оказывает нравственности...ничто так не укрепляет в нас чувство долга, как воспитание вкуса в области искусств»26. Хоум всюду стремится открыть соответствующие законы: в природе -причина и следствие, смежность во времени или в пространстве, расположенность выше или ниже, предшествование или следствие, сходство и контраст и множество иных связей. В связи с этим, течение мыслей направляется этими связями: «Мысли всегда соответствуют ходу вещей в природе»27. Поэтому от произведений искусства, как и от творений природы, «требуется порядок в расположении частей и их взаимная связь...Правильность, порядок и связность — болезненные узы для смелого и богатого воображения»28.
История и теория эстетического
21
Учитывая исключительную роль эмоций в жизни человека и в художественном, творчестве, Хоум. исследует различные виды эмоций, их причины, их развитие и угасание, а также их воздействие на представления, мнения и взгляды людей. Он приходит к выводу о том, что «обычные и общие всем людям страсти служат благим целям»... в просвещенном обществе примеры необузданные страстей редки, и наносимый ими вред не столь уж велик»29. Рассматривая основные категории эстетики- прекрасное, величественное и возвышенное — Хоум отмечает, что «правильность, пропорциональность, порядок и цвет способствуют не только красоте, но и величественности»30. Правда, эти качества сходны между собой и являют эмоцию красоты, которая сладостна и радостна, а эмоция возвышенного скорее торжественна. Кроме традиционных эстетических категорий — прекрасного, возвышенного, величественного, комического — Хоум рассматривает новизну, сходство и различие, единообразие и разнообразие, соответствие и уместность, достоинство и изящество — категории, выражающие не только собственно эстетические закономерности, но и закономерности, находящиеся на границе эстетики, этики, психологии, философии, антропологии. «Ничто, в том числе и красота и даже величие, не вызывает столь сильных эмоций, как новизна. Новый предмет немедленно рождает эмоцию, именуемую интересом, которая всецело занимает ум, изгоняя из него на время все другие объекты»31. Но она также внезапно исчезает, как и возникает. Что касается сходства и различия, то Хоум справедливо полагает, что сходство однородных предметов и различия предметов различных не производят впечатление, и, наоборот, огромное впечатление оказывает «сходство между разнородными предметами и различия между предметами однородными»32. Этот закон в равной мере применим к реальности, искусству, мысли и т. д. Точно так же, и в природе, и в искусстве, и в философии важен не избыток единообразия и разнообразия, а «средина между единообразием и разнообразием»33, ибо «самое большое разнообразие всегда в чем-то единообразно, а величайшее единообразие непременно в чем-то разнообразно»34. Это сочетание и создает совершенную гармонию. Особое значение для выработки вкуса имеют категории соответствия и уместности, которые столь тесно связаны с красотой, что их считают одним из ее видов. Однако красота может быть присуща отдельному предмету, в то время как соответствие и уместность предполагают множественность. Назначение соответствия в сфере искусства состоит в том, что «будучи одним из принципов искусства, соответствие в огромной степени увеличивает наше наслаждение им»35. Хоум раскрывает взаимосвязь соответствия и уместности с чувством приличия и пристойности в сфере морального долга. «Главное назначение чувства пристойности...радовать каждого мыслящего читателя...вместе с чувством справедливости оно побуждает к выполнению общественного долга...каждому человеку по природе его подобает исполнить свой долг в отношении других; следовательно, любое нарушение этого долга является вместе с тем нарушением долга человека по отношению к самому себе»36. Хоум придавал большое значение категориям достоинства и изящества, выражающим важнейшие качества, которыми должен обладать человек. Достойный человек — это человек великодушный, отважный, мужественный,
22 Часть I благородный, добродетельный, справедливый, милосердный. А «достоинство, сочетаясь с элегантностью движений, составляет изящество, тем более когда к нему присоединяются другие достоинства, и в особенности наиболее возвышенные...можно определить изящество как приятный внешний вид, который складывается из грации движений и лица, выражающего достоинство...Изящный человек является из всех видимых предметов наиболее приятным. Большие возможности выказать изящество предоставляют танцы, а еще большие — публичные выступления»37 Исследуя чувства, Хоум отмечал власть обыкновения и привычки над чувствами, (привычки родовой и видовой) и прослеживал возникновение, усиление, ослабление, а затем и исчезновение привычек. И здесь он подчеркивал важность человеческой красоты: «Красота человеческого облика...является для нас высшей из всего разнообразия прекрасных форм., какими наделены живые создания»38. (Вряд ли стоит удивляться тому, что Кант сделает человека идеалом красоты). Хоум исследовал внешние признаки эмоций и страстей, чувства, язык страстей, красоты этого языка. Чувством он называл движение души, подсказанное страстью: «Страсть должна соответствовать характеру, чувства — соответствовать страсти, а выражающие их слова — соответствовать чувствам»39. Он доказывает это на примерах анализа произведений искусства. Различные чувства выражаются соответствующим языком: возвышенные — высоким, нежные — нежным, угнетающие — смиренным. «Язык обладает красотой высшего порядка, которая становится для нас очевидной, когда он точно и живо сообщает нам мысль. Эта красота языка — результат его способности выражать мысль — зачастую сливается с красотой самой мысли; красота мысли, перенесенная на ее выражение, заставляет казаться еще прекраснее»40. Хоум рассматривает красоту языка, зависящую от звучания, от значения, от подобий между звуком и значением, а также специально анализирует стихосложение и сравнения. Словом, он довольно основательно разрабатывает некоторые проблемы поэтики. Выработанные им правила Хоум попытался применить в анализе конкретных произведений искусства. Он прослеживает употребление таких фигур, как олицетворение, апостроф, гипербола, метафора и аллегория, образная речь и другие, выявляет роль повествования и описания. Большой интерес представляют размышления Хоума об эпосе и драме, где, как он полагал, «именно действию должны подчиняться и выражаемые чувства и слог, чтобы все казалось естественным и уместным»41, ибо разнообразие характеров и положений требует соответствующего разнообразия и в выражении чувств, и в языке произведения. Касаясь знаменитого закона «триединства», Хоум отмечает важность единства действия (меньшее в живописи, чем в поэме), что касается единства места и времени, то оно необходимо было в греческой драме, но вовсе не необходимо в драме современной (хотя и греческие авторы были весьма стеснены единством места и времени). Хоум полагал, что «единства места и времени должны строго соблюдаться внутри каждого акта»42, но не на протяжении всей пьесы. Относительно паркового искусства и зодчества Хоум высказывает интересные мысли: «Парковое искусство помимо красоты, рождаемой правильностью, порядком, пропорциональностью, красками, а также полезностью,
История и теория эстетического
23
способно создавать впечатление величавости, приятности, веселости, меланхолии, дикости и вызывать удивление. В зодчестве правильность, порядок и пропорциональность еще примечательнее; и лишь в богатстве красок оно уступает парковому искусству...Зато в зодчестве с величайшим совершенством предстает красота полезного»43. Основным правилом того и другого искусства Хоум считал простоту: «В парковом искусстве, как и в зодчестве, основным правилом должна быть простота»44. В конце концов Хоум приходит к выводу о том, что убеждение, общее для всего людского рода, создает норму вкуса, исходя из которой измеряется вкус каждого отдельного человека как в сфере морали, так и в сфере искусства. Если в сфере морали такой вкус уже существует, то в сфере искусства его еще надо вырабатывать. Прирожденный хороший вкус «должен быть развит образованием, размышлением и опытом; его надлежит поддерживать правильным образом жизни, умеренностью в пользовании ее благами и следованием природе, которая благоприятствует всем разумным, наслаждениям, но не терпит излишеств. Такая жизнь всего более способствует воспитанию утонченного вкуса; она же более всего способствует счастью»45. Крупнейший представитель классического рационализма А. Поп в «Опыте о критике», исходя из лейбницианской идеи о всеобщей гармонии мира, утверждал красоту природы и красоту искусства. Критика должна аниматься формированием истинного художественного вкуса и раскрывать существующую красоту. Но вправе имя критика носить, И славу петь, и сам ее вкусить Лишь тот, кто меру сознает всего: Таланта, вкуса, знанья своего... В природе должный есть предел всему, Есть мера и пытливому уму... Природе следуй, так сужденье строй, Как требует ее извечный строй; Она непогрешима и ясна, Жизнь, мощь, красу придать всему должна, Наш свет, предмет всех помыслов и чувств, Исток, мерило и предел искусств... Каноны древних принимай в расчет, Кто верен им — Природе верен тот ... Пленит в искусстве и в Природе нас Отнюдь не частность — не губа иль глаз; Мы постигаем красоту вещей В гармонии, в единстве их частей... Вражда умов сопутствует всегда Раздорам в государстве; в том беда, Что распри партий и борьба идей Удваивают ненависть людей... Будь верен, критик, этике судьи, Дабы задачи выполнить свои.
24 Часть I Ум, вкус и знанья пользу принесут, Когда правдив и откровенен суд... Учись людей учить — не поучать, Буди умы, чтоб к знанью приобщать. Когда искусен справедливый суд, Твои слова одобрят и поймут. И не скупись на дружеский совет... Кто с широтою сочетает вкус И знает не одну лишь мудрость книг, Но глубоко людскую жизнь постиг, Душою щедр, надменности лишен... Такими были критики; таким Рукоплескали Греция и Рим.
Здесь была изложена программа английского Просвещения, с его рационализмом, идеалом красоты, гармонии, следовании природе и эстетическим канонам и правилам искусства и художественного творчества. Поп дает здесь образ критика, каким он должен быть: умным, честным, талантливым, порядочным, знающим жизнь, любящим искусство, истину и красоту, ненавидящим: ложь, лесть, зависть, невежество, цинизм. Свой немалый вклад в развитие идей английского Просвещения внес известный мыслитель, драматург, политический деятель, эстетик Д. Аддисон, который придавал особое значение формированию художественного вкуса. В отличие от ряда эстетиков, настаивающих на следовании принципам искусства, Аддисои полагал, что «музыка, архитектура и живопись, так же как и поэзия и ораторское искусство, должны выводить свои законы и правила не из принципов самих искусств, а из общего мнения и вкуса людей; или, другими словами, не вкус должен подчиняться искусству, а искусство — вкусу»46. В эссе об удовольствиях воображения Аддисон исследует эстетическую проблематику через рассмотрение воображения. Каким образом доставляют удовольствие воображению величественное, новое, прекрасное? Как воздействуют на воображение произведения различных видов искусства: архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии? Как воздействует на воображение величественность стиля? Каким образом доставляют удовольствие воображению история, философия? Как можно совершенствовать воображение писателя, поэта, художника, человека, воспринимающего искусство? Он рассматривает также вопросы, связанные с трагедией, комедией, трагикомедией, фантазией, остроумием, метафорой, вкусом, стилем, взаимоотношением природы и искусства и другие. Природу он ставил выше искусства: «Творения природы более приятны воображению, чем произведения искусства». Творения природы тем более приятны, чем более они напоминают произведения искусства»47. Что касается воздействия архитектуры на воображение, то Аддисон считал: «Все в архитектуре, что доставляет удовольствие воображению, является либо величественным, либо прекрасным, либо новым»48. Он призывал развивать воображение, ориентируясь на великих поэтов прошлого и современности: «Гомер превосходил всех в сочинении величественного; Вергилий — в сочинении прекрасного; Овидий в сочинении но-
История и теория эстетического
25
вого. Наш соотечественник Мильтон совершенен во всех трех аспектах»49. «Среди англичан Шекспир несравнимо превосходит всех других»50. Развитию воображения способствуют также история и философия. Талант воздействовать на воображение Аддисон ставил очень высоко, ибо считал, что этот талант «составляет саму жизнь и высшее совершенство поэзии…В нем есть чтото подобное сотворению мира...Он дополняет природу своими произведениями и придает большое разнообразие творениям бога»51. Огромное воздействие на умы Великобритании и других стран (Франции, Германии, Италии и т. д.) оказал труд Хогарта: «Анализ красоты», в котором выдающийся художник, на основе художественного опыта своего времени, исследовал проблемы -красоты, правила, в соответствии с которыми создается красота. Такими правилами являются «целесообразность, многообразие, единообразие, простата, сложность и величина»52. Он исследовал проблемы, связанные с «соответствием», «разнообразием», «единообразием», «простотой», «сложностью», «величиной», «линией», «композицией», «соразмерностью» «светом, и тенью», «красками», «лицом», «положением тела», «движением» и другими. Цель своего труда он видел в закреплении неустойчивых понятий о вкусе, то есть в выработке и утверждении подлинного вкуса. Используя богатый художественный опыт, Хогарт анализирует не просто понятия, или категории: эстетики, а то содержание, которое им было присуще. Именно этим объясняется значимость теоретических обобщений Хогарта по исследуемым им проблемам. Касаясь проблемы соответствия, частей общему замыслу, ради которого создается каждая вещь, он приходит к выводу: «Объем и пропорции предметов определяются целесообразностью»53. Отсюда ясно, что понимается им под красотой соответствия или целесообразностью. Хогарт отмечает роль разнообразия или симметрии, правильности в создании красоты или целесообразности. Немалую роль он отводит простоте и сложности, величине и линиям — прямым, округлым, изогнутым, волнообразным (линий красоты), змеевидным (линий привлекательности) линиям, с помощью которых можно создавать необычайную красоту. С помощью композиции составляются изящные формы: «искусство хорошо компоновать — это не более чем искусство хорошо _разнообразить)54. Так, собор св. Павла — благородный пример разумного применения такой композиции: многообразие без путаницы, простота без обнаженности, великолепие без мишуры, отчетливость без жестокости, величина без чрезмерности. Внешний вид собора много совершеннее внешнего вида собора св. Петра в Риме. Интересны и изящны композиции с волнообразной линией и с линией змеевидной (линия красоты и линия привлекательности). Обстоятельно раскрывает Хогарт и роль соразмерности в создании красоты (статуи Аполлона Бельведерского и Антиноя). Рассуждения. Хогарта о свете и тени, о композиции по отношению к ним и цвете имеют большое теоретическое и практическое значение: «удовольствие, возникающее от композиции...обязано главным образом расположению и соединению света и тени, управляемых, правилами, которые называют: контрастность, пространственность и простота»55. Столь же важна и роль красок в создании красоты: «наибольшая красота колорита зависит от великого правила разнообразия, исключительно от разнообразия и от правильного и искусного объединения этого разнообразия»56.
26 Часть I Тонкими и точными наблюдениями отличаются рассуждения Хогарта относительно изображения человеческих лиц и тел, равно, как и его суждения о системе многообразия форм и движений. «Анализ красоты» Хогарта и его художественное творчество оказали большое воздействие на его современников в разных странах, в том числе в России, а также на последующие поколения теоретиков и практиков искусства. Этому в немалой степени способствовали как сторонники, так и противники его концепции художественно-эстетического вкуса, споры которых лишь придавали ей все большую значимость и все большую популярность среди теоретиков и практиков искусства. Проблема вкуса оставалась актуальной на протяжении длительного времени. Стали появляться новые исследования, посвященные обоснованию и развитию вкуса, его норм и правил. Среди этих работ заметное место принадлежит труду А. Джерарда: «Опыт о вкусе», где он ссылался на исследования Хогарта, Хатчесона и других мыслителей. Джерард исходил из того, что тонкий вкус не является ни природным даром, ни результатом воздействия искусства он берет начало в определенных врожденных способностях духа, которые требуют совершенствования, и развития, «Вкус заключается главным образом в совершенствовании тех принципов, которые обычно называются способностями воображения и рассматриваются философами как внутренние или отраженные чувства...чувства новизны, возвышенности, красоты, подражания, гармонии, насмешки и добродетели»57. Новизна всегда приносит определенное удовольствие, очарование и удовлетворение. «Новизна может и чудовищу придать очарование и сделать приятными такие вещи, которым нечем похвалиться, кроме своей редкости»58. Новизна творений духа и искусства доставляет людям исключительное удовольствие познанием нового, совершенствованием ума и чувственности, постижением красоты и гармонии. Огромное удовольствие может доставить чувство возвышенного: восхищение возвышенными явлениями природы, совершенством в различных сферах — в политике, военном деле, в науке, в технике и т. д., а также в искусстве. Особое удовольствие доставляют прекрасные предметы. Джерард указывает на первый вид красоты — красоту формы, принадлежащей предметам, обладающим «единообразием, разнообразием и пропорциональностью»59. Именно благодаря этим качествам, тот или иной предмет или произведение искусства доставляют удовольствие. «Полезность, или пригодность вещей к соответствию своим целям, составляет еще один вид красоты, отличный от красоты формы...Устанавливая критерий красоты и пропорциональности для разных видов, мы придаем очень большое значение пригодности и полезности. И хотя самое совершенное искусство бесконечно ниже природы, в умении сочетать полезное с пропорционально-правильным, тем не менее ни одно из его произведений не считается шедевром, если в нем не встречаются эти два достоинства»60. Наконец, третий вид красоты, выделяемый Джерардом, это «красота красок»61, которая отличается от первых двух видов красоты, ибо основывается на совершенно иных принципах. В большинстве случаев «красота красок разрешается в ассоциации»62. Здесь особенно важна «красота мысли и чувства», которая образуется по ассоциации. «В красивом лице соединяются все принципы красоты. К точной симметричности и правильной про-
История и теория эстетического
27
порциональности различных черт лица добавлен еще его цвет, состоящий из белого и красного цвета, самих по себе прекрасных, но их красота еще более усиливается благодаря той искусной манере, с которой они распределены на лице, и тому, что они указывают на здоровье и свежесть; а изящество всего лица усиливается его живой выразительностью, что немедленно заставляет нас воспринимать проницательность, мудрость, скромность, любезность и тому подобные приятные качества духа, который оживляет эту изящную форму; причем одобрение, сопровождающее это восприятие, вновь отражается на лице, которое его вызвало»63. Этим трем видам красоты принадлежит решающая роль в формировании подлинного и утонченного вкуса. Что касается, чувства или вкуса подражания, то, согласно Джерарду, точность и живость подражания дают еще одно удовольствие вкуса, называемое относительной, или вторичной, красотой. Этому способствует такой мощный принцип ассоциации как сходство, которое, постоянно связывая идеи, склоняет людей к. сравнению. Существует много способов усилить подражание, но сила подражания наиболее заметно проявляется тоща, когда оно не сочетается, с другими принципами, усиливающими его воздействие, а в чистом виде. Немалую роль играет точность сходства. «Однако самым совершенным средством подражания несомненно является то, которое способно передать самое совершенное сходство»64. Это присуще в особенности живописи и скульптуре, в меньшей мере — поэзии. Зато превосходство поэзии состоит в способности «подражать самым благородным и самым важным из всех объектов, самым спокойным чувствам сердца и человеческим характерам, проявленным в длинной цепи поступков»65. Чувство или вкус гармонии присущ прежде всего музыке. Здесь также применимы принципы разнообразия, единообразия и пропорциональности, но «главная сила музыки заключается в ее выразительности...она приобретает пригодность, становится приспособленной к достижению некой цели и волнует душу тем аффектом, который изберет артист. Ее самое главное достоинство составляет ее способность воздействовать на аффекты»66. Объектом чувства или вкуса насмешки является несообразность вообще, или несообразность и противоречия в одном и том же предмете. «Остроумие, юмор и насмешка представляют собой умелое подражание необычным и содержащим внутренние противоречия оригиналам и доставляют нам удовольствие, не только часто показывая нам их более совершенно, чем мы могли бы сами их наблюдать, но также добавляя к нему то удовлетворение, которое является результатом подражания»67. Например, Свифт высмеивает человеческие слабости, изображая их противоречивость и нелепость. Наконец, чувство или вкус добродетели, являясь вкусом высшего порядка, распространяет свое влияние на все самые значительные творения искусства и духа: «наше нравственное чувство претендует на власть, превосходящую власть всех остальных чувств. Оно делает нравственность главным условием...Ему принадлежит наше восприятие справедливости, красоты и очарования добродетели, равно как и уродства, безобразия и отвратительности порока...Из него выводится наше восприятие приличия, пригодности и гармонии...противоречивости, неприличия и непригодности...С помощью его мы осознаем, что добродетель обязательная, справедлива и правомерна; и что порок неправомерен, незаконен и несправедлив»68.
28 Часть I Т. Рид в своих «Лекциях об изящных искусствах» ставит проблему взаимоотношения тела и духа, философии тела и философии искусства, а изящные искусства занимают промежуточное положение между двумя большими категориями искусств и наук. Все поставленные проблемы он рассматривает с позиций здравого смысла. Относительно взаимоотношений тела и духа Рид пишет: «Существуют проявления тела, которые представляют собой знаки состояний духа. Я разделяю изложение этого тезиса на пять вопросов: во-первых, именно из непосредственных проявлений, относящихся к телу, мы узнаем, что наши собратья обладают духом; во-вторых, тело естественно выражает нрав; в-третьих, различные аффекты; в-четвертых, волю и мысль; в-пятых, благовоспитанность является естественным, выражением того хорошего поведения и добродетельного образа жизни, которым мы всегда восхищаемся»69. Подобная постановка вопроса о соотношении тела и духа была новой по сравнению и с Античностью, и с Возрождением, и со Средневековьем: тело и дух тесно связывались между собой, а также — с помощью нрава — с обществом, его традициями, культурой, сознанием, нравственностью, не говоря уже о воле и мысли, формирующих поведение индивидов и основы жизнедеятельности общества и государства. Что касается вкуса, то Рид принимает категории, выделенные Аддисоном (новизна, величие и красота), и категории, добавленные Джерардом (подражание, гармония, смешное, добродетельное). В рассмотрении красоты Рид опирается на критерии Хатчесона (единообразие и разнообразие), которые вполне достаточны, чтобы утверждать, что «красота — это истинное совершенство»70. Из всех изящных искусств Рид выделял красноречие: «это самое благородное из всех изящных искусств, ибо оно соединяет прекрасное в них всех. Оно соединяет гармонию звучания, красоту действия, благообразие сочинения с хорошим воспитанием. Несомненно, оно намного благороднее всех остальных...нет силы более могучей, чем сила красноречия...У Филиппа Македонского были основания бояться Демосфена больше, чем всей мощи Греции. Без красноречия никогда не были бы установлены законы; люди никогда бы не создали общества...Во все времена ораторы встречались реже, чем поэты. Подобно тому, как поэзия требует большей гениальности, более возвышенного духа, чем скульптура, живопись или музыка, красноречие требует еще более выдающихся способностей, чем даже поэзия. Для того, чтобы сделаться оратором, необходимо удачное соединение разных вещей: больших способностей, великого трудолюбия и неустанного учения — все это и еще многое должно соединиться, чтобы получился великий оратор...Свобода красноречия является истинной кормилицей вольности, а когда свобода умирает, красноречие гибнет вместе с ней...Наш язык более пригоден для красноречия, чем греческий и латинский. Но язык лишь орудие в руках оратора...не хороший язык создает хороших ораторов, а хороший оратор создает хороший язык. Красноречие может существовать только при свободном правительстве, в огромных государствах Востока нет красноречия: — страх перед тираном заставляет неметь все способности души...нет на земле силы столь же великой, и нет ничего, что составляет достоинство человека в большей степени, чем красноречие»71. В другой своей работе: «Опыт об умственных способностях» Рид уделяет особое внимание вопросам вкуса, и, в частности, проблеме прекрасного, кото-
История и теория эстетического
29
рое он понимал достаточно широко: «Прекрасное находится в объектах столь разнообразных и столь различных по характеру, что трудно определить, из чего оно состоит и что может быть общим для всех объектов, его содержащих. В объектах, воспринимающих ощущениями, мы находим, прекрасное в цвете, в звуке, в форме, в движении. Прекрасное может быть также в речи, в мысли, в искусстве, в науке; наконец, прекрасное — в поступках, в чувствах, в качестве характера»72. Красоту он находит в самых разных объектах, но не менее важным является его утверждение, связывающее прекрасное с целесообразностью: «Все, что наилучшим образом приспособлено для достижения той цели, ради выполнения которой оно и было сделано, является самым прекрасным»73. Таким образом, Рид как бы обобщил учения своих предшественников и. современников на основе «здравого смысла». Он связал прекрасное и с целесообразностью, и с нравственностью, и с полезностью, и с величием, и с возвышенным, и почти отождествил прекрасное с тонким и изящным вкусом. Рид был прав в своей критике эстетического субъективизма, для которого он же находил никаких оснований, однако, он приходил по существу к отрыву эстетического субъекта и объекта. Эстетика Канта явилась своеобразным завершением не только английского сенсуализма и эмпиризма, но и всей многовековой эстетики вообще, и, одновременно, положила начало современной науке, В своих эстетических исследованиях Кант, несомненно, опирался на предшественников, в частности, на идеи английских мыслителей XYIII в. — Шефтсбери, Хатчесона, Кейнса, Хоума, Юма, Аддисона, Берка и других, а также на идеи Баумгартена. Это касается субъективности вкуса, разграничения чистой и относительной красоты, внутренней и внешней, воображения, связывающего чувства и разум, категории возвышенного и многого другого. На этом основании некоторые авторы полагали, что «кантовская философия красоты обязана почта всем, кроме своей систематической формы, английским мыслителям»74. На самом же деле Кант осуществил подлинный переворот не только в философии и этике, но и в эстетике. Он, по существу, отказал в научности всей традиции английской эмпирической психологии, «Вести психологические наблюдения (как это делал Берк в своем сочинении о прекрасном и возвышенном), стало быть, собирать материал для будущих подлежащих объединению в систему эмпирических правил, не желая, однако, понять эти правила, — такова, вероятно, единственно истинная обязанность эмпирической психологии, которая, вряд ли сможет когда-либо притязать на знание философской науки»75. Столь же резко Кант критиковал и эстетическое учение Баумгартена, особенно за растворение красоты в понятии совершенства, «если она мыслится, смутно»76, ибо эстетическое суждение не дает никакого познания, даже и смутного об объекте, а лишь соотносит представление, посредством которого дается объект, исключительно с субъектом и показывает вовсе не свойства предмета, а только целесообразную форму в определении способностей представления, которые занимаются этим предметом. Рассудок не может судить чувственно, а чувство не может представлять свои объекты посредством понятий. По этим причинам Кант считал эстетику Баумгартена ненаучной. Радикализм Канта в эстетике проявился в его учении о целесообразности и красоте. Сведя все способности человеческой души, к трем: познавательной,
30 Часть I чувству удовольствия и неудовольствия и способности желания77, Кант полагал, что они получают свою форму или имеют свои априорные принципы соответственно от чистого рассудка, способности суждения и чистого разума в его понятии о свободе: «природа основывает свою закономерность на априорных принципах рассудка как познавательной способности; искусство a priori сообразуется в своей целесообразности со способностью суждения по отношению к чувству удовольствия и неудовольствия; наконец, нравственность (как продукт свободы) подчиняется идее такой формы целесообразности, которая годна к качестве всеобщего закона как определяющего основания разума в отношении способности желания»78. Суждение вкуса Кант считает суждением эстетическим. И если удовольствие от приятного и от хорошего связано с интересом, то удовольствие, определяющее суждение вкуса, свободно от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным (суждение вкуса по качеству). «Прекрасное есть то, что без понятий представляется как объект всеобщего удовольствия»79. Это суждение вкуса по количеству. Здесь всеобщность понимается в смысле общезначимости, а не универсальности, в смысле субъективной, эстетической общезначимости. Суждение вкуса по отношению к целям звучит у Канта так: «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели»80. Наконец, суждение вкуса по модальности удовольствия от предмета: «Прекрасно то, что познается без (посредства) понятия как предмет необходимого удовольствия81. Если прекрасное относится к форме предметов, то возвышенное — к бесформенности. Математически возвышенное — это «безусловно великое»82, динамически возвышенное — это сила и власть83. Отсюда заключительные определения прекрасного и возвышенного: «Прекрасно то, что нравится просто в суждении...оно должно нравиться без всякого интереса. Возвышенно то, что непосредственно нравится в силу своего противодействия интересу (внешних) чувств...Прекрасное готовит нас любить нечто, даже природу, без всякого интереса, возвышенное — высоко ценить нечто даже вопреки нашему (чувственному) интересу. Возвышенное...есть предмет (природы), представление о котором побуждает душу мыслить недосягаемость природы в качестве изображения идей»84. Этим объясняется то, что удовольствие от возвышенного в природе есть лишь негативное удовольствие, тогда как удовольствие от прекрасного — положительное. И за всем этим у Канта стоит моральный закон, властвующий над всеми мотивами души и являющийся предметом чистого и безусловного интеллектуального удовольствия. Из всех своих рассуждений Кант делает вывод о том, что принцип вкуса есть субъективный принцип способности суждения вообще. С этим связано и его понимание искусства, которое он отличает и от природы (как делание от деятельности), и от науки (умение от знания, практическую теорию от теоретической, технику от теории), и от ремесла (свободное искусство и искусство для заработка, тигру от работы). Изящные искусства он считал искусствами гения. «Гений — это талант (природное дарование), которое дает искусство правила... гении — это прирожденные задатки души (Ingenium), через которые природа дает искусству правила... изящное искусство возможно только как произведение гения. От-
История и теория эстетического
31
сюда видно, что гений 1) есть талант создавать то, для чего не может быть дано никакого определенного правила...оригинальность должна быть первым свойством гения; 2) ...его произведения, должны в то же время быть образцами, т. е. показательными, ...другим должны служить для подражания, т. е. мерилом или правилом оценки. 3) Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило... 4) Природа предписывает через гения правило не науке, а искусству, и то лишь в том случае, если оно должно быть изящным искусством»85, Однако, гений может дать лишь богатый материал., который требует обработки и соответствующей формы, для чего нужен воспитанный школой талант. Вкус нужен для суждения о прекрасных предметах, а гений — для создания таких предметов, т. е. для самого искусства. Кант дает еще более подробное разъяснение того, что представляет собой гений, ибо от этого понятия зависит понимание самого искусства и его творца — художника: «мы найдем, во-первых, что гений — это талант к искусству, а не к науке...во-вторых, что гений как талант к искусству предполагает определенное понятие о произведении как цели, стало быть, рассудок, но также...отношение воображения к рассудку; в-третьих, что гений проявляется не столько в осуществлении намеченной цели при изображении, определенного понятия, сколько в изложении или выражении эстетических, идей, содержащих в себе богатый материал для указанной цели, стало быть, представляет воображение свободным от всякого подчинения правилам и тем не менее целесообразным для изображения данного понятия; наконец, в-четвертых, что непринужденная, непреднамеренная субъективная целесообразность в свободном соответствии воображения с закономерностью рассудка предполагает такое соотношение и такой настрой этих способностей, какие не может вызвать следование правилам науки или механического подражания; их может породить только природа субъекта…гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей»86. К этому он добавляет еще дух оживляющий принцип в душе или способность изображения эстетических идей или представлений воображения, которым неадекватна никакая мысль и никакое понятие, а также вкус -дисциплину или воспитание гения, вкус, вносящий «ясность и порядок в полноту мыслей» и делающий идеи «устойчивыми»87. Таким образом, «для изящного искусства требуются воображение, рассудок, дух и вкус»88. Все способности объединяет вкус. В этом случае: «Красотой вообще... можно назвать выражение эстетических идей»89. Шеллинг считал, что до Канта «все искусствоведение в Германии было простым отпрыском баумгартеновской эстетики...она в свою очередь была ветвью вольфианской философии»90. Кантианцы, согласно Шеллингу, отличались безвкусицей в эстетике и топорностью — в философии. Шеллинг в своем труде: «Система трансцендентального идеализма», исходя из тождественности сознательного и бессознательного в Я равно как о сознании этой тождественности»91, т. е. из сочетания в созерцании произведения природы и осуществления свободы, полагал, что сознательная и бессознательная деятельности определяют художественное творчество, которое находит успокоение в совершенстве произведения, в гармонии, сознательного и бессознатель-
32 Часть I ного, присущих искусству, а само «искусство нужно считать единственным и от века существующим откровением, какое может быть; искусство есть чудо, которое, даже однажды совершившись, должно было бы уверить нас в абсолютной реальности: высшего бытия»92. В творчестве художника наличествует сознательная и бессознательная деятельность: многое художником творится сознательно, а многое — бессознательно, побуждая его к изображению и высказыванию того, что представляется ему недоступным и обладающим неисповедимой глубиной. Естественно, «совершенство требует гениальности, каковая именно в виду этого в эстетике играет такую же роль, как Я в философии, то есть представляется высшей объективной реальностью, которая сама никогда не объективируется, но служит причиной всякой объективности»93. Поскольку основной особенностью произведения искусства Шеллинг считал, «бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)»94, любое подлинное произведение искусства допускает бесконечное количество толкований (ведь у художника возможно бесконечное количество замыслов): «бесконечное находит себе конечное выражение. Но бесконечное, так выраженное, представляется красотой. Прекрасное в виду этого нужно считать основной особенностью всякого произведения искусства, и последнего не бывает без прекрасного»95. В отличие от ряда мыслителей, Шеллинг не противопоставлял прекрасного и возвышенного: «Ибо хотя и существуют возвышенные произведения искусства, а возвышенность имеет обыкновение противополагать красоте, нет никакой подлинной объективной противоположности между красотой и возвышенностью, истинно и абсолютно прекрасное всегда в то же время и возвышенно, возвышенное же (если оно подлинно таково) вместе с тем и прекрасно»96. Красота, согласно Шеллингу, — это всегда разрешение бесконечного противоречия, коренящегося в глубочайших тайниках человеческого естества, чем и объясняется святость и чистота искусства и то величайшее наслаждение, которое оно дарует. Художественное творчество абсолютно свободно от внешних целей — экономических, моральных, политических и т. д. и даже от научных. В связи с этим, Шеллинг замечает: «искусству надлежит быть прообразом науки, и наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству...почему науки не требуют гениальности...Только создаваемое искусством исключительно и единственно возможно благодаря гениальности, ибо каждая задача, решаемая здесь, является выходом из бесконечного противоречия. Наука же, хотя и может двигаться гением, но здесь это не обязательно. Поэтому в отношении наук все ими достигнутое остается и неизбежно должно оставаться проблематичным»97. У гения целое предшествует частям, а противоречие решается внезапным совпадением сознательной и бессознательной деятельности. «Гениальность тем резко отличается от всего остального, требующего только таланта или ловкости, что здесь разрешается противоречие, абсолютно непреодолимое никаким другим путем. Во всяком продуцировании, даже самом пошлом и обычном, сознательная деятельность выступает наряду с бессознательной; но эстетическим и возможным лишь для гения является только то воссоздание, которое обусловливается бесконечной противоположностью обеих этих деятельностей»98. Особое значение Шеллинг придавал эстетическому созерцанию, являющемуся «орудием всякой философии». Будучи интеллектуальным, а не
История и теория эстетического
33
чувственным, оно имеет своим предметом не объективное и не субъективное, а «абсолютно тождественное»: «объективность интеллектуального созерцания и является самим искусством. Ибо эстетическое созерцание не что иное, как созерцание интеллектуальное, приобретшее объективность, произведение искусства лишь отражает то, что не допускает никакого отражения в мысли: чудодейственность искусства ведет к тому, что в его произведениях навстречу нам выступает то абсолютно тождественное, что раздельно даже в самом Я, следовательно, то, что обычно недоступно никакому созерцанию, но должно браться раздельным уже в первом акте осознания, который только совершается философом»99. Творческая способность с помощью которой искусству удается преодолеть бесконечную противоположность в своем произведении, Шеллинг называет «поэтическим даром», представленным созерцанием, а многократно повторенное творческое созерцание — «поэтическим, даром». И то, и другое имеют единый действенный принцип — это «сила возрождения»100. Шеллинг не только сблизил искусство и философию, но он пришел к их отождествлению: «Если эстетическое созерцание не что иное, как объективированное трансцендентальное, то становится ясным само собой, что в искусстве мы имеем как документ философии, так и ее единственный извечный и подлинный органон…раз философия когда-то на заре науки, родилась из поэзии...то можно надеяться, что и ныне все эти науки совместно с философией, после своего завершения, множеством, отдельных, струй, вольются. обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда первоначально изошли»101. Эстетическое созерцание Шеллинг считал высшей степенью самосознания или самосозерцания, достигаемой трансцендентальной философией. «Абсолютная, объективность дается в удел единственно искусству. Если лишить последнее...объективности...то оно...превратится в философию; придайте объективность философии, и она...перейдет в искусство. Нет спора — философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего, на этом основываются известное своеобразие искусства и все свойственное ему очарование»102. Основные идеи, касающиеся соотношения философии и искусства, Шеллинг развивает в своей работе: «Философия искусства»: «я в философии искусства конструирую вначале не искусство как искусство, как данный ОСОБЕННЫЙ предмет, но универсум в образе искусства; и философия искусства есть наука о Всем в форме или потенции искусства»103. Если философия «воспроизводит абсолютное, данное в первообразе, то искусство — абсолютное, данное в «отображении»104. Отличие между ними состоит в том, что философия рассматривает идеи сами по себе, а искусство рассматривает их реально. Но «истина и красота суть лишь два различных способа созерцания единого абсолютного»105. Именно благодаря искусству, тождество идеального и реального в идеальном мире выявляется как неразличимость. Шеллинг отстаивает традиционное единство истины, добра и красоты: «Трем потенциям идеального и реального мира соответствуют три идеи…истина, добро и красота»106. Универсум, как тождество реального и идеального, построен в боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте.
34 Часть I Универсумы тождественны идеям, а идеи — суть боги, которые постигаются фантазией в образах абсолютной красоты. Необходимым условием и первичным материалом любого искусства является мифология, которую следует понимать символически, поскольку она обладает всеобщей реальностью для всех времен как нечто универсальное и бесконечное. Мифология — это мир первообразов. В греческой мифологии универсум созерцается как природа, а в мифологии христианства — как моральный мир. «Если...в греческой мифологии выполнением требования оказывалось изображение бесконечного, как такового, в конечном, т. е. символика бесконечного, то в основе христианства лежит противоположное требование — включить конечное в бесконечное, т. е. сделать его аллегорией, бесконечного»107. Из этого видно, что Шеллинг пытался объединить язычество с христианством, чтобы глубже, рельефнее и универсальнее выразить божественное начало во всей истории человечества. Христианство для него означало новую эпоху, новые времена: «Дело обстоит так, как, если бы Христос как само бесконечное, воплотившееся в конечное и жертвующее в своем человеческом облике богу это конечное, положил конец древним временам; он здесь только для того, чтобы провести границу — последний бог. После него приходит дух, идеальное начало, господствующая душа нового мира... Христос был одновременно вершиной и концом старого мира богов»108. Принцип христианства Шеллинг видел в том, что оно не имеет законченных символов, а только символические действия. «Однако проблема современного мира состоит как раз в том, что все конечное в нем преходяще, а абсолютное лежит в бесконечной дали. Здесь все подчинено закону бесконечного»109. Новый мир — это мир индивидуумов, античный мир — мир рода, Вот почему любой великий художник начинает создавать собственную мифологию: Данте из истории ужасов и. варварства создал собственную мифологию, Шекспир — из национальной истории и обычаев своего народа, Сервантес — из материалов своего времени — историю мифологической личности, «Фауст» Гете — мифологическое произведение. Тем самым Шеллинг как бы предвещает возвращение старого мира, оплодотворенного и осененного духом новой эпохи. «Подобно тому, как в мифологии первого рода боги природы преобразовались в богов истории, так в мифологии второго рода боги должны перейти из истории в природу и, следовательно, преобразоваться из богов истории в богов природы. Ведь только тогда достигается абсолютность»110. Таким образом эстетика превращается Шеллингом в нечто, находящееся между абсолютом вневременным, и философией истории — в философию искусства, стремящуюся к достижению идеала, который ей неподвластен. Гегель в своих «Лекциях по эстетике»111 стремился обобщить мировой художественный и эстетический, опыт и представить философскую эстетику в завершенном виде. В «Феноменологии духа» и в «Энциклопедия философских наук» («Наука логики», «Философия природы», «Философия духа») он рассматривал искусство как один из моментов религии: дух, являющийся в качестве мастера, восходит от инстинктивной работы до духовного самообразования, когда мастер становится художником. Проходя различные стадии своего развития: абстрактное произведение искусства, живое произведение искусства, ду-
История и теория эстетического
35
ховное произведение искусства дух из формы субстанции переходит в форму субъекта. Вочеловечивание божественной сущности, объединяя в культе внешнюю форму самости и «внутреннее», деятельность вочеловечивания. Итог развития художественной религии: «самость есть абсолютная, сущность»112. Мир художественной религии у Гегеля — это мир нравственный: «Художественная религия, принадлежит нравственному духу...который... пропадает в правовом состоянии…самость как таковая, абстрактное лицо есть абсолютная сущность. В нравственной жизни самость увязла в духе своего народа, она есть осуществленная всеобщность»113. Простая же единичность обретает свою свободу и истину в форме «несчастного сознания» как потери субстанции и самости, потери, выражающейся в словах: «бог умер»114. В «Энциклопедии философских наук» Гегель расширяет рассмотрение эстетической проблематики, хотя искусство остается моментом религии. Искусство Гегель рассматривает как примирение мира и духа. «По ту сторону происходящего в таком примирении завершения красоты в классическом искусстве находится искусство возвышенного: символическое искусство, где соответствующее идее оформление еще не найдено и мысль изображается скорее как выходящая за пределы формы и с ней борющаяся, как отрицательное отношение к форме, в которую она в то же время, стремится воплотиться... искусство — романтическое — отказывается показать бога как такового во внешнем облике и через посредство красоты; оно изображает его снисходящим до явления: божественное изображается как внутреннее во внешности, само себя от этой последней освобождающее»115. При этом Гегель связывает изящное искусство с религиями, принципом, которых является «конкретная, в самом, себе ставшая: свободной, но еще не абсолютная духовность»116. Изящное искусство обусловливается самосознанием’ свободного духа и тем самым сознанием несамостоятельного чувственного и всего природного по сравнению с духом: все чувственное становится выражением духа. Искусство придает религии ее высшее просветление, выражение и блеск. «Гений художника и зрителя с их собственным смыслом и ощущением сливается с той возвышенной божественностью, выражение которой достигается в произведении искусства, находит в нем удовлетворение и освобождение; созерцание и сознание свободного духа обеспечено и достигнуто. Изящное искусство выполнило со своей стороны, то же, что и философия — очищение духа от состояния несвободы...Изящное искусство есть, однако, лишь некоторая ступень освобождения, а еще не само это есть высшее освобождение... Будущее изящного искусства (как и присущей ему религии) заключено в истинной религии»117, Изящное искусство, у Гегеля, предвещает конец религии, связанной с эстетикой чувственного и представляющей собой нравственный мир. Это искусство предваряет религию откровения. В «Лекциях по эстетике» Гегель исходит из трех форм абсолютного духа: религии, философии и искусства. Здесь он уже говорит об искусстве, свободном как в своих средствах, так и в своих целях». «Лишь в этой своей свободе изящное искусство впервые становится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда оно становится в одном общем кругу с религией и философией и является только одним, из способов познания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, все-
36 Часть I объемлющих истин духа. В произведения искусства народы вложили свои содержательнейшие внутренние созерцания и представления, и изящное искусство часто служит ключом для понимания мудрости и религии, а у некоторых народов исключительно лишь оно служит таковым ключом. Это свойство обще искусство с религией и философией; однако оно своеобразно отлично от последних в том отношении, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме, делает их, таким образом, ближе к природе и характеру ее проявления, к ощущениям и чувствованиям»118. Вот почему Гегель с особым вниманием анализировал взаимоотношения изящного искусства с моралью, наукой, правом, политикой, философией, религией и культурой вообще, Он настаивал на том, что «мы должны признать за произведениями искусства высшую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью»119, хотя «искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов... Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения...дух нашей религии и нашей основанной на разуме культуры поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного. Своеобразный характер художественного творчества и создаваемых им произведении уже больше не дают полного удовлетворения нашей высшей потребности... Мысль и размышление обогнали изящные искусства...искусство теперь уже перестало доставлять то удовлетворение духовных потребностей, которого прежние эпохи и народы в нем искали и которое они лишь в нем находили...Прошли прекрасные дни греческого искусства, равно как и золоток время более позднего средневековья...Наше время поэтому по своему общему состоянию неблагоприятно искусству...Во всех указанных отношениях искусство со стороны его высших возможностей есть и остается для нас чем-то отошедшим в прошлое. Вследствие этого оно также потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности...Наука об искусстве является поэтому в наше время еще более настоятельной потребностью, чем в те эпохи, в которые искусство само по себе, единственно только как искусство, уже доставляло полное удовлетворение. В наше время искусство приглашает нас подвергать его мыслительному рассмотрению и делать это притом не с целью стимулировать художественное творчество, а с тем, чтобы научно познать, что такое искусство»120. Поскольку искусство не является высшей формой духа, то оно должно получать свое подлинное подтверждение лишь в науке, хотя «подлинной задачей искусства является осознание высших, интересов духа»121. Отсюда то внимание, которое Гегель уделял соответствию формы определенному содержанию, а также историческому характеру искусства и эстетике: «художественное произведение принадлежит своему времени, своему народу, своей среде и зависит от особенных, исторических и других представлений и целей. Вследствие этого искусствоведческая ученость требует также обширного запаса исторических и притом очень специальных познаний...Уже в пределах этого ближайшим образом исторического рассмотрения получаются различные точки зрения...они образуют всеобщие критерии и положения, а в своем дальнейшем: формальном обобщении они образуют теорию искусств»122.
История и теория эстетического
37
Таким образом историческое рассмотрение искусства дополняется у Гегеля теоретическим его рассмотрением. Человек, как мыслящее существо, осознает себя теоретически и практически, ибо одно не может существовать без другого. Искусство требует для своего созидания таланта и гения: «Талант представляет собою специфическую способность, а гений — всеобщую способность...хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя же нуждается для своего развитая в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования, равно как и в упражнении, в приобретении навыков»123. Художник, чтобы создавать подлинные произведения искусства, должен обладать творческой фантазией, представляющей инстинктивно-интеллектуальную, сознательно-бессознательную деятельность, присущую людям великого ума и сердца и врожденного большого художественного таланта, а то и гениальности. Вслед за Кантом, Гегель отстаивал автономию искусства: «искусство имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме, в художественном оформлении, изображать вышеуказанную примиренную противоположность, и, следовательно, носит свою конечную цель в самой себе, в самом этот изображении и раскрытии»124, ибо все другие цели — назидание, исправление, зарабатывание денег, слава и почести и т.п. не имеют никакого отношения к художественному произведению. В первой части своих «Лекция, но эстетике» Гегель делает содержанием и предметом рассмотрения всеобщую идею прекрасного в искусстве как идеал. Здесь идем понимается не как абсолютная идея, а как идея прекрасного; «Идея же как прекрасное в искусстве ...есть по существу своему индивидуальная действительность...индивидуальное оформление действительности, обладающая специфическим свойством являть через себя идею.,. Понятая таким образом идея, как оформленная соразмерно своему понятию действительность, есть идеал»125. И еще: «Лишь истинно конкретная идея порождает истинный облик, и это соответствие их друг другу есть идеал»126. Гегель дает много определений прекрасного или красоты: «Красота... есть абсолютная идея»127, «красота есть идея»128 и т. д.. Эти общие определения прекрасного предполагают более конкретные определения прекрасного в природе и в искусстве. Прекрасное в природе как красота абстрактной формы с ее правильностью симметрией, закономерностью, гармонией, и красотой как абстрактным единством чувственного материала являют собой лишь бледное подобие красоты, намек на нее, некое предрасположение к ней и не более того. Что касается прекрасного в искусстве или идеала, то Гегель дал весьма развернутый анализ многих сторон, качеств, свойств, характеристик и критериев этой эстетической категории: идеал как таковой, его определенность — внутренняя и внешняя, творческая субъективность художника и связанные с ними понятия и категории. Идеал — не есть нечто абстрактное и не есть то, чему подражают: «В этом сведении внешнего существования к духовному, так что внешнее явление, как соответствующее духу, становится его раскрытием, снова отобранная из всей массы единичностей и случайностей, поскольку внутреннее в этой противоположенной всеобщности внешней целокупности
38 Часть I само проявляется как живая индивидуальность»129. Гегель в качестве основной черты идеала называет «радостное спокойствие и блаженство, самодовление в своей собственной замкнутости и удовлетворенность. Идеальный художественный лик стоит перед нами как некий блаженный бог»130. Идеал — это подлинно поэтическое в искусстве, которое не терпит ни иронии, ни гримасы, ни заинтересованности конечными сферами и целями. Искусство создает свой идеальный мир, который доставляет удовлетворение духовным созиданием. Искусство берет свое содержание из жизни, но оно идеализирует и время, и пространство, и саму жизнь. Идеальное требует не заботы о внешнем, а внутренней свободы, внутреннего раскрытия и углубления духа, в которых человек остается в гармонии с самим собой. «Высшим искусством будет то, которое ставит своей задачей изображение этого высшего содержания»131. Красота форм еще не дает идеала, ибо идеал предполагает индивидуальность содержания и индивидуальность формы, т. е. «живость идеала». Основной духовный смысл пропитывает все стороны того или иного явления. Такой смысл Гегель находит в скульптура Фидия: «Идеал в них еще сохранен во всей своей строгости, еще не перешел в прелесть, миловидность и грацию, а еще удерживает каждую форму в прочной связи со все общим смыслом, который должен быть телесно воплощен в этом произведении. Эта высшая живость составляет отличительную черту произведений великих художников»132. Гегель глубоко и основательно разрабатывает определенность идеала, в его различиях и в его действии. Через анализ общего состояния мира, его особенность, и действия Гегель выявляет взаимодействие всеобщности и индивидуальности, мысли и чувства, умонастроения и характера, объективности и субъективности, добра и зла, ситуации, коллизии и действия. Благодаря этому Гегелю удается провести различие между идеалом героического века и современным ему христианским идеалом. В героический век «дурное и злое война, сражения, месть — не исключены из области идеала, а часто становятся содержанием и почвой мифической героической эпохи...христианский идеал, имеющий свое место в глубинах внутренней жизни души, более безразличен к внешним условиям»133. Индивидуум героического века не отделял себя от нравственного целого, а, наоборот, находился в единстве с субстанциальным целым. Он не проводил различия между лицом, семьей, родом — все это составляло его собственное дело и за все он отвечал сам: «как в героическом состоянии общества, субъект остается в непосредственной связи со всей сферой своего веления, действования, свершения, так он и весь нераздельно отвечает за все те последствия, которые получаются из этих действии...Героический характер...отвечает за все свое деяние всей своей индивидуальностью…Самостоятельный крепкий и цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает об этом противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям, тогда как в наше время, совершив запутанный и разветвленный поступок, каждый ссылается на всех других и, насколько это только возможно, отбрасывает от себя вину»134. Если индивидуум героического века был воплощением и носителем субстанциональных сил, то современный человек, как ограниченный в своем значении член общества, не может вызывать к себе особого интереса. «Отдельное
История и теория эстетического
39
лицо теперь больше уже не является носителем и единственной действительностью этих сил, как во времена героев. Но мы никогда не перестанем и не можем перестать интересоваться индивидуальной целостностью и живой самостоятельностью, не перестанем испытывать в ней потребность, сколько бы мы ни признавали выгодными и разумными условия вполне развитой организации гражданской и политической жизни»135. Действие раскрывает самые глубинные основы человека. «Действие является самым ясным и выразительным раскрытием человека, раскрытием его умонастроения, так и его целей»136. Оно выражается через всеобщие силы, которыми, являются религиозные и нравственные отношения, служащие мотивами искусства: семья, отечество, государство, церковь, слава, дружба, честь, любовь и т. д. Эти субстанциальные силы воплощаются в индивидуумах, в которых они выступают как пафос. Богатство, определенность и прочность характеров проявляются в различных оттенках человеческой души и, вместе с тем, характер остается целостным. Согласно Гегелю: «Человек — это полное сосредоточие идеала»137. Художественное произведение сообщает содержимому идеала конкретный вид или образ действительности: изображение внутренней субъективности сочетается с изображением субъективности внешней. А художественное произведение должно раскрывать высшие интересы духа и воли, истинные глубины души, все то, что составляет высшее содержание, которое он раскрывает в соответствии с идеалом, тогда произведение будет объективным и станет достоянием нашей субъективности. «Истинная объективность...открывает нам пафос, субстанциальное содержание некоторой ситуации и богатую, мощную индивидуальность, в которой живы и находят свое выражение и реализацию субстанциальные моменты духа. Мы должны поэтому вообще лишь требовать, чтобы художник дал собственные, сами по себе понятные очертания и определенную действительность этого субстанциального содержания... эта объективность составляет также существенное содержание и исполнение нашей собственной внутренней жизни»138. Художник должен обладать творческой фантазией, талантом и гением только тогда он будет создавать подлинные творения человеческого духа. Фантазия предполагает дар «схватыванию действительности и ее форм», разумность предмета отображения, выражения в художественном произведении подлинного Я художника как субъекта, Гегель называет творческую деятельность фантазии — гением, талантом»: « Гений есть всеобщая способность к созданию подлинных художественных произведений, равно как и энергия, благодаря которой он развивает и упражняет эту способность. Но эти способность и энергия суть... лишь субъективные черты, ибо духовно творить может лишь самосознательный субъект, ставящий себе целью создание такого творения»139. Гений и талант, согласно Гегелю, врождены человеку, но, вместе с тем, он нуждается в воспитании, образованности и настойчивости. Гению легко дается внутреннее творчество и техническая сноровка. Художественное творчество нуждается в вдохновении. «Истинное вдохновение поэтому загорается перед лицом какого-нибудь определенного содержания, которым фантазия завладевает, чтобы дать ему художественное выражение, и вдохновение есть само это состояние деятельного формирования, внутреннего, субъективного
40 Часть I развертывания замысла в уме, равно как и объективного выполнения художественного произведения, ибо и для той и для другой деятельности необходимо вдохновение»140. Что касается манеры, то Гегель считал ее случайным своеобразием художника, в отличие от стиля, как «способа художественного воплощения, который столь же подчиняется условиям, диктуемым материалом, сколь и соответствует требованиям определенных видов искусства и вытекающим из понятия предмета законам»141. Художнику не обязательно иметь манеру, но свой стиль необходимо выработать, наконец, Гегель говорит и об оригинальности художника и произведения: «Подлинная оригинальность как художника, так и художественного произведения заключается в том, что они одушевлены разумностью истинного в самом себе содержания...оригинальность в искусстве поглощает всякую случайную особенность...лишь для того, чтобы художник мог всецело следовать импульсу и полету своего гения, своего вдохновения, проникнутого исключительно только одним предметом, который он изображает, и чтобы он вместо воплощения каприза и пустого произвола мог воплотить свою истинную самость в предмете, созданном им согласно истине. Не иметь никакой манеры — вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы должны называть оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира»142. Вторая часть «Лекций по эстетике» посвящена рассмотрению идеала в особенные формы прекрасного в искусстве. Речь идет о трех формах: символической, где идея еще ищет свое подлинно художественное выражение и где она еще абстрактна и неопределенна; классической, где идея есть «свободная в самой себе бесконечная субъективность и постигает последнюю в ее действительности, постигает ее как дух и где ее основой является «адекватное единство содержания и формы»143, и романтической, когда «идея прекрасного постигает себя как абсолютный и вследствие этого свободный для самого себя дух»144 и возвращается к самой себе, внося разлад в единство содержания и формы, присущее классическому искусству. «Таким образом, символическое искусство ищет того совершенного единства внутреннего значения и внешнего облика, которое классическое искусство находит в воплощении субстанциальной индивидуальности для чувственного созерцания и пределы которого романтическое искусство переступает в своей чрезвычайной духовности»145. Символическая форма искусства рассматривается Гегелем: как «предискусство» в историческом, и логическом смысле. В символе как таковом, он различает значение и выражение; символ — знак заключающий в своей внешней, форме содержание того представления, которое он символизирует, символ — знак и образ одновременно адекватен и неадекватен, своему значению, т. е. символ является двусмысленным. Гегель предлагает рассматривать мифологию «символически»146 и «исторически»147. Рассмотрение же религиозной стороны он предоставляет «истории, мифологии и символике»148. Он прослеживает диалектику развития символического искусства, которое на последней стадии саморазлагается и исчезает, уступая место искусству классическому. «Центральным пунктом искусства является законченное внутри себя соединение содержания с вполне соответствующей ему формой, доведенное до степени свободной целокупнос-
История и теория эстетического
41
ти...идеал указывает, каковы должны быть содержание и форма классического искусства, осуществляющие в этом адекватном способе оформления то, что, согласно своему понятию, представляет подлинное искусств»149. Гегель показывает, что классическое искусство перестает быть символическим, ибо «человеческое составляет центральный пункт и содержание истинной красоты и искусства. Но оно есть содержание искусства...взятое под существенным определением конкретной индивидуальности и адекватного ей внешнего явления, которое в своей объективности очищено от погрешностей, свойственных конечному»150. Этот антропологизм классического искусства Гегель не считает случайным, наоборот, он полагает, что «искусство, достигшее зрелости, но необходимости должно воплощать свои замыслы в форме внешнего человеческого явления, так как дух только в нем получает соответственное ему существование в чувственном и природном. Точно так же как с человеческим телом и его выражением в искусстве обстоит дело и с человеческими чувствами, влечениями, деяниями, событиями и поступками; их внешнее выражение в классическом искусстве также характеризуется не только естественной живостью, но и духовностью; внутреннее приведено в адекватное тождество с внешним»151. Правда, с гегелевской точки зрения, содержание классической красоты еще неудовлетворительно, поскольку неудовлетворительна сама религия: «классическое искусство...достаточно антропоморфично для искусства, но слишком мало антропоморфично для высшей религии. Христианство провело этот антропоморфизм гораздо дальше, ибо, согласно христианскому учению, бог есть не только индивидуум, имеющий образ человека, но и действительный единичный индивидуум, всецело бог и всецело человек, вступивший во все условия существования, а не только идеал красоты и искусства, сформированный по образу человека...в искусстве классическом чувственность не умерщвлена и не отмерла, но зато также и не воскресла к абсолютной духовности. Поэтому классическое искусство и его прекрасная: религия не удовлетворяют запросов глубин духа»152. Это вовсе не значит, что Гегель недооценивал классическое искусство, напротив, он высоко ценил это искусство: «Классическое искусство не переступает чистой почвы подлинного идеала»153, но с точки зрения высшей религии — христианства — он считал это искусство не достигшим абсолютного совершенства. Внутри этого искусства Гегель видел силы, разлагающие его. «Боги и человеческие индивидуумы классической красоты не только возникают, но и снова погибают для художественного сознания»154 и классическое искусство уступает место искусству романтическому. Гегель скорбит по отошедшему в прошлое классическому искусству: «Классическое искусство стало воплощением идеала, соответственно понятию, завершением царства красоты. Ничего более прекрасного не может быть и не будет»155. Но если нет и не будет ничего более прекрасного, чем классическое искусство, то есть нечто высшее, чем прекрасное явление духа в его непосредственно чувственном облике — это духовная красота бесконечной духовной субъективности. В романтическом искусстве «все содержание концентрируется на внутренней жизни духа, на чувстве, представлении, на сердце, стремящемся к единению с правдой, ищущем и добивающемся порождения, сохранения божественного в субъекте и не столько делающем осущес-
42 Часть I твлять цели и предприятия в мире ради мира сего, сколько стремящемся иметь единственным существенным предприятием внутреннюю борьбу человека в себе и его примирение с богом; тут дело идет лишь об изображении личности и ее сохранении, равно как и о мерах, необходимых для этой цели. Героизм...не есть героизм, дающий по своему почину законы, устанавливающий учреждения, создающий и преобразующий ситуации, а героизм покорности. Для него все уже определено и установлено высшей властью. Ему поэтому остается только задача приводить в порядок, согласно этому заранее данному закону, земные дела…абсолютное содержание представляется сжатым в одну точку субъективной задушевности...вся кие процессы заключены во внутреннюю человеческую жизнь...благодаря этому и крут содержания, также снова бесконечно расширяется. Он развертывается в беспредельное многообразие...объектив- ная история…составляет ее отовсюду…история жизни души становится бесконечно богатой...Безусловно всеобщее внутри себя абсолютное, так как оно сознает себя в человеке, составляет внутреннее содержание романтического искусства. Таким образом, неизмеримым материалом последнего является все человечество со всем ходом его развития»156. Романтическое искусство, отказываясь от внешнего и сосредоточиваясь только на внутреннем, на духовном, тем не менее, делает внешнее неким, намеком на внутреннее: внешнее, в котором запечатлелась душа, становится также объектом изображения. Таким образом, романтическое искусство раскалывает мир на мир духа и мир внешний — эмпирическую действительность, которая не может больше выражать внутреннее, духовное. В этом искусстве дух говорит сам с собой; «Основным принципом романтического искусства служит все больше и больше увеличивающаяся всеобщность и не знающая остановки в работе душевная глубина, это искусство музыкально, а наполненное определенным содержанием, принадлежащим области представления, оно лирично. Лиризм для романтического искусства есть как бы стихийная основная черта, тот тон, которым говорят также эпопея и драма и: который обвевает, как некий всеобщий аромат души, даже произведения пластических искусств, так как здесь дух и душа, каждым своим созданием хотят говорить духу и душе»157. В сфере романтического искусства Гегель исследует три круга проблем: религиозное с его историей искупления, жизнью и смертью Христа и т. д., субъект и субъективность с честью, любовью, верностью, смелостью, целями и обязанности романтического рыцарства, формальная самостоятельность характера. В глубинах романтического искусства Гегель находит внутренние силы, разлагающие его — ирония, юмор, насмешка расшатывают и разрушают любую форму, в чем собственно и состоит важнейшая особенность романтического искусства. Этим Гегель завершает рассмотрение особенных форм искусства, на которые распадается идеал искусства в его историческом развитии. При этом он постоянно подчеркивал решающее значение содержания: «В искусстве, как и во всех человеческих делах, решающим является, содержание, Искусство согласно своему понятию имеет своим призванием только выявление содержательного в самом себе до степени адекватного, чувственного наличия; философия искусства должна поэтому сделать своей главной задачей постигнуть в мысли, в чем состоит это содержательное и прекрасные формы его проявления»158.
История и теория эстетического
43
Из структуры символического, классического и романтического искусства Гегель выстраивает соответствующую классификацию искусств, в которой символическому искусству соответствует архитектура, классическому — скульптура, романтическому — музыка и поэзия, которая, в свою очередь, подразделяется на эпос, лирику и. их синтез-драму. В отличие от других видов искусства, архитектура также подразделяется Гегелем на символическую, классическую и романтическую. Все эти виды и жанры искусства Гегель подвергает глубокому, тонкому и скрупулезному анализу, в ходе которого делает такие обобщения теоретического характера, которые не утратили своего значения, по сей день. Из анализа истории искусства и эстетики Гегель генерирует логику, из анализа эмпирических, явлений искусства выстраивает теорию, а из художественных и эстетических традиции выводит новации, определяющие дальнейшее развитие искусства. Эстетика Гегеля явилась последней великой эстетической системой, синтезировавшей мировой художественный и эстетический опыт. Она оказала огромное воздействие на последующее развитие эстетической мысли в западноевропейских странах, а также в странах других континентов. Наряду с эстетикой Платона, Аристотеля, Плотина, Канта, эстетика Гегеля служит источником новых эстетических идей и концепций и оказывает также определенное, прямое и косвенное, воздействие на, развитие современного искусства и эстетики. В эстетике XIX–XX века наметился отход от принципов философской эстетики в направлении более конкретных исследований, связанных с развитием естественнонаучного знания — биологии, физиологии, психологии, физики, математики и ряда других наук, а также социологии, филологии, лингвистики, семантики, семиотики, мифологии, герменевтики, история и т. д. В этом повороте выразились тенденции отхода от теологических и метафизических эстетических концепций и стремление к научному обоснованию эстетик. Воззрения основоположников позитивизма — Сен-Симона, С. Конта, Спенсера будут развиваться многими эстетиками позитивистского толка. Г. Аллен развивал «физиологическую эстетику», Гюйо — «витальную» или «жизненную эстетику», Ч. Дарвин — рассматривал эстетические проблемы с биологической точки зрения, Фехнер и его школа (О. Кюльпе, В, Вундт, В. Ли, ж др.) развивали «экспериментальную эстетику», Ф. Фишер, Р. Фишер, Т. Лилле, И. Фолькельт, К. Грос, В. Баш, — «эстетику вчувствования» или Ein-fulling, И. Гербарт и его последователи — А. Цейзинг, В. Унтер, Р. Циммерман — «формальную эстетику» или «эстетику формализма», К. Фидлер и его последователи (Р. Стивенсон, Гильдебранд, А. Ригль, Г. Вёльфлин и др.) — эстетику «чистой видимости», Г. Земпер — «практическую эстетику», Е. Гросс — «этнологическую эстетику», М. Дворжак — историю искусства как историю духа, А. Шмарсов — «эстетику антропомофизма» и т. д. Все эти исследования, возможно, снижали философский уровень эстетики, зато они придавали ей конкретную, эмпирическую содержательность, экспериментальное подтверждение психофизиологических механизмов художественного творчества и восприятия произведении искусства, выработку методологии ценностных ориентации. Эстетика XIX века подготовила почву для возникновения необычайного разнообразия эстетических школ, течений, направлений XX века, которые,
44 Часть I кажется, с новой силой, на иной эмпирической и теоретической основе, по своему поставили всю эстетическую проблематику, начиная с Платона и Аристотеля, и кончая XIX веком. Подобного многообразия проблем, методов и решений не наблюдалось за всю историю эстетической мысли. В середине ШХ в. в недрах буржуазного искусства возникает эстетическая концепция «искусства для искусства» как своеобразная реакция на попытки поставить искусство на службу капиталу, с его жаждой наживы, утилитаризмом, вульгаризацией, аморализмом. Еще немецкие романтики стремились превратить искусство в стиль жизни, а жизнь — в искусство. Флобер, Готье, братья Гонкур, Бодлер, Пейтер, Уайльд, По и другие выступили с трактатами, и художественными произведениями в защиту красоты как высшей ценности, не подвластной никаким временным силам и утилитарным интересам. Речь шла прежде всего об «эстетической стадии жизни», когда сама жизнь являла собой абсолютную красоту: жизнь превращалась в искусство, а искусство — в жизнь. Затем, речь шла об искусстве как совершенном воплощении красоты, которая и должна составлять цель жизни и творчества. И та и другая концепция «искусства для искусства» представляли, собой некое противоядие против деструктивных тенденций реальности и реальной жизни, враждебной искусству и художественному творчеству. Это вело к отрыву от жизни, от природы и от общества, и, в конце концов, к идеализации зла. Не случайно «искусство для искусства» подвергалось резкой критике уже с самого своего возникновения. В конце XIX и в начале XX в. появилась оригинальная философия Бергсона, знаменовавшая собою возврат сознания и рефлексии к данным интуиции, позволявшей отождествляться с чистой длительностью, со свободным и творческим движением жизни и духа. Если инстинкт обращен к материн, то интуиция — к жизни. Интеллект, с помощью науки, открывает тайны физических явлений, а тайны жизни открываются с помощью интуиции. «Внутрь же самой жизни нас могла бы ввести интуиция — то есть инстинкт, ставший бескорыстным, осознающий самого себя, способным размышлять о своем предмете и расширять его бесконечно...Правда, эта эстетическая интуиция, как и внешнее восприятие, постигает только индивидуальное... Интеллект остается лучезарным ядром, вокруг которого инстинкт, даже очищенный и расширенный до состояния интуиции, образует только неясную туманность»159. Бергсон почти ничего не писал по эстетике, но все его работы, все его творчество носило преимущественно эстетический характер. А проблема интуиции, понятая им как симпатия, позволяющая проникать в реальную длительность бытия, оказала заметное влияние на художественное творчество. Эту проблему будет основательно развивать итальянский философ и эстетик Б. Кроче, который подвергнет резкой критике все основные положения традиционной философии, эстетики и искусства: он стремился показать несостоятельность теории правдоподобия и натурализма, теории типического, литературных и художественных родов, символа и аллегории, теории, практических суждений или суждений ценности, цели искусства и выбора его содержания, а также стиля и искренности, теорий утилитаризма, философии природы и философии истории, теории риторических категорий, теории игры, теории сенсуальности, эстетики симпатического, с ее категориальной сис-
История и теория эстетического
45
темой, которую Кроче решил изгнать из своей эстетики («трагическое, комическое, возвышенное, патетическое, трогательное, печальное, смешное, меланхолическое, трагикомическое, юмористическое, величественное, преисполненное достоинства, серьезное, важное, импонирующее, благородное, приличное, грациозное, привлекательное, пленительное, кокетливое, идиллическое, элегическое, веселое, насильственное, наивное, жестокое, постыдное, ужасное, отвратительное, страшное, тошнотворное»160. Согласно Кроче: «Эстетика не знает ни симпатического, ни антисимпатического, ни их различных формаций — она знает только духовную деятельность представления»161. Перечисленным понятиям или категориям нет места в философии, ибо они, полагает Кроче, лишены всякой философской ценности. Он подчерки вал значение эстетического творчества, состоящего из четырех стадий: «а) впечатления; б) выражение или духовный эстетический синтез; в) гедонистический аккомпанемент или наслаждение прекрасным (эстетическое наслаждение); г) перевод эстетического факта на язык физических явлений (звуков, тонов, движений, комбинаций из линий и цветов и т.п.)... Пройдя эти четыре стадии, процесс выражения исчерпывается»162. Столь же решительно Кроче подвергает критике эстетический ассоцианизм, эстетическую физику, теорию красоты человеческого тела, геометрических фигур, теорию подражания, теорию элементарных форм прекрасного, объективных условий прекрасного, а «золотое сечение», «линию красоты» и т. п. Кроче называл «эстетической астрологией»163. Оставаясь на позициях общей эстетики, Кроче критиковал теорию отдельных видов искусства, классификацию искусств, их синтез, эстетический абсолютизм и релятивитизм и другие. Исходя из понимания эстетики как выражения, Кроче считал каждое эстетическое решение единственным и уникальным: «Выразительная деятельность именно потому, что она — деятельность, являет собою не произвол, а духовную необходимость; и одну и ту же эстетическую проблему можно разрешить одним только подходящим образом»164. Эстетическое творчество — это удел гения, а эстетическое суждение дело критика. «Судящая деятельность называется вкусом, творческая деятельность — гением.. Гений и вкус по существу своему, стало быть, тождественны»165. Кроче очень ценил исторический метод или историческую критику в литературе и искусстве, без которых было бы навсегда, утрачено наслаждение всеми или почти всеми произведениями искусства. Исторические исследования предполагают наличие вкуса — живой и опытной фантазии. Кроме того, Кроче выделяет еще историю искусства и литературы, главным предметом которой являются сами произведения искусства. «История искусства и литературы есть, следовательно, произведение исторического искусства, возникающее по поводу одного или многих произведений искусства»166. Он проводил различие между ученым, человеком вкуса и историком искусства, отдавая предпочтение историку, который, обладая свойствами ученого и человека вкуса, «должен присоединить к ним еще способность исторического постижения и представления»167. Философ отрицал единую линию прогресса вообще — прогресс может иметь место лишь по отношению к своей собственной проблеме: «Там, где материя меняется, не имеет места и цикл прогресса. Шекспир не является прог-
46 Часть I рессом сравнительно с Данте, а Гете — сравнительно с Шекспиром; зато Данте являет собою прогресс по сравнению со средневековыми авторами видений, Шекспир по сравнению с драматургами эпохи Елизаветы, а Гете — со своим Вертером и первым Фаустом — по сравнению с писателями эпохи Sturm und Drang»168. Кроче критикует в связи с этим гегелевскую концепцию деления истории искусства на ориентальный (символический), классический и романтический периоды. «Стало быть, не существует никакого эстетического прогресса в искусстве»169. Значение термина «прогресс» Кроче относит к сфере «усложнения психо-социальных условий», к большему «духовному богатству», к увеличению «художественных интуиции». Он приходит к выводу о том, что «наука об искусстве и наука об языке, эстетика и лингвистика, будучи взяты в их подлинном научном значении, суть уже не две отдельные науки, а одна и та же научная дисциплина...лингвистическая наука, — общая лингвистика, в том, что в ней сводимо на философию, и есть не что иное, как эстетика. Кто занят разработкой общей лингвистики или же философской лингвистики, работает над эстетическими проблемами и наоборот. Философия языка и философия искусства суть одно и то же»170. При этом поиски «единого языка» или «идеального языка», как и поиски «универсального языка» Кроче считал абсурдными. «Социальная потребность в более легком взаимопонимания удовлетворяется лишь путем универсализации культуры и роста сношений и умственного обмена между людьми... На определенной ступени своей научной обработки лингвистика, поскольку она является философией, должна слиться воедино с эстетикой; и она, действительно, сливается с этой последней без остатка»171. Таким образом, у Кроче интуиция совпадает с выражением, с экспрессией, которая, означает форму — чувственное определение индивидуального. Эстетическая экспрессия — идеальная в отличие от физической или физиологической. Интуиция носит теоретический характер. В связи с этим, искусство также идеально и теоретично: это экспрессия интуиции индивида; оно всегда лирично, ибо чувство становится образом; оно есть единство формы и содержания, где форма есть содержание, а содержание есть форма; эстетическое суждение универсально и носит идеальный характер. В этом смысле любое произведение науки есть произведение искусства, любая проза поэтична, язык и экспрессия, эстетика и лингвистика — тождественны. В последующих своих произведениях Кроче иначе понимает интуицию: она есть поэтическая экспрессия, категорическая и универсальная или конкретно-универсальная, космическая, тотальная. Поэзия — это познание образное, интуитивное, а не понятийное. Творчество Кроче, в частности, его эстетика и критика оказали и продолжают оказывать большое .влияние на эстетику, искусствознание и литературно-художественную критику. Идеи Кроче развивались его многочисленными: учениками и последователями, а также оспаривались его противниками (Калоджеро, Руссо, Фубини, Флора, Момильяно, Коллингвуд, Сантаяна, Александер, Фосслер, Алонсо, Унамуно, Шлоссер, Вентури, Раджанти и многие другие мыслители различных стран). Идеи Кроче оспаривал. Джентиле и его ученики (Спирито, Карбонара и другие). Нормативная или ценностная эстетика разрабатывалась Коном («Всеобщая эстетика» и др.), спекулятивная, эстетика — Гаманном («Эстетика» и др.), пси-
История и теория эстетического
47
хологическая эстетика — Мюллером-Фрайенфельсом («Психология искусства», т. 1–2), эстетика как всеобщая наука об искусстве — Дессуаром и Утитцем. В XX в. исключительно важное значение придавали исследованию формы. Этим занимались представители «искусства для искусства», мыслители, относившиеся к различным школам и течениям формализма — фигуративного, эстетического, литературного, музыкального, геометрического, интегрального и т. д., — разрабатывая различные аспекты форм. А. Фон Хильдебранд писал о «законе единства» как вида оптического видения, далекого (Fernbild), унитарного и симультанного, противостоящего тактильному видению, близкого (Nahebild), фрагментарного. Художественное видение является симультанным, оно дает активную, деятельную форму -Wirkimgsform. Вёльфлин выдвинул понятие — «образные формы» или формы образа» — Bildformen, с помощью которого он углубил морфологию барочного фигуративного искусства, в новом свете представил основные понятия истории искусства. Историк искусства — Беренсон полагал, что визуальные ценности проявляют и раскрывают суть видимых вещей. Именно поэтому он на первое место ставил рисунок. Эстетическое впечатление он считал наиболее важным — как третье измерение живописи — он признавал конститутивный, творческий характер пространственных, а также экспрессивную функцию форм. Роджер Фрай развивал практическую эстетику или эстетику прикладную, изложенную в книге: «Видение и дизайн», где видение художника характеризуется как интенсивное и незаинтересованное, концентрированное и отстраненное. Один из видных теоретиков формалистской эстетики — К. Белл полагал, что эстетическая ценность искусства ценна само по себе, вне всякого эмпирического или практического интереса, а сам эстетический смысл заключается не в содержании, а в самостоятельном значении форм. Его термин — «значащая форма» или «означающая форма», сыграл большую и важную роль в эстетике и искусстве XX века, Если эстетика Фрая была антиреалистической, то эстетика Фосийона носила скорее реалистический характер. В своей работе: «Жизнь Форм» он видел смысл жизни в создании форм, а форму считал видом жизни. Большой вклад он внес в разработку проблемы стиля с его четырьмя фазами: экспериментальной, классической, утонченной или совершенной и барочной. Эстетика формализма развивалась довольно активно также поэтами, писателями, художниками, деятелями театра и кино. Речь идет о представителях авангарда, развивавших эстетику формализма: Бремон, отстаивавший «чистую поэзию», Валери, с его «символическим умом» — хранилищем, обширнейшего собрания форм, — трансформирующим, все существующее, благодаря «конструированию» и бесконечной мощи мысли и воображения, с его пониманием поэзии как «поэтического маятника», раскачивающегося «от Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью и Отсутствием»172, представлявшего поэтическое искусство как высшее и сложнейшее из искусств: «Звук и смысл, реальность и воображение, логику, синтаксис, одновременно построение формы: и сущности.,, и все это с помощью средства сугубо утилитарного — постоянно искажаемого, засоренного, привычного к любой работе, — каким является обиходный язык, из которого мы должны выделить чистый и совершенный Голос, способный без ошибок, без видимого
48 Часть I усилия, не оскорбляя слуха и не разрушив хрупкой сферы мира поэзии, передать идею некоего «я», сказочно возвышающегося над «Я»173. Уже в начале XX века импрессионизм становится классическим, как в свое время стали классикой романское искусство, готика. Возрождение, барокко. После импрессионизма появляются футуризм, кубизм, экспрессионизм, конструктивизм, и другие течения искусства XX века. Футуризм Боччиони, Балла, Карра, Северини, Маринетти, Маяковского, Крученых и. друг:их с его динамизмом, движением, синхронностью, культом воли и силы, отрицанием художественных традиций и культурных ценностей, идеализацией урбанизма и т.п. оказал: серьезное воздействие на культуру XX века. Кубизм (Пикассо, Брак, Дюшан, Глез и др.) с его отказом от традиционной трехмерной перспективы в пользу многомерной, с его геометризацией изображаемых объектов, с его конструктивностью, декомпозицией форм представлял собою дальнейшее развитие формализма в искусстве и в эстетике. Цветные геометрические линии Мондриана создавали плоскости, а не пространство. Экспрессионизм (Клее, Нолъде, Марк, Грош, Кокошка и др., Шёнберг, Берг и др. — в музыке, Тракль, Верфелъ и др. — в литературе. Кайзер, Толлер, Йесснер и др. — в театре, Вине и др. — в кинематографе), с его отказом от искусства классических гармонических форм, с его деформацией выражаемых и изображаемых объектов, пространственно-временных измерений, с его конвенциональной лексикой и интеллектуалистским конвенционализмом, с его воинствующей экспрессией и диссонансами, с его «новой логикой» или новым, «логическим порядком» придал эстетическим параметрам искусства большую утонченность, обостренность, активность восприятия, соучастие человека, воспринимающего искусство, в акте творчества. Многие из представителей этих течений в искусстве писали теоретические трактаты о своем творчестве и творчестве других художников, и тем самым вносили свой вклад в развитие эстетической мысли. Почти в то же время ряд мыслителей разрабатывали онтологические эстетические концепции, которые по своей сути развивали классическую эстетику и противостояли любым видам формализма. В своем труде: «Смысл Красоты» Сантаяна рассматривал красоту как объективную и положительную ценность: красота вещей выражается в красоте форм. Смысл красоты состоит в удовлетворении, которое вызывается: гармонией между нашей природой и нашим опытом. Динамическую природу вещей он переводит на язык сущностей. Явление неоплатонических сущностей может быть эстетическим, поэтическим, но искусство носит рациональный характер и должно быть связано с практикой, с жизнью, Рационализм красоты как совершенства, осуществления, тотальности (unum multum) Сантаяна связал с практикой, с реальной жизнью. Этот аспект развивал Дьюи в своей философии и эстетике прагматизма. В своей работе: «Искусство как опыт» Дьюи считал форму характеристикой любого опыта, а искусство есть форма, неотрывная от своего содержания. Опыт носит эстетический характер. Его категория — выражала критерий эстетического наслаждения, святость реального, что в конце концов приводит к эстетскому натурализму.
История и теория эстетического
49
Онтологическая концепция эстетики и искусства развивалась Уайтхедом, для которого красота — это сама жизнь. Моральная и эстетическая красота есть цель существования. Красота есть организация всего существующего. Свой эстетический натурализм и онтологизм Уайтхед обосновывал достижениями физики и науки своего времени. Проблема искусства и эстетики исследовались также методами семантики и семиотики — Ричардсом, Моррисом, Лангер и другими. Ричарде видел в искусстве гармоническую ценность, жизненную целостность, Красота состоит именно в способности творить гармонию, прекрасное и благое совпадают, что выражается в категории. Эстетический опыт он понимал как пригодность (), т. е. как способность гармонизировать человеческие эмоции и решения. Семантическую концепцию Ричарде развивал в своих работах: «Значение значения» и «Наука и поэзия», где речь идет о формах коммуникации: утверждения (), относящиеся к науке, и псевдоутверждения (), относящиеся к искусству, Первые содержат в себе референтные значения () и значения, поддающиеся проверке (истинные или ложные). Вторые содержат эмоциональные значения (), не верифицируемые эвокации. Псевдоутверждения поэзии могут быть, тем не менее, истинными, поскольку они удовлетворяют определенные эмоциональные потребности. Моррис в своих работах: «Основы теории знака», «Знак, язык и поведение», а также в произведениях, посвященных эстетическому языку: «Эстетика и теория знака», «Наука, искусство и технология» развивал оригинальную семантическую концепцию искусства. Моррис различал эстетический синтаксис и синтаксис логический. Искусство пользуется знаками, которые с точки зрения логики представляются противоречивыми. Знаки эстетического языка непосредственно создают особую лексику. Художественный язык как совокупность знаков, которые сами по себе являются качествами обозначаемых объектов. Эти знаки — иконические или иконы (изобразительные или изображения). Эстетический знак есть иконический знак, обозначение которого есть ценность. Искусство представляет ценности, а не выражает их. Произведение искусства не только составляет изображения, но и конституирует их. Оно является одновременно сложным знаком и структурой знаков. Любое искусство, в том числе и абстрактное, является всегда значащим (имеется десигнатум), оно имеет лишь единственный денотатум — ). Искусство всегда семантично. Моррис составил таблицу формы высказывания, совпадающего с его использованием или с его целью. Это различные виды дискурса: научные, поэтические, религиозные, метафизические. Наоборот, научные, мифические, технологические, логико-математические составляют лишь модальности информативного использования языка. Семиотическая система Морриса, его понимание поэтического языка как языка «оценивающего», понятия иконического языка и искусства, рассматриваемого как изображение ценности имеет большое значение для эстетики, искусства и культуры. «Оценивающий» язык: мифический, поэтический, моральный, критический, словом, семантически-семиотическая методология Морриса оказалась весьма полезной для исследования различных сфер культуры, в том числе литературы и искусства. Лангер в своих трудах: «Философия в новом ключе: исследование в сфере символизма разума, ритуала и искусства» и «Чувство и форма: теория искус-
50 Часть I ства, развившаяся из философии в новом, ключе», исходя из философии Уайтхеда (которому посвящена первая работа) и Кассирера (которому посвящена вторая работа) развивает символическую теорию языка, семантическую эстетику. Символотворческая деятельность человека, исследованная Кассирером в «Философии символических форм», нашла в работах Лангер свое продолжение. Она провела различие между символом и симптомом, эстетической экспрессией и экспрессией практической, сигналами и символами. Для Лангер искусство — это не чувство, а создание символических форм человеческого чувства, Но сами по себе символы не составляют языка. Она пытается уберечь искусство от семантики языка, а также от практики экспрессии, ибо семантический характер искусства — особый. Лангер не смешивает репрезентацию чувства, как теоретический акт с практической экспрессией чувства, Суть искусства — не в том, чтобы вызывать эмоции, а в том, чтобы представлять эмоции, посредством символов. Человек воспринимает символ, а не чувство, а символ излагает или выставляет чувство, а не определяет его. Художественный символ не может быть утилизован полностью — это «неиспользуемый символ» (). Она выявляет специфику различных видов искусства в зависимости, от символического процесса каждого искусства. Например, в музыке: ни красота звуков, ни звуковые формы не составляют музыки, музыку составляют звуковые формы как символы чувств. Музыка создает виртуальное время, как фигуративные искусства — виртуальное пространство. Видимость этого витального экспериментального времени является первостепенной иллюзией музыки, — полагает Лангер. Здесь время не просто форма, а содержание музыки, ее объект. Иллюзорное время и пространство в искусстве не совпадает с реальным пространством и временем: в живописи речь идет о виртуальной сцене, в скульптуре — о кинетическом пространстве, в архитектуре — о человеческом пространстве- или об этической сфере- (именно образ этической сферы есть первостепенная иллюзия архитектуры). Лангер говорит об иллюзии жизни, о виртуальном пространстве: «Иллюзия жизни в виде виртуального прошлого». Например, прошлое является измерением романа, драма, напротив, измерением будущего, кинематограф — измерением настоящего. Хотя существуют и другие точки зрения: эпическое измерение прошлого, трагическое измерение будущего, лирическое измерение настоящего. Тенденция социальности искусства зародилась еще в Древней Греции. В ходе исторического развития она то выходила на один из первых планов, то оставаясь в тени. Ее воздействие ощущалось в эпоху Просвещения, мыслители этой эпохи рассматривали эстетическую проблематику и развитие искусства в тесной связи с развитием общества. В эстетических трактатах Дидро, Монтескье, Бэкона, Гоббса, Локка и их: последователей подчеркивается значение общества для эстетики и искусства, а также важность их взаимосвязи и взаимовлияния. Социальные мотивы эстетики и искусства явно прослеживаются в трудах мыслителей XIX века: Гёте, Шиллер, Гегель, Рёскин, Моррис, Дьюи, Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов и другие развивали социальные мотивы и ориентации искусства и эстетики. Особенно остро эти мотивы прозвучали в эстетике Маркса. Энгельса, Меринга, Плеханова, Ленина и их последователей. Марксистско-ленинская эстетика провозгласила своим методом — метод социалистического реализма, ос-
История и теория эстетического
51
новывающийся на принципах народности, классовости, партийности. Культура рассматривалась как национальная по форме и социалистическая по содержанию. Искусство, эстетика и культура должны служить народу, партии и государству, воспитывать нового человека — строителя социализма и коммунизма. Писатели и художники были названы «инженерами человеческих душ». Мир и само общество должны преобразовываться по законам красоты. Особое значение получила основанная Лениным и развитая в трудах его последователей (Лукач, Т. Павлова, Лифшиц и другие) ленинская теория отражения, согласно которой литература и искусство отражают объективную реальность в художественно-образной форме. Вся категориальная система: мимесис, катарсис, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, форма, содержание, образ, стиль, жанр и другие основываются на отражении объективных отношении природы и общества. Эстетическое и художественное существуют лишь в тесной взаимосвязи с социальным, общественным: эстетическое относится ко всей действительности, а художественное — к действительности, опредмеченной в произведениях искусства. Эстетика — это этика будущего общества. Эстетические начала раскрываются Марксом, Энгелъсом, Лениным в эстетике природы: признание существования «природных эстетических свойств» — света, цвета, симметрии, пропорции, ритма, гармонии природных форм, которые создают «поэтически-чувственный блеск материи», связывается с принципом отражения этих свойств в сознании человека, в его практической, художественно-эстетической деятельности. Красота природы, объективного мира становится предметом действия в сфере художественно-эстетического преобразования действительности. Субстанцией эстетического является трудовая деятельность человека, который «строит мир также по законам красоты». Эстетика труда носит исторический и социальный характер. Эстетическое проявление во всех социальных процессах и выражается в эстетической категориальной системе: прекрасном, возвышенном, — трагическом, комическом, ироническом, героическом и т. д. Философия искусства рассматривалась классиками марксизма и их последователями как философия духа, как форма общественного сознания, выявляющая диалектику художественного развития в его отношении к реальному историческому процессу. Подлинный смысл художественного творчества состоит именно в том, чтобы не просто отражать мир, а в процессе практически-теоретического взаимодействия человека с природой, субъекта с объектом создавать новую, не существовавшую ранее художественную реальность. Произведения искусства, как результат творчества, являются миром опредмечивания человеческой сущности, мерой глубины и характера взаимодействия человека с действительностью, выражением сложной диалектики превращения идеального в реальное, которая в искусстве особенно важна, глубока и многозначна — в человеческом, историческом, логическом, смысле. Марксистско-ленинская эстетика, философия искусства и художественного творчества строится на принципах народности — демократизма художественной культуры, ее укорененности в самых глубоких пластах народной жизни, классовости степени соответствия художественного сознания интересам и
52 Часть I устремлениям классовых субъектов, партийности — отстаивания коренных интересов трудящихся, составляющих «цвет страны, ее силу, ее будущность». Огромное воздействие на эстетику XX века оказала феноменология Гуссерля, который, воссоединяя субъективное переживание и понятие, чувственное и рациональное, сблизил предметы философского усмотрения с образами искусства: включение в предмет философского усмотрения эмоциональных характеристик, «условий переживания мыслимого в момент, когда мы мыслим», — целостного интеллектуально-эмоционального акта, А это -традиционная прерогатива художественной мысли, исторически определенная область художественного сознания, находящая теоретическое обоснование в эстетике: неосознанный идеал «философского усмотрения», по Гуссерлю, это художественная мысль. Он онтологизирует не просто идеи, а субъективное переживание идей, наделяя при этом субъективность такой общезначимостью, какой она обладает только в искусстве. Трансцендентальный субъект Гуссерля — это интенциональная жизнь сознания, которая не поддается понятийной фиксации, будь то эйдетические или конституирующие моменты, зато она находит более или менее адекватное выражение в художественном творчестве и эстетической мысли. Платоневский эйдетизм, лейбницевская монадология, неограниченные реминисценции из Канта и Декарта, методика «эпохе», идущая от средневековой схоластики, «живительные интенции» логистики, мистики, интуитивизма, философии жизни — все это индуцирует проблемно-методологическое поле феноменологии. Этим объясняется необычайно широкий горизонт приложения феноменологии к различным сферам человеческого знания, в частности, к исследованию проблем различных видов искусства и эстетики. Диапазон феноменологической эстетики охватывает все самые важные и самые фундаментальные проблемы, связанные с художественным творчеством, с различными видами и жанрами искусства, с самыми разнообразными эстетическими концепциями XX века. Основоположник трансцендентальной феноменологии — Гуссерль — обозначил столь широкое поле проблем, что его многочисленные ученики и последователи стали: успешно применять его идеи и методологию в различных сферах человеческого знания и сознания: в философии, этике, эстетике, психологии, философии права, социологии, религии и т. д. Начав с психологических размышлений об основных понятиях арифметики («философия арифметики»), Гуссерль очень скоро пришел к острой критике психологизма, которую он вел с позиций логики и ее философских основ («Логические исследования»), одновременно противопоставляя свои взгляды широко распространенному в то время скептицизму и релятивизму феноменологических исследований. Он намечает грандиозную программу которую начинает последовательно осуществлять: сущность значения языковых выражений, сущность очевидного познания, анализ метода познания идеальных предметов и идеальных значений, формальная онтология или формальная теория предмета, общая грамматика и т. д. Все эти исследования проводились Гуссерлем на основе тщательного анализа интенционального акта, основывающегося на интенционалъном бытии. Многие годы Гуссерль посвятил исследованию чувственного наблюдения, «внутреннего» сознания времени, непосредственного данным простран-
История и теория эстетического
53
ством, различными изменениями сознания, словом, поиском новом идеи или основы философии, а также нового метода исследования, который гарантировал бы достоверность знания. Свою задачу Гуссерль видел в установлении различия между чистым сознанием: и сознанием психофизического индивидуума, а также в указании пути, приводящего к открытию чистого сознания и чистого субъекта. Этот путь он нашел в феноменологической редукции, исключающей убеждение о существовании реального мира (epoche). Исследование актов чистого сознания и взаимосвязей между ними — предмет трансцендентальной феноменологии как единственно возможной строгой науки. Анализируя чистые структуры сознания (познавательные, эмоциональные, религиозные), Гуссерль проводит различие между актами сознания (cogitatio) и тем, что они обозначают (cogitatum) или между noesis и поста, чтобы выявить конституирование смысла достоверности, смысла существования, формы действительности для познающего субъекта. Любое утверждение должно делаться на основе того, как, что и каким образом нечто дается в непосредственном познании. Различие в методе Гуссерль связывал с различием метода существования, ибо всякое существование того, что трансцендентно, является существованием лишь для сознающего субъекта, для чистого сознания. Абсолютное существует лишь тогда, когда оно дано или может быть дано имманентно существующему субъекту — в этом смысл трансцендентального идеализма, сфера которого охватывает все реальные и все идеальные предметы или интенциональные продукты актов сознания. Гуссерль проводит различие также между чистой наукой о формах (reine Formenlehre), чистой логикой вывода и. логикой истинности (Wahrheitslogik), которая и представляет собой собственно трансцендентальную логику. Анализируя кризис современного мира (Lebenswelt), Гуссерль находит источник кризиса современной науки в реалистическом объективизме. Преодоление этого кризиса он видел в радикальном открытии чистой субъективности, с ее активностью конституирования реального мира, существующего только для сознательных субъектов, а также мира для творческих субъектов чистых переживаний трансцендентального сознания. Феноменология как знание об абсолютной субъективности может открыть исток любого знания и исток объективного, реального мира, а также мира физики и культуры, выявить смысл и границы .правомочия процесса объективизации как предельно исторического процесса. Феноменологическая эстетика развивалась учениками и последователями Гуссерля: Гайгер, Конрад, Ингарден, Банфи, Хайдеггер, Н. Гартман, Мерло-Понти, Сартр, Морпурго-Тальбуэ, Дюфренн и другие. Мориц Гайгер занимался исследованием феноменологии эстетического наслаждения, обусловленного субъективными и объективными факторами, ‘имеющими: характер «игры», наслаждения, получаемого от риска, от спортивных соревнований и т. п. В. Конрад исследовал взаимоотношение восприятия и эстетического объекта. Серьезный вклад в развитие феноменологической эстетики внес Р. Ингарден, развивавший онтологические аспекты эстетики. Если Конрад полагал, что эстетический объект не может быть интеллектуальным, а идеальное не может быть интеллигибельным, то Ингарден исходил из возможности подобного отождествления. В отличие от Гайгера, использовавшего аксиологический и дескриптивный методы для исследования феноменов в их индивидуальном
54 Часть I существовании, чтобы постигнуть интуитивно их сущность. Ингарден стремился к построению всеобщего метода исследования, применимого ко всем сферам человеческого знания и человеческой деятельности. После ряда работ, посвященных важнейшим, основополагающим вопросам онтологии, гносеологии, антропологии, собственно феноменологии, Ингарден издает труд: «О литературном произведении», который приносит ему международную известность. В этой работе он стремился показать «многослойную структуру литературного произведения и связанную с этим полифонию как нечто существенное для него». Подвергая, резкой «критике философские и эстетические концепции Канта, Бергсона, позитивизма и др., Ингарден анализирует структуру и способы существования чисто интенционального предмета, который он находит в литературных произведениях. Его двухмерная и многослойная концепция раскрывает литературное произведение как «чисто интенциональное произведение субъективных творческих операций. автора» Языковому фактору отводится определяющая роль в конституировании произведения, а эстетическому — подчиненная. Любое литературное произведение, согласно Ингардену, содержит, по крайней мере, четыре слоя: слой словесных звучаний и словесно-языковых образований высшего порядка; слой значащих образований или значение слов и смысл суждений; слой представленных предметов — люди, вещи, события, слой схематизированных видов. При этом строение и свойства этих слоев органически взаимосвязаны, а их компоненты создают в произведении своеобразную квазивременную структуру. Схематичность литературного произведения предполагает его «завершение» со стороны воспринимающего субъекта. Логическим следствием «схематизации» является «конкретизация»: каждое великое произведение литературы и искусства находит свой тип прочтения — различные в разные исторические эпохи. Разные поколения по разному понимают и истолковывают произведения Шекспира, Сервантеса. Пушкина, Мицкевича, Толстого, Достоевского и других. «Эта теория...стремится выяснить природу всех компонентов литературного произведения и показать своеобразное строение, а также характерный способ существования литературного произведения, равным образом его связь как с автором, так и с читателем и, наконец, его отношение к реальному миру». Ингарден выстраивает соответствующую классификацию наук о литературе: философию литературы, теорию литературы, науку о литературе, литературную критику и поэтику как теорию художественной литературы. Феноменология литературы, охватывающая сферу онтологии, теории языка и философии литературы, вместе с «Эстетическими исследованиями» и другими произведениями Ингардена составили своеобразную, оригинальную эстетическую теорию, оказавшую большое воздействие на развитие эстетики, литературы и искусства XX века. Другой близкий ученик Гуссерля — Антонио Банфи развивал феноменологическую эстетику в форме философии искусства. Стремясь избежать недостатков произвольного и догматического построения эстетики, приводящим соответственно к неразрешимым противоречиям или к сковыванию и умалению всего богатства эстетического опыта, Банфи строит свою философскую эстетику как всеобщую теорию эстетической мысли, открытой всему многообразию эстетических воззрений, охватывающую всю область эстети-
История и теория эстетического
55
ческого опыта, выступающей принципом его интеграции, координации и внутренней организации, представляя возможность развитию всего разнообразия форм и значений эстетического опыта, свободной игре оценок и суждений. Философская эстетика стремится к радикальному освоению или осознанию всего художественного опыта, к выработке такого принципа или идеи, которая включала бы в себя всю полноту мира искусства и придавала бы .им определенное значение. Эта эстетика выявляет основы различия эстетических концепций в тесной связи с богатой и разнообразной историей вкуса и анализа художественного творчества. Философская эстетика отличается обращением к глубинам жизни, пониманием динамической сложности реальности, пониманием взаимосвязи различных сфер в бесконечном ритме и многообразии. К философской эстетике, как полагал Банфи, приводит сама история искусства и искусствоведение или искусствознание, требующие теоретических принципов, критериев и обобщений. Банфи выявляет три критерия — эмпирический, диалектический и систематический, которые приводят философское мышление к определению эстетического закона: «Эстетичность есть принцип унификации и развития опыта», принцип его анализа и реконструкции. Эта трансцендентальная идея эстетичности во взаимодействии с идеей социальности искусства позволила синтезировать и обеспечить взаимосвязь искусства со всеми ценностями жизни, а также обеспечить большую гетерогенность эстетического опыта. Эстетический опыт Банфи отличал от нравственного и религиозного опыта: эстетический опыт дается через созерцание непосредственно и он самостоятелен как по отношению к объекту, так и по отношению к субъекту. В свете радикального переосмысления эстетического опыта Банфи рассматривает все основополагающие проблемы эстетики: взаимоотношение искусства и общества, основные эстетические категории, виды и жанры искусства, художественность и ее формы и т. д. Социальная основа и общественная жизнь, согласно Банфи, оказывают огромное воздействие на искусство, определяя взаимоотношения между искусством и другими формами культуры, а также структуру художественности в различных видах, родах и жанрах искусства. Кроме того, общественная структура оказывает воздействие на структуру мира искусства, соответствующую различным слоям и группам, на средства, каналы и различные средства распространения искусства, на его способность проникать в жизнь и срастаться с ней. Социальная структура оказывает воздействие на весь комплекс художественной, реальности, на ее внутреннее строение, вплоть до формальных проблем, вытекающих из обновления содержания (интерьер, пейзаж, портрет, натюрморт, жанровые сцены и проблемы перспективы, света, цвета). Очевидна социальная основа развития художественного восприятия, художественного вкуса, эстетических ценностей. Действенность искусства обусловлена социально и исторически и зависит от комплекса ценностей, в силу чего сохранение значения художественно-то произведения есть непрерывное обновление их синтеза, в основе которого лежит общая человечность искусства. Типичность искусства коренится в его общественно-исторической и человеческой основе (типичность Ахилла или Антигоны, Фаринаты или Отелло, Дон Кихота или Тартюфа, отца Горио или князя Андрея). Искусство, в свою очередь, также воздействует на общество:
56 Часть I оно может менять его параметры, создавать новые пространства, отношения, структуры, содействовать объединению или разъединению, своим: воздействием на эмоциональные и образные стороны содержания оказывать воздействие на социальные структуры, идеализация смысла и жизненности, которых способствует утверждению и выдвижению новых форм общественного сознания, новых функциональных и групповых ценностей. «Искусство придает всем формам, человеческой жизни отпечаток, если не вечности, то по крайней мере идеальной жизненности, пронизывающей и оживляющей общественные структуры». Кризис общества с необходимостью вызывает и кризис искусства и культуры, который губительно сказывается на нравах, институтах, ценностях общества. Искусство стремится выразить кризис: упадок нравов, извращение отношений, деградацию институтов, распад личности, обесценение ценностей. Часть художников стремится приукрасить действительность, а другая часть — уйти от социальных проблем. Происходит разрыв между искусством и обществом: общество перестает узнавать себя в произведениях искусства, а искусство уже не оказывает на общество своего былого воздействия. Однако, кризис одновременно оказывает и стимулирующее воздействие и на общество, и на искусство, заставляя их искать выход из создавшегося положения: опять возрождается потребность человечества в самопознании через искусство, а в самом искусстве появляется потребность в воздействии на общество, на его нравы, на эмоционально-художественную жизнь, потребность в создании новых художественно-эстетических ценностей, в художественном воспитании народа. Этому способствует научно-технический прогресс, обновляющий всю проблематику искусства: появляется «промышленный дизайн», электронная музыка, обновляются с помощью радио, кино и телевидения традиционные виды зрелищ и т. д. Банфи в духе феноменологической эстетики трактует категорию прекрасного в природе и в искусстве, а также другие эстетические категории — возвышенное, трагическое, комическое, форму и содержание, художественность и ее формы, виды искусства и т. д. При этом Банфи дает конкретно-исторический генезис эстетических категорий и видов и жанров искусства, благодаря чему эстетическое и художественное предстают во всем своем многообразии и жизненности. В философской эстетике проблема искусства является составной частью художественного преобразования жизни и изменения мира, отвечающее человеческим потребностям. Художественность развивается эстетически в соответствии с духовными потребностями общества, а искусство обретает свой мир благодаря своеобразному соединению практических функций, духовных ценностей, форм и содержания, демонстрируя бесконечный характер художественного творчества, обеспечивающего человеку и человечеству непрерывность жизни.
2 Феноменологическая эстетика (Н. Гартман)
Николай Гартман в своей «Эстетике» развивает феноменологическую точку зрения на эстетическую проблематику и на искусство. По его мнению, эстетика пишется не для художника-творца и не для созерцателя прекрасного, а только «для философски настроенного ума», «Эстетика — это род познания с явной тенденцией стать наукой», «Эстетическая точка зрения вообще не является достоянием эстетика. Она есть и остается точкой зрения любителя искусства и творца его, изучение же этой точки зрения — дело философа»1. Если законы логики носят всеобщий характер, то законы прекрасного в высшей степени индивидуализированы. Сущность прекрасного в его неповторимости: как особенной эстетической ценности лежит не в них, а в особой закономерности единичного предмета. Эта особая закономерность принципиально не поддается какому бы то ни: было философскому анализу. Ее нельзя раскрыть средствами познания...Настоящего знания законов прекрасного не существует...эстетика принципиально может сказать, что такое прекрасное, и также может указать на его роды и ступени вместе с их общими: предпосылками, но эстетика не может научить практически определять, что именно прекрасно и почему именно данный вид какого-либо изображения прекрасен. Эстетическая рефлексия при всех обстоятельствах запаздывает. В известных границах она может дать возможность изучить художественно невозможное как таковое и уберечь искусство от ложного пути. Но дать что-либо позитивное, указать, что и как искусство должно изображать — это также находится за пределами ее возможностей»2. Предмет эстетики отличается от предмета мысли и исследования. Несмотря на то, что художественно удачное не всегда является прекрасным, что существуют целые роды эстетически прекрасного, что эстетика имеет дело и с безобразным, Гартман все же считал, что прекрасное является универсальным предметом эстетики. Он полагал вполне уместным «придерживаться мнения о прекрасном как универсальной эстетической основной ценности и все художественно удачное подводить под него…возвышенное...привлекательное, приятное, трогательное, прелестное, комическое, и трагическое и: многое другое»3. Согласно Гартману, эстетика еще находится в начале своего пути, ибо серьезных эстетических исследований было очень мало. Если эстетика ХIХ века была преимущественно субъективной, то, начиная с Гуссерля, провозгласившего лозунг: «Назад к вещам», она становится все более и более объективной.
58 Часть I В отличие от психологической эстетики, эстетики «чувствования», эстетики Канта или эстетики Кроче — эстетики «выражения», объединяющей субъективные и объективные толкования, феноменологическая эстетика стремится решать эстетические проблемы на онтологической основе. Гартман предлагает обратить внимание исследователей на «анализ структуры и способа существования эстетического предмета и....на акт наблюдения, созерцания и наслаждения»4. Вообще же Гартман видит четыре способа или метода эстетических исследований: «объектом анализа можно сделать эстетический предмет, но им может быть и тот акт, предметом которого последний является. Оба направления подразделяются, в свою очередь. В предмете можно исследовать или его структуру и образ бытия, или же характер его эстетической ценности. Точно так же и анализ акта можно направить или на воспринимающий акт созерцателя, или же на производительный акт созидателя»5. При этом первые три вида анализа имеют пути, доступные для исследования, а четвертый содержит непреодолимые препятствия: «Нет ничего темнее и таинственнее, чем действие творящего художника»6. В связи с этим, Гартман выстраивает структуру своей эстетики не как чего-то нормативного — учебника или учебного пособия, — а как живого исследования отношений, существующих в сфере эстетики, определяемой не какой-то сущностью или субстанцией, а онтологическими отношениями проявления, выражаемыми в искусстве его произведениями и постигаемыми в процессе эстетического восприятия и эстетического созерцания. Феноменологическая эстетика Гартмана восходит от отношения проявления,, включающего эстетическое строение акта и структуру эстетического предмета, а также прекрасное в природе и в человеческом мире, через оформление и расслоение, раскрывающих последовательность слоев в искусстве, эстетическую форму, единство и правду в прекрасном, к ценностям и видам прекрасного, проявляющегося в эстетических ценностях, и в категориях возвышенного, изящного и комического. Эстетическое строение акта состоит из эстетического восприятия, созерцания и наслаждения. Эстетическое восприятие, по Гартману, носит «свободный» характер: оно не направлено ни на желаемое, ни на действительное (истину), ни на человеческое знание. «Область, восприятия не предопределяется ценностями»7, хотя руководящим принципом в направлении эстетического восприятия является «откровение как ценностная точка зрения»8. Но восприятие не есть чистое созерцание, оно не безучастно и опосредует «динамичность» вещем в человеческой жизни. Оно покоится на выключении, эмоционального, не являясь ни теоретическим, ни эстетическим — таковым оно бывает лишь при освобождении от актуальности. В созерцании Гартман усматривает три ступени — отрицание, сохранение и поднятие на высшую ступень. Высшее созерцание имеет характер откровения и направляется на все, начиная с человека и кончая вселенной. При этом «все идейное содержание эстетического предмета подчинено высшему созерцанию и бывает полностью охвачено им: и именно поэтому безразлично, предстает оно «осуществленным» в реальной картине — в человеческой красоте или в красоте природы: — или только перед глазами, вызванное, как по волшебству, в произведении художника. Ведь здесь речь идет не о познании
Феноменологическая эстетика
59
реального»9. Созерцание может приближаться к сознанию, переплетаться с ним, а затем удаляться от него. На самой высшей ступени находятся формы «интуиции» в смысле «видения», которые превосходят сознание и не доступны практическому сознанию. Эстетическая ценность выше практической и жизненной ценности. Что касается эстетического удовольствия или наслаждения, то Гартман относит его целиком к предмету: наслаждение вызывается созерцанием предмета, иначе оно перестает быть эстетическим наслаждением. «Восхищающий предмет, а не восхищение является «прекрасным»10. Согласно Гартману, структура эстетического предмета традиционно понималась неверно, ибо связывалась с прекрасной идеей. Только Кант, Шеллинг и Гегель поправили положение: не сама идея есть прекрасное, а «чувственное явление идеи». Если в эстетическом строении акта красота дается человеку в форме наслаждения, то в структуре эстетического предмета красота дается посредством эстетических ценностей: предмет как нечто целое существует только для эстетически воспринимающего субъекта; эстетические ценности суть ценности предмета как такового; они присущи отношению явлений как целому; ценности эстетические в каждом предмете особенные и ему одному свойственные индивидуальные ценности. Особую роль Гартман отводит «закону объективации»: «духовное содержание может существовать только постольку, поскольку оно заключено в реальную чувственную материю, то есть благодаря ее особому формированию оно приковано к ней и подпирается ею... духовное содержание, подпираемое сформированной материей, всегда нуждается в ответном действии живого духа — как персонального, так и объективного; так как оно нуждается в созерцающем сознании, можно также сказать в понимающем: или узнающем сознании, которому оно может явиться через посредство реального образа»11. Закон объективации — это и закон произведения искусства. Расслоение бытия у живого духа идет снизу вверх: материя — организм — духовная жизнь — дух составляют необратимую последовательность лежащего в основе и основывающегося бытия. Отношение в объективированном духе является трехчленным, где материя и духовное содержание связаны «третьим членом» — живым, духом. Гартман вводит еще понятие «творящего духа», который может быть давно прошедшим, если произведение становится доступным потомкам. Тогда отношение будет четырехчленным. Гартман различает два плана закона объективации: «Передний план, материальный, чувственный образ, реален, а являющийся задний план, духовное содержание, ирреален. Первый существует вместе со своей формой сам по себе, второй, напротив, — только «для» готового к восприятию живого духа, который при этом включает и свое и в понимании становится репродуктивным. Передним план — это всегда ясный образ. Задний план в известных границах также может быть ясным и поэтому может казаться включенным в восприятие, как это имеет место во многих произведениях искусства, например, в пластике и в живописи это живая телесность»12. Гартман скрупулезно исследует передний и задний планы в художественных произведениях пластики, рисунке и живописи, в поэзии, в театральном представлении и в искусстве актера, а также в неизобразительных искусствах — в архитектуре, музыке, орнаментике. Самым «служебным» видом, ис-
60 Часть I кусства Гартман считал архитектуру, а самым «свободным» — музыку. Однако, при построении эстетического предмета он настоятельно отмечал роль художественно адекватного созерцателя. Что касается красоты, то Гартман довольно резко высказался против смешения эстетической ценности с этической — чем: грешили древние греки. «Красота не есть выражение нравственных качеств; она скорее всего является выражением внутреннего единства и. цельности...Красота человеческого облика является непременно делом отношения проявления...Ничто в эстетике не .является таким вульгарно пошлым, как понятие о красивом человеке как о хорошо сложенном теле (ни в коем случае не одного только лица)...»13. Человек с отрицательными моральными качествами может быть прекрасным. Поэтому Гартман предостерегал: «И вообще не следует говорить о духовной красоте. Ведь при этом всегда предполагают только моральную ценность. Ибо настоящая красота есть лишь ее видимое явление в прозрачности телесных форм и телесной динамики. А для этого мы имеем в общем тонкое чувство»14. Внеэстетическая обусловленность является составной частью эстетического чувства красоты, но она также мало идентична самой красоте, как и нравственные моменты ценности. Чувство к одухотворенной красоте просыпается позже: в мужском лице ее нашли уже древние, а в женском — в более поздние времена. Гартман обращал внимание на тип человека: «Тип просвечивает через особенности индивидуума и дает ему сверхиндивидуальное значение»15, Сравнивая практическое отношение и искусство эстетического переживания, Гартман отмечал, что эстетическое отношение должно возвышаться над всеми другими интересами и отношениями, включая беспристрастность, которая делает человека наблюдателем жизни. Пластическое видение событий делает человека «ясно видящим, понимающим, проникающим»16. Однако, эстетическая точка зрения в жизни и на жизнь встречается редко «Гораздо более редкое явление в жизни — эстетическое наслаждение человечески, серьезным, трагическим, нравственно великим и сильным...Для этого человек должен «одновременно принимать и не принимать участие, быть вовлеченным в ситуацию и противостоять ей как созерцатель, оценивая морально и в то же время эстетически»17. Рассматривая прекрасное в природе и в человеческом мире, Гартман обращает внимание на то, что в «художнике первым и решающим являются не его творения, а его прозрение и одновременно с этим наслаждающаяся интуиция…в художнике первичное — это эстетическая точка зрения на окружающий мир. Он прежде всего открыватель и только потом творец»18. Предмет природы характеризуется безразличием, спокойствием, бессознательностью. Решающую роль во взаимодействия природы и человека играет человек. «Природа в эстетическом смысле — это высший смысл прекрасного — возникает только благодаря человеку; «для него», в силу его предметной радости от нее»19. Особое внимание Гартман уделяет рассмотрению проблемы оформления и расслоения: последовательности слоев в искусстве, эстетической форме, единству и правде в прекрасном. Он исходит из того, что отношение слоев имеет большое значение для самой сущности искусства: по способу бытия предмет искусства всегда двухслоен, что представляет собой онтологическое условие его исторического бытия, а по общему структурному содержанию — по внутренней форме предмет искусства многослоен, что является условием
Феноменологическая эстетика
61
глубины и богатства произведения искусства, полноты его смысла и значения, а также высоты его эстетической ценности, его красоты. «Это и есть две основные функции произведения искусства в духовной жизни человека: высокое постоянство его бытия (Daseinskonstenz) и его эстетическое очарование»20. Гартман демонстрирует последовательность слоев на примере автопортрета Рембрандта в старости: 1. На переднем плане — пятна красок на полотне в двухмерном пространстве. 2. Первый слой заднего плана: трехмерное пространство, ирреальный свет с его невидимым источниками, и образ изображенной фигуры с частью ее окружения. 3. Движение, живая телесность, отделенная: от являющегося пространства. 4. Человек с его внутренним характером, с его борьбой, успехами, неудачами, судьбой. Этот исключительно богатый слой почти полностью лишен зримого характера, ему не хватает пространственности, цвета, вещественности — он дается лишь через внешнее в лице. 5. Через этот слой проглядывает и нечто иное: «прозрение и выявление моральной сущности личности в ее своеобразии и одновременно идеальности... Здесь проникновение идет до неповторимого и единственного в своем роде...У каждого человека есть свои счастливые моменты, когда проявляется его индивидуальная идея. Художник как раз и схватывает такой момент и закрепляет это проявление идеи. 6. И наконец, проявляется нечто неуловимое, но коренящееся в существе человека: «нечто общечеловеческое, которое каждый наблюдатель воспринимает как свое собственное...Здесь...светится нечто такое, что касается каждого, показывает каждому его собственную душу. Подобное явление назвали символическим моментом в искусстве...Оно впервые придает действительную весомость индивидуальным образам, даже особенностям их жизни и судьбы. Великие произведения искусства именно из этого глубинного слоя черпали свое величие и вечное значение»21. Последовательность слоев, согласно Гартману, различна в разных видах искусства, а также различна в зависимости от способов видения и соответствующего формообразования, то есть от стиля. Но основное отношение остается однозначным: движение идет от внутреннего к внешнему. Однако, весь ход проникновения (воспринимающего представления, фантазии, интуиции) идет от воспринимаемого в переднем плане. Произведение искусства сохраняет в себе всю последовательность сдоев, оно прочно удерживает свой задний план и проявляет его в смене времен и культур там, где для него находится адекватно созерцающий его субъект, то есть произведение искусства заключает в себе свою конкретность. В поэзии, в сферу которой входит все, что составляет человеческую жизнь и ее события, конфликты, поступки и судьбы, Гартман выявил семь слоев: 1. Слова. 2. Слой зримого и слышимого изображения телесных движений, позы, мимики, речи (внешнее восприятие в человеке). 3. Задний слой действий, поступков, внешнего поведения, реакций, удач, неудач, намерения, конфликты, решения, словом, все ситуации.
62 Часть I 4. слой, раскрывающий этику человека, заслугу и вину, вменяемость его поступков и сознание ответственности за них. 5. Слой, касающийся всей жизни человека — его судьба. 6. Слой индивидуальной идеи. 7. Слой общечеловеческого. Столько же слоев Гартман выявляет и в живописи: 1. Реальная плоскость с воспринимаемыми цветовыми пятнами составляет передний план. 2. Далее проявляются трехмерная пространственность, предметы и свет на картине. 3. В этой предметной сфере далее проявляется подвижность, изображенная наглядно фазой или позой движения, 4. В подвижности является жизненность образов, прочно закрепленная: в «полных жизни» красках, 5. В жизненности движения в свою очередь являются душа человека, внутреннее, отрывки ситуаций, страстей, настроений и поступков, 6. В редких случаях выясняется нечто и об индивидуальной идее (особенно глубоко в портрете головы). 7. И, наконец, является всеобщее, имеющее характер всякого рода идей»22. В скульптуре Гартман выявляет четыре слоя, поскольку выпадает первый промежуточный слой и слой вещественности. Существует разница между слоями поэзии и живописи: слои живописи от 2 до 5 составляют в поэзии один слой. Живопись сильна в выражении чувственного: «живопись — это прежде всего «жизнь в видении»; она является искусством, которое глубже любого другого коренится в чувственном, — таким искусством, в котором чувственное остается важным и при самых высоких темах»23. Зато поэзия превосходит живопись рядом слоев, недоступных живописи: слои ситуации и действия, душевного оформления и характера, судьбы ж ее реальных форм. В музыке, согласно Гартману, следует различать три-четыре слоя: 1. Слой замкнутых музыкальных фраз (закон четырех тактов и т. п.). 2. Слои широких «тем» и: вариаций. 3. Слой музыкальных «предложений» (фуга). 4. Слой связи предложений в большой «опус». Кроме того, Гартман различал три слоя заднего плана: 1. Слой непосредственного созвучного отклика слушателя. 2. Слой, в котором слушатель, глубоко проникая в композицию, захватывается ею до самых сокровенных глубин. 3. Слой последних сущностей — метафизический слой. Что касается архитектуры, то Гартман выделяет в ней три внешних слоя; целевая композиция, пространственная композиция (пропорция, разделение масс), динамическая композиция — овладение материей и использование присущих ей закономерностей; а также три внутренних слоя: 1) дух или смысл в решении практической задачи; 2) общий вид частей и целого, покоящийся на пространственной и динамической композициях; 3) отпечаток жизненной воли и приспособления к жизни, большей частью бессознательного и всегда определенным образом противоположного практической цели (метафизический слой архитектурного искусства, слой воли к жизни). Гартман ука-
Феноменологическая эстетика
63
зывает, что «архитектоническая форма вырастает не на базе индивидуальности, а нуждается в общности и традиции... Этим обстоятельством обусловлен тот факт, что в архитектуре господство стиля является особенно жестким — именно таким, что архитектурное восприятие людей полностью ограничивается определенным образцом... дом... является с самого начала прямым делом общества. В этом заключена основа того, почему общественное восприятие является формоопределяющим моментом в творческую в архитектурном отношении эпоху. Именно эта определяемость выступает в форме «господствующего вкуса» или «чувства стиля»... В архитектурном, искусстве традиция гораздо сильнее и существеннее для формообразования, поскольку люди строят, исходя из общего чувства формы...Именно это чувство формы возникает только в длительном процессе существования нескольких поколений...дух, из которого вырастает форма, есть прежде всего общий (объективный) дух. Это значит, что он не начинается в один день в определенном поколении, а приходит из исторической дали, из незаметных истоков, причем процесс его образования очень длителен»24. Весьма важным представляется исследование Гартманом эстетической формы. Он исходит из того, что форма заключает в себе прекрасное, но она может быть и пустой, и содержательной: «художественное содержание есть, по существу, сама форма»25. Форма противостоит материи, форма — нечто отличное от оформления материи, кроме прекрасного в отношении проявления существует еще прекрасное в чистой игре форм. Можно говорить об «оформлении материала в материи» и об оформлении материи и материала, «Сама художественная форма, даже если взять только отдельный слой, остается недоступной анализу... Эстетика должна отказаться от ответа на вопрос, почему именно данная форма... воздействует как прекрасное, почему малейшее ее искажение портит впечатление. Этот как раз относится к невыразимой тайне искусства, принадлежит к той области, закона которого не знает и художник, но который, однако, может следовать ему, исходя только из верного чувства гения»26. Одним из важных эстетических принципов Гартман считает единство многообразия: «с углублением в проблему формы все больше втягиваешься в многообразие и удаляешься от единства…всякое единство есть единство многообразия…Категориальный закон состоит в том, что единство тем сильнее, чем богаче и расчлененнее многообразие, которым оно должно овладеть...Все начинается с простых математических единств, идет к единым структурам природы, к организму, к жизни искусства, к единству сознания, к единству общества, объективного духа и исторической жизни»27. Эстетическое единство отличается от других — оно является единством высшего типа и постигается во внутреннем созерцании, интуитивно. Все теории подражания Гартман считает неправильными, ибо материал, за который берется искусство, не возвращается обратно, а преобразуется в нечто другое: «это преобразование человечески душевного в недушевное и нечеловеческое -в материю искусства…это преобразование есть преобразование в ирреальное...это преобразование есть преобразование в ирреальность»28. Оформление слоев эстетического предмета исходит из того, что каждый эстетический слой имеет свое оформление, оформление переднего слоя всег-
64 Часть I да достаточно для явления ближайшего заднего слоя, самое внешнее оформление определяется самым заднеплановым. «Критический пункт во всех отношениях заключается в средних слоях — в глубоких внешних слоях, и в менее глубоких, внутренних слоях. Именно в них богатство развертывается конкретно и наглядно, в них, следовательно, заключается наибольшее многообразие оформления…«Душа», достигнув высшего внутреннего зрелища, как бы тонет в многообразии форм...Увлекаемая от зрелища к зрелищу, она не может обрести спокойствия»29. Постоянно подчеркивая, что «мы...не можем анализировать эстетическую форму ни в одном из ее слоев, она есть и остается тайной искусства»30, Гартман характеризует ее внешние черты. Говоря о «форме и содержании» он указывает, что можно различить «форму и материал», но неоформленный материал не является «содержанием» художественного произведения, таковым является только оформленный материал. При этом, как полагает Гартман, «содержание» всегда заключается в форме»31. Он отличает «являющуюся форму» от «формы видимой», оформление внешнее и оформление внутреннее. Форма никогда не бывает единой — она всегда носит ступенчатый, «слоистый» характер. Гартман доказывает, что «форма и содержание» не могут быть отделены друг от друга и даже едва ли могут быть противопоставлены. Более того, сама форма почти повсюду должна быть понята и воспринята как содержание произведения искусства»32. Произведение искусства воспринимается как «единое художественно оформленное содержание, в котором обе стороны...совершенно неотличимы»33. Гартман считает искусством и «серьезное» искусство и «легкое» искусство — там и: там есть гениальные произведения как и безвкусные. «Красота в искусстве многообразно опосредована: взор проникает через целый ряд слоев, каждый из которых позволяет «явиться» следующему, и в каждом слое есть особое оформление его содержания, которое доводит явление до его художественной завершенности и, кроме того, как бы играя, охватывает еще и многосторонность, составляющую богатство художественного произведения... самая большая красота является и самой глубокой. Однако красота является более глубокой тогда, когда взор проникает сквозь большое число последовательно расположенных слоев»34. Здесь речь идет не столько о наличии последних и самых глубоких слоев, сколько о последовательности слоев, их разнообразии и многогранности и многообразии деталей в них, которые являются предметом исключительно художественного оформления или игры формы, Гартман развенчивает аргументацию в пользу геометрических красивых форм, усматривающую красоту во внеэстетических отношениях. В противовес теории чувства формы Гартман формулирует свой принцип: «только та форма воспринимается как прекрасная, которая дает возможность увидеть принцип придания формы»35. Понятие «вчувствования» в высшей степени плодотворно, если его понимать в точном смысле как некое соразмерное чувству понимание или проникновение, а не как общую теорию (Липпс и другие). Оформление, согласно Гартману, тесно связано с самоизображением, ибо сущность придания формы как объективации требует понять каким образом человек становится видимым самому себе — он видит себя лишь в качестве предмета вне самого себя, что приводит к предметности художественной формы. «Тайна предмета
Феноменологическая эстетика
65
состоит в том, что человек во всяком искусстве изображает самого себя, даже если он занимается оформлением чего-то совсем другого»36. Только под этим следует понимать не личность, а тип человека или человеческое вообще. Форма как самообъектирование создателя произведения связана с сознанием и самопониманием, поэтому это относится не к собственно эстетическому характеру искусства, а к его общекультурной функции — к метафизике искусства, ибо есть вещи, которые человек может научиться понимать только с помощью искусства — это относится прежде всего к самому человеку. Но из этого вовсе не следует объяснять произведение искусства изучением, личности художника, которое может способствовать пониманию история произведения или сюжета, но, поскольку это понимание не является эстетически проникновенным созерцанием или эстетическим наслаждением, то оно ничего не добавляет к раскрытию произведения. Ведь художник изображает не самого себя, даже если он пишет автопортрет, и черпает силы не только из глубин своего собственного духа или собственного «Я», а творит, исходя из исторически сложившегося объективного духа, который является в нем творческим началом. В процессе художественного оформления материала личность художника, с его субъективными чертами исчезает, даже если материал берется художником из личной жизни. Гартман, размышляя о метафизике формы, снова говорит о тайне эстетической формы, которую (тайну) он усматривает в непостижимости прекрасного — эстетика не в состоянии, раскрыть эту тайну. Понять прекрасное может только эстетическое созерцание, сопровождаемое наслаждением, а вовсе не разум, с его понятиями. Гартман отмечает, что две основных теории: теория подражания — и теория автономного творчества — содержали в себе зерно истины, ибо согласно теории подражания, человек же может создать ничего более совершенного, чем природа, он может только подражать ей, а согласно теории автономного творчества, существуют творения духа, которые чужды природе и жизни. Гартман высказывает идею о слиянии, этих, двух теорий, поскольку «подражание» никогда не было голым подражаем природе или человеку или стремлением превзойти природу, как и «творчество» никогда не было оторвано до конца реальной жизни, которая присутствует даже в самых идеальных типах, созданных искусством. «Плодотворное искусство никогда не может быть далеким от жизни и реальности, поэтому в нем должна сохраняться часть . Оно должно всегда прочно корениться в реальной жизни, формы становления которой являются также и мотивами формы творчества в искусстве. С другой стороны, искусство может дать великие образцы творчества и превзойти свою эпоху лишь тогда, когда оно содержит примесь духовного видения, прозрения, ведущего за пределы этой реальной жизни, когда искусство может творчески видеть то, чего нет, и все же оно действует убедительно, потому что оставаясь в рамках действительной жизни, оно вместе с тем выходит и за ее пределы»37. Гартман постоянно повторяет о невозможности «проникнуть в тайну нахождения художественной формы...Нет ничего более недоступного, чем этот акт...И все же...можно различить и нащупать некоторые его моменты: это внутренняя цель произведения, случайность побудительного импульса или идеи и исторически сложившийся стиль. Первый из этих моментов ясно вы-
66 Часть I ражается в желании творца, в его воле к творчеству. Но только в самом произведении эта воля, к творчеству принимает очертания какого-то образа...Второй момент…дает побудительные импульсы, материал, сюжет...Можно предположить, что внутренняя цель предшествует в виде неясного образа или неясной мелодии, и вдохновение «идет ему навстречу»38. Отдавая должное этим элементам творческого акта, Гартман считает наиболее важным стиль. «Он состоит в определенном характере формы или в схеме формы, которую находит не отдельный человек, а создает целое поколение, причем отдельный, принадлежащий к этому поколению человек уже включен в поиски такой формы. Поэтому такая форма является также и объективно всеобщей, раскрывающейся не в единичном произведении. В эпохи, когда «господствует» определенный стиль, он определяет все индивидуальные формы — определяет не во всем, не целиком и полностью, но все же направляет их по определенному пути. В остальном явления одного и того же большого стиля различаются между собой, ибо существуют, кроме того, еще партикулярный стиль, народный, местный, стиль возраста и даже в высшей степени индивидуальный стиль определенного мастера. Но самыми важными являются большие стили исторических эпох. В них проявляются характеристические особенности: всего объективного духа. Ибо, поскольку эти стили живут в каком-нибудь творении, они принадлежат объективному духу; только произведения эпигонов связаны с одной лишь объективацией. Стиль имеет свою почву, свою основу в присущем человеку чувстве эстетической формы; он (стиль) только как вторичное проявляется в произведении искусства, будучи отделен от творящего и созерцающего духа. Стиль представляет собой одну из сторон эстетического «вкуса», поэтому он изменяется вместе с последним. Стили возникают и заменяются другими, и всегда именно индивидуальности художников, творения которых несут с собой изменения, являются причиной сиены стилей. Однако отдельный, единичный художник не создает стали, стиль вырабатывается медленно в творениях целых поколений. И, когда стиль выработан, когда он образовался, он господствует над исканиями формы и потребностью людей в художественной форме...Надо принять также во внимание, что стиль касается не одного только искусства, а всего склада жизни человека — вплоть до форм его взаимоотношений с другими людьми, приемов речи, манеры двигаться, не говоря уже об одежде и моде. В этом смысле с полным правом говорят о стиле жизни. И нельзя отрицать, что существует всеохватывающее явление единства стиля во всех этих областях, из чего вытекает, что существуют вековые стили, стили веков, которые действительно охватывают много областей или даже все области жизни...Из этого видно, что стиль является понятием, которое выходит за пределы эстетики: он принадлежит более широкому кругу явлений исторически объективного духа. Но здесь мы имеем дело только с художественным стилем. И дата такого стиля характерно, что он заключает приемы обработки или общую схему художественного оформления возможных единичных видов придания художественной формы, что избавляет творца от части поисков формы, но вместе с тем ограничивает свободу его действий, свободу творчества. Это значит, что существующий стиль «господствует», не означая ничего другого. И, как и при всяком господстве объективных духовных форм, здесь также имеются проры-
Феноменологическая эстетика
67
вы индивидуума через господствующую форму...Прорыв осуществляют всегда великие мастера искусства, так же как и в других областях объективного духа, например в области: языкового творчества. Художественный стиль ставит предел свободному исканию формы или формообразующей игре фантазии; но сам он представляет собой уже найденную, заранее отчеканенную художественную форму. Стиль — это тип художественной обработки, тип придания формы»39. Однако, на такие вопросы: каким образом находится новая форма, как творческая фантазия создает эту форму, как она впервые придает ей очертания, и почему этот определенный тип художественной обработки ясно освещает путь, заслуживает одобрения, определяет другие формы художественной обработки — нет ответа и это не поддается анализу, полагает Гартман. Если большие стили эпох представляют собой чистую, почти свободную художественную форму материи и охватывают все стороны человеческой жизни:, то стили эпигонов представляют собой нечто неорганичное, немотивированное, внешнее и даже лишенное разумности, ибо подражание не .исходит из целевой композиции, не говоря уже о пространственной или динамической (в архитектуре), а применяет к оформлению непонятный ее вкусу мотив. Художественная фантазия извлекает из встречающегося в жизни типического его идеальную форму и передает в виде определенного пластического образа. Но есть образы, которые берутся из чистой художественной фантазии. Гартман считает, что «художнику дано «видеть» идеи и передавать другим увиденное...И тем самым художник становится носителем идей»40. Так, творцы эпоса становятся воспитателями, формирующими духовный облик целых поколений, выдвигая идеальный образ человека и человеческой добродетели. Это возможно потому, что художник пользуется в своем видении и творчестве свободой, какой не знает даже в своем этическом поведении. «Эта свобода, именно эстетическая или художественная свобода, является чем-то совершенно иным, чем моральная свобода...художественная, свобода...является свободой возможности...свободой почти безграничных возможностей...подлинным чудом этой свободы является способность сделать увиденную идею, конкретно видимой, являющейся»41. Морпурго-Талъябуэ Г. выступил с критикой интуитивной эстетики Кроче и крочеанцев. В своем раннем произведении «Понятие стиля» он развивал феноменологическую эстетику, согласно которой искусство — это не чистый феномен, не состояние сознания, а состояние интенции, отношения, значения и жеста, идеальное и реальное. Речь идет о «предрасположении», о «склонности», то есть об аппликации какого-то принципа вкуса без предварительного признания, Морпурго-Тальябуэ отличал: у объекта искусства эстетический аспект перспективный, чувственный, где момент стилистической экспрессии не отделен от технического акта и имеет экзистенциальную форму, и поэтический аспект — то, что переносится в воспоминание или в идею, то, что создается даже в ходе созерцания, а не только после его завершения. Искусство — это совпадение двух моментов: когда эмоциональный образ, эйдос-патос оживляет свои восприятия. Следует принимать во внимание исключительно ансамбль, как завершение эстетических, фигур, которые составляют искусство. А фигуры — это совокупность восприятий согласно литературной, живописной, пластической, звуковой и других систем, то есть «восприятие-
68 Часть I вещь», которая конституируется как презентативное-восприятие, как представление (для архитектуры, абстрактной живописи и музыки). МорпургоТальябуэ называет фигуру «эстетической», если она способна приводить к образу. Искусство — единство эстетического и поэтического. Художественный образ он называет явлением. (Ercheinung) или «репрезентацией». Образ варьирует в функции «фигур», природа которых зависит от типа искусства. «Фигуры иконические (живопись) дадут эйдетические репрезентации, фигуры символические (литература) дадут концепты эйдетические, фигуры психсн соматические (музыка) произведут анэйдетические эмоции, фигуры прагматические (архитектура) дадут эйдосы-индексы»42. Парадокс искусства Морпурго-Тальбуэ видит в том, что фигуративное или эстетическое восприятие ведет к образу, а образ художественный является содержанием фигуры, поэтому следует говорить о неисчерпаемой диалектике «между транзитивностью (поэтической) эстетического объекта»43. Он приходит к выводу о том, что «Природа прекрасного является не онтологической, а аксиологической...Эстетика кончает поэтической аксиологией»44. В системе значении Морпурго-Тальябуэ оппозиция эстетическое художественное имеет особый смысл: эстетическое в применении к искусству означает расширительное понимание прекрасного, нивелирующее специфику искусства, которую более адекватно постигает именно художественное. Вот почему он приходит к выводу о том, что «социальная концепция искусства, анархистская, или марксистская, есть концепция «эстетическая»; она рассматривает искусство как момент прекрасного: завершение, полнота, «все в одном»45. Принцип дихотомии эстетического и художественного заставляет философа констатировать, что эстетические доктрины непригодны для объяснения искусства, его специфики, и чем они «эстетичнее», тем более непригодны. «Их формулы — это иллюзорные зеркала утопической ностальгии: искусство для этих философов только случай смягчить их социальный страх. В то время как искусство служит меньше смягчению страха, чем тому, чтобы, его вызывать»46. Естественно, искусство нельзя сводить к социальной проблематике — оно должно оставаться искусством. Кроме социальных концепций искусства существуют и. другие доктрины. «Мы можем свести их к эмпирической концепции, а не к аксиологической, к дескриптивной, а не к нормативной, к материальной, а не к формальной»47. В аксиологических и утопических доктринах искусство ориентировано на совершенствование человека и общества. В эмпирических, дескриптивных доктринах искусство представляется сложным и неустойчивым взаимодействием индивидуальных начинаний и социальных условий, а создание и потребление искусства никогда не совпадают без конфликта, отношения же между художником и обществом всегда двойственны и проблематичны, В конечном счете искусство не находит адекватной интерпретации ни в одной из эстетических теорий. Морпурго-Тальябуэ приходит к выводу, что вопрос о том, что такое прекрасное и что такое искусство может получить ответ лишь с аксио-логической точки зрения, ибо эстетическая проблема есть проблема антропологическая и решать ее следует с помощью эмпирического феноменологического метода, который помогает прервать инерцию поглощения эстетики метафизикой и
Феноменологическая эстетика
69
онтологией и обосновать прекрасное не из бездуховного онтологического ряда, а из пересечения эстетического и антропологического. Морпурго-Тальябуэ прослеживает тенденцию к поляризации прекрасного — онтологического и экспрессивного. «С одной стороны, мы имеем эстетику меры и симметрии, гармонии, или мудрую эстетику, игру способностей, целостность, форму, синэстезию, анафорический результат, полноту существования и т. д....С другой стороны, эмоции сострадания и ужаса, их катарсис, энтузиазм, пафос, возвышенное, удивительное, волнующее, неопределенное, эмпатию, экспрессивность, символическое... Развивайте и классифицируйте эти термины с небольшой эрудицией и вы будете иметь историю западной эстетики»48. Возможно именно этим обусловлено господство категории формы в различных эстетических теориях и теориях искусства Запада: «В идеалистических, рационалистических, феноменологических, экспериментальных, семиотических, семантических теориях именно это понятие является стержнем большей части noсовременной эстетики, И каждая из ее спецификаций есть способ спецификации понятия «единства». В течение двадцати четырех столетий истории западной культуры многочисленные и весьма гетерогенные доктрины прекрасного и искусства следовали одна за другой, но «эстетический» принцип, на который они ссылались эволюционировал очень медленно, проходя через редкие трансформации, и он является еще опознаваемым в его первоначальном состоянии. Это единство. Не неделимое единство, а единство многообразное...49. Рассматривая этот эстетический принцип единства многообразия, Морпурго-Тальябуэ приходит к выводу, что во всех случаях, во все периоды истории речь идет о гносеологии, подчиненной онтологии. Ни одной из теорий прошлого — онтологической или экспрессивной, психагогической — не удалось избежать «онтологического тупика». Однако, в современной эстетике прекрасное избавлено от онтологической неподвижности: «Прекрасное, рассматриваемое как полнота, органичность, согласие между человеком и вещами, становится заботой, ценностью и: целью, которые выходят за пределы искусства и охватывают весь опыт, — это становление гуманистического идеала»50. Вырабатывать ценностный смысл прекрасного — задача искусства, а эстетика призвана с высот, обретенных с помощью логики и аксиологии, предвозвещать его. Взаимодействие различных видов опыта — практического, эстетического, эстетского, художественного, этического — интегрируется вновь обретенная целостность прекрасного — благого. Основной пафос эстетики Морпурго-Тальябуэ направлен против онтологической или натуралистической ориентации эстетики. Единственно плодотворный путь эстетического исследования — это аксиологический, освобожденный от натуралистически-онтологических искажений. Антропоцентристекое переосмысление прекрасного не останавливается на уровне общей теории. Принцип дихотомии эстетического и художественного оказывается тем счастливо наиденным инструментом анализа, с помощью которого Морпурго-Талъбуэ удается в самой сути художественного образа выявить полифонию различных видов опыта, интегрирующих гуманистическую аксиллогическую и неонтологическую природу прекрасного. Микель Дюфренн в основополагающем труде: «Феноменология эстетического восприятия» писал о своем понимании сущности феноменологии: «Мы
70 Часть I не заставляем себя следовать букве Гуссерля. Мы понимаем феноменологию в том смысле, в каком: Сартр и Мерло-Понти акклиматизировали этот термин во Франции: описание, имеющее в виду сущность, которая сама определена как значение, имманентное феномену и данное вместе с ним. Сущность должна быть открыта, но посредством снятия покрова, а не благодаря скачку от известного к неизвестному. Феноменология применяется прежде всего к человеческому, потому что сознание есть самосознание: именно здесь есть модель феномена, являющаяся как явление смысла самому себе. Мы оставляем в стороне…значение термина в гегелевской метафизике, где феномен является приключением бытия, которое отражается в самом себе, благодаря чему сущность выходит за свои собственные пределы в понятие»51. Отказываясь от гегелевской диалектики, Дюфренн, тем не менее, проводит довольно тонкий диалектический и феноменологический анализ эстетического опыта и эстетического объекта. «Следует определять эстетический объект эстетическим опытом, а эстетический опыт эстетическим объектом»52. Благодаря интернациональности феноменологическая. рефлексия раскрывает отношение между ноэмой и ноэзой, а внутри эстетического опыта различает объект и восприятие, эстетический объект и эстетическое восприятие. Отдавая дань феноменологии как интуированию, Дюфренн пытается сохранить связь с историей и социальной реальностью; «сознание пробуждается в уже упорядоченном мире, где оно оказывается наследником традиции, пользующимся выгодами, даваемыми историей, где само сознание начинает новую историю...Объект всегда соотнесен с сознанием, с каким-то сознанием., но это потому, что сознание всегда соотнесено с объектом, рождаясь в истории, где сознание множественно, где сознание пересекает сознание, где оно сталкивается с объектом»53. В эстетике Дюфренна ощущается обостренное чувство истории, интерес к социально-культурной проблематике гуманистический пафос, тщательность феноменологического анализа. Согласно Дюфренну, субъект восприятия — не эмпирический субъект; эстетическое восприятие — не случайное, не «всякое» восприятие, а восприятие, адекватное содержанию произведения, подготовленного художественной традицией, предполагающего развитый эстетический вкус. Только такое восприятие, довершая начатый художником цикл творчества, превращает произведение искусства в эстетический объект, произведение обретает «жизнь», окончательное завершение и реализацию в качестве эстетического объекта: «эстетический объект — это произведение искусства, воспринятое как произведение искусства, которого оно домогалось, которого оно заслуживает и которое осуществляется в послушном сознании зрителя. Короче, это произведение искусства в той мере, в какой оно воспринято...Эстетическое восприятие основывает эстетический объект... Воспринимать эстетически — значит воспринимать верно; восприятие является работой. Существуют «неумелые» восприятия, упускающие эстетический объект, и только адекватное восприятие реализует свое эстетическое качество. Вот почему, когда мы будет анализировать эстетический опыт, мы будем предполагать правильное восприятие: феноменология будет имплицитно деонтологией»54. Эстетика, согласно Дюфренну, должна понять как жизнь творца, так эстетический опыт зрителя. Он отстаивает закономерности имманетного развития искусства, для понимания которого зрителю в большей мере надлежит
Феноменологическая эстетика
71
быть на уровне произведения, чем автору, Дюфренн не приемлет вульгарного социологизма, механически переносящего проблемы социальные и идеологические в искусство. Он также отвергает субъективизм и психологизм и настаивает на широком применении феноменологии, феноменологического метода для исследовании в сфере эстетики и искусства, чтобы описывать и открывать онтологические структуры, Дюфренн, по существу, предложил свою собственную эстетическую систему, основанную на единстве эстетического опыта и эстетического объекта. В первом томе он дал обстоятельный анализ феноменологии эстетического объекта: эстетический объект и произведение искусства (произведения, где исполнитель является автором и где не является таковым, а также проблема репродуцирования), произведение и публика (что произведение ожидает от человека, воспринимающего искусство, и что оно дает ему); эстетический объект среди других объектов (эстетический объект в его взаимоотношении с живым существом, вещами природы, с обиходными вещами), объект эстетический и. объект означающий (от обозначения к экспрессии, экспрессия в языке, экспрессия в эстетическом объекте); эстетический объект и мир (эстетический объект в мире или пространственно-временные измерения эстетического объекта), мир эстетического объекта (мир репрезентативный, мир выраженный, мир объективный и мир эстетического объекта); бытие эстетического объекта в понимании Сартра, Ингардена, Шлеёзера, Конрада, эстетический объект как объект воспринимаемый, эстетический объект и форма. Во второй части Дюфренн анализирует произведение искусства в пространственных и временных видах искусства с точки зрения таких категорий, как гармония, ритм, мелодия, а также материи, сюжета, экспрессии. Третья часть — феноменология эстетического опыта — посвящена анализу проблем восприятия, воображения, рефлексии, чувственности и эстетическим отношениям прекрасного и истинного, прекрасного и приятного. Четвертая часть дает критику эстетического опыта: рассматриваются проблемы, связанные с аффективным, космологическим и экзистенциальным a priori, аффективными категориями, возможностью чистой эстетики, истинностью эстетического объекта, выявляется онтологическое значение эстетического опыта, антропологическое оправдание эстетической истины, а также намечаются метафизические перспективы. Дюфренн завершает свое исследование весьма оптимистически: «Рефлексия об эстетическом опыте приводит нас к началу проблемы: она приглашает нас признать согласие человека и реального, которое проявляется, во-первых, в положении эстетического объекта, который у есть в-себе для-нас, и, во-вторых, в значении этого объекта, который не выражает только его автор, но раскрывает лицо реального.,, Антропологическая экзегеза эстетического опыта всегда возможна, и она необходима лишь как критика поворота к онтологии»55. Довольно оригинально решает Дюфренн вопросы, связанные с отношениями между семиологией и искусством. «Семиология искусства может дать некоторые указания к изучению языка, но при условии, что эта семиология сохранит дистанцию по отношению к лингвистике и не примет ее формализм за образец56. Различая три вида семиотических полей лингвистическое поле — язык как сфера значений, передающий сообщение посредством ко-
72 Часть I дов; инфра-лингвистическое поле, объединяющее системы, еще не являющиеся значащими, где есть много знаков или сигналов, которые надо понимать, и код, а не сообщение, а значение сводится к информации; супра-лингвистическое поле, где системы являются сверхзначащими и позволяют передавать сообщения без кода, а значение является выражением. Искусство Дюфренн относит к супра-лингвистике, и считает, что оно не может быть языком. «Вдохновенное искусство не пишет собственную грамматику; оно изобретает и нарушает ее при создании; и это менее всего метаязык, поскольку это даже и не язык»57, «Язык искусства не является в самом деле языком: он непрестанно изобретает свой собственный синтаксис. Он свободен, потому что является для самого себя своей собственной необходимостью, выражением экзистенциальной необходимости»58. Искусство сопротивляется использованию языка и знаковых систем, поскольку отличается от них. Они употребляются лишь в том. случае, когда похожи на код, которым творчество, как правило, пренебрегает, Фактически вся структура языка (синтагма -система) оспаривается искусством. И эстетика может изобрести систему лишь для того, чтобы показать, как она нарушается, а язык лишь для того, чтобы показать, как он больше не является или еще не является языком; когда на нем говорят в творческом акте. Ибо «творчество в искусстве — это речь»59. Обычно стремятся к тому, чтобы понять искусство посредством, языка, а Дюфренн предлагает, наоборот, понять язык посредством искусства. Эстетика постмодернизма возникла как реакция на модернистское искусство ж его эстетику. В отличие от элитарной эстетики модернизма, обосновывающую «высокую культуру» и «высокое искусство» для «художников» или для избранных, эстетика постмодернизма пытается включить в сферу своих интересов все искусство, вею литературу и всю культуру. «Деконструкция» классической эстетики выразилась в «смещении» присущих ей категорий — прекрасного, возвышенного, трагического, комического и других с их доминирующего положения и в соответствующей их. трансформации, когда каждая из этих категорий претерпевает некую «аберрацию»: произведение заменяется «текстом» и «контекстом», творчество — актом и контактом с «текстом», художественный образ — «симулакром», автор — «скриптором» и т. д., прекрасное теряет свои основные измерения — ясность, симметрию и полноту, место которых занимают асимметрия, ассонансы, диссонанс, дисгармония, фрагментарность, неопределенность, размытость, словом, безобразное, а наслаждение прекрасным заменяется удовольствием; возвышенное низводится к одному из своих корреллягов — удивительному, трагическое низвергается вообще — его место занимается парадоксальным, комическое низводится до приема иро-изирования и т. д. В постмодернизме искусство и эстетика лишаются онтологической основы, гносеологической функции, антропологической и аксиологической ориентации, методологической определенности и глубины. Вместе с тем, постмодернистская эстетика, отражая реальную ситуацию в культуре второй половины XX века, пытается универсализировать «эстетическое пространство», включая в него все виды человеческой деятельности: и все виды литературы, искусства, науки и культуры в целом, что открывает новые перспективы в развитии современной цивилизации.
3 Гуманизация эстетического (Мальтиад)
В исследованиях О Макиавелли сложилось мнение, что его литературные произведения не обладают высокой художественной ценностью, а сам он не был ни большим поэтом, ни большим писателем. Для него существовала только политика, к природе и к искусству он был якобы совершенно равнодушен, а ренессансный культ красоты считал совершенно бесполезным. Что Макиавелли не был большим поэтом, если под поэзией понимать стихотворные произведения, с этим, пожалуй, можно согласиться. Однако если под поэзией и литературой понимать художественные начала, художественные принципы выражения и отражения, то Макиавелли был столь же выдающимся художником, как и мыслителем. И прежде всего это относится к самым известным его творением: «Государю», «Рассуждениям...», «Военному искусству», «Истории Флоренции». Но и собственно художественные произведения Макиавелли, хотя и не являются выдающимся, за исключением «Мандрагоры», тем не менее, составляют неотъемлемую органическую часть художественно-эстетического и философского генезиса великого политического мыслителя. Уже в таких капитолах, как «О Неблагодарности» (1507–1512) и «О Фортуне» (1512–1513) разрабатываются некоторые основные мотивы и структурные ориентиры «Государя» и «Рассуждений....». В капитоло «О Неблагодарности» Макиавелли, опираясь на произведения Сенеки, Валерия Максима, Тита Ливия и других, развивает мотив Неблагодарности — дочери Скупости и Подозрения, вскормленной Завистью, — которая ожидает всех тех, кто честно служит своему народу, своей стране, истине и справедливости. И участь Фокиона, Мальтиада и Аристида смертным говорит о том, какою может быть награда за добрые деянья: кто убит, кому изгнание, кому темница, и всем на голову позор и стыд. ................................................................... Кто изменял нелепые законы, изгнанье или смерть взамен нашел, как тот, кто помогал спасать короны. .......................................................................
74 Часть I Не умерла Неблагодарность, нет. Держитесь, люди, от владык подале, пока себе не причинили вред и все, что вы нашли, не потеряли1. (с. 240–241)
Пожалуй, все, что скажет Макиавелли о судьбе в «Государе», было им сформулировано в капитоло «О Фортуне». Здесь провозглашается неизбежная зависимость людей от Фортуны — этой жестокой полновластной госпожи истории, с которой шутить весьма опасно. Достойных ущемляя так и сяк, она ничтожных двигает в титаны. Не верь злодейке — попадешь впросак. Она переустраивает страны и, обирая праведных людей, дает бесчестным набивать карманы. Известная капризностью своей, она возводит всякий сброд на троны, и даже время подчинилось ей2. (с. 242–243)
Праздность, нужда, обман, ростовщичество — блаженствуют и процветают, а щедрость выглядит надломленным существом, раскаянье грозит войною, и зависть тоже мира не сулит. Глухи и равнодушны к людям Случай и Судьба. Здоровье, слава, пышные хлеба — награда, ну а если ты в опале, болей, не ешь, не разгибай горба. Не ведают ни горя, ни печали Фортуны баловни, но не везет тем горемыкам, что в немилость впали. .................................................................. Но связывать надежд не стоит с ней .................................................................. Не вздумай уповать на чудеса. ...Пустое. Тут новшеств не потерпят небеса. ................................................................... Все, что на свете существует, бренно. Вот почему, бессмертием горда, Фортуна с нами держится надменно. ....................................................................... Так и Фортуна, норов свой являя, меняет ход вещей во все века, его своим капризам подчиняя3. (с. 244–246)
Гуманизация эстетического
75
И все-таки Макиавелли — не фаталист. Фортуне, которая издревле сильных карала, свое доказывая торжество, можно противостоять, можно дать бой, но только исключительной силой. С Фортуной следует держаться строже, и этому учиться надлежит не у кого-нибудь — у молодежи4. (с. 244) ........................................................................... и станет ясно пред картиной тою, что для Фортуны выше всех похвал, кто с ней бесцеремонен, как с женою5. (с. 247)
Отсюда видно, что нет ни одного положения этого капитоло, которое не вошло бы в содержание «Государя» или в содержание «Рассуждений...». Макиавелли — мастер дидактической поэзии, о чем свидетельствует его поэма — «Десятилетия»6. «Первое десятилетие» было написано в 1504 году и по существу является первым опытом осмысления итальянской истории. Здесь в самой сжатой и лаконичной форме излагаются наиболее важные и значительные события десятилетия, анализируется деятельность королей, князей, римских пап, дается характеристика взаимоотношений итальянских княжеств между собой, а также их взаимоотношения с Францией, Испанией, выявляется роль папства в политической жизни Италии и Европы. Можно спорить о художественных достоинствах дидактической поэзии Макиавелли, как и о художественных достоинствах дидактической поэзии вообще, но нельзя забывать, что дидактическому поэтический момент присущ в форме живой теоретической и этической ценности. Следует также принять во внимание, что дидактизм Макиавелли не имеет ничего общего с религиозным дидактизмом (например, «Ветхого завета»), скорее он наследует и развивает дидактизм греческой эпопеи и римской поэзии. Однако самое важное значение «Первого десятилетия» состоит, пожалуй, в том, что в недрах его историко-поэтической аналитики созревает глубокая историческая диалектика «Государя», «Рассуждений ...» и «Истории Флоренции». Поэзия Макиавелли отражает исторические события объективно — в их реальном течении, видимости, значении — как человеческий опыт, как то, что пережито, прочувствовано и усвоено. В свою очередь, человеческий опыт, постигаемый во всей его противоречивости, способен генерировать и как бы излучать из себя смысл того или иного события или деяния, следовательно, порождать смысл истории. Из драматизма исторических событий как бы сама собой возникает драматическая диалектика истории. В «Карнавальных песнях» Макиавелли демонстрирует свои способности к бурлеску и любовной лирике. В этих песнях и ирония, и насмешка, и двусмысленность, и язвительность, и остроумие, и сарказм. Макиавелли показывает, что на земле муки страшнее, чем в аду, бесы — противники добра — постарались, чтобы люди узнали войну, голод, кровь, смерть и другие страдания и невзгоды,
76 Часть I но людям не стоит отчаиваться — надо отдаваться во власть бесов и тогда все будет хорошо: ведь и смех и плач — одной природы. Блаженные духом, наблюдая злоключения людей на земле, взывают к христианам, чтобы они опомнились и положили конец вековой розни, чтобы навсегда исчезли вражда , страх, злоба, жестокость, алчность, спесь, чтобы мир вернулся к «золотому веку». Макиавелли здесь смеется и издевается над христианской религией и католической церковью, прекрасно понимая, что никакого согласия среди людей не будет, ибо на веру принята ложь, и в скитах пустынников нет святости, как и в миру. Любовная лирика Макиавелли не отличается изысканностью выражений, тонкостью и глубиной чувств, разнообразием эмоций, хотя и в ней проглядывает незаурядная личность, особенно в интенсивности переживаний («Сонет», 1514), в желчности, остроте, язвительности, двусмысленных намеках, сарказме («Песня торговцев сосновыми шишками», до 1492 г. и «Поют заклинатели змей», до 1492 г.). В «Страмботти» Макиавелли на какие-то мгновения приоткрывает свою страдающую душу, но тотчас же снова как бы уходит в себя, ибо хорошо знает, что под маской доброты и внешней красоты, как правило, скрывается жестокость и коварство, омрачающие надежды новыми муками, а беззаветную веру — гнусным предательством. В незаконченной поэме «Золотой осел», в «Серенаде», в «Пасторальном капитоло» заметно усиливается аллегоризм и символизм. Однако и эти моменты поэтического творчества Макиавелли не позволяет ему преодолеть ограниченность его поэтического таланта, в чем не раз он сам признавался. В капитоло «О неблагодарности» он пишет об этом довольно откровенно: Не то чтоб верил я самовлюбленно, что я лавровый получу венок и покорю вершину Геликона: я понимаю — этот путь далек, и мне к заветной не взойти вершине, затем что свой я знаю потолок7. (с. 236)
Эта самооценка в полной мере относится ко всем его поэтическим сочинениям. И с нею нельзя не согласиться. Иначе следует оценивать драматические сочинения Макиавелли, прежде всего «Мандрагору»8, и самой высокой похвалы с художественно-эстетической точки зрения заслуживают основные его сочинения: «»Государь», «Рассуждения...», «История Флоренции» и ряд других, более мелких произведений. Комедия «Мандрагора», написанная вероятнее всего в 1518 году, среди литературных произведений Макиавелли занимает выдающееся место. «Мандрагора» создавалась в одно время с основными произведениями Макиавелли, поэтому ее всегда рассматривали в тесной связи с содержанием «Рассуждений...» и «Государя», с их идеями и категориальным аппаратом. Действительно, эта комедия должна была, опираясь на достижения античной классики, решать новые задачи комедийной драматургии: развивать прогрессивные традиции в связи с национальными задачами, а национальные проблемы театрального искусства решать на базе достижений традиции.
Гуманизация эстетического
77
В «Мандрагоре» Макиавелли не ведет диалога с древними авторами — он органически включает их сюжеты, истории, идеи в живую ткань своей комедии, которая благодаря этому обретает дух вечности. А оригинальная переработка новелл «Декамерона» Боккаччо придает ей национальный колорит и актуальность. К тому же Макиавелли как бы дает полную свободу игре разума и чувств, которые то и дело нарушают устоявшиеся каноны и привычный ход интриги, заставляя героев менять свои роли и функции вплоть до того, что положительный герой становится отрицательным, а отрицательный — положительным. Так, Каллимако из традиционного образцового героя — любовника, неизменно добивающегося успеха, превращается в безвольного, пассивного неудачника, который оказывается не в состоянии что-либо устроить сам, поэтому он попадает в зависимость от других действующих лиц. Напротив, Лигурио, который должен исполнять чисто технические функции, становится активным организатором интриг и делишек, заслоняя собой основного героя и по существу развенчивая его как кумира публики. В этой комедии Макиавелли развивает тему Фортуны — судьбы и Случая. Человеческий разум и человеческая мудрость молодой Лукреции противопоставляются колеснице Фортуны и проискам Случая. По ходу действия Лукреция из пассивного объекта любви превращается в активно действующего человека, поступающего сообразно обстоятельствам. Жизненный опыт превращает ее из робкой и боязливой в смелую и находчивую, у нее появляется воля, изобретательность, юмор, свобода действий — благодаря этому она как бы склоняет расположение Фортуны на свою сторону. Олицетворяя вечную молодость, образ Лукреции становится основным смысловым стержнем комедии, определяя ее оптимистический финал. Противоборство между Фортуной и человеком в комедии разрешается в пользу человека. Так же разрешается и проблема уравновешенности счастья и природы в человеческой жизни и всегдашнего несоответствия между тем, что человек ищет и что находит (см. Монолог Каллимако в четвертом действии). К концу спектакля зритель уже не сомневается, что именно Лукреция отныне будет вершителем своей судьбы и судьбы Каллимако, полностью отдавшегося в ее руки. Образ монаха Тимотео также неоднозначен: его смысл не ограничивается критикой клерикализма и религии — его значение гораздо шире. Как и все люди монашеского звания, как человек, принадлежащий к клиру, Тимотео олицетворяет его приспособленчество, продажность, алчность, мошенничество и т. д. На вопрос Каллимако: «А кто уговорит духовника?» Лигурио отвечает: «Ты, я, деньги, общая наша испорченность». Далее Лигурио замечает: «Все эти монахи ужасно продувные бестии! Оно, впрочем, и понятно, потому как нам хорошо ведомы и наши, и собственные их грешки. И кто не имел с ними дело, легко может попасть впросак. Обведут вокруг пальца как миленького». В его высказываниях выражается отношение народа к монашескому институту, к клиру, к церкви и религии. Вместе с тем Тимотео отдает себе отчет в своей роли и своем месте в этой интриге — он достаточно трезво оценивает и себя и других действующих лиц. Он осознает, что влип в историю по вине дурной компании и прежде всего из-за пройдохи Лигурио (явление шестое, действие четвертое). Тем не менее Тимотео не жалеет об этом: «Верно. Что ме-
78 Часть I ня обвели вокруг пальца, но обман этот обернулся мне на пользу. Нича и Каллимако люди состоятельные, и я на глупости одного и плутне другого хорошо заработаю» (явление девятое, действие третье). Он надеется, что в этом ему поможет «мамаша — дурища, какой свет видывал». Не щадит он и свою братию, которая не может держать в чистоте даже чудотворную Мадонну. «А еще удивляются, что благочестия все меньше и меньше. Я помню, когда у нас бывало до пятисот пожертвованных образков, а теперь и двадцати не наберется. А ведь сами кругом виноваты, что не сумели поддержать доброй славы наших чудотворных ликов. Всякий-то день, бывало, ходили мы после вечерни крестным ходом и каждую субботу пели акафисты. Сами заказывали новые образки, на исповеди подвигали прихожан на все новые и новые приношения. Ныне мы все это забыли, а еще удивляемся, что рвение паствы охладело. Ох и безмозглая же у нас братия!» (явление первое, действие пятое). А его беседа с Лукрецией (явление одиннадцатое, действие третье) вскрывает всю фальшь религиозного учения и представляет собой едкую, злую сатиру на божественные книги, прежде всего библию, и на ортодоксальную религиозную схоластику. Но, может быть, именно потому, что Тимотео выражает взгляды большинства людей на религию, церковь, обычаи, он становится как бы выразителем взглядов зрителей и завоевывает их симпатии. В «Мандрагоре» раскрылся драматургический и сатирический талант Макиавелли. Комедия изобилует острыми, меткими афоризмами, смелыми идеями, мыслями и оценками. В ней раскрывается и социальная ситуация того времени. Хотя автор и потерпел поражение в борьбе («При нашем кратком веке не поскупился Рок и стольким мукам каждого обрек...», Канцона), но он еще не склонил головы, не сдался, не сломлен («автор не дитя и смолоду он отдал дань хуле... что он не преклонится, трепеща, перед владельцем лучшего плаща. Пускай себе злословят — наплевать!», Пролог). Он еще оптимистически смотрит в будущее: «Вообще-то положения, из которого не было бы решительно никакого выхода, на свете не бывает. И пока теплится хоть малейшая надежда, человек не должен впадать в отчаянье» (явление первое, действие первое). С этих позиций он издевается и над социальной ситуацией (нескончаемые в Италии войны), и над собой, и над паразитами («Эти лизоблюды — народ ненадежный»), и над учеными мужами («Сами гусаки гусаками, а с каким важным видом несут всякий вздор!»), и над юристами — правоведами («когда бы все законники были скроены по мерке Ничи, уж чего бы только мы не натворили!»), и над женщинами («дуры», «дурехи» с извращенными задатками и повадками), и над религией и церковью, и над браком, и над обществом («В наших краях — одни невежды да выжига на выжиге, истинная добродетель тут не в цене», явление третье, действие второе), и над всем, что попадает в его поле зрения. В социальном плане Макиавелли обрушивается на господство ханжества, невежества, предрассудков, прогнившие общественные институты и порядки, ложь, фарисейство, извращенную мораль, вкусы, всеобщий обман, зависть, ненависть, социальную пассивность, безволие, покорность и терпимость, В художественно-эстетическом плане он также стремится преодолеть господствующую систему канонов, которая препятствовала дальнейшему развитию литературы и искусства, отрывая их от реальной жизни, от попы-
Гуманизация эстетического
79
ток найти их решение, исходя из осознания социального опыта и расстановки социальных сил. Проблемы, поставленные Макиавелли в «Мандрагоре», носят настолько общий, принципиальный и вместе с тем индивидуальный характер, что не приходится удивляться жизненности этой комедии, которая не сходит со сцен всего мира уже несколько веков. «Мандрагора» не сходит и со сцен отечественных театров. Она не раз становилась объектом пристального изучения видных ученых. Глубокий и интересный анализ «Мандрагоры» мы находим у крупнейшего советского специалиста по романским литературам И.Н. Голенищева-Кутузова. Ученый считает «Мандрагору» лучшей комедией итальянского Возрожденияix. Макиавелли — историк и политический деятель — освободился от многих иллюзий, замечает И.Н. Голенищев-Кутузов, и поставил себе целью искать настоящую, а не воображаемую правду. Он суровым судом судил свою эпоху, в которой не находил ничего, что хоть сколько-нибудь искупало царящие нищету, подлость и бесчестье. « Макиавелли был серьезно озабочен наблюдаемой им повсеместно, во всех сословиях итальянского общества, картиной разложения идейных принципов, нравов и веры и связывал их с глубоким кризисом всех социальных институтов и главной их опоры — церкви... Макьявелли был политиком, а не моралистом и показывал открыто и неприкрашенно, как люди обычно поступают, а не то, что они должны делать. Он отметает старое понятие добродетели. Его симпатии на стороне ума, энергии, предприимчивости, способности мстить за оскорбления и несправедливости. Только сила, твердо направленная к достижению ясно выраженной цели, способна обеспечить успех в области политики и реальной жизни. «Если средства кажутся вам недостойными, жесткими, злодейскими, то кто принуждает вас стремиться к достижению цели, — заметил он не без иронии в черновых рукописях «Рассуждений...», мысленно отметая возможные возражения ревнителей нравственности в политике. — Было бы смешно желать достижения цели и не желать применения необходимых для этого средства». Аморализм, в котором обвиняли автора «Государя», был присущ его сознанию поскольку, постольку он был сыном своего века, имевшим мужество видеть мир таким, каков он был на самом деле: «Учти, что мы живем в развращенную эпоху, и если приходится прибегать к таким средствам, то не моя в том вина — так уж создан мир» (там же). В качестве комедиографа Макьявелли остался верен своим концепциям политического и исторического характера. Комедию он понимал так же, как он понимал историю. В создаваемом им комическом мире также преуспевают смелые, предприимчивые люди, не брезгующие никакими, самыми нечистыми средствами, чтобы добиться осуществления своих намерений. В комедии интриги появляется новое качество — ярко выраженные индивидуальные характеры»10. И.Н. Голенищев-Кутузов отмечает, что Макиавелли более, чем кто-либо другой из драматургов ХVI столетия, отходит от условностей латинской комедии и приближается к повествовательной литературе Возрождения. Замысел пьесы, представляющей собой сатиру на современное Макиавелли флорентийское общество, зародился у него в размышлениях над историей Древнего Рима, с которой он постоянно соотносил проблемы своего времени. Однако, если в интерпретации Ливия изнасилование царским
80 Часть I сыном жены римского гражданина явилось поводом для народного восстания против кровавого царя Тарквиния Гордого, то в интерпретации Макиавелли трагедия превращается в комедию: обесчещенная Лукреция не только не собирается закалывать себя кинжалом на глазах у потрясенных сограждан, как это сделала ее античная предшественница, а наоборот, увидев всю мерзость окружающей ее среды, она решает отстаивать свое право на личное счастье и на любовь — лицемерием, хитростью и притворством. Лукреция хорошо поняла, что господствующие в обществе аморализм, пошлость, цинизм, бесстыдство нельзя победить целомудренностью и благородством. Комедия Макиавелли «Клиция»11 (1525), хотя во многом и является повторением сюжета «Казины» Плавта, все же отражает мироощущение и умонастроение автора как человека, разочаровавшегося в жизни, испытавшего на себе тяжелые удары судьбы, увидевшего тщетность попыток изменить прогнившие социальные устои, обычаи, порядки, где, как всегда, процветает глупость, серость, невежество, наглые и циничные отбросы и подонки общества, существующие по ту сторону добра и зла, по ту сторону каких бы то ни было человеческих ценностей. Умудренный богатым жизненным опытом, Макиавелли все и всех подвергает осмеянию. Но, может быть, больше, чем над другими, он смеется над самим собою, как будто осознав тщету своей борьбы за торжество новых социальных порядков, новых ценностей и идеалов. Ему все в тягость, ибо почти все уже позади: молодость, здоровье, успех, надежды, вера, возвышенные идеалы. Как признается герой комедии Никомако — старость не радость, но только старость в самом широком смысле: и как физическая, и как духовная, и как неспособность человека противостоять судьбе, и как его бессилие изменить что-либо в этом мире. Мир «Клиции» противостоит миру «Мандрагоры» в социальном, нравственном и художественно-эстетическом отношениях. В социальном отношении: если в «Мандрагоре» Макиавелли высмеивал и издевался над всем существующем с позиций человека сильного, знающего что делать, верящего в свой успех и в достижение своих целей, то в «Клиции» — он уже сломлен, побежден и не в состоянии противостоять ни своей судьбе, ни обстоятельствам, не говоря уже о том, чтобы бороться против зла. Правда, в «Мандрагоре» Каллимако тоже не являет собой положительного героя, он — олицетворение животной похоти, побеждающей человеческую добродетель и человеческое достоинство. И все-таки в «Мандрагоре» автор критикует существующие порядки и ценности с позиций гражданских и политических , с позиций того, что должно быть, а не того, что есть. В этой комедии Макиавелли не приемлет ни уже существующих порядков, ни тех, которые должны прийти им на смену, когда опять-таки социальные подонки, лицемеры, шуты и просто мерзавцы и негодяи будут процветать и благоденствовать. В нравственном отношении: если в «Мандрагоре» жестокому и нечестивому Каллимако противостоит добродетельная и целомудренная судьба — Фортуна в облике Лукреции, то в «Клиции» опустившемуся и как бы выжившему из ума. Никомако противостоит благоразумная Софрония, символизирующая собою существующий нравственный мир как мир если не самый лучший, то, по крайней мере, имеющий право на существование. Да и противостоит ли она ему как образец нравственности на самом деле или это только одна види-
Гуманизация эстетического
81
мость, прикрывающая действительное положение вещей — отклонение Никомако от установленных нравственных норм и ценностей (его низменная плотская страсть к своей приемной дочери) является таким отклонением, которое вполне укладывается в рамки существующей морали. В этом смысле Софрония ему не только не противостоит, но скорее всего лишь дополняет его, ибо нравственная ущербность Никомако — есть нравственная ущербность, этический изъян самой Софронии как нравственного образца и нравственной нормы. Из этой взаимной нравственно-этической ущербности рождается пессимистическое воззрение, окрашенное трагической безысходностью. В художественно-эстетическом отношении «Клиция» представляет собой яркий пример приспособленчества, смирения, соглашательства — она не вносит ничего нового в понятийно-образную систему, отражающую реальную действительность, а потому не несет в себе того мощного социального, гражданственно-политического заряда, который был характерен для «Мандрагоры». Может быть, поэтому персонажи «Клиции» столь безлики, невыразительны, серы и неинтересны, а сама комедия представляется как бы неопределенной во всех отношениях. Великолепный сатирическо-комический дар Макиавелли проявляется в маленькой новелле: «Сказка. Черт, который женился»12 (1520). В основе этой новеллы лежит традиционный восточный женоненавистнический мотив (мизогинический), широко распространенный в средневековой и ренессансной литературе. Однако Макиавелли как всегда придает этому сюжету свою, «макиавеллиевскую» окраску: он меняет акценты — главным героем сказки становится Джованни Маттео — умный, смекалистый, оборотистый крестьянин, а не злая, сварливая и сумасбродная жена и не архидьявол Бельфагор-Родериго. Зло, господствующее в царстве Бельфагора — в аду, переселяется на землю, конкретно во Флоренцию, где даже сам архидьявол не может приспособиться к невероятно тягостной человеческой жизни. Макиавелли в этой сказке разрабатывает вовсе не сказочные и мифологические темы, а темы реальной жизни и борьбы — главным образом проблему вовлечения крестьянских народных масс в революционное преобразование общества, то есть ту проблематику, которую он разрабатывает в своем произведении «О военном искусстве». В интерпретации Макиавелли «Сказка», представляющая собою сатиру на современное ему общество, постепенно перерастает в сказание о силе народного духа, о том, что народ в состоянии одержать победу над любыми проявлениями зла в этом мире, если только он поверит в свои собственные силы и если он будет действовать с умом, смело, изобретательно и последовательно. «Крестьянская сказка, — справедливо замечает Р.И. Хлодовский, — «заразила» ренессансную новеллу Макиавелли исконно народным оптимизмом, а реалистическая структура ренессансного повествования ввела этот оптимизм в общественные и эстетические идеалы итальянского Возрождения. В «Сказке» больше, чем где бы то ни было, проявилась гуманистическая вера Макиавелли в торжество новых, национально-народных сил над «подлым миром». Проблематика этой новеллы оказалась определенным образом связанной с общей проблематикой «Диалогов о военном искусстве». В ней был поставлен один из главных вопросов, который начиная с этого времени мучил почти всех великих писателей Европы, — вопрос о кресть-
82 Часть I янстве как о «естественной» основе всякого народа и нации. Правда, и в «Сказке» «проблема крестьянина» не стали еще у Макиавелли отправной точкой для широкого идейно-эстетического анализа действительности, но сама постановка ее свидетельствовал о многом»13. Однако самым высокохудожественным произведением Макиавелли является, пожалуй, его «Государь», в которое он вложил всю свою страсть, все знания, весь опыт и всю душу. Если бы Макиавелли не написал больше ничего, кроме «Государя», от его славы и известности вряд ли бы что убавилось. Подобные произведения создаются однажды в жизни и создаются они не просто талантливыми, а гениальными людьми. Таким и был Макиавелли. Не случайно все созданное им вызвало одобрение у самых выдающихся представителей человечества, у Бэкона, Спинозы, Декарта. Вольтера, Руссо, Гегеля и других мыслителей и политических деятелей. Самую высокую оценку его произведениям дали Маркс и Энгельс. Грамши написал специальное исследование, посвященное «Государю». А в числе его хулителей оказались самые гнусные представители самой гнусной феодально-католической реакции: в 1559 году его произведения были внесены в «Индекс запрещенных книг» с последующим сожжением изображения их автора. После этого началась травля выдающегося основоположника современной политической науки, травля, продолжающаяся по сей день со стороны мракобесов всех мастей. В связи с этим В.И. Рутенбург справедливо замечает, что большинству антимакиавеллистов, было присуще «плохое знание, а нередко и прямое игнорирование текста сочинений Макиавелли. Как правило, Макиавелли обвиняли в том, что он является учителем тиранов, советует им использовать вероломство, лицемерие, насилие, убийство, в то время как его «Государь» содержит беспощадную характеристику и обобщение реальной политической практики современной ему эпохи»14. И все-таки, несмотря на бесконечные нападки и поношения иезуитов и их приспешников, «Государь» Макиавелли получал все большее признание и вызывал все возрастающий интерес. В чем секрет столь трудной славы этого бессмертного творения? Разумеется, прежде всего в его необычайно богатом революционном содержании, которое всегда вызывало и будет вызывать неизменный интерес, и тем больший, чем сложнее и противоречивее будет время, переживаемое людьми. О самых важных моментах идейного содержания «Государя» писали многие исследователи. Однако не менее важными представляются и высокие художественные достоинства, благодаря которым это произведение не только не стареет, но как бы снова и снова обновляется и по содержанию, и по форме. В нем Макиавелли проявил выдающиеся драматургические способности. Прежде всего он показывает необычайную широту своего взгляда и универсальный духовный кругозор, поскольку не останавливается на чисто душевных переживаниях или на каком-то психологическом настроении, а раскрывает субстанционные силы, находящиеся в основании человеческих судеб и социальной борьбы. Сквозь страсти, кипящие в сердцах людей, сквозь все более разгорающуюся и обостряющуюся битву, сквозь хаос и беспорядок Макиавелли раскрывает законы борьбы нового со старым, нарождающегося с отживающим, прогрессивного с реакционным.
Гуманизация эстетического
83
По своей структуре «Государь» представляет собой глубочайшую драматическую трагедию, в которой есть все: изображение человеческих действий и отношений, индивидуумы с их характерами, страстями, волей и сознанием, целями и намерениями, коллизии, противоречия и конфликты, определяющие поведение действующих лиц, пафос их борьбы, драматическое развертывание действия, ведущее к развязке. Главным действующим лицом является государь, которого Макиавелли наделяет всеми качествами, необходимыми для того, чтобы вывести страну и народ из того тяжелейшего кризисного состояния, в котором они находятся. Государь представляется всемогущим творцом, демиургом. Ему предстоит освободить Италию от чужеземных завоевателей, исцелить нанесенные ей раны, уничтожить старые прогнившие учреждения, основать новые учреждения и законы, которые преобразили бы и народ, и страну, сделали бы их свободными, сильными, независимыми и процветающими. Из наличного исторического материала государь, как зодчий, должен создать государство, соответствующее его представлениям. Олицетворением негативных сил, подстерегающих государя на каждом шагу и следящих за каждым его действием, является Фортуна-судьба. Она распоряжается лишь половиною человеческих поступков, а другая половина зависит от самих людей, которые должны проявлять мудрость в использовании своей свободной воли, дабы не погубить свое дело и самих себя. Достаточно государю хоть в чем-то ошибиться — эта ошибка становится роковой. Судьба, как тень, неотступно следует за государем. Именно поэтому он должен сообразовывать свои действия с меняющимся временем, тогда он будет счастлив, если же он будет в разладе с временем, то его ждет гибель. Вот почему Макиавелли придает столь большое значение мудрости государя — необходимо обдумывать и осмысливать каждый свой шаг, каждый поступок, быть крайней осторожным и одновременно смелым и сильным, чтобы противостоять Фортуне-судьбе, которая, по его убеждению, благоволит к молодым и отважным. Отказавшись от традиционного религиозно-мистического понимания судьбы как чего-то трансцендентного, Макиавелли «вселяет» ее в самого человека. Трансцендентность судьбы как бы растворяется в человеческих чувствах, эмоциях, страстях, интересах, стремящихся господствовать над волей и разумом человека. Если человеку недостает мудрости, то их господство неизбежно ведет его к катастрофе. Спасти человека может только мудрость и сила и больше ничто. Государь — это трагический герой, хотя социальная почва его трагедии отличается от античной: не героическое состояние мира, а всеобщая испорченность и развращенность, следствием чего является отсутствие подлинной нравственности, нравственного начала. А ведь важную общую сторону цели, которую осуществляли герои античной трагедии, составляли нравственное правосознание в отношении определенного действия, оправдание дела как такового или универсальные общественные и государственные интересы. Раз нет общей нравственной основы, то нет и величия характеров, следовательно, не может быть и речи о героическом. Вот почему Макиавелли предпринима-
84 Часть I ет совершенно невероятные усилия, чтобы исправить «ошибку» истории, выправить сложившееся положение дел — в ходе диалога он начинает создавать государя, наделяя его такими качествами, благодаря которым он будет в состоянии изменить и обстоятельства, и человеческий «материал», и всеобщую испорченность и развращенность, и возродить из этого «исторического пепла» новый народ, новую нравственность, новые законы, новое государство. В античной трагедии хор в известной мере олицетворял собою народ — действительную субстанцию самой нравственной героической жизни. Народ в реальной исторической жизни Италии являл собою продукт кризисного состояния, поэтому его надо было «создавать» заново. В ходе диалога постепенно вырисовывается образ идеального государя и одновременно с ним происходит «прозрение» народа, формируется и созревает его сознание. Ведь не случайно Макиавелли стремился связать теснее народ и государя: «...чтобы постигнуть сущность народа, надо быть государем, а чтобы постигнуть природу государей, надо принадлежать к народу»15. А глава IХ «Государя» целиком посвящена взаимоотношениям государя и народа. Макиавелли снова и снова повторяет, что государь должен во все времена, особенно в самые тяжкие, опираться на народ, а не на знать, ибо у народа более честная цель, чем у знати. С враждебным народом уже никто и ничего сделать не сможет, к тому же народ не выбирают. Что касается знати, то государь волен поступать с ней так, как ему подсказывают обстоятельства. Первый долг государя — заручиться дружбой народа, тогда ему не страшны ни внутренние, ни внешние враги. Для этого ему достаточно взять народ под свою защиту и опеку — «если в народе ищет опоры Государь, который не просит, а приказывает, к тому же бесстрашен, не падает духом в несчастье, не упускает нужных приготовлений для обороны и умеет распоряжениями своими и мужеством вселить бодрость в тех, кто его окружает, он никогда не обманется в народе и убедится в прочности подобной опоры»16. Здесь Макиавелли выявляет такие черты государя, сквозь которые проступают качества, необходимые самому народу. Народ как бы поднимается до уровня государя, а государь все более и более сближается с народом, чтобы в конце концов слиться с ним в единое целое. Не случайно Макиавелли пишет: «...мудрому государю надлежит принять меры к тому, чтобы граждане всегда и при любых обстоятельствах и мели потребность в государе и в государстве, — только тогда он сможет положиться на их верность»17. Все содержание «Государя» представляет собою процесс развертывания таких качеств государя, благодаря которым он сможет коренным образом преобразовать прогнившее и разложившееся общество, то есть осуществить настоящую революцию. Отсюда следует, что Макиавелли через формирование государя формирует народ, ибо да же самый мудрый государь без народа не в состоянии провести в жизнь ни одну сколько-нибудь серьезную реформу. Вот почему формирование нового государя у Макиавелли означает одновременно и формирование народа: чтобы действовать, народ должен знать что делать и как делать, то есть он должен обладать определенным сознанием, определенной волей, энергией, готовностью идти до конца ради достижения поставленной цели. Формирование, обучение и воспитание государя представляет собой процесс формирования, обучения и воспитания народа, чтобы
Гуманизация эстетического
85
осуществить революционные преобразования. Процесс этот носит глубоко противоречивый, диалектический и трагический характер. Ведь речь идет о коренной ломке характера, сознания, психологии, обычаев и привычек как в индивидуальном, так и в социальном смысле, то есть о революционном преобразовании человека и общества. В связи с этим, если античные трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида строились на противоположности государства и семьи, — нравственной жизни в ее всеобщности и естественности, то у Макиавелли трагедия «Государь» строится на противоположности насквозь прогнившего и разложившегося общества и общественных порядков и общества нового, зарождающегося в недрах старого, которое еще надо формировать, развивать, пестовать. Эта трагедия носит более глубинный и более универсальный характер, ибо она касается всех форм индивидуального и социального бытия, как и всех форм индивидуального и общественного сознания. Действия героев античных трагедий вызывались нравственным пафосом, в основе же действий героев Макиавеллиевой трагедии лежит социальный и политический пафос. Герои античной трагедии изначально таковы, каковы они есть и какими они проявляются в своих желаниях, намерениях, действиях. Герои «Государя» еще должны быть сформированы. В античной трагедии борющиеся стороны в раной мере правы, поэтому развитие трагедии приводит к устранению противоположностей как таковых, как правило, к их примирению и к торжеству разумности судьбы, а не злого рока. Антагонистические противоречия, порождающие трагедии, приводят к возникновению нравственных субстанций, приходящих в конечном счете к примирению и гармонии. Самым впечатляющим примером может быть трагедия Софокла «Антигона», герои которой имманентно содержат в себе то, против чего они восстают и от чего они погибают. Антигона, как невеста Гемона — сына царя Креонта, должна была повиноваться беспрекословно всем повелениям государя. В свою очередь, Креонт должен был соблюдать неписаные древнейшие законы и почитать семейные узы. Однако ни Антигона, ни Креонт не сделали этого. Наоборот, Антигона открыто восстала против приказа Креонта не погребать тело ее брата Полиника. О нем мы возвещаем всем: его Не хоронить, и не рыдать над ним, И хищным птицам там, без погребенья, И псам его оставить в знак позора, Так я решил — и никогда злодей почтен не будет мной как справедливый18.
Антигона не подчинилась приказу Креонта потому, что считала его нарушителем божественного закона. На вопрос Креонта — как она дерзнула преступить его приказ, Антигона смело ответила: Не знала я, что твой приказ всесилен И что посмеет человек нарушить Закон богов, не писаный, но прочный19.
86 Часть I Когда Креонт пытается убедить Антигону в том, что один из ее братьев — Этеокл — защитник Фив, а другой — Полиник — опустошитель Фив, то Антигона ему отвечает: Один закон Аида для обоих... ...Я рождена любить, не ненавидеть20.
С сознанием исполнения долга Антигона идет на смерть и гибнет. Креонт также не избегает наказания за нарушение древнего закона. К сожалению, он понял это слишком поздно — после того, как пророк Тиресий открыл ему то, что его ожидает. Увы, мне тяжело, но свое решенье Я отменю: с судьбой нельзя сражаться... ...Я понял: чтить до самой смерти должно От века установленный закон21.
Пророчество Тиресия сбылось: из-за смерти Антигоны сын и жена Креонта покончили с собой. Высшая мудрость, высшая справедливость наказывает и Антигону и Креонта именно за то, что они своевольно нарушают установленные законы. Гибель героев все вводит в прежнее русло, и вновь устанавливается определенное равновесие и гармония. Совершенно иначе складывается трагическая ситуация в «Государе» Макиавелли: она отражает разложившееся общество, развращенных людей, прогнившие социальные учреждения, обычаи, порядки. Кажется, этому социальному гражданскому и политическому трупу ничто не противостоит, ничто не мешает разлагаться и развращаться дальше и как будто ни в чем уже нельзя найти спасения. Надежды, возлагавшиеся на искусство, прежде всего на скульптуру, живопись, архитектуру — не сбылись: хотя их воздействие на огромные массы людей было несомненно серьезным, однако ни изменить, ни предотвратить ход событий они, естественно, не могли. Может быть, именно этим объясняется тот факт, что Макиавелли почти ничего не писал об искусстве и художниках. К сожалению, это истолковывается исследователями как свидетельство равнодушного отношения Макиавелли к литературе и искусству, его якобы непонимания прекрасного в природе и в искусстве. На самом деле этот факт следует истолковывать в общем русле мировоззрения Макиавелли: он хорошо осознавал значительное воздействие литературы и искусства на людей и одновременно отдавал себе отчет в том, что с их помощью почти ничего не удается изменить в ситуации тяжелейшего кризиса, охватившего все сферы человеческой жизни, в том числе, кстати, и сферу литературы и искусства. Новую силу, способную коренным образом изменить итальянское общество того времени, Макиавелли находит в политике, разработке которой он отдает всю свою творческую энергию. Будучи сам политиком, Макиавелли понимал, что эта сфера, как литература и искусство, требует непосредственного контакта и общения с народом.
Гуманизация эстетического
87
Сухие научные трактаты на политические темы не давали подобного контакта и общения, следовательно, не имели почти никакого воздействия на массы людей. Вот почему Макиавелли все свои политические сочинения излагает в блестящей литературно-художественной форме. Они читаются и воспринимаются как самые высокохудожественные сочинения. Также не случайно он ведет диалог на основе богатого и достаточно известного материала древнеримской истории — традиция, какая бы она ни была, всегда предстает в виде серьезного документа или доказательства истинности того или иного положения, утверждения или суждения. Однако вернемся к тому, что в «Государе» изображается ситуация глубокого политического и социального кризиса Италии, ситуация, когда все устои и принципы извращены. Подобная ситуация имела место и в Древней Греции — один из самых образо-ванных людей того времени, — Аристофан — в своих комедиях «Всадники», «Облака», «Тишина», «Лисистрата», «Лягушки» показывает сплошную развращенность древнегреческого общества, противостоящую прогрессивным силам, стремящимся к развитию этого общества. Аристофан вскрывает серьезный разлад между политической, нравственной жизнью общества и извращенными и развращенными гражданами, субъективные страсти и прихоти которых приводят страну к моральному упадку. Так, мудрецы — это «мудрило-заводилы благородные»: А, знаю, негодяи бледнорожие, Бахвалы, плуты, нечисть босоногая22.
Богатые кормят «бездельников праздных (т. е. ученых, врачей, гадателей, франтов в кудрях, с перстеньками на крашеных пальцах, голосистых искусников в круглых хорах, описателей высей надзвездных. — К.Д.,), а те прославляют их в песнях надутых»23. Отец говорит о сыне, что «знать обязан он, как побеждают кривдой правду всякую»24. В обществе воцарилась ложь, которая оттеснила правду. Из диалога правды и кривды мы узнаем, до какой степени развратилось афинское общество, особенно молодежь. Все достигается обманом, ложью, хитростью, коварством, процветает взятка, мошенничество, продажность, угодничество, серость и глупость. Кривда наставляет юношу: «Смотри ж теперь, мой юный друг, к чему приводит скромность», И скольких радостей себя из-за нее лишишь ты: Жаркого, мальчиков, сластей, вина, костяшек, женщин! Без этих сладостей, скажи, зачем и жить на свете?25
Везде и всюду у власти стоят «толстозадые»: Кривда Ответь же мне, В Собранье судьи из каких? Правда Из толстозадых..
88 Часть I Кривда Правильно! Поэты в театре из каких? Правда Из толстозадых. Кривда Именно! Народоправцы из каких? Правда Из толстозадых... Клянусь богами, понял все. Из толстозадых большинство... Я побежден, распутники!26
Те, кто должен вершить дела, кто должен подавать пример добродетельной жизни, кто должен реализовывать этот строй и укреплять его, кто должен осуществлять справедливость и следовать установленным законам, извращены и развращены до конца. Однако они ставят себя выше всех законов, поэтому нисколько не сомневаются в том, что все, что они делают, — хорошо и что они застрахованы от каких бы то ни было неудач и бед. В силу своего крайнего невежества и ограниченности они ни в чем не сомневаются, во всем уверены, полны бодрости и самых невероятных надежд. Может быть, поэтому Аристофан с такой ненавистью выставляет напоказ сумасбродство граждан, глупость государственных деятелей и ораторов, извращенный характер социальных порядков, нравов и обычаев. Его юмор носит убийственный характер, ибо он выставляет на посмешище всех действующих лиц, которые у него комичны уже сами по себе, в силу своей глупости, бездарности, непригодности к какой бы то ни было деятельности, извращенности и развращенности. Макиавелли же всеобщую извращенность и развращенность делает предметом трагедии, ошеломляющей своей глубиной, универсальностью, общезначимостью, а также размахом положительной перспективы, постановкой фундаментальных проблем, стоящих перед государем и народом, процесс формирования которых развертывается наглядно. Как великий художник, Макиавелли создает зримый монументальный образ государя и образ народа. Как скульптор, он отсекает все лишнее от сырого, необработанного и в огромной мере уже испорченного материала. Как живописец, он наделяет всеми цветами радуги ум и сердце государя и народа, стремящихся изменить мир. Как истинный зодчий, возводит от социальное строение на месте разложившегося старого, отжившего общества, строение, которое должно положить начало новой жизни, всему социальному организму. Как архитектор, он подводит прочный социальный фундамент под государственную власть, а новый социальный строй он увенчивает великой личностью нового государя, придавая этому строю единство, строгость, завершенность и гармонию. Как бог, Макиавелли стремится вдохнуть жизнь в омертвелый социальный и политичес-
Гуманизация эстетического
89
кий организм. И все это делается и осуществляется в чрезвычайно острой борьбе противостоящих социальных сил. Самое главное состоит в том, что Макиавелли детально, скрупулезно разрабатывает духовный мир нового государя, наделяя его такими качествами, которые позволят ему выполнить с честью свою историческую задачу. Как мы уже отмечали, формирование нового государя означает одновременно и формирование народа, народного духа и народного сознания. Формирование это касается всех сторон человеческой жизнедеятельности: политической, социальной, гражданской, нравственной и т. д., причем и в теоретическом, и в практическом смысле. Острая неудовлетворенность существующей действительностью вынуждала Макиавелли искать реальные же пути выхода из почти безвыходной ситуации. Как истинный революционер, он ищет и находит эти пути на стыке теории и практики: из основательного анализа исторического опыта, опыта истории, он извлекает соответствующие обобщения и уроки, то есть вырабатывает теорию. А от теории Макиавелли переходит снова к реальной жизни, то есть к практике, и уже на этой основе начинает выстраивать, формировать и «воспитывать» нового государя и народ. Пафос восхождения от исторического опыта к теории, от теории к реальной жизни и практике заключается в том, чтобы сформировать государя и народ такими динамичными, подвижными, живыми, чтобы они могли постоянно сообразовывать свои мысли и действия со столь же постоянно изменяющейся действительностью, а во многом — и предугадывать реальных ход событий. Отсюда ясно, что это не просто феноменология сознания, а феноменология политического сознания, тесно связанного с действительностью и направленного на достижение вполне конкретных исторических целей. Это теологическая феноменология политического сознания, связанного с теоретическим замыслом и практическим действием, предполагающая единство государя и народа, а в конечном счете «коллективного государя», выражающего взгляды, идеи, чувства, мнения, чаянния, интересы, мировоззрение народа. Совершенно ясно, что до Макиавелли ни один мыслитель и художник не ставил, да и не мог в силу исторических причин ставить и решать подобные задачи. Вот что писал Гегель об античной трагедии: «Трагедия в своей античной пластической величественности еще остается односторонней, поскольку она усматривает единственно существенный базис в значимости нравственной субстанции и необходимости, оставляя, напротив, индивидуальную и субъективную глубину действующих характеров по себе необработанной, между тем как комедия для дополнения со своей стороны наизнанку в пластическом виде изображает субъективность в свободном состоянии ее извращенности и разрешения этой извращенности»27. Макиавелли преодолевает односторонности античной трагедии. В основе его трагедии лежит не нравственная субстанция и необходимость, а субстанция политическая и социальная, затрагивающая интересы не отдельных героев, а миллионов людей, каждого в отдельности и всех вместе. В связи с этим он вынужден основательно разрабатывать индивидуальную и субъективную глубину действующих характеров и прежде вс его в лице государя и народа. К тому же, если состояние всеобщей извращенности и испорченности и их разрешение разрабатывались в античной трагедии, то Макиавелли, посколь-
90 Часть I ку главный его интерес сосредоточивался на политической субстанции, исключает осмысление извращенного состояния общества и разрешение этого состояния в трагедию, которая развертывается и развивается именно на этом фоне. У него трагедийный и комедийный пласты сливаются таким образом, чтобы указать на серьезные проблемы, решение которых позволит направить общество по пути положительного исторического развития. Следовательно, можно утверждать, что в политическом отношении Макиавелли предвосхитил развитие всей последующей политической мысли, поскольку именно он заложил основы политики как науки. В философском отношении Макиавелли в известной мере предвосхитил феноменологию духа Гегеля, с тем отличием, что попытался связать ее с самыми жгучими проблемами реальной жизни, а также философскую трагедию «Фауста» Гете с той разницей, чт о у Гете трагедия развивается на противоречии неудовлетворенности наукой и тягой к нормальной человеческой жизни и к земным наслаждениям, а у Макиавелли основным противоречием трагедии является крайняя неудовлетворенность реальной человеческой жизнью в сравнении с тем, какой эта жизнь должна быть. Одновременно он пытается дать ответ на вопросы о том, кто может изменить существующее состояние, как изменить, какими средствами и ценою каких жертв. В художественном отношении Макиавелли во многом предвосхищает творчество Шекспира. Как и Макиавелли, Шекспир исходил из испорченной действительности, из всеобщей «испорченности». Например, Шекспир так характеризует общество своего времени и свое собственное отношение к нему: Я смерть зову, глядеть не в силах боле, Как гибнет в нищете достойный муж, а негодяй живет в красе и холе; Как топчется доверье чистых душ, Как целомудрию грозят позором, Как почести мерзавцам воздают, Как сила никнет перед наглым взором, Как всюду в жизни торжествует плут, Как над искусством произвол глумится Как правит недомыслие умом, Как в лапах зла мучительно томится Все то, что называемым мы добром. Когда б не ты, любовь моя, давно бы Искал я отдыха под сенью гроба28. (66-й сонет, Перевод О.В. Румера)
В этом одичавшем обществе нет места благородному и честному человеку — он обречен на гибель, поскольку жить среди мошенников, убийц, безнравственных физических и моральных уродов невозможно. Хотя устами Гамлета — самого универсального своего героя — Шекспир объявляет человека венцом творения («Какое удивительное создание человек! Как благороден его разум! Как безграничны его способности! В облике своем и движениях как выразителен он и чудесен! Поступками он подобен ангелу, познанием — боже-
Гуманизация эстетического
91
ству. Красота мира! Венец творения!»)29, одновременно он, как реалистически мыслящий человек и как великий художник, прекрасно понимает, что в этом обществе нет места человеческим отношениям, чувствам, идеям — все обречено на гибель. Богатое творческое наследие Шекспира — тридцать семь драматических произведений, две поэмы, собрание сонетов — представляет собой поистине «эпоху, схваченную в образах», и каких образах! В его творчестве сказалось влияние выдающихся представителей итальянского Возрождения: безграничность и торжество человеческой любви в поэме «Венера и Адонис», и одновременно сомнение и разочарование в этой великой страсти в поэме «Лукреция». Заимствование некоторых сюжетов (например, сюжет комедии «Много шума из ничего» Шекспир заимствовал у Ариосто и у Банделло), использование одних и тех же источников: Овидий, Данте, Петрарка и т. д. Однако главным источником творчества Шекспира является современная ему жизнь, бурная, противоречивая, жестокая жизнь Британии того времени. Реальная жизнь просматривается в равной степени как в характерах героев шекспировских комедий, так и в характерах героев его «хроник» и трагедий. Эти герои — не «рупоры времени, а живые, действующие люди, со своими страстями, характерами, своим языком и стилем произведения, люди, которым присущи все человеческие достоинства и слабости. Кровавый Ричард Ш, «идеальный» монарх Генрих У, жизнелюбивый Фальстаф, ростовщик-пуританин Шейлок, один из самых глубочайших и универсальнейших образов мировой драматургии — Гамлет, Клеопатра, Кориолан, Анджело (глубиной характера которого восхищался Пушкин), Ромео и Джульетта, Брут, Лир, Отелло, Макбет и многие другие. Наконец, образ «толпы», народа, в котором Шекспир видит серьезную политическую силу, способную «укротить» феодалов и укрепить государство. А потрясающий образ Просперо, заклинающего бурю, побеждающего темные силы природы и звериное начало в человеке, Просперо, который через укрощение природы познает судьбу человека и всего человечества. Истоки поразительной галереи многообразных шекспировских образом в определенной мере содержатся и в творчестве Макиавелли как одного из выдающихся представителей культуры итальянского Возрождения. Мироощущение Шекспира развивалось от жизнерадостного и оптимистического в ранних комедиях — к трагическому пониманию индивидуальных судеб в трагических обстоятельствах и наконец к трагическому мироощущению вообще. Трагизм у Шекспира — это трагизм исторический, пронизанный временем, как бы вплетенным в судьбу человека и народа. Трагизм достигает своего накала и вершины тогда, когда, казалось бы, все должно кончиться благополучно, но вдруг все рушится, — распадается «связь времен», человек лишается как внешней, скажем социальной и исторической, так и внутренней, духовной, нравственно-психологической, философско-мировоззренческой, идейной основы. Введение исторического времени в судьбу героев не только позволяет Шекспиру теснее связать судьбу отдельного человека с судьбой общества, но и сделать более масштабными его деяния, его личность, и, следовательно, значительно углубить трагедийность. Это позволяет также необычайно обогатить внутреннее содержание каждого героя, содержание, пронизан-
92 Часть I ное противоречиями и вместе с тем определенной последовательностью. Не случайно Шекспир как бы смещает основные личностные акценты своих героев: жесткость — во имя справедливости, не ревность, а доверчивость, не невинность, а зрелость и т. д. Герои Шекспира живут и действуют среди народа. Хотя их характеры являются глубоко индивидуальными, тем не менее они выражают и отражают характер народа, его интересы, чаяния, помыслы, надежды. Развертывание характеров героев или их становление и формирование является, по существу, раскрытием характера народа, раскрытием народной жизни. Здесь у Шекспира много общего с Макиавелли. Мужание, созревание, мудрость героев трагедий Шекспира — это мужание, зрелость и мудрость народа. Шекспир сам жил среди народа и хорошо знал интересы, настроения и психологию народных масс. Крупнейший советский шекспировед М.М. Морозов убедительно раскрывает понимание Шекспиром роли народных масс в истории: «Образ народной толпы в «Юлии Цезаре», как и в «Кориолане», вызвал у комментаторов разноречивые суждения. Нам кажется, что образ этот имеет различные аспекты и у самого Шекспира. Он давал Шекспиру обильный материал для характерных жанровых сцен. Перед нами, конечно, не плебс Древнего Рима, но горожане шекспировского Лондона, перед нами — народная масса, которую наблюдал Шекспир в Лондоне на рубеже двух столетий, в мрачные годы наступившей реакции, — масса, в которой бродит глухое недовольство, но вместе с тем масса неорганизованная, стихийная, лишенная достойных руководителей. Эта толпа становится в «Юлии Цезаре» жертвой коварного красноречия Марка Антония, в «Кориолне» — эгоистических мелочных происков трибунов. Нетрудно заметить даже у Шекспира то отношение к толпе, которое вообще было свойственно людям эпохи Возрождения. Для этого достаточно вспомнить те эпитеты, которые прилагал Шекспир в своих произведениях к слову толпа — «шумная», «непостоянная», «грубая», «безумная», «варварская», «несогласная», «колеблющаяся» и т. д. При всем этом Шекспир был первым из английских драматургов, показавшим толпу как реальную политическую силу»30. Мы не знаем, читал ли Шекспир произведения Макиавелли (хотя известно, что он был хорошо знаком с итальянской литературой), его понимание народа сходно с пониманием Макиавелли. Злейший противник Гамлета — Клавдий, говорит о нем: К нему привязано простонародье, Где судят все на глаз, а не умом31. (Акт четвертый, сцена третья. Перевод Б. Пастернака)
А в переводе М. Лозинского эти слова звучат так, как будто бы они принадлежат Макиавелли: К нему пристрастна буйная толпа, Судящая не смыслом, а глазами...32
Устами Клавдия Шекспир говорит о силе народных масс как силе стихийной, могучей и вместе с тем переменчивой:
Гуманизация эстетического
93
Другое основанье, отчего Не предал я суду его открыто, — Привязанность к нему простых людей. Его ошибки возведут в заслуги. Народ, как соль чудесного ключа, который ветку обращает в камень. Стихию эту лучше не дразнить, а то поднявшийся ответный ветер Вернет мне стрелы острием назад. (Акт четвертый, сцена седьмая. Перевод Б.Пастернака)
И Макиавелли, и Шекспир видели в народе ту силу — реальную политическую силу, которой принадлежит последнее слово в решении важных исторических проблем. Это был новый взгляд на роль народных масс в истории. Взгляд, который отличал титанов эпохи Возрождения. Даже у Данте «толпа» понимается и представляется больше в отрицательном смысле и значении: Все до того рассудком стали слабы, Что люди верят всякому вранью, и на любой посул толпа пришла бы33. (Данте. Божественная Комедия. Рай. Песнь двадцать девятая. Перевод М. Лозинского)
Как и Макиавелли, Шекспир стремится преодолеть трагедийную ситуацию посредством утопического конца — в «Буре» Просперо, прошедший через все муки трагедийного ада, пытается преодолеть трагическое мироощущение , трагическое мирово-восприятие и трагическое мировоззрение через укрощение Калибана и твердую веру в будущее человечества жизни, достойной человека, поет Церева. А Миранда восторженно восклицает: «Как прекрасно человечество! О, великолепный новый мир, в котором живут такие люди!» Настоящее счастье — в единении людей. Не случайно Просперо покидает остров и возвращается к людям. Ведь и в последней (ХХVI) глав «Государя», как мы знаем, сам Макиавелли стремится к единению с народом, но не с народом вообще, а с тем народом, которого он убеждал и убедил всем своим предшествующим изложением. Этот страстный призыв к освобождению Италии от внутренних и внешних варваров придавал категории доблести значение не только индивидуального символа, но и символа национально-народного. Вместе с тем он трансформировал антиутопического «Государя» в новую ренессансную утопию, поскольку конкретно-исторические субъективные и объективные условия и факторы еще не созрели для того, чтобы осуществить эту революционную антифеодальную программу выдающегося итальянского мыслителя. Наконец, как в творчестве Макиавелли ренессансная литература достигла классической ясности и завершенности, так и в творчестве Шекспира английская ренессансная литература получила свое высшее и органическое выражение.
94 Часть I Для итальянской литературы эпохи Возрождения огромное значение имеет вопрос о едином литературном и художественном стиле, представляющий не просто чисто научный или литературно-художественный интерес, а и интерес социально-политический, поскольку, как известно, процесс формирования этого стиля в значительной мере способствовал формированию национального сознания, стремлению на основе именно единого языка и стиля осуществить национальное объединение Италии. Именно посредством единого языка и стиля в определенной мере уже в то время удавалось как бы внедрить новое идейное содержание в сознание и мироощущение всего народа. Хотелось бы привести оценки и обобщения известного ученого, специалиста по итальянской литературе и культуре Р.И. Хлодковского, касающиеся выработки единого языка и единого художественного стиля Высокого Ренессанса и имеющие весьма актуальное значение: «классический стиль Возрождения складывается в Италии как первый великий национальный стиль гуманистической культуры Европы. Военно-политический кризис рубежи ХVI и ХVI столетий не приостановил, а напротив, катализировал процесс формирования национального самосознания итальянского народа, и именно это самосознание давало как идеологическое содержание, так и историческую форму тому мощному литературно-художественному подъему, который с начала ХVI в. Охватывает уже только не только Флоренцию, Рим, Венецию или Неаполь, но и всю итальянскую нацию в целом. Несомненно, было бы очень неверно отождествлять с народно-национальным направлением Макиавелли всю литературу зрелого итальянского Возрождения и мерить народность гуманизма Чинквеченто мерками « Рассуждений о первой декаде Тита Ливия»... Вот почему, несмотря на огромное различие общественно-политической позиции, с одной стороны, Макиавелли, а с другой — Бембо, Ариосто, Кастильоне, Фиренцуоллы, нельзя делить Ренессанс на прогрессивный и реакционный, демократический и аристократический. Классический художественный стиль итальянского Возрождения, содержание которому давал этико-политический гуманизм, восходящий к идеям Петрарки и Боккаччо, был целостен и гармоничен, и именно эта гармоническая целостность характеризовала его как определенное идейно-эстетическое явление... Одна из главных социальных функций классического ренессансного стиля состояла в том, что он создавал возможность для формирования и, что, пожалуй, не менее важно, для закрепления нового идейного содержания в мироощущения всей нации. Классический стиль облегчал в Италии становление национального самосознания, снимая в сфере художественного творчества и его общественного восприятия противоречия между отдельной личностью и национально познающим себя народом. Именно это придавало реальность эстетически идеалам Высокого Возрождения и обеспечивало им художественное бессмертие в пределах гуманистической культуры всей Европы. «Неистовый Орландо» Ариосто и «Сикстинская мадонна» Рафаэля оказались идеологически гораздо меньшими национальными утопиями, нежели политические проекты программно-реалистического «Государя»34. Эти глубокие и верные обобщения касаются не только литературы и искусства Италии того времени, но, как нам представляется, искусства и литературы вообще: искусство и литература, благодаря тому, что они реалистически
Гуманизация эстетического
95
отражают объективную действительность, обладают земным содержанием, носят посюсторонний характер, являются менее утопически по сравнению, скажем, с наукой. Литература и искусство активно боролись за свою автономию, за свою самостоятельность от религии и религиозной морали. Эта борьба довольно интенсивно велась и в эпоху Возрождения. Хотя литература и искусство Ренессанса широко использовали религиозные сюжеты, они в то же время успешно растворяли, ассимилировали и преобразовывали трансцендентность в нечто земное и посюстороннее. Религиозные библейские сюжеты были по существу для литературы и искусства той общеизвестной и общепонятной основой, на которой они могли вести «диалог» с миллионами людей. Что касается «Государя» Макиавелли, то неисчезающий интерес к этому сочинению во многом объясняется именно тем, что это тоже прежде всего великолепное произведение литературы, хотя и с четко выраженным политическим содержанием. Разумеется, идеи, содержащиеся в нем, не могли быть реализованы в то время, как об этом мечтал Макиавелли, и в этом смысле оно носило утопический характер, но в конце концов эти идеи великого мыслителя были осуществлены и утопия стала реальностью. Видимо, вообще следует иметь в виду своеобразную диалектику утопического и реалистического или реального — ведь в жизни они постоянно взаимодействуют друг с другом: утопическое становится реальным, а реальное — утопическим. Совершенно прав Р.И. Хлодовский и в том, что классический стиль облегчал становление национального сознания в Италии, поскольку снимал в сфере художественного творчества противоречия между индивидуумом и национально познающим себя народом, придавая тем самым реальность эстетическим идеалам Высокого Возрождения. Здесь только следует иметь в виду то, что попытка эстетического преодоления политически неразрешимых противоречий исторической действительности могла осуществиться и осуществилась именно в специфических конкретно-исторических условиях Италии того времени. Но уже в последующие эпохи все попытки эстетического решения политических и даже идеологических противоречий были обречены на неудачу и в связи с этим носили явно реакционный характер. На проявление подобных «эстетизирующих» тенденций указывал еще Дидро в своем знаменитом произведении «Племянник Рамо» (1760–1772)35. Особенно явно эти тенденции проявляются во время социальных кризисов, и, естественно, именно поэтому они являются особенно вредными, ибо дезориентируют общественное сознание, уводят его с реалистических путей на путь безнадежной утопии. Такого рода попытки предпринимались, например, немецкими романтиками, датским философом и эстетиком — Сёреном Киеркегором, а также Ницше и рядом других писателей, поэтов, философов. Все эти попытки заканчивались неудачей и вызывали еще большее разочарование как в существующей действительности, так и в способах решения противоречий этой действительности.
4 Критика вкуса и эстетическая критериология (Кант)
Ряд направлений современной буржуазной философии, которым претит иррационализм и мистика, осознают свою миссию как ликвидацию разрыва, происшедшего в буржуазной философии со времен Канта, и через возврат к великому философу надеются обрести уверенность в непогрешимой истинности собственного пути. И независимо от их желания или вопреки ему, а иногда просто неожиданно для них, искусство становится не только парадигмой реальности, но и генеративной моделью, источником конструктивных идей гносеологии и метафизики: онтологический статус искусства абсолютизируется, обретает несвойственную ему функцию онтологической матрицы истины — матрицы, порождающей различные онтологические конструкции, предназначенные для заполнения вакуума величайшего разрыва в эволюции традиционного философского знания. Искусство принимается как последнее основание истины, разъясняющее истоки, суть и телеологию деятельности, этой синтагмы и парадигмы смысла человеческой жизни. Чтобы выявить генезис апофеоза искусства в буржуазном философском сознании, мы обратимся к исторической судьбе смысла человеческой жизни, к ее скитаниям в лоне ментальных конструкций, особенно интенсивно воздвигавшихся в переломные или кризисные для этого сознания моменты. Прошлое более двухсот лет с момента выхода «Критики чистого разума», а читается это произведение так, как будто написано недавно. Этот факт объясняется и богатством содержания, и смелостью постановки проблем, и резкой критикой схоластической метафизики, и началами диалектико-материалистического мышления, и введением новой терминологии. Кант во многом обновил философскую терминологию, хотя и очень осторожно относился к введению новых слов. Изобретать новые слова он считал претензией на законодательство в языке, что редко увенчивается успехом. Поэтому прежде чем прибегнуть к этому крайнему средству, Кант советовал (и сам следовал своему совету) обратиться к древнегреческому и латинскому языкам и к языку науки, чтобы поискать, нет ли в них понятия или соответствующего термина, чтобы, несмотря на сомнительность его старого употребления, можно было бы все же закрепить его главный смысл, чем оставаться непонятным, вводя новый термин. Он призывал к тому, чтобы за каждым термином закрепить его собственное значение и смысл. Правда, еще более ценным было кантовское стремление сохранить то значение и смысл понятий и терминов, которые вкладывались в них теми или
Критика вкуса и эстетическая критериология
97
иными философами. Примером адекватного истолкования может служить понимание Кантом идей Платона. «У Платона идеи суть прообразы самих вещей, а не только ключ к возможному опыту, каковы категории. По мнению Платона, идеи вытекают из высшего разума и отсюда становятся достоянием человеческого разума, который, однако, утратил теперь свое первоначальное состояние и вынужден лишь с трудом восстанавливать путем воспоминаний (которые называются философией) свои старые, теперь весьма потускневшие идеи…Платон ясно видел, что наша познавательная способность ощущает гораздо более высокую потребность, чем разбирать явления по складам согласно синтетическому единству, чтобы узреть в них опыт; он видел, что наш разум естественно уносится в область знаний так далеко, что ни один предмет, который может быть дан опытом, никогда не может совпадать с этими знаниями, и тем не менее, они обладают реальностью и вовсе не есть химеры»1. Как видно, Кант отстаивает платоновское понимание идей как прообразов самих вещей, а не только как категорий. При этом он прямо заявляет о своем несогласии с мистической дедукцией идей и с преувеличениями, которые привели Платона к гипостазированию идей. Высказав свое несогласие с мистической дедукцией идей и с преувеличениями, которые привели Платона к гипостазированию идей, Кант концентрирует свое внимание на моральном, практическом, что основывается на свободе, которая, в свою очередь, подчинена знаниям, составляющим истинный продукт разума. Одновременно справедливо указывает на слабое место морального учения Платона: «черпать понятия добродетели из опыта, принимать за образец источника знание ( как это действительно сделали многие) то, что в лучшем случае служить разве лишь примером несовершенного объяснения, — значит превращать добродетель в какую-то изменчивую в зависимости от времени и обстоятельств, не подчиненную никаким правилам двусмысленную нелепость. Между тем всякий знает, что, когда ему кого-нибудь представляют как образец добродетели, подлинник, с которым он сравнивает мнимый образец и единственно по которому он его оценивает, он всегда находит только в собственной голове. Этот подлинник и есть идея добродетели, в отношении которой все возможные предметы опыта служат, правда, примерами…, но вовсе не прообразами»2. Кант буквально выходит из себя, когда слышит, что идеи являются несбыточными химерами, поскольку-де эмпирическая реальность, как и сам человек, слишком несовершенны, чтобы следовать идеям и тем более воплощаться в действительность. Выступая против этого ходячего и крепко укоренившегося предрассудка, Кант заявляет, что из того, что человек никогда, не будет поступать адекватно тому, что содержит в себе чистая идея добродетели, вовсе не следует, будто эта идея есть химера, ибо всякое суждение о моральном достоинстве или моральной негодности возможно только при посредстве этой идеи, следовательно, она необходимо лежит в основе всякого приближения к моральному совершенству, на каком бы отдалении от него не держали нас препятствия, заложенные в человеческой природе. Особенно его возмущает отношение к идеям как к чему-то утопическому. «Платоновская республика» вошла в пословицу как разительный пример несбыточного совершенства, возможного только в уме досужего мыслителя. Кант
98 Часть I дает резкую отповедь подобному расхожему недомыслию. Он замечает, что было бы гораздо лучше проследить эту мысль внимательнее, исследовать ее, а не отмахиваться от нее как от бесполезной под жалким и вредным предлогом того, что она неосуществима. Государственный строй, основанный на наибольшей человеческой свободе согласно законам, благодаря которым свобода каждого совместима со свободой всех остальных ( я не говорю о величайшем счастье, так как оно должно явиться само собой), есть во всяком случае необходимая идея, которую следует брать за основу при составлении не только конституции государства, но и всякого отдельного закона…Хотя этого совершенного строя никогда не будет, тем не менее следует считать правильной идею, которая выставляет этот maximum в качестве прообраза, чтобы, руководствуясь им, постепенно приближать законосообразное общественное устройство к возможно большему совершенству. В самом деле, какова та высшая ступень, на которой человечество вынуждено будет оставаться, и, следовательно, как великая та пропасть, которая необходимо должна оставаться между идеей и ее осуществлением, — этого никто не должен и не может определять, так как здесь все зависит от свободы, которая может перешагнуть через всякую границу». Кант подчеркивает, что не только в области нравственности, где человеческий разум обнаруживает истинную причинность и где идеи становятся действующими причинами поступков и их объектов, но и в отношении самой природы Платон справедливо усматривает явные признаки происхождения ее из идей. Согласно Канту, заслуживает уважения и подражания полет мысли Платона, возвысившегося от наблюдения физического в миропорядке к архитектонической связи его согласно целям, то есть идеям. Таким образом, в идеях Платона Кант усматривает цели, своеобразный аналог принципа целесообразности. Именно за это Кант так высоко ценил теорию идей Платона и вместе с ним так решительно отметал любые ссылки на эмпирический опыт, эмпирические правила, осуждал выведение законов из того, что делается или будет делаться. В связи с этим уже в «Критике чистого разума» Кант так сформулировал свою задачу: «Мы займемся здесь не столь блестящей, но все же не бесполезной работой: будем выравнивать и укреплять почву для этого величественного здания нравственности, так как разум, тщетно копавшийся в этой почве в надежде найти сокровища, изрыл ее как крот, подземными ходами, которые угрожают прочности самого здания»3. Отсюда видно, что гносеологические штудии Канта почти с самого начала имели моральную, нравственную цель и направленность на поиск смысла человеческой жизни. Чтобы выявить нравственную ориентацию кантовской гносеологии, обратимся к его учению об идеале чистого разума и о трансцендентальном идеале. Согласно Канту, идеи еще дальше отстоят от объективной реальности, чем категории, но еще более далеко от этой реальности то, что он называет идеалом и под чем разумеет «идею не только in conсreto, но и in individuo, т. е. как единичную вещь, определимую или даже определенную только идеей»4. Сам Кант признается, что то, что он называет идеалом, у Платона есть идея божественного рассудка, единичный предмет в его чистом созерцании, самый совершенный из всех видов возможных сущностей и первооснова всех копий в явлении.
Критика вкуса и эстетическая критериология
99
Кант не хочет «забираться так далеко», как Платон, но в отличии от него Кант вынужден признать, что человеческий разум содержит в себе не только идеи, но и идеалы. При этом, если платоновские идеи обладали творческой силой, то кантовские идеалы лишены ее, но все же как регулятивные принципы они обладают практической силой и лежат в основе возможности совершенства определенных поступков. Мы видим, что требования Канта к идеям и идеалам гораздо скромнее требований Платона: лишение идеалов творческой силы было отказом от крайностей платоновского идеализма, когда весь существующий мир рассматривался как продукт креации идей. Кант заметно суживает сферу деятельности идей и идеалов — по существу он ограничивает ее областью морали. Это видно хотя бы из его определения идеи: «Добродетель и вместе с ней человеческая мудрость во всей их чистоте суть идеи»5. Например, мудрость стоиков есть идеал, то есть человек, существующий только в мысли, но полностью совпадающий с идеей мудрости. В таком случае, если идея дает правила, то идеал служит прообразом для полного определения своих копий. Рассматривая мудреца как идеал человека, существующего только в мысли, Кант, естественно, отождествляет его с идеей мудрости и загоняет идеал в человеческую голову: поведение этого божественного человека в нас есть единственный материал для наших поступков — мы сравниваем себя с ним, оцениваем свое поведение, хотя никогда не можем достигнуть его совершенства. Кант против того, чтобы человек был что называется «без царя в голове», но он далек и от того, чтобы допустить объективную реальность существования этих идеалов, так же, как и не хочет признавать их химерами: «они дают необходимое мерило разуму, который нуждается в понятии того, что в своем роде совершенно, чтобы по нему оценивать и измерять степень и недостатки совершенного. Но попытки осуществить идеал на постоянно нарушающие совершенство в идее, исключают возможность какой бы то ни было иллюзии в такого рода попытках и тем самым делают даже подозрительным и подобным простому вымыслу то добро, которое содержится в идее»6. Таким образом, согласно Канту, идеал разума должен основываться на определенных понятиях и служить «правилом и прообразом следования и оценки»7. Итак, отказавшись от платоновского объективно-идеалистического идеала, Кант находит свой идеал в форме субъективно-идеалистической идеи, состоящей из добродетели и человеческой мудрости и постоянно витающей в голове человека в виде недосягаемого прообраза, диктующего человеку правила и нормы его поведения. Еще раз вдумаемся в кантовское определение идеала: «идеал есть для разума прообраз (prototypon) всех вещей, которые как несовершенные копии (ectypa) заимствуют из него материал для своей возможности и, более или менее приближаясь к нему, все же всегда бесконечно далеки от того, чтобы сравняться с ним»8. Да Кант ли это пишет? Неужели гениальный мыслитель не нашел ничего лучшего сказать об идеале, кроме этих плоских, ходячих банальностей, не подымающихся даже до уровня здравого смысла, который так ненавидел философ? Как это ни странно, но это говорит именно Кант, либерал и филистер, выразитель интересов бессильных немецких бюргеров, философ, успокоившийся на одной лишь «доброй воле», абстрактной и безрезультатной, перенес-
100 Часть I ший осуществление этой доброй воли, гармонию между нею и потребностями и влечениями индивидов в потусторонний мир. В «Предисловии ко второму изданию» «Критики чистого разума» Кант пишет: «Я не могу, следовательно, даже допустить существование бога, свободы и бессмертия для целей необходимого практического применения разума, если не отниму у спекулятивного разума также его притязаний на трансцендентные знания, так как, добиваясь этих знаний, разум должен пользоваться такими основоположениями, которые, будучи в действительности приложимы только к предметам возможного опыта, все же применяются к тому, что не может быть предметом опыта, и в таком случае в самом деле превращают это в явления, таким образом объявляя невозможным всякое практическое решение чистого разума. Поэтому мне пришлось ограничить (aufheben) знание, чтобы освободить место вере, а догматизм метафизики, т. е. предрассудок, будто в ней можно преуспеть без критики чистого разума, есть истинный источник всякого противоречащего моральности неверия, которое всегда в высшей степени догматично»9. Кант достаточно ясно и четко сформулировал свои требования к «спекулятивному разуму», притязавшему на трансцендентные знания и ограничивавшему практическое применение и расширение чистого разума. Высказывание Канта о том, что ему «пришлось ограничить (aufheben) знание, чтобы освободить место вере», усиленно эксплуатируется идеалистами и иррационалистами всех мастей для того, чтобы доказать, что Кант отказался от разума или, по крайней мере, ограничил его в пользу религии, религиозной веры, иррационального и даже мистического. Мы хотели бы решительно возразить против подобной интерпретации кантовской философии. Что касается его теологической, религиозной интерпретации, то следует сказать, что Кант не только не защищает религиозную идеологию, но, напротив, наносит ей, может быть, такой же по силе воздействия (правда, более длительный по своему временному историческому масштабу) удар, какой он нанес метафизике. Религиозно-теологическое истолкование философии Канта в целом и его вышеприведенного положения, в частности, не выдерживает критики хотя бы потому, что понятие о боге в кантовской философии есть лишь субъективная моральная необходимость, постулат10, регулятивный принцип, гипотеза11. На первое место Кант ставит не бога, а моральный закон, «категорический императив», который через понятие высшего блага как объекта и конечной цели практического разума ведет к религии — познанию всех обязанностей как божественных заповедей, как неотъемлемых законов каждой свободной воли самой по себе12, а не как санкций, то есть произвольных, самих по себе случайных проявлений чуждой воли. Уже одно разделение способностей человеческого познания на чувственность (Sinnlichkeit), рассудок (Verstand) и разум (Vernunft) было не только открытым вызовом религии и церкви, основной порок которых с гносеологической точки зрения состоит в отрицании, игнорировании, развенчивании любых способностей человеческого духа и особенно — познавательной способности человеческого разума, но и таким «материалом», который, будучи подведенным под фундамент религии и церкви, с тех пор постоянно разъедает его.
Критика вкуса и эстетическая критериология
101
Если во времена Абеляра учение о двойственной истине — научной и религиозной — сыграло свою прогрессивную, положительную роль тем, что отделяло сферу науки от сферы религии, позволяя ученым исследовать тайны мироздания независимо от религии и церкви, то позднее, немногим более столетия спустя, Фома Аквинский уже предпримет попытку обоснования истин откровения с помощью разума, попытку, которая определит многовековую эволюцию религии и отношение церкви к науке. Непреходящая заслуга благородного и бесстрашного Спинозы состояла, между прочим, в том, что в борьбе с религией, невежеством и предрассудками, за свободу, независимость и человеческое достоинство он осенил разум высочайшей нравственной силой. Кант пошел дальше: размежевание способностей человеческого духа необходимо ему было не только для того, чтобы поставить их на свое место и воздать должное человеческому разуму, но главным образом для того, чтобы подвести под человеческий разум высочайшую нравственность, моральный закон, повелевающий делать конечной целью всякого поведения высшее благо, которое только возможно в мире. Вопреки господствующим взглядам своего времени, вопреки ханжеской религиозной, бюргерской, феодальной и возникавшей из ее недр буржуазной морали Кант делает мужественный вывод, составляющий ему честь, что «в ряду целей человек (а с ним и всякое разумное существо) есть цель сама по себе, т. е. никогда никем (даже богом) не может быть использован только как средство, не будучи при этом вместе с тем и целью, что, следовательно, само человечество в нашем лице должно быть для нас святым, так как человек есть субъект морального закона, стало быть, того, что само по себе свято, ради чего и в согласии с чем нечто вообще может быть названо святым. Ведь этот моральный закон основывается на автономии его воли как свободной воли, которая по своим общим законам необходимо должна согласоваться с той волей, которой ей следует подчиняться»13. Если у Спинозы мы обнаруживаем недостаток самостоятельного и самодеятельного субъекта, то есть нехватку субъективности, то у Канта мы находим ее избыток. Но что можно было противопоставить традиционной религиозной мещанской морали разлагающегося общества как не нравственный закон субъекта, в котором этот закон мог бы действовать и из которого он мог бы исходить (ведь больше выводить его было не из чего — разве что из природы, но это уже было сделано до Канта Спинозой и то неудачно, поскольку и природу и общество надо было понимать не только материалистически, но и диалектически, поднять их понимание до уровня общественных отношений, что стало возможным лишь в другую эпоху). Закону религии, закону христианской церкви, глубоко чуждому человеку, Кант противопоставил нравственный закон человека как цели самой по себе; закону, который находился вне человека, он противопоставлял закон, который должен находиться в самом человеке и который бы не просто властвовал над человеком, подавляя его, внушая страх и ужас, а вдохновлял бы его на стремление к высшему благу и содействовал бы этому стремлению. Таким образом, слова Канта о том, что ему «пришлось ограничить (aufheben) знание, чтобы освободить место вере», следует понимать в положительном смысле: он пытался исключить какие бы то ни было спекуляции с че-
102 Часть I ловеческим разумом, с человеческим знанием, при помощи которого реакционные философы пытались обосновать не только истины откровения, но и какие угодно бесчеловечные политические, социальные, экономические и т. п. доктрины, а также самые невообразимые виды и формы заблуждений, предрассудков и идолопоклонства. В данном случае Кант не агностик, а рационалист, поскольку он стремится преградить путь к недостойному использованию и употреблению человеческого разума, преградить путь иррационализму, мистике, невежеству, оккультизму, суеверию. При этом Кант выдвинул такой принцип: «либо признать, что в отношении сверхчувственного решительно ничего нельзя определить теоретически (разве только исключительно негативно), либо признать, что наш разум заключает в себе неисчерпаемую сокровищницу неведомо каких обширных и расширяющих познаний, сохраняемых для нас и нашего потомства»14. Первое утверждение данной дилеммы совершенно справедливо и в доказательстве этого тезиса — великая заслуга мыслителя. Что касается второго тезиса, то Канту надо было утверждать не «либо-либо», а и, то есть, отвергая познание сверхчувственных объектов, Кант должен был признать, что наш разум действительно является неисчерпаемой сокровищницей познаний. Но он не сделал этого, и в этом не его вина, а историческая ограниченность его мировоззрения. «Критика чистого разума» — редкая по своей глубине, силе, мощи, универсальности картина развертывающегося процесса исследования способностей разума, точнее, самопознание разума15, выявляющего не только «негативную диалектику» в виде трансцендентальной диалектики, но и формулирующего начала «позитивной диалектики» в виде трансцендентальной логики. До сих пор трудно сказать, откуда Канту пришла идея об априорном познании. Обычно ссылаются на то, о чем он писал и говорил сам: о воздействии на него философии Юма. Нам представляется это преувеличением, хотя, безусловно, эмпиризм Юма мог навести Канта на поиски того, что можно было бы противопоставить эмпиризму. Нам важно отметить, что сам термин a priori встречается не только у эмпирика Юма, но и у рационалиста Лейбница. Истоки априорного знания мы находим у Декарта (врожденные идеи), у Локка, Гоббса и у рационалистов — Вольфа, Ламберта и других. Дело, однако, не в установлении приоритета во введении того или иного термина и его значения, а в том, чтобы реконструировать генезис мысли и результаты, к которым он приводит. В отличие от всех своих предшественников и современников Кант решительно заявил, что всякое наше познание начинается с опыта, но отсюда вовсе не следует, что оно целиком происходит из опыта; напротив, существует знание, совершенно независимое от опыта, характеризующееся всеобщностью и необходимостью,— это априорное знание. Противопоставление априорного и апостериорного знания Кант связывает с существующим различием между науками рационального типа (математика) и науками эмпирического типа (естествознание), а также с познавательными способностями: чувственностью (Sinnilichkeit), рассудком (Verstand) и разумом (Vernunft). Цель всего спекулятивного априорного знания Кант усматривает в синтетических, то есть расширяющих знание основоположениях, тогда как анали-
Критика вкуса и эстетическая критериология
103
тические суждения необходимы лишь для отчетливости понятий, требующейся для достоверного и широкого синтеза. Всеобщность и необходимость — основные признаки априорного знания. Казалось бы, что априорное знание связывается с объектом или с предметом мысли, на самом же деле мы имеем нечто совершенно противоположное: Кант ставит знание и познание в прямую зависимость от предметов — созерцание есть именно тот способ, каким познание непосредственно относится к предметам. Согласно Канту, всякое мышление стремится к созерцанию. Он ставит созерцание в зависимость от наличия предмета, а это возможно лишь в том случае, если предмет воздействует на нас посредством чувственности. Следовательно, предметы даются нам через чувственность. Действие предмета на способность представления Кант называет ощущением. Созерцания, относящиеся к предмету посредством ощущения, он называет эмпирическими, а неопределенный предмет эмпирического созерцания — явлением. Этот перечень кантовских определений (ощущения, созерцания, явления) нам важен по ряду соображений. Во-первых, Кант, может быть, впервые в истории философии открыто заявил: «все, что мы можем теоретически познать, ограничивается лишь явлениями»16. Таким образом, теоретическое познание, в понимании Канта, сводится к познанию явлений, феноменов. Во-вторых, справедливо полагая, что все знания даются нам через чувственность, и саму чувственность связывая с временем и пространством как чистыми априорными созерцаниями, чистыми формами всякого априорного созерцания, благодаря которым возможны априорные синтетические суждения (вне субъекта время и пространство — ничто), Кант дает в известном смысле антропологическую интерпретацию познания, поскольку связывает его с человеком и как бы противопоставляет его другим возможным субъектам познания. Подчеркнув, что «нет никакой необходимости ограничивать способ созерцания, в пространстве и времени чувственностью человека»17, и осудив философию Лейбница и Вольфа как «неправильную точку зрения»18, согласно которой различие между чувственным и интеллектуальным является только логическим, Кант настаивает на трансцендентальном характере различия, касающегося происхождения содержания знания, а не просто отчетливости или неотчетливости знаний, и переходит от трансцендентальной эстетики как науки об априорных принципах чувственности к трансцендентальной логике. Соответственно от противопоставления априорного и апостериорного знаний Кант переходит к противопоставлению трансцендентального и эмпирического. Здесь под трансцендентальным он понимает возможность или применение априорного знания, то есть трансцендентальным является не всякое априорное знание, а только то, благодаря которому можно знать, что те или иные представления (созерцания или понятия) применяются и могут существовать исключительно априорно, а также как это возможно. Словом, «трансцендентальным может называться только знание о том, что эти представления вообще не имеют эмпирического происхождения»19. Трансцендентальная логика должна изучать происхождение, объем и объективную значимость чистых априорных знаний. Переходя к трансцендентальной логике и отмечая существование чистых и эмпирических созерцаний, а также полагая, что и мыслить предметы мож-
104 Часть I но различно — чисто или эмпирически, Кант робко замечает, что в таком случае «должна, существовать логика, отвлекающаяся не от всякого содержания познания»20. Под этой логикой он имел в виду трансцендентальную логику, которая должна заниматься происхождением, объемом и объективной значимостью априорных знаний, поскольку она имеет дело только с законами рассудка и разума и a priori относится к предметам, в отличие от общей логики, которая рассматривает отношение их к эмпирическим знаниям и к знаниям, основанным на чистом разуме. Второй формой или ступенью психологически, исторически описываемого Кантом теоретического познания является рассудок: «Чистый рассудок решительно отличается не только от всего эмпирического, но даже и от всякой чувственности. Поэтому он составляет самостоятельное, самодовлеющее единство, которое нельзя увеличить никакими добавлениями извне. Совокупность его знаний должна поэтому составлять охватываемую и определимую одной идеей систему, полнота и расчленение которой может служить также критерием правильности и подлинности всех входящих в нее элементов»21. Это определение рассудка весьма примечательно тем, что здесь Кант указывает не только на качественное отличие рассудка от чувственности, но вводит такие элементы, которые скорее присущи искусству, чем научному познанию: законченное самостоятельное и самодовлеющее единство, к которому ничего нельзя прибавить, равно, как и убавить; это некая совокупность, система, пронизанная одной идеей, полнота и расчленение которой, то есть ее архитектоника, композиция, могут служить критерием правильности и подлинности всех входящих в нее элементов. Не здесь ли заложен тот поворот к художественно-эстетическому сознанию, которому Кант, помимо своей воли, положит начало? Если бы мы говорили о трансцендентальной эстетике, являющейся в системе Канта первой ступенью теоретического познания, тесно связанной с созерцанием как непосредственной формой познания, с чувственностью, с эмпирией, то это было бы неудивительно, но ведь, сейчас речь идет о рассудке — второй ступени теоретического познания, предпосылками которого являются чистые, не эмпирические понятия, принадлежащие к мышлению и рассудку, а не к созерцанию и чувственности, являющимися первоначальными понятиями, а не производными, являющими собой полноту, заполняющую всю сферу чистого рассудка. Ведь речь идет не о чувственных созерцаниях, основанных на восприимчивости к впечатлениям, а о рассудке как способности мыслить посредством понятий, то есть речь идет о дискурсивном, а не интуитивном познании. При этом Кант наделяет дискурсивное познание активностью, функциональностью, в отличие от пассивного чувственного, трансцендентально-эстетического познания. Под функцией же Кант разумеет «единство деятельности, подводящей различные представления под одно общее представление»22. Не важно какое количество этих функций Кант назовет (он выделяет четыре группы: количество, качество, отношение, модальность; по три в каждой группе), а важно, что функциональность рассудка не выходит за пределы представлений — рассудок как способность мыслить посредством понятий, способность составлять суждения остается в пределах представлений, то есть нечувственная способность познания, понятийная
Критика вкуса и эстетическая критериология
105
способность остается в сфере представления. Не сводит ли Кант тем самым понятийную форму познания к уровню представлений? Этот вопрос важен потому, что Кант придавал аналитике понятий особое значение. Больше того, он считал ее основной задачей трансцендентальной философии. «Под аналитикой понятий я разумею не анализ их, или обычный в философских исследованиях прием разлагать встречающиеся понятия по содержанию и делать их отчетливыми, а еще мало применявшееся до сих пор расчленение самой способности рассудка с целью изучить возможность априорных понятий, отыскивая их исключительно в рассудке как месте их происхождения и анализируя чистое применение (рассудка) вообще. Такова настоящая задача трансцендентальной философии, все же остальное есть логическая трактовка понятий в философии вообще»23. Однако возможность априорных понятий может быть выяснена лишь в тесной связи с многообразием чувственности, доставляемым для трансцендентальной логики трансцендентальной эстетикой как материал содержания чистых рассудочных понятий. Поэтому важнейшей операцией познания Кант считает синтез. «Под синтезом в самом широком смысле слова я разумею присоединение различных представлений друг к другу и понимание их многообразия в едином акте познания. Такой синтез называется чистым, если многообразное дано a priori (подобно многообразному в пространстве и времени), а не эмпирически...Синтез многообразного (будь оно дано эмпирически или a priori порождает прежде всего знание, которое первоначально может быть еще грубым и неясным и потому нуждается в анализе; тем не менее именно синтез есть то, что, собственно, составляет из элементов знание и объединяет их в определенное содержание. Поэтому синтез есть первое, на что мы должны обратить внимание, если хотим судить о происхождении наших знаний. Синтез вообще, как мы увидим это дальше, есть исключительное действие способности воображения, слепой, хотя и необходимой, функции души; без этой функции мы не имели бы никакого знания, хотя мы и редко осознаем ее. Однако задача свести этот синтез к понятиям есть функция рассудка, лишь благодаря которой он доставляет нам знание в собственном смысле этого слова»24. Дело опять-таки не в том определении синтеза, которое дает Кант, а в том, что синтез он считает генератором знания, причем знания содержательного. Именно синтез многообразного дает генезис и содержание наших знаний. При этом сам синтез является действием силы воображения, а не силы абстракции — вот ведь что говорит нам философ. Для априорного познания всех предметов, согласно Канту, необходимы три условия: многообразное в чистом содержании; синтез этого многообразного посредством способности воображения, что, однако, не дает еще знания; и понятия, сообщающие единство этому чистому синтезу и состояние исключительно в представлении об этом необходимом синтетическом единстве. Это единство Кант называет «чистым рассудочным понятием». Следовательно, один и тот же рассудок и одними теми же действиями создает логическую форму суждения в понятиях и вносит трансцендентальное содержание в свои представления посредством синтетического единства многообразного в созерцании вообще. Этих чистых рассудочных понятий Кант насчитывает ровно столько, сколько и логических функций во всех возможных суждениях: «рассудок со-
106 Часть I вершенно исчерпывается этими функциями и его способность вполне измеряется ими»25. Он насчитывает двенадцать чистых рассудочных понятий или категорий: количество (единство, множественность, целокупность), качества (реальность, отрицание, ограничение), отношения (субстанция и акциденции, причина и действие, общение или взаимодействие), модальности (возможность — невозможность, существование — несуществование, необходимость — случайность). Чистый рассудок содержит эти категории a priori и благодаря им может «мыслить объект созерцания»26. Но как можно мыслить объект созерцания, если созерцания относятся к чувственности, а мышление к рассудку? Сам Кант формулирует трудность, возникающую на уровне рассудка и не встречавшуюся в сфере чувственности: каким образом субъективные условия мышления имеют объективную значимость, то есть становятся условиями возможности всякого познания предметов? Для преодоления этих трудностей Кант вводит трансцендентальную дедукцию, объясняющую априорное отношение понятий к предметам, в отличие от эмпирической дедукции, указывающей, каким образом понятие приобретается благодаря опыту и размышлению о нем. Кант исходит при решении этих трудностей из того, что всякий опыт содержит в себе кроме чувственного содержания еще и понятие о предмете, следовательно, в основе всякого опыта лежат понятия о предметах вообще как априорные условия. В связи с этим объективная значимость категорий как априорных понятий должна основываться на том, что опыт возможен (речь идет о форме мышления) только посредством этих категорий. Кажется, философ исходит из того, что еще нужно доказать: откуда известно, что опыт содержит кроме чувственности еще и понятие о предметах, а если это да же так, то отсюда вовсе не следует, что понятия о предметах лежат в основе всякого опыта как априорные условия. Все это требует доказательств, которых Кант не дает. Вместо того чтобы дать диалектику категорий, Кант осуждает Локка за то, что тот выводил чистые рассудочные понятия из опыта и отважился применять их далеко за пределами опыта. Такому же осуждению Кант подвергает и чтимого им Юма, указавшего на необходимость априорного характера понятий, но выводившего их из субъективной необходимости, из привычки. Осудив Локка за мечтательность, а Юма за скептицизм, Кант развивает свое учение о синтетическом единстве апперцепции как высшем принципе всякого применения рассудка. Кант исходит здесь из следующего предположения: «Должно быть возможно, чтобы «я мыслю» сопровождало все мои представления»27, понимая под представлением, которое может быть дано до всякого мышления, созерцание. Все многообразное в созерцании имеет необходимое отношение к представлению «я мыслю» в том самом субъекте, в котором это многообразное находится. Это представление как акт спонтанности, не принадлежащий чувственности, Кант называет чистой апперцепцией, отличая его от эмпирической апперцепции: «оно есть самосознание, порождающее представление я мыслю, которое должно иметь возможность сопровождать все остальные представления и быть одним и тем же во всяком сознании: следовательно, это
Критика вкуса и эстетическая критериология
107
самосознание не может сопровождаться никаким иным (представлением), и потому я называю его также первоначальной апперцепцией. Единство его я называю также трансцендентальным единством самосознания, чтобы обозначить возможность априорного познания на основе этого единства»28. Бросается в глаза различие в понимании «я мыслю» Декартом и Кантом. Декарт выдвинул принцип «я мыслю, следовательно, я существую» как всеобщий принцип бытия и мышления, очевидность которого освобождала его от многих трудных доказательств. Кант считает этот принцип,, недостаточно обоснованным и стремится подвести под него фундамент самосознания или трансцендентального единства самосознания, которое и порождает «я мыслю». В картезианской формуле: «я мыслю, следовательно, существую» трудно установить, к чему относится связь — к субъекту или к объекту. Кант вносит в это ясность, заявляя, что «среди всех представлений связь есть единственное, которое не дается объектом, а может быть создано только самим субъектом, ибо оно есть акт его самодеятельности»29. При этом Кант отдает себе отчет в том, что все общее тождество апперцепции в созерцании многообразного заключает в себе синтез представлений и возможно только благодаря осознанию этого синтеза. Словом, аналитическое единство апперцепции возможно, согласно Канту, лишь если предположить наличие некоторого синтетического единства апперцепции. Больше того, Кант отождествляет синтетическое единство апперцепции с рассудком и со всей трансцендентальной философией: «синтетическое единство апперцепции есть высший пункт, с которым следует связывать все применение рассудка, даже всю логику и вслед за ней трансцендентальную философию; более того, эта способность и есть сам рассудок»30. Синтетическое единство многообразного «есть высшее основоположение во всем человеческом знании»31,— подчеркивает ант. «Конечный, преходящий, относительный, условный характер человеческого познания (его категорий, причинности и т. д. и т. д.) Кант принял за субъективизм, а не за диалектику идеи (=самой природы), оторвав познание от объекта»32. Итак, высший принцип всякого применения рассудка есть синтетическое единство апперцепции. Сам же рассудок, согласно Канту, это способность к знаниям, а знания — определенное отношение к объекту, в котором объединено многообразное, охватываемое данным созерцанием. Но всякое объединение представлений требует единства сознания в их синтезе. Поэтому единство сознания есть отношение представлений к предмету, превращение их в знание объективное. В связи с этим Кант приводит любопытное доказательство: для того чтобы познать что-то в пространстве, например линию, я должен провести ее, стало быть синтетически осуществить определенную связь многообразного, так что единство этого действия есть вместе с тем единство сознания (в понятии линии), и только благодаря этому познается объект (определенное пространство). То есть, чтобы провести линию, я должен уже иметь ее в голове, в сознании. В этом смысле, согласно Канту, единству действия предшествует единство сознания. Философ бьется над проблемой разведения субъективного и объективного, связывая объективное с понятием об объекте, а субъективное рассматривая как «определение внутреннего чувства», посредством которого многообраз-
108 Часть I ное дается эмпирически. Кант любой ценой стремится освободиться от оков эмпиризма. Однако, как это часто бывает в жизни, а не только в науке, слишком большое желание захватывает человека настолько, что он вынужден бездействовать или соглашаться на средства, заведомо негодные для достижения этой цели. Так и Кант, будучи до конца предан абсолютному идеалу знания, настаивал на абсолютном совершенстве человеческого разума. Для достижения этой цели он настолько скрупулезно исследовал его способности, настолько тщательно описывал все его формы, что долженствующая быть чисто теоретической аналитика и особенно синтетика остались полностью в лоне эмпиризма, а пафос возвышенного кантовского гимна идеалу человеческого разума и человеческому познанию вообще свелся к нудному и плоскому методическому разъяснению того, что знать нам ничего не дано, кроме явлений. Проклятия в адрес эмпиризма («эмпирическое единство сознания посредством ассоциации представлений само есть явление и совершенно случайно») и самые хвалебные слова чистой форме созерцания, содержащей в себе многообразное и подчиненной первоначальному единству сознания только потому, что многообразное в созерцании необходимо относится к одному и тому же принципу «я мыслю», чистой форме созерцания, подчиненной первоначальному единству сознания посредством чистого синтеза рассудка, a priori, лежащего в основе эмпирического синтеза, свидетельствовали лишь о трудности проблемы, а не о ее решении. Кант полагал, что только это первоначальное единство имеет объективную значимость, а эмпирическое единство имеет лишь субъективную значимость. Однако достаточно напомнить только одно: если сфера человеческого знания и познания ограничивается миром явлений, которые, по словам самого Канта, являются эмпирическими предметами, то, естественно, разум человеческий тем самым осуждается на вечное блуждание и прозябание в сетях эмпиризма. Больше того, ему тогда ни к чему задаваться столь важным, волнующим и ответственным вопросом, как вопрос об истине, ибо этот роковой вопрос имеет смысл только для таких философских систем и умов, которые прорываются сквозь эмпирию, как сквозь облака, чтобы увидеть хоть на мгновение сияние ничем не скрытого солнца. Кант свел теорию к изучению, а точнее, к описанию феноменов-явлений, отказавшись раз и навсегда от возможности хоть как-то исследовать и познавать «вещь в себе», то есть объективную материальную действительность, объективный мир во всем его богатстве и многообразии. Философ надеялся, что он покончил с этим раз и навсегда. Но не тут-то было: «вещь в себе» преследовала его повсюду, как зловещая тень, которая призывала его, соблазняла всеми видами соблазнов, главным из которых была реальная жизнь во всех ее противоречиях. Но Кант оказался слишком верным своей трансцендентальной философии — больше всего он боялся трансцендентного, означавшего переход за пределы дозволенного мира явлений, преодоление когда-то определенного круга, по кототорому осуждено было блуждать трансцендентальное сознание его формах и видах. Итак, высший принцип всякого применения рассудка есть синтетическое единство апперцепции. Сам же рассудок, согласно Канту, это способность к знаниям, а знания — определенное отношение к объекту, в котором объединено многообразное, охватываемое дан-
Критика вкуса и эстетическая критериология
109
ным созерцанием. Но всякое объединение представлений требует единства сознания в их синтезе. Поэтому единство сознания есть отношение представлений к предмету, превращение их в знание объективное. Здесь уместно привести оценку кантовской философии Гегелем. «Кантовская философия есть сознавание этой практики в абстрактной форме. Мы видим, следовательно, что в ее лице выступает в Германии само себя мыслящее, погружающееся в себя абсолютное понятие, так что всякая сущность входит в круг самосознания, а идеализм, требующий для самосознания всех моментов «в себе», пока что еще остается обремененным некоей противоположностью, так как он это «в себе» еще отличает от себя. Или, иными словами, кантовская философия, хотя и приводит сущность обратно в самосознание, не может, однако, ни сообщить реальность этой сущности самосознания или этому чистому самосознанию, ни обнаружить бытие в ней; она понимает простое мышление, как имеющее различие в самом себе, но еще не постигает, что всякая реальность состоит только в этом различении. Она не умеет справиться с единичностью самосознания, овладеть ею; она очень хорошо описывает разум, но делает это бессмысленным, эмпирическим способом, который снова сам себя лишает своей истины. Кантовская философия представляет собою с теоретической стороны сделанное методическое разъяснение, а именно, разъяснение того положения, что нам недоступно знать ничего истинного, а можем знать лишь явления; она вводит знание в сознание и самосознание, но, стоя на вышеуказанной точке зрения, неуклонно сохраняет за ним характер субъективного и конечного познания...Эта философия положила конец рассудочной метафизике как некоторому объективному догматизму, но в действительности лишь переделала последнюю в некоторый субъективный догматизм, т. е. в сознание, в котором остаются существовать те же самые рассудочные определения, и отказалась ставить вопрос о том, что именно истинно в себе и для себя»33. Чувствуя, что исследование о способностях человеческого разума оказывается в какой-то мере необусловленным, как бы подвешенным в воздухе, Кант пытается подкрепить свое исследование экстраполяцией чистого разума на практическую сферу, которая и должна придать всей негативной диалектике разума определенный позитивный смысл. Что же дала Канту апелляция к практическому разуму, критика практического разума? Может быть, «Критика чистого разума» была лишь своеобразной пропедевтикой к «Критике практического разума», без которой она не могла быть понята? Более того, не является ли критика чистого разума ретроспективой критики разума практического? Естественно, во все времена самым основным вопросом познания был вопрос об истине. С несвойственной ему небрежностью Кант как бы мимоходом бросает: истина есть соответствие знания с его предметом. Кажется, для Канта более важным был не вопрос об истине, а вопрос о том, чтобы найти всеобщий и верный критерий истины для всякого знания, независимо от того, каков его предмет. Полагая, что всеобщим критерием истины мог бы быть лишь такой критерий, :который был бы правилен в отношении всех знаний, независимо от того, каковы их предметы, Кант подчеркивает, что в таком случае мы отвлекались бы от всякого, содержания знания и его отношения к объек-
110 Часть I ту, в то время как истина касается именно этого содержания, следовательно, «совершенно невозможно и нелепо спрашивать о признаке истинности этого содержания знаний и что достаточный и в то же время всеобщий признак истины не может быть дан»34. От Канта начинается тенденция отказа от поисков истины (содержания), к нему до сих пор апеллируют сторонники и апологеты самых разных форм и видов гносеологического релятивизма и формализма. И Кант дал для этого весомый повод — именно ему принадлежат слова о том, что критерии касаются только формы Истины, то есть мышления вообще, и постольку они недостаточны, хотя и совершенно правильны, ибо знание, сообразное с логической формой, то есть не противоречащее себе, может противоречить предмету. «Итак, один лишь логический критерий истины, а именно соответствие знания с всеобщими и формальными законами рассудка и разума, есть, правда, conditio sine qua non, стало быть, негативное условие всякой истины, но дальше этого логика не может идти, и никаким критерием она не в состоянии обнаружить заблуждение, касающееся не формы, а содержания»35. Кант приходит к выводу, что всеобщий критерий истины невозможен и что мы в состоянии дать лишь негативное условие истины, не имеющее отношения к содержанию. Ответ этот был предопределен уже трансцендентальной эстетикой, которая с помощью априорной чувственности освобождалась от содержания. Кант совершенно ясно признает объективность мышления как тождество понятия и вещи, вместе с тем он утверждает, что мы не можем познать вещь в себе и что истина недоступна познающему разуму, а истина, состоящая в единстве объекта и понятия, есть всего лишь явление, поскольку ее содержание — многообразие созерцания. В связи с этим Гегель замечает, что Кант, задаваясь вопросом об истине и давая тривиальный ответ («согласие познания с его предметом»), побивает себя, ибо основное утверждение трансцендентального идеализма состоит в том, что познание не может постичь вещь в себе и что все это неистинные представления. Возражая против формального понимания логики Кантом, Гегель говорит, что формальное в логике есть «чистая истина» и что это формальное должно быть внутри себя богаче определениями и содержанием, а также должно обладать гораздо большей силой над конкретным, чем это принято признавать. По существу Кант давал формально-логическое описание истины, что не могло скрыться от Гегеля. Кант отдавал себе отчет в том, что попытка ввести трансцендентальную философию в «берега», чтобы обуздать порывы чистого разума и оберечь его от возможных заблуждений, унизительна для чистого разума, хотя одновременно он понимал, что подобное самоограничение и самокритика возвращают доверие и уважение чистого разума к самому себе, поскольку разум вводит свое спекулятивное применение в определенные рамки и, следовательно, тем самым ограничивает притязание «умствующих противников», которые под видом восхваления и прославления разума неуклонно вели его к гибели. Вопреки философствующим фарисеям, Кант возглашал: «Величайшая и, может быть, единственная польза всякой философии чистого разума только негативна: эта философия служит не органом для расширения, а дисциплиной для определения границ, и, вместо того, чтобы открывать истину, у нее
Критика вкуса и эстетическая критериология
111
скромная заслуга: она предохраняет от заблуждений»36. Это высказывание Канта проливает свет на его отношение к вопросу об истине. До сих пор не перестают удивляться тому, что такой выдающийся мыслитель, как Кант, по существу прошел мимо вопроса об истине, вопроса, вокруг которого тысячелетия бушевали страсти неописуемые и велись такие битвы, в которых мнимыми были, пожалуй, лишь победы («в этой диалектике не бывает побед»37, зато поражения были покрупнее любого Ватерлоо. Многого ли стоили «победы» непосредственных предшественников Канта — рационалистов a la Вольф или эмпириков a la Юм, не говоря уже о самых разнообразных представителях ученой схоластики, столь усердно сражавшихся за истину и от имени истины против всего, что собственно только и могло ей споспешествовать или просто приводить к ней? Не был ли кантовский отказ от рассмотрения проблемы истины в тех конкретных исторических условиях нежеланием участвовать в этой недостойной истинного философа возне и своеобразным уходом от бесплодной полемики вокруг того, что уже знали наперед и стремились лишь ради мнимого престижа и красноречия подвести шаткие, банально однообразные и сомнительные аргументы? Однако мы очень обеднили бы содержание замыслов Канта и их реализацию, если бы просто поставили ему в заслугу неучастие в назойливых и напыщенных демонстрациях учеными мужами своей преданности истине и якобы раз и навсегда найденных ответов на вопрос коварного Понтия Пилата. Нет, как оригинальный и выдающийся философский ум, Кант не мог пройти мимо вопроса об истине, но его не удовлетворяли ни постановка, ни решение этого вопроса предшественниками и современниками. На формальное и бездушное вопрошание об истине Кант вполне в духе времени отвечал формально, чтобы по-своему всерьез поставить и попытаться решить важнейший для каждого человека вопрос: если есть истина, а как подлинный философ он был убежден в ее существовании, то как открыть ее тайну и красоту каждому человеческому уму и сердцу, чтобы человек смело и без колебаний следовал за ней и мыслил, действовал и жил в согласии с истиной? Вопрос истины для Канта был вопросом места человека в мироздании, вопросом смысла человеческого существования. В этом свете кантовская «Критика чистого разума» была гигантским усилием направить человеческий разум по правильному руслу исканий истины, исканий, которым нет равных в истории домарксистской философии. Сколько раз настойчивый и упорный в своих исследованиях философ доходил до крайнего отчаяния, сомнения и, кажется, уже готов был отказаться от дальнейших попыток найти истину. Пройдя довольно значительный путь критики чистого разума и установив единственную пользу всякой философии чистого разума в ее негативности, Кант, как путник, уставший от изнурительного перехода, которому нет конца, с горькой и почти трагической надеждой восклицает: ведь «должен же где-нибудь существовать источник положительных знаний... чем же иным можно объяснить неистребимую жажду разума стать твердой ногой где-то за пределами опыта?»38. И сам себе, внимая только слабо мерцающему свету надежды, Кант отвечает: «Надо предполагать, что на единственном пути практического применения
112 Часть I он (то есть чистый разум. — К. Д.) может надеяться на большее счастье»39. Следовательно, вся громадная работа, проделанная философом в «Критике чистого разума», оказалась лишь своеобразной пропедевтикой к практической, моральной проблематике, где следовало искать ответ на вопрос об истине и о смысле человеческого существования. Ведь когда Кант с благоговейным трепетом задумывается и размышляет о конечной цели трансцендентального применения чистого разума, касающегося трансцендентных предметов (свободы воли, бессмертия души и бытия бога), то он прямо говорит о том, что положения об этих предметах остаются для спекулятивного разума всегда трансцендентными и не имеют никакого имманентного, то есть допустимого для предметов опыта, и, стало быть, некоторым образом полезного для нас применения. Но если, рассуждает Кант, они не имеют отношения к нашему знанию, а разум настойчиво их рекомендует, то их значение должно касаться только практического. А практическое, в его понимании, есть все то, что возможно благодаря свободе. Следовательно, вопрос об истине Кант связывает с вопросом свободы. В связи с этим меняются и функции самого разума: если условия осуществления свободной воли эмпиричны, то разум может иметь при этом только регулятивное применение и служит лишь для того, чтобы вносить единство в эмпирические законы. «Чистые же практические законы, цель которых дается разумом совершенно a priori и которые предписываются не эмпирически обусловленно, а безусловно, были бы продуктом чистого разума. Таковы моральные законы; стало быть, только эти законы относятся к практическому применению разума, и для них возможен канон. Итак, все снаряжение разума при разработке того, что можно назвать чистой философией, в самом деле направлено только на упомянутые три проблемы. А эти проблемы в свою очередь имеют более отдаленную цель, именно (определение того) «что должно делать, если воля свободна, если существует бог и если есть загробный мир»40. Сосредоточив все интересы разума (и спекулятивные и практические) на трех вопросах (Что я могу знать? Что я должен делать? На что я могу надеяться?), Кант направляет свои усилия в поисках истины на моральный умопостигаемый41 мир, который мыслится им в чистом виде, отвлеченно от всех условий, целей и препятствий и представляет собой практическую идею, долженствующую иметь влияние на чувственно воспринимаемый мир и оттого обладающей, по его глубокому убеждению, «объективной реальностью»42. После Платона и Аристотеля, пожалуй, никто так глубоко не постигал диалектики материального и идеального, субъективного и объективного. Правда, все содержание этой диалектики лежит в сфере «морального мира» и не имеет выхода к материально-производственной практике, но в конкретных социально-экономических и политических условиях подобная диалектика была, несомненно, большим шагом впереди в понимании существующей действительности, и в развитии философского сознания, и в постановке перед ним новых задач. Кант и здесь был первопроходцем: моральная аберрация философии дело его рук, ума и сердца. Здесь истоки ницшеанского имморализма, гуссерлевского «жизненного мира» (Lebenswelt), этой лебединой песни основоположника феноменологии, и всех последующих моральных песнопений буржуазно-
Критика вкуса и эстетическая критериология
113
го сознания. В этом смысле, когда Камю не без внутренней гордости заявлял, что он не философ, а моралист, он, кажется, говорил вслух то, что думал о себе Кант и чему поклонялся. Кант был твердо убежден в том, что нельзя создать никакой науки, если не полагать в ее основу идею. При разработке любой науки ее схема и дефиниция редко соответствуют идее, поскольку она заложена в разуме подобно зародышу, все части которого еще не развиты и едва ли доступны даже микроскопическому наблюдению. В связи с этим Кант выдвигает определенный методологический принцип объяснения и определения наук, имеющий, кстати, отношение и к его философии: «пауки, так как они сочиняются с точки зрения некоторого общего интереса, следует объяснять и определять не соответственно описанию, даваемому их основателем, а соответственно идее, которая ввиду естественного единства составленных им частей оказывается основанной в самом разуме. Действительно, нередко оказывается, что основатель (науки) и даже его позднейшие исследователи блуждают вокруг идеи, которую они сами не уяснили себе, и потому не могут определить истинное содержание, расчленение (систематическое единство) и границы своей науки»43. Все это так. В науке, в теории важны именно идеи, без них нет и не может быть никакой науки, а тем более философии. Верно и то.что основатели наук не всегда могут достаточно ясно определить те идеи, вокруг которых выстраивается их наука. Но это, пожалуй, естественный ход развития науки вообще. Ведь и сам Кант признается, что его философия складывалась постепенно, из разрозненных обрывков и частей и маловероятно, чтобы Кант с самого начала имел ясные и четкие идеи своей философской системы. Анализ его философии показывает скорее обратное: многие его идеи возникали в процессе философского исследования и только потом обрастали лесами понятий и категорий. Вот свидетельство самого Канта: «К сожалению, только после того, как мы долго из обрывков собирали (заметьте, что это говорит классик философии Иммануил Кант! — К.Д.), по указанию скрыто заложенной в нас идеи, многие относящиеся к ней знания в качестве строительного материала и даже после того, как мы в течение продолжительного времени технически составляли этот материал, становится возможным увидеть идею в более ясном свете и архитектонически набросать очертания целого согласно целям разума. Системы кажутся, подобно червям, возникающими путем generatio aequivoca из простого скопления собранных вместе понятий, сначала в изуродованной, но с течением времени в совершенно развитой форме, хотя все они имели свою схему как первоначальный зародыш в только лишь развертывающемся еще разуме...»44. При ошибочной в целом попытке выводить философские системы из разума как высшей познавательной способности, Кант подымается здесь до диалектического понимания развития философского знания, правда, опять-таки с неизменным противопоставлением рационального и эмпирического, а также, может быть, впервые в истории философии, противопоставлением философского и исторического, понимая под историческим знание, полученное извне, а не из самого разума. У Канта вообще особое отношение к истории философии: в отличие, например, от Гегеля, уделявшего исключительно большое внимание истории и истории философии («Философия истории», «История философии» в трех
114 Часть I томах, «Феноменология», «Философия духа», да и вообще все его работы пронизаны историчностью и историческим), Кант, можно сказать, совсем не писал историко-философских работ, ибо полагал, что тот, кто изучил систему философии, все же обладает только полным историческим знанием философии и знает, и судит лишь настолько, насколько ему были даны знания. Такой человек, согласно Канту, развивался по чужому разуму и у него вырабатывается подражательная, а не творческая способность, историческое, а не философское знание. Человек, хорошо воспринявший, сохранивший и изучивший ту или иную философскую систему, подобен гипсовому слепку с живого человека. «Основанные на разуме познания, имеющие объективный характер (т. е. могущие первоначально возникнуть только из собственного разума человека), лишь в том случае могут называться этим именем также с субъективной стороны, если они почерпнуты из общих источников разума, а именно из принципов, откуда может возникнуть также критика и даже отрицание изучаемого»45. Кстати, сам Кант не ведет открытого диалога с великими умами прошлого, как будто боясь своей сокрушительной. критикой нанести им непоправимый удар, а, может быть, опасаясь неизбежного, пробивающегося через столетия даже в ходе внутреннего диалога, влияния их идей. В сочинениях Канта трудно обнаружить, каким образом он изучал философские системы прошлого — он высказывает нам только результаты своих изысканий, одобрение или порицание идей, согласие или несогласие с философами минувших времен. Лишь иногда Кант изменяет своему более чем деликатному обхождению с великими мыслителями, изливая при этом свой гнев не на них, а на их эпигонов. Это наглядно видно на примере его кратких, но в высшей степени интересных размышлений о взглядах Платона, Лейбница и некоторых других великих философов, в которых он демонстрирует участливое отношение к их гениальным идеям и столь же гениальным заблуждениям, понимая непреходящее значение этих умов для развития всего человеческого познания. На наш взгляд, отрицательное отношение Канта к истории философии связано с его отношением ко всей предшествующей метафизике как к такой философии, которая не имеет никакого отношения к научному знанию. Свои «Пролегомены» Кант начинает с предупреждения, что они написаны не для тех, кто занимается историей философии, полагая, что историко-философские исследования ничего не прибавляют к знанию, больше того, они задерживают развитие философии. Борясь против метафизической схоластики, Кант выступает за то, чтобы «черпать из источников самого разума», а не подбирать ко всякой новой мысли какую-нибудь старую, несколько на нее похожую, как это делали схоласты. «Мы намерены убедить всех, занимающихся метафизикой,— открыто заявляет Кант,— что необходимо пока отложить их работу, считать все до сих пор сделанное несделанным и прежде всего поставить вопрос: возможно ли еще вообще то, что называется метафизикой?»46. Крупнейший ученый, математик, астроном, Кант был убежден в том, что никогда не поздно поставить под сомнение те или иные положения или принципы науки, правда, при этом он замечает, что если разумное понимание приходит поздно, то труднее бывает дать ему ход. Философ отважился раз и навсегда отказаться от весьма распространенного обычая обновлять старые
Критика вкуса и эстетическая критериология
115
изношенные учения, вырывая их из прежней связи и прилаживая к ним под новыми названиями систематическое одеяние собственного излюбленного покроя. Кант, ясно отдавая себе отчет в том, какое это вызовет сопротивление и ненависть у сикофантов науки, не побоялся во всеуслышание объявить, что «критика разума есть совершенно новая наука, которая прежде ни у кого в мыслях не была, даже сама идея которой была неизвестна, так что изо всего прежнего философского материала для нее нельзя было воспользоваться ничем, кроме разве намека, заключающегося в сомнениях Юма»47. Таким образом, учитель гимназии Кант не хочет быть учеником, овладевающим историческим знанием, он хочет учиться философии и быть философом, хотя сам же заявляет, что учить можно чему угодно, например математике, а не философии: «из всех наук разума (априорных наук) можно научить только математике, но не философии, а что касается разума, можно в лучшем случае научить только философствованию»48. Философию он представляет опять-таки в виде некоего отдаленного идеала, к которому мы можем лишь приближаться, но, видимо, никогда не постигать до конца. «Система всякого философского познания есть философия. Мы берем ее объективно, если разумеем под ней образец критического рассмотрения всех попыток философствовать, имеющего целью рассмотреть всякую субъективную философию, здание которой столь многообразно и изменчиво. В этом смысле философия есть только идея возможной науки, которая нигде не дана in concreto, но к которой мы пытаемся приблизиться различными путями, пока не будет открыта единственная, сильно заросшая чувственностью тропинка и пока человеку не удастся, насколько это дозволено ему, сделать до сих пор не удавшуюся копию равной образцу. Пока этого не случится, нельзя обучать философии; в самом деле, где она, кто обладает ею и по какому признаку можно ее узнать? (Теперь) можно обучать только философствованию...»49. Словом, Кант хорошо осознавал, что философские системы недалекого прошлого и современные ему имели слишком узкий, субъективный, школьный характер, чтобы выражать фундаментальные идеи бытия. Они были слишком локальными, чтобы быть собственно философскими, слишком поверхностными, чтобы выдвинуть общечеловеческие идеи, слишком мелкими, чтобы выражать существенные человеческие интересы. Кант напоминал, что «существует еще мировое понятие (conceptus cosmicus), которое всегда лежало в основе термина философия, в особенности, когда это понятие, так сказать, персонифицировалось и представлялось как бы в идеале философа как образца. В этом смысле философия есть наука об отношении всякого знания к существенным целям человеческого разума (teleologia rationis humanae), и философ есть не виртуоз разума (Vernunftkunstler), а законодатель человеческого. Называть себя философом в таком смысле и претендовать на то, чтобы сравняться с образцом, мыслимым только в идее, было бы чересчур смело»50. И это говорит Кант — каким же должен был быть его идеал подлинного философа, образец философа и какой должна быть в таком случае философская наука? Кант убежден в том, что математик, естествоиспытатель, логик, как бы далеко они ни продвинулись в познаниях разума, особенно логик в философском познании, все же они могут быть только виртуозами разума. Кант противопоставляет им идеал философа, «руководящего всеми ими и пользующего-
116 Часть I ся ими как орудиями содействия существенным целям человеческого разума»51. К сожалению, констатирует Кант, такого философа, учителя нигде нет, но это не мешает нам все время иметь в виду его идеал, и, так как идея его законодательства встречается во всяком человеческом разуме, то следует держаться исключительно этой идеи и определять более точно, что предписывает философия с точки зрения целей согласно этому мировому понятию52. Введение «мирового понятия» философии очень важно, поскольку это означало не только попытку противопоставить новую философию, новую метафизику схоластическому идеалу философии как «вечной философии» philosophia perennis, но и существенный шаг вперед в дальнейшем развитии философии, которая связывалась с интересами и целями людей, с существенными целями, интересами человечества. Разумеется, новая кантовская метафизика выставлялась как антипод метафизике «схоластической, однако она не могла от нее оторваться так далеко, чтобы противостоять — слишком незначительным было историческое время, слишком сильными были связи с прошлым в социально-экономическом, политическом и общественном отношениях, слишком сильными были еще духовные и культурные традиции. Все это обусловило моральную аберрацию философии: это был шаг вперед и одновременно шаг в сторону моральной, практической философии. «Существенные цели не означают еще высших целей; высшей может быть только одна цель... Поэтому они — или конечная цель, или подчиненные цели, необходимо относящиеся к первой как средства. Конечная цель не что иное, как все предназначение человека, и философия, исследующая эту цель, называется моралью. Ввиду этого преимущества моральной философии перед всеми остальными видами деятельности разума древние разумели под именем философа одновременно и главным образом моралиста...Законодательство человеческого разума (философия) имеет два предмета — природу и свободу и, следовательно, содержит в себе как естественный, так и нравственный закон, первоначально в двух различных системах, а затем в одной философской системе. Философия природы имеет дело со всем, что есть, а нравственная— только с тем, что должно быть»53. Рассматривая эту проблему (см. раздел «О первенстве чистого практического разума в его связи со спекулятивным»), Кант приходит к выводу о безусловном примате, первенстве практического разума над теоретическим, ибо, в противном случае, по его мнению, возникло бы некоторое противоречие разума с самим собой, когда спекулятивный разум изолировался бы от разума практического, а практический разум стремился бы раздвинуть свои границы и включить в себя разум теоретический. «Но нельзя требовать от чистого практического разума, чтобы он подчинялся спекулятивному и, таким образом, переменил порядок, так как всякий интерес в конце концов есть практический и даже интерес спекулятивного разума обусловлен и приобретает полный смысл только в практическом применении»54. Сущность практического разума особенно ярко просвечивает сквозь кантовскую патетику в честь долга — ведь осуществление высшего блага в мире, согласно Канту, есть необходимый объект воли, определяемый моральным законом. А в этой воле полное соответствие убеждений с моральным законом есть первое условие высшего блага.
Критика вкуса и эстетическая критериология
117
Известно, что кантовское учение о долге было предметом насмешек не только людей, близко знавших его, но и тех, кто впервые знакомился с этим учением. Но дело, разумеется, не в этом. Как бы ни осуждалось это учение за сухость, за строгий ригоризм, аскетизм и т. д., все отмечали пафос, с каким Кант писал о долге. Он полагал, что сам человеческий смысл — генератор всякой понятийной работы мышления не допускает активность рассудка по отношению к себе, запределен для понятийного схватывания, дан как бы без понятия рассудка — как прекрасное, как эстетическое — цепко, органично связанное с жизнью, положенное в субъективности как переживание, не подлежащее определению в понятиях и закрытое для рассудочного постижения. Прославление человека и человеческого разума — одна из важнейших заслуг Канта. При всей ограниченности его воззрений на человека Кант заложил такие основы учения о человеке и о смысле его существования, которые будут определять развитие европейской философии. И если временами, под воздействием различных философских систем, на первый план выдвигалась та или иная проблематика (даже из философской системы Канта, как правило, рассматривалась логическая, гносеологическая, собственно метафизическая проблематика), то затем, снова и снова, особенно в кризисные моменты истории, философы стремились вернуться к Канту и прежде всего к его гуманистической проблематике, к вопросу о смысле человеческой жизни. Гегель высоко ценил гуманистическое содержание кантовской философии, в частности, его учение о свободе. «В высшей степени важным определением кантовской философии является возвращение ею в самосознание того, что для последнего значимо как сущность, закон и «в себе». Так как человек стремится к той или другой цели, смотря по тому, как оценивает мир или историю, то спрашивается, что должен он сделать своей последней целью? Но для воли нет другой цели, кроме той, которую она черпает из самой себя, кроме цели ее свободы. Выставление этого принципа, что свобода есть последний стержень, вокруг которого вращается человек, высочайшая вершина, которой ни на что не приходится глядеть снизу вверх, так что человек не признает никакого авторитета, и ничто, в чем не уважается его свобода, его не обязывает,— выставление этого принципа представляет собою большой шаг вперед. Это... доставило кантовской философии величайшее распространение и симпатию; к ней в высшей степени влекла та ее мысль, что человек обретает в самом себе безусловно прочный, устойчивый центр,— но кантовская философия так и остановилась на этом принципе»55. Философ «освободил» «Критику чистого разума» от основной «метафизической» задачи — рассмотрения трансцендентного предмета — бога, свободы и бессмертия души,— препоручив его компетенции «практического» разума. Обращение к практическому разуму было по существу попыткой вернуть философии извечную проблематику, с которой связано ее собственное достоинство, поскольку «практический» разум отличается от «теоретического» разума в данном случае лишь тем, что в него включены «бог», «свобода» и «бессмертие души», которые, согласно Канту, недоступны «теоретическому» разуму. Он объявляет их «постулатом» «практического» разума, то есть «умопостигаемыми» объектами или предметами, выражающими какие-то необходимые интенции человека и человечества. «Но действительно ли расширяется таким образом на-
118 Часть I ше познание посредством практического разума, и имманентно ли в практическом разуме то, что для спекулятивного разума было трансцендентным? Конечно, но только в практическом отношении. В самом деле, мы этим не познаем ни природы нашей души, ни умопостигаемого мира, ни высшей сущности по тому, что они сами по себе; мы имеем лишь понятия о них, объединенные в практическом понятии высшего блага как объекта нашей воли, и совершенно a priori через чистый разум, но только посредством морального закона, и то лишь по отношению к нему, т. е. к объекту, которому он повелевает. Но этим не постигается, каким образом возможна свобода и как надо теоретически и положительно представлять себе этот вид причинности, а постигается лишь то, что такая свобода существует, постулируемая моральным законом и ради него. Так же обстоит дело и с остальными идеями, которых ни один человеческий рассудок никогда не сможет исследовать по их возможности, хотя никакая софистика не может убедить даже самого простого человека в том, что это не истинные понятия»56. Таким образом, хотя трансцендентные объекты — бог, свобода, бессмертие души — и становятся благодаря практическому разуму имманентными, тем не менее смысл человеческой жизни в обоих случаях оказывается скрытым за семью печатями. Бог, свобода, бессмертие души и в сфере практического разума остаются гипостазированным выражением свернутой, замороженной и неразгаданной формулы смысла человеческой жизни. Может показаться, что впервые внутри рационалистической традиции было заявлено сомнение в возможностях человеческого разума, дано его, так сказать, изначальное ограничение. Кант достаточно ясно и четко сформулировал мотивы необходимой самокритики и разграничения «спекулятивного разума», притязавшего на трансцендентные знания и ограничивавшего практическое применение и расширение «чистого разума». Это означало, что метафизический принцип переносился на этику и не оставлял места свободному проявлению человеческой воли. По существу Кант предъявил счет рассудку с его безудержной страстью диктовать законы не только в сфере природы, но и в сфере «умопостигаемого». Воля, долг и свобода — это лишь те грандиозные щели, которые в конечном счете образовали разрыв между кантовской философией и действительностью, между его стремлениями и их осуществлением: чем больше он стремился обосновать их необходимость, реальность и действительность, тем больше они превращались в идеологическую иллюзию, в утопический идеал. Непреодолимый разрыв между идеологическими формами и реальной действительностью был обусловлен самими реальными социально-экономическими отношениями Германии того времени и навязанными им политическими формами. Кант полагал, что его учение о морали, в частности, учение о долге, возвышает человека, придает его жизни особый, возвышенный смысл, делает из него личность. В человеке он пытался разрешить дуализм чувственно воспринимаемого и умопостигаемого миров, примирить необходимость и свободу, волю и автономию субъекта, а главное — сделать человека субъектом морального закона, чтобы только человек был бы целью самой по себе. Во всей литературе о Канте, начиная с отзывов о нем его близких друзей (Шиллера, например), подчеркивается и даже высмеивается исключительный
Критика вкуса и эстетическая критериология
119
ригоризм его учения о морали, о категорическом императиве, и особенно о долге. Внешне это кажется оправданным. Однако, если вникнуть в кантовское учение глубже и принять во внимание условия жизни Германии того времени, то мы убедимся в том, что требования Канта не только не были чрезмерными, но, пожалуй, даже мягкими. Вот что писал Энгельс о состоянии тогдашней Германии: «Это была одна отвратительная гниющая и разлагающаяся масса. Никто не чувствовал себя хорошо. Ремесло, торговля, промышленность и земледелие страны были доведены до самых ничтожных размеров. Крестьяне, ремесленники и предприниматели страдали вдвойне — от паразитического правительства и от плохого состояния дел. Дворянство и князья находили, что, хотя они и выжимали все соки из своих подчинённых, их доходы не могли поспевать за их растущими расходами. Всё было скверно, и во всей стране господствовало общее недовольство. Ни образования, ни средств воздействия на сознание масс, ни свободы печати, ни общественного мнения, не было даже сколько-нибудь значительной торговли с другими странами—ничего кроме подлости и себялюбия; весь народ был проникнут низким, раболепным, жалким торгашеским духом. Всё прогнило, расшаталось, готово было рухнуть, и нельзя было даже надеяться -на благотворную перемену, потому что нация не имела в себе силы даже для того, чтобы убрать разлагающийся труп отживших учреждений»57. Естественно, Кант не мог не видеть и не чувствовать этого всеобщего гниения и разложения. В то же время, как мудрый философ, он не мог не видеть и отсутствие реальных сил, способных изменить в ближайшем будущем это состояние всеобщего упадка и разложения, воздействующего противоречивым образом: у одних людей оно вызывало чувство обиды, горечи и яростного протеста, у других оно парализовало волю, ум и энергию, заставляло обращать взоры недовольных и их надежды. вовне — к французской буржуазной революции и выражать свои чаяния в абстрактной, метафизической форме. Кантовское учение о морали, его категорический императив, его учение о свободе воли, о долге — это альтернатива почти всеобщему в тех условиях принципу: «как можно больше наслаждаться и как можно меньше делать», то есть это альтернатива паразитическому существованию господствующих классов, которые не только разложились сами, но и разложили тех, кого эксплуатировали. И если Руссо, призывая вернуться к естественному, первобытному состоянию, которое поэты считали минувшим «золотым веком», как бы забыл о том, что человечество может прийти к состоянию всеобщего равенства только через революции и упорный труд, то Кант, может быть, в слишком абстрактной форме призывает всех людей к неукоснительному исполнению возложенного на них природой и обществом долга и разъясняет, что только через выполнение этого долга они станут настоящими людьми и смогут приобщиться к «сверхчувственному» существованию. Если Руссо, вызвавший бурю негодования со стороны власть имущих своими революционными идеями, «постоянно изображает разум в покое, но не в борьбе», как это верно заметил Фихте, «ослабляет чувственность, вместо того чтобы укрепить разум»58, то Кант стремится через критику чистого разума очистить его от всего того, что ему мешает, и самое главное — подвести под
120 Часть I него глубочайшую нравственность, сделать его высоко нравственным, практическим, моральным, а значит, деятельным, действенным и эффективным. Мы видим, насколько важен для понимания философии Канта методологический принцип, выдвинутый классиками марксизма: чтобы понять философию этого мыслителя, надо дать диалектико-материалистический анализ механизма взаимоотношения философии Канта со всей системой отношения базиса и надстройки, определить все нити и связи этой философии с экономическими, политическими, социальными и другими отношениями, установить, ее динамическое место в этой многообразной и сложной системе отношений. Только в этом случае будет вскрыта ее подлинная сущность и ее содержание. «Характерную форму, которую принял в Германии основанный на действительных классовых интересах французский либерализм,— читаем в «Немецкой . идеологии»,— мы находим опять-таки у Канта. Ни он, ни немецкие бюргеры, приукрашивающим выразителем интересов которых он был, не замечали, что в основе этих теоретических мыслей буржуазии лежали материальные интересы и воля, обусловленная и определённая материальными производственными отношениями; поэтому Кант отделил это теоретическое выражение от выраженных в нём интересов, превратил материально мотивированные определения воли французской буржуазии в чистые самоопределения «свободной воли», воли в себе и для себя, человеческой воли, и сделал из неё таким образом чисто идеологические определения понятий и моральные постулаты»59. Из этого ясно, что критическая философия Канта представляла собой двойную редукцию: исключение материальных интересов и воли, обусловленной и определенной материальными производственными отношениями, и превращение этих материально мотивированных интересов в понятия «чистого разума», в «моральные постулаты» «практического разума». Тем самым Кант ограничивает не только сферу «чистого разума» и рассудка, но и сферу «практического разума». Его «критики» в одном из самых существенных аспектов уводили философию на путь перманентного разъединения гносеологии и гуманистической критериологии. Этим, пожалуй, объясняется редкое упорство и настойчивость, с какими Кант вел поиски объединяющего принципа метафизики и морали. Не хотел ли Кант дать морали метафизическое обоснование, а в метафизику ввести моральное построение, пронизать ее безусловностью требований категорического императива? В дальнейшем мы увидим, как философ, пытаясь осуществить свой замысел, будет все больше отдаляться от его осуществления и переносить свои надежды на телеологический порядок, на законы целесообразности и все больше переходить к художественно-эстетическому обоснованию метафизики, точнее, черпать из искусства и эстетики модели метафизических построений. «Звездное небо надо мной и моральный закон во мне»— вот что выше всего ценил сам Кант. «Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них,— это звездное небо надо мной и моральный закон во мне. И то и другое мне нет надобности искать как нечто окутанное мраком или лежащее за пределами моего кругозора; я вижу их перед собой и непосредственно свя-
Критика вкуса и эстетическая критериология
121
зываю их с сознанием своего существования. Первое начинается с того места, которое я занимаю во внешнем чувственно воспринимаемом мире, и в необозримую даль расширяет связь, в которой я нахожусь, с мирами над мирами и системами систем, в безграничном времени их периодического движения, их начала и продолжительности. Второй начинается с моего невидимого я, с моей личности, и представляет меня в мире, который поистине бесконечен, но который ощущается только рассудком и с которым (а через него и со всеми видимыми мирами) я познаю себя не только в случайной связи, как там, а во всеобщей и необходимой связи. Первый взгляд на бесчисленное множество миров как бы уничтожает мое значение как животной твари, которая снова должна отдать планете (только точке во вселенной) ту материю, из которой она возникла, после того как эта материя короткое время неизвестно каким образом была наделена жизненной силой. Второй, напротив, бесконечно возвышает мою ценность как мыслящего существа, через мою личность, в которой моральный закон открывает мне жизнь, независимую от чувственно воспринимаемого мира, по крайней мере поскольку это можно видеть из целесообразного назначения моего существования через этот закон, которое не ограничено условиями и границами этой жизни»60. Здесь особенно явственно проявляется двойственный характер философии Канта: связывая существование человека с материей, он вполне материалистически смотрит на его возникновение и смерть, на его место в бесконечной во времени и пространстве вселенной. Однако, рассматривая человека как личность, как мыслящее существо, он не может смириться с кратковременностью существования я, с его естественным появлением и таким же естественным исчезновением и апеллирует к моральному закону, который может открыть человеку жизнь, не зависящую от чувственно воспринимаемого, то есть материального мира, придавая человеческому существованию смысл и тем самым как бы снимая все пространственно-временные границы материального, земного существования человека. *** Рассмотрев некоторые аспекты содержания «Критики чистого разума» и «Критики практического разума», задумаемся над результатом громадной критической рефлексии Иммануила Канта: на наш взгляд, во второй «Критике» философ завершил то, что было в основном сделано в первой «Критике» — вытеснил окончательно смысл человеческой жизни из презумпции и компетенции разума, вместе с тем именно вторая «Критика» подвела Канта вплотную к необходимости и возможности реконструировать этот смысл человеческой жизни. Через анализ «Критики способности суждения» мы можем реконструировать те потенции кантовской философии, которые поведут к эстетизации современного буржуазного сознания. При чтении произведений Канта складывается впечатление, что смысл жизни состоит в исполнении долга. Но тогда неизбежно возникают вопросы: 1) какое отношение имеет к этому искусство, художественное творчество и гений, если смысл обретается в исполнении долга; 2) если смысл жизни состоит в исполнении долга, понятого как бремя житейских обязанностей и тягот или, напротив, как уход от них, то моральная философия Канта редуцирует-
122 Часть I ся из банального протестантского морализма, тем более, что для поддержки морального субъекта постулируется бог; 3) как это вяжется с французской буржуазной революцией, Декларацией прав человека, с теорией общественного договора Жан-Жака Руссо? Марксистско-ленинский анализ философии Канта должен подняться до уровня общественных отношений, преодолевая филистерский уровень буржуазных исследований классика философии. Только тогда можно будет достигнуть важной цели — дать объективный анализ и критику кантовского обоснования долга в теоретической форме рационалистической философии. Сейчас мы можем лишь предполагать, что долг — быть свободным на уровне критической саморефлексии рационализма (и в этом одна из существенных сторон и особенностей философии Канта), а свобода — прорыв свободы — это целеполагание. Тогда будет вырисовываться облик кантовского понимания долга — быть свободным вопреки тяготам эмпирии, быть свободным в любом причинном ряду природы и от любого природного механизма, быть свободным в любое время и в любом месте начинать свой причинный ряд в соответствии с законами своего собственного разума, становящимися всеобщим законодательством, вклиниваясь и ломая, казалось бы, непрошибаемый причинный ряд природы. Бог, как свернутая формула смысла человеческой жизни, дается как бы в помощь рыцарю долга, который есть свобода, неподчинение, неприятие детерминизма природы. В этом усматривается подлинная моральность, нравственность и здесь же скрывается разгадка кантовского отказа от онтологии, а также причина вытеснения смысла жизни из рационалистической традиции. Вот тут-то и вводится телеология, не обладающая онтологическим весом, как связующий принцип природы и свободы, являющейся всего лишь принципом «als ob» и обладающей только субъективной практической реальностью. (Хотя Кант не изобрел и не придумал телеологический и причинный принцип, этот принцип ведет свою родословную от Аристотеля и даже еще глубже — от элеатов. Что же касается философской традиции, то все рационалистические и схоластические схемы строятся на разной игре цели и причины.) В поддержку энтузиазма свободного морального субъекта,— чтобы придать его деятельности смысл,— вводится вера в бога, который, согласно Канту, исследовавшему различные доказательства бытия бога, недоказуем. Однако это еще не атеизм, как может показаться с первого взгляда. Это — автономия науки, морали, философии, права, искусства, то есть, выражаясь языком марксистско-ленинской философии, это автономия, независимость форм общественного сознания от религии и церкви. Это — рационалистическая схема, но лишенная постоянного и неизменного основания — бога. Можно даже сказать так, что это рационалистическая конструкция без субстанции, поскольку вместо былой уверенности рационализма осталась лишь надежда, которая будет возведена в современной буржуазной и ревизионистской философии чуть ли не в основной и главный принцип всей философии вообще, как это сделал Эрнст Блох в своей трехтомной работе «Принцип надежды»61. Уместно задаться вопросом о том, почему Кант перешел к «Критике способности суждения»: будучи рационалистом до мозга костей и одновременно
Критика вкуса и эстетическая критериология
123
разрушив систему традиционного рационализма, он норовит если не восстановить, то хотя бы восполнить ее и начинает проигрывать в гении и искусстве ту же традиционно рационалистическую причинно-следственную схему. В связи с этим не лишне заметить, что признание Канта в том, что «указание Давида Юма было именно тем побуждением, которое впервые — много лет тому назад — прервало мою догматическую дремоту и дало моим изысканиям в области умозрительной философии совершенно иное направление»62, надо принимать, как мы видим, сит cum grano salis, ибо, как справедливо пишет Бертран Рассел, «пробуждение было лишь временным, и вскоре он изобрел наркотик, который оказался в состоянии усыпить его снова»63. Сравнивая философию Канта и Спинозы, мы хотели бы акцентировать внимание не на доказательстве того, кто и в какой степени из них был материалистом и атеистом — об этом уже много писали и говорили, а на том, чтобы сопоставить две рационалистические концепции, каждая из которых имеет свою историческую ценность, преимущества и ограниченность. Спиноза придерживается абсолютной рационалистической, логически доказуемой уверенности в неизменной рациональной структуре универсума, сквозной воле творца — бога или природы. Именно поэтому Спиноза детерминист и фаталист. В сущности, у Спинозы подлинно свободен только бог, через познавательную любовь к которому человек понимает его, бога, целенаправленное творение и себя, творимого им. Кант впервые в философской традиции подорвал безотчетную и безоглядную уверенность спекулятивной философии в абсолютно рационалистическом устройстве мира, покоящемся на признании абсолютного бытия, абсолютной истины, абсолютного творца. Кант с невероятной силой и смелостью вышибает это основание — бога и выключает его не только из онтологии, космологии, но и из гносеологии, исключает его раз и навсегда из рационалистической схемы. Бог у Канта — это скорее символ выражения смысла человеческой жизни и вводится он философом для обоснования самодеятельного и самосознающего субъекта, того субъекта, которого недоставало философии Спинозы. И самое удивительное состоит в том, что этот субъект наделяется по обратной аналогии божественными атрибутами: бог — творец, следовательно, знает цель творения, свободен полагать цель и начинать причинный ряд; бог — всеблагой — максима моей воли, отсюда веления категорического императива: «поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом»64; бог — вездесущий и всемогущий, его онтологическая, космологическая и гносеологическая редукция — исключение смысла жизни (бог, свобода воли, бессмертие души) из рационалистической схемы — это прокладывание кратчайшего пути в сферу нравственности, чтобы через практический разум «снова ввести имманентный ему смысл человеческой жизни. Высочайшая нравственность, практический разум, верность долгу делает человека человеком, личностью. Кант обрушивается на сочинителей романов и сентиментальных наставников (хотя и они осуждают сентиментальность) и даже на философов-стоиков, осуждая героический фанатизм последних и пошлый, томный фанатизм первых, а также любые моральные учения, стре-
124 Часть I мившиеся заинтересовать человека исполнять моральные заповеди какиминибудь посулами и обещаниями (счастья, загробной жизни, бессмертия, обогащения, искупления грехов и т. д.). Открыто и резко критикуя все виды и формы этического натурализма и релятивизма, так и не постигнувших сущность человека и морали, Кант выставляет против этического, нравственного хаоса и неразберихи, против волюнтаристского произвола и религиозно-метафизической экзальтации нравственный закон, сознание свободного подчинения этому закону и уважения к нему. Объективно практический поступок, совершаемый согласно моральному закону и исключающий все определяющие основания, которые исходят из склонностей, Кант называет долгом65. От ветхозаветных времен вплоть до Канта под этим термином скрывалось содержание той или иной формы принуждения (социального, коллективного, индивидуального и т. д.) и порабощения, в силу чего слово «долг» редко ласкало слух человека, а чаще всего вызывало страх, неприязнь, неудовольствие и, как правило, рассматривалось чем-то вроде посягательства или покушения на свободу, независимость и личность человека. Бросая открытый вызов прочной тысячелетней традиции, Кант выставляет затасканное, захламленное и изуродованное тело человеческого глагола «долг» как знамя объединения людей, как грозное и неподкупное оружие, способное сокрушить представляющуюся уже как бы врожденной ограниченность индивида, связать его с другими людьми и миром, вознести его над самим собой, раскрыть бесконечные дали и горизонты нравственного самоусовершенствования и благородного деяния. Если у Спинозы свобода есть познанная необходимость, то у Канта свобода есть свободное подчинение нравственному закону, повиновение долгу. «Моральный закон именно для воли всесовершеннейшего существа есть закон святости, а для воли каждого конечного разумного существа есть закон долга, морального принуждения и определения его поступков уважением к закону и из благоговения перед своим долгом»66. Никакой другой субъективный принцип нельзя, согласно Канту, брать в качестве мотива, иначе поступок, хотя он и будет совершен сообразно с долгом, все-таки окажется не моральным. Вот почему и до Канта и после него воспевали свободу, а он один, как отбившийся от оркестра музыкант, шел не в ногу и наигрывал свою собственную мелодию— мелодию долга: «Долг! Ты возвышенное, великое слово, в тебе нет ничего приятного, что льстило бы людям, ты требуешь подчинения, хотя, чтобы побудить волю, и не угрожаешь тем, что внушало бы естественное отвращение в душе и пугало бы; ты только устанавливаешь закон, который сам собой проникает в душу и даже против воли может снискать уважение к себе (хотя и не всегда исполнение); перед тобой замолкают все склонности, хотя бы они тебе втайне и противодействовали,— где же твой достойный тебя источник и где корни твоего благородного происхождения, гордо отвергающего всякое родство со склонностями, и откуда возникают необходимые условия того достоинства, которое только люди могут дать себе? Это может быть только то, что возвышает человека над самим собой (как частью чувственно воспринимаемого мира), что связывает его с порядком вещей, единственно который рассудок может мыслить и которому вместе с тем подчинен весь чувственно воспринимаемый мир, а с ним — эмпирически определяемое существование человека
Критика вкуса и эстетическая критериология
125
во времени и совокупность всех целей (что может соответствовать только такому безусловно практическому закону, как моральный). Это не что иное, как личность, т. е. свобода и независимость от механизма всей природы, рассматриваемая вместе с тем как способность существа, которое подчинено особым, а именно данным собственным разумом, чистым практическим законам; следовательно, лицо как принадлежащее чувственно воспринимаемому миру подчинено собственной личности, поскольку оно принадлежит и к умопостигаемому миру; поэтому не следует удивляться, если человек как принадлежащий к обоим мирам должен смотреть на собственное существо по отношению к своему второму и высшему назначению только с почтением, а на законы его — с величайшим уважением»67. Мы видим, что Кант выводит генезис долга из личности, больше того, «внушающая уважение идея личности» служит основой масштаба ценностных измерений предметов согласно моральным идеям и, что особенно замечательно, критериологической базой человеческого достоинства, скромности и самоотверженности. Можно ли после этого удивляться той буре, которую вызвало моральное, этическое учение Канта, особенно среди теологов, быстро постигнувших взрывную силу и опасные последствия этого учения для религии? Хотя, на наш взгляд, кантовская «Критика практического разума» наносила не меньший, если не больший удар по самым различным этическим концепциям, так или иначе рассматривавшим человека как средство для достижения целей (личных, общественных, государственных, религиозных). Вопреки подобным взглядам на человека Кант объявляет моральный закон святым, ненарушимым. Отлично понимая, что сам человек не так уж свят, философ, тем не менее, подчеркивает, что зато «человечество в его лице должно быть для него святым. Во всем сотворенном все что угодно и для чего угодно может быть употреблено всего лишь как средство; только человек, а с ним каждое разумное существо есть цель сама по себе. Именно он субъект морального закона, который свят в силу автономии своей свободы»68. Не возвращение ли это идеала эпохи Возрождения — uomo singolare — человеческой личности, растоптанной тяжелой иерархией небесной бюрократии от бога, ангелов до святых угодников, отцов церкви и просто служителей вселенского клира, опутавших, связавших и регламентировавших человеческую жизнь удушающими объятиями религиозно-этических норм, парализующей силой бессильных молитв, сладкими обещаниями загробной жизни, убивающими в зародыше все естественные и благородные человеческие желания и устремления? Нас могут спросить — как можно делать подобное предположение, если этика Канта, даже в сравнении с религиозной, носит более строгий, сухой и ригористический характер? Действительно, у Канта можно найти немало высказываний, повергающих в уныние любителей жизненных удовольствий: «Человек живет лишь из чувства долга, а не потому, что находит какое-то удовольствие в жизни»69, или: «Высокое достоинство долга не имеет никакого отношения к наслаждению жизни»70 и т. п. Да, таких высказываний у Канта предостаточно, но если вдуматься, какое содержание вкладывается философом в эти фразы, то кантонский ригоризм не будет отпугивать, а будет скорее привлекать своим высокогуманистическим и высоконравственным содержанием и характером.
126 Часть I Вспомним, что для Канта свободное подчинение долгу и уважение к нему равнозначно свободе: свободное исполнение долга есть свобода, поэтому когда он отвергает склонности к жизненным удовольствиям, то делает это во имя приобщения человека к жизни более благородной, возвышенной, более человечной, к жизни, тесно связанной с другими людьми, с их благом, к жизни во всем богатстве проявлений человечности. Упрекать Канта в сухом ригоризме было бы равнозначно, на наш взгляд, отождествлению свободы и произвола, поскольку добровольное подчинение долгу предполагает, естественно, преодоление того, что стоит на пути исполнения, предполагает отказ от того, что сбивает с этого пути, выбранного свободно самим человеком. Кантовская внушающая уважение идея личности демонстрирует возвышенный характер человеческой природы по ее назначению и позволяет вместе с тем замечать отсутствие соразмерности поведения человека с этой идеей и тем самым сокрушает его самомнение. Человек — не венец природы, а прежде всего член человеческого сообщества, способствующий всячески благу всех, честно исполняющий свой долг, осознающий возвышенный характер человеческого сверхчувственного существования, свято охраняющий свое человеческое достоинство и достоинство всех других людей. Если это ригоризм, то ригоризм такой нравственности, когда то, что человек носит внутри, в своем сердце («моральный закон во мне») становится «всеобщим законодательством». Таким образом, мы приходим к выводу, что до Канта в самых различных теориях и концепциях свобода понималась как то, что лежит в основе нравственности и определяет все ее категории. В этом случае свобода была вынесена за пределы нравственности, а нравственность — за пределы свободы. Кант, может быть, впервые в истории человеческой мысли привел свободу и нравственность в соответствие: категория долга явилась тем волшебным стеклышком, которое исправило врожденную или благоприобретенную болезнь человеческих глаз, сердца и ума — идея личности как цель сама по себе и никогда как только средство, долг как закон свободной воли каждого конечного разумного существа, каждой личности, беспрекословное подчинение дисциплине своего собственного разума, становящегося общим законодательством,— вот та фокусировка, аккомодация, которую Кант осуществил с помощью категории долга. Нельзя не заметить всеобщий, демократический, прогрессивный, критичный и самокритичный характер требований кантовской морали и ее критериологии. В этом смысле она явилась антиподом морализирующему учению, романтиков, моральную девальвацию которых уже оплакивал Шиллер, и антиподом ницшеанской идеи «сверхчеловека» как логического развития и конца этой девальвации буржуазных ценностей, которая будет превозноситься и воспеваться не одним поколением реакционных писателей, поэтов, художников, композиторов, философов, не говоря уж о горе-политиках или просто политиканах. Все эти перипетии знаменуют и четко обозначают переломные моменты блужданий смысла человеческой жизни в лоне ментальных конструкций, когда каждый из мыслителей или художников по-своему ставил и по-своему губил эту проблему смысла человеческой жизни. Предвосхищая конкретный анализ генезиса и эволюции буржуазного философско-этического и эстетического сознания, мы можем констатировать,
Критика вкуса и эстетическая критериология
127
что в терминах рационализма, который не облегчает себе задачу оглядкой на бога традиционной философии, лишь однажды удалась непротиворечивая и онтологически достоверная интерпретация смысла человеческой жизни — это и была философски значимая фундаментальная проблема кантонской «Критики способности суждения», то есть эстетики Канта. *** Исследователи отмечают, что с 1787 года у Канта усиливается интерес к эстетической проблематике. Он все больше приходит к убеждению, что эстетические исследования должны быть тесно связаны с «телеологией», с изучением целесообразности в природе. Пока еще никто не ответил на вопрос — как пришел Кант к идее связи и даже тождества «теологии» и «критики вкуса». Видимо, здесь много причин: стремление придать философии завершенный, законченный вид, отыскать априорные принципы для сферы, лежащей между теоретической философией и философией практической, и, может быть, главная причина заключалась в попытке ликвидировать углубляющийся и расширяющийся разрыв между природой и человеком, между законами природы и законами человеческой жизни, приостановить расхождение, «разбегание» «звездно-го неба» и «морального закона», со всей отчетливостью представившегося взору кенигсбергского мыслителя уже в то время, «разбегание», неумолимо увеличивающее с тех пор скорость и параметры, охватывающее все новые и новые сферы взаимоотношений человека с природой в буржуазном обществе и буржуазном сознании. Скачок, который Кант совершил в теоретической области, от «законодательства рассудка»,— колыбели всех понятий, содержащих в себе в концентрированном виде априорное сознание,— к «законодательству разума», на котором покоится понятие свободы, был решительным. В самом начале своей «Критики способности суждения» Кант обращает внимание на то, что исследование природы может идти «двумя путями — либо чисто теоретическим, либо телеологическим. В последнем случае оно в качестве физики может использовать для своих намерений лишь такие цели, которые могут стать известными нам из опыта; в качестве же метафизики в соответствии с ее призванием — лишь ту цель, которая устанавливается чистым разумом... в метафизике разум не может на естественном теоретическом пути (в отношении познания бога) по желанию достичь всех своих намерений и, следовательно, ему остается лишь телеологический путь; таким образом, не цели природы, которые покоятся лишь на эмпирических основаниях доказательства; а цель, определенно данная a priori чистым практическим разумом (в идее высшего блага), должна возместить недостаточность теории»71, Речь идет не о замене теоретического исследования телеологическим (на следующей странице Кант подчеркивает, что «отсутствие теории не может возместить никакая телеология или практическая целесообразность» —72, а о том, что естественные науки изучают природу естественным, опытным, теоретическим путем, в отличие от метафизики, которая может достичь всех своих целей, особенно познания сверхчувственных объектов (познание бога, свободы, бессмертия души) только телеологическим путем. Идея целесообразности
128 Часть I или телеологическая способность суждения есть способность субъекта, а не объекта. Если разум диктует законы природе, а категорический императив определяет поведение человека, то телеологическая способность суждения придает смысл, а через объект, точнее, через овладение формой объекта придает смысл и всей человеческой деятельности вообще. Применение телеологического принципа к природе каждый раз обусловлено эмпирически, поскольку ни один человек не может априорно усмотреть целей природы, но без особого труда устанавливает связь причин и действий. То же самое можно было бы сказать о целях свободы, если бы предметы ее воления давались природой в качестве определяющих оснований, чтобы посредством их сравнения можно было установить разумом нашу цель. «Однако критика практического разума показывает, что имеются чистые практические принципы, которыми а priori определяется разум и которые, следовательно, а priori указывают цель разума. Следовательно, если применение телеологического принципа для объяснения природы никогда не может полностью и достаточно определенно для всех целей указать первопричину целесообразной связи, потому что этот принцип ‘ограничен эмпирическими условиями, то этого следует ожидать от чистого учения о цели.(которое может быть только учением о свободе), априорный принцип которого содержит в себе отношение разума вообще к совокупности всех целей и может быть только практическим. Но так как чистая практическая телеология, т. е. мораль предназначена осуществить свои цели в мире, то она — что касается данных в нем конечных причин и соответствия высшей причины мира совокупности всех целей как следствию, стало быть, в отношении естественной телеологии и возможности природы вообще, т. е. в отношении трансцендентальной философии,— не может упустить возможность целей в мире, дабы обеспечить чистому практическому учению о цели объективную реальность в отношении возможности объекта при осуществлении, а именно объективную реальность цели, содействовать которой в мире оно предписывает»73. Следовательно, телеологический принцип не может привести нас к объяснению первопричины целесообразной связи, не может дать ее основы, поскольку ограничен эмпирическими условиями. Но в таком случае телеология оказывается без основной, не имеющей собственного основания и обоснования. Таким образом, Кант отказывает эмпирическому подходу (даже на его телеологическом уровне) в способности конституирующего принципа, в способности быть фундаментом здания рациональной архитектоники «чистого разума». Именно поэтому он отбрасывает эмпиризм вместе с опытом и призывает опираться на практические принципы, которые априорно определяют разум и указывают его цели. Отсюда следует, что телеология превращает предмет из возможного в действительный. Телеология, понятие о целесообразности природы — это попытка включить природу в человеческую жизнь, придать этой жизни бытийную, онтологическую основу, сделать ее основополагающей, побуждающей и интуирующей к высшим ценностям, к их познанию, освоению, а также к созданию новых ценностей в различных сферах человеческой жизнедеятельности, а саму человеческую деятельность телеология определяет не как не охваченную в понятии, а как целесообразную, осмысленную. В этом ключ анало-
Критика вкуса и эстетическая критериология
129
гии с практической деятельностью: объективной целесообразности природы аналогичен субъективный принцип способности суждения. Как природа находит свое завершение и разрешение в человеческой свободе, так и объективность находит свое завершение и разрешение в субъективности, а объективная телеология в субъективности способности суждения. «Встреча» природы и свободы должна приводить к порождению смысла, хотя познание сверхчувственных сущностей (бог, свобода и бессмертие души) осуществляется не теоретически, а практически, морально, поскольку здесь сверхчувственное, по мнению Канта, не только дает материал для познания другого сверхчувственного (моральной конечной цели и условий ее осуществимости), но и доказывает свою реальность как факт в поступках и действиях человека. «При этом весьма примечательно всегда то, что из трех чистых идей разума — бога, свободы и бессмертия — идея свободы есть единственное понятие сверхчувственного, которое доказывает свою объективную реальность (посредством казуальности, которая в ней мыслится) в природе, через возможное в природе действие ее, и именно благодаря этому делает возможным соединение обеих других (идей) с природой, а всех их вместе — в одной религии; ...понятие о свободе (как основное понятие всех безусловно практических законов) может расширить разум за те пределы, внутри которых должно остаться безнадежно заключенным любое (теоретическое) понятие природы»74. Следовательно, Кант пытается вывести разум из той ограниченности, в которой он, по мнению философа, с необходимостью пребывает как чистый разум, как разум, обладающий теоретическим знанием природы. Разум может преодолеть эту свою ограниченность только в том случае, если будет основываться на свободе. Кант, естественно, отвергал различные философские системы, которые так или иначе сковывали человеческий разум, поскольку не могли дать истинного объяснения принципу целесообразности. Системы, отстаивающие идеализм конечных причин в природе, допускают каузальность по законам движения, каузальность, благодаря которой вещи в природе существуют целесообразно, но они, согласно Канту, «отрицают в ней интенциональность», «отрицают, что причиной служит цель»75. На этом основании Кант подвергает резкой критике, а то и просто отбрасывает, концепции античного материализма. Систему каузальности Эпикура и Демокрита Кант считает очевидно нелепой и не хочет даже рассматривать (в связи с тем, что у них целесообразность не выходит за пределы чувственно воспринимаемых вещей). Несмотря на это, Кант рассматривает «систему фатальности» Спинозы, «которая ссылается на нечто сверхчувственное, до чего наше разумение не доходит»76, отмечая признание непреднамеренного характера целевой связи в мире, выводимой из первосущности, а не из рассудка, из необходимости ее природы и возникающего отсюда единства мира. Основной упрек, который Кант бросает Спинозе, состоит в том, что, обеспечивая «природным формам единство основания, нужное для всякой целесообразности, Спиноза вместе с тем лишает их случайности, без которой нельзя мыслить никакое единство цели, и вместе с ней устраняет все преднамеренное»77. Словом, согласно Канту, спинозизм не дает того, что он хотел дать,— вместо основания для объяснения целевой связи вещей в природе он указывает
130 Часть I только на единство субъекта, которому они все присущи. Но и в этом случае онтологическое единство еще не будет единством цели, поскольку такой вид единства обязательно предполагает отношение к причине, которая имеет рассудок. Никакого отношения целей не получается, поскольку под ними не разумеют внутренних действий субстанции как причины, и действий ее же как причины посредством ее рассудка, а без этих условий всякое единство есть только необходимость природы. Кант верно схватил суть философии Спинозы: действительно, единство в этой философии вытекало из необходимой связи самой природы и определялось этой необходимостью. Спиноза свел понятия людей о целесообразности в природе к их самосознанию во всеобъемлющей (но в то же время простой) сущности и старался найти эту форму только в единстве этой сущности. Слишком объективным было познание, мышление в философии Спинозы. Он если не подчинял, то, по крайней мере, ориентировал субъект на объект, на природу, которую называл также богом, призывал к такому видению мира, каким обладает сама природа или бог. При таком «космическом» подходе человеческие дела, страсти, горечи, несчастья и т. п. теряли свое значение, поскольку в мире может произойти только то, что должно произойти. Поэтому человек, вставший на путь «познавательной любви к богу», то есть на путь спинозизма, уже не будет волноваться тем, что волнует обычных смертных — он всегда будет взирать на мир и других людей с космическим спокойствием: «мудрый как таковой едва ли подвергается какому-либо душевному волнению; познавая с некоторой вечной необходимостью себя самого, бога и вещи, он никогда не прекращает своего существования, но всегда обладает истинным душевным удовлетворением. Если же путь, который я показал, ведет к этому, и кажется весьма трудным, однако его все же можно найти. Да он и должен быть трудным, ибо его так редко находят. В самом деле, если бы спасение было у всех под руками и могло бы быть найдено без особенного труда, то как же могли бы почти все пренебрегать им? Но все прекрасное так же трудно, как и редко»78. Спиноза являл редкий и прекрасный образец философа, следующего своему учению и выполняющего его предписания, несмотря на жестокие гонения и лишения, которым он подвергался. Кант допускал, что могут существовать честные люди, подобные Спинозе, которые твердо убеждены, что бога нет и нет загробной жизни. Но как они могут смотреть на свое собственное внутреннее определение цели через моральный закон, который они в своей деятельности уважают и от исполнения которого они не ждут для себя никаких выгод ни в этом, ни в ином мире? Ведь они никогда не могут надеяться на закономерное и осуществляющееся по постоянным правилам согласие с той целью, содействие которой они все же считают своей обязанностью и пробуждением. «Обман, насилие и зависть всегда будут вокруг них, хотя сами они честны, миролюбивы и доброжелательны; и честные люди, которых они еще встречают, всегда будут, несмотря на то, что они достойны счастья, подвержены по вине природы, которая не обращает на это внимания, всем бедствиям, лишениям, болезням и преждевременной смерти — подобно остальным животным на земле, пока всех их (честных и нечестных — здесь разницы нет) не поглотит широкая могила и снова не бросит тех, кто мог считать себя конеч-
Критика вкуса и эстетическая критериология
131
ной целью творения, в бездну бесцельного хаоса материи, из которого они были извлечены»79. В связи с этим, такой честный и благонамеренный человек встанет перед дилеммой: или отказаться от той цели, которую он принимал или должен был принимать в соображение, исполняя моральный закон; или, если он хочет в этом оставаться, верным зову своего внутреннего нравственного назначения и не хочет, признавая недействительной идеальную конечную цель, соответствующей высоким требованиям этого назначения, умалить уважение, внушаемое ему нравственным законом, он должен признать существование морального творца мира, т. е. бога. И если Спиноза нашел в себе силы отвергнуть бога и следовать раз и навсегда выбранному им самим и предложенному другим пути, то это обессмертило его имя. Спиноза нашел основу и уверенность в борьбе с религией и религиозными предрассудками в разуме, осененном высочайшей нравственной силой. Именно он поколебал прочно укоренившийся в философии предрассудок, что высокая нравственность была присуща только идеализму. Спиноза раз и навсегда доказал, что высокая нравственность присуща лишь материализму, основывающемуся на союзе глубокого знания, высокой нравственности и гуманизма. Он обработал рыхлое мистическое поле ветхозаветной идеологии и морали логическим методом. Однако логический космос предопределил фаталистический и исключительно детерминистский характер его этики, не оставив достаточного места свободе человека. Спинозу иногда понимают как стоика. И даже Кант в своей негативной апологии подчеркивает стоицизм моральных позиций Спинозы как атеиста. Но его душевное равновесие, определившееся безгранично честным и доверчивым отношением к человеку и человеческому разуму, удерживает уверенность в рациональном устройстве универсума, как и наоборот, непоколебимая уверенность в рациональном устройстве мира, природы, универсума поддерживала его рационалистический пафос, его рационалистический гимн богу, или природе. Канта же меньше всего интересовал сам творец и доказательства его существования — ему это нужно было лишь «для практического применения нашего разума»80. Все рассуждения Канта о телеологии, ведущей к теологии и богу, представляют собой, выражаясь словами — Санчо Панса, загадку разгадки, которая на первый взгляд кажется малозначительной и даже ничтожной: «быть в состоянии мыслить преднамеренное действие как возможное. Пусть это понятие будет для спекулятивного разума запредельным и пусть свойства, которые мы приписываем упомянутому существу, в объективном применении скрыто содержат в себе антропоморфизм; но цель их применения заключается не в том, чтобы в соответствии с этим определить его непостижимую для нас природу, а в том, чтобы в соответствии с этим определить самих себя и нашу волю»81. Следовательно, телеологический принцип понадобился Канту для того, чтобы от теологии, через моральное доказательство существования высшего существа — бога, как такого нечто, которое содержит в себе основание возможности и практической реальности, перейти к проблеме осуществимости необходимой моральной конечной цели. Тем самым Кант попытал-
132 Часть I ся одним ударом расправиться с двумя опасностями, подстерегающими человека и человеческий разум; с фатальной необходимостью, не оставляющей места для «субъекта свободного, самостоятельного, сознательного»82, и с абсолютизацией этического релятивизма, разрушающего высшие человеческие ценности. «Определить самих себя и нашу волю» — это значило восстановить распавшуюся связь времен, ввести время, вышедшее из берегов, в определенную колею, найти определенное и твердое место человеку в мироздании. Вообще на вопрос о том, что представляла для Канта его теология, он и сам отвечает весьма недвусмысленно: «Если спрашивают, почему для нас важно вообще иметь теологию, то становится совершенно ясным, что она нужна не для расширения или для совершенствования нашего познания природы и вообще какой-либо теории, а только для религии, т. е. для практического, а именно морального, применения разума в субъективном отношении»83. Таким образом, Кант стремился исправить недостаток, присущий философии Спинозы,— отсутствие свободы и самостоятельности самосознающего субъекта. Кант, как никто другой, чувствовал необходимость морального и целевого обоснования всей человеческой жизни: действования, познания, верования, воспитания и т. д. В этом благородном стремлении он доходит до убеждения, что «моральное отношение в мироправлении всегда оставалось одним и тем же, оно понятно для самого неразвитого разума, поскольку он рассматривает себя как практический разум, от которого спекулятивный разум сильно отстает»84. Кант даже высказывает предположение, что, вероятно, только через этот моральный интерес было возбуждено внимание к красоте и целям в природе, приобретая тот непосредственный интерес, который обнаруживается в восхищении перед ними, безотносительно к какой-либо выгоде. Не в этих ли кантовских реминисценциях источник позднейших концепций ретроспективы к первобытному человеку, сознанию, искусству, к первозданной красоте природы? «Критика способности суждения» была грандиозной попыткой вернуть смысл человеческой жизни, обратить взоры человека на самого себя как на существо активное, действующее, а не только созерцающее «звездное небо» и осознающее «моральный закон» внутри себя. Телеология, понятие о целесообразности природы — это попытка включить природу в человеческую жизнь, а человеческую жизнь постоянно соизмерять с законами природы, подвести под человеческую жизнь естественную природную основу, а саму человеческую деятельность постигать не в рассудочных понятиях, а в категориях целесообразности. Если рассудок диктует законы природе, а категорический императив повелевает поведением и поступками человека, то телеологическая способность суждения придает объекту смысл, а через объект, точнее, через овладение формой объекта, придает смысл человеческой деятельности, а значит, и человеческой жизни вообще. Кант, отдавая себе отчет в том, что самое трудное занятие для человеческого разума — самопознание, критика способности разума вообще, тем не менее берется за решение этой «сверхзадачи». Используя требования картезианской философии (достоверность, ясность, абсолютность и никаких допущений и предположений), Кант стремится раскрыть и объяснить объективную значимость априорных понятий рассудка, а также исследовать его возможности,
Критика вкуса и эстетическая критериология
133
познавательные способности, то есть исследовать рассудок с точки зрения объекта и субъекта. Всю силу своего критического ума Кант обрушивает на предшествующую метафизику как совершенно изолированное от опыта спекулятивное познание разумом, познание посредством одних лишь понятий, в связи с чем разум постоянно оказывается в состоянии застоя. Вместо того, чтобы встать на путь науки, метафизика до сих пор действовала ощупью, и, что хуже всего, оперировала одними только понятиями. В связи с этим, следует рассмотреть его учение о гении как попытку преодолеть разрыв между природой и свободой, как наиболее адекватную реализацию принципа целесообразности. Кант исходит из того, что изящные искусства — это искусства гения. Художественные произведения не могут выводиться из какого-либо правила, которое имело бы своим основанием понятие. Следовательно, согласно его убеждению, нет и не может быть никаких правил для создания художественных произведений. «Но так как без предшествующего правила ни одно произведение нельзя назвать искусством, то природа в субъекте (и благодаря расположению его способностей) должна давать искусству правила, т. е. изящное искусство возможно только как произведение гения. Отсюда видно, что гений: 1) есть талант создавать то, для чего не может быть никакого определенного правила... следовательно, оригинальность должна быть первым свойством гения; 2) так как оригинальной может быть и бессмыслица, то его произведения должны в то же время быть образцами, т. е. показательными, стало быть, сами должны возникнуть не посредством подражания, но другим должны служить для подражания, т. е. мерилом или правилом оценки; 3) гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило...; 4) природа предписывает через гения правило не науке, а искусству, и то лишь в том случае, если оно должно быть изящным искусством»85. Отсюда можно сделать вывод о том, что гений, с одной стороны, относится к природе, ибо именно в качестве природы он дает правила искусству, с другой стороны, он относится к искусству, будучи его истоком. Свое учение о гении Кант тесно связывает не только с искусством, но и с эстетикой. Говоря о способностях души, составляющих гений, он пишет: «Духом в эстетическом значении называется оживляющий принцип в душе. То, посредством чего этот принцип оживляет душу, материал, которым он для этого пользуется,— это то, что целесообразно приводит душевные силы в движение, т. е. в такую игру, которая сама поддерживает себя и даже увеличивает силы для этого. Итак, я утверждаю, что этот принцип есть не что иное, как способность изображения эстетических, идей; под эстетической же идеей я понимаю то представление воображения-, которое дает повод думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т. е. никакое понятие, не может быть адекватной ему, и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным.— Нетрудно видеть, что такая идея противоположна (pendant) идее разума, которая, наоборот, есть понятие, которому никакое созерцание (представление воображения) не может быть адекватным»86. Философ как будто не только разводит эстетическую идею и идею разума, но и противопоставляет их друг другу.
134 Часть I Видимо, в пределах его философии этот факт вполне объясним. Однако не надо думать, как полагают некоторые философы и эстетики, что Кант начисто отделяет искусство от мысли и разума. Из приведенного отрывка следует лишь то, что противопоставление идеи разума эстетической идее подчеркивает их взаимную неадекватность. Что касается эстетической идеи, то Кант недвусмысленно говорит, что она есть такое представление воображения, которое наводит на размышления, раздумья (оговаривая при этом, что им нет адекватных понятий). Такие представления воображения, стремящиеся приблизиться к изображению понятий разума (интеллектуальных идей), Кант называет эстетическими идеями, хотя им как внутренним созерцаниям не может быть полностью адекватным никакое понятие. «Одним словом, эстетическая идея есть присоединенное к данному понятию представление воображения, связанного в своем свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволяет мысленно прибавить к этому понятию много неизреченного, ощущение чего оживляет познавательные способности и связывает дух с языком как одной лишь буквой»87. Поскольку гений проявляется главным образом в изложении или выражении эстетических идей, то только что приведенное понимание эстетической идеи определяет во многом и понимание гения. Гений, согласно Канту, состоит в удачном соотношении способностей и в способности находить для данного понятия идеи, а также подбирать для этих идей выражение, посредством которого вызванное этим субъективное расположение души как сопутствующее этому понятию может быть сообщено другим. Короче, гений выражает неизреченное в душевном состоянии и придает ему всеобщую сообщаемость, для чего нужна способность схватывать мимолетную игру воображения и объединять ее в понятии. Кант приходит к выводу, что «гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей»88. Гений, будучи как бы естественным органом природы, в то же время, благодаря своим способностям воображения как продуктивной способности познания, несет в себе и выражает в художественных произведениях определенный смысл. Гений в понимании Канта — это носитель смысла человеческой жизни. Вот как выглядит у Канта определение гения: «Гений— талант (природное дарование), который дает искусству правило. Поскольку талант, как прирожденная продуктивная способность художника, сам принадлежит к природе, то можно было бы сказать и так: гений — это прирожденные задатки души (ingenium), через которые природа дает искусству правила»89). При этом гений целиком противопоставляется духу подражания, то есть науке. Аргументация Канта в данном случае довольно проста: если Ньютон все свои шаги от первых начал геометрии до глубочайших открытий мог представить совершенно наглядными, то никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что он сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого. В науке величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученика только по степени, тогда как в искусстве он отличается специфически, то есть свое искусство гений не может передать
Критика вкуса и эстетическая критериология
135
другому, поскольку оно дается ему от природы и умирает вместе с ним. Природный дар искусства не может служить предписанием, выраженным в какой-либо формуле, иначе оно определялось бы понятиями, что совершенно чуждо изящному искусству, и должно быть отвлечено от самого произведения. Этот дар должен служить образцом для подражания — это единственное средство передачи идей гениального художника его ученикам, если, разумеется, природа одарила их такими же способностями. Кант, сам будучи крупнейшим ученым, не хотел, естественно, принизить своим учением о гении значение и характер научного познания, но его агностицизм здесь все же сказался и в противопоставлении гения науке, и в обосновании по существу алогичного, иррационального характера художественного творчества. Мы находим у Канта умную и убийственную критику оргинальничанья, манерности и безвкусицы в искусстве и художественном творчестве, критику, сохраняющую свое значение и по сей день. Кант, исходя из принципа целесообразности (всякое произведение изящного искусства имеет определенную цель), считает овладение и умелое использование техники искусства, школьных правил существенным условием искусства, поскольку без этого нельзя достигнуть цели художественного произведения как искусства в целом. «Но для того, чтобы осуществить какую-нибудь цель требуются определенные правила, от которых нельзя считать себя свободными. А так как оригинальность таланта составляет существенный (но не единственный) элемент характера гения, то неглубокие умы полагают, что нет лучшего способа показать себя процветающими гениями, чем отказаться от школьной принудительности всех правил и что лучше красоваться на бешеном коне, чем на манежной лошади. Гений может дать лишь богатый материал для произведений изящного искусства; обработка его и форма требуют воспитанного школой таланта, чтобы найти для этого материала такое применение, которое может устоять перед способностью суждения. Если кто-нибудь говорит и судит как гений даже в делах, требующих тщательного исследования разума, то это уже совсем смешно; право не знаешь, над кем больше смеяться — над фокусником ли, который напускает вокруг себя столько тумана, что ни о чем нельзя здесь судить ясно, но зато можно воображать себе что угодно, или же над публикой, которая простосердечно воображает, будто она не способна ясно воспринять и понять шедевр проницательности только потому, что ее забрасывают кучей новых истин, по сравнению с которыми деталь (через точно определенные объяснения и согласную со школьными требованиями проверку основоположений) кажется ей только дилетанством»90. Означало ли это возвращение к рационализму или, напротив, дальнейший отход от рационалистического миропонимания и истолкования философско-эстетических проблем? Сама постановка проблемы гения во времена Канта свидетельствовала в сущности о начале аберрации рационалистической традиции, о переломном моменте, когда сомнение в возможностях человеческого разума, человеческого познания, в каких бы формах оно ни выражалось, приведет в дальнейшей эволюции буржуазной философии к качественному сдвигу: сомнение в разуме, существовавшее в форме его критики, начнет переходить
136 Часть I в отчаяние, принимая формы все более открытого выступления против разума и рациональности. Завершая критическое рассмотрение кантовской философии, Гегель пишет: «Таким образом, Кант исторически указал моменты целого и правильно их определил и различил: это — хорошее введение в философию. Недостаток кантовской философии состоит в том, что в ней выпадают друг из друга моменты абсолютной формы, или, если будем рассматривать ее с другой стороны, в том, что в ней наш рассудок, наше познание образует противоположность к «в себе»; в ней не хватает отрицательного, снятия долженствования, не постигнутого в понятии. Но мысль и мышление уже успели сделаться непреодолимой, неустранимой отныне потребностью. Было, стало быть, во-первых, требованием последовательности, чтобы особенные мысли выступали как необходимо порожденные и оправданные указанным первым единством «я». Но, во-вторых, произошло то, что мысль простерлась на весь мир, ко всему прилепилась, все подвергла исследованию, во все внесла свои формы, все систематизировала, так что повсюду надо было действовать, руководствуясь ее определениями, а не голым чувством, рутиной или практическим смыслом, этой чудовищной несознательностью так называемых практических людей. Таким образом, выставлялось требование, чтобы в теологии, в правительствах и их законодательствах, в преследовании целей государства, в промыслах и механике всегда действовали только согласно всеобщим определениям, т. е. рационально... Это — потребность в конкретном мышлении, между тем как кантовский вывод, что все есть явление, оставлял существовать только пустую мысль... Существовала поэтому страстная тоска по содержанию истины, так как человек никак не мог возвратиться к звериному состоянию, и столь же мало он мог пасть так низко, чтобы удовлетворяться формой чувства, дойти до того, чтобы единственно последнее обладало для него значимостью в отношении высших интересов. Первую потребность — потребность в последовательности, пытался удовлетворить Фихте, а вторую — потребность в содержании, Шеллинг»91. Хотя кантовская постановка проблемы гения и ее истолкование были далеки от этого, однако здесь уже намечалось начало конца традиционной религиозно-теологической метафизической интерпретации существующего, начало конца религиозно-теологической герменевтики, господствовавшей более тысячи лет, и в то же время начало новой иррациональной телеологическо-эстетиче-ской герменевтики, которая осуществит замену бога гением, замену науки — искусством, истины — ценностями, необходимость — возможностью, строгую мораль и моральную философию — имморализмом, поскольку гений и его творения должны существовать, согласно этой философии, по ту сторону добра и зла. Самое парадоксальное — внутренняя переориентация па художественноэстетическую мысль тех направлений буржуазной философии, которые тяготеют к рационалистической традиции классической философии, почитают своим долгом быть на уровне научных идей века, которым претят иррационализм и мистика, которые осознают свою миссию как ликвидацию, разрыва, происшедшего в буржуазной философии со времен Канта, и через возврат к великому философу надеются обрести уверенность в непогрешимой истинности собственного пути.
Критика вкуса и эстетическая критериология
137
Однако вопреки заявленной «воле к строгой научности» и установке на научное знание искусство становится не только парадигмой реальности, но и порождающей моделью, источником конститутивных идей «научной философии», гносеологии и метафизики. Онтологический статус искусства абсолютизируется, оно обретает несвойственную ему функцию матрицы истины, порождает онтологические конструкции, предназначенные для заполнения пустот в эволюции традиционного философского знания. Искусство принимается как последнее основание истины, разъясняющее суть и телеологию человеческой деятельности, смысл жизни, человеческую сущность. Каковы истоки и внутренняя логика этого преображения буржуазного философского сознания? Для целей нашего анализа мы возьмем феноменологию и экзистенциализм, которые особенно наглядно выявляют перипетии и антиномии кризисного состояния современного буржуазного философско-эстетического сознания. Особое место и необычная функция эстетики в обоих направлениях явились симптоматичным выражением общефилософского кризиса буржуазного сознания. К тому же доминирующее положение философско-эсте-тической проблематики находит объяснение в имманентной тенденции развития обоих направлений, которая сблизила их настолько, что порою трудно определить, имеем ли мы дело с феноменологическим экзистенциализмом или экзистенциалистской феноменологией. И хотя Гуссерль, почитавший своей задачей вернуть философии гуманистический смысл, избавить ее от позитивистского наваждения и плоского системостроительст-ва, наметил в истории философии мощную линию с хорошо осознанной «волей к строгой науке», которую, по его мнению, наследует феноменология, а экзистенциализм выступил с анафемой научной философии,— в движении обоих направлений был достигнут однозначный результат: окончательное крушение буржуазной философии. Полувековое развитие феноменологии и экзистенциализма подтвердило, что внушительные феноменологические штудии и нарочито «нетрадиционные» опусы экзистенциалистов осуществляют общий методологический принцип и реализуют единое содержание, заданное Эдмундом Гуссерлем,— пожалуй, самым влиятельным и высокочтимым авторитетом буржуазной философии XX века, В исторической перспективе прояснилось, что экзистенциализм — не испорченная феноменология, как думал Гуссерль, не искажение, а саморазоблачение феноменологии, неопровержимое следствие основополагающих посылок гуссерлианы, которая раскрывалась не только в посмертных публикациях трудов Гуссерля, но и в совокупной деятельности его последователей и учеников. Феноменология подготовила исподволь назревший в кризисной атмосфере философской мысли перелом научной философской традиции; экзистенциализм сразу же выявил те потенции феноменологии, которые предопределили их сближение и единую историческую участь. И если уж стоит вопрос о включении феноменологии и экзистенциализма в какую-либо традицию теоретической мысли, то вопреки самоощущению адептов мы можем отнести их к традициям идеалистической эстетики, активно противостоящей линии реализма.
138 Часть I В экзистенциализме означенная тенденция лежит на поверхности, она ясно заявлена в открытом неприятии научной философии, во враждебности к суверенному положению научного мышления. Достаточно обратиться к моменту самоопределения экзистенциализма по отношению к философской традиции, чтобы обнаружить решительное отпадение, отказ от нее. Особенно ясно мы видим это у Хайдеггера, в его этимологической игре с древнегреческой философией, во мнимых поисках предшественников. Искуснее гамельн-ского крысолова вовлекает он в контраверзу не только величайших представителей западноевропейской философской традиции, но и «греческий симпозион», чтобы повергнуть всех одним доводом: самое начало философии уже содержит порок, от которого она не в состоянии избавиться на протяжении двух тысячелетий — связь философии с человеком или нарушена, или во всяком случае ослаблена. У Киркегора был тот же мотив. Вопреки утвердившейся за ним репутации антиномичного и даже скрытого мыслителя он с большим душевным подъемом порывает не только с научной философской традицией, но и со всякой традицией рационалистической мысли. Отчаявшись в га!ю, он устремился к библейским текстам, где «Абсурд», с точки зрения разума, поддерживается суггестивностью художественного образа. И решающие для его концепции проблемные узлы развертываются не в категориальных определениях, а с помощью художественных образов, на материале художественных явлений. Общеизвестно, что проблематика экзистенциализма сродни вечным темам искусства: человеческое существование, смысл жизни, ответственность за свою судьбу, свобода и т. д. Поэтому, если мы скажем, что общее отношение экзистенциализма к научной философской традиции является, по существу, переориентацией на эстетическое сознание, то показать это будет несложно. Существенно другое. Статус философской доктрины экзистенциализм приобрел не собственными силами, а с помощью феноменологии, которая дала не только методологическое вооружение, но и философскую санкцию исходной теме. Поэтому плодотворнее задаться вопросом: каким образом эта тенденция экзистенциализма (или экзистенциализм, воодушевленный такой тенденцией) сумела получить философскую санкцию у феноменологии? Как случилось, что титаническая попытка возвратить буржуазной философии научный престиж потерпела крах — обернулась переориентацией на ненаучное сознание? Какие черты респектабельной, в духе традиционного академизма, феноменологии оказались решающими для того, чтобы сложилось вызывающее антинаучное умонастроение экзистенциализма и на арену философской мысли вышло «погрязшее в предрассудках и захваченное разрушительным психозом поколение, которое и слышать не хочет о научной философии»92. Почему мечта о создании научной философии, поглотившая десятилетия жизни и философской деятельности неутомимого главы феноменологической школы,— почему эта мечта «отмечталась», так и не приблизив философа к цели? Ответ на эти вопросы даст не только разгадку внутренней драмы «последнего классика», как его иногда называют, немецкой философии, но и введет нас в эпицентр кризисной ситуации современного буржуазного сознания, выявившегося в нашем случае в смене привычных научных ориентиров на эстетическое.
Критика вкуса и эстетическая критериология
139
Эдмунд Гуссерль, математик, а затем увлеченный психолог и гносеолог по первоначальным интересам, выступил с блестящей ниспровергающей критикой всех современных направлений буржуазной философии с неожиданных позиций — с позиций объективной истины. Но в его поисках истины чувствуется не одержимость гно-сеолога. «Если б только теоретическая неясность относительно смысла исследованных науками о природе и духе «действительностей» тревожила наш покой... Но ведь нет: мы терпим крайнюю жизненную нужду, такую нужду, которая распространяется на всю нашу жизнь»93. В атмосфере философского безвременья, когда позитивизм с наивным воодушевлением экстраполирует на область духа свои частные научные результаты, психологизм и эмпириокритицизм релятивизирует опытное познание, а «миросозерцательные» философии предлагают человечеству в качестве руководящих идей произвольные и носящие временной характер системы. Гуссерль выдвигает задачу построения подлинно научной философии, такой, научность которой будет состоять не в заемной учености, привнесенной из чужой области естественнонаучного «физикалистского» знания, не в уподоблении псевдонаучным образцам, обманывающим своей формой нестойкие умы. Подлинно научная философия, способная разрешить «загадку мира и жизни», сделать возможной «жизнь, управляемую чистыми нормами разума»94, должна самостоятельно сформулировать свою проблематику, осознать вытекающую из существа этих проблем специфическую методологию. Такова феноменология — «наука об истинных началах», об истоках; ее метод — феноменологическое постижение сущности, освобожденное от догматизма метафизического всезнания, от косвенно символизирующих и математизирующих методов, от аппарата умозаключении и доказательств. Двигаясь «от самого низшего слоя ясно данных вещей», она призвана раскрыть необъятные горизонты развития человечества; уяснив смысл этих самых «начал», положенных в структуре познающего сознания, давать директивы истории. Гуссерль пронес неизменной веру в исключительную миссию феноменологической философии сквозь все идеологические и социальные катаклизмы первой трети XX века, наивно полагая, что промедление в области его теоретической деятельности способствовало взрыву исторической катастрофы, которая виделась Гуссерлю «кризисом заблудшего рационализма». Достаточно сопоставить две «программные» работы, где подводится итог предварительным критико-методологическим изысканиям и дается выход в историко-культурную проблематику. Это, во-первых, «Философия, как строгая наука» — своеобразный манифест феноменологии, в котором формулируются результаты «логических исследований»ив то же время раскрывается пафос вдохновившего их жизненно-насущного поиска, и, во-вторых, мировоззренческий итог гуссерлианы — «Кризис европейских наук», демонстрирующий несломленную трагическими коллизиями века упорную веру в возможность «вразумления» заблудшего человечества,— если только феноменологическая философия выработает и убедительно представит перед его умственным взором его подлинную суть и вытекающую отсюда линию исторического развития. Воздвигая здание феноменологии в обстановке осознанного кризиса буржуазной культуры, Гуссерль активизирует идейный запас, накопленный в многовековом развитии западноевропейской гуманистической мысли.
140 Часть I Феноменология, по замыслу его основоположника, является развитием основных тем античной и картезианской философии, распавшихся в процессе долгой эволюции в рационализме и эмпиризме. Вновь поставленные Кантом и немецким классическим идеализмом, эти темы вдохновили на выработку универсальной философской науки — феноменологии, над созданием которой всю свою жизнь работал Гуссерль. Заветной целью главы феноменологической школы было создание «вечной философии» — рЬПозорЫа регеп-Ш5. Обращаясь к истории философии, Гуссерль с особым вниманием штудировал философские системы Платона, Лейбница, Декарта, Канта, усваивая «живительные мотивы», пробуждающие собственное философское творчество. Но, не ограничивая себя в выборе предшественников, Гуссерль оговаривает право феноменологии на полную независимость от философских систем: «Толчок к исследованию должен исходить не от философии, а от вещей и проблем»95. И все же по внутреннему заданию, по самому духу философствования он, несмотря на самые широкие интересы, предан идеям двух великих умов: Декарта и Канта, и его собственная философская «вера», так же как и методология, складывается на базе преимущественного усвоения пересекающихся элементов картезианства и кантовского трансцендентального идеализма. Сам Гуссерль отдавал предпочтение Декарту. «Ни один философ прошлого не содействовал смыслу феноменологии столь решающим образом, как великий французский мыслитель Рене Декарт. В его лице она должна почитать своего подлинного прародителя»96,— пишет Гуссерль. Не будем оспаривать несомненное проблемное и методологическое родство картезианства и феноменологии. Оно заметно в поисках единых надежных и ясных оснований философского знания, положенных в разуме. Картезианское радикальное методологическое сомнение мы узнаем в феноменологической редукции, в операции «эпохе», обеспечивающей беспредпосылочность философского усмотрения. Принцип очевидности, которым Гуссерль просто одержим,— тоже извлечение из Декарта, утверждавшего, что «вещи, постигаемые нами вполне ясно и отчетливо,— истинны»97. Все содержание сознания Гуссерль берет в совокупности как «данное» — в этом смысле он бесспорно ближе к созерцательному до-кантовскому рационализму. Вместе с Декартом Гуссерль признает единственной достоверностью содержание нашего сознания. Но если в наличном содержании сознания картезианский всесильный разум получает прообраз реального мира и очевидности ума становятся как бы рычагами, с помощью которых разум овладевает реальной действительностью, то Гуссерль отсекает реальный предикат мыслительных операций’. «Как игра сознания может давать объективную значимость, относящуюся к вещам, которые существуют сами по себе; почему правила игры сознания не безразличны для вещей?..»98— спрашивает Гуссерль, предрешая однозначный ответ. «Метафизика XVII века,— отмечали К. Маркс и Ф. Энгельс,— ещё заключала в себе положительное, земное содержание (вспомним Декарта, Лейбница и др.). Она делала открытия в математике, физике и других точных науках,
Критика вкуса и эстетическая критериология
141
которые казались неразрывно связанными с нею. Но уже в начале XVIII века эта мнимая связь была уничтожена. Положительные науки отделились от метафизики и отмежевали себе самостоятельные области. Всё богатство метафизики ограничивалось теперь только мысленными сущностями и божественными предметами, и это как раз в такое время, когда реальные сущности и земные вещи начали сосредоточивать на себе весь интерес»99. Не проявляя интереса к божественным предметам, Гуссерль сводит тем не менее содержание картезианства к мысленным сущностям. Обосновывая интенцио-нальность сознания, его направленность на предмет, он ищет основы истинного философствования в самих актах, в порождениях сознания, принципиально исключая всякую мысль о действительности, о бытии. «Только бытие как коррелят сознания, как то, что нами «обмыслено» сообразно со свойствами сознания: как воспринятое, вспомянутое, ожидавшееся, образно представленное, сфантазированное, идентифицированное, различенное, взятое на веру, предположенное, оцененное и т. д.»100, иначе говоря, только отражение в сознании бытия, доступное непосредственному постижению, входит в компетенцию философского рассмотрения. А эти образования сознания представляют интерес не сами по себе, а как его продукты, позволяющие заключить «по плодам» о его конструкции. «Исследование должно быть направлено на научное познание сущности сознания, на то, что есть сознание во всех своих различных образованиях само по своему существу... и в то же время на то, что оно «означает», равно как и на различные способы, какими оно — сообразно с сущностью этих образований, то ясно, то неясно, то доводя до наглядности, то, наоборот, устраняя ее, то мысленно посредствуя, то в том или другом аттенциальном модусе, то в бесчисленных других формах — мыслит «предметное» и «выявляет» его, как «значимо», «действительно» существующее»101. Нет нужды в последовательном сопоставлении трудов Гуссерля с «Метафизическими размышлениями» Декарта, чтобы подтвердить и без того очевидный результат гуссерлианской обработки классического рационализма. Несомненная связь феноменологии с классическим рационализмом выявилась в данном случае как формальное усвоение и абсолютизация в качестве эписте-мологических принципов некоторых моментов рефлексивной деятельности сознания, как узкая субъективно-идеалистическая интерпретация картезианства. Картезианская аналитика сознания является как бы артикуляцией, предваряющей беспредельную гносеологическую работу: «Чтобы достичь познания вещей, нужно рассмотреть... два рода объектов, а именно: нас, познающих, и сами подлежащие познанию вещи»102,— заявляет Декарт. «Мыслящая вещь» сомневается, понимает, утверждает, отрицает, желает, не желает, представляет и чувствует, торжественно свидетельствуя наступление эпохи великих открытий, в то. время как Гуссерль замыкает горизонты познания. Философия классического рационализма устремлена к действительности: в поисках незыблемой истинной основы философии, единого фундамента, гарантирующего научность, Гуссерль повернул зрачок человеческого сознания внутрь, к «чистому сознанию», к голой субъективности. Отдавая должное картезианским мотивам Гуссерля, вдохновившим оформление его проблематики наряду, впрочем, со множеством других фи-
142 Часть I лософских источников, мы должны учесть, что только на пути анализа преемственной связи феноменологии с Кантом можно обрести разгадку свершившихся в ней деструктивных преобразований классического рационализма, которые повели к эстетизации буржуазной философии. Если Декарт сопутствует поискам единого основания познания вплоть до выявления этого основания в содержании сознания, то телеологическая структура познающего сознания трансцендентального субъекта заимствована у Канта. От Канта же идет установка на гуманистическую ориентацию познавательно-практической деятельности. Гуссерль унаследовал и высокий дух кан-товской философии — этический пафос, пафос ответственности за судьбу человечества. Но при этом Гуссерль пренебрегает ценнейшим вкладом кантовских «Критик», определяющим новый исторический рационализм. Повторяя опыт субъективно-идеалистической переработки, которая в случае Декарта оставляет неприкосновенной типику рефлексивной деятельности сознания, Гуссерль достигает полной аннигиляции рационалистического аспекта кантианства, отрицает существо «коперниковского переворота». Напомним, что смысл его в том и состоял, чтобы, поменяв точку зрения, приостановить безудержный «метафизический» разбег путем трезвой, вполне реалистичной самооценки гносеологического идеализма, отнестись к деятельности сознания и выработанным в ней принципам как к эвристике, способствующей познанию действительности, но отнюдь не идентичной по конструкции познаваемому бытию. Воля к строгой научности, научная добросовестность Канта побуждает его признать, что рассудочные познавательные схемы не обладают онтологическим весом. Не пригодны они и для постижения сущностного смысла человека, которого Кант в противовес Декарту выключает из «вещного», природного ряда. Выработанные применительно к естественнонаучным познавательным задачам, они демонстрируют полное свое бессилие при соприкосновении с содержательной областью, подлежащей компетенции разума. Разум задает цели рассудочной деятельности с позиции высших гуманистических ценностей, и научная задача философии в том и состоит, чтобы прояснять собственно человеческие цели и смысл всех познавательных предметных областей: «Философия есть наука об отношении всякого знания к существенным целям, человеческого разума (1е1ео1о§1а гаНошй Иитапас)» (3, 684). Однако законодательство разума у Канта обладает только субъективной практической реальностью: «только через наши поступки», через жизненное поведение высокоморального субъекта укореняется в мире высокий строй человеческого разума. Объективно телеологическая структура бытия мыслится лишь гипотетически, лишь при теологическом допущении: «Когда я говорю: мы вынуждены смотреть на мир так, как если бы он был творением некоего высшего разума и высшей воли, я действительно говорю только следующее: так же, как часы относятся к мастеру, корабль — к строителю, правление — к властителю, так чувственно воспринимаемый мир (или все то, что составляет основу этой совокупности явлений) относится к неизвестному, которое я хотя и не познаю таким, каково оно есть само по себе, но познаю таким, каково оно для меня... Такое познание есть познание по аналогии, что не означает, как обычно понима-
Критика вкуса и эстетическая критериология
143
ют это слово, несовершенного сходства двух вещей, а означает совершенное сходство двух отношений между совершенно несходными вещами» (4, II, 181). Таким образом, причинно-следственное и телеологическое объяснения лишь регулируют познавательную деятельность сознания, это как бы «рабочие гипотезы» познающего сознания. Кант решительно отвергает тезу о соответствии между порядком идей и порядком вещей. Только «грезящий идеализм» выдает представления за вещи, пишет Кант в «Пролегоменах», трезво реалистически оценивая силы идеалистической спекуляции. Разумеется, не критическое самоограничение рационализма вдохновляло Канта. В его лице Гуссерль имеет в этом смысле провозвестника самых заветных своих чаяний: выработать подлинную философию и с ее помощью преобразовать мир — такова конечная цель философа. Из духа кантовской философии можно заключить, что Кант не отказывается, а воздерживается от построения онтологии. Вспомним его знание реального исторического человека, «делающего все, чтобы погубить свой род», его наблюдения над жизнью, безжалостно третирующей достойных счастья людей, «пока их... не поглотит широкая могила и снова не бросит тех, кто мог считать себя конечной целью творения, в бездну бесцельного хаоса материи...» (5, 488). Горькие эти слова звучат почти автопародией прекраснодушного философа и в то же время дают разгадку предусмотрительной осторожности и мудрой самодисциплины, с которой Кант поостерегся объединить в цельной онтологической конструкции никак не согласующиеся между собой гуманистические упования, неутешительный житейский опыт и этикопознавательные императивы. И между тем кантовские «Критики» пронизаны бытийной интуицией, или, точнее, устремлены к бытий-ности,— об этом веско свидетельствует хотя бы особое положение практического разума. Отнести к Канту и его традиции какую бы то ни было онтологическую форму — весьма рискованная операция. Кант обычно заражает исследователей своего рода методологической инерцией, вынуждающей волей-неволей воспроизводить проделанное им движение в русле критики сознания. Но если эту инерцию побороть и, воспользовавшись всей совокупностью неявных свидетельств, косвенных отсылок и боковых ходов, которые мы находим у Канта, реконструировать вырастающую отсюда картину и снять ее онтологическую проекцию, то мы увидим, что Канта не удовлетворяла «негативная онтология» вещи в себе. Критической рефлексии сопутствует опережающая ее онтологическая модель. Взятое не в отношении к способности души, а в его бытийной ипостаси искусство и является у Канта той единственной онтологической областью, где смоделировано рационалистическое миропонимание. Телеологическое и причинно-следственное объяснение мира, обладающие лишь регулятивным смыслом познавательной активности субъекта, в искусстве обретают значение конституционных принципов, то есть реальных онтологических характеристик. В искусстве мысль о цели определяет каузальность, гуманистическое измерение задано генетически как идеал. В творении прочитывается разумная воля творца. Ликвидируются «пропасти» и «провалы», разъединяющие мир
144 Часть I свободы и природы, исчезает пресловутое: как если бы (а!з оЬ), сопутствующее узнаванию закономерностей природы. При восприятии произведения искусства моральное чувство нравственного субъекта не нуждается в теологической поддержке, разумная воля художника гарантирует свободу от произвола слепого случая. Искусство излучает свет проясненного разума и обладает действенной достоверностью природы. Искусство — это идеальный случай развернутого в мире телеологического представления. Однако мыслить по аналогии с ним мироздание можно лишь предположительно, при допущении творца. Но аналогия, как бы она ни была соблазнительна,— не доказательство, и дальше развернутого образа Кант не идет: на то «воля к строгой науке». Казалось бы, заданная им альтернатива в XX веке могла быть прочитана однозначно: телеологическая структура бытия требует теологического обоснования. Искусство — прообраз идеальной онтологии, где телеологическая структура сознания действительно укоренена, служит как бы негативным тому подтверждением. Там, где не удостоверено наличие самодеятельного творца, телеологическая структура проходит под модусом «квази». Недопонятый современниками, Кант не более удачлив и в своих позднейших последователях. То, что писал В.И. Ленин о махистах, демонстрировавших «поистине бездонную пропасть самой безбожной путаницы, самого чудовищного непонимания и Канта и всего хода развития немецкой классической философии» тью относится и к неокантианцам и ко всем течениям современной буржуазной философии, возродившим и снова поставившим на повестку дня лозунг «возврата к Канту». Только с позиций марксистско-ленинской философии оказалось возможным дать действительно научную оценку сущности философии Канта. В.И. Ленин, глубоко изучавший историю философии, и в частности философию Канта, блестяще вскрывает противоречия философии кенигсбергского мыслителя: «Основная черта философии Канта есть примирение материализма с идеализмом, компромисс между тем и другим, сочетание в одной системе разнородных, противоположных философских направлений. Когда Кант допускает, что нашим представлениям соответствует нечто вне нас, какая-то вещь в себе, — то тут Кант материалист. Когда он объявляет эту вещь в себе непознаваемой, трансцендентной, потусторонней, — Кант выступает как идеалист»104. Правоверные неокантианцы проявили странную глухоту к исключительно широкому диапазону философии Канта, усваивая лишь то частное задание, которое было отчетливо сформулировано как доступное теоретическому осознанию: это познавательная деятельность сознания в отношении к «способностям души». Там, где марксистско-ленинская критика видит у Канта ограниченные возможности идеалистической спекуляции, самопризнание ее границы, буржуазная философия усматривает запрет, принципиальную невозможность философского научного решения. Многочисленные эпигоны опасливо сторонятся разверстых бездн кантовской критической философии: смысла жизни и сути бытия, человеческого «разума» и «вещи в себе». В «Предисловии к первому изданию «Критики чистого разума» Кант недвусмысленно предрекает участь глубинных проблем, которые будут сняты ос-
Критика вкуса и эстетическая критериология
145
торожными его преемниками: «На долю человеческого разума в одном из видов его познания выпала странная судьба; его осаждают вопросы, от которых он не может уклониться, так как они навязаны ему его собственной природой; но в то же время он не может ответить на них, так как они превосходят возможности человеческого разума» (3, 73). Внимательный ретроспективный взгляд вынуждает нас связать вытеснение в классической философии проблемы смысла человеческой жизни с именем Канта. Ни до, ни после него с такой решимостью не было заявлено, что смысл человеческой жизни, самое существо этого смысла рациональному исследованию не подлежат. Идеи разума не входят в компетенцию рассудка. В масштабе времени, отделяющем нас от Канта, мы можем, не прегрешая против истины, определить его идеи разума: бог, свобода, бессмертие души как символическое выражение или исторически оправданную свернутую формулу смысла человеческой жизни. Послекантовская субъективно-идеалистическая философия застревает в средних поясах бытия, осуществляя вырождение классической философии через школы неокантианства в психологизм и позитивизм. Буржуазное сознание обретает форму, обрисованную Гуссерлем. Складывается философия, «которая ничего не может сказать нам в нашей жизненной нужде. Она принципиально исключает как раз вопросы самые жгучие для человека, оставленного на произвол судьбы в наши злосчастные времена роковых переворотов: вопросы о смысле или бессмысленности всего человеческого бытия»105 (курсив мой.— К.Д.). Гуссерль связал свою мечту о строго научной философии с восстановлением в правах этой темы. Его возврат к Канту осуществляется под знаком гуманистического обоснования буржуазной науки и культуры. Нельзя забывать, что именно Кант, оградивший сущ-ностную человеческую проблематику от неадекватного постижения силами рассудка, в то же время провозглашает диктат разума во всякой рассудочной познавательной деятельности, непременное соотнесение всякого познания с существенными целями человеческого разума. Иначе говоря — гуманистический критерий в гносеологии и в философии обретает у Канта непререкаемую глубину. Если неокантианцы послушно следуют букве и направляют свои поиски по пути гносеологического формализма, то феноменологи, начиная с самого Гуссерля, прошли по запретным темам, чтобы рационализовать неданные посылки критической философии. Игнорируя «вещь в себе» как попавшую в идеалистическую систему по недосмотру, они буквально вгрызаются в кантовскую идею гуманистического контролирования и регуляции познавательной деятельности, стремясь на базе кантовского трансцендентализма сделать предметом философского осознания последние основания человеческой деятельности — сущность человека и смысл существования,— вопросы, которые Кант предусмотрительно оставил открытыми. Отметая как анахронизм «запутывающие мифические понятия» рассудка и разума, столь тщательно выведенные и разграниченные Кантом, Гуссерль дотошно воспроизводит общую схему трансцендентального субъекта. Мы узнаем ее в индивидуальном сознании каждого человека (любой психологический субъект несет в себе «чистую форму» трансцендентального субъекта),
146 Часть I согласно этой схеме протекает каждый акт сознания, конституируются все области социальной общественной практики, более того, сама история оказывается реализацией императива трансцендентального сознания. Итак, найдена первооснова, незыблемый фундамент «истинной, строго научной» философии. Гуссерль с удовлетворением констатировал, что феноменология вырастает в универсальную онтологию, в некое единство всех априорно мыслимых наук, реализованное и усовершенствованное на основе феноменологического метода. Он называет феноменологию «универсальной эйдетической онтологией», охватывающей все сферы человеческого познания. Феноменология выявляет взаимосвязи трансцендентального «источника» или трансцендентальной основы с любыми объектами. В пределах возможностей феноменологии находятся метафизические, телеологические, этические, логические, историко-философские, то есть, по существу, все возможные проблемы. В ней коренятся и по ее прообразу строятся все духовные образования, и понять их «подлинно рационально, истинно и по существу научно» можно лишь в ключе трансцендентального «эго». Будучи целиком связанной с человеческим «я», феноменология охватывает собою любое человеческое познание. Интуитивно постигая абсолютные нормы жизни, феноменология раскрывает присущие жизни телеологию или телеологическую структуру. Стойкую основу — априорное сущностное строение трансцендентального сознания — феноменология потому и обнаруживает во всех предметных областях, что оно им предпослано. Гуссерль первого периода обращается к структуре трансцендентального сознания, чтобы обеспечить научность философии, предотвратить ее позитивистское и релятивистское вырождение. Поздний Гуссерль апеллирует к ней как к неизменному основанию «исторической судьбы человечества», последнему вразумляющему доводу, который поборник рациональной культуры может противопоставить реальному кризису буржуазного мира. В занимающемся зареве мировой катастрофы старый Просперо заклинает бурю, упорно взывая к заблудшему «разуму»: «Кризис европейского бытия» является не таинственной судьбой, не непроницаемым роком, но становится понятным и проницаемым на фоне философски раскрывающейся телеологии европейской истории... Чтобы постичь всю нелепость современного «кризиса», надлежит выработать понятие Европы как исторической телеологии бесконечных целей разума. «Кризис» мог бы быть понят как мнимое крушение рационализма. Основа отказа от рациональной культуры... не в сути рационализма как такового, а только в его отчужденности, в его запутанности в сетях «натурализма» и «объективизма»106. С каким негодованием обрушился в свое время Гуссерль на «миросозерцательные философии»! Порожденные исторически преходящей ситуацией, скованные относительно весомыми успехами современной науки, занятые лжепроблемами, они, тормозя понимание действительности, препятствуют разумному к ней отношению. «Угнетающие дух бессмысленности» миросозерцательных философий, смущая души легковерных адептов, препятствуют прогрессу подлинной научной философии. Их вредоносная роль не исчерпывается теоретико-познавательными заблуждениями. Миросозерцательные
Критика вкуса и эстетическая критериология
147
философии повинны в дезориентации человечества, которому навязывается объективистское самосознание, внушаются ложные представления о его жизненных целях и задачах. Эти системы принадлежат своему времени — двухты-сячелетняя история человечества потеряла им счет. Подлинно научная философия обращена к вечности, ее вдохновляет задача развития культуры, «постепенно прогрессирующей реализации единой идеи человечества»107. Гуссерль берется ее проследить. В замечании о «ступенях историчности» он выделяет три этапа, решающих для самоосуществления «духовного образа», «телоса» европейского человечества. Первая ступень — познание мира, пробуждение новой отдельной точки зрения на окружающий мир. Вторая ступень — познание человека. Третья ступень историчности — это «превращение философии в феноменологию с научным осознанием человечества в его историчности и функции»108. Третья ступень знаменует столь высокий уровень самосознания человечества, что оно обретает способность свободно формировать свою историческую жизнь в соответствии с научно-выявленными феноменологией характеристиками подлинного бытия, соответствующими духовному облику человечества. Гуссерль раскрывает нам тайну исторических рекомендаций феноменологии: человечество должно строить свою историческую жизнь, «исходя из идей разума, как бесконечных задач». Итак, на смену мировоззренческим псевдорешениям прежних философских систем, не владевших секретом подлинной философской научности, приходит феноменология, которая якобы снимает в себе затяжной конфликт двух теснящих одна другую тенденций в развитии философии: «миросозерцательной» и научной. В ней обе линии счастливо совпадают, потребность в мировоззрении находит наконец «адекватное разрешение». Феноменология— это постоянное имманентное осмысление человеческого существования в свете «телоса» — бесконечной идеи, раскрывающей смысл существования человека и человечества. И в ее, пользуясь словами Гуссерля, «сущностной и закономерной типике» сквозит стойкое телеологическое представление, пронизывающее весь проблемный массив феноменологии. Эта одна из многих предпосылок, вкравшаяся в «беспредпосылочную философию» из исторического источника. Другая — отметить ее вынуждают интересы анализа — вошла из современного Гуссерлю естествознания и облегчила задачи сведения морфологии общественного сознания, всех сложно опосредованных его связей, специфики процессов к структуре индивидуального сознания. И то и другое мыслится в однотипном единстве и развитии, свойственным организму, без всякого усложнения и изменения при переходе от «особи» к «популяции». Впрочем, проследить источники Гуссерля — задача нелегкая, если учесть беспредельно широкую эрудицию философа и, главное, принципиальную установку феноменологии на неограниченно широкие связи и свободное «сотрудничество» со всеми без исключения именами и теориями, своеобразное духовное содержание которых одаряет ее живительными импульсами. Правда, Гуссерлю не удается выдержать постулируемый при этом характер идейного освоения, не отягощенного исторически детерминированным’оформлением мыслительного материала. Наоборот, весьма вольно обращаясь с содержательным смыслом (предваряя в этом отношении
148 Часть I откровенно произвольное толкование традиции Хайдеггером, который берет философов в их «неосуществленных возможностях»), Гуссерль усиленно воспроизводит как раз принадлежащую времени технику и методику интеллектуальной отработки философских интуиции. Его прямо-таки завораживает философски-исторический реквизит. И мы, наверное, не найдем такого дремлющего в анналах отжившего мифического понятия, которое не ввело бы Гуссерля в соблазн гальванизировать и включить его в актив феноменологической философии. Платоновский эйдетизм, лейбницевская монадология, неограниченные реминисценции из Канта и Декарта, методика «эпохи», идущая от средневековой схоластики, «живительные интенции» логистики, мистики, интуитивизма, «философии жизни» (исповедующему преемственную связь с рационалистической традицией Гуссерлю случилось заявить: «подлинные бергсониан-цы — это мы») — все это индуцирует проблемно-методологическое поле феноменологии. В интерпретации Гуссерля, возникают меняющиеся обличия гаНо. В зависимости от того, «ведутся ли переговоры с Аристотелем, Платоном, Декартом, Кантом» (4, I, 137), он приближается то к Аристотелеву перво-двигателю — «нусу», то к со§Но нового времени. Неизменно выдерживается один принцип — последовательное разрушение реалистической интенции рационализма. Если бы, например, Кант, обреченный безмолвствовать в надвременном идейном сотрудничестве с Гуссерлем (именно такое, осуществляемое в горизонте времени непосредственное постижение живого смысла философских систем постулирует Гуссерль),— если бы Кант обрел возможность методологического обсуждения учиненных феноменологией преобразований, он от имени критической философии воззвал бы к «замечтавшемуся рассудку» ее основоположника: «Воображению, пожалуй, можно простить, если оно иногда замечтается, то есть неосмотрительно выйдет за пределы опыта; ведь таким свободным взлетом оно по крайней мере оживляется и укрепляется, и всегда легче бывает сдерживать его смелость, чем превозмочь его вялость. Но когда рассудок, вместо того, чтобы мыслить, мечтает,— этого нельзя простить уже потому, что от него одного зависят все средства для ограничения, где нужно, мечтательности воображения» (4, I, 137). И действительно, какими судьбами телеологическая структура трансцендентального субъекта превратилась в конституирующее начало онтологии? Раздраженный непониманием «Критики чистого разума», Кант вернулся к его проблематике в «Критике способности суждения», а в «Пролегоменах» буквально скандирует смысл произведенного им «коперниковского переворота». С помощью чуть ли не «аргументов от топора», наглядных живых иллюстраций, сопровождающих каждую тезу, он постарался сделать внятной и для непривычного к размышлению сознания идею границы телеологических представлений, обладающих безоговорочной онтологической весомостью только в произведениях искусства, рождению которых предшествует целевое задание. В искусстве не оспаривается правомочность отнесения объекта к представлению, переживанию, чувству, мнению объекта, поскольку в этом исключительном случае объект выводится из субъективности. Но «основоположения эстетики не простираются на все вещи (курсив мой. — К.Д.),— иначе все превратилось бы только в явления» (4, I, 135).
Критика вкуса и эстетическая критериология
149
Гуссерль не внемлет разъяснениям Канта. Его интерпретация оказывается решительным искажением миропонимания кенигсбергского мыслителя. Усваивая телеологическую структуру трансцендентального субъекта, Гуссерль не принимает в расчет онтологическую посылку и изменяет модальность этой схемы в отношении к реальности. Предположительное соответствие сознания бытию (исключение составляет, как было отмечено, искусство) прекращается в идентификацию структуры бытия и сознания. Тем самым в конститутивный принцип онтологии возводятся основоположения эстетики. Таким образом, фундаментальная онтология обретает платформу для построения мифической картины культурно-исторического процесса, которая вполне может соперничать с аналогичными воззрениями романтической философии (кстати, Гуссерль адресует романтикам и Гегелю, повинным в бездоказательном историо-софском конструировании, резкие упреки в «ненаучности»). Какая фантастическая логика подсказала Гуссерлю экстраполяцию кантовской модели субъективности на историю? К абсурду и суеверию отнес бы Кант идею «врожденной телеологии» человечества, учитывая его нетерпимость к «грезящему» и «мечтающему» идеализму. Не надо обманываться терминологическим сходством «врожденной телеологии человечества» с положением Канта о человечестве, заключающем в себе способность; целеполагания, как осуществления последней цели природы. По сути, Гуссерль не принимает во внимание социально-культурные представления Канта. Культура применительно к индивиду у Канта — это «приобретение» «разумным существом способности ставить любые цели вообще» (5, 464). Но если в отдельном субъекте культура развязывает свободу целеполагающего творчества, то социально-культурный процесс ускользает из-, под контроля свободно полагающего цели субъекта, здесь включаются «слепо действующие силы» социальной механики. У Канта намечена диалектика социально-куль-гурного процесса: разделение труда, неравенство и угнетение обеспечивают развитие культуры индивида, поляризация умственного и физического труда обеспечивает развитие наук и искусств. В свою очередь «изящные искусства и наук и... подготавливают человека к такому устройству, при котором властвовать должен только разум» (5, 467). Им отведена воспитательная функция, функция воздействия на отдельного субъекта, усилиями которого только и может укорениться в реальной истории разумное целеполагание. Упорно наделяя субъективность такой общезначимостью, какой она обладает только в искусстве, где наши представления о должном беспрепятственно реализуются в структуре сущего, Гуссерль самой истории навязывает целеполагающий разум, радикально искажая и расшатывая рационалистическую традицию. Что же вынуждает эти разрушительные санкции феноменологии? «Наивный объективизм, проявляющийся в разных типах натурализма, натурализации духа. Старая и новая философия были и остаются наивно объективистскими»109,— утверждает Гуссерль. Выведенные ими онтологические константы не имеют никакого отношения к человеческой сущности. Мертвые результаты познавательной деятельности абсолютизируются и противостоят
150 Часть I живой жизни сознания. Гуссерля обескураживает мощное обратное влияние изучаемого объекта на познающее сознание, в результате которого «дух» перенимает непригодную методику для самооформления. В перспективе это грозит натурализацией, обессмысли-ванием разума, «натурализацией идей, а с ними вместе и всех абсолютных идеалов и норм»110, порождает ложный идеал культуры, в принципе чуждый человеку, и как следствие — кризис самого существования человека. В ситуации кризиса буржуазной культуры (Гуссерль поднимается до высокой патетики в его описании) философия — «признанная учительница вечного дела человечности (НиташШ) — оказывается вообще не в состоянии учить»111. Виной тому — ее объективистская выучка, саморазрушение в тяге к превратно понятой «научности» по образцу точных наук, хотя «естественные науки не разгадали для нас ни в одном отдельном пункте загадочности актуальной действительности, в которой мы живем, действуем и существуем»112, объекти-вистски-позитивисткое миропонимание бессильно в чужой ему области человеческой жизни. Абсолютизация однажды найденных методик ведет к забвению породивших их жизненных интенций. Косвенно-символизирующие и математизирующие методы, формально-логический аппарат умозаключений и доказательств демонстрируют разрыв формального с действительным, самодвижение методологического формализма, вырождение в пустой конвенциализм, в игру по установленным правилам. Взаимоисключающие образы мира лишь дезориентируют человека, оставленного, как мы помним, философией на произвол судьбы. Его обступают призраки потерянности, бессмысленности бытия. Не сходим ли с ума мы в смене пёстрой Придуманных причин, пространств, времён... Эти строки Александра Блока, помеченные 1912 годом, то есть годом позже написания «феноменологического манифеста», на редкость созвучны его тревожно-критическому пафосу, не изжитому, впрочем, на протяжении всей исследовательской деятельности Гуссерля. Надо отдать должное стойкому мужеству философа, восславившего гуманистический идеал разума в «злосчастные времена» инфляции духовных ценностей, когда у буржуазной философии оставались альтернатива: сци-ентизм или иррационализм. Изощренные методологические нововведения Гуссерля создавали известные трудности в усвоении его идей, но академизму феноменологических исследований сопутствует прямо-таки пропагандистски-проповеднический энтузиазм воззваний к разуму. «Неразумность, слепо-бездумная жизнь в неясности, леность, вследствие которой пренебрегают уяснением подлинно прекрасного и доброго,— это и есть причина того, что люди становятся несчастными, гонятся за пустыми целями»113. Не поддаваться соблазну привычных, заприходованных сознанием готовых форм, преодолевать инерцию интеллектуальных штампов, не оставлять «темных углов», не учтенных разумом интенций, которые грозят превратиться в «слепо действующие .силы», бесконтрольно вторгающиеся в культурный процесс,— эти назидания обращены к каждому человеку. Они же составляют
Критика вкуса и эстетическая критериология
151
специальную задачу феноменологической рефлексии. Философ должен «осилить истинный и исчерпывающий смысл философии, весь ее бесконечный горизонт»114, высветлить непроясненные жизненные закоулки, учесть и ввести в поле зрения всю глубинную предысторию настоящего, чтоб передать в будущее неискаженный лик истинно человеческого смысла, потому что «развитие будущего есть дело живущего, оно является его дальнейшим развитием, создающим будущее»115. Грозные симптомы кризиса буржуазной культуры вынуждают Гуссерля к пересмотру ее основы, то есть согласно онтологической модели феноменологии,— философской мысли, утратившей в результате ориентации на объект гуманистическое измерение. Все исторические экскурсы Гуссерля сопровождает установка на уяснение границы рефлексии, явлений в чистоте, не затемненной поступающими от объекта импульсами. Он стремится обнаружить изначальную жизнь сознания, выявить тем самым «подлинно научную» основу философии (феноменология в этом смысле названа им философской археологией). Результаты «археологических изысканий» Гуссерля известны. Их неявный для него самого смысл проступил в будто бы нарочно спародированной форме у Хайдег-гера. Повторяя путь учителя с такой же дразняще разоблачительной точностью, с какой дьявольские силы вторят ангельским хорам у Андриана Леверкюна, Хайдег-гер возгласил разрушение философии, переориентацию на донаучную мысль, на искусство. Гуссерль не желал признать, что это движение в глубь времен подчинено невыполнимому заданию: философия, в той мере, в какой она выдерживает свою проблемную определенность, пребывает «наивно-объективистской», не исключая линии субъективного идеализма. В погоне за ускользающим горизонтом чистой человеческой сущности Гуссерль незаметно для себя перешел ту грань, которая отделяет философию от нефилософского мышления. И хотя его исторические анализы идут под знаком углубления научной основательности философии, в них проглядывает иная логика, далеко отстоящая от заявленной цели. В самом деле, в каком модусе устанавливает Гуссерль связь с избранными истоками традиции? Не обращается ли он к философиям, стремящимся к «научной строгости» как... к «человеческим документам», непосредственно свидетельствующим о живых интенциях сознания, тем более ценных, что принадлежат они выдающимся мыслителям? Предположение превращается в уверенность в результате повторяющегося наблюдения над характером усвоения и полемики, возникающей всякий раз в одном и том же пункте. Речь идет о моменте переключения интереса от субъекта к объекту. В сущности, история философии поставляет Гуссерлю материал для исследования самодеятельности человеческого духа. И в пресловутом диалоге с ее великими представителями он сохраняет за ними «право голоса» в той мере, в какой они помогают вышеозначенным извлечениям. Гуссерль следует философиям лишь постольку, поскольку они отвечают его исследовательской установке, предпочитая, естественно, идеализм как благодатный источник наблюдения над сознанием и самосознанием, по возможности «не замутненный» обратным воздействием объекта.
152 Часть I Добытые таким путем данные о человеческой сущности получают оформление в принципиально иной системе: феноменология осуществляет радикальный поворот от «наивного объективизма» традиционной философии к «трансцендентальному субъективизму», иначе говоря — Гуссерль «переигрывает» кантовский «коперни-ковский переворот». Поскольку феноменологическая проблематика центрирована вокруг понятия субъективности, посмотрим, какие изменения претерпевает «трансцендентальная субъективность», телеологическая схема которой получила столь широкое применение в феменологии. Прежде всего Гуссерль избавляет трансцендентальный субъект от «наивного объективизма». Кантовский субъект вводится как бы на двойной поддержке: эмпирическая реальность, несмотря на непознаваемый остаток, снабжает содержанием чувственность и рассудок. Посредством разума он постигает высшее человеческое назначение — «не забывает о боге». Трансцендентальный субъект Гуссерля избавлен от архаических черт, но вместе с тем, он лишился и связей с действительностью. Феноменологические «процедуры» образуют невосполнимые пустоты; субъект феноменологии — это онтологический гомункулус, условиями рождения отъединенный от реальности и замкнутый в измышленном интеллигибельном времени и пространстве, координаты которого не соотнесены с реальным пространством и историческим временем. Категория интенцйальности, с помощью которой Гуссерль стремится нейтрализовать обратное воздействие объекта на устремленное к нему сознание, вносит разлад в само сознание, зато снимает угрозу «искажения» субъективности. Являясь по своей природе всегда «сознанием о»,— направленность сознания Гуссерль не отрицает,— оно оказывается как бы отвлеченным на себя, поглощенным в акте сознания собственной техникой, техникой сознавания. Если у Канта к априорной структуре сознания относится лишь формальный момент: понятия — это логические функции, оформляющие эмпирию, то у Гуссерля и оформление содержания и сама содержательная сторона имманентны структуре сознания. Трансцендентальный субъект Гуссерля ни по строению, ни по характеру своей активности не имеет аналогов в философской традиции. Его деятельность — точнее сказать, интенциональная жизнь сознания — не сводится к категориальному выведению и не поддается определению в понятиях. «Особенность сознания состоит в том, что оно является протекающей на разных уровнях флуктуацией, так что необходимо исключить всякую мысль по понятийно-экзактной фиксации, будь то эйдетическое или конституирующие их моменты»116,— утверждает Гуссерль. Не прибегая к «понятийно-экзактной фиксации», мы видим, что Гуссерль воспроизводит кантонское описание того живого движения душевных сил, которое сопутствует переживании? эстетической идеи — представления воображения; последнее «дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, то есть никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным» (5, 330).
Критика вкуса и эстетическая критериология
153
Гуссерль видит задачу феноменологии в высвобождении творческого потенциала сознания из-под влияния гносеологического формализма. Но логика отталкивания от объективно детермированной познавательной активности относит его к пределам эстетической рефлексии, вместо новообретенной формы философии он заново открывает уже известную, тщательно разработанную Кантом характерную типику эстетического суждения, когда «имеется в виду определение не объекта, а субъекта, и его чувства» (5, 127). Гуссерль выступил против традиционного сведения человеческого познания к научному, объективному познанию, исключающему богатую палитру чувственного познания, непосредственно субъективного восприятия. Для соотнесения деятельности сознания с человеческой сущностью Гуссерль выбирает совсем неожиданный путь. Чтобы задать (если говорить в терминах Канта) высшие цели рассудочной деятельности, не допустить ее позитивистской интенции, Гуссерль предпринимает попытку воссоединить чувственность и рассудок, субъективное переживание и понятие в единой смыслообразующей целостности. Катастрофическая дегуманизация буржуазной культуры и науки, кризис «мозгового центра» — философии, ее неподготовленность к решению проблем, поставленных всеобщим кризисом, запутанность и бессилие «современного рационализма», как его называет Гуссерль,— эта реальная, действительно угрожающая ситуация порождает у основоположника феноменологии страх перед всяким абстрагированием, перед любым, даже необходимым в теории разделением. Он стремится удержать целостный человеческий смысл, схватить его, конкретности субъективного переживания. Чтобы обеспечить гуманистический масштаб философии и философствовапия, Гуссерль втягивает в познавательный акт эмоционально-волевые характеристики как гарантию истинности философского усмотрения. В результате феноменология густо обрастает лесами понятий, не переводимых на язык традиционной философии. Подобно тому, как «интенциональная жизнь сознания» не находит понятийного эквивалента, проецируемые ею в «горизонтальном полагании» «предметы» — тоже нечто беспрецедентное в философской традиции. Предметы феноменологии не сопоставимы ни с понятиями рассудка, ни с идеями разума. Гуссерль наделяет их достоинством высшей самодостаточной ценности; каждый предмет в себе самом содержит ценностный ре-гулятив, интеллектуальную конституцию и при этом — полаганис в чувственности субъекта, разумеется, в самом себе несущий высшие ценности, он как бы из себя их генерирует и из себя же производит многообразную связь предметного мира, обладающую тем не менее достоинством общезначимых истин, истин вознесенных над реальностью, над эмпирией и теоретическим знанием. Это качество предметов феноменологического усмотрения наводит на мысль об «эйдосах» Платона. Действительно, они схожи по онтологическому статусу, есть сходство и во множественности оригинальных по конституции моделей, самостоятельных смыслообразований, наделенных независимостью от реальности. На этом сходство и кончается. Платоновские эйдосы, эти оптологизирующие идеи, предпосылки чувственных вещей, функционально с ним связаны;
154 Часть I для феноменологии же реального мира как бы и не было. Эти модели разнятся и по генезису и по функции. Однако эйдосы Платона и предметы Гуссерля роднит ускользающий из поля зрения как Гуссерля, так и его интерпретаторов эстетический аспект. Только в эйдос Платона художественный, эстетический принцип введен как материальное конструктивное оформление идеи (ведь идея — это «парадигма», «образец» вещи, как бы архитектурный проект творца), а в предметах Гуссерля тот же принцип предстает — вполне в духе кантовской эстетики — как полагание идеи в чувственности субъекта. Эйдос у Гуссерля — результат «идеирующей абстракции» и «конституирующей» предмет интенции; его источник — имманетная активность сознания, и его эстетический характер обусловлен не материально-художественной реализацией, а смыслообразующей функцией целостного интеллектуально-эмоционального акта. «Эйдосы» Гуссерля имплицируют субъективное переживание, целостный смысл предмета, смысл, который содержательно и конститутивно определяет предмет, неотъемлем от идеи предмета. Следовательно, Гуссерль, в отличие от Платона, «онтологизирует» не просто идеи, а субъективное переживание идей. Чтобы иметь возможность отчетливее выявить существо преобразований, посредством которых Гуссерль стремится удержать от окончательного крушения здание буржуазной «научной» философии, мы намеренно выбрали эти точки соприкосновения Гуссерля с традицией. Действительно, нечто небывалое в научной философии — включение в предмет философского усмотрения эмоциональных характеристик, условий переживания мыслимого, в момент, когда мы мыслим, целостного интеллектуально-эмоционального акта. Ведь это традиционная прерогатива искусства, исторически определенная область художественного сознания, находящая теоретические обоснования в эстетике. Таким образом, в самый момент подключения к философской традиции Гуссерль преобразует ее в эстетическую. Воссоединяя субъективное переживание и понятие, чувственное и рациональное, Гуссерль сближает предметы философского усмотрения с образами искусства, действительно наделенными общезначимостью понятия и целостной структурой субъективного переживания. Значит, неосознанный идеал «философского усмотрения», по Гуссерлю,— это художественная мысль, искусство. Именно в этом состоит внутренний мотив пиетета по отношению к обыденному сознанию, к сфере непосредственно очевидного, которое у позднего Гуссерля постулируется как высшее, несущее в себе подлинно гуманистические ценности. Гуссерль наделяет субъективность такой общезначимостью, какой она обладает только в искусстве. Да, таков был итог многолетних подвижнических усилий дать строго научное философское обоснование смысла человеческой жизни: «Жизненный мир», «я», каков я есть, вместе со всей моей действительной и возможной жизнью познания, в том числе и моей конкретной жизнью — это и есть истинная почва подлинно научной философии, призванной спасти от гибели рушащийся мир. Этот кульминационный пункт гуссерлианы выявляет вторжение феноменологии в чужую епархию, переформулирование философских задач по ти-
Критика вкуса и эстетическая критериология
155
пу исконных методов искусства. Найденное Гуссерлем в конце концов единое основание культуры, призванное устранить противоречие распадающихся звеньев гуманитарного и естественнонаучного знания, основание, которое должно стать фокусом всей совокупности духовно-культурных ценностей, явно не входит в компетенцию научной философии. Итак, решающие этапы нового «коперниковского переворота» таковы: первый эпизод «субъективизации» состоял в уподоблении субъекту эстетического отношения; второй — в сближении с характерной субъективностью в искусстве, с принципом художественной типизации. Не случайно Гуссерль в конце своей жизни писал о «поэзии истории философии». Неосознанный переход Гуссерля на художественно-эстетические позиции был подхвачен и развит многочисленными учениками и последователями. В разных идейно-духовных экзистенциалистских контекстах он получил неоднозначную интерпретацию, превращаясь у Хайдеггера в плацдарм разрушительной критики гуманистической традиции, у Ясперса — в источник новых надежд на переосмысление философии в духе изначальности «осевого времени». Модель культуры, обоснованной через искусство, широко распространена в феноменологических концепциях. В одних случаях искусство рассматривается как живая парадигма социально-культурной практики, как смысловой генератор всей современной культуры. В других — постулируется «возврат» к первозданной подлинности искусства и т. д. Впрочем, измена традиционной философии сблизила феноменологию и экзистенциализм настолько, что можно говорить уже о «сотворчестве» обоих направлений, которое выразилось в последовательной переориентации на художественное сознание, на искусство, на гносеологию по типу художественной мысли, повело к эстетике, генерирующей онтологию.
5 Философия искусства (Шеллинг)
Гомер и Гесиод положили начало двум направлениям, господствующим в современном сознании и касающимся методологии постижения реального мира и мира духовного. Миф о Прометее ставит акцент на развитии, на познании сущности через явления, на могучей творческой силе духа, на самостоятельности человека, его мысли и его деяний, когда он надеется только на самого себя. Этот подход или метод будет в дальнейшем развиваться Аристотелем. Миф об Эпиметеосе акцентирует внимание на том, что познание зависит от предмета, от фактора и предполагает глубокий и развитый ум. Этот подход или метод будет развиваться Платоном, восходившим от факторов к идеальному миру, от реального мира к миру идей. Платон во многих своих диалогах, и особенно в диалоге «Государство», выше всех добродетелей ставил идею блага: «идея блага — вот это самое важное знание; ею обусловлена пригодность и полезность справедливости и всего остального»1. Изучение фактов он соотносил и связывал с идеей блага: «то, что придает познаваемым вещам истинность, а человека наделяет способностью познавать, это ты считай идеей блага, — причиной знания и познаваемости истины как ни прекрасно и то и другое — познание и истина, но если идею блага ты будет считать чем-то еще более прекрасным, ты будешь прав…»(«Государство», 508е). Познание и истину он не мыслил отделенным от блага, поскольку именно благо, если и не непосредственно, то, по крайней мере опосредованно, обуславливает благородный характер познания и поиск истины, ибо благо — самая важная и самая возвышенная идея. Платон доказывал или демонстрировал это на примере линии, разделенной на два неравных отрезка — зримый и умопостигаемый. Каждый такой отрезок снова делился на два неравных отрезка. При этом зримый отрезок делился по признаку большей или меньшей отчетливости, один из этих отрезков содержал образы, тени, отражения в воде, в плотных, гладких и глянцевитых предметах и т. д. В другой отрезок входили живые существа, растения, и то, что изготовляется. Такое разделение раскрывает отношение подлинности и неподлинности, мнения и знания, подобного и уподобляемого. Один раздел умопостигаемого душа вынуждена искать на основании предпосылок, пользуясь образами и устремляясь не к началу, а к завершению. Другой раздел душа ищет, восходя от предпосылки к началу, не имеющему предпосылки, т. е. без образов, а с помощью самих идей.
Философия искусства
157
Отсюда — прообразы: прообраз человека, прообраз круга, треугольника, квадрата и т. д. Рассматриваются не реально существующие люди, фигуры и т. д., а то, подобиями чего они являются. Так, от произведений искусства может падать тень, но сами они служат лишь выражением того, что можно видеть только мысленная взором. Это умопостигаемое, которое познается душой с помощью предпосылок, образных подобий, выраженных в вещах. Другое умопостигаемое достигается разумом человека с помощью диалектической способности. Здесь предположения — только предположения как некие подступы и устремления к началу, которое уже не предположительно, а совершенно. Диалектический метод подходит постепенно к первоначалу, чтобы его обосновать. Разделы этого метода суть: познание, рассуждение, вера, уподобление. Первых два — мышление, а следующие — мнение. «Мнение относится к становлению, мышление — к сущности. И как сущность относится к становлению, так мышление — к мнению. А как мышление относится к мнению, так познание относится к вере, а рассуждение — к уподоблению»2. Диалектика, согласно Платону, венчает все знания, «она вершина их всех», а диалектик — тот, «кто способен все обозреть»3. Вся современная наука, весь ее понятийный аппарат основывается на учении Платона. Что касается учения Аристотеля, то он, как известно, тоже исходил из фактов, но при этом он задавался вопросом — что можно и нужно делать с этими фактами? Поскольку для него действительность носила земной характер, то он стремился ее преобразовать в соответствии со своими научными представлениями и знаниями. В последней главе «Второй аналитики» Аристотель, рассматривая познавание начал, писал: «из чувственного восприятия возникает…способность помнить. А из часто повторяющегося воспоминания об одном и том же возникает опыт, ибо большое число воспоминаний составляет вместе некоторый опыт. Из опыта же, т. е. из всего общего, сохраняющегося в душе, из единого, отличного от множества, того единого, что содержится как тождественное во всем этом множестве, берут свое начало искусство и наука: искусство — если дело касается создания чего-то, наука — если дело касается сущего. Таким образом, эти (приобретенные) способности не содержатся (в душе) в обособленном виде и не возникают из других способностей, в большей мере познавательных, а берут свое начало от чувственного восприятия…Итак, ясно, что первые (начала) нам необходимо познать через наведение, ибо таким именно образом восприятие порождает общее. Так как из состояний мысли, которыми мы постигаем истину, одни всегда истинны, а другие допускают ошибки (например, мнение и рассуждение), наука же и нус всегда истинны; так как, далее, кроме нуса нет другого рода (познания), который превосходил бы науку, точностью, начала же доказательства более известны (чем доказательства), а всякая наука опирается на доводы, то не может быть науки о началах; а так как только нус может быть истиннее, чем наука, то он будет иметь своим предметом начала; это видно также из того, что доказательство не может быть началом науки. Таким образом, если помимо науки не имеем никакого другого рода истинного (познания), то началом науки будет нус. И он будет началом начала, и таким же образом наука как целое относится к (своему) предмету в целом»4.
158 Часть I Нус генерирует понятия, являющиеся безошибочными, поскольку безошибочен сам нус. Таким образом, очевидно, что Аристотель также занимается фактами и исходит из фактов, как и Платон, но, в отличие от своего учителя, он занимается ими лишь на уровне чувственного познания, а на уровне идей теория Аристотеля не отличается от теории Платона. Однако есть и некоторые отличия. Прежде всего, следует указать на иную интенциональность: не сверху — вниз, как у Платона, а снизу — вверх, не от сущностей умопостигаемого мира, а от живого, реального человека, который познает то, что есть который познает то, что есть, и действует в соответствии со своими знаниями и решениями. Человек становится у Аристотеля самостоятельным и, следовательно, ответственным за собственные решения и действия. В связи с чем Аристотель вынужден был создать свою этику («Никомахову Этику» и «Большую Этику»), в которой он разработал довольно основательно правила и нормы поведения человека и, естественно, соответствующую категориальную систему, которая не потеряла своего теоретического и практического значения и по сей день. Здесь важно заметить, что этика как таковая, отсутствовала у Гомера и Гесиода — в ней не было никакой необходимости: герои реагировали на все в соответствии с обстоятельствами. Когда Агамемнон обидел Ахиллеса, то Ахиллесово сердце заволновалось меж двух мыслей: «Или, немедля исторгнувши меч из влагалища острый. Встречных рассыпать ему и убить властелина Атрида; Или свирепство смирить, обуздав огорченную душу». И он мгновенно решает убить бесчестного оскорбителя. «В мир, как подобными думами разум и душу волнуя. Страшный свой меч из ножен извлекал он, — явилась Афина, С неба слетев; ниспослала ее златотронная Гера, Сердцем любя и храня обоих браноносцев; Афина, Став за хребтом, ухватила за русые кудри Пе-лида, Только ему лишь явленная, прочим незримая в сонме... Сыну Пелея рекла светлоокая дщерь Эгиоха: «Бурный твой гнев укротить я, когда ты бессмертным покорен, С неба сошла; ниспослала меня златотронная Гера; Вас обоих равномерно и любит она, и спасает. Кончи раздор/ Пелейон, и, довольствуя гневное сердце. Злыми словами язви, но рукою меча не касайся. Я предрекая, и оное скоро исполнено будет: С кого трикраты тебе знаменитыми столько ж дарами Здесь за обиду заплатят: смирися и нам повинуйся». К ней обращайся вновь, говорил Ахиллес быстроногий: «Должно, о Зевсова дщерь, соблюдать повеления ваши. Как мой ни пламенен гнев, но покорность полезнее будет: Кто бессмертным покорен, тому и бессмертные внемлют». Рек, и на сребряном черене стиснул могучую руку И огромный свой меч в ножны опустил, покорялся Слову Паллады»5. Ахиллес подчиняется велению богов, хотя он и сам мог рассудить, что укрощение гнева принесет ему больше славы. Однако, уже спустя два с небольшим столетия, в Греции появляется этика — учение о добродетельной жизни — правда, она действует лишь среди аристократов, которые в своем поведении должны придерживаться традиций, быть всегда спокойными, выдержанными, рассудительными и поступать в соответствии с принятыми в обществе добродетелями.
Философия искусства
159
В этих условиях человек уже не был полностью свободным, ибо он должен был постоянно соотносить свое поведение с существовавшими этическими нормами. Наконец, Гераклит, провозгласивший правильное мышление высшей добродетелью, ибо мышление соотносит себя с Логосом — самым глубоким и универсальным принципом мира. Вот некоторые из его фрагментов: 30. «Этот космос, один и тот же для всего «существующего, не создал никакой бог и никакой человек, но всегда он был, есть и будет вечно живым огнем, мерами загорающимся и мерами потухающим». 41. «Мудрость заключается только в одном: признать разум как то, что управляет всем при помощи всего». 45. «По какому бы пути ты ни шел, границ психеи ты не найдешь; столь глубок ее логос». 50. «...не мне, но логосу внимая, мудро признать, что все — едино». 78. «Человеческий образ мыслей не обладает разумом, божественный же обладает». 112. «Мышление — великое достоинство, и. мудрость состоит в том, чтобы говорить истинное и чтобы, прислушиваясь к природе, поступать с ней сообразно» 113.»Мышление обще всем». 115. «Психее присущ самовозрастающий логос». 116. «Всем людям свойственно познавать самих себя и мыслить». 119. «Образ мыслей человека — его божество». Из этих фрагментов следует, что умение правильно мыслить — самая величайшая добродетель, поэтому человек должен учиться искусству правильного мышления, чтобы внимать Логосу и поступать в соответствии с ним. Платон, хотя и уделял много внимания обсуждению различных добродетелей, но у него не было необходимости в выработке особой этики, ибо для мира идей — этика является чем-то само собой разумеющимся. Что касается Аристотеля, то он вынужден был самым детальным и тщательным образом разрабатывать этическую проблематику, не только в «Никомаховой Этике» и в «Большой Этике», но и в других своих сочинениях, ибо в его время человек уже не мог довольствоваться и обходиться опорой на богов и на традиции — он уже должен был сам принимать решения и, естественно, отвечать за свои поступки. Видимо, не случайно Шеллинг заметил: «Лучшее течение философии могло бы быть созвучным ( ) жизни, с Платоном оно начинается, с Аристотелем — кончается... Платон и Аристотель сами впервые являют единое целое»6. Важно также сравнить древнегреческое миросозерцание (Платон, Аристотель) с созерцанием Ветхого Завета, то есть с древнееврейским, Этика Ветхого Завета основана на Боге — Бог повелевает, а человек подчиняется ему беспрекословно как, например, праотец Авраам, который, услышав от ангела повеление Бога принести ему в жертву единственного сына Исаака, — не задумываясь делает это. У древних греков (Платон, Аристотель) боги проявляют свою волю через деятельность разума, который истолковывает, осмысливает. Человек у греков должен понять богов и действовать соответственно этому пониманию.
160 Часть I Шеллинг, вслед за древними греками, считал искусство, религию и философию — сферой человеческой деятельности. «Искусство, религия и философия — это три сферы человеческой деятельности, в которых проявляется один высший дух как таковой, он есть гений искусства, гений религии, гений философии. Эти три сферы были единым божеством и потому также вызывали первоначальное восхищение. Мы рассматриваем каждый высший субъект не в этом его особом отношении, но в простом и всеобщем, каким он представляется нам не под каким иным именем, как его да ют все народы без различия, под именем бога, но не голого бога, а... определенного бога, того, который есть бог»7. Таким образом, Шеллинг, вслед за Кантом, и, как бы вторя ему и древним грекам, вновь утверждает единство искусства, религии и философии, следовательно, красоты, добра и истины, которые соответственно воплощаются: красота — в произведениях искусства, добро — в добродетельной жизни, а истина — в правильном по-знании и мышлении. Преодолевая антиномии Канта и Фихте, Шеллинг стремился к тождеству объекта и субъекта, объективного и субъективного, сознательного и бессознательного, реального и идеального, свободы и необходимости, преходящего и вечного и т. д. Так, например, основные принципы философии искусства Шеллинг дедуцирует из системы трансцендентального идеализма. Он ведет речь «о тождественности сознательного и бессознательного в я равно как о сознании этой тождественности»8. Свои рассуждения о бессознательном и сознательном Шеллинг резюмирует следующим образом: «природа начинает с бессознательного и приходит к сознательности, созидающий процесс нецелесообразен, целесообразно же взамен то, что создается. Я, осуществляя ту деятельность, о которой здесь идет речь, должно приступать к ней с сознанием (субъективно) и заканчивать бессознательным, то есть приходить к объективному. Это я сознает свою созидательную деятельность, но бессознательно в отношении созданного произведения»9. Шеллинг отдавал себе отчет в том, что здесь кроется противоречие, ибо сознательное порождение объективного невозможно, поскольку объективное возникает бессознательно, а если оно возникает сознательно, то оно не объективно. Каким образом разрешается это противоречие? Шеллинг находит разрешение в самом произведении искусства. «Сознательная и бессознательная деятельности должны быть абсолютным единством в произведении совершенно так же, как это имеет место в продукте органического мира, но единство это осуществляется по-иному: обе деятельности обязаны быть единством для самого я. Но это возможно только в том случае, если я осознает свое произведение. Но если я сознает себя созидающим, то следует считать разными эти две деятельности...должен наступить такой момент, где обе эти деятельности совпадут...Когда в процессе порождения этот момент достигается, произведение приходит к своему абсолютному завершению…В совершенстве произведения находит себе успокоение всякий порыв к творчеству, все противоречия здесь снимаются, все загадки разрешаются...неведомое, приводящее здесь к внезапной гармонии между объективной и сознательной деятельностями, ничем не отличается от абсолюта, в котором кроется общая основа для предустановленной гармонии между сознательным и бессознательным. И если
Философия искусства
161
это абсолютное рассматривать в качестве некой высшей силы, которая, наперекор даже свободе, привносит непреднамеренность в то, что было предпринято с сознанием и умыслом...И наподобие того, как роком именуется та сила, которая осуществляет цели, нами не выставлявшиеся в нашем свободном поведении, вызывая действия без нашего ведома и даже наперекор нашему желанию, так генеальностью зовем мы то непостижимое, что придает объективность осознанному, без всякого содействия свободы и даже вопреки последней, поскольку приобретает вечную текучесть, придающую единство произведению. Требуемое нами произведение и является гениальным произведением или же, поскольку гений свойствен лишь искусству, — произведением искусства»10. Таким образом, Шеллинг находит разрешение противоречий между бессознательной и сознательной деятельностью в художественном произведении, в произведении искусства, где абсолют предстает в виде некой высшей силы, сообщающей непреднамеренность сознанию и умыслу, а гениальность, подобно року, придает объективность осознанному и субъективность необходимому. Художник уподобляется Шеллингом человеку, творящему по наитию извне, свыше — pati deum, когда он вовлекается в творчество помимо своей воли, как бы неосознанно, под воздействием неведомой ему высшей силы — он представляет собой как бы органон некой высшей силы, заставляющей его создавать то или иное произведение. Художник, «какими бы разнообразными намерениями он ни руководился в отношении собственно объективного в его творениях, на него действует сила, которая проводит грань между ним и другими людьми, побуждая его к изображению и высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной... искусство нужно считать единственным и от века существующим откровением, какое может быть; искусство есть чудо, которое, даже однажды совершившись, должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия»11. То, что в творчестве является сознательным, может быть изучено, постигнуто и этому можно обучить, опираясь на традицию и собственное упражнение. Напротив, бессознательную деятельность творчества нельзя ни освоить, ни изучить никаким образом, ибо она дается как дар природы, или дар божий. А это и есть собственно то, что Шеллинг называет «поэзией искусства»12. Шеллинг определил и основные особенности художественного произведения. «Основной особенностью, свойственной произведению искусства...нужно считать бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы). Художник вкладывает в свое произведение помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка. В качестве примера можно привести хотя бы греческую мифологию. Бесспорно, что в ней мы имеем неисчерпаемый смысл, символическое отображение для всех идей; в то же время возникла эта мифология при таких условиях и на такой стадии народного развития, которые заранее исключают какую-либо систематическую преднамеренность в изобретательности и гармоничности сочетания, придающих всему характер единого грандиозного целого. То же самое происходит и с каждым подлинным произведением искусства. Любое из них, слов-
162 Часть I но автору было присуще бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении, как таковом»13. Напротив, слабое в художественном отношении произведение отличается преднамеренностью и искусственностью, ограниченным и бедным содержанием, словно это простой слепок с сознательной работы художника, которое годится лишь для размышления, а не для глубочайшего созерцания. Другой момент, отмечаемый Шеллингом, в виде специфики художественного произведения или произведения искусства — выражение и воплощение бесконечного: «бесконечное, так выраженное, представляется красотой. Прекрасное в виду этого нужно считать основной особенностью всякого произведения искусства, и последнего не бывает без прекрасного»14. Правда, как замечает Шеллинг, это вовсе не отрицает того, что бывают произведения, отличающиеся возвышенностью, а красота и возвышенное в известном отношении противоположны (природа может быть прекрасной, но не возвышенной или возвышенной, но не прекрасной). Однако, как полагал Шеллинг, противоположность между прекрасным и возвышенным в произведении искусства имеет отношение только к объекту, а не к субъекту созерцания, поэтому там, где прекрасное, бесконечность противоречия снята в самом объекте, а если — с возвышенным, то хотя противоречивость в самом объекте еще не сглажена, но она доведена до таких пределов, что непроизвольно снимается в самом созерцании. В связи с этим красота природы представляется Шеллингом, «как определенно природе свойственная красота...Далеко до того, чтобы случайную красоту природы можно рекомендовать в качестве нормы для искусства: скорее совсем наоборот — выдвигаемое искусством в качестве совершенства должно превратиться в принцип и норму для оценки красоты природной»15. Подлинное произведение искусства абсолютно свободно в отличие от произведения ремесленного, основанное на противоречии, внеположным творцу. Наконец, Шеллинг отмечает «святость и чистоту искусства», а также его независимость от какой-либо пользы и чувственных наслаждений. «Этой независимостью от внешних целей объясняются также святость и чистота искусства, которые простираются до таких пределов, что здесь исключается какаялибо соприкосновенность не только с тем, что дарует одно только чувственное наслаждение (требования подобного рода, предъявляемые к искусству характеризуют лишь пору варварства), но также и с пользой. О последней может взывать лишь та эпоха, которая величайшие усилия человеческого духа обращает лишь на экономически выгодные изобретения. Мы идем здесь гораздо дальше, порывая со всем, что носит морализирующий характер, отвергаем, наконец, связь с наукой, которая в силу своей бескорыстности, ближе всего стоит к искусству. Руководимся мы при этом только тем, что и наука направлена на внешнюю себе цель и в конце концов сама служит средством для высшего для искусства»16. Подобное понимание искусства и его роли в жизни человека делает честь Шеллингу, ибо он постиг глубочайший смысл искусства, его воздействие на все сферы человеческой жизнедеятельности и особенно на сферу творчества. Органоном искусства он считал созерцание, носящее объективный характер. «Эта всеми признанная и не допускающая никакого отвержения объектив-
Философия искусства
163
ность интеллектуального созерцания и является самим искусством. Ибо эстетическое созерцание не что иное, как созерцание интеллектуальное, приобретшее объективность. Произведение искусства лишь отражает то, что не допускает никакого отражения в мысли: чудодейственность искусства ведет к тому, что в его произведениях навстречу нам выступает то абсолютно тождественное, что раздельно даже в самом я, следовательно, то, что обычно недоступно никакому созерцанию, но должно браться раздельным уже в первом акте сознания, который только совершается философом. Но впервые объективными благодаря эстетическому творчеству становятся не только первый принцип философии и первичное созерцание, от которого она отправляется, но также и весь механизм, развиваемый философским, познанием, в качестве своей основы»17. Шеллинг обращал внимание на непостижимую природу интеллектуального созерцания «Это именно та творческая способность, при помощи которой искусству удается совершить невозможное, а именно: бесконечную противоположность преодолеть в конечном ограниченном своем произведении. Перед нами поэтический дар, который на своей первой ступени представляется первично данным созерцанием, и обратно: возведенное в свою высшую степень многократно повторенное творческое созерцание и является как раз поэтическим даром. Действенный принцип един для того и для другого — это то единственное в своем роде, благодаря чему мы становимся способными мыслить и сочетать воедино противоречивое, — одним словом, это сила воображения»18. При этом, то, что создается одной и той же деятельностью в качестве мира художественного вымысла, представляются действительными по ту сторону сознания, и идеализированными — для посюсторонности сознания. Произведение является художественным только в том случае, если оно представляет бесконечность: «всякое произведение... взятое в отдельности, знаменует бесконечность»19, хотя не всякое выражение бесконечности являет собой художественное произведение. Поскольку произведение создается эстетическим творчеством из свободной деятельности, то существует «лишь единое произведение искусства», или одно подлинное произведение, несмотря на какое угодно его тиражирование, в котором произведение как бы теряет свою душу, становится бездушным, выхолощенным, пустым. «Если эстетическое созерцание не иное что, как объективированное трансцендентальное, то становится ясным само собой, что в искусстве мы имеем как документ философии, так и ее единственный извечный и подлинный органон, беспрестанно и неуклонно все наново свидетельствующие чему, философия не в силах подыскать внешнего выражения, а именно о бессознательном в действии и творчестве в его первичной тождественности с сознательным»20. Только искусство способно выразить тождество сознательного н бессознательного в действии и в творчестве, поэтому оно и представляется философу чем-то высочайшим, сакральным, святым, ибо оно связывает воедино, органически, мир идеальный и мир действительный. «В произведении искусства полностью освобождается от субъективности, объективируется до конца та первоначальная основа всякой гармонии субъективного и объективного, которая в своей изначальной тождественности может быть дана лишь в интеллектуальном созерцании»21.
164 Часть I Шеллинг, по существу, предпринял величайшую попытку — вернуть религии, философии н искусству то место и значение, которое они имели во времена Гомера и Гесиода — как высшие формы человеческого сознания и самосознания, неразрывно связанные друг с другом и обусловливающие друг друга, при этом поэзия была всеобъемлющей, универсальной формой существования и выражения религиозных и философских идей. Однако из этого вовсе не следует, что Шеллинг — архаик, мечтавший о том, что было на заре развития человеческого общества. Напротив, он явился величайшим прозорливцем, ибо одним из первых интуитивно почувствовал созревавшую в недрах человеческой культуры тенденцию к новому синтезу основополагающих форм человеческого сознания и самосознания и выразил эту тенденцию в своей системе трансцендентального идеализма. Можно сказать, что именно с него начинается поворот философии и религии к художественноэстетическому преображению и выражению. Именно Шеллинг дал могучий толчок для преображения европейской метафизики в метафизику художественно-эстетическую. Его философия явилась одним из главных источников и основ для метафизики Шопенгауэра, Ницше, Хайдеггера, для основных представителей феноменоло-гии и экзистенциализма, герменевтики, антропологизма и даже структурализма (Гадамер, Рикёр, Сартр, Мерло-Понти, Камю; Маритен, Жильсон, Ингарден, Н.Гартман и другие). Шеллинг пророчески писал: «раз философия когда-то на заре науки родилась из поэзии, наподобие того, как произошло это и со всеми другими науками, которые так именно приближались к своему совершенству, то можно надеяться, что и ныне все эти науки совместно с философией, после своего завершения, множеством отдельных струй вольются в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда первоначально изошли. И вообще нетрудно сказать, что явится посредствующим звеном для этого возвращения науки и поэзии, ибо подобное звено уже существовало в форме мифологии еще до того, как произошел невоссоедиимый, как нам ныне кажется, разрыв. Как же сможет возникнуть эта новая мифология в качестве измышления не одного какого-нибудь отдельного поэта, но в результате работы целого поколения, которое представит как бы единую творческую личность? Разрешения этой проблемы нужно ожидать единственно от будущих судеб мира от последующего хода истории»22. Сам Шеллинг явился тем связующим узлом или центром, объединившим древнегреческую мифологию -поэзию, религию, искусство — с современной ему философией, религией и искусством, направившим их на органическое слияние в единое целое — в систему трансцендентального идеализма, в философию, понятую как искусство, в философию искусства, которая представляет собой изображение абсолютного мира в форме искусства. Философия искусства, в понимании Шеллинга, не есть конструирование самого искусства, то есть искусства как искусства, а представляет собой «универсум в образе искусства... есть наука о Всем форме или потенции искусства»23, ибо объектом конструирования может быть только то. что содержит в себе бесконечное. При этом, если философия «воспроизводит абсолютное данное в первообразе, то искусство — «абсолютное данное в отображении»24. Так, музыка — есть ритм первообразов природы и самого универсума; пластика — первообразы самой органической природы; гоме-ровский эпос — са-
Философия искусства
165
мо тождество, лежащее в основе истории в абсолютном; а каждое произведение живописи открывает интеллектуальный мир. В этом смысле, согласно Шеллингу, философия искусства исходит из принципа бесконечного. Однако абсолютное по-разному проявляется: в философии — как первообраз истины, а в искусстве — как первообраз красоты, хотя истина и красота — лишь различные способы созерцания единого абсолютного. Абсолютное, как утверждал Шеллинг, есть бог, объемлющий самого себя как бесконечно утверждающее и утвержденное. — Бог -вечен и составляет «абсолютное Все (das Alll)»25. Он — бесконечная идеальность, заключающая в себе всякую реальность. Бог — абсолютное тождество. Шеллинг довольно решительно опровергает ходячее противопоставление истины и красоты, а также добра и красоты. «Трем потенциям идеального и реального мира соответствуют три идеи (идея, как божественное, равным образом не принадлежит в отдельности ни реальному, ни идеальному миру) — истина, добро и красота: первой потенции идеального и реального мира соответствует истина, второй — добро, третьей — красота, в организме и в искусстве»26. Они — взаимопроникают друг друга, и взаимодействуют друг с другом. При этом истине соответствует необходимость, добру — свобода, а красота есть неразличимость свободы и необходимости, созерцаемая в реальном. Поэтому искусство и рассматривается Шеллингом как абсолютный синтез свободы и необходимости, сознательного и бессознательного. Для Шеллинга, формы искусства должны быть формами вещей: особенные формы особенных вещей, абсолютных в своей особенности, являются универсумами или идеями. Идеи — суть боги, а боги — суть идеи. Идеи — в философии и боги — в искусстве — суть одно и то же. Сонм древнегреческих богов возник из хаоса. Боги — порождение фантазии, а потому и постигаться они могут только посредством фантазии. Эти боги — ни нравственны, ни безнравственны, они — блаженны. Все образы богов подчиняются лишь закону красоты. Отношения зависимости между богами выражается в отношении теогонии или порождения, где зависимое остается абсолютным. Из изучения древнегреческой мифологии, Шеллинг сделал вывод о том, что: «Мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства»27. Она есть та почва, на которой только и могут произрастать произведения искусства. Саму же мифологию Шеллинг определяет предельно просто: «Замкнутая совокупность сказаний о богах... есть мифология»28, которая возможна лишь в символической форме, а не в форме какой бы то ни было схемы, или аллегории. Никакой схематизм не способен выразить абсолютное, как и никакая аллегория, поскольку в аллегории особенное лишь обозначает общее, а в мифологии особенное и есть общее. Мифы обладают абсолютной поэтической независимостью. Мифология изначально и по самому своему существу — символична. «Не Гомер создал поэтическую и символическую независимость этих мифов, они были таковыми с самого начала; попытка выделить аллегорический элемент — затея позднейших времен, оказавшаяся возможной лишь тогда, когда совершенно угас дух поэзии. Можно достаточно четко выяснить...что гомеровский миф и потому сам Гомер есть
166 Часть I в греческой поэзии нечто абсолютно изначальное и первичное. Аллегорическая поэзия и философия, как их называет Гейне, всецело продукт позднейших времен. Синтез есть изначальное. Таков общий закон греческой культуры, которая как раз тем самым доказывает свой абсолютный характер. Мы ясно видим, что мифология кончается там, где начинается аллегория. Конец греческого мифа -общеизвестная аллегория об Амуре и Психее»29. Так, согласно Шеллингу, в отличие от греческой мифологии, носящей символический характер, поэзия Данте аллегорична в самом высоком смысле, как и поэзия Арносто, а вот «Генриада» Вольтера — явно и грубо аллегорична. Для Шеллинга мифология не может быть ни аллегорической, ни схематической, ни исторической. Он постоянно подчеркивал символический характер мифологии: «мифологию вообще и любое мифологическое сказание в отдельности должно понимать не схематически и не аллегорически, но символически»30, хотя в искусстве лирика аллегорична, эпическая поэзия тяготеет к схематизированию, а драма — символична. Символ — это «осмысленный образ» (Sinnbild). Мифологию Шеллинг считал вечной, обладающей реальностью для всех времен, универсальной — она изображает настоящее, прошлое и будущее, бесконечной — никакой рассудок не способен раскрыть ее полностью, ибо в ней заложены возможности создавать новые и новые отношения. Кроме того, Шеллинг подчеркивал особую природу происхождения мифологии: «Мифология не может быть созданием ни отдельного человека, ни рода... но лишь рода, поскольку он сам есть индивидуум и подобен одному отдельному человеку. Не отдельного человека, ибо мифология должна обладать абсолютной объективностью и быть вторым миром, который не может принадлежать отдельному человеку. Ни некоторого рода, поскольку последний есть только собрание индивидуумов, ибо при таких обстоятельствах мифологии недоставало бы гармонического созвучия»31. Таким образом, мифология, согласно Шеллингу, требует для своего возникновения, для своей возможности, рода, который бы был индивидуумом, подобным одному человеку. «Это — высшая идея для всей истории вообще»32, в которой сокрыта великая тайна, ибо мифология есть первомате-рия, из которой произошло все, она — мир прообразов или первообразов: начала мифологии и Гомера совпадают. Шеллинг выявляет различие между древнегреческой мифологией и мифологией христианской. Принципиальные различия между ними таковы: «Материалом греческой мифологии была природа, общее созерцание универсума как природы; материалом христианской — общее созерцание универсума как истории, как мира провидения. Это, собственно, является настоящей поворотной точкой при переходе от античной религии и поэзии к новой. Новый мир начинается с того, что человек отрывается от природы, но, так как он еще не знает другой родины, он чувствует себя покинутым»33. Тогда и зарождается влечение или стремление к идеальному, чтобы найти в нем другую родину. Всемирное владычество Рима как бы обусло-вило то, что мировой дух стал созерцать историю как универсум, в центре которого находится Рим. Великий Рим должен был погибнуть под тяжестью собственного величия, ибо ему не хватало чего-то главного — того, на чем держится все остальное — идеальности, духовности, святости.
Философия искусства
167
Шеллинг рассматривал древнюю историю как трагический период, где судьба есть провидение, созерцаемое в реальном, а провидение есть судьба, созерцаемая в идеальном. Если в греческой мифологии универсум созерцается как природа, то в христианской мифологии он созерцается как моральный мир. Если греческая мифология возникает из созерцания природы, то христианская — из истории. Греческая мифология обожествляла человечество, христианская осуществляет вочеловечение божества, чтобы примирить с богом отпавшее от бога конечное через уничтожение его в своем лице. Христос как вочеловечившийся Бог — есть последний Бог: он -вершина и конец старого мира богов, он — добровольно страдающий бог. Образ богоматери также отмечен страданием и смирением. Однако христианство не имеет законченных символов, но только символические действования. Весь дух христианства есть дух действия... единство конечного и бесконечного в христианстве есть действование. Первое символическое действование Христа — крещение, когда с ним соединилось небо и дух спустился в зримом образе, второе — его смерть, когда он, умирая, предал дух обратно в руки отца и, уничтожая в себе конечное, стал жертвой за весь мир. Эти символические действования воспроизводятся христианством под видом причащения и крещения... действования... не символично, но мистично, но, поскольку оно есть внешнее действование, оно символично»34. Ясно, что природа, бывшая у греков божественной, поскольку ее боги были внеприродными и сверхприродными, для нового мира оказалась утраченной, ибо она стала мыслиться как подобие мира невидимого и духовного. Если понятие чуда в греческой мифологии было невозможно, поскольку боги там не были внеприродными и сверхприродными и там не знали двух миров — чувственного и сверхчувственного, то в христианстве, наоборот, «чудесное в историческом отношении есть единственный мифологический материал для христианства»35, ибо мифология христианства основана на созерцании универсума как божьего царства. Об этом свидетельствуют творения Данте, Ариосто и других. Однако ясно, что новое время не может иметь эпоса, а подлинная мифология коренится именно в нем. Христианская мифология есть лишь часть большего целого в идеях мирового духа (например, католицизм составляет необходимую стихию новой поэзии и мифологии, но не исчерпывает их). Древнегреческая мифология создавалась родом как цельным индивидом, а новая мифология создается индивидами. Шеллинг считал, что «всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию»36. Он приводит соответствующие примеры: «Данте создал себе из варварства и из еще более варварской учености своего времени, из ужасов истории, которые он сам пережил, равно как из материала существующей иерархии, собственную мифологию и с нею свою божественную поэму...Также и Шекспир создал себе собственный круг мифов не только из исторического материала своей национальной истории, но и из обычаев своего времени и своего народа. Несмотря на великое разнообразие произведений Шекспира, у него все-таки один мир; всюду воспринимаешь его в единстве... Сервантес создал из материала своего времени историю Дон-Кихота, который до настоящего времени, так же как и Санчо Панса, носит черты мифологической личности. Все это — вечные мифы. Нас-
168 Часть I колько можно судить о гётевском «Фаусте»...это произведение есть не что иное, как сокровеннейшая, чистейшая сущность (Essenz) нашего века: материал и форма созданы из того, что в себе заключала вся эта эпоха, со всем тем, что она вынашивала или еще вынашивает. Поэтому «Фауста» и можно назвать подлинно мифологическим произведением»37. Боги древнегреческой мифологии были «природными существами», хотя это вовсе не исключало ее отношения к истории, напротив, эти природные боги для того, чтобы стать независимыми, поэтическими, должны были отрешиться от своего происхождения. В новой же культуре универсум рассматривается исключительно как «история», как моральное царство. Боги новой культуры — исторические боги. «Эти боги не сделаются настоящими богами, живыми, независимыми, поэтическими, прежде чем они не овладеют природой, не станут богами природы38. Шеллинг довольно скрупулезно выявляет различия между античной и новой мифологиями, которые сводятся к ряду положений: 1. В материале искусства противоположность может быть только формальной, ибо в искусстве имеет место тождество особенного и общего. 2. Противоположность выражается в том, что единство абсолютного и конечного (особенного) проявляется в материале искусства как творение природы и как творение свободы. 3. В случае необходимости это единство есть единство универсума с конечным, а в случае свободы — единство конечного с бесконечным. В первом случае — символ, во втором — аллегория, и, соответственно, символическое искусство и искусство аллегорическое. 4. В античной мифологии универсум созерцается как природа, в новой мифологии — как мир провидения или как история. 5. В поэтическом мире античной мифологии род будет воплощаться в индивидууме, а в новой — индивидуум будет стремиться выразить для себя общее. 6. Античная мифология — замкнутый мир богов, новая мифология -идеи объективны, где целое составит бесконечное целое. 7. В античной мифологии — политеизм возможен через природное ограничение, в новой — через ограничение во времени, 8. В мифологии античной природа есть открытое, идеальный мир -тайное, в новой мифологии — открытым является идеальный мир, а природа отступает в мистерию. 9. В античной мифологии религия основывается на мифологии, а в новой мифология на религии. 10. В античной мифологии идеи объективируются лишь в бытии, а в новой исключительно в действовании. 11. Церковъ следует рассматривать как произведение искусства. 12. Внешнее действование, выражающее единство бесконечного и конечного, символично, а внутреннее действование — мистично Мистицизм — субъективной символике. 13. В античном искусстве закон — неизменность и господство образцов или первообразов, в новом искусстве — поступательное движение в смене и оригинальность, преобразующуюся в общее универсальное.
Философия искусства
169
14. «Подобно тому как в мифологии первого рода боги природы преобразовались в богов истории, так в мифологии второго рода боги должны перейти из истории в природу и, следовательно, преобразоваться из богов истории в богов природы. Ведь только тогда достигается абсолютность... Поскольку это первое взаимопроникновение обоих единств -природы с историей и истории с природой — происходит в эпосе, постольку эпос, Гомер (по буквальному смыслу — соединяющий, тождество), составляющий там исходное, здесь будет последним: и выполнит все назначение нового искусства»39. Следовательно, если новое искусство разовьется до эпоса, то этот эпос выполнит все назначение нового искусства. Трудно переоценить значение основополагающих идей Шеллинга для развития как европейской философии, эстетики, и искусства, так и для развития русской философии, эстетики и искусства. О влиянии Шеллинга на философию Шопенгауэра, Ницше, Хайдеггера, а через них — и на всю европейскую культуру мы уже говорили. Что касается его воздействия на русскую философию, эстетику, культуру, то оно было огромным. Достаточно сказать, что не было ни одного более или менее крупного русского философа, мыслителя, писателя, поэта, художника, которые бы так иди иначе не испытали на себе воздействие его идей: В.Ф. Одоевский, П.И. Киреевский., Ив. Киреевский, Д.В. Веневитинов, И.И. Давыдов, Н.И. Надеждин, Н.В. Станкевич, В.Г. Белинский, П.Н.Кудрявцев, А.С. Хомяков, П.Я. Чаадаев, Ф.И. Тютчев, А. Григорьев, Н.Г. Чернышевский, Вл. Соловьев, П. Флоренский, С.Н. Булгаков и многие другие. В настоящее время вновь пробуждается большой интерес к великому немецкому мыслителю — к его трудам и его личности.
6 Философия изящного искусства (Гегель)
Огромный и уникальный вклад Гегеля в развитие европейской и мировой философии широко известен и не подлежит сомнению. Пожалуй, менее известен его вклад в развитие эстетики, хотя именно в этой сфере особенно зримы и продуктивны преимущества его диалектического метода к анализу эстетических явлений жизни и к анализу произведений искусства. Гегель интересовался проблемами искусства и эстетики с юношеских лет. Классическое образование позволило ему глубоко познать основные произведения искусства различных, эпох, и прежде всего — искусство Древней Греции. Подвоздействием сочинений Винкельмана, Гете, Шиллера, братьев Шлегелей, Шеллинга, Зольгера, Канта, Фихте, не говоря уже о сочинениях Платона, Аристотеля, Плотина, Августина и других великих мыслителей, вырабатываются эстетические воззрения Гегеля. Наконец, изучение произведений великих писателей, поэтов, драматургов, художников, композиторов, архитекторов — Гомера, Гесиода, Эсхила, Софокла, Эврипида, Сафо, Пиндара, Аристофана, Поликлета, Праксителя, Ксенофана, Фидия, Эзопа, Анакреона, Горация, Вергилия, Овидия, Данте, Петрарки, Боккаччо, Джотто, Джорджоне, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Дюрера, Ариосто, Тассо, Камоэнса, Кальдерона, Баха, Моцарта, Бетховена, Сервантеса, Мильтона, Шекспира, Метастазио и многих других, включая восточных поэтов и писателей — Харири, Саади, Низами, Руми Хафиза формировало художественный вкус и критерии мыслителя. Если в ранних произведениях Гегель рассматривал искусство в социальноисторическом аспекте, а в «Феноменологии духа» — в философско-религиозном, то в «Лекциях по эстетике», прочитанных им в Гейдельберге (в 1817 и 1819 гг.) и в Берлине (1820–1821, 1823 и 1826, 1828–1829) он вырабатывает свою философию искусства иди философскую эстетику. «Лекции по эстетике» были составлены на основе конспектов слушателей записей самого Гегеля, а затем изданы Гото и переизданы Лассоном, исключившим из текста добавления Гото (к первой части). Однако, в дальнейшем эти лекции переиздавались в том виде, в каком они были изданы Гото. На русском языке «Лекции по эстетике» были изданы в переводе Б.Г. Столпнера в 1938 году (книга первая, т. XII Сочинений Гегеля), вторая книга — в 1940 году (т. XIII), третья книга в переводе П.С. Попова — в 1958 году. А затем они были переизданы под редакцией и с предисловием М.А. Лифшица, в сверенном переводе Б.Г. Столпнера, а также в переводе Б.С. Черны-
Философия изящного искусства
171
шева, П.С. Попова, Ю.Н. Попова, А.М. Михайлова (книга третья). К этому изданию М.А. Лифшиц подготовил четвертый том, состоящий из фрагментов, извлеченных из разных сочинений и писем Гегеля, имеющих непосредственное отношение к эстетике. Издание было сверено и подготовлено к печати Ю.Н. Поповым и А.П. Огурцовым. Это издание можно считать наиболее полным научным изданием эстетики Гегеля на русском языке. В основу этого издания было положено издание «Эстетики» Гегеля на немецком языке, осуществленное Ф. Бассенге, с предисловием Г. Лукача (Берлин, 1955), воспроизводившее второе издание Гото 1842–1843 годов, с небольшими изменениями. В случае каких-то затруднений и неясностей в текстах следует обращаться именно к этому изданию. Можно упомянуть первое издание «Эстетики» Гегеля на русском языке 1849–1860 годов в переводе В. Модестова, осуществленного с французского изложения Бенара. Разумеется, для научных целей это издание малопригодно. В своих ранних произведениях (1788–1801) Гегель постепенно выявляет для себя эстетическую проблематику в связи с обсуждением исторических, правовых, религиозных вопросов, вопросов воспитания. Гегель, рассуждая о характерных отличиях древних поэтов, устанавливает более обширную сферу влияния древнего поэта по сравнению с поэтом нового времени. Произведения древних отличались «простотой», точной передачей «образа предмета», глубинной связью с опытом и «оригинальностью». Древние поэты описывали явления природы, которую они хорошо знали и понимали и, как правило, создавали свои произведения, «не считаясь с публикой». Особенно важное значение они придавали языку, обладавшему «торжественным достоинством»1. Видимо, не случайно из поэзии возникли и трагедия, и комедия. Гегель любил искусство античности и считал, что чтение древних греческих и римских писателей полезно тем, что оно обогащает человека всесторонне, поскольку древние «обладали в своем языке поразительным богатством слов, выражавших изменения в чувственных предметах и видимой природе, их тончайшие оттенки, особенно же различные модификации страстей, состояний души и характеров»2. Кроме того, чтение древних писателей помогает формировать вкус, чувство прекрасного, развивают эстетические способности души. Чтение исторических произведений полезно в двух смыслах: в смысле исторического искусства и в смысле истории человечества. Оно научает человека мыслить, следовательно, помогает его воспитанию и самовоспитанию. В ранних работах Гегель противопоставлял народную религию и христианство: если народная религия несет народу радость, например, религиозные празднества греков, проходившие в веселье и любви, в цветах и радости, то большая часть христианских праздников проходит в скорби, в трауре, в аскетических молениях. «Народная религия рождает и питает высокий образ мыслей — она идет рука об руку со свободой. Наша религия хочет воспитать людей гражданами неба, взор которых всегда устремлен ввысь и которым чужды человеческие чувства...Дух народа, его история, религия, степень политической свободы не могут рассматриваться отдельно ни по их влиянию друг на друга, ни по своему существу, — они тесно взаимосвязаны... Формировать моральность отдельного человека — это дело частной религии, роди-
172 Часть I телей, собственных усилий и обстоятельств, формировать же дух народа — дело отчасти народной религии, отчасти политических отношений»3. Различие между религией греков и религией христиан Гегель демонстрирует также на их отношении к смерти, на образах смерти. «Сколь различны образы смерти, перешедшие в фантазию нашего народа и греков: у последних это прекрасный гений, брат сна, увековеченный в надгробных памятниках, у нас -скелет, страшный череп которого рисуют над каждым гробом. Смерть напоминала им о наслаждении жизнью, нас же она отвращает от нее, — для них она была обонянием жизни, для нас — смерти»4. Гегель называл христианскую религию «позитивной», религией, лишенной связи с народом, оторванной от народа и навязываемой ему. Каждый народ имел своих богов, дьяволов, святых, живших в предании. Народные фантазии передавались от поколения к поколению. Кроме них были еще древние герои их отечественной истории, основатели и освободители государства, о которых слагались легенды, в честь их подвигов проводились празднества, возводились храмы и памятники. Народные фантазии были присущи многим народам, в том числе и немцам. Христианство же стало огнем и мечом заменять народную религию, богов и народные фантазии. У немцев была своя Валгалла, свои священные рощи, свои фантазии. Все это было вырвано с корнем и заменено «героями» Ветхого и Нового заветов. Таким образом, «была дана фантазия народа, климат, законодательство, культура, цели которой чужды нам, история которого никак не связана с нами»5. Но немцам оказалась чуждой и старонемецкая фантазия и мифология, которые пытались возродить и насадить. А то, что было понятно высшим сословиям нации, оказалось совершенно непонятно и чуждо низшим. Гегель в ряде своих работ отстаивал преимущество древнегреческих идеалов добра, свободы, красоты и справедливости. Он особенно высоко оценивал политическое устройство и государственность греческих полисов и Рима. «Греческая и римская религия была религией только для свободных народов, и с утратой свободы должны были исчезнуть и ее смысл, ее сила, ее соответствие людям... Будучи свободными, они подчинялись законам, которые сами дали себе, людям, которых сами избрали своими начальниками, они вели войны, задуманные ими самими, жертвовали своим имуществом, своими чувствами, тысячи жизней отдавали ради достижения одной цели, которая была их целью. Они не наставляли и не получали наставлений, но осуществляли принципы своей добродетели в поступках, которые вполне могли называть своими поступками. Как в общественной, так и в частной жизни каждый был свободным человеком, каждый жил по собственным законам. Идея своего отечества, своего государства — вот что было тем незримым высшим началом, ради чего каждый трудился, что побуждало его к действию, что было его конечной целью мира или конечной целью его мира, -вот что видел он воплощенным в действительности или же сам помогал воплощать и сохранять в действительности. Пред этой идеей исчезала его индивидуальность, только для идеи требовал он сохранения и длительной жизни, и мог осуществить это сам. Требовать же длительной или вечной жизни для себя как индивида, вымаливать ее ему не могло прийти в голову»6.
Философия изящного искусства
173
Гегель раскрывал внутреннюю диалектику превращения высших общественных и государственных добродетелей в сугубо индивидуальные и частные интересы, когда власть перешла в руки утопающей в роскоши, изнеженной и развращенной верхушки общества. Власть, уступленная добровольно, теперь присваивалась узурпаторами с помощью грубой силы. «Пригодность в государстве — такова была та великая цель, которую ставило государство перед своими подданными, а сами они ставили своей целью заработок и поддержание своего существования, а кроме этого, может быть, и тщеславие. Всякая деятельность, всякая цель относилась теперь к индивидуальному, не стало больше деятельности ради целого, ради идеи, — каждый работал или на себя, или же по принуждению на другого отдельного человека. Теперь отпала свобода подчиняться законам, данным самому себе, следовать за властями и полководцами, избранными самими же гражданами, исполнять планы, задуманные вместе с другими. Отпала всякая политическая свобода. Право гражданина гарантировало отныне только сохранение собственности, заполнявшей теперь весь его мир. Явление, обрывавшее всю паутину его целей, всю деятельность целой жизни, — смерть — неизбежно стало для него чем-то ужасным, ибо ничто не переживало его, тогда как республиканца переживала республика, и так у него возникла мысль, что душа его есть нечто вечное»7. Когда была утрачена вера в нечто устойчивое и абсолютное, когда исчезли свобода и независимость, родина и государство, дух беззаботной радости, когда гражданин стал ощущать лишь страшный гнет, безысходность и отчаяние, -перед ним и предстала религия христианская, соответствовавшая потребности времени и отличавшаяся такой же испорченностью и пустотой, какой отличался народ, среди которого она возникла. Она вселяла надежду на революцию, которую осуществит божество без какого-либо вмешательства человека. Республиканские воззрения Гегеля того времени сказывались на его философских и политических взглядах. Он идеализировал древнегреческую культуру, противопоставляя ее всем последующим культурам и цивилизациям. В Древней Греции Гегелю все представлялось прекрасным: политическое и гражданское устройство, религия, философия, архитектура, литература и поэзия, искусство вообще, быт и нравы. Всю эту красоту он противопоставлял современному безобразию. «В наших городах узкие, вонючие улицы, комнаты тесные, обшитые темным деревом, с темными окнами, большие залы — низкие и гнетуще действуют на тех, кто в них находится, и, чтобы не было никакого свободного пространства, в середине помещались колонны, как можно больше...В смысле культуры прежний дух немцев проявлялся главным образом в патриархальном домоводстве. Величайшая их услада, например, — ужасное пьянство...Готический стиль наводит ужас — нечто возвышенное. Уже в архитектуре сказывается различный гений греков и немцев: первые жили свободно, на широких улицах, в их домах были открытые, без крыш дворы, в их городах часто встречаются большие площади, их храмы построены в прекрасном, благородном стиле, просто, как дух греков, возвышенно, как бог, которому они были посвящены. Образы богов — высшие идеалы красоты. Прекраснейшая человеческая форма, которая может возникнуть на заре воскресения, — все изображается в расцвете своего существования и жизни, нет ни одного образа тления, даже отвратительный призрак смерти был у них
174 Часть I нежным гением, братом сна. Все, что есть прекрасного в богослужении католиков, взято у греков и римлян — благоухающий ладан и прекрасная мадонна. Но храмы — это готические громады; величайшие произведения искусства обычно погребены в углу, по-детски детально разукрашенные, подобно тому как дитя еще не может постигнуть что-то большое и возвышенное, ибо душа его еще не обладает вкусом, появляющимся в юношеском или зрелом возрасте»8. Гегель сетовал и на то, что у немцев нет исторического знания, нет собственной отечественной традиции, а память, фантазия народа наполнены изначальной историей человечества, историей чужого народа, деяниями и преступлениями царей, не имеющих к немцам никакого отношения. Он утверждал, что мораль улучшалась искусством и просвещением, а вовсе не христианской религией, которая не противостояла деспотизму, не противилась войнам, работорговле и т. д. Гегель постоянно прославлял республику и республиканские порядки и нравы. Он считал, что республика более всего соответствует человеческой природе. «В республике живут для идеи, в монархиях всегда для чего-то отдельного — но люди и здесь все же не могут быть без идеи, они создают некую отдельную идею, идеал. Там — идея, как это должно быть, здесь — идеал, который они редко создавали сами, — божество. В республике великий дух все свои силы, физические и моральные, отдает идее, вся его сфера действия имеет единство. Набожный христианин, который целиком посвящает себя служению своему идеалу, есть мечтатель-мистик; и если его идеал заполняет его целиком, он не может поделить себя между ним и сферой своей мирской деятельности... Требование созерцать идеал будет удовлетворено чрезмерной фантазией, чувственность также утверждает свои права... Идея республиканца такова, что все его благороднейшие силы находят свое удовлетворение в истинной работе, тогда как работа мечтателя -только заблуждение фантазии»9. Соответственно своим республиканским идеям и идеалам Гегель возвышал греческое искусство над всем последующим, считая первое идеальным и абсолютно совершенным. Это относилось прежде всего к архитектуре и к скульптуре. Греческую архитектуру он считал прекрасной, готическую — возвышенной. Греческая более пригодна для здания, а готическая — для храма. Со временем Гегель все большее значение отводил эстетике и эстетическому. В сочинении: «Дух христианства и его судьба» он замечает, что если «религиозным действиям недостает духа красоты, они оказываются пустейшими»10. Именно «дух красоты» Гегель рассматривал как могучее средство преодоления разрыва с природой, подчинение человека букве закона, этическому ригоризму, имевшим место в ветхозаветной религии и в кантовской этике, средство, с помощью которого можно преодолеть отчуждение человека, «позитивный» характер религии. Гегель выступил здесь против абсолютизации закона и права: они односторонни и не выражают полноты жизни. Закону и праву Гегель противопоставил жизнь и любовь, ибо если «из самого человека впервые возникает закон и право судьбы, то возможно возвращение к первоначальному состоянию, к целостности»11, жизнь вновь может обрести себя в любви, которая осуществляет «живую связь добродетелей», их «живое единство», снимая все односторон-
Философия изящного искусства
175
ности, все границы, все разделения. Именно в любви человек вновь находит себя самого в другом. Любовь — это «объединение жизни». Однако, любовь «еще не есть религия... только соединение в любви, объективированное благодаря способности воображения, может быть предметом религиозного почитания»12. Он полагал, что необходимо единение в «едином образе», достигаемое искусством и красотой, единение субъективной любви и объективной религии в красоте, в боге. И все-таки, согласно Гегелю, христианская церковь, христианская религия хотя и прошла свой круг между крайностями, находящиеся «между противопоставлением бога и мира, божественного и жизни...она не может найти успокоения в безличной живой красоте. И такова ее судьба, что церковь и государство, богослужение и жизнь, благочестие и добродетель, духовное и светское действие никогда не могут слиться воедино»13. В «Иенский период» (1801–1807) творчества Гегель уже более конкретно и предметно рассматривает вопросы искусства и эстетики. Он обсуждает эстетическую проблематику в книге: «Различие философских систем Фихте и Шеллинга», где высоко оценивая роль, отводимую Фихте художнику и эстетическому образованию, а также красоте и искусству, Гегель указывает на непоследовательность и противоречивость эстетических воззрений Фихте, а главное — на субъективный характер его эстетики. С одной стороны, Фихте, развивая свое понимание красоты, никак не применяет ее к своей философской системе, а с другой стороны, там, где он ее применяет, например, к нравственности, он впадает в заблуждение, ибо, согласно Фихте, нравственный закон повелевает абсолютно, подавляя всякую естественную склонность. А ведь нравственный закон исходит из внутренней глубины человеческого существа, он есть «я», поэтому повинуясь нравственному закону, люди повинуются самим себе. Такое отношение к закону Фихте и называл эстетическим. Гегель считал, что в таком понимании нравственный закон приобретает искаженную, безобразную форму, а потому он не может быть эстетическим. Гегель полагал, что эстетическое чувство «должно быть взято в самом широком своем объеме, для завершенного самоформирования целостности в единстве свободы и необходимости, сознания и бессознательного, но не так, как оно предстает исключительно в своем неограниченном самонаслаждении или же в своих ограниченных проявлениях, в гражданском праве и в моральности. Ибо в эстетическом чувстве всякое определение согласно понятию снято именно так, что ему отвратительна и ненавистна эта рассудочная сущность господства и определения, когда оно сталкивается с нею»14. Еще более резко Гегель критиковал Канта за его субъективизм и формализм в сфере философии, религии, морали и эстетики. В сфере эстетики Гегель считал, что Кант допустил ряд ошибок и заблуждений. Прежде всего Кант ведет речь о «рефлектирующей способности суждения», а не о разуме, способности, связывающей понятия природы и свободы. Однако, вместо того, чтобы говорить о тождестве, которое может быть только истинным и всеобщим разумом, Кант говорит лишь о рефлектирующей способности суждения. Рассуждая «о разуме в его реальности как сознательном созерцании, о красоте и о разуме как бессознательном созерцании, об
176 Часть I организации, идея разума везде оказывается выраженной более или менее формальным способом. В качестве идеальной формы прекрасного Кант устанавливает идею «свободной закономерности воображения», «закономерности без закона», свободного согласия воображения с рассудком»15. А объяснения Канта относительно «эстетической идеи», что она есть «то представление воображения, которое дает повод много думать», Гегель считал эмпирическими. В противовес мнению Канта, что «эстетическую идею можно назвать необъяснимым представлением воображения, а идею разума — не поддающимся демонстрации понятием разума»16, Гегель язвительно и иронически замечает, что утверждения Канта таковы, «будто эстетическая идея не имеет в разумной идее своего «объяснения», а идея разума не имеет в прекрасном того, что Кант называет демонстрацией, то есть изображение понятия в созерцании», то есть Кант требовал «такого изложения и познания эстетического, в котором последнее было бы препарировано рассудком»17. Гегель не согласен с Кантом и в том, что он не признает извечной противоположности сверхчувственного и чувственного и это приводит Канта к субъективизму: «о сверхчувственном, поскольку оно является принципом эстетического, опять-таки ничего не известно, и красота становится чем-то таким, что относится только к человеческой способности познания и гармонической игре его многообразных сил, следовательно, есть нечто всецело конечное и субъективное»18. Что касается рассуждений Канта о бессознательном созерцании реальности разума (в критике телеологической способности суждения), то, как справедливо заметил Гегель, «идея этого образного, интуитивного рассудка есть в основе своей не что иное, как та же самая идея трансцендентальной способности воображения...она есть созерцающая деятельность, а ее внутреннее единство есть не что иное, как единство самого рассудка, погружающее категории в то измерение, благодаря обособлению от которого впервые появляются рассудок и категории. Следовательно, трансцендентальная способность воображения сама представляет собой созерцающий рассудок»19. Правда, Гегель признает, что у Канта есть идея разума и явление его как познавательная способность, но все дело в том, что Кант «пренебрегает необходимостью мыслить разумное, созерцающую спонтанность, и всецело отдает предпочтение явлению»20. Гегель удивлялся тому, что Кант объявлял трансцендентным разумное познание, а под «единством» понимал не свое рассудочное единство, а свою идею единства интуитивного рассудка, в котором понятие и созерцание, возможность и действительность едины», но при этом именно это «истинное единство, ограниченное единство интуитивного рассудка объявляется здесь раз и навсегда немыслимым; не разум должен познавать, а нужно рефлектировать посредством способности воображения, и принцип ее состоит в том, чтобы мыслить так, как если бы природа определялась рассудком, обладающим сознанием»21. Но это, в конечном счете ведет к субъективизму или к тому, что невозможно для людей, ибо совершенно превосходит все их способности. Подводя итоги критическому рассмотрению кантовской критики способности суждения, Гегель пишет: «Если истинно спекулятивная сторона кантовской философии состоит в том, что идея мыслится и выражается столь опре-
Философия изящного искусства
177
деленно и если интересно проследить лишь эту сторону его философии, то тем тяжелее видеть, что разумное не только снова запутывается, но и совершенно сознательно искажается высшая идея, а рефлексия и конечное познание ставятся выше нее...в философии Канта трансцендентальное знание само стало формальным, после того как дедукция категорий из органической идеи продуктивной способности воображения была утеряна в механическом отношении единства самосознания, единства, которое является противоположностью эмпирического многообразия, определяет последнее или рефлектирует о нем»22. Но в таком случае формальному тождеству формального знания абсолютно противостоит многообразие, то есть свободе, практическому разуму, автономии, закону, практической идее и т. д. абсолютно противостоит необходимость, склонности и побуждения, гетерономия, природа и т. д. Для преодоления этих противоположностей Кант признавал, что «должен был бы существовать разум, и это признание полагается в вере, пустой по своему содержанию... Содержание этой веры... есть отсутствие разумного начала, ибо она есть абсолютно немыслимая, непознаваемая и непостижимая потусторонность»23. Таким образом в иенский период Гегель одновременно с положительным освоением и изучением истории искусства и истории эстетики, в том числе и учений его современников, критикой недостатков этих учений начинает вырабатывать свои эстетические взгляды и художественный вкус. Его близость и дружба с Шеллингом и другими немецкими мыслителями, а также с художниками, музыкантами, людьми литературы и искусства, как бы исподволь помогала ему постепенно вырабатывать свою собственную эстетическую теорию. Довольно серьезное развитие философской эстетики Гегель осуществил в «Феноменологии духа», где он, различая три формы абсолютного духа — искусство, религию, философию, — представил религию как законченную и абсолютную форму духовности, а абсолютное знание — вершиной религиозности. Религия для него -основное выражение абсолютного духа, а искусству в то время он отводил второстепенное значение. «Феноменология духа» — это диалектический процесс развития сознания, самосознания, разума и духа в сфере религии и религиозности, составляющих отдельные моменты религии как завершения духа, являющих в совокупности налично сущую действительность духа в целом. «Первая действительность духа есть понятие самой религии, или религия как религия непосредственная и, стало быть, естественная; в ней дух знает себя как свой предмет в естественном или непосредственном виде. Вторая же действительность необходимо есть та, которая знает себя в виде снятой естественности или самости. Она, следовательно, есть искусственная религия; ибо до формы самости этот вид возводится благодаря созидающей деятельности сознания, вследствие чего последнее созерцает в своем предмете свое действование или самость. Наконец, третья действительность снимает односторонность обеих первых; самость — в такой же мере непосредственная самость, в какой и непосредственность есть самость. Если в первой действительности дух вообще существует в форме сознания, во второй — в форме самосознания, то в третьей — в форме единства их; он имеет формообразование в-себе и для-себя-бытия, и ввиду того, следовательно, что он представлен так, как он есть в себе и
178 Часть I для себя — это религия откровения»24. От этого представления и формообразования дух должен перейти в понятие, где он постигает себя самого в своей подлинности и истинности. В сфере естественной религии или религии природы Гегель различал «небесное существо» (Das Lichtwesen), форму простого отношения духа к самому себе, или форму бесформенности, где бытие есть «чистое, все содержащее и наполняющее светлое существо восхода, которое сохраняется в своей бесформенной субстанциальности. Его инобытие...мрак...Содержание, которое развивается этим чистым бытием, или его восприятие, есть поэтому лишенная сущности игра в этой субстанции, которая восходит, не опускаясь внутрь себя, не становясь субъектом»25. Это тип древнеиранской религии, связанной с огнем и светом («огнепоклонники»); «растение и животное» — религия духовного восприятия, религия растительных и животных форм. «Невинность религии цветов, которая есть только лишенная самости представление самости, переходит в серьезность жизни, полной борьбы, в вину животной религии»26. Здесь «работающий дух» берет верх над «животными духами», оказывая не только негативное, но и умиротворяющее и положительное воздействие как дух созидания. Это форма древнеиндийской религии. Наконец, третья форма естественной религии — «мастер» (Arbeiter) — «абстрактная форма рассудка... Кристаллы пирамид и обелисков». Затем внешнюю действительность мастер обрабатывает в более одушевленную форму — органические формы приближаются к более строгим и всеобщим формам мысли, что становится началом архитектуры. Отношение мастера к животной жизни выражается в снятой форме — «иероглифом мысли». В этой форме религии «мастер соединяет то и другое, смешивая форму природную и форму, обладающую самосознанием; и эти двусмысленные, для самих себя загадочные существа, сознательное в борьбе с бессознательным, простое «внутреннее» в сочетании с многообразным «внешним», темнота мысли в соединении с ясностью внешнего выражения раскрываются в языке глубокой, трудно понимаемой мудрости. На этом произведении прекращается инстинктивная работа, которая создавала бессознательное по отношению к самосознанию произведение... Мастер поднялся в своей работе до раздвоения своего сознания, когда дух встречается с духом... Дух стал «художником»27. Это — древнеегипетская форма религии. Процесс развития феноменологии сознания или просто — феноменология сознания: личное самосознание — рациональное самосознание самосознания в этической реальности — освобождение этической реальности в религии от ограничений последней во всеобъемлющем абсолютном знании сопровождалось включением морали и религии, а искусство рассматривалось в функции религии. Гегель не намеревался определять искусство в его диалектической полноте и целостности: для него важен был момент, в котором искусство представляло синтез этической религиозности, находящей в ней свою конкретность, момент законченности и духовного совершенства искусства и прежде всего греческого искусства. В художественной религии Гегель рассматривал абстрактное произведение искусства, живое произведение искусства, духовное произведение искусства.
Философия изящного искусства
179
Действительным духом, обладающим сознанием своей абсолютной сущности в художественной религии философ считал нравственный или истинный дух, под которым он понимал не светлое существо, проявляющееся только негативно, не неустанное взаимное уничтожение ненавидящих друг друга народов, не подчинение их кастам, где нет свободы индивидов, а свободный народ. «Этот дух есть свободный народ, в котором нравы составляют субстанцию всех, действительность и наличное бытие которой знают все и каждое отдельное лицо как свою волю и свое действие. Так как нравственный народ живет в непосредственном единстве со своей субстанцией и у него нет принципа чистой единичности самосознания, то его религия выступает в своем завершении, лишь отделяясь от его устойчивого существования»28. Гегель раскрывает диалектику нравственной субстанции, когда спокойное непосредственное доверие к ней переходит обратно в доверие к себе и в достоверность себя самого, когда завершение нравственности в свободном самосознании и судьба нравственного мира есть ушедшая в себя индивидуальность, абсолютное легкомыслие нравственного духа, достигающего безграничной радости и свободнейшего наслаждения самим собою. И тогда простая достоверность духа внутри себя получает двойной смысл: «она есть покоящаяся устойчивость и прочная истина, равно как и абсолютный непокой и потеря нравственности»29. Достоверный внутри себя дух скорбит о потере своего мира. В эту эпоху и появляется абсолютное искусство, которое на ранней стадии — «инстинктивная работа», а позже дух выходит за пределы искусства, чтобы достигнуть своего более высокого выражения: «не только быть субстанцией, рожденной из самости; но и быть в своем проявлении предметом «этой» самости... чтобы понятие и созданное произведение искусства знали друг друга как одно и то же»30. Субстанция превращается в чистую форму или в «текучую сущность». «Эта форма есть ночной мрак, в котором субстанция была обнаружена и сделалась субъектом»31. Именно отсюда воскресает нравственный дух как форма. «Существование чистого понятия, в которое удалился дух, покинув свое тело, есть некоторый индивид, которого дух выбирает себе сосудом скорби. Дух присущ этому индивиду как его всеобщее и его мощь, со стороны которой индивид подвергается насилию, — как его пафос, отдавшись которому самосознание индивида теряет свободу»32. Всеобщий дух индивидуализируется и представляется в художественном произведении. Гегелю принадлежит заслуга определенного завершения усилий его предшественников и прежде всего Канта, Гете, Шиллера, Шеллинга, Лессинга, Фр. Шлегеля, Зольгера и ряда других мыслителей по созданию философии искусства или эстетики как «философии изящного искусства»33. В своем замечательном по богатству идей «Введении» к лекциям по эстетике Гегель сам отдает должное эстетическим воззрениям своих предшественников. Кантовскую «Критику способности суждения» Гегель рассматривает как исходную точку для подлинного постижения прекрасного в; Он высоко ценил кантовское «эстетическое суждение» (das asthetische Urteil), которое проистекало только из свободной игры рассудка и силы воображения, а не из рассудка как способности понятий, и не из чувства созерцания и его многообразия. Импонировал Гегелю и кантовский принцип «незаинтересованности, (ohne alles Interesse), когда в чувстве «удовольствия» (Wohlgefallen) отсутству-
180 Часть I ет какой бы то ни было интерес, «отсутствует отношение к нашей способности желания»34. Прекрасное нравится ради самого себя, вне всякого интереса. Гегель отмечал, что для Канта прекрасное есть то, что независимо от категорий рассудка, представляется как «предмет всеобщего любования»35. Затем, прекрасное в понимании Канта, «носит форму целесообразности» (der Zweckma?igkeit), оно изначально существует как нечто целесообразное, и как таковое присуще прекрасному имманентно. И, наконец, прекрасное есть то, что познается без понятия как предмет необходимого удовольствия (das ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen Wohlgefallens anerkannt werde). Все эти принципы кантовского понимания прекрасного Гегель признавал, но считал, что следует преодолеть их недостатки ради высшего понимания подлинного единства необходимости и свободы, особенного и всеобщего, чувственного и разумного. Весьма высоко ценил Гегель философские суждения Шиллера, выступившего против кантовскои абстрактной бесконечности мысли, против этого долга ради долга, против бесформенного рассудка, наконец, против всей кантовскои субъективности и абстрактности мышления. Благодаря тому, что Шиллер исходил из философских принципов, ему удалось глубоко проникнуть в природу и подлинное понимание прекрасного. В противоположность рассудочному рассмотрению воли и мысли он выдвинул «идею свободной целостности красоты» (die Idee freien Totalitat der Schonheit)36. В своих «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллер исходил из того, что каждый отдельный человек носит в себе задатки «идеального человека» (einem idealischen Menschen)37, представленного государством как объективной, всеобщей, канонической формой, связывающей воедино огромное многообразие индивидов. Хотя, с одной стороны, как родовое нравственности, права, разумного оно упраздняет индивидуальность, а с другой стороны, индивидуум возвышается им до рода и облагораживается и превращается в человека идеи, суть состоит в том, чтобы с помощью эстетического воспитания опосредовать и примирить единство родового и многообразие и индивидуальность природного начал. Искусство, согласно Шиллеру, и есть усовершенствование и развитие склонностей, чувственности, влечений и эмоций, когда они становятся разумными, а прекрасное есть органическое единство разумного и чувственного. Принцип единства всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и природного как сущность искусства, принцип, который Шиллер пытался ввести в жизнь посредством искусства и эстетического воспитания, будет развиваться Шеллингом как принцип познания и существования, а сама идея будет пониматься как единственная истина и действенность. Под наукой об искусстве Шеллинг понимал прежде всего «историческое конструирование искусства» с помощью философии, ибо « помимо философии и иначе, чем через философию, об искусстве вообще ничего нельзя знать абсолютным образом»39, а сама философия искусства есть «изображение абсолютного мира в форме искусства»40. Вслед за Шиллером Шеллинг признает для искусства важность государства: «Искусство есть необходимая и неотъемлемая часть государственного строя, соотнесенного с идеями»41, о чем напоминает древний мир, где всенародные празднества, памятные монументы,
Философия изящного искусства
181
зрелища и все акты общественной жизни были лишь различными видами единого, всеобщего, объективного и живого художественного произведения. Такое искусство позволяет открывать, воспроизводить и конструировать духовную структуру человека и человеческого общества. Художники творят свои произведения, как правило, во времена «счастливой весенней поры» — почти одновременно рождается ряд величайших творений подлинных художников (Альбрехт Дюрер, Рафаэль, Леонардо да Винчи, Микельанджело, Сервантес, Кальдерой, Шекспир). Когда же это проходит, то живой дух превращается в традицию и наступает время рефлексии. И только философия способна снова возродить истинные истоки искусства, выработать соответствующие идеи искусства и красоты. «Если общая философия дает нам радость созерцать строгий лик истины самой по себе и для себя, то в этой особенной сфере философии, охватывающей философию искусства, мы доходим до лицезрения вечной красоты и первообразов всего прекрасного»42. В противоположность бытовавшим в его время воззрениям, Шеллинг считал искусство — реальным, объективным, а философию — идеальным, субъективным. В связи с этим, задачу философии искусства он формулировал как «изображение в идеальном реального, содержащегося в искусстве»43. Философия есть выявление абсолютного. Подобное выявление абсолютного можно назвать и философией природы, и философией истории, и философией искусства. В самом деле, в философии искусства Шеллинг конструировал не искусство как искусство, а «универсум в образе искусства; и философия искусства есть наука о Всем в форме или потенции искусства»44 . И разница между философией и искусством состоит в том, что если философия «воспроизводит абсолютное, данное в первообразе, то искусство — абсолютное, данное в отображении»45. Не случайно Шеллинг оперирует предельно широкими и универсальными категориями: абсолютное, идеальное и реальное, конечное и бесконечное, общее и особенное, сознательное и бессознательное, и другие, в соответствии с которыми он конструирует свою философию искусства и проводит классификацию видов и жанров искусства. Так, согласно Шеллингу: «Лирика = облечению бесконечного в конечное = в особенное. Эпос = синтезу общего и особенного»46. Аналогичным образом он выводит соотношение истины, добра и красоты: «Трем потенциям идеального и реального мира соответствуют три идеи (идея, как божественное, равным образом не принадлежит в отдельности ни реальному, ни идеальному миру) — истина, добро и красота; первой потенции идеального и реального мира соответствует истина, второй — добро, третьей — красота, в организме и в искусстве»47. Прекрасное он отождествляет с абсолютом: «Красота есть реально созерцаемое абсолютное. Образы богов — это само абсолютное, реально созерцаемое в особенном»48. Важнейшей особенностью шеллинговой философии искусства следует считать мифологию, в которой он видел необходимое условие и первичный материал для всякого искусства. Мифологию Шеллинг понимал символически, исторически и универсально, профетически. «Мифология должна не только изображать настоящее и прошедшее, но также и охватывать буду-
182 Часть I щее»49. Пророческое предвосхищение присуще ей имманентно. Мифология Гомера источник поэзии, истории, философии. Мифология — это мир «первообразов». Однако, мифологию следует понимать исторически: материалом античной мифологии была природа — созерцание универсума природы, а материалом современной или христианской мифологии является общее созерцание универсума как истории, как мира провидения: «чудесное в историческом отношении есть единственный мифологический материал христианства50, в то время как в греческой мифологии понятие чуда было исключено в силу единства мира, в силу отсутствия чувственного и сверхчувственного миров. Шеллинг полагал, что всякий великий поэт создает собственную мифологию. «Данте создал себе из варварства и из еще более варварской учености своего времени, из ужасов истории, которые он сам пережил, равно как из материала существующей иерархии, собственную мифологию и с нею божественную поэму...Также и Шекспир создал себе собственный круг мифов не только из исторического материала своей национальной истории, но и из обычаев своего времени и своего народа. Несмотря на великое разнообразие произведений Шекспира, у него все-таки один мир... Сервантес создал из материала своего времени историю Дон Кихота, который до настоящего времени, так же как Санчо Панса, носит черты мифологической личности. Все это вечные мифы. Насколько можно судить о гётевском «Фаусте»... это произведение есть не что иное, как сокровеннейшая, чистейшая сущность (Essenz) нашего века? Материал и форма созданы из того, что в себе заключала вся эта эпоха, со всем тем, что она вынашивала или еще вынашивает. Поэтому «Фауста» и можно назвать подлинно мифологическим произведением»51. Реалистическая мифология греков лишь благодаря своему отношению к истории стала в качестве эпоса мифологией. А их боги были природными существами, но, чтобы сделаться независимыми, поэтическими, они должны были отрешиться от своего происхождения и стать историческими существами. Только тогда они становятся настоящими богами, а не идолами. В новой культуре универсум рассматривается исключительно как история, как моральное царство. Боги нового времени — «боги исторические. Эти боги не сделаются настоящими богами, живыми, независимыми, поэтическими, прежде чем они не владеют природой, не станут богами природы»52. Христианской культуре нельзя навязывать реалистическую мифологию древних греков, наоборот, следует насаждать ее идеалистические божества в природу, как в свое время греки перенесли в историю свои реалистические божества. Шеллинг предсказывал возврат античного мира, облагороженного духом новой эпохи. Но для этого необходимо выработать новые символы, новые прообразы для новой мифологии. «Подобно тому как в мифологии первого рода боги природы преобразовались в богов истории, так в мифологии второго рода боги должны перейти из истории в природу и, следовательно, преобразоваться из богов истории в богов природы»53. Античное искусство было искусством символическим, а новое искусство аллегорическое, первое — искусство прообразов, второе — искусство оригинальности, у древних универсум созерцался как природа, в новое время — как история, там религия основывалась на мифологии, здесь — мифология осно-
Философия изящного искусства
183
вывается на религии. Проявление абсолютного как и само абсолютное не подвластны времени. Однако, поскольку философия искусства ориентирует на достижение соответствующего идеала, находящегося в бесконечной дали («проблема современного мира состоит как раз в том, что все конечное в нем преходяще, а абсолютное лежит в бесконечной дали»54), а «мифология обладает всеобщей реальностью для всех времен»55 , и требование абсолютности в отношении мифологии христианской приводит к требованию «превращения последовательности ее божественного проявления в одновременность»56, то Шеллинг приходит к противоречию между историческим, временным и вечным, абсолютным, надвременным или сверхвременным. Оперируя предельно широкими, универсальными, вечными категориями, Шеллинг превращает свою философию искусства в идеальную историю искусства, отводя ей место между абсолютом вечным и вневременным, и философствующим разумом, развивающимся в историческом пространстве и времени. Это противоречие в рамках философской системы Шеллинга — в рамках философии трансцендентального идеализма было совершенно неразрешимо. А пророческие и художественно-эстетические предвосхищения Шеллинга, естественно, носили туманный, двойственный и двусмысленный характер, хотя коечто из его предвосхищений уже реализовалось и еще будет реализовано. Что касается его идеи бесконечного приближения к идеалу, унаследованной им от Канта и Фихте, то эта идея не столь уж бесполезна, как показывает все последующее развитие философии и искусства. Не случайно, проблема идеала или прекрасного в искусстве как идеала для Гегеля явилась проблемой его эстетики. В своих лекциях по эстетике Гегель обобщает не только основные эстетические концепции, начиная с эстетики Баумгартена, но и эстетические концепции и идеи, начиная с Платона и Аристотеля вплоть до современности. Естественно, в эстетике Гегеля постоянно ощущаются мотивы эстетических идей Канта, Фихте, Шеллинга, Лессинга, Фр. Шлегеля, Гете и других немецких, а также французских; английских и вообще европейских мыслителей. А идеи самого Гегеля вырабатывались не только на знании и изучении эстетических трактатов, но и на глубоком знании истории и теории искусства и на изучении конкретных произведений художников всех времен в сфере литературы, поэзии, архитектуры, живописи, музыки, театра. Эстетика Гегеля — это своеобразная философская эстетика, охватывающая все сферы человеческого бытия и сознания, выраженные в произведениях искусства, которые осмысливаются и анализируются с помощью эстетической методологии, посредством законов и категорий красоты. Гегель многое перенял у своих предшественников, но и со многим у них он был не согласен и стремился преодолеть их заблуждения. О гегелевском «преодолении» философско-эстетической концепции Канта мы уже говорили. Что касается концепции Фихте, то Гегель однозначно и определенно осуждал ее за крайний субъективизм и релятивизм. «Фихте признает «я» абсолютным принципом всякого знания, всякого разума и познания и, ...таковым принципом он признает «я», остающееся совершенно абстрактным и формальным. Это «я», во-вторых, вследствие этого совершенно просто в себе и, с одной стороны, в нем подвергается отрицанию всякая
184 Часть I особенность, определенность, всякое содержание, которое должно обладать значимостью для «я», обладает ею лишь как положенное и признанное «я». Все существующее существует только благодаря «я», и то, что существует благодаря мне, «я» может снова уничтожить. Если мы остановимся на этих совершенно пустых формах, берущих свое происхождение из абсолютности абстрактного «я», то мы должны прийти к выводу, что ничто не ценно само по себе и в самом себе, а ценно лишь как порожденное субъективностью «я». Но в таком случае «я» может также быть господином и повелителем всего, и ни в какой сфере нравственности, права, человеческого и божественного, мирского и святого нет ничего такого, что не нуждалось бы в том, чтобы сначала быть положенным «я», и потому нет ничего такого, чего «я» не могло бы также и уничтожить... «Я», в-третьих, представляет собой живой, деятельный индивидуум, и его жизнь состоит в созидании своей индивидуальности как для себя, так и для других, в том, чтобы выражать и проявлять себя. Ибо каждый человек, пока он жив, стремится реализовать и действительно реализует себя. По отношению к прекрасному и искусству это самоосуществление получает тот смысл, что человек стремится жить как художник и художественно лепить свою жизнь. Но согласно этому принципу я живу как художник тогда, когда все мои действия и вообще проявления, поскольку они имеют отношение к какому-нибудь содержанию, остаются для меня лишь некоей видимостью и принимают форму, всецело находящуюся в моей власти. Тогда я не отношусь подлинно серьезно ни к этому содержанию, ни вообще к его проявлению и осуществлению. Ибо подлинно серьезное отношение получается у нас лишь благодаря наличию некоего субстанциального интереса, некоего в самом себе содержательного предмета, истины, нравственности и т. д., благодаря наличию содержания, которое я признаю существенным лишь постольку, поскольку я погрузился в такое содержание и стал адекватным ему во всем своем знании и действовании»57. Фихтеанское абсолютизирование «я» приводит с необходимостью к тому, что субъект-художник начинает рассматривать себя центром всего мира, «солью земли», он начинает постигать себя как некую «божественную гениальность», которая абсолютно свободна в своих помыслах и действиях, отношениях и творчестве — она относится ко всему существующему иронически. Эта ирония была открыта и обоснована Фридрихом фон Шлегелем, а Зольгер и Тик признавали эту иронию за высший принцип искусства. Гегель решительно осудил отрицательную иронию, поскольку она «становится пустой и ничтожно тщеславной»58 в силу объявления всего объективного ничтожным и праздным: «Ироническое как гениальная индивидуальность заключается в самоуничтожении и исчезновении великолепного, великого, превосходного»5 . Ясно, что в искусстве ирония способна приводить лишь к изображению абсолютного субъективности, к ничтожному, мелкому и низменному, к бессодержательному, а не к возвышенному, истинному и прекрасному. Преодоление противоречий философии искусства Шеллинга осуществлялось Гегелем в двух направлениях: противопоставление стилей античного и современного искусства на основе историзма по существу разрушавшего шеллинговскую систему трансцендентального идеализма, и, следовательно, его философию искусства, было достигнуто тем, что Гегель объединил в едином
Философия изящного искусства
185
диалектическом процессе историю искусства и теорию или философию искусства при их полной самостоятельности и взаимозависимости; а вместо неопределенной и хроникально-утопической философии истории Гегель предложил живую диалектику — саморазвивающуюся философскую мысль, погруженную действительность, а не устремленную неизвестно к какому идеалу, дух овеществляется в истории, которая замыкается на самой себе и, по существу, не имеет никакого будущего. Искусство, как одна из вершин духа, относится не будущему, а к прошлому. В отличие от своих предшественников Гегель решительно исключает из сферы изящного искусства «прекрасное в природе», ибо «красота в искусстве стоит выше красоты в природе... прекрасное в природе является лишь отражением красоты, принадлежащей духу»60. Гегель рассматривал в своей эстетике «изящное искусство», «искусство, свободное как в своих средствах, так и в своих целях»61. Этой свободе искусства Гегель придавал исключительно важное значение, поскольку для него искусство не связывалось с природой, как у Канта или Шеллинга, а целиком относилось к творчеству человека и решало самые фундаментальные задачи, наравне с задачами, решаемыми религией и философией. Поэтому искусство должно быть совершенно свободным во всех отношениях. «Лишь в этой своей свободе изящное искусство впервые становится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда оно становится в одном общем кругу с религией и философией и является только одним из способов познания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа. В произведения искусства народы вложили свои содержательнейшие внутренние созерцания и представления, и изящное искусство часто служит ключом для понимания мудрости и религии, а у некоторых народов исключительно лишь оно служит таковым ключом. Это свойство обще искусству с религией и философией; однако оно своеобразно отлично от последних в том отношении, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме, делает их, таким образом, ближе к природе и характеру ее проявления, к ощущениям и чувствованиям. Мысль проникает в глубину сверхчувственного мира, и она сначала противопоставляет его непосредственному сознанию и наличному ощущению как некое потустороннее: именно свобода мыслительного познания высвобождается из-под власти посюстороннего, носящего название чувственной действительности и конечности. Но этот разрыв с посюсторонним, эту рану, которую дух наносит себе в своем поступательном шествии, он сам также и излечивает; он порождает из самого себя произведения изящного искусства как первый посредствующий член, примиряющий между собою исключительно внешнее, чувственное, преходящее и чистую мысль, -природу, конечную действительность и бесконечную свободу постигающей мысли»62. Вот этот характер опосредования, примирения является одним из основных качеств гегелевской эстетики. Кроме того, что искусство решает высшие задачи духа, Гегель постулирует исключительно реалистический характер художественных произведений и искусства как такового: «Мы... должны признать за произведениями искусства высшую реальность и более истинное существование, чем за обыденной
186 Часть I действительностью»63. Это вопреки адептам искусства, как некоей видимости и обмана. Вместе с тем, анализируя состояние современного ему искусства Гегель вынужден был с грустью констатировать, что «искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов. Ибо как раз вследствие своей формы искусство ограничено также и определенным содержанием. Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного творчества и создаваемых им произведений уже больше не дают полного удовлетворения нашей высшей потребности...Мысль и размышление обогнали изящные искусства... искусство теперь уже перестало доставлять то удовлетворение духовных потребностей, которого прежние эпохи и народы в нем искали и которое они лишь в нем находили...Прошли прекрасные дни греческого искусства, равно как и золотое время более позднего средневековья. Наша современная, основанная на рефлексии культура делает для нас потребностью придерживаться общих точек зрения как по отношению к воле, так и по отношению к суждению и регулировать наши частные мысли и поступки согласно этим точкам зрения, так что для нас имеют силу в качестве того, что определяет наше поведение, общие формы, законы, обязанности, права, максимы, и они-то, главным образом, управляют нашей жизнью... Наше время поэтому по своему общему состоянию неблагоприятно искусству... вся духовная культура нашего времени носит такой же характер (рефлексии — К.Д.), благодаря чему художник сам оказывается стоящим внутри этого рефлектирующего мира и его условий жизни... Во всех указанных отношениях искусство со стороны его высших возможностей есть и остается для нас чем-то отошедшим в прошлое. Вследствие этого оно также потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности, и оно теперь уже перестало отстаивать в мире действительности свою былую необходимость, не занимает в нем своего прежнего высокого положения, а скорее перенесено в мир наших представлений. Теперь художественное произведение сразу вызывает в нас не только непосредственное удовольствие, но и наше суждение, так как мы подвергаем суду нашего мыслительного рассмотрения его содержание, употребленные в нем изобразительные средства и соответствие или несоответствие обоих друг другу. Наука об искусстве является поэтому в наше время еще более настоятельной потребностью, чем в те эпохи, в которые искусство само по себе, единственно только как искусство, уже доставляло полное удовлетворение. В наше время искусство приглашает нас подвергать его мыслительному рассмотрению и делать это притом не с целью стимулировать художественное творчество, а с тем, чтобы научно познать, что такое искусство»64. Гегель в своих «Лекциях по эстетике»65 стремился обобщить мировой художественный и эстетический опыт и представить философскую эстетику в завершенном виде. В «Феноменологии духа» и в «Энциклопедии философских наук» («Наука логики», «Философия природы», «Философия духа») он рассматривал искусство как один из моментов религии: дух, являющийся в качестве мастера, восходит от инстинктивной работы до духовного формообразования, когда мастер становится художником. Проходя различные стадии свое-
Философия изящного искусства
187
го развития: абстрактное произведение искусства, живое произведение искусства, духовное произведение искусства — дух из формы субстанции переходит в форму субъекта. Объединяя в культе внешнюю форму самости и «внутреннее». Искусство вочеловечивает божественную сущность, это деятельность вочеловечивания. Итог развития художественной религии: «Самость есть абсолютная сущность»66. Мир художественной религии у Гегеля — это мир нравственный: «Художественная религия принадлежит нравственному духу... который... пропадает в правовом состоянии... самость как таковая, абстрактное лицо есть абсолютная сущность. В нравственной жизни самость увязла в духе своего народа, она есть осуществленная всеобщность»67. Простая же единичность обретает свою свободу и истину в форме «несчастного сознания» как потери субстанции и самости, потери, выражающейся в словах: «Бог умер»68. В «Энциклопедии философских наук» Гегель расширяет рассмотрение эстетической проблематики, хотя искусство остается моментом религии. Искусство Гегель рассматривает здесь как примирение мира и духа. «По ту сторону происходящего в таком примирении завершения красоты в классическом искусстве находится искусство возвышенного: символическое искусство, где соответствующее идее оформление еще не найдено и мысль изображается скорее как выходящая за пределы формы и с ней борющаяся, как отрицательное отношение к форме, в которую она в то же время стремится воплотиться... искусство — романтическое -отказывается показать бога как такового во внешнем облике и через посредство красоты; оно изображает его снисходящим до явления: божественное изображается как внутреннее во внешности, само себя от этой последней освобождающее»69. При этом Гегель связывает изящное искусство с религиями, принципом которых является «конкретная, в самой себе ставшая свободной, но еще не абсолютная духовность»70. Изящное искусство обусловливается самосознанием свободного духа и тем самым сознанием несамостоятельного чувственного и всего природного по сравнению с духом: все чувственное становится выражением духа. Искусство придает религии ее высшее просветление, выражение и блеск. «Гений художника и зрителя с их собственным смыслом и ощущением сливается с той возвышенной божественностью, выражение которой достигается в произведении искусства, находит в нем удовлетворение и освобождение; созерцание и сознание свободного духа обеспечено и достигнуто. Изящное искусство выполнило со своей стороны то же, что и философия, — очищение духа от состояния несвободы...Изящное искусство есть, однако, лишь некоторая ступень освобождения, а еще не само это высшее освобождение... Будущее изящного искусства (как и присущей ему религии) заключено в истинной религии»71. Изящное искусство, у Гегеля, предвещает конец религии, связанной с эстетикой чувственного и представляющей собой нравственный мир. Это искусство предваряет религию откровения. В «Лекциях по эстетике» Гегель исходит из трех форм абсолютного духа: религии, философии и искусства. Здесь он уже говорит об искусстве, свободном как в своих средствах, так и в своих целях. «Лишь в этой своей свободе изящное искусство впервые становится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда оно становится в одном общем кругу с религией и философией и является только одним из способов позна-
188 Часть I ния и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»72. Вот почему Гегель с особым вниманием анализировал взаимоотношения изящного искусства с моралью, наукой, правом, политикой, философией, религией и культурой вообще. Он настаивал на том, что «мы должны признать за произведениями искусства высшую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью»73, хотя «искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов... Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения…Прошли прекрасные дни греческого искусства, равно как и золотое время более позднего средневековья... Наше время поэтому по своему общему состоянию неблагоприятно искусству... Во всех указанных отношениях искусство со стороны его высших возможностей есть и остается для нас чем-то отошедшим в прошлое. Вследствие этого оно также потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности... Наука об искусстве является поэтому в наше время еще более настоятельной потребностью…чтобы научно познать, что такое искусство»74. Поскольку искусство не является высшей формой духа, то оно должно получать свое подлинное подтверждение лишь в науке, хотя «подлинной задачей искусства является осознание высших интересов духа»75. Отсюда то внимание, которое Гегель уделял соответствию формы определенному содержанию, а также историческому характеру искусства и эстетике: «Художественное произведение принадлежит своему времени, своему народу, своей среде и зависит от особенных, исторических и других представлений и целей. Вследствие этого искусствоведческая ученость требует также обширного запаса исторических и притом очень специальных познаний... Уже в пределах этого ближайшим образом исторического рассмотрения получаются различные точки зрения... они образуют всеобщие критерии и положения, а в своем дальнейшем формальном обобщении они образуют теорию искусств»76. Таким образом, историческое рассмотрение искусства дополняется у Гегеля теоретическим его рассмотрением. Человек, как мыслящее существо, осознает себя теоретически и практически, ибо одно не может существовать без другого. Искусство требует для своего созидания таланта и гения: «Талант представляет собою специфическую способность, а гений — всеобщую способность...хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя же нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования, равно как и в упражнении, в приобретении навыков»77. Художник, чтобы создавать подлинные произведения искусства, должен обладать творческой фантазией, представляющей инстинктивно-интеллектуальную, сознательно-бессознательную деятельность, присущую людям великого ума и сердца и врожденного большого художественного таланта, а то и гениальности. Вслед за Кантом, Гегель отстаивал автономию искусства: «Искусство имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме, в художественном оформлении, изображать вышеуказанную примиренную противоположность, и, следовательно, носит свою конечную цель в самой себе, в самом этом
Философия изящного искусства
189
изображении и раскрытии», ибо все другие цели — назидание, исправление, зарабатывание денег, слава и почести и т.п. не имеют никакого отношения к художественному произведению. В первой части своих «Лекций по эстетике» Гегель делает содержанием и предметом рассмотрения всеобщую идею прекрасного в искусстве как идеал. Здесь идея понимается не как абсолютная идея, а как идея прекрасного: «Идея же как прекрасное в искусстве...есть по существу своему индивидуальная действительность...индивидуальное оформление действительности, обладающая специфическим свойством являть через себя идею...Понятая таким образом идея, как оформленная соразмерно своему понятию действительность, есть идеал»79. И еще: «Лишь истинно конкретная идея порождает истинный облик, и это соответствие их друг другу есть идеал80. Гегель дает также ряд определении прекрасного или красоты: «Красота... есть абсолютная идея»81, он называет «прекрасное идеей прекрасного»82, «красота есть идея»83 и т. д. Эти общие определения прекрасного предполагают более конкретные определения прекрасного в природе и в искусстве. Прекрасное в природе как красота абстрактной формы с ее правильностью, симметрией, закономерностью, гармонией, и красотой как абстрактным единством чувственного материала являют собой лишь бледное подобие красоты, намек на нее, некое предрасположение к ней и не более того. Что касается прекрасного в искусстве или идеала, то Гегель дал весьма развернутый анализ многих сторон, качеств, свойств, характеристик и критериев этой эстетической категории: идеал как таковой, его определенность — внутренняя и внешняя, творческая субъективность художника и связанные с ними понятия и категории. Идеал — не есть нечто абстрактное и не есть то, чему подражают: «В этом сведении внешнего существования к духовному, так что внешнее явление, как соответствующее духу, становится его раскрытием, и состоит природа идеала в искусстве... Идеал... есть действительность, снова отобранная из всей массы единичностей и случайностей, поскольку внутреннее в этой противоположенной всеобщности внешней целокупности само проявляется как живая индивидуальность»84. Гегель в качестве основной черты идеала называет «радостное спокойствие и блаженство, самодовление в своей собственной замкнутости и удовлетворенность. Идеальный художественный лик стоит перед нами как некий блаженный бог»85. Идеал — это подлинно поэтическое в искусстве, которое не терпит ни иронии, ни гримасы, ни заинтересованности конечными сферами и целями. Искусство создает свой идеальный мир, который доставляет удовлетворение духовным созиданием. Искусство берет свое содержание из жизни, но оно идеализирует и время, и пространство, и саму жизнь. Идеальное требует не заботы о внешнем, а внутренней свободы, внутреннего раскрытия и углубления духа, в которых человек остается в гармонии с самим собой. «Высшим искусством будет то, которое ставит своей задачей изображение этого высшего содержания»86. Красота форм еще не дает идеала, ибо идеал предполагает индивидуальность содержания и индивидуальность формы, т. е. «живость идеала». Основной духовный смысл пропитывает все стороны того или иного явления. Такой смысл Гегель находит в скульптурах Фидия: «Идеал в них еще сохранен во всей своей строгости, еще не перешел в прелесть, миловидность и грацию, а еще удерживает каждую
190 Часть I форму в прочной связи со всеобщим смыслом, который должен быть телесно воплощен в этом произведении. Эта высшая живость составляет отличительную черту произведений великих художников»87. Гегель глубоко и основательно разрабатывает определенность идеала, в его различиях и в его действии. Через анализ общего состояния мира, его особенность и действия Гегель выявляет взаимодействие всеобщности и индивидуальности, мысли и чувства, умонастроения и характера, объективности и субъективности, добра и зла, ситуации, коллизии и действия. Благодаря этому Гегелю удается провести различие между идеалом героического века и современным ему христианским идеалом. В героический век «дурное и злое — война, сражения, месть — не исключены из области идеала, а часто становятся содержанием и почвой мифической героической эпохи... христианский идеал, имеющий свое место в глубинах внутренней жизни души, более безразличен к внешним условиям»88. Индивидуум героического века не отделял себя от нравственного целого, а, наоборот, находился в единстве с субстанциальным целым. Он не проводил различия между лицом, семьей, родом — все это составляло его собственное дело и за все он отвечал сам: «Как в героическом состоянии общества, субъект остается в непосредственной связи со всей сферой своего воления, деиствования свершения, так он и весь нераздельно отвечает за все те последствия, которые получаются из этих действий...Героический характер...отвечает за все свое деяние всей своей индивидуальностью...Самостоятельный крепкий цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает об этом противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям, тогда как в наше время, совершив запутанный и разветвленный поступок, каждый ссылается на всех других и, насколько это только возможно, отбрасывает от себя вину»89. Если индивидуум героического века был воплощением и носителем субстанциальных сил, то современный человек, как ограниченный в своем значении член общества, не может вызывать к себе особого интереса. «Отдельное лицо теперь больше уже не является носителем и единственной действительностью этих сил, как во времена героев. Но мы никогда не перестанем и не можем перестать интересоваться индивидуальной целостностью и живой самостоятельностью, не перестанем испытывать в ней потребность, сколько бы мы ни признавали выгодными и разумными условия вполне развитой организации гражданской и политической жизни . Действие раскрывает самые глубинные основы человека.90 «Действие является самым ясным и выразительным раскрытием человека, раскрытием его умонастроения, так и его целей»91. Оно выражается через всеобщие силы, которыми являются религиозные и нравственные отношения, служащие мотивами искусства: семья, отечество, государство, церковь, слава, дружба, честь, любовь и т. д. Эти субстанциональные силы воплощаются в индивидуумах, в которых они выступают как пафос. Богатство, определенность и прочность характеров проявляются в различных оттенках человеческой души и, вместе с тем, характер остается целостным. Согласно Гегелю: «Человек, это полное сосредоточие идеала»92. Художественное произведение сообщает содержимому идеала конкретный вид или образ действительности: изображение внутренней субъективности сочетается с изображением субъективности внешней. А художественное произведение
Философия изящного искусства
191
должно раскрывать высшие интересы духа и воли, истинные глубины души, все то, что составляет высшее содержание, которое он раскрывает в соответствии с идеалом, тогда произведение будет объективным и станет достоянием нашей субъективности. «Истинная объективность... открывает нам пафос, субстанциальное содержание некоторой ситуации и богатую, мощную индивидуальность, в которой живы и находят свое выражение и реализацию субстанциальные моменты духа. Мы должны поэтому вообще лишь требовать, чтобы художник дал собственные, сами по себе понятные очертания и определенную действительность этого субстанциального содержания... эта объективность составляет также существенное содержание и исполнение нашей собственной внутренней жизни»93. Художник должен обладать творческой фантазией, талантом и гением — только тогда он будет создавать подлинные творения человеческого духа. Фантазия предполагает дар «схватыванию действительности и ее форм», разумность предмета отображения, выражения в художественном произведении подлинного Я художника как субъекта. Гегель называет творческую деятельность фантазии — «гением, талантом»: «Гений есть всеобщая способность к созданию подлинных художественных произведений, равно как и энергия, благодаря которой он развивает и упражняет эту способность. Но эти способность и энергия суть... лишь субъективные черты, ибо духовно творить может лишь самосознательный субъект, ставящий себе целью создание такого творения»94. Гений и талант, согласно Гегелю, врождены человеку, но, вместе с тем, они нуждается в воспитании, образованности и настойчивости. Гению легко дается внутреннее творчество и техническая сноровка. Художественное творчество нуждается также в вдохновении. «Истинное вдохновение поэтому загорается перед лицом какого-нибудь определенного содержания, которым фантазия завладевает, чтобы дать ему художественное выражение, и вдохновение есть само это состояние деятельного формирования, внутреннего, субъективного развертывания замысла в уме, равно как и объективного выполнения художественного произведения, ибо и для той и для другой деятельности необходимо вдохновение»95. Что касается манеры, то Гегель считал ее случайным своеобразием художника, в отличие от стиля, как «способ художественного воплощения, который столь же подчиняется условиям, диктуемым материалом, сколь и соответствует требованиям определенных видов искусства и вытекающим из понятия предмета законам»96. Художнику не обязательно иметь манеру, но свой стиль необходимо выработать. Наконец, Гегель говорит и об оригинальности художника и произведения: «Подлинная оригинальность как художника, так и художественного произведения заключается в том, что они одушевлены разумностью истинного в самом себе содержания... оригинальность в искусстве поглощает всякую случайную особенность... лишь для того, чтобы художник мог всецело следовать импульсу и полету своего гения, своего вдохновения, проникнутого исключительно только одним предметом, который он изображает, и чтобы он вместо воплощения каприза и пустого произвола мог воплотить свою истинную самость в предмете, созданном им согласно истине. Не иметь никакой ма-
192 Часть I неры — вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы должны называть оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира»97. Вторая часть «Лекций по эстетике» посвящена рассмотрению развития идеала в особенные формы прекрасного в искусстве. Речь идет о трех формах: символической, где идея еще ищет свое подлинно художественное выражение и где она еще абстрактна и неопределенна; классической, где идея есть «свободная в самой себе бесконечная субъективность и постигает последнюю в ее действительности, постигает ее как дух и где ее основой является «адекватное единство содержания и формы»98, и романтической, когда «идея прекрасного постигает себя как абсолютный и вследствие этого свободный для самого себя дух»99 и возвращается к самой себе, внося разлад в единство содержания и формы, присущее классическому искусству. Таким образом, «символическое искусство ищет того совершенного единства внутреннего значения и внешнего облика, которое классическое искусство находит в воплощении субстанциальной индивидуальности для чувственного созерцания и пределы которого романтическое искусство переступает в своей чрезвычайной духовности»100. Символическая форма искусства рассматривается Гегелем как «предискусство» в историческом и логическом смысле. В символе как таковом он различает значение и выражение; символ — знак, символ — знак, заключающий в своей внешней форме содержание того представления, которое он символизирует, символ — знак и образ одновременно адекватен и неадекватен своему значению, т. е. символ является двусмысленным. Гегель предлагает рассматривать мифологию «символически»101 и «исторически»102. Рассмотрение же религиозной стороны он предоставляет «истории, мифологии и символике»103. Гегель прослеживает диалектику развития символического искусства, которое на последней стадии саморазлагается и исчезает, уступая место искусству классическому. «Центральным пунктом искусства является законченное внутри себя соединение содержания с вполне соответствующей ему формой, доведенное до степени свободной целокупности... идеал указывает, каковы должны быть содержание и форма классического искусства, осуществляющие в этом адекватном способе оформления то, что, согласно своему понятию, представляет подлинное искусство»104. Гегель показывает, что классическое искусство перестает быть символическим, ибо «человеческое составляет центральный пункт и содержание истинной красоты и искусства. Но оно есть содержание искусства... взятое под существенным определением конкретной индивидуальности и адекватного ей внешнего явления, которое в своей объективности очищено от погрешностей, свойственных конечному»105. Этот антропологизм классического искусства Гегель не считает случайным, наоборот, он полагает, что «искусство, достигшее зрелости, по необходимости должно воплощать свои замыслы в форме внешнего человеческого явления, так как дух только в нем получает соответственное ему существование в чувственном и природном. Точно так же как с человеческим телом и его выражением в искусстве обстоит дело и с человеческими чувствами, влечениями, деяниями, событиями и поступками; их внешнее выражение в классическом искусстве также характеризуется не только естественной живостью, но и духовностью; внутреннее приведено в адекватное тож-
Философия изящного искусства
193
дество с внешним»106 . Правда, с гегелевской точки зрения, содержание классической красоты еще неудовлетворительно, поскольку неудовлетворительна сама религия: «Классическое искусство... достаточно антропоморфично для искусства, но слишком мало антропоморфично для высшей религии. Христианство провело этот антропоморфизм гораздо дальше, ибо, согласно христианскому учению, бог есть не только индивидуум, имеющий образ человека, но и действительный единичный индивидуум, всецело бог и всецело действительный человек, вступивший во все условия существования, а не только идеал красоты и искусства, сформированный по образу человека... в искусстве классическом чувственность не умерщвлена и не отмерла, но зато также и не воскресла к абсолютной духовности. Поэтому классическое искусство и его прекрасная религия не удовлетворяют запросов глубин духа»107. Это вовсе не значит, что Гегель недооценивал классическое искусство, напротив, он высоко ценил это искусство: «Классическое искусство не переступает чистой почвы подлинного идеала»108, но с точки зрения высшей религии — христианства — он считал это искусство не достигшим абсолютного совершенства. Внутри этого искусства Гегель видел силы, разлагающие его. «Боги и человеческие индивидуумы классической красоты не только возникают, но и снова погибают для художественного сознания»109 и классическое искусство уступает место искусству романтическому. Хотя Гегель скорбит по отошедшему в прошлое классическому искусству: «Классическое искусство стало воплощением идеала, соответственно понятию, завершением царства красоты. Ничего более прекрасного не может быть и не будет»110. Но если нет и не будет ничего более прекрасного, чем классическое искусство, то есть нечто высшее, чем прекрасное явление духа в его непосредственно чувственном облике -это духовная красота бесконечной духовной субъективности. В романтическом искусстве «все содержание концентрируется на внутренней жизни духа, на чувстве, представлении, на сердце, стремящемся к единению с правдой, ищущем и добивающемся порождения, сохранения божественного в субъекте и не столько желающем осуществлять цели и предприятия в мире ради мира сего, сколько стремящемся иметь единственным существенным предприятием внутреннюю борьбу человека в себе и его примирение с богом; тут дело идет лишь об изображении личности и ее сохранении, равно как и о мерах, необходимых для этой цели. Героизм... не есть героизм, дающий по своему почину законы, устанавливающий учреждения, создающий и преобразующий ситуации, а героизм покорности. Для него все уже определено и установлено высшей властью. Ему поэтому остается только задача приводить в порядок, согласно этому заранее данному закону, земные дела... абсолютное содержание представляется сжатым в одну точку субъективной задушевности... всякие процессы заключены по внутреннюю человеческую жизнь... благодаря этому и круг содержания также снова бесконечно расширяется. Он развертывается в беспредельное многообразие…объективная история... составляет субстанциальную сторону души, но субъект все же пронизывает ее отовсюду... история жизни души становится бесконечно богатой... Безусловно всеобщее внутри себя абсолютное, так как оно сознает себя в человеке, составляет внутреннее содержание романтического искусства. Таким образом, неизмеримым материалом последнего является все человечество со всем ходом его развития»111. Романти-
194 Часть I ческое искусство, отказываясь от внешнего и сосредоточиваясь только на внутреннем, на духовном, тем не менее, делает внешнее неким намеком на внутреннее: внешнее, в котором запечатлелась душа, становится также объектом изображения. Таким образом, романтическое искусство раскалывает мир на мир духа и мир внешний — эмпирическую действительность, которая не может больше выражать внутренне, духовное. В этом искусстве дух говорит сам с собой: «Основным принципом романтического искусства служит все больше и больше увеличивающаяся всеобщность и не знающая остановки в работе душевная глубина, это искусство музыкально, а наполненное определенным содержанием, принадлежащим области представления, оно лирично. Лиризм для романтического искусства есть как бы стихийная основная черта, тот тон, которым говорят также эпопея и драма и который обвевает, как некий всеобщий аромат души, даже произведения пластических искусств, так как здесь дух и душа каждым своим созданием хотят говорить духу и душе»112. В сфере романтиеского искусства Гегель исследует три круга проблем: религиозное с его историей искупления, жизнью и смертью Христа и т. д., субъект и субъективность с честью, любовью, верностью, смелостью, целями и обязанностями романтического царства, формальная самостоятельность характера. В глубинах романтического искусства Гегель находит внутренние силы, разлагающие его — ирония, юмор, насмешка расшатывают и разрушают любую форму, в чем собственно и состоит важнейшая особенность романтического искусства. Этим Гегель завершает рассмотрение особенных форм искусства, на которые распадается идеал искусства в его историческом развитии. При этом он постоянно подчеркивал решающее значение содержания: «В искусстве, как и во всех человеческих делах, решающим является содержание. Искусство согласно своему понятию имеет своим призванием только выявление содержательного в самом себе до степени адекватного, чувственного наличия; философия искусства должна поэтому сделать своей главной задачей постигнуть в мысли, в чем состоит это содержательное и прекрасные формы его проявления»113. Из структуры символического, классического и романтического искусства Гегель выстраивает соответствующую классификацию искусств, в которой символическому искусству соответствует архитектура, классическому — скульптура, романтическому — музыка и поэзия, которая, в свою очередь, подразделяется на эпос, лирику и их синтез — драму. В отличие от других видов искусства, архитектура также подразделяется Гегелем на символическую, классическую и романтическую. Все эти виды и жанры искусства Гегель подвергает глубокому, тонкому и скрупулезному анализу, в ходе которого делает такие обобщения теоретического характера, которые не утратили своего значения по сей день. Из анализа истории искусства и эстетики Гегель генерирует логику, из анализа эмпирических явлений искусства выстраивает теорию, а из художественных и эстетических традиций выводит новации, определяющие его дальнейшее развитие. Эстетика Гегеля явилась последней великой эстетической системой, синтезировавшей мировой художественный и эстетический опыт. Она оказала ог-
Философия изящного искусства
195
ромное воздействие на последующее развитие эстетической мысли в западноевропейских странах, а также в странах других континентов. Наряду с эстетикой Платона, Аристотеля, Плотина, Канта, эстетика Гегеля служит источником новых эстетических идей и концепций и оказывает также определенное, прямое и косвенное, воздействие на развитие искусства.
7 Философия музыки (Шопенгауэр)
Философия Шопенгауэра по сей день вызывает глубокий и неподдельный интерес широкого круга любителей мудрости, особенно в среде художественной интеллигенции. Если при жизни самого философа она затмевалась философскими системами Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля, то после смерти Шопенгауэра начинает становиться одной из самых популярных и почитаемых. Разумеется, этому во многом содействовал талантливейший ученик и поклонник Шопенгауэра — Фридрих Ницше, который как бы «снял» многие непоследовательности своего учителя и сделал из его философии самые радикальные выводы. Я хотел бы остановиться на рассмотрении лишь некоторых основополагающих понятий или категорий его философии: мира, воли, представления, гения, искусства, человека и человеческого. Естественно, рассмотрение будет весьма сжатым и лаконичным. Основной труд Шопенгауэра: «Мир как воля и представление»: вот истина, которая имеет силу для каждого живого и познавшего существа»1. Эти простые слова, на самом деле кардинальным способом меняли форму и содержание философии как метафизики. Прежде всего — что такое мир? «Мир — мое представление» — отвечает Шопенгауэр, то есть мир это представление человека, субъекта, задумывающегося о мире и о самом себе. Следовательно, субъект — «носитель мира», ибо только для субъекта, осмысливающего мир, существует все то, что существует. Если есть субъект, то есть и объект. Шопенгауэр уходит от тождества объекта и субъекта, характерного, скажем, для Шеллинга, и стремится исходить не из субъекта, как скажем, Фихте, и не из тождества бытия и мышления, как Гегель, а найти нечто более явное и непосредственное, даже очевидное: «мы исходим не из объекта, не из субъекта, а из первого факта сознания, представления, которого первой и самой существенной формой является распадение на объект и субъект»2. Человек воспринимает мир через представление и как представление — он ощущает, чувствует, видит, представляет мир таким, каким мир только и может представляться человеку, благодаря органам чувств. В этом смысле мир — это не только объективно существующий мир, но и мир духа, душевных переживаний и страданий, представляющихся в различных формах. «Жизнь и сновидения — это страницы одной и то же книги»3. Мир понимается Шопенгауэром в самом широком смысле слова как вселенная ду-
Философия музыки
197
ха и вселенная звездных миров, как микро и макрокосмос. Сам Шопенгауэр таким образом оценивал свои философские открытия: «мне удалось ясно доказать следующее: этот мир, в котором мы живем и пребываем, в своей сущности есть всецело воля и в то же время всецело представление; это представление уже как такое предполагает форму, именно объект и субъект и потому относительно,... этот остаток от представления...не может быть ничем иным, кроме воли, которая поэтому и есть действительная вещь в себе. Каждый сознает самого себя это волей, в которой состоит внутренняя сущность мира, как он сознает себя и познающим субъектом, чьим представлением является весь мир, в этом смысле существующий только по отношению к сознанию субъекта как к своему носителю. Таким образом, каждый в этом двойном смысле сам представляет собою весь мир, микрокосм, и вполне и всецело находит в себе самом обе стороны мира. И то, что он познает как свою сущность, исчерпывает и сущность всего мира, макрокосма: и мир, следовательно, как и он сам, сполна воля и сполна представление, и больше не остается ничего. Мы видим, таким образом, что здесь совпадают между собою философия Фалеса, содержавшая макрокосм, и философия Сократа, созерцавшая микрокосм, так как предмет обоих оказывается одним и тем же»4. Отсюда совершенно ясно, что мир это не только представление, но еще и воля. Познающий субъект как индивидуум обладает волевым началом. Вот это введение волевого начала в познание, во взаимодействие субъекта познания с миром — это и есть то новое, что вводит Шопенгауэр в философию. Метафизическое значение и метафизический смысл воли и философии Шопенгауэра достаточно велики. Воля — это вещь в себе. Если раньше волю подводили под понятие силы, Шопенгауэр поступает как раз наоборот — каждую силу в природе он хочет понять как волю. Если раньше волю пытались как-то обосновать, подвести под нее какое-то основание, Шопенгауэр считает волю принципиально безосновной и только ее проявления подчинены закону основания. Безосновность воли проявляется в воле человека, как свободной и независимой. Объективная воля — это как бы восхождение по лестнице становления человеческой личности. Низшей ступенью объективации является природа или силы природы. Далее, постепенно это восхождение ведет к самому человеку. «На высших ступенях объективности воли мы видим значительные проявления индивидуальности, особенно человека, в виде большого разнообразия индивидуальных характеров, т. е. в виде законченной личности»5. Итак, мир как воля, и представление есть восхождение к человеческой личности и явление ею мира таким, каким он ей представляется в силу ее собственной имманентной духовной структуры, находящей свое концентрированное выражение в воле. «Понятие воли...вытекает из непо-средственнейшего сознания каждого ...Воля, как вещь в себе, совершенно отлична от своего явления и вполне свободна от всех его форм»6. В воле каждый человек осознает самого себя, свою индивидуальность, свое отличие от других, осознает себя как личность. Философия Шопенгауэра в отличие от философии его предшественников — Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля — это не наука и не наукоучение, не диалектическая и не формальная логика, а нечто совсем иное.
198 Часть I Прежде всего она — собственно человеческая вещь, она — концентрированное выражение человечности. Вот почему для нее все существующее выступает как что-то инородное, чужеродное, страшное и опасное. «Философия имеет ту особенность., что она ничего не предполагает известным, а все для нее в одинаковой степени чуждо и загадочно...настоящая философия допытывается вовсе не того, откуда или для чего существует мир, а только того, что такое мир»7. Ее не интересуют причины, основания и как будто даже истина — она стремиться постигать и созерцать вечные идеи. Философия Шопенгауэра не похожа ни на одну из предшествующих и современных ей систем, которые, как правило, стремились установить причины тех или иных явлений и считали себя «научными». Шопенгауэр отказывает философии в этом и направляет ее совершенно по иному пути. «Нужно освободиться от ЧЕГО, ПОЧЕМУ, и КОГДА, и будем иметь лишь чистое КАК»8. Три первых вопроса это вопросы любой науки, вопрос КАК — это вопрос искусства. «Моя философия...должна быть не наукой, а искусством»9, — пишет со всей определенностью философ. Для Шопенгауэра есть два пути созерцания жизни, в чем он собственно и видит основную задачу философии. Первый путь — созерцание жизни с помощью разума, логоса и второй путь — созерцание идеи. Когда философы пытались достигнуть цели с помощью науки, то они чаще всего терпели поражение и неудачу. Поэтому философ выбирает искусство. «Искали почему, вместо того, чтобы созерцать что»10. Для Шопенгауэра всякая наука неудовлетворительна по существу, она бедна, скудна и не имеет благородной цели. Наукой может заниматься любой, человек с меньшим или большим успехом, а настоящей философией только избранные, как и искусством. И суть здесь состоит, согласно Шопенгауэру, именно в человечности, присущей искусству и отсутствующей у науки. «От искусства всякий получает лишь столько, сколько он вносит в него сам, но только в неразвитом виде...Ибо искусство имеет дело не с одним лишь разумом, подобно науке а с сокровеннейшей сущностью человека, а в этом случае каждый человек значит лишь то, что он есть. То же будет и с моей философией, ибо она будет философия как искусство. Всякий будет понимать в ней лишь столько, сколько он сам стоит»11. В науке человек остается как бы пассивным — он изучает тот или иной предмет, то или иное явление с помощью определенного метода исследования. Он почти никак не соотносится с собой, со своей личностью, с глубинами своего духа. В искусстве и соответственно в шопенгауэровской философии человек как бы подключает к созерцанию идеи всю свою духовность, весь свой внутренний мир. Он может созерцать, творить, постигать настолько, насколько позволяет ему его человечность, его сокровеннейшая человеческая сущность, его культура. Кстати, может быть именно поэтому философия Шопенгауэра особенно интересна и близка творческим личностям — поэтам, писателям, художникам, музыкантам и вообще людям творческого труда. Рассмотрению художника — гения, и искусства Шопенгауэр посвящает третью книгу, где он исследует мир как представление, независимое от закона основания и где объектом искусства является платоновская идея. Исходя из идеи Платона и вещи-в-себе Канта, Шопенгауэр, однако, не отождествляет их, поскольку для него идея есть лишь непосредственная и
Философия музыки
199
адекватная объектность вещи-в-себе есть воля, которая еще не объективировалась и не стала представлением. Индивидуум познает, как полагает философ, лишь отдельные вещи, а вот чистый субъект познания познает идеи. А кто же и что же познает единственную и действительную сущность мира — представлявшие собою непосредственную и адекватную объектность вещи-всебе или воли? «Это — искусство, создания гения. Оно воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и постоянное во всех явлениях мира, и смотря по тому, каков материал, в котором оно их воспроизводит, оно — изобразительное искусство, поэзия или музыка. Его естественный источник — познание идей; его единственная цель — передать это познание»12. Единственную и действительную сущность мира познает гений с помощью своего искусства. Искусство и есть способ созерцания вещей непосредственный, интуитивный, противоположный опытному, научному познанию. Сам Шопенгауэр называет его как «гениальный способ созерцания», единственно пригодный и имеющий значение в искусстве. Этот способ характеризует сущность гения, который, созерцая идеи, забывает о собственной личности и собственных интересах. В таком случае «гениальность не что иное как полная объективность, т. е. объективное направление духа, в противоположность субъективному, которое обращено к собственной личности, т. е. к воле. Поэтому гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, сначала существующее только для служения воле, — освобождать его от этой службы, т. е. совершенно упускать из виду свои интересы, свои желания и цели, на время вполне совлекать с себя самоличность, для того, чтобы остаться только чистым познающим субъектом, светлым оком мира»13. Следует заметить, что учение Шопенгауэра о гении значительно слабее и, может быть, поверхностное, чем учение о гении Канта. Шопенгауэр сводит гения с пьедестала творца на уровень чисто познающего, созерцающего субъекта. В то время как Кант настаивал прежде всего на том, что гений создает то, для чего не может быть дано никакого определенного правила, гений Шопенгауэра, созерцая идеи, постигает сущность мира, постигает то, что существует. У Канта гений создает то, что еще не существовало и его произведения становятся образцами для подражания. У Шопенгауэра гений близок к безумию, подвержен неразумным страстям и аффектам. У Канта гений творит бессознательно, не отдавая себе в этом отчета и оказываясь не в состоянии научить этому никого другого, но в качестве природы он дает правило, правда, лишь изящному искусству. Для Шопенгауэра гений — «светлое око мира», созерцающее вечные идеи, а для Канта «гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей»14. У Шопенгауэра гений, созерцая вечные идеи, как бы перестает быть личностью, совлекает с себя свою личность, в то время как у Канта гений, свободно применяя свои познавательные способности, создавая не существовавшие до него художественно-эстетические и культурные ценности, утверждает свою оригинальную и неповторимую личность. Он сам — гений — и его произведения становятся образцами для подражания. У Канта, как мне представляется, гений — это нечто качественно отличное от способностей обычных людей. К этим качествам гения Кант относит: талант
200 Часть I к искусству; определенное понятие о произведении как цели; т. е. рассудок и отношение воображения к рассудку; гений проявляется не столько в осуществлении намеченной цели при изображении определенного понятия, столько в изложении или выражении эстетических идей, содержащих материал для: этой цели; наконец, непринужденная, непреднамеренная субъективная целесообразность в свободном соответствии воображения с закономерностью рассудка предполагает особое, уникальное соотношение и настрой этих способностей, которые может породить только природа субъекта. Вот почему у Канта гений — это образцовая оригинальность природного дарования субъекта, свободно применяющего свои познавательные способности. В учении о гении Шопенгауэр предвосхищает эстетические концепции XX века, согласно которым искусство будет все больше и больше исключать человеческие элементы, а сам художник во все возрастающей мере будет оставаться чуждым человеческим волнениям, интересам и страстям. Его интересуют лишь собственно художественные и эстетические аспекты, а не боли, переживания и страдания людей. Согласно Шопенгау-эру, «гений... останавливается на созерцании самой жизни, стремится в каждой вещи постигнуть ее идею, а не ее отношения к другим вещам… для обыкновенного человека познание служит фонарем, который освещает ему путь, для гения оно — солнце, которое озаряет для него мир»15. Художник. интересуется не «мелочами» жизни, а «сущностью мира», «вечностью», вот почему он проходит мимо «суеты сует», «сутолоки мира» и наслаждается созерцанием возвышенного и прекрасного. Понимание искусств и классификация Шопенгауэром находится в прямой зависимости от его отрицания истории и от его учения об отельных стадиях объективации воли. В противоположность Гегелю, признававшему историческое развитие искусства и всей духовной культуры, жизни духа. Шопенгауэр считал, что истории и историческому нет места в сфере духа, в сфере искусства. История представляется ему «вечным однообразием» сменяющих друг друга масок. Поэтому к истории нельзя относиться серьезно. «Самый подходящий, т. е. истинно философский, стиль для истории, это — иронический»16. Например, стиль Тацита, замечает философ, был горько-иронический. Еще более иронически следует относиться к современной истории, когда люди преследуют свои корыстные интересы и меньше всего думают об истине. Искусство, согласно Шопенгауэру, не нуждается в истории хотя бы уже потому, что и истоки и цели искусства весьма далеки от истории и исторического. «Постигнутая идея — вот истинный и единственный источник всякого настоящего произведения искусства»17, а «целью всякого искусства служит передача постигнутой идеи»18. «Идея мира», «идея человечества», «идея человека», наконец, «идея» любой вещи, любого явления или события — вот что интересует художника и искусство. Система искусств строится Шопенгауэром с помощью своеобразных антиномий. Например, единственным эстетическим содержанием изящной архитектуры является борьба между тяжестью и косностью. С этой точки зрения противоположным полюсом архитектуры будет не музыка, а драма, постигающая самые значительные идеи. Далее, истинной противоположностью категории возвышенного Шопенгауэр считает не низменное или ничтожное, а,
Философия музыки
201
как это ни парадоксально., прелестное. При этом, отрица-ельно-прелестное есть отвратительное, которое совершенно недопустимо в искусстве, в то время как безобразное, если оно не отвратительно, вполне допустимо. Вслед за Кантом, Шопенгауэр считает идеалом красоты идею человека. «Человеческая красота — это объективное выражение, которое означает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости идею человека вообще, сполна выраженную в созерцаемой форме»19. К человеку, находящемуся на самой вершине объективации воли, кажется, применима вся категориальная система философии и эстетики в положительном и отрицательном смысле и значении, ибо он может быть и прекрасным и безобразным, и возвышенным и ничтожным, и грациозным и неуклюжим и т. д. Антропоцентризм философии и эстетики Шопенгауэра налицо и он в полной мере относится к искусству: «для искусств, целью которых служит изображение идеи человечества, наряду с красотой, как характером рода, предстоит еще задача выразить характер индивидуума носящий по преимуществу название характера»20. Этим занимается главным образом скульптура, в которой главную роль всегда играют красота и грация. Так, например, в «Лаокооне» нельзя было допустить «крика» потому, что это нарушило бы и красоту и грацию произведения и подобное изображение совершенно выводило бы за пределы скульптуры. Шопенгауэр довольно оригинально характеризует взаимоотношение красоты и характера: «ни. красота не должна подавлять характера, ни характер — красоты; ибо подавление родового характера индивидуальным создает карикатуру, а подавление индивидуального характера родовым дает в результате незначительность. Поэтому изображение, стремящееся к красоте (чем преимущественно занимается скульптура), всегда несколько модифицирует ее (т. е. родовой характер) при помощи индивидуального характера и всегда выражает идею человечества в определенном, индивидуальном образе, освещая в ней какую-нибудь особую черту, ибо человеческий индивидуум, как такой, до известной степени запечатлен достоинством самобытной идеи, и в том и состоит существенный признак идеи человечества, что она находит себе выражение в индивидуумах, обладающих самобытной значительностью»21. Скульптура выражает определенные стороны идеи человека и человечества. В произведениях скульптуры постигается сущность человека как чего-то целостного. Шопенгауэр полагает: «Истинный характер духа, выступающий в аффекте страсти, взаимной игре познания и хотения, изобразимый только выражением лица и жестикуляцией, является преимущественной особенностью живописи»22. Живопись еще глубже и совершеннее выражает характер человека и его сущность. Однако, самым совершенным, самым богатым и высоким из видов искусства Шопенгауэр считает поэзию: «Человек составляет главный объект поэзии, с которой в этом отношении не сравнится никакое другое искусство, так как ей приходит здесь на помощь поступательное движение, чуждое искусствам изобразительным»23. Поэзия изображает человека в связной цепи его стремлений и поступков — именно в этом видит философ великий замысел поэзии. В этом Шопенгауэр, кажется, следует Аристотелю, утверждавшему, что поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об об-
202 Часть I щем, история — о единичном24. Поэт, согласно Шопенгауэру с выбором и преднамеренно изображает значительные характеры в значительных положениях, а историк берет те и другие так, как они ему представляются. Историк раскрывает частную истину, а поэт — общую. Если историк изображает внешнюю сторону жизни человека и человечества, то поэт «схватывает идею, сущность человечества, вне всяких отношений, вне всякого времени, — адекватную объектность вещи-в-себе на ее высшей ступени»25. В этом смысле Шопенгауэр ставит поэзию выше истории, полагая, что она раскрывает истинную сущность человека и человечества: «кто хочет познать человечество в его внутренней, во всех проявлениях и развитии тождественной сущности, в его идее, тому произведения великих, бессмертных поэтов раскроют картину гораздо более верную и отчетливую, чем это в состоянии сделать историки»26. Венцом поэзии, по силе впечатления и по трудности исполнения Шопенгауэр считает трагедию, которая изображает страшную сторону жизни, горе, и скорбь человечества, торжество злобы, насмешливое господство случая, неотвратимую гибель праведного и невинного — все, что коренится в характере мира и бытия, В трагедии воля как бы борется сама с собою, что проявляется в глубоком страдании людей. Трагедия изображает всегда великое несчастье, причины которого он усматривает либо в злобе характера, либо в слепой судьбе, либо, наконец, в положении действующих лиц относительно друг друга. Трагедия является своеобразным обоснованием и оправданием, философии пессимизма. «Поэт вообще — все-человек: все, что только волновало когда-нибудь сердце человека и что в разные моменты воссоздает из себя природа человеческого духа, все, что живет и зреет в человеческой груди, все это — его сюжет, его материал, а сверх того — еще вся остальная природа. Вот отчего поэт может одинаково воспевать и сладострастие и мистику, быть Анакреоном или Angelua Sil-easua, писать трагедии или комедии, изображать возвышенное или низменное, смотря по своему настроению или призванию. Поэтому никто не имеет права указывать поэту быть благородным и возвышенным, нравственным, благочестивым, христианином, быть тем или другим; а еще меньше — упрекать его, что он таков, а не иной Поэт — зеркало человечества, и в сознание человечества приводит он то, что оно чувствует и делает»27. Что касается музыки, то Шопенгауэр отводит ей особое место в своей классификации искусств; она является как бы квинтэссенцией всех других видов искусства, ибо в ней нет ни подражания, ни воспроизведения, зато она прямо и непосредственно выражает сущность мира. «Музыка- это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка... в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, обьектностью которой служат и идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе»28. Философ считает музыку «всеобщим языком», который «своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира»29, поскольку музыкальное воспроизведение мира, касающееся «внутренней сущности мира и нашего Я», является глубоко интимным, бесконечно метким и каждый человек мгновенно понимает ее. Музыка — это «язык чувства и страсти», общий всему человечеству. Музыка для Шопенгауэра, са-
Философия музыки
203
мое «чистое» искусство, ибо она выражает не события и явления, а исключительно «внутреннюю сущность... самую волю... она выражает радость, печаль, муку, ужас, мгновения, веселье, душевный покой вообще как такие сами в себе... музыка всюду выражает только квинтэссенцию жизни и ее событий30. Нет таких чувств и волнений человеческой души, нет таких явлений и событий мира, сущность которых не быль бы постигнута музыкой и не выражена с удивительной точностью, совершенством и глубиной. Нет такого искусства, нет такой науки, которые могли бы сравниться с музыкой по универсальности ее языка и по глубине и утонченности выражения «сущность всего существующего. «Музыка раскрывает нам таинственный смысл всех вещей... мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей»31, скандирует Шопенгауэр. В конце концов он приходит к выводу, что музыка является идеальным искусством и идеалом для любого другого искусства. «Музыка и есть самое первое, самое царственное искусство. Цель всякого искусства — сделаться подобным музыке» — заключает свои рассуждения о музыке Шопенгауэр. Этот своеобразный гимн музыке будет с восторгом воспринят профессиональными музыкантами и любителями музыки и складываться в определенный культ этого искусства, существующий по сей день, так же, как и культ композитора, постигающего глубже и проникновеннее других художников сущность мира, сущность человека и человечества. «Изобрести мелодию, раскрыть в ней все глубочайшие тайны человеческого хотения и ощущения. Это дело гения; здесь его творчество очевиднее, чем где бы то ни было: оно далеко от всякой рефлексии и сознательной преднамеренности и может быть названо вдохновением. Понятие здесь, как и всюду в искусстве, бесплодно; композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость — на языке, которого его разум не понимает…Вот почему в композиторе больше чем в каком-нибудь другом художнике, человек совершенно отделен и отличен от художника». Не здесь ли скрывались истоки идеи «сверхчеловека» — художника — не человека, а сверхчеловека? Не здесь ли истоки эстетизма, захлестнувшего европейское искусство и европейскую культуру конца XIX и начала XX века? Не здесь ли зародыш или корень трагедии, изображенной Томасом Манном в романе «Доктор Фаустус»? И хотя сам Шопенгауэр ставил истину выше морали: «Для философа, как и для поэта, мораль не должна стоять выше истины» однако, не свидетельствуют ли все его рассуждения об искусстве и особенно о музыке, о том, что красота ставилась им выше и морали, и, возможно, даже истины, а сам художник — по ту сторону добрали зла? «Всю мою философию можно формулировать в одном выражении: мир, это -самопознание воли», — писал Шопенгауэр. И как бы подводя итоги своим размышлениям, он признавался самому себе и другим: «Моя философия в пределах человеческого познания вообще представляет собою действительное решение мировой загадки. В этом смысле она может назваться откровением. Вдохновлена она духом истины». И действительно, философия Шопенгауэра больше похожа на откровение или на искусство, чем на философию. Он, вместе со своим учеником Ницше, был последним великим метафизиком классической немецкой философии и европейской философии вообще и
204 Часть I первым метафизиком новой философии, которая будет уже не столько философией, сколько метафизикой искусства или эстетикой. Об этом писал и сам Шопенгауэр: «Эстетика относится к метафизике прекрасного, как физикак метафизике природы. Эстетика учит тем путям, на которых можно достичь воздействия красоты; она дает искусствам правила художественного творчества. Метафизика же прекрасного исследует внутреннюю сущность красоты, как в отношении к субъекту, воспринимающему красоту, так и к объекту, который вызывает ее в субъекте». Если говорить о воздействии философии Шопенгауэра на философию, науку и культуру XX века, то это воздействие трудно переоценить: история, антропология, психология, физиология, биология, философия, этика, эстетика, искусствознание, литература, искусство и т. д. — все эти сферы человеческой жизнедеятельности и человеческого сознания испытали и испытывают воздействие радикальных идей Шопенгауэра., заставившего творцов задуматься над традиционными ценностями и начать их переосмысливать. Бог, свобода, бессмертие души, добро, истина, красота, смысл жизни и смысл смерти, страдание, восхождение к высшей духовности и благу, отказ от иллюзий, ложных идолов и идеалов, возврат человека к самому себе и к собственно человеческим добродетелям, отказ от ложного оптимизма, ложного гуманизма, ложного патриотизма и национализма -всего не упомянешь — именно благодаря этому философия Шопенгауэра стала философией современной, философией с идеями которой человечество войдет в XXI век.
8 Эстетика трагического (Ницше)
Кажется, ни один философ не может сравниться с Ницше по скандальности идей, по их глубочайшему воздействию на всю последующую философию, по своевременности столь несвоевременных размышлений. И если при жизни его произведения читались в основном лишь близкими, друзьями, то после смерти философа его парадоксальные и блестящие сочинения переводятся на многие языки и его идеи органически входят в самые различные философские школы и направления XX века. У философии Ницше почти не было и нет явных сторонников — объявить себя сторонником этой философии всегда было опасно, ибо она считалась бесчеловечной, антигуманистической — зато противников у нее было всегда предостаточно: критиковать ее считалось признаком хорошего тона, и многие посредственные мыслители сделали себе на этом научную карьеру. Однако, любая критика философии Ницше лишь разжигала и усиливала интерес к ней. Что же касается ее критической направленности и пафоса в адрес христианства, демократии, либерализма, социализма, традиционных добродетелей и ценностей, то эта критика получает все новое подтверждение и новую аргументацию. Фридрих Ницше — блестяще образованный человек, филолог, историк, философ, музыкант, наделенный литературным и пророческим даром, гениальными прозрениями — был учеником и последователем Артура Шопенгауэра, другом Рихарда Вагнера, Якоба Буржардта, поклонником Гете, Шиллера, Ларошфуко, Стендаля, Достоевского, открытый противник социализма, либерализма, демократии, христианства «Антихрист» человек, отважившийся на радикальную переоценку всех существовавших до сих пор ценностей. Начиная с самых ранних сочинений («Гомер и классическая филология» — 1869, «Рождение трагедии из духа музыки» — 1870–1871 и другие) и вплоть до самых поздних («Антихрист» — 1888, «Ессе Номо» — 1888, «Воля к власти» — 1884–1888) Ницше ведет непримиримую борьбу против ложных ценностей, идей, идеалов, учений, идолов, а также против глубоко укорененных и широко распространенных иллюзий и предрассудков. Ницше пересматривает установившиеся взгляды и воззрения, перевертывает или опровергает их, выдвигая одновременно свои новые, хотя и парадоксальные идеи и суждения. В своем фундаментальном исследовании: «Ницше»1 Хайдеггер выявляет пять основных категорий (Grundworte) ницшевской метафизики; «воля к власти», «нигилизм», «вечный круговорот того же самого», «сверхчеловек», «справедливость». «Воля к власти» выражает бытие сущего или сущность су-
206 Часть I щего. «Нигилизм» — историю истины, определяющей сущее. «Вечный круговорот того же самого» — сущее в его целостности, существование сущего. «Сверхчеловек» означает человечество, которое возникает из сущего в целом. «Справедливость» есть сущность истины сущего как воля к власти. Ницше, после ознакомления с основным произведением Шопенгауэра «Мир как воля и представление», становится его учеником и считает Шопенгауэра единственным настоящим философом XIX века. Однако, по мере более глубокого изучения философии Шопенгауэра, Ницше находит все больше недостатков в этой философии и от восхищения ею переходит к ее критике. Главный недостаток философии Шопенгауэра Ницше усматривал в том, что она оставалась «моральной» философией. «Шопенгауэр является упрямым человеком морали, который ради оправдания своих моральных оценок становится наконец мироотрицателем. Наконец даже мистиком2. Для Шопенгауэра земной мир, которому присуще зло, не может быть истинным миром. В этом случае сознание служит лишь путем к отрицанию этого мира. Ницше не мог согласиться с этими позициями Шопенгауэра хотя бы потому, что если мир есть воля и представление, то для морали не должно оставаться никакого места, ибо мораль отвращает от воли и ведет снова к бытию, то есть к метафизике, от которой Ницше отказался с самого начала своей деятельности. Идеал Ницше — не отрицание мира, не глубочайший пессимизм, а наоборот, живая жизнь, оптимизм, связанный с этой жизнью «Жизнь — это воля к власти»3 «Воля к власти» как самая высшая ценность из всех когда-либо существовавших, ибо она направлена не на ослабление и не на уничтожение жизни, а на ее усиление, укрепление и развитие. «Воля к власти» есть всеобщий принцип, пронизывающий природу, общество и человека — все подчинено этому принципу, все есть лишь частный случай «воли к власти». Ницше писал о логике своей концепции следующее: «1/ Мораль как высшая ценность (госпожа над всеми фазами философии, даже скептической). Результат: этот мир никуда не годен. Он не есть «истинный мир». 2/ Что определяет в этом случае высшую ценность? Что собственно представляет мораль? Инстинкт декаданса; здесь истомленные и обойденные мстят этим способом за себя. Исторический довод: философы постоянно были декадентами, ..на службе нигилистических религий. 3/ Инстинкт декаданса, выступающий как воля к власти. Доказательство: абсолютная ненормальность средств на протяжении всей истории морали. Общий вывод — прежние высшие ценности суть частный случай воли к власти; сама мораль есть частный случай имморальности»4. Отказавшись от шопенгауэровского понимания воли, ведущего ее в конце концов к затуханию и к самоуничтожению, поскольку конечной целью ставится достижение состояния нирваны через отказ от своего собственного Я и через созерцание мира, Ницше делает «волю к власти» самым активным, самым действенным и самым универсальным принципом — высшей ценностью, ценностью всех ценностей. «Ценность — это наивысшее количество власти, которое человек в состоянии себе усвоить, — человек, а не человечество!5 Ницше предстает перед миром как один из самых глубоких исследователей европейского нигилизма и нигилизма вообще. Он истоки, причины, основы и
Эстетика трагического
207
цели нигилизма, суть которого Ницше усматривает не в «заблуждении», не в «бедственном состоянии общества», не в «физиологическом вырождении» и не в «испорченности», а в христиански-моральном истолковании мира: христианство начинает разлагаться и гибнуть от своей собственной морали — чувство правдивости, высоко развитое христианством, начинает испытывать отвращение к фальши и изолганности всех христианских толкований мира и истории и тогда христианская мораль обращается против христианского Бога и всего, что с ним связано: «от «Бог есть истина» к фанатической вере «Все ложно»6. Нигилизм выступает как следствие бывшего до сих пор истолкования ценности бытия. «Что обозначает нигилизм? — То, что высшие ценности теряют свою ценность. Нет цели. Нет ответа на вопрос «Зачем»7. Ницше показывает, что нигилизм, охватывает все сферы человеческого бытия и сознания. Все области человеческой жизнедеятельности в экономике и политике, в религии и философии, в науке и морали, в искусстве и культуре вообще. Однако, Ницше не прост и не односторонен — он показывает и положительные стороны христианской морали, которая придавала человеку абсолютную ценность, служила адвокатом Бога, оставляя за миром, несмотря на страдание и зло, характер совершенства, она полагала в человеке знание абсолютных ценностей, она охраняла человека от презрения к себе, от отказа, от жизни, от отчаяния в познании, то есть, согласно «мораль была великим средством для противодействия практическому и теоретическому нигилизму»8. И все-таки нигилизм стал явью и во многом благодаря именно правдивости, которую воспитала христианская мораль. Нигилизм как психологическое состояние выступает, как полагает Ницше, уже в силу того, что после долгих поисков «смысла» во всем существующем и совершающемся, которого в нем нет, ищущий падает духом — как осознание тщетности поисков смысла; когда ищущие цельности, системы, совершенной организации не находит ничего, никакой цельности и никакого целого; а отсутствие единства как основы становления приводит к неверию в метафизический мир, что делает существующий мир невыносимым. Ницше приходит к выводу, что «вера в категории разума есть причина нигилизм как и «гиперболическая наивность человека полагать себя смыслом и мерой ценности вещей»9. Разумеется, Нищие видел двойственную природу нигилизма: «Нигилизм» как идеал высшего могущества зла, избытка жизни, частью — разрушительный, частью — иронический10, а также: «Нигилизм как знак повышенной мощи духа активный нигилизм. Нигилизм как падение и регресс мощи духа; пассивный нигилизм»11. Опасен для человека и тот и другой вид нигилизма, то есть все виды и формы нигилизма опасны, ибо подрывают веру человека в самого себя, разрушают устои человеческой жизни, не только насаждают веру в то, что все достойно гибели, но и сами губят многое. Ницше был совершенно прав, когда он видел в нигилистическом движении выражение декаданса, а сам декаданс рассматривал как естественное и необходимое явление самой жизни — он абсолютно необходим и присущ любому народу и любой эпохе и с ним бесполезно бороться. Важно не допустить занесение заразы в здоровые части организма и не смешивать причины и следствия декаданса.
208 Часть I К следствиям декаданса Ницше относил: порок-порочность, болезнь-болезненность преступление-преступность, целибат-бесплодие., история-ослабление воли, алкоголизм, пессимизм, анархизм, распутство (также и духовное), клеветники., сомневающиеся, разрушители, распутство мысли, порча нравов, нигилизм — логика декаданса, и т. д. Нигилизму предшествует пессимизм, появляющийся в следствии того что самые могущественные инстинкты жизни были оклеветаны, что процветание посредственности вызывает негодование, измельчение человека, чувствительность к страданию, суета, беспокойство, торопливость порождают уныние и покорность. Пессимизм — выражение бесполезности современного мира. Из нигилизма рождается идея «вечного круговорота или «вечного возврата». Нигилизм, рождается из осознания бессмысленности жизни и тщетности попыток найти этот смысл. «Длительность существования, при наличности этого «напрасно», без и без смысла, — вот наиболее па-мысль, особенно тогда, когда человек понимает, что над издеваются и все же не имеет силы оградить себя от этого. Продумаем эту мысль в самой страшной ее форме: жизнь, как она есть, — без смысла, без цели, но возвращавшаяся неизбежно, без заключительного «ничто» «вечный возврат». Это самая крайняя форма нигилизма: «ничто» («бессмысленность») — вечно!12. «Вечный возврат» против абсолютизации «смысла» жизни, «цели» человеческой деятельности, человеческого знания с его поиском «истины», против «морали» с ее поиском «добра» и «зла», против «добродетели», человека в наконец, против самого «человека», испорченного и соблазненного дурными установлениями, авторитетом разума, историей как преодолением ошибок, будущим как прогрессом, государством, браком, «царством справедливости», культом «человечества», «свободой». «Вечный возврат» развенчивает, преодолевает человека во имя «сверхчеловека». «Я учу вас о Человек есть не что, что должно превзойти... Смотрите, я учу о сверхчеловеке! Сверхчеловек — смысл земли. Пусть же ваша воля говорит, да будет сверхчеловек смыслом земли…Смотрите, я учу вас о сверхчеловеке: он — это море, где может потонуть великое презрение. В чем то самое высокое, что можете вы пережить? Это — час великого презрения. Час, когда ваше счастье становится для вас отвратительным, так же как ваш разум и ваша добродетель... Смотрите, я учу вас о сверхчеловеке: он -это молния, он — это безумие!»13. То, что в философии Канта скрывалось под высшими ценностями: Бог, свобода и бессмертие души — свернутая формула смысла человеческой жизни, у Ницше выражается в «сверхчеловеке». Как признавался Ницше «в человеке можно любить только то, что он переход и гибель», что человек — это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком. Когда «Бог умер: теперь мы хотим, чтобы жил сверхчеловек. А чтобы сверхчеловек жил, спокойно, необходимо порвать его связи с животным и с обыкновенным человеком, а связь Богом уже порушена, ибо Бог умер. « К сверхчеловеку лежит сердце мое, он для меня первое и единственное, а не человек не ближний, не самый бедный не самый страждущий:, не самый лучший... Ваша ненависть, о высшие люди, пробуждает во мне надежду. Ибо великие суть великие почитателя. Ваше отчаяние достойно великого уважения. Ибо вы на научались подчиняться, вы не научились маленькому благоразумию. Ибо теперь маленькие люди стали
Эстетика трагического
209
господами: они все проповедуют покорность, скромность, благоразумие, старание, осторожность и нескончаемое «и так далее» маленьких добродетелей... они господа сегодняшнего дня. Этих господ сегодняшнего дня превзойдите мне, о братья мои, — этих маленьких людей: они величайшая опасность для сверхчеловека! Превзойдите мне, о высшие люди, маленькие добродетели, маленькое благоразумие, боязливую осторожность, кишенье муравьев, жалкое довольство, «счастье большинства»!»14. В учении о сверхчеловеке Ницше выразил от того, что связывало до сих пор человека: Бог, религия, религиозная христианская мораль, христианские добродетели, равенство всех людей, достижение всеобщего равенства и счастья и т. д. Сверхчеловек стоит по ту сторону добра и зла, по ту сторону какой бы то ни было морали и нравственности. Сверхчеловек стоит и по ту сторону высших человеческих ценностей: Добра, Истины, Красоты, Свободы и Справедливости, ибо он опирается на свои первозданные инстинкты. Негативный смысл учения Ницше о «сверхчеловеке», кажется ясен: он мечтает о расе господ — «сверхчеловеков», стоящих по ту сторону какой бы то ни было морали, презирающих обычных, «маленьких» людей, с их тоже обычной жизнью, тревогами, волнениями, страданиями, изнурительным трудом, нищетой, нуждой, болезнями, вечными заботами о детях, стариках, хворых и страждущих, — «маленьких» людей, которых «сверхчелевски» стремятся превратить в своих рабов, чтобы самим наслаждаться жизнью в самых высших и совершенных ее проявлениях. И независимо от того, имеет ли в виду Ницше «наследственную аристократию», которая себя давно уже дискредитировала или аристократию новую, которую еще следует создать, образовать, воспитать, — в любом случае это означало бы возврат к давно минувшим временам кастового строя, как например, в Древнем Египте, что практически невозможно, а если возможно, то на совершенно краткое историческое время, поскольку подобная «аристократия» сделала бы все, чтобы она была свергнута. Положительное значение и смысл учения о «сверхчеловеке» был совершенно правильно отмечен еще Владимиром Соловьевым, уловившим в самом слове «сверхчеловек» «голос глубокого самосознания, открытого для лучших возможностей и предваряющего бесконечную будущность»15. Ведь только человек способен к сознательной положительной и отрицательной оценке своего бытия и основных путей своей жизни. Только человек одержим идеалом, мечтой, утопией, только человек стремится к бесконечному самосовершенству — физическому и духовному, нравственному и интеллектуальному. «Человеку естественно хотеть быть лучше и больше, чем он есть в действительности, ему естественно тяготеть к идеалу сверхчеловека. Если он взаправду хочет, то и может, а если может, то и должен»16. Совершенствование окружающей действительности и самосовершенствование человека — великая задача и большое дело. Но есть более важная задача и благородная цель, на которую указывает Вл. Соловьев — это то, что ни человек, ни человечество никогда не смогут примириться со смертью. «Животное не борется (сознательно) со смертью и, следовательно, не может быть ею побеждаемо, и потому его смертность ему не в укор и не в характеристику; человек же есть прежде всего и в особенности «смертный» — в смысле побеждаемого, преодолеваемого смертью. А если так, то, значит, «сверхчеловек» должен быть прежде всего и
210 Часть I в особенности победителем смерти — освобожденным освободителем человечества от тех существенных условий которые делают смерть необходимою, и, следовательно, исполнителем тех условий, при которых возможно или вовсе не умирать, или, умерев, для вечной жизни»17. И эта задача в равной мере касается каждого конкретного человека, как и всего человечества. В связи с этим Вл. Соловьев, рассматривая учение Ницше о «сверхчеловеке», замечает, что даже если бы и не вставал в нашем воспоминании образ подлинного «сверхчеловека», действительного победителя смерти, и если бы он был столь туманным и запутанным, что ничего не мог бы сказать нашему сознанию о своем значении для нашей жизненной задачи, «если бы и не было перед нами действительного «сверхчеловека», то во всяком случае есть сверхчеловеческий путь, которым шли, идут и будут идти многие и на благо всех, и, конечно, важнейший наш жизненный интерес — в том, чтобы побольше людей на этот путь вступали, прямее и дальше по нем проходили, потому что на конце его — полная и решительная победа над смертью и вот настоящий критерий для оценки всех дел и явлений в этом мире: насколько каждое из них соответствует условиям, необходимым для перерождения смертного и страдающего человека в бессмертного и блаженного сверхчеловека»18. В решении этой универсальной задачи Вл. Соловьев видел истинное и высочайшее назначение человека. И Ницше, как оригинальный и выдающийся мыслитель, напомнил об этой всечеловеческой задаче и о высоком предназначении человека своим учением о «сверхчеловеке». Разумеется, не следует забывать об отрицательных сторонах ницшевского учения о «сверхчеловеке», но не следует также забывать и тем более отбрасывать то положительное, что содержится в этом учении и что увидел в нем Вл.Соловьев. Хотелось бы обратить внимание на художественно-эстетический аспект метафизики Ницше, о котором мало пишут и мало говорят, но который занимает важнейшее место в миросозерцании этого удивительного мыслителя и художника. Из крупных философов XX века эстетика Ницше подробно анализировалась, пожалуй, только Хайдеггером, в его лекциях, прочитанных во Фрайбургском, университете в 1936–1937 годах: «Воля к власти как искусство». Именно на мой взгляд, дал самый глубокий анализ и самое проникновенное понимание эстетики Ницше. Ему удалось выявить основные принципы отношения Ницше к искусству, а также основные принципы его эстетики. Кроме того, Хайдеггер установил действительное соотношение учения о прекрасном с интерпретацией этого учения Шопенгауэром и Ницше, показал, роль «опьянения» как силы, раскрыл соотношение, весьма противоречивое, между искусством и истиной, высветил новое понимание чувственности, наконец, воспроизвел и исследовал новый стиль» Ницше. Хайдеггер справедливо указывает на метафизическую сущность искусства у Ницше, для которого только искусство может быть противоядием против всеобщего декаданса: «Наши религия, мораль и философия — формы декаданса человека, — Противоядие искусство»19. Ницше во многом «биологизирует» и «физиологизирует» искусство. Об этом весьма явственно свидетельствует фрагмент, названный самим Ницше «К физиологии искусства»:
Эстетика трагического
211
«1. Опьянение как предпосылка: причины опьянений. 2. Типические симптомы опьянений. 3. Сила и полнота чувства в опьянении: его воздействие. 4. Действительный избыток силы: его действительное приукрашивание (Избыток силы, например, в танце рода). Болезненность в опьянении; физиологическая опасность искусства. — Соображение: в какой мере наша «прекрасная» ценность совершенна на биологической предпосылке относительно роста и прогресса. 5. Аполлоновское, дионисийское: основные типы. Объемное сравнительно с нашим особым-искусством. 6. Вопрос: каков смысл, предназначение архитектуры. 7. Сотрудничество художественных способностей в нормальной жизни, их опытное подтверждение: или с другой стороны -безобразное. 8. Вопрос эпидемии и контагиозности. 9. Проблема «здоровья» и «истерии», — гений=невроз. 10. Искусство как внушение, как средство-сообщения, как сфера изобретения психо-двигательной индукции. 11. Нехудожественные обстоятельства: объективность, кривое зеркало, нейтральность. Обедненная воля; утрата в капитале. 12. Нехудожественные обстоятельства: абстрактность. Обедненный смысл. 13. Нехудожественные обстоятельства: выдирание, обеднение, опустошение, — воля и ничто /Христианин, буддист, нигилист/. Обедненное тело. 14. Нехудожественные обстоятельства: идиосинкразия-морали. Страх слабых, нечто среднее перед чувством, перед силой, перед опьянением /инстинкт побежденных жизнью/. 15. Как возможно трагическое искусство? 16. Тип романтика: двусмысленный. Его результат — «натурализм». 17. Проблема актера. «Нечестность», типическое превращение силы как недостаток характера…Отсутствие стыда, шут, скоморох. Жиль Блас (Jil Blas), актер, который играет художника...»20. В этом фрагменте в сжатом виде содержится основная проблематика понимания и истолкования искусства Ницше. Все эти моменты Ницше развивает во многих своих произведениях, вырабатывая своеобразную физиологическую и психологическую эстетику с соответствующей новой категориальной эстетической системой. Он перевертывает установившиеся традиционные представления на искусство, на художника, на художественное творчество. Выступая против романтического искусства, против его метафизичности, Ницше приходит к тому, что мечтает о создании классического искусства и классического стиля и стремится возвести искусство как самое могучее противоядие против декаданса в новую метафизику, Обвиняя Сократа и сократиков за их гносеологизм, интеллектуализм, «научность», которые привели к декадансу, Ницше пытается возродить древнегреческую трагедию со всеми ее атрибутами, включая истину, красоту и величие. Обвиняя современное ему искусству в «натурализме». Ницше пытается вернуть его к природе — Праматери всего сущего. Заявляя о том, что человек перестает быть художником, а становится художественным произведением, Ницше постулирует положение о том, что существование мира и человека может быть оправдано только
212 Часть I эстетически. На науку Ницше смотрел с точки зрения художника, а на искусство-с точки зрения жизни. Человеческое тело он считал более поразительной «идеей» чем старую «душу». Отрицая трансцендентность вообще, в том числе и трансцендентность искусства, Ницше обосновывает трансцендентность художника, возводя его в ранг демиурга и одновременно пытаясь сделать искусство достоянием широких масс, участвующих в сакральном мистическом действе дионистического искусства. Уличая художников в прислужничестве морали, религии и философии, Ницше создает свою своеобразную мораль философию и религию сверхчеловека. Двойственность и противоречивость — в чем он обвинял своих учителей — Шопенгауэра и Вагнера, присущи его философской и эстетической концепции. Вместе с тем Ницше верил в свою историческую миссию: «Я знаю свой жребий. Некогда с моим именем будет связываться воспоминание о чем-то огромном, — о кризисе, какого никогда не было на земле, о самой глубокой коллизии совести, о решении, предпринятом против всего, во что до сих пор верили, чего требовали, что считали священным. Я не человек, я динамит, ..Я не хочу «верующих». ..говорит во мне истина. — Но моя истина ужасна; ибо до сих пор ложь называлась истиной. — Переоценка всех ценностей: это есть моя формула, для акта наивысшего самосознания человечества, который стал во мне плотью и гением. Мой жребий: хочет, чтобы я сознавал себя в противоречии с ложью тысячелетий... Я первый открыл истину через то, что я первый ощутил ложь как ложь — воспринял ее обонянием… Я благостный вестник, какого никогда не было, я знаю задачи такой высоты, для которых до сих пор недоставало понятий; впервые с меня опять существуют надежды. При всем том я по необходимости человек рока. Ибо когда истина вступит в борьбу с ложью тысячелетий, у нас будут сотрясения, судороги землетрясения, перемещение гор и долин, о каких еще не грезили. Понятие политики совершенно растворится в духовной войне, все формы власти старого общества будут взорваны на воздух — они покоятся все на лжи: будут войны, каких еще никогда не было на земле. Только с меня начинается на земле великая политика»21. Великий физиолог и психолог был одновременно и великим имморалистом, восставшим против лицемерия традиционной морали. В своем весьма известном произведении: «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше пытался обосновать эстетические ценности, а искусство рассматривать как «высшую задачу и собственно метафизическую деятельность»22. Все проблемы, так или иначе связанные с эстетикой и искусством, он анализирует через призму двух принципов: аполлоновского и дионисийского. Так, пластические искусства он относил к аполлоновским, а непластические — к дионисийским, и только в аттической трагедии видел некое единство дионисийского и аполлоновского принципов или начал. Ницше ссылался при этом на древних греков, для которых Аполлон был богом всех сил, творящих образами, бог света, вещающий истину, обладающий полным чувством меры, свободой от диких порывов, мудростью. Мир Аполлона — это мир сновидений, фантазии, иллюзорности, мир сонных грез. Мир Диониса — это мир опьянения, когда человек объединяется с человеком и с природой, мир некоего безумия и страсти к созиданию и разрушению. Аполлоновское и дионисийское начала — это художественные силы самой природы, действую-
Эстетика трагического
213
щие помимо художника-человека: «Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением»23. В этом смысле каждый художник лишь «подражатель» — аполлоновский художник сна или дионисийский художник опьянения, а в греческой трагедии одновременно художник сна и опьянения. Противопоставляя дионисийских художников — актера, танцора, скульптору и эпическому поэту, Ницше стремился доказать не только происхождение трагедии из духа музыки, но и найти оправдание человеческому существованию и жизни вообще. Он приводит легенду о царе Мидасе, который, поймав Силена, спутника Диониса, спросил: его о том, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее, на что Силен ответил с раскатистым хохотом так: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, что вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не дж слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть»24. Греки, ощущая постоянно страхи и ужасы существования, чтобы иметь возможность жить, создали себе богов Олимпа, богов ужаса и радости, богов, которые могли бы их защищать. «Тот же инстинкт, который вызывает к жизни искусство, как дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, — создал и олимпийский мир, как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской «волей». Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью — единственная удовлетворительная теодицея!»25. Именно в греках «воля» хотела узреть самое себя, в преображении гения и в мире искусства. Ницше выступил против упрощенного понимания греческого искусства и культуры как чего-то «наивного», простого, примитивного. Он подавал, что термин «наивный» выражает «высшее действие аполлоновской культуры», которой приходится разрушать царство титанов, поражать чудовищ, одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью к страданию, «Но как редко достигается это «наивное» это полное поглощение красотой иллюзии. Как невыразимо возвышен поэтому Гомер, который, как отдельная личность, относится ко всей аполлоновской народной культуре так же, как отдельный художник сновидец ко всей способности к грезам народа и природы вообще. Гомеровская «наивность» может быть понята лишь как совершенная победа аполлоновской иллюзии,: это та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей»26. Да, Гомер — наивный художник, но таким же «наивным» художником был и Рафаэль, изобразивший в символической картине депотенцирование иллюзии в иллюзию. Борьбой аполлоновского начала с дионисийским Ницше объясняет дорическое государство и дорическое искусство, происхождение гомеровского мира из «бронзового» века, а затем его падение под натиском дионисийского начала и возникновение аполлонизма в величественном дорическом искусстве и миропонимании, в аттической трагедии и драматическом дифирамбе. Рядом с Гомером Ницше ставит Архилоха: если Гомер — эпический поэт, то Архилох — поэт лирический, миру объективному противопоставляется мир субъективный. У лирика музыкальный строй души предшествует поэти-
214 Часть I ческой идее. У лирического гения из мистических состояний вырастает мир образов и символов, отличных от образов и символов мира пластика, и эпика, ибо образы лирика — это различные объективации его Я, не эмпирически-реальное Я, а Я, лежащее в основе всех вещей. Ницше возводит эстетическое в высшую степень реальности, действенности и ценности, поскольку все становится и может быть художественным произведением и в чем состоит высшее достоинство всего существующего, ибо «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности»27. В акте художественного рождения гений сливается с Первохудожником мира и становится одновременно субъектом и объектом, поэтом, актером и зрителем. Арихилох ввел в литературу народную песню, которая имеет значение музыкального зерцала мира, коренной мелодии, порождающей из себя снова и снова поэтическое произведение: «мы имеем в поэтическом творчестве народной песни высшее напряжение языка, стремящегося подражать музыке; поэтому с Архилохом выступает новый мир поэзии, в глубочайшем основании своем противоречащий гомеровскому»28. Однако, Ницше возражает Шопенгауэру, отождествлявшему музыку с волей: хотя музыка и являет себя как воля, она не может быть волей и должна быть изгнана из искусства, поскольку она есть нечто неэстетическое. Весьма интересны и важны для эстетики рассуждения Ницше о происхождении трагедии и ее категориях и структуре у различных драматургов — Эсхила, Софокла, Эврипида, о роли мифа, музыки, хора и зрителя. Он полагал, что трагедия возникла, из трагического хора и первоначально она была только хором и ничем другим. Хор служил утешением глубокомысленному эллину, предрасположенному к самому утонченному и тяжелейшему страданию, эллину, который не мог смириться с уничтожением, производимом мировой историей, как и с жестокостью природы. От отрицания воли, равнодушия, эллина спасло искусство и сама жизнь: «искусство; оно одно способно эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования перегнуть в представления, с которыми еще можно жить: таковы — представление о возвышенном, как художественном преодолении ужасного, о комическом, как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым. Сатирический хор дифирамба есть спасительное деяние греческого искусства; о срединный мир этих спутников Диониса разбивались описанные выше припадки угнетенного душевного состояния»29. Сатир представлялся чем-то возвышенным и божественным — в нем открывался истинный человек, по сравнению с которым культурный человек сморщивался в лживую карикатуру. Хор был живой стеной, воздвигнутой против напора действительности культурного человека. Хор сатиров отражал бытие с большей полнотой, действительностью и истиной, чем реальность культурного человека. «Хор — «идеальный зритель», поскольку он единственный созерцатель, — созерцатель мира видений сцены»30. В греческих театрах, устроенных особым образом, каждый мог отвлечься от окружающего его мира и почувствовать себя хоревтом. С этой точки зрения древнегреческий хор Ницше называл самоотражением дионисийского человека, который ощущал свое внутреннее единство с толпой окружавших его духов. «Этот процесс трагического хора есть коренной драматический феномен: видеть себя превращенным и затем действовать, словно ты действительно
Эстетика трагического
215
вступил в другое тело и принял другой характер. Этот процесс стоит во главе развития драмы»31. Дифирамбический хор и есть хор превращения, когда совершенно забывается прошлое и социальное положение, и люди становятся как бы вневременными. При этом вся остальная хоровая лирика эллинов являет собой лишь огромный подъем и развитие единичного аполлоновского певца. Дифирамб создает общину бессознательных актеров, которые смотрят на себя и на других как на превращенных. В связи с этим Ницше представлял себе греческую трагедию как дионисический хор, разряжающийся аполлоновским миром образов, а драму — аполлоновским воплощением дионисических познаний и влияний, что отделяло ее от эпоса пропастью. Единственной реальностью на сцене был хор, порождающий из себя видений и говорящий с ним всею символикою пляски, звуков и слова, В самом начале греческая трагедия была только хором, а потом она станет постепенно и драмой. Рассматривая трагедии Эсхила, Софокла, Эврипида, Ницше приходит к интересным и важным обобщениям и выводам. Отмечая активность эсхиловского Прометея, и глубокую эсхоловскую жажду справедливости, Ницше замечает, что глубокомысленный грек имел в своих мистериях устойчивую и крепкую подпочву метафизического мышления. Титанический художник носил в себе веру в свои силы создать людей, а олимпийских богов уничтожить путем своей мудрости, за что должен был расплачиваться вечным страданием. За всем этим стояла «суровая гордость художника», в которой следует видеть душу и содержание эсхиловской поэзии, в то время как Софокл в своем Эдипе «задевает победную песнь святого»32. В эсхиловском толковании мифа Ницше находит еще «радость художника о бытии», радость художественного творчества. Сказание о Прометее — исконная собственность всей семьи арийских народов и документ, свидетельствующий об их одаренности сознанием глубокомысленно-трагического — этот миф имеет для определения сущности всего арийского мира такое же значение, как и миф о грехопадении для всего семитического. «Лучшее и высшее, чего может достигнуть человечество, оно вымогает путем преступления и затем принуждено принять на себя и его последствия, а именно всю волну страданья и горестей, которую оскорбленные небожители посылают, должны послать на благородное, стремящееся ввысь человечество: суровая мысль, которая по тому достоинству, которое оно придает преступлению, странно и знаменательно отличается от семитического мифа о грехопадении, в котором любопытство, лживость притворства, склонность к соблазну, похотливость, — короче, ряд женских пороков по преимуществу рассматриваются как источник зла. То, что отличает арийское представление, это — возвышенный взгляд на активность греха, как на прометевскую добродетель по существу. При чем тем самым найдена этическая подпочва пессимистической трагедии, как оправдание зла в человечестве, и притом как человеческой вины, так и неизбежно следующего за нею страдания»33. Эту двойственную сущность эсхиловского Прометея, его дионисическую и аполлоновскую одновременно природу, Ницше выражает следующим образом: «Все существующее и справедливо и несправедливо — и в обоих видах равно оправдано»34. Согласно преданию, древнейшая греческая трагедия имела своим предметом исключительно страдания Диониса, и единственным героем сцены был
216 Часть I именно Дионис, а Прометей, Эдип и другие персонажи были лишь масками главного героя — Диониса. Гомеровский эпос был песнью победы над ужасами борьбы с титанами. Но олимпийская культура, в свою очереди была побеждена еще более глубоким миропониманием. Испуганный и трепещущий за свой конец Зевс вынужден был вступить в союз с Титаном. Новая сила освобождает Прометея от коршунов и превращает миф в носителя дионисийской мудрости. Такой силой, согласно Ницше, была музыка. Трагедия возникает из духа музыки. И в трагедии миф находит свою совершенную форму. «В трагедии миф раскрывает свое глу-бочайщее содержание, находит свою выразительнейшую форму»35. Однако, греческая трагедия умерла самоубийством, трагически. Ее агонию Ницше находит в Еврипиде, который вывел на сцену зрителя — обычного человека, который научился у Еврипида наблюдать, рассуждать и делать выводы, что создало условия заменить трагедию комедией. Еврипид ввел массу на сцену и тем самым изгнал со сцены Диониса. Устами Еврипида стало говорить не божество в лице Диониса или Аполлона, а демон, имя которому Сократ. Из двух зрителей, признававшихся Еврипидом, способных выносить правильное решение судей и наставников во всем, что касалось его искусства, одним был Еврипид, а другим Сократ, но Еврипид не как поэт, а как мыслитель. И хотя Ницше высоко ценил Ёврипида, но отмечал при этом, что он как сократовский мыслитель и как страстный актер не является чистым художником, что его драма, есть одновременно и нечто холодное, и нечто пламенное, что она порвала со всеми дионисическими элементами, поэтому стала искать новых средств возбуждения, которые не могут находиться в пределах аполлоновских и дионисических стремлений. Вместо аполлоновских созерцаний — холодные парадоксальные мысли, а вместо дионисических восторгов — пламенные аффекты. Позицию Эврипида Ницше назвал «эстетическим сокватизмом», высший закон которого гласит: «Все должно быть разумным, чтобы быть прекрасным» и «Лишь знающий добродетелен»36. Этим каноном Еврипид измерял все и выправлял: язык, характеры, драматургическое построение, хоровую музыку. Еврипид — это отголосок его собственных сознательных уразумений. «То, что Софокл сказал об Эсхиле, а именно, что этот последний всегда действует правильно, хотя и бессознательно, не должно было прийтись по душе Еврипиду, который в данном случае мог признать только, что Эсхил, раз он творит бессознательно, — творит не то, что следует»37. Кроме того, «эстетический сократизм», согласно Ницше, — это смертоносный принцип, ибо он был направлен против Диониса, на котором держалась древняя греческая трагедия. К тому же, сам Сократ не понимал древней трагедии и не ценил ее. Он ходил лишь на новые трагедии Еврипида, которому он якобы помогал в творчестве. И хотя дельфийский оракул назвал Сократа мудрейшим из людей, — единственное доступное ему искусство — это эзоповская басня. Вторым оракул назвал Еврипида, а третьим — Софокла. «Демон Сократа» или божественный внутренний голос всегда только отклонял и никогда не утверждал. У всех продуктивных людей именно инстинкт представляет творчески-утверждающую силу, а сознание — критикует и отклоняет, у Сократа наоборот — инстинкт становится критиком, а сознание творцом. Сократ не признавал прекрасного безумия художественного вдохновения и это было неразумным.
Эстетика трагического
217
Платон во многом следовал своему учителю Сократу и развил диалог, который стал, называться «платоновским диалогом». Ницше сравнивает этот диалог с древней трагедией, которая вобрала в себя все прежние формы искусства. Платоновский диалог он считает результатом смешения всех наличных стилей и форм, который колеблется между рассказом, лирикой и драмой, между прозой и поэзией, нарушая древний закон единства словесной формы. «Платон дал всем последующим векам образец новой формы искусства, — образец романа, который может быть назван бесконечно повышенной эзоповской басней, в которой поэзия живет в подобном же отношении подчинения к диалектической философии в каком долгие века жила философия к богословию; а именно как ancilla»38. Под давлением демонического Сократа Платон подчинил поэзию философии. Основные положения Сократа вели к гибели трагедии: «добродетель есть знание; грешат только по незнанию; добродетельный есть и счастливый»39. Уже Софокл не решался доверять хору главное участие в действии. Это был первый шаг и уничтожению хора, фазы которого следовали одна за другой — у Еврипида, Агафона и в комедии. Оптимистическая диалектика своими силлогизами изгоняла музыку из трагедии, разрушая ее. Вместе с тем, Ницше признает и положительное воздействие Сократа, поскольку именно он побуждал к новому созданию искусства в самом широком и самом глубоком метафизическом смысле. Известное высказывание о том, что «греки — возницы нашей и всяческой культуры» относится и к Сократу как «теоретическому человеку», который считал, что мышление не только может познать бытие, но и исправить его. Сократ умел прекрасно жить и прекрасно умереть, освободившись от страха смерти. Он завещал науке делать понятным существование и тем самым оправдывать его. Как мистагог науки, Сократ положил начало универсальной жажде знания и сделал науку основной задачей любого одаренного человека. Не случайно Сократ стал всемирно-исторической личностью. Однако, после Сократа философские школы стали сменять одна другую. Скрытый в логике оптимизм превращается в трагическое познание, в трагическую покорность судьбе и жажду искусства. Повторяя свои положения об Аполлоне как преображающем гении principii inditicationis, благодаря которому достигается истинное спасение и освобождение в иллюзии, и о Дионисе, о мистически ликующий зов которого разбиваются оковы плена индивидуации и открывается дорога к матерям бытия, к сокровенному ядру вещей, Ницше, вслед за Шопенгауэром и Вагнером, приходит к выводу о том, что к музыке следует применять совсем другие принципы, чем ко всем пластическим искусствам, что к ней не приложима категория красоты: музыка порождает трагический миф, вещающий в подобиях о дионисическом познании. «Метафизическая радость о трагическом есть перевод инстинктивно бессознательной дионисической мудрости на язык образов: герой, высшее явление воли...отрицается, ибо он...только явление, и вечная жизнь воли не затронута его уничтожением...музыка есть непосредственная идея этой жизни. Совершенно другую цель имеет пластическое искусство: в нем Аполлон преодолевает страдания индивида лучезарным прославлением вечности явления, здесь красота одерживает победу над присущим
218 Часть I жизни страданием»40. В аполлоническом искусстве природа элиминируется, в то время как в дионсическом искусстве она утверждается «Будьте подобны мне! В непрестанной смене явлений я — вечно творческая, вечно побуждающая к существованию, — вечно находящая себе удовлетворение в этой смене явлений Праматерь!»41. Дионисическое искусство стремится убедить в вечной радостности существования, но эту радостность следует искать за явлениями, а все, что возникает, должно быть готово к страданиям и гибели. Ницше убежден, что все создания древнегреческого искусства возникли из духа музыки. Это помогло ему понять первоначальный смысл хора, а также то, что значение трагического мифа не было отчетливо осознано греческими поэтами, поскольку их герои говорят более поверхностно, чем действуют, ибо миф не находит в словесной форме реадекватной объективации. «Связь сцен и созерцаемые образы обнаруживают более глубокую мудрость, чем та, которую сам поэт в силах охватить словами и понятиями»42. То же самое происходит и у Шекспира, Гамлет которого говорит поверхностнее, чем действует. Возможно, это относится ко всему театру вообще. Из того, что древняя трагедия была выбита из колеи диалектическим порывом к знанию и оптимизму науки, Ницше заключает о вечной борьбе между теоретическим и трагическим миропониманиями, а также о том, что границы духа науки позволяют надеяться на возрождении трагедии в будущем. Ницше снова и снова обвиняет Сократа за его тенденцию, враждебную искусству. Он считает его причиной гибели древнегреческой трагедии и вырождения культуры. «Верно схватывающий инстинкт Аристофана конечно не ошибся, когда он объединил в одинаковом чувстве ненависти самого Сократа, трагедию Еврипида и музыку новейших дифирамбов и почуял во всех трех феноменах признаки выродившейся культуры»43. Так в новейшем дифирамбе музыка была сведена к подражанию и лишена своей мифотворческой силы. Об этом свидетельствует и разработка характеров: Софокл дает законченные характеры, Еврипид дает только отдельные крупные черты характеров, как они сказываются в сильных страстях, а в новейшей аттической комедии остаются только маски с одним определи ленным выражением. Если в старой трагедии чувствовалось метафизическое утешение, то с исчезновением музыки из трагедии, трагедия становится мертвой. Александрийская, греческая веселость есть веселость теоретического человека, направленная против дионисической мудрости и искусства — метафизическое утешение она заменяет земной гармонией. Ницше полагает, что сократовская радость познавания создает сократовскую культуру, пленительный покров красоты — художественную культуру, метафизическое утешение — трагическую культуру. Современный мир бьется в сетях александрийской культуры, которая постепенно движется к гибели. Культура, построенная на научном принципе не способна долго жить и существовать. Этому не может помочь ни опора на великие продуктивные периоды и натуры, ни мировая культура, ни художественные стили всех времен, ибо александрийский человек остается вечно голодающим, бессильным и безрадостным. Сократовскую культуру Ницше называет культурой оперы, которая играет роковую роль: она совлекла с музыки ее дионисическое мировое предназ-
Эстетика трагического
219
начение и придала ей: характер чего-то увеселительного, игру форм. Ницше сравнивает этот процесс с метаморфозой эсхиловского человека в александрийского весельчака. Одновременно он резко критикует бесплодное прекрасноречие журналистов о «греческой гармонии», «греческой красоте», «греческой веселости». По его мнению, «журналист», этот бумажный раб дня, во всех сферах образования одержал победу над профессором, и последнему остается лишь обычная теперь метаморфоза — самому писать в манере журналиста и порхать со свойственный этой сфере «легким изяществом» в качестве веселого и образованного мотылька»44. Облегченное, упрощенное, укороченное, «расслабленное» образование журналиста или публициста — альтернатива подлинному искусству: «расслабленное образование ненавидит истинное искусство: оно видит в нем свою гибель»45. Эти рассуждения Ницше не потеряли своей актуальности и по сей день. Ницше снова и снова подчеркивает значение трагедии, мифа и трагического героя для развития подлинного искусства и для подлинной жизни. «Трагедия всасывает в себя высший музыкальный оргазм и тем самым приводит именно музыку, как у греков, так и у нас, к совершенству; но затем она ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя...Миф обороняет нас от музыки, — с другой стороны, только он и придает ей вистуй свободу. В благодарность за это музыка приносит в дар трагическому мифу такую всепроникаюшую и убедительную метафизическую значительность, какой слово и образ, без этой единственной в своем роде помощи, никогда не могла бы достигнуть»46. Столь подробное рассмотрение соотношения аполлоновского и дионисийского начал в трагедии привело Ницше к выводу о том, что «Дионис говорит языком Аполлона, Аполлон же в конце концов языком Диониса; ж чем и достигнута высшая цель трагедии и искусства вообще»47. Таким образом трагический миф понимается как воплощение в образах дионисической мудрости аполлоновским средствами. Миф абсолютно необходим для настоящего искусства и культуры, ибо без мифа, они теряют свой творческий характер. Трагический миф может быть правильно понят лишь в чисто эстетической сфере. Если гибель трагедии была связана с гибелью мифа, то и возрождение трагедии будет связано, с возрождением мифа. В противном случае искусство вырождается в забаву и удовольствие самого низкого пошиба. «С той минуты, как критик начал властвовать в театре и концерте, журналист в школе, прессе и обществе, — искусство выродилось в предмет забавы низшего сорта»48. Без мифа, вырождается все: человек, воспитание, нравы, право, государство, культура — они становятся абстрактными и бессодержательными. Ницше признавался в том, что «Происхождение трагедии из духа музыки» грешила многими слабостями. И тем не менее, он оценивал ее достаточно высоко, как, впрочем, и все другие свои сочинения. «Два решительных новшества книги составляют, во-первых, толкование дионисовско-кого явления у греков — оно дает первую психологию и видит в нем корень всего греческого искусства. — Во-вторых, толкование скоратизма: Сократ, познанный впервые, как орудие греческого разложения, как типичный декадент. «Разумность» противопоставляется инстинкту. «Разумность рисуется, во что бы то ни стало, как опасность, подрывающая жизнь сила! — Глубокое, враждебное умолчание
220 Часть I во всей книге о христианстве: оно не есть начало ни аполлоновское, ни дионисовское; оно отрицает все эстетические ценности — единственные ценности, которые признает «Происхождение Трагедии»: оно в самом глубоком смысла нигилистично, тогда как в дионисовском символе достигнут самый крайний предел утверждения»49.
9 Психоанализ искусства (З. Фрейд)
Более полувека прошло после смерти Зигмунда Фрейда — австрийского психолога и мыслителя, основоположника психоанализа. Такая историческая дистанция позволяет объективно оценить его теорию, вызвавшую в свое время и бурю восторгов, в шквал возмущений. Мы не можем не воздать должное человеку, имевшему мужество разрушать предрассудки, стремившемуся к познанию самых темных и, по общему мнению, самых запретных сфер человеческой психики. При изучении бессознательного Фрейд заменил гипноз методом свободных ассоциаций, позволившим ему расшифровывать значение бессознательных мыслей и действий индивида, раскрывать содержание фантазий и сновидений, которые, как оказалось, тесно связаны с реальной жизнью людей. Ему удалось описать функционирование бессознательного с помощью анализа обмолвок, ошибок, описок, ошибочных действий, а также таких симптомов, как страх, фобия, навязчивые идеи, которые представляют собой символические замещения желаний, подавленных, или вытесненных в бессознательное, вследствие их несовместимости с существующими социальными нормами и запретами. В столкновении принципа удовольствия, требующего немедленного удовлетворения влечений, с принципом реальности, объективно ограничивающим индивидуальные побуждения, Фрейд увидел истоки психических неврозов и социальных конфликтов. Он констатировал драматический конфликт культуры с эгоистическими устремлениями людей и выдвинул парадоксальное и апокалипсическое положение: с развитием культуры у ее носителей возрастает внутреннее ощущение вины, страха. Выдвинутая Фрейдом концепция либидо, а также изучение генезиса либидо позволили ему выстроить стройную и содержательную археологию личности, которая по сей день вызывает неподдельный интерес со стороны всех, кто так или иначе занимается исследованиями проблем человека. В высшей степени конструктивный ум Фрейда воздвигает, наряду с собственно научными теориями, построения, находящиеся гораздо ближе к мифологии, искусству, художественному образу. Так, Фрейд оперирует образами Эроса и Танатоса, противоположных начал, олицетворяющих жизнь и смерть, находящихся в вечной борьбе друг с другом и в конечном счете уравновешивающих живое и мертвое, бытие и ничто. Образ-конструкция психических инстанций «Оно», «Я» и «Сверх-Я» со всей сложностью их взаимоотношений тоже способен вызвать восхищение воображением Фрейда. Психоана-
222 Часть I лиз на глазах всего мира превратился из узконаучной дисциплины, занимавшейся психическими «механизмами», «реакциями», «инстинктами» и т. п., в дисциплину, изучающую самые фундаментальные проблемы и ценности человеческого бытия и сознания: истину, любовь, добро, разум, совесть, свободу, справедливость и другие. Человеческая душа становится главным объектом изучения психоанализа Фрейда. Думается, Эрих Фромм — один из самых известных последователей Фрейда — справедливо писал, что Фрейд «последний великий представитель рационализма Просвещения и первый, кто показал его ограниченность. Он осмелился прервать песни триумфа, которые распевал чистый интеллект. Фрейд показал, что разум — ценнейшее и человечнейшее из качеств человека — сам подвержен искажающему воздействию страстей и только понимание этих страстей может освободить разум и обеспечить его нормальную работу. Он показал как силу, так и слабость человеческого разума и возвел в руководящий принцип новой терапии слова: «Истина сделает вас свободными1. С этих и только с этих позиций следует рассматривать теоретическое наследие Зигмунда Фрейда, ибо только в этом случае раскроется все богатство его идей, которые органически включились в современную науку о человеке, в «интеллект» современного гуманизма, генерирующего новые мысли и идеи. Великая заслуга Фрейда перед наукой и человечеством состояла в том, что он с помощью строгой науки взялся врачевать человеческую душу. А это значит научить человека смотреть на мир и на самого себя открытыми глазами, видеть мир вокруг и внутри себя такими, каковы они есть, со всеми достоинствами и недостатками, со всем тем, что в них есть хорошего и плохого, возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного, доброго и злого, совершенного и извращенного. Это значит сделать человека человеком, личностью, независимой и свободной, способной внимать себе и другим, уважать и любить и себя, и других, отвечать за свои деяния, мысли и поступки, как и за деяния других людей, жить по совести, с достоинством и честью. Это значит научить человека видеть все то, что скрывается в глубинах его психики и естества, и вовсе не для того, чтобы избавиться от всего негативного, что в них содержится, но для того, чтобы учитывать это в своей жизни и деятельности: не исключать из своей жизни бессознательное, а включать его в свою жизнь, и чем в большей степени, тем лучше, ибо личность от этого становится более богатой, уникальной и разносторонней. Словом, Фрейд помогает нам многие беды превратить или обратить во благо и на благо, если мы сумеем лучше понять самих себя и других, понять, что личность есть самое ценное в существующем мире и следует делать все, чтобы тот или иной человек стал личностью яркой, глубокой и неповторимой. Исследователи Фрейда еще и сейчас спорят, был ли он оптимистом или пессимистом. Его мировоззренческий пафос неоднозначен. Будущее для него драматично и чревато неожиданностями — Фрейд не только готов к этому, но и верит, что оно лучше настоящего, ибо сила человека в его способности спокойно осознавать свои слабости. По его мнению, эта способность позволяет ему как стоически переносить жизненные тяготы, так и преодолевать их. Его теория стремится дать нам возможность вырваться из вечного круговорота одного и того же. «Где было Оно, должно стать Я» (бессознание будет осозна-
Психоанализ искусства
223
но) — вот теоретическое обоснование фрейдовских упований на будущее. Стефан Цвейг2 справедливо сказал о Фрейде, что он не делает человечество счастливее, он делает его сознательнее. Нет сомнений, что Фрейд оставил глубокий след в культуре XX в., совершил своеобразный переворот во взглядах на человека, культуру, социально-психологические механизмы общественной жизни. Неоспоримо и другое: многие идеи и теории Фрейда видоизменялись, оспаривались и отвергались даже его верными последователями. Мы вправе восхищаться его прозрениями и гипотезами, но не можем забывать об исторической ограниченности психологии и других научных дисциплин, на которые опирался Фрейд, на позитивистские, физикалистские моменты в мышлении конца XIX —начала XX столетия. Фрейдовское учение и сегодня открыто для развития, интерпретаций и исправлений. Здесь мы остановимся на некоторых результатах его психоанализа искусства. Зигмунд Фрейд родился 6 мая 1856 г. в маленьком моравском городке Пршибор. Когда Зигмунду было три года, его отец в результате экономического кризиса потерял состояние; семья переехала в Вену, и наступили долгие годы житейских трудностей. Окончив гимназию первым учеником, он встал перед необходимостью выбора профессии. Об этом моменте жизни сам Фрейд пишет: «Хотя мы жили в очень стесненных условиях, мой отец потребовал, чтобы в выборе профессии я следовал только своим склонностям. Особого предпочтения положению и деятельности врача в те юношеские годы (как, впрочем, и позже) я не чувствовал. Скорее мною двигал вид любознательности, относящейся гораздо более к человеческим отношениям, чем к естественным объектам, и я даже не признавал ценности наблюдения как основного средства ее удовлетворения». К медицине его склонили популярность учения Дарвина и работа над лекцией о статье Гёте «Природа». Короче, выбор профессии не имел глубоких внутренних причин. Сам Фрейд однажды сказал, что сорок лет медицинской практики достаточно убедили его, что он никогда не был врачом в подлинном смысле этого слова. Видимо, это и объясняет постоянный и нарастающий с годами интерес Фрейда к метапсихологическим в общегуманитарным проблемам. Итак, в 1873 г. он поступил на медицинский факультет Венского университета, а в 1881 г. сдал выпускной экзамен. Профессиональную деятельность Фрейд начинает как невролог в Институте физиологии, а затем как практикующий врач в Венской общей клинике. В 1885 г. он стал доцентом невропатологии в Венском университете. В 1885–1886 гг. он полгода стажируется в Париже в клинике Шарко3, который оказал на Фрейда значительное влияние и привлек его интерес к психологической стороне невропатологии. После этой стажировки он открывает частную практику, а полгода спустя сбывается его долгожданная мечта — он женится на Марте Бернайс4, впоследствии родившей ему шестерых детей. Поначалу в своей практике Фрейд использует традиционные средства: электротерапию, массаж и лечебные ванны. Затем обращается к гипнозу, а позднее, с подсказки Йозефа Брейера5, обнаруживает, что если пациент в состоянии гипноза вспоминает во всех деталях исходную ситуацию, в которой появились признаки истерии, то соответствующий симптом исчезает. На этой основе рождается новый метод, названный Брейером и Фрейдом «катар-
224 Часть I сическим». Они публикуют книгу «Очерки по истерии» (1895), положившую начало их собственной методике, а затем и оригинальной психологической теории — психоанализу. Первый шаг к психоанализу Фрейд делает, открыв, что первоначальная, ведущая к невротическим симптомам психическая травма постоянно затрагивает сексуальную сферу и вытесняется из сознания в бессознательное. В 1900 г. Фрейд публикует ‘Толкование сновидений», одну из основных своих работ, ставшую поворотным пунктом в психологии, где он переходит от патологических проявлений психики к ее нормальным состояниям и тем самым превращает психоанализ из ответвления психопатологии в новую науку о душе, необходимую для понимания нормальных людей. С этого момента начинается развитие и распространение оригинальной психологической теории и связанного с ней психоаналитического движения. Отметим основные направления деятельности и достижения Зигмунда Фрейда в последующие сорок лет его жизни. Работы по отдельным темам психоанализа: «Психопатология обыденной жизни» (1901), «Замечания об одном случае невроза навязчивости» (1909), «Печаль и меланхолия» (1917), «Отрицание» (1925), «Торможение, симптом и страх» (1926). Работы по истории психоанализа и его теории: «К истории психоаналитического движения» (1914), «Лекции по введению в психоанализ» (1917), «По ту сторону принципа удовольствия» (1919), «Я и Оно» (1923), «Продолжение лекций по введению в психоанализ» (1932). Работы о культуре, искусстве, работы по социологии: помимо включенных в данный сборник — «Тотем и табу» (1913), «Массовая психология и анализ человеческого Я» (1921), «Будущее одной иллюзии» (1927), «Моисей и монотеистическая религия» (1939). Психоаналитическая теория постепенно расширяла сферу своего влияния: с 1902 г. четыре венских врача — Альфред Адлер6. Рудольф Райтлер, Макс Кахаие и Вильгельм Штекель7 — регулярно по средам встречаются на квартире Фрейда для дискуссий. Скоро группа вырастает до 21 человека, к ней присоединяются ученые из ряда других стран. В 1908 г. создается Австрийское психоаналитическое объединение, в 1910 г. — «Международное психоаналитическое объединение», существующее по сей день. Движение переживало периоды раздоров, взлетов, падений, но и сегодня представляет влиятельную силу. После захвата Австрии нацистами в марте 1938 г. над жизнью Фрейда нависла опасность. После усилий, предпринятых мировой демократической общественностью, он эмигрировал в Англию, где и умер 23 сентября 1939 г. Фрейд любил искусство, особенно классическую литературу, живопись и скульптуру, и, естественно, в своих исследованиях не мог обойти искусство и процесс художественного творчества. Но Фрейд прежде всего был психологом. Эстетика, как таковая, его не увлекала. Фрейдовские исследования в области искусства направляются и ограничиваются потребностями его психоаналитической теории. В 1919 г. он писал: «Психоаналитик лишь изредка чувствует побуждения к эстетическим изысканиям и уж не в том случае, когда эстетику сужают до учения о прекрасном, а когда представляют ее учением о качествах нашего чувства. Он работает в других слоях психической жиз-
Психоанализ искусства
225
ни... Все же иногда он вынужден заинтересоваться определенной областью эстетики, и в таком случае это обычно область, пренебрегаемая профессиональной эстетической литературой»8. В этих редких экскурсах искусство берется им всегда в определенном аспекте: роль искусства в психике художника и зрителя или читателя, в духовной жизни человечества и искусство как свидетельство бессознательных конфликтов художника. Развиваемые в этом направлении взгляды Фрейда на искусство образуют весьма однородное целое с его психологией человека, метапсихологией культуры. Подход правомерный, но он требует, однако, ограничивать притязания исследователя. Самому Фрейду доставало скромности: он неоднократно подчеркивал, что красота недоступна психоаналитическому методу, что психоаналитик должен «сложить оружие перед проблемой художника». Впрочем, некоторым приверженцам психоанализа такой сдержанности не хватало, их исследования страдали редукционизмом, сводили эстетические и искусствоведческие проблемы к психологическим. Не случайно Герман Гессе9, высоко ценивший Фрейда и неоднократно поддерживавший его, написал критическую статью «Психология недоучек»10, посвященную такого рода исследованиям. Нельзя не согласиться с его оценкой: «Психоаналитический метод исследования позволил глубоко проникнуть в механизмы и закономерности проявления поэтической души, но он не позволил сказать решительно ничего о том истинно важном, что таится в любом произведении искусства: об уровне мастерства, достигнутого в нем»11. Безусловно, психоанализ не раскрывает тайну искусства, он способен в известной мере раскрыть побудительные мотивы и механизмы художественного творчества (фантазирования), не больше того. Вопрос о качестве результатов этой деятельности находится за пределами компетенции психоаналитического исследования. В данном сборнике собраны все работы Фрейда, посвященные непосредственно вопросам художественного творчества и психоанализу биографий и творчества отдельных художников. Здесь, в предисловии, мы ограничимся общей характеристикой взглядов австрийского мыслителя на искусство, на художественное творчество в целом, на психический мир отдельных художников. Начнем с личного отношения Фрейда к искусству. Сам он описывал его так: «Хочу сразу же оговориться, что я не большой знаток искусства, скорее дилетант. Часто я замечал, что содержание художественного произведения притягивает меня сильнее, чем его формальные и технические качества, которым сам художник придает первостепенное значение. Для оценки многочисленных средств и некоторых воздействий искусства мне, собственно, недостает правильного понимания... И все же произведения искусства оказывают на меня сильное воздействие, в особенности литература и скульптура, в меньшей степени живопись. Я склонен, когда это уместно, долго пребывать перед ними и намерен понимать их по-своему, то есть постигать, почему они в первую очередь впечатлили меня. Там, где мне это не удается, например в музыке, я почти не способен испытывать наслаждение. Рационалистическая или, быть может, аналитическая склонность во мне противится тому, чтобы я был захвачен художественным произведением и не сознавал, почему я захвачен и что меня захватило»12. Вполне объективное свидетельство, к которому сделаем несколько дополнений13.
226 Часть I В своем восприятии искусства Фрейд вполне традиционен. Такое аналитическое отношение к искусству было широко распространено в пору его молодости. В художественных произведениях искали прежде сего «содержание», некоторую совокупность рациональных идей, причем результат всегда облекался в словесную форму. Такой своеобразный литературоцентризм вполне соответствовал психоаналитической методике толкования бессознательного. Искусство выступает в анализах Фрейда как подлежащий расшифровке символ некоего состояния психики, как выражение аффективных переживаний, чаще всего связанных с детской сексуальностью. Художественное произведение для Фрейда — прежде всего проявление бессознательного, которое нужно осознать. Вместе с тем этот подход вполне соответствует и художественному восприятию конца XIX столетия, лишь позднее среди широкой публики устанавливается более синтетический и многомерный подход к искусству, при котором учитывается не только богатство или новизна рационального содержания художественного произведения, но и эмоциональная мощь художника, вдохновляющие его на творчество переживания, уровень его мастерства, усилия по обработке исходного материала, его погруженность в «злобу дня» или отрешенность от нее и т. д. Фрейд, оставаясь сыном своего времени, в то же время открывает дверь новому восприятию искусства. Он пишет: «По моему глубокому убеждению, в наибольшей остепени нас захватывает лишь замысел художника, насколько ему удалось воплотить его в произведении и насколько он может быть понят нами. И понят не только рациональным путем; мы должны вновь почувствовать те аффекты художника, особое состояние его психики, то, что стимулировало его к творческому акту и вновь воспроизводится в нас. Но разве нельзя разгадать замысел художника, облечь его в слова, как, например, другие факты душевной жизни? Может быть, великие творения искусства и не нуждаются в специальном анализе? И все же произведение должно допускать такой анализ, коль скоро оно является воздействующим на нас выражением намерений и душевных движений художника. А чтобы понять замысел, необходимо в первую очередь выявить смысл и содержание того, что изображается в произведении искусства, то есть истолковать его»14. Фактически Фрейд — сторонник и рационального, и эмоционального восприятия искусства, проблемой остается только их соотношение, что не может быть решено абстрактно, а только в связи с особенностями художественного направления, индивидуальности художника и личных особенностей зрителя. Фрейд традиционен и в своих вкусах. Парадоксально, что человек, которого ряд направлений искусства XX в. объявил своим предтечей или пророком (скажем, сюрреализм), был любителем классики и открещивался от своих связей с модернистскими направлениями. Фрейд благоговел перед памятниками античного искусства и искусства Возрождения. Среди тех, кому он «наиболее обязан», — Гомер, Софокл, Шекспир, Сервантес, Гёте, Мильтон, Гейне. В 1907 г. в письме антиквару Хинтербер-геру он называет «десять хороших книг, которые приходят в голову без особых раздумий»: Мультатули «Письма и сочинения», Киплинг «Книга джунглей», Анатоль Франс «На белом коне». Золя «Плодовитость», Мережковский «Леонардо да Винчи», Г. Келлер «Люди из Селдвила», К.-ф. Мейер «Последние дни Гуттена», Маколей «Эссе», Гомперц «Греческие мыслители», Марк Твен «Скетчи».
Психоанализ искусства
227
Одновременно он бескомпромиссно высказывался о некоторых художественных течениях XX в. В письме к одному из своих ближайших сподвижников, Карлу Абрахаму15, приславшему ему экспрессионистский рисунок, Фрейд с предельной прямотой пишет о своем отвращении к этому направлению: «Дорогой друг, я получил рисунок, на котором якобы изображены Вы. Это ужасно. Я знаю, Вы — превосходный человек, и меня еще больше потрясает, что такой легкий порок в Вашем характере, как терпимость или симпатия к современному «искусству», вероятно, захватил Вас столь глубоко. Я слышал от Лампл, то, по утверждению художника, он таким образом видит Вас. Таких, как он, только в крайнем случае следует подпускать к кругам психоаналитиков, поскольку они являются нежелательной иллюстрацией теории Адлера о том, что именно люди с тяжелыми врожденными дефектами зрения становятся художниками и рисовальщиками. Позвольте мне забыть об этом портрете, пожелав всего наилучшего в 1923 году». Мягче Фрейд отзывается о сюрреализме, хотя не дает ему художественной оценки. В 1938 г., после того как его посетил Сальвадор Дали, которого рекомендовал Фрейду его близкий друг Стефан Цвейг, старый ученый в письме от 20 июля сообщает писателю: «На самом деле хочу поблагодарить Вас за представление вчерашнего визитера. До сих пор я был склонен считать сюрреалистов, которые вроде бы избрали меня своим патроном, обычными лунатиками или, скажем, на 95% «обыкновенными» алкоголиками. Однако молодой испанец с его явно искренними и фанатичными глазами, с его превосходным техническим мастерством вызвал иную оценку. Было бы действительно интересно изучить с позиций психоанализа происхождение такой живописи. Впрочем, в качестве критика каждый волен сказать, что искусство противится извлечению за ту грань, где теряются определенные количественные пропорции между бессознательным материалом и предсознательной обработкой. Хотя в любом случае это серьезная психологическая проблема». Фрейд не был увлечен или даже особенно знаком с искусством XX в. Его симпатии на стороне искусства, в котором влечения человека выступают в смягченной, завуалированной форме, и отсюда — а так же из его теории — вытекает мнение о том, что художник облекает свои скрытые переживания в художественную форму, в образы и символы. Современное же искусство обнажило душу человека с неизвестной доселе остротой и откровенностью. И поэтому Фрейд явился одним из апостолов этого искусства — не как его ценитель, а как мыслитель, который создал теорию, устремленную к полной правде о природе человека и способную предложить целительные средства, если обнаружит там обилие мерзости. Фрейд оказывал свое влияние опосредованно, предложив ряд идей, к которым искусство XX в. двигалось самостоятельно. Он оказался близок модернизму своей критикой современной культуры, своей попыткой нарисовать более динамичный и многоплановый портрет человека, своим обсуждением ранее избегаемых тем (роль сексуальности, детского эмоционального опыта, душевного «подполья»). Можно обнаружить параллели между методом психического автоматизма и «автоматическим письмом» сюрреалистов, абстрактных экспрессионистов, поэтическими экспериментами Г. Аполлинера, Л. Арагона, П. Элюара. Короче говоря, Фрейд, будучи консерватором, «викторианцем» в своих вкусах, оказался революцио-
228 Часть I нером в теории, доказывая этим, что теоретик так же мало подвержен моде или вкусу, как и художник-новатор. Мы не принизим значение Фрейда, если скажем: подобно тому как его жизнь почти поровну распределяется между двумя столетиями, так и в его мышлении есть следы того и другого, — он разделяет рационалистические устремления XIX в. и открывает иррациональные силы, столь бурно прорвавшиеся в войнах, революциях и национальных конфликтах века двадцатого. Он сохраняет все более утрачиваемую уверенность и оптимизм XIX столетия и одновременно стоит у истоков мировосприятия XX в., получившего название «кризис культуры». Глубокое своеобразие Фрейда именно в этом соединении веков, и его можно обнаружить не только в целостности психоанализа, но и в ряде его конкретных концепций — механизмов остроумия, фантазирования, в конечном счете — художественного творчества и роли художника в общественной жизни. Исследование остроумия Фрейд начинает не на пустом месте, он тщательно изучил соответствующие работы Жан-Поля, К. Фишера, Т. Липпса и других и принял ряд их конкретных соображений о технике остроумия. Более того, он разделяет традиционный взгляд, что есть виды психической деятельности, ценные сами по себе. Он пишет: «Если мы не используем наш психический аппарат непосредственно для осуществления одного из насущных побуждений, то мы позволяем ему работать в свое удовольствие, стараемся извлечь удовольствие из его специфической деятельности. Предполагаю, что это всеобщее условие, которому подчинено любое эстетическое представление, но я слишком мало смыслю в эстетике, чтобы доводить это положение до логического конца, однако на основе двух ранее выработанных взглядов могу утверждать относительно остроумия, что оно является деятельностью, направленной на получение удовольствия от психических процессов — интеллектуальных или иных»16. Рассматривая остроумие и художественное творчество как свободную игру психических сил, он вносит в это представление серьезные дополнения. Для Фрейда психика первоначально подчинена принципу удовольствия, позднее отступающему под давлением со стороны требований реальности — остряк и художник способны своими созданиями снять этот конфликт их компромисс; и художник, и остряк отвращаются от действительности, принуждающей отказаться от удовлетворения влечений, создают фантастический мир, котором эти влечения удовлетворяются: «На первом месте среди этих удовлетворений с помощью фантазии стоит наслаждение произведениями искусства»17. Фрейд разрабатывает свою концепцию остроумия, поскольку его не удовлетворяют выведенные названными авторами критерии и качества остроумия: активность, связь с содержанием мышления, особенности игрового суждения, сочетание несходного, контраст представлений, «смысл в бессмыслице», последовательность изумления и просветления, извлечение скрытого и особый вид лаконизма остроты — все они мало приближают к познанию остроумия. Фрейд проводит огромную работу по классификации острот, которые он заимствует у классиков литературы и искусства: Шекспира, Гейне, Лихтенберга и других, а также острот анонимных, бытующих в народе. Рассмотрение большого количества остроумных высказываний позволило Фрей-
Психоанализ искусства
229
ду выявить различные технические ; приемы, благодаря которым и появляются Пестроты. К таким приемам он относит: сгущение (с образованием смешанного слова, с модификацией), употребление одного и того же материала (целое и части, перестановка, небольшая модификация, одни и те же слова, полнозначные и утратившие значение), двусмысленность (обозначение личности и вещи, метафорическое и реальное значение, двусмысленность, как таковая, или игра слов, язвительность, двусмысленность с намеком). Возникает вопрос: не излишен ли столь дотошный интерес к технике остроумия? Думается, что нет. Ведь психоанализ упрекали и по сей день еще упрекают в небрежности к анализу формы, особенно к форме художественного произведения. И для подобных упреков есть основания. Но в исследовании проблем, связанных с остроумием, Фрейд дает блестящий пример анализа техники остроумия, то есть анализа формы, выявляя самые незначительные смысловые оттенки, нюансы, значения тех или иных остроумных афоризмов, не теряя при этом из виду целостность содержания. На этом пути Фрейд предвосхищает позднейшие исследования своих учеников и последователей, которые особое внимание будут уделять символу, архетипу, знаку, значению и т. п., то есть форме как таковой. Известно, что острота доставляет удовольствие и наслаждение, которые некоторые теоретики считают чем-то «чисто эстетическим» (Фишер), не преследующим никаких жизненных целей. Фрейд также считает остроумие «деятельностью, направленной на получение удовольствия от психических процессов — интеллектуальных или иных», но остроумие, полагает он, имманентно тенденциозно, поскольку оно преследует помимо удовольствия еще и другие цели: высмеять глупость и невежество, тупость и самомнение, разоблачить разврат и пороки, разложение общества и фальшивую мораль, выявить затаенные желания и интересы и т. д. и, наконец, сказать правду о человеке и обществе. Видимо, не случайно остроумные люди буквально одной фразой привлекают на свою сторону. Острота как бы окольными путями открывает ставшие недоступными источники удовольствия. Кроме того, остроты как бы взывают к тому, чтобы желания и страсти человека обращали на себя не меньшее внимание, чем взыскательная мораль. Рассматривая механизм удовольствия и психогенез остроумия, Фрейд находит источники удовольствия в технике и в тенденции остроумия. Он полагает, что удовольствие, доставляемое остроумием, соответствует экономной психической затрате, экономии психических издержек. Механизм остроумия аналогичен «короткому замыканию», снимающему все внутренние и внешние преграды на пути постижения смысла, получения удовольствия, радости повторного узнавания. Поскольку человек — «неустанный искатель удовольствия», то нетрудно понять значение остроумия в его жизни, особенно если учесть, что остроумие — процесс глубоко социальный. «Сновидение — это полностью асоциальный душевный продукт; оно не может ничего сообщить другому человеку; возникая в ведрах личности как компромисс борющихся в вей психических сил, оно остается непонятным для самой этой личности в потому совершенно неинтересно для другого человека... Напротив, остроумие является самым социальным из всех нацеленных на получение удовольствия видов душевной деятельности... остроумие и сновидение выросли в со-
230 Часть I вершенно различных областях душевной жизни... Сновидение — это все-таки еще и желание, хотя и ставшее неузнаваемым; остроумие — это развившаяся игра. Сновидение, несмотря на всю свою практическую никчемность, сохраняет связь с важными жизненными интересами... остроумие пытается извлечь малую толику удовольствия из одной только свободной от всяких потребностей деятельности нашего психического аппарата... Сновидение преимущественно служит сокращению неудовольствия, остроумие — приобретению удовольствия; но на двух этих целях сходятся все виды нашей психической деятельности»18. Сравнение остроумия со сновидением имеет у Фрейда методологическое значение и смысл, поскольку позволяет ему исследовать функционирование бессознательного как в случае сновидений, так и в случае остроумия — ведь процессы сгущения с образованием замены, признанные ядром техники остроумия, наводят на образы сновидения, среди механизмов которого обнаруживаются те же самые психические процессы. И в работе сновидения, и в смысловых остротах Фрейд обнаруживает сдвиг, ошибки мышления, бессмыслицу, непрямое изображение, изображение через противоположность и другие приемы, посредством которых осуществляется функционирование бессознательного и его воздействие на психику индивида. Три стадии образования сновидения: перемещение предсознательного дневного остатка в бессознание, деятельность сновидения в бессознательном и регрессия обработанного материала сновидения в образы восприятия, в которых осознается сновидение, — свидетельствуют как о сходстве, так и о различии сновидения и остроумия: если регрессия последовательности мыслей к образам восприятия не имеет силы для остроумия, то две другие стадии образования сновидения — погружение предсознательной мысли в бессознательное и бессознательная обработка — имеют место и при образовании остроты, то есть при остроумии. Фрейд приходит к выводу, что при образовании остроты «предсознательная мысль в одно мгновение подвергается бессознательной обработке, и ее результат тотчас улавливается сознательным восприятием». Тайна остроумия, возможно, состоит именно в том, что остроту «не создают», а она как бы сама рождается из внезапного разряда интеллектуального напряжения одновременно со своим словесным облачением или словесной формой: острота как бы «выплывает» из бессознания. А всякое открытие бессознательного действует на людей как комическое, смешное. Методология психоанализа позволила Фрейду провести тонкое и глубокое исследование остроумия, комического, юмора, установить их истоки, единство и различия. Известный психолог Л. С. Выготский так отозвался о книге «Остроумие и его отношение к бессознательному»: «Произведение это может считаться классическим образцом всякого аналитического исследования»19. Остроумие и искусство — это игра, доставляющая удовольствие с помощью свободной от ограничений психической деятельности. Но не только игра. Ведь высшие уровни душевной деятельности, будучи самоценными, выполняют и другие жизненные задачи. По мнению Фрейда, искусство (и острота) вызываются глубокими бессознательными побуждениями его создателя, а эффект художественного произведения связан с освобождением зрителя или читателя от аналогичного душевного напряжения. И далее Фрейд выска-
Психоанализ искусства
231
зывает ряд новаторских, а потому и оспоримых идей. Художник не довольствуется простым выражением своего бессознательного, такая прямота способна только оттолкнуть зрителя. Свои бессознательные влечения он в процессе творчества смягчает, маскирует, а для этого «подкупает нас чисто формальными, то есть эстетическими, удовольствиями». Глубокому впечатлению от художественного произведения должна предшествовать «приманка», «заманивающее наслаждение» от художественной формы или (в случае остроумия) от ее техники: «Такое наслаждение, предложенное нам, такую предлагаемую нам привлекательность, делающую возможным рождение вместе с ней большего удовольствия из глубоко залегающих психических источников, можно назвать заманивающей премией или предварительным удовольствием. По моему мнению, все эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда»20. Снятие скрытого напряжения может совершаться только в случае нахождения соответствующей художественной формы. По мнению Фрейда, анализ остроумия, механизмы которого во многом тождественны фантазированию, показывает, что с устранением техники исчезает и его эффект, что идейное содержание само по себе, которому не придана остроумная форма, не доставляет особого удовольствия. Короче: техника не исчерпывает воздействие остроты, но и без техники острота исчезает. Своеобразно Фрейд понимает и основную функцию искусства. В «Будущем одной иллюзии» он утверждает: «Искусство, как мы давно уже убедились, дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с принесенными им жертвами. Кроме того, художественные создания, давая повод к совместному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывают чувства идентификации, в которых так остро нуждается всякий культурный круг; служат они также и нар-циссическому удовлетворению, когда изображают достижения данной культуры, впечатляющим образом напоминают о ее идеалах». Из этого разностороннего, хотя далеко не полного описания целей искусства в поле зрения последователей Фрейда чаще всего попадает «компенсаторная» функция. И на этой основе, вопреки его собственным вкусам, позднее утвердилось так называемое «массовое искусство», которое в непритязательной художественной форме изображает «красивую» жизнь, наполненную удовольствиями, героизмом, успешными авантюрами, лишенную материальных проблем, всего того, что тяготит людей в повседневной жизни, «массовое искусство», которое позволяет убежать им в мир, восполняющий реальные неудачи. Сам Фрейд далек от такого сужения задачи художественной деятельности. Это видно и в ранее приведенной цитате, и в еще одном неоднократно повторяемом им положении: в знании психологии художники оставили далеко позади себя нас, людей прозы, потому что, творя, они черпают из таких источников, каких мы еще не открыли для науки21. Иначе говоря, художник помогает нам проникнуть в глубины нашей
232 Часть I души с большим успехом и раньше любой научной теории. И все же Фрейд давал основания для понимания искусства как некой психологической подпорки, помогающей человеку перенести тяготы своей жизни. Вероятно, это связано с теми опасностями, которые подстерегают любого ученого, совершающего во всеоружии средств и методов своей науки экскурсы в пограничные области, где царят иные законы и методология. Пожалуй, можно назвать и другое обстоятельство: Фрейд в первую очередь интересовался теми художниками, анализ которых он мог использовать для подтверждения собственной теории. Такой прагматизм усиливал психологический акцент в ущерб другим сторонам исследуемого объекта. Интересны взгляды Фрейда на личность художника. В эпоху войн и наступления тоталитаризма, «дегуманизации» и опустошения человека австрийский мыслитель пытается отстоять представление о богатстве, цельности внутреннего мира человека, а в борьбе за человека серьезную роль отводит художнику. На первый взгляд Фрейд, сравнивая художника с ребенком и невротиком, недооценивает его место в обществе. Но это поверхностное восприятие. Позиция психоанализа предполагает, что художник стремится к наиболее полной реализации внутреннего мира и его законов, он наиболее свободен от внешних ограничений, именно поэтому он подобен ребенку. Художник отличается от обыкновенного человека силой внутренних влечений, которые подавляются реальностью, поэтому он, как и невротик, обращается к миру фантазии, мечты, чтобы там найти замену неудовлетворенным желаниям. Искусство, считает Фрейд, возникает в период детства человечества, когда принцип удовольствия еще не был полностью вытеснен принципом реальности. В психике первобытного человечества преобладали внутрипсихические ориентиры или, говоря точнее, «вера во всемогущество мыслей». Первобытный человек не видел принципиальной разницы между своими представлениями, мыслями и объективными явлениями природы; ему казалось, что власть, которую он имеет над своими мыслями, распространяется и на вещи. Вера во всемогущество мыслей легла в основание магии. Фрейд пишет: «У примитивного человека имеется громадное доверие к могуществу желаний, В сущности, все, что он творит магическим путем, должно произойти только потому, что он этого хочет»22. Развитие психики, давление природного и социального мира утвердили в человеке противоположный принцип — принцип реальности; вера во всемогущество мысли была разрушена. «В одной только области всемогущество мысли сохранилось, это область искусства. В одном только искусстве еще бывает, что томимый желанием человек создаст нечто похожее на удовлетворение и что эта игра — благодаря художественным иллюзиям — будит аффекты, как будто бы она представляет собой нечто реальное. С правом говорят о чарах искусства и сравнивают искусство с чародеем, но это сравнение имеет, может быть, большее значение, чем то, которое в него вкладывают. Искусство, несомненно, не началось как l’art pour l’art (искусство для искусства. — Фр.); первоначально оно служило тенденциям, большей частью уже заглохшим в настоящее время»23. Попутно заметим только, что выразительный аспект человеческой деятельности не единственный и даже не основной; человек, проявляя себя одновременно осваивает, преобразует внешний мир, развивая тем самым и свой внутренний мир. И все-таки
Психоанализ искусства
233
мы согласны, что искусство — важный способ реализации внутренних устремлений и побуждений вопреки заедающей среде». Не лишено смысла и сопоставление художника с невротиком. Действительно, художник — это особая личность, некий сейсмограф эпохи, чувствительность которого заставляет его более остро, тонко ощущать конфликты культуры и нередко приводит его не только к бегству в алкоголизм, невроз, но даже к безумию. Однако, по мнению Фрейда, если невротик переселяется в нереальный мир фантазий, грез и маний, то художник благодаря своей высокоразвитой способности к сублимации переключает энергию низших влечений на художественную деятельность и устанавливает связь мира своих фантазий-желаний с реальным миром. Тем самым, как считает Фрейд, он избегает невроза и, более того, помогает своим зрителям, читателям, слушателям освободиться от их внутренних напряжений. Этот взгляд Фрейда на художника нельзя универсализировать. Вряд ли античных скульпторов или живописцев итальянского Возрождения можно уложить в это прокрустово ложе, скорее их вдохновляло ощущение полноты жизни, гармоничности внутреннего мира и реальной действительности, чем бегство от невроза. Фрейдовский портрет художника более типичен для XX в., когда резко возросла напряженность, конфликтность социального бытия, налицо оттеснение художника с ведущих ролей в обществе, превращение невроза в одно из самых распространенных заболеваний. Но обратим внимание не на слабости фрейдовского подхода, а на его сильные стороны. Быть художником означает для Фрейда способность лучше большинства других людей осознавать собственные конфликты, скрытые стороны души, свои особенности, достоинства и недостатки. Стало быть, художественное творчество требует известной стойкости и даже мужества. Художник — это человек, способный преодолеть автоматизм бездумного существования, почувствовать острее и ранее других болезни, эмоциональные конфликты времени. Более того, для фрейдовского художника характерна не только большая сила влечений, но и больше нежелание отказаться от их реализации. Для Фрейда быть художником — значит быть борцом за право человека на свободу, значит быть нонконформистом, стремиться к исцелению человеческих душ. Может быть, эти идеи не лежат на поверхности психоанализа, но они имплицитно содержатся во фрейдовском образе художника, и именно они привлекли к Фрейду внимание известных писателей, художников, деятелей искусства и науки на Западе. Ряд статей данного сборника носит биографический (или патографический) характер. Статьи о Леонардо, Достоевском, Гете впечатляют умением Фрейда из ограниченной информации сделать немало оригинальных и в рамках его логики убедительных выводов. Наиболее значителен и известен очерк о великом художнике и ученом Возрождения — Леонардо да Винчи. Фрейд на основе своей концепции приходит к выводу о том, что неуставная жажда исследования у Леонардо — результат его необыкновенной способности к сублимации, направившей большую часть его либидо в это русло, «Что особенности детства художника сформировали в нем гомосексуальную склонность и рад других характеристик его личности и творчества. Все это занимательно, но мало что проясняет в живописи Леонардо, в происхождении его таланта. Разумеется, с помощью Фрейда мы расширили свои представле-
234 Часть I ния о психологии и биографии исследуемых им художников — хотя достоверность его рассуждении заслуживает до волнительного обсуждения историками искусства, — мы еще раз убедились в логической силе психоанализа, но возникает вопрос: психологические ситуации Леонардо, Достоевского и Гёте далеко не уникальны, в мире немало людей, избалованных в детстве или покинутых своими отцами, достаточно много гомосексуалистов и эпилептиков, которые не преодолели своей ординарности, — что же сделало Леонардо художественным гением, Достоевского и Гёте — великими писателями? Здесь исследования Фрейда мало чем нам помогают. Статья о Микеланджело весьма далека от психоаналитических идей. Фрейд, по существу, руководствуется методом итальянского искусствоведа Морелли, интерпретирующего художественные произведения по малозаметным деталям и мелочам, что близко к психоаналитической диагностике, но этот метод и Морелли, и Фрейдом в указанной статье используется без обращения к психоаналитической теории влечений. Австрийский психолог оригинально толкует позу Моисея, но статья интересна не этим (Фрейд сам отмечает близость своей версии к толкованию одного англичанина), а тем, что еще раз подчеркивает сложность его взаимоотношений с миром искусства, отношений, где традиционное восприятие искусства соединяется с пониманием, основанным на психоаналитической теории личности. Статья «Неудобства культуры» (существуют еще два других перевода ее названия: «Неудовлетворенность культурой» и «Недовольство в культуре») — основная культурологическая работа Фрейда, примыкающая к его очерку о религии «Будущее одной иллюзии». Предмет ее исследования — самочувствие человека в среде культуры. В этом исследовании, где гуманистические ориентиры психоанализа видны наиболее отчетливо, Фрейд исходит из усиливающегося, по его мнению, конфликта внутренних устремлений человека с возрастающими требованиями культуры. В результате делается вывод: человек — враг культуры, ограничивающей или даже подавляющей его изначальные влечения. Из-за этого конфликта культура ведет постоянную борьбу за защиту своих установлении и норм от отдельного человека. Вывод неожиданный, основанный на оригинальных, но весьма спорных представлениях об эволюции психического и о структуре личности. Фрейд считает, что в психике ничто, однажды появившись, не может исчезнуть, все где-то сохраняется и при определенных условиях может всплыть на поверхность душевной жизни. В ходе психического развития новые элементы психики получаются путем видоизменения старых при сохранении всех более ранних психических процессов и структур. Фактической основой психики являются первичные влечения: из них образуются высшие формы психической деятельности, и эти архаичные слои в конечном счете определяют последние. Между двумя частями психики — «естественной» (первичные влечения) и «культурной» (преобразованные влечения) — по мере развития психики нарастает конфликт. Этот конфликт внутри человека логически перерастает в антагонизм индивидуальных стремлений и целей развития культуры. Суть конфликта в том, что одним из главных устремлений культуры является объединение людей в большие общности, а это невозможно без ограничения сексуального влечения, упорядочивания его в определенных формах семьи и
Психоанализ искусства
235
брака. К тому же культура отбирает у сексуальности значительное количество психической энергии для собственных надындивидуальных целей. Современная культура, утверждает Фрейд, не допускает «сексуальность как самостоятельный источник наслаждения и склонна терпеть ее только в качестве до сих пор незаменимого источника размножения»24. По мнению Фрейда, ограничения неизбежны еще и потому, что существует второе основное влечение человека — склонность к агрессии. Фрейд справедливо разделяет индивидуальное стремление «жить согласно собственному желанию» и социальное требование «жить согласно внешней необходимости». Верно, что культура зачастую пренебрегает отдельным человеком и подавляет его. Но Фрейд недооценивает пластичность унаследованных влечений и побуждений. Человеческие потребности в своем изначальном виде задают лишь общее направление деятельности людей; содержание желаний, конкретные формы их реализации формируются в конкретной социальной системе и, не совпадая с общественными требованиями и необходимостями полностью, в то же время включают их в себя. Например, сексуальность нормальных людей учитывает требования определенной культуры и может быть удовлетворительно реализована в предписанных ею формах. Вместе с тем мы не можем не разделить обеспокоенности венского мыслителя возможностями «дегуманизации» культуры, ее насильственного, дискомфортного развития в отношении личности. Фрейд, до конца жизни исцелявший больных, не мог ограничиться констатацией конфликта человека с культурой. Он стремился найти психологические пути к человеческому счастью, к понижению уровня отрицательных эмоций, вызываемых «запретами культуры». Основа его надежды на более счастливое будущее — упование на развитие у людей «способности к всеобъемлющей любви к человечеству и к миру». В достижении такого будущего определенную роль Фрейд отводит и искусству, способному облегчить психические напряжения в душе человека, сближающему людей благодаря совместному переживанию художественных произведений. Перед лицом подавляющей человека культуры Фрейд ориентируется не на «давно утраченный рай», он ищет новые пути к трудному, но все-таки достижимому в этой земной жизни простому человеческому счастью. Пожалуй, не случайно исследования Фрейда получили высокую оценку многих выдающихся мыслителей нашего времени. Например, Н.А. Бердяев писал: «У Фрейда нет обычной психиатрической затхлости, у него есть свобода и дерзновение мысли»25 Стефан Цвейг в своем замечательном эссе о Фрейде отмечал: «Этим поворотом психологии в сторону отдельной человеческой личности Фрейд, сам того не сознавая, в полнил сокровеннейшую волю эпохи. Никогда не проявлял человек такого любопытства к своему истинному «я», к своей личности, как в наш век прогрессирующей монотонности внешней жизни... Каждому в отдельности все более и более важной становится единственная недоступная внешнему воздействию форма переживай — собственная, своя, неповторимая индивидуальность. Она стала высшим и почти единственным мерилом человека, и нельзя считать случайностью, что все виды искусства и науки столь страстно увлечены элементами характерологии... Искусство взаимного понимания, это наиболее важное в человеческих отношениях искусство и н наиболее необходимое в интересах народе един-
236 Часть I ственное искусство, которое может способствовать возникновению высшей гуманности, в развитии своем обязано учению Фрейда о личности много больше, чем какому-либо другому методу современности; лишь благодаря ему стали понятным значение индивидуума, неповторимая ценность всякой человеческой души. Нет в Европе в какой бы то ни было области искусства, естествознания или философии — к одного человека с именем, чьи взгляды не подверглись бы, прямо или косвенно, творческому воздействию круга его мыслей в форме притяжения или отталкивания; идя своим, сторонним путем, он неизменно попадал в средоточие жизни — в облает человеческого... Учение Фрейда давно уа выявилось, как непреложно истинное — истинное в творческом смысле, который запечатлен в незабываемых словах Гёте: «Что плодотворно, то единственно истинно»26. Эти высокие оценки вполне заслужены и скорее всего совпадут с оценками тех, кто будет читать этот сборник работ Фрейда.
10 Красота как трансценденция экзистенции (К. Ясперс) Историческая доктрина Ясперса необычайно оригинальна — она не похожа ни на одну из множества исторических концепций XIX–XX века. И оригинальность эта заключается, пожалуй, не столько в чисто внешнем, схематическом построении (от общих истоков человечества, от доистории, к великим культурам древности, к «осевому времени», к веку науки и техники, когда возникает единый мир человечества — в этом отношении она мало отличается от других исторических концепций), сколько во внутренних смысловых содержаниях основных понятий и категорий, используемых Ясперсом для постижения цели истории. Прежде всего, обращает на себя внимание понятие «осевого времени», введенное Ясперсом и являющееся у него своеобразной точкой отсчета истории как таковой. Временную «ось мировой истории» он относит к середине первого тысячелетия до нашей эры, когда произошел самый резкий поворот в истории — появился тип человека нашего времени. Характеризуя эпоху «осевого времени», Ясперс отмечает качественно новое, что она привнесла в сознание самого человека: «Человек начинает осознавать бытие в целом, себя самого и свои границы. Он начинает понимать, что мир страшен, а сам он бессилен. Он ставит радикальные вопросы. Стоя на краю пропасти, он стремится к освобождению и спасению... Он познает безусловность в глубине «бытия-в-себе» и в ясности трансценденции. Это произошло в рефлексии. Это знание делало сознание сознательным, мышление — направленным на мышление... В этот период возникли основные категории, которыми мы мыслим вплоть до сегодняшнего дня: были созданы начала мировых религий, которыми люди ... все еще продолжают жить вплоть до сегодняшнего дня. Во всех направлениях осуществлялся переход к универсальности»1. В это время наблюдается своеобразный расцвет культуры в Китае (Лао-цэы, Кун-цзы), в Индии (Будда), в Израиле (пророки Иеремия, Аввакум, Даниил, Иезекииль), в Греции (Фалес, Пифагор, Гераклит, и др.). Не признавая последовательности исторического развития ни в эпоху «осевого времени», ни вообще в истории в целом, Ясперс обнаруживает в осевое время универсальный во всемирно-историческом смысле параллелизм в целостности культур, но только в эпоху осевого времени и никогда и нигде больше. История, согласно Ясперсу, есть движение от истоков, которые нельзя ни представить, ни помыслить, к цели, не поддающейся определению. Становление человеческой природы относится ко временам доистории, и это ста-
238 Часть I новление остается для современного человека тайной за семью печатями. Но если ничего не известно о генезисе человеческой природы, то, видимо, нельзя дать вразумительного ответа и на вопрос о том, что представляет собою человек. Ясперс убежден лишь в том, что однажды возникнув, человек, его природа не меняется. Прогресс можно наблюдать в знании, в технике, в создании предпосылок для реализации человеческих возможностей, «но не в субстанции человеческого бытия»2. Поскольку человек, как полагает Ясперс, является «дробной сущностью истории»3, то именно в человеке, в его устремлениях, в его духовности и бытии усматривает философ цель, смысл и тайну истории. Цели истории не ограничиваются гуманизацией индивида, достижением свободы и сознания свободы, величием человека, творчеством духа, открытием бытия в человеке, постижением его глубин. Главное, согласно Ясперсу, состоит в постижении единства как смысла и цели истории. Но о каком единстве идет речь? Что понимается под единством? Чтобы ответить на эти вопросы следует задуматься над общей позицией Ясперса относительно истории, т. е. над его философией истории. На наш взгляд, он как будто стремится вернуться к миросозерцанию, характерному именно для эпохи осевого времени, когда религия, философия и искусство являли собою высшие сферы духовного, когда они постигали и выражали и божественное и универсальные истины духа., и глубочайшие интересы и чаяния человека. Именно эти сферы связывали имманентное с трансцендентным, конечное с бесконечным, относительное с абсолютным, чувственное со сверхчувственным. Пожалуй, не случайно Ясперс тесно связывает экзистенцию с трансценденцией: «Экзистенция есть то, что относится к самой себе и в этом отношении к своей трансценденции»4. Экзистенция постигает себя лишь благодаря своему постоянному соотношению с трансценденцией, как и осознание внутренней глубины бытия личности происходит лишь во взаимоотношении с Богом. Фундаментальные проблемы Канта — Бог, свобода и бессмертие души, являющие собой свернутую формулу смысла человеческой жизни, Ясперс трансформирует в проблемы трансценденции свободы и экзистинции. Однако, согласно Ясперсу созданные за всю историю человечества представления о Боге — еще не есть Бог. Но человек не знает иных путей к постижению Бога, кроме веры в Бога, в которой он находит и истоки, и цель, и покой, и защиту. С утратой чувства трансцендентного человек перестает быть человеком. Вера же в Бога невозможна без веры в человека, ибо человек создан по образу и подобию Божию. А вера в человека — это вера в возможность свободы, за которую человек несет ответственность перед самим собой и перед Богом. Но вера в человека не есть его обожествление, наоборот, вера в человека опять-таки предполагает веру в Бога, без которой вера в человека превращается в презрение к человеку. Не Человекобог, а Богочеловек, не человекобожество, лишающее человека смысла жизни и разрушающее человеческую личность, а богочеловечество, вносящее смысл что все деяния человека, во всю его жизнь, бесконечно углубляющее человеческую личность, укрепляющее веру в величие Бога и человека. Человек связан с Богом прежде всего посредством религиозной веры. Ясперс, показывает, что связь человека с Богом, экзистенции с трансценденцией осуществляется также и посредством философской веры, существующей в мышлении отдельно-
Красота как трансценденция экзистенции
239
го индивида и опирающейся на предание. Философская вера — это вера в общение людей друг с другом, вера в коммуникацию. Ведь людей соединяет истина, а не ложь, именно в общении, в коммуникации следует искать все истоки истины. В этом смысле, замечает Ясперс, Понтий Пилат глубоко заблуждался, когда, задавая вопрос Иисусу Христу: «Что есть истина?», полагал что Христос никогда не сможет ответить на него. Однако, лучшим ответом на вопрос Пилата было само учение Христа, призывавшее людей ко всеобщей любви, братству, состраданию и милосердию, всепрощению, словом, к всеобщему свободному единению всех людей Земли. «Существенно, чтобы человек в качестве экзистенции видел в своей свободе дар трансценденции. Тогда свобода человеческого бытия становится ядром всех его возможностей при руководстве им трансценденцией. Единым благодаря чему он достигает своего собственного единства»5. Следовательно, свобода выступает своеобразным способом коммуникации человека как экзистенции с Богом как трансценденцией или Единым. Глас Божий звучит для человека как его собственное убеждение, как самоубеждение, как суждение человека о самом себе. Чем более имманентными являются суждения и убеждения человека, тем они глубже и явственнее выражают связь с трансценденцией, с Единым, с Богом. В этом смысле для Ясперса религия является основой философствования, она служит источником его содержания и своеобразным ориентиром (Ясперс имеет в виду прежде всего библейскую религию). Философия неразрывно связана с религией, она не может существовать в мире, где нет религиозности, хотя философия и не может дать человеку то, что давала и дает ему религия. Не было ни одного крупного философа, замечает Ясперс, который бы философствовал без основательного знания Библии. (То же самое относится к восточным религиям: Упанишадам и буддизму, конфуцианству и другим) . Однако, человек не может жить и без философии, ибо человек обретает свою подлинность лишь через понимание бытия. Философия дает человеку независимость от всего происходящего в мире через углубление связи человека с трансцендентным. Философствуя, человек обретает смысл жизни, являет его в настоящем, устанавливает истоки и цели существования, совершенствует метафизическое и экзистенциальное мышление. Цель философствования, согласно Ясперсу, покой, достигаемый с помощью пробуждения постоянного беспокойства. Оно помогает вновь обосновать подлинный разум в самой экзистенции. Основную задачу философии Ясперс видит в том, что: «1) Мы ищем покоя посредством постоянного пробуждения нашего беспокойства. 2) Проходя через нигилизм, мы усваиваем наше предание. 3) Мы ищем чистоту науки в качестве предпосылки истины нашего философствования. 4) Разум становится безграничной волей к коммуникации»6. Каким образом философия решает эту основную задачу? Для Ясперса философия — дело индивидуальное, дело личности. Философия и ее история-создание великих личностей. «Величие есть всеобщее в незаменимости исторически единственного образа... Одна незаменимость имеет величие»7 Величие философов состоит именно в этой незаменимости, оригинальности, самобытности. Именно в философии, по Ясперсу, открывается неодолимое движение к Единому: «Философские сочинения не суть поэмы или произведения искусства, творцы которых создают целый ряд таковых в течение всей своей жизни. Они взыскуют истины в мышлении, данном как един-
240 Часть I ство. Это единство мышления великих философов, как оно нам раскрывается, все же не поддается никаким разливающим определениям, что заставляет нас идти от философа к философу в поисках ответа на вопрос, существует ли это единство в действительности и истинности? заключается движущая сила к этому Единому»8. Философы ищут истину. Поиск истины связан с большим риском — человек может обрести себя, но может и потерять. Подобный вопрос не находит никакого ответа. Однако именно в нем он может найти смысл жизни, а может его и утратить. «Истина как направление... есть движение от потерянности к самосознанию»9. Если с помощью философии человек движется к самопознанию, то он навернем пути. Если посредством философствования — экзистенциального, жизненного мышления — человек ищет «подъема из слепоты к зрению, из рассеянности к своему единству, из существования к бытию», то он движется по пути истины. Ведь истина есть везде и нигде, всегда и никогда, они в постоянном движении и не существует как нечто окончательное и завершенное. Великие философы как бы улавливают голос трансценденции, голос бесконечных глубин, выходящих все мыслимые параметры истории и исторического знания. Вместе с тем, они люди своего времени и носят то «историческое одеяние», которое им дает их эпоха. «Они действуют во времени и вместе с тем вне времени»10. Но «великий мыслитель, подчеркивает Ясперс, — является оригинальным в своей самобытности. То есть он говорит миру то, что до сих пор было неизвестно»11. Ведь философствование рождается из внутреннего бытия души, ищущей себя и объективирующейся в мысли. А мысль пронизывает всю духовную сферу, всю историю так, как если бы не было никакого времени и пространства: мысль свободно движется во всех направлениях человеческого духа — нет прошлого, настоящего и будущего, а есть как будто только одно вечное. Философия и есть соприкосновение с вечным и абсолютным, единым и единственным, изначальным и универсальным. Не потому ли философия с самого своего возникновения стремилась постигнуть вечную истину и решать вечные вопросы? Подлинная философия покоится на предании, следовательно, она не вправе отвергать какую бы то ни было другую философию, а тем более историю философии как таковую, считает Ясперс. История философии и философия как таковая во всем многообразии своих модификаций скрывают и раскрывают единую истину, следовательно, они составляют нечто единое. «История философии сама является моментом философии»12. Различные философские течения, направления, школы и системы взаимодополняют друг друга и каждая высвечивает какую-то сторону или грань истины. А все вместе они должны выражать «всеохватывающую идею». Вот почему творцы великих философских систем отличаются «величием», «универсальностью» и «образцовостью» (философ сам себе и для себя устанавливает нормы и правила). Трактовка историко-философского процесса Ясперсом совершенно уникальна и непохожа ни на какую другую, столь же оригинальна и его методология историко-философских исследований, требующая изложения (Darstellung), усвоения (Aneinung), понимания (Verstenen) и интерпретации (Interpretation) не говоря уже об оригинальности его классификации великих философов. Однако, вернемся к собственно исторической концепции Ясперса, которая по своему существу также удивительно оригинальна и самобытна. В чем
Красота как трансценденция экзистенции
241
смысл философского постижения истории? Этот вопрос является центральным для Ясперса. Отвечая на него, он исходит из того, что, обращаясь к изучению истории философ вовсе не отвергает эмпирическую основу истории — этот эмпиризм совершенно необходим. И чем больше будет известно эмпирических фактов, тем лучше для понимания и истолкования истории. Но, видимо, есть некие границы, которые почти непреодолимы. Например, наше знание доистории — эмпирически она непознаваема, от нее почти не осталось никаких памятников, но ведь именно в эти необозримые по своим масштабам времена сформировался человек как мыслящее и чувствующее существо, человек с его грандиозной сферой бессознательного, человек со всеми его свойствами, качествами, первичными жизненными импульсами и т. д. И, видимо, люди уже никогда не получат вразумительные ответы на вопросы о том, кем были они на заре истории, какие события определили их становление, как возникли языки и мифы и т. д. и т.п. Словом, считает Ясперс, у нас нет сколько-нибудь ясного, удовлетворительного и достаточного знания о доистории и, пожалуй, уже не будет никогда. В русле своей экзистенциальной установки Ясперс сомневается и в возможности познать и будущее человечества, которое так же неясно, темно и неизвестно — как и прошлое. Несмотря на существование многих наук, стремящихся предсказать, предвидеть, прогнозировать его, несмотря на то, что мы как будто бы совсем неплохо знаем свое настоящее и на этом основании могли бы как-то предполагать, что произойдет с нами и миром хотя бы в недалеком будущем. Однако, скептически замечает философ, известно, что даже самые надежные прогнозы на самое ближайшее будущее чаще всего не оправдывались. Как же можно предвидеть то, что ожидает нас в отдаленном будущем, скажем, через три или пять тысячелетий? Что касается настоящего, то, несмотря на огромное обилие разного рода материалов, исследовательских центров и институтов, органов планирования и прогнозирования, огромную массу специалистов, изучающих состояние народов, стран, континентов, социально-экономическую, политическую, духовную ситуации нашего времени, и наше сегодня предстает тоже довольно неясным, неопределенным, порою просто неизвестным и непредсказуемым. Если к этому добавить недостаточную изученность самого человека, в целом человеческого общества и всего земного шара, не говоря уже о космосе, то не почувствуем ли мы самих себя, наш мир, нашу историю и всю вселенную в виде чего-то такого, что представляется нам все более тайным, непознанным, недоступным и даже чуждым? И не означает ли столь хвалимый прогресс — во всех сферах человеческой жизнедеятельности, особенно в науке и технике, стремление человека и человечества «посредством наибольшего знания достигнуть подлинного незнания»13, чтобы иметь возможность постоянно удивляться тайне? И может быть, стоит согласиться с Ясперсом, когда он замечает с грустью и горечью: «На земле нигде нет ни полной истины, ни настоящего спасения»14, несмотря на весь оптимизм приверженцев науки и исторического прогресса, на весь пафос адептов и носителей абсолютного знания и абсолютной истины? И, если сам Ясперс утверждает, что настоящее являет собою катастрофическое обеднение в духовной жизни человечества, в сфере человечности, любви и творчества, то какое «величие» науки и техники способны
242 Часть I восполнить эти потери? А как оценить полный отрыв человека от его корней и его почвы, разрыв в преемственности традиций, деструктивный, разрушительный характер самой созидательной деятельности, почти полная невозможность найти нужную людям форму жизни, глубочайшая неудовлетворенность человека самим собой, своей жизнью, своим существованием — не свидетельствует ли все это о том, что время вышло из берегов и нить истории оборвалась окончательно? А погруженность человека и человечества в ужасающую духовную пустоту и потерянность — не означают ли они начало конца? И не потому ли Ясперс вынужден был признать: «В истории для нас нет мерила»15. Да, нет мерила, нет критерия, нет образца и масштаба, но в таком случае — как же жить дальше? Следует, пожалуй, признать, что Ясперс в своей книге «Происхождение и цель истории» отважился честно ответить на многие вопросы, волнующие современного человека и прежде всего на вопрос о смысле и цели жизни, о смысле и цели человеческой истории о смысле и цели человеческого существования вообще. Новации исторической концепции Ясперса можно было бы резюмировать следующими идеями: мировая история может рассматриваться и познаваться лишь при условии признания идеи исторической целостности; концепция «осевого времени» позволяет высказать суждение о том, что духовный и интеллектуальный потенциал, накопленный в период «осевого времени» составляет основу человеческой духовности вплоть до сегодняшнего дня; историческое познание есть понимание смысла, поэтому рассмотрение всемирной истории суть поиск и объективация ее смысловых значений; собственно историческая, единичная данность в осевое время носит всеохватывающий характер — отсюда возможность возникновения во всемирно-историческом смысле параллелизма в целостности культур их расцвет и развитие; если в доосевое время история разворачивалась как история локализованных культурных процессов, то в осевое время она приобретает универсальный и роковой характер; в постижении смысла истории огромную роль играют мировые религии, а также философская вера, связывающие воедино экзистенцию с трансценденцией, ориентирующие сознание и самосознание человека на представлении о Едином или Божественном; анализ смысловых связей в истории делает историю единым и универсальным знанием об историчности мироздания в целом. «История становится историей в движении к надисторическому... Рассмотрение истории в целом ведет к выходу за историю. Единство истории само не является больше историей»16. Все эти положения философскоисторической концепции Ясперса должны быть высоко оценены нами (независимо от их научной значимости и достоверности), именно как идеи, стимулирующие человеческую мысль — религиозную, философскую, научную, техническую и художественную, на поиск новых смыслов, новых значений и новых целей человеческого существования, ибо идея незавершенности человека, мира, истины — залог новых дерзновенных поисков и открытий. В этом одна из важнейших особенностей «философской логики» и «философской веры», а также философии истории Карла Ясперса.
11 Онтология эстетического (М. Хайдеггер)
Мартин Хайдеггер — один из самых выдающихся мыслителей XX века — родился в 1889 году в небольшом городке Месскирхе /Баден/. Школьной и университетское образование получил во Фрайбурге. Учился у Финке, Риккерта и Гуссерля. С 1923 года — ординарный профессор в Марбурге. В мае 1933 года был избран ректором Фрайбургского университета, однако, расхождение с нацистами вынудило его подать в отставку в феврале 1934 года. Трудно обозначить «Круг чтения» Хайдеггера — в поле» его зрения-были и всегда оставались Библия, Платон, Аристотель, Августин, Фома Аквинский, Кант, Гегель, Киркегор, Ницшe, Экхард, Бёме, Гёльдерлин, Рильке, Ван-Гог, Декарт, Толстой, Достоевский и другие. Основная проблематика (бытие, время, язык) просвечивала уже в его ранних работах, в частности, в его докторской диссертации: «Учение Дунса Скота о категориях и значении» /1915/, где, как отмечает сам Хайдеггер, под учением о категориях имелось в виду обычное название для анализа бытия сущего, а под учением о значениях «метафизическое» размышление о языке. Хотя, естественно, эти проблемы тогда не были достаточно ясны, и философ продолжал осмысливать их на протяжении еще почти двенадцати лет, пока не завершил работу над своим главным произведением: «Бытие и время», оказавшим исключительно сильное воздействие на европейскую философию и культуру. Поскольку в нашей философской литературе «Бытие и время» не получило соответствующего анализа, то я хотел бы рассмотреть некоторые существенные моменты этого оригинального, таинственного, труднодоступного, но необычайно богатого по содержанию, мыслям и идеям произведения. Мартин Хайдеггер — один из самых замечательных философов XX столетия. Он, пожалуй, самый самобытный, самый оригинальный, самый труднодоступный и малопонятный, и, как это ни парадоксально, самый влиятельный мыслитель. Если не принимать во внимание его весьма непродолжительного ректорства во Фрайбургском университете, где он соприкоснулся с политикой, то можно подумать, что Хайдеггер — один из самых аполитичных философов, в отличие, скажем от своего старшего коллеги Ясперса, или младшего — Сартра, которые, так или иначе, вмешивались в политическую жизнь современности. Но подобное мнение не соответствует действительности: Хайдеггер не просто обдумывал духовную ситуацию нашего времени, как это сделал Яс-
244 Часть I перс, и не просто откликался на все важнейшие политические события своего времени, а глубочайшим образом осмысливал и раскрывал духовную ситуацию, а вернее духовные пути — историю метафизики — всех времен, начиная с зарождения древнегреческой философии как метафизики. И это осмысление бытия сущего явилось одним из самых важных откровений философии и культуры XX века. В этом отношении Хайдеггер предстает перед всем миром как выдающийся метафизик, продолжающий великое дело Платона, Аристотеля, Декарта, Канта, Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра, Ницше. «Бытие и время» — основное и главное сочинение Хайдеггера, опубликованное им в 1927 году. Этот том представлял собою только первую часть, вторая им не была опубликована, хотя рукопись отдельных глав существовала уже и тогда. Видимо, не случайно содержание этого произведения Хайдеггер начал осмысливать и писать после первой мировой войны — катастрофы европейского бытия и духа — когда необходимо было если не разрешить, то хотя бы както выявить, поставить, высветлить основополагающие проблемы человеческого бытия и сознания. Хайдеггер в этом отношении как бы продолжал линию, намеченную его учителем Э. Гуссерлем в «Логических исследованиях»/1900–1901, тт. 1–2 / и в «Идеи чистой феноменологии и феноменологической философии» /т. I, 1913/, в которых была предпринята попытка осмысления исторического развития человечества и построения новой философии, соответствующей новому этапу в развитии человеческого бытия и сознания. Однако, в отличие от своего учителя. Хайдеггер попытался сосредоточить усилия своего могучего интеллекта на собственно метафизической проблематике и прежде всего на проблемах бытия и времени. Хайдеггер — это философ или метафизик, заново прочитавший Платона и Аристотеля, Декарта и Канта, Шеллинга и Гегеля, Шопенгауэра и Ницше, прочитавший их так, как до него не прочитывал никто. Многие философы -начинали изучение и исследование европейской философии с древних греков и постепенно восходили к современности, чтобы убедить себя и других в том, что европейская философия развивалась от простого к сложному, от менее развитого уровня философствования — к более развитому и более точному и совершенному. У Хайдеггера, пожалуй, все обстояло наоборот: он «восходил» от современности все дальше и глубже к истокам и основам, даже праосновам философствования, чтобы убедиться на собственном опыте в том, что философствование древних греков было более глубоким, более основательным, более высоким в собственно философском, метафизическом смысле и значении, чем философствование современное. Исследуя бытие сущего, как оно было представлено Платоном, Аристотелем и другими древнегреческими философами, Хайдеггер открывает для себя необычайное богатство и глубину метафизики древних, и, одновременно, все углубляющуюся пропасть, отделяющую современную философию от ее истоков. Вернуться назад, к вещам, к истокам, к принципам древнегреческой философии и культуры? Возродить их в первозданном виде? Соотнести современ-
Онтология эстетического
245
ную философию с философией древних греков и внести соответствующие коррективы? Возможно ли это? Продумывание историко-философской, метафизической традиции убедило Хайдеггера в том, что никакое возрождение былой философии, равно как и культуры, невозможно, не говоря уже о внесении каких бы то ни было корректив. Он пришел к выводу, что необходимо вырабатывать новый подход, новый метод, новую философию или метафизику. Но для этого вовсе недостаточно «взглянуть» на философию древних греков с «высоты» современной философии, наоборот, ее следует понять с точки зрения самих же греков. Именно поэтому Хайдеггер обращается к исследованию проблемы бытия, и сразу же сталкивается с его противоречивой природой: «Бытие открывает себя нам в какой-то многообразной противоположности, которая со своей стороны опять же не может быть случайной, ибо уже простое перечисление этих противоположностей указывает на их внутреннюю связь: бытие одновременно пустейшее и богатейшее, одновременно всеобщнейшее и уникальнейшее, одновременно понятнейшее и противящееся всякому понятию, одновременно стершееся от применения и все равно впервые лишь наступающее, вместе надежнейшее и бездонное вместе забытейшее и памятнейшее, вместе самое высказанное и самое умолчанное»1. Эта противоречивость бытия проистекает, согласно Хайдеггеру, из «различения бытия и сущего»2, которое в силу безразличия нашего отношения к бытию, остается незамеченным. Философ не приемлет ни традиционно-христианского объяснения мира, ни объяснения мира посредством «идей» и «ценностей», — самое обычнейшее и понятнейшее орудие истолкования мира и организации жизни. «Это безразличие в отношении к бытию посреди высшей страсти к сущему свидетельствует о сплошь и целиком метафизическом характере эпохи. Сущностное следствие этого обстоятельства обнаруживается в том, что исторические решения теперь осознанно и намеренно и полностью перенесены из раздельных областей прежней культурной деятельности — политика, наука, искусство, общество — в область мировоззрения»: «Мировоззрение есть тот облик новоевропейской метафизики, который становится неизбежным когда начинается ее завершение до безусловности. Следствие — своеобразное униформирование разнообразной до сих западноевропейской истории; ее униформность дает знать о себе метафизически в спаривании «идеи» и «ценности», как ведущего инструмента мировоззренческого истолкования мира. Через это спаривание идеи с ценностью из существа идеи исчезает одновременно характер бытия и его различение от сущего... еще поговаривают о бытии, об «онтологии» и метафизике, все это лишь отголоски, которым уже не присуща сила, способная формировать историю. Власть мировоззрения взяла существо метафизики в свое обладание. Этим сказано: своеобразие всей метафизики — что ее же саму несущее различение бытия и сущего ей по сути и с необходимостью остается безразличным и не ставится под вопрос — становится теперь чертой, отличающей метафизику как «мировоззрение». Здесь заложено основание того, что с начала завершения метафизики впервые может развернуться полное, безусловное, ничем уже не нарушаемое и не смущаемое господство над сущим. Эпоха завершения метафизики...велит заду-
246 Часть I маться, как нам ближайшим образом найти путь в истории бытия и почему мы прежде всего должны испытать эту историю как отпускание бытия в устроенность /Маchenschaft/, каковое отпускание послано самим бытием, чтобы позволить его истине стать существенной для человека через принадлежность человека к ней»3. Вот эту фундаментальную задачу и пытался решить Мартин Хайдеггер. Насколько ему удалось осуществить решение данной задачи — свидетельствует и его основное произведение «Бытие и время» и вся его творчество в целом. «Бытие и время» начинается цитатой из Платона: «Так как мы теперь в затруднении, то скажите нам четко, что вы желаете обозначить, когда произносите «бытие». Ясно ведь, что вы давно это знаете, мы же думали, что знаем, а теперь вот затрудняемся»4. Хайдеггер замечает, что и сегодня нет еще ответа на этот вопрос, на «вопрос о смысле бытия». «Конкретная разработка вопроса о смысле «бытия» есть назначение следующего сочинения. Интерпретация времени как возможного горизонта любого понимания бытия вообще есть его первоначальная цель»5. И действительно, вся книга «Бытие и время» посвящена осмыслению вопроса о смысле вопроса, а также вопросов, связанных с его понимаем и истолкованием. Во «Введении» Хайдеггер дает изложение вопроса о смысле бытия от Платона и Аристотеля вплоть до Гуссерля, раскрывая необходимость, структуру и первостепенное значение вопроса о бытии. В противовес распространенному мнению, что «бытие» является самым всеобщим и самым пустым понятием, Хайдеггер пишет: «1. «Бытие» есть «самое всеобщее» понятие:..Понятие «бытия» есть скорее самое темное понятие6... 2.Понятие «бытия» неопределимо...3. «Бытие» есть само собой разумеющееся понятие»7. Вопрос о смысле бытия, о бытии лежит в основании любого другого вопрошания — вопрос о сущем уже предполагает вопрос о бытии, преодоление метафизики или возвращение к ней «воспоминание» о бытии. Вопрос о смысле бытия пронизывает все сущее. Это единственный путь, согласно Хайдеггеру, идя по которому, можно осмысливать бытие человека или экзистенцию. Рассматривая формальную структуру вопроса о смысле бытия, Хайдеггер ведет осмысление по своеобразному лабиринту. Ведь каждый вопрос есть поиск, ведущийся в определенном направлении. Вопрос — это вопрос о расспрашиваемом, интенционированным на узнанное. «Сам вопрос имеет как отношение сущего, спрашивающего, собственный характер бытия...В смысле бытия вопрос должен подлежать — проверке… Это среднее и неясное понимание бытия есть факт»8. Бытие или смысл бытия как бы ускользает от осмысления и понимания, поскольку все понятия, используемые для его определения или постижения, определяются одно через другое, одно посредством другого: сущее определяется посредством бытия, а бытие посредством сущего. «Разве мы не впадаем в порочный круг, если мы должны сначала определить сущее в его бытии и тогда на этом основании ставить вопрос о бытии...Однако, на самом деле, в ознаменованной постановке вопроса вообще нет никакого круга. Сущее в своем бытии можно определить без того, чтобы при этом уже имелось понятие о смысле бытия»9. Кажется, здесь Хайдеггер наводит на мысль о специфике философии, о специфике понятий и категорий, имею-
Онтология эстетического
247
щих метафизический смысл и значение — они и не могут определяться иначе как посредством друг друга, не впадая в порочный круг. Онтологическое первенство вопроса о бытии, возможно обусловливает или предопределяет то, что отличает философию от всех других дисциплин, как естественнонаучных, так и гуманитарных, где понятия и категории довольно быстро изменяют свое содержание и постепенно, а иногда и сразу, как бы отмирают и отбрасываются. В философии дело обстоит иначе: понятия и категории обретают исторический смысл и значение: «Философская первичность состоит не в теории создания понятия истории, также не в теории исторического познания, и также не в теории истории как объекта истории, но в интерпретации подлинно исторического сущего в его историчности10. В этом Хайдеггер опирается на учение Канта, изложенное в «Критике чистого разума», где «Его трансцендентальная логика есть априорная логика вещи в сфере бытия природы»11. Хайдеггер рассматривает онтологию в самом широком смысле слова как некое, направление или тенденцию, основная задача которой состоит в истолковании смысла бытия. Он полагает, что «Онтологический вопрос противостоит онтичесному вопросу исконно позитивной науки… «Любая онтология, пусть она даже опирается на богатую и законче-ную систему категорий, остается по сути своей слепой и представляет собой извращение своего истинного намерения, если она предварительно не объяснила достаточно ясно смысл бытия и, это объяснение не восприняла как свою фундаментальную задачу»12. Хайдеггер обосновывает не только онтологическое, но и онтическое первенство вопроса о бытии, что позволяет ему определить категорию существования. «Наука вообще может быть определена как целое обоснования связи предложения... Наука понимает способ бытия этого сущего /человека/ как отношение человека. Это сущее мы понимаем терминологически как Dasein... Dasein есть сущее... Dasein понимается каким-либо образом и определенно в своем бытии...Понимание бытия является самоопределенностью Dasein бытия . Онтическое отличие Dasein состоит в том, что оно является онтологическим...Само бытие, к которому Dasein может так или иначе относиться и всегда как-то относится, мы называем экзистенцией... Dasein понимает себя самого всегда из своей экзистенции, как некую возможность самого себя, быть самим собой или не быть таковым»13 Из этого высказывания следует, что Хайдеггер стремится подвести под наличное бытие (Dasein) онтологическую основу. Но поскольку онтологическое тесно связано с онтическим, то наличное бытие, определяемое экзистенцией, носит онтологическо-онтический характер, где онтическое равнозначно экзистенциальному. Вот почему Хайдеггер считает, что, фундаментальную онтологию следует искать «в экзистенциальной аналитике существования»14 или в онтологической аналитике существования, раскрывающей горизонты интерпретации смысла бытия вообще. Естественно, Хайдеггер указывает на связь бытия и времени, связь и взаимосвязь глубинная, изначальная, дологическая, допонятийная. «Временность проявляется как смысл бытия сущего, которое мы называем существованием»15. Первоначальная экспликация времени как горизонт понимания бытия выводится из временности как бытие, постигающего бытие существования.
248 Часть I Очевидно, что «феномен времени является глубоко укорененным как центральная проблематика всякой онтологии»16. Хайдеггер во всем ищет суть и истоки. Феноменология для него, есть дисциплина, позволяющая проникать в глубь вещей и явлений. Например, феноменология помогает понять историчность существования. «Существование есть в его фактическом бытии, как и «что» оно уже было...есть оно его прошлое...Существование «есть» его прошлое в способе его бытия...»17. Смысл бытия характеризует себя через историчность и временность. В этом Хайдеггер следует учению Канта о схематизме чистых чувственных понятий. «Этот схематизм нашего рассудка в отношении явлений и их частной формы есть скрытое в глубине человеческой души искусство, настоящие приемы которого нам вряд ли когда-либо удастся угадать у природы и раскрыть, то можем только сказать, что образ есть продукт эмпирической способности продуктивного воображения, а схема чувственных понятий /как фигур в пространстве/! есть продукт и как бы монограмма чистой способности воображения а priori; прежде всего благодаря схеме и сообразно ей становятся возможными образы, но связываться с понятиями они всегда должны только при посредстве обозначаемых ими схем и сами по себе они совпадают с понятиями не полностью. Схема же чистого рассудочного понятия есть нечто такое, что нельзя привести к какому-либо образу; она представляет собой лишь чистый, выражающий категорию синтез сообразно правилу единства на основе понятий вообще, и есть трансцендентальный продукт воображения, касающийся определения внутреннего чувства вообще, по условиям его формы /времени/ в отношении всех представлений, поскольку они должны а priori быть соединены в одном понятии сообразно единству апперцепции...Чистый образ всех величин (guantorum) для внешнего чувства есть пространство, а чистый образ всех предметов чувств вообще есть время...время есть лишь форма созерцания...предметов как явлений...»18. Феноменология, согласно Хайдеггеру, указывает на метод. «Выражение «феноменология» означает прежде всего понятие о методе»19. Оно характеризует не что содержания философского исследования, а его как. В этом смысле феноменология близка искусству. Феноменология выставляет максиму: «к самим вещам !»xx фено-менология — это «наука о феноменах»21 А феномен есть форма созерцания: «Formen der Anschauung»22. Что касается, то «?o yos есть речь», которая сохраняет значение отношения и соотношения. Хайдеггер заявил: «Онтология возможна только как феноменология»23, а «феноменология существования есть герменевтика в изначальном значении слова»24, герменевтика как «методология исторической науки о духе»25. С точки зрения так понятой — онтологии как феноменологии и как герменевтики «Бытие есть просто transcendens»26, a «Феноменологическая» истина (Erschlossenheit von Sein) есть veritas transcendentalis»27. Но в таком случае: «Философия есть универсальная феноменологическая онтология, исходящая из герменевтики существования, которая прикрепляет к концу путеводной нити все философские вопросы и там, которая направляет их туда, откуда она происходит и куда возвращается назад»28.
Онтология эстетического
249
В таком понимании феноменология выступает как методология, ставящая своей целью не достижение и раскрытие необходимости, а достижение и раскрытие возможности. «Выше, чем действительность стоит возможность»29. В этом смысле феноменологию можно назвать философией возможности. Хайдеггер заключает свои рассуждения относительно предмета исследования и характера феноменологии следующим образом: «Понимание феноменологии состоит единственно в постижении ее как возможности»30. После подобного весьма содержательного введения, Хайдеггер набрасывает структуру и проблематику всей книги. Он выделяет две части: Первая часть: Интерпретация существования во временности и истолкование времени как трансцендентального горизонта вопроса о бытии. Вторая часть: Основные черты феноменологического разрушения истории онтологии руководством проблематики временности. Первая часть состоит из трех разделов: 1. Предварительный фундаментальный анализ существования. 2. Существование и временность. 3. Время и бытие. Вторая часть состоит также из трех разделов: 1. Учение Канта о схематизме и времени как первая ступень к проблематике временности. 2. Онтологический фундамент «cogito sum» Декарта и принятие средневековой онтологии в проблематике «res cogitans». 3. Сочинение Аристотеля о времени как различение (Discrimen) феноменального базиса и границ античной онтологии31. Эта структура говорит о многом: во-первых, о том, что Хайдеггер пытается исходить в своей философии из совсем иных начал, чем это имело место в философской традиции; во-вторых, такими «началами» он избирает бытие, время и существование, которые он переосмысливает в соответствии со своими основными намерениями; в-третьих, разрушение онтологической традиции и создание новой онтологии и онтологической традиции, предполагающей не просто возвращение к первоистокам, но и к их пониманию и истолкованию в соответствии с существовавшими в то время миропониманием и миросозерцанием. В центре понятийной системы у Хайдеггера находится категория существования, которая соотносится с другими понятиями и категориями и прежде всего с различными видами и родами категории бытия. «Сущность» существования находится в его экзистенции»32. Аналитика существования направлена против антропологии, психологии и биологии, т. е. против таких концепций, которые не столько выявляют бытие сущего, сколько затемняют его истинное понимание. Хайдеггер устанавливает и раскрывает соотношение бытия-в-мире с существованием: бытие-в-мире — основа состояния существования. Само бытие-в мире определяется ориентацией внутри-бытия как такового. «Внутри-бытие есть таким образом формальное экзистенциальное выражение сущего существования, которое имеет сущностное состояние бытия-в-мире33. При этом
250 Часть I «сущее» есть способ бытия-в-мире, а само бытие-в-мире есть априори необходимое состояние существования. Философ скрупулезно разрабатывает «мирскость мира» (Die Weltlichkeit der Welt). Он полагает, что «Мир» онтологически не является определением сущего, которое по существу не есть существование, но имеет характер самого существования»34. Хайдеггер коренным образом меняет содержание и ориентации познания. Поскольку существование постоянно пребывает в мире, то само познание есть лишь один из видов бытия в-мире-бытия. «Познание есть модус бытия существования как в-мире-бытия, оно имеет свое онтическое фондирование в этом состоянии бытия... познание есть вид бытия в-мире-бытия»... Но познание не создает ни «commercium» субъекта с миром, и оно не происходит из воздействия мира на субъект. Познание есть модус существовании, обоснованный вмире-бытия»35. Существование определяется и рядом других категорий, таких, как «наличность» («Vorhandenhait»), «подручность» (Zuhandenheit) и связанными с функциями орудий труда /молотка, рубанка, иглы и т. д./ предметами: вещью /Ding/, изделием (Zeug) и произведением /Werk/. «Подручность есть онтологически-категориальное-определение сущего, как оно есть «у себя»36. 0на является определением сущего благодаря именно изделию или инструменту, а точнее — благодаря вещи, изделию и произведению, которые составляют способ мышления, с помощью которого осмысливается мир и все существующее. Ведь вещественное бытие вещи состоит в служебной функции: каждая вещь исполняет свое предназначение: молоток заколачивает, нож режет, сапоги носятся и т. д. «Отсылка», как показание обосновывается скорее в структуре бытия изделия, в полезности...Также изделие «молоток» конституируется через полезность. «Отсылка» показания есть онтическое конкретное для чего полезности и определяет изделие для этого. Отсылка «полезность для» есть напротив, категориально-онтологическое определение изделия как изделия»37. Здесь Хайдеггер снова говорит о единстве онтического и онтологического, хотя и стремится «уйти» от онтического. Вопрос об изделии или об орудии, или об инструменте — это вопрос о реальности существующего мира и о взаимоотношении существования и мира. Естественно, Хайдеггер дает онтологическое истолкование и существованию, и миру, и их взаимоотношениям. Так, мир не определяет сущее, а является как бы некой формой его существования. «Мир» — не есть никакое онтологическое определение для существования, которое по существу не есть существование, а характер самого существования»38. Однако, «мир» — не окружающий человека мир, и не универсум, внутри которого находится существование, а просто характер существования. Что касается «внутримирового сущего», то Хайдеггер следующим образом определяет структуру и измерения онтологической проблематики: «1. Бытие прежде всего встречающегося внутримирового сущего (Zuhandenheit) 2. Бытие того сущего (Vorhandenheit), которое находится и определяется прохождением через прежде всего встречающееся сущее, прохождение, сопровождающееся постоянными открытиями; 3. Бытие онтического условия возможности открытия внутримирового сущего вообще, мирскость мира. Вышеназванное бытие есть экзистенциальное
Онтология эстетического
251
определение бытия-в-мире, то есть существования. Оба вышеназванных понятия бытия являются категориями, относящимися к сущему того бытия, которое не имеет способа существования»39 Категории относятся только к той сфере, которая как бы не имеет отношения к существованию, то есть не имеет вида или рода, или «природы» существования. А все те понятия, которые связаны с существованием и выражают его суть, согласно Хайдеггеру являются «экзистенциалами» или экзистенциальными понятиями, экзистенциальными характеристиками. Благодаря «экзистенциалам», существование вступает в «интимные» отношения с многозначностью онтического условия возможности открытости сущего, которое в виде бытия обстоятельства /имеющегося под рукой/ во встречающемся мире может высказывать себя в своем собственном бытии. Много внимания Хайдеггер уделяет обсуждению декартовского и кантовского понимания онтологии, которое представляется ему чем-то таким, что отклоняется от бытия сущего. «Крайняя тенденция такой онтологии «мира», и именно в противоположной ориентации на res cogitans, не совпадающей ни онтически, ни онтологически с существованием, проявляется у Декарта»40. Хайдеггер проводит специальный анализ против онтологии «мира» Декарта, чтобы утвердить свою онтологию познания мира, онтологию его постижения посредство «экзистенциалов» существования. Это вовсе не означает, что Хайдеггер считает точку зрения Декарта ошибочной, напротив, он лишь констатирует, что ход европейской истории мысли, вернее, история европейской метафизики имела ряд «узловых пунктов», ряд наиболее существенных этапов — метафизика Платона, Аристотеля, Декарта, Канта, Гегеля, Шопенгауэра, Ницше — где метафизика Декарта имела весьма существенное значение. Именно в «Бытии и времени» Хайдеггер в ряде параграфов специально рассматривает онтологию «мира» Декарта, чтобы в противовес ей сформулировать свое понимание метафизики и ее проблем. В частности, этому посвящен раздел: «Снятие анализа мирскости против онтологии «мира» у Декарта», где рассматриваются проблемы определения мира как res extensa, основа онтологического определения мира, где ведется герменевтическая дискуссия с картезиансной онтологией «мира»41. Исследуя существование, Хайдеггер отмечает, что именно существование определяет многие категории, которые оно как бы содержит в себе изначально. «В наличном существовании (Dasein) находится существенная тенденция к близости»42. Существование находится в мире—они изначально вместе даны и вместе существуют. Пространственность наличного бытия имеет онтологическое происхождение, поэтому она не познается в традиционных гносеологических измерениях и категориях. Пространственность указывает на направленность и на отстояние. «Близость ориентируется не на обремененную телесно я-вещь (Ich — Ding), но на озабочивающее бытие-в-мир (Ich-derWelt-sein), то есть на то, что оно в нем когда-либо встретит прежде всего»43. Следовательно, Хайдеггер ведет речь не о субъектно-объектных отношениях, присущих традиционной теории познания, включая кантовский априоризм, но о наличном бытии- об экзистенции, как о чем-то живом, которому пространство присуще изначально, имманентно. Такой субъект является пространственным. « Пространство — ни в субъекте, как и мир-не в пространстве. Нап-
252 Часть I ротив, пространство — «в» мире, поскольку бытие-в-мире, конституирующее наличное бытие, открыло пространство. Пространство находится не в субъекте, который не рассматривает этот мир «как если бы» он находился в пространстве, но онтологически хорошо понимаемый» субъект», наличное бытие, является пространственным. И так как наличное бытие в указанном смысле пространственно, то пространство представляется как априорное. Но этот титул не означает чего-то предшествующего принадлежности к сначала еще внемировому субъекту, порождающему из себя пространство. Априорность здесь означает: предшествование встречи пространства /как местности/ в данной окружающей мир встрече «имеющегося под рукой»44. Пространственность наличного бытия как бы генерирует абстрактное пространство, а окружающий мир, взаимодействующий с наличным бытием, становится абстрактным миром природы для естествознания. Если пространственность вытекает из живого экзистирования, из наличного бытия, из его взаимодействия с миром вещей, то временность проистекает из того, что наличное бытие существует, пребывает, живет, находится между рождением и смертью. Бытийность и экзистенциальность пространства исключает предметность, образность и картинность представлений, как и категориальный характер мышления и познания. Здесь нет места метрике, есть лишь топология бытия, благодаря которой взаимоотношение земного и небесного, смертного и божественного, находятся в «интимной» «близости», никогда не отождествляясь друг с другом, но и никогда не расходясь друг с другом. Пространство определяется местом, а измеряется оно проходимыми путями. Топология пространства носит, скорее, характер обратный общепринятому и общеизвестному взгляду — то есть метрической системе измерения: самое близкое может быть самым далеким, а самое далекое — самым близким. Таким образом, пространство открывается через человека и посредством того, что он возводит на земле, под вечным небом. Пространство — это как бы мир человека, где нет разрывов, пустых мест, чего-то чуждого и внешнего, наоборот, здесь все связано, все едино, все гомогенно, все внутренне, все целостно. Пространство проистекает из самого себя и самим собой определится. Нет пространства как такового, есть лишь экзистенциально переживаемое человеком пространство, пространство, «проходимое» человеком, пространство, находящееся внутри жизненного процесса. Хайдеггеровская экзистенциальная аналитика бытия, естественно оперирует «соответствующими «экзистенциалами»: «Ман», «забота», «бытие» к «смерти», «совесть», «вина», «время», «историчность» и другие. С помощью «экзистенциалов» Хайдеггер раскрывает свою основополагающую онтологию, или «экзистенциальную аналитику бытия». Философ определяет человеческое «Я» экзистенциально: «Если «Я» является существенный определенностью наличного бытия, тогда она должна быть интерпретирована экзистенциально ... Но «субстанция» человека есть не дух как синтез души и тела, но «экзистенция»45. Именно экзистенциальное существование позволяет наличному бытию сохранять свою определенность, свою суть, не теряясь и не растворяясь среди других и в других. Разумеется, наличное бытие или существование существует среди других существований и соот-
Онтология эстетического
253
носится с ними. Хайдеггер указывает, что «с» и «также» следует «понимать экзистенциально, а не категориально...Мир наличного бытия есть мир-с (Mitwelt). Бытие—в (In Sein) есть событие (Mitsein) с другим. Это внутримировое событие (Ansichsein) есть сосуществование» (Mitdasein)46. Именно экзистенциальное, а не категориальное понимание взаимосвязи существования с другими отличает позицию Хайдеггера от других феноменологических подходов. «Феноменологическое высказывание: наличное бытие есть по существу событие, имеющее экзистунциально-онтологический смысл… Событие определяет экзистенциально наличное бытие также и тогда, когда другой фактически не присутствует и не воспринимается. Одинокое бытие существования есть также событие в мире»47. Одним из важнейших экзистенциалов Хайдеггер считал общественное или социальное существование и сосуществование, которое он выразил посредством безличного местоимения Ман (Man). Он описывает довольно сложные взаимоотношения индивида среди других таких же индивидов, и взаимоотношения индивида с обществом. Речь идет, разумеется, о «неподлинном» существовании индивида, стремящегося постоянно к тому, чтобы оставаться самим собой, быть индивидуальностью, личностью, независимой более или менее от других. На самом деле, как показывает Хайдеггер, человек практически обречен вести «неподлинную жизнь» в чуждом ему обществе, утрачивать самого себя, свою индивидуальность, личность, вести такую же жизнь и такое же существование, как и все другие индивиды. «Занимаясь чем-либо с другими, для других и против других, постоянно проявляют заботу о том, чтобы отличаться от других, будет ли это только стремление сгладить различия, или стремление собственного наличного бытия — при отставании от других — сравняться с ними или, стремление наличного бытия, превосходящего других, сдерживать их»48. Между индивидами складываются отношения отчуждения, — они всегда находятся друг от друга как бы на каком-то расстоянии, не подпуская друг друга близко. Экзистенциал Ман как раз и выражает характер этой удаленности отчужденности (Abstandigkeit) «наличное бытие, как повседневное бытие-с-другими, находится под господством (Botmasigkeit) других»49. Это «господство других» (Herrschaft der Anderen) не выражается ясно и конкретно — оно всегда завуалировано, но от него невозможно ни уйти, ни скрыться, если находишься среди других. Каждый индивид должен приспосабливаться к «господству других», вести такой же образ жизни и такое же существование, какое ведут другие. Кто же является носителем этого «господства других»? В том-то и дело, что это господство носит безличный, анонимный характер. «Кто» не есть ни тот, ни этот, ни оно само, и не единственный и ни сумма других.. «Кто» есть нечто среднее (das Neutrum), Ман (das Man)»50. Вот это Ман и устанавливает над всеми индивидами «свою собственную диктатуру»51 вездесущую, всепроникающую и постоянно усиливающуюся, подавляющую волю индивида, стирающую его особенности, индивидуальности, разрушающую его как личность. Хайдеггер выразительно описывает существование индивидов под гнетом и господством Ман: «В использовании общественных средств сообщения, в употреблении существенных связей /газета/ каждый другой подобен дру-
254 Часть I гому. Это бытие-с-другим полностью растворяет собственное наличное бытие в способе бытия «других» именно так, что другие еще больше утрачивают свое различие и свое своеобразие. В этой незаметности и неопределенности развивает Ман свою собственную диктатуру. Мы наслаждаемся и развлекаемся так, как наслаждаются другие; мы читаем, смотрим и судим о литературе и искусстве так, как смотрят и судят другие; но мы стремимся отстраняться от «больших толп» так, как сторонятся другие; мы «возмущаемся» тем, чем возмущаются другие. Способ бытия повседневности предписывает Ман, которое не есть что-то определенное и которым являются все, хотя и не как сумма»52. В этом довольно определенном и реалистическом описании существования индивида среди других индивидов нельзя видеть лишь описание жизни человека в современном отчужденном обществе. Хайдеггер описал здесь своеобразный «архетип» человеческого существования в обществе вообще, хотя некоторые моменты, такие, как средства массовой информации, конечно, относятся в основном к современному обществу и современному в нем существованию. «Ман имеет свой собственный способ бытия (zu Sein) ... Уступчивость, заурядность, нивелирование конституируют как способ бытия Ман то, что мы знаем как «общественность»53. Общественное стирает индивидуальные различия, уравнивает индивиды во всем, культивирует усредненность, заурядность, серость и пошлость. Возвышенное сменяется низменным, оригинальное и исключительное — банальным, творческое — механическим повторением, смысл — бессмыслицей. В таком обществе: «Каждый становится другим и никто — самим собой»54. Теряется самое главное — «самость собственного наличного бытия»55 , то есть утрачивается личность как таковая. Ман, как что-то неуловимое и непостижимое, проявляет свою мощь и силу на обезличивании и обессиливании людей. И чем больше они приспосабливаются друг к другу и к обстоятельствам, тем больше они утрачивают собственные свойства и качества как личности, обезличенность становится почти повсеместной и всеобщей. Правда, Хайдеггер полагает, что господство Ман содержит некоторые возможности проявления особенностей наличного бытия, поскольку настойчивость и специфичность господства может исторически изменяться и в этом смысле «Ман есть экзистенциал и как первоначальный феномен относится к положительному состоянию наличного бытия»56 однако, подобные возможности ничтожны по сравнению с возможностями утраты «самости», самобытности и оригинальности собственного «Я». Проявление и сохранение собственного «Я» возможно лишь в пределах господства Ман. «Подлинное бытие-себя (Selbst sein) основывается не на исключительном положении субъекта, отъединенного от Ман, но оно есть экзистенциальная модификация Ман как существенного экзистенциала»57. Отсюда ясно, что сохранение своей подлинности для индивидуального «Я» возможно лишь в пределах модификаций Ман — индивид не может ни вырываться за эти пределы, ни преодолевать их, если он не является каким-то гением. Хайдеггер стремился развить всеобъемлющую онтологию наличного бытия с разнообразными «экзистенциалами»: расположенность (Befindlichkeit), понимание (Verstehen), речь (Rede) заброшенность (Еworfеnheit), страх
Онтология эстетического
255
(Angst), толкование (Auslegung) забота (Sorge), возможное целостное бытие (das mogliche Ganzsein) и бытие к смерти (Sein zum Tode), время (Zeit), историчность (Geschiсhtlichkeit) и другие. Экзистенциальная конституция наличного бытия характеризуется Хайдеггером с помощью таких экзистенциалов, как расположенность, понимание, толкование, высказывание, речь и язык. Функция этих экзистенциалов состоит в том, чтобы углубить и расширить чисто онтологические характеристики наличного бытия, хотя, кажется, в некоторых случаях Хайдеггер говорит еще и о функциях методических. Кроме того, онтологические функции и значения экзистенциалов у него тесно связаны с их онтическими функциями и значениями. «То, что мы считали под названием расположенность онтологическим, является онтическим известнейшего и повседневнейшего: настроение, настроенное бытие (die Stimmung, das Gestimmtsein)»58. Хайдеггер дает своеобразные «бытийные» модели или парадигмы «расположенности», «понимания», «истолкования», «речи» и т. д. «Расположенность» есть некая экзистенциальная структура, в которой содержится бытие «наличного»59. Вместе, с ней, одновременно и изначально возникает «понимание». «Понимание есть экзистенциальное бытие своеобразных возможностей бытия самого наличного бытия»60, благодаря чему раскрываются возможности самого бытия. Понимание есть такой вид наличного бытия, в котором его возможность предстает как возможность. Хайдеггер, может быть, впервые раскрывает необычайно широкие перспективы категории возможности, возможного бытия, возможности. В известной мере философия экзистенциализма, при всех ее разновидностях и расхождениях, есть философия возможности, ибо именно в ней раскрывается широчайший спектр возможностей, а также широчайший выбор возможностей, вызывающий и соответствующую ответственность. Но об этом следует говорить особо. Хайдеггеру же принадлежит особая заслуга онтологического понимания и истолкования бытия сущего с помощью своеобразно понятого и истолкованного «хайдеггеровского языка», «хайдеггеровской речи». «Экзистенциальноонтологический фундамент языка есть речь»61. Речь возникла одновременно с расположенностью и пониманием. Речь есть экзистенциал языка. «Речащий разговор» или «речащая речь» состоит в том, чтобы слушать и молчать. Следует «прислушиваться» к тому, что «речет» бытие, «вслушиваться в бытие», только тогда откроются «тайны бытия», сокровеннейшая его суть. В разработке проблем языка и речи Хайдеггер опирался на труды В.Гумбольдта, согласно которому язык — не произведение, а деятельность или энергия, вечно обновляющаяся работа духа. Язык говорит даже в молчании. Говорение языка дает слушание, а слушание научает языку. Язык указывает, показывает, озаряет. Он способ события, способ бытия, «дом бытия», как определит позже Хайдеггер. В «Бытии и времени» он только наметил проблематику языка, которую будет развивать в ряде более поздних работ. Если понимание, расположенность, речь и другие основополагающие экзистенциалы позволяют постигать бытие сущего и смысл бытия, то такие способы существования наличного бытия, как «молва» (Gerede), любопытство (Neugier) и двусмысленность (Zweideutigkeit) раскрывают лишь основной вид
256 Часть I бытия повседневности. «Молва, любопытство и двусмысленность характеризуют способ, в котором повседневное наличное бытие является «наличным», есть раскрытость бытия-в-мире»62. Основной вид бытия, обнаруживаемый этими экзистенциальными определениями, Хайдеггер называет «распадением наличного бытия» (das Verfallen des Daseins)»63. Эта распадаемость наличного бытия не столько раскрывает, сколько скрывает или таит суть бытийных отношений и взаимосвязей, ибо взволнованность распадения проявляется вместе с искушением, умиротворением, отчуждением и воздействием (die Bewegtheit des Verfallens mit den wesenhaften Charakteren der Versuchung, Beruhigung, Entfremdung und des Verfangnisses»)64. Наличное бытие, заброшенное в мир, испытывает смутное чувство или ощущение тревоги, беспокойства, страха, чувство, не покидающее существование никогда. «Причина страха — бытие-в-мире как таковое»65. Ведь существование в мире характеризуется обреченностью, заброшенностью, отчуждением, распадением и другими «экзистенциалами», выражающими суть и содержание повседневного существования. Да и сам мир представляется наличному бытию чуждым, враждебным, устрашающим. Хайдеггер замечает: «причина страха — мир как таковой»66. И, хотя наличное бытие обладает «экзистенциально-онтологической целостностью»67 сохранить эту целостную структуру в отчужденном и враждебном наличному бытию мире очень трудно, поскольку распадается и сам мир и наличное бытие как таковое. Хайдеггер следующим образом описывает целостную структуру наличного бытия: «Наличное бытие экзистирует фактически...Бытие-в-мире, к которому первоначально относятся как бытие имеющегося под рукой, так и бытие-с-другими, есть всегда для самого себя. Но самость прежде всего и чаще всего неподлинна, самость-Ман. Бытие-в-мире всегда уже обречено. Усредненную повседневность наличного бытия можно, соответственно этому, определить как раскрыто-распадающееся, заброшенно-набрасывающее бытие-вмире, существующее в своем бытии у «мира» и в бытии-с-другими, общающееся с присущей ему возможностью самого бытия»68. Целостная структура целостности феноменальна и онтологична и может быть раскрыта только экзистенциальной аналитикой бытия, то есть с помощью основополагающих экзистенциалов, которыми являются страх и забота. О страхе Хайдеггер пишет следующее: «перед чем страх страшится, есть само бытие-в-мире.... В чем страх страшится, есть само бытие-в-мире. В страх погружается внутримировое под рукой, вообще внутримировое сущее...Страх разъединяет наличное бытие с его собственным бытием-в-мире69. Страх — это не просто боязнь чего-то или перед чем-то, это и не собственно психологическое состояние индивида, а это онтологическое измерение, носящее глубинный, универсальный, тотальный характер, как для наличного бытия, так и для мира. «Страх открывает в наличном бытии бытие к собственнейшему возможному бытию, то есть к бытию свободы для свободы само-себя-выбирающего-и-постигающего»70. Следовательно, страх разъединяет наличие бытие с самим собой и с бытием-в-мире, одновременно, страх раскрывает у наличного бытия его возможности к свободному бытию, к выбору самого себя и к собственному постижению. Да, страх жуток, зловещ (unheimlich), наличное бытие или существование чувствует себя в состоянии страха так, как это вы-
Онтология эстетического
257
ражается в словах: «ничто и никогда» (Nicht und Nirgends)71. Вместе с тем, страх и изолирует и раскрывает: «Страх разъединяет и открывает так, что наличное бытие остается совершенно одиноким (solus ipse)»72. Негативные последствия подобного «экзистенциального солипсизма» очевидны, однако, данное состояние одновременно позволяет глубже раскрывать, а значит, и постигать наличное бытие. «Единственно в страхе заключена возможность необычайного раскрытия, потому что страх разъединяет»73. Именно в страхе наличное постигает само себя довольно основательно и глубоко, ибо перед угрозой гибели или катастрофы активизируются все силы и все способности для того, чтобы постичь свои возможности предотвратить грозящую и надвигающуюся опасность. Правда, наличное бытие, в силу заброшенности его в чуждый и враждебный ему мир, в мир полный различных опасностей, как бы изначально охвачено тревогой за свое существование, за свою целостность, за свое будущее. Проблема страха (Angst, Furcht) всегда носила чуть ли не универсальный характер, поэтому ей уделяли большое внимание крупнейшие мыслители прошлого /Хайдеггер ссылается на Августина, Лютера, Киркегора и других/ и современности, особенно мыслители религиозного толка, поскольку «страх божий» тесно связан с проблематикой веры, греха, любви, покаяния, как могучая разрушительная и созидательная сила, формирующая духовный строй личности, ее духовную структуру. В этой связи особенно важное значение Хайдеггер отводит экзистенциалу» «забота» (Sorge), забота которую он представляет как бытие наличного бытия (Das Sein des Dasein als Sorge). Хайдеггер подробно рассматривает вопросы об изначальной-целостности цельной структуры наличного бытия, основной расположенности страха как исключительной открытости наличного бытия, определению экзистенциальной интерпретации наличного бытия как заботе из самоистолкования наличного бытия. «Заботу» Хайдеггер истолковывает как важнейший и универсаль-нейший экзистенциал, ибо именно забота, по его мнению определяет сущность наличного бытия, его смысл, его самое глубинное и самое внутреннее бытие. Экзистенциально-онтологическое истолкование Хайдеггера рядом с онтическим истолкованием не есть только теоретически-онтологическое обобщение. Ведь, согласно философу, тенденции онтически мыслимого бытия — опасение, боязнь, попечение и другие, равно как и психологические определения — склонности, стремления, желания и т. д. «не могут характеризовать «заботу», поскольку «забота — не только теоретическое обобщение онтического состояния: «Обобщение» является «априорно-онтологическим»74. Забота есть выражение экзистенциально-онтологической априорности наличного бытия, как и наличное бытие в его экзистенциально-онтологической априорности есть выражение заботы. В таком понимании и истолковании «забота» не имеет ничего общего с повседневными заботами человека, наоборот, «забота», как ее понимает и истолковывает Хайдеггер, лежит в основе наличного бытия, составляет его суть и тождественна ему как таковому. Экзистенциальная целостность наличного бытия предполагает заботу, как и забота предполагает целостную структуру наличного бытия. «Формально экзистенциальная целостность целостной структуры наличного бытия долж-
258 Часть I на быть постигнута в следующей структуре: бытие наличного бытия означает: уже-сейчас-бытийствоваться-в- /этом-мире/ как бытие-у /внутримирового встречающегося сущего». (Das Sein des Daseins besagt: Sich — vorweg — schon — Sein — in — (der-Welt-) als Sein — bei (innerweltlich begegnenden Seienden)75. В сугубо онтологическом ключе рассматривает Хайдеггер взаимоотношения наличного бытия, мирскости и реальности. Философ предостерегает против широко распространенной веры в реальность внешнего мира и в реальность вещей. Он полагает, что и здесь следует исходить из бытия, из онтологического понимания и истолкования реальности. «Бытие содержит смысл реальности»76, а не наоборот. «Наличное бытие является также реально наличным, тогда и бытие вообще получает смысл реальности»77. Проблему реальности он рассматривает только как онтологическую проблему и опять-таки в связи с «экзистенциалом» «заботы», поскольку «субстанция человека есть экзистенция»78. Рассматривая взаимоотношения наличного бытия, открытости и истины, Хайдеггер указывает на онтологическую их основу. «Экзистенциально-онтологическая основа самого расрытия показывает сначала первоначальный феномен истины»79. Истину Хайдеггер связывает с существованием наличного бытия, а наличное бытие — с существованием истины. «Наличное бытие есть в истине»80, что, по его мнению, выражается в следующих определениях: 1. К конституции бытия наличного бытия относится действительно существующая открытость (Erschlossenheit) вообще… 2. К конституции бытия наличного бытия относится брошенность (Geworfenheit)… 3. К конституции бытия наличного бытия относится проект (Entwurf): бытие, раскрывающееся к своему возможному бытию... 4. К конституции бытия наличного бытия относится разрушение или падение (Verfallen)… “Наличное бытие в истине»... Наличное бытие в неистинее»»81. Под истиной Хайдеггер понимает то, что понимали древние греки под термином Ih?feld — истина в ее онтологическом смысле82. Вместе с тем он устанавливает неразрывную взаимосвязь между истиной и наличным бытием. «Истина «имеется» только постольку, поскольку и пока есть бытие наличного бытия»83. Вместе с тем, как полагает философ, справедлива и обратная зависимость. «Бытие — не сущее — «имеется» только постольку, поскольку есть истина. И истина есть постольку, поскольку и пока есть наличное бытие»84. Однако, в «Бытии и времени» Хайдеггер лишь наметил основные ориентиры рассмотрения проблемы истины в ее собственно онтологическом аспекте. Он лишь обозначил онтологические измерения истины, которые будет обстоятельно и конкретно рассматривать в своих последующих произведениях. Второй раздел «Бытия и времени» Хайдеггер посвятил анализу «Бытия и временности», где дал собственное весьма оригинальное толкование возможного целостного бытия и бытия к смерти, подлинно возможного бытия и открытости, временности как онтологического смысла заботы, временности и повседневности, временности и историчности и другие.
Онтология эстетического
259
В этом разделе Хайдеггер развивает свою философию истории, которая резко отличается от почти всех предшествующих философско-исторических концепций, поскольку экзистенциально-временная аналитика существования и фундаментально- онтологический вопрос о смысле бытия кардинально переосмысливают основные понятия и категории философии истории в ее классических вариантах. Если в первом разделе, как замечает сам Хайдеггер, экзистенциальный анализ наличного бытия не претендовал на самобытность, то во втором разделе и в исходных принципах и в существенных моментах этот анализ является действительно самобытным. «Однако, самобытная онтологическая основа наличного бытия есть временность»85. Забота выражает суть наличного бытия, но она не исчерпывает его содержания, поскольку целостность наличного бытия находит свое завершение в «бытии к смерти» (Sein zum Tode). Бытийственная или онтологическая, или экзистенциальная концепция смерти лежит в основе всех других толкований ее — онтической, биологической, просто вульгарной, когда под смертью разумеют умирание человека или живого существа. Для Хайдеггера проблема смерти есть проблема экзистенциально-онтологическая, и, в то же время, она уникальна в силу того, что никто не может иметь опыта смерти, пока сам не умрет. «Никто не может отнять у другого его умирания»86. Естественно, философ признает различные ступени и степени умирания и в этом смысле сама «смерть есть способ быть87, «бытие к кончине» (Sein zum Ende), «экзистенциальное определение конца возможности экзистирующего бытия еще-не, «перед» концом»88. Вместе с тем, Хайдеггер не разрывает и не отрывает смерть от жизни, — напротив, он связывает их в единое целое: «Смерть в широчайшем смысле есть феномен жизни»89. Период между рождением и смертью, то есть жизнь как таковая, есть в определенной степени процесс постепенного умирания или процесс, в ходе которого человек, или любое другое живое существо, движется к своему концу, к своей смерти. Смерть, с точки зрения жизни, — это всегда то, что находится в далекой или никому неизвестной перспективе, но она неотвратима, неизбежна, неопередима, поэтому умереть никогда не поздно, хотя ранняя, преждевременная смерть не только не редка, но почти всякая смерть даже в глубокой старости, представляется многим преждевременной, ибо конец жизни, какой бы она ни была, неопределим. Смерть в экзистенциально-онтологическом анализе предстает как истинная возможность, за пределами которой — ничто. «Смерть есть возможность бытия...Со смертью само наличное бытие становится в своем единственнейшем возможном бытии прежде, чем...Его смерть есть возможность не-бытьбольше-наличным бытием-возможного....Смерть как собственная безотносительная, неопережаемая возможность. Как таковая она есть превосходящее предстояние (Bevorstand)»90. Смерть предопределена наличному бытию судьбой, поэтому она не случайна, а необходима. Правда, никто не хочет думать и мыслить о смерти. До поры, до времени все уходят от нее в суету повседневной жизни, в неподлинное существование. Каждый представляет смерть только как смерть или кончину других, а не
260 Часть I смерть самого себя, не свою собственную смерть. Но в том-то и дело, что смерть не бывает чужой, она для . каждого человека является только его собственной смертью. Смерть противостоит обезличиванию и неподлинному существованию — «она»— всегда личностна, персональна, подлинна: нет ничего более определенного, личностного, и более подлинного, чем смерть. Она «уравнивает» всех в том смысле, что никто и никогда не может ее избежать, но каждый умирает своей бренной и неповторимой смертью. Люди боятся смерть вообще или смерть других, но это -недоразумение, ибо это не их собственная смерть. Когда же приходит их смерть, то они ее уже не боятся, поскольку включены в нее непосредственно и полностью, переживают ее онтологически и онтически, в совершенном отвлечении от неподлинного бытия и существования, то есть они переживают свою смерть как единственную, неповторимую и подлинную возможность, позволяющую им заглянуть в самые потаенные глубины своего собственного существования. «Смерть есть своеобразнейшая возможность наличного бытия»91. Бытие к возможности как бытие к смерти есть «забегание в возможность»92 и «забегание в смерть»93. Это и есть предвосхищение смерти — состояние, когда наличное бытие постигает само себя и пытается стать, быть и оставаться самим собой. Это «забегание» в возможность и смерть выражает стремление наличного бытия дойти до предела — постигнуть смерть как единственную и самую последнюю возможность. «Забегание» есть освобождение «для смерти»94 Наличное бытие начинает ощущать постоянную угрозу своему существованию, оно начинает испытывать страх, не боязнь, а именно страх, ибо оно оказывается впервые перед ничто, перед возможным небытием своего бытия. «Но расположенность, которая может сохранять эту постоянную и безусловную, восходящую из собственного, замкнутого в самом себе бытия наличного бытия, угрозу самому и себе. есть страх. В нем наличное бытие находится перед ничто возможной невозможности своей экзистенции...Бытие для смерти есть действительно страх... Забегание открывает наличному бытию потерянность в самом Ман и приводит его к возможности, впервые не опираясь на озабочивающее попечение, быть самим собой, но испытывать, страстную, лишенную иллюзий Ман фактическую, уверенную в себе и страшащую себя свободу к смерти»95. Только в бытии к смерти наличное бытие становится самим собой, освобождается от неподлинного существования и постигает всю глубину своей самости, своего «Я», своей собственной уникальной и неповторимой личности. Бытие к смерти освобождает наличное бытие от тревоги, от страха, от суеты сует повседневного существования, погружая его в страшную, жуткую и сладостную свободу к смерти. Столь же основательно и скрупулезно Хайдеггер исследует экзистенциально-онтологический фундамент совести, взаимоотношения совести и заботы, совести и долга, экзистенциальную структуру подлинно возможного бытия, проявляющегося в совести. Этим анализом философ подтверждает истинные возможности цельного бытия и возможности самобытия, присущие онтологически наличному бытию. Философ пишет о «голосе совести» (Stimme des Gewissens)96, о «Зове97 совести, благодаря которым наличное бытие взывает к самому себе, к «собствен-
Онтология эстетического
261
ной самости»98. Совесть говорит единственно и постоянно в модусе молчания»99. Она как бы постоянно взывает к наличному бытию, чтобы оно постигло свои возможности и пребывало бы всегда самим собой, не растворяясь в повседневности, безликости. «Совесть как зов заботы»100, исходит из сокровеннейших глубин самости наличного бытия, чтобы высвободить эту самость от губительных для нее наслоений повседневности. «Совесть вызывает самость наличного бытия из потерянности в Ман»101. И вся сила этого зова заключена в обращении самости к самой себе. «Наличное бытие зовет в совести само себя»102. Взывая к своей самости, наличное бытие, благодаря совести, пробуждает тревогу за свое утробное, внутримировое существование. «Совесть открывается как зов заботы»103, заботы о самости наличного бытия. Совесть представляется своеобразной самокритикой и доказательством возможностей самобытия, способного освободиться от губительного воздействия Ман, выбрать свою подлинную самость, чтобы всегда оставаться самим собой, пребывать в своем подлинном существовании. Хайдеггер связывает совесть с виной: призыв наличного бытия к самости, чтобы она освободилась от неподлинного существования и господства Ман, означает, что наличное бытие изначально виновно в том, что оно подпадает под власть и господство неподлинного существования.. «Наличное бытие как таковое является виновным»104. Оно виновно не формально, а в «онтологическом смысле ничтожности»105, в смысле «онтологической сущности ничто вообще»106 смысле «основного бытия ничтожности»107. Наличное бытие свободно, оно может выбирать свои возможности, проектировать себя по отношению к возможностям, но оно всегда ограничено в отношении выбора, поскольку выбрать можно только какие-то конкретные возможности, следовательно, какой бы выбор не осуществило наличное бытие, этот выбор всегда будет ограничен, а значит и неудачен, и виной тому будет само наличное бытие — оно виновно изначально и всегда в силу ничтожности своего существования. Наличное бытие, благодаря зову совести, раскрывает «свою собственную возможность экзистенции»107, и, следовательно, «свое собственное бытие-вины»109. «Понимание призыва совести означает: желание-иметь-совесть» (Anrufverstehen besagt: Gewissen-haben-wollen)110. Желание-иметь-совесть является, наоборот, первоначальной экзистенциальной предпосылкой для возможности фактического возникновения вины»111. Только подобное понимание и истолкование вины способно раскрыть ее подлинный, смысл и значение. Своим экзистенциально-онтологическим истолкованием совести и вины Хайдеггер пытался преодолеть бессилие христианской морали и кантовской метафизики постигнуть вину через борьбу добра и зла, первородного греха и систему ценностей. Экзистенциально-онтологическое возникновение вины, естественно, ориентирует наличное бытие на какое-то действие, на которое оно должно решиться, «Желание-иметь-совесть является познанием-себя в подлинном возможном-бытии способом решимости (Erschlossenheit) наличного бытия»112. «Решимость есть превосходный модус решимости наличного бытия»113. Именно подобная решимость способна привести наличное бытие к «первоначальной истине»114, к цельному и целостному бытию, то есть к самому себе,
262 Часть I к своей глубинной и самой подлинной самости. Подлинная решимость является таковой только в том, случае, если она проецирует себя на «бытие-.к-концу» (Sеin zum Ende), «бытие-.к-смерти» (Sеin zum Tode), но только тогда она становится «предвосхищающей решимостью» (die vorlaufende Entchlosseheit), предвосхищающей смерть и определяющей подлинно цельное бытие наличного бытия. Предвосхищающая решимость представляет собой высший синтез мышления о смерти (Denken an den Tode)115. Таким образом, желание-иметь-совесть как бытие-к-смерти, не есть бегство от мира или бегство от смерти, напротив, оно становится предвосхищающей решимостью, которая предвосхищает смерть и соединяется в некое единство со свободным бытием для смерти. В предвосхищающей решимости и с ее помощью наличное бытие находит экзистенциальную возможность целостного бытия. Хайдеггер, рассматривая онтологический смысл заботы, приходит к выводу о том, что «Временность» (Zeitlichkeit) как раз и выступает в качестве такого смысла. «Временность раскрывается как смысл подлинной заботы»116. К тому же, временность является тем, что объединяет внутреннюю структуру заботы. «Первоначальное единство структуры заботы лежит во временности»117. Философ меняет ориентиры времени: он ведет отсчет не от прошлого времени, а от будущего. «Первичный феномен первоначального и подлинного времени есть будущее»118. Временность имеет структуру времени, которая проявляется как «историчность наличного бытия»119. Проблема временности и повседневности раскрывается Хайдегге-ром через раскрытие экзистенциального настроения существования и через обозначение его временной интерпретации, охватывающей такие экзистенциалы, как «временность понимания», «временность расположенности», «временность распадения», «временность речи», «временность бытия-в-мире» и другие. Хайдеггер раскрывает основной состав и структуру экзистенциального настроения наличного бытия и обозначение его временной интерпретации. Экзистенциально-онтологическое истолкование временности позволило философу установить первоначальную и основополагающую подлинность временности по отношению к времени вообще — прошлому, настоящему и будущему. Так, например, экзистенциал «понимание» означает: «бытие-проектирующее к возможному-бытию, когда наличное бытие экзистирует радичего»120. Тогда подлинное будущее есть «забегание вперед» (Vorlaufen)121. Оно проистекает «не из настоящего времени (Gegenwart), но из несвойственного будущего122. «Ожидание (Erwarten) есть нечто такое в ожидаемом (Gewartigen), основывающим модус — будущего которое обнаруживается как забегание вперед». При подобном истолковании настоящего и будущего «подлинное настоящее мы называем мгновением»123. «Понимание» и «расположение» имеют различные «времена». «Понимание основывается первично в будущем, расположенность. наоборот, проявляется первично в прошлом (Gewesenheit)124. «Временность настроения» (der Zeitlichkeit der Stimmungen) может порождать различные аффекты, как положительные — надежду, радость, восторг, веселье, так и отрицательные — скуку, печаль, уныние, отчаяние. Насколько важно выявление этих аффектов, свидетельствует тот факт, что Эрнст Блох, например, на-
Онтология эстетического
263
дежду возвел в принцип (Prinzip Hoffnung) и создал из этого свою философию. Хотя Хайдеггер раскрыл лишь экзистенциальный смысл самой надежды125. Третий конститутивный структурный момент заботы — распадаемость (das Verfallen), с ее экзистенциальным смыслом в настоящем времени. Характер распадаемости выявляется в искушении, умиротворении, отчуждении, запутанности (Sichverfangen). Раскрытие экзистенциального смысла распадаемости происходит через бытие-к- смерти, и именно благодаря временности. Что касается «временности речи», то «Речь является временной в самой себе»126 поскольку все речи о..., от... и к. ..основывают в экстатическом единстве временности. Из временности речи наличное бытие может выяснить «возникновение» и «значение» возможности онтологически понятного образования понятий. Хайдеггер следующим образом устанавливает взаимоотношение данных экзистенциалов с основными формами времени, а также с временностью как их онтологической основой. «Понимание основывается первично в будущем /забегание вперед, соответственно-ожидание — (Gewartigen). Расположенность проявляется первично в прошлом (Gewesenheit) (повторение, соответственно — забвением). Распадение временно первично укоренено в настоящем (Gegenwartigen) — (настоящее, соответственно- мгновение). Однако, понимание есть сообразно «прошедшее» настоящим. А расположенность проявляется, все-таки, как «бывшее» настоящее («gegenwartigende») будущего. Однако, «вытекает» из настоящего, соответственно, является прошлым будущего. Поэтому очевидно: временность проявляется всецело в каждом экстазе, то есть в экстатическом единстве соответствующее целое время временности основывает цельность цельной структуры экзистенции, фактичности и распадения, которое и есть единство структуры заботы. Временное (Zeitigung) не означает экстазы, следующие «друг за другом». Будущее является не позже, чем прошлое (Gewesenheit) и не раньше, чем настоящее. Временность проявляется как прошедшее-настоящее будущего(gewesende gegenwartigende Zukunft»127. Как видно из этого фрагмента, Хайдеггер пытается установить экзистенциально-онтологическую взаимосвязь между различными видами времени. Он отвергает простую последовательность времен, которая представляется ему упрощенным пониманием и толкованием времени. Ведь время и прерывно, и непрерывно, больше того, оно экзистенциально, значит, если здесь и есть взаимосвязь времен, то она выражается по своему, оригинально, экзистенциально. Чтобы оценить толкование времени Хайдеггером, следует вспомнить толкование времени Августином, для которого не было ни прошлого, ни настоящего, ни будущего времени. «Правильнее было бы говорить так: есть три времени — настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Некие три времени эти существуют в нашей душе и нигде в другом месте я их не вижу: настоящее прошедшего это память; настоящее настоящего — его ожидание»128. Кажется не так трудно уловить сходство толкований времен Августином и Хайдеггером. Разница состоит, пожалуй, в соответствующем «центре» времени: у Августина — это настоящее время, которое и кодифицирует прошлое и будущее времена, а у Хайдеггера — это будущее время, модифицирующее остальные времена. Двойственный характер времени и у Августина и у Хайдеггера означает некое единство времени: у первого «связующим» и «единящим» временем
264 Часть I выступает настоящее, у второго- будущее. Именно «временность» придает экзистенции целостную структуру. Да и сами времена, точнее, временность, проявляются как нечто единое — «прошедшее-настоящее-будущего» /у Хайдеггера/, и «настояшее-прошедшего-будущего» /у Августина/. Если у Августина настоящее-прошедшего — память, настоящее настоящего — созерцание, а настоящее будущее- ожидание, то у Хайдеггера: прошедшее-настоящее — понимание, настоящее-будущее — расположенность, прошлое-будущее — распадение. Но это «будущее», «центрирующее» остальные времена, существует не позже прошлого и не раньше настоящего. Временность в-себе-бытия Хайдеггер рассматривает в связи с проблемой трансценденции мира. «Экстатическая временность проясняет наличное /Да/ первоначально»129. Она является первичным регулятивом возможного единства всех существенно экзистенциальных структур наличного бытия или существования. Здесь весьма интересным представляется хайдеггеровское понимание «экзистенциального понятия науки»130. «Экзистенциальное понятие понимает науку как способ экзистенции и вместе с тем как модус в-себе-бытия»131, который раскрывает сущее и бытие“ Экзистенциальная интерпретация науки разъясняет из «временности экзистенции» — «смысл бытия и «связь» междубытием и истиной»132. Касаясь временной проблемы трансценденции мира, Хайдеггер пишет: «Экзистенциально-временное условие возможности мира состоит в том, что временность как экстатическое единство имеет некий горизонт»133. «Временность» связывается Хайдеггером настолько тесно с «миром», что «мир» проявляется только во «временности», а «временность» раскрывается в «мире». «Поскольку проявляется наличное бытие, постольку также есть и мир… Если наличное бытие не экзистирует, то «здесь» (da) нет также никакого мира»134. В таком понимании «мир» — «субъективен», однако, «субъективность» мира является такой, как во временно-трансцендентирующей «объективности» любого возможного «объекта». Временность обусловливает также взаимодействие наличного бытия с пространством. «Только на основе экстатическо-горизонтальной временности возможно вторжение наличного бытия в пространство»135. Эту попытку возводить пространственность человеческого присутствия к временности Хайдеггер в своих более поздних работах признает недостаточной, такая попытка, по его мнению, не может быть удержана136. Хотя для истолкования экзистенциально-отнологического и времени и пространства она раскрывает определенные характеристики. Исключительна важна и интересна глава о «Временности и историчности», в которой Хайдеггер анализирует проблемы философии истории. Здесь он экспонирует экзистенциально-онтологические проблемы истории, критически излагает вульгарное понимание истории и события истории, исследует основное состояние истории, историчность наличного бытия и истории мира, экзистенциальное происхождение истории из историчности наличного бытия и другие. Историчность связывается Хайдеггером с наличным бытием, ибо наличное бытие исторично, а историчность коренится во времени. Экзистенциаль-
Онтология эстетического
265
но-онтологический анализ раскрывает взаимоотношения историчности, наличного бытия и временности. «Анализ историчности наличного бытия пытается показать, что это сущее не потому «временно», что оно «стоит в истории», но напротив, потому, что оно может экзистировать и экзистирует только потому, что в основании своего бытия оно временно»137. Наличное бытие также «временно», как смысл бытия «находится во времени». Чистая историчность «дедуцируется» из временности наличного бытия. Время как внутреннее время, происходит из историчности наличного бытия, что является доказательством того, что историчность и внутренняя временность одинаково первоначальны. Хайдеггер ведет речь о событийности (Geschehen) наличного бытия и о его судьбоносности судьбы (das schicksalhafte des Daseins). «Наличное бытие ... есть судьба138. Именно судьба правит судьбами народов, судьбами поколений. Судьба находится всегда в основе историчности и в ее завершении. Поэтому измерением историчности есть не прошлое, а будущее. «Подлинное бытие к смерти, то есть конечность временности, есть сокровенная основа историчности наличного бытия»139. Раскрытие прошлого — истории, осуществляется также благодаря бытию к смерти. «Подлинная историчность понимает историю как «возвращение» возможностей»140. Чтобы такое «возвращение» осуществлялось, необходимо постоянное «движение» сущности бытия, тогда многие «загадки бытия» будут разгаданы. Говоря об историчности наличного бытия и истории мира, Хай-деггер замечает, что событие истории не означает «сцепления» объекта и субъекта. «Событие истории есть событие в-себе-бытия. Историчность наличного бытия есть существенно историчность мира, которая относится к временному на основе экстатически-горизонтальной временности»141. Сущее Хайдеггер называет «исторически-мировым»142. Событие мира предполагает некое единство с наличным бытием, а также единство внутримирового сущего с внутримировым «событием» наличного и имеющегося под рукой. «Исторический мир является фактически только как мир внутримирового сущего»143. Философ выводит историю из историчности наличного бытия: «идея истории проектируется онтологически из историчности наличного бытия»144. История связана с наличным бытием, наличное бытие связано с историей. Хайдеггер выступил против вульгарного или традиционного понятия времени, основанного на внутреннем чувстве времени, представляющим время как бесконечно длящееся теперь» или как бесконечно длящуюся современность. Для Хайдеггера время ни объективно, ни субъективно, поскольку оно лежит в их основании и является объективнее любого возможного объекта и субъективнее любого возможного субъекта. «Время» не имеется ни в «субъекте», ни в «объекте» ни «внутри», ни во «вне» и оно «есть» и «раньше» любой субъективности и объективности, потому что оно представляет собой условие самой возможности для этого «раньше». Имеет ли оно тогда вообще» бытие145. Вульгарному представлению времени Хайдеггер противопоставил свое экзистенциально-онтологическое истолкование времени как временности. «Экзистенциально-онтологическое состояние целостности наличного бытия коренится во временности...Как следует интерпретировать этот временной модус
266 Часть I временности? Ведет ли путь от первоначального времени к смыслу бытия? Открывается ли само время как горизонт бытия?»146 Этими словами заканчивает Хайдеггер свое фундаментальное сочинение о бытии и времени, и, видимо, не случайно, потому что никакое исследование, особенно философское, никогда не дает окончательного решения ни одной из основополагающих проблем. Скорее, наоборот, философы лишь уточняют те или иные проблемы, ставят их и пытаются осмыслить с высоты своего времени, чтобы восходить к истокам этих проблем и нисходить к их современному пониманию и истолкованию. В связи с этим надо ли упрекать Хайдеггера в том, что он чего-то «недомыслил», «неосмыслил» или слишком «переосмыслил»? Вряд ли это было бы верным. Наоборот, следует заметить, что несмотря на видимые споры, на которых покоится мышление Хайдеггера, /Платон, Аристотель, Кант, Ницше и другие/, он настолько самобытен, оригинален и глубок, что, как мне представляется, только-только еще наступает время его усвоения, усвоения его способа философствования, его идей, его мыслительных интенций, которые окажут революционизирующее воздействие на дальнейшее развитие философии, науки, искусства и культуры не столько нашего времени, сколько уже грядущего третьего тысячелетия, поскольку то, что вобрало его мышление из различных традиции и наследства прошлого и современности, снова возвращается или должно возвратиться обогащенным его удивительно мощной, глубокой и богатой рефлексией в последующую философию, науку, искусство и культуру. Возможно самое большое воздействие на эстетику XX века оказала философоко-эстетическая концепция М.Хайдеггера, которая остается одной из самых влиятельных и по сей день. Наш анализ фундаментального труда Хайдеггера «Бытие и время» показал кардинальное отличие его философии как от классической немецкой философии, в частности, философии Канта и Гегеля, так и от философских воззрений Киркегора, Ницше, Бергсона, Дильтея и даже от феноменологии его учителя — Э. Гуссерля. Хайдеггер критически осмыслил всю западноевропейскую философскую традицию. Он не просто поставил в центр философского вопрошания бытие сущего, но осмыслил его во времени как смысл бытия сущего. Он разработал фундаментальную онтологию на основе экзистенциальной аналитике Dasein, с его онтически-онтологическими измерениями сущего, сводящихся в конечном счете к времени. Хайдеггер отдавал себе отчет в том, что конкретное исследование вопросов бытия и времена возможно лишь через проведение «деструкции истории онтологии», «деструкции онтологической традиции» в ее позитивном значении и смысле. Естественно, для решения столь грандиозной задачи необходимо было выработать новый категориальный аппарат, новую категориальную систему, что и попытался успешно осуществить Хайдеггер: он выработал не только новую систему категорий — «экзистенциалов», но и новый философский язык и, следовательно, совершенно новую философию, оказавшую и оказывающую огромное воздействие на развитие XX, а теперь уже и XXI века. После выхода в свет в 1927 году «Бытия и времени» Хайдеггер интенсивно занимается исследованием различных явлений культуры: архитектуры, поэзии, живописи, искусства как такового и эстетики. Он изучает творчество Гёльдерлйна, Мерике, Тракля, Рильке, Достоевского, Ван-Гога и многих дру-
Онтология эстетического
267
гих, не говоря уже о собственно эстетических сочинениях от Платона и Аристотеля до Баумгартена, Канта, Шеллинга, Гегеля, Фишер, Ницше и других. Разумеется, Хайдеггер хорошо знал искусство Древней Греции, Древнего Рима и вообще историю западноевропейского искусства. В процессе размышлений об искусстве и творчестве у Хайдеггера возникают оригинальные идеи, которые он изложил в своих докладах относительно происхождения художественного произведения и связанных с этой проблемой категорий. Эти идеи вызывали огромный интерес в философской и художественной среде и оказали соответствующее воздействие. В 1950 году вышел сборник статей Хайдеггера под названием: «Holzwege» / «Лесные тропы» или «Неторные тропы»/, где изложены оригинальные взгляды Хайдеггера на искусство и художественное творчество. На первый взгляд, Хайдеггер, кажется, чуть-ли не буквально интерпретировал лозунг Гусеерля: «Назад, к вещам!», поскольку прежде всего он стремится выяснить “что есть вещь» и взаимоотношение «вещи» и «произведения» или «творения». Хайдеггер отмечает, что под вещью обычно понимают все что угодно: камень, глыбу, кусок дерева, машины, самолеты, и даже смерть и суд. Исключением из этого ряда Хайдеггер считает лишь человека: «Человек не есть вещь («Der Mensch ist kein Ding»). Обычно с вещью связывают определенные свойства. «Говорят о кори вещи» / «Man redet dann vom Kern der Dinge»/. Греки называли это ?o vpoei?e?o?. Когда же произошел перевод греческого опыта в римское мышление, лишенного подобного опыта, то это положило начало беспочвенности западного мышления. Хайдеггер указывает, что перенесение на строение вещи строение человеческого суждения ведет к тому, что не улавливается «вещность вещей» своеобразие их роста и состояние их внутренней успокоенности. На постигает сути вещи и иррациональный подход, равно как и подход чисто чувственный, поскольку вещи ближе к людям, чем любые ощущения. Нельзя вещь ни слишком отдалять от нас, ни слишком приближать, ибо она в этих случаях просто исчезает. Рассматривая еще одно истолкование вещи, связанное с категориями «материи»/u?? / и форма /μo?y?/, Хайдеггер замечает: «Различение вещества и формы, и притом в самых различных способах, — просто понятийная схема для теории искусства и эстетики»./ Кроме того, как полагает философ, эта пара категорий выходит далеко за пределы эстетики. «Форма и содержание — это всемирные понятия, под которые можно подвести все и вся. А если все же форма соотносится с рациональным, а материя с иррациональным, рациональное принимается за логическое, иррациональное -за алогическое, а пара понятий форма-материя сопрягается еще с субъект-объект-отношением, тогда представлению о такой механике понятий ничто не может противостоять»/. Форма как бы предписывает выбор соответствующей материи, не материя и форма не являются, согласно Хайдеггеру, изначальными определениями вещности вещи. И форма вещи и выбор материн основываются, как он полагает на «служебности» /«Dienlichkeit»/, которая определяет «изделие» /Leug/ как нечто «дельное» и «пригодное». Занимая срединное положение между вещью и произведением или творением, «изделие» в известной степени определяет и вещь и произведение. Благодаря этому формируется определенный способ мышления не только и не столько о вещи, изделии и произведении, сколько о сущем вообще.
268 Часть I Для разъяснения этого Хайдеггер приводит пример о истолкованием картины Ван-Гога «Башмаки». «Служебность» башмаков очевидна: крестьянка носит их и они служат ей именно как башмаки. И чем меньше думает она о них, тем в больше степени они выполняют свою функцию. «Из темного отверстия истоптанных внутренностей башмаков неподвижно глядит тягостный труд рабочих шагов. В тяжелой и грубой прочности башмаков встает крепость медленной поступи через далеко протянувшихся и всегда ровных борозд пашни, над которыми дует суровый ветер. На коже лежит сырая и сочная земля. Под подошвой забилось одиночество проселочной дороги в наступающем вечер. В башмаках таится молчаливый призыв земли, земли, тихо дарящей зимних зреющее зерно, землице необъяснимой самоотверженностью её зимних пустынных полей под паром. В этих башмаках сквозит безжалостный страх за уверенность в хлебе, безмолвная радость за пережитую нужду, трепет в ожидании рождения, и страж в предчувствии смерти. Земле принадлежат эти башмаки и в мире крестьянки это хранится. Из этой хранимо принадлежности восстает изделие, чтобы покоиться в самом себе»./ Ношение башмаков крестьянкой в любое время или не ношение как бы невольно дает ей все, что можно знать о них, и приобщает ее и к молчащему зову земли и сообщает ей уверенность в ее мире. Бытие издельности изделия состоит в служебности, а служебность — в полноте существенного бытия изделия, что называется надежностью. Таким образом, картина Ван-Гога «Башмаки» — это история бытия мира крестьянки со всеми жизненными перипетиями, переживаниями, трудом и существованием. в окружающем мире и с окружающим миром во всей его полноте. Это -истинный сказ, раскрытие, растворение, когда сущее раскрывается в несокрытости своего бытия, а это именно то, что древние именовали темином ???i?, истина. Следовательно, в произведении искусства, в данном случае — в произведении живописи, творится свершение истины: «Сущность искусства это: истина сущего, становящаяся-в-произведении» (So ware denn das Wesen der Kunst dieses:das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seicnden»)./ Таким образом Хайдеггер перевертывает тысячелетнюю традицию, согласно которой искусство рассматривалась как то, что имело дело с прекрасным и красотой и потому называлось изящным искусством или искусством прекрасного. Хайдеггер же определяет искусство как то, что имеет дело с истиной, которая свершается, творится, рождается, устанавливается, в произведении искусства. «Произведение искусства открывает присущим ему способом бытие сущего. В произведении сияет это открытие, то есть раскрывать /Entbergen/, то есть истина сущего. В произведении искусства истина сущего устанавливается в произведении. Искусство есть установление истины в произведении»/. После рассмотрения проблемы вещи и произведения, Хайдеггер анализирует проблему соотношения произведения и истины. Если в первом случае Хайдеггер пользовался категориями «материи» и «формы» то во втором случае он вводит категории «мира» и «земли». Он пытается раскрыть суть произведения искусства, в котором скрывается и раскрывается истина как совершенно независимая от художника. Хайдеггер ставит вопрос о том, что есть истина и как она может совершаться в произведении. Он отмечает, что произведения должны быть там, где они предназначены быть: в том или ином географическом месте, в том или ином храме, совершен-
Онтология эстетического
269
но отдельно от других произведений, или, наоборот, в определенной взаимосвязи и взаиморасположенности с другими произведениями. Если их изымают из их исконного места, то они предстают в совершенно другом виде, ибо лишаются своего «мира». Скажем, если их изымают из храма и перемещают в музей, то они не только «теряются» среди других произведений искусства, но и нередко перестают быть собственно произведениями искусства. Так, «Сикстинская мадонна» неотделима от церкви в Пьяченце, «Троица» Рублева также должна занять свое место в храме Троице-Сергиевской Лавры. Таких примеров можно привести великое множество, ибо почти все музейные собрания — это своеобразное «кладбище» «переселенцев» — произведений, лишенных своего исконного места. Но вернемся к проблеме взаимоотношения произведения и истины. Чтобы пояснить суть вопроса о произведении и истине, Хайдеггер обращается опятьтаки к конкретному произведению искусства — к греческому храму. «Сооружение, греческий храм, ничего не отображает. Он просто стоит посредине испещренной расщелинами скалистой долины. Сооружение охватывает образ бога и замыкая его в своей скрытности через открытую колоннаду выставляет его в священную сферу. Посредством храма, бог пребывает в храме. Это владение бога есть расширяющаяся и обособляющаяся в своих пределах священная сфера. Храм и его сфера не теряются в неопределенном. Храмовое произведение одновременно присоединяет и собирает вокруг себя единство путей и отношений, в которых рождение и смерть, беда и благословение, победа и позор, стойкость и падение — создают сущностночеловеческий образ судьбы человечества. Владычественный простор этих открытых отношений есть мир этих исторических народов. Из этих просторов и в них народ возвращается к самому себе, чтобы свершить свое предназначение». Этот храм покоится на скале, которая питает его животворными силами. Он выдерживает все невзгоды. Камни выявляют свет дня, широту небес, мрак ночи. Храм делает зримыми огромные воздушные пространства. В неприступном покое храма отражается все буйство различных стихий. Благодаря храму, все и вся выявляют свою суть. Храм раскрывает свой мир и ставит его на землю. Именно храм придает вещам их исконный вид, а людям — взгляд на самих себя. Изображение — это произведение, в котором пребывает бог, следовательно оно есть сам бог. То же самое происходит в трагедии, где вершится борьба новых богов против богов старых. И то же самое можно сказать о произведении языка, где борется слово и предлагает сделать выбор между святостью и грехом, добром и злом, величием и ничтожеством, благородством и низостью и т. д. Быть произведением или творением значит восставлять свой мир. «Мир мирует и в своем бытийствовании он как осязаемое и слышимое, во что мы верим как в свое родное. Мир никогда не есть предмет. ..Мир всегда, есть непредметное, чему мы подчинены, до тех пор, пока пути рождения и смерти, благословения и проклятия отторгнут наев в бытие». Здесь мир и земля, взаимодействуют друг с другом: в противостоянии, в споре, в самоутверждении как отказе. Категории мира и земли играют исключительно важную роль в художественно-эстетическом анализе Хайдеггера: они опрокидывают традиционное понимание искусства и творчества, искусства и эстетики, произведения и художника и другие. В этом одно из существенных отличий произведения искусства от любых на-
270 Часть I учно-технических изобретений, нацеленный на покорение земли, на ее подчинение человеку и его потребительским интересам. Земля сопротивляется всем попыткам научно-технического опредмечивания природы, попыткам установить господство человека над природой, которые имманентно несут в себе разрушение. Движение в этом направлении все больше и больше приближает человечество к катастрофе, ибо установление подобного господства всегда означает новый шаг к гибели /создание ядерного оружия, клонирование и т. д./. Произведение искусства, наоборот, направлено изначально на творчество и совершенствование всего существующего. «Построение мира, и создание земли являются двумя существенными стремлениями бытия произведения произведением» (Das Aufstellen einer Welt und Herstellen der Erde sind zwei Wesenzuge im Werusein des Werkes»/. Создание земли означает вводить ее в просторы раскрытости или открытости как самозакрытости. Именно земля позволяет всему сущему выявить всю свою полноту: краски начинают светиться, слово становится подлинным словом и т. д. Мир представляет собой раскрывающуюся раскрытость широких путей простых и сущностных решений в судьбе исторического народа. Земля, есть проявление того, что замкнуто, укрыто и спрятано в себе. И хотя мир и земля существенно отличны друг от друга, они никогда не разделены. «Мир основывается на земле, а, земля пронизывает мир...Противостояние их есть спор мира и земли...В сущностном споре каждая спорящая сторона поднимает другую до самоутверждения их сущности ...Бытие произведения произведением состоит в спаривании спора между миром и землей...В задушевности спора находит свое бытие покой покоящегося в себе самом сущность произведения»/. А каково же место истины, каково ее соотношение с произведением искусства? Произведение и истина тесно взаимосвязаны: истина не просто ориентирует или «задает путь» произведению искусства или творению, но и составляет его суть, а произведение или творение являет собой как бы «вместилище» истины, «хранилище» истины, ибо оно «хранит» ее и не дает ей исчезнуть. Правда, Хайдеггер ставит вопрос об истине более широко и универсально. По его мнению, ни греки, ни римляне, ни Средневековье, ни Новое время не продумали вопрос: «Что есть истина?», а если и продумывали, то чисто формально — в духе Понтия Пилата или Фомы Аквинского — в скептическом или в абсолютном духе, что в равной степени неприемлемо, поскольку сомнение в истине /Понтий Пилат/ -это вовсе не ответ на вопрос об истине, а утверждение Фомы, что «истина есть адекватность вещи и интеллекта» — тоже не ответ, ибо ставит множество новых вопросов, касающихся существа истины: что есть вещь, что есть интеллект, что есть адекватность? То же самое можно сказать и о картезианском понимании истины как достоверности, очевидности или правильности. Словом, Хайдеггер не приемлет ни одного решения вопроса, об истине, которые давались мыслители прошлого. Свое решение вопроса об истине он связывает с категориями «несокрытости», «мира» и «земли», а также «произведения» или «творения». «Произведение» как произведение выстраивает свой мир и удерживает «открытость» мира. «К бытию произведения принадлежит построение мира» /Zum Werksein gehort die Aufstellung einer Welt./. У каждого произведения свой построенный
Онтология эстетического
271
и завершенный мир. Однако, этот мир соотносится с миром в целом, с миром вообще, ибо этот мир выстраивается на земле и вне земли не может быть и мира. «На земле и в земле основывает исторический человек свое житие в этом мире. Произведение устанавливает свой мир и создает землю. Создание следует здесь понимать в строгом смысле слова. Произведение вдвигает и удерживает саму землю в раскрытость мира. Произведение дает земле быть землею»/. Хайдеггер утверждает: «Все сущее стоит в бытии» /Das Seiende steht im Sein/ и люди, и дары, и жертвоприношения, и животные, и растения, и изделия, и произведения. Человек постоянно познает существующее, но чем больше он познает, тем меньше он знает. Но сущее познается своеобразно: сокрытым и несокрытым сущее может быть лишь тогда, когда оно входит в сферу «просеки»/Lichtung/, просвета, которое является самым бытийственным из всего сущего. Просека находится в середине сущего, но не сущее ее окружает, а она окружает сущее. Несокрытость или истина не является ни свойством сущего, ни свойством суждения. «Сущностью истины, то есть несокрытости, управляет отказ». В этом смысле: «Сущность истины есть неистина» (Das Wesen der Wohrheit ist Unwahheit”) но не в смысле лжи, а в смысле своей противоположности, которую она предполагает. В произведении или в творении совершается или творится истина. В любом произведении искусства — в храме, в картине, в поэзии, в музыкальном сочинении — творится истина. «Прекрасное есть сияние, встроенное в произведение. Красота есть способ, которым бытийствует истина как несокрытость» («Das ins Werk gefugte Scheinen ist das Scone. Schonheit ist eine Weise als Unverborgenheit west»). Из этого ясно насколько тесно Хайдеггер связывает истину и с произведением и красотой или прекрасным. Однако, еще не совсем ясен вопрос относительно взаимоотношений истины и искусства. Рассмотрение этого вопроса Хайдеггер начинает с истолкования греческого термина техне /?????/, которым греки именовали как ремесло, так и искусство. Хайдеггер возражает против этого, полагая, что техне не обозначает ни ремесла, ни искусства, а лишь один из способов знания /Wissens/, а знание в греческом мышлении означало истину?. «Становление произведения произведением есть один из способов становления и свершения истины. В сущности истины состоит все». Истина имманентно содержит в себе влечение к творчеству, проявляющемуся в споре мира и земли, в споре, приводящему их ко все большему единству. Истина творится в произведении. «В произведении творится свершение истины и творится по способу произведения произведением. Таким образом сущность искусства предварительно была определена как творящаяся в произведении истина. Но это определение сознательно двусмысленно. Оно гласит: искусство есть установление устрояющейся в образ истины. Это свершается в созидании как произведении несокрытости сущего. Но становиться в произведении это одновременно: давать ход творению создания как бытию произведения. Это свершается как охранение. Стало быть, искусство есть: созидающее охранение истины в произведении. Тогда искусство есть становление и свершение истины…Все искусство…в своей сущности есть поэзия. Сущность искусства, где одновременно покоятся произведение искусства и художник, есть становящаяся в произведении истина». Но если искусство по своей сущности — поэзия, то, в таком случае, все виды искусства следует сводить к поэзии, что Хайдеггер считает произволом. И все-
272 Часть I таки искусство как поэзию он понимает очень широко. Но даже поэзию в узком смысле слова он выделяет среди всех других видов искусства как нечто выдающееся. Хайдеггер мыслит поэзию очень широко и очень глубоко и при этом в тесной связи с языком и со словом, поэтому все равно возникает вопрос — исчерпывают ли другие виды искусства, начиная с архитектуры вплоть до словесности, сущность так понимаемой поэзии. «Сам язык есть поэзия в существенном смысле…Поскольку же язык есть свершение…постольку (Poesie), поэзия /Dichtung/, поэзия в узком смысле, есть самая изначальная поэзия / Dichtung / в существенном смысле слова. Язык не потому поэзия, что в нем прапоэзия /Urpoesie/, но поэзия /Poesie/ происходит в языке, потому что язык хранит изначальную сущность поэзии /Dichtung/…Искусство как творящаяся в произведении истина есть поэзия /Dichtung/...Сущность искусства есть поэзия. АСущность поэзии есть учреждение истины. Учреждение истины мы понимаем в тройном смысле: учреждение как дарение, учреждение как основание, учреждение как начинание»/, В этих словах выражена суть хайдеггеровского понимания взаимоотношения истины и искусства и суть понимания самого искусства. К этому еще следовало бы добавить то, что Хайдеггер принял близко к сердцу слова Гегеля о том, что искусство перестало быть наивысшим способом, в котором истина обретает свое существование, что форма искусства перестала быть наивысшей потребностью духа, и, что, наконец, во всех отношениях искусство со стороны величайшего своего предназначения остается чемто уже пройденным, то есть слова Гегеля о смерти искусства. И хотя Хайдеггер замечает, что смерть искусства не происходит сразу, а & занимает период в несколько сот лет, все же ему импонировал приговор Гегеля относительно судеб искусства. Не случайно Хайдеггер не связывал происхождение искусства ни о красотой, ни с переживанием. «Сушностному преобразованию истины соответствует сущностная история западноевропейского искусства. Это искусство так же мало можно понять, исходя из красоты, как и постичь его, исходя из переживания, если предположить, что метафизическое понятие способно простираться от искусства до его сущности». Таким образом, Хайдеггер попытался создать совершенно новую онтологическую эстетику, отличную от традиционной, основывавшейся на красоте или прекрасном и на чувственном знании. Хайдеггер стремился обосновать свой эстетические взгляды на онтологической основе, на взаимоотношении бытия, сущности бытия, истине, составляющих сущность художественного произведения, сущность искусства. Он выработал свою категориальную систему как философскую, так и эстетическую, не похожую на традиционные категорий, пытаясь уйти от разъедающего субъективизма современных философско-естетических концепций. Искусство у него имеет дело не столько с красотой или прекрасным, сколько с истиной, и при этом с истиной, имеющей онтологический характер, с истиной объективной. Придавая исключительное значение поэзии и поэтическому слову, среди всех других видов искусства, Хайдеггер попытался вывести искусство из кризиса и вернуть ему то высокое значение, которое оно занимало в древнем мире наряду с религией и философией: искусство как вершитель судеб народов.
12 Дегуманизация искусства (Хосе Ортега-и-Гассет)
Хосе Ортега-и-Гассет был одним из самых глубоких, тонких и оригинальных мыслителей XX века. Хотя он сам признавался в том, что очень многим обязан немецкой философии (и действительно Ортего-и-иГассет развивал идеи классиков немецкой философии — Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля «философии жизни» Шопенгауэра, Ницше, романтиков — Ф. Шлегеля, Новалиса и других, неокантианцев — Дильтея, Зиммеля, Кассирера, Когена) в немегьшей степени он опирался на традиции испанского искусства и эстетической мысли (Сервантеса, Лопе де Веги, Кальдерона, Асорина, Р.дель Вальс-Инклана, Мачадо, Унамуно и других), а также на философские и художественно-эстетические традиции Франции (Декарт, Бальзак, Стендаль, Шатобриан, Флобер, Бергсон, и другие), Великобритании (Шекспир, Бэкон, Локк, Диккенс и другие), России (Пушкин, Толстой, Достоевский, Спинозы, и многих других, не говоря уже о Платоне, Аристотеле, Плотине, Августине — всех не перечислить. Словом, Ортега-и-Гассет был талантливым мыслителем и подлинным «человеком культуры», о чем свидетельствует его блестящие труды, получившие мировое признание («Размышления о «Дон Кихоте», «Дегуманизация искусства». «Восстание масс», «Человек и люди», и другие). Будучи истинным испанцем, Ортега-и-Гессет, как и Унамуно, «болел Испанией», всеми силами стремился построить «новую Испанию», поскольку полагал, что Испания перестала быть Испанией, а испанский народ — нацией, и был убежден в том, что Испания выживет не как народ, а как культура. Если пять веков назад Испания сплотилась, чтобы успешно проводить свою внешнюю политику как мировую политику, то уже к концу XIX века дает о себе знать стремление к обособлению — сепаратизм и национализм. Все классы и социальные слои отделились друг от друга глухими перегородками, прозябали в эгоизме и бескультурье. Испания представлялась ему «империей масс», которые установили свое господство, сменив аристократию. Моральный бунт масс, их ненависть к «лучшим», а также нехватка «лучших», явились основной причиной распада и национальной катастрофы Испании. «В Испании одержало абсолютный триумф самое пошлое обуржуазивание. И в высших и в низших классах господствуют бесспорные нормы страшной тривиальности и опустошительного филистерства. Любопытно наблюдать, как в любой момент и при всяком удобном случае масса втаптывает в грязь любое намерение высшего качества»1. Спасение от этого кошмара, ведущего к гибе-
274 Часть I ли, Ортега-и-Гассет видит в твердой и последовательно осуществляемой воле к отбору лучших людей, обладающих высокой культурой, глубокими знаниями, чтобы помочь нации найти пути к совершенствованию и восстановить свой духовный потенциал. В центре исследований Ортеги-и-Гассет стоит человек, которого он рассматривает «исторически» как существо, имеющее историю. «Человек — не вещь, а драма, его жизнь — универсальное событие, которое случается с каждым». Человека и человеческое нельзя понять вне истории. Человек — живое существо, он живет, действует мыслит, чувствует и страдает и жизнь его можно понять только с помощью исторического разума, являющегося, — согласно Ортеге-и-Гассет, — более рациональным и более точным, чем физика или математика. Полагая, что историческая наука состоит из ядра, а priori, системы гипотез, связывающих это ядро с наблюдаемыми фактами, сферы «индукции, управляемых этими гипотезами, а также широкой строго эмпирической периферии — фактов и дат, он считает, что история не может сводиться к хронологии, в силу постоянных ингредиентов факта или исторической реальности, являющейся радикальной исторической структурой а priori. “Историология не есть поэтому методологическая рефлексия об historia rerum gestarum или историография, но непосредственный анализ, res gesta исторической реальности»2. Ортега-и-Гассет довольно обстоятельно описывает и раскрывает «движение нашей жизни к другим» в «четырех великих шагах»: 1. Только мне дана и только для меня очевидна моя жизнь, которую я проецирую на жизнь других. Поскольку все думают и чувствуют более или менее одинаково, то существует только одна форма человеческой жизни для всех людей. 2. Я осознает себя таковым только во взаимоотношении с Ты: Я рождается благодаря Ты. 3. Я конструирует «ближнего» как Другое Я — alter ego3, являющегося одновременно близким и далеким по отношению к Я. 4. Ты, другой представляется Я неким подобием Я. Крайне формы ассимиляции Ты и Я — дружба и любовь, однако, последняя или абсолютная ассимиляция Я и Ты невозможна, поскольку тогда можно было бы создать вновь Цезаря и Клеопатру, что исключено»4. Историческая наука и состоит в раскрытии этой «диалектики» Я и Ты. В соответствии с этой «диалектикой» Я и Ты Ортега-и-Гассет рассматривает взаимодействия философа с философией, художника с произведением, человека с обществом, государством и культурой. Так, например, в своей работе о Канте он рассматривает не столько саму философию Канта, сколько отношения между Кантом и его философией. «Эта манера трактовать философию, говоря не о ней самой, а о ее отношениях (articulation) с человеком, который ее создает, не является ни капризом, ни дополнительным любопытством. Я считаю, что именно в ней состоит подлинная субстанция истории философии»5. Если в Греции, Риме, и в Европе в центре внимания находился «человек войны» — воин, то в новейшее время ее заменил обыкновенный буржуа.
Дегуманизация искусства
275
«Современная философия, продукт подозрительности и осторожности, рождает буржуев. Это новый тип человека, который идет к утрате военного темперамента и к тому, чтобы стать социальным прототипом. Это происходит потому, что буржуа является таким видом человека, который не верит в себя, который не чувствует уверенности в самом себе…Буржуа — индустриальный человек и адвокат. Экономика и право — две дисциплины осторожности. В кантовском критицизме мы созерцаем гигантскую проекцию буржуазной души, которая управляла судьбами Европы с растущей исключительностью, начиная с эпохи Возрождения. Этапы капитализма были одновременно стадиями критической эволюции»6. Разумеется, это вовсе не значит, что Ортегаи-Гассет считал критическую философию продуктом капитализма, но несомненно то, что он считал капитализм и кантовскую философию теми сферами, которые порождают определенный тип человека, суть которого усматривал в «подозрительности», если не в «антиномичности». Кроме того, Ортега-и-Гассет наделял этот тип еще и этнографическими, национальными, психологоантропологическими характеристиками. Например, Кант — чистый немец, а «немецкая душа» характеризуется интеллектуальной ясностью, замкнутостью в себе, очевидностью и действительностью своего собственного существования. В отличии от «немецкой души» «южная душа» (испанцы, итальянцы и другие) отличается общительностью, «социальностью», рассматривает себя в связи с другими людьми и природой. Немецкая философия пыталась возводить философию на человеческом я или на идее: Я был образцом реальности, образцом интеллектуального конструирования мира, который был бы похож, насколько это возможно, на Я. «Немецкое Я не есть душа, не есть реальность телесная или связанная с телом, но она есть сознание самого себя, самосознание — Selbstbewu?tsein»7. А «южная душа» всегда основывала философию на внешней реальности, на внешнем мире. Тем не менее, Ортега-и-Гассет находит у них нечто общее, состоящее в том, что вся современная философия является идеализмом, исключая Спинозу, который не был европейцем, и материализмом, который не был философией. Вся история философии и философия вообще представляется Ортеге-иГассет как некая «проекция», «перспектива», «спектр» или как громадная панорама «спектров», «перспектив» и «проекций» различной величины, ясности, глубины и т. д. личностей философов. Чтобы познать ту или иную философию, следует познать личность философа и ту реальность, с которой он имеет дело: жизнь человека и обстоятельства, в которых он живет. Ортегианское понимание жизни человека как «фундаментальной реальности» и обстоятельств сводится кратко к следующим моментам: 1. Человеческая жизнь в ее подлинном и первоначальном смысле — это жизнь, сама по себе, это всегда моя жизнь, личная жизнь. 2. Жизнь состоит в том, что человек, под угрозой гибели, вынужден действовать в определенных обстоятельствах. 3. Обстоятельства представляют человеку различные возможности действовать, осуществлять свою свободу, делать выбор всей деятельности, своего бытия. 4. Жизнь непередаваема (intrasferible). Никто не может заменить человека в его деятельности, мучениях, страданиях, сомнениях и ответственности. Одна-
276 Часть I ко, все, что делает человек, что он мыслит, чувствует, желает должно иметь для него смысл. Таким образом, жизнь человека — это всегда личная жизнь, жизнь в определенных обстоятельствах, жизнь ответственная и непередаваемая8. Если межиндивидуальные отношения позволяют человеку взаимодействовать с теми, кого он более или менее знает, то нравы или обычаи (los usos) делают возможным общение с совершенно незнакомыми и даже чуждыми людьми. Нравы, обычаи или опыт оказывают влияние на определенный репертуар действий человека — на идеи, нормы, технику, обязывая индивида жить на высоте времени, внедряя в него опыт, накопленный человечеством в прошлом. Благодаря этому человек является историей и прогрессом. Нравы, обычаи и опыт задают личности программу поведения и действия, позволяют концентрировать личную творческую и действительно человеческую жизнь в нужных направлениях, а также помогают автоматизировать значительную часть поведения личности9. Социальное проявляется в человеческих деяниях и поведении, в том, что Ортега-и-Гассет называет «обществом или коммуникецией» (compania o comunicacion) или «миром межиндивидуальных отношений»10. То есть под «социальным» философ понимает не просто общество как некую совокупность индивидов, а то, что пронизывает всю человеческую жизнь, какой бы личный и неповторимый характер она не имела. Именно «действие» и определяет индивидуальный и неповторимый характер того или иного человека. Философ полагал, что есть три момента, которые циклически повторяются на протяжении человеческой жизни: 1) человек чувствует себя потерянным, потерпевшим крушение во внешнем мире — это отчуждение (alteracion); 2) человек, находясь в напряженном состоянии, удаляется в свой интимный мир, чтобы выработать идеи о мире вещей, о своем возможном господстве над ним — это процесс погружения в самого себя (ensimismamiento), созерцательная жизнь, о которой говорилось в романах, «теоретикос биос» греков, теория; 3) человек возвращается к тому, чтобы погрузиться в мир, чтобы действовать в нем соответственно заранее составленному плану — это действие, активная жизнь, практика. Поэтому нельзя говорить о действии без его измерения, в котором оно должно стать руководящим принципом для предварительного созерцания; и наоборот, погружение в самого себя невозможно без проектирования будущего действия. Итак, судьба человека есть прежде всего действие. Мы живем не для того, чтобы мыслить, а, наоборот, мыслим для того, чтобы достигнуть подлинной жизни»11. Пафос исследований Ортеги-и-Гассет состоял в том, чтобы не только обозначить моменты или стадии развития человеческой жизни, но и раскрыть внутреннюю взаимность между ними, поскольку они выражают состояние и развитие человеческой жизни, будь то жизнь отдельного индивида или жизнь человеческого общества. Какой бы жизнью человек ни жил, мир вещей всегда противостоит ему как нечто чуждое — отчуждение неизбежно. Преодолеть это отчуждение человек может лишь с помощью своего разума и соответствующего практического действия. В этом смысле судьба человека представля-
Дегуманизация искусства
277
лась Ортеге-и-Гассет не неизбежным роком, а тем, что человек делает из самого себя, кем он становится, благодаря своему разуму и своим действиям. Подлинная жизнь состоит в том, чтобы реализовать самого себя, свое признание. Однако, человеку угрожает не только отчуждение в различных его формах и видах — в не меньшей, если не в большей степени ему угрожает 2нивелирование», «омассовление», господство «человекамассы». «Мы живем в эпоху нивелирования: нивелируются судьбы, нивелируется культура различных социальных классов, нивелируются половые различия (los sexos). Больше того: нивелируются даже континенты»12. Ортега-и-Гассет полагал, что этот процесс угрожает тем, что исчезнет аристократическое меньшинство, которое всегда представляло собой творческую элиту, создававшую высокую культуру, высшие духовные ценности. Теперь наступает период господства «человека-массы» — современного варвара, современного дикаря. «Человек-масса» — это не рабочий, не крестьянин, а особый тип человека, который имеется во всех слоях и классах современного общества. Массовый человек — это «средний человек», посредственность, заурядность, который доволен своей стертостью, близкостью, малокультурностью, невежеством, духовной нищетой. При этом массовый человек ощущает себя совершенным, утверждает свое «право на пошлость» и считает необходимым вмешиваться во все и действовать насильственными методами, поскольку все другие ему или неизвестны, или чужды, или недоступны (убеждение, диалог, дискуссии, толерантность и т. д.). Он всему предпочитает метод «прямого действия» то есть насилие. Психология массового человека характеризуется ощущением легкости и обильности жизни, лишенной каких бы то ни было ограничений, чувством собственного превосходства и всесилия, стремление к господству и властвованию над другими. Постоянно предпринимаются попытки «сделать силу» последним разумом (ultima ratio)…основанием прокламировать насилие как первый разум (prima ratio)…Это Charta magna варварства»13. Абсолютизация государства (лозунг, выдвинутый Муссолини: «Все для Государства, ничто вне Государства, ничего против Государства»14 привела к тому, что государство поглощает общество, душит всякую самостоятельность и самодеятельность, свободу и творчество, непомерно раздувает бюрократию и репрессивный аппарат, делает насилие универсальным. Традиционные мораль и нравственность устраняются, а их место занимают противонравственность и антимораль. Противоядие против этого варварства и одичания Ортега-и-Гассет видел в том, чтобы воцарилась подлинная философия — не в том смысле, чтобы правили философы или, чтобы правители философствовали, а в том, чтобы философы были философами и занимались своим делом, а не предавались политике, публицистике, просвещению, науке и т. д., ибо человек самой природой предназначен к поискам высшего начала. К этому следовало бы добавить, что Ортега-и-Гассет всю свою творческую жизнь, посвятил исследованию современной ему жизни Испании, Европы, ряда других стран и континентов, а также исследованию и изучению того, в чем она выражалась и проявлялась — произведениям литературы и искусства, истории и философии, науки и культуры. Всегда и везде он подчеркивал важ-
278 Часть I ную роль аристократического меньшинства, которое имело непосредственное отношение к созданию новых духовных и культурных ценностей, противопоставляя его «человеку-массе», массовому человеку, способному лишь паразитически потреблять то, что было выработано предыдущими поколениями, а то и просто разрушать существующее, чтобы осуществлять свое тотальное господство. Подлинная культура, согласно Ортеге-и-Гассет, может развиваться только там, где есть устои, на которые можно опереться, законы, к которым можно прибегнуть, где существует уважение и оправдание искусства. Основные моменты социальной теории Ортеги-и-Гасета являются своеобразным ключом к пониманию его эстетики. Вместе с тем можно утверждать и обратное: критическое рассмотрение эстетики поможет полнее и глубже выявить содержание его социальной теории. Хосе Ортега-и-Гасет начинает свою работу о дегуманизации искусства с утверждения, что искусство следует изучать с социологической точки зрения. Это, разумеется, справедливо: чтобы понять искусство или эстетическую теорию, необходимо проанализировать их социальные корни, социальное содержание, условия, благодаря которым они возникли и распространились. Попытаемся с этой точки зрения взглянуть на саму эстетическую концепцию Хосе Ортеги-и-Гасета. Капиталистический способ производства враждебен искусству и человеческому творчеству вообще. Этот факт не мог не вызвать определенного, порой очень резкого сопротивления со стороны художественной интеллигенции. Так возникла теория «искусства для искусства», которая пыталась спасти искусство от разлагающего влияния буржуазной действительности, изолировав его от этой действительности и замкнув в самом себе. Это был своеобразный протест художников против голой буржуазной утилитарности, против превращения произведений искусства в заурядный товар, а самих художников — в обычных ремесленников. Как известно, этот протест не увенчался и не мог увенчаться успехом. Больше того, попытка изоляции искусства от действительности несла искусству не спасение, а в конечном счете гибель. В обществе рыночной экономики, где произведения искусства становятся предметом наживы и спекуляций, неизбежно измельчание искусства, появление произведений, потворствующих мещанским вкусам, вкусам среднего потребителя, снижение общего уровня культуры художников вообще. Эта ситуация порождает эстетические теории, провозглашающие конец искусства, его неизбежную гибель. Однако подобные теории неспособны объяснить особенности современного искусства, и в частности его все более проявляющуюся антигуманистическую направленность. Между тем это совершенно реальное явление нашего века. Кризис буржуазного общества, начавшийся во второй половине XIX века, охватил все стороны и все сферы общественной жизни. Философы пытались по-своему объяснить причины и последствия данного кризиса и наметить какие-то пути его преодоления. Так, например, Фридрих Ницше видел проявление кризиса в том, что люди утратили «волю к власти». Под влиянием христианской религии и различного рода либеральных и социалистических учений они стали «мягкими» и слишком «демократичными», вместо того чтобы воспитывать в себе качества «белокурой бестии», «сверхчеловека», стоящего
Дегуманизация искусства
279
по ту сторону добра и зла. В связи с этим он требовал «переоценки всех ценностей». Самое важное противоядие против нарастающего кризиса он видел в искусстве, но не в существовавшем искусстве, которое, по его мнению, было слишком романтическим и сентиментальным (включая искусство Вагнера), а в искусстве, которое еще надо было создать,— искусстве «гения», направленном на становление и воспитание «сверхчеловека». Это искусство, по замыслу Ницше, должно исключить из себя «человеческие» элементы. Оно должно быть «надчеловеческим», или «сверхчеловеческим», чтобы противостоять всеобщему кризису и декадансу. Теория Ортеги-и-Гасета, по существу, представляла дальнейшее развитие и конкретизацию эстетики Ницше, эстетики философии жизни. Ортега-и-Гасет описывает и исследует действительность и факты искусства. Прежде всего он выявляет утилитаризм современного человека по отношению к искусству: людям нравится только такое искусство, которое связано с человеческими судьбами, с человеческим существованием: «Искусством они назовут совокупность средств, с помощью которых они соответственно вступают в контакт с человечески интересными вещами»15. Такое понимание искусства Ортега-и-Гасет считает естественным, поскольку большинство людей не знает другого отношения к объектам, кроме «практического» (причем «практическое» понимается прежде всего как утилитарное и практическиутилитарное отношение). Однако имеется различие в отношении к буржуазному утилитаризму со стороны сторонников «искусства для искусства» и Орте-ги-и-Гасета: первые отвергали утилитаризм, сугубо деляческий подход к искусству; второй считает его неизбежным как точку зрения «толпы», «массы», которая неспособна подняться выше примитивного, обыденно-практического отношения к действительности, включая и искусство. Хосе Ортега-и-Гасет неправомерно отождествляет здесь практическое отношение людей к действительности с грубо утилитарным отношением, столь распространенным и неизбежным в потребительском обществе. Практическое отношение к действительности является определяющим среди других отношений человека к окружающему миру, и в нем полнее всего проявляется человеческая сущность, в то время как утилитаризм развивается в определенной социально-экономической ситуации и носит исторически преходящий характер. Постулировав, однако, такое отождествление, Ортега-и-Гасет показывает, что подобного рода практическое отношение к искусству (когда человек радуется или страдает, переживая все перипетии человеческих судеб в искусстве) не имеет ничего общего с подлинно эстетическим переживанием и эстетическими чувствами: «Радоваться или сострадать человеческим судьбам, которые, может быть, повествуют или показывают нам произведения искусства, есть вещь совершенно отличная от подлинно художественного наслаждения. Больше того, это внимание к человеческому элементу в произведении искусства в принципе несовместимо со строго эстетическим удовольствием»16. В сущности, Ортега пребывает в русле традиционной кантианской формулы эстетического как незаинтересованного удовольствия. Но если Канта интересовала структура воспринимающего субъекта, то Ортега считает необходи-
280 Часть I мым обеспечить неутилитарное отношение, изменив параметры произведения искусства. Согласно Ортеге, художественность и действительность являются совершенно противоположными: реальность, действительность не может быть художественной, а художественность не может быть реальной: «...художественный объект является художественным лишь постольку, поскольку он нереален»17. А поэтому по-настоящему понимать и воспринимать произведения искусства может лишь тот, кто выработает у себя способность видеть произведения искусства такими, каковы они есть на самом деле,— нереальными. Большинство людей сделать этого не в состоянии, говорит Ортега-и-Гасет, они никогда не испытывают подлинно эстетического наслаждения, ибо погружены в собственно человеческую реальность, им застит небо человеческий элемент. Весь XIX век, по его мнению, был веком строго реалистического искусства; художники сводили до минимума художественный элемент своих произведений, начиняя их различными рассказами о реальной человеческой жизни. Такое искусство было рассчитано на людей, которые не в состоянии понять подлинные произведения искусства и которым доступны лишь произведения, обладающие художественным элементом в самой незначительной степени. Именно поэтому реалистическое искусство было столь популярным: «...оно предназначалось для массы, дифференцированной в той мере, в какой искусство уже было не искусством, а сгустком жизни. Помнится, что во все эпохи, когда существовало два различных типа искусства, одно для меньшинства и другое для большинства, последнее всегда было реалистическим»18. Как пример Ортега-и-Гасет приводит средневековое искусство, в котором существовали два вида искусства: для знатных — благородное, «условное» и «идеалистическое»; для плебеев — народное, реалистическое и сатирическое. Искусство реалистическое, народное, по его мнению, является искусством грубым и примитивным, в нем лишь ничтожная доля может быть отнесена к настоящему искусству. В свою очередь Ортега-и-Гасет не называет рафинированное искусство «чистым искусством», потому что хорошо знает, что теория «искусства для искусства» давно себя скомпрометировала, больше того, он согласен даже отрицать возможность существования «чистого искусства» и ратует только за очищение искусства от некоторых нежелательных элементов, вроде элемента «человечности». «Мы не собираемся спорить о том, возможно ли чистое искусство. Может быть, и невозможно, но причины, ведущие к этому отрицанию, трудные и долгие. Может быть, лучше не касаться этой темы. Тем более что это не имеет большого значения для того, о чем мы сейчас говорим. Даже если чистое искусство невозможно, то нет никакого сомнения в том, что возможна тенденция к очищению искусства. Эта тенденция приводит к прогрессирующему исключению человеческих элементов, всех слишком человеческих элементов, которые преобладают в романтической и натуралистической художественной продукции. В ходе этого процесса будет достигнута такая точка, когда человеческое содержание произведения искусства будет таким ничтожно малым, что его едва ли можно будет заметить. Тогда -мы будем иметь объект, который смогут воспринять только те, кто обладает своеобразным даром
Дегуманизация искусства
281
художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для массы людей; это будет искусство касты, а не демоса. Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса индивидов: тех, кто понимает его, и тех, кто не понимает, то есть художников и нехудожников. Новое искусство есть искусство для художников»19. За этими высказываниями скрыт также положительный момент критики массовой культуры технократического общества. Еще Гегель указывал на враждебность буржуазного общества искусству и культуре. Он показал, что человек в буржуазном обществе опутан сетью зависимостей от других людей и поэтому теряет самостоятельность. Продукт его собственного труда не принадлежит ему либо принадлежит в очень незначительной степени. Сам труд становится машинообразным, механическим. В таком обществе воцаряется ужасная нищета и ни один человек не может почувствовать себя свободным. Отношения запутываются и мистифицируются. Такое состояние общества враждебно искусству и таит в себе его гибель20. Подлинные причины кризиса буржуазного общества были вскрыты Марксом. Он установил, что «капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» . Эта враждебность капиталистического производства человеку и искусству носит необходимый и всеобщий характер — она составляет суть самого капиталистического способа производства и выражается прежде всего в отчужденном характере труда и самоотчуждении человека. «В прямом соответствии с ростом стоимости мира вещей растет обесценение человеческого мира»21. Инфляция человеческих ценностей в современном мире — очевидный факт для мыслителей, подобно Ортеге-и-Гасету, понимающих его важность и значение для всех сфер общественной жизни. Современное искусство, с точки зрения Ортеги-и-Гасета, характеризуется следующим. «Если проанализировать новый стиль,— пишет он,— то в нем обнаружится ряд связанных между собой по содержанию тенденций. А именно: к дегуманизации искусства; к отрицанию живых форм; к пониманию произведения искусства как только произведения искусства; к рассмотрению искусства как игры и ничего больше; к вездесущей иронии; к уклонению от любой фальши и в равной мере к скрупулезной детализации. Наконец, искусство, согласно молодым художникам, есть «вещь, лишенная всякой трансцендентности»22. Рассмотрим подробнее суть этих тенденций. В основе всего для Ортеги-и-Гасета лежит «дегуманизация искусства». Что он имеет в виду? Прежде всего философ устанавливает наличие «нового эстетического чувства» как у творцов художественных произведений, так и у публики. Оно состоит в стремлении уйти от человека и всего человеческого: «Важным является то, что в мире существует как несомненный факт новая эстетическая чувственность. Стараясь отыскать наиболее общую родовую и характерную черту новой художественной продукции, я нашел ее в тенденции к дегуманизации искусства»23. Здесь он ссылается на новую живопись. Если раньше живопись пыталась представить действительность такой, какая она есть, естественной, или человечной, очеловеченной («естественное» у Ортеги равнозначно «человеческо-
282 Часть I му», «очеловеченному»), то новая живопись пытается исключить этот человеческий элемент из искусства. При помощи традиционной живописи человек мог сосуществовать с ее иллюзорными или иллюзорно-реальными предметами. Теперь это исключено: «В вещах, представленных в новом произведении, сосуществование невозможно: художник, искоренив аспект живой реальности, разрушил мосты и сжег корабли, с помощью которых мы могли бы перенестись в наш обычный мир. Мы уже заперты в темном мире, художник заставляет нас общаться с объектами, человеческое обращение с которыми невозможно. Поэтому мы вынуждены импровизировать другую форму связи, совершенно отличную от обычной, позволяющей нам сосуществовать с вещами; мы должны создавать и изобретать необычные действия, которые были бы адекватны этим небывалым фигурам. Эта новая жизнь, эта жизнь, придуманная после ликвидации стихийности, является подлинным пониманием и художественным наслаждением. Она не лишена чувств и страстей, но, очевидно, эти чувства и страсти относятся к психической флоре, отличной от той, которая покрывает пейзажи нашей исходной человеческой жизни. Эти ультраобъекты пробуждают вторичные эмоции в том художнике, который живет внутри нас. Эти чувства являются специфически эстетическими»24. Ортега допускает и совершенное исключение человеческого элемента и человеческих форм из искусства, но это, по его мнению, прежде всего «непрактично», ибо в конечном счете даже в самых абстрактных линиях орнаментального порядка содержится «реминисценция некоторых «природных» форм»25. Но искусство движется к дегуманизации не столько потому, что избавляется от человеческого элемента, но и потому, что состоит по преимуществу из этого дегуманизирующего действия, «Дело не в том, чтобы нарисовать что-либо совершенно отличное от человека, дома или горы, но в том, чтобы нарисовать человека меньше всего похожего на человека»26. То есть подлинное искусство, согласно Ортеге, должно бы совершенно освободиться от человеческого элемента, но в этом случае было бы непонятно то, от чего данное произведение «освободилось». Поэтому художник должен оставлять тот минимум «человеческого», который необходим для того, чтобы видно было, над чем одержана победа, чтобы «показать удушенную жертву» и тем самым еще сильнее и рельефнее подчеркнуть победу над «человеческим». По этой причине Хосе Орте-га-и-Гасет отрицает дадаизм как нечто совершенно бессмысленное: совсем нетрудно написать бессмысленную картину, «но чтобы удалось сконструировать нечто, что не было бы копией «естественного»... нужна самая возвышенная одаренность»27. Он говорит, что природа постоянно устраивает засады художнику, пленяя его своими «естественными» формами. И только тот является настоящим художником, кто преодолевает все препятствия бегства от действительности, чтобы, сведя элементы человеческого в своем произведении до минимума и исключив «естественные» формы, возвыситься над природой как над своей жертвой, «удушенной» в тяжелой и трудной схватке. Таким образом, Хосе Ортега-и-Гасет пытается исключить из искусства две вещи: природу с ее формами и человека с его чувствами. Природу — потому, что она постоянно сковывает действия и горизонт художника, а человека — потому, что человечность искусства возвращает художника к природе, «неорганическому телу человека»28.
Дегуманизация искусства
283
Человек связан с природой физически, как и животное, поскольку он живет неорганической природой. Правда, его физическая связь с природой гораздо богаче и универсальнее, чем связь животного. Человек связан с природой практически, потому что она выступает как средство его жизни и как материя, предмет и орудие его жизнедеятельности. В этом смысле чем больше природа соотносится с человеком, тем более универсальным является сам человек. Наконец, человек связан с природой теоретически: природа выступает в виде объектов науки и в виде объектов искусства. Именно поэтому невозможно ни оторвать человека от природы, ни изгнать «естественные» природные формы и человеческий элемент из искусства, поскольку искусство есть одна из фундаментальных связей человека и природы, а природа и человек являются соответственно объектом и субъектом искусства. Не случайно Ортега-и-Гасет говорит о «засадах», которые природа устраивает художнику,— эти «засады» как раз и показывают те бесчисленные нити, которыми человек связан с природой; одной из таких фундаментальных «засад» и является искусство. Ортега-и-Гасет иллюстрирует характер подлинного, с его точки зрения, искусства на одном весьма примечательном примере. Умирает знаменитый человек, около постели которого собрались его жена, врач, журналист и художник. Все они присутствуют и наблюдают один и тот же факт — смерть человека. Однако, говорит Ортега, каждый из них воспринимает и переживает это событие совершенно по-разному, хотя воспринимают они одну и ту же реальность, одно и то же событие. Все эти реальности — эквивалентны, каждая из них является подлинной для соответствующей точки зрения. Мы можем только предпочитать ту или другую из точек зрения. При этом существует только одно средство определения этих точек зрения — «духовная дистанция, на которой каждый из них находится по отношению к общему факту, к агонии»29. В этом отношении ближе всех смерть воспринимает жена умирающего человека. Она настолько сильно переживает смерть своего мужа, что, по сути дела, целиком включена в это событие и поэтому не существует никакой «духовной дистанции», отделяющей ее от факта смерти; она не может взглянуть на смерть со стороны, не может ее созерцать. Врач уже находится на некотором расстоянии от этого события. Для него это прежде всего профессиональный случай. Он не может оставаться равнодушным к этому событию, потому что несет определенную ответственность за такой исход — это вопрос его престижа. Однако его волнения и переживания не доходят до глубины его сердца, а находятся лишь на «профессиональной периферии». Журналист также присутствует при этом событии по должности, однако если врач должен вмешаться в это событие, то репортер является лишь наблюдателем: он должен сообщить об этом в газету. Он лишь созерцает, хотя, безусловно, озабочен тем, чтобы как можно лучше составить сообщение. Наконец, художник, который индифферентен и находится как бы за кулисами, потому что он только созерцает это событие, точнее, свет и тени, краски и т. д., то есть то, что относится к художественным ценностям независимо от самого события или объекта. Художник, говорит Ортега-и-Гасет, находится на максимальном удалении от самого события и осуществляет минимальное «сентиментальное вмешательство»30. Из этого примера Ортега-и-Гасет делает
284 Часть I следующий вывод: если человек включен в какое-то событие и переживает его, то он не может свободно созерцать его, не способен подняться до созерцания и наслаждения собственно художественными ценностями данного события, и, наоборот, если человек не переживает это событие как человек, он начинает видеть художественные ценности события; лишь в этом случае он по-настоящему созерцает событие и наслаждается им как художник. Художественная или эстетическая ценность всегда противоположна человеческому элементу, человеческому как таковому. Именно поэтому искусство, чтобы быть настоящим искусством, должно очищать себя от всего человеческого, от всего «слишком человеческого». Таково основное требование, предъявляемое Орте-гой-и-Гасетом к современному искусству, и таков симптом его неуклонной эволюции. Собственно, Ортега не выступает тут первооткрывателем. Заметные следы влияния Гюисманса и Гонкуров сквозят далее и в характере подобранных Ортегой примеров. Но если художник неизменно преодолевает постулаты своей школы в практике искусства, то теоретик Ортега возводит концептуальную башню, основываясь на отдельных эпизодах художественного процесса. «Я уже указал раньше, что восприятие живой реальности и восприятие ее художественной формы принципиально несовместимы, потому что требуют различной аккомодации нашего перцепторного аппарата. Искусство, которое дало бы нам возможность такого двойного зрения, было бы косоглазым искусством. Искусство XIX века было чрезмерно косоглазым; поэтому его художественные произведения, далекие от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, являются, быть может, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусства избегали того, чтобы делать человеческое центром тяжести произведения. И этот императив исключительного реализма, который доминировал над чувственностью прошлого столетия, означает прежде всего чудовищную аномалию в эстетической эволюции. Отсюда следует, что новое вдохновение, столь экстравагантное по виду, возвращается, хоть в одном пункте, на действительный путь искусства. Поэтому этот путь называется «волей к стилю». Таким образом, стилизовать — это деформировать реальное, дереализовывать. Стилизация включает в себя дегуманизацию. И, наоборот, нет другого способа дегуманизации, кроме стилизации. Реализм вместо этого призывал художника следовать форме вещей; он зовет к отказу от стиля»31. Верный своему постулату, Ортега снова и снова повторяет идею противопоставления человеческого и художественного, реализма и подлинного искусства. Однако по крайней мере спорным является его утверждение о том, что все великие эпохи искусства избегали делать человеческое центром тяжести произведения. Если даже рассматривать искусство с точки зрения развития и совершенствования форм выражения и изображения, то и в этом случае в центре тяжести «всех великих эпох искусства» было все-таки человеческое. Это обусловливается не только тем, что искусство является формой общественного сознания и как таковое отражает прежде всего человеческое, но и тем, что главным и основным предметом искусства является сам человек. Человеческое в искусстве — это отражение всей действительности через человека, посредством человека и для человека.
Дегуманизация искусства
285
Ортега-и-Гасет очень тесно связывает стилизацию с дегуманизацией: одно предполагает другое. Это верно лишь по отношению к наблюдаемому Ортегой абстрактному искусству, где стилизация не только связана с дегуманизацией, но и является ее инструментом. Хотя многое из того, что относят к абстрактному искусству (например, полотна Пикассо), не только не является дегуманизированным, а, напротив, преисполнено гуманистического пафоса, боли за поруганную человечность. Ортега в известной мере абсолютизирует дегуманизацию и ее средство — стилизацию. Его «воля к стилю» — парафраз известной формулы Ригля «воля к форме», пришедшей в современное искусствоведение от отцов церкви (nisus forinativus— выражение творческой формирующей воли). Следствие дегуманизации Хосе Ортега-и-Гасет видит в углубляющемся индивидуализме и субъективизме искусства. «Новые люди,—пишет он,— объявили табу всякому вмешательству человеческого в искусство. И вот человеческое, основной репертуар которого составляет наш повседневный мир, располагается в тройной иерархии. Имеется, прежде всего, порядок личностей, затем, порядок живых существ, имеется, наконец, порядок неорганических вещей. Так вот: вето нового искусства практикуется с энергией, пропорциональной иерархической высоте объекта»32. То есть природное как таковое исключается из искусства в виде «естественных», «природных» форм вещей. Мир живых существ изымается из искусства также лишь частично, в виде деформации объектов, хотя и в большей степени, чем мир природы неорганической. Наибольшему отрицанию подвергается человеческий мир. Ярче всего это, говорит Ортега, проявляется в музыке и поэзии. «От Бетховена до Вагнера тема музыки была выражением личных чувств. Лирический художник компонует величественные здания звуков, чтобы выразить в них автобиографию. В большей или меньшей степени музыка была искусством исповеди... «В музыке,— сказал еще Ницше,— страсти наслаждаются сами собой»... Вся музыка, от Бетховена до Вагнера, является мелодрамой»33. Ортега-и-Гасет выступает против романтического понимания искусства, против его «персонализации», потому что романтическое искусство было «слишком человеческим». Оно смеялось и плакало, любило и ненавидело и всегда тосковало о несбывшихся мечтах, неутоленных желаниях и никогда не достижимом идеале. Оно было таким, каким не должно быть настоящее искусство, говорит Ортега-и-Гасет. И как бы в противоположность толстовскому пониманию искусства Ортега пишет: «Искусство не может состоять из психического заражения, потому что последнее является бессознательным феноменом, а искусство имеет совершенно полную ясность, это полдень интеллекта. Плач и смех эстетически чужды ему. Жест красоты не выносит меланхолии или улыбки»34. Таким образом, мы видим, что в основе художественных пристрастий Ортеги — эстетический кодекс парнасцев. И разоблачительная критика сентиментализма, мелодраматизма не означает у него требования могучих характеров социальной драмы. Мелодрама отрицается не за измельчание страстей и интересов, а за очевидное присутствие несублимированного человеческого элемента. В романтическом искусстве Ортега не приемлет гипертрофию субъективности. Поэтому он называет подвигом поворот к объективному, который был
286 Часть I осуществлен в музыке Дебюсси: личные чувства были вырваны из музыки с корнем, она была объективирована. «Это был подвиг Дебюсси... Дебюсси дегуманизировал музыку, и с этого времени благодаря ему начинается новая эра искусства звука»35. То же самое он говорит о поэзии: из поэзии нужно исключить человеческое, и прежде всего — человека-героя, человека-личность, ибо жизнь есть одно, а поэзия — нечто совершенно другое, человек есть человек, а поэт есть поэт. «Поэт начинается там, где человек исчезает. Судьба последнего — жить своей человеческой жизнью, миссия поэта — создавать то, что не существует»36. И чем дальше отстоит создаваемое поэтом от действительности, тем оно ценнее по сравнению с самой действительностью. Чем дальше создаваемые поэтом художественные ценности отстоят от человеческого, тем они лучше, выше. Исходя из этого, Ортега считает Малларме первым человеком прошлого века, которого можно назвать поэтом, потому что он, по его же собственным словам, «отрицал естественные материалы» в поэзии. Его поэзия не была «чувственной», потому что в ней не было ничего человеческого, ничего патетического: если говорить о матери, то не о какой-то конкретной матери, а о «ничьей матери»; если о часе, то не о конкретном часе, а о «часе отсутствующих часов». Абстрагирование от чего бы то ни было конкретного — вот одна из первых задач всякого действительного и подлинного искусства, утверждает испанский мыслитель. Что должен делать поэт, если его повсюду окружает живая действительность и живые люди? «Только одну вещь: скрываться, улетучиваться и продолжать превращать в чисто анонимный голос то, что поддерживало бы в воздухе слова истинных героев лирического замысла. Этот чисто анонимный голос, подлинный акустический субстрат стихотворения, есть голос поэта, который умеет изолироваться от окружающего»37. Поэт не только не должен вступать в тесную связь с жизнью, с действительностью, с другими людьми, но, наоборот, должен все больше и больше удаляться и изолироваться от них, чтобы стать настоящим, подлинным поэтом. Здесь Ортега абсолютизирует феномен художественного преображения реальности, многократно отмеченный и творцами и теоретиками искусства. Киркегор в свое время подчеркнул трагический аспект коллизии творчества: его поэт — несчастный человек, носящий в душе тяжкие муки, с устами, так созданными, что крики и стоны, прорываясь через, них, звучат дивной музыкой. Поэт Киркегора — прозорлив. Поднимаясь над обыденной жизнью, он проникает в сокровенные тайны бытия. Познав эти тайны, страдает от бессилия своих пророчеств. Поэтому его чело омрачено мировой скорбью. Ортега освобождает поэта и художника вообще от всякою страдания и переживания, так как искусство по определению вознесено над реальностью, а художник изолирован от людей и всего человеческого. В этом проявляется его избранничество. Самым радикальным средством изоляции от действительности Ортега-иГасет считает метафору. «Метафора является, возможно, гораздо большей силой, чем это представляет человек. Ее способность доходить до границ чудодействия кажется игрушкой созидания, которую оставил бог, забыв внутри одного из своих созданий во время его творения, как рассеянный хирург оставил
Дегуманизация искусства
287
инструмент в животе оперируемого»38. Все другие средства выражения и изображения, говорит Ортега, как бы вписывают человека в реальное и оставляют его жить и существовать в этом реальном. «Только метафора облегчает нам бегство и создает среди реальных вещей воображаемые рифы, цветение невесомых островов»39. В другом своем сочинении, посвященном специально роли и значению метафоры, Ортега-и-Гасет считает метафору основным средством человеческого познания, как научного, так и художественного: «Метафора является крайне необходимым мыслительным инструментом, является одной из форм научного познания... Поэзия есть метафора; наука использует ее и ничего больше. Также можно было бы сказать: и ничего меньше»40. Происхождение метафоры Ортега связывает с эпохой «космического террора», когда человек в силу определенных обстоятельств (неразвитости социальных отношений, науки и производства) освящал все существующие вне его предметы. «Это освящение приносит с собой идею того, что их нельзя трогать руками»41. То есть освящение связано непосредственно с запрещением, с табу. Известно, что законы табу появились и существовали на ранних ступенях развития человеческого общества, когда люди были неспособны дать правильное, научное объяснение действительности и ее явлениям и многое объявляли священным, запретным — все то, что представлялось им особенно невероятным и непонятным. В это время и зародились различные символические формы отражения действительности, которые Гегель считал «предысторией искусства», поскольку сущность тех или иных явлений выражалась в неадекватной, смутной и неясной форме. И в начале XX века Ортега-и-Гасет считает метафору самым лучшим и самым совершенным средством человеческого познания. Она, по его мнению, объединяет в себе самые сильные стороны того, что есть в интеллекте, чувстве и человеческом сознании вообще. Посредством метафоры мы овладеваем тем, что недоступно понятийному мышлению. «Метафора является дополнением к нашей интеллектуальной силе и представляет, в логике, удочку или ружье»42. Существование такого средства кажется Ортеге удивительным и странным: «Поистине странно существование в человеке этой мыслительной способности, которая состоит в замене одной вещи другою, но не настолько, чтобы стремиться скрыть одной другую. Метафора ловко маскирует один объект другим»43. Хотя метафора и является самым радикальным средством дегуманизации, все же, заявляет Ортега-и-Гасет, нельзя сказать, что она представляет единственное средство. Помимо нее существует бесчисленное множество других средств дегуманизации, самое простое из которых «состоит в простом изменении обычной перспективы»44. Человеческая точка зрения обычно упорядочивает вещи: одни являются очень важными, другие — менее важными, третьи — совсем не имеющими значения. Чтобы дегуманизировать, достаточно изменить существующий порядок вещей, достаточно перевернуть перспективу: «Достаточно перевернуть иерархию и получить искусство, где на первом плане окажутся выдающиеся своим монументальным видом минимальные проявления жизни... Лучшими примерами того, каким образом нужно преувеличить реализм, чтобы его превзойти — не более чем перейти от внимательного рассмотрения с лупой в руках к микроскопу жизни,— являют-
288 Часть I ся Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс»45. Раньше художник как бы соревновался с реальностью, пытался создать вторую такую же или превосходящую реальность. Если он и выражал какие-то идеи — эти идеи были прямо и непосредственно связаны с действительностью, исходили из нее как из своего основного источника. В новом искусстве положение коренным образом меняется. Идеи теряют свою связь с действительностью, они становятся «чистыми» идеями, схемами: «Если мы предлагаем сознательно реализовать идеи, то мы должны дегуманизировать, дереализовывать их, потому что они являются действительно ирреальностью. Схватывание их как реальности есть идеализация, наивная фальсификация. Заставить их жить в самой их ирреальности — это значит, скажем так, реализовать ирреальное как ирреальное. Здесь мы будем идти от сознания к миру и, наоборот, дадим пластичность, объективируем, обмирщим (mundificamos) схемы внутреннего и субъективного»46. Таким образом, Ортега перевертывает отношения: он предлагает художникам идти не от природы и не от реальности, а, наоборот, от идей. Поскольку же идеи всегда отражают действительность, то Ортега предлагает предварительно «дереализовать» их, очистить от всего человеческого, «дегуманизировать», чтобы в результате получить «чистые идеи», идеи «ирреальные», ибо реальность и реальное отражение представляются ему фальсификацией. Если раньше художник шел от мира к сознанию, то теперь он должен идти по прямо противоположному пути — от сознания к миру. Если традиционный художник пытался сделать портрет реальным, то современный художник и современная живопись, по Ортеге, преследует прямо противоположные цели: «Картина, отказывающаяся соревноваться с реальностью, превращается в то, что является подлинным: картина — ирреальность»47. Конечно, человек, изображенный на портрете, никогда не сможет ожить. Но реалистическое искусство вовсе и не требует, чтобы его образы принимали за действительность в ее онтологическом, реальном, материальном значении. Оно требует лишь того, чтобы его образы были более или менее точным отражением этой действительности, помогали человеку познавать эту действительность, осваивать и преобразовывать ее соответственно законам красоты. Ортега же требует от искусства порвать все связи и отношения с действительностью, требует, чтобы искусство перешло от изображения вещей к изображению идей. «Экспрессионизм, кубизм и т. д. были в различной мере попытками верифицировать это решение в радикальном направлении искусства. От изображения вещей живопись перешла к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок к внутренним и субъективным пейзажам»48. Если раньше художник интересовался персонажами как реальными, живыми людьми, то теперь он интересуется персонажами лишь «как идеями и чистыми схемами». Дегуманизацию искусства Ортега находит также в том, что современное искусство, в особенности пластические его виды, «избегают живых форм или живых существ». Ортега пытается объяснить этот факт природой самого искусства, полагая, что оно с самого начала старалось избегать живых форм. Он находит это в стилизации, присущей раннему искусству, которая якобы поз-
Дегуманизация искусства
289
воляла избегать живой реальности. «Змея стилизуется в меандр, солнце —в свастику»49. Отвращение к живым формам, согласно Ортеге, является инстинктивным эстетическим чувством человека, чувством врожденным. Ортега начинает искать причины «иконокласии» не в специфике средневековья, не в общественных отношениях того времени, а в «чувстве иконокласии» как отвращения ко всякому живому телу. «Было бы интересно исследовать со всем вниманием проявления иконокласии, которая иногда проявляется в религии и в искусстве. В новом искусстве действует, очевидно, это странное чувство иконокласии, и его девиз мог бы быть заповедью Порфирия, которая была принята манихейцами и против которой так яростно боролся св. Августин: («Всякого тела должно избегать»), И ясно, что это относится к живому телу. Любопытная инверсия греческой культуры, которая в период своего наивысшего расцвета была таким другом живых форм»50. Интересно, что Ортега признает за греческим искусством и культурой определенное мастерство в воспроизведении живой природы и человека в формах самой действительности, хотя он считает это не достоинством греческого искусства, а его существенным недостатком. Обращаясь к истории, Ортега уходит от того факта, что первобытная «стилизация» была не отвращением к «живым формам», а показателем неразвитости человека, его способностей, чувств и сознания. Уже общественные отношения греческого общества были достаточно развиты для того, чтобы перейти от примитивных форм отражения действительности к реалистическим, хотя между реализмом древних греков и реализмом, скажем, XV–XVIII веков — огромная разница. С гибелью рабовладельческого строя, на основе которого развивалось греческое искусство, с появлением нового, феодального строя и соответствующих ему общественных отношений складывается новая культура, где доминирующее место и роль занимает религия. Под влиянием религии искусство начинает отходить от реалистических форм в сторону иконокласии, в сторону отрицания «живых форм», ибо под красотой стала пониматься не красота человеческого тела, а красота духа, красота души. Ортега-и-Гасет своеобразно трактует вопросы традиции в истории искусства. Так, по его мнению, искусство, если оно не претерпевает каких-то сильных потрясений и исторических катастроф, которые бы прерывали его многовековую эволюцию, складывается «в плотную, тяжелую прогрессирующую традицию», которая возвышается над «вдохновением дня». Между художником, который творит, и миром каждый раз встает большое количество томов традиционных стилей, прерывая прямую и первоначальную связь между ними. Тогда одно из двух: «или традиция уничтожает все оригинальные потенции — как это было в Египте, Византии, вообще на Востоке,—или прошлое тяготеет над настоящим; и то и другое в итоге приводит к наступлению продолжительной эпохи, когда новое искусство постепенно освобождается от старого, которое его душило»51. Ортега считает давление всякой традиции губительным для творческих импульсов современности. Здесь он приближается к экзистенциалистскому диагнозу кризиса культуры. Но если экзистенциалистские панацеи, как правило, ориентированы на «возвраты» — к природе, к изначальному времени, и т. п.,— то Ортега возла-
290 Часть I гает надежды на победу «футуристического инстинкта» европейцев, который преодолеет «традиционализм» и «восточное прошлое» современной культуры. Одним из радикальнейших средств данного освобождения Ортега и считает «дегуманизацию искусства», которая позволяет наладить связи искусства с настоящим, как в те блаженные времена, когда «человек был у себя дома», а искусство совершенно не знало традиций, то есть во времена первобытности человека и искусства: «Большая часть из того, что было названо «дегуманизацией» и отвращением к живым формам, происходит из этой антипатии к традиционной интерпретации реальности»; «то, что доставляет удовольствие заменяется инстинктом, разум — подсознательными волевыми актами, серьезное отношение искусства к человеческим проблемам — игрой и развлечением. Это и есть то, что Ортега называет «нетрансцендентностью» нового искусства. Всем характерным чертам нового искусства подведен итог в его нетрансцендентности. Это искусство заняло иное положение в иерархии человеческих забот и интересов в отличие от прежнего, которое по-своему значению соперничало с наукой и политикой, поддерживая личность. Вдохновение чистого искусства не является, как можно было бы предположить, высокомерием, но, наоборот, великой скромностью. Очищая искусство от гуманистической патетики, оно остается без всякой трансценденции — как только искусство, без какой бы то ни было претензии». Таким образом, Ортега-и-Гасет, описывая и анализируя эстетические параметры современности, близко подошел к пониманию основных тенденций в развитии культуры и искусства XX века. Он был в известной мере летописцем эпохи. И хотя ему и не удалось вскрыть подлинные причины социального и духовного кризиса современности, его философско-эстетические работы получили большое распространение, потому что он указывал на реальные процессы и пытался их объяснить. Вот почему Ортега-и-Гасет был и остается одним из самых влиятельных философов культуры XX века. К исследованию Веласкеса и Гойи Ортега-и-Гассет применяет свою оригинальную методологию. Он полагает, что для написания биографии художника необходимы три элемента: призвание, обстоятельства и случай. При этом философ понимает их совсем не так, как это понимали до него. Например, подавляющее большинство тех, кто писал о Веласкесе, да и о других художниках, неизменно исходили из того, что их призвание состояло в том, чтобы стать и быть художниками. Ортега-и-Гассет, отбрасывает это расхожее представление. 0н убедительно доказывает; что призвание Веласкеса состояло совсем в другом: «призвание Веласкеса двояко, им движут влечение к искусству и стремление к социальной реабилитации». Поскольку оба призвания были реализованы на заре его взрослой жизни без борьбы, усилий и мучительных ожидании, то он был лишен жизненного накала, опустошен и его жизнь протекала весьма однообразно. Последнее усугублялось тем, что он от природы был флегматичным, меланхоличным, неразговорчивым, нелюдимым и замкнутым. Естественно, все это сказалось на его творчестве, но опять-таки совсем необычным образом. Если биографы Веласкеса пытались объяснить его творческую «скупость» тем, что он был очень занят службой при дворе, то Ортега-и-Гассет, напротив, объясняет это тем, что Веласкес не хотел быть художником: «Веласкес не хо-
Дегуманизация искусства
291
чет и никогда не хотел быть художником», сам тип «человека искусства» вызывал у него отвращение. Он-вельможа, слуга короля, один из самых приближенных к нему людей, богат, знатен, достаточно независим и свободен, обладает великим талантом, в его распоряжении лучшее собрание истории живописи. Почем же он редко и мало пишет? Да потому, что его призвание но в том, чтобы быть художником, а в том, чтобы служить королю. Веласкес дорожил доверием короля и своей службой ему, а занятия живописью были для него чем-то побочным: когда у него возникала потребность что-то написать, он брался за кисть я мгновенно набрасывал портрет или какую-то картину, хотя, как правило, ни одну из них не завершал, как бы давая тем самым понять, что этому не стоит уделять особого внимания. «Его искусство -исповедь история противостояния бытию», — замечает Ортега-и-Гассет. Если другие художники стремились создавать шедевры, отделывать свои картины, доводить их до совершенства, чтобы они сами по себе представлялись неким бытием, обретали укорененность в бытии, то Веласкес, наоборот, разрушал «онтологию» живописи, превращая ее в «чистое» искусство, в то, чем она станет лишь в Новое Время. Он разрушал «культ осязаемости» произведений живописи, поэтому, как замечает Ортега-и-Гассет, фигуры его полотен являются чисто зрительными образами, призраками, химерами. Зато каждое его полотно — это «живописная теорема, единственный экземпляр из бесконечного ряда возможных полотен». Это всегда -открытие в живописи. Согласно Ортеге-и-Гассет, и это, кажется, признано многими исследователями творчества Веласкеса, он еще в юности начал писать «бодегоны» — изображение кухни или стола в таверне с тарелками, бутылками, кувшинами, разнообразной снедью, а также человеческие фигуры — представителей из самых низших классов. Поскольку «бодегоны» представляли повседневную жизнь, как она есть, то есть некую «тривиальность», то Ортега-и-Гассет считал, что эти картины явились своеобразным «восстанием» против живописи, предметом которой была «красота», следовательно, «восстанием» против «культа красоты», господствовавшего на протяжении веков в итальянской и европейской живописи. Правда, уже Тинторетто и Рубенс вводят в живопись «чистое движение», «динамическое безумие», а маньеристы идут еще дальше, например, Эль Греко эпатирует буржуазию эксцентрическими трюками. Дальше идти, по этому пути уже было нельзя, ибо его художественные возможности были исчерпаны. «Бодегоны» Веласкеса были воплощением своеобразной «антикра-соты», банальности, они означали закат «красоты». Предшественником Веласкеса в этом был Караваджо, который на тридцать лет раньше переносит реальный свет на полотно и вводит в свои картины «натуру». Такой же свет озаряет «бодегоны» Веласкеса, который ниспровергает «тиранию светотени», делая акцент на человеческих фигурах и вещах, а не на композициях, ритмах, симметриях, света и тени. Веласкес, как отметил Ортега-и-Гассет, «возвел портрет в основополагающий принцип живописи». Если до Веласкеса /до XVII века/ портрет не считался живописью и его эстетическая ценность ставились под вопрос, а сама живопись представляла собой деиндивидуализацию мира», поскольку стремилась к изображению красоты, то Веласкес, ниспровергая культ «красоты» в живописи, делает портрет принципом живописи, «индивидуали-
292 Часть I зирует мир», переносит «реальность» на холст, придавая ей Очарование ирреального», отказываясь от изображения объема, от осязаемой стороны объекта, возвращая живопись в сферу чистой визуальности. Веласкес увековечивает на холсте «реальность «явления», реальность мгновения, облекая изображаемый объект на вечное «появление», переход от небытия к бытия. Он стремился к тому, чтобы вещи были и не зависели ни от чего и ни от кого. «Натурализм» Веласкеса порожден желанием видеть вещи такими, какие они есть», — пишет Ортега-и-Гассет. И незавершенность его произведений имеет глубокий смысл: «реальность отличается от мифа тем, что не имеет завершенных форм». Отсюда его неприязнь к художникам, подобным Рафаэлю, и его намеренный отказ писать религиозные картины, от избытка которых и в Испании и в Европе к 1630 году ощущалась усталость. Этим объяснялся интерес художников к мифологии, которую они противопоставляли религиозной живописи. Вслед за Рубенсом и Пуссеном, Веласкес также пишет полотна на мифологические сюжеты («Пьяницы», «Кузница Вулкана», «Марс», «Аргус. и Меркурий», «Пряхи» и другие). Однако, если для большинства художников мифы — обещание сверхъестественного, то для Веласкеса — это мотивы, позволяющие объединить фигуры в умопостигаемую сцепу. Для идеальной ситуации, воплощенной в мифе, он ищет ситуацию реальную. Герои мифов символизируют реальные отношения: Вакхпопойку, Вулкан — кузницу, Эзоп и Менипп — вечных нищих и т. д. Он не осмеивает и не пародирует миф, а ищет его корни и возвращает миф к реальности. Отсюда та печаль, которую навевает картины Веласкеса. Если до Веласкеса художники на протяжении двух столетий создавали «поэтическую» живопись, состоящую из формальных красот, и бывшую мечтой сном, сказкой, то Веласкес, испытывая пресыщенность красотой, поэзией и сказкой, стремится создавать «прозаические» произведения, выражающие стадию зрелости искусства. Не случайно Ортега-и-Гассет сравнивает творчество Веласкеса с творчеством его современника. «Подобно Веласкесу, Декарт, в своем глубоком одиночестве, восстает против всех интеллектуальных принципов, которыми руководствуется его время, против любой традиции: как против схоластической так и против греческой. Он также полакает, что традиционная форма развития мышления, основанная на механически принятых конвенциях, не способна интегрироваться в эффективную жизнь каждого человека. Индивид должен строить свою собственную систему убеждений, выкованную с очевидностью в соответствии с внутренним опытом. Для этого необходимо очистить мышление от всего, что не является чистым соотношением идей, освободить от легенд, придуманных нашими чувствами вместо истик. Таким образом мышление возвращается к самому себе и превращается в raison. С другой стороны, эта практика чистого разума должна быть весьма уверенной. Разум должен, не истощать себя бесплодными умствованиями, созерцательными мечтаниями, но решительно отправляться в путь, следуя самой короткой и надежной дорогой, иметь техническое обоснование облегчать существование человека. Мышление имеет серьезную миссию, которую никто не мог осуществить. Не будем забывать о том, что Декарт является инициатором великой прозы, которая с 1650 года и вплоть до эпохи романтизма станет стилем самой жизни Европы.
Дегуманизация искусства
293
Таким образом, и Веласкес и Декарт совершают один и тот же переворот, но в разных дисциплинах. Как Декарт сводит мышление к рациональности, Веласкес сводит живопись к визуальности. Оба фокусируют деятельность культуры на непосредственную реальность. Оба принадлежат миру сему и смотрят в будущее»52. Культура должна быть связана с реальностью, иначе ей грозит вырождение. Реальность — исток и основа культуры, а культура — исток и основа человеческой деятельности. В отличие от традиционной живописи, которая искажала, преувеличивала, превозносила, приукрашивала или подделывала реальность, Веласкес полагал, что реальность надо оставить в покое — такой, как она есть, а картину как бы извлекать из этой реальности. Поэтому по сравнению с предыдущей и современной ему «тревожной» живописью, живопись Веласкеса воплощала покой и безмятежность, она-воплощение грации (garbo), «испанского духа». Его картины отливают пространственная целостность и временное единство через запечатление конкретного мгновения. «До Веласкеса живопись стремилась убежать от времени и воплотить на холсте мир, не ведающий течения времени, вечную фауну. Наш художник пытается добиться противоположного: он живописует время как таковое, то есть мгновение, бытие исчезающее, портящееся бытие на грани небытия.... Веласкес по-моему, превращает портрет в основной принцип живописи. Что бы он не изображал — человека, кувшин, форму, позу, событие — он всегда пишет портрет, это есть портрет мгновения. И наконец вы имеете — «Менины», где портретист портретирует портрет»53. Философ отмечает, что живопись представляет широкий спектр человеческих действий, она есть «одна из форм человеческого существования». Как музыка, поэзия и другие искусства, живопись обладает коммуникативной функцией, он она начинает выполнять эту функцию лишь тогда, когда возможности языка заканчиваются. Вся прелесть живописи, согласно Ортеге-иГассст состоит в «стремлении выразить и в решимости хранить молчание». Она есть самое скрытное- и самое трудное из искусств, ибо содержит важнейшее противоречие между явным и наглядным /знаком/, и скрытым и потаенным /смыслом/. Живопись — вечный иероглиф, заставляющий людей постоянно заниматься толкованием смысла. Ортега-и-Гассет предлагает свою «герменевтику» — свое истолкование картины: за каждым мазком художника скрывается его решение наложить именно этот мазок , а не какой-либо другой, за решением всегда скрывается действие, за действием — художник и человек, ибо «пятно — это бессмертный след целой прожитой жизни». Однако понять, что являл собой Веласкес, можно, согласно Ортеге-и-Гассет, лишь в том случае, если «принять во внимание все, что он не написал». Тем самым философ дезавуирует широко распространенный взгляд согласно которому великих людей рассматривали и рассматривают как «выразителей или представителей своей эпохи», и считает, что их следует рассматривать, наоборот, как тех, кто вел постоянную борьбу против своего века. Ври этом следует не упускать из вида отношение человека к своей профессии. Так, рассматривая картину Веласкеса «Паблильос из Вальядолида», состоящую из серии цветовых пятен, Ортега-и-Гассет задается вопросами, имеющими прямое отношение к сущности живописи как искусства:
294 Часть I 1) Является ли для Веласкеса такое полотно картиной? 2) Что должно было произойти во внутренней эволюции живописи, чтобы художник обрел формальное право писать незаконченные картины? 3) Что произошло во внешней эволюции живописи — социальной, чтобы не художник «приспосабливался» к публике, а публика, выросшая в своем эстетическом образовании, стала «приспосабливаться» к художнику, к его новой технике, к изменениям в технике живописи? 4) Изменилось само содержание понятия «живопись» — творить произведения искусства и наслаждаться ими становится иным сам смысл этого искусства: если автор наскальных рисунков Альтамиры, рисуя, совершал магический обряд; то для Джотто его фрески были своего рода молитвой; Веласкес занимался живописью как таковой, создавая произведения искусства; 5) Если в творчестве Веласкеса живопись меняется не только стилистически, но и содержательно, становится «живописью для художников», то как он понимает и воспринимает свое ремесло, как относится к своей профессии, что значит «быть художником»?». За покоем и бесстрастностью картин Веласкеса философ усматривал строгость, суровость, непреклонность, бесконечную надменность и отстраненность, свидетельствующих о бесконечной борьбе со своим веком, речь идет но о диалектике понятий, а о диалектике реальной жизни, относящейся не к Логосу, а к самому явлению, ибо картина — это фрагмент человеческой жизни. В человеке нет ни «вечной красоты», ни «вечной истины» — в нем все преходяще, тленно, он живет живым временем, имя которому — «история»54. В связи с этим Ортега-и-Гассет считает, что эстетическое восприятие нельзя противопоставлять историческому взгляду на искусство, ибо «как только в человеке пробуждается историческое сознание, всякое созерцание неумолимо влечет за собой историческое видение: любое явление минувшего видится таким, каким оно являлось, помещенным в реальное прошлое. И наоборот, исторический взгляд на искусство всегда одновременно является и эстетическим, и надо заметить, что в некотором смысле он заключает в себе целый спектр эстетических «взглядов» на творчество художника, каждый из которых соответствует различным его этапам. Именно в этом и состоит обогащающий эффект метода оживления картин»55. Это помогает понять существо великих полотен Веласкеса: в свое время они представляли великолепное новаторство, удивительные открытия, неожиданные приемы и дерзкие поступки. Ортега-и-Гассет был убежден в том, что до 1800 года господствовала итальянская живопись. Что касается фламандской живописи, то она около 1500 года начинает поглощаться той же итальянской живописью. А как быть с испанской живописью? Философ полагал, что «Итальянская живопись рождается с Джотто и славно гибнет с Веласкесом»56, то есть, если фламандская живопись развивалась как бы параллельно с итальянской, то испанская живопись явилась своеобразным завершением живописи итальянской. Кроме того, Ортега-и-Гассет полагал, что формы и принципы итальянской живописи как огромного культурного пространства создаются, изобретаются и поддерживаются в центре этого ареала, а развитие основных начал этого пространства в сочетании с территориальной экспансией приводило к тому, что наиболее современные формы, новейшие стили рождались не в Центре,
Дегуманизация искусства
295
а на периферии. И хотя итальянская живопись развивалась упорядоченно, непрерывно и уравновешенно, ее история представляла историю человеческих жизней, а каждая жизнь-драма, и в каждой, драме свой конфликт, следовательно, история этой живописи являла собой постоянную драму. Каждое произведение живописи состоит из объективных форм и форм художественных или эстетических. Уже у Микеланджело заметно торжество формализма над натурализмом и объективизмом. Он дал новую форму, ставшую классической для итальянского искусства -»динамизм кручения» и «исступленность» выражающие силу и страсть. Рафаэль, Андреа дель Сарто и Тициан установят своеобразное равновесие между «объективной формой» и «формой стилистической». Однако, начиная с Корреджо, из итальянских фресок и полотен сдержанность и спокойствие уходят — вводятся движение, колебание линий, сложность цветовых решений. Живопись преображается в чистый стиль. Ведется поиск «манеры». У Корреджо маньеризм мягкий и спокойный. А у Пармиджанино в картине «Мадоннами del collo lungo»57 /1540/ он достигает своей вершины: фигура женщины у него напоминает скорее не женщину, а лебедя. Итальянская живопись изображала идеи, идеальное, она являла собой бегство из реального мира в мир потусторонний. Ортега-и-Гассет прослеживает путь, который прошла итальянская живопись за семьдесят пять лет /1540–1618/ от создания идеальных форм к изображению вещей такими, какими они есть, У Тинторетто фигуры охвачены неистовым движением, безумием, он впервые делает телесность отражением состояния души, мистического экстаза. Видение чуда повергает людей в ужас, в смятение, они испытывают потрясение и исступленные судороги. Стилизация здесь выражена в формализации чистого движения. А у Эль Греко каждая телесная форма стремится стать чистым пламенем, как, например, в картине: «Сошествие святого духа». Полотна Эль Греко, заметил Ортеге-и-Гассет, больны «пляской святого Витта», Ортега-и-Гассет высоко ценил подвиг, который совершил в живописи Караваджо /Микеланджело Меризи/. Что же он совершил? Согласно Ортеге-и-Гассет, открытие Караваджо состояло в трех моментах: I) не оставлять свободного, незаполненного пространства в верхней части картины, что придавало образу монументальный, сверхъестественный характер; 2) светотень становится чистой формой и инструментом: светлое он делает ослепительно светлым, а темное — непроницаемо темным, что порождает чистый формальный драматизм; 3) решая изобразить естественное освещение, он выбирает искусственно выстроенные комбинации, благодаря чему свет становится патетическим, драматичным, ошеломляющим. Натурализм или реализм Караваджо определялся светом. «Свет стал тем первым, безымянным существом, которое было написано реалистически...От полотен Караваджо к последней картине Веласкеса — конечной точки его пути — история живописи являет собой величайшее путешествие в страну света, подлинного света, освещающего мир, в котором мы живем»58. Для понимания «герменевтики искусства» Ортеги-и-Гассет полезно привести известные его четыре тезиса:
296 Часть I 1. В основе исторического метода лежит умение в каждом конкретном случае обнаруживать завершенную, самодовлеющую, первичную реальность, к которой относится тот или иной факт: любое человеческое деяние следует включать в единое целое человеческого мира. 2. С начала XVI века и до конца XVIII века в Европе существовала единственная подлинная самобытная реальность — итальянская живопись. 3. Процесс эволюции, охвативший европейскую живопись, которая в форме итальянской живописи является нормальной в любой сферы культуры, будь-то искусство, техника, наука, политика или религия. Этот процесс характеризуется двумя чертами: изобретения и находки первоначально возникают в одном месте — в центре, затем распространяются на все области, достигая периферии. Если культурная окраина граничит с принципиально иной культурой, то это особое историческое явление — «пограничная культура»; культурные основы, зарождаясь в одном центре, достигают здесь же расцвета, один стиль сменяет другой; расцвет новых форм начинается на периферии, но с заметным опозданием. 4. Изначальная, глубинная структура любой картины принципиально двойственна: она вбирает в себя естественные формы предметов, на ней изображенных, и художественные или стилизованные формы, которым художник подчиняет реальность. Борьба этих двух форм придает искусству движение. Картина становится художественным произведением, эстетическим событием лишь в результате стилизации. Искусство возникает не там, где есть сходство с изображаемым объектом, а там, где есть стиль. В противном случае оно утратило бы всякий смысл. Художник — это волшебник, развоплощающий реальность. Тем не менее, всякое искусство погибает от стилизации — чем больше стиля, тем ближе искусство к гибели59. Ортега-и-Гассет прослеживает губительное воздействие стилизации или формализма, охватившего все сферы жизнедеятельности в Испании того времени — ведь этот формализм отвлек умы от того, чтобы заботиться о делах насущных. В Испании XVII века философ находит только одного человека, шедшего наперекор времени — Это Веласкес, который противостоял современности, он весь -предчувствие, само будущее, рвущееся сквозь настоящее. Когда формы глушат изначально живое содержание, тогда форма становится формализмом. Вместо того, чтобы постигать сущность процессов и явлений, отдаются рассуждениям о «чести» и «почестях» Когда нет общего дела, требующего напряжения сил, то нет и дисциплины, благодаря которой человек поддерживает форму. В это время героизму и таланту остается лишь «будоражить» и «возмущать» обыденность. Ортега-и-Гассет считал, что «именно неповторимость...пути к своим глубинам определяет судьбы европейских наций вплоть до наших дней — когда мы наблюдаем обратный процесс...Эволюция общества с ярко выраженным национальным характером — явление, присущее только западной цивилизации — проходит четыре этапа: 1. С XI века по 1600 год — зарождение, или формирование; 2. С 1600 по 1800 год — нормальная жизнедеятельность; 3. С 1800 по 1920 год — период повышенного артериального давления, что
Дегуманизация искусства
297
свидетельствует об определенном состоянии организма, фаза, на которой нации надевают на себя доспехи национализма… 4. еще неопределившаяся форма жизни, зарождающаяся на наших глазах»60. Где искать спасение — в решении внутренних проблем или проблем международных, или и тех и других вместе? В «Вариациях на тему Веласкеса» Ортега-и-Гиссет, сравнивая творчество своего кумира с творчеством других художников, отмечает его формальные достижения: изображение третьего измерения, торжество плоскости полотна, ироническое представление глубины, схематичность форм и талеров, являющихся декорацией, а не пространством и другие. Если для художников Возрождения (Микеланджело, Рафаэля) пластические искусства были и наукой, и религией, то искусство XVII века является историческим документом, профессией, забавой. Веласкес отказывается от маньеризма, благодаря которому создавался культ стиля — отпечаток личности, а субъект проникал в свое творение. Тем самым Веласкес оставлял зрителя наедине со своими персонажами. Веласкес решительно освобождает живопись от скульптуры, поэтому его фигуры предстают бестелесными, плоскими, но не как поверхность, а как тень. Он превращает полотно не в плоскость, а в пустоту, в которой размещаются объемы. В связи с этим, Ортега-и-Гассет замечает: «искусство Веласкеса — это великий парадокс: оно идеализирует реальность, не покидая ее границ, просто превращая ее в чистый словарь красок, цветовых соотношений, но никак не форм, то есть ни линий». Веласкес почти полностью исключил стилизацию, В своей последней работе о Веласкесе: «Введение в Веласкеса» (1954) Ортега-и-Гассет, наряду с повторением фрагментов или лекций, прочитанных в Сан-Себастьяне, и в «Записках» о Гойе, развивает некоторые новые идеи. Повторяя свои суждений о бунту Веласкеса против красоты, Ортега-и-Гассет замечает: «Новое поколение художников пресытилось Красотой и отвернулось от нее. Они не хотят изображать вещи такими, какими они «должны» быть, но такими, какими они есть. Европа того времени жаждет прозы, ищет удовольствие в реальных проявлениях жизни. XVII век станет веком серьезности. Это век Декарта...век великих математиков, физики, объективно управляемой политики /Ришелье/. Этим новым людям желание Красоты кажется ничтожным. Они предпочитают драматическое столкновение с реальностью. Но реальное всегда некрасиво. Веласкес будет великолепным живописцем безобразного. Это означает не только изменение стиля в живописи, как это было раньше, но предполагает искусство. Теперь надо заботиться о спасении реальности, тленной, мимолетной несущей в себе смерть и собственное исчезновение… Живопись становится некой субстанцией...». Вся энергия Веласкеса сосредоточилась в непримиримой художнической позиции по спасению бренной действительности. У него живопись становится живописью и больше ничем. Так, в своем шедевре: «Пряхи» Веласкес отходит от портретной индивидуализации и главным персонажем этой картины становится солнечный свет. Художник все больше и глубже подчеркивает «немоту», изначально присущую живописи. В религиозных картинах Веласкеса господствует не пафос экстаза, а пафос более тонкий и возвышенный — пафос искренности и достоверности.
298 Часть I Для Ортеги-и-Гассет Веласкес был «гением изящества», ибо даже безобразие карликов, безумцев и шутов, живших при дворе, он в своих картинах превращал в достоинство, поскольку верил, что за красотой, смелостью, богатством скрывается истинно глубокое и волнующее достоинство, печальное и драматическое — простое человеческое существование. Веласкес писал воздух, однако, воздушность в его полотнах исходит не от окружающего их пространства или среды, а от самих фигур. Углубление пространства достигалось установкой ряда кулис, как на театральной сцене. Оригинальные идеи и мысли высказывает Ортега-и-Гассет в параграфе: «Пейзажи поколений». Он полагает, что «самым непостижимым для человеческого интеллекта оказывается сам человек, ведь он менее всего подвержен окаменению». Реальность человека это его жизнь, не его соматическая жизнь, но его Bios, его жизнь как судьба есть чистое движение»61. Одна из основных задач любого человека — найти свое предназначение и реализовать его. Необычно и понимание реальности у испанского мыслителя; «реальность» — realitas — не означает экзистенцию, существование чего-либо, но то, в чем это нечто существует…его конститенцию…человек, человеческая личность не сводится к его телу, ни даже к его душе: тело и душа лишь две системы механизмов, один — физический, другой психический, которыми человек обладает и которыми ему приходится управлять, хорошо или плохо, чтобы быть человеком… Реальность или консистенция человека определяются тем самым не его телом и не его душой, но его временем»62. То есть человек не может иметь абсолютно независимого существования, ибо с самого начала он обусловлен определенными моделями или образами жизни, сложившимися до его появления на свет. Кроме того, он формируется в обществе, в определенном «социальном пространстве»: «общество, в каждое мгновение своего существования, конституируется совокупностью обычаев, способов мышления, чувствования, преобладающих и принятых моделей поведения, имеющих характер «установлений», которые подразумевают «коллективную законность», и поэтому автоматически влияют на всех индивидуумов, которые существуют в этом «социальном пространстве»63. Человек созидает или творит свою сущность, используя или исправляя утвердившиеся в обществе модели поведения, по существу, ограничиваясь комбинациями уже существующих форм жизни. Решающей оказывается хронологическая зависимость человека, соотнесение его с эпохой, в которой он живет. То же самое отношение зависимости Ортега-и-Гассет устанавливает и для общества: «не только индивидуум изначально лишен собственной реальности и нуждается в том, чтобы его время предоставило ему ее, но и само «его время» так же не имеет своих собственных представлений, своего бытия, но и наоборот, огромная часть этих его обычаев, а соответственно и человеческой консистенции приходит из «другого времени», из прошлого, и даже то, что можно рассматривать новым и «своим», возникает с учетом предшествующего опыта. Таким образом, -подобно тому как человек — чтобы стать человеком — должен нести в себе свою эпоху, так данная эпоха, в свою очередь, должна нести в себе предшествующие времена. Не существовало ни одной эпохи, которая начиналась бы «с нуля». Всякое человеческое время берет свое
Дегуманизация искусства
299
начало в прошлом, исходит из него, и согласно оно с ним или нет, означает его продолжение...Таким образом, человек и его время получают свою реальность от всего предшествующего хода истории, которое могло быть совсем иным…Человеческая реальность есть, следовательно, метаморфоза, состоящая всегда в движении, исходящем из предшествующего и устремленном к последующему...Исторический взгляд на событие означает видеть вещи в движении, от предшествующего к последующему...человечество — не нечто данное, а традиция, и способ человеческого бытия отличен от бытия камня, растения, животного, Бога, потому что это есть бытие в традиции… индивидуум есть результат определенной традиции и вне ее он есть ничто»64. В этом подчеркивании особой роли традиции в жизни отдельного индивидуума и человеческого общества состоит особая заслуга испанского философа. Необычайно важно учитывать роль традиции при исследовании истолковании духовных явлений, явлений литературы, искусства и культуры, ибо здесь роль традиции трудно переоценить. Рассматривая творчество Гойи, Ортега-и-Гассет исходит, кажется, из того, что интеллигентность интеллигента — не позитивное знание, но парадоксальная чувствительность и просветленная настороженность, позволяющие ему раскрывать, как по волшебству, все новые и новые области своего незнания. Вот почему... я вслед за Кардиналом Кузанским, утверждаю, что лучшее из знаний — это docta ignorantia»65. утверждаю, С этой точки зрения Ортега-и-Гассет, вопреки утверждениям многих искусствоведов о великой испанской живописи, пишет: «Испанская живопись, вплоть до последней трети XIX века, пребывает в жалком состоянии страшной духовной а с точки зрения технической неуклюжести она дошла до крайности»66, объясняя это «неспособностью испанца к рисунку»67, А поскольку «рисунок есть сознание живописи», то когда недостает опоры на школу рисунка, произведения такой живописи неизбежно страдают болезненной нерешительностью, безволием, беспомощностью и неловкостью. На этом основании философ предлагает признать парадоксальный факт, что испанская живопись «дурна», хотя Испания произвела на свет несколько величайших художников. В связи с этим следует ответить на вопрос: каким образом в стране бездарных художников и бездарной публики могло родиться несколько гениальных художников? Ортега-и-Гассет предлагает исходить из истории как истории чьей-то жизни, а человеческая жизнь — это всегда драма, произведения же искусства — это осколки человеческих жизней. Особенно важным Ортега-и-Гассет считает признание, что «наши выдающиеся живописцы обязательно несут в себе нечто нелепое, неуклюжее, «буржуазное», деревенское, филистерское, антихудожественное». Поэтому чтобы постигнуть Гойю, следует начинать с обнаружения у него всего грубого и неуклюжего. Хотя о Гойи было не так много произведений, но и они не раскрывали этой удивительной загадки. Прежде всего, полагает философ, следует понять сочетание мазков, которые выражают намерение автора: «необходимо определить, каково было намерение художника, а так как последнее есть ничто иное, как событие его жизни, мы обречены постоянно возвращаться к жизненной системе человека…Жизнь художника — это грамматика, и словарь, которые нам позволят безошибочно
300 Часть I прочесть его произведение, если мы изучим их»68. То есть следует изучить «язык» художника, тогда только будут понятны его произведения. Однако, до этого следует выяснить еще одно: через целостное представление всего наследия художника, выяснить как он воспринимает свое решение, что для него значит «быть художником»?69 Так, Веласкес в зрелом возрасте не считал живопись профессией, следовательно, можно сделать вывод о том, что «у Веласкеса не было призвания к живописи». Гойя, полагает Ортега-и-Гассет, был абсолютной противоположностью Веласкесу: он пишет на любые темы и берется за все, его мастерство не ведало границ, творчество Гойи универсально. Видимо, Гойя расценивал труд художника как ремесло высшей пробы. Из творческой универсальности Гойи Ортега-и-Гассет выводит его отстраненность от отображаемых им объектов: человеческие существа превращаются у него в маски, в его картинах нет героя, вернее, герой у Гойи- сама картина. В противоположность расхожему объяснению, что народность произведений Гойи объясняется тем, что он сам «вышел из народа», /родился в глухом селе, не получил никакого образования и т. д./, а потому и творил из глубин своей простонародной натуры, Ортега-и-Гассет показывает, что обращение Гойи к национальным обычаям объясняется прежде всего желаниями заказчиков, подсказывавших ему сюжеты некоторых картин. Кроме того, тема народности разрабатывалась художниками с конца XVI века во всей Европе. Наконец, в XVII веке в Испании наблюдалось восторженное увлечение народными нравами и обычаями /»плебеизм/70. «Плебеизм» превратился в основную движущую силу испанской жизни во второй половине восемнадцатого века — с языковых форм он распространился на наряды, жесты, танцы, песни и развлечения. Он стал символом счастливого существования. Ортега-и-Гассет объяснял этот феномен тем, что аристократия утратила всякую созидательную силу и энергию, она перестала быть для народа образцом для подражания. В силу этого испанский простой народ начинает обращаться внутрь самого себя, воссоздавая и стилизуя собственные традиционные формы. Он вырабатывает язык поз и жестов, их непосредственность, естественная для всего народного, оказывается стилизованной. Из первичной стилизации, закрепленной в жестах, движениях и речи, возникает вторичная стилизация — театр и бой быков. Уже к 1740 году бой быков предстал подлинным произведением искусства, а театр был излюбленным развлечением испанцев с 1760 по 1800 год71. Большинство нации преклонялись перед всем народным, что касается высшей знати, то она считала народные испанские обычаи проявлением дурного тона. Приехав в Мадрид в 1775 году, Гойя не водит знакомств, ни с тореро, ни с актрисами и не пишет ни одного их портрета. Он занят тем, чтобы пробиться наверх и лишь в 1786 году поучает звание «живописца короля»72. После этого Гойя начинает общаться с представителями аристократии, прежде всего со сторонниками «Просвещения», чья жизнь определялась «идеями»: постоянное совершенствование, обуздывание своих страстей, стремление воплотить в себе некий идеальный образ. Именно в это время Гойя открывает для себя народное и начинает разрабатывать национальные сюжеты.
Дегуманизация искусства
301
Для знати народная жизнь была одной из возможных и изящных форм игрового поведения, а для «просветителей» народная жизнь — это зло, варварство, порожденное неразумностью и иррациональностью истории. В связи с этим Ортега-и-Гассет пишет: «начиная с 1787 года Гойя начинает воспринимать национальную жизнь с точки зрения этих двух социальных групп, общение с которыми будет продолжаться вплоть до самой смерти художника. Поскольку эта точка зрения двойственна и противоречивая — пристрастие к простонародному верхов общества и его резкое неприятие со стороны «идейных» -, картины Гойи несут на себе ту же печать двусмысленности и сомнительности. Часто бывает трудно познать, восхваляет ли он своих героев или осуждает, говорит им да или нет». Ортега-и-Гассет выдвигает гипотезу о раздвоении личности Гойи, в которой будут уживаться народный дух, присущий ему с детских и юношеских лет, и смутное стремление к неким возвышенным, немного абстрактным истинам, которые мешают проявлению природной непосредственности и обязывают жить некой иной жизнью, Эту двойственность Гойя так никогда и не преодолеет и не сможет приспособиться ни к миру «культуры». Оторвавшись от традиций, которым он следовал и в жизни, и в живописи отрекшись от естественных импульсов и порывов, обратившись к самым рассудочным сторонам своего сознания, Гойя высвобождает и пробуждает к жизни свою самобытность. Всеми историками было замечено поразительное совпадение во времени изменение социального окружения Гойи и появление его великих полотен, самых смелых и дерзких замыслов, В связи с этим Ортега-и-Гассет приходит к выводу о несостоятельности легенды о Гойи с его похождениями, дурными привычками и пороками. Для понимания и истолкования личности и творчества Гони Ортега-и-Гассет использует ряд своих основополагающих принципов, выработанных им в предшествующих исследованиях. Одним из таких принципов является принцип: «Я» — это намерение». Человек — это только его «Я», все остальное- приходит извне, или просто случается. «Я» не сводился ни к материальному, ни к духовному началам: «наше «я» есть в каждый момент ощущение того, что «необходимо быть» в каждую следующую минуту и в более или мене обозримой временной перспективе»73. «Я» — это намерение- быть, существовать, при этом — не желание, а необходимость быть кем-то определенным. «Я» — это первичная реальность; все остальное — душа, тело, предметный мир, живая природа, общество обретают свое бытие через «Я». «Я» неразрывно связано с жизнью, ибо именно «Я» переживает жизнь, живет жизнью. «Я» всегда принадлежит настоящему, но оно всегда несет на себе груз- прошлого, из которого собственно и рождается «Я». Вместе с тем, «Я» постоянно проецирует себя в будущее, стремясь к тому, чего еще нет. Будущее предлагает веер возможностей, из которых выбирается одна: «выбранная, но еще не реализованная возможность и есть наше «я»», «Я» взаимодействует с обстоятельствами. Если «Я» совпадает с обстоятельствами — это счастье, если не совпадает — несчастье. «Счастье есть совпадение нашего Я с обстоятельствами»74. «Я» имеет и другой вектор: «Я» человека есть его призвание Ортега-и-Гассет считает, что у Гойи — полное совпадение «Я» и призвания, чего нельзя
302 Часть I сказать о Вйласкесе. Более того, «не Гойя имел призвание, а призвание всецело владело им»75, — замечает философ. Возможно по этой причине история живописи не знает большего наследия, чем наследие, которое оставил Гойя. Ортега-и-Гассет выдвинул концепцию «творящего человека»76. На примере творчества Гойи — противоречивого и парадоксального, он показывает как художник, даже не помышлявший ни о каких нововведениях в живописи, предвосхищая свое будущее — что и означает для любого человеческого существа «жить» подлинной жизнью — не мог не видеть величие своих будущих творений, которые превзойдут произведения его современников. Значит, его великие творения прежде, их воплощения на холсте, имелись в замысле и воображение художника. Гойя — предельное воплощение «творческого человека». «Коэффициент новизны» произведений Гойи, один из самых высоких в истории живописи. Правда его нововведения формируется медленно и постепенно: в творческом состоянии Гойя пребывает очень долго. Но именно благодаря этому — новаторскому потенциалу и медленной его реализации — на примере Гойи можно попять, что такое жизнь гениального художника. Если до 1790 года Гойя находился под влиянием господствующей школы живописи, где торжествует светотень, подчеркивающая объем, то в картинах, сознанных после 1790 года, объемность отсутствует, а вместо глубины третьего измерения появляется «измерение иронической мистификации». Если раньше живопись стремилась при помощи двух измерений изобразить три, то теперь она пропитывает третьим измерением два других и подчиняет его законам плоскости. Живопись сосредотачивается на чисто визуальном образе объекта. Портреты Гойи — это мир призраков и химер. Здесь Гойя, видимо, был обязан влиянию Веласкеса. Как замечает Ортега-и-Гассет: «хороший испанский портрет — это призрачное порождение игры света — независимо от того, кто на нем изображен, содержит в себе драматическую мощь почти первобытную: драма состоит в переходе от отсутствия к присутствию, почти мистический драматизм «являющегося» фигуры на такой картине вечно разыгрывают свое собственное появление и в этом они подобны призракам. Они так никогда и не найдут себе места в нашей реальности, никогда не обретут четких очертаний, но всегда будут пребывать на полпути от небытия к бытию, от отсутствия к присутствию. Плоскостная живопись, оставшись только со световыми данными ведет прямо к пятну, к импрессионизму. Кисть освобождается от иератизма, который мешал и прославлял ее движения. Гойя, опираясь на спину Веласкеса, создал великий курсив живописца, который будет преобладающим в этом виде искусства в течение всего XIX и начала ХХ века»77. Наконец, последнее очень важное замечание Ортеги-и-Гассет: «Понять Гойю — это не только объяснить, что в нем хорошо, но и одновременно выявить причины того, что плохо. Но гипотеза «высокого интеллекта», не совместима с промахами Гойи, также не позволяет осветить исток его лучших качеств — я говорю не только о его необычной цветовой гамме, и об изящной грации его форм, но также и о том, как поразительно в его картинах и гравюрах раскрывается пластическое искусство, таинственность мироздания и содрогание человеческих судеб. Ничего этого ясный и трезвый ум создать не может: это вещи, не поддающиеся понятию. Истина в том, что творения Гойи не есть порождения его интеллекта, это или грубое ремесло, или порождения сна»78i.
Дегуманизация искусства
303
Проблему призвания и судьбы Ортега-и-Гассет развивал в своей работе в «Поисках Гёте», написанную им в связи со столетней годовщиной великого немецкого мыслителя, поэта, писателя, ученою. В ней он сетует на то что прошедшие юбилеи Августина и Гете-ля обнаружили плачевную ситуацию — ни об одном из юбиляров никто не сказал ничего значительного. Это свидетельство «краха всего классического». Согласно Ортеге-и-Гассет, Гёте — самый проблематичный из классиков, ибо он жил за счет других классиков прошлого. Все попытки написать биографию Гёте окончились неудачей, ибо исследовали лишь его психологию, а не жизнь как проект бытия или «Я», погруженного в мир, в обстоятельства. жизнь индивида протекает между «Я» и миром, поэтому следует исходить не изнутри индивида, а изнутри его жизни или драмы, поскольку каждая жизнь есть драма. При этом обращать внимание не столько на борьбу индивида с миром, с нашей судьбой сколько с собственным призванием. «Жизнь не выносит взгляда извне: глаз должен переместиться в нее, сделав сану действительность своей точкой зрения». Сам Гёте не случайно обращался к своей собственной жизни, ибо «жизнь — забота о самой себе»79. Философ считал, что вопрос следует ставить не «что я такое?», как это обычно ставили, а «кто я?», как нельзя смешивать «следует быть» морали, относящееся к интеллектуальной сфере, с «должно быть»80 личного призвания, уходящим в самые глубокие и первичные слои нашего бытия. Гёте в своих произведениях показывал, что «лишь через страдания и радость открывает он самого себя»81. Все его герои — Вертер, Фауст, Мей-стерг — скитальцы, странствующие по миру в поисках своей судьбы или в попытках избежать ее, которым, однако, так и не суждено было встревожиться со своей жизнью. Ортега-и-Гассет полагает, что для понимания Гёте, следует «признать очевидное противоречие между оптимистической концепцией природы, верой в космос, пронизывающий все отношения Гете с миром, и его вечной, неустанной, ни на минуту не оставляющей в покое заботой о собственной жизни. Только признав это противоречие, можно попытаться его снять, привести к единой системе объяснения. Система, объединяющая противоречия того или иного существования, и есть биография»82. Ортега-и-Гассет с этой точки зрения демонстрирует свою идею о том, что Гёте так и не кишел себя, не осуществил своего призвания полностью. Его почти постоянное дурное расположение духа, горькое безразличие, скованность, разочарованный вид — невольные свидетельства того, что Гёте оказался «вечным изменником своей тайной судьбы». Человек необычайных способности и талантов, занимался чем — угодно — вплоть до поста веймарского министра, вместо того, чтобы заниматься реализацией своего призвания: «стать немецкими писателем, который должен был произвести революцию в литературе своей страны и тем самым во всей мировой литературе...Если как следует встряхнуть произведения Гёте, от них уцелеет лишь несколько искалеченных строчек, которые можно мысленно восстановить... Это и есть подлинный профиль его литературной миссии»83. Однако, жизнь Гёте протекала плавно, по восходящей линии, нигде не встречая препятствий, не испытывая ни в чем отказа. Подобная «прекрасная жизнь» таит в себе огромные опасности для формирования и развития человеческой личности, для «Я» каждого
304 Часть I человека, В этом была одна из причин вырождения европейской аристократии. Гёте — министр, не являющиеся таковым, режиссер, ненавидящий театр, натуралист, которому так и не удалось стать натуралистом, наконец, поэт милостью божьей, но уделяет своему истинному призванию слишком мало времени, а потому влачит жалкое существование между «поэзией и правдой». Но, согласно Ортеге-и-Гассет, человек располагает лишь одной подлинной жизнью, той, которой требует от него призвание»84. Человек же, живущий неподлинной жизнью нуждается в самооправдании, без которого жизнь лишается смысла. И тогда миф символизма: «Я на всю свою деятельность и достижения всегда смотрел символически, и мне было в конечном счете довольно безразлично, делать горшки или блюда»85, — писал Гёте о самом себе. А Ортега-и-Гассет с полным основанием писал о Гете: «Гёте великий соблазнитель — попытался соблазнить свою жизнь сладкой песней... символизма...Отсюда упорное стремление Гёте оправдать в собственных глазах идею любой реальности sub specie alternitatis: если есть прарастение и пражизнь, то есть прапоэзия без времени, места, определенного облика. Вся жизнь Гёте — стремление освободиться от пространственно-временной зависимости, от реального проявления судьбы, в котором как раз и заключается жизнь. Он тяготеет к утопизму и укротизму. Любопытно, как деформировано в нем человеческое. Родоначальник высокой поэзии, вещающей от имени сугубо личного «я», затерянного в мире, в своей внешней судьбе он до такой степени плыл против собственного призвания, что конечно полной неспособностью что-либо делать от себя лично. Чтобы творить, он должен сначала изобразить себя нем-то другим: греком, персом»86. Действительно только реальное, составляющее судьбу. Поэтому человек должен жить с идеями, но не от имен идей, а от имени своей неизбежной и грозной судьбы. Кризис культуры — не просто кризис культуры, он обусловлен местом, которое ей отводится в данном обществе. И чтобы ее спасти — спасти классическою классическую культуру и ее носителей, необходимо насытить их современными проблемами и страстями.
13 Искусство и природа (Н. Аббаньяно)
Н. Аббаньяно — основоположник «позитивного экзистенциализма», профессор философии Туринского университета, автор многочисленных и довольно известных работ по философии экзистенциализма1. Экзистенциализм проник в итальянскую культуру и философию благодаря стараниям Джентиле, приобщившего ее к немецкому экзистенциализму, и прежде всего к философии Хайдеггера. Другой итальянский философ — Франко Ломбарди — ввел в итальянскую культуру философию Кьеркегора. С 30-х годов итальянская философия переживает затянувшийся и по сей день «кьеркегоровский Ренессанс». С самого начала выявились две противоположные тенденции: тяготение к религиозно-идеалистическому пониманию и истолкованию человека, с одной стороны, к материализму и марксизму, с другой. Вот что пишет, например, известный итальянский философ Э. Гарин, характеризуя разнонаправленные тенденции поисков решения проблемы человека: «Требование конкретной личности шло различными путями: с одной стороны, в уже отмеченном направлении создания теологии бессмертия, с другой — основываясь на конечности человека и его земных задачах. Отсюда весьма знаменательные симпатии: с одной стороны, к «философии духа» и Габриелю Марселю и даже известная склонность к Ясперсу; с другой — к Хайдеггеру и отчасти к Сартру». В первом случае, отмечает Э. Гарин, почти всегда возникает перспектива присоединения к религиозной ортодоксии или по крайней мере — тяга к утешительной и назидательной философии. Другое направление буржуазной философии ведет к восстановлению в правах исторического осознания кризиса гегелевского учения и характеризуется активным интересом к антропологии Фейербаха и даже к учению Маркса. Однако, пишет Э. Гарин, «во всех случаях конечный пункт экзистенциалистского опыта, идентифицирующийся с мировой катастрофой, характерным культурным выражением которой он является, исчерпывает и заключает процесс. Экзистенциализм поэтому приобрел большое значение; кто после него задерживался на гамлетовских позициях или надеялся на реконструкцию путем возвращения назад, как если бы ничего не произошло, целиком отрицая несколько веков идейного развития, умирал при жизни, даже если он читал лекции или писал так называемые философские книги, пригодные лишь для академических «упражнений» и профессорских забав. Не более плодотворными были различные компромиссные попытки»2.
306 Часть I Философия экзистенциализма явилась ярким выражением кризиса буржуазной культуры, внутренние противоречия которой обусловили разнообразные варианты экзистенциализма: от религиозной формы до атеистической. Немецкий и французский экзистенциализм не выдержали исторической проверки: вторая мировая война показала не только слабые места этой философии, но и ее полное бессилие и бесперспективность. Выставляя проблему человека и его свободы как главную и фундаментальную проблему философии, экзистенциализм по существу не только не решил этих проблем, но и оказался теоретически и практически несостоятельным. Открыть человеку перспективы дальнейшего развития, придать его существованию хоть какой-то смысл, указать ему на определенные позитивные ценности, т. е. преодолеть крайности немецкого и французского экзистенциализма и выработать позитивную философскую платформу, — такие задачи поставил перед собой итальянский экзистенциализм, который в силу этого и стал называться «позитивным экзистенциализмом». Весьма близки по своим взглядам к «позитивному экзистенциализму» были Пачи, Г. делла Вольпе и Лупорини, перешедшие затем на позиции марксизма. Подключившись к общеевропейской экзистенциалистской традиции, заимствуя ее проблематику, основной предмет философского беспокойства, позитивный экзистенциализм тем не менее отражает новые тенденции в развитии буржуазного общества и буржуазного сознания. Он конституируется в самостоятельную доктрину в своеобразной ситуации «философского оптимизма», унаследованного от Кроче и Джентиле. Вообще итальянская культура находилась (да и находится сейчас) под сильным влиянием идей крочеанской философии. Не случайно Антонио Грамши в тяжелейших условиях тюремного заключения вынужден был взяться за перо, чтобы написать анти-Кроче («Исторический материализм и философия Бенедетто Кроче»)3, произведение, в котором он дает очень глубокую и всестороннюю критику крочеанской философии. Необходимость в такой работе была очевидна: марксизм мог развиваться в Италии, только преодолевая своего сильнейшего противника — крочеанство. Итальянский экзистенциализм, как и вся итальянская культура, не мог избежать влияния крочеанской философии, по крайней мере основных ее элементов: рационализма, историзма и гуманизма. Видимо, определенное влияние на формирование «позитивного экзистенциализма» оказала и философия марксизма, ибо как иначе можно было бы объяснить переход на позиции марксизма таких близких к «позитивному экзистенциализму» философов, как Антонио Банфи, Пачи, Гальвано делла Вольпе и других? Эти влияния оказались немаловажными для формирования философского кредо «позитивного экзистенциализма», его отличий от немецкого и французского вариантов. Специфика итальянского «позитивного экзистенциализма» объясняется не только причинами собственно философского характера, но и изменением социально-политической ситуации Италии, где в результате второй мировой войны и Сопротивления фашизм был уничтожен и заменен буржуазно-демократической республикой. Все эти факторы оказали несомненное влияние на выработку основных принципов и направленности итальянского экзистенциализма.
Искусство и природа
307
Содержание «позитивного экзистенциализма» Аббаньяно изложил в ряде своих работ, прежде всего таких, как «Позитивный экзистенциализм», «Введение в экзистенциализм», «История философии» и др. В отличие от Хайдеггера, Ясперса и Сартра, для которых характерен самый широкий интерес к теории и практике искусства, Аббаньяно не посвятил собственно искусству ни одной работы. Его эстетика — неотъемлемая часть философской системы, это элемент несущей конструкции «позитивного экзистенциализма», и понять ее помимо категориального и структурного анализа доктрины в целом невозможно. В работе «Введение в экзистенциализм» Аббаньяно продолжает экзистенциалистскую традицию, которая рассматривает проблему человека как главную и основную проблему философии и философствования: «Философские проблемы действительно касаются бытия человека; но не человека вообще, а единичного человека, в конкретности его существования»4. Аббаньяно подчеркивает личностный характер философии и философствования: философия в любом случае является строго личным произведением5, поскольку она «вводит в игру» конкретную человеческую судьбу. При этом Аббаньяно настаивает на своеобразном понимании универсальности философии, под которой он подразумевает не универсальность объекта ее исследования, а «понимание и человеческую солидарность»6. Такой же неожиданно личностный смысл приобретает у него категория историчности, которую философ считает важнейшей характеристикой позитивного экзистенциализма. Историчность, по Аббаньяно, — это по сути внеисторическая перекличка, трансляция усилий отдельных мыслителей, налагающая бремя ответственности на всех участников этой связи. Естественно, что Аббаньяно, так же как Хайдеггер, Ясперс и Сартр, исходит из примата существования над сущностью. Поэтому проблема существования остается главной и центральной проблемой позитивного экзистенциализма. Но достаточно рассмотреть структуру одного из основных произведений Аббаньяно — «Введение в экзистенциализм», чтобы понять, что мы имеем дело с оригинальной обработкой категории существования в соответствии с основным «заданием» позитивного экзистенциализма, отличительной особенностью которого Аббаньяно считает «позитивный и конструктивный» характер по отношению к «я» и общности, к которой это «я» принадлежит. Прежде всего Аббаньяно рассматривает саму философию как существование. Затем он переходит к рассмотрению существования как субстанции, затем существования как проблемы, существования как свободы, существования как истории, и, наконец, он рассматривает такие проблемы, как «существование и природа», «существование и искусство». Нужно принять во внимание, что данное произведение является основным произведением Аббаньяно, и его архитектоника вовсе не случайна, напротив, она соответствует существу позитивного экзистенциализма. Нет нужды рассматривать детально каждую из глав. Мы хотим установить лишь основные моменты и основное содержание «позитивного экзистенциализма» в отличие от других форм экзистенциалистской философии. Аббаньяно полемизирует с основными модификациями экзистенциализма, получившими свое известное завершение у Хайдеггера, Ясперса и Сартра.
308 Часть I Он выступает против различных форм объективизма и субъективизма, т. е. против такого понимания человека, когда его рассматривают как некую вещь среди других вещей или как тождество бытия и субъекта. Аббаньяно не соглашается с Сартром и Камю, которые говорят об абсолютной свободе человека, ибо он считает подобные утверждения «парализующими», приводящими к отрицанию существования как такового7. Аббаньяно опровергает Хайдеггера и Ясперса, которые, по его мнению, признают только одну возможность, представляющую собой фактически необходимость: «единственно подлинная возможность существования оказывается невозможностью существования»8. В противоположность пессимистической интерпретации возможности Аббаньяно выдвигает «позитивное» понимание возможности — «трансцендентальную» возможность: «Возможность, которая однажды решает и выбирает, укрепляется в своем бытии возможности, так что делает снова и всегда возможным свой собственный выбор и решение, является подлинной возможностью, возможностью истинной и настоящей. Подобная возможность предстает непосредственно перед лицом того, кто имеет выбор с нормативным характером, кто обязательно делает выбор. Возможность возможности есть критерий и норма всякой возможности: возможность возможности связывается с именем трансцендентальной возможности; трансцендентальная возможность является тогда тем, что определяет и основывает любое конкретное человеческое поведение, любой выбор и решение»9. В такой интерпретации категория возможности становится одной из основных категорий позитивного экзистенциализма и перерастает в его методологический принцип, о чем недвусмысленно свидетельствуют историко-философские экскурсы Аббаньяно. Так, согласно его воззрениям, развитие философской мысли постепенно ведет к инфляции идей детерминизма. Вера в какую бы то ни было необходимость утрачивает свою основу, «разлетается в куски». Необходимость вытесняется возможностью. Признаки преобладания возможности над необходимостью Аббаньяно обнаруживает уже в философии Возрождения. Он связывает крушение веры в историческую необходимость с крушением романтических иллюзий философских школ, отстаивавших идею необходимости исторического развития. Экзистенциализм с самого начала складывался в оппозиции к детерминизму, но Аббаньяно идет дальше Хайдеггера и Ясперса, не говоря уже о Сартре: он полагает, что возможность в их понимании означает в конечном счете необходимость, которая замыкает человека в его собственном существовании, не предлагая ему по сути другого выбора. Именно поэтому Аббаньяно настаивает на трансцендентальной возможности, понимаемой как «возможность возможности», т. е. он пытается прорвать горизонт необходимости, сделать возможность постоянным выбором человека, который не был бы обречен на этот выбор, а постоянно ощущал бы в нем внутреннюю потребность. Совсем не случайно Аббаньяно подчеркивает, что «всякий экзистенциальный акт является актом проблематической неопределенности»10. Если Хайдеггер видел у человеческого существования лишь одну возможность — путь к смерти — Sein zum Tode, и если Ясперс пытался предоставить человеческому существованию ряд возможностей через постижение тайного смысла трансценденции, а Сартр отрицал какой бы то ни было смысл человеческого существования, объявляя все абсурдным
Искусство и природа
309
(абсурдно то, что мы родились, и абсурдно то, что мы умрем), то Аббаньяно, исходя из трансцендентальной возможности, пытается выйти за рамки необходимости. Он рассматривает экзистенциальный акт как подлинное решение. Человек, в понимании Аббаньяно, не пассивное, а активное существо, существо, сохраняющее верность самому себе. Человек должен решиться на то, чтобы быть верным самому себе, чтобы сделать такой выбор, который выражал бы его верность самому себе, — это и есть судьба человека. Но выбор, который составляет судьбу, не есть выбор только одной возможности, это выбор самого себя, своего собственного единства, реализуемый в прыжке из прошлого к будущему, т. е. выбор как решение решать. Именно в этом смысле человек, делая свой выбор, конституирует самого себя как личность. В то же время подлинный выбор является основанием отношения с бытием. Выбирая самого себя, человек выбирает бытие. «Мой выбор есть восстановление отношения между онтической возможностью и онтологической возможностью, отношением, необходимо связанным с актом моей подлинной конституции. Выбор можно определить, следовательно, как это отношение. Он основывается в бытии возможности, которая мне присуща и которая составляет собственную возможность бытия»11. Таким образом, выбор человека основывается на возможности, а эта возможность является конечной основой конституции человека как индивида. Что касается трансцендентальной возможности, являющейся конститутивной нормой человека, то она выражает глубокий субстанциальный аспект структуры существования. В связи с этим другой основной категорией или характеристикой существования выступает категория свободы. Так же как и другие экзистенциалисты, Аббаньяно придает этой категории исключительное значение: структура человека — это по существу свобода, свобода, которая есть не индифферентность, а нормативность, долженствование. Понимание проблемы свободы у Аббаньяно мы рассмотрим несколько позднее. Сейчас же нам хотелось бы отметить, что попытка объяснить крушение веры в историческую необходимость, законы исторического развития, предпринятая Аббаньяно, является по существу продуктом буржуазного сознания, которое отражает стремление буржуазии к вечному и нерушимому социальному устройству, сохраняющему ее господство. Безусловно, Аббаньяно, как и другие буржуазные философы, отрицает свою тесную связь с политикой. Однако, помимо воли самих идеологов, буржуазное сознание с необходимостью выливается в такие формы, которые хотя и извращенно, но все же отражают определенные тенденции политических интересов господствующего класса. В этом смысле философская концепция Аббаньяно является довольно точным барометром настроений либеральной буржуазии, которая, с одной стороны, опасается установления тоталитарного фашистского режима, а с другой, боится слишком широкого развития демократии. Может быть, именно поэтому категория возможности получила столь широкое хождение у идеологов буржуазии (особенно средней), начиная с Кьеркегора и кончая Аббаньяно. Подмена или замена исторической необходимости универсально понятой категорией возможности выражает стремление объяснить существующую действительность с позиции некоего абстрактного гуманизма, сводящегося к позиции плюрализма в области социально-политического устройства.
310 Часть I Именно поэтому категория возможности возводится в ранг основной философской категории, имеющей универсальное методологическое значение. Если говорить о собственно философских причинах такой абсолютизации категории возможности, то это можно было бы объяснить антипозитивистской направленностью экзистенциализма вообще и итальянского экзистенциализма в частности. Аббаньяно пишет, что «философия существования решительно разбивает рамки необходимости, внутри которой движется всякая философия догматического типа. Горизонт, который она признает и внутри которого она движется, — есть горизонт возможности»12. По существу здесь мы видим своеобразное развитие дискуссий, проходивших в конце XIX — начале XX в. между сторонниками гуманистической и сциентистской тенденций, а также позитивизма и различных антипозитивистских направлений. Конечно, подчеркивание особого значения человека и человеческих ценностей актуально и в настоящее время, особенно если учесть, что сейчас получили широкое хождение различного рода концепции, основное содержание которых сводится к проповеди нигилизма, «игры», антигуманизма. Достаточно сослаться на некоторых представителей структурализма, взгляды которых являют собой «теоретический антигуманизм», поскольку они превращают человека в набор функций. Не случайно Жан-Поль Сартр так резко выступил против подобных концепций структурализма, почувствовав реальную угрозу человеку и человеческой личности. Хотя если обратиться к существу самого экзистенциализма, в особенности к той интерпретации учения Хайдеггера и Сартра, которая «пустила корни» в реальности, то становится ясно, что, несмотря на ревностную апологию человека и его свободы, именно экзистенциализм оживил и возродил темы нигилизма и антигуманизма. Может быть, в силу этого экзистенциализм оказался несостоятельным теоретически и практически перед угрозой, а затем и реальностью установления фашизма в целом ряде стран. Тем не менее именно экзистенциализм попытался приписать себе заслугу постановки и решения кардинальных проблем человека и человеческих ценностей. Аббаньяно не только не отказывается от этой традиции экзистенциализма, но и усиленно подчеркивает значение человека и человеческих ценностей. Больше того, Аббаньяно еще категоричнее сводит философию к существованию, а существование к философии. В своей истории философии он пишет: «В философии историческое рассмотрение является основным: философия прошлого, если она была действительно философией, не является заброшенной и мертвой ошибкой, но вечным источником изучения и жизни, В ней таким образом нашла свое выражение и воплощение личность философа не только в том, что было по преимуществу его собственным, в своеобразии его опыта мыслителя и опыта жизни, но и в его отношениях с другими и с миром, в котором он жил. К этой личности мы и должны обратиться, чтобы вновь найти жизненный смысл любой доктрины. Мы должны во всякой доктрине фиксировать центр, вокруг которого сосредоточивались основные интересы философа и который вместе с тем есть центр его личности как человека и как мыслителя. Мы должны оживить перед собой философа в его реальности исторической личности и ясно понять через тьму забытых веков или деформирующих традиций его подлинное слово, которое еще может служить
Искусство и природа
311
нам проводником и ориентиром»13. Чтобы понять смысл своего существования, субъект должен философствовать, используя опыт, накопленный в истории философии. Философствовать — означает вести диалог с самим собой или с другими, в результате которого субъект приходит к более или менее ясному пониманию и осознанию сущности и смысла своего собственного существования и бытия. Однако он должен постоянно «подключаться» к опыту, накопленному мыслителями прошлого, к той или иной философской школе далеких времен, чтобы быть в состоянии решать современные проблемы. Здесь Аббаньяно неоригинален, поскольку подобная историко-философская концепция была довольно основательно развита Ясперсом. Именно Ясперс, отбросив традиционное понимание истории философии и ее методологии, попытался обосновать историко-философскую концепцию, исходя из понятий величия и великого, а также самобытности и оригинальности. Ясперс полагал, что великий философ, и только он, способен постигать тайны бытия, давать подлинное истолкование шифра трансценденции, приводить субъект к пониманию смысла существования. Сила великого философа в его самобытности, оригинальности, в его величии, а величие состоит, по Ясперсу, в незаменимости исторически единственного образа, который создает тот или другой мыслитель. Чтобы понять взгляды великого философа, нужно подключиться к его личности, нужно настроиться таким образом, чтобы оказаться способным сопереживать или переживать вновь то, что когда-то переживал великий философ. Не случайно именно у Ясперса (вслед за Кьеркегором) появляется идея отказа от рационального постижения истории и попытка постижения происхождения смысла и цели истории художественными и эстетическими методами. Аббаньяно более традиционен. Он не отказывается от сложившейся буржуазной историко-философской концепции. Однако Аббаньяно также понимает историю философии как философствование великих личностей, решающих извечные проблемы человека и человеческой свободы. Индивид, согласно Аббаньяно, с необходимостью должен обращаться к великим философам прошлого, чтобы не только понять их взгляды и точки зрения на решение фундаментальных проблем человеческого существования, но и выработать собственно философский метод мышления, ибо для Аббаньяно, как и для Хайдеггера и Ясперса, философствование составляет одну из существеннейших характеристик существования. Конечно, Аббаньяно, так же как и другие экзистенциалисты, понимает под субъектом или человеком и его существованием не практически действующее существо, а индивидуальное сознание, соотносящееся с другими такими же изолированными сознаниями, остающимися целиком в сфере феноменов индивидуального сознания. Однако если Хайдеггер и Ясперс в поисках выхода из субъективности прибегали к помощи категорий соответственно — «бытия» и «трансценденции», а Сартр с той же целью постулировал «интерсубъективность» сознания, то Аббаньяно довольно решительно порывает с экзистенциалистским каноном. Чтобы выявить общезначимые константы существования, он обращается, как это ни парадоксально, к понятию субстанции, хотя, казалось бы, эта категория для экзистенциализма изначально неприемлема.
312 Часть I Рассматривая существование как субстанцию, Аббаньяно тем самым стремится найти «основу» существования, его «нормативную конституцию», почву в реальности. При этом привычный смысл субстанциональности резко модифицируется. Руководствуясь как методологическим принципом категорией возможности, Аббаньяно приходит к выводу, что самые стойкие субстанциальные основания экзистенции — существования можно найти как раз в неопределенности. Человек конституируется и живет проблемой бытия. Состоянием человека, определяемым проблемой бытия, является неопределенность. Неопределенность оказывается самой проблематичностью отношений между человеком и бытием. Неопределенностью бытия становится для человека возможность. Неопределенность есть собственная природа человека, поскольку он не детерминирован и является проблемой своей природы. Неопределенность — это собственное состояние человека как возможности бытия. Если неопределенность есть проблематическое отношение между человеком и бытием, то акт существования является основой этого отношения, его конститутивной проблематичностью. Акт существования есть основа и условие возможности как трансцендентальной возможности. Таким образом, существование определяет человека в неопределенности его природы. Первоначальная неопределенность и есть субстанция, составляющая конституирующую норму человека. Неопределенность, таким образом, и есть подлинное бытие человека. Субстанция является, безусловно, основой и направлением выбора человека, достаточной причиной его решения. Но это вовсе не значит, что выбор и решение содержатся в самой субстанции. Субстанция выступает как условие реальности и как условие судьбы человека. Она является также основой человеческого сосуществования, ибо существование есть существование с другими. Субстанция выступает также основой историчности, ибо субстанция индивидуального бытия включает в себя время и смерть, ставит человека перед выбором временности и вечности. Существование выступает как интерпретация субстанции, «Интерпретация субстанции есть реализация трансцендентального…Трансценденция есть трансцендентальность, и трансцендентальность есть трансценденция. Интерпретация реализует трансценденцию, субстанцию как условие, последнюю возможность моего “я”»14. Это показывает, что Аббаньяно, пытаясь найти субстанцию в неопределенности, приходит к довольно неопределенному результату. Чтобы понять сущность какой-нибудь вещи или явления, необходимо выйти за их пределм. Аббаньяно же пытается найти основу существования, не выходя за его пределы, оставаясь в рамках индивидуального сознания. Вводимая Аббаньяно категория субстанции, хотя и отражает реальное положение человека в буржуазном обществе — состояние крайней неопределенности — и, следовательно, является довольно существенной характеристикой состояния индивида тем не менее, она не может служить основой человека и человеческой личности, поскольку состояние неопределенности способно лишь разрушать человека и человеческую личность. В этом смысле марксистское понимание субстанции человека несравненно достовернее экзистенциалистского. Маркс впервые в истории человеческой мысли показал, что если сущность человека состоит в совокупности всех социальных отношений, то его субстанцией является труд, который не только когда-то создал человека, но и постоянно производит
Искусство и природа
313
и воспроизводит его как человека и как личность при условии, если этот труд носит собственно человеческий характер. В противном случае он может разрушить человека и человеческую личность. Экзистенциалисты улавливают антигуманистический характер капиталистических отношений. Более того, Сартр под влиянием философии марксизма специально исследует проблему отчуждения, показывая глубоко враждебный характер буржуазного общества человеку и человеческой культуре вообще. Однако философы-экзистенциалисты ищут выход из создавшейся ситуации не в уничтожении эксплуататорского общества, а «в возврате человека к бытию», к природе, к своему подлинному существованию. Всякая жизнь в обществе, в любом обществе, рассматривается экзистенциалистами как жизнь неподлинная, ненастоящая, неистинная. Отсюда призывы к свободе человека, к свободе личности, к освобождению личности от общества. По существу экзистенциалистская концепция человека и его свободы во многом родственна Руссо. Элементы руссоизма легко обнаруживаются и в «позитивном» экзистенциализме, усвоившем не только существенные черты учения Руссо, но и его эмоциональный фон, его абстрактно-гуманистический пафос. Аббаньяно рассматривает существование как проблему: проблема существования как подлинная проблема. Человека он рассматривает как основу подлинной проблемы существования. Для него человек как основа подлинной проблемы существования не есть ни объективность, ни субъективность. Подобное понимание человека направлено против различного рода объективистских, психологических и антропологических концепций человека, которые, по мнению Аббаньяно, исключают проблему существования. «Картина современной философии должна быть обрисована, — по мнению Аббаньяно, — как картина всякой другой философии на базе проблемы, которая составляет центр любого ее направления или движения; и в особенности на базе способа, которым эти направления или движения обрисовываются самой проблемой философии»15. Не трудно понять, откуда берется подобное подчеркивание проблемы: «проблема есть вообще состояние неопределенности, в котором различные и противоположные возможности уравновешиваются. Решение проблемы есть вообще выбор такой возможности, которая оправдывает (или делает возможной) саму проблему»16. Следовательно, категория возможности обосновывает неопределенность, а категория неопределенности — проблему. В связи с этим «отношение, неопределенность, проблематичность составляют существование в его фундаментальной позитивности»17. В конечном счете Аббаньяно, делая проблематичным само человеческое существование, все-таки пытается освободить экзистенциализм от налета трагичности, который имеет место у Хайдеггера, Ясперса, Камю и других мыслителей. Если Хайдеггер видел смысл человеческого существования в бытии, устремленном к смерти, если Ясперс и Сартр также не раскрывали перед индивидом никаких перспектив, то Аббаньяно полагает, что рождение и смерть человека относятся к «коэкзистенциальному фундаменту существования». «Существование рождается из существования, человек от человека. Рождение есть возможность, чтобы человек создал человека, существование — существование. Смерть есть возможность, чтобы человек был убит человеком, сущест-
314 Часть I вование — существованием. Рождение и смерть — не крайние пределы или границы, между которыми мечется существование, они являются фундаментальными определениями существования, которое конституирует свою сущность. Существование является по самой своей природе рождением и смертью». Таким образом, у Аббаньяно внешне смерть как бы удаляется от взора человека. На самом же деле он делает смерть, или категорию смерти, присущей существованию с самого начала, не устраняя тем самым трагизм человеческого существования, а лишь скрывая его в глубинах самого существования. Совершенно очевидно, что устранить трагизм человеческого существования можно не элиминацией смерти или категории смерти из человеческого сознания, а коренной перестройкой социальных отношений, коренным преобразованием структуры человеческого общества. Аббаньяно рассматривает далее существование как свободу. Проблему свободы он считает экзистенциальной проблемой. Проблема свободы решается Аббаньяно опять-таки на основе категории возможности. В отличие от Сартра, Аббаньяно хочет дать какое-то обоснование свободе человека. Если Сартр полагал, что существование человека ничем не обосновано, а потому абсолютно свободно и, следовательно, человек обречен быть свободным, то Аббаньяно смотрит более реально на свободу человека. Он видит, что человек связан тысячью нитей с такими же людьми, как и он. Свобода человека должна иметь, согласно Аббаньяно, какое-то основание. Однако в противоположность ряду других философов Аббаньяно полагает, что ни объективный, ни субъективный разум не могут быть основой или фундаментом свободы. Само существование определяет проблему свободы, поскольку существование тесно связано с трансценденцией и проблематичностью. А поскольку трансценденция и проблематичность по существу выступают определенными характеристиками самого существования, то трансценденция и проблематичность как раз и могут выступать как основа или фундамент свободы, а возможность отношения с бытием выступает как гарантия свободы. Первоначальная возможность отношения с бытием, понимаемым как разумный акт реализации самого себя, и есть существование как свобода. Быть свободным или не быть свободным — означает для человека возможность фундаментального выбора: свобода обусловливает человеческое «я», является «откровением человека по отношению к самому себе». В конечном счете Аббаньяно полагает, что человеческая свобода представляет собой возвращение человека к бытию мира. Хотя Аббаньяно и стремится дать более реалистическое понимание свободы, тем не менее он остается целиком в рамках ее экзистенциалистского понимания. «Свобода есть движение, благодаря которому существование возвращается к своей первоначальной природе, признает эту природу и благодаря этому признанию осуществляет ее подлинную реализацию»18. Если сравнивать экзистенциалистское понимание свободы с пониманием ее, скажем, у Гегеля, то разница будет весьма ощутимой. Гегель отлично сознавал, что проблему свободы нельзя ни поставить, ни решить без понимания необходимости, т. е. без понимания диалектики свободы и необходимости. Гегель, вслед за Спинозой, утверждал, что свобода есть познанная необходимость.. Экзистенциалистское понимание свободы тесно связано с пониманием и истолкованием истории. Аббаньяно специально рассматривает существова-
Искусство и природа
315
ние как историю. По его мнению, историчность возникает из напряженности между временем и вечностью, которые соединяются и одновременно противопоставляются друг другу в историчности. Подвергая критике различные концепции антиисторизма, Аббаньяно полагает, что антиисторизм характеризуется разрывом времени и вечности, в то время как историзм характеризуется сведением времени к вечности. «И в том и в другом случае, — говорит Аббаньяно, — приходят к отрицанию времени, к полному исключению его из природы человека». А ведь время, по его мнению, является фундаментальным условием человеческого существования. Человек является действительно историчностью в ее существовании: но является историчностью потому, что является временностью. Историчность есть предельная реализация его временности, понятая и признанная как нечто изначальное. Судьба человека есть верность времени и, наоборот, «верность времени есть судьба»19. В связи с этим история является фундаментальной структурой человека. Будучи верным времени, человек ограничивает себя определенными задачами: «ограничивая себя единственной задачей, человек приводит себя к универсальному и вечному»20, В этом смысле историчность выступает как некий долг подлинной личности, ибо существование человека является по существу историчностью, а историческое исследование является исследованием, благодаря которому человек создает подлинный способ своего собственного существования. В истории и только в истории человек ищет человека и может найти только человека. «В истории нет устойчивости и необходимости, а есть проблематичность и свобода»21. Таким образом, понимание истории и историзма у Аббаньяно также носит по существу абстрактный характер, поскольку он сводит историю к абстрактному историзму. Соотношение существования и природы Аббаньяно понимает как утверждение человеком самого себя. Это своеобразный поиск объективности или движение к объективному. Природа как объективность является, по мнению Аббаньяно, ответом на проблему мира и результатом исследования, которое она определяет. Существование как способ бытия, присущий человеку, не есть бытие, но отношение с бытием. Существование является также органической частью некоего целого мира. Эта тотальность и есть мир. Рассматривая взаимоотношения человека с миром, Аббаньяно подчеркивает, что признание или рассмотрение мира означает признание и рассмотрение себя в этом мире. Отношение существования и природы, существования и мира в понимании Аббаньяно представляет собой абстрактную интерпретацию взаимоотношений объекта и субъекта. Более конкретным выражением этого отношения является искусство или отношение между существованием и искусством. Как мы видим, философская концепция Аббаньяно представляет собой проекцию индивидуального сознания на мир вообще. Реальность признается только в ее непосредственной связи с существованием. Больше того, реальность представляет собой некую проекцию существования. Аббаньяно полагает, что философствование является подлинным способом постижения смысла отношения существования с бытием. Вместе с тем, или наряду с этим, только искусство представляет собой непосредственный акт встречи человека с природой и миром, только в этом акте человек реализует себя как практически действующее существо Тоска по объективному, тоска по практической дея-
316 Часть I тельности выливается у Аббаньяно в специфическое понимание взаимоотношения существования и искусства, которое требует особого рассмотрения. В отличие от Ясперса, полагающего, что, хотя философ и художник стремятся к одному и тому же — к постижению смысла бытия и существования, к постижению целого, — достигнуть этого может не философ, а именно художник, если он не стал еще философом, а его искусство — философией, Аббаньяно считает, что искусство — это самостоятельная ипостась существования. Искусство — это встреча человека с природой. «Искусство может приближаться к природе или удаляться от нее»22. Оно содержит это движение к природе и от природы внутри самого себя. Это возвращение к природе представляет собой «основу понимания искусства»23. Субъект возвращения является таким субъектом, который полностью определяется самим этим возвращением. Субъект возвращения к природе — это «чистый субъект», благодаря ему «природа возвращается к самой себе»24. «Субъект возвращается к природе, потому что он является первоначально природой. Через возвращение к природе он возвращается к своему собственному источнику, каковым является природа»25. Причем существенно, что возвращение к природе совершается без всякого ущерба для субъективности: наоборот, акт возвращения «означает, по сути, «субъективность как таковую»26. Это как бы артикуляция субъективности, выявление аутентичности субъекта, который возвращается «к самому себе в своей подлинности, незамутненной первозданной исконности»27. Таким образом, Аббаньяно, сохраняя центральное положение категории субъективности, пытается нормализовать субъектно-объектные отношения. Он вводит с этой целью категории «чувственность», «природность» и различает простую, «естественную» чувственность и «чистую чувственность». Согласно Аббаньяно, «изначальная природность есть чувственность». «Чувственность — это изначальная природность возвращающегося субъекта»28, выражение принадлежности человека к миру как некой тотальности. «Чувственность есть такое отношение между человеком и природой, благодаря которому человек является частью или элементом природы, и природа является совокупностью, которая включает в себя человека как свой элемент или свою часть»29. Но «чувственность» имеет не только «онтологическую» характеристику, она является также определенной способностью человека: «чувственность есть способность принимать, употреблять, обрабатывать, производить, изменять вещи»30. Под этой «способностью» человека Аббаньяно понимает не материально-общественную практику, а индивидуальную деятельность человека, т. е. индивидуальную практику в том смысле, в каком понимает ее Сартр. «Чувственность» как способность человека изменять, употреблять и обрабатывать вещи понимается Аббаньяно как некое движение вещей к человеку и человека к вещам: «Чувственность человека устремлена к вещам, поскольку вещи движутся к человеку: она является одновременным определением чувственной деятельности человека и чувственных характеристик вещей. Одновременность является гарантией единства акта, благодаря которому человек, полагая себя как элемент целого, определяет структуру этого целого. Этот акт есть изначальная природность человека: чувственность»31. Это оригинальное утверждение, которое нет ни в одной эстетической теории экзистенциализма.
Искусство и природа
317
Кьеркегор направлял эстетическое к человеку, к его внутренним переживаниям, к внутренней жизни. Ясперс усматривал эстетическое в способности искусства читать сокровенные «шифры» трансценденции. Хайдеггер пытался посредством искусства и эстетического приблизить человека к бытию. Сартр, превратив слова в вещи, долго находился в плену субъективистских конструкций и лишь в последний период своего творчества стал в какой-то мере признавать социальную обусловленность человеческого существования, искусства и творчества вообще. Аббаньяно решил «снять» крайности и односторонность экзистенциалистских теорий, чтобы превратить экзистенциализм из «негативного» в «позитивный». В эстетике это выразилось в двустороннем направлении движения: от человека к вещам и от вещей к человеку. Движение человека к вещам ни у кого не вызывает сомнения — это движение как бы разумеется само собой, хотя, видимо, не каждый представляет данное движение одинаково. Что же касается движений вещей к человеку, то здесь естественным образом возникает вопрос: что представляет собой это движение? Каким образом вещи могут двигаться к человеку? Аббаньяно — не первый из философов, обративших особое внимание на проблему «чувственности». Ею занимались не только философы-идеалисты, но и материалисты — Спиноза, Локк и в особенности Фейербах. Аббаньяно, как и другие философы-экзистенциалисты, исходит при решении проблемы чувственности из абстрактно понятого человека. Достаточно привести несколько его высказываний, чтобы убедиться в этом. Так он, например, пишет, что «существование человека есть поиск бытия»32. Или еще: «человек является первоначальной, трансцендентальной возможностью поиска бытия»33. При этом категория «бытия» выражает опять-таки не какую-то конкретно-историческую форму существования человеческого общества или человеческих отношений, а некое абстрактное состояние «того, что есть». Человеческое общество как таковое отрицается, признается лишь существование «других». Наиболее достоверную возможность приобщиться к «другим» открывает любовь: «Любовь является типичной формой признания другого как другого самого себя»34. Очевидно, что такая концепция человека и системы общественных взаимосвязей затрудняет действительно научное решение проблемы сущности человека, его происхождения, генезиса его чувственности и сознания. Как уже отмечалось, чувственность Аббаньяно рассматривает как характеристику изначальной природы человека, роднящей его с миром вещей, и в то же время он развивает другой аспект чувственности — активность человека по отношению к вещам, некое практическое отношение, понятое, однако, чисто индивидуалистски. Маркс при решении этой проблемы исходил из конкретно исторического понимания сущности человека как совокупности социальных отношений. Это было открытием Маркса. Правда, эту формулировку сущности человека Маркс дает в «Тезисах о Фейербахе», вскоре после написания «Экономическофилософских рукописей 1844 года». Но и в них он выражает по существу то же самое понимание. Так, например, Маркс прежде всего отличает «чувственное присвоение» от «пользования», «владения», «обладания»: «чувственное
318 Часть I присвоение человеком и для человека человеческой сущности и человеческой жизни, предметного человека и человеческих произведений, надо понимать не только в смысле непосредственного, одностороннего пользования вещью, не только в смысле владения, обладания. Человек присваивает себе свою всестороннюю сущность всесторонним образом, т. е. как целостный человек. Каждое из его человеческих отношений к миру — зрение, слух, обоняние, вкус, осязание, мышление созерцание, ощущение, хотение, деятельность, любовь — словом, все органы его индивидуальности, равно как и те органы, которые непосредственно, по своей форме, существуют как общественные органы, — являются в своем предметном отношении, или в своем отношении к предмету, присвоением последнего, присвоением человеческой действительности. Их отношение к предмету есть осуществление на деле человеческой действительности35; это — человеческая действенность и человеческое страдание, потому что страдание, понимаемое в человеческом смысле, есть один из способов, каким человек воспринимает свое «я»36. Маркс направляет свою критику против буржуазного понимания чувственного присвоения человеческой сущности и человеческих произведений, которое сводилось к одностороннему пользованию вещью — владением ею, когда «на место всех физических и духовных чувств стало простое отчуждение всех этих чувств — чувство обладания»37. Все богатство мира и человеческих чувств частная собственность свела только к одному чувству — потребления, обладания. И действительно, человек, находящийся под властью законов и отношений частной собственности, не может иначе смотреть на вещи, как только с точки зрения стремления обладать и пользоваться ими. Иначе предмет как таковой не является предметом. Правда, против этой голой утилитарности выступили уже теоретики «искусства для искусства» и виднейшие представители буржуазной культуры, которые усматривали причину этого не в общественных отношениях буржуазного общества, а в каких-то отклонениях от нормы этих отношений, отклонениях от «обычных» обстоятельств и ситуаций данного общества. Аббаньяно не сводит искусство к голой утилитарности, не видит он в нем и одностороннего пользования вещами: владения, обладания. Он просто считает искусство одним из модусов существования экзистенции или существования, понимая под этим абстрактную «чувственность». Тем не менее эстетическая концепция Аббаньяно представляет собой попытку возвысить искусство над голой утилитарностью, сделать его универсальным. Аббаньяно пытается найти и осуществить это «спасение» посредством существования в форме искусства, что означает возврат человека к природе и природы к человеку. Но предпосылки, из которых он исходит, позволяют ему лишь наметить некоторые проблемы этого «возврата», и то в довольно абстрактной и туманной форме. Абстрактное понимание человека определяет столь же абстрактное понимание человеческих чувств и отношений, как в субъективном, так и в объективном аспекте, не говоря уж о том, что их историческое рассмотрение вообще не предполагается. А именно в этом вся суть решения вопроса. Чувственность не является, как полагает Аббаньяно, ни «изначальной природностью», ни абстрактной способностью принимать, употреблять, произ-
Искусство и природа
319
водить, обрабатывать, изменять вещи. Человеческая чувственность, как показал еще Маркс, формируется в процессе материально-производственной практики, в процессе взаимодействия человека с конкретным предметом. Очевидно, нужно различать, а не смешивать, как это делает Аббаньяно, чувственность человека, даже в ее самом широком смысле, с материальнопроизводственной практикой. Затем, чувственность как таковую нельзя, видимо, отождествлять с чувствами, под которыми, в свою очередь, нельзя понимать нечто чисто чувственное. В этом смысле Маркс проводит очень четкое разграничение между чувственностью, чувствами и практической деятельностью. Практическая деятельность для него является основой всей жизнедеятельности людей, их возникновения, формирования и развития. Что же касается чувств, то, как это видно из только что приведенного высказывания Маркса, они представляют собой продукт всей истории. Специфика же каждого чувства не есть прерогатива человека как биологического существа, а прежде всего есть качество или свойство, приобретенное в результате практического взаимодействия с предметом. Определенность предмета и энергии, направленной на преобразование данного предмета, формирует определенность или специфику человеческих чувств. Общественная, материально-производственная практика является универсальной формой связи и взаимодействия человека и природы. Именно благодаря ей все способности человека получают общественный характер. Если сущность человека есть совокупность социальных отношений, то его чувства, его сознание, все его способности представляют собой развернутое богатство этих отношений, преломленных через своеобразие конкретного их воплощения и проявления. Когда же мы говорим о чувственности, то она не сводится ни к чувствам, ни к практике. Вот что писал о чувственности Маркс: «Чувственность (см. Фейербаха) должна быть основой всей науки. Наука является действительной наукой лишь в том случае, если она исходит из чувственности в ее двояком виде: из чувственного сознания и из чувственной потребности, следовательно, лишь в том случае, если наука исходит из природы. Вся история является подготовкой к тому, чтобы «человек» стал предметом чувственного сознания и чтобы потребность «человека как человека» стала (естественной, чувственной) потребностью. Сама история является действительной частью истории природы, становления природы человеком. Впоследствии естествознание включит в себя науку о человеке в такой же мере, в какой наука о человеке включит в себя естествознание: это будет одна наука»38. Так понятая чувственность не есть ни какое-то сверхъестественное стремление природы к человеку, ни естественное стремление человека к природе. Сам человек как часть природы является своеобразным «завершением» природы, ее высшим продуктом. Именно благодаря этому человеческое сознание не должно витать где-то вне природы и над природой, а должно исходить из нее, чтобы как можно глубже и полнее познать ее закономерности. Как история природы есть история становления природы человеком, точно так же история человека имеет своей основой историю природы и является как бы ее продолжением, хотя и обладает спецификой своего собственного развития. Именно поэтому Маркс настаивает на объединении науки о человеке (прежде всего и главным образом антропологии в самом широком смыс-
320 Часть I ле этого слова) с естествознанием. «Человек есть непосредственный предмет естествознания; ибо непосредственной чувственной природой для человека непосредственно является человеческая чувственность (это — тождественное выражение), непосредственно как другой чувственно воспринимаемый им человек; ибо его собственная чувственность существует для него самого, как человеческая чувственность, только через другого человека. А природа есть непосредственный предмет науки о человеке. Первый предмет человека — человек — есть природа, чувственность; а особые человеческие чувственные сущностные силы, находящие свое предметное осуществление только в предметах природы, могут обрести свое самопознание только в науке о природе вообще. Даже элемент самого мышления, элемент, в котором выражается жизнь мысли — язык, — имеет чувственную природу. Общественная действительность природы и человеческое естествознание или естественная наука о Человеке, это — тождественные выражения»39. Основу для такого объединения Маркс видит опять-таки в общественном характере человеческой деятельности, в общественной действительности природы, в общественном характере природы самого человека. Благодаря этому природа не наделяется чувственностью, как это мы находим у Аббаньяно, а является чувственностью как предмет практической деятельности и теоретического рассмотрения человека, в то же самое время человеческая чувственность является таковой только в силу ее социального, общественного характера, поскольку она формируется у человека лишь благодаря его практическо-теоретической деятельности, определяемой обществом. Аббаньяно рассматривает искусство также и как «реализацию и технику». Что понимается под этими терминами? Как «позитивный экзистенциалист» Аббаньяно не упускает из виду одну из основных категорий своей философии — категорию «возможности». Он рассматривает искусство как нечто совершенно свободное от какой бы то ни было необходимости: если уж философия свободна от необходимости, то искусству эта свобода присуща изначально. «Проблематичность искусства как чистой чувственности есть сама проблематичность экзистенции в ее структуре»40. Аббаньяно отказывается от всей совокупности традиционных представлений об искусстве. Сжатое изложение своего понимания эстетики Аббаньяно дает в «Философском словаре»41. Термином эстетика, пишет Аббаньяно, обозначается «наука (философская) об искусстве и о прекрасном», о чем, по его мнению, свидетельствует вся история искусства. На протяжении развития этой науки делалось огромное количество попыток определения искусства и прекрасного. Все эти попытки Аббаньяно сводит к трем группам, соответственно основной проблематике, касающейся сферы эстетики: «1) отношение между искусством и природой; 2) отношение между искусством и человеком; 3) задача искусства»42. Здесь следует отметить весьма реалистический подход Аббаньяно к основной проблематике эстетики и искусства. В общей форме он правильно намечает основные отношения искусства и действительности, хотя конкретное содержание данной проблематики и в особенности ее решение вызывает ряд возражений. Во-первых, намечаемое им отношение между искусством и природой сужает сферу искусства и эстетики, поскольку искусство относится не только
Искусство и природа
321
к природе, но ко всей действительности вообще. Во-вторых, проблема отношения между искусством и человеком может быть понята только в связи с обществом, на что Аббаньяно не обращает особого внимания. И наконец, втретьих, задачи искусства формулируются им довольно неопределенно. Первое отношение, т. е. отношение между искусством и природой (или вообще действительностью), включает понимание искусства как зависимого или независимого от природы. Внутри этого отношения Аббаньяно выделяет три позиции: 1) искусство как подражание (Платон, Плотин); 2) искусство как созидание (романтизм, Шеллинг, Гегель, Кроче); 3) искусство как конструкция. Относительно первой позиции Аббаньяно замечает, что до тех пор, пока понятие подражания остается определением искусства, пассивный или воспринимающий характер самого искусства является несомненным. И здесь он совершенно прав, поскольку речь идет о таких эстетических системах, как система Платона и Плотина. Вторая позиция, по его мнению, является крайностью, ибо нельзя сводить искусство только к созиданию. Третья позиция, согласно Аббаньяно, как бы снимает крайности первых двух: ее следует понимать не как чистую восприимчивость, не как чистую созидательность, а как «встречу между природой и человеком»43. В этом понимании искусства как встречи между природой и человеком — суть эстетической концепции Аббаньяно. «В современной эстетике, — пишет Аббаньяно, — доминирует понятие искусства как конструкции»44. Эта концепция искусства, по его мнению, является концепцией, отождествляющей художественное произведение с его техникой. Яркий пример подобного отождествления Аббаньяно видит в современном абстрактном искусстве, настаивающем на тождестве техники и произведения. Хотя Аббаньяно и говорит, что художник, не нашедший своей собственной техники, не является настоящим художником, тем не менее, он против такого отождествления техники и произведения, которое свойственно современному абстрактному искусству. По существу Аббаньяно выступает не против абстрактного искусства, а против его крайностей. Такая критика абстрактного искусства представляется весьма неубедительной. «Второй фундаментальной проблемой эстетики, — пишет Аббаньяно, — является проблема отношения между искусством и человеком, т. е. ситуации познания искусства в системе способностей или духовных категорий»45. Здесь он вычленяет три основных позиции: 1) искусство как познание (Аристотель, романтизм, Шеллинг, Гегель, Кроче, Джентиле, К. Фидлер); 2) искусство как практическая деятельность (Аристотель, Спенсер, К. Гросс, Ницше); 3) искусство как чувственность (Платон, Баум-гартен, Кант, Сантаяна, Дьюи). Разумеется подобная классификация искусства имеет право на существование, но она представляется довольно условной, ибо гносеологическую функцию искусства можно найти не только у Аристотеля, Гегеля и других мыслителей, но и у Платона, Канта, Дьюи. То же самое можно сказать и об ? как практической деятельности, то есть о практической функции искусства и об искусстве как чувственность. «Третья точка зрения, с которой мы можем рассматривать эстетические теории, — пишет Аббаньяно, — это точка зрения задачи, которую они приписывают искусству»46. Все эти теории он разделяет на две основные группы,
322 Часть I рассматривающие искусство: 1) как воспитание, 2) как выражение. Как воспитание, искусство является, по мнению Aббаньяно, инструментальным, а как выражение — конечным или целевым (finale). Теорию искусства как воспитания Аббаньяно считает самой древней и наиболее распространенной. Сюда он относит концепцию Платона, некоторые известные школы Средневековья, Возрождения, а также эстетику Гегеля и Кроче. К этой традиции, по его мнению, примыкают теории политического воспитания средствами искусства, согласно которым художник принимает на себя обязательство следовать политической директиве и согласует свое творчество с классовыми интересами широких и наименее привилегированных социальных слоев. Ясно, что здесь Аббаньяно имеет в виду прежде всего марксистскую эстетику. И с присущей ему позиции либерализма и буржуазного демократизма он полагает, что такого рода доктрины имеют не меньшее право на существование, чем доктрины традиционные: «Эти положения присущи эстетическим доктринам, которые вдохновляются коммунистической идеологией и не являются, философски говоря, более скандальными, чем традиционные доктрины, которые ставят как задачу искусства моральное или познавательное воспитание»47. И, наконец, теория выражения, которую Аббаньяно считает наиболее плодотворной, хотя и расшатывает традиционное понимание выражения и, ориентируясь на «позитивный» характер своих общефилософских посылок, настоятельно подчеркивает активный, деятельный характер художественного творчества. Поскольку Аббаньяно рассматривает искусство как своеобразную встречу человека с природой, он выдвигает концепцию выражения, имплицирующего, по сути, отражение, практику. «Теория выражения стремится видеть в искусстве предельную форму опыта, деятельности или человеческого поведения вообще... С этой точки зрения, — пишет Аббаньяно, — искусство является не природой, но... возвращением к природе»48. Как осуществляется это возвращение? Через деятельность субъекта, через практику, хотя и понятую абстрактно. Этим он как бы снимает крайности эстетических теорий (в частности, эстетики абстракционизма), отождествляющих технику искусства с произведением, а также концепций, постулирующих теоретический или созерцательный характер искусства, что одинаково неприемлемо для Аббаньяно хотя бы потому, что искусство, согласно его воззрениям, является видом экзистенции, характеризующим человеческое существование, когда оно осуществляется как возвращение к природе, причем «... искусство есть только там, где возвращение к природе осуществляется со всей ответственностью экзистенциального обязательства, вовлекающего для предельного использования все элементы существования»49. Экзистенциальное обязательство «связывает» не только возвращающегося субъекта, но и определяет конституцию эстетического объекта, так как нет искусства без того, чтобы не определялся объект, т. е. без эффективного создания произведений искусства. Искусство всегда есть производство, труд, техника. Техника является моментом реализации произведения искусства, т. е. моментом, когда в одном и том же акте человек реализует самого себя в форме чистой чувственности и объект, который является услови-
Искусство и природа
323
ем этой формы. Таким образом, не существует техники, которая бы отличалась от искусства как чистой чувственности, оставалась бы по отношению к нему внешней. Такая техника есть не техника, а ремесло: это производство вещей, акция примитивной чувственности человека, протекающая вне экзистенциального обязательства, присущего творчеству, искусству. «Техника — это объективный момент, необходимо включенный в чистую чувственность. Это — аспект, благодаря которому природа очеловечивается и составляет часть существования как такового. Она есть движение, благодаря которому природа движется к человеку именно в акте, в котором человек движется к природе, вкладывая всю свою силу в это возвращение. Техника представляет встречу природы и человека. Она является вместе с тем основой единства произведения искусства и основой личности человека как художника. Во встречном движении природа становится объектом искусства, т. е. она избавлена от натуралистического рассеивания и приведена к своему подлинному единству, и человек становится художественной индивидуальностью, личностью, которая решительно направлена на путь собственной подлинной реализации. В технике субъект и объект искусства определяют друг друга необходимым образом. Художник, который не нашел своей техники, не реализуется как художник»50. Подчеркивание момента реализации человека в искусстве является вполне приемлемой идеей, идеей, которая впервые была четко сформулирована еще Марксом, когда он говорит, что человек утверждает себя в мире не только благодаря непосредственно-практической, производственной деятельности, но и при помощи всех своих чувств, в особенности эстетических, благодаря которым он воспринимает прекрасное, его законы и изменяет мир соответственно этим законам. Философы-экзиотенциалисты, в том числе и Аббаньяно, часто принимают форму жизнедеятельности индивида за существенное содержание. Тогда создается иллюзия, что вся жизнедеятельность человека только индивидуальна. С другой стороны, нельзя сводить эту деятельность только к коллективной форме. «Общественная деятельность и общественное пользование, — писал Маркс, — существуют отнюдь не только в форме непосредственно коллективной деятельности и непосредственно коллективного пользования, хотя коллективная деятельность и коллективное пользование, т. е. такая деятельность и такое пользование, которые проявляются и утверждают себя непосредственно в действительном общении с другими людьми, окажутся налицо всюду, где вышеуказанное непосредственное выражение общественности обосновано в самом содержании этой деятельности или этого пользования и соответствует его природе. Но даже и тогда, когда я занимаюсь научной и т. п. деятельностью — деятельностью, которую я только в редких случаях могу осуществлять в непосредственном общении с другими, — даже и тогда я занят общественной деятельностью, потому что я действую как человек. Мне не только дан, в качестве общественного продукта, материал для моей деятельности — даже и сам язык, на котором работает мыслитель, — но мое собственное бытие есть общественная деятельность; а потому и то, что я делаю из моей особы, я делаю из себя для общества, сознавая себя как общественное существо.
324 Часть I Мое всеобщее сознание есть лишь теоретическая форма того, живой формой чего является реальная коллективность, общественность, но в наши дни всеобщее сознание представляет собой абстракцию от действительной жизни и в качестве такой абстракции враждебно противостоит ей. Поэтому и деятельность моего всеобщего сознания как таковая является моим теоретическим бытием как общественного существа. Особенно следует избегать того, чтобы снова противопоставлять «общество» как абстракцию индивиду. Индивид есть общественное существо. Поэтому всякое проявление его жизни — даже если оно и не выступает в непосредственной форме коллективного, совершаемого совместно с другими, проявления жизни, — является проявлением и утверждением общественной жизни. Индивидуальная и родовая жизнь человека не является чем-то различным, хотя по необходимости способ существования индивидуальной жизни бывает либо более особенным, либо более всеобщим проявлением родовой жизни, а родовая жизнь бывает либо более особенной, либо всеобщей индивидуальной жизнью. Как родовое сознание, человек утверждает свою реальную общественную жизнь и только повторяет в мышлении свое реальное бытие, как и наоборот, родовое бытие утверждает себя в родовом сознании и в своей всеобщности существует для себя как мыслящее существо»51. Аббаньяно, вслед за другими философами-экзистенциалистами, абсолютизирует индивидуальные проявления общественной деятельности человека, в результате он не только не видит подлинной основы человеческой деятельности, ее общественного характера, но для него и само общество не существует как таковое. В лучшем случае человек встречается лишь с другими индивидами, такими же уникальными и одинокими. Он не противопоставляет обществу индивида, потому что вовсе не принимает и не признает общество. Он не противопоставляет индивидуальную деятельность общественной, потому что последняя для него не существует вовсе. Индивид и его отношение к миру представляется Аббаньяно чисто индивидуальным. Он не хочет противопоставлять природу и человека, пытаясь соединить их чувственностью. Таким образом исходным пунктом для Аббаньяно является индивидуальное человеческое существование, изолированный индивид, а значит, и отношение между ним и природой также является индивидуальным. Аббаньяно не признает общественно-производственной практики социально обусловленных чувственности и сознания. Для него все эти категории являются способностью изолированного индивида или его индивидуальным отношением с природой. Как показал Маркс, между природой и человеком находится общество: человек всегда соединялся и противостоял природе только через общество и благодаря обществу. Его отношения к природе всегда были общественными отношениями, хотя и могли выступать в индивидуальной форме. Общественный характер всей жизнедеятельности человека является своеобразным «родимым пятном» и «проклятием», от которого человек никогда не сможет освободиться и избавиться. Что бы человек ни делал, чем бы он ни занимался — всегда он будет выступать как общественное существо, а его деятельность — как общественная деятельность. Маркс писал, что: «...общественный характер
Искусство и природа
325
присущ всему движению; как само общество производит человека как человека, так и он производит общество. Деятельность и пользование её плодами, как по своему содержанию, так и по способу существования, носят общественный характер: общественная деятельность и общественное пользование. Человеческая сущность природы существует только для общественного человека; ибо только в обществе природа является для человека звеном, связывающим человека с человеком, бытием его для другого и бытием другого для него, жизненным элементом человеческой действительности; только в обществе природа выступает как основа его собственного человеческого бытия. Только в обществе его природное бытие является для него его человеческим бытием и природа становится для него человеком. Таким образом, общество есть законченное сущностное единство человека с природой, подлинное воскресение природы, осуществленный натурализм человека и осуществленный гуманизм природы»52. Маркс не только ставит общество между человеком и природой, но и показывает необходимость общества как основы, которая формирует человека. Поскольку же общество состоит всегда из реальных индивидов, то они в свою очередь формируют общество. Без общества, по Марксу, человек был бы лишь органической частью природы или, как у Аббаньяно, — частью или элементом «Тотальности». Благодаря же обществу и посредством общества человек не только связывается с природой, но и с другим человеком, с людьми, с обществом. Без общества природа не может иметь для человека никакого смысла и значения, поскольку и сам человек не может быть человеком. Только благодаря обществу природа становится для человека человеком, а природное бытие — человеческим бытием. Именно общество и только оно может быть законченным единством человека с природой, воскресением природы и торжеством человека, «осуществленным натурализмом человека и осуществленным гуманизмом природы». Одной из существенных проблем в эстетической теории Аббаньяно является проблема «историчности искусства». «Искусство существует вне времени, но не вне истории», — говорит Аббаньяно53. Дело в том, что время он относит только к природе, а историю — только к человеку и сфере его существования. При этом время понимается не как всеобщая форма существования материи или даже природы, а как некое состояние или фон самого существования. Именно в этом смысле Аббанъяно употребляет выражение «реальность времени», тождественное выражению «временность времени», которое «есть не что иное, как фундаментальная неустойчивость экзистенциальной возможности»54. Категория времени выражает не фундаментальную характеристику объективной реальности, а фундаментальную характеристику «возможности» человеческого существования — его неустойчивость, шаткость, временный преходящий характер. История «скорее есть возможность и долг для человека: возможность и долг обнаружения и признания в собственном прошлом подлинных аспектов истины и оценка их как нормы ограничения и выбора будущей возможности»55. Отсюда видно, насколько абстрактно понимает Аббаньяно историю. Он говорит об истории человека не как конкретноисторического существа, существа, относящегося к определенному конкретному времени, конкретному обществу и т. д., а об истории человека вообще, человека как внеисторического и надисторического существа. В связи с этим
326 Часть I история как «верность времени», «судьба», «возможность и долг» человека выступает как абстрактная категория, лишенная конкретно-исторического содержания. «Как возвращение к природе, искусство, — пишет Аббаньяно, — является по существу историчностью»56. «Возвращаясь к природе, человек спасает природу от времени и вкладывает ее в историю. Историчность принадлежит поэтому самой сущности искусства, как движению возвращения, как структуре. В историчности прошлое конституируется и сохраняется в его фундаментальном и вечном значении. История — это признание прошлого в том, что в нем достойно остаться в живых: она есть построение прошлого как будущего. Искусство, как возвращение к природе, не находится в истории, оно есть сама эта история»57. Искусство, таким образом, является не просто возвращением к природе, а как таковое оно является спасением природы от разрушения, снятием с нее временного характера. В этом смысле оно обладает историчностью, которая составляет и сохраняет из прошлого его самые ценные и положительные моменты. Искусство является историей в том смысле, что оно соединяет в себе прошлое и будущее, при этом не просто соединяет, а воспроизводит прошлое как будущее. Аббаньяно хорошо чувствует и понимает, что искусство должно быть и является по самому своему существу человеческим. Человечность искусства представляется ему одной из самых важных характеристик. Однако, ввиду абстрактного понимания человека, человечность искусства понимается им в самой общей и абстрактной форме. Он чувствует, что искусство, как, может быть, никакая другая форма жизнедеятельности людей, выражает связь времен, связь прошлого с настоящим и будущим, что искусство воспроизводит прошлое как будущее, что историчность пронизывает искусство и, в конечном счете, для Аббаньяно искусство и есть история. Он прав в подчеркивании исторического характера искусства, в том, что именно искусство полнее, значительнее и всестороннее сохраняет прошлое в форме конструирования будущего (само воспроизведение прошлого справедливо рассматривается им как построение будущего). И все-таки, несмотря на это, концепция Аббаньяно лишь в очень отдаленной степени, как некий слабый контур схватывает действительную историчность искусства. Искусство и история — неотделимы и немыслимы друг без друга хотя бы потому, что и то и другое — продукт деятельности человека. История — не хронология и не напластование прошлых эпох, культур или различного рода теорий, а своеобразная форма понимания, истолкования и усвоения содержания всей практической и теоретической деятельности человечества. Именно поэтому мы можем говорить в равной степени об истории культуры (материальной и духовной), истории искусства, техники и т. д. Искусство в этом смысле так же исторично, как и техника или промышленность. «Промышленность, — писал Маркс, — является действительным историческим отношением природы, а следовательно и естествознания, к человеку. Поэтому если ее рассматривать как экзотерическое раскрытие человеческих сущностных сил, то понятна станет и человеческая сущность природы, или природная сущность человека; в результате этого естествознание утратит свое абстрактно материальное или, вернее, идеалистическое направление и станет основой чело-
Искусство и природа
327
веческой науки, подобно тому как оно уже теперь — хотя и в отчужденной форме — стало основой действительности человеческой жизни, а принимать одну основу для жизни, другую для науки — это значит с самого начала допускать ложь. Становящаяся в человеческой истории — этом акте возникновения человеческого общества — природа является действительной природой человека; поэтому природа, какой она становится — хотя и в отчужденной форме — благодаря промышленности, есть истинная антропологическая природа»58. Здесь довольно четко выражено понимание исторического единства природы и человека: природа «движется» к человеку посредством промышленности или материально-производственной практики, точно так же, как и человек к природе. «Действительно историческое отношение» природы к человеку и человека к природе может быть только практическим отношением, мате-риально-производственной практикой. Именно в практике человек утверждает себя в мире, преобразуя этот мир. Из данного практического отношения человека к миру возникает теоретическое отношение, когда предметом рассмотрения становится не только природа, а все существующее. И чем больше человек овладевает тайнами природы, ее законами, тем больше он возвышается над ней, тем больше он к ней «приближается». Предметом рассмотрения становится все существующее, включая его самого. «Существо, не имеющее вне себя своей природы, не есть природное существо, оно не принимает участия в жизни природы. Существо, не имеющее никакого предмета вне себя, не есть предметное существо. Существо, не являющееся само предметом для третьего существа, не имеет своим предметом никакого существа, т. е. не ведет себя предметным образом, его бытие не есть нечто предметное. Непредметное существо есть нелепое существо невозможное, (Unwesen)»59. Будучи формой общественного сознания, искусство отражает и выражает мир так же, как отражают и выражают его философия, религия и другие формы общественного сознания. Однако искусство обладает своеобразной историчностью, отличающейся от историчности техники или промышленности. Специфика историчности искусства заключается прежде всего в том, что любое подлинное произведение искусства не просто отражает и выражает объективную реальность, а отражает и выражает ее с точки зрения конкретного исторического субъекта, обладающего определенным мировоззрением. В этом смысле «историчность» искусства является прежде всего «историчностью» самого субъекта, поскольку каждый человек представляет собой не только продукт истории, но и саму историю в ее «сокращенном виде», — каждый человек как бы повторяет в своем развитии всю историю человечества. Следовательно, отражение и выражение действительности в искусстве носит исторический характер уже потому, что ее отражает и выражает «исторический субъект — художник». Исторический — в онтологическом и гносеологическом значении. Однако глубже, рельефнее и значительнее историчность искусства проявляется в социальности, в общественном характере мировоззрения художника как мироощущения. Искать специфику историчности искусства только в историчности объекта отражения было бы неправильно, поскольку это относится не только к искусству, но и к любой форме жизнедеятельности человека. Социальный характер мироощущения позволяет ему отражать действитель-
328 Часть I ность не просто взирая на прошлое с точки зрения настоящего или даже с точки зрения будущего, или, как полагает Аббаньяно, объединяя прошлое с будущим, конструируя будущее воспроизведением прошлого, а создавая новые художественные ценности, которые воплощают в себе сконцентрированный, аккумулированный и сохраненный исторический опыт человечества. Историчность искусства состоит, таким образом, прежде всего в создании новых художественных ценностей, что означает не простое «историческое» созерцание прошлого с точки зрения настоящего, не романтическое взирание на прошлое и настоящее с точки зрения будущего, а создание новых художественных ценностей как творческое, воспроизведение действительности (прошлой, настоящей и будущей) с точки зрения социального, общественного мироощущения художника. Так понятая историчность искусства ставит человека перед лицом личной ответственности за то, что совершается в мире. Здесь можно согласиться с Аббаньяно, который говорит о «собственной ответственности человека. .. Каждый из нас должен решить эту проблему для себя и каждый для всех»60. Искусство ставит перед человеком такие проблемы, которые выдвигает сама жизнь. И человек, реализуя себя в практической деятельности, утверждая себя в мире, полнее, глубже и тоньше всего может выразить себя, познать, а следовательно, и утвердить — в искусстве. В этом смысле историчность искусства проявляется и как личная ответственность человека за свою собственную судьбу и за судьбу всех людей на Земле. Эстетическая теория Аббаньяно, или, как он ее называет, «метафизика искусства», ставит ряд вполне реальных проблем. Однако и постановка этих проблем, и в особенности попытка их решения носит абстрактный характер. Это обусловливается в основном принципами экзистенциалистской философии, несмотря на то, что «позитивный экзистенциализм» Аббаньяно в какойто мере свободен от крайностей экзистенциализма Хайдеггера, Ясперса и Сартра. Экзистенциализм Аббаньяно более «реален», но от этого он не становится более истинным ни в философском, ни в эстетическом содержании.
14 Семантическая диалектика искусства (Г. делла Вольпе)
Эта концепция развивалась известными итальянским философом и эстетиком — Гальвано делла Вольпе, который от имманентной и все более резкой критики идеалистической философии — традиционной и современной — постепенно перешел на позиции марксизма. Первые его исследования были посвящены анализу философских доктрин Джентиле, Карлини, Гегеля, Экхарта. Затем выходит его двухтомный труд: «Философия опыта Давида Юма», а также: «Основы философии выражения», «Кризис романтической эстетики», «Критика логических принципов», «Дискурс о неравенстве», «Логика как поитивная наука», «Руссо и Маркс» и ряд работ, посвященных эстетической проблематике: «правдоподобие фильма и другие сочинения», «Критика вкуса» и другие. Все его труды носили оригинальный; новаторский характер и вызывали горячие, оживленные дискуссии в Италии и в других европейских странах. Прежде всего необходимо отметить глубокую органичную связь его философских взглядов с эстетическими: философские идеи и положения реализуются, уточняются, развиваются в сфере эстетики, в свою очередь, эстетические взгляды обосновываются и совершенствуются при решении фундаментальных философских проблем. Вообще теоретическое наследие Гальвано делла Вольпе характеризуется высоким уровнем философско-эстетической культуры, энциклопедичностью знаний, глубиной и ясностью мысли. Если к этому добавить актуальность исследованной им проблематики, то станет понятным воздействие его идей на современную теоретическую (философскую, логическую, политическую, этическую, эстетическую, историческую и т. д.) мысль. Достаточно сказать, что дискуссии о Г. делла Вольпе ведутся в Италии уже многие годы и не прекращаются по сей день. Анализ философских взглядов Г. делла Вольпе занял большое место в обсуждениях, проводившихся итальянскими марксистами, в частности о диалектике и об итальянском марксизме 60-х годов1. Еще в 1962 г. орган ЦК ИКП журнал «Ринашита» вел интересную дискуссию об интерпретации марксизма у Г. делла Вольпе. В центре внимания участников дискуссии была формула Г. делла Вольпе о «моральном галилеизме», которая неожиданно приобрела значение новой «материалистической» науки, новой методологии, логики. И противники, и сторонники Г. делла Вольпе обвинили его в «односторонности» и «ограниченности», в попытке «свести марксизм к методологии», в интерпретации Маркса прежде всего
330 Часть I в логико-методологическом ключе2. Другие теоретики, напротив, видели в этом заслугу Г. делла Вольпе и всячески подчеркивали значение его методологии для конкретного анализа современной действительности3. Рассмотрим этот аспект на примере его формулы о «моральном галилеизме». Что понимал под этой формулой Г. делла Вольпе? По мнению крупного итальянского философа-марксиста Марио Росси, «моральный галилеизм» означал для Г. делла Вольпе связь галилеевской критики процессов гипостатизации, осуществленных перипатетиками в период исследований физической и космологической материи, с критикой Гегеля молодым Марксом, для учреждения «материалистической логики», которая функционировала бы в социальной и политической проблематике подобно логике Маркса. Галилей настаивал на том, что не следует «исправлять строений архитектуры», т. е. не следует природную реальность приспосабливать к космологической концепции, потому что в противном случае сама архитектура окажется порочной и ложно утверждающей эмпирические элементы. Маркс, как известно, также настаивал на том, что нельзя рассматривать эмпирические «существования» (индивид, семья и гражданское общество) в идеальных требованиях диалектической системы, если мы не хотим принять такую идеальную этическую модель эмпирической и реакционной реальности, как прусское государство. Поскольку исторические аспекты, на которых настаивает материализм, должны соизмерять идеями не только природные факты, но и факты человеческие, социальные, политические, этические, то в этом смысле «галилеизм» может быть назван «моральным галилеизмом»4. “Моральный галилеизм» — это методологическая позиция, восходящая к галилеевской критике процессов гипостатизации, продолжающая линию критики Платона — Аристотелем, Гегеля— Марксом, позиция, определяющая критику любых форм извращенного (идеалистического и вульгарно-материалистического) сознания и выработку соответствующей конкретно-исторической логики, которая служила бы основой диалектико-материалистической критериологии. В этом смысле «моральный галилеизм» не имеет ничего общего с рассуждениями, развернувшимися, например, вокруг известной пьесы Б. Брехта «Жизнь Галилея», в которых в лучшем случае можно видеть лишь намек на философское осмысление проблем нашего времени: сознание не становится здесь еще собственным предметом — не возвышается над своей эмпирической ограниченностью. Для марксизма вопрос не в том, нравственна наука или нет, ответствен ли ученый за свою деятельность и т. п. (все это разумеется само собой, так как нравственность, высокая нравственная позиция должна имманентно включать в марксистское мировоззрение), а в том, чтобы всегда выявлять конкретно-исторические параметры человеческой деятельности во всех ее видах и формах, устанавливать соответствующие исторические связи, генезис теоретической проблематики, способы теоретического и практического решения проблем. Проблема состоит в том, чтобы понять, как включается деятельность отдельного человека (обычного и «великого», простого и «героя») в человеческую деятельность вообще, как соотносится история индивида с историей об-
Семантическая диалектика искусства
331
щества, ибо что такое история, как не человеческая деятельность? Только в подобном контексте, т. е. в контексте осознания исторической деятельности человека и человеческого общества, становится понятным целеустремленное и упорное движение Г. делла Вольпе к выработке «исторической логики». Постановка проблемы выработки «исторической логики» снимала схоластическую дискуссию о том, какая логика важнее, нужнее и выше: диалектическая или формальная. В своей работе «Логика как позитивная наука»5 он был озабочен поиском «систематической марксистской логики», которая не была бы схоластическим оправданием диалектики и формальной логики (классической), а была бы последовательной, систематической, исторической логикой на всех уровнях ее развития и, следовательно, ее конкретно-исторического применения к исторической же реальности. Конкретно-исторический характер логики подразумевал и подчеркивал классовый характер и содержание этой науки и вместе с тем указывал на связь этой науки — логики, диалектики, теории познания — со всей человеческой культурой: марксистская диалектика — естественный и закономерный результат развития всей человеческой культуры, всего человеческого познания вообще. Он стремился к такой «исторической логике», которая, выражая мировоззрение пролетариата, отвечала бы коренным интересам всех трудящихся по революционному преобразованию мира и в то же время, чтобы эта наука была тесно связана с прогрессивным содержанием и тенденциями всей предшествующей культуры. В самом деле: культура развивается в соответствии с законами диалектики, она диалектична по своему существу, а диалектика является самым глубоким выражением развития человеческой культуры вообще. Как логика и история развития человеческой культуры она превращается в действенный революционный метод преобразования действительности: природы, общества, мышления. Вне связи со всей человеческой культурой не может быть диалектики — она превращается в софистику, в игру пустыми понятиями, плоскими абстракциями. В свою очередь культура, отторгнутая от диалектики, вырождается, мертвеет, становится своеобразной антикультурой. В своей книге «Истории вкуса»6 («Storia del gusto») Г. делла Вольпе пытается дать анализ исторического становления эстетической проблематики, проследить борьбу между двумя эстетическими теориями: эстетикой творческого raptus от Платона до романтиков и их эпигонов, или иррациональности искусства, и эстетикой правдоподобия (verosimile), или рациональности искусства от Аристотеля до Лессинга и Брехта. Обе линии в истории эстетики интересуют его в одинаковой мере, хотя и по разным причинам: иррационалистическая и романтическая идеалистическая эстетика интересует философа с точки зрения возможностей ее эффективной критики и преодоления, а эстетика рационалистическая, реалистическая и в конечном счете материалистическая интересует его с точки зрения ее дальнейшего развития как одного из важнейших источников современной эстетики. В этот период Г. делла Вольпе занят проблемами осознания общей гносеологической основы науки и поэзии, чувственного и рационального, специфического и универсального и т. д.; он выдвигает гипотезу «органической контекстуальности» или «технико-семантической автономии» поэтической речи по
332 Часть I отношению к речи научной, пытаясь доказать их необходимость, обусловленную «совместным всеобщим человеческим обязательством», и незаменимость. Историко-материалистическое обоснование становления и развития эстетического вкуса потребовало определенной демонстрации эстетической проблематики, постепенно раскрывающейся в историческом процессе. В связи с этим и метод анализа произведений искусства должен быть историко-материалистическим, диалектическим методом, позволяющим через постижение структуры художественных произведений, через постижение морфологии и генезиса художественно-эстетического сознания реконструировать отраженную в них конкретно-историческую действительность, как и наоборот, исходя из конкретно-исторической действительности, воссоздавать сокровенный смысл и содержание тех или иных произведений искусства. Г. делла Вольпе останавливает свой взор на узловых моментах истории вкуса, пытаясь осмыслить значение каждого из них. Это позволяет ему по-новому посмотреть на, казалось бы, уже установившиеся характеристики известных периодов человеческой истории и истории эстетики и искусства. Полагая, что философская теория прекрасного или искусства в ее систематической форме рождается исторически вместе с поэтической или театральной поэтикой (поэтики Аристотеля и Платона), он отдает должное каждой из них, подчеркивая, что Платон по существу создал «негативную» иррациональную и аморальную теорию, в то время как Аристотель создает положительную теорию «подражания» («мимезиса») и «правдоподобия»7. Эти два основных источника европейской эстетической и художественной мысли будут определять ее развитие вплоть до наших дней. Эстетика Платона как правило была главным источником идеалистической иррационалистической романтической эстетики и, напротив, идеи Аристотеля чаще всего оказывались основой рационалистической прогрессивной, в конечном счете материалистической эстетики. Историческое развертывание эстетической проблематики сопровождается у Г. делла Вольпе ее логической обработкой, связанной с решением современной актуальной проблематики: он осмысливает прошлое и соответствующую тому или другому периоду эстетическо-художественную проблематику с позиций современного состояния эстетики и искусства. Например, когда он анализирует эстетическую мысль Средневековья, то этот анализ ведется в русле современного уровня постановки и решения эстетических проблем: «Что касается средневековой эстетики, то она является знаменательной и имеет особую историческую функцию благодаря своему крайнему интеллектуализму, который разбивает горациевское равновесие между «поучительным» и «приятным» в искусстве и устанавливает преобладание содержания над формой»8. Этот вывод схватывает самые существенные тенденции и характеристики в развитии средневековой эстетической мысли: здесь и попытка найти вечный идеал красоты и его соответствующее выражение в эстетической формуле (знаменитая формула красоты Фомы Аквинского: пропорция —proportio, цельность — integritas и ясность — claritas); и попытка дать всеобъемлющую теорию искусства и эстетики; отречение от земного, плотского, чувственного и устремление к сверхъестественному и в то же время попытка привести все земное к «стопам божьим»; стремление к крайнему интеллектуализму сопро-
Семантическая диалектика искусства
333
вождалось крайним мистицизмом, спиритуализм представлялся не иначе как в неразрывной связи с греховной плотью и посредством ее и т. д. Словом, «возвышенная» средневековая культура и искусство были лишь своеобразным «инобытием» земной жизни со всеми ее коллизиями и перипетиями, внутренними противоречиями и конфликтами. Превалирование содержания над формой как определенный тип осмысления прошлого, настоящего и будущего, как тип исторического осмысления находит у Г. делла Вольпе и определенную diferentia specifica, определенную конкретную реализацию: «Средневековый феномен, который интересует историю вкуса и, следовательно, эстетику или, лучше, театральную поэтику, есть «святое представление» («Sacra rappresentazione»), «чудо» (il «mistero»), или драматический «гимн», или «троп» (религиозно-моральное изображение)»9. Ценным является также то, что Г. делла Вольпе видит непрерывающуюся связь между различными периодами в истории вкуса, в истории искусства, эстетики и культуры, неустанно подчеркивая значение «филологической и философской проблематики аристотелевской «Поэтики»10. С этой точки зрения он оценивает вклад той или иной эпохи в развитие эстетической мысли. Например, историческую заслугу итальянского Возрождения он видит в расширении филологической и философской проблематики аристотелевской «Поэтики» и в том, что оно положило начало ее проникновения в современную культуру. Лессинг представляется ему (и справедливо) крупнейшим теоретиком в области истории искусства и эстетики, так как «несет аристотелевско-рационалистический вкус»11. Прослеживая историческое развитие эстетического вкуса, Г. делла Вольпе отмечает постепенное и все более мощное нарастание прогрессивной эстетической мысли, самая существенная и трудная проблематика которой найдет свое, как он полагал, воплощение в искусстве социалистического реализма, а свое разрешение — в марксистско-ленинской эстетике. Но именно это заставляет его снова и снова бросать ретроспективный взгляд на историю искусства и эстетики, на историю культуры вообще, что облегчает ему анализ исторической эволюции идеалистическо-романтических художественно-эстетических концепций. Последовательно рассматривая развитие идей идеалистической эстетики, Г. делла Вольпе приходит к выводу, что «в немецком антипросвещенческом, антиклассическом, антирационалистическом движении («Sturm und Drang») было подготовлено наступление великого романтизма...»12 Однако это наступление в своем историческом развитии разрешилось для идеализма трагической развязкой: философия Гегеля была не только «концом классической немецкой философии», но и концом классической немецкой эстетики, концом идеалистическо-романтического вкуса. «Кто думает найти в идеалистическом и диалектическом синтезе Гегеля развитие и систематизацию требований равновесия (чувства и разума, специфического и универсального), намеченных в поэтике Гёте, тот вынужден будет разочароваться, если рассмотрит не только принципы гегелевской эстетики, но и сами их практические, критическо-художественные, историографические следствия...»13 Уже в эстетике Гегеля наметился тот кризис идеалистическо-романтической эстетики, который вскоре охватит все буржуазное художественноэстетическое сознание и окажется для него роковым. И здесь вывод Г. делла
334 Часть I Вольпе относительно перспектив буржуазной эстетики и искусства звучит как суровый приговор: «После Гегеля, после эпохи Гёте наступает царство эпигонов, их школ и групп, которые сменяются, сталкиваются, оскверняются: эпигоны романтизма и рационализма в одной стране. Эпоха, в общем, с 1830 г. по наши дни, в которой по существу идеалистическо-романтическая тенденция в различных видах символистского и формалистского эстетизма (декадентства вообще) контрастирует, с переменным чередованием, с реалистическими, рационалистическими, социологическими тенденциями современной эстетической культуры»14. Борьба этих тенденций определяет развитие современной эстетики. Однако становится все более очевидным и явственным, что кризис идеалистическо-романтической традиции связан со всеобщим кризисом буржуазного общества и обусловлен им. Поэтому Г. делла Вольпе все больше и больше обращается к анализу взаимоотношений надстроечных явлений с базисом, что делает его анализ глубоким, точным и убедительным. Правда, эти моменты он разовьет во всю силу лишь в «Критике вкуса». Анализ истории вкуса все же позволял ему давать достаточно четкую характеристику состояния эстетики на различных этапах ее развития. «Ситуация современной эстетики,— подчеркивает итальянский мыслитель,— характеризуется ростом интереса к особому разнообразию и различению экспрессивных средств и, таким образом, характеризуется расцветом поэтики (poetiche), музыки, фигуративных видов искусства, литературы и театра»15. Не случайно он обратит свое внимание на исследование двух особенно важных для искусства и эстетики сфер: морфологии сознания и художественного или поэтического языка. Исследуя историю вкуса, Г. делла Вольпе приходит к вполне обоснованному выводу, что искусство социалистического реализма и марксистско-ленинская эстетика являются естественным и закономерным результатом развития всей человеческой культуры. «Таким образом, драматической теорией Бертольда Брехта завершается первая поэтика «социалистического реализма», борьба между эстетикой творческого raptus, которая была развита романтикой (Romantik) и современным идеализмом из учений Платона и Плотина, и эстетикой правдоподобия (verosimile) и рационального, защищавшаяся Аристотелем, Горацием, Кастельветром, Лессингом и Гёте, теоретиком поэзии «случая» («d’ocasione») и защитником «исторического» вдохновения поэзии Пиндара и Манцони («самая высоколирическая и решительно историческая» L’Adelchi, 1822)16. Таков итог борьбы двух основных тенденций в истории искусства и эстетики, в истории вкуса. В своих исследованиях духовных явлений Г. делла Вольпе исходил из положения о связи политических, правовых и других идеологических представлений (и обусловленных ими действий) с лежащими в их основе экономическими факторами. Философ специально приводит высказывание Энгельса о соотношении базиса и надстройки, которое он объявляет законом «продолжительных периодов»: «Чем дальше удаляется от экономической та область, которую мы исследуем, чем больше она приближается к чисто абстрактноидеологической, тем больше будем мы находить в ее развитии случайностей, тем более зигзагообразной является ее кривая. Если вы начертите среднюю ось кривой, то найдете, что чем длиннее изучаемый период, чем шире изуча-
Семантическая диалектика искусства
335
емая область, тем более приближается эта ось к оси экономического развития, тем более параллельно ей она идет»17. На конкретном анализе Г. делла Вольпе показывает действие этого закона в области искусства и культуры вообще. Кстати, важно отметить, что именно Г. делла Вольпе впервые в марксистской мысли назвал это методологическое указание Энгельса законом, хотя можно спорить о самой его формулировке как закона «продолжительных периодов». Анализируя достигнутый уровень философско-эстетических исследований, Г. делла Вольпе сформулировал ряд кардинальных задач, которые он пытался решать на протяжении всей своей жизни. Во-первых, выявить исключительно сложный, тонкий и противоречивый процесс взаимодействия базиса и надстройки, социально-экономического базиса и конкретных форм культуры, в которых существует и развивается надстройка, поскольку культурная надстройка, к которой принадлежат поэзия и искусство, по справедливому мнению Г. делла Вольпе, не механически, а диалектически сливается с общественно-экономическим базисом. Во-вторых, нужно было разработать историческую в самом широком смысле слова морфологию сознания, которая не только отражает сложную диалектику базисных процессов, но и в качестве идеологических фактов, в ходе взаимодействия с базисом, способна как ускорить, так и замедлить, его развитие, а иногда и коренным образом изменить его. В-третьих, в связи с этим нужно было развить логико-исторический метод Маркса (конкретное—абстрактное—конкретное), известный под названием метода восхождения от абстрактного к конкретному, т. е. применить этот метод к анализу взаимоотношений базиса и надстройки, общественно-исторического базиса и соответствующей морфологии сознания, находящей свое воплощение в, различных современных философско-политическйх, морально-этических и эстетических концепциях. Таким образом, решение эстетических проблем означало для Г. делла Вольпе одновременно историческую критику совокупности надстроечных институтов, целеустремленное преодоление метафизической изоляции различных типов и форм деятельности сознания. Морфология сознания интересует Г. делла Вольпе потому, что генезис человеческого сознания позволяет выявить определенные закономерности его развития, определить степень и уровень самосознания тех или иных классов, слоев, социальных групп в историческом развитии общества. К. Маркс, Ф. Энгельс и В. И. Ленин писали о том, что материалистическая диалектика является единственно научным методом, позволяющим воспроизвести реальную картину развития человеческого общества, всех форм его практической и теоретической жизнедеятельности, методом, с помощью которого только и возможно революционное преобразование действительности. Материалистическая диалектика в понимании ее основоположников есть одновременно теория познания и логика: «А диалектика, в понимании Маркса .и согласно также Гегелю, включает в себя то, что ныне зовут теорией познания, гносеологией, которая должна рассматривать свой предмет равным образом исторически, изучая и обобщая происхождение и развитие познания, переход от незнания к познанию»18. В. И. Ленин не только подчеркивал
336 Часть I исторический характер материалистической диалектики как логики и теории познания, но и наметил области, из которых и должна сложиться теория и история познания, теория познания и диалектика: история философии, история отдельных наук, история умственного развития ребенка, история умственного развития животных, история языка, психология, физиология органов чувств. Короче говоря — это вся область человеческого знания, история познания вообще. При этом В. И. Ленин замечает, что греческая философия наметила все эти моменты. Из этого ясно, что наука об истории всего человеческого познания сама должна быть глубоко исторической. Такую науку пытались создать многие величайшие мыслители прошлого: Платон и Аристотель, Бэкон и Декарт, Спиноза и Вико, Кант и Гегель. Все эти мыслители (и многие другие) внесли огромный вклад в подготовку идейных, философских, теоретических предпосылок для возникновения «новой науки». Г. делла Вольпе выдвигает в качестве основной методологической задачи разработку морфологии человеческого сознания на базе материалистической диалектики, логики и теории познания. Установка философско-эстетической концепции Г. делла Вольпе на конкретно-исторический анализ обусловливается его резко отрицательным отношением к абстрактному пониманию и истолкованию явлений искусства в идеалистической философии и эстетике. Борьба с интуитивизмом буржуазной философии и эстетики — большая заслуга итальянского мыслителя. Этим можно объяснить и его стремление вывести общие закономерности способов художественного отражения из анализа специфики отражения и выражения в каждом виде или жанре искусства. Немалый интерес представляет критическое рассмотрение им различных методов эстетических исследований. Так, позитивистский метод характеризуется внешней историко-содержательной и безосновательной интерпретацией поэтического текста. От него ускользает многозначная, поэтическая ценность той «глубины», которая выражает двойную «глубину»: физическую и нравственную19. Недостаток классическо-идеалистического или гегелевского метода Г. делла Вольпе усматривает в характере его философско-содержательной интерпретации поэтического текста (дань уважения принципу «прекрасной» формы как проявлению «Идеи»), а его достоинство, по мнению философа, состоит в том, что разделением поэзии на классическую и современную им было обращено внимание на историческую природу поэзии и искусства вообще20. Г. делла Вольпе отмечает, что романтическо-идеалистический метод поразному применялся от Шлегеля до Де Санктиса и Кроче (и вообще эпигонами постромантического и декадентского вкуса). Шлегель пытался давать философско-идеалистическое истолкование, Де Санктис колебался между тенденцией гегелевского историко-содержательного толкования и тенденцией некоего сенсуального формализма или .«пластичности», основанного на понятии искусства как «фантазии», «видения» или «фигуры», а Кроче, например, свел «Божественную комедию» к мозаике «лирических» атомов. Любой структурный понятийный элемент рассматривался как нечто аллотриальное или внеэстетическое. Судить о поэзии — это обращать внимание на достой-
Семантическая диалектика искусства
337
ное восхищения место. Отсюда и художественная «монографическая» историография как последовательный методологический результат критерия формы как «космической чистой интуиции» — последний отголосок кантовского «бескорыстного чувства», шиллеровского «искусства — игры» и шлегелевской «свободы» (от любой корысти) творческой «иронической фантазии»21. Обосновывая гносеологическую функцию искусства, Г. делла Вольпе апеллирует (исходя из высказываний Энгельса и Ленина) к полезности для практической революционной деятельности того знания, которую несет в себе реалистическое искусство, хотя бы и вопреки идеологической ориентации художника. «Идет ли речь о французском художнике, придерживающемся легитимистских или промонархических идей в 1840 году и позднее, или же о русском художнике с народническо-мистическими взглядами в 1905 году, вывод, к которому мы приходим, одинаков — в обоих случаях речь идет о художниках-реалистах — несмотря, и это главное, на различие в понимании (художественной) истины первым и вторым. Ибо в первом случае (Бальзак) правдивость его искусства, дающего ему имя реалиста, заключается в том, что он «увидел», вопреки своим личным идеологическим симпатиям, «истинных людей будущего», своих буржуазных противников; во втором случае (Толстой) правдивость творчества в том, что он увидел людей и предметы, отвечающие его идеологическим симпатиям, и тем не менее сумел научить революционный пролетариат «лучше узнать» своих «противников», именно благодаря тому, что отразил в своих произведениях «те некоторые хотя бы из существенных сторон революции», т. е. ту крестьянскую «массу», которая «такая уж есть» — с бунтарской душой, но (политически) не подготовлена и т. д. Другими словами, в первом случае художественный реализм автора состоит в том, что он сумел изобразить своих (прогрессивно настроенных) противников не с меньшей, а наоборот, с большей правдивостью, чем людей из своего лагеря; во втором же случае в том, что писатель с большей правдивостью показал своих сторонников и собственные (непрогрессивные) идеи; однако в результате правдивость и, что примечательно, художественная правдивость со всеми неоценимыми последствиями — в особенности для истинного революционера—позволяет лучше узнать (опять-таки художественным, а не научным путем) действительность в лице своих предшественников, как прогрессивных, так и реакционных, во всяком случае все это необходимо для самой деятельности»22. Мы прерываем цитату не без сожаления, потому что в этом почти программном «Приложении» к «Критике вкуса» — наиболее известной эстетической работе Г. делла Вольпе — автор намечает и основные ценностные критерии марксистско-ленинской эстетики, и основные категории эстетики и поэтики социалистического реализма. Итальянский марксист показывает историческую необходимость возникновения социалистического реализма, обосновывает его художественное своеобразие, поэтику, исходя из концептуального определения искусства и художественного процесса вообще. Основополагающий принцип искусства социалистического реализма — единство мировоззрения и творческого метода — предстает как исторически конкретная реализация общеэстетической закономерности живой связи общественного сознания и художественного мышления эпохи. Наличие в искусстве идей и
338 Часть I историческая обусловленность любой идеи — эти посылки влекут за собой неизбежный методологически выверенный результат: «в наше время практическим художественным идеалом, претворяемым в жизнь, может быть только социалистический реализм, за который мы имеем право, а не просто желание бороться»23. Яркая защита искусства социалистического реализма — неоспоримая заслуга Г. делла Вольпе. Творческое прочтение знаменитого письма Энгельса к М. Гаркнесс и статьи В. И. Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции», где Г. делла Вольпе видит глубокие принципиально важные для марксистско-ленинской эстетики суждения, на основе которых можно разработать истинную объективную картину развития художественного сознания, является для него источником идей и вдохновения при построении материалистической эстетики, призванной доказать зависимость художественного произведения от его историко-социальной почвы. Основные черты эстетической концепции итальянского марксиста выявляются в полемике, особенно непримиримой и яростной, когда его оппонентом оказывается главный враг — романтическая идеалистическая эстетика — метафизическо-спиритуалистическая, как он ее называет. Он прямо указывает на основной ее дефект: установку на рациональную непостижимость искусства. Метафизическо-спиритуалистической традиции в понимании искусства Г. делла Вольпе противопоставляет конкретно-историческое, социологическое (в его терминологии) обоснование литературы и искусства и стремится, таким образом, раз и навсегда покончить с «метаисторическим и метаэмпирическим небом и пространством Платона», с царством Идеала и Духа Гегеля, со всей сферой «теней и призраков», где поэтические и художественные ценности были гипостазированы эстетикой романтизма. Представления об особой, чуть ли не внеинтеллектуальной, во всяком случае не рассудочной, природе художественного постижения и познания Г. делла Вольпе подвергает решительной и весьма убедительной критике. Он подчеркивает, что искусство нельзя исключить из общекультурного процесса, изолировать от других форм общественного сознания: науки, философии, морали и т. д., от человеческой деятельности вообще, как этого бы хотели не только исторические предшественники современной буржуазной эстетики, но и сегодняшние ее сторонники. Но, с другой стороны, Г. делла Вольпе считает для себя необходимым, развивая классические традиции марксистско-ленинской эстетики, умерить максимализм тех эстетиков, которые измеряют художественную ценность произведения искусства только мерой прогрессивности отраженных в нем идей. Такой критерий оказывается, по мнению итальянского марксиста, далеко не адекватным, если его применять к анализу искусства предшествующих эпох. Взгляды подобного рода, согласно Г. делла Вольпе,— реминисценция гегельянства, влияния гегелевского положения о проявлении «Идеи» в форме искусства. Эти взгляды, подчеркивает Г. делла Вольпе, грешат антиисторизмом и, вопреки лучшим намерениям их авторов, глубоко противоречат основам строго научной эстетики. В полемике с Плехановым и Лукачем24, а также с некоторыми современными итальянскими марксистами он вводит в качестве основного ценностного эстетического критерия правдивость. Критерий поэтической правдивости
Семантическая диалектика искусства
339
в контексте историко-материалистической эстетики оказывается решающим и позволяет Г. делла Вольпе продемонстрировать диалектическую гибкость в исследовании художественных произведений различных эпох, а также дать более верную оценку творчества отдельных художников (Ибсена, Флобера и других). Таким образом, в его эстетике понятие поэтической правдивости—это конкретно-историческая, социологическая истина, обязывающая нас при восприятии и оценке искусства отчетливо представлять себе историческую атмосферу, социально-экономическую реальность, которая его породила, всю совокупность научного и философского знания, идеологических и социальных институтов, т. е. конкретно-историческую диалектику базиса и надстройки, вне которой произведение искусства невозможно ни правильно воспринять, ни справедливо оценить. Предпринятая Г. делла Вольпе попытка систематического построения историко-материалистической эстетики вынуждает его особенно тщательно и ответственно отнестись к методологии. Он стремится обогатить эстетические исследования самым надежным научным инструментарием, воспользовавшись при этом достижениями лингвистики, семантики, семиотики и т. д. Г. делла Вольпе прямо ставит вопрос об иерархии методов исследования, о координации во имя целей конкретного эстетического исследования усилий логики и историографии, филологии, этики и лингвистики, чтобы произведение искусства в результате его теоретической реконструкции могло предстать во всей человеческой целостности, полноте и красоте. При этом особые надежды он возлагает на изучение семантического аспекта поэзии, стремясь восполнить пробелы в понимании логической, гносеологической стороны процесса возникновения художественных представлений на социально-экономической основе, пробелы, которые, как известно, в разное время и по-разному пытались восполнить Плеханов, Меринг и Лукач. Основную цель одной из своих последних и главных философско-эстетических работ — «Критики вкуса» Гальвано делла Вольпе видел в попытке систематического изложения и построения историко-материалистической эстетики, в социологическом анализе поэзии и искусства. Для этого нужно было прежде всего дать радикальную критику романтической и идеалистической эстетики. Свою критику Г. делла Вольпе обрушивает прежде всего на различные концепции поэтического образа, согласно которым художественный образ понимается как символ или проводник истины, стоящий вне зависимости от интеллекта или идей, объявленных заклятыми врагами поэзии и искусства вообще. При этом образу приписывался космический универсальный познавательный характер. Г. делла Вольпе правильно схватывает основную неувязку интуитивистских антиинтеллектуалистских концепций образа. Эту традиционную буржуазно-религиозную спиритуалистическую позицию Г. делла Вольпе считает тупиком поэзии и искусства, поскольку она утверждает отрыв образа от идей и понятий, чувственного — от логического, рационального. В противоположность представителям буржуазной эстетики и искусства (например, Мур, Уит), считающим идеи «паразитами произведения искусства», и некоторым теоретикам, полагающим, что искусство является чувственным проявлением
340 Часть I интуиции, Г. делла Вольпе утверждает неразрывное единство идеи и образа. Он говорит, что художественные образы следует рассматривать в единстве с понятиями и даже вводит специальный термин «образ-понятие»25. Философско-эстетическое наследие Г. делла Вольпе характеризуется антикрочеанской направленностью, принявшей форму резкой критики гегельянской романтико-мистической эстетики, установкой на конкретно-исторический анализ, соединенный с современными «точными» лингвистическими и семантическими методами исследования, а также конкретными исследованиями в различных видах искусства (особенно в области кино) с целью такого теоретического построения, которое бы обобщало различные аспекты художественного выражения. Антикрочеанская позиция Г. делла Вольпе объяснялась тем, что у Кроче гипостазирование художественных ценностей превращается в угрозу самому искусству; ведь Кроче стремился в своих работах проводить мысль о необходимости отказа от множественности жанров в искусстве и, следовательно, отрицал теоретическое значение своеобразия каждого вида и жанра искусства. Возможно, что интерес Г. делла Вольпе к неоэмпирическим течениям и семантическим школам, сводящим традиционную философско-эстетическую проблематику к простой «технической речи» об искусстве, объясняется отчасти пафосом защиты от крочеанства живой целостной природы искусства как познавательно-практической человеческой деятельности. Рациональность науки и искусства обусловливает как эмоциональный характер деятельности историка или ученого, так и теоретическое обобщение деятельности художника. Способность к теоретическому обобщению ученого и художника происходит не от фантазии, а присуща творчеству вообще и существует в нем как способность к категориальному синтезу. Важно подчеркнуть, что Г. делла Вольпе органически связывает рациональность с социальностью, т. е. вскрывает имманентно социальный характер рациональности, социальную природу человеческого познания вообще. Это позволяет ему в отличие от вульгарно-социологического подхода показать подлинно социальную природу художественного творчества и художественного произведения, а следовательно, и соответствующий историко-материалистический или диалектико-материалистический подход к анализу и обоснованию собственно поэтических, художественных ценностей. С этой точки зрения становятся очевидными мифичность и иллюзорность метаэмпирического и метаисторического идеалистического подхода, начиная с Платона и кончая современным идеализмом. Философ ставит в определенную органическую связь структуру художественного произведения с конкретно-исторической действительностью, обусловливающей художественное произведение социально. В то же время он показывает, что социальность и значимость художественного произведения обусловливаются структурой и гносеологической функцией самого произведения. Диалектическое взаимодействие этих сторон представляет собой одновременно процесс «конкретизации» социальной, эмпирической, исторической обусловленности художественного произведения. Он исходит из того, что нет таких значений, которые прямо или косвенно не относились бы к опыту, к действительности, к истории. Поэтому рассмот-
Семантическая диалектика искусства
341
рение значений или структурных ценностей художественных произведений является одновременно уточнением их исторической, общественной обусловленности (сама структура выполняет гносеологическую функцию). Если бы социологический характер и значимость художественного произведения не обусловливались самой структурной, познавательной сущностью произведения, тогда трудно было бы объяснить его человеческий, гуманистический характер с точки зрения творческой деятельности художника как думающего и нравственного, а не только чувствующего и обладающего воображением существа, как человека, живущего в определенной конкретно-исторической среде и являющегося непосредственным участником жизни данного общества и его культуры. Он следует замечанию Гёте, что «самая высокая лиричность решительно исторична» и что если «лишить оды Пиндара их историкомифологического основания», то в них «погибнет жизненная сущность». На конкретном анализе произведений искусства Античности, Средневековья, Нового времени, современности Г. делла Вольпе, пытаясь обосновать свою позицию, намечает пути создания исторической морфологии сознания, в частности морфологии художественно-эстетического сознания. Взаимная обусловленность социального характера и значимости художественного произведения и его внутренней структуры интересует философа не только потому, что это позволяет понять и обосновать продукт художественного творчества как дело рук человека, обладающего высокоразвитыми чувством и воображением, мыслью и нравственностью, историческим чутьем и ответственностью, но и потому, что лишь на этой основе можно установить соотношение параметров или измерений художественного сознания с сознанием научным, политическим, правовым и т. д., а также раскрыть социально-исторический и гносеологический смысл художественного произведения. Обстоятельный анализ «Антигоны» Софокла позволил Г. делла Вольпе показать, что историческая, социальная природа искусства должна быть составной частью своеобразного наслаждения, доставляемого данным произведением. Если Кроче считал, что «поэзия не решает проблем, а создает образы реальной жизни», упрекая Гегеля в том, что он приписывал поэзии философские задачи, то Г. делла Вольпе обвиняет Кроче и его последователей в том, что они не учитывают религиозно-этических понятий древних греков, без которых греческая поэзия утрачивает всякую поэтичность. Ошибку же Гегеля он видит не в постановке нравственных и философских проблем поэзии, а в том, что немецкий идеалист смешивал античные проблемы с современными, хотя гегелевский анализ «Антигоны», по мнению Г. делла Вольпе, и сейчас является образцом. Г. делла Вольпе, например, убедительно показывает, что хотя поэмы Гомера и признавались за исторические документы, собственно эстетическая их ценность оставалась в стороне, поскольку исследователи не принимали во внимание религиозно-психологическую основу переживания мифа самим человеком древности: поэтическая структура произведений Гомера построена на сакральных представлениях вины и возмездия Ирвиса и Немезиды. А без этого нельзя понять глубинного социально-исторического смысла произведений Гомера, следовательно, нельзя в полную меру оценить и их художественные достоинства.
342 Часть I Г. делла Вольпе подвергает резкой критике не только эстетствующую спиритуалистическую идеологию, дающую извращенную картину сложных взаимоотношений искусства и общества, художественных произведений и отражающихся в них социально-экономических отношений, подчиняющую анализ произведений искусства своеобразному «логическому метабазису» и не учитывающую специфику литературы, поэзии, искусства вообще, но и различные позитивистские концепции, выдвинутые как альтернатива идеализму, спиритуализму и метафизике. Он убедительно показывает, что позитивизм не может быть альтернативой идеалистической спиритуалистической идеологии, поскольку сам является лишь одной из ее разновидностей. Подлинной альтернативой идеалистической эстетике и критике может быть лишь марксистская эстетика, а также, по мнению философа, функциональная семантико-филологическая критика, исходящая из текста как бесспорного свидетельства исторического продукта. В материалистической эстетике сам текст служит критерием научного историо-графическо-критического суждения, являясь лучшим экспериментальным подтверждением надежности ее метода, потому что, как подчеркивает Г. делла Вольпе, культурная надстройка, в которую входят литература, поэзия и искусство вообще, не механически, а диалектически сливается с общественно-экономическим базисом. Г. делла Вольпе полагает, что осмысление исторической реальности входит как составная часть в художественное произведение, поэтому мы в состоянии дать диалектико-материалистическое, подлинно социологическое обоснование поэтическим ценностям. Рассмотрение значений или структурных ценностей художественных произведений будет одновременно уточнением эмпирической, исторической, общественной обусловленности художественных произведений, поскольку сама структура в качестве организационного или композиционного порядка, видимо, тоже выполняет гносеологическую функцию. Историческая, социальная природа произведения искусства — органическая часть своеобразного наслаждения, которое то или иное литературное, поэтическое произведение доставляет людям. Значит, наслаждение, вызываемое художественным произведением, относится к самой сущности произведения искусства (структура, обладающая гносеологическими функциями). Именно в этом конкретно-рациональном ядре и содержится, согласно Г. делла Вольпе, так называемая жизненность произведения искусства, т. е. в осмыслении определенного общественного строя с различными идейными направлениями и т. д., которое подразумевается под наслаждением и которое он определяет как «исторический гумус». Подлинное понимание художественного произведения невозможно без выявления в нем органического присутствия этой «исторической почвы». А это и есть конкретно-исторический подход к анализу, пониманию и истолкованию произведений искусства. Например, можно ли правильно понять произведение античного искусства, если не принимать во внимание, что каждый из греческих героев подразумевает и содержит в себе, в своей структуре, поэтически значащей индивидуальности совершенно отличные идеологические или культурные (нравственные, религиозные, научные и т. д.) и, разумеется, экономические или материальные условия? Опираясь на мысль Маркса, что трудность проблемы состоит не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами об-
Семантическая диалектика искусства
343
щественного развития, а в том, почему они продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца, Гальвано делла Вольпе ищет ключ к разгадке этой проблемы. Умение наслаждаться поэзией Г. делла Вольпе .видит в том, чтобы постигнуть в ней особый исторический пафос. Так, при чтении «Божественной комедии» читатель поставлен перед выбором: принять язык поэта как религиозный язык культуры и общества того времени, поставив его выше своего личного языка, или же не принять его. В первом случае он станет непосредственным участником смысла и пафоса повествования, со всеми его чертами особенного и всеобщего одновременно; во втором случае он лишь в минимальной мере может приобщиться к этому смыслу и пафосу. Конкретный анализ текста «Божественной комедии» приводит Г. делла Вольпе к выводу, что не следует смешивать иносказательного смысла, включенного в буквальное значение, с собственно «аллегорией». Он устанавливает точный эстетико-гносеологический смысл переносно-буквальных терминов и последующий вероятный переход и связь этого буквального смысла с символичностью или общей аллегоричностью поэмы, подчеркивает аспект познавательной и практической ценности, когда мертвые метафоры превращаются в живые. Г. делла Вольпе считает достаточно доказанным: «1) что дантовская поэзия непонятна и, следовательно, непредставима вне своего социальнокультурного гумуса (humus), органически присутствующего в ней благодаря языку, выражающему как историческую квинтэссенцию и высокое мастерство, так и саму личность автора; отсюда тот особый пафос «Божественной комедии», который захватывает нас своей человечной исторической новизной..., а также новизной своей индивидуальности... 2) следовательно, «механизм поэмы».., ее нравственно-аллегорическая и техническая структура... немыслимы и неотделимы от поэзии «Божественной комедии», так как придают ей то единство (суждения), без которого любая часть или эпизод поэмы теряет свою экспрессивную художественную сущность, и прежде всего свое точное обобщающее (аллегорическое) символическое значение»26. Таким образом, степень дантовского сострадания можно установить, лишь учитывая совокупность исторических, интеллектуальных элементов. Свой метод Г. делла Вольпе применяет и к анализу «Фауста» Гете. Итальянский марксист считает, что для правильного прочтения этой поэмы также необходимо восстановить ее особый исторический пафос, т. е. прежде всего уточнить смысл окончательного современно-нравственного символизма поэмы: другими словами, решить проблему точного значения «спасения Фауста», от которой вместе с тем зависят признание структурного единства первого и второго «Фауста» и связанное с ним соответствующее расчленение «лирического» и «драматического» элементов поэмы. Прежде чем исследовать индивидуальный или личный язык поэта, Г. делла Вольпе устанавливает значение и исторический смысл языка (философской) культуры и общества «эпохи Гете». По его мнению, это язык натуралистического и светского гуманизма, точнее, гуманизма пантеистического, развившегося из свободолюбивого и неспокойного гуманизма периода «Бури и натиска». Чтобы проникнуть в поэзию «Фауста», необходимо учитывать
344 Часть I «строгое и умелое использование Гете этой идеалистическо-светской культуры и ее языка»27. В противоположность Данте у Гете нравственно-богословские и церковные (католические) религиозные выражения и понятия выступают лишь как метафоры, как фигуры собственных ценностей реального мира, мирской жизни. Анализируя гетевский «Фауст», Г. делла Вольпе приходит к выводу, что «великий интеллектуальный опыт Фауста—это опыт Древней Греции и ее мифов»28. Вместе с тем он замечает, что метафорический символизм этого произведения не был понят ни одним из критиков (Фишер, Риккерт, Бем, Корф). Художественная выразительность заключительного символизма «Фауста», символизма в метафорическом ключе, подчеркивает Г. делла Вольпе, давая нам меру художественной формы произведения в его окончательном и общем виде, показывает также — через понятийно-символическое «искупление» героя — всю весомость светского «содержания», неотделимого от этой формы.. Проблематичность исторического содержания нельзя свести ни к форме, ни к искусству. .Заслуга искусства состоит именно в том, что оно поставило эти проблемы, знакомя нас с моралью индивидуалистического буржуазного гуманизма и современного мира во всей его сложности, демонстрируя себя как подлинно великое искусство, Для такого искусства первостепенное значение имеет сама история, выявляющая и находящая решение этой проблематики в экономике, политике, морали, науке и искусстве. На анализе «Фауста» Г. делла Вольпе снова показывает, что в истинно большой поэзии поэзия и история неразделимы, хотя каждая из них обладает своеобразием29. Новейшая поэзия, согласно делла Вольпе, имеет своих выдающихся поэтов, которые лучше других отражают современное общество, или, вернее, два общества, буржуазное и социалистическое, поэтов, наиболее богатых идеями, плодотворных и наиболее остро ставящих современные проблемы. Таковы Элиот, Маяковский и Брехт. А творчество таких поэтов, как Иитс, Валери, Рильке, Г. делла Вольпе считает незначительным и малоинтересным, поскольку у них, по его мнению, чувство прошлого берет верх над чувством настоящего и повторяется чувство вековых мифов и «образцовых банальностей» о любви, смерти, вечности, природе, искусстве и т. д., согласно традиционным культурным образцам постромантического и декадентского (символического) опыта. И, напротив, Томас Стернс Элиот вызывает у Г. делла Вольпе большой интерес в связи с тем, что с творчеством этого поэта литературная постромантическая и декадентская традиция (к которой он все же принадлежит) оживает в непосредственном контакте с проблемами морали буржуазного общества, которое породило эту традицию, а точнее, с проблемами глубокого кризиса, разразившегося после первой мировой войны. Оригинальность поэтической находки Элиота Г. делла Вольпе видит в том, что один из наиболее волнующих мотивов человеческой жизни — сады нашего, детства — звучит как пример иллюзорности всего человеческого опыта поскольку он заключен в тесные временные рамки прошлого, настоящего и будущего. «...Элиот своей мистической чувствительностью к нынешнему кризису буржуазного общества занимает превалирующее положение над поэзией это-
Семантическая диалектика искусства
345
го общества, оставляя далеко позади себя не только и не столько, скажем, Дилана Томаса (формалиста, изображающего мир отрывками, нанизыванием метафор, каждая из которых стремится превзойти и разрушить другую — своего рода позднего Рембо), но и Одена, поэта все же вдумчивого и чуткого к судьбам буржуазного общества»30. Единственным крупным представителем итальянской поэзии эпохи кризиса Г. делла Вольпе считает Эудженио Монтале. По его мнению, это представитель наиболее значительной и непреходящей современной буржуазной итальянской поэзии. Утрата веры в реальность, в жизнь и всякой веры во что бы то ни было, сухость чистой экзистенции, искажение самой природы рассудочными ироническими намеками, а поэтому сухой и холодный, хотя и раздирающий душу пафос—вот нравственная схема этой истинной поэзии, выстраданной в кризисе. Особенно интересен анализ поэзии Маяковского: «Мир возрождается с Владимиром Маяковским, поэтом Октябрьской социалистической революции»31. Г. делла Вольпе раскрывает все величие и глубину талантливейшего поэта революции. Характерной чертой поэзии Маяковского он считает оптимизм нового (социалистического) гуманизма. Г. делла Вольпе ставит Маяковского в ряд величайших поэтов человечества и выше многих знаменитых поэтов современности. Он отмечает, что поэтические мотивы в манере Уитмена — например, чувство современной техники и воспевание человеческого труда — принимают у Маяковского иную и более широкую значимость, наделяя человека огромной силой и помещая его в общественное производство в противоположность типичному для Фауста положению — буржуазной конкуренции и разделению труда при противопоставлении «одной души», гения одного человека «тысячам рук». Таким образом, чрезвычайно возросшее благодаря труду господство человека над природой, поэтически воспеваемое Фаустомбуржуа, как поэтический мотив совершенно по-новому звучит у социалистического реалиста Маяковского. За неимением места мы не можем рассмотреть подробно анализ поэзии Маяковского, данный итальянским философом. Но хотелось бы привести заключительные слова этого анализа, показывающего плодотворность метода, предложенного Г. делла Вольпе: «...нас также не должен удивлять тенденциозный характер, вытекающий таким образом из его поэзии (согласно его собственной поэтике, которая говорит, что «поэзия начинается там, где есть тенденция»), потому что таковым является характер, который конституирует социалистический реализм этой поэзии: т. е. рассуждающий или оценивающий реализм борца за общественное дело, за социализм и коммунизм. Поэтому новейший пиндаризм, целиком основанный на лексическом материале, выражающий историческую технику, часто даже по технике нисколько не уступает языку Пиндара, Данте, Гёте»32. Столь глубокий анализ творчества Маяковского — большая удача итальянского мыслителя. Таким образом, конкретно-исторический анализ языка или формы литературных произведений в тесной связи с «историческим пафосом», с культурно-историческим контекстом позволил Г. делла Вольпе выявить определенные связи или закономерности в понимании и истолковании произведений
346 Часть I различных эпох, определенную общность и генезис их проблематики и содержания и одновременно установить их специфику. Анализ современной поэзии — Элиота, Маяковского и Брехта — свидетельствует о силе и глубине диалектико-материалистической методологии, которая способна проникнуть в тайны художественного творчества любого поэта, писателя, художника, определить конкретно-исторический смысл, сущность и содержание художественных произведений, дать объективную, научную оценку художественных достоинств произведения посредством выявления взаимодействия его структуры (со всеми ее аспектами и функциями) с социально-экономическим базисом, устанавливая тем самым его подлинно исторический смысл и значение. В раскрытии этих преимуществ диалектикоматериалистической методологии на конкретном анализе произведений искусства — одна из важнейших заслуг Гальвано делла Вольпе. Г. делла Вольпе критикует точку зрения Вико, который, по мнению философа, считал, что «поэтические характеры» Ахилла, Одиссея, Ореста и т. д. являются портретами, созданными не абстрагирующим интеллектом, а фантазией, и должны рассматривается как «фантастические универсалии»33. Критический пафос итальянского философа направлен против любых проявлений идеалистического понимания существа поэтического и художественного творчества вообще. В связи с этим понятна и его критика взглядов Вико, рассматривавшего поэтические характеры как продукт фантазии и считавшего язык, присущий древним поэтам, «фантастическим языком», не соответствующим природе вещей. Кроме того, Вико считал древних поэтов «поэтами-теологами», обладавшими высокой восприимчивостью и богатейшей фантазией, но «совершенно лишенных способности к суждению», а потому сочинявших мифы о богах. На наш взгляд, философ недостаточно оценивает и раскрывает то позитивное, что есть у Вико и что оказало определенное влияние на философскоэстетическую концепцию самого Г. делла Вольпе. Речь идет о тех идеях, которые высоко оценивал Маркс34. Прежде всего Вико выдвинул идею об объединении философии, истории, поэзии, права и языкознания в единую науку, исследующую все, что зависит от человеческой воли: историю языков, нравов, событий, философия, обладающая критическим искусством, должна обратиться к исследованию филологии, сообщить ей форму науки и дать ей схему «вечной идеальной истории», согласно которой истории всех наций протекают во времени. Создание такой науки в форме, предложенной Вико, было немыслимым делом, но сама идея подобной синтетической науки, носящей исторический характер и опирающейся на реальные факты, события и т. п., была очень ценной и плодотворной. Если мир наций был создан людьми, то естественно, полагал Вико, в их сознании искать основания, коими они при этом руководствовались. Так, если героические мифы были подлинными историями героев и их героических нравов (а Вико был убежден в этом), а мифы о богах—историями времен, то исследование этих мифов даст возможность воспроизвести подлинную историю народов, создавших эти мифы. Подчеркивание исторического характера «новой науки» связывалось с подчеркиванием значения этимологии поэтической речи, ибо если мифология
Семантическая диалектика искусства
347
должна была стать истинным языком сказаний, а сказания являлись фантастическими родами, то мифы должны быть их собственными аллегориями, обладающими одноименными значениями, т. е. содержащими в себе общий смысл для отдельных видов. Например, представление о силе Ахилла есть представление о силе вообще, а представление о благоразумии Одиссея является представлением о благоразумии всех мудрых людей. Именно поэтому аллегории, согласно Вико, должны быть этимологиями поэтической речи. Если при этом принять во внимание мысль Вико о том, что ни греки, ни латиняне не знали ни одного вымышленного персонажа, который бы стоял в центре трагедии, что вымышленный персонаж есть продукт более позднего времени и более тонкого и развитого мышления, и сравнить эту идею с определением мифологии Марксом как бессознательно-художественной обработки действительности, то станет ясно, что, несмотря на всю фантастичность концепции Вико, в ней содержался в зародыше принцип историзма, значение которого для исследования произведений литературы и искусства так сильно подчеркивает Г. делла Вольпе. Вико, думается нам, более историчен в подходе к изучению культуры первобытного и античного общества35, чем это показывает Г. делла Вольпе. Вико, невзирая на фантастичность некоторых его представлений (об эпохе «немоты», например, когда архаические люди договаривались между собой о смыслах в молчании творимых мифов), хорошо представляет себе мифологическое сознание и не требует от поэтов древности, чтобы их идеи соответствовали идеям более поздних эпох. Правда, когда Г. делла Вольпе настаивает, чтобы «поэтические характеры» и поэтические признаки были не химерами-универсалиями, а языковыми обобщениями, гносеологическими фактами, результатом абстракции, основанной на обработке эмпирического материала, то эти справедливые требования относятся скорее ко всей романтическо-идеалистической традиции, искажавшей содержание художественных произведений, соотношение формы и содержания, их понимание и толкование. В связи с этим он отвергает романтическо-идеалистическое понимание художественной формы и художественного содержания: художественную форму следует скорее связывать и даже отождествлять с мышлением или познанием, чем с абстрактными мистическими «образами» или «образами-звуками», т. е. с образами незначащими, непередаваемыми и неуловимыми, расплывчатыми, а художественное содержание следует связывать или отождествлять с материей и многообразием образов. Где нет идеи или понятия, там бессмысленно говорить и о форме, и о содержании. В результате критики ошибочного романтическо-идеалистического понимания соотношения формы и содержания в искусстве и поэзии Г. делла Вольпе приходит к следующему выводу: «Итак, мы должны заключить, что есть «поэтическая речь», как есть речь историческая и научная и т. д., и что термин «речь» следует понимать в буквальном смысле — рационально-интеллектуально — также в случае поэзии, как и во всех других случаях. Выражаясь иначе и более точно, мы должны признать, что поэзия и искусство вообще есть разум (конкретный), как история или наука, и что в этом она не отличается совершенно от истории и науки вообще: т. е. не отличается в познава-
348 Часть I тельных, гносеологических, общих элементах; чувственность (фантазия и пр.) и разум составляют единое целое. ...Следовательно, поэт, чтобы быть поэтом, т. е. чтобы придать своим образам форму (пусть в какой-то мере по-своему, как это мы увидим ниже), должен мыслить и рассуждать, в буквальном смысле этого слова, и, следовательно, считаться с истиной и реальностью вещей («правдоподобием» как основным художественным элементом, открытым Аристотелем), разумеется, не меньше, чем историк или ученый вообще. Как поэт он должен считаться с идеологией, событиями и с опытом вообще (также «историческим»), если даже он и пытается, согласно своему намерению, абстрагироваться от идеологии и событий... Это и есть сложная диалектика (реальная) поэтического произведения как такового... она неизбежно вытекает из того факта, что поэтическое произведение является речью не в меньшей степени, чем историческая или научная речь вообще»36. Таким образом, и история, и наука, и поэзия являются речью. Рациональность, согласно Г. делла Вольпе, присуща искусству не в меньшей степени, чем науке. Художник, чтобы быть таковым, должен мыслить и рассуждать, ибо он не может не считаться с идеологией и ее социально-экономической основой и человеческим опытом вообще. Художник — это не только чувствующее и обладающее воображением существо, но это существо мыслящее, нравственное, социальное и как таковое непосредственно участвующее в жизни данного общества. В поисках семантического ключа поэзии Г. делла Вольпе прежде всего указывает на серьезный пробел романтической и идеалистической лингвистики (от Кроче до Гартмана, Ричардса и других), со всей очевидностью выявленный новейшей лингвистикой (Соссюр и другие), состоящий в подчеркнуто одностороннем и абстрактном сведении такого сложного и основополагающего факта, каким является естественная речь, к одному из ее элементов—речевому , поведению или субъективному акту говорящего; при этом пренебрегают языком как реальным общественно-историческим институтом, т. е. единой системой вербальных знаков, без которой совершенно немыслимо и невозможно взаимопонимание между говорящими субъектами. Опираясь на исследования Сапира, Ельмслева, Соссюра и других лингвистов и на конкретный анализ художественных произведений, Г. делла Вольпе приходит к выводу, что взаимозависимость мысли и речи выражается конкретно как взаимозависимость речи и языка. Еще Соссюр указывал, что естественная речевая деятельность имеет индивидуальную сторону — речь и социальную сторону — язык, которые нельзя отрывать друг от друга. Здесь возникает проблема соотношения научного и поэтического языка. Исследование семантического аспекта «языка» науки и поэзии привело его к определению терминов научной речи как однозначных, а языка поэтической речи как многозначного или полисемного37. Он определяет поэзию как «характерную полисемную типичность в противоположность науке вообще или прозе, которые являются характерной однозначной типичностью»38. Такое определение поэзии является одновременно косвенным определением поэтического или литературного символа как конкретного понятия полисемии или многозначности в противоположность конкретному понятию однозначности, каковым является научный символ вообще. При этом Г. делла Вольпе указывает, что представление о «всеобщности» или «истинности» научно-
Семантическая диалектика искусства
349
го символа, и только его, есть плод заблуждения или гносеологическая ошибка, поскольку поэтический символ не есть нечто менее всеобщее или всестороннее (а следовательно, менее истинное) в силу того, что его семантический аспект есть не всеконтекстуальность, а органическая контекстуальность. Поэтическая абстракция или символ столь же определенен, как и научная абстракция или научный символ39. Философ подчеркивает, что невозможно оспаривать принадлежность поэзии (и искусства вообще) к области разума в равной мере, как и науки, ибо в том и другом случае в равной степени проявляются и рассудок, и эмоции. Даже сама «абстрактность» точных наук неотделима от основного интуитивного чувства «свойств» мира или постоянного контакта с ними, так же как, наоборот, «конкретность» поэзии неотделима от своей типичности или определенной абстрактности, на что уже указывает речевая деятельность (речь + язык), но при этом не следует забывать, что речевая деятельность, будучи преимущественно системой, регулирующей значения, и вместе с тем интеллектуальным средством коммуникации — «не впечатлительна», «не импрессионистична». Свою «семантическую диалектику» Г. делла Вольпе направляет против идеалистического мышления, т. е. против такого подхода к реальности, когда предпочитают придерживаться целей, значимостей или форм, свободных, «очищенных» от какого бы то ни было средства, орудия или техники. Философ подчеркивает, что необходимо привыкать к гносеологическому бремени знака вообще40, ибо только в этом случае можно строго научно (разумеется, на диалектико-материалистической основе) объяснить динамику и разнообразие мысли-реального вместе с ее единством, можно будет отличать поэтическую метафору от исторического факта или от физического или философского принципа, не теряя из вида того, что их объединяет: мысль-реальность, всеобщность. «Семантическая материалистическая диалектика», как ее называет Г. делла Вольпе, отвечающая склонности современного мышления к эксперименту и документу и характеризующая научное и художественное овладение действительностью и истинностью вещей, призвана, по его мнению, развенчать традиционную аристотелевскую идеалистическую предвзятость чистой «идеальности» поэтической истины, которая противопоставляется «фактуальности» истины исторической или научной; именно ее семантический, реальный, допускающий научную проверку характер (как необходимая составляющая поэтической мысли), с одной стороны, делает истину неподдающейся какому бы то ни было метафизическому, идеалистическому гипостазированию, и, с другой стороны, действительно связывает — прямо или косвенно — поэтическую мысль с человеческим социально-историческим опытом. Например, произведения Пиндара, Петрарки, Ариосто и Сервантеса как продукты «свободного полета фантазии» достоверны и истинны в силу того, что они доступны проверке (прямо или косвенно) человеческим опытом. Г. делла Вольпе справедливо подчеркивает, что поэтические метафоры и символы «ирреальны» только по отношению к научным понятиям и к связанным с ними действительности и истине, а не по отношению к действительности вообще. Научный анализ поэтического или литературного произведения с необходимостью ставит вопрос о его принадлежности к определенной надстройке и,
350 Часть I следовательно, о различных аспектах его отношения к общественно-экономическому базису. Согласно Г. делла Вольпе, вся идеологическая и культурная субстанция определенного общества проявляется как историческая почва поэтического произведения, из которого оно возникает, вписываясь, таким образом, в надстройку с относящимся к ней общественно-экономическим базисом. Опираясь на положение Энгельса о том, что средняя ось культурно-исторической кривой определенной идеологической или надстроечной области (например, художественной) тем более приближается к оси исторической кривой экономического материального развития, чем длиннее изучаемый исторический период и чем шире изучаемая идеологическая область, Г. делла Вольпе подчеркивает, что определенные системы идей, культура в подлинном смысле этого слова, охватывают обычно — в своем универсализме — продолжительные, исторические периоды, в рамках которых соответствующие типы экономических факторов могут развиваться в своих особых чертах параллельно культурным или надстроечным факторам. Поэтому вновь подтверждается тот факт, что лишь признанием интеллектуального характера поэтического произведения можно доказать его достоинства, насколько оно «отражает» данное общество и его идеологию. Вместе с тем Г. делла Вольпе считает явным противоречием утверждать эти достоинства и в то же время рассматривать искусство как интуитивное познание или познание «образное», противопоставляемое науке как «концептуальному», понятийному познанию41. — Г. делла Вольпе воздает должное нестилистической критике, опирающейся на современное соссюровское, а не гумбольдтовское или романтическое языкознание. Попытка найти в самих текстах «литературное завоевание современной действительности» заслуживает внимания, однако нельзя втискивать восприятие литературного факта в прокрустово ложе языкознания и стилистики. Г. делла Вольпе характеризует этот метод философской теории литературы как метод гносеологического анализа литературного явления в его специфике. Это метод синтеза и одновременно — экспериментального анализа, для которого любое теоретическое и гипотетическое расчленение, относящееся к специфическим элементам литературного явления вообще, составляет единое целое. Следовательно, это метод исторического синтеза, обусловленный самим характером теоретических положений или исходных посылок, имеющих смысл прежде всего и для современной постромантической эстетической проблематики, которой непосредственно интересуется и занимается исследователь. При этом используются разнообразные и сложные конкретные средства изучения, начиная с гносеологических и лингвистических и кончая литературными, общественно-историографическими и т. д.42. Одной из сторон важнейшей проблемы отношения искусства и общества является проблема отношения между различными художественными языками и обществом или надстройкой. В условиях воздействия современных лингвистических и семантических наук на эстетику вновь со всей силой и серьезностью встает лессинговское «лаокооновское» требование, означающее начало (но не превосходство) всестороннего и основательного изучения техники или художественных средств, идущее на смену «спиритуализму» романтической идеалистической эстети-
Семантическая диалектика искусства
351
ки — этому закоренелому врагу техники и правил, а также на смену вульгарному социологизму, проявляющему в силу своей ограниченности и вульгарного схематизма такую же нетерпимость к технике в искусстве. Исследование художественных средств или художественной техники необходимо так же, как и исследование художественных ценностей, для более точного установления исторического социального воздействия художественного произведения и искусства вообще на общество. Ведь нельзя же, как это делает вульгарный социологизм, приравнивать музыкальные или живописные идеи к поэтическим, литературным, вербальным идеям, поскольку семантические средства, знаки, благодаря которым выражаются или реализуются поэтические или литературные идеи, значительно отличаются от семантических средств, с помощью которых реализуются музыкальные или живописные идеи. Хотя те и друше являются художественными ценностями, тем не менее семантические средства, с помощью которых осуществляется мышление (в данном случае художественное), имеют существенные отличия, которые в конечном счете определяют степень включения художественного, поэтического, музыкального и других произведений в надстройку, т. е. действительное, реальное воздействие исторического и социального характера на произведение искусства. При этом Г. делла Вольпе выступает против огульного абстрактного включения искусства в надстройку, как это делают вульгарные социологи, пренебрегающие различием в художественной технике, обусловленным структурным различием знаков. Нельзя отождествлять технику литературную и, скажем, музыкальную, а это значит, что историческая социальная обусловленность поэтического или литературного произведения проявляется в различной надстроечной ценности. И хотя музыкальные идеи исторически обусловлены и свидетельствуют о различной культуре и общественном строе, тем не менее музыка и другие невербальные, нелитературные виды искусства входят в надстройку, но отражают ее историческую обусловленность своей собственной экспрессивной семантической техникой, а не просто выражением «нравственных» идей и общественных или необщественных «идеалов» времени. Последнее касается прежде всего литературы, затем в какой-то мере кино и косвенно — живописи и скульптуры, когда они используют литературные идеи как пластические моменты. Г. делла Вольпе полемизирует с известным исследователем Бартом, который полагает, что марксизму удалось установить отношение общественной истории к идеологическим (литературным или риторическим) со-держаниям, что он (марксизм) даже разделяет определенную идею формы, данную в виде «жанра» (романа, эпоса, трагедии). Однако литературный язык остается, по мнению Барта, для марксизма еще загадкой. Г. делла Вольпе справедливо замечает, что не было никакого смысла прибегать к современному языкознанию, чтобы отдать дань риторике с ее «жанрами», схемами типов и т. д. Поэтические тексты, которые могут быть воспроизведены, содержат больше, чем только «литературную идеологию», т. е. поэтику и риторику определенного общества; они содержат или выражают также любую возможную нравственную, политическую; общественную, классовую и т. д. идеологию, именно в силу того, что поэтические значения или мысли, представляющие
352 Часть I их основу, являются в качестве особых приемов мысли соответствующим (разговорным) отражением идеалов определенной эпохи, отражением, фокусом которого могут быть отдельные произведения (например, «Кавказский меловой круг» Брехта или его же стихотворение «Потомкам»). Согласно Г. делла Вольпе, лишь диалектическая парафраза может быть подходящим критерием функциональной литературной оценки, парафраза, отличающаяся как от элементов наследия эстетствующей критики или поэзии «неизреченного изречения», так и от какой бы то ни было структуралистской критики, пытающейся свести задачу литературного критика к задаче лингвиста. Таким образом, проблему отношения между различными художественными языками и обществом или надстройкой Г. делла Вольпе пытается решить на основе соединения историко-материалистического метода с конкретными методами исследования (лингвистикой). Применим ли специальный гносеологический критерий органической семантической контекстуальности, предложенный Г. делла Вольпе, также и к нелитературным, невербальным произведениям живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, кинематографа для установления и оценки их художественности? Сам философ отвечает на этот вопрос утвердительно, хотя понимает и представляет трудности, связанные с применением данного критерия к невербальным видам искусства. Ведь даже в вербальном знаке, в слове, являющемся наиболее «естественным» знаком, трудно найти и вычленить мысль. Разумеется, это еще труднее сделать в других видах искусства. Кроме того, следует учитывать, что мысль-цель вынуждена в этих видах искусства соразмерять себя со специфической природой и относительными пределами знака-средства, семантическая органичность которых должна быть нормой художественно-экспрессивного совершенства мысли. В связи с этим необходимо в самом полном смысле понимать диалектическое тождество мысли и речевой деятельности, мысли и семы. Г. делла Вольпе подчеркивает неудовлетворительность результатов, полученных идеалистической и вульгарно-социологической эстетикой, не принимавших во внимание «чувственный материал» различных видов искусства, их художественную технику. Семантический критерий, по его мнению, является не общим и внешним или «аналогичным», а специфическим критерием различных видов искусства, следовательно, их внутренним принципом или нормой. Рассматривая живопись, Г. делла Вольпе приходит к выводу, что без осознания ее художественного языка и его исторической обусловленности и точности невозможно оценить с точки зрения вкуса ни одного произведения живописи, насколько бы оригинальным, гениальным и «неповторимым» оно ни было. Например, невозможно полностью оценить полотно Сезанна, не установив и не различив предварительно его семантических средств от средств, скажем, Пьеро делла Франчески или Моне. Что касается скульптуры, то здесь, по мнению философа, решающим фактором художественности или отсутствия таковой является наличие или отсутствие органического семантического контекста, а следовательно, семантически самостоятельного символа, мысли или ценности.
Семантическая диалектика искусства
353
В архитектуре эстетический критерий целостной семантической контекстуальности оказывается также применимым, значительно усиливая структуру самого архитектурного знака. Поскольку этот знак не является таким условным, как языковой, то следует отличать органический семантический контекст, т. е. самостоятельную семантически, а следовательно, художественную, мысль от неорганического контекста, т. е. семантически разнородной и нехудожественной мысли. Другими словами, следует отличать архитектурное произведение от просто тектонического или инженерного произведения. К музыке критерий целостной семантической контекстуальности, кажется, почти неприменимым. Однако, как подчеркивает Г. делла Вольпе, отказ от строгой семантической постановки музыкальной проблемы равносилен отрицанию любого экспрессивного изображения музыки, следовательно, ее человеческого и рационального характера, и ограничению изысканным, гедонистическим отношением, наслаждением игрой, чистыми «звуковыми формами в движении». Музыкальная идея действительно, говорит Г. делла Вольпе, состоит из неизреченного, но не в мистическом смысле, а в смысле непереводимости на слова, т. е. она непередаваема другими средствами, кроме музыкальных. Музыкальный «смысл» или означаемое отождествляется с неизреченным, богатством мыслей, музыкальной идеей, и как таковая она представляет собой культуру и человеческие черты даже больше, чем наслаждение. С другой стороны, она даже не может быть этим наслаждением, как мысль не может быть просто игрой мыслей. Следовательно, «загадку музыки» решает правильно только тот, кто ее правильно исполняет. Таким образом, если неприемлемо положение, согласно которому «музыка не составляет систему знаков» (ибо идея-тема, т. е. высказанное музыкой, может быть отделена от музыки именно потому, что музыка означает прежде всего экспрессивную семантическую технику интервала-ноты и соответствующих исторических грамматик, четко отличаемых и отделяемых от своей музыкальной идеи), то все же следует допустить, что семантический критерий органически-контекстуального так же применим к музыкальному произведению, как и критерий художественности музыкальной идеи, которая определяется ее экспрессивной автономностью, а следовательно, ее характером целостного семантического единства. Г. делла Вольпе в результате исследования различных видов искусства приходит к выводу: «Структурное различие между экспрессивными, семантическими по определению, средствами дает основу художественным жанрам, литературы или поэзии, живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и кино, которые имеют свое философское обоснование в гносеологическом воздействии или важности этого структурного различия средств и технических приемов...; в гносеологической важности; которая имеет ... свое экспериментальное подтверждение в невозможности перехода или обращения одного жанра в другой, в противном случае мысль обедняется в общем, банальном или художественно безразличном»43. Еще более недопустимым считает Г. делла Вольпе огульное включение искусства в надстройку, когда, например, ставятся в один ряд литературные социальные идеи и «социальные» музыкальные идеи, в то время как между ними необходимо проводить ясное различие, по-разному помещая в надстрой-
354 Часть I ку определенное искусство, в зависимости от разных художественных жанров и соответствующей семантической техники. В этом случае историческая социальная обусловленность литературного произведения (например, «Фауста») проявится, скажем, в буржуазных вербальных идеях главного героя, а историческая обусловленность музыкального произведения (например, Третьей или Героической симфонии Бетховена) выразится в его музыкальных идеях, неразрывно связанных с романтической музыкальной грамматикой, какой является грамматика Рамо. Поэтому включение художественных идей в надстройку обусловлено одновременно функциональностью и историчностью экспрессивного знака вообще и специфическим отличием одного знака от другого. Это равнозначно тому, что указанное включение представляет собой особый случай диалектики средства-семы и цели-идеи, которая охватывает все аспекты культуры как надстройки. В связи с этим Г. делла Вольпе настаивает на мирном сосуществовании видов искусства при полном их равноправии. Любая попытка применить результаты одного вида искусства к результатам другого неизбежно грозит сведением к общему и банальному. Немалый интерес представляет отношение Г. делла Вольпе к русскому формализму. Отмечая определенные заслуги русских формалистов в их борьбе с различными религиозно-эстетическими и мистическими концепциями литературы и искусства, а также эстетики, Г. делла Вольпе подвергает их резкой критике за односторонности, формализм, отказ от философско-гносеологической основы литературных исследований. Неоспоримой заслугой формалистов он считает резкое выступление против спекулятивной и мистической эстетики, в особенности эстетики символистов. Однако заслуга этого движения не сводится только к борьбе с символизмом: полемика русских формалистов развивалась «и против мистического формализма символистов, и против социологического «содержательничества» эпигонов гегелевского идеализма»44. Однако объявленная программа русского формализма оказалась далеко не осуществленной. Главный недостаток поэтики и эстетики русского формализма Г. делла Вольпе усматривает в отрицании значимости философии и гносеологии для поэтики и эстетики, а также и литературной критики. Действительно, формалисты по существу отрицали возможность отражать и познавать объективную реальность, жизнь средствами литературы и поэзии и свели поэзию к манипулированию языком. Таким образом, выступление против философии и гносеологии идеализма символистов и эпигонов гегельянства превратилось в отрицание философии и гносеологии вообще. В этом смысле идеи русского формализма оказали большое влияние и на современную буржуазную философскую и эстетическую мысль, которая в настоящее время пришла по существу к отрицанию философской эстетики. Г. делла Вольпе совершенно прав, подчеркивая, что отрицание философской и гносеологической основы эстетики — главный недостаток эстетики и поэтики русского (и не только русского) формализма. Значителен вклад Г. делла Вольпе и в критику современной буржуазной философии, эстетики, идеологии вообще. Здесь он продолжал традиции марксистско-ленинской философии: защищал, разрабатывал, развивал марксизм, подвергая глубокой и аргументированной критике различные формы
Семантическая диалектика искусства
355
буржуазной идеологии, ревизионизма и оппортунизма. Почти все его работы написаны в этом плане. В своем труде «Логика как историческая наука»45. Г. делла Вольпе дает убедительную критику философии Канта и Гегеля и критику взглядов их эпигонов: неокантианцев, неогегельянцев, неопозитивистов, экзистенциалистов и т. д. За неимением места мы не можем останавливаться на его весьма интересной критике Канта и Гегеля. Учитывая условия идеологической борьбы в Италии, развитие современной итальянской культуры, испытывающей воздействие различных направлений буржуазной философско-эстетической мысли, мы хотели бы кратко рассмотреть критику, данную Г. делла Вольпе этим направлениям и прежде всего эпигонам гегелевской философии. Гальвано делла Вольпе точно улавливает суть крочеанской ревизии гегелевской философии: отказ от диалектики, от закона единства и борьбы противоположностей как источника развития и подмена борьбы противоположностей единством «различий». Он подвергает также основательной критике самые различные буржуазные идеалистические направления, включая неопозитивизм и структурализм. Он хорошо понимает, что одним из современных хулителей разума был Бергсон, который со своим плотинизмом и перевернутым мистицизмом стремился к последовательному обесценению научного мышления, материальности и объективности вещей46. Немалая «заслуга» в деле гонения разума и насаждения иррационализма принадлежала также Зиммелю, в котором философия жизни нашла одного из самых ярких представителей, оказавших заметное влияние на развитие современного буржуазного сознания. Теологический характер философии выступал здесь в качестве метафизического «иррационализма». В основе этого лежала замена теологического происхождения, замена понятия жизни понятием духа. Подобный «перевод» теологии в метафизику был действительно иллюзорным. «Таким образом, весь современный «интуиционизм» и «иррационализм» обозначает, со своим поздним мистицизмом и романтизмом, типично декадентскую фазу современного мышления: его особенность — последовательная антинаучная (антигегельянская) позиция — означает как раз утонченную попытку неообскурантизма в логике и эпистемологии, с соответствующей типично индивидуалистической (буржуазной) моралью «привилегированных душ» («ames privilegies») (Bergson), или «прекрасных», как говорили немецкие романтики. Это подлинный смысл — негативный и испорченный — идеалистической и спиритуалистической реакции «на науку», в которой, если хотите, должна заключаться также победа современного «интуиционизма»47. Резкой критике Г. делла Вольпе подвергает экзистенциалистские концепции Хайдеггера и Ясперса. По убеждению итальянского мыслителя, Хайдеггер приспосабливает историю философии к своему экзистенциализму. Так, рассматривая, например, философию Канта, он стремится истолковать ее в экзистенциалистском духе. В работе «Кант и проблемы метафизики» Хайдеггер пишет: «Но разрешение трансцендентальной эстетики в логике было еще сомнительным, если пока-
356 Часть I зывается, что специфический предмет трансцендентальной логики, чистое мышление, также оказывается укорененным в трансцендентальной силе воображения»48. Г. делла Вольпе замечает, что в этом небольшом отрывке «очевидна тенденция Хайдеггера задушить мышление, так как оно якобы имеет «специфическое», в трансцендентальном воображении»49. Действительно, Хайдеггер истолковывает философию Канта экзистенциалистски. Например, признавая «трансцендентальный характер» за «принципами тождества и не-противоречия», он склоняется к тому, что они отсылают к «чему-то более примитивному, которое есть не что иное, как временность (la temporalita)»50. Или другой пример: рассматривая проблему истины, Хайдеггер не просто хотел освободиться от концепции «истина как суждение», но кантовская проблематика формирования понятия интересовала его лишь в непосредственном отношении к доктрине времени, трансцендентальной эстетике. Его допонятийная неприязнь к «гносеологическому» использовалась лишь как чистая интуиция, которая никогда не была способной исполнять роль «первоисточника» или допредикативной истины. Хайдеггер, понимая под этой интуицией «простое представление, расторгающее любые связи», не избегает обычного круга самой догматической и избитой гносеологии и логики51. Гальвано делла Вольпе, призывая отвергнуть кантовскую концепцию иррационально-негативного (== ирреальности), его умеренный феноменализм, считает необходимым исследовать иррационально-единичное, действительную или существующую реальность как аспект суждения, чтобы удовлетворить гораздо более определенную критическую инстанцию в «материи» или в «природе», которая называется «материализм» (исторический) марксовский, а не в хайдеггеровском «»Dasein»», например»52. Еще более резко Г. делла Вольпе критикует философию Ясперса, считая ее своеобразным неоплатонизмом. Скептический характер, присущий философии Ясперса, по мнению Г. делла Вольпе, не спасает эту философию от идеализма и мистики: «Такой скепсис, если избегает догматизма интеллекта или формальной логики, то кончает во всяком случае в догматизме разума и в его мистике, если не приводит к «негативной теологии» (пирронизм мистиков! Паскаль! неоплатонизирующий Ясперс)»53. Философия Ясперса представляет собой, согласно Г. делла Вольпе, экзистенциалистско-мистическую концепцию. Не случайно познание и его формы Ясперс толкует в духе Н. Кузанского, большим поклонником которого, естественно (наряду с Плотином и Экхартом), он был. А на самом деле о проблемах познания, о принципах тождества и не-противоречия Ясперс не скажет ничего более того, что было сказано, например, Зигвартом в его довольно плоской и бессодержательной «Логике». В своей «Философской логике» Ясперс выступает в виде докантовского метафизика или в виде формального логика, не интересующегося проблемой формирования, генезиса понятий и суждений, а исходящего из них как уже из данных, уже сформировавшихся, в связи с чем Г. делла Вольпе справедливо замечает:«...слишком мало для современной «философской логики»54. В этом смысле Ясперс, как и Хайдеггер, несмотря на существующие между ними различия, в проблемах познания даже не возвращаются к Канту, а идут
Семантическая диалектика искусства
357
гораздо дальше назад — к докантианской метафизике Лейбница и Вольфа, а также к метафизике мистиков типа Экхарта, к метафизике своеобразного неоплотинизма и неоплатонизма. Они пытаются повернуть человеческое познание на путь иррационализма и мистики. Вернемся к попыткам Г. делла Вольпе создать «семантическую диалектику», т. е. «объединить» диалектику с конкретными приемами или частными методами исследования — лингвистикой, семантикой и т. д. Как случилось, что семантическое (лингвистическое, поясняет Г. делла Вольпе,— это не оговорка, как мы увидим далее) изучение искусства оказалось для него решающим? Опираясь на высказывание Маркса о том, что «язык есть непосредственная действительность мысли», философ утверждает, что и Маркс, и Энгельс якобы косвенно ощущали необходимость именно такой методологической позиции. Так ли это? Не внушена ли эта аберрация соблазнительным для всякой гуманитарной науки успешным опытом современной лингвистики, которая действительно сумела обрести строго научную форму? Или, может быть, идеей всеохватывающего изучения, которое как бы фокусируется в филологическом, текстовом, этимологическом, осуществляемым с помощью этимологического семантического ключа, будто бы подсказанного и навеянного современности гениальным предтечей, с которым Г. делла Вольпе продолжает спор — Дж. Вико? Вспомним, как мыслит Вико «Новую науку»: «Философия посредством Нового Критического искусства, не существовавшего до сих пор... обращается в настоящем произведении к испытанию Филологии, т. е. Учения обо всем том, что зависит от человеческой воли: таковы все Истории Языков, Нравов, Событий как мира, так и войны народов»lv. Сходство разительно, даже если учесть, что более исторически близкие предшественники Г. делла Вольпе — итальянские романтики, подготовившие переход к реализму, развивали эстетику в форме литературной критики (таковы Фосколо, Де Санктис и др.). Но сходство «Критики вкуса» и «Новой науки»— это сходство чисто внешней установки на лингвистику. Если Джамбатиста Вико безусловно предваряет успехи сравнительного языкознания, опережая науку своего времени, то Г. делла Вольпе весьма неудачно идентифицирует лингвистические и эстетические явления, механически пользуясь «семантическим ключом». Сам по себе структурно-семантический анализ в качестве вспомогательного инструмента исследования вполне приемлем: подтверждение тому — работы наших эстетиков, его использующих. Неудача, постигшая итальянского философа, объясняется, во-первых, неожиданным смешением методологической иерархии и, во-вторых, ошибочной экстраполяцией положений лингвистики на искусство. Видимо, тут сыграло роль буквальное понимание семиотической терминологии: «язык», «речь», «знак» и т. д. А то обстоятельство, что закономерности естественных языков нисколько не объясняют специфику языка искусства, хотя его можно описать в терминах семиотики, Г. делла Вольпе не понял. Вкравшаяся здесь ошибка оказывается роковой для несомненно талантливого исследователя именно потому, что как раз на лингвистику он возлагал надежды как на последнюю инстанцию научной верификации своей методологии. И урок, который предстоит нам отсюда извлечь, в том и состоит, что творчески развивать философию и эстетику возможно лишь во всеоружии современного научного знания.
358 Часть I Изучение наследия итальянского философа, озабоченного актуальнейшими вопросами эстетики, представляет для нас далеко не академический интерес; это и вынуждает специально рассмотреть момент, решающий для итоговой неудачи столь плодотворного замысла. Казалось бы — едва заметный методологический сдвиг, ошибка в применении частного метода. А в результате — нешуточное заблуждение относительно специфики искусства, недостоверная классификация его видов, натяжки в аргументации, проигранные полемические бои. Сопоставляя первое и второе издания «Критики вкуса», мы видим, что «лингвистическая инструментовка» поэтики, которую Г. делла Вольпе считает своим большим достижением, на самом деле наносит его концепции заметный урон. Г. делла Вольпе тщательно изучил Соссюра и Ельмслева, он заново открывает для себя аксиоматику современной лингвистики и переносит принцип произвольности знака, его конвенциональности на поэзию и литературу вообще, полагая что для знака поэтического языка, как и для лингвистического, его собственная структура безразлична. Это заблуждение не только ведет к частным промахам, но и порождает фантастическую конструкцию: новый «Лаокоон». Классификация искусств строится в зависимости от структурной характеристики знака, который в музыке, живописи, архитектуре, скульптуре не является условным, как в языке и поэзии (!). Собственная структура этих искусств значима, весома, и Г. делла Вольпе даже наблюдает градации в «усилении» структуры знака архитектуры, например, в сравнении с музыкой. Принятый им критерий целостной органическо-семантической контекстуальности (художественная мысль как бы «пленена» контекстом произведения искусства) в применении ко всем искусствам, кроме поэзии, дает возможность философу и эстетику правильно поставить вопрос о непереводимости языка одного искусства на язык другого — каждое на свой лад решает эстетические задачи эпохи, занимая самостоятельное место в надстройке. Но пренебрежение спецификой знака поэтического языка мстит многочисленными неувязками и натяжками, от которых Г. делла Вольпе так и не удается отделаться при анализе литературного искусства, поэзии. Так выясняется, что поскольку знак значению безразличен, то поэтический перевод предпочтительнее давать как подстрочник. И не только из-за бережного отношения к трудно уловимым оттенкам смысла, но потому, что звуковая форма стиха «случайна», безразлична к содержанию. Показателен спор Г. делла Вольпе с Бремоном по поводу стихотворения Малерба, когда, «гоняясь за миражем музыки анапестов», этот поборник «чистой поэзии» высказывает пренебрежение к мысли в поэзии. Г. делла Вольпе проявляет при этом удивительную глухоту к. неоспоримой составляющей поэтической ценности — к звуковой стихии; полагая, что эстетическая ценность стиха зиждется единственно на логической безупречности понятия-проводника — метафоры. Это не «обмолвка» в увлечении полемикой. На наш взгляд, Г. делла Вольпе оказался чужд пониманию специфики звучания стиха. Вся аргументация, ниспровергающая «эстетический миф» о звукообразе, ведется с оглядкой на лингвистику; «чувственному растрачиванию» конкретно-рациональной строгости поэзии в импрессионистической критике Г. делла Вольпе
Семантическая диалектика искусства
359
противопоставляет узко рационалистическую трактовку стиха как «типичной многозначности», своеобразной смысловой разработке и чуждой или во всяком случае безразличной звуковому оформлению, так же как содержание речи безразлично к фонетическому плану языка. «Музыкальное» толкование поэзии, по его мнению,. неуместно и изжило себя как проявление гедонизма. Чтобы покончить с этим заблуждением эстетического вкуса, Г. делла Вольпе анализирует мелодию стиха и приходит к выводу, что эта самая музыка, лучше всего ощутимая в скандированном произнесении, находится даже как бы в противоречии с вербальной фразой. О том, что эквивалентом музыкальной фразы в стихе является не размер сам по себе, а ритмико-синтаксические интонационные единицы, он и не подозревает. Так представление о специфике поэзии и ее отличии от науки не идет у Г. делла Вольпе по существу дальше, чем позволяет аналогия язык-речь. Искусство — это характерная полисемная типичность, а наука — характерная однозначная типичность. В переводе на понятный язык это означает, что искусство и наука по-своему совершают процедуру абстрагирования материально-буквального, т. е. эмпирической реальности. Логические мыслительные операции искусства зафиксированы в самом контексте произведения, мысль «пленена» своим контекстом, который обеспечивает ее многозначность. Поэтический текст обладает семантической самостоятельностью в отличие от научного или философского, который как бы подразумевает множество разнородных «контекстов» для своего применения и развертывания. Нам пришлось провести эту «опись» терминов для того, чтобы стала понятной методологическая кульминация «Критики вкуса», которая венчает собой исследовательские достижения «семантической» эстетики. Речь идет о методологической теории критической парафразы семантической диалектики, с помощью которой, как считает наш философ, удается представить произведение в его исторической человеческой целостности, во всем богатстве заключенного в нем смысла — исторического, социального и поэтического, а главное — преодолеть метафизический разрыв искусства и науки; точнее, речь идет о ее верификации с помощью «семантического ключа». Г. делла Вольпе постулирует идею эстетической критики как диалектической «парафразы», т. е. подвижного и гибкого анализа произведения, который бы позволял удерживать одновременно в сознании и художественный результат — целостное художественное произведение и его генетическую предпосылку, породившую его реальность, историческую почву, во всем ее своеобычии (буквально-реальное), не упуская при этом из виду обусловленность и взаимозависимость художественного и логического мышления соответствующей эпохи. Идея диалектической парафразы достаточно плодотворна. Выводы, к которым он приходит в результате, например, что «поэтическая правдивость есть вместе с тем глубоко социологическая (конкретно-историческая. — К.Д.), а следовательно, реалистическая истина», бесспорны. Но сам способ и процедура доказательства с помощью семиотического ключа — это насильственное выламывание специфики искусства с целью гносеологической идентификации с наукой. Метафизическая изоляция науки и искусства преодолевается, согласно Г. делла Вольпе, довольно просто: на уровне значения, в силу языковой общнос-
360 Часть I ти всего лишь по-разному организованных смысловых единиц, которые без трудностей переходят одна в другую. «Семантическая диалектика» допускает поэтическое переосмысление однозначности научного понятия и эквивалентное обратному переходу через язык-посредник. Узкий гносеологизм, сведение образа к понятию отличают подход итальянского мыслителя к поэзии (несловесные виды искусства, как мы помним, защищены от этой операции структурной весомостью своего знака). Как мыслит Г. делла Вольпе идеальную метафору? Как совершенную познавательную конструкцию, хотя времена «лингвистической» эстетики миновали вместе с Вико. Он считает, что художественный эффект, красота образа прямо зависят от его достоверности. Связь компонентов тропа настолько рациональна, что подчиняется принципу непротиворечия, утверждает Г. делла Вольпе. Самой надежной гарантией действенности поэзии он считает последовательный параллелизм тропа, приводя в подтверждение стихотворение Бернса («бледная луна заходит за белую волну, и мое время заходит»). Насколько уязвима эта логика, очевидно, стоит лишь обратиться к любому иному художественному факту! Например, не достигается ли еще вернее эффект поэтической меланхолии средствами так называемого обратного параллелизма, столь же распространенного приема народной песни, как и прямого контраста (сравните «К .Климене» Баратынского, «Не бродить уж нам ночами» Байрона)? А гротеск, ирония, парадокс, контраст — какие аналоги придется искать для них в логике, чтобы оправдать достигнутую такими средствами поэтическую достоверность? Но Г. делла Вольпе не ощущает ограниченности своего лобового рационализма. Категории «поэтическая человеческая истина, «поэтическая правда», «поэтическое мышление» вкрадываются иногда как бы против воли и ничего не говорят воображению ученого. «От Канта скрыта речевая, интеллектуальная природа метафоры», — утверждает философ, не замечая метафоричности формулы, оказавшейся для него роковой:, «язык искусства». Неконтролируемое доверие к результатам своих лингвистических гносеологических изысканий притупляет иной раз его историческое чутье. Так, например, Г. делла Вольпе. утрачивает ощущение исторической перспективы в контроверзе с Дж. Вико по поводу природы художественного обобщения в древнегреческом эпосе, Вико предполагает у античности особенности поэтического творчества, повторяющие свойства мифологического мышления. Г. делла Вольпе усваивает у Вико представление о познавательном характере тропов, но не замечает, что имеется в виду особый тип познания, хотя, казалось бы, это должно было быть понятно ему как приверженцу исторической морфологии сознания. Лингвистическии инструментарии только умаляет определенные достижения, которыми итальянский марксист обязан применению историко-материалистической диалектики к литературе (поэзии) и искусству. Тем не менее, эстетические взгляды Гальвано делла Вольпе являются конкретным развитием историко-материалистической методологии в области литературы, искусства, эстетики и культуры вообще. Мы уже, видели, что многие идеи Г. делла Вольпе являются спорными, но как любой крупный мыслитель он всегда будет вести плодотворный диалог со своими читателями, склоняя их на сторону научной методологии.
15 Эстетический объект и искусство (М. Дюфренн)
Микель Дюфренн принадлежит к тому поколению французских философов, которое во многом определило развитие французской буржуазной философии после второй мировой войны. Поколение, включающее в себя таких философов, как Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти, Р. Рикёр и др., формировалось под влиянием сложных социальных событий (война, Сопротивление и др.), которые не могли не оказать на них определенного воздействия. «Наше поколение во Франции,— пишет Дюфренн,— было более чувствительным к исторической ситуации — к русскому опыту и к росту фашизма, чем к завоеваниям логического империализма»1. Эта «чувствительность к исторической ситуации» соединялась с «чувствительностью» к идеологическим сражениям, никогда не умолкавшим на древней галльской земле, в особенности начиная с периода до и после Парижской Коммуны. Борьба основных философских направлений XIX в. во Франции — материализма, позитивизма, спиритуализма — окончилась превращением спиритуализма в господствующую философию либеральной буржуазии. Дехристианизация средних слоев выдвигает позитивизм — философию радикальной светской буржуазии — на второе место после спиритуализма. Вульгарный материализм, распространенный в среде передовой мелкой буржуазии, потесненный позитивизмом, уступает место пролетарскому революционному материализму, способствуя проникновению марксизма во Францию2. Борьба между этими философскими направлениями надолго определит развитие французской философской и общественно-политической мысли, принимая замаскированные формы борьбы между классическим рационализмом и спиритуализмом, догматизмом и критицизмом и т. п. «Наше поколение,— отмечает Дюфренн,—сначала получило наследство классического рационализма; через обучение Бруншвига и Алэна оно приобщается к спору между спинозистским догматизмом и кантианским критицизмом»3. Дюфренн здесь не случайно не упоминает Гегеля и его диалектику. Ожесточенная борьба буржуазной философии против материализма и особенно против марксизма сочеталась с борьбой против гегелевской диалектики, поскольку буржуазия испытывала животный страх перед любыми формами диалектики, перед диалектикой вообще. «Ужас перед диалектикой был таков,— вспоминает Сартр,— что сам Гегель был нам не известен. Конечно, нам разрешалось читать Маркса, даже рекомендовалось чтение его: следовало его знать, «чтобы его опровергать». Но без гегелевской традиции и без преподавателей-
362 Часть I марксистов, без программы, без инструментов мысли наше поколение, как предшествующее, так и последующее, совершенно не знало исторического материализма»4. Поэтому совсем неудивительно, что данное поколение французских философов знакомилось с Гегелем через Маркса и после Маркса. Дюфренн прямо пишет об этом важном для его поколения моменте: «Через Маркса оно открыло Гегеля, и пока Кавайе (Cavailles) одинокий занимался математикой, оно вопрошало об отношениях «Логики» и «Феноменологии», онтологии и антропологии»5. Незнание или, в лучшем случае, плохое знание диалектики оставит неизгладимый и неизжитый до сих пор след на интеллектуальном облике лучших представителей данного поколения: боязнь диалектики, страх перед нею и ее революционными выводами — один из существеннейших факторов формирования философского кредо profession de foi Сартра, Камю, Мерло-Понти, Дюфренна, Рикёра и других представителей данного поколения французских мыслителей. Он будет постоянно сталкивать их к аналитическому мышлению (аналитическому разуму), который, хотя и выдается его сторонниками за самый современный метод мышления, тем не менее представляет собой одну из форм (безусловно, весьма развитую) до- или преддиалектического мышления. Большая часть представителей данного поколения является философами-экзистенциалистами (Сартр, Камю, С. де Бовуар и др.) или феноменологами (Мерло-Понти, Дюфренн и др.), хотя при этом следует учитывать взаимное влияние феноменологии и экзистенциализма, несмотря на исторический примат феноменологии над экзистенциализмом. Дюфренн следующим образом описывает становление, развитие и взаимоотношения феноменологии и экзистенциализма, а также их связь с исторической ситуацией: «Пришла война, оккупация и Сопротивление. Свобода самых мужественных подверглась испытанию в этой атмосфере ужаса. Экзистенциализм принял тогда позицию «феноменологии», чтобы с замечательной силой провозгласить веру в человека. «Логос» был мертв, история была убита силой ужаса и абсурдности; нужно было спасать человека. Дуализм, который был для Декарта средством создания новой науки на развалинах средневековой космологии и который был для Канта коперниковской революцией, средством утверждения автономии знания и морального действия, стал для Сартра средством установить свободу и ответственность для себя на развалинах философии истории. Еще и сегодня, когда марксизм не является больше для него только начинанием демистификации только для самого себя, Сартр ищет в человеческой практике (praxis) единственное место диалектики и единственную движущую силу интеллигибельности истории. Экзистенциализм нашел также источник вдохновения в определенной интерпретации гуссерлевской феноменологии. По мере того, как стирались бедствия войны и как история открывала менее нечеловеческое лицо, ставя человеку скорее проблемы, чем вызовы, выяснилось то, что феноменология может открыть и описать менее полемическое и менее трагическое отношение человека с миром»6. Экзистенциализм вышел из феноменологии и в ходе своей эволюции не переставал испытывать на себе ее влияние, как об этом свидетельствуют произведения Хайдеггера, Сартра и других философов-экзистенциалистов. Но в конк-
Эстетический объект и искусство
363
ретных условиях Франции (и, видимо, в известной степени Италии) в силу растущего камуфляжа, прикрывающего антигуманистическую сущность капиталистического общества, представляющего его «менее нечеловеческим лицом», появилась потребность в более спокойном, не крикливом, не вызывающем описании «менее полемического и трагического отношения человека с миром». В связи с этим феноменология вновь почувствовала прилив сил и по мере утраты экзистенциализмом былой громкой славы она, используя более совершенный аппарат современной логики, математики и других точных наук, постепенно вытесняет его с занимавшихся им в течение трех десятилетий позиций. Здесь любопытно отметить тот факт, что феноменология пытается теперь, учитывая печальный опыт экзистенциализма, ликвидировать «ахиллесову пяту» — отрицание экзистенциалистами значимости науки для человека,— придать своей философии строго «научный» характер путем использования методов точных наук при анализе «феноменов сознаниям, «объектов сознания» и т. п. Этот запоздалый интерес к точным наукам — математической логике, семиотике, семантике, лингвистике и т. д., к естествознанию объясняется стремлением феноменологов «быть с веком наравне», сделать свою философию более научной по сравнению с экзистенциализмом, персонализмом, неотомизмом и т. п. Как через Маркса они открыли Гегеля, так через экзистенциализм они открыли...Витгенштейна. Феноменологи поняли, пишет Дюфренн, что «законодательный рассудок» (I`entendement legislateurs) не теряет свои права и в настоящее время, что современный логицизм, вслед за Витгенштейном, силой отстаивает свои права на существование. Молодые французские философы объединяются в свою школу, напоминая философии о задаче, которую ей не следует забывать: «защита и прославление рационализма»7. Вместе с тем феноменологи быстро поняли и трудность выполнения и решения этой задачи с позиций феноменологической философии и даже при помощи современного логицизма. Как в свое время экзистенциализм не мог отказаться от родства с феноменологией, из которой он собственно вышел, так и феноменология не может полностью «очиститься» от «грехов» экзистенциализма, в силу общности позиций и значимости поднимаемой экзистенциалистами проблематики. Эти трудности очень точно выразил Дюфренн: «Но Витгенштейн, после «Трактата», написал «Исследования» («Investigations); и Башляр уделяет равное внимание произведениям соgito ученого (savant) и cogito мечтателя (revant). Как согласовать в равных правах ученого и мечтателя в мире сосуществования, науку и поэзию в мире речи и, наконец, образы и структуры в мире вещей? Мне кажется, этот вопрос обязывает к положительному ответу на проблему: нужны ли еще философы? Конечно, как говорит Ясперс, мы потеряли наивность; мы не можем больше безоговорочно присоединяться к философским системам, как и к религиозным мифам: ни к Спинозе после Канта, ни к Гегелю после Маркса, ни к раннему Витгенштейну после позднего; мы не хотели бы мистифицировать снова то, что мы демистифицировали: мы остерегаемся марксизма или фрейдизма, как только они окажутся готовыми принять наследство церкви. Мы отказывались по большей части от абсолютного знания, в двойственной форме знания абсолютного и абсолютного знания; мы не претендуем быть ни пастухами Бытия, ни демиургами Космоса. Но мы не можем отказать себе вопрошать о нас самих и о том мире,
364 Часть I где мы есть, «потому, что существующий мир,— пишет Мерло-Понти,— существует в вопросительном виде»8. По существу, здесь начертана программа или философское кредо поколения, к которому принадлежит Дюфренн, программа «вопрошающей мысли» (la pensee interrogative), которая хотела бы согласовать или соединить в единое целое ученого и мечтателя, науку и поэзию, образы и структуры, отказываясь от какого бы то ни было абсолютного знания, а лишь вопрошая себя о самих себе и о существующем мире, поскольку сам мир существует лишь в проблематической форме. Феноменологи боятся снова впасть в мистику, но одновременно их пугает и глубоко научная философия марксизма, являющаяся, по мнению даже такого философа, как Сартр, единственно возможной научной философией нашей эпохи, философией, которую нельзя ни игнорировать, ни преодолевать. Мир для них имеет смысл лишь как мир вопрошаемый, и вопрос о нем составляет часть вещей. Обосновывая современный вариант феноменологии, Дюфренн подчеркивает происходящее в ней смещение акцентов: «...Мы не заставляем себя следовать букве Гуссерля. Мы понимаем феноменологию в том смысле, в каком Сартр и Мерло-Понти акклиматизировали этот термин во Франции: описание, имеющее в виду сущность, которая сама определена как значение, имманентное феномену и данное вместе с ним. Сущность должна быть открыта, но посредством снятия покрова, а не благодаря скачку от известного к неизвестному. Феноменология применяется прежде всего к человеческому, потому что сознание есть самосознание: именно здесь есть модель феномена, являющаяся как явление смысла самому себе. Мы оставляем в стороне... значение термина в гегелевской метафизике., где феномен является приключением бытия, которое отражается в самом себе, благодаря чему сущность выходит за свои собственные пределы и понятие»9. Отсюда видно, что Дюфренн расходится не столько с Гуссерлем — фокус аналитических усилий по сравнению с гуссерлианским перемещается, но остаются незыблемыми принципы феноменологического анализа, — сколько с Гегелем, с его диалектическим пониманием отношения сущности и явления. Дюфренн не прием лет диалектику сущности и явления даже в ее идеалистической, гегелевской интерпретации и сохраняет настороженное и опасливое отношение к диалектическому методу, предпочитая диалектике познанного и непознанного феноменологическую редукцию, «совлечение покровов» — операцию, благодаря которой якобы «открывается» сущность. В этом смысле вся феноменология, включая и феноменологию Дюфренна, является своеобразным антиподом диалектического метода познания. Отдавая дань феноменологии как интуированию, Дюфренн в то же время делает попытку (слабо обоснованную, как мы увидим далее) сохранить связь с историей и социальной реальностью»...сознание, — пишет он, пробуждается в уже упорядоченном мире, где оно оказывается наследником традиции, пользующимся выгодами, даваемыми историей, где само сознание начинает новую историю. Объект всегда соотнесен с сознанием, с каким-то сознанием, но это потому, что сознание всегда соотнесено с объектом, рождаясь в истории, где сознание множественно, где сознание пересекает сознание, где оно сталкивается с объектом»10.
Эстетический объект и искусство
365
Обостренное чувство истории, интерес к актуальной социально-культурной проблематике, гуманистический пафос, тщательность феноменологического анализа и при этом предубеждение против диалектики при попытке позитивного решения проблем — все эти особенности общефилософской концепции Дюфренна отчетливо обнаруживаются в его эстетике. Заинтересованность Дюфренна в социальной роли искусства и в его исторических судьбах не подлежат сомнению. Критика упрекает его иногда в психологизме, обманувшись обозначениями центральных категорий эстетики Дюфренна: эстетический опыт (зрителя), эстетический объект, конституирующийся в эстетическом восприятии и др. Но, согласно Дюфренну, субъект восприятия не эмпирический субъект; эстетическое восприятие — это не случайное, не «всякое» восприятие, а адекватное содержанию произведения, подготовленного художественной традицией, предполагающего развитый эстетический вкус. Только такое восприятие, довершая начатый художником цикл творчества, превращает произведение в эстетический объект, произведение «обретает» жизнь, окончательное завершение и реализацию в качестве эстетического объекта: «Эстетический объект — это произведение искусства, добившееся восприятия, которого оно домогалось, которого оно заслуживает и которое совершается в послушном сознании зрителя. Короче, это произведение искусства в той мере, в какой оно воспринято... Воспринимать эстетически — значит воспринимать верно; восприятие является объект, но только адекватное восприятие осознает его эстетическое свойство. Вот почему, когда мы будем анализировать эстетический опыт, мы будем предполагать правильное восприятие: феноменология будет по смыслу деонтологией»11. Дюфренн приходит к парадоксально звучащему выводу: «Зрителю, который несет ответственность за освещение произведения, в большей мере надлежит быть на уровне произведения, чем автору»12. Такова основная коллизия эстетической теории Дюфренна, утверждающею изначальную социальную активность искусства: эстетика, по его мнению, должна понять как эстетическую жизнь творца, так и эстетический опыт зрителя. Чем же объясняется антипатия Дюфренна к социологии искусства, обращенной, казалось бы, к той проблематике взаимозависимости искусства и общества на фоне историко-культурною процесса, серьезность которой, согласно его взглядам, сомнению не подлежит? Для сапого Дюфреина ею позиция является протестом против вульгарного социологизма, против прямолинейного, грубого детерминизма, игнорирующего имманентное развитие искусства. Не отрицая огромного воздействия на развитие искусства социальных институтов, идеологии, техники, Дюфренн настаивает на том, что искусство повинуется также некоторого рода внутренней логике, следует становлению собственной проблематики, в то время как социологический подход не учитывает относительной автономии искусства: «Социологическое объяснение не принимает в должной мере во внимание движение, которое ведет живопись от альбертианской перспективы к иллюзионизму, или тональную музыку к политональной и додекафонизму... Но история искусства показывает, что искусство имеет свою историю в истории»13.
366 Часть I «Антисоциологическая» установка не мешает Дюфренну включить в свою теорию обоснование постоянного взаимовлияния искусства и социальнокультурной среды, «социального заказа» и художественного стиля. Он ратует за творческую активность художника, призванного чутко реагировать на проблемы, продиктованные современностью, и озабоченного решением внутрихудожественных задач. Если художники удовлетворяются пассивной интерпретацией существующего положения вещей, лишая себя права на выработку собственного стиля, если искусство не задается актуальными вопросами, поставленными определенным состоянием искусства, определенной социально-культурной ситуацией, — это свидетельствует о его упадке, граничащем с самоуничтожением. «Искусство убивает себя, если оно сводится к мрачному, безличному повторению освященных формул; оно живет только благодаря введению нового, и подлинные произведения — это такие, которые открывают историю, создавая новые возможности. Впрочем, даже если искусство не является стихийно рефлексивным, нет художника без проблем, ибо проблемы могут быть поставлены ему извне, а именно социально-культурной средой: изобретение бетона повертывает снова к осмыслению архитектуры, как открытие электроники к переосмыслению музыки»14. Без проблем нет ни искусства, ни художника, Однако остановиться на этом было бы для Дюфренна отождествлению своей позиции с социологической. «Но если он действительно художник, ангажированный или нет, его лозунг будет: сначала искусство! Просьбы и принуждения среды будут поняты только через переложение на язык искусства, через превращение в эстетические проблемы. Только таким образом причинность должна приходить в историю искусства»15. Действительно, художник ставит и решает проблемы человека специфически художественными средствами. Да и проблем, которые ставятся перед ним жизнью, действительностью, искусством, он может по-настоящему понять и воспринять лишь как художник. Это подчеркивание специфически эстетического преломления социальных проблем, встающих перед искусством и художником, весьма характерно для эстетики Дюфренна и позволяет ему с одной стороны, дать убедительную критику вульгарно-социологического подхода к искусству, подхода, который состоит в механическом перенесении социальных проблем в искусство и механически же превращает социальные и идеологические задачи в задачи искусства. С другой стороны, это позволяет ему отчасти выявить специфику собственно эстетического подхода к действительности и к анализу художественных произведений. Дюфренн пытается установить генетическую связь проблем, решаемых искусством, с художественной практикой и историей. Однако именно здесь в концепции Дюфренна ярче всего проявляется слабость, как во всякого рода идеалистических и вульгарно-материалистических концепциях, для которых история — камень преткновения. Это в полной мере относится и к феноменологической эстетике Дюфренна. Правда, феноменологи в отличие от различного рода вульгарных социологов пытаются более тонко и глубоко понять конкретно-историческое искусство и исследовать его во всем многообразии родов и видов. Однако феноме-
Эстетический объект и искусство
367
нологический метод абстрагируется от противоречивого характера взаимоотношений искусства и действительности общества и истории, от противоречивого, диалектического характера действительности в самом широком смысле слова и ее отражения в искусстве. Дюфренн постоянно подчеркивает «динамизм истории», связывая его с деятельностью творческой личности, которая, «создавая новую форму, открывает новый мир»16. Вместе с тем история не броуновское движение множества индивидов, а становление, продукт произведений, концентрирующих прошлое, настоящее и будущее. Благодаря историчности искусства современники говорят за себя и за древних, помогая и их понять иначе. Дюфренн прав, связывая прошлое с будущим, историю с современностью. Это относится не только к искусству, а и ко всей материальной и духовной культуре. Но у Дюфрениа здесь другая цель. Он полагает, что «современность есть возвращение к примитивности, к первобытному»: это нечто совсем иное, чем освоение или усвоение материальной и духовной культуры прошлого. Он следует довольно распространенной в буржуазной философии идее возврата как итогу и цели усилий философии и искусства, которые в известной мере (а то и полностью) являются средствами возвращения человека к природе или к подлинному бытию. Особенно это чувство было выражено в философии экзистенциализма (Хайдеггер, Аббаньяно и др.). Феноменология также не чужда подобных настроений. Дюфренн ставит очень существенный для его философской и эстетической концепции вопрос: «Если самое увлекательное движение к новому есть в то де время возвращение к источнику, не имеется ли на всем протяжении истории чего-то постоянного, как земля, которую она никогда не покидает, что утверждается как существенное, всегда желанное искусство? Да, и это именно в феноменологии, которую оно должно открывать, Описывая эстетический опыт, она открывает, что этот опыт, даже когда он учреждается и делается благоразумным как в классические эпохи, всегда одушевлен заботой о первоначальном контакте с природой: чувством Природы»17. Откуда эта тяга к природе? Дело не в руссоистских традициях французской буржуазной философской мысли. Пожалуй, более важными факторами являются антигуманистический характер буржуазного общества, непостижимый для феноменологии механизм отчуждения. Протест против загнивания буржуазного общества и буржуазной культуры, против конформизма «искусства заказа», когда художники отождествляют интересы искусства с интересами эксплуататорских классов, принимает форму своего рода ностальгии «естественного человека», отторгнутого от первозданной «родины». Искусство является одним из средств, которые позволяют «находить настоящее, чтобы прославлять невыразимое первичное состояние, когда человек появляется в природе для того, чтобы Природа появилась в человеке». В ситуации отчуждения именно художнику принадлежит прерогатива ломки институтов ложно учрежденной социальности. Его отношение к окостеневающим структурам враждебной человеку среды должно оставаться неизменно полемическим. Всегда были, есть и будут художники-конформисты. Этих Дюфренн не берег в расчет. Ему импонируют настоящие художники и настоящее иску-
368 Часть I сство: «случается также, что художник становится конформистом, если он отождествляется с «двором» или с господствующим классом: тем хуже для искусства, когда оно становится искусством заказа. Но часто и в особенности когда общество становится, в частности, коварным, бесчеловечным, угнетающим, художники вступают с ним в спор. Однако художник не оспаривает всю социальность: напротив, он мечтает о другой социальности, о другой культуре, которая была бы снова Природой, которая укоренилась бы в Природе. Он мечтает о ней, и он ее учреждает: искусство и это праздник, церемония или оргия, возвращение к природному, естественному братству. Возвращение к началу»18. Проповедь слияния искусственного примитивизма образованных людей с действительной примитивностью, возвращения к новому идеализированному варварству — опасная утопия; подобное направление мысли в условиях современной цивилизации приводило уже к трагическим последствиям. Реальный и кажущийся смысл антисоциологической критики Дюф-ренна не совпадает. В сущности, социологический подход неприемлем для Дюфренна не потому, что он недоучитывает относительную независимость искусства от общества, а потому, что действительные социальные функции искусства вытесняются внутри его концепции мнимыми и иллюзорными. Искусство, но мнению Дюфренна, выполняет свою особую задачу оно несет «метафизическую прометеевскую» функцию возвращения человека к природе, к фундаментальным основаниям бытия. Постулируемый им «историзм» оказывается обманчивым. Обращаясь к историческому рассмотрению искусства. Дюфренн обнаруживает в современности и истории то, что заранее знает, — телеологическое упорство абстрактной метафизической задачи. Вся история искусства, «скандированная», как он говорит, произведениями художественного гения многих поколений, свидетельствует о неизменной цели. Эта цель воспроизводится в каждом онтологическом акте, когда творческое усилие художника с помощью произведения вовлекает зрителя в творческий цикл и как бы «поднимает» его до универсально-человеческого, то есть приобщает к природе и прослеживается даже в эволюции стиля в имманентной истории искусств. Увлечение примитивизмом в современном западном искусстве, обращение к искусственной простоте Дюфренн воспринимает как подтверждение телеологичности истории искусства, как симптом его расцвета и неизменности задачи, поскольку собственно эстетический статус художественной эпохи как бы подыгрывает метафизической цели — возвращению к природе. Дюфренн выступает против исторического релятивизма, утверждая объективный характер прекрасного. Искусство преодолевает субъективность тем, что оно всегда тесно связано с реальностью, открывает ее и в известном смысле предвосхищает. Именно поэтому художественное произведение не просто выражение или самовыражение художника, а какой-то определенный этап, период, кусок истории, исторический документ, обладающий истинным содержанием. Дюфренн постоянно апеллирует к природе, к жизни. К бытию, которые имеют., по его мнению, метафизическое значение или метафизический принцип. Если у Гегеля художник был выразителем определенного сос-
Эстетический объект и искусство
369
тояния абсолютной идеи, давал ей конкретно образное воплощение, то у Дюфренна художник является инструментом бытия, жизни. Природы. Настойчивое подчеркивание антропологической природы искусства связывается у Дюфренна с не меньшим. Если не с большим акцентированием онтологической основы, онтологической направленности, онтологического характера искусства и философии. Хотя сам Дюфренн и предупреждает, что следует говорить не о какой-то «феноменологической онтологии», а скорее об «онтологическом заключении», «онтологическом выводе» феноменологии, « онтологизм» пропитывает всю его философию и эстетику. Вслед за Мерло-Понти Дюфренн определяет свою философию и эстетику как философию и эстетику «двусмысленности»; двусмысленность определяет или выдает антидиалектическую суть философия и эстетики Дюфренна, «Онтология», о которой он так заботится, необходима ему не только для того, чтобы преодолеть субъективизм и психологизм, но и для конструирования сферы действия феноменологического метода: онтологические структуры существуют для того, чтобы их описывал или открывал феноменологический метод, а феноменологический метод существует для того, чтобы описывать или открывать онтологические структуры. И тем не менее Дюфренн ищет подтверждения своей концепции в истории искусства. Каждое подлинное произведение искусства в той или иной мере представляет собой открытие какой-то онтологической структуры (разумеется, через субъективность художника, которая является своеобразным выражением объективности онтологической структуры). И чем яснее произведение искусства выражает структуру, тем оно ценнее, глубже и совершеннее. Каждое подлинное произведение искусства это шаг, приближающий человека к природе, к жизни, к бытию. Истерия искусства — это длительный, трудный, чрезвычайно драматический процесс возвращения человека к природе, к первоначальной основе. Чтобы «очиститься», надо пройти через все муки ада! Искусство и есть великое средство «очищения» и средство приобщения к природе, если не единственное, то, во всяком случае, одно из самых могучих. Вся история искусства свидетельствует о том, что художественные стили стремятся к простоте, к исходной., первоначальной ясности. Не случайно великие художники всех времен обращались к изучению первобытного искусства. Поскольку эта тенденция является существенной в современном искусстве, то Дюфренн, вопреки экзистенциалистам, говорит не о гибели искусства и не о том, что современная эпоха враждебна искусству и художественному творчеству, а, напротив, о том, что она представляет искусству все возможности для его расцвета, Прогресс искусства — в его движении назад, вспять, и возвращении к первоначальным структурам, цель искусства — возвращение к природе, к бытию. Средства этого «возвращения» -само искусство и феноменологический метод, описывающий и раскрывающий его. Чтобы обосновать свою концепцию, Дюфренн проделывает громадную аналитическую работу. Пристально анализируя искусство и его историю, он акцентирует внимание на эстетическом восприятии зрителя, подключая его тем самым к процессу художественного творчества, поскольку эстетический объект возникает, согласно его убеждению, в процессе эстетического восприятия. Цель эстетики он видит в том чтобы прийти к «онтологии», вернуть ис-
370 Часть I кусство и человека к первозданной природе, — в этом, по его мнению, единственный путь развития искусства и эстетики. Средством достижения данной цели может быть, говорит Дюфренн, только феноменологический метод, феноменология в том виде, который она получила у Мерло-Нонти,- как «философия двусмысленности». Эти исходные моменты и целевые установки определили своеобразное отношение Дюфренна к современным конкретным методам исследования: семантике, семи о тике, структурализму. Прежде всего Дюфренн пытается провести границу между лингвистикой и семиологией: семиология ставит своей задачей изучение любой знаковой системы. Всякая система может быть формализован, но не всякая система, обязательно является языком. Одежду или мебель можно разложить на дискретные элементы, между которыми могут существовать или существуют многообразные отношения, позволяющие составлять различные комбинации. «Но достаточно ли этого, чтобы данные ансамбли заслуживали именно языка? Язык всегда является обозначающим, независимо от того, абстрагирован он от слова и настаивает он на семантической функции или нет. Таковы ли эти ансамбли? Являются они столь же обозначающими, сколь сие тематическими и поддающимися систематизации?.. Но можно ли сказать обо всех лексикологических полях, что они являются принципиально значащими? Кажется, некоторые могут быть таковыми не больше чем случайно, как внутренности птиц для суеверного народа, симптомы заболевания для врача, цветы для влюбленных»19. Таким образом, множество семиологических систем и отличие от языка имеют одну сущность выражения, сами по себе они не значимы. Это знакифункции. Дюфренн выделяет и предметы-знаки, предметы, которые становятся знаками лишь в результате какого-нибудь произвольного решения в определенном культурном контексте. «В таком случае, — пишет Дюфренн, — позволительно спросить себя, не должны ли такие знаки до изучения их как знаков изучаться как продукт практики или как социальный институт»20. Это совершенно справедливая постановка вопроса, поскольку любая знаковая система имеет социальную основу и определяется ею принципиально. Семиологический анализ, безотносительно к денотату, толкующий знаковые структуры, оказывается абстрактно-бессодержательным: в поисках знания того, как знак обозначает, семиология стремится незаметно скрыть, что он обозначает. Или во всяком случае истолковать, что в функции как»21. И тут происходит совершенно необычная перестановка компонентов. эпистемологическая обработка может оказаться полезной не для искусства, а для языка. «Семиология искусства может дать некоторые указания к изучению языка, но при условии что эта семиология сохранит дистанцию по отношению к лингвистике и не примет ее формализм за образец»22. Дюфренн вовсе не стремится оспаривать важности и правомерности семиотики. Он считает, что попытка структурализации, которую предпринимает семиология, не напрасна, так как благодаря ей объект становится эпистемологическим. Значит, не лингвистика должна снабжать моделями семиотику искусства, а, наоборот, самой лингвистике надлежит воспользоваться плодами семиологического изучения искусства. Дюфренн предлагает соответствующую классификацию семиотических полей: «На среднем уровне, поле — язык, являю-
Эстетический объект и искусство
371
щийся преимущественно сферой значения, которое можно определить таким образом: он позволяет передавать сообщение посредством кодов; сообщения и коды взаимозависимы и в некотором роде равноправны. По отношению к этому уровню имеются два предела: во-первых, инфралингвистическое поле, которое объединяет системы, еще не являющиеся значащими; имеется много значащих знаков или сигналов, которые, однако, скорее следует различать, чем понимать; имеется код, но не сообщение, значение сводится к информации. Во-вторых, сунралингвистическое поле, где системы являются сверхзначащими. Они позволяют передавать сообщения, но без кода, или, во всяком случае, тем более двусмысленные, чем менее точен код:, значение является тогда, выражением»23. При этом Дюфренн не разделяет строго эти три сферы; напротив, он говорит, что одна и та же знаковая система может распространяться во всех этих сферах, но концентрируется она в какой-либо одной из них. По его мнению «искусство является представителем супралингвистики»24, а потому оно не может быть языком. Проблема искусства и языка возникла, согласно Дюфренну, не потому, что некоторые виды искусства прибегают к помощи языка: существование словесных видов искусства еще не доказывает того, что искусство есть язык. Язык всегда является носителем смысла и материмом, обогащающим смысл. Но в любом случае словесные виды искусства не становятся языком -ведь другие виды искусства хотя и не прибегают к помощи языка, могут говорить также хорошо, как и словесные виды искусства. Проблема искусства и языка проистекает из элементарного изучения языка и объясняется двумя положениями: произведение есть речь, предполагающая определенный код, и художник говорит всем произведением. Именно эти положения обусловливают различие языка и речи, кода и сообщения. Дюфренн ставит ряд вопросов, касающихся взаимоотношений искусства и языка: является ли произведение искусства речью, составленной в языке? Существует ли язык искусства? Есть ли в искусстве и для искусства что-то вроде языка? Код можно узнать лишь по сообщениям, систему — по продуктам системы? Где же искать систему искусства? Как определить искусство как целое? Это можно сделать только двумя способами: или отыскивая, какая лексика и какая грамматика находятся в распоряжении творца, или отыскивая прежде всего нечто такое, что могло бы удовлетворять системе в созданном произведении и может быть в совокупности произведений. Тогда наталкиваются на трудности, которые препятствуют отождествлению искусства с языком. Прежде всего искусство не позволяет описывать себя как язык. Имеются виды искусства, как имеются языки. Но по сравнению с языком виды искусства являются одновременно и более замкнутыми и более открытыми: они более замкнуты потому, что не поддаются переводу, более открыты потому, что порождают ассоциации: прекрасное не имеет границ. Если язык представляет собой систему знаков и обозначений (систему языковых знаков), то совокупность произведений данного искусства не носит системного характера. «Искусство является делом единичных творцов, и вместе с тем творческая практика всегда анархична»25. История отдельного вида искусства говорит об определенной преемственности и, может быть, о внутренней логике, хотя «каждое великое произведе-
372 Часть I ние, — подчеркивает Дюфренн. — аннулирует прошлое, включая его, и открытое будущее: таков историзм искусства... Нет «системы» произведений: каждое отвергает другое, ведя собственный поиск»26. Но, может быть, можно найти следы языка в каждом отдельном произведении искусства, взятом изолированно? Здесь действительно обнаруживается необходимость законченного, совершенного произведения, когда любое дополнение или исправление может только разрушить произведение искусства. Однако это не логическая, а органическая необходимость: «... генезис произведения подобен росту; произведение по мере того, как оно принимает форму, утверждает и диктует свои собственные нормы. Именно этим требованиям уступает художник, делая то, чего произведение при возникновении ожидает от него... Между двумя необходимостями, между этими требованиями произведения и принуждениями кода нет ничего общего»27. Таким образом, и в отдельном изолированном произведении искусства нет элементов языка, нет языка как такового. «Тем не менее, — пишет Дюфренн, — каждое творение подчиняется определенному коду, схемы и нормы которого существуют до зова произведения. Не там ли эквивалент языка для всякого искусства, что-то вроде лексики и грамматики, находящихся в распоряжении творца? Но тогда, если воскрешают в памяти язык — объект, т. е. язык для лингвиста, то его нужно сравнивать с искусством — объектом, то есть с искусством для критика или эстетика (а не с искусством как речью, то есть практикой художника, даже если объективное исследование должно относиться к этой праксису»28. Всякий объект сравним и связан с другими объектами, но не всякий объект принадлежит знаковой системе, а только тот, который сам является значащим. Если удалить это условие, тогда сравнение столкнется с большими трудностями, ибо задача лингвиста — выделить единицы, а задача эстетики и особенно художника- иметь дело с уже определенными единицами. Отсюда чрезвычайная сложность данной проблемы. Можно ли применить существующие в лингвистике структурные представления к искусству? Дюфренн исследует эту проблему на конкретных видах искусства. Анализируя музыку, он приходит к выводу, что на каждой ступени развития культуры существует определенное состояние музыкального кода, к которому музыкант приобщается в пределах достигнутого им уровня обучения. Но этот код гораздо более историчен, чем язык, и гораздо более могуществен, и каждый музыкант, насколько он является художником, отступает от него. Музыкальное произведение никогда не следует строго правилам и канонам: ни одна фуга Баха не следует канонам развития без их обновления, ни одна соната Бетховена не следует установленному плану без того, чтобы не внести новшество. Дюфренн приходит к выводу: музыка не является речью, Она не располагает языком. Больше того, она сама по себе является собственным языком для самой себя, непереводимым и неуловимым языком, который она не перестает разрушать, создавая. Феноменологический анализ живописи, которая не является значащим языком, суть которого трансцендируется к обозначающему, укрепляет Дюфренна в уверенности, что в искусстве не произведение следует за языком и
Эстетический объект и искусство
373
грамматикой, а как раз наоборот, «Вдохновенное искусство не пишет собственную грамматику, оно изобретает и нарушает ее при создании; и это менее всего метаязык, поскольку это даже и не язык»29. Однако коммуникативность искусства налагает известные обязательства и на художника и на зрителя, хотя дисциплинирующие условия художественной коммуникации не обладают ригоризмом правил обычной коммуникации. Искусство предполагает код, который ни определенен, ни строг и действует главным образом лишь в окрестностях эстетической реальности. Этот код является «феноменом культуры и не только потому, что сформулирован и благодаря этому установлен, но и потому, что выражает определенное состояние эстетической практики и эстетического сознания в данный исторический момент»30. И все же знать код, то есть быть сопричастным художественной культуре, стихии произведения искусства, еще не достаточно для эстетического опыта, ибо художественный код не воспринимается как код. подлежащий дешифровке. Стоя у произведения, зритель не должен соотносить то, что воспринимается, с тем, что он знает, или измерять отличие одного от другого. Он воспринимает только само произведение, Дюфренн подчеркивает непосредственное воздействие произведения искусства на зрителя. Зритель не только «понимает» произведение, сколько «воспринимает» его как таковое. В этом сила искусства и одно из его основных отличий от науки, философии и других форм общественного сознания. Владение кодом недостаточно и для творца. Он приобщается к коду и учится по произведениям. В этом смысле он находит в своем распоряжении уже готовый язык, но он его переделывает. Этот язык не является для него орудием, если это не орудие, которое он создаст в самом творческом акте, и его синтаксис не является больше «системой принуждений, которые налагаются на творца так, чтобы он не мог от них освободиться». В подлинном произведении искусства обычные элементы художественного кода преображаются согласно единственно неповторимому видению художника, которое утверждается его особым стилем, индивидуально-творческой манерой. Так, серые цвета были и до Веласкеса, девятидольные аккорды — до Вагнера — это были элементы кода. Но в произведениях мастеров элементы кода обрели самоценность существования для самих себя или скорее для самого художника как незаменимое выражения особенного существования в мире. «Язык искусства не является в самом деле языком: он непрестанно изобретает свой собственный синтаксис. Он свободен, потому что является для самого себя своей собственной необходимостью, выражением экзистенциальной необходимости»31. Если принять высказывание Якобсона о том, что в сочетании лингвистических единиц существует лестница, ведущая к свободе, « то произведение искусства располагается на ее вершине; для его создания правила перестают быть ограничивающими, синтагма не подчиняется больше системе. Правила, вводящие в действие код в его эпоху, художник постоянно отвергает, даже если признает за ними какой-то авторитет: они управляют тем, что сделали другие, потому что они были другими»32. Таким образом. Эстетический объект не подчиняется лингвистическим категориям, которыми пользуется семиология. Искусство сопротивляется использованию языка и знаковых систем, пос-
374 Часть I кольку отличается от них. Они употребляются лишь в том случае, когда похожи на код. Которым творчество, как правило, пренебрегает. Фактически вся структура языка (двойственность синтагма — система) оспаривается искусством. И эстетика может изобрести систему лишь для того, чтобы показать, как она нарушается, а язык лишь для того, чтобы показать, как он больше не является или еще не является языком, когда на нем говорят в творческом акте. Ибо творчество в искусстве — это речь»33. Обычно, когда рассматривают искусство как язык, стараются понять искусство посредством языка. По глубокому убеждению Дюфренна, следует предпринять обратный ход и постараться понять язык посредством искусства. Сила выражения, благодаря которой язык убеждается в своей семантической ценности и которая интерпретируется как его метафизическая характеристика, именно в искусстве находит свою лучшую иллюстрацию, так как именно в искусстве языка сам язык находит свой источник. Семиология искусства, стольким обязанная лингвистике, может, следовательно, в свою очередь, дать ей кое-какие рекомендации, если только она не поддается обольщению ее престижа и если действительно усвоит специфику эстетического объекта, Дюфренн, как и большинство других феноменологов. Во главу угла ставит антропологическую проблему, считая ее одним из основных и определяющих в развитии искусства и эстетики. Однако он понимает эту проблему по-своему: он видит ее разрешение и возвращении человека к природе первозданной. Природе нецивилизованной, не тронутой человеческой культурой. С этого и начинаются все «злоключения» феноменологического философского и эстетического сознания. Решение проблемы социальности, занимающей в современной феноменологии центральное место, зависит в конечном счете от понимания и решения проблемы историзма, всегда представляющей камень преткновения всех идеалистических и метафизических философско-эстетических концепций. Еще Маркс подчеркивал, что буржуазной общество является наиболее развитой и наиболее многосторонней исторической организацией производства из всех эксплуататорских обществ. Поэтому категории, выражающие его отношения, понимание его структуры и организации, дают возможность проникнуть в «тайны» отношений всех предшествующих общественных форм, из обломков и элементов которых строилось буржуазное общество. Частично оно еще продолжает влачить за собой эти элементы в виде неопределенных остатков, а частично развивая до полного значения то, что м этих формах имелось в виде намека, В этом смысле можно сказать, что категориальная система современной буржуазной эстетики. Как, впрочем, и других областей человеческого знания (политэкономии, права, морали, философии и т. д.), является ключом к пониманию категориальных систем эстетическою сознания прошлых эпох. Вместе с тем, как указывал Маркс, в буржуазном обществе — одной из наиболее развитых форм антагонистического общества- отношения предшествующих формаций встречаются часто в захиревшем или в шаржированном виде. В связи с этим то, что в буржуазной категориальной системе истинно по отношению к категориальным системам других общественных формаций, следует понимать cum grano salis. Они, то есть категории, могут содержать в себе эти последние в развитом, в искаженном, в карикатурном и
Эстетический объект и искусство
375
т. д., во всяком случае, в существенно измененном виде. «Так называемое историческое развитие покоится вообще на том, что новейшая форм а рассматривает предыдущие как ступени к самой себе и всегда понимает их односторонне, ибо лишь весьма редко и только при совершенно определенных условиях она бывает способна к самокритике; здесь, конечно, не идет речь о таких исторических периодах, которые сами себе представляются как времена распада»34. Это положение Маркса, являющееся ключевым для понимания буржуазной идеологии вообще, имеет прямое отношение и к пониманию и оценке феноменологической философии и эстетики, в частности, феноменологической эстетики Дюфренна. Дюфренн сосредоточил свое внимание на феноменологии эстетического опыта, который должен обусловливать возникновение или создание эстетического объекта, а следовательно, художественного произведения. Однако он не видел, что и непосредственный процесс создания и процесс восприятия художественного произведения, понимаемый как процесс возникновения произведения искусства, историчны от начала до конца, и что, естественно, к восприятию при всей его важности вовсе нельзя сводить ис-горячность художественного творчества., не говоря уж о корреляции между актом или процессом создания художественною произведения и его восприятия. Конгениальность восприятия., которая, по мнению Дюфренна, подготавливается художественной традицией и предполагает уже довольно развитый художественный вкус, — неисторический критерий. Пытаясь установить генетическую связь проблем, решаемых искусством, с художественной практикой и историей, Дюфренн не в состоянии решить эти реальные проблемы, поскольку он постоянно сбивается на формальное понимание истории и исторического сознания. Поэтому-то у него «современность есть возвращение к примитивности. К первобытному», к «Природе». Так, понятая современность антиисторична., а ее феноменологическое «расчленение», то есть феноменологическое построение категориальной системы, носит чисто формальный характер. Выступая против применения формальных методов к исследованию искусства, Дюфренн сам оказывается на формалистических позициях: попытка поставить феноменологию или феноменологическую эстетику на прочный фундамент опыта окончилось тем., что весь этот опыт вследствие применения к нему феноменологического метода растворился в формальной категориальной конструкции современного эстетического знания, которая, подобно пирамиде, стоящей вершиной вниз, готова рухнуть от малейшею прикосновения. Дюфренн, как и другие феноменологи, расплачивается за пренебрежение диалектикой. Он боится не только диалектики, но и современных методов исследования: диалектику он не приемлет как феноменолог, а семиотику, семантику, структурализм он боится потому, что не хочет вставать на формальную точку зрения, хотя фактически его концепция по своему духу изначально формальна Путь, предложенный Дюфренном, не привел искусство и эстетику к решению сложных и жгучих проблем, стоящих перед ними. Тот поворот к социальности, который существует в современных феноменологических теориях и начало которому положил еще Гуссерль в своих последних работах, в особенности и работе «Кризис европейских наук и трансцендентальная феноме-
376 Часть I нология», должен был бы завершиться более определенным ее пониманием, а также пониманием социальной проблематики вообще, пониманием связи социальных отношений с явлениями материальной и духовной культуры. Пока налицо лишь начало поворота к социальности, и еще трудно сказать, в каком направлении будут развиваться феноменологические эстетические концепции. Ясно лишь одно, чем больше будет назревать необходимость в решении фундаментальных эстетических проблем, тем больше будет ощущаться потребность в выявлении сути этих проблем и методов их решения, необходимость в познании и овладении «социальностью», тем больше феноменологи будут вынуждены отказываться от своих «классических» принципов и считаться с диалектикой действительности и диалектическим методом ее познания и преобразования. Дело в том, что эстетизация коснулась не только интересов и внешней формы основных течений современной буржуазной философии. Если в классической философии эстетика и искусство являлись компонентом системы — независимо от того, каково было при этом их место, внизу или наверху иерархической лестницы духовной деятельности, то теперь получил завершение тот процесс постепенного внедрения эстетики в гносеологию, метафизику, этику, который в неявной форме прослеживается у предшественников современной буржуазной философии, там он находит самое разное выражение, не перешагивая все же границ интуитивно-герменевтической линии. Так, эстетизм в качестве «метафизического восполнения» проникает в ницшеанство: мыслитель подменяется художником, философия — аксиологией, поиск истины — поиском новых ценностей. Весьма опасную брешь для «научного» престижа буржуазной философии создает методология немецкого философа идеалиста В.Дилыея: его «учение об истолковании», или «герменевтика», граничит с художественным постижением, с незнанием н искусстве. Но в целом эстетизм сохраняет довольно скромное положение в ряду духовных веяний эпохи вплоть до современности, когда традиционный статус эстетики резко переменился. Эстетика уже не выступает как часть философской системы, подчиненная ее общим принципам, а, скорее, напротив, будучи одной из самых социальных и динамичных форм сознания и заимствуя у искусства модели и принципы обработки материма и его интеллектуального конструирования, она становится одной из важнейших сфер приложения сил философской рефлексии. Самое парадоксальное — внутренняя переориентация на художественноэстетическую мысль тех направлений буржуазной философии, которые тяготеют к рационалистической традиции классической философии, почитают своим долгом быть на уровне научных идей века, которым претят иррационализм и мистика которые осознают свою миссию как ликвидацию разрыва, происшедшего в буржуазной философии со времен Канта, и через возврат к великому философу надеются обрести уверенность в непогрешимой истинности собственного пути. Однако вопреки заявленной «воле и строгой научности» и установке на научное знание искусство становится не только парадигмой реальности, но и порождающей моделью, источником конститутивных идей «научной философии», гносеологии и метафизики. Онтологический статус искусства абсо-
Эстетический объект и искусство
377
лютизируется, оно обретает несвойственную ему функцию матрицы истины, порождает онтологические конструкции, предназначенные для заполнения пустот в эволюции традиционного философского знания. Искусство принимается как последнее основание истины. Разъясняющее суть и телеологию человеческой деятельности, смысл жизни, человеческую сущность. Отказавшись от освоения культуры прошлого, буржуазное философ-скоэстетическое сознание лишило себя ничем не заменимого мощного источника, столь естественного и необходимого для выработки современной культуры. Отказавшись от истории, буржуазное сознание направило свои взоры к политике, пытаясь найти в ней свою основу, стимулы и ферменты противодействия традиционной культуре, культуре прошлого вообще. В этом смысле буржуазные идеологи. В особенности «левые», стали истолковывать выработку новой культуры как антикультурную деятельность, как «антикультурный процесс», как» антикультуру». Политика стала рассматриваться той сферой , где можно было утолить потребность в социальном самосознании и самоутверждении, а революция — сферой, где можно было бы применить энергию масс для активного разрушения всех существующих духовных ценностей, всей существовавшей и существующей культуры. Правда, наделе эта деятельность свелась лишь к лозунгам и призывам леваков, к борьбе против каких бы то ни было порядков и социально устоявшихся и оформившихся организаций, независимо от их классовой и социально-политической структуры. Таким образом, когда буржуазное философско-эстетическое сознание покидает почву строгой науки и диалектического взгляда на мир, появляется тенденция открытою отказа от исторической науки, от принципа историзма, подмена науки и истории эстетическим подходом, Эстетической точкой зрения. С этого момента буржуазные идеологи будут биться над проблемой ухода от истории., конкретно-исторического анализа явлений действительности и культуры. С тех пор о чем не заходила бы речь — об искусстве, литературе, культуре и даже науке — буржуазное сознание прежде всего пыталось выработать иммунитет против историзма и против усвоения истории культуры. Омертвляющая трясина плоской метафизики не выдерживала и не терпела животрепещущих и обновляющих противоречий: принцип диалектического противоречия как движущий источник развития, принцип конкретно-исторического рассмотрения исключались как нечто чуждое и абсурдное для философии и здравого человеческого смысла. Философская мысль, низведенная до предрассудков обыденного сознания, стремится найти спасение в непосредственном описании эмпирических фактов, чтобы гарантировать истинность этого описания и его очевидность. Это метафизическое, позитивистское и неопозитивистское грехопадение буржуазной философско-зстетической мысли привело к отказу от истории вообще, истории культуры и искусства и ее практического усвоения, в частности. На VII Международном эстетическом конгрессе в Бухаресте (1972 г.) английский эстетик Гарольд Осборн, отвечая на вопрос об основных направлениях современной эстетики, заметил: «В мире существует две основных школы: феноменологическая, представляемая Романом Ингарденом и Морисом Мерло-Помти, и аналитическая англо-американская, которая концентрирует
378 Часть I свои исследования на логическом анализе обращения и эстетического опыта». Действительно, сейчас основными направлениями буржуазной эстетики являются феноменология и аналитические школы (неопозитивизм в самом широком смысле этого слова). Все направления современной буржуазной эстетики исходят из того, что капиталистическое общество и ею культура находятся в тяжелейшем кризисе. Это было четко заявлено Ж.Алером: «Западное общество дошло до распутья. Процесс эволюции задерживается, оно судорожно ищет направления своего развития. В этом критическом положении, я считаю, как искусство, так и его творцы должны выполнить важную миссию: осознать сложности. Которые заключаются не в прочности метода, а в вопросах существования, специфических для современного человека. С одной стороны, искусство призвано способствовать пониманию этой сложной и решающей ситуации. А мы должны признать, что стоим перед альтернативой выжить или погибнуть, — с другой стороны, интуиция художника должна помочь найти пути выхода из кризиса». Если раньше доминировали апологетические концепции, то теперь не ни одного направления, ни одной эстетической теории, в которой не критиковался бы гак или иначе капиталистический строй и его культура. Правда, среди этой критики имеются различные варианты: резко критические, оппозиционные, пессимистические, оптимистические, конформистские, но почти нет нейтральных и открыто апологетических. Это весьма важно и знаменательно. В этом можно видеть признак того, что буржуазный строй потерял какую бы то ни было привлекательность и позитивность в глазах художественной интеллигенции, деятелей искусства, литературы и культуры. Может быть, этим же объясняется и тот факт, что открыто коммунистических или антисоветских концепций нет, а те. Которые еще существуют, не встречают сочувствия и отклика ни среди художников и писателей, ни среди философов и эстетиков. Исследуя состояние и положение искусства в нашу эпоху, большинство буржуазных философов и эстетикой склоняются к тому, что современное искусство во всех его видах и формах переживает тяжелый кризис, связанный с кризисом капиталистического общества и его культуры. Но одни из них полагают, что кризис — это естественный и необходимый период в развитии и искусства и культуры, который будет в ближайшее время преодолен и вновь начнется бурное развитие и расцвет искусства, «Изменение, нарушение, но не смерть искусства, которое в настоящее время вовлекается в опыты, способные его обновить», — таков вывод Л. Гарсен (Франция). Другие считают, что кризис искусства вызван отсутствием всеобщего идеала и пока такой идеал не будет найден, кризис искусства непреодолим. «Мне кажется, — сказал один из ведущих буржуазных эстетиков Жан Алер, -что на фоне всей истории искусства единственная отличительная особенность настоящего момента выражается в чрезвычайной быстроте процесса обновления и еще более в разрушении новаторских попыток, накопленных в относительно короткое время. Я считаю, что это и является единственным отличием, так как эволюция культуры, процесс создания некоторых новых форм всегда предполагает отрицание старых форм, которые потеряли свою социальную
Эстетический объект и искусство
379
функциональность. Цивилизация развивается и живет на основе такого рода смерти. И все же я считаю, что бешеный ритм и распыление, причиной которого является отсутствие какой-то концентрации и всеобщего идеала, является одной из сложнейших проблем нашей эпохи». Третьи убеждены, что деструкция, разрушение есть форма искусства, созидания. Так, американский философ и эстетик Джон Фишер сформулировал это следующим образом» «Всякое искусство является субъектом естественной разрушительной силы, но оно в то же время требует, чтобы искусство отчасти было бы творческим посредством разрушительного усилия... Вопрос состоит в том, что может отличать творческий акт от деструктивного акта воплощения? Что такое деструктивное искусство? Это очевидно во временном искусстве. Деструктивное мгновение не может рассматриваться как творческий акт. Временные рассмотрения являются основой творчества в деструктивном акте. Но временный характер вызывает действие, даже само деструктивное, разрушительное искусство не похоже на действующие искусства в отдельных важных отношениях: а) исполнение неповторимо ни в каком отношении полном смысла; Ь) непохож в музыкальном исполнении физический остаток после исхода, несмотря на то, что этот остаток не является эстетическим объектом, он является объективно до — и — после; с) непохож театр, в исполнении недостает человеческого присутствия. Художественное произведение является полным тогда, когда оно начинает деструкцию; d) назначение исполнения есть без исключения некоторой некоторый социальный критицизм. Понятие творческого искусства, которое не требовало бы ни повторяемости, ни человеческого присутствия, и которое не спотыкалось бы на странном феномене объективного неэстетического антецедента и неэстетического остатка после исполнения, ни принудительной функции социального критицизма, никоим образом не является ни самопротиворечивым, ни неправдоподобным». И, наконец, наиболее «радикальные» буржуазные философы и эстетики считают, что «гибель искусства» означает гибель всего современного искусства, которое, по их мнению, давно уже обуржуазилось, что эта гибель является естественной, необходимой и неизбежной. Эта тенденция нашла наиболее яркое выражение в докладе французского философа-феноменолога — Микеля Дюфренна «Искусство и политика» («Artet politique»). Автор широко известных работ («Феноменология эстетического восприятия», «Поэтическое», «Эстетика и философия» и другие), Микель Дюф-ренн принадлежит к тому поколению французских мыслителей, которое во многом определило развитие буржуазной философии и культуры во Франции после второй мировой войны и продолжает оказывать большое влияние на развитие философии и культуры в настоящее время. Придерживаясь гуманистической и рационалистической позиции в философии и эстетике и либерально-демократических взглядов в политике (видимо, немалую роль и значение сыграло в этом его активное участие в Сопротивлении), Дюфренн вел оживленную полемику с представителями психоанализа, экзистенциализма и структурализма, оспаривая и резко критикуя иррационалистические идеи, мистику, нигилизм и пессимизм, антигуманистические мотивы и тенденции, встречающиеся у ряда представителей этих направлений.
380 Часть I Воспитанный в традициях французской классической философии и культуры, Дюфренн демонстрировал в своих работах глубину, ясность и четкость мышления, тонкость логического анализа и добротность эстетического вкуса. Широкое поле феноменологии эстетического опыта позволило ему не только выработать категорию эстетического объекта, но и в определенной мере, насколько это возможно в пределах феноменологии, рассмотреть, а точнее, описать многообразные и сложные отношения эстетического объекта с категориями смысла, значения, знака, информации и т. д. В достаточной мере владея техникой и аппаратом лингвистического, семантического, семиотического и структуралистского анализа, философ справедливо выступает против преувеличения их роли в исследовании произведений литературы, искусства и культуры. Но со временем многое меняется. Под воздействием социально-политических событий, происходивших во Франции и м мире (события в Чехословакии, Майские события во Франции, молодежные выступления в ряде капиталистических стран, «культурная революция» в Китае и т. д.), начинают постепенно меняться и взгляды Дюфренна: от буржуазного демократизма он все более переходит к буржуазному анархизму и левачеству, от высокой и восторженной оценки художественных произведений и культуры прошлого к отрицанию всей истории искусства и культуры. На VI Международном эстетическом конгрессе (Упсала, Швеция, 1968 г.) Дюфренн выступил с докладом: «От социологии к феноменологии искусства», в котором он старался покачать преимущества феноменологического анализа искусства перед социологическим, указывая при этом на особое значение искусства в создании новой более человечной и гуманистической социальности, чем социальность буржуазная, капиталистическая. Уже и тогда под искусством он понимал праздник, оргии, экстаз, возвращение к природному, естественному братству, возвращение к началу, а роль художника видел в оспаривании коварной, бесчеловечной, угнетающей социальности и в установлении новой социальности, новой культуры, которая была бы снова Природой, коренилась бы в ней. Содержание доклада «Искусство и политика»35, с которым Дюфренн выступил на VII Международном эстетическом конгрессе, состоявшемся в Бухаресте 28 августа — 2 сентября 1972 года, свидетельствует о значительной эволюции взглядов этого философа. В этом докладе Дюфренн специально останавливается на рассмотрении взаимоотношений современной политики и современного искусства, «Политика определяет деятельность, находящуюся в сфере политического, чья цель -— осуществление или завоевание власти; суть политического определения реальностью индивидов, классов, партий, борющихся за власть самым различным оружием. Предполагают, что эта область обладает определенной автономностью, образуя то, что Малиновский называет «институтом», со своим составом. Уставом, практикой, хотя со времен Маркса известно, что эта автономность весьма относительна, — политика подчинена экономике, борьба за власть неизбежно определяется производственными отношениями. Предполагают частичную автономию того, что Бурдье называет сферой культуры, точнее, художественной сферой. Действительно, начиная с эпохи Возрождения, искусство осознало себя, тогда как в традиционных обществах даже не
Эстетический объект и искусство
381
существовало языковых различий между искусством и техникой, творцом и ремесленником. Искусство потребовало и постепенно завоевывало статус определенного института с собственным составом — творцами — избранными существами, своими ценностями прекрасным, свободой творчества, своим достоянием — постоянно пополняющейся сокровищницей художественных произведений — шедевров. Автономность этой области, как и политики, ограничена, однако, нельзя считать совершенно иллюзорной: правящий класс использует искусство в целях своего престижа и защиты, уступая ему в границах своих владений свободу под надзором. Таким образом, можно ‘’заниматься искусством» так же, как «заниматься политикой», желать прекрасное, как желают революцию. Это два различных типа деятельности, которые могут побуждать и вовлекать индивида, хотя внешне они не интерферируют: такой художник, как Сезанн, может быть революционером в искусстве, оставаясь политически нейтральным или консервативным, и наоборот»36. Из чего исходит и что утверждает Дюфренн? Каков его замысел? Что он хотел сказать своим слушателям и читателям? Замысел Дюфренна носит не столько научный, сколько политический характер, раскрыть механизм построения нового общества революционным путем и показать возможности осуществления этой революции в индустриальном капиталистическом обществе в тесной связи с теорией и практикой искусства, то есть набросать картину революционного преобразования современного капиталистического общества, извлекая модель этого революционного преобразования не из дискредитировавших себя различных буржуазных политических, философских., социологических и т.п. теорий, а из того живительного родника, к которому, кажется, уже давно никто не припадал, но который, по глубокому убеждению Дюфренна, таит в себе неисчерпаемые возможности революционного преобразования общества и человека, родника, носящего имя — искусство. Дюфренн исходит из того, что проблема искусства и политики волнует умы уже более полувека, начиная с авангардистского движения в Европе и Октябрьской революции. На первый взгляд он, как будто, отдает должное Великому Октябрю переломному моменту в истории человечества, а если вдуматься, то станет очевидным, что для Дюфренна и авангардистские движения в искусстве в искусстве и Октябрьская социалистическая революция — равнозначные явления. И это не просто оговорка, а конкретное проявление той позиции, которую занимает философ, та исходная точка, с которой ведется весь отсчет и определяются все параметры социальных преобразований и явлений культуры. Главная ошибка Дюфренна состоит в том, что он все существующее и настоящее время искусство считает искусством «буржуазным». «Искусство, являющееся монополией правящего класса, принимается и превозносится лишь если оно выхолощено; оно становится поводом к изысканному официальному удовольствию. ...Так называемое восстановление, которое наиболее сознательные художники не устают обличать, есть не что иное, как уход от спорных вопросов, приручение искусства, превращение тоски, ярости, наслаждения и безобидную моду…Правящие круги хотят навязать народу эту приглаженную моду как противоядие, чтобы уничтожить революционный
382 Часть I потенциал масс, обуржуазить их: вместо высокого жалования будем раздавать искусство. Тот, кто идет в музей, не помышляет о забастовке. Да здравствует культура, гарантирующая сохранение существующего строя! Таким образом, предоставленная художникам свобода оборачивается против них: искусство превращается в предохранительный клапан. Здесь есть связь между искусством и политикой, но она противоположна той, которую хотели установить революционеры: революционность искусства испарилась, культура оказалась в заговоре с угнетением»37. Ослепленный антибуржуазным пафосом, Дюфренн везде и всюду видит только буржуазную культуру и буржуазное искусство, оказавшееся в ча говоре с угнетением, и призывает отказаться от них раз и навсегда, поскольку они способны лишь «обуржуазивать» широкие народные массы, уничтожить их революционный потенциал. Но не все так просто, как это представляет Дюфренн. Известно, что искусство буржуазного общества не есть только «буржуазное искусство»: во всех капиталистических странах всегда существовало и существует достаточно мощное прогрессивное искусство, смело и мужественно выступающее в защиту человека, против эксплуатации и угнетения, прославляющее и утверждающее человеческое достоинство, прекрасное и доброе, труд и мир на Земле. Лучшие представители этого прогрессивного искусства перешли на позиции искусства социалистического реализма. Достаточно назвать имена Арагона, Элюара, Неруды, Амаду, Гильена и многих других — имена, видимо, хорошо известные и Дюфренну. Следовательно, искусство буржуазного общества- не только «буржуазное искусство», но еще н искусство прогрессивное, искусство, выступающее против буржуазности, против капиталистического общественного строя, против эксплуатации и угнетения, искусство, утверждающее и создающее общечеловеческие ценности. Кроме того, разве можно отождествлять, как это делает Дюфренн, буржуазное реакционное искусство с искусством социалистического реализма? Любому непредубежденному человеку бросается в глаза тщетность, бесплодность, неправомерность и невозможность подобного отождествления: но своим целям, задачам, содержанию и идеалам искусство социалистического реализма и реакционное буржуазное искусство — антиподы, любое сопоставление которых лишь подчеркивает их противоположность и несовместимость. Одно — прославляет человека, другое — его развенчивает, одно воспевает свободу человека, пафос социалистического и коммунистического строительства, другое — стремится показать вечность эксплуатации и угнетения, бессилие что-либо изменить, одно — способствует революционному преобразованию мира и человека, другое — содействует угнетению и эксплуатации. Но Дюфренн не видит или не хочет видеть разницы между реакционным буржуазным искусством и искусством прогрессивным, с одной стороны, и реакционным буржуазным искусством и искусством социалистического реализма, с другой. Для него все существующее искусство есть искусство «официальное», буржуазное, следовательно, долой это искусство! Отсюда видно, что Дюфренн не учитывает сложности взаимоотношений искусства и действительности, искусства и жизни, что жизнь является вечным живительным источником искусства, и что художник живет идеями и страстями
Эстетический объект и искусство
383
своего времени. Абстрагируясь от конкретно-исторического анализа социальной действительности, в которой существует то или другое искусство, и которой оно в конечном счете определяется, Дюфренн потерял объективные критерии, определяющие классовый характер, идейно-художественное содержание и направленность того или другого искусства. Он не видит сложной диалектики искусства и действительности: то он пытается их полностью отождествить, то начисто изолировать друг от друга, В любом случае сущность искусства представляется извращенной — его специфика как формы общественного сознания и как особого вида человеческой жизнедеятельности остается непонятной и нераскрытой. Если искусство отождествляется с действительностью, то исчезает относительная самостоятельность искусства, его специфика, если же оно изолируется от действительности, то тем самым оно отсекается от своего питательного источника, обрекается на самоуничтожение и вымирание, не говоря уж о том, что тем самым отбрасываются объективная основа и объективные критерии искусства, и художественного творчества. В связи с этим, когда Дюфренн обрушивается с резкой критикой на буржуазное искусство, эта критика выглядит двусмысленной и половинчатой. Он был бы прав, если бы направлял эту критику в адрес современного реакционного буржуазного искусства во всех его видах ( поп-арта, оп-арта, кинетического искусства, сюрреализма, абстракционизма и т. д. и т.п.), против современного буржуазного модернизма «массовой культуры», которые действительно нацелены на уничтожение революционного потенциала трудящихся, на выработку у них таких стереотипов мышления и поведения, которыми власть имущие могли бы манипулировать и манипулируют в собственных интересах. Такое искусство и такая культура на самом деле находятся в заговоре с угнетением. Поскольку же Дюфренн не отличает прогрессивное буржуазное искусство и культуру от реакционного буржуазного искусства и культуры, то его критика не достигает цели: по отношению к прогрессивному искусству и культуре его критика просто несостоятельна, а по отношению к реакционному буржуазному искусству и буржуазной «массовой культуре» эта критика оказывается недостаточно эффективной, потому что не вскрывает их классовые и гносеологические корни. Дюфренн пытается переориентировать установившуюся., утвердившуюся и ставшую «традиционной» связь между искусством и политикой: вместо того, чтобы размышлять о том, как искусство может быть революционным, он предлагает задаться вопросом о том. как революция может быть художественной. Рассуждения Дюфренна о революции аналогичны рассуждениям об искусстве: как уже говорилось выше, авангардистские движения в искусстве и Октябрьская социалистическая революция для него совершенно равнозначные явления. Кроме того, он не отличает одну революцию от другой -для нею все революции одинаковы. Дюфренн любит говорить о революции вообще, о борьбе вообще., о свободе вообще, об искусстве вообще и т. д. и т.п. При таком абстрактном подходе, естественно, смазываются все и всякие различия между революциями социалистической и буржуазной, между революцией и контрреволюцией. Отсутствие объективных критериев приводит к смешению и отождествлению совершенно различных по своей природе явлений и событий, к тому, что
384 Часть I Дюфренн начинает противоречить самому себе: сперва он пытается доказать, что революция не должна быть политической, а затем начинает убеждать в том, что для достижения революции необходима политическая организация; ратуя за создание политической организации, способной повести массы на революцию, он в то же время опасается, как бы эта организация не была направлена на создание более могучей власти и на замену одной власти другой. Это типично мелкобуржуазные и анархистские метания из одной крайности в другую. Известно, что в своих основных работах Дюфренн прославлял великие художественные произведения прошлого и настоящего. Его вера в искусство представлялась прочной и незыблемой. Однако, постепенно. По мере «радикализации» его взглядов, он вдруг стал обнаруживать, что современное искусство или аполитично., или подыгрывает буржуазной политике. Вера Дюфренна в искусство омрачилась: все искусство он объявляет «официальным», способным лишь «обуржуазивать» массы, верой и правдой служить власть имущим. Современное искусство как искусство «буржуазное» должно умереть, провозглашает Дюфренн. Гибель искусства -это, полагает философ, закономерная и совершенно естественная гибель современного «официального» искусства, как будто «буржуазное» искусство представляет собой нечто единое., а не состоит из искусства прогрессивного и реакционного, как будто буржуазная культура есть нечто монолитное. А не состоящая из двух культур; прогрессивной и реакционной. Обрекая «буржуазное», «официальное» искусство на гибель, Дюфренн устремляет взор на. искусство, способное вдохновлять и стимулировать культурную революцию, которая, согласно его замыслу, должна объединиться с революцией политической и привести к коренным преобразованиям человеческого общества. «Этому официальному искусству нужно противопоставить искусство, которое также было бы делом жизни, искусство, прославляющее жизнь с ее свободой, силой, неожиданностью, искусство, подобное невинной и дикой игре, как дйонисийский танец ребенка»38. Свои надежды Дюфренн теперь возлагает на «народное» искусство -»не жалкое подражание официальному искусству, но творчество людей, которые рисуют., поют, танцуют, воссоздавая праздник», искусство, которое было бы не искусством для масс, а искусством самих масс. Обращает на себя внимание тот факт, что он противопоставляет народное искусство искусству «официальному», «буржуазному». Следовательно, «народное» искусство, по замыслу Дюфренна, должно быть антиподом буржуазного искусства, то есть, как мы установили, всего существующею и даже всего существовавшего искусства, Значит, «народное» искусство, в понимании Дюфренна, лишь отдаленно напоминают то, что представляет собой народное искусство (былины, эпос, сказания, ритуальные танцы, празднества и т. д.). Как известно, подлинно народное искусство всегда было весьма и весьма серьезным делом того народа, который его создавал: оно всегда было универсальным отражением жизни данного народа, самых различных аспектов его деятельности, концентрированным выражением и его исторических деяний. Согласно Дюфренну., народное искусство, напротив, должно быть «делом жизни», «искусством»., прославляющим жизнь, с ее «свободой., силой, неожи-
Эстетический объект и искусство
385
данностью», искусством, подобным «невинной и дикой игре, как дионисийский танец ребенка», искусством-игрой, крушащей гнетущие ценности (то есть уже существующие художественные и культурные ценности), «смеющейся над оскопляющей ее идеологией», приносящей человеку дикое удовольствие, смешанное с тоской. Вот что понимает Дюфренн под «народным» искусством. Нетрудно видеть, что подобное понимание «народного» искусства имеет мало общего с подлинно народным искусством. В своей неприязни к «буржуазному», «официальному» искусству Дюфренн заходит так далеко, что «народное» искусство представляется ему всеобщим праздником, оргией, экстазом всего народа., всей массы людей, и ни в коем случае — отдельного художника. Инвектива Дюфренна в данном случае понятна: буржуазный индивидуализм, разъедающий искусство, он хотел бы заменить творчеством самих масс. Но разве подлинно народное искусство когда-нибудь исключало роль и значение великого художника? Скорее, напротив, творчество широчайших народных масс, как правило, завершалось или находило свое наиболее ясное, четкое и глубинное выражение в творчестве того или иного художника. У Дюфренна же наблюдается явный перекос в сторону «омассовления» искусства и культуры и недооценка индивидуальною творчества. Понятно., что он выступает здесь против исключительной концентрации художественного таланта в отдельной личности и против подавления его в широких массах. Подлинное народное искусство — это не искусство обезличенной серой массы, а искусство развитых личностей, каждая из которых вносит свой оригинальный вклад в общее дело. Подлинное искусство может создаваться и развиваться не массовидной толпой в игровом экстазе, а массой личностей, с яркой и неповторимой индивидуальностью. Народное искусство, как впрочем, и искусство вообще, всегда тесно связано с традицией, со всем тем, что есть в ней прогрессивного, передового, гуманистического. В этом смысле создание новых художественных ценностей невозможно без освоения той культуры, которую человечество выработало за всю историю своего существования. Однако мысль Дюфренна бьется в противоположном направлении: «Как нам освободиться от культуры, чтобы возвратиться, в каком-то определенном смысле, к чему-то изначальному, примитивному. Мы ясно сознаем, что совсем выйти за рамки культуры мы не можем. А именно этот конфликт культуры и природы и является предметом моего изучения в теоретическом плане. В практическом плане меня интересует, как можно прийти к искусству, которое было бы не искусством для масс, а искусством самих масс». Конфликт культуры и природы, принимающий в условиях буржуазного общества необычайно острые формы, представляется буржуазному сознанию как основное, фундаментальное противоречие нашей эпохи. Дюфренн решает этот конфликт весьма просто — он отказывается от культуры, чтобы вновь вернуть человека к первозданной природе. Самым эффективным средством возвращения к природе он считает опять-таки искусство, но не искусство, поставляемое какой-то частью общества, — художниками, музыкантами, поэтами, живописцами и т. д., а искусство, создаваемое самими массами. Может быть Дюфренн забывает, что для того чтобы массы творили искусство, в них нужно еще пробудить художников, а чтобы сделать это, следует не
386 Часть I перечеркивать всю предшествующую культуру, а как раз, наоборот, самым серьезным образом усваивать культуру, выработанную человечеством завею историю его существования. Без глубокого усвоения культуры прошлого нельзя всерьез говорить о создании и выработке новой культуры. Без традиции нет и не может быть новаторства, без ретроспективы, то есть без обращения к культуре прошлого, и без ее успешного усвоения не может быть и речи о перспективе., без истории нет и не может быть подлинно научной теории. Культура — не помеха и не препятствие на пути движения ( постижения, познания и преобразования) человека к природе. Напротив, прогрессивная культура является могучим средством сближения человека с природой: благодаря культуре, человек глубоко познает законы объективного мира и в соответствии с этими законами он очеловечивает природу и сближается с ней. Только надо помнить, что человек не Робинзон, а общественное существо, что между природой и человеком стоит общество. Тяга Дюфренна к искусству самих масс понятна: он хочет освободиться от гнетущего человека буржуазного индивидуализма Он хотел бы связать и както объединить людей хотя бы на ниве коллективного художественного творчества. Однако и силу именно буржуазной ограниченности его взглядов, идеализма и субъективизма, стремление к массовому искусству оборачивается «омассовлением» культуры и искусства, а попытка преодолеть буржуазный индивидуализм — анархизмом и субъективным произволом. Не случайно Дюфрени принципиально не приемлет никаких норм, ничего нормативного, а все, что противоречит нормам и нормативному, охотно им принимается и поддерживается. Примером этого может служить его отношение к категории безобразного, которая рассматривается не как антипод прекрасному, а как способ выражения социального протеста. «То, что мы называем, безобразным, противоречит определенной нормативной идее прекрасного. Я абсолютно против таких нормативных эстетик, которые a priori декларируют каким должно быть прекрасное. Эстетический Критерий появляется тогда, когда произведение искусства уже закончено, а не раньше, он должен быть, как говорил Гегель о философии, совой Минервы, которая появляется в сумерки. Если мы считаем, что прекрасное означает гармонию, синтез, ясность — критерии, определенные еще в средние века, -тогда, конечно, более резкая деструктурированная музыка (как, например, Кейджа) покажется нам безобразной, хотя она скорее антипрекрасная, чем безобразная сама по себе. Когда, как отмечал Сурио, Бодлер заявлял, что прекрасное странно, он хотел скачать, что прекрасное — это не что-то успокаивающее и совершенное, а то, что нас будоражит»39. Да, прекрасное может и будоражить, но если все сводится только к этому «будораживанию», то стираются всякие грани между прекрасным и безобразным, поскольку безобразное, как известно, может будоражить людей не в меньшей, если не в большей степени, чем прекрасное. По существу Дюфренн отказывается от объективных критериев определения прекрасного и безобразного. Не потому ли ему импонирует любая форма социального протеста? Не потому ли он выступает против какой бы то ни было нормативности, каких бы то ни было установившихся и устанавливающихся социальных и политических институтов, провозглашая и прославляя вечное брожение, движение, изменение?
Эстетический объект и искусство
387
Мы тоже против сугубо нормативной эстетики, но вне традиций, вне преемственности культуры, вне опоры на подлинные художественные ценности искусство не может развиваться, без невольной или осознанной ориентации на объективные ценностные критерии, художественное произведение не может даже зародиться. Почему, например, Дюфренн возлагает свои надежды на искусство, понятое как «игру»? Да. потому, что эта «бесконечная выдумка», бесконечная «игра» как бы преодолевает окостеневшие и окостеневающие социальные структуры, под которыми феноменолог понимает все ставшее и становящееся, любой устоявшийся, более или менее оформившийся социальный организм, независимо от его социально-политической, классовой структуры. Хотя рассматриваемый нами доклад Дюфренна далек от собственно философского сочинения и представляет собой скорее публицистическое эссе, тем не менее, философская недостаточность, теоретическая, научная необоснованность феноменологии постоянно дает себя знать: то в поисках новой онтологии и онтологических конструкций, которое подкрепили бы шаткое здание феноменологической архитектоники, то в поисках новых социальных моделей, которые могли бы противостоять тому, что уже существует, и пребывать в постоянном брожении — лишь бы не стать каким бы то ни было социальным институтом. Подобные взгляды, выдаваемые за откровение, приводят к тому, что искусство понимается только как антиискусство, культура — только как антикультура или как антикультурная деятельность: установившиеся культурные ценности должны быть разрушены и заменены другими, независимо от того, изжили они себя или нет, имеют они общечеловеческую значимость и ценность или нет. Не случайно на вопрос о том, нуждается ли наша эпоха в новых эстетических критериях, Дюфренн ответил следующее: «Я думаю, что не существует другого критерия, кроме критерия наслаждения, установленного Кантом. Мне кажется, что его определение наслаждения искусством, как беспристрастное наслаждение, более всего подходят современному искусству, которое предоставляет нам возможность более жестокого, дикого, менее духовного, а значит, менее академического или торжественного наслаждения. В той же степени остается в силе кантовская проблема универсальности критерия наслаждения искусством. Является ли это чисто субъективным или может действовать таким образом, что определит какой-то consensus cominis? Я думаю, что можно достичь его универсальности, если удастся освободиться от обычаев и предрассудков традиционной культуры». Следовательно, каких бы проблем не касался Дюфренн, борьба против «традиционной культуры»40 — лейтмотив его философии и эстетики. Нужно не «разоблачать культуру, — заявил он, — а разглядеть в ней зародыш культурной революции, решительной и перманентной. Эта культурная революция должна соединиться с политической революцией. Она направлена на художественную практику, вписывающуюся в практику повседневную, поэтому не может совершиться без изменения способов производства и производственных отношений. Быть может, она — конечная цель политической революции, если ставка, этой последней — свобода., и если свобода проверя-
388 Часть I ется игрой. Тогда культурная революция дает смысл революции политической. Быть может, она дает ей и надежды на успех: быть может, в современном индустриальном обществе политическая революция готовится и проявляется через мутации искусства. Так будем же как можно внимательнее к жизни современного искусства»41. Идея «культурной революции», вдохновляемой «новым» искусством, антиискусством, венчающим антикультурную деятельность, и подготавливающим политическую революцию, объединение культурной революции с революцией политической в духе борьбы с культурой прошлого и настоящего — все это сильно напоминает «культурную революцию» в Китае. Те же антибуржуазные, антикультурные, «сверхреволюционные» лозунги, прикрытые заботой о развитии революции и культуры. Правда, Дюфренн призывает к тому, что сейчас нужно не разоблачать культуру, а разглядеть в ней зародыш культурной революции, решительной и перманентной. Но троцкистская и неотроцкистская суть его концепции революции от этого не меняется. На VI Международном эстетическом конгрессе Дюфренн уже высказывал эти идеи, но тогда он ратовал за искусство, которое было бы праздником, церемонией или оргией, возвращающей людей к природному, естественному братству, искусством, которое привело бы к другой., более человеческой социальности. Теперь он говорит об искусстве больше как об «игре», но уже без возврата к архаическим формам цивилизации, об «игре», ведущейся на уровне «самоуправления и автоматизации». Культурная революция, подчеркивает Дюфренн, дает смысл революции политической, а политическая революция подготавливается культурной революцией как антикультурной деятельностью, антикультурой, а антикультура вдохновляется «новым» искусством — антиискусством. Утопия? Да, и к тому же реакционная, ибо «культурная революция», перечеркивающая все предшествующее искусство и объявляющая все современное искусство «буржуазным», вредным и консервативным, является по существу еще одной, правда, такой же тщетной, как и все предыдущие, попыткой уничтожения культуры. Высказанные в докладе Дюфренна точки зрения характерны и для многих других работ буржуазных философов: отказ от конкретно-исторического подхода, от объективных критериев анализа, от анализа реальной действительности обуславливает отсутствие теории, теоретическое бессилие, субъективизм и волюнтаризм. Концепция Дюфренна — еще одно доказательство кризиса буржуазной философско-эстетической мысли и буржуазной идеологии вообще. Вслед за Дюфренном концепцию «контркультуры» развивает М Лансело. В своей недавно вышедшей книге, он развивает идеи, сходные по своей сути с идеями Дюфренна. «Контркультура» направлена против всей существующей и существовавшей культуры, которая давно превратилась в нечто враждебное человеку, сковывающее его инициативу, творчество и свободу, пишет Лансело. М. Лансело пытается придать серьезный и респектабельный вид «контркультуре», включая в нее Маркса, Эйнштейна, Фрейда и др., а также представителей различных идейных течений: от дадаистов до Кандинского и Малевича. В «контркультуру» он, естественно, включает различные виды попискусства, хиппи, битников, словом, все, что хоть в какой-то мере было
Эстетический объект и искусство
389
направлено против существующей буржуазной культуры. Правда, антибуржуазная направленность «контркультуры» легко укладывается и рамки буржуазной идеологии, морали, политики, поскольку «контркультура» — одна из форм существования буржуазности. Что касается революционной фразеологии, то она, как и у Дюфренна, направлена скорее против социализма и коммунизма, чем против капитализма. Перечисленные выше и подобные им во множестве возникающие сегодня «модели» культуры свидетельствуют лишь о глубине и масштабах всеобщего кризиса капиталистической общественно-экономической формации. О великой растерянности буржуазной мысли перед лицом этого кризиса, перед лицом реальности., выдвигающей непреодолимые антиномии человека и враждебного ему общества, гуманистического идеала и дегуманизированной культуры. Против подобного леваческого мелкобуржуазного культурнигилизма, стремящегося к уничтожению всей существовавшей и существующей культуры, выступают прогрессивные философы и ученые различных течений, направлений и убеждений, в том числе и феноменологии. Например, французский феноменолог Поль Рикер, который в свое время вместе с Дюфрен-ном написал книгу о Ясперсе, выступает против разного рода неоницшеан-ских концепций, проповедующих антигуманизм, «смерть человека», призывающих к переоценке ценностей, уничтожению подлинно человеческих ценностей и замене их ценностями мнимыми, фальшивыми. С этой точки зрения особенно интересным был его доклад «Этика и культура» на XV Всемирном философском конгрессе в г. Варне (Болгария, 1973 г.). Конечно, критика Рикером современных концепций антикультуры или контркультуры страдает непоследовательностью, ибо не вскрывает классовых. Социальных корней этих концепций и, тем не менее, она ценна тем, что ведется изнутри, с позиций самой феноменологии, подчеркивая лишний раз степень и глубину падения и разложения современной буржуазной философии и культуры, а также борьбу идей в недрах самой буржуазной философии, внутри буржуазного сознания. На VII Международном эстетическом конгрессе обсуждался вопрос о смерти искусства. Некоторые из участников, ссылаясь на Гегеля, активно доказывали, что искусство и наше время, когда осуществляется научно-техническая революция, изжило себя и постепенно умирает. Его якобы вытесняет современное точное научное сознание, под которым подразумеваются естественные науки и техника. Гегель действительно говорил о смерти искусства, имея в виду прежде всею буржуазную эпоху., которая по своему общему состоянию неблагоприятна искусству, а также положение, вытекающее из его философии, что искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов и что мысль и размышление обогнали изящные искусства. Он полагал, что «искусство со стороны ею высших возможностей есть и остается для нас чем-то отошедшим в прошлое». Позиция Гегеля исторически понятна и вполне объяснима, хотя в основе и ошибочна. Тезис о «смерти искусства» был немедленно подхвачен и, как мы видим, используется представителями самых различных течений и направлений фи-
390 Часть I лософии и культуры по сей день. Сторонники этого тезиса, в отличие от Гегеля, высоко ценившего искусство («мы должны признать за его произведениями более высокую реальность и более истинное существование., чем за обыденной действительностью») призывали и призывают к обесценению искусства и в конечном счете, к его уничтожению. С резкой критикой науки и техники выступили в свое время Бергсон, Кроче, Виндельбандт, Риккерт, Зиммель, Вл.Соловьеи, Бердяев, Шестов и другие буржуазные философы. Сущность этой критики развития науки и техники состояла в том, что предметом критики оказывался не капитализм с его жестокими законами эксплуатации человека человеком, с его установкой на извлечение максимальной прибыли из всего, и том числе из развития науки и техники, а сами наука и техника, развитие которых несет-де с собой неравенство и эксплуатацию, господство одних и угнетение других. Эта абстрактная философско-идеалистическая критика неправомерно приписывала отношения отчуждения науке и материализму. Поэтому и уничтожение эксплуатации, снятие отчуждения она искала в критике науки и материализма. Наука не просто социальный продукт. А институт буржуазного общества. Следовательно, борьба с буржуазностью является одновременно и борьбой против науки. Левачество в философии, политике, искусстве и культуре порождает и развивает недоверие к разуму, укрепляет иррационалистские предрассудки, пессимизм, легко сбивающие с правильного пути и делающие людей игрушкой в руках политических авантюристов и идеологических демагогов. Культура имеет определенный иммунитет против современного варварства: несмотря на отчаянные усилия неофашистских идеологов в Германии, Италии, Испании и других странах, не получилось никакого ни «расцвета», ни «возрождения» культуры, наоборот, лучшими произведениями этого периода были произведения художников-антифашистов. Как известно, фашизм сейчас, как и раньше, выступает под лозунгами защиты «национальной культуры», т. е. в защиту черносотенной культуры от прогрессивных течений и прежде всего от марксизма. Однако история доказала, что фашизм глубоко враждебен искусству, культуре, художественному творчеству и какими бы одеждами ни прикрывались современные фашисты, искусство и культура всегда с народом, против Фашистского насилия и варварства. Например, буржуазная «массовая культура», третировавшаяся вначале аристократией и ее духовной элитой, получает все большее и большее признание и одобрение власть имущих. Монополии начинают ее широко использовать для укрепления и упрочения своей власти. В руках монополий буржуазная «массовая культура» начинает терять свою былую критическую направленность, реалистические жизненные элементы, заменяя их низкопробной мещанской красивостью, душещипательными ужасами и отталкивающими уродствами, порнографией и т. д. Словом, буржуазная «массовая культура» сегодня — это сгусток антихудожественной, антиэстетической продукции., с помощью кото-рой монополии пытаются манипулировать общественным сознанием, на строениями, вкусами. Особенно большой удельный вес в буржуазной «массовой культуре» составляют «произведения» различного вида фрейдистских и психоаналитических «экспериментов», комплексов и т.п. Можно только удивляться этому на-
Эстетический объект и искусство
391
шествию гуннов буржуазной «массовой культуры», уничтожающих подлинно художественные и культурные ценности и заменяющих их «красивыми» мещанскими поделками. Разум и разумное начало в искусстве и культуре самым бесцеремонным образом изгоняются — их место заполняется темным континентом подсознательного со всеми его атрибутами, ведущими к бессознательному, к пробуждению низменных чувств, инстинктов и страстей. Сбываются слова Ромена Роллана о том, что для человеческого разума наступит период средневековья. Этот период переживают в настоящее время реакционные буржуазные философия, искусство и культура. «Что касается меня, — писал Роллан, — я должен совершенно определенно высказаться против фрейдистской космогонии с ее грезящим ребенком Эросом... Когда для человеческого разума наступит период средневековья, л это время придет, — учение Фрейда о подсознательном,, которое он посвящает описанию неведомых земель, несомненно, займет такое же место, как труды Плиния-старшего. Но я совершенно уверен: темный континент, описанный им, — не моя родина, Я иной расы. Моя раса пронесла сквозь века и хранит в глубинах своей памяти отзвуки иных голосов, лай иных чудовищ, песни иных богов. Пусть меня оставят в покое с мифами об Эдипе и Электре»42.
16 Апофеоз красоты (А. Камю)
Камю часто называли то певцом абсурда, то философом отчаяния, то глашатаем бунта , то защитником свободы», то рыцарем справедливости , то поклонником красоты . И все эти определения раскрывают какую-то грань его жизни и творчества, какую-то сторону его как человека, личности и мыслителя. Однако, если бы была необходимость в такого рода универсальном определении, то, кажется, больше всего ему подошло бы определение человека, поклоняющегося самому человечному из всех человеческих чувств и страстей — любви, а затем — красоте и свободе. Любовь, красота и свобода — вот что озаряло жизнь этого удивительного человека и мыслителя, талант которого был отдан возвеличению этих высших ценностей. Достаточно заглянуть в его «Записные книжки», чтобы убедиться в этом. Бродя по монастырскому кладбищу Сантиссима Аннунциата и читая надписи на надгробных памятниках и плитах, Камю замечает, что и мертвые, и живые покорились всевышней воле. Камю считает. что нельзя покоряться, надо бунтовать и в своем бунте идти до конца. «Если бы я писал здесь книгу о морали, то из ста страниц девяносто девять оставил бы чистыми, А на последней странице я бы написал: «Я знаю только один долг — это долг любить»1. Любовь понимается им в самом широком и глубоком смысле: любовь к природе, любовь к женщине, любовь к детям, любовь к жизни, любовь к свободе, любовь к красоте, к истине, к справедливости, любовь к людям и т. д. Жизнь рождает любовь, а любовь рождает жизнь. «Любовь — в начале всех вещей»2. Она пронизывает все: творящее и творимое, созидающее и созидаемое, взаимоотношения человека с человеком, человека с живой и неживой природой и т. д. и т.п. Камю устанавливает отношения любви с милосердием, нежностью, великодушием, величием, жалостью, безумием, волей, безволием» рабством, красотой, счастьем и несчастьем, жизнью и смертью и т. д. Естественно, мы не можем прояснить все эти взаимоотношения любви с названными категориями, видами добродетели, но некоторые из них требуют пояснения и истолкования. Вот. например, отрывок из «сценария» о Дон Жуане. «Монах-францисканец: Стало быть, вы ни во что не верите. Дон Хуан? Дож Жуан: Да, мой отец, я верю в три вещи. Монах: Можно ли узнать, в какие? Дон Жуан: Я верю в мужество, в разум и в женщин.
Апофеоз красоты
393
Монах: Стало быть, следует вас пожалеть. Дон Жуан: Да. если счастливый человек заслуживает жалости. До свидания, мой отец. Монах: (в дверях): Я буду молиться за вас. Дон Жуан. Дон Жуан: Я вас благодарю, мой отец. Я вижу в этом проявление мужества. Монах (тихо): Нет, Дон Жуан, речь идет только о двух чувствах, которые вы упорно не признаете: милосердие и любовь» Дом Жуан: Я знаю только нежность и великодушие, которые являются мужскими формами этих женских добродетелей. Но, прощайте, мой отец. Монах: Прощайте, Дон Жуан»3. Как видно из этого фрагмента, монах настаивает на важности для человека двух чувств — милосердия и любви, а Дон Жуан верит в мужество, в разум и в женщин, олицетворяющих любовь. Ему неведомо милосердие, да и любовь он понимает по-своему, а для монаха милосердие и любовь — самое главное. Дон Жуан не мыслит себе любовь без мужества, а мужество без любви, так же, как любовь для него невозможна без нежности и великодушия, то есть любовь невозможна без единства мужских и женских начал, ибо она всегда конкретна, а для монаха любовь всегда связана с милосердием, то есть носит абстрактный характер. Это весьма существенно. Ведь любовь к конкретному человеку — любовь мужчины к женщине или женщины к мужчине — всегда связана весьма серьезными, тяжелыми и опасными переживаниями, хотя эти переживания, особенно в начальный период любви, могут казаться и даже являются счастливыми, безумными и безоблачными. но они, как правило, приносят любящим страдания. «Чем руководствуется сердце? Любовью? Что может быть ненадежнее? Можно знать, что такое любовное страдание, но не знать, что есть любовь. Здесь она и утрата, в сожаление, и пустые руки. Пусть я не буду иметь порыва; мне останется тоока. Ад, где все предполагает рай. И тем не менее, это ад. Я называю жизнью и любовью то. что меня опустошает. Отъезд, принуждение, разрыв, это беспросветное сердце, раздробленное во мае, соленый вкус слёз и любви»4. Любовь-основа всего и начало всех вещей, вместе с тем, как полагает Камю, любовь — самое ненадежное из всего существующего, ибо она всегда приносит влюбленному страдание. Но возможны ли счастливая жизнь, любовь и счастье вообще без слез, тоски, сердечной боли и страдания? Если бы это было так, то любовь была бы бесплодной, безликой, бессердечной, выхолощенной, плоской и мертвой. Она всегда — сжигающий пламень, огонь сердца, испепеляющий свои жертвы, чтобы снова возродить их к еще более страшной и изнурительной схватке: пусть в любви, доставляющей им неизмеримую радость и, возможно, столь же безмерную боль, они обессиливают друг друга, чтобы возродилась новая жизнь, с новыми радостями и страданиями, с новым счастьем и болью, с новыми обретениями и лишениями. Кажется, любовь существует на грани и на уровне абсурда. «Воскресить любовь в абсурдном мире, это воскресить самое обжигающее и самое преходящее из человеческих чувств (Платон: «Если бы мы были богами, мы не знали бы любви») Но мы не должны осуждать длительную любовь (на этой земле) и любовь, ве являющуюся таковой. Верная любовь — если она не оскудевает — является для челове-
394 Часть I ка способом сохранять, на сколь’-:. это возможно, лучшее в самом себе. именно благодаря этому верность снова повышается в цене. Но эта любовь — за пределами вечного. Это самое человечное из чувств, содержащее одновременно ограниченность и экзальтированность. Именно поэтому человек реализует себя только в любви, поскольку в ней он находит под сверкающей формой образ своего существования без будущего (а не потому, что он в любви, как говорят идеалисты, приближается определенным образом к вечности). Тип: Хитклиф» Все это — иллюстрация того факта, что абсурдность имеет свою формулу в оппозиции между тем. что долговечно и тем, что недолговечно. Подразумевается, что нет иного способа длиться, как длиться вечно. Ш живем в мире недолговечном. И все, что недолговечно, и только то, что недолговечно.- наше. Таким образом, речь идет о том, чтобы отнять любовь у вечности или, по крайней мере, у тех, кто рядит ее в одежды вечности»5. Камю настаивает на земном характере любви, на любви конкретной, независимо от того, длительна она или скоротечна. Главное в том, чтобы любовь позволяла человеку сохранять в себе, а может быть, и развивать, самое лучшее, что в нем есть. В таком понимании любовь становится формой бытия и существования человека, единственным способом осуществления и реализации всех человеческих дарований, всех задатков человека как личности. Любовь, как ее понимает Камю. не нуждается ни в обожествлении, ни в унижении — она являет собой свободное развитие человеческой личности под сенью телесно-духовного вдохновения, взлета и озарения. Любовь обретает лик вечности только в одном случае — в случае смерти, когда умирает один из влюбленных. Смерть как бы останавливает бесформенное и трудно определимое движение и полет любви, замораживает ее своим ледяным взором, придавая последнему мгновению любви статус окончательного выражения всего того, что было. — всему бесконечному многообразию любви двух существ, любви, составлявшей целый, цельный и совершенный в своей первозданности и самобытности мир — мир любви. «Смерть придает свою форму любви, как она придает ее и жизни — она превращает любовь в судьбу. Та, которую ты любил, умерла в то время, когда ты ее любил, и вот отныне любовь запечатлена навсегда -без такого конца она бы растворилась. Так чем же был бы мир без смерти — чередой исчезающих и воскресающих форм, мучительным бегством, незавершенным миром. Но, к счастью, вот она, прочная основа. И любовник, плачущий над останками возлюбленной, рене перед Полиной, льет слезы чистой радости — все свершилось — радости человека, признающего, что. наконец, его судьба обрела форму»6. Смерть прядает форму, облик и даже образ самой жизни, запечатлевая навсегда любовь, останавливая ее неистовый бег, горение, взрыв, признавая ее тем самым чем-то не менее значимым и важным, чем она сама, вместе с тем, через уничтожение жизни, посредством самой себя — смерти, смерть возвышает любовь до высочайшего выражения жизни, вызывая неуловимое и таинственное чувство любви из бездонных и головокружительных глубин самого человеческого естества, чтобы в бушующем пламени любви человек превратился в прах, а сама любовь обрела, наконец, свой истинный смысл и свое подлинное значение. Не потому ли Камю призывал «жить абсурдно», заглядывая в глаза смерти, ибо топько смерть и абсурд являются настоящими принципа-
Апофеоз красоты
395
ми обоснования свободы. Постигая смерть и абсурд, человек становится действительно свободным. Возможно, никто так тонко, возвышенно и глубоко не писал в XX веке о любви, как писал Камю. Он сам любил по-настоящему и был любим любовью земной и возвышенной, чистой и всепоглощающей. Не потому ли страницы, посвященные любви, читаются как прекрасные поэмы, но поэмы драматические и трагические. У Камю был особый талант высказывать свои мысли и выражать свои чувства в мыслях и чувствах героев своих повестей, эссе, пьес, романов. Вот одна из таких странщ — диалог Каляева и Доры, в котором революционеры, люди, преданные своим идеям и готовые ради этих идей сложить свои головы, отдать за них свою жизнь, рассуждают о любви. Каляев: Сегодня я узнал то, чего яе знал раньше. Ты была права, это не так просто. Я верил, что убивать легко, что для этого достаточно идеи и мужества. Но я не настолько велик и я теперь знаю, что в ненависти нет счастья. Все это зло, вое это зло, во мне и в других. Убийство, подлость, несправедливость... О! нужно, нужно, чтобы я его убил... Но я пойду до самого конца! Гораздо дальше ненависти! Дора: Гераздо дальше? Ничего нет. Каляеев: Имеется любовь. Дора: Любовь? Нет, это не то, что нужно. Каляев: О! Дора, как ты можешь говорить это, — я ведь знаю твое сердце. Дора: Слишком много крови, слишком много жестокого насилия. Те, кто действительно любят справедливость, не имеют права на любовь. Они такие выдрессированные, как я, с поднятой головой, с пристальным взглядом. Что делать любви в этих гордых сердцах? Любовь потихоньку склоняет головы, Янек. А мы, мы держим голову прямо. Каляев: Но мы любим наш народ. Дора: Мы его любим, это правда. Мы любим его огромной любовью без поддержки, любовью несчастной. Мы живем далеко от него, запертые в наших комнатах, погруженные в наши мысли. И народ, любит ли он нас? Знает ли он, что мы его любим? Народ молчит. Какое молчание, какое молчание.». Каляев: Но это и есть любовь, все отдать, всем пожертвовать, без надежда на вознаграждение. Дара: Может быть. Это абсолютная любовь, частая и единственная радость, та, которая на самом деле сжигает меня. Тем не менее, бывают времена, когда я задаюсь вопросом — не является ли любовь чем-то другим, если, иногда, она перестает быть монологом, и если нет ответа. Я представляю себе вот что, смотри: сверкает солнце, тихо склоняющиеся головы, сердце, смиряющее свою гордыню. раскрывающиеся для объятий руки. Ах! Янек, если бы можно было забыть, хотя бы на один час, об ужасном ничтожестве этого мира и, наконец, уйти. Один только маленький часик эгоизма, ты можешь себе представить это? Каляев: Да, Дора, это называется нежность. Дора: Ты все понимаешь, мой милый, это называется нежность. Но действительно ли ты познал ее? И любишь ли ты справедливость с нежностью? (Каляев молчит). И любишь ли ты свой народ самозабвенно и сладострастно, или, наоборот, жаждой мести и бунта ? (Каляев все время молчит). Ты видишь. (Она подходит к нему и говорит очень слабым голосом). А меня, меня ты любишь нежно?
396 Часть I Каляев смотрит на нее. Каляев (после некоторого молчания): Никто не будет тебя любить так, как я тебя люблю. Дора: Я знаю* Но не лучше ли любить как все? Каляев: Но я не есть кто-то. Я люблю тебя как я. Дора: Ты любишь меня больше, чем справедливость, больше, чем Организацию? Каляев: Я не разделяю вас: тебя. Организацию и справедливость. Дора: Да, но ответь мне, я тебя умоляю, ответь мне. Когда ты остаешься в одиночестве, ты меня любишь нежно, эгоистично? Любил бы ты меня, если бы я была несправедливой? Каляев: Если бы ты была несправедливой и если бы я мог тебя любить, то я любил бы не тебя. Дэра: Ты не отвечаешь. Скажи мне только, любил бы та меня, если бы я не была в Организации? Каляев: А где была бы ты тогда? Дора: Я вспоминаю время, когда я училась. Я смеялась. Я была тогда прекрасной. Я прогуливалась часами и мечтала. Ты любил бы меня легкомысленной и беззаботной? Каляев (он,колеблется и очень тихо говорит): Я смертельно хочу сказать тебе — да. Дора (кричит): Тогда . скажи «да», мой милый, если ты так думаешь и если это правда. Скажи да», перед лицом справедливости, перед лицом ничтожества и порабощенного народа. Скажи «да, да, я тебя умоляю, несмотря на агонию детей, несмотря на тех, кого вешают и засекают до смерти... Каляев: Замолчи, Дора. Дора: Нет, нужно хотя бы один раз предоставить возможность высказаться сердцу. Я жду, что ты меня позовешь, меня, Дору, что ты меня позовешь через этот мир, отравленный несправедливостью. . Каляев (грубо): Замолчи. Мое сердце говорит только о тебе. Но сейчас я не должен дрожать. Дора (сбитая с толку): Сейчас? Да, я забыла... (Она засмеялась так, как если бы заплакала). Нет, это очень хорошо, мой милый. Не обижайся, я была не права. Это усталость. Я тоже не смогла бы этого сказать. Я тоже люблю тебя заторможенной любовью, перемешанной со справедливостью и тюрьмами. Янек, ты помнишь лето? Но нет. это вечная зима. Мы не от мира сего, мы справедливые. Жара не для нас. (Отворачиваясь). Ах! Жалость для справедливых! . Каляев: Да, в этом наш удел, любовь невозможна»7. Эта сцена из пьесы Камю «Справедливые» достойна Шекспира. Здесь сталкиваются в смертельной схватке любовь влюбленных друг в друга мужчины и женщины с их любовью к народу, которого они почти не знают, ибо далеки от него, к народу, который их не знает и не поддерживает, а потому просто все время молчит, сталкиваются также любовь и справедливость, пламенная любовь, пронизывающая жизнь людей и сопровождающая их от рождения вплоть до смерти, и справедливость, о которой все говорят на протяжении столетий и тысячелетий, но которая еще нигде и никогда не была реализована и, кажется, никогда и нигде не будет воплощена в жизнь. Если любовь преображает людей, делая их более добрыми, более человечными, то справедливость прокладывает себе дорогу огнем и мечом, чтобы
Апофеоз красоты
397
в конце концов снова восторжествовала несправедливость. Люди, одержимые идеей справедливости, оказывались, как правило, самыми несправедливыми, по существу преступниками, ибо они всегда пытались навязывать другим свое понимание справедливости и требовать от всех, чтобы они принимали это понимание за всеобщее и абсолютное. Вот почему гибли миллионы и миллионы людей, кровь лилась рекой, а справедливость не только не наступала, а, наоборот, чаще всего отступала и уступала место еще большей несправедливости. Если любовь, как правило, связывала и объединяла людей, то справедливость, люди, одержимые идеей справедливости, и организации, пытавшиеся установить справедливость в той или иной стране, в то или иное время, разделяли людей, заставляли их бороться друг против друга, несли раздоры, зло, страдания и гибель бесчисленному количеству людей. Когда становилось ясно, что любовь и справедливость несовместимы . и что надо отдать предпочтение любви, то снова находились люди, провозглашавшие своей целью установление справедливости, и все начиналось сначала — кровь, смерть, страдания, гибель миллионов. В пьесе «Справедливые» Камю, восхщаясь благородством, искренностью и честностью «справедливых», еще раз напоминает всему миру, что любовь первична, что все оправдывается только любовью, хотя она может быть и не справедливой, а- не спргведливос-тью, ибо самая справедливая справедливость далеко не достаточна. «Любовь несправедлива, но справедливости недостаточно»8. Когда справедливость делают главной ценностью, то она с необходимостью приводит к насилию, к порабощению, к террору, к убийству в массовом масштабе. Справедливость не может быть ни главной ценностью, ни основной целью. Она должна в ряду других ценностей занимать далеко не первое и не самое важное место. Только в этом случае можно будет избежать трагедий и катастроф. Но в таком случае первой и самой важной ценностью должна быть любовь, ибо даже убийство находит свое объяснение прежде всего в любви. «Любое убийство, чтобы быть оправданным, должно уравновешиваться любовью. Эшафот для террористов был новым доказательством любви»9. Хотя, например, русские террористы — Каляев, Дора и другие — прекрасно понимали, что истинный путъ — это путь жизни, а не путь смерти, ибо кто встает яа этот путъ, тот меняет любовь на смерть» Триумф смерти им представлялся триумфом любви. В таком случае и справедливость превращается в свою противоположность — в несправедливость. Может быть, именно потому, что справедливость, как правило, влечет за собой злодеяния, кровь, массовые убийства, Keivic выбрал свободу, полагая, что борьба за свободу открывает боль-гоие возможности для реализации гуманистического принципа и высших ценностей. «В конечном счете, я выбираю свободу. Ибо даже если справедливость не реализуется, то свобода сохраняет воэмож ность протеста против несправедливости и спасает взаимосвязь между людьми. Справедливость в мире молчания, оправедливость немых: разрушает сообщничество, отрицает бунт и восстанавливает согласие, но на 9тот раз в самой низменной форме, Именно здесь становится очевидным главенство, которое постепенно получает ценность сгободы. Но трудность состо-
398 Часть I ит в том, чтобы не забывать о том, что свобода должна одновременно требовать справедливости, как уже было сказано. В такой постановке имеется также и справедливость, хотя и весьма отличающаяся, которая должна стать единственной незыблемой ценностью в истории людей, умиравших достойно только ради свободы. Свобода — это возможность защищать то, что я не мыслю, даже в государственном строе или в мире, который я принимаю. Это возможность оправдать противника»10. Справедливость, даже если ее хотят установить для всех, понимается в соответствии со взглядами тех, кто ее намеревается устанавливать, то есть весьма узко и ограниченно. Толкование свободы как бы изначально предполагает свободу и для тех, кто стоит на противоположных позициях* придерживается противоположных взглядов. Свобода по своей сути должна быть свободой для всех — ей изначально и имманентно присуща терпимость к противникам и к инакомыслящим. Даже если свободу понимают и истолковывают по-разному, она. тем не менее, предполагает свободное сопоставление идей и позиций, способствуя тем самым объединению, а не разъединению людей. Что касается любви и красоты, то в сочинениях Камю они пронизывают все дела, мысли и чувства героев. От самых ранних и до самых поздних произведений Камю воспевал и боготворил любовь и красоту земного мира, человека, женщины, старой матери и т. д. и т.п. Камю отмечал, что современный мир — это мир уродливый — ибо в нем уже не осталось места прекрасному. Красота или изгнана, или обезображена, или вульгаризирована и опошлена. Современные варвары всех .мастей давно превратились в носителей и потребителей контркуль тури и антикультуры. В обществе, где господствует грубо утилитарный принцип, принцип наживы и погони за деньгами, нет места красоте. «Мы изгнали красоту, а Греки ради красоты брались за оружие»11, Если современный мир не вернэтся к красоте, то его ожидает гибель, причем гибель ужасная и безобраакая. Никакое общество не могло долго существовать без красоты и прекрасного, которые всегда, у всех народов, были в ряду высших ценностей. «Красота, помогающая жить, помогает также и умирать» 12. Красота необходима любому человеку и любому обществу так же, как хлеб насущный, а временами она более необходима, чем хлеб, даже если люди и не осознают этого. Если хлеб — это хлеб насущный, то красота — хлеб вечный. «Я жил без меры красоты — вечного хлеба «13 писал Камю.Красота, в соединении с любовью, является движущей силой развития человека, его чувств, разума, способа бытия Е существования. Красота пронизывает и связывает все высшие человеческие ценности. Красота вызывает любовь. Красота вдохновляет на творчество, на борьбу за свободу и справедливость. «Красота есть совершенная справедливость»14. Именно красота придает совершенство всему существующему, в том числе и высшим ценностям. Камю — один из тех редких мыслителей, кто всю сознательную жизнь отдавал прославлению любви, красоты, свободы и других высших человеческих ценностей. Его произведения — и художественные, и философские, написанные с любовью к человеку и природе, с восхщением красотой человека и существующего иира, взывают к чувствам и разуму людей, чтобы они, наконец, опомнились и объединили ‘ свои усилия в борьбе за свободу, за красоту, за ис-
Апофеоз красоты
399
тину и справедливость, ибо в основании всей жизни была, есть и остается любовь во всех ее формах, видах, разнообразии. Да, красота может спасти мир, если в основе ее лежит любовь, а сама красота понимается как совершенная свобода и справедливость. Любые политические силы, движения, структуры могут только тормозить, задерживать и разрушать развитие человека и человеческого общества, если они не сообразуются с высшими человеческими ценностями, являющжися универсальными критериями бытия, деяния, чувствования и мышления. Самая развитая демократия способна загубить человека, если она не принимает во внимание вечный хлеб его — высшие ценности или универсалии. Ведь, согласно Камю: «Демократия — это не закон большинства, а протекция меньшинства»15 , то есть опять-таки узаконенная форма несправедливости. А если принять во внимание высказывание Хосе Ортеги-иГассет о том, что «история — это вечная борьба между паралитиками и эпилептиками»16, то все, написанное Камю, все его наследие приобретает важное значение для осмысления современных проблем. Камю писал о себе и своем творчестве: «И единственное призвание, которое я ощущаю, — это говорить людям об их нечистой совести и о том, чтобы они осознали свое несовершенство , напоминать ш о том, что призвание человека на этой грешной земле — приносить радость другим людям. В этом — суть и значение его творчества.
17 Своеобразие эстетического (Лукач)
Творческая личность Лукача сложна, противоречива, многогранна. Он прожил большую жизнь, его творческий путь был извилист, тернист: вступив на него страстным приверженцем идеалистических систем Канта и Гегеля, он завершил его как убежденный сторонник философии Маркса, Энгельса и Ленина. Об этом рассказывает сам Лукач в предисловии к работе «Мой путь к Марксу»1. Об основных моментах этого в высшей степени содержательного и во многих отношениях поучительного творческого пути позволяет судить и предлагаемый вниманию читателя перевод его двухтомного труда по эстетике. Однако наиболее полное представление о творчестве Лукача дает вся совокупность его трудов — от самых ранних, домарксистских, до самых поздних, написанных зрелым марксистом» К числу ранних, домарксистских, работ Лукача можно отнести все написанное им до 20-х годов, в том числе: «Душа и форма», «Теория романа», а также труды, составляющие «Философию искусства», и исследования, получившие название «Гейдельбергской эстетики» («Fruhe Schriften zur Asthetik» (1912–1918), Bd: «Heidelberger Philosophie der Kunst» (1912–1914), Bd.II: «Heidelberger Asthetik» (1916–1918), 1971). Далее следуют такие фундаментальные труды, имеющие непосредственное отношение к философской эстетике, как «Статьи по истории эстетики» («Beitrage zur Geschichte der Asthetik, 1956 Uber die Besonderheit als Kategorie der Asthetik. Luchterhand, 1967. A kulonosseg. Budapest, 1957), исследования по эстетике Шиллера, Канта, Гегеля, Чернышевского, Маркса, Энгельса, Меринга и др.: «Исторический роман» («Der Historische Roman», 1955), где дается глубокий и всесторонний анализ различных форм исторического романа — от классических (Вальтер Скотт) до современных (Ромен Роллан); «Проблемы реализма («Probleme des Realismus», 1955), обосновывающие объективный характер художественного отражения действительности, художественных форм и художественной правды, а также дающие всестороннее обоснование значимости, глубины и универсальности реализма, реалистического метода; особое значение Лукач придавал исследованию проблем реализма (Georg Lukacs Werke. Essays uber Realismus. Probleme des Realismus I. Band 4. Luchterhand, 1971. Der russische Realismus in der Weltliteratur, Probleme des Realismus II. Band 5, Luchterhand, 1964 и другие.), где Лукач исследует основополагающие проблемы литературы и искусства: диалектики, тенденциозности и партийности, психологизма,
Своеобразие эстетического
401
фетишизма, репортажа как творческого метода, формы и содержания, сатиры, экспрессионизма и его творческого метода, интеллектуальной физиономии художественного творчества, литературы и критики, критического реализма и авангардизма, искусства и объективной истины дается анализ творчества В. Бределя, Г. Гауптманна, Т. Манна, Ф. Кафки и других писателей, т.4/; «Проблемы реализма II» посвящены русскому реализму в мировой литературе: исследуется творчество Пушкина, Гоголя, революционных демократов — Белинского, Чернышевского, Добролюбова, а также Достоевского, Толстого, представителей социалистического реализма — Горького, Фадеева, Шолохова и других, анализируется и творчество Солженицына. /т, 5/; «Проблемы реализма III» также посвящены рассмотрению принципиальных вопросов реализма, /т. 6/. Можно сказать, что в творчестве Д. Лукача проблемы всесторонней анализа и обоснования реализма в литературе и искусстве занимали центральное место, поскольку это позволяло раскрывать «тайны» социально-экономического, политического и культурного развития общества, раскрывать различного рода и вида идеологические «мифологемы», истоки современного мифотворчества. Вершинами творчества Д. Лукача стали такие произведения, как «Своеобразие эстетического»(Az eszteticum sajatossaga. k. I–II, Budapest. 1965. Die Aigenart des Asthetischen. Band 1-2. Berlin und Weimar, 1981. Astetik I, Astetik II, Astetik III, Astetik IV, Luchterhand, 1963, 1972. Своеобразие эстетического. Т.14, М. 1985–1987), одно из самых значительных исследований по эстетике, основанной на теории отражения, где рассматриваются вся совокупность наиболее значимых проблем эстетической науки. Наконец» другой такой вершиной творчества Лукача стал труд: «К онтологии общественного бытия» (Georg Lukacs Werke. Prolegomena. Zur Ontoljgie des gesellschaflichen Seins. Luchterhand,, Band 13–14, 1984–1985) который был задуман Лукачем как своеобразные пролегомены к исследованию по этике, завершающей всю «систему» его воззрений. Лукач к сожалению, так и не смог завершить ни исследование об онтологии общественного бытия, ни этику, хотя часть замышленного ему удалось осуществить. В работе «К онтологии общественного бытия» Лукач дал только критику различных теорий онтологии /неопозитивизма, экзистенциализма, Николая Гартмана, Гегеля/, изложить онтологию Маркса, но и наметить и раскрыть комплекс важнейших онтологических проблем: труда, воспроизводства, идеального и идеологии, исторических и современных форм отчуждения и другие. По существу Лукач создал своеобразную «философскую систему марксизма», включавшую в себя онтологию, гносеологию, этику, эстетику, литературу и искусство, культуру, а также философию истории, политику и идеологию. Благодаря этому он стал одним из выдающихся мыслителей XX века, а его творческое наследство вызывало, вызывает и будет вызывать интерес со стороны всех мыслящих людей. «Молодой Гегель» (Der junge Hegel und Probleme der kapitalischen Gesellschaft» 1954), одна из лучших работ о философии Гегеля по глубине логико-исторического анализа его философских взглядов; «Разрушение разума» («Die Zerstorung der Vernunft. Der Weg des Irrationalismus von Schelling zu Hitler», 1955) — работа, которую можно считать классической во всех отношениях — как по глубине и непримиримос-
402 Часть I ти критики современного философского сознания, так и по «охвату» критикуемых течений в современной философии; наконец такой фундаментальный труд, как «Своеобразие эстетического» («Die Eigenart des Asthetischen, Bd.I-II, 1982) одно из самых значительных исследований по философской эстетике, основанной на теории отражения. Уже один только перечень названий работ свидетельствует о том, что мы имеем дело с крупным философом нашего времени, который, пройдя трудный путь от философии идеализма к философии Маркса, на протяжении десятилетий успешно развивал марксизм, применяя его к различным областям знания. Сын крупного венгерского финансового магната. Лукач с детства воспитывался в атмосфере, пронизанной литературой и искусством. Он очень рано приобщился к лучшим достижениям венгерской и мировой классической литературы, музыки, изобразительного искусства. У него достаточно рано пробудился интерес к философии и эстетике, особенно к философии и эстетике Канта и Гегеля. Он занимался также литературой, критикой и публицистикой. Рассказывая об истории возникновения своей «Эстетики», Лукач признается, что он начинал свой путь как литературный критик и эссеист, искавший теоретическую опору сперва в эстетике Канта, а позднее — в эстетике Гегеля. Первый набросок системы эстетики возник у него еще в 1911–1912 годах, к разработке ее он приступил в 1912-1914 годы. Этот его опыт, по словам самого автора, потерпел полный провал. И именно эта неудача оказала, на наш взгляд, как некая негативная сила, позитивное воздействие на всю последующую творческую судьбу Лукача. Потерпев неудачу, он не разочаровался в необходимости реализации своей революционной эстетической программы, напротив, он еще больше укрепился в намерении создать систематическую эстетику. Эта неудача подтвердила, что искать теоретическую основу для создания новой эстетики в философских системах прошлого -даже в системах Канта и Гегеля — дело безнадежное. Новую эстетику следует строить с помощью новой методологии. На собственном опыте Лукач убеждается в том, что категории эстетического во все времена, независимо от того, какой вид искусства выходил на первый план, выражала самые живые, самые глубокие и важные элементы социальной жизни и культуры. Не случайно эстетическое занимало столь высокое место в философии античности. Просвещения, романтизма, классического реализма и классического немецкого идеализма. Эстетическое, будучи своеобразным «нервом» человеческого общества, требует для своего «нормального» функционирования соответствующих «нормальных» условий в социально-экономической и политической сферах, а также нормального взаимодействия с наукой, нравственностью, философией и другими сферами человеческой жизнедеятельности. Следовательно, анализу эстетического должно предшествовать исследование социально-экономической» исторической, философской, нравственной и других сфер: исследование эстетического должно не начинать, а завершать построение философского мировоззрения.
Своеобразие эстетического
403
На основе идеалистической философии невозможно построить новую эстетику, поскольку даже в своих самых прогрессивных системах — у Канта и Гегеля — эта философия в плане эстетическом выступала как антропология или учение весьма близкое к антропологии, в центре внимания которой стоял изолированный индивид. Несмотря на то, что идеалистической философии удалось выявить диалектику индивидуального и общего, чувственного и рационального, возможного и должного, эгоизма и бескорыстия. идеального и реального и т. д., главные параметры исторически меняющейся сущности человека остались для нее неизведанной и неизвестной сферой, как и реальная действительность, история и жизнь человеческого общества. Вот почему Лукач обратился к анализу отдельных эстетических, исторических, экономических проблем, к активной политической деятельности и к серьезному изучению марксистско-ленинской философии. Правда, он никогда не забывал своей давней мечты, но только в начале 50-х годов он приступил к ее осуществлению — систематическому изложению марксистско-ленинской эстетики. Если его юношеские сочинения были преимущественно идеалистическими. то работы 20-х годов отличались «левой» фразеологией и чисто формальным, схематическим марксизмом. Критика, которой была подвергнута В.И. Лениным статья Лукача «К вопросу о парламентаризме», напечатанная в 1920 году в шестом номере журнала «Коммунизм» сыграла серьезную роль в формировании его марксистско-ленинских воззрений. «Статья Г.Л. очень левая и очень плохая, — писал В.И. Ленин. — Марксизм в ней чисто словесный; различие «оборонительной» и «наступательной» тактики выдуманное; конкретного анализа точно определенных исторических ситуаций нет; самое существенное (необходимость завоевать и научиться завоевывать все области работы и учреждения, где проявляет свое влияние на массы буржуазия, и т. д.) не принято во внимание»2. Эти критические замечания могут быть отнесены в целом к взглядам Лукача тех дет. Судьбы книг и судьбы их творцов порой тесно связаны между собой, а порой расходятся так далеко, что представляются не имеющими ничего общего, совершенно чуждыми друг другу. Так случилось и с книгой Лукача «История и классовое сознание» («Geschichte und Klassenbewu?tsein», 1923). Эта книга была написана Лукачем в тот период, когда он шел от философии Гегеля к марксизму. Его мировоззрение в то время несло на себе груз самых различных направлений и течений идеалистической философии. Если к этому добавить его восхищение теоретическими трудами Розы Люксембург (он считал ее единственной ученицей Маркса, продолжательницей дела его жизни, а ее «Накопление капитала» сравнивал с «Государством и революцией» Ленина), тесное сотрудничество с Бордигой, Террачини, Паннекуком и др., занимавшими сектантские позиции почти по веем принципиальным вопросам, его увлечение анархо-синдикализмом Сореля, социологизмом Маннгейма и т. д., то можно представить, какой мешаниной идей, теорий и воззрений были взгляды Лукача тех лет. А если еще принять во внимание слабое знание «Капитала» Маркса, на которого он к тому же смотрел «через гегелевские очки», попытку элиминировать материализм Фейербаха, упорное непризнание диалектики природы (крити-
404 Часть I ка взглядов Энгельса), почти полное незнание ленинской теории революции и т. д., то станет понятным, что о «марксизме» Лукача в этот период говорить трудно — налицо, пожалуй, было лишь его желание стать марксистом. В книге «История и классовое сознание» он намеревался защитить марксизм от лидеров II Интернационала, которые, по его мнению, вульгаризировали марксизм и извратили его диалектику. Само по себе намерение защитить марксизм от оппортунизма лидеров II Интернационала было понятным, особенно в социально-политических и идеологических условиях тех лет, и заслуживало внимания и поддержки. Однако можно себе представить, какая это была критика, если она велась, по существу, с немарксистских позиций с позиций идейной, философской, политически-мировоззренческой эклектики. К тому же Лукач рассматривал всех лидеров II Интернационала как единое целое, не принимая во внимание различий между их взглядами, хотя уже тогда было очевидно, что нельзя смешивать взгляды Либкнехта, Люксембург и Меринга, представлявших левое революционное крыло, со взглядами Каутского, занимавшего центристские позиции, и Бернштейна, возглавлявшего правооппортунистическую группировку. Но главное заключалось в том, что нельзя было «защитить» марксизм, не будучи марксистом, нельзя было критиковать лидеров II Интернационала, имевших достаточно серьезную марксистскую подготовку и написавших немало интересных и важных работ по марксизму, с позиций домарксистской (кантианской» гегельянской, неокантианской и т. д.) философии и левосектантских политических взглядов. Уже одно то, что центральное методологическое положение занимала у Лукача категория «тотальности», свидетельствовало о наметившемся отходе западной философии от социально-экономической и политической критики капиталистического общества, данной Марксом, к философской критике этого общества, к критике с позиций домарксистской философии. Между тем марксизм отличает от буржуазной науки в объяснении истории не точка зрения тотальности, как полагал Лукач, а точка зрения материалистической диалектики — материалистическое понимание истории, которое в то время было ему чуждо. В свете категории «тотальности» Лукач субъективизировал диалектику (диалектику природы он тогда вообще не признавал), «социализировал» природу (природа — общественная категория), отождествил отчуждение с опредмечиванием (поэтому вместо политико-экономической критики капиталистического общества он выступил с философской критикой основных форм буржуазного общественного сознания), субъективизировал и «актуализировал» практику (рассматривая ее как некое тождество субъекта и объекта) и т. д. Все принципиальные и важные вопросы диалектики решались Лукачем в его книге «История и классовое сознание идеалистически, эклектически, волюнтаристски, субъективистски. Естественно, что результаты ее публикации оказались противоречащими ожиданиям автора: вместо защиты марксизма эта работа наметила новые параметры его трансформации, а также обозначила поворот от социально-экономической и политической критики капитализма к его философской критике с позиций домарксистской философии. Это и определило своеобразную «судьбу» «Истории и классового сознания» Лукача,
Своеобразие эстетического
405
книги, ставшей «исходным пунктом», «точкой опоры» для самых различных концепций «западного» марксизма. При этом вся важность той роли, которую сыграла книга Лукача именно в этом плане, в полной мере осознается как сторонниками марксизма, так и его противниками. Так, Раймон Арон отмечает, что «ни одна из книг, написанных М.Хоркхаймером или его друзьями, не имела такого резонанса, как «История и классовое сознание» Лукача»3. «История и классовое сознание» именно в силу своей перегруженности серьезными методологическими изъянами, ошибками, заблуждениями, извращениями была поднята на щит буржуазными идеологами и ревизионистами самого разного толка. С «легкой руки» французского философа Мориса Мерло-Понти, взгляды которого отличались открытым антисоветизмом и антикоммунизмом, эта книга была объявлена своеобразным каноном «западного» коммунизма. Несмотря на неоднократную самокритику и публичный отказ Лукача от этой ошибочной и совершенно чуждой для него книги, она продолжает и по сей день играть весьма негативную роль «катализатора» самых различных антимарксистских концепций. В связи с тем, что Мерло-Понти в своих «Приключениях диа-алектики» (1956) посвятил целую главу работе Лукача «История и классовое сознание» с целью противопоставить якобы содержащийся в ней «подлинный» марксизм марксизму существующему (как будто могут быть различные виды и формы марксизма!). Лукач, который никогда публично не отвечал на критику в свой адрес, вынужден был обратиться в редакцию «Кайе дю коммунисьм» с протестом против подобного манипулирования с его книгой и с опровержением основных положений антимарксистской концепции Мерло-Понти. Говоря о том, что побудило его написать письмо в редакцию, Лукач прежде всего сослался на причины «личного порядка»: книга «История и классовое сознание» вышла в 1923 году, после чего автор неоднократно публично заявлял о том, что он считает ее «ложной и устаревшей». Несмотря на такие заявления, Мерло-Понти ставит эту с полным основанием забытую книгу в центр своего анализа философской деятельности Лукача, что по крайней мере не лояльно. «Однако намного более важными являются причины объективного порядка, — пишет Лукач. — Работа «История и классовое сознание» характеризует тот этап моего философского развития, когда я еще находился на пути от философии Гегеля к марксизму. Более того, этот марксизм был в то время полностью сектантским и обременным люксембургскими пережитками. Моя позиция того периода характеризуется ложным ответом на наиболее важные вопросы диалектики. Это относится и к частичному отрицанию теории отражения и к отрицанию диалектики в природе, и т. д. Таким образом, эта книга представляет собой типичный продукт переходного периода со всеми его внутренними противоречиями, его эклектизмом и его смятением. Разумеется, г-н Мерло-Понти имеет право объявлять себя сторонником философии эклектического смешения и противоречий. Объективно он является таковым уже давно. Но здесь он делает это, претендуя быть арбитром в развитии марксизма и материалистической диалектики. И именно здесь нелояльность становится фальсификацией истории. Г-н Мерло-Понти желает
406 Часть I использовать слабости моей устаревшей книги как позитивные характеристики «подлинной» диалектики, как проявление так называемого «западного коммунизма» в противовес реальному развитию диалектического материализма, созданного Лениным и начавшегося с Ленина. Исторически не составляет затруднений осмысление того факта, что многие буржуазные философы не могут понять материалистической диалектики. Они не усматривают связи между материализмом и диалектикой и поэтому считают каждый объективный шаг вперед шагом назад. Для них единственной заслуживающей обсуждения философией является идеалистическая диалектика. И особенно их приводит в ужас осуществление марксистской идеологии в практике пролетарской революции и социалистического строительства. Г-н Мерло-Понти, стремясь представить реакционное содержание своей мысли прогрессивным и изображая разнообразие прогресса человеческой мысли и человеческой практики как движение назад, рассматривает немарксистские черты моей книги тридцатидвухлетней давности как характеристику «подлинной» диалектики. Поэтому следует выразить публичный протест против подобного искажения всех фактов и против такого перевертывания всех подлинных связей»4. Из этого письма видно, насколько неприемлемыми были для Лукача всякого рода спекуляции буржуазных философов и ревизионистов на ошибках и заблуждениях его ранних работ. Мы видим, что Лукач весьма критически относился к методологическим изъянам своих ранних произведений, и особенно к своей книге «История и классовое сознание». Признаваться публично и неоднократно в том, что его «марксизм был в то время полностью сектантским», а его позиция «характеризуется ложным ответом на наиболее важные вопросы диалектики» (отрицание теории отражения, отрицание диалектики природы, критика типов науки вместо критики капитализма и т. д., эклектизм, смятение и т. д.) может только действительно искренний, честный и мужественный человек. Надо ли говорить здесь о том, что Лукач выступает не только против взглядов Мерло-Понти, но и против таких бы то ни было ошибочных толкований материалистической диалектики со стороны ее противников. Движение Лукача к марксизму было сложным, многоплановым, неоднозначным. Если замысел и осуществление самых ранних его работ были ориентированы на Канта и неокантианцев. Гегеля и в какой-то мере неогегельянцев («Душа и форма», «Теория романа» и др.), а «Гейдельбергская эстетика» — на Кьеркегора, то в замысле и в осуществлении «Своеобразия эстетического» он опирался непосредственно на труды Маркса, Энгельса, Ленина и на всю прогрессивную социально-экономическую, политическую, философскую и естественнонаучную мысль — от древнегреческой философии до наших дней. Фундаментальный труд Лукача «Своеобразие эстетического» представляет собой своего рода «философскую пропедевтику», методологическое введение в проблематику философской эстетики. Именно в этой работе Лукач формулирует основные принципы своего философско-эстетического исследования, которые зиждутся на материалистической диалектике Маркса, Энгельса, Ленина»
Своеобразие эстетического
407
Главную цель своего труда Лукач видит в философском обосновании эстетического подхода к действительности, в выведении категорий эстетики и в отграничении этой области от других видов человеческой деятельности. В «Предисловии» он подчеркивает, что структура его работы существенно отличается от структуры общепринятых работ по эстетике и что объясняется это стремление как можно правильней применить марксизм к изучению проблем эстетики. Он напоминает о том, что еще в 30-е годы приходилось доказывать, что марксизм обладает своей собственной эстетикой, ибо даже такие блестящие представители марксизма, как Плеханов и Меринг, ограничивались в своих исследованиях исключительно проблемами исторического материализма. Сомнения в существовании у Маркса, Энгельса. Ленина связной и последовательной системы идей в области эстетики были устранены после появления глубоких и талантливых работ М.А.Лифшица, о развитии эстетических воззрений Маркса и после тщательной систематизации разрозненных высказываний Маркса, Энгельса, Ленина по вопросам эстетики. Однако, как пишет Лукач, это не означало еще построения эстетической системы марксизма. Развивать марксистско-ленинскую эстетику можно только путем умелого применения метода материалистической диалектики к самостоятельному исследованию сферы эстетического. Лукач задумал создать гигантский труд, состоящий из трех частей: первая часть — «Своеобразие эстетического» — дает философское обоснование эстетического подхода к действительности, формирует особые категории эстетики и выделяет эту область из числа других видов человеческой деятельности; вторая часть -»Произведение искусства и эстетическая деятельность» — должна была конкретизировать специфическую структуру художественного произведения, а также уточнить характер категорий, которые в первой части были рассмотрены лишь в самом общем виде, таких, как содержание и форма, мировоззрение и формообразование, техника и форма и др.; в третьей части — «Искусство как общественно-историческое явление» — предполагалось рассмотреть соотношение произведений искусства и эстетической деятельности в их тесной взаимосвязи с конкретно-исторической «почвой», из которой они произрастают и которой они в конечном счете определяются, а также раскрыть неравномерность развития искусств, историческую определенность и своеобразие их свойств, их генезис, развитие, общественную роль и значимость. Столь универсальную задачу в сфере философской эстетики после Гегеля не ставил перед собой ни один мыслитель. Не случайно сам Лукач подчеркивает, что философский универсализм концепции Гегеля и присущий ей историко-систематический анализ остаются образцом для любого построения эстетики, Исходным моментом или основой для выяснения роли эстетической деятельности и для раскрытия своеобразия эстетического является у Лукача повседневность, обыденная жизнь — начало и конец всякой человеческой деятельности. Все более высокие формы восприятия и воспроизведения действительности и прежде всего — наука и искусство, порождаются потребностями обыденной жизни, потребностями и интересами миллионов людей. Изуче-
408 Часть I ние сложной диалектики взаимоотношений реальной жизни и высших форы ее отражения позволяет понять особенности эстетического отражения действительности, функционирование эстетических категорий, общее строение научных и художественных реакций на реальный мир. Лукач настаивает на верности марксизму и на верности действительности, которых можно достичь лишь при объективном наблюдении действительности и при обработке результатов этого наблюдения методом материалистической диалектики. Верность действительности особенно важна потому, что вся традиция идеалистической философии и эстетики постоянно углубляла и расширяла разрыв человека с реальной действительностью, с природой, с обществом, с другими индивидами. Естественно, этому способствовали объективные социальные условия и предпосылки эксплуататорских общественно-экономических формаций, которые во многом определяли и предопределяли эволюцию и дальнейшее развитие философско-эстетической мысли. Тем не менее философия и эстетика изначально ориентировались на то, чтобы изучать и исследовать не саму объективную действительность, а некую систему понятий, категорий или ценностей, находящихся между собой в отношениях той иди иной иерархической субординации, то есть изучалась и исследовалась не реальная действительность, а ее идеальная модель, возводимая сознанием в соответствии с принципами той или иной идеалистической философской системы. Совершенно очевидно, что это с неизбежностью приводило к извращению реальных отношений между действительностью и сознанием, к искажению форм предметности и форм категориального анализа, а также к методологической путанице: ибо любая идеалистическая философия и эстетика в конечном счете сводится к антропологии — антропологической онтологии или онтологической антропологии, которые апеллируют к «вечным» и «вневременным» параметрам «бытия», «сущности», «существования». При этом эстетическое ее необходимостью будет «гнездиться» в «сущности человека», независимо от того, чем определяется эта «сущность» — миром идей или всемирным, абсолютным духом, антропологически, онтологически иди психологически. Лукач умело и остроумно опровергает основные догмы идеалистической философии: тождество бытия и мышления, иерархию форм сознания, абсолютизацию категории прекрасного и т. д. Тот факт, что существует бытие без сознания, но не существует сознания без бытия, он отнюдь не считает подтверждением иерархической подчиненности сознания бытию. Напротив, признание приоритета бытия над сознанием создает возможность реального овладения бытием с помощью сознания. В еще большей степени это относится к основополагающему принципу о приоритете общественного бытия над общественным сознанием, принципу, определяющему конкретные условия практической деятельности народных масс при том сознании, которое дано общественным бытием, и раскрывающему тем самым историческую диалектику социального развития, а вовсе не какую-то обветшалую теологическую или теософскую иерархию, определяющую якобы судьбы мира и судьбы людей. Связывая искусство с созерцанием, религию — с представлением, а философию — с понятием и считая, что эти формы сознания управляют искус-
Своеобразие эстетического
409
ством, религией и философией, Гегель конструирует строгую «вечную» и непреоборимую иерархию, которая определяет в то же время исторические судьбы искусства. И вовсе не так уж важно, подчеркивает Лукач. какое место отводится искусству в той или иной метафизической системе: у Платона, Плотина, Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля — во всех случаях имеет место методологическая аберрация и методологическая путаница, ведущие к неизбежным искажениям форд предметности, к искажениям содержания категорий, категориального синтеза вообще. Во всех этих случаях мышление отклоняется от изучения специфических особенностей предметов, а сами предметы недопустимым образом редуцируются к некоему общему знаменателю, чтобы можно было сравнить их друг с другом в той или иной иерархической системе и тем самым создавать видимость единства и прочности этой системы. Подобная «иерархизация» форм сознания приводит к их обеднению, к исключению бесконечного богатства и разнообразия конкретно-исторического содержания, которое должны отражать категории, категориальный анализ и синтез. Видимо, не без основания некоторые философы всю многовековую историю западной эстетики стали сводить к весьма небольшому количеству понятий или категорий. Так, современный итальянский философ и эстетик Гвидо Морпурго-Тальябуэ замечает: «С одной стороны, мы имеем эстетику меры и симметрии, или мудрую эстетику» игру способностей, целостность, форму, анафорический результат, полноту существования и т. д. С другой стороны — эмоции сострадания и ужаса и катарсис, энтузиазм, возвышенное, удивительное» волнующее, неопределенное, эмфазу, экспрессивное, символическое... Развивайте и классифицируйте эти термины, и вы получите историю западной эстетики»5. Польский философ и эстетик Владислав Татаркевич в своих трудах по истории философии6 и истории эстетики7 и особенно в книге «История шести идей»8 показал, что вся история западной эстетики может быть выражена в нескольких идеях, понятиях или категориях: искусство, прекрасное, форма, творчество, мимесис, эстетический опыт. Однако суть дела не только в этой опустошающей редукции философско-эстетического содержания, которая, безусловно, наносит непоправимый урон человеческому сознанию, поскольку элиминирует содержание объективной действительности от его категориальных форм. Не меньший урон приносит своеобразный методологический «сдвиг» или методологический «вывих» метафизической философии и эстетики в том, что каждая из этих идей или категорий наделяется демиургической сущностью или силой: не искусство отражает действительность, а действительность создается искусством, не прекрасное — отражение объективных отношений действительности, а сама действительность со всеми ее отношениями есть эманация красоты, не форма определяется содержанием, а содержание — формой, не жизнь определяет творчество, а творчество создает и определяет жизнь. В конечном счете такого рода гносеологические смещения заводят философию и эстетику в «онтологический тупик». Гипостатизация и «универсализация» категорий с необходимостью приводит к радикального искажению и извращению всего процесса познания, который приобретает в метафизических системах антиисторический характер:
410 Часть I любая форма сознания предстает как нечто «вневременное», «абсолютное», «вечное», как то, что не имеет никакого отношения к реальной истории. А раз так, то подобное «вознесение на небо», подобный «надмировой», трансцендентный характер философии и эстетики окрашивает их не в небесно-голубые тона, как полагают идеалисты, а в тона инфернально-погребальные, поскольку философия и эстетика отрываются и изолируются от того, что их питает и чем они живут — от повседневной человеческой жизни со всеми ее противоречиями, страстями и коллизиями, от человеческой жизни во всем ее богатстве и многообразии, которая только и может придать любой философии жизненные силы, жизненный пафос, жизненные краски, благодаря чему вырабатываются конкретно-исторические параметры философско-эстетического и научного сознания, которые именно в силу своей историчности и исторической преемственности способны преодолевать границы повседневной жизни и повседневного бытия и постоянно расширять горизонты человеческой деятельности и человеческого сознания. Однако метафизическая философия и эстетика, высокомерно игнорируя объективную действительность, остаются в плену своих методологических предрассудков: каждая достигнутая сознанием ступень рассматривается как нечто вечное и абсолютное, а все предшествующие ступени — лишь как подготовительные этапы к последней. Более того, категориальная система идеализма вместо того, чтобы связывать человека с действительностью, все больше и больше изолирует его от объективной реальности, превращаясь из могучего орудия человеческого познания в средство отрыва человека от этой действительности, в средство все большего ухода от нее, в средство самоизоляции человека и ухода его в эфемерный мир символических форм, или в мир чисто феноменального сознания. Примером могут служить труды Эрнста Кассирера, и прежде всего его трехтомное исследование: «Философия символических форм»9, а также его работа «Очерк о человеке», развивающая основные принципы и содержание философии символических форм до своеобразной философии культуры или философии человека как антропологии10. Суть концепции Кассирера состоит в том, что современный человек живет не только в мире физическом, но и в мире символическом. Составными частями этого символического мира являются: язык, миф, искусство, религия, наука — разнообразные нити, образующие сеть человеческого опыта. Любой прогресс человечества в сфере теоретической или практической делает эту сеть все более совершенной. Человек уже не может непосредственно вступать в отношения с действительностью. Чем больше развивается символическая деятельность человека, тем больше отходит человек от физической реальности. Вместо того, чтобы заниматься вещами и предметами, человек начинает заниматься самим собой. В конце концов человека приходится определять не как animal razionale, но как animal symbolicum. Философия символических форм исходит из положения, что если и существует определение «сущности» или природы человека, то это определение может быть понято только функционально, а не субстанциально, ибо человека нельзя определять ни на основе элементов, составляющих его метафизи-
Своеобразие эстетического
411
ческую сущность, ни на основе его врожденных способностей иди инстинктов. Характерной чертой человека, его отличительным признаком не может являться ни его физическая, ни его метафизическая природа, но только его труд. Именно труд, система человеческих действий определяет содержание понятия «человечество». Язык, миф, религия, искусство, наука, история — составные части человеческого мира. имеющие общую связь, не vinculum substantiale, но vinculum functionale. То, что Кассирер признает характерной чертой или отличительным признаком человека труд, для идеалистической философии, которая на протяжении тысячелетий боялась признать значение труда для человека и человечества — большой шаг вперед. Однако Кассирер не преодолевает границ и параметров идеализма, поскольку труд он понимает абстрактно, символически, в полном соответствии со своей философией символических форм: и сам труд, и его результаты остаются в пределах духовной деятельности человека, в пределах языка, мифа, религии, искусства, науки, истории, в пределах идеалистической антропологии. Поэтому разрыв между сознанием и действительностью, присущий традиционной философии, в данном случае не только не преодолевается, но углубляется и расширяется. Разрыв между сознанием и действительностью пытался преодолеть Гуссерль — основоположник современной феноменологии, но и эта попытка завершилась полной неудачей. Гуссерль, стараясь избежать кантовского дуализма, освобождает трансцендентальный субъект от «архаических» черт, лишая его последних связей с реальной действительностью. Вместе с тем. вводя категорию интенциональности, Гуссерль нейтрализует обратное воздействие объекта на субъект, чтобы снять угрозу «искажения» субъективности. Интенциональное сознание он делает «сознанием о», сознанием о самом сознании, больше того — сознанием о самом сознании в его чистом виде, который «очищается» в процессе феноменологической редукции. Таким образом, речь идет уже не образом, речь идет уже не об определении объективной реальности, но об определении субъекта и его чувственности или настроения. «Интенциональная жизнь сознания» не находит понятийного эквивалента. Предметы феноменологии не сопоставимы ни с понятиями рассудка, ни с идеями разума. Гуссерль наделяет их достоинством высшей самодостаточной ценности — каждый предмет в себе самом содержит ценностный регулятор, интеллектуальную конституирующую и при этом — полагание в чувственности субъекта. разумеется, субъекта трансцендентального. Отъединенный от реальности, в самом себе несущий высшие ценности, он как бы из себя их генерирует и из себя же производит многообразную вязь предметного мира, обладающую тем не менее достоинством общезначимых истин, истин, вознесенных над реальностью, над эмпирией и теоретическим значением. Это качество предметов феноменологического усмотрения наводит на мысль об «эйдосах» Платона. Но в эйдосах Платона художественный, эстетический принцип введен как материальное конструктивное оформление идеи, а в предметах Гуссерля тот же принцип предстает как полагание идеи в чувственности субъекта. Эйдос у Гуссерля — результат «идеирующей абстракции» и «конституирующей» предмет интенции; его источник — имманентная активность сознания, и его эстетически характер обусловлен не
412 Часть I материально-художественной реализацией, а смысле образующей функцией целостного интеллектуально-эмоционального акта. «Эйдосы» Гуссерля имплицируют субъективное переживание, целостный смысл предмета, смысл, который содержательно и конститутивно определяет предмет, неотъемлем от идеи предмета. Следовательно, Гуссерль, в отличие от Платона, онтологизирует не просто идеи, а субъективное переживание идей. Включение в предмет «философского усмотрения» эмоциональных характеристик, условий переживания мыслимого в момент, когда мыслим, целостного интеллектуально-эмоционального акта — традиционная прерогатива искусства, исторически определенная область художественного сознания, находящая теоретическое обоснование в эстетике. В самый момент подключения к философской традиции Гуссерль преобразует ее в эстетическую. Воссоединяя субъективное переживание и понятие, чувственное и рациональное, Гуссерль сближает предметы «философского усмотрения» с образами искусства, действительно наделенными общезначимостью понятия и целостной структурой субъективного переживания. Таким образом, неосознанный идеал «философского усмотрения», по Гуссерлю, — это художественная мысль, искусство. Именно в этом состоит внутренний мотив пиетета по отношению к обыденному сознанию, к сфере непосредственно очевидного, которое у позднего Гуссерля постулируется как нечто высшее, несущее в себе подлинно гуманистические ценности. Гуссерль наделяет субъективность такой общезначимостью, какой она обладает только в искусстве. Даже истину он стремился понять и выразить не только как субстанцию, но в такой же степени и как субъект. Итог своих многолетних подвижнических усилий дать строго научное философское обоснование смысла человеческой жизни Гуссерля. сформулировал следующим образом: «Жизненный мир, «я», каков я есть, вместе со всей моей действительной и возможной жизнью познания, в том числе и моей конкретной жизнью — вот истинная почва подлинно научной философии, призванной спасти от гибели рушащийся мир»11. Таким образом, «коперниканский переворот» Гуссерля состоял в исключительной субъективизации объективных отношений и в сближении философии с характерной субъективностью в искусстве. Не случайно в конце жизни Гуссерль стал писать о «Поэзии истории философии» («Dichtung der Philosophiegeschichte»)12 . Неосознанный переход Гуссерля на художественно-эстетические позиции был немедленно подхвачен и развит его многочисленными учениками и последователями — феномен слогами и экзистенциалистами, которые переориентировали философию на художественное сознание, на искусство, на гносеологию по типу художественной мысли, на эстетику, генерирующую онтологию. Казалось бы, философия и эстетика теперь могли утолить свой голод по реальности. Однако над «нетрадиционной» философией возвышается вполне традиционная эстетика, концептуально отвергающая отражение действительности, поэтому традиционный разрыв между сознанием и действительностью, присущий идеалистической философии еще более углубляется и расширяется. В противовес феноменологической гносеологии, стремящейся, как правило, отодвинуть все проблемы генезиса познания в сферу антропологии,
Своеобразие эстетического
413
а проблематику высокоразвитой формы научного познания рассмотреть в чистом виде, Лукач пытается исследовать отражение объективной действительности в повседневной жизни, в науке и в искусстве. Если идеалистическая философия и эстетика, как и вульгарный материализм, занимались в основном подчеркиванием абстрактного несходства эстетического с наукой, то Лукач исходит из того, что научное и эстетическое отражение объективной действительности вырабатываются в ходе исторического развития и становятся все более тонко дифференцированными формами отражения, которые порождаются самой жизнью и в ней находят свое окончательное осуществление. Своеобразие этих форм отражения Лукач видит в максимально совершенном и все более точном выполнении ими их общественной функции. Питательной средой этих форм отражения является повседневная жизнь, которая делает их более содержательными, дифференцированными, богатыми и глубокими. В философском плане повседневная жизнь недостаточно изучена. Отдельные попытки философов исследовать ее проблемы оказались неудачными. Лукач показывает это на примере философии Хайдеггера, которого он справедливо относит к разряду романтических критиков капиталистической культуры. Повседневная жизнь в интерпретации Хайдеггера — это неподлинная жизнь, неподлинный мир, деградировавший и отпавший от подлинного бытия. Существование «низвергается» из себя самого в само себя, в беспочвенность и ничтожество неистинной повседневности. Это низвержение остается однако скрытым, поскольку в общественном мнении оно истолковывается как «подъем» и «конкретная жизнь». Хайдеггер указывает на всеобщую деградацию повседневной жизни, деградацию, разоблачающую онтологическую структуру самого существования. Превращая повседневность в сферу глубочайшего упадка, низвержения «в публичность Man», в «беспочвенность Gerede» Хайдеггер обедняет и искажает ее существо и структуру; поскольку практика повседневности утрачивает свою динамическую связь с познанием и наукой, постольку повседневность теряет вообще свою подлинную сущность — она становится сферой, где господствуют лишь уродующие человека силы отчуждения. Лукач справедливо замечает: «Романтический антикапитализм Хайдеггера порицает современную повседневность и ее мышление «только» с феноменологически-онтологической точки зрения, его осуждение не опирается на пример какой-либо конкретной прошлой эпохи, его масштаб — онтологически-иерархическая дистанция, отделяющая сущее от бытия, ведущая к отпадению сущего от бытия. Следовательно, духовная основа порочности современного мира носит здесь не романтически-исторический, а теологический характер; она заложена в атеистически переосмысленном иррационалистическом учении Кьеркегора о боге»13. Лукач вскрывает связь методологии с мировоззрением: метод Хайдеггера направлен на сведение всякой предметности и любого отношения к ней к простейшим «изначальным формам», чтобы независимо от любых социально-исторических перемен определить их «глубочайшую сущность». Но поскольку интуитивное «созерцание сущности» составляет также одну из главных основ этой методологии. то субъективное оценочное суждение неизбежно оказывает воздействие на определение содержания и формы феноменологически
414 Часть I или онтологически «очищенной» предметности и окончательно запутывает соотношение между явлением и сущностью. Не случайно явления капиталистической повседневности выступают здесь как онтологические существенные определение всякого сущего вообще. То же происходит и в описании повседневной жизни у Хайдеггера Лукач совершенно справедливо замечает, что конвергенция формально методологического упрощения и субъективного оценочного (антикапиталистического) суждения в «созерцании сущности» выдвигает на место реальных противоречивых переходов и взаимодействий преувеличенно резкий метафизический контраст между подлинно теоретическим воззрением и «теорией» повседневной практики. Подобного рода абстрагирующая изоляция повседневности приводит к обеднению и искажению представления о повседневной жизни. Обеднение, поскольку — сознательно методологически — отбрасывается глубокая взаимосвязь всех типов поведения в повседневности с общей культурой и культурным развитием человечества; искажение — поскольку благодаря этому мысленно устраняется роль повседневности в распространении прогресса и осуществлении его достижений. Это — теоретический тупик, из которого современная буржуазная философия не в состоянии найти выхода. На основании известных фактов (ошеломляющее совершенство в некоторых областях художественной деятельности уже на самых примитивных стадиях) Лукач констатирует, что искусство гораздо позднее и гораздо труднее и медленнее, чем наука, отделяется от общей основы повседневной, магической (религиозной) практики. Да и общественная необходимость искусства, по его мнению, не имеет таких прочных и неоспоримых основ. Рассматривая эволюцию философской и эстетической мысли, Лукач замечает, что если философия выступает в роли пионера по отношению к отдельным собственно научным дисциплинам, то философия искусства — эстетика — никогда не могла сыграть подобную роль в самосознании искусства, она всегда выступала лишь post festum, то есть лишь фиксировала в понятиях уже достигнутую искусством стадию развития. Он указывает на сложность и трудность объективного процесса размежевания или обособления эстетического. Известно, что первые формы научного и философского отражения действительности в значительной мере соединены с эстетическими формами (философские стихотворения досократиков, диалоги Платона, «О природе вещей» Лукреция, «Божественная комедия» Данте. драмы Шиллера и т. д.). Да и в наше время четкая теоретическая дифференциация не доведена до конца. Выход один — строить эстетические взгляды на подвижном диалектическом взаимодействии повседневности с искусством. Художественно-эстетическое отражение исходит из жизни человека и обращено к ней. Без художественного воплощения, соответствующего определенному конкретно-историческому времени, не может существовать подлинное произведение искусства. В произведениях искусства историзм объективной реальности обретает как свой субъективный, так и объективный образ. Сама историческая сущность действительности ведет к вопросам методологического характера, которые неизбежно перерастают в проблему мировоззрения (вопрос о посюстороннем, земном характере искусства). Вот почему Лукач снова и снова подчеркивает антитрансцендентный характер искусства: имма-
Своеобразие эстетического
415
нентная завершенность любого подлинного произведения искусства по своему содержанию всегда, вольно или невольно, свидетельствует против трансцендентности. Он ссылается на Гёте, согласно которому для искусства противоположность аллегории и символа — это вопрос его бытия иди небытия. По той же причине борьба искусства за свое освобождение из-под опеки религии является основополагающим фактом его возникновения и развития. Именно в искусстве Лукач видит мощное противоядие против всякой трансцендентности — от самых простых и примитивных ее форм до самых сложных, типа религии и идеалистической философии. Искусство обладает уникальной способностью «перерабатывать», «перемалывать» любые «трансцендентные материалы» в нечто земное и посюстороннее. «Такова уж объективная категориальная структура художественного произведения» что любой сдвиг сознания в область трансцендентного, столь естественный и частный в истории рода человеческого, оно снова обращает к земному, посюстороннему, ибо художественное произведение есть то, что оно есть, то есть составная часть реальной жизни человека, симптом сегодняшнего и именно данного, а не иного бытия. Осуждение искусства, эстетического принципа как такового, начиная с Тертуллиана и кончая Кьеркегором, вовсе не случайно в истории философии; скорее, это признание истинной сущности искусства его убежденными противниками. И наша работа не просто устанавливает факт неизбежности такой борьбы, но занимает в ней отчетливую позицию: за искусство против религии — в духе великой традиции, идущей от Эпикура, Гёте к Марксу и Ленину»14. Насколько прав здесь Лукач, можно судить хотя бы по тому, что во многих своих сочинениях Кьеркегор пытается доказать, что эстетическое есть внешнее, мимолетное, незначительное, зависящее лишь от внешних условий жизни15. Смысл эстетического мировоззрения Кьеркегор видит в наслаждении, в то время как смысл этического мировоззрения состоит в исполнении человеком своего долга. Эстетик сосредоточен на индивидуальном и на различиях, а этик — от индивидуального движется к общечеловеческому: он стремится отождествить свое случайное «Я» с «общечеловеческим», стремится к высшей форме сознательного бытия. Чтобы перейти от эстетической стадии жизни к этической, необходимо перейти от бес сознательной непосредственности к сознательному просветлению, Таким образом, Кьеркегор не только противопоставляет эстетическому этическое и религиозное, но пытается развенчать эстетическое как чуждое человеку и человеческому. Не случайно Лукач не раз подвергал воззрения Кьеркегора острой критике, усматривая в его философии и мировоззрении не трагедию эстетизма, а трагедию религии и религиозности16. Касаясь вопросов эстетического отражения, Лукач замечает, что здесь наличествует реальность, независимая от общественного и индивидуального сознания, и реальность природы. Однако в этой реальности обязательно присутствует человек — как объект и как субъект. Эстетическое отражение, постоянно осуществляя обобщение, доводит его до уровня человеческого рода. Глубокая верность жизненной правде в эстетическом отражении не в последнюю очередь основана на том, что, отражая судьбу рода человеческого, оно
416 Часть I никогда не отделяет эту судьбу от творящих ее индивидов. В эстетическом отражении лежащей в его основе объект (общество в его «обмене веществ» с природой) соотнесен с вырабатывающим сознание субъектом, и в нем воспроизведение действительности и ее оценка, объективность и партийность, неразделимы. Это придает произведению искусства исторический характер, ибо сохранение индивидуального в типическом, оценки — в объективном факте и т. д. образуют художественный историзм. Вот почему художественная истина всегда исторична. Лукача иногда упрекали в невнимании к теории ценностей, ценностям, ценностному подходу. Отметим в этой связи, что Лукач действительно мало внимания уделял рассмотрению концепций, связанных с вопросами ценностного подхода, с ценностями как таковыми, обращаясь по преимуществу к главным вопросам философии, эстетики и искусства. Что касается теорий ценности, ценностного подхода к эстетике, искусству и культуре вообще, то Лукач справедливо считал эти вопросы второстепенными, как и кантовский ответ на общий методологический вопрос о праве эстетических суждений на их значимость. Он прекрасно понимал, что после гегелевской эстетики нельзя всерьез подходить к раскрытию сущности эстетического со столь односторонних и узких методологических и гносеологических позиций: нельзя строить позитивную эстетику на ценностной основе — она будет неизбежно либо негативной, либо пустой, формальной, но в любом случае — реакционноконсервативной. Неокантианцы, например, решительно настаивали на построении ценностной этики, эстетики, истории, культуры. Исходя из абстрактных понятий долга, добра и зла, прекрасного и т. д., они соответственно пытались построить этику, аксиологию, эстетику и т. д. Этика «выводилась из категории или ценности «долга». Вот что писал по этому поводу Риккерт: «Без понятия долга не обходилась еще никакая этика, заслуживающая этого имени... отсюда, конечно, опять-таки вытекает, что эта наиболее общая этическая ценность чисто формальна, т. е. любой поступок может требоваться от воли, как должный17. Индивид призван осознать «долг» как категорический императив. «Само собою разумеется, что и эти «индивидуалистические» нормы чисто формальны и они должны быть таковыми для того, чтобы в них находила выражение сущность всякой нравственности... этика становится индивидуалистическою не несмотря на то, что имеет в виду быть общеобязательною, а именно поэтому»18. Таким образом, очевидно, какую этику «строили» неокантианцы, исходя из абстрактно понятой ценности — «долга», этику абстрактную, формальную, индивидуалистическую и антиисторическую. То же самое можно сказать и о неокантианском построении эстетики. «Непостижимо, — писал Риккерт, — каким образом можно приступить к эстетическому исследованию без нормативного понятия о прекрасном, содержащего в себе то, что отличает специфически эстетическое наслаждение от прочих видов одобрения, так как без такого понятия совершенно невозможно было бы каким-либо образом отграничить область эстетического исследования...Нам нужно понятие о том, что вообще должно нравиться как прекрасное, но в то же время и это понятие будет общеобязательно опять-таки лишь в той мере, в какой оно формально, и в этом смысле формальная эстетика несомненно право-
Своеобразие эстетического
417
мерна»19. Мы видим, что ценностный подход к эстетике у неокантианцев состоял в том, чтобы разработать такую систему формальных понятий, которые бы «нормировали», определяли содержание эстетики и искусства. Поэтому можно не только понять, но и оправдать Лукача, выступавшего с резкой критикой любых концепций, стремившихся формализовать эстетику, свести ее к бессодержательным понятиям-ценностям, которые не столько «строили», «возводили» или «конструировали» эстетическое, сколько разрушали его. Для работ Лукача зрелого периода характерно прежде всего стремление рассматривать философско-эстетические проблемы в тесной связи с проблемами социальной жизни человеческого общества. Он исследует их в контексте других форм общественного сознания, постоянно подчеркивая их неразрывную связь с объективной действительностью. Не случайно Лукач особое значение придавал роли и функции эстетического в жизни социалистического общества и его культуры. Поэтому он говорил об исключительно важном значении марксизма и социализма для человека и человечества. «Глубочайшая истинность марксизма, которую не сокрушить никакими нападками, никаким замалчиванием, во многом основана на том, что с его помощью были выявлены, осознаны скрытые ранее важные факты действительности, жизни человечества и человека. Новизна обретает здесь двойной смысл: благодаря возникновению ранее не существовавшей действительности социализма обогащается и получает новое содержание человеческая жизнь, а благодаря освобождению от фетишизма, достигнутому с помощью марксистского метода исследования, предстает в новом свете считавшееся уже познанным человеческое существование, как настоящее, так и прошедшее, новый смысл обретают усилия мыслителей прошлого постигнуть это существование в его истине. Перспективы грядущего, познание настоящего и выявление тенденций, духовно и практически способствующих их становлению, находятся в неразрывной взаимосвязи»20. Марксизм возник как естественный результат развития всей предшествующей человеческой культуры, но в такой же степени справедливо, что вся предшествующая культура находит в марксизме свое подлинное выражение, воплощение и дальнейшее развитие. Вот почему применение марксизма к анализу культуры прошлого или к явлениям современной культуры всегда дает весьма ощутимые и плодотворные результаты. Применение марксистского метода к анализу эстетического феномена, как показывает Лукач, приводит нас к полному отказу от понимания искусства и художественной деятельности как проявлений некой над исторической идеи, от онтологического или антропологического связывания его с «идеей человека», когда эстетическое как в творчестве, так и в восприятии относится к «сущности человека», независимо от того, чем определяют «сущность» — миром идей или всемирным духом, антропологически или онтологически. Все эти параметры теряют смысл, если искусство, подобно труду, науке и всей общественной деятельности, не рассматривается как продукт социально-исторического развития того человека, который только через труд и становится человеком, и «сущ-
418 Часть I ность» которого, как доказал Маркс, состоит в совокупности всех общественных отношений. Это открытие Маркса, выведенное из учения Гегеля о самосотворении человека посредством собственного труда, завершило, как отмечает Лукач, посюстороннюю картину мира и нанесло непоправимый удар идеалистическим и вульгарно-материалистическим концепциям, связывавшим существование мира и человека с трансценденцией или с трансцендентностью, содержание и облик которой менялись в зависимости от места и времени, а также от характера той или иной философской концепции, хотя сама сущность трансцендентности оставалась неизменной. Лукач убедительно показывает, как новое соотношение между наукой и производством в сочетании с кризисом религиозного мировоззрения поставило на место наивной трансцендентности более сложную и более утонченную. Так, чтобы нейтрализовать революционное воздействие теории Коперника, ревнителя христианства выдвинули свою концепцию, которая должна была объединить имманентность мира явлений с отрицанием его конечной реальности. Они преследовали цель — оспорить способности науки в получении достоверного знания о мире. Отспаривание достоверности знания о мире с необходимостью приводит к обесценению реальности мира и разлагает наиболее опосредованные духовно-моральные связи человека с действительностью. Можно с полным основанием сказать, что как диалектика неразрывно связана с логикой и теорией познания, точно так же этика и эстетика неразрывно связаны с диалектикой как методологией и как мировоззрением, ибо и этика и эстетика способствуют завершению посюсторонней картины мира, что в свою очередь создает философскую основу для соответствующей этики, дух которой уже давно жил в гениальных концепциях Аристотеля и Эпикура, Спинозы и Гёте, и для соответствующей эстетики, развивающейся в трудах мыслителей от Аристотеля до Гегеля и Маркса. Хайдеггер, например, полагал, что древнегреческие философы не знали ни «логики», ни «этики», ни «физики», но от этого их мышление не было ни алогичным, ни аморальным. Трагедии Софокла содержат более глубокое понимание этоса, чем то, которое мы находим в этике Аристотеля. То же самое можно сказать об известном высказывании Гераклита: этос человека есть его даймон. Философия должна, согласно Хайдеггеру, вопрошать об истине бытия и как таковая она не может быть ни этикой, ни онтологией. Поэтому вопрос о взаимоотношении этики и онтологии не имеет смысла. В равной мере подобное мышление, то есть мышление, вопрошающее об истине бытия, не является ни теоретическим, ни практическим. Оно является фундаментальной онтологией и представляет собой своеобразную первородную этику, этику, имманентно присущую самому мышлению, фундаментальной онтологии. Подобная философия, как признавал сам Хайдеггер, может только ставить вопросы — вопрошать об истине бытия, ничего другого не давая людям. Она не открывает никаких законов, не переделывает ни мир, ни самого человека, и не может быть ни методом, ни теорией, ни практикой. Можно поэтому с полным основанием сказать о философии Хай-деггера то, что он сам сказал о философии Гуссерля и Сартра. Маркс настолько глу-
Своеобразие эстетического
419
боко проник в сущностный мир истории, что его видение истории превосходит все другие взгляды на историю; тогда как ни Гуссерль, ни Сартр не поняли сущности исторического в бытии. Таким образом, ни феноменология, ни экзистенциализм не достигают того уровня, на котором был бы возможен творческий диалог с марксизмом. В этой связи нам представляется вполне понятным развитие взглядов Лукача от идеализма к материализму, марксизму и его острая полемика со всей идеалистической философией вообще и особенно с современной философией, в частности с философией Хайдеггера и его последователей. Лукач разрабатывает принципы взаимоотношения этики с философией, искусством, эстетикой, а также устанавливает диалектическую взаимосвязь этики с обществом, с природой, с творческой деятельностью индивида и с общественной практикой, подчеркивая значение этики и эстетики для взаимосвязи человека с обществом, природой, с самим собой и с другими людьми. Особое внимание Лукач обращает на то, что этика, как и эстетика, отражает объективную действительность, что этическое содержание неизбежно носит социальный характер, что общественно-исторические мотивы и тенденции играют важную роль в отношениях человека к человеку, человека к обществу и к природе. Этические измерения тесно связаны с эстетическими и в равной мере являются отражением достигнутого уровня общественного бытия и общественного сознания. Важно то, что только при социализме и в социалистическом обществе этическое получает наиболее адекватную и совершенную форму, только при социализме максимально проявляются все творческие возможности человека и весь творческий потенциал общества в революционном преобразовании действительности. Идейно-философская эволюция Лукача является во многом естественной и показательной для идеологов, которые на своем собственном опыте, на опыте своей собственной жизни осуществляли сложный переход от идеалистической философии к философии марксизма. Эволюция Лукача от идеализма к марксизму свидетельствует не столько о его слабостях, ошибках, заблуждениях — все это практически неизбежные издержки невероятно трудного переходного пути, — сколько о его силе, мужестве, страстном желании найти, выработать научное мировоззрение, чтобы затем применять его в своей теоретической, практической и политической деятельности. Исследования молодого Лукача представляют собой не только его «идеалистические искания», когда он находился под сильным и естественным для него в то время влиянием различных течений идеалистической философии и эстетики, но и его собственно человеческие, гуманистические искания: он стремился найти ответа на те вопросы, которые волновали его самого, окружающих его людей, вопросы, которые ставила сама жизнь. Может быть, этим во многом объясняется «идейная неустойчивость» молодого Лукача, его переходы от одной философии к другой, а также эклектическое сочетание самых разных идей, взглядов, воззрений. Глубокий анализ причин всеобщего кризиса капиталистического общества и пути выхода из этого кризиса Лукач нашел в учении Маркса, Энгельса, Ленина. Именно марксизм давал ответы на вопросы, волновавшие лично его и
420 Часть I других людей. Именно марксизм вселял надежду на революционное преобразование старого мира и на построение мира нового. Именно марксизм, как мировоззрение революционное имманентной научностью, гуманизмом, привлекал на свою сторону все новых и новых людей, делая их верными, убежденными, последовательными сторонниками освободительного движения. Несколько труден переход к марксизму, свидетельствует хотя бы тот факт, что многие из тех, кто «шел к марксизму», например Жан-Поль Сартр, так и не дошли до него, а также и тот факт, что даже те, кто будто «пришел к марксизму» (Корш, Блох, Фишер Гароди и др.), на самом деле в конце концов снова оказались в стане его противников. Лукач, кажется, дольше других шел к марксизму, но, придя к этому учению, он остался верен ему до конца. Следует также заметить, что, несмотря на серьезное самостоятельное значение исследований Лукача по истории эстетики, историческому роману, проблемам реализма, проблемам капиталистического общества, критике современного иррационализма, этике и т. д., все они, на наш взгляд, в известной мере были своеобразными этапа ми в процессе подготовки и осуществления основного замысла и цели его жизни и творчества — создания фундаментального труда по философской эстетике или философии искусства. Весьма соблазнительно объяснить неизменный интерес Лукача к эстетике и эстетической проблематике тем, что он был художественно одаренной натурой, любил литературу и искусство, хорошо знал их историю. Конечно, это во многом определило направление его исследований и его творчества. Однако дело не только и, может не столько в его серьезной художественной подготовке, сколько в том, что глубокие и острые социально-экономические и политические противоречия проявлялись раньше всего в литературно-художественной и эстетической сферах. Пульс социальной жизни явственнее ощущался именно здесь. А если вспомнить, что после Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, Кьеркегора, Гуссерля центром гуманистических исканий философской мысли стала сфера литературы, искусства и культуры, то интерес Лукача к этой сфере предстает вполне понятным. Нельзя забывать и о том, что идеологическая борьба в XX веке все больше и больше смещается в сторону этой сферы, где чаще всего происходят «встречи» человека с природой, с обществом, с другими людьми, где вырабатываются многие параметры индивидуального и общественного сознания, модусы этики, морали и нравственности, нормы индивидуального и социального поведения. Поэтому интерес Лукача к эстетике как глубоко философской дисциплине, связывающей воедино существенные области человеческой жизнедеятельности, следует считать оправданным и необходимым. Лукач начинал свое творчество с эстетических исследований и закончил его эстетическими исследованиями. Однако какая огромная разница между его ранними и поздними трудами! Кажется, будто имеешь дело с произведениями совершенно разных авторов, а не одного и того же человека. Ранние работы характеризуются кантовским дуализмом, разорванностью бытия и долженствования, теории познания и этики, кьеркегоровской «парадоксальной диалектикой», позицией «субъективного мыслителя», антино-
Своеобразие эстетического
421
мичностью субъективной диалектики (произведения искусства и его переживания, формы и души), тождеством бытия и сознания, идеалистическим эстетизмом и т. д. И главное — оторванностью от реальных проблем реальной человеческой жизни: идеализм вознес эстетику до таких высот, где ей уже нечем было ни жить, ни дышать. Сложная игра философской антиномичности и «парадоксальной диалектики» эстетических исследований выражала предсмертные судороги, конвульсии, агонию, предвещая неизбежный закат и гибель искусства, культуры и эстетики. Неудача, постигшая Лукача при первых попытках построения собственной систематической эстетики, была не столько его личной неудачей, сколько выражением кризиса художественной культуры и кризиса попыток ее теоретического осмысления с позиций философии и эстетики. Вот почему Лукач начинает искать новые пути, новую методологию, новую философию, с помощью которых он мог бы заняться решением волнующих его эстетических проблем. Именно этим можно объяснить его «отход» от собственно эстетической проблематики к проблематике экономической, социальной, политической, этической, исторической и общекультурной. Многолетние исследования столь разнообразной проблематики сочетании с серьезным изучением марксизма принесли весьма ценные результаты: Лукач постепенно разрабатывал философские основы и параметры философской эстетики, ее категориальный аппарат, ее структуру, углублял ее методологическую оснащенность, идейно-политическую направленность, гуманистический характер. В процессе своей творческой деятельности Лукач приходит к выводу о том, что подлинно научную эстетику следует строить на серьезном социально-экономическом фундаменте, с применением научной методологии — материалистической диалектики как логики и теории познания. Построение категориальной системы философской эстетики должно вестись на прочной материалистической основе: оно должно связать воедино природу, общество и мышление. Подобное «связывание» можно осуществить лишь на основе ленинской теории отражения, на основе того единства диалектики, логики и теории познания, на особую методологическую значимость которого обращал внимание В.И.Ленин. В связи с этим важнейшей проблемой, проходящей через всю работу Лукача «Своеобразие эстетического», является проблема отражения и, соответственно, категория мимесиса и категория катарсиса. Проблему отражения Лукач анализирует с самых разных точек зрения: объективной и субъективной, психологической и физиологической, естественнонаучной, философской, эстетической, логической и исторической, абстрактной и конкретной и т. д. Восходя к Платону и Аристотелю, он прослеживает возникновение эстетического отражения, его генезис, структуру и синтез. В интерпретации Лукача мимесис выступает не только как всеобщая эстетическая, но и как философско-эстетическая категория, выражающая различные формы и специфику эстетического отражения и одновременно различные стадии и формы исторической объективации эстетического. От возникновения эстетического отражения, спонтанного происхождения эстетических категорий из магического мимесиса (мимесис I), — к возникновению искусства (мимесис
422 Часть I П), от возникновения эстетической субъективности и движения субъекта к эстетическому отражению (мимесис Ш) — к собственному миру художественного произведения вообще во всех его формах и видах (мимесис 1V), от дефетишизирующей миссии искусства с его специфической категориальной системой (мимесис У) — к особенностям субъективного отношения в эстетике, катарсису как всеобщей эстетической категории (мимесис У1), наконец, — к пограничным вопросам эстетического мимесиса, затрагивающим сферы конкретных видов искусства: музыки, архитектуры, прикладного и садово-паркового искусства, искусства кино, а также кругу проблем, относящихся к сфере приятного. При исследовании всех этих форм отражения Лукач исходит из принципа историчности объективной действительности, развитие которой в конечном счете определяет развитие категориальной системы, отражающей саму эту действительность. Следовательно, историзм объективной действительности определяет историзм категориального анализа и синтеза, историзм всех видов и форм отражения вообще. Лукач основывается на аристотелевой теории подражания, полагая, что подражание присуще всякому живому существу, чье активное отношение к среде не может уже оцениваться лишь безусловными рефлексами. В частности, когда учение об отражении не несло на себе печати материализма и было, как у Платона, фундаментальной частью объективного идеализма, великие мыслители безоговорочно признали стихийный факт отражения фундаментом жизни, мышления и художественной деятельности. Академическое табу на учение об отражении было наложено лишь тогда, пишет Лукач, когда философский идеализм новейшего времени был оттеснен материализмом на оборонительные позиции и был вынужден — чтобы спасти приоритет перед бытием -отбросить теорию отражения вообще. Современная философия — идет ли речь о субъективном или объективном идеализме — решительно отказывается от признания независимой от сознания объективной действительности, которую сознание отражает. Лукач разбирает расхожие штампы теоретиков, бездоказательно и безответственно отождествляющих теорию отражения с теорией фотографического воспроизведения действительности. Опираясь на труду В.И. Ленина, он демонстрирует удивительно тонкую и глубокую диалектику процесса отражения человеческим сознанием вечно развивающейся объективной действительности. Лукач замечает, что теория отражения никогда не имела ничего общего ни с натурализмом, который представляет собой искаженное общественноисторическими условиями стихийно диалектическое художественное отражение действительности. стремящееся уничтожить даже простое различие между сущностью и явлением, ни с формализмом, изгоняющим объективную реальность из сферы художественного познания и творчества. На основе теории отражения не трудно видеть существенную разницу между эстетическим пониманием изображения действительности как ее отражением и магически-религиозным, приписывающим системе своих отражений действительное существование. Кроме того, эстетическое отражение конституируется как замкнутая в себе система (художественное произведение), а любое магическое или религиозное отражение всегда соотносится с трансцендентной действительностью,
Своеобразие эстетического
423
Поскольку произведения искусства являются отражениями объективной действительности, то их ценность, значение и истинность покоятся на том, насколько правильно они воспроизводят и постигают действительность, чтобы в ее восприятии формировался образ, образное отражение. Что касается присущей искусству субъективности, то, согласно Лукачу, она вырастает из самосознания человека. Но самосознание это возможно лишь тогда, когда оно представляется человеку относительно ясным и прозрачным, когда самосознание основывается на действиях, подчиняющих внешний и внутренний мир человеку — прогрессивному развитию человечества, самосознанию человечества, включающему в себя глубокий гуманизм эстетического. Лукач указывает на неразрывную связь художественного отражения и художественной рефлексии с социальной жизнью: подлинное творчество почти полностью направлено на возможно лучшее выполнение социальной функции. Когда же связь между личностью и обществом в значительной мере теряет непосредственность (это особенно остро выступает в XIX и XX веках), социальная роль искусства и художника осуществляется более опосредованными, трудно осознаваемыми окольными путями, рефлексия художника все больше обращается на него самого: сперва профессиональное занятие искусством, затем и само искусство как особый род деятельности ставятся под вопрос и размышления о ценности человека, о ценности художественного творчества вообще приобретают характер самотерзания, окрашиваются пессимизмом. Эстетическое отражение действительности с необходимостью выходит за рамки стихийной непосредственности чувств и переживании, оно вынуждено создавать и сохранять определенную дистанцию между жизнью искусства и самой жизнью, и художественное творчество перестает восприниматься как простой, предметно обусловленный вид отношения к действительности, к ее истинному воспроизведению, оно становится видом обесчеловечения самого художника. Этот процесс отчуждения человека, человеческого общества, человеческого сознания и художественного творчества может быть остановлен и преодолен лишь революционным преобразованием современного общества. Подчеркивая определяющую роль объективной действительности и объективный характер всех видов и форм отражения, Лукач не забывает отметить важность субъективной истории открытий в области предметности, соотношений и категориальных связей. Всякое отражение исторически детерминировано. Что касается эстетического отражения, то оно благодаря художественно-образному воплощению, соответствующему тому или иному историческому моменту, всегда несет на себе печать конкретного времени, конкретной истории. В произведениях искусства историзм объективной реальности обретает свой субъективный, равно как и объективный образ. Последовательно проводимый историзм с неизбежностью приводит к мировоззренческим проблемам, связанным с основной миссией искусства, с основными задачами, которые оно решает; борьба за универсальное освобождение человека от всего, что его подавляет, угнетает, унижает и оскорбляет; борьба за выработку научного мировоззрения, миросозерцания, миропонимания и мироощущения борьба за построение подлинно человеческого сознания и самосознания; и, наконец, борьба за достой-
424 Часть I ную человека и человечества жизнь, за жизнь свободного, творческого, универсально развитого человека. В категории «особенного» (Besonderheit), воспринятой Лукачем от Гёте, он находит концентрированное выражение основных творческих, социальных, эстетических и художественных координат, определяющих гуманистическую направленность и гуманистический характер искусства и эстетического. Эта категория отражает как исторический художественный опыт человечества, так и его современную художественную жизнь, как творческую жизнь отдельного человека, так и художественный мир произведения искусства, как художественную жизнь общества, так и художественный мир искусства в целом. Освободительная миссия искусства — это и есть борьба за формирование самосознания человека, борьба за его свободу. В искусстве Лукач видел наиболее полное воплощение гуманистических исканий и устремлений человека и человечества. Он полагал, что именно в искусстве человеческое сознание, как индивидуальное, так и общественное, получает наиболее полное и совершенное выражение и отражение. Следовательно, искусство может и должно быть той новой общественной силой, которая принесет человеку и человечеству самое универсальное развитие творческих сил, а значит, и самое универсальное освобождение, самую универсальную свободу. В этом смысле освободительная миссия искусства представляет собой всемирно-исторический процесс духовного становления и формирования человечества, становления и формирования человеческого сознания и самосознания. Вот почему Лукач так страстно выступал в защиту культурного наследства человечества, в защиту прогрессивного духовного творческого потенциала человечества против фашистского и империалистического варварства во всех сферах человеческой жизнедеятельности, в том числе и в сфере культуры. Разумеется, в таком фундаментальном, а в известной мере и уникальном произведении, каким является «Своеобразие эстетического», есть и спорные положения. Прежде всего это касается категории «повседневная жизнь», которую Лукач сделал несущей конструкцией своей философско-эстетической концепции. Казалось бы, эта категория отражает очевидные вещи и отношения — обыденную жизнь. Однако, как только мы поставим вопрос — что именно вкладывается в содержание понятия «повседневной жизни», жизнь каких людей, каких классов, какого общества, что понимается под этой «жизнью» — трудовая, практическая или теоретическая деятельность, развлечение, творчество, созерцание и т. д. — как эта категория из очевидной превращается в самую неопределенную, темную и непонятную. Видимо, не случайно категория «повседневной жизни» является основополагающей во многих идеалистических философских концепциях, и прежде всего у Хайдеггера, Ясперса, Сартра и др. Не случайно и то, что Лукач испытывает большие затруднения при определении ее содержания и при различении своего понимания этой категории от понимания и истолкования ее философами-идеалистами. Весьма большие трудности обнаруживаются и тогда, когда он пытается установить соответствующие взаимоотношения между повседневной жизнью и эстетическим своеобразием, а также между повседневной жизнью, наукой и иску-
Своеобразие эстетического
425
сством, повседневной жизнью, трудом и языком и т. д. И дело здесь, видимо, не только в остаточных проявлениях дуализма «Гейдельбергской эстетики», антиномий, гносеологизма и вульгарного социологизма, а в том предпочтении, которое еще отдается Лукачем собственно философскому анализу перед анализом политико-экономическим. Немало спорного можно найти у Лукача и в анализе таких основополагающих категорий, как мимесис и катарсис. Может вызвать возражение и его конструкция сигнальной системы I`, которая должна быть, по замыслу Лукача, своеобразным синтезом первой и второй сигнальных систем И.П. Павлова. В этой работе спорных идей, положений, формулировок и выводов немало. Однако даже то, что является спорным, направлено у Лукача на обоснование, уточнение и на дальнейшее развитие современной эстетики. Вокруг Лукача и его теоретического наследства никогда не прекращалась идеологическая борьба. Некоторые мыслители, как это мы видели на примере Мерло-Понти с книгой Лукача «История и классовое сознание», стремились и стремятся сделать из него антимарксиста, философа, который якобы всю свою жизнь только тем и занимался, что «критиковал» и «опровергал» марксизм и материалистическую диалектику. Другие пытаются доказать, будто бы Лукач начал свою творческую деятельность с идеализма и антимарксизма и в конце своего творческого пути снова вернулся на эти же позиции. Например, Фредрик Джеймсон в своей книге «Марксизм и форма» пишет: «После венгерского восстания (в период контрреволюционных выступлений в Венгрии в 1956 году Лукач занимал ошибочные политические и идеологические позиции. — К.Д.), он уединяется, подготавливая двухтомную «Эстетику» (1963), в которой вместе с проектом «Этики» и «Онтологии» возвращается от марксистской точки зрения к неокантианскому теоретическому проекту своей юности»21. Третьи — такие, как итальянский философ и эстетик Морпурго-Тальябуэ, объявляют творчество Лукача рудиментарным, устаревшим: «По прочтении работ Лукача возникает впечатление, что результаты столь трудоемких и грандиозных усилий не всегда адекватны потому, что они как будто достигнуты неприспособленными, рудиментарными способами. Возьмем лишь такие рудиментарные принципы, как принципы метафизики, диалектики и принципы гносеологии, типического, формально-эстетического, интенсивности и единства многообразного и т. д. Рудиментарное не означает абсурдное, ложное, неприемлемое, но просто означает рудиментарное. Так, например, Лукач терпит неудачу в честолюбивом намерении повторить в других условиях и в других масштабах программу «Поэтики» Аристотеля: дать нам эквивалентность между формальным совершенством и социальной действительностью произведения искусства22. В данном случае «рудиментарными» объявляются методы материалистической диалектики, логики и теории познания, то есть марксистской методологии, благодаря которой и возможно осуществлять серьезный анализ в любых сферах человеческой жизнедеятельности и человеческого познания. Действительно эстетика Лукача отличается прежде всего и главным образом
426 Часть I именно применением материалистической диалектики, логики и теории познания к решению эстетических проблем и проблем сферы культуры и искусства вообще. И что особенно важно, Лукач подвел под свое исследование и изложение марксистской эстетики основательный фундамент -теорию отражения со всей ее могучей и животворной традицией реализма — от Аристотеля до Маркса. Но именно это «воспроизведение» реалистической традиции, основанной на теории отражения, вызывает особое неудовольствие. Объявляя несовместимыми материализм и диалектику, они считают в той же мере несовместимыми идейное содержание и художественное совершенство, «формальное» совершенство и социальную действенность произведения искусства, социальный реализм и свободу творчества. Важно, чтобы художник был и оставался художником — творцом новых художественных и культурных ценностей, чтобы он никогда не угождал власть имущим или тем, кто составляет большую часть так называемой публики с неразвитым, а то и извращенным вкусом. Важно, чтобы он выражал сокровенные чаяния и стремления народа, его дух, его чувственность, его художественно-эстетическое сознание. Чтобы художник не уподоблялся той английской леди, о которой Ф.Энгельс саркастически писал: «Более никчемного и бесполезного существа нет на свете. Ее нрав, образование, склонность закрывают для нее доступ ко всем подлинным интеллектуальным сторонам бытия, в то время как пустячные занятия (frivolitis of life) или, в лучшем случае, превращение в забаву серьезных — составляют все содержание ее жизни, и только к ним одним она сама относится серьезно»23. Что касается представителей марксистско-ленинской эстетики, то чаще всего они вменяли в вину Лукачу то, что он хотел вновь поставить Гегеля с головы на ноги, делая привычными изысканные гегелевские определения в эстетической сфере. Например, итальянский эстетик Рокко Музолино в своей книге «Марксизм и эстетика в Италии» пишет: «Что кажется неизбежным, так это то, что Лукач, намереваясь поставить Гегеля с головы на ноги, в конечном счете приобретает, но уже на материалистической базе, те же самые тенденции спекулятивного априоризма; эстетический историзм Лукача получает свою силу не непосредственно из конкретного исторического опыта, а наоборот, ему свойственно стремление выводить каноны этого опыта из спекулятивной основы и закреплять их «навечно»24. Музолино отмечает, что у Лукача органическое единство эстетического и исторического суждения является чисто теоретическим, что он якобы сам ощущает непреодолимый соблазн отделить содержание от формы, а идею от содержания. Далее, Лукачу вменяется в вину то, что его историко-культурное суждение не опосредуется анализом внутренних отношений произведения искусства, поэтому то, что кажется действительным относительно суждений, касающихся обширных исторических периодов, не имеет силы и значения для критического опыта отдельного произведения искусства. Наконец, один из самых распространенных упреков в адрес Лукача состоит в том, что он якобы в соответствии со своей теорией «триумфа реализма»,
Своеобразие эстетического
427
выведенного им из энгельсовского суждения о Бальзаке, намеревается выводить мировоззрение писателей из историко-культурной ценности их произведения. Однако не менее верным является то, что это мировоззрение Лукач ищет и определяет еще до того, как приступает к эстетическому анализу произведения искусства. На наш взгляд, несмотря на все имеющиеся недостатки, «Своеобразие эстетического» — это самый фундаментальный труд по философской эстетике, исследующий эстетическую проблематику в широком политическом, социально-экономическом, философско-идеодогическом, научном и общекультурном контексте с позиций материалистической диалектики, логики и теории познания. Критический пафос этого произведения Лукача направлен на развенчание основных принципов, схем, догм и предрассудков идеалистической философии во всех ее формах и видах. В этом произведении он демонстрирует неувядаемую свежесть, силу и плодотворность диалектико-материалистической методологии в конкретном применении к анализу такой тонкой и исключительно «чувствительной» к социальным изменениям и движениям сферы, как искусство и эстетика в их взаимоотношении с повседневной жизнью и со всеми формами общественного сознания. Ломая привычные и окостеневшие схемы исследования и изложения эстетики, Лукач выстраивает внушительную по своему содержанию категориальную структуру марксистско-ленинской эстетики, находящейся как бы в постоянном процессе движения и развития, в ходе которого выявляются основные параметры и характеристики художественного и эстетического: их смысл, истина, социальное содержание и идейно-художественное совершенство творений человеческого духа. Философско-эстетический категориальный анализ и синтез, с помощью которого ведется исследование важнейших проблем человеческой жизнедеятельности и художественного творчества, порождает здесь своего рода генезис человеческого сознания и самосознания в их тесной связи с основными проблемами современной жизни: борьбы прогрессивного человечества за мир, социальное освобождение, демократию и социализм, против гонки вооружений, эксплуатации человека человеком, против враждебной человеку, искусству и культуре культурной политики, против всех видов и форм отчуждения. Лукач как бы «наполняет» выстраиваемую им философско-эстетическую систему высокогуманистическим содержанием, светом разума и оптимистическим мировоззрением. «Своеобразие эстетического» — это произведение, содержание которого активизирует философско-эстетическую мысль и художественное творчество, гуманизм, стимулирует дальнейшее развитие искусства, культуры. Его идейное богатство будет служить источником для новых эстетических исследований и новых художественных открытий. Как мы уже отмечали, Д. Лукач задумал осуществить замысел своей юности — построить собственную систематическую эстетику, которая отличалась бы глубоко научным, философско-материалистическим, диалектическим и исто-
428 Часть I рическим характером. Однако выполнить задуманное он смог лишь в конце жизни, да и то не полностью: из трех предполагаемых частей книги написана была только первая — «Своеобразие эстетического», — представляющая собой философское обоснование эстетического подхода к действительности. Автор ведет исследование эстетического и связанных с ним категорий с диалектико-материалистических позиций, демонстрируя верность марксизму и следование великим традициям прошлого. Диалектико-материалистический подход в решении поставленных проблем, историзм их исследования характеризуют работу от начала до конца: «Своеобразие эстетического» можно было бы с полным правом назвать «Диалектикой эстетического». Чтобы определить место эстетической деятельности в жизни человека, соотношение эстетических представлений и их категориального строения с не эстетическими реакциями человека на окружающий мир, Лукач исходит из его поведения в повседневной жизни, которую он считает началом и концом всякой человеческой деятельности. При этом своеобразие эстетического раскрывается в сравнении с другими формами общественного сознания — наукой, этикой, религией. Работа полностью основывается на ленинской теории отражения: генезис эстетического и связанных с ним категорий предстает одновременно как генезис различных видов, форм и типов отражения. При этом все типы отражения — в обыденной жизни, в науке, в искусстве — отображают одну и ту же объективную действительность. Что же касается собственно эстетического отражения в своей объективности все типические соотнесенности с человеческой жизнью. Хотя «Эстетика» Гегеля представляется Лукачу своеобразным образцом построения эстетической системы, тем не менее он отказывается не только от гегелевского идеализма и метафизики, но и от гегелевского гносеологизма и панлогизма, от его тождества бытия и мышления, от его идеалистического гипостазирования и иерархизации. Порывая с формальными средствами изложения, построенными на дефинициях и механических разграничениях, Лукач обращается к методу диалектических определении, а не формальнологических дефиниций, что позволяет ему использовать в своем исследовании бесконечное богатство диалектических взаимосвязей и взаимоотношений. Труд Лукача отличается также глубоким историзмом, органической: взаимосвязью истории и теории. Историзм объективной реальности обретает свой субъективный, равно как и объективный, образ в произведениях искусства. Вместе с тем историзм объективной действительности влечет за собой определенный историзм и в учении о категориях. Проблема исторической сущности действительности перерастает у Лукача из методологической в мировоззренческую — отрицание трансценденции с неизбежностью приводит к подчеркиванию посюстороннего, земного характера искусства, его глубоко человеческого, гуманистического содержания. Особо следует отметить оригинальность структуры исследования, которая, на наш взгляд, не имеет аналогов. Нередко под «оригинальностью» такого рода скрывается попытка отхода от марксизма или ревизии тех или иных его положений. В данном случае своеобразие структуры исследования диктовалось стремлением как можно точнее и адекватнее применить марксистский
Своеобразие эстетического
429
метод, метод материалистической диалектики, диалектического и исторического материализма к изучению эстетических проблем. Уникален этот труд и по постановке проблем и по их решению. Естественно, с этим связана и уникальность категориальной системы, вводимой и исследуемой автором, — она совершенно не похожа на общепринятые эстетические категориальные системы прошлого и настоящего как в идеалистических эстетических концепциях, так и в концепциях материалистических и представляет собой результат их критической переработки, критического переосмысления с точки зрения ленинской теории отражения, с позиций материалистической диалектики, логики и теории познания. Следует заметить, что «Своеобразие эстетического» — не история эстетики и не история искусства, а теория эстетики и искусства, логика их истории и история их логики. И в этом, может быть, самое главное отличие труда Лукача от всех других эстетических работ, в этом же его теоретическая и практическая ценность. Глубоко продуманная структура работа вычленяет фундаментальные проблемы эстетического (истоки и генезис отражения вплоть до мимесиса, возникновение эстетического отражения и путь субъекта к этому отражению, общие особенности субъектно-объектного отношения в эстетике, собственный «мир» художественного произведения, сущность категории особенного в плане ее онтологического обоснования и ее роли в эстетике и т. д.), в ходе исследования которых осуществляется глубокий категориальный синтез, формируется категориальная система, лишенная какой бы то ни было метафизической иерархичности, догматической жесткости. Благодаря диалектико-материалистической методологии, примененной к анализу эстетического, его генезису и синтезу, раскрывается имманентное движение эстетического в истории, его взаимосвязи с повседневной жизнью, с окружающим миром, с объективной действительностью, с наукой, этикой и религией, показывается зарождение, формирование и функционирование важнейших эстетических категорий, исторические этапы становления и развития эстетического мимесиса, его логическое значение и социальный смысл. Интеллектуальному взору читателя эстетическое предстает во всей своей глубине, живом единстве и многообразии, во всей своей диалектической подвижности, отрицающей примитивные схемы рассмотрения и истолкования эстетики как произвольного набора эстетических категорий (прекрасного, возвышенного, трагического, комического и т. д.) и их различных модификаций (гармонии, грации, иронии, гротеска и т. д.). В свете диалектики эстетического становится очевидной теоретическая и практическая несостоятельность идеалистического отвержения и вульгарноматериалистического толкования теории отражения, представляющей собой необходимую основу возникновения и развития эстетического (естественно, на базе и в тесной связи с практической деятельностью человека), как, впрочем, и основу всего человеческого познания. Наконец, хотя диалектика эстетического и направлена на философское обоснование эстетического подхода к действительности, на выведение категорий эстетики и отграничение ее от других областей, тем не менее она не только не замыкает эстетическое в присущей ему сфере, а, наоборот, раскрывает широчайшие горизонта его взаимосвязей и взаимоотношений со всеми фор-
430 Часть I мами общественного сознания и, следовательно, с соответствующими сторонами общественного бытия. Таким образом, эстетическое становится центром пересечения теории и практики, логического и исторического, абстрактного и конкретного, субъективного и объективного, словом, средоточием всей человеческой жизнедеятельности и человеческого познания. I Разработке этих проблем Лукач посвятил по существу большую часть своих произведений, начиная с самых ранних и кончая «Своеобразием эстетического». Если бросить ретроспективный взгляд на эстетические воззрения Лукача в процессе их становления, то мы убедимся, насколько он последователен в их отставании и вместе с тем увидим, что его понимание эстетического становится все более глубоким, все более ясным, четким и богатым по содержанию. В последнее время стало модным противопоставлять Лукача молодого — Лукачу старому, то есть Лукача как автора первых эстетических работ — «Философии искусства» (1912–1914), и «Гейдельбергской эстетики» (1916-1918), — Лукачу как автору «Своеобразия эстетического» (1963). Этому не приходится удивляться, поскольку Лукача идейные противники всегда стремились превратить то в заурядного буржуазного философа-идеалиста, то в ренегата, то в ревизиониста, то в основоположника «западного марксизма». Делалось все это с одной целью — противопоставить одного из крупнейших современных философов-марксистов марксизму или отлучить его от марксизма. Подобные попытки предпринимались много раз, но всегда терпели неудачу, главным образом потому» что самые серьезные и фундаментальные работы Лукача, написанные после 1930 года, были глубоко марксистскими. Что касается его первых эстетических работ, то они действительно носили идеалистический характер, о чем писал сам Лукач, и были отмечены печатью воздействия самых различных философских течений: неокантианства, философии жизни, феноменологии, негативной теологии и т. д., следами влияния таких философов, как Гегель, Кант, Фихте, Шеллинг, Кьеркегор, Дильтей, Зиммель, Макс Вебер, Виндельбанд, Риккерт, Дильтей, Гуссерль и других. Однако главными идейными опорами в ранних литературно-эстетических исследованиях Лукача были, безусловно. Кант и Гегель. Естественно, в «Философии искусства» и в «Гейдельбергской эстетике» нашли свое отражение многие слабости этих гениальных мыслителей. Не случайно Лукач говорит о том, что его попытка написать самостоятельную систематическую работу по эстетике потерпела полную неудачу. Иначе и не могло быть. Ведь в те годы Лукач читал Маркса через методологические очки Зиммеля и Макса Вебера25. И то, что было написано им до эстетических сочинений («К истории развития современной драмы», 1908–1909; «Душа и форма», 191026) и сами эстетические сочинения выражали скорее оппозиционную настроенность Лукача, были своеобразным анархическим бунтом против разлагавшейся буржуазной культуры и цивилизации. Разумеется, ранние сочинения Лукача сыграли важную роль в его духовной эволюции: в зародыше они содержали основные интересы и направления его будущей творческой деятельности. В этих работах Лукач формулирует почти все основные проблемы, которыми он так или иначе будет заниматься всю жизнь: проблемы трагического
Своеобразие эстетического
431
и эстетического (под сильным влиянием философии Кьеркегора), проблема кризиса буржуазного общества и его культуры (влияние Гегеля и Гуссерля), кризис всех ценностей буржуазной цивилизации, искусство как самосознание человека, философско-эстетичесюп категориальный анализ искусства, искусство как утопическая перспектива, а затем и как отражение мира и человека, проблемы мировоззрения, объективного и субъективного, формы и содержания, метода, реализма, историзма и т. д. Однако большую часть этих проблем Лукач рассматривает еще абстрактно-гуманистически, с идеалистических позиций. Даже в «Истории и классовом сознании» (1923) он стоит еще на идеалистических позициях: отрицание диалектики природы, абстрактно-идеалистическая концепция практики (полемика Лукача против Энгельса), абсолютизация категории тотальности («Господство категории тотальности есть носитель революционных принципов в науке»), тождество субъекта и объекта в истории как кульминационный пункт развития классового сознания пролетариата, ошибочное понимание категории отчуждения и отождествление ее с категорией опредмечивания и т. д. От своих заблуждений и ошибок Лукач освобождался медленно и постепенно. Так, в «Теории романа» еще давал себя знать утопический характер его понимания действительности. И, как признается сам Лукач, только Октябрьская революция раскрыла ему действительные перспективы будущего. Основательное знакомство с Лениным как теоретиком у Лукача состоялось лишь в венской эмиграции, где он впервые стал серьезно изучать труды вождя революции. Только после этого Лукач окончательно переходит на позиции ленинизма. В работах, написанных после 1930 года, Лукач предстает перед нами уже зрелым марксистом-ленинцем. Исходя из трудов Маркса, Энгельса, Ленина, Лукач в своей книге «Литературные теории XIX века и марксизм» формулирует эстетические принципы на базе социально-экономического и политического анализа эволюции буржуазного общества, его идеологии и культуры. Великолепный пример конкретнее-исторического анализа мы находим в работе Лукача: «Маркс и Энгельс в полемике с Лассалем по поводу «Зикингена»27. Вопросы реализма Лукач связывает здесь самым тесным образом с вопросами экономического, политического и социально-культурного развития буржуазного общества Германии того времени. В этой работе благодаря замечательному конкретно-историческому анализу классовый подход к оценке исторических событий соединяется с реалистическим методом их отражения и категориальной системой марксистско-ленинской эстетики. В этом исследовании он отвергает левый революционаризм и правый оппортунизм, занимая единственно правильную позицию, соответствующую учению Маркса. Энгельса и Ленина о социалистической революции. Дальнейшее развитие и конкретизацию проблемы реализма получили в книге Лукача «К истории реализма»28, в которой он выступил с резкой критикой вульгарно-социологических теории, стиревших различия между подлинной классикой и натуралистическим эпигонством, а также реакционных тенденций новейшей буржуазной литературы и попыток фашиствующих идеологов фальсифицировать историю литературы.
432 Часть I Уже в статье о Гете Лукач защищает прогрессивных представителей эпохи Просвещения от нападок, искажений и фальсификаций буржуазной историографии, эстетики и литературоведения. Лукач очень высоко оценивал творческие способности Гете как художникареалиста и призывал учиться у него решать ряд идейно-художественных задач, которые остаются актуальными и в наше время. «Высокая творческая культура Гете покоится на его обычном, действительном понимании жизни. Изображение может быть таким нежным и мягким, таким пластическим и ясным только потому, что понимание человека и взаимоотношений людей друг с другом в самой жизни отличается у Гёте глубоко продуманной, действительной культурой чувства... Мастерство Гёте — в глубоком охвате самых существенных особенностей людей, в выработке типических общих и индивидуально различных черт отдельных персонажей, в продуманной систематизации родства, контрастов и различных оттенков их взаимоотношения, в способности претворить все эти черты отдельных людей в живое, характерное действие»29. Лукач тесно связывает художественное творчество с социальной действительностью и с тем, как относится к этой действительности сам художник. Он раскрывает в этой связи бесперспективность декадентской литературы, ее беспомощность в осмыслении и освоении проблем человека, общества и эпохи. «Кризис всякого социального строя, — пишет он, всегда сопровождается тяжелым кризисом мировоззрения — вспомним хотя бы закат Рима иди распад феодального общества. Именно в своем распаде экономические категории показывают, в какой мере они действительно являются «формами бытия, условиями существования»: когда поколеблена почва, на которой строится материальная общественная жизнь широких масс, неизбежно возникает мировоззрение, проникнутое настроением беспочвенности и отчаяния, пессимизма и мистицизма». Свидетельством этому является творчество многих писателей, художников, деятелей культуры. Одновременно формируется тип писателей и художников, противостоящих всеобщему декадансу, кризису и разложению, пытающихся в своем творчестве преодолеть этот кризис или указать какие-то выходы из него. Особое внимание Лукач уделяет творчеству Бальзака, анализ произведений которого позволил ему решить ряд серьезных эстетических проблем: тип художника, соотношение метода и мировоззрения. творчества и революции и т. д. Лукач сопоставляет содержание романов Бальзака с политико-экономическими сочинениями Маркса и Энгельса, приводя слова Маркса о том, что величие писателя основывается на «глубоком понимании реальных отношений». Реализм Бальзака вскрывает как специфические черты классов и классовой борьбы, так и единство диалектики классовой борьбы. Основа реализма Бальзака, подчеркивает Лукач, это «постоянное раскрытие общественного бытия как основы всякого общественного сознания»30. Насколько глубоко Лукач овладел ленинским учением свидетельствует его работа «Толстой и развитие реализма», — где он, основываясь на статьях В.И.Ленина о Толстом, раскрывает значение великого русского писателя для мировой литературы и культуры. Конкретно-исторический анализ позволяет Лукачу установить как родство реализма Толстого с реализмом прошлых эпох, так и своеобразие художественного таланта писателя, его художественные достижения и открытия. Специфику художественного метода Толстого
Своеобразие эстетического
433
Лукач связывает с отношением писателя к основному вопросу русской буржуазной революции — крестьянскому вопросу и его отражение в жизни господствующих классов. Сила толстовского реализма, показывает Лукач, состояла также в том, что единство человеческих судеб и многообразного мира определялось общественно-исторический фоном, связью человеческих характеров с развитием общества. Исключительная конкретность изображения на фоне широкого исторического действия — важнейшая особенность реализма Толстого. Столь же важен для специфики его реализма и метод предельных возможностей — развитие человека через преодоление постоянно возникающих противоречий. Чрезвычайная подвижность и гибкость в развитии сюжета и характеристике персонажей — существенный момент реализма Толстого. Лукач отмечает и превосходный психологический анализ Толстого, которым он владел с беспредельной свободой. Произведения Горького Лукач характеризует как «Человеческую комедию» предреволюционной России, охватывающую эпоху созревания предреволюционного кризиса, эпоху непосредственной подготовки Октябрьской социалистической революции. Горький отображает диалектику классовой борьбы и личных судеб, процесс разложения старых жизненных форм и сфер человеческой деятельности, внутреннее и внешнее разложение человеческой личности. Горький, полагает Лукач, единственный писатель своей эпохи, изобразивший фетишизацию человеческих отношений при капитализме, не поддаваясь ее влиянию и сознательно раскрывая ее сущность. Лукач никогда не писал «академических» произведений, напротив, каждое из них создавалось в силу тех или иных социальных потребностей, в силу того, что надо было дать ответ на те или иные острые и актуальные теоретические и практические вопросы. Достаточно напомнить только об одном из этих вопросов — проблеме реализма. Сколько было исписано бумаги, сколько было сказано пустых и выспренних слов, сколько было выдвинуто обвинений в адрес реализма, реалистического искусства, реалистической эстетики. Как свидетельствует история литературы и искусства, дискуссия о реализме не прекращались никогда: они то затихали, то разгорались вновь. Одной из самых острых и продолжительных дискуссий о реализме была дискуссия тридцатых годов, получившая международный характер и резонанс. Начало этим дискуссиям положили статьи Д.Лукача: «Величие и падение» экспрессионизма»31 (1934) и «Рассказывать или описывать? К дискуссии о натурализме и формализме»32 (1936) и ряд других его статей. Здесь не место пересказывать ход этих дискуссий. Важно лишь отметить, что позиция Лукача оказалась более правильной, чем позиция его оппонентов. Его анализ показал, что вместе с разложением и деградацией буржуазного общества неизбежно разлагается и деградирует и его культура. Лукач убедительно демонстрировал это на примере разложения классического буржуазного романа: распад содержания с неизбежностью приводил к распаду техники романа. У Лукача было немало оппонентов, которые обвиняли его в отрыве от действительности, в догматизме, в утопичности, метафизичности, отказе от классовой борьбы, непонимании нового, узости взглядов и т. д. и т.п. Приведем в связи с этим лишь некоторые высказывания такого выдающегося деятеля культуры XX века, как Бертольт Брехт: «Я иной раз удивлялся, почему не-
434 Часть I которые статьи Георга Лукача, хотя они содержат так много достойного изучения, все же чем-то не удовлетворяют... нельзя избавиться от впечатления, что он несколько далек от действительности. Он исследует падение буржуазного романа с той высоты, которой тот достиг, когда буржуазия была еще прогрессивной,.. Налицо-де также распад техники романа... техника обретает нечто своеобразно техническое, если угодно — самодельное. Даже в реалистическую конструкцию по классическому образцу пролезает что-то формалистическое... Можно согласиться с Лукачем во всех этих наблюдениях и подписаться под его протестом. Но вот мы доходим до позитивной, конструктивной, постулирующей части концепции Лукача. Одним-единственным движением руки он смахивает со стола «нечеловеческую» технику. Он возвращается к отцам, заклинает испорченных отпрысков равняться на них. Писатели обнаруживают обесчеловеченного человека? Его внутренняя жизнь опустошена? Его в бешеном темпе гонят через жизнь? Его логические способности ослабели, он не понимает, что явления уже не связаны так, как они были связаны прежде? Ну что я значит, писатели должны держаться примера старых мастеров, создавать богатую душевную жизнь, сдерживать темп событий медленным их описанием, насильственно при помощи своего искусства превращать снова отдельного человека в центр событий, и т. д. и т.п. Когда же дело доходит до практического руководства к действию, тогда начинается бормотание. То, что предложения эти непригодны, это очевидно. И никто из тех, кто считает основную концепцию Лукача правильной, не должен удивляться этому. Стало быть, выхода нет? Есть один выход. Новый поднимающийся класс указывает его. Это не путь назад. Следует опираться не на доброе старое, а на скверное новое. Речь идет не об отказе от техники, а о совершенствовании техники. Человек становится снова человеком не в том случае, если он отрывается от массы, а в том, если он сливается с массой. Масса освобождается от обесчеловеченности, и благодаря этому человек снова становится человеком (не таким, каким он был прежде). Этим путем должна идти литература в наш век, когда массы начинают привлекать к себе все, что есть ценного и человеческого, когда массы мобилизуют этих людей против обесчеловечивания. к которому ведет капитализм в его фашистской фазе»33. Мы привели этот большой отрывок потому, что возражения Брехта Лукачу были, пожалуй, самыми серьезными и самыми умеренными. В чем-то был прав Лукач — в отстаивании и защите реализма, а в чем-то был прав Брехт — в творческом развитии искусства реализма и в видении его перспектив. Брехт ставил в упрек теории реализма, то, что она основывается «исключительно на форме немногих буржуазных романов прошлого века (более новые романы привлекаются лишь постольку, поскольку им присуща эта форма), но и только на определенной форме романа»34. Затем, он «обижался» на теорию реализма за то, что она трактовала его творчество «очень односторонне», за то, что он не мог получить от теоретиков «ни малейшего совета», за то, что «примитиве словарь» эстетики реализма35. Нетрудно понять «обиды» Брехта, если вспомнить обиды современных писателей и художников на современную литературно-художественную критику. Но дело не только, а, может быть, и не столько в этом, а в том, что Брехт ревностно отстаивал творчество таких писателей, как Джойс, Дос Пассос, Дёб-
Своеобразие эстетического
435
лин и других, полагая, что они дают современному человеку гораздо больше, чем Бальзак, Толстой и другие. При этом Брехт подчеркивал особое значение такого открытия Джойса, как внутренний монолог, который, по его мнению, вполне может передавать действительность как совокупность мыслей и ассоциаций, и который вовсе не относится к формальным приемам. Брехт призывал учиться не столько у классиков, сколько у современников. Наследие классиков казалось Брехту во многом, особенно в области техники, устаревшим: «Для описания процессов, в которые включен человек периода позднего капитализма, формы руссистского романа воспитания или технические средства, которыми Стендаль и Бальзак описывали карьеру молодого буржуа, уже давно устарели. Техника Джойса и Дёблина — это не просто продукты распада... Книги Джойса и Дёблина показывают, притом в большей степени, всемирно-историческое противоречие, в котором находятся средства производства и производственные отношения»36. В примечании Брехт перечисляет виды этой новой техники: «Внутренний монолог (Джойс), сочетание разных стилей (Джойс), диссоциация элементов (Дёблин, Дос Пассос), ассоциативная манера (Джойс, Дёблин), хроникальный монтаж (Дос Пассос), отчуждение (Кафка)»37. Видимо, нельзя отрицать, что эта «ценная, высокоразвитая техника» должна быть использована в разумной мере самими современными писателями. Однако Лукач говорил и писал о другом. Кризис капиталистического общества неизбежно захватывал сферу культуры и, естественно, оказывал очень серьезное воздействие на умонастроение писателей, художников, композиторов — на всех деятелей культуры, на их мировоззрение и. безусловно, на их «технику», ибо без «техники» нет и не может быть художника. «Во всем этом, в «монтаже», во «внутреннем монологе», в критическом отношении «неаристотелевской драматургии» к сопереживанию растворились великое гармоническое буржуазное повествовательное искусство и драматургия, художественные формы перемешались. В театр ворвался фильм, в роман — репортаж. Читателю и зрителю не представлялось больше то удобное место в центре событий, тот герой, с которым он мог, сопереживая ему, отождествлять себя»38. Брехт призывал принять эту новую технику, считая, что она способна обогатить мастерство писателей реалистов. Лукач же и его сторонники видели здесь свидетельство распада буржуазного художественно-эстетического сознания, полагая, что подобная «техника» не столько «обогащает», сколько, напротив, обедняет как писателя, так и читателя, что учиться следует не у декадентов, а у писателей-реалистов, писателей-классиков, художественные открытия которых, как в области содержания, так и в области формы, способны оказывать серьезное воздействие на развитие современной литературы и искусства, да и всей культуры в целом. С этой точки зрения очень интересна переписка Лукача с Анной Зегерс (1938–1939)39, в которой дискутировались принципиальные вопросы реализма, как творческого метода. Анна Зегерс обращала внимание Лукача на его слишком жесткие, а порою и слишком резкие формулировки, оценки, сравнения, которые представлялись ей узкими и односторонними. Она стремилась убедить Лукача в необходимости более широкого и современного понимания, позволяющего относить к художникам-реалистам и тех писателей, кото-
436 Часть I рые не уклады вались в рамки классической реалистической литературы (например, возражая против резкого противопоставления Ромена Роллана и Томаса Манна как настоящих писателей Дос Пассосу как авангардисту) и т. д. Лукач отвечал ей, обосновывая свои взгляды и свои позиции по всем принципиальным вопросам, связанным с реализмом. Конечно, у Лукача встречаются формулировки, с которыми можно спорить, которые следовало бы уточнять, расширять, смягчать и т. д. Но в главном и основном, в том, что касается существа реализма он был совершенно прав: Лукач рассматривал реализм как такой художественный метод, который позволяет самым глубоким и совершенным образом отражать объективную реальность во всей ее полноте и противоречивости, в частности, в тесной связи с исторической действительностью, с историческими событиями, отражающимися в творчестве художника или писателя. В этих вопросах он требовал полной ясности и определенности, так как вопросы творческого метода тесно связывал с вопросами мировоззрения. И в своем требовании такой ясности Лукач был всегда принципиален и бескомпромиссен. Что касается обвинений Лукача в том, что он якобы требовал от реалистического метода абсолютного зеркального отражения действительности — это неверно. Как справедливо пишет Т. Д. Мотылева. на протяжении многих лет встречавшаяся с Лукачом и сотрудничавшая ним: «Он (вопреки распространенному мнению) вовсе не обязательно требовал от реалистического искусства полного жизнеподобия и «тотальности объектов». Примечательно, что еще в статье об «Утраченных иллюзиях» (в середине 30-х годов) он писал: «Фантастика Бальзака — это решительное доведение до логического конца наблюденных автором общественных тенденций, выход за узкие пределы повседневности и поверхностного правдоподобия». Иначе говоря, фантастика в иных случаях — законный и даже необходимый компонент реализма! В поздних интервью Лукача... уже нет того жесткого ригоризма, которым отличались многие его давние характеристики писателей и книг. Он высоко ценил, например, некоторые выдающиеся книги новей шей западной прозы, совсем непохожие на классические «модели», -например, романы Л.Арагона, Т.Вулфа, У.Стайрона. В нем жила, и осталась до конца, резкая и вполне оправданная неприязнь к литературному снобизму, элитарности, к эксперименту, возведенному в самоцель, короче говоря — к проявлениям дегуманизации искусства. Но он признавал выдающийся талант М. Пруста, считал, что Ф. Кафка заслуживает «быть принятым всерьез». Иначе говоря, он не отождествлял больших писателей, затронутых влиянием модернизма, с теми философскими «разрушителями разума», с которыми он вел полемику»40. Одной из лучших работ Лукача в этой области было, несомненно, исследование об историческом романе41, в котором он разрабатывает концепцию романа как самого универсального художественного изучения жизни во всей ее противоречивости и многообразии и развивает концепцию романа как самого универсального художественного изучения жизни во всей ее противоречивости и многообразии и развивает все основные проблемы и категории реализма. Различные формы исторического романа Лукач связывал с самораскрытием конкретно-исторических форм реальной действительности. Лукач
Своеобразие эстетического
437
тесно связывает развитие исторических фора романа с историческим развитием буржуазного общества. При этом история понимается им не просто как то, что творится современниками, но как то, что предшествует современной истории, то есть как предыстория. Он совершенно по-новому рассматривает традиционные категории реализма, их взаимосвязь друг с другом и с объективной реальностью. Для этого Лукач вводит в действие новые методы критического анализа: литературно-эстетический анализ он связывает с политикоэкономическим анализом. В связи с этим сама лукачевская критика обретает фундаментальность, глубину и конкретность. Т.Л.Мотылева пишет об «Историческом романе Лукача: «В этой работе проявились те качества трудов Лукача, которые делали их привлекательными для многих современников — масштабность мышления, широта интернационального кругозора, глубокий историзм анализа. Тут было, вместе с тем, и нечто новое для Лукача: в качестве одного из критериев оценки художественных произведений у него выдвинулась наряду с категорией реализма и в тесной связи с ней категория народности... Книга Лукача об историческом романе, на мой взгляд, одна из тех его историко-литературных работ, которые в наибольшей степени выдержали проверку временем»42. Большой заслугой Лукача следует признать то, что разработку эстетических проблем он вел на широком фоне исследования социально-экономических, политических, этических, научных и религиозных проблем. Это как раз то, чего недостает многим современным исследованиям по эстетике, литературоведению, искусствознанию, литературно-художественной критике. А без основательной политико-экономической, социально-философской, нравственно-правовой оснащенное эстетические исследования становятся худосочными, формальными, схолатическими, оторванными от практически-теоретических интересов, в разрешении которых заинтересовано современное общество. Блестящим примером такого комплексного исследования фундаментальных проблем философии и культуры является работа Лукача «Молодой Гегель»43, в которой он мастерски применяет ленинское учение о социалистической революции в конкретно-историческом анализе узловых моментов истории. Лукач показывает, что философия Гегеля — отражение трагического движения человеческой истории, ради достижения цели уничтожающей на своем пути страны и народы, миллионы и миллионы людей. Жестокой бесстрастности идеалистической диалектики истории Гегеля Лукач противопоставляет материалистическое понимание истории, диалектику истории Маркса, Энгельса, Ленина, которая носит подлинно демократический характер, ибо вовлекает в борьбу за идеалы самые широкие народные массы как творцов истории. Борьба Лукача против всякого рода фетишистских идей была по существу борьбой против мифологии XX века. Однако Лукач чувствовал необходимость подвергнуть глубокой и основательной критике всю идеологию империализма, восставшую против разума, идеологию «разрушения разума», питавшую своими идеями литературу и искусство декаданса. Не менее важной причиной создания «Разрушения разума» была и опасность фашизма: надо было вскрыть социальные, идейные, духовные корни фашизма и его челове-
438 Часть I коненавистнической идеологии. Лукач создает свою блестящую работу по критике буржуазной иррационалистической философии «Разрушение разума. Путь иррационализма от Шеллинга к Гитлеру»44, в которой дает всесторонний анализ и всестороннюю критику буржуазной философии и идеологии империалистического периода. Эта глубоко критическая работа пронизана социальным и историческим оптимизмом, верой в победу человеческого разума, в победу гуманизма, верой в победу народов, восставших против «разрушителей разума»45, в «восстание масс за разум» , в победу человечества над фашизмом. II Исследуя возникновение эстетического отражения, которое он считает одним из важнейших источников искусства и человеческого познания вообще, Лукач замечает, что великие мыслители прошлого безоговорочно признавали стихийный факт подражания и отражения фундаментом жизни, мышления и художественной деятельности. «Академическое табу на учение об отражении было наложено лишь тогда, когда философский идеализм новейшего времени был оттеснен на оборонительные позиции материализмом и был вынужден — чтобы спасти приоритет сознания, признанного производным от бытия, — отбросить теорию отражения вообще»46. Лукач показывает, что философский идеализм нового и новейшего времени также полностью отказывается от теории отражения на основании неправомерного и бездоказательного отождествления ее с механической фотокопией действительности, хотя, как известно, теория механического копирования сознанием объективной реальности была провозглашена старым метафизическим и механистическим материализмом. Что касается диалектического материализма, то она не имеет к нему никакого отношения. Наоборот, именно диалектическому материализму принадлежит заслуга в том, что он показал исключительно сложный, диалектический характер отражения. «Познание есть отражение человеком природы, — писал Ленин. — Но это не простое, не непосредственное, не цельное отражение, а процесс ряда абстракций, формирования, образования понятий, законов е с., каковые понятия, законы е с. (мышление, наука- «логическая идея») и охватывают условно, приблизительно универсальную закономерность вечно движущейся и развивающейся природы... Человек не может охватить-отразить-отобразить природы всей, полностью, ее «непосредственной цельности», он может лишь вечно приближаться к этому, создавая абстракции, понятия, законы, научную картину мира и т. д. и т.п.»47. С самого начала Лукач стремится раскрыть генезис эстетического, созревающие в недрах магии общие принципы «магии подражания» и художественного отражения действительности. Отмечая общий принцип, лежащий в основе искусства и магии (религии). — их антропоморфный характер, он указывает и на существенные различия между ними: «в природе эстетического — понимать изображение действительности как ее отражение, тогда как магия и религия приписывают системе своих отражений действительное существование и принуждают верить в это. Здесь кроется противоположность между ними, в ходе дальнейшего исторического развития выступающая все более от-
Своеобразие эстетического
439
четливо: эстетическое отражение конституируется как замкнутая в себе система (художественное произведение), а любое отражение магического или религиозного рода соотносится с трансцендентной действительностью»48. Самым общим отличительным признаком эстетического отражения Лукач считает его мирской, земной характер и противоположность магическим или религиозным образом, ориентированным на потусторонность, на трансцендентную действительность Лукач признает несостоятельной концепцию «врожденности» эстетического отношения к действительности. Эстетическое — продукт достаточно развитых социальных отношений. Такова, например, коллизия — фундаментальная категория отражения действительности в литературе, выделяющая ее из первоначального единства с танцем и пением, такова категория типического, несущая в себе зачатки различения магии и искусства. Тенденция к подобному их разъединению проявляется тогда, когда общественное развитие создает коллизии между индивидом и коллективом, а они становятся типическими лишь с разложением первобытного коммунизма и возникновением первых классовых различий. Так же спонтанно возникают и формируются и другие эстетические категории. «Итак, мы видим» — пишет Лукач, -как из миметической целенаправленности периода магизма, в своей первоначальной устремленности не имеющей еще ничего общего с искусством... возникают важнейшие фундаментальные категории эстетического. Художественное воспроизведение мира берет начало в магическом мимесисе, развертывается в его рамках и лишь на более высокой ступени развития отделяется от него»49. При этом основополагающей деятельностью для эстетического отражения действительности является деятельность, осуществляющая истинное отражение объективной действительности, внутреннего мира человека и чувственных способов его проявления и в своей неотделимости от достоверности отражения характеризуемая максимальной эвокативностью, максимальным воздействием на человека. Вопрос о соотношении магии, науки, религии и искусства достаточно труден и сложен. Заслуга наиболее четкого определения как их сущности, так и их взаимоотношений принадлежит Фрэзеру, который считал, что «магия является искаженной системой природных законов и ложным руководящим принципом поведения; это одновременно и ложная наука, и бесплодное искусство»50. Он доказывает, что магия «близкая родственница науки». Магия неправильно применяет один из двух фундаментальных законов мышления — ассоциация идей по сходству и ассоциации идей по смежности в пространстве и во времени. «Гомеопатическую, или имитативную, магию вызывает к жизни ошибочное ассоциирование идей сходных, а магию контагиозную ошибочное ассоциирование идей смежных. Сами по себе эти принципы ассоциации безупречны и абсолютно необходимы для функционирования человеческого интеллекта. Их правильное применение дает науку; их неправильное применение дает незаконнорожденную сестру науки — магию…Истинные принципы входят в состав прикладных наук, которые мы называем «искусствами»; магия же состоит из ложных принципов»51. Если под религией понимать умилостивление и умиротворение сил, стоящих выше человека, сил, которые якобы направляют и контролируют ход природных явлений че-
440 Часть I ловеческой жизни. есл1 предположить, что миром управляют сознательные существа, которых можно отвратить от их намерения путем убеждения, то такая религия, полагает Фрэзер» «фундаментально противоположна магии и науке»52. Точно также прямо противоречит принципам магии и науке предположение об эластичности и изменяемости природы. Главная задача Лукача состояла в том, чтобы, опираясь на исследования Фрэзера и других ученых, выделить искусство и эстетическое отражение из мира магии, из магического мимесиса, что он последовательно осуществил в своей работе. Серьезное теоретическое, идеологическое и практическое значение имеют проблемы, рассматриваемые в главе шестой, где исследуются пути обращения искусства к миру, его собственной миросозидащей деятельности. Как известно, в XX столетии получили широкое хождение взгляды, согласно которым «пещерная живопись» является высшим достижением изобразительного искусства человечества, поэтому дальнейшее развитие современной живописи должно якобы быть возвратом к ее истокам, в частности, к пещерной живописи. Лукач убедительно доказывает, что сущность этого своеобразного искусства состоит в реалистическом способе отражения, верном объективной действительности, правильно выделяющем существенное, но остающемся еще «внемирным». «Но с эстетической точки зрения реализм и «внемирноеть» — это взаимоисключающие противоположности: всякое отражение действительности... которое... направлено на воспроизведение интенсивной целостности, целокупности существенных, чувственно проявляющихся определений предметов, создает — намеренно или ненамеренно — особый мир. Парадоксальность достижений пищерной живописи палеолита в том, что изображенные животные, если их рассматривать как отдельные объекты, как будто бы обладают... внутренней интенцией к миросозиданию, но вместе с тем изображаются они совершенно изолированно, в своем абстрактном длясебя-бытии, как если бы их существование не было никак связано с непосредственно окружающим их пространством, не говоря уже о естественной окружающей среде. Таким образом, с художественной точки зрения они находятся вне всякого мира...»53. Лукач отмечает характерную для пищерной живописи острую наблюдательность, изощренность при восприятии отдельного явления, предполагающего наличие непосредственно-чувственного понятия, совпадение индивидуального и типического. Однако превращение этих качеств в подлинно художественные происходит лишь в результате разделения труда, «возникновения профессиональных художников». Здесь же, согласно Лукачу, подражание действительности имеет чисто магический смысл — оказание благоприятного для общества воздействия на силы, стоящие «за ней». Именно это и создает, считает он, кажущуюся нам столь парадоксальной высокую реалистичность отдельных изображений при полном пренебрежении к каким бы то ни было отношениям и связям их о окружающим миром и даже пространством. Разумеется, этот эстетический парадокс обусловлен социально-исторически. «Здесь речь идет не о нормальном периоде детства в развитии человечества, о чем Марко говорит применительно к Гомеру, а о преждевременном, изолированном «извержении» способностей к реалистическому подражанию и воз-
Своеобразие эстетического
441
можностей человека, которые не получают продолжения, дополнения, развертывания в ходе исторического развития... Одна сторона мимесиса, создание мира, по перечисленным выше причинам здесь не представлена, а другая — реалистическое воссоздание предметов — представлена в совершенстве»54. Из сравнения этого древнейшего искусства с искусством античной Греции Лукач выводит другой источник происхождения эстетического, играющий важную роль в ходе его дальнейшего развития: «преодоление границ, поставленных природой, доминирование взаимосвязей, рожденных социальным объединением людей, существование которого основано на отношениях между ними и на все более многообразном, также социально обусловленном «обмене веществ» с природой»55. Неподражаемость гомеровского Лукач объясняет тем, что уже в это время начинается отступление природных границ, но вместе с тем развивающаяся общественная жизнь еще предстает как некая новая «природа», создаваемая человеком для человека. Этот исторический процесс обогащения «обмена веществ» между обществом и природой определяет становление собственного мира художественного произведения, богатство и всеобъемлющий характер его связей с окружающим миром. В трудовой деятельности человека возникает первое действительное отношение между субъектом и объектом. Человек становится самим собою лишь тогда, когда он, отражая объективный мир, создает одновременно свой собственный мир и осваивает его. Этот мир в процессе отражения поднимает все взаимосвязи до уровня необходимого в самом себе мира, художественного мира, в котором содержания и определения объективной действительности эвоцируютоя миметически, пробуждаются к эстетическому существованию. Эстетическое существование художественного произведения как самостоятельного мира имеет чисто антропоморфный характер: оно существует независимо от человека, являясь в то же время продуктом его деятельности, следовательно, всегда так или иначе связано с человеком, ориентировано на человека и взаимодействует с ним. Собственный мир искусства, как глубочайшее раскрытие наиболее существенного в субъекте, весьма точно выражает эту основополагающую плодотворную и движущую противоречивость эстетического. Но человек может познать самого себя лишь тогда, когда он познает окружающий мир, в котором он живет и действует: человеческое самопознание теснейшим образом связано с познанием объективного мира, общества и других людей. Искусство и повседневная жизнь могут сближаться только на основе углубления и упрочения этого познания. Лукач подвергает резкой критике теории, извращающие действительные связи между человеком и обществом (теория вчувствования, нацшеанская теория дионисийского духа, основанная во многом на шопенгауэровско-вагнеровском учении, трансцендентно-мистические теории и т. д.). Судьба человека, подчеркивает Лукач, неразрывно связана с судьбой человечества. Человек все больше осознает и ощущает себя не только членом племени, рода. нации, класса, но и представителем великого сообщества людей — человечества . Несмотря на усиление противодействия прогрессивной мысли (провозглашение онтологического одиночества индивида, бессмысленности хода истории, раздувание национального чувства, искажение самого понятия человечества и т. д.), наступил, пишет Лукач, исторический момент великого пово-
442 Часть I рота, когда человек преобразует себя на уровне более высокой и более широкой субъективности, подтверждая слова Маркса о том, что «освобождение каждого отдельного индивида совершается в той же самой мере, в какой история полностью превратится во всемирную историю». При этом осознание человеком его принадлежности к человеческому роду не только не сводит на нет его общественные связи с классом, нацией, напротив, оно придает этим связям более богатое и более глубокое содержание. Самым наглядным подтверждением этому является осознание необходимости освобождения — уничтожение эксплуатации и угнетения в мировом масштабе. Искусство играет в этой борьбе свою роль, а эстетическое выступает как самосознание человечества на определенной исторической ступени его развития. Рассматривая путь субъекта к эстетическому отражению, Лукач исследует эстетическую субъективность, отчуждение и возвращение в субъект, движение сознания частного индивида к самосознанию человеческого рода. Показывая несостоятельность понимания субъективности различными идеалистическими школами, Лукач дает оригинальное истолкование этой категории и подчеркивает ее значение во всех видах человеческой жизнедеятельности. Развитая и правильно понятая субъективность ведет к осознанию ответственности, а «в ответственности утверждается континуальность личности, ее самосохранение в смене времен»56. И напротив, извращенная субъективность приводит к разрушению личности. В искусстве субъективность играет особо важную роль, поскольку оно призвано создавать мир, соразмерный и отдельному человеку, и человечеству в целом. Вслед за Гегелем Лукач настаивает на диалектике субъективности и объективности, формирующейся в трудовом процессе. Реальное значение целей, которые ставит субъект, полностью зависит от того, насколько правильно отражается сознанием предмет и орудие труда. Эстетическая потребность обусловлена стремлением приблизиться к пониманию мира во всей его реальности и объективности через его личное переживание. Эстетическое отражение отличает от научного превращение «предмета сознания в предмет самосознания», ибо произведение искусства во многом определяется образом мыслей художника. Художник, как показывает Лукач, не может быть «беспристрастным». Но вряд ли это можно называть «партийностью», скорее — пафосом. Пафос художника — это нередко явление очень сложное и внутренне противоречивое, и все же, чем глубже оно пронизывает произведение, каждую из частностей образа, тем более имманентной его миметической предметности оно становится, тем более четко выступает установка художника в своем воздействии на творческий процесс»57. Утверждение, что такое влияние установки художника якобы субъективирует партийность художественного произведения, Лукач считает предрассудком. В эстетике первичным феноменом эстетической субъективности является мимесис. Произведения искусства непосредственно отражают те взаимосвязи и качества людей, которые оказывают прямое влияние на их судьбу в условиях современного им общества. Лукач справедливо замечает, что художественное изображение, основанное на субъективности, сохраняет структуру объективной социально-исторической действительности ее истинных внутренних
Своеобразие эстетического
443
пропорций. Мышление и строй чувств — это отражение того, что реально совершается в объективной действительности. Новое значительное содержание ведет к подлинному обновлению формы и к выработке новых форм. Однако только художественно выявленное содержание создает основу для эстетического мимесиса, для отражения действительности. не зависимой от сознания. А самосознание человечества выступает источником и основой своеобразия эстетического отражения. Вычленяя гомогенную систему опосредования, Лукач показывает, что она возникает из потребности людей постичь существующий мир как мир их радостей и печалей» как мир их деятельности, созидания своей внутренней жизни и овладения внешней действительностью. И если в науке эта система связана с объективностью, то в искусстве — с субъективностью. Целостность и полнота художественного произведения содержательны, и посредством эстетического бытия такое содержание обретает формы, эвоцирующие данный мир; вне этих своих эвокативных свойств подлинно художественное произведение немыслимо. В искусстве, как и в жизни, богатство и глубина субъективности достижимы лишь через овладение внешним миром. Только отражение объективного мира как такового и субъективного мира человека в его объективности дает возможность переживать мир как нечто целое, только при этом условии завершенность эстетического образа становится носителем миропонимания с позиций человечества, носителем самосознания человеческого рода. И только в этом случае искусство дает человеку величайшую радость переживания мира как его собственного, соизмеримого с ним мира. Рассматривая дефетишизирующую функцию искусства, Лукач исходит из того, что позиция, занимаемая по отношению к фетишизму, оказывается водоразделом между различными видами художественной практики. И несмотря на то, что искусству по самой его природе присуща дефетипизация, от того направлено ли отражение на фетишизацию или дефетишизацию зависит ориентация и содержание самого искусства. Универсальный характер носит исследование фетишизации у Маркса. За господством вещей Маркс вскрывает отношения между людьми, доказывая, что люди способны регулировать и контролировать эти отношения, воздействовать на их изменение и развитие. Поскольку искусство представляет «естественную» среду человека в ее «естественных» связях, оно всегда отражает только реально существующий мир и носит стихийно диалектический и материалистический характер. Разумеется, в искусстве, в отличие от науки, речь идет не о том, чтобы превратить объективную диалектику действительности в субъективную диалектику понятий, суждений, умозаключений, а в том, чтобы отобразить ее по возможности верно и полно, поэтому диалектика выступает здесь скорее не как метод, но как результат стремления к правдивому отражению действительности. В силу этого, полагает Лукач, искусство с его наивной самоочевидностью способно гораздо глубже и решительней бороться против косных, фетишизированных данностей жизни, чем современные ему наука и философия. Лукач настоятельно подчеркивает дефетишизирующую функцию эстетического. Отраженный искусством мир становится в художественном произве-
444 Часть I дении его собственным, завершенным в себе «миром», дефетишизирующим внешний, окружающий человека мир, формирующим его как мир человека на определенном этапе его внутреннего развития, достигающим в ходе диалектического синтеза внешнего и внутреннего, подлинной универсальности отображения соразмерного с человеком мира. Последовательно выступая против фетишизации искусства и художественного творчества, Лукач подвергает резкой критике подобного рода фетишистские концепции, предлагающие создавать вместо эстетической определенности — ее иллюзию. Идеологический упадок какого-либо класса — декаданс — обычно нагляднее всего проявляется в нарушении субъектно-объектных отношений: в ложном субъективизме и ложном объективизме, обесчеловечивании действительности и человека. Лукач обращает внимание на то, что подлинное развитие человеческой личности возможно лишь в неразрывной связи с миром. Если человек замыкается в себе иди капитулирует перед окружением и приспосабливается к нему, он неизбежно оказывается духов но искалеченным. Человек, утверждает Лукач, возвышается до этической субстанциальности только тогда, когда ему удается реализовать в своей деятельности подлинное соотношение внутреннего и внешнего, объективного и субъективного, необходимости и свободы. При этом этическое и эстетическое поведение человека находятся в сложной, противоречивой взаимосвязи: этика ориентирована на самое человеческую действительность, эстетика же стремится верно отобразить значимый для человека мир. Диалектика эстетического отражения исходит прежде всего из взаимоотношения объективности и субъективности, их диалектический синтез, подчеркивает Лукач, возникает здесь лишь тогда, когда творческий субъект способен понять соотнесенность объектов с человеком или человечеством как их собственное определение, органически вывести реакции человека на окружающий мир из некоторой целостно действующей субстанции, объемлющей и человека и его среду. Цитируя стихотворение Гете: «Ультиматум», Лукач подчеркивает всю важность поставленного им вопроса: ядром или оболочкой является человек?58 Ядро человека, то есть его сущность, — важнейшее опосредующее звено между личностными и общечеловеческими, внутренними и внешними его проявлениями, в то время как оболочка — это частность и абстрактность. Смысл гетевского стихотворения Лукач подытоживает в выводе, что «бытие человека как ядра полагается дефетишизирующим воззрением на мир, и в то же время бытие человека как оболочки полагается его капитуляцией перед фетепшзирующими предрассудками»59. Из этого следует, что эстетическое отражение может постигать и воспроизводить мир человека, свободным от фетишистских предрассудков. Особое значение Лукач придает единству внутреннего и внешнего, их неразрывной взаимосвязи, которая рождается, устанавливается и развивается только в деятельности человека. Разрыв между внутренним и внешним ведет к утрате связи между человеком и человечеством. На уровне частного единство внутреннего и внешнего действует как тенденция. «Чем заметнее в соответствующем обществе выступает воздействие утверждающих себя как всеобщие существенных форм (класса, нации и т.д,), тем яснее и эта тенденция.
Своеобразие эстетического
445
Рост значения индивидуальности не снимает этого соотношения, хотя благодаря этому росту оно все более усложняется. Необходимо наличие особых общественных условий, чтобы индивидуальная жизнь стала устойчиво развиваться в направлении исключительности, чтобы связь человека со всеобщими силами жизни оказалась затемненной и чтобы тем самым возникла видимость, будто партикулярность есть в се определяющая потенция любого человеческого существования. Так, в мышлении нового времени данная тенденция проявилась как кьеркегоровское учение о неизбежном инкогнито человека, базирующееся на софистической полемике с приведенной нами концепцией Гегеля. Эстетическое значение этого учения, противоречащего всем объективным фактам человеческой жизни и потому объективно и философски неприемлемого, заключается в том, что впервые предвозвещенное кьеркергоровской философией социальное бытие стало затем все шире и глубже превращаться в мировоззренческую основу художественной практики одаренных личностей и влиятельных течений. Фетишизирование человеческой среды в виде иррациональной «системы» бессмысленноантигуманных сил, а равно и фетишизирование человеческой души в виде герметически закрытой, замкнутой в себе монады, проявления которой неизбежно будут неправильно понята другими людьми и которая со своей стороны не может понять каких-либо проявлений других людей, — все это обедняет содержание и искажает форму в такой мере, что невозможным становится даже отразить оригинал: художественно выразить враждебность современного капитализма человеку и полную бессмыслицу человеческой жизни в этих условиях. Ибо как в объективной общественной действительности уединиться человек может только в обществе, таким же образом сама конкретная невыразимость душевного состояния предполагает нормальную, хотя в данном случае и нарушенную, связь между внутренним и внешним. Это отличает, например» «Моллой» Беккета от «Процесса» Кафки: в романе Кафки абсолютное инкогнито частного человека проявляется как бунтующая и эвоцирующая бунт ненормальность человеческого существования, следовательно, на основе — хотя и негативно — судьбы человека как представителя рода, в то время как герой Бекетта самодовольно погружается в фетишизированно-абсолютизированную обособленность. Поскольку при спонтанном признании тождества внутреннего и внешнего оно выступает как элементарная предпосылка человеческой жизни и совместной жизни людей вообще, данное противопоставление вновь подтверждает гетевскую концепцию ядра и скорлупы. Кажущаяся глубина писателей типа Беккета есть не более как цепляние за определенные симптомы капитализма наших дней. лежащие непосредственно на поверхности. А что же это такое, если не то, что Гете называл скорлупой?»60. В этом отрывке по существу представлена в концентрированном виде история становления, формирования и развития философско-эстетического сознания от Кьеркегора до Беккета и Кафки, Структура этого отчужденного сознания — своеобразное отражение отчужденной буржуазной действительности. *** Особое внимание Лукач уделяет катарсису как всеобщей эстетической категории. Любое художественное произведение преследует цель максимально-
446 Часть I го воздействия на человека, воспринимающего искусство, поэтому таким путем, подчеркивает он, прогрессивные течения в эстетике пытались влиять на индивидуальную и социальную жизнь человека, формируя его чувства, настроения, взгляды, вкусы, в конечном счете мировоззрение, выдвигая на первый план великую общественную роль искусства. Уже античная эстетика признает значительное влияние эстетических переживаний на человека. Аристотелевский катарсис обычно связывают с трагедией, с чувствами страха и сострадания. Лукач. исходя именно из аристотелевского понимания катарсиса и его роли в жизни человека и общества, признает его универсальный характер. «Катарсис был и остается непреходящим моментом общественной жизни, поэтому его отражение должно стать не только вновь и вновь воспринимаемым мотивом художественного воплощения, но и одной из сил, формирующих эстетическое отображение действительности»61. По своему содержанию эта категория охватывает очень широкий круг явлений, выходящий далеко за пределы трагедии и связанных с нею переживаний. Катарсис правильнее связывать не с трагическим, а с эстетическим в целом, ибо по существу любое подлинно глубокое воздействие истинного искусства вызывает катарсис. Во всех своих проявлениях эстетический катарсис — сознательно совершаемое, концентрированное отражение потрясения, пережитого человеком в реальной жизни. Следовательно, речь всегда идет об этической проблеме, составляющей суть эстетического переживания. Поэтому Лукач считает катарсис предельным случаем в системе возможных моральных решений, регулирующих человеческую жизнь. Катарсис может иметь самые различные формы и проявления. Например, Гоголь в «Ревизоре» воплотил негативное воздействие катарсиса в смехе. Вообще связь эстетического катарсиса с этическим поведением все более усложняется. Характерно, что Лукач делает катарсис своеобразным критерием художественного совершенства произведения искусства, разрешающим все противоречия его содержания и определяющим его социальную функцию, его воздействие на жизнь человека, испытывающего это очищающее потрясение. «Подлинно великих художников отличает от второстепенных умение уверенно и безошибочно находить в жизненном материале самобытное содержание и, сливая его с определенной формой, а если это необходимо, обновляя ее, давать ему новую жизнь... Если такого совпадения содержания и формы не происходит... появляется на свет такого рода произведение, которое принято называть беллетристикой..»62. Подобная «беллетристика» может быть достоянием любого искусства, причем в техническом отношении достаточно изощренным, но в своем воздействии остающимся на уровне развлечений, приятных ощущений, никогда не расширяющим и не углубляющим кругозора человека, как это происходит при переживании катарсиса. Разновидностями беллетристики Лукач считает «массовое» искусство, в котором нуждается и которое потребляет «массовый» человек, отличающийся чаще всего не вполне осознанным, ложным, основанным на иллюзиях представлением об отношении к своему классу, об особенностях собственной личности и своей индивидуальной судьбы. К отклонениям от эстетического принципа Лукач причисляет также вторжение риторики и публицистики
Своеобразие эстетического
447
в искусство, применение такого «творческого метода», как монтаж, то есть включение в ткань произведения статистических материалов, документальных подробностей и т. д., превращающее специфически-эстетический вид отражения в некое вспомогательное средство. Лукач постоянно подчеркивает, что искусство — это самосознание человеческого развития, а эстетическое отражение всегда выражает некую жизненную истину, связывая эту истину и ее предметную структуру с человеком. Чем глубже и универсальнее произведение, тем богаче его связи с действительностью, тем обширнее и сложнее они опосредованы. Социальная роль искусства, отмечает Лукач, состоит в психологической подготовке «новых форм жизни, с тем побочным действием, что оно накапливает и сохраняет все человеческие ценности прошлого в их доступном для переживания виде и что поэтому оно в состоянии наиболее отчетливо показать все возникающие и полностью преобразующиеся на исторической сцене формы жизни в их человеческой целокупности; тем самым оно может свидетельствовать о том, каким человеческие ценности заслуживают освоения, какие — сохранения и, возможно, дальнейшего развития, а каким по праву подобает кануть в Лету»63. Настоящее искусство всегда исходит из соотнесенности истории с человеком и человека с историей. Однако эстетическое отражение, искусство — это не просто осознание объективно существующей действительности; «специфически эстетическое в этом отражении заключается в том, что оно есть самосознание человечества. Такое самосознание подготавливается предхудожественными переживаниями творческой личности вплоть до возникновения художественного произведения, завершается в его оформленной индивидуальности, приобретает свою социальную законченность в эстетическом переживании воспринимающего субъекта и в последствии этого переживания... Только в -этом самосознании безгласный сам по себе для человека мир, собственная безгласность человека перед этим миром и перед самим собой расторгаются и превращаются в новую способность к выражению»64. Таким образом, анализ мимесиса. осуществленный Лукачем, отличается необычностью логической структуры» универсальностью, диалектическим введением категорий и динамичностью их взаимоотношений и взаимодействий, тесной связью с повседневной жизнью человека и человечества, прослеживанием исторического движения искусства от простейших форм отражения до самых сложных и самых глубоких, признанием функционального многообразия и многозначности искусства и эстетического отражения как самосознания человечества, выявлением диалектической взаимосвязи его «горизонтальных» и «вертикальных «координат, соотнесенностью логики исследования, логики изложения и логики отражения с историей человека и человеческого общества, утверждением единства диалектических, логических и гносеологических аспектов, определяющих универсальность и своеобразие эстетического как важнейшей категории эстетики, основополагающей для ее категориальной системы и находящейся в постоянном изменении, движении и развитии. *** Для полного раскрытия сущности эстетического Лукач считает необходимым не только провести границу между эстетическим отражением действи-
448 Часть I тельности, отражением в повседневной жизни и научным отражением и вскрыть материальную базу существования и изменения этого отражения, но и выявить, каким образом специфически эстетическое выступает на уровне отдельных индивидов, как оно противостоит здесь формам отражения в повседневной жизни и формам научного отражения. При этом Лукач опирается на материалистическое учение И.П. Павлова о рефлексах, которое, по его мнению, открывает перспективы для решения сложнейших проблем познания и отражения. Признавая, что открытие Павловым второй сигнальной системы дает ключ к материалистически-психологическому анализу человека, Лукач считает, однако, что невозможно основывать типологизапию и психологию художественного творчества и эстетического восприятия на одних только условных рефлексах. В связи с этим он вводит понятие сигнальной системы I1: «...в трудовом процессе должны вырабатываться рефлексы, которые... не являются простыми условными рефлексами, хотя они в отличие от языка не возвышаются как абстракция над непосредственной чувственностью; в этом отношении они, подобно языку, становятся сигналами сигналов. Эти рефлексы мы предлагаем обозначить как «сигнальную систему I «. чтобы отразить их промежуточное положение между условными рефлексами и языком»65. Действие этой сигнальной системы в жизни проявляется там, где нужна молниеносная ориентация в сложных отношениях посредством воображения. Естественно, вторая сигнальная система и сигнальная система I` связаны с решением проблем человеческого познания и вообще с проблемой человека. Вся история человеческой культуры свидетельствует о постановке собственно человеческих проблем и о попытках их решения. Большую роль, согласно Лукачу, здесь играет сигнальная система I`, так как люди глубоко переживают то или иное состояние прежде, чем им станет ясен источник и содержание этих переживаний. Первичное содержание такого переживания — молниеносное понимание сути целостного человека как такового через посредство другого целостного человека. Познание ориентировано на его истинную сущность, но эта истинность проявляется в ее соотнесенности с собственным «Я». Таким образом, как отмечает Лукач, «сигнальная система I` работает как система контроля и коррекции, препятствующая окостенению в виде условных рефлексов тех принципов» которые изначально были выработаны в ходе рациональных рассуждении»66. Она сохраняет и интенсифицирует связь с непосредственными чувственными впечатлениями. Вместе с тем, поскольку она служит прежде всего целям познания человека, она имеет общественно-исторический характер и отличается динамизмом, то есть постоянно переходит в другие сигнальные системы. Лукач подчеркивает, что искусство является средством объективации сигнальной системы I` но по своей сущности оно не может иметь столь универсального характера, как язык. Искусство выступает как высшая и наиболее адекватная форма проявления этих сигналов, хотя сами они исходят от повседневной жизни и независимы от искусства. Поскольку искусство ориентируется на эвокативное воздействие» то все средства отображения и передачи действительности организуются сигнальной системой I`, которая сознательно управляет воздействием искусства.
Своеобразие эстетического
449
Заслуживают внимания выделяемые Лукачом три основных признака, позволяющие отличать сферу действия сигнальной системой I` от областей первой и второй сигнальной систем: 1) действительность переживается как конкретная целостность, ее сущность как бы противопоставляется ей самой, а переживание этой действительности получает оттенок чего-то окончательного, завершенного; 2) объективация не снимает ориентации изображаемого мира на субъект, напротив, всякое эстетическое изображение именно в своей объективной верности действительности соотносится с воспринимающим субъектом; существование изображаемого мира как эстетического образа связано с возможностью эвокативного воздействия на субъекта, который воспринимает предложенный ему «снимок» с действительности как свой собственный мир, как мир, который противостоит ему, независим от него, но с которым он неразрывно связан как субъект восприятия; 3) этот субъект носит общественный характер, а эстетическая рецепция выносит глубинную социальность человека на поверхность, делая ее предпосылкой переживания67. Объектом отражения сигнальной системы I` Лукач считает людей в их отношении к человеческому роду68. Это позволяет вводить прошлое в настоящее, а настоящее в будущее, и наоборот, словом, реконструировать историю, весь человеческий опыт. делать его достоянием современногоде-ловека, а современного человека делать активным участником прошлого и будущего. Конечно, для этого следует изучать и знать язык искусства, а освоение художественного «языка» — дело длительное, трудное и противоречивое. Когда, например, французские импрессионисты отказались от локального цвета, поставив себе целью передать средствами живописи световоздушную среду, публика выступила с резким протестом. Рассматривая взаимосвязь поэтического языка и сигнальной системы I`, Лукач задается вопросом: «Но не состоит ли великая миссия искусства как раз в том, чтобы преобразовывать мир познанной и освоенной человеком в-себесущей объективности в мир, существующий для людей, для человеческого в человеке. Это превращение проявляется естественнее всего (и вместе с тем наиболее очевидным образом) там, где в качестве миметического посредника выступает язык... Мир человека как отображение действительности предполагает, следовательно, в качестве гомогенной посредствующей системы слово, тяготеющее к образованию чувственно данных представлений. Эта двойственность: снятие дезантропоморфированной абстракции и одновременное сохранение истинного отражения объективной действительности -и создает сущность поэтического языка»69. Лукач считает ошибочным концепции, согласно которым поэтический язык считается «родным языком» человечества. Поэтический язык тяготеет к единственности, неповторимости. Он представляет собой качественный скачок по сравнению с языком повседневности. Однако лишь соединение единичности и обобщенности создает его специфику, его способность отражать внутренний и внешний мир человека «таким образом, чтобы сохранялось однозначность понятийной определенности, полученная благодаря использованию языка, второй сигнальной системы, но при этом единичное и его связь
450 Часть I с судьбой человеческого рода получали чувственно-очевидное выражение» Это смысл трансформации, который сигнальная система I` подвергает язык.,. Поэтический язык находит свое место в ряду человеческих потребностей не благодаря своей «красоте», а за счет того, что он позволяет высказать и выразить невыразимое иными средствами в его своеобразной однозначности70. *** Важную роль в эстетике Лукача играет категория особенного как адекватного выражения сущности эстетическогоlxxi. В анализе этой категории Лукач, как и всегда, опирается на классиков философии, начиная с Аристотеля и кончая Гегелем. Однако, по мнению Лукача. ни один из этих мыслителей не смог правильно и до конца выявить роль, место и значение категории особенного как эстетической категории. «Специфика эстетической сферы состоит в том, — пишет Лукач, — что особенное не просто оказывается между всеобщим и единичным — как их опосредование, — но и образует организующую среду, середину ... особенное является здесь — будучи серединой — исходной и конечной точкой соответствующих движений...»72. Применительно к человеку и человеческому обществу Лукач характеризует особенное как жизненно важную категорию, отражающую сложившееся положение вещей: не боги и не потусторонние силы, а «судьба человека сознательно ставится в центре мировых событий, образует ту среднюю точку, вокруг которой все — и природа, и общество — должно группироваться»73, При рассмотрении особенного как эстетической категории Лукач вновь подчеркивает, что мир искусства всегда выступает как мир человека, мир людей, представляющий собой в высшей степени развитую, наиболее полную субъективность, реализация которой возможна лишь на уровне столь же полной объективности; произведение искусства в своем качестве эстетического формообразования становится воплощением органического единства внутреннего мира человека с внешним миром, человеческой личности с ее судьбой в мире, осуществляя, таким образом, путем отображения снятие обеих крайних точек в мире человека как мире человечества. Только человечество в целом может разумным образом объективно стремиться к реализации этого единства, и только оно одно призвано осуществить ее хотя бы приближенно. Произведение искусства имеет глубоко исторический характер, оно остается неразрывно связанным с историческим моментом своего возникновения. Вместе с тем. эстетическое всегда соотнесено с человеком и с общечеловеческим посредством верного отображения объективной действительности и человеческих переживаний. Чем точнее, вернее и глубже это отражение, тем совершеннее и значительнее художественное произведение. Генезис произведения искусства в процессе творчества, его вечное обновление в актах восприятия, происходит именно в сфере особенного как специфического определения типичного, составляющего основу той субстанциальности, которая присуща всеобщему, Особенное, согласно Лукачу, — это главная, определяющая категория эстетического. Следует заметить, однако, что Лукачу не вполне удается конкретно определить особенное как эстетическую категорию. Полагая, например, что имен-
Своеобразие эстетического
451
но выбор средней точки центра сферы особенного решает вопрос идейного содержания, а также подлинно художественного изображения, он не разъясняет, как и каким образом осуществляется этот выбор. Указывая, что движение в эстетическом отражении имеет своим исходным и конечным пунктом особенное и идет от особенного к всеобщему и назад к особенному, а также от особенного к единичному и потом опять к средней точке, Лукач говорит о больших трудностях ее определения, И если все-таки удастся найти эту среднюю точку, то будет ли решен тем самым вопрос об идейно-художественном уровне и ценности того или иного произведения искусства? Способствуют ли этому указания самого Лукача на то, что «У Расина точка централизации находится гораздо ближе ко всеобщему, чем у Шекспира, в современной буржуазной драме, напротив, она решительно смещена в сторону единичного»74? Или, например, когда Лукач выстраивает такой ряд: «…общая закономерность эстетики вообще, конкретные особенные законы жанра» историческая дифференциация в развитии отдельных жанров, индивидуализированная система изобразительных средств, отдельных произведений, и лишь на последней стадии может быть дано конкретное определение центра, середины»75. На каком основании, с помощью каких критериев может быть определен этот центр или середина, и можно ли это сделать вообще, а если и удастся, то что это даст? Не более убедительна попытка определить применительно к категории особенного различия между научным и эстетическим отражением, которую предпринимает Лукач, когда он утверждает, что «то особенное, которое в первом случае выступает как посредующее «поле», во втором случае должно стать серединой, центром, организующей срединной точкой»76. Большие сомнения вызывают и следующие утверждения Лукача: «...за дачей всякого анализа искусства является в каждом конкретном случае конкретное исследование того, соответствует ли выбор такой точки в границах особенного, осуществляемый художником, идейному содержанию, материалу, теме и т. д. произведения, либо в плане адекватности изображения она выбрана слишком высоко или слишком низко»77. Серьезная неудача постигла Лукача и в исследовании категорий бытия-в-себе. бытия-для-нас и бытия-для-себя, относимых им к изначальным элементам любой картины мира. В пространном историко-философском экскурсе Лукач описывает метаморфозы истолкования этих категорий в различных философских системах: превращение первоначально истинного познания, научной картины мира в мировой миф в пифагореизме; религиозную мистификацию подлинной действительности в схоластической философии (негативная теология»); бурное развитие наук в эпоху Возрождения, положившее конец безграничному господству теологии и приведшее к разрыву философии и теологии; далее — методические сомнения Декарта, критику «идолов» Бэконом, геометрический метод Гоббса и Спинозы, ведущие к диалектическому определению подлинной объективности. Он указывает также на отрицание познаваемости вещи в себе у Канта, на попытку Фихте растворить вещь в себе в «Я», на объективность и познаваемость бытия-в-оебе у Шеллинга и, наконец, на диалектику категорий бытия-в-себе, бытия-длячяас и бытия-в-себе-и-для-себя у Гегеля. Исходя из гегелевского учения об этих категориях, Лукач пытается ‘«вложить» в них материалистическое содержание и показать значение этих кате-
452 Часть I горий для марксистской философии, эстетики и искусства. Однако сделать это ему не удается, ибо гегелевскую терминологию с ее идеалистическим содержанием весьма трудно, а порою просто невозможно перевести на материалистическую основу. Не случайно сам Лукач говорит о великой проблеме, которую развитие человечества поставило перед философией — строгое разделение мышления и действительности, сознания и бытия, -проблеме, которую идеализм, даже в лице Гегеля, оказался не в состоянии ни правильно поставить, ни решить. Во всем этом разделе наибольший интерес представляет критика, разного рода идеалистических концепций бытия, что же касается конструктивного развития онтологических проблем, то следует признать, что осуществить его Лукачу не удалось. Это относится и к его постулированию бытия, как оно предстает в сфере эстетического («Бытие, подразумеваемое любой эстетической концепцией, — это всегда мир человека»); и к соотношению субъективности и объективности с индивидуальностью произведения («Произведение искусства противопоставлено всем другим видам отражения и объективации тем, что его самая общая форма — это бытие-для -себя, Отсюда и вытекает непосредственное воздействие субъективности как на все элементы, так и на произведение в целом... Итак, перед нами как бы тождественный субъект-объект, точнее говоря, формообразование, в котором субъективность и объективность приведены к органическому единству…сущность индивидуальности произведения состоит как раз не только в эвокации субъективности, но и в придании ей широты, глубины, интенсивности, которых она никогда не смогла бы достичь в жизни»); и к совершенству произведения искусства как воплощению жизненной правды («Произведение искусства как для-себя-сущее как раз и воплощает эту жизненную правду: в любом предмете, в любой ситуации и т. д. может быть открыто их совершенство как их собственное совершенство»); и к универсальности бытия-ддя-себя («универсальность бытия-для-себя оказывается: «I) формальной… 2) преобразующей... 3) рецептивной»); и т. д.78 Вопросы, онтологического обоснования эстетического, художественного творчества и художественной деятельности, видимо, следует ставить и решать с позиций единства, диалектики, логики и теории познания с учетом, естественно, специфики эстетической сферы. Во всяком случае, вряд ли следует пытаться ставить и решать эти вопросы на том пути, по которому пошел Лукач, — использовать категориальную систему Гегеля без соответствующего кардинального ее переосмысления и преобразования79. Что же касается критической стороны, то здесь Лукач с большим знанием дела, основательно и аргументирование анализирует различные идеалистические онтологические концепции. Так, отмечая механическое разделение теоретической и практической сфер у Канта, он показывает, что это разделение было сохранено и углублено неокантианцами, а его пафос снизился до мелочного мещанского исполнения обязанностей по отношению к государству…»теперь отрицается не только познаваемость вещей в себе, но и любое разумное познание вообще; напротив, принимается последовательный агностицизм философских наследников Канта (а также Беркли и Юма). На месте постижения бытия-в-себе через этическое деяние, фигурировавшего у Канта,
Своеобразие эстетического
453
выступают ...различные формы интуиции у Дильтея, Бергсона или Зиммеля, а также онтология экзистенциализма (хотя она в остальном строится на других принципах). Чем шире распространяется это направление, тем яснее в нем вырисовывается существенно-субъективный характер всякого вводимого посредством эмфазы бытия-в-себе. В дальнейшем станет очевидным, что оно основывается исключительно на определенных идеологических потребностях дня. И в конечном итоге оказывается, что это эмфатическое бытие-всебе зависимо от бытия-для-нас, в то время как их реальное взаимоотношение прямо противоположно. В решающем философском вопросе, в полярной взаимосвязи проецируемого субъектом на объективность антропоморфирующего псевдобытия-в-себе и полу религиозного, полу этического (при этом притязающего на познания сущности) субъективно-эмфатического поведения не происходит никаких изменений от того, что содержание эмфатического действия -это не ослепительный свет плотиновского «Единого», а непролазная тьма хайдеггеровского «ничтожащего Ничто»80. Это очень точная, серьезная и глубокая критика не только указанных здесь идеалистических направлений, но и всех онтологических концепций вообще» III С позиций материалистической диалектики первостепенное значение следует придавать, полагает Лукач, не попыткам классификации и упорядочения видов и родов искусства, но исследованию их исторического генезиса и логической, общетеоретической основы. Всю систему искусств и их категориальное единство необходимо исследовать как результат сложного и противоречивого исторического процесса, в ходе которого происходит размежевание отдельных видов искусства и одновременно складывается своего рода эстетический медиум, общий для всех видов искусства при их полной самостоятельности и независимости друг от друга (хотя и при тесном взаимодействии). Особенно резко Лукач выступает против идеалистических и метафизических утверждений о наличии некой изначальной художественной способности человека, которая якобы дифференцируется сама по себе в системе искусств вне всякой связи с объективной действительностью. Столь же решительно он критикует идеалистические и вульгарно-материалистические концепции, придающие исключительное значение чувствам человека в разграничении отдельных видов искусства, каждый из которых связан будто бы только с одним определяющим этот вид искусства чувством человека. Неприемлемым считает Лукач и деление искусств на «временные» и «пространственные» или на аудитивно-временные и визуально-пространственные, поскольку «временные» виды искусства необходимым образом включают в себя пространственные параметры, а «пространственные» виды искусства, разумеется, обладают и временными параметрами. Исследуя соотношение видов искусства, Лукач, как нам кажется, стремится не столько решить проблему нового «Лаокоона», то есть новой классификации искусств, сколько показать глубоко диалектический характер каждого искусства как отражения объективной действительности и внутреннего мира человека, а также глубоко диалектическую взаимосвязь между видами искусства, именно это Лукач справедливо считает общим для всех видов и жанров
454 Часть I искусства. Мимееис всегда составляет основу всех видов искусства, основой же мимесиса является диалектика субъекта и объекта, практически-теоретическая деятельность человека, взаимодействие человека и природы, человека и общества, человека и окружающего его мира. Отрицание миметического характера искусства появилось лишь в наше время, когда некоторые философы и теоретики искусства стали выступать против теории отражения, говорить о взаимоисключающем антагонизме выражения и отражения, сомневаться в объективности внешнего мира, отрицать его материальность как основу человеческих ощущений» Например, музыку, которую традиционно считали «временным» искусством, стали рассматривать в отрыве как от объективной реальности, так и от объективного времени, истолковывая ее чисто субъективистски. Уже Кант признавал время «чистой» формой чувственного созерцания, иди априорной формой внутреннего чувства. Не случайно он видит в музыке «прекрасную игру чувств». Опираясь на диалектическое учение Гегеля о материи, времени и пространства, Лукач вскрывает несостоятельность субъективно-идеалистических концепций. Он показывает, что движение есть процесс. переход из времени в пространство, и наоборот, а материя есть связь пространства и времени, что время и пространство немыслимы без материи, как материя немыслима без времени и пространства. Каждое конкретное течение времени имеет исторический характер. Историчность пронизывает музыку, «как впрочем, и любой другой вид искусства. То, что считалось «вечным», оказывается возникшим исторически, а историческое, выражение и отражение сущности своего времени, становится вечным. Однако Лукач отвергает идеалистическую конструкцию Гегеля, напрямую связывающего развитие отдельных искусств с определенными ступенями исторического развития. Другое дело, что некоторые виды искусства получают преимущественное развитие в те или иные исторические периоды, когда общественно-историческая роль искусств способствует более полному раскрытию заложенных в них возможностей. Так, музыка как вид искусства постоянно развивается и совершенствуется, ее мир все время расширяется и углубляется. Создаваемый ею космос эмоций охватывает все, что существует и действует в духовном мире человека. Своеобразие этого космоса состоит в том. что он образует свой «мир» постольку, поскольку «ликвидирует» мир предметный. Музыка находит себя как мимесис мимесиса, возрождая обычно вытесняемую и подавляемую логику эмоций, которая развивается до полной ее завершенности; она полностью реализует себя только как опосредованное отражение объективной действительности и как прямой ответ на эту действительность. Такая реализация проявляется не столько в виде антагонизма между субъективностью и объективностью, сколько преимущественно в виде имманентных противоречий самого внутреннего мира. Лукач ставит серьезную проблему реализма в музыке. Подчеркивая близость музыки с родственными ей искусствами, он полагает, что мы можем с полным основанием говорить о реализме в музыке, то есть о том. в какой мере то или иное произведение отражает действительность своего времени.
Своеобразие эстетического
455
Лукач отводит музыке исключительно важное место в жизни человека, признавая особую глубину ее воздействия на него, ее способность погружать человека в свой «мир», заставлять его жить в нем и переживать его. Собственный «мир» музыки в подлинно художественном смысле возникает только в том случае, если выражаемые и отражаемые ею эмоции существенны с общечеловеческой точки зрения и если музыка способна до конца раскрыть эти приведенные его в движение эмоции. Там же» где «модель» музыкально отображенных эмоций замыкается на частных, повседневных проявлениях человека, музыка просто сводит их внутреннюю скудность к внешней, формальной слаженности; в этом случае, подчеркивает Лукач, она никогда не создаст свой «мир» и потому никогда не сможет воплотиться в подлинно художественной форме. И какова бы ни была при этом основа формотворчества — будь то устоявшиеся традиции или рискованнейшие новшества, — в узких рамках чисто частного все проявления его будут низведены к подлости или низкопробной банальности. *** При рассмотрении архитектуры Лукач критикует различного рода натурфилософские концепции, приводящие к полному или частичному отрицанию ее связи с человеком и человеческой жизнью: так, Шеллинг подразделял искусства на реальные (музыка, живопись, пластика) и идеальные (поэзия: лирика, эпос, драма), определяя архитектуру как часть пластики; Шопенгауэр усматривал в архитектуре «объективацию» идей, являющихся низшими ступенями объективации воли, тем самым отводя ей в иерархии искусств одно из последних мест; Гегель же признавал архитектуру первым из искусств. сформировавшимся ранее скульптуры, живописи и музыки. Все эти идеалистические концепции, в том числе и концепцию Гегеля, Лукач подвергает резкой критике. Он доказывает, что архитектура относится к сравнительно поздно возникшим искусствам, поскольку ее эстетическому генезису предшествовал довольно длительный период развития технически полезного строительства, а также формирования эмоций, связанных с пространственными представлениями. Ошибочную позицию Гегеля в определении архитектуры как «неорганической скульптуры», как начальной стадии искусства, непонимание им исторической диалектики ее развития, эстетической связи ее сущности с социальным запросом и отношения последнего к собственно эстетическим проблемам — все это Лукач объясняет недооценкой основной эстетической проблемы архитектуры, создания пространства. Развитие архитектуры он связывает не с вопросами истории искусства, а с философией генезиса архитектурного пространства, то есть с философским определением его характера как эстетического мимесиса. Он полагает, что представление об архитектурном пространстве развивается из первоначально относительно абстрактных и общих отношений людей с тем пространством, которое они эмоционально-спонтанно принимают как свое собственное, пространством. все более обогащающимся и формирующимся под воздействием общественного назначения. Реальность архитектурного произведения и реальность архитектурного пространства обусловливает качественные особенности двойного мимесиса
456 Часть I в архитектуре (по сравнению, например, с музыкой). Человек уже не противостоит специально созданному пространству, а существует в этом пространстве. Своеобразие архитектуры, согласно Лукачу, состоит в отрицании всякой негативное Поэтому из всех искусств только она одна в состоянии выявить общественное бытие на той или иной стадии его развития во всей его совокупности, сделать социальные установки, претворяющиеся в жизнь деятельностью отдельных людей, непосредственно эвокативными. Общественный пафос выступает здесь в чистой форме. Лукач подчеркивает историчность архитектуры как искусства и проистекающую из этого восприимчивость ее к общественно-историческим переменам. Так, развитие капитализма привело к дегуманизации искусства, в том числе и архитектуры: деградация социального заказа, его растворение в полной абстрактности, его подверженность субъективным требованиям и произволу моды имели следствием упадок архитектуры как искусства. Социалистическое общество, по мнению Лукача, тоже до сих пор было не в состоянии поставить перед архитектурой конкретный социальный заказ и вывести ее из тупика. Причину этого он усматривает в том, что за столь короткое время своего развития социализм не мог обеспечить условия для формирования нового социального заказа, хотя работа в этом направлении велась и ведется довольно напряженная. При рассмотрении архитектуры как искусства Лукач не избежал ошибок своей молодости: он вновь вернулся к категории тотальности, состоящей из пространства, времени, движения и материи, возводя ее в степень универсальной эстетической категории81. Понятно, что архитектура как вид искусства ориентирована на всеобщее и детали играют здесь роль, отведенную им единым целым. Но как быть тогда с категорией особенного, которой сам же Лукач придает универсальное значение и в искусстве, и в сфере эстетического вообще? Каково тогда взаимоотношение между тотальным и особенным, если не принимать во внимание единичное, как бы элиминируемое в архитектуре? Как понимать отрицание категории тотальности в живописи, которую Лукач считает наиболее индивидуализирующим их всех видов искусства? Анализ архитектуры, проведенный Лукачом, затронул также ряд проблем прикладного искусства. Здесь Лукач исходит из различия между общим и частным как фундаментом идеологических и эмоциональных факторов, обусловливающих производство предметов декоративно-прикладного искусства. Прежде всего он отмечает в этой связи различие в использовании человеком официального и частного зданий: в первом случае наблюдается тесная связь общих всем эмоций с присутствием и деятельностью человека именно в данном помещении, связь с архитектурным воплощением пространства; во втором — сведение функций пространства к непосредственно-практической полезности, где эта зависимость остается вынужденно случайной. В декоративно-прикладном искусстве речь идет не о создании пространства, как в архитектуре, а о производстве отдельных предметов, которые размещаются в нем. Поэтому универсальность социального заказа здесь значительно ослаблена и смещена в сторону партикулярности. Эмоции, вызываемые произведениями этого искусства, остаются составной частью повседневной жизни.
Своеобразие эстетического
457
Познание объективной действительности и его технологическое использование не поднимается здесь над уровнем обыденного мышления. Цель. конкретно организующий принцип производства такой продукции всегда состоит в использовании его отдельным человеком в его частной сфере. Не случайно, что орнаментика и другие подобные моменты, выступают на первый план в прикладном искусстве, причем орнаментика все больше лишается эстетической плодотворности. Еще одну группу важных эстетических феноменов, в которых выявляются сходные формы мимесиса, Лукач находит в садово-парковом искусстве. Первые принципы организации природы, подчеркивает он, возникли на основе оптимальной полезности, постепенно формируясь как принципы построения эстетического объекта. Диалектика двойного мимесиса действует и здесь: отражение объективных законов оптимального развитая растений служит социально обусловленным целям, а затем в преобразованном виде воспроизводится в эстетических категориях. Правда, как замечает Лукач, эстетическая точка зрения применима лишь к относительно небольшой части садов. Задача, которую он ставит перед собой, состоит в том, чтобы показать, как общественные потребности, вызвавшие к жизни утилитарное садоводство, превращаются в социально-эстетические требования к садово-парковому искусству. Это искусство, как и архитектура, обладает позитивным, утверждающим содержанием, исключающим негативность. Вместе с тем Лукач указывает на принципиальную антиномичность самой сущности садового искусства. Если сады Египта и Передней Азии предстают как часть архитектуры, а сады эпохи Возрождения полностью подчинены духу архитектоники, то барочные парки отличаются единством композиции, не следуя рельефу местности» но подчиняя его. В переходный период от феодализма к капитализму Лукач отмечает два мотива, определяющие эстетическую сущность садово-паркового искусства: пафос утверждения природы, близости к природе в мировоззрении буржуазии, решительное неприятие ее противоположности, искусственности и столь же страстное утверждение прав человека, ценности личности в ее естественности и ее неограниченном развитии. Идеалам зарождающегося класса буржуазии важно было сформулировать свою универсальную концепцию на основе противопоставления «естественного» и «искусственного», утвердить позитивные и оптимистические идеи и идеалы, в том числе и применительно к садово-парковому искусству. Садовое строительство демонстрировало победу принципа приватности как социального запроса во всей его противоречивости: революционность борьбы буржуазии выступала в такой форме, которая лишала радикальные преобразования их завершенной радикальности. Двойное отражение Лукач находит и в кинематографе. Если в архитектуре постоянно присутствует удвоенность отражения, отмечает он. то в кино в результате двойного мимесиса возникает простое и единое отражение действительности. В связи с этим процесс преобразования в эстетическое носит здесь существенно иной характер. Лукач считает кино и духовно, и технически продуктом капитализма, подчиняющего своим интересам всю кинопродукцию; он настаивает на специфически капиталистическом его генезисе.
458 Часть I III Поскольку техника киноискусства формируется на почве высокоразвитого капитализма, то воздействие технического развития на художественное проявляется здесь гораздо резче, кризиснее, чем в любом другом искусстве. Так, появление звукового кино привело к глубокому эстетическому кризису, серьезному спаду мастерства. Критикуя расхожие мнения о мнимой утрате киноактером личного контакта с публикой и о нивелировании его труда ансамблево-стью актерской игры, Лукач показывает, что кино — это не фоторепродукция драматического представления, а своеобразное претворение действительности (отражение действительности, отраженной актером), новое миметическое формирование и фиксирование тех моментов, которые способны сделать конкретное содержание фильма, оптимально воспринимаемым. На этой основе возникает совершенно новые отношения актера с публикой: киноисполнитель представлен не непосредственно как таковой, но в виде художественного отражения производящего ряд определенных действий человека. Так же обстоит дело в живописи и в скульптуре. Там, где речь идет о подлинном искусстве, отсутствие личного контакта вовсе не означает скудности эстетической эвокации. Лукач настаивает на неизменной подлинности, аутентичности киноизображения, источником которой является сама действительность. В этом кинематограф противостоит всем другим визуальным искусствам (сохраняя родство с повседневностью), где аутентичность возникает только как конечный результат миметически-художественного преобразования действительности. Кино, согласно Лукачу, — это единственное искусство, где визуальность и реальный ход настоящего (подобно тому, что мы видим в каждом фактически текущем времени) высыпает как реальный момент перехода от прошлого к будущему. Предметом художественного мимесиса в кино выступает безграничное многообразие повседневной жизни, что позволяет ему стать массовым искусством. При капитализме кинематограф может приспосабливаться к самым низменным потребностям масс, создавая бесчисленные псевдохудожественные картины, имитирующие грезы повседневной жизни. Вместе с тем киноискусство способно стать подлинно народным искусством, выражением глубоких и всеобщих чувств народа, понятным широким массам. В качестве примеров Лукач отмечает фильмы Эйзенштейна и Пудовкина, полные глубокого юмора картины Чаплина, которые он считает одной из самых значительных актерских индивидуальностей всех времен, «...созданный им персонаж своим физическим обликом, жестами и мимикой в неисчерпаемых вариациях символически олицетворял типичное отношение «маленького человека», человека толпы, к современному капитализму. Тем самым он поднимается в выражении общественно-исторической ситуации до таких типических высот, каких в других искусствах достигли лишь очень немногие актеры его времени. Не следует забывать, насколько эмоциональная сфера воплощенных Чаплиным образов и их социальных прототипов близка миру Кафки. Однако страх и беспомощность у Чаплина ощутимо представлены не только изнутри, но и в неразрывном единстве внешнего и внутреннего. Так рождается его знаменитый всепобеждающий юмор, глубина которого — объективированное углуб-
Своеобразие эстетического
459
ление кафкианской проблематики — выражается как раз в том, что эзотеричность, обретая популярность, становится экзотерически действенной»82. Однако эта же многосторонность, близость к жизни, универсальность кинематографа устанавливает и границы его выразительных возможностей. По убеждению Лукача, киноискусство не в состоянии, например, выразить высшие сферы духовной жизни человека, доступные литературе, изобразительным искусствам и музыке. Центральным движущим принципом кинематографического воздействия Лукач признает единство настроения83. Все технические средства обретают здесь эстетический смысл только как способ выражения эмоционального единства, только как способ перехода от одного настроения к другому в рамках единой настроенности целого. Настроение раскрывается Лукачом как универсальная и господствующая категория воздействия кинематографа, как эстетическое руководство сферой восприятия. Высокая идеологическая действенность кинематографа в значительной степени основывается на том, что формируемое им настроение охватывает все мировоззренческие проблемы, все отношения к социальным явлениям, более того, только так они находят путь к сердцу зрителя. Именно неразрывность настроения и идеологического содержания в переживания зрителя, подчеркивает Лукач, делает кино популярнейшим искусством нашего времени: идеология как бы вырастает из самого происходящего, из действительности как таковой, обретая тем самым непосредственность воздействия. Таким образом, кинематограф характеризуется как один из вернейших индикаторов того, что внутренне движет в какой-то исторический момент народными массами. того, какую позицию они спонтанно занимают по отношению к возникающим при этом общественным проблемам. Лукачевский анализ кинематографа наряду с несомненными достоинствами: признанием его социальной природы, специфики кинематографического мимесиса во всех его видах и формах, социальной диалектики этого вида искусства, подчеркивания особой значимости актерского труда — имеет и определенные недостатки. Прежде всего может вызвать возражение утверждение Лукача о том, что кино является продуктом капитадизиа ж что образование некапиталистических «островков» в этой сфере весьма проблематично. Как известно, практика мирового кино показывает, что оно достигло значительных успехов в социалистических и развивающихся странах. Революционный кинематограф в Советской России создал такие шедевры, как «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина, «Чапаев» братьев Васильевых и т. д. Что касается технических достижений, то они выступают не только на почве высокоразвитого капитализма, но в такой же мере и на почве высокоразвитого социализма, Спорным представляется и утверждение Лукача о том, что кино в отличие от других видов искусства не в состоянии выразить высшие сферы духовной жизни человека. Признание единства настроения центральным движущим принципом кинематографического воздействия — при всей его важности — вызывает возражения хотя бы потому, что воздействие кинематографа не исчерпывается сферой человеческих чувств, но, пожалуй, в не меньшей степени относится к сфере человеческого сознания. При всех недостатках, присущих анализу видов искусства у Лукача, нельзя не заметить, что этот анализ направлен против идеалистически-метафизичес-
460 Часть I ких концепций. Диалектико-материалистический метод, которым он достаточно умело пользуется, позволили ему в определенной мере раскрыть генезис эстетической категориальной системы, проследить историю становления и логику эстетического. Критикуя различные идеалистические концепции прекрасного и искусства (Платона, Плотина, Канта, Зольгера и др.), Лукач опирается на Чернышевского, признавая справедливость его слов: «Сфера искусства... обнимает собою все, что... интересует человека... просто как человека; общеинтересное в жизни — вот содержание искусства»84. При этом он признает границу между приятным и эстетическим достаточно расплывчатой: то, что приятно для одного человека, неприятно для другого. Необходимо поэтому, подчеркивает Лукач, тщательно отделять приятное от эстетического, поскольку истинного понимания последнего можно достичь лишь тогда, когда постигается одновременно как связь, так и противоположность между созданными данной культурой значительными произведениями искусства и наиболее типическими для нее переживаниями приятного. Хотя в жизни границы между приятным и эстетическим размыты» именно миросозидающий характер подлинных произведений искусства служит единственным критерием, позволяющим точно определить границы между эстетическим и приятным, обычно достаточно трудно определяемое в силу универсальности характера приятного как факта и самой жизини и ее отражения. При этом доставляющая элементарное удовольствие, а не высокое эстетическое наслаждение продукция псевдоискусства технически может быть выполнена нисколько не хуже подлинно художественных произведений. Однако, как показывает Лукач, мечта о существовании только подлинных. только великих произведений искусства — утопическая фантазия далеких от жизни художников. Любой путь к совершенству необходимо предполагает сомнительные ходы, фрагментарные опыты, провалы и неудачи. Раскрывая связь эстетического формального совершенства с глубиной и однозначностью социального заказа, Лукач показывает, что в истории искусств величайшие творения как бы венчают собой массу средней продукции, вызванной к жизни тем же социальным заказом. Культ гениев, утверждающий только непреодолимую пропасть между тем и другим, отрицающий их глубинную связь, порождаемую общим социальным заказом, также искажает, считает Лукач, реальное положение вещей, как это делает история литературы, стремясь обнаружить «влияния» или опровергнуть их там, где объективно существуют лишь общие и всеми испытываемые потребности эпохи, качественно различно выступающие на качественно различных уровнях мироощущения. В эстетически совершенном отражении развертываются и проявляются родовые и общечеловеческие моменты данной общественно-исторической ситуации. «Именно здесь находим мы решающий критерий отображения объективной действительности. Его философским обоснованием является тот факт, что человек также и в самой действительности достигает родового лишь в постоянном взаимодействии с объективной реальностью и что определенное состояние, определенные тенденции и перспективы развития образуют необходимые предпосылки и условия для подлинной реализации родового
Своеобразие эстетического
461
самосознания человечества, а также создают само пространство, в котором эта реализация происходит. Поскольку искусство — в каждом из своих видов с конкретно различным выбором компонентов этого взаимодействия — творит некий «мир», создающий возможность наиболее напряженного и адекватного раскрытия решающих как позитивных, так и негативных моментов этого взаимодействия, — постольку в нем складывается высочайшая объективированная форма самосознания человеческого рода»85. Касаясь проблемы природной красоты, Лукач констатирует, что она сводилась к признанию ее существования независимым от искусства. Поэтому традиционный подход состоял в том, что эстетика пыталась анализировать единство и противоположность красоты в природе и красоты в искусстве. Лукач отказывается от подобного подхода и рассматривает проблему природной красоты в тесной связи с проблемой человека и с проблемой этического и эстетического. Он указывает на проникновение эстетических принципов в сферу этического, то есть на эстетизацию этики, причем эстетические категории чаще всего проникают в те системы мысли -этические, метафизические, религиозные, — которые недоверчиво относятся к эстетике вообще. Так, в этических системах одним из серьезных факторов, способствующих эстетизации, является известное раздвоение личности: моральное требование, ставшее внутренним, должно быть осуществлено собственным волевым усилием данного человека, преодолевающим сопротивление аффектов, предрассудков и т. д. этого человека. Подобная же двойственность может возникнуть и в отношении прав и обычаев, однако противоречив здесь существует между поступками частного лица и определенной объективной системой предписаний. Обычно человек стремится к тому, чтобы этическое требование было выражением самой личности и служило ее наиболее полному раскрытию. Это стремление выпекает из самого существа нравственности. Когда оно пытается найти себе адекватное понятийное выражение, особенно в те эпохи, где этические идеалы уже ИЛЕ еще социально проблематичны, оно так или иначе приходит к самовыражению в эстетических категориях, поскольку именно эстетическое отражение констатирует чувственно-наглядное единство внутреннего и внешнего, содержания и формы, характера и судьбы и т. д. Только во времена общественных кризисов, замечает Лукач» которые делают проблематичной нравственную жизнь человека, начинает отрицаться всякая связь эстетической образности с его нравственным бытием» искусство «освобождается» от всех содержательных условий, определяющих его формы, и эстетическое истолковывается как вполне самостоятельный принцип, а колебание и разрушение этических ценностей выражается в форме непосредственно «эстетического» отношения к нравственным феноменам жизни. Подобное кризисное проявление «эстетизирующих» тенденций в морали показал, как указывает Лукач, еще Дидро в «Племяннике Рамо». Лукач настоятельно подчеркивает необходимость для человека занимать по отношению к тем или иным событиям определенную этическую позицию, недопустимость эстетизации общества и истории. Говоря об освободительной борьбе искусства, Лукач уделяет внимание основным этапам этой борьбы за освобождение человека, человеческого сознания
462 Часть I и культуры от угнетения, эксплуатации, фетишизма, отчуждения. Умело применяя метод материалистической диалектики, он воспроизводит пути осуществления этой великой освободительной миссии реалистического искусства: от античности через средневековье, новое время до современности. Особой остроты эта борьба достигает в капиталистическом обществе. которое производит и воспроизводит отношения, враждебные искусству и художественному творчеству, человеку и всему человечеству вообще. Лукач показывает, как подлинные произведения искусства рождались в борьбе против всех форм и видов фетишизма, отчуждения и религиозности. Великое искусство прошлого и настоящего, подчеркивает он, всегда было реалистическим, светским, гуманистическим, всегда отстаивало и защищало жизненные интересы человека. На конкретном анализе творчества выдающихся художников прошлого и современности Лукач вскрывает основные категориальные этапы освободительной борьбы искусства, логику художественной масли, развивающейся наряду с мыслью научной. Эти высшие формы объективации помогают человеку освободиться от тысячелетнего религиозного дурмана, фетишизированного и отчужденного сознания, подняться из царства необходимости в царство подлинной свободы, стать хозяином своей собственной судьбы. Рассмотрим основную аргументацию и основные положения лукачевского анализа борьбы искусства за свое собственное освобождение и за освобождение человека. Если основным источником античного искусства был Гомер, то мифологической основой средневекового искусства стали Библия и священные легенды. И тот и другой источники охватывают весь возможный круг жизни человека. Лукач признает главным искусством античности литературу, несмотря на исключительное художественное совершенство пластики. Гомер, Гесиод. Пиндар, трагики общедоступным языком передавали изменения в общественном бытии и общественном сознании с помощью художественной трансформации мифов; в средневековье же только Данте, по мнению Лукача, можно считать великим поэтом, после него литература и изобразительные искусства все больше отказывались от широкой массовой основы. Важнейшее различие между античностью и средневековьем состояло в ведущей и направляющей роли церкви: в то время как в Греции искусство на основе социального заказа само определяло свое содержание и форму, в средневековье эту роль в основном выполняла церковь. Именно в средневековье появляются возможности для борьбы за освобождение и само определение искусства. Правда, как отмечает Лукач, в сфере влияния восточной церкви, где установления иконографии жестко предписывали характер и формы конкретного художественного изображения, основным путем развития искусства стала аллегоризация, в то время как на Западе из этой освободительной борьбы против религиозно-церковного регулирования вырос реализм символического способа изображения при сохранении иконографической связанности. Религия во имя спасения души активно выступала против всего земного, посюстороннего, в том числе и против искусства. Эта спиритуалистическая тенденция намечается еще у Тертуллиана, отрицавшего катарсис — центральную категорию морального воздействия искусства на человека, художественного воздействия вообще.
Своеобразие эстетического
463
Аскетически-спиритуалистический характер приобрела идеология иконоборчества, изгонявшая все посюсторонне-человеческое. Правда, иконоборчество выступало против светского искусства как такового, но стремилось лишь очистить христианство от остатков магии. Поражение иконоборцев привело в Византии к возникновению искусства, строго регламентируемого теологией, иконографические предписания которой не оставляли никакого простора для развития реалистической образности. На Западе своеобразие положения феодального искусства выражалось в том, что со времен Григория Великого религиозно-церковная значимость изобразительных искусств связывалась с их ритуально обоснованным магическим действием, и это в значительной мере освобождало путь для эстетического развития. Новую попытку очистить религию от ее магических элементов Лукач относит к периоду реформации, отмечая, правда, что эти тенденции никогда не усиливались здесь до ее официального, господствующего направления. Наиболее радикальную точку зрения защищал Кальвин, решительно отвергавший социальную заданность религиозного искусства, обоснованную Григорием Великим, а также его педагогическое воздействие. Однако подобные взгляды Кальвина касались только отношения изобразительных искусств к сфере религиозной жизни. В целом же живопись и скульптуру, то есть все изобразительное искусство, он объявлял безразличным религии. Точки зрения Лютера и Цвингли в этом вопросе близки позиции Кальвина. Таким образом, как считает Лукач, можно утверждать, что враждебность к иконам в период реформации была направлена не против искусства вообще, но лишь против магических элементов в христианстве. Кризис феодальной системы приводит к полному упразднению средневековой зависимости искусства, к признанию его светскости. Между этими двумя периодами иконоборчества Лукач видит время расцвета средневекового искусства. Однако этот расцвет отнюдь не свидетельствует, замечает он, о том, что освобождение искусства от служения религии не было необходимым. Основой для столь грандиозного взлета бала, по мнению Лукача, не сама по себе связанность, средневекового искусства с религией, но именно реальная проблематичность этой связи: социальный заказ искусству при веки своей четкости и конкретности, невозможной в более позднее время, вместе с тем обладал достаточной гибкостью, которая сделала возможным плодотворное и практически свободное развитие искусства. Лукач проводит здесь аналогию с классической античностью: фольклорная основа античной и христианской мифологиии со свойственным ей лаконизмом не только допускала, но и делала необходимыми различные истолкования, доступные широким массам только в таких изображениях. Подобный материал в силу популярности» общеизвестности своей тематики удобен для художественной обработки. Мир форм, сфера собственно художественного отделена при этом от формируемого материала. Лукач утверждает поэтому, что своеобразие развития средневекового искусства основано именно на специфичности его социальной заданности, и отвергает вывод теоретиков и историков искусства романтического направления о постоянном позитивном влиянии религии на искусство. Напротив, здесь можно говорить о воздействии только в плане постоянных и вынужденных уступок церкви, предоставляющей все больше свободы эстетическому са-
464 Часть I мое обстоятельному движению искусства. Таким образом, благоприятность этих обстоятельств основана не на власти религии, а на силе освободительной борьбы искусства против нее. Социальную основу этой борьбы Лукач видит в постоянно растущем влиянии буржуазии внутри феодального общества. Революционность нового видения в искусстве утверждается, по Лукачу, изображением человека, человеческих групп только с помощью его собственных предметных средств, путем переноса христианской микологии в земную сферу, выявления ее общечеловеческой сути. Подобные тенденции выступали еще во времена господства романского стиля, эта борьба не прекращается в период готики, даже становится более решительной. Однако не случайно, что решающий поворот здесь связан с именем Джотто, делающего эстетическое отражение человеческой жизни исключительным предметом искусства: реальные, земные люди живут и действуют у него в ощутимо реальном, конкретно-индивидуализированном мире, не имеющем ничего общего с религиозно-аллегорической формой декоративно-репрезентативного пространства традиционной религиозной живописи. Лукач подчеркивает, что человек рассматривается все решительнее не как грешное создание бога, а как центр, средоточие земной жизни. Религиозная тематика становится внешним поводом для выражения принципиально иного духовного содержания (Рафаэль, Тициан). Свидетельством нового понимания истории человечества, выхода за пределы христианской концепции стало растущее проникновение античной тематики в материал искусства. В «Станцах» Рафаэля, где сопоставляется «Диспут», «Афинская школа» и «Парнас» как символические изображения важнейших моментов духовной жизни человечества, религия с очевидностью лишь формально присутствует рядом с искусством и философией. Исследуя творчество Микеланджело, Лукач замечает, что Ми-келанджело наиболее последовательно ставит в центр всех человеческих интересов самого человека, превращая эстетически новый подход в мировоззренческие установки. Великий кризис западной культуры (реформация и контрреформация) носил отпечаток бесперспективности. Основы могущества христианской церкви были расшатаны. Открытия естествознания нанесли сокрушительный удар геоцентрической картине мира, отстаиваемой церковью. Политическая практика также способствовала потрясению христианской картины мира. На интеллигенцию позднего Возрождения кризис подействовал» отмечает Лукач, как потрясение всех основ жизни и мировоззрения, и это отчетливо ощущается в поздних творениях Микеланджело. Новая картина мира, выработанная естествознанием, определила и специфику новой религиозности: христианский миф утратил всемирно-историческое значение, приписываемое ему церковью, став лишь эпизодом в истории радостей и страданий, в истории развития человеческого рода. Чтобы правильно понять этот кризис, его конкретный общественно-исторический характер применительно к сфере искусства и проблем эстетики, необходимо, указывает Лукач, поставить в центр рассмотрения реализм, последовательно формирующийся в ходе этого процесса. Возникновение и временное укрепление абсолютной монархии, создавшее переходящее равновесие феодальных и капиталистических классов и слоев,
Своеобразие эстетического
465
подготовило конец острого кризиса, В истории искусства эта перемена отражается наиболее отчетливо в творчестве Рубенса. У Веласкеса религиозная тематика появляется еще более эпизодично, чем у Рубенса и ее изображение имеет по меньшей мере столь же посюсторонне-земной характер. По ту сторону кризиса стоит также голландская живопись. Новые формы буржуазной жизни определяли социальную заданности этого искусства. И в наше время, замечает Лукач, освободительная борьба искусства не закончена. Авангардистское искусство возникло по существу в связи с религиозными потребностями, хотя оно и имеет с религией мало общего. Рассматривая основные художественные тенденции современного авангардистского искусства, Лукач подчеркивает, что вытеснение символики, реалистически отражающей действительность, трансцендентной и потому абстрактной аллегоричностью свидетельствует о подчиненности эстетического отношения религии и религиозной потребности, о своеобразной капитуляции искусства перед религией. Выявляя основы и перспективы освобождения искусства, Лукач обсуждает лишь принципиальные эстетические вопросы. Он считает, что все. что поднимается общественно-историческим развитием в качестве проблемы искусства, может быть разрешено только на основе выяснения проблемы эстетических категорий. Эстетическое отражение определяет соразмерность эстетической формы и создает пропорциональность, которая удерживает правильно оцененное отношение между внутренним и внешним, субъективным и объективным; из этого возникает имманентность и посюсторонность — фундаментальные качества произведения искусства. Структура произведения является поэтому собственным, в глубочайшем смысле общим содержанием социального заказа в искусстве. Художественное произведение представляет определенный этап в развертывании самосознания человечества. Вот почему реализм Лукач признает не особым стилем среди многих других, но художественной основой всякого действительного творчества. Если всякое искусство реалистично, то нет ничего столь радиально варьирующегося, как те средства выражения, те системы отношений и т.п., которые исторически делают возможным любой современный реалистический стиль. Наоборот, абстрактная партикулярность разрушает произведение как таковое. Лукач подчеркивает, что только социалистический общественный строй может разорвать последнюю связь человека с потусторонностью, с бессодержательной, абстрактной религиозной потребностью. Он завершает свой фундаментальный труд словами великого Гёте: Знаток науки и искусств В душе имеет веру, А тот, кто им обоим чужд, Тем овладеет вера.
*** Подводя итоги рассмотрению «Своеобразия эстетического», следует еще раз отметить, что это исследование является самым зрелым и самым цельным из всего того, что было написано Лукачом по вопросам эстетики, литературы
466 Часть I и искусства. В нем Лукач, как мы видели, не только ставит основные эстетические проблемы, но и пытается разрешить их на основе достижений современных естественных и общественных наук с позиций материалистической диалектики, логики и теории познания и ленинской теории отражения. К сожалению, Лукачу удалось завершить лишь первую диалектико-материадиетическую часть работы, а две другие части. рассматривающие структуру произведения и генезис искусства, остались неосуществленными. Тем не менее, главный замысел или главная задача — всестороннее обоснование реализма — была выполнена . Завершая характеристику эстетических воззрений Д.Лукача, нельзя не отметить, что не было ни одной сколько-нибудь важной проблемы — философской, этической, эстетической, общекультурной и т. д.. которую он бы так или иначе не пытался решить. решить с позиций рабочего класса и его партии, с позиций марксизма-ленинизма, с позиций социализма и коммунизма. Если его путь к авангарду современного революционного движения, рабочему классу и его партии был относительно недолгим (1919), то путь Лукача к Марксу и Ленину86 занял гораздо большее время (1930), ибо теоретическая и политическая борьба за дело партии и рабочего класса, причем борьба на протяжении многих десятилетий — борьба чрезвычайно сложная и трудная. Однако Лукач. выбрав однажды свой жизненный и творческий путь, шел по нему последовательно и неуклонно» Известно, что у Лукача — и он сам признавался в этом -были теоретические, творческие, политические ошибки, заблуждения (ибо не ошибается только тот, кто ничего не делает), которые лишний раз подтверждают неимоверные трудности перехода буржуазного интеллигента к марксизму» Насколько труден этот переход, можно судить хотя бы по тому, что из всей плеяды революционно настроенных интеллигентов, близких к Лукачу во времена его молодости, может быть, наберется всего несколько человек, которые выбрали этот же путь, да и то не все из них пришли к марксизму. Сама по себе фигура Лукача, сама система его взглядов в их становлении предстают как бы связующим звеном между классической и современной философией и культурой» а также между классическими и современными прогрессивными течениями буржуазной философии, искусства и культуры. Его теоретическая и политическая деятельность, сама его многогранно одаренная и универсально развитая личность, его необычайно богатая эрудиция, глубокое знание мировой культуры притягивали к нему творчески мыслящую интеллигенцию: философов, художников, писателей, композиторов и других деятелей науки и культуры, с которыми его связывала многолетняя дружба, с которыми он вел постоянные споры и дискуссии по важнейшим проблемам социально-политической, и культурной жизни87. Жизненный и творческий путь Лукача88 характеризуется неустанным, напряженным, титаническим, трудом над решением сложнейших проблем современной эпохи, поскольку он хорошо понимал, что настоящий философ, чтобы оказывать идейное и политическое воздействие на судьбы и исход борьбы двух социально-экономических формаций — капитализма и социализма, на судьбы миллионов людей, должен находиться в гуще народной жизни, в центре идеологических сражений. Воздействие теоретических иссле-
Своеобразие эстетического
467
дований Лукача на европейскую философскую мысль и идеологическую борьбу ощущалось и ощущается постоянно и во все возрастающей степени, ибо Лукач ставил такие вопросы и пытался решить их таким образом, что диалектическая мысль — «живая душа марксизма» — активно пульсировала в его трудах, охватывая круг все новых проблем и все новых решений новой эпохи. Именно этим объясняется необычайная актуальность философско-эсготического наследства Лукача, наследства, стимулирующего теоретическую мысль на новые поиски, исследования и открытия.
18 Эстетизация музыки (Адорно)
В «Философии новой музыки»1 Адорно анализирует творчество Шёнберга и Стравинского — двух великих композиторов XX века, представителей «новой музыки», одним из ведущих апологетов которой был сам Адорно. Следует заметить, что Адорно — мыслитель, приверженный методу «негативной диалектики». Опираясь на всю историко-философскую традицию, в особенности на философию Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра, Ницше, Адорно ведет острую полемику не только с ними, но и с различными философскими течениями XX века. Будучи глубоким и утонченным знатоком классической и современной музыки, литературы и искусства, эстетики и культуры, не говоря уже о философии, Адорно выступил с редкой критикой буржуазно-капиталистической культуры и цивилизации, особенно культуры Просвещения, индустрии культуры, массовой культуры во всех ее видах и формах. В своей критике он был последователен и бескомпромиссен, поскольку отдавал себе отчет в том, к каким гибельным результатам ведет человека и человечества эта «культура». «Никакая критика прогресса не может быть легитимной — разве что та, что в условиях господствующей небосводы выявляет его реакционный момент и тем самым безжалостно подавляет всякие злоупотребления на службе у сохранения существующего. Выясняется, что позитивный возврат распавшегося вступает в заговор с деструктивными тенденциями эпохи гораздо основательнее, нежели то, что заклеймено как собственно деструктивное. Сам себя провозглашающий порядок является только прикрытием хаоса. Поэтому если рассмотрение вдохновлявшегося экспрессией, радикального Шёнберга оперирует понятиями на уровне музыкальной объективности, а анализ антипсихологичного Стравинского ставит вопрос об ущербном субъекте, находящемся в центре его оevrе, то здесь также действует диалектический мотив»2. Этот диалектический метод, метод «негативной диалектики» Адорно применяет к любому объекту своего анализа: к социально-экономической и политической реальности, к философии, к музыке, к эстетике, к литературе и искусству. Влияние Маркса и марксизма сказалось на исследованиях Адорно прежде всего в том, что он никогда не упускает из взаимосвязей духовных сфер с реальной жизнью, иногда и кое-кому это представляется чем-то вульгарным, но без этого любая теория превращается в расхожую и пустую болтовню. Самые далекие от жизни и действительности вопросы, например,
Эстетизация музыки
469
контрапункта, оказываются имеют определенное отношение к реальной действительности. «А ведь это только музыка; каким же, в конечном счете, должен быть тот мир, где даже вопросы контрапункта свидетельствуют о непримиримых конфликтах! Насколько глубоко должны быть поколеблены основания современной жизни, если ее содрогание и оцепление все еще подвергаются рефлексии там, куда уже не проникает никакая эмпирическая необходимость, — в области, о которой люди полагают, будто она предоставит им убежище от гнета ужасающей стандартизации, и которая все же исполняет обещанное людям лишь тогда, когда отказывается им предоставить то, чего они от нее ожидают»3. Адорно, как это следует из его сочинений, придерживался гегелевского понимания искусства, согласно которому в искусстве имеют дело не просто о приятным или полезным механизмом, наигрывающим мелодию, но о развертыванием истины, Гегель называл свою эстетику «философией изящного искусства», Адорно именует свою музыкальную эстетику «философией музыки» или «философией искусства», если речь идет о философском рассмотрении искусства. Он полагает, что новая музыка может быть понята только через осмысленное соположение противоречий, ибо она находит выражение исключительно в крайностях, «Правда или ложь у Шенберга или Стравинского поддаются раскрытию не в пояснении таких категорий как атональность, двенадцатитоновая техника или неоклассицизм, но единственно в конкретной кристаллизации таких категорий в структуре музыки как таковой»4. Новая музыка, новая живопись и вообще новое искусство выступили против превращения произведений в механизированный художественный товар, против распространения культурной индустрии на все сферы духовного производства, Музыка сопротивлялась этому процессу дольше, чем литература и изобразительное искусство. Только с наступлением эры звукового кино, радио и песенного оформления рекламных лозунгов музыка во всей своей иррациональности оказалась захваченной деловым рассудком. Индустриальное управление, сложившееся в некую тотальность, приобрело власть и над эстетически нонконформистским искусством, Появился особый тип композитора, который, несмотря на модернизм и серьезность, стал уподоблять свои сочинения массовой культуре. Второе поколение композиторов стало просто сочинять на потребу дня. Духовная уступчивость привела к карикатуре и ликвидации всего неуютного. Третье поколение, пытаясь уберечься от последовательности нового языка, вверило себя анархии. Адорно в редких формах критикует творчество современных ему композиторов и тот стиль, который сложился после Второй мировой войны. «Несправедливо наказанный властями своего отечества как культурболыневик Шостакович, проворные воспитанники педагогической наместницы Стравинского, козыряющий своим убожеством Вениамин Бриттен — все они отличаются общим вкусом к безвкусице, наивностью от необразованности, незрелостью, мнящей себя зрелостью, а также недостаточностью технического арсенала, В Германии Имперская палата музыки в конечном итоге оставила после себя лишь груду развалин, Всемирным стилем после Второй мировой войны стал эклектизм сломленного. Стравинский также занимает крайнее положение в новом музыкальном движении… крушение
470 Часть I всех критериев и оценки хорошей или плохой музыки в том виде, как они утвердились на заре буржуазной эпохи. Впервые дилетантам повсеместно покровительствуют как великим композиторам. Повсюду централизованная в экономическом отношении музыкальная жизнь заставляет общество с собой считаться»5. Изменилась и сама публика. С исчезновением большой музыки из обихода /середина девятнадцатого века/, знатоки музыки заменяются теми, кто оплачивает свое кресло, В связи с этим резко падает уровень общественного вкуса. Публике нужно не столько понимание музыкальных произведений, сколько «потребление» общих мест, настроений и ассоциаций, а «философское наследие великой музыки стало достоянием лишь тех, кто презирает наследование»6. Искусство, в том числе и музыка, стало приспосабливаться к низменным вкусам слушателя коммерческой массовой продукции. Культура раскололась на китч, выражавший диктат наживы над культурой и авангард, исключенный из официальной культуры. Вот почему Адорно пришел к выводу: «Философия музыки сегодня возможна лишь в качестве философии новой музыки»7, которую он и пытался всячески обосновывать и защищать. Адорно дает скрупулезный анализ произведений Шёнберга и его школы, полагая, что именно эти композиторы — наследники самой высокой и глубокой музыки прошлого, музыки классической: «великая абсолютная музыка сегодня — это музыка школы Шёнберга — представляет собой полную противоположность «бессмысленности и бесчувственности»8, коих страшился Гегель. Эта музыка исключила из себя все постороннее, и поэтому стала действительно абсолютной. Во имя человечности, она не делает уступок человечности и утверждает свою сущность под маской бесчеловечности. Адорно утверждает, что «истина передовой музыки возвышается, скорее, благодаря тому, что организованной пустотой смысла она опровергает смысл организованного общества, о котором ничего не желает знать, нежели благодаря тому, что она сама по себе владеет позитивным смыслом. В современных условиях она высказывает определенное отрицание»9, Нонконформистский дух новой музыки несет в себе общественную правду в силу антитезы музыки обществу, но, одновременно, изоляция музыки от широкой демократической публики ведет ее к увяданию. По наблюдению Адорно в современном обществе художник превращается в наемного служащего, а культура существует в огромной степени благодаря меценатству, хотя меценат и художник; сегодня чужда друг другу в гораздо большей степени, чем в эпоху абсолютизма. Замена знатоков дилетантами, наследие искусством ремесленных процессов в то время, когда ремесло уже изжито массовым производством, отделение музыки от восприятия, от коммуникации с идеями, от философии — все это таит в себе серьезные опасности для музыки, подталкивая ее к сомнительной иррациональности, к погоне за дурным успехом. Адорно объясняет это «упадком буржуазии…присвоившей себе музыку в качестве художественного средства»10. В этих условиях «искусство превращается всего лишь в показатель состояния общества, а не в фермент его изменения, тем самым одобряя то развитие именно буржуазного сознания, которое низводит все духовные структуры до уровня простой функции, до существующего лишь для другого, нако-
Эстетизация музыки
471
нец, до предмета потребления»11. «Подобное искусство работает на конформизм и способно лишь оправдывать существующее общество. Из этого становится ясна, что Адорно стремится избегать упрощений, подобных сведению передовой музыки к ее общественным истокам и к ее общественной функции, когда музыку называют то буржуазной, то декадентской, то предметом роскоши. Применяемый им диалектический метод не сводится к этому языку невежественного административного подавления, иначе диалектика выродилась бы в государственную религию, «Кроме того, диалектический метода требует преобразования силы обще- го понятия в саморазвитие конкретного предмета и разрешения загадки его социального образа силами его собственной индивидуации. При этом конечной целью является не оправдание перед обществом, но общественная теория сформулированная благодаря истолкованию внутрипредметной эстетической правоты и неправоты»12. ‘Этот метод является имманентным, он выявляет общественную сущность из ее собственной динамики, он вскрывает импликации творческого метода и самих сочинений по их элементам и конструирует идею сочинений и их взаимосвязи. Свой диалектический метод Адорно применяет почти во всех своих сочинениях и, в частности, в работах «Шенберг и прогресс» и «Стравинский и реставрация», в которых он раскрывает специфику их творчества, выявляет то, что их объединяет и то, в чем они противоположны друг другу. Адорно возражает против того, чтобы говорили о кризисе музыки, поскольку никакого кризиса нет, а есть перманентное ее развитие, в котором после беспорядка восстанавливается порядок, а после порядка наступает опять беспорядок, обновление сменяется застоем, а застой — обновлением. Музыка, в силу своей известной автономии от социальных структур, может развиваться в определенной мере самостоятельно. «Под давлением собственных реальных последствий музыка критически разрешила идею законченного произведения и пресекла влияние коллективных связей. Пожалуй, никакой кризис, — ни экономический, ни культурный, с представлением которых сочетается административное восстановление, — не в состоянии подавать официальную музыкальную жизнь. Как и везде, в музыке остается: монополия специалистов… Однако… такая культура, очевидно, представляет собой надувательство. Производство подавляет иное в зародыше, но сложившуюся ситуацию объясняет нехваткой «достижений». Аутсайдерами являются следопыты, первопроходцы и, прежде всего, трагические фигуры, У тех, кто пойдет за ними, дела сложатся лучше, а если они приспособятся к господствующей идеологии…то время от времени их будут допускать в официальную культуру. Но те, кто находятся на ее задворках, — вовсе не пионеры грядущих музыкальных произведений, Ведь они бросают вызов самим понятиям «достижение» и «произведение». Апологет собственно радикальной музыки, который пожелал бы сослаться на неоспоримое для произведений школы Шенберга, уже опроверг бы то, что он стремится отстаивать. Единственные произведения, идущие сегодня в счет, больше нельзя называть произведениями»13. Так, то, что в экспрессионистских произведениях Шенберга существовало в чистой возможности, завершилось у Берга великой оперой «Воццек», Берг раньше всех испытывал новые средства в музыке. Но мечте о непреходящем художе-
472 Часть I ственном достоянии противится не только внешний фактор — опасное состояние общества, но и историческая тенденция развития самих средств. «Новый музыкальный метод ставит под сомнение то, что ожидают от музыки многие прогрессисты: успокоившуюся в самой себе структуру, которую можно созерцать в застывшем виде в оперных и концертных музеях…Музыка не ведает естественного права, и поэтому столь сомнительна любая музыкальная психология. Такая психология исходит из стремления свести музыку всех времен к инвариантному «пониманию» и потому предполагает постоянство музыкального субъекта»14. Но законы естественного движения материала, связанные с этой гипотезой, гласят, что «не все возможно в каждую из эпох». Адорно полагает, что столкновение композитора с материалом представляет собой его стычку с обществом в той степени, в какой общество иммигрирует в произведение. В имманентном взаимодействии формируются правила, подчиняющие материал, имеющийся у композитора, которые он видоизменяет, следуя им. Так, появляется канон, запрещающий средства тональности, то есть средства традиционной музыки вообще. Они не просто устарели и несвоевременны, но, как полагает Адорно, просто фальшивы, ибо уже не выполняют своей функции, они представляют собой немощные клише. И если иногда их вкрапляют в современные сочинения, то «какофоничны именно такие трезвучия, а не диссонансы… Ведь технический горизонт, на фоне которого омерзительно выделяются тональные созвучия, сегодня заключает в себе всю музыку». Правда, о правдивости или фальши аккордов нельзя судить по их изолированному применению. Это можно измерить лишь относительно общего состояния техники. Так, аккорд Бетховена в ходе исторического процесса утратил свой удельный вес, который придавали ему общий технический уровень, напряжение между предельными диссонансами и консонансами, гармоническая перспектива, динамическая концепция тональности как целого. Меняется и образ композитора: если идеалистическая эстетика считала его творцом, то новая эпоха и общество ограничивают его строгим требованием правильности, с которым обращается к нему структура его произведений. «Уровень техники предстает как проблема в каждом такте, о коем он осмеливается думать; с каждым тактом техника как целое требует от него, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент. Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение технических картинок-загадок, а композитор единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку… Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего его музыка объективно от него требует. Но наряду с послушанием композитору необходима всяческая непокорность, всевозможная самостоятельность и спонтанность. Это объясняется диалектическим движением музыкального материала. Но вот — оно обратилось против замкнутого произведения и всего, что постулировалось вместе с ним. Недуг, постигший идею произведения, вероятно, коренится в состоянии общества, не предлагающего ничего, что обязательно гарантировала бы гармонию самодостаточного произведения, и утверждалось бы в качестве такого гаранта. И все же трудности, запрещающие идею произведения, раскрываются не в раздумьях о них, а в темных недрах самих произведений...Ни в каких произведениях густота и связность образа формы
Эстетизация музыки
473
не могли бы проявиться лучше, чем в очень коротких частях сочинений Шенберга и Берга. Их краткость проистекает именно из требования максимальной связности, А последняя устраняет излишнее. При этом связность обращается против временной протяженности, лежавшей в основе представления о музыкальном произведении начиная с восемнадцатого века, и тем более с Бетховена, Удар обрушивается на произведение, время и видимость… С экстенсивной схемы критика переходит на содержательные моменты фраз и идеологии. Музыка, сжавшаяся до мига, поистине становится порослью негативного опыта, Она касается реального страдания. В таком духе новая музыка порывает с украшательством, а вместе с ним — и с симметрично экстенсивными произведениями». В этом фрагменте Адорно выразил многие особенности новой музыки, в частности, музыки Шёнберга. Адорно соглашается также с тем, что Шенберг — «выразительный музыкант», но выразительность музыки Шенберга не похожа на романтическую выразительность как видимость страстей, поскольку он изменяет функции музыкальной выразительности. «Его музыка больше не симулирует страсти, а в неискаженном виде регистрирует в среде музыки воплощенные в ней импульсы бессознательного, шоки и травмы. Они обрушиваются на формальные табу, поскольку те подвергают такие порывы собственной цензуре, рационализируют и переводят их в разряд образов. Формальные инновации Щёнберга были сродни изменениям выразительного содержания. Они прокладывают путь действенности новой выразительности. Первые атональные произведения — это протоколы в смысле психоаналитических протоколов сновидений. В наиболее раннем издании книги о Шенберге Кандинский назвал его картины «мозговыми актами». Однако же, шрамами в этой революции выразительности служат кляксы, эти посланницы «Оно», застревающие как на картинах, так и- против композиторской воли — в музыке…Эта революция допускает в произведении искусства реальное страдание в знак того, что она больше не признает его автономии. Его гетерономия бросает вызов самодостаточной музыкальной видимости… С начала буржуазной эпохи воя великая музыка находила удовлетворение в том, чтобы стимулировать единство как незыблемое достижение и через собственную индивидуацию оправдывать общепринятые условности, которым это единство подчинялось. Этому и противостоит новая музыка. Критика украшательства, критика условностей и критика абстрактной общеобязательности музыкального языка имеют один смысл…Его музыка опровергает претензии на примирение всеобщего и особенного»15. «Шенберг выступил против игры и видимости, ибо полагал, что музыка должна быть правдивой, а искусство происходит не от умения, а от долженствования. В связи с чем музыка начинает стремиться к познанию. Что касается радикальной музыки? то она, согласно Адорно «познав именно непросветленное страдание людей. Их бессилие настолько возросло, что оно больше не допускает ни видимости, ни игры»16. Адорно выделяет в музыке Шёнберга выражение страха в форме «предчувствий» /монодрама «Ожидание»/ поляризованным языком — шоковые жесты и оцепенение, «От этой — то поляризации и зависит весь мир форм зрелого Шенберга, равно как и Веберна, Она разрушает как до сих пор — неожиданно для их школы — возраставшее «опосредование» музыки, так и различие меж-
474 Часть I ду темами и их разработкой, непрерывность гармонического потока, не ломаную мелодическую линию…Исходя из этого, можно уразуметь взаимоналожение формы и содержания в любой музыке, А кроме того, уяснить, что глупо клеймить преувеличенную техническую артикуляцию как формалистическую. Не только экспрессионистические формы, но и все формы музыки представляют собой сконденсированное содержание…То, что некогда искало убежища в форме, безымянно длится вместе с нею. В формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах. И не бывает отвердения…формы, в котором невозможно было бы прочесть отрицание тяжелой…жизни, А превращение страха, одинокого человека в канон формального языка эстетики выдает нечто относящееся к тайне одиночества. Упреки современного искусства в индивидуализме столь убоги потому, что в них не осознается общественная сущность индивидуализма. В «уединенной речи» общественные тенденции выражаются в большей мере, нежели в коммуникативной. Шёнберг натолкнулся на общественный характер одиночества, когда констатировал крайнюю его степень»17. В этих словах Адорно много верного, Казалось бы, музыка не связана непосредственно с реальной действительностью, но даже в музыке выражается и отражается содержание реальной действительности. Больше того, все формы музыки представляют собой сконденсированное содержание, то есть формы не просто выражают содержание, но и переходят в содержание, равное как и содержание переходит в форму. Именно поэтому формы искусства выражают и фиксируют историю человечества правдивее и глубже, чем любые документы: документы объективны и проходят мимо человеческих переживаний, эмоций, страданий, а искусство выражает объективное через субъективное, общее через индивидуальное, абстрактное через конкретное, общественное через индивидуальное и поэтому искусство выражает реальность более тонко, более глубоко, болей объективно и унивёрсально, более правдиво чем любые документы. Адорно выявляет недостатки экспрессионизма, состоящие, по его мнению, в том, что на высотах экспрессионизма произведениями искусства овладевает пустота, экспрессионизм остается одиночеством, возведенным в стиль, что содержание экспрессионизма — абсолютный субъект — вовсе не абсолютен, ибо в его изолированности предстает общество, а музыка как протокол выразительности перестает быть «выразительной». Адорно раскрывает сложную диалектику субъекта и объекта в музыке и в музыкальном произведении: «Если для изолированного и совершенно отчужденного субъекта произведение раскрывается как иллюзия гармонии, примирения как такового и примирения с другими, то одновременно оно представляет собой инстанцию, призывающую к порядку дурную индивидуальность, принадлежащую к дурному обществу, Если индивидуальность критически относится к произведению, то и произведение критически относится к индивидуальности. Если случайный характер индивидуальности протестует против подлого общественного закона, благодаря которому возникла она сама, то произведение содержит наброски схем преодоления такой случайности. Оно является представителем правды общества, направленной против индивида, признающего неправоту этого общества и самого к ней причастного. То, что в равной степени преодолевает ограниченность субъекта и объекта, присутствует только в произведениях. Во
Эстетизация музыки
475
мнимом примирении между собой субъект и объект осеняются отблеском реального. В своей экспрессионистской фазе музыка аннулировала притязания на тотальность. Но экспрессионистская музыка осталась «органичной», а также языком субъективным и психологическим, А это опять же доводит ее до тотальности». Здесь же Адорно указывает на различия между экспрессионизмом и сюрреализмом: если «разъединенность» экспрессионизма коренится в органической иррациональности, измеряющихся чередованием порывистых жестов с неподвижностью тела, а ее ритм принимает за образец ритм бодрствования и сна, то сюрреалистическая иррациональность заранее предполагает распад физиологического единства тела…сюрреализм антиорганичен и соотносится со смертью — он разрушает границу между лом и миром вещей, чтобы изобличить общество в овеществлении тела»18. Этим объясняется форма сюрреализма — монтаж, а попытка становить господство субъективности сюрреализма над миром вещей оборачивается подчинением формам вещного мира. Традиционная музыка развивалась парадоксально — общее представало как тождественное уникальному. Все творчество Бетховена можно рассматривать как комментарий к такой парадоксальности. В современной же музыке аккорды слились с требованиями их конкретного применения. Музыка стала свободно располагать материалом. «Вместе с эмансипацией созвучий произошла эмансипация композиторов. Различные измерения тональной западной музыки — мелодика, гармония, контра — пункт и инструментовка — исторически развивались в значительной мере независимо друг от друга, беспланово, а значит, и «как дикая поросль»19. Автономная эстетическая субъективность стремилась свободно организовать произведение искусства, исходя из самой себя. Переход от музыкальной организации к автономной субъективности осуществляется через разработку тем, которая вспоминает о вариации, служащей установлению универсальных, конкретных и несхематических связей. В силу нетождественности тождественности музыка по новому относится ко времени — она в нем не повторяется, а развертывается, видоизменяется. В этом видоизменении она отстаивает свою самоидентичность. Классическое в музыке определяется через такое парадоксальное отношение к времени. Новая музыка устраняет в самой себе романтическую дифференци-рованность. «Субъектом новой музыки…является эмансипированный, одинокий реальный субъект поздне буржуазной фазы. Это реальная субъективность и радикально оформленный ею материал образуют для Шёнберга канон эстетической объективации. Они задают меру глубины Шёнберга…Шёнберг первым обнаружил принципы универсальных единства и экономии в самом повагеровски новом, субъективном и эмансипированном материале»20. «Это хорошо прослеживается по связи гармонии и полифонии. Полифония — наиболее подходящее средство для организации эмансипированной музыки. Когда тональность утратила формообразующую силу и застыла, то поздний Бетховен, Браме и Вагнер применяли полифонию. Иначе понимал и применял принцип полифонии Шёнберг: «Он открывает в нем сущность самой эмансипированной гармонии. Изолированный аккорд, который в классикоромантической традиции выступал носителем субъективной выразительности и полюсом, противоположным полифонической объективности, включа-
476 Часть I ется в свою собственную полифонию. И средством для этого служит не чайное, как крайность романтической субъективности — диссонанс»21. И диссонанс оказывается рациональнее консонанса, Шенберг снова начинает применять принцип непосредственного контрастного воздействия, контактного движения противоречий в процессе разработки темы. Позднего Шёнберга с джазом и со Стравинским объединяет распад времени. «Музыка дает набросок такого мироустройства, которое…более не ведает истории»22. «Музыка становится статической. Адорно замечает, что великие моменты позднего Шёнберга были достигнуты как вопреки двенадцатитоновой технике, так и благодаря ей. Он показывает огромные преимущества новой музыки по сравнению с музыкой традиционной или классической. Наибольшие выгоды из двенадцатитоновой техники извлек контрапункт. В этой технике выкристаллизовывался подлинный полифонический стиль. Адорно считает, что Шёнберга можно причислить к величайшим композиторам в силу того, что он не просто выработал чистоту стиля, равноценную стилевым моделям, но подверг сомнению легитимность самих стилевых идеалов. Он настоящий контрапунктист. И хотя гармония в двенадцатитоновой технике остается слабым местом Шёнберга, гармоническая апория передается в этой технике и контрапункту. Воздействие музыки на людей огромно — будь то музыки классической или додекафонической. Но есть проблемы, которые решить не в со-стоянии даже самый гениальный художник. «Ни один художник не в состоянии собственными силами снять противоречие между сбросившим оковы искусством и находящимся в оковах обществом; все, что в его силах, сводится к тому, чтобы раскованным искусством противоречить закованному обществу, но и здесь художника ждет едва ли не отчаяние»23. И тем не менее, настоящие художники не оставляют попыток решить это противоречие и решить его именно с помощью своего искусства. Разумеется, каждому в отдельности решение этого противоречия не под силу, но они вносят свой посильный, иногда весьма серьезный вклад в его решение. Достаточно вспомнить творчество Баха, Бетховена, Моцарта и других великих композиторов, творчество которых оказало значительное воздействие на духовное развитие человечества. Дели вся мощь новой музыки представляет собой отказ, то непримиримость позднего Шёнберга основывающаяся на его радикализме и на антагонизмах самой музыки вполне оправдана, хотя, одновременно, ему присуща и определенная примиренность, «Неумолимость Шёнберга находится в глубочайшей связи с присущей ему примиренностью. Неумолимая музыка выступает против общества от имени социальной правды. Примирительная же признает право общества на музыку, коим общество — вопреки всему все еще обладает, в том числе и как общество лживое, в той мере, в какой общество воспроизводит себя еще и как лживое и тем самым, благодаря выживанию элементов собственной правды, объективно воспроизводит их. Будучи представителем наиболее передового эстетического познания, Шёнберг касается его предела: именно здесь право на истинность такого познания подавляет право, все еще присущее дурным потребностям»24. Роль познавательной или гносеологической функции искусства весьма велика и существенна. Видимо, не случайно Шёнберг порывает с безраздельным господством материала, с непосредственно присутствующей и замкнутой нагляд-
Эстетизация музыки
477
ностью структуры, которую классическая эстетика называла символической, в силу чего его произведения все больше и больше склоняются к познанию /хотя познание было присуще музыке Шёнберга с самого начала и служило причиной обвинений в интеллектуализме. В связи с этим, Адорно замечает, что замкнутое произведение искусства ничего не познавало, но способствовало исчезновению познания в себе. «Оно становилось предметом чистого «созерцания» и скрывало все бреши, сквозь которые могли улетучиться мысли о непосредственной данности эстетического объекта. Тем самым традиционное произведение искусства отказывалось от мысли о том и от обязывающей соотнесенности с тем, чем оно не является…Только распадающееся произведение искусства вместе с собственной замкнутостью отказывается от наглядности, а вместе с ней — и от видимости. Оно превращается в предмет мышления и само становится причастным мышлению; оно становится средством для субъекта, носителем и хранителем намерений которого оно служит, тогда как в замкнутом произведении субъект намеренно пропадает. Замкнутое произведение искусства разделяет точку зрения тождественности субъекта объекту. В распаде замкнутого произведения искусства эта тождественность оказывается мнимой и проявляется право на познание, согласно которому субъект противостоит объекту как нечто его превосходящее, как носитель морали. Новая музыка собственным сознанием и собственными образами воспринимает свой разлад с реальностью. Занимая такую позицию, она оттачивается, становясь познанием. Уже традиционное искусство познает тем больше, чем глубже и явственнее оно обрисовывает противоречия собственной материи, тем самым свидетельствуя о противоречии мира, в котором оно находится. Его глубина есть глубина суждения о дурном. А то, посредством чего оно, познавая, выражает суждения, есть эстетическая форма...В акте познания, осуществляемом искусством, эстетическая форма заменяет критику противоречия тем, что она указывает на возможность примириться с противоречием,. .форма выступает и в момент, когда прекращается акт познания. Будучи осуществлением возможного, искусство, кроме прочего, всегда опровергало реальность противоречия, с которым оно соотносилось. Однако же, познавательный характер искусства становится радикальным в тот момент, когда оно перестает выносить суждения по этому вопросу. А это уже порог нового искусства. Новое искусство столь глубоко постигает собственные противоречия, что исчезает возможность их сглаживания, Идею же формы новое искусство доводит до такого высокого напряжения, что эстетически реализованное, сравнивая себя с ним, должно объявить о своем банкротстве»25. По существу Адорно развивает здесь глубоко диалектическое учение о форме, которая, в тесной связи с содержанием, развивает такую активность, которая в состоянии менять содержание и направление самого искусства. Адорно доходит до радикальных формулировок относительно философско-исторического проявления содержания и, соответственно, формы. «Замкнутое произведение искусства является буржуазным, механическое принадлежит фашизму, Фрагментарное находится в состоянии полной негативности и подразумевает утопию»26. « Чувство связи с целым конституирует замкнутое произведение искусства, слепое и бессознательное отношение распада к познанию создает массовое, техническое или механическое
478 Часть I произведение, А когда произведение становится познающим, то он делается критическим и фрагментарным. Как бы подводя итоги своему исследованию новой музыки в лице Шёнберга, Адорно высказывает глубокие идеи относительно взаимоотношений искусства и общества, и конкретно, музыки и общества, «В потенциальности последней фазы музыки сказывается смена места ее деиствия. Теперь музыка уже не высказывание и не отображение внутреннего мира, а поведение по отношению к реальности, которую она признает тем, что уже не сглаживает ее и не превращает в образ. Тем самым при крайней изолированности изменяется ее общественный характер. Вместе с обособлением своих задач и своей техники традиционная музыка отделилась от социальной почвы и сделалась «автономной». То, что автономное развитие музыки отражает развитие общества, извлекается из нее не столь просто и несомненно, как, например, из развития романа. И не только у музыки как таковой отсутствует однозначное предметное содержание, но еще и чем чище она образует свои формальные законы и чем строже им подчиняется, тем более непроницаемой делается она, в первую очередь, по отношению к явному отображению общества, в котором у нее есть свой анклав. Как раз за такую герметичность музыка снискала любовь общества. Она служит идеологией в той мере, в какой утверждается в качестве онтологического — «в-себе-бытия» по ту сторону различных видов социального напряжения. Даже бетховенская музыка, представляющая собой вершину буржуазной музыки, звучала лишь как утренние грезы о шуме дня, и звучали в ней отзвуки гула и идеалы героических лет этого класса — ведь порукой социального содержания великой музыки служит не чувственное ее слушание, а лишь понятийно опосредованное познание ее элементов и их конфигураций. Грубое причисление к соответствующим классам и группам является чистой констатацией и слишком легко превращается в головотяпскую травлю формализма, при которой все, что отказывается от соучастия в играх с существующим обществом, получает клеймо буржуазного декадентства, а буржуазному композиторскому отребью, позднеромантическому патетическому плюшу жалуется достоинство народной демократии, По сей день музыка существовала лишь как продукт буржуазного класса, продукт, который и в разрыве с этим классом, и по своей форме сразу и воплощает, и эстетически регистрирует общество в целом. В этом общая суть как традиционной, так и эмансипированной музыки. Феодализм едва ли когда-либо производил «собственную» музыку, однако всегда должен был брать ее для себя у городской буржуазии, а пролетариату — как «чистому» объекту господства со стороны всего общества — запрещалось конституироваться как музыкальному субъекту и в силу сформированных репрессиями свойств, и вследствие своего положения в системе; он сможет стать музыкальным субъектом лишь при осуществлении свободы и при отсутствии порабощения. В настоящее время вообще не приходится сомневаться в существовании какой-либо музыки, кроме буржуазной»27. На редкость верные суждения. Они важны были всегда, а сегодня особенно, поскольку приходится часто слышать и читать, что музыка не имеет никакого отношения к реальной действительности, к реальному обществу, что она всегда была «автономной», существовала сама по себе и не имела никакого отношения к социальности. Адорно показывает, что это далеко
Эстетизация музыки
479
не так, что музыка имеет отношение ко всей действительности, но это отношение носит опосредованный характер. В то же время он не боится сказать правду; музыка всегда была буржуазной /имеется в виду период феодализма и капитализма/ и остается таковой по сей день — никакой другой музыки в это время не было и нет, кроме буржуазной. Другое дело, если речь идет о классовой принадлежности отдельных композиторов, Адорно считает, что причисление их к средней или крупной буржуазии не имеет никакого значения если о сути новой музыки хотят судить по ее общественной рецепции — в этом очень разные композиторы /Шёнберг, Стравинский, Хиндемит/ мало чем отличаются друг от друга. А их политические позиции — вещь случайная и не определяет содержание их произведений. Сдвиг социального содержания в новой музыке Адорно определяет следующим образом; «сегодня новая музыка изнутри пробивает неколебимый микрокосм антагонистического настроя людей, стены, столь напластовавшиеся друг на друга эстетической автономией. Классовый смысл традиционной музыки заключался в том, что бесперебойной имманентностью формы и своим приятным фасадом она провозглашала фактическое отсутствие классов. Новая музыка, которая не может по собственному произволу вмешаться в борьбу, не нарушив при этом своей связности, — как, вероятно, известно ее врагам — против собственной воли занимает позицию, состоящую в выявлении надувательской сути гармонии, пошатнувшейся вследствие неудержимого движения реальности к катастрофе. Изолированность радикальной современной музыки проистекает не из ее социальности, а от ее социального содержания, когда она в силу своей беспримерности — чем чище, тем настойчивее — намекает на социальные уродства вместо того, чтобы «испарять» их мистификацией гуманизма как чего-то уже состоявшегося. Она перестает быть идеологией, Тем самым своим аутсайдерством она соответствует важному общественному изменению. В современной фазе, в период слияния производственного аппарата с аппаратом господства, вопрос об опосредование между надстройкой и базисом — как и о прочих видах социального опосредования — начинает вообще устаревать. Произведения искусства, как всякие выражения объективного духа, являются самостоятельными объектами. Это скрытое общественное бытие, процитированное в виде явлений...искусство…вероятно...всегда представляло собой позицию сопротивления этому миру и его властям. Это могло бы помочь в объяснении того, почему при всей автономии диалектика искусства не является замкнутой и отчего его история — не просто последовательность проблем и решений. Можно предположить, что глубинная задача произведений — как раз уклоняться от той диалектики, которой они подчиняются. Произведения реагируют на недуг, состоящий в диалектической принудительности. Диалектика для них есть неизлечимое заболевание искусства необходимостью. Формальная легитимность произведения, возникающая из материальной диалектики, в то же время прекращает действие последней. Диалектика оказывается прерванной… реальностью...самим обществом. Хотя произведения искусства вряд ли когда-либо копируют общество…жесты произведений искусства представляют собой объективные ответы на объективные общественные констелляции… Каждое прерывание непрерывности метода, каждое забывание, каждое новое начинание характеризуют особый способ реакции на об-
480 Часть I щество. Но чем дальше произведение искусства отходит от мира, тем точнее оно отвечает на его гетерономию. Не решением общественных проблем — и даже нельзя сказать, что самим их выбором, — произведение искусства подвергает общественной рефлексии. Дело в том, что произведение искусства реагирует напряжением на ужас истории. Оно то настойчиво проводит этот ужас, то забывает о нем. Оно расслабляется и ожесточается. Оно проявляет стойкость или же отрекается от самого себя, стремясь перехитрить рок. Объективность произведений искусства и заключается в фиксации подобных мгновений…Интегральная техника композиции возникла не из мысли об интегральном государстве, равно как и не из мысли о его отмене. Но она представляет собой попытку устоять перед реальностью и абсорбировать тот панический страх, которому соответствовало интегральное государство. Нечеловеческий характер искусства должен превзойти бесчеловечность мира ради человеческого. Произведения искусства искушают себя загадками, которые задает мир, чтобы воплотить людей. Мир — это Сфинкс, художник — ослепленный Эдип, а произведения искусства упомянутого рода указывают ответ, низвергающий Сфинкса в бездну. Так всякое искусство противостоит мифологии, В его природном «материале» содержится «ответ», единственно возможный и правильный ответ, всякий раз уже имеющийся, но не найденный. Дать его, высказать то, что уже имеется, и исполнить заповедь многозначного через единое, с незапамятных времен в ней содержащееся, — вот что одновременно является новым, выходящим за рамки старого, когда оно довлеет этому старому. В том, чтобы снова и снова вычерчивать схемы известного для никогда не бывшего, заключается вся важность художественной техники. Эта важность, однако, увеличивается из-за того, что сегодня отчуждение, заложенное в связности художественной техники, образует содержание самого художественного произведения, Потрясения от непонятного, наносимые художественной техникой в эпоху собственной бессмысленности, превращаются в свою противоположность. Они озаряют бессмысленный мир. Этому и приносит себя в жертву новая музыка. Она взяла на себя всю темноту и виновность мира. Все свое счастье она видит в распознавании несчастья; вся ее красота в том, чтобы отказывать самой себе в мнимости прекрасного. Никто не хочет иметь с ней дело, как индивиду, так и коллективы, Она затихает, не будучи услышанной и без отзвуков…В ответ на свой самый последний опыт — еже часто переживая давление со стороны музыки механической — новая музыка спонтанно держит курс на абсолютное забвение самой себя»28. В другом своем исследовании, входящем в «Философию новой музыки» — «Стравинский и реставрация» Адорно скрупулезно анализирует творчество Стравинского, Будучи учеником Римского-Корсакова, Стравинский восстал против своей мастерской, считая отшлифованный музыкальный язык и его наполненность интенциями чем-то неподлинным, износившимся. Адорно пишет о бунте культуры против собственной культурной сути. «Этот бунт Стравинский предпринимает не только в интимно-эстетическом заигрывании с варварством, но и в яростном отбрасывании того, что в музыке называлось культурой, в отбрасывании по-человечески красноречивого художественного произведения. Его влечет туда, где музыка осталась позади развитого буржуазного субъекта, где она функционирует как неинтенциональная и воз-
Эстетизация музыки
481
буждает телесные движения вместо того, чтобы еще что-нибудь означать, — туда, где значения настолько ритуализованы, что их невозможно пережить в качестве специфического смысла музыкального действа. Эстетический идеал здесь — Идеал исполнения, не вызывающего вопросов...Стравинский избрал своим паролем «телесное искусство». Он начинает как главный композитор русского балета»29. В партитурах Стравинского Адорно отмечает «начетническую ограниченность», «антиидеологический момент», «зависание гармонии», «упрощенчество», «издевательские пародии на всевозможную музыку», «верность апокрифическому элементу», «отрицание души в знак протеста против ее товарного характера» и другие моменты, включая специфическое понимание субъективности. «Субъективность у Стравинского принимает характер жертвенности, а музыка — в чем Стравинский издевается над традицией гуманистического искусства — идентифицирует себя не со страдающим субъектом, а с ликвидирующей его инстанцией, Посредством ликвидации жертвы она отказывается от интенций, от собственной субъективности»30. В музыке Стравинского обнаруживается начинающаяся дезинтеграция субъекта, Адорно связывает это с традицией русской музыки, русской литературы и русской культуры вообще. Так, в лирике Мусоргского отсутствует поэтический субъект. У Достоевского ни один из братьев Карамазовых не представляет собой «характер». А Стравинский обыгрывает «досубъективность», чтобы оправдать распад субъекта»31. Критика традиционной музыки и культуры ведется Стравинским с либеральных позиций, ибо мировоззрение Стравинского основано на либерализме. Критика культуры предполагает определенную субстанциальность культуры, позволяющую вести эту критику как бы с более высоких духовных позиций, что по существу равнозначно жажда регресса, хотя, как замечает Адорно, во всем творчестве Стравинского нет подлинных регрессий в смысле отображения. Зато понятие «отказа» является основополагающим для всего творчества Стравинского и лежит в основе единства всех периодов его творчества. Но этот «отказ» можно правильно понять только исходя из правил, установленных самим Стравинским. Полная незаинтересованность контрапунктом со стороны Стравинского шла во вред его музыке. Он подчеркивает ритм, но отсекает его от музыкального содержания. Использование шока приводит к уничтожению субъекта, но к уничтожению, преображающегося в победу субъекта. «У Стравинского же нет ни готовности к страху, ни сопротивляющегося «Я», но есть молчаливое согласие с тем, что шоки не «присваиваются». Музыкальный субъект отказывается от стойкости и удовлетворяется повторением шоков в рефлексах. Субъект ведет себя буквально как тяжелораненый…»32. Адорно, видимо, справедливо замечает, что у Стравинского «модернизм и архаику можно считать ликами одного и того же. С устранением безобидного гротеска это произведение становится на сторону авангарда. Но этот модернизм достигается через архаику совсем иного рода, чем...»старомодные» архаизмы. Переплетение музыки и цивилизации необходимо рассечь. Музыка ведет себя вызывающе…она противоречит цивилизации. В своих тотемистических жестах музыка притязает на достижение нераздельного, характери-
482 Часть I зующего то или иное племя единства человека и природы, тогда как система в это же время раскрывается в своем центральном принципе, в принципе жертвы, как система господства, а значит — опять же как нечто само по себе антагонистическое»33. В «Весне священной» Стравинский как раз пытался опровергнуть этот антагонизм, Однако, при применении техники архаически музыкальных образов Стравинский стремится избегать определенности и идентичности музыкальных мотивов, а в осуществленной регрессии он пытается заменить продвижение повторением. Его музыке неведомы воспоминания — она протекает в рефлексах, а временной континуум длительности исчезает. Свою регрессию Стравинский строит на доисторическом мире, но, как пишет Адорно, якобы научная первобытная история Стравинского «не выходит за рамки инвентаря буржуазных форм. Чем выше степень модернизма, тем на более ранние стадии осуществляется регресс. Раннему романтизму приходилось иметь дело со средневековьем, Вагнеру — с германским политеизмом, Стравинскому — с тотемным кланом»34. Архаические импульсы несовместимы с цивилизацией, поскольку архаическое выступает лишь после распада интегральной сущности отдельного. Такая музыка не подчиняется логике вещей и не является ни прозрачной, ни рациональной. Все, что она не улавливает, она отвергает. Архаика превращается в модернизм. Адорно пишет о музыкальном инфантилизме Стравинского /и других/, выдвигавших шизофреническую модель как орудие защиты от военного психоза, «шизофреническое поведение музыки Стравинского представляет собой ритуал, позволяющий превзойти и преодолеть холодность мира. Его творчество с ухмылкой меряется силами с безумием объективного духа. Когда оно само выражает безумие, убивающее всякую выразительность, оно не только осуществляет то, что психологи называют освобождением от комплекса с помощью действия, но еще и подчиняет само себя организующему разуму»35. Адорно пишет, что Стравинский на всех уровнях кокетничает собственной ненавистью к выразительности: гебфреническое равнодушие, безучастное ко всякой выразительности, наблюдается даже там, где музыка Стравинского изображает бурную активность. Его музыке присущ также конвенционализм, из которого возникает неоклассический идеал, функционирующий как «феномен реставрацию»36. Стравинский использовал низкую вульгарную музыку, марши, популярные танцы, деградированные шлягеры, чтобы обострить опасность безопасного, пародийность того, что и так презренно и не требует пародийности, благодаря чему его инфантилизм обретает свою «реалистичность». «Условности переходят в свою противоположность: лишь через сплошные условности музыка достигает отчуждения. Они обнаруживают латентный ужас низшей музыки как в дефектных ее интерпретациях, так и в ее скомпонованности из дезорганизованных частиц и извлекают из общей дезорганизации ее организующий принцип. Инфантилизм — это стиль надломленного». Если Беньямин определил эпику Кафки как «заболевание человеческого здравого смысла», то ущербные условности «Солдата» Стравинского Адорно характеризует как «шрамы того, что на всем протяжении буржуазной эпохи называлось здравым смыслом в музыке. В этих шрамах предстает непримиримый разрыв между субъектом и…идиомой. Первый столь же немощен, сколь последняя разрушена. Музыка должна отказаться от
Эстетизация музыки
483
превращения в картину. Вместо этого она воплощает идею, согласно которой жизни больше нет. Тем самым проясняется определяющее противоречие музыки Стравинского. Она представляет собой контрудар, направленный на всяческую музыкальную «литературность» — не только на программную музыку, но и на поэтические чаяния импрессионизма…Творчество Стравинского, с наибольшей отчетливостью на фазе инфантилизма, а вообще говоря — сплошь и рядом, представляет собой…музыку о музыке»37. Стравинский конструирует «праисторию модернизма». Он как бы авторитарно относится к авторитетам в музыке, по своему аранжируя их произведения, «Производство Стравинским музыки о музыке дезавуировало тот провинциализм «хороших» немецких музыкальных дел мастеров, который за последовательность ремесленников платит бездарной отсталостью…Шизоидная отгороженность от природы, одно из главных свойств творчества Стравинского, превращается в частичное исправление поведения искусства, в результате чего отчуждение сглаживается, и композитор не дает ему отпор…владычество художника над природой должно само выступать в качестве природы…музыка о музыке дает понять, что она представляет собой не сбывшийся в себе микрокосм, а рефлексию сломленного и опустошенного…Создавать пародию, основную музыку о, музыке, означает чему-то подражать и через подражание издеваться»38. Однако, постулированная свобода «музыки о музыке» оборачивается ее несвободой, она начинает увядать из-за своей связанности гетерономным. Всюду начинает проглядывать упрощенчество. Композиция осуществляется не посредством развития, а благодаря собственной изборожденности трещинами, «Но ведь при этом распадается сам музыкальный временной континуум. Музыка Стравинского, вопреки распространению ее стиля на все следующее за композитором поколение, остается маргинальным феноменом, так как она избегает диалектической полемики с протеканием музыкального времени, составлявшей сущность всей великой музыки, начиная с Баха»39. От маргинальности музыки Стравинского не спасает даже то, что его предшественниками ликвидации индивида в музыке были Вагнер, Дебюсси и другие известные композиторы отрицание воли к жизни, довольство счастьем, которого больше нет и т. д. Адорно показывает, что Стравинский, напрямую переняв пространственно-плоскостную концепцию музыки Дебюсси, усугубил ее — опространствливание становится у него абсолютным. Уже само ограничение музыкального творчества танцем, в котором он видел гарантию порядка и объективности, а на самом деле танец с точки зрения времени является статическим, в отличие от «зрелой» музыки, — говорит о многом. Опро-странствливание музыки приводит с необходимостью к распаду времени, что, в свою очередь, приводит к обоснованию негативной безысторич-ноети и иерархически незыблемого порядка, Стравинскому не удалось восстановить подлинно симфоническую диалектику времени, чем всегда отличалась великая музыка. Стоит прислушаться к упрекам, которые Адорно бросает Стравин- скому: «Непрерывно прогрессирующий конформизм не может утихнуть из-за противоречия между модернизмом и доклассичееким искусством»40 и еще: «Если все без исключения авторитарные характеры сегодня являются конформистами, то авторитарные притязания музыки Стравинского целиком и полностью
484 Часть I переносятся и на конформизм. В конечном счете она желает стать неким стилем для всех, ибо совпадает со «всемирным» стилем, в который конформисты верят и без этого и который она им снова и снова навязывает...Из дезинтеграции субъекта она превращается в формулу эстетической интеграции мира; как по мановению волшебной палочки, она подменяет деструктивный закон самого общества — абсолютный гнет — конструктивной подлинностью»41. «Разумеется, это не значит, что Стравинский из революционера превратился в реакционера, но, как показывает Адорно, противоречия его мирочувствия и миросозерцания, а также его метода сказались не лучшим образом на его творчестве, на его музыке, на его языке, Стравинский принципиально не принимал на веру эстетически серьезное. Он полагал, что подлинное должно состоять в отказе от серьезного, в отрицании ответственности искусства, включающей в себя сопротивление давлению наличного бытия, «Потому-то его язык столь же мало отдален от коммутативного, как и от шутливого: олицетворение несерьезности, игра, от которой субъект держится поодаль, отказ от эстетического развертывания истины объявляют себя гарантами подлинного как правдивого. Это противоречие губит его музыку»42. Кажется, еще никто из профессиональных музыковедов и специалистов в области музыки не анализировал с такой скрупулезностью, глубиной и утонченностью творчество Шенберга и Стравинского. Правда, симпатии Адорно почти целиком на сторона Шёнберга и его последователей. Но нельзя не заметить, что Адорно вовсе не клеймит творчество Стравинского и не представляет его только в черных тонах или в черном свете, напротив, он стремится выявить как положительные, так и отрицательные моменты творчества этого композитора, а точнее, представить его творчество как диалектически противоречивое. И все-таки в анализе творчества Стравинского преобладают темные тона, просвечивают больше недостатки, чем достоинства. Об этом свидетельствует все исследование. Приведем заключительные суждения Адорно о творчестве Стравинского. «Стравинский выполняет основное требование традиционного искусства: то, что музыка должна звучать так, будто она существовала с начал времен, означает, что в ней повторяется то, что наличествовало с незапамятных времен, то, что в качестве реального сохранило силу для вытеснения возможного. Эстетическая подлинность — это социально необходимая видимость: ни одно произведение искусства в обществе, основанном на власти, не может иметь успех, не кичась собственной властью — однако тем самым вступает в конфликт с собственной правдой, с тем, что оно выступает от имени грядущего общества, более не ведающего власти и не нуждающегося в ней. Отголоски первобытного, воспоминания о доисторическом мире, разновидностями которых живет эстетическая претензия на подлинность, представляют собой следы увековеченной несправедливости, которая в то же время мысленно устраняет эту подлинность, но всеобщность и обязывающий характер подлинности по сей день обязаны единственно этой несправедливости… Регресс Стравинского по направлению к архаике не чужд подлинности, даже если он прямо-таки разрушает ее в имманентной непрочности музыкальных структур. Если Стравинский обрабатывает мифологию и при этом посягает на миф, фальсифицируя его, то здесь проявляется не только узурпаторская сущность нового порядка, прокламируемого его музыкой, но также и негативная
Эстетизация музыки
485
сторона самого мифа. В мифе — как образ вечности и спасения от смерти — его чарует то, что осуществлялось в реальном времени посредством страха смерти, при помощи варварского угнетения, фальсификация мифа свидетельствует об избирательном сродстве с подлинностью. Вероятно, подлинным искусство могло бы стать лишь в том случае, если бы оно избавилось от идеи самой подлинности, от идеи «быть так и не иначе»43. Таким образом в еврей философии музыки Адорно реконструирует содержание современного социального организма, страдающего от хронических заболеваний, которые гибельно сказываются на жизни многих миллионов людей. Разумеется, музыка — не медицина и не лекарство от этих тяжких недугов современного общества, но она помогает почувствовать симптомы этих заболеваний и через воздействие на чувства и сознание людей помочь им найти или выработать соответствующие противоядие. Однако, более детальный и более конкретный анализ современного состояния музыки и культуры Адорно предпринимает вместе с Хоркхаймером в другом исследовании — «Диалектике Просвещения», в котором раскрывается глубинная диалектика современной культуры и ее взаимоотношения со средствами массой информации, в частности, показывается саморазрушение Просвещения, его регресс в мифологию. Здесь доказывается, что дело вовсе не в культуре как ценности, как это полагали Хаксли, Ясперс, Ортега-и-Гассет и другие, а в том, что Просвещению надлежит осознать самого себя, чтобы человек не оказался окончательно предан- ным. Требование простоты и ясности в языке и мышлении формулируемые клишеобразно препарированными господствующими в науке, бизнесе и политике практиками, оказывается ложным и обрекает предпринимаемые социальные трансформации на неудачу и провал. Рост экономической продуктивности создает условия для более справедливого мира и, одновременно, наделяет технический бюрократический аппарат и властные структуры безмерным превосходством над остальной частью населения. «При несправедливом порядке бессилие и управляемость масс возрастает пропорционально количеству представляемых им благ. Материально ощутимое и социально жалкое повышение жизненного уровня низших классов находит свое отражение в притворном распространении духовности. Подлинной задачей духа является негоция овеществления. Он неизбежно дезинтегрируется там, где затвердевает в культуртовар и выдается на руки на предмет потребления. Поток точной информации и прилизанных развлечений одновременно и умудряет, и оглупляет людей»44. Если раньше, в виду отсутствия социального субъекта, земные блага, при их перепроизводстве, становились для большинства людей несчастьем, то с появлением социального субъекта определенных властных групп, порождается угроза фашизма в международном масштабе: прогресс оборачивается регрессом. Характерно, что под ликующий шум строительства, различных благоустроенных фабричных помещений, а также дворцов спорта, банков, бирж, рынков, заводов, выпускающих новейшие марки автомобилей, «тупоумно ликвидируется метафизика»45, а самое интересное состоит в том, что это антиметафизическое, антиинтеллектуальное движение само становится определенной метафизикой, за которой маячит еще большее социальное бедствие. Авторы убедительно показали, что «уже миф есть Просвещение, и: Просвещение превращается обрат-
486 Часть I ным ходом, в мифологию»46. Они раскрывают парадоксальный характер исторического процесса, когда порабощение всего природного самовластным субъектом оборачивается господством природного, когда оппозиции буржуазному мышлению уравниваются этой тенденцией — оппозиция а морального ригоризма и абсолютной аморальности. Просвещение, пытавшееся расколдовать мир, разрушить мифы и свергнуть воображение, само стало заколдовывать новый мир, создавать новые мифы и порождать ничем не обузданные воображение. «Миф превращается в Просвещение, а природа — во всего лишь объективность. Усиление своей власти люди оплачивают ценой отчуждения от всего того, на что их власть распространяется»47. Более того, Просвещение все глубже и глубже погружается в мифологию, с которой он должен бороться и которую он должен преодолеть. При Просвещении или в Просвещении «справедливость угасает в праве»48, а знание, разум становится синонимом господства. Нечистая совесть становится второй природой веры. «Парадоксия веры вырождается, в конечном итоге, в мошенничество, в миф двадцатого столетия, а ее иррациональность — в рациональный инструмент в руках тех беззаветных просветителей, которые ведут общество к варварству»49. Просвещение становится абсолютно тоталитарным, освящая неравенство и угнетение. Если анимизм одушевил вещи, то индустриализм овеществляет души, товары наделяются ценностями, распоряжающимися поведением людей с помощью массового производства и его культуры. При этом коллектив, в котором живет овеществленный индивид, являет собой лишь обманчивую поверхность, за которой скрываются брутальные силы. Природа, осознанная как некое всеединство, внушает людям панический ужас: «люди ожидают, что мир, из которого нет выхода, будет взорван тем всеединством, которое суть они же сами и перед лицом которого они бессильны»50. Перед каждым индивидом встает задача самосохранения, поскольку все люди заброшены в стихию бесчеловечности. Ценности культуры находятся в строго соответствии с командно управляемым трудом. При этом и господин и раб регрессируют. Фантазия и творчество чахнут, изгнание мышления из логики сопровождается изгнанием логики из мышления и культуры. «Проклятием безудержного прогресса является безудержная регрессия»51. Бессилие труда и трудящихся — логическое следствие индустриального общества, когда трудящимся не дано наслаждаться красотой своего труда. Превращение мира в индустрию позволяет власть имущим отрекаться от мышления, хотя они не прочь разыгрывать из себя «инженеров всемирной истории»52. Возрастает нищета и не только материальная, но и духовная. Дело свободы смешивается с делом самосохранения. «С отречением от мышления, мстящего за себя предавшему его забвению человеку в таким опредмеченных формах как математика, машина, организация, Просвещение отказало себе в собственном самоосуществлении...буржуазное общество умножив насилие посредством рынка, также безмерно приумножило и число находящихся в его распоряжении вещей и сил, для управления им не требуются не просто короли и даже уже более не бюргеры: единственно лишь Все. Власть вещей учит их обходиться в конечном итоге вообще без власти…современности. Просвещение превращается в тотальный обман масс»53. Особое внимание Хоркхаймер и Адорно уделили анализу культур-индустрии, являющейся могучим средством манипулирования сознанием масс.
Эстетизация музыки
487
Культуриндустрия устанавливает свой диктат. «Весь мир становится пропущенным через фильтр культуриндустрии»54. Внешний мир становится лишь продолжением того мира, с которым кулыуриндустрия знакомив человека в кино или на телевидении. Это приводит к параличу мысли, мыслительной активности, к вытеснению воображения. Создавая свой собственный язык, со своим синтаксисом и вокабулярием, культуриндустрия губит настоящий язык и порождает свой стиль — стиль не-культуры или антикультуры — «стилизованного варварства»55. Это карикатура на стиль, искажение подлинного стиля, эстетическое варварство. Но здесь важно понять то, что с помощью этого «стиля» культуриндустрия через процедуры схематизации, каталогизации и классификации приобщает культуру к сфере администрирования, создавая иллюзию «единой культуры». Однако, стиль культуриндустрии самый жесткий и непреклонный: он подчиняет себе все и вся: бунтарей и оригиналов, гениев и пошляков, главное — чтобы они все приносили баснословную прибыль. Она всех заставляет быть конформистами: и безграмотных хозяев и добродушных потребителей культурного хлама. Культуриндустрия больше всего заботится о том, чтобы исключить из своей продукции какую бы то ни было новизну. Соединяя Бетховена и парижское казино, культуривдустрия стремится быть развлекательным бизнесом — шоу-бизнесом, где развлечение является пролонгацией отчужденного труда. Сутью этой «культуры» является повторение, а. удовольствие превращается в нестерпимую скуку. Правда, если высокое буржуазное искусство было куплено ценою отторжения низших классов от подлинной культуры, то искусство легких жанров всегда выдавало нечистую совесть серьезного искусства, и пыталось как бы всех уравнять на ниве потребления массовой культуры. Но эта псевдодемократичность массовой культуры оборачивается резней над мыслью, издевкой над смыслом, монотонней сексуальной символики, утратой ироничности, торжеством технологического разума над истиной. «Новым в фазе массовой культуры по сравнению с фазой позднелиберальной является исключение новизны как таковой. Колеса машины вращаются на одном и том же месте… Ничто не должно оставаться по-старому, все должно неустанно идти вперед, находиться в движении. Ибо только лишь универсальное торжество ритма механического производства и воспроизводства способно обещать, что ничего не изменится и ничто неуместное не возникнет…Застывшие типичные формы, такие, как скетч, новелла, проблемный фильм, шлягер, являются нормативно предписываемыми, грозно навязываемыми образцами вкусов среднего представителя позднелиберальной эпохи. Управленцами из культурагентств...уже давным-давно осуществлена санация и рационализация объективного духа»56. Заслугой культуриндуетрии следует считать перенесение искусства в сферу потребления, освобождение практики увеселения от назойливой наивности, жесткое определение у аутсайдеров — либо они банкроты, либо члены синдиката, наконец, обретение утонченности и возвышенности посредством синтеза Бетховена и парижского казино. Хоркхаймер и Адорно убедительно доказали, что «облегченное» искусство или искусство развлекательное нельзя считать формой деградации, поскольку, чистое, серьезное искусство создавалось ценою отторжения низших классов от высокой культуры. Им буквально навязывалось «облегченное» искусство, да
488 Часть I и сами низшие классы, изможденные тяжкой работой и жизненными лишениями, отводили душу во «встречах» с произведениями развлекательного искусства. Это искусство доставляло им радость, позволяя хотя бы на некоторое время забыться и уйти от повседневных забот о хлебе насущном. «Искусство легких жанров всегда сопровождает автономное как тень. Оно является социальной нечистой совестью серьезного искусства. То искажение истины, на которое было вынуждено идти последнее в силу навязываемых ему социумом условий, обеспечивает первому видимость существа дела соответствующей правоты. Это разделение само есть истина: в нем, по меньшей мере, находит свое выражение негативность культуры, из различных сфер складывающейся. Менее всего это противоречие может быть разрешено тем, что культура легкая поглощается серьезной и наоборот. Но именно это и пытается сделать культуриндустрия. Эксцентричность цирка, паноптикума и борделя ей столь же неприятна, как и эксцентричность Шёнберга и Карла крауса»57. Культуриндустрия или шоу-бизнес отличается своим тоталитаризмом, развлекательная маска которого способна привлекать, притягивать огромные массы людей. А поскольку сущностью культуриндустрии является повторение, то она стремится все разнообразие используемой ею продукции привести к некоему «единству», но не единству целого, предполагающего логическую связь и духовное усилие или собственную мысль, а единству, претендующему на связное действие, где на самом деле сама мысль раздирается на куски, а смысл сводится к монотонии сексуальной символики, где количество организованной) развлечения переходит в качество организованной жестокости, где забавность пресекает всякое удовольствие, где насилие над экранным персонажем превращается в насилие над зрителем, а развлечение — в тяжкую повинность. Хоркхаймер и Адорно раскрывают парадоксальную природу куль- туринудустрии, от которой потребители ожидают одного, а получают нечто совершенно другое. «Культуриндустрия беспрестанно обманывает своих потребителей по поводу того, что она им беспрестанно обещает»58. Так, под сверкающей блистательными именами и образами поверхностью зрителю или слушателю подают рекламу серой и унылой обыденности, от которой он стремился избавиться. Сексуальные ожидания также остаются ожиданиями и при этом извращаются: произведения искусства, не предназначенные для демонстрации секса, Культуриндустрия сводит в основном именно к этому. «Секрет эстетической сублимации состоит в том, что чаемое изображается тут как несостоявшееся. Культуриндустрии чужда сублимация, ей свойственна репрессия. Неустанно выставляя напоказ вожделеемое, женскую грудь в облегающем свитере или обнаженный торс атлетически сложенного героя, она лишь попросту распаляет несублимированную похоть, мазохистки исковерканную давней привычкой подчинения запрету...Произведения искусства аскетичны и бессудны, Культуриндустрия порнографична и чопорна. Именно таким образом сводит она любовь к любовной интрижке...Серийное производство сексуальности автоматически приводит к ее подавлению»59. Именно к этому сводится содержание большинства фильмов, поставляемых Голливудом, со всем сонмом кинозвёзд, чьи образы, жесты, движения, одежда, поведения должны служить образцом для подражания, образцом, за которым скры-
Эстетизация музыки
489
вается банальный ритуал столь же банальной культуриндустрии, где фальшь, ложь и обман пронизывают всё содержание и все формы ее продукции. «Механическое воспроизведение красоты, которому чистосердечно служит реакционный культурфанатизм своим методичным обоготворением индивидуальности, уже более не оставляет места тому обожанию до беспамятства, которое некогда было сопряжено с явлением красоты. Победу над красотой одерживает юмор, злорадство по поводу каждого удавшегося акта запрещения. Смеяться приходиться над тем, что уже более не над чем смеяться. Смехом, как умиротворенным, так и испуганным, всегда сопровождается тот момент, когда проходит страх. Он извещает об избавлении, будь то от физической опасности, будь то от клыков логики. Умиротворенный смех звучит эхом бытия-в-избавленности от власти, смех дурной преодолевает страх тем, что переходит на сторону инстанций, которых надлежит бояться. Он есть эхо власти, которой не избежать. Веселье — это железистая ванна. Ее прописывает нам индустрия удовольствий неустанно. В ней смех становится инструментом обмана в счастье. Моментам счастья он неизвестен, только в опереттах и впоследствии фильмах изображение секса сопровождается звучным хохотом. Бодлер столь же далек от юмора, как и Гельдерлин. В фальшивом обществе смех, подобно болезни, поражает счастье и втягивает последнее в мерзостную тотальность первого. Смех над чем-либо всегда является осмеянием, а жизнь, которая, согласно Бергсону, смехом прорывает все укрепления, на деле оказывается неудержимо вторгающимся варварством, самоутверждением, нагло отваживающимся при соответствующем общественном поводе открыто праздновать свое освобождение от каких бы то ни было угрызений совести. Коллектив насмешников пародирует собой человечество. Насмешники являются монадами, из которых каждая придется удовольствию за счет всякой другой, и в боль- шинстве своем про запас готовыми на все. Подобная гармония являет собой карикатуру на солидарность. Демонизм фальшивого смеха состоит как раз в том, что сам он оказывается не чем иным, как принудительной пародией на наилучшее, на умиротворение. Но радость сурова: res severa verum gaudium. Идеология монастырей, в соответствии с которой не аскеза, но половой акт является свидетельством отказа от достижимого блаженства, негативным образом находит свое подтверждение в той серьезности влюбленного, с какой он, предчувствием исполнен, связывает свою жизнь с мимолетным мгновением. Культуриндустрия подменяет жизнерадостным отречением ту боль, что присутствует как в упоении, так и в аскезе. Высшим законом является то, что ни за что на свете не получить им своего, и именно от этого, смеясь обязаны они получать свое удовольствие. Перманентный запрет, налагаемый цивилизацией, совершенно недвусмысленным образом добавляется к воспринимаемому на любом из устраиваемых культуриндустрией шоу и наглядно демонстрируется. Кому-то что-либо предложить и лишить его этого суть одно и то же. Именно это и происходит в случае эротической продукции. Как раз потому, что ему не дадут никогда состояться, совокупление оказывается в центре всего происходящего...По контрасту с либеральной эрой культура индустриальной эпохи, равно как и народная, может сколь угодно позволять себе возмущаться капитализмом; но она не может позволить себе не признавать нависшую над ней угрозу кастрации. Последняя составляет саму ее суть.
490 Часть I Она наверняка переживет организованную порчу нравов...Мешающее значение сегодня имеет уже не пуританство...но самой системе присущая необходимость ни на мгновение не спускать к глаз с потребителя, не дать, у него зародиться подозрению, что сопротивление возможно»60. Культуриндустрия — это великий обман масс: все, что она им обещает, никогда не исполняет: любовь она сводит к пошлой интрижке, смех — к осмеянию, к пародии, совокупление — к кастрации, необычайность и исключительность — к опостылевшей обыденности, веселье — к скуке, истину и правду — к откровенной лжи. «Обман...состоит не в том, что Культуриндустрия становится прислужницей развлечения, но в том, что всякое веселье она губит, заполоняя его, в интересах дела, идеологическим клише себя самое ликвидирующей культуры. Этика и вкус противоборствуют безудержному развлечению как «наивному» — наивность считают тут столь же скверной, как и интеллектуализм- и даже оказывают сдерживающее воздействие на технический потенциал. Культуриндустрия порочна, однако не как вавилонское скопище всех грехов, но как собор, воздвигнутый во славу превозносимому до небес удовольствию…ложь прилипает к тому духовному содержанию, которое в готовом виде заимствуется из искусства и науки»61… Сродство бизнеса и развлечения далеко не столь безобидно, как это представляют апологеты шоубизнеса. Шоу-бизнес — это откровенная апология существующего порядка, ибо быть удовлетворенным означает быть согласным с тем; что есть. Далее: получать удовольствие — это значит не сметь думать ни о чем, забыть о муках и страданиях, не говоря уже о каком бы то ни было сопротивлении. Получение удовольствия делают человека неспособным к осмысленному объяснению жизни, массовая культура одерживает победу над мыслящим субъектом, «Культуриндустрии присуща тенденция превращать себя в совокупность протокольных предложений и как раз тем самым — неоспоримого пророка, существующего,, С большим мастерством прокладывает она извилистый путь свой между рифами демонстративной дезинформации и очевидной истины тем, что достоверно и точно воспроизводит явление, чьей плотностью блокируется проникновение в его суть и в качестве идеала инсталлируется безупречно вездесущая видимость. Идеология расщепляется на фотографическое воспроизведение своенравного бытия и на ничем не прикрытую ложь о его смысле, не открыто высказываемую, но суггестивно внушаемую и вдалбливаемую в головы. Демонстрация божественности действительного осуществляется путем циничного его повторения»62. Культуриндустрия возвышает все скверное в человеческом существовании посредством его более тонного изображения, благодаря чему это существование становится суррогатом смысла и права. Все это служит делу оправдания существующей системы. Человек, пытающийся протестовать, становится аутсайдером, оригиналом, злодеем. В эпоху либерализма бедняк считался лентяем, сегодня он автоматически становится подозрительной личностью, хотя именно существующая экономика делает излишними миллионы трудящихся собственной страны. Производители, кормильцы переходят на содержание к тем, кого они кормят. Слабоумные дамские романы и дамские сериалы — да и вся массовая культура — стремятся увековечить подчинение человека существующей власти, упраздняя трагизм существования людей в бесчеловечных условиях. Уп-
Эстетизация музыки
491
разднение трагизма ведет к ликвидации индивидуума и к насаждению псевдоиндивидуальности, к героизации посредственности во всех сферах. Все ценности переводятся в разряд полезных или им отказывают в существовании. Все определяет обмен, который на самом деле является обманом. «Культура является парадоксальным товаром. Она настолько полностью подчинена закону обмена, что уже более не обменивается; настолько слепо поглощается она в ходе употребления, что уже более не может быть употреблена. Поэтому она сливается рекламой»63. Реклама становится чистой демонстрацией власти. «Как технически, так экономически реклама, и культуриндустрия сливаются друг с другом»64. Они механически повторяют одно и то же — культурпродукт повторяет пропагандистский лозунг, их эффективность основывается на превращении психотехники в средство манипуляции людьми. Триумф рекламы в культуриндустрии и триумф культуриндусрии в обществе означают развенчивание человека и человеческих ценностей во имя торжества и триумфа современных варваров, стоящих у власти — будь то политической, экономической, информационной, культурной или любой другой. Основным эстетическим трудом Адорно и всей европейской эстетики второй половины XX века является «Эстетическая теория»65, над которым он работал с мая 1961 г. по июнь 1969 г. Завершению этого труда помешала смерть автора, но и в таком виде — Адорно не успел отредактировать часть теиста и соответствующим образом скомпоновать весь материал — это исследование остается наиболее значимым в теории современной эстетики, посколько в нем глубокий и тонкий анализ фундаментальных проблем философии искусства, эстетики и культуры ХIХ–ХХ века, а также прогнозы их будущего развития. Нет ни одной сколько-нибудь важно проблемы, которая не была бы рассмотрена Адорно в этом исследовании: искусстве, общество, эстетика, ситуация, категории прекрасного и безобразного, природно-прекрасного, прекрасное в искусстве, видимость и выражение, загадочность, правдивость, метафизики, гармоничность и смысл, субъект-объект, теория художественного произведения, всеобщее и особенное, общество, теория происхождения искусства, эстетический опыт и современное искусство и другие. Все эти проблемы рассматриваются Адорно в тесной связи с развитием искусства, его содержания и его категориальной системы. Необычайная глубина, утонченность анализа, высокий художественно-эстетический вкус, хорошее знание истории искусства, огромная эрудиция обусловили оригинальность и фундаментальный характер «Эстетической теории», во многом предопределившей, точнее, предвосхитившей появление новых направлений и течений в искусстве, эстетике и философии /структурализм, неструктурализм, постмодернизм. В кратком разделе нет возможности хотя бы приблизительно очертить содержание этого выдающегося исследования Адорно, поскольку для этого надо было бы написать отдельную книгу, можно лишь отметить наиболее существенные идеи этого труда. Прежде всего это идея создания нового искусства, которая предпринимается чуть ли не каждым новым поколением художников. Такая попытка был предпринята в самом начале XX века. В связи с этим Адорно замечает, что запущенный процесс революционерами от искусства привел к распаду тех ка-
492 Часть I тегорий, во имя которых он был начат, поскольку абсолютная свобода в искусстве «неизбежно входит в противоречие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным. Автономия, которой искусство добивалось...жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходила в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуманным. В искусстве, в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуманности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вернуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели крах. Но автономия начинает усиленно подчеркивать момент слепоты. Он был присущ искусству издавна; в эпоху же своей эмансипации искусство выдвигает этот момент на первый план, оттесняя все остальные, вопреки, если не благодаря, своей иенаивности»66. С этих пор искусство начинает все больше подрывать свои жизнеспособные и жизнеутверждающие основы, становясь все более неопределенным, все более несамоочевидным, и, следовательно, в определенной мере, все менее значимым в своих целях, задачах и смыслах по сравнению с тем, каким оно было в прошлом. Само собой напрашивается вопрос; а. не прав ли был Гегель, когда он писал о начале отмирания искусства, о «смерти искусства»? На этот вопрос Адорно отвечает весьма оригинально и своеобразно. «Эстетика сегодня не властна решать, становится ли она некрологом искусству; однако она не вправе разыгрывать роль оратора на похоронах; да и вообще констатировать конец искусства, с наслаждением бросать взгляды в прошлое и — безразлично под каким лозунгом — перебежать на сторону варварства, которое не лучше культуры, заслужившей варварство, как расплату за свои варварские бесчинства. Содержание ушедшего в прошлое искусства, пусть даже искусство сегодня будет упразднено, упразднит само себя, погибнет или с мужеством отчаяния продолжит борьбу за свое существование, вовсе не обязательно само должно исчезнуть. Оно могло бы пережить искусство в обществе, которое освободится от варварства в своей культуре. Не только формы, но и бесчисленное количество материала сегодня уже отмерло...искусство и художественные произведения дряхлеют…В само понятие искусства подмешан фермент, который его упраздняет, «снимает» его»67. То есть дело не только в том, что состояние общества не способствует развитию искусства и даже, наоборот, враждебно его существованию, но и в том, что в самом искусстве есть некий «фермент», который содействует устранению или упразднению искусства. Кроме того, произведения искусства, как и все существующее, — «стареют» и «умирают» — это естественный процесс, поэтому все разговоры о «вечности» искусства, в конечном счете, остаются разговорами, ибо ничего вечного не было, нет и не будет, если под «вечностью» понимать именно «вечность», а не какую-то большую или меньшую длительность во времени /столетия, тысячелетия/. «Выдающиеся произведения постоянно выявляют все новые и новые скрытые в них пласты, стареют, остывают, утрачивая свой внутренний жар, умирают»68, — таков ответ Адорно на вопрос о жизни и смерти искусства. Все проблемы Адоряо рассматривает диалектически, что и позволяет ему боле глубоко проникать в суть проблем и более тонко выявлять закономер-
Эстетизация музыки
493
ности их возникновения и находить соответствующие способы их понимания и решения. Вот, например, как Адорно рассматривает вопросы соотношения формы и содержания: «эстетическая форма теснейшим образов переплетена с содержанием; ее следует представлять себе не только в противопоставлении ему, но и как результат его воздействия»69. Он полагает, что даже само искусство «просто тождественно форме»70. В то же время Адорно называет «математизацию формы» — химерой, — поскольку никакой математический метод не в состоянии верно и точно определить сущность формы, не говоря уже о содержании, с которым она тесно связана. Адорно уверен, что «нет формы без отказа, без отторжения. Благодаря форме в произведения искусства внедряется незаконно господствующее, то, от чего хотели бы избавиться; форма есть проявление аморальности искусства. Произведения совершают в отношении сформированного несправедливость, следуя ему»71. В связи с этим форма не только белее активна, чем содержание, но она и более значима. «В диалектике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторону формы, так как содержание, спасение которого эстетика Гегеля не в последнюю очередь объявляет своей задачей, со временном выродилось, опустившись до уровня копии того овеществления, против которого искусство, согласно учению Гегеля, поднимает свой протест…Все явленное в произведении искусства виртуально представляет собой в такой же степени содержание, как и форму, тогда как форма остается все тем же, посредством чего получает свое определение явленное, а содержание остается определяющимся»72. Понятно, что эстетика всегда стремилась сформулировать более энергичное понятие формы, выступая претив дохудожественных представлений об искусстве, и искала специфически эстетическое только в ферме и ее изменениях образа поведения эстетического субъекта, но эти стремления шли не только на пользу эстетики и искусству, но и во вред, поскольку одновременно ослабляли позиции самого эстетического субъекта. Можно было приводить огромное количество примеров блестящего анализа проблем, осуществленных Адорно в его «Эстетической теории», но дело не в примерах, а в том, чтобы представить все богатство содержания этого замечательного труда, но для этого следует провести специальное исследование.
19 Метафизика интеллекта, воображения и интуиции
В последнее время на наше общество обрушилась лавина различного рода иррациональных феноменов: диких суеверий, предрассудков, шаманства, колдовства, гаданий, хиромантии, астрологии и т. д. и т.п. Средства массовой информации уделяют этим феноменам гораздо больше внимания, чем научным исследованиям и открытиям. В сфере философии и художественного творчества предпочтение отдается также иррационалистическим течениям и направлениям: разум оттесняется безумием, интеллект — инстинктом, сознание — бессознательным или подсознательным, человеческие чувства — животными реакциями. В области политики рациональность уступает место иррациональности, экспромту, дурным экспериментам, авантюризму, общее благо и общие цели — частному благу и частным целям, в связи с чем политика превращается «в суетню сумасшедших и преступных людей», занятых собственной карьерой, обогащением, удовлетворением интересов узкой группы людей. Все это свидетельствует о серьезном разрыве с традициями отечественной и зарубежной классической культуры. Нечто подобное наблюдалось во второй половине Х1Х века, когда русская культура переживала эстетический подъем и религиозно-философское пробуждение. Творчество Л. Толстого и Достоевского, Тютчева и Фета, Серова, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Владимира Соловьева, Леонтьева и многих других свидетельствовало о высоком взлете культуры и, одновременно, о ее разрушении и саморазрушении — «разрушение эстетики» от Писарева до Льва Толстого. «Это был снова разрыв и распад: «интеллекта» и «инстинкта», р а с с у д к а и и н т у и ц и и ... С этим был связан и новый социальный разрыв: между творческим и творящим меньшинством и тем коллективом, который принято называть «интеллигенцией». К философии и к «метафизике» устанавливается пренебрежительное отношение, философов едва терпят. И хотя в действительности, все общество томилось именно философским беспокойством, предписывалось удовлетворять его не в творчестве, а в «просвещении», т. е. в дилетантизме... П р и х о д и т р а з н о ч и н е ц. И начинается новая борьба за мысль и культуру. ... Теперь борьба переносится вглубь, — приходится бороться не с консерватизмом и не с косностью застарелых предрассудков, но с мнимым «прогрессизмом», с опрощенством, с общим снижением самого культурного уровня... «Философия во всей Европе потеряла кредит» ... И это отрицание философии, — вернее сказать,
Метафизика интеллекта, воображения и интуиции
495
о т р е ч е н и е о т ф и л о с о ф и и, — означало именно э т о т м о р а л и с т и ч е с к и й п о д л о г, подстановку или подмену критерия «истины» критерием «пользы». Это была роковая болезнь, — о д и ч а н и е у м с т в е н н о й с о в е с т и1». Эта ситуация повторяется в настоящее время: такой же, если не еще большее, игнорирование разума, интеллекта, пренебрежение или отречение от философии и науки, резкое снижение культурного уровня, засилье массовой культуры с ее плоским и невежественным «рационализмом» и «рассудком» или «здравым смыслом», перед которыми «интуиция» должна оправдываться, полная анархия и в жизни и в сознании — отсутствие высших ценностей, объективных критериев, жизненной ориентации, различения добра и зла. Равнодушие, а то и злобное отношение к метафизике и культуре, и, одновременно удивительная тяга к оккультизму, дурному мистицизму, магии, мифотворчеству, обскурантизму. Подобная ситуация обусловливает особую актуальность исследованию взаимоотношения метафизики, интеллекта, воображения и интуиции. Об интуиции говорили и писали древние мыслители. Платон в ряде диалогов сообщает о понимании интуиции или вдохновения Сократом: «хорошие» эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости ... и хорошие мелические поэты ... в исступлении творят свои прекрасные песнопения; ими овладевает гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми ... поэт — это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать2».»Божественное вдохновение» Сократа и Платона следует понимать не как один из видов иррационализма, а скорее такой тип понимания вдохновения или интуиции и художественного творчества, который по своим характеристикам противостоит иррациональным истолкованиям. Это становится особенно ясным, если вспомнить о демоне Сократа, о «вещем голосе моего гения», который «руководил» его мыслями и поступками и интуировал философско-художественное творчество мыслителя. Аристотель придавал рассмотрению метафизики, интеллекта, воображения и интуиции исключительно большое значение. Отмечая, что «все люди от природы стремятся к знанию», и что «суть бытия вещи и сущность отчетливо никто не объяснил», Аристотель посвятил исследованию проблем первоначал, истины, интеллекта, воображения и интуиции свои самые основополагающие произведения: «Метафизику», «О душе» и ряд других. Концентрированное выражение осмысления этих проблем — онтологических, гносеологических, аксиологических и эстетических — нашло свое место в его исследованиях о душе, познание которой он считал самым необходимым и высшим по своей природе. Разумея под сущностью материю, форму или образ, а также единство материи и формы, Аристотель считал, что «душа есть первая энтелехия естественного тела, обладающего в возможности жизнью» и «обладающего органами» ... «энтелехия есть единое и бытие в собственном смысле3» Душа — это то, благодаря чему люди живут, ощущают и размышляют. Душа — это энтелехия и смысл того, что обладает возможностью быть одушевленным существом. Она отличается, согласно Аристотелю, простран-
496 Часть I ственным движением, мышлением, способностью различения и ощущением, которые нельзя ни смешивать, ни отождествлять друг с другом. Особенно важно не отождествлять разумение и мышление с ощущением. Что касается воображения, которому придает столь большое значение в настоящее время, возвышая его над разумом и интеллектом, а порою и над интуицией, то Аристотель, отличая воображение от ощущения и размышления, а также от составления суждений, писал: «воображение не принадлежит ни к одной из тех способностей, которые всегда достигают истины, каковы познание и ум. Ведь воображение бывает также и обманчивым ... воображение не может быть ни мнением, которым сопровождается чувственное восприятие, ни мнением, основывающимся на чувственном восприятии, ни сочетанием мнения и чувственного восприятия4». Вот почему Аристотель среди всех способностей, которыми обладает душа, выделял именно ум, который, с одной стороны, «становится всем», с другой — «все производящий» ... «И этот ум существует отдельно и не подвержен ничему, он ни с чем не смешан, будучи по своей сущности деятельностью ... Только существуя отдельно, он есть то, что он есть и только это бессмертно и вечно5». Таким образом, согласно Аристотелю, «душа есть все сущее», «душа есть как бы рука: как рука есть орудие орудий, так и ум — форма форм, ощущение же — форма ощущаемого ... Воображение же есть нечто иное, нежели утверждение и отрицание. Ведь истинное и ложное есть сочетание мыслей6». Из всех способностей души Аристотель на первое место ставил ум: «Ум всегда правилен, стремление же и воображение, то правильны, то неправильны7» И хотя он воздавал должное каждой способности души, следует отметить именно рационалистическое понимание и толкование этих способностей, которое и предопределило его метафизику. Платоновские идеи в форме форм, в Идеи Идей, в Мысли Мыслей или, в конечном счете, в Боге Аристотеля представились в виде активного интеллекта — Novs Poin tixos, того, что есть существенного, но бессознательного в человеческом интеллекте. В своей «Творческой эволюции» А. Бергсон, анализируя взаимоотношения оцепенения, инстинкта и интеллекта, указал на фундаментальное за блуждение, которое, «начиная с Аристотеля, исказило большую часть философии природы ... в жизни растительной, в жизни инстинктивной и в жизни разумной усматривают три последовательные ступени развития одной и той же тенденции, тогда как это -три расходящихся направления одной дея- тельности, разделившейся в процессе своего роста. Различие между ними не является различием ни в интенсивности, ни в степени: это различие в природе8». Но суть, возможно, даже не в этих расхождениях и оценках, а в том, что Бергсон стремится уловить невидимые связи, существующие между интеллектом и инстинктом, интеллектом и интуицией. В этом он, пожалуй, прав, когда утверждает, что для Бергсона интеллект и инстинкт также противоположны и дополняют друг друга ... Нет интеллекта, в котором нельзя было бы обнаружить следов инстинкта, нет и инстинкта, который бы не был окружен интеллектом, как дымкой. Эта-та дымка интеллекта и была причиной стольких заблуждений. Из того, что инстинкт всегда более или менее разумен, и заключили, что интеллект и инстинкт — вещи одного порядка, что различие между ними только в сложности и совершенстве, и самое главное, что один из них может
Метафизика интеллекта, воображения и интуиции
497
быть выражен в терминах другого. На самом же деле они сопровождают друг друга, лишь потому, что они друг друга дополняют, и дополняют лишь потому, что различны, ибо то, что инстинктивно в инстинкте, противоположно тому, что разумно в интеллекте9». Для Бергсона человек — не НОМО SAPIENS, a HOMO FABER, а его интеллект есть способность фабриковать или изготавливать, производить искусственные предметы, в частности, орудия для создания орудий и бесконечно разнообразить их изготовление. И в этом Бергсон находит существенное различие между интеллектом и инстинктом: «совершенный инстинкт есть способность использовать и даже создавать организованные орудия; совершенный интеллект есть способность фабриковать и употреблять орудия неорганизованные10». Орудие инстинкта — приспособленное, самосоздающееся и самоуправляющееся, совершенное и простое, в орудие интеллекта — несовершенное, требующее больших усилий по использованию, зато принимающее какую угодно форму, служащее для любого употребления и увеличивающее безгранично возможности человека. Интеллект и инстинкт все более расходятся в эволюции, но никогда не отрываются полностью друг от друга: инстинкт сопровождается проблесками интеллекта, а интеллект нуждается в инстинкте. Бергсон считал интеллект и инстинкт двумя расходящимися, но одинаково изящными решениями одной и той же проблемы, хотя это два радикально отличных рода познания, с глубокими различиями в своей внутренней структуре. И интеллект и инстинкт хранят в себе определенные знания, но в инстинкте познание скорее бессознательно и разыгрывается, а в интеллекте оно сознательно и мыслится. Что касается врожденного знания, то в инстинкте это касается вещей, а в интеллекте — отношений, инстинкт предполагает познание материи, а интеллект — познания форм, инстинктивное познание — категорично, интеллектуальное — гипотетично, инстинктивное познание относится к объему познания, а интеллектуальное — к содержанию познания. Интеллект имеет своим объектом твердое тело, ясно представляет себе прерывное, неподвижное, характеризуется безграничной способностью разлагать по любому закону и воссоединить в любую систему. Относительно инстинкта, Бергсона замечает, что самое существенное в нем не может быть выражено, а значит, не может быть подвергнуто анализу: инстинкт, выраженный в терминах интеллекта, есть лишь имитация инстинкта. Самое существенное различие между инстинктом и интеллектом Бергсон полагал в следующем: «Есть вещи, которые способен искать только интеллект, но сам он никогда их не найдет. Их мог бы найти только инстинкт, но он никогда не будет их искать11». Относительно взаимоотношений интеллекта и интуиции у Бергсона нет полной ясности и определенности. Интеллект он связывал со сферой науки, а интуицию — со сферой жизни. «внутрь самой жизни нас могла бы ввести интуиция — то есть инстинкт, ставший бескорыстным, осознающим самого себя, способным размышлять о своем предмете и расширять его бесконечно12». Об этом свидетельствует эстетическая способность или эстетическая интуиция, благодаря которой художник может проникать внутрь предмета. Правда, замечает Бергсон, «эта эстетическая интуиция, как и внешнее восприятие, постигает только индивидуальное... Интеллект остается лучезарным ядром, вокруг которого, инстинкт, даже очищенный и расширенный в интуи-
498 Часть I ции, образует только неясную туманность. Но, не давая знания как такового, составляющего удел чистого интеллекта, интуиция поможет нам понять то, чего недостает здесь в данных интеллекта, и предугадать способ их пополнения13». Отсюда становится ясно, что следует учитывать и интеллект, и интуицию, ибо «проблема познания ... составляет единое целое с проблемой метафизики и та и другая зависят от опыта. На самом деле, если, с одной стороны, интеллект согласуется с материей, а интуиция с жизнь, то нужно обраться к интеллекту и к интуиции, чтобы извлечь из них квинтэссенцию их объекта; следовательно, метафизика будет исходить из теории познания. Но, с другой стороны, если сознание, таким образом, раздвоилось на интуицию и интеллект, то произошло это из-за необходимости и применяться к материи, и, вместе с тем, следовать течению жизни. Раздвоение сознания связано здесь с двойной формой реального, и теория познания должна исходить из метафизики. Поистине, каждое из этих двух исследований приводит к другому; они составляют круг, и центром этого круга может быть только эмпирическое изучение эволюции14». И хотя интуиция представляется предпочтительнее интеллекта, поскольку жизнь и создание остаются здесь внутри самих себя, но она не может идти далеко, ибо сознание суживает ее до инстинкта. На этом основании Бергсон пришел к убеждению о тесном совместном развитии философии и науки, ибо только в этом случае они будут способны постигать бытие в его глубинах. Бергсон предполагал, что в совершенном и цельном человечестве интеллект и интуиция как формы сознательной деятельности должны были бы достигнуть своего полного развития. Если бы эволюция пошла по этому пути, то она привела бы человечество к еще более развитым формам интеллекта и интуиции. Но случилось иначе: «в том человечестве, часть которого мы составляем, интуиция почти полностью принесена в жертву интеллекту... Интуиция все же существует, хотя в смутной и прерывистой форме. Это почти угасший светильник, который возгорается лишь изредка, на несколько мгновений. Но он возгорается...там, где в игру вступает жизненный интерес. На нашу личность, на нашу свободу, на место, которое мы занимаем в ансамбле природы на наше происхождение и, быть может, также на нашу судьбу он бросает свет слабый и мерцающий, но все же пронзающий ночную тьму, в которой оставляет нас интеллект. Философия должна овладеть этими рассеивающимися интуициями, лишь кое-где освещающими своей объект, овладеть прежде всего для того, чтобы удержать их, затем расширить и соединить, таким образом, между собою. Чем больше она продвигается вперед в этой работе, тем больше замечает, что интуиция есть сам дух и, в известном смысле, сама жизнь: интеллект выделяется из интуиции путем процесса, аналогичного тому, который породил материю. Так выявляется единство ментальной жизни. Познать его можно только проникнув в интуицию, чтобы от нее идти к интеллекту, ибо от интеллекта никогда нельзя перейти к интуиции. Философия вводит нас, таким образом, в духовную жизнь. И в то же время она показывает нам отношение жизни духа к жизни тела... интуитивная философия будет отрицанием науки, рано или поздно она будет отринута наукой, если она не решится видеть жизнь тела там, где она есть в реально, — на пути, ведущим к жизни духа15».
Метафизика интеллекта, воображения и интуиции
499
Бергсон подчеркивал значение древнегреческой философии для всей последующей европейской философии и метафизики. «Греки, эти великие художники, навсегда упрочившие себе славу, создали тип сверхчувственной истины, как и чувственной красоты, очарованию которых трудно не поддаться. Лишь только хотят создавать из метафизики систематизиро- ванную науку, сейчас же соскальзывают на путь, ведущий к Платону и Аристотелю. А достаточно однажды войти в зону притяжения, где совершают свой путь греческие философы, чтобы пойти по их орбите. Так образовались доктрины Лейбница и Спинозы... У того и у другого — у Спинозы в особенности — замечается напор интуиции, который ломает систему. Но если устранить из обеих доктрин то, что дает им жизнь и одухотворяет их, удерживая только их остов, то перед глазами окажется тот же образ, который получается, если смотреть на платонизм и аристотелизм через призму картезианского механицизма. Налицо систематизация новой физики, систематизация построенная по образцу древней метафизики16». Не случайно новая философия, согласно Бергсону, должна была стать возобновлением или перемещением древней философии. Спинозовская концепция «неадекватного» в его отношении к «адекватному» ведет к Аристотелю, как монады Лейбница — к Умопостигаемому Плотина. И Спиноза и Лейбниц гипостазировали, по примеру Аристотеля, единство знания в Боге. Философия Канта также была пропитана верой в единую и цельную науку, не говоря уже о философии Гегеля, с его верой в абсолютную науку Логику. Вот почему Бергсон приходит к выводу, что «сходство новой метафизики с метафизикой древних проистекает оттого, что и та и другая полгают — одна поверх чувственного, другая в недрах самого чувственного — законченную, единую и полную Науку, с которой должна совпасть вся содержащаяся в чувственном реальность. Для той и для другой реальность, как истина, будет дана интегрально в вечности17». Но тогда логично предположить существование «суперинтел лектуальной интуиции», которая познавала бы «внеинтеллектуальную материю», коэкстенсивную интеллекту. В этом случае чувственная интуиция будет носить относительный характер. Философ находит реальную действительность в области жизни и сознания, а «философия не только является возвратом духа к самому себе, совпадением человеческого сознания с живым началом, из которого оно исходит, соприкосновением с творческим усилием. Она является углублением становления вообще, подлинным эволюционизмом, и, следовательно, подлинным продолжением науки18». Хайдеггер, касаясь этого вопроса, отмечал, что мышление Гегеля опирается на все западное мышление, начиная с греков, и оно соответствует некоторой уже свершившейся истине сущего. Попытка истолковать искусство с точки зрения красоты или прекрасного и переживания не дали желаемых результатов. Решение о гегелевском приговоре искусству можно будет вынести лишь на основе истины сущего. «Истина есть несокрытость сущего как сущего. Истина есть истина бытия ... бытие истины внутри творения и как творческое бытие истины есть красота... В том способе, каким для мира, определенного западным духом, есть сущее, как действительное, скрывается своеобразная совместимость движения красоты с истиной. Сущностному преобразованию истины соответствует сущностная история западного искусства. Это искусство так же невозможно понять исходя из красоты, взятой самой по себе, как
500 Часть I и исходя из переживания, если предположить, что метафизическое понятие прекрасного способно проникать в сущность прекрасного19». Хайдеггер с новой силой указывает на то, что искусство может быть правильно понято и истолковано только в тесной связи с вопросом о бытии, то есть онтологически. «Осмысление того, что есть искусство, целиком, решительно определяется вопросом о бытии20», универсальному рассмотрению которого Хайдеггер посвятил ряд своих произведений и прежде всего грандиозное исследование: «Бытие и время». Он полагал, что всякая онтология, какой бы категориальной системой она ни располагала, будет «слепой» и «извращенной», если она прежде не прояснит «смысл бытия». Как свою фундаментальную онтологию Хайдеггер выстраивает на экзистенциальной аналитике Dasein, отмечая важность разработки «временности бытия». Убедившись в том, что интерес к метафизике в западноевропейской философии предан забвению, Хайдеггер предпринимает попытку «деструкции» онтологической традиции, «деструкции истории онтологии», чтобы очертить ее в позитивных возможностях и в ее границах. «Только в проведении деструкции онтологической традиции бытийный вопрос достигает своей истинной конкретности. В ней он добивается для себя полного доказательства неизбежности вопроса о смысле бытия, демонстрируя так смысл речи о «возобновлении» этого вопроса21». Исследование вопроса о смысле бытия ведется Хайдеггером с помощью феноменологии, которая есть «методологическое понятие». Оно характеризует не содержательное, что предметов философского исследования, но их как22». При этом Хайдеггер возражает против отождествления «феномена» и «явления», поскольку эти термины означают совершенно разные вещи: «Феномен — себя-в-себе-самом-показывание — означает особый род встречи чего-то. Явление напротив подразумевает сущее в самом сущем отсылающее отношение.... Явление и видимость сами различным образом фундированы в феномене23». Феноменология выражает движение: «К самим вещам!». Она есть подход и способ определения того, что должно стать темой онтологии. «Онтология возможна только как феноменология24». А феноменология Dasein anou aa?iaiaaoeea eae oieeiaaiea auoey e eae iaoiaieiaey историографических наук о духе. Хайдеггер в своих размышлениях о бытии сущего опирается прежде всего на «Критику чистого разума» Канта, которую он понимал не как «теорию познания» (как она трактовалась и трактуется по сей день абсолютным большинством исследователей творчества Канта), а как универсальное обоснование метафизики: «Обоснование метафизики как раскрытие сущности онтологии есть «критика чистого разума25». Кантовское «обоснование метафизики является вопрошанием о человеке, т. е. антропологией26». Правда, Хайдеггер считал, что разработанная Кантом антропология является эмпирической и недостаточной для трансцендентальной проблематики. Он пытался подвести основание под «метафизику в конечной цели», под метафизику специальную (methapysica specialis), к которой относились три дисциплины: космология, психология и теология. Все интересы человеческого разума — теоретические и практические — Кант сводил к трем вопросам: 1. Что я могу знать? 2. Что я должен делать? 3.
Метафизика интеллекта, воображения и интуиции
501
На что я вправе надеяться?27». А во введении к своим лекциям по логике еще и 4. Что такое человек?28». Первые три вопроса определяют человека не как природное существо, а как «Гражданина мира», они и составляют предмет философии как таковой. «Поле, проблематику философии в этом всемирногражданском смысле можно привести к следующим вопросам: 1. Что я могу знать? 2. Что я должен делать? 3. На что я вправе надеяться? 4. Что такое человек?29». При этом Кант указывал на связь первых трех вопросов с четвертым, и полагал, что все четыре вопроса могут быть причислены к антропологии. Это и был итог кантовского обоснования метафизики. Тем не менее, Хайдеггер отметил, что философская антропология не может быть основной философской дисциплиной, поскольку таит в себе опасность не развивать вопрос о человеке, как вопрос, имеющий целью обоснование метафизики. Он предложил свою трактовку обоснования метафизики через вопрошание о бытии и существовании: «вопрос «первой философии», «что есть сущее как таковое?» должен через вопрос «что есть бытие как таковое?» возвращаться к еще более изначальному: из чего вообще можно понятийно постичь нечто как бытие, причем во всем богатстве его структурированности и его связей30». Согласно Хайдеггеру, в основе обоснования метафизики лежит понятие конечности в человеке, а не просто вопрос о человеке, которым задается любая антропология. Подводя итоги своим размышлением о кантовском обосновании метафизики, Хайдеггер пишет: «проблема обоснования метафизики находит свой исток в вопросе о способе существования человека, т. е. в вопросе о его сокровенном основании, о разумении бытия как сущностно экзистентной конечности. Этот вопрос о Dasein спрашивает какова сущность так определяемого сущего. Поскольку его сущность заключается в экзистенции, вопрос о сущности Dasein экзистенциален. Но любой вопрос о бытии сущего и, тем более, вопрос о бытии того сущего, чьему бытийному составу свойственна конечность как разумение бытия, является метафизикой, таким образом, обоснование метафизики зиждется на метафизике Dasein. И стоит ли удивляться, что обоснование метафизики, по меньше мере, само должно быть метафизикой, причем метафизикой особого рода31». Сам Кант писал Маркусу Герцу в 1781 году, после завершения «Критики чистого разума»: «Этот тип исследования всегда останется трудным. Ведь он содержит метафизику метафизики...32». Эта метафизика никогда не должна быть, согласно Хайдеггеру, застывшей: «Метафизика Dasein, это не только метафизика, имеющая Dasein предметом, но также и необходимо как Dasein свершающаяся метафизика. Это значит: что никогда не сможет стать метафизикой «о» Dasein как своем предмете... Метафизика Dasein вообще не есть раз и навсегда положенный «органон». Она должна постоянно преобразовываться по мере изменения своей идеи в ходе разработки возможности метафизики33». Философствование свершается как трансценденция Dasein. «Критика чистого разума» подрывает господство разума и рассудка Кант предвидел падение господства логики в метафизике, ибо возможность, существование и необходимость, если их хотели почерпнуть из чистого рассудка, объясняли не иначе, как через очевидную тавтологию. Но уже во втором издании «Критики чистого разума» главенство опять отдается рассудку. В силу
502 Часть I этих же причин у Гегеля метафизика снова становится «Логикой»: «Логику ... следует понимать как систему чистого разума, как царство чистой мысли. Это царство есть истина, какова она без покровов в себе и для себя самой. Можно поэтому выразиться так, это содержание есть изображение Бога, каков он есть в своей вечной сущности до сотворения природы и конечного духа34». Не явилась ли философия Гегеля возвратом к докантовской метафизике, обогащенной опытом критики разума кенигсбергского мыслителя? Русские мыслители: И. Киреевский, А Хомяков, Вл. Соловьев, Н. Лосский, С. Франк и другие развивали оригинальные учения об интуиции и интуитивном знании и познании. Например, Н. Лосский в ряде своих работ выработал основополагающую концепцию интуитивной философии, согласно которой интуитивизм есть учение о том, что «познаваемый предмет, даже и в случае знания о внешнем мире, вступает в сознание познающего индивидуума в подлиннике самолично и потому познается так, как он существует независимо от акта познания. Словом интуиция обозначаю это непосредственное видение, непосредственное созерцание предмета познающим субъектом35». «Интуиция» в его системе не означает иррациональности созерцаемого, как у Бергсона, а в равной мере включает как рациональные, так и иррациональные аспекты бытия. «Интуиция» не означает и «видения конкретной неразделенной целостности бытия, но можно говорить даже об интуитивности рассудка или интуитивности дискурсивного мышления, как и видении предмета в его органической конкретной целостности. «Интуиция» не означает и мышления, перескакивающего через посредствующие звенья, протекающего в области подсознательного, как не означает оно и пророческого вещания. Не является «интуиция» и проповедью нового, необычного способа познавания: «это новая теория старых, обычных способов знания — чувственного восприятия, памяти, воображения и мышления (суждения, понятия, и умозаключения). Правда, эта теория, утверждает, что знание есть непосредственное созерцание субъектов самого подлинного транссубъективного бытия... ставит даже и самое обыкновенное чувственное восприятие... на один уровень с ясновидением. Такая теория ведет...к допущению возможности своеобразных путей развития познавательной способности человека и содержит в себе основания для объяснения исключительных, редких видов знания — телепатии, ясновидения и т.п.36 Лосский раскрывает содержание чувственной интуиции как созерцания, осуществляемого при участии всех органов чувств, интеллектуальной интуиции — умозрения или мышления — направленной на идеальные аспекты бытия, мистической интуиции, открывающей Бога в его несказанности. В своем фундаментальном исследовании «Творческая интуиция в искусстве и поэзии» Ж. Маритен на конкретном материале различных видов искусства и прежде всего — поэзии выявляет различие и родство между поэзией и искусством и раскрывает существенную роль, которую играет разум или интеллект и в искусстве, и в поэзии, и в художественном творчестве вообще. При этом, интеллект рассматривается в его тайных источниках в человеческой душе и как функционирующий нерационально или нелогично, но не антирацио-
Метафизика интеллекта, воображения и интуиции
503
нально. Особое внимание Маритен уделяет творческой интуиции в поэзии, живописи и музыке, соотношению досознательных или предсознательных и сознательных элементов, спиритуальному опыту, магическому и поэтическому знанию, поэтической интуиции, поэзии, мистике, метафизике. «Поэзия — это небо деятельного разума. Поэзия есть обожествление духовного в чувственных вещах — выражающихся в вещах чувственных и в каком-то восхищении чувства. Метафизики также имеют целью духовную добычу, но они занимаются абстрактным знанием, в то время как поэзия стимулирует искусство37». Какие же выводы можно сделать из столь краткого рассмотрения взаимоотношений метафизики, интеллекта, воображения и интуиции? 1. Проблема взаимоотношения метафизики, интеллекта, воображения и интуиции является одной из самых важных философско-эстетических проблем, поскольку от ее решения зависит дальнейшее развитие как философия, так и науки, как литературы и искусства, так и всей сферы культуры. 2. При проведении исследования данной проблемы следует иметь в виду тесную взаимосвязь интеллекта и инстинкта, с одной стороны, интеллекта и интуиции — с другой, хотя не следует забывать и об их противоположности. Только при этих условиях человеческое познание и знание во всех его формах способно будет постигать бытие во всех его глубинах. 3. Метафизика и наука, метафизика и искусство, метафизика и культура теснейшим образом связаны друг с другом как своими истоками, так и своими достижениями или результатами — все они являют собой основу высокой и утонченной духовности, составляющей высочайшее достижение жизни как таковой. 4. Следует принять во внимание, что когда-то нетрадиционные и неприемлемые с рационалистической точки зрения методы и способы познания (магия, телепатия, ясновидение и другие) могут найти и находят себе соответствующее место в современных эпистемах и мифологемах, не только дополняя, но и углубляя постижение объективной и субъективной реальности. 5. Видимо, следует обратить особое внимание на исследование проблем воображения, тесно связанного с работой интеллекта, интуиции, философской мысли в целом, поскольку от постижения природы и структуры воображения во многом зависит понимание и истолкование художественного творчества и культуры.
20 Пылающие солнца человечности (Л. Бунюэль)
Совсем не случайно один из самых талантливых кинорежиссеров XX века Луис Бунюэль начинает свою книгу «Мой последний вздох» о рассуждении о памяти. Рассказывая, как его мать, при безупречном физической здоровье, в последние десять лет жизни стала терять память, перестала узнавать своих детей, не знала, кем она была, Бунюэль замечает, что он сам к семидесяти годам почувствовал ослабление памяти — амнезию. «Нужно начать терять память... чтобы дать себе отчет в том, что память есть то, что делает всю нашу жизнь. Жизнь без памяти не была бы жизнью... Паша память — это наша связь, наш рассудок, наше действие, наше чувство. Без нее — мы ничто»1. Необходимая и всемогущая, хрупкая и беззащитная. Ей угрожает не только забвение — ее вечный антипод, как тень неотступно следующий за нею, — но, монет быть, в еще большей мере ей угрожают ложные воспоминания, то есть то, что она порождает в минуты собственной эйфории и расслабления, в периоды активной работы воображения и мечты, когда мы начинаем верить в их реальность, чтобы закончить тем, что ложь делаем истиной, а истину — ложью. «Память постоянно обволакивается воображением и мечтательностью, и поскольку существует соблазн поверить в реальность воображаемого, мы в итоге приходим к тому, что принимаем наши иллюзии за действительность. Это, впрочем, имеет лишь относительное значение, поскольку и то и другое является в равной степени живым и в равной степени личным. В этой автобиографической книге, в которой мне довелось впасть в жанр забавного романа и поддаться непреодолимому очарованию неожиданного для меня повествования, несмотря на мою бдительность, по-видимому, все еще сохраняются некоторые вымышленные воспоминания. Повторюсь, что это имеет весьма несущественное значение. Я состою как из своих ошибок и сомнений, так и фактов, в которых я уверен. Не будучи историком, я не прибегал к помощи каких-либо записей или книг, и предлагаемый мною образ является полностью моим — с моими утверждениями и сомнениями, повторами и пробелами, с моей реальностью и иллюзиями, которые можно назвать одним словом: моя память»2. Вспоминая свое детство, Бунюэль замечает, что средние века в деревне, где он родился, продлились вплоть до первое мировой войны. Неподвижное, изолированное общество было отмечено классовыми различиями. Уважение, отношение крестьян к сеньорам, крупным землевладельцам, превратились в незыблемые обычаи, уходящие в глубину веков. Колокола извещали о мессах,
Пылающие солнца человечности
505
вечернях, молениях, о событиях повседневной жизни, о смерти. Казалось, что жизнь застыла на месте и в Каланде никогда и ничто не изменится. Ритуалы, обычаи, нравы передавались от поколения к поколению. Те же самые жесты, чувства, желания, точно по наследству, передавались от отца к сыну, от матери к дочери. В этой вечно повторяющейся и неизменной жизни волновали людей и воздействовали на них лишь смерть, вера и половой инстинкт. «Смерть непрерывно утверждала свое присутствие, она составляла часть жизни, как в средние века. То же самое вера. Глубоко укорененные в римском католицизме, мы не могли даже на мгновение поставить под сомнение эту универсальную истину»3. Смерть и вера, смерть и любовь всегда шли нога в ногу — не потому ли христианская религия и церковь вообще решили освящать их своим знамением, чтобы впредь их судьбы стали неразрывными? Однако, как известно, слишком рьяное усердие приводит к противоположному результату: самое естественное отношение между мужчиной и женщиной трансформировалось в миф о первородном грехе, превратившийся в своеобразный источник страха, который, в силу теологических, исторических, моральных и социальных причин, будет представлять серьезную опасность как для самой религии, так н для людей, ее исповедующих. Стоит ли удивляться тому, что люди нередко будут отождествлять сексуальные акты со смертью: «...я всегда находил в сексуальном акте некое подобие смерти, тайное, но неизменное отношение. Я даже попытался перевести это необъяснимое чувство в образы — в «Андалузском псе», когда мужчина ласкает обнаженные груди женщины, то его лицо сразу становится лицом трупа»4. Вездесущая религия, с ее моралью, столь же вездесущей и жестокой, подавляла все естественные человеческие желания, интересы, земные радости и наслаждения. В соответствии с религиозными догматами целомудрие считалось самой высоко»: ценностью. Эта «нравственная высота» отвергала естественную жизнь человека, его чувственность, влечения, любовь и дружбу. Однако жизнь брала свое, и религиозные нравственные заповеди лишь насаждали, умножали и укрепляли ханжество. Постепенно средневековые порядки стали подтачиваться и разрушаться. Медленно, но неуклонно полуфеодальная экономика, о ее испольщиной, редкими экономическими обменами, неподвижностью мысли и т. д., стала уступать место экономике буржуазной. Однако относительное повышение материального благополучия не разрешало основных противоречий общества, где «технический и технологический прогресс предает глубокому забвению мораль и дух человека»5 и разрушает их. Вспоминая свои детские годы, когда эта почти средневековая жизнь, с ее верой, обычаями, ритуалами, казалась извечно и навечно установленной, Бунюэль замечает: «Я имел шанс провести мое детство в средние века, в эту «скорбную и чудесную» эпоху, как писал Гюисманс. Скорбную в своей материальной жизни. «Чудесную Б своей жизни духовной. Сегодня справедливо обратное»6. Но вот безмятежное и счастливое детство быстро пролетело и началась учеба в «мирном и упорядоченном городе» — Сарагосе, который в те времена анархисты называли «жемчужиной синдикализма», хотя первая большая стачка там произошла лишь в 1917 году, тогда как в Барселоне первые серьез-
506 Часть I ные стачки и демонстрации разразились еще в 1909 году. Первый год Бунюэль учился у «Корасонистов» — у братьев ордена «Святого сердца Иисуса», затем его перевели в учебное заведение иезуитов «Коллеж делъ Сальвадор». Нетрудно представить содержание и характер учебы в этих заведениях; все занятия начинались и заканчивались молитвой. Изучение катехизиса, жития святых, апологетики занимали главенствующее место. Что касается светских дисциплин, то об уровне их преподавания можно судить из воспоминаний самого Бунюэля о преподавании философии: преподаватель со снисходительной усмешкой объяснял ученикам доктрину бедного Канта. Потом он вызывал ученика и говорил ему: «Опровергните мне Канта!». На опровержение несчастного Канта ученик тратил менее двух минут. Однако, чем больше усердствовали отцы-иезуиты в наставлении своих учеников на путь истинный, тем скорее они вызывали обратную реакцию. Так, у Бунюэля к четырнадцати годам появляются первые сомнения, касающиеся основных религиозных догм, сомнения, благодаря которым он станет убежденным атеистом и останется таковым до конца своей жизни. Правда, как заметил язвительно Бунюэль: «В наши дни многие священники не верят ни в ад, ни в дьявола, ни в Страшный суд»7. Самые приятные воспоминания от учебы у иезуитов, рассказывает Бунюэль, были связаны с тем, что большую часть своих развлечений он провел в углу двора, наказанный за свое недостойное поведение, В конце концов встал вопрос о его исключении из коллежа. Благодаря ходатайствам матери его хотели восстановить, но он отказался сам. Тогда Бунюэля записали в «Институт», где он должен был провести два года вплоть до получения степени бакалавра. В эти годы Бунюэль знакомятся с выдающимися произведениями в области философии, истории и литературы, то есть с тем, о чем совершенно не было речи в коллеге «Сальвадор». Круг его чтения значительно расширился: Бунюэль открывает для себя Спенсера, Руссо и даже Маркса. А «Происхождение видов» Дарвина заставило его окончательно расстаться с тем, что еще оставалось от религиозной вер. С началом первой мировой войны Испания раскололась: все правые силы объявили себя сторонниками кайзеровской Германии, а все левые силы поддерживали Францию и ее союзников. Эта война обострила все дремавшие в недрах общества противоречия. Кончилось провинциальное спокойствие, исчезли размеренные, медленные и повторяемые ритмы, стали рушиться вековые социальные устои. Испания расставалась с XIX веком и вступала Б полный социальных противоречий, конфликтов н катаклизмов, индивидуальных и социальных противоречий, конфликтов и катаклизмов, индивидуальных и социальных трагедий XI века. В 1917 году Бунюэль вместе с отцом прибыл в Мадрид, который в те времена представлял собой довольно небольшой город — административную и художественную столицу, где все хорошо знали друг друга и где возможны били любые встречи. В Мадриде ему предстояло продолжить образование в Студенческой резиденции, представлявшей собою современный университетский городок, во главе которого стоял человек большой культуры — Альберто Хименес. В этой резиденции Бунюэль пробыл семь лет. Здесь он увлекся естественными науками. Под руководством знаменитого ортопеда Игнасио Боливара
Пылающие солнца человечности
507
Бунюэль изучал жизнь насекомых, латинские названия которых он запомнил на всю жизнь. Известный историк Америко Кастро руководил его историческими исследованиями. Одновременно Бунюзль с головой окунается в бурлящую литературную среду. Он лично знал таких выдающихся испанских писателей, философов, поэтов, как Ортега-и-Гассет, Унамуно, Валье-Инклан, Эудженио д’0рс, Антонио Мачадо, Хуан Рамон Хименео, Хорхе Гильен, Педро Салинас, а также великий Гальдос. Бунюэль знал Морено Вилья, который познакомил его с французской литературой, и Рамона Гомеса де ля Серна, благодаря которому он дебютировал в кино. Был знаком и с Хорхе Луисом Борхесом. Сам Бунюэль принадлежал к так называемому поколению 1927 года, в которое входили такие талантливые люди, как Лорка, Альберти, Алътолагуирре, Сернуда, Хосе Бергамин, Педро Гарифнас, Дамасо Алонсо и другие. Блестящие представители испанской культуры собирались в литературных кафе («Гранха дель Энар», «Кафе йзхон», «Кафе Кастилья», «Форнос», «Кутц», «Кафе де ла Монтанья», «Кафе Помбо» и другие), где вели паркие дискуссии, обсуждали последние публикации и последние политические новости, проводили литературные чтения. Поскольку БЗТООЭЛЬ вместе со своими друзьями часто посещал эти собрания, то постепенно как бы спонтанно, исподволь формировались его литературно-художественные, гуманистические взгляды. Особое место в становлении .взглядов и личности Бунюэля принадлежит его ближайшим друзьям — Федерико Гарсиа Лорке и Сальвадору Дали. Несмотря на то, что Лорка поступил в резиденцию на два года позже Бунюэля, между ними сразу установилась глубокая и настоящая дружба, дружба с первой встречи и на вето жизнь. «Из всех живых существ, которых я встречал, Федерико находится на первом месте. Я говорю не о его театре и не о его поэзии. Я говорю о нем самом. Он сам был шедевром. Мне даже трудно представить кого-то, кто бы мог с ним сравниться. Садился ли за фортепиано, чтобы подражать Шопену, импровизировал ли пантомиму или театральную оценку, Лорка был неотразим. Что бы он ни читал — красота струилась из его уст. Он был воплощение страсти, радости, молодости. Он был подобен пламени. Когда я встретился с ним в Студенческой резиденции, я был довольно грубоватым провинциальным атлетом. Сила нашей дружбы преобразила меня, он открыл мне другой мир. Я обязан ему большим, чем мог бы выразить словами. О его смерти распространялись разные легенды... На самом деле Федерико умер потому, что был поэтом. В то время с другой стороны баррикад раздавались крики: «Смерть интеллигенции!»8. Ясно, что фашисты не хотели оставить в живых самого талантливого, самого образованного и высококультурного человека — они его зверски уничтожили. Дружба с Лоркой сделала, по существу, Бунюэля тем, кем он стал, — знаменитым кинорежиссером, выдающимся деятелем современной культуры. Благодаря дружбе с Лоркой Бунюэль постепенно. менялся. Каждый день Лорка раскрывал ему новые миры и новые горизонты. Именно Лорка открыл Бунюэлю настоящую испанскую поэзию, ее глубину и богатство. От Лорки же
508 Часть I БТНЮЭЛЪ унаследовал любовь к народной культуре — песням, танцам, фольклору. Бунюэлю импонировал и атеизм Лорки, который не верил в бога, но сохранял и культивировал великое художественное чувство религии. От Лорки же идет бунюэлевское чувство слова, образа, жеста, движения, молчания... В общем, многое, чем характерно творчество Бунюэля, идет от Федерико Гарсна Дорки, от общения с ним. Что касается Сальвадора Дали, который прибыл в резиденцию за три года до Бунюэля, то его влияние было гораздо меньшим, чем влияние Лорки, и, пожалуй, противоречивым. Как замечает Бунюэлъ, и Лорка и Дали были его лучшими друзьями, а Лорка питал к художнику подлинно дружескую страсть. Однако о самого начала Дали казался человеком со странностями и в одежде, и в манерах, и в поведении, и в творчестве. Он посвятил себя изящным искусствам. При встрече Дали представился Лорке и Бунюэлю как «чехословацкий художник». Он был робким молодым человеком, с громким и глубоким голосом, очень длинными волосами, носил широкополую шляпу, громадный галстук, длинный пиджак. Из-за столь необычной внешности его часто оскорбляли на улице. В повседневной жизни Дали чувствовал себя довольно неприспособленно, неуютно. Еще совсем молодым он опубликовал несколько своих поэтических произведений, вместе с другими художниками принимал участие в мадридских выставках. Когда надо было сдавать экзамен по изящным искусствам. Дали предстал перед экзаменаторами и заявил: «Я не признаю здесь ни за кем право меня судить. Я ухожу». И действительно ушел. И хотя отец ходатайствовал за него. Дали все-таки был исключен.
Бунюэль достаточно объективно оценивает личность и творчество Сальвадора Дали, а также отношения, которые сложились между ними. «Пикассо был художником, и только художником. Дали значительно выходил за эти пределы. Даже если некоторые черты его личности и вызывают отвращение — мания саморекламы, выставление себя напоказ, неистовый поиск оригинальных жестов и фраз, которые для меня так же стары, как выражение: «Любите друг друга», — он подлинный гений, писатель, собеседник, несравненный мыслитель. Долгие годы мы были с ним близкими друзьями, и наше сотрудничество над сценарием «Андалузского пса» оставило прекрасное воспоминание о полной гармонии вкусов»9. Так высоко ценил Бунюэль Сальвадора Дали. А Дали, наоборот, совершенно не ценил дружбу о Бунюэлем. В своей книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали» он назвал Бунюэля «атеистом» — обвинение, которое в те годы было более суровым и опасным, чем обвинение в принадлежности к коммунистам. После этого Бунюэль лишился работы и оказался на улице. «После своего увольнения я как-то назначил встречу Дали в баре «Черри Незерленд» Он пришел точно вовремя и заказал шампанского. Возмущенный, готовый его задарить, я сказал ему, что он подлец и что это по его вине я оказался на улице. Он ответил мне фразой, которую я не забуду никогда: «Послушай, я написал эту книгу, чтобы возвести на пьедестал себя, а не тебя». Я оставил пощечину в кармане. Шампанское, воспоминания и чувство помогли нам расстаться почти друзьями. Но разрыв был глубоким. Мне довелось увидеть его еще только один раз»10. Полностью безразличный к судьбам других люде, к судьбам испанского и других народов, симпатизировавший
Пылающие солнца человечности
509
Фашистскому режиму, полный эгоцентризма и мании величия, Дали после женитьбы превращается из самого непрактичного человека в мире в человека, обожествлявшего деньги, золото, богатство, делающего деньги. «Когда я думаю о нем, — пишет Бунюэль, -— то, несмотря на вое воспоминания о нашей юности, несмотря на то восхищение, которое даже сегодня вызывают во мне некоторые его произведения, я не могу ему простить его крайне эгоцентрический эксгибиционизм, его циничное присоединение к франкизму и особенно его откровенно выраженное презрение к дружбе»11. В конце концов от их былой дружбы остались одни воспоминания. И все-таки былая дружба не прошла бесследно: Бунюэль испытал воздействие Дали лишь в самом начале своего творчества, когда они были хорошими, добрыми и неразлучными друзьями, чувствовали единство целей, и стремлений, душ и настроений, но это воздействие ощущалось на протяжении всей жизни. Дружба с такими одаренными и талантливыми художниками, как Лорка и Дали, способствовала формированию незаурядной личности Бунюэля, развитию его творческих задатков. Они как бы раскрывали способности, заложенные в его натуре, о которых он даже не подозревал, вовлекая его постепенно в фантастически богатый и удивительно интересный мир художественного творчества. Разумеется воздействие гениального Лорки было гораздо сильнее, чем воздействие Дали, но в целом дружба трех в высшей степени одаренных испанцев оказала на их творчество самое благоприятное влияние. Что касается политического сознания испанской молодежи, то оно было в зародышевом состоянии. Да и как оно могло быть другим? Синдикалистское и анархистское рабочее движение, как и Испанская коммунистическая партия, тогда только зарождались. О том, что политическое сознание молодежи все-таки пробуждалось, свидетельствовало и то, что в 1923 году Бунюэль вместе с Лоркой, его братом и другими создает так называемый «Орден Толедо», а в 1925 году принимает участие в создании «Международного общества интеллектуальной кооперации». Эти попытки не имели особого практического значения, но они принесли опыт по объединению интеллектуалъных и культурных сил, понимание тенденций социального развития, более определенное обозначение целей и интересов прогрессивной интеллигенции. Впервые политическое сознание поколения, к которому принадлежали Лорка, Дали и Бунюэль, проявилось лишь в 1927–1928 годах, незадолго до провозглашения Испании республикой. Несмотря на то, что Бунюэль и его друзья принимали, активное участие в политических дискуссиях, которые почти ежедневно велись на собраниях, они сдержанно относились к первым анархистским и коммунистическим журналам, в которых публиковались произведения Ленина и Троцкого. Сознание студенческой молодежи, в том числе и политическое, больше формировалось литературой и искусством, чем собственно политическими акциями, через художественные и культурные течения того времени — ведь они были связаны с реальной жизнью, отражали и выражали какие-то политические, социальные тенденции. Что касается кинематографа, то его в ту пору никто не принимал всерьез. «В течение первых двадцати или тридцати лет своего существования кино
510 Часть I рассматривалось как ярмарочное развлечение, довольно вульгарное, пригодное для простонародья, не имеющее художественного будущего»12, — пишет Бунюэль. Когда он сказал своей матери о намерении ставить первый фильм, то она была шокирована так, как если бы он заявил, что хочет стать клоуном, И все-таки, как бы ни относились к кино, оно постепенно захватывало воображение зрителей, а вместе с воображением — их души и сердца. «Кино было вторжением совершенно нового элемента в наш мир средних веков»13. Фильмы ‘.’1акса Линдера и Мельеса, а несколько позже — американские комические и приключенческие ленты, романтические итальянские мелодрамы воздействовали на сознание и чувства людей. Правда, кино принесло столь новую и столь, необычщдо форму повествования, что большая часть публики с трудом понимала, что происходит на экране. Новый язык давался трудно, зрители как бы бессознательно осваивали кинематографический язык, в одновременных или последовательных действиях, о в возвращениях назад и т. д. Но постепенно этот нвый и сложный язык осваивался и люди вое больше тянулись к новому виду искусства, которое многие еще не хотели признавать за таковое. «Я считаю, что кино воздействует на зрителей некой гипнотической силой. Достаточно посмотреть на людей, которые выходят из кинозала, всегда в молчании, с низко опущенной головой... Театральная публика, публика корриды и спорта показывает гораздо больше энергии и оживления. Кинематографический гипноз, легкий и бессознательный, обязан несомненно темноте зала, а также изменению плана, света и движению камеры, которые ослабляют критический разум зрителя и воздействуют на него как некое очарование и изнасилование» . Парадокс состоял в том, что именно те, кто больше всего сопротивлялся кинематографу — большая часть худо1 Ью.5 Вшзие!. Мои с1егш.ег 8оир1г, р. 40.2 1Ъ1й., р. 85. 34°. явственной интеллигенции, — довольно скоро увидели в нем то, чего недоставало традиционным видам искусства и литературе. А наиболее проницательные из них открыли в кинематографе не только новый и универсальный вид искусства, но и такую общественнуто силу, с помощью которой можно будет преобразовывать человека и человеческое сознание. Если в самом начале молодежь ходила в кино, чтобы побыть в темноте со своими невестами, если большая часть людей смотрели сбилъмы, чтобы просто развлечься, вовсе не думая о том, что кино — самое сильное средство экспрессии, могучее основание искусства (а искусством в то время считали лишь поэзию, литературу и живопись), то в дальнейшем кино займет ведущее место в духовной жизни как отдельных людей, так и общества. Пребывание Бунюэля в Париже принесло ему новые и многочтз еденные знакомства. Он начал активно изучать французский язык, французскую и мировую культуру. Можно сказать, что в Париже Бунюэль, по существу, завершает свое общее и профессиональное образование. Здесь он созревает как художник, как личность и как человек. Три раза в день он ходит в кино, знакомится со всеми наиболее значительными произведениями мирового кинематографа, пишет статьи о кинорежисеерах, актерах, фильмах. Ему нравились фильмы Пабста., Мюрно, все фильмы Фрица Ланга. «Среди фильмов, поразивших меня, — вспоминает Бунюэль, — невозможно забыть чувство, которое мы испытали, увидев «Броненосец» Потемкин». Выйдя после просмотра фильма на
Пылающие солнца человечности
511
улицу, примыкавшую к кинотеатру, мы готовы были воздвигать баррикады, но вмешалась полиция. Я долгие годы повторял, что считаю этот фильм самым прекрасным в истории кино» . А после просмотра (фильма «Три огонька» Ьи1з Вигше!. Моп (З-егш-ег зоир1г, р. 106. («Усталая смерть») Бунюэль почз/вствовал, что хочет сам делать фидьмы. Это чз/вство было подтверждено и фильмам Фрипа Ланга — «Нибелунги» и «Метрополио». Вскоре Бунюэль сближается с представителем французского авангарда Жаном Эшптейном и становится его ассистентом. Фильм Эгпн-теина «Мопра» был первый кинематографическим опытом Бунюэля. После этого они сделали вместе еще два фильма и их сотрудничество распалось. Зюрмальным поводом к этому было решение Эпштей-на устз/пить студню «Эпиней» Абелю Гансу, в распоряжении которого он хотел оставить Бунюэля. Однако Бунюэль отказался быть ассистентом у Абеля Ганса. Они обменялись резкими репликами, после чего Эшптейн заявил, что вместе они работать больше не будут. Фактически тке основой для разрыва послу^сило то, что Бунюэль не принимал поэтику авангарда, поскольку наполовину был уже сюрреалистом, хотя и сюрреализм он, кажется, не принимал всерьез. О этого момента начинается собственный путь Бунюэля в кино. Совместно с Сальвадором Дата на деньга, которые прислала ему мать, Бунюэль ставит свой первый фильм — «Андалузский пес», вызвавший большой успех и одновременно гротжий скандал. Так начинался трудный творческий путь, который, несмотря ни на какие трудности, Бунюэль пройдет с честью и достоинством. Творчество Бунюэля условно можло разделите на три периода. Первый .(1928–1937) — в течение которого он создает такие Фильмы, как «Андалузский пес», «Золотой век», «Лас Урдас. Земля без хлеба», «Испания-36». Второй (1947–1957) — который мошто назвать «мексиканским», поскольку большинство фильмов этого периода были созданы в Мексике: «Большое Казино», «Кутила», «Забытые», «Оуоана. Дьявол и плоть», «Дочь обмана. Дон Кинтин Горемыка», «Женщина без любви», «Лестница на небо», «Зверь», «Робинзон Крузо», «Он»,. «Бездна страсти», «Иллюзия разъезжает в трамвае», «Река и смерть», «Попытка преступления. Преступная жизнь Арчибальде де ла Круса», «Это называется зарей», «Смерть в этом саду». Третий период (1958–1977) — художественно наиболее продуктивен. Именно в эти годы Бунюэль создает самые выдающиеся свои фильмы: «Назарин», «Девзлпка», «Виридиана», «Ангел-истребитель», «Дневник горничной», «Симе он-столпник», «Дневная красавица», «Млечный путь», «Тристана», «Скромное обаяние буржуазии», «Призрак свобода», «Этот смутный объект желания». В самом начале своего творчества Бунюэль был достаточно близок к движению «улътраистов» — крайнему авангарду художественной экспрессии. «Улътраисты» призывали к обновлению литературы и искусства. Не отвергая достижений литературы начала XX века, они призывали молодых писателей, художников, поэтов к тому, чтобы преодолеть все то, что уже было создано. В это же время уже сзпдествовали дадаисты, футуристы, которыми особенно восхищалась творческая молодежь, — ведь манифеста футуризма были архиреволюционными: они звали к уничтожению всей существовавшей и существующей культуры, к созиданию новой культуры, литературы и искусства,
512 Часть I к созданию нового мира, мира технической цивилизации, технического человека и технического искусства. Идеи обновления культуры, проповедовавшиеся авангардистскими течениями, импонировали творческой молодежи. Однако Бунюэль так и не стал авангардистом: ощущалось влияние классической традиции —.литературы и искусства, — а также традиция народной культуры, которые пустили глубокие корни и хз^дожественном, развитии Бунюэля. Эшптейн, когда БЗ^НЮЭЛЪ уходил от него, сказал ему, что чувствует у него сюрреалистические тенденции, и посоветовал Бунюэлю держаться подальше от сюрреалистов. Однако совет был дан с опозданием — БУНЮЭЛЬ действительно уже находился под влиянием сюрреалистов. Его первый Дилъм, сделанный вместе с Сальвадором Дали, был «антиавангардистокнм по своей сущности, да и по форме он не имел ничего общего с авангардизмом того времени» . Переход Бунюэля в сюрреализм оттолкнул его надолго, если не навсегда, от шумного и достаточно претенциозного авангарда. Может быть, тленно потому, что Б;/нюэль очень хорошо знал авангардистское кино (он с успехом читал о нем лещин). Сюрреализм, зародившийся в двадцатых годах нашего столетия («Магнитные поля» Бретона и Супо (1919), «Манифест сюрреализма» Бретона ^’1924), его же «Второй манифест сюрреализма» (1930) и др.), оказал большое влияние на художественную интеллигенцию писателей, поэтов,художников, кинематографистов. Исходя из исследований З.Фрейда о сновидениях, о бессознательном, Бретон выступил с осуждением материализма, реализма, рационализма, рационалистической логики и рационалистического мировоззрения. Материализм для него есть лишь «удачная реакция на некоторые смехотворные претензии спиритуализма», а реализм, вдохновлявшийся, по его мнению, позитивизмом, представляется ему враждебным любому интеллектуальному и нравственному порыву. Реализм — это, согласно Бретону, плод всяческой посредственности, ненависти и плоского самодовольства. Он господствует в периодической прессе, потворствует самым низким вкусам публики, «губит ЛУИС Бунюэль. ПУТЬ Луиса Бунюэля. Фильмы. Кино по Бунюэлю. Зиридиана. «‘!., 1979, «с. Йб. науку и искусство», а его ясность граничит с идиотизмом. Так, в современном романе господствует стиль простой, голой информации, ничтожные, пустые, банальные описания. То, что когда-то было выдающимся открытием литературы и искусства — создание человеческих характеров, — теперь превратилось в нечто отрицательное, поскольку, если характер создан автором, то все его поступки и действия можно предугадать заранее. «Неизлечимое маниакальное стремление сводить все неизвестное к известному, поддающемуся классификации, убаюкивает сознание. Жажда анализа одерживает верх над живыми опущениями... до самого последнего времени всяческие остроты и прочие изящные словеса наперебой стараются скрыЕ.ъ от нас ту подлинную мысль, которая ищет сама себя, а вовсе не печется о внешнем успехе. Мне кажется, что .любое действие несет в себе внутреннее оправдание... это действие наделено лучезарной силой, которую способно ослабить любое истолкование. Истолкование попросту убивает всякое действие... Мы все еще т-вем под бременем логики... Однако логический подход в наше время годен лить для решения второстепенных вопросов. Абсолютны^ рационализм, по-
Пылающие солнца человечности
513
прежнему остающийся в моде, позволяет нам рассматривать только те йакты, которые непосредственно связаны с нашим опытом. Логические цели, напротив, от нас ускользают... и самому опыту поставлены границы. Он мечется в клетке, и освободить его становится все труднее. Опыт ведь тоже находит опору в непосредственной пользе и охраняется здравым смыслом. Под флагом цивилизации, под предлогом прогресса из сознания сумели изгнать все, что — заслуженно или нет — может быть названо суеверием, химерой, сумели наложить запрет на любые поиски истины, которые не соответствуют общепринятым. Похоже, что лишь по чистой случайности не так давно на свет была извлечена и та — на мой взгляд, важнейшая — область душевного мира, к которой» до сих пор выказывали притворное безразличие. В этом отношении следует воздать должное открытиям Фрейда. Опираясь на эти открытия, стало наконец оформляться и то течение мысли, которое позволяет исследователю человека существенно продвинуться в своих изысканиях, ибо отныне он получил право считаться не о одними только простейшими реальностями. Быть может, ныне воображение готово вернуть себе свои права. Если в глубинах нашего духа дремлют некие таинственные силы, способные либо увеличивать те силы, которые располагаются на поверхности сознания, либо победоносно с ними бороться, то это значит, что есть прямой смысл овладеть этими силами, овладеть, а затем, если потребуется, подчинить контролю нашего разума. Ведь и сами аналитики от этого только выиграют. Однако следует заметить, что не существует ни одного средства, заранее предназначенного для решения подобной задачи, что до поры подобное предприятие в равной мере монет быть как делом поэтов, так и делом ученых и что успех его не будет. зависеть от тех более или менее прихотливых путей, по которым мы пойдем» . По существу, в этих высказываниях одного из основоположников сюрреализма изложена вся программа этого направления. Если к этому еще добавить некоторые другие положения: слияние сна с реальностью («Я верю, что в будущем сон н реальность — эти два столь различных по видимости состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреалъностъ... И я отправлюсь о на ее завоевание» ‘*» ); связь искз^сства о тайным и чудесным — «чз^десное всегда прекрасно, прекрасно вое чз^десное, прекрасно о только то, что чз^деоно» ; «дух моральной свободы» дает «полный Называть вещи свонг.ти диенами. Сб-к, 1’1!., 1986, с. 42—45. 2 Там же, с. 48. ^Таи же, с. 48. простор для одиночества» ; «мы защищены от сентиментальных домогательств т’! назначаем свидание одной только случайности»’»; поэзия «возвестит конец деньгам и станет единовластно одарять землю небесным хлебом!» ; — если, повторяю, учесть все эти положения, то программа сюрреализма будет довольно ясной. Сюрреализм — это способ чистой выразительности, некоего «автоматического письма», основанного на. творчестве подсознания, или бессознательного. «Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных фото, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли,. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни. Акты абсолютного сюрреализма совершили гг. Арагон, Барон, Бретон, Буаффар, Витрак, Делътей, Деснос, Нерар, Каррив, Кревелъ, Лимбур, Малкин, Мориз, Навилъ, Нолль, Пере, Пикон, Оупо, Элюар» . А если принять
514 Часть I во внимание ярко выраженный антибуржуазный характер сюрреализма, то будет нетрудно понять, почему определенная,и довольно значительная часть интеллигенции в начале XX века — в 20-е и 30-е годы — была захвачена пафосом сюрреалистических идей, от. которых ни один из тех,, кто испытал на себе воздействие этих идей, так и не смог никогда освободиться. Сюрреализм был своеобразным вызовом всей предшествующей культуре, особенно культзфе буржуазной, культуре, которая делала произведение искусства обыкновенной вещью-товаром, а художника-творца — продавцом своей «рабочей омы» или в лучшем случае декоратором, украшающим тазнъ бзфжуазии. Кроме того, Называть вещи своими именами, с. 50. 2 Там нее, с. 51. 3 Там тке. 4 Там ^е, с. 56—57. З^с»