Walküren, Bodbs, Sirenen: Gedanken zur religionsgeschichtlichen Anbindung Nordwesteuropas an den mediterranen Raum (Reallexikon Der Germanischen Altertumskunde-Erganzungsbande)

Matthias Egeler Walküren, Bodbs, Sirenen Ergänzungsbände zum Reallexikon der Germanischen Altertumskunde Herausgegebe...

Author: Matthias Egeler

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Matthias Egeler Walküren, Bodbs, Sirenen

Ergänzungsbände zum Reallexikon der Germanischen Altertumskunde Herausgegeben von Heinrich Beck, Dieter Geuenich, Heiko Steuer

Band 71

De Gruyter

Matthias Egeler

Walküren, Bodbs, Sirenen Gedanken zur religionsgeschichtlichen Anbindung Nordwesteuropas an den mediterranen Raum

De Gruyter

ISSN 1866-7678 ISBN 978-3-11-024660-5 e-ISBN 978-3-11-024661-2 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet unter http://dnb.d-nb.de abrufbar © 2011 Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, 10785 Berlin/New York Satz: Dörlemann Satz GmbH & Co. KG, Lemförde Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ÜGedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Vorwort

V

Vorwort Bei der vorliegenden Arbeit handelt es sich um eine überarbeitete und erweiterte Fassung meiner Promotionsschrift, die im Oktober 2009 von der Faculty of Medieval and Modern Languages der Universität Oxford angenommen wurde. Während ihrer Entstehung habe ich von verschiedensten Seiten vielfältige Unterstützung erhalten, ohne die sie in dieser Form gewiß nicht zum Abschluß gebracht worden wäre; es ist mir eine angenehme Pflicht, hierfür meinen wärmsten Dank auszusprechen. An erster Stelle sind hier meine Betreuer Professor Thomas Charles-Edwards, Prof. Dr. Wilhelm Heizmann und Dr. Heather O’Donoghue zu nennen, die das Entstehen der Arbeit mit steter Ermutigung und umfassender Hilfsbereitschaft begleitet haben. Für die kritische Durchsicht und anregende Diskussion der Promotionsfassung des Manuskripts habe ich meinen Prüfern Prof. Dr. Bernhard Maier und Dr. Máire Ní Mhaonaigh zu danken. Wesentliche Anstöße, die mich später zum Forschungsgebiet meiner Dissertation führen sollten, verdanke ich Prof. Dr. Peter Schrijver. Von archäologischer Seite stehe ich insbesondere in der Schuld von Dr. Kristján Ahronson. An verschiedenen Abschnitten der Arbeit konnte ich von der Kritik, den Anregungen und Hinweisen von Dr. Nick Allen, Professor Thomas Clancy, Professor Barry Cunliffe, Dr. Catherine Draycott, Dr. Silvia Ferrara, Dr. Andreas Hofeneder, Victoria Jefferson, Dr. Philip de Jersey, Sandra Junker, Prof. Dr. Kristian Kristiansen, Dr. Judy Quinn, Dr. Rick Schulting, Dr. Claudia Tappert und Professor Andreas Willi profitieren. Dr. Nicholas Zair hat mir wiederholt in sprachgeschichtlichen Fragen ausgeholfen, Katharina Streit hat die Zeichnungen für die Publikation angefertigt. Der Außenstelle Madrid des Deutschen Archäologischen Instituts, insbesondere PD Dr. Michael Kunst, schulde ich Dank für gastliche Aufnahme und die Möglichkeit zur Benutzung der Bibliothek. Dr. Mario Iozzo hat mir in der freundlichsten Weise zu Zugang zu etruskischen Originalen in den Nationalmuseen in Florenz und Chiusi und zu Bildmaterial aus der Photothek des Florentiner Museums verholfen; ähnlichen Dank schulde ich dem Bunge Museum – besonders Maj-Gun Blomberg –, Gotlands Fornsal in Visby – besonders Sofia Hoas –, und einer Vielzahl weiterer Institutionen und deren Mitarbeitern – zu vielen, als daß es möglich wäre, sie hier im einzelnen zu nennen. Ihnen allen sei mein Dank ausgesprochen – für sämtliche eventuellen Feh-

VI

Vorwort

ler und Versäumnisse, die sich in der vorliegenden Arbeit finden mögen, bin ich selbstverständlich jedoch alleine verantwortlich. Die Finanzierung des Forschungsprojekts wurde ermöglicht durch die Keller Stiftung – hier sei insbesondere die Unterstützung durch Hanspeter Beißer hervorgehoben –, die Old Members Group von Jesus College (Oxford), die Faculty of Medieval and Modern Languages (Universität Oxford), den Sir John Rhˆys Fund (Universität Oxford) und den Deutschen Akademischen Austauschdienst, der ein Jahresstipendium für Doktoranden und dessen Verlängerung gewährte. Der grundlegende Beitrag, den die durch diese großzügige Förderung gewährte Freiheit zur Konzentration auf mein Promotionsprojekt zum Entstehen der Arbeit geleistet hat, sei hier nochmals ausdrücklich dankbar anerkannt. Und nicht zuletzt schulde ich den Herausgebern der Ergänzungsbände Dank für die Aufnahme der Arbeit in ihre Reihe, sowie dem Verlag de Gruyter und insbesondere Dr. Gertrud Grünkorn für die gute Zusammenarbeit und vielfältiges Entgegenkommen bei der Drucklegung. Schließen möchte ich mit einem Dank an meine Eltern Sigrid und Reinhold Egeler, meine Großeltern Walburga und Johann Thür, und meine Geschwister Stefan, Susi und Maria, die mich jederzeit uneingeschränkt unterstützt und ermutigt haben. Ihnen sei diese Arbeit zugeeignet. Jesus College, Oxford, Trinity Term 2010.

Matthias Egeler

VII

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

V

1. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

Methodische Grundfragen und grundsätzliche Quellenprobleme . Die Zielsetzung der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Aufbau der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 28 29

2. Die Walküren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31

Kollektivcharakter . . Tod . . . . . . . . . . Übergang ins Jenseits Krieg und Gewalt . . Vögel . . . . . . . . . Verschlingen . . . . . Sexualität . . . . . . . Tieferes Wissen . . . Der herfjqturr . . . . . Zusammenfassung . .

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. 34 . 38 . 45 . 50 . 66 . 79 . 84 . 104 . 107 . 111

3. Irland: Die Bodb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Definition des Gegenstands Kollektivcharakter . . . . . Tod . . . . . . . . . . . . . Vögel . . . . . . . . . . . . Verschlingen . . . . . . . . Übergang ins Jenseits? . . . Krieg und Gewalt . . . . . Sexualität . . . . . . . . . . Tieferes Wissen . . . . . . Furcht . . . . . . . . . . . Zusammenfassung . . . . .

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117 133 136 138 139 145 148 153 163 166 169

VIII

Inhaltsverzeichnis

4. Die Bodb außerhalb Irlands? . . . . . . . . . . . . . . . . . .

173

Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

194

5. Keltisches Hispanien: Das ‚Ritual der Aussetzung‘ . . . . .

197


218

6. Etrurien: Vanth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

221

Vanthdarstellungen mit Namensbeischrift . . . . . . . Das Trojanerfresko der Tomba François . . . . . . . Die Vanth-Gruppe von Orvieto . . . . . . . . . . . Die Tomba degli Anina . . . . . . . . . . . . . . . . Ein Spiegel mit der Reinigung des Orestes . . . . . . Ein Spiegel mit dem Tod des Troilos . . . . . . . . . Der Sarkophag der Hasti Afunei . . . . . . . . . . . Vanthdarstellungen mit zweifelhafter Namensbeischrift Eine Urne mit dem Zweikampf von Eteokles und Polyneikes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein Sarkophagdeckel mit einer Flügelfrau . . . . . . Vanthdarstellungen ohne Namensbeischrift . . . . . . Weiteres zur Reise ins Jenseits . . . . . . . . . . . . Eros und Schwert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chronologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ikonographische Experimente zur Darstellung Vanths? Unbenennbare Vogeldämonen . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung und vorläufiger Vergleich mit der nordwesteuropäischen Todesdämonologie . . . . . . .

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. 225 . 225 . 232 . 245 . 250 . 254 . 257 . 265

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265 270 276 276 288 299

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7. Furien, Erinyen, Harpyien und Keren – zu einigen weiteren Todesdämoninnen des Mittelmeerraums . . . . . .

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347

8. Die Sirenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

351

Der textliche Befund . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Sirenenabenteuer der Odyssee . . . . . . . . . . Der Ort und die Funktion der Sirenen . . . . . . . . Der Tod durch die Sirenen und das Mahl der Sirenen Die Verlockung der Sirenen . . . . . . . . . . . . .

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. 353 . 353 . 355 . 366 . 368

IX

Inhaltsverzeichnis

Der ikonographische Befund . . . . . . . . . . . . . . . . . . Allgemeiner Überblick über die Entwicklung der Sirenenikonographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sirenen im ‚Reich der Aphrodite‘ . . . . . . . . . . . . . . . Sirenen und das Reich des Hades . . . . . . . . . . . . . . . Sirenen im ‚Reich des Ares‘ . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung und methodologischer Rückblick . . . . . . Methodologischer Exkurs: Die Kategorie der ‚Vogelaffinität‘

. 375 . . . . . .

375 383 400 434 443 452

9. Island im Schatten des Harpyiengrabs? Vorüberlegungen zu einer Schlußfolgerung . . . . . . . . . . 459 Der Befund: Zusammenfassung und methodologische Rückblicke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vorüberlegungen zur Frage der Vermittlung des Motivs Einige Bemerkungen zu Kulturkontakten in der frühen europäischen Kulturgeschichte und dem Komplex der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen . . . . . . . . Geier, Gräber und die Neolithisierung, oder: Ex oriente daimones? . . . . . . . . . . . . . . . . . Kupfer, Zinn und das Grab von Kivik: Theorien zur Bronzezeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fürsten und Söldner: Kulturkontakte in der Eisenzeit Abschlußdiskussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . 459 . . . . . 484 . . . . . 492 . . . . . 492 . . . . . 495 . . . . . 498 . . . . . 513

Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 535 Altnordische Quellentexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 535 Irische Quellentexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 538 Weitere Quellen und Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . 539 Abbildungsnachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 586 Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 589

X

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1

1. Einleitung Beschattet von einem mächtigen Olivenbaum, führen in der Monterozzi Nekropole in Tarquinia, Loc. Fondo Scataglini, einige Stufen zum Anfang einer in den Felsen geschlagenen Straße hinunter, die darauf – meterbreit in den rötlich-grauen Tuffstein gesenkt – in leichtem Gefälle immer tiefer in den gewachsenen Fels dieser Region Etruriens hinabführt. Bald öffnen sich zu beiden Seiten des Wegs die Türen leerer Grabkammern, bis die Straße schließlich in einen grob quadratischen, ringsum von senkrechten Tuffsteinwänden umschlossenen Platz einmündet. An der Stirnseite dieses Platzes befindet sich der Eingang zur Tomba degli Anina. Zwar trügt die moderne Erscheinung dieses zur Nekropole umgewandelten Steinbruchs;1 aber dennoch drängt sich auf dem Weg an den leeren Grabtüren vorbei unwillkürlich Vergils Schilderung von Äneas’ Abstieg in die Unterwelt auf (Äneis VI,262 ff.) – dort erscheint der Weg hinab in das Totenreich als ein Abstieg in eine Höhle, und in einer Vorhalle im Schlund des Orcus vor der eigentlichen Unterweltspforte wohnt eine Vielzahl von Schrecken, liegen die ferrei Eumenidum thalami, die eisernen Kammern der Eumeniden, halten sich die Harpyien auf und steht ein schattiger Baum, unter dessen Blättern leere Träume hängen. Tritt man darauf durch den Eingang zur Tomba degli Anina, findet man die Grabtür im Inneren von zwei lebensgroßen Dämonengestalten bewacht, ausgeführt in polychromer Wandmalerei. Einem dieser Dämonen gibt eine Inschrift den Namen „Vanth“: Eine schlanke Frauengestalt mit großen, vielfarbig in weiß, schwarz, blau und rotbraun ausgeführten Schulterflügeln und mit einer brennenden Fackel in der Hand. Sie hält hier ganz so am Eingang des Grabes Wache wie die Furie Tisiphone bei Vergil am Tor der unterweltlichen Festung wacht, in der die Frevler ihre Strafe erleiden. Vanth am Eingang des Grabs, die Kammern der Furien und die Harpyien in der Vorhalle des Totenreichs, Tisiphone als Wächterin am Portal zur Strafstätte der Unterwelt – all diese Gestalten sind an zentralen Punkten des Übergangs vom Diesseits ins Jenseits lokalisiert. Damit nehmen sie strukturell eine ganz ähnliche Position ein wie die Walküren, die in den Krákumál 1

Vgl. Leighton 2004 S. 147 f. mit Fig. 59 und Tafel XI; Linington und Serra Ridgway 1997 S. 95, 123, 124 f., 128 f.

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Einleitung

den sterbenden Ragnarr lojbrók abholen und König Hákon in den Hákonarmál nach Walhall schicken. Ein ähnlicher Gedanke mag dahinter stehen, daß die irische Schlachtfelddämonin Bodb sich beim Tod des Cú Chulainn in Vogelgestalt auf dem Steinpfeiler niederläßt, an den sich der sterbende Held gebunden hat, um bis zum letzten Atemzug seinen Feinden aufrecht gegenüberzustehen. All diese halbgöttlich-dämonischen Gestalten sind weibliche übernatürliche Figuren, die dem Sterbenden am Scheidepunkt zwischen Leben und Tod, Diesseits und Jenseits entgegentreten. Dies allein bedeutet noch keine beachtenswerte Ähnlichkeit. Aber wenn man bedenkt, daß die etruskische Dämonin Vanth, die römischen Furien und die Harpyien geflügelt erscheinen, während die Bodb sich in eine Nebelkrähe und einige Walküren sich anderswo in Schwäne und einmal in eine Krähe verwandeln, dann läßt dies vielleicht aufhorchen: Neben der zentralen Stellung zwischen Leben und Tod und dem weiblichen Geschlecht teilen diese Gestalten schon auf den zweiten Blick auch Aspekte einer Vogelgestalt. Die Frage drängt sich auf, ob die Ähnlichkeiten bei genauerer Betrachtung vielleicht noch weiter reichen – und wie es zu bewerten ist, falls sich dieser Verdacht bestätigt. Die übernatürlich-dämonischen Gestalten der Literaturen des frühen Nordwesteuropa miteinander und mit Gestalten der antiken Mittelmeerwelt zu vergleichen, hat lange Tradition. Bereits 1835 zog Jacob Grimm in seiner Deutschen Mythologie mediterrane Dämoninnen – die Keren – zum Vergleich mit den Walküren heran,2 und dieser Vergleich zwischen Walküren und Keren wurde später an prominenter Stelle wiederaufgegriffen, findet er sich doch sowohl in de Vries’ Altgermanischer Religionsgeschichte als auch in von Sees Edda-Kommentar.3 In der Keltologie fand derselbe Vergleich eine Generation nach Grimms grundlegendem Werk in einem wegweisenden Aufsatz Adophe Pictets Anwendung, in dem Pictet die griechischen Keren en passant zum Vergleich mit keltischen Kriegsdämoninnen heranzog.4 Pictets Aufsatz stellte eine Verbindung zwischen einem gallorömischen Weihestein und den irischen Bodbs her, die als halbgöttlich-dämonische Gestalten des Schlachtfelds eine herausragende Rolle in der frühen irischen Literatur spielen und die de Vries später neben den Keren ebenfalls zum Vergleich mit den Walküren heranziehen sollte.5 Pictets Arbeit wurde zum Anstoß für weitere Forschungen, die dazu führten, daß von Lottner im Jahre 1870 erstmals einige Ähnlichkeiten zwischen den irischen Bodbs und 2 3 4 5

Grimm 1835 S. 240. De Vries 1956/57 Bd. 1 § 193; von See et al. 2004 S. 300 f. Pictet 1868 S. 16. De Vries 1956/57 Bd. 1 § 193.

Einleitung

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den Walküren zusammengestellt und im Sinne einer historischen Verbindung zwischen diesen Wesen gedeutet wurden.6 Diese nordisch-irischen Parallelen wurden in den folgenden Jahrzehnten und bis in die jüngste Zeit hinein mehrfach diskutiert. Arbeiten von Donahue, Birkhan und insbesondere Gulermovich Epstein kamen wie schon Lottner zu dem Schluß, daß die Parallelen zwischen Walküren und Bodbs wohl im Sinne einer historischen Verbindung oder einer Beeinflussung der einen durch die anderen Gestalten zu deuten seien.7 Walküren, Bodbs und Keren sind somit in der Nordistik und Keltologie bereits wiederholt miteinander assoziiert und verbunden worden. Auch in der Etruskologie wurden die Walküren mehrfach en passant zum Vergleich herangezogen, in diesem Fall zum Vergleich mit der Todesdämonin Vanth, wie sie als ewige Wache an der Grabtür der Tomba degli Anina erscheint.8

6 7

8

Lottner 1870. Donahue 1941; Birkhan 1970 S. 509–515, 583; Gulermovich Epstein 1997, 1998 (War Goddess), 1998 (Divine Devouring). Ferner stellte auch Ellis Davidson 1988 S. 97–100 einige Parallelen zwischen Walküren und Bodbs zusammen, ohne daraus jedoch klare Schlußfolgerungen zu ziehen; vgl. en passant MacCulloch 1911 S. 72 (auch mit Verweis auf die Keren) und Hauck 1977 S. 13, 15. Nur Herbert (1996 S. 149) hat sich gegen die Annahme einer historischen Verbindung zwischen Bodbs und Walküren gewandt. Grundlage ihrer Ablehnung ist eine Charakterisierung der irischen Gestalten, die eine mittelalterliche Volksetymologie zum Ausgangspunkt nimmt und zum Maßstab einer hochproblematischen Deutung des Materials macht. Auf ihre Interpretation der irischen Dämoninnen wird bei der Besprechung dieser Gestalten ausführlich eingegangen werden. Enking 1943 S. 65 (mit Verweis auf Walküren, Bodbs, Keren u. a.); Richardson 1964 S. 243; de Grummond 2006 S. 223 f.; vgl. Wüst 1956 Spalte 111. – Zum Begriff der ‚Dämonin‘ sei bemerkt, daß er im folgenden in Übereinstimmung mit dem Wortgebrauch in der Religionsgeschichtsschreibung des Mittelmeerraums für eine Klasse von übernatürlichen Gestalten verwendet wird, die in vielen Belegen zwar deutlich über den Menschen, aber doch unterhalb der ‚Götter‘ angesiedelt sind. Er will keine negative Bewertung implizieren, wie diese im umgangssprachlichen Gebrauch des Wortes ‚Dämon‘ im Deutschen mitschwingt, sondern lehnt sich vielmehr an den griechischen Begriff an. Habermehls (1990 S. 203, 206 f.) Kritik am Gebrauch des Begriffs ‚Dämon‘ geht zu weit, da sie den etablierten Gebrauch des Terminus in der mediterranen Religionsgeschichtsschreibung übersieht (vgl. etwa die Verwendung bei Krauskopf 1987). Ein Gebrauch des stattdessen vorgeschlagenen Begriffs ‚Zwischenwesen‘ (vgl. Habermehl 1990 S. 203; Lang 2001) schien mir nicht sinnvoll, da dieser Terminus nicht etabliert ist und seine Verwendung daher nur zu Unklarheiten führen würde. Ferner ist zur Terminologie noch zu bemerken, daß Begriffe wie ‚Todesdämonin‘ etc. in keinem Fall eine umfassende Charakterisierung der angesprochenen Gestalten implizieren sollen; es dürfte schwer sein, in den Mythologien der klassischen Antike oder des vorchristlichen Nordwesteuropa eine Gestalt zu finden, deren Charakter sich mit einem einzigen Begriff erschöpfend erfassen

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Einleitung

Gleichermaßen hat man in der griechisch-römischen klassischen Altertumswissenschaft auf die Walküren und Bodbs als Parallelgestalten zu verschiedenen klassisch-mediterranen dämonischen Figuren hingewiesen.9 An vorgeschlagenen Vergleichen fehlt es also nicht; was jedoch fehlt, ist eine systematische Untersuchung der Sachlage. Denn die vergleichsweise umfangreiche Forschungsdiskussion zu den Parallelen zwischen Walküren und Bodbs stellt in dieser Form eine Ausnahme dar. Die mediterranen und die nordwesteuropäischen Gestalten werden üblicherweise nur en passant nebeneinander gestellt. Die Häufigkeit, mit der dies von verschiedensten Seiten getan wird, läßt vermuten, daß solche Verbindungen vielleicht nicht ganz ungerechtfertigt sein könnten. Eine detaillierte Untersuchung fehlt jedoch trotz der langen Tradition solcher Vergleiche bis heute völlig; insbesondere die ‚barbarisch‘-mediterranen Vergleiche sind bisher letztlich impressionistisch geblieben. Die vorliegende Arbeit will dazu beitragen, diese Lücke zu schließen. Ihr Hauptziel ist eine Erfassung der Parallelen zwischen den Walküren, den irischen Bodbs und verschiedenen Gestalten mediterraner Dämonologien, sowie eine Bewertung der Frage, ob diese Figuren möglicherweise in einem historischen Zusammenhang miteinander zu sehen sind; oder in anderen Worten: Sie will fragen, ob sich der historische Kontext der Walküren über das mittelalterliche Skandinavien hinaus bis in die Religionsgeschichte des frühen Mittelmeerraums hinein erstreckt, und ob die Walküren somit in den weiteren Rahmen einer gesamteuropäischen Religionsgeschichte eingeordnet werden können. Abgesehen von einer Korrektur verschiedener Details der bisherigen Forschungsdiskussion über die Ähnlichkeiten zwischen Walküren und Bodbs liegt die eigentliche Neuheit des Ansatzes dabei in der These, daß sich ein Vergleich vom Typ des gängigen Vergleichs zwischen Walküren und Bodbs auch systematisch auf mediterranes und insbesondere etruskisches Material ausweiten läßt. (Die Bedeutung der Keren scheint in diesem Zusammenhang hingegen weit geringer zu sein, als der häufige Verweis auf diese Gestalten vermuten lassen könnte.) Eine solche systematische Zusammenstellung der Parallelen zwischen diesen Figuren wäre auch im Fall einer Ablehnung der Hypothese einer historischen Verbindung sinnvoll, da sie in jedem Fall als typologisches Hilfsmittel zur Deutung von Zügen der einzelnen Dämoninnen beitragen könnte.

9

ließe, und für die im folgenden besprochenen Figuren ist dies mit Sicherheit nicht der Fall – der vielleicht wesentlichste Zug ihres Charakters liegt in seiner Komplexität. Vgl. etwa Wüst 1956 Spalten 91, 121 (mit Verweis auf Enking 1943 S. 65). Vgl. von Seiten der spanischen Archäologie Sopeña Genzor 1995 S. 239.

Methodische Grundfragen und grundsätzliche Quellenprobleme

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Methodische Grundfragen und grundsätzliche Quellenprobleme Vor der Hinwendung zum historischen Material scheint es angebracht, zunächst noch einige Worte zu wichtigen Punkten der Methodik und Problemen der allgemeinen Quellenlage vorauszuschicken. Zwar wird die Materiallage es bei weitem nicht in jedem Fall erlauben, idealtypische methodische Postulate in der konkreten Auseinandersetzung mit den Quellen auch zu erfüllen und die Probleme der Quellenlage einer tatsächlichen Lösung nahezubringen; aber umso wichtiger scheint es, mitunter offenbleibende Fragen als solche zumindest anzuerkennen. Die Zahl und Art der Fragen, die sich nicht lösen lassen, ist für die Bewertung des Gesamtergebnisses einer Studie immerhin ebenso wichtig wie die konkret vorgelegten positiven Resultate. Beschreibung des Gesamtcharakters und Ausgewogenheit des Vergleichs Ausgangspunkt meines Ansatzes sind die bereits wiederholt bemerkten Ähnlichkeiten zwischen den nordischen Walküren und den irischen Bodbs. Die Vorarbeiten, die von der lange geführten Diskussion über diese Gestalten geleistet worden sind, werden hierbei zwar natürlich – und mit großem Gewinn – berücksichtigt; jedoch will ich nicht bei einer Bestandsaufnahme des Erreichten stehenbleiben, sondern den Gesamtcharakter der Walküren und der Bodbs im Detail würdigen und von einer solchen Gesamtschau ausgehend die Parallelen zwischen diesen Figuren erneut entwickeln. Dies scheint schon deswegen angebracht, weil eine Entwicklung der Parallelen aus den Primärquellen und vor dem Hintergrund des Gesamtcharakters der Gestalten in der bisherigen Diskussion über die Ähnlichkeiten zwischen Walküren und Bodbs nur eingeschränkt geleistet worden ist: Diese Diskussion hat sich weitgehend auf kurze Artikel und Buchabschnitte beschränkt, die aus Raumgründen keine ausführliche Darstellung des Materials leisten konnten. Die Ausnahme von dieser Regel stellt Gulermovich Epsteins Promotionsschrift dar: Sie legt eine umfassende, Vollständigkeit anstrebende Würdigung des irischen Materials im eigenen Recht vor, das sie daraufhin mit den nordischen Walkürenvorstellungen vergleicht. Das Hauptaugenmerk ihrer Arbeit liegt auf dem irischen Material, und dort liegt ihr großes und bleibendes Verdienst; die Behandlung der Walküren ist hingegen auch bei ihr deutlich sekundär, und mitunter geradezu kurios – die Darstellung des nordischen Materials und sein Vergleich mit dem irischen Material blei-

6

Einleitung

ben unbefriedigend.10 Die vorliegende Arbeit wird methodisch ein deutlich größeres Gewicht auf einen ausgewogenen Vergleich legen. Die Besprechung der Walküren will dabei auf jedes Zeugnis von einiger Bedeutung eingehen (wenngleich absolute Vollständigkeit im Rahmen der vorliegenden Arbeit natürlich nicht erreicht werden konnte), wobei als Maßstäbe für die Bedeutung eines Zeugnisses vor allem sein Alter und sein Beitrag zur Charakterisierung der Walküren durch ihre narrative Verwendung zugrundegelegt wurden – entsprechend wurde etwa auf eine vollständige Zusammenstellung der Verwendung von Walkürennamen in Kampf- oder Waffen-Kenningar verzichtet, da diese zwar (wie viele andere Zeugnisse) die allgemeine Einbettung der Walküren in den Bereich von Krieg und Kampf belegen, aber über diesen sehr allgemeinen und anderswo deutlich facettenreicher bezeugten Punkt hinaus kaum einen nennenswerten Beitrag zum 10

Von den 313 Seiten von Gulermovich Epsteins Arbeit (ausschließlich der Bibliographie) entfallen auf die Darstellung der Walküren nur 36, wobei dieser Abschnitt wiederum verschiedene keltische Exkurse enthält (1998 [War Goddess] S. 270–305). Gulermovich Epstein wählt einen „synchronic and paradigmatic approach“ (1998 [War Goddess] S. viii), der zwar die gesamten Primärquellen zur Morrígain in der irischen Literatur sammeln und behandeln will (ibidem), aber mitunter eine angemessene Berücksichtigung der Chronologie der Quellen vermissen läßt – was gerade in ihrer Behandlung der Walküren schwerwiegende Folgen hat, die keinerlei chronologisches Bewußtsein zeigt. So kann Gulermovich Epstein sogar „hippomorphic traits“ für die Walküren vermuten, was sie darauf wiederum mit keltischen Überlieferungen vergleicht: Diese „hippomorphic traits“ erschließt sie vor allem aus der Hjálmpérs saga ok Ölvers – die wohl erst ins 15. Jh. datiert (Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 182), was Gulermovich Epstein nie erwähnt (1998 [War Goddess] S. 276–279, Zitat: S. 278; 1998 [Divine Devouring] S. 92 f., Zitat: S. 93). Gulermovich Epstein (1998 [War Goddess] S. 279; 1998 [Divine Devouring] S. 93) geht dabei so weit zu behaupten, diese späte Saga „makes the possession of an equine nature central to the comparison of the two groups of battle goddesses.“ Besonders hanebüchen wird es, wenn die irische Morrígain und die Walküren zu einem „culturally specific development of the Indo-European theme of the devouring mare, the phallic female, horrible and seductive, dread and beloved, mother and devourer all at once“ werden (1998 [War Goddess] S. 298 f., Zitat: S. 299; 1998 [Divine Devouring] S. 96 f., Zitat: S. 96). Ohne Gulermovich Epsteins erhebliche Verdienste um das Verständnis der irischen Dämoninnen schmälern zu wollen (insgesamt hat sich Gulermovich Epsteins Darstellung der irischen Dämoninnen als eines der Bücher herausgestellt, denen meine Arbeit am meisten verdankt, und neben solchen Merkwürdigkeiten enthält auch der Walküren-Abschnitt ihrer Arbeit anregende Beobachtungen), sollte es doch keiner weiteren Begründung bedürfen, daß ein auf diese Weise durchgeführter Vergleich nicht das letzte Wort in der Diskussion bilden kann, wenn die Forschung aus der komparatistischen Seite dieser Fragestellung irgendeinen Erkenntnisgewinn ziehen will. (Vgl. auch unten Anm. 121 zu einem äußerst impressionistischen Versuch Gulermovich Epsteins, eine Verbindung zwischen Walküren, irischen Schlachtfelddämoninnen und Furien herzustellen.)


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Charakterbild der Walküren leisten. Hingegen wurde versucht, die Stellen, in denen eine Walküre als wichtiger Akteur der Handlung auftritt, möglichst vollständig zu berücksichtigen, da in ihrem Handeln innerhalb der heroischen und mythischen Narrative wichtige Charakterzüge der Walküren deutlich faßbar werden. (Wenn hierbei auch eine so späte Quelle wie die Hrómundar saga aus dem 17. Jh. in die Diskussion mitaufgenommen wurde, so liegt dies weniger an ihrer – völlig vernachlässigbaren – Bedeutung als religionshistorische Quelle als am intrinsischen Interesse der langen Kontinuitäten innerhalb des Walkürenbilds der altnordischen Literatur. Solche Verweise auf Texte von später Datierung, aber narrativem Interesse sind somit weniger als kritiklos-ahistorische Verwendung von Quellen denn als literaturgeschichtliche Exkurse zu verstehen.) Grundlage des komparatistischen Zugangs sollen nicht herausgegriffene Einzelzüge sein, sondern ein Gesamtbild der Gestalten, das für jede der herangezogenen Figuren jeweils im eigenen Recht entwickelt werden wird; nur so wird für den Leser kritisch nachvollziehbar, inwieweit sich die einzelnen Vergleichspunkte zwischen den verschiedenen besprochenen Dämoninnen nicht nur an der Oberfläche ähneln, sondern sie tatsächlich tiefergehende strukturelle Parallelen in den Charakteren der verschiedenen Wesen widerspiegeln. Eine solche kritische Nachvollziehbarkeit der Charakterbilder ist dabei für jede der zum Vergleich herangezogenen Gestalten gleichermaßen wichtig; entsprechend muß eine jede von ihnen gleichermaßen detailliert zur Darstellung kommen, auch wenn dies bedeutet, daß z. B. das äußerst reiche mediterrane Material in der folgenden Diskussion insgesamt deutlich mehr Raum einnimmt als das nordische Material. Für die keltischen und mediterranen Figuren kann dabei allerdings in größerem Maße als im Fall des nordischen Materials auf die umfassenden Vorarbeiten der bisherigen Forschung verwiesen werden – in Anbetracht der Menge des für diese Gebiete vorhandenen Materials, die den Rahmen einer einzelnen Monographie bei weitem sprengen würde, ist dies auch unvermeidlich. Aber auch für diese Bereiche soll nicht nur das für den Vergleich unmittelbar Relevante herausgegriffen, sondern ein Gesamtbild der Charaktere der entsprechenden Dämoninnen entwickelt werden, wenn auch in Anbetracht der Materialmenge stärker als im Fall der Walküren unter Beschränkung auf repräsentative Beispiele. Nichtsdestoweniger kann die Entwicklung der Charakterbilder der einzelnen dämonisch-halbgöttlichen Gestalten dabei selbstverständlich nur in direktem Rückgriff auf die jeweiligen Primärquellen sinnvoll geleistet werden. Eine kritische Bewertung der im folgenden vorgeschlagenen Parallelen zwischen nordwesteuropäischen und mediterranen Gestalten ist nur möglich, wenn das Material, in dem diese Parallelen gesehen werden, zuvor für

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alle angesprochenen Kulturbereiche mit all seinen Problemen und Zweideutigkeiten ausführlich vorgestellt wird. Auch ergeben sich die Leitmotive, die der Rest der Arbeit durch den kontinentalkeltischen und in den mediterranen Bereich verfolgen wird, erst aus dem erneut aus den Primärquellen heraus entwickelten Vergleich der Charaktere der Walküren und der irischen Bodbs in der nötigen Transparenz und Deutlichkeit: (1) Das Schwanken der Dämoninnen zwischen Individuum und Kollektiv, (2) ihre enge Beziehung zu Vögeln oder einer Vogelgestalt, (3) ihre betont hervortretende Sexualität, (4) ihre Verbindung mit dem Tod, (5) mit dem Übergang des Toten ins Jenseits, (6) mit Krieg und Gewalt, (7) mit dem Verschlingen von Leichen und (8) mit einem übernatürlichen Wissen, sowie (9) ihre Macht über den Geist ihrer Opfer. Dabei scheint gerade der Verbindung einer weiblichen Dämonin mit dem Tod, einem Vogelaspekt und dem Übergang des Toten ins Jenseits eine besondere Bedeutung zuzukommen. Zur Kategorienbildung der Beschreibung der dämonischen Einzelgestalten und des Vergleichs zwischen diesen Gestalten ist abschließen vielleicht noch kurz zu sagen, daß sich die eben kurz umrissene Klassifizierung der Wesenszüge dieser Figuren im Verlauf der Auseinandersetzung mit den Primärquellen als die einfachste Art einer umfassenden Beschreibung der verschiedenen Aspekte der dämonischen Charaktere herauskristallisiert hat. Sie beruht nicht auf rein theoretischen Vorüberlegungen, sondern vielmehr auf einem in höchstem Maße pragmatischen Versuch, eine Ordnung in das Material zu bringen, die sämtlichen Zeugnissen Nordwesteuropas ihren Ort anweisen kann und dabei zugleich doch noch überschaubar bleibt – gleichsam im Sinne einer induktiven Suche nach geeigneten Überschriften für die verschiedenen Teile eines umfangreichen ‚Zettelkastens‘. Quellengattungen Mit der Forderung nach einer Gesamtdarstellung der Charaktere der verschiedenen dämonischen Gestalten geht die Notwendigkeit einher, sich bei ihrer Behandlung nicht auf literarische Quellen zu beschränken, sondern grundsätzlich das gesamte relevante Quellenmaterial heranzuziehen – ungeachtet dessen, ob es sich dabei um mythologische Texte, Ritualbeschreibungen, Bilddenkmäler oder im engeren Sinne archäologische Befunde handelt. Es geht der vorliegenden Arbeit nicht (primär) um die Analyse der literarischen Funktion einer Gruppe dämonischer Gestalten in den Literaturen Nordwesteuropas und des klassischen Mittelmeerraums, sondern um den Versuch einer näherungsweisen Rekonstruktion von Elementen ursprünglich gelebter Religion. Gelebte Religion schlägt sich aber nicht nur in


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Texten nieder, sondern auch in Handlungen und Gegenständen; soll ein Versuch ihrer Rekonstruktion unternommen werden – wie tentativ das Ergebnis letzten Endes auch sein mag – so ist es daher unumgänglich, alle entsprechenden Quellengattungen zu berücksichtigen, um ein möglichst umfassendes Bild zu erhalten. Hierbei ist – was im folgenden insbesondere am Beispiel der Sirenen deutlich werden wird – auch im Fall einer guten Beleglage nicht damit zu rechnen, daß die verschiedenen Quellengattungen jeweils vollständig dekkungsgleiche Bilder zeigen. Die verschiedenen Quellen entstammen mitunter ganz unterschiedlichen lebensweltlichen Kontexten; so mögen Unterschiede in der Verwendung der Objekte bzw. Texte, in der sozialen Stellung, Bildung und den Intentionen der Hersteller oder Benutzer der Objekte bzw. Texte, oder in Zeit und Ort ihrer Entstehung vorliegen. Es ist grundsätzlich anzunehmen, daß solchen unterschiedlichen lebensweltlichen Kontexten der verschiedenen Quellen auch unterschiedliche Perspektiven und Interessen auf die und an den jeweils dargestellten bzw. verwendeten übernatürlichen Gestalten entsprechen. Dies gilt umso mehr, als nur die wenigsten Quellen geziehlt eine umfassende Darstellung der übernatürlichen Gestalten anstreben, auf die jeweils Bezug genommen wird. Vielmehr werden die herangezogenen Figuren in der Regel nur aufgrund bestimmter Facetten ihres Charakters, die im entsprechenden Zusammenhang von Relevanz sind, in die jeweiligen Kontexte eingeführt. Der Versuch einer möglichst vollständigen Erfassung des Charakterbilds einer übernatürlichen Gestalt muß dies berücksichtigen und ihren Gesamtcharakter aus der Gesamtheit der vorhanden Quellen zu rekonstruieren versuchen, die jeweils nur auf Teilaspekte der betrachteten Gestalten zurückgreifen und sich daher auch im Fall einer idealen Überlieferungssituation erst in ihrer Summe zu einem umfassenden Bild zusammenfügen. So sind die Sirenen etwa sowohl in literarischen Szenen – unter denen das Sirenenabenteuer der Odyssee die zentrale Stellung einnimmt – als auch in der reichen ikonographischen Überlieferung aufs Engste mit dem Tod verbunden. Daß diese Verbindung mit dem Tod jedoch auch einen Aspekt der Sirenen als Seelengeleiter beinhaltet, die die Seelen der Toten ins Jenseits tragen, erscheint in eindeutiger Weise ausschließlich im ikonographischen Material (für die literarische Überlieferung ist hier vielleicht von Bedeutung, daß Odysseus die Begegnung mit den Sirenen überlebt und ein Seelengeleiteraspekt im Kontext des literarischen Gefüges der Odyssee daher schon aus diesem Grunde keine zentrale Funktion haben kann; ganz anders steht es jedoch mit der Bildüberlieferung, wo die Sirenen insbesondere auch in der Grabkunst Verwendung finden, so daß sich hier ein organischer Ausgangspunkt für eine Darstellung einer Seelengeleiterfunktion ergibt). Daß die Sirenen die Lei-

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chen ihrer Opfer verschlingen, findet sich hingegen nur in der textlichen Überlieferung bezeugt (während die Bildüberlieferung diesen Zug für die Sirenen ebensowenig darstellt wie für die Keren oder Erinyen, denen in der Literatur das Verschlingen oder Aussaugen ihrer Opfer ebenfalls zugeschrieben wird). Die verschiedenen Quellengattungen zeichnen Bilder der jeweiligen dämonischen Gestalten, die nicht einfach deckungsgleich sind, sondern die sich vielmehr gegenseitig ergänzen. Erst aus der Zusammenschau der verschiedenen, in den unterschiedlichen Quellengattungen mit ihren jeweils eigenen Perspektiven unterschiedlich stark hervortretenden Aspekte ergibt sich ein Charakterbild, das eine näherungsweise vollständige Erfassung des Gesamtcharakters der jeweiligen Figuren erhoffen läßt – was wiederum offensichtliche Folgen für die Rekonstruktion derjenigen Gestalten hat, für die nur Quellenmaterial einer bestimmten Gattung zur Verfügung steht. Einheitlichkeit der Charakterbilder? Oben ist das Postulat aufgestellt worden, daß im Handeln der Walküren innerhalb der heroischen und mythologischen Texte wichtige Charakterzüge dieser Wesen greifbar werden. Diese impliziert die Annahme, daß hinter den verschiedenen Auftritten von Walküren in der altnordischen Literatur eine gemeinsame, grundlegende Vorstellung vom Charakter dieser Gestalten steht, welche die Möglichkeiten ihrer Verwendung in den Texten (zumindest zu einem gewissen Grad) determiniert – ein ‚traditionelles Walkürenbild‘, um dessen Rekonstruktion der mittelalterliche (Gylfaginning 36!) und der moderne Interpret gleichermaßen bemüht sind. Entsprechende Annahmen liegen in vergleichbarer Weise auch der Diskussion des keltischen, etruskischen und klassisch-mediterranen Materials zugrunde. Gegen einen solchen Zugang scheint zunächst zu sprechen (um beim Beispiel der Walküren zu bleiben), daß eine erste kursorische Durchsicht der Belege den Eindruck einer extremen Diversität der Verwendungsweisen der Walküren in der Literatur erwecken könnte – nicht von ungefähr hat etwa de Vries einen fundamentalen Bruch zwischen den Walküren der vorchristlichen Religion und denen der späteren heroischen Literatur wahrnehmen wollen.11 Zwar lassen sich im Verlauf der literaturgeschichtlichen Entwicklung in der Tat Verschiebungen im Charakterbild der Walküren feststellen, die als solche anzuerkennen und zu würdigen sein werden. Eine detaillierte themati-

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De Vries 1956/57 Bd. 1 § 193.


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sche Zusammenstellung des Walkürenmaterials wird jedoch aufzuzeigen versuchen, daß die verschiedenen Auftritte von Walküren bei genauerer Betrachtung zugleich doch deutlich weniger disparat sind, als dies auf den ersten Blick den Anschein haben könnte; vielmehr kreisen die Handlungen und Charaktere der Walküren der altnordischen Literatur immer wieder um dieselben, zahlenmäßig beschränkten Themen. Es scheint also eine allgemeine (und bei genauerer Betrachtung überraschend klare) Vorstellung davon bestanden zu haben, in welchen Situationen und auf welche Weise Walküren auftreten bzw. literarisch verwendet werden können. Walküren scheinen somit als vergleichsweise klar definierte Wesen mit vergleichsweise klar abgegrenzten Charakterzügen aufgefaßt worden zu sein, und Ähnliches wird sich auch am Vergleichsmaterial beobachten lassen. Insbesondere für die Geschichte der Walküren als literarischem Motiv ist ein solcher Befund dabei bereits als Erkenntnis im eigenen Recht von erheblichem Interesse, da sich hier eine Einheitlichkeit des Motivkomplexes zeigt, die in dieser Form weder selbstverständlich ist noch der älteren Forschung immer bewußt war; inwiefern sich Kontinuitäten innerhalb der literarischen Tradition vornehmlich der christlichen Epoche jedoch als Hinweis auf ähnliche Kontinuitäten seit der heidnischen12 Zeit interpretieren lassen, bedarf weiterer Diskussion, da zunächst nicht klar ist, ob die Kontinuitäten innerhalb des Walkürenbilds auf einem Rückgriff auf eine seit der vorchristlichen Zeit bestehende mündliche Tradition oder auf einer Rezeption rein literarischer Motive innerhalb der Schriftkultur der christlichen Epoche beruhen.13

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Der Begriff des ‚Heidentums‘ wird im folgenden ohne die negativen Konnotationen verwendet, die ihm als „Ausdruck religiöser Polemik des Judentums und Christentums“ (Cancik 1993 S. 65) ursprünglich anhaften. Dies entspricht zum einen dem Gebrauch in der einschlägigen Fachsprache (vgl. etwa die Verwendung bei de Vries 1956/57 passim oder Beck et al. 1992 passim; vgl. auch Cancik 1993 ibidem), zum anderen dem Fehlen eines konsequent anwendbaren Alternativbegriffs (der Begriff ‚vorchristlich‘ läßt sich auch für die frühesten literarischen Quellen Skandinaviens nur eingeschränkt und grundsätzlich nur sensu lato verwenden, da diese Quellen stets schon einer Umwelt entstammen, die mit christlichen Gemeinschaften zumindest in Kontakt stand [vgl. zu den Konsequenzen Marold 1992 S. 687 f.]; zur Problematik des Begriffs ‚Paganismus‘ vgl. Cancik 1998). Innerhalb des nordischen Bereichs ist hier zudem darauf hinzuweisen, daß der Begriff heijinn ohnehin im noch heidnischen Norden als positiv gewertete Selbstbezeichnung übernommen wurde (Marold 1992 S. 688 mit Anm. 6). Zum irischen Material vgl. entsprechend Thurneysen 1921 S. 72 f.; McCone 1990 S. 64 f.

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Chronologie und Quellenwert Wirklich beweiskräftig für die Vorstellungen der heidnischen Zeit sind entsprechend nur Belege, die selbst noch der heidnischen Zeit entstammen. Insofern ließe sich mit einigem Recht argumentieren, daß eine Behandlung der Walküren aus einer religionsgeschichtlich-altertumskundlichen Perspektive vollständig oder zumindest weitgehend auf die frühesten und (vorbehaltlich der bekannten Datierungsprobleme) noch der heidnischen Zeit zugehörigen Belege beschränkt bleiben könnte. Wenn sich die vorliegende Arbeit einer solchen Zugangsweise nicht anschließt, will sie damit die grundsätzliche Richtigkeit einer derartigen Argumentation nicht in Frage stellen. Zugrunde liegt der Berücksichtigung auch des späteren Materials vielmehr eine doppelte Überlegung: Zum einen soll der Bedeutung der Walküren als wichtige Gestalten nicht nur der vorchristlichen Religionsgeschichte, sondern auch der Literatur des christlichen Mittelalters gebührende Beachtung geschenkt werden; denn trotz der Bedeutung dieser Figuren gerade in der heroischen Literatur ist eine umfassende Darstellung ihres Charakters und ihrer Funktionen bisher ein Desiderat. Zwar liegt eine Vielzahl von wichtigen Studien zu den einzelnen Texten vor, in denen Walkürengestalten auftreten und eine mitunter zentrale Rolle spielen, aber eine umfassende Zusammenschau dieser Auftritte, die versuchen würde, eine gewisse thematische Ordnung in das vielfältige Material zu bringen, fehlt bisher.14 Einen Schritt in diese Richtung zu tun, bedarf daher kaum einer weiteren Rechtfertigung. Zum anderen ist zugleich nicht auszuschließen, daß auch die spätere literarische Überlieferung noch aus einer mündlichen oder anderweitig für uns in den erhaltenen Zeugnissen nicht greifbar werdenden Tradition schöpft, die authentische Überlieferungen der heidnischen Zeit widerspiegeln könnte. Schon diese Möglichkeit scheint es der Mühe wert zu machen, auch die späteren Belege zumindest kurz anzusprechen und Kontinuitäten und Unterschiede zwischen frühen und späteren Quellen knapp zu umreißen – selbst wenn eine verläßliche Grundlage für eine religionsgeschichtliche Argumentation ausdrücklich nur in den Belegen gesucht werden kann, die selbst noch in die heidnische Epoche zu stellen sind. Für den Bereich Irlands liegen die Verhältnisse dabei allerdings insofern etwas anders, als eine Unterscheidung zwischen noch vorchristlichem und bereits christlichem Quellenmaterial dort nicht möglich ist, da sämtliche

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Die unveröffentlichte Arbeit von Zimmermann 2006 (Walkürenvorstellungen) ist mir leider nicht zugänglich geworden.


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Quellen erst der christlichen Epoche entstammen; entsprechend lassen sich auf der Basis des rein irischen Materials mythologische Rekonstruktionen grundsätzlich nur unter Vorbehalt vorlegen.15 Eine Kontinuität zwischen den Darstellungen der mittelalterlichen irischen Literatur und der vorchristlichen Religionsgeschichte ist hier in jedem Fall zunächst plausibel zu machen. Eine mögliche Grundlage für eine vorsichtige positive Beurteilung des Quellenwerts der irischen literarischen Zeugnisse würde sich etwa durch das Aufzeigen konkreter Kontinuitäten zwischen dem irischen literarischen Befund und dem Befund des heidnisch-antiken Celticums bieten; auf die in Anbetracht der lückenhaften Quellenlage hochproblematische Frage solcher Kontinuitäten wird daher im Zuge einer detaillierten Besprechung klassisch-literarischer, epigraphischer und archäologischer Zeugnisse ausführlich einzugehen sein. (Narrativer) Kontext Bei der Beurteilung eines literarischen Zeugnisses (und ähnliches gilt entsprechend natürlich auch für ikonographische Dokumente) gilt es neben der Datierung selbstverständlich auch dem narrativen Kontext gebührende Beachtung zu schenken: Es zählt nicht nur die unmittelbare Darstellung der Handlungsweise von Figuren, sondern auch die Funktion dieser Darstellung innerhalb des Textes. Freilich klingt diese Aussage zunächst – und nicht zu Unrecht – wie ein Gemeinplatz; daher soll ein Beispiel kurz illustrieren, warum dieser an sich triviale Sachverhalt im hier präsentierten kurzen methodologischen Abriß dennoch ausdrücklich anerkannt werden soll. Als eine der klassischen Funktionen der Walküren gilt das Ausschenken von Rauschtrank in Walhall,16 bezeugt in den Eiríksmál 1, Grímnismál 36 und (letzteren Beleg zitierend) Gylfaginning 36.17 In den Eiríksmál 1 spricht Odin, allem Anschein nach eben aus dem Schlaf erwacht: Hvat ’s pat drauma, hugjumk fyr dag rísa Valhqll at ryjja fyr vegnu folki; vakjak Einherja, bajk upp rísa

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„Was für Träume sind das, ich schien mir vor Tagesanbruch aufzustehen, in Walhall Platz zu machen vor erschlagnem Volk; ich weckte die Einherjer auf, ich bat sie aufzustehen,

Vgl. Maier 2001 (Religion) S. 40–44, 49 f., 106; McCone 1990 (wozu vgl. Maier 2002). Vgl. etwa de Vries 1956/57 Bd. 1 § 193; Zimmermann 2006 (Bier) (wozu vgl. unten Anm. 92). Die Gylfaginning wird im folgenden zitiert nach Faulkes 2005.

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Einleitung bekki at stráa bjórker at leyjra, valkyrjur vín bera sem vísi kœmi.18

die Bänke zu bestreuen, den Biertrog zu spülen, die Walküren, Wein zu bringen, als ob ein Anführer käme.“

Da die Eiríksmál noch dem 10. Jh. angehören,19 scheint diese Stelle gemäß der communis opinio einen authentischen Beleg dafür darzustellen, daß die Walküren in Walhall als Schankmaiden fungierten. Im erzählenden Kontext der Strophe wird jedoch ein plötzliches frühes Erwachen in Vorahnung der Ankunft neuer Gäste geschildert, für die die Halle schnell bereitgemacht werden muß; zu diesem Zweck müssen Walküren und Einherjer gleichermaßen zupacken, um den Neuankömmlingen einen würdigen Empfang zu bereiten. Zumindest innerhalb der Eiríksmál deutet dabei nichts darauf hin, daß das Trankausschenken für die Walküren charakteristischer gewesen wäre als das Ausspülen des Biertrogs für die Einherjer. Dies wiederum macht jedoch die Bewertung der übrigen Belege für das Motiv des Schenkenamts der Walküren problematisch; denn das Alter der Grímnismál ist nicht eindeutig festzustellen – nach der Ansicht von Simek und Hermann Pálsson kann eine Wissensdichtung wie die Grímnismál sowohl noch in der spätheidnischen Zeit als auch erst in der isländischen gelehrten Renaissance im 12./13. Jh. verfaßt worden sein.20 Zimmermann nimmt die Möglichkeit einer Frühdatierung von Teilen der Grímnismál an,21 sieht aber in der „unerwartete[n] Platzierung“ der Walküren-Strophe (zwischen einer Beschreibung Yggdrasils und einer Aufzählung mythologischer Wesen anstatt in der im Gedicht anderswo ebenfalls gegebenen Beschreibung Walhalls) und in ihrem „merkversartige[n] Charakter“ Indizien dafür, daß es sich bei Grímnismál 36 um eine später hinzugefügte Strophe handelt.22 Falls man aber eine Spätdatierung der (Strophe 36 der) Grímnismál annimmt, scheint es zunächst durchaus möglich, daß das Schenkenamt der Walküren in den Grímnismál nicht auf einer unabhängigen Kenntnis heidnischer Ideen durch den Verfasser der Walkürenstrophe beruht, sondern vom gelehrten Dichter seinerseits nur aus den Eiríksmál extrapoliert wurde. Und da in der Gylfaginning wiederum die Grímnismál zitiert werden, mag auch Snorris Darstellung ohne direkten Rückgriff auf heidnische Traditionen 18 19 20 21

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Normalisierter Text nach Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.B S. 164. Allgemein zu den Eiríksmál siehe unten Anm. 71. Simek und Hermann Pálsson 1987 S. 118 und Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 128. Zimmermann 2006 (Bier) S. 46 unter Verweis auf Sprenger 1999 (Grímnismál ); de Vries 1964/67 Bd. 1 § 24, Simek 1993 S. 119 und Sprenger 1999 (Grímnismál) S. 47 stellen das Gedicht noch in die spätheidnische Zeit. Zimmermann 2006 (Bier) S. 46.


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nur auf den vielleicht selbst schon sekundären Ausführungen von Grímnismál 36 basieren. Kurzum könnte die gesamte (und m. W. von der gesamten Forschung bisher fraglos anerkannte)23 Vorstellung vom Schenkenamt der Walküren auf eine sekundäre und irreführende mittelalterliche Interpretation der in der Einleitungsszene der Eiríksmál skizzierten hektischen Vorbereitungen zurückgehen, bei denen jeder Einwohner von Walhall mit Hand anlegen muß. Zwar werden solche Bedenken gegen die Authentizität des Schenkenamts der Walküren durch Zimmermanns Zusammenstellung von Belegen für das Motiv des Trankausschenkens durch jenseitige Frauengestalten in einem Todeskontext relativiert: So gehören Getränke etwa auch zu dem Empfang, der dem toten Balder in der Hel bereitet wird (Baldrs draumar 7), und auf wikingerzeitlichen gotländischen Bildsteinen ist wiederholt das Motiv der Frauengestalt mit einem Trinkhorn bezeugt, die einem Reiter (dem Verstorbenen bei der Ankunft im Totenreich?) entgegentritt und ihn willkommen zu heißen scheint.24 Wenn es sich beim Trankausschenken durch eine jenseitige Frauengestalt also um ein generell weiterverbreitetes Motiv handelt, mag es Hyperkritik sein, die Authentizität des Motivs des Trankausschenkens der Walküren in Frage zu stellen. Allerdings läßt sich zwischen solchem Vergleichsmaterial und den eigentlichen Walküren keine eindeutige Verbindung herstellen,25 und so hinterläßt die Art, in der dieses Motiv in seinem einzigen unbezweifelt alten Beleg eingeführt wird, dennoch ein gewisses Unbehagen gegenüber der Bedeutung, die diesem Zug für den Charakter der Walküren beizumessen ist. Somit illustriert das ‚Trankausschenken der Walküren‘, daß die Bedeutung eines Zeugnisses nicht nur von seiner Datierung abhängt; von gleicher Wichtigkeit ist die Frage nach seinem literarischen Kontext, der Funktion der auftretenden Gestalten in diesem Kontext und den Implikationen der jeweils dargestellten Situation. Freilich sind für den bei weitem größten Teil der für die Charakterisierung der Walküren relevanten Texte detaillierte Einzelanalysen längst und meist bereits wiederholt vorgelegt worden, so daß es im folgenden – um unnötige Doppelungen zu vermeiden – i. d. R. nicht nötig sein wird, auf rein literarische Fragen nochmals einzugehen; 23

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Als Ausnahme hervorzuheben ist nur Lorenz 1984 S. 448, der aus der Spannung zwischen der von Snorri beschriebenen Funktion der Walküren als Schankmaiden und ihren kriegerisch konnotierten Namen (siehe unten S. 60 ff.) auf einen sekundären Charakter der Idee der Walküren als Schankmaiden schließt; auch ihm ist jedoch entgangen, wie brüchig die Quellengrundlage für die Idee der Schankwalküre als heidnischer Vorstellung im Grunde ist. Zimmermann 2006 (Bier) S. 49–51. Vgl. Zimmermann 2006 (Bier) S. 50 f.

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diese sollen nur dort im Detail neu diskutiert werden, wo sich aus dieser Diskussion tatsächlich konkrete Konsequenzen für die Charakterisierung der Walküren als übernatürlicher Gestalten mit Wurzeln in der vorchristlichen Religionsgeschichte ergeben. Die Bewertung von historischen Zusammenhängen Ausgehend von den wiederholt, wenn auch bisher weitestgehend impressionistisch vorgebrachten Vergleichen zwischen den Walküren und irischen sowie mediterranen dämonischen Gestalten soll im folgenden zur Diskussion gestellt werden, wie weit der historische Kontext der Walküren reicht – anders gesagt, ob diese Gestalten mit den irischen Bodbs und mit entsprechenden Dämoninnen der Mittelmeerwelt historisch verbunden sein könnten. Als Maßstab für eine positive Beantwortung dieser Frage schlage ich die folgenden allgemeinen methodischen Grundsätze vor: (1a) Nur eine Motivverbindung von signifikanter Komplexität kann den Schluß nahelegen, daß ihre Wiederkehr in einer anderen Kultur ein Indiz für eine historische Verbindung zwischen den Belegen darstellt. Je mehr Einzelzüge die verschiedenen Belege in den verschiedenen Kulturen teilen, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit eines historischen Zusammenhangs. Für die Bewertung der Motivverbindung sind dabei neben () Anzahl und Grad der Spezifizierung ihrer Elemente auch () Anzahl und Qualität der konkreten historischen Belege von Bedeutung.26 Die Frage nach dem Grad der Spezifizierung der Elemente der Motivverbindung versucht, die Signifikanz der jeweiligen Einzelmotive in den Blick zu nehmen – so schiene es etwa nahezu bedeutungslos, als Einzelelement einer Motivverbindung einen so allgemeinen Punkt wie z. B. eine ‚negative Konnotation‘ der betrachteten Gestalten in den jeweiligen Einzelkulturen vorzuschlagen, da einem solchen Punkt jeglicher spezifische Charakter fehlen würde. Hingegen schiene eine ‚Funktion als Seelengeleiter‘ ein sinnvolles – da sehr spezifisches – Einzelelement einer Motivverbindung darzustellen. (Allerdings ist an dieser Stelle das grundsätzliche Problem zu berücksichtigen, daß die vergleichende Bewertung von Motiven nur selten – und vielleicht nie – eines gewissen subjektiven Elements entbehren kann. Eines der Motive, die im folgenden betrachtet werden sollen, ist etwa das Motiv der ‚Vogelaffinität‘. Dieser Begriff beschreibt dabei so unterschiedliche Phänomene wie die Mischwesengestalt der griechischen Sirenen, die beispielsweise in der frühklassischen Zeit als Vögel mit

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Vgl. Maier 2001 (Religion) S. 102–104.


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Frauenkopf dargestellt werden, oder die Vogelverwandlung der irischen Schlachtfelddämoninnen, die in einem Akt der Metamorphose zwischen einer Erscheinung als Frau und einer Erscheinung als Vogel hin- und herwechseln können. Meines Erachtens konstituieren beide Phänomene eine Affinität der jeweiligen Figuren zu einer Vogelgestalt, die als solche wert ist, festgehalten zu werden. Die Berechtigung einer solchen Kategorienbildung läßt sich aber im letzten und strengsten Sinne nicht beweisen; es kann nur eine ausführliche Stellungnahme abgegeben werden, warum eine derartige Klassifizierung sinnvoll scheint.27) Auf der Ebene der konkreten historischen Belege findet der methodische Unterpunkt des ‚Grads der Spezifizierung der Motive‘ sein Gegenstück in der Frage nach der Qualität der Belege im von Maier definierten Sinn, d. h. der Eindeutigkeit, mit der ein Beleg aus sich selbst heraus und ohne Rückgriff auf weiteres Vergleichsmaterial eine bestimmte Deutung nahelegt.28 Im Fall der Walküren ist z. B. quantitativ und qualitativ eine hervorragende Bezeugung einer tiefen Einbettung dieser Gestalten in den Bereich des Krieges festzustellen, indem sie etwa durch ihre Namen, ihr Auftreten bereits in den frühesten Belegen (Hákonarmál, Hrafnsmál, etc.) und die ausdrückliche Stellungnahme Snorris (Gylfaginning 36) in diesem Bereich angesiedelt werden.29 Wenn hingegen Neckel versucht, aus einer Vielzahl von Indizien einen vampirischen Aspekt der Walküren zu rekonstruieren, der in der altnordischen Literatur selbst so nirgends ausdrücklich ausgesprochen wird und von Neckel erst auf der Basis vielfältiger Kombinationen umständlich erschlossen werden muß, so wäre dieser (re-?)konstruierte Charakterzug im interkulturellen Vergleich mit äußerster Vorsicht zu bewerten.30 (1b) Der Motivkomplex muß sich ferner aus Einzelzügen aufbauen, deren Verbindung nicht unmittelbar allgemeinmenschlichen Lebensumständen entspringt. Im hier behandelten Zusammenhang einer Gruppe von Schlachtfeld- und Todesdämoninnen sticht etwa ins Auge, mit welcher Häufigkeit weibliche Figuren mit dem blutigen Geschehen des Schlachtfelds verbunden werden, während das Kriegshandwerk lebensweltlich in allen hier angesprochenen Kulturgebieten (zumindest im Regelfall)31 ein Männergeschäft war – die Verbindung einer weiblichen Gestalt mit dem Schlachtfeld ist daher als bemerkenswert festzuhalten. Wenn sich hingegen aus der betonten sexuellen Aktivität dieser dämonischen Gestalten mitunter Nachkommenschaft er27 28 29 30 31

Für diese Rechtfertigung der ‚Vogelaffinität‘ siehe unten S. 452 ff. Maier 2001 (Religion) S. 102. Siehe unten S. 31 ff. passim, besonders S. 50 ff. Siehe unten S. 79 ff. Siehe unten Anm. 129.

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gibt, so läßt sich dies nicht als eigenständiger Punkt des Motivkomplexes (etwa im Sinne eines ‚Fruchtbarkeitsaspekts‘) werten, da dies in einer Gesellschaft ohne Verhütungsmittel nur die natürliche (und daher triviale) Folge ihrer Beziehungen zu männlichen Protagonisten darstellt. (2) Ein gangbares Modell für die Vermittlung des Motivkomplexes muß vorgelegt werden. Das heißt als Mindestanforderung, daß historische Verbindungen zwischen den in Frage stehenden Kulturgebieten bezeugt sein müssen. Idealerweise sollten Kontakte zwischen den verschiedenen Kulturgebieten aufgezeigt werden können, deren spezifische Art mit dem spezifischen Charakter des betrachteten Motivkomplexes in Einklang steht. Letzteres entspricht in etwa dem von Maier als Kriterium für die Bewertung religionsgeschichtlicher Rekonstruktionen vorgeschlagenen Kriterium der ‚religionsgeschichtlichen Plausibilität‘ einer Rekonstruktion,32 das im Zusammenhang der Frage nach religionsgeschichtlichen Kontaktphänomenen sehr spezifisch auf eine Plausibilisierung des Interesses des hypothetischen Vermittlers eines entlehnten Komplexes an dessen Rezeption bezogen werden könnte. Es wäre somit vor einer positiven Bewertung eines vorgeschlagenen Vermittlungswegs immer auch die Frage zu beantworten, welche Elemente des vermittelten Phänomens den Träger der Vermittlung in seiner spezifischen (wirtschaftlichen, sozialen, oder durch sonstige Elemente seiner Lebensweise bedingten) Situation dazu bewogen haben könnten, das in Frage stehende Phänomen zu rezipieren und weiterzuvermitteln. Zur Veranschaulichung könnte man etwa auf die schnelle Ausbreitung des Kults des Juppiter Dolichenus im römischen Heer verweisen: Ikonographisch erscheint dieser Gott zumeist auf einem Stier stehend, ausgestattet mit Schwert, Blitzbündel und Doppelaxt. Damit wird er mit Attributen versehen, die Assoziationen von Macht, Gewalt und Kriegertum nahelegen. Die Rezeption dieses Gottes in der römischen Armee ist entsprechend wohl damit in Zusammenhang zu sehen, daß dieser machtvoll-kriegerische Charakter des Juppiter Dolichenus für einen Berufssoldaten ansprechend gewesen sein dürfte,33 wobei sich die Geschwindigkeit der Ausbreitung des Kultes durch die intensiven Personenbewegungen innerhalb des Heeres insbesondere auf der Ebene der Offiziere erklären läßt.34 (3) Die Parallelen sind nur dann mit einiger Wahrscheinlichkeit im Sinne einer in der heidnischen Zeit liegenden religionsgeschichtlichen Verbindung zu deuten – und nicht im Sinne einer mittelalterlichen gelehrten Adaption – wenn gute Gründe dafür vorgelegt 32 33 34

Maier 2001 (Religion) S. 105 f. Vollkommer 1997 Bd. 8.2 S. 478. Vgl. Birley 1978 S. 1518 f. und von Domaszewski 1895 S. 58 f.; siehe unten Anm. 1727.


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werden können, daß der Motivkomplex in dieser Form nicht erst innerhalb der mittelalterlichen Gelehrsamkeit aus klassischen Schriftquellen entlehnt worden sein kann.35 Im gegenwärtigen Zusammenhang der Frage nach historischen Beziehungen zwischen den Schlachtfeld- und Todesdämoninnen Nordwesteuropas und des Mittelmeerraums ist dieser methodische Punkt von besonderer Wichtigkeit, da eine zumindest ansatzweise Vertrautheit mittelalterlicher Gelehrter mit einigen entsprechenden Figuren der klassischen Antike nicht nur grundsätzlich anzunehmen, sondern sogar ausdrücklich bezeugt ist: So wird etwa die irische Schlachtfelddämonin Morrígain an einer Stelle der heroischen Erzählung Táin Bó Cúailnge mit dem Namen der Furie Allecto bezeichnet,36 und ebenso kann das angelsächsische Äquivalent der nordischen Walküren (wælcyrge) in Glossen mit den klassischen Furien und Erinyen identifiziert werden.37 Hier ist daher etwa die Frage zu stellen, wie weit die konkreten Parallelen zwischen den ‚barbarischen‘ Gestalten und den dem europäischen Mittelalter bekannten klassischen Dämoninnen reichen, insbesondere inwieweit sich die Parallelen in isolierten Übereinstimmungen in Einzelzügen erschöpfen, oder ob die jeweiligen Gestalten tatsächlich komplexe Motivverbindungen teilen; welche Züge des mediterranen Vergleichsmaterials dem europäischen Mittelalter bekannt gewesen sein könnten; welche Züge dem mediterranen und nordwesteuropäischen Material gemeinsam sind, obwohl sie der mittelalterlichen Gelehrsamkeit ggf. nicht bekannt gewesen sein können; oder welche Züge den nordwesteuropäischen Dämoninnen fehlen, obwohl sie in der mittelalterlichen Auffassung der jeweiligen Dämoninnen der klassischen Literatur ggf. prominent waren. Erst aus einer umfassenden Betrachtung dieses Gesamtbildes und einer differenzierten Untersuchung der Quellenlage kann sich eine Antwort darauf ergeben, ob sich beobachtbare Parallelen zwischen mediterranen und nordwesteuropäischen Gestalten plausibel durch eine späte Beeinflussung in einem literarisch-gelehrten Umfeld erklären lassen. (4) Es würde die Annahme einer historischen Verbindung plausibler machen, wenn eine Verteilung des Motivkomplexes in einem geographischen Kontinuum aufgezeigt werden könnte; denn in einem solchen Fall wäre es möglich, eine lückenlose Kette von Entlehnungen zu postulieren. Zum Vergleich könnte man etwa wieder auf den Kult des Juppiter Dolichenus verweisen, dessen inschriftlich gesicherte Verbreitung ihr Hauptgewicht in einem breiten, weitgehend zusammenhängenden Streifen entlang der militärischen Grenze des Römischen Reichs zum zeitgenössischen Barbaricum hat (und auch hierin die Armee als Hauptfaktor 35 36 37

Vgl. Maier 2003 (Religion) S. 131–133. Siehe unten S. 131. Bosworth und Toller 1898 s.v. ‚wæl-cyrge‘.

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Einleitung

bei der Ausbreitung dieses Kultes verrät).38 Bei der konkreten Umsetzung dieses Kriteriums ist freilich die allgemein schlechte Quellenlage für die Religionsgeschichte nicht nur Nordwesteuropas, sondern des gesamten Barbaricums zu berücksichtigen: Für weite Bereiche der transalpinen Religionsgeschichte liegen so wenige aussagekräftige Quellen vor, daß vom Fehlen von Quellen nahezu als dem Normalfall der transalpinen Überlieferungslage ausgegangen werden kann. Wenn also auf einer theoretischen Ebene ein Kontinuum von Bezeugungen als Kriterium für die Plausibilisierung von Kulturkontakten postuliert wird, so ist bei der praktischen Umsetzung stets zu bedenken, daß bereits die Quellen selbst kein Kontinuum von Informationen bieten und daher ein streng interpretiertes Kontinuitätskriterium von vorneherein zumeist unanwendbar machen. Die Ansprüche an die Bezeugung müssen sich vielmehr der allgemeinen Quellenlage anpassen, und wo nur fragmentarische Quellen vorliegen, sind mehr als fragmentarische Belege für ein konkretes religionshistorisches Phänomen realistisch nicht zu erwarten. Für die Frage, wie fragmentarisch oder lückenhaft die Belege in Anbetracht einer allgemein fragmentarischen und lückenhaften Beleglage sein dürfen, wird es jedoch schwierig sein, ein klar und objektiv definierbares und quantifizierbares Kriterium zu finden. Unter welchen Umständen man ein Kontinuitätskriterium als erfüllt betrachten will, wird daher stets zu einem großen Umfang von der subjektiven Erwartungshaltung gegenüber den vorhandenen Quellen abhängig sein.39 Vermittlungsweg und Chronologie Die Bedeutung der Chronologie für die Beurteilung des Quellenwerts von Texten innerhalb des nordischen Kontextes steht außer Frage. Gleichermaßen bedeutend ist die Frage der Chronologie der Zeugnisse jedoch auch im Kontext der Frage nach einem möglichen Vermittlungsweg zwischen dem Mittelmeerraum und Nordwesteuropa – zumal in diesem Bereich bisher ein erhebliches Forschungsdefizit besteht. So findet das Problem des Vermittlungswegs trotz seiner fundamentalen Bedeutung für die Bewertung und Interpretation des Materials in Gulermovich Epsteins Werk keinerlei Beachtung,40 während von anderen Autoren auf dieses Problem schon aus

38 39 40

Speidel 1978, Faltkarte. Vgl. Maier 2003 (Religion) S. 138. Gulermovich Epstein behandelt die Ähnlichkeiten zwischen irischen und nordischen Dämoninnen programmatisch ohne Schlußfolgerungen zu Zeit und Richtung


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Raumgründen nicht oder nur ungenügend eingegangen werden konnte. Die vorliegende Arbeit will hingegen ausdrücklich auch die Frage nach gangbaren Modellen für ‚barbarisch‘-mediterrane Kulturkontakte stellen, die zwar nicht den Anspruch einer eindeutigen Lösung erheben werden, aber doch zumindest den Versuch unternehmen sollen, eine dem Charakter der Phänomene entsprechende Möglichkeit einer eventuellen Vermittlung aufzuzeigen. Oder anders gesagt: Die Schlachtfeld- und Todesdämoninnen Nordwesteuropas sollen trotz der erheblichen Unzulänglichkeiten des Materials hier sehr viel stärker als von der bisherigen Forschung auch und gerade in Hinblick auf die Frage möglicher Vermittlungswege als historische Phänomene gewürdigt werden. Die vorliegende Abhandlung wird einen Motivkomplex, in dessen Zentrum das Thema einer weiblichen Seelengeleiterin steht, von Island bis zur Westküste Kleinasiens verfolgen. Die Notwendigkeit des Ausgehens der Diskussion von den frühesten Zeugnissen ergibt sich dabei im Norden schon insofern aus der Quellenlage, als dort nur die frühesten Zeugnisse noch der heidnischen Zeit zuzuschreiben sind und somit nur sie sicher authentische Belege für heidnische Vorstellungen darstellen. Im Mittelmeerraum besteht dieses Problem in dieser Form nicht, da hier eine lange Zeitspanne der vorchristlichen Epoche durch reiches authentisches Material bezeugt ist. An die Stelle des Problems der Dürftigkeit der echt heidnischen Quellen tritt hier jedoch ein anderes: Die über Jahrhunderte hin reich bezeugten dämonischen Gestalten des Mittelmeerraums zeigen in ihren Charakterbildern noch innerhalb der heidnischen Zeit erhebliche Entwicklungen. Sollen nun halbgöttlich-dämonische Gestalten des Barbaricums mit solchen des Mittelmeerraums verglichen werden, so sind diese Entwicklungen innerhalb der mediterranen dämonischen Figuren angemessen zu würdigen, wenn der Vergleich nicht einen völlig ahistorischen und damit letztlich impressionistischen Charakter erhalten soll. Um die geschichtliche Entwicklung der entsprechenden Gestalten deutlich werden zu lassen, soll entsprechend in allen Regionen (und nicht nur in Nordwesteuropa) möglichst von den frühesten Zeugnissen ausgegangen werden. Die historische Überlieferung setzt in den verschiedenen Gebieten jedoch zu ganz unterschiedlichen Zeiten ein; der Ausgang von den frühesten greifbaren Zeugnissen hat daher zur Folge, daß der chronologische Rahmen der vorliegenden Untersuchung von der homerischen Zeit bis ins Hochmittelalter reicht. Dies mag zunächst abschreckend scheinen, ist je-

der Einflußnahme dieser Figuren aufeinander zu ziehen (Gulermovich Epstein 1997 S. 119; 1998 [War Goddess] S. 271).

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doch unvermeidbar, wenn die hier verglichenen Wesen als geschichtliche Wesen in einer geschichtlichen Entwicklung gewürdigt werden sollen. Diese Geschichtlichkeit der mediterranen Dämonologien ist für die Untersuchung möglicher religionsgeschichtlicher Verbindungen zwischen dem Mittelmeerraum und dem transalpinen Europa von zentralem Interesse, da die Frage nach möglichen Einflüssen und Entlehnungen im Norden wie im Süden immer mit der Frage nach der konkreten Beleglage verbunden bleiben muß: Zu welchen Zeiten sind welche Charakterzüge an welchen Orten konkret historisch bezeugt? Zeigen sich Verschiebungen in der Gewichtung einzelner Züge? An welchen Orten und zu welchen Zeiten ergeben sich ggf. besonders enge Parallelen nicht nur in herausgegriffenen Einzelzügen, sondern in der Komposition komplexer Motivgefüge? Lassen sich solche besonders enge motivische Berührungspunkte mit konkreten historischen Ereignissen oder Situationen verbinden, durch die sie in einen weiteren Rahmen historisch bezeugter Kulturkontakte eingeordnet werden können? Zeigen sich zwischen den in verschiedenen Epochen und an verschiedenen Orten prominenten Zügen charakteristische Unterschiede, die Rückschlüsse auf weitere Kontexte erlauben? In welchen Medien sind Charakterzüge in Abhängigkeit von Ort und Zeit bezeugt, und inwieweit konnte ein kultureller Außenseiter jeweils mit ihnen im öffentlichen Raum in Berührung kommen? Will man versuchen, solche Fragen zu stellen und damit über die ganz allgemeine Aussage hinauszukommen, daß heidnische Traditionen des Nordens und heidnische Traditionen des Mittelmeerraums sich ähneln und daher vielleicht auf irgendeine Weise verwandt sein könnten, dann darf die erhebliche historische Entwicklung der mediterranen Gestalten nicht unterschlagen werden. Die Betrachtung dieser Figuren muß an dem Punkt einsetzen, an dem sie für uns historisch greifbar werden, und muß von da an die Entwicklung ihres Charakters verfolgen. Daß der zeitliche Gesamtrahmen der vorliegenden Arbeit sich infolgedessen über mehr als zwei Jahrtausende erstreckt, ist dabei eine unvermeidliche Folge des späteren Einsetzens der historischen Überlieferung in Nordwesteuropa. Hierbei erinnere man sich zugleich auch daran, daß die Zeugnisse für die nordischen Walküren und die irischen Bodbs nur in absoluten Jahreszahlen gemessen Jahrhunderte von den entsprechenden mediterranen Gestalten enfernt sind; betrachtet man die verschiedenen im folgenden besprochenen Gestalten jedoch nicht in ihrer absoluten, sondern in ihrer ‚relativen‘ Chronologie, so rücken sie deutlich näher zusammen: Sie alle erscheinen am Anfang einer aussagekräftigen religionsgeschichtlichen Überlieferung in den entsprechenden Regionen. Dies bedeutet insbesondere für die nordwesteuropäischen Gestalten, daß sich die Frage nach dem religionsgeschichtlichen


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Alter dieser Figuren dem direkten Zugriff entzieht. Religionsgeschichtliche Kontinuitäten können ohne entsprechende Belege nicht einfach als gegeben angenommen werden. Sie von vorneherein auszuschließen, schiene in Anbetracht der langen Kontinuitäten innerhalb besser dokumentierter religionsgeschichtlicher Situationen (etwa: Verwendung des Rig-Veda in Indien vom 2. Jt. v. Chr. bis in die Gegenwart)41 methodisch jedoch ebenso bedenklich. Die Frage nach Kontinuitäten muß für jeden Einzelfall anhand einer umfassenden Betrachtung des Materials aufs neue untersucht werden. Falsifizierbarkeit Den bisher vorgeschlagenen methodischen Punkten für die Untersuchung der Frage nach möglichen historischen Zusammenhängen zwischen religiösen (bzw. mythologischen) Komplexen in verschiedenen Kulturgebieten war vor allem eines gemeinsam: Sie haben die Frage nach der Methodik einer solchen Untersuchung grundsätzlich als die Frage aufgefaßt, wie und unter welchen Umständen sich der Sachverhalt eines historischen Zusammenhangs in einem positiven Sinne plausibel machen läßt. Seit der Philosophie Karl Poppers wird die Frage nach der Bewertung einer wissenschaftlichen Methodik jedoch auch gerne mit der Umkehrfrage meiner bisher vorgeschlagenen methodischen Richtlinien verbunden: Der Frage der Falsifizierbarkeit. Als den Kriterien empirischer Wissenschaft genügend gilt dann nur noch eine Hypothese, die in dem Sinne prinzipiell einer Überprüfung am Material offensteht, daß die Ergebnisse empirischer Beobachtung ggf. zu ihr in einen so schlüssigen Widerspruch treten können, daß die Hypothese dadurch als falsch erwiesen würde.42 41 42

Vgl. Michaels 2004 S. 34, 48 (Table 2), 50 f. et passim. Vgl. zusammenfassend: „Popper […] repudiates induction, and rejects the view that it is the characteristic method of scientific investigation and inference, and substitutes falsifiability in its place. It is easy, he argues, to obtain evidence in favour of virtually any theory, and he consequently holds that such ‘corroboration’, as he terms it, should count scientifically only if it is the positive result of a genuinely ‘risky’ prediction, which might conceivably have been false. For Popper, a theory is scientific only if it is refutable by a conceivable event. Every genuine test of a scientific theory, then, is logically an attempt to refute or to falsify it, and one genuine counter-instance falsifies the whole theory.“ Beachte auch: „For Popper, however, to assert that a theory is unscientific, is not necessarily to hold that it is unenlightening, still less that it is meaningless, for it sometimes happens that a theory which is unscientific (because it is unfalsifiable) at a given time may become falsifiable, and thus scientific, with the development of technology, or with the further articulation and refinement of the theory. Further, even purely mythogenic explanations have performed a valuable

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Wie auch immer man sich hierzu letztlich stellen will,43 es mag in jedem Fall von Interesse sein, diesen Gedanken mit Bezug auf die vorliegende Fragestellung (prä-)historischer Kulturkontakte kurz durchzuspielen. In der bisherigen Forschung der Nordistik, Keltologie und klassischen Altertumswissenschaft sind wiederholt Ähnlichkeiten zwischen einer Anzahl nordischer, keltischer, etruskischer und griechisch-römischer übernatürlicher Gestalten angesprochen worden; die zentrale Leitfrage der vorliegenden Abhandlung läßt sich unter Bezugnahme auf diese Tradition interkultureller Vergleiche kurz folgendermaßen formulieren: Lassen sich die Walküren, die irischen Bodbs und verschiedene Gestalten mediterraner Dämonologien als historisch miteinander verbunden betrachten? Die oben bisher vorgeschlagenen methodischen Punkte haben sich der Frage gewidmet, unter welchen Umständen dies möglicherweise bejaht werden kann. Welche Ergebnisse müßte die vorliegende Studie jedoch vorlegen, um eine solche Hypothese eindeutig zurückzuweisen? Ein naheliegendes Gegenargument könnte – unter Rückgriff auf das bereits angesprochene Kriterium der geographischen Kontinuität – etwa in einer signifikanten Lücke in der Präsenz des untersuchten Motivkomplexes zu finden sein. So könnte es problematisch scheinen, eine kontinuierliche Ausbreitung über Land- und/oder Seerouten anzunehmen, wenn der Motivkomplex entlang der angenommenen Ausbreitungsroute keinerlei Niederschlag gefunden hätte und wenn also angenommen werden müßte, daß der Motivkomplex sich ohne jegliche Zwischenstation mit einem großen ‚Sprung‘ ausgebreitet haben sollte. Im konkreten Fall der europäischen Frühgeschichte stößt die praktische Anwendung eines solchen methodischen Postulats jedoch auf wesentliche Schwierigkeiten: Gerade im Bereich der Religionsgeschichte (aber auch außerhalb dieses Bereichs) ist die Beleglage im vorrömischen transalpinen Europa in der Regel so lückenhaft, daß die Präsenz eines Phänomens in der Antike vom Vorhandensein von Belegen für diese Präsenz in der Gegenwart scharf zu unterscheiden ist. Das weiträumige Fehlen von Belegen im heute noch erhaltenen Material erlaubt dabei keinen Rückschluß auf eine fehlende Präsenz des Komplexes in der Frühgeschichte: Wo sich über weite Strecken hin grundsätzlich nahezu keine substantiellen Aussagen zur Religionsgeschichte machen lassen, ist die Bewertung des Fehlens von Belegen als Beleg für die Abwesenheit eines

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function in the past in expediting our understanding of the nature of reality.“ (Beide Zitate nach: Stanford Encyclopedia of Philosophy, s.v. ‚Karl Popper‘.) Vgl. in jüngster Zeit etwa Miller 2007 S. 26–30. Vgl. die kritische Bewertung in der Stanford Encyclopedia of Philosophy, s.v. ‚Karl Popper‘, Abschnitt 9.


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konkreten Phänomens nicht zulässig – ein argumentum ex silentio wäre nur dort zu rechtfertigen, wo die Materiallage so gut wäre, daß eine zumindest weitgehend vollständige Abbildung des antiken Zustands im gegenwärtig erhaltenen Material angenommen werden könnte, aber nicht dort, wo sich zum antiken Zustand ohnehin kaum Aussagen machen lassen. Eine Beleglücke ließe sich daher bestenfalls in einem deutlich eingeschränkteren Sinne als schlüssiges Gegenargument gegen eine religionsgeschichtliche Verbindung werten, in dem (hypothetischen) Fall nämlich, daß der archäologische oder historische Befund keinerlei Hinweise auf Kontakte zwischen der postulierten gebenden und der postulierten nehmenden Kultur enthalten würde; denn falls sich im (bei allen Lücken im Einzelnen insgesamt doch sehr umfangreichen) historisch-archäologischen Befund keinerlei Hinweise auf Kulturkontakte zwischen zwei Regionen finden ließen, würde dies die Annahme einer Entlehnung eines konkreten religionsgeschichtlichen Komplexes zum völlig isolierten Einzelfall und damit zwar nicht streng logisch unmöglich, aber doch äußerst unplausibel machen. In der Praxis hilft freilich auch dies kaum weiter, da die europäische Geschichte aller Epochen so reich an konkret bezeugten Kontakten ist, daß dieses Ausschlußkriterium kaum je (und sicher nicht im gegenwärtigen Fall) zur Anwendung gelangen kann.44 Selbst ‚Sprünge‘ über ganz erhebliche Distanzen sind in der europäischen Frühgeschichte historisch-archäologisch durchaus bezeugt; man könnte etwa an einen griechischen Kessel des 7./6. Jh. v. Chr. erinnern, der in Hassle in Schweden gefunden worden ist und der damit ein handgreifliches Beispiel für frühe Fernkontakte darstellt.45 Insgesamt scheint ein positiv aufgefaßtes und mit gebührender Vorsicht formuliertes Kontinuitätskriterium also zwar zielführend – „falls ein näherungsweises Kontinuum von Bezeugungen vorliegt, so stellt dies ein Indiz dar, das die Möglichkeit eines konkreten Kulturkontakts plausibler macht“ –; ein Umkehrschluß vom fehlenden Kontinuum der Bezeugungen (streng zu unterscheiden von der nicht mehr beantwortbaren Frage nach einem Kontinuum der Präsenz in der Antike) auf ein Fehlen von historischen Beziehungen ist jedoch logisch nicht zulässig. Ein wichtigeres Gegenargument gegen das Postulat einer historischen Verbindung zwischen zwei auffallend ähnlichen mythologischen Komplexen könnte der Hinweis auf ähnlich signifikante Parallelen in historisch sicher unabhängigen Situationen darstellen. Die folgende Untersuchung wird sich mit einem Komplex von Parallelen befassen, die insbesondere um

44 45

Siehe unten S. 492 ff. Herrmann 1966 S. 4 f. mit Anm. 9.

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die Themen einer weiblichen dämonisch-übernatürlichen Gestalt im Bereich des Todes mit einer Funktion beim Übergang des Toten ins Jenseits, einem Vogelaspekt, einer auffallend betonten Sexualität, einer häufigen Assoziation mit dem Verschlingen von Leichen und einem Bezug zum Bereich des Krieges kreisen. Der wichtigste methodische Grundgedanke ist dabei, daß komplexe Ähnlichkeiten zwischen Phänomenen in historisch miteinander verbundenen Kulturen ein Indiz für einen möglichen Fall von Kulturkontakt darstellen dürften. Falls allerdings gleichermaßen komplexe Ähnlichkeiten auch in Bereichen auftauchen sollten, mit denen eine historische Verbindung ausgeschlossen werden kann, schiene die Annahme der Signifikanz der beobachteten Parallelen falsifiziert. So einfach und elegant dieser methodische Zugang jedoch auf einer theoretischen Ebene wirken mag, in der forschungspraktischen Umsetzung ist er zumindest in zweifacher Hinsicht zu relativieren. Zum ersten ist Nichtexistenz nicht zu beweisen: Es wird sich nie mit Sicherheit der Nachweis führen lassen, daß vergleichbare Parallelen zum jeweils betrachteten Komplex nicht irgendwo doch bestehen (und sei es bei einem noch nicht ‚entdeckten‘ Stamm im Amazonasbekken), auch wenn der Forscher sie nicht hat aufspüren können. Es läßt sich bestenfalls nach einem Dialog mit Fachwissenschaftlern relevanter Disziplinen (wie etwa der Ethnologie)46 und einer Konsultierung einschlägiger Referenzwerke47 feststellen, daß Phänomene von direkt vergleichbarer Art außerhalb des betrachteten Großraums bisher nicht aufgefunden werden konnten. Das Urteil über die Möglichkeit der Falsifizierung der Hypothese durch das Auftreten vergleichbarer Phänomene außerhalb des betrachteten Großraums muß entsprechend immer ein vorläufiges bleiben. Hierzu tritt als zweite Einschränkung, daß ggf. die Frage nach der Signifikanz einer einzigen, isolierten historisch unabhängigen Parallele gestellt werden müßte. Wie wäre es zu bewerten, wenn sich das jeweilige Phänomen innerhalb einer Großregion mit großer Häufigkeit, außerhalb dieser Großregion jedoch nur sporadisch bezeugt fände? Wäre es dann nicht immer noch möglich, die Ballung der Belege in einem bestimmten Gebiet für signifikant und erklärungsbedürftig zu halten? In einem solchen Fall würde der Schluß von engen Parallelen auf historischen Kontakt somit zwar relativiert, aber nicht strenggenommen widerlegt. Letztlich wird sich die Antwort auf die Frage nach der (praktischen) Falsifizierbarkeit der vorliegenden Fragestellung – ebenso wie die Frage

46 47

Hier bin ich insbesondere Nick Allen zu Dank verpflichtet. Z. B. Jones 2005 (Encyclopedia of Religion); Eliade 1987; Thompson 1955–1958; Hastings 1908–1926.


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nach der Bewertung der vorgeschlagenen positiven Hinweise auf eine konkrete historische Verbindung – somit im Graubereich subjektiver Einschätzungen bewegen müssen.48 Im Prinzip lassen sich vergleichsweise klare Richtlinien festlegen, die zur Beurteilung und ggf. Falsifizierung einer Kulturkontakthypothese herangezogen werden könnten; Poppers wissenschaftstheoretischen Ansprüchen an eine wissenschaftliche Hypothese kann somit grundsätzlich Genüge getan werden. Eine solche theoretische Methodik wird uneingeschränkt aber immer nur in einer idealen Forschungssituation anwendbar sein – die reale Forschungsarbeit hat sich allzu oft mit so vielen Problemen der Interpretation und insbesondere des Fehlens von Material im historischen Einzelfall auseinanderzusetzen, daß sich etwa die Frage nach einer lückenlosen Präsenz des Komplexes in der europäischen Frühgeschichte schon aufgrund der lückenhaften Überlieferungslage zwar von einem theoretischen Standpunkt aus als wichtig hervorheben läßt, daß sie aber in der forschungspraktischen Durchführung in Anbetracht der Materiallage kaum umzusetzen sein wird.49 Auf die verschiedenen methodischen Punkte, die hier zur Beurteilung einer Kulturkontakthypothese vorgeschlagen worden sind, wird wieder zurückzukommen sein, nachdem das historische Material vorgestellt worden ist. Dabei sei von Anfang an betont, daß die vorliegende Arbeit keinen Anspruch auf eine verbindliche Beantwortung der Frage nach einer historischen Verbindung zwischen den nordwesteuropäischen und den mediterranen Dämoninnen erhebt. In Anbetracht der vielfältigen Probleme des nordwesteuropäischen Materials kann die Antwort auf eine solche Frage

48

49

Für Lottner (1870) waren die wenigen von ihm auf kaum zwei Druckseiten zusammengestellten Parallelen bereits ausreichend, um einen historischen Zusammenhang zwischen Walküren und irischen Bodbs plausibel zu machen. Fast zwei Generationen später hat sich Krappe 1926 S. 55 unter Verweis auf eine zweiseitige Materialsammlung Golthers (siehe unten Anm. 1597) mit einer ähnlich geringen Materialmenge zufriedengegeben, um das Postulat noch deutlich weitreichenderer Kulturverbindungen zu untermauern. Die Frage nach den Ansprüchen an die Falsifizierung einer Hypothese ist direkt mit der Frage nach den Ansprüchen an den Beweis für die Hypothese verschränkt; wo an den Beweis nur niedrige Ansprüche gestellt werden und schon eine skizzenhafte Zusammenstellung einiger weniger und unsystematischer Parallelen zum Beweis für direkte historische Kontinuitäten wird, dort wird es schwer sein, einen für den Diskussionspartner schlüssigen Gegenbeweis anzutreten. Wie Maier 2003 (Religion) S. 133 bemerkt, „ist die Quellenbasis für die Erforschung der vorchristlichen Religionen Alteuropas insgesamt so schmal, daß auch abwegige und phantastische Theorien nur selten schlüssig widerlegt werden können.“

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immer nur in der subjektiven Einschätzung einer Wahrscheinlichkeit bestehen, deren jeweilige Begründung expliziert, die aber nicht im strengen Sinne bewiesen werden kann. Dies ist dabei allerdings nicht als ein Scheitern der hier versuchten Zugangsweise zu werten – denn dasselbe gilt letztlich für fast alle Fragen der vorchristlichen nordwesteuropäischen Religionsgeschichte.

Die Zielsetzung der Arbeit Die vorliegende Arbeit hat eine doppelte Zielsetzung: Zum einen will sie eine Darstellung des Charakters der Walküren in der altnordischen Literatur vorlegen, und zum anderen nach der Stellung dieses Charakters im weiteren Kontext der frühen europäischen Religionsgeschichte fragen. Hierbei ist die erstere Fragestellung mit der zweiten zwar eng verbunden, wird von ihr aber doch letztlich nicht impliziert; denn eine rein religionsgeschichtlich ausgerichtete Arbeit könnte sich bei der Betrachtung der Walküren weitgehend auf das früheste Material beschränken, für das noch eine unmittelbare Verwurzelung in der Vorstellungswelt der vorchristlichen Religion Skandinaviens angenommen werden kann. Die vorliegende Arbeit will in der Behandlung der Walkürenüberlieferung jedoch noch weit in die christliche Epoche hinein ausgreifen, das aussagekräftige Walkürenmaterial möglichst umfassend zusammenstellen und herausarbeiten, wo starke Kontinuitäten, aber auch auffallende Unterschiede zwischen den Walküren der Frühzeit und den Walküren der späteren Literatur zu bestehen scheinen. Der Hauptfokus der Arbeit ist nichtsdestoweniger ein altertumskundlicher; während die literaturgeschichtlichen Kontinuitäten in den Walkürenvorstellungen also zwar berücksichtigt werden, kann ihnen in Anbetracht der Menge des zu behandelnden germanischen, keltischen und klassischmediterranen Gesamtmaterials doch im Einzelnen nur eingeschränkte Aufmerksamkeit zuteil werden. Auf rein literarische Aspekte der verschiedenen, von der Forschung zumeist bereits ausführlichst aufgearbeiteten nordischen Quellentexte soll über den Verweis auf einschlägige Forschungsliteratur hinaus daher i. d. R. nur dort explizit und detailliert eingangen werden, wo sich daraus direkte Konsequenzen für die Charakterisierung der Walküren ergeben, gerade als Gestalten der vorchristlichen Religionsgeschichte. Denn die vorliegende Arbeit will in einem altertumskundlichen Neuansatz vor allem erkunden, was ein religionsgeschichtlichkomparatistischer Zugang leisten kann, der im Unterschied zur bisherigen Herangehensweise an ‚barbarisch‘-mediterrane Parallelen die verglichenen Phänomene einander nicht nur skizzenhaft-impressionistisch gegenüber-

Der Aufbau der Arbeit

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stellt, sondern der auch dem Vergleichsmaterial seinen gebührenden Platz einräumt und der ‚Barbarisches‘ und Mediterranes einander auf Augenhöhe begegnen läßt.50

Der Aufbau der Arbeit Die folgenden Kapitel werden sich zunächst der Diskussion des Materials in den Einzelkulturen widmen, wobei die einzelnen Komplexe zunächst jeweils im eigenen Recht und in ihren jeweiligen unmittelbaren kulturellen Kontexten dargestellt werden sollen. Diese Darstellung des Materials wird einer geographischen Ordnung folgen und sich von Skandinavien ausgehend zunächst Irland, dann Britannien und dem kontinentalen Celticum und schließlich dem etruskischen und klassisch-mediterranen Bereich zuwenden. Hiermit geht aufgrund der jeweils unterschiedlichen Überlieferungslage in den verschiedenen Regionen auch eine grob umgekehrtchronologische Ordnung einher: Je weiter sich die Untersuchung nach Süd(ost)en bewegt, desto früher setzen aussagekräftige religionsgeschichtliche Quellen und damit die Betrachtung des jeweiligen Untersuchungsgegenstands ein. Zuerst sollen in jeweils einem Kapitel die Walküren und die irischen Bodbs ausführlich vorgestellt werden. Die Diskussion der irischen Bodbs wird darauf in zwei weiteren Kapiteln durch einen kritischen Überblick über Zeugnisse der romano-britischen und kontinentalkeltischen Religion ergänzt, die auf ähnliche Elemente auch in der Religion bzw. den Religionen der Kelten Britanniens und des Kontinents hinweisen könnten, oder die in der Forschung als Hinweise auf solche Elemente gedeutet worden sind; zugleich wird eine Gegenüberstellung der nordischen und irischen Dämoninnen dabei helfen, die Leitfragen für die folgenden Betrachtungen zu definieren. Hieran wird sich eine Besprechung der etruskischen Seelengeleiterin Vanth anschließen. Ein kursorischer Überblick über einige Charakterzüge der Furien, Erinyen, Harpyien und Keren wird daraufhin zu einer ausführlicheren Diskussion der Sirenen überleiten. Dem Schlußkapitel wird es überlassen bleiben, die Beobachtungen der vorangegangenen Kapitel zusammenzufassen und im Licht der eben kurz 50

Eine solche Zugangsweise kann dabei auch zu Ergebnissen führen, die nicht nur die frühe europäische Religionsgeschichte betreffen, sondern die auch auf die Interpretation eines Teils der nordischen Quellen zurückwirken. Hierzu habe ich mich jedoch bereits an anderer Stelle ausführlich geäußert (Egeler 2009 [Perspektiven]), so daß eine erneute Diskussion dieses Fragenkomplexes hier unterbleiben kann.

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umrissenen methodischen Punkte – mit besonderem Augenmerk auf dem Problem möglicher Vermittlungswege – abschließend zu diskutieren. Das Ziel dieses Kapitels wird sein, zu einer Bewertung der Frage zu gelangen, ob es sich bei all diesen dämonischen Gestalten um Teile eines historisch zusammenhängenden Phänomens handeln könnte und ob somit die Walküren und Bodbs möglicherweise in einem nicht nur nordwesteuropäischen, sondern in einem gesamteuropäischen Kontext zu verstehen sind. Unabhängig von der Antwort auf diese Frage scheinen die in der Forschung so häufig angestellten Vergleiche dieser Figuren miteinander es zu rechtfertigen, das entsprechende Material hier jedoch auch dann systematisch zusammenzustellen, wenn man diese Figuren nicht als historisch verbunden betrachten, sondern die keltischen und mediterranen Dämoninnen nur als typologisches Vergleichsmaterial zum besseren Verständnis der nordischen Gestalten heranziehen will.

Die Walküren

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2. Die Walküren Die Walküren sind Figuren von vielschichtigem Charakter. Sie treten als Frauengestalten auf, und zugleich erscheinen sie in der Gestalt von Krähe oder Schwan. Sie lenken das Schlachtenglück, sie tragen blutige Rüstungen, und zugleich werden sie die Geliebten einer Vielzahl von Helden. Sie gewähren Hilfe im Kampf, und zugleich bestimmen sie über den Tod des Kriegers. Sie bilden ein weithin undifferenziertes Kollektiv, und zugleich treten einige von ihnen in ihren Beziehungen zu einzelnen Helden als scharf gezeichnete Individuen aus diesem Kollektiv heraus. Will man sich über die religionsgeschichtliche Stellung solch komplexer Gestalten klar werden, so gilt es zuerst, die Grundlinien ihres Charakters zu umreißen. Der folgende Überblick über die altnordischen Walkürenvorstellungen will sich diesen Grundlinien thematisch nähern und den Versuch unternehmen, die Vielfalt der Zeugnisse nach zugrundeliegenden Charakterzügen zu ordnen: Es wird danach gefragt werden, inwieweit die Walküren als Kollektiv oder als Individuen betrachtet werden können, und wie ihre Verbindung zum Tod, zum Übergang des Toten ins Jenseits, zu Krieg und Gewalt und ihre Affinität zu Vögeln beschaffen sind. An die Frage nach der Beziehung der Walküren zu Vögeln wird sich die Frage nach ihrer Assoziation mit aasfresserischem Verhalten anschließen. Darauf soll ihre Sexualität besprochen werden, und schließlich ist die Frage zu stellen, inwieweit die Walküren über besonderes, tieferes Wissen verfügen und welche Macht sie über den Geist des todgeweihten Kriegers haben. Grundlage dieser Klassifizierung der Charakterzüge der Walküren ist ein Versuch, möglichst das gesamte nordwesteuropäische Material in einer Weise zu ordnen, die allen wichtigen Zeugnissen ihren Ort anweist und dabei zugleich doch überschaubar bleibt – wenn auch schon anhand der Menge und Qualität der jeweiligen Belege deutlich werden wird, daß nicht jeder dieser Züge für den Gesamtcharakter der Walküren dasselbe Gewicht hat. Vor der detaillierten Hinwendung zum Material sind noch kurz einige Worte zur Abgrenzung des Gegenstands dieses Kapitels zu sagen. Eines der zentralen Leitmotive, die in der vorliegenden Arbeit verfolgt werden, ist die Verbindung einer weiblichen Dämonin mit dem Tod, dem Übergang des Toten ins Jenseits und dem Erscheinen in Vogelgestalt. Diese Verbindung kehrt als Ganze in den Walküren wieder, und zwar in Gestalten, die

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Die Walküren

ausdrücklich – und unter Verwendung ebendieses Begriffs – als Walküren benannt werden. Teile dieser Motivverbindung finden sich darüber hinaus über eine Vielzahl von weiteren Gestalten der altnordischen Literatur verstreut. Der Gesamtkomplex ist jedoch für die Walküren spezifisch, und daher wird das vorliegende Kapitel sich ausführlich nur mit den Walküren befassen.51 Hier liegt aber bereits ein erstes Problem. Eine solche Auswahl heißt einerseits, daß die Walküren, auch wenn auf ihren Kontext verwiesen wird, zu einem gewissen Grade aus diesem Kontext herausgenommen werden und isolierter erscheinen können, als dies in der nordischen religionsgeschichtlichen Wirklichkeit der Fall war. Eine ‚ideale‘ Darstellung der Walkürenvorstellungen müßte eine Gesamtdarstellung der altnordischen Jenseitsvorstellungen leisten, in die die Walküren eingebettet sind, ebenso wie eine Gesamtdarstellung der mit Odin verbundenen Vorstellungen, in dessen Gefolge die Walküren erscheinen. Ferner wären die Nornen (und damit der Schicksalsglaube) ausführlich zu besprechen, da Skuld sowohl unter die Nornen als auch unter die Walküren gezählt wird.52 Außerdem müßten die Disenvorstellungen im Detail gewürdigt werden, da der Begriff dísir auch für die Walküren gebraucht werden kann,53 die somit als Unter51

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Für den weiteren religionsgeschichtlichen Kontext muß auf die einschlägigen Handbücher verwiesen werden, vgl. etwa de Vries 1956/57; Turville-Petre 1964; Simek 2003; Maier 2003 (Religion). So erscheint sie unter den Nornen in Vqlospá 20 und zugleich in der Walkürenliste in Vqlospá 30; vgl. Gylfaginning 36 (hgg. von Faulkes 2005), wo sie als Norne bezeichnet wird, aber mit zwei Walküren ausreitet, und Gylfaginning 15, wo sie neben Urjr und Verjandi als Norne an der Quelle unter Yggdrasill erscheint (ähnlich wie in Vqlospá 20). In Skáldskaparmál Strophe 436 (hgg. von Faulkes 1998) scheint Skuld unter die Walküren gezählt zu werden. Vgl. Hrólfs saga kraka (hgg. von Slay 1960) Kapitel 11 bis Ende (die dort auftretende zauberkundige Königin Skuld hat die Macht, tote Krieger wieder zum Leben zu erwecken und erneut in die Schlacht zu schicken; dies erinnert an die Rolle der Walküre in der Sage von der Ewigen Schlacht, die im folgenden noch ausführlich dargestellt werden wird). Nicht zuletzt Ström 1954 S. 86 hat hervorgehoben, daß das Vorkommen des Namens Skuld sowohl in der Liste der Walküren- als auch in der Liste der Nornennamen eine Verbindung zwischen Nornen und Walküren bezeugt (contra Golther 1890 S. 425), vgl. auch Ström 1954 S. 80 f. Vgl. auch Neumann 1955 S. 121 f.; Boyer 1980 S. 50 f.; Price 2003 S. 341. Die Nornen als Schicksalsmächte, die über die Länge des Lebens der Menschen bestimmen (vgl. Holtsmark 1951; Holm-Olsen 1951–1952), mit den Walküren zu assoziieren, ist dabei nur natürlich: Während die Nornen das Schicksal des Menschen am Beginn des Lebens bestimmen, verkünden die Walküren es als Todesschicksal an seinem Ende: Kauffmann 1926 S. 375 (und siehe unten), vgl. Boyer 1980 S. 50 f.; zu den in manchen Details unterschiedlichen Haltungen der Nornen und Walküren zu diesem Schicksal und seinem Opfer vgl. dabei Quinn 2006 (Gendering) S. 54 et passim. Etwa Krákumál 29; vgl. auch Gujrúnarqvija in fyrsta 19 mit Golther 1890 S. 431; Ström 1954 S. 74; Damico 1984 S. 71; von See et al. 2009 S. 252. Auch Motz 1993 S. 74 f. be-

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gruppe der weiteren Kategorie ‚Disen‘ erscheinen. Nur so ließe sich der gängige Vorwurf gegen vergleichend-religionsgeschichtliche Arbeiten mit Sicherheit vermeiden, die Phänomene der einzelnen Religionen wären aus ihrem Zusammenhang innerhalb dieser Religionen gerissen und miteinander verglichen worden, ohne daß der Kontext innerhalb ihrer eigenen Kulturbereiche erschöpfend behandelt worden wäre. Diese Kritik vorwegnehmend, ist hierzu Verschiedenes zu sagen. Zunächst ist die Einschränkung des Themenbereichs eine praktische Notwendigkeit, der auch andere Arbeiten nicht entgehen. Eine Gesamtbehandlung eines Motivs müßte idealerweise sowohl seinen Kontext innerhalb seiner eigenen Kultur berücksichtigen, als auch den Kontext, der durch verwandte Erscheinungen in den Nachbarkulturen gebildet wird; beides zugleich ist aber in einem einzelnen Buch nicht zu leisten. Und es ist – zumindest im vorliegenden Fall – auch nicht nötig; denn der Kontext der nordischen Walkürenvorstellungen ist schon anderswo ausführlich behandelt worden, und diese Behandlung hier zu wiederholen wäre eine unnötige Doppelung.54 An dieser Stelle ist es ausreichend festzustellen, daß sich zu dem System, in das die Walküren in Skandinavien eingebettet sind, in den Nachbarkulturen keine eindeutigen Parallelen finden. Alle eventuellen Ähnlichkeiten zwischen Walküren und etwa den irischen Schlachtfelddämoninnen stehen als isolierter Komplex von Parallelen zwischen diesen Gruppen von Gestalten da, die innerhalb ihres engeren kulturellen Kontextes in ganz unterschiedliche Zusammenhänge eingebettet sind, soweit solche für uns erkennbar werden. Ein konkreteres Problem ist die genaue Abgrenzung der Walküren. Der Begriff valkyrja wird nur selten verwendet; auch in den heroischen Gedich-

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tont, daß Nornen, Walküren und Disen nicht scharf unterschieden werden; auch Riesinnen teilen mitunter Züge mit Walküren: Motz 1993 S. 75. Die hier relevanten Bereiche des Jenseitsglaubens wurden ausführlich von Neckel 1913 behandelt, siehe auch Ellis 1943; de Vries 1956/57 Bd. 2 §§ 380, 581 f.; Turville-Petre 1964 S. 54 f.; Marold 1972; Simek 1993 S. 346–348; Beck 1999; Lindow 2001 S. 308 f., 316; Hultgård 2002; Dillmann 2007. Das Verhältnis der Walküren zu Odin wird von Boyer 1980 anhand der Walkürennamen besprochen; zu Odin allgemein vgl. etwa de Vries 1956/57 Bd. 2 §§ 361–412; Turville-Petre 1964 S. 35–74; Ellis Davidson 1972; Dumézil 1973 passim; Simek 1993 S. 240–246; Lindow 2001 S. 247–252; Hultgård 2007. Zu den Nornen vgl. Kauffmann 1926 S. 370–408; von Kienle 1933 S. 81–90, 110 f.; Holtsmark 1951; Holm-Olsen 1951–1952; de Vries 1956/57 Bd. 1 §§ 192 f., Bd. 2 §§ 528, 585; Simek 1993 S. 236–238; Lindow 2001 S. 243–245; Dillmann 2002. Zu den Disen allgemein vgl. Brate 1911/12; Loewenthal 1923 S. 288 f.; Hempel 1939 S. 263–266 (=1966 S. 28–30); Strömbäck 1949, besonders S. 44–49; de Vries 1956/57 Bd. 1 §§ 230, 311 und Bd. 2 §§ 376, 528 f.; Turville-Petre 1964 S. 221–228, 230 f., 239 f.; Turville-Petre 1966 S. 343–348; Naumann 1984; Simek 1993 S. 60–62; Motz 1993 S. 70–72; Lindow 2001 S. 93–97; Simek 2002 S. 109–118.

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ten der Edda, die einen erheblichen Teil des Materials darstellen, taucht der Begriff oft nicht in den Strophen auf, sondern nur in der von späteren Bearbeitern hinzugefügten Prosa. Stattdessen wird häufig der Begriff dís verwendet; dieser wiederum hat jedoch eine weitere Bedeutung als valkyrja. Es findet sich also eine Vielzahl von Belegen, die von Walküren zu sprechen scheinen, in denen der eigentliche Begriff aber nicht gebraucht wird. Das vorliegende Kapitel will einen Gesamteindruck vom Charakter einer spezifischen Gruppe dämonischer Wesen gewinnen; in den folgenden Kapiteln soll daraufhin der Versuch unternommen werden, diese Gruppe in ihren weiteren Kontext in der frühen europäischen Religionsgeschichte einzuordnen. Der Begriff der Disen scheint zu weit, um einen aussagekräftigen Vergleich mit weiterem, außernordischem Material zu ermöglichen; von Interesse sind hier daher nur Walküren im engeren Sinne. Zugleich ist es aber bei vielen Beispielen von dísir zu deutlich, daß Walküren gemeint sind, als daß es zu rechtfertigen wäre, diese Beispiele einfach beiseite zu lassen. Die Betrachtung wird also von Gestalten ausgehen, die im überlieferten Text ausdrücklich als Walküren bezeichnet werden. Danach wird jedoch auch auf Beispiele verwiesen werden, in denen Walküren unter dem allgemeineren Begriff der Disen aufzutreten scheinen.

Kollektivcharakter Vor allem in der heroischen Dichtung, wo sie so oft als Geliebte von Helden auftreten,55 erscheinen Walküren als Individuen, häufig mit einem fast vollständig menschlich anmutenden Charakter.56 In den Zeugnissen hingegen, die sie in ein stärker dem jenseitigen Bereich zugehöriges Licht rücken, tritt weniger die individuelle Walküre als Einzelgestalt auf, sondern vielmehr erscheinen die Walküren hier zumeist als Gruppe.57 So in der Vqlospá, die zumeist der Übergangsphase zwischen Heidentum und Christentum im 10./11. Jh. zugeschrieben wird:58 In der Fassung dieses Liedes im Codex Re-

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Siehe unten S. 86 ff. Vgl. Bowra 1952 S. 84; de Vries 1956/57 Bd. 1 § 193. Vgl. Præstgaard Andersen 2002 S. 292. So etwa Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 430; Dronke 1997 S. 63–65, 98 (sie betrachtet allerdings Verse 9–12 von Strophe 30 als wahrscheinliche Interpolation: Ibidem S. 68); Hermann Pálsson 1996 S. 7, 27, vgl. ibidem S. 14 f.; McKinnell 1993 S. 714 (er hält die Walkürenstrophe für eine mögliche Interpolation: Ibidem S. 713); de Vries 1964/67 Bd. 1 § 30; Sigurdur Nordal 1980 S. 135. Hiergegen hat in jüngster Zeit Gísli Sigurjsson dafür plädiert, die Suche nach einem ins 10. Jh. zu datierenden ver-

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gius leitet der Ritt einer Gruppe von Walküren den Abschnitt des Gedichts ein, der auf den Weltuntergang hinführt (Strophe 30):59 Sá hon valkyrior, vítt um komnar, gorvar at ríja til Gojpiójar; Sculd helt scildi, enn Scqgul qnnor, Gunnr, Hildr, Gqndul oc Geirscqgul; nú ero taljar nqnnor Herians, gorvar at ríja grund, valkyrior.60 „Sie sah Walküren weither gekommene, bereit zu reiten zur Götterschar; Skuld hielt den Schild, und Skqgul die zweite, Gunnr, Hildr, Gqdul und Geirskqgul; jetzt sind aufgezählt Herjans (Odins) Mädchen, bereit zu reiten über die Erde, Walküren.“

Diese Walküren treten hier als eine Schar von Wesen auf, aus der keines als Individuum herauszuragen scheint; sie werden kollektiv als nqnnor Herians „Herjans Mädchen“61 bezeichnet, was eventuelle Unterschiede zwischen ihnen gegenüber ihrer gemeinsamen Abhängigkeit von Odin in den Hinter-

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meintlichen „richtigen Urtext“ aufzugeben – von der Fassung der Vqlospá im Codex Regius (niedergeschrieben in den 1270er Jahren: Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 56) sei nur sicher, „daß sie so geschrieben wurde, wie die Menschen es in der 2. Hälfte des 13. Jh.s wußten“; den terminus ante quem für eine „geschriebene Urfassung“ setzt er im Jahr 1200 an. Zugleich betont er jedoch das Alter des in der Vqlospá behandelten Stoffes; er nimmt dabei eine äußerst frühe Datierung als Teil einer in stetem Wandel begriffenen Dichtungstradition an: „[D]as Lied hat sicherlich schon lange vor der W[ikinger-]Z[eit] bei den nord. Völkern existiert.“ (Gísli Sigurjsson 2007 S. 530–532; Zitate: S. 531, 530; vgl. ibidem S. 527 f.) Spezifisch mit Bezug auf die Walkürenstrophe sind solche Einwände gegen eine frühe Datierung des Texts in der uns heute vorliegenden Form umso schwerwiegender, als diese Strophe nur im Codex Regius enthalten ist, aber nicht in den anderen Überlieferungssträngen (Hauksbók und Snorri; vgl. Dronke 1997 S. 68). Da außer dem Codex Regius allerdings nur noch in der Hauksbók eine ‚vollständige‘ Handschrift der Vqlospá vorliegt, und da diesem Überlieferungsstrang an der fraglichen Stelle nicht nur die Walkürenstrophe, sondern eine ganze Szene fehlt (Strophen 28–33 in der Ausgabe von Neckel und Kuhn 1983), kann dies jedoch ebenso auf die Lückenhaftigkeit der weiteren Überlieferung wie auf einen Charakter der Walkürenstrophe als später Zusatz zurückzuführen sein (vgl. Dronke 1997 S. 83, 85 f. und den kritischen Apparat bei Neckel und Kuhn 1983). Ström 1954 S. 76; vgl. McKinnell 1993 S. 714. Text: Neckel und Kuhn 1983. Vgl. Dronke 1997. In nqnnor Herians wird der Name von Balders Frau Nanna als allgemeine Bezeichnung für „Frau“ verwendet, vgl. Hermann Pálsson 1996 S. 77; zur Odinsbezeichnung Herian, die wohl Odin als Anführer der Einherjer bezeichnet, vgl. de Vries 1956/57 Bd. 2 § 380; Simek 1993 S. 143.

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grund rückt.62 Sie erscheinen als eine Schar bewaffneter übernatürlicher Frauen aus dem Gefolge Odins. Ein in dieser Hinsicht ähnliches Bild zeigt sich auch in den Grímnismál 36,63 wo Odin spricht: Hrist oc Mist vil ec at mér horn beri, Sceggiqld oc Scqgul, Hildi oc Prúji, Hlqcc oc Herfiotur, Gqll oc Geirqlul; Randgríj oc Rájgríj oc Reginleif, pær bera einheriom ql.64 „Hrist und Mist, will ich, daß das Horn mir bringen, Skeggiqld und Skqgul, Hildi und Prúji, Hlqkk und Herfjqtur, Gqll und Geirqlul; Randgríj und Rájgríj und Reginleif, die bringen den Einherjern Bier.“

Hier erscheinen die Walküren wieder als eine Gruppe von Odin untergeordneten übernatürlichen Wesen, als die Schankmaiden Odins und der Einherjer, der toten Krieger in Walhall – wobei das Schenkenamt freilich eine sekundäre Vorstellung sein mag.65 Dem bewaffneten Auftritt der Walküren in der Vqlospá 30 näher steht der Ritt der Walküren in der Helgaqvija Hiqrvarjzonar66 28, wo dreimal neun „Mädchen“ reiten, und ein behelmtes „Mädchen“ reitet voraus; die Strophe selbst benennt das behelmte Mädchen mit ihrem Gefolge nicht als Walküre, aber der Begriff wird in den Pro62

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Falls Dronke 1997 S. 68 damit recht hat, Verse 9–12 von Strophe 30 als wahrscheinliche Interpolation zu betrachten, ist dieses Detail zwar (im Text) sekundär; dies würde jedoch nichts am Gesamtbild der Strophe ändern, in der die Walküren als individuell nicht differenzierte Gruppe auftreten. Das Gedicht ist nach de Vries 1964/67 Bd. 1 § 24 und Simek 1993 S. 119 noch in die spätheidnische Zeit zu stellen; nach Simek und Hermann Pálsson 1987 S. 118 und Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 128 hingegen kann eine Wissensdichtung wie die Grímnismál sowohl in der spätheidnischen Zeit (10. Jh.) als auch in der isländischen gelehrten Renaissance im 12./13. Jh. entstanden sein. Zimmermann 2006 (Bier) S. 46 hält Strophe 36 für eine wahrscheinliche spätere Interpolation in einem Gedicht, das in Teilen auf das 10. Jh. zurückgehen mag. Siehe oben S. 13 f. Text: Neckel und Kuhn 1983. Zur problematischen Quellenlage für die Vorstellung von den Walküren als Schankmaiden des Kriegerjenseits siehe oben S. 13 ff. Für die Einherjer als die toten Krieger in Walhall siehe etwa Gylfaginning 20. Die Walküren werden in den Grímnismál nicht ausdrücklich als solche benannt, aber Snorri führt diese Strophe in seiner Gylfaginning 36 an und erklärt die dort aufgezählten Wesen als valkyrjur. Sie tragen zudem typische Walkürennamen (vgl. unten S. 60 ff.). Die Strophen des Gedichts datieren wohl ins 12. Jh., das Gedicht als Gesamtgebilde aus Strophen und Prosastücken ist dem Redaktor des Codex Regius zuzuschreiben: Von See et al. 2004 S. 404.

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saabschnitten vor Strophe 6 und vor Strophe 10 von ihr gebraucht. In der Prosa vor Strophe 6 desselben Gedichts reiten die Walküren zu neunt, ebenso in der Helgaqvija Hundingsbana qnnor67 in der Prosa nach Strophe 18. Beim ersten Treffen zwischen Helgi und der Walküre Sigrún in der Helgaqvija Hundingsbana in fyrri6815 f. treten die Walküren als eine Gruppe unbestimmter Zahl auf.69 In den Hákonarmál 1 sendet Odin zwei Walküren aus.70 Die Eiríksmál 1 sprechen von den valkyriur wiederum in einem unbestimmten Plural.71 In der Vqlundarqvija72 1–3 tritt eine Gruppe von drei Schwanenmädchen auf, die in der einleitenden Prosa als Walküren benannt werden. Das Darrajarljój73 läßt in Strophe 3 vier Walküren zusammen auftreten, in Strophe 5 erscheinen zwei Walküren.74 Insgesamt läßt sich somit festhalten, daß Walküren – obwohl sie in ihren Beziehungen zu Helden als stark individualisierte Einzelgestalten erscheinen können, worauf noch einzugehen sein wird – in vielen Belegen ganz wesentlich keine isoliert dastehenden Einzelwesen sind, sondern Mitglieder eines Kollektivs, die häufig kaum als Individuen hervortreten. Oft treten 67

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Die Helgaqvija Hundingsbana qnnor als Gebilde aus Strophen und Prosapassagen ist dem Redaktor des Codex Regius zuzuschreiben. Die Strophen sind älter als die Prosastücke, aber aus wie vielen verschiedenen Vorlagen sie stammen, läßt sich nicht klären; jedenfalls ist für weite Teile eine späte Entstehungszeit anzunehmen: Von See et al. 2004 S. 636 f. Das Gedicht datiert vor ca. 1250, aber wohl nicht früher als das 12. Jh., wobei die Bestimmung des terminus post quem problematisch ist: Von See et al. 2004 S. 163 f. Der Begriff, der hier nach ihrer kriegerischen Schilderung – bewaffnet und in blutbespritzten Rüstungen – von ihnen verwendet wird, ist dísir sujrœnar „Disen aus dem Süden“ (Strophe 16; vgl. von See et al. 2004 S. 226 f.). Die Strophen der Helgilieder gebrauchen den Begriff valkyrja nie; er wird nur in den Prosapassagen verwendet. Text: Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 64–68; 1908–1915 Bd. 1.B S. 57–60. Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 64 datiert das Gedicht in das Jahr 961; ähnlich Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 149. Text: Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 174 f.; 1908–1915 Bd. 1.B S. 164–166. Die Eiríksmál werden kurz nach 954 datiert (Golther 1890 S. 418; Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 174; Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 78). Traditionell werden die Hákonarmál als direkt von den Eiríksmál abhängig betrachtet. Von See 1963 hat aufgrund inhaltlicher Überlegungen vor allem zu den Vorstellungen von Walhall in den beiden Gedichten diese Reihenfolge umkehren wollen; für eine alternative Interpretation von von Sees Beobachtungen unter Beibehaltung der traditionellen Datierung vgl. Marold 1972. Die Vqlundarqvija datiert wohl in das 12./13. Jh.: Von See et al. 2000 S. 116 f. Text: Poole 1991 S. 116–119; Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 419–421; 1908–1915 Bd. 1.B S. 389–391. Der Text stammt aus dem 10. oder 11. Jh.: Poole 1991 S. 120–125; Poole tendiert zu einer Datierung ins das frühe 10. Jh., hält dies jedoch beim gegenwärtigen Stand des Wissens für nicht beweisbar. Vgl. Neumann 1955 S. 151.

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mehrere Walküren zusammen auf; die Zahl der Mitglieder einer solchen Walkürenschar ist jedoch nicht festgelegt, auch wenn sich eine gewisse Tendenz zu Vielfachen von drei beobachten läßt.75

Tod Am deutlichsten tritt die Enge und die Art der Verbindung der Walküren mit dem Tod in ihrem Namen hervor. Als valkyrjur sind sie die „Wählerinnen der Schlachtentoten“: Das Wort valkyrja gehört zum altnordischen kjósa „wählen“ und valr „der ‚Wal‘, die Gefallenen (wie sie nach der Schlacht auf der Erde liegen)“.76 Das Wort ‚Walküre‘ ist auch im Angelsächsischen belegt (wælcyrga); auch erscheint dort wælce-asig als Rabenepithet.77 Im Darrajarljój 6.7 f. heißt es entsprechend dem Namen der Walküren: eigu valkyrjur vals of kosti „die Walküren haben die Wahl des valr“.78 Dieselbe Tätigkeit wird auch Odin zugeschrieben,79 was unterstreicht, wie fest die Walküren in diesem Bereich des kriegerischen Jenseits und des Gefolges des Kriegsgottes verwurzelt sind.80 In Strophe 1 der Hákonarmál sendet Odin zwei Wal75

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Mit Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 272 f. contra Lottner 1870 S. 55 stellt also die häufige Dreizahl der irischen Bodbs (siehe unten S. 133 ff.) keine direkte Parallele zu den Walküren dar. Vgl. auch die vorsichtige Bewertung dieser von Lottner vorgeschlagenen Parallele bei Birkhan 1970 § 242, der das häufige Vorkommen von Vielfachen von drei als Zahl der Walküren hervorhebt, wofür er keltischen Einfluß in Erwägungn zieht. Neckel 1913 S. 4–11, 16; Boyer 1980 S. 48 f.; Lorenz 1984 S. 450 f.; Finnur Jónsson 1966 s.v. ‚valkyrja‘; s.v. ‚3. valr‘. Valr kann daneben auch noch „das Schlachtfeld nach der Schlacht (mit Toten, Verwundeten und Kriegsgerät)“ bezeichnen: Neckel 1913 S. 4. Neckel 1913 S. 16; Philippson 1929 S. 67 f.; de Vries 1956/57 Bd. 2 § 370; Boyer 1980 S. 44, 48. Normalisierter Text nach Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.B S. 390. Ellis 1943 S. 67; Neckel 1913 S. 5 f.; ibidem S. 95 deutet Neckel kjósa in diesem Kontext als einen „übernatürlichen Vorgang“. Neckel 1913 S. 16; Ellis 1943 S. 67. Das in Vafjrújnismál 41.4 von den Einherjern gesagte val peir kiósa bedeutet wohl eher „sie erschlagen (einander)“: Neckel 1913 S. 16. Ellis 1943 S. 67 und Ellis Davidson 1972 S. 13 f. faßt diese Stelle zwar so auf, daß auch die Einherjer – ebenso wie die Walküren – wählen, wer fallen soll, was sie auch mit ikonographischen Zeugnissen verbindet (ibidem). Der Kontext der Stelle in den Vafjrújnismál macht dies aber wohl unwahrscheinlich, da unmittelbar zuvor von den täglichen Kämpfen der Einherjer untereinander die Rede ist. Vielleicht eher zur Verbindung zwischen Odin und den Walküren als seinem Gefolge als zur Verbindung der Walküren mit dem Tod gehört, daß die Walküren Odin zur Bestattung Balders begleiten, wie die Húsdrápa 9 des Ulfr Uggason aus dem 10. Jh. berichtet und Snorrin in der Gylfaginning 49 erwähnt (die überlieferten Teile

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küren aus at kjósa of konunga „um unter den Königen zu wählen“, welche zu Odin ziehen und in Walhall wohnen sollen – das heißt, welche in der Schlacht fallen sollen. Daß die Walküren die Schlachtentoten wählen, ist zu einem gewissen Grad doppeldeutig: Es mag ausdrücken, daß sie bestimmen, wer fallen soll, oder daß sie die Krieger auswählen, die nach dem Tod in Walhall aufgenommen werden.81 Da das ursprüngliche Walhall aller Wahrscheinlichkeit nach, wie Neckel ausführlich gezeigt hat, als das Schlachtfeld mit den Toten und den Resten des Kampfes aufgefaßt wurde,82 ist die erstere Deutung der Walküren jedoch zu bevorzugen; denn in einem so vorgestellten Walhall haben ohnehin alle gefallenen Krieger ihren Platz. Als diejenigen, die bestimmen, wer fallen soll, werden die Walküren auch noch von Snorri in der Gylfaginning 36 aufgefaßt: […] Pessar heita valkyrjur. Pær sendir Ójinn til hverrar orrostu. Pær kjósa feigj á menn ok rája sigri. Gujr ok Rota ok norn in yngsta er Skuld heitir ríja jafnan at kjósa val ok rája vígum. […]83 „[…] Diese heißen Walküren. Odin schickt sie zu jedem Kampf. Sie bestimmen den Männern das Todesschicksal und lenken den Sieg. Gujr und Rota und die jüngste Norne, die Skuld heißt, reiten immer, um die Schlachtentoten zu wählen und die Schlachten zu lenken. […]“

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der Húsdrápa sind hgg. von Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 136–138; 1908–1915 Bd. 1.B S. 128–130). Andererseits bemerkt zuletzt Zimmermann 2007 S. 598 f., daß die Verbindung der Walküren mit dem Tod möglicherweise auch darin zum Tragen kommt, daß der – allerdings vielleicht interpolierte (siehe oben Anm. 58) – Auftritt der Walküren in der Vqlospá 30 gerade vor dem Tod Balders und dem Teil des Gedichts eingefügt ist, der auf den Weltuntergang hinführt (ganz ähnlich schon Mogk 1918/19 S. 475; Ström 1954 S. 76; McKinnell 1993 S. 714). Je nach dem, wie viel Gewicht man dieser Beobachtung beimessen will, könnte dann auch die Anwesenheit der Walküren bei der Bestattung Balders eine Bedeutung haben, die über ihre bloße Verbindung mit Odin hinausgeht. In Zusammenhang mit der Verbindung der Walküren mit dem Tod weist Zimmermann auch auf das Auftreten von walkürenhaften Frauengestalten als Todesbotinnen in Träumen in mehreren Lausavísur hin (Zimmermann 2007 S. 599, vgl. ibidem S. 596): Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 118 f.; 1908–1915 Bd. 1.B S. 112 f. in der Víga-Glúms saga Kapitel 9 und 21 (hgg. von Jónas Kristjánsson 1956 S. 1–98); Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 2.A S. 138; 1908–1915 Bd. 2.B S. 147 in der Sturlunga Saga, hgg. von Kålund 1906–1911 Bd. 1 S. 285; Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 2.A S. 214; 1908–1915 Bd. 2.B S. 230 f. im Draumr Porsteins Síju-Hallssonar (hgg. von Jón Jóhannesson 1950 S. 323–326). Ellis 1943 S. 67; Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 282. Neckel 1913, besonders S. 26–30, schlußfolgernd: „ Wa l h a l l i s t e i n a l s H a l l e s t i l i s i e r t e s S c h l a c h t f e l d “ (S. 30, Neckels Hervorhebung). (Neckels Schlußfolgerungen werden unter Verweis auf die altwestnordische Quellenlage – aber ohne ausführliche Diskussion – abgelehnt von Dillmann 2007 S. 350.) Text: Faulkes 2005.

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Die Verbindung der Walküren mit Tod und Jenseits hat aber auch noch andere Aspekte als die Entscheidung über den Tod auf dem Schlachtfeld. In den oben zitierten Grímnismál 36 erschienen Walküren als diejenigen, die Odin das Trinkhorn reichen und den Einherjern Bier ausschenken. (Snorri zitiert und kommentiert diese Strophe in der Gylfaginning 36, fügt jedoch in seiner einleitenden Bemerkung nichts wesentlich Neues hinzu.) Diese Auffassung der Walküren als Schankmaiden des Jenseits ist wohl mit der einleitenden Szene der Eiríksmál zu verbinden, einem der ältesten ausführlicheren Zeugnisse für die Walküren und zugleich dem ältesten Beleg für das Auftreten der Walküren in Walhall überhaupt (Strophe 1):84 Hvat ’s pat drauma, hugjumk fyr dag rísa Valhqll at ryjja fyr vegnu folki; vakjak Einherja, bajk upp rísa bekki at stráa bjórker at leyjra, valkyrjur vín bera sem vísi kœmi.85

„Was für Träume sind das, ich schien mir vor Tagesanbruch aufzustehen, in Walhall Platz zu machen vor erschlagnem Volk; ich weckte die Einherjer auf, ich bat sie aufzustehen, die Bänke zu bestreuen, den Biertrog zu spülen, die Walküren, Wein zu bringen, als ob ein Anführer käme.“

Odin wacht aus einem Traum auf, in dem er Walhall frühmorgens für einen Neuankömmling hat vorbereiten lassen. Aber gleich darauf kommt der tote Eirík bereits in Walhall an, anscheinend noch ehe die Halle für seinen Empfang vorbereitet werden kann.86 Anders als in den Hákonarmál erscheinen die Walküren hier nicht auf dem Schlachtfeld, und sie nehmen weder am Verlauf der Schlacht noch am Tod Eiríks direkt Anteil. Sie erscheinen in den Eiríksmál nur in dieser kurzen einleitenden Skizze von Walhall; dabei teilen sie sich mit den Einherjern die Vorbereitung der Halle für den neuen Gast, und während die Einherjer abspülen, bringen die Walküren Wein. Es ist oben bereits ausgeführt worden, daß diese Darstellungsweise des ‚Schenkenamts‘ der Walküren in Walhall zusammen mit der unsicheren Datierung der entsprechenden Strophe der Grímnismál die Frage aufwirft, ob das in Grímnismál 36 und Eiríksmál 1 erwähnte bzw. möglicherweise anklingende Trankausschenken der Walküren im Jenseits tatsächlich eine für die heidnische Zeit charakteristische Tätigkeit dieser Gestalten darstellt – oder ob das Trankausschenken der Walküren in seiner frühesten Quelle nicht nur eine

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Golther 1890 S. 418; Zimmermann 2006 (Bier) S. 45. Die Walküren werden nur in Strophe 1 erwähnt, die Snorri auch in den Skáldskaparmál 2 Strophe 20 zitiert. Normalisierter Text nach Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.B S. 164. Von See 1963 S. 114.

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rein literarische Funktion hat (Eiríksmál) und in den späteren Quellen (Grímnismál, Gylfaginning) auf einem gelehrten Mißverständnis beruht.87 Nichtsdestoweniger besteht jedoch die Möglichkeit – wenn auch nicht mehr – daß es sich beim Ausschenken berauschender Getränke zumindest in der spätheidnischen Zeit um eine Tätigkeit gehandelt haben könnte, die als zentraler Aspekt der Walküren in Walhall betrachtet wurde.88 Auch falls dies zuträfe, würden die Walküren hierdurch jedoch nicht von Schlachtfelddämoninnen zu bloßen Schankmaiden in einem abwertenden Sinne degradiert.89 Schon Frauer hat in seiner Abhandlung über die Walküren auf eine Stelle in der Ynglinga saga 37 hingewiesen, die eine Königstochter in einer ähnlichen Funktion zeigt:90 Dort kommt der Wikingerführer Hjqrvarjr zu einem Fest zu König Granmarr, und König Granmarr weist seine Tochter an, den Wikingern das Bier aufzutragen. Die Königstochter geht mit dem Silberbecher zu König Hjqrvarjr, spricht einen feierlichen Trinkspruch, leert den Becher zur Hälfte und reicht ihn dem König; danach trinken die beiden zusammen.91 Das Kredenzen von berauschenden Getränken ist also durchaus eine Tätigkeit, die mit einem hohen Status einer Frau vereinbar ist; entsprechend bestände auch kein Widerspruch zwischen den beiden Walküren, die in den Hákonarmál „unter den Königen wählen“, und einem Amt der Walküren als Trankspenderinnen der Toten.92 87 88

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Siehe oben S. 13 ff. Die Stärke der Assoziation zwischen Walküren und dem Ausschenken von Trünken zumindest in der Spätzeit wird vielleicht dadurch unterstrichen, daß das Motiv sogar in den Sigrdrífomál (vor 1250: Von See et al. 2006 S. 529 f.) wiederkehrt, wo die eben von Sigurd aus ihrem Zauberschlaf aufgeweckte Walküre Sigurd einen Trunk reicht (Prosa nach Strophe 2) – was in Anbetracht der Situation nicht unmittelbar einleuchtet, denn woher nimmt sie diesen Trunk? Motz 1993 S. 73 f. faßt das Ausschenken des Trunks durch die Walküren als „less exalted“ auf als ihre Funktion als Wählerinnen der Toten. Frauer 1846 S. 45 f.; Zimmermann 2006 (Bier) S. 47 f. Hgg. von Finnur Jónsson 1893–1900 S. 9–85. In Vorgriff auf später zu Sagendes sei hier am Rande darauf hingewiesen, daß der Wikingerführer Hjqrvarjr am nächsten Morgen um die Hand der Königstochter anhält und diese auch bekommt. – Als außer-skandinavisches Beispiel für das Ausüben eines Schenkenamts durch eine Frau von hohem Rang sei zudem an Königin Wealhtheow erinnert, die Beowulf feierlich den Trunk reicht, und die von Damico in Parallele zu verschiedenen Walküren gesehen wird: Damico 1984 S. 3–105, besonders S. 3 f., 18 f., 53 f. Vgl. auch die anonyme Vita S. Cuthberti IV.3 (hgg. von Colgrave 1985 S. 59–139). Zum Schenkenamt der Walküren vgl. ferner auch Zimmermann 2006 (Bier) S. 47–50, wo sie u. a. wichtige Kritik an der Deutung von Nordberg äußert, der das Schenkenamt der Walküren als einen mythischen Reflex der Rolle der Frau im aristokratischen Kult in der Kriegerhalle aufgefaßt hatte (Nordberg 2003 S. 126, 293 f.). Zimmer-

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Die Walküren

In den Bereich der Beziehung der Walküren zum Tod kann man auch die Hildesage mit ihrem spezifisch nordischen Ende in der Ewigen Schlacht, dem Hjajningavíg, stellen.93 Die Hauptzeugnisse für das Hjajningavíg94 sind folgende: Strophen 8–11 der Ragnarsdrápa, traditionell dem Bragi enn gamli Boddason zugeschrieben, vielleicht jedoch aus der Zeit um das Jahr 1000;95 Snorris Skáldskaparmál Kapitel 50; Saxos Gesta Danorum V.7.8-V.996 aus der Zeit um 1200;97 der Háttalykill Strophe 23a+b des Rqgnvaldr jarl und des Hallr Pórarinsson aus dem 12. Jh.;98 und der Sqrla páttr aus dem späten 14. Jh.99 Davon gehören die Ragnarsdrápa und die Skáldskaparmál insofern besonders eng zusammen, als die Ragnarsdrápa nur insoweit erhalten geblieben ist, als sie von Snorri in seine Skáldskaparmál aufgenommen wurde;100 die entsprechenden Strophen zum Hjajningavíg werden dort nach einer Prosadarstellung Snorris zitiert, die einige auf den Hjajningen basierende Ken-

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mann kann hingegen herausarbeiten, daß es „sich beim Trankspenden mythischer Frauenfiguren im Jenseits […] um ein weiter verbreitetes Motiv zu handeln [scheint], das kaum ausschließlich auf die Funktion weltlicher Frauen bei der Trinkzeremonie in der Halle zurückzuführen ist.“ (Zimmermann 2006 [Bier] S. 49 f., Zitat: S. 50.) Zimmermann (2006 [Bier] S. 51–53) schlägt als eigenen Ansatz vor, die von den Walküren ausgeschenkten Getränke als Unsterblichkeitstrank zu deuten; hiergegen habe ich mich bereits an anderer Stelle ausführlich ausgesprochen (ohne jedoch noch die grundsätzliche Unsicherheit einer heidnischen Datierung dieses Schenkenamts zu bemerken): Egeler 2009 (Perspektiven) S. 434–441. – Für das Ausschenken von Getränken durch übernatürliche Frauen in einem Kontext des Todes existieren reiche mögliche ikonographische Belege, die jedoch zur vorliegenden Fragestellung nichts Sicheres beitragen können; für eine detailliertere Stellungnahme vgl. Egeler 2009 (Perspektiven) S. 435 f. Anm. 131. Landolt 1999 S. 564; Herrmann 1901/22 Bd. 2 S. 363. Die Hauptquellen für die Hildesage sind zusammengestellt bei Landolt 1999 S. 561 f.; Herrmann 1901/22 Bd. 2 S. 361 f.; die Hauptquellen insbesondere für das Hjajningavíg sind zusammengestellt bei Müller 1976 S. 350–352; Malone 1964 S. 35–38; Bø 1961; Heizmann 2002 S. 221 mit Anm. 90; Rowe 2002 S. 44–47 (vgl. ibidem S. 47 f. gegen die Annahme einer Abhängigkeit der Ewigen Schlacht von keltischen Vorlagen). Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 1–4; 1908–1915 Bd. 1.B S. 1–4; Malone 1964 S. 35 f. – Die Ragnarsdrápa wurde früher in das 9. Jh. datiert. Für die neuere Datierung vgl. Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 309 („vielleicht aus dem 9. Jh., eher aber vom Ende des 10.“); McTurk 2003 S. 114–116. Der alte Datierungsansatz wird von Quinn 2006 (Sqrla páttr) S. 808 beibehalten (ohne Begründung). Hgg. von Olrik und Ræder 1931. Vgl. Friis-Jensen 2004 S. 550. Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 512–528; 1908–1915 Bd. 1.B S. 487–508; Malone 1964 S. 36 f. Hgg. von Gujbrandur Vigfússon und Unger 1860 S. 275–283. Datierung: Landolt 1999 S. 561. Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 309 f.

Tod

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ningar erläutert. Nach Snorri hatte König Hqgni eine Tochter Hildr, die von König Hejinn entführt wurde. Als Hqgni den Hejinn mit seinem Heer stellt, überbringt Hildr in einem vorgeblichen Vermittlungsversuch dem Hqgni von Hejinn einen Halsschmuck; dabei stellt sie aber sicher, daß diese Vermittlung scheitert. Als Hejinn persönlich versucht, sich mit Hqgni auszusöhnen, ist es bereits zu spät. Es kommt zur Schlacht, die den ganzen Tag dauert. In der Nacht geht Hildr auf das Schlachtfeld und weckt die Toten auf, so daß am nächsten Tag alle wieder weiterkämpfen. Und so dauert die Schlacht bis zum Weltuntergang. Dafür verweist Snorri auf nicht näher spezifizierte Gedichte und zitiert darauf einen Auszug aus der Ragnarsdrápa. Dieser Auszug behandelt den Beginn der Geschichte nicht; er betont aber, daß Hildr die beiden Könige absichtlich gegeneinander gehetzt und so ihren Willen durchgesetzt hat. Bei Saxo beginnt diese Episode damit, daß Hithinus und Høginus’ Tochter Hilda sich ineinander verlieben. Høginus verlobt seine Tochter mit Hithinus. Verleumder beschuldigen aber Hithinus, er habe Høginus’ Tochter schon vor der Verlobung zur Fleischeslust verführt; Høginus schenkt dem Glauben und greift Hithinus mit seiner Flotte an. Høginus wird geschlagen und zieht sich zurück; da sich der Streit aber anders nicht aus der Welt schaffen läßt, entscheidet König Frotho, daß Hithinus und Høginus die Angelegenheit in einem Zweikampf austragen sollen. Høginus besiegt Hithinus, schont aber sein Leben. Sieben Jahre später kämpfen sie erneut und töten sich gegenseitig. Hilda jedoch weckt aus Leidenschaft für ihren Gatten nachts die Geister der Toten zu neuem Kampf auf: Ferunt Hildam tanta mariti cupiditate flagrasse, ut noctu interfectorum manes redintegrandi belli gratia carminibus excitasse credatur.101 Der Háttalykill Strophe 23a+b, der als eine Folge kurzer Fragen und Antworten aufgebaut ist, erwähnt eine Reihe von Zügen: Daß Hejinn Hildr entführte, daß die Hjajninge ewig kämpfen, und daß Hildr sie anstachelte. Ferner deutet er in einer etwas zweideutigen Formulierung an, daß es Odin war, der den Kampf herbeigeführt hat.102 Im Sqrla páttr bleibt ein gewisses erotisches Element mit Hildr verknüpft, aber sie ist am Blutvergießen und der Wiederbelebung der Krieger unschuldig; der über den Tod hinaus verlängerte Kampf wird im Sqrla páttr dem Willen Odins zugeschrieben. Hejinn trifft hier im Wald eine schöne Frau namens Gqndul auf einem Thron; sie berichtet Hejinn von Hqgni, der ihm ebenbürtig sei. Darauf zieht Hejinn aus, um sich mit Hqgni zu messen. Die beiden messen sich in allerlei Wettkämpfen, und da sich nicht bestimmen 101 102

Vgl. Herrmann 1901/22 Bd. 2 S. 357–364. Vgl. Hermann Pálsson 1998 S. 51.

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Die Walküren

läßt, wer der Stärkere ist, werden sie Schwurbrüder. Später trifft Hejinn wieder im Wald auf Gqndul. Sie erscheint noch schöner als bei ihrem ersten Treffen, und es verlangt ihn nach ihr. Sie reicht ihm einen Trunk, worauf er die geschlossene Schwurbrüderschaft vergißt. Mit Hilfe dieses Trunks überredet ihn Gqndul, Hqgnis Tochter Hildr zu entführen und seine Frau zu töten; denn der Mord an der Königin wird jede Versöhnung zwischen Hejinn und Hqgni unmöglich machen. Nachdem er diese Untaten vollbracht hat, trifft Hejinn ein drittes Mal in einem Wald Gqndul auf ihrem Sitz; sie gibt ihm erneut einen Trunk, worauf er in ihrem Schoß einschläft. Dann weiht sie ihn und Hqgni dem Zauber Odins und entschlüpft; als Hejinn erwacht, sieht er sie eben noch groß und schwarz verschwinden. Nun werden ihm seine Untaten bewußt, und er segelt davon. Als Hqgni ihn stellt, kommt es zur Schlacht; aber auch wenn einer bis zu den Schultern gespalten wird, kämpft er doch weiter. Diese Qual dauert 143 Jahre an, während Hildr zusieht, bis ein Gefolgsmann des christlichen Königs Olaf Tryggvason auf Bitten Hejinns den Fluch bricht (Kapitel 232–236). Die zwei Frauengestalten der verschiedenen Fassungen des Hjajningavíg tragen beide Walkürennamen; sowohl Hildr als auch Gqndul sind als solche etwa in Vqlospá 30 belegt. Sie führen eine Schlacht herbei, und sie unterstehen dem Befehl Odins (Háttalykill, Sqrla páttr). Ferner haben sie Gewalt über den Tod. Es ist wohl zu Recht der Schluß gezogen worden, daß es sich bei den Frauenfiguren des Hjajningavíg ursprünglich um Walkürengestalten handelt,103 und daß das Hjajningavíg belegt, daß „Walkürenwesen, Aufrei-

103

Vgl. etwa: Rowe 2002 S. 52–55; Müller 1976, besonders S. 351 Anm. 8; Ellis Davidson und Fisher 1980 S. 87 zu Saxo; de Vries 1957 S. 128 f., 130 f.; Herrmann 1901/22 Bd. 2 S. 364. Ström 1954 S. 47 identifiziert die Hildr der Ragnarsdrápa mit Freyja in ihrem kriegerischen Aspekt; Motz 1993 S. 95 (und öfters) identifiziert Gqndul im Sqrla páttr mit Freyja, ebenso de Vries 1964/67 Bd. 2 § 298, Hermann Pálsson 1998 S. 51, Heizmann 2001 S. 295, Quinn 2006 (Sqrla páttr) S. 813 f. Bø 1961 Spalte 606 identifiziert Gqndul im Sqrla páttr mit Freyja und bezeichnet sie zugleich als Walküre. – In der Einleitung des Sqrla páttr erscheint Freyja auf Druck Odins als die Anstifterin der Ewigen Schlacht. Jedoch wird der Kampf der Hjajninge in den weit älteren sonstigen Quellen nicht mit Freyja verknüpft. Auch wird im Sqrla páttr selbst zwar gesagt, daß Freyja den Kampf anstiften werde, aber die Göttin wird danach in der ganzen Geschichte kein einziges mal mehr erwähnt und scheint auch nicht als Anstifterin der Schlacht aufzutreten; diese Funktion übernimmt stattdessen ( ? ) die Walküre ( ? ) Gqndul, die dadurch vielleicht implizit mit Freyja identifiziert wird, wenn man sie nicht als im Auftrag Freyjas handelnde Walküre deuten will. Wahrscheinlicher ist allerdings wohl, daß der späte Sqrla páttr durch eine lose Verknüpfung zweier getrennter Erzählungen entstanden ist, wobei in einer Freyja, in der anderen eine Walkürengestalt im Zentrum stand. Die möglicherweise implizierte Identifizierung Freyjas mit Gqndul findet nur in diesem späten páttr statt und stellt daher schwerlich einen

Übergang ins Jenseits

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zung zum Kampf und Totenerweckung als zusammengehöriger Motivkomplex angesehen wurde.“104 (Man erinnere sich vielleicht daran, daß auch die einen Walkürennamen tragende Skuld in der Hrólfs saga kraka Kapitel 33 die in der Schlacht Gefallenen zu neuem Leben erweckt, um sie wieder in den Kampf zu schicken.105) Damit erscheint das Hjajningavíg als ein ins Negative gewendetes irdisches Abbild des ewigen Kampfes der Einherjer in Walhall; Müller hat aus der Tradition des Hjajningavíg geschlossen, daß auch die tägliche Wiedererweckung der gefallenen Einherjer wohl durch die Walküren vollbracht wird.106 Auch dies würde die Vielschichtigkeit der Beziehung der Walküren zum Schlachtentod unterstreichen.

Übergang ins Jenseits Das bisher vorgelegte Material hat die Walküren zu beiden Seiten des Todes gezeigt: Bei der Entscheidung über den Tod des Kriegers bestimmen sie das Schicksal des noch Lebenden, und der Tote trifft sie in Walhall wieder, wo sie ihm Bier und Wein bringen mögen. Dabei liegt zugleich der Übergang zwischen Leben und Tod in ihrer Hand: Als valkyrjur wählen sie den valr, sie wählen die Könige aus, die zu Odin nach Walhall ziehen sollen (Hákonarmál 1), und sie bestimmen so über Leben und Tod (Gylfaginning 36). Der dem Tode verfallene Krieger trifft sie also sowohl auf dem Schlachtfeld, wo sie das Ende seines Lebens bestimmen, als auch in Walhall. Aber wie genau der Übergang zwischen Schlachtfeld und Totenreich vorgestellt wurde, verbleibt im Halbdunkel bloßer Andeutungen. Das älteste Zeugnis sind die Hákonarmál. Dort sendet Odin die beiden Walküren Gqndul und Skqgul aus, um unter den Königen zu wählen, wer zu Odin ziehen und in Walhall wohnen soll.107 Sie finden König Hákon unter seinem Banner, und es folgt eine Beschreibung der Schlacht. Darauf wechselt die Szene; die

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alten Zug dar; eher bezeugt sie die sorglose Arbeitsweise des Kompilators der Erzählung. – Die Abweichungen des Sqrla páttr von den übrigen Belegen für die Tradition vom Hjajningavíg konnten von Quinn schlüssig als Versuch erklärt werden, heidnische Vorstellungen von der Macht übernatürlicher Frauen über den Tod in Mißkredit zu bringen und solche Frauengestalten zu dämonisieren (Quinn 2006 [Sqrla páttr], besonders S. 812–815). Zur polemischen anti-heidnischen Perspektive des páttr vgl. auch Rowe 2002 S. 55–64. Müller 1976 S. 352. Auch Odin erweckt Tote zum Leben (um sich ihr Wissen zu Nutze zu machen): Turville-Petre 1964 S. 64. Müller 1976 S. 352; Herrmann 1901/22 Bd. 2 S. 364. Müller 1976 S. 352 f.; vgl. Quinn 2007 S. 112; Quinn 2006 (Sqrla páttr) S. 810 f. Vgl. Nordberg 2003 S. 127 f.

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Die Walküren

Schlacht ist vorbei, und auf dem Feld befinden sich nur noch die Gefallenen und die beiden Walküren (Strophen 9–13): S´qtu pá dqglingar mej sverj of togin, mej skarja skjqldu ok skotnar brynjur, vasa sá herr í hugum ok átti til Valhallar vega.

„Die Könige saßen da mit gezogenem Schwert, mit zerhackten Schilden und zerschossenen Brünnen, nicht war das Heer bei Laune und war auf dem Weg nach Walhall.

Gqndul pat mælti, studdisk geirskapti: vex nú gengi goja, es H´qkoni hafa mej her mikinn heim bqnd of bojit.

Gqndul sprach das, sie stützte sich auf den Speerschaft: ‚Jetzt wächst das Gefolge der Götter, da Hakon mit einem großen Heer die Götter heimgeladen haben.‘

Vísi pat heyrji, hvat valkyrjur mæltu mærar af mars baki, hyggiliga létu ok hjalmajar s´qtu ok hqfjusk hlífar fyrir.

Der Anführer hörte das, was die Walküren sagten, die Mädchen vom Rücken des Hengstes, weise betrugen sie sich, und behelmt saßen sie und hielten sich die Schutzwaffen vor.

Hví pú svá gunni skiptir, Geir-Skqgul, órum pó verjir gagns frá gojum?

‚Warum hast du den Kampf so eingeteilt, Speer-Skqgul, waren wir des Sieges von den Göttern doch würdig?‘ ‚Wir bewirken das, daß du das Feld hieltst, und deine Feinde flohen.‘

Vér pví vqldum, es velli helt en pínir fíandr flugu. Ríja vit skulum, kvaj en ríkja Skqgul, grœnna heima goja, Ójni at segja, at nú mun allvaldr koma á hann sjalfan at séa.108

‚Wir müssen reiten,‘ sagte die mächtige Skqgul, ‚zu den grünen Heimen der Götter, um Odin zu sagen, daß jetzt ein mächtiger Herrscher kommen wird, um ihn selbst zu sehen.‘“

Die Gefallenen, in zerhauenen Rüstungen und noch mit der Waffe in der Hand, sind nicht glücklich. Die Walküre Gqndul verkündet dem König vom Pferd herab, daß er mit seiner Schar von den Göttern heimgeladen worden ist109 und in ihre Heerschar aufgenommen wird. Aber Hákon beklagt sich 108 109

Normalisierter Text nach Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.B S. 58 f. Vgl. als Parallelen zum „Heimladen“ durch eine jenseitige Macht als Ausdruck für „sterben“ auch: Hrólfs saga kraka Kapitel 4; Krákumál (Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 641–649; 1908–1915 Bd. 1.B S. 649–656) Strophe 29 (siehe unten); vgl.


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bei Skqgul, warum sie ihm den verdienten Sieg nicht gewährt hat. Skqgul antwortet, daß sie es doch so eingerichtet haben, daß seine Feinde geflohen sind, aber daß sie nun losreiten müssen, um Odin das Kommen Hákons anzukündigen. Darauf wechselt die Szene erneut, nun nach Walhall. Die Ankunft des bluttriefenden, mißtrauischen Hákon in Walhall wird geschildert, aber die Walküren erscheinen im Gedicht nicht mehr.110 Wichtig an dieser Stelle ist vor allem, daß die Walküren hier nicht im engeren Sinne als Seelengeleiter erscheinen. Sie bestimmen im Auftrag Odins, wer stirbt; sie bestimmen, wer siegt; sie verkünden dem toten König sein Jenseitsschicksal und seine Berufung nach Walhall. Aber sie geleiten die Toten nicht auf ihrem Weg ins Jenseits. Stattdessen lassen sie Hákon und sein Gefolge nach der kurzen Unterredung auf dem Schlachtfeld zurück und reiten nach Walhall voraus, um sie Odin anzukündigen. Entsprechend werden bei der Ankunft Hákons in Walhall später die Walküren nicht mehr erwähnt. Mit dem eigentlichen Übergang von der Stätte des Todes in die jenseitige Halle der Toten sind die Walküren also nur als Wegweiser verbunden, die dem Toten am Anfang der Reise nach Walhall begegnen und ihm ankündigen, wohin sein weiterer Weg ihn führt. Psychopompen im engeren Sinne sind sie, jedenfalls in den Hákonarmál, nicht. Wie genau die Reise des Königs nach Walhall vonstatten geht, geht aus dem Text nicht hervor. Eine Funktion als Totengeleiterinnen im engeren Sinne könnten Walkürengestalten jedoch in der späteren Überlieferung haben (wobei hier natürlich mit der Möglichkeit einer rein literarischen Innovation ohne authentischen Hintergrund in der Überlieferung der heidnischen Zeit zu rechnen ist); so in den Krákumál.111 Dieses wohl im 12. Jh. auf den Orkneys verfaßte Lied wird dem Wikingerführer Ragnarr lojbrók in den Mund gelegt; er soll es gesprochen haben, als er zur Hinrichtung in die Schlangengrube geworfen worden war.112 Es zählt viele seiner Kriegstaten auf und droht mit der

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vielleicht auch Sólarljój (Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 628–640; 1908–1915 Bd. 1.B S. 635–648) Strophe 38, vgl. Herrmann 1901/22 Bd. 2 S. 233 f. Der spätheidnische Dichter dürfte mit dem Mißtrauen Hákons in feiner Ironie darauf anspielen, daß er hier einen König geradezu zum heidnischen – oder zumindest heidenfreundlichen – Idealherrscher stilisiert (vgl. Strophen 18–21), der zu Lebzeiten ein Christ war (Hultgård 2007 S. 768; vgl. Marold 1992 S. 697 mit Anm. 26; skeptisch Marold 1972 S. 27 Anm. 22 [sie zieht eine Erklärung vor, die auf dem subjektiven Erleben des Todes des Königs durch den Dichter aufbaut: S. 32 f.]; wiederum ganz anders Dillmann 2007 S. 356 [Hákons Furcht spiegle Aspekte von Odins Wesen wieder]). Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 641–649; 1908–1915 Bd. 1.B S. 649–656. De Vries 1964/67 Bd. 2 § 144; Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 236 f.

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Die Walküren

Rache seiner Söhne; aber in Erwartung einer guten Aufnahme in Walhall fürchtet er den Tod nicht. Als sein Ende naht, schließt Ragnarr (Strophe 29): Fýsumk hins at hætta, heim bjója mér dísir, pær ’s frá Herjans hqllu hefr Ójinn mér sendar; glajr skalk ql mej q´ sum í qndvegi drekka; lífs eru lijnar vánir, læjandi skalk deyja.113

„Ich sehne mich danach, inne zu halten, heim laden mich die Disen, sie, die aus Herjans (Odins) Halle Odin mir gesandt hat; froh will ich Bier mit den Asen auf dem Hochsitz trinken; verstrichen sind die Hoffnungen des Lebens, lachend will ich sterben.“

Odin hat Walküren ausgesandt, um Ragnarr „heimzuladen“. Hier wird zwar nur der Oberbegriff dísir gebraucht, der eine weiter gefaßte Gruppe halbgöttlicher weiblicher Wesen beschreibt; aber wenn Odin aus Walhall (Herjans Halle) Disen sendet, um einen sterbenden Krieger abzuholen, kann es sich wohl nur um Walküren handeln. Diese letzten Worte Ragnars scheinen zu suggerieren, daß die Walkürengestalten den Sterbenden abholen und nach Walhall geleiten; aber ausdrücklich gesagt wird dies auch hier nicht, und die Möglichkeit ist nicht von der Hand zu weisen, daß auch diese Walküren wie diejenigen der Hákonarmál Ragnarr nicht nach Walhall geleiten, sondern ihm nur ankündigen, daß er dort aufgenommen ist, und ihn so in die richtige Richtung schicken: Zu Odin und den Einherjern, nicht zu Hel. Etwas mehr scheint eine undatierte, u. a. bei Stephanius isoliert erhaltene Strophe auf eine eigentliche Geleiterfunktion der Walküren hinzudeuten. Dort spricht der sterbende Haddingus: sjá kann ec […] Fjqlnirs meyjar, yjr hefir mér Ójinn sendar. viljac glajr í vingólf fylgja oc mej einherjum ql drecka.114

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Normalisierter Text nach Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.B S. 656. Normalisierter Text in Anlehnung an Golther 1890 S. 419 (statt dem oben gegebenen Präsens viljac hat Golther das Präteritum vildac; ich ändere nach dem Sinn und der Auffassung Olaus Wormius’ – siehe unten – zu einem Präsens). Golther zitiert und normalisiert den Text nach Magnusen 1828 S. 557. Magnusen wiederum entnimmt diese Strophe Stephanius’ Notæ uberiores (S. 80) aus dem Jahre 1645, der sich seinerseits auf eine Mitteilung des Isländers Arngrimus Jonas beruft (ibidem S. 79). Stephanius gibt den Text in runischer und lateinischer Schrift; seine Fassung in lateinischer Schrift lautet: Sia kan ek fogdfader fiolnis mejar Yder hefir mer odin sendar Villat gladur i Vingolf fôlga Ok med Einherium ól drecka


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„Sehen kann ich […] Fjqlnirs (Odins) Mädchen, euch hat mir Odin gesandt. Ich will froh nach Vingólf folgen und mit den Einherjern Bier trinken.“

Das Thema ist im wesentlichen mit dem der letzten Strophe der Krákumál identisch (die Stephanius bzw. dessen Quelle auch unmittelbar nach dieser Rede des Haddingus zitiert). Jedoch ist die Formulierung, daß Haddingus den Mädchen Odins folgt, vielleicht ein Hinweis auf eine unmittelbarere Funktion dieser Walküren als Seelengeleiterinnen im engeren Sinne, die den Toten nicht nur wie in den Hákonarmál nach Walhall weisen, sondern ihn tatsächlich dorthin begleiten. Aber es wird auch hier nicht ausdrücklich gesagt, daß sie die Toten nach Walhall führen; die Strophe enthält letztlich keine Aussage darüber, in welchem Abstand Haddingus den Walküren folgen soll, und schließt damit ein Szenario wie das der Hákonarmál strenggenommen nicht aus. Auch in der übrigen Literatur findet sich kein eindeutiger Beleg für eine Seelengeleiterfunktion der Walküren sensu stricto.115 Dies wiegt umso schwerer, als die älteste hier relevante Quelle, die Hákonarmál, die Walküren eindeutig gerade nicht als Begleiterinnen auf dem Weg nach Walhall zeigt. Vielmehr erscheinen sie in diesem einzigen

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Das problematische fogdfader hat schon Magnusen in seinem Text fortgelassen (diese Auslassung anders als Golther aber gekennzeichnet). Mir ist das Wort ebenso unverständlich wie es Magnusen allem Anschein nach war. Stephanius übersetzt: „Videre possum mortis præsentiâ amictus, Odini Virgines“. Die Passage in Stephanius geht jedoch allem Anschein nach direkt oder indirekt auf einen Brief von Magnus Olavius an Olaus Wormius zurück, der auf den 29. August 1634 datiert ist. Dieser Brief ist abgedruckt in den Olai Wormii et ad eum doctorum virorum epistolae. Tomus I. Havniæ 1751, S. 367 f. Der Brieftext wird von Stephanius bzw. seiner Vorlage teilweise wörtlich übernommen, teilweise leicht abgekürzt und vereinfacht. Im Text der Strophe bei Stephanius wird eine Erklärung, die Magnus Olavius zu seinem Text gibt, in den Text von Stephanius inkorporiert. Der Text der Strophe bei Magnus Olavius lautet: Sekig fögd Fadar-feolnis meyar : Ydur hefir mer Odin sendar : Villat gladur i Vingolf fölga : ok med Einherium öl dreka. Dem fügt Olaus Wormius folgende Erklärungen hinzu (Druckfehler schon im Original): „Segik : Sia kann ek : videre possum. Fögd f. mortis præsentia amictas Odini virgines : Vos ad me habet Odinus missas : Vitlat : Vil ydin : volo vos hilares in Vingolf (qvi alter cum Valholl locus est beatorum Odini, ) seqvi : & cum Einheriis &c.“ Auch Olavius gibt nur an, daß diese Stelle ex Rhythmico elogio Haddingi stammt. Eine moderne Bearbeitung der Strophe ist mir nicht bekannt; in Finnur Jónssons Sammlung der Skaldendichtung scheint sie nicht aufgenommen. Herrmann sieht in der Strophe den Schluß einer verlorenen Haddings saga, „die wie die Saxos mit dem freiwilligen Tode des Helden schloß“ (Herrmann 1901/22 Bd. 2 S. 106). Dillmann 2007 S. 349; Golther 1890 S. 420.

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Die Walküren

authentisch heidnischen Zeugnis als eine Art Wegweiserinnen nach Walhall, und damit als Seelengeleiterinnen nur in einem etwas weiter gefaßten Sinne.

Krieg und Gewalt Alles bisher Gesagte hat die Walküren bereits fest in einem Kontext von Kampf, Krieg, Tod und Gewalt verwurzelt – sie stacheln zur Ewigen Schlacht an, sie wählen als valkyrjur die Toten auf dem Schlachtfeld, sie verleihen Sieg im Kampf und sie verkünden dem Gefallenen seine Berufung nach Walhall, wo die Schlachtentoten bei Odin Aufnahme finden; dort sollen sie die toten Krieger schließlich mit Bier und Wein bewirten. In der einen oder anderen Weise stehen alle bisher angesprochenen Züge der Walküren in einer Beziehung zu den verschiedenen Seiten des gewaltsamen Todes. Diese vielschichtigen Beziehungen der Walküren zum Krieg erschöpfen sich aber im Gesagten noch nicht. So ist hier noch das älteste datierte nordische Zeugnis zu nennen, das den Begriff valkyrja verwendet.116 Das Haraldskvæji (oder: Hrafnsmál – beide Namen sind modern, ein mittelalterlicher Titel ist nicht überliefert) wird sowohl dem Porbjqrn hornklofi als auch dem Pjójólfr ór Hvíni und Aujun illskælda zugeschrieben. Jedenfalls handelt es sich um ein Preisgedicht auf Haraldr inn hárfagri, für das zumindest die Datierung des ersten Teils in das späte 9. Jh. allgemein akzeptiert ist. Der überlieferte Text bildet als ganzer wohl keine ursprüngliche Einheit. Vermutlich wurde der Anfangsteil, wohl von Porbjqrn, kurz nach der Seeschlacht im Hafrsfjord gedichtet, aus der Haraldr als Sieger hervorging; traditionell wurde diese Schlacht ins Jahr 872 datiert, was inzwischen jedoch auf eine Datierung in die Zeitspanne von 885 bis 900 korrigiert wird.117 Das Gedicht wurde später erweitert; die später hinzugekommenen Teile sind für die Walkürenvorstellungen jedoch von keinem Interesse. Das Gedicht beginnt nach der Anrede des Dichters an die Zuhörer in der Königshalle als das Gespräch zwischen einer Walküre und mehreren Raben (Strophen 1–4):118

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Dillmann 2007 S. 346; Golther 1890 S. 428. Krause 1999 S. 644. De Vries 1964/67 Bd. 1 § 62; von See 1961 S. 96–105; Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 160; Text: Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 24–29; 1908–1915 Bd. 1.B S. 22–25.

Krieg und Gewalt

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Hlýji hringberendr, mejan frá Haraldi segik odda ípróttir enum afaraujga; frá m´qlum munk segja, peims ek mey heyrja, hvíta, haddbjarta, es vij hrafn dœmji.

„Zuhören sollen die Ringträger, während von Haraldr dem sehr reichen ich Künste der Waffenspitzen künde; von Geschichten werde ich künden, denen, die ich ein Mädchen [sagen] hörte, eine weiße, hellhaarige, die mit einem Raben sprach.

Vitr póttisk valkyrja, verar né óru pekkir svá enni fránleitu, es foglsrqdd kunni; kvaddi en glæhvarma ok en kverkhvíta Hymis hausrofa, es sat á horni vinbjarga.

Weise schien sich die Walküre, nicht waren Männer so der Funkelndblickenden lieb, die die Vogelstimme verstand; es grüßte die Augenliedhelle und die Weißkehlige Hymis Schädelhacker (den Raben), der auf einem Vorsprung einer Wiesenklippe saß.

Hvat es yjr hrafnar? hvajan eruj ér komnir mej dreyrgu nefi at degi qndverjum? hold lojir yjr í klóum, hræs pefr gengr ór munni, nær hykk í n´qtt bjogguj pví’s vissuj nái liggja.

‚Wie steht es mit euch, Raben? Woher seid ihr gekommen mit blutigem Schnabel bei Tagesanbruch? Fleisch klebt euch an den Krallen, Leichengeruch kommt aus dem Maul, nahe, meine ich, habt ihr heute Nacht gewohnt, dem [Ort], wo ihr Leichen liegen wußtet.‘

Hreyfjisk enn hqsfjajri ok of hyrnu perji, arnar eijbrójir, ok at andsvqrum hugji: Haraldi vér fylgjum syni Halfdanar, ungum ynglingi, síjan ór eggi kómum.119

Der Graugefiederte schüttelte sich und wischte den Schnabel ab, der Schwurbruder des Adlers, und meinte als Antwort: ‚Haraldr sind wir gefolgt, dem Sohn Halfdans, dem jungen Yngling, seit wir aus dem Ei gekommen sind.‘“

Der Dichter gibt vor, er habe ein Gespräch zwischen einer Walküre und den Raben belauscht, die eben die Nacht beim Fraß auf dem Schlachtfeld verbracht hatten. Der scheinbare Kontrast zwischen den Figuren wird detailliert ausgemalt: Die schöne Walküre mit dem lichten Haar und dem weißen Hals steht den schwarzen Raben gegenüber, denen das Blut der Leichen noch an den Krallen klebt und deren Atem nach dem Aas riecht, von dem sie eben noch gefressen haben. Die Walküre läßt sich darauf von einem dieser Raben vom Kriegsruhm des Königs berichten, der die Aasvögel immer so freigebig gefüttert hat. Die Walküre und der Aasvogel erscheinen als ein-

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Normalisierter Text nach Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.B S. 22.

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Die Walküren

trächtige Gesprächspartner, deren Unterhaltung den kriegerischen Ruhm des Königs verkündet. Nicht nur der Rabe kann bluttriefend erscheinen; auch Walküren treten in Waffen und mit blutbespritzter Rüstung auf. In der (allerdings viel späteren) Helgaqvija Hundingsbana in fyrri wird das erste Treffen zwischen Helgi und seiner späteren Frau, der Walküre Sigrún, beschrieben. Als Helgi nach einem Kampf dasitzt und sich ausruht, sieht er die folgende Erscheinung (Strophe 15): Pá brá lióma af Logafiollom, enn af peim liómom leiptrir qvómo; pá var und hiálmom á Himinvanga Brynior vóro peira blóji stocnar. Enn af geirom geislar stójo.120 „Da brach ein Lichtstrahl von Logafjqll, und aus diesen Lichtstrahlen kamen Blitze; Da war [jemand] unter Helmen auf Himinvangar, ihre Kettenhemden waren mit Blut bespritzt und von den Speeren kamen Strahlen.“

Diese Strophe beschreibt das Erscheinen der Walküren und leitet vom Kampf zum Gespräch zwischen Helgi und der Walküre Sigrún über, das mit der folgenden Strophe beginnt. Auch anderswo treten Walküren in Waffen auf, auch in Quellen, die noch der heidnischen Zeit entstammen oder in dieser zumindest tief verwurzelt zu sein scheinen (Hákonarmál 10 f.; Vqlospá 30; Darrajarljój 11). Diese Strophe der Helgaqvija Hundingsbana in fyrri zeigt die Walküren, als Helgi sie zum ersten Mal sieht, aber darüber hinaus noch blutbespritzt, als kämen sie eben aus dem Kampf.121 Zwar würden 120 121

Text: Neckel und Kuhn 1983. Von See et al. 2004 S. 229 schließen aus den blutbespritzten Brünnen, daß die Walküren in die vorangegangene Schlacht eingegriffen haben. Den Lichtphänomenen, mit denen das Erscheinen der Walküren hier verbunden wird, ist hingegen keine Bedeutung beizumessen: Hier wird wohl nur das Bild des Lichts entwickelt, das sich auf blankem Stahl spiegelt. Zum einen erklärt sich dies aus der realen Erscheinung eines Gerüsteten im Sonnenlicht, zum anderen ist es keineswegs für Walküren spezifisch – auch das Schwert Tyrfing in der Heijreks saga Rez. R Kapitel 1, Rez. U Kapitel 7 (hgg. von Jón Helgason 1924) wird als besonders strahlend beschrieben (vgl. ferner von See et al. 2004 S. 231 zu Waffen und Lichtphänomenen mit weiteren Parallelen), und ähnlich stellt sich das Erscheinen des Hunnenheeres in der Heijreks saga Rez. U Kap. 19 dar (vgl. auch von See et al. 2004 S. 228 mit Parallelen im Zuge von Götterepiphanien). Es ist daher haltlos, aus derartigen Stellen (sowie aus dem Feuerwall, der die schlafende Brünhild umgibt, und der Schwertkenning „Feuer der Walküren“) auf eine indogermanische Verbindung mit verschiedenen unklaren möglichen Assoziationen der irischen Schlachtfelddämoninnen mit Feuer und eine Verbindung mit

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kämpfende Walküren sich gut zur Enge und Vielschichtigkeit der Beziehung zwischen Walküren und Krieg fügen, aber für die heidnische Zeit sind Belege für tatsächlich mit der Waffe in der Hand in die Schlacht eingreifende Walküren äußerst selten. In der Strophe Finngálkn í Jómsborg, die von Finnur Jónsson ins 10. Jh. datiert wird, greifen Walkürengestalten (sigmeyjar, „Siegmädchen“) in die Schlacht ein; dort heißt es, daß „die Hildr des Kampfes jeden Morgen unter dem roten Schild steht“ (Hildr stendr hverjan myrgin / hjaldrs und raujum skildi), womit diese Hildr eine der wenigen eindeutig kämpfenden Walküren in frühen Zeugnissen darstellt – vielleicht die einzige aus (falls die frühe Datierung zutreffend ist) noch heidnischer Zeit.122 Brynhildr, die von Snorri als Walküre bezeichnet wird,123 erscheint zwar als Kämpferin; in der Liederedda wird dies etwa in Helreij Brynhildar ganz ausdrücklich von ihr gesagt. Dieses Gedicht ist jedoch wohl erst ins 13. Jh. zu stellen.124 Ebenso denkt Brynhild in der Sigurjarqvija in scamma 37 darüber nach, in Waffen in den Kampf zu ziehen; dieses Gedicht gehört aber zur jüngsten Schicht der Eddalieder.125 In solchen späteren Quellen wie den Helgi-Liedern, Helreij Brynhildar oder der Sigurjarqvija in scamma nähern sich die Walkürengestalten in ihrer Darstellung als Kämpferinnen den Schildmaiden an, wie sie so häufig in

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den Fackeln der Furien zu schließen. Daß „[t]he so-called ‘radiant epiphany’ may be evidence of a class of Indo-European goddesses associated with armed conflict, and with fire and light“ (Gulermovich Epstein 1998 [War Goddess] S. 299–303, Zitat: S. 302; ähnlich: Gulermovich Epstein 1997 S. 140–142), läßt sich durch solche Belege nicht rechtfertigen. Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 186 f.; 1908–1915 Bd. 1.B S. 176 (obige Zitate nach Finnur Jónssons normalisiertem Text); die Strophe ist teilweise korrupt: Von See et al. 2004 S. 296. Vgl. Nordberg 2003 S. 129. Vgl. Marold 1992 S. 686 f. und Marold 2001 S. 141–143 zur grundsätzlichen Problematik der Datierung von Lausavísur. Skáldskaparmál 41. Ferner wird Brynhild in Oddrúnargrátr 16 als óscmær bezeichnet; zu dieser erst spät bezeugten Walkürenbezeichnung vgl. von See et al. 2009 S. 901 f. und unten S. 104. Oddrúnargrátr ist aber wohl erst nach 1200 entstanden: Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 285, vgl. von See et al. 2009 S. 857 zur relativen Chronologie. Brynhild, die somit nur in sehr späten Texten als Walküre bezeichnet wird, steht den Schildmaiden deutlich näher als den Todesbotinnen des Schlachtfelds; Golther 1890 S. 423–425 rechnet sie ganz den Schildmaiden zu, was wohl in der Tat das Ursprünglichere ist, vgl. Andersson 1980 S. 236–249, besonders S. 242 f. Simek 1993 S. 46 hält Brynhilds Bezeichnung als Walküre für „connected in some way with her warlike actions.“ Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 176; de Vries 1964/67 Bd. 2 § 178 datiert es auf die Zeit um 1200. Vgl. auch die vorsichtige Diskussion der Datierung in von See et al. 2009 S. 511 f. De Vries 1964/67 Bd. 2 § 179; als fester terminus ante quem läßt sich nur die Vqlsunga saga um 1250 bestimmen: Von See et al. 2009 S. 317.

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Die Walküren

den Vorzeitsagas auftreten.126 Gerade in der Heldendichtung erscheinen Walküren zudem mitunter sehr menschlich;127 so wird in der Sigurjarqvija in scamma 36 Brynhildr von ihrem Bruder zur Heirat gezwungen, und übernatürliche Elemente fehlen ihr in diesem Gedicht ganz (außer vielleicht, daß sie am Ende sterbend das noch bevorstehende Unheil prophezeit). Sie ist auch – ganz anders als die frühen Walküren – in keinster Weise mit Walhall verbunden: In Strophe 11 desselben Gedichts sehnt sie sich zurück zu ihrer Familie. Sie ist eine ganz menschliche, aus einer menschlichen Familie stammende Frau, die auch zuvor bei dieser ihrer Familie gelebt hat (wie das in dieser Strophe ausdrücklich gesagt wird), nicht in Walhall bei Odin und den Toten. Hier liegt also, wenn man von den heidnischen Walküren des Haraldskvæji oder der Hákonarmál ausgeht, eine doppelte Entwicklung vor: Einerseits wird die Verbindung der Walküren zum Krieg dahingehend verschoben, daß die Walküre zunehmend als Kämpferin mit der Waffe in der Hand vorgestellt wird (so Helreij Brynhildar; Vqlsunga saga Kapitel 24 etc.). Andererseits erhalten Walküren einen Familienhintergrund, der sie in die irdische Gesellschaft eingliedert. So erscheinen Brynhild und Helgis Walküre beide als Töchter von Königen und Fürsten: Brynhild ist die Schwester des Atli, des Herrschers der Hunnen, etwa Sigurjarqvija in scamma 36 f., und die Helgaqvija Hjqrvarjzsonar (Prosa nach Strophe 9) gibt König Eylimi als den Vater der Walküre Sváva an. 126

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Vgl. etwa Sigrún mit einer Schar von Schildmaiden in einer Schlacht in der Vqlsunga saga Kapitel 9 (hgg. von Olsen 1906–1908 S. 1–110), oder Hervqr in der Heijreks saga Rez. R Kapitel 3, Rez. H Kapitel 4–6, Rez. U Kapitel 6 f. (hgg. von Jón Helgason 1924). Allgemein zu den Vorzeitsagas vgl. Jónas Kristjánsson 1988 S. 341–362; de Vries 1964/67 Bd. 2 §§ 273–285, 296, 298. Schildmaiden treten auch bei Saxo auf; zu diesen vgl. Jantzen 1900 S. 63 Anm. 5. Sie sind dabei nicht auf die Spätzeit beschränkt; schon die Atlaqvija aus dem 9. Jh. (Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 26) erwähnt in Strophe 16 und 42 „(hunnische) Schildmaiden“. Riesische Schildmädchen finden sich im Grottasqngr Strophen 13–15. Auch die Riesentochter Skaji greift zu den Waffen, um den Tod ihres Vater an den Göttern zu rächen: Skáldskaparmál G56. Zum Einfluß der Schildmädchenvorstellung auf die Walkürenvorstellung vgl. insbesondere Golther 1890 (Teil I). Vgl. de Vries 1956/57 Bd. 1 § 193; Præstgaard Andersen 2002 S. 292. Ausführlich zur Ambivalenz der Walkürengestalten der Heldengedichte der Liederedda, die teilweise menschlich, teilweise als übernatürliche Gestalten erscheinen: Steblin-Kamenskij 1982. Er betrachtet den übernatürlichen Aspekt dieser Frauen als sekundär. – Daß die Walküren in den Heldenliedern oft äußerst menschlich erscheinen, gilt entsprechend auch für die von diesen abhängige Vqlsunga saga; schon Golther 1890 S. 424 hat darauf hingewiesen, daß Brynhild dort als menschliche Schildmaid ohne im engeren Sinne walkürenhafte Züge erscheint. Man beachte auch, wie in der Paraphrase der Helgi-Lieder in der Vqlsunga saga Kapitel 8 f. Helgis Walküre jeglicher übernatürlicher Züge entkleidet wird.

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Damit werden die Walküren in diesen späten Quellen von Gestalten, die ganz dem Jenseits und dem Bereich des Todes zugehören, zu menschlichen Frauen mit einem kriegerischen Charakter und einigen übernatürlichen Zügen (auch die Walküre der redaktionellen Prosa nach Strophe 9 der Helgaqvija Hjqrvarjzsonar kann noch durch die Luft und über das Wasser reiten). Diese übernatürlichen Züge sind aber nicht mehr so stark wie das menschliche Element. Besonders deutlich wird der Abstand dieser späten, vermenschlichten Walküren der heroischen Eddalieder von den Walküren der heidnischen Skaldendichtung in der Helgaqvija Hundingsbana qnnor. Die redaktionelle Prosa (vor Strophe 5) bezeichnet Helgis (spätere) Frau Sigrún wieder als Walküre, die über das Wasser und durch die Luft reiten kann, und als Tochter des Königs Hqgni. Helgi rettet sie und nimmt sie zur Frau, wird aber früh getötet. Nach seinem Tod geht er nach Walhall ein (Prosa nach Strophe 38). Für die Walküren der heidnischen Dichtung wäre es das Selbstverständlichste gewesen, Helgi nach Walhall zu begleiten; in den Eiríksmál 1 bringen ja die Walküren in Walhall Wein für einen Neuankömmling, und in den Hákonarmál kommen Gqndul und Skqgul wohl von dort auf das Schlachtfeld zu König Hákon und reiten ihm nach seinem Tod dorthin voraus, um sein Kommen anzukündigen. Ganz anders jedoch die Sigrún der Helgaqvija Hundingsbana qnnor: Helgi kommt noch einmal aus Walhall zurück und reitet in seinen Grabhügel, und dort verbringt er eine letzte Nacht mit Sigrún. Danach aber verläßt er sie, reitet nach Walhall zurück und kommt nie wieder. Sigrún stirbt bald vor Kummer. Auch hierin erscheint Sigrún im Vergleich zu den Walküren der heidnischen Dichter vermenschlicht: Während deren Walküren primär dämonische Gestalten der Jenseitswelt waren, ist die späte Walküre Sigrún nur noch eine sterbliche Frau – worin sich erneut eine Angleichung solcher später Walküren an die Schildmädchen der Vorzeitsagas zeigen dürfte. In den Vorzeitsagas erscheinen Schildmaiden als märchenhaftes literarisches Motiv an vielen Stellen. Schullerus hat angenommen, daß solche kämpfende Frauen bei den germanischen Völkern einmal eine soziale Realität waren und hat ferner geschlossen, daß die Vorstellung von Walküren ganz auf solchen ehedem realen Kriegerinnen beruhe.128 Dies ist von der Forschung nicht angenommen worden und schon deshalb nicht plausibel, weil die Walküren der heidnischen Literatur kaum ausdrücklich als Kämpferinnen beschrieben werden.129 Sie erscheinen zwar in Waffen und bestim128 129

Schullerus 1887 S. 224–226. Siehe oben S. 53. – Daß die Walküren nur selten als Kämpferinnen erscheinen, würde es auch schwierig machen, andersherum die Schildmädchen der phantastischen Vorzeitsagas auf die Walküren zurückzuführen. Unmöglich ist dies freilich nicht; es er-

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men den Ausgang der Schlacht, wie in den Hákonarmál, aber wie genau man sich ihre Einflußnahme auf die Schlacht vorgestellt hat, wird nicht erklärt. Ein kämpferisches Eingreifen auch der frühen Walküren in die Schlacht ist zwar nicht auszuschließen und sogar eine naheliegende Implikation ihres Auftretens in Waffen und Rüstung, aber es scheint für die Dichtung keinen zentralen Zug darzustellen und tritt in den Quellen nicht stark hervor. Wenn hinter der Walkürengestalt ausschließlich eine Erinnerung an real kämpfende Frauen stehen würde, wie das Schullerus annimmt, dann wäre zu erwarten, daß dieser Zug in den Quellen eine viel prominentere Rolle spielen würde als dies tatsächlich der Fall ist.130

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fordert nicht viel schriftstellerische Phantasie, auf die Idee einer Frau in Waffen zu kommen, wenn man als Vorlage schon eine bewaffnete übernatürliche Frau in der Schlacht zur Hand hat. Ebenso könnten die kriegerischen Frauen der Vorzeitsagas aber auch reine Erfindung sein – man sollte der Phantasie eines Autors nicht zu wenig zutrauen. Eine dritte Möglichkeit wäre, in den Schildmaiden literarische Verarbeitungen mündlicher Traditionen über reale Kriegerinnen oder Kriegerführerinnen der Wikingerzeit oder noch früherer Epochen zu sehen. So hat Golther seine Idee von realen Kriegerinnen als Basis der nordischen Walkürenvorstellungen mit einem Verweis auf historische Zeugnisse für solche Frauen zu untermauern versucht. Er führt etwa eine Erwähnung einer Inghen Ruaidh an, die nach Cogadh Gaedhel re Gallaibh § 36 (hgg. von Todd 1867) eine eigene Flotte befehligte (Golther 1890 S. 405–407 mit Zusammenstellung weiterer Belege für germanische Frauen in Waffen in historischen Quellen; eine solche findet sich auch bei Mogk 1918/19 S. 475). In Anbetracht des in jüngerer Zeit von Klos 2006 S. 31–36 zusammengetragenen historischen und archäologischen Materials zur Existenz realer Kriegerinnen in der Eisenzeit ist eine solche Herleitung der Schildmaiden der Vorzeitsagas wohl nicht von vorneherein auszuschließen; auch Klos sieht die Vorbilder der Kriegerinnen der Sagas in der Lebenswirklichkeit (ibidem S. 27). Dagegen scheint jedoch zu sprechen, daß die Schildmaiden auf die (späten und phantastischen) Vorzeitsagas und ähnliche nicht realistische Quellen beschränkt sind und in den realistischen Sagas nie vorkommen: Præstgaard Andersen 2002 S. 292. Dies legt nahe, daß hier vielleicht weniger mit einem Motiv zu rechnen ist, das auf alten Traditionen beruht, als vielmehr mit einem rein literarischen Motiv. Vielleicht darf man an einen literarischen Zusammenhang mit den Amazonen der klassischen Literatur denken. Auch eine Herkunft des Motivs aus der keltischen Welt ist vorgeschlagen worden: De Vries 1956/57 Bd. 1 § 193. Insgesamt scheint mir die Frage der Herkunft des Motivs der Schildmaiden nicht zu entscheiden. Festzuhalten ist im gegenwärtigen Kontext nur, daß die Schildmaiden sich von den frühen, in Texten der heidnischen Zeit belegten Walküren betont dadurch unterscheiden, daß es sich bei den Schildmaiden um kämpfende menschliche Frauen handelt, bei den frühen Walküren hingegen um übernatürliche Frauengestalten, die zwar in Waffen auftreten, aber in den Texten der heidnischen Zeit kaum jemals kämpfend gezeigt werden. In der späteren Zeit werden die beiden Gruppen nicht mehr scharf getrennt und die Walküren an Schildmaiden angeglichen (ganz ähnlich schon Mogk 1918/19 S. 475). Zur chronologischen Abfolge (Priorität der Schlachtfelddämonin vor der Schildmaid) vgl. auch Price 2003 S. 344 f.

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Wenn in späteren Quellen die Vorstellung von Walküren als kämpfenden Frauen stärker hervortritt, wird damit die Einflußnahme der Walküren auf die Schlacht nach Art der klassischen Amazonen vermenschlicht und rationalisiert: Die späten Walküren scheinen geradezu als eine Art Hilfstruppen aufzutreten (Vqlsunga saga Kapitel 9, vgl. Kapitel 24). Darüber, wie man sich die Verleihung des Sieges durch die Walküren in der heidnischen Zeit vorstellte, äußern sich die Texte hingegen zumeist gar nicht (Eiríksmál 1; Vqlospá 30; Hákonarmál; Grímnismál 36), oder ihre Aussage bleibt unklar. So im Darrajarljój.131 Dieses Gedicht findet sich in die Njáls saga eingebettet (Kapitel 157).132 Dort heißt es, daß am Karfreitag des Jahres 1014, am Morgen der Schlacht von Clontarf zwischen Iren und Nordleuten, ein schottischer Bauer namens Dqrrujr beobachtete, wie zwölf Frauen zu einem Haus ritten und dort auf einem Webstuhl zu weben begannen. Die Fäden ihres Gewebes waren menschliche Gedärme, und als Webgewichte hingen daran Menschenschädel; als Werkzeuge bei ihrer Webarbeit verwendeten sie Kriegswaffen. Während sie woben, sprachen sie einige Strophen. Danach zerrissen sie das Gewebe, und eine jede behielt, was sie davon in der Hand hatte. Darauf bestiegen sie ihre Pferde, und sechs ritten nach Süden und sechs nach Norden davon. Die Strophen stimmen nicht zu diesem späteren Prosarahmen; von einem Haus wird nichts gesagt. Das Gedicht berichtet Folgendes:133 (1) Mit dem Fall der Toten sind die Kettfäden aufgespannt worden, und im Angesicht der Speere wird mit roten Schußfäden das Gewebe gewoben. (2) Menschliche Eingeweide dienen als Kettfäden, Schädel als Webgewichte, Waffen sind die Werkzeuge der Webarbeit. (3) Waffen werden brechen und Rüstungen durchstoßen werden, als vier Walküren – Hildr, Hjqrprimul, Sanngríjr und Svipul – mit blanken Schwertern gehen, um zu „weben“. (4 – 6) Die Walküren ermutigen sich dazu, sich in das Getümmel zu stürzen und später dem jungen König zu folgen. Gunnr und Gqndul schützten den König. Die Walküren haben die Wahl der Gefallenen. (7) Die neuen Herrscher über das Land werden genannt. Das Todesschicksal des Königs und der Tod des Fürsten werden verkündet. (8 – 9) Den Iren wird großes Leid prophezeit; das Gewebe ist gewoben. Der schreckliche Anblick 131

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Zwei Traumerscheinungen in der Sturlunga saga und der Jómsvíkinga saga stellen wohl literarische Adaptionen von Motiven des Darrajarljój dar: Jómsvíkinga saga § 8 (hgg. von af Petersens 1882), vgl. Hollander 1955 S. 48 Anm. 26; Sturlunga Saga, hgg. von Kålund 1906–1911 Bd. 1 S. 285, vgl. Golther 1890 S. 430. Hgg. von Einar Ól. Sveinsson 1954. Die folgende Zusammenfassung basiert auf dem Gedicht und der detaillierten Besprechung der zahlreichen Probleme des Textes bei Poole 1991 S. 116–119, 142–154.

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nach der Schlacht mischt sich mit Blicken in die – wiederum blutrote – Zukunft. (10) Die Walküren ermuntern sich zu Siegesliedern für den jungen König [nach zukünftigen Schlachten]. Der Zuhörer wird aufgefordert, den Ruhm dieses Königs weiter zu verbreiten. (11) Die Walküren reiten mit geschwungenen Schwertern fort. Ob die Verbindung des Gedichts mit der Schlacht von Clontarf und damit die Datierung ins 11. Jh. authentisch ist, wird in Zweifel gezogen; es könnte auch aus Anlaß einer Schlacht des 10. Jh. verfaßt worden sein.134 Nach de Vries handelt es sich bei dem Gedicht – im Gegensatz zum viel späteren Prosarahmen – wohl noch um ein Zeugnis der lebendigen heidnischen Tradition, trotz weitgehender Christianisierung des Umfelds, in dem diese Dichtung wohl abgefaßt wurde.135 In jedem Fall scheint das Darrajarljój der heidnischen Zeit erheblich näher zu stehen als die schildmädchenhaften Walküren der späteren heroischen Dichtung, wenn es auch weiter von ihr entfernt sein mag als die Walküren der Hákonarmál. Von daher wäre es ein willkommenes Zeugnis, das erklären könnte, auf welche Weise genau die Walküren in den Kampf eingreifen. Die Walküren bestimmen in diesem Gedicht über den Tod von Männern, sie schützen einen der beteiligten Könige und verleihen ihm allem Anschein nach den Sieg. Darüber hinaus ist das Darrajarljój jedoch mit so vielen Problemen behaftet, daß sich kaum weitere gesicherte Informationen daraus ableiten lassen. So viel ist deutlich, daß die Walküren hier die Schlacht „weben“. Damit ist der Konsens über die Art des Eingreifens der Walküren in die Schlacht aber auch schon am Ende. Dieses Weben ist einerseits als Zauberhandlung oder als ein Weben des Schicksals der Schlacht aufgefaßt worden,136 andererseits wurde es als Metapher für die Schlacht selbst und das Kampfgewühl gedeutet.137 Für die

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Siehe oben Anm. 73. De Vries 1964/67 Bd. 1 § 122. Golther 1890 S. 430; Kauffmann 1926 S. 402 f.; Goedheer 1938 S. 79 et passim; Holtsmark 1939 S. 84, 93–95; Holtsmark 1940 S. 7; Ström 1954 S. 78; Neumann 1955 S. 148–155 et passim; Genzmer 1956 S. 168; de Vries 1956/57 Bd. 1 § 193; de Vries 1964/67 Bd. 1 § 164; Clover 1984 S. 106; Lindow 1989 S. 351; Simek 1993 S. 56; Price 2003 S. 334; Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 59; wohl auch Schier 1966 Spalte 577 mit etwas unverbindlicher Formulierung. Mogk 1918/19 S. 475 deutete das Gedicht als eine Prophezeiung des Kampfes, Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 287 als Schicksalsweben und Prophetie. Poole 1991 S. 125–155, besonders S. 131–142; von See 1959 (1981); Uecker 1984 S. 255; von See et al. 2004 S. 298; Zimmermann 2007 S. 596. Mir scheinen für diesen Standpunkt die plausibleren Argumente vorgebracht worden zu sein, aber es scheint mir schwierig, das Mitschwingen einer magisch-schicksalswebenden Idee in der Bildlichkeit des Gedichts gänzlich auszuschließen.

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Frage, wie sich die Beziehung zwischen den Walküren und der Schlacht genau gestaltet, ergeben sich aufgrund dieser konkurrierenden Deutungsmöglichkeiten des Darrajarljój aus diesem Gedicht keine klaren Antworten.138 Ist die Deutung des Webens als Zauberhandlung und Schicksalsbestimmung richtig, so greifen hier die Walküren in einer magischen Weise in die Schlacht ein, die sie deutlich vom Eingreifen der Schildmaiden (und mancher späterer Walküren) abhebt, die nicht magisch wirksam werden, sondern physisch kämpfen. Ist das Weben der Walküren jedoch als Metapher für die Schlacht aufzufassen, so bleibt die Deutung wieder ganz offen: Das konkrete Eingreifen der Walküren ließe sich durch eine solche Metapher hindurch nicht erkennen – hinter der Metapher des Webens könnte gleichermaßen ein physisches Eingreifen mit dem Schwert als auch ein magisches Eingreifen stehen. Auch daß die blanken Waffen der Walküren, ihre Anwesenheit auf dem Schlachtfeld und ihr Schwertschwingen nach der Schlacht erwähnt werden, sichert die Art ihres Eingreifens in die Schlacht nicht als ein konkret physisches Eingreifen; denn dies könnte ebenso metaphorisch oder konkret gemeint sein wie das „Weben“ der Schlacht. Somit läßt sich für die Art des Eingreifens der Walküren in den Kampf im Darrajarljój nur festhalten, daß auch hier kein klarer Beleg für ein physisches Eingreifen der Walküren vorliegt, wenngleich man ein solches hier schwerlich ausschließen kann – die Walküren dieses Gedichts stehen in ihrem waffenschwingenden Auftreten denen der Spätzeit vielleicht schon näher als die der Hákonarmál, auch wenn man in ihnen aufgrund der blutigen Bildlichkeit des Gedichts eine besonders archaische Form von Walküren hat sehen wollen.139 138

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Kreutzer 1999 Spalte 572: Es „bleibt unklar, wieweit das Weben wirklich als übernatürlich-reale Handlung oder nur als Kampfallegorie im Sinne einer breit entfalteten Kenning zu verstehen ist.“ Price 2003 S. 334. – Der Wert des Darrajarljój als Quelle für die nordischen Walkürenvorstellungen ist von Krappe 1928 grundsätzlich angezweifelt worden, der einige sehr entfernte Parallelen in der irischen Literatur anführt und daraus auf einen starken irischen Einfluß in diesem Gedicht schließt. Krappes Beweisführung ist nicht tragfähig, da dem von ihm angeführten irischen Vergleichsmaterial jegliche spezifische Übereinstimmung mit den Walküren des Darrajarljój fehlt: Die irischen und nordischen Belege entsprechen einander nur insofern, als grauenhafte weibliche übernatürliche Wesen in einem Kriegskontext auftreten. Dies ist aber ein zu trivialer Zug, als daß man damit eine direkte Abhängigkeit begründen könnte; in der Handlungsweise zeigen die von Krappe angeführten Gestalten keinerlei Entsprechung zu den Walküren des Darrajarljój, und Krappe bemerkt zudem selbst, daß sich das Motiv des Webens aus dem Irischen nicht ableiten läßt. Auch Goedheer 1938 S. 74–87 versuchte zu zeigen, daß dem Darrajarljój ganz wesentlich irische Einflüsse zugrunde liegen. Seine Argumentation beruht auf der Behauptung, daß die spezifische

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Wie auch immer man das Weben der Walküren im Darrajarljój im Detail deuten will, es ist überdeutlich, daß es sich dabei um ein blutiges Geschäft handelt, das die Walküren nicht mit dem Krieg als Abstraktum assoziiert, sondern mit dem konkreten Blutvergießen und Gliederabhacken des Schlachtfelds. Im selben Bereich des Krieges werden die Walküren auch durch ihre Namen beheimatet. Die Zahl der Walkürennamen ist zu groß, um hier mehr als eine kleine Auswahl zu erwähnen.140 Snorri führt in der

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Verbindung der Motive im Darrajarljój in der skandinavischen Literatur einzigartig sei (was richtig ist) und sich nur aus dem Einfluß der irischen Schlachtfelddämoninnen erklären ließe, in denen dieselbe Verbindung von Motiven vorliege (was fragwürdig ist). Nachdem Krappe sich außer Stande gesehen hatte, eine irische Parallele für das Motiv des Webens beizubringen, führte Goedheer (1938 S. 80–82) eine solche mit der (viel späteren) Fedelm-Episode in der zweiten Rezension der Táin Bó Cúailnge an (frühes 12. Jh.: Thurneysen 1921 S. 114 f., 668); ich hoffe anderswo ausführlich darzustellen, daß diese Stelle als Parallele ungeeignet ist (für eine Skizze des Sachverhalts vgl. Egeler 2009 [Perspektiven] S. 433 Anm. 129). Die Existenz des Motivs des Schicksalswebens in Irland ist für die Abfassungszeit des Darrajarljój keineswegs gesichert, womit Goedheers Argumentation hinfällig ist, daß die spezifische Kombination der Motive im Darrajarljój aus Irland stammen muß. Ferner ist zu bemerken, daß – unabhängig von der Datierung des Motivs des Schicksalswebens in Irland – die von Goedheer in die Diskussion eingebrachte Figur Fedelm nirgends zu den Schlachtfelddämoninnen gezählt wird. Goedheer ist sich dessen bewußt und argumentiert, ihr „supernatural character links her to the Morrígan [eine der irischen Schlachtfelddämoninnen]“ (S. 85), was freilich eine ganz triviale Parallele ist und kaum eine ernsthafte Verbindung darstellt; Fedelm ist keine Schlachtfelddämonin, sondern eine Seherin, und sie kann daher auch nicht zur Charakterisierung der irischen Schlachtfelddämoninnen herangezogen werden. Auf dieser Basis ist Goedheers Schlußfolgerung eines starken irischen Einflusses im Darrajarljój mit einiger Skepsis zu betrachten: Zur spezifischen Motivverbindung in diesem nordischen Gedicht gibt es in der irischen Literatur keine Entsprechung. Die spätere Forschung hat die Theorie eines irischen Einflusses im Darrajarljój meines Wissens kaum mehr kritisch gewürdigt. Clover 1984 S. 106 folgt dem Vorschlag ohne Diskussion (führt Krappe und Goedheer aber nicht in ihrer kurzen Überblicksbibliographie an). Schier 1966 Spalte 577 hält keltischen Einfluß unter Verweis auf Einar Ól. Sveinsson 1962 S. 352–357 für sehr wahrscheinlich, jedoch geht Einar Ól. Sveinsson auf die Argumente ebenfalls nicht näher ein (S. 355). Nur Poole 1991 S. 140 f. geht näher auf die Frage ein und zieht einen Zusammenhang zwischen den Frauen der Prosa ( ! ) der Njáls saga und keltischen Vorstellungen in Erwägung: Er denkt an eine Diffusion von schottischem Volksglauben, in dem ein stilisiertes Weben als Zauberhandlung in der Moderne belegt ist. Einen Zusammenhang mit dem eigentlichen Gedicht jedoch lehnt er ab. Zimmermann 2007 S. 596 deutet das Weben als eine „Metapher zur Schilderung der Schlacht“, zieht aber dennoch einen Zusammenhang mit der webenden Fedelm in der zweiten Rezension der Táin Bó Cúailnge und anderem Vergleichsmaterial in Erwägung. Für ausführlichere Besprechungen der Walkürennamen vgl. Golther 1890 S. 420– 422; Boyer 1980; Price 2003 S. 337–341. Price stellt 51 Walkürennamen aus der

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Gylfaginning 36 (wo er auch die Grímnismál 36 zitiert) die folgenden Namen an: Hrist, Mist, Skeggjqld, Skqgul, Hildr, Prújr, Hlqkk, Herfjqtur, Gqll, Geirahqj, Randgríj, Rájgríj und Reginleif (im Zitat der Grímnismál), sowie Gujr und Rota. Hrist scheint „die zum Beben Bringende“ oder „die Erschütternde“ zu sein, Mist ist als „Nebelwesen“ oder „Kampf“ gedeutet worden. Skeggjqld bedeutet „Beilzeit, Axtzeit“, Skqgul wohl „Kampf“. Hildr bedeutete als Substantiv hil(l)dr zunächst „Lärm, Kampflärm“, dann allgemeiner „Kampf“. Prújr ist „Kraft, die Kraftvolle, Mächtige“, Hlqkk „Klang“, insbesondere „Waffenklang, Kampfgeschrei“.141 Das Wort gqll bedeutet „Klang, Lärm“ und wurde als Walkürenname als „die Lärmende“ interpretiert, Geirahqj ist „Speerkampf“, Randgríj „Schildvernichterin, Schildzerstörerin“, Rájgríj ist die „Planvernichterin, die Zerstörerin der Pläne“ (aber vielleicht besser als Rajgríj zu lesen, was sich als „Vernichterin der Schlachtreihe“ deuten ließe); Reginleif ist problematisch („die Hinterlassene“? „Tochter der Götter“?142). Herfjqtur sticht in eine besonders interessante Richtung heraus und wird unten ausführlicher besprochen;143 kurz gesagt ist sie die „Heerfessel“, die den Todgeweihten lähmt und verhindert, daß er seinem Untergang entkommt. Die Namen der Walküren, die in Snorris Zitat der Grímnismál Odin und den Einherjern den Trunk bringen sollen, zeigen in ihrer Semantik also keinerlei Bezug zu ihrem Amt als Schankmaiden, was stark darauf hindeutet, daß die Verbindung der Walküren mit dem Ausschenken des Weins und Biers von Walhall sekundär ist.144 Vielmehr beschreiben die Walkürennamen Eindrücke, die in die Mitte des Schlachtfeldes während der Schlacht weisen: Kampf, Waffen, Vernichtung und den Lärm der Schlacht. Dasselbe gilt für die von Snorri an dieser Stelle außerhalb des Grímnismál-Zitats angeführten Walkürennamen: Die Walküre Gujr bedeutet als einfaches Nomen „Kampf“, während sich Rota – aufgefaßt als Róta – als „die Umwälzerin, diejenige, die Unordnung bringt“ oder „die Verwirrung Stiftende“ auffassen läßt.145

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Dichtung mit Belegstellen und vorgeschlagenen Übersetzungen zusammen. Er sieht in zwei Walkürennamen auch eine Funktion als Gastgeberinnen der Toten mit einem möglichen leichten sexuellen Unterton ausgedrückt (ibidem S. 340). Früher gedeutet als „Kette“, etwa Neckel 1913 S. 75. Vgl. Boyer 1980 S. 50. Siehe unten S. 107 ff. Lorenz 1984 S. 448, 451; vgl. oben S. 13 ff. Die Übersetzungen der Walkürennamen in Gylfaginning 36 folgen, soweit nicht anders angegeben, der Zusammenstellung der vorgeschlagenen Deutungen dieser Namen bei Lorenz 1984 S. 448–451. (Die Namen der Walküren in Grímnismál 36 sind in der von Snorri gegebenen Form angeführt, die vom Text von Neckel und Kuhn 1983 teilweise abweicht.)

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In der Vqlospá 30 tritt eine Gruppe von sechs Walküren auf. Auch dort erscheinen Scqgul „Kampf“ und Hildr „Kampf(lärm)“; ferner Sculd „Schuld, Tribut; Grund; Zukunft“146, die einen auch für eine Norne belegten Namen trägt147 und ausdrücklich bewaffnet erscheint, sowie Gunnr „Kampf“148, Geirscqgul „Speerkampf“ und Gqndul. Gqndul und der Odinsname Gqndlir gehören zusammen: De Vries stellt beide zu gqndull, m., „Zauberstab; männliches Glied“, das ebenfalls als Odinsname gebraucht wird.149 Die Namen dieser Strophe verbinden die Walküren also teils mit dem Kampfgetümmel, teils mit den Schicksalsmächten – Odin und den Nornen – und der übernatürlichen Macht, die deren Wirken zugrunde zu liegen scheint (gqndull „Zauberstab“). Gerade dieser letzte Zug suggeriert, daß die Walküren ihre Macht auf dem Schlachtfeld vielleicht weniger auf konkret-physische als auf übernatürliche Weise ausüben. Dazu stimmt, daß die Walküren der Dichtung der heidnischen Zeit kaum je ausdrücklich als kämpfende Gestalten erscheinen – anders als die späteren literarischen Schildmaiden – und daß zwei der Walküren in der Gylfaginning 36 zusammen mit „der jüngsten Norne“ Skuld ausreiten. In den Hákonarmál sendet Odin die schon bekannten Walküren Gqndul und Skqgul aus; auch in diesem Text sind die Walküren also Wesen, die durch ihre Namen sowohl dem Bereich der Schicksalsmächte und der Magie als auch dem des Kampfes zugewiesen werden. Im Darrajarljój treten die Walküren Hildr „Kampf(lärm)“, Hjqrprimul „Schwertgetöse“,150 Gunnr „Kampf“ und Gqndul auf, sowie Sanngríjr und Svipul. Sanngríjr scheint zu sannr „wahr“ und gríj „Heftigkeit“151 zu gehören; Boyer deutet sie so als „Authentique fureur, fureur pure“ und denkt an eine Verbindung mit der Raserei der Berserker.152 Svipul gehört zu svipull „veränderlich, kurzdauernd“ und zum Pferdenamen Svipujr „der sich schnell bewegende“, der auch als Schwertbezeichnung verwendet wird.153 In diesen Namen tritt 146 147 148 149 150

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De Vries 1961 (Etymologisches Wörterbuch) s.v. ‚skuld‘. Siehe oben Anm. 52. De Vries 1961 (Etymologisches Wörterbuch) s.v. ‚gunnr‘. De Vries 1961 (Etymologisches Wörterbuch) s.v. ‚Gqndlir‘. Vgl. Boyer 1980 S. 41, der ausdrücklich auch an eine visuelle Seite denkt und neben „Vacarme-du-Glaive“ (Schwertgetöse) daher auch „Eclat-du-Glaive“ (Schwertglanz) als Übersetzung vorschlägt; aber in de Vries 1961 (Etymologisches Wörterbuch) s.v. ‚prima‘ und ‚pruma‘ und Finnur Jónsson 1966 s.v. ‚prima‘ wird von einem visuellen Aspekt des Wortes nichts gesagt; vielmehr scheint das Gehörerlebnis ganz im Zentrum des Wortes zu stehen. Warum Boyer also an „deux valeurs auditive et visuelle“ denkt, ist unklar. Golther 1890 S. 421: „schwertergreifend“. De Vries 1961 (Etymologisches Wörterbuch) s.v. ‚gríj‘, vgl. Neckel 1913 S. 76. Boyer 1980 S. 45 f. De Vries 1961 (Etymologisches Wörterbuch) s.v. ‚Svipujr‘.

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also der Lärm, die Wut, die unübersichtliche Schnelligkeit des Geschehens der Schlacht und ihre Lenkung duch übernatürliche Mächte hervor.154 Dies ist umso wichtiger, als im Namen etwas ausgedrückt sein wird, das als zentraler Wesenszug dieser Gestalten empfunden wurde. In Anbetracht der Enge der Verbindung dieser Namen zum konkreten Geschehen der Schlacht verwundert es daher nicht, daß die drei Walküren der Vqlundarqvija (einleitende Prosa) ihre Geliebten nach sieben Jahren verlassen, um nach Kampf zu suchen. Ein typischer Zug der Verbindung der Walküren mit dem Krieg ist, daß sie für eine Seite Partei ergreifen155 – wenngleich nicht immer ganz im Sinne dieser Partei: König Hákon schenken sie den Sieg, zugleich stellen sie aber auch seinen Tod in der Schlacht sicher (Hákonarmál 9–13). Als Verleiherinnen des Sieges werden sie auch in der Gylfaginning 36 bezeichnet; im Darrajarljój stehen sie auf der Seite des „jungen Königs“. Die Walküre Sigrdrífa wurde nach den Sigrdrífomál von Odin in magischen Schlaf versetzt, weil sie gegen den Willen des Gottes gehandelt und dem falschen König den Sieg geschenkt hatte – wieder dem jüngeren (spielt hier ein Element einer Liebesbeziehung hinein?156), während Odin den Sieg für den älteren bestimmt hatte (Strophe 2 bis Prosa nach Strophe 4).157 In Helgaqvija Hundingsbana in fyrri 53 ff. kommt die Walküre Sigrún vom Himmel herab, schützt den Helden in der Schlacht und verkündet seinen Sieg. Ebenso berichtet die Prosa nach Strophe 9 der Helgaqvija Hiqrvarjzsonar, daß die Walküre Sváva dem Helgi oft in der Schlacht half (ganz ähnlich Helgaqvija Hundingsbana qnnor 12); mehr noch, sie macht ihn erst zum Helden: Erst sie gibt ihm einen Namen, stachelt ihn zu heldenwürdiger Rede an und weist ihm den Weg zu einem mächtigen Schwert, mit dem er seine Heldentaten vollbringen kann (Helgaqvija Hiqrvarjzsonar Prosa vor Strophe 6 bis Strophe 9). Seine Walküre beschützt Helgi und seine Flotte auch gegen die dämonische Hrímgerjr, die den König und seine Männer sonst töten würde (Helgaqvija 154

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Zum Hervortreten des übernatürlichen Elements in den Walkürennamen vgl. Boyer 1980. In den von ihm besprochenen Walkürennamen tritt der übernatürlich-kriegerische Aspekt am häufigsten hervor (S. 41). Die Walküren sind nicht die einzigen weiblichen übernatürlichen Wesen, die als ‚Schutzgeister‘ fungieren und zugleich kriegerisch auftreten; vgl. die bewaffnete Fylgja in der Hallfrejar saga (hgg. von Bjarni Einarsson 1953, dort S. 128 [oben; Fassung in der Mqjruvallabók]); Turville-Petre 1964 S. 228. Die Saga wurde um 1220 abgefaßt: Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 154 f. So jedenfalls Golther 1890 S. 438. Für die Sigrdrífomál als Kombination von Strophen und Prosa läßt sich ein terminus ante quem von etwa 1250 bestimmen, aber der terminus post quem läßt sich nicht festlegen: Von See et al. 2006 S. 529 f.

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Hiqrvarjzsonar 26). In Saxos Gesta Danorum trifft Høtherus auf drei virgines silvestres, als er auf der Jagd in einem Nebel vom Weg abkommt. Diese erläutern ihm, daß sie oft unsichtbar auf dem Schlachtfeld anwesend sind und für ihre Freunde (amici) den gewünschten Ausgang der Schlacht sicherstellen (Gesta Danorum III.ii.4). Schon Jacob Grimm und Petrus Müller deuteten diese virgines silvestres als Walküren;158 in Anbetracht ihrer ausdrücklichen Funktion als Lenkerinnen des Schlachtenglücks und der Ähnlichkeit des Treffens im Wald mit dem Auftritt der Gqndul in Sqrla páttr 232 ist dies eine durchaus naheliegende Interpretation. Wie die Walküre in der Helgaqvija Hiqrvarjzsonar verschaffen diese virgines silvestres dem Helden ferner auch die Ausrüstung, mit der er seine Siege erringt: Denn bei diesem Treffen scheinen sie Høtherus auch eine Tunika gegeben zu haben, die Schwerthiebe nicht durchdringen können. Høtherus trägt diese Tunika in seiner ersten, siegreichen Schlacht gegen Balderus (Gesta Danorum III.ii.10), doch erst später wird erklärt, daß er sie von den virgines silvestres erhalten hatte (Gesta Danorum III.iii.4, wo die virgines auch als nymphæ bezeichnet werden); aus dieser Stelle (Gesta Danorum III.iii.4) geht zudem hervor, daß die virgines silvestres dem Høtherus Erfolg im Kampf gegen Balderus versprochen hatten.159 Ebenfalls bei Saxo, Gesta Danorum II.ii.1-II.ii.9 hat Suanhuita Macht über einen Zaubernebel, schenkt einem Helden ein besonderes Schwert und wird seine Frau.160 Selbst noch in den Griplur IV,24 und IV,43 f. aus dem frühen 15. Jh.161 und in der darauf basierenden Hrómundar saga Greipssonar Kapitel 6 f. aus dem 17. Jh.162 erhält Helgi magische Hilfe in der Schlacht von seiner schwanengestaltigen Geliebten. In derselben Funktion als Kampfhelferinnen können auch Disen auftreten – wobei hier der Begriff dísir als Oberbegriff für übernatürliche Frauengestalten verwendet sein wird, wie in den Krákumál 29, wo er wohl Walküren bezeichnet.163 So erscheinen dem Ásmundr in der Ásmundar saga kappabana

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Grimm 1835 S. 242; Müller und Velschow 1839 S. 112 f., Anm. 4 zur Stelle. Ebenso Jantzen 1900 S. 111 Anm. 1. Zur etwas zerrissenen und in sich nicht ganz stimmigen Erzählung vgl. Herrmann 1901/22 Bd. 2 S. 218–234, besonders S. 218–220, 229–231. Ellis Davidson 1960 S. 11. – Zum Motiv der Verleihung eines Schwertes durch eine übernatürliche Frauengestalt vgl. Ellis Davidson 1960 S. 9–13; Ellis Davidson 1969 S. 220 f.; Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 278 f. – In der Vqlsunga saga Kapitel 3 erscheint Odin als Verleiher eines Schwertes an einen Helden; dazu vgl. Ellis Davidson 1960 S. 3–5. Foote 1985 S. 312. Text: Rafn 1829 S. 363–380. Datierung: Foote 1985 S. 312; Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 196. Siehe oben S. 47 f.

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Kapitel 7164 seine bewaffneten spádísir im Traum und versprechen ihm ihre Hilfe in einem bevorstehenden Kampf.165 Sigmundr wird in der Schlacht von seinen spádísir beschützt, bis Odin sein Schwert zerbricht (Vqlsunga saga Kapitel 11).166 Eine solche Verwendung der Bezeichnung dísir für Kampfhelferinnen ist nicht auf die Spätzeit beschränkt; schon in der Haustlqng167 des Pjójólfr ór Hvini (Strophe 17) aus dem 9. Jahrhundert unsterstüzten sie Thor in seinem Kampf gegen den Riesen Hrungnir. Aber die dísir müssen nicht immer wohlwollend sein – der Gedanke verbietet sich schon deshalb, weil ja auch der Gegner von den Disen unterstützt werden mag.168 Wenn ein Krieger beim Auszug zum Kampf stolpert, droht große Gefahr: Denn dann stehen ihm „trügerische Disen“ (tálar dísir) zu beiden Seiten und wollen ihn verwundet sehen (Reginsmál 24).169 In den Grímnismál führt der Zorn Odins und der dísir zum Tod des Königs durch sein eigenes Schwert (Grímnismál 53 bis Ende).170 Unter der Bezeichnung „Siegmädchen“ (sigmeyjar) greifen Walkürengestalten in der Strophe Finngálkn í Jómsborg in die Schlacht ein; diese Walküren haben den Dänen ein „hartes Schwertspiel“ (d. h. eine harte Schlacht) bestimmt und scheinen somit auch hier in den Verlauf des Kampfgeschehens einzugreifen.171 Die Verwendung der Walküren in der frühen Dichtersprache entspricht der völligen Einbettung der Walküren in den Krieg, wie sie in ihren Handlungen und Auftritten in der Literatur deutlich wird. In den Kenningar erscheinen sie etwa in Umschreibungen für „Kampf“172 – wie in einem anonymen Gedicht des 10. Jh.,173 in dem die Schlacht als „Hilds Spiel“ (Hildar

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Hgg. von Detter 1891 S. 79–103. Ström 1954 S. 77 f.; Motz 1993 S. 71. Vgl. auch Ásmundar saga kappabana Kapitel 10 (Strophe 8); Ström 1954 S. 78. Ström 1954 S. 78. Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 16–20; 1908–1915 Bd. 1.B S. 14–18; Skáldskaparmál 17. Vgl. Ström 1954 S. 72, der die Bedeutung ihres Eingreifens für den Ausgang des Kampfes betont. Vgl. von See et al. 2006 S. 344. Ein spätes Gedicht: „In allen Strophenabschnitten der Rm. kommen Wörter vor, die sonst allein in Texten des 12. Jh. oder später belegt sind“ (von See et al. 2006 S. 274); von See et al. 2006 S. 344 deuten die tálar dísir als Walküren, die den Gegner siegen lassen. Vgl. Ström 1954 S. 77. Ström 1954 S. 77. Ob hier wirklich Walküren im engeren Sinne gemeint sind, muß unklar bleiben: Von See et al. 2006 S. 344. Siehe oben S. 53. Zimmermann 2007 S. 596 sieht sie hier nicht als Lenkerinnen, sondern als Verursacherinnen des Kampfes. Meissner 1921 S. 183, 189, 192, 194–202. Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 180 f.; 1908–1915 Bd. 1.B S. 170 f.

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leikr) umschrieben wird174 – für „Rabe“ (als Schlachtfeldvogel),175 für Waffen,176 Schild177 und Brünne.178 Zum Auftreten in Frauenkenningar179 hat Zimmermann festgestellt, daß diese Verwendung der Walküren für die späte Literatur typisch ist und „vielleicht erst möglich wurde, als die mit Kampf und Tod assoziierten W[alküren]-Vorstellungen zu verblassen begannen.“180

Vögel Im Eddalied Helreij Brynhildar, das jedoch wohl erst ins 13. Jh. gehört,181 wird das Zustandekommen eines Liebesschwurs zwischen Brynhild und einem „jungen Fürsten“ in folgender Weise berichtet (Strophe 6):182 Lét hami vára hugfullr konungr, átta systra, undir eic borit; var ec vetra tólf, ef pic vita lystir, er ec ungom gram eija seldac.183 „Unsere Vogelkleider (hamir) ließ der mutige König, der acht Schwestern, unter eine Eiche getragen werden; ich war der Winter zwölf, wenn du es wissen willst, als ich dem jungen Fürsten Eide schwor.“

Den Schwestern werden ihre hamir gestohlen, und dadurch kann der Fürst sie an sich binden. Ein hamr ist zunächst „a skin, esp. the skin of birds flayed

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Meissner 1921 S. 199; Price 2003 S. 342. Meissner 1921 S. 121. Meissner 1921 S. 157 f. Meissner 1921 S. 172. Meissner 1921 S. 165. Meissner 1921 S. 405–408. Zimmermann 2007 S. 596. Allgemein zu den Walküren in Kenningar zuletzt Zimmermann 2007 S. 596. Die Walküren insbesondere in Kenningar, die in einem unmittelbaren Kriegskontext stehen, sind ausführlich von Price 2003 S. 341–345 besprochen. Die oben gegebenen Verweise auf Belege bei Meissner 1921 erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit; vgl. Price 2003 S. 341–345. Siehe oben Anm. 124. Golther 1890 S. 435–438 hält die Stelle für ursprünglich auf die Walküre Sigrdrífa bezogen. Zur Problematik der Identifizierung des Fürsten vgl. von See et al. 2009 S. 533 f. Zur Möglichkeit, daß sich die Eide weniger auf eine Verlobung als auf Unterstützung im Kampf beziehen, vgl. ibidem S. 535; mit Blick etwa auf das Verhältnis zwischen Helgi und seiner Walküre in den Helgi-Liedern scheint mir das eine jedoch das andere weitgehend zu implizieren, siehe ausführlich unten S. 84 ff. Text: Neckel und Kuhn 1983.

Vögel

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off with feathers and wings“,184 dann auch eine „Gestalt“ oder „Erscheinungsform“, die in dieser Strophe anscheinend als ein Kleid gedacht ist, das man ablegen kann185 – vielleicht im Sinne eines schon abgezogenen Vogelbalgs.186 In dieser Episode verlieren die Mädchen mit ihren hamir somit wohl ihre Fähigkeit zur Verwandlung in einen Vogel oder zumindest ihre Flugfähigkeit und damit die Möglichkeit, sich dem Zugriff des Fürsten zu entziehen. Einen weiteren Auftritt hat ein solcher hamr in der Vqlsunga saga Kapitel 1, die etwa in dieselbe Periode datiert. Dort betet ein kinderloses Königspaar zu den Göttern um Nachkommen, und Frigg wendet sich um ihretwillen an Odin. Odin sendet darauf eine seiner Walküren (óskmær)187 mit einem Apfel zu dem kinderlosen König. Hun tok vid eplinu ok bra a sig krakuham ok flygr til pess, er hun kemr par, sem konungrinn er ok satt a haugi. Hun let falla eplid i kne konunginum.188 „Sie empfing den Apfel und legte sich einen Krähen-hamr an 184 185 186

187 188

Cleasby und Gudbrand Vigfusson 1874 s.v. ‚hamr‘. Kuhn 1968 s.v. ‚hamr‘; La Farge und Tucker 1992 s.v. ‚hamr‘. Zu den hamir der Walküren und zur Ambivalenz des Ausdrucks vgl. von See et al. 2000 S. 122 f.; allgemein zu hamir als magischen Hilfsmitteln zum Fliegen vgl. von See et al. 1997 S. 532–534. Ein den hamir entfernt ähnliches Phänomen findet sich auch in der irischen Literatur, wo in der Erzählung Togail Bruidne Da Derga (hgg. von Knott 1936; wohl 9./11. Jh., siehe unten S. 119f.) das Motiv der énchendach vorkommt, der „Vogel-Kaputze( ? )“ (dem Wort scheint eine Bildeweise zugrunde zu liegen, die üblicherweise für Abstrakta verwendet wird, was die Deutung dieser „Vogelkopfität“ im einzelnen schwierig macht [vgl. Thurneysen 1946 § 260]; auch ist die Beleglage nicht sonderlich gut [vgl. Royal Irish Academy Dictionary s.v. ‚énchendach‘]). An zwei Stellen von Togail Bruidne Da Derga (§§ 7, 13) tauchen Vögel auf, die sich nach dem Ablegen ihrer „Vogel-Kaputzen( ? )“ in menschliche Gestalten verwandeln; einer von ihnen zeugt in dieser menschlichen Form einen König, dem es daraufhin verboten ist, Vögel zu töten – der Gebrauch einer énchendach stellt somit eine enge Beziehung zu einem Vogelaspekt her, was für die Deutung der altnordischen hamir vielleicht von einem gewissen typologischen Interesse ist. Über das rein Typologische dürfte die Beziehung zwischen énchendach und hamr allerdings nicht hinausgehen, da die énchendach in der irischen Literatur in dieser konkreten Bedeutung weitgehend auf Togail Bruidne Da Derga beschränkt ist: Abgesehen von den Belegen in dieser Erzählung kennt das Royal Irish Academy Dictionary die énchendach nur noch in einem Glossareintrag und in Bearbeitungen klassisch-antiken Materials, wobei das Wort in letzteren nur in übertragenem Sinne verwendet zu werden scheint („Flügel, Federn, ein geflügelter Gegenstand“). Dies schließt zwar theoretisch eine mittelalterliche nordische Entlehnung aus der mündlichen Tradition nicht aus, doch scheint in Anbetracht des Fehlens spezifischerer Parallelen eine Entlehnung dieses letztlich obskuren Gegenstands (der dann in der nordischen Literatur deutlich beliebter geworden wäre, als er es in der irischen je gewesen zu sein scheint), wenig plausibel. Zu dieser Walkürenbezeichnung siehe unten S. 104. Text: Olsen 1906–1908.

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und fliegt bis dorthin, wo sie dahin kommt, wo der König ist und auf einem Hügel saß. Sie ließ dem König den Apfel in den Schoß fallen.“ Hier ist besonders interessant, daß die Walküre einen Krähen-hamr gebraucht. Somit verbindet der Vogelaspekt, der sich im Gebrauch eines hamr ausdrücken mag, die Walküre in dieser Episode mit einem der Aasvögel des Schlachtfelds. Dagegen erscheinen in der Vqlundarqvija Walküren, die álptarhamir „Schwanen-hamir“ gebrauchen (einleitende Prosa und Strophen 1–3): […]. Brœjr vóro prír, synir Finnakonungs. Hét einn Slagfijr, annarr Egill, priji Vqlundr. Peir scrijo oc veiddo dýr. Peir qvómo í Úlfdali oc gerjo sér par hús. Par er vatn, er heitir Úlfsiár. Snemma of morgin fundo peir á vatzstrqndo konor priár, oc spunno lín. Par vóro hiá peim álptarhamir peira. Pat vóro valkyrior. Par vóro tvær dœtr Hlqjvés konungs, Hlajgujr svanhvít oc Hervor alvitr; in prijia var Qlrún, Kiárs dóttir af Vallandi. Peir hqfjo pær heim til scála mej sér. Fecc Egill Qlrúnar, enn Slagfijr Svanhvítar, enn Vqlundr Alvitrar. Pau bioggo siau vetr. Pá flugo pær at vitia víga oc qvómo eigi aptr. Pá screij Egill at leita Qlrúnar. Enn Slagfijr leitaji Svanhvítar. Enn Vqlundr sat í Úlfdqlom. […] Meyiar flugo sunnan, myrcvij í gognom, alvitr unga, ørlqg drýgia; pær á sævar strqnd settuz at hvílaz, drósir sujrœnar, dýrt lín spunno. Ein nam peira Egil at veria, fqgr mær fira, fajmi liósom; qnnor var Svanhvít, svanfiajrar dró; enn in prijia, peira systir, varji hvítan háls Vqlundar. Sáto síjan siau vetr at pat, enn in átta allan prájo, enn inn níunda naujr um skilji; meyiar fýstuz á myrqvan vij, alvitr unga, ørlqg drýgia.189 „[…] Es waren drei Brüder, Söhne des Finnenkönigs. Der eine hieß Slagfijr, der zweite Egill, der dritte Vqlundr. Sie glitten [auf Skiern] und jagten Rotwild. Sie kamen nach Úlfdalir und bauten sich da ein Haus. Dort ist ein Gewässer, das Úlfsiár heißt. Früh am Morgen fanden sie drei Frauen am Ufer des Gewässers, und sie spannen Flachs. Da waren neben ihnen ihre Schwanen-hamir. Das waren Walküren. Da waren zwei Töchter des Königs Hlqjvér, Hlajgujr Schwanenweiß und Hervqr Fremdwesen; die dritte war Qlrún, die Tochter von Kiárr aus Valland. Sie brachten sie mit sich heim zum Wohnhaus. Egill bekam Qlrún, und Slagfijr Schwanenweiß, und Vqlundr Fremdwesen. Sie wohnen sieben Winter [bei ihnen]. Dann flogen sie, um Kämpfe zu besuchen, und kamen nicht zurück. Da glitt Egill [auf Skiern davon], um Qlrún zu suchen. Und Slagfijr suchte Schwanenweiß. Und Vqlundr saß in Úlfdalir. […]

189

Text: Neckel und Kuhn 1983. Vgl. Dronke 1997.

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Mädchen flogen von Süden durch einen Dunkelwald, junge Fremd-Wesen, Geschicke zu verrichten;190 Sie setzten sich an das Ufer des Wassers, um sich auszuruhen, die Frauen aus dem Süden, sie spannen kostbaren Flachs. Eine von ihnen begann Egill zu schließen, das schöne Menschenmädchen, in die lichte Umarmung; die zweite war Svanhvít, sie trug Schwanenfedern; und die dritte, ihre Schwester, umschloß den weißen Hals Vqlunds. Sie saßen dann danach sieben Winter, und den ganzen achten sehnten sie sich schmerzlich, und den neunten trennte [sie] die Not; die Mädchen sehnten sich in den dunklen Wald, die jungen Fremd-Wesen, Geschicke zu verrichten.“

Als die Brüder von der Jagd zurückkommen, finden sie die Säle leer vor; die Frauen haben sie verlassen. Slagfijr und Egill ziehen aus, um nach ihren Schwanenfrauen zu suchen, während Vqlundr zu Hause bleibt, auf die Rückkehr seiner Geliebten hofft und Ringe schmiedet. In der einleitenden Prosa des Gedichts werden die Schwanenfrauen ausdrücklich als Walküren bezeichnet (wobei diese Prosaeinleitung allerdings wohl eine unbestimmte Zeit später datiert als das Gedicht selbst; sie verrät ihre spätere Entstehung vielleicht auch darin, daß sie die schwanengefiederten übernatürlichen Wesen der Strophen zu Königstöchtern vermenschlicht). Die Schwanenfrauen haben álptarhamir „Schwanen-hamir“, die neben ihnen liegen und somit als ablegbare Gewänder aufgefaßt werden. Sie beginnen eine Liebesbeziehung mit den drei Männern, aber verlassen sie nach sieben Jahren, um nach Kampf zu suchen; dabei fliegen sie ausdrücklich fort. Sie erscheinen also als Wesen mit deutlichen Zügen von Vögeln, und diese Vögel sind in dieser Episode spezifisch Schwäne. In den Strophen wird der Begriff valkyrja nicht verwendet. Dronke vertritt die Auffassung, daß es sich bei den Frauen der Vqlundarqvija nicht um Walküren handele; vielmehr habe man es hier mit Schwanenmädchen zu tun.191 In derselben Weise verwirft sie weitere Belege für Walküren in

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Vgl. von See et al. 2000 S. 128–132. Dronke 1997 S. 301. Dabei begründet sie nicht, warum sich die beiden Kategorien ‚Schwanenmädchen‘ und ‚Walküre‘ gegenseitig ausschließen sollen – der Prosaist der Vqlundarqvija hat diese Meinung jedenfalls nicht geteilt, und für die frühere Zeit steht uns nicht genug Material zur Verfügung, um verlorene ältere Belege auszuschließen, was Dronkes Zugangsweise äußerst problematisch macht. Wie schon Golther gesehen hat (Golther 1890 S. 428, Golthers Hervorhebung und Orthographie): „ e i n e valk y r j e kan n g eleg ent lich ein schwa n mäd ch e n s e i n , a b e r e i n s ch wa n -

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Die Walküren

Schwanengestalt.192 Es scheint daher nötig, an dieser Stelle kurz auf das Verhältnis der Vqlundarqvija zur folkloristischen Schwanenmädchenerzählung einzugehen. Die Fabel von den Schwanenmädchen wird in ihrer klassischen Ausprägung durch folgende Motivverbindung charakterisiert (Hattos Typ II der Schwanenmädchenerzählung):193 Ein Mann stiehlt das Federgewand einer übernatürlichen Frau, während diese badet, und hindert sie so daran, davonzufliegen. Das Paar hat Kinder, aber als die Frau ihr Federgewand zurückerhalten kann, nutzt sie die Gelegenheit und fliegt wieder fort. Der Mann folgt ihr danach in vielen Varianten.194 Zwar kann man den Typus, wie ihn Hatto auf der Basis einer detaillierten Studie definiert hat, willkürlich im Sinne der Vqlundarqvija umdefinieren, um die Nähe der Vqlundarqvija zur folkloristischen Schwanenmädchengeschichte zu vergrößern; aber dann wird der Vergleich zirkulär und somit wertlos. Verwendet man hingegen die folkloristische Definition der Schwanenjungfrauengeschichte als Basis eines Vergleichs mit der Vqlundarqvija, so ist deutlich, daß die Ähnlichkeit zwischen der klassischen Schwanenmädchengeschichte und der Vqlundarqvija nicht sehr weit reicht: Die Schwanenmädchen der Vqlundarqvija baden nicht, sondern spinnen. Nirgends steht, daß ihnen ihre Schwanen-hamir gestohlen oder daß die Frauen auf andere Weise zum Zusammenleben mit den Männern gezwungen werden; ganz im Gegenteil erweckt Strophe 2 den Anschein, daß die Beziehung von den Frauen eingeleitet wird,195 und die ersten sieben Jahre scheint ihre Beziehung zu den drei Männern glücklich zu sein. Danach verlassen sie die Brüder nicht, weil sie ihre Schwanen-hamir wiedererlangt haben (die ihnen ja nie gestohlen worden zu sein scheinen), sondern aus Sehnsucht danach, „Geschicke zu verrichten“ (ørlqg drýgia).196 Die Paare haben keine Kinder, und Wieland folgt

192 193

194 195

196

mädchen ist nicht notwendig eine valk yr je, sonder n nur zufällig hie u n d d a i n d e r n o r d i s c h e n d i c h t u n g. “ Dronke 1997 S. 301 f.; für diese Belege siehe unten. Allgemein: Hatto 1961. Zur Diskussion über das Verhältnis der SchwanenmädchenFabel zur Vqlundarqvija vgl. zusammenfassend von See et al. 2000 S. 85–88, 99–101; Böldl 2004. Hatto 1961 S. 326 (Typ II). Von See et al. 2000 S. 100, 121 f. (wohingegen in der Prosaeinleitung die Männer die Frauen wählen, von See et al. 2000 ibidem). Für diese Übersetzung vgl. von See et al. 2000 S. 130–132: Die Formulierung ørlqg drýgia „legt eine Rolle der Frauen als aktive Gestalterinnen der Geschicke nahe“ (S. 131). Dies entspricht einerseits der Aufgabe der Walküren, das Todesschicksal der todgeweihten Krieger zu bestimmen, und erinnert andererseits an die Nornen. Hier ist auch auf das Spinnen der Walküren am Strand hinzuweisen, das „ein dichterisches Spiel mit der Vorstellung des Schicksalsfadens“ nahelegt (von See et al. 2000 S. 134), vgl. etwa die Schicksalsfäden der Nornen in Helgaqvija Hundingsbana in fyrri 2–4 (von See et al. 2000 S. 133f.).

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seiner Frau nicht.197 Die Ähnlichkeit zur folkloristisch definierten Schwanenmädchengeschichte ist also äußerst beschränkt. Eine Herleitung der Frauengestalten der Vqlundarqvija aus dieser Wanderfabel scheint daher methodisch problematisch. Dieses Problem wiegt umso schwerer, als die Vqlundarqvija den ältesten westeuropäischen Beleg für das Motiv darstellen würde.198 Dronkes Ansicht, daß die Beschreibung der Frauen des Wielandslieds als Walküren falsch ist, beruht also auf der Annahme, daß der weithin älteste Beleg eines Motivs eine vom Verfasser der Prosaeinleitung falsch verstandene und schon im Gedicht entstellte Entlehnung von einer nicht belegten Vorlage darstellt. Dies ist zwar in Anbetracht der Beleglage nicht auszuschließen, kann aber nicht mehr sein als eine entfernte Möglichkeit.199 Grundsätzlich ist es nicht hilfreich, für eine Gestalt, die im Text des Codex Regius aus dem 13. Jh. ausdrücklich als Walküre identifiziert wird, zu postulieren, daß sie keine Walküre sei. Zumindest der Verfasser des Prosakommentars deutete die Frauen als Walküren, und man sollte versuchen, den Grund für diese Deutung zu verstehen, wie das von von See et al. getan wurde. So haben von See et al. herausgearbeitet, daß die Frauengestalten der Strophen der Vqlundarqvija enge Berührungspunkte mit (anderen) Walküren zeigen: (1) Sie können fliegen;200 (2) sie gehen auffallend selbständig und aktiv mit Männern um, die sie sich ebenso wie die Walküren der HelgiLieder selbst wählen;201 (3) sie werden als alvitr bezeichnet,202 wobei das Element -vitr sonst nur noch in Komposita belegt ist, die sich auf Walküren beziehen;203 und (4) die Namen Hervqr („Heer-vqr“) und Hlajgujr („HlajSchlacht“) haben kriegerische Konnotationen.204 Diese Parallelen zu anderen Walküren erklären, warum der Verfasser der Prosaeinleitung geschlossen hat, daß die Frauengestalten Walküren sind.205 Zugleich legen sie nahe, daß er diesen Schluß nicht zu Unrecht gezogen hat.

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Vgl. von See et al. 2000 S. 100 (mit weiteren Unterschieden zur typischen Schwanenmädchengeschichte). Hatto 1961 S. 348; von See et al. 2000 S. 100, wo auch betont wird, daß sich die Schwanenmädchen-Episode der Vqlundarqvija in mehrfacher Hinsicht von typischen Schwanenmädchengeschichten unterscheidet. Zumal selbst von folkloristischer Seite eine Monogenese des Motivkomplexes ausdrücklich nicht angenommen wird: Hatto 1961 S. 349. Von See et al. 2000 S. 123, 126 f., 132. Von See et al. 2000 S. 123, 135. Von See et al. 2000 S. 123. Von See et al. 2000 S. 129, 132. Von See et al. 2000 S. 123. Die Namen werden im eigentlichen Gedicht in Strophe 15 genannt. Von See et al. 2000 S. 123.

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Insgesamt kann man somit festhalten, daß die Walküren/Schwanenmädchen der Vqlundarqvija starke Parallelen zu anderen Walküren zeigen, zugleich aber auch vereinzelte Züge des weiter verbreiteten Motivkomplexes der Schwanenmädchenfabel aufweisen. Dabei ist im Ganzen die Nähe dieser Frauengestalten zu den sonstigen Walküren größer als ihre Nähe zur klassischen Schwanenmädchengeschichte, wie sie Hatto behandelt.206 Falls man aber die Nähe der Frauen der Vqlundarqvija zur Schwanenmädchenfabel für so groß hält, daß man zwischen beiden einen Zusammenhang sehen will, ließe sich dies in zwei verschiedene Richtungen interpretieren. Einerseits würde sich dadurch vielleicht eine Erklärung für die Wahl gerade des Schwans als der Erscheinungsform von fliegenden Walküren anbieten. Die Walküren sind Wesen des Schlachtfelds und der Halle der toten Krieger. Als Todesdämoninnen wäre es naheliegend, sie mit einem Vogel zu assoziieren, der selbst mit dem Tod in Verbindung steht, also einem Aasvogel. Mit solchen Aasvögeln, die eben vom Leichenfraß herkommen, unterhält sich die Walküre im Haraldskvæji,207 und die fliegende Walküre der Vqlsunga saga nimmt die Gestalt einer Krähe an. Die Wahl der Art des Vogels in diesen beiden Beispielen läßt sich ggf. aus der Verbindung zwischen den Walküren und dem Schlachtfeld nach dem Kampf erklären, wo die Walküren die Gefallenen nach Walhall berufen, während die Aasvögel sich an den Leichen gütlich tun. Was jedoch eine Walküre mit einem Schwan verbindet, ist nicht unmittelbar offensichtlich. Hatto hat in seiner Besprechung des Schwanenmädchenmotivs das verbindende Glied hinter den verschiedenen Fassungen der Schwanenmädchengeschichte darin gesehen, daß sie alle zu einem Teil letztlich auf der Beobachtung des typischen Verhaltensmusters von Zugvögeln beruhen würden (insbesondere großer, migrierender Wasservögel wie Schwäne und Gänse):208 Das Schwanenmädchen kommt, wird für eine Weile zum Bleiben gezwungen, aber verläßt seinen Liebhaber, sobald sich eine Gelegenheit dazu bietet. Dies entspräche dem beobachtbaren Verhalten von Zugvögeln, die in den Norden kommen, sich dort paaren und nach der Aufzucht des Nachwuchses wieder fortziehen; darum könnten Schwanenmädchengeschichten trotz relativ komplexer Gemeinsamkeiten auch unabhängig voneinander auf der Basis dieser Naturbeobachtung

206 207

208

Hatto 1961. Als Beispiel für die Beziehung der Walküren zu Vögeln bei Ellis Davidson 1969 S. 221 Anm. 27 angeführt. Hatto 1961, besonders S. 333. Hatto führt die Schwanenmädchengeschichte nicht ausschließlich auf Naturbeobachtung zurück, aber für die gegenwärtige Fragestellung ist nur diese Komponente seiner Theorie wichtig.

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immer wieder entstehen.209 Die Frage ist, was das tertium comparationis zwischen einem solchen Schwanenmädchen und einer Walküre darstellt. Eine, wenn auch nicht die einzige Möglichkeit wäre der typischerweise unglückliche Verlauf der Beziehung: Eine Beziehung mit einem Schwanenmädchen scheitert, sobald dieses eine Möglichkeit bekommt, wieder fortzufliegen. Ebenso endet eine Beziehung mit einer Walküre häufig unvorteilhaft: Wieland wird verlassen und später gefangengenommen und zum Krüppel gemacht. Das Treffen mit Brynhild verursacht letztlich Sigurds Tod, und daß Helgi für seine Walküre gegen deren Vater in die Schlacht zieht und diesen tötet, führt dazu, daß Helgi als Rache für den Tod dieses Königs selbst getötet wird (Helgaqvija Hungingsbana qnnor). Das Treffen Hákons mit den beiden Walküren in seiner letzten Schlacht läßt ihn siegreich, aber tot zurück, und er ist trotz der Aussicht auf seinen Einzug in Walhall darüber nicht erfreut (Hákonarmál).210 Eine zweite Möglichkeit, die Ähnlichkeiten zwischen Schwanenmädchenfabel und Vqlundarqvija zu deuten, wäre andererseits die Schlußfolgerung, daß Dronke trotz Allem mit ihrer ablehnenden Haltung Recht hat und es sich vielleicht bei der Schwanengestalt wirklich um keinen ursprünglichen Zug der Walküren handelt.211 Daraus würde sich der Ansicht Dronkes zufolge ergeben, daß die ursprüngliche Vogelgestalt der Walküren nicht zwischen Schwan und Aasvogel schwankt, sondern daß nur der Aasvogel eine ursprüngliche Vogelerscheinungsform der Walküren darstellt.212 Contra Dronke ist diese Schlußfolgerung jedoch nicht zwingend. Alle diese Erwägungen sind letztlich Spekulationen, die sich nicht weiter untermauern lassen; da Walküren nur in späten Texten ausdrücklich als Vögel erscheinen, 209 210

211 212

Hatto 1961 S. 349. Für weitere Gedanken zum ‚Schwanenaspekt‘ der Walküren und seinem Verhältnis zu ihrer anderweitigen Assoziation mit Corviden vgl. Egeler 2009 (Perspektiven) S. 446–449; unten Anm. 1591. Vielleicht könnte man auch die Frage stellen, ob die (erst in vergleichsweise späten Quellen belegte) Schwanengestalt von Walküren mit der Schwanenverwandlung von anderweltlichen Frauen in irischen Erzählungen zu verbinden sein könnte; vgl. Aislinge Óenguso (hgg. von Müller 1876–1878 S. 344–350), Tochmarc Étaíne (III, 15; hgg. von Bergin and Best 1938) – hier fällt insbesondere auf, daß sowohl die Protagonistinnen dieser beiden irischen Erzählungen als auch nahezu alle fraglichen Walkürengestalten in Liebesbeziehungen mit den jeweiligen männlichen Protagonisten erscheinen, wobei auch die irischen Liebesbeziehungen – trotz eines schließlichen ‚guten Endes‘ – nicht unproblematisch verlaufen. Die Parallelen zwischen den Walküren und den irischen Schwanenfrauenerzählungen sind insgesamt jedoch beschränkt. Dronke 1997 S. 301 f. So Dronke 1997 S. 301. Dies würde nochmals die Verbindung zwischen Todesdämonin und Leichenvogel unterstreichen.

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Die Walküren

scheint es problematisch, unter diesen durchgehend späten Belegen einige für altertümlich zu erklären, aber andere als späte Neuerung zu verwerfen. Festhalten läßt sich letztlich nur, daß in der Vqlundarqvija Walküren oder stark walkürenähnliche Wesen mit Schwanen-hamir (Prosaeinleitung) und Schwanenfedern (Strophe 2)213 erscheinen. Auch außerhalb der Vqlundarqvija finden sich Hinweise auf eine Assoziation von Walküren oder walkürenähnlichen Figuren mit Schwänen. Eine der drei Schwanenfrauen der Vqlundarqvija trägt den passenden Namen Svanhvít „Schwanenweiße (i.S.v. weiß wie ein Schwan)“.214 Als Frauenname erscheint Svanhvít ferner in den Griplur 215 und der Hrómundar saga Greipssonar216 als der Name der Geliebten und späteren Frau des Hrómundr;217 diese schenkt ihm einen Schild und ein magisches Band, das ihn im Kampf schützen kann (Hrómundar saga 5–7, 10; Griplur IV,8 ff. und VI,53–56).218 Bei Saxo, Gesta Danorum II.ii.1-II.ii.9 hat eine Suanhuita Macht über einen Zaubernebel, schenkt dem Helden Regnerus ein besonderes Schwert, verlobt sich mit ihm und wird seine Frau; nach seinem Tod stirbt sie bald an einer Krankheit, die sie sich durch ihre Trauer zuzieht (Gesta Danorum II.v.5), was an den frühen Tod von Sigrún aus Trauer und Leid nach dem Tod Helgis erinnert (Helgaqvija Hundingsbana qnnor, abschließende Prosa), und entfernter an Brynhilds Selbstmord nach dem Tod Sigurds (etwa Sigurjarqvija in scamma 40 ff.).219 Ebenfalls bei Saxo (Gesta Danorum II.vii.10) wird eine Frau namens Ruta in einem Gedicht in die Schlacht gerufen; dabei wird sie auf213 214 215 216 217 218

219

Vgl. von See et al. 2000 S. 138 f. Von See et al. 2000 S. 137 f.; Ellis Davidson 1969 S. 221. Hgg. von Finnur Jónsson 1905–1912 S. 351–408. Hgg. von Rafn 1829 S. 363–380. Von See et al. 2000 S. 137; Ellis Davidson 1969 S. 221. Vgl. Kölbing 1876 S. 176 f. mit dem Hinweis auf eine von zwei Handschriften der Griplur nach Griplur V,27 eingeschobene Strophe (Finnur Jónsson 1905–1912 S. 394 f., kritischer Apparat zur Stelle), wo Svanhvít auch die Toten auf dem Schlachtfeld beschwören kann. Ellis Davidson 1960 S. 11; Ellis Davidson 1969 S. 221; Schullerus 1887 S. 242 f. Anm. 3; vgl. Ellis Davidson 1988 S. 97. Personennamen mit dem Element „Schwan“ sind jedoch nicht auf Frauen mit mythologischen oder kriegerischen Konnotationen beschränkt: Vgl. Beck 2004 S. 411; vgl. von See et al. 2000 S. 137 (Verwendung von svanhvít als substantiviertes Adjektiv in Apposition zu einer nicht-mythologischen Frau im Orms páttr Kap. 416 [hgg. von Gujbrandur Vigfússon und Unger 1860 S. 521–532]). – Mag sich in diesem auffälligen Nachsterben von Walkürengestalten nach dem Tod ihrer Geliebten in vermenschlichter Form der Gedanke niederschlagen, daß der Totendämon nach dem Tod seines Opfers ebenfalls ins Jenseits zurückkehrt? Freilich sterben aber auch andere Frauen ihren Männern und Geliebten nach, vgl. etwa Herrmann 1901/22 Bd. 2 S. 94, so daß man diesem Zug wohl keine zu große Bedeutung beimessen sollte.

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gefordert, ihr „schneeweißes Haupt“ (niveum caput) zu erheben. Die weiße Farbe ist die eines Schwans, und der Name Ruta ähnelt dem Walkürennamen Rota in Gylfaginning 36; außerdem steht es in Rutas Macht, Odin für den Helden sichtbar werden zu lassen (Gesta II.vii.26). Da sowohl Ruta als auch Rota auf dem Schlachtfeld auftreten und übernatürliche Züge zeigen, ist es nicht wahrscheinlich, daß sie nur zufällig fast gleiche Namen tragen, wenn auch Saxos Ruta – wie ja auch manche späte Walküre – zuvor als Königstochter auftritt (Gesta II.vi.9, II.vi.11).220 Ausdrücklich in Schwanengestalt erscheint die Zauberin (fjölkýngiskona) Kára,221 die ihren Geliebten Helgi in der späten Hrómundar saga Greipssonar Kapitel 6 f. auf magische Weise in der Schlacht unterstützt. Die Ausdrucksweise variiert; von ihr heißt es, sie erscheine í álftar ham „im hamr eines Schwans“ und í álftarlíki „in Schwanengestalt“; an einer anderen Stelle wird sie einfach als álft „Schwan“ bezeichnet.222 Sie verwandelt sich also physisch in einen Schwan. Da die abschließende Prosa der Helgaqvija Hundingsbana qnnor erwähnt, daß Sigrún und Helgi als Helgi und die Walküre Kára wiedergeboren wurden, scheint die Schwanenzauberin der Hrómundar saga letztlich auf eine alte Tradition über Helgi und seine Walküre zurückzugehen.223 Unmittelbarer als auf dieser alten Helgi-Tradition beruht die erhaltene Hrómundar saga jedoch auf den Griplur. Auch in diesen Rimur aus dem frühen 15. Jh.224 erscheint die Zauberin in der Schlacht í áltarham (=í álptarham) und als áltin (=álptin „der Schwan“),225 also auch hier physisch in einen Schwan verwandelt (Griplur IV,43 f. und 58). Die textlichen Belege für die Verwendung von hamir durch Walküren und die Assoziation von walkürenähnlichen Frauen mit Schwänen datieren somit vergleichsweise spät. Dieser Befund ist umso problematischer, als gerade die Verwendung von hamir auch für andere Gestalten häufig bezeugt ist – man denke nur an den Feder-hamr Freyjas (Prymsqvija 3) oder den Riesen Hræsvelgr in seinem Adler-hamr (Vafjrújnismál 37).226 Dies scheint zunächst die Frage aufzuwerfen, inwieweit sich in der Verwendung von hamir tatsächlich ein spezifischer Charakterzug der Walküren niederschlägt. Be220 221

222 223 224 225 226

Vgl. Gulermovich Epstein 1997 (Studies in Honor …) S. 130, 131 f.; Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 284 f., 287; Kroesen 1997 S. 144–146. Diese Lesung des Namens in Anlehnung an Grimm 1835 S. 240; Kershaw 1921 S. 62 Anm. 1, vgl. Golther 1890 S. 428; Kölbing 1876 S. 173; Rafn 1829 S. 374 var. lectionis. Von See et al. 2000 S. 123. Kershaw 1921 S. 60. Foote 1985 S. 312. Von See et al. 2000 S. 123. Für eine Zusammenstellung und Besprechung einer Vielzahl von Belegen vgl. von See et al. 1997 S. 532–534.

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trachtet man nur die allgemeine Verteilung des Motivs des Vogel-hamr, so könnte es sich hier um einen Gegenstand handeln, der generell zum Repertoire übernatürlicher Wesen gehört; die Walküren ließen sich dann als eine Gruppe übernatürlicher Gestalten deuten, die hamir zwar auch verwenden – ebenso wie Götter und Riesen – die aber keine wirklich spezifische Assoziation mit einem Vogelaspekt zeigen. Hiergegen spricht jedoch, daß die Art der von Walküren verwendeten hamir für Walküren spezifisch ist: Zwar ist die Verwendung von hamir im allgemeinen für eine Vielzahl von Gestalten bezeugt, doch Schwanen- und Krähen-hamir scheinen ausschließlich für Walküren belegt zu sein.227 Dies könnte ein Indiz dafür darstellen, daß diese beiden Typen von hamir trotz der späten Datierung der Belege spezifische Züge des Charakters der Walküren ausdrücken. Da bei spezifischen Zügen keine einfache Entlehnung von einer anderen Gestalt vorliegen kann, würde dies wiederum darauf hindeuten, daß es sich hier möglicherweise um alte, authentische und signifikante Züge handelt, die nur aufgrund von Zufällen der Überlieferung erst in der christlichen Zeit textlich belegt sind. Im Fall des Krähen-hamr ist allerdings nichtsdestoweniger als problematisch hervorzuheben, daß für diesen nur ein einziger, isolierter Beleg in einem späten Text zu existieren scheint. Es ist durchaus fraglich, ob auf der Basis einer solchen Beleglage mit einer ursprünglichen Krähennatur von Walküren gerechnet werden darf. Zugleich ist jedoch darauf hinzuweisen, daß eine enge Assoziation zwischen Walküren und Aasvögeln in anderer Form reich bezeugt ist, wobei die Belege schon in der heidnischen Zeit einsetzen. So ist hier an die bereits ausführlich erwähnten Hrafnsmál zu erinnern, in denen sich die Walküre von einem Raben den (Kriegs-)Ruhm Haralds künden läßt, während dem Raben noch die Leichenteile an den Krallen hängen. Möglicherweise ebenfalls hierhier zu stellen ist die Krähe, die in der Rígspula 47 f. einen jungen König dazu anstachelt, in den Kampf zu ziehen; denn Birkhan fragt zu recht – auch wenn über die Frage nicht hinauszukommen ist – ob man hier einen sprechenden Vogel nach Art des Märchens und der Sigurdsage oder eine „Erinnerung an eine krähengestaltige, zum Kampf aufstachelnde Dämonenfigur“ sehen soll.228 In der Hel227

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Vgl. die Belege bei von See et al. 1997 S. 532–534. Nur der Vollständigkeit halber sei erwähnt, daß die Zusammensetzung álptarhamr auch in Búalqg 22 282 erscheint (von See et al. 2000 S. 123; hgg. von Jón Porkelsson 1916); das Wort bezeichnet an dieser Stelle dem Kontext nach jedoch kein mythologisches Fluggewand, sondern einen Schwanenbalg, womit dieser Beleg für den gegenwärtigen Zusammenhang irrelevant ist. Birkhan 1970 § 242 Anm. 1543; vgl. Dronke 1997 S. 301, wo sie in Zusammenhang mit ihrer Theorie eines ursprünglichen Krähenaspekts der Walküren u. a. auf diese Stelle verweist (vgl. ibidem S. 235 f.). Ihre Belege sind – wie letztlich auch die Krähe

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gaqvija Hundingsbana in fyrri 54 werden Walküren als sár-vitr „Wunden-Wesen“ bezeichnet; diese Walküren fliegen zudem.229 Und schließlich werden Walküren häufig zur Bildung von Rabenkenningar nach dem Muster Rabe = Vogel der Walküre herangezogen.230 Auch die Summe dieser Belege stellt zwar keinen Beweis für eine Vorstellung einer Aasvogelwalküre dar; sie wirft aber doch die Frage auf, ob diese Textstellen nicht zumindest auf eine enge allgemeine Assoziation der Walküren mit Corviden hindeuten.231 Die oben zur möglichen Signifikanz des Schwanenaspekts der Walküren vorge-

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der Rígspula – jedoch durchgehend nicht schlüssig, vgl. Egeler 2009 (Perspektiven) S. 445 mit Anm. 165. – Ob in diesem Zusammenhang Prokops Bericht über einen germanischen König von Bedeutung ist, dem sein bevorstehender Tod von einem Vogel (unbestimmter Art) prophezeit worden sein soll, dessen Krächzen der König zu verstehen behauptete (Prokop, Bella VIII.xx.13–15; Maier 2003 [Religion] S. 78)? Von See et al. 2004 S. 362, 783. Der Bezug von sárvitr auf die Walküren war von Dronke 1997 S. 301 abgelehnt worden; dagegen vgl. von See et al. 2004 S. 362. Vgl. Meissner 1921 S. 121 (mit Belegen für 22 verschiedene Bildeweisen) und siehe unten S. 79. Im Zuge seiner Besprechung der Ähnlichkeiten zwischen den irischen Schlachtfelddämoninnen und den Walküren hat schon Lottner 1870 S. 56 die Gestalt der Áslaug in der Ragnars saga lojbrókar in die Diskussion um die Affinität der Walküren zu Vögeln eingebracht, was später von Birkham 1970 § 242 und Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 273 aufgegriffen wurde. Áslaug ist die Tochter von Brynhild und Sigurd (Ragnars saga Kapitel 1 [hgg. von Olsen 1906–1908 S. 111–222]); ferner führt sie einen Teil des Heeres an, das auszieht, um den Tod ihrer Stiefsöhne zu rächen (Ragnars saga Kapitel 11). Ein solcher kriegerischer Zug in Verbindung mit ihrer Abstammung von einer Walkürengestalt (vgl. Herrmann 1923 S. 25, S. 170 Anm. 1) könnte zunächst als Rechtfertigung angesehen werden, ihren Beinamen Kráka „Krähe“ als Beleg für eine Affinität der Walküren zu Krähen zu deuten. Bei näherer Betrachtung scheint dies jedoch problematisch: Zum einen ist ihr kriegerischer Zug nicht sehr ausgeprägt, da sie nach vollbrachter Rache wieder nach Hause zieht, während ihre Söhne zu einem neuen Kriegszug aufbrechen (Ragnars saga Kapitel 12). Zum anderen trägt sie im Verlauf der Ragnars saga drei Namen: Ursprünglich hatte sie den Namen Áslaug. Sie ist von edler Abstammung, aber gerät in die Gewalt eines häßlichen und treulosen Bauernpaares. Diese geben ihr den Namen Kráka nach der Mutter der Bäuerin. Damit man Áslaug nicht wegen ihrer Schönheit ansieht, daß sie nicht das Kind der häßlichen Bauern ist, verbietet ihre Ziehmutter ihr, sich zu waschen (Ragnars saga Kapitel 1 und 5). Der Name „Kráka“ ist also nicht mit der kriegerischen Seite Áslaugs verbunden, sondern mit Schmutz und der Häßlichkeit ihrer Zieheltern (vgl. eine Strophe, die Áslaug in der Ragnars saga [Kapitel 6, Strophe 5] spricht; für einen Gebrauch der Krähe in einem Ausdruck von Verachtung vgl. Herrmann 1923 S. 57; Vqlsunga saga Kapitel 9). Als Áslaug in den Krieg zieht, nimmt sie einen neuen Namen an: Randalín (Ragnars saga Kapitel 11). Der Name „Kráka“ hat somit mit dem Schildmädchenaspekt Áslaugs gerade nichts zu tun und sagt damit auch nichts über die Beziehung der Walküren zu Vögeln aus. – Birkhan 1970 § 244 sieht in Áslaug einen möglichen Reflex einer kultischen Funktionsträgerin.

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tragenen Gedanken hoffen dabei gezeigt zu haben, daß zwischen einem Schwanen- und einem Aasvogelaspekt der Walküren nicht notwendigerweise ein innerer Widerspruch bestehen würde:232 Falls der Schwanenaspekt mit dem typischerweise glücklosen Verlauf und tödlichen Ende der Beziehung mit einer Walküre zu verbinden ist, bietet sich hier eine Möglichkeit, diesen Aspekt mit der Assoziation der Walküren mit leichenfressenden Schlachtfeldvögeln in Zusammenhang zu sehen – in beiden spiegelt sich vielleicht der blutige Abschluß der ‚heroischen‘ Lebensweise des Kriegers. Eine andere Variante der Flugfähigkeit der Walküren zeigt sich in den Helgi-Gedichten. Dort erscheinen Walküren häufig im Flug, aber nirgends wird ein Vogel-hamr oder eine andere Art der Verwandlung in einen Vogel erwähnt. Wo die Art ihrer Fortbewegung durch die Luft angesprochen wird, reiten die Walküren durch die Luft (und über das Wasser). So berichtet die Helgaqvija Hiqrvarjzsonar (Prosa nach Strophe 9) über Sváva: Hon var valkyria oc reij lopt oc lqg. „Sie war eine Walküre und ritt Luft und Meer.“ Dasselbe wird in der Helgaqvija Hundingsbana qnnor über Sigrún gesagt (Prosa nach Strophe 4 und Prosa nach Strophe 13; in der Prosa nach Strophe 18 reitet sie nur durch die Luft). In Helgaqvija Hundingsbana in fyrri 30 kommt Sigrún von oben, um Helgi aus Seenot zu retten, ohne daß die Art ihres Fluges näher bestimmt wird. Ähnliches wird über Helgi gesagt, als er sich als Magd verkleiden muß, um seinen Verfolgern zu entkommen; den Verfolgern fällt die Stärke der Magd auf, und um ihre Kraft zu erklären und so den Verdacht der Verfolger zu zerstreuen behauptet ein Beistehender, sie sei eine gefangene Schildmaid bzw. Walküre (Helgaqvija Hundingsbana qnnor 45–8): hon scævaji / scýiom efri // oc vega porji / sem víkingar „sie schnellte / höher als Wolken // und wagte zu streiten / wie Wikinger.“ In Helgaqvija Hundingsbana in fyrri 54 kommt Sigrún im Flug vom Himmel herab und schützt Helgi in der Schlacht. Und die Walküren in Helgaqvija Hiqrvarjzsonar 28 reiten über tiefe Täler und hohe Bäume. Anders als der Gebrauch von Schwanen- und Krähen-hamir ist dabei das Reiten über Luft und Wasser nicht spezifisch nur für Walküren belegt: In Gylfaginning 35 wird erwähnt, daß die Asin Gná ein Pferd besitzt, das über Luft und Wasser gallopieren kann. In gleicher Weise rennt Freys Eber über Wind und Meer (Skáldskaparmál 35).233 Diese Fähigkeit ist also wohl als eine Standardeigenschaft mythischer Reittiere aufzufassen, zumal auch in diesen beiden Beispielen wie in den Helgi-Liedern das formelhafte lopt ok lqg verwendet wird. Insbesondere diese Übereinstimmung in der sprachlichen Formel stellt den

232 233

Contra Dronke 1997 S. 301. Simek 1993 S. 122.

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spezifischen Charakter (und damit in Anbetracht der späten Datierung der Belege vielleicht auch das Alter) dieses Zugs für die Walküren in Frage. Somit läßt sich zur Vogelaffinität der Walküren Folgendes festhalten: Walküren verwenden wiederholt Schwanen-hamir; einmal benützt eine Walküre einen Krähen-hamr. In einigen anderen Belegen reiten Walküren durch die Luft, anstatt sich durch den Gebrauch eines hamr in einen Vogel zu verwandeln. Weder für das Himmels-Reiten noch für die Verwandlung einer Walküre in einen Vogel gibt es textliche Belege aus der heidnischen Zeit.234 Die beiden Varianten der Vogelerscheinung – als Schwan und als Krähe – scheinen jedoch für Walküren spezifisch zu sein (was für das Himmelsreiten nicht gilt). Dies könnte ein Indiz dafür darstellen, daß gerade in diesen beiden Formen einer Vogelerscheinung trotz der späten Datierung der Quellen spezifische und vielleicht alte Züge des Charakters der Walküren zum Ausdruck kommen könnten. Hierfür spricht möglicherweise auch einerseits die wiederkehrende Assoziation walkürenhafter Frauen mit Schwänen und andererseits die Assoziation der Walküren mit Raben, wie sie insbesondere im Haraldskvæji und in Rabenkenningar greifbar zu werden scheint.

Verschlingen Rabenkenningar werden oft mit Walküren gebildet, wie Gunn-m´qr „Gunnrs Möwe“ in der Glymdrápa 6.2 des Pórbjqrn hornklofi um 900,235 oder Hlakkar haukr „Hlqkks Habicht“ in der Hrynhenda 14.3 f. des Arnórr Pórjarson jarlaskáld aus dem 11. Jh.236 Dies allein beweist freilich noch keine besondere Beziehung zwischen Raben und Walküren. Die Schlacht ist das „Festmahl des Raben“ (hugins jól),237 und zugleich ist sie „Hilds Spiel“ (Hildar leikr);238 die Verbindung zwischen Rabe und Walküre in den Rabenkenningar mag also nur auf der Verbindung beider mit dem Schlachtfeld be234 235

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Ältere ikonographische Belege für die Vogelerscheinung wurden vorgeschlagen, scheinen mir jedoch nicht schlüssig; vgl. Egeler 2009 (Perspektiven) S. 441 f. Anm. 150. Meissner 1921 S. 121 (siehe dort für eine Zusammenstellung der mit Walküren gebildeten Rabenkenningar; er führt 22 verschiedene Bildungen an); Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 22–24; 1908–1915 Bd. 1.B S. 20 f. Meissner 1921 S. 121; Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 332–338; 1908–1915 Bd. 1.B S. 306–311. Turville-Petre 1964 S. 58; Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 387; 1908–1915 Bd. 1.B S. 357 (ein Gedicht des Grani skáld, 11. Jh.). Meissner 1921 S. 199; Price 2003 S. 342; Bjarkamál en fornu 2.8 aus dem 10. Jh. (Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 180 f.; 1908–1915 Bd. 1.B S. 170 f.).

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ruhen.239 Auch sind sowohl die Walküren als auch die Raben mit Odin verbunden. Odin besitzt mit Huginn und Muninn zwei Raben, die er täglich aussendet (Gylfaginning 38; Grímnismál 20),240 und der Erschlagene kann zugleich Futter für die Raben und Opfer an Odin sein, wie in einer Strophe des Helgi trausti Óláfsson aus dem 10. Jh.241 Auch hier ergibt sich über die Gestalt Odins eine Verbindung zwischen Rabe und Walküre – der Leichnam bleibt zum Fraß für die Raben und als Opfer für Odin auf dem Schlachtfeld liegen, während die Walküre dem Toten den Weg nach Walhall zu Odin weist. Im Haraldskvæji unterhält sich eine Walküre mit einem der Raben, die eben vom blutigen Fraß auf dem Schlachtfeld kommen und denen das Fleisch der Leichen noch an den Krallen hängt. Im Altenglischen ist wælce-asig als Rabenepithet belegt.242 In der Vqlsunga saga legt eine Walküre einen Krähen-hamr an und fliegt als Krähe davon, um Odins Auftrag zu erfüllen.243 Auch die Walküren Gqndul und Skqgul in den Hákonarmál sind im Auftrag Odins unterwegs. Da sie sich zu einem Schlachtfeld aufmachen, wäre es nur passend, wenn sie wie die Walküre in der (späteren) Vqlsunga saga die Form eines Aasvogels annehmen würden; dies ist jedoch nicht der Fall: Sie erscheinen als bewaffnete Frauen zu Pferde. Aber daß sich eine Walküre wie ein Aasvogel freut, einen Toten zu sehen, kommt vor: Der tote, blutende Helgi ist aus Walhall in seinen Grabhügel zurückgeritten, um seine Frau zu treffen, die Walküre Sigrún. Als Sigrún den lebenden Leichnam sieht, spricht sie (Helgaqvija Hundingsbana qnnor 43 f.): ‚Nú em ec svá fegin fundi ocrom sem átfrekir Ójins haucar, er val vito, varmar brájir, eja dqgglitir dagsbrún siá. Fyrr vil ec kyssa konung ólifjan, enn pú blójugri brynio kastir; hár er pitt, Helgi, hélo prungit, allr er vísi valdqgg sleginn, hendr úrsvalar Hqgna mági; hvé scal ec pér, bujlungr, pess bót of vinna?‘244 239 240 241

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Vgl. Neckel 1913 S. 79. Vgl. Turville-Petre 1964 S. 57–60. Turville-Petre 1964 S. 53; Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 99; 1908–1915 Bd. 1.B S. 94. Neckel 1913 S. 16; Philippson 1929 S. 67 f.; de Vries 1956/57 Bd. 2 § 370; Boyer 1980 S. 44, 48. Vgl. Osborns These, daß der Rabe bei den Angelsachsen sowohl als Aasvogel, der die gefallenen Krieger frißt, als auch als Seelengeleiter fungierte: Osborn 1970. Siehe oben S. 67 f. Text: Neckel und Kuhn 1983.

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„Jetzt bin ich so froh über unser beider Begegnung wie die fraßgierigen Habichte Odins, wenn sie Gefallene wissen, warme Fleischstücke, oder tauglänzend das Morgengrauen sehen. Eher will ich küssen den leblosen König, als du das blutige Kettenhemd abwirfst; dein Haar ist, Helgi, voller Reif, ganz ist der Anführer mit Gefallenentau (Blut) benetzt, die Hände naßkalt dem Schwiegersohn Hqgnis, wie soll ich dir, Fürst, davon Besserung bewirken?“

Die Walküre, die im Grabhügel den lebenden Leichnam ihres Geliebten trifft, freut sich darüber wie ein Aasvogel über frisches totes Fleisch, und noch vor allem anderen will sie ihn küssen – der Kontext ruft das Bild des Schnabels der Krähe wach, wie sie eine Leiche ‚küßt‘.245 Aber auch wenn mit solchen Assoziationen in diesen Strophen gespielt wird, läßt sich hieraus nicht folgern, daß Walküren einen Aspekt als aasfressende Schlachtfeldvögel hatten.246 Denn ähnliche Bilder finden sich auch anderswo in der altnordischen Literatur, wenngleich nicht so breit ausgemalt wie an dieser Stelle; so ist etwa auch Qrvar-Oddr über ein Treffen mit seinen Verwandten ebenso froh wie hungrige Habichte über Fleisch.247 Aufgrund anderer Indizien hat jedoch Neckel versucht, einen Aspekt der Walküren als Blutsaugerinnen aufzuzeigen, die sich am Blut der Krieger gütlich tun. So hat er darauf hingewiesen, daß eine Axtkenning mit einem Walkürennamen (Hrund) belegt ist: hræpolls Hrund „Hrund des Blutes“.248 Ähnlich können aber Axtekenningar mit gífr gebildet werden;249 dabei ist eine gífr ein zerstörerisches weibliches übernatürliches Wesen, das wohl wesentlich als „gieriges, fressendes Wesen“ zu deuten ist.250 Die Axt ist die Fresserin der Schutzwaffen; daher werden für sie Kenningar mit gífr gebildet. Eine ähnliche Assoziation könnte der Axtkenning mit Hrund zugrunde 245

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Vgl. die Halbstrophe in Háttatal 5: hamdøkkum fær Hlakkar / hauk munnroja aukinn / […] / vald ógnporinn skjaldar. (Text: Faulkes 1991.) „Der schreckensverwegene Herr des Schildes läßt dem dunkelbalgigen Habicht der Hlqkk (~ dem Vogel der Walküre ~ dem Raben) die Mundröte anwachsen.“ Von See et al. 2004 S. 782 f. Ævidrápa 54 (Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 2.A S. 306–319; 1908–1915 Bd. 2.B S. 324–339); von See et al. 2004 S. 782 (mit weiteren Parallelen). Neckel 1913 S. 75; Meissner 1921 S. 148; Cleasby und Gudbrand Vigfusson 1874 s.v. ‚hræ‘; Øxarflokkr( ? ) 11.3 f. des Einarr Skúlason, erst 12. Jh. (Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 477–479; 1908–1915 Bd. 1.B S. 449–451). Neckel 1913 S. 75; Meissner 1921 S. 148. Neckel 1913 S. 75 f.; vgl. de Vries 1961 (Etymologisches Wörterbuch) s.v. ‚gífr‘ (1 und 2); von See et al. 2004 S. 485 f.

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liegen. Dieser Gedanke Neckels ist freilich nicht zwingend, da Hrund hier auch allgemeiner als zerstörerisches Wesen aufgefaßt sein könnte und diese Kenning mit Hrund zudem spät (12. Jh.) und isoliert ist, wenn man nicht grund Hrundar für ‚Schild‘ ebenfalls hierher stellen will.251 Falls man Neckel hier aber folgen und eine Assoziation zwischen gífr und Walküre sehen will, stechen besonders zwei Belege für den Begriff heraus: In Gujrúnarqvija qnnor 29 trinken Rabe und hrægífr „Leichen-gífr“252 zusammen das Herzblut Sigurds,253 und die Meeresriesin254 Hrímgerjr, die Helgi und seine Männer töten will, wird in Helgaqvija Hiqrvarjzsonar 15 unter die gífr gezählt. In der nächsten Strophe wird Hrímgerjr darauf als nágrájugr „leichengierig“ beschimpft; wie die Leichen-gífr in der Gujrúnarqvija qnnor 29 frißt also auch sie die Toten. In Helgaqvija Hiqrvarjzsonar 23 wird diese leichenfressende Hrímgerjr als scass „Hexe“ bezeichnet, und in Helgaqvija Hundingsbana in fyrri 38 wird scass in Apposition zu valkyria verwendet – nachdem unmittelbar zuvor vom leichenfressenden Wolf die Rede gewesen war. Ob sich aus diesen und ähnlichen Assoziationsreihen, die Neckel zwischen Walküren und leichenfressenden Wesen aufbaut, 255 jedoch schließen läßt, daß die Walküren das Blut der Leichen saugen, scheint problematisch.256 In all diesen Beispielen sind die Zwischenglieder der Vergleiche zu unsicher, um klare Schlüsse zuzulassen. Eine Beobachtung Neckels ist hier jedoch noch als möglicherweise wichtig hervorzuheben. In der Vqlsunga saga Kapitel 31 – also wieder einer späten Quelle – wird Brynhild indirekt, aber deutlich vorgeworfen, daß sie kvalde dauda menn „tote Männer gequält hat“. Das Verb kvelja wird auch noch an einer anderen Stelle von Toten gebraucht: Snorri sagt in seiner Gylfaginning 52 über den Ort Hvergelmir, den schlimmsten Aufenthaltsort für die Toten: Par kvelr Níjhqggr / nái framgengna. „Da quält Níjhqggr / die Leichname der Hingeschiedenen.“ Dieser Vers ist ein Zitat aus der Vqlospá 39. Das Verb kvelr steht nur bei Snorri; die übrige Überlieferung der Vqlospá hat saug „er saugte aus“.257 Neckel deutet das Verhältnis der zwei Lesarten kvelja „quälen“ und súga „aussaugen“ dahingehend, daß in 251 252 253

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Neckel 1913 S. 75; Háttatal 61. Vgl. Kuhn 1968 s.v. ‚hræ‘, ‚hræ-gífr‘; von See et al. 2004 S. 485 und von See et al. 2009 S. 729: „Leichen-gífr“ ist eine Wolfskenning. Als sicherer terminus ante quem für die Gujrúnarqvija qnnor läßt sich erst die um 1250 verfaßte Vqlsunga saga bestimmen: Von See et al. 2009 S. 625. Vgl. von See et al. 2004 S. 487. Neckel 1913 S. 75–82, etwa noch zum Begriff sárvitr „Wunden-Wesen“, der von Walküren gebraucht wird (vgl. von See et al. 2000 S. 129), oder zum Riesen Hræsvelgr „Leichenfresser“ (aber vgl. Simek 1993 S. 158). Von See et al. 2004 S. 783. Neckel und Kuhn 1983, var. lect.: H: saug ; R: svg.

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beiden Fällen dieselbe Tätigkeit ausgedrückt werde: Níjhqggr quält die Toten, indem er ihnen das Blut aussaugt, und dasselbe sei auch mit dem Vorwurf gegen Brynhild gemeint.258 An dieser Deutung könnte allerdings problematisch sein, daß die Variante kvelja für súga in der Snorra Edda vielleicht kein Synonym zu súga darstellt, sondern eine bewußte Ersetzung, durch welche die für Verbrecher bestimmten Jenseitsorte an die christliche Hölle angeglichen werden sollen: Níjhqggr wird vom Leichenfresser zum Teufel stilisiert, der die Übeltäter in der Hölle quält.259 Eine solche Interpretation als bewußte Änderung Snorris vor dem Hintergrund einer christlichen Deutung des Jenseits erklärt andererseits zwar die Lesung in der Gylfaginning, aber nicht, was damit gemeint sein könnte, daß Brynhild kvalde dauda menn „tote Männer quälte“. Auch hierfür läßt sich jedoch eine andere Deutung als die Neckels vorschlagen: So könnte man die Walküre, die die Toten quält, als Anspielung auf die Sage vom Hjajningavíg ansehen – die Walküre quält die Toten, indem sie sie jeden Tag zu neuem Gemetzel auferweckt.260 Und auch falls man diese Stelle der Vqlsunga saga mit Neckel trotz Allem als einen Hinweis auf einen vampirischen Charakter von Walkürengestalten werten will, ergibt sich daraus doch noch nicht, daß es sich bei dieser Vorstellung schon um einen alten Zug handelt, da die Vqlsunga saga erst aus dem 13. Jh. stammt. Insgesamt sind also alle Hinweise auf einen vampirischen Zug der Walküren äußerst unsicher. Die Bilder von Schlacht, Tod, dem Festmahl der Raben, dem Tod des Feindes als Opfer an Odin, dem Abholen des Toten zu Odin durch die Walküren und dem Aasvogel als Vogel Odins und der Walküren gehen fließend ineinander über; es existiert damit zwar eine gewisse Assoziation zwischen Walküren und Corviden, aber eine eindeutige Identifizierung der Walküren als Leichenvögel findet nicht statt.261

258 259 260 261

Neckel 1913 S. 77. Vgl. Lorenz 1984 S. 636. Für den Hinweis auf diese Interpretationsmöglichkeit danke ich Judy Quinn. Kroesen 1997 S. 131 behauptet: „In some texts they can be grim female demons who satiate themselves on the blood and flesh of the newly slain.“ Eine Begründung für diese im fraglichen Artikel wiederholt ausgedrückte Meinung wird nicht gegeben, und die „some texts“ werden nie spezifiziert. Vermutlich beruht die Aussage auf Neckel, der aber von Kroesen als Beleg für diese Ansicht nicht zitiert wird. Ellis Davidson 1972 S. 15 sieht „fierce and terrible spirits of the battlefield who devoured the dead and who formed part of the retinue of the early Wodan“ als eine von mehreren Wurzeln der späteren Walkürenvorstellungen. Als Beleg hierfür verweist sie nur auf Ellis Davidson 1964 S. 64 ff., wo Walkürenvorstellungen besprochen werden (bis dort S. 66); dort werden unter anderem die Hrafnsmál erwähnt und das angelsächsische Rabenepithet wælceasig kurz angesprochen, aber ein Beleg für leichenverschlin-

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Sexualität In das siebte Buch seiner dänischen Geschichte flicht Saxo eine Erzählung von einer jungen Frau ein, die, um einer Heirat zu entkommen, zu den Waffen griff und ein Leben als Piratenführerin begann. Saxo nutzt diese Episode als Gelegenheit für einen allgemeinen Exkurs über kämpfende Frauen (Gesta Danorum VII.vi.8): Et ne quis hunc bellis sexum insudasse miretur, quædam de talium feminarum condicione et moribus compendio modicæ digressionis expediam. Fuere quondam apud Danos feminæ, quæ formam suam in virilem habitum convertentes omnia pæne temporum momenta ad excolendam militiam conferebant, ne virtutis nervos luxuriæ contagione hebetari paterentur. Siquidem delicatum vivendi genus perosæ corpus animumque patientia ac labore durare solebant totamque femineæ levitatis mollitiem abdicantes muliebre ingenium virili uti sævitia cogebant. Sed et tanta cura rei militaris notitiam captabant, ut feminas exuisse quivis putaret. Præcipue vero, quibus aut ingenii vigor aut decora corporum proceritas erat, id vitæ genus incedere consueverant. Hæ ergo, perinde ac nativæ condicionis immemores rigoremque blanditiis anteferentes, bella pro basiis intentabant sanguinemque, non oscula delibantes armorum potius quam amorum officia frequentabant manusque, quas in telas aptare debuerant, telorum obsequiis exhibebant, ut iam non lecto, sed leto studentes spiculis appeterent, quos mulcere specie potuissent.262 „Damit man sich nicht wundere, zu hören, dass das weibliche Geschlecht sich den Kriegsmühen unterzogen hat, so will ich einiges über die Stellung und Sitten derartiger Frauen in der Kürze einer mässigen Abschweifung vorbringen. Es gab also einst bei den Dänen Frauen, welche, ihre Gestalt in männliche Kleidung steckend, fast ihre ganze Lebenszeit auf die Pflege des Kriegsdienstes verwandten, um nicht die Kraft der Tapferkeit durch die Pest der Üppigkeit schwächen zu lassen. Eine feine Lebensweise hassend, pflegten sie Leib und Seele durch Ausdauer und Arbeit zu härten und den ganzen weichen, flüchtigen Weibersinn von sich weisend, zwangen sie ihre Frauen-Natur zu Männer-Rauheit. Jedoch auch Kenntnis des Kriegswesens eigneten sie sich mit solchem Eifer an, dass man glauben konnte, sie hätten ganz aufgehört, Frauen zu sein. Vorzüglich aber pflegten diejenigen diesen Lebensweg zu betreten, welche kräftigen Sinn oder einen schönen, schlanken Körperwuchs besassen. Diese Frauen also, vollständig uneingedenk ihrer Naturanlage, kannten nur Strenge, keine Liebkosung, drohten mit Schuss, statt mit Kuss, dachten auf blutrünstige Beulen und nicht auf brünstige Mäulchen, kümmerten sich mehr um die Hiebe als um die Liebe, und die Hände, die sie dem Linnengewebe hätten weihen sollen, widmeten sie dem

262

gende Todesdämonen im frühen Skandinavien wird nicht vorgelegt. Ebenso ohne Begründung wird im wesentlichen dieselbe Behauptung von Ellis Davidson 1964 S. 62 vorgebracht, wo das Verschlingen aber zumindest durch ein „perhaps“ relativiert wird. Vorsichtiger und daher angemessener ist die Aussage von Motz 1993 S. 74 (zu den Walküren und der irischen Morrígain): „It may be that the image of crows and ravens, who feast on carnage, has left its imprint on the concept of the choosers of the slain.“ Text: Olrik und Ræder 1931.

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Waffengewerbe; nicht auf die Freuden der Ehe waren sie bedacht, sondern auf das Weh des Todes, und sie griffen die mit der Kampfeslanze an, die sie mit ihrem Schönheitsglanze hätten bezaubern können.“263

Saxo stellt Schildmaiden hier als Frauen dar, die sich der aus seiner Sicht normalen weiblichen Lebensweise verweigern und weibliche Arbeiten und Liebesbeziehungen zu Männern ablehnen. Stattdessen widmen sie sich ganz dem Kriegshandwerk. Ebenso erscheinen Liebe und Kriegshandwerk in der Vqlsunga saga Kapitel 25 als Passionen, die sich für eine Frau gegenseitig ausschließen. Als Sigurd Brynhild bittet, seine Frau zu werden, ist ihre Antwort: „Eigi er pat skipat, at vid buim saman. Ek em skialldme˛r, ok a ek med herkonungum hialm, ok peim man ek at lide verda, ok ecke er mer leitt at beriazt.“264 „Das ist nicht bestimmt, daß wir zusammen leben. Ich bin eine Schildmaid, und mit Heerkönigen trage ich einen Helm, und ihnen werde ich Hilfe bringen, und es ist mir nicht leid zu kämpfen.“

Sie lehnt eine Heirat mit Verweis auf ihr Leben als Schildmaid zunächst ab. Auch hier schließen Liebe und Krieg sich für eine Frau aus – wobei Brynhild allerdings einige Sätze später doch in die Heirat mit Sigurd einwilligt. Ebenso die Schildmaid, die Saxo zum Anlaß für seinen allgemeinen Exkurs nimmt: Am Ende der Episode heiratet sie den Mann, vor dem sie zunächst in eine Piratenexistenz geflohen war. Für Saxos Schildmaid bedeutet diese Heirat dabei allerdings das Ende ihres kriegerischen Lebens; und in gleicher Weise scheint auch die Schildmaid Hervqr in der Heijreks saga ihre kriegerische Laufbahn mit ihrer Heirat zu beenden.265 Zumindest für menschliche Schildmaiden – Brynhild erscheint anderswo ausdrücklich als Walküre,266 aber in der Vqlsunga saga hat sie kaum übernatürliche Züge – schließen sich Liebe und Krieg innerhalb derselben Lebensphase aus.267 Die bisher erwähnten Quellen sind spät und behandeln Frauen, die zumindest im wesentlichen einen menschlichen Charakter haben. Die Idee, daß eine kriegerische Frauengestalt keine Liebesbeziehungen mit Männern eingeht, wird aber schon im Haraldskvæji mit der Walküre verbunden, die sich mit den Raben über den Kriegsruhm Haralds unterhält (Strophe 2):

263 264 265 266

267

Übersetzung nach der kongenialen Übertragung von Herrmann 1901/22 Bd. 1 S. 306 f. Text: Olsen 1906–1908. Rez. H Kapitel 6; Rez. U Kapitel 7 f.; hgg. von Jón Helgason 1924. Siehe oben Anm. 123. In der Vqlsunga saga wird der Begriff valkyrja von ihr nicht gebraucht. Zum Gegensatz zwischen Kriegerdasein und Heirat vgl. von See et al. 2006 S. 549.

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Die Walküren Vitr póttisk valkyrja, verar né óru pekkir svá enni fránleitu, es foglsrqdd kunni; […]268 „Weise schien sich die Walküre, nicht waren Männer so der Funkelndblickenden lieb, die die Vogelstimme verstand; […]“

In diesem Zeugnis des späten 9. Jh. – dem ältesten datierten literarischen Zeugnis für die skandinavischen Walkürenvorstellungen, das den Begriff ‚Walküre‘ gebraucht – erscheint die Walküre Beziehungen mit Männern ebenso abgeneigt wie die späteren Schildmaiden. Die Datierung dieser Strophe in die heidnische Zeit verleiht diesem Zeugnis beträchtliches Gewicht. Dies wiegt umso schwerer, als keines der übrigen literarischen Zeugnisse aus der heidnischen Epoche sich zum Liebesleben der Walküren so deutlich äußert wie diese Stelle. Der klarste heidnische Textbeleg zum Themenkomplex ‚Walküren und Sexualität‘ zeigt die Walküren also im selben Licht wie die späteren Schildmaiden. Dies sticht umso mehr heraus, als es mit dem Großteil der späteren Belege für Walküren in Widerspruch zu stehen scheint. Wo in der späteren Literatur eine Walküre auftritt, erscheint sie in aller Regel in einer (glücklichen oder unglücklichen) Liebesbeziehung mit einem Helden. Das bekannteste Beispiel ist die tragische Beziehung zwischen Sigurd und Brynhild, wenngleich Brynhild in der Mehrzahl der Belege als ausgesprochen menschlich erscheint.269 Ganz ähnlich verhält es sich mit der Beziehung zwischen Sigurd und der Walküre Sigrdrífa, mit der er sich wohl in den Sigrdrífomál verlobte.270 Zudem war Sigrdrífa von Odin in einen Zauberschlaf versetzt wor268 269 270

Normalisierter Text nach Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.B S. 22. Vgl. oben Anm. 123. In der Edda-Sammlung wird von einer Verlobung zwischen Sigurd und Sigrdrífa nichts gesagt. Das Gedicht wird jedoch auch in der Vqlsunga saga verarbeitet, wo die Episode mit der Verlobung zwischen der Walküre und Sigurd endet: Vqlsunga saga Kapitel 21 f.; vgl. Neckel und Kuhn 1983 S. 197; von See et al. 2006 S. 516. In der Vqlsunga saga wird die Walküre der Sigrdrífomál mit Brynhild identifiziert, und dasselbe scheint in Snorris Skáldskaparmál 41 der Fall zu sein, wo auch ausdrücklich der Begriff valkyrja verwendet wird. Vgl. von See et al. 2006 S. 505. In Grípisspá 15 wird Sigrdrífa hingegen mit der Walküre Helgis identifiziert und scheint von Brynhild unterschieden, die dort ab Strophe 27 auftritt. Für die verschiedenen Belegstellen für eine Identifizierung bzw. Unterscheidung von Sigrdrífa und Brynhild vgl. von See et al. 2006 S. 507, 508 f. und vgl. ibidem S. 517, 546.

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den, weil sie gegen den Willen des Kriegsgottes in einer Schlacht dem jüngeren von zwei kämpfenden Königen den Sieg geschenkt hatte;271 es ist nicht zwingend, aber sehr naheliegend, hinter diesem Ungehorsam der Walküre eine Liebesbeziehung zwischen ihr und dem jungen König zu sehen.272 Ebenso erscheinen Helgi Hundingsbani und seine Walküre Sigrún in der Helgaqvija Hundingsbana in fyrri und der Helgaqvija Hundingsbana qnnor, Helgi Hiqrvarjzson und seine Walküre Sváva in der Helgaqviqa Hiqrvarjzsonar und Helgi Haddingiascaji und seine Walküre Kára in der abschließenden Prosa der Helgaqvija Hundingsbana qnnor, in den Griplur IV,24 und 59 (vgl. IV,42) und in der Hrómundar saga Greipssonar Kapitel 7 als Liebespaare. Die Vqlundarqvija berichtet von einer Beziehung von Walküren-Schwanenmädchen mit Vqlundr und seinen Brüdern, wobei diese nach Strophe 2 zudem auf die Initiative der Frauen zurückzugehen scheint.273 In der Vqlsunga saga findet sich nicht nur die Tragödie zwischen Sigurd und Brynhild (die dort aber nie als Walküre bezeichnet wird), sondern auch die Beziehung zwischen Vqlsungr und der Walküre (óskmær) Hljój.274 Die walkürenähnliche275 Frau Suanhuita bei Saxo, Gesta Danorum II.ii.1-II.ii.9 begutachtet den Helden Regnerus eine Weile, befindet für gut was sie sieht und hört und macht dann durch das Geschenk eines Schwertes und eine Zurschaustellung ihrer selbst ausreichend deutlich, was sie will (Gesta II.ii.7): Admirata iuvenis constantiam Suanhuita, ablegato nubilæ inumbrationis vapore, prætentas ori tenebras suda perspicuitate discussit ensemque variis conflictibus opportunum se ei daturam pollicita miram virginei candoris speciem novo membrorum iubare præferebat. Taliter accensi iuvenis connubium pacta prolato mucrone sic cœpit: […]276

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Von See et al. 2006 S. 546 f. Sigrdrífomál Abschnitt zwischen Strophen 4 und 5; vgl. Golther 1890 S. 435–438. Dabei ist allerdings zu bemerken, daß Sigrdrífas Verstoßung als Walküre mit einem Zwang zur Heirat verbunden ist; auch hier wird also ein Gegensatz zwischen Walkürenleben und Heirat gesehen. In Anbetracht der unklaren Natur ihres Verhältnisses zum jüngeren der beiden Könige scheint aber offen, ob der Gegensatz ein Gegensatz zwischen Walkürenleben und einer Beziehung mit einem Mann ist, oder zwischen Walkürenleben und der festen Bindung an einen Mann; oder in anderen Worten: War ihr Walkürenleben vielleicht durch eine (auch sexuelle) Freizügigkeit charakterisiert, die ihr jetzt verwehrt wird? Siehe oben S. 68 ff. und von See et al. 2000 S. 135. Die Geburt Vqlsungs war erst durch einen Apfel möglich geworden, den Odin durch eine Walküre überbringen ließ. Diese Walküre ist ausdrücklich mit der Riesentochter Hljój identisch, die Vqlsungr heiratet, nachdem er ein geeignetes Alter erreicht hat: Vqlsunga saga 1 f. Zur Walkürenbezeichnung óskmær siehe unten S. 104. Siehe oben S. 74. Text: Olrik und Ræder 1931.

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Die Walküren „Nachdem Suanhuita die Festigkeit des Jünglings bewundert hatte, nachdem die Schwaden der wolkigen Umschattung fortgescheucht waren, zerschlug sie die dem Antlitz vorgehaltene Dunkelheit mit wolkenloser Klarheit, und nachdem sie versprochen hatte, daß sie ihm ein für verschiedenartige Auseinandersetzungen vorteilhaftes Schwert geben würde, zeigte sie die wunderbare Erscheinung des jungfräulichen Strahlens mit dem jungen Leuchten der Glieder. Nachdem sie die Hochzeit mit dem in dieser Weise entflammten Jüngling vereinbart hatte, begann sie mit dargebotener Klinge folgendermaßen: […]“

Saxos Suanhuita, die Schwanenwalküren der Strophen der Vqlundarqvija und die Walküren der Helgi-Gedichte sind nicht nur für das Werben der Helden offen, mit denen sie Beziehungen eingehen, sondern vielmehr liegt die Initiative bei ihnen. Sie gehen Beziehungen mit den Männern ein, nicht umgekehrt.277 In der Helgaqvija Hundingsbana in fyrri 15 ff. kommt Sigrún zu Helgi, damit er sie gegen einen König verteidigt, dem sie von ihrem Vater versprochen worden ist; dafür bekommt Helgi sie zur Frau (ibidem Strophe 56). Dieselbe Situation wird in der Helgaqvija Hundingsbana qnnor dargestellt (Prosa vor Strophe 14 bis Prosa vor Strophe 30). In der Helgaqvija Hiqrvarjzsonar sitzt Helgi auf einem Hügel, als er Walküren reiten sieht; die stattlichste spricht ihn an, ermahnt ihn und gibt ihm einen Namen; als Namensgabe verlangt Helgi, sie zur Frau zu bekommen, aber da sie ihn wie die Walküren in den beiden anderen Helgi-Gedichten von sich aus aufgesucht hatte, wird sie selbst keine andere Absicht gehabt haben (Prosa vor Strophe 6 bis Strophe 7).278 Ein Treffen mit einem Krieger arrangiert auch die Walküre Gqndul im Sqrla páttr Kapitel 234.279 Sie richtet es so ein, daß Hejinn sie in Gestalt einer schönen Frau trifft, als er alleine im Wald spazierengeht. Sie redet ihn an, und die beiden unterhalten sich. Dann heißt es: Konungi rann hugr til hennar. „Der König verliebte sich in sie.“ Sie gibt ihm darauf aus einem Horn zu trinken, das einen Vergessenstrank enthält, und kann ihn so zu den Untaten anstiften, welche zur Ewigen Schlacht führen.280 Sie verfügt über die Fähigkeit, erotisches Verlangen zu wecken, und sie nutzt diese Fähigkeit bewußt, um mit dem Hjajningavíg ein dämonisch verlängertes Blutvergießen herbeizuführen. Diese erotische Komponente in der Ewigen Schlacht, die die Walküre anstiftet, zeigt sich nicht erst im späten Sqrla páttr; eine erotische 277 278 279 280

Vgl. von See et al. 2000 S. 135. Von See et al. 2004 S. 457. Vgl. Sqrla páttr Kapitel 232. Siehe oben S. 43 f. – Dazu, daß eine Walkürengestalt Krieger ins Verderben treibt, vgl. die Disen in den Hamjismál 28, die zu einem verhängnisvollen Brudermord angestiftet haben und nach Turville-Petre 1964 S. 221 als Walküren aufzufassen sind.

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Komponente scheint in allen Fassungen der Sage von der Ewigen Schlacht eine Rolle zu spielen. Snorri behandelt die Ewige Schlacht u. a. in folgender Strophe (Háttatal 49): Hjaldrremmir tekr Hildi (hringr brestr at gjqf) festa, hnígr und Hqgna meyjar hers valdandi tjald; Hejins mála býr hvílu hjálmlestanda flestum, morjaukinn piggr mæki mund Hjajninga sprund.281 „Der Kampflärmverstärker (Held) macht sich daran, sich mit Hildr zu verloben – der Ring birst zum Geschenk –, der Anführer des Heeres sinkt unter dem Zelt von Hqgnis Mädchen nieder (Hqgnis Mädchen ~ Hildr ~ Walküre; Zelt der Walküre ~ Schild); Hejins Freundin bereitet ein Bett für die meisten Helmbeschädiger (Krieger), die Dame der Hjajninge erhält ein mordgewachsenes Schwert als Brautgeld.“

Diese Strophe verwebt Schlacht, Verlobung, Hochzeit, das Schwert als Hochzeitsgeschenk282 und den Tod als (Ehe-)Bett zu einem Bildergeflecht, das den Zusammenhang des Liebesmotivs und des Schlachtentods hervorhebt. In diesem erotisch aufgeladenen Kontext sticht insbesondere das Bild des ‚Bereitens des Bettes‘ durch die Walküre heraus und trägt wahrscheinlich sexuelle Konnotationen.283 Dazu paßt, daß Hildr schon in der Fassung der Ewigen Schlacht in Bragis Ragnarsdrápa 8 als ósk-R´qn „Rán des Verlangens“284 umschrieben wird.285 Auf wessen Verlangen diese Umschreibung anspielt, geht zwar aus dem Text Bragis nicht eindeutig hervor, da Hildr sowohl Gegenstand des „Verlangens“ ihres Entführers als auch (in anderem Sinne) ihres Vaters ist; zudem könnte Hilds eigenes Verlangen gemeint sein, die Ewige Schlacht herbeizuführen.286 Aber in Anbetracht der durchgehend 281 282

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Text: Faulkes 1991. Vgl. Ellis Davidson 1960, besonders S. 9–13: Üblicherweise ist das Schwert die Gabe der übernatürlichen Frauengestalt an den Mann, nicht umgekehrt. Zu diesem „eroticized imagining of the coming of death“ vgl. Quinn 2007, besonders S. 96–101, 111–113 (Zitat: S. 98); Quinn 2006 (Sqrla páttr) S. 809 f. Rán ist die Frau des Meerriesen Ægir; ihr fallen die Ertrunkenen zu (Simek 1993 S. 260). Auch sie ist eine eng mit dem Tod verbundene übernatürliche Frauengestalt, deren Name hier entsprechend den Konventionen der skaldischen Dichtung stellvertretend für den der Hildr steht. Für den Hinweis auf diese Formulierung danke ich Heather O’Donoghue. Die Formulierung ist hochgradig ambivalent: ofperris æja ósk-R´qn „die VerlangensRán der Austrocknung der Venen“. Die (unklare) Frage ist, ob sich die „Austrocknung der Venen“ auf Rán oder das Verlangen bezieht; in letzterem Fall würde die Wendung einfach bedeuten „Rán, die sich danach sehnte, die Venen austrocknen (=die Krieger verbluten) zu lassen“ (so aufgefaßt in der Übersetzung von Faulkes

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sexuellen Konnotationen der Ursache der Ewigen Schlacht in den späteren Fassungen ist es zumindest naheliegend, hier an die Möglichkeit eines sexuellen Untertons zu denken. Dies ist umso wichtiger, als ein solcher Zug besser mit dem Verhalten der Mehrzahl der späteren Walküren übereinstimmt als die männerablehnende Haltung der Walküre des Haraldskvæji. Die traditionelle Zuschreibung der Ragnarsdrápa an den ersten bekannten Skalden Bragi enn gamli hätte das Gedicht vor das Haraldskvæji datiert, aber diese Datierung wird inzwischen vielfach auf eine Entstehungszeit um das Jahr 1000 korrigiert.287 Jedoch ist das Hjajningavíg wohl nicht nur textlich, sondern auch ikonographisch bezeugt. Die Ragnarsdrápa berichtet, daß Hildr in einem vorgeblichen Vermittlungsversuch zwischen ihrem Entführer Hejinn und ihrem Vater einen Halsring zu letzterem brachte. Sie stellt jedoch selbst sicher, daß diese Vermittlung scheitert, und es kommt zum Kampf; Hilds Vater rückt dabei mit seiner Schar von seinem Schiff auf die Insel vor. Die Ragnarsdrápa stellt eine Beschreibung von Szenen dar, die auf einem Schild abgebildet gewesen seien. Daher ist es grundsätzlich plausibel, daß diese Sage in bildlichen Darstellungen existierte. Eine Szenenfolge, die zur Darstellung der Ragnarsdrápa paßt, ist auf dem gotländischen Bildstein von Lärbro Stora Hammars I identifiziert worden (Fig. 1).288 Die beste Entsprechung zur Ragnarsdrápa zeigen die beiden mittleren Bildfelder dieses Bildsteins, d. h. das vierte und fünfte Bildfeld von oben. Das obere dieser Bildfelder zeigt zwei Scharen von Kriegern mit über den Köpfen geschwungenen Schwertern; ein Kampf steht also unmittelbar bevor. Die eine der beiden Kriegerscharen steht an Land, die andere ist noch an Bord ihres Schiffes. Zwischen diesen beiden Scharen steht eine Frau, die einen Gegenstand in ihren Händen hält, der allerdings – zumindest mit bloßem Auge – auch am Original nicht mehr identifizierbar ist;289 die Hände hat sie dabei auf Kopfhöhe erhoben, während sie sich den mit dem Schiff ankommenden Kriegern zuwendet. Diese Szene entspricht genau dem in der Ragnarsdrápa und von Snorri geschilderten vorgeblichen Vermittlungsversuch: (1) zwei Heere ste-

287 288

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1987 S. 123, dem Quinn 2007 S. 112 folgt [vgl. die Wortwahl und Quinn 2007 S. 98 Anm. 5], und Hermann Pálsson 1998 S. 50, aber nicht von Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.B S. 2, der übersetzt: „Og hun, som bevirkede blodtabet, […]“ [„Und sie, die den Blutverlust bewirkte, […]“; ósk-R´qn wird von Finnur Jónsson einfach mit dem femininen Personalpronomen wiedergegeben]). Siehe oben S. 42 mit Anm. 95. Lindqvist 1941/42 Bd. 1 S. 105–107. Für Abb. vgl. auch Nylén und Lamm 2003 S. 63; Lindqvist 1941/42 Bd. 1 Fig. 81 Tafel 27; Hauck 1976 Tafel 66b. Vgl. aber auch Brazaitis 1977 S. 174 f. mit Fig. 5 auf S. 185 (hält die Frauengestalt Ringe?).

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Fig. 1: Gotländischer Bildstein Lärbro Stora Hammars I. Datierung umstritten (8. oder 10. Jh.).

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hen sich kampfbereit gegenüber; (2) eines kommt mit dem Schiff an; (3) eine Frauengestalt kommt von der Schar an Land zur Schar, die mit dem Schiff ankommt; (4) sie bringt einen Gegenstand mit sich. Das untere der beiden Bildfelder zeigt ferner eine Szene, die dem Fortgang der Erzählung der Ragnarsdrápa entspricht: Dort scheitert die Vermittlung, und es kommt zur Schlacht. Entsprechend stellt das untere Bildfeld eine Schlachtenszene dar: Männer stehen sich mit erhobenen Schwertern gegenüber, ein Mann ist von seinem Pferd gefallen, über dem Pferd fliegt ein Vogel (eine Aaskrähe?). Diese beiden Bildfelder entsprechen der Erzählung der Ragnarsdrápa also so weit, daß Zufall zwar möglich, aber nicht wahrscheinlich ist.290 Eine Verbindung mit den übrigen Bildfeldern des Steins ist nicht unbedingt anzunehmen: Der Stein zeigt sechs Bildfelder. Die oberen drei werden von den beiden Bildfeldern mit der wahrscheinlichen Darstellung des Hjajningavíg durch ein breites Flechtband getrennt, das vielleicht den Beginn einer Szenenfolge aus einer anderen Erzählung markiert. (Wenngleich Hauk eine Deutung dieser drei oberen Bildfelder als Darstellungen der Vorgeschichte des Kampfes vorgeschlagen hat: Er sieht dort den Raub der Hildr, Vorbereitungen zur Schlacht und Opfer für Schlachtenglück dargestellt;291 auch diese Felder könnten also noch zur Sage von der Ewigen Schlacht gehören.) Und das unterste Bildfeld des Steins steht wohl ohnehin in keinem narrativen Bezug zu den übrigen Bildfeldern: Es zeigt das auf gotländischen Bildsteinen so häufige Schiff, das vielleicht ein Totenschiff darstellt, mit dem die Verstorbenen in das Jenseits fahren.292 Somit steht es möglicherweise 290 291

292

Lindqvist 1941/42 Bd. 1 S. 106. Hauck 1976 S. 593 f. Hauck und Lindqvist sind sich in der Zuweisung der Szene mit der Frau zwischen den beiden Heerscharen zur Sage von der Ewigen Schlacht einig (Lindqvist 1941/42 Bd. 1 S. 105 f.; Hauck 1976 S. 593). Lindqvist, dem ich oben gefolgt bin, weist auch die darauf folgende Szene als Kampfszene der Hjajningavíg-Sage zu (Lindqvist 1941/42 Bd. 1 S. 105 f.), während Hauck 1976 S. 594 dort eine Szene aus einer „uns so aus literarischen Zeugnissen nicht bekannte[n] Version der Sigurdsage“ sieht. Lindqvist weist also Bildfelder 4 und 5 ausdrücklich dem Hjajningavíg zu, Hauck Bildfelder 1 bis 4. Dies ist jedoch kein Indiz dafür, daß die Deutung der Bildfelder dieses Steins auf reiner Willkür beruht; denn Lindqvist (Bd. 1 Tabelle S. 105; vgl. Bd. 2 S. 86) sieht in den Bildfeldern 1 bis 3 im wesentlichen dieselben Handlungselemente dargestellt wie Hauck – er verbindet sie nur nicht ausdrücklich mit der Sage vom Hjajningavíg, obwohl dies durchaus möglich schiene. Haucks Deutung des fünften Bildfeldes scheint mir zu spekulativ, um dazu Stellung zu nehmen. Hier wichtig ist auch nur der (meines Erachtens überzeugende) Konsens über den Beleg der Sage von der Ewigen Schlacht auf diesem Bildstein. Nylén und Lamm 2003 S. 15 f.; Lindqvist 1941/42 Bd. 1 S. 92 f., 101 ist skeptisch und sieht in den Schiffsdarstellungen eher christlichen Einfluß oder „eine Erinnerung daran […], dass der, zu dessen Gedenken der Stein errichtet wurde, zu Schiff von hinnen gefahren ist“ (S. 101).

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Fig. 2: Gotländischer Bildstein Stenkyrka Smiss I (Detail). Datierung umstritten (8. oder 10. Jh.).

weniger in einem direkten Zusammenhang mit den übrigen Bildfeldern des Steins als vielmehr mit dem sepulkralen Hintergrund solcher Bildsteine.293 Ein weiterer Beleg für die charakteristische Szene, in der Hildr mit dem Halsschmuck in den Händen vom Heer an Land zum dem Heer zieht, das gerade mit einem Schiff ankommt, findet sich ferner auf dem Bildstein von Stenkyrka Smiss I (Fig. 2);294 allerdings läßt sich auch auf diesem Stein der Gegenstand, den die Frauengestalt trägt, zumindest ohne eine aufwendige Neuuntersuchung auch am originalen Stein nicht mehr näher bestimmen.295 Die Identifizierung der Sage von der Ewigen Schlacht auf diesen beiden Bildsteinen scheint nichtsdestoweniger allgemein akzeptiert.296 Für die Frage des sexuellen Aspekts der Walküren sind diese beiden ikonographischen Belege für das Hjajningavíg möglicherweise von großer Bedeutung: Das erotische Moment (Frauenraub!) ist als wesentliches Element ein Teil der Grundstruktur der Hjajningengeschichte. Es läßt sich aus der Sage nicht entfernen, ohne die Sage völlig zu zerstören; denn das erotische Moment, das den Frauenraub motiviert, ist die Voraussetzung für den Raub der Hildr und damit für das gesamte weitere Geschehen. Gleichermaßen ergibt sich aus der Grundstruktur der Handlung des Hjajningavíg, daß es sich bei der Figur der Hildr um eine Walkürengestalt handeln muß: Ohne den dämonischen Charakter dieser Figur verliert das Anstiften der Schlacht durch den vorgetäuschten Vermittlungsversuch jegliche Motivation. Auch 293 294 295

296

Vgl. Nylén und Lamm 2003 S. 9 f. Hauck 1976 S. 593. Für Abb. vgl. auch Nylén und Lamm 2003 S. 105; Lindqvist 1941/42 Bd. 1 Fig. 97 Tafel 39; Hauck 1976 Tafel 52. Vgl. aber Brazaitis 1977 S. 175 und Lindqvist 1941/42 Bd. 2 S. 128 (hält die Frau aneinandergekettete Ringe?). Lindqvist 1941/42 Bd. 1 S. 105–107; Hauck 1976 S. 593 f.; Brazaitis 1977 S. 170–185; Ellmers 1986 S. 363; Jesch 1991 S. 128–130; Landolt 1999 S. 562; Nylén und Lamm 2003 S. 16, 52.

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setzt die Wiedererweckung der Toten zur Ewigen Schlacht einen übernatürlichen Charakter der Frauengestalt voraus. Diese Wiedererweckung ist zwar ikonographisch nicht erkennbar, aber sie stellt den wesentlichsten Zug der Sage dar und kann daher wohl mit einiger Wahrscheinlichkeit schon als Teil ihrer frühesten Fassung angenommen werden. Insgesamt stellt die Darstellung des Hjajningavíg auf diesen beiden Bildsteinen damit ein äußerst wahrscheinliches Zeugnis sowohl für die Macht über den Tod als auch – und insbesondere – für einen sexuellen Aspekt der Walküren dar. Dies ist von besonderem Interesse gerade für die Frage des Alters eines sexuellen Zugs im Charakter der Walküren, da es sich bei diesen Bildsteinen möglicherweise um die ältesten, sicher aber um sehr frühe Zeugnisse für diesen Aspekt der Walküren handelt; denn nach Lindqvist und nach Nylén und Lamm sind diese Steine bereits dem 8. Jh. zuzuschreiben (und wären damit weit älter als die so auffallend keusche Walküre des Haraldskvæji).297 Eine so frühe Datierung dieser Bildsteine ist zwar von Imer in Frage gestellt worden: Ihr zufolge sind sie wahrscheinlich ins 10. Jh. zu datieren.298 Auch nach Imers Datierung würden diese Steine im Verhältnis zur Masse der Schriftquellen jedoch noch sehr frühe und damit für die Frage nach dem Charakter der Walküren der Frühzeit besonders gewichtige Zeugnisse darstellen. Zudem mag hier zu beachten sein, daß das Verständnis eines Bildmonuments – in viel größerem Maße als das einer literarischen Schöpfung – nahezu gänzlich vom Vorverständnis des Betrachters abhängt: Da eine bloße Bildfolge ein komplexes Geschehen nicht im engeren Sinne erzählen, sondern nur in Andeutungen evozieren kann, beruht ihre Rezeption durch den Betrachter wesentlich darauf, daß er in ihr ein ihm bereits zuvor bekanntes Narrativ wiedererkennt. Ein Narrativ auf einem Bildstein darzustellen scheint also zunächst nur dann sinnvoll, wenn die Kenntnis der jeweiligen Erzählung – und damit die Grundlage für das Verständnis des Bildsteins – bereits fest etabliert ist und im entsprechenden Umfeld allgemein vorausgesetzt werden kann. Die Darstellung des Hjajningavíg auf den Bildsteinen von Lärbro Stora Hammars I und Stenkyrka Smiss I scheint damit zu implizieren, daß dieses Narrativ als solches – und mit allen weiteren Implikationen für den Charakter der Walküren – auch im Falle des Zutreffens der spätesten vorgeschlagenen Datierung dieser Steine kaum jünger sein könnte als das Haraldskvæji, das mit seinem Bild einer keuschen Walküre so auffallend aus dem Rahmen der übrigen Überlieferung zu den Walküren heraussticht. Damit scheint in diesen beiden Bildsteinen ein gewich297

298

Lindqvist 1941/42 Bd. 1 S. 117 f. (vgl. S. 44 [Tabelle III]); Nylén und Lamm 2003 S. 63 (mit Abb.), 105 (mit Abb.). Imer 2001 (2004) S. 98 (Tabel 11), 99 f., 105 (Tabel 18), 106 f., 110 f.

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tiges Indiz dafür vorzuliegen, daß ein nicht nur todesbezogener, sondern insbesondere auch sexueller Charakter der Walküren zum ältesten aus den Quellen ersichtlichen Bild dieser Gestalten gehören dürfte. Die von Snorri in seiner Bearbeitung des Hjajningavíg verwendete Motivverbindung von Tod und Ehebett ist auch außerhalb der Sage von der Ewigen Schlacht belegt. In der Gísla saga wird dem Gísli sein Todesschicksal im Traum angekündigt. In mehreren Träumen erscheinen ihm zwei miteinander konkurrierende Frauen, von denen die eine Gísli wohlgesonnen ist, während die andere ihm übelwill. Diese Träume werden in Strophen erzählt, welche die Prosa kurz zusammenfaßt. Die Strophen in der Gísla saga sind älter als die uns vorliegende Saga als Gebilde aus Prosa und Strophen; diese Strophen datieren wohl ins 12. Jh.299 Die gute Traumerscheinung prophezeit Gísli sieben Jahre vor seinem Tod, wie lange er noch zu leben hat, und rät ihm zu einem in einem christlichen Sinne moralischen Lebenswandel (Kapitel 22). Die böse Traumerscheinung hingegen ist selbst ganz mit Blut bespritzt und will Gísli mit Blut waschen (Kapitel 24). In einem anderen Traum erscheint ihm wieder die gute Frau und lädt ihn zu einer schönen Halle ein. Sie verspricht, ihn zu heilen, und sie bringt ihn zu einem weichen Bett. Sie erklärt ihm, daß er nach seinem Tod an diesen Ort kommen und dort sowohl Reichtum als auch die Frau haben werde (Kapitel 30). In seinen späteren Träumen erscheint Gísli wieder die übelgesonnene Frau. Sie erklärt ihm, daß er mit der guten Frau nicht zusammenleben werde, und sie wäscht ihm mit blutigen Händen den Kopf mit Blut und setzt ihm eine blutige Haube auf (Kapitel 33); diese blutigen Träume entsprechen Gíslis gewaltsamem Tod im Kampf gegen eine Überzahl am Ende der Saga. Das Erscheinen der guten Frau in Gíslis Träumen als seine zukünftige Geliebte nach seinem Tod entspricht zugleich dem sexuellen Zug im Charakter der Walküren. Diese Traumerscheinung wird mitunter im Kontext der Walküren angeführt.300 Daran ist vielleicht problematisch, daß die beiden Traumerscheinungen einander feindlich gesonnen zu sein scheinen; und nur die übelgesonnene Frau wird mit einem Walkürennamen bezeichnet, ohne daß es sich dabei um ein bloßes Frauen-heiti zu handeln scheint (Gqndul, Kapitel 33, Strophe 29).301 Untereinander streitende Walküren sind in den ein299

300 301

De Vries 1964/67 Bd. 2 § 247. Die Saga als Ganze datiert de Vries in die Mitte des 13. Jh.: Ibidem § 248. Hgg. von Finnur Jónsson 1929. Egeler 2008 S. 10; Price 2003 S. 336; Ellis 1943 S. 72. Finnur Jónsson 1903 S. 88 erklärt die Formulierung (normalisierend): „Geyme-Gqndol gunnqldo, gunnalda ‚die welle des kampfes‘, der blutstrom, ‚die Gqndol, die das blut aufbewahrt‘, die mit blut bespritzende frau des traumes.“ Walkürennamen werden auch für die gute Frau gebraucht (saumhlauck [=Saumhlqkk], hilldr [=Hildr] in Kapitel 30, Strophen 23 und 25), wobei sie dort aber wohl nur als Frauen-heiti verwendet

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deutigen Walkürenbelegen sonst jedoch nicht bezeugt (während Streitigkeiten unter den Göttern nichts Ungewöhnliches sind) – wenngleich der Ungehorsam einzelner Walküren gegen Odin diese vielleicht auch mit ihren Schwestern entzweit haben mag. Auch anderswo haben sowohl eine edel als auch eine dämonisch gezeichnete Frauengestalt ein (auch sexuelles) Interesse am selben Helden:302 In der Helgaqvija Hiqrvarjzsonar verlangt die Seeriesin Hrímgerjr,303 daß sie als Buße für den Tod ihres Vaters eine Liebesnacht mit Helgi verbringen darf; und nach ihrer Zurückweisung beschwert sie sich, daß Helgi lieber das „ goldene Mädchen“ (mar gullin mær)304 will, seine Walküre (Strophen 24, 26).305 In Helreij Brynhildar fährt Brynhild zur Hel, nachdem sie Sigurd in den Tod nachgefolgt ist. Auf dem Weg dorthin trifft sie auf eine Riesin (gýgr), von der sie mit allerlei Schmähungen bedacht wird.306 Eine Fassung dieses Eddalieds findet sich auch im Norna-Gests páttr Kapitel 8.307 Der dortige Prosarahmen führt das Treffen Brynhilds mit der Riesin etwas breiter aus, und dort sagt die Riesin unter anderem über ihr Verhältnis zu Sigurd: opt var ek honvm sínnvd. „Oft habe ich ihn unterstützt.“ Wie genau das Verhältnis zwischen der Riesin und Sigurd hier vorgestellt wird, bleibt halbklar; aber es scheint ein in irgendeiner Weise engeres Verhältnis gewesen zu sein. Walküren sind also nicht die einzigen weiblichen übernatürlichen Wesen, die sich für Helden interessieren. Die Helgilieder und Helreij Brynhildar teilen mit der Gísla saga nicht nur die Spannung zwischen zwei übernatürlichen Frauengestalten über den Besitz des Helden, sondern auch das Motiv der Vereinigung nach dem Tode.

302 303 304 305 306

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werden, ohne die Traumgestalt tatsächlich mit den Walküren also solchen zu assoziierern, wie insbesondere die Saumhlqkk „Walküre des Nähens“ = „Frau“ deutlich macht (Finnur Jónsson 1903 S. 80). Strenggenommen könnte zwar Hildr in Strophe 25 tatsächlich als Walkürenname gemeint sein, und dann wären beide Traumerscheinungen als Walkürengestalten aufzufassen. Da die vorangehende Strophe aber von Saumhlqkk redet, scheint mir dies weniger wahrscheinlich als eine Verwendung des Walkürennamens im übertragenen Sinn. Letzteres ist jedoch auch für die blutige Traumgestalt nicht völlig auszuschließen. Ellis 1943 S. 73; Price 2003 S. 336. Vgl. von See et al. 2004 S. 510 f. Vgl. Kuhn 1968 s.v. ‚*mar-gullinn‘, ‚*marg-gullinn‘; von See et al. 2004 S. 517 f. Auch anderswo wird in der Streitrede mit Hrímgerjr sexuelle Metaphorik verwendet (dort als Schmähung): Strophen 20 f. mit von See et al. 2004 S. 499–505. Heather O’Donoghue weist mich freundlicherweise darauf hin, daß gerade die hier ausgedrückte negative Wertung des Wikingerdaseins Brynhilds (Strophe 3: sie war í víkingo) vielleicht darauf hindeutet, daß ihr Wikingerdasein (moralisch verwerfliche) Konnotationen sexueller Freizügigkeit gehabt haben könnte. Hgg. in Ólafur Halldórsson 2000 S. 15–38.

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In der Gísla saga hatte die eine der Frauen Gísli versprochen, daß er sie nach seinem Tod besitzen werde. In Helreij Brynhildar fährt Brynhild ins Totenreich, um dort die Vereinigung mit Sigurd nachzuholen, die ihr im Leben verwehrt war.308 In der Helgaqvija Hundingsbana qnnor (Prosa vor Strophe 40 bis Strophe 51) trifft Sigrún Helgi nach dessen Tod noch einmal im Grabhügel; sie bereitet dem lebendig-toten Helden ein Bett im Hügel und verbringt die Nacht in seinen Armen (Prosa nach Strophe 46 bis Strophe 48), was sich wohl in sexuellem Sinne deuten läßt.309 Ferner wird in den Atlamál 28 der Tod eines Mannes in einem Traumgesicht durch das Erscheinen von „toten Frauen“ (konor daujar) angekündigt, die den Todgeweihten „zu ihren Bänken einladen“ (byji pér brálliga / til beccia sinna „sie luden dich schnell / zu ihren Bänken ein“). Das Gedicht wird in der Vqlsunga saga in Prosa paraphrasiert; dort heißt es an der entsprechenden Stelle, daß die Frauen sich den Todgeweihten zum Mann wählten (Kapitel 37).310 Dieses Motiv einer Liebesbeziehung zwischen dem Toten und jenseitigen Frauengestalten ist schon in der Dichtung des 9. Jh. belegt, im Ynglingatal.311 Dort erscheint das Motiv als ‚Liebesbeziehung‘ zwischen dem Toten und Hel, der Herrin des Totenreichs. Allerdings scheint diese ‚Liebesbeziehung‘ auf einer sehr einseitigen Wahl durch die jenseitige Frauengestalt zu beruhen; der Tote ist der Willkür der Totengöttin ausgeliefert, die ihn sich zum Gespielen nimmt, wie in Ynglingatal 7: 308

309

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Sprenger 1999 (Helreij Brynhildar) S. 342; Quinn 2006 (Sqrla páttr) S. 812; Steinsland 1997 S. 116. Was die Walküren als sowohl kriegerische als auch sexuelle Wesen betrifft, ist Helreij Brynhildar auch noch in anderer Hinsicht interessant; denn in den ersten beiden Strophen wird Brynhild erst vorgeworfen, daß sie Sigurd begehrt, und dann, daß sie sich Blut von den Händen gewaschen hat. Sowohl der kriegerische als auch der sexuelle Aspekt erscheinen hier also beinahe in einem Atemzug, wenngleich negativ gewertet. Vgl. von See et al. 2004 S. 794 f.; Chadwick 1950 S. 413; Steinsland 1997 S. 115 f. Da Walküren auch sonst sowohl mit Sexualität als auch Tod verbunden sind, ist es nicht nötig, zur Erklärung der Stelle eine Erinnerung an einen früheren Brauch einer Bestattung der Witwe zusammen mit dem Ehemann anzunehmen, wie von Chadwick 1950 S. 417 postuliert. In der Vqlsunga saga heißt es, daß das seine Disen gewesen sein mögen. In den Atlamál heißt es am Ende dieser Strophe, daß seine Disen für ihn unfähig [zu helfen] ( ? )/untreu( ? ) geworden sind (vgl. Kuhn 1968 s.v. ‚af-limi‘), wobei nicht ganz klar ist, ob diese Disen mit den toten Frauen zu identifizieren sind (vgl. Ström 1954 S. 97), wie das ja auch die Vqlsunga saga nur zögernd tut. Turville-Petre 1964 S. 224 f. deutet die „toten Frauen“ als „dead female ancestors“. Ström 1954 S. 96 f. sieht in ihnen Walkürengestalten. Die Formulierung der Strophe ist in dieser Hinsicht nicht eindeutig, aber diese Frauen mögen bewaffnet sein, wie Neckel 1913 S. 86 annimmt. Text des Ynglingatal: Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 7–15; 1908–1915 Bd. 1.B S. 7–14; Noreen 1925. Zur Datierung vgl. ibidem und Sundqvist 2002 S. 41, 43–47.

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Die Walküren Kuepkak dul nema Dyggua hrør glitness gn´q at gafne hefr, puí’t iódís Ulfs ok Narfa konongmann kiósa skylde, ok allvald yngua piópar Loka mær ´ at leikom hefr.312 „Ich spreche kein Geheimnis an, daß Dyggvis Leichnam die Göttin des Glanz[pferdes] zum Vergnügen (gaman) hat, weil die Hengstgöttin von Ulfr und Narvi den königlichen Mann wählen mußte; und den mächtigen Herrscher von Yngvis Volk hat Lokis Mädchen (Hel, die Totengöttin) zum Spiel.“313

Die Totengöttin314 hat Dyggvis Leichnam (hrør) zu ihrem „Vergnügen“ (gaman).315 Wenn man sich an die Szene erinnert, in welcher der lebendig-tote Leichnam Helgis sich in seinem Grabhügel mit seiner Walküre zu Bett begibt, ist es umso interessanter, daß hier ausdrücklich vom Leichnam Dyggvis die Rede ist, und daß gaman starke sexuelle Konnotationen hat.316 Auch die Umschreibung des Todes von König Hálfdan in Ynglingatal 32 benützt eine sexuell aufgeladene Formulierung für die Darstellung der Beziehung zwischen dem Toten und Hel.317 Dasselbe Bild vom Verhältnis zwischen Hel und dem Toten zeichnet Saxo: Nachdem Balderus schwer verwundet worden ist, erscheint ihm Proserpina im Traum und erklärt ihm, daß sie binnen drei Tagen seine Umarmung genießen werde, post triduum se eius complexu usuram denuntiat – und wie vorhergesagt stirbt Balderus nach drei Tagen an seinen Wunden (Gesta Danorum III.iii.7). Das von Saxo gebrauchte Wort complexus bezeichnet in Saxos Werk wiederum oft geschlechtlichen Verkehr.318 In der Fóstbrœjra saga 4 wird ein Totschlag mit 312

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Text: Noreen 1925 S. 200. Finnur Jónsson (1908–1915 Bd. 1.B S. 8) liest den letzten Halbvers als of leikinn hefr, was er als „Hel har besnæret, fået fyrsten i sin magt“ auffaßt (Finnur Jónsson 1966 s.v. ‚3. leika‘), vgl. Bjarni Ajalbjarnarson 1941 S. 33 f. Vgl. Noreen 1925 S. 221–223 zur Stelle. Vgl. Ström 1954 S. 41 f. und Turville-Petre 1964 S. 56, 226 zu Glitnis gn´q und jódís. Vgl. Steinsland 1992 S. 323; Ström 1954 S. 74 verbindet diese Stelle mit den Walküren der Krákumál und der Hákonarmál. Kuhn 1968 s.v. ‚gaman‘: „1. freude […]. Insbes.: freude durch geschlechtlichen umgang mit einer frau od. dieser umgang selbst“, für die eddischen Belegstellen siehe dort. Der sexuelle Aspekt wurde schon hervorgehoben von Ström 1954 S. 42. Dort bittet Hel (Hvejrungs Tochter = Lokis Tochter = Hel, vgl. Simek 1993 S. 166; Noreen 1925 S. 249) den König bei seinem Tod „zum ping“; das ping läßt sich als „Rendezvouz“ deuten (Cleasby und Gudbrand Vigfusson 1874 s.v. ‚ping‘ B3) und wurde auch öfters so aufgefaßt: Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.B S. 13 (er übersetzt „elskovsmøde“); Noreen 1925 S. 209, 249; Steinsland 1992 S. 323. Blatt 1957 s.v. ‚complexus‘. Zur Stelle vgl. Herrmann 1901/22 Bd. 2 S. 233 f.

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den Worten angekündigt, daß Hel den Todgeweihten als seine Frau umarmen wird.319 Die Vorstellung des Todes als einer sexuellen Vereinigung mit einer jenseitigen Frauengestalt ist in der skandinavischen Literatur somit gut belegt und nicht auf Walküren beschränkt.320 Diese weite Verbreitung des Motivs legt auch nahe, daß die Beschimpfungen der Helgaqvija Hundingsbana in fyrri Strophe 38 einen in alter Tradition verwurzelten Hintergrund haben könnten: Pú vart in scœja, scass, valkyria, qtul, ámátlig, at Alfqjur; mundo einheriar allir beriaz, svévís kona, um sacar pínar.321 „Du warst die Verderbliche, eine Hexe, Walküre, abscheulich, abstoßend, bei Allvater; die Einherjer waren nahe daran sich alle zu schlagen, eigensinnige Frau, um deinetwillen.“

Diese Strophe gehört zu einem Austausch von Beschimpfungen zwischen Sinfiqtli und Gujmundr.322 In der unmittelbar vorangehenden und der unmittelbar folgenden Strophe unterstellt Sinfiqtli dem Gujmundr homosexuelle Neigungen323 – im mittelalterlichen Norden eine tödliche Beleidigung.324 Die Beschimpfung wird jeweils so vorgebracht, daß dem Gujmundr ein Auftreten als eine weibliche Figur unterstellt wird, die sexuell aktiv ist oder sexuelle Aktivität begehrt. Die hier zitierte Strophe folgt demselben Muster: Wiederum wird Gujmundr als eine Frau dargestellt, dieses Mal als eine Walküre. Die Rahmung durch zwei in gleicher Art und zudem explizit sexuell beleidigende Strophen macht deutlich, was die vorliegende 319

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Hgg. von Björn K. Pórólfsson und Gujni Jónsson 1943 S. 119–276. Die Stelle: „[…], ok mun Hel, húsfreyja pín, leggja pik sér í fajm, […].“ In derselben Saga, Kapitel 3, wird der drohende Tod durch Ertrinken damit umschrieben, daß die Töchter Ráns die Männer zu umarmen versuchen. (Rán ist die Frau des Meerriesen Ægir; ihr fallen die Ertrunkenen zu: Simek 1993 S. 260.) Diese Saga datiert ins 13. Jh.: Simek und Hermann Pálsson 2007 S. 100. Vgl. Steinsland 1992 S. 321–331; Steinsland 1991; Steinsland 1997 S. 102–107, 109, 115–123, die hier eine bis in die Bronzezeit zurückreichende Kontinuität in Erwägung zieht, wobei sie insbesondere auf einen bronzezeitlichen Urnendeckel aus Dänemark verweist, der eine nackte Frau und einen nackten, sexuell erregten Mann zeigt, die die Arme nach einander ausstrecken. Text: Neckel und Kuhn 1983. Paraphrasiert in der Vqlsunga saga Kapitel 9, aber ohne interessante Hinzufügungen oder Interpretationen. Vgl. von See et al. 2004 S. 290 f. Vgl. von See et al. 2004 S. 305 f.

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Die Walküren

Strophe impliziert: Die Einherjer haben sich beinahe um die (körperliche) Liebe Gujmunds gerauft.325 Diese Strophe ist zwar als Beleidigung gedacht, aber die ihr zugrundeliegende Vorstellung von Walküren als (sexuellem) Zankapfel der toten Krieger in Walhall verdient dennoch Beachtung. Denn ein solcher beleidigender Vergleich ist nur dann wirkungsvoll, wenn die Gestalt, mit welcher der Beleidigte verglichen wird, auch tatsächlich die Eigenschaft zeigt, die ihm unterstellt werden soll – es wäre sinnlos, jemandem sexuelle Freizügigkeit zu unterstellen, indem man ihn mit einer keuschen Jungfrau vergleicht. Bereits mehrfach ist das (vermeintliche oder reale) ‚Schenkenamt‘ der Walküren in Walhall angesprochen worden.326 Neckel hegte an der Authentizität des Schenkenamts der Walküren, das er in den Grímnismál 36 und den Eiríksmál 1 ausgedrückt sah, keinen Zweifel und stellte es in einen amourösen Zusammenhang:327 Er sieht den Ausgangspunkt dieses Schenkenamts darin, daß die Liebende dem Geliebten einen Willkommenstrunk bereitet. Oben328 war ein Beispiel eines Willkommenstrunks in der Ynglinga saga 37 angeführt worden, wo die Königstochter einem Wikingerführer bei einem Fest den Trunk reicht. Das amouröse Potential einer solchen Handlung zeigt sich darin, daß dieser Wikingerführer am nächsten Tag erfolgreich um die Hand der Königstochter anhält. Die Ynglinga saga bezeugt hier somit eine zumindest mögliche Assoziation zwischen dem Ausschenken berauschender Getränke durch eine Frau von hohem Rang und einer darauf folgenden Liebesbeziehung. In Anbetracht der vielfältigen Belege für eine Assoziation des Todes mit einem Liebesverhältnis mit einer jenseitigen Frauengestalt scheint Neckels Vorschlag daher – falls das Schenkenamt der Walküren eine authentisch heidnische Vorstellung darstellt – auf einfache und elegante Weise die Frage zu lösen, wie die Walküren dazu kommen, den Einherjern das Bier auszuschenken: Dies könnte sich aus dem sexuellen Aspekt der Walküren erklären lassen.329 Eine solche Deutung des Schenkenamts als Aspekt der erotischen Seite der Walküren würde diesen amourösen Charakterzug inmitten des Jenseitsreiches der toten Krieger ansiedeln, ebenso wie das die oben bespro-

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Vgl. Herrmann 1901/22 Bd. 2 S. 235. Die Strophe spielt dabei mit mehreren Motiven; neben der sexuellen Aktivität der Walküren klingt hier auch ihre allgemeine Verbindung mit Kämpfen sowie die tägliche Schlacht der Einherjer an, vgl. von See et al. 2004 S. 302 f.; Neckel 1913 S. 87. Siehe insbesondere oben S. 13 ff. Neckel 1913 S. 87 f. Siehe oben S. 41. Vgl. oben Anm. 92.

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chene Helgaqvija Hundingsbana in fyrri 38 getan hatte, wo die Einherjer in Walhall nahe daran sind, sich um den Besitz der Walküre zu raufen. Das Kriegerparadies würde damit implizit als ein Ort der ‚Liebesfreuden‘ aufgefaßt. Eine solche Auffassung könnte vielleicht auch durch den Namen Vingólf gestützt werden. Dieses Wort ist zuerst in Snorris Gylfaginning belegt (Kapitel 3, 14, 20) und in den im engeren Sinne eddischen Gedichten sowie der Skaldendichtung unbekannt;330 aufgrund dieser Beleglage ist unsicher, ob es sich um einen authentisch heidnischen Begriff handelt.331 Nach Gylfaginning 3 ist Vingólf zusammen mit Gimlé Aufenthaltsort der rechtschaffenden Menschen nach dem Tod, in Gylfaginning 14 ist es ein Gebäude im Besitz der Göttinnen, und in Gylfaginning 20 erscheint Vingólf neben Valhqll als der Aufenthaltsort derer, die im Kampf fallen und die dann Einherjer heißen. Während in Gylfaginning 3 und 20 Vingólf also als Totenhalle erscheint, ist es in Gylfaginning 14 den Göttinnen zugewiesen. Dies ist nur scheinbar ein Widerspruch, da der Göttin Freyja die Hälfte der Schlachtentoten zufällt.332 Die Schreibweise des Wortes schwankt zwischen Vingólf und Víngólf, was sich je nach Deutung des Vokals am einfachsten zu vinr „Freund“ oder vín „Wein“ stellen läßt,333 so daß der Name als „Weinhaus“ oder „Halle der Freunde“ übersetzt werden könnte.334 Neben einer solchen Übersetzung erwähnt Simek jedoch auch eine von Kauffmann vorgeschlagene Deutung als Möglichkeit:335 Kauffmann hat sich mit der Verbindung mit vinr „Freund“ nicht zufriedengegeben und eine größere Zahl von Belegen für die Bedeutung des Glieds vin- und seiner Entsprechungen in skandinavischen und althochdeutschen Texten zusammengestellt; in den von ihm vorgelegten Beispielen bezieht sich das Wort auf ein Ehe- oder Liebesverhältnis. Daraus schloß Kauffmann: „Vingolf ist die ‚ h a l l e d e r l i e b e n d e n ‘ , wo die schildjungfrau den unsterblichen volkshelden beglückt, wo (nach skandinavischer terminologie) walkyrjen und einherjer in freier liebe die se330

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Lorenz 1984 S. 99; Finnur Jónsson 1890 S. 281 f.; vgl. Faulkes 2005 S. 179 und Finnur Jónsson 1890 S. 284 für jüngere Belege. Für alt hält das Wort Finnur Jónsson 1890 S. 281, skeptisch ist Lorenz 1984 S. 99, ablehnend Simek 1993 S. 363. Die Konnotationen des Begriffs sind jedoch auch dann von Interesse, wenn es sich bei Vingólf um eine Neuschöpfung der nachheidnischen Zeit handelt; immerhin könnte hier auch in diesem Fall noch tradiertes Wissen über die alten Jenseitsvorstellungen seinen Niederschlag finden. Vgl. Finnur Jónsson 1890 S. 283; Kauffmann 1892 S. 34; Grímnismál 14. Faulkes 2005 S. 179. Für eine Zusammenstellung der älteren Deutungsvorschläge vgl. Lorenz 1984 S. 99 f.; de Vries 1956/57 Bd. 1 § 281 mit Anm. 4. Simek 1993 S. 363; Lorenz 1984 S. 99 f. Vgl. Simek 1993 S. 363.

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ligste der leidenschaften genießen.“336 Eine solche Deutung ist keinesfalls zwingend; Kauffmann muß die amouröse Konnotation des ersten Glieds des Kompositums aus anderen germanischen Sprachen erschließen,337 was methodisch problematisch ist.338 Falls seine Deutung dennoch zutrifft, würde sich Vingólf als Jenseitsort bruchlos zu den sonstigen amourösen Konnotationen von Walkürengestalten fügen. Eine solche Deutung ist dabei allerdings nicht nur im Fall einer Lesung des Namens als Vingólf möglich: Falls der Akt des Trankausschenkens, wie oben ausgeführt, selbst amourös konnotiert ist, ließe sich diese Halle auch in der Lesung als Víngólf „Weinhaus“ in solcher Weise verstehen – wenn das (mögliche) Trankausschenken der Walküren erotische Untertöne hat, gilt dasselbe wohl auch für die Schankhalle.339 Hier ist das bisher zur Sexualität der Walküren Gesagte kurz zusammenzufassen: Zunächst wurde das Verhältnis zwischen Liebes- und Kriegerleben bei den Schildmaiden angesprochen, ausgehend vom Beispiel Saxos und der Vqlsunga saga. Dort schließen sich Kriegerleben und eine Beziehung der kriegerischen Frau mit einem Mann gegenseitig aus, auch wenn typischerweise das Kriegerleben der Frau schließlich in eine Beziehung übergeht. Darauf wandte sich die Diskussion den Walküren zu, wobei zuerst das Haraldskvæji betrachtet wurde. Dort erscheint die Walküre als ein Wesen, das Beziehungen zu Männern ablehnend gegenübersteht. Diese Einstellung entspricht genau dem Bild der literarischen Schildmaiden. Die folgende Besprechung einer Vielzahl von Belegen zeigte jedoch, daß Walküren typischerweise in sexuellen Beziehungen und mit teilweise sehr starken se336

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Kauffmann 1892 S. 35–37, Zitat: S. 37. Im Anschluß daran trägt Kauffmann Belege für sexuelle Assoziationen von Göttinnen und Walküren zusammen (ibidem S. 38–41). Dem Altwestnordischen am nächsten kommt er mit der Heranziehung von „schwedischen rechtsquellen [sic]“: Kauffmann 1892 S. 35 f. Vgl. Heizmann 2002 S. 203 f. Anm. 25. Kurze Aufmerksamkeit verdient vielleicht auch die Frage nach dem Verhältnis zwischen Vingólf/Víngólf und Walhall. Nach den Grímnismál 14 werden die Schlachtentoten zwischen Freyja und Odin aufgeteilt. Setzt man diese Zweiteilung der toten Krieger mit der Zweiteilung des Aufenthaltsorts der Einherjer in Vingólf und Valhqll in Gylfaginning 20 in Beziehung, stellt sich die Frage, ob Vingólf die Halle für die Schlachtentoten ist, die Freyja zufallen, während Valhqll die Halle ist, in der Odins Anteil an den Gefallenen wohnt (ähnlich: Finnur Jónsson 1890 S. 283; Kauffmann 1892 S. 34). Dafür spricht, daß Vingólf in Gylfaginning 14 den Göttinnen gehört, und daß Freyja eine betont sexuelle Gestalt ist (vgl. de Vries 1956/57 Bd. 2 § 534; Motz 1993 S. 93, 97 f., 100 f.; Heizmann 2001 S. 280 f. et passim), was zu Vingólf als „Halle der Liebenden“ o. dergl. passen würde. Dagegen spricht, daß Freyjas Wohnsitz als Fólcvangr „Schlachtfeld“ identifiziert wird (Grímnismál 14; Finnur Jónsson 1890 S. 283). Hier schlägt Finnur Jónsson 1890 S. 283 vor, daß Fólcvangr der Name der Region war, wo die Halle Vingólf stand.

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xuellen Konnotationen erscheinen. Ferner zeigte eine weitere Betrachtung von Frauengestalten in einem Jenseitskontext, daß mit dem Totenreich und dem Tod verbundene übernatürliche weibliche Figuren häufig stark sexuell konnotiert sind. Die Sexualität, welche die Walküren in der Mehrzahl der Belege zeigen, erscheint damit als ein typischer Zug jenseitiger Frauen in ihrem Verhältnis zum Toten, der nicht auf die Walküren beschränkt ist. Das Bild der Walküre im Haraldskvæji ist zwar das älteste ausführliche literarische Zeugnis, das den Begriff „Walküre“ verwendet, aber in der Darstellung der Walküre als keusche Schildmaid ist es untypisch und sticht markant aus der Masse des Materials zu jenseitigen Frauengstalten – Walküren, „toten Frauen“, Hel – heraus. Die Walküre des Haraldskvæji entspricht in dieser Hinsicht den literarischen Schildmaiden, so daß hier vielleicht ein frühes Beispiel für den Einfluß der Schildmaidenfigur auf die Walkürengestalt vorliegt. Daß es sich bei der männerablehnenden Haltung dieser Walküre nicht um einen Zug handelt, der in heidnischer Zeit dominierend war, legt möglicherweise das i. d. R. für authentisch erachtete, mir aber unsicher scheinende Auftreten der Walküren in der noch heidnischen Dichtung als Schankmaiden des Jenseits nahe, da sich das Schenkenamt auch hochrangiger Frauen als potentiell sexuell aufgeladen gezeigt hat. Insbesondere aber spricht die schiere Menge der Belege für sexuell konnotierte Walküren dafür, daß dieser Zug zu ihren zentralen Charakteristika gehört; von besonderer Bedeutung ist dabei zudem die Sage von der Ewigen Schlacht. Die erotische Komponente der dämonisch-walkürenhaften Frauengestalt gehört zur Grundstruktur der Handlung dieser Sage: Ohne den Frauenraub kein Kampf um die Frau, und damit keine Ewige Schlacht. Und ohne den übernatürlichen, walkürenhaften Charakter der Frauengestalt ist die tägliche Wiedererweckung der Toten weder möglich noch motiviert. Die erotisch attraktive, dämonische Walküre muß daher schon in der frühesten Fassung des Hjajningavíg vorhanden gewesen sein und kann dort vorausgesetzt werden, wo diese Sage als solche erkennbar belegt ist. Dies ist aber wohl bereits auf gotländischen Bildsteinen der Fall, die traditionell ins 8., neuerdings aber auch ins 10. Jh. datiert werden. Damit scheint die erotisch-dämonische Walküre möglicherweise schon lange vor der keuschen Walküre des Haraldskvæji, sicher aber noch in der heidnischen Zeit ikonographisch bezeugt. Hierdurch wird – wie schon durch den Charakter der Walküren in der Masse der (späteren) Schriftquellen – erneut nahegelegt, daß es sich bei einem stark sexuellen Aspekt um einen authentischen Zug der Walküren handeln dürfte und daß die Männerfeindlichkeit der Walküre des Haraldskvæji wohl auf einen literarischen Einfluß der Schildmaidenvorstellungen zurückzuführen ist. Verläßt man abschließend den altnordischen Bereich und wendet sich

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Die Walküren

dem angelsächsischen zu,340 so findet sich auch dort das sexuelle Element im Charakter der Walküren belegt und zeigt sich damit als ein Charakteristikum, das wohl zum gemeinsamen Grund der skandinavischen und angelsächsischen Walküren gehört. In Aldhelms Prosa de virginitate 47 ist von einem Bild der Venus, stuprorum amatrix, der „Liebhaberin der (sexuellen) Ehrlosigkeiten“ die Rede. Venus wird hier in der Handschrift Oxford, Bodleian Lib. MS Digby 146 mit gydene „Göttin“ und wælcyrie glossiert;341 der angelsächsische Glossator des 11. Jh.342 assoziierte mit der negativ bewerteten betonten Sexualität der Göttin Venus also die angelsächsische Entsprechung ebender Gestalten, die nahezu überall, wo sie in der nordischen Literatur mehr als für einen kurzen Augenblick erscheinen, eine Liebesbeziehung mit einem lebendigen oder toten Helden eingehen. Dies legt vielleicht auch eine mögliche Deutung der Walkürenbezeichnung ósk-mær „Verlangens-Mädchen“ nahe: Möglicherweise ist auch dieses „Verlangen“ sexuell konnotiert.343

Tieferes Wissen In einer Vielzahl von Belegen haben sich die Walküren als Wesen gezeigt, die aufs Engste mit Tod und Blutvergießen verbunden sind. Ein weiterer Aspekt dieser Einbettung in Krieg und Gewalt könnte sich darin äußern, daß eine Walküre auch als Unglücksprophetin erscheinen kann: Nachdem sie sich die Todeswunde zugefügt hat, sagt Brynhild in der Sigurjarqvija in scamma 53–64 den Untergang der Gjukungen und von Sigurds Stamm voraus. Brynhild jedoch steht den Schildmaiden näher als der eigentlichen Wal-

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Ellis 1943 S. 71. Napier 1900 S. 115; Gwara 2001 S. 646 f. Napier 1900 S. xiii; Gwara 2001 S. 9. Vgl. Birkhan 1970 § 244 mit Anm. 1556. Umfassend zum Wort: Von See et al. 2009 S. 901 f. Vereinzelt ist daran gedacht worden, diese Walkürenbezeichnung als „Wunsch-Mädchen“ zu deuten, da die Walküren in Hinblick auf das Wählen der todgeweihten Krieger Odins Wünsche erfüllen; üblicherweise sieht man in der óskmær jedoch in Anlehnung an ähnliche Komposita eine „Adoptivtochter“, wozu auch eine parallele Bezeichnung für die Einherjer bezeugt ist (Odins óskasynir). Entsprechende Komposita sind zugleich einerseits als Bezeichnungen für ‚Ehefrau‘ oder ‚Geliebte‘ belegt (óskkván, óskvíf), andererseits findet sich eine gleichbedeutende Bildung (óskamey „Wunsch-Maid“) auch als Bezeichnung Marias. Eine erotisch konnotierte Deutung dieser (zudem nur in späten Quellen belegten) Walkürenbezeichnung kann also nicht mehr sein als eine Möglichleit unter mehreren. (Für die Belege siehe von See et al. 2009 ibidem.)

Tieferes Wissen

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kürentradition, so daß sich hieraus kaum weitergehende Schlüsse ziehen lassen. Boyer hat im Walkürennamen Alvitr „all-wissend“ in der einleitenden Prosa der Vqlundarqvija einen Beleg dafür gesehen, daß die Walküren über ein „savoir caché, ésotérique“ verfügen.344 Andererseits werden die Walküren in den Strophen 1, 3 und 10 der Vqlundarqvija mit dem Begriff alvitr „Fremd-Wesen“ bezeichnet; Alvitr als Walkürenname mag ebenfalls als „Fremdwesen“ zu übersetzen sein oder nur auf einem Mißverständnis dieses Begriffs durch den Verfasser der Prosaeinleitung beruhen.345 Damit beweist auch er wenig für die ursprüngliche Vorstellung von den Walküren. Interessanter ist daher Boyers Hinweis auf die Walkürennamen mit dem Element -rún. Dieses Element verweise auf Runenkunde und damit (mehr oder weniger magisches) Geheimwissen.346 Die Walküre Sigrún der Helgilieder deutet Boyer entsprechend als diejenige, die das esoterische Wissen besitzt, mit dem sie den Sieg sicherstellt.347 Diesen Aspekt bringt Boyer damit in Zusammenhang, daß auch Odin Gott der Magie und Erfinder der Runen ist, während die Walküren ihm als Botinnen und Dienerinnen zugeordnet sind. Er verweist ferner mit Hinblick auf den Vogelaspekt der Walküren darauf, daß Odin täglich seine Raben aussendet, damit sie ihm Kunde aus der ganzen Welt bringen; zwischen Odins Walküren und Odins Raben sieht er eine funktionale Entsprechung. In diesem Zusammenhang verweist er auch darauf, daß im skandinavischen Volksglauben Raben eine Rolle bei der Bestimmung derer spielen, die sterben werden.348 In den Hákonarmál 11 drücken die beiden Walküren sich weise aus (hyggiliga láta). In der Helgaqvija Hundingsbana qnnor 11 ist die Walküre Sigrún svinnhugajr „klugen Sinns“. Im Haraldskvæji, wo die Walküre ein Gespräch mit einem Raben führt, wird sie als vitr „wissend“ bezeichnet (Strophe 2).349 (In diesem Gedicht läßt sich die Walküre – in auffallend passiver Weise – vom Ruhm eines Königs berichten; anderswo werden Walküren jedoch auch in sehr aktiver Weise mit dem Ruhm von Helden assoziiert: So wenn Sigrún in der Helgaqvija Hundingsbana in fyrri 53 ff. den – ruhmreichen – Sieg

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Boyer 1980 S. 44. Vgl. von See et al. 2000 S. 124, 126, 128 f. Boyer 1980 S. 44 f. Zu sigr „Sieg“; „celle qui possède la science ésotérique propre à assurer la victoire“: Boyer 1980 S. 45. Unklar bleibt, wie die Walküre Qlrún „Bierrune“ hier genau einzuordnen ist: Boyer 1980 S. 44; Vqlundarqvija einleitende Prosa und Strophe 4. Boyer 1980 S. 45. – Vgl. hier auch den Vogel, der bei Prokop den Tod eines Königs prophezeit (siehe oben Anm. 228)? Vgl. von See et al. 2004 S. 680; von See et al. 2006 S. 518 f.

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Die Walküren

Helgis mit herbeiführt und danach verkündet, und wenn Gqndul und Skqgul in den Hákonarmál dem König zwar den Tod, aber zugleich auch den Sieg bestimmen und ihm damit einen ruhmreichen Tod gewähren. Walküren können somit zwar vom Ruhm heroischer Taten passiv Kunde erlangen, sie können diesen Ruhm jedoch auch aktiv herbeiführen und verbreiten.) In den Sigrdrífomál350 findet Sigurd in einer Schildburg auf einem Berg eine Walküre, die von Odin als Strafe für einen Akt des Ungehorsams gegen den Gott in einen Zauberschlaf versetzt worden war. Sigurd weckt sie aus diesem Schlaf, worauf sie ihm einen Trank gibt, der sein Gedächtnis stärkt (Prosa nach Strophe 2 und vgl. Strophe 5),351 und ihn in mehreren Strophen in esoterisches Runenwissen einweiht (Strophen 6–19). Danach läßt sie eine Belehrung über allgemeine Verhaltensregeln und insbesondere kluges Handeln in Situationen folgen, die eine mögliche Bedrohung implizieren352 (Strophen 22–37). In diesem Treffen zwischen Sigurd und der Walküre Sigrdrífa ist mitunter eine Art Initiation gesehen worden.353 Der Held trifft die Walküre und wird in tieferes Wissen eingeweiht, das teilweise übernatürlicher Art ist. Eine solche Übertragung eines tieferen Wissens durch eine Walküre assoziiert zwar zugleich auch die Walküren mit dem Besitz von besonderer Weisheit, aber insgesamt ist dieser Zug im Charakterbild der Walküren – obgleich wiederholt vorhanden – doch wenig betont.354

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Zur Forschungsgeschichte, welche die Sigrdrífomál vielfach in einzelne, ursprünglich nicht zusammengehörige Teile zerlegen wollte, vgl. von See et al. 2006 S. 498–506. Zur Verwendung des Gedichts in der Vqlsunga saga vgl. von See et al. 2006 zu den entsprechenden Stellen. Vgl. von See et al. 2006 S. 551 f. Vgl. von See et al. 2006 S. 594. Z. B. Steinsland 1997 S. 149–152; zusammenfassend zur Forschungsgeschichte vgl. von See et al. 2006 S. 506 f. Das erste Treffen zwischen Helgi und der Walküre Sváva in der Helgaqvija Hiqrvarjzsonar (ab Prosa vor Strophe 5 bis Prosa nach Strophe 9) ist wohl in einem anderen Interpretationsrahmen zu sehen, vgl. von See et al. 2004 S. 449 f. Dies ist umso mehr der Fall, als die Sigrdrífomál den wichtigsten Beleg für einen solchen Charakterzug darstellen, die Walküre gerade dort aber vielleicht nicht aus eigener Initiative, sondern in göttlichem Auftrag handelt, vgl. von See et al. 2004 S. 512. Nach von See et al. 2004 S. 518 f. wurde die Walküre in diesem Gedicht vielleicht als Verkünderin der Weisheitssprüche gewählt, da sie (1) Odins Botin ist, (2) auch anderswo als Unterstützerin eines jungen Fürsten auftritt und (3) auch anderswo als klug bezeichnet wird (die Beispiele siehe oben).

Der herfjqturr

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Der herfjqturr Unter den Walkürennamen ist in der Diskussion über das Wesen der Walküren insbesondere einer wiederholt hervorgehoben worden: Herfjqtur „Heeresfessel“, der in den vielleicht noch spätheidnischen Grímnismál 36 genannt wird.355 Herfjqtur ist als Walkürenname selten, kommt aber auch als einfaches Nomen vor; dieses bezeichnet dann eine Lähmung, die einen Menschen kurz vor seinem Tod überkommt – wobei es sich immer um einen gewaltsamen Tod handelt.356 So versucht der Held der Harjar saga dort in Kapitel 36 den Männern zu entkommen, die ihn töten wollen. Doch der herfjqturr befällt ihn; die ersten beiden Male kann er den herfjqturr noch abwerfen, aber als er ein drittes Mal über ihn kommt, gelingt es seinen Verfolgern, ihn einzukreisen. Dennoch kann er ein weiteres Mal dem Ring der Verfolger entkommen; als ihn jedoch der herfjqturr ein viertes Mal überkommt, wird er gestellt und getötet.357 Deutlich wird die Auswirkung des herfjqturr auch in der Sturlunga saga beschrieben: Riju peir Branndr pa inn til Huams ok sáa par mann unndir hlijinni upp fra Akri; var par Porleifr, son Gils Porleifs sonar. Hann villdi hlaupa unndan ok i fiallit, er hann saa pa, enn pa kom áa hann herfiauturr, ok kunni hann ecki at ganga nema i móti peim ok po seinnt. En er peir funndu hann, váagu peir hann.358 „Brandr und seine Begleiter ritten da nach Hvammr hinein, und sie sahen da einen Mann unter dem Abhang über Akr. Da war Porleifr, Sohn von Gilr Porleifsson. Er

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Etwa Neckel 1913 S. 75; Mogk 1918/19 S. 475; Goedheer 1938 S. 86; Ström 1954 S. 71 f.; de Vries 1956/57 Bd. 1 § 193 (mit Anm. 2); Ellis Davidson 1964 S. 64; Lorenz 1984 S. 449 („[v]ielleicht der typischste Valkyrja-Name“); Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 288 f. Eine Zusammenstellung von Belegstellen findet sich bei Price 2003 S. 339; er führt als Belegstellen für Herfjqtur nur Grímnismál 36 und Heiti valkyria in den Pulur an (Finnur Jónsson 1908–1915 Bd. 1.A S. 689). Die ältere Forschung hatte auch die Walküre Hlqkk mit der Übersetzung „Kette“ hierhergestellt (etwa Neckel 1913 S. 75; Mogk 1918/19 S. 475; Ström 1954 S. 72), aber diese Übersetzung ist inzwischen zumeist fallengelassen; vgl. Lorenz 1984 S. 449. Boyer zieht die Möglichkeit einer solchen Übersetzung von Hlqkk und eine Verbindung mit Herfjqtur noch in Erwägung; man müßte Hlqkk dann von hlekkr „Kette“ ableiten: Boyer 1980 S. 48. Price führt für Hlqkk insgesamt 22 Belege an: Price 2003 S. 339. Neckel 1913 S. 75; Mogk 1918/19 S. 475; de Vries 1956/57 Bd. 1 § 230; Pórhallur Vilmundarson und Bjarni Vilhjálmsson 1991 S. 87 Anm. 1. De Vries 1956/57 Bd. 1 § 230; Harjar saga hgg. von Pórhallur Vilmundarson und Bjarni Vilhjálmsson 1991 S. 1–97. Text: Kålund 1906–1911 Bd. 2 S. 57 f.; Verweis bei: Mogk 1918/19 S. 475; Pórhallur Vilmundarson und Bjarni Vilhjálmsson 1991 S. 87 Anm. 1. Vgl. Ström 1954 S. 72 für die Besprechung eines weiteren Beispiels in diesem Kontext.

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Die Walküren

wollte weg- und auf den Berg laufen, als er sie sah. Und da kam der herfjqturr über ihn, und er konnte nicht anders, als ihnen entgegenzugehen, und selbst das langsam. Und als sie ihn trafen, töteten sie ihn.“

Der herfjqturr zeigt sich hier als eine Lähmung des todgeweihten Mannes im Angesicht seiner Feinde, die seinen Tod nicht nur ankündigt, sondern zugleich mit herbeiführt, indem sie dem Opfer die Kraft und vielleicht auch den Willen nimmt, seinen Angreifern zu entkommen. Der Walkürenname Herfjqtur „Heeresfessel“ legt den Schluß nahe, daß eine solche Lähmung und Fesselung des Opfers auch den Walküren zugeschrieben wurde. Daß diese Vorstellung schon der heidnischen Zeit angehört, deutet möglicherweise der Beleg des Namens in den vielleicht noch spätheidnischen Grímnismál 36 an, wenngleich die Datierung dieser Stelle problematisch bleibt.359 Zwar mahnt neben den Datierungsproblemen auch die Seltenheit dieses Walkürennamens zur Vorsicht; er scheint außerhalb der Pulur nur an dieser Stelle belegt zu sein. Aber auch in viel späterer Zeit wurde Walkürengestalten noch die Fähigkeit zugeschrieben, ihre Opfer wehrlos zu machen: So in den Griplur IV,43 f. (vgl. IV,24)360 aus dem frühen 15. Jh.361 und in der darauf basierenden Hrómundar saga Greipssonar Kapitel 6 aus dem 17. Jahrhundert. Vielleicht ist hierher auch eine angelsächsische Glosse zu stellen, in welcher der Blick der Walküren dem der Gorgonen gleichgesetzt wird;362 denn der Blick der Gorgonen versteinert, ganz wie der herfjqturr sein Opfer lähmt und zur Gegenwehr unfähig macht. Freilich ist allerdings nicht auszuschließen, daß das tertium comparationis zwischen Walküren und Gorgonen nicht ‚lähmender Blick‘, sondern nur ‚negativ konnotiertes weibliches dämonisches Wesen‘ war. Der erste Merseburger Zauberspruch bezeugt vermutlich eine dem herfjqturr vergleichbare Vorstellung auch für den südgermanischen Raum,363 wenngleich nicht völlig gesichert ist, daß dieser südgermanische Beleg ursprünglich südgermanische Vorstellungen reflektiert; vielmehr könnte er auch auf Kulturkontakt mit dem nordgermanischen Bereich zurückge-

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Ellis Davidson 1964 S. 62–64 denkt sogar an eine Verbindung zur Friagabi auf einem der Votivsteine von Housteads am Hadrianswall, die sie als „giver of freedom“ deutet. Diese Deutung des Namens ist jedoch überholt, vgl. Heizmann 2001 S. 277; Heizmann 2002 S. 230 mit Anm. 121; Vennemann 1994 S. 408 f. Anm. 21. Vgl. Kölbing 1876 S. 174 f. Foote 1985 S. 312. Birkhan 1970 § 245 Anm. 1558; Bosworth und Toller 1898 s.v. ‚wæl-cyrge‘ (wælkyrian eágan, glossierend oculos Gorgoneos), vgl. s.v. ‚wæl-cyrging‘. Allgemein zur Forschungsgeschichte der Frage: Von See et al. 2004 S. 300.

Der herfjqturr

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hen.364 Der erste Merseburger Zauberspruch, wohl ins 10. Jh. zu datieren,365 befaßt sich mit dem Anlegen und Lösen von Fesseln durch Idisi:366 Eiris sazun idisi, sazun hera duoder. suma hapt heptidun, suma heri lezidun, suma clubodun umbi cuoniouuidi: insprinc haptbandun, inuar uigandun!367 „Einst saßen die Idisi, setzten sich hierhin, dorthin( ? ), / einige machten die Fesseln fest, einige hemmten das [feindliche] Heer, / einige zerrupften die Ketten ( ? ) ringsum: / entspring den Fesseln, entkomm den Feinden. /“368

Der Spruch besteht aus zwei Teilen.369 Der erste Teil deutet in wenigen Worten eine in unbestimmter Zeit angesiedelte Geschichte an, die der Zauberhandlung als archetypisches Vorbild dient: Idisi hätten einst ein [feindliches] Heer in Fesseln gelegt, während zugleich einige andere Idisi Fesseln lösten – wohl die Fessel der eigenen Krieger oder Verbündeten. Der zweite Teil ist die als Befehl formulierte Beschwörungsformel, welche die intendierte Wirkung des Zaubers angibt: Der Angesprochene soll den Fesseln entspringen und den Feinden entkommen. Es ist vorgeschlagen worden, in diesem Zauber einen Geburtszauber zu sehen, der das Kind aus dem Leib der Gebährenden ‚lösen‘ soll.370 Daß dieser Gedanke nicht weit hergeholt ist, zeigt schon der neuhochdeutsche Begriff ‚Ent-bindung‘ für Geburt, der auf ebendieser Idee einer Geburt als ‚Lösung des Kindes‘ beruht. Wohl aufgrund derselben Assoziation zwischen der Entbindung eines Kindes und dem Lösen von Fesseln lehrt auch die Walküre Sigrdrífa dem Sigurd in den Sigrdrífomál 9 das Wissen um Geburtsrunen.371 Eine solche Deutung der Anwendung des ersten Merseburger Zauberspruchs scheint somit durchaus möglich. Nimmt man den Zauber jedoch beim Wort und faß seine Formulierung weniger metaphorisch auf, handelt es sich zunächst einmal um einen Spruch, der der Befreiung

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Edwards 2002 S. 83, 90. Lundgreen 2001 S. 601, 603. Allgemein zum ersten Merseburger Zauberspruch: Edwards 2002 S. 78–96, 106–108; Lundgreen 2001; de Vries 1956/57 Bd. 1 § 230; Genzmer 1950/51 S. 29 f. Text nach Schlosser 1998 S. 108. Übersetzung: Lundgreen 2001 S. 601. Texte mit Übersetzungen finden sich auch bei: Genzmer 1950/51 S. 30; de Vries 1956/57 Bd. 1 § 230; Schlosser 1998 S. 108 f.; Edwards 2002 S. 79. Vgl. Lundgreen 2001 S. 601; Genzmer 1950/51 S. 29 f. Edwards 2002 S. 82 f. Edwards 2002 S. 83.

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Die Walküren

eines Kriegsgefangenen zu dienen scheint.372 Auch stellt – gänzlich unabhängig von der Frage der möglichen Anwendung des Zauberspruchs – die historiola des Zaubers die mythische Vorlage für die Wirksamkeit des Zaubers als eine Kriegssituation dar: Die Idisi haben einst in einer Auseinandersetzung zwischen Heeren ihre Fähigkeit gezeigt, Fesseln anzulegen und zu lösen, und ebenso verspricht sich der Benutzer des Zaubers, daß sie wiederum Fesseln lösen. Ausgangspunkt des Zaubers ist also in jedem Fall die Macht der Idisi über Kriegsfesseln. Diese Vorstellung erinnert an den altnordischen herfjqturr und die Walküre Herfjqtur.373 Und wie die Walküren zumeist in Gruppen auftreten, erscheinen auch die Idisi im Plural. Neben dem Phänomen der „Heeresfessel“ mag ferner auch die Bezeichnung Idisi eine Verbindung zu den Walküren herstellen, da die Walküren auch mit dem allgemeineren Begriff dísir bezeichnet werden können; aber was genau die sprachliche Beziehung zwischen den Idisi und den dísir ist, und sogar ob eine solche überhaupt besteht, ist unklar.374 Daher läßt sich hier nur festhalten, daß sowohl im Norden als auch im südgermanischen Bereich die Vorstellung eines Kollektivs weiblicher Gestalten belegt ist, die in der Lage waren, Kämpfer auf übernatürliche Weise zu „fesseln“,375 wobei auch im Süden ein magisches Binden im Sinne des nordischen herfjqturr gemeint gewesen sein könnte.376 Dies deutet möglicherweise an, daß die Verbindung der Walküren bzw. walkürenähnlicher Gestalten mit einer solchen Vorstellung älter sein könnte als der isolierte, wenn auch vielleicht noch spätheidnische Beleg für den Walkürennamen Herfjqtur für sich genommen vermuten ließe.

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Parallelen dazu bei Edwards 2002 S. 80–82, unter anderem etwa Hávamál 149, wonach Odin Fesseln magisch zu lösen versteht. Vgl. Lundgreen 2001 S. 601 f.; Ström 1954 S. 72. Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 288 f.; Boyer 1980 S. 46–48; de Vries 1956/57 Bd. 1 § 193 mit Anm. 2; Ström 1954 S. 71 f.; allgemein in einen Zusammenhang mit den Walküren werden die Idisi durch Mogk 1918/19 S. 475, Genzmer 1950/51 S. 30 und Hempel 1939 S. 263 (=1966 S. 28) gestellt. Edwards 2002 S. 83; Lundgreen 2001 S. 601; Naumann 1984 S. 494 f.; de Vries 1956/57 Bd. 1 § 230. Boyer 1980 S. 46–48 betont, daß die Fähigkeit zum magischen Binden sowohl mit Odin als auch mit den Walküren assoziiert ist; vgl. Turville-Petre 1964 S. 65, 74. Boyer 1980 S. 46 f.; Ström 1954 S. 71. Birkhan hatte als einen Unterschied zwischen irischen Schlachtfelddämoninnen und Walküren hervorgehoben, daß die irischen Gestalten geradezu als „Göttinnen der Panik“ auftreten, während dieser Zug den Walküren fehle: Birkhan 1970 § 245. Mir scheint jedoch gerade das Phänomen des herfjqturr eine Parallele zur Panik darzustellen, die von den irischen Dämoninnen ausgelöst werden kann (siehe unten S. 166 ff.), und die sich im Fall der Walküren als eine Lähmung manifestiert: Beide Klassen von Dämoninnen haben eine direkte Macht über den Geist ihrer Opfer, die diese hilflos dem Tod ausliefert.

Zusammenfassung

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Zusammenfassung Das vorliegende Kapitel hat versucht, eine Vorstellung von den Walküren zu gewinnen. Zunächst war festzuhalten, daß es sich bei den Walküren zwar mitunter, aber keineswegs immer um Einzelgestalten handelt: Sie schwanken zwischen Auftritten als stark individualisierte Einzelwesen, die in eine enge Beziehung zum Helden treten, und Auftritten als weitestgehend undifferenziertes Kollektiv, in denen die individuellen Walküren nahezu gänzlich in der Gruppe aufgehen. In den Belegen, in denen die Walküren als ein Kollektiv erscheinen, wird keine kanonische Zahl der Walküren deutlich, auch wenn sich eine gewisse Tendenz zu Vielfachen von drei zeigen mag. Die Verbindung der Walküren mit dem Tod ist eng und vielschichtig; sie stellt einen der zentralsten und prominentesten Züge ihres Charakters dar. Die Walküren erscheinen als Wählerinnen der Schlachtentoten, halten sich in Walhall auf und schenkend dort (zumindest nach der Auffassung des christlichen Mittelalters) Odin und den Einherjern den Rauschtrank aus. Im Hjajningavíg erweckt eine Walkürengestalt die Toten zur Ewigen Schlacht, die sie zuvor selbst angestiftet hatte; damit zeigt sie eine weitreichende Macht über den (blutigen) Tod und das Leben nach dem Tod. Ein wichtiger Aspekt der Verbindung der Walküren mit dem Tod ist dabei die Frage, inwiefern ihre Verbindung mit Tod und Jenseits eine Funktion als Seelengeleiter beinhaltet. In den Hákonarmál, dem ältesten für diese Frage relevanten Zeugnis, weisen sie dem gefallenen König Hákon den Weg nach Walhall; dies ist eine Variante einer Funktion als Seelengeleiter, aber als Seelengeleiter im engeren Sinn treten die Walküren in diesem Text nicht auf. Für spätere (und damit als Quellen ohnehin problematische) Zeugnisse ist eine Funktion der Walküren als Seelengeleiter im engeren Sinne wahrscheinlich, jedoch auch dort nicht zweifelsfrei zu beweisen. Eindeutig belegbar ist nur eine Funktion als Wegweiser auf der Jenseitsreise und damit Seelengeleiter nur in einem etwas weiter gefaßten Sinn. Die schon aus den genannten Zügen hervorgehende tiefe Verwurzelung der Walküren in einem Kontext von Krieg, Gewalt und Tod schlägt sich darüber hinaus noch in einer Vielzahl weiterer Zeugnisse in vielfältiger Weise nieder. So zeigen die Hrafnsmál eine Walküre in einem Gespräch über den Kriegsruhm eines Königs, den sie sich von Aasvögeln berichten läßt, denen die Leichenteile noch an den Krallen hängen. Ferner treten Walküren blutbespritzt und in Waffen auf – obwohl sie überraschenderweise kaum als Kämpferinnen beschrieben werden. Erst als in späteren Quellen eine Annäherung der Walkürenvorstellungen an die literarischen Schildmaiden stattfindet, erscheinen die Walküren verstärkt als Kriegerinnen – und zugleich stark vermenschlicht. Im frühen Darrajarljój bleibt aufgrund der

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Die Walküren

dunklen Metaphorik des Gedichts hingegen noch unklar, ob die Walküren mit der Waffe in der Hand oder auf magische Weise in die Schlacht eingreifen; das Gedicht verdeutlicht jedoch die Verbindung der Walküren mit dem Krieg als konkretem, blutigem Gemetzel. Die Walkürennamen verorten ihre Trägerinnen im selben Bereich: Sie beschreiben zumeist die ungeordneten Eindrücke auf dem Schlachtfeld inmitten der Schlacht und verbinden die Walküren zugleich mit den Schicksalsmächten. Ein häufiger Zug der Beziehung der Walküren zum Krieg ist ferner, daß sie für eine Seite, insbesondere für einen bestimmten König oder Helden, Partei ergreifen. Die Einbettung der Walküren in den Krieg spiegelt sich auch in ihrer Verwendung in den Kenningar der Dichtersprache wieder. Eine Beziehung der Walküren zu Vögeln äußert sich vor allem darin, daß Walküren in einigen, durchgehend nachheidnischen Texten Vogel-hamir verwenden und damit wohl – in den spätesten Belegen ausdrücklich – in Vogelgestalt erscheinen. Dabei wird der hamr einmal als Krähen-hamr spezifiziert, in einigen weiteren Belegen als Schwanen-hamr. (Die Walküren erlangen durch die Verwendung eines hamr die Fähigkeit zu fliegen. In den Helgigedichten, und damit wieder in späten Belegen, reiten die Walküren hingegen „über Luft und Meer“, anstatt sich in einen Vogel zu verwandeln; dabei zeigt allerdings die verwendete sprachliche Formel, daß es sich bei der Flugfähigkeit der Pferde der Walküren nur um einen allgemeinen Topos übernatürlicher Reittiere handelt, und nicht um ein für Walküren spezifisches Motiv.) Eine Assoziation zwischen Walkürengestalten und Schwänen könnte ferner in den Namen einiger Frauen mit stark walkürenhaften Zügen angedeutet sein, in denen der Schwan als Namenselement erscheint. Auch die Gestalt der Ruta könnte auf eine ‚Schwanenaffinität‘ von Walkürengestalten hinweisen, falls Rutas „schneeweißes Haupt“ als Schwanenkopf gedeutet werden kann. Anderswo erscheinen Walküren hingegen mit Aasvögeln assoziiert: In den frühen Hrafnsmál unterhält sich eine Walküre mit Raben, die eben vom Fraß auf dem Schlachtfeld kommen, und Kenningar für Aasvögel können mit Walkürennamen gebildet werden. Insgesamt ist eine allgemeine Assoziation der Walküren mit Vögeln somit früh, jedoch nicht sehr stark bezeugt, während eine ausdrückliche oder implizite Vogelverwandlung zwar mehrfach, aber erst in nachheidnischer Zeit belegt ist. In Anbetracht der relativ späten Datierung der Belege für eine Krähen- oder Schwanenverwandlung sticht jedoch der spezifische Charakter dieses Phänomens umso mehr ins Auge: Sowohl die Erscheinung als Krähe als auch die Verwandlung in einen Schwan scheint in Skandinavien nur für Walküren bezeugt zu sein. Dies läßt sich vielleicht als Indiz dafür werten, daß es sich hierbei nicht um ein bloßes literarisches Wandermotiv, sondern um einen spezifischen und vielleicht nur aufgrund von Zufällen der Überlieferung

Zusammenfassung

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erst spät bezeugten Zug der Walküren handelt. Hierbei ließe sich auch die Schwanenverwandlung zum kriegerisch-todesbezogenen Charakter der Walküren in Beziehung setzen, da sich eine solche Zugvogelverwandlung etwa unter Rückgriff auf die folkloristische ‚Schwanenmädchenerzählung‘ als eine Anspielung auf den typischerweise glücklosen Verlauf einer Beziehung zwischen einem Helden und einer Walküre deuten ließe. Die Bildung von Raben-Kenningar mit Walkürennamen verbindet die Beziehung der Walküren zu Vögeln zugleich mit dem Motiv des Verschlingens von Leichen. Jedoch hat diese Assoziation des Aasvogels mit der Walküre in Raben-Kenningar nicht notwendigerweise zur Folge, daß auch die Walküren selbst als leichenfressende Wesen gesehen wurden: Solche Raben-Kenningar könnten sich auch aus der gemeinsamen Assoziation von Raben und Walküren mit dem Schlachtentod erklären. Ebenso beweist die aasvogelhafte Freude der Sigrún über den Anblick des lebenden Leichnams ihres Gatten keinen vampirischen Charakter der Walküre, da solche Metaphern auch anderswo belegt sind. Das darüber hinaus von Neckel zusammengetragene Material zu Assoziationen zwischen Walküren und vampirischem Verhalten eröffnet in einigen wenigen Fällen die Möglichkeit, vampirische Aspekte in Walküren zu sehen, aber solche Charakterzüge werden Walküren nie ausdrücklich zugeschrieben und scheinen auch auf der Grundlage von Neckels Materialsammlung nicht beweisbar. Die Walküren erscheinen somit zwar mit Aasvögeln assoziiert – insbesondere in Kenningar und den Hrafnsmál – aber eine eigentliche Identifikation wird nicht durchgeführt. Für menschliche Schildmaiden schließen sich Kriegerleben und Ehe innerhalb derselben Lebensphase aus; ein Eheschluß bedeutet ein Ende des Kriegerdaseins. Dasselbe scheint für die Walküre in den Hrafnsmál zu gelten, dem ältesten sicher datierten literarischen Zeugnis, das für diesen Aspekt der Walkürenvorstellungen aussagekräftig ist: Auch diese Walküre steht Männern ablehnend gegenüber. Damit kontrastiert, daß spätere Walküren stark sexuell konnotiert sind, indem sie sich etwa häufig in einer Liebesbeziehung mit einem Helden befinden, wobei die Initiative zumeist bei den Frauen liegt. „Walküre“ kann in einer Beschimpfung unmoralische sexuelle Freizügigkeit ausdrücken, und der Tod des Kriegers kann als Jenseitshochzeit dargestellt werden. Ferner mag auch das Schenkenamt der Walküren amourös konnotiert sein (auch wenn die communis opinio möglicherweise in Frage zu stellen ist, wonach dieses Motiv bereits der heidnischen Zeit zugeschrieben werden kann); ob die Totenhalle Vingólf als „Halle der Liebenden“ oder in der Lesung Víngólf als „Weinhalle“ zu deuten ist, läßt sich nicht eindeutig entscheiden – beides würde sich aber in ein solches Bild einfügen (wobei es sich bei Vingólf allerdings auch um eine „Halle der Freunde“ han-

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Die Walküren

deln könnte). Und insbesondere die Sage von der Ewigen Schlacht beinhaltet in der Beziehung des Helden zur Walkürengestalt in allen literarischen Fassungen ein erotisches Element, das einen wesentlichen Teil der Struktur der Handlung darstellt. Die zwei wahrscheinlichen Belege dieser Sage auf gotländischen Bildsteinen legen entsprechend den Schluß nahe, daß dieser Zug im Charakter von Walkürengestalten schon in der heidnischen Zeit vorhanden war. Die Hrafnsmál kontrastieren somit in eigentümlicher Weise (und entsprechend dem späteren Schildmaidenmotiv) sowohl mit der ikonographischen Überlieferung der heidnischen Zeit als auch mit der Masse der literarischen Walkürenüberlieferung; dies stellt den Quellenwert der Hrafnsmál für diesen Aspekt der Walkürenvorstellung trotz der frühen Datierung dieses Gedichts massiv in Frage. Vielmehr scheint ein stark sexueller Charakterzug insgesamt ein wesentlicher Teil des Bildes der Walküre zu sein, und zwar – dem ikonographischen Befund nach zu urteilen – schon in der heidnischen Epoche. Diese auf Basis des nordischen Materials gezogene Schlußfolgerung scheint dadurch bestätigt zu werden, daß eine angelsächsische Glosse Venus durch wælcyrie erklärt. Walküren werden wiederholt als klug oder weise bezeichnet, und in den Walkürennamen mag gelegentlich der Besitz tieferen Wissens angedeutet sein. Ferner unterweist Sigrdrífa Sigurd in Runenkunde und Lebensweisheit. Der Besitz von besonderem übernatürlichen Wissen ist somit zwar ein Zug, der im Walkürenmaterial gelegentlich auftaucht – aber insgesamt ist er wenig betont. Besonders in den Hrafnsmál ist die wissende Walküre dabei mit dem Ruhm des Helden assoziiert, der das Thema des Gesprächs zwischen der Walküre und den Raben bildet; in aktiverer Weise erscheint eine solche Assoziation zwischen Walküren und Ruhm auch in ihrem Umgang mit anderen Königen und Helden. Der weitgehend isolierte, aber vielleicht noch in der heidnischen Zeit belegte Walkürenname Herfjqtur verbindet die Walküren mit dem Phänomen einer übernatürlichen Lähmung, die den Todgeweihten im Angesicht seiner Feinde wehrlos macht. Eine ähnliche Vorstellung scheint durch den ersten Merseburger Zauberspruch für den südgermanischen Bereich belegt, so daß die Verbindung der Walküren mit einem solchen Phänomen möglicherweise alte Wurzeln hat. In Anbetracht der altnordischen Beleglage ist dieser Zug jedoch für die altnordischen Walküren insgesamt als vergleichsweise marginal einzuschätzen. Betrachtet man das Gesamtbild des Charakters der Walküren, so zeigen sich diese Wesen als Gestalten von erheblicher Komplexität. Bei aller Komplexität zerfällt ihr Charakter in der altnordischen Literatur (und gotländischen Ikonographie) jedoch dennoch nicht in isolierte, disparate Einzelzüge; vielmehr scheinen sich die verschiedenen Einzelcharakteristika der

Zusammenfassung

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Walküren organisch um die grundlegende Einbettung dieser Gestalten in den Bereich von Krieg, Tod und Jenseits zu gruppieren. Von diesem ‚Gravitationszentrum‘ aus betrachtet, lassen sich alle weiteren Züge (sexuelle Beziehungen zu Helden, Seelengeleiterfunktion, Assoziation mit [Schlachtfeld- und Zug-]Vögeln, Heldenunterweisung, Macht über die „Heeresfessel“) als Elemente eines kohärenten Ganzen deuten, das einen zentralen und facettenreichen Teil der Mythologie der Krieges bildet.

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Irland: Die Bodb

3. Irland: Die Bodb Die irischen Kriegsdämoninnen gehören zu den am häufigsten auftretenden Gestalten der frühen irischen Literatur; dabei reicht die Spanne ihrer Rollen vom zentralen Akteur der Handlung bis zur bloßen Staffage verschiedenster Schlachtenschilderungen. Im folgenden soll eine Skizze des Charakters dieser Gestalten vorgelegt werden; diese Skizze will sich dabei nicht auf die Präsentation der Ähnlichkeiten zu den Walküren beschränken, sondern will den Gesamtcharakter dieser Figuren zur Geltung kommen lassen. Um jedoch über den Details des irischen Materials nicht die thematischen Beziehungen zu den nordischen Walkürenvorstellungen aus dem Blick zu verlieren, wird sich die Gliederung des folgenden Kapitels an dieselbe Struktur anlehnen, der schon die Besprechung der Walküren gefolgt war. Die Themen, nach denen dieses Kapitel geordnet ist, sind demnach: Der Charakter der Dämoninnen zwischen Individuum und Kollektiv; ihre Verbindung mit dem Tod; ihre Assoziation mit Vögeln; das Motiv des Verschlingens der Toten; ihre Beziehung zum Übergang der Toten ins Jenseits; ihre Einbettung in den Bereich von Krieg und Gewalt; ihre Sexualität; das Motiv des tieferen Wissens der Dämoninnen; und ihre Einwirkung auf den Geist ihrer Opfer. Die irischen Kriegsdämoninnen sind von der Forschung bereits mehrfach und aus verschiedenen Perspektiven betrachtet worden.377 Unter den bisher vorgelegten Deutungen sticht insbesondere ein Aufsatz hervor: Herbert (1996) vertritt eine Interpretation der Morrígain als Gestalt mit Zügen einer „goddess of the land“378 mit einer „role of power and guardianship“379, wendet sich ausdrücklich gegen jegliche Heranziehung keltischer oder sonstiger Komparanda und lehnt insbesondere die von Lottner (1870), Donahue (1941) und – eingeschränkter – Birkhan380 vorgeschlagene Theorie einer Verbindung zwischen den irischen Schlachtfelddämo377

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Vgl. insbesondere Borsje 1999, 2007; Gulermovich Epstein 1997, 1998 (Divine Devouring), 1998 (War Goddess); Bauer-Harsant 1996; Herbert 1996; Clark 1987, 1991; Le Roux und Guyonvarc’h 1983; Carey 1982/83; Hennessy 1866–1869, 1870. Herbert 1996 S. 143. Herbert 1996 S. 149. Birkhan 1970 S. 509–513, 583; vgl. Birkhan 1997 S. 654.

Definition des Gegenstands

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ninnen und den Walküren ab.381 Gulermovich Epsteins detaillierte Besprechung der Morrígain, die gleichfalls eine solche Verbindung von irischen Dämoninnen und Walküren vertritt, hat für sämtliche von Herbert als Gegenargumente vorgebrachten Belegstellen weitaus plausiblere alternative Interpretationen vorgelegt.382 Da Gulermovich Epstein der Aufsatz Herberts jedoch nicht bekannt gewesen zu sein scheint, ist es nichtsdestoweniger angebracht, auf Herberts Ansatz etwas ausführlicher einzugehen. Daher muß der folgende Abschnitt, in dem der hier betrachtete irische Gegenstandsbereich definiert wird, insbesondere der Frage der Etymologie der Gestalt der Morrígain besondere Aufmerksamkeit widmen. Dies liegt darin begründet, daß Herberts (implizite) Deutung der Morrígain im Sinne einer ‚Großen Göttin‘ wesentlich auf ihrer Deutung der Morrígain als Mórrígain „Große Königin“ zu beruhen scheint, durch welche alle ihre Interpretationen und Bewertungen des Materials determiniert sind, auch wenn Herbert diesen theoretischen Zugang und seine Bedeutung für die Wahl ihrer Deutungen nicht explizit macht. Herbert gibt keine Begründung für ihre Deutung der Morrígain als Mórrígain; sie verweist lediglich auf eine „sum of the evidence“.383

Definition des Gegenstands Das vorliegende Kapitel will nicht den Versuch unternehmen, eine Charakterisierung einer Einzelgestalt der irischen Literatur vorzulegen. Vielmehr wird das Augenmerk auf einer Gruppe von Gestalten liegen, die in der einheimischen irischen Tradition immer wieder miteinander identifiziert werden. Die Bodb, Macha, Nemain und die Morrígain sind anderweltliche Gestalten der irischen Literatur, die in Kontexten von Krieg und Tod auftauchen.384 Alle diese Gestalten erscheinen, soweit sie in menschlicher Gestalt auftreten, immer als Frauen. So erscheint die Bodb in Táin Bó Regamna

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Birkhans Arbeit zur Frage wird von Herbert jedoch nicht erwähnt. Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess). Herbert 1996 S. 142. Dabei weist sie auch auf die Behandlung der Etymologie der Morrígain durch Le Roux und Guyonvarc’h (1983) hin; auch darauf wird eingegangen werden. Sowohl die Bodb als auch die Morrígain können gleichermaßem mit und ohne den bestimmten Artikel erscheinen. Der Name der Bodb zeigt einen chronologisch bedingten o/a-Wechsel (‚Bodb‘/‚Badb‘; ‚Bodb‘ ist die ältere Form): Royal Irish Academy Dictionary s.v. ‚badb‘, ‚Morrígan‘. Die Schreibung der Nemain schwankt zwischen ‚Nemain‘ und ‚Némain‘, vgl. Royal Irish Academy Dictionary s.v. ‚nemain‘.

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Irland: Die Bodb

§ 2 als rote Frau, und die Morrígain bietet sich dem Helden Cú Chulainn in der ersten Rezension der Táin Bó Cúailnge als Geliebte an.385 Falls diese Gestalten je scharf voneinander unterschieden waren, zeigten sie zumindest so viele Gemeinsamkeiten, daß sie schon in der frühmittelalterlichen Zeit austauschbar werden konnten: O’Mulconrys Glossar erklärt Macha als eine Bodb und subsummiert sie unter den Oberbegriff der drei Morrígains: Machæ .i. badb. no asi an tres morrigan […].386 „Macha, das ist eine Bodb [Nebelkrähe]. Oder sie ist eine der drei Morrígains […].“

Diese Vermengung der Gestalten wird durch diese Stelle mit einiger Wahrscheinlichkeit bereits für die altirische Zeit bezeugt.387 Auch in der ersten Rezension der Táin Bó Cúailnge mag sich die Identifizierung der Bodb mit der Morrígain schon in der ältesten Schicht des Textes implizit finden lassen:388 In einer Episode389 kommt die Morrígain zum Donn Cúailnge, dem gewaltigen Stier von Ulster, um ihn vor den anrückenden Connachtern zu warnen, die ihn rauben wollen; sie spricht eine kaum verständliche retoiric (eine besonders enigmatische Form irischer Dichtung), in der auch die Bodb erwähnt wird. Falls Herbert damit recht hat, daß es sich hierbei um eine Aussage handelt, die sich auf die sprechende Morrígain bezieht, sind 385

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Táin Bó Cúailnge I (hgg. von O’Rahilly 1976) Zeilen 1845–1871. Táin Bó Regamna ist zuletzt hgg. von Corthals 1987, vgl. Windisch 1887. Zur Datierung (Frühmittelalter) siehe unten die ausführliche Besprechung dieser Passagen (S. 138 f. mit Anm. 493 und S. 154 ff. mit Anm. 550). Text: Stokes 1900 (Glossary) S. 271 Nr. 813. O’Mulconrys Glossar stammt nach Stokes aus dem 13. oder spätestens 14. Jh., nach Meyer aber zweifellos aus der altirischen Zeit: Stokes 1900 (Glossary) S. 232; Meyer 1913 (1994) S. XVIIf. Anm. 2; Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 26. Die große Differenz erklärt sich daraus, daß Stokes vom Glossar in der uns vorliegenden Form spricht, während Meyer an eine ältere ursprüngliche Kompilation denkt, die dem uns vorliegenden Glossar zugrunde liegt (und für die er selbst eine spätere Überarbeitung annimmt). Größere Klarheit wurde von Mac Neill geschaffen, der die verschiedenen Schichten des Glossars analysiert hat; dabei schloß er auf eine altirische Kompilation mit einigen wenigen mittelirischen Zusätzen, wobei die hier zitierte Glosse 813 wohl zur zweiten Schicht gehört (die in die altirische Zeit datiert), falls es sich bei ihr nicht um einen späteren Einschub handelt: Mac Neill 1932, besonders S. 113, 116, 119. Für den Hinweis auf diesen Artikel bin ich Paul Russell zu Dank verpflichtet. – Die Epochen der irischen Literaturgeschichte werden nach der Sprachentwicklung untergliedert als Altirisch (bis etwa zum Jahr 900), Mittelirisch (bis ins 13. Jh.) und Neuirisch. Ausführlich zu dieser Stelle siehe unten S. 130 ff. (mit Diskussion der Datierung, wohl 7./8. Jh.). Táin Bó Cúailnge I Zeilen 954–966.


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die beiden Gestalten schon hier gleichgesetzt.390 Auch sind die Bodb und die Morrígain in Táin Bó Regamna in den verschiedenen Handschriften austauschbar: Die Fassung im Gelben Buch von Lecan (Trinity College, Dublin, H. 2. 16) spricht von der „badb“, die in Egerton 1782 (British Museum) von der „Morrigan“ (§ 7).391 Bei einem ihrer Auftritte in der ersten Rezension der Táin Bó Cúailnge wird ferner die Nemain von Glossen in zwei Handschriften als „in badb/in Badb“ erklärt: Die Bodb.392 Obwohl diese Glossen nicht über das 11. Jh. hinausführen,393 scheint auch diese Gleichsetzung einen älteren Hintergrund zu haben: Die dämonische Frau Cailb, die dem König Conaire in der Erzählung Togail Bruidne Da Derga seinen Untergang ankündigt, stellt sich mit einer langen Liste von Namen vor, unter denen sich auch Nemain und Badb anscheinend gleichberechtigt als Namen dieser selben Gestalt nebeneinander finden (§ 62);394 zwischen ihnen ist ferner die Noenden eingeschoben, eine Bezeichnung des Schwächezustands der Ulter, der durch seine geläufigste Aitiologie auf Macha zurückgeführt wird.395 Nach Thurneysen beruht der vorliegende Text dieser Erzählung 390 391 392 393

394 395

Herbert 1996 S. 145. Windisch 1887 S. 247. Glossen zu Táin Bó Cúailnge I Zeile 210. Es handelt es sich um eine Glosse im Gelben Buch von Lecan (spätes 14. Jh.) und eine Glosse im Lebor na hUidre (Dublin, Royal Irish Academy) in der Hand von Mael Muire mac Céilechair (gestorben 1106): O’Rahilly 1976 S. vii und S. 7. Hgg. von Knott 1936. Thurneysen 1921 S. 360–363; für eine weniger gängige Aitiologie, die diesen Schwächezustand nicht mit Macha verbindet, vgl. Thurneysen 1921 S. 359 f. Zur Bedeutung von Noenden als Name der Cailb vgl. auch Bauer-Harsant 1996 S. 170; Sjœstedt 1940 S. 48. Ein möglicher Einwand gegen die Auffassung von Nemain und Badb in dieser Liste als Namen der Cailb wäre, daß in dieser Liste – neben vielen unverständlichen Begriffen – auch Begriffe wie Samain und Égem auftauchen; das erstere bezeichnet das Datum, an dem sich die Welt der Menschen und die Anderwelt besonders nahe stehen und die Elfenhügel geöffnet sind (Echtra Nerai § 14 [hgg. vom Meyer 1889]; vgl. Echtra Nerai § 2 für eine Beschreibung des Grauens dieser Nacht), das zweite bedeutet einfach „Schrei“ (zur Namensliste vgl. auch Rees und Rees 1961 S. 338). Man könnte die ‚Namensliste‘ also als eine bloße Aufzählung von grauenerregenden Dingen auffassen, ohne daß diese unbedingt im engeren Sinne als Eigennamen zu deuten wären. Dagegen spricht zum einen, daß die Liste ausdrücklich als eine Namensliste gegeben wird; Begriffe wie Égem könnten vielleicht in Apposition zu den Namen in der Funktion von Epitheta aufzufassen sein. Zum anderen läßt sich eine Parallele zu einem ganz ähnlichen Auftritt einer Gestalt in der Erzählung von der Bruiden Da Choca (hgg. von Toner 2007) ziehen: In § 33 prophezeit dort eine monströse Frau den Untergang der Schar in der Halle, wobei die Frau in Handlungsweise, Auftreten und Beschreibung der Cailb aufs engste vergleichbar ist; diese Gestalt tritt in beiden Rezensionen auf. In Rezension B wird sie ausdrücklich als die Bodb identifiziert

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Irland: Die Bodb

auf einer Kompilation des 11. Jh. von Material, das etwa im 9. Jh. niedergeschrieben wurde.396 In Anbetracht einer solchen Beleglage scheint die (zumindest äußerst weitreichende) Gleichsetzung dieser Figuren in der einheimischen Tradition so alt und fest verankert, daß es sich kaum mehr eindeutig nachweisen lassen dürfte, selbst wenn es sich hier jemals um klar voneinander geschiedene Gestalten gehandelt haben sollte. Die folgende Diskussion wird daher nach den zentralen Charakteristika dieser Gruppe als ganzer fragen.397

396

397

(§ 34, nicht in Rezension A). (Rezension A von Bruiden Da Choca datiert in die erste Hälfte des 12. Jh.: Toner 2007 S. 3, 61, 89. Rezension B ist eine frühneuirische Überarbeitung dieses oder eines sehr ähnlichen Texts unter Heranziehung weiteren Materials: Toner 2007 S. 61.) Daß sowohl „Badb“ als auch „Nemain“ als Namen für Cailb in Togail Bruidne Da Derga durchaus passend sind, läßt sich aus dem Kontext ersehen: Die Prophezeiung der Cailb, daß von Conaire nur das die Halle verlassen wird, was die Vögel in ihren Krallen davontragen (§ 62), erinnert an das häufige Verschlingen von Leichen durch die Bodb in Vogelgestalt (siehe unten S. 139 ff.); und daß ihr Besuch bei den Männern in der Halle Grauen zurückläßt (§ 63), erinnert daran, daß durch den Angriff der Nemain in der Táin Männer vor Furcht sterben (etwa Táin Bó Cúailnge I Zeilen 3942–3944, siehe unten S. 166 ff., besonders S. 169). Thurneysen 1921 S. 627. Zu den Quellen dieser Kompilation vgl. auch West 1999, die jedoch auf die Frage der Datierung nicht weiter eingeht. Das Hauptgewicht der Diskussion wird dabei auf der Bodb, der Morrígain und der Nemain liegen. Herbert 1996 S. 142 hat betont, daß die Traditionen über Macha herausstechen und eine andere Interpretationsstruktur verlangen als das Material über die Bodb und die Morrígain; dazu vgl. weit differenzierter Bauer-Harsant 1996 S. 166–178, wo sie Macha und ihr Verhältnis zu den anderen „Kriegsgöttinnen“ bespricht und als eine Möglichkeit vorschlägt, daß Macha den „Kriegsgöttinnen“ sekundär hinzugefügt worden sein könnte, wobei sie jedoch eine klare Entscheidung der Frage auf der Basis des vorhandenen Materials nicht für möglich hält. Ganz anders als Herbert hat Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 185–195 die mit Macha verbundenen Überlieferungen in einen Interpretationsrahmen zusammen mit den Überlieferungen über die Bodb und die Morrígain eingeordnet, was Herberts Standpunkt fraglich erscheinen läßt, das Material über Macha vom Material über die Bodb und die Morrígain einfach zu trennen. Die vorliegende Arbeit läßt den größten Teil des Materials zu Macha aus rein praktischen Gründen beiseite: Eine umfassende Besprechung dieses problemreichen Materials würde zu viel Raum erfordern und so den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen, ohne jedoch für die vorliegende Frage zentrale neue Züge hinzuzufügen. Daher werden hier nur ausgewählte Überlieferungen zu Macha speziell berücksichtigt. Für eine umfassendere Besprechung Machas vgl. etwa Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 185–195 et passim; Bauer-Harsant 1996 S. 166–178; Carey 1982/83; Guyonvarc’h und Le Roux 1983, besonders S. 45–68; Birkhan 1997 S. 542–546 et passim; Sjœstedt 1940 S. 36–41, 48, 49 f.; Dumézil 1968 S. 602–612; zu einer Deutung der Gestalt im Sinne von Dumézils trifunktionalem Schema vgl. die kritischen Bemerkungen von Carey 1982/83 S. 263–268, Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 192–195.


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Um den Kern des Charakters einer Gestalt auf einen kurzen Nenner zu bringen, wird oft die Bedeutung ihres Namens herangezogen. Ein Problem dieses Ansatzes ist, daß damit nicht ein ahistorischer Wesenkern erfaßt wird, sondern nur ein Aspekt, der zum Zeitpunkt der Namensgebung als wichtig empfunden wurde; für die gegenwärtige Fragestellung, die an der Frühgeschichte der irischen Dämoninnen interessiert ist, wäre die Kenntnis eines solchen in früher Zeit zentralen Aspekts jedoch gerade dadurch umso gewinnbringender, daß sie den frühesten Charakterzug der Figur andeuten würde, der im direkt erhaltenen Material faßbar ist. Das Wort bodb/badb bezeichnet im Altirischen sowohl eine Dämonin als auch die Nebelkrähe, in deren Gestalt diese Dämonin erscheint.398 Dabei scheint das Wort kaum (vielleicht nie) in Kontexten belegt zu sein, in denen es weder dämonische noch kriegerische Konnotationen hat;399 dies dürfte wahrscheinlich machen, daß die Bedeutung als „Nebelkrähe“ eine sekundäre Bedeutung ist, deren Ursprung in der Erscheinungsform der Kriegsdämonin liegt. Lysaght hat bemerkt, daß die entsprechenden Bedeutungsangaben für badhbh als Vogelname in den neuirischen Wörterbüchern von Dinneen400 und Ó Dónaill401 keine Bestätigung in der lebendigen Sprache irgendeines Landesteiles finden, wo der Begriff zwar als Bezeichnung für eine übernatürliche Gestalt, nicht aber für einen Vogel erscheint.402 Die primäre Bedeutung von bodb ist daher wohl „Schlachtfelddämonin“, erst davon abgeleitet deren Erscheinungsform auf dem Schlachtfeld als „Nebelkrähe“. Schon aufgrund dieser inneririschen Überlegung ist Birkhans Ansicht zur Etymologie zuzustimmen, daß urkeltisch *bodua- wohl „Kampf“ bedeutete (vgl. altnordisch bqj „Kampf“)403, und nicht „Schlachtkrähe“.404 ˘

398 399

400

401 402 403 404

Royal Irish Academy Dictionary s.v. ‚badb‘. In einem topographischen Gedicht des O’Huidhrin (gestorben 1420) werden zwei Fürsten als „schöne badbha“ bezeichnet (O’Donovan 1862 S. [4], 128/129); hier werden zwar kaum die Dämoninnen selbst gemeint sein, aber das Bild dürfte sich auf die kriegerischen Tugenden der Fürsten beziehen. Dinneen 1979 s.v. ‚badhbh‘: „a royston-crow; a vulture, or other ravenous bird; a battle goddess; a scold, a curser; a female fairy or phantom said to be attached to certain families, appearing as scald-crow or royston crow ([Peter O’Connell’s MS Irish-English Dictionary]) […]“. Ó Dónaill 1977 (1992) s.v. ‚badhbh‘: „1. War-goddess. […] 3. Vulture; carrion-crow. […]“ Lysaght 1986 S. 38. Birkhan 1970 S. 502. Birkhan 1970 S. 503. Ausführlichst zum Wort, insbesondere, aber nicht ausschließlich im Keltischen und Germanischen, vgl. Birkhan 1970 S. 487–509. Kürzer in ähn-

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Irland: Die Bodb

Die Etymologie Machas ist problematisch und trägt daher nichts weiter zum Verständnis der Gestalt bei: Eine selbst schon hochspekulative Rekonstruktion würde keine tragfähige Basis für weitere Fragen nach historischen Zusammenhängen bieten.405 Nemain hat keine bekannte Etymologie.406 Das Wort existiert als Eigenname und als Bezeichnung für „battle-fury, warlike frenzy, strife“407/ „fureur guerrière“408; Vendryes’ Lexique étymologique scheint die Bedeutung des Nomens als primär anzusetzen, das Royal Irish Academy Dictionary den Namen der Kriegsgöttin.409 Auch für die Gestalt der Morrígain410 bleibt die Etymologie des Namens problematisch. Vor allem drei Deutungsansätze sind vertreten worden.411 Allgemeine Einigkeit besteht darüber, daß das zweite Element der Morrígain dem altirischen rígain (später rígan)412 „Königin“ entspricht. Für das mor-Element schlug Stokes eine Identität mit althochdeutsch und angelsächsisch mara, englisch mare in night-mare, deutsch Mahr und polnisch mora vor;413 d’Arbois de Jubainville fügte dem noch französisch mar in cauchemar hinzu.414 Im Irischen sah Stokes diesen Stamm, der nach diesen Belegen anscheinend eine Art (nächtlichen) Dämon oder Gespenst bezeichnet, in Fo-morach, Fo-more und Fo-moride.415 Thurneysen vermutete eine Ableitung von Morand vom selben Stamm und übersetzt Mor-and als „weiß wie eine Mahre“.416 Nach dieser Etymologie würde Morrígain etwa „Mahrenkönigin, Gespensterkönigin“ bedeuten.417 Das mitunter auftauchende Längenzeichen über dem o von Mor- erklärte Stokes als Volksetymologie;418 die „Mah-

405

406 407 408 409 410 411 412 413 414 415 416 417

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lichem Sinne: Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 72 f.; Stokes 1891 S. 124. Vgl. auch Delamarre 2003 s.v. ‚boduos, bodua‘. Zu Machas Etymologie vgl. Vendryes et al. 1959 ff. s.v. ‚Macha‘; Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 73 f. Vendryes et al. 1959 ff. s.v. ‚nemain‘. Royal Irish Academy Dictionary s.v. ‚nemain‘. Vendryes et al. 1959 ff. s.v. ‚nemain‘. Vgl. Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 74. Zur Variante Mórrígu vgl. Le Roux und Guyonvarc’h 1983 S. 101 f. Für eine Besprechung eines vierten, formal wie semantisch unbefriedigenden Versuchs vgl. Clark 1987 S. 223 f. Royal Irish Academy Dictionary s.v. ‚rígan, rígain‘. Stokes 1891 S. 128. D’Arbois de Jubainville 1907–1911, dort Bd. 29 (1908) S. 194 f. Anm. 3. Stokes 1891 S. 128. Thurneysen 1917 S. 72. Dieser Vorschlag wurde weithin akzeptiert, etwa Thurneysen 1921 S. 63, oder in neuerer Zeit Clark 1987 S. 224; Maier 1994 S. 238. Stokes 1891 S. 128.


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renkönigin“ wäre also sekundär als „Große Königin“ umgedeutet worden (zu altirisch mór „groß“).419 Daß es sich bei der Auffassung der Morrígain als Mórrígan um eine späte, auf einer Volksetymologie beruhende Entwicklung handele, wurde von Le Roux und Guyonvarc’h in Frage gestellt. Ihre Zurückweisung beruhte auf drei Argumenten: Zum ersten verfehle die Etymologie als „Mahrenkönigin“ den Charakter der Gestalt;420 auf die schwerwiegenden Probleme einer solchen Auffassung wird im folgenden im Detail eingegangen werden. Zum zweiten sei das Element mor im Keltischen kaum bezeugt, da es sich nur in der Morrígain und den Fomore finde,421 wo in beiden Fällen die Anwesenheit dieses Elements nur unsicher erschlossen ist.422 – Dem wäre die von Thurneysen vorgeschlagene Etymologie von Morand hinzuzufügen, aber dennoch ist dieser Einwand als wichtig hervorzuheben. Aufgrund dieser unsicheren Bezeugung des Elements mor in der Bedeutung „Mahre“ im Keltischen distanziert sich auch Birkhan von der Etymologie als „Mahrenkönigin“ und zieht ein Verständnis als „Große Königin“ vor, ohne jedoch die „Mahrenkönigin“ völlig auszuschließen.423 – Zum dritten notieren irische Schreiber die Länge eines Vokals nur inkonsequent; daher stelle eine Schreibung der Morrígain mit kurzem o kein Argument für eine Deutung als „Mahrenkönigin“ dar.424 Zu diesem dritten Argument ist zu sagen, daß die Ambivalenz der Schreibung in beide Richtungen gilt – die überlieferten Schreibungen lassen sowohl eine Auffassung M˘orrígain als auch eine Auffassung Morrígain zu.425 Die Ambivalenz der Schreibung ist kein Argument zugunsten einer Deutung als Mórrígain, sondern ein Grund 419

420 421 422 423 424 425

Diese Erklärung wird von Vendryes et al. 1959 ff. als sicher betrachtet, s.v. ‚morrígain‘ mit weiteren Details. Le Roux und Guyonvarc’h 1983 S. 95–98. Le Roux und Guyonvarc’h 1983 S. 98 f. Zur problematischen Etymologie der Fomore vgl. Birkhan 1997 S. 456 f. Anm. 3. Birkhan 1997 S. 452 Anm. 1 und S. 653 mit Anm. 2. Le Roux und Guyonvarc’h 1983 S. 100 f. Birkhan 1997 S. 452 Anm. 1. In mittelirischer Zeit ist die Schreibung Mórrígan häufig (sei es nun, daß sich hier eine Volksetymologie oder eine den Lautstand genauer wiedergebende Schreibung durchsetzt): Royal Irish Academy Dictionary s.v. ‚Morrígan‘. Für Beispiele für die Schreibung von Kurzvokalen mit einem (eigentlich eine Länge bezeichnenden) Akzent vgl. etwa batís (als 3. Pl. Ipf. der Kopula, Royal Irish Academy Dictionary s.v. ‚1 is‘ Spalte 310 Zeile 6, aus dem in mittelirischer Zeit abgefaßten Buch von Leinster, vgl. ähnlich ibidem Zeilen 9, 11, 36, 38, Spalte 320 Zeile 37 etc.), bádba (als Nom. Pl. der bodb, zitiert nach einem „14th century MS.“ bei Hennessy 1870 S. 38): Nicht nur wird lautliche Länge nicht konsequent notiert, sondern umgekehrt belegt auch ein geschriebenes Längenzeichen nicht notwendigerweise eine tatsächliche Länge des Lauts.

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Irland: Die Bodb

für die Schwierigkeiten, über die korrekte Etymologie einige Sicherheit zu erlangen.426 Eine dritte mögliche etymologische Deutung ist von McCone vorgeschlagen worden. Er sieht die Schreibung Mórrígan als wahrscheinliche Folge der Volksetymologie als „Große Königin“ und geht davon aus, daß die Form ursprünglich Morrígain war. Dafür schlägt er folgende Herleitung vor: Morrígain < *Moro-rigni « 1« ’ $( &« "&’ 4; […]1152

1150 1151

1152

Vgl. Rapp 1884–1890 (Erinys) Spalte 1311. Allgemein zu den Erinyen bei Aischylos vgl. Sommerstein 1989 S. 9–12; Wüst 1956 Spalten 104–107; zu Aischylos’ Identifizierung der Erinyen mit den 7λ vgl. Sommerstein 1989 S. 10 f. Text: West 1998.

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Furien, Erinyen, Harpyien und Keren

„Hinaus, ich befehle euch, aus diesen Hallen mit Schnelligkeit zieht euch zurück, verlaßt die innersten Kammern des Orakels, daß du nicht noch eine geflügelte blitzende Schlange (~einen Pfeil) empfängst, entsandt von der Sehne von gehämmertem Gold, und unter Schmerzen den schwarzen Schaum der Lungen aufstößt, während du die Mordblutklumpen erbrichst, die du abgezapft hast. Für diese Häuser ziemt es sich wahrlich nicht, daß ihr euch naht, sondern wo Enthauptungen, Blendungen, Richtsprüche und Schächtungen sind, und durch Vernichtung des Samens die Männlichkeit der Knaben zerstört wird, und Verstümmelungen und Steinigungen [stattfinden], und wo die ein mächtiges, klagendes Stöhnen von sich geben, die unter dem Rückgrat gepfählt worden sind. Hört ihr, welches Festmahl ihr liebt, wofür ihr den Göttern ein Grauen seid? […]“

Darüber hinaus schleppen die Erinyen des Aischylos den Übeltäter lebend in die Unterwelt, um ihn für seine Verbrechen büßen zu lassen (Eumeniden 267 f.) – sie erscheinen nicht als allgemeine Seelengeleiter, sondern als Todesdämoninnen, deren Funktion auf den Übergang des Frevlers ins Totenreich eingeengt ist. Entsprechend dem herfjqturr der Walküren und der tödlichen Angst, die eine Waffe der Bodbs darstellt, haben auch die Erinyen Macht über den Geist ihrer Opfer: Das Lied der Erinyen haucht Wahnsinn ein, zerstört und bindet den Geist und läßt die Sterblichen dahinschwinden (Eumeniden 328–333=341–346; vgl. Aischylos, Agamemnon 1191 f.): 4 ξ & "! ( "«, %, φ%, φ@« A « 5 #E !, " « φ, $φ( «, +D «.1153

„Über dem Opfer ist dies das Lied, Raserei, Verwirrung, der geistzerstörende Hymnos der Erinyen, bindend das Herz, lyralos, für Sterbliche ein Vertrocknen.“

Auch bei Aischylos erscheinen die Erinyen mit Schlangen ausgestattet (Choephoren 1048–1050). Er nennt sie ferner 1μ« !«, die grollenden Hunde der Mutter (Choephoren 924, 1054; vgl. Eumeniden 117–132); ein Vergleich mit Jagdhunden ist für diese mitleidlosen Verfolgerinnen des Mutter-

1153

Text: West 1998.


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mörders naheliegend genug.1154 Zudem beschreibt er sie als Wesen, die sich der Übeltaten der Menschen erinnern (: 8 «, Eumeniden 382 f.; vgl. Prometheus 516). An einigen Stellen bei Aischylos wachsen die Erinyen allerdings weit über eine bloße Funktion als Rachedämonen hinaus und erscheinen als bedeutende Schicksalsmächte, die eng mit den Moiren verbunden sind (Prometheus 516 f.; Eumeniden 930 f., 950–955, 961 f.).1155 Die Erinyen erscheinen bei Aischylos somit vor allem als mitleidlose Rachegeister; ihr Bereich sind Mord und blutige Strafe. Sie sind von weiblichem Geschlecht, treten als Kollektiv auf, hauchen Wahnsinn ein und werden als vampirische Gestalten gezeichnet, die sowohl ihrem Opfer das Blut aus den Adern saugen als auch das Blut schlürfen, das bei Mordtaten vergossen wird. Durch ihre Flügel sind sie schon zur Zeit des Aischylos – wenngleich nicht in seinen Dramen, sondern in der Vasenmalerei – mit einem Vogelaspekt ausgestattet; zumindest ebenso stark ist jedoch ihre Assoziation mit Schlangen. Die Erinyen des Aischylos sind deutlich blutigere Gestalten als die Erinyen Homers; gerade die enge Assoziation mit Blutvergießen, die bei Aischylos so stark hervorgehoben wird, bleibt im Epos im Hintergrund. Auch auf einen vampirischen Charakter findet sich bei Homer kein Hinweis. Die spätere Tradition fügt diesem Bild kaum Neues hinzu. Ab dem späten 5. Jh. wird ‚Eumeniden‘ zu einer gängigen Bezeichnung für die Erinyen, die mit dem Begriff ‚Erinyen‘ austauschbar verwendet wird;1156 als Eumeniden erhalten sie an mehreren Orten einen Kult.1157 Auch erscheinen sie, wie die Morrígain, als Gestaltwandlerinnen (; φ und ! φ

im Orphischen Hymnus 69,8 und 69,16; φ « #E !« bei Nonnos, Dionysiaka XXXII,100).1158 Sie hauchen weiterhin Wahnsinn ein (etwa Euripides, Orestes 34–38 und öfters; Pausanias VII.xxv.7),1159 behalten ihre Schlangen (etwa Euripides, Iphigenie auf Tauris 285–287) und bleiben in der Unterwelt beheimatet (Quintus Smyrnaeus V,453–455; Orphischer Hymnus 69,2–4 und 69,8; Cornutus, Theologiae Graecae Compendium 10; Lukian, Menippus 11; De Luctu 6 und 8; vgl. Nonnos, Dionysiaka XXXVIII,88: T1 #E !«), wo sie die Frevler zur Stätte der Strafe führen (Pseudo-Platon, 1154 1155 1156 1157

1158 1159

Zur Hundeassoziation der Erinyen vgl. Wüst 1956 Spalte 127. Rapp 1884–1890 (Erinys) Spalten 1327 f.; vgl. Wüst 1956 Spalte 113. Sommerstein 1989 S. 11 f. Vgl. Sommerstein 1989 S. 11 f.; Rapp 1884–1890 (Erinys) Spalten 1330–1332; Wüst 1956 Spalten 88, 108, 114 f., 128–136; Junge 1983 S. 10 f., 95, 240–247 (K 118 – K 125); Sarian 1986 (Erinys) Nr. 112–119 und Bd. 3.1 S. 825, 839 f., 842; Papachristodoulou 1975 (für den Hinweis auf diesen Titel danke ich Nora Brüggemann). Rapp 1884–1890 (Erinys) Spalte 1311; Wüst 1956 Spalten 136, 138. Vgl. Rapp 1884–1890 (Erinys) Spalte 1325; Wüst 1956 Spalten 113 f.

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Axiochos 371E; vgl. Lukian, De Luctu 8) – sie fungieren also als die Seelengeleiter der Verdammten im Totenreich, auch wenn das späte Erscheinen dieses Details in der Überlieferung den Gedanken an einen Einfluß römisch-etruskischer Vorstellungen nahelegt.1160 Vom rein bedrohlichen Bild der Erinyen hebt sich die Beschreibung ab, die Sophokles’ Ödipus auf Kolonos vom Verhältnis zwischen Sünder, Erinyen und Unterwelt gibt: Das Eumenidenheiligtum von Kolonos wird für Ödipus zum Ort, an dem er Frieden und einen Übergang ins Totenreich findet, der keinen Schrecken mehr in sich trägt – er scheint lebendig in die Unterwelt( ? ) entrückt zu werden (besonders Zeilen 1456 – 1682).1161 Wenn Ödipus dort zuvor zu den Eumeniden betet: […] | ' 91« ! ) mit den Winden und den Vögeln Schritt halten können. Da sie als „schönhaarig“ ( ? «) erscheinen, sind sie wohl – abgesehen von ihren Flügeln – in menschlicher Gestalt vorgestellt. Entsprechend zeigt die archaische und die klassische Kunst die Harpyien stets anthropomorph;1174 in der Archaik sind sie – wie in der Beschreibung Hesiods – stets geflügelt.1175 Im Hellenismus scheint die Vorstellung der Harpyien als Flügelfrauen brüchig zu werden.1176 Bei Apollonios von Rhodos, Argonautika II,187–189 stürzen sie sich aus den Wolken herab und rauben die Speisen des Phineus mit ihren φ1; das Wort kann die Kiefer eines Tieres oder den Schnabel eines Vogels bezeichnen und mag somit darauf hinweisen, daß die Harpyien in dieser Zeit von Flügelfrauen zu Vogelmisch( ? )wesen werden.1177 Ähnlich suggestiv ist Lykophron, Alexandra 653, wo die Sirenen als 4 $1« umschrieben werden. Das Adjektiv 4 «

1172 1173 1174 1175 1176 1177

Jacobsthal 1931 S. 108. Vgl. Jacobsthal 1931 S. 21–23 (Nr. 10–13), 176 mit Abb. 1 (S. 22) und Tafeln 6 und 7; Zahle 1975 S. 75. Sittig 1912 Spalte 2422; Kahil und Jacquemin 1988 Bd. 4.1 S. 450. Kahil und Jacquemin 1988 Bd. 4.1 S. 449. Vgl. Sittig 1912 Spalte 2422. Kahil und Jacquemin 1988 Bd. 4.1 S. 445; Liddell und Scott 1996 s.v. ‚ φ‘; Vian und Delage 1974 S. 269.


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ist ein Hapax und in seiner Bildeweise zwar klar, aber ambivalent: Es kann sowohl „die Glieder der/wie Harpyien habend“ oder „die Harpyien als Erzeuger habend“ bedeuten.1178 Isoliert betrachtet läßt sich diese Umschreibung der Sirenen also entweder als „harpyiengliedrige Nachtigallen“ oder als „harpyienerzeugte Nachtigallen“ übersetzen. Die letztere Möglichkeit ist aus inhaltlichen Gründen abzulehnen: Die Sirenen sind nirgends Nachkommen der Harpyien.1179 Die Sirenen sind hier also wohl „harpyiengliedrige Nachtigallen“. Dies bedeutet jedoch, daß „Harpyienglieder“ die Glieder eines Vogelmischwesens sind; denn die Sirenen werden in der zeitgenössischen Ikonographie als Frauen mit Vogelbeinen, Vogelschwanz und Schulterflügeln dargestellt.1180 Die ursprünglich getrennten Ikonographien der Harpyien als Flügelfrauen und der Sirenen als Menschenvögel scheinen hier in einer Vogelmischwesenikonographie zu verschmelzen. Ein ganz entsprechendes Bild zeigt sich in der nur wenig späteren römischen Literatur.1181 Ovid umschreibt die Harpyien als virgineae volucres „Mädchenflugwesen, Mädchenflügelwesen, Mädchenvögel“ (Metamorphosen VII,4).1182 Statius, Silvae V.iii.82 verwendet dasselbe Wort für die Sirenen (Tyrrhenae volucres). Ovid erzählt von der Verwandlung der Sirenen von Mädchen in Vogelwesen, denen die Mädchengesichter (virginei vultus) jedoch erhalten blieben (Metamorphosen V,552–563); Vergil schreibt über die Harpyien, „die Gesichter dieser Vögel sind Mädchengesichter“ (virginei volucrum vultus: Äneis III,216).1183 Ferner sind die Harpyien Vergils allem Anschein nach ganz von Gefieder bedeckt (vgl. Äneis III,242 f.); er scheint sie sich also nicht als Flügelfrauen, sondern als Menschenvögel vorzustellen, wie das später Hygin, Fabulae XIV,18 ganz ausdrücklich tut.1184 Ein Mosaik aus Pompei zeigt vielleicht eine Harpyie ganz in der Ikonographie einer Sirene: Als Frau mit Vogelbeinen, Vogelschwanz und großen Schulterflügeln.1185 Die Gestalt der Harpyien entwickelt sich ab dem Hellenismus somit von den Flügelfrauen der archaischen und klassischen Epoche weg und fällt mit 1178 1179 1180 1181 1182 1183 1184

1185

Schade 1999 S. 63. Schade 1999 S. 63, vgl. ibidem S. 78, 124 f. Allgemein zur Ikonographie der Sirenen vgl. etwa Hofstetter 1997 und siehe unten S. 375 ff. Vgl. Sittig 1912 Spalte 2422. Vgl. Lewis und Short 1917 s.v. ‚volucer‘: volucer bezeichnet zunächst ein fliegendes, geflügeltes Wesen, dann aber insbesondere einen Vogel. Schade 1999 S. 63 f. Zu den Hühnerköpfen und -füßen der Harpyien Hygins vgl. den Kommentar von Rose o. J. S. 19 zur Stelle. Kahil und Jacquemin 1988 Nr. 5; anders Hofstetter 1997 Bd. 8.1 S. 1100 (Nr. 92): Sirene.

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der Vogelmischwesengestalt der Sirenen zusammen.1186 Daß sich eine der sirenenhaft gefiederten Harpyien Vergils darüber hinaus selbst als Furie bezeichnet,1187 wirft dabei ein helles Schlaglicht auf den Umfang dieses Verschwimmens der dämonischen Kategorien in der Spätzeit. Die gesicherten Darstellungen der Harpyien in der bildenden Kunst zeigen diese Wesen nur in einem einzigen narrativen Zusammenhang: Der Sage von Phineus.1188 Als Strafe für Vergehen, die je nach der Fassung der Sage variieren können, wurde der blinde Seher Phineus von den Harpyien gequält, bis die Argonauten ihn von dieser Heimsuchung befreiten. Die Qual bestand darin, daß die Harpyien dem Phineus die Nahrung entführten oder sie verpesteten und unerträglichen Gestank zurückließen, so daß er ununterbrochen Hungers litt (etwa Apollonios von Rhodos, Argonautika II,178–300).1189 In der Äneis scheint diese Qual vielleicht auf die Henkersknechte zurückgefallen zu sein: In der Fassung der Phineus-Sage, die Vergil verwendet, haben die Harpyien sich auf den Strophaden niedergelassen, nachdem sie von den Argonauten von ihrem Opfer Phineus fortgejagt worden waren. Als Äneas auf diesen Inseln landet, werden er und seine Gefährten von den Harpyien im gleichen Sinne heimgesucht wie Phineus: Immer, wenn sie das Mahl fertig vorbereitet haben, fallen die Harpyien darüber her und fressen einen Teil, während sie einen anderen Teil der Speisen ungenießbar machen (Äneis III,209–244). In seiner Beschreibung der Harpyien betont Vergil dabei, daß die Gesichter dieser Vogelwesen stets vor Hunger bleich sind ([volucrum …] pallida semper | ora fame: Äneis III,217 f.). Äneas und seine Gefährten können sich der hungrigen Harpyien jedoch erwehren. Nachdem sie die Harpyien vertrieben haben, prophezeit eine von ihnen – die Unglücksseherin (infelix vates: Äneis III,246) Celaeno – daß die trojanischen Flüchtlinge nach der Ankunft in Italien vor Hunger ihre eigenen Tische aufessen werden (Äneis III,245–257). Freilich tritt dies nicht so ein, wie es nach der Prophezeiung zunächst den Anschein hat. Ob man dem ständigen Hunger der Harpyien Vergils eine besondere Bedeutung beimessen will, muß fraglich bleiben – hier wird wohl eher ein literarisches Spiel mit der Hungerqual des Phineus vorliegen als eine Erinnerung an einen alten Zug als insbesondere verschlingende Dämoninnen. Fragt man jedoch, ob sich die Harpyien mit den verschlingenden Bodbs und den Geiern der Keltiberer verbinden lassen, dann ist auf einige schon 1186 1187 1188 1189

Vgl. Kahil und Jacquemin 1988 Bd. 4.1 S. 450. Vergil, Äneis III,210–213; III,252; III,216; III,242 f.; siehe oben S. 338. Kahil und Jacquemin 1988 Bd. 4.1 S. 449 f. Zur Phineus-Sage mit Besprechung abweichender Traditionen vgl. Jessen 1897– 1909 Spalten 2357–2375.


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im 19. Jh. von Roscher gemachte Beobachtungen hinzuweisen, die ihn zur Annahme einer ursprünglichen Vorstellung von den Harpyien (und Sirenen) als Geiern bewogen.1190 So wies er auf die antike Vorstellung hin, daß alle Geier weiblich seien und vom Wind geschwängert würden; dem entspricht, daß schon bei Homer die Pferde des Achilleus von der Harpyie Podarge und dem Westwind abstammen – und Ähnliches gilt auch für andere berühmte mythische Rosse. Ferner ist ein atemberaubender Gestank ein typisches Charakteristikum von Geiern als Aasfressern; hierzu paßt der Gestank, den die Harpyien an der Stätte ihres Unwesens zurücklassen. Ebenso teilen Geier und Harpyien die faulen Absonderungen, das laute Geschrei, die auffallende Gefrässigkeit und ihr Erscheinen scheinbar aus dem Nichts heraus – was im Fall der Geier darauf beruht, daß sie in so großer Höhe kreisen und nach Aas Ausschau halten, daß sie mit bloßem Auge nicht mehr zu sehen sind. Das plötzliche Erscheinen von Geiern bei frischem Aas brachte den Geiern in der Antike den Ruf ein, die Zukunft zu kennen, und machte sie zu wichtigen Tieren der Mantik. Beides – plötzliches Erscheinen und Zukunftsschau – zeichnet auch die Harpyien aus (wenn auch ihre mantischen Fähigkeiten auf Vergil beschränkt sind und selbst dort ihre Prophezeiung zwar dem Buchstaben nach richtig ist, aber doch einen weit fehlgehenden Eindruck von den zukünftigen Ereignissen erweckt). Der byzantinische Gelehrte Tzetzes kannte noch eine Tradition, nach der Harpyien mit Geierkörpern (und den Ohren von Bären und Gesichtern von Mädchen) erschienen (Scholion zu Lykophron, Alexandra 653). Daß die Harpyien insbesondere der Phineussage ursprünglich geierartig gedacht gewesen seien, schließt Roscher zudem daraus, daß eine Überlieferung Phineus in Gypopolis „Geierstadt“ beheimatet. Das reiche Material, das Roscher zusammenträgt, zeigt deutlich, daß die Harpyien wiederholt eng mit Geiern assoziiert werden konnten. Ob Roschers oft späte Quellen den Schluß zulassen, daß es sich hierbei um die ursprüngliche Vorstellung von den Harpyien handelt, muß dahingestellt bleiben; unabhängig davon ist diese Geierassoziation der Harpyien jedoch in jedem Fall beachtenswert.1191 Die Grenzen zwischen Harpyien, Sirenen und Furien bzw. Erinyen beginnen spätestens im Hellenismus, brüchig zu werden, und scheinen sich in der römischen Zeit weitgehend aufgelöst zu haben. Viel früher schon illustrieren die Keren, wie unscharf die Grenzen zwischen den verschiedenen 1190

1191

Roscher 1896 S. 68–78, 82–86 (für eine ausführliche Diskussion und reiches Belegmaterial siehe dort), akzeptiert von Jessen 1897–1909 Spalten 2371, 2374. Zu Roschers Auffassung der Sirenen als Geier siehe unten Anm. 1268. Für eine Darstellung eines geierköpfigen geflügelten Dämons in der attischen Kunst vgl. Jacobsthal 1912 S. 8 f. mit Abb. 10; Malten 1914 S. 240 mit Abb. 31 (S. 243).

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Verderben bringenden Dämoninnen der Mittelmeerwelt sein können.1192 Ihre beiden berühmtesten Auftritte haben diese Wesen in zwei epischen Schildbeschreibungen: Auf Homers Schild des Achilleus und auf Hesiods Schild des Herakles. Bei Homer mischen sich die Personifizierungen von Streit und Schlachtenlärm und die zerstörerische Ker (0 κ K8) vor den Mauern einer belagerten Stadt unter die Kämpfenden. Die Ker packt einen Verwundeten und einen nicht Verwundeten gleichermaßen, und einen weiteren packt sie an den Füßen und schleppt ihn tot durch das Gewühl der Schlacht. Um die Schultern trägt sie ein vom Blut gerötetes Gewand. Wie Menschen mischen diese Wesen sich unter die Krieger, kämpfen und schleppen die Leichen der anderen davon (Ilias XVIII,535–540).1193 Noch drastischer erscheinen die Keren in der Schlachtenbeschreibung in Hesiods Schild, 248–257: […]α λ ’ σ % 4. θ ξ ’ J *« K1« %, *« $ 9( «, !λ φ ’ Ν 1 4 λ ( !α » ’ Ν’ >

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"& » " 9 "« %.1225

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damit sie unter Tränen von mir unter die nächtlichen Dächer einen Chorgesang für die elenden Toten empfängt.“

(D. h.: Sirenen, gefiederte Töchter der Erde, schließt euch meiner Klage an und kommt mit Auloi, Flöten und Leiern; Persephone möge Tränen schicken, die in meine Tränen miteinstimmen, leidenschaftlichen Schmerz, der in meinen Schmerz miteinstimmt, Klagelieder, die in meine Klagelieder miteinstimmen – nämlich ihre Musenchöre, die in meine Klagegesänge miteinstimmen … so daß sie von mir im Gegenzug einen Chorgesang für die Toten in der Unterwelt erhält.)

Die Textgestalt dieser Passage ist problematisch; falls ihr Sinn im Lauf der Überlieferung jedoch nicht gänzlich entstellt worden ist, scheint die allgemeine Aussage dennoch deutlich:1226 Helena bittet Persephone, die Königin der Unterwelt, ihr ihren Musenchor – die Sirenen – zu schicken, damit sie in Helenas Klage einstimmen. Hofstetter interpretiert diese Stelle entsprechend dahingehend, daß hier die Sirenen als Unterweltsdämonen erscheinen;1227 sie sollen dabei helfen, die rituelle Totenklage abzuhalten.1228 In Euripides’ Helena werden die Sirenen und der Klagechor, den Persephone leihen soll, zwar nur nebeneinandergestellt und nicht ausdrücklich identifiziert; nichtsdestoweniger hält Kannicht, gefolgt von Hofstetter, die Identifizierung der Sirenen mit dem Klagechor, den Persephone der Helena leihen soll, unter Verweis auf Platon, Kratylos 403d für evident:1229 Dort 1225 1226

1227

1228 1229

Text: Diggle 1994. Die neue Ausgabe von Diggle (1994) ist deutlich vorsichtiger in der Wiederherstellung des Textes als frühere Herausgeber (vgl. etwa Kannicht 1969, Text und Kommentar zur Stelle). Hofstetter 1990 S. 20 unter Verweis auf Kannicht 1969 Bd. 2 S. 70 zu Helena 173–176: „[Diese Sirenen] sind Unterweltsdämonen, denn sie unterstehen Persephone, die sie Helena schicken soll. Sie werden als Musenchor der Persephone angesprochen, als Sängerinnen der Persephone.“ Hofstetter 1990 S. 20. Für weitere Verbindungen der Sirenen mit dem Klagelied in literarischen Quellen vgl. Hofstetter 1990 S. 21 f. Kannicht 1969 Bd. 2 S. 70 zu Helena 173–176: „denn nach Plat. Crat. 403d hatten die Sirenen ihren Sitz im Hades: dann waren sie also Persephone als der "! Ν untertan. Hel. stellt diese Verbindung nicht expressis verbis her, weil sie selbstverständlich ist: Persephone verfügt über keine anderen ‚ ‘ als eben die Sirenen, oder: das M der Sirenen ist das Reich Persephones.“ Platon, Kratylos 403d-403e berichtet, daß noch niemand, nicht einmal die Sirenen, die Unterwelt hat verlassen wollen, weil die Worte, die Hades spricht, so schön sind, daß sie alle verzaubern. Dies impliziert, daß die Unterwelt bei Hades der Aufenthaltsort der Sirenen ist. – Das Suffix - bezeichnet nach den üblichen Wortbildungsregeln für gewöhnlich „die Lokalität, die der im Stamm angegebenen Person zugehört“ (Kannicht 1969 Bd. 2 S. 70); ein so gebildetes Nomen kann aber re-personifiziert werden und dann das Kollektiv der an dem durch sie bestimmten Ort versammelten Personen bezeichnen; ein ist also zunächst ein Musen(sing)platz und dann wie-

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Die Sirenen

werden die Sirenen in der Unterwelt angesiedelt und stellen somit einen Chor im Reich der Persephone dar – und einen anderen Chor hat die Königin der Toten wohl nicht zur Verfügung. Euripides und Platon stammten aus derselben Region, und zudem fällt die Uraufführung der Helena 412 v. Chr.1230 in die Lebenszeit Platons (428/7–348/7 v. Chr.).1231 Bei Quellen aus derselben Region und einer vergleichbaren Zeitstellung kann man aber wohl mit einiger Wahrscheinlichkeit davon ausgehen, daß sie auf denselben Traditionen beruhen und somit zur gegenseitigen Ergänzung herangezogen werden können;1232 daher scheint die Authentizität der Vorstellung vom Aufenthalt der Sirenen im Hades zumindest für das Attika des späten 5. Jh. äußerst wahrscheinlich. Ob man aus dem Aufenhalt der Sirenen im Hades auf die Lokalisierung der Sireneninsel im Hades schließen kann, ist jedoch eine andere Frage. Die Sireneninsel wird nirgends ausdrücklich als Teil des Totenreichs beschrieben, und die Vorstellung vom Aufenthalt der Sirenen im Hades kann auch durch eine weitere Tradition über die Sirenen motiviert sein:1233 Die Literatur bezeugt seit dem Hellenismus, die Kunst spätestens seit dem frühen 5. Jh. die Vorstellung, daß die Sirenen Selbstmord begehen, nachdem ihnen ihr Opfer entkommen ist. In der Literatur berichtet dies zuerst Lykophron, Alexandra 712–716:1234 Nach ihrem Scheitern an der List der Kirke und des Odysseus stürzen die Sirenen sich ins tyrrhenische Meer.1235 Ihre Leichen werden in Großgriechenland an Land gespült, wo sie bestattet werden und ein Kult eingerichtet wird (insbesondere Lykophron, Alexandra 717–737).1236 (Dieser Sirenenkult ist, abgesehen von der Frage des Aufent-

1230 1231 1232

1233 1234

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der der Musenchor, der sich an diesem trifft (vgl. ibidem). Zur Stelle vgl. auch Kaiser 1964 S. 121 und den lokrischen Tonpinax Hofstetter 1997 Nr. 93, wo eine Sirene auf dem Szepter des Hades dargestellt ist. Kannicht 1969 Bd. 1 S. 78. Schmitt 2000 Spalte 1095. Buschor interpretiert diese beiden Stellen als Zeugnisse eines literarisch verarbeiteten attischen Volksglaubens, dessen Alter sich nicht bestimmen lasse: Buschor 1944 S. 60, ähnlich schon ausführlicher Weicker 1902 S. 50 f. Vgl. Weicker 1902 S. 51. Schade 1999 S. 125; Hofstetter 1990 S. 17; Zwicker 1929 Spalte 295; Weicker 1909–1915 Spalte 605; Weicker 1902 S. 45. Für weitere Belege vgl. etwa Schade 1999 S. 126; Zwicker 1929 Spalten 295 f.; Weicker 1909–1915 Spalten 605 f.; Weicker 1902 S. 68 f.; z. B.: Hyginus, Fabulae 125, 141. Vgl. Schade 1999 S. 125 f. Vgl. Schade 1999, besonders S. 128 f., 131, 133, 135, 138 f.; Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 7, 9 f., 20; West 1995 S. 175 f.; D’Agostino 1992; Hofstetter 1990 S. 16; Greco 1988; Mingazzini und Pfister 1946 S. 45–50, 83–85; Zwicker 1929 Spalte 296; Weicker 1909–1915 Spalten 606 f.; Weicker 1902 S. 60–65. Als Göttinnen ( ) wer-

Der textliche Befund

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halts der Sirenen im Hades, noch in zweierlei Hinsicht interessant: Einerseits treten hier bei Lykophron die Sirenen Parthenope, Leukosia und Ligeia namentlich hervor; dabei tritt vor allem Parthenope als Empfängerin eines individuellen Kultes aus dem anonymen Kollektiv der Sirenen heraus [Alexandra 717–721, 732–737].1237 Andererseits unterstreicht dieser lokale Sirenenkult, daß auch die Existenz eines Kultes für die irische Bodb bzw. die gallische [Cathu-/Cassi-]Bodva nicht überraschen muß, wenn selbst Gestalten wie den Sirenen ein Kult gewidmet werden kann.) In der bildenden Kunst findet sich der Selbstmord der Sirenen schon lange vor seiner ersten literarischen Bezeugung dargestellt. Für das Attika des frühen 5. Jh. bezeugt ihn ein in Vulci gefundener attischer rotfiguriger Stamnos, der das Schiff des Odysseus und zwei Sirenen auf ihren Felsen zeigt; eine dritte Sirene stürzt sich eben kopfvoraus ins Meer (Fig. 41).1238 Es ist also nicht so klar, wie es zunächst scheinen mag, ob es sich bei den Sirenen der Helena und des Kratylos um Todesdämonen handelt, oder um tote Dämonen. Einen ganz anderen Aufenthaltsort weist Platon den Sirenen in seiner Politeia zu. In diesem Werk setzt er eine Sirene auf jede der acht Sphären des Alls, während diese Sphären sich um eine zentrale Achse drehen.1239 Dort gibt jede Sirene genau einen Ton von sich; diese Töne fügen sich zu einer Harmonie zusammen, zu der die Moiren Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft singen. Plutarch greift Platons letztere Konstruktion in seinen Moralia IX.14.4–6, 745 auf. Dort läßt er daraufhin jedoch einen Teilnehmer einer philosophischen Diskussion fragen, warum Platon Sirenen auf seine Sphären gesetzt hat, die weder menschenliebend (φ . «) noch gut (1«) sind, und nicht Musen. Dies wird im folgenden mit Bezug auf das

1237 1238

1239

den die Sirenen schon von Alkman, Louvre Partheneion Zeilen 96–98 bezeichnet (vgl. Alexandra 721; Hofstetter 1990 S. 18; für mögliche Verbindungen zwischen den Sirenen und dem Kultlied vgl. Hofstetter 1990 S. 18–21). Weitere Belege sowie Belege für ein Heiligtum aller Sirenen bei Schade 1999 S. 131. Hofstetter 1990 S. 17, S. 122 (A 178) mit Tafel 27; Ensoli 1996 S. 99 mit Abb. 6 (S. 102); Touchefeu-Meynier 1992 Bd. 6.1 S. 962 zu Nr. 155; Touchefeu-Meynier 1968 S. 150; Buitron und Cohen 1992 S. 131; Sallusto 1988 S. 891; Pollard 1965 S. 139; Buschor 1944 S. 51 f. mit Abb. 39; Zwicker 1929 Spalte 295; Harrison 1908 S. 201 f. mit Fig. 37; Weicker 1909–1915 Spalte 605 mit Abb. 1; Weicker 1902 S. 45, 49, 165 f. mit Abb. 85; vgl. Neils 1995 S. 179 f.; ablehnend m. W. nur Marót 1960 S. 193 Anm. 45 und S. 200 f. Anm. 123. Das älteste erhaltene mögliche Zeugnis mag noch ein Jahrhundert älter sein, ist aber sehr stark fragmentiert und ergänzungsbedürftig, was den Beleg unsicher macht: Schade 1999 S. 125; Pollard 1965 S. 139; Zwicker 1929 Spalte 295; Weicker 1909–1915 Spalte 605; Weicker 1902 S. 44 f. mit Abb. 18 (S. 45); Touchefeu-Meynier 1968 S. 145 f. mit Tafel XXIII,1 (Nr. 244). Politeia 616b ff., insbesondere 617b, 617c; Hofstetter 1990 S. 23.

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Die Sirenen

Schicksal der Seele nach dem Tod erklärt: Die Seelen treiben nach dem Tod unsicher umher, aber die Musik der Sirenen auf den himmlischen Sphären erzeuge in ihnen eine leidenschaftliche Liebe für das Himmlische und Göttliche (« μ« 3 I λ ), so daß sie sich den Sirenen auf ihren Kreisbahnen anschließen. Ferner seien manche Seelen in der Lage, das Echo des Gesangs der Sirenen noch im Leben zu hören und sehnten sich dann danach, die Körperlichkeit abzustreifen. Hofstetter interpretiert dies so, daß hier die Funktion der Sirenen letztlich sei, „die Seelen ins Jenseits zu geleiten.“1240 Ein Problem dieser Deutung ist aber, daß die Verwendung des Begriffs „Sirenen“ von derseben Plutarchstelle schon unmittelbar darauf relativiert wird; damit ist fraglich, ob sich Plutarch bei seiner implizierten Deutung der Sängerinnen auf den Sphären als Seelengeleiterinnen diese überhaupt als Sirenen vorgestellt hat. Denn die Moralia fahren fort, der Gebrauch des Wortes „Sirenen“ in Platons Politeia sei hier nur metaphorisch, und eigentlich seien die Musen gemeint.1241 Die Grundlage dieses metaphorischen Gebrauchs bei Platon ist nach Plutarch (bzw. dem Charakter, den Plutarch hier sprechen läßt), daß die Sirenen im Hades „die göttlichen Wahrheiten aussprechen“, was sich durch ein griechisches etymologisierendes Wortspiel mit dem Begriff „Sirenen“ verbinden läßt.1242 Dies untermauert er mit dem Zitat eines Sophoklesfragments,1243 wo Odysseus sagt, daß er die Sirenen erreicht hat, «

J %« 6A «, „die Töchtern des Phorkys, die die des Hades verkünden.“ Das Stück, dem dieses Fragment entstammt, läßt sich nicht mehr bestimmen, ebensowenig der ursprüngliche Kontext des Zitats.1244 Diese Sirenen verkünden, nach der Auffassung Hofstetters,1245 „die Gesetze des Hades“ ( %« 6A «), was sie nach Hofstetter als Unterweltsdämonen kennzeichne; sie würden auf diese Weise deutlich in den Bereich des Jenseits gerückt, indem sie in bedeutender Stel1240 1241 1242

1243 1244

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Hofstetter 1990 S. 24. Vgl. Wedner 1994 S. 107. Vgl. Anmerkung b zur Stelle in Minar et al. 1961 (S. 281): „7 8 is supposed to embody either L by addition of or ’ L by a change, paralleled in Laconian dialect, of to .“ Sophokles Fragment 861 (Radt). Als Töchter des Phorkys sind die Sirenen hier Nachkommen eines Vaters einer Vielzahl mythologischer Ungeheuer, vgl. Weicker 1902 S. 49 mit Anm. 1. Die von Phorkys abstammend gedachten Ungeheuer sind so zahlreich und verschiedenartig, daß diese Abstammung keine weiteren Schlüsse über den Charakter der Sirenen zuläßt: Weicker ibidem contra Hofstetter 1990 S. 22. Es handelt sich um die älteste nachweisbare Angabe des Vaters der Sirenen: Weicker ibidem. Für die diversen Genealogien der Sirenen vgl. Weicker 1909–1915 Spalten 604 f. Hofstetter 1990 S. 22.


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lung als Gesetzesverkünder dem Bereich des Hades zugeordnet werden.1246 Freilich ist einschränkend zu betonen, daß eine solche Interpretation dieser kontextlosen Stelle ganz auf Hofstetters Übersetzung der 6A als „Gesetze des Hades“ beruht.1247 Diese Übersetzung ist aber keineswegs zwingend, da « auch in der Bedeutung „Gesang, Lied“ belegt ist.1248 Bedenkt man die Funktion des Sirenengesangs im homerischen Epos, Seeleute in den Tod zu locken, scheint daher Weickers Übersetzung des

J %« 6A « weit naheliegender: „‚sie sangen ein Todeslied, Lieder die zum Hades führten‘ (wenn ich ihnen gefolgt wäre)“.1249 Zugunsten von Hofstetters Auffassung läßt sich nur die Weise anführen, in der Plutarch das Zitat in den Text seiner Moralia eingefügt hat (nämlich als Parallele dazu, daß die Sirenen nach seiner Etymologie ihres Namens im Hades die göttlichen Wahrheiten, 3 , verkünden würden); denn dies könnte als Hinweis darauf gedeutet werden, daß Plutarch in den

ebenfalls eher „Gesetze“ gesehen hat als bloße „Lieder“.1250 Hofstetters Interpretation scheint also schon in der Antike möglich gewesen zu sein. Die Zitierweise Plutarchs mag jedoch (bewußt?) tendenziös sein und die ursprüngliche Aussage verfälschen. Das Fragment läßt daher letztlich – contra Hofstetter – keine weitreichenden Schlüsse über die Stellung der Sirenen zur oder in der Unterwelt zu.1251 Aus Plutarch allein läßt sich also zunächst schwerlich eine weiter verbreitete Vorstellung einer Seelengeleiterfunktion der Sirenen erschließen; eine solche scheint hier nur als eine philosophische Sondermeinung belegt – Leclercq-Marx sieht hier ein Fragment eines pythagoräischen Kommentars 1246 1247

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Hofstetter 1990 S. 22 mit Anm. 155 (S. 314). Sie denkt dabei insbesondere an die rituellen Verpflichtungen, welche die Lebenden den Toten gegenüber haben, wobei sie besonders auf die Antigone des Sophokles zum Vergleich hinweist (Hofstetter 1990 S. 22). Ebenso übersetzt in Hofstetter 1997 Bd. 8.1 S. 1094; Stephani 1866 (1867) S. 24. Scott und Liddell 1996 s.v. ‚( «‘ II „melody, strain“ etc., mit Belegen, darunter auch das fragliche Sophoklesfragment, aufgefaßt als metaphorischer Gebrauch. Entsprechend in der Plutarch-Übersetzung von Minar et al. 1961 als „tunes of Death“ wiedergegeben, ähnlich auch Zwicker 1929 Spalte 294 („Lieder des Todes“); Weicker 1909–1915 Spalte 612 („Todeslied“); Buschor 1944 S. 52 („Hadesweisen“, ebenso Salmen 1980 S. 393); Gresseth 1970 S. 213 („literally, ‘Hades’ tunes,’ whatever exactly is meant by that“); Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 21 („accents ‹ venant de l’Hadès › plutôt que ‹ mortels ›“). Weicker 1902 S. 49, mit lebhafter Zustimmung von Woysch-Méautis 1982 S. 95 f.; vgl. oben Anm. 1248. Vgl. Anm. e zur Stelle in Minar et al. 1961. Allgemein zu den Sirenen bei Platon und Plutarch vgl. Wedner 1994 S. 64 f., 70–73, 103–108; Weicker 1902 S. 56–60, 74.

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Die Sirenen

zur Odyssee –,1252 die im weiteren Gesprächsverlauf der Moralia abgelehnt wird. Ähnlich problematisch ist es, eine solche Seelengeleiterfunktion in einem Euripidesfragment (Fragment 911) ausgedrückt zu sehen, in dem die „Flügelschuhe der Sirenen“ als Hilfsmittel dienen, um zum Himmel und zu Zeus zu gelangen: @ "« λ . !25 λ D S@2!5 2(5 "’ 24 (5, 25, 2%5 ’ $[’] 2;&" 5*2 $&« Zλ 5!1253

„Ich habe goldene Flügel auf dem Rücken, und die geflügelten Sandalen der Sirenen passen, ausgerüstet werde ich zum weiten Himmel hinauf gehen, dem Zeus mich nahend.“

Dieses Fragment wurde Euripides’ Antiope zugeschrieben und stelle dort die Reaktion des Chores dar, als er zum ersten Mal ein zur Lyra vorgetragenes Lied hört.1254 Hofstetter deutet die geflügelten Sandalen dieses Fragments als „hilfreiche Gabe der Sirenen“, die die Reise zum Himmel möglich macht.1255 Buschor sieht die Sirenen hier als „geflügelte Götterbotinnen […], deren Amt es ist, die Seelen in jenes göttliche Reich zu verbringen.“1256 Dies sind beides zwar mögliche – und sich nicht ausschließende – Interpretationen,1257 beides wird aber im Fragment selbst so nicht ausdrücklich gesagt. Das anscheinend von Hofstetter angenommene buchstäbliche Verleihen von Flügelschuhen durch die Sirenen läßt sich auch nicht durch weitere Parallelstellen belegen.1258 Daher sollte man die Passage vielleicht besser metaphorisch auffassen: Die Flügelsandalen der Sirenen könnten eine Me1252

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Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 27; vgl. Weicker 1902 S. 56–58; dabei sollen sich hier alte Vorstellungen von Sirenen als Seelengeleiterinnen zum Hades fortsetzen: Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 28, 49: „Influencé sans doute par leur antique fonction psychopompe, Plutarque leur confia […] le rôle d’attirer les âmes errantes vers les Astres majeurs.“ (Zitat: S. 49.) Text: Kannicht 2004. Hofstetter 1990 S. 22 f.; Webster 1967 S. 205, 207; als unsicher klassifiziert bei Kannicht 2004. Hofstetter 1990 S. 23. Buschor 1944 S. 6. Vgl. Weicker 1909–1915 Spalte 613: Diese Sirenen „sollen den Sprecher in den Garten der Götter entrücken.“ Nach Zwicker erscheinen sie hier „als freundliche Geleiterinnen der Menschen zum Himmel in Zeus’ Nähe“ (Zwicker 1929 Spalte 297). Zur von Buschor ibidem postulierten ‚Menschengestaltigkeit‘ der Sirenen vgl. jedoch oben Anm. 1222. Vgl. den Hinweis von Hofstetter 1990 Anm. 165 (S. 315), daß keine weiteren Beispiele von Sirenen mit Flügelschuhen bekannt sind.


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tapher für eine besonders bezaubernde Musik sein, die die Zuhörer in ihren Bann schlägt (wie die Seeleute, deren Leichen bei Homer auf der Insel der Sirenen vermodern). Dies wird auch dadurch nahegelegt, daß hier gerade bezauberndes Lyraspiel als der Anlaß der ‚Jenseitsreise‘ des Chors aufgefaßt wird; der Zauber der Musik bietet sich also als tertium comparationis an. Die naheliegendste Deutung der Textstelle scheint mir daher eine Auffassung der „Flügelsandalen“ als Metapher für die Verzauberung des Chors durch die Musik.1259 Immerhin festgehalten sei jedoch auch im Falle des Zutreffens dieser Interpretation die Parallele zwischen diesem Euripidesfragment und der bei Plutarch zurückgewiesenen Auslegung der Verwendung der Sirenen durch Platon: In beiden Fällen erscheint der Zauber der Musik der Sirenen als das Mittel, das die Seelen bzw. den Chor nicht auf eine Toteninsel, sondern in einen himmlischen Bereich zieht. Falls freilich die Toteninsel der Sirenen ein Teil des Hades sein sollte, wäre der Unterschied zwischen der Wirkung des Sirenengesangs bei Euripides und Plutarch einerseits und bei Homer andererseits möglicherweise nicht so groß, wie es zunächst scheint: In beiden Fällen würde die Musik der Sirenen den Hörer in einen jenseitigen Bereich ziehen – im einen Fall in einen himmlischen, im anderen Fall in einen, der dem Totenreich zugehört.1260 Faßt man das zum Aufenthaltsort und der Funktion der Sirenen Gesagte kurz zusammen, so zeigt sich Folgendes: Bei Homer sitzen die Sirenen auf einer Insel, die enge Parallelen zum Jenseitsreich des Hades zeigt, und auf die sie die Vorbeifahrenden mit ihrem Gesang locken. In der späteren Überlieferung sind sie wiederholt mit der jungen Persephone, der späteren Gattin des Hades, assoziiert und werden in attischen Vorstellungen des späten 5. Jh. im Hades lokalisiert. Bei Letzterem könnte es sich aber um eine Folge der Vorstellung ihres Selbstmords handeln, während die Assoziation mit der unverheirateten Persephone vielleicht nur auf einer sekundären Aitiologie ihrer Mischwesengestalt beruht. Zugleich erscheint ihr Gesang bei Euripides und Plutarch jedoch auch als eine Macht, die den Zuhörer in ein himmlisches Jenseitsreich zieht – allerdings ohne daß die entsprechenden Passagen klare Schlußfolgerungen zulassen würden. Es mögen also Hinweise auf eine besondere Beziehung zwischen den Sirenen und dem To-

1259 1260

Ganz ähnlich Kaiser 1964 S. 116 unter vehementer Ablehnung einer Deutung der Stelle als Beleg für eine Seelengeleiterfunktion der Sirenen. Vgl. Weicker 1902 S. 52 zur Stelle: „Kein Zweifel, hier klingt eine verschollene Sage durch, daß bei solcher Versetzung in die Gefilde der Seligen auch die Sirenen beteiligt sind, wie die Harpyien seit Homers Zeiten.“ Ein weiterer, alternativer Deutungsvorschlag ibidem greift auf Weickers heute allgemein abgelehnte Deutung der Sirenen als „Seelenvögel“ zurück.

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tenreich und auf eine Art von Seelengeleiterfunktion bzw. ‚Seelenlockerfunktion‘ der Sirenen vorliegen. Aber in der Literatur bleiben diese Hinweise unsicher und mehrdeutig. Der Tod durch die Sirenen und das Mahl der Sirenen Homer beschreibt, wie die Sirenen auf ihrer Insel auf einer Blumenwiese inmitten der faulenden Gebeine ihrer Opfer singen. Wie diese Opfer zu Tode gekommen sind, sagt er nicht.1261 Die späteren Scholiasten brachten als Erklärung vor, daß sie durch den Gesang der Sirenen dahingeschmolzen oder durch Hunger zugrunde gegangen seien (Scholion zu XII,43);1262 eine ganz sentimental bzw. farblos anmutende Deutung, in der man sicher zu Recht nur eine sekundäre, rationalisierende Gelehrtenspekulation sieht.1263 Eine interessante Wendung erhält diese Vorstellung jedoch bei Lykophron.1264 Auch er kennt das Motiv, daß die Sirenen ihre Opfer in den Hungertod lokken (Lykophron, Alexandra 670–672); jedoch geht er über die bloße Feststellung des Hungertodes hinaus und gibt einen Grund dafür an, warum die Sirenen ihre Opfer zu Tode bringen: Die Sirenen fressen ihre Opfer auf, und zwar roh (Alexandra 653 f.).1265 Ebenso berichtet ein Scholion zu Odyssee XII,184, daß die Opfer der Sirenen als deren bemitleidenswertes Futter (: « 7 4 L Ν&

) enden sollen.1266 Diese Vorstellung ist – ebenso wie das friedliche sich-zu-Tode-Schmachten der Opfer – erst ab der hellenistischen Zeit bezeugt. Ob es sich dabei um einen ursprünglichen Zug handelt, ist also streng empirisch nicht zu bestimmen. Zumindest in der späteren Zeit war die Vorstellung des Verschlingens durch die Sirenen jedoch so weit verbreitet, daß Plinius es in seiner Naturgeschichte nötig fand, die Existenz von menschenfressenden Sirenen in Indien ausdrücklich zu1261 1262

1263 1264 1265

1266

Vgl. Hofstetter 1990 S. 13. Hofstetter 1990 S. 305 Anm. 19; Zwicker 1929 Spalten 293, 299; Weicker 1909–1915 Spalte 614 f. (mit vielen weiteren Belegstellen der hellenistisch-römischen Literatur für diese und ähnliche Todesursachen). Vgl. Weicker 1902 S. 5; Zwicker 1929 Spalten 293, 299; Hofstetter 1990 S. 304 f. Anm. 19. Vgl. Hofstetter 1990 S. 16 f. Diese blutige Motivation der Sirenen galt schon der frühen Forschung als altertümlicher als das Motiv des unblutigen Hungertodes: Weicker 1902 S. 5 f.; Weicker 1909–1915 Spalte 614; Zwicker 1929 Spalten 293, 299. Weicker 1902 S. 70; Zwicker 1929 Spalte 293. Nach Buschor handelt es sich dabei um eine späte „Entgleisung“, nicht um altes Gedankengut: Buschor 1944 S. 9; eine eigentliche Begründung gibt er ebensowenig wie die Forscher, die hier den alten Kern des Mythos sehen.


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rückzuweisen (Naturalis Historia X,136): Nach Dinon, dem Vater des Clitarchus, sollen dort Sirenen existieren, die ihre Opfer durch ihren Gesang einschläfern und dann zerreißen – wohl, um sie zu fressen.1267 Das Fressen der Opfer wird zwar nicht ausdrücklich ausgesprochen, ist aber der naheliegendste Zweck des Zerreißens; die blutbefleckten Mäuler (cruenta ora) der Sirenen erscheinen entsprechend wieder bei Tertullian, Apologeticus VII,5.1268 Vielleicht nur als Kuriosum am Rande sei erwähnt, daß die Idee vom Mahl der Sirenen in der attischen Komödie in ganz anderer Weise erscheint: In Fragmenten des Epicharm, Nikophon und Theopomp wird die Sirenenepisode der Odyssee parodiert, indem die Sirenen Odysseus und seine aus1267 1268

Zur Stelle vgl. Weicker 1902 S. 74; Crusius 1891 S. 97 f. Weicker 1902 S. 70. Noch im Mittelalter entsprechend (Mythographus Vaticanus II,101): Quarum cantibus illecti nautae quum ad saxa accederent, in quibus illae residentes canebant, illisis in scopulis navibus, in naufragia ducebantur, et ab illis comedebantur. Interessanterweise fährt der Mythograph wenig später fort: Secundum veritatem autem meretrices fuerunt, quae quoniam transeuntes ducebant ad egestatem, his fictae sunt inferre naufragia. […] Eaedem igitur volatiles dicuntur, quia amantium mentes celeriter mutantur. Inde gallinaceis pedibus finguntur, quia libidinis affectu quaeque habita sparguntur. […] (Mythographus Vaticanus II,101, teilweise nach Servius zu Äneis V,864 [vgl. Weicker 1902 S. 71 Anm. 3]; Weikker 1902 S. 70 mit Anm. 5 mit weiteren Vergleichsstellen.) Zu den Sirenen als Prostituierten vgl. auch Myth. Vat. I,42; Myth. Vat. III,11, 9 (hgg. von Bode 1834). Auf diese Deutung wird noch zurückzukommen sein. – Unklar ist in Zusammenhang mit dem Freßverhalten der Sirenen die Relevanz einer Notiz bei Pausanias über den Tempel der Stymphalischen Artemis (VIII.xxii.4–7). Auf dem Fluß Stymphalos sollen sich einst menschenfressende Vögel vermehrt haben; diese waren am Tempel dargestellt, und hinter dem Tempel standen Statuen von Mädchen aus weißem Stein mit Vogelfüßen (also, bis auf das Fehlen von Flügeln, in der zeitgenössischen Ikonographie von Sirenen), die Pausanias nicht identifiziert; vgl. West 1995 S. 176 f. Dem individuellen Ermessen müssen auch die Ausführungen zu den Sirenen in Roschers Versuch überlassen bleiben, zu erweisen, „dass in der That die Todtendämonen, namentlich die Harpyien und die mit diesen so nahe verwandten Seirenen, eine Reihe von charakteristischen Zügen aufweisen, die sich nur aus ihrer ursprünglichen Identificierung mit den Aasgeiern erklären lassen.“ (Roscher 1896 S. 68–78, 82–86, Zitat: S. 68.) Roscher trägt eine große Menge teilweise sehr suggestiven Materials zusammen, das sich zum weitaus größten Teil auf Parallelen zwischen Harpyien und (antiken Vorstellungen von) Geiern bezieht (für eine kurze Zusammenfassung der Grundgedanken siehe oben S. 342f.). Die Sirenen spricht er nur kurz an (S. 76–78), wobei er auf die Assoziation beider mit Leichen und (teilweise etwas impressionistisch anmutende) Parallelen zwischen einigen Zügen früher Darstellungen von Sirenen und der Erscheinung von Geiern hinweist. Der Abschnitt zu den Sirenen bleibt weit hinter seinen Ausführungen zu Harpyien und Geiern zurück; Weicker hat die Verbindung von Sirenen und Geiern abgelehnt (Weicker 1902 S. 36f. mit wichtiger Kritik). Einer von Weickers Hauptkritikpunkten ist, daß Geier sich für Aas interessieren, aber selbst nie töten, während Sirenen den Tod ihrer Opfer selbst herbeiführen.

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gehungerten Gefährten mit dem Versprechen eines üppigen Festmahls anlocken.1269 Hier mag nur die mystische Verlockung durch den Gesang der Sirenen Homers ins Lächerliche gewendet sein. Viel wirkungsvoller wäre der Witz aber, wenn er in reichlich schwarzem Humor die später so gut belegte Vorstellung zum Hintergrund hätte, daß die Sirenen ihre Opfer auffressen. Beweisen läßt sich dies nicht, aber falls diese Vermutung zutreffen sollte, lägen hier indirekte Hinweise auf das menschenfresserische Festmahl der Sirenen schon für das 5./4. Jh. vor;1270 dies würde es zur ältesten bezeugten Todesart der Opfer der Sirenen machen. Die Verlockung der Sirenen Die Fragmente dieser Komödien leiten zugleich zur Frage über, worin die Verlockung des Gesangs der Sirenen begründet liegt. Die Sirenen Homers beanspruchen allumfassendes Wissen und versprechen Odysseus in ihrem Lied Weisheit und Kunde vom Krieg um Troja. Was sie ausdrücklich ansprechen und damit ins Zentrum ihrer Kenntnisse rücken, beschränkt sich auf die Vergangenheit, Tod, Krieg und Kriegsruhm.1271 Teil dieser Assoziation der Kunde der Sirenen mit einem tieferen Wissen einerseits und Tod und Zerstörung andererseits ist vielleicht auch die Verwendung von 7 8 in Lykophron, Alexandra 1463, wo das Wort den Gesang der Kassandra beschreibt: Das ‚Lied einer Sirene‘, 7 4 « ' «. Kassandra prophezeit in der Alexandra das Unheil, das auf die Abfahrt des Paris aus Troja nach Sparta folgen wird; diese Unheilsprophezeiung bildet den Gegenstand der ganzen Dichtung. Daß eine solche Unheilsprophezeiung als die Rede einer Sirene beschrieben wird, mag man mit von Holzinger damit erklären, daß „die Gesänge der Kassandra Tod und Verderben athmen“ und sich durch einen „berauschenden Schwung […] der Sprache“ auszeichnen.1272 Ähnlich kommentiert Hofstetter die Stelle, indem sie das tertium comparationis in der Verbindung der Sirene mit Tod und Verderben und in ihrer prophetischen Kraft sieht: „Die Sirene erscheint hier als Wesen, das Kenntnis von der Zukunft hat und mit der Sphäre von Unheil und Tod verbunden ist.“1273 Alle

1269

1270 1271 1272 1273

Wedner 1994 S. 60 f.; Kaiser 1964 S. 122; Touchefeu-Meynier 1968 S. 179; Zwicker 1929 Spalte 297; Weicker 1909–1915 Spalte 613; Weicker 1902 S. 53–55 (mit ausführlicher Zusammenstellung der Texte). Vgl. Nesselrath 1990 S. 203 f.; Nesselrath 1997 Spalte 1093. Vgl. Hofstetter 1997 Bd. 8.1 S. 1094. Von Holzinger 1895 (1973) S. 387. Hofstetter 1990 S. 21.


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diese Züge – die Kunstfertigkeit des Lieds, sein prophetischer Charakter und sein um Tod und Verderben kreisender Inhalt – fügen sich gut zum Gesang der Sirenen Homers: Homers Sirenen versprechen in einem unwiderstehlichen Gesang ein allumfassendes Wissen, insbesondere um Dinge der Gewalt und des Todes; und in Anbetracht ihres Aufenthalts auf einer Insel fern im Meer muß dieses Wissen ein seherisches Wissen sein.1274 Freilich: Das Wissen, das die Sirenen Odysseus versprechen, ist gerade ein Wissen um die Ereignisse des trojanischen Kriegs – ein Wissen um dasselbe Unheil, das auch Kassandras 7 4 « ' « prophezeit. Lykophrons Wortwahl mag also nicht mehr als eine konkrete inhaltliche Anspielung auf den Homertext darstellen, wenn auch eine, die den Unheils- und Gewaltbezug des Wissens der Sirenen zu seinem vollen Recht kommen läßt. Damit, daß die Verlockung der homerischen Sirenen sich im Versprechen ihrer todesbezogenen Weisheit erschöpft, hat sich schon die Antike nur selten zufrieden gegeben – Cicero empfand das Versprechen von Weisheit als überzeugendes Lockmittel (De finibus bonorum et malorum V,xviii),1275 eine Vielzahl antiker Interpreten der Stelle suchte jedoch nach anderen Reizen, die die Sirenen eingesetzt haben mußten. Für den modernen Leser drängt sich ein gewisses Unbehagen an der homerischen Darstellung der Verlockung der Sirenen zudem schon deshalb auf, weil die Sirenen Odysseus ein Wissen über Dinge versprechen, über die er als Teilnehmer am Geschehen bestens informiert sein müßte. Der Gesang der homerischen Sirenen stellt selbst einen Rückbezug auf die homerische Dichtung dar und erweckt damit eher den Eindruck einer dichterischen Stilisierung als einer unvoreingenommenen Schilderung volkstümlicher Vorstellungen über die Sirenen. Daher sind die schon antiken Bedenken gegen die homerische Darstellung der Verlockung der Sirenen durchaus ernst zu nehmen. Als die gelehrte Homerexegese die Sirenen zu menschlichen Frauen zu machen versuchte, da Homer die Mischwesengestalt der Sirenen als selbstverständlich unerwähnt läßt, scheint die Deutung der Sirenen als Hetären Anhänger gewonnen zu haben.1276 Kaiser datiert den Beginn der rationalistischen Interpretation der Sirenen als Hetären ins 4. Jh.1277 Konkret bezeugt ist die Vorstellung freilich erst in sehr späten Quellen. Der älteste Gewährsmann ist zwar schon Palaiphatos (der wahrschleinlich in der 2. Hälfte des 4. Jh. v. Chr. wirkte);1278 seine Meinung ist aber nur indirekt als Para1274 1275 1276 1277 1278

Zum Wissen der Sirenen vgl. Stephani 1866 (1867) S. 18 mit Anm. 3. Vgl. Wedner 1994 S. 87–90; Kaiser 1964 S. 119. Weicker 1909–1915 Spalten 614 f.; Zwicker 1929 Spalte 299. Kaiser 1964 S. 122. Fornaro 2000 Spalte 163.

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phrase bei Eusebius von Caesarea überliefert: Scribit Palaefatus in incredibilium libro primo Sirenas quoque fuisse meretrices, quae deciperent navigantes.1279 – Die Sirenen seien in Wahrheit Prostituierte gewesen.1280 Im 1. Jh. vertritt Heraclitus Mythographus, De incredibilibus 14 dieselbe Ansicht;1281 unter den bekannteren Autoren findet sie sich in Servius’ Kommentar zur Äneis (zu V,864)1282 und bei Tzetzes (Scholion zu Lykophron, Alexandra 653 und Chiliades I,343, vgl. I,348–352), der als Quelle einen Plutarch den Jüngeren angibt; dieser ist nicht zu datieren.1283 Hierher gehören wohl auch die « λ λ $ 1 , die „verführerischen und betrügerischen Frauen“ im Scholion B zu Odyssee XII,39.1284 In diesen Passagen scheint zweierlei zum Ausdruck zu kommen: Zum einen ein stark sexueller Aspekt der verführerischen Sirenen, zum anderen ihr verderbenbringender Charakter. Die Bewertung dieser und ähnlicher Textquellen hat jedoch mit drei wesentlichen Problemen zu kämpfen. Zum ersten handelt es sich um Texte, die frühestens der hellenistischen Zeit entstammen, zu einem großen Teil sogar noch späteren Epochen; schon dies wirft die Frage auf, ob es sich hier um altes Gedankengut handelt, um tiefverwurzelten Volksglauben, der nur aufgrund von Zufällen der Überlieferung erst in vergleichsweise später Zeit in der Literatur angesprochen wird1285 – oder um eine späte, gelehrte Entwicklung, die nichts mit weitver1279 1280 1281 1282 1283 1284

1285

Hieronymi Chronicon, hgg. von Helm 1956, dort S. 62b Zeilen 24–26. Wedner 1994 S. 61 f. mit Anm. 25; Weicker 1902 S. 70 f. mit Anm. 3 (S. 71). Wedner 1994 S. 62, 82 f.; hgg. in Festa 1902 S. 73–87. Wedner 1994 S. 62, 83–85, 91; Sallusto 1988 S. 891 f. Wedner 1994 S. 62; Weicker 1902 S. 71 Anm. 3. Hofstetter 1990 S. 17 f. Für weitere Belege vgl. Wedner 1994 S. 62; Weicker 1909–1915 Spalte 615. Ferner zu möglichen Hinweisen auf erotische Züge in der textlichen Überlieferung zu den Sirenen vgl. Weicker 1909–1915 Spalte 613; Weicker 1902 S. 83 f.; Zwicker 1929 Spalte 297; Stephani 1866 (1867) S. 26 f.; Wedner 1994 S. 58–62, 78, 97–99, 102; Kaiser 1964 S. 121–127; Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 31–36; zur Bezeichnung von Hetären als Sirenen zum Zweck der Verurteilung und Schmähung vgl. Hofstetter 1990 S. 30 f. So betrachtete Weicker „[g]rob erotische Gelüste“ als selbstverständlichen Teil der „Vampyrnatur“ der homerischen Sirenen, was von Homer nur deswegen nicht ausdrücklich erwähnt worden sei, weil diese Züge für den Dichter eben zu selbstverständlich und für seine literarischen Zwecke unwesentlich gewesen wären: Weicker 1902 S. 71, vgl. S. 37, vgl. auch Wedner 1994 S. 58–60. Innerhalb der homerischen Dichtung ließe sich zu Gunsten einer solchen Deutung anführen, daß Kalypso, die Odysseus als Ehemann und Bettgefährten auf ewig bei sich behalten will, interessanterweise mit den Sirenen einige Gemeinsamkeiten hat (siehe oben S. 356): Auch Kalypso ist ein weibliches übernatürliches Wesen, das auf einer blumenreichen Insel lebt, (beim Weben) singt und Odysseus von der Heimkehr abhalten will. Ist auch der betont erotische Zug in Kalypsos Verhältnis zu Odysseus ein Teil der Gemeinsamkeiten, die sie


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breiteten Vorstellungen über die Sirenen oder mit ihrem ursprünglichen Wesen zu tun hat. Zum zweiten erscheinen Sirenen in der Literatur ganz allgemein als verführerische Figuren und werden häufig in entsprechenden Vergleichen benützt, wobei weder ein sexueller Kontext noch eine negative Bewertung impliziert sein muß. So referiert Pausanias (I.xxi.1) eine Legende über die Bestattung des Sophokles, nach der nach dem Tod des Dichters die Spartaner in Attika einmarschierten. Dionysos erschien dem spartanischen Feldherrn im Traum und befahl ihm, κ 7 4 κ ', die „neue Sirene“, mit all den gebräuchlichen Totenehrungen zu ehren. Der Spartaner bezog diesen Traum auf Sophokles und seine Dichtung, ;.

ξ λ J 1 λ μ " μ 7 4 ; H , „und heute noch pflegt man das Verführerische an Dichtung und Prosa mit einer Sirene zu vergleichen“.1286 Hier erscheint ergreifende, verführerische Schönheit als das tertium comparationis zwischen dem Dichter, seinem Werk und den Sirenen; eine negative Konnotation fehlt ganz. Wenn die Sirenen aber in einem so weit gefaßten Sinn herangezogen werden können, um das intensiv-Ergreifende zu veranschaulichen, bedeutet dies für die hellenistische Auslegung der Sirenen als Hetären, daß zunächst nicht klar ist, ob hier auf einen sexuellen Aspekt der Sirenen oder die verführerische Seite von Hetären angespielt wird. Das dritte wichtige Problem bei der Bewertung dieser späten Textquellen ist, daß eine andere, gleichermaßen späte Tradition die Sirenen – in schroffem Gegensatz zur Auffassung als Hetären – als Jungfrauen darstellt.1287 Haupt- und (vielleicht signifikanterweise) einzige eindeutige Quelle von selbständigem Wert sind die (nicht datierbaren)1288 Homerscholien: $ 1 « κ $ !1 #Aφ 1 λ >: Da sie die Jungfräulichkeit liebten, habe Aphrodite sie gehaßt und in Vögel verwandelt.1289 Diese Verbindung der Jungfräulichkeit mit einer Aitiologie

1286 1287 1288

1289

mit den Sirenen teilt, und der bei den Sirenen vielleicht wirklich nur – wie Weicker annahm – als selbstverständlich nicht ausgesprochen wurde? Vgl. Hofstetter 1990 S. 29–32, besonders S. 32. Hofstetter 1990 S. 18; Weicker 1902 S. 74 mit Anm. 2; Weicker 1909–1915 Spalte 616; Zwicker 1929 Spalte 299. Vgl. Hofstetter 1990 S. 17: „Die Scholien zu Homer vermengen wissenschaftliche Kommentare aus der Zeit des 3./2. Jh. v. Chr. bis ins 7. Jh. n. Chr.; die darin enthaltenen Aussagen über Sirenen sind nur unter Vorbehalt für die Vorstellungen aus der Zeit der griechischen Antike bis zum Hellenismus zu benutzen, da sie spätere Umdeutungen und Vorstellungen ebenfalls enthalten.“ Schol. H.Q.T. zur Odyssee XII,39, ganz ähnlich Schol. V. zur Odyssee XII,39 (M

ξ " 81 , μ #Aφ 1« λ 3 $ ' 1 ;« μ T1 μ , λ 4 ' #A J 0 H '1). Ferner

findet sich die Jungfräulichkeit später bei Eustathios, Commentarii in Odysseam

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der Mischwesengestalt wirft den Verdacht auf, daß es sich hier um eine bloße Erfindung eines gelehrten Interpreten handelt, durch die die traditionelle Mischwesengestalt der Sirenen mit der rein menschlichen Gestalt der homerischen Sirenen versöhnt werden soll, wie sie die gelehrte Homerexegese konstruiert hatte.1290 Ein alter mythischer Kern ist hier also kaum zu suchen.1291 Dennoch bewirkt die Existenz einer solchen Auffassung zunächst ein gewisses Unbehagen an einer Deutung der Sirenen als hetärenhaft-sexuelle Wesen. Im Gegensatz zu den Homerscholien datierbar,1292 dafür aber in ihrer Bedeutung nicht eindeutig, ist Lykophrons Bezeichnung der Sirene als $1Ω : Man könnte hier „die Jungfrau Nachtigall“ übersetzen, die Ausgangsbedeutung von ist jedoch ein weibliches Wesen, das keine Nachkommen geboren hat (oder dafür schon zu alt ist). Erst die jüngere Sprache gelangt von der ursprünglichen Bedeutung „nachkommenloses/

1290 1291

1292

1709,42 f.: ' ξ λ M' . μ λ $ !1', φ1 , #Aφ 1 λ > I «. Eustathios, ein byzantinischer Erzbischof von Thessaloniki, ist jedoch von den Homerscholien (bzw. deren Quelle) allem Anschein nach wörtlich abhängig (die Zitate wurden gegeben, um diesen Sachverhalt zu verdeutlichen), so daß seinem Zeugnis kein unabhängiger Quellenwert zukommt. Nach der Analyse der Formulierungen durch Weicker 1902 S. 74 Anm. 2 gehen alle drei Stellen auf dieselbe Quelle zurück. Dies unterstreicht nochmals, wie dünn die Beleglage ist. So schon Weicker 1909–1915 Spalten 615 f. Nur erwähnt sei der Versuch Weickers, einen solchen alten Kern für diese Geschichte zu retten: Er akzeptiert, daß hier die Vorstellung ihren Niederschlag finde, daß Aphrodite für die Verschmähung der Liebesfreuden Rache nimmt. Diese Rache bestehe in einer Verwandlung in ein Gespensterwesen, das nun die zuvor verschmähten Gaben der Aphrodite nachholen muß und so als buhlender Vampir umgeht: Weicker 1902 S. 74; Weicker 1909–1915 Spalte 616; vgl. Crusius 1891 S. 98 f.; letzteres entspricht ganz Weickers Auffassung der homerischen Sirenen (vgl. Weikker 1902 S. 37). Weicker verbindet hiermit im selben Sinne die Fragmente des Parthenope-Metiochos-Romans, der von einer Parthenope gehandelt hat, die zunächst ihre Jungfräulichkeit gegen viele Männer verteidigen konnte, sich aber dann in Metiochos verliebte und nach Campanien ging; was aber genau die Beziehungen der menschlichen Frau Parthenope zur gleichnamigen unteritalischen Sirene (siehe oben S. 361 und unten Anm. 1296) waren, ist in Anbetracht der Überlieferungslage kaum mehr festzustellen, auch wenn irgendeine Art von Beziehung wohl anzunehmen ist; für den sexuellen oder asexuellen Aspekt der Parthenope läßt sich hier in keine Richtung etwas gewinnen, da sie anderswo in einer Liste ‚verliebter Fräulein (" 3 ! ), und zwar der lüsternsten ( ) von denen der alten Zeit‘ erscheint (Lukian, De saltatione 2): Weicker 1902 S. 74–76; Weicker 1909–1915 Spalte 616; Ilberg 1897–1909; Wilcken 1901 S. 264–267, 271 f.; Rattenbury 1933 S. 237–240; Schade 1999 S. 133 zu Z. 721. Nämlich in die erste Hälfte des 3. Jh. v. Chr.; zur Diskussion um die Autorenschaft Lykophrons vgl. Schade 1999 S. 6–12.


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unfruchtbares weibliches Wesen“ zur Bedeutung „jungfräulich“. Für die Deutung der Lykophron-Passage ist dabei besonders problematisch, daß Lykophron der älteste Beleg von im Sinne von „Jungfrau“ wäre.1293 Möglich ist dies freilich zweifelsohne dennoch. Andererseits ist mit Hinblick auf ihr tödliches Wesen auch die Beschreibung der Sirenen als „nachkommenlos“ sinnvoll: Sie locken die Seefahrer an, aber dies führt nicht zu einer erotischen Vereinigung, aus der Nachkommen erwachsen, sondern zum Tod der Männer. Als (rein typologisches) Beispiel dafür, woran der Dichter etwa gedacht haben könnte, sei auf eine Legende von der Île Molène verwiesen: Dort wird von einer auf ewig jungen, jungfräulichen, verführerischen Gestalt namens Morgan berichtet, die unter dem Meer lebt. Bei Mondlicht erhebt sie sich nackt über die Meeresoberfläche und singt ein Lied, dessen Zauber kein Seemann widerstehen kann; er wird angezogen, und sein Schiff zerschellt am Riff. Wenn ihn die Morgan aber mit einem Freudenschrei packt, hält sie nur einen Leichnam im Arm; denn ihre Berührung tötet. Daran verzweifelt die jungfräuliche und liebeshungrige Morgan.1294 Lykophron zeigt auch sonst komische Elemente,1295 so daß eine solche Auffassung, die einen Hauch schwarzen Humors enthält, ebenso möglich scheint wie ein Bezug auf die (von den Sirenen selbst gewollte) Jungfräulichkeit der Scholien. Im Vergleich mit den Schlachtfelddämoninnen Skandinaviens und Irlands fällt ferner auf, daß bei aller Betonung der Sexualität dieser Gestalten auch in ihrem Fall Nachkommenschaft kaum je eine Rolle spielt. 7 könnte entsprechend auch bei Lykophron vielleicht nicht so sehr das Fehlen von erotischer Aktivität als vielmehr deren fehlende Erfüllung in Nachkommenschaft andeuten.1296 1293

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Vgl. Liddell und Scott 1996 s.v. ‚ ‘; Schade 1999 S. 77 zu Z. 670. Schade nimmt für diese Stelle die Bedeutung „‚Jungfrau‘ resp. ‚jungfräulich‘“ an, hebt jedoch die Erstbezeugung hervor; dagegen das Lexikon zu Lykophron von Ciani 1975 s.v. ‚ ‘: „sterilis“. Zitiert bei Loomis 1945 S. 198. Zum bissigen Humor und der Taktlosigkeit Lykophrons vgl. von Holzinger 1895 (1973) S. 31–35; Schade 1999 S. 19 f. Hofstetter 1990 S. 16 bemerkt zur Lykophron-Stelle nur, daß die Jungfräulichkeit der Sirenen hier durch die Verwendung des Begriffs einen negativen Aspekt erhält. Zur Vorstellung von der Sterilität des Todes vgl. Vermeule 1979 S. 36 (Kinderlosigkeit von Hades und Persephone im archaischen Mythos). – Andere Textstellen, die als Beleg für die Jungfräulichkeit der Sirenen gedeutet wurden, sind m. E. nicht aussagekräftig. Hofstetter (1990 S. 15) nimmt an, daß Apollonios von Rhodos die Jungfräulichkeit der Sirenen im Argonautenepos erwähnt; die entsprechende Stelle (IV,909) erwähnt aber nur die „Mädchenstimme“ ( κ " 8) der Sirenen, was man wohl nicht überinterpretieren sollte, zumal da ' « schon seit Homer auch für nicht-jungfräuliche unverheiratete Frauen belegt ist (siehe Lid-

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Die textlichen Quellen lassen somit keine klaren Aussagen darüber zu, ob ein erotischer Unterton einen wesentlichen und ursprünglichen Teil der Verlockung der Sirenen und des Charakters dieser Dämoninnen dargestellt hat. Die Darstellung Homers enthält keine ausdrücklich erotischen Aspekte, aber dies mag auf eine dichterische Stilisierung zurückzuführen sein, die den Sirenengesang für einen Rückbezug auf das homerische Gesamtwerk nutzt. Die häufige, aber erst spät bezeugte Deutung der Sirenen als Prostituierte könnte auf einen erotischen Aspekt der Sirenen als tertium comparationis zurückgehen und, wie in der Forschung wiederholt angenommen worden ist, ihre Wurzel in alten Vorstellungen haben.1297 Innerhalb der schriftlichen Tradition widerspricht dem andererseits die Deutung der Sirenen als Jungfrauen; sichere Belege für die Jungfräulichkeit der Sirenen sind zwar auf die Kommentare zur Odyssee beschränkt und daher wohl reine Gelehrtenspekulation, aber nichtsdestoweniger weckt schon die Existenz einer solchen Position zunächst gewisse Bedenken gegen eine sexuelle Interpretation der Sirenen. Die Deutung der schriftlichen Überlieferung bleibt zudem insbesondere unter dem Gesichtspunkt der Chronologie aufgrund der zumeist späten Datierung der Quellen problematisch, die es schwierig macht, das Alter einzelner Züge zu bestimmen. Ähnliche Probleme hatte in der vorangegangenen Diskussion die Frage nach der Funktion der Sirenen als Seelengeleiter aufgeworfen, wo gleichfalls Hinweise in der literarischen Überlieferung vorhanden zu sein schienen, ein eindeutiges Urteil aber nicht möglich war. Die Auswertung der textlichen Überlieferung zu den Sirenen führt somit in mancher Hinsicht nur zu äußerst vagen Ergebnissen. Daher ist die Heranziehung weiterer Quellen nötig, um ein schärferes Bild vom Charakter dieser Wesen zu gewinnen. Der archäologisch-ikonographische Befund stellt hier reiches Material zur Verfügung, das vielleicht manche Lücken und Unklarheiten der schriftlichen Quellen schließen und klären kann. Eine solche Heranziehung der archäologischen Quellen ist umso mehr geboten, als schon die ältere Forschung gerade in

1297

dell und Scott 1996 s.v. ‚&"«‘ I.2; zwei Belegstellen für die Verwendung von ' « für Sirenen bei Schade 1999 S. 77 zu Z. 670). Dasselbe gilt entsprechend für den Sirenennamen P 1 „Mädchenstimme“ bei Lykophron, Alexandra 720, den Hofstetter (1990 S. 16) als „mit jungfräulicher Stimme“ übersetzt und in dem sie einen Anklang an die Jungfräulichkeit der Sirenen sieht. Im selben Sinne könnte man noch ihre „Jungfrauengesichter“ (virginis ora bzw. virginei vultus) bei Ovid, Metamorphosen V,553 bzw. V,563 anführen, aber letztlich handelt es sich hier durchwegs nur um Phrasen, die die Sirenen als (jugendliche und damit wohl attraktive) Frauen-Mischwesen kennzeichnen sollen. So Wedner 1994 S. 58; Weicker 1902 S. 71.

Der ikonographische Befund

375

diesen Zeugnissen das eigentliche volkstümliche Wesen der Sirenen zum Ausdruck gebracht sah.1298

Der ikonographische Befund Allgemeiner Überblick über die Entwicklung der Sirenenikonographie Vor einer Besprechung ausgewählter Objekte, die einen Beitrag zur Lösung dieser und ähnlicher Fragen leisten könnten, scheint es angebracht, einen kurzen allgemeinen Überblick über die Entwicklung des Sirenenbildes zu geben. Als das älteste Zeugnis für eine Sirene in der (im geographischen Sinn) griechischen Bildkunst galt lange ein bartloses (und daher wohl weibliches), fliegend dargestelltes Mensch-Vogel-Mischwesen auf einem kretischen Situlenfragment aus Praisos. Zunächst dem Ende der minoischen Zeit im späten 2. Jahrtausend v. Chr. zugewiesen,1299 wird diese Darstellung heute jedoch in die orientalisierende Epoche, genauer ins 2. Viertel des 7. Jh. datiert.1300 Damit rückt das Erscheinen des Menschenvogels in der griechischen Bildüberlieferung an das Ende der geometrischen Epoche,1301 wo Darstellungen von zwei bärtigen Mensch-Vogel-Mischwesen vom Typ der Sirenen

1298 1299

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Zwicker 1929 Spalte 293; Weicker 1909–1915 Spalte 602; Harrison 1908 S. 199; vgl. Pollard 1965 S. 137; Touchefeu-Meynier 1968 S. 189 f.; von Geisau 1975 Spalte 79. Kunze 1932 S. 135–141 mit Abb. auf Beilage XXXII („spätestminoische, vielleicht sogar subminoische Zeit“, S. 140); Buschor 1944 S. 17 mit Abb. 6 (spätes 2. Jt. v. Chr.). Tsiafakis 2001 Anm. 12 (S. 21 f.); Hofstetter 1997 Nr. 1; Hofstetter 1990 S. 280 f. (V 1). Tsiafakis 2001 S. 7; Kunze 1932 S. 124 f. – Weicker (1902 S. 94 f.) hatte auch in Eulenanhängern des (heute als minoisch geltenden) Goldschatzes von Aigina Sirenen gesehen (akzeptiert von Buschor 1944 S. 17); nach neueren Abb. sind hier gegen Weickers Versicherung jedoch keine Sirenen, sondern Eulen dargestellt: Higgins 1979 S. 26 Abb. 17 und die Beschreibung sowie Datierung des Stücks ins 17. Jh. v. Chr., ibidem, sowie Abb. 64 und 65 (S. 64). Den von Weicker 1902 S. 95 ins 8. Jh. gestellten und für ostgriechisch gehaltenen goldenen Reliefstreifen aus Präneste mit einer rein ornamentalen Darstellung aneinander gereihter bartloser Menschenvögel (Instituto di Corrispondenza Archeologica 1874–1878 Tafel 31a.5) lasse ich hier beiseite, da mir keine neueren Referenzen vorliegen und sich aus den Darstellungen ohnehin nichts über das Wesen der Sirenen entnehmen läßt; nur die Herkunft aus einem Grab könnte von Interesse sein. Die Literatur zu den Sirenen ist, so weit ich sehe, auf das Stück nach Weicker nie mehr eingegangen.

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Die Sirenen

in der rhodischen Vasenmalerei des frühen 7. Jh. erscheinen.1302 Unter den frühen Menschenvogeldarstellungen nehmen ferner Vogelmischwesen eine wichtige Stellung ein, die als Attaschen an Bronzekesseln der orientalisierenden Zeit Verwendung finden.1303 Diese Attaschen stellen Menschenvögel mit Vogelleib, menschlichem Kopf und Armen sowie ausgebreiteten Vogelflügeln dar, die am Rand von Bronzekesseln befestigt waren und dort der Befestigung der Griffe des Kessels dienten. Solche Sirenenattaschen sind vorderasiatisch bzw. vorderasiatisch inspiriert.1304 Eine vergleichsweise große Zahl der frühesten griechischen Menschenvögel trägt einen Bart, und dies mag sich aus dem Einfluß solcher Sirenenattaschen erklären: Bärtigkeit ist ein häufiger Zug der Darstellungsweise dieser orientalischen Mischwesen.1305 Als Vorlage des allgemeinen Mischwesenkonzepts der frühen Sirenen als Vögel mit Menschenkopf und ggf. menschlichen Armen gilt daneben häufig auch der ägyptische Ba-Vogel (der gleichfalls oft bärtig auftritt).1306 1302

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Kunze 1932 S. 125; Hofstetter 1990 S. 226 (O 1, rhodisch, 2. Jahrzehnt des 7. Jh., Oinochoe mit zwei bärtigen Sirenen); Weicker 1902 S. 107 f. mit Abb. 38, 39 (selbes Stück); Buschor 1944 S. 22 mit Abb. 7 auf S. 20 (selbes Stück); Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 18 f. mit Abb. 10 auf S. 15 (selbes Stück, mit betonten Bedenken gegen die Benennung dieser frühen Menschenvögel als Sirenen sensu stricto). Tsiafakis 2001 S. 7 mit Anm. 12 (S. 21 f.); Herrmann 1966 S. 27–113 et passim; Weikker 1902 S. 95 f.; Buschor 1944 S. 14–16 mit Abb. 4, 5. Kunze 1932 S. 130 trennt diese Attaschen von den Sirenendarstellungen: „[D]ieser Attaschentypus ist fertig ausgebildet aus dem Orient übernommen worden, er entwickelt sich in Griechenland ganz unabhängig von der Sirene und hat umgekehrt auf sie auch keinen Einfluß gehabt.“ Gegen diesen Standpunkt vgl. Herrmann 1966 S. 52 f. Herrmann 1972 S. 83 f. mit Tafeln 22, 23; Herrmann 1966, besonders S. 27–89; Barnett 1986; Muscarella 1962. Isoliert und überholt Weicker 1902 S. 89–91, der hier eine dekorative Umbildung eines selbständigen „ionisch-kleinasiatischen Typus“ sah; dazu vgl. Herrmann 1966 S. 51 f. Herrmann 1966 S. 52 f. mit Anm. 8; Guglielmi 1979 S. 264 Anm. 56; vgl. Buschor 1944 S. 19, 22; vgl. auch Muscarella 1962 S. 326 f. zu den orientalischen Zügen der Barttracht einiger Exemplare. Allgemein findet sich die Annahme eines Einflusses der Sirenenattaschen auf die Sirenenikonographie etwa bei Buitron und Cohen 1992 S. 109; Ensoli 1996 S. 98 mit Anm. 13 (S. 106). Noch allgemeiner („d’origine orientale“): Touchefeu-Meynier 1968 S. 180; Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 17; von Geisau 1975 Spalte 79 („äg.-vorderas. Einfluß“); Barnett 1956 S. 231; Nilsson 1967 S. 228. Tsiafakis 2001 S. 7; Vermeule 1979 S. 75 f.; Weicker 1909–1915 Spalten 618 f.; Weikker 1902 S. 85–93. Neils 1995 S. 177 zieht die bronzenen Kesselattaschen dem BaVogel als Vorlage des Mischwesentyps der Sirenen vor; Neils’ äußerst skizzenhafte Argumentation stellt jedoch eine enorme, sehr tendenziöse und sachlich teilweise inkorrekte Vereinfachung der Materiallage dar, wie ein Blick in die von ihr etwas irreführend zitierte Literatur zeigt, und hat so im Grunde keinen unabhängigen Wert. Wichtiger ist als Vertreter eines Einflusses der Kesselattaschen auf das Sirenenbild


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Hofstetter führt die Mischwesengestalt der Sirenen allgemein auf „Anregung aus dem Orient“ zurück.1307 Letztlich ist die Frage „ägyptisch, vorderasiatisch, oder beides?“ wohl noch nicht geklärt.1308 Hofstetter hatte das Problem der Herkunft des Bildtyps aus ihrer Untersuchung der Sirenen ausdrücklich ausgeschlossen,1309 und diese Lücke ist bisher nicht gefüllt worden. Für die hier behandelte Frage ist die Herkunft der Bildformel jedoch letztlich bedeutungslos: Ob der Bildtypus des Mischwesens nun vorderasiatisch, ägyptisch oder beides ist, in jedem Fall sind die möglichen Vorlagen zumindest teilweise bärtig, so daß die Bärte mancher früher griechischer Sirenen ein Erbe ihrer ikonographischen Vorbilder darstellen könnten, wie schon öfters vermutet wurde.1310 Das baldige Verschwinden der bärtigen Sirenen aus der griechischen Bildtradition läßt sich daher vielleicht daraus erklären, daß die bärtige Variante der entlehnten Bildformel keinen Rückhalt in den Vorstellungen der griechischen Dämonologie finden konnte; der weibliche Charakter der Dämoninnen, die in Griechenland mit dem Bild des Menschenvogels assoziiert wurden, wird so dadurch bestätigt, daß sich trotz der häufig bärtigen Vorlagen nur der unbärtige Menschenvogel durchsetzen konnte. Die Sirenen zeigen dabei weder mit ihren möglichen vorderasiatischen noch den möglichen ägyptischen ikonographischen Vorbildern inhaltliche Gemeinsamkeiten.1311 Entlehnt wurde – von woher auch immer – nicht eine dämonische Gestalt, sondern nur eine Art, diese darzustellen.1312

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etwa Herrmann, der mit dem Material aus erster Hand intensiv vertraut war: Herrmann 1972 S. 84 und ausführlicher Herrmann 1966 S. 52 f. mit Anm. 8 (u. a. zur Bärtigkeit). Hofstetter 1997 Bd. 8.1 S. 1103; ähnlich unverbindlich: Hofstetter 1990 S. 297; Buschor 1944 S. 13–17 mit Herleitung aus Ägypten und Vorderasien. Kunze nahm eine Herleitung der Sirene vom ägyptischen Seelenvogel unter Vermittlung durch den Orient an: Kunze 1932 S. 128 f. Hofstetter 1990 S. 11. Herrmann 1966 S. 52 mit Anm. 8; Guglielmi 1979 S. 264 Anm. 56; vgl. Buschor 1944 S. 19, 22. Hofstetter 1990 S. 297; Buschor 1944 S. 13. An alternativen Erklärungsansätzen für das Erscheinen bärtiger Sirenen wurden folgende vorgebracht: Weicker sah in den Sirenen ursprüngliche Seelenvögel; die bärtigen Sirenen seien dann die Seelen verstorbener Männer (Weicker 1909–1915 Spalten 602, 609; Weicker 1902 S. 32; ebenso: Marót 1960 S. 124, alternativ könne der Bart nach Marót auch ein Zeichen magischer Kraft ohne notwendige Aussage über das Geschlecht sein, ibidem S. 124 f.). Weickers Seelenvogel-Theorie wurde jedoch im Verlauf des letzten Jahrhunderts schon so oft zurückgewiesen (z. B. Nilsson 1967 S. 228), daß eine weitere Diskussion unnötig scheint. Nach West 1995 S. 183 f. ist der Bart kein schlüssiger Hinweis auf ein männliches Geschlecht (gegen eine solche Ansicht vgl. Hofstetter 1997 Bd. 8.1 S. 1103 und die Gemme mit einem bärtigen

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Die Sirenen

Diesen frühen Darstellungen fehlt jeder narrative Zusammenhang; die Sirenen erscheinen als weitgehend kontextlose Figuren, über deren Wesen sich kaum Aussagen machen lassen. Die in den frühen Darstellungen noch relativ häufige Darstellungsweise als männliches Wesen mit Bart wirft zudem die Frage auf, ob hier nicht noch vor allem dekorative Bildformeln vorliegen, die durch orientalische Vorbilder inspiriert sein mögen, ohne schon mit den Sirenen des griechischen Mythos verbunden zu sein; denn die Sirenen des Mythos sind in bildlichen Darstellungen ebenso wie in den Textzeugnissen stets weiblich. Der bärtige Menschenvogel tritt dabei nicht in allen Regionen auf; am häufigsten wird er in Korinth dargestellt,1313 aber auch dort ist er gegenüber den weiblichen Sirenen stets weit in der Minderzahl.1314

1313 1314

Siren( ? ) mit männlichen Geschlechtsteilen bei Weicker 1902 S. 127; Furtwängler 1900 Bd. 1 Tafel VIII Nr. 25), und er betrachtet die Bärte als Hinweis auf eine „Semitic connection“ der Sirenen (West 1995 S. 183). Tsiafakis zog als Erklärung der Bärte die Vorstellung in Erwägung, daß jede Spezies zur Erhaltung der Art beide Geschlechter braucht: Tsiafakis 2001 S. 11. Tsiafakis’ Vorschlag klingt zunächst hochgradig ad hoc, aber interessanterweise scheint genau diese Denkweise in der römischen Kunst nach Jahrhunderten ohne Darstellungen männlicher Sirenen in rein dekorativen Kontexten ihren Niederschlag zu finden, wo Androsirenen geschaffen werden, die allem Anschein nach das Gegengewicht zu den weiblichen Sirenen bilden sollen: Hofstetter 1997 Nr. 40; Weicker 1902 S. 181–183 mit Fig. 92 (alle mit Herkunftsangaben zitierten Beispiele stammen aus den Vesuvstädten). Hier ist auch zu erwähnen, daß Sirenen in der älteren Kunst einige Male zusammen mit Eroten dargestellt werden, die in mancher Hinsicht ihr männliches Gegenstück zu bilden scheinen; auf Letzteres wird noch ausführlich einzugehen sein. – Auf Parallelen zwischen den Sirenen und einer Gruppe ägyptischer Gestalten, den mr(r)wtj, weist Guglielmi 1979 hin; „beide Gruppen haben zuerst die Gestalt von Mädchen, später die von Vögeln; beide sind Sängerinnen und Musikantinnen; beide versuchen auf listige Weise die Sterblichen an sich zu locken, um sie zu verführen und zu verderben; bei beiden handelt es sich ursprünglich um eine Zweiheit; und beide sind Schadedämonen und freundliche Totengeleiterinnen zugleich.“ (Zitat: S. 256.) Guglielmi sieht die mr(r)wtj als wahrscheinliches Vorbild der klassischen Sirenen oder zumindest Hinweis auf ein gemein-mediterranes Mythensubstrat. Da mir jeder Zugang zum Ägyptischen fehlt, kann ich diesen Vorschlag hier nur ohne Bewertung referieren. West 1995 S. 174–187 betrachtet die Sirenen als inhaltlich von der mesopotamischen Dämonin Lamaˇstu und ikonographisch vom ägyptischen Seelenvogel abgeleitet. Die inhaltliche Herleitung aus Lamaˇstu kann wegen des Fehlens wirklich spezifischer Übereinstimmungen jedoch nicht überzeugen. Hofstetter 1997 Bd. 8.1 S. 1103; Hofstetter 1990 S. 298. Hofstetter 1990 K 1, K 5, K 6, K 14, K 19, K 20, K 24, K 25, K 34, K 36, K 38 (Siren und Sirene), K 43, K 45, K 61 (Siren und Sirene), K 67, K 79, K 80, K 85, K 89 (zweiköpfige Sirene mit männlichem und weiblichem Kopf), K 104 (männlich? – von Hofstetter als Sirene gedeutet), K 108; also auch in der Region, die die meisten männlichen Sirenen aufweist, machen diese nur etwa ein Sechstel der Darstellungen aus (Hofstetter verzeichnet 121 korinthische Sirenendarstellungen).


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In anderen Kunstregionen erscheint der bärtige Menschenvogel nie,1315 und in der Mitte des 6. Jh. verschwindet er ganz.1316 Falls man den insgesamt relativ wenigen bärtigen Sirenen überhaupt eine Bedeutung beimessen will, mag dieses Verschwinden darauf hinweisen, daß erst zu dieser Zeit das Sirenenbild nicht mehr nur als reines Ornament betrachtet, sondern mit einer bestimmten Gestalt des griechischen Mythos verbunden und so im Geschlecht festgelegt wird. Da das wesentliche Element der Bildformel der Sirenen (ebenso wie ihrer späteren Beschreibungen in der Literatur) in der Verbindung von Frauen- und Vogelkörper besteht, ist in diesem VogelMischwesencharakter auch der Grund für die Wahl des Menschenvogels als Darstellungsweise für die Sirenen zu suchen. Welcher Art diese Verbindung von Frauen- und Vogelnatur vor der Verbindung der Sirenen mit der Bildformel des Menschenvogels war, läßt sich nicht mehr näher bestimmen.1317 Dafür, daß sich die Assoziation zwischen den mythologischen Sirenen und dem Bild des Menschenvogels erst zu oder kurz vor dieser Zeit zu festigen beginnt, spricht vielleicht auch, daß die Darstellungen der SirenenEpisode der Odyssee erst jetzt einsetzen, über ein Jahrhundert nach der Abfassung des Epos.1318 Die erste mögliche, aber nicht zweifelsfreie Darstellung des Sirenen-Abenteuers findet sich auf einem korinthischen Aryballos, der auf etwa 590 v. Chr. datiert wird.1319 Die erste zweifelsfreie Darstellung der Odyssee-Szene stammt ebenfalls aus Korinth und befindet sich 1315

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Klazoenai, Kyrene, Süditalien, Sizilien: Tsiafakis 2001 S. 22 Anm. 17; Weicker 1902 S. 114, 115. Hofstetter 1990 S. 298. Zu den letzten späten Ausläufern dieses Bildtyps gehört ein Kalksteinsiren aus Zypern, spätes 6./frühes 5. Jh., Hofstetter 1990 S. 281 f. (V 3); Tsiafakis 2001 S. 11, 19 mit Fig. 3a + b (S. 12) und Anm. 80 (S. 24); Buschor 1944 S. 23 mit Abb. 29 (S. 38); Weicker 1902 S. 43. Gresseth 1970 S. 215: „The art form was, of course, borrowed; it was given the name Siren because Greek folklore tradition (not necessarily Homer) knew that Sirens had wings. Because there were no art forms of these ‘Homeric’ Sirens no one can say whether they were thought of as the Ba-types or what – probably simple ‘winged.’ On the other side, the borrowed form had no folklore and they went together well.“ Daß die Vorstellung vom männlichen Siren jedoch auch der Sprache zumindest im Ausnahmefall möglich war, zeigt eine Inschrift aus einem Heiligtum der Hera auf Samos, um 570, die einen 7ERHN ARUYREO7, einen „silbernen Siren“, als Weihegabe verzeichnet: Hofstetter 1997 Nr. 14; Hofstetter 1990 S. 24; Tsiafakis 2001 S. 11 mit Anm. 16 (S. 22). Als der weibliche Menschenvogel mit den Sirenen des Mythos und des Epos verbunden wurde, mußte sich eine solche Benennung aufdrängen, sobald man einen Namen für den bärtigen Menschenvogel suchte. Neils 1995 S. 178 f. mit Tafeln 44, 45; Touchefeu-Meynier 1992 Nr. 150; Buitron und Cohen 1992 S. 109 mit Fig. 30; Hofstetter 1990 S. 33 f., 47, 57, 322 Anm. 265 (K 47); Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 10 mit Abb. 1 (S. 1); Andreae und Presicce 1996 S. 141 Nr. 2.44; Gropengiesser 1977 S. 600 f. mit Abb. 25 und 26.

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Die Sirenen

Fig. 39: Korinthischer Aryballos. 2. Viertel 6. Jh. v. Chr.

auf einem Aryballos aus dem 2. Viertel des 6. Jh. (Fig. 39).1320 Hier ist der gefesselte Odysseus dargestellt, während seine Gefährten rudern und zwei Sirenen in der Gestalt von Vögeln mit Frauenköpfen auf einem Felsen sitzen. Die Ikonographie der Sirenen in den Darstellungen der Sirenen-Episode der Odyssee ist bereits in diesen ersten Darstellungen ausgeformt: Sie erscheinen als weibliche Menschenvögel.1321 Über dem Schiff des Odysseus fliegt hier zugleich ein großer Vogel mit einem Raubvogelschnabel, während ein zweiter sich schon auf dem Schiff niedergelassen hat; dieser hat neben einem Raubvogelschnabel auch noch den langen Hals eines Geiers, worin das Motiv des Verschlungenwerdens der Opfer der Sirenen anklingen mag.1322 Hinter den beiden Sirenen kauert eine Frauengestalt( ? ) auf dem Felsen, und hinter dem Felsen befindet sich eine schachbrettartige Darstellung eines Hauses( ? ).1323

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Bulle 1900; Neils 1995 S. 179 mit Tafel 39; Touchefeu-Meynier 1992 Nr. 151; Gilotta 1992 S. 84 f.; Hofstetter 1990 S. 34, 58, 346 Anm. 520 (K 90); Vermeule 1979 S. 202 f. mit Fig. 25; Touchefeu-Meynier 1968 S. 146 f. mit Tafel XXIII,2 (Nr. 245); Buschor 1944 S. 44 f. mit Abb. 36; Robert 1921–1926 S. 1365 Anm. 2; Weicker 1902 S. 43 f. mit Fig. 17; Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 10 mit Abb. 2a, b (S. 2). Ensoli 1996 S. 98; Gropengiesser 1977 S. 600; vgl. Gresseth 1970 S. 211. Vgl. Harrison 1908 S. 200 mit Fig. 36; Touchefeu-Meynier 1968 S. 147 (Ausdruck der sepulkralen Funktion der Sirenen?); Vermeule 1979 S. 203; West 1995 S. 179. Bulle 1900 S. 33 f. lehnt es mit Verweis auf Tiere als Raumfüller auf anderen korinthischen Vasen ab, in diesen Vögeln einen tieferen Sinn zu suchen. Hofstetter deutet einen der Vögel als Wasservogel (1990 S. 34), was m. E. in Anbetracht der Schnabelform aber ganz unwahrscheinlich ist. Die Deutungen dieser Bildelemente gehen weit auseinander und sind in jedem Fall zu unsicher, um hier irgenwelche weiteren Folgerungen aus ihnen ziehen zu können; vgl. etwa Bulle 1900 S. 32, 34 f.; Gilotta 1992 S. 84 f.; Hofstetter 1990 S. 34; Vermeule


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Die ältesten Darstellungen von Sirenen mit Namensbeischriften stammen aus demselben Jahrhundert, das die ersten Darstellungen der SirenenEpisode der Odyssee und das Verschwinden der bärtigen Menschenvögel sieht. Das früheste Beispiel eines Menschenvogels mit Namensbeischrift befindet sich auf einem jetzt verschollenen und nur noch durch Umzeichnungen bekannten frühkorinthischen Aryballos.1324 Dort wird der Kampf des Herakles gegen die Hydra dargestellt; Athena ist von ihrem Streitwagen abgestiegen, um Herakles zur Seite zu stehen, während ihre Eule auf den Zügeln des Wagens sitzt. Ein Vogel mit Frauenkopf sitzt auf einem über den Streitwagen gelegten Stab. Diesem Vogel ist ein Wort beigeschrieben, dessen Lesung jedoch problematisch und dessen Bedeutung entsprechend unsicher ist; die meistzitierte Lesung ist ζ OY7, ein hapax legomenon. Die Schrift der Vase war undeutlich, und so wurde u. a. (unter Berücksichtigung der schlechten Erhaltung und unter Umkehrung der Leserichtung) auch eine Lesung 78 vorgeschlagen, was eine mögliche korinthische Schreibung für attisch 7 8 sei.1325 Das Stück ist jedoch mit so vielen Problemen behaftet, daß aus seiner Interpretation nichts zu gewinnen ist. Für die Benennung des Menschenvogels als Sirene sind die attischen Zeugnisse weit wichtiger, wo diese Bezeichnung ab der Mitte des 6. Jh. belegt ist:1326 Auf einer schwarzfigurigen Hydria spricht eine als Vogel mit Frauenkopf dargestellte Sirene dort um 550: 7IREN EIMI „ich bin eine Sirene“ (Fig. 40).1327 Etwa ein Jahrzehnt später erscheinen zwei durch Beischriften gesicherte Sirenen auf einer attischen schwarzfigurigen Bandschale neben Tierkampfszenen: Ein Panther fällt ein Reh an, und zwei Löwen zerfleischen einen Stier.1328 So mag der Todes- und Gewaltbezug der Sirenen auch durch den Kontext dieser inschriftlich gesicherten Sirenendarstellung zum Ausdruck kommen.1329

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1979 S. 202; Robert 1921–1926 S. 1365 Anm. 2; Touchefeu-Meynier 1962 S. 457; Touchefeu-Meynier 1968 S. 146 f.; West 1995 S. 179 f. Hofstetter 1990 S. 33, 41 (K 28); Neils 1995 S. 179; Buschor 1944 S. 20 mit Abb. 14 (S. 25); Payne 1931 S. 126, 161 f., 287 (Nr. 481) mit Fig. 45A (S. 127) und Fig. 123 bis. (S. 287); Harrison 1908 S. 303 f. mit Fig. 81 (S. 303); Weicker 1902 S. 43, 139. Kanowski 1973 (mit Abb. und Zusammenstellung vieler älterer Deutungsvorschläge). Hofstetter 1990 S. 71. Hofstetter 1997 Nr. 50; Hofstetter 1990 S. 94, 103 (A 88); Buschor 1944 S. 43 f. mit Abb. 34; Weicker 1902 S. 20 mit Fig. 13 (=meine Fig. 40). Für die Bartlosigkeit als Indiz für weibliches Geschlecht vgl. Hofstetter 1990 S. 104. Hofstetter 1990 S. 71, 97, 104 (A 115). Vgl. Hofstetter 1997 Bd. 8.1 S. 1103. Das (recht häufige) Auftreten von Sirenen in Tierfriesen erinnert an die mögliche Verwendung von Walküren( ? )-Darstellungen als Anhänger (vgl. z. B. Price 2003 S. 336 f.; Egeler 2009 [Perspektiven] S. 435 f.

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Die Sirenen

Fig. 40: Inschriftlich gesicherte Sirenendarstellung im Schulterfries einer attischen Hydria. Um 550 v. Chr.

Die Identifizierung der Mischwesen aus Frau und Vogel mit den Sirenen des Mythos und des Epos ist also seit dem 6. Jh. gesichert. Zu dieser Zeit werden Sirenen als Vögel mit Frauenköpfen dargestellt. Diese Ikonographie unterliegt in der folgenden Zeit einem stetigen Wandel, der dem Frauenkörper einen immer größer werdenden Anteil am Leib der Dämonin zuweist; die Sirenen werden zunehmend vermenschlicht.1330 Die Grenze zwischen Frauen- und Vogelkörper gleitet dabei kontinuierlich nach unten: Die Sirenen erhalten weibliche Brüste und schließlich einen weiblichen Unterleib und menschliche Oberschenkel. Die Vögel mit Frauenkopf wandeln sich so im Verlauf des 5. und 4. Jh. zu Frauen mit Flügeln, einem Vogelschwanz und Vogelbeinen unterhalb der Knie.1331 Mit dieser Bildformel ha-

1330 1331

Anm. 131), deren Bedeutung zwischen Schmuckstück und Amulett schwanken mag. Zur Bedeutung antiker Tierfriese vgl. Simon 1985 S. 169 f. (besonders: Tierkampfbilder als Symbol der todbringenden Macht der Artemis, manchmal gleichnishaft aufzufassen); Hölscher 1972 S. 102–104 (hilfloses Ausgeliefertsein an todbringende Mächte; Beziehung zu Artemis; Freude am Wettkampf; Gleichnis); weitere Literatur bei Hofstetter 1997 Bd. 8.1 S. 1097. Hofstetter 1997 Bd. 8.1 S. 1103; Hofstetter 1990 S. 299. Zu dieser Entwicklung vgl. zusammenfassend Tsiafakis 2001 S. 12; Hofstetter 1997 Bd. 8.1 S. 1103 f.; Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 12 f.; Hofstetter 1990 S. 299, 301. Außerhalb des hier relevanten zeitlichen und kulturellen Rahmens, aber noch im Bereich der klassischen Antike kennt insbesondere die etruskische Kunst eine Ausnahme von dieser Darstellungsweise der Sirenen: Dort können Sirenen auch in vollständig anthropomorpher Gestalt erscheinen, was sonst nur noch ganz vereinzelt belegt ist (vgl. Buschor 1944 S. 78 mit Abb. 60; Touchefeu-Meynier 1968 S. 171–175 mit Tafel XXX,1 [Nr. 318–336]; Buitron und Cohen 1992 S. 110 f.; Andreae und Presicce 1996 S. 182 Nr. 3.17–3.19; Leclercq-Marx 1997 [2002] S. 12 mit Abb. 8; Weicker


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ben die Sirenen ihre für die weitere klassische Antike kanonische Form gefunden. Sirenen im ‚Reich der Aphrodite‘ Die undatierten, aber frühestens hellenistischen Homerscholien hatten die Vogelgestalt der Sirenen dadurch erklärt, daß die Sirenen ein Leben als Jungfrauen gewählt hätten und dafür von Aphrodite gehaßt und in Vögel verwandelt worden seien. Diese Tradition scheint als aitiologische Sage nicht nur grundsätzlich sekundären Charakter zu haben und eine rein konjekturale Erklärung für die Konsequenzen der Spekulationen der gelehrten Homerexegese zu suchen, sondern steht auch noch in Widerspruch zu anderen textlich bezeugten Aitiologien der Mischwesengestalt bei Ovid und Hygin. Ferner wäre die euhemeristische Erklärung der Sirenen als Prostituierte durch antike Gelehrte ganz unverständlich, wenn die Idee der Jungfräulichkeit der Sirenen eine authentische, in der Antike weitverbreitete Vorstellung gewesen wäre. Weit wichtiger als alle diese – für sich schon erheblichen – Probleme der Jungfrauen-Hypothese innerhalb der (gelehrten) textlichen Tradition ist aber der Widerspruch zwischen einer solchen Vorstellung und dem (sehr umfangreichen) ikonographischen Befund. Eine zentrale Stellung nimmt hier ein in Vulci gefundener attischer rotfiguriger Stamnos aus der Zeit um oder kurz nach 480 v. Chr. ein (Fig. 41).1332 Eine Seite dieses Gefäßes zeigt das Schiff des Odysseus, das von dessen Männern gerudert wird. Odysseus selbst ist der homerischen Darstellung entsprechend an den Mast gefesselt. Von zwei Seiten her ragen Felsformationen in das Bild, auf beiden Felsen sitzt je eine Sirene. Die Sirenen sind als Frauen mit Menschenkopf dargestellt. Vor einem der beiden Felsen befindet sich ferner eine Sirene, die sich Kopf voraus ins Meer zu stürzen scheint; das Bild spielt hier wohl auf den von außerhomerischen Quellen berichteten Selbstmord der Sirenen an, die sich nach dem Entkommen des Odysseus ertränkt haben sollen.1333 Eine der Sirenen auf den Felsen sticht dadurch hervor, daß sie durch eine Namensbeischrift benannt wird: Diese

1332

1333

1902 S. 183 f.). Solche späten und marginalen Sonderentwicklungen können hier jedoch außer Acht gelassen werden. Hofstetter 1990 S. 122 (A 178); van Gelder in Palais des Beaux-Arts 1982 S. 119 (um 480 v. Chr.); Touchefeu-Meynier 1992 Nr. 155 (um 475–460 v. Chr.); Buitron und Cohen 1992 S. 130 f. (Nr. 42) mit Abb. auf S. 120 (ca. 475 v. Chr.); Ensoli 1996 S. 99 mit Abb. 6 auf S. 102 (um 475 v. Chr.); Touchefeu-Meynier 1968 S. 149–151 (Nr. 250; „milieu du ve siècle“); Neils 1995 Tafeln 47, 48 (ca. 475 v. Chr.). Siehe oben S. 360 f.

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Die Sirenen

Fig. 41: Attischer Stamnos. Um 480 v. Chr.

gibt für sie den (nur hier belegten) Namen IMEZR\OPA an.1334 I ist ein sprechender Name mit der Bedeutung „Sehnsuchts-Stimme“.1335 Die im gegenwärtigen Zusammenhang interessante Frage ist hierbei, welche Art von Sehnsucht gemeint ist; denn wenn der + «, den die Stimme dieser Sirene einhaucht, nichts weiter ist als die Sehnsucht, die Insel der Sirenen anzulaufen, um dort der homerischen Darstellung entsprechend tieferes Wissen um den trojanischen Krieg zu erhalten, dann ist aus diesem Bild 1334

1335

Stephani 1866 (1867) S. 28; van Gelder in Palais des Beaux-Arts 1982 S. 119; Hofstetter 1990 S. 122, 130; Weber-Lehmann 1997 (Seirene anasyromene) S. 230. Freilich könnte es sich auch um ein Appellativ handeln (Roscher 1884–1890 [Himeropa]), was aber für die folgende Diskussion auf dasselbe hinauslaufen würde. Hofstetter 1990 S. 130 übersetzt als „mit Sehnsucht erweckender Stimme“, was sicher gemeint ist; Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 13 und Touchefeu-Meynier 1968 S. 150, 187: „le chant du désir“. Zu seicht sind die Übersetzungen von Harrison 1908 S. 201 („lovely-voiced“, ähnlich West 1995 S. 180 „lovely-faced“) und Pollard 1965 S. 139 („Enchantment“); auch Weicker griff zu kurz, als er den Namen nur im Kontext des musikalischen Charakters anderer Sirenennamen sah (Weicker 1902 S. 49). Dafür ist der Begriff + « doch wohl zu stark.


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für die Charakterisierung der Sirenen nichts Neues zu gewinnen. Leumann hat aber darauf hingewiesen, daß bei Homer + « gerade die sexuelle Begierde bedeutet,1336 und unter Berufung auf diese homerische Wortbedeutung übersetzt Weber-Lehmann I als „Stimme, die sexuelle Begierde auslöst“.1337 Eine solche Bedeutung würde einen direkten Beleg für einen stark sexuellen Aspekt der Sirenen bereits in einem frühen Teil der Überlieferung darstellen. Jedoch hat Leumann auch darauf hingewiesen, daß schon Herodot den Begriff + « in einer weiteren Bedeutung als nur der sexuellen verwendet.1338 Herodots Geburt fällt zeitlich etwa mit der Datierung dieses Stamnos zusammen, so daß nicht mehr als wenige Jahrzehnte zwischen dem Sprachgebrauch der Texte Herodots und der Vaseninschrift liegen können; der zeitliche Abstand der Vaseninschrift zur homerischen Sprache hingegen ist um ein Vielfaches größer. Daher scheint es unter rein sprachlichen Gesichtspunkten zunächst fraglich, ob man bei der Interpretation dieses Sirenennamens den engeren homerischen Wortgebrauch vor dem weiteren herodoteischen bevorzugen darf; aus dieser Perspektive heraus betrachtet ist Hofstetters allgemeinerer Übersetzung als „mit Sehnsucht erweckender Stimme“1339 der Vorzug zu geben. Rein sprachlich betrachtet bleib unklar, um welche Art von Sehnsucht es sich handelt. Die andere Seite desselben rotfigurigen Stamnos (Fig. 42) zeigt drei Eroten, die über eine Wasserfläche fliegen; sie sind als nackte Jünglinge mit großen Schulterflügeln dargestellt, die ein Stoffband, eine Ranke und einen Hasen in den Händen halten. Beischriften benennen sie als IMERO7 , «, «; 1340 diese Namen sind wieder sprechend („Verlangen“, „schön“, „schön“ – bei den letzteren mag es sich eher um beschreibende Adjektive als um individuelle Namen handeln). Im Falle des Eroten 6I « identifiziert die Namensbeischrift den Eroten als eine in Bildwerken wie auch in literarischen Quellen öfters belegte Sonderform des Eros. 6I « ist eine Personifikation des Liebesverlangens und von Eros nicht wesentlich verschieden.1341 Da die drei Eroten über eine Wasserfläche fliegen, legt sich die Vermutung nahe, daß die beiden Vasenbilder dieses Stamnos direkt aufeinander bezogen sind: Beide Szenen spielen sich über einer Wasserfläche ab, die Dreizahl der Sirenen entspricht der Dreizahl der Eroten, und

1336 1337 1338 1339 1340 1341

Leumann 1950 S. 313: + « „sexuelle Begierde, Geschlechtstrieb“. Weber-Lehmann 1997 (Seirene anasyromene) S. 230. Leumann 1950 S. 313 Anm. 90. Vgl. Vermeule 1979 S. 203 f. zu dieser Vase. Hofstetter 1990 S. 130. Hofstetter 1990 S. 122; Weber-Lehmann 1997 (Seirene anasyromene) S. 230. Stoll 1884–1890 Spalte 2661; Graf 1998 (Himeros). Hermary 1990 Bd. 5.1 S. 425 nennt ihn „[u]ne des formes d’Eros, symbolisant la passion et le désir amoureux.“

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Die Sirenen

Fig. 42: Rückseite desselben attischen Stamnos.

auch die Namen IMERO7 und IMEROPA entsprechen einander.1342 Es scheint also, als würden beide Bilder eng zusammengehören. Dies ist in zweifacher Hinsicht wichtig: Zum einen scheint es angebracht, die Namensbeischrift IMERO7 bei der Frage nach der Bedeutung des Begriffs + « auf dieser Vase zu berücksichtigen. Denn in Verbindung mit einem Eroten1343 ist die Sehnsucht, die + « bezeichnet, wohl gerade als erotische Sehnsucht zu verstehen; die Verwendung von + « auf diesem Vasenbild rechtfertigt damit Weber-Lehmanns Vorschlag, + « auf dieser Vase im engeren homerischen Sinn als „sexuelle Begierde“ aufzufassen. Wenn man nicht eine Bedeutungsverschiebung des Worts zwischen den Namen auf Vorderseite und Rückseite desselben Gefäßes annehmen will, 1342

1343

Vgl. Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 13; Neils 1995 S. 180; Touchefeu-Meynier 1968 S. 150, 187. Eros, von dem Himeros ikonographisch ununterscheidbar (Hermary 1990 Bd. 5.1 S. 426) und auch im Wesen schwerlich getrennt ist (Stoll 1884–1890 Spalte 2661), ist die „[g]riechische Personifikation der Liebe als des sexuellen Begehrens“: Graf 1998 (Eros) Spalte 89. Für eine äußerst weithergeholte Spekulation über einen weiteren Sinn der Eroten auf diesem Bild als eitle Athener vgl. Vermeule 1979 S. 203 f. (ihre Angaben zur Vase sind teilweise inkorrekt).


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scheint damit auch Weber-Lehmanns Übersetzung von I als „Stimme, die sexuelle Begierde auslöst“ gerechtfertig, wenngleich aus anderen Gründen als den von Weber-Lehmann angeführten. Damit scheint dieser Sirenenname einen direkten Beleg für einen stark sexuellen Aspekt der Sirenen schon um 480 v. Chr. darzustellen, während ein solcher in der textlichen Überlieferung erst sehr viel später auftaucht. Dieser Hinweis auf einen sexuellen Aspekt der Sirenen steht zugleich nahe am Beginn der umfangreicheren Überlieferung zu diesen Dämoninnen.1344 Der zweite Aspekt, unter dem das Verhältnis der beiden Bilder des Stamnos von Bedeutung ist, ist die Beziehung der jeweils handelnden Figuren zueinander. Denn die Frage stellt sich, was das Ziel des Flugs der Eroten über das Meer ist. Hier ist von Interesse, daß einer der Eroten gerade einen Hasen mit sich trägt.1345 Der Hase war ein Attribut der Götter der Liebe und ein gängiges Opfertier für Aphrodite. Eroten werden häufig mit Hasen dargestellt, Hochzeitsringe wurden mit Bildern von Hasen geschmückt, und Hasen und Kaninchen waren die häufigsten Liebesgaben für Knaben ebenso wie für Mädchen.1346 Auch die Ranke und das Band, welche die beiden anderen Eroten tragen, fanden häufig als Liebesgeschenke Verwendung.1347 So kann man vermuten, daß es sich bei dem Hasen, der Ranke und dem Stoffband in den Händen der Eroten auch in diesem Bild um Liebesgaben handelt. Da diese Eroten mit ihren Liebesgaben über das Meer unterwegs sind, sind die Geliebten, für die diese Gaben bestimmt sind, wohl auf einer Insel zu finden; so liegt es nahe, sie mit den Sirenen zu identifizieren, die auf der anderen Seite der Vase dargestellt sind, zumal die Darstellung von Eroten über dem Meer in dieser Epoche selten und damit wohl für die Beziehung der beiden Bilder des Stamnos zueinander aussagekräftig ist.1348 Wenn dies richtig ist und auf diesem attischen 1344

1345 1346 1347

1348

Im sexuellen Unterton dieser Sirenenstimme zeigt sich vielleicht auch ein authentischer Hintergrund der späteren euhemeristischen Interpretation der Sirenen als Hetären; denn gerade die hier so stark sexuell konnotierte Stimme ist ja das traditionelle Verführungsmittel der Sirenen, was ganz dem sexuellen Gewerbe der Hetären entspricht. Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 13; Touchefeu-Meynier 1968 S. 150, 187. Keller 1909–1913 Bd. 1 S. 216; Muthmann 1982 S. 43. Hofstetter 1990 S. 131; Neils 1995 S. 180; anders Touchefeu-Meynier 1968 S. 150 f. (sepulkraler Hintergrund). Hofstetter 1990 S. 131. Schon Harrison 1908 S. 202 sah den Flug der Eroten über das Meer als einen Hinweis auf eine Verbindung zwischen den beiden Bildern und hielt es für wahrscheinlich „that the vase-painter intended to emphasize the seduction of love in his Sirens.“ Ebenso sieht Touchefeu-Meynier 1968 S. 150 hier die „nature érotique de leur séduction“ vergegenwärtigt, vgl. ibidem S. 186 f. („Les Sirènes, démons érotiques“).

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Die Sirenen

Stamnos die Sirenen somit als Geliebte von Eroten erscheinen, ist auch dies – wie der Sirenenname IMEROPA – ein Hinweis auf einen starken sexuellen Aspekt der Sirenen. Daß die beiden Bilder dieses attischen Stamnos miteinander in Verbindung stehen und daß in dieser Verbindung das „aphrodisische, selbst mehr oder weniger lascive Wesen“ der Sirenen zum Ausdruck kommt, hatte Stephani schon 1866 vermutet.1349 Als gewiß betrachtete er diese Interpretation aber erst nach dem Fund eines attischen rotfigurigen Amphorendekkels aus dem frühen 4. Jh. v. Chr. in einem Grab auf der Krim im Jahre 1879 (Fig. 43).1350 Eroten wurden häufig zusammen mit Mädchen beim Spiel mit einem Hasen dargestellt.1351 Eine solche Verbindung findet sich auch auf diesem Amphorendeckel, nur wird das Mädchen hier durch eine Sirene vertreten. Der Eros ist als nackter Jüngling mit großen Schulterflügeln dargestellt und läuft hinter einem fliehenden Hasen her, den er auf die Sirene zutreibt. Die Sirene erscheint mit Vogelunterleib und dem nackten Oberkörper einer Frau. Sie blickt in Richtung des Hasen und des Eroten und hat die Arme leicht angewinkelt nach vorne ausgestreckt, vielleicht dem Eros entgegen, oder um den Hasen zu scheuchen. Der freie Raum zwischen und unter den Figuren wird durch Ranken und Palmetten eingenommen. Fig. 43 zeigt nur die eine Hälfte des Deckels; die andere Seite zeigt eine gleichgeartete Figurengruppe – der größte Unterschied zwischen den beiden Gruppen besteht in der Laufrichtung des Hasen, der das eine Mal auf die Sirene, das andere Mal auf den Eros zuläuft.1352 Damit ist die Sirene hier durch die Konnotationen des Hasen und das Spiel mit dem Eros in einen ganz aphrodisischen Kontext eingebunden, der einen entsprechenden Aspekt im Charakter der Sirenen zum Ausdruck bringt.1353 Hofstetter spricht gar von einer ‚Liebesbeziehung‘ zwischen der Sirene und dem Flügelknaben.1354 Diese enge Einbindung der Sirenen, oder zumindest eines Aspekts der Vogelfrauen, in den Bereich des Liebeslebens und entsprechend der Göttin der Liebe ist selbst in noch früheren Zeugnissen bereits angedeutet. Eine 1349 1350

1351

1352 1353 1354

Stephani 1866 (1867) S. 60 mit weiteren Beispielen. Buschor 1944 S. 51 ließ die Frage einer Verbindung zwischen Eroten und Sirenen offen. Stephani 1880 (1882) S. 101 f.; Hofstetter 1990 S. 123 (A 181); Hofstetter 1997 Nr. 91; Weber-Lehmann 1997 (Seirene anasyromene) S. 230 Anm. 184; vgl. TouchefeuMeynier 1968 S. 150 Anm. 12. Hünemörder 1998 (Hase) Spalte 175. Zum Platz des Hasen im Umkreis des Liebesspiels vgl. Keller 1909–1913 Bd. 1 S. 216. Stephani 1880 (1882) S. 102. Stephani 1880 (1882) S. 102. Hofstetter 1990 S. 131.


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Fig. 43: Deckel einer attischen Amphore. Frühes 4. Jh. v. Chr.

attische schwarzfigurige Bandschale unbekannter Provenienz1355 aus der Zeit um 540 v. Chr. (Fig. 44) zeigt auf beiden Seiten1356 Sirenen in Verbindung mit erotischen Darstellungen: Eingerahmt von Palmetten, zeigt die Schale eine langgestreckte Szene, in deren Mitte ein Mann eine Frau beschläft. Zu beiden Seiten des Paares befindet sich je ein nackter Tänzer. Diese Gruppe wird von zwei antithetischen Sirenen gerahmt, die als Vögel mit Frauenköpfen dargestellt sind. Beide Sirenen wenden ihre Köpfe nach hinten, von der erotischen Szene ab. Hofstetter vermutet, daß die Sirenen hier vielleicht einen Fruchtbarkeitsritus oder -tanz rahmen;1357 von einem Geschlechtsakt kann aber nicht unmittelbar auf eine Verbindung mit einem Konzept von ‚Fruchtbarkeit‘ geschlossen werden.1358 Entsprechend ist hier vielmehr die Verbindung der Sirenen mit der Darstellung eines Geschlechtsakts und damit mit Sexualität festzuhalten. Als weitere Zeugnisse sind in diesem Zusammenhang einige Standspiegel von Bedeutung.1359 So etwa ein lakonischer gegossener Standspiegel aus der Zeit um 540–530 v. Chr.1360, gefunden in Hermione in der Argolis

1355 1356 1357 1358 1359

1360

Vgl. Langlotz 1932 S. 76 (zu Nr. 400). Hofstetter 1990 S. 98 (A 117). Hofstetter 1990 S. 104. Siehe oben S. 158 f. Allgemein zu Sirenen und Spiegeln vgl. Hofstetter 1990 S. 144–151, 199, 209 f., 240 f., 263–265, 283 f., 288 f., 293, 295 mit Anm. 1368 (S. 407). Delivorrias et al. 1984 Bd. 2.1 S. 48 Nr. 374; Hofstetter 1990 S. 209 (L 21); Congdon 1981 S. 130 (Nr. 5) datierte um 560–550 v. Chr.

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Fig. 44: Attische Bandschale. Um 540 v. Chr.

(Fig. 45).1361 Die eigentliche Spiegelfläche besteht aus einer runden Scheibe. Diese ist auf einer anthropomorphen Figur als Ständer montiert; die Figur hat die Gestalt eines jungen, noch nicht erwachsenen, schlanken Mädchens. Bis auf einen Polos, einen Anhänger um den Hals und Sandalen ist das Mädchen nackt. Es steht auf einem aufgerollt auf dem Boden liegenden Löwen und hält eine Lotosblüte in der rechten Hand; das Attribut, das sie ursprünglich in der Linken hielt, ist verloren. Vom Polos gehen symmetrisch nach beiden Seiten zwei Ranken aus, die in großen, nach oben gewandten Lotosblüten enden. Auf diesen Lotosblüten sitzt je eine Sirene; beide Sirenen tragen einen Polos. Die Sirenen und die Mädchenfigur blicken zum Betrachter.1362 Die Gruppe der Standspiegel mit einer Statuette als Ständer – beim vorliegenden Objekt handelt es sich um eines der ältesten Exemplare1363 – ist relativ groß; das von Congdon zusammengetragene Korpus umfaßt 134 Spiegel. Da diese Spiegel weder in literarischen Texten noch in Inschriften oder Reliefs auftauchen und kaum Informationen über die genauen Fundumstände bekannt sind, läßt sich über ihren genauen Gebrauch 1361 1362 1363

Hofstetter 1990 S. 209. Vgl. Congdon 1981 S. 129 f. Vgl. Congdon 1981 S. 96–98, S. 105, dort Nr. 5.


Fig. 45: Lakonischer gegossener Standspiegel. Um 540/530 v. Chr.

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kaum etwas aussagen; allerdings ist bekannt, daß sieben Exemplare aus Gräbern des späten 6. und 5. Jh. stammen und sechs aus Heiligtümern des 6. Jh. v. Chr. Sie scheinen also sowohl als privater Besitz als auch als Ritualobjekt oder Weihegabe verwendet worden zu sein.1364 Nach dem Kontext der weiteren Grabbeigaben handelte es sich bei den in Gräbern gefundenen Spiegeln um Objekte des privaten Gebrauchs, nicht um Ritualobjekte.1365 Eine Untergruppe dieser Standspiegel zeigt nackte Spiegelträgerinnen. Zwar scheint ein Konsens darüber zu herrschen, daß zumindest die mit Attributen versehenen nackten Spiegelträgerinnen – wie das vorliegende Beispiel (Fig. 45) – dem religiösen Bereich zuzuschreiben sind,1366 aber über die genaue Lokalisierung der Figuren in diesem Bereich herrscht keine Einigkeit. Das Spektrum der Interpretationen reicht von Tempeldienerin, Tempelmusikerin und -prostituierter,1367 über eine „dämonische, nicht weiter benennbare Dienerin“1368 einer Göttin bis hin zur Interpretation als Darstellung der Aphrodite.1369 Die Aussagekraft der Verwendung der Sirenen als Attributtiere bleibt für den vorliegenden Spiegel im einzelnen entsprechend undeutlich; immerhin ist jedoch festzuhalten, daß sie in einem Kontext einer Ikonographie kultischer Nacktheit erscheinen, möglicherweise als Begleittiere einer nackten Aphrodite oder einer nackten Dienerin dieser Göttin.

1364 1365 1366

1367 1368 1369

Congdon 1981 S. 12 f. Congdon 1981 S. 13 f. Vgl. Congdon 1981 S. 14 f.; vgl. Hofstetter 1990 S. 209 f. mit Anm. 1009 (S. 382) für eine Zusammenstellung einer Vielzahl von Interpretationsvorschlägen, die sich sämtlich im Bereich des Kultes bewegen. Vgl. Congdon 1981 S. 15. So Hofstetter 1990 S. 209. Delivorrias et al. 1984 Bd. 2.1 S. 16–18 zur gesamten Gruppe der weiblichen Stützfiguren bronzener Spiegel, auch ausdrücklich zum vorliegenden Beispiel (dort Nr. 374), insbesondere mit Betonung der Signifikanz des Stehens auf einem Tier. Vgl. Weicker 1902 S. 26 f., 144 insbesondere auch zum Spiegel aus Hermione (wo er die menschenköpfigen Vögel seinem Deutungsansatz entsprechend für Seelen hält). Hofstetter 1990 Anm. 1009 (S. 382) weist diesen Vorschlag zurück, da ihr eine göttliche Dienerin als Gerätträgerin wahrscheinlicher scheint als die Göttin selbst; gegen eine solche Auffassung konnten Delivorrias et al. aber auf literarische Belege für eine Aphroditestatuette als Stützfigur eines Dreifußes hinweisen (Pausanias III.xviii.8 und IV.xiv.2; Delivorrias et al. 1984 Bd. 2.1 S. 16 f.), was Hofstetters ablehnende Position in Frage stellt. Auch Muthmann 1982 S. 40 mit Anm. 107 betont, daß es sich um eine Göttin handeln muß, weil nur eine solche auf einem Löwen stehen könne; er sieht in der Figur eine Aphroditedarstellung, wobei der Löwe eine Erinnerung an deren vorderasiatische Herkunft sei. Pollard 1965 S. 140 deutete die Spiegelträgerin des Spiegels aus Hermione als eine „Proto-Artemis“.


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Spätere Standspiegel sind hier noch weitaus eindeutiger. Hierher gehört etwa ein frühklassischer attischer Standspiegel unbekannter Provenienz1370 aus der Zeit um 460–450 v. Chr.1371 Die Spiegelscheibe wird bei diesem Stück von einer anthropomorphen weiblichen Gestalt in einem langen Gewand getragen, die selbst wiederum auf einem Podest steht. Diese Frauengestalt hält auf ihrer rechten Handfläche einen Vogel; ihr rechter Arm ist angewinkelt nach vorne gestreckt, was den Vogel als Attribut nochmals betont. Ihre Linke zupft währenddessen an ihrer Kleidung. Am Übergangsstück zwischen dieser Statuette und der eigentlichen Spiegelscheibe sind zwei Eroten befestigt, dargestellt als nackte Jünglinge mit großen Schulterflügeln. Am Rand des oberen Viertels der Spiegelscheibe sind symmetrisch zur Mittelachse des Spiegels zwei Vögel angebracht. Und am höchsten Punkt der Spiegelscheibe, genau über der Statuette, ist schließlich eine leicht ornamental stilisierte Sirene sitzend dargestellt. Hinten an der Sirene befindet sich eine Befestigungsschlaufe für den Spiegel.1372 Verschiedene Vögel sind mit Aphrodite eng verbunden: Tauben, Sperlinge, Schwäne, Gänse und andere Arten waren ihr heilig.1373 Auch Eroten gehören zum engsten Kreis der Aphrodite.1374 Die Verbindung der weiblichen Spiegelträgerfigur mit Vögeln und Eroten stellt diese Figur entsprechend in einen deutlich aphrodisischen Kontext, zumal ein Spiegel – als Gegenstand der Schönheitspflege aufgefaßt – selbst schon dem Bereich der Aphrodite nahesteht.1375 Vermutlich ist die Figur daher als Darstellung der 1370 1371 1372

1373 1374 1375

Congdon 1981 S. 171 (Nr. 60). Delivorrias et al. 1984 Bd. 2.1 S. 20 (Nr. 118); Hofstetter 1990 S. 144 f. (A 199); für Abbildungen vgl. Congdon 1981 Tafeln 54 f. Vgl. Congdon 1981 S. 171 f. und Tafel 55 Nr. 60c. Congdon will in den Vögeln auf dem Rand der Scheibe Gänse erkennen (S. 171), wofür der Hals der Vögel aber deutlich zu kurz dargestellt scheint. Delivorrias et al. 1984 Bd. 2.1 S. 4; vgl. Furtwängler 1884–1890 Spalten 408–410. Delivorrias et al. 1984 Bd. 2.1 S. 3; vgl. Furtwängler 1884–1890 Spalten 410. Vgl. Delivorrias et al. 1984 Bd. 2.1 S. 4 (Spiegel als Attribut der Aphrodite), 17 („religiös-magische Bedeutung des Spiegels […] hinsichtlich der mit A[phrodite] verbundenen und von A[phrodite] abhängigen weiblichen Schönheit“); vgl. Hofstetter 1990 S. 149; vgl. Roscher 1884–1890 (Aphrodite) Spalte 399 für ein Relief, das Aphrodite mit einem Spiegel in der Hand zeigt. – Nur erwähnt sei, daß das Auftreten von Sirenen im Bereich der Utensilien der Schönheitspflege nicht auf diese Standspiegel beschränkt ist. So ist eine große Zahl von Figurenvasen in der Form von Sirenen bekannt, die als Gefäße für Duftöle Verwendung fanden; vgl. etwa: Biers 1999, besonders S. 136, 138 (zwei Exemplare aus Gräbern), 139–145; Tsiafakis 2001 (auch zu sepulkralen Aspekten); Buitron und Cohen 1992 S. 109, 112–114, 125 f. (Nr. 34–36); Hofstetter 1997 Nr. 16–18, 38. Die Annahme einer Verwendung als Duftölbehälter wurde durch chemische Analyse von Rückständen in solchen Gefäßen untermauert: Biers 1999 S. 136.

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Die Sirenen

Göttin Aphrodite aufzufassen,1376 zumindest aber als die einer Gestalt aus diesem Bereich.1377 Für die Sirene, die in prominenter Position auf dem Spiegel sitzt, bedeutet dies, daß auch sie wohl diesem aphrodisischen Bereich zugeordnet ist, dem das übrige Ensemble des Spiegels (und der Spiegel selbst) entstammt.1378 Ein entsprechendes Verhalten zeigt bereits ein Menschenvogel auf der Unterseite eines archaischen griechischen Skarabäus des 4. Viertels des 6. Jh., vielleicht ostgriechischer Herkunft.1379 Die Sirene auf dieser Gemme ist mit einem Frauenkopf und Menschenarmen an einem Vogelleib dargestellt; allem Anschein nach trägt sie eine Kopfbedeckung.1380 In der linken Hand hält diese Sirene einen Handspiegel; da ihr Kopf leicht in Richtung auf den Spiegel hin gesenkt ist, blickt sie vielleicht gerade in diesen Spiegel hinein. In der rechten Hand hält sie zugleich eine Perlenkette, etwa von der Länge einer Halskette. Dadurch, daß dieser Menschenvogel bei der Schönheitspflege und damit bei einer Tätigkeit aus dem Bereich der Göttin der Liebe dargestellt ist, scheint auch er – wie die Sirenen der Standspiegel – dem Bereich der Aphrodite anzugehören und läßt sich entsprechend wohl im Kontext eines ‚aphrodisischen Aspekts‘ der Sirenen sehen.1381 Dieselben Attribute erscheinen auch in Westgriechenland: Auf pästanischen Vasen des 4. Jh. v. Chr. können Sirenen erneut mit Spiegel oder Perlenkette erscheinen.1382 So etwa auf einer Halsamphore aus den Jahren 1376

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Furtwängler 1884–1890 Spalte 411; Delivorrias et al. 1984 Bd. 2.1 S. 19 f. (Nr. 118); Congdon 1981 S. 17. Gegen eine Auffassung als bloße Kultperson, Hierodule, Hetäre o. ä. vgl. Delivorrias et al. 1984 Bd. 2.1 S. 16–18. Auch Muthmann 1982 S. 39–43 sieht in solchen Spiegelträgerfiguren Aphroditedarstellungen. Der Spiegel Fig. 45 wurde schon von Buschor 1944 S. 30, 33 mit solchen Exemplaren in Zusammenhang gebracht; vgl. Weicker 1902 S. 26 f. In dieselbe Richtung eines ‚aphrodisischen Aspekts‘ der Sirenen deuten auch die Spiegel Nr. 38, 46, 58, 68, 74, 83, 85, 87, 90 in Congdon 1981, die Sirenen in gleichen oder ähnlichen Zusammenhängen zeigen. Vgl. Delivorrias et al. 1984 Bd. 2.1 S. 17 f., 19 f. Hofstetter 1990 S. 293 (V 30); Richter 1968 S. 66 (Nr. 170) mit Abb. im Tafelteil; Boardman 1968 S. 65 f. (Nr. 140). Richter 1968 S. 66; Hofstetter 1990 S. 295. Wohl ebenso zu interpretieren ist die griechische Gemme Nr. 171 bei Richter 1968, ein spätarchaisches Stück um 500 v. Chr., das eine Sirene mit Vogelleib, Menschenkopf und menschlichen Armen zeigt, die mit einer Perlenkette in der Hand fliegt (vgl. Richter 1968 S. 66). Hofstetter 1990 S. 407 Anm. 1368, S. 274 f. (W 58, um 360–350 v. Chr.; W 59, um 340 v. Chr.; W 63, um 330–310 v. Chr.). Hofstetter weist auch darauf hin, daß einige pästanische Vasen mit Sirenenabbildungen aus Gräbern stammen und nimmt an, daß dies die „Bedeutung der Sirenen im Bereich des vergehenden Lebens“ bezeugt und daß hier „die Sirenen mit ihren dionysisch-aphrodisischen Attributen die Hoffnung


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330–310 v. Chr. ohne bekannten archäologischen Kontext.1383 Auf dem Hals dieser Amphore erscheint eine Sirene, dargestellt mit einem nackten Frauenoberkörper, der auf den Hals eines Vogelleibs gesetzt ist. Diese Sirene steht vor einem kleinen Altar; auf ihrer Linken balanciert sie einen Korb,1384 während sie sich mit der Rechten einen Handspiegel dicht vor ihr Gesicht hält und hineinblickt.1385 Daß die Darstellung von Sirenen bei der Schönheitspflege (mit allen Konsequenzen für den Charakter dieser Wesen) nicht nur ein Phänomen der ost- und großgriechischen Kunst ist, illustriert eine Sirene auf dem Griff einer attischen Hydria aus dem 2. Viertel des 4. Jh. (Fig. 46, aus dem Kunsthandel).1386 Diese Sirene ist aufrecht stehend dargestellt, mit halb ausgebreiteten großen Schulterflügeln und breit auffächerndem Vogelschwanz. Sie hat menschliche Arme und einen nackten Frauenleib, der von den Oberschenkeln nach unten in Vogelbeine übergeht. Der Ansatz von Flügeln und Schwanz ist hinter dem Rücken verborgen. Mit der Rechten ergreift sie eine Haarsträhne. Ihr Kopf ist leicht nach links unten gewandt; die Sirene blickt in einen Spiegel, den sie in der halb ausgestreckten Linken hält und in dem sie sich beim Frisieren betrachtet.1387

1383

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1387

auf ein glückliches Jenseits aus[drücken]“: Hofstetter 1990 S. 278 mit Anm. 1300 (S. 402). Allerdings scheint es nicht zwingend, daß das Motiv der Bemalung für die Auswahl eines Gefäßes als Grabbeigabe eine Rolle gespielt hat. Hofstetter 1990 S. 275 (W 63). Herkunft: Im 19. Jh. in Nola käuflich erworben, welches auch als Fundort angegeben wurde, später Weiterverkauf, schließlich an das Boston MFA (Angaben des Boston Museum of Fine Arts, Inv.-Nr. 99.540). Für eine Abb. vgl. Trendall 1987 Tafel 158. Trendall 1987 S. 255 (Nr. 1004); Hofstetter 1990 S. 275. Der Bauch der Amphore zeigt unter diesem Sirenenbild eine Szene aus den Sagen um die Heimkehrer von Troja: Orestes und Pylades treffen Elektra am Grab des Agamemnon. In den oberen Ecken dieses Bildes sind die Köpfe zweier Erinyen zu sehen, die auf die Menschen herabblicken; beide haben Schlangen( ? ) in den Haaren. Die rechte Erinys ist bis zu den Schultern dargestellt, so daß Teile ihrer Schulterflügel und ihre beiden Arme sichtbar werden; in beiden Händen hält sie je eine Schlange (vgl. Trendall 1987 S. 255 f.). Eine offene Frage ist, ob die Darstellung der Sirene auf dem Hals der Amphore mit der Darstellung auf dem Bauch der Amphore in einem inhaltlichen Zusammenhang steht. Verweist die Sirene auf eine weitere Heimkehrerlegende, die des Odysseus? Oder besteht eine assoziative Verbindung zwischen der Sirene und dem Grab Agamemnons, an dem das Treffen zwischen Orestes, Pylades und Elektra stattfindet? Da Sirenen zur Zeit der Herstellung dieser Amphore schon lange als Schmuck von Gräbern verwendet wurden (siehe unten S. 402 ff.), ist auch die zweite Möglichkeit nicht auszuschließen. Hofstetter 1990 S. 145 (A 207); Diehl 1964 S. 39 (B 169); Fivel 1876 S. 143 f. mit Tafel 35 (=meine Fig. 46). Der zur Zeit der Erstveröffentlichung durch Fivel noch erhaltene Spiegel (vgl. Fivel 1876 S. 144 mit Tafel 35 [=meine Fig. 46]) ist heute verloren (er war separat gearbei-

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Die Sirenen

Fig. 46: Vertikalhenkel einer attischen Hydria. 2. Viertel 4. Jh. v. Chr.


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Hofstetter weist hier darauf hin, daß das Motiv des Haarordnens vor einem Handspiegel für Eroten und Aphrodite typisch ist, und daß dadurch wiederum auch die Sirene in die aphrodisische Sphäre eingebunden wird, indem sie eine für die Göttin charakteristische Handlung ausführt.1388 Auch hebt Hofstetter für die Gestaltung des Sirenenkörpers als eines nackten Frauenkörpers die Möglichkeit hervor, daß dies auf nackte Statuetten der Aphrodite Bezug nehmen könnte, die im 4. Jh. in Erscheinung treten; diese Art der Gestaltung des Sirenenkörpers könnte somit eine weitere Verbindung zu Aphrodite darstellen.1389 Ganz ähnlich hatte zuvor schon Vedder bemerkt, daß die klassischen Sirenen des 4. Jh., die einen nackten Frauenkörper bis zum Unterleib zur Schau stellen, etwa gleichzeitig mit den ersten Darstellungen nackter Frauen in der Großplastik (Aphroditen von Arles und Knidos) erscheinen.1390 Diese Beobachtung ist dabei gerade insofern möglicherweise von weitergehendem Interesse, als die Darstellungsweise des Körpers von Sirenen als nackter Frauenkörper nach ihrer Etablierung im 4. Jh. bis zum Ausgang der Antike im allgemeinen weitgehend unverändert beibehalten wird. Von dieser Zeit an mag also selbst das grundlegende Darstellungsschema von Sirenen erotische Konnotationen tragen. In solchen Darstellungen, in denen Sirenen mit Utensilien der weiblichen Schönheitspflege und mit einem nackten, an die Ikonographie der Liebesgöttin gemahnenden Frauenkörper erscheinen, wird der aphrodisische Aspekt dieser Dämoninnen dem Betrachter zwar deutlich, aber doch dezent vorgeführt. Auch was geschehen wäre, wenn die Eroten auf dem I -Stamnos ihre Sirenen vor Odysseus erreicht hätten, mag sich der Betrachter vorstellen, aber dargestellt wird es nicht. Die Sirenen der Frühzeit werden zwar als erotisch anziehende Wesen präsentiert und können in Kontexten erscheinen, die deutlich genug Sexualität zur Schau stellen – man erinnere sich an die oben erwähnte attische Bandschale des 6. Jh. mit

1388

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tet und in eine Bohrung in der Hand der Sirene eingesetzt), vgl. Hofstetter 1990 S. 150; Diehl 1964 Tafel 21.4. Daß die Sirene tatsächlich direkt in den Spiegel blickte, geht aus der Photographie des (dort bereits nicht mehr vollständigen) Stücks bei Diehl 1964 Tafel 21.4 etwas deutlicher hervor als aus dem ansonsten sehr genauen Stich Fivels, der die Sirene dafür jedoch noch mit ihrem Attribut abbildet. Hofstetter 1990 S. 151; vgl. oben Anm. 1375 für ein Relief, auf dem Aphrodite mit einem Spiegel in der Hand dargestellt erscheint. Für Beispiele der Aphrodite, die sich in einem Spiegel betrachtet und dabei das Haar ordnet, vgl. Delivorrias et al. 1984 Bd. 2.1 S. 60 f. (Nr. 494–496). Dieser Bildtyp stellt das genaue Gegenstück zur vorliegenden Sirene dar. Für Darstellungen des Eros mit einem Spiegel vgl. Hermary et al. 1986 Bd. 3.1 S. 895 (Nr. 519–521). Hofstetter 1990 S. 151. Vedder 1985 S. 72, 139.

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dem kopulierenden Paar – aber erst die römische Zeit stellt Sirenengestalten als aktive Teilnehmer in Symplegma-Szenen dar. Das bekannteste Beispiel für eine solche Darstellung ist ein späthadrianisches Marmorrelief unbekannter Provenienz, auf dem sich eine Sirene rittlings auf dem erigierten Glied eines Silens niederläßt, der mit hinter den Kopf gelegten Armen am Boden liegt und das Geschehen allem Anschein nach genießt (Fig. 47).1391 1391

Hofstetter 1997 Nr. 89b (mit Abb.). Heute Boston MFA, Herkunft: Schenkung aus Privatbesitz; der Marmor stammt vermutlich vom Hymettos in Attika (Angaben des Boston Museum of Fine Arts, Inv.-Nr. RES. 08.34c). – Einer der interessantesten Aspekte der Historiographie dieses Stücks ist, mit welcher Konsequenz die ältere Forschung hier die Darstellung eines Alptraums sehen wollte, obwohl aus der Armhaltung des Silens überdeutlich ist, daß er weder Furcht empfindet noch sich zu wehren versucht (Roscher 1900 S. 36; Harrison 1908 S. 203 mit Fig. 38; selbst noch Latte 1968 S. 106; Nilsson 1967 S. 229; Vermeule 1979 S. 153 f.; vgl. West 1995 S. 180 [„certainly possible“]): Der Silen hat beide Hände hinter den Kopf gelegt und bietet seinen Körper der Sirene somit ganz offen dar; von Angst oder Abwehr, wie dies in einem Alptraum zu erwarten wäre, ist nichts zu erkennen. Warum in diesem Relief ein Alptraum dargestellt gesehen wurde, hat am deutlichsten Harrison ausgesprochen – es handelt sich um einen Alptraum, weil erotische Träume verboten sind: „Even a troubled tormenting illicit dream was the work of a Siren.“ (1908 S. 203, meine Hervorhebung.) Mit welcher Selbstverständlichkeit hier noch im 20. Jh. die zeitgenössischen Wertvorstellungen auf die Antike übertragen wurden, wird selten an einem Stück so deutlich wie an diesem Relief (wohl, da es an graphischer Deutlichkeit der Koitusdarstellung nichts zu wünschen übrig läßt). Von dieser modern-moralisierenden Deutung des Reliefs als Alptraum ist wohl auch die oft daran geknüpfte Auffassung mancher bzw. dieser Sirene als daemon meridianus nicht völlig zu trennen, also als Verkörperung der erschlaffenden Mittagshitze (die als personifizierte Gestalt textlich erst sehr viel später belegt ist): Roscher 1900 S. 37; Latte 1968 S. 106–111; Nilsson 1967 S. 229; vgl. Crusius 1891 S. 105–107 mit Tafel zwischen S. 104 und 105; Harrison 1908 S. 203; Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 22, 24 mit Abb. 24 (S. 25). Dazu vgl. die Gegenargumente bei Brommer 1954; Marót 1960 S. 139–141. (Für die Frage der vorliegenden Arbeit wäre die Möglichkeit der Deutung von Sirenen als daemones meridiani insofern interessant, als sie eine mögliche Parallele zum altnordischen herfjqturr darstellen würde, der Hilflosigkeit, über welche wohl die gleichnamige Walküre gebietet und durch die der Todgeweihte seinen Feinden wehrlos ausgeliefert wird. Aber diese Deutung scheint zu unsicher, als daß es möglich wäre, weitere Schlüsse daraus zu ziehen.) Daß hier ein Alptraum dargestellt wäre, stellt m. E. ferner insbesondere eine korinthische Tonlampe aus dem 3. Jh. n. Chr. in Frage (Hofstetter 1997 Nr. 89c, mit Abb.). Das Bildfeld dieser Lampe zeigt dasselbe Motiv, nur daß hier der notorisch lüsterne Pan die Stelle des Silens einnimmt. Bei Pan ist aber kaum vorstellbar, daß er den Beischlaf (mit was auch immer) als alptraumhaftes Erlebnis empfunden haben sollte; schon in der Antike sah man hier allem Anschein nach nicht mehr als eine erotische Szene, die insbesondere in ihrer Variante mit Pan und Sirene nur eine Begegnung von zwei für ihre sexuelle Umtriebigkeit bekannten Figuren dargestellt haben wird. Der älteste der drei bekannten Belege des Motivs (dort mit Silen, Sirene und schwebendem Amor, wobei letzterer wieder den Alp-


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Fig. 47: Marmorrelief aus dem Kunsthandel. Späthadrianisch.

Die Szene ist – soweit erhalten – inmitten einer Landidylle angesiedelt (das linke obere Eck des Reliefs ist abgebrochen). Den Hintergrund bildet eine Felsenlandschaft. Dort steht ein Altar vor einer Herme. Aus dem Altar scheint ein Baum hervorzuwachsen; an einem seiner Äste hängt eine Syrinx. Ein zweiter Baum, dem vielleicht ein weiterer Ast und Blätter an der Bruchstelle des Reliefs zuzuordnen sind, mag das Paar beim Akt beschattet hatraum ausschließt) führt in die augusteische Zeit zurück: Hofstetter 1997 Nr. 89a. Nur als Kuriosum ist die Deutung von Marót 1960 S. 153–156 zu erwähnen: Es handle sich um einen Dämon, der einen Dichter inspiriert. Robert 1921–1926 S. 1365 Anm. 1 verband das Relief mit den oben angesprochenen Deutungen der Sirenen als Prostituierte.

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Die Sirenen

ben; ein Stück seines Stammes ist wohl unter dem rechten Flügel der Sirene sichtbar. Die Sirene selbst ist als schlanke nackte Frau mit großen Schulterflügeln und Vogelbeinen unterhalb der Knie dargestellt; sie hat die Füße eines Wasservogels. Ihr Kopf und rechter Arm sind abgebrochen, der rechte Flügel ist stark beschädigt. Aus einem gleichfalls stark beschädigten kleinen Gefäß in ihrer Linken scheint sie eine Flüssigkeit auszugießen. Zwischen dem Arm des Silens und dem Baumstamm( ? ) sind Falten – wie die eines Tuches – zu erkennen; einem Vergleichsstück nach zu urteilen mag ein Erot im abgebrochenen Teil des Reliefs dieses Tuch gehalten und dem Paar damit weiteren Schatten gespendet haben.1392 Die Sirene wird hier als durch und durch erotische Figur dargestellt, die in der sexuellen Begegnung mit dem Silen die Initiative und dominierende Stellung innezuhaben scheint. Man hat dieses Relief zwar damit in Verbindung gebracht, daß nach Dinon (überliefert bei Plinius, Naturalis Historia X,136) die indischen Sirenen ihre Opfer durch ihren Gesang einschläfern und dann im Schlaf zerreißen;1393 der idyllische Hintergrund der erotischen Szene spricht jedoch stark gegen eine solche Deutung. Die ältere Forschung hat hier besonders „primitive“ Elemente sehen wollen.1394 Von Bedeutung ist dieses Relief aber nicht so sehr als Zeugnis für (vermeintlich oder wirklich) „Ursprüngliches“, sondern vielmehr als Zeugnis für eine weitgehende Kontinuität des sexuellen Aspekts der Sirenen. Im drastisch erotischen Charakter und der anscheinenden Initiative der Sirene dieses hadrianischen Reliefs kommt nur unmißverständlich erneut zum Ausdruck, was in der Sirene I schon angelegt war, die ihre Opfer mit einer Stimme anlockt, die in ihnen erotisches Verlangen weckt. Auch dort steht schon die Erotik im Zentrum, und auch dort liegt die Initiative schon bei der Sirene, und dieser Zug bleibt von der frühen bis in die Spätzeit erhalten. Sirenen und das Reich des Hades Aber die Nähe der Sirenen zu ihrem ‚Opfer‘ beschränkt sich nicht auf ihre aphrodisische Seite. Auch dem Toten waren sie nahe. So nahe, daß Sirenen den Verstorbenen sogar ins Grab mitgegeben werden konnten: In der hel1392 1393

1394

Vgl. Hofstetter 1997 zu Nr. 89a und 89b. Crusius 1891 S. 97–99; Weicker 1902 S. 74 („buhlende Vampyre“), vgl. ibidem S. 2 f., 181 und Weicker 1909–1915 Spalten 609 („buhlender Alp“), 616 („buhlende Mittagsgespenster“) mit Abb. 8 (Spalte 615); Harrison 1908 S. 203 Anm. 1. Harrison 1908 S. 202 f.


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Fig. 48: Terrakottasirene aus Myrina. 2. Jh. v. Chr.

lenistischen Nekropole von Myrina in Kleinasien wurden in einer großen Zahl von Gräbern – neben einer Vielzahl anderer Statuetten1395 – auch Terrakottasirenen als Beigaben gefunden;1396 ein einziges Grab konnte mehr als 20 Sirenenstatuetten enthalten.1397 So etwa eine Statuette des 2. Jh. im Kopenhagener Nationalmuseum (Fig. 48), die eine stehende Sirene mit Frauenkörper, großen Schulterflügeln und – von den Knien abwärts – Vogelbeinen darstellt. Die Sirene ist nackt, und ihr Schambereich ist deutlich

1395

1396 1397

Vgl. Pottier et al. 1888 Bd. 1 S. 79 (Nr. 19), 87 (Nr. 70), 96 (Nr. 104), 98–100 (Nr. 114), 134. Pottier et al. 1888 Bd. 1 S. 150 et passim. Weicker 1902 S. 178 f.; Pottier et al. 1888 Bd. 1 S. 150.

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Die Sirenen

markiert. In einer Trauer- und Klagegeste schlägt sie sich mit der linken Hand die Brust und rauft sich mit der Rechten das Haar.1398 Die Verwendung von Sirenenstatuetten als Grabbeigaben war aber nicht auf den hellenistischen Osten beschränkt. Eine vergleichbare Sirenenstatuette soll aus dem Athen der Jahre um 350–330 v. Chr. stammen, wo sie zusammen mit zwei Silberobolen (die noch an einem Kieferknochen hafteten) und anderen Beigaben in einer Aschenurne gefunden wurde.1399 Die Statuette stellt eine kniende Sirene mit nacktem Frauenkörper, Schulterflügeln, Vogelschwanz und Vogelbeinen dar, die wieder eine Klagegeste ausführt und sich das Haar rauft und die Brust schlägt. Solche Terrakottasirenen sind aus Gräbern der gesamten Mittelmeerwelt bekannt.1400 Sirenen erscheinen dabei nicht nur im Grab, sondern auch an prominenter Stelle auf dem Grab, wo sie als Statuen und Reliefs auf Grabstelen Verwendung finden. Sirenen waren weithin ein typischer Teil der Szenerie griechischer Friedhöfe und sind als solcher auch in der Literatur bezeugt, wenn Baukis in ihrem (fiktiven?) Grabepigramm die Elemente ihres Grabmals ohne die Notwendigkeit einer weiteren Erklärung anspricht als: 7» λ 7 4« "λ λ ' ', | Ρ « « #A 3 0 „ihr Stelen, und meine Sirenen, und du traurige Urne, | die du die wenige Asche des Todes hältst“ (Anthologia Graeca VII, 710).1401 Für die hellenistische Zeit läßt sich etwa auf die Grabstele des Parmeniskos aus Apollonia (Illyrien, heute Albanien) verweisen, die um 200 v. Chr. datiert wird:1402 Neben Greifen, einer Eichenlaubgirlande und einem schmalen Fries mit einer Amazonomachie zeigt diese Stele zwei Sirenen, die auf dem oberen Rand zweier Rosetten stehen. Die Sirenen sind als aufrecht stehende Frauen mit nackten Oberkörpern, großen Schulterflügeln, Vogelschwänzen und Vogelbeinen dargestellt (Fig. 49).1403 Beispiele von Grabsirenen finden sich selbst noch bis weit in die römische Zeit hinein.1404 Vor dem Hellenismus war der 1398

1399 1400 1401

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1404

Hofstetter 1997 Nr. 104; Breitenstein 1941 Nr. 464 (beide mit Abb.). Vgl. Hofstetter 1997 Nr. 105, 113a, b, c; Weber-Lehmann 1997 (Seirene anasyromene) S. 228 mit Abb. 27 auf S. 229; Weicker 1902 S. 179; Pottier et al. 1888 Bd. 1 S. 536 f. Hofstetter 1997 Nr. 103 (mit Abb.). Weber-Lehmann 1997 (Seirene anasyromene) S. 228 mit Zusammenstellung von Beispielen; vgl. auch Hofstetter 1997 Nr. 34 etc. Text: Stadtmueller 1894–1906. West 1995 S. 175; Hofstetter 1990 S. 27; Vedder 1985 S. 134. Hofstetter 1997 Nr. 96a; Buschor 1944 S. 77 mit Abb. 59 auf S. 76; Brückner 1888 S. 370–372 mit Abb. auf S. 370. Allgemein zur hellenistischen Verwendung von Grabsirenen vgl. etwa Vedder 1985 S. 140 mit Anm. 820 (S. 219); vgl. Buschor 1944 S. 74–77; Hofstetter 1997 Nr. 95, 96, 100, 101, 106, 108. Z. B. Hofstetter 1997 Nr. 115, 116; Brückner 1888 S. 379.


Fig. 49: Grabstele aus Apollonia (Illyrien). Um 200 v. Chr.

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Die Sirenen

Brauch, Grabsirenen aufzustellen bzw. Grabstelen mit Sirenen zu schmükken, insbesondere in Attika heimisch. Zwar hatte Attika kein Monopol auf die Verwendung von Sirenen als Grabschmuck: Eine Grabgruppe mit zwei Sirenen und einem Lyraspieler aus den Jahren um 360–340 v. Chr. stammt etwa aus der Umgebung von Tarent in Süditalien; die zwei ca. 1,40 m hohen Sirenen sind dort als Frauen mit bekleideten Oberkörpern, Vogelunterleibern und dünnen Vogelbeinen gestaltet.1405 Der Befund Attikas ist jedoch besonders reich: Aus dem 4. Jh. sind acht Sirenenstatuen und über 80 Reliefs von Sirenen von der Ausstattung attischer Grabmäler bekannt;1406 sie erscheinen hier als die beliebtesten Figuren neben den Darstellungen der Verstorbenen.1407 Sowohl freiplastische als auch im Relief gestaltete Grabsirenen setzten in Attika im Jahrzehnt 380/370 v. Chr. ein.1408 Diese attischen Grabsirenen treten in zwei Typen auf: Als klagende und als (weit seltenere) musizierende Sirenen.1409 Das älteste erhaltene Beispiel einer rundplastischen attischen Grabsirene stammt vom Kerameikos in Athen und datiert 380/370 v. Chr. (Fig. 50).1410 Diese Sirene hat den nackten Oberkörper einer Frau, der kurz unterhalb der Brüste in einen Vogelleib übergeht. Zusätzlich zu den großen Schulterflügeln hat die Sirene menschliche Arme, mit denen sie auf einer Lyra spielt; Hände und Lyra sind beschädigt. Von der Lyra ist nur noch der Schildkrötenpanzer erhalten, der als Klangkörper dient. Der Gesichtsausdruck der Sirene wirkt, zumindest für den modernen Betrachter, traurigentrückt. Er erinnert leicht an den Gesichtsausdruck zweier Frauen, die eine Sirene vom klagenden Typus auf der Bekrönung einer attischen Anthemienstele aus den Jahren um 330/320 v. Chr. flankieren (Fig. 51):1411 Neben floralen Ornamenten schmücken drei Figuren die Bekrönung dieser Stele. 1405 1406

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Hofstetter 1997 Nr. 97; Hofstetter 1990 S. 260 f. mit Tafel 36 (W 24). Hofstetter 1990 S. 152 f.; Hofstetter 1990 A 208 bis A 299, vgl. S. 151–186. Man beachte, daß es sich dabei fast um ein siebtel der von Hofstetter erfaßten archaischen und klassischen griechischen Sirenendarstellungen handelt. Vedder 1985 S. 134. Vedder 1985 S. 68, 135. Eine oft als literarischer Beleg für die Existenz solcher Grabsirenen am Ende des 5. Jh. herangezogene Stelle (so Woysch-Méautis 1982 S. 91, 97; Buschor 1944 S. 62; Hofstetter 1990 S. 26; Ensoli 1996 S. 101, 103) konnte Vedder als nicht verläßlich erweisen: Vedder 1985 S. 135 f. Ensoli 1996 S. 96; Vedder 1985 S. 134; Woysch-Méautis 1982 S. 91. Hofstetter 1990 S. 151 f. (A 208); Vedder 1985 S. 68, 277 (S 8) mit Abb. 46, 49 (S. 343 f.); Ensoli 1996 S. 96 mit Abb. 2 (S. 98); Woysch-Méautis 1982 S. 91 mit Fig. 46; Buschor 1944 S. 64–66 mit Abb. 49; Weicker 1902 S. 12, 168 mit Abb. 88, S. 172 Nr. 2. Hofstetter 1990 S. 168 (A 277); Vedder 1985 S. 262 (A 18); Woysch-Méautis 1982 S. 92, 139 (Nr. 430), Tafel 69; Buschor 1944 S. 77 mit Abb. 55 (S. 72).


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Fig. 50: Lyra spielende rundplastische Grabsirene, Athen, Kerameikos. Um 380/370 v. Chr.

Das Zentrum nimmt eine stehende Sirene ein, die sich im klassischen Klagegestus mit der rechten Hand das Haar rauft und mit der Linken gegen die Brust schlägt. Sie hat von den Oberschenkeln abwärts Vogelbeine und trägt sehr große Schulterflügel. Zu beiden Seiten flankieren sie zwei trauernde sitzende Frauen, die ihren Kopf je auf eine Hand gestützt haben. Während die dargestellten menschlichen Frauen also verinnerlicht trauern, zeigt die Vogelfrau eine nach außen laut und bewegt zur Schau gestellte Trauer.1412 1412

Vgl. Hofstetter 1990 S. 156 f. – Zu den trauernden Frauen, die neben der Sirene auf dieser Stele dargestellt sind, vgl. eine Vielzahl von Stelen, wo Sirenen zusammen mit Tauben erscheinen: Hofstetter 1996 S. 174. Vedder 1985 S. 135 erklärt dies damit, daß Taubengesang nach manchen, allerdings nicht zeitgenössischen antiken Bemerkungen als traurig empfunden wurde. Hofstetter 1990 S. 174 sieht diese Tauben hingegen als Vögel der Aphrodite, die „die göttliche Sphäre an[deuten], der die Sirenen entstammen“. Auch hier mögen also sowohl ‚Eros‘ als auch ‚Thanatos‘ ihren Niederschlag finden.

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Fig. 51: Bekrönung einer attischen Anthemienstele. Um 330/320 v. Chr.


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Die Bedeutung dieser beiden Bildtypen der musizierenden und der klagenden Sirenen läßt sich kaum genau bestimmen, wenn man solche Sirenen für mehr als nur ganz allgemeine Repräsentanten des Jenseitsbereichs halten will, in dem sie in Platons Kratylos angesiedelt werden.1413 Weicker sah in den trauernden Grabsirenen – entsprechend seiner allgemeinen Auffassung der Sirenen als Seelenvögel – die Seelen der Toten, die ihr Geschick beklagen, wobei diese ursprüngliche Bedeutung dann zunehmend in den Hintergrund getreten sei.1414 Die musizierenden Grabsirenen seien eine „einfache und nicht eben geistreiche Übernahme des für die Darstellung des Odysseeabenteuers geschaffenen Typus“; ihre innere Berechtigung hätten sie aber durch die Freude des Toten an der Musik.1415 Buschor sieht in den musizierenden Grabsirenen dagegen „Jenseitsmusen“, die den Toten „an der Schwelle des Hades mit ihren Klängen erwarte[n]“, die auf ihn eingehen und ihm sein Los erleichtern.1416 Die klagenden Sirenen, nach Buschors Auffassung, „stellen ihre göttliche Sangesgabe in den Dienst der rituellen Totenklage.“1417 Woysch-Méautis betont, daß die Sirenen auf Grabstelen im Kontext der homerischen Erzählung zu sehen seien. Da es keinen Hinweis darauf gebe, daß Sirenen Mitleid empfinden können, seien sie auf den Grabstelen nicht als mitleidende Sängerinnen zu deuten. Stattdessen seien die Grabsirenen in veränderter Form Nachkommen der Sirenen Homers, deren Funktion in der Ausführung des Klageritus liege: Sie seien die Wesen, die die Totenklage mit der größten Wirkkraft durchführen können. Hier führt Woysch-Méautis die oben zitierte Stelle der Helena des Euripides an,1418 wo die Sirenen herbeigerufen werden, um in die Klage Helenas einzustimmen. Hierher gehöre auch, daß auf dem Scheiterhaufen des Hephaistion – des engsten Freundes Alexanders des Großen – hohle Sirenen aus Metall angebracht wurden, in denen menschliche Sänger die Totenklage ausführen konnten.1419 Einschränkend bemerkt Woysch-Méautis allerdings, daß die Lyra mancher Grabsirenen als Instrument nach den literarischen Belegen nicht zur Totenklage passe, was in der Skulptur jedoch nicht immer eingehalten werde. So sei nicht mit völliger Sicherheit zu sagen, welchen Sinn die Griechen den musizierenden Sirenen beilegten;

1413 1414 1415 1416 1417 1418 1419

Siehe oben S. 359 f. Weicker 1902 S. 11. Weicker 1902 S. 11 f. Buschor 1944 S. 61. Buschor 1944 S. 69. Vgl. Buschor 1944 S. 69; Vedder 1985 S. 134; Ensoli 1996 S. 103. Diodorus Siculus XVII,115,4; vgl. Vedder 1985 S. 134; Hofstetter 1990 S. 27; Hofstetter 1997 Nr. 112; Weicker 1902 S. 175 f.

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vielleicht bezauberten sie den Toten im Jenseits.1420 Vedder schlägt für die musizierenden Sirenen vor, sie als „Sinnbild für den verhaltenen Ausdruck von Trauer“ zu deuten, wie diesen auch die sitzenden Frauen auf der oben als Beispiel angeführten attischen Anthemienstele (Fig. 51) zeigen.1421 Hofstetter sieht die Lyra spielenden Sirenen als „Sängerinnen der Totenklage“.1422 Ensoli sieht die Grabsirenen im Kontext einer Deutung der Odysseeszene, die diese als Paradigma der Überwindung des Todes auffaßt, in Verbindung mit dem Grabkult.1423 Ich selbst würde – mit aller gebotenen Zurückhaltung – die Frage in den Raum stellen, ob es nicht möglich wäre, einerseits die klagenden Grabsirenen in den Kontext der rituellen Totenklage zu stellen, andererseits aber die musizierenden Grabsirenen mit der oben angesprochenen, nach Leclercq-Marx pythagoräischen Vorstellung1424 zu verbinden, wonach die Sirenen durch ihren Gesang den Seelen den Weg in den Himmel weisen?1425 Die Helena des Euripides wurde wohl 412 uraufgeführt. Woysch-Méautis hält es für sehr wahrscheinlich, daß diese Tragödie die klagenden Sirenen der bildenden Kunst inspiriert hat.1426 Da ein von Woysch-Méautis für das Jahr 405 angenommener literarischer Beleg für Grabsirenen jedoch nach den Ausführungen Vedders wohl hinfällig ist,1427 liegt nun eine erhebliche Zeitspanne zwischen der Helena und dem Auftauchen von attischen Grabsirenen 380/370 v. Chr.1428 Dies macht die Annahme eines Kausalzusammenhangs zwischen der Tragödie und der Grabkunst problematisch. Umso problematischer ist eine solche Annahme, als der Brauch, Sirenen auf Grabbekrönungen darzustellen, außerhalb Attikas schon weit früher bezeugt scheint. Ensoli führt hier etwa eine nordostgriechische Kithara spielende Marmorsirene aus der Zeit um 540 v. Chr.1429 und eine Darstellung zweier 1420 1421 1422 1423 1424 1425

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Woysch-Méautis 1982 S. 96–99. Vedder 1985 S. 139. Hofstetter 1990 S. 155 f. Ensoli 1996 S. 104–106. Siehe oben S. 363 f. mit Anm. 1252. Siehe oben S. 361 ff. zu den Sirenen bei Plutarch und Platon und vgl. von Geisau 1975 Spalte 79: „[D]ie S[irenen] auf den Gräbern […] bedeuten […] ein Wesen, das [dem Toten] durch eleg. Gesang und Musik den Weg ins Jenseits erleichtert; aus der Hades-S[irene] ist eine Art Todesengel geworden, der zum Himmel führt“, unter Berufung auf Euripides Fr. 911 (wozu siehe oben S. 364 f.) und die Sirenen auf den Sphären Platons. Woysch-Méautis 1982 S. 97; ähnlich Hofstetter 1990 S. 158. Woysch-Méautis 1982 S. 97; Vedder 1985 S. 135 f. Vgl. Vedder 1985 S. 135. Hofstetter 1990 S. 242 (O 59), wo Hofstetter jedoch auch hervorhebt, daß es keinen Beweis für eine Verwendung dieser Statue als Grabfigur gibt.


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thronender Gestalten aus Xanthos an, die anscheinend vor ihrem eigenen Grabmal sitzend abgebildet sind: Dieses Grabmal besteht aus einer ionischen Säule, die von einer Sirene bekrönt wird; das Relief datiert um 470/460 v. Chr.1430 Ensoli sieht das plötzliche Auftreten von Sirenen in der athenischen Grabkunst daher von Traditionen der ostgriechischen Sepulkralkunst abhängig.1431 Der entsprechende Abschnitt der Helena des Euripides sei ein frühes Anzeichen dieser Ausbreitung der Sirenendarstellungen in der Grabkunst.1432 Eine solche Herleitung sowohl der Szene der Helena als auch der Grabikonographie aus weiter verbreiteten, älteren Vorstellungen scheint mir die überzeugendste Deutung des Befunds.1433 In anderen Denkmälergattungen finden sich noch deutlich ältere Belege für die enge Verbindung des menschenköpfigen Vogels mit dem Tod. Hierher gehört ein attischer Pinax aus den Jahren um 590–580 v. Chr. mit einer Darstellung einer Totenklage (Fig. 52, aus dem Kunsthandel):1434 Eine Frau liegt auf einer Kline. Jeweils am Kopf- und Fußende der Kline steht eine weitere Frau. Beide führen Klagegesten aus,1435 woraus ersichtlich ist, daß es sich bei der auf der Kline liegenden Frau um eine Tote handelt. Über der Kline fliegen drei Vögel mit langen Hälsen und halb ausgebreiteten Flügeln von links nach rechts. Unter der Kline steht ein Vogel mit Menschenkopf und halb ausgebreiteten Schwingen. Die Füße des Menschenvogels sind vielleicht Menschenfüße.1436 Hofstetter bemerkt, daß das Gesicht 1430

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Hofstetter 1990 S. 244, 248 f. (O 62); Ensoli 1996 S. 100 f. mit weiteren Beispielen. Zum Relief aus Xanthos (Lykien, Kleinasien) ferner etwa: Weicker 1902 S. 96 f. mit Fig. 25; Buschor 1944 S. 58 f. mit Abb. 45; Woysch-Méautis 1982 S. 93 mit Fig. 47; Vedder 1985 S. 137. Ensoli 1996 S. 101; ebenso und mit ähnlicher Begründung schon Weicker 1902 S. 43. Ensoli 1996 S. 101. Vgl. Hofstetter 1990 S. 157 f., wo sie eine ununterbrochene Fortexistenz der Sirenen in den „volkstümlichen Vorstellungen“ des Bereichs des „sich erneuernden Lebens und des Todes“ seit der Archaik annimmt und in der Vasenmalerei und der Kleinkunst belegt sieht. Hofstetter 1990 S. 81 (A 55); nach Vermeule 1979 S. 19 spätes siebtes Jh. v. Chr.; Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 19 f. mit Abb. 17: VIIe s. av. J.-C. Heute Boston MFA, erworben aus Privatbesitz, als ursprünglicher Fundort wurde Athen angegeben (Angaben des Boston Museum of Fine Arts, Inv.-Nr. 27.146). Für diesen Gestus als Klagegestus vgl. z. B. Vermeule 1979 S. 11 Abb. 6 (ein attisches Terrakottarelief mit der Darstellung klagender Frauen, die dieselbe Geste ausführen, um eine Tote); Benndorf 1883 S. 65 f. und Tafel XXXIII (diese Klagegeste rings um ein Totenbett von lebendigen Klagenden und klagenden Totenseelen ausgeführt); zu diesem Stück: Gropengiesser 1977 S. 593, vgl. ibidem S. 595 f. mit Abb. 19–21; weitere Beispiele in Boardman 1955 (dieses Stück ist dort S. 59 Nr. 5). So Boardman 1955 S. 59 (Nr. 5); Vermeule 1979 S. 18. Hofstetter 1990 S. 88 weist hiergegen darauf hin, daß eine Betrachtung aller hocharchaischen attischen Sirenen-

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Fig. 52: Attischer Pinax. Um 590–580 v. Chr.

die Augenform und dunkle Gesichtsfarbe eines Männergesichts zeigt;1437 da hocharchaische attische Sirenen jedoch nie die weiße Gesichtsfarbe (menschlicher) Frauen zeigen,1438 dürfte diese Gesichtsfarbe eher den dämonischen Charakter der Gestalt als ein männliches Geschlecht ausdrükken – auch die drei fliegenden Vögel über der aufgebahrten Toten haben dunkle Gesichter. Daß die dunkle Gesichtsfarbe keine Aussage über das

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füße zeigt, daß viele von diesen in ähnlicher Weise ohne Laufgelenk, Zehen und nach hinten gerichtete Zehe undetailliert gezeichnet sind (mit Belegen), so daß eine Interpretation der Gestaltung der Füße der Sirene als Menschenfüße nicht zwingend ist. Hofstetter 1990 S. 88 f. Hofstetter 1990 S. 89.


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Geschlecht enthält, wird auch dadurch gezeigt, daß Sirenen in der OdysseeSzene – wo ihr Geschlecht durch das Epos festgelegt ist – ebenfalls mit dunklem Gesicht erscheinen.1439 Die ‚männliche‘ Augenform der Sirene findet sich auch bei anderen attischen dunkelgesichtigen Sirenen und scheint so nicht mit dem Geschlecht, sondern mit der Gesichtsfarbe verbunden zu sein.1440 Über die Frage, was für eine Art Wesen hier unter der Toten zu sehen ist, herrscht keine völlige Einigkeit. Boardman deutet es als Sirene als „Seelenvogel“.1441 Vermeule will hier einen Seelenvogel nach ägyptischem Vorbild sehen.1442 Hofstetter interpretiert es als eine Sirene „[a]ls Dämon, der eindeutig mit dem Tod in Zusammenhang steht“,1443 da sich Seelenvögel, gegen Boardman und Vermeule, im griechischen Bereich nie nachweisen ließen.1444 Gropengiesser sieht das Wesen als eine Sirene, die „der Welt des Todes an[gehört]“.1445 Für sich genommen gibt das Bild keinen eindeutigen Hinweis darauf, wie das Wesen des Menschenvogels aufzufassen ist; eine größere Wahrscheinlichkeit für eine Interpretation läßt sich aber vielleicht aus dem Vergleich mit weiteren Denkmälern gewinnen. Eine zentrale Stellung nimmt hier das sogenannte ‚Harpyienmonument‘ in Xanthos ein.1446 Dabei handelt es sich um das Grabmal eines lykischen Dynasten aus dem 2. Viertel des 5. Jh. v. Chr.1447 Das Monument befindet 1439 1440 1441

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Vgl. Hofstetter 1990 A 140 (Tafel 9). Etwa Hofstetter 1990 A 10 (Tafel 6), A 4 (Tafel 7), A 9 (Tafel 8). Boardman 1955 S. 59: „The siren here is a true ‘soul-bird’ and its feet are human.“ – Vgl. oben Anm. 1436. Vermeule 1979 S. 18 f. mit Abb. 13. Hofstetter 1990 S. 88. Hofstetter 1990 S. 88. Dies schließt freilich nicht aus, daß die eine oder andere Sirene( ? ) gelegentlich als Seelenvogel interpretiert worden ist (s. unten S. 431 ff. zu einer Darstellung des Tods der Prokris), und daß sogar die Sirenen insgesamt von der Vorstellung eines Seelenvogels hergeleitet wurden, klassisch formuliert von Weicker 1909–1915 Spalten 602, 608 f., 617 f. et passim; Weicker 1902 S. 1–37 et passim. Gegen eine Interpretation der Sirene auf diesem Pinax als Verkörperung der Seele des toten Mädchens spricht nach Hofstetter auch, daß sie dann wie dieses ein helles Gesicht mit Mandelaugen haben müßte, wohingegen die Sirene ein Gesicht zeigt, dessen Augenform und Farbe den Konventionen eines Männergesichts folgen: Hofstetter 1990 S. 88 f. und Anm. 429 (S. 337). Dagegen siehe oben; m. E. drücken diese weit verbreiteten Züge früher attischer Sirenen nur ihren dämonischen Charakter aus, nicht ihr Geschlecht, wie besonders an der dunkelgesichtigen Darstellung von Odyssee-Sirenen deutlich wird. Gropengiesser 1977 S. 593. Zur forschungsgeschichtlich begründeten Bezeichnung als ‚Harpyienmonument‘ siehe unten. Hofstetter 1990 S. 243 (O 61); Gabelmann 1984 S. 35, 43.

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sich kaum 50 m nördlich der lykischen Akropolis von Xanthos;1448 seine Ostseite blickt auf die Agora und damit die Öffentlichkeit der Stadt.1449 Es könnte spätere monumentale Grabbauten und einen hellenistischen Friedhof in seiner unmittelbaren Umgebung angezogen haben,1450 auch wenn eine dem Bau des Harpyienmonuments schon vorangehende Nutzung des Bereichs als Grabbezirk aufgrund der tiefgreifenden Umgestaltungen des Areals noch in antiker Zeit nicht ausgeschlossen werden kann1451 und durch Funde aus dem Kontext eines unmittelbar benachbarten späteren Monumentalgrabs sogar wahrscheinlich gemacht wird.1452 Das Harpyienmonument scheint jedenfalls seit dem 3. oder 4. Jh. v. Chr. das älteste noch bestehende Monumentalgrab im Grabbezirk nördlich der Akropolis von Xanthos zu sein, zu welcher Zeit ein älteres Pfeilergrab in unmittelbarer Nähe durch einen Sarkophag auf einem Pfeiler ersetzt worden sein könnte.1453 Das Harpyienmonument ist wohl schon aufgrund seiner Lage nahe Akropolis und Agora als ein bedeutendes Grab aufzufassen, was durch die Dimensionen des Grabmals nochmals unterstrichen wird. Das Grab besteht aus einem mit Reliefplatten und Decksteinen bekrönten monolithischen Steinpfeiler: Einschließlich der Fundamentierung an deren niedrigster Stelle ragt das Grabmal über 8 ½ m über dem gewachsenen Fels auf; die Seiten des im Querschnitt grob quadratischen Pfeilers sind dabei um 2 ½ m lang, die Reliefplatten unterhalb der Decksteine sind etwa 1 m hoch.1454 Die Grabkammer befindet sich in der Spitze dieses monumentalen Pfeilers; sie wird aus dem Raum hinter den Reliefplatten und einer in die Spitze des stehenden Monolithen eingetieften Kammer gebildet.1455 Damit stellt das Harpyienmonument ein Denkmal von einer Größe (und monolithischen Massivität) dar, die ihre Wirkung nicht verfehlt haben wird; daß solche Gräber im antiken Lykien als prägende Elemente des Stadtbilds empfunden wurden, ist aus den Reliefs im Vorraum des ‚Königsgrabs‘ in Pinara ersichtlich, die vier Stadtansichten einschließlich einiger Sarkophage und Pfeilergräber zeigen.1456 Eine entsprechend große Bedeutung kann

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Vgl. Demargne 1958 Fig. 1 (plan général du site). Gabelmann 1984 S. 43; vgl. Tritsch 1942 S. 48. Vgl. Gabelmann 1984 S. 43; Demargne 1958 S. 51, 64, 72 f. Vgl. Demargne 1958 S. 64. Vgl. Demargne 1958 S. 51. Vgl. Demargne 1958 S. 51. Für die detaillierten Abmessungen vgl. Zahle 1975 S. 12–15. Zahle 1975 S. 14. Bean 1989 S. 76 f. mit Fig. 9.


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man auch dem Zeugnis der Ikonographie des ‚Harpyienmonuments‘ beimessen.1457 Die Reliefplatten aller vier Seiten zeigen als zentrales Bildelement thronende anthropomorphe Gestalten und weitere, stehende oder schreitende anthropomorphe Figuren, die auf die thronenden Gestalten hin ausgerichtet sind und ihnen Gaben überreichen. Auf den Friesen der Nord-, Südund Ostseite befinden sich die sitzenden Figuren jeweils im mittleren Bereich des Frieses. Die Mittelachse verläuft in diesen drei Fällen in etwa zwischen der sitzenden Gestalt und einer ihr jeweils gegenüber befindlichen stehenden Gestalt, die ihr Gaben überreicht,1458 wobei die thronenden Gestalten jeweils das Bild dominieren, da sie im Vergleich zu den stehenden Figuren größer dargestellt sind als dies bei einer naturalistischen Darstellung von Menschen der Fall wäre; denn die Köpfe der sitzenden Gestalten befindet sich auf gleicher Höhe mit denen ihrer stehenden Gegenüber, und die Körper der sitzenden Figuren sind in einer proportional entsprechenden Größe dargestellt. Dadurch sind die sitzenden Gestalten sowohl durch ihre Haltung als auch durch ihre größere körperliche Präsenz von den stehenden Gestalten abgehoben. Der Westfries weicht vom Schema der zentralen Sitzfigur ab; hier befinden sich zwei thronende weibliche Gestalten an den beiden Außenrändern des Frieses. Nur auf eine von ihnen sind drei Figuren ausgerichtet, die Gaben bringen. Diese Bildkomposition stellt vielleicht einen Kompromiß mit praktischen Anforderungen des Bauwerks dar, da ein Teil des Zentralbereichs des Frieses vom Eingang der Grabkammer eingenommen wird.1459 Die sitzenden Gestalten wurden in der Forschung des 19. Jh. als Darstellungen von Göttern gedeutet. Diese Interpretation ist einem weitgehenden Konsens darüber gewichen, daß in den thronenden Figuren heroisierte Verstorbene zu sehen sind, die Totenopfer empfangen.1460 Berger zieht eine vergleichbare Interpretation für die Friese der Nord- und Südseite in Erwägung (eventuell unter Miteinbeziehung von Stifterdarstellun-

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In der Antike dürften die Reliefs des Harpyienmonuments trotz ihrer Anbringung in relativ großer Höhe auch vom Boden aus deutlich zu erkennen gewesen sein, da sie farblich gefaßt waren (vgl. Hofstetter 1990 S. 243 [zu O 61]). Auf der Nordseite könnte es sich auch um ein Überreichen von Waffen durch die sitzende an die stehende Gestalt handeln, vielleicht durch einen verstorbenen Herrscher an ein jüngeres Mitglied des Herrscherhauses: Berger 1970 S. 134. Vgl. Zahle 1975 Tafeln VI, VII, VIII, X; Berger 1970 Abb. 146–149. Für eine Interpretation im Sinne eines ikonographischen Gesamtkonzepts vgl. Berger 1970 S. 139–142. Berger 1970 S. 129; Gabelmann 1984 S. 40, 42; vgl. Tritsch 1942 S. 43.

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Fig. 53a: Südfries des ‚Harpyienmonuments‘ von Xanthos (Lykien). 2. Viertel 5. Jh. v. Chr.

gen),1461 stellt aber für die Ost- und Westseite die vorherrschende Interpretationsweise in Frage und schlägt eine Deutung des thronenden Mannes der Ostseite als Hades und der thronenden Frauen der Westseite als Demeter und Persephone vor.1462 Im Zusammenhang der hier behandelten Frage nach dem Charakter weiblicher Flügeldämonen im griechischen Bereich ist es jedoch nicht von weitergehender Bedeutung, ob in den Figuren durchgehend heroisierte Ahnen, Ahnen und Stifter des Grabmals, oder mit Hades und Persephone auch das Herrscherpaar der Unterwelt (zusammen mit Persephones Mutter Demeter) zu sehen sind. Festzuhalten ist nur, daß alle gängigen Interpretationen die Hauptbilder der Friese in direkten Zusammenhang mit dem Jenseits bringen und daß zumindest eines der Reliefs einen verstorbenen Dynasten abbilden dürfte. Ob die anderen Friese Totengötter oder heroisierte Ahnen zeigen, ist hier zweitrangig. Von zentralem Interesse sind hingegen die seitlichen Felder des Nordund Südfrieses des Harpyienmonuments (Fig. 53a, b). In diesen vier Bildfeldern wird ein immer gleiches Motiv mit nur kleineren Variationen in den Details viermal wiederholt: Es ist jeweils eine fliegende Vogelfrau dargestellt, die ein kleines anthropomorphes Wesen trägt. Die Vogelfrauen er1461

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Etwa als König und Königin, von denen aber nicht beide als schon verstorben gedacht sein müssen, oder als Reflex eines anderen Szenarios, in dem ein Thronerbe oder eine Thronerbin einem männlichen und einer weiblichen Verstorbenen ein Grab errichtet: Berger 1970 S. 132–138. Berger 1970 S. 138–142; zustimmend: Muthmann 1982 S. 74–77.


Fig. 53b: Südfries des ‚Harpyienmonuments‘, Detail.

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scheinen als Vögel mit Frauenkopf, weiblichem Oberkörper und Menschenarmen; der menschliche Oberkörper geht unterhalb der Brüste fließend in einen Vogelleib über. Der Ansatz von Armen und Flügeln fällt in den Schultern zusammen, die Schwungfedern der nach hinten ausgestreckten Flügel scheinen teilweise von den Oberarmen auszugehen. Alle vier Vogelfrauen tragen langes Haar, wenngleich auf unterschiedliche Weise frisiert. Die weiblichen Brüste dreier Vogelfrauen sind betont herausgearbeitet; die Brust der vierten Vogelfrau wird vom Arm der kleinen Gestalt verdeckt, die die Dämonin trägt, da die kleine Gestalt sich anscheinend am Hals der Vogelfrau festzuhalten versucht. Trotz der betonten Darstellung der Brüste sind die Vogelfrauen nicht als nackt aufzufassen, da sich an den Armen von drei Vogelfrauen die Ärmel eines Gewandes deutlich erkennen lassen; auch der Oberarm der vierten Dämonin mag bis knapp über den Ellbogen von einem Ärmel bedeckt sein. Alle vier Vogelfrauen halten die kleinen menschlichen Gestalten vorsichtig an ihre Brust gedrückt; sie tragen sie wie Kleinkinder, mit einem Arm um die Schultern und einer Hand über das Gesäß der kleinen Gestalten gelegt. Zusätzlich halten die Vogelbeine aller vier Dämonen die Menschlein an den Unterschenkeln fest. Die Menschlein erwecken nicht den Anschein, als würden sie sich gegen den Zugriff der Vogelfrauen wehren; vielmehr scheinen sie sich an Brüsten oder Hals der Vogeldämoninnen festzuhalten. Alle vier Menschlein tragen lange Gewänder. Unter einer der Vogeldämoninnen des Nordfrieses befindet sich ferner eine kleine Gestalt in einem langen Gewand mit weiten Ärmeln, einer Kopfbedeckung und über den Rücken fallenden langen Haaren.1463 Diese Gestalt sitzt oder kniet auf dem Boden, sie scheint die Ellbogen auf die Oberschenkel und das Gesicht in die Hände zu stützen; möglicherweise zerkratzt sie sich auch in einem Trauergestus die Wangen.1464 Die Frage nach der Bedeutung dieser Vogeldämonen und der von ihnen getragenen Menschlein erschließt sich vielleicht aus dem Kontext des Monuments. Es handelt sich um einen Grabbau: Das sonstige Bildprogramm des Harpyienmonuments wird daher allgemein im Sinne einer Jenseitsikonographie interpretiert, sei es, daß man in den sitzenden Gestalten heroisierte Ahnen oder die Götter der Unterwelt sieht; auch die Vogelfrauen fügen sich in diese dem Monument angemessene Interpretation bruchlos ein, wenn man sie als Figuren der Mythologie des Todes deutet. Die kleinen anthropomorphen Gestalten, die sie tragen, lassen sich mit der Konvention der griechischen Kunst in Verbindung bringen, die Seele eines Verstorbenen als Eidolon darzustellen, also als stark verkleinertes Abbild des Toten, 1463 1464

Vgl. Zahle 1975 Tafel II. Hofstetter 1990 S. 248.


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das geflügelt oder als naturalistisches, aber sehr kleines Bild des Verstorbenen gestaltet sein kann.1465 Die kleinen Gestalten, die von den Vogeldämonen vorsichtig festgehalten werden und sich selbst noch an ihnen festhalten, könnten dann als Abbilder von Totenseelen aufgefaßt werden,1466 und die Vogeldämonen als die Wesen, welche diese Totenseelen in den Bereich des Jenseits bringen, den zumindest ein Teil der Friese des Harpyiengrabs darstellen mag. Dies ist mit kleineren Variationen auch die seit langem übliche Interpretation dieser Vogeldämonen und der von ihnen getragenen Menschlein.1467 Bei der sitzenden Gestalt unter einer der Todesdämoninnen des Nordfrieses mag es sich um eine Trauernde handeln; es wurde auch vorgeschlagen, in ihr eine Seele zu sehen, die noch darauf wartet, daß sie in das Jenseits entrückt wird, in das die schon in den Armen des Dämons befindliche Seele eben getragen wird.1468 Die zumeist benützte Bezeichnung dieses Grabmals als ‚Harpyienmonument‘ beruht auf einer früheren Interpretation seiner Vogelfrauen als Harpyien; inzwischen ist jedoch eine Deutung dieser Dämoninnen als Sirenen üblich.1469 Hauptgrund für die Ablehnung der Bezeichnung als Harpy1465

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Für Beispiele von Eidola als verkleinerte naturalistische Abbilder des Toten vgl. etwa Vermeule 1979 S. 32 Abb. 24 (Eidolon einer Frau, auf ihrem Grab sitzend, auf einer attischen Lekythos des 5. Jh. v. Chr.), S. 33 Abb. 25 (Eidolon eines Kriegers, das aus seinem Grab aufsteigt, auf dem Deckel eines attischen Askos des 5. Jh. v. Chr.). Zu geringer Größe als Indiz für eine Darstellung eines Toten vgl. auch Jacobsthal 1931 S. 23. Contra Draycott 2008 S. 149. So Bulle 1900 S. 35 Anm. 1; Waser 1897–1909 Spalte 3256; Harrison 1908 S. 177 f., 204; Weicker 1902 S. 7; Weicker 1909–1915 Spalte 608; Malten 1914 S. 240 Anm. 3; Buschor 1944 S. 36–38; Berger 1970 S. 129, 136 mit Anm. 352 (S. 188), S. 142; Haynes 1974 S. 72; Zahle 1975 S. 75; Vermeule 1979 S. 169; Muthmann 1982 S. 73; Gabelmann 1984 S. 42; Kahil und Jacquemin 1988 Bd. 4.1 S. 446; Hofstetter 1990 S. 248; nach Pollard 1977 S. 189 handelt es sich hier um Sirenen, die die Toten tragen, was er in einem Kontext von Bildern feindseliger Sirenen sieht (allerdings ohne weitergehende Begründung). Pollard bietet keine Erklärung an, warum sich diese Toten an den Vogeldämonen festzuhalten scheinen, wenn diese ihnen feindselig gesonnen sind. Zahle 1975 S. 74 deutet das Ausstrecken der Hand zum Kinn des anderen als Bittgeste; sollte man hier in Anlehnung an Pollard an eine Bitte um Gnade denken (so auch Draycott 2008 S. 149)? Etwas plausibler scheint – auch nach Autopsie des Originals – die Mehrheitsmeinung eines geborgenen Forttragens (ein Bild einer schrecklichen Jenseitsreise schiene zudem auf einem Grab Fehl am Platz), aber in beiden Fällen ist der wesentliche Punkt, daß die Sirenengestalt hier als Geleiterin der Seelen ins Jenseits fungiert. Berger 1970 S. 136 f. Hofstetter verwendet entsprechend konsequent die Bezeichnung „Sirenenmonument“ (etwa Hofstetter 1990 S. 245); die meisten anderen Autoren verwenden die eingebürgerte Bezeichnung weiter, auch wenn sie die Figuren nun als Sirenen inter-

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ien ist die Darstellungsweise der Figuren, die – wie Sirenen – als Vögel mit menschlichem Kopf, Armen und Brüsten erscheinen: Die gesicherten Harpyiendarstellungen der archaischen und klassischen Zeit bilden diese hingegen als (geflügelte) Frauen mit menschlichen Körpern ab;1470 ferner haben die Sirenen eine starke auch sonst belegte Beziehung zum Sepulkralbereich, die den Harpyien so fehlt.1471 Berger betont ferner, daß das anscheinend freundschaftliche Verhältnis zwischen Dämonin und getragener Gestalt hier eine Deutung als Harpyie ausschließt, da letztere gefährliche Wesen seien.1472 In neuester Zeit hat zwar Draycott die gängige Deutung der Vogelfrauen des Harpyienmonuments als Sirenen wieder in Frage gestellt;1473 sie rückt die Gestalten näher zu den Harpyien und sieht hier eine Entführung, wie sie für die Harpyien belegt ist, und kein freundliches Davontragen. Aber auch wenn man die Vogelfrauen als Entführerinnen sieht, bleibt doch insbesondere das Problem, daß sie in einer Ikonographie erscheinen, die für Sirenen bestens etabliert ist, aber nicht für die Harpyien dieser Zeit (wie auch Draycott zugesteht, ohne aber eine Lösung des Dilemmas anzubieten; daß die Sirenenikonographie auch in Xanthos bekannt war, belegt eine wahrscheinliche Grabsirene auf einem Relief von der Akropolis von Xanthos1474). Dies ist meines Erachtens als signifikant zu betrachten, umso mehr als das Motiv des Davontragens in Verbindung mit Figuren in Sirenenikonographie bis nach Großgriechenland und sogar Etrurien verbreitet ist.1475 Ein wesentlicher Grund von Draycotts Ablehnung der Deutung als Sirenen ist dabei, daß eine Seelengeleiterfunktion für Sirenen textlich nicht klar belegt ist;1476 folgt man jedoch der Logik, daß eine fehlende Bezeugung in einer Quellengattung ein Beweis für Nichtexistenz sei, müßte man auch das literarisch mehrfach belegte Motiv des Verschlingens der Opfer der Sirenen verwerfen – denn dieses ist ikonographisch in den Hunderten von erhaltenen Sirenendarstellungen nirgends bezeugt. Hierbei ist insbesondere

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pretieren, so Tsiafakis 2001 S. 23 Anm. 37; Kahil und Jacquemin 1988 Bd. 4.1 S. 446, 450; Gabelmann 1984 S. 42; Vermeule 1979 S. 169 mit Anm. 36 (S. 248); Zahle 1975, vgl. besonders S. 74. Daher ist auch Lattes (1968 S. 111) Deutung der Grabsirenen als Harpyien hinfällig, vgl. Kahil und Jacquemin 1988 Bd. 4.1 S. 450. Hofstetter 1990 S. 35; Kahil und Jacquemin 1988 Bd. 4.1 S. 446, 449 f.; Bulle 1900 S. 35 Anm. 1; siehe oben S. 338 ff., 400 ff. Berger 1970 S. 136. Draycott 2008, besonders S. 148 f. Hofstetter 1990 S. 244, 249 (O 62), um 470/60 v. Chr., wozu vgl. Buschor 1944 S. 58 f. mit Abb. 45. Siehe unten; Draycott geht auf dieses Problem nicht ein, obwohl sie auf solche Belege verweist: Draycott 2008 S. 149 mit Anm. 30. Draycott 2008 S. 148, 149.


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zu beachten, daß die Menge des ikonographischen Materials weit größer ist als die Menge der textlichen Belege zu den Sirenen; dies macht es an sich von vorneherein wahrscheinlich, daß im umfangreichen Belegmaterial in der bildenden Kunst ein umfassenderes Bild von den Sirenen gezeichnet wird als in den vergleichsweise wenigen Textzeugnissen. Ich behalte daher die Deutung der Vogelfrauen als Sirenen aufgrund (1) ihrer typischen Sirenenikonographie und (2) ihres für Sirenen – aber in dieser Form nicht für Harpyien – gut bezeugten sepulkralen Kontextes bei. Beide Punkte sind empirisch beobachtbar und sollten nicht auf der Basis einer vorgefaßten, auf rein literarischen Quellen beruhenden Meinung über den Charakter der Sirenen beiseitegeschoben werden. Ob die Sirenen von Xanthos freundlich entrücken (wie die communis opinio annimmt) oder unfreundlich entführen (wie Draycott vermutet), ist für die Fragestellung der vorliegenden Arbeit letztlich belanglos; auch ist beides mit dem Charakter der Sirenen vereinbar, die zwar als trauernde Grabsirenen als mitleidende Wesen aufzutreten scheinen, aber zugleich in der Odyssee als tödliche Gefahr dargestellt werden.1477 Deutet man die Vogelfrauen des Harpyienmonuments entsprechend als Sirenen, so fügt dieses Grabmal dem zuvor gewonnen Bild der Sirenen einen weiteren Zug in aller Deutlichkeit hinzu, die man von einem rein ikonographischen Beleg erwarten kann: Die Sirenen erscheinen hier als seelengeleitende Dämonen. Dies weist auf eine mögliche Erklärung für die Anwesenheit der Sirene unter der Kline des toten Mädchens auf dem oben besprochenen attischen Pinax (Fig. 52) und in vielen anderen Darstellungen hin: Möglicherweise wartet sie darauf, die Seele des Mädchens ins Jenseits zu entrücken. Die Frage ist nun, inwieweit sich die im ‚Harpyienmonument‘ für das Xanthos des 5. Jh. v. Chr. angedeuteten Vorstellungen verallgemeinern lassen. Xanthos ist eine lykische Stadt, und lykische Kunst ist, in

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Auch von anderen Gelehrten wurde die Deutung der Vogelfrauen des Harpyienmonuments als Sirenen noch in den letzten Jahrzehnten skeptisch beurteilt: So muß die Benennung dieser Wesen nach Nilsson (1967 S. 228) unsicher bleiben. LeclercqMarx 1997 (2002) S. 17 f. mit Abb. 13 lehnt eine Zuweisung dieser und vergleichbarer Figuren an zu streng abgegrenzte und zur entsprechenden Zeit vielleicht noch gar nicht ausdifferenzierte Kategorien ab (vgl. Weicker 1902 S. 32 f. mit Anm. 3 und Harrison 1908 S. 163 f.) – was in Anbetracht der überall, auch über den griechischen Bereich hinaus deutlich werdenden Parallelen im allgemeinen einiges für sich hat; der Darstellungsweise nach handelt es sich auf dem Harpyienmonument aber dennoch um Gestalten, für die in der zeitgenössischen Antike verläßlich nur der Name Sirenen bezeugt ist. Absolute Sicherheit ist freilich nicht zu erreichen, schon da eine inschriftliche Bezeichnung der menschentragenden Menschenvögel als ‚Sirenen‘ fehlt: Weicker 1902 S. 6.

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den Worten Gabelmanns, „griechische Kunst im Dienst von Nichtgriechen“.1478 Die Form der lykischen Kunst ist griechisch, aber die Thematik ist zumindest in vielen Elementen durch die Wünsche der nichtgriechischen Auftraggeber bestimmt;1479 die Frage ist also, ob die Sirenen als Seelengeleiter oder Seelenträger hier ein griechisches Element sind, ein lykisches oder eines, das vielleicht beiden Völkern gemein sein mag. Viele Bildwerke des griechischen Mutterlands, wie der erwähnte Pinax, lassen sich in einem Sinne deuten, der den Sirenen eine Funktion zuweist, die derjenigen der Sirenen des ‚Harpyienmonuments‘ entsprechen würde. Zugleich ist aber zu betonen, daß sich solche Bildwerke für sich genommen auch anders interpretieren ließen; die Sirene unter der Kline des toten Mädchens könnte auch ihre Seele repräsentieren, die noch eine Weile beim Leichnam ausharrt, ehe sie davonfliegt. Zwar stellen auch die griechischen Schriftquellen die Sirenen durch ihre Verbindung mit Persephone und ihren Aufenthalt in der Unterwelt in einen Bereich, der dem der Sirenen von Xanthos nahesteht; aber obwohl viele griechische Zeugnisse im xanthischen Sinne interpretiert werden könnten, würde man sich doch engere sicher griechische Parallelen zur Ikonographie des ‚Harpyienmonuments‘ wünschen, ehe man das lykische Grabmal zum Verständnis auch der griechischen Sirenen heranzieht.1480 1478 1479

1480

Gabelmann 1984 S. 37. Gabelmann 1984 S. 37. Vgl. West 1995 S. 183 mit entsprechenden Bedenken gegen eine Identifizierung der Figuren als Sirenen. Oben wurde das Gebet der Penelope in der Odyssee angesprochen (besonders Odyssee XX,61–81), in dem von der Entführung der Töchter des Pandareos durch die Harpyien ins Totenreich berichtet wird. Harrison 1908 S. 178 hat diese Erzählung mit dem Harpyiengrab assoziiert, da Pandareos ein Lykier und die Erzählung lykisch sei. Die Herkunft des Pandareos aus Lykien wird von Strabon, Geographie 14.3.5 referiert (vgl. Draycott 2008 S. 146 f. mit Anm. 10); sie steht jedoch neben anderen Traditionen, nach denen Pandareos aus dem ionischen Milet, dem kretischen Milet oder aus Ephesos stammt (Roscher 1897–1909 [Pandareos] Spalte 1498); zwei Helden namens Pandaros stammen aus dem troischen Lykien und dem Lykien des Sarpedon (Roscher 1897–1909 [Pandaros] Spalten 1504 f.). Da Strabon (ibidem) den lykischen Heros Pandaros, den troischen Pandaros und Pandareos zusammenwirft, beruht seine Herleitung des Pandareos aus Lykien wohl nur auf der Ähnlichkeit der Namen (vgl. aber Draycott 2008 S. 147 mit dem Hinweis auf die Möglichkeit einer lokalen Tradition, die die beiden Gestalten zusammengeworfen haben könnte). Die Angabe Strabons hat daher kaum eigenständigen Quellenwert und ist nicht geeignet, den Ausgangspunkt weiterer Schlußfolgerungen zu bilden. Aber auch so ist vielleicht die gerade ostgriechische Assoziation der homerischen Sage noch von Interesse – zumal wenn man bedenkt, daß auch einer der ältesten erhaltenen Belege für eine Sirene als Grabschmuck in der Steinskulptur aus Xanthos stammt (siehe oben S. 408 f.). Eine konkrete Schlußfolgerung läßt sich aus dem allzu bruchstückhaften und nicht immer


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Solche Parallelen sind jedoch schon seit über einem Jahrhundert beigebracht worden. Bereits von Fritze wies in einem Vortrag vor der Archäologischen Gesellschaft zu Berlin im Jahre 1894 auf ein Fragment einer Alabasterschale des späten 6. Jh. v. Chr. aus Naukratis hin, das eine Vogelfrau mit einem kleinen Menschlein zeigt; er verglich diese Sirenendarstellung bis in die Details mit den Sirenen des Harpyienmonuments und deutete sie entsprechend als „Todesgöttin“.1481 Reiches weiteres Material wurde wenige Jahre später von Weicker zusammengestellt. Weicker wies auf Fragmente eines Frieses aus Ephesos hin, die „appear to belong to groups of winged draped beings, perhaps Harpies, carrying off diminutive figures“.1482 Dasselbe Motiv zeigen ferner eine von Weicker angeführte zypriotische und eine westgriechische Terrakotta, die je eine Sirene darstellen, die eine kleine Menschengestalt vorsichtig trägt;1483 eine weitere großgriechische Terra-

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ausreichend dokumentierten Material jedoch (noch) nicht ziehen. – Nach Weicker 1902 S. 125 f. Anm. 3 sind „Stil und Inhalt der Darstellung rein griechisch ohne jede fremde Beimischung“. Nach Pollard 1965 S. 141 ist die Inspiration der Sirenen des Harpyienmonuments „rather oriental than Greek“ (ohne Begründung). Nach Haynes 1974 S. 72 f. handelt es sich um eine griechische Vorstellung (ebenfalls ohne Begründung). Le Roy 1990 S. 43 kann einige lykische Beispiele von weiblichen Figuren an Grabmälern als (sehr entfernte) Parallelen beibringen (Nereiden, Tänzerinnen, Karyatiden), aber legt keine engen Parallelen zu den Sirenen des Harpyienmonuments vor. Innerhalb der lykischen Archäologie gibt es allem Anschein nach keinen Grund, die Sirenen des Harpyienmonuments für einheimische lykische Figuren zu halten. Von Fritze 1894 (mit Abb.); die Details stimmen bis auf den nach von Fritze fehlenden Schwanz der Vogelfrau auf der Alabasterschale überein; hierzu vgl. aber Conze und Smith 1895: Der Schwanz war wohl aufgemalt. Dem Vergleich mit dem Harpyienmonument stimmt Bulle 1900 S. 35 Anm. 1 zu, ebenso vgl. Weicker 1902 S. 7, 126. Die Ähnlichkeit wurde schon von Smith 1892 S. 66 (Nr. 116) bemerkt. Nach Leyenaar-Plaisier 1984/85 S. 33 (die es im selben Zusammenhang sieht) ist das Gefäß aus Naukratis archaisch. Die oben gegebene Datierung ins späte 6. Jh. folgt Angaben des British Museum, London (Inv.-Nr. 1886,0401.1508). Malten 1914 S. 240 Anm. 3 vergleicht mit den Fragmenten aus Naukratis Alabastergefäße aus Olbia; diese Alabastergefäße sind von Pharmakowsky 1913 Spalten 199–202 mit Abb. 41 bis 44 veröffentlicht und besprochen, wo auch Pharmakowsky das Gefäß aus Naukratis zum Vergleich heranzieht und auf einem Stück „harpyienähnliche weibliche Dämonen“ sieht, die kleine menschliche Figuren tragen (selber aber nicht geflügelt sind); Pharmakowsky vermutet auch für die Stücke aus Olbia Naukratis als Entstehungsort. Weicker 1902 S. 7, 126; Zitat nach dem Catalogue of Greek Sculpture des Britischen Museums von Smith 1892 S. 37. Nach Leyenaar-Plaisier 1984/85 S. 33 ist der Fries archaisch. Zypriotische Terrakotta: Weicker 1902 S. 91 mit Fig. 22 und S. 126 (zitiert bei Buschor 1944 S. 35, wo aus dem Einzelbeleg ohne weiteren Nachweis eine Mehrzahl wird, und unter vielfachen Mißverständnissen auch bei Pollard 1965 S. 139). Italische

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kotta brachte Hofstetter als Beleg des Motivs in die Diskussion ein.1484 Darüber hinaus brachte Weicker Belege auf Gemmen bei,1485 und als Beispiel für ein weniger sanftes Davontragen und eher gewaltsames Entführen führte er ein Berliner Relieffragment aus Caere (und damit dem etruskischen Kulturbereich) an.1486 Ferner hielt er einige etruskische Stücke mit Darstellungen von Frau-Vogel-Mischwesen, die Menschen entführen, für Kopien ionischer Originale.1487 Es scheint angebracht, einige dieser Parallelen exemplarisch zu besprechen.1488 Ein klassisch gewordenes Vergleichsobjekt zur Ikonographie des ‚Harpyienmonuments‘ ist eine 13 cm hohe westgriechische Terrakotta ohne archäologischen Kontext aus dem frühen 4. Jh. v. Chr. (Fig. 54).1489 Diese Terrakottasirene ist als ein Vogel gearbeitet, der in einen nackten Frauenoberkörper übergeht. Der Übergang zwischen Vogel- und Frauenleib

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Terrakotta: Weicker 1902 S. 7 f. mit Abb. 5 und S. 201 (=Buschor 1944 S. 35 f. mit Abb. 26; Hofstetter 1990 W 20 aus dem frühen 4. Jh.; vgl. Malten 1914 S. 240 Anm. 3). Auch Hofstetter weist in Zusammenhang mit einer von Simon als Seelengeleiterin interpretierten Sirene (Simon 1956/57 S. 6 zur unten besprochenen Darstellung des Todes der Prokris [Fig. 59], s. dort) sowohl auf das ‚Harypienmonument‘ als auch auf diese westgriechische Terrakotta hin: Hofstetter 1990 S. 135 mit Anm. 633 (S. 354). Hofstetter 1990, Nachtrag S. 302. Weicker 1902 S. 125, vgl. auch den geschnittenen Stein ibidem S. 6 f. mit Fig. 2 (wozu auch Hackl 1909 S. 206; ihm zufolge contra Weicker 1902 etruskisch, nicht ostgriechisch, akzeptiert von Weicker 1909–1915 Spalte 608; =Krauskopf in Hofstetter 1997 Nr. 126; Zazoff 1968 S. 125 f. Nr. 244 mit Abb. auf Tafel 46, vgl. Zazoff 1968 Nr. 1322); zu Gemmen mit Darstellungen von Sirenen, die Menschen davontragen, vgl. auch Zahle 1975 S. 75. Weicker 1902 S. 201; Furtwängler 1889 S. 91 Nr. 16 (mit Abb.). Weicker 1909–1915 Spalte 621, 638; Weicker 1902 S. 8, 100, 189 f., u. a. zur oben besprochenen etruskischen schwarzfigurigen Hydria (Fig. 37) und der ebenfalls oben besprochenen Bronzesitula aus Offida (Fig. 38), und mit einem Katalog mit fünf weiteren vergleichbaren etruskischen Stücken, die aber ein freundliches Davontragen zeigen, und kein gewaltsames Entführen; vgl. Weber-Lehmann 1997 (Seirene anasyromene) S. 230 f. mit Anm. 188 und 189; Krauskopf in Hofstetter 1997 Nr. 123 bis 126. Im folgenden werden diese Belege außer Acht gelassen, da das genaue Verhältnis zwischen diesen etruskischen Stücken und der griechischen Tradition unklar ist und einer eigenen Untersuchung bedürfte. Vgl. Leyenaar-Plaisier 1984/85 S. 33 zu Weickers und Buschors Zusammenstellung der Belege: „Ces quelques documents de provenances diverses illustrent parfaitement la diffusion du motif et en même temps l’implantation dans la pensée religieuse grecque à partir de l’époque archaïque.“ Hofstetter 1990 S. 255 (W 20) mit Tafel 31; Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 20 mit Abb. 14 auf S. 17. Herkunft: Aus Privatbesitz (Buschor 1944 S. 36, Bildunterschrift zu Abb. 26).


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Fig. 54: Westgriechische Terrakotta. Frühes 4. Jh. v. Chr.

verläuft an einem nicht näher bestimmbaren Punkt etwas unterhalb der weiblichen Brüste. Die Flügel der Sirene sind am Rücken des Frauenoberkörpers befestigt. Der Vogelunterleib ist in Seitenansicht dargestellt, der Frauenoberkörper mit den ausgebreiteten Flügeln ist gegen den Vogelleib um 90° gedreht, so daß er in Frontalansicht erscheint. Das Vogelbein der Sirene ist auf dem Fuß der Statuette im Relief modelliert; nur ein Vogelbein ist sichtbar. Die Sirene trägt eine kleine menschliche Gestalt an ihrer linken Seite. Sie hält mit der rechten Hand den rechten Unterschenkel der Gestalt, mit dem linken Arm umfaßt sie ihren Rücken, so daß die Hand der Sirene das Menschlein kurz unterhalb von dessen Brust an seiner linken Seite faßt. Die menschliche Gestalt leistet keine Gegenwehr. Vielmehr hält sie sich selbst mit dem rechten Arm an der Sirene fest, indem sie den Arm so über die linke Schulter der Sirene gelegt hat, daß er hinter dem Rücken der Vogelfrau verschwindet. Wie in Xanthos erscheint hier also eine kleine anthropomorphe Gestalt, die sich von einer Sirene willig tragen läßt. Diese Statuette wird entsprechend üblicherweise in direkten Zusammenhang mit dem ‚Harpyienmonument‘ gebracht und als eine Todesdämonin gedeutet, die eine Seele trägt.1490 Hofstetter interpretiert an einer Stelle die Gestalt, die die Sirene hier hält, als ein Kind und ordnet diese Sirene daher einem Bereich zu, der „den Be1490

Weicker 1902 S. 7 f.; Malten 1914 S. 240 Anm. 3; Waser 1897–1909 Spalten 3255 f.; Buschor 1944 S. 35 f.; Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 20.

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ginn des Lebens, das Wohlergehen der Neugeborenen, zum Teil auch deren Schicksal nach dem Tod“ umfaßt; ob das ‚Kind‘ ein Neugeborenes oder ein Toter ist, läßt sie dahingestellt.1491 Sie erwähnt das Stück aber auch im Zusammenhang mit Sirenen, die Tote oder Seelen tragen könnten.1492 Da die Proportionen der Gestalt, die sich von der Sirene tragen läßt, deutlich die Proportionen eines Erwachsenen sind – und nicht die eines Neugeborenen –, scheint eine Interpretation als Eidolon oder Seele einer Interpretation als Kind vorzuziehen; somit scheint es angebracht, die herkömmliche Interpretation dieser Sirene als Seelenträgerin beizubehalten.1493 Hierher gehört wohl auch eine 14,3 cm hohe Terrakottastatuette aus Süditalien aus dem 4. Jh. v. Chr. (Fig. 55, wie so oft ohne dokumentierten archäologischen Kontext).1494 Diese Sirene hat einen Vogelleib mit durch die Bemalung und in leichtem Relief nur angedeuteten, angelegten Flügeln; auf den Vogelleib ist ein nackter Frauenoberkörper aufgesetzt.1495 Es sind umfangreiche Farbreste erhalten. Die Sirene hält eine kleine menschliche Gestalt in den Händen; beide scheinen zu lächeln. Auch diese Statuette gilt als Darstellung einer seelengeleitenden Sirene.1496 1491 1492 1493 1494

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Hofstetter 1990 S. 256. Hofstetter 1990 S. 248 mit Anm. 1131 (S. 390 f.), S. 135 mit Anm. 633 (S. 354). Zuletzt Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 20. Hofstetter 1990 S. 302 [Nachtrag ohne Katalognummer in Hofstetter 1990]; Rijksmuseum van Oudheden 1990 S. 132 f. (Nr. 95). Detaillierte Edition: Leyenaar-Plaisier 1984/85. Leyenaar-Plaisier bemerkt, daß sich aufgrund des Fehlens des unteren Teils der Statuette nicht mehr sicher sagen läßt, ob es sich um ein unabhängiges Stück oder ein dekoratives Element an einer Vase mit wohl sepulkraler Funktion gehandelt hat, vermutet aber letzteres (ibidem S. 34 f.). Herkunft: Antikenhandel (Leyenaar-Plaisier 1984/85 S. 31). Eine andere Deutungsweise des Körperbaus der Sirene wird von einem Kommentator vorgeschlagen, der annimmt, daß die Sirene hier wie eine Seejungfrau dargestellt ist: Rijksmuseum van Oudheden 1990 S. 133; zur Darstellung von Sirenen als Frauen mit Fischschwanz, die vor dem Mittelalter nur ganz vereinzelt belegt ist, vgl. Harrison 1908 S. 199; Touchefeu-Meynier 1962 (mit nur zwei eindeutigen Beispielen aus der Antike); Touchefeu-Meynier 1968 S. 154 f., 158–160, 181 f., 186 mit Tafeln XXV,1 und 3, XXVII,2 und 3 (dito, Nr. 260 und 278); Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 11 f. (drei antike Beispiele, davon zwei Lampen aus derselben Form). Die Deutung als Fischschwanz scheint mir der Form des Unterleibs der Statuette jedoch weit weniger gerecht zu werden als eine Deutung als Vogelleib mit angelegten Flügeln (vgl. die Form des Körpers von Fig. 54), und Leyenaar-Plaisier gibt ausdrücklich an, daß ein rechter Flügel in leichtem Relief modeliert ist: Leyenaar-Plaisier 1984/85 S. 32, 34 (auch mit allgemeinen Bemerkungen zur Körperform und Anbringung der Flügel nach süditalischer Art am Vogelkörper statt an den Schultern des menschlichen Teils). Leyenaar-Plaisier 1984/85 S. 32 f. (Zitat S. 32): „une Sirène serre dans ses bras l’âme d’un enfant mort.“ Rijksmuseum van Oudheden 1990 S. 133: „Statuettes such as this


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Fig. 55: Westgriechische Terrakotta. 4. Jh. v. Chr.

Weit früher datiert ein Karneol-Skarabäus aus dem letzten Viertel des 6. Jh. v. Chr. (Fig. 56).1497 Dieser Stein wurde in Chiusi in der Asche eines Grabes gefunden, aber Furtwängler schließt einen etruskischen Ursprung des Skarabäus aus.1498 Der Stein zeigt eine Sirene über einem menschlichen Körper, der mit leicht angewinkelten Beinen liegend dargestellt ist. Die Sirene ist als ein Vogel mit Menschenkopf geschnitten, beide Flügel sind nach oben ausgestreckt sichtbar. Problematisch ist die Frage der Arme der liegenden menschlichen Figur (beziehungsweise der Sirene): Die von Furtwängler gegebene Zeichnung (m. W. die einzige Veröffentlichung des Steins) zeigt eindeutig, daß die menschliche Gestalt ihre beiden Arme leicht angewinkelt nach der Sirene ausstreckt, als wollte sie sich an ihr festhalten.1499 Furtwänglers Beschreibung hingegen bezeichnet das Bild als eine

1497 1498 1499

one were used as funeral gifts, to illustrate that the deceased was making the journey under the guidance of a Siren.“ Hofstetter 1990 S. 294 (V 35). Furtwängler 1900 Bd. 3 S. 103; Hofstetter 1990 S. 294. Boardman 1975 S. 85 im Kommentar zu Nr. 14; Hofstetter 1990 S. 295.

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Fig. 56: Unterseite eines Skarabäus, Karneol; Grabfund aus Chiusi, aber etruskische Herkunft ausgeschlossen. 4. Viertel 6. Jh. v. Chr.

„wie die Sirene mit Vogelleib gebildete Harpyie, die einen Menschen im Arme trägt“.1500 Da Furtwänglers Zeichnung auf Abdrücken beruht, die sich in seinem Besitz befanden,1501 kann man vielleicht vermuten, daß die Beschreibung eher nach dem Abdruck als nach der Zeichnung verfaßt wurde und so ein höheres Gewicht hat als die möglicherweise inkorrekte Abbildung. Eindeutig entscheiden läßt sich die Frage aber nicht;1502 es mag auch keinen großen Unterschied machen, ob sich der Mensch an der Sirene oder ob die Sirene den Menschen festhält – immerhin erscheint in Xanthos beides. So zieht entsprechend Zahle diese Gemme als Parallele zum ‚Har-

1500

1501 1502

Furtwängler 1900 Bd. 3 S. 103. Furtwänglers Beschreibung des Vogeldämons als „Harpyie“ geht wohl vom textlich für Harpyien belegten Davontragen von Menschen aus, also von der Handlung des Bildes, nicht von der Ikonographie des Dämons für sich; denn wie auch Furtwänglers Formulierung anerkennt, ist die Darstellungsweise des Dämons als Vogel mit Menschenkopf eine typische Darstellungsweise für Sirenen, nicht für Harpyien. Daß aber auch Sirenen Menschen, nämlich Verstorbene, entrücken können, wird durch das oben vorgelegte Material wohl wahrscheinlich, so daß es hier unnötig scheint, eine Harpyie in Sirenenikonographie anzunehmen und man vermutlich besser mit Hofstetter 1990 S. 294 f., Boardman 1968 S. 72 Nr. 168, Boardman 1975 S. 85 zu Nr. 14 und Zahle 1975 S. 75 von einer Sirene sprechen sollte. Furtwängler 1900 Bd. 3 S. 103 Anm. 1. Boardman 1968 S. 72 Nr. 168 verzeichnet den Aufbewahrungsort dieses Stücks als unbekannt. Zu Furtwänglers Zeiten befand es sich in Florenz: Furtwängler 1900 Bd. 3 S. 103 Anm. 1.


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pyienmonument‘ heran,1503 ebenso wie schon Weicker,1504 und auch Hofstetter verweist bei ihrer Besprechung dieses Steins auf das lykische Monument.1505 Hofstetter hält es zudem für relevant, daß der Skarabäus aus einem Grab stammt;1506 diese letzte Verwendung des Stücks scheint mir aber keine Rückschlüsse auf die Bedeutung des Bildes zu erlauben, da der Stein auch als Schmuck und damit bloßer Teil der Kleidung des Toten ins Grab gelangt sein könnte. Nichtsdestoweniger scheint es in Anbetracht der großen ikonographischen Ähnlichkeit möglich, einen Zusammenhang zwischen den Sirenen des ‚Harpyienmonuments‘ und der Sirenendarstellung dieser Gemme zu vermuten. Dabei steht das Erscheinen dieses Motivs in der Steinschneidekunst hier keineswegs als isolierter Einzelfall da. Denn aus derselben Zeit (4. Viertel des 6. Jh. v. Chr.) stammt noch ein weiterer Karneol-Skarabäus mit demselben Motiv, diesmal unbekannter Herkunft (Fig. 57):1507 Dieser Stein zeigt eine Sirene, die als Vogel mit Menschenkopf dargestellt ist und über einem menschlichen Leib ohne Arme steht. Der Mensch scheint mit leicht angehobenem Oberkörper und leicht angewinkelten Knien auf dem Boden zu liegen; seine Körperhaltung entspricht bis auf die fehlenden Arme genau derjenigen der menschlichen Gestalt auf dem eben angesprochenen Skarabäus (Fig. 56).1508 Boardman denkt bei dieser Sirene an einen „agent of the other world“ und vergleicht sie mit dem ‚Harpyiengrab‘ in Xanthos mit dem Hinweis, daß die meisten archaischen griechischen Skarabäen aus ebendieser Region stammen, nämlich Ostgriechenland.1509 Auch Hofstetter sieht in der Gestalt unter der Sirene einen möglicherweise Verstorbenen.1510 Daß dieses Motiv zumindest in der Steinschneidekunst ein Nachleben noch bis weit in die griechisch-römische Zeit hinein hatte, mag ferner eine bislang leider noch nicht hinreichend publizierte Gemme des 1. Jh. v. Chr./ 1. Jh. n. Chr. in Boston nahelegen, auf die Hofstetter hinweist: Dieses Stück zeige eine Sirene mit einem „nackte[n] menschlichen Körper“.1511 1503 1504 1505 1506 1507 1508

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Zahle 1975 S. 75 mit Anm. 162 (S. 99). Weicker 1902 S. 125. Hofstetter 1990 S. 295 mit Anm. 1370 (S. 407). Hofstetter 1990 S. 295. Hofstetter 1990 S. 293 (V 33); Boardman 1975 S. 85 Nr. 14 mit Abb. 14. Dieselbe Körperhaltung wiederholt sich auch bei der wahrscheinlichen Darstellung eines Leichnams unter einer Sirene auf einem im folgenden zu besprechenden korinthischen Aryballos (Fig. 58; siehe unten S. 429 ff.). Boardman 1975 S. 11. Hofstetter 1990 S. 295. Boston, MFA 01.7576; Hofstetter 1997 Nr. 74. Herkunft: Nach Museumsangaben aus dem Kunsthandel. Vgl. auch den ferner von Weicker 1902 S. 125 als Beispiel für

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Fig. 57: Unterseite eines Skarabäus, Karneol; Herkunft unbekannt. 4. Viertel 6. Jh. v. Chr.

Wenn solche Vorstellungen von Vogelfrauen als Totengeleiterinnen sowohl im Osten des griechischen Raums als auch in Großgriechenland belegt zu sein scheinen, könnte man vielleicht auch manche Darstellungen im griechischen Mutterland in derselben Weise interpretieren. Aus Griechenland (im geographischen Sinn) sind zwar keine Darstellungen von Vogelfrauen bekannt, die kleine anthropomorphe Wesen (und damit wohl Seelen) tragen, aber es finden sich Bilder, in denen ein Menschenvogel in einer Weise erscheint, die sich möglicherweise dennoch in einem ganz entsprechenden Sinn deuten läßt. Hierher kann man etwa den attischen Pinax stellen, der oben bereits als Beleg für die enge Verbindung des Menschenvogels mit dem Tod angeführt worden ist; dort erscheint eine Sirene unter einer aufgebahrten Toten (Fig. 52). Wie oben festgestellt, läßt sich aus diesem Bild selbst nicht ablesen, was genau die Beziehung der Sirene zur Toten und zu den Begräbnisriten ist (und dasselbe gilt für die im folgenden zu besprechenden ikonographischen Zeugnisse). Aber vielleicht ist auch die Funktion dieser Sirene wie die der Vogelfrauen von Xanthos, die Seele der Verstorbenen ins Jenseits zu geleiten. Dann könnte ihre Funktion diejenige der klagenden Frauen spiegeln: So wie die Klagen der auf dem Pinax dargestellten Hinterbliebenen die Tote ins Grab geleiten, geleitet die Sirene ihre Seele ins Jenseits. Freilich ist dies Spekulation. Aber daß Sirenen auch im griechischen Mutterland im Sinne seelengeleitender Dämonen eine Rolle beim Übergang der Seele des Toten ins Jenseits gespielt haben könnten, läßt sich diesen Darstellungstypus angeführten Stein in Furtwängler 1900 Bd. 1 Tafel 15 Nr. 42 (wobei mir die Identifizierung des Motivs nicht gesichert scheint).


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zumindest nicht ausschließen, da Bilddenkmäler vorhanden sind, die sich durch die Annahme einer solchen Vorstellung erklären lassen – wenngleich in allen Fällen auch alternative Interpretationen möglich sind. Eindeutige Belege fehlen zwar, aber das zur Verfügung stehende Material macht die Annahme einer Kontinuität zwischen den wohl seelentragenden Sirenenstatuetten Großgriechenlands, den lykischen seelengeleitenden Sirenen und einigen Bildwerken des griechischen Mutterlands zu einer naheliegenden Möglichkeit. Hierher gehört etwa ein spätkorinthischer Aryballos ohne archäologischen Kontext aus den Jahren um 575–550 v. Chr. (Fig. 58).1512 Auf dem Gefäß ist eine aufrecht stehende Sirene abgebildet, die als Vogel mit Menschenkopf dargestellt ist; sie hat ihre Flügel nach beiden Seiten entfaltet. Unter dem linken Flügel befindet sich eine schräg liegende menschliche bärtige Gestalt mit leicht angewinkelten Knien. Die Arme des Mannes sind – vom Körper der Sirene weg – schräg nach oben zu einem ihrer Flügel ausgestreckt. Die Sirene blickt von ihr aus gesehen nach links, anscheinend über den Mann hinweg.1513 Der freie Bildraum über und neben der Sirene wird von einigen nicht sicher identifizierbaren Strukturen teilweise gefüllt, die in der Form etwa von oben betrachteten Blüten entsprechen; auch die Innenzeichnung der Strukturen legt eine Deutung als Blüten nahe.1514 Auf diese Darstellung hat als erster Hackl (1909) hingewiesen. Er betrachtete das Vasenbild als eine von nur wenigen sicheren Darstellungen von Sirenen als Seelenvögeln.1515 Nach ihm macht der Mann „den Eindruck des völlig Hilflosen; er ist ganz in die Gewalt des Todesdämons gegeben, der sich an der Todesangst seiner sicheren Beute zu weiden scheint wie ein Raubtier.“1516 Malten übernimmt Hackels Deutung und sieht hier eine „raffende Todesdämonin […] in Vogelgestalt“ vor einem hilflosen Mann.1517 Weicker faßt dieses Bild als ein Beispiel von Darstellungen von Sirenen als 1512

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Hofstetter 1990 S. 57 f. (K 87); Payne 1931 S. 319 f., dort Nr. 1259. Herkunft: Vormals in Privatbesitz (Hofstetter 1990 S. 57). Gropengiesser 1977 S. 593 vermutet, daß die Sirene hier vielleicht männlich ist; jedoch ist auf keiner mir zugänglichen Photographie (auch nicht auf derjenigen, die Gropengiesser selbst gibt, ibidem Abb. 14 [S. 592], ferner auch nicht auf der Zeichnung bei Hackl 1909 S. 205), eine Spur eines Bartes zu erkennen, wohingegen die unter dem Flügel der Sirene dargestellte Figur einen Bart trägt. Dies legt nahe, daß die bartlose Sirene eher ein weibliches Wesen als einen glattrasierten männlichen Vogeldämon darstellt. Gut erkennbar auf der von Hackl 1909 S. 205 gegebenen Zeichnung (reproduziert auch in Weicker 1909–1915 Abb. 2 [Spalten 609 f.]). Hackl 1909 S. 205 f. Hackl 1909 S. 206. Malten 1914 S. 239.

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Die Sirenen

Fig. 58: Korinthischer Aryballos. Um 575–550 v. Chr.

„raffende Todesdämonen“ auf und sieht diese Sirene „als triumphierende[n] Sieger über den sich vergeblich wehrenden Menschen“.1518 Hiergegen weist schon Buschor darauf hin, daß kein Element des Bildes darauf hindeutet, daß das Vogelwesen dem liegenden Menschen, den auch Buschor als einen Toten auffaßt, übel gesonnen ist. Er sieht dieses Bild vielmehr in dem auch von mir bevorzugten Sinne in Zusammenhang mit den Vogelfrauen, die kleine Menschenfiguren ohne erkennbare Feindseligkeit tragen, und vergleicht es so mit Darstellungen aus Zypern, den oben besprochenen Figurinen aus Italien und den Vogelfrauen des Fürstengrabs von Xanthos.1519 Die Darstellung des liegenden Mannes unter der Sirene erweckt einen Eindruck von Kraftlosigkeit, der die Deutung als Toter weitgehend rechtfertigt; eine naheliegende Alternative wäre meines Erachtens nur eine Deutung als Sterbender, der die Arme nach den Fittichen der (Todes-)Dämonin ausstreckt (die ihn ins Jenseits bringen wird?).1520 Hofstetter stellt 1518

1519 1520

Weicker 1909–1915 Spalte 608. West 1995 S. 181 urteilt: „It is tempting to regard this Siren as a demoness of death presiding over a human corpse. Several objects around the Siren resemble flowers. In the Odyssey, the Sirens are seated in a meadow […].“ Buschor 1944 S. 35–37. Vgl. oben Anm. 1483. Vgl. Gropengiesser 1977 S. 593, die das Bild als einen Todesdämon beschreibt, der „einen Verstorbenen unter seinen Fittichen“ hat. Payne 1931 S. 320 beschreibt die Darstellung des Gefäßes (dort Nr. 1259) als „Siren and corpse“. Für von Steuben 1968 S. 53 scheint die männliche Gestalt „in der Luft zu schweben oder im Wasser zu


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zwar fest, daß aus dem Bild nicht ersichtlich ist, ob diese Sirene zum Verstorbenen in einer freundlichen oder feindlichen Beziehung steht;1521 als freundliche seelengeleitende Dämonin läßt sie sich nur deuten, wenn man die von Buschor vorgeschlagene Analogie zum Sirenenmonument in Xanthos akzeptiert.1522 Dieser Vorschlag scheint aber insbesondere plausibel, da die häufigen Sirenen der Grabkunst wohl kaum schreckliche „raffende Todesdämonen“ darstellen werden, sondern eher in diesem Kontext als positiv aufgefaßte Wesen. Falls man annehmen darf, daß sich dies auch auf das vorliegende Vasenbild übertragen läßt, scheint für diesen Aryballos eine Deutung der Sirene als Seelengeleiterin zwar nicht zwingend, aber doch eine ernstzunehmende Möglichkeit. Grundsätzlich abgelehnt wird die Deutung dieses Bildes als Darstellung einer Sirene und eines Toten meines Wissens nur von Robert, nach dessen Meinung der zurückgesunkene Mann entweder der Sirene lauscht oder nur der Raumfüllung dient.1523 Ganz ähnlich – aber ohne die Möglichkeit einer Deutung, die derjenigen Roberts analog wäre – verhält es sich mit einer Darstellung auf einem attischen rotfigurigen Kolonnettenkrater aus den Jahren um 440–430 v. Chr. (Fig. 59; die Fundumstände sind nicht dokumentiert).1524 Die zentrale Position in diesem Vasenbild nimmt eine zusammenbrechende Frau ein. Der Schaft eines Speeres ragt aus ihrer rechten Brust. Mit der rechten Hand zieht sie an diesem Speerschaft, der linke Arm ist zum Boden hin gerade ausgestreckt, als wolle sie damit den Sturz abfangen und sich am Boden aufstützen; denn sie bricht gerade in die Knie, beide Knie haben fast den Boden erreicht. Vom Betrachter aus gesehen links von der zusammenbrechenden Frau steht ein Mann, der seine linke Hand entsetzt an die Stirn gehoben hat; mit der Rechten hält er eine Keule und die Leine eines Jagdhundes. Der Jagdhund blickt schräg nach rechts oben, entweder zur zusammenbrechenden Frau oder einem Vogel mit weit ausgebreiteten Schwingen und Menschenkopf, der schräg über der Frau in der Luft flattert. Der menschenköpfige Vogel scheint auf die zusammenbrechende Frau zu blicken. Von rechts eilt ein bärtiger Mann herbei, den rechten Arm zu den anderen Figuren hin ausgestreckt. In der Linken hält er ein langes Szepter.

1521 1522

1523 1524

treiben“; er deutet die Gestalt als Leichnam oder Eidolon. Nach Hofstetter 1990 S. 60 ist die Gestalt „vielleicht als Verstorbener aufzufassen“. Hofstetter 1990 S. 60. Auch Hofstetter selbst zieht an anderer Stelle einen Vergleich zwischen diesem Aryballos und den Sirenen von Xanthos: Hofstetter 1990 Anm. 1131 (S. 390 f.). Robert 1921–1926 S. 822 f. Anm. 7. Hofstetter 1990 S. 123 (A 182); Hofstetter 1997 Nr. 77. Herkunft: Erworben aus Privatbesitz (Angaben des British Museum, London, Inv.-Nr. 1772,0320.36).

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Die Sirenen

Fig. 59: Attischer Krater. Um 440–430 v. Chr.

Diese Szene wird allgemein als eine Darstellung des Todes der Prokris interpretiert.1525 Prokris wurde von ihrem Gemahl Kephalos mit einem nie fehlenden Speer getötet, als er sie auf der Jagd im Gebüsch hörte und für Wild hielt.1526 Das Vasenbild zeigt die sterbende Prokris, ihren Gatten Ke1525

1526

Z. B. Rapp 1890–1897 Spalte 1103 (mit Abb. 3 [Spalten 1101 f.]); Buschor 1944 S. 27, 50; Schefold und Jung 1988 S. 76 f.; Hofstetter 1990 S. 123; Hofstetter 1997 Nr. 77. Vgl. Schefold und Jung 1988 S. 76.


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phalos, als er erkennt, was er getan hat, und von rechts herbeieilend Erechtheus, den Vater der Prokris.1527 Die hier interessante Frage ist die Identifizierung des menschenköpfigen Vogels schräg über Prokris. Stephani war der erste, der diesen Menschenvogel als Darstellung einer Sirene auffaßte; er wertete das Bild als einen Beleg für die enge Verbindung der Sirenen zu Tod und Unterwelt.1528 Die meisten der zahlreichen von der späteren Forschung vorgelegten Deutungsvorschläge kreisen hingegen um die Themen von ‚Seelenvogel‘ und ‚Vogelzeichen‘: Der Menschenvogel sei dann entweder als die Seele der Prokris zu deuten, die als Vogelmischwesen davonfliegt, oder der Menschevogel stelle ein Vogelzeichen dar, das auf den tragischen Jagdunfall bezogen ist.1529 Gegen eine Deutung des Menschenvogels als die davonfliegende Seele der Prokris scheint mir zu sprechen, daß Prokris zwar deutlich als sterbend dargestellt ist, aber nicht als tot. Prokris bricht zwar zusammen, streckt den linken Arm aber noch aus, um den Sturz abzufangen und sich am Boden 1527 1528 1529

Rapp 1890–1897 Spalte 1103 (mit Abb. 3 [Spalten 1101 f.]); Schefold und Jung 1988 S. 76. Stephani 1866 (1867) S. 62 f. Rapp sah den Menschenvogel als „Eidolon in Vogelgestalt“ (Rapp 1890–1897 Spalte 1103). Auch nach Weicker entflieht hier die Seele der Sterbenden in Gestalt einer Sirene (Weicker 1902 S. 22 Anm. 2, S. 47, 167; Weicker 1909–1915 Spalte 608). Nilsson akzeptiert diese Deutung als das einzige gültige Beispiel Weickers für eine wahrscheinliche Darstellung der davonfliegenden Seele als menschenköpfiger Vogel in der griechischen Kunst (Nilsson 1967 S. 197 f.), ebenso Robert (Robert 1921–1926 S. 823 Anm. 7). Buschor lehnt die Interpretation des Vogels als Seele hingegen entschieden ab, da dies gegen die üblichen Darstellungskonventionen verstoße, und betrachtet den Menschenvogel als ein Vogelzeichen, welches das plötzliche Erkennen oder das Unglück veranschauliche oder den Vater Prokris’ an den Ort des Geschehens führe (Buschor 1944 S. 27, vgl. ibidem S. 50). Auch Pollard lehnt die Deutung als Seele ab und nimmt an, daß die Sirene das geschehende Unheil anzeigt (Pollard 1977 S. 189). Vermeule sieht hier dagegen wieder einen Seelenvogel (Vermeule 1979 S. 18 f.). Schefold und Jung deuten diesen Vogel gleichfalls als Prokris’ davonfliegende Seele (Schefold und Jung 1988 S. 76). Hofstetter billigt die Deutung als Zeichen für das geschehene Unglück und denkt an eine Verbindung zwischen der Sirene und der sich aus dem Totschlag ergebenden Verpflichtung zur Rache, die eine Voraussetzung dafür ist, daß die Seele der Getöteten Ruhe finden kann; die Sirene weise dann auf diese Verpflichtung hin, so wie sie im oben besprochenen Fragment des Sophokles (Fragment 861 [Radt]) die „Gesetze( ? ) des Hades“ verkünde (Hofstetter 1990 S. 136, vgl. Hofstetter 1997 Bd. 8.1 S. 1103; siehe oben S. 362 f.). – Für Literatur, die den Menschenvogel dieser Vase als Ker deutete, vgl. Vollkommer 1992 Bd. 6.1 S. 19 (Nr. 48); eine solche Deutung ist nicht aufrechtzuerhalten, wie Vollkommer gezeigt hat (ibidem S. 22). Vgl. ferner Hofstetter 1990 S. 135 mit Anm. 631 (S. 354) für eine Zurückweisung einer Deutung der Sirene als Hinweis auf die Mittagsglut (wozu vgl. auch oben Anm. 1391).

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Die Sirenen

abzustützen; und sie hat noch genug Kraft, um mit der Rechten zu versuchen, den Speer aus ihrer Brust zu ziehen. Auch tötet ein Stoß in die Brust wohl kaum schnell genug, daß der tödlich Getroffene schon tot wäre, ehe er zu Boden gefallen ist. Das wirft die Frage auf, ob denn Prokris’ Seele zu diesem Zeitpunkt schon entweichend abgebildet werden kann. Zwar ist logische Konsequenz bei der Komposition des Vasenbildes nicht anzunehmen; auch ihr Vater kann im Augenblick des Unglücks im Grunde noch nicht zur Stelle sein. Dennoch scheint es zunächst stimmiger, etwa eine Sirene anzunehmen, die zur Sterbenden fliegt (schon Stephani deutete die Sirene als herbeifliegend),1530 als einen Seelenvogel, der von der noch gar nicht Toten schon wegfliegt. Hierzu paßt auch Hofstetters Beobachtung, daß die Sirene dieses Bildes „im Flug, vielleicht schon kurz vor der Landung dargestellt [… ist], denn sie spreizt ihre Füße nach unten“;1531 bei der sterbenden Prokris landen sollte aber nur eine Todesdämonin, während man von einer als Menschenvogel dargestellten Seele erwarten würde, daß sie von der Toten wegfliegt, nicht zu ihr hin. Diejenigen Deutungsansätze, die der Sirene einen zeichenhaften Charakter zuschreiben,1532 sind dabei nicht auszuschließen: Der Menschenvogel dieser Vase könnte durchaus zu Prokris fliegen, um das Unheil anzuzeigen, das ihr eben zustößt. Eine weitere Möglichkeit, der in Anbetracht der Sirenendarstellungen von Xanthos und der großgriechischen Sirenenstatuetten wohl zumindest dieselbe Wahrscheinlichkeit zukommen dürfte, ist jedoch von Simon und von Kron vorgeschlagen worden: Vielleicht handelt es sich bei diesem Menschenvogel auch um einen Dämon, der kommt, um die sterbende Prokris ins Totenreich zu tragen.1533 Sirenen im ‚Reich des Ares‘ Dem Bereich des Todes – und gerade des kriegerischen Todes – stehen vielleicht auch zwei Sirenen nahe, die auf einem korinthischen Skyphos aus den Jahren um 590–570 v. Chr. aus einem Frauengrab auf Samos erscheinen

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Stephani 1866 (1867) S. 63. Hofstetter 1990 S. 125. Siehe oben Anm. 1529. Kron 1976 S. 78: „Wahrscheinlich handelt es sich […] um einen jener menschenentraffenden Todesdämonen, die die Griechen Keren, Sirenen oder Harpyien nannten.“ Simon deutete den Menschenvogel als „eine Ker oder Sirene, bereit, die entweichende Seele ins Totenreich zu tragen“ (Simon 1956/57 S. 6). (Zur Deutung spezifisch als Ker siehe jedoch oben Anm. 1529.)


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Fig. 60: Korinthischer Skyphos. Um 590–570 v. Chr.

(Fig. 60).1534 Die beiden Sirenen sind als Vögel mit Frauenköpfen dargestellt. Mit halb nach hinten ausgestreckten (schlagenden?) Flügeln sind sie zu beiden Seiten einer Kampfszene antithetisch angeordnet: Sie beobachten den Kampf zweier Krieger, die abgesehen von Beinschienen und Helmen nackt und mit Rundschilden und Lanzen bewaffnet sind. Die Krieger stehen sich mit zum Stoß erhobenen Lanzen eng gegenüber. Hofstetter wertet die Sirenen hier als „Ausdruck der bedrohlichen Situation im Kampf“;1535 vielleicht liegt die Bedrohlichkeit der Sirenen in einer Funktion als Seelengeleiterinnen, was auf den bevorstehenden Tod eines der Kämpfer hindeuten könnte. Andererseits könnte sich hier auch eine Beziehung der Sirenen zum Krieg niederschlagen – immerhin versuchen die Sirenen

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Kranz und Lullies 1975 S. 12 f. (S 1) mit Tafel 49; Hofstetter 1990 S. 49 (K 64); Payne 1931 S. 309 (Nr. 950); die Datierung folgt Hofstetter 1997 zu Nr. 71 (mit Abb.), einer nahezu identischen Wiederholung derselben Darstellung auf einem Skyphos im Boston Museum of Fine Arts, Inv.-Nr. 95.14 (=Payne 1931 S. 309 Nr. 951; Kranz und Lullies 1975 S. 13 datieren das Kasseler Stück ins zweite Viertel des 6. Jh.). Das Bostoner Gegenstück ist auch abgebildet in Vermeule 1979 S. 84 Abb. 3 und in Payne 1931 Tafel 33,3 und 33,11. Hofstetter 1990 S. 52.

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Die Sirenen

Fig. 61: Chalkidische Hydria. Um 540–530 v. Chr.

der Odyssee, Odysseus durch ihr Wissen gerade über den trojanischen Krieg anzulocken.1536 Im Kontext des Schlachtengetümmels erscheint eine Sirene ferner etwa auf einer chalkidischen Hydria aus den Jahren um 540–530 v. Chr. (Fig. 61, aus dem Antikenhandel).1537 Das Hauptfries dieser Vase zeigt auf ihrer Rückseite zu beiden Seiten des Ansatzes des Vertikalhenkels zwei Sphingen, die mit dem Rücken zueinander stehen, aber sich mit über die Schulter nach hinten gewandten Gesichtern ansehen. Unter dem linken Horizontalhenkel ist ein Löwe mit aufgerissenem Maul dargestellt, der auf die Szene blickt, die das Hauptfries auf der Vorderseite der Vase zeigt: Dort befinden sich drei Paare von Kämpfenden. Die zumeist bis auf die Bewaffnung nackten Männer sind mit Helm, Schild, Beinschienen, Speeren und Schwertern ausgerüstet. Nur einer hält sein Schwert in der Hand, alle anderen kämpfen mit dem Speer. Der Schwertträger ist in die Knie gebrochen und stützt sich mit seinem Schild auf den Boden. Er blickt sich über seine rechte Schulter nach oben zu einem Krieger hinter ihm um, der eben den Speer erhoben hat – wohl zum Todesstoß. Der Kampf des zweiten Paares scheint noch un1536

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Vgl. Hofstetter 1997 Bd. 8.1 S. 1103, wo sie ferner auch eine Verherrlichung der Kämpfenden als Funktion der Sirenen in solchen Bildern in Erwägung zieht. Hofstetter 1990 S. 220 (Ch 13). Herkunft nach Angaben des British Museum, Inv.-Nr. 1865,0722.15.


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entschieden, während auch im dritten Paar ein Kämpfer auf ein Knie gesunken ist und seinen Gegner mit erhobenem Speer im Rücken hat; somit scheint auch sein Tod unmittelbar bevorzustehen. Unter dem rechten Horizontalhenkel steht eine Sirene mit ausgebreiteten Flügeln (vielleicht flügelschlagend),1538 die den Kopf weit nach hinten gestreckt hat, um die Schlachtenszene zu beobachten. Sie steht so nahe an dieser Schlachtenszene, daß ihre Schwanzfedern und ihre rechte Flügelspitze in den Bildhintergrund des dritten kämpfenden Paares ragen.1539 Sie entspricht damit in Stellung und Blickrichtung dem Löwen unter dem anderen Horizontalhenkel; beide Wesen sind auf die Schlacht fixiert, in welcher der Tod zweier Kämpfer für den nächsten Augenblick zu erwarten ist. Von Interesse für den Charakter der Sirenen ist hier somit ihr Erscheinen im Kontext des bevorstehenden Schlachtentodes. Unter den Belegen, die Gropengiesser für ihre Auffassung der Sirenen als Todesdämonen vorlegt,1540 befindet sich ein korinthischer Kolonnettenkrater aus der Zeit zwischen 590 und 575 v. Chr. ohne bekannten archäologischen Kontext.1541 Dieser Krater zeigt je eine Sirene auf den Henkelplatten und in einem Tierfries, sowie eine Sirene unter zumindest einem der Henkel.1542 Die Sirene unter dem Henkel blickt sich mit weit nach hinten gewandtem Kopf zum Bild des Hauptfrieses auf der Vorderseite des Kraters um. Sie ist als Vogel mit Menschenkopf dargestellt und hat die Flügel zu beiden Seiten des Körpers halb ausgebreitet, als würde sie aufgeregt mit ihnen schlagen.1543 Die Szene, auf welche die Sirene blickt, zeigt drei reitende Bewaffnete: Die Männer tragen Helme und Schilde und haben ihre Speere geschultert. Hinter jedem Reiter ist ein fliegender Vogel dargestellt. Gropengiesser schlägt vor, daß diese Darstellung in den Kampf ziehender Krieger, „wobei dem einen oder anderen schon jetzt der Tod beschieden sein kann“,1544 die Anwesenheit und Aufregung der Sirene erklärt.1545 Auch 1538 1539 1540

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Hofstetter 1990 S. 220. Rumpf 1927 Tafeln 19–22 (Nr. 9). Vgl. den Textband S. 11 f. In diesem Fall mit der Einschränkung, daß diese Sirene nicht eindeutig als Todesdämon charakterisiert sei: Gropengiesser 1977 S. 593 f. Gropengiesser 1977 S. 593 f. mit Abb. 17 und 18; Bakir 1974 S. 14 (K 35) und 65; Hofstetter 1990 S. 59 (K 97). Ehemals Kunsthandel (Bakir 1974 S. 14). Die Beschreibungen sind widersprüchlich: Hofstetter 1990 S. 59: „Sirenen unter den Henkeln“; Bakir 1974 S. 14: „Unter einem Henkel: Sirene.“ Vgl. Gropengiesser 1977 S. 594, die die Kopfwendung der Sirene als „erregt“ auffaßt. Gropengiesser 1977 S. 594. Gropengiesser 1977 S. 594 Anm. 39 weist auch darauf hin, daß vergleichbare Sirenendarstellungen in gleichen oder ähnlichen Kontexten auf korinthischen Krateren sehr häufig sind (mit weiteren Beispielen). Vgl. etwa Hofstetter 1997 Nr. 70, einen

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Die Sirenen

Hofstetter sieht die Sirene in Beziehung zu den ausziehenden Kriegern als Verdeutlichung der Aussage dieses Hauptbildes und „wohl als Ausdruck des düsteren Charakters des Kriegszuges“.1546 In denselben Kontext gehört ein hocharchaischer schwarzfiguriger attischer Dinos des Sophilos, gefunden in Etrurien und datiert in die Jahre um 600–590 v. Chr. (Fig. 62).1547 Den Hauptschmuck des Gefäßes bilden drei breite Friese, die vor allem Tiermotive zeigen. Der unterste Fries ist mit vier Sirenen, zwei Panthern, zwei Keilern und einem Vogel (Gans?) gefüllt. Einer der Panther greift vielleicht einen der Keiler an, da er eine Pfote auf einen hinteren Oberschenkel dieses Keilers legt. Die Sirenen erscheinen in zwei Paaren, wobei sich die beiden Sirenen jedes Paares jeweils antithetisch gegenüberstehen; sie sind als Vögel mit Frauenköpfen dargestellt. Der mittlere Fries zeigt ganz ähnliche Motive: Wieder erscheinen zwei Paare sich antithetisch gegenüberstehender Sirenen zwischen wilden Tieren (Löwe, Panther, Keiler, ein Bock). Darüber hinaus erscheint ein florales Ornament, das auch auf der Rückseite des obersten Frieses wiederholt wird. Der oberste Fries zeigt ferner Löwen, einen Vogel (Adler?), wohl einen Panther und zwei antithetische (kämpfende?) Keiler. Der hier wichtigste Teil dieses Frieses ist aber eine Gruppe, die man als das Zentrum der Darstellung auffassen kann: In der Mitte der weitgehend symmetrischen Anordnung befindet sich ein Streitwagen in Frontalansicht. Vor den Wagen sind vier Pferde gespannt, der Wagenlenker befindet sich im Wagen. Von rechts und links schreitet je ein Mann in einem langen Gewand (aber ohne Rüstung) auf den Wagen zu, der einen Speer mit der Spitze nach oben senkrecht vor sich hält. Die Männer zeigen keine feindselige Haltung und sind wohl kurz davor,

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mittelkorinthischen Kolonnettenkrater um 595–570 v. Chr. mit Sirenen auf den Henkelplatten, dessen eine Seite kämpfende Krieger zeigt, während sich auf der anderen „ausziehende Krieger mit Speeren, begleitet von fliegenden Adlern“ befinden. Hofstetter 1990 S. 62. Keine Aufmerksamkeit hat bisher das Verhältnis des Bildes der Vorderseite mit der Sirene unter dem Henkel zum Bild der Rückseite gefunden, das zwei antithetische Hähne mit einer Schlange zwischen ihnen zeigt. Die Verbindung zwischen Hahn und Schlange ist reichlich halbklar; erst viel später als das hier betrachtete Vasenbild ist der Hahn als der Todfeind des Basilisken, des „Königs der Schlangen“, belegt (vgl. Graf 1997). Hähne wurden für den Hahnenkampf gezüchtet und oft für ihren Kampfesmut gerühmt, sie konnten die Kriegswut symbolisieren, und ihre Aggressivität war sprichwörtlich (Müller 1998 Spalte 79; Hünemörder 1998 [Huhn] Spalten 749 f.; Keller 1909–1913 Bd. 2 S. 132 f., 136 f.); ergibt sich so vielleicht ein inhaltlicher Bezug zum Bild der Vorderseite? Ob die Bilder überhaupt aufeinander bezogen sind, ist allerdings offen; auch die Verbindung der Sirene zu den ausziehenden Kriegern wird ja erst daraus deutlich, daß sie diese beobachtet – eine solche Verbindung zu den Hähnen fehlt aber. Hofstetter 1990 S. 76, 79 (A 35).


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Fig. 62: Attischer Dinos. Um 600–590 v. Chr.

den Wagen zu besteigen. Diese Gruppe wird von zwei Sirenen gerahmt, die auf den Wagen und die bewaffneten Männer blicken.1548 Hofstetter sieht in diesem Fries eine Darstellung des „Ausgeliefertsein[s] des Menschen an dämonische, schicksalhafte Mächte“; die Männer faßt sie als vielleicht zum Kampf aufbrechend auf, und die Sirenen scheinen ihr entsprechend möglicherweise einen bevorstehenden Tod anzudeuten. Den „düstere[n] Charakter“ der Hauptszene sieht sie durch die Tierkampfszenen und andere Züge der Tierfriese unterstrichen.1549 Gropengiesser führt diese Vase als eines der Beispiele an, mit denen sie ihre Auffassung der Sirenen als Todesdämonen untermauert. Sie vermutet, daß auch in diesem Bild vielleicht ein bevorstehender Tod anklingt und daß die Sirenen, die den Wagen flankieren, dann vielleicht Unheil verkünden. Auch die Sirenen im Tierfries hält sie für nicht nur bloße Dekoration.1550 In nochmals anderer Weise erscheint ein menschenköpfiger Vogel bei einer Kriegerausfahrt auf einer schwarzfigurigen attischen Bauchamphore des Exekias aus den Jahren um 540 v. Chr., gefunden in Vulci.1551 Das Vasenbild zeigt einen Streitwagen, der von vier Pferden gezogen wird. Der Streitwagen ist in Seitenansicht dargestellt; ihrer Beinstellung nach bewegen die Pferde den Wagen langsam vorwärts. Im Streitwagen stehen der Wagen1548 1549 1550

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Vgl. Bakir 1981 Tafeln 46–48 Abb. 83–88. Hofstetter 1990 S. 85. Gropengiesser 1977 S. 594 f. Für eine Parallele zur Unheil verkündenden Sirene bei der Ausfahrt vgl. Gropengiesser 1977 S. 594 Anm. 41. Hofstetter 1990 S. 93 (A 80); Beazley 1986 S. 58 f. Für Abbildungen vgl. etwa Buschor 1944 S. 29 Abb. 18; Beazley 1986 Abb. 5 und 6 auf Tafel 61.

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Die Sirenen

lenker (mit Leinen und Peitsche) und ein mit Schild und Lanze bewaffneter, gerüsteter Krieger mit der Namensbeischrift ANXIPO7; über ihn ist sonst nichts bekannt.1552 Etwa auf Höhe der Köpfe der Männer befindet sich in der Mitte zwischen den Wagenfahrern und den Köpfen der Pferde – und genau über dem Blatt der Lanze des Kriegers – ein menschenköpfiger Vogel mit halb ausgebreiteten Flügeln, der in dieselbe Richtung fliegt, in die auch das Gespann fährt.1553 Beazley sieht in dem menschenköpfigen Vogel über dem anscheinend zum Kampf aufbrechenden Gespann1554 ein gutes Omen.1555 Pollard deutet ihn als schlechtes Omen.1556 Auch Buschor deutet die Erscheinung als ein Vogelzeichen, legt sich aber nicht fest, ob es sich um ein gutes oder schlechtes Vorzeichen handelt, und ob man hier von einer Sirene sprechen sollte oder nicht.1557 Hofstetter betrachtet den Vogel als Sirene, versucht aber keine weitere inhaltliche Deutung.1558 Die unterschiedlichen Forschungsmeinungen über die Deutung dieses Menschenvogels raten in der Tat zur Vorsicht bei seiner Interpretation; nichtsdestoweniger ist hier jedoch wieder die Verbindung des Menschenvogels mit der Ausfahrt eines gewappneten Kriegers festzuhalten, wobei es insbesondere auch von Bedeutung sein mag, daß dieser Menschenvogel gerade über dem Blatt der Lanze des Kriegers erscheint. Als weitere Variante des Motivs einer Assoziation des Menschenvogels mit dem Bereich des Krieges ist unter den frühen Zeugnissen abschließend noch ein spätkorinthischer Aryballos aus den Jahren um 575–550 v. Chr. zu erwähnen (Fig. 63, aus Siana).1559 Diese einzigartige Vase zeigt eine bartlose und hier daher weibliche1560 Sirene. Diese Sirene ist als Vogel mit Menschenkopf dargestellt und hat beide Flügel ausgebreitet, so daß sie nahezu das gesamte Gefäß einnimmt; einige Freiräume sind durch einfache, blüten-

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Beazley 1986 S. 59 mit Abb. 5 Tafel 61. Beazley erwähnt nur noch eine weitere Erwähnung des Namens auf einer Vase (ibidem). Vgl. Beazley 1986 S. 59 mit Abb. 5 und 6 Tafel 61. Auch die Rückseite der Vase zeigt ein kriegerisches Motiv, nämlich den Kampf des Herakles gegen Geryoneus (vgl. Beazley 1986 S. 58 f. mit Abb. 1 und 3–4 Tafel 61). Beazley 1986 S. 59. Pollard 1977 S. 188. Zuvor hatte er als Alternative zur Deutung als schlechtes Omen auch an eine Interpretation als „an emissary from Hades come to conduct the hero to the unseen world“ gedacht: Pollard 1965 S. 140. Buschor 1944 S. 28. Hofstetter 1990 S. 93, 114. Hofstetter 1990 S. 57 f. (K 88); Payne 1931 S. 319 f. (dort Nr. 1243D); Hofstetter 1997 Nr. 2. Vgl. Cook 1940 S. 801.


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Fig. 63: Korinthischer Aryballos. Um 575–550 v. Chr.

ähnliche Ornamente gefüllt. Außergewöhnlich ist ein Detail dieser Sirene: Sie trägt einen illyrischen Helm.1561 Das Tragen eines Helmes ist für eine Sirene ein ungewöhnlicher Zug. Hofstetter schlägt vor, daß der Helm den Wirkungsbereich dieser Sirene andeutet.1562 Falls dies richtig ist, erscheint die Sirene hier in den Bereich des Krieges gerückt, vielleicht als (Todes?)Dämon des Schlachtfelds.1563 1561 1562

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Hofstetter 1990 S. 62. Hofstetter 1990 S. 62. Sie zieht dies der von Cook 1940 S. 801 vorgeschlagenen Interpretation als eine Darstellung der Athena als „no longer a bird, not yet a goddess“ vor. Cooks lineares Schema einer Entwicklung der Erscheinungsform Athenas von einer Vogelgestalt über mehrere Zwischenstufen zu einer Göttin mit einem Vogel als Attribut (siehe Cook 1940 S. 776–836, besonders S. 794) wird durch das von ihm gebotene Material nicht gestützt, da seine Beispiele keine chronologische Reihenfolge in diesem Sinne belegen. Vielmehr legt das von ihm gebotene Material ein Nebeneinanderbestehen mehrerer verschiedener Darstellungsweisen nahe, die das Verhältnis Athenas zu ihrem Vogelattribut unterschiedlich abbilden. Dennoch scheint sein Material zu implizieren, daß eine Interpretation dieses behelmten Menschenvogels als Darstellung der Athena nicht völlig auszuschließen ist, auch wenn sich keine zeitnahen ikonographischen Parallelen finden – wobei dieses Fehlen zeitnaher Parallelen allerdings hervorgehoben und bei der Deutung des Aryballos berücksichtigt werden sollte. Vgl. jedoch auch weniger ablehnend Hofstetter 1997 zu diesem Stück (dort Nr. 2): „Verkörperung der Athena […] oder auch Ausdruck des Wunsches nach dämonischem Beistand im Krieg.“ Für spätere Darstellungen Athenas als behelmter und teilweise bewaffneter menschenköpfiger Vogel vgl. Cook 1940 S. 801–804 (zu den Münzen des L. Valerius Acisculus vgl. jedoch Desnier 1985). – Weicker 1902 S. 35 mit Fig. 15 hält seinem üblichen Interpretationsschema entsprechend eine Deutung als die Seele eines Kriegers für wahrscheinlicher als eine Athenadarstellung. Hierher gehören mag auch eine ungewöhnliche Gemme, für die allerdings weder detaillierte Angaben zur Herkunft noch zur Datierung erhältlich sind (Fig. 64); nach Micali 1844, Textband S. 344 ist das Stück etruskisch. Es zeigt einen Vogeldämon mit dem Unterleib eines Vogels und dem nackten Oberkörper einer Frau. Große Schulterflügel sind am Rücken angesetzt. Die Figur ist in Seitenansicht gezeigt, so

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Die Sirenen

Die Assoziation von Krieg, Krieger, Kriegerausfahrt und Sirene ist vornehmlich ein Zug der frühen Bildüberlieferung, der gerade für das 6. Jh. v. Chr. typisch zu sein scheint.1564 Auch in der späteren Zeit finden sich jedoch noch einzelne Zeugnisse, die Sirenen Seite an Seite mit kriegsund kampfbezogenen Elementen darstellen. So wäre hier an die bereits angesprochene Grabstele des Parmeniskos aus Apollonia in Illyrien zu erinnern (um 200 v. Chr.), die neben zwei Sirenen auch einen Fries mit einer Amazonomachie zeigt.1565 Ähnlich zeigt die Grabstele des Metrodoros aus Chios (3. Jh. v. Chr.) neben Rankenschmuck, von Niken gesteuerten Bigen und (auf den Nebenseiten) Szenen aus dem Leben des Verstorbenen insbesondere auch zwei hierhergehörige Figurenfriese, die – soweit erhalten – auf allen vier Seiten des Monuments mit kleineren Variationen wiederholt werden: Der obere dieser beiden Friese besteht aus tanzenden, musizierenden Sirenen, die als Frauen mit nackten Oberkörpern, großen Schulterflügeln und Vogelunterleibern dargestellt sind; unmittelbar darunter befindet sich der zweite Fries mit einer Kentauromachie (Fig. 65).1566 Zumindest in diesen späteren Zeugnissen dürfte die Verbindung der Sirenen mit der

1564

1565 1566

daß nur ein Flügel sichtbar ist; dieser ist hinter dem Rücken gefaltet. Die Haare scheinen zu einem Knoten hochgesteckt. Der Vogeldämon steht aufrecht, vor dem Körper hält er in der Linken senkrecht mit der Spitze nach oben ein Schwert. Auf der Abb. Lajard 1847 Tafel 69 Nr. 15 (=meine Fig. 64) hat die Figur deutlich weibliche Brüste. (Auf der Abb. Nr. 7 Tafel 54 bei Micali 1844, Tafelband, hat die Figur eine männliche Brust, was aber an einer moralisch bereinigenden Tendenz dieser Tafeln liegen könnte; in einer Kopulationsszene zwischen zwei Eseln auf derselben Tafel [Nr. 5] fehlen auffallenderweise die Geschlechtsteile, obwohl die Komposition des Bilds ihre Anwesenheit auf dem Stein erwarten läßt.) Könnte es sich auch hier um eine ‚kriegerische Sirene‘ als (Todes-?)Dämon des Schlachtfelds handeln? Vielleicht ist das Bild aber auch eher mit etruskischen Abbildungen geflügelter weiblicher Todesdämoninnen Fig. 64: Unterseite eines zu vergleichen, die wiederholt bewaffnet erscheinen, Skarabäus, Karneol; siehe oben. Stephani 1866 (1867) S. 32 will das Wesen etruskisch? Undatiert. nicht benennen. Vgl. Hofstetter 1997 Bd. 8.1 S. 1098 f. („III. E. e) Sirenen mit Kriegern“); auch eine Suche in der Datenbank des Beazley Archivs, Oxford (www.beazley.ox.ac.uk, 5. Dezember 2009), ergab mit der Ausnahme eines einzigen Belegs aus dem späten 6./frühen 5. Jh. v. Chr. für die Verbindung von Sirenen mit Kriegern oder Kriegerausfahrten nur Belege aus dem 6. Jh. v. Chr. Siehe oben S. 402. Vgl. Studniczka 1888 S. 199–201 und Tafel III; Brückner 1888, besonders S. 363 f.; Weicker 1902 S. 12, 17 (mit Fig. 10), 79, 176 f. mit Anm. 4; Leclercq-Marx 1997 (2002) S. 23 Abb. 21.

Zusammenfassung und methodologischer Rückblick

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Fig. 65: Grabstele aus Chios (Detail). 3. Jh. v. Chr.

Kampfdarstellung allerdings – jedenfalls aus der griechischen Innenperspektive – nur eine indirekte sein. Sowohl für die mythologischen Schlachtenszenen als auch für die Menschenvögel ist eine Darstellung auf einer Grabstele jeweils im eigenen Recht naheliegend: Die Schlacht ist als eine Darstellung tödlicher Gewalt selbst ein todesbezogenes Motiv, und die Sirenen sind ein traditioneller Grabschmuck. Hier dürften also weniger Sirenen mit Gewalt als vielmehr Gewalt und Sirenen jeweils für sich mit dem Tod assoziiert sein. Ein kultureller Außenseiter – ein „Barbar“ – mag bei der Betrachtung einer solchen Stele freilich andere Verbindungslinien gezogen haben.

Zusammenfassung und methodologischer Rückblick Nachdem im letzten Kapitel ein kursorischer Überblick über einige Überlieferungen zu einer Reihe römischer und vor allem griechischer Todesdämoninnen gegeben worden war, hat das vorliegende Kapitel den Versuch unternommen, eine weitere griechische Gestalt detaillierter zu besprechen.

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Die Sirenen

Die Wahl fiel auf die Sirenen; ausschlaggebend hierfür war die herausragende Präsenz dieser Gestalten in der klassischen Sepulkralkunst. Für das Attika des 4. Jh. führt Hofstetter 92 rundplastische oder im Relief gestaltete Sirenendarstellungen in der Grabkunst an – nahezu ein Siebtel der von ihr erfaßten archaischen und klassischen griechischen Sirenendarstellungen. Hierzu könnte man ferner gemalte Sirenen auf Grabamphoren oder Urnen und Sirenendarstellungen auf bzw. als Grabbeigaben zählen (eine statistische Auswertung wäre hochinteressant, ist aber in Anbetracht der vielen Objekte, für die keine genauen Herkunftsangaben vorliegen, in einer aussagekräftigen Weise nicht möglich).1567 Schon die schiere Fülle der in diesem Bereich vorhandenen Belege macht es der Mühe wert, diese Vogelfrauen genauer zu betrachten und neben die todesbezogenen Vogelfrauen Etruriens und der keltischen und germanischen Welt zu stellen. Die eigentliche Bedeutung dieses Punkts, die die Sirenen vor den Furien, Keren und Erinyen auszeichnet, liegt aber nicht im Reichtum des Materials, sondern in ihrer starken Präsenz in einem Bereich, der eine reale Gegenwart im religiösen Leben nahezulegen scheint: Die Allgegenwart von Sirenen in weiten Bereichen der antiken Sepulkralkunst und insbesondere ihre herausragende Stellung auf dem ‚Harpyienmonument‘ in Xanthos weisen für die Sirenen auf eine Präsenz in der gelebten Religiosität hin, während unsere Quellen für die Furien, Keren und Erinyen den Eindruck erwecken, daß diese Gestalten bereits in der klassischen Zeit weitgehend zu reinen Figuren der Literatur verblaßt sind. Die Sirenen führen hier ein merkwürdiges Doppelleben: Einerseits sind sie als Akteure der berühmten Szene in den Irrfahrten des Odysseus literarische Figuren par excellence – andererseits scheint ihre Gegenwart im Sepulkralbereich auf eine reale religiöse Existenz hinzudeuten. Die literarische Darstellung der Sirenen wird von dieser ihrer in den Jenseitsvorstellungen und im Grabbrauch verwurzelten Seite schwerlich ganz unabhängig sein; wahrscheinlicher ist, daß sich sowohl die Literatur als auch die Kunst letztlich aus derselben Tradition speisen. Sowohl im Epos als auch im Drama, in der Philosophie und in der Grabkunst werden die Sirenen dabei in einem Bereich angesiedelt, der dem Jenseits angehört oder in dem Diesseits und Jenseits sich berühren (so erscheinen sie vor der Küste des Hades, im Reich der Persephone, auf den Sphären des Alls oder als Träger des Verstorbenen ins Totenreich); hier mag der gemeinsame Kern zu vermuten sein, der den verschiedenen Aspekten und Repräsentationen dieser Gestalten als gemeinsamer – und allem Anschein nach lebendiger –

1567

Vgl. z. B. Hofstetter 1990 A 3, A 11–15, etc.


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Nenner zugrunde liegt, und der vielleicht den Schlüssel zu ihrem Verständnis darstellt. Das vorliegende Kapitel versuchte, der literarisch-‚volksreligiösen‘ Doppelnatur der Sirenen gerecht zu werden, indem es zwar von der ältesten Quelle ausging, die einen literarischen Charakter hat, aber indem es diese Quelle nicht nur innerhalb der Literatur zu verstehen versuchte, sondern sie als Korrektiv auch ausgewählten archäologischen Zeugnissen gegenüberstellte. Die Leitfragen ergaben sich dabei einerseits aus dieser ältesten Quelle – dem homerischen Epos – und andererseits aus dem Rahmen, den die Betrachtung der Walküren und der irischen Bodbs am Anfang der vorliegenden Arbeit vorgegeben hatte. Das Leitmotiv, dem diese Arbeit folgt, sind dämonisch-halbgöttliche Gestalten, in deren Charakter immer wieder dieselben Züge in vielfältigen Variationen auftauchen: Sie erscheinen bald als Individuum, bald als Kollektiv weiblicher Figuren mit einer betonten Sexualität und in enger Verbindung mit Tod, Vögeln, dem Verschlingen von Leichen, dem Übergang der Toten ins Jenseits, mit Krieg und Gewalt, einem tieferen Wissen und der Fähigkeit, direkten Einfluß auf den Geist ihres Opfers zu nehmen, es magisch zu binden und kampflos zugrunde gehen zu lassen. Schon in der kurzen homerischen Sirenen-Erzählung treten einige dieser Züge deutlich hervor: Die Sirenen sind weiblich, sie sind mehrere, sie sind von den verfaulenden Resten der Toten umgeben und sie wissen alles, was sich auf der Welt ereignet – insbesondere alles, was sich während des größten Krieges ihrer Zeit ereignet hat. Daß sie dieses prophetische Kriegs-Wissen benützen, um ihre Opfer ins Verderben zu locken, entspricht dabei ganz dem Gebrauch, den auch die Bodbs in Irland von ihrer Weisheit machen: In Cath Maige Tuired stellen sie sie in den Dienst der Zerstörung ihrer Feinde, und in ihren trügerischen Prophezeiungen vor der Endschlacht in der ersten Rezension der Táin Bó Cúailnge benützen sie sie dazu, die Krieger zu größerem Blutvergießen anzuspornen. Und die Schmeichelei, die das Wissen der Sirenen über den trojanischen Krieg Odysseus gegenüber impliziert, spiegelt sich vielleicht in der Funktion der Bodbs, den Ruhm des Siegers zu verkünden, während sich die Walküre der Hrafnsmál von den Raben gerade vom Ruhm eines Königs berichten läßt. Das weibliche Geschlecht der Sirenen und ihr Charakter als Kollektiv, ihre Verbindung mit dem Tod, ihr tieferes Wissen und eine Beziehung zum Krieg werden schon in den wenigen Versen deutlich, die Homer den Sirenen widmet. Anderes hat die Antike in der homerischen Erzählung als selbstverständlich betrachtet: Das Verschlingen der Opfer (das wohl auch in der Táin Bó Cúailnge auf die falsche Prophezeiung der Bodb folgt) könnte in der attischen Komödie spielerisch impliziert sein und ist ab dem Helle-

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Die Sirenen

nismus wiederholt ausdrücklich bezeugt. Schon in den ersten Darstellungen der Odyssee-Szene ganz am Anfang des 6. Jh. werden die Sirenen zudem als Mischwesen aus Elementen von Vogel und Frau dargestellt. In der ersten gesicherten Darstellung des Odyssee-Abenteuers erscheinen die Seeleute zugleich als Fraß für die Vögel – das Verschlingen mag schon hier im Bild angedeutet sein. Früh im 5. Jh. bezeugt die Sirene I , „Stimme des sexuellen Verlangens“, daß der verführerisch-tödliche Gesang der mischwesengestaltigen Sirenen auf ihrer Insel vor der Küste der Unterwelt auch deutlich erotische Untertöne hatte. Solche erotischen Untertöne dürften selbst in der Grundstruktur der Sirenenikonographie ab dem 4. Jh. zum Ausdruck kommen, wenn gerade ein bis zum Unterleib dargestellter nackter Frauenkörper zum zentralen Element des Sirenenbilds wird, der zudem noch in hadrianischer Zeit in aller Deutlichkeit beim Liebesakt dargestellt werden kann; und ganz entsprechend schlägt sich ein solcher erotischer Zug wohl auch in der späteren euhemeristischen Auffassung der Sirenen als Hetären nieder. Der Gesang der Sirenen macht ihre Opfer willenlos und weiht sie dem Tode; nach dem Fragment des Dinon, das Plinius überliefert, schläfern sie ihre Opfer ein und zerreißen dann die Wehrlosen. Nach anderen Quellen setzen die Opfer sich lethargisch auf den Boden, bis sie elend Hungers sterben. Auch die Sirenen sind also nicht primär kämpfende Gestalten; ähnlich dem Fall der Walküren, die über den herfjqturr gebieten, und ähnlich dem Fall der Bodbs, die ihre Opfer durch schiere Angst töten und sie ihrer Kraft berauben können, ist die stärkste Waffe der Sirenen die Verzauberung, durch die sie ihre Opfer binden. Damit bleibt von den Fragen, die der Vergleich mit den Walküren und den Bodbs an die Sirenen richtet, fast nur noch die Frage nach dem Übergang ins Jenseits. An den homerischen Sirenen wird eine Verbindung mit dem Übergang ins Jenseits kaum deutlich, aber angedeutet mag auch sie sein: Die Sirenen sitzen auf einer von Toten bedeckten, windstillen Blumenwiese auf einer Insel im Ozean am Rande der Welt, ganz wie sich die Toten auf einer Blumenwiese an der Küste des windstillen Okeanos jenseits des Rands des Welt befinden; und zu diesem Ort locken die Sirenen durch ihren Gesang in den Tod (man erinnere sich vielleicht, daß auch die Walküren der Hákonarmál dem gefallenen König nur den Weg nach Walhall weisen, aber ihn nicht im eigentlichen Sinne dorthin geleiten; und daß dieser Weg des Königs ins Jenseits über seinen eigenen Tod führt, den die Walküren ebenso erst selbst herbeiführen wie die Sirenen, die ihre Opfer in den Tod locken). Es ist verführerisch, hier eine Verbindung zu den Sirenen zu sehen, für die in einem Dialog Plutarchs eine Deutung als Wegweiser für die Seelen vorgeschlagen (aber auch verworfen) wird: Durch ihren Gesang soll-


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ten diese Sirenen den Seelen helfen, den Weg in den Himmel zu finden. Zwischen Homer und dem kaiserzeitlichen Plutarch liegt natürlich ein zu großer zeitlicher Abstand, als daß man diese Quellen ohne weiteres miteinander verbinden könnte. Aber die so kontrovers gedeuteten musizierenden Sirenen auf attischen Gräbern könnten sich hier als Bindeglied einfügen (auch wenn sich dies nicht beweisen läßt); und sicher als Seelengeleiterinnen fungieren die Sirenengestalten auf dem ‚Harpyienmonument‘ in Xanthos, die die Seelen der Toten in die nächste Welt tragen, mit ihren Parallelen vor allem aus dem ost- und großgriechischen Raum (sowie Etrurien). Wie genau sich die seelengeleitenden Sirenen von Xanthos zu den auf eine Todesinsel lockenden Sirenen Homers verhalten, bleibt zwar zugegebenermaßen reichlich halbklar – es soll nicht behauptet werden, daß ein negativ konnotiertes Locken ins Jenseits mit einer positiv konnotierten Seelengeleiterfunktion einfach identisch ist. Doch scheinen die beiden Motive auch durch keine so große Kluft getrennt, daß sie sich nicht etwa als zeitliche oder geographische Varianten eines gemeinsamen Grundmotivs auffassen lassen könnten. Somit werden einige der hier untersuchten Züge früher europäischer Todesdämoninnen schon bei Homer für die Sirenen ausdrücklich ausgesprochen, während andere bei Homer nur impliziert scheinen und erst von der archäologischen Überlieferung (und teilweise der späteren textlichen Überlieferung) bestätigt werden. Belegt oder angedeutet scheinen sie jedoch fast alle; nur die Möglichkeit, auch als Individuum zu erscheinen, fehlt den Sirenen Homers völlig: Sie wird erst im Hellenismus mit Lykophrons Bericht über die unteritalischen Kulte individueller Sirenen greifbar und bleibt auch dann ein letztlich völlig peripherer Zug. Zugleich bleiben die übrigen hier betrachteten Wesenszüge der Sirenen zumeist auch noch nach der homerischen Zeit weithin greifbar: Die Sirenen werden in der klassischen Zeit und später bis über das Ende des Hellenismus hinaus als wichtige Elemente des Grabschmucks eng mit dem Tod assoziiert; ihr sexueller Aspekt läßt sich in der euhemeristischen Sirenendeutung wie in der Bildüberlieferung bis in die Römische Kaiserzeit verfolgen; das Verschlingen ihrer Opfer wird noch bei Plinius und Tertullian greifbar und bei Plinius zudem mit der bindenden Macht ihres Gesangs verbunden; eine Auffassung der Sirenen als Seelengeleiter wird gleichfalls noch in der Kaiserzeit von Plutarch angesprochen (wenn auch nur, um gleich darauf abgelehnt zu werden) und vielleicht auf einer griechisch-römischen Gemme dargestellt. Nur die bei Homer ausgesprochene Allwissenheit der Sirenen und ihre Assoziation mit Krieg und Kriegerauszug, wie sie insbesondere in der Bildüberlieferung des 6. Jh. und in ihrem homerischen Wissen gerade über Dinge des Kriegs greifbar ist, treten im späteren Material zurück; in Anspielungen und

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möglichen Assoziationen mögen freilich auch solche Elemente noch ein Nachleben zeigen, wenn Kassandras Prophezeiung des trojanischen Kriegs bei Lykophron zum „Sirenenlied“ wird oder wenn Sirenendarstellungen Seite an Seite mit Schlachtenbildern zum Schmuck von Grabsteinen dienen. Die direkte Wirkung des homerischen Texts selbst dauert ohnehin ungebrochen fort. Für den Gebrauch der archäologischen Sirenen-Überlieferung zur Rekonstruktion des Charakters dieser Dämoninnen ist dabei jedoch ein caveat auszusprechen. Klassisch formuliert hat die entsprechende Position Nilsson: „Die Sirene, die in der archaischen Kunst so häufig rein dekorativ verwendet wird, war wie die Sphinx ein vom Osten her übernommener Kunsttypus, der wie alle solche Typen verschiedenartig gebraucht wurde, wo er eben geeignet schien. Anfangs gehört die Sirene nicht in die mythische Sphäre; sie war aber sehr willkommen, wo es galt, dämonische Wesen darzustellen.“1568

Nilsson hebt somit hervor, daß nicht jedes – zumal frühe – Sirenenbild auch dem Begriff nach eine ‚Sirene‘ hat darstellen müssen; der Bildtypus der Sirene könnte durchaus in ganz unterschiedlichen Kontexten zur Darstellung ganz unterschiedlicher Gestalten verwendet worden sein. An derselben Stelle zweifelt Nilsson im folgenden insbesondere auch an, ob eine Benennung von Figuren wie denen des ‚Harpyienmonuments‘ möglich ist. Seine Zweifel daran, daß die ikonographische Sirenengestalt und die Gruppe von Dämonen, die in den Texten als Sirenen bezeichnet werden, deckungsgleich sind, bedeuten umgekehrt, daß es nicht notwendigerweise zu verläßlichen Ergebnissen führt, die Darstellungen von ‚Sirenen‘ heranzuziehen, um aus diesen Darstellungen den Charakter eines Dämons zu extrapolieren; denn diese Darstellungen könnten verschiedene Wesen repräsentieren, die von einem zeitgenössischen Griechen vielleicht überhaupt nicht miteinander in Zusammenhang gebracht worden wären. Das (weitgehende) Fehlen von Namensbeischriften wirft hier ein erhebliches Problem auf, dem sich etwa die Betrachtung der etruskischen Dämonin Vanth nicht in diesem Maße gegenübergestellt sah; denn für die etruskische Gestalt lag ein deutlich breiteres Spektrum an aussagekräftigen inschriftlich gesicherten Darstellungen vor, das eine verläßliche Auswahl der Bildquellen möglich machte. Dieses Problem ist jedoch auch für die Sirenen nicht so groß, wie es aus der Perspektive der Bildzeugnisse allein zunächst scheinen mag. Zum einen wird der Bildtypus der Sirenen schon früh und dann mit äußerster Konse-

1568

Nilsson 1967 S. 228.


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quenz mit den Sirenen der Odyssee assoziiert. Diese konsequente Assoziation des Menschenvogels mit den Sirenen der Odyssee vom 6. Jh. an legt zumindest nahe (auch wenn es keinen zweifelsfreien Beweis darstellt), daß Darstellungen vom Sirenentypus zumindest von dieser Zeit an auch miteinander assoziiert wurden; denn die konsequent gleichen Darstellungen der Odyssee-Sirenen zeigen, daß bei der Darstellung von Dämonen eben doch keine reine Willkür herrschte, die bei jeder Gelegenheit jedes Bild hätte verwenden können. Dann wäre zu erwarten gewesen, daß man auch bei der Darstellung der Odyssee-Dämonen eine größere Willkür hätte walten lassen. Willkür herrscht dort aber nirgends, sondern vielmehr strenges Festhalten an der Konvention. Ein weiterer wichtiger Aspekt der Frage ist die Vereinbarkeit der verschiedenen Züge miteinander und der Odyssee-Erzählung. Die Odyssee schafft den Mythos von den Sirenen nicht; sie greift nur einige seiner Züge heraus und stellt sie in ihren literarischen Zusammenhang. Dabei ist zu erwarten, daß sie sich durchaus die eine oder andere Freiheit nimmt, zumindest bei der Auswahl der präsentierten Aspekte und dem Setzen von Schwerpunkten in der Präsentation.1569 Was die Odyssee beschreibt, ist nur ein Teil des Charakters der Sirenen. Es ist anzunehmen, daß das, was die Odyssee darstellt, reale Vorstellungen der Zeit widerspiegelt; aber diese Vorstellungen erschöpfen sich in der homerischen Beschreibung nicht. Hier ist wichtig, daß keiner der für die vorliegende Arbeit wichtigen Züge der Sirenenüberlieferung mit der homerischen Darstellung in direktem Widerspruch steht. Viele Züge werden ausdrücklich von Homer ausgesprochen (Kollektivcharakter, weibliches Geschlecht, Wissen, Beziehung zum Krieg und zum Tod, magisches Binden der Opfer), vieles scheint der späteren Überlieferung nach als selbstverständlich zu gelten (Vogelmischwesengestalt, Verschlingen), anderes scheint in Anspielungen aufzutauchen (Locken ins Jenseits, Lokalisierung der Insel im/an der Grenze zum Totenreich). Dabei ist zudem wichtig, daß nahezu alles, was bei Homer nur angedeutet scheint, auch in der späteren Textüberlieferung mit mehr oder weniger großer Klarheit auftaucht (über die Seelengeleiterfunktion mag man geteilter Meinung sein; bei Plutarch taucht auch sie auf, wird von ihm aber sogleich wieder verworfen). Die Züge, die für die vorliegende Untersuchung relevant sind, scheinen also sämtlich mit Homer vereinbar. Der Charakter der Sirenen der bildenden Kunst zerfällt nicht in disparate Einzelaspekte, sondern formt ein zusammenhängendes Ganzes, das von der schriftlichen Tradition ergänzt und gestützt wird und seinerseits die schrift-

1569

Vgl. Wedner 1994 S. 58–60; Danek 1998 S. 254; von Geisau 1975 Spalte 79.

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liche Tradition ergänzt und stützt; dabei liegt ein großer Teil des Werts des ikonographischen Materials darin, daß es Züge als alt oder authentisch und weitverbreitet erweisen kann, die in der textlichen Überlieferung erst viel später oder nur in zweideutiger Weise belegt sind – wie der sexuelle Aspekt der „Sehnsuchtsstimme“ der Sirenen. Die vorliegende Diskussion hat sich also nicht nur für isolierte Elemente der Bildüberlieferung interessiert, sondern für einen zusammenhängenden Komplex von Text- und Bildüberlieferungen. Dies gleicht die Seltenheit inschriftlich gesicherter aussagekräftiger Sirenendarstellungen weitgehend aus und macht es wahrscheinlich (wenn auch nicht sicher), daß ein Charakterbild gezeichnet werden konnte, das ein zeitgenössischer Grieche tatsächlich als das einer Sirene wiedererkannt hätte. Freilich handelt es sich um ein komplexes Charakterbild, und dies könnte nochmals den Verdacht aufwerfen, daß es sich gar nicht um die vielfältigen Züge eines einzigen Charakters handelt, sondern um eine unangebrachte Vermischung von Charakterzügen ganz unterschiedlicher Gestalten. Ein Blick auf die zuvor präsentierten Todesdämoninnen aus den keltischen, germanischen und etruskischen Kulturbereichen sollte solche Bedenken jedoch zerstreuen. Die Vielfalt der Charakterzüge der Sirenen steht nicht isoliert da, sondern findet ihre Entsprechung in der Vielfalt paralleler Charakterzüge anderer früher europäischer Schlachtfeld- und Todesdämoninnen, wie der Walküren, der irischen Bodbs und der etruskischen Vanth. Dies wirft zugleich die Frage auf, ob Nilssons Bedenken dagegen, hinter den vielfältigen Sirenendarstellungen zumindest ab dem 6. Jh. einen einheitlichen Charakter zu sehen, nicht vielleicht vor allem auf einer zu einfachen Vorstellung vom Charakter solcher Gestalten beruhen: Wenn man einen eindimensionalen, etwa nur in der Sphäre des Todes angesiedelten Charakter erwartet, dann läßt sich die Vielfalt der Sirenendarstellungen mit dieser Erwartung nicht vereinbaren; die Schlußfolgerung muß dann sein, daß hier nicht eine bestimmte Gestalt dargestellt ist, sondern eine Vielzahl ganz verschiedener Gestalten. Die Betrachtung des weiteren europäischen Vergleichsmaterials zeigt jedoch, daß ein solcher eindimensionaler Charakter von vorneherein nicht zu erwarten ist; die Vielzahl von Aspekten, durch die sich die Darstellungen der Sirenen auszeichnen, stellt einen typischen und weitverbreiteten Zug früher europäischer Todesdämoninnen dar. Keine dieser Gestalten ist auf nur einen Aspekt beschränkt – die Bezeichnung als ‚Todesdämonin‘ ist für jede von ihnen simplifizierend und sollte immer nur als konventionell verstanden werden, nie als Versuch einer umfassenden Beschreibung eines Charakters, der sich in wenigen Schlagworten nicht erfassen läßt. Die Sirenen reihen sich gerade durch die Komplexität ihres Charakters neben andere frühe europäische Todesdä-


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moninnen ein. Betrachtet man sie vor ihrem weiteren europäischen Hintergrund, so wird deutlich, daß sie weit weniger in disparate Einzelzüge zerfallen, als dies bei einer Beschränkung der Betrachtung auf rein griechisches Material den Anschein haben könnte. Gerade der Vergleich mit den Walküren, der Bodb und Vanth macht die Einheit des Charakters auch der Sirenen deutlich.1570 Dieser Charakter zeigt freilich viele Züge, die auch für andere Gestalten der griechischen Dämonologie typisch sind – man denke an ihren Wohnsitz in der Unterwelt in Verbindung mit ihrer Mischwesengestalt und dem Verschlingen von Leichen, sämtlich Züge, die auch für die Erinyen belegt sind, die schon bei Homer in der Unterwelt hausen, bei Euripides und in vielen ikonographischen Belegen geflügelt erscheinen und bei Aischylos das Blut ihrer Opfer trinken. Daher kann es letztlich keine endgültige Sicherheit geben, ob ein zeitgenössischer Grieche in jedem Fall einer bestimmten Darstellung einen bestimmten Namen gegeben hätte – dafür stehen die Erinyen, Harpyien, Keren und Sirenen sich in vielen Aspekten zu nahe, und in der Literatur zeigt sich in manchen Passagen, daß diese Gestalten schon in der Antike in der Tat nicht immer streng voneinander getrennt wurden; so, wenn Quintus Smyrnaeus (V,25–37) die Erinyen in einer Schlachtenschilderung ganz so verwendet, wie die Keren in der Ilias (XVIII,535–540) erscheinen, oder wenn die Harpyie Celaeno bei Vergil wie eine Sirene beschrieben wird und sich selbst als Furiarum maxima bezeichnet (Äneis III,216; III,242 f.; III,252). Dennoch scheint – gerade in der Frühzeit – die Verwendung der ikonographischen Schemata durch die Tradition zu stark gebunden, als daß man eine ganz willkürliche Verwendung der Bildformeln annehmen könnte. Einzelne Bilder können in ihrer Benennung fraglich sein, aber vielfach belegte Verwendungsweisen von Bildformeln sind ernst zu nehmen, insbesondere auch in Hinblick auf den Charakter einer dämonischen Gestalt wie der Sirenen – umso mehr, wenn entsprechende Züge auch in der Literatur angedeutet werden, wie das bei den Sirenen ja der Fall zu sein scheint.

1570

Dasselbe gilt umgekehrt auch von den anderen hier besprochenen Dämoninnen, insbesondere den Walküren (wozu vgl. ausführlich Egeler 2009 [Perspektiven]).

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Methodologischer Exkurs: Die Kategorie der ‚Vogelaffinität‘ In den vorangegangenen Kapiteln war wiederholt die Frage einer ‚Vogelassoziation‘ der verschiedenen Dämoninnen angesprochen worden: Die Walküren legen Schwanen- bzw. Krähen-hamir an, was zumindest in der Spätzeit eindeutig eine Verwandlung in einen Vogel impliziert.1571 Noch in der heidnischen Zeit scheint sich eine gewisse Nähe zwischen Walküren und (Aas-)Vögeln im Gespräch zwischen der Walküre und den Raben in den Hrafnsmál auszudrücken; vielleicht ist auch die Bildung von Rabenkenningar mit Walkürennamen hierher zu stellen. Die irischen Schlachtfelddämoninnen wechseln in einem Akt der Metamorphose zwischen der Gestalt einer Frau und der Gestalt einer Nebelkrähe. Die etruskische Seelengeleiterin Vanth wird als Frauengestalt dargestellt, die häufig mit großen Schulterflügeln oder kleinen Kopfflügeln erscheint. Die Furien können als geflügelte Frauen auftreten; zugleich können sie in Vogelgestalt in das (Kampf-)Geschehen eingreifen. Die Erinyen zeigen sich in in ihrer klassischen Ikonographie als Flügelfrauen. In der Frühzeit erscheinen die Harpyien gleichfalls als Flügelfrauen, die Sirenen hingegen als Menschenvögel; ab dem Hellenismus werden die Grenzen zwischen diesen beiden Bildformeln jedoch brüchig, und die Harpyien können wie Sirenen dargestellt und beschrieben werden. Während sich damit der Vogelanteil in der Ikonographie der Harpyien vergrößert, indem sie von geflügelten Frauen zu Vogelmischwesen werden, verkleinert sich zugleich der Vogelanteil in der Sirenenikonographie: Die Sirenen der Frühzeit werden als Vögel mit Menschenkopf abgebildet; im Lauf der Entwicklung des Sirenenbildes gleitet die Grenze zwischen Frauen- und Vogelleib jedoch kontinuierlich nach unten und mündet in eine Darstellungsweise als geflügelte Frauen mit Vogelfüßen. Die Vorstellungen und Bildformeln, die ich hier im Begriff einer ‚Vogelaffinität‘ zusammengefaßt habe, zeigen somit eine ganz erhebliche Variationsbreite. Dies wirft die Frage nach der Legitimität einer solchen Verallgemeinerung auf: Lassen sich all diese verschiedenartigen Auffassungen von der Erscheinung dämonischer Gestalten tatsächlich in sinnvoller Weise in einer gemeinsamen Kategorie zusammenfassen? Ein Teil der Antwort auf diese Frage scheint mir in der Variationsbreite der Erscheinungsformen der individuellen Gestalten selbst zu liegen: Die Bodbs der irischen Literatur wechseln zwischen der Erscheinung als Frauengestalten

1571

Siehe oben S. 75.


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und als Aasvögel, die sich an „Machas Mast“ – den abgeschlagenen Schädeln der Gefallenen – gütlich tun. Dem scheinen auf dem Bildstein von Papil zwei mit Äxten bewaffnete Vogelmischwesen zu entsprechen, die einen menschlichen Schädel zwischen ihren Schnäbeln eingeklemmt halten, oder die auf diesen Schädel einpicken. Die Parallelen zwischen den irischen Figuren und dem Bildstein scheinen zu eng, um die dämonischen Konzepte voneinander zu trennen (Kriegskontext; Kollektivcharakter; Picken des Vogelschnabels am abgeschlagenen Schädel; Verbindung von anthropomorphen und Vogel-Elementen) – zumal in Anbetracht der großen zeitlichen und geographischen Nähe zwischen den Dokumenten, die in beiden Fällen den frühmittelalterlichen britischen Inseln entstammen. Doch die Weise, auf die der Aasvogelaspekt dieses dämonischen Verschlingens jeweils ausgedrückt wird, zeigt eine vielleicht vielsagende Variation: Während die Bodbs sich in Aasvögel verwandeln, erscheinen die Dämonen von Papil als Mischwesen mit grob menschlichem Körperbau, aber mit Vogelbeinen und großen Vogelschnäbeln. Das verbindende Element zwischen der Ikonographie von Papil und den literarischen Dämoninnen mag sein, daß beide sowohl Züge eines Aasvogels als auch Züge einer anthropomorphen Gestalt zeigen; nur drückt die Literatur diesen Doppelcharakter durch einen Akt der Metamorphose aus, während die Ikonographie beide in der Bildformel eines Vogelmischwesens zu verschmelzen scheint – als wäre das Bild an einem Punkt inmitten der Metamorphose eingefrohren, an dem die Figur die Menschengestalt noch nicht völlig verlassen und die Vogelgestalt noch nicht völlig erreicht hat. Dies ist natürlich spekulativ, insbesondere, da eine Verbindung zwischen den Bodbs und den Vogeldämonen von Papil nicht inschriftlich gesichert ist. Jedoch zeigen sich im Mittemeerraum ganz ähnliche Phänomene: Die Furien erscheinen als Frauengestalten, wiederholt werden ihnen aber auch Flügel zugeschrieben, und gelegentlich verwandeln sie sich in Vögel. Damit zeigt ihre Erscheinung ganz ähnliche Variationen, wie sie in den Bodbs und auf dem Stein von Papil greifbar zu werden scheinen: Frauengestalt – Flügelfrau (Papil: Mischwesen) – Vogelgestalt. Dasselbe gilt in ähnlicher Weise für die Sirenen: Ein (vermutlich allerdings sekundärer) Teil der Überlieferung nimmt für sie eine ursprüngliche Menschengestalt an, ehe sie in Vogelmischwesen verwandelt worden seien. In ihrer Mischwesengestalt ist der Anteil des Vogelaspekts an ihrer Erscheinung wiederum ganz erheblichen Schwankungen unterworfen: Die Sirenen werden im Verlauf ihrer Entwicklung vom Vogel mit Menschenkopf zur Frau mit Vogelelementen vermenschlicht. Diese Vermenschlichung kann so weit gehen, daß die Sirenen auf einem in der Villa Hadrians gefundenen Basaltrelief nicht mehr als Vogelmischwesen, sondern als Flügelfrauen mit anthropomorphen Körpern

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dargestellt werden;1572 die römische und insbesondere die etruskische Kunst kennt sogar vollständig anthropomorphe Darstellungen der Sirenen.1573 Am anderen Ende des chronologischen Spektrums der Entwicklung des Sirenenbildes steht die erste zweifelsfrei identifizierbare Darstellung der Odyssee-Szene auf einem korinthischen Aryballos des 2. Viertels des 6. Jh.1574 Dort werden nicht nur das Schiff des Odysseus und zwei Sirenen in der Gestalt von Vögeln mit Menschenkopf dargestellt, sondern diese Sirenen scheinen auch mit Raub- bzw. Aasvögel assoziiert; denn auf dem Schiff des Odysseus lassen sich eben zwei übergroße Raubvögel nieder, von denen zumindest einer aufgrund seines langen Halses wohl als Geier identifiziert werden kann. Man könnte die Frage in den Raum stellen, ob nicht auch dies vielleicht mit der Vogelassoziation der Sirenen zu verbinden ist – wie in den Hrafnsmál könnte diese Vogelassoziation hier dann nicht (nur) die Form einer ornithomorphen Darstellung, sondern (auch) die Form eines Auftretens zusammen mit (Aas-)Vögeln annehmen. Auch die Sirenen scheinen also nahezulegen, daß die Einzelheiten der Darstellung weniger wichtig gewesen sein könnten als der grundsätzliche Ausdruck einer Doppelnatur der Dämoninnen zwischen Vogel und Frau und ihrer Assoziation mit Vögeln. Im selben Sinne läßt es sich auch deuten, daß die Flügelfrauengestalt der Harpyien gleichfalls keine Konstante darstellt, sondern ab dem Hellenismus mit einer Vogelfrauengestalt verschwimmt; die antike Tradition hat auf die ikonographischen Details auch hier weniger Wert gelegt als auf die Frau-Vogel-Doppelnatur der Dämoninnen – ganz wie es auch der Stein von Papil für das ‚barbarische‘ Nordwesteuropa suggeriert. Die Art, in der die Doppelnatur dieser Dämoninnen auch innerhalb der einzelnen Klassen auf immer wieder andere Weise dargestellt wird, wobei alleine die Doppelnatur, aber nicht die in stetem Fluß befindliche Art ihres Ausdrucks als Konstante erhalten bleibt, legt nahe, daß gerade diese Doppelnatur für den Charakter der Dämoninnen wesentlich ist, nicht aber die Details ihres Audrucks im Bild bzw. Text. Hierbei scheint insbesondere auch die Variationsbreite dieses Zugs im Fall der Sirenen beachtenswert: In ihren Erscheinungen als Vogelmischwesen, 1572 1573

1574

Weicker 1902 S. 183 f. Weicker 1902 S. 184. Vgl. oben Anm. 1331. Solche vereinzelten peripheren Sonderentwicklungen sind für die Frage möglicher mediterraner Wurzeln der nordwesteuropäischen Todesdämoninnen aus historischer Perspektive irrelevant; denn ein ‚barbarischer‘ Außenseiter dürfte mit ihnen im Regelfall schwerlich in signifikanter Intensität in Berührung gekommen sein. Wichtig ist die Möglichkeit einer solchen Variation hier nur aus typologischer Perspektive für die Frage der Legitimität der Kategorie einer ‚Vogelaffinität‘. Siehe oben S. 379 f.


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Flügelfrauen, Frauen und Wesen in Assoziation mit Vögeln decken sie im Verlauf ihrer Geschichte ein ähnlich breites Spektrum an Varianten einer ‚Vogelaffinität‘ ab, wie es sich auch an den verschiedenen anderen hier besprochenen Klassen barbarischer und mediterraner Dämoninnen insgesamt beobachten läßt. Ein weiterer Teil der Antwort auf die Frage nach der Legitimität der Kategorie einer ‚Vogelaffinität‘ mag in der ikonographischen Variationsbreite anderer Gestalten zu finden sein. So erinnere man sich daran, daß der Göttin Athena in ihrer klassischen Ikonographie die Eule als Symboltier zugesellt ist;1575 als Beispiel für eine Darstellung der Athena in Begleitung ihrer Eule (und eines menschenköpfigen Vogels) könnte man etwa an den bereits erwähnten frühkorinthischen Aryballos erinnern, der Athena und ihren Vogel im Kontext von Herakles’ Tötung der Hydra von Lerna darstellt.1576 Zugleich ist sie jedoch selbst die „eulenäugige Göttin Athena“, 3 : « #A81,1577 was als Hinweis auf eine frühere Fähigkeit Athenas zur Annahme einer Vogelgestalt gedeutet worden ist;1578 in der Tat erscheint sie im homerischen Epos wiederholt in der Gestalt von Vögeln verschiedener Arten, etwa zusammen mit Apollon als Geier (;

;1579 Ilias VII,55–58) oder in der Halle des Odysseus als Schwalbe ( .; Odyssee XXII,239 f.).1580 (Auch im Kult scheint die Art des Vogels, mit dem Athena verbunden wurde, von Kultort zu Kultort einer gewissen Variation unterworfen gewesen zu sein.1581) Ferner kann Athena auch geflügelt dargestellt werden: Ein attischer schwarzfiguriger Skyphos aus den Jahren um 540 v. Chr. zeigt Athena zweimal, beide Male mit lan1575 1576

1577 1578 1579

1580 1581

Vgl. etwa Cook 1940 S. 776–831 passim. Siehe oben S. 381; Cook 1940 S. 795–799 nimmt sogar an, daß „the Corinthian potter has here synchronised in an instructive series three distinct stages in the evolution of Athena – the ornithomorphic, the semi-ornithomorphic, and the anthropomorphic.“ (Zitat: S. 799; Cook nahm eine Entwicklung der Gestalt Athenas von einer vogelgestaltigen Göttin über mehrere Zwischenstufen zu einer Göttin mit einem Vogel als Attribut an [1940 S. 794]; er zieht hierfür reiches Belegmaterial heran [1940 S. 776–836], wobei sich die von ihm postulierte chronologische Reihenfolge aus seinem Material jedoch nicht herleiten läßt – Cooks Beispiele scheinen vielmehr darauf hinzudeuten, daß entsprechende Vorstellungen vielfach nebeneinander existiert haben könnten, vgl. oben Anm. 1562.) Cook 1940 S. 781 mit Anm. 2 (mit reichen Belegen). Cook 1940 S. 781, vgl. S. 784 f., 789, 795 für mögliche Identifizierungen von Darstellungen Athenas als Eule in der klassischen Zeit. Vgl. Wüst 1956 Spalte 125. Ein ; « ist nach Liddell und Scott (1996 s.v. ‚;(«‘) ein Geier, nach Cook 1940 S. 781 Anm. 6 jedoch eher ein Habicht. Cook 1940 S. 781 f. (mit Belegen). Vgl. Cook 1940 S. 782 f.

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Die Sirenen

gem Chiton, Mantel und Helm; auf einer Seite des Gefäßes erscheint sie dabei mit Speer und Schild, auf der anderen mit Aigis und Schulterflügeln.1582 Auf einem Sarkophag aus Klazomenai um oder kurz nach 500 v. Chr. scheint Athena mit einem Schild und vier Flügelpaaren dargestellt zu sein; sie wird von zwei Kriegern, die ihre Pferde an den Zügeln halten, zwei Hunden und zwei Vögeln flankiert.1583 Auch im Fall Athenas scheint sich eine ‚Vogelaffinität‘ somit gleichermaßen durch den Vogel als Symboltier (vgl. das Verhältnis zwischen der Walküre und den Raben in den Hrafnsmál), durch das Tragen von Flügeln (vgl. die Flügel Vanths) und durch die Annahme einer Vogelgestalt ausdrücken zu können (vgl. die Vogel-hamir der Walküren und die Vogelverwandlung der Bodbs). Ein ähnliches Phänomen zeigt sich in den Darstellungen der Io. Io war eine Geliebte des Zeus, die im Verlauf ihres Mythos in eine Kuh verwandelt wurde; die genauen Umstände dieser Verwandlung variieren dabei von einer Version der Sage zur anderen.1584 Hier interessant ist die Ikonographie dieses Sujets in der griechischen Kunst: Denn Io kann im Verlauf der ikonographischen Entwicklung sowohl als Kuh als auch als Frau mit Kuhhörnern und in entsprechenden Zwischenstufen dargestellt werden.1585 So zeigt eine ionische Amphore aus den Jahren um 530 v. Chr., wie Io in Gestalt einer stattlichen Kuh von Argos bewacht wird; von links kommt Hermes in das Bild, um sie aus ihrer Gefangenschaft zu befreien.1586 Eine lukanische Oinochoe aus der Zeit um 440–430 v. Chr. zeigt Io – wiederum in der Szene ihrer Rettung durch Hermes – als eine Kuh mit menschlichem Gesicht.1587 Eine attische Pelike aus den Jahren um 455 v. Chr. zeigt Io zusammen mit Zeus, wobei Io als Frau mit den Ohren und Hörnern einer Kuh dargestellt ist.1588 Um 400 v. Chr. zeigt eine Oinochoe eine Darstellung von Io, Argos und Hermes, in der Io menschengestaltig mit kleinen Hörnern erscheint;1589 über Argos befindet sich eine Kuhprotome, so daß Ios Kuh-

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1585 1586 1587 1588 1589

Demargne 1984 Nr. 59; Cook 1940 S. 807–809 mit Fig. 617. Demargne 1984 Nr. 62; Cook 1940 S. 807 f. mit Fig. 616. Für weitere Beispiele einer geflügelten Athena vgl. etwa Cook 1940 S. 804–811, 819–825; Demargne 1984 Nr. 59 bis Nr. 66. Für einen Überblick über die verschiedenen Varianten der Überlieferung vgl. Engelmann 1890–1897 Spalten 263–269. Vgl. Yalouris 1986 S. 4–21; Engelmann 1890–1897 Spalten 270–280, besonders Spalten 271 f. Yalouris 1986 S. 4 f. mit Fig. 2 (S. 6). Yalouris 1986 S. 10–12 mit Fig. 7. Vgl. Yalouris 1986 S. 12, 14 mit Fig 8 (S. 11). Auf die Hörner weist Yalouris 1986 S. 14 hin (nach der ibidem S. 15 Fig. 11 [=Abb. in Engelmann 1890–1897 Spalte 271 (=meine Fig. 66)] gegebenen Abbildung sind die


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Fig. 66: Oinochoe. Um 400 v. Chr.

aspekt hier einen doppelten Ausdruck in der Protome und in ihren Hörnern findet (Fig. 66). Anderswo deuten nur kleine Hörner auf Ios Verwandlung in eine Kuh hin, wie in einer Darstellung von Ios Rettung durch Hermes auf einem attischen Krater aus der Zeit um 460 v. Chr.: Dort erscheint Io als eine Frau mit (im Verhältnis etwa fingerlangen) Hörnern.1590 Die Kuhmetamorphose der Io kann somit gleichermaßen durch Kuhgestaltigkeit, durch eine Mischwesendarstellung, durch kleine Hörner und durch das Attribut einer Kuhprotome ausgedrückt werden. Auch die Variationsbreite der Darstellungsweise von Ios Kuhmetamorphose entspricht damit in etwa der Variationsbreite der Motive, die in der vorliegenden Arbeit in der Kategorie einer ‚Vogelaffinität‘ zusammengefaßt werden: Vogelgestaltigkeit/Vogelmetamorphose, Mischwesengestalt, geflügelte Darstellung, attributhafte Assoziation mit Vögeln. Die – zugegebenermaßen weit gefaßte – Kategorie der ‚Vogelaffinität‘ beruht nicht auf rein theoretischen Spekulationen und dem ad hoc-Postulat der Vergleichbarkeit der verglichenen Phänomene, sondern auf der Beobachtung der tatsächlich historisch belegten Variationsbreite des Ausdrucks der Beziehung einer Gestalt zu einem Tier innerhalb konkreter, empirisch erfaßbarer historischer Situationen. Die Variationen, die sich in diesem historischen Material beobachten lassen, legen nahe, daß eine Kategorie ‚Vogelaffinität‘ in der hier

1590

Hörner nicht von den Locken der Frisur und dem von Io getragenen Efeukranz zu unterscheiden; vgl. aber Jacobsthal 1927 Tafel 83a). Zum Bild vgl. auch Yalouris 1986 S. 16. Yalouris 1986 S. 14 mit Fig. 9 (S. 13).

458

Die Sirenen

vorgeschlagenen Weise sinnvoll und durch tatsächlich historisch belegte Verschiebungen legitimiert ist.1591

1591

In Zusammenhang mit der Frage nach der möglichen Variationsbreite innerhalb einer Kategorie ‚Vogelaffinität‘ ist vielleicht auch eine zwar gewagte, aber doch anregende Spekulation Gulermovich Epsteins erwähnenswert. Im Zuge ihrer Besprechung des Verhältnisses zwischen der Vogelerscheinung der Bodb, der Vogelerscheinung der Walküren und dem keltiberischen ‚Ritual der Aussetzung‘ weist sie darauf hin, daß die Geier, die im keltiberischen Ritual eine so zentrale Rolle spielen, im inselkeltischen und germanischen Bereich praktisch nicht vorkommen, da diese Regionen im allgemeinen nördlich des Verbreitungsgebiets von Geiern liegen. Sie schlägt zur Erklärung der Corviden- bzw. Schwanenerscheinung der nordwesteuropäischen Dämoninnen daher vor, daß es sich bei diesen beiden Varianten der Vogelerscheinung um eine Ersetzung eines Geieraspekts handeln könnte. In einer Region, die keine Geier kennt, könnte eine solche Ersetzung auf zwei Arten vorgenommen worden sein: Funktional oder morphologisch. Die funktionale Entsprechung des Geiers als Aasvogel sind in Nordwesteuropa die ebenfalls aasfressenden Corviden. Die morphologische Entsprechung des Geiers als eines großen Vogels mit langem Hals ist in Nordwesteuropa hingegen der Schwan. Sowohl die Schwanen- als auch die Corvidenerscheinung könnte daher auf einer naturräumlich bedingten nordwesteuropäischen Umdeutung eines ursprünglichen Geieraspekts beruhen: Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 297 f. et passim; Gulermovich Epstein 1998 (Divine Devouring) S. 95 f. Für alternative Interpretationsmöglichkeiten des Verhältnisses von Schwanen- und Corvidenaspekt vgl. Gulermovich Epstein 1998 (War Goddess) S. 294–297; Gulermovich Epstein 1998 (Divine Devouring) S. 93–95; Egeler 2009 (Perspektiven) S. 447–449; oben S. 72 f., 77 f.

Island im Schatten des Harpyiengrabs?

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9. Island im Schatten des Harpyiengrabs? Vorüberlegungen zu einer Schlußfolgerung. „Ob man diese Deutung des Befundes über die Anerkennung einer bloßen Möglichkeit hinaus als wahrscheinlich ansieht, wird letztlich von der Höhe des Anspruchs an die Aussagekraft der Quellen abhängen.“

B. Maier, Die Religion der Germanen (2003), S. 138.

Der Befund: Zusammenfassung und methodologische Rückblicke Es hat natürlich etwas Aussichtsloses an sich, die vorangegangene umfangreiche Diskussion der Walküren, der Bodbs, der Furien, Erinyen, Harpyien, Keren und Sirenen sowie der etruskischen Todesdämonin Vanth zusammenfassen zu wollen. Dennoch scheint es angebracht, zumindest einige zentrale Züge noch einmal kurz hervorzuheben. Die Walküren Skandinaviens erscheinen bereits am Anfang der nordischen Literaturgeschichte, noch in den literarischen Zeugnissen der heidnischen Zeit. Ihr Name bezeichnet sie ganz durchsichtig als „Wählerinnen der Schlachtentoten“; schon hierdurch wird der Bereich angezeigt, in dem sie angesiedelt sind: Die Sphäre von Krieg und Tod. Die Walküren lenken den Verlauf der Schlacht, unterstützen diese oder jene Seite im Kampf und entscheiden über den Sieg und den Tod des Kriegers. Sie treten in Waffen auf, werden aber in frühen Zeugnissen kaum je selbst mit der Waffe kämpfend gezeigt. Sie können zum Kampf anstacheln und ihn über den Tod der Krieger hinaus zur Ewigen Schlacht verlängern. Anderswo treten sie dem Gefallenen entgegen und weisen ihm den Weg nach Walhall, oder mögen den Toten auch direkt nach Walhall geleiten. Sie treffen den Gefallenen somit sicher als Wegweiser auf dem Weg ins Jenseits und vielleicht manchmal sogar als Seelengeleiter im engeren Sinn; jedoch läßt Letzteres sich nicht zweifelsfrei belegen. Im Jenseits angekommen, trifft der tote Held die Walküren erneut, wenn sie in Walhall Wein und Met kredenzen – wobei sich das Motiv der Walküren als Schankmaiden des Jenseits allerdings nur unter Vorbehalt schon der heidnischen Zeit zuschrei-

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ben läßt. In vielen Belegen treten die Walküren als ein Kollektiv von Gestalten ohne jede weitere individuelle Charakterzeichnung auf. Die Zahl der Walküren läßt sich dabei nicht näher bestimmen und schwankt von Quelle zu Quelle; allerdings scheint sich eine gewisse Tendenz zu Vielfachen von drei zu zeigen, wenngleich dies keineswegs konsequent der Fall ist. Falls es sich beim Schenkenamt der Walküren in Walhall um eine authentisch heidnische Vorstellung handelt, mag darin ein erotischer Zug im Charakter dieser Gestalten anklingen. Andere Quellen machen einen solchen erotischen Zug ganz explizit. So kann die Bezeichnung „Walküre“ beleidigend verwendet und die Walküre als geradezu sprichwörtliche Verkörperung der Hurerei herangezogen werden. Zugleich erscheinen Walküren jedoch auch als die edlen Geliebten von Helden, denen sie in der Schlacht beistehen; in dieser Gruppe von Textzeugnissen treten einzelne Walküren aus der Anonymität des halbgöttlichen Kollektivs heraus und erscheinen als scharf gezeichnete Individuen. Zudem kann der Tod des Helden geradezu als Hochzeit mit der Dämonin dargestellt werden. Und trotz des auffallend männerfeindlichen Auftretens der Walküre der Hrafnsmál verankern die Sage von der Ewigen Schlacht und deren Darstellung auf gotländischen Bildsteinen den erotischen Zug der Walküren schließlich sicher im Walkürenbild des noch vorchristlichen Nordens, während ein ähnliches Bild zugleich auch von der angelsächsischen Identifizierung von wælcyrie und Venus suggeriert wird. Ein Gespräch zwischen einer Walküre und einem Raben, dem die Leichenreste noch an den Krallen hängen, verkündet schon in der heidnischen Zeit den Ruhm eines Königs. Rabenkenningar können mit Walkürennamen gebildet werden, und eine Walküre kann sich in der Spätzeit mit Hilfe eines Krähen-hamr selbst in einen Aasvogel verwandeln. Verschiedene Indizien könnten darauf hindeuten, daß Walküren sogar als vampirische Wesen vorgestellt werden konnten, die sich am Blut der Leichen laben (etwa Brynhilds „Quälen der Toten“); das entsprechende Material ist jedoch eher suggestiv als schlüssig und steht durchgehend alternativen Deutungen offen. Üblicherweise erscheinen vogelgestaltige Walküren auch nicht in Krähengestalt, sondern als Schwan. Daß sowohl die Krähen- als auch die Schwanenerscheinung nur für Walküren belegt sind, weist dabei vielleicht darauf hin, daß hier ein für Walküren spezifischer Charakterzug zum Ausdruck gebracht wird, der trotz der späten Datierung der entsprechenden Quellen authentisch sein mag. Zugleich ist die Flugfähigkeit der Walküren aber nicht auf ihre Vogelerscheinung beschränkt: Wiederholt reiten Walküren auf dem Pferderücken über „Luft und Meer“; die Formelhaftigkeit des verwendeten sprachlichen Ausdrucks und die weite Verbreitung dieses Motivs sprechen

Der Befund: Zusammenfassung und methodologische Rückblicke

461

jedoch gegen eine im eigentlichen Sinn spezifische Verbindung des Himmelsreitens mit den Walküren. Walküren können mit tieferem Wissen und Runenkunde assoziiert werden und Helden unterweisen; allerdings tritt dieser Zug insgesamt wenig hervor. Im Norden ebenfalls nur selten, dafür aber vielleicht schon in der heidnischen Zeit belegt ist die Verbindung der Walküren mit dem herfjqturr, der „Heeresfessel“: Der Gebrauch des Wortes herfjqturr als Walkürenname legt nahe, daß die Walküren über diese lähmende Angst gebieten konnten, die dem Todgeweihten die Kraft nimmt, vor seinen Feinden zu fliehen oder sich ihrer zu erwehren. Eine sehr ähnliche Vorstellung mag im ersten Merseburger Zauberspruch auch für den südgermanischen Raum belegt sein. Die Bodbs und Morrígains der irischen Helden- und Göttersage treten uns von der altirischen Epoche an entgegen; die Bezeugung dieser Gestalten ist so alt wie die volkssprachliche irische Literatur selbst. Ursprünglich bedeutet der Name Bodb „Kampf[dämonin]“, während die Morrígain vor ihrer sekundären Deutung als Mórrígan – „Große Königin“ – aller Wahrscheinlichkeit nach als „Gespensterkönigin“ oder „Königin des Todes“ aufzufassen war. Die Namen der übrigen irischen Schlachtfelddämoninnen bleiben etymologisch unerklärt. Diese Dämoninnen erscheinen häufig als selbständig handelnde Individuen; gerade in ihrer Beziehung zu herausragenden männlichen Protagonisten erscheinen sie gerne als Einzelgestalten. Parallel dazu treten sie jedoch auch als Kollektiv von Figuren auf, die sich in den entsprechenden Belegen kaum als selbständige Charaktere voneinander unterscheiden lassen. Dabei zeigt sich eine starke Tendenz zu einem Erscheinen als Triade. Eine chronologische Schichtung ist nicht erkennbar; sowohl das Auftreten der Bodbs als Triade als auch ihre Auftritte als Einzelgestalten sind von der altirischen Zeit an belegt. Die Bodbs erfreuen sich am gewaltsamen Tod; ihre Assoziation mit Krieg und Blutvergießen durchzieht die ganze irische heroische Literatur. Eine Verbindung zum friedlichen Sterben fehlt hingegen völlig. Die Heimat der Bodbs ist das Schlachtfeld: Sie stacheln zu Krieg und Kampf an, zögern das Ende von Kriegshandlungen hinaus und versuchen, die Verluste an Menschenleben so weit wie möglich in die Höhe zu treiben. Selbst kämpfend erscheinen sie jedoch nur im Ausnahmefall, und dies praktisch ausschließlich in den Kriegen der mythischen Vorzeit in Erzählungen des Mythologischen Zyklus. In den Kriegen der Menschen greifen sie zwar in Kämpfe ein, erscheinen jedoch selbst nicht als Kampfteilnehmer mit der Waffe in der Hand. Vielsagend ist das Eingreifen der Morrígain in einen der Zweikämpfe Cú Chulainns: Sie behindert den Helden und unterstützt so seinen Gegner, aber ihre Angriffe zielen nicht selbst darauf ab, Cú Chulainn zu töten – diese (zum Scheitern verurteilte) Aufgabe bleibt Cú Chulainns

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menschlichem Gegner überlassen. Wo die Bodbs selbst töten, tun sie dies nicht mit dem Schwert, sondern mit einer Waffe ganz anderer Art: Ihr Kreischen kann ihren Opfern eine Furcht einflößen, die sie vor Angst sterben läßt. Mit dem durch und durch im kriegerischen Tod verankerten Charakter der Bodbs ist auch ihr Besitz prophetischen Wissens verbunden: Als Prophetinnen treten sie vor allem als Prophetinnen bevorstehenden Unheils auf. Daneben erscheinen sie mitunter als Dichterinnen und Verkünderinnen von Sieg und kriegerischem Ruhm und kennen militärische Geheimnisse. Die Bodbs verfügen über ein tieferes, übernatürliches Wissen, aber dieses Wissen ist ganz auf den Bereich von Krieg und Kampf fokussiert. Es umfaßt dabei beide Seiten des Kriegs: Das Verderben des Unterlegenen ebenso wie den Ruhm des Siegers. Die irischen Schlachtfelddämoninnen sind Gestaltwandler, die auf vielfältige Weise erscheinen können. Mit sehr wenigen Ausnahmen kreisen ihre Erscheinungen jedoch um zwei Motive: Das der Frau – sei es junge, wunderschöne Prinzessin, rote Streitwagenfahrerin oder mißgebildete Alte – und das des (Aas-)Vogels, insbesondere der Nebelkrähe. Als Vögel röten sie ihre Schnäbel im Blut der Gefallenen: Sie sind Leichenfresser, das Schlachtfeld nach der Schlacht ist ihre Festtafel, und die Schädel der Enthaupteten sind ihre Mast. Als Frauen erscheinen sie als betont lüsterne Figuren, die vom männlichen Protagonisten sexuelle Gefälligkeiten verlangen. Sie unterstützen denjenigen, der ihnen diese sexuellen Gefälligkeiten gewährt, aber werden zu tödlichen Feinden dessen, der sie zurückweist. Ein solcher Fall mag in der Bodb vorliegen, die als Cailb das letzte Tabu des Königs Conaire bricht; er läßt sie in seine Halle – aber nicht in sein Bett –, und er läßt mit ihr den Tod ein, der bald als Nebelkrähe von seinem Leichnam fressen und ihn stückchenweise davontragen wird. Die Anwesenheit der Bodb wird hier wie anderswo zum Vorzeichen bevorstehenden Untergangs; es scheint mitunter, als würde die Bodb den Tod zum Helden oder König geleiten. So tritt sie als ‚Todesgeleiterin‘ auf; als Seelengeleiterin ist sie jedoch nicht bezeugt – sie trägt in ihrem Schnabel und in ihren Krallen nur das Fleisch des Toten davon, nicht seine Seele. Wie die Texte sich das weitere Schicksal der ‚Seele‘ ihres Opfers vorstellen (falls der Begriff ‚Seele‘ in irisch-vorchristlichem Kontext überhaupt sinnvoll anwendbar ist), bleibt weitgehend unklar. Daß die Bodb nicht nur in Irland, sondern auch im römischen Britannien und bei den Kelten des Kontinents bekannt gewesen sein könnte, hat ein Überblick über mögliche Hinweise auf die Existenz der Bodb außerhalb Irlands nahegelegt. Zwar fehlt Material, das einen eindeutigen Beweis für die Bodb außerhalb Irlands liefern würde, da kein anderes keltisches Gebiet


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eine literarische Überlieferung hinterlassen hat, die in ihrem religionsgeschichtlichen Quellenwert mit der irischen vergleichbar wäre; aber insbesondere eine Weihung für die lamiae tres aus dem Kastell Condercum am Hadrianswall und gallorömische Weihesteine an Bodva-Gestalten stellen gewichtige Indizien für Frühformen der Bodb außerhalb Irlands dar. Hinzu treten weitere onomastische, ikonographische und klassisch-literarische Zeugnisse. Die nicht-epigraphischen Belege sind zumeist jedoch hochproblematisch, wie etwa die Anekdote vom Zweikampf des Marcus Valerius Corvus während der römischen Gallierkriege des 4. Jh. oder die Verwendung von Raubvogelzimieren als Helmschmuck (Helm von Çiume¸sti) und die ‚kelto-ligurische‘ Geier( ? )-Skulptur von Roquepertuse. Nach der Besprechung dieses Materials wurde ein kurzer Vergleich der Walküren und der Bodbs durchgeführt. Dabei trat vor allem ein Punkt deutlich hervor: Der wichtigste strukturelle Unterschied zwischen diesen beiden Klassen übernatürlicher Wesen besteht darin, daß den Bodbs eine Funktion als Seelengeleiter fehlt, während eine solche Funktion einen zentralen Zug des Charakters der Walküren darstellt. Hier mag jedoch der keltiberische Befund von Bedeutung sein: Im keltiberischen ‚Ritual der Aussetzung‘ übernehmen heilige Geier eine Rolle als Seelengeleiter, indem sie den Leichnam des Kriegers verschlingen und den Gefallenen in den Himmel und zu den Göttern tragen. Das Verhalten der heiligen Aasgeier der Keltiberer entspricht dabei in äußerst suggestiver Weise dem Verhalten der dämonischen Aaskrähen Irlands: In beiden Kulturen verschlingt ein Aasvogel, der durch seine Heiligkeit bzw. seinen übernatürlichen Charakter selbst am jenseitigen Bereich Anteil hat, den Leichnam des ruhmreichen Helden; und in beiden Bereichen ist dieses Verschlingen ausdrücklich auf den toten Krieger beschränkt. Es ist somit verführerisch, eine Verbindung zwischen diesen beiden Phänomenen in Erwägung zu ziehen – insbesondere, da die Betrachtung des kontinentalkeltischen epigraphischen Befundes nahegelegt hat, daß zwischen der irischen Bodb und der religiösen Welt des Kontinents möglicherweise eine gewisse Kontinuität bestand. Die Seelengeleiterfunktion, die in Irland nicht belegt ist, könnte so im kontinentalkeltischen Bereich bei den Keltiberern bezeugt sein; das ‚Ritual der Aussetzung‘ ist möglicherweise die rituelle Entsprechung zum Auftreten der Bodb in der irischen Sage und könnte damit ein Indiz für eine Seelengeleiterfunktion einer kontinentalen Frühform der Bodb darstellen. Eine Bemerkung des Pausanias über den Kelteneinfall in Griechenland ist in der Forschung im selben Sinne gedeutet worden, steht jedoch alternativen Interpretationen offen. Auch der archäologische Befund Spaniens hat sich – wie die Diskussion der Pausanias-Stelle – als ernüchternd erwiesen: Zwar finden sich gelegentlich Indizien, die im Sinne des ‚Rituals der Aussetzung‘ gedeu-

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tet worden sind und wohl auch so gedeutet werden könnten, aber wirklich zwingende archäologische Belege fehlen. Allerdings scheinen genügend archäologische Indizien für die Historizität des ‚Rituals der Aussetzung‘ in Spanien vorzuliegen, um grundsätzliche Zweifel an der Verläßlichkeit dieser historischen Überlieferung über die Keltiberer unnötig erscheinen zu lassen. Für das kontinentale Celticum außerhalb der iberischen Halbinsel hat allein der Befund des ‚Heroons‘ von Ribemont-sur-Ancre in der Picardie einen möglicherweise signifikanten Beleg für ein Ritual vom Typ des keltiberischen ‚Rituals der Aussetzung‘ erbracht. Ob zwischen dem keltiberischen Ritual und dem picardischen Heiligtum jedoch mit einer konkreten religionsgeschichtlichen Kontinuität zu rechnen ist, muß in Anbetracht der Einzigartigkeit des Fundkomplexes von Ribemont und der offenen Frage nach dem dortigen Verhältnis zwischen Kriegskontext, Gesamtkontext der Fundstätte und Exkarnationsritual dem individuellen Ermessen überlassen bleiben. Unmittelbar südlich des keltischen Expansionsbereichs in Norditalien befindet sich das Territorium der Etrusker. Eine der beiden dominierendsten Gestalten der etruskischen Jenseitsikonographie ist die Seelengeleiterin Vanth. Die Etymologie des Namens ‚Vanth‘ ist unklar. Vanth erscheint in inschriftlich gesicherten Darstellungen ab dem 4. Jh. v. Chr.; ikonographisch läßt sie sich mit einiger Wahrscheinlichkeit bis ins 5. Jh. v. Chr. zurückverfolgen. Eine Weiheinschrift mag ihre Verehrung schon im 7. Jh. v. Chr. bezeugen; dieser Beleg ist jedoch nicht unproblematisch. Ob der Begriff ‚Vanth‘ Individualname oder Bezeichnung einer ganzen Klasse von halbgöttlich-dämonischen Gestalten ist, bleibt unklar: ‚Vanth‘ kann sowohl alleine als auch in einer Gruppe ikonographisch und funktional praktisch identischer Dämoninnen auftreten; ‚Vanth‘ mag somit Oberbegriff für eine größere, aber in ihrer Anzahl nicht näher zu bestimmende Gruppe untereinander sehr ähnlicher Gestalten sein, oder mag ein einzelnes Individuum aus einer solchen Gruppe bezeichnen. In diesem wie in jenem Fall ist jedoch auch für Vanth bzw. die Klasse von Dämoninnen vom Typus der Vanth festzuhalten, daß sie – wie die Walküren und die Bodbs – zwischen Individuum und Kollektiv schwanken. Vanth erscheint zumeist mit großen Schulterflügeln oder kleinen Kopfflügeln; die geflügelte Darstellung (und damit ein gewisser ‚Vogelaspekt‘) scheint ein wesentliches Element ihres Charakters zum Ausdruck zu bringen, was durch die teilweise auffallend polychrome Ausführung der Flügel noch hervorgehoben wird. Vanth kann mit einem langen Peplos oder mit einem kurzen Chiton mit oft heruntergelassenem Oberteil, mit Kreuzbändern über den nackten Brüsten und Jagdstiefeln bekleidet sein; aber auch für eine gänzlich nackte Darstellung finden sich einige Belege. Wo Vanth


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nackt auftritt, ist sie ikonographisch von den Lasen aus dem Gefolge der etruskischen Liebesgöttin Turan nicht zu unterscheiden; dies mag darauf hindeuten, daß Vanth mit den Lasen einen erotischen Zug in ihrem Charakter teilt. Ein solcher erotischer Aspekt Vanths wird insbesondere durch zwei Darstellungen unterstrichen, in denen eine ansonsten vollständig bekleidete Vanth ihre Scham in einer Geste sexueller Provokation zur Schau stellt oder ihre Oberbekleidung so drapiert hat, daß ihr Schambereich nur eingerahmt wird und durch ein kaum verhüllendes Untergewand hindurch deutlich und betont hervortritt. Eine, wenn nicht gar die zentrale Funktion Vanths ist ihr Wirken als Seelengeleiterin – so begleitet sie in der Tomba Golini I den Verstorbenen auf seiner Wagenfahrt zum Bankett der Toten am Hof des Hades, und so erscheint sie auf dem Sarkophag der Hasti Afunei als eine von drei Dämoninnen, die die Verstorbene durch die Unterweltspforte eskortieren. Vanth erscheint als Begleiterin auf der Jenseitsreise, als Wächterin am Hadestor und als Wache an der Grabtür; in all diesen Auftritten nimmt sie eine zentrale Position auf dem Weg des Verstorbenen in das Jenseits ein. Vielfach erscheint sie zudem in Darstellungen eines gewaltsamen Todes oder in Darstellungen, in denen ein Tod zwar noch nicht unmittelbar eintritt, aber doch droht. So hat Vanth auch in Kampfszenen ihren Platz und kann in späteren Zeugnissen sogar selbst zur Waffe greifen. Wie die Dämoninnen Nordwesteuropas, ist auch Vanth somit eng mit Krieg und Gewalt assoziiert; aber anders als im Fall der nordwesteuropäischen Gestalten erschöpft sich ihr Charakter hierin nicht. Ihr Amt als Totengeleiterin ist nicht auf die Gefallenen des Schlachtfelds beschränkt: Gleichermaßen geleitet sie friedlich Verstorbene ins Jenseits, Männer wie Frauen. Während die Walküren und die Bodbs als Dämoninnen des (‚männlich-heroischen‘) Schlachtentodes auftreten, gebietet Vanth über den Tod in seiner Gesamtheit. Vanths Attribute scheinen vielfach aus der griechischen Kunst übernommen – hierher gehören Darstellungen Vanths mit Fackel, Schlangen oder Schwert. Ein typisches und ausschließlich etruskisches Element ihrer Ikonographie ist hingegen die Schriftrolle, die Vanth in der Hand halten kann. Die Bedeutung dieses Attributs ist unklar; verschiedene Deutungen wurden vorgeschlagen, aber für keine von ihnen lassen sich schlüssige Belege beibringen. In Vanths Schriftrolle mag sich die Verfügung über ein ‚tieferes Wissen‘ irgendeiner Art ausdrücken, aber worin dies besteht – die Lebensgeschichte des Toten? sein Schicksal im Jenseits? – bleibt unbekannt. Das Motiv des Verschlingens der Leichen ist in Zusammenhang mit Vanth nicht belegt. Nur isolierte ikonographische Experimente könnten als Hinweis darauf gedeutet werden, daß die etruskische Religion Raubvogelbzw. Geierdämoninnen gekannt haben mag, die vielleicht aufgrund des do-

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minierenden Einflusses der Konventionen der griechischen Kunst in der Regel nicht als solche dargestellt wurden. Eine sichere Verbindung mit Vanth läßt sich jedoch nicht herstellen. Die etruskische Ikonographie gibt auch keine klare Auskunft darüber, ob Vanth eine ähnliche Gewalt über den Geist ihrer ‚Opfer‘ hat wie die Walküren in Form des herfjqturr oder wie die Bodbs, die durch schiere Angst töten können: Verschiedene Bildquellen lassen sich in einem solchen Sinne deuten (so mag hier etwa die fehlende Gegenwehr der Trojaner in der Tomba François signifikant sein), doch ist eine derartige Interpretation – entsprechend der Natur des Bildes als Momentaufnahme – nirgends zwingend. Wendet man sich nach einer Betrachtung des etruskischen Befundes der klassischen griechisch-römischen Antike zu, so fällt die starke Kontinuität zwischen etruskischen und römischen Vorstellungen auf: Als geflügelte Wächterinnen am Eingang zur Unterwelt entsprechen die Furien ihrer etruskischen Vorläuferin bis in die Details. Die Furien stellen zudem in mancher Hinsicht die konsequente Fortführung der Entwicklung dar, die sich in den etruskischen Zeugnissen für Vanth gezeigt hatte: Die Bösartigkeit, die in vielen Textbelegen ganz in den Vordergrund des Charakters der Furien tritt, bildet den logischen Endpunkt der zunehmenden Verdüsterung Vanths, die in der Entwicklung der etruskischen Jenseitsikonographie ab der hellenistischen Zeit sichtbar wird. Daher mag es interessante, wenngleich spekulative Rückschlüsse auf den Charakter Vanths in der Spätzeit erlauben, daß die römischen Furien über eine übernatürliche Angst gebieten, die ihre Opfer befällt: Wenn eine Furie das Schlachtfeld betritt, bricht Kriegern und Pferden gleichermaßen der Angstschweiß aus – man erinnere sich an die tödliche Furcht, die die Bodbs einem Heer einflößen können. Und als Turnus gegen Äneas kämpft, kann eine Furie in Gestalt eines Vogels eingreifen und Kraft und Kampfeswillen des Turnus in einer Weise brechen, die im herfjqturr der nordischen Walküren ihre genaue Entsprechung findet. Zudem schlagen die Furien ihre Opfer mit Wahnsinn. In Anbetracht der starken etruskisch-römischen Kontinuitäten würde es nicht überraschen, wenn solche Züge schon in der späten Vanth vorhanden gewesen wären. Ein Beweis hierfür läßt sich nicht erbringen, aber man sollte die spezifische Natur der Quellen für den Charakter Vanths nicht übersehen: Die rein ikonographische Überlieferung zu Vanth könnte eine Auswirkung der Macht Vanths im Sinne der Kraftlosigkeit des Turnus kaum eindeutig zum Ausdruck bringen – ob die gallischen Tempelschänder auf der Volterraner Urne (Fig. 28) beim Angriff Vanths von einer solchen Angst befallen werden, die ihnen ihre Kraft raubt, geht aus dem Bild nicht hervor. Wie die Bodbs sind auch die Furien Gestaltwandler. Sie stacheln zum Krieg an und bringen Tod und Verderben in verschiedensten Formen –


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Krieg ebenso wie Seuchen. Als Todesdämoninnen der Schlacht händigen sie ihre Opfer dem Mars zum Vergnügen aus. In der Unterwelt fungieren sie nicht nur als Torwächter, sondern wohl auch als die Seelengeleiter der Verdammten, die sie ihrer Strafe zuführen; zugleich scheinen sie jedoch in einer isolierten Stelle bei Statius auch eine neutrale Rolle bei der rituellen Eingliederung der Toten in die Unterwelt zu spielen. In diesen verschiedenen Funktionen treten sie dabei bald als Kollektiv, bald als Einzelgestalten mit individuellem Charakter auf (auch wenn diese Individualität vor allem in einer besonders betonten Bösartigkeit liegt, die die Furie Allecto sogar ihren unterweltlichen Schwestern verhaßt macht). Die lateinische Literatur identifiziert die italischen Furien mit den griechischen Erinyen. Die Erinyen der griechischen Literatur erscheinen gleichfalls als Kollektiv weiblicher Wesen der Unterwelt – schon Homer beheimatet sie im Hades. Im Fall der Erinyen gehen die einzelnen Gestalten ganz in der Gruppe auf; individuelle Charaktere treten nicht hervor, wenngleich Erinyen auch einzeln auftreten können. Auch die Erinyen sind üblicherweise geflügelt, und in der Spätzeit fungieren auch sie (unter dem Einfluß etruskisch-römischer Vorstellungen?) als die Seelengeleiter der Verdammten, die die Frevler in der Unterwelt zur Stätte ihrer Bestrafung bringen. In der klassisch-griechischen Tragödie sind sie unbarmherzige Jägerinnen, die ihrem Opfer seit Aischylos das Blut aus den Gliedern saugen und es in die Unterwelt schleppen wollen. Sie erinnern sich der Untaten der Menschen, und sie schlagen ihr Opfer mit Wahnsinn und zerstören seinen Geist. Auch die Erinyen erscheinen als Gestaltwandlerinnen, und ihr Heiligtum auf Kolonos befindet sich an einem Eingang zur Unterwelt, wo Ödipus Frieden findet und aus der Welt der Menschen entrückt wird. Am Ausgang der Antike werden sie unter die Dämonen des Schlachtfelds eingereiht. Die Harpyien erscheinen schon im homerischen Epos als Dämoninnen, die ihre Opfer in das Totenreich entführen und den Erinyen übergeben. Die frühe Kunst stellt sie konsequent als geflügelte Frauen dar. Ab dem Hellenismus werden die Grenzen zur Ikonographie der Sirenen brüchig: Die Harpyien werden von Flügelfrauen zu Mischwesen aus Frau und Vogel. Bei Vergil erscheint die Harpyie Celaeno als Unglücksprophetin und ragt als Furiarum maxima aus dem Kollektiv der Harpyien heraus; dabei vermengt ihre Selbstbezeichnung als Furie die Harpien mit den Furien. Die Gesichter der vergilianischen Harpyien sind stets fahl vor Hunger, und einige Aspekte der Harpyien scheinen sie mit Geiern zu verbinden – aber ob sich ihr Appetit auf menschliche Leichen erstreckt, wird nirgends gesagt. Gerade ein solcher vampirischer Appetit tritt dafür bei den Keren betont hervor: Die Keren streiten sich auf dem Schlachtfeld um die Gefallenen – denn sie wollen ihr Blut trinken. Sie erscheinen geradezu als ein Syn-

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onym für Verderben und Tod; der Tod kann als Entführung durch die Ker umschrieben werden. Die Keren erscheinen bald im Plural, bald im Singular, ohne daß jedoch jemals individuelle Charaktere deutlich würden. Sie werden nirgends ausdrücklich als Vögel beschrieben – vielmehr scheinen sie anthropomorph vorgestellt zu sein –, aber zumindest ab dem Hellenismus können sie durch die Luft fliegen. Die Grenzen zwischen Keren und Erinyen sind schon in klassischer Zeit unscharf, und spätestens seit dem Hellenismus beginnen all diese Gruppen dämonischer Wesen – Furien, Erinyen, Harpyien, Sirenen und Keren – zu einem gewissen Grad ineinander zu verfließen. Die Sirenen haben ihren ersten Auftritt in der Odyssee, wo sie eine Insel irgendwo zwischen der Welt der Menschen und dem Totenreich jenseits des Okeanos bewohnen. Bereits die homerische Erzählung zeigt sie in einer Weise, die sie in die Nähe der seelengeleitenden oder -entführenden Flügelfrauen des Mittelmeerraums rückt: Die Sirenen sind ein Kollektiv weiblicher übernatürlicher Gestalten; sie befinden sich im Niemandsland zwischen Diesseits und Jenseits; sie verfügen über ein tieferes Wissen über alles, was sich auf der Erde ereignet; dieses Wissen bezieht sich insbesondere auf den größten Krieg ihres Zeitalters; sie haben die Macht, den Widerstand ihrer Opfer allein durch ihren Gesang zu brechen und wirken somit direkt auf den Geist ihrer Opfer, ohne sich physischer Waffen bedienen zu müssen; und ihre Insel ist mit den vermodernden Resten ihrer Opfer bedeckt – sie sitzen auf einer Insel des Todes am Rande des Totenreichs und locken ihre Opfer mit ihrem Gesang in den Tod. Die Sirenen erscheinen hier zwar gewiß nicht als Seelengeleiter, aber doch als Verführer, die ihre Zuhörer an sich binden und auf eine Toteninsel am Rande des Jenseits ziehen. Daß es sich bei den Sirenen um weibliche Vogelmischwesen handelt, ist seit den frühesten Darstellungen der homerischen Szene in der bildenden Kunst des 6. Jh. v. Chr. bezeugt; Homer setzt es wohl als selbstverständlich voraus (die früheste Zeit kennt auch männliche ‚Sirenen‘, die jedoch gegenüber den weiblichen stets in der Minderzahl sind und im Zuge der ikonographischen Entwicklung schon früh völlig in den Hintergrund treten und verschwinden; sie erscheinen weder im Mythos noch in Darstellungen der Odysseeszene, und sind wohl nur durch die orientalische Herkunft des Bildtyps bedingt und von den Odyssee-Sirenen zu trennen). Ebenso mag die Todesart der Opfer, über die Homer sich ausschweigt, im Epos als selbstverständlich übergangen worden sein; daß die Sirenen ihre Beute verschlingen, ist ausdrücklich erst seit dem Hellenismus bezeugt (wird zuvor allerdings vielleicht schon angedeutet), scheint ab dieser Zeit aber eine sehr weit verbreitete Vorstellung gewesen zu sein. Im frühen 5. Jh. v. Chr. bezeugt der Sirenenname I „Stimme des sexuellen Ver-


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langens“ in einer attischen Darstellung der Odysseeszene, daß der Verlockung der Sirenen auch der erotische Aspekt nicht fehlt, der im Charakter der Walküren, der Bodbs und Vanths so zentral zu sein scheint. Die Mehrzahl der Züge, die den Charakter der Walküren, der Bodbs und Vanths prägen, läßt sich somit schon an das älteste greifbare Zeugnis für die Sirenen anbinden. Die spätere literarische Überlieferung fügt über das Motiv des Verschlingens hinaus nur vergleichsweise wenig hier Relevantes hinzu, das bei Homer nicht schon angelegt scheint, und ist zumeist mehrdeutig und in ihrer Auslegung unsicher. Vielleicht sollte man jedoch die großgriechischen Kulte einzelner Sirenen erwähnen, die möglicherweise darauf hindeuten, daß im Ausnahmefall Sirenen als Einzelgestalten aus dem undifferenzierten Kollektiv dieser Dämoninnen heraustreten können. Ferner kennt die literarische Überlieferung der Klassik neben entrückten Inseln auch den Hades als Aufenthaltsort der Sirenen, wenngleich die Signifikanz dieser Tradition unklar bleibt (handelt es sich nur um eine Anspielung auf den Selbstmord der Sirenen?). Die Sirenen sind allerdings nicht nur literarisch, sondern auch archäologisch reich bezeugt. Einige Züge, die in der literarischen Überlieferung nur spät oder doppeldeutig belegt sind, erscheinen im ikonographischen Befund mit weit größerer Klarheit als in den Texten. So sind allein aus dem Attika des 4. Jh. v. Chr. nahezu einhundert rundplastische oder im Relief gearbeitete Darstellungen von Sirenen in der Sepulkralkunst erhalten, was ihre starke Anbindung an den Bereich von Grab und Tod eindrücklich hervorhebt. Sirenenstatuetten können als Grabbeigaben erscheinen, schon im frühen 6. Jh. v. Chr. zeigt ein attischer Pinax eine Sirene unter einer aufgebahrten Toten, und noch im Hellenismus und selbst darüber hinaus sind die Sirenen weithin geläufige Elemente der Grabkunst. Für die Beziehung der Sirenen zum Tod ist insbesondere das ‚Harpyienmonument‘ in Xanthos (Lykien) von Bedeutung, das die Verbindung der Sirenen mit dem Sepulkralbereich in ein deutlich spezifischeres Licht rückt: Denn in Xanthos werden Sirenengestalten dargestellt, die die Seelen der Verstorbenen ins Jenseits zu tragen scheinen – Sirenen werden hier nicht nur allgemein mit dem Tod assoziiert, sondern als Seelengeleiter in einem ganz spezifischen Sinn. Parallelen für dieses Motiv aus anderen Teilen der griechischen Welt – insbesondere aus Ost- und Großgriechenland (sowie Etrurien) – weisen wohl darauf hin, daß es sich bei der Seelengeleiterfunktion der Sirenen nicht nur um eine lykische Sonderentwicklung, sondern um eine weiter verbreitete Vorstellung gehandelt hat. Weder das lykische Monument noch seine Parallelen zeigen dabei irgendeine Verbindung mit dem Kriegswesen; wie schon im Falle Vanths, ist die Verbindung der Sirenen mit dem Tod eine allgemeine und nicht auf den Tod in der Schlacht beschränkt.

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Eine Vielzahl weiterer ikonographischer Zeugnisse stellt eine Verbindung zwischen den Sirenen und dem Bereich der Aphrodite her und unterstreicht in vielfältiger Weise den erotischen Zug im Charakter dieser Vogelmischwesen. So etwa, wenn Sirenen eine Koitusdarstellung rahmen, wenn eine Sirene einen Standspiegel schmückt, als dessen Ständer eine Aphrodite-Statuette fungiert, oder wenn eine Sirene noch in viel späterer Zeit auf einem hadrianischen Relief an einer äußerst expliziten sexuellen Szene teilnimmt; selbst schon in der Darstellungsweise der Sirenen als nackte Vogelfrauen mag ein erotischer Unterton mitschwingen. Eine dritte Gruppe von (frühen) ikonographischen Belegen verbindet die Sirenen mit Kampfszenen oder dem Auszug von Kriegern und läßt sie dadurch auch am Bereich des Krieges teilhaben; hierher mag auch gehören, daß eine Sirene einmal sogar selbst einen Helm trägt. Im Hellenismus kündet Lykophrons „Sirenengesang“ vom Unheil des Kampfes um Troja, und in der Grabkunst dieser Zeit können Sirenen neben mythologischen Schlachtenszenen erscheinen. Die ikonographischen Zeugnisse für die Sirenen treten ergänzend neben die literarischen, insbesondere homerischen Belege. Beide Gruppen von Zeugnissen nähern sich den Sirenen aus unterschiedlichen Perspektiven an und zeigen diese Gestalten auf entprechend unterschiedliche Weise; aber bei allen Unterschieden zwischen der Präsentation der Sirenen in literarischen und ikonographischen Quellen bleibt doch deutlich, daß beide Quellengattungen von derselben Gruppe von Gestalten sprechen. Schriftliche und archäologische Quellen stützen sich trotz mancher Variationen in den Details gegenseitig und verhelfen sich gegenseitig zu einer Interpretation, die sowohl die ikonographischen als auch die literarischen Sirenen als in sich stimmige, geschlossene Charaktere auffassen kann: Ein Kollektiv vampirisch-erotischer Vogelfrauen an der Grenze zwischen der Welt der Lebenden und der Welt der Toten, die eine Rolle beim Übergang der Sterblichen ins Jenseits spielen können, die über tieferes, übermenschliches Wissen gerade über die Dinge des Krieges verfügen, und die ihre Opfer durch ihre Stimme zu binden vermögen und ihrer habhaft werden, ohne sich auf eine physische Auseinandersetzung einlassen zu müssen. Damit beantwortet die Diskussion der Sirenen zugleich vielleicht auch eine methodische Frage: Wie problematisch ist es, Quellengattungen von gänzlich unterschiedlichem Charakter heranzuziehen und Seite an Seite miteinander zu verwenden? Die nordischen und irischen Dämoninnen sind nahezu ausschließlich in literarischen Zeugnissen belegt, die zudem zum größten Teil bzw. ausschließlich der nach-heidnischen Zeit entstammen und so keine zeitgenössischen religiösen Vorstellungen überliefern, sondern antiquarisch-literarische christliche Perspektiven auf vorchristliche Traditionen. Die wichtigsten Quellen für den Bereich des antiken Celti-


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cums nördlich der Alpen sind epigraphischer Natur und vertreten damit eine zeitgenössische ‚Innenperspektive‘ – hier schlägt sich gelebter Kult schriftlich nieder. Diese Zeugnisse werden durch ikonographisches Material ergänzt; hervorzuheben ist ferner der archäologische Befund des ‚Heroons‘ in Ribemont-sur-Ancre. Aus dem keltischen Bereich südlich der Alpen ist uns vor allem die Beschreibung eines keltiberischen Rituals überliefert, ergänzt durch mögliche, aber letztlich durchaus fragwürdige Spuren ähnlicher ritueller Handlungen im Zuge des Kelteneinfalls in Griechenland im frühen 3. Jh. – dabei sind die Quellen, wie sie uns vorliegen, in keinem Fall zeitgenössisch, wenngleich sie ihrerseits auf zeitgenössischen Berichten beruhen können und sich teilweise mit zeitgenössischen archäologischen Indizien in (eine unsichere) Verbindung bringen lassen. Die etruskische Totengeleiterin Vanth tritt uns praktisch nur in zeitgenössischen ikonographischen Zeugnissen gegenüber, und die Sirenen erscheinen sowohl literarisch als auch ikonographisch bezeugt. Das Beispiel der Sirenen illustriert, daß ikonographische und textliche Belege zwar einerseits sehr unterschiedliche Perspektiven auf eine mythologische Figur vertreten können; aber andererseits scheinen sich diese Perspektiven nicht zu widersprechen, sondern sich zu ergänzen. Text und Bild sind nicht unabhängig voneinander, sondern beide beziehen sich mit ihren jeweils spezifischen Ausdrucksmitteln auf Vorstellungen, die beide Quellengattungen übergreifen (auch wenn gewisse beschränkte Variationen sichtbar werden, die sich aus unterschiedlichen sozialen oder funktionalen Kontexten sowie chronologischen Unterschieden der Zeugnisse im einzelnen ergeben). Dabei illustriert das Beispiel der Sirenen zugleich, daß Textund Bildzeugnisse sich zwar zu einem Gesamtbild zusammenfügen, daß aber nicht jeder Einzelzug dieses Gesamtbildes in beiden Quellengattungen bezeugt sein muß; dies stellt eine Warnung davor dar, in Überlieferungen rein textlicher oder rein ikonographischer Natur eine vollständige Erfassung des Charakters einer Gestalt zu erwarten. So zeigen die Sirenen sowohl den Zug des Verschlingens als auch eine Funktion als Seelengeleiter. Das Verschlingen ist jedoch nur in Textzeugnissen belegt, und die Seelengeleiterfunktion tritt uns in eindeutiger Weise nur im ikonographischen Material entgegen. Wie ist es also zu bewerten, daß für die Bodb, für die uns nahezu keine ikonographischen Quellen vorliegen, keine Funktion als Seelengeleiter belegt ist? Oder daß für Vanth, wo die Textquellen fehlen, auch das Motiv des Verschlingens fehlt? Das Beispiel der Sirenen illustriert schlagend, daß bei einer solchen einseitigen Quellenlage ein argumentum ex silentio nicht zulässig ist, und zwar auch dann nicht, wenn innerhalb einer bestimmten Quellengattung im Grunde reiches Material vorhanden ist. Noch schwerer wiegt ein ähnliches Problem im Fall des keltiberischen Geierrituals: Dort liegt uns

472


nur eine stark verkürzte Beschreibung eines Rituals aus einer Außenperspektive vor. Will man ein solches Zeugnis etwa mit der reichen antiquarischmythologischen Überlieferung Irlands vergleichen, so ist stets die Ungleichheit der Perspektiven der verschiedenen Quellen zu beachten: Die Beschreibung des ‚Rituals der Aussetzung‘ beschränkt sich weitgehend auf das, was für den klassischen Beobachter sichtbar war, ergänzt durch eine kurze Erklärung des unmittelbar beobachtbaren Sachverhalts. Eine differenzierte Beschreibung einer möglicherweise mit diesem Ritual verbundenen Mythologie fehlt jedoch; somit ist eine Vielzahl von Aspekten der irischen mythologischen Vorstellungen von vorneherein im keltiberischen Befund nicht zu erwarten, unabhängig davon, ob ähnliche mythologische Vorstellungen mit diesem Ritual verbunden waren oder nicht – die differenzierte Mythologie, die mit dem ‚Ritual der Aussetzung‘ assoziiert gewesen sein mag, wäre dem außenstehenden Betrachter entgangen, der sich weitgehend auf die Beschreibung der sichtbaren Handlung beschränkt hat. Dasselbe gilt umgekehrt für den antiquarisch-mythologischen Befund Nordwesteuropas: Dort sind zwar reiche Streiflichter auf die mythologischen Vorstellungen überliefert, insbesondere in Irland gibt es jedoch keinerlei Hinweise auf mögliche rituelle Umsetzungen dieser Vorstellungen. Textquellen, Bildquellen und – vielleicht – Rituale beziehen sich zwar auf Vorstellungen vom Charakter bestimmter halbgöttlich-übernatürlicher Gestalten, aber sie stellen diese Gestalten doch aus ganz verschiedenen Perspektiven dar – und diesen Perspektiven entsprechend ist ihre Darstellung möglicherweise selektiv. Wo nur eingeschränktes Quellenmaterial und vielleicht nur Quellenmaterial einer bestimmten Gattung vorliegt, ist aus diesem Grund damit zu rechnen, daß nur ein Teil des Charakters der entsprechenden Figuren der modernen Rekonstruktion zugänglich ist. Wesentlich ist jedoch ein anderer Aspekt, der ebenfalls aus der Betrachtung der Sirenen deutlich wird: Das, was aus den Zeugnissen einer bestimmten Quellengattung hervorgeht, steht für gewöhnlich nicht in Widerspruch zu dem, was eine andere Quellengattung belegt. Die verschiedenen Quellengattungen widersprechen sich nicht, sondern ergänzen sich. Wo nur Material einer bestimmten Gattung vorliegt, mag das Bild unvollständig sein – es ist jedoch nicht zu erwarten, daß das Bild falsch ist. Stellt man einen Vergleich zwischen den Walküren, Bodbs, keltiberischen Geiern, Vanth, den Furien, Erinyen, Harpyien, Keren und Sirenen an, so vergleicht man nicht direkt die Quellen miteinander, sondern die dämonischen Charaktere, die im unvollständigen, selektiven und durch verschiedene Perspektiven geprägten Quellenmaterial deutlich werden. Wie sinnvoll ein solcher Vergleich sein kann, hängt allein davon ab, wie vollständig das Bild vom Charakter einer Gestalt ist, das uns durch die Quellen zugänglich wird. Die vorangehenden Kapitel hoffen gezeigt zu haben, daß für


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die meisten der hier besprochenen Gestalten umfangreiches Material vorliegt, das es erlaubt, ein vergleichsweise detailliertes Bild von den Charakteren der einzelnen Klassen übernatürlicher Wesen zu zeichnen – ungeachtet dessen, daß die Art der Quellen ganz verschieden sein kann. Diese Charakterbilder miteinander zu vergleichen, scheint daher grundsätzlich unproblematisch; es ist nur stets zu beachten, daß einzelne Charakterzüge jederzeit der Natur des Quellenmaterials zum Opfer gefallen sein könnten. Ausgehend von einem Vergleich der Walküren und der Bodbs schien es sinnvoll, bei der Betrachtung der frühen europäischen Dämonologien des Todes besonderes Augenmerk auf einen spezifischen Komplex von Charakteristika zu legen: Das weibliche Geschlecht der Dämoninnen; ihr Schwanken zwischen Kollektiv und Individuum; ihre enge Verbindung mit dem Tod; ihre Rolle beim Übergang ihres Opfers ins Jenseits; ihre Verbindung mit Krieg und Gewalt; ihre Assoziation mit Vögeln oder einem Vogel-Aspekt; das Motiv des Verschlingens von Leichen; die betonte Sexualität der Dämoninnen; ihr Besitz von tieferem Wissen; und schließlich ihre Macht über den Geist ihrer Opfer, die es ihnen ermöglicht, diese kampflos durch schiere Furcht zu töten, in den Wahnsinn zu treiben oder hilf- und widerstandslos ihrem Schicksal auszuliefern. Betrachtet man die Walküren, Bodbs, Vanth, Furien, Erinyen, Harpyien, Keren und Sirenen, so taucht eine überraschende Zahl dieser Motive immer wieder auf: Sie alle teilen das weibliche Geschlecht, das Erscheinen als Kollektiv, die enge Verbindung mit dem Tod und verschiedene Varianten eines Vogel-Aspekts (Metamorphose Frau/Vogel; geflügelte Erscheinung; Mischwesengestalt) – letzterer mag nur für die Keren problematisch sein (denn wie ist ihre – späte – Flugfähigkeit zu bewerten?). Die Bodbs, Erinyen, Keren und Sirenen erscheinen deutlich als vampirisch-verschlingende Wesen, und für nahezu alle übrigen Figuren finden sich zumindest mögliche (wenngleich ausdrücklich nicht schlüssige) Spuren einer solchen Vorstellung. Bis auf die Bodb spielen sie alle eine direkte Rolle beim Übergang ihrer Opfer ins Jenseits, und die Funktion der heiligen Aasvögel der Keltiberer mag darauf hindeuten, daß die kontinentalkeltische Frühform der Bodb und vielleicht auch der dämonische Aasvogel der vorchristlichen Iren dieselbe Funktion als Seelengeleiter gehabt haben könnten, falls man eine Kontinuität zwischen diesen verschiedenen keltischen Komplexen annehmen will. Bis auf die Harpyien werden alle diese Gestalten mit Krieg und Gewalt assoziiert, und die Walküren, Bodbs, Vanth und Sirenen teilen einen auffällig betonten sexuellen Zug in ihrem Charakter. Viele dieser Gestalten haben eine direkte Macht über den Geist ihrer Opfer, und die Mehrzahl verfügt über ein tieferes, übermenschliches Wissen. Faßt man diese Züge in einem tabellarischen Abriß etwas übersichtlicher zusammen, so ergibt sich etwa folgendes Bild:

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Zusammenfassende Überblickstabelle über einige zentrale Charakterzüge der Walküren, Bodbs, keltiberischen heiligen Geier, Vanths, der Furien, Erinyen, Harpyien, Keren und Sirenen. Schattierung zeigt an, daß die entsprechenden Felder dem Charakter der Quellen nach in der Überlieferung keine Rolle spielen können (rituelle Quellen statt der ansonsten im weiteren Sinn mythologischen Quellen bzw. Charakteristika, die sich in rein ikonographischen Quellen nicht klar niederschlagen und die im vorhandenen Material zwar belegt sein könnten, aber der Natur der Darstellungen nach nicht sicher zu verifizieren sind). K ELTISCH

N ORDISCH D IE W ALKÜREN

D IE B ODB

W EIBLICHER D ÄMON

X

X

K OLLEKTIVCHARAKTER

X

X

X

X

X

–

T OD

Wählerinnen der Schlachtentoten

Freude über Blutvergießen

verschlingen gefallene Helden

V ÖGEL

Schwan, Krähe

Nebelkrähe

Geier

V ERSCHLINGEN

?vgl. Rabenassoziation; „Quälen der Toten“

rotschnäbelig; Schädel als Mast

verschlingen gefallene Helden

Ü BERGANG DES T OTEN INS J ENSEITS

weisen (geleiten?) die Gefallenen nach Walhall

–

tragen durch Verschlingen zum Himmel

G EWALT

entscheiden über den Sieg

Eingreifen ins Kriegsgeschehen

Ritual auf Kriegshelden beschränkt

B ETONTE S EXUALITÄT

Beziehungen mit Helden; Tod als Hochzeit

Kampfhilfe für sexuelle Gefälligkeiten

E INWIRKUNG AUF DEN G EIST DER O PFER

herfjqturr

tödliche Furcht

T IEFERES W ISSEN

Runenkunde; Gespräch über Ruhm

militärisches Geheimwissen; Prophetie; Ruhm

INDIVIDUALCHARAKTER

K RIEG

UND

K ELTIBERISCHE G EIER


I TALISCH V ANTH

475

G RIECHISCH

D IE F URIEN

D IE E RINYEN

D IE S IRENEN

X

Frühzeit: selten männlich; Mythos: stets weiblich

X

X

X

X

X

X

X

X

X

können einzeln auftreten

?Celaeno: Furiarum maxima

können einzeln auftreten

?vgl. großgriechische Sirenenkulte

Erscheinen in Szenen des Todes

Anstacheln zu Blutvergießen; Seuchen

Wesen der Unterwelt

verschleppen in die Unterwelt

Synonym für Verderben

Tod ihrer Opfer; Aufenthalt im Hades; in der Sepulkralkunst

geflügelt

geflügelt

geflügelt

geflügelt

?vgl.: fliegen

Vogel-FrauMischwesen

?vgl. ikonograph. Sackgasse der Geierdämonin

–

trinken das Blut ihrer Opfer

?vgl. Hunger in der Äneis; Geierassoziation

trinken das Blut der Gefallenen

verschlingen ihre Opfer

Wächter an der Unterweltspforte; Geleit des Toten ins Jenseits

Unterweltstorwächter; Seelengeleiter der Verdammten; Initiation der Toten

schleppen in den Hades; führen Seelen zur Bestrafung

verschleppen in die Unterwelt

schleppen in den Hades

tragen Seelen ins Jenseits; locken auf Insel am Rande des Jenseits

in Szenen gewaltsamen Todes

Anstacheln von Blutvergießen; händigen Opfer dem Mars aus

in späterer Literatur auf dem Schlachtfeld

–

Erscheinen in Schlachtenszenen

beim Auszug zum Kampf; Kunde vom trojanischen Krieg

Nacktheit; Zurschaustellung der Scham

–

–

–

–

„Sehnsuchtsstimme“; neben und in Symplegmaszenen

treiben in den Wahnsinn

–

–

Opfer dem Gesang hilflos ausgeliefert

erinnern sich der Verbrechen

?vgl. Unglücksprophetie in der Äneis

–

wissen alles, was sich auf der Welt ereignet

Schriftrolle

–

X

D IE K EREN

X

?vgl. fehlende rauben Kraft des Gegenwehr trojan. Opfers; hauchen Gefangener; ?vgl. Wahnsinn / Kontinuitäten zu Furcht ein den Furien

X

D IE H ARPYIEN

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Trotz der großen zeitlichen und geographischen Spannweite der betrachteten Komplexe zeigen sich hier unerwartete Parallelen in den Charakteren der Walküren, Bodbs, keltiberischen heiligen Geier, Vanths, der Furien, Erinyen, Harpyien, Keren und Sirenen. Eine Vielzahl von Motiven taucht in verschiedenen Variationen immer wieder auf. Das Motiv des ‚tieferen Wissens‘ hat dabei wohl die geringste Bedeutung – über ein übermenschliches Wissen verfügen wohl nahezu alle übermenschlichen Gestalten. Umso mehr sticht der spezifische Charakter der übrigen Parallelen ins Auge: Es gibt zunächst keinen ersichtlichen Grund, warum gerade weibliche Gestalten mit dem Krieg assoziiert werden sollten, der doch in allen hier betrachteten Kulturen im Regelfall ein Männergeschäft war. Ebensowenig ist ein Grund für die Assoziation dieser Dämoninnen mit Vögeln evident. Auf den ersten Blick mag man sich fragen, ob es zwischen dem Motiv des Verschlingens und dem häufigen (Aas-)Vogel-Aspekt einen Zusammenhang gibt, der in der ‚Natur der Sache‘ liegen könnte: Wenn es sich bei diesen Dämoninnen um verschlingende Wesen handelt, mag dies eine Erscheinungsform als Aasvogel unmittelbar nach sich ziehen. Gerade diese Überlegung wirft aber in ein scharfes Relief, daß – sieht man von den Erinyen ab, die als Jägerinnen gelegentlich auch mit (Jagd-)Hunden assoziiert werden können – die Assoziation dieser verschlingenden Wesen so konsequent gerade eine Assoziation mit Vögeln ist. Denn der Zorn des Achilleus wirft die Griechen nicht den Vögeln, sondern den Hunden und allen Vögeln, ! ; » , zum Fraß vor (Ilias I,1–5), und ebenso erscheinen Wölfe und Vögel als die Aasfresser des Schlachtfelds in der altenglischen Literatur – und dies zudem üblicherweise zusammen.1592 Eine innere Verbindung zwischen dem Erscheinen als Aasvogel und dem Verschlingen der Leichen ist also zwar evident, aber es ist keineswegs evident, warum die verschlingenden Dämoninnen immer gerade in Vogelgestalt erscheinen, und nicht in der Gestalt eines anderen Aasfressers. Gerade in Irland steht das Bild der rotschnäbeligen Bodb, die auf der Walstatt nach der Schlacht von den Leichen der Krieger frißt, gewiß in Beziehung zur natürlichen Beobachtung, die auf jedem Schlachtfeld nach jeder Schlacht möglich gewesen sein muß, wenn die Aasfresser sich über die Gefallenen hermachten.1593 Aber die Dämonen gehen nie in bloßer Mythisierung des Beobachtbaren auf: Die Bodb, die von den Gefallenen frißt, ist nur der rot1592

1593

Vgl. Griffith 1993 S. 184 f., 190 f., 195. Für den Hinweis auf den altenglischen Sachverhalt danke ich Heather O’Donoghue. Vgl. Griffith 1993 S. 184 (mit einem walisischen Beispiel als Beleg für einen Hintergrund des Motivs der leichenverschlingenden Schlachtfeldtiere im real Beobachtbaren).


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schnäbelige Vogel, und nicht der rotmäulige Wolf.1594 Unter den Gefallenen auf dem Schlachtfeld sind jedoch beide gegenwärtig, Vogel und Wolf; daß nur der Vogel zur Verkörperung der Dämonin wurde, nicht aber der Wolf, zeigt den Abstand zwischen Naturbeobachtung und dämonischem Konzept. Die beiden berühren sich zwar, aber sie gehen nicht ineinander auf. Der spezifische Charakter dieser übernatürlichen Wesen läßt sich nicht einfach aus der Erfahrung der Schlacht und der Beobachtung ihres Nachspiels erklären. Ihr Wesen ist in der spezifischen Kombination seiner Einzelzüge nicht selbstverständlich, und die Komplexität dieser wiederkehrenden Kombination scheint bemerkenswert und erklärungsbedürftig. Das Wiederkehren der spezifischen Motivkombination, die den Charakter der angesprochenen frühen europäischen Todesdämoninnen definiert, läßt sich also nicht einfach aus Naturbeobachtung oder der ‚Natur der Sache‘ erklären – es gibt keinen ersichtlichen Grund, warum ein halbgöttlich-dämonischer Charakter gerade in dieser Weise strukturiert sein sollte. Zudem dürfte die Motivverbindung wohl zu komplex sein, als daß es angeraten schiene, sie a priori und ohne eine Prüfung alternativer Erklärungen als bloßen Zufall zu betrachten. Die einzige wirkliche Alternative zu einer Erklärung der Ähnlichkeiten als ‚natürlich‘ oder ‚zufällig‘ ist jedoch die Annahme einer historischen Verbindung, etwa in Form einer Vermittlung durch Kulturkontakt. Erwägt man eine Erklärung der Ähnlichkeiten zwischen den verschiedenen Dämoninnen durch Kulturkontakt, dann zieht dies unmittelbar die Frage nach der geographischen Verteilung der Belege nach sich: Sind die Gestalten in einer Weise verteilt, die die Vermutung plausibel erscheinen läßt, daß die Parallelen zwischen den verschiedenen dämonischen Charakteren auf eine kontinuierliche Ausbreitung des Motivkomplexes durch Kulturkontakt zurückgehen könnten? Die wichtigsten Belege und Indizien für die vampirisch-erotischen Todesdämoninnen finden sich im nordwesteuropäischen Frühmittelalter in der altwestnordischen Literatur, auf zwei gotländischen Bildsteinen, auf dem Stein von Papil auf den Shetlands und in der irischen Literatur ab der altirischen Zeit. Im römischen Britannien ist ferner der Weihestein für die lamiae tres aus dem Kastell Condercum am Hadrianswall hierher zu stellen: Dieser Stein ist wohl als eine interpretatio Romana einer britannischen (Vor-)Form der triadischen Bodbs der irischen 1594

Es ist bezeichnend, daß sich der einzige Beleg für das Erscheinen der Morrígain als Wölfin in einer ganzen Serie von Metamorphosen befindet (schöne junge Frau; Aal; Wölfin; Jungkuh; häßliche Alte) und damit jeder spezifischen Bedeutung entbehrt, und daß die Morrígain in dieser Gestalt gerade nicht als Leichenfresserin auftritt (siehe oben S. 156).

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Literatur aufzufassen; beim gegenwärtigen Stand des Wissens läßt sich nur so die zeitgenössische Auffassung der klassischen lamia mit der in den übrigen Weihesteinen von Condercum bezeugten militarisierten Religiosität des Kastells und mit dem triadischen Charakter der lamiae tres in eine nachvollziehbare Verbindung bringen. Die wichtigsten Indizien für den Komplex der seelengeleitenden Vogeldämoninnen im kontinentalen Celticum nördlich der Pyrenäen stellen die drei möglichen oder wahrscheinlichen Weihesteine an Bodva-Gestalten im Osten Frankreichs dar; ferner wäre auf gallische Personennamen zu verweisen, die möglicherweise als Weihenamen gedeutet werden können, sowie an das ‚Heroon‘ von Ribemont-surAncre in Nordfrankreich zu erinnern. Weitere vermeintliche Belege für Bodb-Gestalten im kontinentalen Celticum außerhalb Hispaniens sind in der Forschung verschiedentlich vertreten worden – wie etwa die M. Valerius Corvus-Episode –, sind meines Erachtens jedoch nicht tragfähig. Auf der iberischen Halbinsel scheint hingegen das keltiberische ‚Ritual der Aussetzung‘ von größerer Signifikanz zu sein, und in Italien und der griechischen Welt sind die etruskische Vanth und die griechisch-lateinischen Furien, Erinyen, Harpyien, Keren und Sirenen zu nennen. Belege und wichtige Indizien für die vampirisch-erotischen Todesdämoninnen finden sich somit in Skandinavien, auf den britischen Inseln (sowohl in Irland als auch in Britannien), auf dem Gebiet des heutigen Frankreich, auf der iberischen Halbinsel und in den Mutterländern der griechisch-römischen Kultur. Hier zeigt sich eine kontinuierliche Verteilung der Belege, die sich vom klassischen Mittelmeerraum bis nach Nordwesteuropa erstreckt. Die Belegdichte innerhalb dieses Raumes ist zwar ausgesprochen ungleich: So hat der gesamte Bereich des heutigen Frankreich außer einigen in ihrer Signifikanz unsicheren Personennamen nur vier Zeugnisse als wichtige Belege vorzuweisen, während aus dem viel kleineren Gebiet Etruriens buchstäblich Hunderte von Zeugnissen für die Seelengeleiterin Vanth bekannt sind. Diese ungleiche Belegdichte ist jedoch nur auf den ersten Blick bedenklich; denn die geringe Belegdichte für Hispanien und das antike Kontinentaleuropa nördlich der Alpen entspricht der allgemeinen Quellenlage: Zur frühen Religionsgeschichte dieser Regionen lassen sich grundsätzlich kaum substantielle Aussagen machen. Im Vergleich zu dieser allgemein mehr als dürftigen Quellensituation hat es hingegen umso größeres Gewicht, daß immerhin wichtige Indizien für die Existenz solcher Dämoninnen in diesen Gebieten vorgeschlagen werden konnten (Fig. 67). Denn die Beurteilung der Signifikanz der vorhandenen Belege hat immer auch das Gesamtbild der jeweiligen Regionen im Blick zu behalten: Wo grundsätzlich kaum aussagekräftige Daten zur Verfügung stehen, ist bereits einer geringen Zahl von Zeugnissen Bedeutung beizumessen, während etwa für das durch umfang-


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Fig. 67: Überblickskarte zur Verteilung der Belege der Walküren und ihrer möglichen keltischen und mediterranen Parallelen.

reiche Schriftquellen (vergleichsweise) gut erschlossene Nordwesteuropa oder für das an ikonographischen Zeugnissen äußerst reiche Etrurien eine entsprechend größere Zahl an Zeugnissen vorzuweisen war, um eine signifikante Präsenz der betrachteten Gestalten in diesen Bereichen plausibel zu machen. Das geographische Verteilungsmuster das Materials entspricht der allgemeinen Verteilung aussagekräftiger Quellen und scheint entsprechend mit einer eventuellen kontinuierlichen Ausbreitung des Motivkomplexes durch Kulturkontakt ohne weiteres vereinbar. Problematischer scheint zunächst vielleicht die chronologische Verteilung der Belege. Die Sirenen, Harpyien, Keren und Erinyen haben ihren ersten (gesicherten) Auftritt in der homerischen Dichtung und leben von da an bis zum Ausgang der Antike weiter. Die etruskische Totengeleiterin Vanth wird etwas später, im 5. Jh. v. Chr., mit einiger Sicherheit identifizierbar, und große Teile ihres Charakters, wie er sich in der Spätzeit entwickelt hatte, setzen sich über das Ende der selbständigen etruskischen Kultur in den Furien der lateinischen Literatur fort. Ein Ritual einer Exkarnation gefallener Krieger durch Aasvögel könnte im 3. Jh. v. Chr. im ‚Heroon‘ von Ribemont-sur-Ancre bezeugt sein. Der ursprüngliche Bericht über das keltiberische ‚Ritual der Aussetzung‘ mag auf Poseidonios (ca. 135 bis 51 v. Chr.) zurückgehen; unsicher angedeutet wird es vielleicht schon für die Zeit der Eroberung Numantias durch Scipio (133 v. Chr.). Die möglichen

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kontinentalen Weihesteine an die Bodb gehören der gallorömischen Zeit an (ohne daß genauere Datierungen vorliegen würden). Mit dem Weihestein für die lamiae tres aus Condercum dürfte im späten 2. oder (wahrscheinlicher) frühen 3. Jh. n. Chr. der erste Beleg für dämonische Gestalten vom Typ der Bodb im inselkeltischen Bereich vorliegen. Im Frühmittelalter setzen darauf die vor allem literarischen Quellen Nordwesteuropas ein. Die Bodb mag in Irland zuerst in einer kaum verständlichen retoiric bezeugt sein, die dem 7. oder 8. Jh. n. Chr. zugeschrieben wird; der Stein von Papil scheint auf ähnliche Gestalten im 7./8. Jh. n. Chr. auf den Shetlandinseln hinzuweisen. Die Passagen der Táin Bó Cúailnge, in denen die Morrígain als zentraler Akteur der Handlung auftritt, sind wohl ins 8. Jh. n. Chr. zu stellen. Die älteste erhaltene Handschrift, in der die Morrígain zweifelsfrei genannt wird, datiert ins 9. Jh. Der älteste verläßliche ikonographische Beleg für die Walküren dürfte in der wahrscheinlichen Darstellung der Sage von der Ewigen Schlacht auf gotländischen Bildsteinen des 8. oder 10. Jh. zu finden sein; in der Literatur sind sie ab dem 9. Jh. bezeugt. Die Belege verteilen sich somit über einige Jahrhunderte, und je weiter man sich von Südosten nach Nordwesten bewegt, desto später setzen sie ein. Auch dieses Muster entspricht jedoch der allgemeinen Verteilung des Quellenmaterials; es bezeugt somit nicht das Fehlen der entsprechenden Gestalten in Nordwesteuropa zur Zeit der klassischen Antike, sondern stellt nur ein weiteres Beispiel für unsere allgemeine Unkenntnis der antiken Religionsgeschichte Skandinaviens und Irlands dar. Dabei fällt insbesondere auch auf, daß die Regionen, in denen antike Belege für den Komplex der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen existieren, durchgehend innerhalb der Grenzen des Römischen Reiches liegen: Nahezu alle schlüssig scheinenden frühen Indizien für diesen Typus übernatürlicher Gestalten im antiken Barbaricum sind von der durch die klassische Antike vermittelten bzw. getragenen Schriftlichkeit abhängig – die Berichte über das hispanische ‚Ritual der Aussetzung‘ ebenso wie die gallorömischen Weihesteine an Bodva-Gestalten und der britannische Weihestein für die lamiae tres sind sämtlich im wesentlichen schriftliche Quellen. Dabei beruhen von diesen fünf wichtigsten Zeugnissen zumindest vier direkt auf römisch-imperialer Schriftlichkeit, und auch der möglicherweise auf den Griechen Poseidonios zurückgehende Bericht über das ‚Ritual der Aussetzung‘ ist zum einen nur über die griechisch-römische Literatur auf uns gekommen und zum anderen wohl erst lange nach dem Beginn der römischen Eroberung der iberischen Halbinsel entstanden.1595 Insbesondere im Fall des hispanischen Ri1595

Die Eroberung Hispaniens durch die Römer begann im Jahr 218 v. Chr. mit der Landung des Gn. Scipio, und die römische Provinz wurde bereits im Jahr 206 v. Chr. be-


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tuals lassen sich zwar auch archäologische Quellen zur Ergänzung des literarischen Befundes heranziehen, aber die Deutung dieser archäologischen Quellen als Indizien für das ‚Ritual der Aussetzung‘ wird durchgehend erst durch den Vergleich mit den literarischen Quellen der römischen Zeit nahegelegt – für sich genommen läßt der archäologische Befund kaum tragfähige Schlüsse zu. Die einzige Ausnahme von dieser Regel, daß die wichtigsten Zeugnisse für den vorliegenden Komplex im antiken Barbaricum von der klassischen Schriftlichkeit abhängig sind, stellt das ‚Heroon‘ von Ribemont-sur-Ancre dar; und selbst hier rät der einzigartige Charakter des Befundes zu größter Vorsicht bei seiner Interpretation. Dieses Gesamtbild unterstreicht, wie weitgehend die Quellenlage von der Ausbreitung der klassischen Schriftlichkeit und insbesondere der Schriftkultur des Römischen Reiches abhängt; das Fehlen von Befunden im ‚freien Barbaricum‘ außerhalb der Sphäre der römischen Expansion verwundert entsprechend kaum: In den Gebieten außerhalb der römischen Reichsgrenze treten die vampirisch-erotischen Todesdämoninnen im wesentlichen erst mit der Ausbildung der mittelalterlichen Schriftkultur ins Licht der (Religions-)Geschichte. Zugleich ist hierbei auch festzuhalten, daß das Erscheinen dieser Gestalten nach dem Einsetzen der nordwesteuropäischen schriftlichen Überlieferung nicht lange auf sich warten läßt: Die Walküren sind ab dem 9. Jh. literarisch bezeugt (Hrafnsmál, vielleicht auch Ragnarsdrápa, die traditionell dem ersten bekannten Skalden Bragi enn gamli Boddason zugeschrieben wurde, wobei diese frühe Datierung allerdings inzwischen wiederholt in Frage gestellt worden ist), und die irischen Dämoninnen sind bereits in der altirischen Epoche und damit gleichfalls ganz am Anfang der einheimischen volkssprachlichen Literatur präsent. Entsprechend (vergleichsweise) gering ist auch die zeitliche Lücke zwischen den spätesten römisch-antiken und den frühesten außerrömisch-frühmittelalterlichen Belegen: Während die Weihung für die lamiae tres vielleicht ins 2., wahrscheinlicher aber ins 3. Jh. n. Chr. datiert, setzen die Belege für die außerrömischen inselkeltischen Dämoninnen mit dem Stein von Papil, der retoiric in der Táin Bó Cúailnge, mit der die Morrígain den Stier von Cúailnge vor den Connachtern warnt, und bald darauf mit dem Haupttext derselben Erzählung bereits im 7./8. Jh. n. Chr. ein. Die tatsächlich befundleere Periode mag also kaum mehr als vier Jahrhunderte umfassen. Eine solche chronologische Verteilung entspricht dabei nicht nur der allgemeinen Verteilung des Quellenmaterials, sondern ist zudem auch umso unproblematischer, als gründet; abgeschlossen wurde die Eroberung der iberischen Halbinsel allerdings erst 19 v. Chr. mit der Unterwerfung der letzten noch unabhängigen Stämme durch Augustus: Schulten 1913 Spalten 2034–2036.

482


Überblickstabelle zur chronologischen Verteilung des Motivkomplexes der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen. Der Befund wird in geographischer Ordnung dargestellt, beginnend mit dem skandinavischen Material. Fundleere Jahrhunderte werden durch dreifach durchgezogene Linien hervorgehoben. N ORDISCH

I RISCH

UND SHETLÄNDISCH

‚F REIES B ARBARICUM ‘ 9. Jh. v. Chr. 8. Jh. v. Chr. 7. Jh. v. Chr. 6. Jh. v. Chr. 5. Jh. v. Chr. 4. Jh. v. Chr. 3. Jh. v. Chr. 2. Jh. v. Chr. 1. Jh. v. Chr. 1. Jh. n. Chr. 2. Jh. n. Chr. 3. Jh. n. Chr. 4. Jh. n. Chr. 5. Jh. n. Chr. 6. Jh. n. Chr.

14. Jh. n. Chr.

Stein von Papil ( ? )

13. Jh. n. Chr.

Cod. Reg. Lat. 215

12. Jh. n. Chr.

Gotländische Bildsteine (?)

11. Jh. n. Chr.

Hákonarmál, Eiríksmál

10. Jh. n. Chr.

Hrafnsmál, Ragnarsdrápa ( ? )

9. Jh. n. Chr.

Textstellen der Táin Bó Cúailnge

8. Jh. n. Chr.

Táin retoiric ( ? )

7. Jh. n. Chr.

HISPANISCH

R ÖMISCHEN R EICHES DES ( SPÄTEREN )

T ERRITORIUM

G RIECHISCH I TALISCH GALLISCH ,

B RITANNISCH ,

483 Der Befund: Zusammenfassung und methodologische Rückblicke

Erinyen (vielleicht schon Linear B) Harpyien Keren Sirenen Vanth, rein ikonographisch

Vanth, inschriftlich

Furien

‚Ritual der Aussetzung‘ Ribemont-sur-Ancre, ‚Heroon‘ ( ? ) Gallorömische Weihesteine lamiae tres

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die nordwesteuropäischen Dämoninnen eine überraschende Langlebigkeit zeigen: Die Walküren werden spätestens in der Literatur des 9. Jh. sicher greifbar, und noch acht Jahrhunderte später sind sie in der Hrómundar saga literarisch produktiv. Und zwischen dem Beleg für [C]athubodva „Schlachten-Bodb“ auf dem gallorömischen Weihestein von Mieussy in Obersavoyen und der Badb-catha „Bodb der Schlacht“ im Glossar des Peter O’Connell um die Wende vom 18. zum 19. Jh. liegen immerhin wohl über anderthalb Jahrtausende, wobei die irische Bodb in mehr als den letzten 1000 Jahren dieser Zeitspanne in der irischen Literatur ausdrücklich belegt ist – und diese tausendjährige literarische Existenz in Irland von der altirischen Zeit bis zur Zeit Peter O’Connells war möglich, obwohl die Bodb in dieser Zeit nicht einmal mehr einen anerkannten Teil der Religion der Insel darstellte. Das Beispiel der Bodb illustriert dabei auch schlagend, wie wenig das Fehlen archäologischer Belege für eine mythologische Gestalt aussagt: Die Bodb ist in Irland über ein Jahrtausend lang textlich reich bezeugt; dieser literarischen Belegfülle entspricht in der inselkeltischen Archäologie nicht mehr als die vereinzelte, isolierte Darstellung der beiden schädelfressenden Vogeldämonen auf dem Stein von Papil auf den Shetlandinseln. Dieses schreiende Mißverhältnis zwischen überreichen textlichen Belegen und fast vollständiger Abwesenheit im archäologischen Befund unterstreicht, daß sich keine Aussagen dazu machen lassen, wie lange die Bodb vor ihrem ersten eindeutigen Erscheinen in der frühmittelalterlichen Literatur Irlands schon bekannt war.1596 Wenn sie nach der Einführung des Buchs in Irland trotz ihrer bestens bezeugten Anwesenheit nicht in den archäologischen Befund eingegangen ist, gibt es auch keinen Grund für die Annahme, sie hätte vor dem Beginn der schriftlichen Überlieferung in den archäologischen Befund eingehen müssen. Dasselbe gilt für die Walküren, wo einer langen und reichen textlichen Tradition kaum eine Handvoll unangefochtener archäologischer Belege gegenübersteht, die zudem zeitlich und geographisch auf das wikingerzeitliche Gotland beschränkt sind.

Vorüberlegungen zur Frage der Vermittlung des Motivs Dieses weitgehende Fehlen aussagekräftiger archäologischer Belege für die Walküren und die Bodbs hat wichtige Folgen für die Frage nach einem 1596

Zur Kontinuität zwischen der mittelalterlichen irischen Literatur und vorchristlichen Traditionen, die in Einzelfällen möglicherweise eine extreme Zeittiefe erreichen kann, vgl. auch Carey 1993.

Vorüberlegungen zur Frage der Vermittlung des Motivs

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eventuellen Vermittlungsweg: Da die Walküren und die Bodbs im archäologischen Befund des frühen Nordwesteuropa nicht erscheinen, ist es von vorneherein ausgeschlossen, eine eventuelle Ausbreitung solcher Gestalten aus dem Mittelmeerraum direkt anhand der archäologischen Hinterlassenschaften zu verfolgen. Die Frage nach der Vermittlung solcher Dämoninnen in den Norden kann also nicht sein, wann und auf welchem Weg diese Motive übermittelt wurden; stattdessen ist nur eine bescheidenere Frage möglich: Welche verschiedenen Möglichkeiten bieten sich für eine Erklärung der gegebenen Verteilung des Motivkomplexes an? Eine definitive Lösung der Frage nach dem Vermittlungsweg ist in Anbetracht der Materiallage – und insbesondere in Anbetracht des weitgehenden Fehlens archäologischer Belege in Nordwesteuropa – unmöglich. An die Stelle einer definitiven Lösung hat eine Diskussion möglicher Modelle zu treten, die letztlich nur nebeneinander gestellt werden können. Das bescheidene Ziel der folgenden Diskussion kann nur sein, aufzuzeigen, daß die Übermittlung eines solchen Motivkomplexes möglich war. Ehe man sich jedoch mit der Frage auseinandersetzen kann, auf welchem Weg die vorchristlichen Germanen und Kelten solche Todesdämoninnen aus dem Mittelmeerbecken entlehnt haben könnten, sind zunächst zwei Alternativen zu einer Entlehnung in vorchristlicher Zeit kurz anzusprechen: Zum einen, ob es sich bei den Motivähnlichkeiten zwischen den hier besprochenen Gestalten vielleicht nicht um eine Folge von Kulturkontakt, sondern um indogermanisches Erbe handelt. Zum anderen, ob die Parallelen zwischen diesen Gestalten nicht ein Phänomen der vorchristlichen Religionsgeschichte, sondern nur ein Folge mittelalterlicher christlicher Gelehrsamkeit sein könnten. Insbesondere Birkhan hat die Walküren in einem indogermanischen Zusammenhang sehen und mit den Apsarasen der indischen Mythologie verbinden wollen.1597 Als eines seiner Argumente für eine Verbindung mit den Walküren führt er an, daß die Apsarasen mit den Walküren „durch ihre Erscheinungsform als Wasservögel und Schwanenjungfrauen verwandt sind“.1598 Die Auffassung der Apsarasen als Schwanenjungfrauen beruht vermutlich auf der Erzählung von König Pururavas und der Apsaras Urva´si, die von Hatto in Zusammenhang mit seiner Diskussion der Vqlun1597

1598

Birkhan 1997 S. 676. Ferner wurden die Walküren von Krappe 1926 S. 55 für Vertreter eines indogermanischen Konzepts gehalten. Krappe beruft sich dabei in einem kuriosen Mißverständnis auf Golther 1890 S. 404, wo Golther eine historische Verbindung zwischen einigen von ihm zusammengestellten „indogermanischen“ Dämoninnen ausdrücklich ablehnt. Birkhan 1997 S. 676.

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darqvija erwähnt wurde.1599 Die Apsarasen sind in der Tat eng mit dem Wasser verbunden – Oldenberg faßt sie in ihrem Wesenskern geradezu als „Wassernymphen“ auf.1600 In der Fassung der Erzählung von Pururavas und Urva´si im Sátapatha Br¯ahman. a schwimmen einige von ihnen nachts in der Gestalt von Wasservögeln auf einem Lotussee.1601 Das Motiv des Schwanenmädchens kann jedoch nach der Untersuchung Hattos kein Argument für eine gemeinsame indogermanische Wurzel mehr darstellen, da Hatto gezeigt hat, daß es sich möglicherweise aus Naturbeobachtung erklären läßt und damit eine wiederholte unabhängige Enstehung dieses folkloristischen Erzählungstyps anzunehmen ist.1602 Als weiteren Punkt neben dem Schwanenmädchenmotiv hat Birkhan angeführt, daß die Apsarasen mit den Walküren „auch durch ihr Wesen als Hetären des Kriegergottes“ verwandt seien;1603 vor langem schon ist bemerkt worden, daß sie wie die Walküren die toten Krieger vom Schlachtfeld in das Paradies des Kriegergottes Indra holen und dort Liebesverhältnisse mit ihnen pflegen können.1604 Diese scheinbare Parallele zu den Walküren bleibt bei genauerer Betrachtung jedoch ganz oberflächlich. Die oben vorgelegte detaillierte Besprechung der Walküren hofft gezeigt zu haben, daß im Zentrum der Walkürenvorstellung Tod und Krieg stehen. Im Zentrum des Charakters der Apsarasen steht dagegen – neben anderen Zügen ganz ohne Parallelen im Charakter der Walküren – die ungezwungene Freude an der frei gelebten Sexualität der Unsterblichen.1605 Ihre Welt ist nicht das Schlachtfeld, sondern Flüsse, Bäume, Berge und die Paläste der Götter, wo sie sich mit ihren Liebhabern vergnügen. Im Dienst der Götter ebenso wie in eigener Sache können sie in menschliche Angelegenheiten eingreifen – typischerweise in erotischer Funktion, wenn sie etwa Heilige verführen, deren Askese diesen eine Macht zu verleihen droht, die die Überlegenheit der 1599 1600

1601 1602 1603 1604

1605

Hatto 1961 S. 348 Anm. 2. Oldenberg 1970 S. 254 f. et passim, ganz entsprechend Macdonell 1897 § 47. Vgl. aber Oberlies 1998 S. 229 Anm. 384. Basham 1954 S. 405 f.; Macdonell 1897 § 47; vgl. Oldenberg 1970 S. 256 f. Siehe oben S. 72 f. Birkhan 1997 S. 676. Basham 1954 S. 317 (zitiert bei Hatto 1961 S. 348 Anm. 2); Oberlies 1998 S. 229 Anm. 384. Vgl. zum Umgang des toten Helden mit den Apsarasen auch etwa Hopkins 1915 S. 31, 60, 160 f., 163; zu den Apsarasen in den Palästen Indras und anderer Götter: Hopkins 1915 S. 61, 118 f., 140, 163. Für die folgenden Bemerkungen und allgemein zu den Apsarasen vgl. Oberlies 1998 S. 228 f. mit insbesondere Anm. 384 (mit neuerer Bibliographie); Oldenberg 1970 S. 241, 248, 252–257 et passim; Hopkins 1915 S. 159–164 et passim; Macdonell 1897 § 47 et passim; Basham 1954 S. 317; Dowson 1879 S. 19 f.; Bunce und Capdi 2000 Bd. 1 S. 48.


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Götter in Frage stellen würde. Als Bewohner der Paläste der Götter sind die Apsarasen dem Liebesspiel frei verfügbare Wesen von außerordentlicher Schönheit, die neben den Unsterblichen – und insbesondere den Gandharven – auch diejenigen erfreuen, deren Lebensführung ihnen nach dem Tod einen Platz an der Seite der Unsterblichen eingebracht hat. Zu dieser Gruppe der Verdienstvollen, denen der Tod die Pforte ins Paradies öffnet, gehören auch – aber weder ausschließlich noch hauptsächlich – die in der Schlacht Gefallenen.1606 Die Verbindung mit dem Tod und den Schlachtentoten, die im Zentrum des Charakters der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen Europas steht, ist für die Apsarasen somit ganz peripher.1607 Sie sind Bewohnerinnen der Götterpaläste, was sie sekundär mit denjenigen Toten in Berührung bringt, die in diese Paläste eingehen; und mit dem Tod kommen die Apsarasen wiederum nur über ebendiese verdienstvollen Toten in Kontakt. Weder mit dem Schlachtfeld noch mit dem Tod sind die Apsarasen direkt assoziiert. Gerade was im Kern des Charakters der Walküren steht, fehlt damit im Kern des Charakters der Apsarasen völlig. Bei den vampirisch-erotischen Todesdämoninnen und den Apsarasen handelt es sich um zutiefst unterschiedliche Klassen von Wesen. Gemeinsame indogermanische Wurzeln für diese beiden Gruppen anzunehmen, scheint daher ausgesprochen problematisch; dies gilt umso mehr, als zwischen Todesdämoninnen und Apsarasen auch keine etymologische Verbindung besteht.1608 Die Parallelen zwischen Walküren und Apsarasen sind wohl als Zufall aufzufassen: Sie sind zu wenige und zu marginal, um als signifikant betrachtet werden zu müssen. Zudem ist schließlich noch hervorzuheben, daß sich die Etrusker, bei denen die erotische Seelengeleiterin so reich be1606

1607

1608

Auch zu Lebzeiten gehören die menschlichen Geliebten der Apsarasen keineswegs immer zu den Kriegshelden; zwar können solche Männer als Geliebte von Apsarasen erscheinen, ebenso aber auch Könige oder die Begründer von Priesterfamilien: Oldenberg 1970 S. 54. Wenn Birkhan (1997 S. 676) die Apsarasen als „Kampfjungfrauen“ bezeichnet, ist dies sachlich falsch; vgl. etwa Hopkins 1915 S. 161: „In no early passage do the Apsarasas do more than seduce saints or please gods by jingling their ornaments, revealing their beauties, singing and dancing.“ Der Unterschied zwischen dem kriegerischaktiven Wesen der Walküren und den Apsarasen wird klar auf den Punkt gebracht, wenn Dowson (1879 S. 20) die Apsarasen in einer ihrer vielfältigen erotischen Funktionen als „the rewards in Indra’s paradise held out to heroes who fall in battle“ beschreibt: Die Walküren sind aktive, lenkende Teilnehmer am Kriegsgeschehen – die Apsarasen in ihrer passiven Existenz als bloße „Belohnung“ sind hiervon Welten entfernt. Zur umstrittenen, aber sicher mit keinem Vertreter der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen zu verbindenden Etymologie der Apsarasen vgl. Oberlies 1998 S. 228 f. mit Anm. 383.

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zeugt erscheint, nicht ohne weiteres der indogermanischen Sprachfamilie zuordnen lassen.1609 Hier wäre also ggf. die zusätzliche Hypthese einer Entlehnung dieses Typs von Todesdämoninnen von einem indogermanischen Volk nötig. Diese Vermehrung der Zahl der nötigen Annahmen spricht erneut gegen eine Deutung der erotischen Todesdämoninnen als indogermanisches Erbe. Ehe man die europaweiten Parallelen zwischen den verschiedenen Vertretern des Typs der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen als Folge einer Diffusion eines religiösen Komplexes in vorchristlicher Zeit auffassen darf, ist noch eine weitere Frage zu klären: Kann es sich bei den Ähnlichkeiten zwischen den nordischen und irischen Schlachtfeld- und Todesdämoninnen einerseits und den mediterranen Vergleichsgestalten andererseits um die Folge einer rein literarischen Angleichung der nordwesteuropäischen Dämoninnen an die mediterranen Figuren in christlicher Zeit handeln? Die nordischen und irischen Quellen stammen weitgehend bzw. vollständig aus der christlichen Epoche. Die grundsätzlich vorchristlichen Wurzeln der Walküren und Bodbs sind zwar nie angezweifelt worden, aber dennoch könnte man in Erwägung ziehen, daß die auffallend engen Ähnlichkeiten zwischen den barbarischen und den mediterranen Gestalten erst eine Folge einer sekundären Beeinflussung der Walküren und Bodbs durch klassische literarische Texte darstellen könnten – immerhin konnte etwa die Morrígain in der ersten Rezension der Táin Bó Cúailnge an einer Stelle unter dem Namen der Furie Allecto (Allechtu) auftreten,1610 und die Walküren werden in angelsächsischen Glossen wiederholt mit verschiedenen weiblichen übernatürlichen Gestalten der Mittelmeerwelt assoziiert (Furien, Gorgo, Bellona).1611 Für zumindest zwei Züge der Walküren und der irischen Schlachtfelddämoninnen ist ein solcher literarischer Einfluß der klassischen Dämonologie in der Tat in Erwägung zu ziehen. Die „Heeresfessel“ (herjqturr) ist eine Art Lähmung, die ihrem Opfer im Angesicht eines drohenden gewaltsamen Todes Kraft und Willen zum Widerstand nimmt und es hilflos seinem Untergang ausliefert. Für die Macht der Walküren über den herfjqturr fällt daher auf, wie eng sich dieses Phänomen mit dem Tod des Turnus in der Äneis berührt, wo Turnus durch das dämonische Eingreifen einer Furie gleichfalls seine Kraft und sein Kampfeswille geraubt wird, so daß er im Zweikampf gegen Äneas fällt (Äneis XII,861–952).1612 Die enge Parallele 1609 1610 1611 1612

Vgl. Rix 2004 S. 944. Siehe oben S. 131. Bosworth und Toller 1898 s.v. ‚wæl-cyrge‘, vgl. s.v. ‚wæl-cyrging‘. Siehe oben S. 326.


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zwischen dem herfjqturr und dieser Episode läßt es zumindest als eine denkbare Möglichkeit erscheinen, daß die Verbindung der Walküren mit dem herfjqturr durch den gleichlautenden Walkürennamen direkt oder indirekt von den Furien der Äneis inspiriert sein könnte (umso mehr, als der Walkürenname Herfjqtur in der Dichtung nur ein einziges Mal belegt scheint); so könnte ein gelehrter Dichter die kriegstreiberischen Dämoninnen der Äneis mit den gleichfalls kriegerisch auftretenden Walküren assoziiert und auf dieser Grundlage die von den Furien verursachte furchterfüllte Kraftlosigkeit auch den Walküren zugeschrieben haben. Als sicher betrachten läßt sich dies freilich nicht; denn hier mag auch an den möglichen Kontext der Walküre Herfjqtur im weiteren germanischen Bereich zu erinnern sein: In einer angelsächsischen Glosse wird der Blick der Walküren dem (versteinernden!) Blick der Gorgonen gleichgesetzt, was auf eine ähnliche Vorstellung im angelsächsischen Bereich hindeuten könnte.1613 Und falls man zwischen dem Walkürennamen Herfjqtur und den magischen Fesseln der Idisi des ersten Merseburger Zauberspruchs eine Verbindung sehen will,1614 würde dies die Annahme einer einfachen literarischen Entlehnung von den Furien der lateinischen Literatur vollends unmöglich machen; denn die Idisi des südgermanischen Zauberspruchs legen Fesseln nicht nur an, sondern lösen sie insbesondere auch – und dieses positiv gewertete Lösen der Fesseln fände in den Furienvorstellungen nicht nur keine Parallele, sondern ließe sich auch schwerlich mit dem fast ausschließlich negativen Auftreten der lateinischen Dämoninnen vereinbaren. Die Frage, ob man die Verbindung der Walküren mit dem herfjqturr als einen Einfluß der Furien der klassischen Literatur auffassen will, hängt somit letztlich vor allem von der Frage ab, ob zwischen der nordgermanischen Walküre Herfjqtur, der angelsächsischen Assoziation zwischen Gorgonen und Walküren und insbesondere den südgermanischen Idisi eine Kontinuität anzunehmen ist. Eine empirische Entscheidung ist hier jedoch nicht möglich. Ähnlich unentscheidbar ist die Frage eines direkten literarischen Einflusses der klassischen Furien für die Szene der Táin Bó Cúailnge, in der sich die Morrígain nacheinander in eine schöne junge Frau, einen Aal, eine Wölfin, eine Jungkuh und eine häßliche Alte verwandelt; denn auch die Furien der lateinischen Literatur sind Gestaltwandler.1615 Zwar fehlen konkrete Übereinstimmungen in spezifischen Details der Verwandlungen, die eine direkte Entlehnung der Metamorphosen der Morrígain aus der lateinischen Literatur schlüssig beweisen könnten; m. W. erscheinen Furien weder als 1613 1614 1615

Siehe oben S. 108. Siehe oben S. 108 ff. Siehe oben S. 156, 326.

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Wolf noch als Aal oder als Kuh, und insbesondere haben die Verwandlungen in ihren jeweiligen Erzählkontexten in der irischen und lateinischen Literatur völlig unterschiedliche Funktionen – während die Verwandlung der Morrígain in der Táin Bó Cúailnge ihrem persönlichen amourösen Spiel bzw. ihrer amourös gekränkten Auseinandersetzung mit dem Helden dient, stehen die Metamorphosen der Furien vornehmlich im Zeichen der Kriegshetze, der Einmischung in den Schlachtenverlauf und der Rache im Namen einer anderen Gottheit, ohne daß die Furien dabei ein persönliches Interesse am jeweiligen Opfer ihrer Maskerade zeigen würden, das mit der erotisch konnotierten persönlichen Spannung zwischen der Morrígain und Cú Chulainn vergleichbar wäre (vgl. Äneis VII,286–434; Statius, Thebais VIII,65–79; IX,144–176; XI,136–204). Aber die Morrígain wird in der Táin Bó Cúailnge einmal als Allechtu bezeichnet; und so läßt sich dennoch nicht mit Sicherheit ausschließen, daß der Verfasser der Episode, in der die irische Schlachtfelddämonin als häßliche Alte erscheint, dabei nicht vielleicht doch an die Verwandlung der Furie Allecto in eine alte Priesterin der Juno gedacht haben könnte, in welcher Verkleidung diese Furie Turnus dazu überreden will, in den Krieg zu ziehen (Äneis VII,415–434).1616 Solche Elemente in den Auftritten der nordwesteuropäischen Dämoninnen, in denen Szenen lateinischer Klassiker anzuklingen scheinen und auf direkte literarische Beziehungen hindeuten mögen, bleiben jedoch nicht nur unsicher, sondern insbesondere auch peripher. Hier ist es dabei von zentraler Bedeutung, zwischen der unbestrittenen Möglichkeit eines klassisch-literarischen Einflusses auf einzelne Szenen oder Charaktermerkmale und der Annahme einer tiefgreifenden Beeinflussung des Gesamtcharakters der barbarischen Figuren zu unterscheiden. Während ersteres – wie die Beispiele des herfjqturr und der Metamorphosen der Morrígain nahelegen – keinesfalls ausgeschlossen werden kann, ließe letzteres sich mit der Beleglage nicht vereinbaren: Zwar bestehen in verschiedenen Einzelzügen Ähnlichkeiten zwischen den Dämoninnen der dem Mittelalter bekannten lateinischen Klassiker und den einheimischen Dämoninnen Nordwesteuropas, und nicht zuletzt die Benennung der Morrígain als Allecto in der Táin Bó Cúailnge und entsprechende Identifizierungen in angelsächsischen Glossen scheinen darauf hinzuweisen, daß die Ähnlichkeiten zwischen diesen Gestalten schon einem mittelalterlichen Gelehrten auffallen konnten; der mittelalterlichen Gelehrsamkeit waren jedoch keine Belege zugänglich, die eine Vorlage für die Walküren und die Bodbs in ihrer ganzen Komplexität hätten darstellen können. Den Furien, mit denen der irische Schreiber die Morrí1616

Zu möglichen klassischen Einflüssen in der Táin Bó Cúailnge vgl. schon Thurneysen 1921 S. 96 f.


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gain identifizierte, fehlt etwa der sexuelle Aspekt; die Bodbs können somit schon deshalb keine bloße im Skriptorium entstandene Variante der Furien darstellen, weil damit ein wesentlicher Zug ihres Charakters nicht aus den Furien der klassischen lateinischen Literatur abgeleitet werden kann. Der sexuelle Aspekt erscheint im Mittelmeerraum nur bei Vanth und den Sirenen. Die Zeugnisse zu Vanth sind rein ikonographischer Art und können einem mittelalterlichen Gelehrten in Nordwesteuropa daher nicht bekannt gewesen sein. Die schriftlichen Zeugnisse zu den Sirenen hingegen bieten in ihrer weitgehenden Fixierung auf das Abenteuer des Odysseus keine Grundlage für eine Identifizierung mit den Walküren und den Bodbs, in deren Charakter sich keine Entsprechung zur Odyssee-Szene findet; die Parallelen zwischen Sirenen und nordwesteuropäischen Todesdämoninnen werden nur in der Auseinandersetzung mit den archäologischen Zeugnissen deutlich, die wiederum in Nordwesteuropa nicht bekannt waren. Gleiches gilt für die Funktion als Seelengeleiter, die eine zentrale Stellung im Charakter der Walküren einnimmt: Klare Belege für die Dämoninnen des Mittelmeerraums als Seelengeleiter in einem positiv gewerteten Sinne finden sich wieder nur in der Ikonographie. Die literarischen Belege für eine Seelengeleiterfunktion, die allein einem nordeuropäischen Gelehrten hätten zugänglich gewesen sein können, zeigen die mediterranen Dämoninnen als Seelengeleiterinnen der Verdammten – während die Walküren als die Seelengeleiter der Helden ins Kriegerparadies fungieren. Zentrale Züge der Walküren und Bodbs können also in Anbetracht der Beleglage für die einzelnen Charakterzüge im Mittelmeerraum nicht als Folge einer späten literarischen Stilisierung nach dem Vorbild der klassischen Literatur gedeutet werden: Dem mittelalterlichen Nordwesteuropa können die insbesondere archäologischen einschlägigen Belege nicht bekannt gewesen sein. Somit stellt die mittelalterliche Gelehrsamkeit ebenso wenig wie indogermanisches Erbe eine gangbare Möglichkeit dar, um die ganze Komplexität der Ähnlichkeiten zwischen den frühen europäischen Todesdämoninnen zu erklären. Falls man diese Ähnlichkeiten als Hinweis auf eine historische Verbindung zwischen den fraglichen Dämoninnen deuten will, ist diese hypothetische historische Verbindung daher in einer (prä-)historischen Diffusion des Motivkomplexes noch in der heidnischen Zeit zu suchen. Im folgenden sollen verschiedene mögliche Wege einer solchen Diffusion angesprochen werden.

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Einige Bemerkungen zu Kulturkontakten in der frühen europäischen Kulturgeschichte und dem Komplex der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen Geier, Gräber und die Neolithisierung, oder: Ex oriente daimones? Die frühesten Wurzeln der leichenfressenden Todesdämoninnen hat Vermeule im Zuge ihrer Diskussion der griechischen Keren im kleinasiatischen Neolithikum finden wollen:1617 Wandmalereien aus dem 7. Jahrtausend v. Chr. in drei Gebäuden in Schichten VII und VIII der neolithischen Siedlung Çatal Höyük in Anatolien zeigen Darstellungen von Geiern, die über kopflose menschliche Leiber herfallen.1618 Der Ausgräber James Mellaart deutete diese Bilder als Darstellungen eines Teils des Bestattungsrituals, das von der Bevölkerung von Çatal Höyük praktiziert worden sei: Die Skelette der Toten seien durch Geier vom Fleisch gereinigt und die entfleischten Knochen danach begraben worden.1619 Die Darstellungsweise der Beine der ‚Geier‘ in einem der Gebäude faßte Mellaart als Darstellung menschlicher Beine auf; er deutete diese ‚Geier‘ entsprechend als Menschen in Geierkostümen bei der Durchführung eines Bestattungsrituals.1620 Mellaarts Annahme, daß solche Exkarnationsriten auch im Befund von Gräbern in Çatal Höyük erkennbar seien, ist durch die neuen Ausgrabungen in Frage gestellt worden; vielmehr scheint es sich bei der Mehrzahl der Bestattungen in Çatal Höyük um Primärbestattungen gehandelt zu haben.1621 Vielleicht sind die Wandmalereien somit eher mit mythologischen Vorstellungen als mit konkreten Ritualen zu verbinden.1622 Dies spielt letztlich freilich kaum eine Rolle für die Bewertung von Vermeules Hypothese einer Verbindung 1617 1618 1619 1620

1621

1622

Vermeule 1979 S. 46. Mellaart 1967 S. 166–168 mit Tafeln 46–49 und Fig. 14, 15 (S. 82 f.), Fig. 16 (S. 102 f.), Fig. 47 (S. 169). Zur Chronologie vgl. Hodder 2006 Fig. 18 (S. 44). Mellaart 1967 S. 166–168. Mellaart 1967 S. 167 mit Fig. 14, 15 (S. 82 f.); vgl. Vermeule 1979 Fig. 5 (S. 47); Hodder 2006 S. 30, 49 mit Fig. 22 und Fig. 57 (S. 139), S. 196. Vgl. Hodder 2006 S. 50, 125, 216; „[t]he new evidence challenges the evidence from the wall paintings of the practice of excarnation (exposing the body to vultures before secondary burial in houses), at least for those buried within the settlement“ (ibidem S. 125). Daß zwischen den Geierdarstellungen und dem Totenbrauchtum ein konkreter, wenn auch in den Einzelheiten nicht mehr faßbarer Zusammenhang bestanden hat, wird auch dadurch nahegelegt, daß zwischen dem Ort der Anbringung der Geiergemälde und dem Ort von Bestattungen im Raum eine Verbindung zu bestehen scheint: Sowohl Bestattungen als auch Geierdarstellungen scheinen mit den Nordund Ostseiten von Räumen assoziiert zu sein (Hodder 2006 S. 137 f.).

Einige Bemerkungen zu Kulturkontakten

493

mit den – ebenfalls mythologischen – Keren: Vermeule nimmt an, daß Elemente wie die kopflosen Leichen, die großen, flügelschlagenden Vögel und die Auffassung der physischen Vernichtung als spiritueller Vorteil „all mark our first visual knowledge of the tradition which lies behind the winged, swallowing keres of Greece.“1623 In Zusammenhang mit dem Komplex der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen ist vielleicht auch noch erwähnenswert, daß sich an den Wänden mancher Räume in Çatal Höyük Installationen befinden, die Mellaart als Skulpturen von Brüsten auffaßte; in solchen Installationen wurden Schädel von Geiern (und anderen Tieren wie etwa Füchsen) gefunden, wobei die Tierschädel die Position von Brustwarzen einnehmen können.1624 Folgt man Mellaarts Deutung dieser Installationen als Brüste, dann mag hier ein Hinweis auf eine frühe Assoziation der Geier mit Weiblichkeit und vielleicht Sexualität vorliegen – man erinnere sich an die Brüste der Morrígain, die in Irland prominent genug waren, um zur Benennung zweier Hügel herangezogen zu werden. Will man diese Richtung der Spekulation weiterverfolgen, so könnte man darauf hinweisen, daß für mehrere neolithische Stätten der britischen Inseln das Praktizieren von Exkarnationsritualen postuliert worden ist. Dabei wurde teilweise ausdrücklich eine Exkarnation durch Vögel angenommen.1625 So wurde die spätneolithisch-frühbronzezeitliche Pfostenstruktur von Ballynahatty 5 und 6 (Co. Down, Nordirland, kurz nach 3000 v. Chr.) 1623

1624

1625

Vermeule 1979 S. 46 (zur Problematik der Annahme einer Vogelgestalt der Keren siehe allerdings oben S. 345 f.). Mellaart 1967 S. 101, 106 f., 126; vgl. Vermeule 1979 S. 46; Hodder 2006 S. 49, 196 f. (mit alternativer Interpretationsmöglichkeit), 199 f. – Geier und andere Greifvögel spielen auch in anderen frühen vorderasiatischen Fundstellen eine wichtige Rolle, vgl. Hodder 2006 S. 163 f., 202, 235. Eine Darstellung eines Geiers im Kontext eines möglichen Exkarnationsrituals oder einer entsprechenden mythischen Vorstellung findet sich schon um etwa 10 000 v. Chr. auf einem Steinpfeiler in Göbekli Tepe, dessen Reliefschmuck einen kopflosen menschlichen Körper neben einem übergroßen Geierkopf zeigt; weitere Geier erscheinen neben weiteren Tieren an anderen Stellen des Reliefs (Kurzmeldung nach DAI in Antike Welt 38/1 [2007], S. 6, mit Abb.). Vgl. aber etwa Armour-Chelu 1998 oder Smith 2006 zur Exkarnation durch Caniden, die gleichfalls bezeugt scheint. Vgl. ferner etwa Reilly 2003 für ein Beispiel dafür, daß die Reduktion des Leichnams zum Skelett bzw. zu bestimmten Teilen des Skeletts auch ganz ohne Beteiligung von Aasfressern stattfinden konnte. Beachtenswert ist auch die Bemerkung von Vyner 1986 S. 14 zum neolithischen Totenbrauchtum Nordbritanniens: „At present, the evidence suggests that excarnation was the most varied element of the funerary rites.“ Für eine für die Problematik der Deutung der Befunde aufschlußreiche klassische Diskussion über die Bewertung eines neolithischen Fundkomplexes in den Cotswolds vgl. Benson und Clegg 1978 gegen Chesterman 1977. Für Hinweise auf Literatur zur Exkarnation in der Vorgeschichte der britischen Inseln danke ich Rick Schulting.

494


vom Ausgräber als eine aufwendige rituelle Stätte gedeutet, die zum Zweck der Exkarnation von Leichen errichtet worden sein könnte. Hierbei impliziert der Gebrauch einer auf Pfosten ruhenden Exkarnationsplattform spezifisch eine Exkarnation durch Aasvögel, da eine solche Plattform andere Aasfresser am Zugang zu den Leichen gehindert hätte.1626 Ballynahatty steht mit dieser Deutung nicht isoliert da, sondern reiht sich neben einige andere, einfachere neolithische Strukturen in Irland und Britannien ein, die gleichfalls eine Deutung als Exkarnationsplattformen für eine Exkarnation durch Vögel erfahren haben.1627 Somit scheint die mythologische Vorstellung bzw. rituelle Praxis des Verschlingens der Toten durch Aasvögel sowohl im Ursprungsland der neolithischen Revolution als auch im nordwestlichen Randbereich des Neolithikums zumindest als eine unter verschiedenen Arten des Umgangs mit den Verstorbenen eine Rolle gespielt zu haben. Falls man Vermeules Verbindung der Keren (und damit implizit auch verwandter Gestalten) mit den Exkarnationsriten oder -mythen Çatal Höyüks folgen will, könnte man entsprechend weiterspekulieren, ob sich solche Vorstellungen schon im Zuge der Neolithisierung über Europa verbreitet haben könnten. Daß sich vorderasiatische mythische Motive bereits durch die neolithische Revolution in Europa verbreitet hätten, ist in jüngerer Zeit von Maier für den gälischen ‚Wasserstier‘, der auch in der Stammsage der Merowinger seinen Platz zu haben scheint, und für die walisische Gestalt des Mabon vorgeschlagen worden.1628 Es wäre also vielleicht nicht gänzlich ohne Parallelen, wenn es sich bei den vampirisch-erotischen Todesdämoninnen um ein neolithisches Motiv handeln würde, das im Zuge der Neolithisierung bis auf die britischen Inseln gelangt sein könnte. Dennoch rät die extreme Zeittiefe zur Vorsicht: Immerhin liegen zwischen den Geiern der Wandmalereien von Çatal Höyük und den ältesten Belegen für die vampirisch-erotischen Todesdämoninnen Griechenlands über

1626 1627 1628

Hartwell 2002; Hartwell 1998 S. 38–44. Scott 1992; vgl. Smith 2006 S. 671; Denison 1996. Maier 2003 (Religion) S. 134–138; Maier 2001 (Maponos); Maier 2001 (Religion) S. 94–102; Maier 1999. Als Parallele für eine neolithisch-mittelalterliche Kontinuität im irischen Bereich vgl. auch Careys Annahme einer Kontinuität von Vorstellungen über den Newgrange-Tumulus von der spätneolithischen Zeit bis in die altirische Epoche: Carey 1993. – Vermutlich ist es jedoch zu spekulativ, mit Hinblick auf Maiers (1999; 2001 [Religion] S. 99–102; 2003 [Religion] S. 134–138) Theorie zum ‚Wasserstier‘ auf die große Bedeutung von Rindern in der Kunst von Çatal Höyük hinzuweisen (vgl. Mellaart 1967 passim mit zahlreichen Beispielen, besonders eindrücklich etwa Fig. 41, 42 [S. 128]) und die Frage in den Raum zu stellen, ob sich die Vorstellungen vom ‚Wasserstier‘ und von den vampirisch-erotische Todesdämoninnen zusammen ausgebreitet haben könnten.


495

5000 Jahre. Dieser erhebliche zeitliche Abstand muß umso schwerer wiegen, als den Darstellungen von Çatal Höyük nahezu jeder spezifische Zug fehlt, der ihr Thema über das Motiv des Verschlingens der Leichen hinaus mit den typischen Charakterzügen der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen verbinden würde. Dabei kann nicht stark genug hervorgehoben werden, daß Rituale einer Exkarnation durch Geier auch in anderen, historisch unabhängigen Situationen belegt sind – entsprechende Bräuche in Tibet und bei den Parsen wurden bereits erwähnt.1629 Es ist somit keineswegs zwingend, zwischen den Keren und den Geiern von Çatal Höyük eine historische Kontinuität anzunehmen.1630 Ferner wäre zunächst die Frage zu klären, ob wirklich eine Kontinuität zwischen britischen Exkarnationsritualen und anatolischen Exkarnationsmythen möglich ist; dies würde jedoch eine umfangreiche archäologische Spezialuntersuchung erfordern, die hier nicht geleistet werden kann. Somit kann eine Verortung der vampirischerotischen Todesdämoninnen im Neolithikum zwar nicht eindeutig von der Hand gewiesen werden,1631 sie ist jedoch mit so vielen Unsicherheiten behaftet, daß sie schwerlich als tragfähige Hypothese für die Vermittlung dieser Vorstellungen ins Barbaricum gelten kann. Zu groß ist die Zeittiefe, und zu unspezifisch ist das erhaltene Material – vor allem dieser unspezifische Charakter der Daten stellt ein Problem dar. Kupfer, Zinn und das Grab von Kivik: Theorien zur Bronzezeit Wendet man sich der Bronzezeit zu, so bleibt die Bezeugung des Typus der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen weiterhin fraglich: Da die ersten eindeutigen Belege für die Existenz solcher Dämonen aus homerischer Zeit stammen, läßt sich nicht zweifelsfrei bestimmen, wie früh vor der homerischen Zeit bereits Vertreter des hier besprochenen Typs existierten – denn mögliche mykenische Belege für die Erinyen sind in ihrem Bezug auf frühe Formen dieser Dämoninnen problematisch, da sie wohl eher mit einer

1629 1630

1631

Siehe oben S. 203 und Anm. 732. Vgl. jedoch zuversichtlicher – aber aufgrund sachlicher Ungenauigkeiten mit Skepsis zu betrachten – Klejn 2008 S. 225, der sogar die Annahme einer Kontinuität zwischen den postulierten Exkarnationsriten von Çatal Höyük und denen der Parsen als unproblematisch betrachtet. Wieder einmal gilt: „Die Vereinbarkeit einer Rekonstruktion mit den Quellen ist im übrigen für sich allein noch kein Qualitätsmerkmal, denn die Quellenlage ist im allgemeinen so dürftig, daß auch phantastische Theorien nur selten in direktem Widerspruch dazu stehen.“ (Maier 2001 [Religion] S. 106.)

496


Frühform der Demeter Erinys zu verbinden sind.1632 Andererseits steht Homer der Bronzezeit noch so nahe, daß es voreilig wäre, reale bronzezeitliche Wurzeln seiner Dämonologie von vorneherein auszuschließen, auch wenn sich klare ikonographische Belege nicht vorlegen lassen – die facettenreiche Dämonologie des homerischen Epos kann schwerlich eine Neuschöpfung ohne jeglichen traditionellen Hintergrund sein.1633 In den letzten Jahren haben insbesondere Kristiansen und Larsson eine Auffassung der Bronzezeit vertreten, die nicht nur für die Existenz, sondern insbesondere auch für die Ausbreitung solcher mythologischer Vorstellungen wie der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen ideale Bedingungen nahelegen würde. Kristiansen und Larsson zeichnen ein Bild der europäischen Bronzezeit als einer Epoche, deren spezifischer Charakter ganz wesentlich durch weitreichende Kulturkontakte im gesamten Raum zwischen Skandinavien und dem Nahen Osten geprägt gewesen sei.1634 Grundlage der engen Beziehungen zwischen den Kulturen der Bronzezeit war die Notwendigkeit der Beschaffung von Kupfer und Zinn zur Bronzeherstellung, die nicht überall lokal vorhanden waren. Gerade die skandinavische Bronzezeit fällt dadurch auf, daß die Menge der zwischen 1500 und 1100 v. Chr. in Skandinavien produzierten hochwertigen Bronzewaren die einer jeden anderen Region Europas übersteigt – und dies, obwohl das gesamte Metall importiert werden mußte.1635 Kristiansen und Larsson schlagen eine Rekonstruktion des Mechanismus’ hinter diesem Phänomen vor, in deren Zentrum die Etablierung von Netzwerken weitreichender persönlicher Kontakte durch eine Kriegeraristokratie steht. Solchen Netzwerken, die den stetigen Fluß an Rohstoffen für die Bronzeproduktion ermöglicht hätten, habe eine heroische Ideologie zugrundegelegen, die auf dem Unternehmen von Reisen durch Mitglieder dieser Kriegeraristokratie basiert 1632 1633

1634

1635

Siehe oben S. 329. Zwar existieren bronzezeitliche Darstellungen von Wesen, die mit dem Komplex der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen verbunden werden könnten – so sind aus dem minoischen Kreta Darstellungen von geflügelten Mischwesen mit dem Kopf eines Vogels und dem Körper einer Frau bekannt (vgl. etwa Waser 1897–1909 Spalten 3214 f., mit einem Beispiel mit Vogelkopf, deutlich herausgearbeiteten weiblichen Brüsten und ausgebreiteten Vogelschwingen auf einem Siegelstein, ibidem Fig. 1, das Waser als „Seelenvogel“ deutet, ganz entsprechend der Einschätzung solcher Darstellungen durch Weicker 1902 S. 218). Jedoch fehlt diesen Wesen ein weiterer spezifischer Kontext, der eine Verbindung mit den vampirisch-erotischen Todesdämoninnen rechtfertigen würde. Kristiansen und Larsson 2005; in ihren eigenen Worten: „it marks the heroic age of travels, cultural transmissions and social transformations throughout the whole region“ (S. 1). Kristiansen und Larsson 2005 S. 186.


497

habe. Diese Reisen hätten neben der Sicherung des Metallimports auch einem Import von Technologien und ‚esoterischem Wissen‘ gedient;1636 die wirtschaftlich wichtigen persönlichen Verbindungen und das auf den Reisen erworbene technologische und weltanschauliche Wissen hätten nach der Rückkehr der reisenden Kriegeraristokraten zugleich die Grundlage für ihr Prestige und ihre Stellung in der heimischen Gesellschaft gebildet. Die Theorien Kristiansens und Larssons wurden von der Forschung sehr unterschiedlich aufgenommen;1637 es wird abzuwarten sein, inwieweit sie sich etablieren und für das Verständnis der weiteren europäischen Kulturgeschichte fruchtbar werden können. Der Gedanke, daß die Bronzezeit eine Epoche reicher Kulturkontakte war, ist dabei jedoch nicht neu.1638 So sei an das schwedische Grab von Kivik (Schonen) erinnert, dessen Kammer aus reliefgeschmückten Steinplatten errichtet wurde: Die Ikonographie dieser Platten wird schon seit längerem als möglicher Beleg für einen ägäischorientalischen Einfluß in der nordischen Bronzezeit diskutiert.1639 Einen anderen Hinweis auf nordisch-ägäische Kulturkontakte stellt der baltische Bernstein dar, der in den Schachtgräbern von Mykene gefunden wurde – auch wenn sich im Einzelnen nicht mehr bestimmen läßt, wie genau dieser Bernstein in die Ägäis gelangt ist.1640 Am Ausgang der Bronzezeit könnte man die Verteilung der sogenannten ‚Antennenknaufschwerter‘ erwähnen (9.–7. Jh. v. Chr.); dieser Schwerttyp ist mit einer Vielzahl von Belegen von Südskandinavien bis Etrurien und von Spanien bis zum nördlichen Balkan, sowie mit Exemplaren auf Samos (etruskischer Manufaktur, ebenso wie

1636

1637

1638 1639

1640

Vgl. etwa Kristiansen und Larsson 2005 S. 43, oder vgl. S. 54: „In the Bronze Age both the bronze and the new skills had to be brought in from outside. It linked from the very beginning the new metal with distant origins and supernatural centres out there. The Bronze Age is the age, par excellence, of cosmological power and distance linked to heroic travels of skilled artisans and specialists [einschließlich Dichter und Krieger]“, et passim. Vgl. positiv Klejn 2008 (wozu vgl. die Antwort von Kristiansen und Larsson 2008); Vander Linden 2007; Jones-Bley 2006 (aus indogermanistischer Perspektive). Vgl. kritisch Harding 2006; Nordquist und Whittaker 2007 (wozu vgl. die Antwort von Kristiansen und Larsson 2007). Zur potentiellen Anwendbarkeit des Zugangs von Kristiansen und Larsson auf den Komplex der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen habe ich mich bereits an anderer Stelle ausführlicher geäußert: Egeler 2009 (Prehistoric Contacts). Vgl. etwa Müller-Karpe 1998 S. 88, 214 f., 361 f.; viele Beispiele in Meller 2004. Vgl. etwa Müller-Karpe 1998 S. 130 f., 155; Müller-Karpe 1980 Bd. 4.2 S. 700; Randsborg 1993 S. 108, 112–117, 126–131, 136–139; Kristiansen und Larsson 2005 S. 186–199 et passim; Maraszek 2004 S. 18; Sommerfeld 2004 S. 82, 84. Hughes-Brock 1985 S. 257–259; vgl. Kristiansen und Larsson 2005 S. 122 f., 139; Breuer und Meller 2004 S. 106; Genz 2004 S. 170 f.

498


manche Stücke nördlich der Alpen), einem Stück in Süditalien und einem Exemplar auf den britischen Inseln fast ebensoweit verbreitet wie der Komplex der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen; zudem teilt er als Kriegswaffe mit ihnen zugleich den Lebensbereich.1641 Fürsten und Söldner: Kulturkontakte in der Eisenzeit Verläßt man die Bronzezeit und wendet sich der Eisenzeit zu, so nähert man sich zum erstenmal einer Epoche, in der es zumindest einen näherungsweisen Konsens darüber gibt, daß sich der Begriff ‚Kelten‘ sinnvoll anwenden läßt.1642 Die Ausbildung des Keltischen als eines distinkten Zweigs der indogermanischen Sprachen wird in der Forschung gänzlich unterschiedlichen Perioden zugeschrieben: Das Spektrum der Vorschläge reicht vom Neolithikum bis zur Eisenzeit.1643 Ein Konsens darüber, ab wann (und wo) zum erstenmal von ‚Kelten‘ gesprochen werden kann, besteht nicht.1644 Für die Frage nach dem Vermittlungsweg des Motivkomplexes der vampirisch-erotischen Todesdämoninnen würde die Antwort auf die Frage nach Ort und Zeit der Herausbildung des Keltischen zumindest auf den ersten Blick hochinteressant scheinen: Falls man eine Verbindung zwischen der irischen Bodb und dem keltiberischen ‚Ritual der Aussetzung‘ herstellen will, könnte dies einen pan-keltischen Charakter der damit verbundenen dämonischen bzw. heiligen Aasvögel nahelegen, der sich etwa durch gemeinsames keltisches Erbe aus urkeltischer Zeit erklären ließe. Die Vorläuferin der Bodb könnte dann den Kelten schon vor dem Aufsplittern der urkeltischen Sprechergruppe bekannt gewesen sein. Die Lokalisierung der urkeltischen Sprechergruppe und die Datierung ihrer Aufspaltung würden damit auf einen möglichen Ort und einen möglichen terminus ante quem für die Zeit des Bekanntwerdens mit den vampirischen Todesdämoninnen hinweisen. Da aber bis dato die Materiallage weder für die Datierung noch 1641 1642

1643

1644

Koch et al. 2007 § 124 (S. 123 f.) und Camporeale 2004 (Europe) S. 106, 108, 110 (mit zwei sich gegenseitig ergänzenden Verteilungskarten). D. h., soweit man die Verwendung des Begriffs ‚Kelten‘ in einem archäologischen Kontext überhaupt für sinnvoll erachtet; zum ‚Keltoskeptizismus‘ mancher Teile der (englischsprachigen) Forschung vgl. kritisch Sims-Williams 1998; Koch et al. 2007 S. 1, 7. Vgl. Cunliffe 1997 S. 21; Mallory und Adams 1997 (Celtic languages) S. 101. Das Urkeltische im Neolithikum anzusiedeln, ist dabei jedoch aus linguistischen Erwägungen heraus eindeutig zurückzuweisen, vgl. zusammenfassend etwa Mallory und Adams 1997 (Celtic languages) S. 101. Vgl. Maier 2003 (The Celts) S. 4; Sims-Williams 1998 S. 21; Birkhan 1997 S. 46 Anm. 1.

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für die Lokalisierung der Endphase der urkeltischen Sprechergruppe einen Konsens erlaubt hat, kann dessen Fehlen nur mit Bedauern festgestellt werden. Der Verlust dürfte für die vorliegende Frage allerdings auch weit geringer sein, als es zunächst den Anschein haben mag; denn sprachlich ist die Bodb nur für Irland und (vermutlich) für Gallien bezeugt, und die lautliche Situation datiert den gemeinsamen Grund zwischen der gallischen Bodva und der altirischen Bodb nicht in die urkeltische Zeit, sondern deutet nur auf einem terminus ante quem einer möglichen Entlehnung der Bodva ins Irische im 5. Jh. n.( ! ) Chr. hin.1645 Das inhaltliche Konzept kann sich ohnehin auch noch nach dem Aufsplittern der urkeltischen Sprechergruppe über die keltischen Völker verbreitet haben.1646 Die Frage des sprachlichen Stammbaums der Kelten mag für das Problem des Vermittlungswegs damit in letzter Konsequenz irrelevant sein. Die Bodb könnte – einschließlich ihres Namens – während der gesamten Antike als gallische Entlehnung nach Irland gelangt sein. Der älteste archäologische Komplex, der von einem gewissen Konsens mit Kelten oder ‚Protokelten‘ verbunden wird, ist die Westhallstattkultur.1647 Bernsteinfunde weisen für diese auf Kontakte mit Westjütland oder Ostpreußen hin;1648 hierdurch besteht somit auch eine Brücke in den (späteren) germanischen Kulturbereich. Das entscheidende Charakteristikum, das die Westhallstattkultur von den vorangehenden Jahrhunderten unterscheidet, ist jedoch ein intensiver Handel nicht nach Norden, sondern mit

1645

Falls es sich bei der irischen Bodb als Dämonenname nicht um urkeltisches Erbe, sondern um ein gallisches Lehnwort (

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