Theatralisierung der Gesellschaft: Band 1: Soziologische Theorie und Zeitdiagnose

Herbert Willems (Hrsg.) Theatralisierung der Gesellschaft

Herbert Willems (Hrsg.)

Theatralisierung der Gesellschaft Band 1: Soziologische Theorie und Zeitdiagnose Mit Beiträgen u. a. von Günter Burkart, Erika Fischer-Lichte, Bernhard Giesen, Hans-Ulrich Gumbrecht, Ronald Hitzler, Rüdiger Lautmann, Richard Münch, Klaus Neumann-Braun

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1. Auflage 2009 Alle Rechte vorbehalten © VS Verlag für Sozialwissenschaften | GWV Fachverlage GmbH, Wiesbaden 2009 Lektorat: Frank Engelhardt VS Verlag für Sozialwissenschaften ist Teil der Fachverlagsgruppe Springer Science+Business Media. www.vs-verlag.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlags unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem Werk berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften. Umschlaggestaltung: KünkelLopka Medienentwicklung, Heidelberg Druck und buchbinderische Verarbeitung: Krips b.v., Meppel Gedruckt auf säurefreiem und chlorfrei gebleichtem Papier Printed in the Netherlands ISBN 978-3-531-14922-6

Danksagung und Widmung Ich danke allen, die mich bei der Herstellung dieses Werks unterstützt, angeregt und freundlich bis freundschaftlich begleitet haben – in erster Linie natürlich den Autorinnen und Autoren. Mein besonderer Dank gilt Dr. Sebastian Pranz, der mir von Anfang an stets zuverlässig, tatkräftig, ermutigend und mit vielen hilfreichen Hinweisen und Ideen zur Seite stand. Dank für vielerlei praktische Hilfe schulde ich auch meinen anderen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern, insbesondere Julia Böcher, Pascal Dahlmanns und Dr. York Kautt. Herrn Paul Greim (Kassel) danke ich für die kompetente und prompte Erledigung der wichtigsten technischen Arbeiten. Herrn Frank Engelhardt vom VS-Verlag bin ich für Interesse, Geduld und wertvolle Ratschläge dankbar. Inhaltlich stand mein Lehrer Alois Hahn am Anfang dessen, was hier zu einem Ende gebracht wurde. Für viele Jahre der Förderung, Unterstützung und Beheimatung danke ich ihm und Erika Hahn herzlich. Dankbarkeit dieser Art empfinde ich auch gegenüber Johannes Weiß. An meine Zeit mit ihm, seiner Familie und seinen wie meinen Freunden, insbesondere Alfons Holtgreve, in Kassel und Warburg denke ich gerne zurück. Für mancherlei Anregung danke ich schließlich auch meiner Frau Marianne sowie meiner Tochter Nikola, mit der ich noch öfter im Münchner ‚Theater für Kinder’ gewesen wäre, wenn die hier dokumentierte Arbeit nicht gewesen wäre. Der Herausgeber dieses Werks und dessen Beiträger widmen es Alois Hahn und Johannes Weiß.

Herbert Willems

Inhalt

1.

Einleitung

1.1 Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These Herbert Willems

13

1.2 Überblick über das Werk und Zusammenfassungen Herbert Willems

57

1.3 Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept: Von Fischer-Lichte über Goffman zu Elias und Bourdieu Herbert Willems

2.

75

Alltägliche und außeralltägliche Lebenswelten

2.1 Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität Herbert Willems

113

2.2 Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen Ernst von Kardorff

137

2.3 Korporales Kapital und korporale Performanzen in der Lebensphase Alter Klaus R. Schroeter

163

2.4 „Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig“ Mode als paradoxes Reflexionsmedium Udo Thiedeke

183

2.5 Die Inszenierung des mobilen Selbst Günter Burkart

203

2.6 Wissen Live: Sitzordnung, Performanz und Powerpoint Hubert Knoblauch

221

2.7 Keine Beziehung ohne großes Theater. Zur Theatralität im Beziehungsaufbau Karl Lenz

239

8

Inhalt

2.8 Zeigen und Verbergen Intimität zwischen Theatralisierung und Enttheatralisierung Thomas Schwietring

259

2.9 Tod, Opferritual, Theatralisierung. Spaltungen am Ursprung der Gesellschaft Gallina Tasheva

279

3.

Spezielle (Gruppen-)Kulturen

3.1 Das Turmspringen der Sa in Vanuatu: Ritual, Spiel oder Spektakel? Eine dramatologische Perspektive Thorolf Lipp

305

3.2 Rituelle und symbolische Inszenierung von Zugehörigkeit. Das sorbische Osterreiten in der Oberlausitz Marén Schorch

331

3.3 „Tangowelt Berlin“ – Strukturierung, Performanz und Reflexivität eines kulturellen Feldes Rainer Diaz-Bone

355

3.4 „Vergesst die Party nicht!“ Das Techno-Publikum aus der Sicht der Szene-Macher Ronald Hitzler und Michaela Pfadenhauer

377

3.5 Karaoke, eine Tautologie des Populären. Befragungen zu Motivation und Fremdwahrnehmung von Karaokesängern 395 Claudia Bullerjahn und Stefanie Heipcke

4.

Soziale Felder

4.1 Die Theatralisierung des Sports Jürgen Schwier und Thorsten Schauerte

419

4.2 „Lost in Focused Intensity“. Spectator Sports and Strategies of Re-Enchantment Hans Ulrich Gumbrecht

439

4.3 Alazon und Eiron Formen der Selbstdarstellung in der Wissenschaft Dietrich Schwanitz

447

Inhalt

4.4 Die Selbstbeschreibung von Hochschulen. Strategien für den Wettbewerbsvorsprung, die gesellschaftliche Legitimation und Beschäftigungsfähigkeit im Kontext globaler Herausforderungen Justine Suchanek 4.5 Die Inszenierung wissenschaftlicher Exzellenz. Wie der politisch gesteuerte Wettbewerb um Forschungsressourcen die Wissenschaft den Darstellungszwängen der öffentlichen Kommunikation unterwirft Richard Münch 4.6 Theatralisierung des Theaters Rüdiger Lautmann 4.7 Enttheatralisierung des Theaters als Theatralisierung des öffentlichen Lebens Erika Fischer-Lichte

9

463

485

499

519

4.8 Spielen und Heilen – Zur Theatralisierung des Therapeutischen Matthias Warstat

533

4.9 Artifizielle Natürlichkeit Matthias Hoffmann

549

4.10 Zur Inszenierung spektakulärer Ungleichheiten. Vom bürgerlichen Beruf zur Ökonomie der Talente Cornelia Koppetsch

573

4.11 „Retail Theater“ Zur Inszenierung des Shoppings Kai-Uwe Hellmann

583

4.12 Professionalität und soziales Kapital als Erfolgsrezept? Anforderungsprofile von Arbeitgebern im Rekrutierungsprozess Justine Suchanek und Barbara Hölscher

595

4.13 Terrorismus als Performanz Bernhard Giesen

615

Über die Autorinnen und Autoren

623

1. Einleitung

Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These Herbert Willems

Die in den beiden Bänden des vorliegenden Sammelwerks repräsentierten Beiträge zielen – überwiegend mit empirisch-analytischer Schwerpunktsetzung – auf bestimmte soziokulturelle Kontexte und Prozesse, insbesondere auf Entwicklungstendenzen, Wandlungen und Trends der Gegenwartsgesellschaft. Die hier gemeinten Phänomene, Sinnphänomene, Zeichenphänomene, Praxisphänomene, werden in den neueren sozial- und kulturwissenschaftlichen Diskursen zunehmend mit Begriffen wie Inszenierung, Performanz/Performance/Performativität, Image, Event oder visual culture belegt. Der seit einer Reihe von Jahren geradezu inflatorischen Verwendung derart ‚theatraler‘ Begriffe entsprechen mehr oder weniger weitreichende empirisch-analytische Untersuchungen bzw. ‚Diagnosen‘, deren Bandbreite von der Feststellung einer „Erlebnis- und Spektakelkultur“1 bis zur Deutung von Politik als „Theatrokratie“ (Tänzler 2005) oder von „Terrorismus als Performanz“2 reicht. Auch der Herausgeber dieses Sammelwerks hat Arbeiten geliefert, die mit Begriffen wie Korporalisierung, Reklamisierung, Eventisierung, Entritualisierung/Reritualisierung oder Inszenierungsgesellschaft in diesen Zusammenhang zu stellen sind.3 Woran es diesbezüglich auf der theoretischen wie auf der empirisch-analytischen Ebene mangelt, sind Untersuchungen, die unter einem integrativen Blickwinkel über einzelne Phänomene und Bereiche hinausgehen und verschiedene soziale Ordnungsebenen und Sphären der Gesellschaft ins Auge fassen. Eine solche Betrachtungsweise wird im Folgenden mit der 1 Fischer-Lichte z.B. spricht davon und meint damit Folgendes: In allen gesellschaftlichen Bereichen „wetteifern einzelne und gesellschaftliche Gruppen in der ‚Kunst‘, sich selbst und ihre Lebenswelt wirkungsvoll in Szene zu setzen. Stadtplanung, Architektur und Design inszenieren unsere Umwelt als kulissenartige ‚Environments‘, in denen mit wechselnden ‚Outfits‘ kostümierte Individuen und Gruppen sich selbst und ihren eigenen ‚Lifestyle‘ mit Effekt zur Schau stellen. (…). Eine schier endlose Abfolge von inszenierten Ereignissen weist darauf hin, daß sich eine ‚Erlebnis- und Spektakelkultur‘ gebildet hat, die sich mit der Inszenierung von Ereignissen selbst hervorbringt und reproduziert. In ihr wird Wirklichkeit mehr und mehr als Darstellung und Inszenierung erlebt“ (Fischer-Lichte 1998: 88f.). 2 Vgl. den Beitrag von Giesen (Band 1). 3 Vgl. Willems/Jurga (1998); Willems/Kautt (1999); Willems (1999); Willems/Kautt (2002); Willems (2002); Willems (2003); Willems/Kautt (2003); Pranz (2006).

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Herbert Willems

Implikation und vor dem Hintergrund einer These bezweckt, die mit dem mittlerweile in zahlreichen Disziplinen Verwendung findenden sozial- und kulturwissenschaftlichen Begriff der Theatralität4 arbeitet. Unter dem Titel Theatralisierung (s.u.), dem allerdings der Begriff der Enttheatralisierung an die Seite zu stellen ist, geht es hier um nicht weniger als um die Behauptung eines charakteristischen Bündels von sozio-kulturellen Formationen und Transformationen, die alle gesellschaftlichen Ordnungsebenen, Bereiche und Daseinsaspekte5 umfassen.6 Ich verstehe den Theatralitätsbegriff in diesem Zusammenhang als einen analytisch spezifisch leistungsfähigen, aber auch konzeptuell-theoretisch integrativen und anschlussfähigen Schlüssel- und Leitbegriff, der einschlägig relevante Begriffe ‚niederer Ordnung‘ wie Inszenierung, Skript oder Performanz in sich aufzunehmen und zu verknüpfen vermag.7 Der Theatralitätsbegriff ist also in dem hier zugrunde gelegten Verständnis ein durchaus komplexer und offener Begriff, und er ist ein universell anwendbarer Begriff, der diverse soziokulturelle Phänomene oder Realitätsaspekte sowie eine historisch an Tragweite gewinnende sozio-kulturelle Grundkonfiguration trifft: die Relation von auf Bühnen oder in bühnenanalogen Kontexten befindlichen Akteuren, (Schau-)Spielern, Darstellern einerseits und Rezipienten, Beobachtern, Zuschauern, Publika andererseits. In den Untersuchungen der folgenden Beiträge ist davon ausführlich die Rede. Der Theatralitätsbegriff bildet hier mithin so etwas wie einen grundbegrifflichen und perspektivischen Rahmen. Die sachlichen ‚Eckpunkte‘ dieses Rahmens, z.B. die ‚Aspekte‘ Körper/Korporalität und Wahrnehmung, stehen auch für Schwerpunkte und Verschiebungen in der neueren Sozial- und Kulturforschung – nicht nur der Soziologie – und sind insofern auch von besonderer Bedeutung für disziplinäre und interdisziplinäre Diskurse. In diesem Rahmen spiegelt sich darüber hinaus insbesondere die zunehmende Bedeutung, die den Themen Interaktion, symbolische Ordnung (Rituale), strategisches Handeln (‚Rational Choice‘), Materialität, Visualität und Raum und Zeit beigemessen wird, sowie die Fokussierung von (Massen-)Medien und die Verlagerung der Perspektive der (Medien-)Kulturforschung auf den Rezipienten (Zuschauer, Nutzer) von Kultur(-erzeugnissen). Das Theatralitätskonzept führt diese auf empirische Tatsachen bzw. Entwicklungen ver-

4 Der Theatralitätsbegriff ist nicht nur empirisch und ‚diagnostisch‘ besonders vielversprechend, sondern bildet auch eine Brücke zwischen den verschiedenen sozial- und kulturwissenschaftlichen Disziplinen und disziplinären Ansätzen (vgl. Fischer-Lichte/Horn/Warstat 2004). 5 Mit ‚Daseinsaspekten‘ sind hier jene grundlegenden Tatsachen gemeint, die wie Sexualität, Geburt, Krankheit, Tod, Geschlecht oder Alter(n) konstitutiv zur menschlichen Existenz gehören, aber kulturell und historisch auf verschiedenen Feldern je spezifisch ‚verwirklicht‘ und behandelt werden. 6 Einen ersten Indikator für die Plausibilität dieser Begrifflichkeit und der mit ihr verbundenen These (‚diagnostischen‘ Grundidee) mag man in der bis heute andauernden und immer noch zunehmenden Verbreitung der Theatermetaphorik in den verschiedensten Praxisbereichen und Disziplinen sehen. Insbesondere der Inszenierungsbegriff, aber auch ähnliche und komplementäre Begriffe wie Performance, Bühne oder Image kumulieren schon seit längerer Zeit in zahllosen Studien wie auch in alltäglichen Diskursen. Der Inszenierungsbegriff besitzt eine geradezu dramatische Diskurspräsenz. Ontrup und Schicha sprechen zu Recht von einem „Festival des Inszenierungsbegriffs“ (1999: 7), und Fischer-Lichte stellt bereits 1998 fest: „Der Begriff der Inszenierung scheint gegenwärtig Hochkonjunktur zu haben. Seit den letzten fünf bis zehn Jahren überflutet eine Fülle von Publikationen den deutschen Buchmarkt, die den Terminus ‚Inszenierung‘ bzw. ‚Inszenieren‘ im Titel führen“ (Fischer-Lichte 1998: 81). 7 Vgl. dazu meinen soziologischen Klärungsversuch in dem folgenden Beitrag.

Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These

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weisenden Relevanz- und Ansatzverschiebungen im Rahmen einer Perspektive zusammen, die damit auch den hier thematisierten sozio-kulturellen Transformationen besonders gerecht zu werden verspricht. Jenseits seiner spezifisch ‚diagnostischen‘ Adäquanz ist dieses Konzept allgemein-theoretisch vielversprechend, weil es eine Perspektive bietet, die die verschiedenen, oft einseitig entworfenen Seiten von Praxis (Kontext, Strategie, symbolische Ordnung, Text/Textualität‚ Akteur, Rezeption, Nutzung u.s.w.) gleichermaßen akzentuiert und als einen Zusammenhang entwirft. Bevor der zunächst plakative Leitbegriff der Theatralisierung8 im Folgenden zu konkretisieren und zu spezifizieren ist, bedarf es einer ersten Bestimmung des ihm vorausgehenden und in ihm implizierten Theatralitätsbegriffs. Ich gehe hierzu von der sehr einflussreich gewesenen und aktuell immer noch sehr einflussreichen Begriffsfassung aus, die die Theaterund Kulturwissenschaftlerin Erika Fischer–Lichte geliefert hat.9 Sie definiert Theatralität, indem sie vier „Aspekte“ zu einem Komplex zusammenführt, nämlich 1. den Aspekt der Performance, die als „Vorgang einer Darstellung durch Körper und Stimme vor körperlich anwesenden Zuschauern gefaßt wird und das ambivalente Zusammenspiel aller beteiligten Faktoren beinhaltet;“ 2. den Aspekt der Inszenierung, die als Produktionsprozess mit dem Endergebnis einer Performance verstanden wird; 3. den Aspekt der Korporalität, der sich aus dem Faktor der körperlichen „Darstellung bzw. des Materials ergibt, und 4. den Aspekt der Wahrnehmung, der sich auf den Zuschauer, seine Beobachterfunktion und -perspektive bezieht“ (Fischer-Lichte 1998: 86). Mit dieser Definition konstruiert Fischer-Lichte die weit über das Theater hinausreichende, nämlich gesellschaftliche, Realität der Theatralität ganz analog zur Theatralität des Theaters, genauer: des Bühnen- bzw. Aufführungsgeschehens; ihr Theatralitätskonzept ist ein auf theaterähnliche Gebilde zielender Ansatz. Dementsprechend passt dieser Begriff am besten auf soziale Situationen, die dem sozialen ‚Ordnungsformat‘ des Bühnengeschehens entsprechen. Diese Passung macht den Fischer-Lichteschen Theatralitätsbegriff einerseits durchaus auch soziologisch, insbesondere mikrosoziologisch, brauchbar. Andererseits greift dieser Theatralitätsbegriff soziologisch gleichzeitig zu weit und zu kurz, wenn es darum geht, die diversen sozio-kulturellen Realitäten, auf die er sich bezieht, in ihrer historischen Komplexi-

8 Wer diesen Begriff zuerst eingeführt hat, ist schwer zu sagen. Eine frühe und zentrale Rolle hat hier FischerLichte gespielt, z.B. durch ihre Rede von der „Theatralisierung der Lebenswelt“. Fischer-Lichte ist in diesem Zusammenhang seither und bis heute eine der wichtigsten ‚Adressen‘ (vgl. Fischer-Lichte 1995a, 1995b, 1997, 1998, 2001, 2002a, 2002b, 2002c, 2004, 2005a, 2005b, 2005c, 2007). In der Soziologie waren Hans-Georg Soeffner, Ronald Hitzler und Alois Hahn mit zahlreichen Arbeiten wichtige Vorreiter in diesem Forschungskontext. Von Theatralisierung, kaum jedoch von Enttheatralisierung, ist heute in den verschiedensten Disziplinen im Bezug auf die verschiedensten Bereiche bzw. Felder die Rede. Festgestellt wird eine Theatralisierung der Politik, der Musik, der Therapie u.s.w., ja sogar des Theaters. Vgl. neben den Beiträgen dieses Sammelwerks FischerLichte/Horn/Umathum/Warstat 2004. 9 In den deutschsprachigen Sozial- und Kulturwissenschaften hat das Theatralitätskonzept durch das von Fischer– Lichte geleitete DFG-Schwerpunktprogramm „Theatralität“ (1997-2003) einen starken Auftrieb erhalten. Im Rahmen dieses Programms bildeten so unterschiedliche Disziplinen wie Geschichtswissenschaft, Ägyptologie, Theologie, Musikwissenschaft, Ethnologie, Philosophie, Psychologie, Politikwissenschaft, Medienwissenschaft und Soziologie einen gemeinsamen Forschungskontext. Die entsprechenden Forschungsaktivitäten waren an dem Fischer–Lichteschen Theatralitätsbegriff orientiert (s.o.), der auch in der einschlägigen kulturwissenschaftlichen Debatte eine zentrale Rolle spielte und weiterhin spielt. Vgl. auch den folgenden Beitrag von Willems.

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tät angemessen zu erfassen. Zu weit greift der Theatralitätsbegriff Fischer-Lichtes insofern, als er die Theatralität ‚unterhalb‘ von eigentlichen – theatralen – Inszenierungen und Performances verfehlt. Jedermanns alltägliches Verhalten, das, wie gerade Erving Goffmans Arbeiten zeigen10, durchaus – und durchaus in einem universellen Sinne – der Theatermetaphorik zugänglich ist, folgt einer anderen Logik und bedarf einer anderen Begrifflichkeit als die theatralen Phänomene, die Fischer-Lichte unterstellt und anzielt. Zu kurz greift deren Theatralitätsbegriff, insofern er sich im Grunde auf die unmittelbare Interaktionsebene bezieht und beschränkt und damit weder die sozio-kulturellen Hintergründe und Voraussetzungen dieser Ebene von Theatralität noch Formen und Bedingungen von Theatralität jenseits dieser Ebene – etwa im Kontext von Massenmedien, von Subkulturen oder von formalen (Groß-)Organisationen – erfasst. Die im Folgenden vorgelegten Untersuchungen zeugen von dieser Ambivalenz und doppelten Limitiertheit des Fischer-Lichteschen Theatralitätsbegriffs. Sie liegen empirisch-analytisch schwerpunktmäßig genau auf den Ebenen, die dieser Begriff gerade nicht erfasst, weshalb sie zwar häufig auf Fischer-Lichte rekurrieren, aber auch eine Reihe zusätzlicher Deutungsmittel einführen, um der Realität der Theatralität gerecht zu werden. Dazu gehören die (überwiegend soziologischen) Konzepte/Theorien: Figuration, Feld, Rolle, Spiel, Spektakel, Event, Ritual, Kapital, Netzwerk, Strategie, Image (Marke, Star), Rahmen, parasoziale Interaktion, Identität, Selbstthematisierung, Diskurs, Habitus, Stil/Stilisierung/Lebensstil, Alltagstheorie/Deutungsmuster/Mythos, Stigma, Normalität/Normalismus u.a.m. Die Anwendung dieser Konzepte und die mit ihnen gefassten empirischen Phänomene zeigen, dass Theatralität ebenso universell und auf allen sozio-kulturellen Ordnungsebenen vielfältig ist, wie sie von – immer historischen – sozio-kulturellen Kontextbedingungen abhängt. Dementsprechend komplex muss die theoretische Konstruktion und die Analyse von Theatralität angelegt sein. Sie darf sich gerade nicht auf das Theatrale an der Theatralität beschränken und versuchen, dieses Theatrale von seiner historischen Kontextualität abzulösen. Vielmehr muss genau diese Kontextualität das Hauptziel zumindest jeder soziologischen Konzeptualisierung und Analyse von Theatralität sein. In dem folgenden Beitrag von mir wird diese Auffassung im Bezug auf ein soziologisch zu fassendes Theatralitätskonzept präzisiert. In diesem Rahmen sind mit Begriffen wie Inszenierung, Korporalität oder Performanz/Performance auch Realitäten unterhalb und jenseits von (unmittelbarer) ‚Interaktionstheatralität‘ gemeint. So kann dann auch z.B. von Medientheatralität und in diesem Kontext von Performance oder Korporalität die Rede sein.

10 Ich meine hier vor allem die frühen Arbeiten Goffmans, durchaus aber auch die späteren und späten, die das Theatermodell allerdings eher implizit kontinuieren und zudem in verschiedene Richtungen erweitern und differenzieren. Mehr als 25 Jahre nach Goffmans Tod zeugt das vorliegende Sammelwerk auch davon, dass seine Unterscheidungen und Konzepte immer noch als grundlegend, wegweisend und durchaus systematisch anzusehen sind. Dass dies in besonderer Weise für das Verständnis und die Begrifflichkeit der Theatralität gilt, sollte deutlich werden. Goffman ist damit nicht nur theoretisch aktueller denn je, sondern auch eine erste Adresse, wenn es darum geht, Begriffsmittel zu finden, die der Gegenwartskultur und ihren Entwicklungstendenzen angemessen sind. Die Untersuchung dieser Tendenzen macht aber auch Grenzen jeder Mikrosoziologie (und ‚Dramatologie‘) der Gegenwartskultur sichtbar. Goffman hat solche Grenzen – und die im Zuge der medialen Kulturrevolution zunehmende Begrenztheit – der Mikrosoziologie weder verkannt noch geleugnet und doch an seinem entschieden mikrosoziologischen Forschungsprogramm (der ‚Interaktionsordnung‘) bis zum Schluss konsequent festgehalten. Es erwies und erweist sich als anspruchsvoll genug. Goffman hat aber auch Fundamente einer umfassenderen Kulturanalyse bzw. Medienkulturanalyse gelegt.

Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These

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Im Mittelpunkt dieses Sammelwerks stehen jedoch nicht konzeptuelle oder theoretische sondern empirisch-analytische Arbeiten. Deren Hauptzweck und Hauptergebnis liegt im Rahmen der zugrunde gelegten (Theatralisierungs-/Enttheatralisierungs-)Thesen in einem relativ umfassenden und zugleich differenzierten Bild von empirischen Verhältnissen. Natürlich kann und konnte dabei nicht von auch nur annähernder Vollständigkeit ausgegangen werden. Es geht lediglich, aber auch immerhin, darum, die besagten Thesen auf einer relativ breiten und systematischen empirischen Grundlage zu formulieren, im Hinblick auf Phänomene, Bedingungen und Faktoren zu differenzieren und zu prüfen. Dies geschieht im Sinne eines Ansatzes, der sowohl auf Lebenswelten jedermanns als auch auf mehr oder weniger ausdifferenzierte sozio-kulturelle Sonderbereiche zielt (siehe 1.2). Diese Anlage der Untersuchung rechtfertigt auch erst die Rede von der (Ent-)Theatralisierung der Gesellschaft.

1. Theatralisierung Mit dem im Folgenden im Vordergrund stehenden ‚Oberbegriff‘ der Theatralisierung möchte ich so etwas wie eine sozio-kulturelle Entwicklungslogik und Entwicklungstendenz der Gegenwartsgesellschaft behaupten, d.h. einen zwar komplexen und heterogenen, aber spezifisch gerichteten sozio-kulturellen Wandel.11 Dabei geht es mir wesentlich darum, diesen Wandel nicht nur ‚differenzierungslogisch‘ einzuordnen, sondern auch die differentiellen und diversen (Teil-)Strukturen und (Teil-)Prozesse zu bestimmen, die mit den Begriffen Theatralität und Theatralisierung effektiv gefasst werden können. Neben den damit verbundenen Fragen nach dem Was und dem Wie von Theatralität und Theatralisierung stellen sich Fragen nach dem Warum, nach Ursachen und Bedingungen. Welche Faktoren, Generatoren oder Verstärker (z.B. Massenmedien, ökonomische Abhängigkeiten, Konkurrenzverhältnisse, mentale Dispositionen) und welche systematischen Bezugsprobleme, z.B. Knappheit von Aufmerksamkeit12 oder Anomie, spielen hier eventuell über verschiedene sozio-kulturelle Bereiche (Felder, Spezialkulturen, Szenen) hinweg eine Rolle? Die Beantwortung dieser Fragen erweist sich insgesamt als anspruchsvoll, weil die hier gemeinten Phänomene vielfältig sozio-kulturell ‚eingebettet‘, bedingt, miteinander verflochten, wechselseitig voneinander abhängig, aufeinander wirkend und in ihren Bedeutungen mindestens teilweise bivalent oder ambivalent sind. So ist das expandierende und penetrierende ‚Theater‘ der (Massen-)Medien nicht nur ein Moment und ein Ausdruck der hier gemeinten Entwicklung, sondern auch ein Faktor, eine Ursache und ein Verstärker von Prozessen der Theatralisierung.

11 Der Status dieses Begriffs ist insofern mit dem des Eliasschen Zivilisationsbegriffs vergleichbar, der ebenfalls verschiedene Komponenten bzw. Teilprozesse subsumiert: Pazifizierung, Vorrücken von Schamgrenzen, Psychologisierung u.s.w. 12 Vgl. dazu z.B. die Beiträge von Schwier/Schauerte (Band 1) und Schicha (Band 2).

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Herbert Willems

Das mit Theatralisierung Gemeinte und nicht Gemeinte möchte ich nun zum Zweck einer ersten Veranschaulichung und Konkretisierung etwas eingehender am Bereich des Politischen bzw. des politischen Feldes13 erläutern: Zunächst ist in dem hier vertretenen theoretischen Kontext zu unterstreichen, dass es keinen ‚Nullpunkt‘ und kein Jenseits von Theatralität gibt. Auch politische Praxis ist wie jede soziale Praxis seit jeher und notwendig Praxis von Theatralität. Diese ist allem Politischen (wie auch aller alltäglichen Lebenswelt, aller Religion, allem Recht, allem Sport u.s.w.) wesentlich inhärent, wird durch das Politische und die Konfiguration des Politischen als Feld aber spezifisch und wandelt sich entsprechend. Das heißt nicht nur, dass es keine politische Realität ohne Theatralität gibt, sondern auch dass sich die Frage nach Theatralität in diesem Zusammenhang zunächst nicht als Frage nach einem ‚Mehr oder Weniger‘ stellt. Vielmehr ist hier, wie etwa der Vergleich der politischen Kulturen des Nationalsozialismus oder des Stalinismus mit heutigen westlichen Demokratien zeigt, als erstes die systematische Verschieden- und Andersartigkeit von (Regime-)Theatralität festzustellen. Dabei mag man im vergleichenden Blick auf einzelne Praxis- und Handlungstypen, Formen und Strukturen von differentiellen Theatralisierungsgraden sprechen. So sind die genannten Fälle totalitärer Regimes in vielerlei Hinsicht – man denke etwa an die Theatralität von Paraden, Schauprozessen, Parteitagen, (Führer-, Opfer-) Kulten u.s.w. – theatraler und theatralischer als die heutigen westlichen Demokratien, die wiederum eigene und neue Formen von Theatralität (z.B. mythischer ‚Vergangenheitsbewältigung‘) generiert haben. Am Beispiel dieses ‚Systemvergleichs‘ zeigt sich aber auch eine qualitative Differenz, die hier als Verständnis von Theatralisierung zentral ist: Während totalitäre Regimes, jedenfalls die genannten, Massenmedien beherrschen und sich ihrer primär im Dienst ihrer Macht bedienen, sind westliche Demokratien als politische Felder ganz und gar auf und durch Massenmedien ‚gepolt‘. Diese bestimmen, limitieren und formieren heute als relativ autonomes Feld das politische (Macht-)‚Spiel‘ und sind nur in dieser (primären) Rahmung ein Instrument von (Macht-)‚Spielern‘, die sich z.B. der gegebenen medialen Bühnen bedienen können und müssen. Die politische Praxis und Wirklichkeit westlicher Demokratien wurde und wird aber offensichtlich – und auch dafür kann der Begriff der Theatralisierung stehen – nicht nur in einem fundamentalen strukturellen Sinne sondern auch in immer neuen Formen und graduell zunehmend vom Kraftfeld der ‚Medientheater‘ bestimmt. Die Nachkriegsgeschichte des politischen Feldes Deutschlands z.B. ist unübersehbar eine Geschichte seiner Medientheatralisierung. Politik wird mittlerweile fast nur noch als symbolische Medieninszenierung bzw. als Performanz/Performance im Rahmen medialer oder medienbezogener Anlässe und als Reflexion rituellen und strategischen (also theatralen) Handelns in den Medien erfahrbar. Und die Politiker selbst scheinen heute mehr denn je auf Medienpublika bezogene Informationspolitiker, Image-Arbeiter und ‚Performancekünstler‘ zu sein, die sich und ihre ‚Ensembles‘ mindestens ebenso gern in Talk-Shows14 wie im Parlament aufführen. Politik ist zur „Dauerwerbesendung“ (Vogt 2002) geworden, weil politische Macht immer

13 Die Theatralität und die Theatralisierung dieses Feldes ist offensichtlich und wurde gerade auch von Politikwissenschaftlern (vgl. z.B. Sarcinelli 2002; Dörner 2001; Schatz/Nieland 2004; Meyer/Ontrup/Schicha 2000; Schicha 2004) aber auch von Soziologen (vgl. Hitzler 1998, 2002; Soeffner 1998; Soeffner/Tänzler 2002) thematisiert. 14 Man spricht zu Recht von ‚Talkshowisierung‘ (vgl. Tenscher 2002).

Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These

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massiver, unmittelbarer und differenzierter zur Funktion aktueller Publikumseindrücke und (d.h.) Zustimmungsquantitäten geworden ist. Politische Parteitage z.B. lassen sich mittlerweile nicht mehr nur mit Theatermetaphern beschreiben, sondern sie haben als Medienevents offensichtlich ganz und gar den Charakter von höchstgradig ritualisierten und inszenierten Image-Aufführungen, die expliziten Drehbüchern mit eindeutiger Medienausrichtung folgen (vgl. z.B. Brosda 1999: 199ff.).15 Und natürlich denkt man hier auch an (jedenfalls im politischen Feld Deutschlands) neue Institutionen wie das ‚TV-Duell der Kanzlerkandidaten‘.16 In ihm spitzt sich der Zusammenhang von Inszenierung, Performance und Korporalität einerseits und Publikum und Wahrnehmung andererseits dramatisch zu, und zwar, wie wir gesehen haben, als substantielle Machtfrage. Worum es in diesem Fall geht, ist im Zusammenhang und Aufeinandertreffen verschiedener Felder und Akteure ein durchaus sinnkomplexer sozialer Anlass, eine ‚Cultural Performance‘, ein Medienevent, das zugleich Merkmale eines Spektakels, einer Zeremonie, eines Spiels und eines Kampfs hat. In diesem Rahmen, aber auch davor und danach, manifestieren sich Habitus, Mentalitäten, Verhaltensstile, korporale Zeichen, habituelle und reflektierte Strategien, die auf ein Publikum zielen, das sich offenbar zunehmend als eine Art Theater-Publikum versteht und eine Zuschauermentalität an den Tag legt. Und im Bezug auf diese Realitäten finden ihrerseits inszenierte Diskurse statt, die wie das Medienevent selbst auf Figurationen, Felder, Akteure, Netzwerke, Mentalitäten und Kapitalverhältnisse verweisen. Das ‚TV-Duell‘ ist auch ein gutes, wenn nicht das beste Beispiel nicht nur für eine generell gewachsene Bedeutung von Inszenierung und Performance (inklusive Korporalität) im politischen ‚Spiel‘, sondern auch für die entsprechende Professionalisierung der Beratung und Betreuung immer medien- und imageversierterer politischer Akteure. Die im Feld des Politischen wie in anderen Feldern tätigen Werber und anderen Berater sind Inszenierungsvirtuosen, Performancekünstler und Publikumsspezialisten, die nichts anderes im Sinn haben, haben sollen und haben müssen, als das jeweilige ‚Theater‘. Unübersehbar ist auch eine reflexive Theatralisierung von politischen Diskursen und Diskurs-Politiken, und zwar mindestens auf zwei Ebenen. Zum einen werden (und sehen sich) politische Akteure offenbar zunehmend mit Diskursen und Publika konfrontiert, die sie mit der Metaphorik des Theaters als Schauspieler, Image-Arbeiter, zynische Strategen u.s.w. (dis-) qualifizieren. Zwar hat der Rückgriff auf die Theatermetapher im Bezug auf Politik seit jeher eine gewisse intuitive Plausibilität und auch eine lange Tradition, aber gerade im Hinblick auf journalistische Politikbeobachtungen (etwa des ‚Spiegel‘) scheint die Konjunktur dieser Deutung und dieses Deutungsmusters erst in der jüngeren Vergangenheit und Gegenwart ihren Höhepunkt erreicht zu haben. Auch jedermanns Politikbild (und ‚Politikverdrossenheit‘) scheint heute mehr denn je – und in gewisser Weise durchaus zu Recht – durch die Theatermetapher geprägt zu sein. Zum anderen neigen offenbar auch die Politiker selbst mehr und mehr dazu, sich und die Welt in diesem Sinne zu deuten (vgl. Schatz/ Nieland 2004: 173ff). Neuerdings ziehen sie das Theatermodell sogar zur Legitimation für

15 Insofern ähneln sie dann wieder ‚Parteitagen‘ in totalitären Regimes. 16 Welches Wirkpotential in dieser dramatischen und dramatisierten Veranstaltung steckt, hat ein sehr großes Publikum erlebt.

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ihre dramaturgische Praxis heran, z.B. im Falle aufgedeckter Täuschungen17, die eben jenes (Diskurs-)Image der Politiker bei ihrem Publikum bestätigen und verstärken. Darüber hinaus hat der Theaterbegriff und haben ähnliche Begriffe wie Show oder Image in den öffentlichen Diskursen der Politik und der Politiker auch als Kampfbegriffe Konjunktur. Auch in ihren strategischen Imagearbeiten und aggressiven Imagekämpfen verwenden heutige Politiker besonders gern die Theatermetaphorik, um den jeweiligen Gegner zu diskreditieren und sich selbst entsprechend aufzuwerten, d.h. als ‚authentisch‘, ehrlich, seriös u.s.w. (also moralisch überlegen) zu präsentieren. Auch in dieser Praxis steckt natürlich ein Wissen um die Realität der Theatralität der politischen Praxis. Dass diese schließlich auch von (Politik-)Wissenschaftlern zunehmend mit Hilfe des Theatermodells beobachtet und in mehr oder weniger öffentlichkeitswirksamen Diskursen beschrieben wird, mag man für eine Theatralisierung besonderer Art halten. Auch sie bleibt nicht folgenlos für das Selbst- und Weltbewusstsein der betreffenden Publika (Politiker, Wähler, Journalisten). Das Wissen und das ‚Bewusstsein‘, um das es hier geht, ist ebenso Ausdruck wie Faktor von Theatralisierungen. Heutige Politiker müssen sich mit ihrer Theatralität auf Publika einstellen, die eben jene Politiker unter Theatralitätsaspekten relativieren, die aber auch – paradoxerweise? – mehr denn je disponiert zu sein scheinen, sich durch Inszenierungen und Performanzen/Performances gewinnen zu lassen. Zu den hier bedeutsamen Faktoren der Theatralisierung, die gerade der Medientheatralisierung der Politik Vorschub leisten, gehört die Entideologisierung bzw. ideologische Entpolarisierung der politischen Publika und ihre ‚Entbettung‘ aus profilierten Kulturen und ‚Lagern‘. In den Offenheiten und Spielräumen, die mit solchen Entwicklungen entstehen, kann und muss sich Theatralität, z.B. in der Form von Image-Arbeit, entfalten und Kontingenz reduzieren bzw. Struktur bilden. Was im Blick auf das politische Feld erkennbar oder nur allzu offensichtlich ist, scheint im Prinzip auch für andere Felder zu gelten: Sport18, Religion, Recht, Erziehung, Medizin/ Psychotherapie19, Kunst/Theater20, Journalismus21, Werbung, Wirtschaft22 und sogar Wissenschaft23 sind diagnostizierte Fälle. Auch auf diesen Feldern sind Prozesse und Tendenzen auszumachen, die mit dem Begriff der Theatralisierung gefasst und zusammengefasst werden können. Allerdings sind die diesbezüglichen Formen, Ursachen und Hintergründe sehr unterschiedlich und mehr oder weniger feldspezifisch24, d.h. abhängig von der Eigenlogik des jeweiligen Feldes und seiner ‚Einbettung‘ in die Gesellschaft. 17 Vgl. dazu den Beitrag von Schicha (Band 2), der sich mit dem Beispiel der ‚Bundesratslüge‘ der Unionsministerpräsidenten befasst. 18 Auch in diesem Zusammenhang spielen die Massenmedien eine zentrale Rolle als Theatralisierungsfaktor. Gerade das Fernsehen zielt immer stärker darauf ab, den jeweiligen Wettkämpfen eine dramaturgische und dramatische Gestalt zu geben und damit die Zuschauer zu emotionalisieren. Die Unterhaltungsorientierung des Mediensports und sein Bestreben, ein möglichst großes Publikumsinteresse zu schaffen, stimulieren einen „Dramatisierungs-Boom“ (Schwier/Schauerte). Vgl. dazu den Beitrag von Schwier/Schauerte (Band 1). 19 Vgl. den Beitrag von Warstat (Band 1). 20 Vgl. die Beiträge von Fischer-Lichte und von Lautmann (Band 1). 21 Vgl. Willems 2007. 22 Vgl. den Beitrag von Langenohl/Schmidt-Beck (Band 2). 23 Vgl. die Beiträge von Münch und von Suchanek (Band 1). 24 Man mag auch von einem unterschiedlichen Theatralisierungstempo der verschiedenen Felder sprechen. Die Theatralisierung der Wissenschaft z.B. schreitet gegenwärtig besonders dynamisch voran.

Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These

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So stellt sich z.B. die Theatralisierung im Feld des Sinnmarktes bzw. der Religion anders dar als in anderen Feldern. Im (Teil-)Bereich der katholischen Kirche z.B. sind viele und vielfältige, aber auch spezifisch distinkte Theatralisierungen zu beobachten. Sie reichen von der gegenwärtigen Renaissance des alten Liturgie-Theaters über Eventisierungsprozesse der kirchlichen Veranstaltungskultur25 und den Einzug regelrechter Bühnenaufführungen (Kinderkrippenspiele, Musicals etc.) in den Kirchenraum bis hin zu einer prinzipiellen, wenn auch impliziten Umdefinition der ‚Rolle‘ des Papstes zu einem Image- und Performance(Groß-)Unternehmer im Dienste der Corporate Identity des Unternehmens Kirche.26 Hinter diesen Phänomenen stehen historisch-feldspezifische Struktur- und Kulturbedingungen wie die sich verschärfende Konkurrenz auf dem Markt der Sinnanbieter, Publikumsverknappung, ein Mentalitätswandel des (potentiellen) Publikums, das z.B. immer höhere Ansprüche an die Qualität der religiösen Performance stellt, und zu Hilfe gerufene Beratungs- und Werbungsexperten27. Demgegenüber steht etwa die Theatralisierung des Sports (des ‚Leistungs-‘ wie des ‚Massensports‘) eher mit Prozessen der Mediatisierung und der Ökonomisierung/Kommerzialisierung in Verbindung.28 Theatralität und Theatralisierung gehen in Kontexten wie der Religion mit bestimmten Prinzipien von Realitätskonstruktion und mit prinzipiellen Realitätsumstellungen einher. Von spezifischer und exemplarischer Bedeutung mag hier eine Reduktion von Realität auf Theatralität sein. Dies ist z.B. dann der Fall, wenn sich die für das religiöse Publikum maßgeblichen Erlebnisse primär oder nur noch aus dem ‚Theater‘ der Religion ergeben. Wenn deren

25 Vgl. den Beitrag von Hepp/Krönert/Vogelgesang (Band 2) sowie Ebertz 2000 und den Band des Forschungskonsortiums WJT zum Weltjugendtag 2005 in Köln (Forschungskonsortium 2007). 26 Von Theatralisierung bzw. differentiellen Theatralisierungsgraden kann speziell im Bezug auf das Feld der Religion auch im interkulturellen bzw. internationalen Feld-Vergleich gesprochen werden. So ist die Theatralisierung der Religion (nicht zuletzt aufgrund entsprechender Sinnmarkt- bzw. Sinnvermarktlichungsbedingungen) in den USA am weitesten fortgeschritten. Ich zitiere dazu einen kritischen Beobachter, der in einem Vergleich von USA und Großbritannien feststellt: „Die Leute hier in Großbritannien gehen einmal im Jahr, an Weihnachten, in die Kirche; sie gehen zu Hochzeiten und Beerdigungen, und das war’s. Amerika dagegen ist so ziemlich das einzige westliche Land, das Kirche und Staat rigoros getrennt hat. Deshalb sind die Kirchen zu freien Unternehmen geworden. Es gibt aggressive Werbung, Verkäufer, die Religion verhökern wie Marktschreier ihr Seifenpulver. Und Konkurrenzkirchen gieren nach Kunden: Komm in meine Kirche, nicht in die anderen! Gib mir dein Geld, nicht den anderen. (...) Da gibt es Musik, blinkende Scheinwerfer, kreischende Mikrofone, Kinderbetreuung, Restaurants, Amüsement jeder Art. Das ist der Ort, an dem man seine Sonntage verbringt, Leute trifft. In Europa bekommt man hübsches farbiges Glas und manchmal schöne Choräle. Aber die Kirche ist kaum der Ort, wo man hingeht, um mal so richtig Spaß zu haben! So ein amerikanischer Gottesdienst gleicht einem Rockkonzert – oder einem Reichsparteitag“ (Dawkins 2007, 160). Ein besonderes Phänomen ist das ursprünglich aus den USA stammende Fernsehpredigertum, der „Televangelism“. Auch wenn ihre Bedeutung zeitweilig abgenommen hat, gelingt es Fernsehpredigern in den USA auch heute noch, ganze Footballstadien mit ihren Predigten und Performances in der von Dawkins beschriebenen Weise zu füllen. Gerade im Televangelism wird die Verschränkung von (religiöser) Mediennutzung, Kommerzialisierung und Theatralität/Theatralisierung besonders deutlich. Vgl. dazu beispielsweise Hadden/Swan 1981 und Bruce 1990. 27 Von dem Theatralisierungsprozess der Reklamisierung werden auch und gerade die Kirchen zunehmend erfasst bzw. sie lassen sich davon erfassen, in der Hoffnung, dieser Geist heile ihre Publikumsschwindsucht (vgl. Reichertz 2002). 28 Die jeweilige Logik und die einzelnen Kontextbedingungen des Feldes spezifizieren natürlich auch die Inhalte von Theatralität und Theatralisierung. Im Falle des Sports z.B. bestehen diese wesentlich in Dramatisierungen von Konkurrenz, Kampf und Leistung sowie in diversen Korporalisierungen, inklusive des (Kleidungs-)‚Outfits‘. Im Kontext der Religion geht es dagegen um eine Theatralität und Theatralisierung von Sinngebung, Innerlichkeit und Gemeinschaft, um hergestellte ‚Erlebnisse‘ wie die der ‚Erbauung‘ oder der meditativen Stimmung.

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‚Inhalte‘ ganz oder tendenziell an Bedeutung verlieren und es stattdessen hauptsächlich oder ausschließlich auf die ‚Form‘, auf die ‚Atmosphäre‘, die liturgische Performance, das Ritual als solches ankommt, dann hat jedenfalls eine gewisse Theatralisierung der religiösen Praxis stattgefunden. In diesem Fall müssen die religiösen Akteure im Kampf um ihr (Rest-)Publikum besonders und immer mehr in (ihre) Theatralität investieren. Theatralisierung in diesem (doppelten) Sinne ist vermutlich nicht nur im Kontext der Religion sondern auch in anderen (Feld-)Kontexten als Entwicklungstendenz festzustellen. So weist unsere politische ‚Erinnerungskultur‘ nicht nur eine eigene Art von Theatralität auf29, sondern beschränkt sich auch möglicherweise zunehmend auf diese Theatralität – eine Theatralität, die dann scheinbar paradoxerweise bei gleichzeitigem ‚Substanzverlust‘ expandiert. Oder man nehme das Beispiel des Zuschauersports (wie etwa die letzte Fußball-Europameisterschaft). Er bietet Events, Anlässe und Rahmen, sich zu vergnügen, zu feiern, ‚Party zu machen‘. Aber, von zahlenmäßig relativ kleinen Spezialkulturen (Fan-Kulturen) abgesehen, scheint die innere Bindung des (Massen-)Publikums an die wahrzunehmenden Ereignisse, Aktionen und Akteure eher zu schwinden. Im Maße seiner gewonnenen Spektakularität und Unterhaltsamkeit hat der Zuschauersport wohl an ‚Ernsthaftigkeit‘ für das Publikum verloren und wird eher spielerisch (also als ‚Theater‘) genommen, wahrgenommen und genutzt.30 Hier wie in anderen Kontexten (Politik, Religion, Kunst etc.) mag gelten: Während die Theatralisierung der sozialen Verhältnisse fortschreitet‚ nehmen ‚Glauben‘ und Identifikation der Akteure wie der Publika ab, und Distanz und Flexibilität – aber auch theatrale Aktivität und Kreativität gerade der Publika – nehmen zu.31 Theatralität und Theatralisierung spielen sich bereichsspezifisch auch und besonders ‚unterhalb‘ der Makroebene der Felder auf der (Mikro-)Ebene von speziellen Gruppenkulturen bzw. ‚Spezialkulturen’32 und Szenen ab, deren gesellschaftliche Ausbreitung, Ausdifferenzierung und Pluralisierung im Zusammenhang mit Medientechnologien (medientechnischer Infrastruktur), dem Feld der Massenmedien und dem Internet als eine besondere Bedingung und Seite von Theatralisierung anzusehen sind. Dies ist auch deshalb der Fall, weil Interaktion bzw. Interaktionstheatralität33 ein Kern der betreffenden sozio-kulturellen Gebilde bleibt, aber dynamisch diversifiziert und mit Medientheatralität verknüpft wird. So ist ein breites und sich immer weiter auffächerndes Spektrum spezieller Kulturen entstanden, die jeweils ihre eigene Theatralität kultivieren und in gewisser Weise in dieser Theatralität bestehen. Zu einem großen und größer werdenden Teil handelt es sich dabei um stark und spezifisch theatralische Kulturen, speziell Musik-, Tanz-, Event- und (andere) Körperkulturen.34 Aber auch das (Wieder-)Aufleben und der Funktionsgewinn traditioneller Varianten, die um Rituale (Zeremonien) organisiert sind, lassen sich in diesem Sinne deuten.35

29 Theatralität in Form von dramatischen Monumenten, Museen, medialen Performanzen u.s.w. 30 Ich gebe allerdings die Vorläufigkeit, die Einseitigkeit und die Fragilität dieser Deutung gerne zu und verweise auf den Beitrag von Gumbrecht in diesem Band. 31 Dies impliziert auch eine Zunahme „zynischer Darsteller“ (Goffman 1969) und zynischer Publika. 32 Vgl. zum Begriff und zu seiner Anwendung z.B. Wetzstein/Steinmetz/Reis/Eckert (1993). 33 Vgl. dazu den folgenden Beitrag von mir. 34 Vgl. dazu z.B. die Beiträge von Diaz-Bone, Hitzler/Pfadenhauer, Bullerjahn/Heipcke, Schwier/Schauerte und Gumbrecht (Band 1). 35 Vgl. dazu die Beiträge von Schorch und von Diaz-Bone (Band 1).

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Mit dem Begriff und mit der These der Theatralisierung (erst recht in Verbindung mit dem Begriff der Gesellschaft) geht es hier zudem und zunächst um die Lebenspraxis prinzipiell aller personalen Akteure. Die hier gemeinte Theatralisierung alltäglicher und außeralltäglicher Lebenswelt reicht von der Körperpflege und der Kleidung36 über das erotische Hofieren und die persönliche Beziehungsarbeit bis zu jedermanns Performanz des Trauerns37. Auch in diesem Zusammenhang gibt es natürlich ‚Kopplungen‘ und ‚Rückkopplungen‘ mit bestimmten Feldern, wobei wiederum den Massenmedien, aber auch – im Zusammenspiel mit diesen – dem ökonomischen Feld eine ‚(ver-)führende Rolle‘ zukommt. Theatralisierung auf der Ebene der Lebenswelt jedermanns hat offensichtlich viel mit der gewachsenen Relevanz von Werbung, Konsum(-kultur) und Konsumismus38 bzw. dem Angebot und dem Gebrauch von (z.B. modischen) ‚Requisiten‘ zu tun, die als Waren jedermann verfügbar (geworden) sind und kommerziell aufgedrängt werden. Dabei und darüber hinaus geht es um lebenspraktische Fragen des Images und (damit) des Stils/der (Selbst-)Stilisierung – um Fragen, die Individuen und Gruppen als Konkurrenten um Aufmerksamkeit, Geltung und Anerkennung stellen und mit Inszenierungen, Präsentationen und Performances zu beantworten suchen.

2. Theatralisierung und Enttheatralisierung Die Begriffe Theatralität und Theatralisierung sind im Blick auf die empirische Verfassung und Entwicklung der Gegenwartsgesellschaft einerseits fast übermäßig evident. Andererseits gibt es sozio-kulturelle Wandlungen bzw. Wandlungen von Theatralität, die eher einen Gegenbegriff nahelegen oder nahezulegen scheinen. Ich meine Varianten einer zumindest auf der Oberfläche gegenläufigen Entwicklung zur Theatralisierung bis hin zur Genese und Verbreitung von Formen von ‚Anti-Theatralität‘. Im Bereich des Politischen z.B.39 gibt es neben der und parallel zu der sich ausdifferenzierenden und verstärkenden ‚Schau-Seite‘ mit Schau-Spielern, Schau-Kämpfen, SchauDiskursen, Schau-Symbolen u.s.w. offensichtlich einen Bedeutungsgewinn von Räumen außerhalb der (Medien-)Öffentlichkeit, in denen entscheidungsrelevante Kommunikationen stattfinden (können) und jenseits öffentlichen Theatralitätsdrucks ‚offen‘ oder ‚offener‘ ge-

36 Vgl. dazu den Beitrag von Thiedeke (Band 1). 37 Es sind also nicht nur bereichs- bzw. feldspezifische Dispositionen, die Theatralisierungen Vorschub leisten und Form wie Inhalt geben, sondern auch bestimmte ‚Basisprozesse‘ der modernen Kultur. Dazu gehört der facettenreiche Prozess der Individualisierung und (d.h.) des Aufstiegs individualistischer (Selbst-)Wertorientierungen und (Selbst-)Deutungsmuster. Als ein Beispiel kann hier die Stil- und Diskurswandlung der Trauerkommunikation dienen, wie man sie allgemein in Todesanzeigen findet. Diese bilden offenbar zunehmend – und über die Verschiedenheit der diversen Milieus hinweg – Bühnen, auf denen sich vor allem ‚Hinterbliebene‘ in den charakteristischen und charakterisierenden Formen eines theatralischen Individualismus dramatisch aufführen. Oder man nehme in diesem Zusammenhang die Begräbniszeremonie selbst, die immer öfter auch schon vor dem Todesfall als eine Art individualistischer Kult in regelrechten Drehbüchern antizipiert und bis ins Detail dramatisch gestaltet wird (vgl. Möller 2008). 38 Vgl. Bolz 2002. 39 Und vermutlich ebenso auf allen anderen sozialen Feldern und gewiss im Kontext aller großen Organisationen.

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sprochen und verhandelt wird und werden kann (vgl. Schatz/Nieland 2004: 176f). Natürlich haben und sind auch solche Räume oder ‚Hinterbühnen‘ ihrerseits in gewisser Weise Theatralität. Aber diese Theatralität impliziert jedenfalls ‚nach Außen‘ gerade nicht „etwas zur Erscheinung zu bringen“ (Fischer-Lichte 1998: 87), nicht ‚Zurschaustellung‘, nicht Performance, sondern umgekehrt Unsichtbarkeit, Verbergen, Geheimnis. Vermutlich hat man es hier mit zwei Seiten einer Medaille zu tun: Im Zuge der Theatralisierung des politischen Lebens bzw. der politischen Öffentlichkeit entwickelt sich in dieser Sphäre zugleich eine Rück- und Gegenseite, verschieben und verändern sich Bühnen und Relevanzen und Funktionen von Bühnen, Inszenierungen und Aufführungen. Worum es mir hier geht, ist auch ein Spektrum von Verhaltensweisen, Semantiken und Praktiken, das gemessen an einem gegebenen oder gewesenen symbolischen Ordnungsniveau negativ ist und vielfach auf der Ebene der lebensweltlichen und der medialen Interaktionsordnung festgestellt wurde. Ich meine scheinbar kultivierten oder unkultivierten ‚Naturalismus‘ bzw. Sexismus (vgl. Weiß 2003), Obszönität, „Anti-Ritualismus“ (Soeffner 1995), Entmystifikationen, ‚Entzauberungen‘, Stigmatisierungen, die diversen Ansätze, die sich mit dem Begriff der Authentizität verbinden, u.s.w. Johannes Weiß spricht in diesem Zusammenhang sogar von der ‚Diagnose‘ einer „sozial-moralischen Verwahrlosung“ (2003: 224f). Danach machen sich im öffentlichen Leben „zunehmend nicht bloß distanzlose, sondern rüd-primitive Umgangsformen breit, und in den Medien, vornehmlich im Fernsehen, lasse sich ein offenbar unaufhaltsamer Prozeß der Entsublimierung und Entintimisierung, der hemmungslosen Selbstenthüllung und Selbsttrivialisierung beobachten. ‚Gewöhnlichkeit‘ im Sinne zivilisatorischer und moralischer, aber auch rein intellektueller Anspruchslosigkeit präge immer mehr alltagskulturelle Sinnwelten und Handlungsorientierungen“ (ebd.: 224). ‚Diagnosen‘ dieser Art haben in den Sozialwissenschaften nicht nur Aktualität und viel aktuelle „ad-hoc-Evidenz“ (ebd.: 224f), sondern auch Tradition. Von Durkheim und Simmel über Gehlen und Goffman bis Sennett konstatiert gerade die soziologische Modernitätstheorie auch einen Verfallsprozess von symbolischer Ordnung und Normalität, d.h. Theatralität. Allerdings besitzen die damit gemeinten Überschreitungen und Verletzungen zumindest teilweise ihre eigene Theatralität. Bisweilen, etwa in den medial inszenierten Formen radikaler Selbst- und Fremdentblößung, sind sie sogar besonders theatralisch und dramatisch. Darüber hinaus und im Zusammenhang damit sind hier bestimmte semantisierte oder auf Semantiken fußende Disqualifikationen, Umwertungen und Abwertungen von Theatralität bemerkenswert. ‚Theater‘ und Theatralität haben ja unter modernen Bedingungen bzw. in der Gegenwartsgesellschaft keineswegs überall und immer einen guten Ruf und müssen sich, was wiederum Theatralität auf den Plan ruft, vielfach verbergen, um akzeptabel oder erfolgreich sein zu können.40 Offensichtlich gibt es auch eine Art kulturelle Gegenbewegung

40 Das gilt speziell für die Bereiche, in denen Glaubwürdigkeit zentral ist und auf dem Spiel steht: persönliche Beziehungen, aber auch die Felder der Religion, der Kunst oder der Politik. ‚Schauspieler‘ sind hier bekanntlich sehr verbreitet, jedoch ist das Image des Schauspielers nicht besonders beliebt. Das Etikett der Schauspielerei kann sich hier sogar zu einer Art Stigma verdichten. Bekannte Beispiele dafür sind die Politiker Möllemann und Schröder. Deren Gegenspieler betrieben entsprechend negative Image-Arbeit, also eine strategische Theatralität der Zuweisung von ‚Minuspunkten‘. Umgekehrt gab und gibt es allerdings auch eine Tradition der Disqualifikation von Politikern durch eine ‚Theatralität der Blödigkeit‘. Kohl, Scharping oder Beck sind Beispiele dafür, wie sich negative Image-Arbeit gegen Politiker an Aspekten von (angeblich negativer) Theatralität festmachen kann.

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zu Theatralität und Theatralisierung – eine Gegenbewegung, die zum Teil als Theatralisierungseffekt zu verstehen ist. In dem Prozess, in dem Theatralisierung, immer auch mit (wenn auch sozial ungleich verteilten) Kosten, Belastungen und Verlusten voranschreitet, stellen sich zugleich intuitive und reflexive Abneigungen, Gegenbedürfnisse und Gegenverständnisse ein. Traditionsreich und heute weit oder weiter denn je verbreitet ist jedenfalls eine ‚Kritik‘ am (schönen) ‚Schein‘, an der ‚Oberflächlichkeit‘ der Kultur und ihrer Menschen, am ‚Körperkult‘, an der Mode u.s.w. – mitsamt einer Theatralität der Antitheatralität, die bis hin zu Subkulturen wie den sogenannten Punks reicht41. Sofern es in diesem Zusammenhang um eine verfestigte Entwicklung, eine Tendenz, einen Trend geht, verwende ich den Begriff der Enttheatralisierung42. Er bildet im Folgenden sozusagen den Gegen- und Komplementärbegriff zu den Begriffen Theatralität und Theatralisierung. Bei den damit gemeinten Phänomenen hat man es allerdings insbesondere im Medienkontext zumindest großenteils mit Realitäten zu tun, die auf Theatralität oder Theatralisierung dieser oder jener Art verweisen bzw. sozusagen als die andere Seite ein und derselben Medaille direkt damit zusammenhängen. Pornographische oder auch journalistische Obszönität z.B. impliziert zwar einen Bruch von (insbesondere ritueller) Theatralität; dieser Bruch wird aber mit Bedacht inszeniert und performiert, und er richtet sich ganz und gar an ein Publikum, das ihn als eine spezifische Unterhaltung wahrnimmt und wahrnehmen soll. Die Logik der Theatralität und der Theatralisierung ist also im sozio-kulturellen Gesamtzusammenhang der Gesellschaft keineswegs exklusiv, ‚übersichtlich‘ und konsistent. Es gibt innerhalb wie außerhalb der ‚Medientheater‘ mehrschichtige, mehrdeutige, widersprüchliche und paradoxe Verhältnisse zwischen Theatralisierung und Enttheatralisierung, Bühnenaufwertung und Bühnenabwertung, Bühnenvermehrung und Bühnenverlust, performativer Entzauberung und (Wieder-)Verzauberung u.s.w.; und es gibt neben Enttheatralisierungen, die real und primär sind, systematische Ambivalenzen zwischen Theatralisierung und Enttheatralisierung. Schon auf der Ebene der alltäglichen Lebenswelt waren und sind in diesem Sinne Prozesse wirksam, die für das Begriffspaar Theatralisierung/Enttheatralisierung sprechen. Ein Beispiel für eine im heutigen Alltagsleben sichtbare Ambivalenz zwischen Theatralisierung und Enttheatralisierung ist das Vor- und Eindringen von Kommunikationstechnologien in die Kontexte der alltäglichen Interaktionsordnung, etwa der Handy-Gebrauch43, der einerseits neue Möglichkeiten der Selbst-Inszenierung und Selbst-Performance eröffnet hat und immer noch eröffnet, andererseits aber auch in die normierte und gewohnte Interaktionsordnung einbricht und deren Theatralität irritiert oder stört. Ein anderes und sicher wichtigeres Beispiel für das hier Gemeinte sei etwas ausführlicher betrachtet: der moderne Humanismus, der sich bis in die Gegenwart hinein entfaltet. Mit dem

In diesem wie in jenem Zusammenhang haben sich regelrechte Diskurse entfaltet, hinter denen teilweise auch Strategien in (Macht-)Kämpfen stehen. 41 Vgl. dazu im Kontext der Werbungskopie solcher Modelle Willems/Kautt 2003: 197 ff. 42 Dieser Begriff ist in einem Gespräch mit Johannes Weiß entstanden, der unter anderem mit seiner Rede von „Vergewöhnlichung“ auf diese Seite des sozio-kulturellen Wandels hingewiesen hat (vgl. Weiß 2003). 43 Oder man nehme das (wiederum Medien-)Beispiel des Laptops, der heutzutage von jedermann fast überall aufgebaut und benutzt wird, regelmäßig ohne jede Rücksicht auf das ‚Ethos‘ (Goffman) des jeweiligen sozialen Anlasses.

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historischen Niedergang der Moral der Ehre und dem parallelen Aufstieg der humanistischen Würdemoral verbindet sich eine spezifische innere und äußere Enttheatralisierung, nämlich eine tendenzielle Auflösung der Selbstidentifizierung des Individuums mit seinen sozialen Rollen bei gleichzeitiger Aufwertung der „Menschlichkeit hinter und unterhalb der von der Gesellschaft auferlegten Rollen und Normen“ (Berger et al. 1975: 79).44 Der Aufstieg der „Welt der Würde“ bedeutet also eine gravierende Umwertung und Umstellung der Realität bzw. der Realität der Theatralität, die in diesem Fall auf eine ganze Kosmologie verweist. D.h. vor allem: „In einer Welt der Würde im modernen Sinn ist die soziale Symbolik, die die Interaktion der Menschen beherrscht, eine Verkleidung“ (ebd.: 80), sozusagen bloße Theatralität, die als Uneigentlichkeit, Oberfläche/Oberflächlichkeit, Verstellung moralisch abgewertet, disqualifiziert und verpönt ist. Mit der historischen ‚Würdigung‘ des Menschen degenerieren die ‚Wappenschilder‘, die sozialen Rollen und Rollenzeichen mindestens tendenziell zur Bedeutung eines bloßen ‚Theaters‘ und werden in diesem Sinne ‚bewusst‘ und thematisiert.45 Allerdings gehen diese kosmologisch-symbolischen (Trans-)Formationen mit neuen und teilweise besonders theatralischen Formen von Theatralität einher. Man denke etwa an die gruppentherapeutische und die massenmediale Bekenntniskultur mit ihren dramatischen Praktiken (z.B. das ‚Psychodrama‘). Und natürlich leben zugleich die Moral der Ehre und die Symbolik des ‚Wappenschilds‘ durchaus sowohl in alten als auch in neuen Formen fort (vgl. Vogt 1997). Die gerade in der jüngeren Vergangenheit geradezu inflationierenden Ehrungen, Ehrungszeremonien und Ehrenzeichen sind ein Beispiel und ein Beleg dafür sowie für eine gewisse ‚Renaissance‘ und (Re-)Theatralisierung von Ehre.46 Unter dem Titel Enttheatralisierung sind im Blick auf die Gegenwart und die jüngere Vergangenheit vermutlich hauptsächlich medien-kommerziell induzierte und ‚gepflegte‘ Formen der Abweichung von symbolischen (Interaktions-)Ordnungsnormen zu fassen. Die Massenmedien liefern gerade mit neueren und neuen Formaten nicht nur immer zahlreichere, sondern auch in der Tendenz immer krassere Beispiele für symbolische Formverluste, Rahmenbrüche47 und (ernste) Spiele mit Grenzen, die einmal verbindlich waren oder sogar als heilig geachtet wurden.48 Besonders auffällig sind in diesem Zusammenhang inszenierte Überschreitungen, Verletzungen und Zerstörungen ritueller Ordnungsformen: die von Goffman (1977b) so genannten „negativen Erfahrungen“, wie sie bezeichnenderweise in verschie-

44 Gehlen spricht vom „nackten Charakter“, der zur Zeit Molières „als komisch bühnenreif war“ (1957: 58). 45 Mit dieser Entwicklung sind natürlich andere kosmologische Formationen und Transformationen verbunden, die wie die Würde ‚Anti-Theatralität‘ postulieren und als gegenläufig zum Prozess der Theatralisierung zu verstehen sind. Dazu gehören der moderne ‚Naturalismus‘ und der Wert der ‚Natürlichkeit‘ ebenso wie die Vorstellungen und Normen der Wahrhaftigkeit und der Authentizität, mit denen Inszenierungs- und Performanceverbote sowie entsprechende Grenzen von Theatralität verbunden sind. 46 Die Massenmedien spielen hier eine eigenständige und wichtige Rolle, indem sie der jeweiligen Ehrung durch die Implikation der Massenhaftigkeit des Publikums zusätzliches Gewicht verleihen. Damit verstärken sie auch Motive und Phantasien sowohl auf der Seite der zu Ehrenden als auch auf der Seite des allgemeinen oder speziellen Publikums. 47 Hier ist allerdings auch an alltägliche Interaktionslebenswelten zu denken, die dem ‚naturalistischen‘ Beobachter der Gegenwart in der Form grassierender ‚schlechter Manieren‘ Evidenz für die Enttheatralisierungsthese liefern. 48 Wir leben also in einer (medialen) Welt der Würde und der expandierenden würdemoralischen Diskurse, der eine gleichzeitig expandierende Welt der – inszenierten und performierten, ja zelebrierten – Würdelosigkeit, Entwürdigung und Schamlosigkeit sozusagen parallel läuft.

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denen ‚Shows’49 ebenso systematisch wie inflationär und mit Verschärfungstendenz generiert werden. Der Begriff der Enttheatralisierung trifft in diesem Zusammenhang z.B. dann, wenn die interaktionsrituelle Theatralität des Selbstes50 zu Zwecken der (Medien-)Publikumsunterhaltung zum Gegenstand systematischer ‚Heruntermodulation‘ oder Destruktion (durch Beleidigung, Beschmutzung, Verspottung u.s.w.) gemacht wird51. Der Formenkreis von symbolischen ‚Ordnungswidrigkeiten‘, um den es sich hier handelt, spricht nicht nur durch seine Qualität und Quantität, sondern auch durch seine kosmologische Akzeptabilisierung und Normalisierung, sein Azeptabel- und Normalgewordensein für den Begriff der Enttheatralisierung. Die Phänomene, um die es geht, liegen ja mittlerweile nicht mehr wie etwa (noch) die pornographische Obszönität jenseits der Grenzen von Akzeptabilität und Normalität, sondern entfalten sich mehr und mehr innerhalb dieser Grenzen. Hier haben sich unübersehbar grundlegende symbolische Grenzlinien und Grenzverständnisse verschoben bzw. sind verschoben worden. Die Massenmedien erscheinen in diesem Zusammenhang nicht nur als die sozialen Hauptorte von ‚negativer Theatralität‘ und Enttheatralisierung, sondern können auch, wie im Falle der beschriebenen Theatralisierungen, als ein eigenständiger und starker Faktor (Generator) dieser Entwicklung angesehen werden. Indem die Medien und die medialen Performanzen die habituell gestützte Interaktionsordnung mit ihren Normen und Ritualen gewissermaßen überspringen, schaffen sie zunächst eine Art Freiraum, einen ‚rituellen Grenzbereich‘, der von der spezifischen Restriktivität bzw. der Schamhaftigkeit und Peinlichkeit der unmittelbaren Interaktionssphäre im Prinzip frei ist. An die medienimmanente „Herabsetzung von Schamschwellen“ (Weiß 2003: 225) schließen die Gesetze des (Medien-)Marktes und d.h. die Nachfragen der Publika an. Der Markt bedient natürlich letztlich aus Profitgründen Publikumswünsche, und zwar mit (verständlicher) Vorliebe massenhafte. Weiß52 stellt für das „auf Massenbedürfnisse abstellende“ Fernsehen fest, dass es „den einen (wenigen) ganz unerhörte Profitchancen bietet, den anderen (vielen) unerhörte Möglichkeiten des leicht erreichbaren und in jeder Hinsicht billigen Vergnügens, aber auch der Identifikation, der Selbstversicherung und sogar der Selbsterhebung“ (ebd.: 225f).53 Das unter den Titeln Theatralisierung und Enttheatralisierung angestrebte ‚diagnostische‘ Bild erscheint bis hierher nicht nur als komplex und ambivalent54, sondern auch als weiter 49 Man denke etwa an ‚Reality-Shows‘ wie „Ich bin ein Star – Holt mich hier raus!“ (RTL) oder an Casting-Shows wie „Deutschland sucht den Superstar“ (RTL). Die Inszenierungslogiken dieser Show-Formate stehen gewissermaßen komplementär zueinander: Während wir in der Casting-Show beobachten können, wie Alltagsmenschen, die ‚Stars‘ werden wollen, im allgemeinen mehr oder weniger „negative Erfahrungen“ machen und regelmäßig unterhalb eines symbolischen Normalitätsniveaus absinken, sehen wir im ‚Dschungel-Camp‘, wie ‚Stars‘ degradiert werden und ihr Image gegen rituelle Verletzungen verteidigen müssen. 50 Sie ist bekanntlich ein zentrales Thema Goffmans, das er in allen seinen Arbeiten mehr oder weniger fokussiert. 51 Einen wichtigen Sonderfall bilden hier die mittlerweile globalen Fluten von Pornographie. Pornographisierung bedeutet im Hinblick auf die in der Pornographie inszenierte symbolische Ordnung Enttheatralisierung: Überschreitung und Verletzung von normierter Würde- und Liebesmoral. 52 Ganz ähnlich Bourdieu (1998) in seinen letzten Überlegungen zum Fernsehen. 53 Weiß konstatiert also einen Zusammenhang zwischen Prozessen der Medientheatralisierung einerseits und einer gewissen kulturellen Primitivisierung andererseits, sozusagen eine kulturelle ‚Abwärtsspirale‘. Sie kann als eine Art Enttheatralisierung verstanden werden. 54 Mit der Parallelität von Theatralisierung und Enttheatralisierung geht es, wofür auch die folgenden Überlegungen sprechen, um eine der Ambivalenzen, die für die Moderne und die Modernisierung überhaupt charakteristisch sind.

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differenzierungs- und theoretisch fundierungsbedürftig. Dieser Eindruck verstärkt sich noch, wenn man bedenkt, dass die hier gemeinten Tatsachen und Entwicklungen, z.B. ‚Informalisierungen‘ des Benehmens oder ‚normalistische‘ Grenzziehungen, auch eine Frage der mehr oder weniger flüchtigen Mode und des kurzfristigeren ‚Zeitgeistes‘ sind.55 Die Richtung einer weiteren Klärung der hier thematischen Phänomene und Begrifflichkeiten soll der folgende kurze Versuch einer soziologischen Kontextualisierung weisen.

3. Sozio-kulturelle (Struktur-)Bedingungen und Faktoren von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung Im Blick auf die Moderne bzw. die Gegenwartsgesellschaft lässt sich eine Reihe von soziokulturellen Bedingungen und Faktoren (Generatoren) von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung ausmachen. Einige dieser Tatsachen seien im Folgenden (ohne Anspruch auf Vollständigkeit) genannt und in aller hier gebotenen Kürze angedeutet. Damit werden einerseits systematische Abhängigkeiten, Konditioniertheiten und Generiertheiten von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung bzw. von Ambivalenzen zwischen Theatralisierung und Enttheatralisierung deutlich. Deutlich wird andererseits, dass Theatralität und (Ent-)Theatralisierung nicht nur anderen Prozessen (sozio-kulturelle Differenzierung, Enttraditionalisierung, Individualisierung etc.) gleichsam aufsitzen oder anhängen, sondern auch – insbesondere in medialen Formen – eine eigene sozio-kulturell generative und bestimmende Bedeutung und Kraft besitzen. Mit Theatralisierung meine ich – und deswegen ist dieser Begriff hier der Schlüsselbegriff – ganz wesentlich diesen Punkt: insbesondere im Zuge der Mediatisierung der Gesellschaft vollzogene und sich vollziehende Wandlungen, Umstellungen von Mustern oder sogar der Konstruktionslogik von Wirklichkeit durch (Medien-)Theatralität. Sie erlangt auf vielen Feldern und in vielen Bereichen sozusagen ein funktionales, praxisbestimmendes Eigengewicht und wird zumindest zu einem maßgeblichen, wenn nicht dominierenden Faktor von Praxis.

55 So hatte die Würdemoral in der Zeit der ‚68er‘ eine sozial weitreichende Hochkonjunktur. Nicht ‚Äußerlichkeiten‘, sondern der ‚bloße Mensch‘ und das ‚bloß Menschliche‘ zählten jedenfalls als Modell in der dominanten Jugendsubkultur mehr als je zuvor und mehr als je danach – mit der Implikation einer Theatralität gewisser Theatralitätsnihilierungen. Was dann folgte, war und ist bekanntlich eher eine Renaissance traditionellen ‚Statusdenkens‘ und traditioneller Statustheatralität – zunehmend gepaart mit teils neuen und teils modulierten Statusverständnissen und Statussymboliken, wie sie etwa im Bereich der Korporalität Platz gegriffen haben und Platz greifen (vgl. Koppetsch 2000).

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3.1 Differenzierung und Komplexität der Gesellschaft Mit ihren Differenzierungsformen und Differenzierungsfolgen, insbesondere mit ihrem Primat der funktionalen Differenzierung, und ihrer strukturellen Komplexität, bedingt und erzeugt die heutige Gesellschaft sozio-kulturelle Verhältnisse, speziell Verhältnisse des Wissens und Nichtwissens, die für die Realitäten der Theatralität spezifisch folgenreich sind. Von offensichtlicher Wichtigkeit sind in diesem Zusammenhang die Formen und Inhalte der Rollen (!) und Rollenhaushalte der Akteure sowie deren Einbettung in spezifische bzw. funktionsspezifische Handlungszusammenhänge. Sozio-kulturelle Differenzierung bedeutet zumindest tendenziell eine Komplexitätssteigerung, Diversifizierung, Dynamisierung und Mobilisierung der individuellen Rollenhaushalte mit Implikationen von und für Theatralität und Theatralisierung. Solche Implikationen liegen speziell in den differenzierungs- und mediatisierungsbedingten Netzwerken, die entsprechende (Theatralitäts-)Arbeit, ja eine eigene Art von (Netzwerk-)Theatralität mit sich bringen. ‚Networking‘ impliziert wesentlich die Theatralität der Image-Arbeit, die heute natürlich weitgehend über (Verständigungs-)Medien läuft und der mit dem Internet noch einmal eine ganz neue Dimension von Möglichkeiten zugewachsen ist. Ein strukturbedingter und strukturerzeugter Faktor von Theatralität und Theatralisierung besteht auch in der modernitätsimmanenten Fremdheit, die Alois Hahn „generalisierte Fremdheit“ (2000: 54) nennt. Sie impliziert einen mit Differenzierungsprozessen wachsenden (Spiel-)Raum der (Des-)Informierbarkeit und Informationsbedürftigkeit sowie einen Zwang zur (Des-)Information durch Präsentation, Performanz und Inszenierung. Worum es hier geht, sind zwei Formen von Fremdheit, nämlich einerseits Fremdheit in der Form des ‚einfachen‘ Nichtwissens, der bloßen Abgeschnittenheit von (z.B. biographischen) Informationen, die man prinzipiell verstehen kann, und andererseits um Fremdheit in der Form des Nichtverstehens bzw. Nichtverstehenkönnens aufgrund von z.B. spezialisierungsbedingten Wissensasymmetrien bzw. Inkompetenzen. Beide Fremdheitsformen gewinnen im Modernisierungsprozess systematisch an Bedeutung – mit der Implikation von Erfordernissen, Zwängen und Spielräumen, wahre und unwahre Eindrücke zu erzeugen, andere zu ‚entfremden‘, sie ‚ins Bild zu setzen‘ oder/und ihnen etwas vorzumachen, sie mit Wahrheiten, Halbwahrheiten oder Unwahrheiten (für sich) ‚einzunehmen‘.56 Es besteht damit auch ein systematischer Zusammenhang zwischen Theatralisierung und Fiktionalisierung von ‚Lebenswirklichkeit‘. Die theatrale Konstruktion der Wirklichkeit ist in vielen Formen eine Erzeugung von Fiktionen, die Fremdheiten und d.h. Realitätsverluste funktional kompensieren.57

56 Dies ist natürlich auch einer der (wissens-)strukturellen Voraussetzungen und Hintergründe der von Goffman betonten Tendenz des (Inter-)Akteurs, sich selbst in das (sozial) ‚beste Licht‘ zu rücken (vgl. z.B. 1969). 57 Eine systematische Rolle spielt hier natürlich die professionelle Werbung. Sie kann und soll neben Aufmerksamkeit Image und Distinktion erzeugen und Produkte „individualisieren“ (Schmidt 1995a: 31), ihnen eine „Persönlichkeit“ (Kroeber-Riel 1988, 1993) geben. Werbung ist also auch ein symbolischer Sinngenerator, der mit der entsprechenden Aufladung des beworbenen Objekts und mit „ideellem Mehrwert“ (S. J. Schmidt) Konsummotive und Konsumerlebnisse erzeugt. Das Vermögen, in diesem Sinne zu fungieren und ganz allgemein Image-Arbeit zu leisten, macht Werbung zu einer der wichtigsten Stützen, ‚Betriebssysteme‘ und Kriseninterventionsressourcen der Wirtschaft.

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Entsprechend stark, gezielt und bewusst muss die Publikumsorientierung der Akteure werden, die ihre Publika mit zunehmender Differenzierung und Diversifizierung immer weniger einfach voraussetzen können und immer mehr dazu gezwungen sind, sie kennen zu lernen, sie bzw. ihre relevanten Perspektiven zu ‚recherchieren‘, um das ‚Design‘ der eigenen Theatralität angemessen einzustellen. Umgekehrt muss es denjenigen, die auf diese Weise adressiert werden, naheliegen, sich gegenüber der ihnen dar- oder angebotenen Theatralität bewusst, reflexiv und u.U. vorsichtig und prüfend zu verhalten. Dieselben Strukturbedingungen, die den genannten Theatralisierungen zugrunde liegen, haben gleichzeitig ein ‚Bewusstsein‘ von und für Theatralität zur Folge. Man versteht seine soziale Welt umso mehr in theatralen Kategorien oder als eine Art Theater, je mehr man gezwungen ist, sich in immer mehr, immer diversere, immer schneller aufeinander folgende ‚Kontexte‘ (Anlässe, Settings, Rahmen) ‚einzuspielen‘ und zugleich geradezu aufgerufen ist, ‚aufzuspielen‘ und ‚sich aufzuspielen‘. Theatralität wird dann im Einzelnen unselbstverständlicher, (kontingenz-)bewusster und reflektierter – unter anderem mit der Konsequenz, dass das Deutungsmuster Theatralität (das kosmologische Theatermodell) an Plausibilität und Resonanz gewinnt. Hinzukommt, dass mit der sozialen Differenzierung zugleich die kulturelle Differenzierung der, insbesondere medialen, Sinnwelten fortschreitet, in die man sich ‚hineinsteigern‘ muss oder will. Auch dieser realen Theatralisierung des Lebens, der Pluralisierung der gespielten, zu erlebenden und zu spielenden ‚Stücke‘, korrespondiert ein forciertes Theatralitätsbewusstsein und ‚theatrologisches‘ Denken der Akteure. Die Entwicklung des Internets hat den hier gemeinten Prozessen zweifellos noch einmal einen Schub gegeben und sie punktuell in ‚qualitativen Sprüngen‘ fortgeführt (vgl. Willems 2008). Die andere Seite derselben Medaille besteht in gegenläufigen Entwicklungen: Enttheatralisierungen. Sie liegen z.B. in strukturbedingt erweiterten Möglichkeiten, sich der Teilnahme an Inszenierungen, Präsentationen und Performances zu entziehen, einzelne ‚Theater‘ oder Bühnen zu relativieren oder zu meiden oder ‚Hinterbühnen‘ zu organisieren. Es gibt insbesondere auch einen strukturbedingten Relevanzverlust einzelner Formen von Theatralität, eine Indifferenz gegenüber eigener und fremder Theatralität, z.B. auf der Ebene der rituellen Interaktionsordnung, sowie ein systematisches Scheitern von Theatralität an strukturbedingten oder strukturerzeugten Wahrnehmungsverhältnissen. Speziell die allseits bekannte ‚Reiz-‘ und ‚Informationsüberflutung‘ reduziert die Aussichten, z.B. von Werbungsperformanzen, in der Wahrnehmung eines adressierten Publikums überhaupt oder so wie beabsichtigt ‚anzukommen‘. Auch in dieser Hinsicht kann man von strukturbedingter oder strukturerzeugter Enttheatralisierung sprechen. Aufführungen scheitern immer häufiger an fehlendem oder indisponiertem Publikum.

3.2 Funktionale (Aus-)Differenzierungen und Spezialisierungen von Theatralität Eine besondere und besonders wichtige Rolle spielt im Zusammenhang mit den genannten Differenzierungsprozessen die funktionale Ausdifferenzierung und zugleich kontinuierliche Expansion von sozialen Systemen, Branchen, Organisationen, Betrieben, Rollen und Professionen, die mehr oder weniger hauptsächlich Aspekte oder ganze ‚Komplexe‘ von Theatralität produzieren und bedienen.

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Zum einen sind hier die selbständigen Spezialanbieter von Theatralität bzw. theatraler ‚Infrastruktur‘ zu nennen. Die heute bereits gigantischen und zumindest teilweise immer noch wachsenden Systeme der Werbung, der ‚Marktforschung‘, des (speziell Event-)Marketings, der Beratung, der „Wartung“ (Goffman 1969), des ‚Trainings‘ und ‚Coachings‘ sind Faktoren diverser Theatralitäten, Theatralitätsaspekte und Theatralisierungen. Alle hier gemeinten Systeme haben unter Marktbedingungen eine Tendenz dazu, den Bedarf anzuheizen und zu produzieren, zu dessen Deckung sie sich anbieten und dienen wollen. Theatralität wird damit zu einem Dienst, der als spezialisierte Leistung eine Neigung zur Expansion wie auch zur Perfektion und zur Virtuosität hat. Darin liegt natürlich auch – wiederum mit Theatralisierungseffekten – eine Orientierung, Motivation und Stimulation für jedermann, der sich z.B. an den Idealvorgaben und Stilisierungen der Werbung ausrichten kann. Zum anderen zeigt sich eine über die verschiedenen Sozialsystemtypen hinweg generalisierte Tendenz zur Ausdifferenzierung und Spezialisierung theatraler Funktionen. Sie beginnen bei jedermanns Homepage und enden bei den entsprechenden Abteilungen und Rollengefügen großer Organisationen, die heute mehr denn je auf der Basis interner und externer Ressourcen und Spezialisten Wert auf außen- und innenorientierte Image-Arbeit legen.

3.3 Kontingenzsteigerungen und Anomisierungen In dem Maße wie Kontingenz und Anomie, wie Unbestimmtheit, Offenheit, Veränderlichkeit, Orientierungslosigkeit zur modernen ‚Zeitsignatur‘ geworden sind und werden, wie sich institutionelle, traditionale und habituelle Ordnungen und Bindungen lockern oder auflösen, entsteht ein ambivalenter Spielraum für die individuellen und individualisierten Akteure. Sie sind, wie die Soziologie von Simmel über Gehlen bis Beck konstatiert (Gehlen 1957, 89ff.; Beck 1986), mehr denn je freigesetzt und besitzen im Maß ihrer Freisetzung nicht nur das Privileg der Freiheit, sondern stehen zugleich unter dem Zwang, sie sinnvoll zu gebrauchen. Dies betrifft mit der Implikation einer entsprechenden Bewusstheit und Reflexivität auch Theatralität, z.B. Korporalität in der Form von Kleidung, die nun mehr denn je zur Disposition steht, aber auch gewählt und gestaltet werden muss, wenn Erfolge bei Publika erwünscht sind. Theatralität, theatrale Handlung und Handlungskunst, ist im Zusammenhang der hier gemeinten sozio-kulturellen Wandlungen aber auch so etwas wie eine systematische soziale Problemlösung, die angefordert wird und verbreitet ist. Eine Schlüsselrolle spielen in diesem Zusammenhang Formen strategischer Theatralität, die zumindest teilweise an die Funktionsstelle von sozialen (institutionellen, traditionalen) Strukturen treten und Kontingenz reduzieren können. So muss es in vielen Handlungsbereichen mittels strategischer Theatralität darum gehen, mehr oder weniger entbundene und ungebundene andere zu einem bestimmten gewünschten Verhalten zu veranlassen bzw. für etwas (Absichten, Pläne) zu gewinnen. Im Bereich des Politischen z.B. ist offensichtlich, dass mit Entwicklungen wie der ‚Verflüssigung‘ der Ideologien und der tendenziellen Erosion gewachsener Partei- und Lagerbindungen eine Umstellung des Denkens und Handelns der politischen Akteure einhergeht und einhergehen muss. Geltung, Zustimmung und Anschluss muss heute mehr denn je und

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permanent (nicht nur zur Wahlzeit) gegenüber relevantem Publikum und von diesem durch Theatralität erworben werden.58 Ähnlich stellt sich die Lage im religiösen Bereich dar. Auch hier ist ja die Zeit verbindlicher und bindender Ideologie und selbstverständlicher Verankerung im sozialen Raum längst vorbei, kann immer weniger die Gruppe vorausgesetzt und muss immer mehr ein Publikum immer wieder neu affiziert werden: durch ‚ansprechende‘ Gestaltung (Formulierung) der ‚Botschaft’59 und der Zeremonien, durch (deren) Eventisierung, durch besondere Freundlichkeit des Personals, auch und zunehmend durch Inanspruchnahme professioneller Werbungsdienstleistung. Ein anderes Feld und Beispiel sind jedermanns persönliche Beziehungen, insbesondere Intimbeziehungen, die heute mehr denn je (bewusst) ‚gepflegt‘ werden müssen – auch weil sie mehr denn je wählbar und abwählbar sind und damit im Prinzip permanent zur Disposition stehen.60 Entsprechend muss man Theatralität und in Theatralität (nicht zuletzt Performance) investieren. Oder man nehme die ‚posttraditionalen‘ Freizeitgemeinschaften als Beispiel. Auch hier ist Kontingenz ein ‚Systemproblem‘ und Theatralität eine Lösung, nämlich ein zu handhabendes Bindungs- und Integrationsprinzip. Denn diese (neue) Art von Gemeinschaft kann ihre Mitglieder „nicht über das hinaus verpflichten, was diese sich je individuell als Verpflichtung selber auferlegen. Sie kann Mitgliedschaft nicht erzwingen, sondern lediglich zur Mitgliedschaft verführen (...). Sie besitzt nur Autorität, weil und solange ihr Autorität zugestanden wird“ (Hitzler 1998: 5). Mitgliedschaft und Partizipation müssen in diesem Kontext also permanent erworben werden; sie sind eine direkte Funktion der Performanz/Performance der Gemeinschaft und in der Gemeinschaft, die sie sozusagen ‚veranlasst‘. Generell kann man feststellen, dass theatrale Handlungskünste aller Art in einer Gesellschaft, die von Unbestimmtheit bestimmt ist, als Ordnungsfaktoren ersten Ranges fungieren. Theatralität ist insofern eine direkte Funktion von Modernität; oder aus der Prozess-Perspektive formuliert: Theatralisierung ist eine Funktion von Modernisierung.

3.4 Knappheiten und Verknappungen Die Entwicklung der modernen Gesellschaft geht auf allen ihren Feldern mit systematischen Knappheiten und Verknappungen von Ressourcen einher, die Theatralität betreffen und auf den Plan rufen. Aufmerksamkeitsknappheit erscheint geradezu als ein Charakteristikum der Gegenwartsgesellschaft, das als Einschränkung und Grenze der Erfolgswahrscheinlichkeit von Handlungen ein Problem darstellt und von den Akteuren als Problem und Aufgabe wahrgenommen und bearbeitet wird. Vielfache und berechtigte Rede ist heute von Aufmerksamkeit als 58 Die andere Seite ist eine der Öffentlichkeit (jedoch nicht der Logik der Theatralität) entzogene politische Praxis, die darin besteht, Macht auf der Basis persönlicher Beziehungen und Interaktionen auszuüben, zu bilden und zu steigern. 59 In den Varianten etwa, die im „Wort zum Sonntag“ verkündet werden. 60 Auch Eltern-Kind-Beziehungen leben im heutigen (Mittelschichts-)Normalfall zunehmend von persönlicher Zustimmung und Anerkennung (Autorität), die durch Theatralität zu ‚erwerben‘ ist.

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knappem ‚Gut‘, von ‚Ökonomien der Aufmerksamkeit‘ und von (Konkurrenz-)‚Kämpfen um Aufmerksamkeit‘. Dass diese Rede auf Realitäten verweist, nämlich z.B. auf informationelle Überkomplexität, Überlastung und diversifizierte Resonanzen (Ansprechbarkeiten) von Publika, und dass diese Realitäten Theatralität verschiedener Art als Problemlösung hervorrufen, liegt auf der Hand. Wer nicht ins soziale Nichts der Unauffälligkeit, des Nichtbemerktwerdens oder Nichtgemerktwerdens geraten will oder etwas geraten lassen will, muss aktiv und d.h. performativ (auf sich) aufmerksam machen. Alle Akteure, die etwas qua Image und Meinung zu gewinnen und zu verlieren haben, Politiker, Wissenschaftler, Künstler, ‚Randgruppen‘ etc., haben ein Motiv und neigen dazu, als Kämpfer um Aufmerksamkeit und als Arbeiter an Aufmerksamkeit aktiv zu werden und d.h., sich eines bestimmten Repertoires von Strategien und Methoden der Theatralität zu bedienen. Von ihnen wird umso häufiger, variantenreicher, intensiver und bewusster Gebrauch gemacht, je mehr sich das Problem der Aufmerksamkeit generalisiert und verschärft. Das Problem der Aufmerksamkeitsknappheit wird mit einer Reihe typischer Strategien und Methoden bearbeitet, die zu teils feldspezifischen, teils felderübergreifenden Arsenalen gehören. Neuheit bzw. (Über-)Dramatisierung von Neuheit z.B. ist ein probates Aufmerksamkeitsmittel der professionellen Wirtschaftswerbung, aber es ist auch in der Wissenschaft, in der Politik, in der Kunst zu finden. Eine andere wohlbekannte und spezifisch theatrale/ theatralische Methode ist die Provokation. Sie spielt in der neueren Wirtschaftswerbung, dem sich dort dramatisch verschärfenden Problem knapper Publikumsaufmerksamkeit entsprechend, eine zunehmend große Rolle (vgl. Jäckel/Reinhardt 2002; Willems/Kautt 2003). Aber natürlich kennt man diese Methode der Aufmerksamkeitsgenerierung auch z.B. aus der Politik und aus dem Alltagsleben. In den sich vermehrenden, vervielfältigenden und verschärfenden Wettbewerben um die Erreichung, Bindung und Beeindruckung von Publika muss es also in erster Linie und permanent darum gehen, Aufmerksamkeit zu erheischen. Auffallen und Gefallen fallen dabei prinzipiell auseinander, faktisch aber bedarf es normalerweise eines – herzustellenden – Zusammenhangs zwischen diesen beiden Wahrnehmungsdimensionen. Allerdings ist das Aufmerksamkeitsproblem in gewisser Weise systematisch primär61, und es schiebt sich empirisch ‚umweltbedingt‘ immer mehr in den Vordergrund der praktischen Handlungsproblematik und auch des Problembewusstseins der Akteure (etwa in der Werbung). Die entsprechenden Kommunikationen bzw. Produkte, z.B. Medienprodukte, müssen also zunehmend bewusst, planvoll, strategisch, ‚aufmerksamkeitsökonomisch‘ gestaltet werden, d.h. von dem Bemühen geprägt sein, in der Wahrnehmung eines Publikums überhaupt ‚anzukommen‘. Diese Praxis der Problembearbeitung trägt wesentlich dazu bei, das Problem (der Aufmerksamkeitsknappheit) selbst zu verschärfen und damit wiederum Aktivitäten der Problemlösung anzuheizen. Besonders deutlich zeigt sich das auf dem Feld der Massenmedien, wo die Erzeugung von Aufmerksamkeit von immer mehr Interessenten an Aufmerksamkeit und Verbrauchern von Aufmerksamkeit immer massiver, gezielter und methodischer betrieben wird – mit der Folge von immer knapper werdender Aufmerksamkeit. Diese Problematik impliziert eine Produktivität und Dynamik von Theatralität, d.h. Theatralisierung.

61 Ohne vorgängige Aufmerksamkeit gibt es kein Verstehen, keinen Eindruck und keine Wirkung.

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Mit dem Problem der Aufmerksamkeitsknappheit eng verbunden ist die Knappheitsproblematik des Verstehens und der Verständlichkeit. Die Differenzierung und Diversifikation der Kulturen (Subkulturen, Milieus, Spezialkulturen, Szenen), der Habitus, der Relevanzstrukturen, der sprachlichen Kodes bringt eigene Probleme des ‚Ankommens‘ mit sich, nämlich Zwänge, das Verstehen und die Verstehensbedingungen von relevanten Publika ins Auge zu fassen und sich – durch Theatralität – verständlich zu machen. Eine weitere sich in der Gegenwartsgesellschaft zuspitzende Grundknappheit der Moderne, die Theatralität und Theatralisierung ebenso betrifft wie hervorruft, besteht in der Knappheit von spezifischen Images, nämlich von Images, die positiv achtungsgeladen sind. Die Achtungstypen, um die es hier geht, sind mit kontext- bzw. feldspezifisch bedeutungsvollen Begriffen wie Prestige, Ansehen, (guter) Ruf, Reputation, Autorität, Beliebtheit, Sympathie, Charisma u.a.m. belegt. An den damit gemeinten Attributionen gibt es heute aus Struktur- und Kulturgründen mehr und vielfältiger denn je objektiven und subjektiven Bedarf62 – mit der Konsequenz von entsprechender Konkurrenz und von Arbeit mit dem Ziel, das jeweils knappe ‚Gut‘ zu erhalten und zu behalten. Auf einer ganz grundlegenden Ebene geht es hier um – fremdheitsbedingt – zu füllende ‚Image-Informationslöcher‘, einen elementaren ‚Zwang zur Selbstdarstellung‘ und zur (Aus- und Um-)Definition, mit dem ein Zwang und ein nahe liegender Wille verbunden ist, ‚gute Eindrücke‘ zu machen und d.h. positive Attributionen hervorzurufen. Versucht wird dies in diverser und diversifizierter Theatralität mit allen erfolgversprechenden Mitteln in Selbst- oder Stellvertretung (vgl. Weiß 1998). Es gilt, sozial relevante, und d.h. achtungsrelevante, Informationen sichtbar oder unsichtbar zu machen, (demonstrativ) zu zeigen oder zu verhüllen, im metaphorischen wie im wörtlichen Sinne Bilder von sich und anderen (Objekten) zu machen und als ‚Eindrücke‘ zu hinterlassen. Image wird damit zum praktischen Schlüsselbegriff, der wie der Begriff der Performance, der heutzutage auch schon ein Jedermannsbegriff ist, eine Bewusstheit und Reflexivität anzeigt, für die die Begriffe Theatralität und Theatralisierung angemessen sind. Und Image-Arbeit wird zu einer Handlungskunst aller Handelnden, die von Spezialisten kontextspezifisch elaboriert wird. In der Tat leben wir schon lange und zunehmend im „Zeitalter der Images“ (Boorstin 1987), der Image-Arbeiter und der Image-Theatralität. Es liegt auf der Hand, dass diese Theatralität und diese Theatralisierung viel mit (Massen-)Medien und Mediatisierung zu tun hat, d.h. mit dem Aufkommen qualitativ neuer Bühnen, Inszenierungs- und Performanzformen. Was für Aufmerksamkeit, Verständlichkeit und Image gilt, gilt in ähnlicher Weise auch für Glaubwürdigkeit. Sie, d.h. die Zuschreibung von Kompetenz, nämlich der Kompetenz, erhobene Geltungsansprüche auch einzulösen, und Vertrauenswürdigkeit, ist zwar einerseits in vielen Bereichen mehr oder weniger überflüssig geworden, z.B. durch Geld und Verfahren. Sie ist aber andererseits gleichzeitig noch, wieder oder sogar verstärkt erforderlich und eine systematisch knappe Ressource. Dies hat zum einen mit generellen Strukturbedingungen zu tun, insbesondere der ‚generalisierten Fremdheit‘ (s.o.), mit der Glaubwürdigkeit erfordernde Image-Formen einhergehen, aber auch mit Mentalitätsmomenten wie einer generalisierten Neigung zum Verdacht, zum Misstrauen, zum ‚Risikobewusstsein‘ und zur Unterstellung von Eigennutz. Glaubwürdigkeit ist, gerade unter diesen Voraussetzungen, auch deswegen

62 Auf der subjektiven Ebene bedeutet dieser Bedarf ein Bedürfnis bzw. ein Geltungsbedürfnis.

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eine knappe Ressource, weil heute mehr denn je von allen möglichen Akteuren die verschiedensten Geltungen behauptet und Geltungsansprüche erhoben werden, während gleichzeitig in vielen Bereichen insgesamt die Möglichkeiten eher abnehmen zu prüfen, was sich dahinter verbirgt. Die von funktionaler Differenzierung (Spezialisierung) bedingten ‚Realitätsverluste‘, Verstehens- und Urteilsgrenzen, Abgeschnittenheiten von fremden Lebensläufen und ähnliche systematische Umstände mehr bringen bei gleichzeitiger Inflation von Geltungssubjekten, Geltungsbedürfnissen und Geltungsbehauptungen einen erhöhten Bedarf mit sich, Glaubwürdigkeit zu (re-)produzieren. Auch neue Medien und Handlungskontexte wie das Internet schaffen neuen Bedarf an Glaubwürdigkeit und an entsprechender Theatralität, um sie (wieder-)herzustellen. Glaubwürdigkeit ist also knapp und fragil und ruft daher (wie die anderen Knappheitsprobleme), vor allem wenn sie praktisch relevant wird, feld-, akteurs- und themenspezifische Problemlösungsversuche auf den Plan. So haben Marktteilnehmer, die Intransparentes, Heikles oder Fragwürdiges anzubieten haben (Dienstleister, Banken, bestimmte Industrien u.s.w.), einen gesteigerten Bedarf an Glaubwürdigkeit63, dem sie mit einem entsprechend entwickelten Strategien- und Methodenarsenal begegnen. Eine relevante Rolle spielen in diesem Zusammenhang diverse Medien-Bühnen und Einrichtungen wie die Werbung und der Journalismus. Sie fungieren in je besonderer Weise und Motiviertheit als Glaubwürdigkeits(re-)generatoren, verknappen aber auch Glaubwürdigkeit. So lassen sich Journalisten einerseits direkt oder indirekt für glaubwürdigkeitsgenerative Image-Arbeiten instrumentieren. Andererseits hat der Journalismus als solcher eine aufmerksamkeitsfunktionale (aufmerksamkeitsknappheitsbedingte) Tendenz zur Skandalisierung und damit zur Destruktion von Glaubwürdigkeit. Theatralität ist in diesem Fall also prinzipiell nicht nur eine Antwort auf ein Knappheitsproblem, sondern auch dessen Ursache und Verstärker. Zu den in der Gegenwartsgesellschaft zugespitzten chronischen Knappheiten der Moderne, die in einem direkten Zusammenhang mit Theatralität und Theatralisierung stehen, gehören neben Aufmerksamkeit, Verständlichkeit, (positivem) Image und Glaubwürdigkeit auch Gedächtnis bzw. nachhaltiges Wissen und Erinnerung. Neben dem Nichtwahrnehmen/Nichtwahrgenommenwerden (Ignoranz) und neben der ‚Oberflächlichkeit‘ der Wahrnehmung ist das Vergessen/Vergessenwerden eine charakteristische Epochentendenz – eine Tendenz, die, wenn sie als Problem erscheint64, Theatralität evoziert. Die hier gemeinte ‚Vergesslichkeit‘ ist vor allem für diejenigen Akteure ein Problem und ein Auftrag, die danach streben, in ‚guter Erinnerung‘ zu bleiben oder andere oder anderes in ‚guter Erinnerung‘ zu halten, sei es vorübergehend oder dauerhaft. Diese Akteure müssen mittels theatraler Handhabung von Informationen versuchen, nachhaltig zu beeindrucken oder gezielt reflexive (biographische) Erinnerungsarbeit und d.h. Image-Arbeit zu leisten – sei es in Eigenregie (Eigenarbeit) oder durch Beauftragung professioneller Gedächtnisgeneratoren, z.B. Künstler, die Denkmäler schaffen, oder Experten der Werbung, die mit Hilfe immer raffinierterer Strategien und Techniken65, Erinnerungen an ‚gute Eindrücke‘ wecken und wach halten.

63 Natürlich ist unter Konkurrenz- oder Kampfbedingungen auch Unglaubwürdigkeit, nämlich die des Gegners, ein knappes Gut, das etwa qua politischer Werbung bzw. Propaganda zu beschaffen ist. 64 Im Vergessen, Vergessenwerden und Vergessenmachen kann auch eine Problemlösung liegen. 65 Vgl. dazu im Bezug auf die Gedächtnistechnologie der Werbung Willems/Kautt 2003: 116f.

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3.5 Vermarktlichung, Verwettbewerblichung und Verwerblichung Die sich gegenwärtig historisch zuspitzende Vermarktlichung und damit Verwettbewerblichung und Verwerblichung66 aller Bereiche der Gesellschaft ist ein struktureller Schlüsselfaktor diverser Theatralitäten und (Ent-)Theatralisierungen, insbesondere einer Verbreitung und Forcierung von strategischen bzw. informationspolitischen Handlungsformen, Werbungstypen, Image-Politiken (Image-Arbeiten) und ‚Ästhetiken‘. Vermarktlichung impliziert zunächst insofern Theatralität und Theatralisierung, als sich Marktteilnehmer als Tauschakteure, Anbieter und Nachfrager strategisch, d.h. beobachtend (einschätzend, belauernd) und eindrucksmanipulatorisch, gegenübertreten. So sind Kaufinteressenten normalerweise gut beraten, ihr wahres Kaufinteresse zu verschleiern, so wie Verkäufer gut beraten sind, ihr Objekt und u.U. sich selbst ‚schön‘ zu machen67. Mehr ‚Ensembles‘ denn je und solche verschiedenster Art müssen heute auch jenseits des Feldes der Wirtschaft ‚wirtschaften‘, d.h. unter Markt-, Konkurrenz- und Knappheitsbedingungen ‚erfolgsökonomisch‘ und (d.h.) strategisch agieren. Auf allen heutigen Feldern (Politik, Religion, Kunst, Erotik u.s.w.) treten Akteure als (Selbst-)Anbieter, (Selbst-)Verkäufer und Konkurrenten um bereichsspezifisch knappe Güter und (Markt-)Anteile auf. Bewertungen, Werte, Preise und (d.h.) Erfolge hängen dabei immer auch von Theatralitätsaspekten ab, von mit Erwartungen, Hoffnungen und Kalkülen verbundenen Wahrnehmungen (Aufmerksamkeiten), Einschätzungen und (‚guten‘) ‚Eindrücken‘, die, z.B. durch Ästhetisierung und Stilisierung, ‚gemacht‘ werden müssen. Auf Märkten auftretende Anbieter jedweder Art müssen ihre Angebote bzw. ‚sich selbst‘ jedenfalls – qua Theatralität – möglichst bekannt und attraktiv machen; Nachfragen müssen motiviert und angeheizt, Bedürfnisse geweckt und für das jeweilige Angebot in Anspruch genommen werden. Marketing und Werbung, und damit korrespondierende Formen von Theatralität, werden damit zentral und sozio-kulturell ‚raumgreifend‘. Marktgesellschaft und Werbegesellschaft fallen in eins und bestimmen zunehmend, was in sozialer Praxis (und damit auch mental) ‚eigentlich vorgeht‘. Werbung, werbungsnahe und werbungsähnliche (theatrale) Handlungsformen spielen ihre also systematisch wichtige und immer wichtiger werdende Rolle mit der Implikation sowohl einer gewissen Gestaltung als auch einer gewissen Fiktionalisierung der Wirklichkeit. Die Image-Arbeit der Werbung ist eine beeindruckende Arbeit an der und mit der materialen Wirklichkeit ihres Objekts und zugleich mit der Wirklichkeit des jeweiligen Publikums, dem es möglichst ‚gute‘, starke und nachhaltige Eindrücke im Sinne eines (Gesamt-)‚Bildes‘ von dem beworbenen Objekt zu vermitteln gilt. Damit kann und muss Werbung in (vom Recht und von der Opportunität gesetzten) Grenzen immer fiktiv, (auto-)‚poetisch‘ und in gewissem Maße rücksichtslos gegenüber ‚Wahrheit‘ sein (vgl. Zurstiege 1998: 97). Ihre strategischen Image-Konstruktionen sind Ergebnisse von informationellen Selektionen, Erfindungen, Lügen, Stilisierungen, Schönungen, Ausblendungen, Über- und Untertreibungen und überhaupt 66 Diesem Prozess ist mein Buch „Die Gesellschaft der Werbung“ gewidmet (Willems 2002a). Darin wird der Versuch unternommen, nicht nur die Entwicklung des ausdifferenzierten ‚Systems‘ der Werbung, sondern auch des darüber hinaus generalisierten und differenzierten Handlungstyps der Werbung bzw. des Werbens im Blick auf Gegenwart und Zukunft zu rekonstruieren. 67 Im Bereich der Immobilienvermarktung spricht man im Bezug darauf heute von ‚staging‘. Jedermann kennt das und neigt doch dazu, sich davon beeindrucken zu lassen bzw. darauf hereinzufallen.

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jeder zielführenden Art von ‚Unwahrhaftigkeit‘.68 Eingeschlossen ist dabei eine Logik der schönen Form und des schönen Inhalts bzw. einer schönen Welt. Mit dem Repertoire ihrer Theatralität bringen heutige Werbeaktivitäten aber längst nicht mehr nur beworbene Objekte zum Strahlen. Vielmehr dringen sie zunehmend, das vorhandene Image-Reservoir des jeweiligen Publikums nutzend, mehr oder weniger komplex konstruktiv in einen offenen Wirklichkeits- und Definitionsraum vor, und zwar strategisch mit konstruierten Wirklichkeitsbildern (Images), die Kalkülen dienen. So zielt die neuere Pharma-Werbung neben der ‚offiziellen‘ Image-Arbeit für einzelne Anbieter und Medikamente darauf, das Feld ihres Absatzes durch die Erfindung oder Dramatisierung von Krankheitsbildern zu bereiten.69 Die generalisierte Logik und Dynamik der theatralisierenden Vermarktlichung bzw. Verwerblichung reicht heute von den großen (Sub-)Systemen (Feldern) bis auf die Ebene der Person und der persönlichen Beziehungen. Auch heutige ‚Privatmenschen‘, insbesondere junge, müssen mehr denn je im Streben nach allerlei ‚Gütern‘ (Geselligkeit, Erotik u.s.w.) auf Märkten, nämlich Märkten für persönliche Beziehungen, auftreten und, wie Sennett konstatiert, versuchen, durch entsprechendes Sich-Aufführen „eine Person [zu sein, H.W.], die anderen auffällt“ (1985: 111). Es gilt auf diesen Märkten als Teilnahme- oder Erfolgsbedingung, das weiß jedermann, sich als ‚Mensch‘ interessant und gefällig zu machen. D.h., sich zu distinguieren und zu idealisieren, das ‚Outfit‘ zu stilisieren, den ‚Body‘ zu bilden, Individualität zu dramatisieren und anderes mehr für ‚gute Eindrücke‘ und zielführende Images zu tun. Akteure (Ensem-

68 Dies ist nur die eine Seite der Medaille. Andererseits ist die Werbung mit den realen und metaphorischen Bildern, die sie macht, notwendigerweise auch wahr und informativ. Nicht nur, weil sie aus rechtlichen Gründen in mancher Hinsicht zur Wahrheit bzw. zum Täuschungsverzicht gezwungen ist, sondern auch, weil sie selbst sachliche Kommunikationsinteressen hat und solchen Interessen Genüge tun muss. Werbung macht immer auch sichtbar und wahrnehmbar, was sonst nicht gesehen würde, und Werbung muss ihr Publikum auch sachlich richtig informieren, z.B. über den Preis oder andere Eigenschaften des beworbenen Objekts. Es hätte in diesem Punkt wie in anderen wenig Sinn zu lügen. Werbung muss vielmehr immer auch relevante zutreffende Aussagen machen, weil ohne sie die gewünschten Anschlusshandlungen, z.B. Kaufakte, nicht zustande kämen. Darüber hinaus gibt es (Image-)Fiktionalisierungs- bzw. Täuschungsgrenzen, die in der praktischen Realisierung des beworbenen Objekts durch das Publikum liegen. Zwar will und mag die werbliche Image-Arbeit auch dessen Objekterfahrung beeinflussen, so dass die inszenierte Werbungswirklichkeit auf die subjektive Wirklichkeit des Rezipienten (Konsumenten) ausstrahlt oder teilweise übergeht, aber eben diese Wirklichkeit stellt auch eine Art Verifikationsinstanz dar, die zu ignorieren strategisch irrational wäre. Enttäuschungen des durch Werbung erfolgreich motivierten Publikums (des Käufers, des Wählers u.s.w.) sind schädlich für das Image des beworbenen Objekts. Werbung bildet also systematische Synthesen aus (Image-)‚Dichtung‘ und Wahrheit, wobei auch in der ,Dichtung‘ schon insofern Wahrheit liegt, als sie tatsächlichen Wertvorstellungen, Wünschen und Bedürfnissen des Publikums und des Auftraggebers entspricht und auf die realen Image-Welten des Publikums zurückgreift. 69 Ein Beispiel für die Effektivität dieser verdeckt operativen Werbung ist die Vermehrung der so genannten Sozialphobiker. Das British Medical Journal prägte in diesem Zusammenhang „den Begriff ‚Krankheitshändler‘ oder ‚Disease-Monger‘ (Bd. 324: 886, 2002). Damit ist gemeint, dass Pharmafirmen nicht bloß Pillen für existierende Krankheiten verkaufen, sondern der Welt neue, vermeintlich behandlungsbedürftige Krankheiten präsentieren – zusammen mit den soeben entwickelten Medikamenten“ (Meichsner 2002: 47). Theatralität dieser und ähnlicher Art ist heutzutage normaler Bestandteil professionellen Realitäts-Managements. Der Kampf um Wirklichkeit mit dem Ziel von (ökonomischer) Wirkung ist vielfältig und wird in effektiver und d.h. letztlich professioneller Weise überall gekämpft. Ein weiteres Beispiel dafür ist das „viral marketing“, bei dem Firmen Arbeitskräfte dafür bezahlen, dass sie in verschiedenen ‚Räumen‘ des Internets (Chat-Foren, Newsgroups, Homepages u.s.w.) als vermeintlich unabhängige und (daher) ‚authentische‘ Privatpersonen aussagekräftige (empfehlende) Hinweise auf Produkte des jeweils zahlenden Unternehmens geben.

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bles) stehen diesbezüglich auch und gerade in beruflichen Marktsituationen zunehmend unter (strategischem, dramaturgischem) Handlungsdruck. Vor allem in den sich mehrenden Berufen, Berufskontexten und Karrieretypen, in denen Zulassungen und Erfolge wesentlich von Images und persönlichen (Gunst-)Beziehungen abhängen, muss entsprechend agiert werden. Auf allen Feldern werden immer mehr Rollen dramaturgisch immer anspruchsvoller und verlangen immer größere Investitionen in ‚außenwirksame Äußerlichkeiten‘ ab – von der Korporalität bis zur biographischen Imagepflege. Auf allen Feldern sind die Spieler (der Rollen) entsprechend – mit Konsequenzen für ihren Lebensstil, ihren Habitus und ihre Mentalität – gezwungen, imagedramaturgisch (hyper-)aktiv zu sein. Selbst in der Wissenschaft geht es heute mehr als je zuvor und mehr als je zuvor erfolgsbestimmend um das, was „in der Selbstwahrnehmung der Wissenschaft eigentlich nicht vorkommen darf: die in ihr verbreiteten Formen des ‚imagemanagement’“ (Schwanitz 1998: 273).70 Auf der anderen – der sozusagen negativen – Seite der Medaille stehen Markt, Marktprinzipien und Vermarktlichungen als Faktoren, die Inszenierungen, Präsentationen und Performances, aber auch die implizite Theatralität von Stilen, nicht nur spezifisch anfordern und formieren, sondern auch erübrigen und unterminieren, weil und insoweit sie von der (Tausch-) Rationalität des Marktes abweichen. In dem Maße wie es in sozialen Beziehungen zu einer exklusiven Orientierung an „Tauschgrößen“ (Max Weber) kommt, wird nicht nur das ‚Persönliche‘, sondern auch das Theatrale und Theatralische überflüssig. Wie die Mitgliedschaftsbedingungen von Organisationen beschreiben die Marktbedingungen, die Erfolgsbedingungen des Marktes, einen Raum der Relevanz und der Irrelevanz von Theatralität. Sie haben damit und darüber hinaus eine gewisse symbolische Negations-, Auflösungs- und Sprengkraft. Man kann also sagen, dass Marktverhältnisse, Marktprinzipien und Vermarktlichungen mit einem Spannungsverhältnis zwischen Theatralisierung und Enttheatralisierung einhergehen bzw. ein solches Spannungsverhältnis erzeugen. An den Märkten und Vermarktlichungen entwickelt, formiert und wandelt sich, bewährt sich und scheitert Theatralität.

3.6 Vergeldlichung, Kommerzialisierung und Konsumisierung/Konsumismus Theatralisierungen und Enttheatralisierungen stecken auch in den mit Vermarktlichungen (wie auch miteinander) verknüpften Prozessen der Vergeldlichung, der Kommerzialisierung und der Entwicklung der ‚Konsumgesellschaft‘ bzw. des Konsumismus als dazugehöriger Mentalität. Der historische, soziale und kulturelle Aufstieg des Geldmediums und die tendenziell stark gestiegene Geldverfügung und Kaufkraft ‚breiter Schichten‘ sind in diesem Zusammenhang sicher von größter Bedeutung. Geld ist ja heute nicht nur ein Schlüssel zu fast 70 Oder man nehme das Feld der Religion bzw. des Christentums. Hier hat sich im Zuge von ‚Säkularisierung‘ und ‚Protestantisierung‘ einerseits ein gewisser Theatralitätsverlust ergeben. Andererseits hat sich teilweise im gleichen Zusammenhang eine teils neue, teils erneuerte religiöse Theatralität etabliert, die stark markt- und (damit) medienorientiert ist. Diese Theatralität hat eine wesentlich andere Qualität als die alte: Religion wird heute – unter den Bedingungen der medientechnischen Infrastrukturen, des Sinn-Marktes und eines entsprechend disponierten (konsumistischen, individualistischen) Publikums – normalerweise konsumiert und muss sich entsprechend anbieten und darbieten. Vgl. den Beitrag von Hepp/Krönert/Vogelgesang (Band 2).

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allen ‚Gütern‘, sondern auch ein Schlüssel, der in diesem Sinne für eine historisch einmalig große Zahl von Menschen (jedermann) auch tatsächlich verfügbar und ebenso leicht wie erfolgreich zu handhaben ist. Lebenssinn, Rat, Gesundheit, Schönheit, Gemeinschaft, das ganze Spektrum ‚hedonistischer‘ Waren und Dienstleistungen und mehr als Vieles mehr sind käuflich, und zwar leicht käuflich. Entsprechend hat sich der Raum möglicher und nötiger Theatralität bzw. ihrer Funktionen, z.B. die Erzeugung von Aura oder Sympathie, verengt. Zahlungsfähigkeit substituiert dann theatrale Handlungsfähigkeit, Vergeldlichung impliziert eine gewisse Enttheatralisierung. Sie erweist sich in diesem Zusammenhang, wenn man Georg Simmel folgt, nicht zuletzt auch als Implikation und Folge kosmologischer und mentaler Vergeldlichung.71 Indem die Funktionsweise des Geldes als kosmologisches Modell genommen und generalisiert wird, etabliert sich eine entsprechende Art von ‚Rational Choice-Mentalität‘, die mehr oder weniger nach messbaren und kalkulierbaren Gewinnen fragt und Welt und Leben entsprechend relativiert. Dieser Mentalität ist eine strategische Theatralität gleichsam angegliedert, während gleichzeitig andere symbolische Ordnungsformen und damit Theatralität Relevanz und motivationale Deckung einbüßen. Andererseits ermöglicht und erschließt Geld eben den dynamisch und unabsehbar weiter expandierenden Raum käuflicher Theatralität, die Welt der Waren (Requisiten) und Dienstleistungen, deren symbolische und dramaturgische Bedeutung sich wesentlich auch an ihrem Geldwert bemisst. Geld und alle in Geld übersetzbaren Objekte sind damit auch, sei es explizit oder implizit, Themen und Inhalte von Theatralität, die als Theatralität des Angebots und des Konsums von Waren und Dienstleistungen im Vordergrund der Gegenwartskultur steht. Der vielleicht entscheidende Punkt ist hier die am anhaltenden Aufstieg der ‚Konsumgesellschaft‘ bzw. der ‚Erlebnisgesellschaft‘ hängende Theatralisierung. Die zu konsumierenden Objekte (von der Kleidung bis zum Event) stellen je nach ihrer ökonomischen und/ oder symbolischen ‚Ladung‘ Repertoires von Theatralität dar und machen den Akteur – heute mehr Akteure als je zuvor – sowohl zum (beschriebenen) Objekt der Beschreibung als auch zum Subjekt einer Art Selbstbeschreibung. Letztere steckt in den individuellen Handhabungen der Bedeutungen der konsumierten Objekte für Wahrnehmende bzw. Publika. Mit der allgemeinen und zugleich differenzierten Hebung des Wohlstands und der gleichzeitigen Entwicklung (Expansion, Differenzierung) der Konsumkultur, des Konsumangebots und der Konsumneigung geht insofern eine Theatralisierung und eine entsprechende, auf objektive Zeichen und Zeichenwelten bezogene Subjektivität und Subjektivierung einher. Jedermann wird schon durch seine ‚Einkaufspolitik‘ und die damit verbundenen Zwänge und Möglichkeiten, sich und seine Lebenswelt ‚einzurichten‘ und zu gestalten, zum ‚Bühnenbildner‘ und zum Regisseur der Theatralität seines Lebens. Der heute höchstgradig generalisierte Konsumismus wirkt sich dabei auch insofern als ein Faktor der Theatralisierung aus, als er gleichsam darauf drängt, immer wieder Neues, Anderes, Besseres ‚anzuschaffen‘. Von eigener und besonderer Wichtigkeit sind hier die Wandlungen und Weiterentwicklungen der ‚Konsumgesellschaft‘ zur ‚Erlebnisgesellschaft‘ bzw. zum Erlebniskonsum und 71 In seiner „Philosophie des Geldes“ sieht Simmel den modernen „Stil des Lebens“ durch dessen Vergeldlichung versachlicht, symbolisch entleert und qualitativ eingeebnet. Das Geld sei der „fürchterlichste Nivellierer“ der Moderne (Simmel 2003).

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Erlebniskonsumismus (vgl. Schulze 1992; Gebhardt et. al. 2000). Theatralität und Theatralisierung sind dabei schon insofern in besonderer Weise involviert, als es in der ‚Erlebnisgesellschaft‘ immer um außergewöhnliche Objekte und Ereignisse geht. Mit dieser ‚Gesellschaft‘ entfaltet sich m.a.W. eine eigene auf Dramatik und Dramatisierung hinauslaufende Theatralität, die sich aus der Erlebnisfunktion (Euphoriefunktion) und dem Erlebnisangebot ergibt und definiert. Außergewöhnliche Erlebnisse und insbesondere Events (Erlebnisveranstaltungen und veranstaltete Erlebnisse) müssen erzeugt und d.h. inszeniert werden; sie werden als lebensweltlich-interaktive wie auch als mediale Erlebnisse/Events erst durch entsprechende Theatralität zu Erlebnissen jener besonderen Art. Deren Generierung hat heute einerseits und vor allem einen strategisch-instrumentellen bzw. kommerziellen Hintergrund: Erlebnisse bzw. Events werden vermarktet und dienen der Vermarktung (‚Eventmarketing‘, ‚Kultmarketing‘). Dementsprechend bewusst und reflektiert ist die Erlebnistheatralität, und dementsprechend weit ist ihre Verbreitung. Heute verkehrt man schon im Alltagsleben in vielen ‚Theatern‘ – vom Kaufhaus72 über das Gasthaus bis zum Gotteshaus –, die sich dadurch auszeichnen und auszuzeichnen versuchen, dass sie in irgendeiner Weise außergewöhnlich sind und besonders gratifizieren, insbesondere ‚Vergnügen machen‘. Gleichzeitig und andererseits findet die ‚Erlebnisgesellschaft‘ auch jenseits spezieller Einrichtungen und Angebote als Lebenspraxis, Mentalität und Habitus jedermanns statt, der als normales ‚Erlebnistier‘ und ‚sensation seeker‘ sowohl außergewöhnliche Erlebnisse sucht und konsumiert als auch an der Herstellung solcher Erlebnisse partizipiert. Dazu gehört z.B. das (mit medialer Unterstützung) eventisierte Essen (‚Dinner‘) oder die (ebenso inspirierte) außergewöhnliche, nämlich theatralische, Liebeserklärung. Eventisierung und Theatralisierung hängen also immanent und spezifisch zusammen. In den generellen und speziellen bzw. milieuspezifischen Eventisierungen stecken Formen von Spannung, ‚Action‘, Dramatik. Theatralität ist damit sowohl das, was erlebt wird, als auch der Kontext der Erlebnisproduktion, einschließlich ihrer Hinterbühnen (vgl. Goffman 1969).

3.7 Entwicklung formaler (Groß-)Organisationen Als eigener Raum, Träger und Generator von Theatralität und Theatralisierung, aber auch als Theatralitätsgrenze und Faktor von Enttheatralisierung, wirkt und fungiert der die moderne Gesellschaft insgesamt prägende und charakterisierende Systemtyp der formalen Organisation73, der sich in vielen Bereichen „gesellschaftlichen Lebens sozusagen zwischen das Gesellschaftssystem und die einzelnen Interaktionssysteme schiebt“ (Luhmann 1975: 12). Formale Organisationen haben eine eigene, für diesen Systemtyp charakteristische, wenn auch in vielen prinzipiellen Punkten der ‚Selbstdarstellung‘ von Personen ähnliche Theatralität. Und insofern steckt in ihrer Entwicklung und ihrem gesellschaftlichen Aufstieg auch eine spezifische Theatralisierung der Gesellschaft. Eine Ahnung von dieser Theatralisierung und einen Einblick in sie verschafft die Organisationsanalyse Luhmanns, die auch als Beispiel für 72 Vgl. den Beitrag von Hellmann (Band 1). 73 Man spricht zu Recht von der modernen Gesellschaft als ‚Organisationsgesellschaft‘.

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die organisationsanalytische (also über die Interaktionsebene hinausgehende) Brauchbarkeit des Goffmanschen Bühnenmodells74 ein längeres Zitat verdient: Bei ihrer Selbstdarstellung verwickelt sich eine Organisation – wie übrigens jeder Handelnde – notwendig in gewisse Schwierigkeiten und Paradoxien, die nur dadurch lösbar sind, daß man die Darstellung auf einen Teil der Wirklichkeit beschränkt, daß man nur einige Räume seines Hauses zugänglich macht. Wie für die internen Funktionen der formalen Systeme Symbole und Erwartungen generalisiert werden müssen, so sind im externen Verkehr Idealisierungen erforderlich. Wirklichkeiten sind nicht von selbst akzeptabel. Jeder Mensch muß seine Persönlichkeit als eine Art ideale, sozial gefällige Identität entwickeln und anderen ausschnittweise kommunizieren, oder er bekommt Anpassungsschwierigkeiten. Und so benötigt auch ein soziales System eine wirksame Selbstdarstellung der eigenen Bedeutung. Sie ist nicht einfach vorhanden, sondern muß konstituiert, ausgebaut, laufend gepflegt und verbessert werden. Und dieser Prozeß setzt, weil mehrere daran mitwirken, mehr Bewußtheit voraus als beim Einzelmenschen. Alle sichtbaren Fakten müssen dazu vorbereitet, von Mängeln und Unzulänglichkeiten befreit und in Richtung auf akzeptierbare Werte überhöht werden. (...) Ferner werden alle Zeichen interner Meinungsverschiedenheiten und derjenigen Operationen, die zu ihrer Überwindung notwendig waren, den Zuschauern vorenthalten. Denn eine richtige Entscheidung darf keine Hinweise auf andere Möglichkeiten enthalten. Aus diesem Grunde hält man auch mit der vorzeitigen Bekanntgabe von Änderungsplänen zurück: Änderungen in der Organisation, in den Arbeitsmaximen, den Ansichten, den wichtigen Verbindungen oder im Personal werden heimlich vorbereitet, um die Darstellung der laufenden Geschäfte bis zum Tage X nicht zu untergraben. Auch die Formulierung der Entscheidung selbst tritt in den Dienst der Sortierung des Sichtbaren und des Unsichtbaren. Zuweilen muß eine Entscheidung individuell stilisiert werden, um ihre Routiniertheit und Gedankenlosigkeit zu verbergen, zuweilen muß gerade umgekehrt der Charakter einer gleichen Regelung herausgestellt werden, um die Unterschiedlichkeit der Fälle zu eliminieren. Für das lange Liegen der Vorgänge auf den Aktenblöcken gibt es genug unvermeidbare Ursachen, die das Tageslicht vertragen; es brauchen nicht alle mitwirkenden Ursachen genannt zu werden. Schließlich muß die Tatsache des Verbergens ihrerseits verborgen werden, denn sie paßt nicht in die Schau. Diese Notwendigkeiten tragen viel zur Ruhmlosigkeit des Verwaltungsdienstes bei: Die eigentlichen Leistungen müssen oft unsichtbar bleiben. Überzeugende Gestaltung ist nur in begrenztem Raum möglich. Sie setzt unzugängliche Bereiche voraus, in denen sie unter Ausschluß von Zuschauern produziert wird. Dazu sind dicht gesetzte Schranken der Kommunikation und der Informationsmöglichkeit erforderlich, vor allem eine ausreichende persönliche Kontrolle über den eigenen Arbeitsplatz, zuweilen auch eine Trennung verschiedener Zuschauerkreise. Die Grenzen der einsehbaren Szene haben ihren Sinn als Grenzen der Konsistenzanforderung: Auf der Bühne des formalen Verhaltens herrscht eine besondere Ausdrucksdisziplin. Dort muß eine einheitlich-geschlossene Darstellung gegeben werden. Jedes Aus-der-Rolle-Fallen diskreditiert den Gesamteindruck, kann der bisher geltenden Situationsdefinition den Boden entziehen und peinliche Verwirrung schaffen. Hinter den Kulissen sind andere Erscheinungen, ist ein freieres Verhalten möglich (Luhmann 1972: 112-116).75

74 Luhmann verwendet es als Grundlage seiner Überlegungen, macht dies aber nicht allzu stark kenntlich. 75 Man sieht hier überdeutlich, dass sich die Kategorien des Goffmanschen Theatermodells, das die Interaktionsebene und das personale Selbst fokussiert, auch jenseits der Interaktionsebene bewähren. Bühne, Darstellung, Fassade, Kulisse, Schau, Eindruck, Region, Ensemble, Täuschung, destruktive Information, Verbergen/Geheimhaltung, Visibilität/Invisibilität, Idealisierung, Mystifikation, Lüge, Stilisierung, Imagepflege, Informationskontrolle/Informationspolitik, Ausdrucksdisziplin, Konsistenzzwang, Fiktionsschutz, dramaturgische Loyalität, Insider/Outsider, Doppelstrategie, Publikumssegregation, Rollenbewusstsein, Kreditierung/Diskreditierung, Aus-der-Rolle-Fallen, Peinlichkeit, Anomie/negative Erfahrung und viele andere Konstrukte und Gegenstandsverständnisse Luhmanns hat schon Goffman im Rahmen seiner Modell-Systematik als soziologische Begriffe entwickelt.

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Organisationen sind nicht nur ein eigener Raum und Generator von Theatralität und Theatralisierung, sondern unterliegen auch Theatralisierungen bzw. werden in sie hineingezogen. Offensichtlich stehen Organisationen heute – wiederum wie Personen – unter einem erhöhten und zunehmenden Theatralitäts- und Theatralisierungsdruck. So wird für sie markt- und konkurrenzbedingt der Zwang stärker und bewusster, nach Außen und nach Innen Image-Arbeit zu betreiben. Sie wird in Organisationen zunehmend funktional ausdifferenziert, (rollen-) spezialisiert und komplex, wie man beispielsweise und besonders deutlich an dem Organisationstyp der Universität76 sehen kann. Als Strukturen, die sich in diesem Sinne (von Theatralität und Theatralisierung) entwickeln und wandeln, bilden Organisationen auch so etwas wie einen Rahmen und Kontext für Ensembles und Netzwerke von Ensembles, die jeweils gegebene Spielräume für eigene ‚Spiele‘ nutzen. Damit entfalten sich dann auch Formen von Theatralität, z.B. eine Theatralität ritueller oder strategischer Interaktion, die für die Akteure, ihren Lebensstil und ihr ‚Lebensgefühl‘, ihr Selbst- und Weltbewusstsein von großer Bedeutung sind. Die Realität der Theatralität ist heute mehr denn je nicht nur eine Realität der Theatralität von Organisationen, sondern auch eine in Organisationen von wie immer aggregierten menschlichen Akteuren, die unter den jeweils gegebenen strukturellen Bedingungen, die ihre Möglichkeiten, Grenzen und Perspektiven bestimmen, existieren und agieren. Man kann die hier gemeinten durch die Organisation strukturierten Lebenswelten und Lebenspraxen vor allem in den oberen Bereichen der Organisationshierarchien durchaus mit höfischen Gesellschaften und deren Theatralität vergleichen (vgl. Kuzmicz 1986). Einen Zusammenhang zwischen Organisation/‚Organisationsgesellschaft‘ und Theatralisierung kann man weiterhin darin sehen, dass die Zahl und die Vielfalt der Organisationen bzw. Betriebe zunimmt, deren Zweck (Produkt, Leistung) einerseits im Angebot von Theatralität (Medienerzeugnisse, Events etc.) und andererseits in der ‚infrastrukturellen‘ Ermöglichung und Ausstattung von Theatralität besteht. Es gibt immer mehr spezialisierte Organisationen (und Rollen), etwa Event-Anbieter, Werbeagenturen, Beratungsunternehmen oder Marktforschungsinstitute, die als Faktoren der Theatralisierung wirken, indem sie Akteure befähigen und motivieren, verlocken, nötigen oder zwingen, eigene Theatralität sowohl zu beobachten und zu reflektieren als auch zu optimieren. Die andere Seite der Medaille sind organisationsbedingte oder organisationsinduzierte Formen von Enttheatralisierung. Hier ist insbesondere an die Wirkung von Mitgliedschaftsregeln77 zu denken, die auch Grenzen der Relevanz und Akzeptabilität von Theatralität definieren und fixieren. Auch dadurch, dass Organisationen entsprechende Funktionen absorbie76 Die Theatralisierung der Universität als ein spezieller Bereich der Theatralisierung der Wissenschaft hat in der jüngeren Vergangenheit insbesondere durch die diversen ‚Reformen‘ und politischen Bildungsdiskurse starke Impulse erhalten. Die (in gewisser Weise selbstreflexive) wissenschaftliche Untersuchung dieser Prozesse steht, von einzelnen Ansätzen abgesehen (vgl. die Beiträge von Suchanek und von Münch in Band 1), noch aus. Stattdessen stellt sich die Wissenschaft bisweilen lieber in den Dienst ihrer Theatralisierung, z.B. durch Preise für angeblich gute Lehre oder Wettbewerbe unter Titeln wie ‚Performing Science‘. 77 Der Organisationsbegriff Luhmanns setzt an diesem Punkt an. Mit Luhmann (1975: 12) sind Sozialsysteme als organisiert zu bezeichnen, die „die Mitgliedschaft an bestimmte Bedingungen knüpfen, also Eintritt und Austritt von Bedingungen abhängig machen. (...) Mit Hilfe solcher Mitgliedschaftsregeln – etwa Autoritätsunterwerfung gegen Gehalt – wird es möglich, trotz frei gewählter, variabler Mitgliedschaft hochgradig künstliche Verhaltensweisen relativ dauerhaft zu reproduzieren“.

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ren und bestimmend in soziale Praxis eingreifen78, wirken sie bei gleichzeitiger Produktion eigener und neuer Theatralität in gewisser Weise enttheatralisierend.

3.8 Soziale Kontrollen, Kontrollverluste und Freiräume Die Realitäten der Theatralität sind – jedenfalls soweit sie in Kommunikationen bestehen – offensichtlich mehr oder weniger von Strukturen und Effekten sozialer Kontrolle abhängig. Je dichter, restriktiver und schärfer diese sind, desto geringer sind die theatralen Handlungsspielräume und desto stärker sind die theatralen Handlungszwänge der Akteure, die natürlich prinzipiell nie völlig frei von sozialen Kontrollbedingungen erleben und handeln. Die Entwicklung der modernen Gesellschaft zeichnet sich in diesem Punkt durch eigentümliche Bivalenzen und Ambivalenzen aus, die mit Theatralisierungen und Enttheatralisierungen einhergehen. Der Auflösung, Abschaffung und Lockerung von sozialen Kontrollen steht deren Innovation, Verschärfung und Intensivierung/Effektivierung gegenüber. Mit modernen Systemdifferenzierungen und mit technischen Innovationen und Applikationen in den Bereichen der Überwachung79, Datenaufzeichnung und Datenverarbeitung hängen teils ganz neuartige, teils verfeinerte Kontrollen zusammen. Sie evozieren auf der Seite des real oder potentiell Kontrollierten Informationskontrollen, bestimmte (Selbst-)Darstellungen, (Selbst-)Inszenierungen und Performanzen/Performances (also Theatralität), schränken aber auch die subjektiven Spielräume der Informationskontrolle, der (Selbst-) Inszenierung und der ‚Eindrucksmanipulation‘ (also Theatralität) ein. Jedermann ist heute Objekt vielfältiger Überwachungen und Beobachtungen, die teils folgenlos sind, teils aber auch sozial auf das festlegen, was man willentlich oder unwillentlich von sich zu erkennen gegeben hat. Entsprechend wichtig ist es – und erscheint es auch subjektiv –, soziale Informationen über sich zu kontrollieren. Das bedeutet praktisch: Formen von Theatralität und Theatralisierung, nämlich Akte der Demonstration und des Verbergens, der Simulation und Dissimulation, der Geheimhaltung und Offenbarung, der Stilisierung u.s.w. In dem Maße wie man in den diversen Gedächtnissen aufgehoben, und d.h. spezifisch detektiert, gefiltert und gespeichert ist, sind aber auch die Möglichkeiten eingeschränkt, sich weiterhin ‚informationell selbst zu bestimmen‘. Man liegt in den fremden Gedächtnissen sozusagen fest und wird in ihren Rahmen auch insofern ver- und entwirklicht, als jene Speicher

78 Man denke etwa an die Bestattungsindustrie oder das Event-Marketing. 79 Exemplarisch ist die Kameraüberwachung öffentlicher Räume. Man denke auch an die Tatsache, dass inzwischen nahezu alle Mobilfunkgeräte mit Kameras und den verschiedensten Netzwerkanschlüssen ausgestattet sind. Im Internet zeugen zahlreiche Foto- und Videoplattformen (youtube.com und flickr.com sind nur die bekanntesten Beispiele) von der offenbar gängigen Praxis, (heimlich) gefilmte (Alltags-)Gespräche einer (prinzipiell totalen) Medienöffentlichkeit zu präsentieren. (Den aufgenommenen Personen, die sich selbst und das Erlebte unerwartet ‚in einen anderen Rahmen gestellt‘ sehen, mag es dann gehen wie den Versuchspersonen in Garfinkels Krisenexperimenten mit versteckten Tonbandgeräten.). Generell erzeugt der Fortschritt und die fortschreitende Verbreitung von Aufnahme- und Überwachungstechniken ebenso wie die alten und neuen Medien-Pranger (von der massenmedialen Reportage bis zur Internet-Plattform) Gründe und Motive für (theatrale) Selbstkontrollen – natürlich abhängig davon, wie viel und was man zu verbergen und zu verlieren hat. Vor allem bestimmte Akteursklassen, wie z.B. Prominente, befinden und fühlen sich in einer gleichsam oder tatsächlich panoptischen Situation.

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ein Eigenleben führen, das man höchstens begrenzt durchschauen und beeinflussen kann. Alois Hahn beschreibt diesen Aspekt der informationellen Enteignung, Objektivierung und Entsubjektivierung im Blick auf die Gedächtnisse der modernen Bekenntniskulturen und Bekenntnisinstitutionen: Charakteristisch für die Gegenwart ist (...), daß eine Fülle von Informationen, die ich über mich liefere, sei es bei der Ausfüllung eines Fragebogens, bei einem Verhör, in der Sprechstunde, im ‚Curriculum vitae‘ oder ‚Lebenslauf‘ nicht Bekenntnisse sind, die ich in einer bestimmten Situation ablege und die dann vergessen werden. Vielmehr gibt es zahlreiche Methoden, diese Bekenntnisse zu speichern und sie nach von mir selbst nicht steuerbaren Kriterien neu zu ordnen, sie auf geheime Strukturen hin zu analysieren, um meine Gesundheit, meine Verläßlichkeit oder Zurechnungsfähigkeit daraus abzuleiten. Diese Speicherung von Bekenntnissen, wie sie mit den modernen Techniken der Datenverarbeitung in vorher unglaublichem Ausmaß möglich wird, stellt wahrscheinlich (...) eine in ihren Folgen schwer abschätzbare Neuheit dar. Der mit allen Bekenntnissen immer auch schon gegebene Aspekt der Kontrolle, der Steuerung und der Überwachung erhält jedenfalls eine ganz neue Qualität (Hahn 1982: 428).

Die moderne ‚Überwachungsgesellschaft‘ ist insofern also in puncto Theatralität und Theatralisierung ambivalent. Ihre (Überwachungs-)Verfahren und sozialsystemischen Gedächtnisse sind gleichzeitig Generatoren und ‚natürliche Feinde‘ von Theatralität bzw. Faktoren der Enttheatralisierung. Wie man identifiziert und entsprechend beurteilt und behandelt wird, bestimmt man gleichzeitig immer mehr und immer weniger über die ‚Eindrücke‘, die man (performativ) ‚macht‘. Eine weitere Entwicklung ist hier von Bedeutung: die Theatralisierung sozialer Kontrolle. Sie findet insbesondere medial – und auch hauptsächlich medial induziert – in Form neuer kommunikativer Gattungen statt, die ‚abweichendes Verhalten‘ (von der Überschuldung bis zur Sucht) sowohl – dramatisch und dramatisierend – zeigen und thematisieren als auch zum Gegenstand normierender und normalisierender Reaktionen, Reflexionen und Instruktionen machen. Beispiele dafür sind Sendungen, die Erziehungsprobleme und spezialisierte Erziehungsmaßnahmen inszenieren. Auf diese und verwandte Weise80 wird heute mehr denn ‚weiche Sozialkontrolle‘ massenwirksam ausgeübt. Theatralität und Theatralisierung sind also an Mechanismen und Prozessen sozialer Kontrolle beteiligt und werden zugleich durch solche Mechanismen und Prozesse restringiert und evoziert. Die ‚Überwachungsgesellschaft‘ und ihr Fortschritt bilden aber nur die eine Seite der Medaille. Der ‚Kontrollseite‘ der Gesellschaft steht eine Gegenseite und Gegenentwicklung gegenüber. Während sich einerseits die besagten Kontrollen und Informationsspeicher verstärken, differenzieren, verfeinern und intensivieren, etablieren und weiten sich andererseits soziale Kontrollfreiräume, Toleranzen, Anonymitäten und ‚informationelle Selbstbestimmungschancen‘. Diese Gegenseite der historischen Entwicklung der ‚Überwachungsgesellschaft‘ hat ihrerseits Implikationen und Folgen für Theatralität. Sie impliziert z.B. einen erweiterten strategisch-dramaturgischen und stilistischen Manövrierspielraum für das Individuum, gewisse Entstigmatisierungen und Chancen zur Führung von ‚Doppelleben‘. 80 Eine lange Tradition haben medial geführte psychologische und psychologisch-therapeutische Diskurse, Thematisierungen und Selbsthematisierungen. Edukatorische Diskurse und kommunikative Gattungen wie ‚Supernanny‘ (RTL) oder mediale Schuldnerberatungen sind dagegen mehr oder weniger neu.

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Theatralität ist grundsätzlich nicht nur eine Funktion sondern auch ein (negativ) bestimmender Faktor sozialer Kontrollverhältnisse. Nicht zuletzt sind Handlungsformen von Theatralität, nämlich das individuelle Management von identitätsrelevanten Informationen und Informationsbezirken (Vorder- und Hinterbühnen), eine systematische, strukturell zunehmend begünstigte Möglichkeit, soziale Kontrollen zu Gunsten eigener Interessen und eigener Autonomie des Individuums zu konterkarieren, zu hintergehen und zu unterlaufen. Der individuelle ‚Stratege‘ und der ‚Performancekünstler‘ sind hier sozusagen die prototypischen Figuren. Deren Theatralität und ihre Handhabung bilden eigene und an Bedeutung gewinnende soziale Kontrollgrenzen und eine Art Gegenmacht des Individuums gegenüber der und eventuell gegen die Gesellschaft.

3.9 Individualisierung Zu den zentralen Bedingungen und Faktoren von (Ent-)Theatralisierungen gehören auch die Strukturen, Prozesse und Dispositionen, die mit dem Begriff der Individualisierung belegt werden. Verschiedene Aspekte sind hier von Bedeutung und zu unterscheiden. a) Der Aspekt der Freisetzung des Individuums aus institutionellen und traditionellen Kontexten (s.o.) impliziert immer auch und wesentlich inszenatorische und performative Gestaltungsfreiheiten und Gestaltungszwänge. Das ‚entbettete‘ Individuum kann und muss (‚sich‘) inszenieren und performieren, wobei es keineswegs völlig frei ist. Vielmehr unterliegt es Publikums(geschmacks-)urteilen und einem generellen Stilimperativ – mindestens im Sinne eines Konsistenzprinzips. Man soll sich auch zumindest in der eigenen ‚Selbstdarstellung‘ eine distinktive Form geben. ‚Freisetzung‘ heißt aber auch, sein Leben im Ganzen, und d.h. seine diversen Rollen, zu organisieren, zu ‚orchestrieren‘ und zu ‚managen‘. Auch dies, z.B. die Handhabung von Rollenkonflikten, verlangt Theatralität ab – eine ‚Lebenspolitik‘ der Geheimhaltung, der Rollensegregation, der Simulation und Dissimulation. b) Ein weiterer Aspekt des hier – unter dem Titel Individualisierung – Gemeinten sind gesteigerte individuelle und individualistische Geltungsbedürfnisse und Geltungsansprüche, wie sie sich z.B. in einer generalisierten Bekenntnis- und Autobiographisierungspraxis manifestieren (vgl. Burkart 2006)81. Das individualisierte und individualistische Individuum der Gegenwart (ein Idealtyp) scheint bei gleichzeitiger „Dynamisierung“ (Hahn 1982) seiner biographischen Selbstdefinition wie kein anderes Individuum zuvor ‚Spiegelungen‘ und Geltungen seiner subjektiven Innenwelt bzw. Individualität zu brauchen und zu fordern. Es muss daher darauf aus sein, ‚sich selbst‘ in einer Akzeptanz und Anerkennung (Applaus) versprechenden Weise ‚zum Ausdruck‘ zu bringen. Man kann in diesem Zusammenhang von einem „expressiven Individualismus“ (Burkart 2006) oder (vielleicht besser noch) von einem individualistischen Expressivismus sprechen, denn der Gegenstand der hier gemeinten theatralen und theatralischen Bemühung ist ein immer unbestimmteres, immer offeneres Selbst, das mit entsprechender Theatralität immer wieder neu ‚konstruiert‘ und ‚definiert‘ werden kann und muss. 81 Dabei handelt es sich, wie man weiß, um theatrale (Werbe-)Veranstaltungen besonderer Art (vgl. z.B. SchulzBuschhaus 2001; Hettlage 2003).

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c) Individualisierung steht weiterhin im Zusammenhang mit spezifischen Ausprägungen eines zentralen Aspekts von Theatralität, nämlich Korporalität: Der ‚oberflächliche‘, der expressive Körper, insbesondere der Attraktivitäts- und Schönheitskörper, gewinnt als ‚Träger des Selbst‘ objektiv und subjektiv an Bedeutung (vgl. Koppetsch 2000). Daneben und in Zusammenhängen damit wird der ‚Tiefen-Körper‘, der fühlende Körper, der Erlebnis-Körper, insbesondere der erotische Erlebnis-Körper, subjektiv und objektiv-sozial wichtiger, und zwar ebenso wie der ‚Oberflächen-Körper‘ als Dimension und gleichsam als Medium der Selbst-Bestimmung und Selbst-Vergewisserung des Individuums. Johannes Weiß bemerkt hierzu treffend, „dass Individualisierung, radikal vollzogen, auch den Rückgang bzw. das Zurückgeworfensein auf die je eigene Leiblichkeit und Sinnlichkeit bedeutet, in der, viel mehr als in der Teilhabe an irgendwelchen Sinn- und Wertordnungen, die Unvertretbarkeit der individuellen Existenz wurzelt. Das erklärt, warum die leiblichen resp. leibnahen Zustände und Verrichtungen eine so hervorstechende Rolle bei der Selbst-Präsentation von Individualität spielen“ (2003: 226). Eingeschlossen ist in diesen Zusammenhang auch die Bedeutung und Nutzung des Körpers als Authentizitäts- und Authentisierungsbasis, die durch eine Theatralität der Anti-Theatralität fungiert. Diese Theatralität verspricht im Bezug auf den Körper die Transzendenz des Sozialen hin zur Natur und damit zur Authentizität.82 Entsprechend stark ist heute die Tendenz, genau diesen Körper zu inszenieren und zu performieren.

3.10 Mediatisierung Die Relevanz der Medien, insbesondere der Massenmedien und des Internets, liegt in allen hier fokussierten Zusammenhängen auf der Hand. Jedoch wäre es – auch wenn die Theatralität der (Massen-)Medien offensichtlich ist – falsch, die Prozesse der (Ent-)Theatralisierung mit der unter Titeln wie ‚Mediengesellschaft‘ diskutierten Entwicklung der (Massen-)Medien gleichzusetzen. Weder beschränkt sich (Ent-)Theatralisierung auf (Massen-)Medien noch sind diese schlechterdings als ‚unabhängige Variable‘ von (Ent-)Theatralisierung anzusetzen. Dennoch kann man im Kontext von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung von einer herausgehoben und zunehmend wichtigen Rolle der Massenmedien und des Internets sprechen – auch und vor allem deswegen, weil es sich hierbei um eigenständige und dynamisch wachsende Gebilde handelt, die nicht nur einen immer vielfältiger werdenden theatralen Charakter haben, sondern auch in immer stärkerer und differenzierterer Weise Theatralität entfalten, anstoßen und verursachen. Drei Punkte sind in diesem Zusammenhang zentral: 1. Die technologische Entwicklung der Massenmedien selbst – und als eine Steigerung davon die Entwicklung des Internets – kann als eine Form von Theatralisierung betrachtet

82 In diesem Zusammenhang setzt Weiß Individualisierung als Ursache einer „Vergewöhnlichung“ an, die vor allem den Körper bzw. Korporalität erfasst. Individualisierung erklärt, so Weiß, warum man sich bei dem Bemühen, auf körperliche (leibliche) „Weise ganz authentisch, also ganz bei sich selbst zu sein, so leicht im Allerallgemeinsten des Allgemeinmenschlichen (…) wiederfindet resp. verliert, warum also solches Streben gerade nicht beim ganz Eigenen, sondern beim Allergewöhnlichsten endet“ (2003: 226).

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werden, insofern diese Medien in einem Analogieverhältnis zum Theater bzw. zur Bühne und zugleich in dessen überbietenden Nachfolge stehen. Mit der ‚Mediatisierung‘ der Kommunikation verlässt das Theater in gewisser Weise seinen eigenen materiellen Raum und dringt in und mit neuen Formen und Inhalten von Theatralität in alle Räume der Gesellschaft vor. Die medientechnologische Entwicklung und die mit ihr einhergehende Entwicklung sozialer (Handlungs-)Felder implizieren eine immer massivere Expansion und Differenzierung von Theatralität, eine immer größere Zahl und Vielfalt von Bühnen, dramaturgischen Ausstattungen, Zeichen, Skripts, Inszenierungen, Performances, Akteuren, (Publikums-)Wahrnehmungen. Mit dem Internet hat es diesbezüglich einen weiteren quantitativen und qualitativen Sprung gegeben (vgl. Willems 2008). Wiederum ist mit einem neuen Medium eine neue Ebene von Theatralität entstanden, ein ganzer Kosmos mehr oder weniger neuer Formen (Gattungen) von Theatralität, der in vielfältiger Interaktion und Wechselwirkung mit schon bestehender (Medien-)Kultur steht und gerät.83 Homecams (vgl. NeumannBraun 2002), Homepages oder Weblogs (vgl. Schmidt/Guenther 2008) z.B. bedeuten neue Bühnen, neue Skripts, neue Fassaden, neue rituelle und strategische ‚Spiele‘ (z.B. des Werbens) und nicht zuletzt neue Wirklichkeiten und mentale Orientierungen. Die Theatralität, die sich mit den neuen Kommunikationsformen entfaltet, wird immer differenzierter, komplexer, massiver und perfekter, aber auch in mancher Hinsicht fragiler und verdächtiger84. 2. Vor allem aber wird die mediale Theatralität immer bestimmender für soziale (Aktionsund Interaktions-)Praxen, Beziehungen und Identitäten. Die Massenmedien und in Verbindung mit ihnen das Internet gewinnen gleichsam als gesellschaftliche(s) Super-Theater (Welt-Theater) im Verhältnis zu allen sozialen Bereichen (alltägliche Lebenswelten, Funktionssysteme/Felder, Organisationen, Spezialkulturen, Szenen), auf die sie sich beziehen und die sich auf sie beziehen, immer größere Bedeutung, soziale Wirk- und Wirklichkeitsmacht. Fischer-Lichte konstatiert in diesem Zusammenhang eine Art Kolonialisierung der Lebenswelt und stellt in ihrem Rahmentext zu dem DFG-Schwerpunktprogramm „Theatralität“ einen gravierenden Wandel der Realität durch mediale Theatralität fest: Das mediale „Simulakrum wird zum Erfahrungsraum, und der mediale Schein erweist sich als eine der vielen Stufen von Scheinbarkeit, in die sich die traditionell als Gegensatz zum Schein erfahrene und definierte Wirklichkeit aufgelöst hat. Die neuen Medien tragen so wesentlich zur Theatralisierung unserer Alltagswelt bei, indem sie nur noch den Zugang zu einer inszenierten Wirklichkeit offen halten“ (Fischer-Lichte 2002: 293). Von besonderer und genereller Wichtigkeit ist hier, dass sich im Zuge der besagten Theatralisierung sozusagen die Architektur bzw. die Konstruktionslogik der Wirklichkeit und Wirklichkeitskonstruktion gewandelt hat und weiter wandelt. Die Ordnung der Rahmen (im Goffmanschen Sinne) wird mindestens für die partizipierenden Akteure vielschich-

83 Vgl. den Beitrag von Willems/Pranz (Band 2); und die Beiträge in Willems 2008. 84 Der Manipulationsverdacht, der dem Inszenierten und Performierten typischerweise entgegengebracht wird, läuft in der mediatisierten Kommunikation, die sich ihre Kontexte selbst erschafft und ‚Realität‘ durch ‚Virtualität‘ ersetzt, gewissermaßen ins Leere.

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tiger, komplexer.85 Im selben Zusammenhang ergeben und verschieben sich auch gesteigerte und diversifizierte Bedeutungen, Kontrollierbarkeiten und Manipulierbarkeiten des Bildes (im Verhältnis zu Sprache, Wort und Schrift). Mediatisierung ist Theatralisierung wesentlich im Sinne von Visualisierung. Dabei geht es einerseits um das Bild und den Aufstieg des Bildes als Entsprechung der primären Theatralität der (Bühnen-)Anwesenheit mit dem symbolischen Körperausdruck (Korporalität) im Zentrum. Dem Körper und seiner kommunikativ-expressiven Medialität wird im Zuge der Mediatisierung ein neuer (Groß-)Raum jenseits der Interaktion und der ihn bestimmenden Interaktionsordnung gegeben. Andererseits wird der Körper im Rahmen und mit den Möglichkeiten medialer Theatralität in immer komplexerer Weise sozusagen denaturiert und virtualisiert. Theatralisierung liegt hier auch in der technischen Steigerung und gesteigerten Nutzung der Möglichkeiten bildlicher Fiktionalität, die natürlich Verbindungen mit Sprache eingehen kann und regelmäßig eingeht. Die Theatralität(-en) der Medien impliziert aber nicht nur eine starke und penetrante (Um-) Polung der lebensweltlichen Wirklichkeitskonstruktionen, sondern sie bildet gleichzeitig alle sozialen Felder sozusagen in sich ab und steht in einem Interdependenzverhältnis zu ihnen. Im Bezug auf die Felder des Sports, des Rechts, der Wissenschaft, der Religion, der Kunst, der Bildung, der Intimität u.s.w. fungiert sie als „kulturelles Forum“ und Bühne (Newcomb/Hirsch 1986)86, die die Realitäten dieser Felder immer differenzierter in sich ‚spiegelt‘ und zugleich immer maßgeblicher beeinflusst und bestimmt. Selbst das ‚hart‘ scheinende Wirtschafts- oder Wissenschaftsgeschehen spielt sich zunehmend als Medientheatralität oder in Abhängigkeit von Medientheatralität ab.87 Alle Felder geraten zunehmend in das Kraftfeld, in die Anziehung und unter den Druck von Medientheatralität, die ihnen Handlungsorte anbietet und aufzwingt und der entsprechend sie eigene Theatralität ein- und umstellen müssen. Darin besteht ein wesentlicher Faktor der Theatralisierung der Gesellschaft. 3. Die Massenmedien und das Internet bilden auch selbst ausdifferenzierte und dynamisch wachsende Felder, die bzw. deren Kulturen einen Prozess der Theatralisierung durchlaufen haben und durchlaufen. Schon ein oberflächlicher Blick auf die Angebotskultur des ‚Leitmediums‘ Fernsehens zeigt, dass eine Theatralisierung aller Programmbereiche (Werbung, Unterhaltung, Nachrichten/Berichte) und ‚Formate‘ stattgefunden hat und fortschreitet. In diesem Zusammenhang sind zum einen klassische Formate wie „Das Wort zum Sonntag“, die „Tagesschau“ oder Werbespots auffällig. In der historischen Kontrastierung ältester und neuester Varianten dieser Formate sieht man z.B. wie die Wetterkarte zu einer Wetter-Show oder „Aktenzeichen XY“ von einer betulichen Berichtssendung zu einer Art Reality-Kriminalfilm mutiert. Zum anderen sind hier mit zunehmender Beschleunigung erfundene neuere und neue Formate zu nennen, die eine qualitativ oder graduell innovative Theatralität entfalten. 85 Man denke etwa an die Darstellung von Räumen im Videospiel, die sich im Rahmen einer formatspezifischen Theatralisierung grundlegend geändert hat: Statt um ‚funktionale‘ Spielfelder, in denen ausschließlich ‚spieldienliche‘ Handlungen möglich sind, geht es dabei mehr und mehr um die Inszenierung komplex gerahmter Erlebniswelten mit zunehmend kontingentem Charakter (vgl. Pranz 2008a, b). 86 Dazu ausführlich mein folgender Aufsatz. 87 Börsensendungen sind ein Beispiel. Vgl. dazu den Beitrag von Langenohl/Schmidt-Beck (Band 2).

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Zwei Tendenzen treten insbesondere im Blick auf diese (Medien-)Theatralität hervor: Auf der einen Seite handelt sich dabei um jene oben thematisierten theatral gerahmten oder theatralisierten Enttheatralisierungen: ‚Vergewöhnlichungen‘, Ritual-, Image-, Stilund Rahmenbrüche, wie sie etwa mit und in „Big Brother“ sozusagen kultiviert werden. Auf der anderen Seite zeigen sich verschiedene Gegentendenzen. Dies sind insbesondere Stilisierungs- und Hyperstilisierungstendenzen, speziell Tendenzen zur Selbst- und Lebensstilisierung (wie im Falle des ‚Promi-Dinners‘), sowie (mediale) Image- und Starkulte, die wiederum von „Big Brother“88 über „Germany’s next Topmodel“ bis zu den inflationierenden Preisverleihungszeremonien reichen. Hintergrund dieser diversen (Medien-)Theatralisierungen sind sozio-kulturelle Feld- bzw. Marktbedingungen, wie z.B. funktionale Differenzierungsprozesse, spezielle Unternehmensbildungen (wie etwa Ideenfabriken), ein sich verschärfender Konkurrenzkampf um Publika (Marktanteile) oder Aufmerksamkeitsverknappungen (s.o.). Die medienkulturellen Folgen dieser Bedingungen, Theatralisierungen und Enttheatralisierungen, sind dann ihrerseits im Sinne von Theatralisierungen und Enttheatralisierungen folgenreich, nämlich als kopierbare Modelle, Impulse, Verstärker oder Degeneratoren von bestimmten Normen, Normalitäten, Stilen oder Moden.

4. Schluss Mit dem vorliegenden Werk soll also keiner ‚Theatrologie‘, keinem ‚dramaturgischen Ansatz‘ und erst recht keinem ‚Theatralismus‘ oder ‚dramatologischen‘ Konstruktivismus das Wort geredet werden – weder theoretisch noch empirisch-analytisch oder diagnostisch. Es sollte allerdings deutlich geworden sein und im Folgenden noch deutlicher werden, dass die Theatermetaphorik, das Theatermodell und das Theatralitätskonzept eine spezifische anthropologische Dimension und spezifische Realitäten treffen. Hans-Georg Soeffner (2004) spricht von der „Wirklichkeit der Theatralität“ und meint damit zum einen deren insbesondere von Hellmuth Plessner betonte anthropologische Seite, nämlich die „Anlage des Menschen, den eigenen Ausdruck zu kontrollieren“ (ebd.: 236), und zum anderen „die von der Theatralität erzeugte Wirklichkeit“ (ebd.). Mit dieser Unterscheidung ist allerdings noch nicht die (nicht nur vom individuellen ‚Menschen‘) erzeugte und zu erzeugende Theatralität erfasst, die jene Wirklichkeit erzeugt. Man muss also die Realität der Theatralität selbst – von der Theatralität der Architektur bis zur Theatralität der Gattungen der Internetkommunikation – von der Realität unterscheiden, die von Theatralität hervorgebracht wird. Diese Realität ist eine Realität von Semantiken, Ideen, Deutungen, Deutungsmustern, Alltagstheorien, Kosmologien u.s.w.; kurz, es ist die gesellschaftliche Wirklichkeit.

88 Dort wird Jemand vom Niemand zum Star.

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Es liegt auf der Hand, dass die Theatermetaphorik, das Theatermodell und das Theatralitätskonzept im Bezug auf die Realitäten der Theatralität und der (Ent-)Theatralisierung prinzipiell spezifisch begrenzt sind. Ebenso aber ist deutlich, dass die besagten Begriffsmittel und Ansätze in den empirischen Kontexten, die hier in Frage stehen, einen primären und unverzichtbaren Dienst leisten und dass sie theoretisch nicht nur anschlussbedürftig sondern auch anschlussfähig sind. Die ‚Nachfrage‘ nach Theorie bzw. nach Modellen und Konzepten ergibt sich hier aus empirischen Beobachtungen. Es geht um teils sehr offensichtliche und teils eher unterschwellige sozio-kulturelle Phänomene, Entwicklungen und Wandlungen, die vergleichbar, ähnlich oder verwandt erscheinen und die es daher zunächst auf identifizierende und differenzierende Begriffe zu bringen gilt. Die thematischen Phänomene sind allerdings nicht nur mehr oder weniger unterschiedlich verfasst, sondern auch unterschiedlich kontextiert, bedingt und verursacht; sie entstehen aus verschiedenen Quellen, bilden aber sozusagen einen empirischen Gesamtzusammenhang, der die Begriffe Theatralität und (Ent-)Theatralisierung im Ganzen wie im einzelnen nahe legt und geeignet erscheinen lässt. Zu veranschlagen und zu untersuchen sind hier einerseits Funktionen und (Begleit-)Effekte grundlegender sozio-kultureller bzw. gesellschaftlicher Strukturen und Prozesse (Professionalisierung, Vermarktlichung, Individualisierung etc.), die sich – bei aller Unterschiedlichkeit – immer auch in Theatralität manifestieren und sich in Theatralitätswandel bzw. in (Ent-)Theatralisierungen auswirken. Andererseits gilt es, die sozio-kulturelle Differenzierung in zweierlei Hinsicht zu beachten: Zum einen gibt es neben einer (gesellschafts-)alltäglichen eine bereichs- bzw. feldspezifische Ebene und damit Besonderheiten, besondere Bedingungen und Eigenlogiken von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung, die etwa in der Kunst anders ausfällt als in der Politik, im Recht oder in der Wissenschaft. Zum anderen erscheint die hier privilegierte Begrifflichkeit durch den empirischen Aufstieg und die evidente Kulturbedeutsamkeit bestimmter theatraler oder ‚posttheatraler‘ Gebilde (Ordnungen, Systeme, Figurationen) besonders gerechtfertigt und vielversprechend, nämlich die Massenmedien und das Internet. Ihnen wird im 2. Band dieses Werks entsprechend konzentrierte Aufmerksamkeit gewidmet. Die in Aussicht gestellte ‚Diagnose‘ kann also weder auf der ‚symptomatologischen‘ noch auf der ‚ätiologischen‘ Ebene eindimensional sein. Und entsprechend komplex muss die sie begleitende und die ihr vorausgehende Theorie sein.

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Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These

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Überblick über das Werk und Zusammenfassungen Herbert Willems

In dem vorliegenden Werk wird Fragen der Theatralität, der Theatralisierung und der Enttheatralisierung vor dem Hintergrund konzeptueller und theoretischer Vorüberlegungen hauptsächlich empirisch-analytische Aufmerksamkeit geschenkt. Es geht im Rahmen einer Art Bestandsaufnahme, die vor allem im Bezug auf die Gegenwartsgesellschaft im weitesten Sinne differenzierungstheoretisch orientiert ist, um verschiedene sozio-kulturelle Kontexttypen und Ordnungsebenen, auf denen sich die hier gemeinten Tatsachen darstellen und abspielen. Mit der entsprechenden Gliederung des Werks kann und soll aber keine absolute Trennbarkeit der verschiedenen Kontexte und Ebenen von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung unterstellt werden. Vielmehr muss es sich hier eher um den Versuch handeln, kategoriale Ordnung auf ein immer komplexer und dynamischer werdendes Gefüge von Beziehungen, Interdependenzen und Wechselwirkungen zu projizieren. Dies gilt nicht zuletzt im Hinblick auf die alle sozio-kulturellen Bereiche aufgreifende und penetrierende Rolle der Massenmedien und des Internets, der der 2. Band gewidmet ist. Im 1. Band geht es zum einen um die zugrunde liegenden Blickwinkel, Leitideen und Leitthesen (Theatralität/Theatralisierung/Enttheatralisierung) sowie deren begriffliche und theoretische Fundierung. Zum anderen und schwerpunktmäßig beinhaltet dieser Band empirisch-analytische Arbeiten, die auf verschiedenen gesellschaftlichen Ordnungsebenen ansetzen. Der 1. Block der empirisch-analytischen Beiträge bezieht sich auf die Ebene der alltäglichen und außeralltäglichen Lebenswelten, die im Prinzip ‚alle Welt‘ und jedermann umfassen, betreffen und ‚angehen‘. In der anschließenden Reihe von Beiträgen wird (Ent-) Theatralisierung im Kontext von speziellen (Gruppen-)Kulturen bzw. Netzwerken, Spezialkulturen und Szenen thematisiert. Im 3. Beitragsblock geht es um Untersuchungen auf der Ebene sozio-kultureller ‚Großbereiche‘, nämlich sozialer Felder1 bzw. Teilfelder und sozialer Organisationen: Politik, Sport, Religion, Wissenschaft, Medizin/Psychotherapie, Kunst/Theater, Wirtschaft u.s.w.

1 Ich verwende den Begriff im Sinne Bourdieus (1982, 1987). Mit Luhmann könnte man von Subsystemen sprechen.

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Die Untersuchungen dieses Bandes offenbaren die Varietät von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung und machen gleichzeitig diverse ‚Kontextabhängigkeiten‘ und sozio-kulturelle ‚Einbettungen‘ der hier fokussierten Tatsachen, Entwicklungen und Wandlungen deutlich. Deutlich wird andererseits aber auch die felderübergreifende Vergleichbarkeit und Ähnlichkeit von als Theatralität zu fassenden Zeichen- und Praxisformen (Image-Arbeit, Ästhetisierung etc.) sowie von Strukturbedingungen bzw. strukturellen Bezugsproblemen (Kontingenz/ Anomie, Aufmerksamkeitsknappheit, Anbieterkonkurrenz etc.), die diesen Zeichen- und Praxisformen zugrunde liegen. Die begrifflichen und theoretischen Fundierungen des 1. Bandes voraussetzend und spezifizierend, widmet sich der 2. Band den Massenmedien und dem Internet. Diese Fokussierung ist durch die Tatsache begründet, dass ‚die Medien‘ in den hier gemeinten Prozessen (Theatralisierung und Enttheatralisierung) in der Kontinuität wie in der Diskontinuität des Theaters nicht nur eine je besondere und eigenständige, sondern auch eine zunehmend komplexe und wichtige Rolle spielen, und zwar in Interdependenz mit anderen sozialen Bereichen bzw. Feldern. Die ‚Wirklichkeit der Theatralität‘ ist hier damit in zwei Formen interessant: als Wirklichkeit, die (Medien-)Theatralität als solche darstellt, und als Wirklichkeit, die von (Medien-)Theatralität durch ihre spezifischen sozio-kulturellen Ordnungen und Voraussetzungen hervorgebracht wird. Den 2. Band schließen Beiträge ab, die entsprechend grundsätzliche Überlegungen im Bezug auf beobachtete (Um-)Brüche, (Um-)Polungen und Polarisierungen der Gegenwarts(welt)kultur anstellen. Insbesondere wird nach prinzipiellen Ambivalenzen, Widersprüchen und Paradoxien gefragt, die mit Begriffen wie Theatralisierung und Enttheatralisierung gefasst werden können.

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Zusammenfassungen der Beiträge des 1. Bandes2 1. Einleitung Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept: Von Fischer-Lichte über Goffman zu Elias und Bourdieu (Herbert Willems) Im ersten Schritt der Einleitung dieses Werks (Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These) werden dessen sozial- und kulturwissenschaftliche Hintergründe sowie dessen leitende Ideen, Thesen und begrifflich-theoretische Grundlagen einführend skizziert. Insbesondere geht es darum, zu umreißen, was unter Theatralität und (Ent-)Theatralisierung zu verstehen ist. Der Begriff der Theatralität wird dabei zunächst im Anschluss an das ‚theatrologische‘ Verständnis Fischer-Lichtes definiert, die ihn an den „Aspekten“ Inszenierung, Performance, Korporalität und Wahrnehmung festmacht. Vor diesem Hintergrund bezweckt der folgende Beitrag eine soziologische Problematisierung eines ‚theatrologischen‘ Theatralitätsbegriffs und die weitere und differenziertere soziologische Ausarbeitung dieses Begriffs als Voraussetzung des (Ent-)Theatralisierungsbegriffs. Ausgehend von dem Verständnis Fischer-Lichtes wird einerseits – vor allem im Anschluss an Goffman – der Versuch unternommen, den Theatralitätsbegriff als soziologisches Konzept zu differenzieren und zu präzisieren. Es werden einige Unterscheidungen und soziologische Schlüsselkonzepte vorgeschlagen, um die Realitäten der Theatralität besser fassen und bestimmen zu können. Andererseits gilt es, eine soziologische (Meta-)Perspektive zu gewinnen, die es gestattet, diese Realitäten zu ‚kontextualisieren‘ und auf den verschiedenen sozio-kulturellen Ebenen (Gesellschaft, Feld, Interaktion, Akteur) historisch einzuordnen. Die von Bourdieus Feld/Habitus-Ansatz komplementierte Figurationssoziologie von Norbert Elias erscheint hierzu, und d.h. auch als Rahmen der Untersuchung von (Ent-)Theatralisierungsprozessen, besonders geeignet.

2 Die folgenden Zusammenfassungen der Beiträge stammen überwiegend von den Autorinnen und Autoren. Ich habe deren Vorlagen lediglich überarbeitet, ergänzt oder gekürzt.

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2. Alltägliche und außeralltägliche Lebenswelten Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität (Herbert Willems) Der Begriff des Stils ist – ähnlich wie etwa die komplementären Begriffe Deutungsmuster und Ritual – ein sehr weitreichender und daher differenzierungsfähiger und differenzierungsbedürftiger Begriff, der ein breites Spektrum von Phänomenen zu fassen und aufzuschließen vermag. Auf allen Ebenen und in allen Kontexten von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung sind Stile und Stilbegriffe, die ja zuallererst auf Form, Performanz, Gestaltung und Distinktion verweisen, von erheblicher oder sogar maßgeblicher Relevanz. In dem Aufsatz wird Stil auf zwei Ebenen behandelt: Einerseits erscheint er als Habitusprodukt und Habitusgenerator (Stil ‚erster Ordnung‘), d.h. als eher impliziter, unbewusster Stil. Andererseits wird Stil als ‚expliziter Stil‘ (Hahn) thematisiert (Stil ‚zweiter Ordnung‘). Diese Ebene ist auch die Ebene der Diskursivierung von Stilen, und es ist die Ebene der (Selbst-)Stilisierung. Eine Schlüsselrolle spielt in diesem Zusammenhang das Feld der Massenmedien. Es wird am Beispiel der Werbung und ihrer Jugend(-lichen)-Inszenierung als Stil-Forum (Stil-Bühne) betrachtet, das auf lebensweltliches (habituelles) Stilwissen ebenso referiert wie wirkungsvoll ausstrahlt. Den Stilbegriff auf die Ebene der „Gestaltung“ zu beschränken, wie es Thomas Luckmann (1986) vorgeschlagen hat, würde ihn nicht nur von den habituellen Dispositionen und ihren lebensweltlichen (Interaktions-)Korrespondenzen abziehen, auf die er, wie gezeigt wird, gewinnbringend anwendbar ist, sondern auch einen Zugang zu dem zentralen und immer wichtiger werdenden Zusammenhang zwischen dieser Ebene und der der ‚Gestaltung‘, insbesondere der massenmedialen Inszenierung und Performanz, verschließen. Die Massenmedien sind es, die im sinnverarbeitenden Rückbezug auf Habitus und Lebenswelt und in darauf bezogener sinngebender Performanz von zunehmender Bedeutung für die Realität der Stile und (Selbst-)Stilisierungen, für ihre Entfaltung, Entwicklung und Wandlung geworden sind und werden.

Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen (Ernst von Kardorff) Der Beitrag fragt danach, inwieweit die in Goffmans 1963 publiziertem Essay Stigma. Über Techniken der Bewältigung beschädigter Identität entwickelten Analysen zur Stigmatisierung angesichts gesellschaftlicher Veränderungen im Umgang mit diskreditierten und diskreditierbaren Personen und Gruppen auch unter den Bedingungen eines „flexiblen Normalismus“ (Jürgen Link) noch Bestand haben. Dazu werden die zentralen Annahmen Goffmans mit ausgewählten neueren Entwicklungen vor allem aus dem Bereich der Psychiatrie und der Rehabilitation von Menschen mit Behinderung in Beziehung gesetzt. Unter theoriesystematischen Gesichtspunkten diskutiert der Beitrag theoretische Konzepte zur Weiterentwicklung der Goffmanschen Perspektive; neben Ansätzen zum Emotionsmanagement werden hier Ansätze der Körpersoziologie und der Biografieforschung angesprochen. Als exemplarischer Bezugspunkt für die Tragfähigkeit derartiger theoretischer

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Erweiterungen werden Veränderungen in den modernen Dienstleistungsbeziehungen gewählt, die gleichermaßen Aspekte der Rahmenverschiebungen in der Interaktionsordnung und einer aufwändigen und riskanten Identitätsarbeit betreffen.

Korporales Kapital und korporale Performanzen in der Lebensphase Alter (Klaus Schroeter) Das Körperthema hat bekanntlich in vielen Sozial- und Kulturwissenschaften nach einer mehr oder weniger langen Phase der Vernachlässigung schon lange Konjunktur. Jedoch gilt dies längst nicht für alle seine Aspekte und auch nicht für alle Disziplinen, auf die der Körper verweist und die auf den Körper verweisen. Ein Beispiel ist das Alter(n) und die Gerontologie. Insbesondere die Symbolhaftigkeit und die soziale Konstruktion des Körpers werden in der sozialen Gerontologie weitgehend ignoriert. Die Überlegungen dieses Aufsatzes deuten an, wie diesem Desiderat zu begegnen ist. Dazu werden zum einen im Anschluss an Bourdieu das korporale Kapital und die Korporalität im Alter in Augenschein genommen. Zum anderen wird gezeigt, wie Menschen ihr Alter in alltäglichen Handlungen immer auch über den Körper inszenieren und performieren (Doing Age). Und zum Dritten wird der Blick darauf gelenkt, wie sich unter den gesellschaftlichen Imperativen von Fitness und Wellness die gerontologischen Konzepte des erfolgreichen und produktiven Alterns in die regulierenden Strategien der ‚Bio-Politik‘ einordnen lassen.

„Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig.“ Mode als paradoxes Reflexionsmedium (Udo Thiedeke) In der modernen (komplexen) Gesellschaft kann man der Mode kaum entgehen. Wer gesellschaftlich partizipiert sieht sich, abgesehen von streng regulierten sozialen Kontexten, mit dem nachahmenden periodischen Stilwechsel individueller Distinktion konfrontiert, wobei man sich nur lächerlich macht, wenn man das eigene gesellschaftliche Engagement als ‚modisch‘ bezeichnet. Charakteristisch für das gesellschaftliche Phänomen Mode scheint demnach ihre Paradoxie zu sein. Sie tritt thematisch als ubiquitäre Marginalität in Erscheinung, bezieht ihre soziale Attraktivität aus der Nachahmung von Abweichungen und ihre zeitliche Stabilität aus periodischer Ablösung. Gerade darin zeigt Mode aber keinen strukturellen Defekt, sondern ihre Leistungsfähigkeit, in der modernen Gesellschaft eine vorübergehende soziale Ordnung zu formen. Sie erlaubt den sozialen Einbezug individueller Abweichung bei geringen ‚sozialen Folgekosten‘ und macht beobachtbar, wie sich dabei alle in den Kommunikationen der Mode selbst beobachten. Mode erscheint demzufolge als Form von Öffentlichkeit, die eigene ‚modische‘ Orientierungsformen ausprägt und somit selbst als paradoxes Reflexionsmedium in Erscheinung tritt, das als ‚schwacher Strukturmechanismus‘ gesellschaftlichen Orientierungswissens wirkt.

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Die Inszenierung des mobilen Selbst (Günter Burkart) Das Mobiltelefon hat sich in kurzer Zeit von einem exotischen Luxusspielzeug zu einem selbstverständlichen Bestandteil der Alltagswelt entwickelt. Der überwältigende Erfolg des Handy in wenigen Jahren hat zu markanten Veränderungen der öffentlichen Selbstpräsentation geführt. Wir sehen immer häufiger Menschen, die sich seltsam benehmen. Dies hat etwas mit der zeitlich-räumlichen Entbindung der Kommunikation zu tun, die mit diesem Medium gegenüber dem Festnetztelefon noch einmal gesteigert wurde. Es kommt damit aber auch zu Störungen der Kommunikation, zu Interferenzen zwischen face-to-face-Kommunikation und technisch vermittelter Fernkommunikation. Möglicherweise hat der Erfolg des Handy auch etwas mit dem Übergang zur Postmoderne zu tun, in der neue Formen der Oralität begünstigt, hierarchische Strukturen und institutionelle Ordnungen abgebaut, neue Vergemeinschaftungsformen möglich werden. Vielleicht gibt es sogar so etwas wie eine neue postmoderne Identität, die sich als mobiles Selbst öffentlich inszeniert. Der Beitrag versucht diese Fragen soziologisch zu elaborieren und theorie- wie empiriegestützt zu bearbeiten.

Wissen Live: Sitzordnung, Performanz und Powerpoint (Hubert Knoblauch) Der Vortrag ist eine vom alltäglichen Gespräch deutlich unterschiedene kommunikative Gattung, die sich durch eine besondere Theatralität auszeichnet. Innerhalb dieser Gattung hat sich in den letzten Jahren eine Form der audiovisuell unterstützten ‚Präsentation‘ herausgebildet, die gemeinhin als ‚Powerpoint-Präsentation‘ bezeichnet wird. Diese Vortragsform unterscheidet sich von traditionellen Vorträgen u.a. im Hinblick auf sozialräumliche Ordnungsaspekte und Interaktionsformen und bildet so eine besondere Art von medial hybrider ‚Performance‘. Nach einer Diskussion des zentralen analytischen Begriffes der Performanz wird in dem Beitrag der Aspekt der räumlich-gegenständlichen Rahmung derartiger Präsentationen betrachtet. Dabei zeigen sich Zusammenhänge zwischen räumlicher Ordnung, formalem bzw. informellem Kontext und der Interaktionsform. Zusätzlich wird die Konstruktion von ‚Liveness‘ und Spontaneität im Kontext der Präsentation analysiert, um schließlich die PowerPoint-Präsentation als eine zunehmend verbreitete Form des medialen Wissenstransfers zu beschreiben.

Keine Beziehung ohne großes Theater. Zur Theatralität im Beziehungsaufbau (Karl Lenz) In diesem Beitrag wird gezeigt, dass in der Gegenwart in den Anfängen einer Zweierbeziehung die Theatralität in aller Regel ein sozialer Zwang ist. Dass heute in den Beziehungsanfängen so viel an ‚Theater‘ erforderlich ist, erwächst aus bestimmten kulturellen Rahmenbedingungen, die aufgezeigt werden. Darauf aufbauend wird im Weiteren anhand des rituellen Problems der Kontaktaufnahme zu einem Fremden die kommunikative Arbeit beschrieben,

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die in dieser sozialen Situation zu leisten ist. Für die Bewältigung haben sich unterschiedliche Formen der Kontaktaufnahme herausgebildet, die anhand von Filmanalysen vorgestellt werden. Kurz wird auch aufgegriffen, wie sich die Kontaktannahme durch das Online-Dating verändert. Der Zwang zur Theatralität ist nicht auf die Kontaktaufnahme begrenzt, sondern setzt sich fort. Bis es zur Paarbildung kommt, müssen eine Reihe von Begegnungen arrangiert werden, die als Möglichkeitsraum dafür dienen, Interesse an einer Beziehung anzuzeigen und die Ernsthaftigkeit dieses Interesses unter Beweis zu stellen. Für die zu leistende Identitätsarbeit ist die Selbstdarstellung die primäre Informationsquelle. Eine Selbstdarstellung besitzt stets eine Tendenz zur eigenen Idealisierung und steht damit immer schon an der Grenze zur Täuschung, die leicht überschritten werden kann. Schließlich geht es um die Frage, ob sich der Zwang zur Theatralität durch die Ausbreitung der audiovisuellen Medien und der dadurch bewirkten medialen Durchdringung der sozialen Wirklichkeit noch gesteigert hat.

Zeigen und Verbergen. Intimität zwischen Theatralisierung und Enttheatralisierung (Thomas Schwietring) Ausgehend von der Beobachtung, dass Inszenierungen verschiedenster Aspekte von Intimität in der Öffentlichkeit, in den Bildmedien und im Alltag eine immer größere Rolle spielen (Theatralisierung), stellt der Beitrag die Frage nach dem Verhältnis von Intimität und Inszenierung, d.h. dem Intimen an der Intimität einerseits und der inszenierenden Darbietung andererseits. Dieser Gegensatz wird kritisch erörtert, so dass deutlich wird, dass Intimität als die Abgrenzung einer Innenseite immer mit einer Darstellung nach außen einhergeht. Zeigen und Verbergen bedingen sich gegenseitig. Darauf aufbauend wird in einem zweiten Schritt nach dem Wandel von Sozialität in einer Gesellschaft gefragt, in der private und privateste Angelegenheiten immer stärker ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken und persönliche Beziehungen als Modell sozialer Beziehungen schlechthin erscheinen.

Tod, Opferritual, Theatralisierung. Spaltungen am Ursprung der Gesellschaft (Gallina Tasheva) Ausgehend von einer existentialsoziologischen Bestimmung des Menschen wird die für die Moderne paradigmatische These, dass die Vernunft stärker ist als der Tod, in Frage gestellt und die ‚Gemeinschaft der Vernunft‘ aus der trennend-bindenden Kraft ihrer Fragilität betrachtet. Damit öffnet sich dem soziologischen Blick eine Beziehung zur Alterität, die an die Anfänge des Lebens und an die elementaren Formen der Sozialität rührt, wo sich das gesellschaftliche Band an seinem Ursprung durch Gabe, Opfer und Tausch, Drama, Spiel und Zeremoniell, Gemeinschaft, Gesellschaft und Mitsein spaltet. Mit der Steigerung der Individualisierung und Subjektivierung und der funktionalen Ausdifferenzierung klaffen Faktizität und Normativität, Freiheit, Arbeit, Spiel und Muße immer

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mehr auseinander. Im Universum des Diskurses Sinn zu erzeugen, heißt dann, die Repräsentation zu verdoppeln, um das Dasein als das schlechthin Nicht-Repräsentierbare durch die ganze Leiblichkeit des Ausdrucks hindurch im symbolischen Tausch präsentierbar und sich selbst erkennbar und anerkennungswürdig zu machen. Die Fähigkeit „ein akzeptables Image des eigenen Selbst“, das Anerkennung bekommt, aufrecht zu erhalten, ist „tief im Menschen verwurzelt“, wie Goffman immer wieder bemüht ist zu zeigen. Diese Veranlassung, die wir unbewusste Theatralität nennen können, entfaltet sich immer, wenn sich Interaktionsmuster als unhaltbar erweisen oder als unhaltbar aufgeführt werden. Unbewusste Theatralisierungen fungieren selbstregulierend zwischen den Bedeutungs- und Interaktionssystemen, dem Anerkennungsdrang der Gemeinschaft und den Heimsuchungen des Anderen, um mit ihrer ganzen performativen Kraft konfliktgeladene Situationen von Spannungen zu entlasten, neue Verhaltensarrangements zu kreieren und möglichst Zustimmung zu erlangen.

3. Spezielle (Gruppen-)Kulturen Das Turmspringen der Sa in Vanuatu: Ritual, Spiel oder Spektakel? Eine dramatologische Perspektive (Thorolf Lipp) Der Süden der Insel Pentecost im Vanuatu-Archipel ist Schauplatz eines spektakulären Ereignisses: in mehreren Dörfern der Region bauen die Männer zwischen März und Mai einen bis zu 30 Meter hohen Turm aus Holz, von dem sie dann an bestimmten Tagen kopfüber herunterspringen. Dabei werden sie nur von um die Fußknöchel gebundenen Lianen gesichert. Die Auswertung der bestehenden Literatur, sowie von Film- und Fotoaufnahmen zeigt, dass dieser Brauch seit vielen Jahrzehnten unverändert durchgeführt wird. Im vorliegenden Beitrag wird die Frage aufgeworfen, um welche Art des ‚sozialen Dramas‘ es sich hier eigentlich handelt. Zunächst liegt der Gedanke nahe, es handele sich beim Turmspringen um ein Initiationsritual, so wie es etwa von Victor Turner im Rahmen seiner dramatologischen Ritualtheorie beschrieben wird. Die ethnologische Untersuchung des Phänomens hat jedoch ergeben, dass es fragwürdig erscheint, das Turmspringen überhaupt als ‚Ritual‘ zu begreifen. Stattdessen wird die Veranstaltung hier als „riskantes Spektakel“ aufgefasst und deutlich gemacht, dass es sich dabei um eine „Flussunterbrechung“ handelt, die sich vom ‚Ritual‘ kategorial unterscheidet. Der Befund, wonach das ‚Spektakel‘, das oft als eine vorherrschende Form der Theatralisierung in modernen Gesellschaften betrachtet wird, auch in einer urproduktiven Gesellschaft angetroffen werden kann, mag überraschen. Am Beispiel des Turmspringens wird jedoch deutlich, dass die von Turner behauptete wesenhafte Verschiedenheit zwischen „modernen“ und „vormodernen“ Gesellschaften, die er mit seiner „liminal – liminoid“ Dichotomie aufzuzeigen versuchte, so nicht haltbar ist. Das Turmspringen weist nämlich, obschon es auch heute noch in einem „vormodernen“ Kontext aufgeführt wird, weitaus mehr „liminoide“ als „liminale“ Züge auf, weswegen hier die These vertreten wird, dass der Begriff der Liminoidität letztlich überflüssig ist. Entscheidend ist vielmehr die kategoriale Unterscheidung von Spiel oder Spektakel einerseits und Ritual andererseits.

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Rituelle und symbolische Inszenierung von Zugehörigkeit. Das sorbische Osterreiten in der Oberlausitz (Marén Schorch) Die Sorben gehören zu den offiziell anerkannten und gesetzlich geschützten autochthonen Minderheiten in Deutschland. Die katholischen Sorben in der Oberlausitz (im östlichen Sachsen) befinden sich gleichsam in einer doppelten Minderheitensituation: Als ethnische Minorität gegenüber einer weitgehend deutschen Majorität und als religiöse Minderheit in einem eher protestantisch bzw. atheistisch geprägten Umfeld. Anhand eines religiösen Rituals – dem Osterreiten am Ostersonntag – wird exemplarisch das öffentliche Bekenntnis religiös-ethnischer Zugehörigkeit katholischer Sorben analysiert. In der seit 1541 belegten alljährlichen Prozession aus derzeit ca. 1.700 Reitern bündeln sich die wesentlichen Elemente der Identität katholischer Sorben: Sprache, Religiosität und Selbstbekenntnis als Sorbe. Hiermit ist nicht nur die individuelle, situative Konstruktion und soziale Anerkennung ethnischer Identität verbunden, sondern auch die Stärkung des spezifisch sorbisch-katholischen Milieus in der Oberlausitz. In dem Beitrag wird neben den Rahmenbedingungen der Prozession, den zentralen Akteuren und typischen Charakteristika des religiösen Rituals (und/oder Events?) auch die Frage diskutiert, inwieweit in dieser rituellen und symbolischen Inszenierung, gerade in der Renaissance des Rituals seit den 1990er Jahren, auch eine Reethnisierung, eine Rückbesinnung auf ethnische Zugehörigkeit angesichts der Kontingenz/Komplexität der Moderne zu sehen ist.

‚Tangowelt Berlin‘ – Strukturierung, Performanz und Reflexivität eines kulturellen Feldes (Rainer Diaz-Bone) Der Artikel stellt die sozialhistorische Entwicklung des Tangos Argentino sowie dessen Adaption, Strukturierung und Praxisformen in der europäischen Tangowelt dar, wie sie sich in der Berliner Tangoszene als europäischer Tangometropole artikulieren. Dabei werden Konzepte der Theorien Goffmans, Bourdieus, Foucaults, aber auch der Theorie der Performanz und des Theatralisierungs-/Enttheatralisisierungsansatzes auf die Tangowelt bezogen. Zunächst wird das Skript des Tangoevents (Milonga) als ein Schema einer alternativen Tanzsalonkultur dargelegt. Die Performativität der Geschlechterrollen wird dann als durch die sozialen Kontexte und deren Investitionen mitstrukturiert analysiert. Der Tangounterricht als „Körperlabor“ ist dabei das Relais, wo die Arbeit am Habitus erfolgt und wo die in die Tangowelt Eintretenden sich zu Tangotänzerinnen und Tangotänzern zu transformieren suchen. Die vernetzten Tanzpaarungen auf dem Parkett des Tangosalons lassen sich als Realisierungen einer Statusordnung deuten, die die Interaktionsordnung zwischen den Geschlechterkollektiven strukturiert. Die Tangowelt ist durch die Reflexivität der Rollen charakterisiert, die es den Frauen und Männern in der Berliner Tangowelt ermöglicht, die scheinbar traditionalistischen Formen der Unterwerfung bzw. Dominanz in der ursprünglich lateinamerikanischen Tangophilosophie des „Führens und Folgens“ performativ für die in Bewegung geratenen, sich pluralisierenden Geschlechterrollen spätmoderner Gesellschaften zu adaptieren und zu transformieren. Ermöglicht wurde dies durch die umschematisierende Adaption des „Phänomens Tango“ in Europa durch die entstehenden Kulturmilieus seit den 1980er Jahren. Die Akteure können

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hier auf diskursive Problematisierungen zurückgreifen, die Ressourcen sind im reflexiven Spiel mit den Rollen. Es zeigt sich, dass in der Tangowelt selber sozialwissenschaftliche und kulturwissenschaftliche Theoreme und Theorien ihren Einfluss ausüben; die reflexive Performativität in der Tangowelt wird so auch durch den Theorieeffekt ermöglicht.

‚Vergesst die Party nicht!‘ – Das Techno-Publikum aus der Sicht der Szene-Macher (Ronald Hitzler/Michaela Pfadenhauer) Die Party bildet den Kulminationspunkt des Geschehens (in) der Techno-Szene. Sie gilt es nicht nur, wie DJ Westbam einmal angemahnt hat, nicht zu vergessen. Sie muss auch organisiert und produziert werden: von Veranstaltern, Logistikern, Technikern, Club-Managern, Bookern, Künstlern u.s.w. Aus der Sicht all dieser ‚Macher‘ ist die Techno-Party-Szene ausdifferenziert: sowohl im Hinblick auf die Erbringung szenerelevanter Leistungen als auch im Hinblick auf club-, labelund DJ-spezifische Teilszenen, auf regional- bzw. lokalspezifische Teilszenen und vor allem im Hinblick auf stilspezifische Teilszenen. Unter den letzteren gelten die Dance&TranceSzene, die House-Szene und die Rave- bzw. Techno-Szene im engeren Sinne veranstaltungstechnisch betrachtet als die wesentlichsten: Die Rave- bzw. Techno-Szene im engeren Sinne ist nach wie vor relativ groß und begreift sich selber als ‚echt‘. Wer bei der Party auf dem einschlägigen Floor bleibt, der will augenscheinlich wirklich ‚raven‘, also tatsächlich im Wortsinne ‚sich austoben‘. Der House-Floor hingegen wird vorzugsweise von einer etwas älteren, relativ finanzkräftigen und an Selbstdarstellungschancen interessierten Teilszene geschätzt. Wer bei der Party auf den House-Floor strebt, der will sich typischerweise nicht übermäßig verausgaben, sondern eher sanft durchwippen und sich mit anderen Personen beschäftigen. Trancer & Dancer sind deutlich weniger ‚schicki-micki‘ als House-Leute, oft sogar dezidiert unmodisch und ‚hippiesk‘ im Auftreten und Erscheinungsbild. Auch wenn die Techno-Party-Szene hierzulande die pop-typischen Entwicklungen interner Diversifizierung und Hierarchisierung, Subszenenbildung, Kommerzialisierung, Standardisierung u.s.w. durchlaufen hat und sich in den Underground zurückgezogen hat, versteht sich der gemeine Raver nach wie vor keineswegs als Zuhörer und Zuschauer, also als Teil eines Publikums, noch betrachten, begreifen und behandeln die ‚Macher‘ die Raver als ein Publikum.

Karaoke, eine Tautologie des Populären. Befragungen zu Motivation und Fremdwahrnehmung von Karaokesängern (Claudia Bullerjahn/Stefanie Heipcke) Unter Karaoke versteht man das amateurhafte, mikrofongestützte Singen von populären Songs zu einem vorproduzierten Halb-Playback vor Publikum. Für Karaoke ist darüber hinaus der Wechsel zwischen der Rolle als Sänger und Publikumsmitglied kennzeichnend. Das komplexe Phänomen Karaoke umfasst somit die drei Dimensionen ‚Singen‘, ‚Selbstdarstellung‘ und ‚Gruppe‘. Erst vermehrt in jüngerer Vergangenheit gibt es außerhalb Asiens wissenschaftliche Erörterungen zum Phänomen Karaoke, obwohl dieses

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populäre Phänomen asiatischer Herkunft auch in Europa seit Beginn der 1980er Jahre massenhafte Verbreitung gefunden hat. In der vorliegenden Untersuchung geht es einerseits um Alltagstheorien zum Karaokesingen und Fremdbilder von Karaokesängern allgemein, andererseits um die besondere Faszination von Karaoke für Karaokesänger und deren Motivation. Beim Karaokesingen nähern sich Laien mit Profi-Equipment und mehr oder minder defizitärem Stimmgebrauch den Medienangeboten der Pop-Profis, was insbesondere bei älteren, nicht in die Szene involvierten Personen auf Unverständnis stößt. Neben dem Singen ist beim Karaoke das sich Darstellen vor einem Publikum ein ganz entscheidender Bestandteil, wobei verschiedene Impression-Management-Strategien oder -taktiken Verwendung finden. Glaubwürdigkeit und Authentizität erreichen Karaoke-Sänger dadurch, dass sich ihre Imitationen populärer Vorbilder zumeist nur auf die Stimme beziehen, nicht jedoch auf den Körper. Ebenfalls entspricht das Karaokepublikum nicht dem festen sozialen Gefüge einer üblichen Gruppe: Unverbindlichkeit und zufällige Bekanntschaften von kurzer Dauer und geringer Intensität sind Hauptmerkmale, was es mit dem Ensemble im Goffmanschen Sinne vergleichbar macht. Anerkennung und Toleranz, gesichert durch ein differenziertes soziales Regelwerk, bilden wichtige Grundlagen für das Funktionieren von Karaokeclubs, denn erst sie ermöglichen es, dass Singen als wesentliche Coping-Strategie und zur symbolischen Selbstergänzung genutzt werden kann.

4. Soziale Felder Theatralisierung des Sports (Jürgen Schwier/Thorsten Schauerte) Die häufige Verwendung der Theater-Analogie im Feld des Sports kann grundsätzlich kaum überraschen, da sportliche Wettkämpfe unaufhörlich spektakuläre Aktionen, dramatische Wendungen, überraschende Ereignisse, persönliche Triumphe und tragische Niederlagen produzieren. Mitverantwortlich hierfür ist sicherlich der Umstand, dass für den Sport sowohl die Ästhetik des körperlichen Tuns, das leibhaftige Eingehen von Wagnissen und die Unmittelbarkeit der Situation als auch vielfältig miteinander verwobene Prozesse der Bedeutungsbildung und Repräsentation konstitutiv sind. In diesem Zusammenhang kommt den Massenmedien sicherlich eine zentrale Rolle in der Theatralisierung des Sports zu. Gerade das Leitmedium Fernsehen zielt darauf ab, den jeweiligen Wettkämpfen eine dramaturgische Gestalt zu geben, die Körper der Athleten in risikoreicher Aktion einzufangen und die Zuschauer zu emotionalisieren, während Vereine, Verbände und Vermarkter unentwegt nach noch attraktiveren Präsentationsformen, neuen Wettbewerben sowie noch nie gesehenen Bildern suchen, um das Interesse der Medien an einer Berichterstattung über die jeweilige Sportart zu wecken oder aufrechtzuerhalten. Die Unterhaltungsorientierung des Mediensports und sein Bestreben, ein möglichst großes Publikumsinteresse zu gewährleisten, stimulieren quasi einen Dramatisierungs-Boom, der im vorliegenden Beitrag mit Blickrichtung auf die Konstruktion der Sportereignisse, die Heldenfiguren im Sport, die Selbstdarstellungsstrategien von Sportzuschauern sowie die extra für das Fernsehen geschaffenen Sportspektakel rekonstruiert wird.

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„Lost in Focused Intensity“. Spectator Sports and Strategies of Re-Enchantment (Hans Ulrich Gumbrecht) In einer scheinbar umfassend säkularisierten Welt bieten Sportevents eine Möglichkeit zur Resakralisierung und Wiederverzauberung („re-enchantment“) der Wirklichkeit. Bei näherer Betrachtung lassen sich mehrere Hauptaspekte einer sakralen Natur von Publikumssportarten („spectator sports“) identifizieren. Durch die Wahrnehmung als ‚Wunder‘ werden sportliche Leistungen in Kategorien des Religiösen eingeordnet. Zugleich greifen im Fall sportlicher Veranstaltungen vor Publikum auch Mechanismen der Alltagstranszendierung, die im Ergebnis zu einer quasi-religiösen Vergemeinschaftung führen können. Eine besondere Rolle spielen in diesem Zusammenhang auch die Raumdimensionen in Form des Stadions, das erst durch den sportlichen Wettkampf zu einem ‚heiligen Ort‘ und einem spezifischen Setting für jene rituellen Wiederholungen transformiert wird, ohne die es funktionslos wäre. Insgesamt manifestiert sich im Sport ein Bedürfnis, das keineswegs ausschließlich säkular ist, sondern eben auch als Ausdruck der Kompensation einer ‚entzauberten‘ Alltagswirklichkeit verstanden werden kann.

Alazon und Eiron: Formen der Selbstdarstellung in der Wissenschaft (Dietrich Schwanitz) Im Anschluss an Arbeiten von Goffman, Bourdieu und Luhmann beschäftigt sich Dietrich Schwanitz mit reputationsbegründenden Strategien der Selbstdarstellung und dem ‚impression management‘ im Wissenschaftsbetrieb. Sein Interesse gilt Formen der unmittelbaren Interaktion in der Lehre, dem wissenschaftlichen Kongress, dem Probevortrag bei Berufungen und den Gremien der akademischen Selbstverwaltung. Schwanitz beschreibt und analysiert Inszenierungs- und Dramatisierungsmöglichkeiten innerhalb der Scientific Community, wie z.B. die Beteiligung an Kontroversen bei Paradigmenwechseln, die Erweiterung der Publikumsensembles über das Wissenschaftssystem hinaus, die Schulenbildung durch die Erfindung ‚opaker‘ Sprachen, die die Differenz zwischen Insidern und Outsidern akzentuieren, und die Selbstverortung im wissenschaftlichen Terrain durch Stilsignale.

Die Selbstbeschreibung von Hochschulen. Strategien für den Wettbewerbsvorsprung, die gesellschaftliche Legitimation und Beschäftigungsfähigkeit im Kontext globaler Herausforderungen (Justine Suchanek) Es gibt kaum einen gesellschaftlichen Bereich, der nicht von den tief greifenden Prozessen der Europäisierung und Globalisierung betroffen ist. Auch das Hochschulsystem steht zunehmend globalen Herausforderungen gegenüber. Hochschulen treten mehr und mehr in einen (internationalen) Wettbewerb um Ressourcen, Wissenschaftler und Studierende. Nicht nur die Forschung, die sich am durch die Globalisierung der Märkte veränderten Wissensbedarf der Wirtschaft ausrichten soll, steht unter einem Internationalisierungsdruck. Da sich Akademiker verstärkt auf internationalen Arbeitsmärkten behaupten müssen, werden Paradigmen

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des interkulturellen Lehrens und Lernens für die Wahl der Hochschule wichtiger. Zeitgleich werden europäische Rahmenbedingungen für die zu erwerbenden Qualifikationen und Kompetenzen vorgegeben, die es auf nationaler Ebene umzusetzen gilt. Immer noch überwiegend vom Steuerzahler finanziert, werden in der Öffentlichkeit insofern nicht nur Fragen nach der Effizienz und dem Verbleib der investierten Mittel laut, sondern auch nach dem Nutzen der Hochschule für die Gesellschaft. Vor diesem Hintergrund fragt der Beitrag danach, mit welchen Strategien Hochschulen auf die globalen Herausforderungen reagieren. Untersucht werden hochschulische Selbstbeschreibungen, die in Hochschulleitbildern auf den Homepages der jeweiligen Hochschulen festgehalten werden. Hier können Signale an die Umwelt gesendet werden, die auf die eigenen Leistungen verweisen. Ein zentrales Ergebnis der Studie ist, dass Hochschulen auf die Globalisierungsanforderungen mit konvergenten Mechanismen reagieren, wobei sie ihre Leistungen für die Gesellschaft überstilisieren, um in einem günstigeren Licht zu erscheinen.

Die Inszenierung wissenschaftlicher Exzellenz. Wie der politisch gesteuerte Wettbewerb um Forschungsressourcen die Wissenschaft den Darstellungszwängen der öffentlichen Kommunikation unterwirft (Richard Münch) Darstellungs- und Kommunikationszwänge haben in Deutschland spätestens mit der Exzellenzinitiative zur Förderung von Wissenschaft und Forschung an den deutschen Hochschulen auch die Wissenschaft erfasst. Dabei zeigt sich in besonderem Maße, dass wissenschaftliche Exzellenz sozial konstruiert wird. Was als exzellent gilt, entscheidet sich in Verfahren der Exzellenzzuschreibung. Je mehr diese Verfahren in den Vordergrund der wissenschaftlichen Arbeit treten, umso größere Bedeutung erlangen Techniken der Inszenierung von Exzellenz. Es verselbständigt sich dadurch die Konstruktion eines Rationalitätsmythos der leistungsgerechten Verteilung von Forschungsressourcen, der weit von der Realität abweichen kann. Diese Kluft zwischen Mythos und Realität kann nur dadurch einigermaßen in Grenzen gehalten werden, dass der wissenschaftliche Wettbewerb offen gehalten und Tendenzen der Konzentration von Exzellenzzuschreibung auf wenige herausgehobene Institutionen unterbunden werden.

Theatralisierung des Theaters (Rüdiger Lautmann) Theatralisierung wird an ihrer Urszene untersucht – als die Selbstthematisierung einer kulturellen Institution. Unterschieden werden Theater und Theatralisierung. Mit den Kategorien des interdisziplinär tauglichen Theoriemodells der Theatralität (Performance, Inszenierung, Körperlichkeit und Wahrnehmung) wird das aktuelle Geschehen im Kunsttheater kultursoziologisch-faktenorientiert untersucht. Als empirische Grundlage dienen eine ‚beobachtende Teilnahme‘ (aus Zuschauerposition) und die Presseberichterstattung. Das Kürzel „Regietheater“ vernebelt den Inhalt und die Ursachen des theaterästhetischen Wandels. Die Theatralisierung verändert unter anderem die Treue zum Stücktext, die Her-

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stellung einer Illusion und die Maskierung der Spieler. Sie entfesselt die Individualität der Darsteller und enthält eine Absage an das herkömmlich Schöne. Die Wahrnehmungsweise des Publikums ändert sich durch Öffnung der „vierten Wand“; das Publikum wird zu einem Mittel der Selbstthematisierung des Theaters. Zu erklären ist der selbstreflexive Stil nicht aus einer Politisierung oder Absage an das ‚bürgerliche‘ Theater. Auch der Generationenwechsel wirkt sich nur teilweise aus. Die Theatralisierung zieht nicht den Verlust des Publikums nach sich. Verantwortlich für den Stiltrend sind basale Prozesse der Moderne: funktionale Differenzierung und Steigerung der Arbeitsteilung. Das Theater hat durch seine Theatralisierung seine künstlerische Vitalität bewiesen und sein Profil gegenüber den konkurrierenden Medien Film und Fernsehen gestärkt.

Enttheatralisierung des Theaters als Theatralisierung des öffentlichen Lebens (Erika Fischer-Lichte) In dem Beitrag wird von der These ausgegangen, dass die Enttheatralisierung, die das Theater in den letzten dreißig Jahren immer wieder vollzogen hat, als Antwort auf einen spezifischen Modus der Theatralisierung des öffentlichen Lebens zu verstehen ist, der sich als eine Art Entwirklichung weiter Lebensbereiche realisiert. Diese These wird unter Rekurs auf unterschiedliche Beispiele plausibilisiert: auf Klaus Michael Grübers Inszenierung Rudi (1979) im ehemaligen Grandhotel Esplanade, an den Audiotouren der Gruppe „Hygiene heute“ (2000-2002) und an den Produktionen der Gruppe Rimini Protokoll Sabenation (2004) und Wallenstein. Eine dokumentarische Inszenierung (2005). Der jeweilige Vorgang einer Enttheatralisierung wird mit bestimmten zeittypischen Phänomenen in Verbindung gebracht. So wird gezeigt, dass Rudi auf einen spezifischen Umgang mit der deutschen Vergangenheit und Gegenwart reagierte, wie sie Ende der siebziger Jahre vorherrschte. Die Audiotouren von Hygiene heute werden in den Kontext der durch die neuen Medien entstandenen Ununterscheidbarkeit von Facta und Ficta gestellt. Und an Rimini Protokoll wird herausgearbeitet, wie sie die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf das Leben und die Schicksale einzelner zeitgenössischer Menschen lenken, die durch spezifische Fernsehformate wie daily soaps, reality-TV, „Deutschland sucht den Superstar“ u. ä., trotz gegenteiliger Behauptungen der Fernsehmacher, mehr und mehr aus unserem Blickfeld verschwinden. Wenn wie hier die Welt und das menschliche Leben vollkommen theatralisiert werden, bleibt dem Theater nichts anders übrig, als sich zu enttheatralisieren.

Spielen und Heilen – Zur Theatralisierung des Therapeutischen (Matthias Warstat) Der Beitrag untersucht theatrale Strukturen auf dem Feld des Therapeutischen. Jede Therapeut-Patienten-Beziehung impliziert komplexe Darstellungsleistungen, die performativen Charakter haben und nicht selten auch mimetische oder fiktive Züge annehmen. Manche Formen von professioneller Psychotherapie machen sich darüber hinaus spezifische Techniken des Theaters zueigen. Von ‚Theatertherapie‘ im engeren Sinne sollte dann die Rede sein, wenn Theatralität nicht nur ein Teilaspekt der jeweiligen Heilmethode ist, sondern die

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angestrebten Heilwirkungen in erster Linie aus theatralen Prozessen erwachsen. In diesem Sinne, als eigenständige Disziplin und Profession, ist Theatertherapie in den 1930er Jahren entstanden und hat in den 1960er und -70er Jahren einen bedeutenden Aufschwung erlebt, der in dem Aufsatz knapp nachgezeichnet wird. Obwohl sich Theatertherapie und Kunsttheater im Zuge dieses Aufschwungs im 20. Jahrhundert aufeinander zu entwickeln, weisen sie einen markanten Unterschied auf: Die ‚Aufführung‘ als zentrales Paradigma des Kunsttheaters wird im therapeutischen Raum häufig gerade nicht angestrebt. Aufführungen bergen für Akteure und Zuschauer bestimmte Risiken, die im Rahmen professioneller Therapien vermieden werden müssen. Theatralisierung meint auf dem Feld des Therapeutischen insofern zumeist nicht das Sich-Exponieren für Dritte in einer Aufführung. Vielmehr gleicht die theatertherapeutische Arbeit einem Probenprozess, in dem sich für den Patienten im Zusammenspiel von Verkörperung und Projektion, Einfühlung und Distanzierung neue Perspektiven auf die eigene Lage ergeben.

Artifizielle Natürlichkeit (Matthias Hoffmann) Für die hospizielle Sterbebegleitung wird gefordert, dass der Umgang mit den Patienten durch Natürlichkeit geprägt ist. Ähnlich dem alltäglichen Umgang von Menschen und dem Umgang von Familienmitgliedern miteinander soll Nähe und Offenheit in der Interaktion zwischen der Hospizkraft und dem Sterbenden herrschen. In dem Aufsatz wird die These vertreten, dass es sich bei dieser Natürlichkeit notwendig immer um eine von besonderen Bedingungen abhängende Natürlichkeit handelt. Im Sinne der Unterscheidung von Front- und Backstage (Goffman) geht es dabei um einen offenen Raum auf einer Vorderbühne (Frontstage), dessen kunstfertige Herstellung sich auf einer „Hinterbühne“ (backstage) verbirgt, die vom Patienten nicht einsehbar ist. Dieser Hinterbühne, so die These weiter, kommt für die Hospizarbeit eine weit entscheidendere Bedeutung zu, als allgemein angenommen wird. Die Tätigkeit des Hospizbeistandes als solche ist die Interaktion mit dem Patienten, aber diese ist erfolgreich nur möglich, wenn auf der Hinterbühne kontinuierlich eine ganze Reihe von Voraussetzungen geschaffen wird. Weiterhin wird die Selbstbeschreibung/Selbstdarstellung der Hospiztätigkeit, wie sie sich in Lehrbüchern findet, kritisch mit Situationen verglichen, die in aktuellen Ethnographien zu stationären Hospizen beschrieben werden.

Zur Inszenierung spektakulärer Ungleichheiten. Vom bürgerlichen Beruf zur Ökonomie der Talente (Cornelia Koppetsch) Die Deregulierung von Arbeitsmärkten und Wohlfahrtsinstitutionen hat zur Verschärfung ökonomischer Verteilungskonflikte und sozialer Ungleichheiten beigetragen. Auch innerhalb von akademischen Berufsfeldern, die zunehmend einem Wettbewerbs- und Rentabilitätsdruck ausgesetzt werden, kommt es immer häufiger zu Scherenentwicklungen zwischen einer kleinen Elite und dem Gros weniger privilegierter Beschäftigtengruppen. Davon ausgehend beschäftigt sich der Beitrag mit den kulturellen Sinn- und Rechtfertigungsgrundla-

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gen, durch die zunehmende Ungleichheiten legitimiert und in den Mikrostrukturen moderner Arbeitswelten verankert werden. Als prototypisch für die „Ökonomie der Talente“ werden die Berufsgruppen der Kultur- und Medienberufe herangezogen, die sich in Abgrenzung zum Berufsmodell der Angestellten am Identitätsmodell der „Kreativen“ orientieren. Gezeigt wird, wie es diesen Beschäftigtengruppen gelingt, gesellschaftliche Sinnstiftung und ökonomische Verwertungslogik in der Institution der Ideenwettbewerbe zu versöhnen und damit zur charismatischen Aufwertung des Wettbewerbsprinzips beizutragen.

„Retail Theater“. Zur Inszenierung des Shoppings (Kai-Uwe Hellmann) Die Theatralisierung des Alltags äußert sich in vielen Gestalten. Besonders häufig begegnen wir ihr beim Einkaufen, wo die attraktive Inszenierung opulenter Warenwelten inzwischen zur Regel geworden ist. Denn auch das Shopping lebt nicht mehr nur vom Grundnutzen des Versorgens allein. Das bieten alle im Übermaß. Knappheit des Angebots ist wahrlich kein Thema mehr. Vielmehr geht es um die Knappheit der Nachfrage, um den Kampf um die Kunden, und dafür braucht es den Zusatznutzen des Erlebens, die Verführung der Kunden durch das Versprechen der Erregung, dargeboten im Sinne einer Theatervorstellung. Der Kunde kommt, um sich künstlich inspirieren zu lassen, um etwas Aufregendes zu erleben. Es folgt eine Reise in die Welt des Möglichen, der Phantasie. Dies ist Logik und Funktion dessen, was der Handel als „Retail Theater“ bezeichnet.

Professionalität und soziales Kapital als Erfolgsrezept? Anforderungsprofile von Arbeitgebern im Rekrutierungsprozess (Justine Suchanek/Barbara Hölscher) Auf der Bühne des Arbeitsmarkts werden zweckrationale Tauschbeziehungen zwischen den Akteuren ausgehandelt, wobei alle drei von Bourdieu beschriebenen Kapitalarten einbezogen werden: ökonomisches, kulturelles, aber auch soziales Kapital. Besonders offensichtlich ist, dass kulturelles Kapital von Bewerbern gegen ökonomisches Kapital der Arbeitgeber eingetauscht wird, dass also Bewerber ihr über Zertifikate nachweisbares kulturelles Kapital (Bildungstitel) in ökonomisches Kapital (Entlohnung) transformieren können. Arbeitgeber versuchen dabei besonders professionelle und besonders kompetente Mitarbeiter am Arbeitsmarkt zu rekrutieren. Was aber als Professionalität gilt, ist weniger über Zertifikate, sondern eher inszenierungstheoretisch zu bestimmen: Es ist die Kompetenz der überzeugenden Selbstdarstellung, also eine auf ein Stellenprofil zugespitzte Kompetenzdarstellung. Mit welchen inhaltlichen Forderungen Arbeitgeber die Worthülse ‚Kompetenzen‘ füllen und inwiefern im Rekrutierungsprozess und in den Stellenausschreibungen das soziale Kapital von Arbeitgeberseite eingefordert werden könnte, ist zunächst weniger offensichtlich. Zu diesen Fragen will der Beitrag an Hand einer explorativen Studie Einsichten liefern. Im Horizont von Stelleninseraten in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (FAZ), welche sich im Kern an Suchende für Positionen in Wirtschaftsunternehmen richten, werden folgende Leitfragen verfolgt: (a) Welche Anforderungen an Professionalität stellen Organisationen der Wirtschaft in Stellenausschreibungen? (b) Welche Rolle nimmt hierbei das soziale Kapital

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ein? Im Kern wird gezeigt, dass in Stelleninseraten vor allem Professionalitätsprofile von Bewerbern gefordert werden, die auf besondere „cultural attitudes“ (Bell), eine gute Ausbildung, hohes technisches Vermögen, Forschungsbefähigung und gewisse Medienkompetenzen sowie die Ambition zum lebenslangen Lernen abstellen. Dies soll von besonderen Fähigkeiten und Kompetenzen auf dem Gebiet des sozialen Kapitals, also von Fähigkeiten des Bewerbers zur „sozialen Netzwerkarbeit“, aber auch zum „Selbstmanagement“ flankiert werden.

Terrorismus als Performanz (Bernhard Giesen) Im Zeitalter asymmetrischer Konflikte hat sich die Natur militärischer Auseinandersetzungen verändert. Dies zeigt sich besonders deutlich in den kulturellen und symbolischen Dimensionen des heutigen Terrorismus, der dem Terrorismus vergangener Jahrzehnte ähnlich ist, aber sich auch in vielerlei Hinsicht von diesem unterscheidet. Der Terrorakt ist mehr denn je zu einer öffentlichen, theatralischen Darbietung geworden, der eine publikumswirksame Bedeutung zukommt. Gleichzeitig verlieren hierarchische Strukturen innerhalb terroristischer Organisationen an Bedeutung, was deren effektive Bekämpfung erschwert. Nach Überlegungen zur sozialen Verortung der Terroristen wird ihre spezielle weltanschauliche Situation näher betrachtet, die eine klare Zweiteilung der Welt in ‚Gut‘ und ‚Böse‘ beinhaltet und als Legitimationsgrundlage für den bewaffneten Kampf gegen eine vermeintliche oder tatsächliche Bedrohung fungiert. Hierbei wird zugleich auch der Blick auf jene Mythen, Skripte und Narrative gelenkt, derer sich die Terroristen bedienen.

Literatur Bourdieu, Pierre (1982): Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt/M.: Suhrkamp. Bourdieu, Pierre (1987): Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept: Von Fischer-Lichte über Goffman zu Elias und Bourdieu Herbert Willems

Zentraler Ausgangs- und Zielpunkt des folgenden Beitrags ist der für dieses Sammelwerk grundlegende Begriff der Theatralität. Dieser Begriff ist als soziologischer Begriff trotz der langen soziologischen Tradition der Theatermetapher, des Theatermodells und der Rollentheorie und trotz der einschlägigen Pionierleistung Erving Goffmans, des großen ‚Theatersoziologen‘, einerseits immer noch nicht hinreichend geklärt und andererseits ebenso empirisch-analytisch wie theoretisch notwendig und vielversprechend. Die empirisch-analytische Bedeutsamkeit des Theatralitätsbegriffs ergibt sich aus dem sozio-kulturellen Wandel, den ich mit dem Begriff der (Ent-)Theatralisierung bezeichnet habe. In theoretischer Hinsicht erscheint der Theatralitätsbegriff nicht nur als klärungsbedürftig, sondern auch als besonders integrations- und entwicklungsfähig. Zu denken ist hier zunächst an eine ganze Reihe von eher mikrosoziologischen Ansätzen und Konzepten wie Position/Rolle, Habitus, Rahmen, kommunikative Gattung, Skript, Ritual, Image, Kapital, strategisches Handeln und kulturelles Forum. Meines Erachtens können diese und andere Konzepte im Rahmen der Figurations- bzw. Feldsoziologie (Elias, Bourdieu) ein konsistentes analytisches Instrumentarium bilden, das den Realitäten der Theatralität und der (Ent-)Theatralisierung gerecht zu werden verspricht (s.u.). Gleichzeitig zeichnet sich damit eine allgemein-theoretische Weiterentwicklung der Figurationssoziologie ab. Im Folgenden soll ein erster Schritt in diese Richtung unternommen werden, nämlich der Versuch, Aspekte eines soziologisch tragfähigen Theatralitätsbegriffs zu entfalten und zu präzisieren.

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1. Theatralität als Realität und Theater als Metapher und Modell Die Sprache des Theaters und die Ideen der Vergleichbarkeit und Ähnlichkeit von Theater und (sozialer) ‚Welt‘ sind bekanntlich tief in das Soziale und schließlich auch in die Soziologie eingedrungen (vgl. Rapp 1973; Soeffner 2004). Die Theatermetaphorik und das Theatermodell gehören zweifellos zu den traditionsreichsten und erfolgreichsten Perspektiven und Deutungsmitteln der Soziologie. Einen Höhepunkt erreichte der Erfolg dieser ‚Semantik‘ mit der bis heute lebendigen Rollentheorie in den 50er, 60er und 70er Jahren des vorigen Jahrhunderts. In diese Zeit und diesen theoretischen Diskurskontext fällt auch Erving Goffmans ebenso vorgebahntes wie bahnbrechendes Erstlingswerk „The Presentation of Self in Everyday Life“, das bereits seit Ende der 40er Jahre entstand, 1959 veröffentlicht wurde und 1969 unter dem (nicht ganz glücklichen) Titel „Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag“ in deutscher Übersetzung erschien. Mit diesem Buch hat Goffman die Theatermetaphorik und das Theatermodell in einem radikalen und systematischen Sinne ‚ausbuchstabiert‘ und damit nicht nur so etwas wie das programmatische Fundament seines späteren Werks gelegt, sondern auch eine bis heute nicht überbotene Basis für die soziologische Erforschung entsprechender Realitäten1 wie auch für die Ausarbeitung eines soziologischen Theatralitätsbegriffs und einer soziologischen Theatralitätstheorie geschaffen.2 Im Folgenden werde ich daher von dieser Basis ausgehen und auf Kernstücke des Goffmanschen Konzeptrepertoires zurückgreifen. Goffmans zentrale Ausgangspunkte sind anthropologischer, konstitutionslogischer und ontologischer Natur. Im Anschluss an Goffman von Theatralität zu sprechen heißt zunächst, eine anthropologische Konstante anzunehmen. Ähnlich wie für Hellmuth Plessner unterliegt der Mensch für Goffman einem grundlegenden Zwang zur Darstellung und zur Selbstdarstellung (Goffman 1969), der mit einem entsprechenden Potential und einem Bedürfnis gepaart ist; der Mensch ist seinem (Kultur-)Wesen nach immer auch ein (Selbst-)Darstellungs-, Inszenierungs- und Performanzsubjekt. Mit der conditio humana ist m.a.W. zugleich die Möglichkeit und Notwendigkeit von Theatralität gesetzt. Fischer-Lichte formuliert den ‚interaktionistischen‘ Kern der anthropologischen Konstruktion, um die es hier geht, so: „Der Mensch tritt sich selbst – oder einem anderen – gegenüber, um ein Bild von sich als einem anderen zu entwerfen und zur Erscheinung zu bringen, das er mit den Augen eines anderen wahrnimmt bzw. in den Augen eines anderen reflektiert sieht“ (Fischer-Lichte 2000: 21). Der reale Hintergrund der sozialen und soziologischen Metaphorik des Theaters liegt für Goffman aber nicht nur auf der anthropologischen Ebene, sondern auch und zugleich auf der

1 In der Soziologie herrscht allerdings bis heute bei allem Erfolg der hier thematischen Begriffsmittel kein Konsens über deren logischen bzw. ontologischen Status. Handelt es sich bei diesen Konzepten, z.B. dem der Rolle, um wissenschaftlich konstruierte Schemata zur Klassifizierung von Objekten, die ‚an sich‘ nicht diese Struktur aufweisen (also um Gesichtspunkte bestimmter Beobachter), oder sind die besagten Termini Abbilder sozialer Realität? 2 Knoblauch (in diesem Band) weist zu Recht darauf hin, dass Goffmans Konzepte in diesem Zusammenhang nur sehr vereinzelt und bruchstückhaft rezipiert und verarbeitet worden sind. Das gilt nicht nur für die Sozial- und Kulturwissenschaften im allgemeinen, sondern auch für die Soziologie.

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Ebene des Sozialsystems, letztlich auf der Ebene der Gesellschaft.3 Das Soziale, insbesondere die unmittelbare Interaktion, funktioniert Goffman zufolge in Analogie zum Theater, es erscheint sehr weitgehend als theaterähnlich und sogar als ‚theaterhaft‘. Goffman hegt in diesem Sinne, wie Dahrendorf formuliert, einen „totalen Rollenverdacht“ (1969). Theatralität ist für ihn durchaus Realität. Diese (‚realistische‘) Sicht der Dinge verleitet Goffman aber nicht dazu, die Theatermetaphorik oder das Theatermodell als den ‚Königsweg‘ der Sozialforschung zu propagieren. Vielmehr erkennt er in diesen Deutungsmitteln nur ein begrenzt weit reichendes Hilfsmittel, ein „Gerüst“ (1969: 232), um jener Realität (der Theatralität) analytisch habhaft zu werden. Dieses ‚Gerüst‘, mit dem er sich ausdrücklich auf der Ebene der Mikrosoziologie bewegt4, dient Goffman vor allem als Ansatz einer formalen Soziologie, die analytische Informationen hauptsächlich aus dem Vergleich zieht. Die Vergleichbarkeit von Welt/Leben/Lebenswelt einerseits und Theater andererseits ist für Goffman also von grundlegender methodologischer und forschungsstrategischer Bedeutung (vgl. Rapp 1973: 30; Willems 1996). In der programmatischen Absicht, die „Interaktionsordnung“ aufzuklären, greift Goffman die Metaphorik des Theaters also nicht einfach im Sinne einer Generalisierung ‚dramatologischer‘ Kategorien nach dem Motto „Wir alle spielen Theater“ auf. Vielmehr operiert er mit einer „Strategie der Analogien“ (Lenz 1991: 57), die (wie schon bei Georg Simmel) wesentlich darauf zielt, „durch die Anwendung ‚fremder‘ Modelle auf das Selbstverständliche und Alltägliche, sichtbar zu machen, was unter dieser wohlvertrauten Oberfläche vor sich geht, und aufzuzeigen, wie sich unser Eindruck des Selbstverständlichen und Alltäglichen immer wieder herstellt“ (Lenz 1991: 57). Modelle wie das des Theaters, aber auch z.B. das des Spiels oder der Zeremonie, ‚verfremden‘ also in analytisch instruktiver Weise, und sie begünstigen, weil sie – gerade auch im Bezug auf die Realitäten der Theatralität – ‚realistisch‘ sind, die Erzeugung analytischer Informationen mit hohem empirischem Gehalt. Darüber hinaus bilden sie eine Art Ordnungsfaktor, einen Bezugsrahmen, der die Verarbeitung und Einordnung der gewonnenen analytischen Informationen gestattet. Goffman hütet sich also im Ansatz und in der Anwendung des Theatermodells vor kruden Analogien. Für ihn ist dieses Modell wie jedes Modell vor allem ein vielseitig nützliches Hilfsmittel, analytischen Zugang zur Realität zu finden, insbesondere zur Realität der Theatralität, die er aber durch das Theatermodell eben nur begrenzt, und zwar spezifisch begrenzt, erfasst sieht. Aus der Einsicht, dass das Theater nur ein Modell mit eigenem Licht und eigenem Schatten ist, zieht Goffman die forschungsstrategische Konsequenz, mit einer Mehrzahl von Modellen zu arbeiten. Neben und nach dem Theatermodell greift er auf die Modelle des Spiels (vgl. 1973b), der Zeremonie (vgl.1971a, 1974b), des Territoriums (vgl. 1974b), des Reparaturzyklus (1973a) u.a.m. zurück. Weil für ihn ein soziologischer ‚Spiegel‘ nicht ausreicht, um der Heterogenität und Vielschichtigkeit seines Gegenstandsbereichs gerecht zu werden, benutzt er eine Vielfalt sich perspektivisch ergänzender „Spiegel, die 3 In diesem Sinne meint Uri Rapp, dessen Buch über die „Theatersoziologie“ zu Unrecht fast in Vergessenheit geraten ist: „Es muß etwas in der Konstitution der Gesellschaft selbst stecken, das diesen Vergleich immer wieder hervorruft“ (1973: 29). 4 Auf dieser Ebene allerdings sieht Goffman eine überlegene Passung des Theatermodells. In der Kontinuität von Georg Simmel, Hellmuth Plessner, Kenneth Burke und George H. Mead geht er davon aus, dass das Theater „in sich selbst ein Abbild und Symbol menschlicher Interaktion ist“ (Rapp 1973: 30f.).

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es ihm ermöglichen, ein kaleidoskopartiges Bild der sozialen Welt zu erzeugen, um Ecken zu blicken oder doppelte Böden zu erkennen“ (Bergmann 1991: 324). Goffmans Ansatz ist insofern kein ‚dramaturgischer Ansatz‘, sondern ein ‚modell-pluralistischer‘ (weil ‚modellrelativistischer‘) Ansatz.5

2. Ebenen und Komponenten von Theatralität Das Konzept der Theatralität in der hier zunächst zugrunde gelegten Fassung von FischerLichte (dazu meine obige Einführung) eignet sich in erster Linie für die Untersuchung sozialer Praxiskontexte, die der Praxisform des Theaters gleich oder ähnlich sind. Es geht damit, im Kern mit dem Verhältnis von (inszenierter) Performance (inklusive Korporalität) und Wahrnehmung, insbesondere um die von Goffman fokussierte soziale Systemebene der unmittelbaren Interaktion bzw. der „Interaktionsordnung“ (Goffman 1981c). Auf dieser Ebene, aber auch und gerade jenseits sozialer Situationen, sind Differenzierungen und Ergänzungen des Fischer-Lichteschen Theatralitätsbegriffs soziologisch nützlich und erforderlich.

2.1 Ausdruck, Darstellung, Inszenierung, Performanz/Performance und (Re-)Präsentation Eine erste und grundlegende Präzisierung und Umstellung des Theatralitätsbegriffs ergibt sich, vor allem Fischer-Lichtes und Goffmans Überlegungen zusammenführend, aus der Unterscheidung von Ausdruck (a), Darstellung (b), Inszenierung (c), Performanz/Performance (d) und (Re-)Präsentation (e). a) Als Ausdruck können mit Goffman alle die in irgendeiner Weise materiellen, speziell körperlichen, „Spuren und Hinweise“ (Goffman 1981b: 14) bezeichnet werden, die ein Lebewesen bzw. ein Mensch sozusagen als „bloße Nebenwirkung“ (Goffman 1981b: 14) seines Verhaltens und Erscheinens zeigt oder hinterlässt. Elemente des Ausdrucks sind m.a.W. wesentlich dadurch definiert, dass sie unwillkürlich6 sind bzw. zustande gekommen sind. Als bedeutungsvolle „natürliche Rahmen“ (Goffman 1977b) stellen Ausdruckselemente, wie z.B. expressive Kontrollverluste7, aber auch soziale Informationen dar, die zu Objekten der Selbst- und Fremdkontrolle werden können. Man kann versuchen, sie zu verheimlichen, vorzutäuschen, zu kaschieren u.s.w., und erreicht dann schon die Ebene der

5 Dem entspricht bei Goffman ein terminologischer Pluralismus. 6 Goffman widmet dem Thema der Unwillkürlichkeit, einer lebensweltlichen Relevanzstruktur und ‚Weltanschauung‘ folgend, große Aufmerksamkeit. Er behandelt es als reale Inszenierungsgrenze und im Zusammenhang damit als lebensweltliche Basis der Authentisierung. 7 Klassisch das Weinen.

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Darstellung oder sogar die der Inszenierung und der Performance im Sinne eines absichtsvollen ‚Agierens‘ vor einem Publikum. Mit dem Begriff des Ausdrucks (Ausdruckselements) sind aber zunächst und gerade auch das Jenseits und die Grenzen inszenatorischer und performativer (Selbst-)Kontrolle gefasst, also jene Sichtbarkeiten und Wahrnehmbarkeiten, die ‚sozial informieren‘ und sich nicht oder nur begrenzt beherrschen bzw. manipulieren lassen. b) Zwischen der im hiesigen Kontext basalen Ebene des Ausdrucks im Sinne Goffmans und der sozusagen ultimativ theatralen Ebene der Performance (Aufführung/Vorführung; vgl. Knoblauch in diesem Band) im Sinne Fischer-Lichtes ist eine eigene Zeichen- und Handlungsebene anzusiedeln, für die der Begriff der Darstellung passend erscheint. Unter Darstellungen – im Unterschied zu bloßen „Ausdruckselementen“ – sind all jene strukturierten und prozessierten Zeichengebilde bzw. symbolischen Formen zu verstehen, die im (alltags-)praktisch-habituellen Lebensvollzug soziale Kundgabefunktionen erfüllen. Beispiele dafür sind die gewohnheitsmäßig reproduzierte „persönliche Fassade“ (Goffman 1969) oder Ritualisierungen des Verhaltens und der Interaktion, etwa zwischen den Geschlechtern. Im Anschluss an ethologische Vorstellungen liefert Goffman eine Definition der hier gemeinten Kundgabeformen: Angenommen, die Gesamtheit von Verhalten und Erscheinungen eines Individuums informiere diejenigen, die es beobachten, ein wenig über seine soziale Identität, über seine Stimmung, seine Absicht und seine Erwartungen, über den Stand seiner Beziehungen zu ihnen. In jeder Kultur wird ein bestimmtes Spektrum dieses Zeige-Verhaltens und Aussehens spezialisiert, damit es regelmäßiger und vielleicht effektiver diese informierende Funktion erfüllen kann, wobei das Informieren schließlich, wenn auch nicht immer eingestandenermaßen, die Kontrollaufgabe bei der Ausführung übernimmt. Diese indikativen Ereignisse kann man Darstellungen („displays“ im Original, H.W.) nennen. Wie wir sagten, legen sie provisorisch die Bedingungen des Kontakts, den Modus, den Stil oder die Formel fest für den Verkehr, der sich zwischen den Personen entwickeln soll, vorausgesetzt, daß die Darstellung erfolgt ist und die Personen sie wahrgenommen haben (Goffman 1981a: 9f.).

So verstanden (als aktiv bzw. interaktiv (re-)produzierte Zeichengebilde mit standardisierter Kundgabefunktion) sind Darstellungen zunächst und primär mit Habitus bzw. fungierenden Habitus als korporalen Erscheinungsformen und Verhaltensgeneratoren in Verbindung zu bringen.8 Darstellungen können demnach einerseits gänzlich spontan, unbewusst, ‚natürlich‘ erhandelt und erlebt werden. Und tatsächlich ist dieser Funktionsmodus normalerweise der Fall, was wesentlich die (praktische wie theoretische) Rede von Alltag, Lebenswelt, Normalität u.s.w. begründet. Andererseits werden Darstellungen gerade unter modernen (Medien-)Bedingungen immer wieder und zunehmend zum Gegenstand der Reflexion und der reflexiven und reflektierten Darstellung. Auf dieser Ebene – und nur auf dieser Ebene – sind die Begriffe Inszenierung und Performance (Aufführung/Vorführung) angebracht. Sie verweisen – und markieren damit einen Unterschied zur primären Darstellung

8 Dies gilt speziell für die Ritualisierungen, die im Mittelpunkt des Goffmanschen Werks stehen.

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– auf ein Heraustreten aus dem routinierten und spontanen Lebensvollzug. Dies kann in außeralltäglichen Kontexten wie dem Theater oder der Therapie9 der Fall sein oder auch im Alltagsleben, z.B. dann, wenn es darum geht, anderen etwas vorzuspielen oder ‚vorzumachen‘. In solchen Situationen ist heute, und zwar offensichtlich zunehmend, auch praktisch die Rede von Performance. Deren Varianten können wie die der Darstellung und der Präsentation (s.u.) unter dem Begriff der Performanz zusammengefasst werden, der seinerseits wiederum von der Unterscheidung von Darstellung, Performance und Präsentation einerseits und Inszenierung andererseits Genauigkeit profitiert. c) Inszenierungen sind heute weniger denn je auf ihren klassischen Ort, das Theater, begrenzt, sondern sind eine Art von Praxis, die in zunehmender Zahl und Vielfalt auf allen sozialen Feldern vorkommt, weshalb ich an anderer Stelle von „Inszenierungsgesellschaft“ gesprochen habe (Willems 1998). Man kann die verschiedenen Inszenierungsvarianten jenseits des Theaters aber im Sinne eines kleinsten gemeinsamen Nenners grundsätzlich analog zum Modell des auf einer Theaterbühne eine fiktionale Realität ‚In-Szene-Setzens‘ definieren: Inszenierungen liegen demnach dann vor, wenn „Handlungen oder Zusammenhänge absichtsvoll und mit einer bestimmten Wirkungsabsicht zur Erscheinung gebracht werden“ sollen (Ontrup/Schicha 1999: 7), wenn man sich um ein „kalkuliertes Auswählen, Organisieren und Strukturieren von Darstellungsmitteln (bemüht, H.W.), das in besonderer Weise strategisch auf Publikumswirkung berechnet ist“ (ebd.). Der so verstandene Inszenierungsbegriff trifft sehr unterschiedliche Typen von sozialer Praxis, sozialen Sinnkontexten und Handlungsprozessen, die letztendlich auf die Herstellung (mindestens) einer Performance zielen. Eine Performance bildet sozusagen das autonome Endstück und Endergebnis einer Inszenierung, die normalerweise Planungen, die Entwicklung von Skripts, (Selbst-)Besprechungen zwischen ‚Regisseur‘ und performativen Akteuren (Performern), Absprachen/Koordinationen und Proben impliziert. Die Schwindelmanöver des Hochstaplers oder des Spions, die politische Demonstration, der Werbespot, der ‚Probevortrag‘, der Heiratsantrag, die Kunstausstellung oder die ‚Love Parade‘ sind zumindest idealtypisch gesehen Beispiele für Performances, die aus Inszenierungen hervorgehen. Als Handlungs- bzw. Produktionszusammenhänge sind diese in bestimmte soziale Kontexte (Felder, Institutionen, Organisationen u.s.w.) ‚eingebettet‘, die sie bedingen und bestimmen. So inszenieren z.B. politische Parteien ihre Parteitage, Kirchen ihre Kirchentage, Museen ihre Ausstellungen u.s.w. jeweils unter bestimmten Funktions- und Zweck-Vorzeichen und unter den Vorzeichen eines bestimmten ‚Geistes‘, der sich letztlich in der Performance manifestiert, manifestieren muss und soll. In, mit und neben Inszenierungen und Performances spielen immer auch Darstellungen und Ausdruckselemente eine Rolle. Der Körper bzw. Korporalität steht hier als fungierender Habitus und (damit) auch als Grenze und Problem inszenatorischer und performativer (Selbst-)Kontrolle im Mittelpunkt. Unwillkürliche (spontane) Körperreaktionen

9 Vgl. den Beitrag von Warstat (Band 1).

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und mehr oder weniger unverfügbare Körperaspekte, wie z.B. das Aussehen oder das Alter des Körpers, limitieren die ‚Virtualität‘ und auch die Virtuosität einer Performance. Selbst um maximale Eindruckskontrolle bemühte ‚Performancekünstler‘ (re-)produzieren immer auch die ‚Basiskontinuität‘ ihres Körpers, spontane Ausdrucksweisen und ihnen selbst oft ganz unbewusste Darstellungen. d) In ihrer Definition von Theatralität (dazu meine obige Einführung) führt Fischer-Lichte den ‚Aspekt‘ der Performance neben dem der Inszenierung – und gleichberechtigt neben diesem – ein. Dies entspricht (wiederum) dem Modell und der Realität des Theaters, darüber hinaus aber auch Differenzen zwischen sozialen ‚System-‘ und Wirklichkeitsebenen sowie Raum-, Bühnen- und Rollen-Differenzen. Die Performance bildet sozusagen einen eigenen sozialen Systemtyp und eine eigene Art von Wirklichkeit, und sie hat eine eigene Art von Örtlichkeit: die Vorderbühne im Gegensatz zur Hinterbühne, auf der sich die inszenatorischen Aktivitäten der Planung, Vorbereitung und Herstellung der Performance entfalten. Diese Differenz der Räume und Bühnen reflektiert auch Goffmans Unterscheidung zwischen „Regiedominanz“ und „dramatischer Dominanz“ (vgl. 1969). Der Performer hat dramatische Dominanz; er beherrscht die Szene, nicht jedoch die Inszenierung, die der Regisseur dominiert und über die jedenfalls möglicherweise der Regisseur dominiert, nämlich den Performer und die Performance. Die Unterscheidung zwischen Regiedominanz und dramatischer/performativer Dominanz und die grundlegendere Unterscheidung zwischen Inszenierung und Performance sind nicht nur von prinzipieller Bedeutung, sondern treffen auch empirische Entwicklungen auf möglicherweise allen sozialen Feldern. Die ‚Aspekte‘ der Inszenierung und der Performance haben sich jedenfalls in vielen Handlungsbereichen offensichtlich verselbständigt und – auch im Weltbewusstsein der Akteure – an Relevanz gewonnen. Gleichzeitig haben sich entsprechende Funktionen, Situationen10 und Rollen ausdifferenziert. e) In der Fassung von Fischer-Lichte wie auch in der von Goffmans „Rahmen-Analyse“ (1977b) meint der Begriff der Performance transitorische (s.u.) (Interaktions-)Prozesse, die an die situierten Körper von (Inter-)Akteuren gebunden sind. Von dieser Ebene von Performanz sind all jene inszenierten und situativ vorgeführten Zeichen und Zeichenkonfigurationen zu unterscheiden, die mehr oder weniger dauerhaft präsent, d.h. in gewisser Weise entzeitlicht, sind. Hier geht es um die bewusst, absichtlich und willkürlich präsentierte „Materialität der Kommunikation“ (Gumbrecht/Pfeiffer 1988), z.B. Fassaden, ‚Bühnenbilder‘, Kulissen, Requisiten u.s.w., die wie im Falle der Architektur gleichsam für sich selbst und für andere und anderes sprechen. Derartige Präsentationen können allein stehen und als Repräsentationen fungieren; sie bilden aber auch die Hintergründe ‚lebendiger‘ Performances, mit denen sie entsprechend abgestimmt werden müssen oder die sich entsprechend auf sie abstimmen müssen. Die Theatralisierung der Gesellschaft besteht auch in dem zunehmenden Wert, der von immer mehr Menschen auf (insbesondere käufliche) Präsentationen gelegt wird, während gleichzeitig die Performance und die ‚Performancekünstler‘ Konjunktur haben. 10 Zum Beispiel Pressekonferenzen, auf denen sich etwa Fußballspieler als Selbst- und Fremddarsteller bewähren müssen.

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2.2 Materialität und Korporalität Wie immer man Theatralität fasst, die Dimension der Materialität und damit der Visibilität/ Visibilisierung spielt mit, sei es dass etwas zur Erscheinung gebracht oder verhüllt wird oder werden soll.11 Im Zentrum der Materialität der Theatralität steht einerseits der Raum bzw. das ‚Setting‘ und andererseits der immer verortete menschliche Körper und die an ihm haftenden und hängenden Materialitäten – von der Kleidung über den Schmuck bis zum Geruch (vgl. Lautmann 2000). Wenn man Theatralität als Interaktionstheatralität bzw. Performance versteht (s.u.), dann muss der (menschliche) Körper als Zeichenträger und Zeichengeber ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken. Wählt man eine allgemeinere Perspektive auf Theatralität, wie dies Goffman getan hat, dann relativiert sich die Relevanz des Körpers im Prinzip als eine Form von Materialität neben anderen Formen. Dazu gehören körpernahe Objekte wie die Kleidung ebenso wie körperferne(re) Objekte wie Fahrzeuge, Einrichtungsgegenstände oder Gebäude, die ebenso wie der Körper und mit dem Körper Bedeutungen tragen und mit Bedeutungen versehen werden können. Goffman spricht in diesem Zusammenhang im Blick auf Interaktionen von Elementen der „Fassade“ als einem „standardisierten Ausdrucksrepertoire“ (1969: 23). Ein Hauptbestandteil dieses Repertoires ist das situative „‘Bühnenbild‘, das Möbelstücke, Dekorationselemente, Versatzstücke, die ganze räumliche Anordnung umfasst – die Requisiten und Kulissen für menschliches Handeln, das sich vor, zwischen und auf ihnen abspielt“ (ebd.: 23). Von diesen „szenischen Komponenten des Ausdrucksrepertoires“ unterscheidet Goffman die (menschlich-)körperlichen oder körperbezogenen Ausdrucksmittel der „persönlichen Fassade“, die man sozusagen mit sich herumträgt (vgl. ebd.: 25). Zur persönlichen Fassade sind Amtsabzeichen oder Rangmerkmale, Kleidung, Geschlecht, Alter, Rasse, Größe, physische Erscheinung, Haltung, Sprechweise, Gesichtsausdruck, Gestik und dergleichen zu rechnen. Einige dieser Ausdrucksträger, zum Beispiel die rassischen Merkmale, sind in starkem Maße fixiert und verändern sich bei dem Einzelnen nicht von Situation zu Situation. Andere Ausdrucksträger, wie etwa die Mimik, sind dagegen verhältnismäßig flüchtig und können sich während der Darstellung von einem Augenblick zum anderen verändern (ebd.: 25).

Ähnlich wie Goffman mit seinem Verständnis der Interaktionsordnung fasst Fischer–Lichte den Körper als performativ unhintergehbaren ‚Aspekt‘ von Theatralität und spricht von Korporalität als „historisch und kulturell bedingter Art der Körperverwendung in kommunikativen Prozessen“ (Fischer-Lichte 1995: 9). Gemeint ist damit insbesondere der „Körper als Darstellungsmittel und Ausstellungsobjekt“ sowie „die Inszenierung von Körpern zum Zweck der Mimesis, der Maskerade, des Rollenspiels und der Zur-Schau-Stellung (zum Bei11 Die Materialität der Theatralität (oder allgemeiner: die ‚Materialität der Kommunikation‘) besteht natürlich in vielen Formen, die an den verschiedensten Zeichen- bzw. Symbolsystemen partizipieren und diese wahrnehmbar machen. Beispielsweise sind diverse Materialien geeignet, dem rituellen Geschlechterkode Ausdruck zu verleihen. Goffman führt dazu aus: „I have suggested that every physical surround, every room, every box for social gatherings, necessarily provides materials that can be used in the display of gender and the affirmation of gender identity. But, of course, the social interaction occurring in these places can be read as supplying these materials also“ (Goffman 1977a: 324).

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spiel am Pranger, auf dem Jahrmarkt, auf Völkerausstellungen, bei Modeschauen, in Striptease-Lokalen, auf der Bühne etc.). Die Inszenierung erfolgt einerseits durch eine besondere Art von Kleidung, Schminke, Coiffure, andererseits durch bestimmte Techniken und Praktiken der Körperverwendung“ (ebd.: 10). Neben den Aspekten der sozialen Zeichenhaftigkeit des Körpers und seiner darauf basierenden Verwendbarkeit und Verwendung muss ein soziologischer Korporalitätsbegriff die entsprechende (binnen-)körperliche Durchformung und Überformung, insbesondere im Sinne von Zivilisation, reflektieren (s.u.). In diesem Sinne von Korporalität geht es um die Inkorporation und Verkörperung sozialer Sinntatsachen (Werte, Ideale, Normen, Ansprüche, Geschlechterkonzepte u.s.w.) sowie um entsprechende ‚Kräfte‘ des Körpers, die in ihm „Gestalt angenommen haben als Gewohnheiten, Bewegungskompetenzen, Selbstdeutungen, Empfindungsweisen und Wahrnehmungsstile“ (Hahn 1988: 666). Korporalität hat es, so gesehen, mit der Gestaltwerdung und Gestaltung sozialen Sinns zu tun, der sich auf dem Wege des Lernens (der Erfahrung) im und am Körper, in körperlicher ‚Verfassung‘, Zeichenhaftigkeit, Spontaneität und Subjektivität niederschlägt. Der Körper ist in diesem Verständnis auf sich und andere (Körper) bezogener und ‚bedeutender‘ sozialer Sinn-Körper, von sozialem Sinn durchdrungener und durch sozialen Sinn durchdringender Körper und Wissensspeicher.12 Mit dem hier angedeuteten Begriff von Korporalität, der den Körper nicht nur in seiner ‚Äußerlichkeit‘, sozusagen mit Haut und Haaren13, sondern als ‚Gesamtkörper‘ fasst, wird der Habitusbegriff14 zu einem zentralen analytischen Schlüssel. Er verschafft Zugang zur identifizierenden Gestalt des Körpers (‚äußerer Habitus‘), zu seiner stilistischen Produktivität im expressiven Verhalten und Handeln (s.u.), seinen Möglichkeiten, als Medium der Gestaltung zu fungieren, sowie zu seinen (Selbst-)Wahrnehmungen und zu seinem Wahrgenommenwerden. Worum es hier geht, ist also nicht nur die Korporalität der Wahrnehmung selbst, sondern auch der Körper als Wahrnehmungsthema, das aufgrund kognitiv-habitueller Dispositionen so oder so aufgefasst, verstanden und interpretiert wird. In diesem Zusammenhang spielen naive ‚Theorien‘ des Körperausdrucks, die die Deutung des Charakters, der Ehrlichkeit, der Gemütsverfassung, der Leistungsfähigkeit u.s.w. anleiten, eine zentrale Rolle. Sie spezifizieren den Körper als Projektionsfläche von (inneren) Wesenseigenschaften, Werten, Kompetenzen, Neigungen u.s.w.15 12 Das heißt aber nicht, den Körper für voll ‚sozialisierbar‘ bzw. ‚theatralisierbar‘ zu halten. Die „völlige Beherrschung des Körpers durch das Bewusstsein oder die Gesellschaft ist allemal Utopie“ (Hahn 1988: 669). Das Dasein des Körpers als Körper ist eine primäre Tatsache, die sozialen Sinn und Kommunikation zugleich fundiert und unterläuft. Kein Zivilisierungsprozess hat und wird den Körper je ganz unterwerfen oder durchformen können. Er war und bleibt eine Bedingung und Grenze von Macht und sozialer Kontrolle – auch der Selbstkontrolle des Individuums. Bei allem, was die Kulturen und Epochen unterscheidet, Zeugung, Altern und Tod, Krankheit, Geschlecht, Rasse, Verdauung oder sexuelle Potenz sind universelle Tatsachen – gewiss in der Kultur, kultiviert und mit Kultur variierend, aber nicht durch Kultur aus der Welt zu schaffen. 13 Günther Burkart (2000) hat der Kultur- und Statusbedeutung der menschlichen Behaarung (nicht nur des Kopfes) einen Aufsatz gewidmet. 14 Vgl. als Überblick über die deutsche (Weber, Plessner, Gehlen, Elias, Berger/Luckmann), französische (Durkheim, Foucault) und amerikanische (Parsons, Goffman) Tradition der Habitustheorie Willems 1997: 181ff. 15 So werden einem trainiert wirkenden Körper eher als einem untrainiert wirkenden Attribute wie hoher Status oder ‚sexuelles Glück‘, aber auch Selbstbeherrschung, Selbstbewusstsein, Zuverlässigkeit und Ausdauer, zugeschrieben (vgl. Wedemeyer 1996: 410f.).

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Ein (wissens-)soziologischer Korporalitätsbegriff muss aber über die Ebene des Habitus und der Habitualisierung hinausgehen und sozusagen auf der sozialen Systemebene nach den differentiellen Konstruktionslogiken der sozialen Wirklichkeit des Körpers fragen. Denn der Körper zeichnet sich ja durch die Ambivalenz aus, einerseits gleichsam omnipräsent zu sein, andererseits aber, der Logik sozio-kultureller (System-)Differenzierung folgend, je nach der sozialen Sinn- und Kommunikationssphäre, in der er relevant wird, Bedeutungen anzunehmen oder überhaupt von Bedeutung zu sein. Als Ausgangspunkt eines derart differenzierungstheoretisch orientierten Korporalitätsbegriffs bietet sich im Anschluss an Goffman wiederum die unmittelbare Interaktion an. Sie ist gewissermaßen der soziale ‚Urort‘ und – immer noch – der soziale ‚Hauptort‘ des Körpers und der Korporalität. Der Körper ist Grund und Grundlage von Interaktionssystemen, deren eigene Ordnung, die ‚Interaktionsordnung‘, mit der Kopräsenz von Körpern sozusagen in Kraft tritt und durch (ihre) Rahmen mit Normen verbundene „Sprachen individueller Erscheinungen und Gesten“ festlegt (Goffman 1971b: 41). In jeder Situation kann ein Mensch aufhören zu sprechen, aber er kann nicht aufhören, sich mit seinem Körper auszudrücken; „er muß damit entweder das Richtige oder das Falsche sagen, aber er kann nicht gar nichts sagen“ (Goffman 1971b: 43).16 Im Zuge von sozio-kulturellen Differenzierungsprozessen, von Prozessen der Differenzierung von Feldern (Subsystemen), Medien und Diskursen hat sich auf dieser Ebene und jenseits dieser Ebene auch die Wirklichkeit des Körpers bzw. der Korporalität differenziert. Heutzutage gibt es nicht nur eine historisch einmalige Vielfalt von interaktionsbezogenen und interaktionellen Körperrelevanzen‚ Körperbedeutungen, ‚Körpersprachen‘, sondern auch und gerade jenseits der Interaktionsebene eine höchst differenzierte und sich immer weiter differenzierende Wirklichkeit von Körper-Wirklichkeiten. Alle sozialen Systemtypen haben ihre je besonderen Körperbezüge und ihre je besondere Korporalität. Von zentraler Wichtigkeit – auch als ‚Spiegel‘ der Korporalität der Interaktionsordnung – sind natürlich die Massenmedien und das Internet. Mit der Medientechnik- und der Medienkulturevolution, der Entwicklung und Differenzierung immer neuer medienkommunikativer Gattungen und Diskurse entsteht und wandelt sich auch Korporalität. Sie bleibt aber, das lehrt Goffmans Analyse der Geschlechterdarstellung in der Werbung (vgl. 1981a), zumindest bis zu einem gewissen Grad im lebensweltlich-habituellen Alltagswissen der Interaktionsordnung verwurzelt. Die Anzeigenwerbung z.B. verarbeitet in der Interaktionsordnung implizierte KörperSymboliken und Körper-Semantiken, die ihrerseits von den medialen Körper–Performanzen nicht unberührt bleiben.17

16 Das berühmte „Axiom“ von Watzlawick u.a. (1969), dass es unmöglich sei, nicht zu kommunizieren, meint im Prinzip Ähnliches. Im Gegensatz zu Watzlawick u.a. vertritt Goffman aber einen engeren Kommunikationsbegriff. Goffman unterscheidet Ausdruck von Kommunikation, unter der er den „Gebrauch der Sprache oder sprachähnlicher Zeichen zur Übermittlung von Informationen“ (Goffman 1981b: 14) versteht. Kommunikation in diesem Sinne hält Goffman für durchaus vermeidbar, ja sie ist für ihn durch Vermeidbarkeit definiert. Dagegen hält er sowohl Ausdruck als auch Ausdrucksdeutung in Anwesenheit anderer für unvermeidbar. 17 Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen wird ein allgemeines körpersoziologisches Konzeptualisierungsdefizit zum besonderen Problem, das Cornelia Koppetsch zu Recht beklagt: „Nach wie vor fehlt es an Untersuchungen, die den Körper als Bedeutungsdarsteller und Sinnträger ausbuchstabieren und ein Begriffsinstrumentarium für die Typisierung von Körperausdruck und Körpersymbolik bereitstellen“ (2000: 9).

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2.3

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Basale soziale Eigenschaften der ‚Aspekte‘ von Theatralität

2.3.1 Sinnkontextualität Die genannten ‚Aspekte‘ von Theatralität (Darstellungen, Inszenierungen, Performances, Präsentationen, Wahrnehmungen) sind soziale Sinnkontexte und haben soziale Sinnkontexte. D.h., es gibt diese ‚Aspekte‘ nicht isoliert und an sich, sondern nur als sozialer Sinnkontext und im sozialen Sinnkontext, der sowohl für die objektive als auch für die subjektive Wirklichkeit des jeweiligen ‚Aspekts‘ maßgebend ist. Ein soziologischer Theatralitätsbegriff kann sich daher nicht darauf beschränken, ‚Aspekte‘ von Theatralität zu unterscheiden, sondern er muss auch ihre sinnhafte Einbettung, Veranlassung und äußere wie innere Organisation erfassen. Einen soziologischen Ansatz und damit eine Spezifikation des Theatralitätsbegriffs bietet hier Goffmans „Rahmen-Analyse“ (vgl. 1977b)18. Sie erlaubt es z.B., Darstellungen wie die lebensweltlichen Ritualisierungen der Geschlechterinteraktion als Sinnstrukturtyp (Modul) zu bestimmen und anhand des Kriteriums ihrer Komplexität („Rahmenkomplexität“) zu differenzieren. Goffman liefert also nicht nur einen ‚dramatologischen‘, sondern auch einen sinntypologischen und strukturanalytischen Zugang zu Theatralität(en), zu deren objektiver und subjektiver Sinnhaftigkeit als Spiel, Zeremonie, Demonstration, Wettkampf, Täuschung u.s.w. Die Realität der Theatralität erschließt sich erst aus einem Verständnis dieser Sinnkontexte, die in der Rahmen-Analyse sowohl als Sinnstrukturen wie als Praxis (der Rahmung) wie als subjektive Wirklichkeitsdeutungen19 thematisiert werden. Ein rahmentheoretisches Kriterium, das Goffman anbietet, um Varianten der Aufführung („performance“, Goffman 1974a: 124ff) zu unterscheiden, ist das der „Reinheit der Aufführung“. In diesem Bezugsrahmen zeigen sich Strukturdifferenzen, die die übliche Rede von Performance, Inszenierung u.s.w. gerade verschleiert. Goffman präsentiert ein Spektrum der ‚Reinheit der Aufführung‘ , das einem intuitiven Verständnis, einem intuitiven Wissen und einer intuitiven Urteilsfähigkeit jedermanns entspricht: Dramaturgische ,Drehbücher‘, Nachtklub-Auftritte, persönliche Auftritte verschiedener Art, das Balett und ein großer Teil der Orchestermusik sind in diesem Sinne rein. Kein Publikum, keine Aufführung. Die Grenzfälle sind hier ad-hoc-Aufführungen, wie sie im häuslichen Kreis vorkommen, wenn ein Gast etwas auf dem Klavier oder der Gitarre spielt. (...) Das nächste ist die öffentliche Austragung von Wettkämpfen oder Wettspielen. Zwar ist die soziale Situation entscheidend, in der der Wettkampf stattfindet, und dahinter das Eintrittsgeld, das am Eingang kassiert wird, doch hängt alles davon ab, daß sich die Wettkämpfer so verhalten, als wäre der Ausgang des Wettkampfes ihr Beweggrund. (...) Etwas weniger rein sind persönliche Feiern wie Hochzeiten und Bestattungen. Bei diesen Anlässen sind gewöhnlich Zuschauer anwesend, jedoch in der Rolle von Zeugen und von Gästen, und gewöhnlich werden sie einge-

18 Die „Rahmen-Analyse“ kann als das theoretische Hauptwerk Goffmans gelten, weil es die vielfältigen analytischen Perspektiven und begrifflichen Unterscheidungen seiner früheren Arbeiten integriert oder zu integrieren vermag. Schlüsselkonzepte wie Bühne, Ritual, Rollendistanz, Täuschung, Territorium, Stigma oder Image werden in der „Rahmen-Analyse“ erneut aufgegriffen und im Kontext einer Theorie sozialen Sinns systematisch verortet. Die „Rahmen-Analyse“ bildet damit selbst so etwas wie einen Rahmen. 19 Goffman übersetzt m.a.W. die jeweilige Rahmung (das Sinnverständnis) der Akteure, z.B. das Verständnis eines bestimmten Täuschungs- oder Spieltyps, und macht sie als Perspektive des Verstehens und Handelns transparent.

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Herbert Willems laden und zahlen kein Eintrittsgeld. (...) Vorlesungen und Vorträge sind eine recht gemischte Klasse hinsichtlich der Reinheit der Aufführung, kurz, verschiedenartige Mischungen von Belehrung (die durchaus als Sache des Zuhörers betrachtet werden kann) und Unterhaltung. (...) Am wenigsten rein scheinen mir Arbeits-Aufführungen zu sein, etwa auf Bauplätzen oder bei Proben, wo die Zuschauer ganz offen Leute bei der Arbeit beobachten, die sich ganz deutlich nicht um die dramatische Seite ihrer Arbeit kümmern (Goffman 1977b: 144f.).

Diese rahmenanalytische Differenzierung impliziert auch eine Differenzierung des Publikumsbegriffs. Der differentiellen ‚Reinheit der Aufführung‘ korrespondiert eine differentielle ‚Reinheit der Publika‘.

2.3.2 Habitualität Theatralität ist, wenn man den Begriff allgemein bzw. soziologisch fasst, zwar nicht immer direkt an menschliche Akteure gebunden. Sie steckt z.B. auch in Gebäuden oder Texten, die für sich stehen können. Indirekt oder direkt sind jedoch immer Akteure bzw. Interakteure und damit Habitus/Habitusformen im Spiel. Die oben gemachten Aussagen zum Verhältnis von Körper/Korporalität und Habitus sind also zu ergänzen und zu verallgemeinern. Die genannten ‚Aspekte‘ von Theatralität stehen in je besonderen Verhältnissen zu Habitus bzw. Habitusformen und Habitusfunktionen. Verschiedene Ausdruckselemente, wie etwa der persönliche Stil der Handschrift oder die unwillkürliche mimische Verlegenheitsreaktion, sind mindestens teilweise Habituseffekte. Viele Darstellungen, z.B. die Formen des Lächelns, sind Habitusprodukte oder Habitusmomente. Inszenierungen stehen insofern in einem besonderen Verhältnis zu Habitus, als sie spezifische Kompetenzen (Handlungskunst) implizieren bzw. eine Urteilskraft erfordern, die habituell voraussetzungsvoll ist. Bestimmte Habitusformen sind auch für die Performance wichtig. Der äußere Habitus und das innere Habitusensemble des Performers sind sozusagen Medien seiner Performance. Die verschiedenen Performancetypen verweisen auf spezifische Habitusformen, an deren Fungieren sich die Erfolgswahrscheinlichkeit der jeweiligen Performance entscheidet. Nicht zuletzt braucht der Akteur auf jedweder Bühne bestimmte (habituelle) ‚Charaktereigenschaften‘ und Haltungen. Habitus sind schließlich immer auch in den Kontexten der Wahrnehmung relevant, bedingend und bestimmend. Als mentale Strukturen und kognitive Stile des Akteurs (‚Regisseurs‘, Performers) wie seines Adressaten (Publikums) bilden sie zentrale Bedingungen wie auch Halte- und Ankerpunkte jeglicher Inszenierung und Performanz. Deren Erfolg ist wesentlich durch die habituelle Wahrnehmungs- und Beobachtungskompetenz des Akteurs und zugleich durch die habituellen Wahrnehmungsbedingungen des adressierten Publikums bestimmt. Dessen Wahrnehmung, z.B. die des Medien-Publikums, hängt primär von seinen habituellen „Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungskategorien (...) ab, so daß in einer hochdifferenzierten Gesellschaft eine enge Beziehung zwischen der Natur und Qualität der ausgesandten Information und der Struktur des Publikums besteht. Ihre Lesbarkeit und Durchschlagskraft sind umso größer, je direkter sie auf implizite oder explizite Erwartungen antworten, die die Rezipienten prinzipiell ihrer Erziehung durch das Elternhaus und ihren sozialen Bindungen

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(...) verdanken“ (Bourdieu 1998: 169).20 Erfolgsentscheidend ist also die (habituelle) Fähigkeit des Akteurs, konkrete, spezifische und für die Gestaltung der Präsentation oder Performance spezifisch relevante (Publikums-)Wahrnehmungen wahrzunehmen bzw. die Habituslogik dieser Wahrnehmungen wahrzunehmen.

2.3.3 Relationalität und Sequenzialität Theatralität hat es immer mit Relationen zu tun und kann wesentlich oder ausschließlich in Relationen bestehen. Ein Beispiel dafür ist die relative Größe – etwa im Verhältnis von Bankzentralen21 oder von Männern und Frauen in Werbeanzeigen22. Relationalität charakterisiert natürlich nicht nur mehr oder weniger fixe (statische) Arrangements, sondern auch Theatralität in der Form von Prozessen bzw. Interaktionsprozessen, die Zeichen oder zeichenhafte Verhaltenselemente in sequenzielle (Abfolge-)Ordnungen bringen. Hier geht es also um verzeitlichte Relationalität, um Sequenzialität bzw. sequenzielle Ordnung im Handeln. Drei Ansätze der Deskription und Analyse bieten sich auf dieser Ebene an23: a) die dem Theatermodell benachbarten und mit ihm assoziierten Skriptansätze (vgl. Kaminski 1986; Abelson 1976, 1981); b) Ritualmodelle (vgl. Belliger/Krieger 2003; Goffman 1971a,b, 1974, 1981a); c) Spielmodelle der strategischen Interaktion (vgl. insbesondere Goffman 1981b). Als Methode entspricht den Konzepten der (theatralen) Sequenzialität die „Sequenzanalyse“ (vgl. Oevermann 1993; Bergmann 1985, 1991), die sich ebenso auf ‚natürliche‘ Interaktionen, z.B. Alltagsgespräche, wie auf ‚unnatürliche‘ (Interaktions-)Prozesse, z.B. mediale Performanzen, anwenden lässt. Da es sich (soweit es sich) bei den Prozessen der Theatralität um faktisch vorstrukturierte oder, wie im Fall von fiktionalen Medieninszenierungen, sogar minutiös durchkomponierte Prozesse handelt, ist der Versuch bestens begründet, analytisch Zug um Zug eine sequenzielle „Fallstrukturgesetzlichkeit“ (Oevermann 1993: 183) zu identifizieren.

20 Im Medienbereich spielt die literarisch-künstlerische Produktion (auch) in diesem Zusammenhang eine Sonderrolle. Die Dispositionen, die die Wahrnehmung und Bewertung von Literatur, der man ‚Kunstwerkcharakter‘ zuschreibt, anleiten, werden in hohem Maße durch das Bildungssystem vermittelt. Dagegen ist die Rezeption vieler anderer medialer Gattungen (z.B. des Unterhaltungsbereichs oder der Werbung) vom Bildungsstand der Rezipienten nahezu unabhängig (vgl. Bourdieu 2001: 237). Für die Produzenten ‚hoher Literatur‘ gilt entsprechend, dass sie besonders stark vom Bildungssystem abhängen – wenn sie auch nicht müde werden, sich von ihm zu distanzieren. Ihm verdanken sie nicht nur ihre Rezipienten, sondern auch zum großen Teil die eigenen habituellen Dispositionen, die sie zu einem erfolgversprechenden Handeln befähigen. 21 Ich denke an die Skyline von Frankfurt, von der ich auf meiner regelmäßigen Fahrt von Gießen nach München immer wieder, und immer wieder an Goffmans Deutung der relativen Größe denkend, beeindruckt bin (vgl. Goffman 1981a). 22 Goffman hat sich dem Gegenstand in seinem Buch „Geschlecht und Werbung“ (1981a) gewidmet und in der relativen Größe ein zentrales rituelles Muster der (symbolischen) Qualifikation und Strukturierung des Geschlechterverhältnisses gesehen. 23 Es ist die Ebene von Theatralität, die Fischer-Lichte mit ihrem Theatralitätsbegriff im Auge hat.

88 2.4

Herbert Willems

Medientheatralität

2.4.1 Interaktionstheatralität und Medientheatralität In einem ‚theatrologischen‘ Verständnis ist Theatralität, dem Modell des Theaters bzw. der Bühne entsprechend, im Grunde Interaktionstheatralität. Die Theatralität des Theaters wird als Modell genommen und auf die verschiedensten sozio-kulturellen Kontexte übertragen, so dass z.B. Wettkämpfe, Konzerte oder Parlamentsdebatten den Realitäten des Theaters analog gesehen und untersucht werden können. Die unmittelbare Interaktion ‚von Angesicht zu Angesicht‘ (Anwesenheit) stellt dann also eine Art kleinster gemeinsamer Nenner der verschiedenen Kontexte von Theatralität dar. Die Theatralität der Massenmedien, deren zentrale Bedeutung für die Kultur der Gegenwarts(-welt-)gesellschaft außer Frage steht, liegt demgegenüber auf einer anderen Ebene und gleichsam quer zu allen anderen Theatralitäten (dazu meine obige Einführung). Die Massenmedien verarbeiten aufgrund ihrer Publikumsabhängigkeit insbesondere den Formen- und Wissensbestand der lebensweltlichen Interaktionsordnung(en), deren Akteure (jedermann) durch die massenmedialen Inszenierungen und Performanzen von Interaktionen ebenso bestätigt wie irritiert und informiert werden. Ich möchte daher von Medientheatralität sprechen und diese grundsätzlich von Interaktionstheatralität unterscheiden. Einige Differenzen sind mehr oder weniger offensichtlich und zentral: 1. Die massenmediale Performanz ist im Gegensatz zu der des Theaters oder des Alltags kein „Vorgang einer Darstellung durch Körper und Stimme vor körperlich anwesenden Zuschauern“ (Fischer-Lichte, s.o.). Vielmehr wird einerseits das Verhältnis von Performanz (z.B. dem aufgeführten filmischen Drama) und Wahrnehmung unterbrochen und mittelbar. Andererseits überbrückt das Medium die Grenzen der Anwesenheit und erzeugt damit sowohl ein anonymes Wahrnehmungskollektiv prinzipiell unbegrenzter Quantität (Millionen schauen gleichzeitig die Tagesschau) als auch eine neue Art von Ko-Präsenz: die ‚Live-Übertragung‘ macht eine prinzipiell unbegrenzte Zahl von (abwesenden) Zuschauern zu Quasi-Anwesenden und d.h. auch zu entsprechend Erlebenden (z.B. Mitfühlenden bei Sportveranstaltungen, Beerdigungsfeiern u.a.m.). 2. Auf der Grundlage der diversen medial ermöglichten und strukturierten ‚wahrnehmenden Teilnahmen‘ haben sich neue, vom Theater-Publikum mehr oder weniger weit entfernte Publikumstypen und Publikumsaktivitäten entwickelt, die vom einsamen oder gemeinsamen Fernsehabend bis zum ‚Public Viewing‘ reichen.24 Medientheatralität impliziert also im Unterschied zu Interaktionstheatralität auf der Ebene der Wahrnehmung (Nutzung) ebenso die Möglichkeit vollkommener Anonymität und ‚Asozialität‘ wie die Möglichkeit neuer (Interaktions-)Sozialität bis hin zu der gesteigerten (Euphorie-)Gemeinschaftlichkeit und Intimität von ‚Events‘.

24 Hier ist auch an die Differenz zwischen Publikum im Medium und Publikum vor dem Medium zu denken. Man beachte im Hinblick auf Publikum im Medium etwa Talk Shows, in denen Publikum als Kommentator eingespielt wird, oder musikalische ‚cultural performances’‚ wie die eines gewissen André Rieu, in denen das Publikum dramatisch aktiv und zu einer Art Ko-Performer wird.

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3. Die verschiedenen Medientypen (Presse, Fernsehen, Radio u.s.w.) und die entsprechenden Modi ihres Gebrauchs stellen eigenständige und eigenlogisch strukturierende (konstitutive, limitierende) Faktoren der Performanz und der Inszenierung dar. So wie die Theaterbühne die Inszenierung und die Performance mitsamt der entsprechenden Korporalität spezifisch ‚formatiert‘, so wirkt sich auch der jeweilige Medientyp bedingend und bestimmend aus. Das Medium selbst ist durch seine spezifischen Möglichkeiten und Möglichkeitsgrenzen ein Zeichen- und Sinngenerator und zugleich ein Zeichen- und Sinndegenerator. 4. Systematisch different ist auch die Logik der ‚Rückkopplung‘ zwischen Akteuren und Publika. Auf der Ebene der massenmedialen Theatralität gibt es natürlich kein kopräsentes Publikum, das re-agiert, z.B. Applaus ‚spendet‘, aber es gibt unmittelbare Reaktionsbzw. Applausanaloga und funktionale Äquivalente wie Einschaltquoten oder Ergebnisse von Markt- und Meinungsforschungen (Befragungen), die sogar genauer und strategisch zielführender sein können als das Applausgeräusch von Anwesenden. Diese zunehmend elaborierte und ihrerseits inszenierbare und inszenierte Art der ‚Rückkopplung‘ gestattet auch gegenüber sehr großen Publika schnelle und präzise Lern- und Erkundungsprozesse, und sie bindet die Subjekte der Medientheatralität tendenziell enger und bewusster an ihre Publika und deren Vorstellungen und Bedürfnisse. 5. Auch der ‚Aspekt‘ der Korporalität spielt im Kontext der Massenmedien eine systematisch andere Rolle als im Rahmen von Interaktionstheatralität. Während sozusagen allseitige Korporalität im unmittelbaren Interaktionsprozess unvermeidlich und unverzichtbar ist (sie ist das ‚Medium‘ der Theateraufführung wie der lebensweltlichen Darstellung und Performance), können oder müssen die verschiedenen Massenmedientypen Korporalität einerseits spezifisch exkludieren oder verknappen. Man denke an das Radio, das Korporalität auf die Stimme beschränkt, die Presse, in der Korporalität potentiell ganz durch Schrift ersetzt wird, oder das Internet, in dessen Kommunikation der Körper gleichfalls gänzlich verschwinden kann (vgl. Sandbothe 1998: 588; Pranz 2008: 322).25 Andererseits implizieren Medien wie die Fotografie, das Fernsehen und das Internet – auch im Rückgriff auf traditionell-lebensweltliche Körperbilder – neue und je besondere Möglichkeiten der Körperinszenierung und Körperaufführung, der Kontrolle, Instrumentalisierung, Manipulation und Fiktionalisierung von Korporalität. Die Theatralisierung der massenmedialen und der internetbasierten Kommunikation besteht entsprechend in gewissen ‚Korporalisierungen‘, in Aufführungen und Thematisierungen des Körpers, die sich von den Grenzen seiner materiellen Realität mehr oder weniger freimachen können26. 25 Für das Internet stellt Mike Sandbothe fest, dass dessen „‚virtuelle Realität‘ (...) nicht zuletzt deshalb als ‘virtuell‘ bezeichnet wird, weil es sich bei ihr um eine Realitätsform handelt, deren Konstruktion sich in einem künstlichen digitalen Raum vollzieht, in dem die Nutzerinnen und Nutzer losgelöst von den raum-zeitlichen Zwängen ihrer physischen Körperlichkeit virtuelle Körper mit imaginären Eigenzeiten und Eigenräumen erfinden können“ (Sandbothe 1998: 587). Die (internet-)mediale Entbindung von der primären Korporalität des Lebens, die ja Element der obigen Theatralitätsdefinition ist, führt zu einer spezifischen Expansion und Modulation von Theatralität. „Denn im Netz ist infolge der medialen Entkörperlichung seiner Akteure die Kommunikation von den psychosozialen Aspekten einer raum-zeitlich fixierbaren Körperidentität entlastet, die dem theatralen Spiel mit Identitäten im ‚wirklichen‘ Leben physische Grenzen setzt“ (Sandbothe 1998: 588). 26 Vgl. den Beitrag von Pranz (Band 2).

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6. Unmittelbare Aktionen und Interaktionen sind ihrem Wesen nach „transitorisch“. FischerLichte betont diesen Aspekt als fundamentales Merkmal der Theatralität des Theaters: „Das materielle Artefakt des Theaters hat nicht – wie etwa ein Bild oder der Text eines Gedichts – eine von seinem Produzenten abgehobene, fixierbare autonome Existenz, sondern existiert nur im Prozeß seiner Herstellung“ (Fischer-Lichte 1994: 15). Und: „Das Transitorische des Theaters (...) hat sein Eigenes nicht nur darin, dass es sich in der Zeit realisiert, sondern dass diese seine Realisation an ihre Urheber gebunden bleibt, keine übertragbare, wiederholbare, eigenständige Existenz besitzt“ (ebd.: 15). Georg Lukács hat die mit dem Begriff der Transitorität gemeinte Gegenwärtigkeit27, Ereignishaftigkeit und Flüchtigkeit als distinktes und produktives Charakteristikum der Bühnenaufführung und der „Bühnenwirkung“ beschrieben. Es lohnt hier, Lukács’ diesbezügliche Auffassung ausführlich zu zitieren. Im Bezug auf die bis heute verbreitete Meinung, das Theater ließe sich durch den Film effektiv ersetzen oder sogar überbieten, stellt er fest: Dieser schöne Traum ist aber ein großer Irrtum. Er übersieht die Grundbedingung aller Bühnenwirkung: die Wirkung des tatsächlichen Menschen. Denn nicht in den Worten und Gebärden der Schauspieler oder in den Geschehnissen des Dramas liegt die Wurzel der Theatereffekte, sondern in der Macht, mit der ein Mensch, der lebendige Wille eines lebendigen Menschen, unvermittelt und ohne hemmende Leitung auf eine geradeso lebendige Menge ausströmt. Die Bühne ist absolute Gegenwart. Die Vergänglichkeit ihrer Leistung ist keine beklagenswerte Schwäche, sie ist vielmehr eine produktive Grenze: sie ist das notwendige Korrelat und der sinnfällige Ausdruck des Schicksalhaften im Drama. Denn das Schicksal ist das Gegenwärtige an sich (...). Die ‚Gegenwart‘, das Dasein des Schauspielers ist der sinnfälligste und darum tiefste Ausdruck für das vom Schicksal Geweihte der Menschen des Dramas. Denn gegenwärtig sein, das heißt wirklich, ausschließlich und aufs intensivste leben, ist schon an und für sich ein Schicksal – nur erreicht das sogenannte ‚Leben‘ nie eine solche Lebensintensität, die alles in die Sphäre des Schicksals heraufheben könnte (Lukács, zit. n. Rapp 1973: 35).

Für Interaktionstheatralität überhaupt gilt im Prinzip nicht nur, dass sie sich, wie Fiebach formuliert, „in unmittelbarer Tätigkeit von Darstellenden und Zuschauenden raumzeitlich entfaltet und verzehrt“ (Fiebach 1978: 127), sondern ihre Transitorität, ihre Unmittelbarkeit und unmittelbare Vergänglichkeit, ist auch ein generatives und funktionales Merkmal, das sich in der theatralen Performance nur sozusagen verdichtet. Transitorität ist in diesem Fall ein spezifischer Wirklichkeits-, Wert- und Erlebnisverstärker. Dass die Erzeugnisse der Massenmedien, die „massenmedialen Zeitkonserven“ (Sandbothe 1998: 584), nicht-transitorisch, sondern mittelbar und „im Prinzip beliebig reproduzierbar“ sind (ebd.: 585), impliziert demnach einen gewissen Verlust, den man unter dem Begriff der Enttheatralisierung fassen mag.28

27 Im Blick auf das Theater spricht Rapp von der „Gegenwärtigkeit des Zuschauers (...) Nur vor der Wahrnehmung von Zuschauern, nur in der Beziehung zu dieser Wahrnehmung ist die Bühne absolute Gegenwart“ (Rapp 1973: 36). 28 Transitorisch, d.h. „absolut gegenwärtig“ (Fischer-Lichte 1998: 585), bleibt natürlich die konkrete Wahrnehmung der medialen Konserven mit der Implikation, dass jeder Wahrnehmungsmoment auch im Bezug auf ein und dasselbe Medienerzeugnis besonders und einmalig ist.

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2.4.2 Kulturelle Foren, Bühnen und Symbolverkäufer Medien wie das Fernsehen bilden Konfigurationen von Foren, die Kultur sind und auf denen Kultur (Ideen, Deutungsmuster, Images, Meinungen etc.) performiert, reproduziert und erzeugt wird. Man kann in diesem Zusammenhang auch von Medien-Bühnen29 sprechen, insofern Medien die Grundlage von allerdings sehr unterschiedlichen (Kultur-)Performanzen darstellen. Einen maßgeblichen Ausgangspunkt für das Verständnis der Funktion dieser Foren oder Bühnen und ihrer kulturellen Bedeutungen bieten die fernsehtheoretischen Überlegungen von Newcomb und Hirsch, die das Konzept des „kulturellen Forums“ (1986: 177ff) entwickelt haben.30 Es beinhaltet und unterstreicht sozusagen zwei Kultur-Seiten des Mediums: zum einen die kulturelle Abhängigkeit, Bezogenheit und Reflexivität der medialen Performanzen, deren Produzenten auf vorhandene Sinn- und Wissensbestände des jeweiligen Publikums zurückgreifen und zurückgreifen müssen. Zum anderen fasst dieser konzeptuelle Rahmen die Massenmedien als eigensinnige und eigengesetzliche Plattformen, Schau- und Marktplätze, auf denen jene ,real existierende‘ Kultur nicht oder nicht nur reproduziert, sondern auch in immer neuen Variationen, die das Publikum adressieren, transformiert und abgewandelt werden. In diesem zweiten Sinn meint Forum also auch besondere Spielräume und Freiräume, mit Kultur umzugehen und kulturelle Innovationen zu produzieren. Die Analogie zum Theater liegt dabei auf der Hand. Newcomb und Hirsch greifen in diesem Zusammenhang Victor Turners klassischen Begriff des „rituellen Grenzbereichs“ („liminal stage“) auf und nehmen im Hinblick auf das Fernsehen generell an: (...) es gibt eine Art Niemandsland, in dem man sich weder ganz außerhalb der Gesellschaft noch wirklich innerhalb ihrer Grenzen befindet, einen Freiraum, in dem Regeln strapaziert oder gar gebrochen werden können, in dem sich Rollen umkehren und Kategorien umstoßen lassen. Für Turner ist das Entscheidende die Freisetzung von üblichen Zwängen, die die Demontage der ‚uninteressanten‘ Interpretationen des sogenannten gesunden Menschenverstandes und der ‚Sinnfälligkeiten des Alltagslebens‘ ermöglicht (Newcomb/Hirsch 1986: 180).

Folgt man den Überlegungen von Newcomb und Hirsch bzw. Turner, dann bilden Massenmedien wie das Fernsehen einen theateranalogen Spielraum – und: Spiel-Raum – der Sinnverarbeitung und Sinnerarbeitung, der Sinndestruktion, Sinnumwandlung und Sinnproduktion. Dieser Spielraum, genauer gesagt: ein Spielraum von Spielräumen, ist allerdings systematisch limitiert – nicht nur durch die Kultur des Publikums, an der sich die Verständlichkeit, die Akzeptabilität und die Attraktivität des jeweiligen Medienprodukts entscheidet, sondern auch durch den entsprechenden Markt, dessen Gesetze die Bedeutung, die Relevanz und die empirische Nutzung eben jener Kultur bestimmen. Medienakteure, z.B. Werber oder Journalisten, müssen unter sich auf allen Feldern generalisierenden und verschärfenden Marktbedingungen als Markt- und Vermarktungssubjekte 29 Hickethier (vgl. 2001) spricht von medialen Bühnen, die restriktiven Zugangsbedingungen unterliegen. 30 Wie andere betrachten Newcomb und Hirsch das ‚Leitmedium‘ Fernsehen als das gegenwärtig gesellschaftszentrale kulturelle Forum.

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operieren, d.h. mit Blick auf den Absatz ihrer Produkte nach Erfolgsbedingungen fragen und sich im Handeln daran ausrichten. Die Produkte, die es zu vermarkten gilt, sind symbolisch (sinn-)gehaltvolle Performanzen. Im Anschluss an Sahlins (1976: 217) sprechen Newcomb und Hirsch daher von „Symbolverkäufern“ und (als) „Sinnvermittlern“. Sie (die medialen ‚Symbolverkäufer‘, H.W.) sind kulturelle Sinnproduzenten (‚bricoleurs‘), die durch die Kombination von sehr unterschiedlichen, bedeutungsgeladenen Kulturelementen neue Sinngehalte aufspüren und schaffen. Sie reagieren mit hoher Sensibilität auf konkrete Ereignisse, auf den Wandel gesellschaftlicher Strukturen bzw. Organisationsformen oder auf Veränderungen in Einstellungen und Wertvorstellungen. Auch technologische Innovationen wie die Einführung von Kabelkommunikation oder die Nutzung von Videorecordern sind für sie wichtige Anstöße. Wir schließen Fernsehproduzenten in Sahlins Katalog von ‚Symbolverkäufern‘ ein, denn auch sie verfahren nach demselben Grundrezept, übrigens genauso wie Fernsehautoren und, in geringerem Maße, Regisseure bzw. Schauspieler. Gleiches gilt für Programmplaner und Anstaltsleitungen, die über den Ankauf, die Herstellung und die Ausstrahlung von Programmen zu entscheiden haben. Sie alle fungieren in den verschiedenen Phasen dieses komplexen Prozesses als Sinnvermittler (Newcomb/Hirsch 1986: 180).31

Die medialen Symbolverkäufer sind demnach in gewisser Weise selbst Medien, indem sie Elemente der Publikumskultur (selektiv) beobachten, aufgreifen, verarbeiten und in immer wieder neuen Synthesen dem Publikum offerieren. Symbolverkäufer brauchen und gebrauchen in ihrer beruflichen Praxis also immer auch und primär ihre Jedermanns-Habitus. In Verbindung mit dieser ‚Innenausstattung‘ verfügen sie gleichzeitig über professionelle (Spezial-)Kenntnisse und Urteilsfähigkeiten, insbesondere eine berufspraktisch geschulte Sensibilität in Sachen Publikumsverstehen und ‚Kreativität‘, z.B. im Produzieren von Texten verschiedener Art.32 Symbolverkäufer werden darüber hinaus sowohl in ihrer Ausbildung als auch in ihrer beruflichen Praxis permanent zu spezifisch ‚bildenden‘ Selbstreflexionen und Selbstevaluationen veranlasst, sind also in einschlägiger Hinsicht typischerweise nicht nur intuitiv (habituell) sondern auch reflexiv und ‚artikulativ‘ besonders kompetent.33 Der Kreislauf des Wissens, in dem diese ‚Verkäufer‘ stecken und den sie kognitiv wie performativ mitkonstituieren, hat seine zentrale ‚Polung‘ in der Wahrnehmung des jeweiligen Publikums, die wahrgenommen und verstanden werden muss, um kontrolliert bzw. manipuliert werden zu können. Ob es den Medienakteuren hauptsächlich darum geht zu unterhalten, berichtend (oder ‚nachrichtend‘) zu interessieren oder zu werben, die adressierten Publika sind in jedem Fall in diesem (doppelten) Sinne die ‚Autorität‘, der sie sich im Design und im Absatz ihrer Produkte zu unterwerfen haben (vgl. Fiske/Hartley 1978: 86). Die me31 Tenbruck (1989) spricht von „Kulturproduzenten“ (ebd.: 53) bzw. „Kulturintelligenz“ (ebd.: 17) und weist auf einen durch die „berufsmäßige Vermehrung der Kulturintelligenz und deren Allgegenwart in den Massenmedien“ forcierten „Ideenpluralismus“ (ebd.: 56) hin. 32 Symbolverkäufer aktivieren in solchen Zusammenhängen auch ein professionell-technisches ‚Lehrbuchwissen‘, etwa über Formen der Textgestaltung (vgl. Rager/Hartwich-Reick/Pfeiffer 1998). 33 So müssen etwa Werbeproduzenten bei der Konzeption von Werbekampagnen und bei der Gestaltung der konkreten Werbemittel (Spot, Printanzeige etc.) ihr Vorgehen reflektieren, Problemlösungen vorschlagen und diskutieren sowie ihr Konzept schließlich dem Auftraggeber präsentieren, der genaue Auskunft über die vorgeschlagene Konzeption erhalten möchte. Und Journalisten richten ihren Blick auch reflexiv und lernwillig auf die Aktivitäten, Erfolge und Misserfolge ihrer (Markt-)Konkurrenten, die sie aus strategischen Gründen ‚evaluieren‘ (vgl. Bourdieu 1998: 32).

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dialen Sinnvermittler müssen also gleichsam und buchstäblich die Sprache des jeweiligen Publikums sprechen34, dessen Wissen, Kenntnisse, Meinungen/Überzeugungen, Ideologien, Symbole, Rituale, Stile, Skripts, Images u.s.w. zur Generierungs- und Formulierungsgrundlage ihrer Sinnangebote machen. Man kann daher mit Ruth Ayaß in Analogie zum ‚recipient design‘ der Face-to-face-Konversation von einem „medialen recipient design“ (2002) sprechen. Medienakteure müssen sich allerdings im Wesentlichen ohne die Orientierung und Kontrolle direkter Wahrnehmung und ‚Rückkopplung‘ auf ihr Publikum einstellen. Das ‚recipient design‘ medialer Kommunikation ist damit zunächst ungleich vager als in der Alltagsinteraktion und in hohem Maße von Spekulationen geleitet, was durch die Größe und Unbekanntheit des Publikums noch potenziert wird (vgl. Ayaß 2002). Es kommt hier daher einerseits in besonderem Maße auf ein habituelles ‚Gespür‘ an. Andererseits bedarf es der speziellen Leistungen professioneller Beobachtung und ‚Empathie‘. ‚Medien-Theater‘ und Medien-Theatralität bilden also keine Freiräume, in denen mit Kultur (Symbolen, Bedeutungen etc.) beliebig gespielt oder experimentiert werden könnte. Zwar muss hier mit Kultur immer auch gespielt werden, um das Publikum zu überraschen, zu informieren, zu vergnügen. Aber dieses Spielen muss eben im Rahmen der gegebenen Marktlage und adressierten Publikumskultur stattfinden. So kann auf dem Gebiet der Unterhaltung kaum eine „Demontage der ‚uninteressanten‘ Interpretationen des sogenannten gesunden Menschenverstandes und der ‚Sinnfälligkeiten des Alltagslebens‘“ (s.o.) stattfinden. Unterhaltungsformate performieren zwar gerne das „Außergewöhnliche“, aber sie tun es, wie Bourdieu konstatiert, gewöhnlich „in seiner gewöhnlichsten Definition“, indem sie z.B. „den gewohnten Rahmen sprengende Situationen und Personen“ beschreiben, aber „nach der Logik des gewöhnlichen Menschenverstandes und in der alltäglichen Sprache, die sie vertraut erscheinen läßt“ (Bourdieu 1999: 160 f.).35 Am wenigsten trifft die Vorstellung eines rituellen Grenzbereichs die Realität der Werbung.36 Zwar hat und nutzt auch sie erhebliche und expandierende Spielräume der Ideenproduktion und Gestaltung, aber sie fungiert ihrem ganzen Wesen nach eher im Sinne eines kulturellen Zentralbereichs als Forum. Als ein solcher Bereich zelebriert sie geradezu existierende symbolische und kosmologische (Grund-)Ordnungen, die sie als Unterbau und bewegender Inhalt ihrer Performanzen benötigt und verarbeitet. Werber müssen sich z.B. vorrangig für all jene Komponenten des Publikumswissens interessieren, die das intendierte

34 Fiske/Hartley konstruieren daher die kulturelle Funktion des Fernsehens analog zu der Rolle des Barden in mittelalterlichen Gesellschaften. „The real authority for both bardic and television messages is the audiences in whose language they are encoded“ (Fiske/Hartley 1978: 86). 35 Eine dem entgegengesetzte ‚reine‘ Literatur, die sich selbst von der Funktion der Unterhaltung distanziert und die Demontage gewohnter Denk- und Wahrnehmungsmuster regelrecht zum Programm erhebt, sowie ein entsprechendes Publikum bildet sich seit dem 18. Jahrhundert heraus. Auf diese Literatur trifft das Konzept des rituellen Grenzbereichs genau zu. Eine prinzipielle Grenze zwischen dieser Literatur und Texten, die der ‚bloßen Unterhaltung‘ dienen, lässt sich freilich im Sinne des Turnerschen Konzepts nicht ziehen. Denn natürlich kommt es vor, dass auch Texte der Unterhaltung Grenzen berühren, Regeln brechen, Rollen umkehren und Kategorien umstoßen. Und umgekehrt fordert man heute auch von der ‚hohen‘ Literatur, dass sie ‚Geschichten erzählen‘ und unterhalten soll. 36 Von ihr sprechen Newcomb und Hirsch in ihrem richtungsweisenden Aufsatz bezeichnenderweise überhaupt nicht.

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(Kauf-)Verhalten zu beeinflussen versprechen. Das können etwa Glücks- oder Moralvorstellungen oder Vorstellungen von Glaubwürdigkeit sein, die dann entsprechend inszeniert und performiert werden.37 Das heißt aber nicht, dass Werbung nicht auch in dem besagten Sinn als Grenzbereich oder sogar als kultureller Rahmenbrecher fungieren kann und tatsächlich gelegentlich fungiert.38 Aber wenn dies geschieht, dann geschieht es nur ausnahmsweise und aus wohlerwogenen strategischen Gründen,39 die wiederum mit der Logik, und d.h. Teleologie, der Werbung zu tun haben. Auch in diesem Fall, z.B. wenn es um Aufmerksamkeitserzeugung durch Erwartungsenttäuschung geht, wird die (habituelle) Kosmologie des Publikums vorausgesetzt, instrumentiert und in gewisser Weise bestätigt. Neben dem großen und stetig expandierenden Bereich der warenförmigen und auf Absatz zielenden medialen Performanz-Konserven (vor allem der Unterhaltung und der unterhaltsamen Nachrichten/Berichte) steht der große und sich gleichfalls ausweitende Bereich des ‚lebendigen‘ symbolischen Selbst-Marketings (Selbst-Verkaufs), der Image-Arbeit, der ‚Promotion‘ von Politikern, Sportlern, Kirchenführern, Künstlern u.s.w. Auch diese Akteure, die häufig als Stellvertreter40 fungieren, nutzen die Medien (offiziell und inoffiziell) als Bühnen, jedoch ist die Performanz (bzw. Performance) in diesem Fall nicht das zu vermarktende Objekt, sondern Mittel zum Zweck, der in symbolischem (Image-)Kapital besteht. Die Logik des kulturellen Forums waltet aber auch hier, insofern die Publikumskultur die entscheidende Erfolgsbedingung des jeweiligen Akteurs ist.

2.5

Wahrnehmungen

2.5.1 Wahrnehmungen, Beobachtungen und Publika Der Fischer-Lichtesche Theatralitätsbegriff beschreibt eine Struktur mit zwei Seiten (‚Polen‘), die (idealtypisch im Theater) systematisch und unmittelbar zusammenhängen. Die eine Seite bilden die ‚Aspekte‘ der Inszenierung, der Performance und (damit) der Korporalität. Auf der anderen Seite steht der ‚Aspekt‘, den Fischer-Lichte mit dem, verglichen mit den anderen ‚Aspekten‘, relativ unspezifischen Begriff der „Wahrnehmung“ belegt.41 Eine erste soziologische Präzisierung dieser ‚Seite‘ ergibt sich aus der Differenzierung des Wahrnehmungsbegriffs durch den Begriff der Beobachtung. Denn Wahrnehmung ist in diesem Zusammenhang der denkbar umfassendste Terminus, der im Bezug auf die betreffenden Vorgänge keinen Unterschied macht zwischen Absichtlichkeit und Unabsichtlichtkeit, Verhalten und Handeln, Spontaneität und Reflexivität, Aufmerksamkeit und Unaufmerksam37 Unterhaltungsproduzenten müssen demgegenüber vor allem jene kulturellen Publikumseigenschaften im Sinn und im Auge haben, die unterhaltsame Erlebnisse zeitigen. Komik z.B. kann nur vor dem Hintergrund entsprechender Normalitätsvorstellungen erzeugt werden. 38 Es kommt vor, daß sie Grenzen berührt, Regeln bricht, Rollen umkehrt und Kategorien umstößt. 39 Allerdings gibt es auch sozusagen systemimmanente und historische Variationszwänge der Werbung. Diese ist im Prinzip ebenso wie andere medienkommunikative Gattungen zunehmend „darauf angewiesen, neue Einfälle in die stereotypen Darstellungsmuster zu bringen“ (Newcomb/Hirsch 1986: 184). 40 Vgl. zur Logik der Stellvertretung und des stellvertretenden Handelns die grundlegende Untersuchung von Johannes Weiß (1998). 41 Dieser Theatralitätsbegriff entspricht damit im Grunde einem Sender/Empfänger-Modell der Kommunikation.

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keit u.s.w. Der Wahrnehmungsbegriff bleibt auch – und dies ist ein auf die ‚theatrologische‘ Perspektive zurückzuführender Mangel – diffus im Hinblick auf die differentiellen (Teilnehmer-)Status eines Wahrnehmenden (Rezipienten).42 Unreflektiert bleibt vor allem das gerade jenseits des Theaters wichtige und immer wichtiger werdende Verhältnis von Wahrnehmung und Handlung bzw. das Verständnis von Wahrnehmung als Handlung und des Wahrnehmenden als Akteur. Dem Begriff der Wahrnehmung/des Wahrnehmenden sollte hier daher der spezifischere der Beobachtung/des Beobachters an die Seite gestellt werden. Grundsätzlich kann unter Beobachtung eine bestimmte Form der Wahrnehmung bzw. ein bestimmtes Wahrnehmen verstanden werden, nämlich Wahrnehmung als Handeln. Ein Beobachter ist demzufolge ein Wahrnehmungsakteur; er ist spezifisch wahrnehmungsmotiviert und in seinen entsprechenden Aktivitäten orientiert; er hat eine auf einen bestimmten Gegenstand, ein Thema, eine Frage gerichtete Aufmerksamkeit und ein Bewusstsein von seiner Aufmerksamkeit. Einen besonderen und besonders relevanten Fall, der auch in besonderer Weise auf ‚Aspekte‘ von Theatralität bezogen ist, bildet der strategische – und d.h. sich vorzugsweise (performativ) selbst verhüllende – Beobachter, der sich im Sinne seiner Zielsetzungen gerade nicht an dem orientiert, was ein Beobachteter ihm ‚vormacht‘, sondern nach möglichst unmanipulierbaren (unwillkürlichen) Haltepunkten und Aufschlüssen über Vorgegebenes und Vorgeführtes sucht. Hier liegt also – im Gegensatz zum Theater und zu vielen Situationen alltäglicher Interaktionstheatralität – ein Spannungsverhältnis zwischen den beiden Seiten von Theatralität vor. So wie ein Performer – und in besonderer Weise ein strategischer Performer – ‚Eindruck machen‘ will, so will ein strategischer Beobachter, sei er Publikum oder nicht, ‚Eindrücke‘ unterlaufen oder zerstören und ‚Wahrheit machen‘, wenn auch nur solche, die ihn zu seinem Ziel führt. Ein strategischer Beobachter ist also ein spezifischer Informationssammler und zugleich ein Informationsbewerter. Wahrnehmung/Beobachtung ist in diesem Fall mit bewusster, gezielter und reflexiver Einschätzung, mit Beurteilung und damit auch mit der Voraussetzung von (habitueller) Urteilsfähigkeit verbunden. Demgegenüber ist die nicht-strategische Wahrnehmung bzw. Beobachtung, z.B. eines Theaterstücks oder eines Medienerzeugnisses, zwar auch spezifisch interessiert, fokussiert und voraussetzungsvoll, aber weder ist sie darauf aus, etwas Verdecktes herauszufinden, noch ist sie darauf angewiesen, sich selbst zu verdecken. Vielmehr richtet sich das kognitive Handeln in diesem Fall ganz offen darauf, die Partizipation an einem sozialen Geschehen, Tatbestand oder Ereignis (z.B. im Dienst subjektiver Gratifikation) zu optimieren. Mit dem Begriff der Wahrnehmung wird auch der hier evident wichtige Begriff des Publikums problematisch bzw. differenzierungsbedürftig. Ein Publikum ist zunächst als der aktuell oder zukünftig wahrnehmende/beobachtende oder für Wahrnehmungen/Beobachtungen vorgesehene Adressat einer Inszenierung und Performanz/Performance zu verstehen. In diesem Sinne gibt es natürlich sehr unterschiedliche Publika und Publikumstypen: alltägliche Interaktionspublika, Organisationspublika, Medienpublika u.s.w. 42 Wahrnehmender kann man ja in den verschiedensten ‚Positionen‘ sein: legitimer- oder illegitimerweise, als verstehender Adressat einer Mitteilung, als zufälliger Rezipient von Mitteilungen, ‚Reizen‘ und ‚Eindrücken‘ der verschiedensten Art, als verhüllt oder unverhüllt nachforschender Beobachter.

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Ein zentraler Punkt, der zentrale Unterschiede macht, ist in diesem Zusammenhang das Ob eines Publikumsbewusstseins auf der Seite des oder der Adressaten. Im Falle des Theaterpublikums und theateranaloger Publika ist die ‚Situationsdefinition‘ normalerweise klar. Die theatralen Akteure richten sich auf ein und an ein Publikum, das sich selbst als Publikum, als Adressat einer (inszenierten) Performance, versteht. In diesem Fall ist das Publikum also eine Klasse von Beobachtern, und zwar eine ‚natürliche‘ Ansammlung von Menschen bzw. eine Gruppe, die beobachten soll und beobachten will, was ihr vorgeführt wird. In anderen Fällen, speziell im Kontext medialer Kommunikation, ist die Situation heterogener und komplexer. So produziert die (mediale) Werbung zweckgerichtete Inszenierungen und Performances für ein erst durch entsprechende Beobachtungen und Beurteilungen konstruiertes und definiertes ‚künstliches‘ Publikum, das sich über das Ob und Was seiner ‚Rolle‘ durchaus nicht immer im Klaren ist und sein soll. Oder man nehme das Beispiel der politischen Parteien, die ihre potentielle Wählerschaft als Publikum bzw. als ein Ensemble von Publika identifizieren und (mehrfach-)adressieren, z.B. über die Performanz politischer Entscheidungen43. In diesen Fällen sind die adressierten Publika vielfach bloß Wahrnehmende oder Beobachter, aber nicht Wahrnehmende oder Beobachter dessen, was ‚eigentlich vorgeht‘. Ein weiterer Punkt ist hier – wiederum im Unterschied zur Theatersituation – von Bedeutung: (Massen-)Mediale Performanzen können gleichsam an ihrem Publikum (oder ihren Publika) vorbeilaufen. Sie werden regelmäßig nicht in dem geplanten oder erforderlichen Umfang oder (Sinn-)Verständnis wahrgenommen. Und umgekehrt werden sie typischerweise auch von nicht-adressierten Rezipienten (auf je besondere Weise) wahrgenommen bzw. beobachtet. Dieses und jenes ‚Vorbeilaufen‘ ist natürlich heute – bei zunehmendem Aufkommen und zunehmender Diversifikation von medialen Performanzen und Rezipienten – mehr denn je der Fall und mag als eine Form von Enttheatralisierung verstanden werden.

2.5.2 Wahrnehmungen und (Um-)Deutungen durch Medienpublika: Rahmen und Rahmungen Heutige (Massen-)Medienpublika sind, wenn man Newcomb und Hirsch folgt, das Ziel von insbesondere professionellen ‚Symbolverkäufern‘, die sich mit entsprechenden (‚gefälligen‘) Produkten so an sie richten, dass diese Produkte systematisch viel mit dem Sinn des jeweils anvisierten Publikums zu tun haben. Das heißt aber nicht, dass Medienprodukte von ‚ihrem‘ Publikum – und erst recht von nicht-intendierten Wahrnehmenden/Beobachtern – ebenso oder auch nur tendenziell so ‚dekodiert‘ werden, wie sie für ihr Publikum ‚enkodiert‘ worden sind, und zwar selbst dann nicht, wenn die Medienproduzenten ihr Publikum richtig identifizieren und bezüglich seiner Dispositionen richtig ‚lesen‘. Im Hinblick auf „Fernsehtexte“ stellt Werner Holly grundsätzlich fest: Die Rezipienten und Rezipientinnen sind alles andere als Sklaven eines Fernsehtextes mit einer einzigen Lesart. Wie genau diese eigenständigen Rezeptionsweisen und Deutungen verlaufen, mit welchen Faktoren des situationellen und subkulturellen Kontextes sie zusammenhängen, davon wissen wir allerdings kaum etwas (Holly 1995: 121).

43 Das meint auch politische Entscheidungen als Performanz.

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Fragt man in diesem Zusammenhang zur Grundlegung letztlich unverzichtbarer empirischer Untersuchungen nach entsprechenden Ansätzen, nach Ansätzen also, die von einer Vielfalt von Lesarten, von situationellen und subkulturellen Kontextabhängigkeiten der Medienrezeption und von aktiven Medienrezipienten (rezeptiven Medienakteuren) ausgehen, dann ist neben den breiten Forschungstraditionen des Symbolischen Interaktionismus‘ und der Cultural Studies (vgl. Hepp 1999; Hepp/Winter 2003) wiederum an Goffmans Rahmen-Analyse (1977b) zu denken (s.o.). Diese hat in der Medien- bzw. Medienkulturforschung zwar schon häufig Anwendung gefunden, ihre systematische Bedeutung und Anschlussfähigkeit ist aber in dem hier thematischen Kontext noch nicht differenziert herausgearbeitet worden. Der kultur- bzw. wissenssoziologische Ansatz der Rahmen-Analyse erscheint hier zunächst insofern besonders brauchbar, als er eine analytische Lesart von praktischen Lesarten (Rahmen) sowohl auf der Ebene der ‚Enkodierung‘ (Medienproduktion) als auch auf der der ‚Dekodierung‘ (Medienrezeption) darstellt. Allerdings steht bei Goffman generell die sinnstrukturelle ‚Grammatikalität‘ der Wahrnehmung und (d.h.) Interpretation (Rahmung) im Vordergrund. Die Praxis der Interpretation (nicht nur von ‚Medientexten‘) ist für ihn zunächst eine Frage der jeweils anwendbaren gruppen- oder subkulturspezifischen Rahmen, aus denen sich je besondere Interpretationspotentiale und damit Wirklichkeits- oder sogar Weltbilder ergeben. Forschungsprogrammatisch heißt das letztlich zu versuchen, sich „ein Bild von dem oder den Rahmen einer Gruppe, ihrem System von Vorstellungen, ihrer Kosmologie zu machen (…), obwohl das ein Gebiet ist, das auch genaue Analytiker gewöhnlich gern an andere weitergereicht haben“ (Goffman 1977b: 37).44 Neben der Ebene der Rahmen, Rahmenschätze und Rahmenordnungen, d.h. der objektiven Sinnstrukturen, geht es Goffman – und das markiert die Metapher des Rahmens vor allem dadurch, dass sie gleichzeitig Geschlossenheit und Offenheit45 signalisiert – um die Praxis der Rahmenanwendung, der Rahmung, und zwar der Rahmung in der Wahrnehmung und Beobachtung einerseits und im performativen Handeln andererseits. Für Goffman ist die Rahmung eine eigenständige Ebene, die als Ebene von Praxis im Unterschied zur Sinnstrukturebene mit typischen Anpassungs- und Konkretionserfordernissen, Mehrdeutigkeiten, Ambiguitäten und Unsicherheiten, Problemen und Störungen verbunden ist. Diese Ebene verweist damit auf (gruppen-)kulturspezifisch geprägte und vielseitig kompetente bzw. urteilsfähige (Inter-)Akteure, die in verschieden gerahmten situationellen Kontexten stehen und unter den jeweils gegebenen Bedingungen kognitiv und performativ zu handeln haben. Innerhalb der Spielräume der Rahmenordnungen und der situativen Rahmungsbedingungen entfaltet sich aus Goffmans Sicht eine gewisse Rahmungsautonomie des Wahrnehmenden, der in der Wahrnehmung und im Umgang mit dem Wahrgenommenen durchaus als aktiv und als Akteur erscheint. Dies zeigt sich bereits auf der Ebene der unmittelbaren (interpersonalen) Interaktion, wo der ‚informationellen Selbstbestimmung‘ des Wahrgenommenen nicht nur durch die objektiven Rahmenordnungen, sondern auch durch die Rahmungen des

44 Hier gibt es Parallelen und Anschlussfähigkeiten an mehr oder weniger benachbarte Ansätze, insbesondere die, die unter den Begriffstiteln Deutungsmuster, Semantik, Habitus, Mentalität und kognitiver Stil laufen. 45 Im Punkt der ‚Offenheit‘ gibt es eine gewisse Parallelität zum Symbolischen Interaktionismus und zu den Cultural Studies. Im Vordergrund dieser Forschungstraditionen stehen ja Kontingenzen und Spielräume der Bedeutungskonstitution, speziell im Prozess der Aneignung medialer ‚Texte‘.

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Wahrnehmenden Grenzen gesetzt sind. In der Kontinuität seiner am Theatermodell orientierten Unterscheidung zwischen dem Eindruck, den jemand zu ‚machen‘ versucht, und dem Ausdruck, den er ‚ausstrahlt‘, kommt Goffman in der „Rahmen-Analyse des Gesprächs“ zu dem Ergebnis: … bei der – wenn auch noch so genauen – Wahrnehmung dessen, was der Sprecher hervorrufen möchte, kann sich der Zuhörer dem Berührtsein entziehen und statt dessen das Gehörte hinaufmodulieren, es in ein Ganzes auflösen, er kann die Aussage allein von der Seite nehmen, daß sie lediglich eine versteckte Selbsterhöhung ist, oder ein müder Versuch der Schmeichelei, oder die x-te Wiederholung einer Geschichte, die man von dem Sprecher schon oft gehört hat, oder ein interessanter Versuch, sich einen vornehmen Akzent zuzulegen. (...) So kann den rasch wechselnden Rahmen in jemandes Rede ein weiteres System von Rahmenwechseln überlagert sein, die der Zuhörer hereinbringt – manchmal auch nur für sich selbst. Was der Polymorphie die Perversion hinzufügt (Goffman 1977b: 588).

Diese Möglichkeit der ‚Perversion‘, die Goffman für den Zuhörer im unmittelbaren Interaktionsprozess feststellt, kann generalisiert und auch auf die Ebene der Medienrezeption übertragen werden. Auch Medienrezipienten beziehen sich auf Ströme rasch wechselnder Rahmen, denen sie innerhalb ihrer je eigenen Rahmenhaushalte ihr eigenes System von Rahmenwechseln überlagern können oder müssen – mit der Folge von signifikanten Bedeutungs- und Wirklichkeitsunterschieden. Rahmungssubjekte sind m.a.W. auch in der Medienwahrnehmung jederzeit und an jeder Stelle in der Lage, hinauf- oder herunterzumodulieren; sie sind in – allerdings strukturierten – Spielräumen, eben innerhalb der ihnen verfügbaren Rahmen, aktiv und beweglich; sie sind auch durchaus in der Lage, subversiv oder sogar als ‚semiologische Guerilla‘ (Eco) zu operieren, die sich weit von gemeinten oder normierten Lesarten entfernen kann.46 Wahrnehmung, speziell Medienwahrnehmung, ist also nach der Lesart der RahmenAnalyse zunächst und primär durch die Rahmen bestimmt, die die Wahrnehmenden in ihrer Wahrnehmung zugrunde legen bzw. zugrunde legen können. Auf dieser Ebene geht es um Rahmenordnungen und um Rahmenwissen, das sozial differenziert ist und sich in sozial differenzierten Sozialisationsprozessen und Sozialisationsschicksalen teilweise habituell verfestigt. Heute (in einer höchst differenzierten Gesellschaft) gibt es natürlich eine historisch einmalige Pluralität von Rahmen, Rahmenordnungen und Beständen von Rahmenwissen, die als mehr oder weniger stabile „Optiken“ (Bourdieu 1998)47 Wahrnehmungen und daran anschließendes Handeln bedingen und steuern. Die ‚Pragmatik‘ der Rahmung, die tatsächliche Rahmungspraxis, ist also mindestens doppelt präkonditioniert: durch die objektiven Rahmenordnungen und durch das objektive Rahmenwissen der Akteure. Die individuelle Autonomie und Freiheit der Rahmung ist insofern relativ, begrenzt und sekundär. Am geringsten sind die Spielräume und am größten sind die Konsenserfordernisse der Rahmung auf der Ebene der alltäglichen Lebensführung bzw. Interaktion, deren Rahmenord46 Ein bemerkenswertes Beispiel für eine subversive Form von ‚Rahmungsperversion‘ jenseits der von Goffman fokussierten Interaktionsebene findet sich in der Sadomasochismus-Studie von Wetzstein u.a. Sie berichten von einem pornographieinteressierten Sadomasochisten, der „regelmäßig den neuesten Report der ’Bundesprüfstelle für jugendgefährdete Schriften‘ liest, um sich so über attraktive Angebote auf dem laufenden zu halten“ (Wetzstein u.a. 1993: 120). 47 Goffman (1977b) spricht ebenso metaphorisch von „Kameras“.

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nungen historisch tendenziell komplexer geworden sind und werden. Auf dieser Ebene ist eine gewisse Gemeinsamkeit des Rahmenwissens und Übereinstimmung der ‚Situationsdefinitionen‘ schon aus einfachsten Verständigungs- und Koordinationsgründen unverzichtbar. Wer etwa den Rahmen der Werbung nicht von dem der Nachrichten unterscheiden kann (und normalerweise tatsächlich richtig unterscheidet), dürfte heute kaum ‚gesellschaftsfähig‘ sein. Gleichzeitig, neben diesen ‚pragmatischen‘ Rahmen und Rahmungen, nimmt aber auch die fiktionale Rahmenkomplexität und Rahmungsfreiheit in diversen interaktions- und medientheatralen Kontexten – vom ‚Psychodrama‘ der Gruppentherapie bis zum Computerspiel – dynamisch zu. Auch in diesen Zusammenhängen kommt es allerdings darauf an, dass die Akteure im wachen Bewusstsein objektiver „Rahmenränder“ (Goffman 1977b) handeln. Fehlrahmungen in dieser Hinsicht würden leicht in die Psychiatrie führen.

2.6 Figurationssoziologie, Theatralität und (Ent-)Theatralisierung Meine bisherigen Überlegungen bewegten sich in der Absicht soziologisch notwendiger und weiterführender Differenzierungen im Wesentlichen innerhalb der Grundfigur des FischerLichteschen Theatralitätsbegriffs bzw. der entsprechenden ‚Aspekte‘. Ich möchte nun über die Grenzen dieses und jedes ‚Mikro(soziologischen)-Ansatzes‘ (dazu meine Einführung) hinausweisen und behaupten, dass Norbert Elias mit seiner Figurationssoziologie und Pierre Bourdieu mit seinem figurationssoziologisch lesbaren Feld/Habitus-Ansatz48 in diesem Zusammenhang als weiterführende Perspektiven besonders geeignet und nützlich sind. Eine an Elias und Bourdieu orientierte Figurationssoziologie kann hier aus zwei Gründen als eine Art Rahmen und Schlüssel fungieren: Zum einen besitzt sie bezüglich der Realitäten der Theatralität, und zwar, wie zu zeigen ist, gerade bezüglich dieser Realitäten und ihrer Entwicklung (Theatralisierung/Enttheatralisierung), eine spezifische, ihrer Perspektive verdankte Aufklärungskraft. Zum anderen kann sie das Theatralitätskonzept und benachbarte Konzepte sowie ganze Ansätze, insbesondere den Goffmans49, mit einem doppelten theoretischen Gewinn integrieren: Eine derart ‚angereicherte‘ Figurationssoziologie entwickelt nämlich die integrierten Deutungsmittel und zugleich sich selbst weiter. Und damit wiederum verspricht sie das qualifizierteste Instrumentarium für die analytische Erforschung der Realitäten der Theatralität. 48 Zum Ansatz der Figurationssoziologie vgl. Elias 1980a, b, 1981, 2006; zu Bourdieus Feld/Habitus-Ansatz vgl. Bourdieu 1976, 1982, 1987. 49 Von den vielen hier gemeinten konzeptuellen Komponenten des Goffmanschen Ansatzes seien die vier vielleicht wichtigsten genannt: 1. Die (Sozial-)Raumsoziologie. Im Bezug auf Theatralität sind Goffmans klassische Konzepte der Region/Regionalisierung, der (Vorder-, Hinter-)Bühne (1969) und des Territoriums (1974) von besonderer Bedeutung. Goffman liefert in diesem Zusammenhang auch eine auf Mikro- wie Makroräume beziehbare Ritualtheorie des Raumes (vgl. Willems/Eichholz 2008). 2. Goffmans Soziologie sozialer Anlässe (vgl. 1971a, b). Sie ergänzt einerseits seinen ‚dramaturgischen Ansatz‘ und seine Raumsoziologie und fundiert andererseits kulturwissenschaftliche Konzepte wie Cultural Performance (Singer 1972) und Event (vgl. Gebhardt u.a. 2000). 3. Goffmans ritualtheoretisch ausgerichtete Version des Imagebegriffs (vgl. 1971a). Sie steht neben anderen Varianten des Imagebegriffs, die sich auch auf (theatrale) ‚Aspekte‘ wie Publikumswahrnehmung, Korporalität, Performance, Aura und Charisma beziehen. 4. Goffmans Konzept des strategischen Handelns bzw. der strategischen Interaktion (vgl. 1981b). Im Hinblick auf symbolische Handlungs- und Ordnungsaspekte überschneidet es sich mit dem ‚dramaturgischen Ansatz‘ und dem Imagebegriff.

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Grundsätzlich sprechen hier im Hinblick auf empirische Forschung und auf Theoriebildung folgende Punkte für die Zugrundelegung der Figurationssoziologie als allgemeinsten Theorierahmen: – ihre prinzipielle Überwindung der Trennung von ‚Mikro-‘ und ‚Makrosoziologie‘, – ihre systematisch historische und differenzierungstheoretische Anlage, – ihre Inklusion aller sozialen Ordnungsebenen und Ordnungsformen, – ihre Fokussierung von symbolischer bzw. ritueller Ordnung, – ihr habitustheoretisch angelegter Akteursbegriff, – ihre Materialitäts-, Körper- und Raumbezogenheit bzw. sozialräumliche Dimension. Im Folgenden skizziere ich die ‚Architektur‘ der Ansätze von Elias und Bourdieu in dem besagten Sinne. Es geht mir vor allem um die Verwandtschaft und Komplementarität der Perspektiven und Konzepte dieser Ansätze sowie ihre entsprechende Eignung, Realitäten der Theatralität aufzuklären und die Begrifflichkeit der Theatralität zu integrieren und zu instruieren. Umgekehrt sollte der (Mehr-)Wert mikrosoziologischer ‚Dramatologie‘ für eine Figurationsoziologie der Moderne bzw. Gegenwartsgesellschaft bereits deutlich geworden sein. Damit – mit diesem soziologischen Instrumentarium – besteht und entsteht auch eine Grundlage nicht nur für die (Zeit-)‚Diagnose‘ von Prozessen und Wandlungen, die etwas mit Theatralität zu tun haben, sondern auch für eine entsprechende (Gegenstands-)Theoriebildung. So mag z.B. die Rede von der ‚Theatralisierung der Lebenswelt‘ spezifiziert und relativiert werden.

2.6.1 Figurationssoziologie Elias geht mit seiner „Soziologie der Figurationen“ von einem bestimmten methodologisch und programmatisch folgenreichen Verständnis des Sozialen aus, dem die (Jahrzehnte später entwickelten) Vorstellungen Bourdieus sehr nahe kommen. Es geht Elias grundsätzlich um das Bild von sozialen Beziehungen zwischen Menschen bzw. Akteuren, die „kraft ihrer elementaren Ausgerichtetheit, ihrer Angewiesenheit aufeinander und ihrer Abhängigkeit voneinander auf die verschiedenste Weise aneinander gebunden sind und demgemäß miteinander Interdependenzgeflechte“ bilden (Elias 1981: 12). Der Begriff der Figuration zielt in diesem Sinne auf diverse soziale (Beziehungs-)Ordnungen und deren „ganz bestimmte Gestalt. Das ist es, was der Begriff der Figuration zum Ausdruck bringt“ (Elias 2006: 74). Die Bandbreite der damit gefassten sozialen Gebilde ist in Inhalt sowie in struktureller Form und Komplexität höchst unterschiedlich. Man kann den Begriff „auf relativ kleine Gruppen ebenso wie auf Gesellschaften, die Tausende oder Millionen interdependenter Menschen miteinander bilden, beziehen. Lehrer und Schüler in einer Klasse, Arzt und Patienten in einer therapeutischen Gruppe, Wirtshausgäste am Stammtisch, Kinder im Kindergarten, sie alle bilden relativ überschaubare Figurationen miteinander, aber Figurationen bilden auch Bewohner eines Dorfes, einer Großstadt oder einer Nation, obgleich in diesem Falle die Figuration deswegen nicht direkt wahrnehmbar ist, weil die Interdependenzketten, die die Menschen hier aneinander binden, sehr viel länger und differenzierter sind“ (Elias 1981: 143). Mit seiner Abstraktheit und dadurch, dass er sich gleichermaßen und gleichzeitig auf Strukturen und (historische) Prozesse bezieht und beziehen lässt, trifft der Figurationsbegriff

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am besten (besser als Begriffe wie System oder Institution) die Realität der sozio-kulturellen Differenzierung, d.h. zunächst die differentielle Komplexität und die Diversifikation von sozialen Beziehungs- und Verflechtungstypen, in denen Akteure stecken und handeln. Ebenso gut trifft der Figurationsbegriff die Bildung und Wandlung (Verflüssigung) von immer unterschiedlicher fest gefügten Typen sozialer Beziehungen und Ordnungen (Beziehungsgeflechte), speziell die heute mehr denn je ‚im Fluss‘ befindlichen Netzwerke und die wechselhaften Beziehungs- und Akteurskonstellationen innerhalb strukturierter Beziehungsgefüge, wie sie etwa formale Organisationen50 darstellen. Gleichzeitig und in unabtrennbarer Verbindung mit den sozialen Ordnungsebenen der Figurationen bezieht die Figurationssoziologie den Menschen in einem ‚ganzheitlichen‘ und zugleich vielseitig differenzierten Sinne ausdrücklich in die Begriffsbildung ein (vgl. Elias 2006: 73). Entsprechend diesem Ansatz wendet sich Elias wie auch Bourdieu programmatisch gegen herkömmliche ‚disziplinäre‘ Unterscheidungen und Trennungen verschiedener ‚Dimensionen‘ des Menschen und des menschlichen Daseins in den ‚Menschenwissenschaften‘. Mit dem Figurationsbegriff, den er ein „einfaches begriffliches Werkzeug“ nennt (1981: 141), will Elias aber vor allem „zwischen den zwei großen Gefahren der soziologischen Theoriebildung und der Menschenwissenschaften überhaupt hindurch(steuern), zwischen der Gefahr von einem gesellschaftslosen Individuum, also etwa von einem ganz für sich existierenden Handelnden auszugehen, und der Gefahr, ein ‚System‘, ein ‚Ganzes‘, kurzum eine menschliche Gesellschaft zu postulieren, die gleichsam jenseits des einzelnen Menschen, jenseits der Individuen existiert“ (Elias 2006: 74). Die Schöpfung des Figurationsbegriffs hat also auch an dieser Stelle sozusagen einen sozialphilosophischen, methodologischen und programmatischen Hintergrund. Sie geht gegen den „gesellschaftlichen Zwang, so zu sprechen und zu denken, als ob ‚Individuum‘ und ‚Gesellschaft‘ zwei verschiedene und überdies auch noch antagonistische Figuren seien...“ (Elias 1981: 140)51. Das Bild und „Selbstbild vom ‚Ich im verschlossenen Gehäuse‘, das Bild des Menschen als ‚homo clausus’“ (ebd.: 141), kann und soll in diesem Rahmen soziologisch nicht verdoppelt, sondern vielmehr thematisiert und erklärt werden: aus Figurationen. Auf der Ebene des Menschen bzw. des menschlichen Akteurs geht es Elias ebenso wie auf der sozialen ‚Beziehungsebene‘ um ein möglichst komplexes Gesamtbild von Aspekten und Zusammenhängen. D.h. nicht nur, dass er alle Seiten des Menschen, neben den kognitiven und mentalen auch die körperlichen (korporalen) und emotionalen Seiten, in seine Untersuchung einbezieht. Vielmehr betrachtet er diese Aspekte auch in ihren genetischen, praktischen und funktionalen Zusammenhängen mit den jeweiligen Figurationen, die er wiederum in historisch-differenzierungstheoretische Kontexte stellt. Die Gesellschaft bzw. Figuration erscheint dabei als ein Habitusgenerator und Habitusregenerator: Sie braucht, bildet und regeneriert insbesondere ein ihren symbolischen Ordnungen und strukturellen Verflechtungslogiken entsprechend orientiertes Individuum mit

50 Allerdings bleibt dieser wichtigste soziale Figurationstyp der modernen Gesellschaft bei Elias unterbestimmt (vgl. Kiss 1991). 51 Vgl. dazu Mongardini (1992), der Elias’ figurationssoziologisches Denken zu Recht vor allem in die Tradition von Georg Simmel stellt.

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einem „bestimmten Schema der Selbstregulierung“ (Elias 2006: 74) und der Emotionalität52. Dieser Verfassung des Individuums, die auch den ‚Aspekt‘ der Korporalität betrifft, aber weit über ihn hinausgeht, hat sich Elias unter dem Titel Zivilisation gewidmet, und er hat sie in seinen Untersuchungen zu seiner zentralen Sache gemacht. Zivilisation ist für ihn ein komplexes, die Identität des Individuums im Kern bestimmendes Moment von mehr oder weniger langfristigen „Figurationsprozessen“ (Elias 1981: 144). Zu den Figurationen und ihrer Praxis gehören für Elias immer und gerade auch die symbolisch kontextierten und geladenen Emotionen und die „emotionalen Bindungen der Menschen aneinander“ (1981: 149). In erklärter Frontstellung gegenüber den soziologischen ‚Systemtheorien’53, die „die Unabhängigkeit der menschlichen Persönlichkeitsstruktur relativ zu der Gesellschaftsstruktur einfach als Postulat“ annehmen (ebd.: 146), betont Elias nicht nur grundsätzlich die sozusagen dialektische Beziehung zwischen Individuum und Gesellschaft, sondern auch die immanente Präsenz und Relevanz des ‚Bio-Psychischen‘, nämlich des Emotionalen, in der Gesellschaft bzw. ihren Figurationen. In diesem Zusammenhang verwendet er, ähnlichen Begriffsschöpfungen Bourdieus vorausgehend, den für seine (Komplex-)Perspektive charakteristischen und zentralen Begriff der Valenz und stellt fest: Diese emotionalen Bindungen der Menschen aneinander (...) haben für die Interdependenz der Menschen keine geringere Bedeutung als die (…) Bindungen auf Grund zunehmender Spezialisierung. In der Tat sind die verschiedenen Typen der affektiven Bindungen unabtrennbar. Die emotionalen Valenzen, die Menschen, sei es direkt in ‚face-to-face’-Beziehungen, sei es indirekt durch die Verankerung in gemeinsamen Symbolen, aneinander binden, stellen eine Bindungsebene spezifischer Art dar (Elias 1981: 150).

In dieser Feststellung kann auch im Bezug auf die soziale (symbolische) Realität der Theatralität ein wichtiger Hinweis gesehen werden. Verschiedene Formen von Theatralität – nicht nur Interaktionstheatralität, sondern gerade auch Medientheatralität – besitzen Valenzen oder lassen sich als Ausdruck, ‚Medium‘ oder/und (Re-)Generator von Valenzen verstehen. Ein ‚theatrologischer‘ Blick auf Theatralität tendiert zumindest dazu, diese ‚Dimension‘ zu ignorieren oder zu vernachlässigen.54 Aus figurationssoziologischer Sicht ist der Mensch spezifisch (emotional/valent) Erlebender und Erlebter und zugleich immer auch spezifischer Akteur. Als solcher stellt er in gewisser Weise eine bivalente Größe dar. Einerseits ist er ein ‚Erzeugnis‘ bestimmter sozialer bzw. sozialisatorischer Figurationen und bleibt immer von bestimmten Figurationen abhängig und in seinen Möglichkeiten bedingt und eingeschränkt. Andererseits kann er und wird er normalerweise je nach der „Eigenart der betreffenden Figuration“ (Elias 2006: 75) und je nach der Relation von Figuration und eigenem Habitusensemble einen „Freiheitsspielraum“ (ebd.) besitzen. Dieser ermöglicht es ihm, innerhalb von Figurationen planend, wählend und gestaltend zu operieren, aber auch „sich von einer bestimmten Figuration abzulösen und sich

52 Dieses Schema wurzelt also gleichermaßen und gleichzeitig im sozialisierten Individuum und in der Gesellschaft (Figuration). 53 Elias (1978) meint damit ein breites Spektrum, das von Marx bis Parsons reicht. 54 Goffman ist (auch) hier Ausnahme und Wegweiser, insofern er die Emotionalität der Theatralität und gerade auch jene von Elias gemeinte soziale Bindungsebene systematisch ins Auge und ins Konzept fasst (vgl. z.B. 1971a, b).

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in eine andere einzufügen“ (ebd.: 75). Je nach Figurationstyp und figurativer Position bzw. Kapitalausstattung tritt der Akteur bei Elias wie bei Bourdieu sogar als ein maßgeblicher Faktor in Erscheinung – nicht nur für das Geschehen im Feld, sondern auch für die Entwicklung des Feldes selbst, nämlich insofern diese sozusagen eine Funktion von ‚Spielverläufen‘ bzw. kämpferischen Auseinandersetzungen ist.55 Welche ‚Rolle‘ der Akteur in konkreten Figurationen, auf Handlungsfeldern – hier und jetzt wie langfristig – spielen kann und tatsächlich spielt, ist nicht erst für Bourdieu56, sondern schon für Elias wesentlich eine Habitusfrage. Als ‚praxeologischer‘ (Kompetenz-)Begriff steht der Habitusbegriff durchaus (und schon sehr früh) im Zentrum der Figurationssoziologie (vgl. Elias 1983, 1980a, b, 1990). Mit ihrem entsprechenden Verständnis von Verhaltens- und Lebensstilen57, Ritualen und Strategien sowie mit ihrem Begriff von Habitus als (sozial ungleich verteiltem und ‚spielbestimmendem‘) Kapital weist die Figurationssoziologie – gerade in Verbindung mit den parallelen und komplementären (Feld/Habitus-)Theorievorstellungen Bourdieus – sozusagen im sachlichen Kernbereich des Theatralitätsansatzes systematisch über diesen bzw. dessen Akteurs- und Praxisvorstellung hinaus.

2.6.2 Figurationssoziologie und Bourdieus Feld/Habitus-Ansatz Auch Bourdieu entwickelt, nicht nur im gedanklichen Grundansatz sondern auch in vielen einzelnen begrifflichen Komponenten der Eliasschen Soziologie sehr ähnlich58, eine Theorie, die auf die sozialen Beziehungsgefüge von Menschen/Akteuren, ihre symbolischen, rituellen und strategischen ‚Spiele‘ und die derart aufeinander bezogenen Menschen/Akteure selbst abzielt59. Wie Elias denkt auch Bourdieu prinzipiell in relationalen und ‚dialektischen‘ Kategorien, und zwar wie jener in Kategorien von Zusammenhängen zwischen ‚Sozio-‘ und ‚Psycho-Logik‘, „Sozio-“ und „Psychogenese“ (Elias). Dabei geht es auf der ‚menschlichen Seite‘ wie bei Elias schwerpunktmäßig sowohl um das Bewusstsein bzw. die Mentalität als auch um den Körper – und dies sowohl auf der Ebene der sozialen Körper-Realität und Körper-Theatralität (Korporalität) als auch auf der Ebene ‚innerer Tatsachen‘ (insbesondere geschmacklicher und moralischer Gefühle und Affekte), die – mit höchst relevanten Implikationen für Theatralität – als soziale ‚Kräfte‘ in sozialen Beziehungen und Interaktionen wirken. Eine Schlüsselrolle spielen für und bei Bourdieu diejenigen Figurationen, die er als „Felder“ bezeichnet. Auch Elias spricht des öfteren von Feldern, arbeitet den Feldbegriff aber – ähnlich wie den von ihm verwendeten Habitusbegriff – im Unterschied zu Bourdieu nicht 55 Ausgehend von entsprechend habituell disponierten Akteuren beschreibt Bourdieu z.B. die Entwicklung des literarischen Feldes hin zur Autonomie als (von Akteuren gekämpfter) „Kampf um die Kontrolle über den Sinn und die Funktion künstlerischer Tätigkeit“ (1999: 134). 56 Bekanntlich hat er den Habitusbegriff in der jüngeren Soziologie prominent gemacht. 57 Vgl. dazu meinen folgenden Aufsatz. 58 Die begriffliche Parallelität zwischen Elias und Bourdieu reicht vom Schlüsselbegriff des Feldes über den des Habitus bis hin zu den Begriffen des Rituals, des (Lebens-)Stils und der Distinktion. Der Theatralitätsbezug dieser Begriffskonfiguration liegt mehr oder weniger auf der Hand. 59 Bourdieu wendet sich damit auch wie Elias gegen traditionelle Dualismen, gegen die Entgegensetzung von Individuum und Gesellschaft, Objektivität und Subjektivität, Handlung und Struktur u.s.w.

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systematisch aus.60 Der Sache nach lässt sich hier aber eine sehr weitgehende Ähnlichkeit des Denkens und des Blicks feststellen. Mit Bezug auf Elias’ Figurationsanalyse der „höfischen Gesellschaft“ gibt Bourdieu selbst den deutlichsten Hinweis auf die enge Verwandtschaft von Feld- und Figurationskonzept: „Der Fürstenhof, so wie ihn Elias beschreibt, stellt ein eindrucksvolles Beispiel für das dar, was ich Feld nenne…“ (Bourdieu 1989: 35). Der Feldbegriff meint bei Bourdieu allerdings nicht nur mehr oder weniger ausgedehnte ‚Lebenswelten‘ von der Art der wesentlich auf persönliche Beziehungen gegründeten ‚höfischen Gesellschaft‘, sondern auch jenseits dieser sozialen Ordnungsebene (Systemebene) liegende Bereiche, die sich im Zuge entsprechender funktionaler (Aus-)Differenzierungsprozesse entwickeln und schließlich als Sinn- und Handlungssphären ein Höchstmaß an Besonderheit, Autonomie und Komplexität gewinnen. Bourdieu sieht, konzipiert und untersucht – darin über Elias hinausgehend und ähnlich wie Luhmann – eine ganze Reihe solcher gegenwartsgesellschaftlichen Felder – vom politischen bis zum künstlerischen, vom wirtschaftlichen bis zum wissenschaftlichen, vom juristischen bis zum religiösen, vom sportlichen bis zum journalistischen Feld. Dabei betont er – wiederum ähnlich wie Luhmann – die prinzipielle, aber auch relative Eigensinnigkeit, Eigenständigkeit und Eigengesetzlichkeit dieser Felder. Ebenso wie Elias bringt Bourdieu die (feldspezifische) Logik sozialer Praxis, in gewisser Weise in der Nähe der Theatermodells, auf den metaphorischen Begriff des Spiels (vgl. Bourdieu 1998, 1989). In einem grundsätzlichen perspektivischen Sinn entfalten Bourdieu und Elias die Vorstellung von Spielfeldern, auf denen mit der Implikation von Kooperation und Solidarität wie von Konkurrenz und Kampf bestimmte Spiele mit bestimmten Spielregeln, Spielern, Ausrüstungen, Einsätzen, Trümpfen, schicksalhaften Spielverläufen, Gewinnen, Verlusten u.s.w. gespielt werden. Der Akteur wird dementsprechend nicht isoliert (‚homo clausus‘), sondern als ein Akteur ‚im Spiel‘ betrachtet – in einem Spiel, das ebenso ihm gegenüber eine „relative Autonomie“ hat wie der Akteur dem Spiel gegenüber (Elias 2006: 75). Fischer-Lichtes Theatralitätsverständnis, aber auch das (implizitere) Goffmans, ist mit dieser Sozial- bzw. Praxisphilosophie einerseits durchaus vergleichbar. Auch Fischer-Lichte und Goffman unterstellen sozusagen Spiele, zu spielende und gespielte Spiele61 und Spieler, die im Zusammen- und Gegenspiel mit anderen Spielern den Verlauf und den Ausgang des Spiels mehr oder weniger beeinflussen. Im Zentrum des jeweiligen Spiels stehen aus Elias’ wie aus Bourdieus Sicht andererseits nicht, wie eine ‚theatrologische‘ Perspektive nahe legt, die ‚spielerischen‘ Aspekte der Inszenierung und der Aufführung, sondern objektive Kapitalund d.h. Machtverhältnisse aufgrund unterschiedlicher und asymmetrischer Positionen und Ressourcenverteilungen im (Spiel-)Feld. Die Eliasschen und die Bourdieuschen Akteure befinden sich in einem (vor-)strukturierten und vor diesem Hintergrund dynamischen und von ihren eigenen (Bemächtigungs-)Aktivitäten dynamisierten „Spannungsgefüge“ (Elias) von 60 Mit dem Konzept des Feldes, das in den soziologischen Diskursen der letzten Jahrzehnte zunehmend an Bedeutung gewonnen hat, befinden sich Bourdieu und Elias auch in einer mehr oder weniger weitgehenden perspektivischen Nähe zu anderen (wissens-)soziologischen Klassikern. Zu nennen sind die Institutionentheorie von Berger/Luckmann (1969), die Luhmannsche Systemtheorie mit ihrem Konzept des (funktionalen) „Subsystems“ und die Foucaultsche Diskurstheorie mit Konzepten wie „Spezialdiskurs“ (1991). 61 Im Sinne der Goffmanschen Differenzierung zwischen Rahmen und Rahmung kann man zwischen Spiel als Struktur (Regelsystem) und Spiel als Prozess (Spielverlauf) unterscheiden.

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Machtbeziehungen. „Im Zentrum der wechselnden Figurationen“ sieht Elias (1981: 142f.) „das Hin und Her einer Machtbalance, die sich bald mehr der einen und bald mehr der anderen Seite zuneigt“. Genau in diesem Sinne definiert Bourdieu die Logik der Felder, wobei er den auch im Hinblick auf Theatralität treffenden und in einem grundsätzlichen Sinne instruktiven Begriff der Arena62 verwendet: Ein Feld ist ein strukturierter gesellschaftlicher Raum, ein Kräftefeld – es gibt Herrscher und Beherrschte, es gibt konstante, ständige Ungleichheitsbeziehungen in diesem Raum – , und es ist auch eine Arena, in der um Veränderung oder Erhaltung dieses Kräftefeldes gekämpft wird. In diesem Universum bringt jeder die (relative) Kraft, über die er verfügt und die seine Position im Feld und folglich seine Strategien bestimmt, in die Konkurrenz mit den anderen ein (Bourdieu 1998: 57).

Das Terrain der Theatralität, die symbolische Ordnung und (performative) Praxis, ist demnach alles andere als sozial(-strukturell) kontextlos und unbedingt; und damit ist es auch nicht unschuldig, sondern vielmehr eingebunden in und bestimmt durch soziale (Kapital-, Macht-) Strukturen, Funktionen und Interessen, die ‚auf dem Spiel stehen‘ und im ‚Spiel‘ umkämpft sind. Schon Elias zeichnet das Bild einer auf sozialen Ungleichheiten beruhenden und soziale Ungleichheiten (re-)produzierenden symbolischen und theatralen Ökonomie und Konkurrenzgesellschaft, in der der Aufstiegsorientierung der einen (unteren Positionen/Schichten) eine Absetzungsorientierung der anderen (oberen Positionen/Schichten) entspricht. Bourdieu gebraucht die Metapher des „Gravitationsfelds“, in dem „die Akteure (…) durch unüberwindliche Kräfte in eine fortwährende, notwendige Bewegung gezogen werden, um den Rang, den Abstand, die Kluft gegenüber den anderen aufrechtzuhalten“ (1989: 35). Es geht hier also – und an dieser Stelle liegen Anschlüsse an Goffman63 besonders nahe – um die historisch variierende, aber auch kontinuierende Funktion und den Wert der Distinktion, um mit symbolischen (Theatralitäts-)Mitteln ausgetragene und mit strukturellen Konsequenzen verbundene Bemühungen und Kämpfe um Geltung, Anerkennung und Überlegenheit.64 Das ‚Spielfeld‘ ist dabei auch, aber keineswegs bloß, die Bühne, auf der Interaktionen stattfinden, und der Akteur ist auch, aber keineswegs bloß, das Individuum auf, vor oder hinter der Bühne. Daß jede ‚Theatrologie‘ insofern, auch wenn sie sich auf die scheinbar ‚reinste‘ Theatralität bezieht, zu kurz greift, macht schon und gerade die Eliassche Figurationsanalyse der höfischen Gesellschaft und ihrer rituellen Theatralität (Etikette) klar: Elias erkennt in der „praktizierten Etikette“ nicht nur ‚Selbstdarstellungen‘ einzelner Höflinge oder Höflingsensembles, sondern eine „Selbstdarstellung der höfischen Gesellschaft“ (1983: 154). „In ihr stellt sich die höfische Gesellschaft für sich selber dar, jeder einzelne abgehoben von jedem anderen, alle zusammen sich abhebend gegenüber den Nicht-Zugehörigen und so jeder einzelne und alle zusammen ihr Dasein als Selbstwert bewährend“ (ebd.: 158). Die Realität der

62 Eine Arena ist ja gleichzeitig ein Schauplatz bzw. eine Bühne und ein Kampfplatz bzw. ein Wettkampfplatz. 63 Zu denken ist hier neben dem ‚dramaturgischen Ansatz‘ (1969) insbesondere an die ritualtheoretisch gerahmte Imagekonzeption Goffmans (1971a). 64 Vgl. dazu meinen folgenden Aufsatz.

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Theatralität entspringt demnach sozusagen der Figuration, die in diesem Fall ein komplexes Spiel innerhalb und jenseits von einzelnen Schauplätzen, Bühnen und Interaktionen umfasst, definiert und zu spielen zwingt. Aus der Sicht der Figurationssoziologie ist es also ein systematischer Fehler, in der Untersuchung von Theatralität den primären Fokus auf sie selbst bzw. die Inszenierung oder die Performanz zu legen. Statt Theatralität derart zu theatralisieren, kommt es figurationsanalytisch darauf an, Formen von Theatralität, wie etwa die höfische Etikette, so zu rekonstruieren, „daß es möglich wird, in ihnen Aufbau und Funktionsweise der (…) Figuration, aus der sie einen Ausschnitt darstellen, und damit zugleich die Charaktere und die Attitüden der Menschen, die sie mit einander bilden und durch sie geprägt werden, verständlich zu machen“ (Elias 1983: 126). Erst vor diesem Hintergrund, dem Hintergrund der Figuration(en), erschließt sich die konkrete historische Sozialität, die soziale Realität und d.h. auch die objektive und subjektive Funktionalität und Sinnhaftigkeit von Theatralität. So zeigt sich z.B. in der Figurationsanalyse der höfischen Gesellschaft, dass die Zeremonie des königlichen „lever“ (das morgendliche Aufstehen des Königs) nicht nur ein in ein spezifisches soziales Beziehungs-, Macht- und Habitusgefüge eingebettetes Element der komplexen Theatralität des Hofes war, sondern auch vom König als strategisches Herrschaftsinstrument genutzt wurde (vgl. ebd.: 126ff). Der König instrumentierte auf der (Habitus-)Basis von Distinktionsbedürfnissen und Abstiegsängsten durch eine persönliche Abstufung des Zugangs zu sich seine „privatesten Verrichtungen, um Rangunterschiede herzustellen, und Auszeichnungen, Gnadenbeweise oder entsprechend auch Mißfallensbeweise zu erteilen. (…) die Etiquette hatte im Aufbau dieser Gesellschaft und dieser Regierungsform eine symbolische Funktion von großer Bedeutung“ (ebd.: 129)65. Ohne ein Verständnis dieser Funktion und ihrer figurativen Voraussetzungen bleibt auch die entsprechende Theatralität mitsamt den Aktionen und Akteuren, die sie bewerkstelligen, im Grunde unverstanden. Die Figurationssoziologie bzw. der Feld/Habitus-Ansatz erweitert also den Horizont der Erforschung von Theatralität (Theatralisierung/Enttheatralisierung) erheblich und systematisch. Sie tut dies auch dadurch, dass sie sich nicht nur auf einzelne Figurationen/Felder als ‚Kontexte‘ von Theatralität richtet, sondern auch auf die sich historisch wandelnden Zusammenhänge zwischen sozialen Figurationen/Feldern zielt. Auch auf dieser Ebene sehen Elias und Bourdieu implikations- und folgenreiche Macht-, Kraft- und Spannungsverhältnisse, insofern nämlich Figurationen bzw. Felder wechselseitig voneinander abhängig sind und andere Felder irritieren, beeinflussen und sogar durchdringen und dominieren können. Eine in diesem Sinne zunehmend effektive und penetrante Rolle spielt Bourdieu zufolge das Feld der Wirtschaft, etwa im Verhältnis zum journalistischen Feld. Unter dem Gesichtspunkt von Theatralität spezifisch und mehrfach interessant ist in diesem Zusammenhang das in alle Richtungen wirkende und in verschiedene Feld-Richtungen dominierende Feld der Massenmedien, in dessen ‚Sog‘ offensichtlich z.B. die Felder der Politik, der Kunst, der Religion oder der Intimität mit bedeutsamen Theatralitäts- und (Ent-) Theatralisierungsfolgen geraten sind. Die medialen Inszenierungen, Foren, Bühnen und Per-

65 Elias schildert ausführlich die verschiedenen „Züge“ der königlichen Aufstehenszeremonie, die den Rahmen eines macht- und disziplinierungstechnischen ‚Privilegiensystems‘ bildete (vgl. 1983: 126ff).

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formanzen66 bilden dabei so etwas wie Schaltstellen der massenmedialen Figuration(-en) in ihren Interdependenzverhältnissen mit anderen Figurationen (Feldern). Im 2. Band des vorliegenden Werks wird diese Thematik, aber auch die entsprechend zunehmende Bedeutung des Internets, eingehend untersucht.

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Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität Herbert Willems

Auf allen Ebenen und in allen Kontexten von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung sind Stile und Stilbegriffe, die ja zuallererst auf Form, Performanz, Gestaltung und Distinktion verweisen, von erheblicher oder sogar maßgeblicher Relevanz.1 Im Folgenden frage ich sowohl im prinzipiellen Hinblick auf Theatralität als auch in einem zeitdiagnostischen Sinne, nämlich im Sinne des Titels (Ent-)Theatralisierung, nach Bedeutungen, Hintergründen und Funktionen von Stilen und (Selbst-)Stilisierungen. Es wird sich zeigen, dass die entsprechende Begrifflichkeit und empirisch-analytische Betrachtung zur Spezifikation und Erweiterung des Theatralitätskonzepts und der (Ent-)Theatralisierungsthese beitragen.

1. Stilbegriffe Der Begriff des Stils mit seinen verschiedenen Varianten und anwendungsbezogenen Abwandlungen wie Verhaltensstil, Lebensstil, Denkstil, Erziehungsstil, Stilisierung/Selbststilisierung ist schon seit vielen Jahrzehnten – meist assoziiert mit den Begriffen der Ästhetik und des Geschmacks – ein Schlüssel- und Erfolgsbegriff der Sozial- und Kulturwissenschaften. Von Max Weber und Georg Simmel über Norbert Elias und Erving Goffman bis zur modernen Kultur- und Wissenssoziologie, repräsentiert etwa in den Werken Pierre Bourdieus oder Gerhard Schulzes, hat der Begriff auch in der Soziologie Tradition, ja er stellt gerade in vielen neueren Soziologievarianten jeweils so etwas wie eine tragende Säule dar, wenngleich er auch immer wieder Gegenstand der Kritik wurde (vgl. z.B. Luckmann 1986a). Vor allem der Lebensstilbegriff hat sich im Begriffsrepertoire der Sozial- und Kulturwissenschaften fest etabliert. 1 Gleichwohl wurde das Konzept der Theatralität – auch im Rahmen des gleichnamigen DFG-Schwerpunktprogramms – bislang kaum in dieser Richtung reflektiert oder gar entwickelt.

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Auch in der Selbst- und Weltdeutung jedermanns, in lebensweltlichen Alltagsdiskursen und alltäglichen Mediendiskursen sind die Varianten des Stilbegriffs schon lange fest verwurzelt und gängig. Man spricht z.B. – Stilbewusstsein und Bewusstsein von Stilbewusstsein indizierend – von ‚Life Style‘ und von ‚Styling’2; man sieht und unterscheidet auch (mehr oder weniger im Gefolge sozialwissenschaftlicher Diskurse) Lebensstile oder Erziehungsstile und belegt sie mit wertenden Begriffen3; und regelmäßig (dis-)qualifiziert man ein Tun oder Lassen (anderer) als ‚guten Stil‘ oder ‚schlechten Stil‘. Gemeint ist damit normalerweise – durchaus im Sinne wissenschaftlicher Begriffsverwendung – eine sich in Handlungen entfaltende ‚Haltung‘ und die Gebundenheit oder Selbstbindung an eine Form. Auch eine moralische oder sogar normative Idee von ‚starkem Charakter‘ (Goffman 1971) schwingt hier oft mit. Unter Druck, in der Krise, in der Niederlage, im Scheitern ‚Haltung‘ und ‚Form‘ zu wahren wird im Allgemeinen hoch geschätzt.4 Vermutlich hat die Alltagsverwendung und Alltagsdiskursivierung des Stilbegriffs tendenziell deutlich zugenommen, was als Symptom einer praktischen Reflexivität/Reflexivierung, einer Relevanz- oder Wertsteigerung der (Form-)Kategorie Stil oder/und als Symptom praktischer Stilprobleme, Stilverluste (Entstilisierungen) oder Stilkrisen gedeutet werden kann. Stilaspekte und Stilfragen scheinen jedenfalls in vielen Bereichen mindestens bedeutsamer, bewusster, reflektierter und expliziter geworden zu sein (s.u.). Gleichzeitig ist ein stilistischer Pluralismus und Relativismus sowie eine weitreichende (stilistische) ‚Informalisierung‘ der Selbstdarstellung und des Benehmens, ja ein Vordringen „des Laisser-faire in fast allen Lebensbereichen“ (Ferchhoff 2002: 383), zu konstatieren – einschließlich einer wachsenden Toleranz gegenüber Stilbrüchen und Stilbruchinszenierungen. Stil ist also sozial wie sozialwissenschaftlich/soziologisch ein interessantes und komplexes Thema. Als (sozial-)wissenschaftlicher Begriff ist der Stilbegriff geeignet, diverse Phänomene in den verschiedensten sozio-kulturellen Kontexten zu bezeichnen. Er lässt sich jenseits seines traditionellen Orts, der Kunst, „auf alle Bereiche des menschlichen Handelns anwenden, auf profanes und sakrales, auf Arbeit und Spiel, auf äußere Bewegungen und innere Vorgänge, auf Körperliches und Seelisches. Voraussetzung dafür ist, daß sich in den Handlungen oder ihren Resultaten charakteristische Merkmale finden lassen, die nicht einfach auf die manifesten Ziele dieser Aktivitäten oder auf ausdrückliche Verhaltensregeln zu reduzieren sind“ (Hahn 1986: 603). Beim Stil handelt es sich also um etwas sehr Allgemeines und zugleich sehr Variantenreiches. Als ‚charakteristische‘ Eigenschaft von Verhalten, Handeln und Praxis sowie von dem, was daraus resultiert, verweist Stil auf Differenzen zwischen Individuen, Gruppen, Epochen, Kulturen und Subkulturen, und zugleich weist er darüber hinaus. Die Fähigkeit und die Neigung zum Stil und zur (Selbst-)Stilisierung sind sozusagen anthropologische Konstanten. Auch Goffman gelangt in seiner „Rahmen-Analyse“ des Stils zu dieser Feststellung und verknüpft den Stilbegriff zudem weiterführend mit dem der (diffusen) sozialen Rolle:

2 Speziell von Körperstyling. 3 Wie etwa ‚autoritär‘ oder ‚antiautoritär‘. Die Frage des ‚richtigen Erziehungsstils‘ taucht bekanntlich regelmäßig in den Bildungs- und Erziehungsdiskursen des Feuilletons auf. 4 Hier geht es m.a.W. um stilistische Theatralität als praktisch-moralische Kategorie.

Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität

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Es gibt den Stil eines bestimmten Schachspielers und etwa den Stil sowjetischer im Unterschied zu dem amerikanischer Spieler. Es gibt Nationalstile der Diplomatie oder zumindest Tendenzen in dieser Richtung. Eine Diebesbande kann Stil haben, einen charakteristischen modus operandi. Es gibt einen männlichen und einen weiblichen Pokerstil. Ja, unsere ganzen sogenannten diffusen sozialen Rollen lassen sich zum Teil als Stile sehen, nämlich als die Art, etwas zu tun, die für ein bestimmtes Alter, Geschlecht, eine bestimmte Schicht u.s.w. angemessen ist (Goffman 1977: 318f.).5

Verstanden als die einem inneren Ordnungsprinzip folgende charakteristische Art, etwas zu tun (‚modus operandi‘), ist der Stilbegriff nicht nur auf spezifisch ‚Förmliches‘, ‚Oberflächliches‘, ‚Ästhetisches‘ im Verhalten/Handeln oder Verhaltens-/Handlungsresultat zu beziehen, sondern auch auf Prozesse des Bewusstseins und überhaupt des Erlebens anzuwenden. Es gibt offensichtlich Stile des Fühlens und des Denkens, „Denkarten“, wie Gehlen (1957: 27) sie nennt.6 Die moderne Soziologie verwendet hierfür Begriffe wie Mentalität (mentale Struktur, kognitiver Stil), Deutungsmuster und Habitus (s.o.). Die inneren Stile und StilDispositionen, die damit bezeichnet werden, verweisen wiederum wie alle Verhaltens- und Handlungsstile auf soziale Kontexte (Figurationen, Felder) der stilistischen Praktikabilität und Funktionalität sowie auf Kontexte der Sozialisation. Dies ist die (habitus-)generierte und generative Ebene des Lebensstils, wie sie etwa Simmel, Elias und Bourdieu ins Auge gefasst haben. Im wahrnehmbaren Verhalten bzw. Handeln, wo sie als Haltungen „eher expressiver als instrumenteller Natur sind“ (Hahn 1986: 603)7, haben Stile sozial identifizierende und (d.h.) differenzierende Effekte und Funktionen bis hin zu weitreichenden sozialen Image- und Identitätsbildungen. In diesem Sinne hat Goffman vom Stil als der „Aufrechterhaltung expressiver Identifizierbarkeit“ gesprochen. Sie impliziert eine wiederkehrende oder permanente Reaktualisierung eines (Regel-)Prinzips im Verhalten/Handeln. Goffman hat dieses Prinzip einen Rahmen genannt und als spezifischen Rahmentyp bestimmt, nämlich als Rahmen einer ‚intersubjektiven‘ Sinntransformation, die er mit dem Begriff des Moduls (key) bzw. dem der Modulation belegt: „Man kann den Stil als eine Modulation sehen, als offene Transformation von etwas, die etwas anderem (oder einer Transformation von etwas anderem) nachgebildet ist“ (1977: 319). Stile bzw. Verhaltens- und Handlungsstile sind also einerseits als reale Eigenschaften von Objekten und (Verhaltens-)Prozessen zu verstehen. Sie können als Rahmungen erkannt und erschlossen werden, weil sie sich als solche manifestiert haben und wahrnehmbar sind. Andererseits verweist die Rahmung des Stils auf einen unsichtbaren, latenten ‚Urheber‘, einen Generator oder Produzenten, d.h., sie geht mit einer Eigenschaft des Sich-Verhaltenden/Handelnden einher. Stil läßt sich mit Goffman als eine Eigenschaft irgendeiner bestimmten Verhaltens- oder Handlungsweise „sehen, die ihr Urheber in alle seine Betätigungen einbringt,

5 Man könnte hier und an anderen Stellen der ‚Stil-Theorie‘ auch den Begriff der Gestalt im Sinne der Gestalttheorie verwenden. Stile des Verhaltens sind in gewisser Weise Verhaltensgestalten. Darüber hinaus geht es hier um Gestalten in Gestaltungen und Verhältnisse zwischen Gestalt und Gestaltung. 6 Ein Beispiel dafür ist die „experimentelle Denkart“, die Gehlen (1957: 27ff) im Sinne eines Idealtyps für die Moderne (das „technische Zeitalter“) konstatiert. Denkarten oder Denkstile sind natürlich auch den erwähnten ‚diffusen Rollen‘ zu unterstellen, d.h. den Geschlechtern, den Generationen u.s.w. 7 Soeffner spricht von einer „ästhetischen Komponente“, die der Stil „im Gegensatz zu alltäglicher Typenbildung enthält“ (1995: 79).

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wobei die Eigenschaft selbst irgendwie in ihm fortbesteht“ (1977: 320). Goffman spricht von „Basiskontinuität“ (1977: 317f). Die Feststellung (Zuschreibung) eines Stils ist aber immer auch ein Wahrnehmungs- und Verstehensresultat bzw. eine Konstruktion eines (Selbst-)Wahrnehmenden/(Selbst-)Beobachters, der aufgrund seines (Typisierungs-, Rahmungs-)Wissens wahrnimmt und versteht. Dieses Wissen und der entsprechende kognitive Prozeß haben wie der produzierte Stil selbst zumindest im lebensweltlichen Alltag typischerweise einen habituellen Charakter. Auf der Basis habitueller Disposition wird Stil primär intuitiv festgestellt, d.h., man gelangt spontan zu einem Urteil über Regelmäßigkeit und Angemessenheit, zu einer entsprechenden Identifizierung und Unterscheidung. So sprechen wir vom „Stil einer Person, wenn wir in allen ihren Handlungen ein vielleicht nicht leicht oder überhaupt nicht definierbares Prinzip am Werke sehen, das als ein konstantes Moment in den verschiedenen Aktivitäten nur moduliert wird“ (Hahn 1986: 604). Jenseits dieser – primären – Ebene von Stil, Stilbildung und Stilwahrnehmung gibt es ein historisch und inter- wie intrakulturell variables Stilbewusstsein bzw. stilistisches Kontingenzbewusstsein und – damit einhergehend – ein explizites Stilwissen, das in diversen Diskursen zirkuliert.8 Zu den entsprechenden Wissensbeständen gehört neben ‚hochkulturellem‘ Bildungswissen9, das primär über familiale und schulische Sozialisation vermittelt wird, zunehmend spezialkulturelles Stilwissen, z.B. von Jugendsubkulturen. Wie alles Stilwissen kann auch solches als Voraussetzung von Stilwahrnehmungen, Stilreflexionen und Stilbildungen (spezial-)‚kulturelles Kapital‘ darstellen und damit soziale Handlungs- und Erfolgschancen (Positionierungen) bestimmen.

2. Stile, Habitusformen und Habitusfunktionen Bei Bourdieu, aber auch schon in der deutschen Tradition der Habitustheorie (bei Gehlen, Elias u.a.), erscheinen Stile zunächst als weitgehend verinnerlichte Habitus, denen eine „handlungsgenerative Funktion eignet. Ein sehr begrenzter Satz von Dispositionen erzeugt eine nahezu unendliche Zahl von Handlungen, denen man nachträglich ihre Stilähnlichkeiten ansieht, ohne daß man sie immer vorhersehen könnte“ (Hahn 1986: 609). Goffmans oben zitierter allgemeiner Hinweis auf eine „Eigenschaft irgendeiner bestimmten Handlung“, die in ihrem „Urheber (…) irgendwie (…) fortbesteht“, ist in diesem Sinne zu deuten, wie umgekehrt Habitus sozusagen als Stilkorrespondenten und Stilresultate zu verstehen sind, nämlich als Resultate von partikularen Lebensstilen, die ihrerseits wiederum (meta-)‚stilistisch‘ zusammenhängen können. Im Rahmen der Figurationssoziologie (s.o.) kann man an dieser

8 Von der (Modernisierungs-)Tendenz zur Ausprägung und Ausweitung von Stilbewußtsein bzw. stilistischem Kontingenzbewußtsein und explizitem Stilwissen sowie der Tendenz zur Selbststilisierung und zur Selbstunterordnung unter bestimmte Stilvorgaben und Stilimperative wird am Ende dieses Aufsatzes ausführlicher die Rede sein. 9 Klassischerweise umfasst es z.B. Kenntnisse von epochalen Architektur- und Kunststilen.

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Stelle ‚axiomatisch‘ formulieren: In dem Maße und in der Eigenart, wie sie den figurationsspezifischen Praxen inhärent sind, fordern Lebensstile auch habituelle Dispositionen an und erhalten und prägen diese zugleich. Unter modernen (Differenzierungs-)Bedingungen – zugespitzt unter den Bedingungen der Gegenwartsgesellschaft – gibt es natürlich einmalig viele figurationsspezifische Stile des Lebens, die sozusagen Habitus- und damit auch Stilprogramme darstellen und als Habitualisierungsprogramme wirken.10 Habituserzeugte Stile wie etwa die Verhaltensstile des Handschreibens oder des Sprechens zeichnen sich zunächst dadurch aus, dass sie sich wesentlich spontan und unbewusst (implizit, ‚stillschweigend‘, selbstverständlich) vollziehen und damit den Akteur zugunsten von befähigender Aufmerksamkeit, Reflexion und Energie entlasten.11 Derartige Stile haben in erster Linie einen reaktiven und symptomanalogen Charakter und laufen erst einmal ‚hinter dem Rücken‘ des Akteurs ab12, der ihnen insofern als ‚Subjekt‘ in gewisser Weise untergeordnet ist. Vor allem die (habituelle) ‚Macht der Gewohnheit‘ behält in diesem Zusammenhang schließlich die Oberhand; ‚Neigung‘ und ‚Hang‘ setzen sich im Allgemeinen langfristig durch. So mag es unter (günstigen) Umständen möglich sein, eine Handschrift nahezu perfekt zu fälschen, aber beim spontanen Schreiben – vor allem unter Zeitdruck – schlägt die eigene Handschrift doch durch (vgl. Hahn 1986: 608)13. Die Logik und die ‚Macht‘ der hier gemeinten Automatismen kann man auch daran erkennen, dass diese (dank ihrer ‚zweiten Natürlichkeit‘) selbst dann noch ablaufen, wenn sie sozusagen kommunikativ sinnlos geworden sind. Dies ist z.B. an den korporalen Ausdrucksweisen zu beobachten, die sich beim Telefonieren, also ohne visuelle Wahrnehmung des adressierten Publikums, manifestieren14. Die Einsicht in diese (Funktions-)Verfassung habitueller Verhaltensstile ist im Hinblick auf Theatralität mindestens dreifach relevant: Erstens erhellen Grenzen des theatralen ‚Spielraums‘ und der theatralen Subjektivität. Der Akteur erscheint nicht nur als ‚Spieler‘, sondern auch als ‚Gespielter‘. Zweitens wird verständlich, warum und wie selbst unter den Bedingungen der zum Traditionsverlust tendierenden Moderne bzw. Gegenwartsgesellschaft bestimmte Verhaltensstile, z.B. geschlechtsspezifische Expressivitätsstile, hartnäckig kontinuieren (vgl. z.B. Willems/Kautt 2003: 127ff). Drittens sind die adoptierten, kreierten und gekauften (theatralen) Stile, (Selbst-)Stilisierungen und ‚Stylings‘, die für die Gegenwartskultur so charakteristisch sind, in gewisser Hinsicht zu relativieren. Diese Stiltatsachen entbehren sozusagen die Funktionseigenschaften bzw. die Haftungseigenschaften der ‚zweiten Natürlichkeit‘ der Stile ‚erster Ordnung‘. Im Gegensatz zu diesen sind jene eher künstlich, ‚aufgesetzt‘ und leicht abzulegen, also instabil und fragil.

10 Voraussetzung für diese Effektivität ist natürlich eine dauerhafte, regelmäßige, häufige und intensive Teilnahme an der jeweiligen Praxis. 11 Dies ist ein habitustheoretischer Konsens, der von Durkheim über Elias und Gehlen bis zu Bourdieu und zur neueren Wissenssoziologie (vgl. z.B. Knoblauch 1998 und in diesem Band) reicht. 12 Natürlich können anscheinend spontane und der Selbstkontrolle entzogene Verhaltensweisen dem Handelnden auch bewußt und Gegenstand seiner Aufmerksamkeit werden. Klar ist auch, daß sie sich in vielfältiger Weise beeinflussen und vortäuschen lassen und daß es zur Lebenspraxis gehört, daß dies immer wieder geschieht. 13 Eine ebensolche Übermacht geht vom sprachlichen Habitus bzw. Sprechhabitus aus, den man unter Umständen zeitweise erfolgreich verdecken kann, der sich aber letztendlich doch ,zu Wort meldet‘. 14 Diese Ausdrucksweisen (Gestik, Mimik, Körperhaltung) stammen evolutionär aus unmittelbaren Interaktionssystemen (vgl. Watzlawick/Beavin/Jackson 1969) und bleiben habituell und funktional darauf bezogen. Von der Bedeutung der Stimme im Rahmen des Telefonats sei hier abgesehen.

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Besonders zu beachten ist hier aber auch die spezifische bzw. spezifisch theatrale Kompetenzseite des stilgenerierenden Habitus. Der Habituslogik, die im Verhalten stilistisch waltet, verdankt sich nämlich auch das Gelingen der Performanz bzw. der (interaktionellen) Performance des Stils. So sehr der Habitus durch seine stilistische (Symptom-)Produktivität ausliefert15, so sehr liefert er im Zusammenhang von Performanz individuell wie sozial unverzichtbare Ressourcen, nämlich zunächst die der ‚Natürlichkeit‘, dann aber auch die der Flexibilität, der Urteilskraft und der Virtuosität. Die habitusverdankte ‚Natürlichkeit‘ macht als nicht-performierte Performanz den besten Eindruck.16 Die ‚Natürlichkeit‘, um die es hier geht, ist eine Voraussetzung oder ein Bestandteil von Aura und Charisma der verschiedensten Art und darüber hinaus ein Fundament von jedermanns Alltagswirklichkeit und ihrer ‚Konstruktion‘. Daß die habitusverdankte Spontaneität und der Eindruck des Spontanen sozial grundlegende Wirklichkeitsbedingungen sind, wird von Goffman vor allem im Hinblick auf die für die soziale Integration zentrale Ebene der rituellen Achtungskommunikation gezeigt: Jedermann und seine Interaktionen leben auf dieser Ebene davon, dass mit dem Erweis von Achtung (Ehrerbietung) auch der Eindruck der Echtheit entsteht17. Aber auch in anderen Darstellungen, ‚Selbstdarstellungen‘ und Performances stellt (habitusverdankte) ‚Natürlichkeit‘ eine wichtige oder unverzichtbare Eindrucksressource dar. Im Blick auf unmittelbare Interaktion stellt Goffman prinzipiell fest, daß sich Stil nicht für bewusste Selbstinszenierung eignet: „Stil kommt uns unecht vor, wenn er absichtsvoll ist“ (Goffman 1977: 319). Im Bezug auf die bereits erwähnte und noch ausführlicher zu behandelnde Stil- und Stilisierungswirklichkeit „zweiter Ordnung“ ist diese Feststellung bzw. ihre habitustheoretische Implikation von besonderer Bedeutung. Es liegt auf der Hand: Die zur Normalität dieser Gesellschaft gewordenen Bemühungen um (Selbst-)Stilisierung neigen dazu, nicht mehr zu sein als bemühte (Selbst-)Stilisierungen bzw. durchsichtige Stil-Kopien. Allerdings erlebt man auch durchaus erfolgreiche ‚Stilisten zweiter Ordnung’: Akteure, die sich weit jenseits ihrer Kindheit theatrale Verhaltensstile angeeignet haben und immer wieder neu aneignen, die sie ziemlich ‚natürlich‘ performieren oder sogar perfektionieren. Die Lernprozesse, die dieser ‚Subjektivität‘ vorausgehen, verweisen allerdings wiederum auf habituelle Voraussetzungen bzw. Anschlusspunkte. Es gibt in diesem Sinne nicht nur unterschiedlich talentierte ‚Selbstdarsteller’18, sondern auch unterschiedlich talentierte Stil-Kopisten und stilistische ‚Bastel-Existenzen‘ (Ronald Hitzler). Die Assoziation von Stil- und Habitusbegriff liegt hier schließlich auch im Blick auf den ‚äußeren Habitus‘ von Individuen nahe. Mit dieser Habitusseite, insbesondere mit der physischen Korporalität, ist ja wie mit Stilen aller Art ein, wenn auch relativ ‚statisches‘, (Gestalt-)Charakteristikum gemeint, nämlich das charakteristische Erscheinungsbild eines

15 Z.B. Erkennungsdiensten verschiedener Art. 16 Hahn führt in diesem Zusammenhang Kleists Abhandlung über das Marionettentheater als veranschaulichendes Beispiel an (vgl. 1986: 606). 17 Hier handelt es sich um einen rituellen Aspekt, der unabhängig von der Frage der Ehrlichkeit ist. 18 Dies ist die Meinung von ‚Persönlichkeitspsychologen‘, die im Kontext des besagten DFG-Schwerpunktprogramms schwerpunktmäßig mit dem Begriff der „histrionischen Persönlichkeit“ gearbeitet haben (Laux/Renner 2004).

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Menschen oder einer Menschengruppe.19 Goffman (1976) spricht von der „persönlichen Fassade“, die ebenso wie Verhaltens- und Lebensstile Individuen und Gruppen identifiziert und die mit diesen Stilen auch effektiv und funktional zusammenhängt (s.o.).

3. Habitus(de)formation und Gesellschaft Habituelle Stilbildungen und Stilfunktionen ‚primärer‘ und ‚sekundärer‘ Art sind auch unter den in gewisser Weise strukturfeindlichen Strukturbedingungen der Gegenwartsgesellschaft gesellschaftsgenerell wie bereichsspezifisch möglich, real und lebenspraktisch bewährt. So sehr die unter Titeln wie Modernisierung oder Postmodernisierung zusammengefassten Prozesse (der Entinstitutionalisierung, der Enttraditionalisierung, der Informalisierung, der Entritualisierung, der Individualisierung u.s.w.) auch habituelle Dispositionen wegbrechen lassen, auflösen, irritieren und belasten, so sehr entstehen neue und erneuerte Habitusformen und damit Stilformen, und ebenso widerstehen alte Habitusformen den fortschreitenden sozio-kulturellen Wandlungen. Man kann auf der Basis empirischer Beobachtungen sogar zu dem Schluss kommen, dass die Gegenwartsgesellschaft in habitueller Hinsicht viel traditionaler (und d.h. ‚unmoderner‘) ist, als sie sich selbst beschreibt und ihre Menschen sich selbst verstehen.20 Dies ist jedoch nur die eine Seite der Medaille. Andererseits ist aus figurations- bzw. differenzierungstheoretischer Perspektive (s.o.) anzunehmen und festzustellen, dass grundlegende Strukturbedingungen dieser Gesellschaft habituellen Stilen, Stilbildungen und Stilfunktionen gewissermaßen entgegenstehen und entgegenwirken. D.h. vor allem: Die (Gegenwarts-)Gesellschaft limitiert und relativiert Habitusfunktionen, habituelle Stilbindungen und Stilbildungen dadurch, dass sie ihre Akteure in eine große Zahl und Vielfalt von relativ autonomen, komplexen, veränderlichen und im Verhältnis zueinander inkonsistenten Handlungsfeldern einbindet und immer wieder dazu zwingt, in mehr oder weniger neuen (Praxis-)Lagen jenseits ihrer ‚primären‘ Figurationen und Habitus zu (er-)leben und zu handeln21. Die figurationsspezifischen Lebensformen und Lebensstile, an denen das Individuum partizipiert, stehen höchstens noch partiell und bedingt, nicht mehr aber im Gesamtzusammenhang in einem konsistenten Verhältnis zueinander. Sie sind heute weiter denn je davon entfernt, eine stilistische Einheit oder einen ‚Metastil‘ zu bilden oder auch nur miteinander verträglich zu sein. Umso mehr kommt es darauf an, differenziert, differenzbewusst und gerade nicht ‚automatisch‘, sondern mit erhöhter Aufmerksamkeit oder sogar Wachsamkeit situationsbezogen zu handeln. Darüber hinaus sind viele heutige Handlungssphären und Verhaltensaspekte stilistisch unterbestimmt, ‚unterstilisiert‘, 19 Dem entspricht in gewisser Weise das Design von Produkten (vgl. Steinwachs 1986). 20 Dafür sprechen beispielsweise die (Alltags-)Kosmologieanalysen Goffmans und anschließende Untersuchungen (vgl. z.B. Willems/Kautt 2003). So lässt sich etwa das Geschlechterverhältnis als ein relativ kontinuierliches habituelles Kulturverhältnis verstehen, nämlich als ein kognitiver (alltagstheoretischer) und zugleich ritueller Verhaltensstilkomplex. 21 In diesen Lagen gilt es typischerweise, sich aktuell prämierte Stile oder Stilelemente anzueignen – auch eine Kunst, die sich zu einem Habitus entwickeln kann.

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und auch die Stile selbst weisen vielfach eine Tendenz zur Unbestimmtheit auf. Arnold Gehlen hat zu Recht von „Unbestimmtheit als Zeitsignatur“ (1957: 89ff) gesprochen und damit auch so etwas wie einen gesellschaftlichen (Meta-)Stil der Stillosigkeit gemeint, der in eigentümlicher Weise neben einer Inflation von Stilen und Stilisierungen und neben einem Hang (Habitus) zur (Selbst-)Stilisierung steht. ‚Man‘ kann sich daher und auch im Blick auf die gesteigerte und sich steigernde Unbestimmtheit von (eigener) Zukunft und zukünftigen Praxisanforderungen nicht mehr und immer weniger auf inhaltlich ‚ausdefinierte‘ habituelle Voraussetzungen und erst recht nicht auf bloße Gewohnheiten verlassen. Vielmehr bedarf es einer allerdings wiederum habitualisierbaren Einstellung auf Neuheit, Offenheit, Diversität, Kontingenz, Veränderlichkeit, Dynamik und (d.h.) Anpassungs- und Lernerfordernisse. Es bedarf insbesondere auch einer ‚Gefaßtheit‘ auf Überraschungen und Enttäuschungen und der Fähigkeit, sich immer wieder neu zu ‚fassen‘. Die Figuration der (Gegenwarts-)Gesellschaft impliziert aber nicht nur eine Limitierung, (Kontingenz-)Umstrukturierung und Neuentwicklung von Habitusformen und damit entsprechenden Stilen, sondern auch eine fortschreitende Entkoppelung von Stilen und Habitus. Stile tendieren m.a.W. zunehmend dazu, sich sozusagen von Habitus zu emanzipieren. Neben den Habitus bestehen und entstehen noch andere, ebenso wichtige oder noch wichtigere Stilgeneratoren, Stilgedächtnisse und Stilforen auf den Ebenen der figurations- bzw. feldspezifischen Kommunikationen, Diskurse und Visualisierungen, heute insbesondere auf den Ebenen der Massenkommunikationsmedien, des Internets und der Märkte für Konsumgüter. Stile, Stilelemente und Stilkomponenten sind und werden hier explizit, reflektiert, thematisiert und ganz bewusst kreiert22. In der Gegenwartsgesellschaft geht also die Existenz, Persistenz und Evolution von eher unbewussten und präreflexiven Habitusstilen mit von diesen Stilen mehr oder weniger abgelösten Stil-Universen, mit ‚stilistischen‘ Innovationen, Modulationen und Pluralisierungen sowie mit einem Vordringen von ‚stilistischen‘ Regeln/Regelungen und (Regel-)Kreationen einher. Und dies wiederum impliziert ein geschärftes Stilbewusstsein und stilistisches Regelbewusstsein der beteiligten Akteure. In diesem Zusammenhang sind auch die verschiedenen gesellschaftlichen Differenzierungsformen von systematischer Bedeutung. Mit Hahn ist zunächst eine sozusagen führende Rolle der funktionalen Differenzierung zu konstatieren: „Je stärker (…) die funktionale Ausdifferenzierung der verschiedenen Daseinssphären, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, daß Stilbildungen eher durch die subsystemische Tradition als durch die frühkindlich erworbenen Dispositionen der Individuen erklärbar sind“ (1986: 609). Der funktionalen Differenzierung korrespondieren gleichzeitig andere – sekundäre – sozio-kulturelle Differenzierungen mit spezifischen Stil- bzw. Lebensstilkorrelaten. Im Übergang zur primär funktional differenzierten modernen Gesellschaft wird die alte Oberschicht – teilweise in den Rahmen der sozialen Felder (Subsysteme) – abgelöst von neuen „guten Gesellschaften“ (Elias), die (Lebens-)Stile kultivieren und orientierende Stilmodelle für ‚aufstrebende‘ Gruppen und Individuen bilden. Und an die Stelle großer, homogener ‚Blöcke‘ wie Klassen treten zunehmend Milieus, Subkulturen, Spezialkulturen, Szenen u.s.w., die eigene Stile bzw. Lebensstile 22 Auch und gerade in der modernen Kunst können sich spezifische Stile entwickeln, die – obwohl niemals unabhängig von den unbewußten ‚Basiskontinuitäten‘ (epochalen oder gruppengebundenen Dispositionen) der Künstler – in hohem Maße bewußter Kreation entspringen (vgl. Hahn 1986: 609).

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und mehr oder weniger ausgeprägte und stabile habituelle Dispositionen generieren und regenerieren. Diese Entwicklungen implizieren eine tendenzielle Erweiterung der Möglichkeiten, Freiheiten, Zwänge, Anforderungen und Anregungen von Akteuren, sich Stile, Stilelemente und ganze Lebensstile anzueignen. Zur Deckung des entsprechenden stilistischen Definitionsund Orientierungsbedarfs können die Massenmedien und das Internet beitragen, die aber ihrerseits auch Generatoren von stilistischer Kontingenz (Komplexität, Differenzierung) und von stilistischem Kontingenzbewusstsein sind (s.u.).

4. (Selbst-)Stilisierungen und Distinktionen Neben die eher implizite, unbewuste (daher) unwillkürliche Distinktion und Distinguiertheit des Individuums durch Habitus-Stile tritt in der Gegenwartsgesellschaft also zunehmend stilistische Kontingenz, Optionalität und ‚Subjektivität‘, Freiheit und Zwang, aber auch das Bedürfnis zur stilistischen Selbstgestaltung und d.h. absichtlichen Distinktion. Persönliche Stile von Individuen, sowie auch Gruppen-Stile und Stile von großen Organisationen (s.o.), müssen, sollen und wollen zunehmend etwas oder auch etwas sein, und das ruft (Theatralitäts-)Begriffe wie Inszenierung, Performance und Korporalität auf, das man nicht ‚hat‘, sondern entwickelt, sich aussucht und sich gibt. Stile oder Stilelemente fungieren dann nicht oder nicht nur als Symptome oder Indikatoren von Identität, in die man sozusagen hineingewachsen ist, sondern eher als Generatoren und Ressourcen Identität – durch explizite, bewusste (daher) willkürliche Distinktion. Mit dem jeweils ‚gepflegten‘ Stiltyp und je nach ‚gepflegtem‘ Stiltyp geht es um soziale Abgrenzung und Absetzung, die zwischen und innerhalb von sozialen (Groß-)Gruppen in die verschiedensten Richtungen gehen kann. Man kann z.B. als (individualistischer) ‚Normalist‘ mit kleineren Variationen Desselben die eigene ‚Note‘ betonen. Man kann aber auch in einer Art von Anti-Normalismus versuchen, sich mit dem Stil ‚feiner Leute‘ von oben gegen den Rest der sozialen Welt, d.h. vor allem gegen jeglichen ‚Durchschnitt‘, abzusetzen. Umgekehrt kann man sich wie die so genannten Punks in einer anderen Art von Anti-Normalismus von unten distinguieren und vom ‚braven Bürger‘ (Girtler) wie vom ‚feinen Pinkel‘, aber auch vom ‚Penner‘, absetzen. Hans-Georg Soeffner (1995: 76ff) hat die in mancher Hinsicht exemplarische Weise der Punks mit spezifisch theatralen und theatralischen, ja geradezu dramatischen Mitteln, einen Stil zu bilden und zu ‚pflegen‘, untersucht und kommt ganz im Sinne des Theatralitätsbegriffs zu folgendem (wissenssoziologischen) Schluss: „Spezifische Erscheinungsform und Inszenierungspraxis von ,Punk‘ als Stil und von ,Punks‘ als Gruppenmitgliedern und Designern dieses Stils sind [...] Ergebnis einer bewussten Stilisierung und eines impliziten, kollektiv geteilten Wissens der Punks darum, welche Details und Elemente eines Symbolsystems ausgewählt und realisiert werden müssen, um die richtige ,performance‘ von ,Punk‘ zu inszenieren“ (ebd.: 83). Der Stil bzw. die Stilisierung der Punks ist also alles andere als ‚geschmacklos‘ und ‚unzivilisiert‘. Er ist vielmehr eine ganz bewusste, reflexive und (Spezial-)

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Wissen, (Spezial-)Urteilskraft und Kunstfertigkeit voraussetzende Gestaltung, eine sinngeladene stilistische Entscheidung und Selbstfestlegung auf ein distinktes und distinktives Modell, das nicht nur auf andere Möglichkeiten verweist, sondern auch ein demonstratives Gegen- und Anti-Modell dazu darstellt und sein will. Wer sich so ‚stylt‘, d.h. zunächst und vor allem: seinem ‚äußeren Habitus‘ eine entsprechende Form (Gestalt) gibt, beabsichtigt und bewirkt soziale Unterscheidung – im Falle der Punks eine spektakuläre und provokatorische Totalunterscheidung im Rahmen der ganzen Gesellschaft. Eine frühe Form solch bewusster und theatralischer Selbststilisierung mit der Funktion der Abgrenzung von der ‚Normalität des Bürgers‘ stellt der ‚künstlerische Lebensstil‘ dar, wie er in der Bohème des 19. Jahrhunderts entwickelt und gepflegt wurde (vgl. Bourdieu 1999: 93ff.).Was hier prämiert und gegen den ‚Konformismus des Bürgers‘ gewendet wurde, waren Ausdrucksformen des individuellen als Kunstwerk begriffenen Lebens, bis hin zu Überschreitungen und Waghalsigkeiten, die als Affront des gesunden Menschenverstands erscheinen mussten. Dennoch stand dieser gleichsam unter den (Labor-)Bedingungen einer sich selbst exkludierenden Gruppe entwickelte Stil Pate für die individuellen Selbststilisierungen jedermanns, die Simmel mit dem Begriff des Lebensstils bezeichnet hat. In der „bürgerlich-kapitalistischen Moderne“ des beginnenden 20. Jahrhunderts fungiert der Stil, so Simmel, „als generelle Formung des Individuellen“, errichtet er „eine Schranke und Distanzierung gegen den anderen“ (Simmel 1989: 695). Eine Reihe von Jahrzehnten später hat Bourdieu auf seine Weise im Sinne dieses ‚funktionalistischen‘ Stilverständnisses argumentiert. Für ihn ist Stil bzw. Stilisierung „das strategische Mittel zur Darstellung von Distinktion“ (Bourdieu 1983: 120). Mit Elias (figurationssoziologisch) kann man in diesem Zusammenhang im Blick auf die Gegenwartsgesellschaft und die (weitere) historische Entwicklung sowohl eine Differenzierung nach sozialen Schichten und Feldern als auch ein ‚Absickern‘, d.h. eine soziale Generalisierung, von Distinktionsbedürfnissen, Distinktionsaktivitäten und Distinktionssymboliken mittels (Selbst-)Stilisierungen konstatieren. Auch Gehlens „sozialpsychologische“ Zeitdiagnose ist hier heranzuziehen und erhellend. Vieles spricht dafür, dass Gehlen (1957: 65) Recht hat, wenn er im Streben nach Geltung, (d.h.) Distinktion und (d.h.) Überlegenheit, im Anspruch und in der Praxis des Geltenwollens und Mehrgeltenwollens geradezu eine Signatur der Epoche sieht.23 Dem Streben nach Normalität („Normalismus“ nach Jürgen Link) steht demnach ein generalisierter Anti-Normalismus gegenüber, der nicht nur die besagten Extreme, sondern auch die ‚Normalen‘ und ‚Normalsten‘ umfasst und sie motiviert, sich selbst und ihr Leben zu stilisieren. Das allgemeine, verallgemeinerte und verstärkte Geltungs- und Distinktionsstreben findet heute in der Allianz von Waren- und Konsumkultur einerseits und (insbesondere konsumistischer) Medienkultur (Werbung, Seifenopern, ‚Promi-Dinner‘ etc.) andererseits seinen wichtigsten Erfüllungsgehilfen. Er trägt den entsprechenden Publikumsbedürfnissen symptomatisch und zugleich verstärkend und (re-)generativ Rechnung – so z.B. wenn, wie es zunehmend der Fall ist, Serien- und Massenprodukte vom Fertighaus über die Kleidung bis 23 Gehlen konstatiert schon im Ausgang der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts eine Tendenz, die sich seither noch deutlich verstärkt hat: „eine Allgegenwart, Stärke und zugleich Verunsicherung des Geltungsbedürfnisses, die historisch wohl ohne Vergleich sind …“ (1957: 65).

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zum Automobil mit Design- und Styling-Unterschieden versehen werden (vgl. Steinwachs 1986). Auf dieser Art von Grundlage kann, will und soll heute jedermann sich selbst, seine ‚Individualität‘ und seine Lebenswelt stilisieren, d.h. die käuflichen Versatzstücke (pseudo-) distinktiv orchestrieren (vgl. Sennett 1985: 110; Burkart 2006: 21). Stil wird in diesem Fall – im Prinzip nicht anders als in den genannten ‚Extremfällen‘ – „zu einem Ausdrucksmittel und zu einer Darstellungsform sozialer Abgrenzung. Er veranschaulicht ,Mitgliedschaft in ...‘ und ,Abgrenzung von ...‘ durch bewusste Präsentation und Stilisierung seines Selbst für interpretierende andere“ (Soeffner 1995: 81). Im Bezug auf die Angebote des „Konsumkapitalismus“ spricht Ulrich Oevermann im Sinne dieses Stilbegriffs von Lebensstilen „als Mustern der Selbstdarstellung und Lebensführung (…), die man sich, z.B. verkörpert in Kleidung oder Eßgewohnheiten und Urlaubsusancen als Exklusivität kauft, unter die man sich also subsumiert. Lebensstile sind demnach standardisierte Formen der Herstellung von Individualität (…). Wer in diesem Sinne ‚up-todate‘ sein will, muss sich ständig darüber (z.B. vermittels Zeitschriften) informieren, was jeweils ‚in‘ ist“ (2001: 49). So verstanden – und Oevermann (2001) führt sie so vor – sind Lebensstile das Gegenteil von Habitusformationen, nämlich als Theatralität und Theatralisierung fassbare Strategien und Materialien der Distinktion, die aus einem Markt erwachsen und auf einem Markt angeboten werden. Dieser Markt bezieht sich allerdings notwendigerweise auf verschiedene Kapitalsorten der Publika, auf ökonomisches und kulturelles Kapital nach Bourdieu, d.h. auch auf habituelle Dispositionen.

5. Massenmedien als Stil-Foren und Stil-Bühnen 5.1 Stilisten, Stile und (Selbst-)Stilisierungen In den, neben den und in gewisser Weise auch über den interaktionellen Lebenswelten – und d.h. auch den direkt erfahrenen Produkt- und Konsumkulturen, die heute ja Hauptträger von Stilen und Stilisierungen sind – spielen die Massenmedien eine zentrale und vielseitige Rolle als eine Sphäre von Stilen, Stilverarbeitungen, Stilbildungen und (Selbst-)Stilisierungen24. Wie in anderen Kulturhinsichten (Symbole, Skripts, Rituale u.s.w.) fungieren die Massenmedien auch in stilistischer Hinsicht zunächst als ein Ensemble „kultureller Foren“ (s.o.), das auf vorgegebenen Sinn und vorgegebenes Wissen, nämlich Stilsinn und Stilwissen des Publikums, sozusagen technisch referiert. Dieses Wissen ist gerade unter den Differenzierungs-, Konkurrenz- und Knappheitsbedingungen des heutigen Medienmarktes eine von den Medienakteuren nicht mehr einfach nur zu unterstellende, sondern bewusst, reflexiv und strategisch zu berücksichtigende, zu kontrollierende und zu instrumentierende Erfolgsbedingung für die Medienangebote und Medienanbieter. Demgemäß genau identifiziertes (etwa mit Hilfe von Sozialforschung rekonstruiertes) Stilwissen ist z.B. die Voraussetzung dafür, dass Me24 Von den diesbezüglichen Relevanzen und Besonderheiten des Internets sehe ich hier ab. Vgl. dazu Willems (2008).

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dienerzeugnisse zum Zweck der Aufmerksamkeitserzeugung oder/und der Unterhaltung mit Stilbrüchen arbeiten können (vgl. z.B. Jäckel/Reinhardt 2002).25 Medienerzeuger und Medienerzeugnisse referieren auf das entsprechend relevante Wissen bzw. Stilwissen ihres Publikums auf verschiedenen Selektions- und Transformationsstufen, die ihrerseits mit dem Stilbegriff fassbar sind: Die verschiedenen Medientypen, Programmbereiche (Unterhaltung, Nachrichten/Berichte, Werbung), medienkommunikativen Gattungen, ‚Gattungsfamilien‘ und Gattungsvarianten zeichnen sich jeweils durch eigentümliche (kognitive, inszenatorische, performative) Stile und ‚Meta-Stile‘ aus, die auch die Referenz auf das Publikumswissen und dessen inszenatorisch-performative Umsetzung im Medium strukturieren. So kultivieren die verschiedenen (Gattungs-)Varianten der ‚Talk Show‘ einen je eigenen Stil der Selbst- und Fremdthematisierung.26 Die Massenmedien fungieren also, vermittelt durch ihre eigene stilistische Organisation, die zumindest vordergründig immer komplexer wird, als Stilforen bzw. Stilbühnen, auf denen im (Rück-)Bezug auf das jeweilige allgemeine oder spezielle Publikum Stile und Stilelemente der verschiedensten Art performiert werden. Eine zentrale und grundlegende Rolle spielen dabei lebensweltlich-traditionelle (Habitus-)Stile, z.B. rollenspezifische Verhaltensstile der Geschlechter, der Kinder, der Jugendlichen, der Alten, der Berufe u.s.w. Sie werden typischerweise in einer Art Kopie zu Verständigungs-, Attraktions- und Beeinflussungszwecken inszenatorisch aufbereitet und medial dargeboten. Auf diese Weise fungieren Massenmedien jenseits aller Motive und Intentionen ihrer ‚Macher‘ als kosmologische Einrichtungen, die die ‚Weltanschauungen‘ ihrer Publika ebenso instrumentieren wie bestätigen, demonstrieren und stabilisieren. Goffman hat diese Funktion ritualtheoretisch gefasst und empirisch-analytisch unter Beweis gestellt (vgl. 1981; vgl. auch Willems/Kautt 2003: 127ff). Als Stil-Re, die entsprechende latente Publikumserwartungen erfüllen, liefern die Massenmedien heute die wohl wichtigsten symbolischen und kosmologischen ‚Stützkonstruktionen‘ der Gesellschaft. Gleichzeitig sind sie auf verschiedenen Ebenen und in den verschiedensten sachlichen Hinsichten die gesellschaftlich wichtigsten Stil-Informanten. Sie bilden Foren und Bühnen für die immer wieder neuen (lebens-)stilistischen Angebote jenes von Oevermann gemeinten „Konsumkapitalismus“ (s.o.), insbesondere für Moden (vgl. Würtz/ Eckert 1998; Ferchhoff 2002: 385ff). Sie berichten, und visualisieren, was ‚in‘ und was ‚out‘ ist, informieren über Stilistisches aber auch eher indirekt oder implizit – z.B. in Shows wie dem „Promi-Dinner“, die statushohe Lebensmilieus inszenieren und wo lebenspraktisch kopierbare Stile, Stilelemente und Stilisierungen nicht nur vorgeführt sondern auch vorgelebt werden. Stil-Informationen ergeben sich mit anderen Vorzeichen und in anderer Weise auch aus mehr oder weniger starken stilistischen Irritationen bzw. Erwartungsenttäuschungen, z.B. aus Berichten über fremde und befremdliche Verhaltens- und Lebensstile (auch in der ‚ei25 Ebenso verweisen z.B. die Lebensstilzitate bzw. die Lebensstil-Stilisierungen, die im (fernseh-)medialen Inszenierungsangebot gerade in den oberen und unteren Extremvarianten (‚feine Leute‘, Stars, Prominente einerseits, ‚Randgruppen‘ andererseits) eine große Rolle spielen, auf entsprechendes Publikumswissen, das die Werbungsdramaturgie in Form von Stereotypen, Skripts u.s.w. zum Tragen bringt. 26 Offensichtlich gibt es hier wie anderswo einen engen Zusammenhang zwischen dem Stil der Sendung und dem Stil bzw. dem Milieu/Habitus des Publikums, weswegen z.B. der ‚parasoziologischen‘ Rede Harald Schmidts vom „Unterschichtenfernsehen“ (vgl. Burkart 2006: 29) nicht prinzipiell zu widersprechen ist.

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genen Gesellschaft‘) sowie aus dokumentierten und inszenierten Stilbrüchen27. Nicht zuletzt durch ihre fiktionalen Erzeugnisse im Unterhaltungsbereich fungieren die Massenmedien auch gleichsam als Stil-Labore, als Räume und Schauplätze stilistischer, verhaltens-, denkoder lebensstilistischer Experimente. Als Stilforen und Stilbühnen bzw. Stillabore sind die Massenmedien also sozial und sozialisatorisch höchst bedeutungs- und wirkungsvoll. Sie generieren und regenerieren Stilwissen, (kopierbare) Stilmodelle, Stilbewusstsein und stilistisches Kontingenzbewusstsein; sie motivieren und instruieren individuelle (Selbst-)Stilisierungen und fungieren als ‚Instanz‘ der stilistischen Orientierung, Vergewisserung und Indoktrination28. Über diverse Mediengattungen hinweg wird normalerweise immer wieder ein und dieselbe Botschaft verkündet: dass es wichtig für das Image, die soziale Geltung und auch die ‚persönliche Identität‘ sei, sich richtig, d.h. ‚up-to-date‘ und hochwertig, aber auch individuell (‚typ-‘)angemessen und originell, zu stilisieren und auf den eigenen Stil wie auf den anderer zu achten29. Die Massenmedien fördern damit auch einen „expressiven Individualismus“ (Burkart 2006: 34)30, eine stilistische ‚Bastel-Praxis‘ und eine Mentalität, die Selbstverwirklichung und den Weg zur Selbstverwirklichung in ‚Oberflächen‘ sieht und sucht (s.u.). Insofern wäre es vielleicht auch angebracht, statt von einem expressiven Individualismus von einem individualistischen Expressivismus oder Stilismus zu sprechen.

5.2 Werbung als kulturelles Stil-Forum: Stile und (Selbst-)Stilisierungen von Jugend, Jugendlichen und Jugendlichkeit Die Werbung ist dasjenige medienkulturelle (Stil-)Forum bzw. die (Stil-)Bühne, das die hier gemeinte ‚Philosophie‘ zumindest tendenziell am reinsten und nachdrücklichsten vertritt, ja geradezu propagiert und zelebriert. Gleichzeitig und entsprechend ist die Werbung ein – auf das jeweilige Publikum gerichteter – vielstimmiger und lauter Daueraufruf zur Stilisierung und Selbststilisierung, zu der sie auch die Materialien (Produkte als Requisiten) und Methoden empfiehlt. Der strategischen Handlungs- und d.h. Idealisierungslogik der Werbung, ihr Publikum für ein Produkt (oder allgemeiner: ein Objekt) „einzunehmen, und das heißt, dieses von seiner vorteilhaften Seite, im Kontext strahlender Ereignisse zu zeigen“ (Goffman 1981: 114), korrespondiert ihr allgemeines soziales Erfolgs- und Lebensrezept. Demnach ist es ratsam, sich im Handeln ausschließlich an Erfolgsbedingungen zu orientieren und daher je nach Handlungsziel nicht auf Wahrheit, sondern auf (Publikums-)Wahrnehmung und Kontrolle 27 Das mittlerweile schon klassische Beispiel aus dem Bereich der Werbung ist die Benetton-Kampagne. Seit einiger Zeit gibt es in diesem Bereich eine regelrechte Tendenz, mit Stil- und Ritualbrüchen zu arbeiten. Die Hauptfunktion dieser Strategie liegt in der Produktion von Publikumsaufmerksamkeit. Aber auch die Adressierung von Lebensstilen und Habitus kann der Zweck dieser Übung sein. Dies ist z.B. der Fall, wenn die Werbung auf Jugendliche und Jugendkulturen zielt, für die ‚Nonkonformität‘ und Provokation Identitätsideale sind (vgl. Willems/Kautt 2003: 175ff). 28 Besonders nachgefragt wird diese Instanz ‚naturgemäß‘ vom jugendlichen Publikum und von allen Gruppen und Individuen, die ein besonderes Interesse daran haben, stilistisch ‚up to date‘ zu sein. 29 Die entsprechenden ‚Botschaften‘ sind vielfältig kontextiert. Sie reichen von der Werbung über Ratgeberdiskurse bis hin zu dem Diskurs über ‚Frau Merkels’ Kleidung oder Frisur. 30 Burkart (2006: 34) spricht sogar von einem „Zeitalter des expressiven Individualismus“.

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von Wahrnehmung zu setzen: normalerweise auf ‚schönen Schein‘ und den ‚guten Eindruck‘ des Publikums im Sinne herrschender Werte. Stilisierung bzw. Selbststilisierung ist demnach kein Selbstzweck, sondern ein Klugheitsprinzip, das die Werbung ihren Rezipienten (jedermann) an die Hand gibt, nahe legt und gleichsam ausbuchstabiert. Ein Stilisierungsimperativ liegt aber eben auch und zunächst in der Werbungsperformanz selbst, in ihrer Logik als kommunikative Gattung, die gewissermaßen den Hintergrund jener kosmologischen ‚Ausstrahlung‘ bildet. Aus funktionalen und strategischen Gründen des Verständlich-, Deutlich- und Attraktivmachens muss die Werbung verschiedene Stiltypen (Lebensstile, Verhaltensstile) nicht nur – immer im Blick auf das jeweilige Publikum – selektiv aufgreifen, sondern auch stilisieren, gleichsam poetisch verdichten. Man kann also von Hyper-Stilen oder Hyper-Stilisierungen sprechen.31 Sie sollen vor allem die kognitiven, die kathektischen und die moralischen Habitus des jeweiligen Publikums, d.h. seine Wirklichkeitsverständnisse, seinen Geschmack und seine (Selbst-)Achtungsvorstellungen, optimal ansprechen, bedienen und in dem gewünschten Sinne bewegen und veranlassen. Infolge dieser operativen Stilisierungslogik, die die Funktionen der normativen Idealisierung einerseits und der sozusagen technischen (‚systemischen‘) Simplifikation, Pointierung und Beschleunigung der Kommunikation andererseits zur Deckung bringt, wie auch infolge ihrer Medialität bzw. Medienspezifität stellt die Werbung alles andere als einen Spiegel der Lebenswirklichkeit der Stile dar. Zwar wird in ihr tendenziell die ganze Bandbreite der ‚real existierenden‘ Stile performiert. Die Wirklichkeit der Stile existiert in der Werbung aber nur insofern, als sie in die werblichen Medien- und Gattungsrahmen passt, und d.h. in diesen Rahmen darstellbar und strategisch funktional performierbar ist. Im Folgenden wird der Frage nachgegangen, wie die Werbung unter diesen Voraussetzungen Stile bzw. (Selbst-)Stilisierungen von Jugend, Jugendlichen(-Gruppen) und Jugendlichkeit inszeniert. Ausgangspunkt ist dabei im Sinne des kulturellen Forumskonzepts (s.o.) die Annahme, daß die entsprechenden Werbungsperformanzen in einem Verhältnis ‚loser Kopplung‘ und Wechselwirkung zu lebensweltlichen Stil- und Stilisierungstatsachen stehen. Konzepte und Thesen der Jugend(sub-)kulturtheorie bilden hier daher einen instruktiven Hintergrund der empirisch-analytischen Beobachtung von Werbung. Einige grundlegende Merkmale und Spezifika aktueller Jugend- und Jugendlichen-Stile der Werbung seien nun vor dem Hintergrund von und im Blick auf die korrespondierenden stilistischen Lebens(welt)wirklichkeiten, die der Werbung vorausliegen und folgen, herausgestellt.

5.2.1 Eigenwert und Zentralwert des Stils Die Werbung konstruiert Jugend und Jugendliche (ideal-)typischerweise nicht über das Herstellen von Beziehungen zu institutionellen Funktionskontexten und entsprechend ‚ernstzunehmenden‘ Handlungen (Beruf, Mitgliedschaft in einer Partei oder Ähnliches), sondern hauptsächlich über ‚Äußerlichkeiten‘ der Erscheinung und des Verhaltens: Korporalität/ 31 Goffman (1981) prägt den Begriff „Hyper-Ritualisierungen“ und meint damit insbesondere in der Werbung stilisierte Interaktionsrituale zwischen den Geschlechtern.

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Körperstyling, emotionale/affektive Expressivität32, Kleidung/Mode, besondere freizeitliche bzw. spielerische Erlebnisräume und Erlebnisaktivitäten (Sport, Erotik, Musik, Tanz). Diese Image-Konstruktion entspricht einerseits – bei aller empirischen Variation jugendlicher Lebenslagen – der sozialen Rolle bzw. dem Rollenmodell des Jugendlichen, der in der Kontinuität der Kindrolle von ‚erwachsenen‘ Verpflichtungen und Handlungszwängen noch relativ freigestellt sein soll oder sein darf. Die Werbung übersteigert allerdings die Rollen-Vorstellung von Jugend als sozialem Schon- und Spielraum und von Jugendlichen als verspielten Wesen, die ein spielerisch leichtes Leben führen dürfen. Andererseits und gleichzeitig zeigt sich hier der allgemeine (Funktions-)Mechanismus und die Kultur der Werbung, die mit ihren spezifischen Wirkungsabsichten, von dieser ‚Rollentheorie‘ sozusagen Gebrauch machend, versuchen muss, ihre Objekte (Produkte) mit Hilfe von Zeichen und Symbolen zu ‚beleuchten‘ bzw. in das ‚rechte Licht‘ zu rücken. Es ist also nicht verwunderlich, dass Jugend und Jugendliche in der Werbung am exklusivsten und intensivsten mit den Paradiesvorstellungen der Konsumkultur und des Konsumismus und mit den entsprechenden Erkennungs- und Positionierungszeichen assoziiert werden. Mit den und in den Jugend und Jugendliche qualifizierenden Zeichenwelten der Werbung wird in prinzipieller Deckung mit den Realitäten der Lebenswelt Stilen und (Selbst-)Stilisierungen generell zentrale und inhaltlich spezifische Identitätsbedeutung verliehen. Stile und (Selbst-)Stilisierungen erscheinen als die Träger, Sender und Unterscheider des (Jugendlichen-)Selbst, das sich mit der Wahl von Stilmitteln bzw. eines Stiltyps als ein besonderes und besonders wertvolles konstituiert und von anderen Jugendlichen(-gruppen), die sich ihrerseits über Stil ‚definieren‘, distinguiert (vgl. Willems/Kautt 2003: 198ff). Dem Stil bzw. der (Selbst-)Stilisierung kommt im Leben des (Werbe-)Jugendlichen also eine ähnliche, nämlich zentrale und autonome, Bedeutung zu wie im Bereich der Kunst, für den Hahn feststellt, daß „Stil und die damit zusammenhängenden Probleme die Sache selbst sind“ (1986: 610). Indem er nicht nur Form oder Anhängsel einer Handlung ist, sondern für sich selbst steht und einen Eigenwert besitzt, kann und soll der Stil als Identitätsgenerator fungieren und dem Stilisten zu sozialer Erkennung und Anerkennung und (damit) zu gutem Selbstwert und Selbstgefühl verhelfen. Auch damit korrespondieren die werblichen Jugend-(lichen-)Images durchaus der sozio-kulturellen Lage lebenswirklicher Jugendlicher, deren Stile und (Selbst-) Stilisierungen vielfach als maßgebliche Identitätsgeneratoren beschrieben worden sind33. Diese Bedeutungen und Relevanzen des Stils und der (Selbst-)Stilisierung zeigen sich in besonderer und geradezu metaphorischer Weise in der Jugendmode und im modischen Handeln von Jugendlichen, das die Werbung ebenso instruiert wie kopiert und moduliert. Die Mode verkörpert sozusagen auf materieller Ebene (und daher immer unmittelbar und mehr oder weniger unmißverständlich) die jeweilige Stil-Identität bzw. die stilistische Position, Entschiedenheit und Entscheidung des Jugendlichen (vgl. Ferchhoff 2002: 391ff). In der (Jugend-)Mode werden Stil und Stilisierung sozusagen zur Selbstaussage und zum (Selbst-) 32 Fröhlichkeit, Spaß, Euphorie und Ekstase, aber auch Melancholie, sind expressive Muster bzw. emotionale/affektive Themen, die die Werbung gern, ja vorzugsweise mit Jugend und Jugendlichen in Verbindung bringt. 33 Die am Center for Contemporary Cultural Studies in Birmingham seit Mitte der 60er Jahre verfassten Studien sind in diesem Zusammenhang klassisch und bis heute einflußreich, so z.B. Clarke 1979 (im Folgenden zitiert nach 1998), Hebdige 1979 (zitiert nach 1998) und Willis 1981. Vgl. als eine neuere Arbeit zum Zusammenhang von Stil/Stilisierung bzw. Mode und Jugend z.B. Ferchhoff 2002, 2007.

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Bekenntnis (vgl. Würtz/Eckert 1998). Alle Formen von Jugendkleidung tendieren dazu, dass sie „zuweilen in vestimentären Botschaften oder im bewegungsbetonten, körpersprachlichen Modern Talking geradezu bekenntnishaft eine Haltung, einen Stil bzw. Habitus zum Ausdruck bringen wollen“ (Ferchhoff 2002: 387). Die Werbung nimmt solche ‚Semantik‘ und solche Intentionalität sensibel wahr; und sie greift sie gezielt auf und macht sie sich zunutze, indem sie versucht, (Kleidungs-)Mode mit dem Versprechen eines entsprechenden symbolischen (Identitäts-)Mehrwerts zu verkaufen.

5.2.2 Homologie und Haltung Im Anschluss an Lévi-Strauss’ Konzept der „Homologie“ haben verschiedene Studien gezeigt, dass die lebensweltlichen Verhaltens- und Lebensformen, Praktiken und Zeichen von Jugendlichen-Gruppen bzw. -Subkulturen eine tendenzielle innere Konsistenz (Stimmigkeit) auf der ästhetischen und symbolischen bzw. kosmologischen Ebene aufweisen (vgl. z.B. Willis 1981, 1991; Clarke 1979; Ferchhoff 2007). Durch das ‚Passungsverhältnis‘, den inneren Beziehungs- und Verweisungszusammenhang verschiedener Komponenten und Elemente der jeweiligen jugendlichen Lebenswelt und Praxis wird ein Kontext erzeugt, in dem die Akteure die „Welt als sinnvoll erfahren können“ (Hebdige 1998: 406). So machte z.B. „die Homologie zwischen einem alternativen Wertesystem (‚Tune in, turn on, drop out‘), halluzinogenen Drogen und Acid Rock die Hippie-Kultur für den einzelnen Hippie zu einer zusammenhängenden ganzen Lebensweise“ (ebd.). Im Hinblick auf die Jugend(lichen)-Inszenierungen der Werbung ist das Konzept der Homologie natürlich insofern zu relativieren, als es hier nicht um gelebte ‚Lebensweisen‘ oder Lebensstile, sondern um mit stilistischen Zeichen arbeitende Inszenierungen bzw. inszenierte Zitate von ‚Lebensweisen‘ geht, und zwar nach Maßgabe medientyp- und gattungsspezifischer Gegebenheiten bzw. Restriktionen und funktionaler Imperative (s.o.). In der Werbung müssen die entsprechenden Stile, Stilelemente und Symboliken34 z.B. entsprechend zugespitzt, pointiert, aber auch im Blick auf die ‚Zielgruppen‘ bearbeitet, aufgeweicht oder verschärft, angereichert u.s.w. werden. Dennoch kann man auch in diesem Zusammenhang eine Art Homologie feststellen, insofern ästhetische, symbolische und semantische Aspekte so organisiert sind, daß „jeder Teil in einer organischen Beziehung zum anderen (steht)“ (ebd.: 406). Insbesondere geht es jeweils um die Erzeugung einer ästhetischen „Totalität“ (Baacke 1986: 81f.) im Sinne einer mindestens tendenziellen Passung verschiedener (theatraler) Zeichenformen – von der spezifischen Form der Musik über Raumgestaltungen und Möblierungen der Szene bis hin zum Körperstyling (Kleidung, Frisur, Körperbemalung u.s.w.), zu Momenten der korporalen Expressivität (Haltung, Bewegung, Mimik und Gestik) und zur Sprache (Sprechweisen und Sprachformen). Ihrer Homologie entsprechend können mehr oder weniger komplexe Jugend(lichen)-Stile in der Werbung über einzelne Stilelemente symbolisiert und sozusagen zitiert werden – mit einem entsprechenden kommunikativen Effizienz- und Sparsamkeitsgewinn (Schnelligkeit,

34 Insbesondere aussage- und eindruckskräftige Darstellungssymboliken.

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geringer Performanzaufwand). Vorausgesetzt wird dabei ein Stilwissen und ein Urteilen der Rezipienten, das z.B. bestimmte korporale Selbstdekorationen (etwa Tätowierungen) in Bezug zu spezifisch ‚passenden‘ Formen von Musik setzt35. Auf dieser Basis werden für die Publika, seien es Jugendliche oder an jugendlichen/Jugendlichkeit orientierte Ältere, auch mentale Haltungen36 aufgerufen (vgl. Willems/Kautt 2003: 194).

5.2.3 Bewusstheit und Reflektiertheit des Stils Wie bereits Hebdige (1979/1998) in seiner klassischen Studie über jugendliche Subkulturen festgestellt hat, zeichnen sich Jugend(lichen)-Stile (ideal-)typischerweise durch ein im Vergleich mit Stilen anderer Altersklassen höheres Maß an Bewusstheit und Reflektiertheit aus. Jene Stile fungieren tendenziell gewissermaßen als Selbstthematisierungen und Selbstbeschreibungen. Nicht selten reflektieren sie sich selbst oder andere Stile durch demonstrative und irritierende Stilzitate oder Kombinationen von Stilelementen oder in der Form komischer oder ironischer Kommentare (vgl. Willems/Kautt 2003: 191f). So haben auffälliger „Bekleidungsmix und Stilbruchinszenierungen bis heute Konjunktur – (…) z.B. als demonstrative Geschlechtsrollenkonfusion per Kleiderkomödie…“ (Ferchhoff 2002: 387). Ebenso gibt es bis heute als „Zeichen des Anders-sein-Wollens und des Protests“ jugendliche „Anti-Moden. Auch sie (etwa die No-Name-Produkte) waren und sind – ohne modisch sein zu wollen – zweifelsohne Moden“ (Ferchhoff 2002: 394). Für die Jugend(lichen)-Stile der Werbung gilt in diesem Zusammenhang prinzipiell Ähnliches: Auf allen Ebenen der „Materialität der Kommunikation“ (Gumbrecht/Pfeiffer 1988), d.h. auf der Ebene der Kleidung, der Sprache, des körperlichen Ausdrucks u.s.w., und vor allem auf der Ebene der ästhetischen Formalisierung und Arrangierung der eingesetzten Materialien (z.B. Farbigkeit, Bildausschnitt, Kontrastwahl, Collage u.s.w.), gibt der jeweilige Stil zu verstehen, daß er als Stil angelegt und gemacht ist und so gelesen werden will. Er ist ausdrücklich „absichtliche Kommunikation“, „eine mit Bedeutung beladene Wahl“, die sich als „sichtbare Konstruktion“ zur Schau stellt (Hebdige 1998: 393 f.).37 Mit Hahn (1986: 609) kann man von „expliziten Stilen“ sprechen, die expressive und demonstrative Funktionen erfüllen (s.o.).

35 Überhaupt ist der Verweisungszusammenhang von korporalen Stilisierungen und Musikstilen eine zentrale Komponente jugendkultureller Homologien. So werden etwa Musikstile wie ‚Techno‘, ‚Hip-Hop‘ oder ‚Heavy Metal‘ mit bestimmten Kleidungsstilen assoziiert und umgekehrt können und sollen letztere die Vorliebe für eine bestimmte Musik zum Ausdruck bringen. 36 „Attitude“, wie es in der Anzeige eines Jugendmodeherstellers heißt. 37 Ähnlich spricht Soeffner hinsichtlich der Selbstinszenierung von Punks von einer „Überhöhung des Alltags“, bei der der Handelnde den Stil so inszeniert, „daß dieser über sich selbst hinausweist auf einen – auch ihn selbst legitimierenden – Hintergrund. Der jeweilige Stil wird so zu einem System von Hinweisen und die jeweilige Inszenierung zu einer Andeutung“ (1995: 94).

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5.2.4 Veränderlichkeit und Gestaltbarkeit des Stils Charakteristisch für die Jugendlichen- wie für die Werbe-Jugendlichen-Stile ist auch, dass sie nicht Dauer oder Kontinuität, sondern eher die Vergänglichkeit ihrer selbst betonen, dass sie die Aktualität des jeweiligen Designs, seine ‚Hipness‘ herausstellen und damit auch zu erkennen geben, daß es bald wieder ‚out‘ sein wird. Dies gilt unübersehbar für die Jugendmode, die im Unterschied zur (langsameren) ‚normalen Mode‘ „vor allem vom rasanteren Wechsel und von der Diskontinuität (lebt). Was heute in oder hip ist, ist einen Monat später schon out“ (Ferchhoff 2002: 393). Die Verselbständigung und Zentralisierung der Bedeutung von Stil für die (werbe-)jugendliche Identität und (Selbst-)Identifizierung geht also mit einer Temporalisierung und Verflüchtigung von Stil (Stil-Symbolik) einher. Sie zwingt die einzelnen Individuen ebenso wie ganze ‚Szenen‘ zu einer bewussten, bewusst machenden und bewussthaltenden ‚Dauerevaluation‘ und Daueraktualisierung ihres stilistischen Erscheinungsund Verhaltensbildes. Gesteigerte Bewusstheit, Reflektiertheit und Veränderlichkeit als Merkmale von Jugend(lichen)-Stilen einerseits und relativ ausgeprägt(er)es Stilbewusstsein und Stilinteresse von Jugendlichen andererseits gehen (ideal-)typischerweise einher mit deren ausgeprägt(er) er Fähigkeit und Neigung zur Stil-Bastelei38. Sie vollzieht und entfaltet sich nicht im sozialen Nichts und nicht aus dem kulturellen Nichts, sondern im Gegenteil – wesentlich als auf ‚Eindruck‘ zielende soziale Praxis – im Rückgriff auf einen in der Vergangenheit erzeugten Formenbestand39. Im Verein mit lebensweltlichen Informanten können die Massenmedien bzw. die Werbung dementsprechend doppelt nützlich sein: als ‚kulturelles Gedächtnis‘, das Optionen und Anregungen für ‚Stil-Bastler‘ bereithält und bereitstellt, und als ‚Spiegel‘, in dem erkannt werden kann, was gerade wo ‚up-to-date‘ ist und (Eindrucks-)Erfolg verspricht. Die Massenmedien bzw. die Werbung fungieren auch insofern als ‚Spiegel‘, als sie individualistische (Jugend-)‚Stil-Basteleien‘ als Muster repräsentieren und (d.h.) stilisieren (vgl. Willems/Kautt 2003: 194ff).

5.2.5 Distinktion und Identifikation durch Stil und (Selbst-)Stilisierung Untersuchungen von lebensweltlichen Jugend(lichen)-Stilen führen immer wieder zur Feststellung von Distinktions- und Identifikationsfunktionen zwischen Kollektivität und Individualität. Hebdige (1998) sieht den „primären Sinn“ eines Jugend(lichen)-Stils ganz allgemein darin, „einen bedeutungsvollen Unterschied (und parallel dazu eine Gruppenidentität) mitzuteilen. (...) Wie ein Stil erzeugt und verbreitet wird, das bestimmt in erster Linie diese absichtlich signalisierte Unterscheidung, von der alles andere ausgeht“ (ebd.: 394 f.). Clarke

38 Darauf bezogene empirische Studien operieren mit Levi-Strauss’ Begriff der „Bricolage“. 39 Clarke stellt in diesem Zusammenhang generell fest: „Die Schöpfung kultureller Stile umfasst also eine differenzierende Selektion aus der Matrix des Bestehenden. Es kommt nicht zu einer Schaffung von Objekten aus dem Nichts, sondern vielmehr zu einer Transformation und Umgruppierung des Gegebenen in ein Muster, das eine neue Bedeutung vermittelt“ (1998: 378).

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spezifiziert dieses Verständnis mit dem Hinweis, dass dem Stil die doppelte Funktion zukommt, sowohl „die Grenzen der Gruppenmitgliedschaft gegenüber anderen Gruppen“ als auch „die Grenze der Gruppe gegenüber den eigenen Mitgliedern und allen Außenstehenden“ zu demonstrieren (1998: 382 f.). In seiner Untersuchung der (Jugend-)Kultur der ‚Punks‘ betont auch Soeffner den hier gemeinten Zugehörigkeitsaspekt des Stils und der Stilisierung. Stil definiert er allgemein als eine „beobachtbare (Selbst-)Präsentation von Personen, Gruppen oder Gesellschaften“ und stellt dann spezifizierend fest: „Stil als eine spezifische Präsentation kennzeichnet und manifestiert die Zugehörigkeit eines Individuums nicht nur zu einer Gruppe oder Gemeinschaft, sondern auch zu einem bestimmten Habitus und einer Lebensform, denen sich diese Gruppen oder Gemeinschaften verpflichtet fühlen“ (1995: 78). Die (Jugendlichen-)Gruppen40 und gruppenspezifische Habitus und Lebensformen identifizierende und distinguierende Funktion von Stilen/Stilisierungen, wie sie z.B. in den Images Punk, Rap oder Techno zum Ausdruck kommen, zeigt sich auch in der Werbung. Mit Stilinszenierungen bzw. Stilzitaten ruft die Werbung sozusagen gruppenspezifische Habitus- und Lebensformen auf und richtet sich damit performativ auf die für sie relevanten (Ziel-)Gruppen, die natürlich mit den performierten Gruppen nicht übereinstimmen müssen. In jedem Fall spricht die Werbung auf diese Weise auch entsprechende Identifikations- und Distinktionsbedürfnisse ihrer Publika an und verspricht ihnen, diese Bedürfnisse zu befriedigen. Immer – und gerade in der Adressierung von Jugendlichen – muss die Werbung mit ihren Inszenierungen auf diese Bedürfnisse setzen und sie performativ umsetzen. Gleichzeitig betont die Werbung mit Jugendlichen und für Jugendliche heute mehr denn je die individuelle (Selbst-)Stilisierung und die individualistische Distinktion durch Stil-Adoption und Stil-Adaption bzw. Stil-Bastelei. Damit entspricht die Werbung der lebensweltlichen Realität zum einen insofern, als die wenigsten Jugendlichen einer jugend(sub)kulturellen Gruppe oder Szene angehören oder sich voll mit ihr identifizieren. Heutige Jugendliche sind in ihrer Mehrheit eher „jugendkulturelle Grenzgänger“, „part-time-Stylisten mit Sinn für Notwendigkeiten“ (Vollbrecht 1995: 36), die sich aber immer wieder jugend(sub)kultureller Modetrends bedienen. Zum anderen ist der werbliche Jugend-Stil-Individualismus insofern realistisch, als er individualistischen Identitäts- und (d.h.) (Selbst-)Stilisierungsbedürfnissen von Jugendlichen entspricht. Zumindest einem „Großteil der Jugend (geht es, H.W.) immer mehr darum, dem individuellen Look das eigene finessenreiche Ich-Finish zu geben“ (Ferchhoff 2002: 388). Während es offenbar immer unwichtiger wird, welche Stile man ‚pflegt‘41, kommt es immer mehr darauf an, daß man das medial gestützte Unternehmen der Selbststilisierung als solches effektiv und virtuos betreibt, dass man das (Selbst-)Stilisieren ‚pflegt‘ und im Sinne seiner selbst als einem individualistischen ‚Gesamtkunstwerk‘ optimiert.

40 D.h.: Subkulturen, Spezialkulturen, ‚posttraditionale Gemeinschaften‘, Szenen. 41 Ganz unterschiedliche Stile stehen in der Lebenswelt wie in der Werbung ‚gleichberechtigt‘ nebeneinander (vgl. Willems/Kautt 2003: 197ff).

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6. Jugendlichkeit als gesellschaftlicher Lebensstil und Lebensstil-Modell Gerade in der heutigen Werbung kann man die vielleicht dichteste und deutlichste Bestätigung für die nun schon alte These Friedrich Tenbrucks sehen, dass die Kultur der modernen Gesellschaft von einem „Puerilismus“ durchdrungen und die Jugend „in mancher Hinsicht zur dominanten Teilkultur geworden“ sei (1965: 56). Für die Werbungsperformanz wie für die Gesamtkultur der Gesellschaft gilt heute mehr denn je, dass „Umgang, Vergnügen, Lektüre, Freizeit, Moral, Sprache, Sitte der Erwachsenen (…) zunehmend jugendliche Züge“ (ebd.) aufweisen. Als kosmologisches (Selbst- und Fremd-) Deutungsmuster und Modell, d.h. als eine Ansammlung von Vorstellungen, Idealen, Erwartungen, Ansprüchen, Wünschen und Bedürfnissen, dringt Jugendlichkeit in beiden Altersrichtungen vor: in die Kindheit und Kinderkultur42 einerseits und in die höheren Altersklassen andererseits. In diesem für das Bewusstsein wie für die soziale Praxis folgenreichen Sinne überwindet Jugendlichkeit aber nicht nur die Grenzen der Altersklassen, sondern – sozusagen als wahre Leitkultur – auch die aller ‚sozialen Klassen‘, Schichten und Milieus. Jugendlichkeit als kosmologisches Modell und Lebensstil ist nun ihrerseits in gewissem Maße historisch und in ständiger Entwicklung und Wandlung begriffen. Für die Gegenwartsgesellschaft kann man einen generalisierten ‚Jugendlichkeitskomplex‘ im Sinne eines Idealtyps feststellen, der wesentlich auch auf einen vielseitigen und variantenreichen ‚Stilismus‘ hinausläuft. Das heißt, so Ferchhoff: „Ästhetisierende und pseudoästhetisierende Dimensionen werden zentral. (…) Die Außenwahrnehmung des Menschen, seine inszenierte Erscheinungsweise hat an Bedeutung gewonnen, und Individualität wird mehr denn je durch eklektizistische (Lebens-)Stildifferenzen, durch Kontingenz, Beweglichkeit und Offenbleiben definiert und betont …“ (2002: 384). Was nunmehr „wirklich zählt, ist das (Lebensstil-) Design. (…) Das sichtbar Tiefste am (jugendlichen) Menschen ist seine – über gepflegtes Outfit, Körperdesign, Musik und Mode inszenierte Oberflächenselbstdarstellung, -stilisierung, -reflexivität und -kostümierung“ (ebd.). Gewiss ist dies nur eine (Theatralisierungs-) Tendenz und nur eine Tendenz. Sie ist aber offenbar von universeller und großer (Kultur-) Relevanz. Worum es damit geht ist nicht weniger als eine prinzipielle Verschiebung von Werten, Wertgewichten und auch praktischen Lebens-, Erlebens- (Erlebnis-) und Handlungsorientierungen. Mit dieser Verschiebung vom ‚Inneren‘ zum ‚Außen‘, von der ‚Tiefe‘ zur ‚Oberfläche‘ wird der Körper und alles, was mit ihm bzw. seiner Theatralität zusammenhängt (insbesondere Kleidung bzw. Mode), zu einem Zentrum der (Selbst-) und (Fremd-)Aufmerksamkeit und zu einem zentralen Bezugspunkt einer Art ‚Außenlenkung‘ (Riesman), der ein (Körper-) Kapital, ein Habitus, ein Distinktionsmittel und eine Form von Selbststeuerung entspricht. Begleitet und verstärkt von der Theatralität der Massenmedien, gerade auch, aber längst nicht nur der Werbung, und auf der Basis eines entsprechenden (enormen) Relevanzgewinns von Visualität hat sich Jugendlichkeit als jugendliche Korporalität zum Richtpunkt manifester und latenter Selbstbewertung entwickelt (vgl. Koppetsch 2000). Die Kraft, die vom Leitbild Jugendlichkeit ausgeht, führt zu einer Neudefinition des Körpers und der ‚Pflege‘ des Kör42 Man betrachte zur schnellen Gewinnung von Evidenz die Darbietungen des (Fernseh-)‚Kinderkanals‘ oder Erfolgskinofilme wie die ‚Wilden Kerle‘.

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pers, an dem heute von mehr Menschen denn je mehr, systematischer, disziplinierter und rationaler denn je gearbeitet wird. Die Kraft des Jugendlichkeitsmodells führt auch zu immer neuen Investitionen in theatrale „Restitutionsprozesse, die maßgeblich dazu beigetragen, dass Bereiche wie Sport, Mode, Kosmetik und Schönheitschirurgie seit Jahrzehnten beispiellos prosperieren“ (Ferchhoff 2002: 390f). ‚Forever young‘ lautet die entsprechende durchaus realitätswirksame Utopie und Illusion, wozu vor allem medial mannigfaltig Beihilfe geleistet wird. Die Theatralität des Körpers (Korporalität), insbesondere auch seine Gestaltung aus eigener oder fremder Kraft, ist zu einem zentralen Diskurs- und Daseinsthema sowie auch zu einem kommerziellen, industriellen und medialen Arbeits- und Kampfbereich geworden.43 Die kulturelle Verjugendlichung der Gesellschaft ist aber im Kontext der diesem Werk zugrunde liegenden zeitdiagostischen Überlegungen auch jenseits von ‚Oberflächenselbstdarstellung‘, Mode, Körperstyling und ‚Versportung‘ von zentraler Bedeutung. Als ebenso wichtig erscheint z.B. eine dynamisch fortschreitende ‚Verspielung‘. Es dürfte heute gerechtfertigt sein, von einer historisch einmalig ‚verspielten‘ Gesellschaft zu sprechen, die sich jedenfalls auch an der ‚Verspieltheit‘ der Jugend bzw. der entsprechenden Vorstellung von Jugend orientiert.

Schlussbemerkung Der Begriff des Stils ist also – ähnlich wie etwa die komplementären Begriffe Deutungsmuster und Ritual – ein sehr weitreichender und daher differenzierungsfähiger und differenzierungsbedürftiger Begriff, der ein breites Spektrum von Phänomenen zwischen Habitualität und Medialität zu fassen und aufzuschließen vermag. Es kann gerade im Kontext und im Licht von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung kein Zweifel an seiner theoretischen und empirisch-analytischen Bedeutung, Notwendigkeit und Leistungsfähigkeit bestehen. Der Bezug auf diesen Kontext zeigt allerdings auch eine spezifische konzeptuelle Verwiesenheit und Angewiesenheit sowie einen konzeptuellen Anschlussbedarf des Stilbegriffs auf. Diesen Begriff auf die Ebene der „Gestaltung“ zu beschränken, wie es Thomas Luckmann (1986a) vorgeschlagen hat, würde ihn nicht nur von jenen habituellen Dispositionen und ihren lebensweltlichen (Interaktions-)Korrespondenzen abziehen, auf die er, wie sich gezeigt hat, gewinnbringend anwendbar ist, sondern auch einen Zugang zu dem zentralen und immer wichtiger werdenden Zusammenhang zwischen dieser Ebene und der der ‚Gestaltung‘, insbesondere der medialen Inszenierung und Performanz, verschließen. Die Massenmedien sind es ja, die im sinnverarbeitenden Rückbezug auf Habitus und Lebenswelt und in darauf bezogener sinngebender Performanz von zunehmender Bedeutung für die Realität der Stile und (Selbst-)Stilisierungen, für ihre Entfaltung, Entwicklung und Wandlung geworden sind und werden. 43 Die Kultur der Gesellschaft entwickelt sich in diesem Theatralisierungsprozess der korporalen Verjugendlichung also in eine ganz andere Richtung als die Sozialstruktur. Immer ‚älter‘ werdend, macht die Gesellschaft immer mehr ‚auf jugendlich‘.

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Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen Ernst von Kardorff

1. Zur Aktualität von „Stigma“ angesichts sozialen Wandels Erving Goffmans Arbeiten gehören heute unbestritten zum soziologischen Kanon.1 Der 1963 veröffentlichte Essay Stigma. Notes on the management of spoiled identity2 ist mit Wir spielen alle Theater (1959/dt.1969) Goffmans bekanntester Text und dürfte zusammen mit Asyle (1961/dt.1972) auch zu seinen außerhalb der Soziologie einflussreichsten Arbeiten zählen.3 Auch wenn Stigma vielleicht nicht zu Goffmans bedeutendsten theoretischen Texten gehört, kommt ihm gleichwohl eine methodologische Schlüsselstellung in seinem Forschungsprogramm zur Analyse der Regelgeleitetheit der Reproduktion mikrosozialer Ordnung in der face-to-face Interaktion zu: am Zusammentreffen zwischen „normalen“ und stigmatisierten Personen zeigt Goffman exemplarisch, welche individuellen und gemeinsamen Anstrengungen alle Beteiligten unternehmen müssen, um trotz wahrgenommener Andersartigkeit, Abweichung oder Statutsdifferenz die (Fiktion der) verlässlichen Routinen der mikrosozialen Ordnung zu garantieren und den Gefährdungen der individuellen Respektabilität, der existenziellen Sicherheit gemeinsam zu begegnen sowie die riskanten Übergänge zwischen unterschiedlichen Rahmungen in reflexiv aufeinander bezogenen Handlungslinien erfolgreich zu meistern und zum Gelingen der Interaktion beizutragen. Was kann eine erneute Lektüre eines so erfolgreichen, vielzitierten und debattierten Textes noch an Neuem bringen? Aus meiner Sicht lohnt sie sich unter der Perspektive sozialen Wan1 Vgl. auch Ditton (1980); Marx (1984); Drew/Wootton (1988); Giddens (1987); Burns (1992); Manning (1992); Lemert/Branaman (1997); Fine/Smith (2000); Hettlage in: Kaesler (1999); Knoblauch in: Kaesler/Vogt (2000); Willems (2000). Hettlage/Lenz (1991) sehen in Goffman einen „Klassikers der zweiten Generation“. 2 Alle Zitate aus der deutschen Ausgabe von 1967 werden nachfolgend als Stigma zitiert. 3 Asyle und Stigma haben vor allem in der Erziehungswissenschaft, der Psychiatrie und Psychologie, der Sozialarbeit, Behindertenpädagogik und der Kriminologie und ihren jeweiligen Praxisfeldern fachliche Auseinandersetzungen stimuliert, politische Reformprozesse eingeleitet (v. Kardorff 1991; Schülein 2007) und beeinflussen die einschlägigen wissenschaftlichen Diskurse, etwa in den Disability Studies, bis heute. Richter (2003) hat anhand der Datenbanken sociofile und medline festgestellt, dass seit Ende der 90er Jahre Artikel mit dem Stichwort „Stigma“ im Titel im Vergleich mit einem Jahrzehnt zuvor (durchschnittlich zwischen 10 und 20 Beiträgen in beiden Literaturdatenbanken) wieder deutlich häufiger erscheinen, im sociofile zwischen 20 und 30 Artikeln, im medfile exponentiell steigend von 1999 an (40 Beiträge) bis 2002 (80 Artikel). Neben dem ungebrochenen wissenschaftlichen Interesse verweist dies auch auf eine zunehmende gesellschaftliche Sensibilisierung für Stigmatisierungsprozesse wie auch auf eine Zunahme neuer Gruppen, die Gefahr laufen, stigmatisiert zu werden: die „Überflüssigen“, das Prekariat, die Modernisierungsverlierer, Übergewichtige, etc.

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dels wie unter theoriesystematischen Gesichtspunkten gleichermaßen. Seit dem Erscheinen von Stigma vor nunmehr 45 Jahren hat sich nicht nur in den USA der gesellschaftliche Umgang mit auffälligen und von der Norm abweichenden Personen und Gruppen deutlich verändert; einige der noch zu Goffmans Zeiten stigmatisierten Gruppen haben sich soziale Akzeptanz oder zumindest Toleranz, einige auch einen respektablen Platz in der Öffentlichkeit erkämpfen können.4 Die Herausbildung neuer Milieus und vielfältiger Lebensentwürfe im Rahmen von Wertepluralismus und zunehmender Individualisierung hat Variationsspielräume von Normalität erweitert5, aber auch zu Normenunsicherheit beigetragen; parallel dazu haben Entwicklungen im Wirtschaftssystem, auf dem Arbeitsmarkt, im Bildungs- und Gesundheitswesen und die sie begleitenden öffentlichen und politischen Diskurse6 neue Formen stigmatisierbarer Abweichung erzeugt. Zu den neuen Personengruppen, die hier in den Blick geraten, gehören z.B. Menschen, die den gestiegenen und hochgradig standardisierten Anforderungen im Bildungssystem, der geforderten Flexibilität auf dem Arbeitsmarkt oder den massenmedial propagierten Idealen verbaler und körperlicher Inszenierungskompetenz nicht entsprechen können oder wollen. Zwar können Betroffene heute von den Erfahrungen des individuellen wie kollektiven Stigmamanagements etwa von Behinderten, Homosexuellen oder ethnischen Minderheiten profitieren, zugleich haben sich aber die Anforderungen an persönliche wie kollektive Identitätsarbeit und Identitätspolitiken unter den Bedingungen der reflexiven Moderne erhöht: angesichts eines „flexiblen Normalismus“ (Link 1997) werden die Erwartungen an soziale Identität(en) uneindeutiger und riskanter mit der Folge, dass die Ausbildung einer als relativ stabil empfundenen Ich-Identität und die Entwicklung von Ambiguitätstoleranz (Krappmann 1969) gegenüber miteinander konkurrierender und im Wettstreit miteinander liegender Möglichkeiten und Zumutungen erhebliche Anstrengungen und nicht zuletzt eine zunehmende und weitgehende Selbstinstrumentalisierung verlangt; dies ließe sich im Rahmen der von Elias (1969) beschriebenen säkularen Entwicklung zu einem vermehrt erforderlichem Selbstzwang, zu einer immer perfektionierteren „methodischen Lebensführung“ (Weber 1993) bis hin zu einem „unternehmerischen Selbst“ (Bröckling 2007) deuten. Angesichts dieser gesellschaftlichen Entwicklungen scheint es mir notwendig, den mikrosozialen Kosmos der Goffmanschen Interaktionsordnung zur Aufnahme makrosozialer Entwicklungen zu öffnen und seine Überlegungen insbesondere um anschlussfähige Konzepte von Emotionsarbeit, Körperinszenierung und biografische Arbeit zu erweitern7. Dies ist theoriesystematisch sowohl unter dem Aspekt der Rahmungserfordernisse innerhalb einer bestimmten Situation

4 Dazu haben unter anderem bürgerrechtlich inspirierte Initiativen Betroffener, politische Debatten um die Inklusion marginalisierter Gruppen in Bildungs- und Sozialsysteme und auf den Arbeitsmarkt, fachliche und professionelle Strategien zur sozialen Integration und ein Perspektivenwechsel von vorrangig defizitorientierten und individualisierenden Konzepten in Richtung eines ressourcenfördernden Empowerment und der Berücksichtigung sozialer Kontexte in den mit Abweichung, Störungskorrektur, Behandlung und Rehabilitation befassten Disziplinen beigetragen. 5 Link (1997) und Waldschmidt (2003) sprechen hier von einem „flexiblen Normalismus“, der verschiedenste Abweichungsformen semantisch situations- und trendgerecht zu integrieren versucht. 6 Mit Foucault (1974) ließe sich von der Entwicklung „produktiver Diskurse“ sprechen, in denen die Erzeugung stigmatiserbarer Abweichungsformen vervielfältigt wird. 7 Zwar finden sich auch in Stigma immer wieder Hinweise auf Emotionsmanagement und biografische Aspekte; sie bleiben allerdings meist kursorisch und werden mit Ausnahme der körperlichen Ko-Präsenz als konstitutivem Merkmal von face-to-face Interaktionen nicht systematisch weiterverfolgt.

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als auch mit Blick auf die riskanten Übergänge zwischen verschiedenen Interaktionssituationen bedeutsam: angesichts von gesellschaftlich erzeugten Vermischungen/Verwischungen der Rahmungen von Interaktionssituationen und kommunikativer Gattungen8 in der modernen Dienstleistungsgesellschaft, etwa der Verwischung der Grenzziehungen zwischen warenförmiger und privater Beziehung, entstehen Interaktionsparadoxien; für die Identitätskonstruktion erfordert der Wechsel zwischen verschiedenen Interaktionen eine transsituationale Ich-Idenität9, die die existenzielle „Lücke“ zwischen den Vertrauen sichernden Regeln der Interaktionsordnung gesellschaftlich überbrückt. Bevor ich auf diese Fragen eingehe, beginne ich mit einer kurzen Darstellung der dafür wesentlichen Grundannahmen in Stigma; die Mehrzahl der im Folgenden herangezogenen Beispiele stammt aus den Feldern der Psychiatrie und der Rehabilitation, ohne dass die Ausführungen nur auf diese Felder beschränkt sein müssen.

2. Zu einigen Grundannahmen von Goffmans Stigmakonzeption 2.1 Stigmata Stigmata bezeichnen auffällige Merkmale einer Person, die als zutiefst diskreditierend oder als Merkmale besonderer Auserwähltheit (etwa im religiösen Sinne) gelten. Menschen, selbst im engeren Umfeld der Betroffenen, reagieren auf das Vorliegen eines Stigmas häufig spontan mit negativen Empfindungen und Bewertungen, mit unkontrollierter Mimik und Gestik, die Missbilligung, Ekel oder angstvolle Abwehr ausdrücken; zuweilen zeigen sie auch offen diskriminierendes Verhalten, zumindest dann, wenn sie sich dabei der Unterstützung ihrer Bezugsgruppe sicher sein können oder es sich um ein offensichtlich gesellschaftlich geächtetes Merkmal handelt. Goffman klassifiziert Stigmata auf der Basis gesellschaftlich beobachteter Reaktionen auf Personen mit entsprechenden Eigenschaften entlang der folgenden drei Dimensionen (Stigma: 12,13): – Abscheulichkeiten des Körpers (physische Deformationen wie körperliche Behinderungen, Entstellungen, Sprachfehler, u.s.w.); – Individuelle Charakterfehler (basierend auf Zuschreibungen wie Willensschwäche, illustriert an Drogenabhängigen, Alkoholikern, Straftätern, Arbeitslosen, etc.); – Phylogenetische Stigmata (Rasse, Nation, Religion).

8 Parallelen zu derartigen Vermischungen der Rahmungen sehe ich auch bei den kommunikativer Gattungen (vgl. Knoblauch/Luckmann (2004), wie sie etwa in der Dienstleistungskommunikation vorkommen, z.B. in der Sozialarbeit: kumpelhafte Gestik und Rhetorik verknüpft mit fachlichen und sanktionsbewehrten Erziehungsegeln oder in den Medien etwa im Format der „Dokusoap“. 9 Hinter dem von Goffman beschriebenen Konzept der Rollendistanz (vgl. Goffman 1961/dt.1973), die für kompetente Interaktion und für Rahmenwechsel (etwa das keying, vgl. Goffman 1974/dt.1977) erforderlich ist, verbirgt sich das meiner Meinung nach von Goffman nicht gelöste/nicht diskutierte Problem der Subjektkonstitution: die Frage nach der existenziellen Basis(konstruktion), mit der Individuen Krisen des Übergangs zwischen Interaktionssituationen und den jeweiligen Rahmungen der Interaktionsordnung selbst bewältigen (vgl. Schülein 2007).

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Diese Stigmata bilden dabei eine besondere Klasse von Eigenschaften, in die Personen mit den entsprechenden Merkmalen eingruppiert werden. Diese sind in den soziokulturellen Repräsentationen der Gesellschaft verankert und fungieren als unbefragte Gewissheiten alltäglicher Wahrnehmungsformen und Handlungsorientierungen. Dem Einzelnen helfen sie bei einer raschen und für praktische Zwecke der alltäglichen Interaktion ausreichend genauen, zuverlässigen und situationsangemessenen Kategorisierung seiner Mitmenschen. Auch wenn diesen Merkmalen kein ontologischer Status zukommt, nehmen sie in den kulturellen Stereotypen und im Bewusstsein der Gesellschaftsmitglieder häufig einen derartigen Charakter an. Demgegenüber betont Goffman, dass Stigmata Relationen bezeichnen, die den Abstand Stigmatisierter zu den Nicht-Stigmatisierten vor der Folie dominanter Normalitätsdispositive markieren.10 Eine Person erhält ein Stigma, wenn sie ... in unerwünschter Weise anders [ist], als wir es antizipiert hatten. Uns und diejenigen, die von den jeweils in Frage kommenden Erwartungen nicht negativ abweichen, werde ich die Normalen nennen (Stigma: 13; Herv. im Original).

Damit kann potentiell jede Person, die ein „situational unangemessenes Verhalten“ (Goffman 1971: 155) zeigt, zum Normabweichler werden und ist damit dem Risiko der Stigmatisierung ausgesetzt. Derartige Klassifikationen beruhen auf zwei grundlegenden Formen der Identifikation (...): die kategoriale, durch die das andere Individuum einer oder mehreren sozialen Kategorien zugeordnet wird, und die individuelle, die das beobachtete Individuum mit einer einmaligen Identität ausstattet, und zwar auf der Grundlage der äußeren Erscheinung, des Klangs der Stimme, der Nennung von Namen oder anderer Hilfsmittel, die zur Unterscheidung zwischen Personen dienen (Goffman 1981/dt.1994; Herv. im Original).

Betroffene erfahren dabei die Zuschreibung des Stigmas durch die Filter sozial kodierter Wahrnehmung in den alltäglichen Interaktionen; dies wirkt auf die psychische und performative Verkörperung des Stigmas durch den Stigmatisierten zurück. Die Normalitätsdispositive, die den semantischen Code für die Stigmatisierung darstellen, basieren dabei auf den präskriptiven und institutionalisierten Normen einer Gesellschaft, etwa dem Strafrecht, aber mehr noch auf ihren „normalistischen“ Normen (Link 1997), d.h. den mehrheitlich geltenden und subjektiv als selbstverständlich empfundenen Verhaltenserwartungen, die im Sinne einer Normativität des Faktischen die Variationsspielräume akzeptierter Normalität in den jeweiligen Rahmungen der Interaktionsordnung umreißen. Hinzu kommen Regeln, die Vertrautheit vermitteln und Sicherheit garantieren wie Regeln des Anstands, der Zuvorkommenheit oder des Takts sowie Darstellungen, die Glaubwürdigkeit und Ernsthaftigkeit der Teilnehmer und ihr Engagement in der Interaktion vermitteln sollen. Weitere Regeln, die für Krisensituationen vorgesehen sind, sollen die Befolgung sozial akzeptierter Heilungsrituale im Falle einer Verletzung dieser Regeln gewährleisten.11 Vor der Folie dieser Normalitäts10 „Ein und dieselbe Eigenschaft vermag den einen Typus zu stigmatisieren, während sie die Normalität eines anderen bestätigt, und ist daher als ein Ding an sich weder kreditierend noch diskreditierend.“ (Stigma: 11). 11 vgl. hierzu: Hettlage 1999, 193ff.; Goffman spricht in Stigma von „Wiederherstellungsmaßnahmen“ (157).

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annahmen und Regeln sowie der Erwartungen an ihre situationsgerechte Anwendung durch kompetente Andere kann im Prinzip jedes unerwartete, ungewöhnliche oder spontane Verhalten, das Aussehen, die Kleidung, die Sprache, etc. zum Anlass einer Störung der Interaktionsordnung (Goffman 1981/dt.1994)12 werden. Das sozialisatorisch vermittelte „intuitive Wissen um Sozialstruktur“ (Cicourel 1975) erweist sich dabei als hochsensibles Wahrnehmungsraster für derartige Störungen.

2.2 Soziale Identität, persönliche Identität und Ich-Idenität Mit den in der Überschrift genannten Unterscheidungen gelangt Goffman zu einem dynamischen Identitätskonzept, in dem die erlebte Ich-Identität jeder Person aus ihrer aktiven Gestaltung der ihr zugeschriebenen sozialen Identität und den unverwechselbaren Merkmalen ihrer persönlichen Identität resultiert. Über die soziale Identität wird der Status der Person folgenreich bestimmt: Wenn ein Fremder uns vor Augen tritt, dürfte uns der erste Anblick befähigen, seine Kategorie und seine Eigenschaften, seine ‚soziale Identität‘ zu antizipieren – um einen Terminus zu gebrauchen, der besser ist als ‚sozialer Status‘, weil persönliche Charaktereigenschaften wie zum Beispiel ‚Ehrenhaftigkeit‘ ebenso einbezogen sind wie strukturelle Merkmale von der Art des ‚Berufs‘ (Stigma: 10).

Zu dieser sozialen Identität13 tritt die „persönliche Identität“ hinzu. Darunter versteht Goffman die unverwechselbaren Merkmale einer Person, die „Identitätsaufhänger“, an die weitere Eigenschaften angeheftet werden können, die „wie Zuckerwatte um die Person herum gewickelt“ werden können und klebrig an ihr haften bleiben (vgl. Stigma: 74f.). Diese persönlichen Merkmale verändern sich im Lauf der Biografie, etwa durch einen angenommenen Habitus, der die erreichte soziale Stellung anzeigt und durch körperliche Merkmale und Ausdrucksformen, die sowohl bewusst gestaltet als auch unbeabsichtigt gezeigt werden.14 Im Konzept der Ich-Identität schließlich spricht Goffman von „empfundener“ Identität, mit der „das subjektive Empfinden seiner eigenen Situation und seiner eigenen Kontinuität und Eigenart, das ein Individuum allmählich als ein Resultat seiner verschiedenen sozialen Erfahrungen erwirbt“ (Stigma: 132) bezeichnet wird; Ich-Identität erscheint damit als die in-

12 „Die Interaktionsordnung bezeichnet jene kleinen Räume der Interaktion, in denen wir in körperlicher Präsenz mit anderen handeln. Es ist gerade ihre Unmittelbarkeit, die ihre Eigengesetzlichkeit ausmacht – im Unterschied zur Gesellschaftsstruktur“ (Knoblauch 1994: 34). 13 Die Grundgedanken sozialer Identität finden sich bereits in den Schriften von Cooley im Konzept des reflexiven „looking-glass-self“ (1902) und werden in Meads Sozialisationstheorie mit der Unterscheidung von persönlicher („I“ ) und sozialer Identität „me“ vorbereitet (Mead 1934/dt. 1968); dies gilt auch für soziale Klassifikationsprozesse, wie sie in Anselm Strauss‘ Essay „Mirrors and Masks: The Search for Identity“ (Strauss 1959/dt. 1968) analysiert wurden. Goffman differenziert die soziale Identität in die virtuale soziale Identität, die den Erwartungshorizont anhand der sichtbaren Merkmale (etwa Habitus, Kleidung, Rollstuhl) definiert und durch das von der betreffenden Person konkret gezeigte Verhalten, das seine aktuale soziale Identität für nachfolgende Interaktionen näher bestimmt. 14 Vgl. Bourdieus (1976) mit dem Habituskonzept verknüpfte Überlegungen zur Hexis, also den äußerlich vorhandenen Körpermerkmalen, wie Behinderung, starkes Übergewicht oder bestimmten Eigenarten des Körperausdrucks.

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nere psychische Seite, das Selbsterleben, das Selbstbild und die Reflexivität der Person. Aus der erlebten Differenz zwischen zugeschriebener sozialer Identität und den Attributen seiner persönlicher Identität entwickelt der Einzelne durch aktive Gestaltung15 seine Ich-Identität, sein Selbstbild, das die Grundlage für das individuelle Stigmamanagement bildet: „Die Idee der Ich-Identität erlaubt uns, zu betrachten, was das Individuum über das Stigma und sein Management empfinden mag (...)“ (Stigma: 132). Der Einzelne muss die Aspekte seiner sozialen und persönlichen Identität emotional, kognitiv und in seinem Verhalten aktiv zu seiner „Ich-Identität“ synthetisieren. In dieser beständigen Arbeit versuchen nicht nur Stigmatisierte die ihnen zugeschriebene soziale Identität auf verschiedene Weise zu kontrollieren16 und Aspekte ihrer persönlichen Identität in besonderer Weise zu präsentieren; dabei kommt es zu einem beständigen Wechsel der Darstellungsformen, wobei zugleich eine kontinuierliche Identifizierbarkeit im Sinne biografischer Konsistenz gewährleistet werden muss. Dieser häufig von einem Wechselbad der Emotionen begleitete Balanceakt der mit Blick auf die maßgeblichen Anderen und auf das eigene Erleben Plausibilität und Akzeptabilität der Konstruktion der individuellen biografischen Identität sichern muss, bleibt immer prekär und irritierbar.17

3. Stigma und Stigmatisierung unter den Bedingungen der reflexiven Moderne Die nachhaltige Wirkung von Stigma und den etwas früher erschienenen Studien in Asyle beruht auf der Erkenntnis der gesellschaftlichen Folgen von Diskriminierung, Statusverlust und sozialer Isolierung sowie auf deren Auswirkungen auf Selbstwertgefühl und Identität von Einzelnen und Gruppen. Unter den veränderten Bedingungen der „zweiten Moderne“ (Beck/Bonß 2001; Giddens 1991) haben sich, wie bereits mehrfach angedeutet, Kontexte und Spielräume für Identitätskonstruktionen verändert und erweitert (z.B. Keupp u.a. 1999). Offen gezeigte Vorurteile und diskriminierende Verhaltensweisen gegenüber ungewöhnlichen Lebensentwürfen und einigen abweichenden Minderheiten sind einer größeren gesellschaftlichen Toleranz und Offenheit gewichen. Inwieweit es sich dabei jedoch lediglich um eine 15 Man könnte hier im Sinne von Strauss 1968 auch von Arbeit sprechen; mit diesem Konzept könnte auch das Stigmamanagement sowohl umfassender als auch präziser gefasst werden. 16 Goffman spricht hier von den Aufgaben der Informationskontrolle (vgl. Stigma: 56ff.). 17 Dies gilt vermehrt für die Anforderungen an theatralisiert präsentierte Individualitätsbeweise (Willems 2007) in einer Mediengesellschaft wie auch für die sich in raschem Wandel befindlichen Erfordernisse zur flexiblen Präsentation der eigenen Person auf dem Arbeitsmarkt und bei Bewerbungsgesprächen. Als Folge lässt sich zugespitzt von einer „Ich-Jagd“ (Gross 1998) sprechen und die Ausbildung von „patch-work“ Identitäten (vgl. Keupp u.a.1999) beobachten, mit denen Individuen den jeweiligen Facetten sozialer Erwartungen in unterschiedlichen gesellschaftlichen Sphären gerecht zu werden versuchen. Diese makrosozialen Entwicklungen zwingen zu einem stark von äußeren Einflüssen bestimmten Identitätsmanagement, ohne dass es dabei zu einem „außengeleiteten Charakter“ kommt, wie früher von Riesman et al. (1956) vermutet wurde; vielmehr müssen die wechselnden Einflüsse von außen in Formen einer krisenfesten Selbststeuerung transformiert werden, die strategisch riskante Wahlentscheidungen mit den Anforderungen an unverwechselbare Identität und einer für sich selbst identifizierbaren biografischen Ich-Identität verknüpft (vgl. auch Kaufman 2004).

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Schein-Akzeptierung (Stigma: 152)18 oder auch nur um bloße Gleichgültigkeit gegenüber Stigmatisierten handelt, ist empirisch nur im Einzelfall zu beantworten19. Zudem verleihen eigenständige kollektive Strategien und ein gestiegenes Selbstbewusstsein marginalisierter Gruppen dem Stigmamanagement eine neue Qualität und gesellschaftlichen Einfluss in Öffentlichkeit, Politik, bei den Instanzen sozialer Kontrolle, in den Versorgungssystemen und bei den Professionen. Beispielhaft dafür können die Selbstbeschreibungen psychisch-kranker und behinderter Menschen und die Reaktionen der einschlägigen Disziplinen stehen: So bezeichnet sich etwa eine Berliner Selbsthilfeinitiative als „Irrenoffensive“ und klagt mit diesem Begriff die Einlösung bürgerrechtlicher Forderungen nach gleichberechtigter Behandlung und Selbstbestimmung sowie nach gesellschaftlicher Anerkennung ihrer Anliegen ein, ohne das mit der medizinischen Diagnose „psychisch krank“ verbundene soziale Urteil zu akzeptieren. Und mit Blick auf ihre Erfahrungen in und mit den Institutionen der Psychiatrie, und dem dort tätigen Personal sprechen viele Betroffene von sich nicht als Kranke sondern als „Psychiatrieerfahrene“, die sich in einem gleichnamigen Bundesverband zusammengeschlossen haben. In den 70er Jahren haben politisch engagierte Körperbehinderte, orientiert an den Zielen und Erfolgen der „Independent Living Bewegung“ aus den USA ihre Zusammenschlüsse in „Krüppelinitiativen“ umbenannt, um den herrschenden Machtverhältnissen im „Jahr der Behinderten“ ihre eigene Melodie in ironischer Absicht vorzuspielen (vgl. Köbsell 2006). Die „traditionellen“ Stigmata wie Behinderung und Geisteskrankheit, aber auch andere von gesellschaftlichen Normen und Normalitäten abweichenden Lebensweisen werden in der wissenschaftlichen Debatte seit einiger Zeit unter Konzepten wie Diversität (Waldschmidt/Schneider 2007; Krell/Riedmüller/Sieben/Vinz 2007) und politisch etwa unter dem Schlagwort „es ist normal, verschieden zu sein“ normalisiert. Dieser neue Typus wissenschaftlicher und gesellschaftlicher Diskurse verweist auf eine durch soziale Bewegungen vorbereitete und im Rahmen postmoderner Diskurse erzeugte politische und öffentliche Sensibilität gegenüber den mit eigener Stimme politisch artikulierten sozio-kulturellen Differenzen und den damit verbundenen Ansprüchen auf Selbstbestimmung und gesellschaftliche Anerkennung. In diesen Diskursen werden disziplinär, institutionell und professionell konstruierte Bilder des Anderen als des „Fremden“, etc. dekonstruiert und verweisen auf ihren in Interessen-, Macht- und Herrschaftszusammenhängen oder in historischen Gewohnheiten verankerten Charakter.20 So zeigen die Disabilty Studies deutlich, dass und wie traditionsverankerte alltägliche, politische, aber auch wissenschaftlichen Konstruktionen des „Behinderten“ Barrieren für eine gesellschaftliche Teilhabe vor allem in der betroffenen Person und nicht in der behindernden Umwelt sehen. Mit Selbsthilfegruppen, öffentlichem Sprechen in Talkshows, Foren im Internet, etc. haben (sich für) Stigmatisierte neue Möglichkeiten zu einer stärker selbstbestimmten In-

18 Vgl. Goffman Stigma: 152; auch: Cloerkes (2001). 19 Viele Betroffene berichten immer wieder von der Unsicherheit darüber, wie sie nun „wirklich“ von den anderen gesehen und ob sie von ihnen anerkannt werden, eine Besorgnis von der Goffman auch in Stigma mehrfach berichtet. Angesichts ambivalenter Erwartungen scheint sich diese Unsicherheit zu verallgemeinern, zumal Vergleiche mit medial präsentierten Idealbildern aufgrund der raschen Moden riskant sind. 20 Insbesondere sind hier die Disability Studies (statt vieler: Albrecht u.a. 2001; Dederich 2007; Waldschmidt & Schneider 2007) und die Diversity-Forschung (z.B. Krell u.a. 2007) zu nennen, die sich dabei u.a. auf Argumentationsfiguren aus den Gender-Studies beziehen.

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formationspolitik und zur Entwicklung neuer individueller und politisch einflussreicher kollektiver Identitätsstrategien eröffnet. Trotz aller semantischer Umcodierungen, vielfältiger Integrationsbemühungen engagierter Fachkräfte und Initiativen und staatlicher Inklusionsstrategien im Recht, in Bildungs-, Sozial- und Arbeitsmarktpolitik21 bleiben diskreditierte und diskreditierbare Merkmale wie chronische Krankheit oder Behinderung, soziale Herkunft, Gefängnisaufenthalt, Hautfarbe und ethnische Herkunft gleichwohl weiterhin gesellschaftlich stigmatisiert und es werden beständig neue Merkmale in den Kreis diskreditierbarer Merkmale aufgenommen. Kurz: Stigmata kommen und gehen, aber Stigmatisierung bleibt bestehen.22 Insofern werden Betroffene weiterhin ein komplexes Stigmamanagement, eine aufwändige Identitätsarbeit leisten und kollektive Identitätspolitiken entwickeln müssen23.

3.1 Stigmatisierung als der gesellschaftliche Normalfall Am Wandel stigmatisierbarer Eigenschaften zeigen sich symptomatische Verschiebungen in den sozialen Wahrnehmungsmustern. Stigmatisierung selbst bleibt jedoch der gesellschaftliche Normalfall.24 Sie beschreibt einen von Goffman bis heute gültig beschriebenen generellen und persistenten Modus sozialer Klassifikation. Mit der sozial erfolgreichen Zuschreibung eines Stigmas verbindet sich zugleich ein Master-Status der betroffenen Person, der dazu führt, dass ihr Aussehen, ihr Handeln, ihr Sprechen, kurz die gesamte Person nur über ihr Stigma wahrgenommen wird: der alkoholkranke Mensch wird zum Alkoholiker, etc.. Be-

21 Statt der substantivischen Zuschreibung „Behinderter“ wird in den Fachdisziplinen und in offiziellen Dokumenten von „Menschen mit Behinderung“ gesprochen, um die Identifikation von Personen über den Master-Status „Behinderter“ zu vermeiden. Mit der Grundgesetzergänzung § 3, Abs. 3 GG (Niemand darf wegen seiner Behinderung benachteiligt werden), den Gleichstellungsgesetzen und dem allgemeinen Gleichbehandlungsgesetz sowie dem Sozialgesetzbuch IX (Rehabilitation und Teilhabe behinderter Menschen) wurden bürgerrechtliche Forderungen (Selbstbestimmung) aufgenommen und – neben Benachteiligungsverboten und Nachteilsausgleichen – weitere positive Ansprüche („Sicherung der Teilhabe am gesellschaftlichen Leben“) politisch und rechtlich normiert. 22 Stigmata und Stigmatisierung haben eine lange Tradition der meist negativen Brandmarkung und der sozialen Deklassierung der Betroffenen, worauf Goffman in der Einleitung zu seinem Essay hinweist; Müller (1996) zeigt dies historisch für den „Krüppel“, aber es können immer neue Gruppen hinzukommen: in der Gesundheitspolitik etwa die Raucher oder die Übergewichtigen, in der Rhetorik des politischen Alarmismus etwa Muslime und gewalttätige Migranten; andere Gruppen wiederum werden im Rahmen eines „flexiblen“ Normalismus von offener Stigmatiserung und Diskriminierung relativ ausgenommen, wie Lesben und Schwule, oder aber im Kontext politisch korrekter Sprache von neuem stigmatisiert. 23 Goffmans besondere Leistung besteht darin, die Bedingungen und Prozesse der Stigmatisierung sowie die darauf erfolgenden Reaktionen bzw. die präventiven Anstrengungen der beteiligten Akteure in der sozialen Interaktion als allgemeinen Mechanismus analysiert zu haben, der sich in den unterschiedlichsten (Sub-)Kulturen nach den allgemeinen Regeln der Interaktionsordnung (Goffman 1981/dt.1994) vollzieht. 24 Die offene gesellschaftliche Ächtung etwa von Homosexualität, von AIDS und einigen anderen chronischen Krankheiten ist einem toleranteren öffentlichen Umgang gewichen; dies trifft allerdings weniger auf Behinderung (Cloerkes 2003) und kaum auf psychische Krankheit zu: vgl. z.B. Scheff (1999); Link/Phelan (2001); Angermeyer/Matschinger (2003); Angermeyer (2004) sowie das Sonderheft zu Stigma und Stigmatisierung des J. of Community and Applied Social Psychology, 16, 2006. Darüber hinaus werden neuerdings (wieder) soziale Lagen und individuelle Ausdrucksformen als persönliche Stigmata zugerechnet, von Arbeitslosigkeit über Armut und Hartz-IV-Bezieher (vgl. Anhorn/Bettinger/Stehr 2007) bis zum Übergewicht (vgl. v. Kardorff/Ohlbrecht 2007).

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troffene geraten damit in eine Kommunikationsfalle25: alle Lebensäußerungen werden mit dem Wissen um ihre Krankheit, Behinderung oder anderweitige Abweichung wahrgenommen, so dass Stigmamanagement und hier besonders die Informationskontrolle gegenüber den „Wissenden“ (und von Diskreditierbaren: auch vor den Unwissenden) dauerhaft betrieben werden muss. Die negativen sozialen und psychischen Folgen der Stigmatisierung sind vielfältig beschrieben: von Goffmans The moral career of the mental patient (1959), über die Arbeiten von Becker (1963) und Scheff (1973; ders. 2006) bis hin zu Studien aus einzelnen Fachdisziplinen. Während gesellschaftlicher Abstieg, soziale Isolation und unzutreffende Vorstellungen oder Schuldzuweisungen an Angehörige etwa bei „Geisteskranken“ nach wie vor verbreitet sind26, sind nicht mehr alle psychischen Störungen gleichermaßen mit einem negativen Stigma behaftet: diverse Befindlichkeitsstörungen (vgl. Illouz 2006) oder Erschöpfungszustände (vgl. Ehrenberg 2004) können mit Verständnis, wenn schon nicht bei Arbeitgebern so doch bei Angehörigen, Ärzten und in der Öffentlichkeit rechnen. Und wie Cloerkes aufgrund vielfältiger empirischer Befunde festhält, sind Stigmatisierungsfolgen weder zwangsläufig noch einheitlich (2001: 154), noch sind es die individuellen Bewältigungsformen, von der auch eine breite Betroffenenliteratur Zeugnis ablegt. Darin finden sich vielfältige und beeindruckende Beispiele für die reflexiven, aktiven und kreativen Strategien gelungener Transformationen und Gestaltungen des Vorgegebenen, die über eine bloße Kompensation verloren gegangener Funktionseinschränkungen hinausgehen.27 Die angedeuteten Veränderungen sind selbst zum Teil Ergebnis eines säkularen Wandels in kulturellen Deutungsmustern und sozialen Repräsentationen (vgl. Flick 1998) der Gesellschaft. Dies wird z.B. deutlich an der semantischen Verschiebung von der „Krüppelfürsorge“ Ende des 19. und zu Beginn des 20 Jhdt. bis zur gegenwärtigen Betonung von Teilhabe und Selbstbestimmung. An dieser Entwicklung, zu der, wie bereits erwähnt, etwa Behindertenverbände und mehr noch die kleine aber aktive Behindertenbewegung wesentlich beigetragen haben (vgl. Köbsell 2006), zeigt sich, was Goffman im Begriff des Stigma-Managements bereits angedeutet hatte: dass Betroffene nicht nur Opfer, sondern (in bestimmten strukturellen Grenzen) selbst individuell und kollektiv aktive Gestalter ihres Lebens sind, sein können und sein müssen. Heute muss der Stigmatisierte zudem als souveräner „Kunde“ agieren und wird, wenn ihm dies misslingt, zusätzlich moralisierend stigmatisiert. An diesen kursorischen Ausführungen zeigt sich, dass Stigmatisierung der unausweichliche gesellschaftliche Normalfall bleibt. Sie entfaltet ihre normative Kraft vor dem Hintergrund der jeweiligen gesellschaftlichen Normalitätsdispositive und tritt den jeweils Diskreditierten und Dis25 Man könnte hier von einem Kommunikationsparadoxon sprechen (vgl. Watzlawick u.a 1990). In Selbsthilfegruppen von Alkoholkranken z.B. wird das Paradoxon in Richtung einer offensiven und zugleich selbstkontrollierenden Selbstdefinition „aufgelöst“: auch der „trockene“ Alkoholiker bleibt immer ein Alkoholiker. 26 So schreibt etwa Finzen, hier exemplarisch als Vertreter der Sozialpsychiatrie: „Die sozialen Folgen der Stigmatisierung müssen als zweite Krankheit verstanden werden, die Folgen der Schuldzuweisung und die unmittelbaren Stigmatisierungsfolgen für die Angehörigen gleichsam als Dritte“ (2000: 178). Dass auch Angehörige in den moralischen Diskurs ihrer abweichenden Mitglieder einbezogen werden haben Angermeyer und Matschinger (2004) gezeigt. Für die Stigmatisierung der Eltern behinderter Kinder: z.B. Carnevale (2007). 27 Zu den biografischen Voraussetzungen und Ressourcen, die derartige Transformationen gelingen oder scheitern lassen: aus medizinsoziologischer Sicht vgl. Antonovsky (1997); zu den biografischen Bedingungen von Resilienz aus soziologischer und familiensystemischer Sicht: Welter-Enderlin/Hildenbrand (2006).

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kreditierbaren als strukturelle Gewalt, etwa über professionelle Deutungshoheit, entgegen, die sich im Kontext gesellschaftlicher Machtbeziehungen vollzieht: „(...) stigma exists when elements of labeling, stereotyping, separation, status loss, and discrimination occur in a power situation that allows them“ (Link/Phelan 2001). Damit erweitert sich die Anschlussfähigkeit der grundlagentheoretischen Überlegungen Goffmans zu gesellschaftstheoretischen, institutionellen und organisationssoziologischen Konzepten. Insbesondere geraten damit Herrschaft, Macht und strukturelle Gewalt in den Blick. Besonders in Asyle (1961/dt.1972) wird auch Goffmans gesellschaftskritische Verteidigung des Individuums gegenüber der Definitionsmacht der Professionellen und der Gewalt organisationeller Arrangements und Abläufe sichtbar, ein Aspekt der von den Kritikern der Psychiatrie, der Gefängnisse und anderer totaler Institutionen aufgegriffen wurde.28

3.2 Beschädigte Identität? Stigmatisierte müssen sich in besonderer Weise beständig mit der Diskrepanz zwischen der ihnen zugeschriebenen sozialen Identität (virtuale Identität) und den Wirkungen ihres konkret gezeigten Verhaltens (aktuale Identität) auseinandersetzen; die alltägliche Konfrontation mit dieser Diskrepanz beschädigt (...) seine soziale Identität; sie hat den Effekt, dieses Individuum von der Gesellschaft und sich selbst zu trennen, so dass es dasteht als diskreditierte Person angesichts einer sie nicht akzeptierenden Welt (Stigma: 30).

Beschädigt werden damit auch die Bemühungen um einen eigenständigen Identitätsentwurf, der nur in Reaktion auf die stigmaspezifischen Zuschreibungen und Zumutungen möglich ist, sei es in Form der Abgrenzung, ironisierender Distanz oder der Übernahme der zugeschriebenen Rolle und der damit verbundenen Nutzung sekundärer Anpassungsgewinne. Goffmans Formulierung von der „beschädigten Identität (spoiled identity)“ wird von Betroffenen wie von Vertretern der „Disability Studies“ (Albrecht u.a. 2001; Dederich 2007) auf unterschiedlichen Ebenen und mit unterschiedlichen Argumenten kritisiert: normativ als essentialistische Defizitunterstellung, fachlich als expertendefinierte Begrenzung eigenständiger Entwicklungsmöglichkeiten, machttheoretisch als normalistischer Modus negativer Identitätsunterstellungen seitens der Dominanzkultur mit der Folge einer konzeptionellen Enteignung der Selbstbestimmung der Betroffener. Beobachtungen aus der Gesundheits- und Rehabilitationsforschung legen nahe, dass unter den veränderten gesellschaftlichen Bedingungen die „moralischen Karrieren“ (Goffman 1972; Stigma: 45 ff) vieler chronisch Kranker und Behinderter neue Verlaufsformen aufweisen, nicht zuletzt, weil die veränderten gesellschaftlichen Wahrnehmungsmuster und sozialen Repräsentationen von Abweichung von den Betroffenen selbst durch eigenständige Rahmungen (z.B. Biografisierung; Einführung von Wendepunkten, etc., kurz: durch verschiedene Strategien des 28 Vgl. für die Psychiatriekritik z.B. Basaglia (1980), Wambach (1983), v. Kardorff (1991); Goffmans Asyle hat viele mikrosoziologische und institutionenkritische Nachfolgestudien in der Psychiatrie, z.B. Scheff (1973), Fengler/ Fengler (1980), in der Medizinsoziologie, z.B. Sudnow (1974), der Altenhilfe z.B. Knobling (1987) inspiriert.

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Stigmamanagements) durchbrochen und transformiert werden29, 30. Damit gewinnt die Analyse von individuellen wie kollektiven Identitätspolitiken (vgl. Stigma:153 ff.) an Gewicht. Sie reagieren auf den Zwang, dass Diskreditierbare und Diskreditierte sich immer in Bezug zur dominanten Normalität positionieren und ihre Selbstdefinitionen, sei es positiv oder in Abgrenzung – und dann unter Begründungszwang stehend – vornehmen müssen. Darüber hinaus gilt, empirisch inzwischen vielfach belegt, dass „Individuen zu denselben Auffassungen von Identität wie wir“ tendieren. Die Disability Studies betonen dagegen die Möglichkeiten eines Neu- und Gegenentwurfs zur Hegemonie der meist unbefragten Normalitäten, die von dort ausgehende individualisierende Attributionen umkehren: nicht die betroffene Person ist behindert, sondern die behindernde (materielle, soziale, symbolische) Umwelt macht sie zum Behinderten.

3.3 Stigmatisierung und sozialer Ausschluss Wer sich kultureller Schemata zur Stigmatisierung bedient, reagiert auf eine als bedrohlich, irritierend, abstoßend, verletzend, den Erwartungen stark widersprechend etc. wahrgenommene Situation: sozial, um den reibungslosen Fortgang der Interaktion zu sichern, psychologisch, um sich zu schützen, Anforderungen abzuwehren, in Ruhe gelassen zu werden, etc.. Zunächst versuchen die Interaktionspartner bei einer Begegnung mit einer Person, die sich auffällig verhält oder ein sichtbares Stigma aufweist entsprechend der Irrelevanzregel durch ein bewusstes, mehr oder weniger taktvolles „Übersehen“, die Situation für sich selbst, die Anderen und den Stigmaträger im Sinne einer Normalisierung zu „retten“, Peinlichkeiten zu vermeiden und das Gesicht des Betroffenen zu wahren. Diese gemeinsamen Bemühungen zielen auf die „Heilung“ der verletzten Interaktionsordnung, die immer auch eine „rhetorische Ordnung“ der Sozialwelt ist (Wolff 1976). Im Verlauf der Begegnung mit Stigmatisierten kommt es aber ebenso häufig zum meist schleichenden Kontaktabbruch bis hin zu sozialer Ausschließung und zur Delegation der zum Problem gewordenen Person an zuständige Professionen wie Psychiater und Sozialpädagogen, die das Stigma etwa durch Diagnosen und Gutachten offiziell bestätigen und darauf bezogene Interventionen ratizifizieren.31 Retrospektiv dienen

29 Zu Veränderungen dieser Rahmungen hat auch eine u.a. durch Gesundheits- und Selbsthilfebewegung (v. Kardorff 1996) initiierte und intensivierte Entwicklung einer neuen Kommunikationskultur zwischen engagierten Fachkräften und Betroffenen(initiativen) beigetragen, wie etwa in der Sozialpsychiatrie die Praxis des Trialogs mit dem ein neuer Wahrnehmungsrahmen für das Verständnis psychischer Krankheit und ihrer sozial ver-rückenden Folgen aus einer gemeinsam zu entwickelnden Perspektive von Ärzten, Betroffenen und Angehörigen angezielt wird (vgl. Bock/Deranders/Esterer 1997). Auch „Biografisierung“ stellt eine neue unter anderem aus der soziologischen und psychologischen Biografieforschung übernommene fachliche Strategie dar, mit der zunächst in der Pflege, aber auch in Psychiatrie, Sozialarbeit und Pädagogik Neurahmungen des Umgangs mit krisenhaften Lebensgeschichten unterstützt werden. 30 Zu diesen Transformationsprozessen hat die medizinsoziologische Forschung eine Vielzahl von Studien vorgelegt, die die Bedingungen, Mechanismen und Verläufe der Bearbeitung derartiger individueller, familialer und von Fachkräften gestützter Trajectories rekonstruiert haben: z.B. Corbin & Strauss (2006), Roth (1963), Schütze (1999), Lucius-Hoene/Deppermann (2002), Waldschmidt (1999), u.s.w. 31 Dies kann ein psychiatrisches Gutachten sein, mit dem das Aufenthaltsrecht eingeschränkt, eine pädagogische Diagnose, die zur Zuweisung in eine Sonderschule führt, die Feststellung der Pflegebedürftigkeit und die nachfolgene Heimeinweisung durch einen medizinischen Dienst oder die Zuerkennung einer Erwerbsminderungsrente durch die Rentenversicherung, u.s.w..

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derartige Ereignisse und Dokumente den Beteiligten aus dem Umfeld der Betroffenen als Rechtfertigung für Kontaktabbruch und sozialen Ausschluss; sie markieren die gelungene Transposition einer Person von einem Status (gesund, von guter Herkunft) in einen kategorial anderen Status (geisteskrank mit allen entsprechenden Attributen von „unfähig zu vernünftiger Entscheidung“ über „unberechenbar“ bis zu „unheilbar“). Dorothy K. Smith (1987) hat in ihrer Studie „K. ist geisteskrank“ am Beispiel der Erzählungen ehemaliger Freundinnen einer schließlich von der Psychiatrie für krank erklärten Mitstudentin die Strategien einer nachträglich erforderlichen „heilenden“ Rechtfertigung eines schrittweise vollzogenen kollektiven Ausschlusses und eines Kontaktabbruchs detailliert nachgezeichnet32.

4. Zu den Paradoxien der Entstigmatisierung Goffman zeigt, dass Interaktionen sich zu ihrem Gelingen einer doppelten Fiktion bedienen müssen: bezogen auf die virtuale soziale Identität muss eine Scheinnormalität (phantomnormalcy) fingiert werden, bezogen auf die personale Identität muss eine Scheinindividualität (phantom-uniqueness) präsentiert werden. Mit Blick auf ihre soziale Identität müssen die Interaktionspartner ihre aktuale auf die in allgemeinen Erwartungen fundierte „virtuelle Identität“ hin anpassen; mit Blick auf die personale Identität, müssen sie ein erkennbares und konstantes Profil zeigen, das sich von allen anderen unterscheidet. Stigma-Management ist also paradox: wenn eine beeinträchtigte Person sich den Normen unterwirft, muss sie auf der anderen Seite ihre Differenz betonen. Eine Folge dieses Paradoxons ist, wie Tom Shakespeare (2000), ein prominenter Vertreter der Disability Studies, hervorhebt, dass dies zu einer essentialistischen Fixierung einer (fiktiven) Gruppenidentität der Stigmatisierten beiträgt; dies zeigt sich an einem ausschließlichen und ausschließenden Festhalten einiger Betroffener an einer gemeinschaftsbildenden Semantik z.B. als „Psychiatrieerfahrene“; zugleich führt dies zu einer kaum aufhebbaren Distanz zur Gemeinschaft der „Normalen“ und, nach innen gerichtet, zu einer wirksamen Form der sozialen Kontrolle in der Gruppe der Gleichbetroffenen, der gegenüber die Darstellung von Differenz bei gemischten Kontakten signalisiert werden muss. Die berührt die Themen Täuschung und Kuvrieren in Stigma. Während bei Goffman das Täuschen noch eine gewichtige Rolle spielt, scheint dies auf den ersten Blick heute angesichts postmoderner Enttabuisierung einerseits und der Doppelstruktur einer medial inszenierten Bekenntniskultur (Willems/Jurga 1998; Willems 2007) und der auf Individualisierungszwänge antwortenden Selbstdarstellungsbedürfnisse Betroffener von geringerer Bedeutung zu sein: die Offenbarung depressiver Verstimmungen und Ängste, von Erfahrungen des Burn-out oder Mobbing, der kompetente Umgang mit Krankheit 32 Harold Garfinkel (1956) hat die Voraussetzungen analysiert, unter denen die Transformation der Identität einer bislang als normal, ehrenhaft oder gesunden Person zu einer abweichenden, diskreditierten Person von den Interaktionspartnern öffentlich wirksam und erfolgreich gelingen kann. Goffman hat (1961/dt. 1972) hat am Beispiel psychisch Kranker gezeigt, wie diese Transformationsprozesse mit dem Konzept der „Karriere“ (hier: Zeit vor der Klinikaufnahme, Klinikaufenthalt, nachklinische Phase) analysiert werden können. In beiden Aufsätzen nehmen Garfinkel und Goffman wechselseitig aufeinander Bezug.

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und Behinderung oder die Präsentation hoch individualisierter Lebensstile werden – anders als Armutslagen oder Suchtkrankheiten, denen der Geruch des Selbstverschuldeten anhaftet – von der Öffentlichkeit mit einer gewissen Sympathie, einem Schuss voyeuristischer Sensationslust und nicht zuletzt mit Aufmerksamkeit für die eigene Normalitätsausrichtung in einer außengeleiteten Kultur verfolgt oder mit Beifall für das Besondere33 bedacht. In dieser Situation gelingt es darstellungskompetenten Betroffenen, offen mit ihren Beeinträchtigungen umzugehen. Diese Offenheit hat jedoch nicht zwingend Akzeptanz zur Folge. In der von den Einflüssen der Postmoderne geprägten Gegenwart führt dies für viele Betroffene nur begrenzt zu erweiterten Handlungsoptionen34 und befördert eher eine Art Gleich-Gültigkeit. In nachmittäglichen Talkshows erhalten Stigmatisierte Gelegenheiten zum impression management. Hier wird die säkulare Beichte zum Wahrheitsdispositiv im Rahmen einer öffentlichen Bekenntniskultur. Die zunehmende Veröffentlichungsbereitschaft täuscht aber selbst über das Verschwinden der Täuschung: während die Selbstdarstellung der eigenen Leidens-, Bewältigungs- und Erfolgsgeschichten selbst wiederum eine Voraussetzung für die öffentliche Präsentation darstellt, sind Techniken der Täuschung und des Kuvrierens wie Goffman sie in Stigma beschrieben hat, nach wie vor erforderlich35: Viele Stigmatisierte haben in ihrer Biografie, die Goffman unter dem Gesichtspunkt des moralischen Werdegangs36 analysiert, erfolglos versucht, das Paradoxon der Stigmatisierung durch Rahmenverschiebungen aufzulösen: wie etwa jener Psychotherapiepatient, der seinen Analytiker während der Sitzung nach dessen Biografie, seinen Träumen und Assoziationen befragt und durch diese nicht vorgesehene Rollenumkehr nicht nur den Analytiker soweit provoziert, dass dieser in seiner Hilflosigkeit die Polizei ruft, sondern auch die Interaktionsordnung „Behandlung“ radikal in Frage stellt; oder der behinderte Schauspieler Peter Radtke, der sich in einer Fernsehdiskussion gegen seine Präsentation als Mensch, „der von Geburt an einer schweren Behinderung leidet“37 verwahrt oder die Mitte der 80er Jahre von körperbehinderten Aktivisten gegründeten Krüppelinitiativen, die das auf caritativ-paternalistische Fürsorge eingestellte Normalitätsdispositiv der Mehrheitsgesellschaft und ihrer politischen Repräsentanten heraus33 Das Erstaunen, dass sogar Behinderte ihr Leben befriedigend leben oder besondere Leistungen in Sport, Kunst und Wissenschaft erbringen, verweist nachdrücklich auf die Geltung der in sozialen Repräsentationen sedimentierten Normalitätsstandards und Bewertungsschemata (vgl. auch: Stigma:.144). 34 So konstatieren Zaumseil/Leferink (1997) etwa für Schizophrene gewachsene Handlungsspielräume und Lebensnischen in der pluralistischen Welt der Postmoderne und sprechen vor diesem Hintergrund sogar von einer „Modernisierung der Schizophrenie“; empirische Studien und Erfahrungsberichte Betroffener sprechen hier allerdings eine andere Sprache (vgl. Gaebel, u.a. 2005). 35 So müssen z.B. psychisch Kranke oder HIV-Positive vermeiden, ihre Krankheit bei Bewerbungsgesprächen zu erwähnen; nicht zuletzt aus diesem Grunde verzichten daher viele Betroffene auf den ihnen zustehenden Behindertenausweis, aus dem der Grund für die Behinderung erschlossen werden kann. 36 „Personen, die ein bestimmtes Stigma haben, zeigen eine Tendenz, ähnliche Lernerfahrungen hinsichtlich ihrer Misere zu machen und ähnliche Veränderungen in ihrer Selbsterfahrung – einen ähnlichen ‚moralischen Werdegang‘ zu haben, der beides ist, Ursache und Wirkung der Gebundenheit an eine ähnliche Sequenz persönlicher Anpassungen“ (Stigma: 45). Vgl. auch: Goffmans Aufsatz „The moral career of the mental patient“ in: Goffman (1961/dt. 1972: 125 –168). 37 Die unbefragte Unterstellung Gesunder, dass das Leben Behinderter nur Leiden sei, hat nicht nur die Ideologie des „tödlichen Mitleids“ (Dörner 1988) hervorgebracht, sondern auch verdeckt, dass es vor allem auch die sichtbaren gesellschaftlichen Barrieren und der unsichtbare Normalismus sind, die zur Konstruktion des Behinderten beitragen.

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forderte. Die individuellen wie auch die skizzierten kollektiven Versuche zeigen aber, dass ein Entrinnen aus dem festgefügten Gehäuse der Normalität (oder besser: des Normalismus) nur schwer möglich ist. Gleichwohl ist es Stigmatisierten durch eine geschickte „single-issue“-Politik gelungen, öffentliche Aufmerksamkeit zu gewinnen und fundamentale Rechte durchzusetzen, ohne dass dabei die Logik der Stigmatisierung außer Kraft gesetzt worden wäre. In seinem Film Idioten hat Lars van Trier mit einer doppelten Rahmenverschiebung experimentiert: die Normalen, die die Idioten spielen, werden in der Konfrontation mit den echten „Idioten“ in die Normalität der Praxis stigmatisierender Ausgrenzung zurückgeholt, und damit über die Grenzen der Grenzüberschreitung belehrt.

5. Rahmenverschiebungen im Verhältnis von privater und öffentlicher Identität In modernen Dienstleistungsbeziehungen werden Aspekte der Privatsphäre zunehmend warenförmig; und warenförmige Beziehungen sind zugleich immer häufiger auf den Anschein von Authentizität und Privatheit angewiesen.38 Diese Kommodifizierung von Dienstleistungen hat Konsequenzen für die Entwicklung von Handlungslinien, für das Verhältnis der Teilidentitäten untereinander und die Formen des Identitätsmanagements; dies zeigt sich exemplarisch an Konstellationen, in denen sich Grenzziehungen zwischen gewohnten privaten Interaktionssituationen und marktförmig angebotenen Dienstleistungen verwischen und neu definiert werden müssen, wie etwa in der Pflege (v. Kardorff/Meschnig 2008), bei der Beschäftigung privater Haushaltshilfen (Rerrich 2006) oder der „persönlichen Assistenz“, bei der Behinderte im Rahmen des sogenannten persönlichen Budgets als Arbeitgeber ihrer Helfer fungieren (Wansing 2006); hier werden ganz persönliche Anliegen und körpernahe Aufgaben in einem Vertragsverhältnis behandelt. Theoretisch berührt diese säkulare Entwicklung innerhalb der modernen Dienstleistungsgesellschaft das mikrosoziale Verhältnis von Rahmengestaltung, Identitätsdarstellung und Reflexion der Ich-Identität in der Interaktionsordnung. Dabei gilt ein Verhältnis doppelter Kontingenz: die Handelnden müssen neue Rahmungen erfinden und erproben und zugleich ihre Interaktionsstrategien und ihre Empfindungen an gewandelten Erwartungen neu ausrichten. Neuere Entwicklungen an der commodity frontier39 (Hochschild 2004) zeigen, dass bislang erprobte Handlungsperspektiven und das Identitätsmanagement auf beiden Seiten der vertraglich geregelten und monetarisierten personenbezogenen Dienstleistungen sich an derartigen Konstellationen in irritierender Weise brechen und vermischen. So analysiert Hochschild (2004) eine Zeitungsannonce, in der ein offensichtlich erfolgreicher Geschäftsmann eine attraktive junge Frau für Haushalt, Begleitung und intime Dienste sucht, 38 Dies gilt nicht nur für das Emotionsmanagement von Angestellten (vgl. bereits Mills 1951), in Dienstleistungsbeziehungen, wie dies Hochschild (1983/dt. 2006) exemplarisch für Flugbegleiterinnen und Inkassoangestellte gezeigt hat, sondern in gleicher Weise für die Beziehungsgestaltung innerhalb der betrieblichen Organisation, wovon eine unübersehbare Ratgeberliteratur etwa zu den Beziehungen zwischen Vorgesetzen und Untergebenen, etc. zeugt. Hierzu aus soziologischer Sicht: Voß/Pongratz (1998). 39 Das Konzept der Kommodifizierung geht auf Karl Polany (1944/dt. 1978) zurück.

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die dafür mit einem gestaffelten Tarif (geringe Vergütung für Haushaltsdienste, hohe Entlohnung für sexuelle Dienstleistungen) bezahlt werden soll. Die geforderten Attribute weisen dabei alle entscheidenden Merkmale der traditionellen Rolle als Ehefrau auf, allerdings ohne die dafür (protosoziologisch) vorausgesetzten Aspekte wie diffuse Solidarität, gemeinsame Lebensplanung, Nichtaustauschbarkeit der Personen, etc. (vgl. Oevermann 1979). Angesichts der ambivalenten Auflösung der Grenzen zwischen privater Beziehung und Berufsrolle, zwischen erotisch-sexueller Hingabe einerseits und Sekretärin und Haushaltshilfe andererseits entsteht eine neue Konstellation, die emotionale Neurahmungen für das Verhältnis von Nähe und Distanz, für „authentisch“ gezeigte Emotionen und strategisches Gefühlsmanagement erzwingt; diese Rahmenvermischungen sind für die moderne Gesellschaft kennzeichnend und machen neue Formen eines „Boundary Management“ erforderlich: So wechselt der persönliche Assistent eines Behinderten von der spezifischen professionellen Rolle, etwa einer Fachpflegekraft oder eines Heilpädagogen, in die Quasi-Rolle eines helfenden Familienmitglieds und Freundes, der gleichwohl in einem kündbaren Arbeitsverhältnis mit Arbeitnehmerrechten, aber eben auch in einem Anweisungsverhältnis zu seinem Arbeitgeber steht. Ganz persönliche Anliegen und die Erfüllung intimer Anliegen werden damit zwar aus einer fürsorglich-belagernd caritativen und häufig als demütigend erlebten Beziehung befreit, versachlicht und in einen Bereich der Selbstbestimmung, Wahlfreiheit und Selbständigkeit überführt, unterliegen aber einer von beiden Seiten als belastend empfundenen Situation, für die noch keine selbstverständlichen und bewährten Interaktionsregeln existieren. So erweitern und verändern sich derartige Beziehungsmuster in der Dienstleistungsmoderne, etwa in der Pflege, die als institutionell gesteuerte, professionell erbrachte und in ihrem Umfang vertraglich geregelte und im Umfang begrenzte Sachleistung gewährt wird, entscheidend: die Aufgaben der Pflege entgrenzen sich in die aktive Unterstützung von Selbstbestimmung und die Gestaltung der Teilhabe am Leben in der Gemeinschaft.40 Derartige Veränderungen, Verschiebungen und Vermischungen erfordern von professionellen Dienstleistern und von den Kunden/Klienten die Bewältigung komplexer Aushandlungsprozesse unter Bedingungen einer strukturellen Asymmetrie. Im Wandel der Dienstleistungsbeziehungen müssen Inhalte und Verfahrensweisen traditioneller Arrangements neu bestimmt werden: etwa in der ArztPatient Beziehung beim shared decision making oder der Verhandlung über Umfang und Kosten ärztlicher Zusatzleistungen (IGel) (vgl. v. Kardorff 2008). Die hierbei erforderlichen Neurahmungen dürften die Begegnung zwischen Arzt und Patient deutlich verändern (vgl. Götz 2005).

40 Vgl. zu den daraus entstehenden Paradoxien, etwa der Veränderung/Diffusion traditioneller Berufsrollen und ihrer Aufgaben: Felkendorff (2003); v. Kardorff/Meschnig (2008).

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6. Stigmata und Emotionsmanagement Auf den ersten Blick scheint Stigmamanagement bei Goffman einem Muster subjektiv rationaler Strategien zu folgen41. Dieser Eindruck wird durch die Regeln der Interaktionsordnung nahegelegt: die Handelnden orientieren sich in ihren Interaktionen an den Kodierungen der jeweilig vorgegebenen situativen Rahmung (Goffman 1974/dt.1977; Willems 1997) und folgen den Regeln der Interaktionsordnung, die sie zugleich reproduzieren; sie tasten sich an den Rahmungen entlang und modifizieren und modulieren sie beständig (vgl. Goffman 1974/dt. 1977), wobei sie zugleich eine sorgsame Informationskontrolle hinsichtlich potentiell diskreditierbarerer Aspekte ihrer Person betreiben. Gleichsam beiläufig versuchen die Akteure dabei ein gesichtswahrendes impression mangement42 zu inszenieren, das eine intensive Gefühlsarbeit und -kontrolle erfordert. Damit versuchen sie ihren Status als kompetente Teilnehmer und als unverwechselbare Personen und Subjekte gleichermaßen zu sichern, indem sie in der Performanz ihrer narrativen Identität (s. Punkt 8) ihre Handlungsautonomie signalisieren. Die jeweiligen individuellen Strategien müssen dabei eine identitätsbewahrende Synthese zwischen den spontan erlebten Emotionen, den Anforderungen der konkreten Situationen und ihrer Teilnehmer und den sozialisatorisch vermittelten Codes der gesellschaftlichen Gefühlskulturen (Bellah u. a 1985) erreichen. Die Anpassung an die Situation, das Aushandeln von Variationen und Grenzen sowie die individuell gewählten/praktizierten Strategien des Stigmamanagements richten sich auf die Erfüllung der Anforderungen der Interaktionsordnung und der in ihr sedimentierten gesellschaftlichen Selbstverständlichkeiten. Die intensiven strategischen und (selbstinstrumentalisierenden) emotionalen Bemühungen des impression management, von denen das Stigmamanagement einen Unterfall darstellt, werden, worauf Scheff (2006: 141ff.) nachdrücklich verweist, erst als Reaktion auf die beständige Bedrohung sozialer Einbindung und Anerkennung verständlich. Auf die Ängste vor Gesichtsverlust, gleichbedeutend mit Statusverlust, auf Verlegenheit und Beschämung reagieren die Handelnden mit Respekt, Rücksicht und Takt, mit Versuchen der Rettung der Situation und dem Bemühen – schon im ureigensten Interesse – den endgültigen sozialen Ausschluss einer diskreditierten Person möglichst lange hinauszuzögern oder sich bei einer höheren, den Ausschluss offiziell bestätigenden Instanz rückzuversichern.43 Die Formen der individuellen emotionalen Bewältigung eines Stigmas und des praktischen Stigmamanagements werden erst im Kontext der gesamten Lebensgeschichte als 41 Goffman hat diesen Aspekt in seinen späteren Arbeiten zur Strategischen Interaktion (1969/dt.1981) systematisch entwickelt; kritisch zu dem von Goffman unterstellten Verhaltensmodell eines nach subjektivem Nutzenkalkül handelnden Individuums: z.B. Hochschild (1983/dt. 2007), vgl. auch Scheff (2006: 132). 42 Goffman knüpft hier an seine Analysen der face-to-face-Interaktion an, die er bereits in „The Presentation of Self in Every-Day Life“ (1959/dt. 1969) begonnen, in Encounters (1961/dt. 1973) und insbesondere in Interaction Ritual (1967/dt. 1971) weitergeführt hat. 43 Zurecht weist Scheff (2006) darauf hin, dass Gefühle von Beschämung und Scham in ihrer existenziellen wie psycho-sozialen Bedeutung in der Soziologie lange Zeit verdrängt waren; erst im Kontext der Debatten um soziale Ungleichheit, Statusverlust und Scham (vgl. Neckel 1991) sowie mangelnde Anerkennung (Sennett 2003) angesichts zunehmender sozialer Ungleichheit, ethnisch-religiöser Konflikte sowie von Jugendgewalt (z.B. Wacquant 2006) angesichts sozialer Schließungsprozesse werden sozio-psychologische Fragen von Respekt und Anerkennung auch in einer gesellschaftlichen und politischen Dimension diskutiert (vgl. Honneth 2003), nachdem Goffman sie für die Interaktionsordnung schon sehr früh, wenn auch vorrangig unter dem Gesichtspunkt des face-work aufgegriffen hatte (vgl. Goffman 1956 a;1956 b beide in Goffman 1967/dt.1971).

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Ergebnis von Wahlen „begrenzter Rationalität“ im Rahmen eines den Beteiligten oft verborgenen biografischen Lebensmusters erklärbar und verständlich: Wenn etwa eine Frau, die im mittleren Lebensalter einen schweren Schlaganfall erlitten hatte, dieses Ereignis im Nachhinein so rahmt: „Es war für mich en Glück, dass mir das passiert is“44, dann bezeichnet diese Konversionserzählung eine Transformation zu einem aktiv gestalteten Neubeginn und, im Kontext der gesamten Biografie, auf ein erst in der Rückschau als fremdbestimmt erlebtes betriebsam-getriebenen Lebens. Überspitzt: eine Stigmatisierung in der biografischen Arbeit kann sich als hilfreicher Schutzmechanismus erweisen, um in einem neuen Leben „anzukommen“. Darin wird auch noch ein anderer Gesichtspunkt deutlich, dass Interaktionspartner allgemein (und Diskreditierte und Diskreditierbare im Besonderen) versuchen, ihr „heiliges Selbst“ zu schützen (Hettlage 1999: 198)45 bzw. unter der Bedingung eines zugeschriebenen Stigmas neu zu konstituieren. Hinter den fordernden und schützenden Regeln der Interaktionsordnung erscheint damit ein existenzieller Abgrund, der in modernen säkularen Gesellschaften nicht mehr problemlos durch die Bezugnahme auf religiöse Transzendenz, sondern auf eine Art innerweltliche Vergöttlichung des Selbst (Goffman 1967/dt.1971) und zunehmend auch des Körpers (vgl. Schroer 2005) als scheinbar unverrückbare Letztgewissheit verweist. Darin kommt erstens die Bedeutung der (Suche nach) Identität in der Moderne zum Ausdruck, zweitens wird damit die Rolle der nicht-kontraktuellen Konstitutionsbedingungen der Geordnetheit der sozialen Ordnung (einschließlich der mikrosozialen Geordnetheit von Interaktionssituationen) der Gesellschaft insgesamt problematisiert und drittens ist damit das soziologisch schwierig zu bearbeitende Thema der existenziellen Bedingungen der individuellen Einbettung und Verortung der Individuen angesprochen. Alle drei Aspekte werden hier nur erwähnt, aber nicht weiterverfolgt. In The managed Heart (1983/dt. 2007) hat Hochschild auf die emotionale Leerstelle in Goffmans Ansatz verwiesen.46 Gerade beim Stigmamanagement spielt Emotionsarbeit (Hochschild 2006; Degele 1998) als reflexiver innerer Prozess jedoch eine zentrale Rolle. Goffman berührt dies zwar wenn er von der Ich-Identität als dem subjektiven „Empfinden seiner eigenen Situation und seiner eigenen Kontinuität und Eigenart, das ein Individuum allmählich als ein Resultat seiner verschiedenen sozialen Erfahrungen erwirkt“ (Stigma: 132) spricht. Eine Erweiterung der Goffmanschen Perspektive liegt hier in einer methodologisch exemplarisch angelegten Rekonstruktion z.B. der Erfahrungen wie Akteure einschneidende kritischer Lebensereignisse in reflexiver Gefühlsarbeit unter der Perspektive der nahen Anderen und mit ihrer Hilfe neu rahmen. Stigmamanagement und die Bewältigung von Lebenskrisen, Traumata, Behinderung, Krankheit oder Pflegebedürftigkeit erfordern eine umsichtige 44 Vgl. Schönberger/v. Kardorff (2006) Endbericht zum DFG-Projekt: Tradierung familialer Gesundheitsvorstellungen und -praktiken, Ms. Berlin. 45 „Jeder muss den anderen als „heiliges Selbst“ anerkennen, das nicht verletzt werden darf, sondern laufend in respektvoller Distanz verehrt werden muss“ (Hettlage 1999: 198). Dieser Schutzeffekt ermöglicht einen konzeptionellen Anschluss an Bourdieus Habitus-Konzept, das auf Seiten der Individuen weitgehend automatisiert eingeschliffenen Routinen des alltäglichen Handelns bezeichnet; Bourdieu (1976) beschreibt dies als Hysteresis-Effekt. 46 Hochschild vermisst bei Goffman eine konzeptionelle Verknüpfung zwischen Handlung und Selbst: „Die Akteure Goffmans haben nur eine schwache innere Stimme und verfügen kaum über aktive Fähigkeiten zum Gefühlsmanagement, die sie in die Lage versetzen, auf Situationsnormen und -regeln zu reagieren“ (1990: 173). Vgl. hierzu auch Scheff (2006) und Fußnote 33. Vgl. auch Schülein (2007), der zudem eine Reflexion des Subjektstatus der Person bei Goffman vermisst.

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Planung und die Entwicklung einer besonders streng reglementierten methodischen Lebensführung47. Chronisch Kranke ließen sich in ihren Strategien des Umgangs mit dramatischen Brüchen in ihrer Biografie in gewisser Weise sogar als unfreiwillige Pioniere methodischer Lebensführung und als unfreiwillige Virtuosen des Interaktions- und Gefühlsmanagements beschreiben. Sie führen exemplarisch vor, wie „in a world of alternative lifestyle options, strategic life-planning becomes of special importance“ (Giddens 1991: 85). Damit dies gelingt, müssen Gefühle nicht nur neu gerahmt, sondern auch kontrolliert und sozial akzeptabel gemacht werden. Man kann daher von einer erzwungenen emotionalen Selbstinstrumentalisierung entlang geforderter Lebensbewältigungsstrategien sprechen: Flexibilität, rationale Planung, Vergleiche, Neupositionierung, Selbstkongruenz, etc. Willems (1997) hat in diesem Zusammenhang zu Recht auf Parallelen zu Norbert Elias (1979) These vom zunehmenden Selbstzwang im Zivilisationsprozess aufmerksam gemacht (vgl. auch Scheff 2006). Die Selbstinstrumentalisierung der Emotionen ist allerdings riskant und geht auch nicht völlig auf: sie zwingt zu einem effizienteren Stigmamanagement, das in Verteidigung des Selbst, etwa der Selbstbestimmung, eine Trennung der Emotionen von der Dienstleistungsbeziehung beinhaltet. Gerade Stigmatisierte müssen im Interaktionsdreieck zwischen den affektiv neutralen und spezifischen Beziehungsmustern zu Dienstleistungsfachkräften wie Ärzten, Pflegern, etc. und den affektiven und diffusen Beziehungsqualitäten zu ihren Angehörigen entsprechende Rahmenwechsel beständig vollziehen, traditionelle Rollenmuster verändern und eingelebte Beziehungsarrangements mit ihren Teilidentitäten zumindest soweit harmonisieren, dass die Kontinuität ihres Selbst für sich und andere gewahrt bleibt48.

7. Der Körper als Projektionsfläche zur Stigmabewältigung Goffman hat in Stigma auf die bedeutsame Rolle des körperlichen Ausdrucks, von Gestik und Mimik bei der Interaktion zwischen Stigmatisierten und Nicht-Stigmatisierten hingewiesen. In der Interaktionsordnung reflektiert sich auch eine soziale Körperordnung (vgl. Schroer 2005), in der „die Interaktionspartner ihren Körper als Kommunikationsmittel in einer sozial erwartbaren Weise einsetzen“ (Gugutzer/Schneider 2007: 42). Colligan (2001) hat darauf aufmerksam gemacht, dass Betroffene die Auseinandersetzung mit ihrem Stigma und seinen Folgen als embodied experience erleben und in ihr Verhalten inkorporieren. Dies betrifft nichtsprachliche Aspekte in der Interaktion, die durch sozialisierte Normalitätsvorstellungen transportiert und erst in einem längeren Reflexions- und Lernprozess bewusst gemacht oder auch gezielt eingesetzt werden können. Gleichwohl, so Colligan, sind stigmatisierte Individuen nicht länger auf die herrschenden Ideologien und Bilder der Mehrheitsgesellschaft angewiesen um ihre Interaktionen zu gestalten und ihre Identität zu formen, in Selbsthil-

47 Dazu gehören u.a. die Beachtung regelmäßiger Medikamenteneinnahme, die genaue Planung von Fahrten bei Mobilitätseinschränkung, die Lebensplanung entlang der Besuchszeiten der Pflegedienste, u.s.w. 48 Für psychisch Kranke, denen dies häufig nicht gelingt: z.B. Meyer (2000), für Krebskranke und ihre Partner, denen dies häufig ganz unspektakulär, wenn auch mit Konflikten und Brüchen gelingt: Schönberger/v. Kardorff (2004).

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fegruppen die eigenen Wunden zu lecken oder der Mehrheitsgesellschaft Parolen entgegen zuschleudern. Der verletzte, behinderte, missgestaltete, kranke oder hinfällige Körper wird zum Text oder zur Projektionsfläche, in der sich die gesellschaftliche, politische und/oder wissenschaftliche Regulierung der Körper andeutet: Beispiele hierfür sind die etwa die korrektiven und übenden Praktiken der Rehabilitation sowie die Zunahme der Schönheitschirurgie. Körperpraktiken wie Piercing oder Tätowierungen dienen der Demonstration von Individualität und als Zeichen für die Zugehörigkeit zu Lebensstilen, massive Veränderungen wie etwa eine Geschlechtsumwandlung als Ausdruck selbstgewählter Geschlechtsidentität. Im Kontext von Aushandlungsprozessen zwischen Stigmatisierung und Entstigmatisierung werden diese verkörperten Erfahrungen selbst zu theatralisierten Mitteln der Kommunikation, sie werden zu „dramaturgischen Körpern“ (Gugutzer 2004). Dabei unterliegen sie einer beständigen Beurteilung durch massenmedial vermittelte Bilder normierter Körper (vgl. Gugutzer/Schneider 2007). Die Akteure reagieren darauf mit Überanpassung, bis hin zur Anorexie oder mit Formen der Selbststigmatisierung als subversiver Strategie des Unterlaufens der propagierten Normalitäten.

8. Stigma und Biografie – zu transsituationalen Strategien Stigmatisierter Mit Goffman lässt sich zunächst festhalten, dass von Geburt an Stigmatisierte in ihrer Lebensgeschichte beim Erlernen der Regeln der Interaktionsordnung negative Erfahrungen kumulieren: sie müssen die beschämende Diskrepanz zwischen Ich-Ideal und Ich-Identität kompensieren und in ihr Selbstbild zu integrieren versuchen: „People possessing stigmatic qualities frequently live biographical discontinuieties, as they live double lifes“ (Carnevale 2007: 11). Dieses doppelte Leben zeigt sich in häufig anpassungsorientiertem oder bewusst offensivem Verhalten auf der Vorderbühne und einem „eigentlichen“ Leben auf der Hinterbühne49 oder in einem Leben, das in Selbsthilfezusammenschlüssen und „Szenen“ einer speziellen oft selbstisolierenden „in-group“-Ausrichtung (Stigma:140f.) folgt. Im Laufe ihres Lebens müssen Betroffene ihre Identität im Rahmen des entscheidenden Wendepunktes „vorher war ich der“ und „jetzt bin ich ein anderer“ biografisch neu konstruieren und rahmen50. Sie müssen eine Passfähigkeit für die Bedingungen ihrer individuellen Existenz in der Gesellschaft und in der alltäglichen Interaktion finden. Weiter müssen sie Strategien entwickeln, die es ihnen ermöglichen, auch mit ihrem Stigma als sozial akzeptable Person „durchzugehen“ (vgl. Davis 1991). Dies geschieht über Erzählungen, die die unabdingbare Darstellung biografischer Kontinuität für sich, für und vor anderen über z.B. Behinderung und chronische Krankheit erzwingen, und mit deren Hilfe sie ein

49 Goffman hat diese Konzepte in „Wir alle spielen Theater“(1959/dt.1969) eingeführt. 50 Besonders deutlich zeigt sich dies in typischen Konversionserzählungen geheilter Suchtkranker: die Entscheidung zur Überwindung ihrer Sucht wird dabei häufig mit einem signifikanten „Erweckungserlebnis“ begründet, der dann eine aktive, zuweilen von Rückschlägen geprägte, aber schließlich durch Erfolg, neuen Lebenssinn, eine neue Partnerschaft, etc. gelungene Selbstheilung gegenübergestellt wird.

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„narratives Selbst“51 (vgl. Gergen 1994; Lcius-Hoene & Deppermann 2002; Kraus 2000) hervorbringen52. Gerade weil das Stigmamanagement eine aktive Herstellungsleistung seitens der Betroffenen erfordert, gerät die Rolle der biografischen Identität in den Blickpunkt: in den zur unverwechselbaren Ich-Identität geformten Lebenserfahrungen werden die biografischen Ressourcen (z.B. „salutogentische Potentiale“, vgl. Anotonovsky 1997), Anpassungs- und Widerstandspotentiale („Resilienz“; vgl. Welter-Enderlin/Hildenbrand 2006) sichtbar, die den Erfolg des Stigmamanagements bestimmen. Die Entwicklung, Verfeinerung, Anpassung und Modifikation derartiger narrativer Konstruktionen lassen sich als Durch- und Übergang, als trajectory53 im Sinne von Anselm Strauss verstehen: sie dienen der Neurahmung der eigenen Biografie um das kritische Lebensereignis herum (reframing) und sind unerlässlich für die Stabilisierung einer neuen Identität, die gleichwohl auf die aufgeschichteten Erfahrungen der „alten“ Identität angewiesen bleibt. Daten aus einem Forschungsprojekt zur Rolle von Partnern Krebskranker in der Rehabilitation (Schönberger/v. Kardorff 2004) belegen dieses Phänomen in extremer Weise und exemplarisch: die Transkripte der narrativen Teile von zwei im Abstand von sechs Monaten geführten Interviews mit der Ehefrau ihres an Darmkrebs erkrankten Mannes waren über ca. 30 Seiten fast wortgleich. Dies verweist auch darauf, welche rahmenden, strukturierenden und stabilisierenden Funktionen derartige Narrationen erfüllen. Frey weist darauf hin, dass das „private Selbst“, die Ich-Identität bei Goffman, zum „Sediment transsituationaler Erfahrung“ wird (Frey 1983: 70; Herv. von mir). Die Ich-Identität muss in allen Situationen bewahrt werden und sich bewähren; sie kann nicht jedes Mal grundlegend neu konstruiert werden. Eine Erweiterung der Stigma-Identitätsverbindung bei Goffman wird durch eine derartige narrative Perspektive eröffnet. Beide Perspektiven erhellen sich wechselseitig: die spezifischen Interaktionssequenzen erschließen sich erst vollständig aus der Rekonstruktion der narrativen (Neu-) Konstruktionen des Selbst, die Narrationen wiederum müssen auch immer mit Blick auf die Herstellung einer Passfähigkeit an die erlebten Anforderungen an Identitätsdarstellungen gelesen werden.

51 Mit Blick auf den biografischen Konsistenzzwang sieht Hettlage (2007) bereits bei Goffman ein „narratives Selbst“ vorgezeichnet. 52 In seinem beeindruckenden Selbsterfahrungsbericht „Tief im Hirn“ zeigt Helmut Dubiel am Beispiel des Verlaufs seiner 20 Jahre währenden Parkinson-Erkrankung, dass die Mitteilung der Erkrankung, die Störung des Selbstbildes und der Umgang mit Scham – hier vor dem Hintergrund fremder und eigener Erwartungen, ihn dazu gebracht haben, von wenigen engen Freunden abgesehen, ein ganz neues soziales Netz aufzubauen, das es ihm ermöglicht, seinen biografischen Neuentwurf ohne die Hypothek gegenüber den Erwartungen der „Wissenden“ aus seinem vergangenen Leben selbst zu bestimmen und zu kontrollieren. 53 Vgl. zum Konzept der „Verlaufskurve“: Glaser/Strauss; Corbin/Strauss (dt. 1996); Soeffner (1991); Schütze (1999); Strübing (2007).

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9. Ausblick Goffmans begriffliche Konzepte zur Analyse von Stigmatisierungsprozessen erweisen sich bis heute als anregendes und wirkungsvolles Instrumentarium, das durch seine Einbettung in den Rahmen der Interaktionsordnung erhellend wirkt. Um auf Veränderungen im gesellschaftlichen Umgang mit auffälligen Personen und abweichendem Verhalten und die Rahmenverschiebungen in der Dienstleistungsmoderne reagieren zu können, erweisen sich Konzepte der Gefühlsarbeit, körpersoziologische Ansätze und die mit der narrativen Biografieforschung und der Identitätsarbeit verbundenen Perspektiven als weiterführend: dies gilt sowohl für die Reagibilität auf säkulare gesellschaftliche Entwicklungen wie für ein vertieftes Verständnis der individuellen Anpassungsstrategien an die Herausforderungen, die mit Rahmenverschiebungen und -vermischungen verbunden sind. Im Grundsatz erweist sich Goffmans Analyse der Voraussetzungen und Abläufe von Stigmatisierungsprozessen als universeller gesellschaftlicher Mechanismus und nach wie vor als geeignete Ausgangsbasis, um von dort ausgehend die veränderten Formen der Identitätsbildungsprozesse unter den kontingenten Bedingungen einer normalistischen Gesellschaft zu untersuchen, in der jeder potentiell diskreditierbar ist. Damit sind zugleich neue Herausforderungen für Entstigmatisierungsstrategien und für ein komplexes Diversity-Management verbunden.

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Korporales Kapital und korporale Performanzen in der Lebensphase Alter1 Klaus R. Schroeter

1. Einleitung Während in der deutschsprachigen sozialwissenschaftlichen Alternsforschung der Körperaspekt nahezu unberücksichtigt bleibt, wird der Körper im anglophonen Gerontologiediskurs in den letzten Jahren vermehrt thematisiert (vgl. Schroeter 2004c). Als nahezu paradox erscheint es jedoch, dass gerade die (deutschsprachige) Soziale Gerontologie eine ausgesprochene „Körperscheu“ zeigt, und das, obwohl der Alterungsprozess immer auch körperlich erfahren und das Alter auch über den Körper repräsentiert wird. Denn: „Wo auch immer ein Individuum sich befindet und wohin auch immer es geht, es muß seinen Körper dabeihaben.“ (Goffman 2001: 152) Dass die gegenüber der Geriatrie um Eigenständigkeit bemühte Gerontologie dem Diskurs um die „biologischen Grundbefindlichkeiten“ (Schelsky) eher auszuweichen scheint, mag auf die Sorge zurückzuführen sein, dass eine Thematisierung des alternden und an Kräften nachlassenden Körpers nur all zu leicht die in der Gerontologie überwunden geglaubten Vorstellungen eines defizitären Alters neu beleben könnte. Denn aus dieser Perspektive könnte die Thematisierung des Körpers leicht als ein Schritt in die falsche Richtung – zurück auf das Feld biologischer Determinismen – missverstanden werden (Twigg 2004: 60).

2. Korporales Kapital Wurde der Körper in der Soziologie lange Zeit nur am Rande thematisiert, so nimmt die Körpersoziologie mittlerweile an Fahrt auf. Nachdem zunächst im anglo-amerikanischen Bereich – insbesondere durch die Arbeiten von Bryan Turner (1984) angestoßen – vor allem im Rückgriff auf die theoretischen Vorlagen von Bourdieu, Elias, Goffman und Foucault neue 1 Dieser Text ist eine gekürzte Fassung verschiedener bereits publizierter oder sich gerade im Druck befindender Überlegungen (vgl. Schroeter 2006b, 2007, 2008a-c).

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Theorieofferten vorgelegt wurden, gewinnt die Körpersoziologie nun auch hier zu Lande zunehmend an Kontur (vgl. u.a. Gugutzer 2004; Schroer 2005). Dabei kreist der Körperdiskurs im Wesentlichen um die drei Konzepte der naturalistischen, sozialkonstruktivistischen und phänomenologischen Auffassungen vom Körper. In der orthodox naturalistischen Sicht erscheint der Körper als eine universelle „natürliche“ biologische Entität. Die sozialkonstruktivistischen Ansätze gehen davon aus, dass die Körper immer auch sozialen und gesellschaftlichen Interventionen ausgesetzt sind, sodass deren Formationen als im historischen und sozialen Kontext kontingent erscheinen. Und der phänomenologische Ansatz rückt vor allem die leiblich-affektive Dimension der Körpererfahrung in den Vordergrund der Betrachtung (vgl. Shilling 1997). Die Erkenntnis, dass der Körper gleichermaßen als Medium/Instrument, als Produkt und als Produzent von Wirklichkeit (Klein 2005) fungiert, ist nicht zuletzt der Boudieu’schen Soziologie geschuldet, in dessen Habitus-Theorie soziale, psychische und korporale Strukturen in ein komplementäres Verhältnis zueinander gesetzt werden. Bourdieu (1979: 199) sieht den Körper voller „verborgener Imperative“ und begreift die Hexis2 – als unbewusste Einverleibung der Praxisstrukturen – als ein funktionales und strategisches Mittel im distinktiven Kampf um die sozialen Positionierungen in den sozialen Feldern. Der Körper erweist sich somit gleichsam als eine Bezugsgröße für den Identitätsprozess wie auch als Distinktionsmedium zur sozialen Positionierung. Das legt den Gedanken nahe, den Körper als eine individuell und kollektiv zu „bearbeitende“ Ressource und als eine spezifische Form von Kapital – als korporales Kapital – zu betrachten. Bourdieu (1987) spricht zwar gelegentlich vom „körperlichen Kapital“ oder vom „Körper-Kapital“, er behandelt den Körper aber nicht als eine eigenständige Kapitalart, sondern lediglich als eine Subform des kulturellen Kapitals, als inkorporiertes kulturelles Kapital, das den objektivierten Klassengeschmack „verkörpert“. Das korporale Kapital ist in allen Phasen des Lebens eine individuell und kulturell zu erfahrende und zu bearbeitende Größe. Körper wachsen und reifen, bauen und sterben schließlich ab. Körper werden trainiert und therapiert, rehabilitiert und repariert, sozial diszipliniert und ästhetisch modelliert. Sie werden gespürt, erfahren und erlebt und bereiten sowohl Lust und Vergnügen als auch Schmerzen und Leid. Den Körper als physisches (Bourdieu 1987; Shilling 1997) oder korporales Kapital zu betrachten, heißt ihn als „Körperding“ und als objektivierbares Maß zu sehen. Auch das korporale Kapital lässt sich in andere (ökonomische, soziale, kulturelle symbolische) Kapitalien konvertieren. Zum einen lassen sich Körper oder Teile davon unmittelbar „veräußern“. Dabei ist keineswegs nur (aber eben auch) an das „Ersatzteillager Körper“ gedacht, wenn Blut, Haare oder Organe gespendet, verkauft oder geraubt werden, sondern auch an all die Fälle, in denen der Körper als Arbeitskraft, Anschauungs- oder Dienstobjekt gegen Entgelt oder Zuwendung 2 Sowohl der griechische Begriff der „Hexis“ als auch der lateinische Ausdruck des „Habitus“ bezeichnen zunächst einmal eine Haltung bzw. ein Gehabe. Bourdieu verwendet die beiden Begriffe jedoch in einem unterschiedlichen Kontext. Der Habitus steht dabei für die (nicht zwangsläufig bewusst) verinnerlichten Wahrnehmungs- und Deutungsschemata, während die Hexis die „eingefleischten“ (inkorporierten) Gesten und Posituren, ein „Haltungsschema“ (schème postural) darstellt, z.B. „ein bestimmtes Gehen, eine spezifische Kopfhaltung, ein Verziehen des Gesichtes“ oder „die jeweiligen Arten, sich zu setzen, mit Instrumenten umzugehen“ (Bourdieu 1979: 190).

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zur Verfügung gestellt und der Wert des Körpers dabei auf dem „freien Markt“ ausgehandelt wird. Wenn soziales Kapital die Verfügbarkeit sozialer Beziehungen bzw. den Zugang oder die Zugehörigkeit zu bestimmten sozialen Gruppen bestimmt, ist leicht vorstellbar, wie sich aufgrund vorhandener oder schwindender korporaler Kapitalien (z.B. Kraft, Stärke, Fitness, Attraktivität, Behinderung, Gebrechlichkeit) soziale Partizipationen, Inklusionen und Exklusionen erschließen lassen. Zum anderen lassen sich kulturelle Kapitalien inkorporieren, sodass sie zur habituellen Disposition einer Person werden, die dann z.B. als Kompetenz im kognitiven oder als Geschmack im ästhetischen Sinne fungieren. Das inkorporierte kulturelle Kapital wird damit zum festen Bestandteil des Habitus, der als Wahrnehmungs- und Deutungssystem die ideagene Basis sozialen Handelns stellt und seinen körperlichen Ausdruck in der leiblichen Hexis erfährt. Als korporale Bindung des Habitus wird die leibliche Hexis zur eingeschriebenen „Gedächtnisstütze“ (Bourdieu). Sie repräsentiert als sensitive und motorische Eigenheit des Haltungs- und Fassungsgefüges nicht nur die nach außen sichtbaren und in die Körper eingeschriebenen Zeichen (u.a. Körperhaltungen, Gebärden- und Mienenspiel), sondern auch die leibhaftigen Erspürnisse und Empfindungen. Insofern wird dem kognitiven Habituskonzept ein sowohl leiblicher als auch körperlicher Unterbau zugewiesen: Dem Habitus wird Spürsinn und leibliches Wissen eingehaucht, der Leib wird zum ontologischen Sockel der Reflexion (Gugutzer 2002). Weder Habitus und Hexis noch Körper und Leib sind empirisch, sondern nur analytisch voneinander zu trennen. Sie sind stets aufeinander bezogen und ineinander verschränkt. Kapitaltheoretisch gewendet, heißt das also, dass Körper und Leib Ressourcen und Kapitalien darstellen, die in Form von Materie oder in verinnerlichter bzw. inkorporierter Form „bearbeitet“ werden. Kapital „ist akkumulierte Arbeit, entweder in Form von Materie oder in verinnerlichter, inkorporierter Form.“ (Bourdieu 1983: 183) Auch in den Körper wird Arbeit investiert, z.B. durch Training, Ernährung, Kosmetik, Pflege u.s.w., sodass die über KörperArbeit erzielten Erscheinungsformen des korporalen Kapitals durch ihre symbolisch wahrgenommene Gestalt (z.B. als schöne, kräftige, makellose, gepflegte, gesunde, funktionstüchtige oder vice versa als unansehnliche, schwache, kranke, behinderte oder gebrechliche Körper) sozial bewertet werden. Und da verwundert es nicht, wenn – über Gesundheits-, Fitness-, Wellness- und Schönheitsprogramme gesteuert – kräftig in den Körper investiert wird, um Fitnessfantasien, Schlankheitsidealen und Gesundheitsvorstellungen gerecht zu werden und um auch im Alter das eigene Attraktivitäts- und „Beachtungskapital“ (Koppetsch 2000) zu erhalten oder gar zu steigern. Anders als noch in der Industriegesellschaft, als der menschliche Körper in den normalen Arbeitsprozessen ständig bewegt, trainiert, gestärkt und letztlich auch ausgezehrt wurde, muss der Körper in der modernen Kommunikationsgesellschaft eher den Mangel an Bewegung aushalten. Die alltägliche Körperarbeit geschieht nicht mehr primär am Arbeitsplatz, sie ist in die Fitnesscenter ausgelagert worden, in denen an modernen Körpermaschinen (Ergometer, Body Transformer, Crosstrainer, X-Vibe u.s.w.) Bindegewebe gefestigt, Muskeln auf- und Fettpolster abgebaut, Ausdauer trainiert und Körper in Form gebracht werden. Hier wird im Schulterschluss von Medizin und Sport harte Körperarbeit geleistet, um ein korporales Kapital aufzubauen bzw. zu erhalten, mit dem sich auch außerhalb der Sportstudios soziale Gewinne erzielen lassen.

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In der modernen Gesellschaft ist der Körper zu einer Frage der Wahl und Entscheidung geworden. Doch mit der Wahlmöglichkeit ist zugleich auch eine Pflicht verbunden, den Körper nach den gesellschaftlich präferierten Normvorstellungen zu modellieren, was eine massenhafte Standardisierung und Uniformierung der Körper zur Folge hat. Körperarbeit und Körperstyling sind keine Erfindungen der Moderne. Bereits Kracauer hatte in seiner Studie über „Die Angestellten“ einen „Andrang zu den vielen Schönheitssalons“ und den „Gebrauch kosmetischer Erzeugnisse“ beobachtet. „Aus Angst, als Altware aus dem Gebrauch zurückgezogen zu werden, färben sich Damen und Herren die Haare, und Vierziger treiben Sport, um sich schlank zu halten.“ (Kracauer 1971: 25) Doch in einer Gesellschaft, in der die spezifische Denkweise der Ökonomie zunehmend Einzug in die alltägliche und private Lebensführung erhält und in der der Einzelne immer mehr zum Gestalter seines eigenen Körpers und Lebens wird, haben Körper und Gesundheit unter dem „neoliberalen Diktat“ eine sichtbare Aufwertung erfahren. Und dabei ist keineswegs nur an die Sport- und Modewelt zu denken. Auch wenn Schlankheit und Fitness die gesellschaftlich präferierten Ausdrucksformen des korporalen Kapitals sind und sich körperliche Attraktivität auf dem Gesellschaftsmarkt leichter verkaufen lässt, so haben auch die abnehmenden Körperkapitalien ihren Marktwert. Der gesamte Pflege- und Betreuungssektor lebt vom Kapital der korporalen Vulnerabilität (Schroeter 2004a, 2006a).

3. Korporale Performanz: Doing Age Das Alter ist mehr als eine soziale Rolle, mehr als eine individuelle Eigenschaft und auch mehr als ein bio-physisches Kontinuum. Altern ist soziale Praxis und als solche auch ein Mechanismus, durch den situative Handlungen zur Reproduktion sozialer Strukturen beitragen. Aus einer sozialkonstruktivistischen Perspektive betrachtet, zeigen wir uns gegenseitig durch signifikante Symbole unser „wahres“ oder „vermeintliches“ Alter an. Wir geben uns durch alternstypisch codiertes Aussehen, durch Kleidung, Tätigkeiten, Körperhaltungen oder Gesichtszüge als Alte, Junge, als jung Gebliebene oder alt Gewordene, als irgendwo zwischen Jung und Alt Anzusiedelnde zu erkennen. Das Altern atmet aus der sozialen Vermittlung und ist das Ergebnis sozialer Praxis. Altern ist ein fortlaufender Prozess interaktiver Präsentationen. Insofern ist Doing Age (Schroeter 2008a) eine soziale Konstruktion von Alternsdifferenz. Die Akteure zeigen sich durch symbolische Zuschreibungen gegenseitig ihre Altersgruppenzugehörigkeit an. Sie visualisieren und performieren ihr Alter. Und so lässt sich in Abänderung einer populären Alltagserkenntnis auch sagen: Man ist nicht nur so alt, wie man sich fühlt, sondern so alt, wie man sich darstellt und wie man handelt. Diese Überlegung speist sich zum einen aus der der philosophischen Anthropologie Plesserns entlehnten Annahme einer jeglichen menschlichen „Ausdrucksweisen vorgelagerte(n) Notwendigkeit des Ausdrückens überhaupt“ (Plessner 1975: 323). Zum anderen geht sie aus dem dramatologischen Ansatz Erving Goffmans hervor, nach dem die Menschen ihr Handeln wechselseitig darstellen und mit entsprechenden Deutungsanweisungen versehen. Das eigene Älterwerden wird im Wechselspiel und im Vergleich mit anderen erfahren, mit anderen

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Personen gleichen und auch unterschiedlichen Alters. Aber es ist nicht nur der „konkrete andere“ in der unmittelbaren face-to-face-Interaktion, der hier Zeichen setzt, auch der „verallgemeinerte andere“ stellt Ansprüche und weckt Erwartungen, was zuweilen Irritationen hervorruft: Die sozialen und gesellschaftlichen Erwartungshaltungen wirken ebenfalls wie ein Spiegel. Die Handlungen und Kommentare der Mitmenschen reflektieren die eigene Wirkung auf andere, sie stellen aber auch Anforderungen und Herausforderungen an eigene Handlungsmuster. Doing Age steht für die Darstellung (Performanz) und Inszenierung des Alterns. Performanz und Inszenierung sind nicht identisch. Beide gehören zum Phänomen der Theatralität, wobei Performanz den vor körperlich anwesenden Zuschauern bewusst oder unbewusst vollzogenen Darstellungsakt „durch Körper und Stimme“ und Inszenierung den spezifischen Modus der Zeichenverwendung (also: aktuelles Design, Mode, Kosmetik u.s.w.) und damit jene „Kulturtechniken und Praktiken“ meint, „mit denen etwas zur Erscheinung gebracht wird“ (Fischer-Lichte 2000: 20). Beide Aspekte stehen für (re)präsentative Interaktion und setzen Korporalität voraus (Willems 1998). Doing Age steht in struktureller Homologie zum Doing Gender (West, Zimmerman 1991). Insofern kann die Alternsforschung von der sozialkonstruktivistischen Genderforschung lernen. Wenn man Hirschauers (1994) Ansatz der „situativen Geschlechtskonstruktion“ auf das Alter überträgt, hieße das, dass auch die soziale Konstruktion des Alterns ereignishaft geschieht. Die Altersdifferenzierung kann dann in signifikanten sozialen Interaktionen aktualisiert, fortgesetzt oder aufrechterhalten werden, oder aber auch in den Hintergrund treten. Hirschauer geht davon aus, dass Geschlecht durch eine institutionelle Infrastruktur katalysiert wird, die sich auf verschiedene grundlegende Stabilitäten stützt (Hirschauer 1994: 680ff.). Die lassen sich jedoch nur zum Teil auf das Alter projizieren, weil das Alter im Unterschied zum Geschlecht keine statische, sondern eine sich im Laufe des Lebens verändernde Größe ist: – Durch die kognitive Stabilität des Wissenssystems wird das Alter gewissermaßen naturalisiert und universalisiert, insofern das alltägliche Altersverständnis durch (natur)wissenschaftliche Konstruktionen abgesichert und durch (sozial)wissenschaftliche Erhebungen (z.B. durch die geradezu routinemäßig als unabhängige Variable mitgeführte Kategorie „Alter“ bei verschiedenen Fragestellungen) stabilisiert wird. – Die Alterszugehörigkeit wird individualgeschichtlich durch verschiedene Gedächtnisformen verankert. Das biografische Gedächtnis fungiert als eine Art Alternshabitus, der die im Sozialisationsprozess an das Alter geknüpften Erwartungen, Neigungen, Erlebnisse und Erfahrungen als Wahrnehmungs- und Bewertungsmatrix abspeichert. Das korporale Gedächtnis verkörpert die in der Hexis eingeschriebenen Sozialisationserfahrungen von der ersten körperlichen Zuwendung durch die Eltern über die Geschlechtsreife bis hin zur körperlichen Vulnerabilität im Alter. Das Gedächtnis der Mitwisser (Angehörige, Freunde, Bekannte) stellt die sich verändernde Alternspräsentation z.B. durch Umgangsformen und Erwartungshaltungen gewissermaßen auf Dauer. Durch das Gedächtnis der Akten wird die Alterszugehörigkeit u.a. in Geburtsurkunde, Familienbuch, Personalausweis, Patientenbriefen, Sterbeurkunden u.s.w., dokumentiert. – Die semiotische Stabilität verweist auf einen Zusammenhang verschiedener Zeichen. Dazu gehören sowohl die sprachlichen Zeichen (etwa Vornamen, Formen der Anrede),

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stereotype Verhaltens- und Darstellungscodes (etwa Haltungen, Gesten, Sprechweisen) als auch materielle Artefakte (etwa alternstypisch codierte Kleidungsstücke, Kosmetika, Statussymbole u.s.w.) und korporale Indizien wie Körperstatur, Körperhaltung, Gesichtszüge, Haare, Haut u.s.w. Allerdings bedarf es zur Verstetigung von Altersdifferenzen auch einer das Alter strukturell reproduzierenden Sozial- und Gesellschaftsordnung. Auch wenn in der postmodernen Gesellschaft die ehemals klar markierten Altersstufen und die damit verbundenen Erwartungshaltungen zunehmend verwischen, so existiert doch in Analogie zu den von Hirschauer (1994: 686) genannten „geschlechtskatalysierenden Sozialarrangements“ eine ganze Reihe von mehr oder weniger institutionalisierten Ordnungsmustern, die altersdifferenzierte Interaktionen generieren: vom altersdifferenzierten Bildungssystem bis hin zu altersgruppenspezifischen Partizipationsstrukturen in Sport, Kultur und Freizeit. Nun ist die Wahrnehmung des eigenen Alters zu einem Großteil auch körper- und leibgebunden. Körper und Leib öffnen gewissermaßen die Tür zur sozialen Welt. Der Leib vermittelt dem eigenen Ich die sinnliche Wahrnehmung der Welt. Der „Leib ist sozusagen der Nullpunkt des Koordinatensystems“ (Schütz 1982: 215), mit dessen Hilfe sich der Mensch die Welt erschließt. Leib und menschliche Existenz sind nicht voneinander zu trennen. Der Leib erscheint als „ein besonders geeignetes Vermittlungsglied zwischen der Welt des Außen und des Innern“ (Schütz 1981: 92), das ein dem Erkennen vorausgehendes „somatisches Lebensgefühl“ (ebd.: 157) vermittelt.3 So wie die korporalen Kompetenzen in Kindheit und Jugend auf das „noch nicht“ verwiesen, auf das „noch-nicht-Können“ das „noch-nicht-Dazugehören“ u.s.w.), so mahnen die korporalen Kompetenzen im Alter den verbliebenen Abstand zur ideell gesetzten Grenze des „nicht mehr“ (Könnens, Dazugehörens u.s.w.) an. Der Körper bringt einem im Alter die Grenzen immer näher. Die Grenzen des körperlich Möglichen zeigen sich in den alltäglichen Handlungsmustern, wenn es einem schwerer fällt, die Kellertreppe hinauf- und hinabzusteigen, wenn man sich zum Zubinden der Schnürsenkel hinsetzen muss oder wenn die Beweglichkeit insgesamt eingeschränkt ist. Dabei ist das Altersempfinden nicht unfrei von Stimmungen, wenn mitunter der Eindruck überwiegt, noch ganz passabel für das Alter auszusehen oder wenn es Situationen gibt, in denen man merkt, dass die frühere Ausdauer und Energie fehlen, dass jetzt alles etwas langsamer geht, dass man an Gewicht zugenommen hat, Falten und schrumpelige Hände an sich entdeckt und einem das Gesicht im Spiegel fremd und älter erscheint. Es sind mitunter Situationen, die im Alltag gar nicht reflexiv erfasst werden, sondern sich einfach habituell einlagern. Der Alltag birgt eine Fülle von körperlich-physischen Belastun-

3 In den späteren Schriften von Schütz bleibt der Leib zwar eine grundlegende Größe für das Handeln und die Sinnkonstruktion, doch der entscheidende Schlüssel zum Zugang zur Lebenswelt ist das Bewusstsein, wobei sich Ego und Alter als geschlossene Einheiten gegenüberstehen. Hier ist Merleau-Ponty (1966) viel radikaler, bei ihm wird die intersubjektive Kommunikation zur „Zwischenleiblichkeit“ (intercorporéité). Die Wahrnehmung des anderen wird nicht wie bei Schütz auf einen kognitiven Vorgang reduziert, sie ist ein leiblicher Akt, in dem kognitives Erkennen und leibliches Empfinden zusammentreffen. In einem ähnlichen Zusammenhang spricht Schmitz (1985: 84ff.) von Einleibung, und meint damit zunächst einmal den durch die Anwesenheit eines anderen Menschen, Gegenstandes, Bildes, Geräusches u.s.w. hervorgerufenen Effekt auf das eigene leibliche Empfinden.

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gen, und die alltägliche Lebenswelt liefert immer auch korporale Dispositionsspielräume, innerhalb derer der körperlichen Konstitution entsprechend alltägliche Aufgaben und Herausforderungen zu bewältigen sind. Dabei werden die gespürten körperlichen Veränderungen jedoch keineswegs nur mit einem Misston des Bedauerns zur Kenntnis genommen. Sie werden als „normale“, mitunter auch als störende, Begleiterscheinungen des Älterwerdens wahrgenommen. Aber im Allgemeinen wird der Körper mitsamt seinen Veränderungen akzeptiert. Und es ist auch keineswegs so, dass die körperliche Gewinn-Verlust-Bilanzierung immer negativ ausfällt oder mit Wehmut verbunden ist. Die Akzeptanz des älter werdenden Körpers wächst mit der Zeit. Die körperlichen Veränderungen treten in der Regel nicht abrupt auf, sie schleichen sich mit der Zeit heran. Und die Zeit gewährt die Chance zur Reflexion und zur Bewusstmachung der körperlichen Neuordnung. Die körperlichen Begleiterscheinungen des Älterwerdens bleiben nicht im Verborgenen. Sie werden durch äußerlich sichtbare Zeichen auch in den alltäglichen Interaktionen nach außen getragen – z.B. durch dünne, graue oder ausfallende Haare, durch Alterspigmente, trockene oder faltige Haut, zittrige Hände, verlangsamte Handlungsabläufe u.s.w.). Diese Zeichen wirken dann als alterssignifikante Symbole, als Bedeutungsträger, die über eine konkrete Situation hinausweisen und nicht isoliert, sondern innerhalb von Symbolsystemen (Geertz 1983) funktionieren, in denen sie soziale Deutungen, Wahrnehmungsmuster und Ordnungsschemata repräsentieren. Nun werden auch im Alter soziale und korporale Strategien eingesetzt, um ein bestimmtes Gesicht zu wahren oder einen bestimmten Eindruck zu vermitteln. Darstellung und Fassade (Goffman 1996) sind Teile des Doing Age. Dazu zählen zum einen das Bühnenbild (z.B. die eingerichtete Wohnung, der gepflegte Garten, das Auto) und die Requisiten (z.B. Sport- und Freizeitausrüstung, Hometrainer, Gesundheitskost, kosmetische Utensilien) als die szenische Gestaltung des Handlungsortes. Zum anderen gehören dazu aber auch die persönliche Fassade (z.B. Geschlecht, äußere Erscheinung, Körperstatur, Körperhaltung, Haare, Sprechweise, Gesichtsausdruck, Gestik sowie alternstypisch codierte Statussymbole, Konsumgüter, Kleidung) und die soziale Fassade, d.h. die mit einer bestimmten sozialen Rolle verbundenen sozialen Erwartungshaltungen (etwa: wie „man“ sich als älterer Mensch zu verhalten und zu kleiden hat). Die dramatische Gestaltung des Alterns mag man sowohl in den habituell gesteuerten als auch in den z.T. bühnenwirksam inszenierten Hinweisen auf die Bedeutung und Besonderheit der eigenen Tätigkeit erkennen – so z.B., wenn durch die pointierte Hervorhebung des eigenen Erfahrungswissens oder durch den Hinweis auf früher Erlebtes oder Erlittenes gleichsam eine soziale Distanz zu anderen Altersgruppen erzeugt wird. Gleiches gilt wohl auch für die Darstellungstechnik der Idealisierung als dramatische Steigerung der hinter dem eigenen Verhalten und den Erwartungen der Zuschauer stehenden Werte (z.B. durch anspruchsvolle Lektüre, bewusste Ernährung, autonome Zeitgestaltung, demonstrative Kontemplation). Zum Doing Age als Teilbestand des dramaturgischen Alltagshandelns gehören aber auch die unwahren Darstellungen und Täuschungen. Dazu zählen nicht nur bewusste Lügen und die Verbreitung falscher Tatsachen, sondern auch Über- und Untertreibungen sowie die Bekanntgabe „halber Wahrheiten“. So bewegen sich die individuellen Einschätzungen, Wahrnehmungen und Äußerungen zum eigenen (kalendarischen) Alter und zum subjektiven Wohlbefinden und Gesundheitszustand mitunter irgendwo in der breiten Grauzone zwischen

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Wahrheit und Lüge, wenn nach dem Motto verfahren wird, dass zwar nichts gesagt werden darf, was nicht wahr ist, aber auch nicht alles gesagt und gezeigt werden muss, was relevant und wahr ist. Und so wird das wahre Alter manchmal verschwiegen, und die Falten des alternden Körpers werden durch Kosmetik und Kleidung kaschiert. Aber ebenso gilt auch die Umkehrung, dass man sich im Alter ganz anders fühlen kann als man aussieht, geradeso als trüge man eine Maske (Featherstone, Hepworth 1991), durch welche die sich dahinter versteckende wahre Identität verhüllt wird. Das individuelle Selbst wird quasi zum Gefangenen des alternden Körpers, der die wahre Identität nicht länger physisch zum Ausdruck bringen kann. Die Spannung zwischen dem inneren subjektiven Erleben und dem äußeren Erscheinungsbild spiegelt sich in der Altersmaske. Diese erscheint als „pathologisch“ und „abweichend“, während das innere, wesentliche Selbst als „normal“ gilt. Die Altersmaske verweist auf die Diskrepanz zwischen dem äußeren Körper und dem inneren Wohlbefinden. Die sichtbare körperliche Hülle erscheint als nichts anderes als eine Maske, die das wirkliche Selbst nur verdeckt, der äußere Körper nichts anderes als eine Überlagerung des immer noch jugendlichen inneren Selbst.

4. Fitness und Wellness im Kontext von Doing Age und Doing Gender Die moderne Gesellschaft ist auf Konkurrenz und Austauschbarkeit ausgerichtet. Da gehört das Distinktionsbestreben zum integralen Muster der individuellen Lebensführung. Dabei gewinnen Körperarbeit und Bodystyling zunehmend an Bedeutung. Die moderne Medienund Bildergesellschaft verlangt nach Körpern, die zur Inszenierung taugen. Und so rückt der Körper als konsumierende Größe ins Blickfeld der somatischen Gesellschaft. Als soziales Layout, das den Stellenwert des Einzelnen in der Gesellschaft zu bestimmen hilft, wird der Körper nach den dominierenden Vorstellungen der Konsumgesellschaft trainiert und modelliert. Dabei fällt dem Körper die doppelte Rolle als visualisierte und strukturalisierte Projektionsfläche (u.a. als kosmetisch, chirurgisch, sportiv, ökotrophologisch u.s.w. bearbeitet) und als aktiv strukturalisierende Dimension (u.a. als agierender und Zeichen setzender Distinktionsapparat) zu (Gilleard 2002: 141). So ist der Körper gleichermaßen a) subjektive Identitätsoberfläche, die es zu bearbeiten gilt (z.B. durch Kosmetik, Peeling, Mani-/Pediküre oder Hairstyling), b) Instrument des Selbst, das zu entwickeln, stärken und kultivieren ist (z.B. durch verschiedene Formen von Fitness und Wellness, wie Body-Fit, Depilation, medizinische Bäder, Body-Wrapping, Massagen, Feng-Shui) und c) handlungsfähige Struktur, die Risiken ausgesetzt und deswegen zu pflegen und zu hüten ist (z.B. durch präventives oder rehabilitatives Bewegungstraining, Diät oder Nahrungsergänzungsmittel). Insofern spielt nicht nur Ästhetik, sondern auch das Gesundheitsmotiv eine wichtige Rolle bei der Körperformation. Der Körper wird zum sichtbaren Ausdruck einer gesunden (oder auch ungesunden) Lebensweise und Bewegungskultur. Nach neueren sportwissenschaftlichen Untersuchungen stehen in der Altersgruppe der 35- bis 60-Jährigen mit Radfahren,

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Jogging und Schwimmen auch Ausdauersportarten an der Spitze der gesundheitsorientierten Sportarten, wobei Radfahren und Joggen in Deutschland stärker von Männern und Schwimmen und Gymnastik eher von Frauen betrieben wird (Denk et al. 1997; Steinheisser 2004). Lange Zeit galt die Annahme, dass Frauen (nicht nur) im Alter ein geringeres sportives Engagement zeigen als Männer. So zeigt z.B. die deutsch-finnische Vergleichsstudie FINGER (Woll 2006: 179), dass der Prozentsatz der durchgängig seit der Schulzeit sportlich aktiven Personen in Finnland fast doppelt so hoch liegt wie in Deutschland. Auf das Alter fokussiert wird der Unterschied noch deutlicher: Demnach treiben in Deutschland nur 5% der über 50jährigen Frauen, aber immerhin 30% der gleichaltrigen Männer durchgängig Sport, während sich in Finnland eine durchaus höhere und geschlechtsspezifisch nahezu paritätische Quote beobachten lässt. Gleichwohl zeigt sich aber auch, dass sich im Alter von 35 bis 55 Jahren eine Phase „relativer Stabilität“ in der sportlichen Aktivität einstellt und dass Frauen im Verhältnis zu den Männern mit zunehmendem Alter ihre sportlichen Aktivitäten steigern (Woll 2006: 187). So haben auch neuere Untersuchungen auf der Basis der Datensätze des sozioökonomischen Panels (Breuer 2003) gezeigt, dass Frauen ihre sportlichen Aktivitäten bis zum 65. Lebensjahr kontinuierlich erhöhen, während Männer hingegen ihr sportliches Engagement im Alter von 35 bis 44 und über 65 Jahren reduzieren. Ein wesentlicher Beweggrund dafür wird vor allem in dem stärker ausgeprägten Gesundheitsbewusstsein der Frauen und in den verbreiteten Schlankheits- und Jugendlichkeitsidealen gesehen. Männer scheinen sich hingegen stärker auf die Kondition und auf das gegenseitige Kräftemessen zu konzentrieren (Opaschowski 1987, Woll 1996). Zu diesen Befunden passt auch die Erkenntnis, dass Frauen zwischenzeitlich immer häufiger in den Fitnessstudios und in den Sportkursen der Volkshochschulen vertreten sind (Mrazek 1988; Ohldag 1995). Aus den einstigen männlichen „Muckibuden“ sind zwischenzeitlich geschlechtsneutrale Sportstätten geworden. Die wenigen heute vorliegenden soziographischen Analysen von Fitness-Centern weisen einen in etwa gleich starken Frauen- und Männeranteil in der Klientel der Centerbesucher aus (Hilbich 1997; Samsel 1999). Bei all dem freilich zeigt sich auch, dass jüngere Personen im höheren Maß sportlich aktiv sind als ältere und dass Vertreter aus den unteren sozialen Milieus weniger Sport treiben als Personen aus den gehobenen sozialen Milieus und entsprechend niedrigere Fitness- und Beweglichkeitswerte aufweisen (Woll 2006). Die Untersuchungen machen deutlich, dass sich die Mitgliederstruktur in den letzten Jahren offensichtlich verändert hat. Sie zeigen auch, dass Frauen und Männer das Fitnessstudio offenbar unterschiedlich intensiv nutzen. Die Männer gehen zumeist drei- bis viermal und die Frauen ein- bis zweimal pro Woche in das Studio. Dabei liegt die durchschnittliche Aufenthaltsdauer bei der Hälfte aller Männer bei zwei bis drei und bei der Hälfte aller Frauen bei ein bis zwei Stunden, allerdings muss dabei berücksichtigt werden, dass der tatsächliche Zeitaufwand beim eigentlichen Training an den verschiedenen Geräten deutlich niedriger liegt (Hilbich 1997: 37; Samsel 1999: 58). Die Kieler Fitnessstudie4 (Hilbich 1997) hat gezeigt, dass „Figurbewusstsein“ und „Figurverbesserung“ sowohl bei Frauen als auch bei Männern die am häufigsten genannten Be-

4 Untersucht wurden vier Kieler Fitness-Studios (n = 120; w: 61; m: 59).

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weggründe für den Besuch eines Fitnessstudios sind und dass es auch bei den Motivationswerten „Gewichtsreduzierung“ und „Schönheitsideale“ kaum erwähnenswerte Unterschiede zwischen den Geschlechtern gibt. Die zeigen sich jedoch bei der Zielsetzung „Muskelaufbau“, was dazu führt, dass die Männer wesentlich stärker mit Freihanteln und an Kraftgeräten arbeiten und die Frauen ihre Ziele vor allem durch gymnastische und tänzerische Bewegungsformen zu erreichen versuchen (Hilbich 1997: 41ff.). In der niedersächsischen Untersuchung von Samsel (1999)5 zeigt sich hingegen eine ganz andere Alters- und Motivationsstruktur der Besucher von Fitnessstudios. Während die altersgemäße Verteilung der Kieler Stichprobe zwischen 16 und 57 Jahren liegt (Durchschnittsalter 31 Jahre; Hilbich 1997: 32) und damit dem bundesweiten Altersdurchschnitt der Mitglieder von Sportstudios von 32 Jahren entspricht (Ohldag 1995: 52), sind in den untersuchten Fitnessstudios in Bremerhaven und Oldenburg mehr als die Hälfte der Mitglieder (55%) über 40 Jahre alt. Dass hier die 55- bis 65-Jährigen 20% und die bis zu 25-Jährigen weniger als 10% der Klientel ausmachen, ist dabei sicherlich auch dem Umstand geschuldet, dass beide Studios vor allem mit dem Label der Gesundheitsorientierung werben und eine ärztliche Beratung anbieten (im Vergleich dazu liegt das Durchschnittsalter der Besucher der KieserStudios bei 46 Jahren6), wobei sich das kleinere Studio in Oldenburg weitgehend auf rein gesundheitsorientierte Individual- und Gruppenangebote (u.a. Rückenschule, BauchmuskelTraining) beschränkt (Samsel o.J.). Hier zeigt sich, das „[v]iele, vornehmlich ältere und übergewichtige Studiomitglieder (…) ausgesprochen multimorbide [waren]“ (Samsel 1999: 56). Die Studie zeigt, dass die weiblichen Besucher der Studios deutlich gesundheitsorientierter sind als die Männer und dass mit zunehmendem Alter die rehabilitativ-therapeutischen Trainingsmotive ansteigen. Im Gegensatz zur Kieler Studie werden hier die Motive „Figurbewusstsein“ und „Muskelaufbau“ deutlich niedriger bewertet, wohingegen körperliche und psychische Leistungsmerkmale an Relevanz gewinnen. Die Daten dieser Untersuchungen deuten darauf hin, dass in einer älter werdenden Gesellschaft das Streben nach Fitness zwar keineswegs erlahmt, dass aber Figur und Aussehen ihre hohen Dominanzwerte verlieren. Diese Erkenntnisse decken sich mit den gerontologischen Erfahrungen. Dort wird u.a. im Kontext des Altersstrukturwandels (Tews 1993; Schroeter 2000) darauf hingewiesen, dass Menschen heute zwar chronologisch älter werden als ihre Vorgänger-Generationen, dass sie jedoch sowohl in ihren expressiven als auch impressiven Befindlichkeiten vergleichsweise jünger erscheinen. Auch wenn die epidemiologischen Daten durchaus einen deutlichen Anstieg der Erkrankungsfälle mit zunehmendem Alter belegen, haben sich das physische und psychische

5 Untersucht wurden zwei Fitnessstudios in Bremerhaven (3000 Mitglieder, n = 614) und Oldenburg (600 Mitglieder, n = 345). 6 Das Kieser-Training ist ein von dem ehemaligen Boxer Werner Kieser entwickeltes präventives und therapeutisches Krafttrainigsprogramm mit besonders kurzen Trainingseinheiten. In den 90-er Jahren wurden die ersten Kieser-Studios in Deutschland eröffnet. 2006 gab es insgesamt 146 Kieser-Studios, 118 davon alleine in Deutschland, 19 in der Schweiz, 5 in Österreich und jeweils eins in Großbritannien, Luxemburg und in den Niederlanden. Das Kieser-Unternehmen mit ca. 1.600 Beschäftigen hat insgesamt 285.000 Kunden, davon allein 235.600 in Deutschland. Das Durchschnittsalter der Kunden (davon 53% Frauen) liegt bei 46 Jahren (KieserTraining 2006).

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Wohlbefinden (Fitness und Wellness), die Kompetenzen und Leistungsfähigkeiten der älteren Menschen in den zurückliegenden Jahren zunehmend verbessert. Und so halten sich die älteren Menschen heute oftmals für jünger als sie es chronologisch sind, sie sehen im Durchschnitt jünger aus und sind hinsichtlich ihrer Gesundheit, ihrer Selbstständigkeit und Kompetenz jünger und vitaler als frühere Generationen. Mit zunehmendem chronologischem Alter scheint die Differenz zwischen subjektiv empfundenem und „tatsächlichem“ (kalendarischem) Alter größer zu werden. So argumentieren z.B. Featherstone und Hepworth (1991, 1998), dass man sich im Alter ganz anders fühlen kann als man aussieht, geradeso als trüge man eine Maske, durch die die wahre Identität verborgen werde. Die Altersmaske (mask of ageing) verweist auf die Diskrepanz zwischen dem äußeren Körper und dem inneren Wohlbefinden. Der älter werdende Körper wird als eine bloße sichtbare Hülle wahrgenommen, der das jung gebliebene innere Selbst verhüllt. Diese Vorstellung deckt sich mit dem von Kaufmann (1986) vorgelegten Konzept des ageless self, nach dem ältere Menschen trotz der mit dem Altern verbundenen physischen und sozialen Veränderungen ein auf Kontinuität ausgerichtetes und gewissermaßen altersloses Selbstverständnis zum Ausdruck bringen. Im Gegensatz dazu verweist der von Woodward (1991) benutzte Begriff der masquerade auf eine soziale Fassade, mit der die sozialen und physischen Erscheinungsformen des Alters mehr oder weniger bewusst verborgen werden. In einer das Alter entwertenden Kultur ist die auf den alternden Körper bezogene Maskerade vor allem Ausdruck der Ablehnung des Alters, ein Versuch, das Alter gewissermaßen wegzuwischen oder auszulöschen. In der (post)modernern Gesellschaft hat die Vorstellung von einer ewigen Jugend den Wunsch nach einem ewigen Leben abgelöst (vgl. Featherstone, Hepworth 1991). So haben z.B. Öberg und Tornstam (2001) gezeigt, dass das Fitness- und Jugendlichkeitsideal als eine Art „Einheits-Alters-Phänomen“ alle Altersstufen durchzieht. Jugend, Schönheit und Dynamik sind die Schwungräder der modernen Konsumgesellschaft, die auch einen grundlegenden Einfluss auf die Erfahrung und Wahrnehmung des Alterns in modernen Gesellschaften haben. „Das Alter gilt als der größte Feind der Schönheit und muss mit allen Mitteln bekämpft werden“ (Degele 2004, 207). Von den Wertigkeiten der Schönheit und Jugendlichkeit – so wird oftmals argumentiert (vgl. u.a. Davis 1995; Hurd 2000; Twigg 2004; Woodward 1999) – würden vor allem Frauen angesprochen. Der „Mythos der Schönheit“, so argumentieren u.a. Stannard (1977) und Wolf (1991), sei ein Instrument der Männer, um Frauen in Abhängigkeit „zu halten“. Diese Argumentation wurde von Sontag ([1972] 1979) weitergeführt, indem sie den Frauen einen double standard of aging attestierte, womit sie deren doppelte Marginalisierung durch sexism und ageism zum Ausdruck brachte. Es wird davon ausgegangen, dass ältere Frauen mit nachlassender Attraktivität einem stärkeren Statusverfall im Alter ausgesetzt (Webster, Driskell 1983) und mit ihrem Körper insgesamt unzufriedener seien. Dass auch ältere Männer dem Jugendkult und Schönheitsideal unterliegen, wird vergleichsweise selten thematisiert. Körperliche Attraktivität ist aber ein Anliegen beider Geschlechter, und zumindest in der jüngeren Generation arbeiten Männer ganz gewaltig an ihrem körperlichen Erscheinungsbild. Die Bedeutung des Körpers für ältere Männer noch stärker herauszuarbeiten als bislang geschehen, scheint ein Desiderat sozialgerontologischer Forschung. Öberg und Tornstam (1999) haben in ihrer Untersuchung sodann auch zeigen können, dass Frauen aller Altersgruppen in der Tat ein größeres Gewicht auf ihr körperliches Erschei-

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nungsbild legen als Männer und dass sich Frauen auch mehr als Männer darum sorgen, dass sich mit zunehmendem Alter ihr Aussehen verändere. Nicht bestätigt wurde hingegen die Annahme, dass Frauen im Alter mit ihrem Körper unzufriedener seien als Männer. Während Männer fast aller Altersgruppen mit ihrem Körper zufrieden sind, steigt die Körperzufriedenheit der Frau mit zunehmendem Alter. Andere Studien kommen freilich zu anderen Ergebnissen. So hat Grogan (1999: 130) z.B. in ihrer Untersuchung festgestellt, dass „[w]omen reliably reported dissatisfaction with stomach, hips and thighs, irrespective of their age. Most were motivated to lose weight, and represented an ideal that was tall and slim with firm breasts, irrespective of their age“(vgl. auch Pliner et al. (1990), die zu ähnlichen Ergebnisse gelangen). Lamb et al. (1993) hingegen konnten zeigen, dass ältere Menschen durchaus ein realistisches altersbezogenes Körperideal entwickeln und mit zunehmendem Alter auch ein schwereres Körpergewicht als ideal ansehen. Und so scheinen die körperidealisierenden Botschaften der jugendzentrierten consumer culture im weiteren Lebenslauf eher an Bedeutung zu verlieren. Insofern stützen diese Ergebnisse keineswegs einfache „gerontophobische Bilder vom alternden Körper“, da ältere Frauen in der Tat eher als jüngere Frauen mit ihrem Körper zufrieden sind (Öberg, Tornstam 1999: 638). Die oftmals angenommene Diskrepanz zwischen psychologischem und chronologischem Alter lässt sich zumindest an Hand der schwedischen Daten nicht ohne Weiteres aufrecht erhalten. „The double marginalisation of women, the tragedy of the ageing mask and the ageless self in the betraying body do not materialise, as gerontologists have suggested“(Öberg, Tornstam 1999: 641). Mit einem Blick auf das so genannte vierte Alter relativiert sich diese Aussage jedoch, wenn Öberg (1996) in eine anderen Studie zeigt, dass die „mask-of-ageing“-Strategie, sich selbst von seinem Körper zu distanzieren, vor allem in einem problem-bezogenen und von körperlichen Verlusten geprägtem Altern (The Bitter Life) und weniger im erfolgreichen Altern (The Sweet Life) auftritt.

5. Die korporalen Kapitalien von Fitness und Wellness unter „neoliberalem Diktat“ In der modernen Gesellschaft sind vor allem junge, knackige, faltenlose und wohlgeformte Körper begehrenswert. Schlankheit und Fitness gelten als Ausdruck eines „schönen Körpers“. Schönheit liest sich heute „im Kategoriensystem“ der Gesundheit, wobei „Schönheit weniger denn je als natürliche Mitgift betrachtet, sondern als Ergebnis einer richtigen, gesunden Lebensweise in die Eigenverantwortung des Individuums gelegt wird“ (Koppetsch 2000: 110). Die persönliche Fassade ist längst zur zweiten Natur des Menschen geworden. Das Färben, Abtönen und Aufhellen der Haare und das Liften der Haut gehören heute zu den kulturellen Normalitäten. Doch während diese geradezu ins Gesicht geschriebenen Eingriffe öffentlich wahrnehmbar sind, erfahren andere, die gesamte körperliche Oberfläche betreffende Kosmetika und Eingriffe eine vergleichsweise geringe öffentliche Aufmerksamkeit. Aber diese letzte körperliche Grenzbastion beginnt zu bröckeln und der alternde Körper rückt allmählich als Ganzes auf die Bühne. Und so zielen die Botschaften von Mode und Werbung

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ebenso wie die von Lebenshilfe und Gesundheitsförderung auf eine Korrektur der erschlaffenden Körper. Alterszeichen werden weithin als von der Norm abweichende Makel vermittelt. Und an eben diesem Punkt setzt die Werbung der Körperindustrie an (Willems, Kautt 2002). Hier findet sich der konsumerische Ausgangspunkt für den endlosen Kampf gegen das Alt-Aussehen. Mit Hilfe der Massenmedien werden gewaltige Anstrengungen unternommen, das mittlere Lebensalter mit einem positiven und jugendlichen Image zu versehen, sodass der Kampf gegen das Altern bereits in der Lebensmitte zur sozialen Pflicht wird (Hepworth, Featherstone 1982). Der uns in den Medien (vor allem in der Werbung) theatralisierte und „zur Schau gestellte“ alte Körper ist nicht alt, er ist Ausdruck von Perfektionismus und eines unsichtbar gemachten Alters. Und die Bilder dieser Botschaft wirken ermunternd und manipulierend auf die distinktiven Lebensstile älterer Menschen, zumal wir immer auch durch den Körper lernen. In der modernen Gesellschaft wird der Körper zu einer Fiktion der Chancen und Optionen. Hier flottieren die auf die Modellierbarkeit des Körpers zielenden Angebote unter der modernen Ideologie der Fitness und Wellness. Und die zahlreichen Programme der Diäten, Schlankheitskuren und kosmetischen Chirurgie, die sportiven Trends (vom Trimm-Trab über Aerobic bis hin zum Power-Walking), die Angebote der Beauty-Farms und Wellness-Oasen sind Offerten an den Körper, seinen Symbolwert in der Gesellschaft zu steigern. Die lange Zeit mit der Jugend assoziierten Eigenschaften der Flexibilität, Spontaneität und Expressivität diffundieren in der (post)modernen Gesellschaft zunehmend in die Altersphase, sodass heute oftmals ein transgenerativer uniage behavioral style (Powell, Longino 2001: 203) beobachtet wird. Die vormals jüngeren Generationen vorbehaltenen Kultur-, Sport- und Gesundheitsrequisiten werden längst auch für Ältere vermarktet, um Gesundheit, jugendliche Frische und Selbstvervollkommnung bis ins hohe Alter zu erhalten (Featherstone, Hepworth 1998: 330). Denn schließlich ist der Körper ein soziales Layout, eine „Visitenkarte des Selbst“ (Klein 2005: 86), der unmissverständlich Auskunft über die „richtige“ und „erfolgreiche“ Lebensführung (im Alter) erteilt. Fitness und Wellness stehen nicht nur für eine visualisierte Gesundheit, sondern auch für eine sichtbar gemachte distinktive Form der Lebensführung und Lebenshaltung. Sie sind die symbolisch nach außen getragenen Formen des korporalen Kapitals. Ein trainierter Körper symbolisiert Ausdauer, Disziplin und Beharrungsvermögen, Tugenden, die auch in außersportlichen Bereichen Gewinn bringend eingesetzt werden können. Wer fit aussieht und sich „well“ fühlt, gilt als erfolgreich und zukunftsträchtig. Fit-Sein bedeutet „den Anforderungen der Gesellschaft ohne negative Komplikationen entsprechen und für sich die Möglichkeiten der Gesellschaft problemlos nutzen zu können.“ (Beuker 1993: 6) Fitness und Wellness stehen für Attraktivität und Schönheit, und die entsprechenden Programme dafür sind Wege zur Steigerung des korporalen Kapitals. Sie versprechen gesellschaftlichen und beruflichen Erfolg. Wer sich auf dem gesellschaftlichen Markt der Möglichkeiten durchsetzen und erfolgreich sein will, der muss auch seinen Körper einsetzen. Und dazu hat er in eigener Verantwortung sowohl für Fitness und Wellness als auch für Gesundheit und Leistung zu sorgen. Diese Eigenverantwortung wird nicht durch bloße Repression erzwungen, sie hat sich in den Köpfen der Akteure habitualisiert und in ihre Körper eingeschrieben. In den Rationalitäten der modernen Gesellschaft erscheinen die Hinwendungen zu Fitness und die Anwendungen

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von Wellness als freiwillig und bewusst gewählte Formen der Lebensführung. In individueller Selbstverantwortung werden Gesundheit und Wellness durch Bewegungs- und Entspannungsprogramme, durch Ernährungs-/Diätpläne und Vitmaninpräparate zu steuern versucht. Durch das ständige Stoßen ins Horn der gerontologischen Erfolgs- und Produktivitätsdebatte (Schroeter 2002, 2004b) lassen sich wohl vertraute Töne in der aktiven Gesellschaft erzeugen. Denn die Wertschätzung der „jungen Alten“ und die soziale Geringschätzung der „alten Alten“ fußen doch gerade auf den dominanten Wertigkeiten der modernen Gesellschaft, die sich „verzweifelt auf Jugend schminkt“ (Bloch 1982: 40) und in der über allen Lebensaltern das verführerische und zugleich fordernde Jugendlichkeitsideal schwebt. Wer dem Tribut zollt, sich auch im Alter noch jung hält, seine Dynamik und Produktivität nicht verliert, der bleibt auch in der Leistungsgesellschaft erfolgreich und anerkannt. Denn der gehört eben zu den „souveränen und erfolgreichen Senioren“. Da kommt das neu entdeckte Vergesellschaftungsmodell des bürgerschaftlichen Engagements gerade recht. Als Ergänzung zum traditionalen Leitbild des wohl verdienten Ruhestands tritt dann die sinnvolle, soziale und zielbewusste Tätigkeit im Alter (Schroeter, Zängl 2006). Die modernen Parolen der Sozialen Arbeit und Sozialen Gerontologie heißen Empowerment und Kompetenzaktivierung, erfolgreiches und produktives Altern. Sie sind Ausdruck eines veränderten und modernisierten Selbstverständnisses der Humanwissenschaften. Ihre Leitgedanken fügen sich nahtlos in die regulierenden Strategien der Bio-Politik (Foucault 2004) ein, wenn sie auf die Kontrollierung und Normalisierung des Menschen, bzw. auf die „Maximalisierung des Lebens“ und auf die „Verantwortung für das Leben“ zielen (Foucault 1983: 148, 170). Disziplinierung des Körpers und Kontrolle der Bevölkerung sind die zwei Pole der Bio-Politik, in der das individuelle Handeln im Sinne des allgemeinen Interesses zu koordinieren und zu regulieren ist. Die Programme von Gesundheitserziehung und Gesundheitsförderung, von Prävention und Rehabilitation fügen sich ebenso in die Reihen der regulierenden Bio-Politik wie nunmehr auch die der Sozialen Gerontologie, in der unter dem Etikett des aktiven, erfolgreichen und produktiven Alters geragogische und therapeutische Konzepte entworfen werden, die Erfolg und Produktivität als neue Leitbilder propagieren. Diese Programme, die gleichsam auf die Selbstakzentuierung und Förderung der Eigenständigkeit zielen, werden durch die gesellschaftlichen Imperative von Fitness und Wellness ideologisch unterfüttert. In der modernen Gesellschaft wird das Rufen nach Autonomie und eigener Stärke, nach „Selfmanagement“, Kompetenzaktivierung und eigener erfolgreicher und produktiver Lebensgestaltung bis ins hohe Alter immer lauter. „Ressourcen erkennen, Ressourcen erweitern, Ressourcen nutzen“ – so klingt der Schlachtruf der modernen Selbstkontrolle. Das sich in der Moderne kristallisierende Menschenbild gleicht dem eines „Unternehmers“. Der moderne Mensch, ob jung oder alt, krank oder gesund, wird zum Entrepreneur seines eigenen Lebens. Der homo oeconomicus moderner Gesellschaften ist ein „Unternehmer seiner selbst“ (Foucault 2004: 314), der in sein eigenes Lebensprojekt investiert, indem er Kompetenzen langsam und stetig entwickelt, Adaptionstechniken und Strategien der Stressbewältigung aufbaut und sich durch mentales und physisches Training „fit“ hält. Mit unternehmerischem Kalkül wird dem „Risiko“ Krankheit oder Alter vorzubeugen versucht. Das manageriale Denken greift tief in den Willen der einzelnen Akteure. Überall nistet der Machbarkeitsgedanke. Der Einzelne wird in die persönliche Verpflichtung und Verantwor-

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tung genommen. Unter der Maßgabe kollektiv gewollter (und auch getragener) Programme – wie z.B. durch die von der WHO in Gang gesetzten Gesundheitsförderungsprogramme (u.a. „Healthy City“) mit all den dazugehörigen Projekten oder durch die vom Deutschen Sportbund initiierte „Trimm Dich“-Kampagne (Mörath 2005) – wird die Bevölkerung oder einzelne Bevölkerungsgruppen von der supranationalen bis hinunter auf die lokale Ebene zu stärken und in Form zu bringen versucht. Insofern haben wir es hier mit einem Gesundheitsdispositiv im Sinne eines heterogenen Gebildes zu tun, dessen dominante strategische Funktion in der Stärkung und Aktivierung des Engagements, der Ressourcen, Potenziale und Widerstandskräfte des Einzelnen besteht. Verantwortung und Risikominimierung sind die Vektoren, die sich auch im Sozial- und Gesundheitsbereich einen Weg schlagen. Flankiert werden diese richtungweisenden Leitmotive u.a. durch die Diskurse der Humanwissenschaften, die mit ihren Erkenntnissen sowohl den gouvernemental eingeschlagenen als auch den lebensweltlich zu erprobenden Weg der Selbstakzentuierung fördern und legitimieren. Freiheit, Wohlbefinden und Gesundheit werden zum regulativen Ideal, zur modernisierten Formel des „survival of the fittest.“ Auch in einer Gesellschaft, die immer mehr Bewegungsarmut aushalten muss, wirkt Unsportlichkeit als sozialer Makel. „Sportivität“ (Kaschuba 1989) ist zu einem Leitwert der modernen Gesellschaft geworden. Sportlichkeit verkörpert Gesundheit, Gelenkigkeit, Schlankheit und Attraktivität. Das sportive Amalgam aus Fairness, Fitness und Fun entspricht den ökonomischen Markt- und Machtverhältnissen, „in denen Individualismus, Teamgeist und Flexibilität oberste Werte sind, um erfolgreich sein zu können.“ Und so wird Fitness „nicht nur zum Prestigewert des Einzelnen in der Marktwirtschaft, sondern auch zur Funktionsstruktur des Ganzen.“ (Caysa 2003: 8f.) Gesundheit wurde schon von Parsons (1958) als „Zustand optimaler Leistungsfähigkeit“ gesehen und zu den „funktionalen Bedürfnissen“ des Einzelnen wie auch zur „funktionalen Vorbedingung“ des sozialen Systems gezählt. Und so lässt sich in einer Reformulierung dieser strukturfunktionalen Erkenntnis auch für die moderne Gesellschaft festhalten, dass Gesundheit, Fitness und Wellness politisch und ökonomisch instrumentalisiert und zu „gesellschaftlichen Imperativen“ werden. Und diese Imperative verlangen die Nutzbarmachung der sportiv erarbeiteten physischen Bewegungs- und Leistungsfähigkeit auch in Zusammenhängen außerhalb des Sports. Die auf die Modellierbarkeit des Körpers zielenden Angebote unterliegen ebenso wie die wissenschaftlich legitimierten Empowermentstrategien der Sozialen Arbeit und die mehr oder weniger vagen Vorstellungen eines erfolgreichen oder produktiven Alterns (vgl. Schroeter 2004) den gesellschaftlichen Imperativen von Fitness und Wellness (Bauman 2003: 93ff.; Rittner 1995; Schroeter 2006b). Sie richten sich an den formbaren und „flexiblen Menschen“ (Sennett 2000). Plastizität und Flexibilität sind die Voraussetzungen der Konsumgesellschaft, „alle Formen sollten geschmeidig, alle Zustände befristet, alle Gestalten umgestaltbar und alle Formen umformbar sein“ (Bauman 2005: 201), so auch der Körper. Durch das gesellschaftliche Credo der Fitness und Wellness werden Körper als Instrument und Körperarbeit als Techniken der Selbstdisziplinierung den Erfordernissen der (post)modernen Gesellschaft angepasst. Fitness und Wellness sorgen für das Wohlbefinden im Dienste eines gesunden und leistungsfähigen Lebens. Sie stehen für das „Fortschrittsmodell der Moderne: permanente Steigerung, unendliche Akkumulation, unabschließbares Wachstum“ (Duttweiler 2003: 31, 33). Sie sind die geeigneten Leitbilder der Konsumgesellschaft, weil sie keine Obergren-

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ze kennen (Bauman 2005). Stets kann man an seiner Fitness arbeiten oder versuchen, das Wohlbefinden zu perfektionieren. Körper können immer noch schneller, noch stärker oder noch schöner gemacht werden. Und so wird das unbändige Verlangen nach (körperlicher und leiblicher) Selbstvervollkommnung kaum erlöschen, es wird vielmehr stets weiter und aufs Neue durch die bunte Angebotspalette auf dem Konsumentenmarkt der Körperindustrie angetrieben. Fitness und Wellness sind positive Leitbilder der Konsum- und Leistungsgesellschaft, denen sich kaum jemand entziehen kann. Sie sind zu normativen Leitbildern geworden. Und wer da nicht mitmachen will (oder kann), gilt als „nicht normal“. Und deshalb ist das „Gegenteil von Wellness nicht Krankheit oder der kranke Körper, sondern eine Art von Wahnsinn: der Unwille oder die Unfähigkeit, sich wie ein vernünftiges Subjekt zu verhalten.“ (Greco 2004: 196) Und so stößt die korporale Grammatik von Fitness und Wellness spätestens im so genannten vierten oder fünften Alter an ihre Grenzen. Denn noch ist „[d]ie Krankheit (...) nicht abgeschafft, aber ihr Ende: der Tod, ist verblüffend zurückgedrängt.“ Doch entgegen aller Fitness-Philosophien hängt der „utopische Apfel der Verjüngung (...) noch in ziemlicher Ferne.“ (Bloch 1982: 528, 535)

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„Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig“ Mode als paradoxes Reflexionsmedium1 Udo Thiedeke

Vorbemerkung: Wie wir wissen, wer wir sein sollen In der modernen Gesellschaft, in der wir leben, gehört es zu den Grundproblemen und Grundoptionen nicht zu wissen, wer man ist. Darauf, dass in dieser Gesellschaftsform die Herkunft aus einer Familie, die Zugehörigkeit zu einer regionalen, ethnischen oder religiösen Gruppe oder die Staatsbürgerschaft, eindeutig Auskunft darüber geben, was wir selbst von uns, was andere von uns und was wir von anderen zu erwarten haben, können wir uns nur noch wenig verlassen. Mit der Ausdehnung des modernen, funktionalen Differenzierungsprinzips der Gesellschaft, haben die segmentären, traditionalen und partikularen Unterscheidungen im globalen Maßstab an Prägekraft verloren. Als ein Epiphänomen unter anderen, deutet darauf der vielbeschworene „clash of cultures“ (Huntington) hin, der vor allem massenmedial als Frontstellung zweier gesellschaftlicher Ordnungsmodelle dargestellt wird. Hier scheint es aber weniger um Alternativen zu gehen, als vielmehr um Transformationsprobleme bei der Entfaltung einer modernen weltgesellschaftlichen Differenzierungsform. In deren Verlauf verschwinden die familiären, ständischen oder religiösen Ordnungen nicht. Sie erfahren aber gegenüber den überformenden Prinzipien einer zeitlichen Orientierung an Neuheit, einer sachlichen Orientierung an Verschiedenheit, einer sozialen Orientierung an Personen und einer lokalen Orientierung an Entgrenzung, eine Neuausrichtung, welche die gesamtgesellschaftliche Begrenztheit ihrer Ordnungsreichweite verdeutlicht. Jetzt wird es notwendig zu begründen, warum z.B. ethnische und sexuelle Verschiedenheit ein gesellschaftliches Ausgrenzungskriterium sein sollten, warum man glauben soll, wo man wissen kann, wieso man bleiben soll, wenn man reisen kann, wieso man schweigen soll, wenn man telefonieren, surfen oder ‚simsen‘ kann? Und das bedeutet zugleich, dass es notwendig wird, zu begründen, woher man kommt, wohin man will und wer man ist, evt. sogar schon, wer man sein möchte. 1 Dem Beitrag liegt der Habilitationsvortrag zu Grunde, den der Autor im Dezember 2005 vor der Habilitationskommission des Fachbereichs 02, Sozialwissenschaften, Medien und Sport der Johannes Gutenberg Universität Mainz gehalten hat.

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All dies soll und muss überall, jederzeit, in jedem thematischen Kontext, gegenüber allen, die man trifft möglich sein, so dass sich die Frage stellt, wie dieses Orientierungswissen, bis hinunter zu den Personen der Gesellschaft – die immer auch abweichende Personen sind – schnell und sozial wirkungsvoll kommuniziert wird? Die Antwort, die wir hierauf im Folgenden zu geben versuchen, wird lauten: Vielleicht indem ein paradoxes Reflexionsmedium für dieses individuelle, gesellschaftliche Wissen entsteht; oder einfacher gesagt: In besonderem Maße, dadurch, dass wir alle, ob wir wollen oder nicht, mit der Mode der Gesellschaft gehen. Was aber bedeutet das genau? Vor allem, was kann man sich soziologisch unter Mode, unter ihren gesellschaftlichen Bedingungen und Konsequenzen vorstellen? Das bedeutet, im Grunde danach zu fragen, wie Mode dazu beiträgt, ein sozial gültiges Orientierungswissen darüber verfügbar zu machen, wie man das einordnet, was gesellschaftlich nicht einzuordnen ist, die individuelle Abweichung?

1. Einleitung: Das Diktat der Indifferenz Auch Modeschöpfer leiden an der Mode. Zumindest deutete Karl Lagerfeld dies in einem Interview an: „Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig – bis zum nächsten ‚Ausdruck‘ (...) nicht einfach (...)“ (2004: 38). Aber, wie viel schwerer haben es Soziologen mit der Mode! Handelt es sich doch anscheinend um ein soziales Phänomen, das sich jeder genaueren Beobachtung entzieht. Mode wirkt in sich widersprüchlich, ja, geradezu als Ausdruck von Unstetigkeit, Willkür und Normlosigkeit. Schon 1911 hält Georg Simmel fest: So häßliche und widrige Dinge sind manchmal modern, als wollte die Mode ihre Macht gerade dadurch zeigen, daß wir ihretwegen das Abscheulichste auf uns nehmen: gerade die Zufälligkeit, mit der sie einmal das Zweckmäßige, ein andermal das Abstruse, ein drittes Mal das sachlich und ästhetisch ganz Indifferente anbefiehlt, zeigt ihre völlige Gleichgültigkeit gegen die sachlichen Normen des Lebens, womit sie eben auf andere Motivierungen, nämlich die typisch-sozialen, als die einzig übrigbleibenden hinweist. (zitiert nach 1986: 182, 183)

Abgesehen davon, dass Simmel diese „typisch-sozialen Motivierungen“ der Mode nicht eindeutig erklärt, stellt sich neben der Frage, warum man dem Diktat der Indifferenz folgt, auch die Frage, nach der soziologischen Relevanz. Warum sollte man sich soziologisch bspw. dafür interessieren, ob die Röcke gerade lang oder kurz und die Postmoderne oder die Religion gerade ‚in‘ sein sollten? Die nähere Betrachtung offenbart zunächst die Alltäglichkeit des Phänomens. Auch der Soziologe muss feststellen, dass er, trotz vermeintlicher Distanz zum modischen Akzent, wie alle anderen, der Mode ausgeliefert ist. Eine kurze Anekdote mag das verdeutlichen. So bedeutete mir einmal eine ehemalige Studentin, bei einer zufälligen Begegnung nach Abschluss ihres Studiums, meine Seminare seinen ja immer ganz interessant gewesen. In Erinnerung sei ihr aber vor allem das gelbe Jackett geblieben, das ich einmal im Sommersemester getragen habe. So etwas hätte sie nicht erwartet.

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Es sei „ganz schön mutig“ gewesen eine solche Farbe zu tragen, wobei sie allerdings nicht zu erkennen gab, ob mich mein modischer Mut zum Held oder zum Narr qualifiziert hatte. Über die anekdotische Evidenz für die Allgegenwart der Mode hinaus, deutet das Beispiel an, dass der modische Ausdruck einen Maßstab dafür liefert, soziales Verhalten und mehr noch soziale Anschlussfähigkeit anhand einer zugeschriebenen Stilauswahl zu beurteilen. Und wir sind bereits an diesem Punkt darauf verwiesen, dass es anscheinend eine gesellschaftliche Tendenz zur Mode gibt. Gesellschaftlich deshalb, weil diese Tendenz sowohl individuelle Orientierungen, als auch Rollenerwartungen, Verhaltensnormen oder Milieuzugehörigkeiten übergreift. Mode überlagert ihnen ein eigenes, kollektiv wirksames Orientierungsmuster des periodischen Stilwechsels, das aber individuell zugerechnet wird. Alle mögen „mit der Mode gehen“ oder dem indifferenten „Modediktat“ unterworfen sein, als „modisch“ oder „unmodisch“ kann jedoch nur der Einzelfall beurteilt werden. Hinsichtlich einer definitorischen Eingrenzung können wir somit an dieser Stelle festhalten, dass sich das Phänomen Mode als ein kollektiv nachahmender, periodischer Stilwechsel individueller Distinktion, darstellt. Soziologisch scheint es also von Interesse, sich mit diesem so spielerisch und unwichtig anmutenden Phänomen der Mode auseinander zu setzen. Dabei soll jedoch weniger nach der individuellen oder kollektiven Motivation zur Mode gefragt werden. Das würde den Eindruck erwecken, als sei es im Laufe der Gesellschaftsentwicklung den Leuten plötzlich eingefallen, es doch einmal mit modischem Stilwechsel zu versuchen und wenig fruchtbare Fragen nach sich zieht, ob Moden willkürlich oder beliebig entstehen und vorangetrieben werden? (vgl. zur Diskussion Schnierer, 1995). Unfruchtbar erscheinen die Fragen nach der Willkürlichkeit der Motivation zur Mode deshalb, weil dann, wenn Mode gesellschaftsweit in Erscheinung tritt (und in der medial kommunizierenden Weltgesellschaft, gibt es auch empirisch wenig Anlass daran zu zweifeln) zu vermuten ist, dass angesichts der Komplexität potenzieller Moden, keine Möglichkeit besteht, Aussagen über die kausale Bedingtheit der Mode zu machen. Wäre dem nicht so, wären die kausalen Bedingungen der Mode, gar die spezifischen Entscheidungen, eine Mode zu wählen und anzueignen, aufzuweisen, dann würde das nicht nur die Modeindustrie und die Modemacher – die in diesem Fall wirklich Mode-„Macher“ wären – glücklich machen. Es würde auch die Varianz der Modeangebote drastisch auf das einengen, was ‚immer geht‘. Ein alltagsempirischer Blick auf den ‚Markt der Moden‘, der sich zu großen Teilen als ein Markt der ‚vermeintlichen Moden‘ und ‚modischen Versuche‘ darstellt, zeigt, dass wir davon zumindest bis heute weit entfernt sind. Gezieltes Anbieten modischer Accessoires oder die bewusste modische Stilisierung sind zwar mögliche Erscheinungsformen des Umgangs mit Mode, gehören aber, ebenso wie spontan auftretende Modetrends, zur Varianz der Mode. An Luhmann anschließend frappiert vielmehr, wie eine so unwahrscheinliche soziale Ordnung, wie sie eine Mode darstellt, angesichts der Zufälligkeit ihrer Ausgangs- und Entfaltungsbedingungen, überhaupt möglich sein kann? Was also macht die gesellschaftliche Attraktivität der Mode, bei all ihrer Unsicherheit, Unkontrollierbarkeit und sozialen Ambiguität aus? Soziologisch anspruchsvoller formuliert, geht es darum, zu beobachten, wie Mode als ein Attraktor gesellschaftlicher Sinnauswahl, Kommunikation und Handlungszurechung operiert. Deshalb soll im folgenden danach gefragt werden, wie Mode als Mechanismus sozialer

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Strukturbildung funktioniert und welcher gesellschaftliche Stellenwert ihr dabei zukommt. Letzteres heißt, zu fragen, ob die Mode vielleicht einen Indikator für die Ausdifferenzierung gesellschaftlicher Relationen und wenn ‚ja‘, für welche, darstellt und schließlich, ob wir heute ihren Wandel, vielleicht sogar ihre Auflösung beobachten?

2. Beobachtungsperspektiven: Anlehnung durch Abwechslung Bei soziologischer Beobachtung der Mode fällt ihre doppelte Sinnperspektive von Unterscheidung und Nachahmung auf. In der Mode wird das Neue als Unvergleichliches hervorgehoben und dadurch attraktiv. Mode verführt zur Nachahmung, um der Unterscheidung willen. Anders gesagt, im Versuch der Unterscheidung wird das Neue zur Tendenz. Mode weist somit selbst die Tendenz auf, ihre Inhalte durch Steigerung zu nivellieren. Bereits Simmel sieht Mode daher als „Lebensform“ (1986: 192) – und gemäß seiner Soziologie meint er wohl, als Form der Vergesellschaftung (vgl. 1992), in der Bedürfnisse sozialer Anlehnung und individueller Unterscheidung zusammenfallen. Ob wir heute allerdings noch seiner Diagnose folgen können, wonach diese Bedürfnisse deshalb zur Mode gerinnen, weil die Lebensweisen höherer Schichten von unteren Schichten kopieren werden, bis sich die Unterscheidungsfähigkeit dieser Klassenmoden durch Nachahmung so erschöpft hat, dass die Oberschichten ihre Lebensweisen wieder ändern (Simmel, 1986: 181, 184) – scheint fraglich. Simmels Ausführungen schließen an Überlegungen an, die man im Ansatz schon 1792 bei Christian Garve findet.2 Seit den 1950er Jahren werden sie unter der Bezeichnung „trickle down Theorien“ zusammengefasst (siehe Barber/Lobel, 1952; in einer nach dem symbolischen Interaktionismus erweiterten Fassung z.B. McCracken, 1985). Kurz gesagt, führen diese Theorien das modische Kopieren auf Reputationssteigerung zurück, die sich Angehörige unterer Schichten von der Nachahmung der Oberschichten versprechen. Diese soziologischen Ansätze erklären aber nicht, warum Mode in einer Gesellschaft überhaupt auftritt, in der die Schichtzugehörigkeit das vorherrschende Differenzierungskriterium darstellt. Abgesehen von Ausnahmefällen scheint in einer hierarchisch nach Rangpositionen geordneten Gesellschaft, der Übergang von einer Schicht in eine andere, kaum möglich. Verhaltens- und Kleiderordnungen der Feudalgesellschaft symbolisieren bspw. geradezu die Unüberschreitbarkeit tradierter Positionen, wie etwa Muzzarelli zeigt (1996; 1999). Wenn überhaupt scheint Mode hier ein Phänomen der Oberschicht zu sein, in der um Rangpositionen konkurriert wird, kaum aber zwischen den Schichten. Und selbst die Oberschicht kennt lange keine Bezeichnung für den nachahmenden Stilwechsel.3

2 Eine ähnliche Perspektive nimmt auch Kant ein. Hier hinken die niederen Stände den längst abgelegten ModeAttitüden höherer Stände hinterher (vgl. 1964: 572). 3 Als um 1600 von „der Mode“ die Rede ist, muss der Begriff die ganze Widersprüchlichkeit aufnehmen, die jetzt am nachahmenden Stilwechsel auffällt. Noch bringt „Mode“ ‚Fassung‘, etwa im Sinne von ‚Haltung‘ oder

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Auch Simmel muss an anderer Stelle seiner Reflexionen über die Mode feststellen, dass einerseits die „unteren Massen“ schwer beweglich und eigentlich nicht modisch interessiert, die Oberschichten hingegen im Grunde konservativ sind, und Veränderungen fürchten. Er vermutet die modischen Nachahmer daher in den neuen Mittelschichten (1986: 202), die nach oben etwas zu gewinnen und nach unten zu verlieren haben. Das bedeutet, Mode braucht sozialen Spielraum, damit man im modischen Verhalten Zugehörigkeitserwartungen signalisieren kann. Negativ gewendet scheint Mode daher ein Krisensymptom für die abnehmenden Ordnungskapazitäten der stratifizierten Differenzierungsform zu sein. Sie tritt an die Stelle der verloren gegangenen Orientierungen am ‚Oben‘ und ‚Unten‘. Auf einen solchen Orientierungswandel deutet bspw. die Umkehr der Kopierrichtung von modischen Stilelementen hin. So wirkt es heute nicht ungewöhnlich, dass Gloria Fürstin zu Thurn und Taxis, um ‚in‘ zu sein, zumindest zeitweilig den trashigen Punk-Stil nachahmt oder wie Luhmann bemerkt, dass es in der Mode inzwischen „(...) auch, und vielleicht dominierend, die Einführung von unten (...)“ gibt (1986: 654). Karl-Heinz Bette zeigt zudem, dass modische Anregungen auch aus abgelehnten Herkunftsmilieus übernommen werden (1989: 128).

Abb. 1: Gloria Fürstin von Thurn und Taxis als Punk

Was jetzt zählt und die Mode erst zur Mode macht, ist die zeitweilige Attraktivität von neuen Accessoires, die sich in ein individuelles Stilarrangement sozialer Unterscheidung hineinkopieren lassen, woher auch immer sie stammen mögen. Die Verwendung von Stilelementen, die ersichtlich nicht zum eigenen sozialen Kontext passen, verspricht möglicherweise sogar mehr Neuigkeitswert, d.h., mehr Erwartungsirritation und damit mehr Unterscheidungskapazität. Im Zuge des Orientierungswandels bringt Mode demzufolge auch die Möglichkeit zur Selbstsozialisation zum Ausdruck. Statt Herkunft soll in der Mode jetzt bspw. individuelle Originalität zum Ausdruck kommen.4 Zugleich deutet die Expansion der Mode in alle Be-

‚Form‘ zum Ausdruck, meint aber auch den Missbrauch übertriebener Stilisierung und bereits Abweichung sowie Orientierung am Vorbild (vgl. Luhmann, 1986: 652f.; mit Verweis u.a. auf John Hoskins, „Directions for Speech and Style“ von 1599). 4 Siehe z.B. Esposito (2004: 21) in Anschluss an Vischer (1879: 63), der darlegt, dass Kleidermode die Persönlichkeit desjenigen Menschen zum Ausdruck zu bringen habe, der sie trägt. Das mag an die Erwartungen erinnern, die an „Bildung“ gerichtet wurden, wonach „die Menschheit“ in der Person dadurch zu verkörpern sei, dass diese ihr „Ich“ mit der „Welt“ verknüpfe (Humboldt, 1969: 235). Jedenfalls fällt die gewandelte Bewertung auf, welche die Mode ab dem 17. Jhr. erfährt. Wird zunächst die Orientierung an Flüchtigkeit oder gar Künstlichkeit, als gefährliche Abweichung von der Natur des Menschen bewertet, so gilt die Mode im Verlauf des 18. Jhr. zunehmend als Ausdruck des individuellen Bestrebens um soziale Anpassung und so als vereinbar mit der „honnêteté“ (vgl. z.B. Höfer/Reichardt, 1986). Und so kann Kant zum Ende des 18. Jhr. zu der Meinung gelangen, dass die Abhängigkeit von der Mode besser sei, als die von der Natur (1964: 557).

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reiche gesellschaftlicher Wirklichkeit auf einen Bedarf an sozialer Selbsteinordnung hin – eine individuelle ‚Vergesellschaftung‘ unter eigener Kontrolle und in eigener Verantwortung. Und sie lässt sich als Hinweis auf eine Form der Differenzierung lesen, die einen solchen Bedarf anregt. Thesenartig gesagt, tritt Mode heute nicht deshalb in den unterschiedlichsten Ausprägungen von Verhaltens-, Architektur-, Kleider- oder intellektuellen Moden auf, weil aufstrebende Mittelschichten die Oberschichten nachahmen – oder weil eine nervöse Desorientierung (Simmel, 1986: 186), vorzugsweise in den „hektischen Großstädten“, ihrem Siedepunkt zustrebt. Soziologisch lässt sich dafür auch kaum das Hervorbrechen immer schon vorhandener modischer Eigenschaften „des Menschen“ verantwortlich machen. An Simmel anschließend vertritt etwa René König (1999: 16) eine derartige Position. Er schickt die neugierige Menschheit auf den Laufsteg und entwirft so, in einer Art historisierender Anthropologie, eine Geschichte der Mode von 35.000 Jahren, in der Mode soziologisch dann allerdings doch eine Angelegenheit der „Oberklasse“ bleibt (O.c.: 17). Demhingegen zeichnet sich ab, dass Mode ihre gesellschaftsweite Bedeutung erst erlangen kann, als es möglich und erforderlich wird sich individuell wechselnden sozialen Kontexten zuzuordnen, weil familiale und territoriale Zugehörigkeiten oder Rangpositionen nicht mehr in der Lage sind, soziale Beziehungskonstellationen vorherzubestimmen. Verstanden als ein Orientierungsmechanismus sozialer Einordnung scheint Mode nur in einer modernen, funktional differenzierten Gesellschaft denkbar (Zur funktionalen Differenzierung der Gesellschaft Luhmann, 1998: 743ff.) – im Übrigen auch nur als ‚ein‘ Mechanismus neben anderen. Mode kann erst in einer Gesellschaft orientierende Bedeutung gewinnen, die ihre soziale Ordnung fortwährend am Neuen aktualisiert, ihre Beständigkeit somit aus Unbeständigkeit gewinnt und ihren Differenzierungsmodus auf der Einheit des Uneinheitlichen gründet. Hierzu fällt die eigenartige Operationsweise der Mode auf. So hat es den Anschein, als könne zwar alles modisch werden, aber nicht alles Mode sein. Mode entfaltet nur dort ihre formierende Wirkung, wo ihre Flüchtigkeit erkennbar wird. Sie ist eben nicht mit dem Schmuck, der Tracht oder der Sitte zu verwechseln. Um mehr über die soziale Funktionsweise der Mode zu erfahren gilt es daher, den Fokus der soziologischen Beobachtung auf ihre Eigenlogik zu konzentrieren.

3. Formprinzip: Die Formung des Formlosen Eine solche Fokussierung hat vor kurzem Elena Esposito vorgenommen. In Anschluss an Luhmanns funktionalstrukturalistische Systemtheorie modelliert sie Mode als ein semantisches Formprinzip gesellschaftlicher Kommunikation (2004: 27f.). Die modische Kommunikationsweise kann demzufolge alle Kommunikationen der Gesellschaft durchdringen, seien sie wissenschaftlich, wirtschaftlich, künstlerisch oder familiär und sie anhand der Unterscheidung von ‚modisch‘ versus ‚unmodisch‘ ordnen.

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Mode selbst ist Esposito zufolge jedoch kein autonomes Teilsystem der Gesellschaft (O.c.: 171f.). Es gibt keinen umgrenzten Funktionsbereich. Kommunikative Reichweite und typische Eigenleistung der Mode bleiben diffus. Mode wirkt erst in ihrer Nichtigkeit und bleibt immer ‚nur‘ Mode. Charakterisieren lässt sie sich – in Anlehnung an Esposito und ihren Ansatz erweiternd – nur anhand modespezifischer Paradoxien: 1) Mode weist eine verallgemeinernde Tendenz zur Individuation auf. Selbst in seiner Modeverweigerung muss sich das Individuum an den Moden der anderen orientieren. 2) Die Beständigkeit der Mode liegt in ihrer Veränderung. Die heutige Mode ist morgen schon von gestern. 3) Mode erreicht ihren Sinn nur in der Sinnlosigkeit, z.B. im sinnlos erscheinenden Überfluss. Mode ist luxurierend. 4) Mode behandelt auch ihr Gegenteil als Mode und das nicht nur mit sozialem Bezug oder in zeitlicher Abfolge, sondern auch sachlich/thematisch. Auch Unmodisches kann modisch sein. Entsprechend der Annahmen der funktionalstrukturalistischen Systemtheorie deuten diese Paradoxien sowohl auf eine komplexe Problemlage gesellschaftlicher Differenzierung, als auch auf Problemlösungskapazitäten hin, die Mode, neben anderen Funktionsmechanismen, haben entstehen lassen. Wie oben skizziert, setzt sich Mode erst mit Bezug auf Problemlagen der funktional differenzierten, modernen Gesellschaft durch, die sich nach Luhmann (1998: 761ff.) benennen lassen als: – Das Repräsentationsproblem einer Gesellschaft ohne dauerhafte hierarchische Spitzenposition. – Das Kontingenzproblem einer Gesellschaft heterogener und autonomer Kommunikationssysteme. – Das Reflexionsproblem einer Gesellschaft, die sich in all ihren Kommunikationen – und nur in diesen – selbst reflektiert. Angesichts dessen stellt sich die Frage, wie Mode auf diese komplexen gesellschaftlichen Problemlagen reagiert? Laut Esposito antwortet Mode auf das Kontingenzproblem und löst es durch „kontingente Kontrolle von Kontingenzen.“ (2004: 55). Allerdings verweisen die oben skizzierten Paradoxien der Mode auch darauf, dass die Mode nicht nur, wie von Esposito behauptet, die soziale und zeitliche Sinndimension der Kommunikation (O.c.: 13) erfasst. Da Mode das Überflüssige disponierbar macht, beeinflusst sie auch die sachliche Sinndimension. Ja, der Einbezug der sachlichen Sinndimension in die modische Kommunikation liefert ein Indiz dafür, warum es sich bei der Mode um kein funktionales Teilsystem der Gesellschaft handelt, obwohl wir empirisch sehr wohl eine ausdifferenzierte Modeindustrie mit Modemachern, Modehäusern, Modepresse etc. beobachten können. Weder erfassen diese Modeorganisationen die sachlichen ‚Inhalte‘ der Mode ganz. Von ‚intellektuellen Modehäusern‘ war bisher jedenfalls noch nicht die Rede – auch nicht in der Modepresse. Es gibt also zumindest eine Mode außerhalb der Modeorganisationen, sozusagen eine ‚wilde Mode‘. Noch erscheint es sinnvoll Mode, die sachlich durch Nichtigkeit, Überflüssigkeit oder Verspieltheit auffällt, zur Grundlage organisatorischer Entscheidungen zu machen. Ziel der Entscheidungen von Modeorganisationen, die zum gesellschaftlichen Teilsystems der Wirt-

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schaft gehören, können deshalb auch nicht Moden sein, sondern die kommerzielle Verwertung von Modetrends, die man mit der Produktion, Präsentation und Distribution möglicher Modeaccessoires zu stimulieren versucht. Anders gesagt, Modeorganisationen sind (auch sachlich) nicht modisch. Ähnlich Parasiten ‚leben‘ sie wirtschaftlich von der Organisation der Differenzwahrnehmung „modisch/unmodisch“. Wiederum über Esposito hinausgehend soll weiter postuliert werden, dass Mode, bei der Formgebung gesellschaftlicher Kommunikation, neben dem Kontingenz-, auch das Repräsentations- und das Reflexionsproblem kontingent behandelt. Dazu rückt Mode keinen zentralen Wert, sondern das Nichts ins Zentrum sinnhafter Orientierung. Sie repräsentiert alles und nichts, reflektiert alles und nichts, wenn es gefällt oder nicht gefällt und gibt so dem Formlosen Form. Wie haben wir uns nun im Einzelnen die Antwort der Mode auf das Repräsentationsproblem einer funktional differenzierten Gesellschaft, die weder eine Person, noch ein Teilsystem ganz verkörpern, vorzustellen? Zunächst fällt hierzu die Verzeitlichung aller Repräsentationen auf. Mode kann nicht zeitlos sein. Sie repräsentiert ihre Zeit, mehr noch deren Zeitlichkeit, in immer wieder neuen Positionen einer dynamischen Gegenwart. Das deutet das obenstehende Zitat Lagerfelds ebenso an, wie etwa die Abneigung anderer Modemacher gegen die Vermutung ihre Kreationen seien zeitlos.5 Wer oder was zeitlos erscheint, wirkt zwar verlässlich, weil unwandelbar, hinterlässt aber auch den Eindruck der Langweile. Hier lassen sich kaum Anhaltspunkte zur zeitweiligen (und kurzweiligen) Unterscheidung ausmachen, was die Attraktivität zur Nachahmung reduziert. Die Vergänglichkeit modischer Positionen stellt aber nur einen Teil der Reaktion auf das Repräsentationsproblem dar. Zur zeitlichen Unsicherheit tritt die sachliche hinzu. Nur so kann der Fokus modischer Repräsentation wandern, ohne an Themen haften zu bleiben und modische Stilwechsel als willkürlich oder gar als geplant erscheinen zu lassen. Silvia Bovenschen hat bezüglich der sachlichen Unsicherheit modischer Repräsentation angemerkt, das Natürliche sei der Feind der Mode (1986: 21). Wie dem auch sei, zumindest fällt auf, dass das Natürliche und mehr noch das Notwendige zum Material der Mode werden, zum originellen Accessoire, das eine hergestellte Zufälligkeit widerspiegelt. Dessen Charakter der Überflüssigkeit, der keinesfalls hinter Zweckmäßigkeit versteckt wird, signalisiert sozial zugleich, dass man sich Extravaganz leisten kann, weil man auf die Sicherheit des Unsicheren setzt. Mode ist daher in der Lage den Exzess, ja, sogar das Leiden, den Tod oder den sozialen Abstieg, d.h., die eigentlich unsichtbare Kehrseite aller modischen Bemühungen – die soziale Exklusion – modisch zu verarbeiten. Ein eindrucksvolles Beispiel dazu liefert der „neuer Realismus“ genannte Modetrend, der Mitte bis Ende der 1990er Jahre Magersucht, Selbstmord oder Drogensucht bis zum ‚HeroinChic‘ steigerte.6 5 So wehrt sich etwa Jil Sander vehement gegen die Vermutung ihre Mode sei zeitlos, wenn sie betont: „Es gibt wohl kaum einen fragwürdigeren Begriff als zeitlos. Meine Mode ist nicht zeitlos, sie ist in der Zeit und soll in die Zukunft weisen.“ (Tasch, 2004: 68). 6 Diese Mode währte genau so lange, bis der Modefotograf Davide Soretti im Februar 1997 an einer Überdosis Heroin starb und damit wenig Gespür für die natürliche Künstlichkeit der Mode bewies – der Trend brach augenblicklich ab.

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Abb. 2: „Neuer Realismus“ Kirsten McMenamy fotografiert von Jürgen Teller

Dass Mode anscheinend wenig mit Schönheit, aber viel mit Künstlichkeit zu tun hat, macht deshalb auch vor denen nicht halt, die mit der Mode gehen. In der Mode ist man eben nicht nur Mensch, mit Rechten zur Individualität, sondern auch Person mit Pflichten zur gesellschaftlichen Selbstrepräsentation.7 Darin deutet sich die Antwort der Mode auf das Problem der sozialen Repräsentation an. Sichtbar wird diese Problemlösung, wenn man die Frage stellt, worin sich die modische Repräsentation abbildet? Vordergründig bildet sie sich in den Modetrends ab. In dem diese aber in ihrer kurzen Halbwertszeit und künstlichen Notwendigkeit, die zentrifugalen Kräfte gesellschaftlicher Differenzierung aufnehmen, verweisen sie auf die Formung des Einzigartigen, wenn nicht gar des Abweichenden. Dieses Einzigartige repräsentiert in der modernen Gesellschaft das Individuum. Die Repräsentation des Individuums hat aber wiederum eine paradoxe Basis: Weil sich die gesellschaftliche Anschließbarkeit, d.h., die Inklusion, potenziell auf alle, voneinander verschiedenen Individuen bezieht, kann ‚das‘ Individuum im einzelnen nicht mehr erfasst werden (Luhmann, 1998: 765). Laut Luhmann wird das Individuum dabei zur Person, einer kommunizierbaren Form von sozial zugerechneten, individuellen Verhaltenserwartungen, in der sich individuelle und gesellschaftliche Repräsentation kreuzen (1984: 429; 1991: 170). Das mag irritieren, da wir vom Alltagshandeln her gewohnt sind Bezeichnungen wie „Person“ und „Individuum“ nicht nur synonym zu verwenden, sondern hinsichtlich von Unverwechselbarkeit und Autonomie zu überhöhen. Zur Verdeutlichung sei daher das Konzept kurz erläutert. Die Form der Person weist zwei Seiten der sozialen Repräsentation des Individuums auf. Die gesellschaftliche Seite reprä7 Was Oscar Wilde in den Aphorismus fasst: „Die erste Pflicht im Leben ist, so künstlich wie möglich zu sein. Die zweite Pflicht hat bisher noch niemand entdeckt.“ (o.J.: 695).

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sentiert Verhaltensweisen, die Individuen in Bezug auf erkennbare individuelle Merkmale zugeschrieben und deren Ausdruck im Rahmen eines individuell typischen Verhaltensspielraums erwartet werden. Das erlaubt soziale Anschließbarkeit, d.h., die Kommunikation von individuellen Verhaltensmöglichkeiten, obwohl deren abgründige Variationsmöglichkeiten sozial gar nicht durchdringbar sind. Die individuelle Seite repräsentiert den Bezug des Bewusstseins auf das, was die anderen erwarten, welche Spielräume einem zugebilligt werden und wie man diese evtl. verändern kann, wenn man als Person ‚mit Eigenheiten‘ in Erscheinung tritt. Im ‚Interface‘ der Person werden gesellschaftliche Erwartungen, wahrgenommen als individuelle Verhaltensanforderungen oder -optionen, mit dem abgeglichen, was man selbst sein und vor allem darstellen möchte, ohne, dass man dazu alle anderen persönlich kennen lernen müsste. Unter Betonung ihrer indifferenten Operationsweise scheint Mode diesen Prozess des Kreuzens und Abgleichens, sozialer und individueller Erwartungen in der Person zu repräsentieren – d.h., nach außen zu wenden und regelrecht zu ‚verkörpern‘. Das ‚Interface‘ „Person“ wird zum ‚Display‘. Das legt die Vermutung nahe, dass gerade deshalb die Kleidermode im Zentrum der modischen Kommunikation steht. Indem sie die auf- und abtretenden Personen in eine modische Form bringt, ermöglicht sie nicht nur situative Perspektivwechsel. Vielmehr erlaubt sie es im gewählten Kleidungsstück den eigenen Geschmack und zugleich, in der Aneignung des modischen Stils, die gesellschaftlichen Erwartungen zu verdeutlichen. Das An- und Ausziehen modischer Kleidung symbolisiert die persönliche Aneignung einer Kopie, wobei sich deren Auswahl, zumindest hinsichtlich der Körpergestaltung, bevorzugt nach Erfolgsmodellen zu richten scheint (vgl. Luhmann, 1984: 430).8 Das provoziert die Unterstellung, dass die modische Kleidung aus Gründen sozialer Mitwirkung mehr oder weniger bewusst ausgewählt, getragen und wieder ausgezogen wird, wobei dieses „mehr oder weniger“ das modische Statement der ‚Lässigkeit‘ vermittelt. Jene paradoxe Verknüpfung von Zurechnungsperspektiven bringt schließlich die Antwort der Mode auf das Reflexionsproblem einer sich selbst beobachtenden Gesellschaft in den Blick, wie sie die Systemtheorie behauptet (Luhmann, 1998: 88). Mode eröffnet durch ihre Unsicherheit, soziale, sachliche und zeitliche Reflexionsspielräume. Morgen kann anderes in Mode sein, können andere Erwartungen, anderer Personen gelten. Mode reflektiert nicht die intransparente Welt des Gegebenen, sondern die Transparenz des Anscheins. Das verhindert Festlegungen und entlastet davon, die Reflexion kommunizieren zu müssen. Reflexionen und Reflektierende verschwinden bspw. im modischen Accessoire, das die Reflexionsarbeit abnimmt – wir müssen es nur noch ‚tragen‘.9 Um hierzu ein Beispiel zu geben, kann man, während man die Handtasche als modisches Accessoire beobachtet, die Mächte des Patriarchats reflektieren, überlegen, was das für die 8 Im Kontext einer (massen-)medial kommunizierenden Weltgesellschaft möchte man hinzufügen, dass sich die Auswahl der ‚Kopiervorlagen‘ vermehrt nach ‚exemplarischen Personen‘ (Prominente, Stars, Freaks) richtet. In ihrer bis zur Pathologie gesteigerten Exzentrizität (vgl. Bandelow, 2006), lassen diese individuelle Abweichung attraktiv zur Nachahmung, d.h., ‚vergesellschaftungsfähig‘ erscheinen. Die radikale Thematisierung der Selbstsozialisation suggeriert eine gelungene Inklusion der Person. 9 Ähnliches deutet Barbara Vinken in dem Diktum an, Mode sei nicht Kleidung, sondern ein Kommentar in Kleidern über Kleidung (1993: 10).

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vom Accessoire Gezeichneten bedeuten mag und alles in der Feststellung wieder auflösen, dass man sie – die Handtasche – nur trägt: Daß mir die Handtasche immerzu als Materialisierung eines geheimen, unheimlichen Frauenleidens erschienen ist; als böse, externe Geschwulst. Misogyne Zumutung sowohl für ihre demütige Trägerin als auch deren gentile Begleitung. Kurzum: Mit Sicherheit eine Männererfindung. (...) Tatsächlich nur als Musik, Glam, als Camp, auszuhalten, die Handtasche. Dann aber von großer Klasse. (Meinecke, 1999: 144.)

Unter diesen Bedingungen ist es leicht die modische Selbstreflexion als oberflächliche Inszenierung, gar als inhaltsleeren Konsumismus zu brandmarken. Ein Umstand, der umso verwerflicher erscheint, da man, wenn man mit der Mode gehen will, sich dem Modediktat bewusst ausliefert, ohne sich dessen bewusst zu werden.10 Dass die modische Reflexion ihren blinden Fleck nicht sieht, ist aber nur aus modeferner Perspektive ein Skandalon. Beobachtet man die Selbstreferenz der Mode, so spricht es eher für ihre Kapazität, die eigenen Paradoxien zu verschleiern. Was ‚in‘ ist, erscheint selbstverständlich und gerade nicht als modisch. Die Attraktivität einer Mode schwindet, wenn der Trend ‚durchdacht‘ wirkt – eine Reflexionslage, die Notwendigkeit oder gar ‚Anstrengung‘ signalisiert und so das luxurierende Sinnprinzip stört. Selbst diejenigen, die sich professionell mit Modeorganisation beschäftigen, sollten demnach allzu offenkundiges Nachsinnen über die Herstellung von Trends vermeiden. Aus dem Blickwinkel sog. Modeschöpfer sind daher für ‚Trendsetting‘ die anderen verantwortlich. Das meint, die Wirtschaft will immer Neues vermarkten, die Konsumenten langweilen sich allzu schnell, die Modepresse schreibt Moden willkürlich hoch oder runter und die anderen Modemacher kopieren nur (vgl. Graw, 2004: 137ff.). Das hat Auswirkungen auf die Sprache der Mode. Sie bleibt verständlich, bei aller Extravaganz des Erscheinungsbildes. Mode muss als Mode, d.h., als neu, ungewöhnlich und kopierfähig erkennbar sein, damit die Reflektion darüber vermieden wird, warum etwas modisch ist. Wirkt Mode hingegen hermetisch, dann schwindet das Interesse an ihr. Man sollte Mode daher nicht, wie Esposito (2004: 157), als „Nachahmung der Nachahmung“ auffassen, sondern als Nachahmung der Neuheiten, der Abweichungen und der Ungewöhnlichkeiten, die sich dadurch verbrauchen und die deshalb immer wieder neu, abweichend, ungewöhnlich erfunden werden müssen. Mode bleibt auf diese paradoxe Weise realitätstauglich, mag sie auch spielerisch und scheinbar realitätsfern entstehen.

10 Ein Umstand, für den sich evtl. die (Massen-)Medien haftbar machen lassen, wie etwa Giffhorn (1974: 107) meinte: (...) vollbringen nun die Medien das schwierige Kunststück, den Konsumenten gleichzeitig auf die ‚Autorität der Mode‘ zu fixieren und ihm seine ‚Freiheit‘ vorzugaukeln.“

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4. Perspektiverweiterung: Mode als paradoxes Reflexionsmedium Über Elena Espositos Ansatz hinausgehend, wurden bisher modische Lösungsmöglichkeiten für komplexe Problemlagen der modernen Gesellschaft, systemtheoretisch skizziert. Zusammenfassend gesagt, antwortet Mode auf die Probleme gesellschaftlicher Kontingenz, Repräsentation und Reflexion, indem sie: a) die Sicherheit des Unsicheren akzentuiert, b) das Ausgeschlossene als Eingeschlossenes repräsentiert und c) die Reflexion von Paradoxien in Selbstverständlichkeiten auflöst. Aufgrund dessen war zu zeigen, welche Orientierungsmöglichkeiten die aktuelle Mode in der sachlichen, sozialen und zeitlichen Dimension gesellschaftlicher Kommunikation verfügbar macht. Ungeklärt ist allerdings noch, wie Mode ihre Möglichkeiten im Strom der Kommunikationen entfaltet, wie sie als gesellschaftlicher Formmechanismus wirken kann? Entsprechend der paradoxen Soziologie der Mode stoßen wir auch hier wieder auf einen Selbstwiderspruch. Wird Mode als Mode kommuniziert, so verliert sie scheinbar jede Kraft zur Formgebung. Schon Hegel war aufgefallen, dass den Moden, wenn sie als Mode erkennbar werden, nichts weniger droht als die Lächerlichkeit ihrer Historisierung (1971: 411). Und auch Esposito muss, trotz gesellschaftlicher Allgegenwart der Mode, ihre „grundlegende Marginalität“ feststellen: Überall stößt man auf dieses Phänomen, das seine Funktion aber nur erfüllen kann, wenn es nicht zu genau beobachtet wird – nur so behält es seine marginale Stellung. (2004: 170).

Anscheinend hat dies zur Folge, dass die Mode selbst soziologisch nicht recht dingfest zu machen ist. Sie tritt nur mehr als „Formprinzip“ einer Semantik des Vorübergehenden, als „Metaprogramm“ kontingenter Kontrolle einer „para-normativen“ (Esposito, 2004: 172f.) Formgebung in Erscheinung. Nur, wie wirkt ein Metaprogramm, als Prinzip der Formgebung, das verschwindet, wenn es zum Zielpunkt semantischer Bezüge wird? Mode tritt zudem weder selbst als bewahrenswerter Themenvorrat der Kommunikation, d.h., als ‚Semantik‘ (Luhmann, 1984: 224) in Erscheinung, noch wirkt sie bestandsbildend, hinsichtlich tradierbarer Themen oder Handhabungen – letzteres würde den Modewechsel sogar blockieren. Angesichts der Dynamisierung zeitgenössischer Modewechsel, der medialen Dauerpräsenz gegenläufiger und kurzfristiger Modetrends, die so partikularisiert auftreten, dass die ‚Coolhunters‘ und ‚Trendscouts‘ Mühe haben, sie zu kommerziell verwertbaren Strömungen auszubauen, ist die formgebende Kraft der Mode schwer auszumachen. Stattdessen drängt sich heute sogar der Eindruck ihrer Selbstauflösung auf. Um dennoch zu erfassen, wie Mode gesellschaftliche Kommunikationen und soziale Erwartungen strukturieren kann, ist eine Perspektiverweiterung der Beobachtung in Richtung auf die kommunikative Realisierung von Mode vorzuschlagen. Eine solche Perspektiverweiterung kann hier nur angedeutet werden. Die Grundüberlegung wird aber vielleicht nachvollziehbar, wenn man der Frage nachgeht, was die Mode selbst formt? Zunächst fällt ein ganz selbstverständlicher Sachverhalt auf: Ohne die anderen, die mit der Mode gehen, ja, ohne Spiegel, taugt der schönste Hut nicht zum Modeaccessoire. Mode realisiert sich nur in aller Öffentlichkeit.

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Infolge des erheblichen Bedarfs an Selbstbeobachtungskapazität der modernen, funktional differenzierten Gesellschaft, hat sich die Öffentlichkeit, wie Luhmann konstatiert (1996: 187), zu einem Reflexionsmedium entwickelt. Öffentlichkeit macht beobachtbar, dass alle beobachten, und zeigt darin die Unüberschreitbarkeit innergesellschaftlicher Kommunikationsgrenzen, spiegelt also Intransparenz durch Transparenz. Als gesellschaftliches Medium koppelt sie Kommunikationen und erzeugt Kommunikationsformen, die binäre Unterscheidungen aufweisen und so die Fortsetzung von Kommunikation wahrscheinlicher machen. Zu solchen Formen der Öffentlichkeit gehört neben Privatheit, Prominenz, Skandal und Nachricht auch die Mode. Einen Hinweis darauf, dass Mode eine Form von Öffentlichkeit darstellt, liefert u.a. der Eindruck, dass ‚die Medien‘ – gemeint sind die Massenmedien – Mode ‚machen‘.11 So hat bspw. Annette Kleinert (1980) anhand der französischen Modejournale des 18. Jhr. gezeigt, wie diese, vor dem Hintergrund der Ausdifferenzierung gesellschaftlicher Öffentlichkeit, von der Präsentation modischer Neuheiten auf den modischen Vergleich umschalten und so eine regelrechte Polyphonie der Moden in Gang setzen. Aus Sicht derer, die mit der Mode gehen oder ihr scheinbar widerstehen, konkretisiert sich Mode im Spiegel fremder und eigener Meinungen, als Erscheinungsform von Öffentlichkeit, bzw. selbst als paradoxes Reflexionsmedium. Dass Mode als Medium operiert, so lange man modisch kommuniziert, wird nicht nur am Variantenreichtum und der Unverbindlichkeit der Moden erkennbar. Es wird auch anhand der Kommunikationspraxis deutlich. Kommunikationen beziehen sich zwar auf ‚die Mode‘, gemeint ist damit jedoch die Mode der anderen, eben jener paradoxe Zusammenhang, der einem, weil alle daran mitwirken, Reflexionen aufnötigt, die man besser nicht thematisiert. Wie alle anderen Medien, kann Mode nur so lange Kommunikationen in ihren Formen reproduzieren, so lange das Medium selbst ‚unsichtbar‘ bleibt.12 Mode als Medium bildet deshalb wiederum eigene Kommunikationsformen, anhand derer sich die modische Kommunikation fortsetzt. So bringt sie etwa den Dandy, die Haute Couture, den Chick, die Coolness oder die Authentizität hervor, wobei sie die TransparenzParadoxie der Öffentlichkeit, in die ihr eigene Paradoxie übersetzt, gesellschaftliche Inklusion durch individuelle Distinktion herbeizuführen. Soziologisch wird sichtbar, dass hier die individuellen Grenzen der Ungewöhnlichkeit an den Grenzen anderer gespiegelt werden können. Für die gesellschaftliche Inklusion bedeutet das z.B., dass in modischer Form die gesellschaftliche Spiegelung der Personen und nicht nur ihrer Rollen möglich wird (siehe zur Unterscheidung von Person und Rolle Luhmann, 1984: 430) – und sei es, um diese Differenz kommunizieren zu können, ohne sie unmittel11 Hinsichtlich der Vorbereitung politischer Entscheidungen herrscht, seit Verbreitung des Buchdrucks, analog dazu der Eindruck vor, die Massenmedien ‚machten‘ die öffentliche Meinung (vgl. Luhmann, 1996: 187/188). 12 Einige Beispiele sollen diesen Sachverhalt verdeutlichen: Das Verstehensmedium Sprache realisiert sich nur, wenn gesprochen wird. Und zumeist wird nicht ‚über‘ Sprache gesprochen, was andernfalls eine Reflexivität heraufbeschwört, die das Gesagte irritiert. Auch das massenmediale Verbreitungsmedium Druck funktioniert, ohne, dass man sich darüber Gedanken macht, wie gedruckt wird oder der Buchmarkt organisiert ist. Im Grunde funktioniert es sogar erst dann, wenn man vergisst, wie man liest oder wie die Autoren schreiben. Die Zahlungsfunktion des symbolisch generalisierten Mediums Geld steht wiederum in Frage, wenn seine Zahlungsfähigkeit zum Thema der Zahlungskommunikation wird. Wandert der Geldschein zwecks Echtheitsprüfung unter die UVLampe, dann wird das Medium augenblicklich sichtbar und alle Zahlungskommunikationen setzen aus.

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bar anzusprechen. Wie das geschieht, zeigt etwa die Gegenüberstellung von unmodischer, rollenkonformer Berufskleidung und modischer, persönlicher Freizeitkleidung, die ein und dieselbe Person trägt.

Abb. 3: Hotelpage Berufs- und Freizeitkleidung fotografiert von Sabine Plamper

Abb. 4: Stewardess Berufs- und Freizeitkleidung fotografiert von Sabine Plamper

In der modernen Gesellschaft erlaubt es die Mode, Personen- und Rollengrenzen öffentlich zu reflektieren. Hier liegt die Vermutung nahe, dass sich diese Reflexionskapazitäten deshalb ausgebildet haben, weil das Auseinanderziehen von Person und Rolle angesichts von allfälligen Rollenwechseln, Mehrfachrollen und damit verbundenen wechselnden Sozialisationserwartungen, erhebliche Inklusionsprobleme, vor allem das Potenzial zu unüberschaubaren Mikrokonflikten nach sich zieht. Mode bietet hier die Möglichkeit, selbst dann individuell sichtbar und in der nachahmenden Abgrenzung sozial einbeziehbar zu erscheinen, wenn beim Entstehen neuer Rollen oder bei Rollenwechsel, Erwartungsgrenzen und damit Grenzen sozial geltenden Wissens überschritten werden müssen und ein persönliches ‚Flexibilitätsmanagement‘ (Nedelmann) gefragt ist. Ein Beispiel dazu liefert vielleicht das Phänomen, dass Frauen immer wieder zu Protagonistinnen der Mode, speziell der Kleidermode wurden. Jenseits von soziologisch schwer zugänglichen anthropologischen oder psychologischen Deutungen, wird im Spiegel des

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Reflexionsmediums sichtbar, dass Frauen ihre Person wohl weniger in Kleidermoden spiegeln, weil sie ‚Neigung‘ zur Selbstreflexion zeigen und eine besondere ‚Nachgiebigkeit‘ aufweisen, wie wir z.B. bei Esposito lesen (2004: 163f.). Setzt man Mode als gesellschaftliches Reflexionsmedium voraus, dann lässt sich die Modeaffinität der Frauen vielmehr als Ausdruck einer problematischen Orientierungssituation im Umbruch von der stratifizierten zur funktional differenzierten Gesellschaft deuten. Für Frauen scheint sich in dieser Situation das Problem einer verzögerten Neuorientierung ihrer Rollenzuordnung zu stellen.13 Im Gegensatz zu den Männern bleibt ihre kommunikative Reichweite zunächst auf wenige Rollen beschränkt, die zumeist privat, heteronom und nicht öffentlich, autonom definiert sind. Mit dieser Inflexibilisierung droht den Frauen das Verschwinden in einem Exklusionsbereich der modernen Gesellschaft, womit es unmöglich wird Person und funktionale Rolle zu unterscheiden. Die weibliche Kleidermode bietet hingegen eine Möglichkeit die eigene Person als soziale Potenzialität sichtbar werden zu lassen. In der modischen Kommunikation der spielerischen Variation des Verhältnisses von persönlichem Stil und nachahmendem Ausdruck signalisiert sie bereits flexible gesellschaftliche Anschlussfähigkeit, obwohl die strukturelle Inklusion noch unvollständig ist. Grundsätzlich bleibt festzustellen, dass nur Mode diese Möglichkeit bietet, die Einheit von Extravaganz und Nachahmung, als Ausdruck von ‚gesellschaftsfähiger‘ Individualität zugänglich zu machen. Im Spiegel der Mode ist zu sehen, wie ungewöhnlich man selbst sein muss, um wie die anderen zu wirken. Mode macht auf diese Weise soziale Anschlussmöglichkeiten in den Spielräumen der Selbstgestaltung kommunizierbar. So bleibt zu vermuten, dass dieses Vermitteln von Spielräumen der Zugehörigkeit und seien sie minimal, wie bei der Auswahl zwischen neue Hosen oder Handtaschen, Klingeltönen, intellektuellen Haltungen oder Meinungen, die Attraktivität der Mode ausmacht. Angesichts der Einheit des Uneinheitlichen signalisiert Mode die gesellschaftliche Notwendigkeit, mit Inklusionsmöglichkeiten zu experimentieren. Und nur deshalb, nicht aus Laune oder Neigung, rückt mit der Mode das Unstete, Unkalkulierbare und Überflüssige ins Zentrum öffentlicher Beobachtung. Das Vexieren modischer Meinungen zeigt daher keinen Defekt des Mediums an, sondern sein Operieren unter den komplexen Bedingungen der modernen Gesellschaft. In den Moden wird es möglich unterschiedlichste Grenzen zu reflektieren, Meinungen umzuarrangieren, sich einzuordnen und wieder zu distanzieren, ohne weitreichende Folgen für Inkonsistenzen übernehmen zu müssen. Gerade weil man abweichen kann, das Modische flüchtig, das Accessoire luxurierend und all dies öffentlich ist, wird Nachahmung legitim.

13 Parsons hatte ähnlich argumentiert (1964: 74f.), die Mode den Frauen aber als Geschlechtsspezifikum zugeschrieben und ihre Funktion darin gesehen, Statusinkonsistenzen auszugleichen – Mode als normative Ersatzbefriedigung bei Statusdeprivation.

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5. Schluss: Die Mode der Gesellschaft Kehren wir zum Schluss zur „Mode der Gesellschaft“ zurück. Hier wird sichtbar, dass Mode, sowohl individuell, als auch kollektiv orientierend wirkt, jedoch ohne stabile Verhaltensmaßstäbe oder gar dauerhafte normative Orientierungen auszuprägen. Warum sie in der modernen Gesellschaft formgebend wirkt, erklären weder alleine ein menschlicher Drang sich zu schmücken, die Vorbildfunktion höherer Schichten, die Machenschaften der Kulturindustrie, noch der Werteverfall, die Nervosität der Großstädter oder die geheime Macht der Medien. Das Auftreten der Mode als eines formgebenden Reflexionsmediums der Kommunikation, und ihre gesellschaftliche Expansion, scheinen vielmehr darin begründet, dass sie einen Lösungsansatz für Orientierungsprobleme der gesellschaftlichen Inklusion unter komplexen Bedingungen darstellt. Sie stellt einen Lösungsansatz dar, der aufgrund seiner Selbstwidersprüchlichkeit, Oberflächlichkeit und Unbeständigkeit die gesellschaftliche Anschlussfähigkeit besonders des Individuellen, Partikularen und Abweichenden zu kleinen sozialen ‚Kosten‘ verspricht. Mode signalisiert öffentlich beobachtbare Möglichkeiten, individuelle Abweichung sozial konform zu arrangieren. Mit ihrer durch Mode geformten Kommunikation drückt bspw. die Person aus: „Ich gehöre dazu, weil ich mich unterscheide!“ Mode vermittelt demzufolge ein flexibles Orientierungsmuster der Inklusion. Bei all dem bleibt sie nur momentan attraktiv, erschöpft Vorbilder durch Überzeichnung und steigert jegliche Bedeutung zum Überflüssigen. Sie stellt eine Festlegung dar, die sich durch Festlegung selbst auflöst. Und sie macht im getragenen Accessoire, in der übernommenen Haltung, in der Orientierung am Trend kommunizierbar, dass alle anderen ähnlich beobachten, wenn sie mit der Mode gehen, ohne dass sie dies thematisieren müssten und ohne dass man ihre individuellen Motive kennt. Mode unterstützt deshalb die soziale Ordnungsbildung einer komplexen Gesellschaft, die ihre Probleme ohne Rückgriff auf eine verbindliche Zentralinstanz oder Hierarchie lösen muss. Vielleicht könnte sich die funktional differenzierte Gesellschaft ohne Mode kaum als „modern“, d.h., vom Wechsel des Neuen bestimmt, beschreiben. Zumindest trägt das Reflexionsmedium Mode dazu bei, die Normalitätserwartung des ständigen Wechsels im gesellschaftlichen Maßstab zu realisieren. Das bedeutet aber auch, dass Mode, als spezifischer Ausdruck der Selbstbeobachtung innerer Grenzen der modernen Gesellschaft, nicht mehr mit einer Theorie des Trickle-Down zu erfassen ist. Man zielt in einer solchen Gesellschaft geradezu an der gesellschaftlichen Anschlussfähigkeit vorbei, wenn man sich modisch an höheren Rängen orientiert. Die offenkundig gewordene Selbstbeobachtung der Gesellschaft, die in ihrer medialisierten Öffentlichkeit zum Ausdruck kommt, hat dazu beigetragen, die Orientierungsrichtung der nachahmenden Unterscheidung in allen Sinndimensionen freizugeben. Heute fördert sie sogar eine Individualisierung der Mode, die soweit geht, dass neben der Unterscheidung die Nachahmung zu verblassen und Mode sich aufzulösen scheint. Ob wir damit schon am Ende der Mode anlangt sind bleibt fraglich, denn je komplexer die gesellschaftlichen Sinnverweise erscheinen – und dazu gehören die Verweise auf individualisierte Personen und partikularisierte Gruppen – desto modischer muss die Mode

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werden. Modische Öffentlichkeit zerfällt heute ersichtlich in Moden, die alle Aspekte von Individualität und Inklusion zum Beobachtungsmaterial und damit modisch werden lassen. Mode, so hat es den Anschein, bringt mit der Steigerung ihrer Paradoxie, mit ihrem Zerfallen in Individualmoden, auch noch das sozial Ausgeschlossenste in eine kommunikationsfähige Form, macht es beobachtbar, d.h., attraktiv zur Nachahmung und damit kommunikativ anschlussfähig. Eine Entwicklung, die sich u.a. an synkretistischen Moden mit einer sehr heterogenen Mischung von Stilelementen beobachten lässt.

Abb. 5: Sample von Stilelementen in der japanischen „streetstyle“-Mode

Als formgebender Mechanismus, besser gesagt: als formgebendes Reflexionsmedium einer dynamisierten, sozial und sachlich flexibilisierten sozialen Ordnung betrachtet, wirkt Mode daher grundsätzlich ‚deformierend‘. Das soll nicht im Sinne einer ‚Destruktion‘ sozialer Ordnung, sondern im Sinne ihrer ständigen ‚Verformung‘ und ihres Neuarrangements verstanden werden. Mode stellt so gesehen nur eine ‚schwache Kraft‘ gesellschaftlicher Formgebung dar. Vielleicht macht sie aber gerade das in einer komplexen Gesellschaft attraktiv, da sich an ihr keine großen Strukturkonflikte entzünden, keine Normativität behauptenden Wertformationen oder konsensgeneralisierenden Institutionen kondensieren können. Es ist und bleibt eben „nur Mode“, um die es hier geht – was eben deshalb alle wissen. So ist zum Schluss ihre soziologische Definition zu vervollständigen. Mode soll gelten als: Paradoxes Reflexionsmedium eines kollektiv nachahmenden, periodischen Stilwechsels individueller Distinktion, das die gesellschaftliche Inklusion des Abweichenden durch Selbstbeobachtung sozialer Attraktivität wahrscheinlicher macht. Zumindest heute bleibt es dabei: In der Mode kommunizieren alle, anders sein zu wollen und dass sie gerade dies gemeinsam haben.

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Die Inszenierung des mobilen Selbst Günter Burkart

1. Von Autisten und Nomaden Ich sehe eine Frau neben ihrem Auto, suchend über offene Taschen gebeugt, sie scheint mit jemandem im Auto zu sprechen. Aber als ich vorbeigehe, sehe ich: niemand sitzt im Wagen. Mit wem redet sie? Zwei Mädchen kommen mir auf dem Gehsteig entgegen, sie laufen nebeneinander, nur eine spricht. Als ich näher komme, sehe ich, sie reden nicht miteinander, die eine spricht in ihr Handy. Eine Studentin kommt mir auf dem schönen Campus der Lüneburger Universität, die jetzt Leuphana heißt, entgegen. Sie grüßt per Kopfnicken und Blickkontakt aus etwas zu weiter Entfernung, ich reagiere deshalb verzögert. Als sie in der Nähe ist und an mir vorbeigeht, beachtet sie mich jedoch nicht mehr. Sie blickt nach unten oder „nach innen“, sie telefoniert. In Lüneburg kann es auch passieren, dass ein Busfahrer eine einsteigende Studentin begrüßt. In einem Fall, den ich beobachte, ignoriert die Studentin den Busfahrer, auch wenn sie im Vorbeigehen routiniert ihre Monatskarte hochhält. Sie telefoniert. Ein Mann geht allein zum Fahrkartenautomaten in der U-Bahn-Station und sagt: „Und wohin muss ich jetzt fahren?“ – „Okay, Rüdesheimer Platz. Die Berliner haben ja ein hochmodernes Automatensystem.“ Offenbar lässt er sich die Gebrauchsanweisung für den Fahrkartenautomaten von einem Bekannten geben, der kleine Knopf im Ohr verrät es. Eine kluge Idee! Auch im Supermarkt oder Möbelgeschäft stehen immer häufiger diese scheinbaren Autisten vor einem Regal und sinnieren laut darüber, welche der angebotenen Waren sie mitnehmen möchten. Noch merkwürdiger wirken Menschen, die einfach weiter telefonieren, wenn sie beim Bahnhofsbäcker einkaufen – sie erledigen das aufs Allernötigste reduzierte Gespräch mit der Verkäuferin und ihr Ferngespräch gleichzeitig. Oder stellen wir uns einen Flugreisenden vor, der an der Kontrollschranke weiter telefoniert, während er seine Jacke leert, sie auszieht und mitsamt seinem Handgepäck in den Korb befördert. Schließlich legt er dort auch das Handy hinein – ohne „aufzulegen“ –, um sofort, als es aus der Röntgenanlage zum Vorschein kommt, das Gespräch fortzusetzen, während er seine Jacke anzieht, seine Geldbörse verstaut und weitergeht. Auch hier wird die Kommunikation mit Anwesenden in extremer Weise auf minimale Körpersignale reduziert. Seit dem Beginn des Handy-Zeitalters kann man an öffentlichen Orten immer häufiger Menschen beobachten, die vor sich hin sprechen und Worte von sich geben, die scheinbar an niemanden gerichtet sind, wie in Fahrenheit 451, einem Science-Fiction-Roman von Ray

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Bradbury, der 1966 von François Truffaut verfilmt wurde. Zum Finale dieses Films sieht man „sprechende Bücher“ irgendwo in unberührter Natur auf und ab gehen und auswendig gelernte Bücher rezitieren, um sie vor dem Vergessen zu bewahren. Es sind Rebellen, die sich dem totalitären System, das alle Bücher verbrannt hatte, durch Flucht entziehen konnten, und die nun selbst lebende Bücher sind... Im Unterschied zu den sprechenden Büchern dieses Science-Fiction-Dramas geht es bei den genannten Beispielen allerdings weder um anspruchsvolle Literatur, noch bewegen sich die Personen in einsamer Natur. Im Gegenteil: Manche Handy-User stellen sich gern inmitten einer Menschenmenge auf öffentliche Plätze und verkünden dort ihre Botschaften. Andere stellen sich ans offene Fenster ihrer Wohnung und sprechen zum Fenster hinaus, obwohl sie doch mit jemandem ganz woanders sprechen. Was an diesen Beispielen auffällt, ist eine Ignoranz der telefonierenden Menschen gegenüber Anwesenden; Gesprächspartner werden gewissermaßen in die Warteschleife gestellt, das „Publikum“ wird ausgeblendet. Vielleicht handelt es sich aber, in Wahrheit, um eine Art Inszenierung des mobilen Selbst: Seht, ich bin nicht hier, bin eigentlich an einem anderen Ort, bin absent present. Die Raum-Zeit-Fixierung meiner Kommunikation ist aufgehoben, die Ortlosigkeit ist meine Existenzweise, ich bin ein postmoderner Nomade. Die Ignoranz gegenüber Anwesenden hat also etwas mit Ortlosigkeit, ständiger Erreichbarkeit und der Ablösung der Kommunikation von raum-zeitlichen Fixierungen zu tun. Ich gehe deshalb zuerst auf einige Aspekte der Ortlosigkeit und der Auflösung raum-zeitlicher Verortungen der Kommunikation ein. Tele-Kommunikation in öffentlichen Situationen kann aber auch zu Störungen und zur Verletzung von Regeln der öffentlichen Kommunikation und der persönlichen Territorien führen. Im zweiten Teil des Beitrags werden zunächst einige Aspekte der Distinktion und des Persönlichkeitsausdrucks erörtert, die sich mit dem Handy eröffnen, bevor dann die Frage geprüft wird, ob das Mobiltelefon zu einem Signum der Postmoderne geworden ist, weil es die Möglichkeit der öffentlichen Inszenierung eines mobil gewordenen Selbst bietet.

2. Erreichbarkeit und Ortlosigkeit Der wesentliche Vorteil des Mobiltelefons wurde früh erkannt: die Möglichkeit ständiger Erreichbarkeit – perpetual contact (Katz/Aakhus 2002). Ubiquitäre Erreichbarkeit heißt, dass sich Kommunikationsteilnehmer mit Hilfe des Handy weitgehend aus räumlich-zeitlichen Fixierungen befreien können. Sie sind in Bewegung und trotzdem erreichbar. Das gilt zunächst, ganz banal, etwa in dem Sinn, dass es bequemer geworden ist, wenn man sich verabredet oder treffen will. Noch während der Anreise kann man Zeit und Ort verändern. Das Mobiltelefon ist zum Navigationsinstrument für „individualisierte Nomaden“ geworden. Es hat begonnen, die Uhr zu ersetzen – nicht in dem trivialen Sinn, dass man keine Uhr mehr braucht, weil das Handy auch eine Uhr enthält, sondern in dem grundlegenden Sinn, dass es mit dem Mobiltelefon im Prinzip überflüssig wird, bei der Koordination noch auf die Zeit zu achten. Time-based social coordination wird durch mobile-phone-based coordination er-

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setzt (Ling 2004: 57ff.). Verabredungen müssen nicht mehr auf eine genaue Uhrzeit bezogen werden. Diese kann sich jederzeit ändern und wird oft erst in letzter Minute festgelegt. Das kommt Jugendlichen entgegen (Ling/Yttri 2002). Auch der genaue Ort eines Treffens muss nicht mehr festgelegt werden, man kann sich bis auf Sichtweite gegenseitig heran-navigieren. Das Handy bringt einen deutlichen Zuwachs an individueller Mobilität. Im Unterschied zu anderen Kommunikationsmedien der schnellen Raumüberbrückung wie Telefon oder Radio verknüpft es diesen Vorteil noch mit dem der Ungebundenheit an einen festen Standort. Insbesondere ermöglicht das Handy, zwei der beiden wichtigsten Mobilitätstechniken zu kombinieren: Man kann mit jemandem telefonieren, während man sich räumlich von ihm entfernt (im Auto, im Zug, im Flugzeug) oder sich ihm nähert. Außerdem kann man mit dem Handy in Situationen telefonieren, wo es früher nicht möglich war: Am Strand, auf dem Berg, in der Wüste. Im Extremfall kann man mit weit entfernten Freunden oder Angehörigen über das unmittelbar bevorstehende eigene Sterben sprechen, wie es bei den Dramen am Mount-Everest oder bei den Terrorattacken vom 9.11.2001 geschah (Krakauer 2000; Katz/ Rice 2002). Mit dem Mobiltelefon geht die Vorstellung über die Verortung des Gesprächspartners verloren. Stellte sich in der Anfangszeit des Telefons noch das Problem, wie man lernt, mit jemandem zu sprechen, den man nicht sehen kann, so geht es nun um das Problem, wie man damit umgeht, mit jemandem zu sprechen, dessen Verortung in der Welt man nicht kennt.1 Deshalb die bekannte Gesprächseröffnung mit „Wo bist du denn?“ Es sind natürlich Fälle vorstellbar, wo es sogar als Vorteil empfunden wird, dass der andere den eigenen Standort nicht kennt; wo dessen Geheimhaltung geradezu die Bedingung dafür ist, dass überhaupt Kontakt aufgenommen wird: Wenn Kinder aus dem Urlaub anrufen („Mutti, mir geht es gut, hier ist es ganz toll, wenn du wüsstest, wo ich gerade bin...“); oder wenn Entführer die Polizei wegen der Übergabe des Lösegeldes anrufen. Man ist erreichbar, kann aber gleichzeitig seinen Aufenthaltsort geheim halten (einmal abgesehen von den technischen Möglichkeiten der Ortung und der entsprechenden Gegenmaßnahmen). Dies ist besonders relevant für bestimmte Gruppen, die per definitionem nicht an feste Orte gebunden sind, wie kriminelle Banden, Waffen- und Drogenschmuggler, Partisanenarmeen oder Terroristennetzwerke. Mit Hilfe des Mobiltelefons können solche Gruppierungen sich noch stärker von Ortsbindungen lösen, und sie können flexibler als bisher reagieren, ihre Strategien ändern und an neue Gegebenheiten anpassen. Sie sind zu smart mobs (Rheingold 2003) geworden. Zweifellos hat das Handy die Effizienz von kriminellen und subversiven Operationen solcher Art begünstigt. Das gilt auch für Streiks, Demonstrationen und sonstige Menschenansammlungen, die schwer zu dirigieren sind, wenn Unvorhergesehenes passiert. Auch für die verschiedenen Personengruppen, die zur regionalen Mobilität mehr oder weniger gezwungen sind – Arbeitsmigranten, Asylsuchende oder politische Flüchtlinge – erleichtert das Mobiltelefon manche Aktion. Andererseits ist Handy-Kommunikation im Prinzip heute schon technisch besser überwachbar als frühere Telekommunikationsformen. Polizei, Militär und Geheimdienste können die Vorteile der mobilen Kommunikation mindestens ebenso gut 1 Mit dem Problem haben sich u.a. Licoppe/Heurtin (2002) befasst. Vgl. dazu auch die Diskussionen um den verloren gegangenen Ortssinn (Meyrowitz 1985), allerdings bezogen auf das Fernsehen.

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nutzen und verfügen auch über technische und rechtliche Gegenmaßnahmen (zum Beispiel Abhörmöglichkeiten), die den Kriminellen nicht ohne weiteres zur Verfügung stehen. Von der Ortlosigkeit ist es nicht mehr weit zur Heimatlosigkeit (Berger et al. 1987). Hochmoderne individualisierte Nomaden sind nirgendwo mehr zuhause, befinden sich ständig auf Reisen – an Nicht-Orten, wie Marc Augé (1994) etwa Flughäfen, Autobahnen, oder fensterlose Konferenzräume nennt. Im Prinzip müssen sie sich deswegen nicht heimatlos fühlen, jedenfalls nicht im traditionellen Sinne derer, die jahrzehntelang in ihrer angestammten Heimat lebten und durch Krieg oder Naturkatastrophe zur Flucht gezwungen wurden. Sie können sich – nicht zuletzt dank des Mobiltelefons und anderer devices der Kommunikation – durchaus „geborgen“ fühlen. Braucht der postmoderne mobile Nomade überhaupt noch ein Zuhause? – „Zuhause ist da, wo Ihr Telefon ist“, heißt es in einer Vodafone-Anzeige. Und in einem Fernsehspot von T-Mobile fragt ein Vertreter einen Jungen an der Haustür, wo der Papa sei. „Zuhause“, sagt der Junge. Ob er ihn sprechen könne. Nein, sagt er Junge. „Wieso?“ – „Er ist nicht da.“ – Nach einigen Irritationen über diese Antworten folgt die Auflösung: „Der ist auch unterwegs zuhause.“ Schöne neue Familienwelt! Bis zur Erfindung des Telegrafen hatte man das Problem, dass eine Vergrößerung der räumlichen Distanz auch eine Vergrößerung der zeitlichen Distanz mit sich brachte, wenn man kommunizieren wollte: Man musste einen Brief schreiben, der transportiert werden musste, oder einen Kurier schicken, der mit Pferd oder Kutsche um so länger brauchte, je weiter sein Weg war. Die Kommunikation über weite Entfernungen machte entweder den Transport von Menschen, die kommunizieren wollten, oder von Menschen, die das Kommunikationsmedium transportierten, erforderlich. Mit dem Telegrafen begann die „Trennung der Kommunikations- von den Transportmitteln, die immer auf irgendeine Weise die Mobilität des menschlichen Körpers vorausgesetzt hatten“ (Giddens 1988: 175). Diese Trennung war ein wesentlicher Schritt in der Entwicklung der Raum-Zeit-Konvergenz, wie Zeitgeographen sagen (vgl. Giddens 1988: 165), wenn sie das Schrumpfen der Entfernung zwischen zwei Orten im historischen Zeitablauf meinen. Sie entwickelt sich zunächst durch die Fortschritte in der Geschwindigkeit, durch die zunehmende Schnelligkeit der Transportmittel. Zwei Orte rücken sozial-räumlich näher zusammen, wenn die Reisezeit verkürzt wird. Sozialer Raum ist nicht dasselbe wie physikalischer oder geographischer Raum. Wenn wir unter sozialem Raum den Bereich der sozialen Positionierung von Menschen verstehen, dann ergibt sich aus einer ähnlichen sozialen Lage eine sozialräumliche Nähe. Der soziale Raum war auch früher schon nicht unmittelbar mit dem physikalisch-geographischen Raum verbunden, die Mitglieder der Arbeiterklasse befanden sich zum Beispiel nicht alle in derselben Region. Mit dem Mobiltelefon löst er sich noch stärker von der Lokalität. In der Konsequenz führt dies dazu, dass eine soziale Gruppe nicht mehr durch einen gemeinsamen Versammlungsort verbunden ist, sondern durch ihre miteinander vernetzten Telefone. Auch die Kategorie des öffentlichen Raumes („bürgerliche Öffentlichkeit“) würde eine völlig neue Bedeutung erlangen. Wozu noch große Massenkundgebungen, wenn jeder über das Handy erreichbar ist? Das Handy verwandelt den öffentlichen „Platz“ in einen individualisierten Mobilitätsraum. Die Öffentlichkeit wird ortlos.

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3. Störende Interferenzen Eine der auffälligsten Besonderheiten des Mobiltelefons ist, dass es die bisherige Beschränkung aufhebt, nur in einem geschlossenen Raum (Wohnung, Büro, Telefonzelle) telefonieren zu können. Das Handy erlaubt der Telekommunikation, die Schwelle zwischen Innen und Außen zu überschreiten. Individuelle Telefonkommunikation kann in face-to-face-Gespräche eindringen, private Kommunikation in öffentliche Räume. Zwei Kommunikationsformen, die bisher räumlich und zeitlich getrennt waren, können parallel stattfinden, sich überschneiden und durchmischen, aber auch gegenseitig stören. Bei physikalischen Wellen spricht man in solchen Fällen von Interferenzen. Es kann also zu Interferenzen zwischen lokal gebundenen kommunikativen Situationen der körperlichen Kopräsenz und Situationen der Telekommunikation kommen. Dies führt zu Konflikten, weil bisher geltende Regeln der öffentlichen Kommunikation verletzt werden. Sie müssen möglicherweise neu ausgehandelt werden. Welcher Art sind diese Regelverletzungen? Das Eindringen des privaten Telefonierens in den öffentlichen Raum wurde schon früh als irritierend und störend empfunden (Ling 1998). Fortunati (1998) stellte fest, dass dort, wo das Mobiltelefon noch nicht so stark verbreitet war – wie Mitte der 1990er Jahre in Deutschland – man sich eher durch das öffentliche Zurschaustellen gestört fühlte. Es wurde als Angeber- und Protz-Gehabe interpretiert, wenn jemand auf der Straße stand und telefonierte. Dort, wo das Mobiltelefon damals schon stärker verbreitet war – wie in Italien oder Großbritannien –, störte dagegen eher das laute Reden in der Öffentlichkeit. Auch später stimmte selbst unter den Handybesitzern immer noch eine Mehrheit der Ansicht zu, das Mobiltelefon störe andere Menschen (Ling 2005: 119).2 Licoppe/Heurtin (2002) berichten von einer Studie in Frankreich aus der Anfangszeit des Handy, als sich noch viele Leute gestört fühlten und peinlich berührt waren, wenn sie gezwungen wurden, anderen bei ihren privaten Gesprächen zuzuhören. Heute scheint dies, zumindest unter jungen Leuten, kein Problem mehr zu sein. Man hat sich daran gewöhnt, man duldet es... Die Störung fängt in der Regel mit dem Geräusch an, das man immer noch „Klingeln“ nennt, obwohl es häufig an Geräusche von Spielautomaten oder Computerspielgeräten erinnert. Es signalisiert das Eindringen von oft banaler Intimität in den öffentlichen Raum. Das öffentliche „Klingeln“ ist deutliches Zeichen einer Grenzverschiebung und der damit verbundenen Irritationen, es signalisiert Anwesenden das Eindringen einer Kommunikation aus der Ferne. Die vielfältigen Möglichkeiten verschiedener Pieps-Melodien, die es inzwischen gibt, schaffen ein Provokationspotential. Subversive Ironisierung von Pop-Klassik ist möglich; Melodien, die aus dem Hitparadenrepertoire der Klassik stammen, sind irgendwann nicht mehr konzertabel. Daniel Barenboim begründete angeblich seine Entscheidung, in Israel – gegen heftigen Widerstand – Musik von Wagner zu spielen (als nichtöffentliche Zugabe eines öffentlichen Konzertes im Juli 2001), unter anderem mit dem Hinweis darauf, dass in den Straßen von Tel-Aviv Wagner-Melodien schon längst zu hören seien (er meinte natürlich die „Melodien“ der Mobiltelefone).3 Das öffentliche Zirpen und Piepsen ist ein weiterer Er2 Insgesamt stimmten fast zwei Drittel aller Befragten einer europaweiten Studie im Jahr 2000 der Meinung zu, dass das Mobiltelefon einen störenden Einfluss auf die öffentliche Kommunikation habe (Ling 2004: 59). 3 Bericht der BBC vom 8.7.2001 (http://news.bbc.co.uk).

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folg der Popkultur gegenüber der zurückgedrängten Hochkultur, zumal Mitglieder der Eliten auf schrille und laute Töne eher verzichten (manchmal ganz auf Töne verzichten, zugunsten des lautlosen Vibrierens). „Individuelle“ Klingel-Töne bieten vielfältige Möglichkeiten der Störung der öffentlichen Ordnung. Man kann das Gerät so einstellen, dass bei jedem Anruf eine andere Melodie erklingt. Man kann warten, bis die Tonfolge abgeschlossen ist, bevor man den Anruf annimmt. Das Mobiltelefon hebt damit den durch Walkman mit Ohrhörern durchgesetzten Rückzug privaten Musiklärms aus der Öffentlichkeit zum Teil wieder auf. Dabei dominiert – aus Sicht der Diskursführer – das „Vulgäre“. Der Gebrauch des Mobiltelefons in Restaurants galt anfangs als Metapher für Vulgarität (Ling 1998: 74). In Interviews, die wir 1999 führten, war häufig von „Handy-Prolls“, „Angebern“, „schicki-micki“ und Ähnlichem die Rede (Burkart 2000). Um ein von ihm besonders geschätztes Restaurant zu charakterisieren, meinte der Starkoch und Restaurantkritiker Siebeck: „Selbstdarsteller mit Handys kämen sich hier verloren vor“.4 Ohnehin suchten Restaurants bald nach einem Kompromiss. In manchen Restaurants gibt es die Möglichkeit, die Telefone bei der Begrüßung am Eingang abzugeben. Sie bleiben aber angeschaltet, und die eingehenden Anrufe werden von einer dafür zuständigen Person, dem Handysitter, angenommen. Dieser muss dann entscheiden, ob er die Gäste sofort oder erst am Ende des Restaurantbesuchs über die Anrufe informiert.

4. Regelverletzungen Wer mobil telefoniert ist es gewohnt, dies vor Publikum zu tun (auch wenn dieses ausgeblendet wird). Mobiles Telefonieren im öffentlichen Raum kann deshalb in vielfältiger Weise zur Verletzung von Intimitätsregeln führen. Wer ohne akustische Abschirmung über intime Dinge spricht, verletzt Regeln des guten Geschmacks oder überschreitet Schamschwellen. Nicht alle gehen freilich so weit: Manche ziehen sich zurück, suchen eine Nische am Rande der Öffentlichkeit – gelegentlich kann man im Großraumwagen der Bahn hören: „Ach du bist‘s, Schatz – warte, ich gehe mal auf die Toilette...“ Aber in der Regel bleibt man sitzen, wo man ist, baut aber eine Art Schutzwall um sich herum auf, eine unsichtbare akustische Mauer – deswegen auch die häufig gemachte Beobachtung, dass zu laut geredet wird. Es wäre zu einfach, dies als bloße Charaktereigenschaft einiger enthemmter Personen abzutun, während „wir Normalen“ im Allgemeinen diskret sind. Es wäre auch zu einfach, mit schlechten Verbindungen oder Lautstärke in der Umgebung zu erklären, dass man lauter spricht als nötig. Es ist eher so, dass die Telefonierenden eine virtuelle Telefonzelle um sich herum aufbauen oder ein virtuelles Zelt: Im Zelt spricht man auch lauter als es der Umgebung angemessen wäre, weil man vergisst, dass es keine wirkliche akustische Abschirmung bietet. Es fehlt die akustische Selbstkontrolle, die man im Gespräch in der Öffentlichkeit sonst hat, weil man weiß, dass auch andere hören können, was man sagt.

4 ZEIT-Magazin, Nr. 2, 7.1.1999, S. 30.

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Es geht beim öffentlichen Telefonieren auch um die Verletzung von Höflichkeitsregeln, insbesondere der Regel Aufmerksamkeit und Priorität für Anwesende. Wer sich im öffentlichen Raum bewegt, sollte die Anwesenheit anderer Personen nicht ignorieren – das ist eine Grundregel der öffentlichen Kommunikation. Dazu gehört sowohl, sie nicht zu stören oder zu belästigen, als auch, sie nicht völlig zu ignorieren. Es gibt subtile Regeln für Blickkontakte und Körperabstände, Regeln der civil inattention: Desinteresse ohne Missachtung (Goffman 1969). Aber der Handy-Benutzer missachtet diese Regeln. Er tut so, als seien andere nicht anwesend; oder als sei er selber nicht anwesend. So, wie jene adligen Damen, die sich ungeniert in Gegenwart ihres Dieners entkleiden, weil sie ihn gar nicht als anwesenden Menschen klassifizieren. Das Mobiltelefon schließt Anwesende von der situativen Kommunikation aus. Die mobil Telefonierenden verletzen „Fassaden“-Regeln unter Bedingungen körperlicher Kopräsenz – sie drehen einem den Rücken zu, nehmen einen trotz körperlicher Nähe nicht wahr. Es ist die Gleichzeitigkeit von Zwang zum Mithören und Ausschluss vom Gespräch, die so störend erscheint. Schon beim stationären Telefon im Büro oder in der Wohnung erzeugt das Klingeln einen Konflikt, wenn Personen anwesend sind: Darf man das laufende Gespräch mit den Anwesenden unterbrechen, um ans klingelnde Telefon zu gehen? Das ist nicht zuletzt eine Statusfrage: Wenn der Ranghöhere in seinem Büro Besucher empfängt, darf er in der Regel ans Telefon gehen, wenn es klingelt. Umgekehrt wird es kritisch. Das Problem lässt sich leicht entschärfen, indem man bestimmte Arten von Gesprächen in neutrale Räume (ohne Telefon) verlegt oder das Telefon umleitet. Mit dem Handy gibt es im Prinzip keine solchen neutralen Räume mehr; es verschärft den Konflikt, indem es ihn potentiell für alle Lebenssituationen möglich macht: Jedes meiner Gespräche, egal wo ich bin, droht nun vom Klingeln des Handy unterbrochen zu werden. Es gibt Regeln, wie man sich als Neuankömmling in eine laufende Gesprächsrunde (bei einer Party, einem Empfang u.s.w.) einschaltet – und Regeln, wie man sich wieder aus der Runde zurückziehen kann: „Entschuldigen Sie mich, bitte.“ Stattdessen ertönt heute häufig ein „Klingeln“. Wir haben noch nicht gelernt zu sagen: „Entschuldigen Sie mich, mein Telefon klingelt.“ Und besonders befremdlich für Menschen, die noch kein Handy besitzen oder nie über eine Alternative zum Klingelgeräusch nachgedacht haben, ist es, wenn plötzlich der Gesprächspartner ohne akustische Vorwarnung sein Mobiltelefon aus der Tasche zieht und sich abwendet: Auch für den Griff zum Vibrator-Handy fehlt es noch an der entsprechenden Etikette. Der Linguist Schegloff (2002) erzählt eine Geschichte, die aufschlussreich ist für die Verwirrung in der Abgrenzung von privat und öffentlich („intersection of worlds“), die durch das Mobiltelefon herbeigeführt wurde. Eine junge Frau telefoniert in einem Zug, sie hat eine lautstarke Auseinandersetzung offenbar mit ihrem Boyfriend. Die meisten Leute scheinen nicht Notiz davon zu nehmen (obwohl nicht zu überhören, die Ohren kann man nun mal nicht gut verschließen) und tun weiterhin unbeteiligt so, als ob sie ihre Zeitung lesen oder die vorbeiziehende Landschaft betrachten – ganz im Sinne von Goffmans civil inattention. Nur ein Reisender schaut der Telefonierenden in die Augen, vermutlich etwas missbilligend. Die junge Frau faucht ihn an: „Was geht Sie das an? Dies ist ein privates Gespräch!“ – Was zwar stimmt, aber gleichzeitig auch nicht stimmt. Tatsächlich ist es so, meint Schegloff (2002: 286), dass sie gleichzeitig an zwei Orten ist: im Zug und „am Telefon“.5 Der erste ist öffent-

5 Zur Möglichkeit, mittels Telekommunikationstechnik an zwei Orten zugleich zu sein, vgl. auch Höflich (2005).

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lich, der zweite ist privat. Die Situation funktioniert, solange die telefonierende Person und die übrigen Anwesenden in einer Art Komplizenschaft („folie à deux“) so tun, als wäre das Telefongespräch nicht zu hören, als wäre eine unsichtbare akustische Wand um die telefonierende Person aufgebaut. Schegloff erinnert daran, dass man ähnliche Erfahrungen bereits mit dem Walkman machen konnte. Als er zum ersten Mal jemanden damit sah (ohne zu wissen, um was es sich handelte), dachte er, diese Leute seien in einem anderen „there“, einem anderen space als die übrigen Anwesenden. Manchmal ist das öffentliche Telefonieren auch mit einer handfesten Störung in körperlicher Hinsicht verbunden: Oft verhalten sich Telefonierende, wenn sie sich zwischen anderen Menschen bewegen, als seien sie rücksichtslose Rüpel, die sich keineswegs vor Körperkontakt scheuen, um schnell vorwärtszukommen. Wenn sich solche Leute zum Beispiel im Zug im Gedränge des Mittelgangs mit einem Rucksack fortbewegen, der ohnehin fast zu breit ist für den schmalen Gang, merken sie gar nicht, dass dessen Verlängerungen (Bänder, Schnüre, Schnallen) den Sitzenden erst recht ins Gesicht springen, wenn sie während des Durchdrängelns auch noch telefonieren. Mobiles Telefonieren kann also als Verletzung von Regeln der Kommunikation unter Bedingungen von körperlicher Kopräsenz aufgefasst werden. Der Analyse solcher Regeln hat sich bekanntlich Erving Goffman mehrfach zugewandt.6 Situative Kopräsenz ist dann erreicht, wenn Personen sich nahe genug sind, „um sich gegenseitig wahrzunehmen bei allem, was sie tun, einschließlich ihrer Erfahrungen der anderen, und nahe genug auch, um wahrgenommen zu werden als solche, die fühlen, dass sie wahrgenommen werden“ (Goffman 1971: 28, 1974: 7). Das in Situationen der Kopräsenz eindringende Mobiltelefon stört genau diese Balancierung gegenseitiger unauffälliger Wahrnehmung. Es stört, mit anderen Worten, die Routinisierung von Begegnungen, die in der praktischen Körperkontrolle begründet ist und die für die Stabilität sozialer Situationen eine wichtige Rolle spielt (Giddens 1988: 125).

5. Private Territorien und neue Regeln der Selbstdarstellung Das mobile Telefonieren kann auch als Verletzung von territorialen Regeln betrachtet werden. Goffman hat in einem Abschnitt über Die Territorien des Selbst (1974: 54ff.) die vielfältigen Weisen dargelegt, mit denen Individuen Ansprüche auf Territorien, auf persönliche Reservate anmelden. Das prototypische Reservat ist räumlich ausgedehnt und ortsgebunden. Der persönlicher Raum ist „der Raum, der ein Individuum überall umgibt und dessen Betreten seitens eines anderen vom Individuum als Übergriff empfunden wird“ (56). „Gesprächsterritorien“ legen zum Beispiel das Recht fest, nicht durch Dritte, die sich einmischen oder die zuhören, behelligt zu werden. Auch der Tisch im Restaurant steckt ein Territorium ab. Er verschafft eine gewisse Privatheit im öffentlichen Raum, zu den Nachbartischen wird eine Art fiktiver Vorhang aufgezogen. Das Klingeln und das unangemessen laute Reden beim 6 Insbesondere in seinen Büchern Behavior in Public Places (dt.: Verhalten in sozialen Situationen) sowie Das Individuum im öffentlichen Austausch (Goffman 1971, 1974).

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Telefonieren ist ein Übergriff in das temporäre Territorium der anderen Gäste, den diese als äußerst störend empfinden können (Ling 1998: 83). Je höher der Status, desto größer auch die Störung des persönlichen Territoriums, wenn jemand telefonierend dort eindringt. „Im allgemeinen gilt: je höher der soziale Status eines Individuums ist, desto größer ist der Umfang der Territorien des Selbst und die Kontrolle über deren Grenzen hinaus“ (Goffman 1974: 70). Die Verteidigung der Intimzone wird zur Statusfrage. Kein Wunder, dass bestimmte Restaurants zu den ersten Orten gehörten, wo das Handy verboten wurde. Der Gebrauch eines Handysitters dokumentiert Status und feine Manieren: Der Gesprächspartner wird nicht per Mailbox auf Distanz gehalten, sondern durch eine freundliche menschliche Stimme, mit der man wirklich reden kann. Wie die eingangs geschilderten Beispiele zeigen, ist das mobile öffentliche Telefonieren, wenn es ohne räumliche Abschirmung geschieht, der Situation strukturell ähnlich, in der jemand öffentlich Selbstgespräche führt. Das wirkt umso befremdlicher und umso „verrückter“, je lauter er oder sie dabei spricht. Das Individuum präsentiert sich nicht adäquat, es wirkt asozial – autistisch – in seiner Darstellung: Es scheint zu reden, ohne einen Gesprächspartner zu haben. Handy-Telefonierer verletzen deshalb häufig Regeln der öffentlichen Selbstdarstellung. Dies gilt umso mehr, wenn Körpermotorik und Gestik dazukommt. Wer mobil telefoniert, ist in seiner Bewegungsfreiheit weniger eingeschränkt als jemand, der in einer Telefonzelle steht und den Hörer, der mit dem Apparat durch ein kurzes Kabel verbunden ist, festhalten muss. Mobil Telefonierende können deshalb viel stärker Gestik und Motorik einsetzen und wirken so auf andere, die außer Hörweite stehen, nicht selten wie Pantomimen. Besonders in nördlichen Regionen ist der Anblick hin und her laufender, gestikulierender Personen auf einem öffentlichen Platz manchmal immer noch irritierend und gewöhnungsbedürftig. Wir sind auch in dieser Hinsicht Zeugen einer zivilisatorischen Enthemmung im Bereich der öffentlichen Körperpräsentation. Goffmans Überlegungen zur Verletzung von Verkehrsregeln für Fußgänger (Goffman 1974: 30ff.) lassen den Mobiltelefonierenden als jemanden erscheinen, dem es an der notwendigen körperlichen „Kundgabe und Abtastung“ fehlt – er wirkt ebenso befremdlich wie jemand, der gehend ein Buch liest. Das Goffmansche Navigationsproblem: Wie kommen Fußgänger aneinander vorbei, ohne Kontakt aufzunehmen, ohne sich zu grüßen, aber auch ohne Zusammenstoß? Wer telefoniert und gleichzeitig zielstrebig voranschreitet, ist – wie Hans-guck-in-die-Luft – in seiner Aufmerksamkeit für das Navigationsproblem gestört. Wer anwesend ist, kann normalerweise nicht nicht kommunizieren. Doch mobil Telefonierende scheinen das zu können, bezogen auf die anderen Anwesenden. Die strukturelle Störung der face-to-face-Kommunikation durch Telekommunikation lässt sich aber auch von den Telefonierenden ausnutzen. Eine interessante Variante besteht darin, dass ein Telefongespräch mit dem Handy nur fingiert wird, d.h. die Telefonierenden tele-kommunizieren gar nicht, sondern sie kommunizieren indirekt mit den Anwesenden. Sie erfinden Telefongespräche, um den in der Situation Anwesenden sozusagen eine nonverbale Botschaft zu übermitteln: „Ich bin beschäftigt, belästigt mich nicht“ (zum Beispiel gegenüber Bettlern; oder Frauen gegenüber Männern); „Ich bin eine wichtige, gefragte Person“. Oder sie versuchen, in einer ihnen peinlichen Situation den fiktiven Telefongesprächspartner verantwortlich zu machen, etwa an der Ladenkasse, wenn sie ihre Geldbörse vergessen haben.

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6. Distinktion und Display Jedes Handy hat ein Sichtfenster, ein Display. Aber display heißt auch Zurschaustellung. Wie andere Objekte der Alltagskultur bietet auch das Handy seinem „Nutzer“ die Möglichkeit, sich zur Schau zu stellen. Das Mobiltelefon kann einen Lebensstil repräsentieren, als Statusobjekte oder als Medium der Alltagsästhetik fungieren. Es kann Ausdruck von gehobenem Lebensstil oder von schlechtem Geschmack sein. Es wäre zum Beispiel ziemlich überraschend und würde als höchst unpassend empfunden, wenn ein Unternehmenschef sein Handy in einer Gürteltasche tragen würde, wie der Cowboy seinen Colt. Von Anfang an war das Mobiltelefon von Diskursen begleitet, die auf Möglichkeiten der Distinktion verwiesen, der gegenseitigen Abgrenzung zwischen Handy-Benutzern und Nichtbenutzern – und damit auch auf die Frage, ob das Gerät als „Statussymbol“ taugt. Ressentiments gegen Handy-Benutzer kamen in Artikeln von Journalisten mit gehobenem Anspruchsniveau zum Ausdruck, die sich darin von „Selbstdarstellern mit Handy“ ebenso wie von „Wichtigtuern aus dem Unterhaltungsmilieu“ distanzierten. Wie Bourdieu (1982) gezeigt hat, können sich Distinktions- und Klassifikationsstrategien so weit verfeinern, dass es schließlich um die Betonung der eigenen Individualität geht. Wie kann ein Massenkonsumartikel wie das Handy personalisiert werden? Man kann das Gerät mit speziellen Oberflächen ausstatten und sonstigem, was ihm ein individuelles Aussehen verschafft. Auch die Marke eignet sich in begrenztem Umfang als Indikator der Persönlichkeit. Zwar ist das Markenbewusstsein zunächst eher eine Frage der sozialen Zugehörigkeit (BMW oder VW; RIM-Blackberry oder Nokia) und nicht der persönlichen Note; aber wie auch Automobilhersteller durch eine Vielfalt von Modellen und Ausstattungsmerkmalen eine fast unendliche Palette von Individualisierungsmöglichkeiten bieten, so auch die Handys. Tatsächlich gleicht kaum ein Gerät dem anderen. Man könnte hier von serieller Einzigartigkeit sprechen (Eberlein 2006). Zusätzlich zu den Ausstattungsdifferenzen kann das Gerät mit weiteren Besonderheiten ausgestattet werden, etwa mit eigens gestalteten Schalen oder mit angehängten Objekten (als Talisman oder einfach nur als Schmuck). Besonders unter Jugendlichen ist diese Praxis verbreitet, weltweit (Fortunati 2005, Hjorth 2005, Bell 2005). In Asien behängen viele Jugendliche ihre Handys mit Amuletten und Kitsch, lassen das Gerät individuell bemalen oder kaufen in Läden mit reichhaltigem Angebot neue Schalen (sozusagen: ein neues Kleid). Das Angebot für die Oberflächengestaltung reicht von Micky Maus und Manchester United über Sex und Ferrari bis zu Osama bin Laden mit Heiligenschein, und sogar die Bilder von den Flugzeugen, die in die Twin Towers rasten, waren schon zu haben (Bell 2005: 81). Diese Besonderheiten des Geräts und seines Designs oder das Logo sind allerdings für Unbeteiligte normalerweise nicht wahrnehmbar, sondern dienen nur der Individualisierung innerhalb der Peer-Group. Für ein display der Person gegenüber einer breiteren Öffentlichkeit eignet sich eher der Klingelton, mit dem man sich akustisch zur Schau stellt. Deshalb wurde die Individualisierung der Klingeltöne zur vielleicht wichtigsten Möglichkeit, Individualität zu demonstrieren. Sie eignen sich viel besser als Ausdrucksmedium der Persönlichkeit als das Oberflächen-Design, das ja nur wenige zu sehen bekommen, während der mächtige Sound neuerer Geräte oft weithin zu hören ist und zunächst eher an einen GhettoBlaster denken lässt als an ein Minitelefon. Das „Klingeln“ hat sich bei manchen „Nutzern“ von einem Signal – als Zeichen für einen Telefonanruf – in einen nicht-indikativen Persön-

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lichkeitsausdruck verwandelt. Einfach nur „klingeln“ lassen, einfach nur die Lieblingsmusik spielen, wenigstens kurz anspielen, vielleicht noch mit einem Stöpsel im Ohr, der den Umstehenden verdeutlichen könnte, dass der Betroffene sein Handy gar nicht hören kann, weil er gerade aus einem anderen Musikabspielgerät unterhalten wird. Oder nur ein akustisches Signal senden, das kein Zeichen für ein Telefongespräch sein soll, sondern selbst schon das Zeichen ist. Bei der Differenzierung von Klingeltönen zu Beginn der Entwicklung war allerdings nicht nur an Kinder und Jugendliche gedacht worden. Erstmals war die Individualisierung bei dem Business-Oberklassen-Handy 6110/6150 von Nokia möglich, das 1998 auf den Markt kam. Es ging um die Möglichkeit, verschiedene Klingeltöne zu nutzen, um Geschäftsleuten eine Anrufsignalisierung zu ermöglichen, die dadurch wissen konnten, wer der Anrufer war oder aus welcher Gruppe er kam. Viele technische Innovationen entsprechen keinem drängenden Bedürfnis, das schon lange nach Erfüllung suchte, oder gar einem erkennbaren Mangel. Aber sie erleichtern das Leben, bieten einen Zuwachs an Bequemlichkeit und werden daher bald unverzichtbarer Bestandteil der Lebensweise. Aus der jeweiligen Sicht der Vorgänger-Generationen, die ganz selbstverständlich mit einem etwas geringeren Maß an Bequemlichkeit lebten (vielleicht aber auch einem geringeren Maß an Kontrolle, die als Kehrseite der Bequemlichkeit erscheint, zum Beispiel steigendem Zeitdruck), erscheinen diese neuen Verhaltensweisen oft als überflüssig. Unverzichtbarkeit ist natürlich keine „technische“ Kategorie. Es sind nicht in erster Linie Sachaspekte, die das Mobiltelefon unverzichtbar machen, es sind eher symbolische oder soziale Aspekte. Im Extremfall kann der Verlust des Geräts zu Identitätsproblemen führen. Das Gerät wird immer mitgeführt, es gehört zum dominanten Lebensstil genauso dazu wie früher die Armbanduhr oder für englische Gentlemen Regenschirm und Melone. Hat man diese Körper-Extensionen vergessen oder verloren, fühlt man sich unwohl und unsicher. Man kann auch von Domestizierung sprechen. Das Mobiltelefon wird in einen konsumatorisch-technischen Lebensstil eingefügt, zu dem eine Vielzahl von Dingen und Geräten, Neigungen und Praktiken gehören, die sich zu einer Identität verdichten.7

7. Mit dem Mobiltelefon in die Postmoderne? Das Mobiltelefon ist zunächst nur ein banales Gerät, mit dem sich manches kommunikative Bedürfnis ein wenig bequemer erledigen lässt; warum sollte es die Gesellschaft verändern? Doch es gibt zeitdiagnostische Kommentatoren, für die mit der Durchsetzung des Mobiltelefons eine Zeitenwende eingeleitet wurde – häufig im Sinne des Übergangs in die Postmoderne. Es habe sich, so meint zum Beispiel der ungarische Philosoph Kristóf Nyíri, deswegen so schnell durchgesetzt, weil es zur Postmoderne passe. Nyíri (2005) betrachtet den Siegeszug des Mobiltelefons als Rückkehr zu nicht-entfremdeter Kommunikation. Wir seien im Verlauf

7 Zum Domestizierungsansatz der Cultural Studies vgl. Haddon (2003).

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der letzten Jahrhunderte (schon durch Schriftkultur und Buchdruck, dann aber endgültig in der Medienkultur) immer mehr daran gehindert worden, direkt und unverstellt miteinander zu reden. Die Kommunikation sei durch den modernen Rationalismus verzerrt worden, der es uns gewissermaßen erschwert hat, spontan und informell zu chatten. Die Postmoderne leite hier nun einen Kurswechsel ein und die ungehemmte mündliche Kommunikation komme wieder mehr zu ihrem Recht. An dieser Stelle kommt das Mobiltelefon ins Spiel, das genau in diese Entwicklung zu passen scheint. Ein gewisser Teil des postmodernen Diskurses scheint allerdings nichts weiter zu sein als eine Wiederholung der alten Auseinandersetzung zwischen Aufklärung und Romantik, zwischen Vernunft und Gefühl, zwischen Gesellschaft und Gemeinschaft, zwischen Universalismus und Partikularismus – mit der allgemeinen Stoßrichtung einer Re-Romantisierung; das ist jedenfalls die Überzeugung von Jürgen Habermas (1985), der manche Soziologen gefolgt sind. Postmodernes Denken heißt dann, dass Gemeinschaft und Gefühl wieder an Bedeutung und an Legitimität gewinnen. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch die Frage der Identität. Der Moderne wird gern, unter Berufung auf Erikson (1973), die Konzeption einer stabilen, einheitlichen Identität unterstellt. In der Postmoderne, so heißt es, löse sich diese jedoch auf, werde zu einer fragmentierten Identität. Aber es gibt im postmodernen Diskurs auch eine Tendenz (zurück) zum „ganzen Individuum“, im Gefolge einer Renaissance des „romantischen Individualismus“ (Eberlein 2000). Was auch immer im Einzelnen mit dem schillernden Begriff Postmoderne gemeint sein mag: Gewisse Strukturähnlichkeiten mit der Vormoderne und der Romantik sind auch im Zusammenhang mit dem Mobiltelefon nicht zu übersehen. Was die Moderne zurückgedrängt hatte, könnte durch die Postmoderne eine Renaissance erfahren, etwa die spontane mündliche Kommunikation, die weniger stark als die schriftliche von Vernunftprinzipien kontrolliert wird.

8. Eine neue Identität? Zur Idee der Postmoderne gehört – wie gesagt – auch die Vorstellung, dass die moderne Identität, mit der Vorstellung einer Kohärenz und Konsistenz der individuellen Entwicklung, im Verschwinden begriffen sei zugunsten einer Identität oder eines postmodernen Selbst, das meist als fragmentiert beschrieben wird. Postmoderne Theoretiker wie Kenneth Gergen führen dies zurück auf technisch-mediale Entwicklungen – von der Eisenbahn und dem Auto bis hin zur elektronischen Kommunikation (Gergen 1991). Durch den Übergang von der modernen zur postmodernen Welt werde – mittels der Technologien der „sozialen Sättigung“ – das moderne Selbst verschwinden und einem postmodernen Selbst weichen. Unter „sozialer Sättigung“ versteht Gergen zum Beispiel, dass wir durch Fernsehen, Stadtkultur und hohe Mobilität einem „Strudel sozialer Beziehungen“ ausgesetzt seien. Die neuen Technologien, so nimmt Gergen an, beschleunigen das soziale Leben und intensivieren die sozialen Kontakte, und das führt zu einer „Sättigung“ oder Übersättigung des Selbst – wir haben zu viele Kontakte, sind überfordert, alles wird oberflächlich. Das romantische Selbst des 18. Jahrhunderts,

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das mit Stichworten wie Tiefgang, Seele oder Kreativität charakterisiert wird (eine Nähe zum Begriff des romantischen Individualismus ist erkennbar), sei durch das moderne Selbst (Rationalität, Fortschritt) im Lauf des 20. Jahrhunderts verdrängt worden. Dieses moderne Selbst werde nun seinerseits durch das postmoderne verdrängt. Die Technologien würden uns mit vielen Stimmen aus der ganzen Welt versorgen – und wir wüssten nicht mehr, was gut und richtig und wahr ist (Gergen 1996: 29). Das fördere einen Pluralismus der Meinungen und führe zu einer Auflösung des einheitlichen Selbst. Abgesehen von dem hohen Abstraktionsgrad dieser Behauptungen vertritt Gergen hier einen Technikdeterminismus: Die Technologien wachsender Mobilität und Kommunikation verursachen eine soziale Sättigung, Fernsehen und Telefon zwingen uns gewissermaßen zu immer oberflächlicheren Beziehungen, und das höhlt schließlich auch unser Selbst aus. Die Technologien des 20. Jahrhunderts führen zu einer Reizüberflutung, die das bisherige soziale Leben und die Vorstellung von uns selbst als einer konsistenten Einheit zerstört. Für viele von uns, so glaubt Gergen (1996: 16), entstehen auch dadurch ernsthafte Probleme, dass „kleine und bleibende Gemeinschaften, mit einer begrenzten Gruppe wichtiger Personen, durch ein gewaltiges und sich stetig vergrößerndes Ausmaß von Beziehungen ersetzt“ werden. Die Unübersichtlichkeit macht uns zu schaffen, wir sind überfordert von den vielen Kontakten, weil wir dafür eigentlich nicht geschaffen sind – aber wir sind diesem Sog fast hilflos ausgeliefert. Für manche Personen allerdings sei das eher positiv. „Neue Technologien machen es möglich, Beziehungen – entweder direkt oder indirekt – mit einer immer größer werdenden Reihe von Personen aufrechtzuerhalten“ (ebd.: 24). Gergen versäumt allerdings zu sagen, unter welchen Bedingungen die Vervielfältigung von Beziehungen eher positiv oder eher negativ ist.

9. Globale Netzwerke oder Rückzug in lokale Gemeinschaften? In der optimistischen Variante des postmodernen Diskurses findet sich auch die Vorstellung, mit dem Mobiltelefon könne jedes Individuum weltweit ein flexibles, mobiles individuelles Netzwerk aufbauen, unter Umgehung formalisierter Strukturen und institutioneller Kontrollmechanismen (Geser 2005a, b). In der schönen neuen Welt der grenzenlosen Kommunikation können die Menschen jederzeit und überall miteinander kommunizieren. Man kann mit der ganzen Welt Kontakt aufnehmen, die zu einem global village zusammenschrumpft. Auf der anderen Seite findet sich eine gegensätzliche Auffassung, manchmal sogar im selben Text (Geser 2005b: 24), der zufolge das Handy den Rückzug in die eigene lokal-partikulare Welt fördere und die Außenkontakte reduziere. In der Tat bezieht sich die überwiegende Mehrheit der telefonischen Kontakte auch beim Handy, wie wir aus der empirischen Forschung wissen, nicht auf Fremde oder globale Freunde, sondern auf die sehr vertraute, lokale Nahwelt (Gournay/Smoreda 2003). So gesehen, fördert das Mobiltelefon nicht globale, sondern lokale Netzwerke. Es trägt dann sogar dazu bei, dass sich seine Benutzer gegen die Öffentlichkeit und die Außenwelt abschirmen. Der Widerspruch zwischen den Polen des virtual global village und des real local village lässt sich auflösen, wenn der Technikdeterminismus aufgegeben und eine Differenzierung

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nach sozialen Gruppen und Lebensstilen vorgenommen wird. Das gilt auch für die bereits erwähnten Überlegungen Gergens. Die mobile Kommunikation eröffnet zwar neue globale Möglichkeiten, im Prinzip für alle. Aber bestimmte Bevölkerungsgruppen nutzen sie nicht, weil es ihnen an kulturellem und sozialem Kapital fehlt, an der Möglichkeit des Zugangs zu wichtigen sozialen Netzwerken.8 Es ist eine Sache, wenn Jetsetter wie Gergen oder Geschäftsleute das Handy nutzen, die berufliche Kontakte in der ganzen Welt haben und auf das mobile Internet angewiesen sind. Eine andere Sache ist es, wenn wir es mit Akteuren zu tun haben, die sich überwiegend in ihrer alltäglichen Lebenswelt aufhalten, wo die Telefonkontakte sich weitgehend auf die Mikro-Organisation dieser Nahwelt beschränken. Es ist eben nicht die Technik als solche, die unser Verhalten bestimmt. Das Mobiltelefon lässt beide Möglichkeiten offen: sowohl eine Ausrichtung an globalen Netzen als auch die Abschottung der eigenen Welt gegenüber dem Fremden. In welche Richtung es dann geht, hängt wesentlich davon ab, in welchen Lebensstil und welches Sozialmilieu die Akteure eingebunden sind. Das gleiche Problem ergibt sich bei der Auffassung, man könnte mittels des Mobiltelefons die modernen Ordnungsstrukturen aushebeln, weil Institutionen zunehmend auf feste Zeitstrukturen und formale Abläufe verzichten würden (Katz/Aakhus 2002, Geser 2005a,b). In der Tat werden mit dem Mobiltelefon manche institutionellen Regelungen überflüssig, Planungsabläufe können ständig korrigiert werden. Auch die Arbeitswelt lässt sich flexibler organisieren. Die Antwort auf die Frage allerdings, wer davon am meisten profitiert, hängt auch davon ab, ob man zum Beispiel den Werbeanzeigen von Microsoft glaubt, in denen es heißt: „Mit Windows Mobile entscheiden Sie selbst, wann, wo und wie Sie arbeiten wollen.“ Wie Boltanski/Chiapello (2003) und andere gezeigt haben, sind Leistungsdruck und Kontrolle im neuen Kapitalismus nicht etwa zurückgegangen, sondern eher gestiegen. Sie sind aber flexibler geworden und scheinen den Bedürfnissen nach persönlicher Entfaltung stärker entgegenzukommen. Das Mobiltelefon verändert manche Kontrollmechanismen, aber dass es sie aufheben könnte, ist eine Illusion. Es lässt sich vielmehr zeigen, dass mit dem Handy eine Reihe neuer Kontrollmöglichkeiten aufgekommen sind, sowohl in privaten Beziehungen als auch in der Arbeitswelt, wo sich mancher Arbeitnehmer die Flexibilisierung seiner Arbeitszeiten mit permanenter Rufbereitschaft in der Freizeit erkaufen musste.

10. Inszenierung des mobilen Selbst oder rituelle Vergemeinschaftung? Mit dem Handy können Tendenzen der Individualisierung unterstützt werden. War das Telefonieren früher – als der Apparat zum Beispiel fest an einer Stelle in der Diele angebracht war – häufig eine familienöffentliche Angelegenheit, so befördern die neuen technischen Möglichkeiten eine Individualisierung und Privatisierung des Telefonierens. Das Mobiltelefon ist ein persönliches Telefon, und mancher gibt seine Handy-Nummer nur an wenige

8 Bourdieu (1983), Rifkin (2000).

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ausgewählte Personen weiter. Auch das alte Haus- und Familientelefon wurde inzwischen individualisiert, häufig hat jede Person ihren eigenen Anschluss. Schließlich lassen sich solche Tendenzen auch auf der semantischen Ebene feststellen. Eine britische Studie ergab, dass das Gerät mit Aspekten assoziiert wird, die man auf die Formel „perpetual reinvention of the individual“ bringen kann (Nafus/Tracey 2002: 206). Nun wäre es sicher übertrieben, das Handy als Biographiegenerator im Sinne von Alois Hahn zu bezeichnen. Es ist auch keine neue Institution der Selbstthematisierung. Aber vielleicht trägt es doch ein Stückweit dazu bei, die Aufmerksamkeit für die öffentliche Inszenierung des Selbst zu erhöhen. Auf der anderen Seite ist nicht zu übersehen, dass mit dem Mobiltelefon unter bestimmten Umständen Vergemeinschaftungstendenzen gefördert werden und das Mobiltelefon zur Konstruktion und Stabilisierung von Gruppen beiträgt. Untersuchungen über den HandyGebrauch bei Jugendlichen zeigen, dass mit dem Gerät darüber entschieden wird, wer zur Gruppe dazu gehört und wer nicht – etwa, wer im Adressbuch bei den wichtigen Leuten steht oder wer an SMS-Netzwerken partizipieren darf (Ling 2004, Harper/Gosset 2005, Feldhaus 2004). Wer bei einer abendlichen Verabredung dabei sein will, muss ständig ans Kommunikationsnetz der Gruppe angeschlossen bleiben. Als ich neulich in einem Regionalzug durch die Weiten des norddeutschen Flachlandes fuhr, saßen mir drei Kinder gegenüber, die gewissermaßen die Dialektik von Individualisierung und ritueller Vergemeinschaftung perfektioniert hatten. Sie saßen nebeneinander, und jedes Kind blickte verzückt auf sein Handy-Display, aber sie kommunizierten ständig miteinander, durch Lachen, durch flüchtige Seitenblicke, durch kurze Kommentare, während jeder für sich gebannt auf sein display schaute. Jeder spielte für sich, und doch spielten sie zusammen. Ich saß ihnen gegenüber und spielte einsam und alleine, bevor ich mich dann wieder an die Fertigstellung dieses Manuskripts machte – was in diesem speziellen Fall die Aufnahme einer besonderen Form der Kommunikation mit einem anwesenden Abwesenden darstellte.

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Wissen Live: Sitzordnung, Performanz und Powerpoint Hubert Knoblauch

1. Einleitung Ein Vortrag [lecture] ist eine institutionalisierte Form, das Wort zu ergreifen, in der ein Sprecher seine Ansichten über einen Gegenstand mitteilt, wobei seine Gedanken das bilden, was man als seinen »Text« bezeichnen könnte. Der Stil ist üblicherweise ernst und ein bisschen unpersönlich. Dabei herrscht die Absicht vor, etwas zu erzeugen, das man ruhig Verstehen nennt, also nicht nur Unterhaltung, emotionale Anregung oder Anstiftung zum Handeln. Die dafür herangezogenen Äußerungen erheben einen gewissen Anspruch auf Wahrheit, wobei Wahrheit als etwas erscheint, das kühl und aus der Distanz kultiviert und entwickelt werden muss – als ein Ziel, das um seiner selbst Willen verfolgt wird. Damit ist häufig ein Bühnenformat verbunden, das dem Umstand Rechnung trägt, dass die Zuhörer ein »unmittelbares Publikum« darstellen. Ich meine damit eine anberaumte Zahl an Individuen, die in der Regel sitzen. Ihre Zahl kann sehr unterschiedlich sein, ohne dass sie einen Einfluss auf den Stil des (in der Regel stehenden) Sprechers hätte. Das Publikum hat dabei das Recht, den ganzen Körper des Sprechers als den Mittelpunkt ihrer Aufmerksamkeit anzustarren (wie sie es auch bei einem Unterhalter tun würde); zudem steht dem Publikum lediglich der Rückkanal als Antwortmöglichkeit zur Verfügung. Diejenigen, die vor einem Publikum auftreten, werden Vorführende [performer] genannt, und was sie tun, nennt man eine Vorführung [performance] – im spezifisch theatralischen Sinn des Wortes.

Die Definition des Vortrags von Erving Goffman (1984: 165) bietet eine glänzende Einführung in das Thema dieses Beitrags, der sich mit Vorträgen beschäftigen wird: der Vortrag ist eine vom alltäglichen Gespräch deutlich unterschiedene Gattung, der sich – neben der besonderen Form der Interaktion zwischen Sprecher und Publikum – durch eine besondere Theatralität auszeichnet. Es ist für den weiteren Fortgang hervorzuheben, dass Goffman den Vortrag als eine Performance – und die Vortragenden als „performer“ bezeichnet, wollen wir doch den Begriff der Performance als analytischen Ausgangspunkt unserer Betrachtung wählen. Allerdings werden wir uns im Folgenden nicht mit dem von Goffman analysierten, zwischen „fresh talk“ und schriftlichem Text wechselnden Vortrag beschäftigen. Im Mittelpunkt der Arbeit soll vielmehr die Frage stehen, was mit dieser Gattung des Vortrags geschieht, wenn elektronisch gestützte audiovisuelle Hilfsmittel eingesetzt werden. Gemeint sind damit transparente Folien, vor allem aber die computergestützten Präsentationsprogramme (Apples Keynote, Microsofts PowerPoint, Open Office Impress, Adobe Acrobat, Corel Presentations und viele weitere), unter denen Powerpoint sicherlich das bekannteste sein dürfte (weil der

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Name nicht für die Marke, sondern für die Art des Computerprogramms stehen soll, wird im Weiteren nicht der Schreibweise der eingetragenen Handelsmarke gefolgt.) Was, so möchte ich fragen, geschieht mit dieser Gattung durch die Erweiterung um Powerpoint und andere visuelle Technologien? Nach einer Diskussion des zentralen analytischen Begriffes der Performanz möchten wir uns hier auf einen besonderen Aspekt solcher Vorträge konzentrieren, nämlich ihre räumlichgegenständliche Rahmung. Im Vordergrund also stehen Räume und Technologien.

2. Performanz und Performance Sind die „performance studies“ im angelsächsischen Raum schon etabliert, so hat sich die „Performanz“ auch im deutschsprachigen Raum zu einem eigenständigen Thema der Forschung entwickelt, das vor allem im Rahmen der Kulturwissenschaften behandelt wird. Der Begriff der „Performanz“ beschränkt sich allerdings keineswegs nur auf die Literatur-Theater- und Kunstwissenschaft, wo die „Performance“ ja als eigene Gattung besteht (Schechner 1988). Vielmehr erhielt der Begriff der Performanz seine Prägung in einem linguistischzeichentheoretischen Zusammenhang: So verwendet Austin (1962) das „Performativ“ für besondere Sprechakte, in denen das Reden eine sozial sichtbare Wirkung zeitigt (z.B. „Ich taufe dieses Schiff auf den Namen“). Ebenso einflussreich ist Chomskys (1965) linguistische Unterscheidung zwischen „competence“ als dem grammatischen Wissen und „performance“ als der Ausführung dieses Wissens im alltäglichen Sprechen. Diese linguistisch-zeichentheoretischen Vorgaben prägen auch die jüngere Diskussion um die „performance“, die mittlerweile solche Dimensionen angenommen hat, dass von einer „performativen Wende“, ja von einem performativen Paradigma die Rede ist. Einen wichtigen Beitrag dazu liefert zweifellos die amerikanische Philosophin Judith Butler. In ihren Arbeiten (Butler 1991) argumentiert sie, dass es sich etwa beim Geschlecht nicht um eine feststehende Kategorie handelt, sondern um etwas, das erst kulturell durch wiederholte Handlungen, Stilisierungen und Aktivitäten gleichsam realisiert werde, die sie als „Performance“ bezeichnet. Diesen Begriff weitet sie auch auf andere Kulturphänomene aus, deren Bedeutung ihnen erst im Kontext ihrer performativen Realisierung zuwachse (Butler 1997). Aus soziologischer Sicht ist es etwas verwunderlich, dass die Diskussion um die Performanz nicht nur die ethnomethodologischen und sozialkonstruktivistischen Theorien des Geschlechts übergeht, die das Geschlecht ebenso wie die soziale Wirklichkeit als etwas betrachtet, das erst im Kontext durch Handlungen erzeugt wird (Wirth 2002). Verwunderlich ist auch, dass selbst im angelsächsischen Raum wesentliche Vorläufer des Konzeptes der Performance häufig übergangen werden. So findet zwar Goffmans „Rahmen-Analyse“ zuweilen Erwähnung; unerwähnt bleibt jedoch, dass der Begriff der „performance“ schon im Mittelpunkt der frühesten dramaturgischen Untersuchungen Goffmans steht.1 Ebenso ver1 Vgl. Goffman 1980 (1959); ein Grund dafür mag sein, dass die deutsche Übersetzung (1983) von „Darstellungen“ spricht.

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wunderlich ist, dass die mit Goffman keineswegs unverbundene Forschungstradition der „Ethnographie der Kommunikation“2 ausgeblendet bleibt, die sich seit Beginn der 1960er Jahre damit beschäftigt, nicht nur über Performances zu reden, sondern sie zum Gegenstand empirischer Untersuchungen zu machen.3 Schon 1975 betonte Hymes die paradigmatische Bedeutung dieser vor allem ethnopoetischen Forschung, indem er von einem „breakthrough into performance“ sprach – und sein Appell wurde aufgenommen, betrachtet man sich den Umfang der Forschung in diesem Bereich, wie sie etwa von Bauman und Briggs (1990) skizziert wird. Performance, so betont Hymes, besteht keineswegs nur in der Handlung, sondern in der Ordnung der Kommunikation in Situationen sozialen Handelns – und damit auch der Ordnung der Situation selbst. Hymes möchte damit vor allem betonen, dass die Ausführung von Handlungen eine eigene Ordnung aufweist, die sich vom System der sprachlichen Zeichen (das von der Linguistik und der Semiotik untersucht wird) unterscheidet. Es handelt sich um eine soziale Ordnung der Situationen, in denen gesprochen wird, die in der Ethnographie der Kommunikation als „Sprechereignisse“ („speech events“) bezeichnet werden. Als Merkmale der Sprechereignisse erwähnt Hymes (1979) neben den sprachlichen Formen die Teilnehmer, die Kanäle und Codes, den Rahmen, die Normen der Deutung, die Ziele und Ergebnisse sowie die zeitlichen Muster. Hymes wendet sich dabei ausdrücklich gegen die Annahme Chomskys, „performance“ sei lediglich eine abweichende und unvollständige Verwirklichung des idealen Regelwerks der Sprache, die voller Fehler und Verzerrungen sei, weil sie von grammatikalisch irrelevanten Faktoren beeinflusst werde. Vielmehr forderte er dazu auf, die eigenständige Ordnung des Sprechens und Kommunizierens zu erforschen. Dieser Aufforderung folgte nicht nur die Ethnographie der Kommunikation, sondern auch die Konversationsanalyse oder die Gattungsanalyse (vgl. Knoblauch 1995). Sofern diese grundlegende Auffassung auch von der neueren Performance-Theorie geteilt wird, bestehen wenige Einwände dagegen, in diesem Zusammenhang auch von Performance bzw. Performanz zu reden. Allerdings sollte man die allgemeine theoretische Aussage, dass kulturelle Bedeutungen in körperlichen oder medialen Handlungen realisiert werden, die iterativ sind4, von dem unterscheiden, was man als „Performance“ im engeren Sinne und sehr absichtlich mit dem amerikanischen Lehnwort bezeichnen kann: Kommunikative Situationen, in denen das Vorführen als ausdrückliches Ziel besteht. Mit dem Kulturanthropologen Milton Singer werden solche Situationen als „cultural performance“ bezeichnet, also „particular instances of cultural organization, e.g. weddings, temple festivals, recitations, plays, dances, musical concerts etc.“ „For the outsider, these can conveniently be taken as the most concrete observable units of the cultural structure, for each performance has a definitely limited time span, a beginning and end, an organized programme of activity, a set of performers, an audience and a place and occasion of performance“5. Um

2 Ganz entscheidend für diese hierzulande häufig übersehen Verbindung war eine Tagung, an der neben Soziologen wie Goffman und Garfinkel auch anthropologische Linguisten wie Hymes und Gumperz teilnahmen. Vgl. Hymes und Gumperz 1964. 3 Vgl. das Kapitel „Attitudes toward Communicative Performance“ in Saville-Troike (1982). 4 Dieses von Butler betonte Merkmal der Wiederholung wird gerne mit der Ritualtheorie in Verbindung gebracht; aus der Perspektive der soziologischen Handlungstheorie erscheint es als wenig originell, ist es doch eines der Merkmale der Routinisierung und Institutionalisierung. 5 Singer, Milton, 1959: Traditional India. Structure and Chance. Philadelphia XIIf.

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solche anberaumten und stark organisierten kollektiven Ereignisse zu bezeichnen, möchte ich den Begriff der Performance vorschlagen (oder, wie man im Deutschen sagen könnte: Vorführungen; vgl. Knoblauch 1995: 179ff), den man deutlich von dem unterscheiden sollte, was oben als „Performanz“ bezeichnet wurde.6 Für die allgemeine Rede von Performanz wie die von Performance scheint der situative Realisierungscharakter von Wirklichkeit von besonderer Relevanz zu sein. Diese Relevanz darf keineswegs nur – wie es häufig in der Performance Theory der Fall ist – theoretisch gefordert werden. Im Sinne von Goffman und Hymes erfordert es gerade der Begriff der Performanz, die prozessual entstehende Ordnung erst aufzuzeigen, da sich diese ja nicht (wie etwa der Strukturalismus und weite Bereiche der Semiotik meinen) in den kontextfreien Zeichen erschöpft, sondern gerade erst in der Realisierung (eben der „Performanz“) ihre eigentliche Ordnung erst entfaltet. Genau dies soll im Folgenden geschehen. In diesem Beitrag soll eine besondere Form der „Performance“ untersucht werden. Dabei handelt es sich um die Art der audiovisuell unterstützten Präsentation, die im Volksmund auch als Powerpoint-Präsentation bezeichnet wird (Powerpoint bietet dafür zwar die marktbeherrschende, aber keineswegs einzige Software). Da es sich bei den Präsentationen generell um vortragsähnliche Publikumsereignisse handelt, die besonders anberaumt werden, haben wir es schon kategorisch mit etwas zu tun, das wir hier als „performance“ bezeichnen können – ja sogar als kulturelle Performance im Sinne Singers. Überdies aber soll auch die „Performanz“ in dieser „performance“ untersucht werden. Es soll also hier um die Frage nach der situativ geschaffenen Ordnung dieser Veranstaltung gehen. Freilich können dabei nicht alle situativ relevanten Aspekte betrachtet werden. Während schon an anderer Stelle die wesentlichen Merkmale der körperlich-gestischen Performanz analysiert wurden (Knoblauch 2008), konzentriert sich der folgende Hauptteil der Untersuchung auf die sozialräumlichen Aspekte der Performanz. Denn diese Aspekte sind wesentlich dafür verantwortlich, dass wir von einem Bühnenformat im Sinne einer „Performance“ reden können. Zudem zählen diese Aspekte gemeinhin zu dem „zeichenhaften“ Kontext, der nicht als Teil von Handlungsvollzügen selbst betrachtet wird. Es lässt sich hier also exemplarisch die Frage nach der Tragweite des Performanz-Begriffes stellen: Ist die Performance ausschließlich Vollzug7, oder erfordert sie eine situationsüberschreitende Regelung durch Zeichen und Institutionen?8

6 Diese Unterscheidung verläuft also deutlich anders als die von Fischer-Lichte (2003), der zufolge sich Performanz einmal auf das ernsthafte Ausführen von Sprechakten, das inszenierende Aufführen von theatralen oder rituellen Handlungen, das materiale Verkörpern von Botschaften im ‚Akt des Schreibens‘ oder auf die Konstitution von Imaginationen im ‚Akt des Lesens‘ bezieht. 7 Die Situativität der „Performance“ verleitet einige Autoren dazu, ihr eine neue Form der Authentizität zuzuschreiben, die andere Arten von Kunstwerken und, wie man sagen dürfte, kultureller Produktionen insgesamt schon längst verloren hätten. Vgl. dazu Mersch 2002. 8 Aus soziologischer Sicht geht es hier um die Differenz zwischen einem situationalistischen (?) radikalen Konstruktivismus, wie er etwa von Butler oder der Ethnomethodologie vertreten wird, und einem gemäßigten Sozialkonstruktivismus, wie er sich bei Berger und Luckmann oder Goffman findet.

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3. Die soziale Anordnung der Präsentation als Rahmung Wenn man den Powerpoint-Vortrag als Performanz untersucht, sollte man von kommunikativen Mustern reden, die hier verwendet werden. Dazu gehören keineswegs nur die „Sprechakte“ der Redner, sondern auch die Formen der Interaktion mit dem Publikum. In diesem Beitrag möchte ich mich jedoch, wie schon betont, lediglich auf diejenigen Aspekte der Präsentationen konzentrieren, die zwar Teil der Handlungssituation sind, zugleich aber die sprachlichen und körperlichen kommunikativen Handlungen sowie Interaktionen gleichsam begleiten. Es geht mir also um die sozialräumliche Ordnung oder, genauer, „Anordnung“ der Powerpoint-Präsentation. Ähnlich wie beim Theater handelt es sich hier um die Anordnung von Bühne und Publikum, die Requisiten und Ausstattungselemente, auf die das Augenmerk gelegt werden soll. Man könnte hier auch von „Inszenierung“ sprechen9, wäre dieser Begriff in der Soziologie nicht mit einer sehr viel weiteren Bedeutung versehen.10 Der alltagssprachliche Begriff der „Anordnung“, den ich hier vorschlagen möchte, entspricht dem, was wir hier beschreiben am ehesten, weil er zum einen auf die sozialräumlichen Aspekte verweist, zum zweiten deutlich macht, dass es um Handlungsprodukte geht, und drittens auf ihre Geordnetheit und damit Sinnhaftigkeit verweist. Dass solche Anordnungen keineswegs nur „äußerlicher Kontext“ von Handlungen sind, betonte Goffman mit dem Konzept der Rahmung. Von Rahmungen redet Goffman auch dann, wenn „konkrete, wirkliche Vorgänge (die für sich schon sinnvoll sind) als Ausgangsmaterial für Transformationen [benutzt werden]: Spaß, Täuschung, Experiment, Probe, Traum, Phantasie, Ritual, Demonstration, Analyse und milde Gabe“ (Goffman 1977: 602). Diese Transformationen kommen keineswegs von selbst zustande, sondern müssen mit bestimmten konventionellen Mitteln vollzogen werden, die wir auch als Rahmungselemente bezeichnen können. Wie Goffman anhand des Gesprächs selbst aufzeigt, können solche Rahmungen durch sprachliche Mittel erzeugt werden. Zur Rahmung zählen aber auch andere Handlungsmuster. So habe ich an anderer Stelle zu zeigen versucht, welche Rolle die Möglichkeit des körperlichen Zeigens und der Körperformation spielt, um die Eigenheit von Powerpoint-Präsentationen zu bestimmen (Knoblauch 2006). In diesem Beitrag möchte ich mich auf einen anderen Aspekt der Situation beziehen, der häufig vernachlässigt wird: Der Raum als Medium der Kommunikation sowie die darin befindlichen Medien. Von Raum rede ich hier keineswegs als einem vorsozialen Gebilde, sondern als Ordnungen von menschlichen Körpern und Dingen. Da Performanz an Körper gebunden ist, geschieht sie immer in einem räumlichen Zusammenhang. Gerade für die Betrachtung herausgehobener theatraler Performativität bzw. der Inszenierung ist die Räumlichkeit ja von besonderer Bedeutung, zeichnet sich diese doch durch die Differenz von „Vorderbühne“ und „Hinterbühne“ aus. Deswegen möchte ich anhand der Powerpoint-Präsentation die Frage stellen, wie die sozialräumliche Ordnung als Rahmung für diese Art der Veranstaltung wirkt. 9 Fischer-Lichte (2003) betont Performanz als „Vollzug von Handlungen“ und unterscheidet zwischen Theatralität als Wahrnehmungsmodus bzw. als rezeptionsästhetische Kategorie vs. Theatralität als Modus der Zeichenverwendung durch Produzenten und Rezipienten; Performance als Vorgang einer Darstellung durch Körper und Stimme vor körperlich anwesenden Zuschauern, Inszenierung als spezifischer Modus der Zeichenverwendung in der Produktion und Korporalität, die sich aus dem Faktor der Darstellung bzw. des Materials ergibt. 10 Vgl. Willems (1998); vor allem Soeffner (1989) verwendet den Begriff in einem Sinne, der sich weitgehend mit dem deckt, was hier als Performanz bezeichnet wird.

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3.1 Die Präsentation Wenn wir uns mit Powerpoint-Präsentationen beschäftigen, sollten wir vorab betonen, dass es sich um Sprechereignisse handelt, in denen technische Geräte verwendet werden. Für unsere Zwecke ist es keineswegs zwingend, dass dabei auch die Software der Marke „PowerPoint“ zum Einsatz kommt. Gegenstand der Untersuchung sind vielmehr Vorträge, die mit verschiedenen audiovisuellen Technologien unterstützt werden, wie Flip-Charts, Diapositive, Overhead-Folien und, in den meisten Fällen, Beamern und Laptops mit einer Präsentationssoftware. Unter Präsentationen verstehen wir generell mündliche Vorträge eines Hauptsprechers vor einem Präsenzpublikum unter Einsatz solcher audiovisueller Technologien.11 Vorträge stellen sehr klare Fälle für das dar, was Goffman als „fokussierte Interaktion“ bezeichnet: Die Redner stehen in einem von Raumanordnung, Sitzordnung und Aufmerksamkeitszuwendung der räumlich Anwesenden markierten Mittelpunkt, der zuweilen noch mit anderen Merkmalen eines „Bühnenformats“ ausgestattet ist: Ein Pult, eine besondere Beleuchtung, zuweilen sogar eine richtige „Bühne“ bzw. ein Podium. Die technische Ausstattung nun verstärkt dieses Format keineswegs auf eine unschuldige Weise, wie dies etwas beim Mikrophon der Fall zu sein scheint. Zwar kann das Laptop sehr beiläufig platziert sein, zuweilen (wenn die Folien von einer Konferenzzentrale eingespeist werden) sogar aus dem Vortragsraum ausgelagert sein. Dagegen erzeugen der Beamer (oder der Tageslichtprojektor bzw. die Flipchart) sowie die Leinwand (zuweilen auch nur die bloße, als Leinwand genutzte Wand) einen eigenen Fokus, der sich von dem konventioneller Vorträge deutlich unterscheidet: Steht dort die Sprecherin im Mittelpunkt (wie dies auch durch die „Gesichtsformation“ der „Zuhörer“ angezeigt ist, die ihre Körper auf sie ausrichten), so steht nun (auch?) die visuelle Präsentation im Mittelpunkt. Präsentationen sind deswegen nicht identisch mit Vorträgen; das wird auch in der Alltagssprache und der Ratgeberliteratur immer deutlicher, die die „Präsentation“ zunehmend als eigene Gattung aufführen. Für die weiteren Ausführungen sollte man jedoch beachten, dass zwischen beiden Formen fließende Übergänge bestehen: Vorträge können marginale Visualisierungen einsetzen, ohne jedoch ihren Vortragscharakter einzubüßen. Die Visualisierungen (z.B. eine Gliederung oder eine einzelne Folie) wirken dann wie eine Hintergrundtapete. Beide Formate können auch gleichzeitig und kaum verbunden auftreten, wie etwa beim schriftlichen und vorgelesenen Habilitationsvortrag, der durch eine Folienpräsentation „illustriert“ wird. Von einer Präsentation reden wir hier jedoch vor allem mit Blick auf den „klaren Fall“, dass eine Folienpräsentation mundsprachlich in einer noch näher zu bestimmenden Art der „freien Rede“ (unterstützt durch Folienausdrucke, Blick auf den Bildschirm oder Notizen) erläutert wird.12 Obwohl es sich in beiden Fällen um „Vorträge“ handelt, sollte man doch unterschieden zwischen dem textgestützten Vortragsformat und dem bildgestützten Präsenta-

11 Der erstaunlicherweise kaum untersuchte Einsatz der Tafel bildet sicherlich einen Ausgangspunkt solcher Präsentationen; es bleibt jedoch zu untersuchen, ob besonders die im Prozess des Vortragens erstellten Tafelbilder tatsächlich zur selben Gattung wie die computergestützten Präsentationen gehören. 12 Die besonderen Gattungsmerkmale der Präsentation in der Ratgeberliteratur hat Marion Mackert (2005) herausgearbeitet.

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tionsformat. Vom Zweiteren soll in der Folge die Rede sein. (Freilich gibt es zwischen beiden fließende Übergänge, auf die wir zu sprechen kommen werden.)13 Dass die Leinwand bei Präsentationen meistens einen Mittelpunkt bildet, wird gelegentlich durch eine gewisse Dezentrierung des Sprechers noch verstärkt: Während die Leinwand oder das Bild die Mitte der Blickwand okkupiert, stellt oder setzt sich der Sprecher daneben und wird zuweilen sogar durch eine die Hervorhebung der Leinwand fördernde Verdunkelung des Raumes noch zusätzlich ausgeblendet. Die Eigenart der Präsentation wird in manchen Fällen noch verstärkt, wenn Leinwand und Sprecher räumlich auseinandergelegt werden: Die Sprecherin steht am einen Ende des Raumes, während die Leinwand das andere Ende beleuchtet.

Leinwand

Beamer

I

= Redner = Publikum

Schaubild 1: „Bifokale Präsentation“

Dieser keineswegs einzigartige Fall veranschaulicht die Bifokalität der Präsentation: Neben der Sprecherin steht auch die Leinwand im Mittelpunkt des Interesses. Diese Bifokalität findet ihren Ausdruck in einer entsprechenden Handlungsweise des Publikums, das mit sehr auffälligen Kopfdrehungen zwischen dem einen Fokus und dem anderen wechselt. Noch stärker fällt die Bedeutung des „präsentativen“ Charakters dann auf, wenn der Sprecher vollständig aus dem Blick entschwindet und im Rücken des Publikums steht, das nun alleine auf die Leinwand ausgerichtet ist. Solche Ausrichtungen sind keineswegs folgenlos, entfällt doch in diesem Fall die Möglichkeit für den Sprecher, selbst zeigen zu können – eine Tatsache, die er durch aufwändigere 13 Ich möchte mich an dieser Stelle bei Anika König und Felix Degenhardt bedanken, die mir bei der Analyse einer ansehnlichen Zahl von Veranstaltungen beigestanden haben und die zu der graphischen Gestaltung ebenfalls beitrugen.

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sprachliche Prozeduren ausgleichen muss. Dazu gehören nicht nur deiktische Formulierungen, sondern vor allem auch Formen des „Zeigens zweiter Ordnung“ (Knoblauch 2006), also der Verweis auf Erkennungswörter sowie Parallelisierungen von bildlich visualisierten und sprachlichen Konstruktionen. Auch die Bifokalität der Präsentation bleibt nicht ohne Auswirkungen: Das Publikum trägt ihr durch dauernde Kopfwendungen Rechnung, die zwar vom Redner beeinflusst (etwa durch Deixis und Zeigen), jedoch nicht geleitet werden können. Diese Beispiele machen schon deutlich, dass die Anordnung des Raumes bzw. die Anordnung von Menschen und Dingen im Raum keineswegs folgenlos sind für die Präsentation selbst. Ob wir es mit einem „interaktiven“ oder einem monologischen Merkmal zu tun haben, steht in einem engen Zusammenhang mit dieser Anordnung. Gewisse Merkmale des Textes sind von der Anordnung abhängig, die sich auch auf das, was mit der Rede getan wird (also das, was man rhetorisch die „Funktion“ nennt), auswirkt. Allerdings ist das Verhältnis von Anordnung und Rede mit Begriffen wie „abhängig“, „Auswirkung“ und „Zusammenhang“ etwas irreführend, unterstellen sie doch eine vorgängige Trennung beider Aspekte, die dann kausal oder sinnhaft aufeinander bezogen werden müssten. Vielmehr sollten wir die Präsentationen als umfassende Sprechereignisse verstehen. Diese Sprechereignisse weisen zwar Unterschiede auf, die jedoch nicht von einzelnen Merkmalen bestimmt werden. Sofern sie Unterschiede aufweisen lassen sich diese bestenfalls an Merkmalskombinationen festmachen, die man als Rahmungsmerkmale oder Markierungen bezeichnen kann. Ich möchte zunächst einige solcher Markierungen beschreiben, bevor ich darauf zurückkomme was mit diesen Markierungen gerahmt wird.

3.2 Sozialräumliche Markierungen der Präsentation Auch wenn Zuhörer und Redner eine gewisse Bewegungsfreiheit haben, so bewegen sie sich doch in einem architektonisch geprägten Gebilde, das recht starke Rahmungen für Präsentationen vornimmt. Als Musterbeispiel dafür kann einmal der innenarchitektonisch auf Präsentationen spezialisierte Raum gelten, in dem Beamer, Leinwand, Verdunkelung und andere technische Geräte fest installiert sind. Solche Räume finden wir in Konferenzgebäuden, aber auch in anderen Einrichtungen, wie etwa Universitäten oder Ämtern.

Blick ins Publikum zweier formaler Veranstaltungen (eingebaute Beamer, feste, frontale Sitzordnung, formale Kleidung etc.)

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Am gleichsam unteren Ende der architektonisch spezialisierten Skala finden wir Räume, in denen die Präsentationen improvisiert erscheinen: Beamer werden auf Stühle oder Tische gestellt und mit Büchern justiert, Leinwände fehlen oder werden behelfsmäßig aufgestellt, das Publikum muss die Sitzgelegenheiten selbst ausrichten.

Zwei eher informelle Veranstaltungen (improvisierte Anordnung, nicht befestigte Apparaturen, informelle Kleidung14)

Beide Fälle erscheinen als Endpunkte eines Kontinuums, in dem auch andere als die architektonischen Rahmenbedingungen variieren. So sieht man etwa am „oberen Ende“ der Skala, dass Veranstaltungen in formal für Präsentation gestalteten Räumen häufig auch in anderer Hinsicht stark formalisiert sind: Die Sitzordnung ist dort in der Regel geometrisch und zumeist frontal, die Kleidungsordnung ist gehoben und formal, und auch die Interaktionsmuster sind in einem sehr starken Maße formalisiert: Die Präsentationen weisen klare Grenzen zwischen Reden und Publikumsbeiträgen auf, die von Rednern oder speziellen Moderatoren „gemanagt“ werden (Publikumsbeiträge werden aufgerufen und durch Bedankung ratifiziert). Am unteren Ende haben wir es dagegen mit Präsentationen in Räumen zu tun, die auch für andere Handlungsmuster genutzt werden: Seminarräume, Versammlungsräume oder sogar nur große Büros. Obwohl auch diese Präsentationen anberaumt und vereinbart, also formal organisiert sind, haftet ihnen im Schnitt eine gewisse Informalität an: Die Kleiderordnung ist weitaus legerer; die Sitzordnung ist stark gelockert, und auch die Interaktionen zwischen Sprecher und Publikum durchbrechen die Schranken zwischen „Präsentation“ und „Diskussion“: Publikumsfragen während des Vortrags, Unterbrechungen und Einwürfe sind durchaus möglich. Die Bandbreite zwischen formalen und informellen Präsentationen steht zwar in einem Zusammenhang mit ihrer Größe – größere Veranstaltungen neigen aus verständlichen Gründen zur Formalisierung, da Ordnung hier schwerer interaktiv herstellbar ist. Allerdings 14 Dass der Redner im ersten Fall eine Krawatte trägt, hängt mit dem „freiwirtschaftlichen“ Kontext zusammen, in dem die Veranstaltung stattfindet; der Umstand, dass er kein Jackett trägt, ist schon Ausdruck für Informalität in diesem Bereich.

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finden sich Formalisierungen auch bei kleineren Veranstaltungen: Seminarräume in Wirtschaftsorganisationen oder besonders ausgestattete Lehrräume in Universitäten zählen dazu. Doch auch sie orientieren sich an den Extremen der Formalität und Informalität. In diesen Fällen sind ebenfalls einige, aber keineswegs alle Merkmale formalisiert. Während es in Wirtschaftsorganisationen die Kleidungsordnung und die Technik sein kann, können etwa die Interaktionsmuster informeller sein.15 Sowohl die Sitzordnung wie auch ihre informelle oder formale Ausgestaltung ähneln einer anderen Lehr- und Lernsituation: der Schule. Auch hier finden wir die frontale Sitzordnung mit geometrisch vereinzelten Hörern und einem Primärsprecher, der sich unterschiedlicher technischer Hilfsmittel bedienen kann. Und auch hier finden wir informelle Anordnungen (wie sie sich vor allem seit den 1970er Jahren ausgebreitet haben).16 Im Unterschied zu anderen kulturellen Publikumsformaten, wie etwa dem Theater, dem Kino oder dem Konzert, weisen die Präsentationen häufig (wenn auch nicht immer) einen doppelten Ort der Publikumsbeteiligung auf: Das Publikum darf nicht nur (entweder an bestimmten, formal festgelegten Stellen oder selbst initiiert) mitreden; die Partizipation des Publikums am Präsentierten wird auch durch die Pulte, Tische oder ausklappbaren Schreibflächen gewährleistet, die der Sprechsituation zeichenhaft den kulturellen Charakter der Wissensvermittlung verleihen. Die Differenz zwischen Formalität und Informalität könnte sogar so gedeutet werden, dass in diese Situation zwei etwas unterschiedliche Wissensvermittlungsmodelle eingeschrieben sind: Im einen, stärker formalisierten Fall ein „Übertragungsmodell“ mit einem „Wissenden“ und einem bzw. mehreren Wissenaufnehmenden, so dass das Hören und die Aufzeichnung als „Übertragung“ verstanden werden; im anderen, weniger formalisierten Fall, eine Art Verarbeitungsmodell, das Wissen als etwas ansieht, das die Rezipienten durch aktive Beteiligung erwerben müssen. Ohne diese Modelle zu scharf voneinander abgrenzen zu wollen, zeigt sich doch, wie sehr diese sozialräumliche Rahmung nicht nur Sprecher- und Hörerrollen vorprägt, sondern auch die Formen, in denen beide interagieren. Informalität und Formalität sind nicht nur „metaphorisch“ mit Nähe und Distanz verbunden. Wenn wir auf den Sprecher blicken, dann haben sie unmittelbare Auswirkungen auf die Nähe und Distanz des Sprechers zum Publikum und auf seine Sprecherrolle.17 Formale Raumordnungen nämlich legen nicht nur die Sitzordnung fest, sondern auch den Ort des Sprechens: besondere Pulte und feste Vorrichtungen für Notebooks bzw. Tageslichtprojektoren, fest montierte Mikrophone, Sonderbeleuchtung und dekorative Insignien des Podiums (Wappen, Fahnen, Logos etc.) zählen zu den einschränkenden Merkmalen formalisierter Veranstaltungen, die massive Auswirkungen auf die Sprecherrolle haben. Das fixierte Mikrophon etwa fordert fast den schriftlichen Vortrag – es verhindert jedenfalls den Vortrag des beweglichen, verschieden Orte einnehmenden Sprechers und macht selbst das Zeigen auf

15 Zu den Merkmalen zählen: Architektonische Räume, technische Ausstattung, Sitzordnungen, Kleidungsstile, Interaktionsmuster, Sprecher- und Publikumsrolle. 16 Freilich handelt es sich hier um Einflüsse aus der Reformschulbewegung, die im Zusammenhang mit neuen Lehrformen stehen. Vgl. AG Bremer Schule e.V., Bremer Kinder danken für neue Schulen. Bremen 1958. Für das Präsentationsformat ist allerdings auch das „Meeting“-Format von Bedeutung, das sich seit den 1950er Jahren als neues Kommunikationsmuster ausgebreitet hat und den Vortrag einerseits mit interaktiven Komponenten durchmischt wie auch in anderen Hinsichten (Kleiderordnung) informalisiert. Vgl. dazu Mead/Byers 1968. 17 Zum Begriff der Sprecherrolle und ihre Abwandlungen vgl. Goffman 2005.

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die Leinwand zu einem technischen Problem. Dagegen ermöglicht, ja fordert das kabellose Mikrophon geradezu den frei beweglichen – und damit auch den „freien“ Redner. („Fordern“ meint, dass die Zuhörer es als Mangel wahrnehmen können, wenn mit einem beweglichen Mikrophon ausgestattete Sprecher ein Manuskript „stur“ ablesen, ohne die technische Möglichkeiten wenigstens durch „Randbemerkungen“ – und Seitenschritte – zu nutzen.18) Insgesamt erzeugen Mikrophone, Rednerpulte, Leinwände etwas, das für die Performanz im engeren Sinne charakteristisch ist: ein Podium. Das Podium kann zuweilen sogar architektonisch durch eine Erhöhung vorgegeben sein; aber auch die anderen genannten Merkmale (einschließlich der – dem Sprecher gegenüber – „frontalen“ Sitzordnung) markieren den Ort des Sprechers als deutlich herausgehoben (diese Herausgehobenheit wird auch psychisch sozusagen nachgefühlt in dem, was wir als Lampenfieber bei Rednern kennen.) Informelle Präsentationen nun zeichnen sich dadurch aus, dass sie diese Herausgehobenheit zurücknehmen: Sprecher stellen sich neben die Leinwand, setzen sich neben oder gegenüber der Leinwand und sprechen im Sitzen. Damit erzeugen sie – jedenfalls semiotisch – eine größere Nähe zum Publikum. Gerade aber Präsentationen zeichnen sich dadurch aus, dass diese Nähe keineswegs – etwa wie im Meeting19 – in eine Gleichrangigkeit aufgelöst wird. Zum einen gilt auch bei interaktiven Aufweichungen das Recht des Primärsprechers durchgängig: Sprecher können jederzeit das Rederecht für sich beanspruchen. Dieses Recht ist auch keineswegs aufgeweicht, wie die räumliche Konstellation anzeigt, sondern bleibt auf eine räumlich etwas verwickeltere Weise bestehen: Zwar können sich die Sprecher gleichsam unters Publikum mischen, wie wir dies im folgenden Fall einer Präsentation in einer Verwaltungseinrichtung illustrieren: Leinwand

Beamer

Notebook

= Redner = Publikum

Abb.: Präsentation in einer Verwaltungseinrichtung

18 Wir haben es hier nicht „nur“ mit einer Etikette zu tun, sondern mit konventionalisierten Rahmungen – Rahmungen also, die gewisse Bedeutungen verleihen, ohne dass der Handlungssinn von diesen Bedeutungen determiniert sein muss. 19 Ein „Meeting“, so bemerkt Schwartzman (1989: 7), ist „a specific type of focused interaction“, „a communicative event involving three or more people who agree to assemble for a purpose ostensibly related to the functioning of an organization or group“ sowie „multiparty talk“.

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Die vermeintliche Gleichrangigkeit des Sprechers wird durch die technischen Geräte nicht nur „symbolisch“ aufgehoben; die Tatsache, dass der Sprecher alleine Zugang zu den Geräten (und zwar nicht nur zum Notebook, sondern damit auch zum Beamer und zur Leinwand) hat, verschafft ihm sozusagen auf technische Weise das primäre Rederecht (reizvoll wäre hier die Frage, wie eine „Group-presentation-shareware“ aussehen könnte, in der alle Beteiligten als Präsentatoren aufträten). Dieses primäre Rederecht ist nicht nur eine sozusagen normative Regel; weil die Inhalte des Notebooks vom Sprecher beansprucht werden, könnte es sogar formaljuristisch gesichert werden. Dennoch sollte man nicht übersehen, dass Sprecher bei diesen informellen Veranstaltungen keineswegs notwendig auf dem Podium stehen. Im Fokus – und dies ist hier nicht metaphorisch gemeint – steht vielmehr die Technik selbst, und zwar nicht mehr die in diesen Fällen unbedeutenden oder verkleinerten und tragbaren Mikrophone und Lesepulte, sondern Notebooks, Beamer und Leinwände. Diese Fokussierung geht häufig sogar so weit, dass die Räume abgedunkelt und die Sprecher regelrecht „ausgeblendet“ werden. Auch wenn das Rednerpult in manchen klassischen Vortragsräumen leicht seitlich der Mitte platziert war – etwa um das Logo der Einrichtung, ein symbolisches Kunstwerk oder Moderatoren und Komitee in der Mitte zu halten –, haben wir es hier mit einer Auslagerung der Redner aus dem Zentrum zu tun, die schon oben als Dezentrierung der Redner bezeichnet wurde. Diese Dezentrierung bedeutet jedoch nicht die Abschaffung des Podiums: Das Podium wird vielmehr von der Technik besetzt, die mit dieser Dezentrierung gleichsam in den Mittelpunkt rückt. Auch wenn sich die Lichtqualität der Beamer in den letzten Jahren deutlich verbessert hat, erfordert (auch hier im normativen und nicht im technikdeterministischen Sinne) ihr Einsatz häufig eine weitere Verdunkelung: Gardinen werden vorgezogen oder Jalousien werden so gesenkt, dass selbst „reizvoll“ gelegene Räume, die für den Blick nach draußen gedacht sind, den Charakter jener Vorlesungsbunker annehmen, die in den sechziger Jahren an manchen Universitäten erbaut wurden. Die Verdunkelung des Raumes und die Dezentrierung der Sprecher können durchaus als Rahmungen verstanden werden. Konnte der Blick der Zuhörer im traditionellen Hörsaal durchaus nach außen schweifen, so wird er jetzt auf eine Weise an die Leinwand gebunden, die mehr an das Kino als an die klassische Vorlesung erinnert. Daraus allerdings den Vorwurf abzuleiten, Powerpoint-Präsentationen seien gleichbedeutend mit Info- oder Edutainment, erschiene jedoch sehr oberflächlich. Jedoch liegt es nahe, diese Außenweltreduktion durch einen Ausbau der Visualisierungen auszugleichen – und genau das scheint auch die Folge zu sein. Auf etwas unsicherem Grund könnte man die Regel formulieren: Je mehr die Leinwand in den Mittelpunkt tritt, umso mehr Visualisierungen erfordert auch der Vortrag – gleichsam unabhängig von den Ambitionen des Vortragenden. Während somit gleichsam die Technik die Bühne betritt, deutet die Dezentrierung des Sprechers auch eine Veränderung der Sprecherrolle an: Die Redner stehen nicht im Zentrum kraft der Autorität ihrer Worte; vielmehr legt die semiotische Struktur nahe, dass die Worte zum Kommentar der Bilder werden. Doch darauf werden wir später ausführlicher zu sprechen kommen müssen.

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4. Pseudospontaneität und Liveness So anregend die vorige Bemerkung wäre, um nun über die Präsentation im Allgemeinen zu spekulieren, so sehr beginge sie den Fehler eines Pansemiotismus, der einzelne Bilder mit der handelnden Wirklichkeit verwechselt: Zwar können die angegebenen Merkmale als „Rahmungen“ der Präsentationen wirken: allerdings sollte man unterstreichen, dass sie dies eben nicht von sich aus tun, sondern als Teile von Handlungen. Performanz, so wurde ja eingangs betont, besteht nicht aus den bloßen Zeichen, sondern aus der Realisierung, aus den kommunikativen (also zeichenhaften) Handlungen, deren Ordnung nicht in den Zeichen, sondern im Vollzug zu finden ist. Um über die Performanz zu reden, muss ich auf Analysen insbesondere von audiovisuellen Aufzeichnungen der Präsentationen zurückgreifen, die an anderer Stelle erläutert werden. So können Präsentationen auch in vermeintlich formalen Rahmungen sehr informell ausfallen, und dass informelle Rahmungen sehr leicht formalisiert werden können, wird in vielen Promotions- oder Habilitations-Prüfungsvorträgen deutlich, die selten in formal ausgestalteten Präsentationsräumen stattfinden, ansonsten aber hochgradig formalisiert sind. Formalität ist also nicht eine Eigenschaft von Zeichen, sondern eine Eigenschaft der Handlungen, in denen Zeichen verwendet werden, und zu diesen kommunikativ verwendeten Zeichen zählen auch die häufig als den Handlungen äußerlich liegenden sozialräumlichen Anordnungen. Allerdings kann hier ja nicht eine Typologie der Präsentation insgesamt vorgenommen werden. Vielmehr wollen wir uns auf die Rolle der sozialräumlichen Merkmale für die Performanz konzentrieren. Das ist auch durchaus möglich, wird ihnen doch in den Handlungen selbst eine gewisse „Eigenständigkeit“ zugestanden. Denn die meisten Vorträge thematisieren die sozialräumlichen Aspekte selbst ausdrücklich: Es kann sich dabei um spontane Kommentare zu situativen, im Voraus nicht bekannten Eigenheiten handeln (fixierte Mikrophone, besondere Bedienungsarten oder gar Probleme mit den technischen Projektionsgeräten, besondere Anordnung des Publikums u.s.w.); es kann sich aber auch um situierte, auf die Situation der Präsentation von vornherein zugeschnittene Elemente handeln: Manuskripttexte, die vorab verfasst wurden und zur Präsentation verlesen werden, Papierkopien der Folien (für Redner oder sogar für Redner und Publikum), die einen weiteren Fokus aufbauen; ausgebaute Bildillustrationen zu Texten oder „kritische Kommentare“ und Vorbemerkungen, die, gepaart mit technisch unaufwändigen Präsentationen, Sympathie bei denjenigen im Publikum erheischen, die solchen Präsentationen generell oder ihren „professionellen Formen“ gegenüber skeptisch eingestellt sind. Die Eigenständigkeit der sozialräumlichen Zeichen ist natürlich auch dann deutlich, wenn sie sozusagen unwidersprochen und unmarkiert verwendet wird: Auf die Formalität wird mit formaler Rede reagiert, die Informalität eines Rahmens wird durch den Ausbau spontaner Elemente der freien Rede bedient. Und gerade hier, so scheint mir, tritt auch die Spezifik der Performanz solcher Präsentationen am deutlichsten zutage: während papiergestützte Schrifttext-orientierte Präsentationen noch sehr viele Merkmale herkömmlicher Vorträge teilen, entstehen doch auch bis in die Redegattung und die Sprecherrolle hinein davon differierende Varianten der Redegattung, so dass man von einer eigenen Gattung reden möchte. Wenn ich von dieser neuen „Redegattung“ spreche, beziehe ich mich auf jene schon erwähnten, ich möchte sagen: idealtypischen Präsentationen, in denen die Texte als Kommen-

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tare zu den Visualisierungen erscheinen. Der Begriff des „Kommentars“ ist dabei zunächst eine Metapher, die sich inhaltlich daran festmacht, dass die Gliederung des gesprochenen Textes ganz entscheidend von der Abfolge der Folien geprägt ist. Einzelne Textblöcke werden nicht nur durch die „Schaltpausen“ unterschieden, sondern sind unmittelbar mit den visuellen Folien verbunden (im Unterschied dazu benutzt die als Präsentation auftretende Variante des freien Vortrags die Folie lediglich als Hintergrundtapete ohne textstrukturierende Funktion). Strukturell zeichnet sich diese Redegattung zwar durch die (in der Software ja vorgegebene und vorstrukturierte) Gliederung aus. Dabei meine ich jedoch nicht nur die folieninterne Gliederung, die zur „Itemisierung“ des Vortrags führt (Schnettler 2006) (häufig kommt auch die Elaboration einer einzelnen Visualisierung auf, die einer „Bildinterpretation“ gleicht [Pötzsch/Schnettler 2006]). Ich meine damit auch die Gliederungsstruktur, die verschiedene Folien miteinander verbindet. Sie führt leicht dazu, dass in der Performanz argumentative Zusammenhänge, durch additive ersetzt werden, wie etwa „und dann…, und dann…“). (Wir kennen dies aus den Aufsätzen im Schreiben unerfahrener Schüler). Es ist übrigens keineswegs unbedeutend, dass diese additiven Auflistungen Ähnlichkeiten zu narrativen Abfolgen („und dann, und dann, und dann“) haben, werden doch in den elaborierteren Fassungen dieser Gattung narrative Muster auch gerne als Ersatz für argumentative Muster eingesetzt. Man könnte hier auch von einer Pseudo-Narrativität reden, wenn sich die zeitliche Abfolge hauptsächlich auf das Nacheinander des Mediums und nicht des Inhalts bezieht. Schließlich zeichnet sich die Präsentation durch die besondere Rolle der körperlichen Performanz aus, wie sie besonders im Zeigen und der Körperhaltung zum Tragen kommt (Knoblauch 2006). Im Unterschied zum herkömmlichen Vortrag ist in der Präsentation das, worüber man spricht, auch etwas, auf das gezeigt werden kann (in Wortfolien sogar in einem direkten Verhältnis). Dabei sollte man beachten, dass es sich im Regelfall eben nicht um eine Demonstration eines „realen Gegenstandes“ handelt, wie im entsprechenden Typus des naturwissenschaftlichen medizinischen Vortrags (etwa bei der Sektion), der Verkaufsrede oder des kunstwissenschaftlichen Dia-Vortrags (Mackert 2005). Die Präsentation zeichnet sich dadurch aus, dass das, über das gesprochen wird, selbst nicht als Sache oder gar als Repräsentation vorhanden ist, sondern durch andere Zeichen „illustriert“ wird. Dabei kann es sich um die vielen graphischen Symbole handeln, die von den Software-Programmen bereitgestellt werden, um Schaubilder, Diagramme und Organigramme, die meist denselben Quellen entstammen20 – oder einfach um sprachliche Zeichen (in dieser Hinsicht ist die Vorstellung von Videoaufzeichnungen von Präsentationen selbst noch keine Präsentation, sondern eine Demonstration). Wie bei der Demonstration verdeutlicht das Zeigen eine Transformation des Wissens: Aus dem Wissen, das sprachlich in einer zeitlichen Abfolge entwickelt (und deswegen narrativ oder argumentativ geordnet) wird, wird ein Wissen, das räumlich geordnet werden kann – eine Räumlichkeit, die nicht bloß visuell-zeichenhaft bleibt, sondern im Zeigen auch räumlich-performativ wird.

20 Diese Übernahmen verändern natürlich auch die Sprecherrolle dramatisch, die nicht mehr auf die „auctoritas“ des wissenden Ich pocht, sondern zu einer intertextuellen Polyphonie neigt, wie sie von der Postmoderne vorhergesagt wurde. Man kann dies leicht bei Referaten und Powerpoint-Vorträgen in Seminaren beobachten, in denen das Wissen etwa über die Bedeutung einzelner Folien nicht mehr im Subjekt verankert auftritt.

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Schon die Möglichkeit des Zeigens macht deutlich, dass diese Redegattung eigene Sprecherrollen aufweist: Sprecher sind hier eben auch Körper, die als Dreh- und Angelpunkt zwischen dem Gezeigten und dem Publikum vermitteln. Diese Rolle ist keineswegs nur eine der „Animation“, vielmehr treten die Sprecher als intersubjektives Wahrnehmungsorgan auf, das stellvertretend für andere das sieht und zeigt, was auch andere sehen sollen. Sie ist also auch ein Bindeglied des Vortrags zur Technik, die ja semiotisch so zentral ist. Die Sprecherrolle der idealtypischen Präsentation zeichnet sich überdies durch etwas aus, das man als Pseudospontaneität bezeichnen könnte: Gerade jene Vorträge, die sehr stark auf die Folien zugeschnitten sind, weisen ein Stilregister auf, das man als deutlich „kolloquialungezwungen“ bezeichnen könnte: Anstelle eines vorverfassten und entsprechend „geschliffenen“ Textes (wie wir ihn aus klassischen Vorträgen kennen), werden stark umgangssprachliche Formulierungen und Wendungen verwendet – einschließlich der umgangssprachlichen Merkmale, die im Vergleich zur Schriftsprache häufig als „Defizite“ erscheinen, wie Abbrüche, Stockungen, Wiederholungen –, die im Vergleich zum klassischen Vortrag geradezu als Stilbruch wirken könnten.21 Diese Ungezwungenheit des Stils konnotiert eine Art des Sprechers, der als ausgeprägt „spontan“ erscheint: Bei der Präsentation wird „quasi frei“ geredet, und diese Freiheit bedeutet auch Abstand von der Formalität und Distanz. Allerdings erscheint diese freie Rede nur frei, sie ist es im Falle der Powerpoint-Vorträge aber nicht und kann es nicht sein. Der einzige Fall einer wirklich freien Rede bestünde im Scheitern der Präsentation, wenn nämlich der freie Vortrag mit den Folien nichts zu tun hätte. Zwar mag sich auch ein herkömmlicher freier Redner an Formeln, Versatzstücken und auswendig gelernten Texten orientieren; dies allerdings bleibt sozusagen sein eigenes Geheimnis. Im Falle von Powerpoint muss man dagegen von Pseudospontaneität reden, weil der Redner nicht nur auf eine Vorlage zurückgreift – das Publikum sieht diese Vorlage selbst, so dass das, was im Augenblick gesagt wird, als vorgeplant, vorentworfen und „designt“ erkennbar ist. Blickt man auf den rahmenden situativen Hintergrund, wird diese Pseudospontaneität durchaus verständlich: Sie konterkariert gleichsam die formale Vorarbeit durch Informalität. Allerdings würde hierzu auch ein „kasualer“, ungezwungener schriftlicher Stil genügen. Was aber erklärt die das herkömmliche Stilempfinden verletzende Spontaneität? Auch diese Frage ist mit Blick auf die situativen Rahmenmerkmale durchaus verständlich, stellt die Spontaneität geradezu den Gegenpol zu dem dar, was man als vorgeplant, vorentworfen und „designt“ bezeichnet. Bedenkt man überdies, dass diese Vorentwürfe zu einem guten Teil (und zwar nicht nur, was Gliederung und Graphik betrifft, sondern auch häufig die Inhalte selbst, die als Folien heruntergeladen werden können) nicht von den Sprechern selbst gestaltet wurden, dann kann diese Spontaneität geradezu als Kompensation für diese Vorgegebenheiten der Apparatur verstanden werden. Die Spontaneität rahmt damit den Vortrag auf eine Weise, die seine eigene Vorgeschichte abschwächt und den Sprecher wenigstens als Vortragenden zum Autor macht.

21 Es geht hier also nicht um die klassischen rhetorischen Stilebenen, denn hier tritt die wissenschaftliche Sprache schon als „genus humile“ auf; genauer träfe die Kategorie des „casual“ oder gar „intimate style“, also des ungezwungenen oder gar vertraulichen Stils (Plett 1983: 105ff.). Um den Stil der Präsentation zu verstehen, muss jedoch auch die Differenz zwischen schriftsprachlichem monologisch ausgerichtetem und mündlichem konversationellem Stil betont werden, wobei die Präsentation typischerweise sehr entschieden dem zweiten Stil folgt.

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In diesem Sinne ist die Präsentation in einem ausgeprägten Sinne performativ – unterstreicht sie doch durch ihre spontanen Elemente etwas, das gar nicht selbst spontan erzeugt wird. Das ähnelt ein wenig dem Schauspieler, unterscheidet sich aber auch davon, weil das Skript des Schauspielers gleichsam öffentlich ist. Gerade das Bemühen der „typischen Präsentation“ um Spontaneität ähnelt vielmehr dem, was Auslander (1999) als „Liveness“ bezeichnet: „Live“ sind Medienereignisse, die man selbst miterlebt oder die etwas nachspielen, das man möglicherweise schon von der CD, von der DVD oder von der Schallplatte her kennt. Im Unterschied jedoch zur Liveness herkömmlicher Medien ist der Powerpoint-Vortrag ein Hybridmedium: Er enthält einen medial vorentworfenen und präsentierten Teil und verbindet ihn mit einem „live“ gebotenen Teil. Die Hybridität kann nun als der Grund für die Pseudospontaneität angesehen werden: Sie nämlich macht aus einem „Medium“ (das auch über Email versandt werden oder ins Internet gestellt werden kann) erst einen Vortrag, sie erst erzeugt den performativen Charakter, für den die genannten sozialräumlichen Insignien unerlässlich sind. Freilich hat auch der klassische Vortrag einen performativen Charakter. Dieser besteht aber im Grenzfall des vorgelesenen Vortrags in der halbwegs unbewegten Intonation geschriebener Worte. Dass die Präsentation andere performative Anforderungen stellt, verdankt sie nicht nur ihrem hybriden Charakter. Sie schuldet diese Performativität auch der besonderen Medialität, die eben nicht mehr nur Worte intoniert (und in der Intonation die Tätigkeit des redenden Subjekts anzeigt), sondern die Bilder und auch die Worte als Bilder zeigt.

5. Schluss Wenn von der „Gattung“ der Präsentation die Rede ist, soll keineswegs behauptet werden, dass es sich um eine völlig neue Gattung handelt. In der Geschichte der Wissenschaft, der Künste und der Technik kennen wir schon seit langem Formen des Vortrags, die dem sehr ähnlich sind, was hier Präsentation genannt wird. Von soziologischer Relevanz ist jedoch, dass diese Art der bildlich geprägten Präsentationen herkömmlich auf die engen Bezirke klassischer Wissensvermittlung beschränkt war: Universitäten und Schulen waren die Einrichtungen, in denen die Präsentation vorherrschte. Seit dem Beginn dieses Jahrhunderts erleben wir eine Ausbreitung schriftlicher Visualisierungen auch in der freien Wirtschaft und der Verwaltung. Die Präsentationstechnologien der jüngeren Zeit haben es erlaubt, dass die Präsentation als eine Redegattung allmählich zum Teil eines kommunikativen Allgemeinwissens wird. Freilich, Straßenfeger und Zimmerleute benötigen diese Kompetenz zwar noch nicht (obwohl auch das nur eine Frage der Zeit sein könnte), aber all jene, die in irgendeiner Weise mit dem zu tun haben, was man als akzeptiertes Wissen bezeichnen kann (das als „Information“ gespeichert wird), sind schon oder werden noch mit dieser Gattung passiv oder aktiv vertraut werden. Da das Internet ja auch sehr vieles enthält und verbreitet, das man kaum als legitimes Wissen ansehen würde (von Pornographie über Computerspiele bis zu Blogs) ist die hybride Präsentation mehr noch als das Internet ein Medium, das es Organisationen erlaubt, sich für sich selbst und ihr eigenes Wissen sichtbar zu machen – und damit auch das Medium der Wissensgesellschaft.

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Keine Beziehung ohne großes Theater. Zur Theatralität im Beziehungsaufbau Karl Lenz

„Wir alle spielen Theater“, dieser äußerst marktwirksam gewählte deutsche Titel von Erving Goffmans Erstlingswerk1 trifft auf die Aufbauphase einer Paarbeziehung voll zu. Beziehungsanfänge kommen – wie im Folgenden zu zeigen sein wird – ohne Theatralität (vgl. Willems: 1998) nicht aus. Ohne großes Theater keine Ehe bzw. keine eheähnliche Beziehung! Da die Ehe als kulturelle Selbstverständlichkeit in den letzten Jahrzehnten einen massiven Bedeutungsverlust hat hinnehmen müssen (vgl. Schneider/Rosenkranz/Limmer: 1998), soll im Weiteren von Paarbeziehung oder – synonym dazu – Zweierbeziehung gesprochen werden. Deutlich wird damit, dass viele Beziehungen in der Gegenwart trotz eines erfolgreichen Beziehungsaufbaus nicht in eine Ehe münden. Und auch dann, wenn ‚irgendwann‘ geheiratet wird, erscheint es nicht mehr angemessen, die Zeit davor als bloße Vorphase einer Ehe zu konzeptualisieren (ausführlicher hierzu vgl. Lenz: 2006a). In der Gegenwartsgesellschaft ist die Theatralität in aller Regel in den Anfängen einer Zweierbeziehung ein sozialer Zwang. In der Aufbauphase einer Paar- oder Zweierbeziehung haben wir es überhaupt mit einem merkwürdigen sozialen Vorgang zu tun: Eine Person, die man möglicherweise vor kurzer Zeit noch gar nicht gekannt hat, steigt in relativ kurzer Zeit zum höchstsignifikanten Anderen auf. Mit dieser anderen Person verbringt man dann mehr Zeit, vertraut ihr mehr Geheimnisse an und misst ihr mehr Bedeutung zu als allen anderen Personen, auch Personen mit denen man seit vielen Jahren, möglicherweise seit Geburt (wie den Eltern), verbunden ist. In diesem Beitrag möchte ich zunächst die kulturellen Rahmenbedingungen für die Theatralität im Beziehungsaufbau aufzeigen. Anschließend wird anhand des rituellen Problems der Kontaktaufnahme zu einem Fremden die zu leistende kommunikative Arbeit behandelt. Als eine neue Form der Kontaktaufnahme wird unter diesem Blickwinkel auf das Online-Dating eingegangen. Der Zwang zur Theatralität ist nicht auf die Kontaktaufnahme begrenzt, sondern setzt sich – wie skizziert wird – fort. Zum Abschluss werfe ich die Frage auf, ob die Medialisierung der sozialen Wirklichkeit zu einer Theatralisierung im Beziehungsaufbau führt.

1 Der Originaltitel lautet „The Presentation of Self in Everyday Life“.

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1. Kulturelle Rahmenbedingungen für die Theatralität im Beziehungsaufbau Auch wenn heute in den Beziehungsanfängen in aller Regel ein sozialer Zwang zur Theatralität vorherrscht2, gilt dies nicht für alle Zweierbeziehungen in allen Kulturen. Dass heute in den Beziehungsanfängen so viel an Theater erforderlich ist, erwächst aus den kulturellen Rahmenbedingungen. Im Falle einer arrangierten Ehe ist die Inszenierung der angehenden Ehepartner für das Zustandekommen der Beziehung weitgehend belanglos. Dass die Theatralität im Beziehungsaufbau von zentraler Relevanz ist, dazu hat ganz wesentlich die Individualisierung der Paarbildung beigetragen. Damit ist gemeint, dass die Paarbildung zu einer exklusiven Angelegenheit des Paares wurde und nicht mehr in den Händen der Eltern oder anderer Personen liegt, wie dies bei arrangierten Ehen der Fall ist (vgl. Lenz: 2003a). Die Individualisierung der Paarbildung war bereits im bürgerlichen Paarungsmuster vorhanden, welches ein fester Bestandteil des im 18. Jahrhundert aufkommenden bürgerlichen Familienmodells war. Mit dem Adjektiv „bürgerlich“ wird angezeigt, dass diese Familienform zunächst im aufstrebenden Bürgertum entstanden ist. Davon ausgehend gewann dieses Modell eine kulturelle Hegenomie und breitete sich nach und nach in anderen sozialen Milieus aus. Grundlegend für die bürgerliche Familienform war eine Trennung von Produktion und Reproduktion, von Erwerbsarbeit und Hausarbeit. Diese beiden getrennten Lebensbereiche wurden jeweils der alleinigen Zuständigkeit eines Geschlechts übertragen. Der Mann ging außerhalb des Hauses der Erwerbsarbeit nach und hatte den monetären Unterhalt der Familie zu sichern. Die Frau wurde von solchen produktiven Tätigkeiten entbunden, damit sie sich voll und ganz dem häuslich-familialen Bereich widmen konnte. Die Kindererziehung wurde zu ihrer Hauptaufgabe. Im Bürgertum galt die Familie als Inbegriff des Privaten, als harmonische und friedliche Gegen-Welt zur kalten und als bedrohlich empfundenen Außenwelt. Im bürgerlichen Paarungsmuster war die Individualisierung der Paarbildung in Form des Initiativrechts des Mannes institutionalisiert (vgl. Lenz: 2003a). Arrangierte Ehen sollte es dem bürgerlichen Ideal zufolge nicht mehr geben. Schon der Eheratgeber von Theodor Gottlieb von Hippel (1972; 1. Aufl. 1774) spricht sich dagegen aus. Arrangierte Ehen wurden abgelehnt, da sie zerbrechlicher seien und die geforderte Emotionalität nicht wachsen lassen (vgl. auch Mahlmann: 1991). Die Initiative zur Ehe und die Auswahl der zukünftigen Ehefrau war ein Vorrecht des heiratswilligen Mannes. Die Eltern hatten damit Macht zugunsten der jungen Generation verloren. Dieser Machtverlust betraf jedoch vorerst nur die Eltern des Mannes, noch nicht die der Frau. Der Weg des Mannes zur Ehe führte nämlich noch notwendigerweise über die Brauteltern. Der formelle Heiratsantrag des Mannes an den Vater – das Um-die-Hand-der-Tochter-Anhalten – bildete einen zentralen rituellen Akt der Paarbildung. Zuerst war die Zustimmung der Eltern erforderlich, erst dann wurde der Antrag der angehenden Braut eröffnet. Sicherlich war es für den werbenden Mann erforderlich, bei

2 Mit der gewählten Formulierung „in aller Regel“ soll zum Ausdruck gebracht werden, dass es aufgrund der hohen kulturellen Heterogenität der Gegenwartsgesellschaft ethnische Milieus gibt, in denen noch oder wieder arrangierte Ehen und Zwangsheiraten vorkommen. So hat Necla Kelek (2005) in ihrem Buch „Die fremde Braut“ darauf hingewiesen, dass viele junge türkische Frauen – gegen ihren Willen – mit in Deutschland lebenden türkischen Männern verheiratet werden.

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den Eltern einen guten Eindruck zu hinterlassen, als sichtbares Zeichen einer vorhandenden Kultiviertheit. Ausschlaggebend war das impression management allerdings auch hier noch nicht. Entscheidend war vielmehr, dass der Werber in den Augen der Eltern eine ‚gute Partie‘ für die Tochter war. Dafür zählten vor allem die soziale Stellung sowie die Einkommensund Vermögensverhältnisse, über die im Vorfeld genauestens Erkundigungen eingezogen wurden. Da Frauen aus diesem Sozialmilieu nicht durch Berufsarbeit zum Lebensunterhalt beitragen konnten, musste sichergestellt werden, dass die ökonomische Basis des Mannes für eine Ehe ausreichend war. Nicht übersehen werden darf, dass auch für den bürgerlichen Mann die Mitgift der Frau von hoher Relevanz war.. Zwar war Liebesheirat im Bürgertum zum kulturellen Ideal aufgestiegen, allerdings wurde an Stelle der romantischen Liebe das Ideal der vernünftigen Liebe vertreten, das ein emotionales Band zwischen angehenden Ehegatten als wünschenswert und notwendig erklärte, ohne jedoch dadurch die Dominanz sozialer Kriterien bei der Paarbildung zu schmälern. Dass im Konfliktfall die „Stellung“ Vorrang vor Gefühlen hatte, ist ein wiederkehrendes Thema der Gesellschaftsromane der damaligen Zeit (z.B. Buddenbrooks von Thomas Mann: 1901). Im Laufe des 20. Jahrhunderts wurde die Individualisierung noch erheblich ausgebaut (vgl. Lenz: 2003a). Während im ausgehenden 19. Jahrhundert zunächst die rechtliche Zustimmungspflicht des Vaters weggefallen ist, hat in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Konvention, dass der Mann beim Vater um die Hand des ‚Fräulein Tochters‘ anhalten muss, immer stärker an Verbreitung verloren. Eheratgeber aus den 50er Jahren kennen dieses Thema noch, werfen z. T. explizit die Frage auf, ob man noch um die Hand der Tochter anhalten solle, lassen aber deutlich erkennen, dass dieses Verhaltensmuster in den 50er Jahren nicht mehr zeitgemäß ist. In der Gegenwart ist die Beteiligung der Eltern auf ein bloßes Informationsrecht reduziert. An die Stelle des Um-die-Hand-Anhaltens ist mittlerweile das Den-Eltern-sagen-Müssen getreten, dass man einen ‚neuen Freund‘ bzw. eine ‚neue Freundin‘ oder dass man sich zur Heirat entschlossen habe. Indem die Aufbauphase zu einer exklusiven Angelegenheit des Paares wird, nehmen die Anforderungen an die kommunikative Kompetenz der Handelnden enorm zu. Die Paarbildung wird zu einer Aufgabe, die das angehende Paar weitgehend eigenständig kommunikativ zu bewältigen hat. Verstärkt wird dies dadurch, dass mit der Individualisierung der Paarbildung es auch zu einer räumlichen Verlagerung der Begegnung der Geschlechter kommt. Im bürgerlichen Sozialmilieu des 18. und 19. Jahrhunderts konnte diese Erstbegegnung aufgrund der starken Familiengebundenheit der Frauen nur im Familienkontext stattfinden. Das Kennenlernen verlagerte sich seither in die außerfamiliale Öffentlichkeit. In Eheratgebern der 50er Jahre wird ausführlich auf diesen Wandel hingewiesen: Während „wohlerzogene junge Menschen“ noch bis zur Jahrhundertwende „eheführende Bekanntschaften“ fast ausschließlich „innerhalb der Familie oder von der Familie durchgeführten und beaufsichtigten Veranstaltungen“ (Oheim: 1959: 47ff) machten, haben sich die Gelegenheitsstrukturen für die Jugend erheblich erweitert: Neben dem Kennenlernen durch Geselligkeiten in der Familie können sie sich auch – so weiter die Verfasserin – auf öffentlichen Veranstaltungen (z.B. Tanzvergnügungen, in Jazz- und anderen Clubs, bei Volksfesten) oder auch bei der Ausbildung und der Berufsarbeit kennen lernen. Freizeit und Arbeit werden zu den wichtigsten Begegnungsräumen der Geschlechter. Zur Schaffung des sozialen Zwanges der Theatralität im Beziehungsaufbau trägt noch ein weiteres zentrales Element bei: die romantische Liebessemantik. Versteht man – in An-

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schluss an Georg Simmel (1985) – die primäre Ausrichtung an der Individualität als das Kernstück der romantischen Liebe, dann ist im Laufe des 20. Jahrhunderts eine fortschreitende Annäherung an dieses Beziehungsideal zu konstatieren (vgl. ausführlicher Lenz: 2005a). In Abkehr vom bürgerlichen Paarungsmuster werden in den Beziehungsratgebern der 50er Jahre und noch stärker in den aktuellen soziale Merkmale durch die persönlichen Qualitäten der Beziehungspartner als Leitkriterien der Partnerwahl verdrängt. In den Eheratgebern der 50er Jahre ist noch deutlich der Widerstreit dieser beiden Leitkriterien sichtbar. In den aktuellen Beziehungsratgebern kommen soziale Merkmale als Leitkriterien überhaupt nicht mehr vor oder sind zumindest noch deutlich weiter in den Hintergrund getreten. Auf das zentrale Moment der Individualität hebt bereits Simmel (1985: 242ff) in seiner Gegenüberstellung von zwei Liebespaaren aus dem Werk Goethes ab: Faust und Gretchen entsprechen nicht dem Ideal der – wie es bei Simmel heißt – „absoluten Liebe“. Gretchen hat keine Vorstellung von der Einzigartigkeit des Charakters von Faust, sie sieht ihn lediglich als einen Mann, zu dem sie aufblickt. Für Faust ist ihre Begegnung lediglich ein Abenteuer, eine Station auf seiner Reise. Dabei ist es für ihn einerlei, ob es sich um Gretchen oder um eine andere Frau handelt. Beide „lieben“ – wie es Simmel ausdrückt (1985: 243) – „an dem Individuellsten des anderen vorbei“. Diesem Paar stellt Simmel als ein Beispiel für die absolute oder – wie ich es bezeichne – die romantische Liebe von Eduard und Ottilie aus den „Wahlverwandtschaften“ gegenüber. Bei ihnen wird alles Gattungsmäßige ausgeschaltet, und ihre „Leidenschaft (ist) ganz und gar durch das Faktum der Individualität bestimmt“ (Simmel 1985: 244). Eduard und Ottilie sind Prototypen einer romantischen Liebe. Sie ist durch die Einbeziehung – wie Luhmann (1982) mit Nachdruck hervorhebt – einer „grenzenlos steigerbaren Individualität“ der einander Liebenden gekennzeichnet. Die romantische Liebe ist auf ein einzigartiges Individuum ausgerichtet, und durch die Verbindung zweier einzigartiger Individuen gewinnt die Beziehung ihre Einmaligkeit. Um als einzigartiges Individuum erscheinen zu können und nicht nur als Frau oder Mann oder als Träger leicht sichtbarer sozialer Merkmale (z.B. als Mann von Stand), ist man gezwungen, diese Einzigartigkeit auch anzuzeigen und sicherzustellen, dass diese auch erkannt wird. Diese Liebessemantik macht den Beziehungsaufbau einer Zweierbeziehung zu einem sozialen Setting, in dem die Individualität, weswegen man sich ja liebt, fortlaufend präsentiert werden muss. Die Selbstdarstellung der Unverwechselbarkeit und Einmaligkeit braucht einen breiten Raum. Nur dann, wenn es wechselseitig gelingt, sich als jemand darzustellen, der/die anders ist als die anderen, und auch als solche/r wahrgenommen zu werden, ist das Fundament für die Höchstrelevanz und damit für eine Liebesbeziehung gelegt. Die Individualisierung der Paarbildung, die damit eng verbundene Verlagerung der Begegnungsräume in die außerfamiliale Öffentlichkeit und die romantische Liebessemantik wirken zusammen und bewirken im Beziehungsaufbau von Paarbeziehungen einen Zwang zur fortlaufenden Selbstdarstellung, einen Zwang zur Theatralität.

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2. Beziehungsanfang als kommunikatives Problem Nach den kulturellen Rahmenbedingungen sollen die kommunikativen Probleme im Beziehungsaufbau und die Lösungsstrategien näher betrachtet werden. Ausführlich mit dem Beziehungsanfang als kommunikatives Problem hat sich Murray Davis (1973) in seinem völlig zu Unrecht wenig beachteten Buch „Intimate Relations“ beschäftigt. Davis bezeichnet die erste Begegnung von zwei sich bislang fremden Personen als „Pickup“. Pickups haben nach Davis eine feste Struktur. Davis geht dabei davon aus, dass die Kontaktaufnahme nur durch eine Partei initiiert wird. In einer Vorphase muss der Initiator bzw. die Initiatorin, im Weiteren kurz A genannt, zunächst feststellen, ob die andere Person (kurz B) Eigenschaften besitzt, die aus ihrer Sicht der Mühe wert sind, die ein Anfang notwendigerweise mit sich bringt. Auch muss sie danach Ausschau halten, ob bei B eine Bereitschaft zur Kontaktaufnahme vorhanden ist. Da A weitere Informationen (noch) nicht vorliegen, werden die Eigenschaften vor allem an der körperlichen Attraktivität und den situativen Verhaltensweisen von B festgemacht. Dies ist nicht der ‚Oberflächlichkeit‘ der Handelnden geschuldet, sondern eine unmittelbare Konsequenz der vorhandenen Informationslage. Um die Kontaktbereitschaft einschätzen zu können, wird A auf nonverbale Hinweise achten und diese seinerseits durch Werbesignale (Lächeln, Blicke) zu stimulieren versuchen. Die Offenheit auszuloten, ist notwendig, da jemanden anzusprechen ein Eindringen in ein fremdes Territorium ist und von daher als eine Form der Belästigung aufgefasst werden kann. Werbesignale sind aber auch deshalb notwendig, da eine schroffe Abwehr für die jeweilige Person einen Gesichtsverlust darstellt, den sie möglichst vermeiden möchte. Aus diesem Grunde wird die Kontaktaufnahme nonverbal vorbereitet. Sind die gewünschten Eigenschaften und Offenheit vorhanden, ist als nächstes – so Davis – eine Eröffnung für einen verbalen Austausch notwendig sowie anschließend Themen, die die begonnene Konversation andauern lassen. Nur wenn das Gespräch fortgesetzt wird, ist es möglich, mehr über die andere Person zu erfahren und auch sich selbst darzustellen. Da gemeinsame Erfahrungen noch nicht vorhanden sind, braucht es Gesprächsinhalte, die kein persönliches Wissen voraussetzen. Sehr häufig wird der Kontakt durch small talk am Laufen gehalten. Egal was geredet wird, der zentrale Gehalt ist die wechselseitige Zuschreibung und Aushandlung der Identität von beiden Personen. Es geht darum festzustellen, wer der andere ist, wie man vom anderen gesehen wird und wer man selbst in dieser Situation ist. Je nachdem, wie diese Phase verläuft, wird sich das Interesse an der anderen Person verstärken oder abschwächen. Ein Beziehungsaufbau ist mit einer Begegnung natürlich keineswegs abgeschlossen. Am Ende der Pickup-Situation kommt es darauf an, ein Wiedersehen vorzubereiten. Dies kann dadurch erfolgen, dass man sich fest verabredet, eine Möglichkeit der Kontaktaufnahme durch Austausch der Telefonnummern, Mailadressen oder Wohnadressen schafft oder den anderen mit Wissen ausstattet, wo man regelmäßig anzutreffen ist. Von der ersten Begegnung bis zur Paarbildung kann es unterschiedlich lange dauern und auch eine unterschiedliche Anzahl von Begegnungen einschließen. Da man viele Personen kennen lernt, aber nur mit wenigen davon eine Paarbeziehung eingeht, bedarf es im Weiteren einer Verständigung über die besondere angestrebte Beziehungsqualität. Dies wird durch das Setzen von Beziehungszeichen (Goffman: 1974) angezeigt. Unterschiedliche Beziehungszeichen kommen zur Anwendung: z.B. ein intensiver Kuss oder eine erwiderte Liebeserklärung. Eine besondere Bewandtnis hat es – zumindest in unserem Kulturkreis – mit dem Kuss

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(ausführlich zum Kuss vgl. Best: 1998). Das erste Beziehungszeichen muss kein Kuss sein, allerdings kommt eine Aufbauphase in aller Regel ohne Küssen nicht aus. Diese Sonderstellung des Kusses wird auch darin deutlich, dass er ein fester Bestandteil der Verlobungs- und Eheschließungsrituale ist. Zwischen Eröffnung und dem ersten Beziehungszeichen kann unterschiedlich viel Zeit vergehen. Das erste Beziehungszeichen muss noch keineswegs mit dem subjektiven Gefühl verbunden sein, von nun an ein Paar zu sein (Paarkonstitution), was zugleich der Übergang in die Bestandsphase ist (vgl. Lenz: 2006a). Mit einem Fremden in Kontakt zu treten, ist eine heikle Angelegenheit, da – wie Erving Goffman gezeigt hat – die höfliche Gleichgültigkeit die dominante Verhaltensregel zwischen Fremden ist: Man nimmt sich wahr, ohne den anderen in irgendeiner Weise weiter zu behelligen. „Allgemeine Regel, so könnte man sagen, ist, dass miteinander bekannte Personen in einer sozialen Situation einen Grund haben müssen, nicht in Blickkontakt miteinander einzutreten, während einander nicht Bekannte, eines Grundes bedürfen, um es zu tun“ (Goffman 1971: 121). Ein Ansprechen ohne überzeugenden Grund ist ein Verstoß gegen eine rituelle Ordnung, der geheilt werden muss. Wie wird mit diesem Problem in Pickups umgegangen? Für die Beantwortung dieser Frage werde ich vor allem auf Filmanalysen zurückgreifen3.

2.1 Kennenlernen als nicht-intendiertes Ereignis Bei der Suche nach einer Antwort zeigt sich schnell, dass Pickups nicht immer die von Davis beschriebene Struktur haben müssen. Ich möchte dies anhand einer Szene aus einem Kassenschlager der frühen 50er Jahre mit dem Titel „Schwarzwaldmädel“ (vgl. Seidl: 1987) zeigen. Schwarzwaldmädel (BRD, 1950) – Sequenz 64 Bärbel: Hans: Bärbel:

mir sind die äpfele runtergefalle; weinen sie nicht kleines fräulein. ich helfe ihnen ja = hähä danke schö;

Hans:

> die sind ja echt,

Bärbel: Hans: Bärbel:

ja, was dachten sIE denn? (---) bitt schön, danke, hähähä ((leicht lachend)) gut schmenkense, gäh?

Hans:

HErrlich.

Bärbel: Hans: Bärbel: Hans: Bärbel:

die sind von meiner tante aus dem schwarzwald. aus dem schwarzwald. ja::? ((atmet laut ein)) nettes Kostüm haben sie. (--) wo haben sie das ausgeliehen? GAr nit; (-) das ist auch echt; (-) genau wie die äpfel.

3 Diese stammen wie auch die anderen hier verwendeten empirischen Materialien aus dem Forschungsprojekt „Institutionalisierungsprozesse in Zweierbeziehungen“ (vgl. Lenz: 2003a). 4 Für die Transkription wurde das Gesprächsanalytische Transkriptionssystem (GAT) verwendet (vgl. Selting et al.: 1998).

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Hans:

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na bei ihnen scheint ja alles echt zu sein.

Beide lachen, Tusch ((= musikalische Info der Kapelle, dass gleich Rede folgt)) Bärbel: s ist (den)n DA los?

Bärbel und Hans begegnen sich in dieser Situation als Fremde. Jedoch findet hier kein Verstoß gegen die rituelle Ordnung statt, da Hans Bärbel als Helfer gegenübertritt. Eine Hilfesituation macht es möglich, Kontakt mit einem Fremden aufzunehmen, ohne dass dieser dies als ein unberechtigtes Eindringen in sein persönliches Territorium empfindet. Widerfährt einer Person ein Missgeschick bzw. erleidet sie einen Schaden, dann können Anwesende – gegebenenfalls müssen sie sogar – eine Helferrolle annehmen. Eine Helferrolle ist im Sinne von Goffman (1971) mit einer „Eröffnungsposition“ verknüpft. Eine Hilfeleistung impliziert das Recht auf Initiative gegenüber einer anderen Person, auch wenn man diese nicht kennt. Als Hilfsbedürftiger darf man angesprochen und auch angefasst werden; es ist dabei davon auszugehen, dass diese Unterstützung vielfach auch erwünscht ist. Hilfesituationen als Pickup-Situationen kommen in Spielfilmen – und zu vermuten ist auch im realen Leben – zahlreich vor. Sie machen es notwendig, die Strukturbeschreibung der Erstbegegnung bei Davis zu korrigieren. Aus dem Film wird nicht sichtbar, dass Hans Bärbel vorher überhaupt beobachtet hat und die Absicht hatte, mit ihr in Kontakt zu treten. Das könnten natürlich Aussparungen in einem Film sein, Unsichtbarkeiten, die in Filmen vorkommen können (vgl. Lenz: 2006b). Jedoch erfordern Hilfeleistungen sehr häufig ein rasches Eingreifen, wodurch ein längeres Kalkulieren – zumindest von Seiten des Helfenden – nicht möglich ist. Eine Hilfesituation lässt nicht zu, länger – im Sinne einer Vorphase bei Davis – zu kalkulieren, ob eine Kontaktaufnahme sich lohne, sondern erwogen wird lediglich die Frage, ob man helfend initiativ wird oder nicht. Eine Hilfesituation verkürzt die Grundstruktur einer Pickup-Situation, da die Vorphase entfällt. Deutlich wird im Anschluss an dieses Filmbeispiel, dass das Kennenlernen zweier fremder Personen nicht nur durch die einseitige Kontaktaufnahme möglich ist, wie Davis noch unterstellt. Die Gegenüberstellung macht die Besonderheit dieses zweiten Typus‘ deutlich erkennbar: Die Initiative geht in diesem Fall nicht von einer Person aus, sondern das Kennenlernen kommt durch ein Ereignis zustande, das nicht beabsichtigt war. Neben dem Kennenlernen durch einseitige Kontaktanbahnung lässt sich das Kennenlernen durch ein nicht-intendiertes Ereignis als eine zweite Grundform unterscheiden. Diese generalisierende Bestimmung lässt schon erkennen, dass diese Grundform nicht nur in einer Hilfesituation vorkommt. Ein weiteres Beispiel hierfür ist das Kennenlernen über eine Arbeitsbeziehung.

3.2 Vermittlung durch Dritte Mit der Unterscheidung zwischen einseitiger Kontaktanbahnung und nicht-intendierten Ereignissen sind die Grundformen der Pickups noch nicht erschöpft. Die Analyse von Spielfilmen zeigt, dass es daneben noch eine weitere Grundform gibt: die Kontaktherstellung durch eine dritte Person. Hierzu nur zwei kurze Filmbeispiele: – Bridget Jones und Mark aus dem Film „Bridget Jones – Schokolade zum Frühstück“ (USA/GB 2000) begegnen sich als Erwachsene zum ersten Mal bei der Neujahrsfeier von

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Bridgets Eltern. Bridgets Mutter ist es, die die beiden einander vorstellt, mit dem Hintergedanken, dass die beiden ein ideales Paar wären. Es wird aber bis zum Ende des Filmes dauern, bis auch Bridget und Mark davon überzeugt sind. – Hans und Uschi aus dem Film „Eine Berliner Romanze“ (DDR 1956) lernen sich über Hans’ Freund Lord kennen. Sie treffen sich zu dritt auf dem Rummel und Lord stellt Hans Uschi vor, die aber dieses Kennenlernen mit geringem Interesse quittiert. Hans verliebt sich sofort in Uschi und es gelingt ihm durch seine Penetranz, Uschi für sich zu gewinnen. In diesen beiden Fällen stammen die Dritten jeweils aus dem natürlichen Netzwerk (Mutter, Freund). Während im ersten Fall die Paarbildung ein unmittelbares Handlungsziel von Bridgets Mutter war, entsprang im zweiten Fall die Vorstellung seiner Begleiterin lediglich einem Höflichkeitsritual von Lord gegenüber seinem Freund, den er auf dem Rummel zufällig traf. Möglich ist es aber auch, dass es sich um professionelle Dritte (Heiratsvermittler oder Partnervermittlungsinstitute) handelt. Dieser Weg ist durchaus mit der familiengebundenen Partnerwahl im bürgerlichen Sozialmilieu kompatibel, hat sich aber inzwischen ebenfalls von der elterlichen Einflussnahme losgelöst. Das Besondere besteht darin, dass die Partnersuche von bestimmten anfänglichen Schritten entlastet wird, die an räumliche Anwesenheit sowie an eine spezifische soziale Kompetenz gebunden sind und dadurch zeitaufwändig werden können. Es entfällt, jemanden Fremden anzusprechen oder sich ansprechen zu lassen und das Interesse an einer Beziehung anzuzeigen bzw. gegenüber jemandem Bekannten das Interesse an einer Intensivierung zu bekunden. Ebenso ist es nicht erforderlich, nach Signalen Ausschau zu halten, ob der/die andere „frei“ und auch bereit für einen Beziehungsaufbau ist. Wenn es dann zu einer ersten Begegnung kommt, treffen sich auch zwei Fremde, die aber bereits bestimmte Vorinformationen über die andere Person haben. Vor allem wissen sie voneinander, dass eine Offenheit für eine neue Beziehung vorhanden ist und damit etwas Wesentliches für eine mögliche Paarbildung. Auch wenn diese Schritte wegfallen, heißt das noch lange nicht, dass damit schon der Beziehungsaufbau abgeschlossen wäre, dieser steht erst bevor. Besonders kritisch ist das erste Treffen, da beide davon überzeugt werden müssen, dass es lohnend ist, diesen Kontakt fortzusetzen. Nur wenn der Kontakt über die erste Begegnung hinaus Bestand hat, besteht die Chance, dass daraus eine Paarbeziehung entsteht. Auf dem Weg dorthin sind auch hier das Setzen eines ersten Beziehungszeichens und die Selbstdefinition als Paar erforderlich.

2.3 Rituelle Probleme in der einseitigen Kontaktanbahnung Nachdem deutlich gemacht wurde, dass Pickups nicht mit einer einseitigen Kontaktanbahnung gleichgesetzt werden dürfen, möchte ich mich im Weiteren genauer mit dieser Grundform befassen. Wie wird in diesem Fall mit dem rituellen Problem des Ansprechens eines Fremden umgegangen? Auch hierfür soll eine Filmszene näher betrachtet werden. Sie stammt aus der deutschen Liebeskomödie „Im Juli“ (2000) von Fatih Akin. In der ausgewählten Szene begegnet auf einem Hamburger Markt der junge Referendar Daniel der flippigen Schmuckverkäuferin Juli. Bevor Daniel ins Bild tritt, unterhält sich Juli mit

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einer Freundin, die sie heute an ihrem Stand besucht hat, über ihn. Er gehe jeden Tag an ihrem Stand vorbei; sie habe sich jedoch noch nicht getraut, ihn anzusprechen. Ihre Freundin ermuntert sie zur Kontaktaufnahme. Dies wird dadurch erleichtert, dass Daniel kurz vor ihrem Stand ein Missgeschick passiert: Der Henkel seiner Papiertüte reißt und einige eingekaufte Waren fallen zu Boden. Daniel sammelt diese wieder ein und wird dabei von einer Passantin unterstützt. Dann setzt der nachfolgende, in der Wiedergabe leicht gekürzte Dialog ein: Im Juli (BRD, 2000), Sequenz 3 Juli: Daniel:

HEY !DU! (2.0) komm doch mal HER- (8.0) siehst AUS wie jemand der GLÜCK gebrauchen kann; ich seh’ wohl EHER aus wie jemand der ’ne neue tüte braucht.

Juli zeigt ihm einen Ring mit einer Sonne. Juli: was IST das. Daniel das ist eine SONne- (...) Juli:

die SONne macht LICHT, (-) licht in MEInem leben (.) licht in Ihrem leben (.) licht in DEInem leben. (...) `n anderes wort für licht ist GLÜCK,

Daniel Juli:

ach SO und der der ring der bringt GLÜCK, DU bist aber schlAU.

Daniel Juli: Daniel

ich werd’ ja auch bald LEHrer. LEHrer? (-) ECHT (-) is’ ja LUstig- (---) wie is=’n dein nameäh daniel (.) daniel (banIER);

Juli: Daniel Juli:

is’ aber ’n SCHÖner name; ja und wie heißt DU? ICH heiße JUli-

Daniel Juli:

JUli; wie der MOnat; (1.5) was is’ mit dem RING? (3.5) das is’ ’n GAnz alter MAyaring. (--) die legENde SAgt (.) dass der TRÄger dieses rings sein GLÜCK erkennen kann. (---) sehr bald wird ein MÄdchen auf dich ZUkommen (.) sie wird AUCH eine sonne tragen geNAU wie du (-) DIEse person (.) und nur DIEse (.) ist dazu beSTIMMT dein GLÜCK zu sein.

Daniel

was willst=’n dafür HAben, (...)

Sie feilschen über den Preis. Daniel FÜNFunddreißig mehr HAB’ ich nicht (-) a’=ich will ihn HAben, Juli: OK aber (---) aber NUR weil (--) weil ich dich GERN hab’. Daniel DAnke, Juli: ähm WARte=mal (--) das ist heute Abend (-) kannst ja mal vorBEI schaunSie gibt ihm einen auf dem Verkaufstisch liegenden Flyer. Daniel DANkeschön (-) bin ich ja mal geSPANNTJuli: ICH erst; Daniel tschÜss, Juli: tschÜss,

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Pickups in Form einer einseitigen Kontaktaufnahme weisen – wie dieses Beispiel zumindest nahe legt – eine Vorphase auf, die in diesem Film vor allem durch das Gespräch der beiden Freundinnen erkennbar wird. Juli spricht keine Person an, die sie zum ersten Mal sieht. Seit längerem schon beobachtet sie Daniel als einen ständigen Marktbesucher; ihr Interesse an seiner Person gründet sich ausschließlich auf sein Erscheinungsbild. Juli verwendet das Anbieten eines Ringes – sogleich ein Beziehungssymbol – zur Anbahnung des Kontaktes. Juli benutzt in diesem Beispiel einen Vorwand für die Kontaktaufnahme. Sie täuscht Daniel, da sie bei ihm einen Eindruck hervorruft, ihr gehe es darum, etwas zu verkaufen. Es ist durchaus gängig, dass potenzielle Kunden auf dem Markt von den Standbetreibern für die Anpreisung ihrer Produkte angesprochen werden. Wie dieses Fallbeispiel zeigen kann, ist eine Täuschung in einer Pickup-Situation eine kommunikative Strategie5, die geeignet ist, das Eintreten eines rituellen Verstoßes zu vermeiden6. In einem Markt-Setting besitzen Verkäufer/innen das Recht, ihre Waren den potenziellen Kunden anzubieten, was auch das direkte Ansprechen mit einschließt. Die Szene lässt auch erkennen, dass die Benutzung einer vorgespielten Kaufinteraktion für eine Beziehungsanbahnung es notwendig macht, im Sinne einer Personalisierung über die bloße Kaufinteraktion hinauszugehen. Damit es nicht bei dieser einen Interaktion bleibt, bereitet Juli am Ende dieser Interaktion ein Wiedersehen vor, indem sie Daniel zu einer Party einlädt. Das ist eine deutliche Übertretung von dem, was man in einer Kaufinteraktion normalerweise erwartet; für eine Beziehungsanbahnung ist allerdings – wie bereits betont – ein Wiedersehen unverzichtbar. Auch wenn es ihr in der vorgetäuschten Kaufinteraktion nicht gelingt, Daniel bereits ihr Beziehungsinteresse anzuzeigen, so leistet die Täuschung für ihren Beziehungsaufbau doch einen wichtigen Dienst: Bei der nächsten Begegnung treffen nicht mehr zwei Fremde aufeinander, sondern bereits zwei Bekannte, für die eine Kontaktaufnahme ein rituelles Gebot ist. Das Vermeiden eines rituellen Verstoßes ist aber nicht nur durch Täuschungen möglich. Dies soll durch einen nochmaligen Verweis auf die eingangs zitierte Szene aus dem „Schwarzwaldmädel“ verdeutlicht werden. In diesem Film nimmt die Pickup-Situation die Gestalt einer Hilfeleistung an. Der Film weist zugleich auf ein soziales Setting hin, in dem das Kennenlernen fremder Personen nachhaltig erleichtert wird. Was sich vor unseren Augen abspielt, ist ein Maskenball. Ein Maskenball ist im Sinne von Goffman (1971: 129ff) eine „offene Region“. Unter einer offenen Region werden „räumlich abgegrenzte Orte“ verstanden, „an denen Menschen, gleich wer sie sind und ob sie einander kennen, das Recht haben, Blickkontakt miteinander zu initiieren“. Das Besondere eines Maskenballs als offene Region liegt darin, das die Anwesenden bereits durch ihre Kleidung anzeigen, dass sie sich „außerhalb ihrer Rolle befinden“ (Goffman 1971: 132). Sie geben zu erkennen, dass sie jemand anderen darstellen. Ihre geborgte und sichtbar gemachte, andere Identität federt gleichsam die rituellen Ansprüche an das eigene Selbst ab. Weitere offene Regionen sind Bars, Tresen in Kneipen oder auch Geselligkeiten in privaten Räumen. Generell sind offene Regionen exponierte Gelegenheiten zur Kontakt5 Schon dieses Beispiel zeigt, dass Täuschungen in Zweierbeziehungen eine „positive Bedeutung“ (Simmel 1983: 262) haben können. Ausführlicher zur Normalität von Täuschungen in Zweierbeziehungen vgl. Lenz: 2003b. 6 Auch Hilfesituationen können vorgetäuscht werden.

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aufnahme zwischen Fremden. Die Anwesenheit in einer offenen Region signalisiert immer schon eine Offenheit für neue Kontakte, Offenheit ist hier nicht personengebunden, sondern bereits situativ vorgegeben. Filme zeigen schließlich auch Beispiele für eine einseitige Kontaktanbahnung, bei denen der rituelle Verstoß nicht vermieden bzw. nicht erfolgreich geheilt wird. Das nachfolgende Beispiel stammt aus dem Film „Endstation Liebe“ (BRD 1957). Mecky und Christa arbeiten beide in einer Glasfabrik, Mecky in der Produktion, Christa seit kurzem im Büro. Kurz vorher hatte er Christa zum ersten Mal gesehen, als sie Unterlagen aus dem Büro zum Vorarbeiter bringen musste. Mit einigen Arbeitskollegen schließt er eine Wette ab, dass es ihm gelingen werde, die ‚Neue‘ an diesem Wochenende zu verführen. In dieser Szene, aus der der folgende Dialog entnommen ist, sind sie nach Betriebsschluss am Samstagmittag auf dem Heimweg, Christa zu Fuß und Mecky mit einem Fahrrad. Endstation Liebe (BRD 1957), Sequenz 4 Mecky

Christa Mecky:

((ruft)): hey Christa; (1.25) tach; wie geht’s denn? (1.0) kennen sie mich denn nicht mehr? ich bin doch der freund von ihrem bruder; (--) vom Uli; ja? (1.0) ach, nun tun sie doch nicht so. (-) wir waren doch zusammen bei Woit, beim kontrollingenieur. ((leichtes Lachen (3.0))) was haben sen heut noch vor, hm? soll ich se nach haus fahren? komm se. (e)s geht prima; (-) oder woll’n se n kissen?

Christa: nein danke (-) ich fahr mit’m bus; Mecky: ach nu sein se doch nich kOmisch wenn ich ihnen anbiete dass ich sie nach hause fahre dann können ses ruhig annehmen. (2.75)

Sichtbar wird aus diesem Ausschnitt, dass Mecky stark bemüht ist, Gründe für sein direktes Ansprechen zu finden, um damit einen Verstoß gegen die rituelle Ordnung zu heilen. Neben der zur Standardformel gewordenen Frage nach der Befindlichkeit („Tach; wie geht’s denn?“), versucht er sich als Bekannter einzuführen. Er sei der Freund ihres Bruders und sie haben sich heute beim Kontrollingenieur gesehen. Würde er von ihr als Bekannter akzeptiert werden, wäre es kein ritueller Verstoß mehr. Ein weiterer Versuch, einen Grund zu finden, ist sein Angebot, sie nach Hause zu fahren und ihr damit einen Gefallen zu erweisen. Wenngleich Christa Blicke für Mecky hat – was dem Zuschauer andeuten soll, dass die Distanz im Laufe des Films verschwinden wird – ignoriert sie seine Annäherungsversuche und schweigt fast durchgehend. Am Ende der Szene – hier nicht ausgeführt – weist sie ihn dann mit einer großen Entschiedenheit zurecht. Ihre Reaktion macht den Regelverstoß explizit. Mecky hat sich etwas herausgenommen, was situativ nicht angemessen war.

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3. Online-Dating als neue Form des Kennenlernens Das Internet hat neue Möglichkeiten der Kontaktaufnahme geschaffen. Als Sammelbegriff für alle Formen der Kontaktsuche via Internet hat sich Online-Dating eingebürgert (vgl. auch Bühler-Ilieva 2006). Die traditionsreichen Zeitungsinserate haben inzwischen durch die Kontaktanzeigen-Portale Konkurrenz bekommen. Zu den bekanntesten gehören FriendScout24, meetic und neu.de. FriendScout 24 wirbt damit, dass es „die größte deutschsprachige Singlebörse“ mit ca. 3,3 Millionen registrierten Mitgliedern ist. Bei den Kontaktanzeigen-Portalen werden die Kontaktanzeigen von den Interessierten selbst ins Netz gestellt, gelesen und bei Interesse wird der Kontakt auch selbst direkt aufgenommen. Um sich in dieser Datenmenge zurechtzufinden, haben die Online-Kontaktbörsen Suchfunktionen (in aller Regel nach Geschlecht, Alter und Raum). Davon lassen sich Internet-Partnervermittlungen unterscheiden, die eine Weiterentwicklung der Dienste von Partnervermittlungsinstituten und auch eine starke Konkurrenz dazu darstellen. Im Unterschied zur klassischen Partnervermittlung erfolgt der gesamte Vermittlungsprozess online. Der Suchende hat Angaben zu seiner Person zu machen und zum Wunschpartner; zudem ist ein Persönlichkeitstest auszufüllen. Durch Matching-Verfahren werden dann passende Personen ausgewählt und vorgeschlagen. Zu den bekanntesten Angeboten zählen in Deutschland Parship, ElitePartner und Lovepoint. Nach eigenen Angaben hat Parship, das zur Holtzbrinck Mediengruppe gehört, in seiner Datei europaweit 1,6 Millionen Suchende. Zum Online-Dating lassen sich schließlich auch noch Single-Chats rechnen, wie sie z.B. von FriendScout24 oder Chatlovers angeboten werden7. Ein besonderer Vorteil des Online-Dating ist die große Anzeigenmenge. Hinzu kommt als weiterer Vorteil ein schneller und anonymisierter Rückkanal, z.T. durch E-Mail oder SMS (vgl. Döring 2003). Neben der gezielten Online-Partnersuche (Online-Dating) gibt es noch das beiläufige Kennenlernen im medialen Kontext, z.B. in Mailinglists, hobbybezogenen Newsgroups oder in geselligen Online-Umgebungen (in Form von Online-Chat-Rooms). Das Kennenlernen via Internet schafft die Möglichkeit, dass Paare mit großer räumlicher und auch sozialer Distanz zustande kommen können. Nicole Döring (2003) weist darauf hin, dass im Netz der erste Eindruck vom Körper abgekoppelt ist. Das erste, was man über eine Person erfährt, ist meist ihr Schreibstil, die Originalität und die Korrektheit ihres schriftlichen Ausdrucks. Wörter wie „Fußball“ oder „angeln“ gelten als Flirtkiller, ungleich mehr Zuspruch finden Männer, wenn sie von Kunst, Kultur oder Geborgenheit schreiben. Die schriftsprachliche Kompetenz wird im Netz zur „wichtigsten Attraktivitätsressource“ (Döring: 2003). Die hohe Anonymität erleichtert es, persönliche Informationen preiszugeben oder offen zu flirten. Sie schafft auch die Wahrscheinlichkeit, dass auf Kontaktangebote nur als Spaß und ohne ernsthaftes Interesse eingegangen wird. Dadurch erhöhen sich zwar die Kontaktchancen erheblich, aber für die ernsthaft Suchenden wird es auch wahrscheinlicher, dass sie enttäuscht werden. Verbreitet scheint auch die Suche nach dem kurzen sexuellen Abenteuer zu sein. Überhaupt ist das Risiko von Täuschung und Enttäuschung groß, da es im Netz ohne weiteres möglich ist, sogar das Geschlecht zu wechseln oder das Alter zu korrigie7 Nicht eigens aufgeführt werden sollen in diesem Zusammenhang die Formen des Adult Datings und Alternative Datings, da es bei diesen Online-Angeboten um die Vermittlung von Sexkontakten und Seitensprüngen bzw. besonderer sexueller Praktiken geht.

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ren. Allerdings wird offensichtlich ein Geschlechterwechsel eher selten praktiziert, zahlreich sind jedoch in Online-Selbstdarstellungen „attraktivitätssteigernde Korrekturen“ (Döring: 2003), z.B. im Alter oder auch im Einkommen und Beruf.

4. Selbstdarstellung als Idealisierung Bislang wurde unterstellt, dass jede Aufbauphase einer Zweierbeziehung mit einer ersten Begegnung einander bislang fremder Personen beginnt. Auch dies ist allerdings zu korrigieren! Möglich ist eine Paarbildung ebenso zwischen zwei Personen, die vorher schon über einen längeren Zeitraum miteinander bekannt oder gar befreundet waren. Eine Bekanntschaft kann dabei im Freizeitbereich oder in gemeinsame Arbeits- oder Ausbildungszusammenhänge eingebettet sein. Von einer Freundschaft kann dagegen nur dann gesprochen werden, wenn diese – auch wenn sie im Beruf oder in der Ausbildung entstanden ist – in die gemeinsame Freizeit hineinreicht. Für Bekannte – und noch mehr im Falle einer Freundschaft – stellt sich nicht die Frage, wie sie in Kontakt kommen, im Gegenteil, sie sind – wie Goffman (1971) gezeigt hat – sogar verpflichtet, immer dann, wenn sie sich begegnen, zumindest einen kurzen Kontakt herzustellen. Nicht die Kontaktaufnahme ist hier das Problem, sondern wie die Transformation aus dem Bekanntschafts- oder Freundschaftsmodus bewerkstelligt und durch welches Ereignis (Wendepunkt) diese angestoßen wird. Im Unterschied zu zwei Fremden besitzen Bekannte und Freunde bereits reichlich persönliches Wissen und verfügen über ein Bild voneinander. Sie müssen auch nicht erst Ausschau halten, ob der andere über erwünschte Eigenschaften verfügt und sie können bereits auf ein breiteres Fundament als die physische Attraktivität und situative Verhaltensweisen aufbauen. Aber sie müssen sich darüber verständigen, dass ihre Beziehungsqualität verändert werden soll. Das Anzeigen des Interesses an einer Vertiefung der Beziehung und das Ausschau-Halten danach, ob der andere ebenfalls ein Interesse daran hat, sind hier die zentralen interaktiv zu bewerkstelligenden Herausforderungen. Wie im Falle eines Kennenlernens zwischen Fremden braucht es im Weiteren ein Setzen eines ersten Beziehungszeichens, durch das angezeigt wird, dass man sich näher gekommen ist und damit körperliche Nähe und Berührungen möglich werden, die unter Freunden oder gar Bekannten eine rituelle Verletzung wären. Ein behutsames Vorgehen ist hier nicht nur erforderlich, um einen Gesichtsverlust zu vermeiden, sondern eine Abweisung und ein Verstoß gegen die rituelle Ordnung haben immer auch Auswirkungen auf die Bekanntschaft bzw. Freundschaft bis hin zum Kontaktabbruch. Zugleich macht diese Ausgangskonstellation darauf aufmerksam, dass die Theatralität nicht auf die erste Begegnung beschränkt ist. Auch wenn eine Zweierbeziehung aus einer vorangegangenen Freundschafts- bzw. Bekanntschaftsbeziehung hervorgeht, können sich die Beteiligten nicht dem Zwang der Theatralität entziehen. Sie müssen zwar nicht das rituelle Problem der Kontaktaufnahme zu einem Fremden meistern, aber auch sie müssen Überzeugungsarbeit leisten, dass es sich lohnt, mehr als bloße Freunde oder Bekannte zu sein. Auch diejenigen, die sich über eine Bekanntschaftsannonce in der Zeitung oder über ein OnlineDating zum ersten Mal von Angesicht zu Angesicht treffen, entgehen dieser Aufgabe nicht.

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Bis es zu der Paarbildung kommt, müssen eine Reihe von Begegnungen arrangiert werden, die als Möglichkeitsraum dafür dienen, Interesse an einer Beziehung anzuzeigen und die Ernsthaftigkeit dieses Interesses unter Beweis zu stellen. Durch die Teilhabe an gemeinsamen Aktivitäten und durch gemeinsame Gespräche gewinnen die beiden in wachsendem Maße Informationen voneinander und sind so zunehmend in der Lage, sich wechselseitig zu identifizieren. Bestimmt werden muss das Fremdbild (Wer ist der andere?) einerseits, aber andererseits ebenso das Selbstbild, also wer man in der Beziehung zu dieser anderen Person ist bzw. sein kann. Die in Aufbauprozesse eingelagerte Identitätsarbeit umfasst nicht nur die Wahrnehmung der Identität, sondern es geht zugleich immer auch um eine Definition und Aushandlung der Identitätsentwürfe. Um vom anderen ein Bild zu gewinnen, sind die beiden Beteiligten wechselseitig auf die Selbstdarstellungen des anderen als Informationsquelle angewiesen. Das Bild, das Person A von Person B entwickelt, stützt sich auf das Bild, das B von sich entwirft. Was aber nicht heißt – und nicht heißen kann –, dass das entworfene Selbstbild als Fremdbild einfach übernommen wird. ‚Stützen‘ heißt lediglich, dass die Selbstdarstellung die primäre Informationsquelle ist. Für den Aufbau einer Zweierbeziehung besteht ein hoher personenbezogener Wissensbedarf, der zwar nicht ausschließlich, aber doch zu großen Teilen aus der Selbstdarstellung gespeist wird. Informationen über die andere Person sind auch unerlässlich, um in den Handlungsprojekten fortfahren und diese aufeinander ausrichten zu können. Die Selbstdarstellung ist jedoch nicht nur eine gegenseitige Serviceleistung, die für einander erbracht wird. Sie erwächst auch aus dem Eigeninteresse, auf die Verhaltensweisen des anderen Einfluss auszuüben. Dies geschieht, indem sich A in einer Art und Weise zu erkennen gibt, die geeignet erscheint, B‘s Definition der Situation – die Antwort auf die Frage, was geht hier vor? – zu modellieren und dadurch B zu bestimmten Handlungen zu veranlassen. Indem sich A als hilfsbedürftig darstellt, versucht sie auf die andere Person einzuwirken, sie in der Situation als jemand wahrzunehmen, die Unterstützung braucht. Dadurch ‚bescheinigt‘ sie dieser Person zugleich die Kompetenz zur Hilfeleistung und eröffnet ihr die Chance, sich selbst als jemand darzustellen, der hilfsbereit ist, mit dem Ziel, ihr in der gewünschten Weise unter die Arme zu greifen (vgl. auch Metts: 1997). Sicherlich hat ein solcher Versuch keine Erfolgsgarantie; dennoch stellt die Selbstdarstellung ein wichtiges Instrument dar, das Handeln anderer zu beeinflussen. Eine Selbstdarstellung ist auch notwendig, da soziale Akteure immer schon von der Möglichkeit der Täuschungen wissen. Für den sozialen Verkehr hat dies weitreichende Konsequenzen: Sie sind gezwungen, darauf zu achten, was ihr Tun in den Augen der anderen implizieren könnte. Es reicht nicht aus aufrichtig zu sein, sondern sie müssen immer auch Sorge tragen, dass sie gegenseitig auch aufrichtig wirken. Soll eine Darstellung erfolgreich sein, so ist es notwendig, die andere Person von der eigenen Aufrichtigkeit zu überzeugen. Diese zu leistende Überzeugungsarbeit ist ein integraler Bestandteil der Selbstdarstellung (vgl. Goffman: 1969). Die Selbstdarstellung ist in allen sozialen Situationen relevant. Allerdings sind die Akteure nicht immer im gleichen Ausmaß besorgt um den Eindruck, den sie auf andere machen. Eine besondere Aufmerksamkeit wird der Selbstdarstellung dann zuteil, wenn eine hohe Motivation und auch eine positive Erfolgserwartung vorhanden sind. Vor allem dann, wenn ein Individuum das Ziel hat, einen gewünschten Eindruck zu erwecken oder eine gewünschte Reaktion bei der anderen Person hervorzurufen, und zugleich annimmt, dass sie dies auch

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erreichen kann, wird die Selbstdarstellung zu einer zentralen Aufgabe in einer Situation. Im Ablauf von Zweierbeziehungen ist dies besonders ausgeprägt in der Aufbauphase der Fall und zwar, wenn A nicht nur Interesse an B hat, sondern entweder glaubt, Anzeichen für eine Erwiderung auf der anderen Seite bemerkt zu haben, oder aufgrund der eigenen Selbsteinschätzung fest vom Erfolg überzeugt ist. Eine Selbstdarstellung besitzt stets eine Tendenz zur eigenen Idealisierung und steht damit immer schon an der Grenze zur Täuschung, die leicht überschritten werden kann (vgl. Goffman: 1969). Bei jeder Form der Idealisierung müssen diejenigen Handlungen, Sachverhalte und Motive, die mit dem dargestellten Selbst unvereinbar sind, verborgen oder zumindest abgeschwächt werden. Für eine Idealisierung ist immer auch ein zumindest partielles Verheimlichen oder gar ein Fälschen notwendig. Besonders verbreitet ist die positive Idealisierung. Es geht also nicht um irgendein Bild, das von sich selbst entworfen werden soll, sondern die Person ist bestrebt, sich in einem möglichst günstigen Licht erscheinen zu lassen. Für die Aufbauphase gilt dies umso mehr, als die Personen gezwungen sind, sich als einzigartig darzustellen und als solche auch akzeptiert zu werden. Für die (angehenden) Beziehungspersonen ist es offensichtlich von hoher Relevanz, ihre Biografien kennen zu lernen. Biografische Erzählungen nehmen in den Anfängen einer Beziehung einen breiten Raum ein (vgl. Bochner/Ellis/Tillman-Healy 1997; Allert 1998). Diese biografischen Erzählungen werden nicht als sachliche Berichte präsentiert, sondern stets zu einer Idealisierung der eigenen Person genutzt. Gezeigt wird, dass man eine einzigartige Person ist und dass diese Einzigartigkeit geeignet ist, ein besonderes, personengebundenes Interesse zu generieren. Dies schließt nicht aus, dass auch negative Vorfälle in der eigenen Lebensgeschichte erwähnt werden können. Aber auch diese können zu einer positiven Stilisierung genutzt werden, etwa dadurch, dass man sich als jemand zu erkennen gibt, der auch die größten Schwierigkeiten meistert. Schließlich kann eine Idealisierung auch – was allerdings seltener der Fall ist – in einer negativen Konnotation auftreten, aber auch dann bleibt es eine ‚Besonderung‘ der Person. Generell kann eine Person aber erwarten, dass das von ihr dargestellte Selbst einschließlich der Idealisierungen von anderen ernst genommen wird. In der Aufbauphase scheint dabei diese Bereitschaft besonders groß zu sein. Dies hängt damit zusammen, dass die Idealisierung in der Aufbauphase eine Praxis ist, die von beiden Seiten ausgeübt wird. Da beide bestrebt sind, sich positiv darzustellen und Punkte für ihre dargestellte Einzigartigkeit zu machen, scheint die Chance, Täuschungen zu erkennen und diese aufzudecken, erheblich abgesenkt zu sein. Es stellt sich ein hohes Ausmaß an Kooperation ein, die Glaubwürdigkeit der beiderseitigen Selbstdarstellungen mit zu tragen, was für die angestrebte Bindung durchaus funktional ist. Allerdings eröffnet dies die besondere Gefahr, unrealistische Vorstellungen voneinander zu entwickeln bzw. diesen aufzusitzen. Diese Wahrnehmungsverzerrung dürfte auch der zentrale Kern der in den Ehe- und Beziehungsratgebern über die Dekaden hinweg wiederkehrenden Warnung vor der Verliebtheit sein. Gesprochen wird davon, dass die Verliebtheit „blind“ mache, von der „rosaroten Brille der Verliebtheit“ (Oheim: 1959: 49), von dem „rauschhaften Zustand der Verliebtheit“, in dem beide „ihr Bild vom Partner lieben“ (Thiel: 1999: 186) oder Verliebtheit wird gar als Verrücktsein (Pritchard: 1997: 60) aufgefasst. Gemeinsam ist diesen Beispielen, dass sie mehr Realismus in der Wahrnehmung des Partners bzw. Partnerin einfordern, um dem idealisierten Eindruck nicht zu viel an Glauben zu schenken.

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5. Tendenzen einer Theatralisierung im Beziehungsaufbau? Mein zentrales Argument ist, dass aufgrund bestimmbarer kultureller Rahmenbedingungen die Theatralität zur gängigen sozialen Praxis im Beziehungsaufbau wurde. Egal in welcher Konstellation es zur Paarbildung kommt, die Beteiligten sind wechselseitig gezwungen, sich möglichst im positiven Licht darzustellen und ihre Einzigartigkeit unter Beweis zu stellen. Abschließend soll noch gefragt werden, ob sich dieser Zwang durch die mediale Durchdringung der sozialen Wirklichkeit noch gesteigert hat (vgl. Keppler: 2005; Willems: 2005). So haben Nathalie Iványi und Jo Reichertz (2002) in ihrer empirischen Studie, die unter dem Titel „Liebe (wie) im Fernsehen“ erschienen ist, gezeigt, dass die Heiratsanträge aus der Fernsehshow „Traumhochzeit“ inzwischen auch im Alltag von Paaren nachgespielt werden (vgl. auch Iványi 2003). Unbestreitbar kommt den Medien eine hohe Bedeutung für die Bereitstellung von kulturellen Modellen für Paare zu. Der Beziehungsdiskurs speist sich ganz wesentlich aus der medialen Darstellung von Paarbeziehungen. An medialen Beziehungsmustern und Figuren kann die Gestaltung der eigenen Beziehung und das eigene Handeln ausgerichtet werden. Allerdings greifen die Medien dabei auf vorhandene Alltagspraktiken zurück, die in den Medien lediglich gattungs- und formatspezifisch aufbereitet werden (vgl. Keppler 2005). Für die Sendung Traumhochzeit wurden Heiratsanträge nicht erst ‚erfunden‘. Zu vermuten ist auch, dass die von Iványi/Reichertz beschriebene kommunikative Prozessstruktur der Heiratsanträge8 aus dem Alltag stammt. Die in diesen Sendungen vor der Kamera agierenden Personen greifen die vorhandenen kulturellen Praktiken lediglich auf und setzen diese in Szene9. Was diese Sendung hinzugefügt hat, ist die spektakuläre Inszenierung der Heiratsanträge (z.B. vor einem vollbesetzten Universitätshörsaal). Für die Verbreitung und Popularisierung von Handlungsmodellen kommt der medialen Aufbereitung eine exponierte Stellung zu. So ist durchaus zu vermuten, dass die Sendung Traumhochzeit zu einer Re-Romantisierung des Übergangs zur Ehe beigetragen hat. Dabei hat diese Sendung allerdings die lebensweltlich vollzogene Änderung des Heiratsantrages im Beziehungsablauf bloß nachvollzogen. Der Heiratsantrag ist nicht mehr der erste Schritt zur Herstellung von Verbindlichkeit, sondern im Heiratsantrag wird – wie es Nathalie Iványi (2002: 62) formuliert – „in der Regel der Wunsch (zum Ausdruck), eine bereits (...) bestehende Beziehung zu einem sozial relevanten Anderen auf Dauer zu stellen.“

8 Iványi (2002) zeigt, dass die inszenierten Heiratsanträge eine vierphasige Struktur aufweisen: Der Antragsteller bzw. die Antragstellerin eröffnet die Interaktion mit einer Anrede bzw. Grußformel (z.B. „Hör mal Spatz“). Es folgt dann der sog. Vorbau des Antrages, der in die Bitte mündet und schließlich durch die Reaktion der zweiten Person abgeschlossen wird. Ein fester Bestandteil des Vorbaus ist eine Liebeserklärung (z.B. „Es gibt nichts auf der Welt, was ich so liebe wie dich“), die vielfach durch metakommunikative Hinweise auf die aktuelle Tätigkeit der anderen Person, mit gemeinsamen Zukunftswünschen oder durch eine Referenz auf die Vergangenheit des Paares ergänzt wird. Die Zukunfts- und Vergangenheitsverweise scheinen der Legitimation des Heiratswunsches zu dienen und sollen die Überzeugungskraft der dargestellten Liebe gleichsam unter Beweis stellen. 9 Für die Paarforschung werden diese Medienprodukte aus diesem Grunde zu einer wichtigen Materialgrundlage. Diese Fernsehshows ermöglichen es – wie es Iványi/Reichertz (2002: 10) formuliert haben – „die Praktiken der Liebesdarstellung und des Vollzuges von Beziehungspassagen, wie sie von Alltagsakteuren gebraucht werden, unproblematisch in ihrem Vollzug (zu) beobachten und (zu) untersuchen“ (vgl. auch Lenz 2006b).

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Diese hohe soziale Relevanz der Medien für Paarbeziehungen ist allerdings nichts prinzipiell Neues. Auch die romantische Liebesemantik ist ohne die literarischen Vorgaben der englischen Briefromane und vor allem der deutschen Romantik (z.B. Lucinde von Friedrich Schegel) nicht denkbar. Mit Ausbreitung der audiovisuellen Medien als Transporteur kultureller Beziehungsleitvorstellungen geht allerdings ein dichter Wirklichkeitseindruck einher, der nicht mehr an das Nadelöhr der Rezeption von Texten als komplexe Kulturtechniken gebunden ist. So besitzen Jugendliche heute – um diesen Aspekt der Paarbildung hier herauszustellen – aus dem Fernsehen und verstärkt auch aus dem Internet, lange bevor sie eigene sexuelle Erfahrungen machen, bereits ein umfangreiches Wissen über sexuelle Praktiken. Sexuelle Handlungen, wenn auch mit festen Konventionen, welche Körperteile und Abläufe ins Bild gebracht werden dürfen, sind in der Medienwelt von Kindern und Jugendlichen verankert. Das Thema Sex nimmt – implizit oder explizit – in den TV-Serien, Talkshows, Spielfilmen, Videoclips und den Jugendzeitschriften einen breiten Raum ein. Kinder und Jugendliche erwerben dadurch – vermeintlich – realistische Anschauungen über sexuelle Aktivitäten. Anders als für frühere Generationen ist „der sexuelle Akt“ für die heutige junge Generation – „zumindest hinsichtlich seines äußeren Ablaufes – für sie beim ‚ersten Mal‘ keine Terra incognita mehr“ (Dannenbeck/Stich 2002: 163). Schon vor der oder um die Pubertät haben sich Jugendliche intrapsychische Skripts angeeignet. Diese medial generierten „Drehbücher“ in ihren Köpfen werden in ihren Phantasien, in ihrem Umgang mit einer stark sexualisierten Umwelt und in den Begegnungen mit dem anderen Geschlecht aktualisiert und fortgeschrieben. Während frühere Generationen in diesem Alter kaum Bilder über sexuelle Interaktionen und Handlungen hatten, und daher – wie es Gunter Schmidt (2004: 117) nennt – in dieser Hinsicht „underscripted“ waren, sind die Kinder und Jugendlichen heute „heterosexuell overscripted“. Sexualität ist für sie nicht mehr ein „dunkler Kontinent“, zu dem sie keinen Zugang haben und der ihnen fremd bleibt, bis sie dort – was zumindest noch aus Erzählungen von Frauen Anfang des 20. Jahrhunderts sichtbar wird – plötzlich erwachen (vgl. Sydow 1991). Aber die Dominanz dieser Bilder macht es „möglicherweise schwer, die medial vorfabrizierten medialen Schablonen abzuschütteln“ (Schmidt 2004: 117). Die Ergebnisse der Studie von Dannenbeck/Stich (2002) lassen erkennen, dass die medial erzeugten Vorstellungen auf Jugendliche einen enormen normativen Druck ausüben. Die im Gedächtnis gespeicherten Filmbilder werden als „selbstverständlicher Maßstab“ an das erste Mal herangetragen, und die Jugendlichen sind daran orientiert und bestrebt, „es richtig“ zu machen. Die medial vermittelten Bilder „stehen (...) nicht selten im Wege, unbekümmert miteinander eigene Erfahrungen zu machen. Gerade bei sexuellen unerfahrenen Jugendlichen trägt es insbesondere zur Verarmung der Fantasie bei, wenn sie ihre Vorstellungen überwiegend aus Filmen gewinnen, die den sexuellen Akt vorzugsweise in genormten, sterilen Bildern darstellen“ (Dannenbeck/Stich: 2002: 164). Dieser Einfluss ist keineswegs auf die Jüngeren begrenzt, auch sexuell erfahrene Erwachsene werden permanent über die mediale Darbietung damit konfrontiert, ihre eigene Sexualität mit dem zu vergleichen, wie sie – den medialen Prototypen folgend – in Umfang, Intensität und Variationsvielfalt eigentlich sein sollte oder zumindest sein könnte. So hat ein Feuilletonist der Süddeutschen Zeitung anlässlich der Ausstrahlung der letzten Folge der TV-Serie „Sex and the City“ (04.12.2004) davon gesprochen, dass diese Serie „als naturalistische Lebensanleitung“ gedient habe. „Vielleicht täuscht der Eindruck, aber es scheint, als

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hätte das Stakkato der Reflexionen und Zweifel, der unerfüllten Wünsche und überhöhten Ansprüche, tatsächlich einen spürbaren Einfluss auf viele Frauen zwischen 28 und 38 gehabt“ (Bernhard 2004: 15). Sicherlich mag dazu auch die breite Resonanz der Serie in den Frauen- und Lifestyle-Magazinen mit beigetragen haben. „Carrie Bradshaws Abenteuer und ihre Art darüber zu sprechen, ergeben jene erotische Normalbiografie, zu der sich die eigenen Erlebnisse zu verhalten haben“ (Bernhard: 2004: 15). Der Autor vermutet zudem, dass diese Serie einige bestehende Paarbeziehungen erschwerte, einige sich anbahnende gar verhinderte und zu einer Entdramatisierung des Single-Daseins beigetragen habe. Resultiert aus dieser medialen Durchdringung der sozialen Wirklichkeit eine Steigerung des in der Aufbauphase moderner Paarbeziehungen strukturell angelegten Darstellungszwanges? Kommt es zu einer Inszenierung einer Inszenierung, zu einer Theatralisierung der Liebesdarstellung? Ist es inzwischen soweit gekommen, dass es nicht mehr nur auf die gute Darstellung ankommt, sondern vor allem auf die „gekonnte Darstellung der Darstellungshandlung“ (Reichertz 1998: 393)? Dies mag in Einzelfällen durchaus der Fall sein. Aber im Regelfall bleibt die Qualität der Darstellung des inszenierten Heiratsantrags in der Nachahmung im Alltag weit hinter dem zurück, was im Fernsehen geboten wird (vgl. auch Iványi: 2003). Auch ist zu berücksichtigen, dass längst die Unterscheidung zwischen Original und Kopie verschwunden ist. Die visuellen Medien ahmen Alltagspraktiken nach, die selbst nichts anderes als Kopien von Kopien sind, in denen in vielfältiger Weise vorfindbare kulturelle Modelle verarbeitet werden. Das Kopieren der Fernseh-Kopien vervielfältigt nur die Kopierebenen. Zu vermuten ist, dass das Original nicht erst im Fernsehzeitalter abhanden gekommen ist. Trotz Zwang zur Theatralität dürfen im Beziehungsaufbau zudem die Grenzen der Theatralität nicht außer Acht gelassen werden. Normativ werden diese durch das Authentizitätsgebot eingefordert: Gegenüber dem bzw. der (angehenden) Beziehungspartner/in soll man sich so geben, wie man ‚wirklich‘ ist. Es existieren Grenzen, wie weit Idealisierungen in der Selbstdarstellung gehen können. Wer bestrebt ist, ein möglichst positives Bild von sich selbst zu entwerfen, der kommt nicht umhin zu beachten, was für den anderen ‚noch‘ als glaubwürdig präsentiert werden kann. In einer auf Kontinuität angelegten Beziehung darf die Glaubwürdigkeit nicht auf den Moment begrenzt sein, sondern muss – bildlich gesprochen – auch am ‚nächsten Morgen‘ noch Bestand haben. Mit dem Fortschreiten im Beziehungsaufbau nehmen die Informationen voneinander zu und die Unsicherheit im Verhältnis zueinander reduziert sich. Die ersten oberflächlichen Informationen werden zunehmend durch personengebundenes Wissen aufgefüllt und ersetzt. Mit der Fortdauer der Kontakte werden die Informationen immer dichter und die verschiedenen Bilder voneinander immer umfassender. Die Beziehungspersonen werden mit dem identitätsrelevanten Verhaltensrepertoire der anderen Person vertraut. Dass man bei fortgesetztem Kontakt miteinander vertraut wird, ist unvermeidbar. Bei fortgesetzten Kontakten ist es möglich zu vergleichen, wie sich die betreffende Person in dieser und einer anderen Situation verhalten hat. Es ist auch möglich, über einen Zeitraum hinweg das, was sie erzählt, mit dem, wie sie sich verhält, zu vergleichen. Ein längerer Zeitraum bringt es auch mit sich, dass – spätestens dann – Dritte als Informationslieferanten hinzukommen, und sei es auch nur dadurch, indem sie ihren ersten Eindruck von dieser Person schildern. Alles zusammen bewirkt, dass bei fortgesetztem Kontakt die Bilder voneinander sehr viel strengeren Prüfkri-

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terien unterworfen werden können, als dies in einer ersten Begegnung möglich ist. Mit zunehmender Dauer erwächst in einer Zweierbeziehung eine subjektive Gewissheit, wie die andere Person und man selbst in Relation zu ihr ist. Die verschiedenen Bilder voneinander gewinnen eine relativ feste Gestalt. Es verdichtet sich die Vorstellung, dass die Beziehungsperson so ist, wie man ihn bzw. sie sieht, und auch, dass man selbst so gesehen wird, wie man eben ist. Es entsteht also – wie es in Anlehnung an Barney G. Glaser und Anselm Strauss (1974) genannt werden soll – ein dichter Bewusstseinskontext der Fremd- und Selbstbilder. Kurz gefasst: Ohne großes Theater keine Beziehung, aber wir lassen uns von der Person, die mit dem Status der Höchstrelevanz ausgestattet werden soll, auch nicht alles vormachen. Um die eigene Glaubwürdigkeit nicht zu verlieren und die angehende Zweierbeziehung zu riskieren, wird sie es meistens auch gar nicht probieren.

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Zeigen und Verbergen Intimität zwischen Theatralisierung und Enttheatralisierung Thomas Schwietring

Stellen wir uns einen Menschen, eine Frau oder einen Mann, des 19. Jahrhunderts vor, der sich unversehens in unsere Gegenwart versetzt findet. Stellen wir uns weiter vor, er würde nach und nach die öffentlichen Räume, die Schauplätze und Bühnen besuchen, die unsere Zeit kennzeichnen, auf denen sie sich darstellt und selbst erkennt. Er würde durch die Fußgängerzone einer großen Stadt laufen, er würde Plakatwände und Schaufenster betrachten, er würde Zeitungen und Illustrierte durchblättern; am Abend würde er einige Stunden von Fernsehsender zu Fernsehsender springen und schließlich die Nacht vor einem Computerbildschirm verbringen, um sich im Internet umzusehen und Foren, Chaträume, Weblogs und Community-Plattformen zu besuchen. Was würde ihm auffallen? Neben der ungeheuren Technisierung des Alltags und der Schnelligkeit der wechselnden Bilder und Bewegungen wäre es vielleicht vor allem die allgegenwärtige öffentliche Darstellung und Erörterung von intimen Themen und die Obsession für die Inszenierung von (entblößten) Körpern, die ihm als Kennzeichen unserer Zeit erschiene. Über die Inszenierung von Intimität zu reden, wenn es um Tendenzen der Theatralisierung von Gesellschaft geht, bedarf keiner Rechtfertigung. Intimes ist öffentlich und allgegenwärtig geworden. Intime Darstellungen auf Plakatwänden gehören zum Alltagsbild unserer Städte. Nacktheit, sexuelle Andeutungen und Explikationen ebenso wie ausgiebige Diskussionen verschiedenster Details aus der Privatsphäre und dem Liebesleben realer und fiktiver Personen spielen als Tabubrüche, ‚Enthüllungen‘ oder ‚Geständnisse‘, aber auch als Aufklärung, Emanzipation oder Lebensberatung eine zentrale Rolle in der Ökonomie medialer Inszenierungen. Sie schreien nach Aufmerksamkeit in Zeitschriften, Werbebotschaften, Spielfilmen, Musikvideos, Talkshows, Casting- und Container-Shows, in Vorabendserien und im Nachtprogramm erst recht. Es ist unendlich viel schwerer, intimen Details aus dem Weg zu gehen, als mit ihnen konfrontiert zu werden. Leicht ist die Diagnose zur Hand, die profitgetriebene Maschinerie der Medien, die Ökonomie des knappen Gutes Aufmerksamkeit sei es, die die Enttabuisierung und öffentliche Ausbreitung des Intimen vorantreibe: Sex sells. Und die mediale Omnipräsenz des Intimen zerstöre letztlich das, was sie ausstellt: Intimität. Wie soll auch authentische Intimität mög-

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lich sein, wenn es für alles und jedes öffentliche Vorbilder und Beispiele gibt, wenn alles schon gesagt, gestanden und gezeigt worden ist? Denn gemeinhin verbindet sich mit dem Begriff des Intimen die Vorstellung von zutiefst Persönlichem und von Authentizität, also dem genauen Gegenteil von Inszenierung und Zurschaustellung. Angesichts der öffentlichen Inflation des Intimen stellt sich somit die Frage, in welchem Verhältnis diese Inszenierungen zur gelebten Intimität stehen und ob reale Intimität damit nicht unmöglich wird und als Kategorie zum Verschwinden verurteilt ist. Als zweite Frage drängt sich auf, wie es um das soziale Miteinander insgesamt bestellt ist in einer Gesellschaft, die so sehr mit dem Intimen in zwischenmenschlichen Beziehungen befasst ist. Bevor sich diese Fragen erörtern lassen, gelangt man von diesen einleitenden Überlegungen zu dem Problem, was das Intime eigentlich genau ist.

Intimität und Individualisierung Soziologische Theorien beantworten diese Frage gerne indirekt. Sie sehen Intimität vor allem in Zusammenhang mit und als Ausdruck von Individualisierung. Das moderne individualisierte Subjekt ist demnach aus der Sorge um seine Intimität, aus einer „Wendung nach innen“, wie Peter Gay (1997[1995]) es nennt, entstanden und durch „Innerlichkeit“ (Charles Taylor 1994[1989]) gekennzeichnet. Michel Foucault (1977[1976]) hat von der ständigen Reflexion, dem „Geständniszwang“ und dem geradezu zwanghaften Diskurs über den „Sex“ gesprochen, die konstitutiv für das moderne Subjekt gewesen sind. Dieses (individualisierte) Subjekt bringt sich hervor, indem es sein Selbst, die Wahrheit seines Ichs, in seinem Inneren, eben bei seinem Sex sucht. Unter „Sex“ versteht Foucault allerdings nicht nur reine Sexualität, sondern der Begriff bleibt bei ihm relativ unbestimmt, so wie sein Gegenstand ja gerade dadurch gekennzeichnet ist, dass er in der Tiefe offen und letztlich unergründlich ist. Gerade deshalb kann sich ein Diskurs an ihm abarbeiten ohne je zum Ziel zu gelangen. Eine Voraussetzung für diese Innenschau ist die Verlagerung von äußerer Fremd- zur inneren Selbstkontrolle, wie sie Norbert Elias (1976[1936]) als soziogenetischen und psychogenetischen Zivilisationsprozess beschrieben hat, in dem sich die Wir-Ich-Balance wandelt und schließlich Individualität als Eigenwert hervortritt (Elias 1987). Individualisierung meint dabei nicht die Vereinzelung oder Bindungslosigkeit des Individuums, sondern seine Lösung aus vorgegebenen Gemeinschaften, die fortschreitende (Wahl-)Freiheit, Zugehörigkeit selbst zu definieren – und den damit verbundenen Zwang, sie definieren zu müssen. Konkret findet der Zusammenhang zwischen Individualität und Intimität Ausdruck in der modernen Liebessemantik, deren Code und historische Entwicklung Niklas Luhmann eingehend untersucht hat (Luhmann 1982; vgl. auch Fuchs 1999). Die ‚romantische‘ Vorstellung von Liebe, in der zwei Individuen ihre Einmaligkeit in der Besonderheit ihrer wechselseitigen Gefühle bestätigt finden, kommt auch in Georg Simmels „Fragment über die Liebe“ (1985[1921]) zum Ausdruck, in dem er (mit geringer kritischer Distanzierung) den aufgeladenen Individualitätsbegriff seiner späten Schriften mit einer Analyse der Intimbeziehung unter dem Zeichen des Liebesbegriff verknüpft.

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Neuere soziologische Studien betonen die latente Brüchigkeit von Intimbeziehungen, die im emphatischen Begriff von Intimität und Liebe bereits angelegt ist. Die Kopplung der intimen Beziehung mit der individuellen Selbstverwirklichung und die Ansprüche an uneingeschränktes Verständnis und gegenseitige Erfüllung führen dazu, dass die Trennung und die Suche nach einer neuen Beziehung als alternative Möglichkeiten immer präsent sind (Luhmann 1982, Beck/Beck-Gernsheim 1990, Giddens 1993[1992], Hondrich 1997). Die Individualisierung erfasst die Intimbeziehung und verwandelt die letzte Bastion unumstößlicher Bindungen in ein Feld offener Möglichkeiten. Selbst Ehe und Familie können heute als Option gewählt – und wieder abgewählt werden. Die Liebessemantik und der Begriff der Intimität bleiben in ihrem Gehalt davon aber unberührt, wenn man von der Kritik im Umfeld der 68er-Bewergung und einiger Zweige der feministischen Kritik absieht. Aufs Ganze gesehen, tritt sowohl in der historischen Genealogie als auch in der soziologischen Gegenwartsanalyse ein mit normativen Erwartungen an Selbstverwirklichung, Persönlichkeit und Subjektivität aufgeladener und in seiner Verknüpfung mit dem modernen individualisierten Subjektbegriff deutlich positiv besetzter Begriff von Intimität zu Tage. Dieser Begriff deckt sich, ungeachtet aller kritischen und historischen Dekonstruktion, mit der alltagsweltlichen Auffassung von Intimität. Das Intime als das besondere und kostbare Eigene ist ein positiver und schützenswerter Aspekt des Lebens, den es anzustreben, zu verwirklichen und zu wahren gilt. Ein erfülltes Intimleben gilt als eines der obersten Lebensziele, und zwar losgelöst von allen sekundären Rechtfertigungen und Zwecksetzungen, die früher einmal für diesen Lebensbereich bereitgehalten wurden, wie häusliche Arbeitsteilung, Familiengründung, Ehe oder Moral (Schmidt et al. 2006; kritischer: Burkart 1997). Und diese positive Wertschätzung gilt heute auch weitgehend losgelöst von den Formen des Intimlebens, die man für legitim und moralisch akzeptabel hält. Intimität hat Teil an einem zentralen Wert moderner Gesellschaften, dem der Selbstverwirklichung. Damit wird Intimität in die Nähe von Subjektivität und Authentizität gerückt und erscheint als Gegenpol von öffentlicher Darbietung, Inszenierung, Schein und Theatralität. Auf dieser Auffassung von Intimität fußen die kulturkritisch gestimmten Beobachtungen der medialen Ausbreitung und Inszenierung von Intimem: die Kritik an der „Entblößung“ und „Schamlosigkeit“ (als Überblick zur soziologischen Literatur: Ernst 1997; als exemplarische kulturkritische Positionen: Greiner 2000, Hansen 2006, Spiegel 2006). Als Konsequenz dieser Diagnosen wird wahlweise eine Zerstörung von Intimität oder ein Verlust eines genuinen Begriffs von Öffentlichkeit und politisch Allgemeinem befürchtet. Diese Theorien und Diagnosen bilden den Hintergrund, vor dem ich zunächst etwas genauer erörtern möchte, was genau das Intime an Intimität ist. Darauf aufbauend möchte ich zwei Fragen beantworten: Erstens, wie verhält sich Intimität als das Eigene zur Inszenierung als einem nach außen gerichteten Handeln? Und zweitens, welche Konsequenzen ergeben sich aus der heute allgegenwärtigen Inszenierung von Intimität für die sozialen Beziehungen, für die Art der Vergesellschaftung und die Sozialität von Individuen im Allgemeinen?

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Das Intime an der Intimität Die im vorangegangenen Abschnitt angeführten soziologischen Theorien beantworten die Frage, woher die Idee der Intimität stammt und woraus sich das Bedürfnis des modernen Subjekts danach speist. Aber wie sieht dieses Bedürfnis genau aus? Was ist das Intime an Intimität? Nur wenn man das beantwortet, läuft man nicht Gefahr, vorschnelle kulturkritische Schlüsse zu ziehen. Zunächst ist eine Einschränkung nötig. Die Intimität, von der hier die Rede ist, ist immer schon eine begriffliche Zurichtung. Wenn Intimität etwas ist, das eine Person sich selbst zuschreibt, in seinem Inneren erlebt und es gegen ein Allgemeines oder Äußeres abgrenzen und abschirmen möchte, dann beschreibt Intimität einen Aspekt des Daseins, der mindestens rudimentär bereits mit dem Selbstbewusstsein eines Lebewesens in die Welt kommt, also etwas, was untrennbar mit dem Status eines Menschen als Person verbunden ist. Selbstbewusstsein bedeutet, zwischen sich und anderen auf eine Weise zu unterscheiden, die es möglich (und nötig) macht, eine Differenz zu etablieren zwischen dem, was man für sich behält, und dem, was man mitteilen möchte. Hieraus entwickelt sich notwendig auch eine Art Gewohnheit und Geschicklichkeit, das Eigene zu pflegen und zu schützen, wie unterschiedlich oder reduziert dieser Bereich geschichtlich auch jeweils aussehen mag. In diesem Sinn gehört die Kennzeichnung von Erfahrungen oder Handlungen als intim, worauf auch immer sie sich konkret bezieht und welche Formen sie annimmt, schon vor aller Individualisierung und jenseits von allem historischen Wandel und aller soziologischen Dekonstruktion zum Menschsein. Außerdem treffen im Begriff der Intimität sozial geprägte Verhaltensmuster, Wertvorstellungen und Institutionen einerseits und existentielle Lebenstatsachen und -erfahrungen aufeinander. Sexualität ebenso wie das Zeugen, Gebären und Aufziehen von Kindern gehören zum menschlichen Dasein. Sie sind einerseits stark von Sehnsüchten, Wünschen und Phantasien geformte und somit kommunizierbare Erfahrungen; sie sind aber andererseits auch existentielle Tatsachen, die vor allen Ausdrucksformen und Sinngebungen gegeben sind. Intimität steht somit einerseits in Beziehung zu existentiellen Daseinsaspekten, bezeichnet aber andererseits auch einen Typus von Erfahrungen, der sich in historischer Sicht wandelt und der auf der einen Seite mit der psychischen Struktur von Subjekten und auf der anderen Seite mit der je gesellschaftsspezifischen Art von sozialen Beziehungen, Werten und öffentlichem Handeln korreliert, die ein Individuum prägen. Vor allem der Stellenwert, den ein Subjekt diesem Erfahrungsbereich zumisst, unterliegt Veränderungen. Mit der zivilisationsgeschichtlichen Zunahme von Affektkontrolle und Introspektion steigen geradezu notwendig auch das Bewusstsein von und das Bedürfnis nach Intimität als dem dicht um das eigene Ich gelagerten Erfahrungsbereich. Hierbei gilt es, sich vor der Vorstellung zu hüten, das Subjekt sei mit seiner Intimität als etwas Gegebenem konfrontiert oder ihr gar ausgeliefert. Dies mag (scheinbar) auf die Erfahrung von Menschen in repressiven Situationen zutreffen, in denen ihnen, aus welchen Gründen auch immer, die Fähigkeit oder der Spielraum zu eigenem Handeln fehlt. Aber gerade das ist für unsere Gegenwart ganz offenkundig nicht kennzeichnend. Der Irrtum ist, das Intime zu sehr in (zwanghaften) Trieben oder (vermeintlich natürlichen) Bedürfnissen begründet zu sehen. Die Rede von Trieb oder Natur hat auch nichts mit dem gerade eben erörterten existentiellen Status bestimmter Erfahrungen zu tun, sondern sie ist selbst eher

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eine geschichtlich oder kulturell entstandene Deutung, die existentielle Erfahrungen in empirisch sezierbare und strategisch kontrollierbare Kategorien übersetzt. Hierher rühren zwar die Energien und Kräfte, aber die Formen schafft sich das Subjekt selbst. Und je weiter die Individualisierung voranschreitet, je stärker also die Subjekte dazu neigen, überlieferten Regeln und Mustern zu misstrauen, desto intensiver begeben sie sich auf die Suche. Weil es aber für die Suche kein vorgegebenes Ziel gibt, ist sie vielmehr eine Bewegung des Hervorbringens, Entwerfens und Erweiterns. Selbstfindung in diesem Sinn ist ein unablässiges Probieren und spielerisches Erfinden, mit dessen Ergebnissen man sich nachträglich (und für eine gewisse Zeit) identifizieren kann. Dieser Vorgang ähnelt eher einem Spiel mit einem nicht genau bekannten Ziel als dem blinden Folgen einer Notwendigkeit. Die Konsequenz aus dieser Überlegung ist, dass der eingangs vermutete Widerspruch zwischen authentischer Intimität und öffentlicher Inszenierung intimer Inhalte von einem falschen oder zumindest einem zu einfachen Gegensatz ausgeht. Es stehen sich nicht authentische Intimität und öffentliche Inszenierung gegenüber, sondern die forcierte Introspektion, die Suche nach dem Selbst im eigenen Inneren und das Streben nach Intimität einerseits und die öffentliche Debatte, die Allgegenwart der Bilder und Diskurse andererseits sind zwei Seiten der gleichen Bewegung. Widersprüchlich ist hingegen, dass die Vermehrung der Angebote und Alternativen nicht zu einer Erleichterung, sondern offenbar zu einer immer schärferen und manchmal wohl auch hektischeren und ratloseren Suche führt. Aber die medialen Angebote sind nicht die Ursache hierfür, sondern allenfalls ein Katalysator. Für das Verständnis von Intimität ist es also entscheidend, Intimes nicht als fixe Gegebenheit, sondern als Ergebnis geschichtlicher Gewordenheit und aktueller sinnstiftender Praxis zu verstehen. Sicherlich haben die öffentliche Thematisierung von tabuisierten Praktiken in Talkshows, die Dauerbeziehungskrisen als gelebte Normalität in Vorabend-Fernsehserien und die Schamlosigkeit der Container-Shows eine neue Quantität hervorgebracht. Aber sie bauen auf einem allgemeineren und sehr viel älteren Mechanismus auf. Foucault beschreibt den modernen Umgang mit Sexualität als einen solch widersprüchlichen Mechanismus. Es geht nicht einfach um eine Unterdrückung von Sexualität – er lehnt die von ihm so genannte Repressionshypothese ab –, sondern um eine permanente Beschäftigung mit Sexualität, einerlei ob diese im konkreten Fall auf die Einhegung, Erklärung und rationale Beherrschung von Sexualität oder ihre Befreiung und Deutung zielt. Er siedelt den Beginn dieser Tendenz im 17. und 18. Jahrhundert an. Sie baut ihrerseits auf der Tradition von Geständnis und Beichte auf, die im 17. Jahrhundert neue Regeln erhält. An die Stelle des realistischen und detaillierten Geständnisses tritt die ‚diskrete‘ Umschreibung. Sexuelle Handlungen werden nicht mehr direkt benannt und derbe Begriffe werden mit Bann belegt. An ihre Stelle tritt eine immer feiner ausgearbeitete indirekte Terminologie des Wissens. Parallel entstehen soziale Ordnungen der Kontrolle von Sexualität, polizeiliche Verordnungen und ‚fürsorgliche‘ Kontrolle in Erziehungsanstalten. Das Entscheidende hieran ist, dass alle diese Bemühungen um Wissen und Praxis die Sexualität nicht einfach verdrängen oder unterdrücken, sondern sie durch ihre permanente Bemühung präsent halten. Dem Einzelnen wird die Pflicht zu einer andauernden Selbstkontrolle und Reflexion seiner eigenen Sexualität auferlegt. Und je größer das Wissen über und die Bemühungen um Kontrolle von Sexualität werden, desto größer wird auch das Geheimnis, das sie umgibt: „Die modernen Gesellschaften zeichnen sich nicht dadurch aus, dass sie den Sex ins Dunkel verbannen, sondern

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dass sie unablässig von ihm sprechen und ihn als das Geheimnis geltend machen.“ (Foucault 1977[1976]: 49). Je stärker Sexualität von regulierendem und erklärendem Wissen umhegt wird, umso stärker formt sie sich zu einer unkontrollierten Macht, die weiterer Bearbeitung bedarf. Eine unendliche Spirale. Rückt man die heutigen geständnishaften Selbstentblößungen in den historischen Zusammenhang des von Foucault beschriebenen Reflexions- und Geständniszwangs, unter dem das moderne Subjekt hinsichtlich seiner Subjektivität steht, erscheint die Inflation der medialen Inszenierungen als Radikalisierung und Steigerung und als visuelle Wendung einer die gesamte Moderne kennzeichnenden Tendenz, nicht aber als verstörender Bruch oder Neuerung. Eher schon lassen sich viele mediale Inszenierungen als eine ins Praktische gewendete Umsetzung des Foucaultschen Denkens betrachten. Als Untermauerung der Thesen Foucaults und als ein Bindeglied zwischen den historischen Arbeiten Foucaults und der gegenwartsbezogenen Analyse der Inszenierung von Intimität lässt sich die Studie zur „Politisierung der Lust“ im 20. Jahrhundert von Dagmar Herzog lesen (Herzog 2005), die am Beispiel des Nationalsozialismus zeigt, wie die politischen Ideologien im 20. Jahrhundert besessen sind von der Regulierung (durchaus auch im Sinne von Steigerung) der Körperlichkeit, Sexualität und Fortpflanzung der Menschen. Die heutige Behandlung von Themen auf öffentlichen Bühnen, die zu Foucaults Zeit, also in den 60er und 70er Jahren, noch hinter verschlossenen Türen von therapeutischen Sitzungen angesiedelt waren, markiert eine Verschiebung und Deregulierung, aber nicht unbedingt eine Intensivierung des Diskurses über Sexualität (im weiten Sinn von Foucault). Wenn man in Foucaults Sinn davon ausgeht, dass auch die Mechanismen der Beherrschung, Verdrängung und Einhegung schon immer als Teil eines Diskurses verstanden werden müssen, dann haben die Energien und der Aufwand, mit dem dieses Feld bearbeitet wird, möglicherweise gar nicht zugenommen, sondern nur andere Formen gefunden. Was sich geändert hat, ist, dass die Dinge deutlicher beim Namen genannt und vor allem gezeigt werden.

Intimität und Inszenierung Wenn es um eine Analyse des Verhältnisses von öffentlicher Inszenierung und Intimität des Intimen geht, muss noch einmal ganz praktisch gefragt werden, was genau inszeniert wird und wie die Grenzen dessen gezogen werden, was unter Intimität verstanden werden soll. Geht es um Sexualität, um Paarbeziehungen oder um Privatheit? Was sind die Themen, Handlungen und Erfahrungen, die unter dem Begriff Intimität gefasst werden sollen? Und was genau ist das Intime an ihnen? Mit dieser Frage gelangen wir ins Zentrum des vorliegenden Themas, der „Theatralisierung von Intimität“, weil die Antwort lautet, dass mit Intimität keine festgelegten Inhalte, kein vorab bestimmbarer Bereich von Handeln oder Erleben gemeint ist. Was ein Individuum als intim erfährt und schützt, kann sehr stark differieren, gerade auch in modernen Gesellschaften. Jemand mag im Wartezimmer einer Ärztin seine Krankengeschichte mit allen körperlichen Details gegenüber einem Fremden ausbreiten, mit dem er durch Zufall ins Gespräch kommt. Aber zugleich kann er sich über die Sitten und die zu enge Kleidung

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seiner Tochter empören, oder es mag ihm schwer gefallen sein, seine eigenen Kinder sexuell aufzuklären. Jemand anders mag die Grenze des Intimen genau andersherum ziehen. Ebenso mag eine Generation, die mit erotischen bis pornografischen Angeboten im Fernsehen und Internet aufgewachsen ist, solche Darstellungen kaum mehr als intim empfinden, was nichts daran ändert, dass sich das erste Händchenhalten als ein aufwühlendes Erlebnis ins Gedächtnis prägt. Es geht nicht bloß darum, dass die medialen Inszenierungen strikt von ihrer Rezeption zu unterscheiden sind. Es geht auch nicht um Aufmerksamkeit oder Abstumpfung, obwohl die öffentliche Darstellung und Thematisierung von Intimem es in Wirklichkeit oft gar nicht auf Intimität, sondern auf Sensation, auf die Überbietung von Enthüllung in jeder Form, abgesehen hat (Türcke 2002). Sondern es geht darum, dass keine Handlung und kein visueller Reiz, und sei es auch eine noch so explizite Darstellung, an sich als intim empfunden werden muss. Intimität ist keine Eigenschaft bestimmter Sachverhalte und auch keine klar umrissene Klasse von Verhaltensweisen, sondern Intimität bedeutet die Markierung einer Grenze; die Unterscheidung einer Innensicht von einer Außensicht und die Wahrung und Pflege dieser Grenze von der Innenseite her. Dabei bezeichnet Intimität allerdings nicht einfach das Subjektive, die eigene Sicht auf die Dinge, sondern Intimität ist immer ein soziales Verhältnis. Intimität hat man nicht für sich allein, sondern Intimität ist etwas, das Menschen entweder in Beziehung zu anderen Menschen oder in Abgrenzung von ihnen empfinden und definieren. Weder für sich allein noch im Verhältnis zu einer Dingwelt ohne eigenes Bewusstsein macht der Begriff der Intimität Sinn. Die Grenze des Intimen ist darauf angewiesen, dass sie wahrgenommen, respektiert oder überschritten wird. Der Bereich der eigenen Intimität wird in Abgrenzung zu öffentlichen Räumen und sozialen Beziehungen geschaffen. Unabhängig davon, ob es sich um real anwesende oder bloß gedachte und potentielle Andere oder um eine gegebene oder bloß mögliche Öffentlichkeit handelt. Ohne die Vorstellung des Öffentlichen, ohne die nicht-intimen Beziehungen macht der Begriff des Intimen keinen Sinn. Geschichtlich gesehen sind die Entstehung der Kategorie der Öffentlichkeit, die Ablösung von Vergemeinschaftung durch Vergesellschaftung, die Entstehung anonymer Funktionsbeziehungen und die Aufspaltung der Person in eine Vielzahl von Rollen der spiegelbildliche Prozess zur Ausbildung eines Bereiches der Intimität, in dem sich ein Subjekt als Ganzes und seinem Innersten nach sucht und erkennt. Die umfängliche Diskussion zwischen Norbert Elias und Hans Peter Duerr (1990) um die Frage, ob und worin sich die neuzeitliche Affektkontrolle und Intimität von universellen Phänomenen der Scham unterscheidet, also die Frage, ob es so etwas wie einen Zivilisationsprozess überhaupt gegeben habe, lässt sich auf diese Weise zwar nicht beantworten, aber umgehen: Intimität ist eine besondere Art sozialer Beziehung bzw. eine Form der Vergesellschaftung, die auf eine spezifische Weise Individualität, exklusive Nähe, Distanz und Grenzziehung verbindet. Wo und wie sie ihre Grenze zieht, ist allerdings offen, flexibel und historisch bzw. kulturell wandelbar. Gerade auch im Bereich der intimen (Paar-)Beziehung spielt Inszenierung eine große Rolle. Vom Kennenlernen, der Präsentation des Selbst über die vielen kleinen symbolischen Schritte, Gesten und Geschenke, mit denen sich eine intime Beziehung verfestigt, Form und Dauer gewinnt und schließlich über lange Zeit behalten kann. Insbesondere beim Übergang von der Verliebtheit zu einer dauerhaften Beziehung spielen Formen der Inszenierung eine

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wichtige Rolle (vgl. Kaufmann 1994): nach außen gegen andere, aber auch nach innen, im intimen Verhältnis selbst. Eva Illouz (2003[1997]) hat beispielsweise beschrieben, wie die Ausgestaltung intimer Beziehungen mit Hilfe von gemeinsamem Konsum inszeniert wird. Natürlich kann durch die anhaltende öffentliche Inszenierung intimer Details der Spielraum, in dem die Grenze der Intimität jeweils gezogen wird, verschoben werden. Aber der Mechanismus der Grenzziehung wird nicht aufgehoben – es sei denn um den Preis, auch das moderne individualisierte Subjekt aufzuheben. Zur Möglichkeit der Wahrung einer je eigenen Sphäre der Intimität verhält sich die abstrakte Öffentlichkeit der medialen Inszenierungen letztlich neutral. Sie kann es dem je einzelnen Subjekt nicht abnehmen, mit seinem eigenen Selbst, mit der Ausgestaltung seiner eigenen Intimität zurechtzukommen. Unter dem Aspekt der Theatralisierung ist zudem entscheidend, dass es typischerweise nicht nur darum geht, etwas für sich zu behalten und es vor konkreten Anderen oder einer anonymen Öffentlichkeit zu verbergen oder zu verschweigen. Sondern es geht darum zu zeigen, dass man etwas verbirgt; also die Grenze zum Intimen sichtbar nach außen zu markieren. Als eine Balance zwischen Zeigen und Verbergen ist Intimität eine soziale Grenze und zugleich eine soziale Form (um einen Begriff von Georg Simmel zu entlehnen). Die Grenze ist keine objektive und unverrückbare Unterscheidung zwischen Intimem und nicht Intimem, sondern sie ist flexibel und darauf angewiesen, markiert und inszeniert zu werden. An dieser Grenzziehung sind beide Seiten beteiligt: von innen derjenige, der eine Grenze markiert und dadurch ein bestimmtes Verhältnis von Zeigen und Verbergen vorgibt, und von außen diejenigen, die auf diese Markierung mit Respekt, Ablehnung und (moralischer) Kritik oder mit Voyeurismus oder gar Überschreitung reagieren. Ebenso werden Enthüllungen inszeniert und schaffen damit die Bühne für neue Inszenierungen, neue Grenzziehungen von Intimität. Intimität ist konstitutiv für das moderne Selbst, und so wie sich das moderne Subjekt aus der Reflexion auf sein eigenes Inneres konstituiert, muss und wird das je individuelle Subjekt für sich klären, wie es den Bereich seiner Intimität bestimmt, abgrenzt und beschützt. Wenn sich Menschen dabei unter Umständen Schablonen oder stereotype Rollenmuster aus medialen Inszenierungen zu Hilfe holen, kann man das auch als Lösung von Zwängen, als Umgang mit Optionen und Spiel mit Alternativen betrachten. Die eingangs zitierte alltagsweltliche Vorstellung vom Gegensatz zwischen Inszenierung und Authentizität greift somit im Bereich des Intimen zu kurz (vgl. auch Fischer-Lichte/Pflug 2000). Einerseits ist Intimität immer auch auf Inszenierung angewiesen, und andererseits macht der Begriff der Intimität nur Sinn, wenn auf der anderen Seite ein sozial kontrolliertes, durch Interaktion, Präsentation, Rollenerwartungen und Identitätsmanagement strukturiertes soziales Leben steht. Intimität hängt also nicht nur von Inszenierung, sondern auch von einer abstrakten und allgemeinen Öffentlichkeit ab, an die die Inszenierungen von Intimität adressiert sind. Nur dann ist die Vorstellung verständlich, dass es hinter, vor oder jenseits dieses „nach außen“ präsentierten Ichs auch ein inneres, verborgenes, eventuell gar unterdrücktes oder verheimlichtes Ich geben muss, das nur in Räumen der Intimität zum Vorschein kommen darf (aber auch: kommen muss). Wer ganz und gar allein ist, für den ergibt die Frage nach Intimität keinen Sinn. Intimität ist ein feines Wechselspiel von öffentlich und privat, von Zeigen und Verbergen – und im Verborgenen beobachtet werden. Dieses Wechselspiel lässt sich gut an bildlichen Repräsentationen von Intimität erörtern. Und es wäre interessant, aktuelle mediale Inhalte und Formate daraufhin zu untersuchen.

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Als Beispiel habe ich aber ein Gemälde des 16. Jahrhunderts ausgewählt, das zu Beginn der Neuzeit vielleicht eine avantgardistische Position dargestellt hat, an dem sich das Geflecht von Zeigen und Verbergen aber gerade deshalb prototypisch beobachten lässt.

Tintoretto: Susanna im Bade (Susanna und die Ältesten), um 1555-56, 146,6 x 193,6 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie

Die dargestellte Szene beruht auf einer Geschichte aus dem Alten Testament (Daniel 13), die seit der Renaissance von Künstlern gerne als Anlass zur Darstellung eines Frauenaktes genutzt wurde. Zwei Älteste, die zudem als Richter amtieren, haben sich in die „schöne und gottesfürchtige“ Susanna verliebt. Sie lauern ihr auf, als sie im Garten Ihres Ehemannes ein Bad nehmen will. Sie drohen ihr, sie des Ehebruchs mit einem Jüngling zu beschuldigen, wenn sie ihnen nicht zu Willen ist. Susanna lässt sich nicht darauf ein, bleibt standhaft und wird daraufhin von den beiden Ältesten angeklagt und in einem öffentlichen Prozess zum Tode verurteilt. Dann jedoch greift der Prophet Daniel ein, verhört die beiden Ältesten getrennt und überführt sie anhand von Widersprüchen als Lügner, woraufhin sie zum Tode verurteilt werden, Susanna hingegen rehabilitiert wird. Auch in der Bibel ist die Geschichte mit erotischen Anklängen, dem Lob auf die Schönheit Susannas und der Beschreibung der Begierde und des Voyeurismus der Ältesten, durchsetzt. Im Kern ist es eine moralische Geschichte, die die Standhaftigkeit und das Gottvertrauen Susannas preist und die Verlogenheit der Ältesten geißelt. Die sichtbare Schönheit Susannas

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und ihre zwischen den Zeilen anklingende narzisstische Sinnlichkeit – sie will sich von ihren Dienerinnen baden und salben lassen – ziehen jedoch in keiner Weise eine moralische Kritik auf sich. Und in genau dieser Konstellation bot sie in der Kunstgeschichte die Möglichkeit, unter dem Deckmantel einer moralischen Ermahnung körperliche Schönheit darzustellen, in der sich zugleich die Tugend verkörpert. Das Bild ist ein idealtypisches Beispiel für das Verhältnis von Inszenierung und Intimität. Der Ort des Bades ist links durch eine Hecke und im Hintergrund durch eine Mauer abgeschirmt und wird dadurch als intim gekennzeichnet. Hecke und Mauer verwehren den Einblick und symbolisieren dabei zugleich den Gestus des anzeigenden Verbergens nach außen. Innen ist der Ort durch allerlei Insignien der Intimität ausgestattet, die ihrerseits aber wieder nach außen verweisen und auf ein Gesehenwerden angelegt sind: der Schmuck, die aufwändige Frisur, der Spiegel und der selbstvergessene Blick der Susanne auf ihr Spiegelbild, das den Blick der Ältesten – einer von ihnen hat sich genau hinter dem Spiegel versteckt – ebenso wie den des Betrachters vorwegnimmt und bis zu einem gewissen Grade legitimiert. Es geht um Sehen, Zeigen und Verbergen, um verborgenes Zeigen und um sichtbares Verbergen. Auch der Blick des Betrachters ist in die Inszenierung (die Komposition) einbezogen, denn sein Standpunkt befindet sich ähnlich nah an der Szene wie der des Ältesten am linken Bildrand, nimmt also eine ähnlich voyeuristische Position ein. Allein ein nackter Körper oder eine Person, die ganz für sich allein ist, würde nichts von der Intimität ausdrücken, die sich in diesem Bild findet. Ein Einsiedler in der Wüste, der ebenfalls ein häufiges Bildthema des Spätmittelalters und der Renaissance ist, mag für Einsamkeit, Kontemplation oder Glaubensfestigkeit stehen. Aber seine Situation hat nichts Intimes, er ist tatsächlich ausschließlich ‚für sich‘. Zur Intimität hingegen gehört, selbst in der Abgeschiedenheit des Bades den möglichen Blick der anderen zu imaginieren und sich selbst in diesem Blick zu spiegeln. Intimität ist darauf angewiesen, verborgen zu werden. Aber gerade das Verbergen ist immer auch eine nach außen gerichtete Inszenierung. Die geschlossenen Vorhänge, das abgedunkelte Séparée, die verschlossene Schatulle, das bedeutungsvolle Schweigen und die verstohlenen Blicke. Nicht eine einfache Wand symbolisiert eine solche Grenze, sondern eine Wand mit einem Fenster, dessen Vorhänge geschlossen sind. Und nicht der Blick durch die weit geöffnete Tür, sondern der durch das Schlüsselloch überwindet die Grenze zum intimen Raum, weil nur er das demonstrative Verbergen durchbricht. Gleiches gilt auch für die Kleidung, die inszeniert, indem sie verbirgt und damit zugleich hinweist. Verbergen und Zeigen sind zwei Seiten derselben Handlung und Anordnung. Es gibt persönliche Angelegenheiten, für die sich niemand anderes interessiert, die beiläufig oder uninteressant sind, und die deshalb nicht eigens als intim markiert und abgegrenzt werden müssen. Intime Handlungen und Bereiche hingegen sind solche, die in einem geschützten, privaten Bereich stattfinden, zu dem der Einblick demonstrativ verwehrt wird. Und gerade die Schranke, die nach außen markiert und dargestellt wird, hat Anteil an der Intimität auch in Augenblicken des Für-sich-Seins. Nur vermeintlich bezeichnet Intimität jene Sphäre, die dem öffentlichen Blick entzogen ist, den Raum des rein Privaten, und somit das genaue Gegenteil von Inszenierung und Darstellung, die immer ein Publikum und somit Öffentlichkeit voraussetzen. In Wahrheit ist der Blick eines Gegenübers und ist die potentielle Sichtbarkeit durch andere stets gegenwärtig. Das moderne Subjekt hat sie so in sein

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eigenes Selbstbild übernommen, dass es sich selbst auch dann, wenn es für sich ist, mit einem allgemeinen Blick betrachtet.

Intimer Raum Eine Inszenierung ist immer auch an den Ort der Darstellung gebunden (Fischer-Lichte 2004). Das bedeutet, dass zur Inszenierung von Intimität auch die Frage nach den Orten und Räumen gehört, in denen sie geschieht. Und diese Räume wiederum müssen mit Mitteln der Inszenierung symbolisch geschaffen und begrenzt werden (Fischer-Lichte et al. 2003). Unsere Auffassung von Intimität und Intimsphäre ist überhaupt stark an Räume gekoppelt. Die eigenen vier Wände, das eigene Zimmer, darin eine versperrte Schublade oder ein Kästchen. Die klassische Aufteilung einer modernen Familienwohnung kennt das elterliche Schlafzimmer. Zur Adoleszenz gehört es, den Zugang selbst (und gerade) der Eltern zum eigenen Zimmer zu reglementieren. Und als erwachsen gilt, wer zuhause auszieht. Auch in der geschichtlichen Genese von Intimitätsvorstellungen besteht ein Zusammenhang zu realen Räumen und räumlichen Metaphern. Die Entwicklung unserer Vorstellungen von Intimität waren und sind an die Verfügbarkeit von privaten Räumen gebunden. In einem ganz trivialen Sinn hängen sie ab von der Größe von Wohnungen, der Zahl ihrer Bewohner, der Verfügbarkeit eines eigenen Zimmers. Die Geschichte der Intimität ließe sich daher auch entlang einer Geschichte des Wohnens schreiben, der Architektur, der Familien, der sozialen Lagen. Intimität benötigt Raum zur Entfaltung, Distanz und Grenzen gegenüber anderen Personen und eine allgemeine Öffentlichkeit. Richard Sennett hat experimentell das sich wandelnde Verhältnis von Körper und Stadt in der europäischen Geschichte beschrieben, sich dabei aber auf den öffentlichen Raum konzentriert (Sennett 1995 [1994]). Analog könnte man auch das Verhältnis der Körper zu den intimen Räumen betrachten und so die Entfaltung, Begrenzung und Entgrenzung von Intimität beobachten. Aber vielleicht liegt hier auch eine der Schwierigkeiten begründet, heutige Entwicklungen von Intimität zu verstehen. Denn die Skepsis gegenüber der Darbietung von Intimität in öffentlichen Räumen speist sich unter anderem aus diesem überkommenen Raumbegriff. Dabei wird es, besonders, aber nicht nur, in den virtuellen Räumen und Foren des Internet, immer schwieriger, die Unterscheidung von privat und intim einerseits und öffentlich andererseits mit Hilfe von Raumkategorien zu treffen. Nehmen wir als Beispiel keinen virtuellen, sondern einen öffentlichen Raum im herkömmlichen Sinn, beispielsweise eine Straßenbahn oder ein Zugabteil, in dem die Menschen schon allein aufgrund der durch die Enge bedingten körperlichen Nähe darauf achten, ein möglichst hohes Maß an symbolischer Distanz zu wahren: etwa das Aufeinandertreffen der Blicke vermeiden, die Arme am Körper halten und die Stimme senken oder schweigen. In dieser Situation nun greift seit einigen Jahren typischerweise ein nicht geringer Teil der Fahrgäste zum Handy und führt mit einer vertrauten Person ein ebenso vertrautes Gespräch. Natürlich kommen in der Gesprächsführung allerlei Strategien der Zurückhaltung und Anpassung an den Kontext zum Tragen. Aber dennoch treten die räumliche Anwesenheit der Kommunizierenden einerseits und die kommunikative Beziehung andererseits völlig auseinander. Dank der Technik ist ein Sprung aus der Öffentlichkeit der anonymen Gruppe in eine

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intime Zweierbeziehung möglich, es entsteht ein virtuell intimer Raum innerhalb des realen öffentlichen, dessen Status dadurch seine Eindeutigkeit verliert. Diese Entkopplung von Raum und potentieller Intimität findet sich auch bei anderen Formen der Kommunikation, vor allem im Internet, wo zusätzliche Faktoren hinzukommen, etwa die Kommunikation über Pseudonyme oder mittels erfundener Identitäten. Hier tritt ein umgekehrter Effekt ein. Die Kommunikation aus dem scheinbar privaten Raum heraus, der eigenen Wohnung, in der sich der Rechner und der Bildschirm befinden, findet in Wirklichkeit in einer anonymen Öffentlichkeit statt, die weit über das Ausmaß der Öffentlichkeit in der Straßenbahn hinausgeht. Der räumliche Gegensatz von Privat und Öffentlich wird aufgebrochen und damit ist auch die Zuordnung des Intimen zu den privaten Räumen nicht mehr eindeutig. Für das Verständnis der öffentlichen Inszenierung von Intimität ist diese Verschiebung folgenreich, denn was öffentlich und was privat ist, lässt sich nicht mehr entlang herkömmlicher Raumvorstellungen entscheiden.

Virtuelle Intimsphäre An die Stelle der räumlichen Abgrenzung und der Balance von Zeigen und Verbergen als Strategien zur Wahrung der eigenen Intimität im öffentlichen Raum sind im Internet neue Strategien getreten: Pseudonyme, erfundene Profile und Identitäten. Vor allem ist keine körperliche Anwesenheit mehr erforderlich, und damit werden selbst intime Inhalte und Kommunikationen in ‚Echtzeit‘ von der eigenen Person entkoppelt. Während eingangs Intimität und intime Beziehungen als zentraler Mechanismus des neuzeitlichen Selbst beschrieben wurden, ist dieses Verhältnis im Netz möglicherweise in Auflösung oder zumindest im Wandel begriffen. Es ist möglich, sich hinter Pseudonymen und erfundenen Identitäten zu verstecken. Man kann sich jederzeit einen neuen „Benutzernamen“ oder für ein paar Stunden eine temporäre E-Mail-Adresse zulegen. Aus einem Chat kann man sich jederzeit zurückziehen, das eigene „Profil“ lässt sich jederzeit ändern oder aus einer Datenbank löschen. Anders als in der Realität ist es möglich, zu flanieren und einem Voyeurismus zu frönen, ohne dabei Gefahr zu laufen, selbst gesehen zu werden. Man kann sehen ohne selbst anwesend zu sein. Und zugleich kann man sich leicht als derjenige präsentieren, der man sein möchte. Wenn dies misslingt oder langweilig wird, ist jederzeit ein Rückzug möglich. Die oft als Virtualität bezeichnete Sphäre des Internet beruht auf verschiedenen Abstufungen von Fiktionalität, und damit bietet sie bewusst oder unbewusst einen Schutzmechanismus. Man kann sich jederzeit darauf zurückziehen, dass es nur ein Spiel gewesen sei, man etwas probieren wollte. Aufs Ganze gesehen, lockert sich die Verbindung von Intimität und Selbst. Es wird möglich, über Intimes zu sprechen oder Intimes zu zeigen, ohne es unmittelbar und mit aller Konsequenz auf die eigene Person zuzurechnen.

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Sichtbarkeit des Körpers Ein zentraler Aspekt bei der Inszenierung von Intimität, der in den vorangehenden Erörterungen durchgehend angeklungen ist, ist die Sichtbarkeit. Bei den meisten der schon eingangs zitierten Bühnen und Schauplätze unserer Gesellschaft geht es zwar nicht zwangsläufig um persönliche Anwesenheit, aber es geht um Sichtbarkeit. Das Zeigen und das Sehen spielen bei der Inszenierung von Intimität eine zentrale Rolle. Gerade auch im Internet, das gleichermaßen Text, Ton und Bild transportieren kann, geht es in einem ganz besonderen Maß um Sichtbarkeit. Auf den seit einigen wenigen Jahren populären sozialen Plattformen im Internet (Communities oder Social Networks), auf denen Nutzerinnen und Nutzer ihr „Profil“ präsentieren können, geht es zu ganz wesentlichen Teilen nicht um ausführliche Selbstbeschreibungen oder schriftliche Äußerungen irgendeiner Art, sondern um die Präsentation visuellen Materials, um Fotos und Videos (die bekannteste ist MySpace.com, das 2003 gegründet wurde und nach eigenen Angaben im März 2007 ca. 160 Millionen registrierte Nutzer hatte). Relevant für das Thema der Inszenierung von Intimität sind die dort gezeigten Schnappschüsse mit Kamera-Handys und die einfachen Filmsequenzen, weil es teils private Situationen sind, in denen sich die Teilnehmerinnen und Teilnehmer darstellen. Während man sich als Jugendlicher genau überlegt, wen man in sein Zimmer lässt, ist es offenbar unproblematisch, Fotos und Filme zu veröffentlichen, die in diesem Raum entstanden sind. Es geht um die sichtbare Präsentation privater Orte, Eigenschaften und Vorlieben, wobei die Unterscheidung von privat und öffentlich oft aufgehoben zu sein scheint. Eine andere Form sind Internet-Rollenspiele mit einer größeren Zahl von Teilnehmern, die es seit vielen Jahren gibt. Eine neue Qualität haben sie jedoch gewonnen seit es nicht mehr nur darum geht, Texte und Dialoge weiterzuspinnen, sondern seit es die technische Möglichkeit gibt, sichtbare und bewegliche Avatare zu animieren. Anders als bei den textbasierten Spielen werden die Grenzen jetzt zwar nicht mehr durch die Phantasie gesetzt, sondern durch die technischen Möglichkeiten der Animation, aber die Faszination der Sichtbarkeit, der Bildhaftigkeit einer virtuellen Welt stellt dennoch eine andere Qualität dar und zieht eine wesentlich größere Zahl von Menschen an (die derzeit bekannteste Plattform ist das 2003 gegründete secondlife.com). Bei der Faszination für das visuelle Material spielt der Körper eine zentrale Rolle. Selbst im Internet sichtbar zu sein und andere zu sehen, scheint eine zentrale Funktion der sozialen Plattformen zu sein. Die Betonung des Körperlichen, die Projektion des Selbst auf die Körperoberfläche steht in einem Spannungsverhältnis zu den im Vorangehenden beschriebenen Tendenzen: der Suche nach dem Selbst in einer Wendung nach innen und der Fiktionalisierung der intimen Selbstdarstellung im Internet. Denn die Darstellung des Körpers lässt sich viel weniger fiktionalisieren als andere Formen der Selbstbeschreibung. Er ist eher der Träger einer verbürgten Authentizität. Aber hier liegt kein Widerspruch vor. Der Körper ist das Thema und der Ort, an dem die Selbstbefragung in äußere Sichtbarkeit umschlägt. Je wichtiger visuelle Medien werden und je mehr Aufmerksamkeit für das Sichtbare aufgebracht wird, desto wichtiger wird auch die Sichtbarkeit des eigenen Selbst. Die Selbstbefragung muss präsentiert werden, und damit wandert der Ort des Selbst vom Inneren auf die Körperoberfläche.

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In dieser Ausrichtung auf den Körper ist die Präsentation des nackten Körpers gewissermaßen nur eine weitere Drehung der Schraube. Auf privaten Internetseiten und Nutzer(innen)profilen ist sie viel seltener als eine populäre Kritik annimmt, deren Blick durch kommerzielle pornographische Angebote geprägt ist. Diese Kritik an der Inszenierung entblößter Körper ist meines Erachtens auch viel weniger interessant als die Frage, woher die Obsession für den Körper, seine Inszenierung, seine Umgestaltung und seine Entblößung stammt. Die Besetzung des Körpers ist die Voraussetzung für seine Inszenierung. Hans Blumenberg (2006) spricht vom „Kult des entblößten Körpers“ und sieht die Faszination für die Körperlichkeit in Zusammenhang mit der Sichtbarkeit, dem „Gesehenwerdenkönnen, Sichsehenlassen und Sichdarstellen“, das kennzeichnend für den Menschen und besonders für unsere durch Bildmedien geprägte Gegenwart ist. Wenn die Präsenz von entblößten Körpern eine Relevanz für das Thema der Inszenierung von Intimität hat, dann vielleicht deshalb, weil sie die Kriterien für Intimität verschiebt. Zugespitzt könnte man sagen: Nicht mehr Nacktheit verbergen, sondern die eigene Nacktheit (jederzeit) präsentierbar zu machen, ist das Anliegen der Zeit. Nicht das Intime, sondern das Hässliche ist mit Scham besetzt und wird unterdrückt und geleugnet. Interessant ist als nächster Schritt die Frage, ob die Betonung des Körperlichen und der Sichtbarkeit eine neue Dimension der Sozialität begründet oder ob nicht die Inszenierung des Körpers wieder an überkommene soziale Kategorisierungen wie Statuts und Habitus gekoppelt wird (vgl. Koppetsch 2000).

Intime Gesellschaft Die zweite Frage, die sich im Anschluss an diese Überlegungen mit Blick auf die Inszenierung von Intimität auftut, ist die nach den Konsequenzen für die Ausformung sozialer Beziehungen in einer kulturellen Atmosphäre, die das Intime im Sinn von persönlichen Eigenschaften zum Anker der öffentlichen Selbstpräsentation macht und in der intime Beziehungen zum Modell zwischenmenschlicher Beziehung schlechthin werden. Viele einzelne kulturelle Phänomene tragen zu diesem Eindruck bei, auch wenn sie untereinander heterogen sind: die bereits eingangs beschriebene visuelle Präsenz von Intimität und Körperlichkeit auf öffentlichen Bühnen, die Thematisierung von Liebe, Sexualität und dem Wechsel intimer Beziehungen in der fiktionalen Literatur und im Film, von der Vorabendserie bis zum großen Kinofilm, die mediale Inszenierung des privaten Lebens von Prominenten jeder Art, die Lust auf vermeintlich sensationelle Geständnisse in Talkshows u.s.w. Kulturkritische Betrachtungen hierzu finden sich reichhaltig. Genau besehen, vermischt die Kritik an den allgegenwärtigen Ausdrucksformen und öffentlichen Inszenierungen von Intimität allerdings die Sorge um die Authentizität des Individuums mit moralischen Vorbehalten gegenüber intimen Inhalten als solchen. Es ist letztlich die (geradezu klassische) Befürchtung, die moralischen Grundlagen einer Gesellschaft könnten durch ein zu hohes Maß an öffentlicher Intimität ausgehöhlt werden. Richard Sennett (1982[1974]) befürchtet, dass sogar die Kategorie des Öffentlichen selbst im Gegensatz zu dem, was privat ist, in Gefahr gerate. Die Fragerichtung im zweiten

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Teil dieses Aufsatze ist also nicht, wie sich die Intimität durch die Angebote an medialen Inszenierungen verändert, sondern wie sich die nicht-intimen sozialen Beziehungen verändern angesichts der immer wichtiger und präsenter werdenden Modelle intimer Beziehungen. Wie verändert sich Sozialität unter dem Druck der Intimität? Die Berechtigung einer Frage oder Kritik von so globaler Tragweite ist schwer zu prüfen. Es ist aber nützlich, einige Unterscheidungen zu beachten. Die Bedeutung des Intimen ist an den langfristigen historischen Prozess der Individualisierung gekoppelt; die öffentliche Darbietung und mediale Inszenierung von Intimität, die durch die Bildmedien eine neue Quantität und Qualität erhalten hat, baut zwar darauf auf, ist aber auch davon zu unterscheiden. Für die Kritik sind die neuen Phänomene häufig der Anlass, nicht zu unterscheiden, sondern ihre Ablehnung tendenziell gegen die Individualisierung und moralische Freiheit des Individuums als solche zu richten, und zwar gerade unter dem Deckmantel einer Sorge um die Authentizität des Individuums. Aber nicht die Authentizität der Intimität des Individuums steht nach dem, was im vorangegangenen Abschnitt erörtert wurde, durch die Zunahme medialer Inszenierungen in Gefahr, sondern die Unterscheidung von Privat und Öffentlich verschwimmt. Dies bedeutet auch, dass sich soziale Beziehungen umorientieren. In der öffentlichen Sphäre bildeten entweder arbeitsteilige Funktionsbeziehungen oder soziale Typisierungen, wie Status, Milieu oder Schichtzugehörigkeit, einen wichtigen Mechanismus, der soziale Beziehungen strukturiert, Rollenerwartungen vorgibt und Verhaltensmuster nahelegt. Mit der medialen Präsenz intimer Beziehungen gewinnen diese einen Leitbildcharakter. Soziale Kategorien werden durch persönliche Eigenschaften und Aspekte des privaten Lebens abgelöst. Ob es sich um Vorabendserien und die personalisierten PR-Strategien im politischen Wahlkampf (Homestories) handelt, es geht um den menschlichen Faktor, die persönlichen Anliegen, das Privatleben, die intimen Beziehungen. Man kann darin geradezu eine gegenläufige oder sogar paradoxe Bewegung sehen: Je weniger gesellschaftliche Prozesse von individuellen Entscheidungen gesteuert werden können, desto stärker werden die persönlichen Eigenschaften der Akteure in den Mittelpunkt gerückt. Diese Tendenz ist durch die vielfältigen Medienkanäle und ihre Konkurrenz um Aufmerksamkeit und Überbietung zu einem prägenden Merkmal öffentlicher Debatten geworden. Aber auch sie setzt auf einen älteren Prozess auf. David Riesmann beschrieb schon in der Mitte des 20. Jahrhunderts in seiner Studie zum „amerikanischen Charakter“ den aktuellen Typus des sozialen Charakters als „außengeleitet“ (Riesman et al. 1958[1950]). Riesman sah diesen Charaktertypus als Avantgarde einer sich ausbreitenden Form der Vergesellschaftung. Je stärker sich das Individuum aus seinen traditionalen Bindungen löst, desto stärker öffnet es sich in seinen Interessen und Antrieben den Anregungen der weiteren Kreise der Gesellschaft, besonders den Gleichaltrigen seiner Generation und den Angeboten der Massenmedien. Riesman sah diese Tendenz kritisch; als Gegenbild hatte er vor allem die klassische Familie im Blick, die selbst ein modernes Phänomen ist und die nach seiner Auffassung einen durch „Innenlenkung“ gekennzeichneten Charaktertypus hervorgebracht hatte. Aus dieser Bindungsform lösen sich, so befand er in den 1950er Jahren, die Individuen immer stärker und früher. Auch wenn das nicht das Thema seines Buches ist, ging mit dieser Entwicklung natürlich auch ein Wandel von Intimbeziehungen einher. Ihn interessierte der Wandel allgemeiner sozialer Beziehungen und gesellschaftlicher Strukturen, der diesem Charakterwandel entspricht. Er fand für den Wandel in der Arbeitswelt unter anderem die Formel, dass an die

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Stelle des „Arbeitsgeschicks“ das „Organisationsgeschick“ trete. Damit ist gemeint, dass die Beherrschung von Produktionstechniken immer weniger wichtig werde gegenüber der Fähigkeit, soziale Beziehungen zu gestalten und in komplexen Bezügen zu kommunizieren, um bestimmte Ziele zu erreichen. Dieser Wandel lässt sich natürlich auch außerhalb der Arbeitswelt beobachten. Demnach nimmt die Bedeutung materieller Güter gegenüber der Ausgestaltung der zwischenmenschlichen Beziehungen tendenziell ab. Die Aufmerksamkeit und die Anstrengungen gelten mehr und mehr sozialen Beziehungen als solchen, den kommunikativen und auch den inszenierten und zu inszenierenden Seiten des sozialen Zusammenlebens. Zwanzig Jahre nach Riesmann hat Ronald Inglehart (1977) einen Wertewandel hin zu postmaterialistischen Einstellungen beobachtet, der sich innerhalb dieser Entwicklungslinie interpretieren lässt: nicht nur als Verlagerung hin zu postmaterialistischen Werten, sondern als Ausrichtung an immateriellen Formen der Selbstverwirklichung, an Erlebnissen und eben auch an der Intensivierung und Ausgestaltung von sozialen Beziehungen. Kontakt, Kommunikation und Beziehungsarbeit gewinnen gegenüber materieller Absicherung an Bedeutung, werden zum Selbstzweck. Natürlich gibt es auch entgegengesetzte Tendenzen: neue Armut und eine Verschärfung sozialer Ungleichheit, die mit einer Betonung materieller Faktoren einhergeht. Aber selbst hier ist zu bedenken, ob nicht die symbolischen Aspekte gegenüber den materiellen Aspekten von Ungleichheit an Bedeutung gewinnen. Mit Blick auf das vorliegende Thema ist jedenfalls wichtig, dass die Präsenz persönlicher und intimer Themen und Darstellungen vor dem Hintergrund der skizzierten längerfristigen Tendenz nicht als Bruch, sondern eher als Fortschreibung und Beschleunigung einer Tendenz erscheint, in der zwischenmenschliche Beziehungen und Kommunikationsfähigkeit einen Bedeutungszuwachs erlangen. Die skizzierte historische Perspektive kann helfen, das kurzfristige und vermeintlich spektakuläre Neue zu entdramatisieren und damit den Blick für das eigentlich Neue am Neuen freizumachen. Worum es letztlich geht, ist, dass sich die Veränderungen im Verhältnis von Intimität und Sozialität nicht in Begriffen der Auflösung und nicht im Vergleich mit überkommenen sozialen Formen, Institutionen und Werten beobachten lassen. Wechselnde Intimbeziehungen im Lauf des Lebens, hohe Scheidungsraten, Auflösungserscheinungen der Familie, Alleinerziehende und Patchworkfamilien – alle diese Phänomene werden viel zu leicht an einer (teils idealisierten) Vergangenheit gemessen und mehr oder minder explizit zu sozialen Problemen erklärt. Gleiches gilt, wenn man den offenen Umgang mit Sexualität oder Körperlichkeit unter Aspekten von Entblößung oder Schamlosigkeit diskutiert. Auch David Riesman gibt seiner Studie eine kulturkritische Wendung; er sieht Gefahren für Freiheit und Autonomie der Individuen heraufziehen. Wenn man jedoch von dieser Bewertung absieht, arbeitet er einen interessanten Mechanismus heraus, den man auch völlig anders interpretieren kann, als er es tut. Die Freistellung und Beeinflussbarkeit des Einzelnen, die er mit dem Begriff der „Außenlenkung“ fasst, könnte man auch positiv als eine Chance auf eine intensivierte Interaktion, erhöhte Flexibilität, offene Aushandlungsprozesse, einen erweiterten Horizont für Identitätsentwürfe, Zugehörigkeit und Gruppenbildung und neuartige soziale Bindungen verstehen. Alles dies erkennt man nicht, wenn man nur nach der Fortschreibung überkommener Formen sucht. Ab einem gewissen Punkt wandelt sich dabei möglicherweise das Verständnis des Öffentlichen und des Sozialen auf eine Weise, die noch schwer einzuschätzen ist. Oder besser

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andersherum: Es zeigt sich, wie viele normative Vorannahmen in den alltagsweltlichen, aber auch in den soziologischen Begriffen von Gesellschaften enthalten sind, die nun von der Realität selbst dekonstruiert werden. Möglicherweise entstehen neue Kriterien und Kategorisierungen für soziale Zuordnungen und Zugehörigkeitsgefühle. Und je stärker sich die sozialen Beziehungen und Identifikationen im sozialen Raum an persönlichen Eigenschaften und Darstellungen orientieren, desto näher liegt es, Mühe und Aufmerksamkeit auf die Inszenierung persönlicher Eigenschaften zu verwenden. Damit ist aber eben gerade nicht gesagt, dass es zu einem Verlust von Vergesellschaftung kommt.

Intimität versus Gemeinschaft Der wahre Gegenpol zur Intimität ist nicht eine von abstrakten Funktionsbeziehungen geprägte Gesellschaft und auch nicht die öffentliche Sichtbarkeit des Intimen, sondern die Vergemeinschaftung, ein Typus sozialer Beziehungen, der das Individuum ganz umschließen und sich auf alle Aspekte seines Selbst erstrecken will. Gemeinschaft in diesem Sinn duldet keine Intimität, weil sie keine Individualität duldet. Daher rührt auch die latente Feindschaft zwischen totalitären Herrschaftsansprüchen einerseits und der romantischen Intimbeziehung und der Wahrung der Intimsphäre andererseits. Totalitäre Herrschaftsformen können besessen sein von der Kontrolle über Körper, Sexualität und Fortpflanzung (vgl. Herzog 2005). Aber sie dulden keinen emphatischen Begriff der Intimität. Bedeutet das umgekehrt, dass eine Gesellschaft, die von der Vorstellung einer erfüllten intimen Beziehung umgetrieben wird, auch eine liberale und gegen ideologische Gleichschaltung gefeite Gesellschaft ist? Gegen die überkommene Angst davor, eine zu große sexuelle Freizügigkeit würde die moralische Basis einer Gesellschaft unterhöhlen, könnte man durchaus einwenden, dass das, was unterhöhlt wird, die gemeinschaftlichen Anteile von Vergesellschaftung sind, nicht die gesellschaftlichen.

Fazit In historischer Sicht ist die Idee der Intimität stets ein Spiegelbild der Vorstellungen von Öffentlichkeit und Sozialität. An den Versuchen, die intimen Aspekte des sozialen Lebens zu reglementieren oder deren Inszenierung zu kritisieren, lassen sich immer auch bestimmte Konzeptionen von Vergesellschaftung ablesen. Und umgekehrt implizieren Inszenierungen von Intimität immer auch ein soziales Gegenüber und drücken Wünsche und Entwürfe sozialer Beziehungen aus. Die Idee der Intimität selbst ist ein Spiegel des Selbstverständnisses des modernen Individuums als soziales Wesen. Eine Forcierung des Intimen als Teil der menschlichen Subjektivität wird also gewiss auch mit einem Wandel von Sozialität einhergehen. Aber beide Formen der Kritik, sowohl die an einer schamlosen, entblößten Gesellschaft, die das Intime der Intimität zerstöre, als auch die Angst davor, zu viel Intimität könne das

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Thomas Schwietring

Öffentliche, Gemeinsame oder genuin Politische aushöhlen, greifen zu kurz. Zum einen ist im Begriff der Intimität die Dialektik von Inszenierung und Authentizität, Zeigen und Verbergen, Theatralisierung und Enttheatralisierung bereits angelegt: Intimität braucht Inszenierung und Inszenierung schafft Intimität. Und zum anderen darf Sozialität nicht allein in überkommenen Institutionen und moralischen Kategorien gesucht werden, sondern es muss eine Sensibilität für neue Formen des Sozialen gepflegt werden. Wie so oft in der Geschichte, darf das Aufbrechen überkommener Ordnungen nicht mit dem Verlust von Ordnung schlechthin verwechselt werden.

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Tod, Opferritual, Theatralisierung. Spaltungen am Ursprung der Gesellschaft Gallina Tasheva

Als unbezügliche Möglichkeit vereinzelt der Tod aber nur, um als unüberholbare das Dasein als Mitsein verstehend zu machen für das Seinkönnen der Anderen. M. Heidegger, Sein und Zeit, 264

... denn so etwas wie einen Menschen, der einzig von sich aus nur Mensch ist, gibt es nicht. M. Heidegger, Die Technik und die Kehre, 32

Systeme sterben nicht: Sie entstehen und vergehen nicht. Ihre Selbstorganisation besteht in einer immer währenden autopoietischen Reproduktion. Nur äußere Gewalt kann diesen Prozess zum Stillstand bringen. Das beständige Existieren des Systems in der Gleichzeitigkeit von Ereignisfolgen ist keine endliche Zeitlichkeit und der Tod als ein zukunftsloser Zustand ist für das System inakzeptabel. Die „Zeit“ des Systems ist eine temporale Beobachtungsprojektion der Vorher/Nachher–Unterscheidung zu der permanenten Gleichzeitigkeit und „zwingt nicht zur Irreversibilität“ (Luhmann 1988: 71). Die endliche menschliche Existenz fällt aus dem sozialen System heraus. In einem autopoietischen System „kann kein zukunftsloses Element, kein Ende der Gesamtserie produziert werden“ (ebd. 374-375), weil ein solches Element nicht bestimmbar sein kann. Außerdem ist der Mensch eine zu komplexe, gegensätzliche „innere Größe“, als es möglich wäre, ihn innerhalb des Systems der Gesellschaft aufzufassen (Luhmann 1995: 269, 1988: 289). Dem Menschen wird erst einmal in einem ganz stringenten Sinne die Umwelt des Systems zugeordnet bis sich soweit herausstellt, dass „der Gesellschaftsbegriff analog zum Weltbegriff gebildet wird: sich selbst und alle anderen Sozialsysteme enthaltend“ „keine soziale Umwelt kennt“ (Luhmann 1988: 554-555). Letzten Endes führen die Überlegungen über den „Menschen“ N. Luhmann zu dem Schluss, dass man „vom Menschen“ im Kontext einer systemtheoretischen Arbeit „lieber schweigen sollte“, wenn wir uns „nicht mit dem Gedanken befreunden können, dass die Gesellschaft sozusagen autopoietische Menschen konstruiert, herstellt und reproduziert“ (Luhmann 1995: 274, 271-272). „Der Mensch ist kein System“ (Luhmann 1988: 67-68) und seine Beziehung zum Tod ist keine Systemreferenz. Die menschliche Beziehung zum Tod ist überhaupt nicht selbstreferenziell. Es ist eine „Beziehung ohne Beziehung“ nach der paradoxen Formulierung von M. Blanchot, die uns auf die Aporie des Todes und die indirekten Wege sich daran anzunähern aufmerksam macht (Blanchot 1991: 198).

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Gallina Tasheva

Unterlegt man jedoch den universalistischen Anspruch einer allgemeinen Theorie wie die der sozialen Systeme und glaubt man mit ihrem Gedankengut sich existenzialer Phänomene bemächtigen zu können, dann scheint der „Tod“ nach einer „Domestizierung im sozialen Raum“ durch eine „systemtheoretische Thanatologie“ damit sogar „anschlussfähig thematisierbar“ gemacht worden zu sein (Nassehi/Saake 2005: 32). Der Tod aus soziologischer Perspektive, wird so einfach behauptet, ist „stets >>Tod in KontexturenAußer-sich>Mit>MitMit< einnimmt“ (Nancy 2004: 137). Der Tod des Anderen ist die Evidenz jener Verpflichtung ohne Pflicht, die die Beziehung zum Anderen trägt und wie eine Gabe ohne Tausch das Verhältnis zum Anderen öffnet – Mitsein oder Sozialität in statu nascendi. Der Tod des Sokrates, wie ihn uns Platon darstellt ist aber nur ein χωρισμος (chorismos) – Trennung und Übergang, jedoch kein Abgrund; Trennung des Sterblichen vom Unsterblichen, Befreiung der Seele vom Leib, allmähliche Absonderung von den Lust- und Unlustgefühlen, mit denen der Leib die Seele fesselt, eine Reinigung von den Leidenschaften mit dem Ziel der Selbstgewinnung, der Erhöhung der Souveränität, der Autonomie und der Selbstvervollkommnung dank der Vernünftigkeit und des Erkenntnisgewinns. Denken, Philosophieren, Erkennen heißt für Platon „Angleichung an Gott“ (Platon 1977: 176b). In der Idee der Unsterblichkeit der Seele, der Versöhnung und der Rückkehr der Seele zu sich gründet die ‚ideale Gemeinschaft‘ der Vernunft. Diese Linie der Rationalisierung des Todes und aller Erfahrung, die sich der Erkenntnis und der Rationalität entzieht, ist gerade der Versuch des mit der Tugend der Vernunft begabten Menschen um der Selbsterhaltung willen dem Erleiden des Todes entgegenzuwirken, aber auch jedem Bruch, mit dem das Erleben von Alterität einhergeht. Der sokratische Dialog über den Tod und der Sokratismus überhaupt gibt der Moderne die paradigmatische Form des Denkens und des Umgangs mit dem Tod. Er erreicht auch eine besondere ästhetische Vollkommenheit in der Steigerung der Vernünftigkeit, die schon in der griechischen Tragödie angelegt ist8. Die alte griechische Tragödie (τραγωδια)9 als die erste Bühnendarstellung (Athen im 5. Jh. v. Chr.) dient dem „Lernen“, dem Leben-und-SterbenLernen „durch Leiden“ (Aischylos 1977: 129-149). Die Tragödie, die noch das Opferritual in sich enthält, aus dem sie entstand und das sie ursprünglich sogar noch abhielt, ist angestrebt es zu überwinden, indem sie schon den Anspruch auf eine leiden machende Kraft des Logos stellt, die ihr doch vom sokratischen Dialog abgesprochen wird, da sie nach Platon affektbefangen und ohne Bedeutung für die Bildung der Wahrheit, der Seele und der Vernunft bleibt. Bekanntlich tritt die Tragödie in ihrer öffentlichen Präsentation auf der Bühne in der historischen Zeit des Übergangs von einer archaischen zu einer immer mehr staatlich und rechtlich-gerichtlich organisierten gesellschaftlichen Ordnung an die Stelle der zur Selbstvergessenheit führenden Ekstasen der Ritualspiele. Die Tragödie als eine durch Katharsis (KA*ARSI6) auslösende Anteilnahme an fremdem Glück und Unglück, so Aristoteles gegen Platon, bewirkt durch Erregung, durch Furcht (JOBO6) und Mitleid (ELEO6), eine Reinigung der Leidenschaften, die letztlich zu einer vernünftigen Versöhnung führen soll (Aristoteles 1982: 1449b).

8 Nach Nietzsche ist der Sokratismus, der „jene apollinische Klarheit, ohne jede fremdartige Beimischung verkörpert“ der „Verfall der Tragödie, wie ihn Euripides zu sehen glaubte“ und zugleich „Vorbote und Herold der Wissenschaft“ (Herv. v. Nietzsche 1980: 533-549, hier 544, 542). 9 Zusammensetzung von τραγοζ (Bock) und ωδη (Gesang) – Lied beim Opfer eines Bockes am Dionysosfest. Zur Deutung des griechischen Begriffs siehe Latacz 2003: 53-56.

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Wenn man den sokratischen Dialog als eine Ablösung der griechischen Tragödie und „Vorbote der Wissenschaft“, und die Tragödie aus ihrer Verwurzelung im Opferritual betrachtet, überrascht doch in bezug auf das Verhältnis zum Tod eine für alle diese verschiedenen kulturellen Formen charakteristische Bedeutung des Pathos für den Logos. Der sokratische Dialog mündet in der Evidenz der konstitutiven Affektivität des Lebens – konstitutiv, wie man zurückverfolgen kann, schon für die ursprünglichen elementaren Formen der sozialen Organisation menschlichen Zusammenlebens. Das strukturale Paradox menschlicher Existenz, das Platons „Phaidon“ aufweist und das, wie wir sehen werden die Grenzen der Natur in die Kultur und die der Kultur in die Natur dauernd verschiebt, enthüllt den ‚Sieg über den Tod‘ in der Unsterblichkeit der Seele, die ‚Bemächtigung des Todes‘, den rationalen Umgang mit dem Tod als einen erst durch den Tod hindurch errungenen: mit dem Tod gegen den Tod, gegen den Tod um den Preis eines anderen, ‚vernünftigen Todes‘. Der Zugang zum Tod, wie zu jeder Alterität überhaupt sowie Fremdheit, Leiblichkeit, Generativität, Singularität, Gabe, Freundschaft, Gastlichkeit, Opfer, Vergebung10 zeigt sich als ein indirekter und kein sukzessiv linearer, hingegen als ein inversiver Zugang zum originär Unzugänglichen an der Schwelle der Umkehrung des Ereignisses, wo aus der Homogenität der linearen Zeit eine Diachronie der Zeit und aus dem homogenen Raum eine Diastase wird11. In der Erfahrung der Alterität, die die menschliche Existenz ausmacht, in dem immer wieder von neuem gestifteten und doch sich entziehenden und im Kommen verbleibenden Zugang zum originär Unzugänglichen setzt sich seit Anfängen menschlicher Kultur das Sakrale und Heilige an der Schwelle des Profanen ins Werk. So richten sich die letzten Worte des Sokrates an Kriton, dass ein Dankopfer dem Gott der Heilkunst für die Gabe des Giftes, für den Trank, der die Seele zu sich schickt und versammelt, vollbracht wird: „versäumt es ja nicht“ die Dankesgabe für Asklepios zu entrichten (Platon 1978: 118a). Indem Durkheim die sakralen Wurzeln des Gemeinschaftlichen, seine Konstitution aus der Ritualität des Religiösen enthüllt, geht er über eine objektivierende Konstitution des Anderen hinaus und lässt dadurch eine Alterität durchblicken, die von der Alterität als Andersheit und Vielfalt des Selben radikal verschieden ist. Doch der Andere lässt sich nicht als Teil eines Ganzen fassen. Der Glaube, der sich nach Derrida in Bürgschaft, Vertrauen und Zuversicht gegenüber dem ganz Anderen bezeugt12 und die Achtung, die Wachsamkeit, die geduldige Verhaltenheit und der Zuspruch, die Heidegger zufolge die Beziehung zum absolut Anderen eröffnen13, lösen sich in der Intentionalität kollektiver Repräsentationen auf. Es stellt sich die Frage, ob die Erfahrung des Glaubens, des Vertrauens, des Zuspruchs, der Bürgschaft und der Zuversichtlichkeit, die man dem guten Glauben des ganz Anderen gewährt, abgeleitet ist von einer Erfahrung des Sakralen oder vor dem Gegensatz sakral/profan liegt. Und wie bezieht sich die sakrale Ritualität als gemeinschaftliche Legitimation zur singulären Erfahrung des Heiligen? Welche ist dann die Bezeugung und das Glaubenszeugnis? Lässt sich ferner das Ritual, seine

10 Dass es sich hier um verschiedene Typiken der Alterität – von der anonymen Andersheit bis hin zur Andersheit des anderen Menschen – handelt, versteht sich von selbst. 11 Zu den Begriffen „Diachronie“ und „Diastase“ vgl. Levinas 1998: 87, 136f., 369ff. 12 Siehe J. Derrida 2001: 24, 34-39, 55-59, 97-98, 101-106; 1988: 109ff., 148ff. 13 Siehe M. Heidegger 1986: 267-301; 1989b: 14-20, 23-27, 33-36.

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erfinderisch inszenierende Kraft und die Liminalität auf kollektive Regeln, Pflichten und Normen reduzieren, die den Einzelnen so an die Gemeinschaft binden? Ist überhaupt Durkheims „moralische Religion“ das Charakteristikum der Gesellschaft oder spaltet sich die Quelle der Religion, des Rituals und des „gesellschaftlichen Bandes“ schon an ihrem Ursprung?

3. Liminalität Von allen Ursprüngen sozialen Lebens ist das unbestimmte Ereignis des Todes das bestimmendste und prägendste, wenn nicht überhaupt jede religiöse Inspiration, wie Malinowski feststellt, auf den Tod zurückzuführen ist (Malinowski 1983: 32-33). „Der Tote“ ist „ein sakrales Wesen“, konstatiert Durkheim in seinen minuziösen Analysen der elementaren Formen religiösen und sozialen Lebens (Durkheim 1998: 523; 1985: 557)14. Die Toten, wie die Geister der Ahnen und die Götter beseelen das Reich des Sakralen, zu dem kein Zugang dem Menschen gewährt ist und das zugleich verboten und begehrt, erhaben, verehrungswürdig, „Respekt einflößend“ und verflucht, „Schrecken verbreitend“ ist (Durkheim 1996: 86, Benveniste 1993: 441). Der Abgrund, der die profane, alltägliche Welt vom sakralen Reich der Ahnen und der Götter trennt, öffnet einzig in der Schwellenerfahrung des Rituals einen Zugang zum originär Unzugänglichen15, das sich nur in einer „Beziehung ohne Beziehung“, in einer asymmetrischen Beziehung ohne Erwiderung gibt: man „bittet“ sie, betet sie an, aber man zeugt ihnen Acht und Respekt, „spendet“ ihnen in einer absoluten Selbstlosigkeit „Weihgaben und Opfer“ (Durkheim 1998: 94). Und da „der Tod an dieser Apotheose schuld“ ist, so sind „die ersten Riten Totenriten gewesen“, die ersten Opfer die Gaben, „die ersten Altäre also die Gräber“ (ebd. 82-83). In der schlechthinnigen Abwesenheit des Anderen, in der faktischen Evidenz seiner Unbezüglichkeit lässt sich der Glaube an den guten Glauben des absolut Anderen durch diejenige Verpflichtung ohne Pflicht bezeugen, die bis zum Äußersten die Gabe des Selbst wird. Die (Opfer-)Gaben, begleitet vom kultischen Mahl, erweisen sich nicht nur als ursprüngliche Formen des Totenrituals, sondern des Rituals überhaupt, das schließlich ein Opferritual16 ist, dessen Zeugnisse bis auf die Zeiten des Totemismus 14 Übersetzung leicht verändert, da im Original „un être sacré“ steht. Obwohl Durkheim sacré, saint und divin im Text streng unterscheidet, gibt die deutsche Übersetzung alle drei mit heilig wieder. 15 Die klassische phänomenologische Bestimmung der „Zugänglichkeit des original Unzugänglichen“ ist nach Husserl durch die Appräsentation des Anderen und Fremden gewährleistet (Husserl 1973: 144), über die unsere Betrachtung im Anschluss an Heidegger und Levinas hinauszugehen versucht. 16 Ob der Mythos dem Ritual oder das Ritual dem Mythos vorausgeht wie auch ob das kultische Mahl und die Essgemeinschaft oder das Opferritual ursprünglicher ist, ist eine Frage, die nur rekonstruktiv gestellt werden kann und deshalb bis heute keine eindeutige Antwort in der Ethnologie bekommen hat und auch nicht bekommen kann. Ritual und Mythos, Opferritual und kultisches Mahl tauchen in den Anfängen der Kultur in der Verschränkung von bildlichen Darstellungen, symbolischen Handlungen und performativen Inszenierungen auf. Die „Essgemeinschaft“, der Robertson Smith eine vorrangige Rolle zumisst, ist ohne die Opfergabe und die die Gemeinschaft versöhnende Zeremonie des Opferrituals, dem H. Hubert und M. Mauss, und auch R. Girard eine größere Bedeutung zuerkennen, nicht zu denken. In diesem Sinne ist jede „Abstammungstheorie“, wie LeviStrauss schreibt, „nutzlos“ (Levi-Strauss 1977: 19). Der Ursprung der Kultur erweist sich eher als rhizomartig in den Verflechtungen von Mythos, Opferritual und Essgemeinschaft.

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zurückreichen und heute noch in Ritualen der Gastfreundschaft erhalten geblieben sind, die von einer ursprünglichen Freundschaft oder von einer Ur-Spur der Freundschaft in jeder mitmenschlichen Beziehung zeugen. Das Ritual als elementare Form sozialen Lebens bekundet sich als ein durch Wiederholung bewährter Bezug zur originären Unbezüglichkeit des absolut Anderen – „Raumwerden der Zeit“ und „Zeitwerden des Raumes“ eines Ereignisses des „Mitseins“ vor jeglicher geteilten Gemeinschaft. Ausgehend von den Prämissen, dass das Ritual ausschließlich von der Gemeinschaft für das Fortbestehen der Gemeinschaft erzeugt wird, die Durkheim mit Robertson Smith, M. Mauss und H. Hubert teilt, findet er in seiner strengen Klassifikation – in der Polarität von positiven, verbindenden und negativen, trennenden Riten – für die Todesrituale nicht wirklich eine eindeutige funktionale Position. Die Todesrituale enthalten weder nur positive, noch nur negative Riten und die negativen Riten sind im Unterschied zu den meisten anderen Ritualen nicht von den positiven Riten säuberlich getrennt. Die Todesrituale, die aus Trauerriten, Gebeten und Opfergaben bestehen, scheinen ein absolut heterogenes Phänomen zu sein. Durkheim entscheidet sich dafür, die negativen Riten, die die unüberwindbare Trennung zwischen der alltäglichen, profanen Welt und dem sakralen Reich der toten Seelen, Geister, Ahnen und Götter darstellen, für die Analyse der Trauerzeremonien nicht zu berücksichtigen. Sie brauchen, sagt Durkheim, „uns nicht zu beschäftigen“ (Durkheim 1998: 523). Er richtet seinen Blick vor allem auf die Trauerzeremonien, die das Bedürfnis der Menschen ausdrücken, sich in der Trauer „einander zu nähern und enger miteinander zu kommunizieren“ (ebd. 525), ähnlich wie die anderen positiven Riten, die aber statt sich durch „freudige Tänze, Gesänge, dramatische Vorführungen“ eben durch „Weinen und Klagen“, „Niedergeschlagenheit“ und dramatische Schreie, „die Kollektivregung“, äußern (ebd. 530-531, 535). Und wenn Durkheim die positiven, bindenden Rituale als die allgemeinste Form des Rituals insgesamt annimmt und die negativen Riten durch die positiven zu überlagern sucht, sogar in der Form der Trauerzeremonien, deren Kern die negativen Riten bilden, stößt er dann immer wieder auf ihre „Wirkkräfte“ (ebd. 419), die er erneut zu überspielen versucht. Welche sind diese „Wirkkräfte“, die im Unterschied zu den positiven Riten keine solche einer „Obligation“, einer Pflicht oder Norm sind? Diese „Wirkkräfte“, die wie Durkheim zeigt, vom Kollektiv nicht herkommen und auf das Kollektiv nicht hinführen, sind doch die Bedingung der Möglichkeit für jeden „Zugang zum positiven Kult“ (ebd. 419). Durch die negativen Riten der Rücksichtnahme kommt der Bereich des Unzugänglichen, des Sakralen und Heiligen, zur Geltung, der der Alltagswelt Grenzen setzt, deren Übertretung nicht ohne maßgebliche Folgen bleibt. Die Trauerrituale, die eine solche heterogene Vermischung von positiven und negativen Riten bilden, beginnen mit einer Serie von reinen Enthaltungen. Zuallererst müssen alle „gewöhnlichen Beschäftigungen des täglichen Lebens“ „aufhören“ (ebd. 523). Der Tote als sakrales Wesen spiegelt die absolute Geduld der Zeit wider, einer Zeit außerhalb der Zeit, die nicht in der „Innerzeitlichkeit“ der Welt geschieht, wie Heidegger sagen würde. Die umtriebige Geschäftigkeit der Welt wird unterbrochen und man nimmt sich Zeit, eine Auszeit zum Trauern, was nach Durkheim nur ein Ausdruck „kollektiver“ und „familiärer Regung“ ist und zugleich eine „Haltung“, die „an das Kollektiv bindet“. Das Trauerritual beginnt, schreibt Durkheim, „sehr oft schon in dem Augenblick, in dem der Tod bevorzustehen scheint“ (ebd. 523). Aber die „Trauer ist keine natürliche Bewegung der per-

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sönlichen Sensibilität“ fügt Durkheim nach reiflicher Beweisführung hinzu (ebd. 532). Die positiven Riten der Trauer als verbindend sind „eine Pflicht, die von der Gruppe auferlegt wird. Man klagt nicht, weil man traurig ist, sondern weil man die Pflicht hat, zu klagen. Es handelt sich – fährt Durkheim fort – um eine rituelle Haltung, die man aus Respekt für den Brauch anzunehmen verpflichtet ist, die aber in starkem Maß unabhängig ist vom Gefühlszustand des Individuums“ (ebd.). „Woher kommt diese Verpflichtung?“ – fragt sich Durkheim selbst und kommt zu der Überzeugung, dass „die Gesellschaft auf ihre Mitglieder einen moralischen Druck“ ausübt, „damit diese ihre Gefühle mit der Lage in Einklang bringen (...). Das Individuum seinerseits, das fest in der Gesellschaft verankert ist, an der es teilnimmt, fühlt sich moralisch verpflichtet, an deren Leiden und Freuden teilzuhaben. Sich hierum nicht zu kümmern hieße, dass der Mensch die Bande, die ihn an das Kollektiv bindet, zerreißt. Das hieße, dieses Kollektiv nicht zu wollen und sich damit selbst zu widersprechen“ (ebd. 536). Wiewohl Durkheim seiner Argumentationslogik, die zuletzt in die Zirkularität einer sich selbst stiftenden gesellschaftlichen Totalität hineingerät, entschieden folgt, fallen seine eigenen phänomenologischen Analysen aus diesem theoretischen Zirkel heraus, und so verschiebt sich in ihnen Sakralität zu Heiligkeit, Normativität zu Affektivität, Vertrag und Tausch zu Gabe, Gesellschaft zu Mitsein. Lesen wir uns ein und beobachten wir die einzelnen Sequenzen der ethnographischen Beschreibungen, die Durkheim selbst als Ausgang seiner Analysen nimmt:

Eine Totemzeremonie war gerade gefeiert worden und die Gruppe der Darsteller und der Zuschauer wollte eben den heiligen Ort verlassen, als plötzlich ein Schrei aus dem Lager erklang: ein Mann lag im Sterben. Die ganze Gruppe fing sofort ganz rasch zu laufen an; die meisten begannen im Laufen Schreie auszustoßen. „Zwischen uns und dem Lager gab es einen tiefen Bach, an dessen Ufer verstreut einige Männer saßen, weinend und klagend und den Kopf zwischen den Knien. Nachdem wir den Bach überschritten hatten, fanden wir, nach dem Brauch, das Lager zerstört. Frauen aus allen Richtungen herbeigeeilt, lagen auf dem Körper des Sterbenden, während andere, rundumher stehend oder kniend, sich mit ihren Grabsticheln, mit denen sie gewöhnlich Jamswurzeln ausgruben, in den Scheitel bohrten und sich auf diese Weise Wunden beibrachten, aus denen das Blut in Strömen über die Gesichter lief. Zur gleichen Zeit stießen sie ununterbrochene Klageschreie aus. Dann kamen die Männer hinzu. Sie warfen sich ebenfalls über den Körper, sobald die Frauen sich wieder erhoben. Nach einiger Zeit sah man nur eine Masse von ineinander verschlungenen Leibern (...). Nach ein oder zwei Minuten stürzte ein Mann der gleichen Klasse hinzu, schrie vor Schmerz und schwang ein Steinmesser. Sobald er das Lager erreicht hatte, schnitt er sich tief in die beiden Schenkel, in die Muskeln, so dass er sich nicht aufrecht halten konnte und schließlich inmitten einer Gruppe zu Boden stürzte. Zwei oder drei verwandte Frauen zogen ihn weg und pressten ihre Lippen auf seine klaffenden Wunden, während er bewusstlos auf dem Boden lag... Überall endlich auch die gleiche Raserei mit der Neigung, sich zu schlagen, zu verwunden, zu verbrennen... Die Verwandten des Verstorbenen bringen sich in Rage Wunden bei (...). Der Vater schlägt sich mit einem tomahawk auf den Kopf und stößt bitteres Stöhnen aus. Die Mutter sitzt am Feuer und verbrennt sich mit glühenden Stäben die Brüste und den Bauch (...). Manchmal sind die Verbrennungen so stark, dass der Tod eintritt (ebd. 523-526).

Es offenbart sich ein Leiden bis zum Tode – Ausgesetztheit dem Tod des Anderen, ein Aussich-Heraustreten im Leiden, dem es unmöglich ist auszuweichen oder „eine Art ursprünglicher Trauer“ im Sinne Derridas, die jedem Mitsein vorausgeht und es durchdringt (Derrida 1998: 69; 2007: 160, 184, 200). In dieser unhintergehbaren „Erfahrung des Nichts“ oder des radikalen In-Frage-Stehens bin ich dem Anderen überantwortet wie in einer Selbstverpflich-

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Gallina Tasheva

tung ohne Pflicht, die jedes Mitsein in sich trägt und die der Unmöglichkeit wegen, die eigenen endlichen Möglichkeiten zu überschreiten, um dem sterblichen Anderen und sich selbst gerecht zu werden, „in dem Maße“ sich erweitert, „in dem sie übernommen wird“ (Levinas 1987: 360). Die Verinnerlichung dieser Verpflichtung ohne Pflicht ist die Vorwegnahme des Todes des Anderen oder die „ursprüngliche Trauer“, die nicht den Tod bloß folgt, eher „darauf gefaßt“ ist wie ein Rückwärtsschauen in die Zukunft und die, wie Derrida zeigt, „gewisse Affinitäten“ mit Gastlichkeit und Freundschaft aufweist (Derrida 2007: 184). Das Mitsein ist letztlich dieses Ausgesetztsein. Die Gabe der Zeit, die sich in ihrem Geben „zurückhält und entzieht“, da sie im Sinne Heideggers nichts identisch Gegebenes gibt, öffnet das singuläre Dasein in den „Ekstasen der Zeitlichkeit“ einer konstitutiven Alterität und es als „Mitsein für den Anderen“ stets offen hält (Heidegger 1986: 163, 350f., 408)17. Wie in Platons Phaidon die Freunde von Sokrates ihrer Trauer nicht Herr werden können und entgegen der Erwartung und der tiefsten Überzeugung von Sokrates, dass er den Tod überwunden haben wird, alle in Weinen ausbrechen und Apollodor noch stärker „weinend und unwillentlich sich gebärdend... durch sein Weinen alle erschüttert“ (Platon 1978: 66), so drückt sich ebenfalls im Todesritual nicht alleine die Unmöglichkeit des Nichts des Todes des Anderen aus, sondern wie diese Unmöglichkeit der Indifferenz gegenüber dem Tod des Anderen, gegenüber der Verwundbarkeit und der Verletzlichkeit des sterblichen Anderen ein Mitsein stiftet. Der Tod des Anderen ist zugleich Tod des Mitseins als unmögliches Teilen des radikalen In-Frage-Stehens des Da-seins – Einschreibung der Wunde des Verlustes in das eigene Fleisch, als kehre in der Verwundung die Unzugänglichkeit des Anderen in das Selbe zurück, „datiert den Ring und versetzt ihn in Drehung“ (Derrida 1996: 116-117, auch 131). Die Verwundbarkeit und die Verletzlichkeit, in der sich die Finalität zeigt, ist, folgte man Levinas und Derrida, gerade der Überschuss über die Finalität in der Passion der Verpflichtung ohne Pflicht. Und wenn es die Gabe gibt, ist sie nur angesichts des Todes möglich18. Allein der Tod lässt keine Reziprozität zu. Das Widerfahrnis des Todes des Anderen ist stärker als jede Affektivität in der Reaktion auf etwas Erwartetes, stärker als die ansteckenden Kräfte der kollektiven Regungen und Aufwallungen. In der Furcht und Trauer um den Tod des Anderen vergisst man seine eigene Verwundbarkeit und Sterblichkeit, oder wie Levinas sagen würde, man überwindet sie (Levinas, 1987: 131). Während des Trauerrituals fügt man sich selbst Wunden zu, als ob alle diese zugefügten Wunden auf eine wundersame Weise die Wunden des Todes heilen würden. Wie Durkheim, den ethnologischen Beschreibungen folgend, schreibt, sind manchmal diese Wunden so tief, „dass der Tod eintritt“ (Durkheim 1998: 526). „Das Bedürfnis, den Tod durch irgendein Mittel zu rächen“ ist so überwältigend, dass die Clanmitglieder „sich aufeinander stürzen und sich gegenseitig zu verletzen suchen“ (ebd. 527). Und gleich danach fügt Durkheim einen bemerkenswerten Passus hinzu, dass manchmal dieser „Angriff echt“ ist, aber „manchmal ist er nur gespielt“ (ebd.). Er betont sogar, dass „diese sonderbaren Kämpfe richtiggehend organisiert sind“ (ebd. 528) und eine strenge hierarchische Folge der Durchführung haben.

17 „Zeitlichkeit ist das ursprüngliche >>Außer-sich