Ästhetik: Philosophische Grundlagen und Schlüsselbegriffe

Ästhetik

Gerhard Schweppenhäuser ist Professor für Design-, Kommunikations- und Medientheorie an der Fakultät Gestaltung der Fachhochschule Würzburg. Er lehrte Ästhetik und Philosophie an verschiedenen Hochschulen in Deutschland, Italien, Brasilien und den USA.

Gerhard Schweppenhäuser

Ästhetik Philosophische Grundlagen und Schlüsselbegriffe

Campus Verlag Frankfurt/New York

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Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 I Evaluation und Kommunikation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 1. Geschmack und Urteil, Verstehen und Vervollständigen. . . . . . . . . 10 2. Modelle ästhetischer Erfahrung: Kontemplation, Pragmatik, Kritik und Differenz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 3. Die ästhetische Funktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 4. Kommunikation und Bedürfnis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

II Repräsentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 1. Schönheit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 2. Das Erhabene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 3. Das Unheimliche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 4. Das Komische. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 5. Mimesis und Ausdruck. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 6. Realismus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

III Konstruktion und Innovation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 1. Surrealismus und Simulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 2. Autonomie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 3. Das Neue, die Moderne und die Avantgarde. . . . . . . . . . . . . . . . . 199 4. Form, Material und Funktion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228



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IV Imagination und Signifikation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 1. Bilderwelten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 2. Geschichte und Theorie des Bildbegriffs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 3. Die ikonische Differenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 4. Ikonische und andere Zeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 5. Bilder als Teile von Zeichensystemen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264

V Konzeption, Reflexion und Transformation . . . . . . . . . . . . . . . . 273 1. Künstlerische Praxis nach der Auflösung der Werkform . . . . . . . . 273 2. Concept Art als »politisch gemachte Kunst«. . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 3. Die Ästhetisierung der Lebenswelt und der lange Marsch durch die Institutionen der Kunstwelt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301

VI Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 Nachbemerkung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 Abbildungsnachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Von Adorno bis Žižek: Verzeichnis der zitierten Literatur. . . . . . . . . . 313 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327

Vorwort

Dies ist ein Buch über Grundbegriffe der Ästhetik, das sich nicht nur, aber auch an Lesende wendet, die im Bereich Kunst und Gestaltung praktisch tätig sind. In diesem Buch wird nicht hierarchisch zwischen freien und angewandten Künsten unterschieden. Ich halte es in dieser Hinsicht mit William Morris, der sein Publikum in einem Vortrag dringend bat, immer »daran zu denken, daß Kunst […] die richtig organisierte Arbeit aller Menschen, die etwas herstellen, bedeutet« (Morris 1881: 106). Vorab einige erläuternde Bemerkungen zur (philosophischen) Ästhetik im Allgemeinen und zu den Methoden und Intentionen des vorliegenden Buches im Besonderen. In ästhetischen Diskursen geht es nie nur um deskriptive Aussagen, sondern immer auch um bewertende Urteile. Die Begründung von Geschmacksurteilen ist seit der Neuzeit eine Aufgabe der Philosophie. Wie ästhetische Gebilde und Praktiken wirken und »funktionieren«, lässt sich mit den Methoden der Semiotik besonders gut untersuchen. Die Kommunikationstheorie hat Entscheidendes zum Verständnis der Relevanz ästhetischer Prozesse für die Artikulation humaner Bedürfnisse beigetragen. Hermeneutik und Kritische Theorie bieten privilegierte Verfahren zum Verständnis der inneren Logik ästhetischer Produkte einerseits und deren Zusammenhang mit sozialer Erfahrung andererseits. Mit Hilfe der Systemtheorie kann die Differenz bestimmt werden, welche die Künste, verstanden als Ausdrucks- und Zeichenzusammenhänge, von anderen Dimensionen des kommunikativen Handelns unterscheidet. Daher kommen all diese Methoden, deren Vertreter sich gern und oft erbittert streiten, hier gemeinsam zum Zuge – je nach ihrer speziellen Beschreibungs- und Erklärungskraft im einzelnen Fall. Es gibt eine Annahme, die das Unternehmen im Ganzen leitet: Vielen gegenwärtigen Erscheinungen in Kunst, Design, Medien und Architektur liegen Konzepte zugrunde, die aus der so genannten klassischen oder traditionellen philosophischen Ästhetik stammen. Man muss sie kennen, wenn man jene Erscheinungen angemessen begreifen möchte. Eines der Ziele



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dieses Buches ist daher, zu demonstrieren, dass viele Begriffe und Kategorien des überlieferten Ästhetik-Diskurses nach wie vor dazu geeignet sind, Phänomene zu beschreiben und zu verstehen, die heute aktuell sind. Die Darstellung der Grundlagen und Schlüsselbegriffe der Ästhetik folgt einer Systematik, die verschiedene Bereiche der ästhetischen Dimension analytisch voneinander abgrenzt. In der Reflexion der Lesenden können diese anhand konkreter Gegenstände der Betrachtung wieder zur Synthese gebracht werden. Die Kapitel des Buches können nacheinander oder, in selbstgewählter Reihenfolge, einzeln für sich gelesen werden; dies gilt besonders auch für die einzelnen Abschnitte des zweiten Kapitels. Im ersten Kapitel werden – im Zeichen der Konzepte Bewertung und Verständigung – zunächst einige Voraussetzungen ästhetischer Begriffsbildung erläutert, Modelle zur Beschreibung ästhetischer Prozesse vorgestellt und methodische Analysemodelle eingeführt. Anschließend werden verschie­ dene Felder der Ästhetik abgesteckt, die auch eine historische Abfolge haben. Die ›ästhetische Funktion‹ wird als ›»unerwartete Form« (Umberto Eco) beschrieben – als Form, »in der die Zeichen spürbar werden« (Roman Jakobson) – und wird im Hinblick auf die Beziehung ästhetischer Erfahrung zu unseren Bedürfnissen diskutiert. Im zweiten Kapitel werden Schlüsselbegriffe entfaltet, mit deren Hilfe sich ästhetische Phänomene primär unter dem leitenden Aspekt der Darstellung beschreiben lassen. Vor der viel beschworenen Krise des Repräsentationsbegriffs in der Moderne sind das Schöne, das Erhabene, das Unheimliche sowie das Komische und Groteske die Kernbegriffe gewesen, mit denen sich Phänomene der Mimesis und des Ausdrucks interpretierend entfalten ließen. In der Ästhetik der Postmoderne sind sie dann wieder zur Geltung gekommen, zum Teil mit veränderten Vorzeichen. Kapitel drei thematisiert den Gegenpol zum Konzept »Repräsentation«: Hier geht es um konstruktivistische Ansätze in der Ästhetik, wie sie vor allem in der Moderne zum Zuge gekommen sind. Aufbau und Technik sowie Erneuerung sind Leitideen, die gegen die – wie auch immer angelegte – Darstellung erscheinender Wirklichkeit verschiedene Konzepte ästhetischer Selbstbestimmtheit setzen, die häufig im Kontext von Utopien soziokultureller Selbstbestimmung standen. Das vierte Kapitel ist den Bild- und Zeichentheorien gewidmet, die gegenwärtig eine eminent wichtige Rolle in der Ästhetik spielen. Rezeptions- und Produktionsprozesse im Bereich der visuellen Gestaltung und Kommunikation können ohne die semiotische Methode nicht beschrieben



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und verstanden werden. Auf der anderen Seite plädieren von der Phänomenologie her argumentierende Theorien dafür, Bilder nicht nur als Zeichen aufzufassen. Einbildungskraft und Bezeichnung bzw. Bedeutung können terminologisch für die Spannbreite dieses Diskurses stehen. Das letzte Kapitel beschäftigt sich mit Veränderungen des Kunstverständnisses, die für die Gegenwart charakteristisch sind. Diese Transformation hat Konzepte des geschlossenen Werks problematisiert und zeitweilig durch Ideen und Begriffe ersetzt. Nachdenkliche Betrachtung und bewusste Rückwendung auf sich selbst und der Übergang zur Aktion gingen mitunter Hand in Hand. Kunst wurde »politisiert«, entpolitisiert und dann wieder, mit anderen Voraussetzungen, repolitisiert bzw. als Ergebnis gesellschaftlicher Institutionalisierung verstanden. Heute gelten die Künste zudem nicht mehr als alleiniger Schauplatz ästhetischer Erfahrung. Die Auffassungen davon, was ästhetische Erfahrung ist, haben sich erheblich gewandelt, seit Alexander Gottlieb Baumgarten im 18. Jahrhundert die Ästhetik als philosophische Wissenschaft begründete; aber sie sind auch, in vieler Hinsicht, erstaunlich konstant geblieben.



I Evaluation und Kommunikation

1. Geschmack und Urteil, Verstehen und Vervollständigen In unserer Alltagssprache steht das Wort »ästhetisch« für die äußere Erscheinung von etwas; für das, was Dinge »schön« macht und für die sinnlich angenehme Form. Im Deutschen hat »ästhetisch« einen gelehrten Beiklang. Das ist nicht überall so. Wer in Italien an einem Gebäude das Schild Estetica sieht, befindet sich nicht vor den Toren eines wissenschaftlichen Instituts, sondern vor einem Kosmetikstudio oder einem Schönheitssalon. In der Alltagssprache ist »ästhetisch« (bzw. »schön«) im Allgemeinen das, was gefällt. Ästhetische Fragen gelten als Geschmackssache; und, so sagt man, über Geschmack lässt sich nun einmal nicht streiten. Oder doch? Die Werbeanzeige eines Südtiroler Fleischwarenherstellers hat sich die Mehrdeutigkeit des Wortes »Geschmack« zunutze gemacht. Die Anzeige zeigt eine Frau mit ih­ rem kleinen männlichen Begleiter. Die Kleidung der beiden mutet einerseits bäuerlich, andererseits schräg und selt­ sam an; jedenfalls folgt sie nicht den derzeitigen Regeln korrekten oder modischen Auftretens. Der drahtige Bursche trägt eine Tüte mit dem Firmen­ namen des Fleischwarenherstellers und schaut mit Besitzerstolz zu seiner mächtigen, ihn um Haupteslänge überragenden Frau auf. »Er hat Geschmack«, lautet der Schriftzug rechts oben. Und Anzeige der Firma Siebenförcher im Kleingedruckten heißt es: »Darüber



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lässt sich streiten. Über den Geschmack unserer Fleisch- und Wurstwaren allerdings nicht.« Geschmack haben – das kann eine Eigenschaft von Dingen oder ein menschliches Vermögen sein. Ersteres, behauptet die Anzeige, sei eine objektive Eigenschaft, Letzteres etwas höchst Subjektives. Das ist als Werbetrick nicht wirklich stringent, denn nicht jeder wird den Geschmack von Würsten schätzen und vielleicht auch nicht gerade den Geschmack der Produkte jener Firma. Diese weisen selbstverständlich irgendeinen Geschmack auf, aber der wird individuell bewertet werden. Im Folgenden wird es unter anderem darum gehen, zu zeigen, dass auch die andere Aussage nicht stimmt. Denn sie geht von einer falschen Voraussetzung aus. Über ästhetische Fragen (Geschmacksfragen) lässt sich trefflich streiten. Das geschieht ja auch häufig und mit gutem Grund (wenn auch natürlich nicht in jeder Streiterei wirklich gute Gründe zum Tragen kommen). Inhalt und Form des Geschmacksurteils – Immanuel Kant (1724–1804) hat

sich in seinen Überlegungen zur Ästhetik für ein Problem interessiert, das heute noch so aktuell ist wie vor 200 Jahren. Was wir schön finden, ist individuell sehr verschieden. Aber wie wir darauf reagieren, ähnelt sich stark. Das heißt, die Inhalte unseres ästhetischen Geschmacksurteils sind individuell unterschiedlich, aber die Form unseres ästhetischen Ge­ schmacksurteils ist immer gleich: Was wir schön finden, ziehen wir vor, was wir nicht schön (hässlich, indifferent) finden, setzen wir zurück (wir lehnen es ab, es ist uns gleichgültig). Mit anderen Worten: Was auf uns anziehend wirkt, finden wir schön; was auf uns abstoßend wirkt, finden wir nicht schön. In der Alltagskommunikation ist der Satz »Das finde ich schön« formal gleichbedeutend mit dem Satz »Das wirkt auf mich attraktiv«. Warum ist das so? Warum urteilen wir »attraktiv/unattraktiv«? Aufgrund unserer subjektiven Wahrnehmungs- und Urteilsweise? Oder aufgrund von Eigenschaften, die im Gegenstand liegen, über den wir etwas aussagen? Also aufgrund objektiver Eigenschaften? Vermutlich urteilen wir aufgrund einer Mischung von beiden Faktoren, also aufgrund einer Mischung aus subjektiven und objektiven Aspekten. Wir empfinden Lust oder Unlust, weil die Gegenstände bestimmte Eigenschaften besitzen, durch die sie in uns die Empfindungen der Lust oder Unlust auslösen. Urteilsvermögen – Geschmack ist nach Kant »das Vermögen der Beurteilung

des Schönen« (Kant, Kritik der Urteilskraft, § 1). Um etwas beurteilen zu können, ist es zunächst einmal erforderlich, dass man in der Lage ist, einen

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besonderen Fall unter eine allgemeine Regel zu subsumieren. Ein einfaches Beispiel: Ich weiß, Knollenblätterpilze sind giftige Pilze von dieser und jener Form. Ich finde einen Pilz und sehe, dieser Pilz hat eben jene Form. Ich komme daher zu dem Urteil, dass es sich bei diesem Exemplar um ein Exemplar der giftigen Art »Knollenblätterpilz« handelt. Weiterhin besteht Urteilskraft, wie der englische Philosoph John Locke (1632–1704) in seiner Erkenntnistheorie betont hat, in dem analytischen Vermögen, Objekte der Wahrnehmung und innere Vorstellungen sorgfältig voneinander unterscheiden zu können. Nach Locke stammt all unsere Erkenntnis entweder aus der Sinneswahrnehmung oder aus der Reflexion. Die Sinneswahrnehmung bringt uns mit den äußeren Objekten in Verbindung, die sich unserer Wahrnehmung darbieten. Durch die Reflexion erfahren wir etwas über die Tätigkeiten unseres Geis­tes und deren Resultate. Wir denken, zweifeln, wollen etwas oder wollen es nicht: Das stammt nicht aus der Außenwelt, sondern aus unserem Verstand. Ein Gegenstand in unserer Hand ist beispielsweise rot (nicht gelb) und süß (nicht sauer); der rote Gegenstand ist kleiner als ein gelber Gegenstand, den wir in der anderen Hand halten. Diese Eindrücke stam­men aus der Außenwelt. Wenn wir die äußeren Eindrücke von unseren inneren Vorstellungen unterscheiden – bei Locke heißen sie perceptions –, dann gelangen wir zu klaren Urteilen. Wir können die Beschaffenheiten der Gegenstände genau unterscheiden (in diesem Fall eine Kirsche und eine Zitrone), und wir können die Tätigkeiten unseres Verstandes genau unterscheiden – Vorstellen, Denken, Wollen (Locke 1690: II. Buch). In der Antike und im Mittelalter fragte man: Welche Wesens­eigen­schaften hat etwas, das wir »schön« nennen? Man war überzeugt, dass wir etwas schön »nennen«, weil es objektiv schön »ist«. Man kann das Schön-Sein eines Objekts erkennen oder verkennen. Das heißt, in Antike und Mittelalter haben wir es mit einem objektiv gefassten Schönheitsbegriff zu tun. In der Neuzeit neigte man dazu, den Spieß umzudrehen. Wenn wir sagen: »Das ist schön«, drücken wir uns, aus moderner Sicht betrachtet, unexakt aus. Korrekt müssten wir sagen: »Das finde ich schön«. Das Subjekt projiziert seine Empfindungen auf das Objekt und glaubt, es gäbe objektive »Wesens-Eigenschaften«. Solche objektiven »Wesens-Eigenschaften« bzw. »wesenhaften Qualitäten« können wir aber gar nicht erkennen, argumentierte Friedrich Nietzsche (1844–1900). Deshalb sei es auch müßig, danach zu fragen. Die Natur kenne »keine Formen und Begriffe […], sondern nur ein für uns unzugängliches und undefinierbares X«. Bei den Gegenständen, Eigenschaften und Handlungen, auf die sich unser Erkenntnisvermögen richtet, würden wir »durch



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Weglassen des Ungleichen« bzw. durch »Gleichsetzen des Nicht-Gleichen« zu Begriffen kommen, welche diejenigen Merkmale notieren, an denen wir uns orientieren, um uns in der Natur zurecht zu finden. »So gewiss nie ein Blatt einem anderen ganz gleich ist, so gewiss ist der Begriff Blatt durch beliebiges Fallenlassen dieser individuellen Verschiedenheiten, durch ein Vergessen des Unterscheidenden gebildet und erweckt die Vorstellung, als ob es in der Natur ausser den Blättern etwas gäbe, das ›Blatt‹ wäre, etwa eine Urform […]« (Nietzsche 1873: 880).

Die Konsequenz aus derartigen Überlegungen für die Ästhetik lautet, dass es keinen Sinn hat, Eigenschaften wie Schönheit oder Hässlichkeit als ›wesenhafte Qualitäten‹ der Objekte zu verstehen. In der Neuzeit herrscht die Tendenz vor, den Schönheitsbegriff radikal zu subjektivieren. Die Ästhe­ tik verstand sich nun nicht mehr ontologisch, sondern semiotisch. Sie fragte nicht mehr nach dem Sein und den objektiven Eigenschaften ästhetischer Phänomene, sondern nach den Zeichen, mit denen wir die ästhetischen Bedeutungen von Phänomenen verbinden. Vermittlung der objektivistischen und subjektivistischen Schönheits­begriffe –

Heute werden die beiden konträren Aspekte häufig miteinander verbunden. Wir fragen dann: »Aufgrund welcher Eigenschaften des Ge­genstands finden wir ihn schön?« Dieser Schönheitsbegriff vermittelt Aspekte, die im Subjekt liegen, mit Aspekten, die in den Objekten lie­gen. Das tat auch bereits David Hume (1711–1776). Er hat einerseits klar ausgesprochen, dass Schönheit nicht per se eine Eigenschaft schöner Ob­jekte ist, sondern ein Ausdruck, mit dem Subjekte ihre ästhetischen Präferenzen kennzeichnen. In der Tat liegt Schönheit also »in the eye of the beholder«. Das heißt, die logische und ästhetische Unterscheidung zwischen »schön« und »nicht-schön« ist eine sprachliche, begriffliche Unterscheidung. Diese Unterscheidung wird von Subjekten vorgenommen, die denken und mit Hilfe von Zeichen kommunizieren. Es handelt sich nicht um eine ontologische Eigenschaft, die den Gegenständen, über die Subjekte urteilen, selbst innewohnt. Aber das bedeutet keineswegs, dass die Eigenschaften der beurteilten Objekte schlechthin gleichgültig wären und die Urteile der Subjekte immer gänzlich willkürlich. Es gibt Qualitäten der Gegenstände, die sich voneinander unterscheiden, und es gibt Prädikate und Wertungen, die wir ihnen geben und mit deren Hilfe wir uns über sie verständigen. So kam Hume zur Bestimmung des Geschmacks auf ästhetischem Gebiet. Beim »Geschmack« im wörtlichen Sinn kann zum Beispiel die Wahr­

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nehmungsfähigkeit für Süßes und Saures unterschiedlich ausge­prägt sein. Doch es ist höchst unwahrscheinlich, dass ein Mensch, der die deutsche Sprache beherrscht, eine Zitrone als ›süß schmeckend‹ be­zeichnen würde und Honig als ›sauer schmeckend‹. Analoges gilt auf dem ästhetischen Gebiet. Es ist »zwar gewiß«, so Hume, »daß Schönheit und Häßlichkeit noch weniger als Süße und Bitterkeit Eigenschaften der Gegenstände sind, sondern ausschließlich dem – inneren oder äußeren – Gefühl angehören«. Aber dennoch »muß man […] zugeben, daß die Gegenstände bestimmte Eigenschaften haben, die ihrer Natur nach geeignet sind, jene besonderen Empfindungen zu erzeugen« (Hume 1777: 50f.). Hier ging es Hume darum, zu zeigen, dass es im ästhetischen Bereich mehr oder weniger differenziertes Unterscheidungsvermögen gibt, genau­so, wie das auf dem sensuellen Gebiet der Fall ist. Wenn jemand in der Lage ist, an einem komplexen und subtilen Gebilde sowohl die Details als auch das Ganze zu erfassen und daran umso mehr ästhetischen Gefallen findet, je vielschichtiger das Gebilde organisiert ist, dann sagen wir, dass diese Person einen fein ausgebildeten Geschmack beweist. Entsprechend kommt es beim Schmecken »häufig vor, daß der Geschmack von nur schwach vorhandenen Eigenschaften nicht erregt wird oder bei der Unordnung, in der sie sich darbieten, nicht imstande ist, all die besonderen Geschmacksnuancen zu unterscheiden« (Hume 1777: 51). Erfahrene Weinkenner besitzen in der Regel »Feinheit des Geschmacks«. Ihre »Organe [sind] so empfindlich […], daß ihnen nichts entgeht, und gleichzeitig so genau, daß sie jeden Bestandteil einer Zusammensetzung erfassen« (ebd.). Wird Ästhetik als Wissenschaft betrieben, dann ist sie entweder Lehre von der Kunst (bzw. vom Kunstschönen und Naturschönen) oder Lehre von der sinnlichen Wahrnehmung (aisthesis) – oder sie ist beides (in jeweils unterschiedlichem Mischungsverhältnis). Die antike Philosophie kannte den neuzeitlichen Begriff der Ästhetik noch nicht: Wenn dort von Aisthesis die Rede war, ging es um die Sinneswahrnehmung. In der Neuzeit verstand man unter Ästhetik Kunstphilosophie – oder aber die Lehre von den Erkenntnissen, die wir auf Grundlage der sinnlichen Wahrnehmung haben können. Heute kann man unter Ästhetik einerseits, im engeren Sinne, »kunstbezogene Reflexionen« verstehen und andererseits, im erweiterten Verständnis, die besonderen »Erschließungsleistungen ästhe­tischen Denkens für Wirklichkeitsphänomene« (wie es der Jenenser Philosoph Wolfgang Welsch, Jg. 1946, formuliert hat; 1993: 150). In der Regel meinen Ästhetiker sowohl das eine als auch das andere.



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Sinnliche Erkenntnis – Der Begründer der wissenschaftlichen Ästhetik,

Ale­xan­der Gottlieb Baumgarten (1714–1762), etablierte Ästhetik als Teildis­ ziplin der Philosophie. »Philosophische Ästhetik«, fasst der Berliner Litera­ turwissenschaftler Winfried Menninghaus (Jg. 1952) zusammen, »ist im 18. Jahrhundert als Teil der Anthropologie entstanden; diese umfasste – unter anderem – die Lehre von den Affektionen der menschlichen Sinne und Seelenvermögen, die Theorie der Symbolisierung (Semiotik) und der Funktion ästhetischer Lust für menschliche Subjektivität und Kultur.« (Menninghaus 2003: 8) Baumgarten fragte damals: Gibt es Erkenntnis, die nicht durch Verstandestätigkeit in Form von Begriffen, Urteilen und Schlüssen zustande kommt, sondern durch unsere Sinne? Aisthesis heißt auf Griechisch, wie gesagt, sinnliche Wahrnehmung. Baumgarten wollte diesen Begriff zu einem Konzept der sinnlichen Erkenntnis erweitern. Er stellte fest, dass es nicht nur Erkenntnis durch Begriffe und ihre rationale Verknüpfung gibt, sondern auch Erkenntnis durch die Wahrnehmung. Der Graben zwischen Vernunft und Sinnlichkeit wurde dadurch überbrückt. Später im 18. Jahrhundert, etwa bei Johann Gottfried Herder (1744–1803), wurde Ästhetik dann als die Teildisziplin der Philosophie verstanden, die sich mit dem Schönen beschäftigt – und mit nichts anderem. »Schönheit« war nun für die meisten der eigentliche Unter­suchungsgegenstand der Ästhetik: die »schönen Künste«, die »schönen Sitten« (zum Beispiel das griechische Ideal der kalokagathia als Vorbild höfischer Sitten) und die »schöne Natur«. Edmund Burke (1729–1797) und Kant lehrten, dass man Ästhetik nicht auf die Untersuchungen des Schönen begrenzen sollte, da es ja, in Gestalt des Erhabenen, noch ein weiteres ästhetisches Prinzip gebe. Auch im 19. Jahrhundert waren die großen Themen der Ästhetik das Schöne und das Erhabene. Doch das Konzept »Ästhetik als sinnliche Erkenntnis« war nicht einfach von der Bildfläche verschwunden. Der Münchner Philosoph Wolfhart Henckmann (Jg. 1937) hat die doppelte Entwicklung der Ästhetik tref­fend beschrieben: Seit Kant gibt es »zwei verschiedene Begriffe von Ästhe­tik«, die miteinander konkurrieren. Auf der einen Seite steht »der ästhetisch neutrale, ›nicht-ästhetische‹ Begriff der Ästhetik als Lehre von der sinnlichen Erkenntnis überhaupt«, und auf der anderen Seite gibt es den »ästhetisch emphatischen Begriff der Ästhetik als Lehre nur vom Schönen und Erhabenen in Natur und Kunst« (Henckmann 1998: 38). Im Blick auf die Gegenwart beklagt Henckmann, dass der Diskurs mit seinen zwei verschiedenen Begriffen von Ästhetik unübersichtlich geworden ist: »In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurden beide Begriffe mit der größten

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Nonchalance durcheinandergewürfelt, als behandelten beide ein und den­ selben Problemkreis« (ebd.: 38f.). Von dieser Vermischung wird noch ausführlich die Rede sein (vgl. Kapitel V.3). Wir haben gesehen, dass es nicht weit führt, wenn ästhetische Debatten im Alltag mit der Binsenweisheit geschlichtet werden, über Geschmack ließe sich nicht streiten. Wenn dieser Satz stimmt, würde es entweder gar keine ästhetischen Differenzen geben, also einen Einheitsgeschmack, oder wir könnten überhaupt nicht über ästhetische Fragen kommunizieren. Es gäbe dann auch keine besseren oder schlechteren Lösungen für Auf­gaben in Kunst und Design. Genauer gesagt: Es gäbe dann keine mehr oder weniger gelungenen Lösungen in Kunst und Design. Es gibt sie aber. Künstler und Designer arbeiten in einem permanenten Kommunikationszusammenhang, in dem sie sich ständig, allein oder gemeinsam, Gedanken über mehr oder weniger gelungene Lösungen in Kunst und Design machen. Dieser Kommunikationszusammenhang wird einerseits durch eine gemeinsame Kultur gestiftet und andererseits durch besondere Überlieferungen, nämlich die Traditionen der einzelnen Arbeitsgebiete mit ihren Errungenschaften und Kontroversen. Man kann also von einem synchronen und einem diachronen Zusammenhang der Kommunikation auf diesem Gebiet sprechen. Subjektive, objektive und intersubjektive Aspekte der ästhetischen Ur­teils­ bildung – In diesem Arbeitszusammenhang geht es immer um dreierlei. Wir

müssen uns ein Urteil bilden: Das ist der subjektive Aspekt. Dieses Urteil ist immer ein Urteil über etwas: Das ist der objektive Aspekt. Und wir müssen uns mit anderen darüber verständigen: Das ist der intersubjektive Aspekt. Wir haben es immer (wenigstens am Rande) mit der Frage nach Universalisierbarkeit unserer Urteile zu tun – das heißt: mit der Frage ihrer Verallgemeinerbarkeit. Das wird anhand der folgenden perspektivischen Unterscheidung sichtbar. Aus der objektiven Perspektive sagt man: Die Maßstäbe des Schönen liegen in der Sache selbst und nicht im Betrachter. Etwas gefällt mir, weil es schön ist. Aus der subjektiven Perspektive sagt man: Die Kriterien für Schönheit liegen im Betrachter des Objektes. Etwas ist schön, weil es mir gefällt. Eine Vermittlung bzw. ein Übergang zwischen den beiden Sichtweisen ist möglich, wenn es einen ästhetischen Gemeinsinn gibt: den sensus aestheticus communis. Ästhetischer Gemeinsinn – Den ästhetischen Gemeinsinn hat man sich

als »eine bloße idealische Norm« vorzustellen (Kant, Kritik der Urteilskraft, § 22). Es ist keineswegs faktisch gegeben, dass diese Norm gilt. Aber nur,



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wenn man voraussetzt, dass sie gilt, kann man subjektive Geschmacksurteile miteinander vergleichen. Man kann sie dann auf den jeweils beurteilten Gegenstand beziehen, der Wohlgefallen oder Miss­­fallen erweckt. Man kann sie auf die Subjekte beziehen, die die­se Geschmacksurteile formulieren. Und die Subjekte können sich aufei­nan­der beziehen. Denn die Regel, der jener geheimnisvolle ästhe­tische Gemeinsinn folgt, ist Kant zufolge »zwar […] nur subjektiv, dennoch aber […] subjektiv-allgemein«. Das soll heißen, dass man für sein Geschmacksurteil »allgemeine Beistimmung fordern könnte; wenn man nur sicher wäre, darunter richtig subsumiert zu haben« (ebd.). Aber im logischen Sinne »sicher« sein kann man in der ästhetischen Sphäre nie, denn hier lässt es sich nicht absolut stringent beweisen, ob man »rich­tig« geurteilt hat. Dennoch gibt es nach Kant auch hier mehr als nur subjektives Dafürhalten. Es soll also keine ästhetischen Grundlagen außerhalb des Subjektes geben, wohl aber einen ästhetischen Gemeinsinn? Ein Indiz dafür, dass es diesen ästhetischen Gemeinsinn wirklich gibt, ist eine alltägliche Beob­ achtung. Menschen, die mit ästhetischen Phänomenen zu tun haben, versuchen häufig, andere von ihrer Meinung zu überzeugen. Es lässt uns keine Ruhe, wenn unser ästhetisches Urteil keine Zustimmung findet. Ob sich die Meinungsverschiedenheit nun auf eine Landschaft, ein Stück Musik, einen Film oder einen Designgegenstand bezieht: Wir versuchen, Gründe vorzubringen, warum wir mit unserem Urteil »richtig liegen«. Besonders dann, wenn uns der Gesprächspartner wichtig ist. Auch wenn am Ende keine Einigkeit erzielt worden ist, sind wir zufriedener, wenn wir uns verständlich machen konnten und vielleicht sogar die Gründe nachvollziehen können, die der andere für seine Beurteilung vorgebracht hat. Der ästhetische Gemeinsinn wird freilich kulturell geprägt. Was in einer Ästhetik jeweils Geltung beansprucht, ist von der Kultur abhängig, die sie hervorgebracht hat – und hängt natürlich auch von persönlichen Vorlieben ab. Deshalb kann man kaum jemals ganz sicher sein, »richtig subsumiert zu haben«, und der Streit über Geschmacksfragen kann kein Ende nehmen. Dagegen ist auch nichts einzuwenden, solange er mit Argumenten und Begründungen geführt wird und nicht mit sach­fremden Durchsetzungsstrategien. Autoritäres Gehabe, Beharren auf Überlieferung ohne permanenten Nachweis von deren Legitimation oder der bloße Hinweis auf Markterfolg, ohne dass die Qualität des erfolgreichen Erzeugnisses durch Sachverstand kontrolliert wird – all das wäre sachfremd. Würde man der

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konfliktvermeidenden Alltagsmaxime »Über Geschmack lässt sich nicht streiten« folgen, dann würden sich die Ästhetiken nicht weiterentwickeln. Normative und deskriptive Ästhetiken – Normative Ästhetiken formulieren

Maßstäbe und Gesetze (z.B. gute Kunst vs. schlechte Kunst). Sie bewerten ihre Gegenstände. Deskriptive Ästhetiken beschreiben: Sie beobachten verschiedene Aspekte (z.B. kulturelle, biologische, metaphysische) und rekonstruieren deren Wirkungen beim Betrachter (andere Länder und Zeiten, andere Schönheitsideale). Aber auch das Urteilsvermögen von Gestal­ tern und Benutzern würde stagnieren und retardieren, wenn nicht mehr (mit Argumenten und Gründen) gestritten würde. Was ist gemeint, wenn man vom ästhetischen Wert von Kunstwerken und Designgegenständen des alltäglichen Gebrauchs spricht? Es handelt sich um Gebilde, die bei der Betrachtung und beim Gebrauch Genuss verschaffen. Das Besondere und Eigenartige besteht darin, dass der ästhe­tische Wert eines Produkts nicht dadurch zustande kommt, dass es einfach regelkonform, sozusagen schulmäßig, hergestellt worden ist. Ein ›Mehr‹ kommt hinzu, das durchaus rätselhaft wirken kann. Mit den Worten des Philosophen Hans Georg Gadamer (1900–2002): Kunstwerke und Gebrauchsdinge sind Ergebnisse »eines schöpferischen Tuns […], das keine schulgerechte Anwendung von Regeln ist«. Solche schöpferische Tätigkeit produziert etwas, das den Betrachtern und Benutzern gefällt, ohne dass man – über »Regeln und nachkontrollierbare Berechnung« – präzise angeben könnte, wieso es gefällt. Schöpferische Tätigkeit bedarf durchaus der »Inspiration«, und zu dieser muss »ja immer noch die Aus­arbeitung nach Können und Regeln treten« (Gadamer 1958: 62f.) Inspiration und Freiheit – Das Wort Inspiration klingt mystifizierend. Sein

rationaler begrifflicher Gehalt ist aber nichts anderes als die Beschreibung der Freiheit und Kontingenz in den Entscheidungen des Produzenten, die den Entwurfs- und Gestaltungsprozess bestimmen. Diese Freiheit ist nicht auf das schulmäßige Anwenden von Regeln zurückzuführen. Darin liegt der Wahrheitsgehalt der ästhetischen Genietheorie. Sie wird gern missverstanden. Die erhabene Atmosphäre des Geniebegriffs lädt dazu ein, den Künstler als quasi-göttlichen Kreator zu beschreiben, dessen Tun sich letztlich dem Nachvollzug und der Kontrolle durch den Verstand entzieht. Im Deutschland der Sturm-und-Drang-Zeit sahen die Künstler und das Publikum die Aufgabe der Kunst darin, durch quasi-göttliche Formgebung die Natur überhaupt erst zu sich selbst zu bringen, weil die Natur selbst ihre



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Anlagen weitgehend nur als Materie enthalte. Das Künstler-Genie wurde als schöpferisches Subjekt schlechthin verstanden; als durch seine Gaben und Anlagen privilegiertes menschliches Ebenbild des göttlichen Kreators. Das Genie war der Mittelpunkt eines regelrechten Kultes, der im 19. Jahrhundert in einer Sakralisierung der Kunst gipfelte (Gadamer 1958: 64; Lotter 2004: 211f.). In den Werbeagenturen von heute ist davon noch ein (seiner selbst meist nicht bewusster) Nachklang zu vernehmen, wenn dort, weihevoll und cool zugleich, von den »Kreativen« die Rede ist. In der Kunstwelt wird vom Künstler nicht mehr unbedingt verlangt, dass er ein »Originalgenie« sein muss. Stattdessen wird seit der klassischen Moderne die rationale Forderung erhoben, dass authentische künstlerische Produktion »innovativ« zu sein habe (Lüthe 1999: 200). Genau das ist auch der Grundgedanke der Genietheorie, die Kant in seiner Theorie des Ästhetischen umrissen hatte. Künstlerisches Talent besteht demnach in der Originalität der Produktion, die nicht bloß schulmäßigen Regeln folgt. Gelingende Kunstwerke entstehen nicht durch Nachahmung; aber weil sie exemplarische Geltung besitzen, regen sie andere zur Nachahmung an und können schulbildend sein (Kant, Kritik der Urteilskraft, § 46). Es geht also nicht um etwas Mystisches, wenn von Inspiration die Rede ist oder wenn Kant die Metapher des »Genies« benutzt. Die Entscheidungen des Künstlers bzw. Designers können so oder auch ganz anders ausfallen; in sie geht Wissen ein, Eingebung, Erfahrung, Interesse, Selektion, Impulse und noch vieles mehr, das jeweils subjektiv gefärbt ist. Das Verhältnis zum Material, zu bestehenden überlieferten Lösungen, zum besonderen Zweck oder zur Zweckfreiheit des Produkts und schließlich auch der verfügbare Zugang zum eigenen expressiven Verhalten ist in ein Wechselspiel zwischen individuellen Präferenzen und kulturellen Kodifizierungen eingespannt. Über Gelingen oder Misslingen können winzige Differenzen entscheiden. Hermeneutische Ästhetik – Die philosophische Hermeneutik versucht, den

Zusammenhang zu rekonstruieren, in dem Kunst- und Design­gegenstände, Architekturen usw. – das heißt: freie Kunst und »Gebrauchs­kunst« (Gadamer 1958: 63) – ästhetischen Wert für die Betrachter und Benutzer bekommen haben. Historische, psychologische und sozio­kulturelle Faktoren sind dabei wichtig. Hermeneutik beschreibt, wie ein Produkt in seinem Wirkungszusammenhang von rezipierenden Subjekten immer wieder neu angeeignet wird. Das ästhetische Urteil ist nach Ga­damer ein »verstehendes Interpretieren«, und jedes Werk vermittelt eine »Sinnerfahrung«. Doch wie entsteht dabei »hermeneutische Verbind­lichkeit«, wenn doch – im Gegen­

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satz zur Auffassung der alten Genietheorie – die »künstlerische Gestaltung mehr ein Zustandekommen und Gelingen als ein Schaffen ist« (ebd.: 66ff.)? Wenn also der verbindlich gültige Ge­halt des Gestalteten nicht von genialen Künstlern oder kongenialen Rezipienten ausgesagt werden kann? Jede Interpretation sucht nach einer »Erfahrung von Sinn«. Es gibt keinen absoluten Maßstab (zum Bei­spiel die Absicht des Produzenten), aber dennoch herrscht bei der Su­che nicht bloße Beliebigkeit. Die Vorgabe, an der sich jede Rezeption auszurichten habe, ist für Gadamer die »Figur des geschaffenen Werks« (ebd.: 67). Diese stellt dem Rezipienten ein prinzipiell unabschließbares Angebot von Sinngehalten zur Verfügung: unabschließbar, weil jede Annäherung an das Produkt neue Erfahrungsmöglichkeiten bereitstellt, die immer auch mit der »Geschichtlichkeit unserer Existenz« (ebd.: 68) verbunden sind. Das bedeutet, dass jedes Verstehen ästhetischer Produkte in immer neuen Erfahrungszusammenhängen stattfindet; die Produkte mögen die gleichen geblieben sein, aber wir, die Rezipienten, verändern uns fortwährend (und damit verändern sich eben auch die Produkte selbst, sofern sie als Sinnzusammenhänge verstanden werden). Die Erfahrungsweise der Betrachter und Benutzer wird wiederum durch die Sinnzusammenhänge dessen mitgeprägt, was Gegenstand der ästhetischen Erfahrung ist. Gadamer beschreibt ästhetische Erfahrung daher als ein komplexes »Sinngeschehen«, in dem die »künstlerische Gestal­tung«, welche die »Sinnfigur eines Werkes« determiniert, mit den Erfah­rungsprozessen der Rezipienten zusammentrifft (ebd.: 69). Insofern ist ästhetische Erfahrung immer ein Verstehen. Ästhetik des »offenen« Werks – Anders die strukturale Rezeptionstheorie des

»offenen Kunstwerks«. Der Semiotiker und Schriftsteller Umberto Eco (Jg. 1932) postuliert, dass jedes ästhetische Produkt erst durch seine Rezeption vollendet wird. Bei Werken aus der Zeit der Konzeptkunst leuchtet das unmittelbar ein; beispielsweise im Fall von Heinz Gappmayrs (Jg. 1925) Installation »Linie«, die lediglich aus je einem schwarzen Punkt an der Decke und einem am Fußboden des Raumes besteht. Die »Linie« entsteht erst im Kopf der Betrachter, als vorgestellte Verbindung zwischen den beiden Punkten; sie entsteht also in der und durch die Rezeption. Die Betrachter vollenden in solchen Installationen die Arbeit, die der Künstler konzipiert hat. Es geht hier nicht darum, dass das Publikum auf den Arm genommen werden soll (so wird die Konzeptkunst bis heute gern missverstanden), sondern darum, dass das Publikum die Gelegenheit erhält, nicht bloß



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zu konsumieren, sondern aktiv am Prozess der ästhetischen Gestaltung mitzuwirken. Aber inwiefern gilt das auch für frühere Kunstwerke? Nach Eco wird die Rezeption zur Vervollständigung des künstlerischen Objekts in der Moderne immer wichtiger. In früheren Zeiten war Künstlern und Publikum zwar meist nicht bewusst, wie zentral die Rezeption ist, aber sie spielte auch da immer schon eine konstitutive Rolle. Eco meint, »daß jedes Kunstwerk […] eine freie und schöpferische Antwort fordert«. Dabei greift er zustimmend auf einen Aspekt der Genietheorie zurück, weil ein Werk »nicht wirklich verstanden werden kann, wenn der Interpretierende es nicht in einem Akt der Kongenialität mit seinem Urheber neu erfindet« (Eco 1962: 31). Der Unterschied zur klassischen Theorie der Genialität und Kongenialität besteht darin, dass Eco unter Neuerfinden etwas anderes versteht als eine Rekonstruktion des Werks durch die Interpreten, die den Intentionen des Urhebers gerecht wird (oder doch so nahe wie möglich kommt). Dass Werke grundsätzlich offen sind, soll bedeuten, dass die Kommunikation zwischen Rezipient und Produkt nicht determiniert ist. Die Formen der subjektiven Aneignung sind unbegrenzt und für die Interpreten herrscht Freiheit. »Kafkas Werk etwa erscheint als Beispiel eines ›offenen‹ Kunstwerks par excellence: Prozeß, Schloß, Erwartung, Verurteilung, Krankheit, Verwandlung, Fol­ter sind nicht Situationen, die in ihrer unmittelbaren wörtlichen Bedeutung verstanden werden sollen.« Die »mitschwingenden Bedeutungen [sind] hier nicht in eindeutiger Weise vorgegeben«. »Die verschiedenen existentialistischen, theologischen, klini­schen, psychoanalytischen Interpreta­ tionen der Kafkaschen Symbole können die Möglichkeiten des Werkes keineswegs erschöpfen: es bleibt unerschöpfbar und offen eben wegen dieser Ambiguität« (ebd.: 37f.). Aus der Ambiguität und der Abwesenheit von eindeutigen, an festen Weltbildern orientierten Auslegungen folgt aber nicht, dass man mit offe­nen Kunstwerken in der Rezeption machen kann, was man will. Eco betont, dass die Vieldeutigkeit, zum Beispiel bei Franz Kafka oder James Joyce, einen präzisen Sinn hat: Sie will der Vieldeutigkeit einer modernen Welt künstlerischen Ausdruck verschaffen. Für Kafka muss man Ecos Lesart freilich um einen wichtigen Aspekt ergänzen: Eine Folie von Kafkas Schreiben ist die tragische Erfahrung jüdischen Lebens in einer vieldeutigen, modernen Welt, die zugleich in vielerlei unerlösten mythischen Verstrickungen verfangen ist. Diese Erfahrung wird bei Kafka nicht ausdrücklich thematisiert, aber deshalb ist sie nicht weniger bedeutsam.

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Eco ist letztlich gar nicht so weit von Gadamer entfernt. Der Unterschied besteht lediglich darin, dass Eco die »Bedeutung des sub­jektiven Anteils bei der Rezeption« (ebd.: 32) wesentlich höher veran­schlagt als Gadamer, der ja letztlich das Verstehen der »Sinnfigur eines Werkes« zum Maßstab macht. In Ecos Offenheitsästhetik wird das, was die Interpreten zum Interpretierten hinzubringen, ein konstitutiver Faktor der Mit-Realisierung. Dieser hand-­ lungsbezogene Aspekt ist natürlich für eine Ästhetik des Gebrauchs au­ ßerordentlich wichtig.

2. Modelle ästhetischer Erfahrung: Kontemplation, Pragmatik, Kritik und Differenz Im Folgenden werden vier Theoriemodelle vorgestellt, die sich zur Beschreibung von ästhetischen Phänomenen bewährt haben. Sie helfen sowohl bei der Beschreibung von Produktions- wie Rezeptionsprozessen ästhetischer Werke als auch bei der Beschreibung von ästhetischer Erfahrung überhaupt – und auch bei deren Bewertung. Es handelt sich um das kontemplative (1), das pragmatische (2) und das kritische Modell (3) sowie um das DifferenzModell (4). (1) Kontemplation – In dieser ästhetischen Haltung widmen sich die

Betrachtenden ohne Handlungsziele und ohne vorgefasste Intentionen ganz den Objekten bzw. den Prozessen oder Ereignissen, die sie an­schau­en bzw. erleben. Sie deuten sie nicht, sondern wenden sich ihnen als Erscheinungen zu. Wir versenken uns zum Beispiel in den Anblick einer schönen Landschaft. Sie ist dann Objekt unserer Anschauung. Wir verbinden mit ihrem Anblick keine Erwägungen von Nützlichkeit oder bestimmten Zwecken, an denen wir ein Interesse haben. Das heißt, wir sehen sie eine Zeit lang nicht als Ort für unser Fitnesstraining, nicht als lohnendes Ausflugsziel beim nächsten Familienbesuch oder als geeigneten Standort für eine Fabrik, die wir bauen möchten usw. Wir erfreuen uns an der bloßen Anwesenheit der Landschaft, der wir mit Aufmerksamkeit begegnen. Wir studieren ihre Erscheinung in allen Einzelheiten, verfolgen die Linien, das Spiel der Farben und die Verhältnisse der Volumina. Wir geben uns ihrer reinen Betrachtung hin. Wir deuten die Landschaft nicht als Symbol oder sonstiges Zeichen für irgendetwas anderes, sondern nehmen sie als reines Phänomen wahr – also



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als etwas, das wahrnehmbar ist und das sich (uns) zeigt. Diese Einstellung des Blicks können wir nicht nur Landschaften gegenüber einnehmen, sondern auch Menschen, Tieren und Dingen. Der Gießener Philosoph Martin Seel (Jg. 1954) hat die ästhetisch-kontemplative Einstellung folgendermaßen beschrieben: »Es ist die sinnfremde phänomenale Individualität eines Gegenstands, auf die es der kontemplativen Wahrnehmung ankommt. Diese Individualität wird sichtbar, sobald von jeder Wichtigkeit und Wertigkeit der Dinge für das Erkennen oder Handeln abgesehen wird; die Dinge erscheinen als sinnfremd, weil ihnen keinerlei Lebensbedeutung beigemessen oder zugemutet wird. Eben darum ist die Kontemplation der Versuch, alles am Gegenstand wichtig zu nehmen, auch und gleichermaßen das, was eine theoretische oder pragmatische Beziehung zum Gegenstand als unwichtig ansehen würde.« (Seel 1991: 39)

Wenn wir uns für Menschen, Tiere, Dinge und Sachverhalte unter theoretischen Aspekten interessieren, dann studieren wir zum Bei­spiel das Verhalten von Lebewesen in bestimmten Situationen, die Mate­ rialeigenschaften von Gebrauchsgegenständen oder die geologische Zu­sam­ mensetzung oder den Pflanzenbestand einer Landschaft. Dies ist eine mehr oder weniger wissenschaftliche Haltung. Unter pragmatischen, das heißt handlungsbezogenen Aspekten kann für uns etwa die Reaktionsweise eines bestimmten Menschen oder eines bestimmten Tieres in einer konkreten Situation, in die wir mit verwickelt sind, von großem Interesse sein, etwa wenn im Zoo ein Tiger aus dem Käfig ausgebrochen ist oder unser Vorgesetzter gereizt auf den Vorschlag reagiert, er solle unser Gehalt erhöhen. Das gilt auch für eine Landschaft, die uns für un­sere Handlungszwecke mehr oder weniger entgegenkommt. So hätte man sich früher für ein Duell mit Degen kaum einen abschüssigen Hang oder ein Geröllfeld ausgesucht. All diese Aspekte können wir in der kon­templativen Haltung eine Zeitlang einklammern. Tiger, Chef und Geröllfeld können zu Objekten ästhetischer Betrachtung werden, die wir interesselos anschauen. »Interesselos« bedeutet dabei keineswegs, dass uns das Objekt gleichgültig wäre. Der Terminus ist von Kant in die Ästhetik eingeführt worden. Er ist ex negativo von der ursprünglichen Bedeutung des Wortes »Interesse« abgeleitet, das soviel bedeutete wie Gewinn, Nutzen und Vor­teil. Das wird heute noch im englischen Sprachgebrauch deutlich, wo interests »Zinsen« bedeuten kann. Ein Objekt der ästhetischen Anschauung kann uns also gefallen, obwohl wir keinen realen Gewinn, Nutzen und Vorteil aus ihm ziehen. Die philosophischen Lehrer ästhetischer Kontemplation waren insbesondere

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Platon (um 427–347 v.u.Z.), Kant und Martin Hei­degger (1889–1976). Gemäß der aristotelischen Unterscheidung menschlichen Tuns zwischen dem Herstellen (poiesis) und dem Handeln (praxis) ist das Augenmerk des kontemplativen Modells eher auf Werke gerichtet als auf individuelle und gemeinsame Handlungsvollzüge. (2) Pragmatik – In der Ästhetik betont das pragmatische Modell, dass

Kunstwerke und ästhetische Objekte – aber auch Vorgänge in der Lebenswelt – als Erfahrungen aufgenommen und verarbeitet werden, die unser Wissen erweitern und uns helfen, uns im Handeln zu orientieren. Pragmatik ist die Lehre vom Handeln. Wir befinden uns beispielsweise in einer Landschaft (es kann dieselbe sein wie die im vorigen Beispiel), die wir als unseren Lebensraum empfinden: ein Raum, der unser Erleben intensiviert, erhöht und steigert oder herabdrückt und erschwert. Dann ist die Landschaft für uns nicht ein Objekt der Anschauung, das losgelöst von unseren Interessen und Bedürfnissen betrachtet wird. Sie ist ein Ort voller Bezüge zu uns: der Raum, in dem wir unser Leben führen. Er und die Dinge und Lebewesen in ihm sind voller Bedeutungen für uns, verbunden mit Tätigkeiten, Plänen, Hoffnungen und Ängsten. Der Wanderweg führt zu einer Stelle, an der wir einmal ein wichtiges Gespräch geführt haben oder an der unser Kind Tieren begegnet ist, an die es sich freudig erinnert. Die Wetterlage ist beunruhigend, weil sich ein schweres Unwetter zusammenzieht und es fraglich ist, ob wir rechtzeitig wieder zuhause sein werden. Wir machen einen langen Spaziergang, um uns eine Strategie für das Gespräch mit dem Chef über eine Gehaltserhöhung zu überlegen. Beim nächsten Spaziergang in dieser Landschaft spiegeln uns einzelne Orte unsere damaligen Gedanken im Lichte von Erfolg oder Misserfolg zurück. So erschaffen wir »einen aus bedeutsamen Episoden gebildeten Raum«; die Gegend »korrespondiert« mit unseren »Lebensinteressen« (Seel 1991: 90). Das heißt, die Objekte, an und mit denen wir ästhetische Erfahrungen machen, antworten gleichsam auf die Impulse, mit denen wir sie besetzen. Wir stehen in einem Korrespondenzverhältnis mit Lebewesen, Dingen und Räumen, durch das unser Handeln mehr oder weniger stark beeinflusst wird. Ästhetische Erfahrung ist in diesem Sinne etwas anderes als eine rein kontemplative Betrachtung. Selbstverständlich kann man Kontemplation und den pragmatischen Bezug zu Gegenständen der Erfahrung auch als verschiedene Abschat­ tungen ein und derselben Einstellung zur Welt auffassen – als Abschat­ tungen der ästhetischen Einstellung, die aus interesselosem Betrachten und lebensrelevanten Handlungsbezügen zusammengesetzt ist.



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»Sich so in ein Stück Natur oder ein Kunstwerk zu versetzen, daß der darin lustvoll erfahrene Lebenssinn Teil des Lebensvollzuges werden kann, ist die Haltung der ästhetischen Wahrnehmung« (Mead 1926: 346).

Das schrieb der nordamerikanische Philosoph George Herbert Mead (1863–1931). Wenn hier von »lustvoller« Erfahrung die Rede ist, muss das nicht unbedingt heißen, dass nur eitel Freude und Sonnenschein herrscht, denn auch trauriges und tragisches Geschehen kann uns Lust verschaffen, nämlich in der eigentümlichen Mischung aus Distanz und Involviertheit, die ästhetische Erfahrung kennzeichnet. Der Unterschied zwischen dem kontemplativen und dem pragmatischen Bezug wird besonders bei der Rezeption von Literatur deutlich, die in erheblichem Maß die Werthaltungen und Handlungsorientierung von Menschen prägen kann. Die Tragödie der Madame Bovary kann Erschütterungen bei Leserinnen und Lesern auslösen, die deren eigenes Verhalten als Ehefrau, Ehemann oder Liebhaber vielleicht entscheidend beeinflussen werden. Hier geht es nicht darum, Bücher als Lebenshilfe zu funktionalisieren, sondern darum, dass man unterscheiden muss: zwischen der Freude des Kenners an Gustave Flauberts innovativer Sprache, die tiefstes Leiden mit scheinbar unbeteiligten Worten schildert, und den seelischen Turbulenzen, die Emma Bovarys Konflikt in mitfühlenden Lesern auslöst, welche ihre eigenen Bedürfnisse, Leiden und Freuden in einem imaginären Raum auf eine fiktive Person beziehen und so mit starker Realität belehnen. Antike Dramatiker und ihre klassizistischen Erben Friedrich Schiller und Johann Wolfgang Goethe zeigen uns häufig, wie das moralischprinzipiengeleitete Handeln integrer Individuen scheitert. Das Ideal der

Ludwig Richter, Ein Frühlingsabend (1844)

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aufgeklärten Humanität wird als kontrafaktische Bestimmung des Men­ schen deutlich, an der wir gegen Widerstände festhalten sollten, da­mit das Versprechen nicht ad absurdum geführt wird, das sich die mensch­liche Gattung im Projekt der Aufklärung selbst gegeben hat. Das gilt auch noch für die modernen Dramen von Bertolt Brecht, die vorführen, wie eng die Grenzen selbstbestimmten Handelns des Einzelnen in ei­ner Gesellschaft gezogen sind, deren Organisation als Ganze die Ver­wirk­lichung norma­tiver Prinzipien blockiert. »Die Selbstrealisation des Menschen im Sin­ne seines mündigen Vernunftgebrauchs wird im Drama als ebenso notwendig wie durch ein Individuum undurchsetzbar dargestellt«, stellt die Philosophin Annemarie Gethmann-Siefert im Zu­sammenhang ihrer Darstellung von Hegels Ästhetik fest, in welcher der Aspekt der Handlungsorientierung durch Kunst von großer Bedeu­tung ist (Gethmann-Siefert 1995: 229). Es bleibt indes nicht bei der Demonstration des Scheiterns. Diese wird zwar in der Dramatik des 20. Jahrhunderts auf die Spitze getrieben – man denke nur an Becketts Menschenstümpfe, die in Mülltonnen wohnen, wo sie dem Ende der Welt entgegen- oder hinterherblödeln und beharrlich aneinander vorbeireden. Doch selbst diese abgründige Negativität enthält in sich noch die chiff­rierte Spiegelschrift eines Zustands gelingender Kommunikation, in der Menschen ihre Angelegenheiten nach vernünftigen Prinzipien solidarisch regeln. Umgekehrt sind Bilder gelingenden Lebens in Kunstwerken kei­ neswegs bloße Verherrlichung des Bestehenden. Das Glück der jungen Liebenden, wie etwa in Ludwig Richters pastoraler Szene von 1844, währt vielleicht nur einen Moment. Der Bezug von Kunst auf unser Handeln ist vielfältig facettiert. Die Darstellung der erotischen Liebe in der Kunst spielt für die pragmatischen Leistungen der ästhetischen Erfahrung naturgemäß eine zentrale Rolle. In Taminos Zeilen aus Mozarts Oper Die Zauberflöte ist Ästhetik mit der Logik des Begehrens paradigmatisch verbunden: Dies Bildnis ist bezaubernd schön Wie noch kein Auge je gesehn. Ich fühl es, ich fühl es Wie dies Götterbild mein Herz mit neuer Regung füllt. Dies Etwas kann ich zwar nicht nennen Doch fühl ich’s hier wie Feuer brennen. Soll die Empfindung Liebe sein? Ja ja, die Liebe ist’s allein. Oh wenn ich sie nur finden könnte Oh wenn sie doch schon vor mir stünde!



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Ich würde, würde warm und rein Was würde ich? Ich würde sie voll Entzücken an diesen heißen Busen drücken Und ewig wäre sie dann mein.

Die mediale Gegenwart des Schönen ist Vorschein jenes Glücks, das nur die reale Präsenz schenkt. Gleichwohl – oder besser: daher – findet vor dem Bilde eine genuin ästhetische Erfahrung statt. Die Differenz zwischen Schein und realer Präsenz wird ja nur vermittelt erlebt durch das brennende Verlangen nach Überschreitung der ästhetisch-scheinhaften Sphäre. Und die Einheit von ästhetisch-betrachtender Haltung vor dem Bilde und ästhetisch-sinnlicher Haltung der (noch nicht wirklichen) leibhaften Erfahrung der Anwesenheit des begehrten Objekts für alle Sinne kann ebenfalls nur vermittelt durch die mediale Präsenz erkannt werden. Das Begehrte ist als leibhaftiges, materielles Objekt abwesend und als Zeichen anwesend. Kunstwerke (wie das b­ezau­ bernd schöne Bildnis) haben zugleich eine dinghaft-materielle Seite und eine zeichenhafte, die auf anderes als sie selbst verweist. Ihre Bedeutung verweist über ihr Ding-Sein hinaus. Aber wären sie keine Dinge, dann wären sie auch keine Kunstwerke bzw. wären sie nicht als Artefakte mit über sich selbst hinausweisender Kraft für uns vorhanden. Wir nehmen die »pure Materialität« eines Dings wahr und erfassen es zugleich als Zeichen, indem wir seine Zeichen-Funktion im Bewusstsein deutend mitvollziehen (Koch/Voss 2005). (3) Kritik – In diesem Modell wird auf die besondere Beschaffenheit von

ästhetischer Erfahrung reflektiert, die sie von allen anderen Formen der Erfahrung unterscheidet. In der Philosophie der Neuzeit heißt ›etwas kritisieren‹, seine spezifische Leistung und Funktionsweise zu bestimmen. Wer zum Beispiel eine philosophische »Kritik der Vernunft« schreibt, verfasst keine Schrift über die nicht wünschenswerten Seiten, Folgen und Nebenwirkungen der Rationalität (was ja der alltagssprachliche Gebrauch des Wortes Kritik nahe legen könnte). In der philosophischen »Kritik der Vernunft« geht es vielmehr darum, zu bestimmen, wie unsere Rationalität arbeitet, was wir durch sie erkennen können und was nicht. Eine medien­philosophische »Kritik des Fernsehens« wäre, in Analogie dazu, keine Auseinandersetzung mit mangelhafter Programmqualität oder mit den nicht wünschenswerten Aspekten und Folgen des Fernsehkonsums, sondern die Bestimmung der Leistung (das heißt: der Funktions- und Wirkungsweise) dieses Mediums, durch die es sich von anderen Medien unterscheidet, zum Beispiel dem Radio. Was kann man nur in bzw. mit dem Medium Fernsehen machen, was kann man in bzw. mit ihm nicht (oder nicht so gut) machen usw.

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Wenn man in der Ästhetik mit dem Kritik-Modell arbeitet, versucht man, deren kognitives Potenzial zu vergegenwärtigen. Dabei werden die Unterschiede zwischen dem Ästhetischen und dem »Wirklichen« akzentuiert und die utopischen, wirklichkeitsverändernden Dimensionen des Ästheti­ schen artikuliert: Was sind die gesellschaftlichen Bedingungen der Möglichkeit ästhetischer Erfahrung? Wie wird ästhetische Erfahrung blockiert bzw. manipuliert? Die Massenkultur im 20. Jahrhundert beispielsweise kann unter dem Gesichtspunkt betrachtet werden, dass sie keine Kultur der Mas­sen mehr ist, sondern systematisch organisierte Herrschaftstechnik. Seit den 1940er Jahren gibt es in den westlichen Industriestaaten eine glo­bale Kulturindustrie, beobachtete der Philosoph, Soziologe und Musik­theoretiker Theodor W. Adorno (1903–1969). Alle Bereiche der Kultur, die »hohen« und die »niedrigen«, werden darin einer Logik der Wa­renproduktion unterworfen. Es geht nicht mehr um Wahrheit, neue ästhetische Erfahrung oder fröhliche Unterhaltung, sondern um die Reali­sierung von Tauschwert beim Verkauf von Waren. Darum ging es früher auch schon; aber nicht nur darum. Es gab anarchisch wilde Elemente in den Volkskünsten und kompromisslose Avantgarden. Nun soll es tendenziell nur noch Entertainment geben. Alles wird säuberlich gegliedert in höhere und niedere Anspruchsniveaus, auf dem neusten Stand unseres Wissens über der Psycho­logie und Kommunikation. Die Eigenlogik der Tauschwertökonomie dominiert die freie Entfaltung individueller Formen der Wahrnehmung. Sie herrscht über Formen des Ausdrucks, des Denkens, des Fühlens und Empfindens, sie beherrscht die Arbeit und die Kunst. Alle kulturellen Objekte werden funktionalisiert und müssen sozusagen Reklame für den bestehenden Zustand der Welt machen. Ästhetische Erfahrung mit kompromisslosen Kunstwerken kann dagegen die kritische Urteilskraft stärken. »Heutzutage ist Kunst nicht mehr auf Kommunikation angelegt«, schrieb Adornos Freund, der Philosoph und Soziologe Max Horkheimer (1895–1973) im Jahre 1941. Die »jüngsten Kunstwerke […] durchbrechen den Firnis von Rationalität, der alle menschlichen Beziehungen überzogen hat. Sie zerstören die oberflächliche Einmütigkeit, die kleinen Konflikte, welche in Wahrheit alle düster und chaotisch sind […]. Die authentischen Kunstwerke der letzten Zeit verzichten auf die Illusion einer realen Gemeinsamkeit unter den Menschen; sie sind Monumente eines einsamen und verzweifelten Lebens, das keine Brücke zum anderen oder auch nur zum eigenen Bewußtsein findet.« (Horkheimer 1941: 425)



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Ein Lieblingsbeispiel der kritischen Theoretiker Horkheimer und Ador­no, wenn es um »authentische Kunstwerke« ging, war Picassos Gemälde Guernica. Es zeigt Picassos Vision der martialischen Zerstörung und Vernichtung des Lebens von Menschen und Tieren. Anlass war die Zerstörung des Städtchens Guernica im Baskenland durch deutsche Nazi-Flieger der »Legion Condor« am 26. April 1937. – In der kleinen norddeutschen Stadt, in der ich in den 1960er und -70er Jahren zur Schule ging, stand auf dem Platz vor dem Theater eine Säule, auf der ein gusseiserner Kondor mit ausgebreiteten Schwingen hockte. Auf der Säule standen zahlreiche Namen. Es war ein Auftragswerk, das jene Elite-Legion verherrlichen sollte, die im spanischen Bürgerkrieg viele Zivilisten ermordet hatte. Mein Kunstlehrer am Gymnasium hatte es geschaffen; er soll, so hörte ich später, selbst ein Mitglied dieses schrecklichen Verbandes gewesen sein. Gleichgültig, ob das stimmt: Die Säule entstand anscheinend aus einer ästhetischen Haltung heraus, die das genaue Gegenteil des Kritik-Modells ist. Diese Haltung lässt Kunstwerke gesellschaftliche Macht und Gewalt verherrlichen. Das verweist auf die frühe Funktion von Kunstwerken, die weltliche und sakrale Herrschaft sichern half, indem sie Bilder dessen aufrichtete, wovor sich die Menschen fürchteten. Im Fall der Condor-Säule ging es offenbar auch um die herrschaftssta­biliserende Kraft des ehrfürchtigen Totengedenkens. Die Trauer um die gefallenen Kameraden wurde nicht in eine Ausdrucksgeste übersetzt, die die Betrachter dazu hätte anregen können, über die Ursachen von Faschismus, Nationalsozialismus und Krieg nachzudenken; sie sollte viel­ mehr in ein tendenziell geschichtsvergessenes Heldengedenken ein­fließen. Man kann den Befund vom authentischen Kunstwerk als »Monument eines einsamen und verzweifelten Lebens« durchaus entdramatisieren und – auch nach den Katastrophen des 20. Jahrhunderts – nicht nur diejenige Kunst als authentische Kunst bezeichnen, welche Kommunikation verweigert und sich strikt negativ zum Bestehenden verhält. Schließlich verweigern sich die Arbeiten von Picasso oder Beckett ja auch nicht jeder Kommunikation, sondern nur deren Trivialformen, welche das Ein­verständnis mit der Welt, wie sie nun einmal ist, propagieren. Dann kann man nach den allgemeinen Bedingungen der Möglichkeit von kritischer Erfahrung fragen, die Kunst in der Neuzeit den Menschen anbietet. Eine verbreitete kultursoziologische Diagnose – sie geht auf Georg Simmel (1858–1918) und Max Weber (1864–1920) zurück – besagt, dass es für Menschen in der Neuzeit unter anderem kennzeichnend ist, ihren sozialen und kulturellen Ort in einer Gesellschaftsordnung erst finden zu müssen, weil diese Ordnung nicht

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mehr statisch feststeht. Wenn Gott tot ist, ist alles erlaubt, ließ Fjodor M. Dostojewski seine Romanfigur Iwan Karamasoff formulieren. Der Philosoph und Literaturtheoretiker Georg Lukács (1885–1971) hat die »transzendentale Obdachlosigkeit« als spezifische Befindlichkeit des modernen Menschen seit der Romantik beschrieben (Lukács 1916). Zu Beginn der Moderne entwarf Friedrich Schiller das Programm einer ästhetischen Erziehung des Menschen als unentbehrliche Vorschule für die Einrichtung einer menschen­würdigen Gesellschaft. »Schiller begreift die Kunst als eine kommunikative Vernunft, die sich im ›ästhetischen Staat‹ der Zukunft verwirklichen wird«, interpretiert der Philosoph und Soziologe Jürgen Habermas (Jg. 1929). »Kunst […] ist das Medium der Bildung des Menschengeschlechts zur wahren politischen Freiheit. […] Schiller setzt […] auf die kommunikative, gemeinschaftsstiftende, solidarisierende Kraft, auf den öffentlichen Charakter der Kunst. Seine Analyse der Gegenwart läuft darauf hinaus, daß sich in den modernen Lebensverhältnissen die partikularen Kräfte nur um den Preis der Zerstückelung der Totalität haben ausdifferenzieren können.« (Habermas 1986: 59f.)

Entfremdete Arbeit, der Verlust einer aufs Ganze gehenden Zweck­ bestimmung, an deren Stelle sich die partikularen Interessen ökono­mischer und politischer Gruppen und Individuen aufspreizen, und die abstrakte Trennung von Sinnlichkeit und Vernunft im Menschen – das sind nach Schiller pathologische Symptome der modernen Welt. Die »ästhetisch versöhnte Gesellschaft müsste eine Kommunikationsstruktur ausbilden«, schreibt Habermas (ebd.: 63) und setzt mit einem Schiller-Zitat aus den Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen fort: eine Kommunikationsstruktur, in der jeder »in eigener Hütte still mit sich selbst, und, sobald er heraustritt, mit dem ganzen Geschlechte spricht« (Schiller 1795: 395). Nicht gerade die universale Kommunikation, aber die kritische Orien­tierung der Individuen, welche sie zu veränderndem Handeln befähigt, war auch schon bei Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) eine Leistung, die Kunst zu erbringen hat. Annemarie Gethmann-Siefert referiert Hegels These so: »Vermittels anschaulicher Orientierungsvorschläge erhält die Kunst in der modernen Welt die kritische Funktion der Entwicklung geglückter Alternativen gegenüber bestehender Entfremdung. Die Kunst bleibt Kritik, aber sie wird zur Kritik mit utopischer Bedeutung. Die Mannigfaltigkeit möglicher humaner Lebensformen, die die Kunst anschaulich werden lässt, nötigt nicht dazu, die für die eigene Situation bessere Möglichkeit zu übernehmen, sondern sie motiviert lediglich zur Suche nach einer menschlicheren Lebensform.« (Gethmann-Siefert 1995: 231)



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Die wichtigsten Positionierungen des kritischen Modells in der Ästhetik stammen – außer von Hegel – von Kant, Schiller und der Kritischen Theorie (Horkheimer, Adorno und Herbert Marcuse, 1898–1979). (4) Differenz – Dieses Modell fokussiert die Beschreibung von Funktionen und Strukturen, durch die sich ästhetische Kommunikation von den an­deren zeichenvermittelten Kommunikationsformen unterscheidet. Hier geht es darum, die Formen zu rekonstruieren, in denen man sich jenem »Anderen« und »Unverfügbaren« annähert, das sich der Reprä­sentation grundsätzlich entzieht. Wenn überhaupt, wird es nur in ästhetischen Chiffren erfahrbar. Ästhetische Prozesse sind Prozesse der Differenzmarkierung. Im Diskurs über bildende Kunst hat man sich im 20. Jahrhundert weitgehend darauf geeinigt, dass Paul Klees Satz zutrifft: »Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar« (zit. nach Büchner 1979). Abstrakte Bilder sind keine Abbildungen von etwas, das auch anders als auf diesen Bildern sichtbar wäre. Aber sie sind Darstellungen davon, wie sie etwas sichtbar machen. Abstrakte Bilder stellen vielleicht nichts dar – aber sie stellen auf keinen Fall nicht dar. Die fiktionale und piktorale Realität der Kunst unterscheidet sich von der »realen Realität«. Die Systemtheorie operiert mit der Kategorie der Differenz, um zu beschreiben, was Kunst leistet. Nach Niklas Luhmann (1927–1998) ist Kunst ein ausdifferenziertes und autonomes gesellschaftliches System. In dessen Rahmen gibt es Handlungen, die einer eigenen spezifischen Sinnrationalität folgen. Der »Sinn« von Kunst ist es, eine Differenz zwischen Kunstsystem und allem Übrigen zu schaffen, und zwar mit ästhetischen Mitteln, also Farben, Noten, Worten usw. Dadurch wird eine fiktionale Realität erzeugt, die von der realen Realität abgespalten wird. Die »imaginäre Welt der Kunst« »bietet eine Position, von der aus etwas anderes als Realität bestimmt werden kann. Ohne solche Differenzmarkierungen wäre die Welt einfach das, was sie ist, und so, wie sie ist.« (Luhmann 1997) Die Schöpfung neuer Realitäten sei das oberste Gebot im Kunstsystem. Kunst ist demnach Produktion einer Realität eigener Art; sie ist »Realitätsverdoppelung«, denn sie schafft eine zweite Realität, die zwar fiktional ist, aber in vieler Hinsicht strukturähnlich wie die nichtfiktionale Realität. In Oscar Wildes Erzählung Das Gespenst von Canterville geht es um einen Kontrast: auf der einen Seite die unzeitgemäß gewordene englische Aristokratie mit ihrer Weltfremdheit und ihren oft liebenswürdigen Schrullen, auf der anderen Seite die modernen, lebenstüchtigen und praktischen Nordamerikaner. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als die USA sich

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anschickten, das ehemalige Mutterland England ökonomisch, technisch und politisch zu überholen, war das ein aktuelles Thema von hohem kulturellen und sozialen Interesse. Wilde erschafft eine »imaginäre Welt«, in der der amerikanische Gesandte Mr. Otis in England das alte Schloss des Grafen von Canterville kauft, obwohl man ihn vor dem Schlossgespenst gewarnt hat, das dort sein Unwesen treibt. Amerikaner glauben nicht an Gespenster. Als sie im Verlauf der Erzählung dann mit ihm persönlich konfrontiert werden, akzeptieren sie zwar seine Realität, nehmen es aber nicht ernst. Statt sich vor ihm zu fürchten, begegnen sie ihm mit praktischen Tipps und respektlosen Streichen. Der Gesandte empfiehlt dem unheimlichen Mitbewohner ein effizientes Schmieröl, damit keine quietschenden Ketten die Nachtruhe stören; die Zwillinge mit den Spitznamen »Stars« und »Stripes« bewerfen es mit Kissen und ziehen Stolperdrähte über die Gänge. Die Missachtung seiner übersinnlichen Kräfte bewirkt, dass das Gespenst in eine tiefe Depression fällt. In diesem Zustand wird es von der jungen Tochter des Gesandten vorgefunden. Sie hat ihm nie einen Streich gespielt und begegnet ihm auch jetzt mit Respekt und Mitleid; sie weist es nur zurecht, wenn es sich abfällig über ihre Familie äußert. Der unheimliche Schlossbewohner erkennt, dass die junge Amerikanerin das einzige Wesen ist, welches es aus seinem Bann befreien kann. Wenn nämlich ein reines Wesen um ihn trauert, wäre ihm endlich erlaubt, den erlösenden Frieden des Todes zu finden. Es bittet das Mädchen um Hilfe. Die gutherzige Kleine übersteht anschließend die Konfrontation mit einigen grausigen Sendboten aus der Unterwelt und erlöst das Gespenst mit ihren aufrichtigen Tränen. Oscar Wildes allegorische Darstellung eines kulturellen Paradigmen­ konflikts zwischen traditionsverhaftetem Ahnenkult und demokratischer Eigenverantwortung hat satirische Züge und ist zugleich von humanem Humor geprägt. Das rührende Gespräch der Tochter mit dem Ge­spenst »bietet«, wie Luhmann es nannte, »eine Position, von der aus et­was anderes als Realität bestimmt werden kann«. Die »imaginäre Welt« des Schlosses, auf dem Menschen mit Geistern sprechen, ist die Kon­trastfolie für die reale Welt, in der Menschen aus der neuen Welt mit Menschen aus der alten Welt sprechen. Die Differenz zwischen beiden ist einerseits das ästhetische Plus, denn nur sie erlaubt diese Gestaltung einer emotional bestürzenden und beglückenden Konstellation. Zum andern ist die Differenz zwischen imaginärer und realer Welt eine Dif­ferenz in Verbindung mit Gemeinsamkeiten, denn wesentliche Züge der allegorischen Personen aus der imaginären Welt finden sich auch (so jedenfalls die Intention) in der realen Welt.



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Neben Heidegger haben mehrere einflussreiche Schulen mit dem Differenz-Modell in der Ästhetik gearbeitet: die Semiotik (u.a. die Struk­ turalisten Roman Jakobson, 1896–1982, und Roland Barthes, 1915–­1980), der Poststrukturalismus (Sarah Kofman, Jg. 1934, u.a.) und die postmodernen Philosophen Jacques Derrida (1930–2004) und Jean-François Lyotard (1924– 1998) sowie die Systemtheorie Niklas Luhmanns, von der am Ende des nächsten Abschnitts noch einmal ausführlich die Rede sein wird.

3. Die ästhetische Funktion Die Form stellt sich vor den Inhalt – Das kontemplative, das pragmatische,

das kritische und das Differenz-Modell sind vier Formen der Beschreibung ästhetischer Erfahrung. Ästhetische Erfahrungen sind möglich, wenn Objekte unserer Anschauung für uns eine poetische, oder, allgemeiner formuliert, eine ästhetische Funktion haben. Worin besteht diese? Ich werde zur Erläuterung vom Differenz-Modell ausgehen, mit dem man das Ästhetische funktional beschreiben kann. Die »ästhetische Funktion« besteht nämlich schlicht darin, dass die Form einer Aussage, einer Mit­teilung oder einer gestalteten Präsentation im Vordergrund steht, nicht ihr Inhalt. (Das war auch schon der Grundgedanke von Kants ästhe­tischen Überlegungen.) Die ästhetische Form ist selbstreferenziell. Der Gegensatz dazu sind fremdreferenzielle Mitteilungen, bei denen es primär um den Inhalt geht. Man vergleiche einmal die folgenden Sätze: Satz 1: »Rotwein kann aufgrund seiner Wirkung auf den Blutdruck einen belebenden Effekt haben, den ältere Männer häufig ganz besonders schätzen.« Satz 1a: »Rotwein wirkt auf den Blutdruck; er kann daher einen belebenden Effekt haben, der von älteren Männer oft ganz besonders geschätzt wird.« Satz 2: »Ältere Männer trinken gern Rotwein.«

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Wilhem Busch, Die Knopp-Trilogie

Satz 1, 1a und 2 transportieren einen Inhalt. Wie das geschieht, ist hier allenfalls von sekundärer Bedeutung. Das zeigt sich an den Varianten in Wortwahl und Satzbau, die Satz 1a einführt. Die kommunizierte Mitteilung wird dadurch nicht verändert. Ihr Hauptanliegen transportiert auch noch Satz 2, in seiner auf die Kernaussage reduzierten Gestalt. Satz 3: »Rotwein ist für alte Knaben eine von den besten Gaben.«

Satz 3 hingegen präsentiert in erster Linie seine Form, die auf spezielle Weise gestaltet ist. Rhythmus, Metrum, Endreim und die Gesamtstimmung auf den Vokal »a« sind signifikante Gestaltungsmittel, welche die Präsentation bestimmen, und zwar über den Klang. Sie ver­drängen die inhaltliche Mit­ teilung in die zweite Reihe. Der Satz präsentiert also in erster Linie seine auf spezielle Weise gestaltete Form. Die ästhetische Funktion steht immer dann im Vorder­grund, wenn sich eine Bot­schaft über ihre Form auf das Material der Mitteilung selbst bezieht. Bei Sprache bezieht sie sich auf das »Laut­material«, das heißt auf Ton, Klang, Sprachform und Ge­­staltung; bei Bil­dern bezieht sie sich auf das »Bild­material«, das heißt auf Farbe, Bildform und Gestaltung. Kasimir Ma­ le­witschs Schwarzes Qua­drat auf weißem Grund aus der Zeit um 1920 ist ein prominentes Beispiel; ein neueres Beispiel ist das Gemälde Nr. 11 von Jakob Bech-Hansen in der Tradition des informel. Die Zeichen werden spürbar – Der Witz bei der ästhetischen Funktion

besteht natürlich darin, dass hier der Eigenwert des Mediums, das für



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die Botschaft verwendet wird, vom »Sender« so betont wird, dass er dem »Empfänger« bewusst wird. Wenn wir eine Mitteilung dekodieren, deren poetische Funktion wichtig ist oder überwiegt, bemerken wir nie nur das »Was« der Mitteilung, sondern immer auch – oder gar vor allem – das »Wie«. Roman Jakobson sagte: Hier werden die Zeichen »spürbar«. Umberto Eco schrieb im Anschluss an Roman Jakobson: »Die Botschaft hat eine ästhetische Funktion, wenn sie sich als zweideutig strukturiert darstellt und wenn sie als sich auf sich selbst beziehend (autoreflexiv) erscheint, d.h. wenn sie die Aufmerksamkeit des Empfängers vor allem auf ihre eigene Form lenken will.« (Eco 1972: 145f.)

Wieso schreibt Eco »zweideutig« strukturiert? Damit ist gemeint: Mittei­ lungen, in denen die ästhetische Funktion überwiegt, überraschen oder befremden uns vielleicht sogar, weil ihre Form von der erwarteten »Normalform« einer Mitteilung abweicht. »Zweideutig« ist das insofern, als wir im ersten Augenblick vielleicht nicht genau wissen, wo der kommunikative Schwer­ punkt der Botschaft liegt. Geht es um den Inhalt oder um die Form? Das ist nicht entschieden. »Zweideutig« ist eine Botschaft auch dann, wenn sie widersprüchliche Signale enthält. Worum geht es? Um die Form oder um den Inhalt? Das gilt auch für Botschaften, deren Informationsgehalt der Jakob Bech-Hansen, Gemälde 11 (2003) Erwartung widerspricht. Unerwartete Form – In der unerwarteten Form muss ein Formprinzip erkennbar

sein, das wir identifizieren können und das uns ein Mehr an Orientierung gibt. So fällt uns beispielsweise beim Reim trivialerweise zunächst die Abweichung von der ungebundenen sprachlichen Mit­tei­lung auf. Dann erkennen wir die Reimform und vielleicht auch das Reimschema. Im Ergebnis kann das zweierlei heißen: Die Mitteilung fällt uns eher auf als anderes und wir können sie uns besser merken. Dazu Eco: »Eine produktive Ambiguität ist die, welche meine Aufmerksamkeit erregt und mich zu einer Interpretationsanstrengung anspornt, mich aber dann Decodierungserleich-

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terungen finden lässt, ja mich in dieser scheinbaren Unordnung als Nicht-Offensichtlichkeit eine viel besser abgemessene Ordnung finden lässt, als es die Ordnung ist, die in redundanten Botschaften herrscht.« (Eco 1972: 146)

Bei den berühmten Stilleben von Picasso, George Braque oder Juan Gris aus der Zeit um den Ersten Weltkrieg ist es bekanntlich nicht so sehr von Interes­ se, dass hier Weinflaschen, Zeitungen und Pfeifen auf Tischen ab­gebildet worden sind. Wie sie abgebildet worden sind, ist dagegen von großem Interesse. (Wenn freilich auch nicht zu leugnen ist, dass diese ästhetische Aufwertung trivialer Alltagsgegenstände ebenfalls zur Mitteilung gehört.) Beispiele aus den Bereichen Marketing und Werbung zeigen, dass Gebrauchsbotschaften, die sich die ästhetische Funktion der Sprache zu Nutze machen, eingängiger sind, eher im Kopf haften bleiben und leichter über Lippen kommen, indem sie sich zum Beispiel der Alliteration, der rhetorischen Figur des Trikolons oder des Endreims bedienen oder einen markanten Rhythmus zugrunde legen. »Götter, Gräber und Gelehrte«, »Feuer, Pfeife, Stanwell«, »Mars macht mobil / bei Arbeit, Sport und Spiel«, »Oh, wer hätte das gedacht / dass Ajax noch mehr Schmutz wegmacht?« »Meister Proper macht so sauber, dass man sich drin spiegeln kann«... Verhältnis von Information und Redundanz – Das Wichtigste bei der

ästhetischen Funktion der (visuellen oder verbalen) Sprache ist, dass sie den Empfänger auf etwas hinweist: Hier geht es nicht in erster Linie da­rum, was gesagt wird; es geht vielmehr darum, wie es gesagt wird. Eine Mitteilung darf allerdings nicht so non-redundant sein, dass wir sie gar nicht mehr auf ihren Inhalt hin entschlüsseln können. Denn dann merken wir zwar: Es geht hier um das »Wie« – aber wir haben keine Anhaltspunkte, um dieses »Wie« klar beschreiben zu können. Der Kontrast fehlt, den wir als Folie gebrauchen könnten, damit wir erkennen, wie das »Wie« gestaltet ist. Aber eine »Botschaft, die mich in der Schwebe zwischen Information und Redundanz hält, die mich zu der Frage treibt, was das denn heißen soll, während ich im Nebel der Ambiguität etwas erblicke, was auf dem Grunde meine Decodierung leitet, eine solche Botschaft beginne ich zu beobachten, um zu sehen, wie sie gemacht ist.« (Eco 1972: 147) Freie und angewandte Künste – Dies gilt gleichermaßen für Produkte und

Objekte aus dem Bereich der angewandten Künste (also z.B. des Designs) wie für solche aus dem Bereich der freien, in der Moderne autonomen, Künste. Die ästhetische Funktion ist gleichsam der gemein­same Nenner von zweckbestimmten und autonomen Künsten. Darüber darf freilich nicht



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vergessen werden, dass es zwischen beiden auch eine Menge Unterschiede gibt. Man sollte diese nicht verabsolutieren oder in eine hierarchische Ordnung eintragen, in der die freien, selbst­bestimmten Kunstproduktionen ganz oben auf der Skala der Wert­schätzung stehen und die zweck- und anwendungsorientierten weiter unten. Sonst läuft man Gefahr, in den Hochmut zurückzufallen, mit dem einst die Bildungsoberschicht der bürgerlichen Gesellschaft ihre Privilegiensicherung rechtfertigte. Umgekehrt sollte man aber auch nicht – nach dem grundfalschen Motto »Werbung ist Kunst« (Schirner 1988) – die Differenzen verleugnen, die es auf dem Gebiet der Formen, Strukturen und Verwendungsweisen von autonomen und zweckgebundenen ästhetischen Gestaltungen gibt. Michael Schirner (Jg. 1941) hat die Seiten seines in der Branche berühmten Buches mit Schilderungen der Produktion von Werbetexten und -bildern gefüllt. Er beschreibt, wie Texter mit den rhetorischen Kunstgriffen der Tradition neue Wirkungen erzeugen – und meint, damit sei bewiesen, dass sie Kunst produziert hätten. Doch dabei übersieht Schirner etwas Entscheidendes. Zweckgebundene Rhetorik wird von der Antike bis heute dazu benutzt, um Menschen in Politik, Recht und Handel dazu zu bewegen, zu glauben oder zu tun, was man von ihnen erwartet. Dabei bedient sich die Rhetorik legitimerweise sprachgestalterischer Effekte. Freie Kunst ist hingegen nicht primär auf Überzeugung und Wirkung aus, sondern auf das Beobachten und Reflektieren von Formen. Das ist ein grundsätzlicher Unterschied zur Werbung. Was nicht heißt, dass Künstler mit ihren Werken keine Wirkungen erzielen oder niemanden von irgendetwas überzeugen möchten. Aber dies sind in der Kunst akzidentelle Faktoren (also Faktoren, die zum Wesentlichen hinzukommen und nicht die Substanz ausmachen), während es im Reich der Rhetorik und der Werbung substanzielle Faktoren sind. Soziale Systeme – In der Soziologie wird die Moderne mit Max Weber als

eine Epoche beschrieben, in der sich die soziokulturellen Handlungsbereiche in eine Reihe von Systemen mit je eigener Logik ausdifferenziert haben. Niklas Luhmann hat die grundlegenden gesellschaftlichen Teilbereiche als Funktionssysteme bezeichnet. Es sind ihm zufolge diejenigen Bereiche, die den Zusammenhalt einer Gesellschaft stiften und die Interaktionen der Menschen steuern: Wirtschaft, Recht, Politik, Wissenschaft, Kunst, Erziehung, aber auch die Liebe. Die Verteilung knapper Güter erfolgt in der Wirtschaft nach bestimmten Gesetzen; universale und verbindliche Rechtsnormen werden im Recht statuiert und zur Geltung gebracht; die Politik produziert

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Entscheidungen, die für das Gemeinwesen verbindlich sind; die Wissenschaft produziert Erkenntnisse über die Realität, in der wir leben. »All diese Systeme sind laut Luhmann ähnlich strukturiert. Ihnen ist gemeinsam, daß sie eine Funktion exklusiv erfüllen müssen, und daß sie autonom sind – sie erzeugen also die Regeln, nach denen sie operieren, ebenso selber, wie auch die Elemente, aus denen sie bestehen. Diesen Vorgang nennt Luhmann Autopoiesis. Außerdem orientieren sich die Systeme an einer Leitdifferenz, im Wirtschaftssystem geht es etwa vorrangig um Zahlen und Nichtzahlen, im Rechtssystem um die Differenz zwischen Recht und Unrecht, im Wissenschaftssystem um die von Wahrheit und Unwahrheit, im Politiksystem schließlich um Macht oder Nicht-Macht. Diese Leitdifferenz wird auch der Code des Systems genannt.« (Uni-Essen 2006)

Das soziale System »Kunst« – im Sinne von Ausdrucks- und Gestaltungs­ praxen, die primär der Logik ihrer jeweiligen, gattungs­spezifischen Form­ gesetze verpflichtet sind – erschafft eine zweite, fiktionale Welt, die für die Betrachter eine Alternative zur nichtfiktionalen Welt wird. Kunst lässt die Welt als kontingent erscheinen: Alles ist, wie es ist, aber alles könnte auch ganz anders sein. Wer sich im System »Kunst« bewegt, macht die Erfahrung von Differenzen zur bestehenden Welt. Das Bestehende ist nicht das einzig richtige und nicht das einzig Mögliche. Wir könnten mit unserem psychischen und physischen Erleben andere Erfahrungen machen, als es hier und heute der Fall ist; wir könnten andere Beziehungen zur äußeren und inneren Natur, zu anderen Menschen, Lebewesen und Dingen haben; Gesellschaft könnte anders organisiert sein, Schönheit und Hässlichkeit anders erlebt und begriffen werden usw. Das System Kunst erzeugt seine Regeln und seinen Unterscheidungscode

– Was Kunst ist und was nicht, wird nach den Regeln des Kunstsystems entschieden, nicht nach ihm äußerlichen Regeln, etwa politischen oder juristischen. Deshalb setzten sich beispielsweise die Arbeiten von Auguste Rodin auch im allgemeinen Alltagsbewusstsein als Kunstwerke durch, obwohl sie seinerzeit als Pornografie verfolgt wurden. Niemand würde ernsthaft argumentieren, dass die Musik von Louis Armstrong, Duke Ellington oder Django Reinhardt, die hierzulande politisch als »entartet« diffamiert worden ist, keine Kunst sei. Andererseits ist Propagandakunst keine Kunst, denn sie ist den Regeln des sozialen Systems »Politik« verpflichtet und erkennt den Unterscheidungscode des Systems Kunst nicht als den einzig verbindlichen an. Louis Fürnbergs »Lied von der Partei« aus dem Jahre 1950 ist in diesem Sinne, trotz seiner wirkungsvollen Formgebung, kein autonomes Kunstwerk.



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Das Gedicht kleidet eine politische Dogmatik in gereimte Sprache ein, es ist vollständig durch seine Propagandafunktion determiniert. Sie hat uns Alles gegeben. Sonne und Wind. Und sie geizte nie. Wo sie war, war das Leben. Was wir sind, sind wir durch sie. Sie hat uns niemals verlassen. Fror auch die Welt, uns war warm. Uns schützt die Mutter der Massen. Uns trägt ihr mächtiger Arm. Die Partei, Die Partei, die hat immer recht. Und, Genossen, es bleibe dabei. Denn wer kämpft Für das Recht, der hat immer recht Gegen Lüge und Ausbeuterei. Wer das Leben beleidigt, Ist dumm oder schlecht. Wer die Menschheit verteidigt, Hat immer recht. So, aus leninschem Geist, Wächst von Stalin geschweißt, Die Partei, die Partei, die Partei!

Hier müssten auch die gegenwärtigen Debatten über die Kunstwürdigkeit der Arbeiten von Nazikünstlern wie Arno Breker ansetzen: Nicht die Ge­sinnung des Künstlers oder seine politischen Meinungen sind aus­schlag­gebend, sondern die Unterscheidungscodes, die seine Arbeiten fun­tional bestimmen. Deshalb ist es sinnvoll, beispielsweise Arbeiten des Reichsmusikkammerpräsi­ denten Richard Strauß in der Zeit zwischen 1933 und 1935 und die Arbeiten des repräsentativen Nazibildhauers Ar­no Breker zwischen 1935 und 1945 mit unterschiedlichen Maßstäben zu messen. Dass der sozialdemokratische Großschriftsteller Günther Grass erst, mit einigem Sicherheitsabstand, nach Erhalt des ersehnten Nobelpreises mit unsympathischen Bekenntnissen aus seiner politischen Frühzeit als SS-Mann herausrückte, war höchst enervierend, weil Grass jahrzehntelang gemeint hatte, alles und jeden schulmeistern zu sollen. (Ein peinliches Beispiel von vielen: In einem Ressentiment-Gedicht gegen Adorno aus den 1960er Jahren schilderte er den Philosophen als selbstverliebten Schwätzer, der nicht merkt, wie die Nazis aufmarschieren, weil er sich an den eigenen Formulierungen berauscht.)

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Aber für das Verständnis und die Bewertung Grass’scher Schriftstellerkunst wäre dies nur von Belang, wenn sich zeigen ließe, dass beispielsweise in seinen Hitlerjugendphantasien aus der Blechtrommel oder aus Katz und Maus substanziell der Unterscheidungscode des Systems »Politik« zugrunde läge. Und genau das ist eben nicht der Fall, rücken diese Beschreibungen doch die historische Wirklichkeit in die Sphäre des Kontingenten und machen sie so kritisierbar. Werbung ist nicht Kunst – Das soziale System »Kunst« hat nicht die gleichen

Regeln wie der Bereich »Werbung« bzw. »Reklame«; dieser ist primär auf vorgegebene Zwecke verpflichtet, welche aus Kontexten stammen, die außerhalb seiner eigenen Gebilde liegen. Auch dort, wo es strukturelle Verkoppelungen zwischen Kunst und Werbung gibt, oder dann, wenn es in der »Werbung« eigentlich nur noch um den »Zwang« geht, »sichtbar zu bleiben« (Luhmann) und also dort eine Art Parodie auf l’art pour l’art stattfindet (Adorno/Horkheimer), auch dann bleibt die Grundunterscheidung »tendenziell eher selbstbestimmt / tendenziell eher fremdbestimmt« bzw. »nicht anwendungsorientiert / anwendungsorientiert« bestehen, welche die verschiedenen Charaktere von Kunst und Werbung kennzeichnet. Innerhalb des Systems Kunst gilt ein Unterscheidungscode, der hauptsächlich mit den Unter­scheidungskriterien schön/hässlich, fiktional/real, authentisch/ un­au­then­tisch operiert. Der Sektor »Werbung« arbeitet innerhalb des Un­ ter­scheidungscodes informativ/nichtinformativ, der im System der Mas­sen­ medien gilt. Kunst ist für Luhmann eine besondere Form des Beobachtens bzw. »ein System, dessen Operation Kommunikation ist, das also ständig Kommunikation durch Kommunikation ersetzt, also eine Kommunikation durch eine andere Kommunikation fortsetzen muß. Dabei denke ich nicht nur an sprachliche, sondern auch an Gesten und alles mögliche, aber jedenfalls an Verknüpfungsprozesse zwischen Bewußtseinssystemen. […] Das Entscheidende ist […], daß ein Künstler eigentlich andere Beobachter […] ansprechen will. Er möchte adäquates Beobachten seines Werkes erreichen und zwar durch die Besonderheit, daß man nicht irgendwie die Wahl hat, irgendwas zu sehen. Wenn man das Werk sieht, sieht man die Entscheidungen oder die Beobachtungen, die es produziert haben. Und man versteht etwas von dem, was gewollt war. Das nenne ich auch Kommunikation.« (Luhmann 1990: 122f.)

Heute sind die Bilderwände der Werbung und ihre Texte Bestandteil der kollektiven Wahrnehmung, des Bildgedächtnisses und der Kom­munikation. Sie haben in vieler Hinsicht das Erbe der Bildkunst angetreten, gerade in jener



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Zeit, als die Kunst sich spröde und zurückhaltend zeigte, was Abbildlichkeit betrifft. Zweifellos sind sie wichtige Elemente ästhetischer Erfahrung geworden. Aber es führt zu nichts – bzw. nur zu unklaren Vorstellungen –, wenn man die Differenz nivelliert, die bei der ästhetischen Wirkung von Kommunikationen der Werbung und Kommunikationen der Kunst am Werk ist. Von dieser Differenz aus kann man die Werbe- bzw. Reklamegestaltung den angewandten Künsten zurechnen, während die autonomen Regeln und Unterscheidungscodes des Systems Kunst die freien Künste konstituieren.

4. Kommunikation und Bedürfnis Ästhetische Erfahrung als Bedürfnisartikulation – Damit man die Be­ deutung ästhetischer Erfahrung noch besser versteht, muss die semio­tische Analyse durch die Beschreibung einer ganz spezifisch ästhetischen Leistung ergänzt werden. Ich folge dabei der Analyse von Franz Koppe (Jg. 1931), der als Philosophieprofessor an der Berliner Universität der Künste gelehrt hat. Die ästhetische Differenz einer Mitteilung (jedweder Art) besteht Koppe zufolge darin, dass die Inhalt-Form-Gestaltung der ästhetisch artikulierten Mitteilung auf die Bedürfnisebene der Rezipienten bezogen ist. Was soll das heißen? Kurz gesagt: Ästhetische Verfahren zeichnen sich nicht dadurch aus, dass sie Gefühle bewirken, sondern dadurch, dass sie Bedürfnisse artikulieren (Koppe 2004: 132). In ästhetischer Erfahrung erfahren wir etwas über unsere eigenen Bedürfnisse. Ästhetische Wirkungen hängen stets damit zusammen, dass wir ihre Auslöser in Beziehung zu unseren Bedürfnissen bringen. Für Kunst­werke und ästhetisch gestaltete Artefakte heißt das: Wir empfinden sie immer dann als schön, wenn sie Bedürfnisse, die für uns relevant sind, als befriedigte Bedürfnisse vergegenwärtigen (ebd.: 165). Diese Seite, die Erfüllungsartikulation, hat George Herbert Mead übrigens so beschrieben: »Wenn wir Werke großer Künstler ästhetisch wahrnehmen, ziehen wir daraus Genusswerte, die unsere eigenen Lebens- und Handlungsinteressen erfüllen und interpretieren. Kunstwerke haben dauerhaften Wert, denn sie sind die Sprache der Freude, in welcher die Menschen den Sinn ihrer eigenen Existenz ausdrücken können.« (Mead 1926: 349) Vergegenwärtigung durch Formgebung – Doch es gibt nicht nur die

Erfüllungsartikulation, sondern auch die Artikulation der Abwesenheit

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dessen, worauf unsere Bedürfnisse gerichtet sind. Ästhetische Erfahrung ist Vergegenwärtigung von Bedürfnissen, die im Bereich der Sinne, der Leibwahrnehmung, der Kommunikation sowie der Suche nach Bedeu­ tung und Sinn angesiedelt sind – und zwar Vergegenwärtigung, die durch Formgebung ermöglicht wird. Ästhetische Erfahrung macht Bedürfnisse im Modus der Befriedigung oder der Frustration präsent. In jedem Fall handelt es sich um Bedürfnisse, die den Rezipienten in seinem eigenen, personalen Sein angehen und seine innere Natur betreffen. Leib, Natur und Aisthesis – Koppe beruft sich in seiner Bedürfnistheorie

der Ästhetik auf die Kommunikationstheorie von Habermas, und die wie­ derum ist maßgeblich von George Herbert Meads Theorie des sym­bo­lischen Interaktionismus beeinflusst. Habermas hat in den 1970er Jahren davon gesprochen, dass Kunstwerke »archaische, unbewusste semantische Potentiale aus vorsprachlichen Symbolstrukturen heraus­brechen und überhaupt sprachfähig« machen würden (Habermas, zit. nach Kreft 1982: 150). Soll heißen, dass wir zu unseren vorbewussten und abgedrängten Bedürfnissen, insbesondere zu solchen, die aus der menschlichen Triebnatur hervorgehen, über ästhetische Erfahrung einen privilegierten Zugang finden können. »Ästhetische Kommunikation und Produktion«, schreibt der Hamburger Literaturdidaktiker Jürgen Kreft im Anschluss an Habermas, hat viel mit den »Wahrnehmungen unserer leiblichen Zustände und Befindlichkeiten« zu tun. Ästhetische Kommunikation und Produktion dürfen als »Paradigma für die aisthesis« gelten, also als Paradigma für die Sinneswahrnehmung, in welcher die »ästhetische Kommunikation ihre sinnliche (sensitive) Basis hat« (Kreft 1982: 148). Unser Leib vermittelt »zwischen innerer und äußerer Natur«; er hat an beiden teil, »deren Wahrnehmung in Kunst und Dichtung artikuliert werden« (ebd.). Nun muss man noch den Bereich der angewandten Künste hinzunehmen, also Architektur und Design. Und man muss weiterhin berücksichtigen, dass in der Massenkultur der Gegenwart die unterhal­tungsorientierten Spielarten von Musik, Literatur und bildender Kunst (die im Theoriediskurs der Ästhetik sehr oft ausgegrenzt werden) ihrerseits genuine Beiträge dazu beisteuern, ästhetische Erfahrung zu ermöglichen. Massenkultur – oder besser: populäre Kultur – ist eben nicht nur der Ort konsumistischer Bewusstseinsmanipu­ lation, sondern auch die Sphä­re eigensinniger Aneignungsstrategien und selbstbestimmten ästhe­tischen Vergnügens (mehr dazu in Kapitel III.3). Dann kann man ein leistungsfähiges Instrumentarium zur theoretischen Beschreibung ästhetischer Prozesse entwickeln, das um die Funktion



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ästhetischer Er­fahrung als besonderer Weise der Bedürfnisartikulation zentriert ist. Verständigung – Menschen haben Bedürfnisse, und Bedürfnisse sind subjektiver Natur. Menschliche Grundbedürfnisse (Ernährung, Wär­me, sexuelle und emotionale Befriedigung, Kommunikation und Selbsterhaltung) werden aufgrund individueller Eigenarten und aufgrund der unterschiedli­chen kulturellen Überformung höchst individuell erlebt. Gleichwohl können wir uns darüber verständigen. Das liegt daran, dass wir uns sprachlich mitteilen können und als menschliche Gattung unsere Bedürfnisse gesellschaftlich organisiert haben. Die Grundlage aller Bedürfnisse sind Triebe, also etwas Naturhaftes. Doch die Art und Weise, wie sich diese Triebbasis jeweils artikuliert und wodurch sie befriedigt werden kann, ist historisch, kulturell und sozial sehr verschieden. Es ist kaum mess- und quantifizierbar, sondern gehört in den Bereich des Qualitativen und Evaluativen, also in den Bereich der Wertungen. Die Bedürfnisnatur der Menschen ist mithin auch eine Grundlage der Formulierung von ethischen Werten (Schweppenhäuser 2006: 12ff.). Diese sind nichts Unveränderliches, keine Gegebenheiten, die den Bereich der natürlichen Basis des sozialen Zusammenlebens und seiner kulturellen Überformungen verlassen würden. Sie sind vielmehr die Ergebnisse der seelischen Reaktionen darauf, dass die Befriedigung von Bedürfnissen aufgeschoben wird. Wir erkennen das Versagte als Zweckbestimmung, auf die wir unser Handeln ausrichten. Die Reali­sierung dieser Zweckvorstellung ist das Ziel unseres Handelns; oder, mit anderen Worten: Wir streben danach, einen bestimmten Wert durch un­ser Handeln zu verwirklichen. Anerkennung, Glück, Gerechtigkeit, Selbstbestimmung und Freiheit oder Frieden sind als ethische Werte auf Bedürfnisse zurückführbar. Die Erfahrung, dass sie uns vorenthalten bleiben, ist konstitutiv dafür, dass wir sie als Werte formulie-­ ren. Trotz der erheblichen individuellen Unterschiede sind Bedürfnisse in­ tersubjektiv kommunizierbar. Wir können uns darüber verständigen, dass wir Lebewesen sind, die Schmerzen, Wohlbefinden, Mangel, Befriedigung, Glück und Leid empfinden. Frauen können sich mit Män­nern über die Erfahrungen verständigen, die sie während der Geburt ihres Kindes gemacht haben (Koppe 2004: 133). Ich kann mich mit anderen über die Italiensehnsucht verständigen, die ich in Deutschland empfunden habe, und genauso über mein Heimweh, das ich empfunden habe, als ich dann in Italien gelebt habe. Es ist schon so, wie Ludwig Wittgenstein (1889–1951), der Begründer der

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modernen Sprachphilosophie, festgestellt hat: Ich kann niemals den Schmerz eines anderen empfinden, immer nur meinen eigenen (Wittgenstein 1952, § 253). Aber ich kann mich mit anderen darüber verständigen, was ihr Schmerz und meiner gemeinsam haben und was sie voneinander unterscheidet, denn wir verfügen über ein gemeinsames Zeichensystem, die Sprache. Zeichen machen Besonderes verallgemeinerbar – Der Übergang vom

Besonderen (dem subjektiv Empfundenen) zum Allgemeinen (dem inter­ subjektiv Kommunizierbaren) findet mit Hilfe eines Kodie­rungssystems statt. Dessen Zeichen weisen keine »natürlichen« Bezie­hungen zu all dem auf, was sie bezeichnen. Sie können in den meisten Fällen so oder auch anders lauten. Es folgt nicht aus der Natur vierbeiniger Reittiere, dass man sie als Pferd, cavallo, cheval oder horse bezeichnet (dann hätte man ja das eine, einzig richtige Wort dafür); es folgt bekanntlich aus den kulturellen Konventionen der jeweiligen Sprachgemeinschaften (Saussure 1916). In der Terminologie der Linguistik heißt das: Die Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat ist arbiträr und daher kontingent. Zu deutsch: Die Beziehung zwischen sprachlichem Zeichen und dem, was bezeichnet wird, geht nicht mit Naturnotwendigkeit aus den bezeichneten Objekten hervor; sie ist willkürlich und daher zufällig. Es ist nicht ausgeschlossen (und auch nicht unwahrscheinlich), dass der Ursprung sprachlichen Ausdrucks einmal das Bemühen gewesen ist, Benennungen zu finden, die dem ähnlich zu sein scheinen, was benannt wird, oder die irgendwie den Empfindungen ähneln, die das Benannte im Benennenden auslöste. Doch als entfaltetes Verständigungssystem beruht Sprache nicht auf dieser möglichen Ursprungsintention. Zumal entscheidend kommunikationsrelevante Worte, mit denen Relationen und Verbindungen bezeichnet werden, keine dingliche Entsprechung in der Welt der natürlichen Gegenstände besitzen. Lautmalerische Wörter sind zwar Gegenbeispiele, weil sie nicht gänzlich auf konventioneller Vereinbarung beruhen, sondern auf klanglicher Ähnlichkeit. Aber selbst diese Sonderfälle sind keine Elemente einer vermeintlichen Natursprache; sie unterliegen erheblichen kulturellen Schwankungen, und das weiß jeder, der einmal gelesen hat, wie ein französischer Hund im Comic-Heft »arf, arf« bellt. Denotation und Konnotation – Zeichen denotieren etwas. Sie können dies

auf eine allgemein nachvollziehbare Weise tun, weil sie von allem absehen, was ausschließlich auf der individuellen Ebene eine Rolle spielt. Doch nun kommt etwas hinzu, dass die hoch komplexe und schwer zu fassende Ebene



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des Besonderen wieder ins Spiel bringt. Zeichen konnotieren nämlich auch. Mit den Nebenbedeutungen, die zur lexikalischen Grundbedeutung eines Wortes hinzukommen, können wir ethische oder ästhetische Bewertungen zum Ausdruck bringen, Nuancen der Bedeutung setzen und sprachliche oder gestalterische Innovationen bewirken. Zur Klärung des Begriffs »Konnotation« kann man ihn vom Begriff »Assoziation« abgrenzen: Assoziationen sind Privatsache, während Konnotationen öffentlich sind, denn sie werden aus einem potenziell gemeinsamen Fundus der kulturellen Überlieferung gewonnen. Was mir so alles durch den Kopf geht, wenn ich eine rote Rose sehe, ist meine Privatangelegenheit; es hängt von meinen persönlichen Erfahrungen und meiner Lebensgeschichte ab und muss nicht Bestandteil eines kul­turellen Codes sein. Die Konnotationen, die jene Blume sowie die ent­sprechenden Wort- und Bildzeichen mit sich führen, sind hingegen Ne­ben­bedeutungen, die kulturell geteilt werden. Deshalb kann es peinlich werden, wenn ich der Hausfrau zum Abendessen einen Strauß rote Rosen mitbringe (oder, noch verfänglicher, eine einzige). Wertartikulationen – Ästhetische Artikulation ist immer eine emphatische

(also eine starke, nachdrückliche und eindringliche) Wertartikulation. Das »Grundmotiv ästhetischer Wertschätzung« ist das Bedürfnis »nach unverkürztem kommunikativen Ausdruck von Menschen«, die als Be­ dürfnissubjekte verstanden werden (Koppe 2004: 146 u. 145f.). In der Alltagssprache bringen wir unsere Werturteile zwar nicht nach den klaren Regeln zum Ausdruck, die in wissenschaftlichen Fachsprachen gelten, aber es bleibt hier dennoch übersichtlich, weil die Sprache primär denotativ operiert. Dass einem im Leben nichts geschenkt wird, ist »wahr«, der Sonnenuntergang ist »schön« und die schmackhafte Butter auf dem Brot ist, im Gegensatz zu ihrem pflanzlichen Surrogat, »gut«. Hier variieren, wie gesagt, die Konnotationen, doch sie spielen in der Kommunikation lediglich eine sekundäre Rolle. Das, worauf es in solchen Mitteilungen ankommt, lässt sich denotativ mühelos kommunizieren. Wenn dem nicht so wäre, wenn die Alltagssprache also nicht hinreichend allgemein wäre, könnten wir unsere Bedürfnisse überhaupt nicht kommunizieren. Durch die »Schematisierung«, ohne die keine allgemeinverständliche Sprache auskommt, werden aber »der Bedürfniskommunikation zugleich auch Grenzen gesetzt« (Koppe 2004: 134). Denn »konkrete Bedürfnislagen in ihrem individuellen und geschichtlichen Wandel« bleiben, ob erfüllt oder unerfüllt, »in der gewöhnlichen Sprache des praktischen Lebens klischeehaft und undifferenziert oder ganz un­ ausgesprochen« (ebd.).

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Schematisierungen der Alltagssprache und Differenzierungen der poe­ti­ schen Sprache – Es macht eben einen Unterschied, ob ich erzähle, dass mich

das schönere Wetter südlich des Brenners unwiderstehlich angezogen hat (und ich deshalb zwei Jahre in Italien gelebt habe), oder ob Goethe Mignon fragen lässt: Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn, Im dunklen Laub die Goldorangen glühn, Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht, Kennst du es wohl?

Bei Goethe wird nicht nur mit Worten gearbeitet, die eher außer­ge­wöhnlich wirken, wie »Myrte«, »Lorbeer« und, damals jedenfalls, »Zi­tro­nen« und »Orangen«, sondern auch mit alltäglichen Worten wie »sanfter Wind« und »blauer Himmel«, die ja keineswegs signifikant außer­gewöhnlich wirken. Aber all diese botanisch-meteorologischen Aus­drücke werden zu offenen Metaphern. Sie eröffnen einen vielfältigen Konnotationsraum, der kulturelle Implikationen der Berührung zwischen Nord- und Südeuropa notiert. Gleichzeitig bildet er einen starkfarbigen Hintergrund für die Artikulation eines nur in Ahnungen präsenten individuellen Leidgeschehens, von dem im Verlauf des Gedichts die Rede ist: Und Marmorbilder stehn und sehn mich an:

Was hat man dir, du armes Kind, getan?

Überschreitungen – Jenseits der Schematisierungen der Alltagssprache

und der außerästhetischen Gestaltung der Lebenswelt kommen die »be­ dürfnisartikulierenden« Sprachen der Künste zum Tragen. Kunstwerke und Objekte, die nach ästhetischen Kriterien gestaltet sind (vom täg­ lichen Gebrauchsgegenstand bis hin zur Landschaft), artikulieren und ver­ gegenwärtigen Bedürfnisse. Sie tun das auf differenziertere und intensivere Weise, als Alltagssprache und rein nutzenorientierte Gestaltung dies zustande bringen könnten. Kunst und andere Spielarten ästhetischer Gestaltung überschreiten die bestehenden Erscheinungsweisen unserer Bedürfnisse daher immer auch und formen sie neu. Dadurch werden ihre Möglichkeiten und der Raum ihrer Befriedigungen klarer erkennbar, der auch ein utopischer Raum sein kann. Ästhetische Bedürfnisartikulation – in den freien Künsten ebenso wie in Design und Architektur – schafft einen Abstand zur lebensweltlichen Alltagswirklichkeit. Sie entlastet mo­mentan von den praktischen Erfordernissen, denen wir zu genügen haben.



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Bei der ästhetischen Bedürfnisartikulation werden Verfahren ver­wendet, die die Kontingenz der Zeichen überschreiten. Ästhetische Zei­chen sind nicht willkürlich und konventionell in Bezug auf das, was sie bezeichnen. Sie sind (prekäre) Versuche, eine nicht austauschbare (nichtidentische) Gestalt für das zu finden, was jeweils zum Ausdruck gebracht werden soll. In einem lyrischen Gedicht beispielsweise ist die Wahl der sprachlichen Mittel bis ins kleinste Detail entscheidend für das Resultat, also für die Ausdrucksqualität des Ganzen. Die Entscheidung für Worte wie »Pferde« und »Herde« oder für Worte wie »Gaul« und »Maul« wird den jeweiligen Charakter eines Gedichts über Reittiere prägen, von Versmaß und Gedichttypus ganz zu schweigen. Ästhetische Zeichen sind nicht arbiträr – Zu den Strukturprinzipien der

Sprache der Künste gehört es, dass wir das Ganze verändern, wenn wir einen einzigen Aspekt im Kontext verändern. Sieht man sich beispielsweise einmal an, wie in ›politisch korrekten‹ Schulbüchern in den USA heutzutage in künstlerische Texte eingegriffen wird, um angeblich sexistische For­mu­ lierungen und anderes zu eliminieren, dann wird so­fort klar, was gemeint ist. Statt »How many roads must a man walk down / Before you call him a man«, liest sich Bob Dylans verunstaltetes Werk Blowin’ In The Wind dann nämlich so: »How many roads must an individual walk down / Before you can call him an adult« (Wipperfürth 2005). Die schöne, schlichte »Kinderphilosophie« (Klein 2006: 70) des Songs wird mit der Sprache der Verwaltung zunichte gemacht. Das Zeichen erhält seine Bedeutung im Kontext, die Zeichen erhellen sich gegenseitig oder tragen wechselseitig dazu bei, dass eine Aussage verrätselt wird. Das gilt besonders auch für Metaphern. In der Sprache der Künste ist das Verhältnis von Zeichen und Bezeichnetem – das heißt, genauer gesagt: das Verhältnis von dem (materiellen) Zeichen und seiner (immateriellen) Bedeutung – nicht willkürlich und zufällig. »Die Materie, aus denen die Signifikanten gemacht sind, erscheint keineswegs austauschbar in Bezug auf die Bedeutungen und die kontextuelle Beziehung zu den Signifikanten: In der ästhetischen Botschaft bekommt auch die Ausdruckssubstanz eine Form. Die Verwandtschaft zwischen zwei Wörtern, die bezüglich ihrer Bedeutung miteinander verbunden sind, wird verstärkt durch die lautliche Verwandtschaft, die der Reim bewirkt; die Laute scheinen wie bei einem onomatopoetischen Ausdruck den evozier­ten Sinn noch einmal auszudrücken; der physikalische Komplex der Signifikanten realisiert einen lautlichen und visuellen Rhythmus, der nicht willkürlich ist in Bezug auf die Bedeutungen.« (Eco 1972: 148)

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Wesentlich kommt es hierbei darauf an, dass nicht nur die Semantik, sondern auch die Erscheinungsweise der Zeichen, ihre Phänomenalität also, zur Geltung gebracht wird. Die »ästhetische Form« ist ein Begriff für diese Aufwertung der Zeichen-Phänomenalität. Es macht nicht nur einen semantischen, sondern auch einen syntaktischen Unterschied, ob von »Berg- und Baumspitzen« die Rede ist oder von »Gipfeln« und »Wipfeln«. Als Beispiel Wanderers Nachtlied, ein besonders markantes Stück der späteren Naturlyrik von Goethe: Über allen Gipfeln Ist Ruh, In allen Wipfeln Spürest du Kaum einen Hauch; Die Vögelein schweigen im Walde. Warte nur, balde Ruhest du auch.

Die abendliche Natur ist hier Projektionsfläche für ein müdes lyrisches Ich. Zugleich ist das lyrische Ich Sprachmedium der Natur. Natur wird nicht anthropomorphistisch mit psychischen Subjektmerkmalen belehnt. Sie wird lediglich als stummes Dasein beschrieben, dessen Schweigen dem inneren Zustand eines Subjekts korrespondiert. Das, was dieses hört und spürt – bzw. das, was es nicht hört und nicht spürt –, wird zum Vorschein eines offenbar wünschenswerten Zustands. Der spezielle Bedeutungsraum des Gedichts entsteht über seine Konnotationen. Die Konnotationen der Worte »Ruh«, »Hauch« und »schweigen« sind mehrdeutig: Die Ruhe kann die erholsame des Schlafs oder die ewige des Todes sein. Die nahende Nacht, die durch stellvertretende Stille und Reglosigkeit so gut wie präsent ist, kann ein Daseins-Intervall sein oder der finale Zustand des Nichts. Erholt sich der Wanderer von der Erschöpfung und wird seinen Weg gestärkt fortsetzen? Oder ist er eine Allegorie des Menschen, der, gemäß Goethes pantheistischer Auffassung, ein Teil der ganzen, »herrlich leuchtenden Natur« ist? Dem würde die absteigende Linie von der kosmischen Natur (Zeile 1) über die sublunare Natur (Zeile 3) mit ihren dem Himmel näheren Vögeln (Zeile 6) bis hinab zum Menschen (Zeile 8) entsprechen. Die extreme Einfachheit der Verse und die schlichten, kurzen Worte (im ganzen Gedicht findet sich nur ein Wort mit mehr als zwei Silben) schaffen eine Atmosphäre der Konzentration auf das Wesentliche. Geht es hier um die letzten Dinge? Wird noch einmal Kraft und Konzentration gesammelt,



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um eine letzte Einsicht, vielleicht ein Vermächtnis zu formulieren? Die Sprünge der Sätze über die Zeilen schaffen von Zeile 1 bis 4 eine lebendige, nicht bedrohliche Unruhe, die dem Vorgang des bewussten Wahrnehmens entspricht (das Verweilen und Innehalten und gleich darauf wieder erneutes »Wittern«). Die fünfte Zeile ist ohne Enjambement und lässt so die Bewegung zur Ruhe kommen. Das Motiv »Wald« wird hervorgehoben, indem die Teile (die Spitzen der einzelnen Bäume) und das Ganze (der Wald selbst) durch Alliteration über die Zeilen hinweg miteinander verbunden werden. In den ersten vier Zeilen vermitteln die abwechselnd hohen und tiefen Vokale noch eine gewisse Spannung. Der letzte Satz mit seinen dunklen Vokalen, die wiederum vom Motiv »Wald« abhängen, ist ganz frei davon; so wird die Ruhe als ein Abklingen spürbar. Der Autor hat dieses Gedicht zu einem früheren Werk in Beziehung gestellt, dem er bereits den Titel »Wanderers Nachtlied« gegeben hatte. Dort heißt es: Ach, ich bin des Treibens müde, Was soll all der Schmerz und Lust? Süßer Friede, Komm, ach komm in meine Brust!

Hier wird ein Friede herbeigesehnt, der uns von irdischer Mühsal er­löst: der himmlische Friede. Die Rede dieses Gedichts ist die Rede des müden Ichs, das den himmlischen Frieden anruft. Im späten Gedicht dagegen ist der Sprecher unbekannt; es kann sich um das lyrische Ich im Selbstgespräch handeln oder um eine höhere Stimme, die das Ich anredet. Natur als korrespondierende Umgebung – Im zweiten »Nachtlied« wird

die Natur als ein Raum voller Bedeutungen spürbar, als eine Welt, die (in ihrem Diesseits wie in ihrem Jenseits) von höchster Relevanz für das erlebende Subjekt ist. Sie ist sowohl äußerer Erlebnisraum eines Sinnes- und Leibwesens als auch Projektionsfläche seines inneren Geschehens. Sie ist korrespondierende Umgebung, der das Subjekt seine Sprache leiht, und sie ist ein Bereich der symbolischen Ordnung. In Prosa übersetzt, könnte aus dem Gedicht ein Text werden, der in etwa Folgendes besagt: »Am Abend macht sich am Himmel und in den Bäumen keine Luftbewegung mehr bemerkbar. Die Vögel haben aufgehört zu singen. In Kürze wirst du eingeschlafen sein.« Die mehrdeutigen Konnotationen wären in dieser Gestalt reduziert, denn die ungebundene Sprache macht das Geschehen in der Natur zum Hintergrund für einen Erzählverlauf, der unsere

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Aufmerksamkeit auf den Einschlafenden richtet. Von dem Geschehen in der Natur ist genauso viel die Rede, doch seine Bedeutung nimmt sichtlich ab. Die ungebundene Sprache transportiert eine ganz andere Bewertung der Ruhe in der Natur. Im Gedicht teilen sich die Besonderheiten der Zeichengestalt trotz oder gerade wegen der großen Schlichtheit auffällig mit. Innovation und Gängigkeit – Ästhetische Erfahrung in Kunst und Design

(im weiten Sinne) vergegenwärtigt Bedürfnisartikulation auf jeweils innovative Weise. Das kann man sich durch einen Vergleich eines autonomen und authentischen Sprachkunstwerks, wie dem eben betrachteten GoetheGedicht, mit einem Gebrauchstext klar machen, bei dem von Innovation kaum die Rede sein kann. Auf der CD Testament der Angst der Hamburger Band Blumfeld aus dem Jahre 2001 findet sich ein prägnantes Beispiel zeitgenössischer Naturlyrik. Graue Wolken Wo kommen all die grauen Wolken her? Ich schau nach draußen auf den Tag es regnet und ich kann nicht mehr. Wo ist der blaue Himmel hin? Ich weiß nicht warum ich lebe nur daß ich am Leben bin. Dann steh ich auf und gehe unter Menschen und frage mich was kann ich tun? Ich will sie hassen und kann’s nicht lassen in allem was sie ausmacht auch ein Stück von mir zu sehen. Wo kommen all die grauen Wolken her? Die ganze Welt dreht sich im Kreis ich seh mich um und will nicht mehr. Wo ist die rote Sonne hin? Arbeit, Fernsehen, Schlafengehen so macht das Leben keinen Sinn. Dann steh ich auf und gehe unter Menschen und frage mich was soll ich tun? Ich kann’s nicht fassen, sie können’s nicht lassen nur ihre eignen Leben, immer nur sich selbst zu sehen. Wo kommen all die grauen Wolken her? Ich schau nach draußen auf den Tag



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es regnet und ich kann nicht mehr. Ich weiß nicht woher, weiß nicht wohin. Ich weiß nicht warum ich lebe Nur daß ich am Leben bin.

Die Erfahrung, die hier vermittelt wird, ist ein Zustand der Traurigkeit an der Grenze zur Melancholie. Psychoanalytisch betrachtet ist Melan­cholie die Unfähigkeit, Menschen, Lebewesen und Dinge der eigenen Umgebung mit Libido zu besetzen. Ein Trauernder leidet, weil er ein Beziehungsobjekt verloren hat, das er libidinös besetzt hatte. Ein Melancholiker leidet, weil es für ihn nichts mehr gibt, das er mit Lust zu besetzen imstande wäre (außer dem Leid). Melancholiker identifizieren sich mit dem verlorenen Objekt. »Der Melancholiker«, heißt es bei Sigmund Freud (1856–1939), zeigt »etwas, was bei der Trauer entfällt, eine außerordentliche Herabsetzung seines Ichgefühls, eine großartige Ichverarmung. Bei der Trauer ist die Welt arm und leer geworden, bei der Melancholie ist es das Ich selbst.« (Freud 1917: 200) Zum Leidenszustand zwischen Trauer und Melancholie gehört in der Moderne die Sehnsucht nach Kommunikation, nach Empfindungen und Sinnerfüllung. Sie ist eine Facette des Leidens an der modernen Lebensform in einer warenproduzierenden Gesellschaft mit gleichförmigen Unter­hal-­ tungs­angeboten. Die Entfernung von anderen Menschen und die Erschwer­ nis der Kommunikation über Bedürfnisse spiegelt sich unter anderem in der Distanz zu einem möglichen Naturerlebnis. Die Pointe des Liedtextes besteht darin, dass das lyrische Ich sich um teilnehmende Identifikation mit der anonymen Menge der anderen bemüht; doch deren Leblosigkeit wird ihm als seine eigene zurückspiegelt. Wenn wir noch nicht einmal mehr unser eigenes Ich libidinös besetzen können, hat der Leidenszustand vielleicht seine gefährlichste Stufe erreicht. Emotion und Reflexion befin­den sich im negativen Einklang. Formsprache und Stilmittel des Textes gehören der Massenkultur an: Der Liedtext gibt Stichworte für Empfindungen, die beim Hören primär über Harmonieschema, Melodieführung und Rhythmus aus­gelöst werden. Der Text hat keine autonome Geltung, sondern eine in­stru­mentelle Funktion im Kontext der musikalischen Form. Das ist bei der Textanalyse zu berücksichtigen. Doch auch wenn man ihm zugutehält, dass sich seine unbeholfen-holprige Anmutung im instrumentell untermalten Gesang verliert, kommt man nicht um die Beobachtung herum, dass der Text kaum polyvalente Konnotationen anbietet. Sein poetischer Rahmen ist ein Rückgriff auf barocke Naturbilder mit allegorischen Elementen: »die grauen

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Wolken«, »der blaue Himmel« und »die rote Sonne« stehen (im monotonen Nominativ) zeichenhaft für Vorstellungen wie Niedergeschlagenheit, Freude und Vitalität. Natur als allegorische Zeichen-Welt – Der blaue Himmel begegnete uns

ja schon im Mignon-Lied von Goethe, wo er freilich Teil eines konnotativ reichhaltigen Raumes war. Die »Welt«, die sich »im Kreis dreht«, steht für die Abwesenheit von Sinn: Alle sind nur auf sich fixiert, die Lebenswelt ist ein um sich selbst zentrierter Prozess ohne Ziel; es gibt keine Veränderung und keine Möglichkeit, auszubrechen. Der »Tag« ist dementsprechend der Alltag, Sinnbild eines ewigen Einerlei (»Arbeit, Fernsehen, Schlafengehen«). Die Suche nach dem »Sinn« (präsent in der Frage nach dem »woher«, dem »wohin« und dem »warum«), den das »Leben« dem lyrischen Ich vorenthält, ist aussichtslos. Das Subjekt ist am Leben, doch jede vernünftige Zielbestimmung bleibt ihm vorenthalten. Die Erfahrungswelt der deutschen Barocklyrik war aus den Fugen, weil die Zerstörungen des Dreißigjährigen Krieges blutig gezeigt hatten, wie wenig Schutz die grundsätzlich verletzlichen Menschen in ihr finden: Was dieser heute baut, reißt jener morgen ein, […] Was itzt so pocht und trotzt, ist morgen Asch und Bein; Nichts ist, das ewig sei, kein Erz, kein Marmorstein. Itzt lacht das Glück uns an, bald donnern die Beschwerden. Der hohen Taten Ruhm muß wie ein Traum vergehen. Soll denn das Spiel der Zeit, der leichte Mensch bestehn?

So fragte ein resignierter Andreas Gryphius im Jahre 1637 unter dem Titel »Es ist alles eitel«. Und Albert Ehrenstein überlegte in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg: Wer weiß, ob nicht Leben Sterben ist, Atem Erwürgung, Sonne die Nacht?

Der programmatische Titel dieses Gedichts ist »Unentrinnbar«. Das Leben in einer Welt nach dem Tode Gottes, das noch nicht lange vorher in der Lebensphilosophie von Friedrich Nietzsche bis Henri Bergson (1859–1941) verklärt worden war, stellt sich dem expressionistischen Dichter nun als



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verhängnisvoller Zirkel dar, der stets wieder in den Verfall und letztlich nicht wirklich aus ihm heraus führt. Seine Zeilen gehen folgendermaßen weiter: Von den Eichen der Götter Fallen die Früchte Durch Schweine zum Kot, Aus dem sich die Düfte Der Rosen erheben In entsetzlichem Kreislauf, Leiche ist Keim, Und Keim ist Pest.

Die Erfahrungswelt des Expressionismus teilt sich über eine extreme Komprimierung der Sprachbilder mit, welche bereits im Barock stets ambivalent waren. Folgt bei Gryphius auf den Aufbau die Zerstörung in furchterregendem, weil bis dato unbekannten Tempo – im Krieg binnen weniger Jahre, im Gedicht in einer Zeile –, so ist bei Ehrenstein Sterben das Prädikat von Leben, und Erwürgung ist das Prädikat von Atem. Indem die Kopula ausgelassen wird, werden die Gegensätze zur unmittelbaren Einheit zusammengezwungen. Statt barock von »Asch und Bein« oder von den im expressionistischen Gedicht klanglich verbundenen Worten »Eichen«, »Schweine«, »Leichen« und »Keim« ist in Blumfelds Lied nun also die Rede von »grauen Wolken« und »blauem Himmel«. Statt der Sonne, die im expressionistischen Gedicht die Nacht ist, zeigt sich nun die »rote Sonne« nicht mehr. Eine etwaige politische Kodierung der Sonne liegt hier nicht vor; die extrem schlichte meteorologische Farbenlehre (Grau, Blau und Rot) dient nur der minimalistischen Kennzeichnung von Basis-Stimmungsbildern. Die semantische Ein­di­men­ sionalität des Textes und das Fehlen von Mannigfaltigkeit auf der Ebene möglicher Konnotationen hängt da­mit zusammen, dass das Lied als Ganzes vom Kontrast zwischen der lähmenden Wirkung des Textes mit seiner kalten Tristesse und der emotional dynamisierenden Wirkung der Musik lebt, die Wärme und Teilnahme vermittelt und damit eine Atmosphäre erzeugt, die die suizidale Tendenz des Textes mindestens aufwiegt. In alter Terminologie würde man die Anmutung des Liedes als Musikstück »erbaulich« nennen. Der Stimmungsgegensatz zwischen Text- und Musikatmospähre ist sozusagen immer schon zugunsten der stimulierenden Musikwirkung versöhnend aufgehoben und nicht in seiner irritierenden coincidentia oppositorum festgebannt.

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Im Blumfeld-Songtext gibt es keine sprachliche Innovation. Vielmehr wird mit bekannten, eingängigen Sprachbildern gearbeitet. Das Lied möchte eine Stimmung artikulieren, die in der Moderne wohl jede Generation wieder von neuem gemacht und lyrisch artikuliert hat. Im Rezeptionskontext dürfte es daher immerhin innovativ sein, dass Blumfeld diese Erfahrung in deutscher Sprache mit einem Songschema der angloamerikanischen Popmusik ver­ knüpft. Im Unterschied zur Formsprache des deutschen Schlagers signalisiert Blumfelds eleganter Betroffenheitspop Formverbundenheit mit Paul McCartney und George Harrison sowie mit Bob Dylan und Sheryl Crow. Gebrauchskunst – Gebrauchskunst ermöglicht ästhetische Erfahrung

im Modus der Beschwörung einer Artikulation von Bedürfnissen, die befriedigt erscheinen. Doch sie tut dies meist ohne ästhetische Innovation. Ihre formalen Mittel sind oft nicht auf dem Stand dessen, was in der jeweiligen Kunstrichtung oder Gestaltungssphäre als höchster Stand der Problemartikulation und Formgebung anerkannt werden. Gebrauchskunst arbeitet nicht an der Produktion eines Konnotationsfeldes, das einerseits allgemein kommunizierbar ist und andererseits erlaubt, je besondere Erfahrungen zu artikulieren. Sie arbeitet auf einem mög­lichst kleinen gemeinsamen Rezeptionsnenner. Dort kommen all­bekannte Formelemente zum Einsatz, klischeehafte Prägungen, die mit hoher Wahrscheinlichkeit verständlich sind, also eine vergleichbare Kommunikationsreichweite besitzen wie die Alltagssprache. Für den, der die Auffassung vertritt, dass ästhetische Erfahrung Be­ dürfnisartikulation in Formen vergegenwärtigt, die intersubjektiv kom­ munizierbar und zugleich individuierend sind; in Formen, die die Zeichen ansatzweise von ihrer Kontingenz befreien und die Phänomenalität der Zeichen selbst erfahrbar machen; und nicht zuletzt in Formen, die in ihren gestalterischen Zügen die jeweils bereits bekannten Lösungen überbieten (ohne die Grenze zwischen Redundanz und Information derart zu überschreiten, dass sie völlig redundanzfrei und damit definitiv unverständlich werden) – für den also, der diese Auffassung vertritt, können Gebrauchskunst, triviale Formen und Kitsch ästhetische Erfahrung nur im verkürzten Sinne vermitteln. Kitsch: Reize, Stimmung und Effekte – Der Ausdruck »Kitsch« ist eine

ästhetische Distinktions- und Abwehrkategorie der Moderne. Kitsch und Kunst werden häufig als einander ausschließende Gegensätze gegenüberge­ stellt. Wer Kitsch wie Kunst rezipiert, dessen ästhetische Urteilskraft gilt



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als unentwickelt; statt künstlerische Wahrheit zu suchen, heißt es, der gibt sich mit pseudokünstlerischen Reizmitteln zufrieden. Kitschproduzenten gelten als Epigonen, denn sie sind nicht innovativ, keinem strengen Stilideal verpflichtet und klauben eklektizistisch zusam­men, was ihnen gerade effektvoll dünkt. Kitsch-Produkte sind häufig einer überholten, veralteten Formensprache verpflichtet. Sie sind nicht auf dem Stand der Beherrschung des Materials auf ihrem Gebiet und fal­len hinter erreichte Lösungen der stimmigen Beziehung von Form und Stoff zurück. Sie verwenden Klischees und zielen auf berechenbare Effek­te anstatt auf neue Lösungen, die Wahrnehmungsgewohnheiten und Rezeptionserwartungen des Publikums produktiv irritieren. Sie wollen eingeschliffene Erwartungsroutinen be­ stätigen. Der Soziologe Norbert Elias (1897–1990) hat das Phänomen Kitsch in den 1930er Jahren analysiert. Er entdeckte darin die Verachtung, die Kunstexperten in der modernen, bürgerlich-industrie­kapitalistischen Gesell­ schaft für ästhetische Produkte hegen, welche bei einem brei­ten Publikum Erfolg haben, das als wenig oder überhaupt nicht sach­verständig gilt. Im »Begriff ›Kitsch‹« kam für Elias die »Spannung zwischen dem reich durchgebildeten Geschmack der Spezialisten und dem unentwickelten, unsicheren Geschmack der Massengesellschaft« (Elias 1934: 25) zum Ausdruck. Er ist so weit gegangen, das Kitschige als allgemeines Gestaltungsmerkmal zu identifizieren: als das »Einheitliche der kapitalistischen Formensprache« (ebd.: 4). Kitsch ist ihm zufolge das vielförmige Gestaltungsprinzip einer kulturellen Epoche, die dadurch gekennzeichnet sei, dass »Formsicherheit und Stilkraft« (ebd.: 35) verlo­ren gegangen sind, weil es keinen verbindlich geltenden höfischen Ge­schmack mehr gibt, an dessen Mustern sich alle, Produzierende oder Konsumierende, orientieren. Schönheit und allseitige Harmonie – Es zählt zu den wichtigsten in­ haltlichen Merkmalen des Kitsches, dass Schönheit durch überreich­lichen Einsatz klischeehafter Merkmale erzeugt werden soll. In Literatur, Film und TV werden »romantische Stimmungen« und »heile Welten« durch Sentimentalität und Gefühlsduselei heraufbeschworen, wie etwa in den TVLiteraturverfilmungen nach Rosamunde Pilcher. So­zia­le Kon­flikte werden entweder ganz ausgeblendet oder durch Perso­na­lisierung ideologisch entschärft und als lösbar dargestellt. Fritz Langs Film Me­tro­polis zelebrierte zum guten Ende den symbolischen Handschlag von Kapital und Arbeit. In Melodramen wie Pretty Woman besiegt die Him­melsmacht der Liebe bis zum heutigen Tag die bitteren sozialen Gegen­sätze in unserer kalten Welt.

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Das Melodram »ist nun einmal der kleine dumme Bruder des Dramas«, schreibt der Filmautor Günter Schüt­ter (Jg. 1959). Melodramen thematisieren in narrativer Form »so­zio­logische Phänomene«, ohne dass jedoch »die gesellschaftlichen und wirt­schaftlichen Gründe« reflektiert würden, welche den großen Ge­fühlen zugrunde liegen, die in diesem Genre im Zentrum stehen; »und Gefühle sind nun mal keine Naturgewalten, sondern haben mit Sehnsucht, Erziehung, Angst, Übertragung und manchmal sogar mit Lie­be zu tun« (Schütter 2006). Im gestalterisch-bildnerischen Kitsch werden Standardmotive wie Gartenzwerge, röhrende Hirsche und temperamentvolle Zigeunerinnen bis zum Überdruss variiert oder wiederholt; die Fototapeten mit Waldund Strandmotiven finden weiterhin ihren Weg in die Wohnwelt von heute. Technische Designinnovationen der Darstellung und Reproduktion werden zum Selbstzweck, wie 3-D-Bilder oder elektronische Techniken bei atmosphäreschaffenden Leuchtkörpern. Geläufige semiotische Signale in der Architektur sollen imaginäre Funktionskontexte schaffen und entsprechende Anmutungen bei den Benutzern bewirken: imitativer Stil, Japanoiserien, Landhausstil sowie High-Tech- und Bauhausstil aus dem Baumarkt usw. Musikalische Stereotypien und banale Einfälle werden mit imposanter Orchestrierung inszeniert. In Operette, Volks­musik und Schlager werden Menschen mit musikalischen Mitteln, die leicht und widerstandslos eingängig sind, zum inneren oder äußeren Mitschwingen gebracht: »Das ist der Rhythmus, wo jeder mit muss ...« Rhythmisch sedierende oder stimulierende Funktionen hat auch die Hintergrundsmusik, die in Fahrstühlen, Shopping Malls, Flugzeugen, Striptease-Shows und Softpornos zum Einsatz kommt. Religiöser Kitsch schließlich kann dabei helfen, Menschen gefühlsmäßig zu binden, in­dem an tendenziell regressive Verhaltensweisen bei Erwachsenen an­ge­­knüpft wird; Kinder und Heranwachsende werden an bestimmte emo­­ tio­nalisierende Klischees gewöhnt. All dies kann freilich nur dann einiger­ maßen funktionieren, wenn es sich bei den Emotionen, die der Kitsch bindet, um authentische Regungen in der Psyche der Rezipienten handelt. Ersatzbefriedigungen – Als gesellschaftliche Funktion des Kitsches gilt

gemeinhin die beschwichtigende, trügerische Bedürfnisbefriedigung auf niedrigem Niveau. Kitsch gilt als unauthentisch, »nicht echt«, »un­eigentlich«. Er arbeitet mit Surrogaten für authentische künstlerische Mit­tel und für avancierte ästhetische Erfahrung. Er ist nicht originell und innovativ. Oft erkennt man Kitsch an der künstlerischen Unbeholfenheit, mit der er produ­ ziert worden ist. Aber oft auch gerade nicht: Viele Kitsch-Kritiker beziehen



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sich auf Produkte, die handwerklich und technisch rund, glatt oder gar perfekt bzw. perfektionistisch gearbeitet sind, wie etwa Bilder des Hamburger Malers Bruno Bruni, Operetten, Filme aus Hollywood oder Unterhaltungsmusik, seien es Dutzendware oder exzellente Produkte wie Musik von Abba, Elton John usw. Hier kommt dann das vermutlich wichtigste Kriterium der Kitschkritik zum Tragen: Es ist ein inhaltliches, nämlich die »Verfälschung der Wirklichkeit« (Lotter 2004: 184). Kitsch ist demnach Ersatzbefriedigung – »der schnellste Weg zur Versöhnung mit den bestehenden Verhältnissen, in denen man nun einmal lebt«, wie der Philosoph Burkhardt Schmidt (Jg. 1942) es einmal formuliert hat. Im ideologiekritischen Theoriekontext ist damit das schlimmste Verdikt über Kitsch ausgesprochen; aber dabei werden wesentliche Bestandteile des Phänomenkreises ausgeblendet. Akzeptanz der Alltagskultur – Nach dem Zweiten Weltkrieg hat die

Distanzierungsgeste der Rede vom Kitsch im Rahmen der kulturellen Restaurationsversuche des deutschen Bildungsbürgertums noch einmal Konjunktur gehabt, nicht zuletzt im Kampf gegen die vermeintliche »Bar­barei« nordatlantischer Populärkultur (Maase 2005). In der jünge­ren Vergangenheit ist der Ausdruck aber aus der Mode gekommen. Ästhe­tische Bewertungs- und Beschreibungskriterien haben sich verändert, Phänomene der Alltagskultur genießen größere Akzeptanz, und die Botschaft der Bild- und Klangwelten audiovisueller Medien ist nicht »Stil« und »Form«, sondern suggeriert, mit den Worten von Elias, eher eine »Emanzipation des individuellen Gefühls« (Elias 1934: 32). Seit der Pop Art und spätestens seit der Postmoderne in der Ästhe­tik der 1980er Jahre wird die Bezeichnung »Kitsch« immer seltener als ungebrochen kritische bzw. abwertende Bezeichnung verwendet. Das Inte­resse gilt seither ironischen Kodierungen und dem schillernden Um­gang mit »Kitsch«Phänomen in Subkulturen und in den Massen­me­dien. Rosa von Praunheims genialer Film Die Bettwurst kann dafür als Beispiel dienen, aber auch Arbeiten, die in die Kunstwelt ein­geordnet werden, wie etwa einschlägige Artefakte von Jeff Koons und Pierre et Gilles oder die Theater- und Medieninszenierungen von Christoph Schlin­gensief. Reflektiert eingesetzt, kann Kitsch befreiende, paro­dis­tische Wirkungen erzielen. Er ist dann der – gleichwohl immer noch virulenten – ideologischen Funktion genau entgegengesetzt. Als Begriff der kritischen Beschreibung ästhetischer Produktion hat der Ausdruck jedoch nicht ausgedient. Wenn er nicht mehr als abwertendes Urteil eingesetzt wird, sondern zur Orientierung auf einem schwierigen Terrain dient, dann kann

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man mit ihm nach wie vor Qualitätsunterschei­dungen treffen und auch gegenwärtig Orientierungsansätze finden. Eigensinnige Umkodierungen – Heute wird häufig davon ausgegangen,

dass auch die Produkte der Massen- und Alltagskultur Orte authentischer ästhetischer Erfahrung sein können. Die Benutzer trivialer TV-Serien­ produktio­nen entwickeln durch eigensinnige Aneignung, durch Um­ kodierung dieser Produkte, ihre eigenen Lektüren. Menschen nutzen die »kitschigen« Angebote der Massenkultur als Quellen von Vergnügen, in­ dem sie diese anders dekodieren, als sie enkodiert worden sind (Hall 1980). Das haben Rezeptionsstudien der Cultural-Studies-Schule aus Birmingham unter anderem auf dem Gebiet der Fernsehforschung ergeben, zum Beispiel anhand der Rezeption von Dallas in Kulturen außerhalb der USA (Ang 1985). Dort deuteten die Betrachter die stereotypen Gestalten der Serie eigen­ willig um. Der nordamerikanische Medienwissenschaftler Douglas Kellner (Jg. 1943) hat die Forschungsperspektive der Cultural Studies folgendermaßen gekennzeichnet: Es komme darauf an, dass »zwischen dem Kodieren und dem Dekodieren von Medienprodukten unterschieden und der Erkenntnis Raum gegeben werden [muß], dass ein aktives Publikum häufig eigene Bedeutungen und Verwendungsweisen der Produkte der Kulturindustrie produziert« (Kellner 1995: 346f.). Von der Entdeckung und Würdigung solcher Umkodierungspraktiken abgesehen, ist auch die Unterscheidung zwischen »authentischen und unauthentischen«, »wahren und unwahren«, »echten und unechten« Be­dürfnissen und den Formen ihrer Befriedigung angezweifelt worden. An­ders ausgedrückt: Die Befriedigung trivialer oder narzisstischer Bedürf­nisse in der Sphäre des Scheins kann als etwas völlig Legitimes angesehen werden; als etwas, das auch in den heiligen Hallen der hohen Kunst stets eine wichtige Rolle spielt, wenn wir uns bewegen, rühren, mitreißen, erregen oder unterhalten lassen. Die Rehabilitierung des Hedonismus – nicht nur in der Massenkultur, sondern gerade auch in der Kunst – hat hierbei eine wichtige Rolle gespielt. Aufwertung der Alltagskultur – In den letzten Jahren hat sich der

Bewertungsrahmen des Phänomenkreises »Kitsch« weiter gewandelt. Die Bindung von Kunst an Wahrheit und Authentizität ist hinterfragt worden, weshalb der dichotomische Gegensatz von Kitsch und Kunst nicht mehr ohne Weiteres einleuchten kann. Und seit den 1980er Jahren werden Produkte der Massen- und Alltagskultur ästhetisch anders bewertet. Der Bezugsrahmen sind hierbei kultur- und sozialwissenschaftliche Ansätze, die Ideologien



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und Trivialprodukte der Alltagskultur nicht mehr nur als Hilfsmittel der Gehirnwäsche kritisieren, mit denen Menschen manipuliert und »bei der Stange gehalten« werden, damit der gesellschaftliche Herrschaftsapparat reibungslos funktioniert. Manipulations- und ver­schwörungstheoretische Ansätze in der Medienkritik sind freilich gerade in populärer Kultur und Kunst nach wie vor ungeheuer beliebt. Neuere Beispiele dafür findet man in den volksaufklärerischen Filmen von Michael Moore oder in George Harrisons grandiosem Spätwerk, der CD mit dem Titel Brainwashed. Intellektuelle Leser haben das Genre des Kriminalromans schon immer geschätzt, weil sich mit der Spurensuche ein semiotisches Feld eröffnet. Dort geht es nicht um die beschriebenen Oberflächen der Wirklichkeit, sondern um Zeichen, die auf etwas anderes hindeuten. Die Leser sehen durch den Detektiv, Kommissar oder Amateur (oder wer auch immer den Fall löst) hindurch mit den Augen eines Semiotikers. Deshalb ist die »klassische« Form der Kriminalerzählung von Edgar Allan Poe und Arthur Conan Doyle bis Agatha Christie und Dorothy Sayers um einen Grad reflektierter als viele andere Unterhaltungsliteratur (wie beispielsweise der eskapistische Liebesroman). Eco hat das in seinem Bestseller Der Name der Rose gewürdigt, als er dem Helden, einem mittelalterlichen Mönch, einen Namen gab, der an Sir Arthur Conan Doyle erinnert. Die Figur ist eine amüsante Hybridkonstruktion aus den nominalistischen Philosophen des Spätmittelalters und den Detektiven der modernen Literatur. Aber Krimis bedienen und befriedigen natürlich auch andere, weniger reflektierte Bedürfnisse. Während triviale Liebes-, Heimat- oder Arztromane als kitschig gelten, werden Kriminalromane häufig gar nicht als Kitsch bezeichnet. Im Gegenteil, viele Experten vertreten heute eine Auffassung, der auch ich mich anschließe: Kriminalromane setzen seit dem 20. Jahrhundert fort, was durch die großen Romane des 19. seinen Platz in den Künsten erobert hat, nämlich ein fiktionales Erzählen mit realistischen Intentionen, das noch nicht durch die formalen Experimente und Öffnungen des Romans der Moderne fragmentiert ist. Sie erlauben es den Autoren und ihren Lesern, die nicht mehr zu bewältigende Komplexität des Lebens in der Moderne so zu reduzieren, dass zwar nichts unzulässig vereinfacht wird, aber gesellschaftliche Strukturen und politische Mechanismen als Folien und Rahmen für Konflikte erkennbar werden, in denen Individuen handeln müssen, ob sie wollen, können oder nicht. Ihr Handeln kann freilich von jenen Folien nicht abheben und den Rahmen nicht sprengen. In den Geschichten von Eric Ambler etwa lösen die Protagonisten das Geflecht aus Habgier, Korruption

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und mörderischer Aggression, in das sie die Kontingenz des modernen Lebens hineinzieht, nicht auf; aber ihre verzweifelten Bemühungen lassen jenes Geflecht als Soziotop erkennbar werden, innerhalb dessen es nun gilt, soviel moralisch integres Handeln als möglich zu realisieren. »Als Giftstoff«, schrieb Adorno in den 1960er Jahren, ist der Kitsch »aller Kunst beigemischt« (1970: 355). Umgekehrt, könnte man sagen, ist auch vielem, was man herkömmlicherweise als Kitsch bezeichnet hat, ›Kunst als Giftstoff beigemischt‹. Der gute Geschmack – Die Geschmacksdebatte wird niemals ein Ende finden. Besonders eindringlich wollte es die Distelhäuser Bierbrauerei nahe von Würzburg gestalten, als sie für ihre sommerliche Plakatkampagne 2007 den Slogan texten ließ: »Über Geschmack kann man streiten. Über guten nicht. Distelhäuser.« Auf den Plakaten war einfach nur eine Bier­flasche vor dunkelgrünem Hintergrund zu sehen. Auf Würzburger Stra­ßenbahnwagen konnte man dazu noch lesen: »Distelhäuser – der gute Geschmack der Region«. Die Zeiten ändern sich. Obsolet scheint die höflich-liberale Zu­ rückhaltung geworden, mit der man zu verstehen gab, dass man auf Wer­ tungen mit Allgemeinheitsanspruch verzichtet. Dort galt Gotthold Ephraim Lessings Diktum: »Es ist einem jeden vergönnt, seinen eigenen Geschmack zu haben; und es ist rühmlich, sich von seinem eigenen Geschmacke Rechenschaft zu geben suchen. Aber den Gründen, durch die man ihn rechtfertigen will, eine Allgemeinheit erteilen, die, wenn es seine Richtigkeit damit hätte, ihn zu dem einzig wahren Geschmacke machen müsste, heißt, aus den Grenzen des forschenden Liebhabers herausgehen und sich zu einem eigensinnigen Gesetzgeber aufwerfen.« (Lessing 1769: 94)

Nun ist man also eigensinnig und bekennt sich wieder offensiv zu einer normativen Vorstellung vom »guten Geschmack«. Der Werbeslogan ist nicht dumm; aber so einfach ist die Sache eben nicht. Denn selbst­verständlich kann und muss man im konkreten Fall darüber streiten, worin guter Geschmack denn besteht. Unumstößliche, vom Subjekt unabhängige Tatsachen gibt es auf dem Gebiet der Ästhetik nicht. Dass das beworbene Bier in der Tat ungewöhnlich gut schmeckt, wie ich bei wiederholten Versuchen feststellen konnte, ändert daran nichts.



II Repräsentation

1. Schönheit Unter Gestaltern (aber nicht nur dort) wird das Adjektiv »ästhetisch« oft synonym mit dem Adjektiv »schön« verwendet. Diese Wortwahl klingt reflektierter, zumal man sich darüber im Klaren ist, dass es in der westlichen Kultur des 20. Jahrhunderts eine Krise der Schönheit gegeben hat. Manch ein Produktgestalter unterscheidet daher für den Hausgebrauch zwischen den »funktionalen« Aspekten eines Entwurfs und seiner »Ästhetik«. Doch in der Regel ist »ästhetisch« dann nur ein Platzhalterwort für das Adjektiv »schön«, das man vermeidet, um nicht den Eindruck zu erwecken, man sei naiv. Rehabilitierung des Schönen in der Kunst – Im Jahre 2000 zeigte das »Haus

der Kunst« in München die Ausstellung »Beauty now – Die Schönheit in der Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts«. Ihr Anliegen war eine Rehabilitierung des Schönen als Thema der Kunst. Der Ankündigungstext stellte fest, dass Schönheit in der jüngeren Vergangenheit ihren ersten Rang verloren hatte, ja dass sie regelrecht vertrieben worden war aus der Kunst und ein Exil in »Mode, Werbung und Massenmedien« gefunden hatte. Die Künste waren ja, wie der Philosoph Odo Marquard (Jg. 1928) es einmal genannt hat, seit den 1960er Jahren die »nicht mehr schönen Künste«. »Seit einigen Jahren«, so beobachteten die Münchner Ausstellungsmacher, zeichne sich indessen »die Rückkehr des Schönen in die Kunst der Gegenwart ab« (so war es seinerzeit auf der Internetseite vom Haus der Kunst zu lesen). Zur Erläuterung hieß es: »Die Ausstellung ›Beauty now – Die Schönheit in der Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts‹ mit 86 Gemälden, Fotografien, Skulpturen und Installationen von 36 Künstlern umfaßt den Zeitraum von den frühen sechziger Jahren bis heute. Sie gibt einen Überblick über die Strömungen der vergangenen vierzig Jahre, ausgehend von der Frage, welche Rolle die

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Schönheit in der zeitgenössischen Kunst spielt.« Diese Rolle ist zunächst eine durchaus problematische gewesen. Schönheit war zum Beispiel bei Picasso fast immer präsent, aber oft lediglich als (nicht sichtbare) Grundlage ihrer (sichtbaren) Abwesenheit oder ihres sichtbaren Gegenteils. In der Pop Art ist die Schönheit häufig persifliert worden, weil sie sich zu gut im Exil der Konsumdekoration und Konsummotivation eingerichtet hatte. Ohne Schönheit ging es in der bildenden Kunst der 1960er also nicht, aber mit ihr kam man auch nicht zurecht. Die Münchner Kuratoren am Ende des Jahrtausends wollten mit ihrer Ausstellung gar nicht erst versuchen, so etwas wie eine »abschließende Definition von Schönheit« zu finden. Vielmehr sollte die Ausstellung dazu anregen, »das Gespräch über das Schöne in der Kunst wieder aufzunehmen«. Sie stellten zur Gesprächseröffnung gleich mehrere philosophische Schwergewichts­fragen: »Gibt es für die Schönheit anerkannte Normen, oder existiert sie nur im Geist des Betrachters? Ist die Schönheit ewig oder eine zeitlich und sozial bedingte Erfahrung, die dem Wandel der Mode und des Geschmacks unterworfen ist?« Es gehe darum, »die Diskussion darüber anzuregen, ob wir für das nächste Jahrtausend eines neuen Begriffs der Schönheit bedürfen, da sich ihr Stellenwert in unserem Bewußtsein in den vergangenen Jahrzehnten grundlegend gewandelt hat.«

Und mit dieser Intention wussten die Ausstellungsmacher, dass sie im gleichen Geist antraten wie die ausschlaggebenden Kunsttendenzen. »In den neunziger Jahren«, so hatte man in München beobachtet, »begannen Künstler und Kritiker erneut nach dem Sinn der Schönheit zu fragen und auch die Kunst der vorangegangenen Jahrzehnte unter dem Aspekt der Schönheit neu zu sehen.« In der Tat: Diese Sichtweise hat sich durchgesetzt. Zum Thema Schönheit gab Gerhard Richter (Jg. 1932), einer der bedeutendsten und gefragten Maler der Gegenwart, in einem Interview Folgendes zu Protokoll: »Es ist schwierig mit der Schönheit, wir sind uns nicht mehr einig, was darunter zu verstehen sein sollte. Sicher liegt es auch daran, dass der Begriff Schönheit so abgedroschen ist oder klingt. So wie das ›Gute‹ und das ›Wahre‹. Aber das ändert nichts am Wert solcher idealen Eigenschaften und daran, dass Menschen Schönheit brauchen. Für mich war Schönheit immer ein Kriterium für die Qualität von Kunstwerken, gleich welcher Art und welcher Zeit. […] Ganz sicher ist Schönheit erst mal das Gegenteil von Zerstörung und Auflösung und Beschädigung, und damit ist sie schon mal untrennbar mit Form verbunden, ohne die nichts entstehen kann.« (Richter 2005: 131f.)



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So sieht also eine philosophisch geschulte Rehabilitierung des Konzepts »Schönheit« aus der Perspektive des Künstlers aus: Schönheit ist dem­nach eine Form-Qualität, die für etwas steht, ohne das Menschen nicht leben können. Sie markiert eine Wertbeschaffenheit, die der Be­urteilung von Kunstwerken zugrunde gelegt wird. Und man tut gut daran, diese Wertbeschaffenheit nicht positiv zu beschreiben, sondern durch den Verweis auf ihr Gegenteil anzudeuten, worum es geht: um die Wahrnehmung von etwas Intaktem, Integralen, Unbeschädigten. Die Philosophin Renate Reschke spricht deshalb treffend von der ›problematischen Aktualität‹ der Begriffe »Schönheit« beziehungsweise »das Schöne« am Ende des 20. Jahrhunderts (Reschke 2003: 390). Einheit in der Vielheit – Eine klassische Definition ästhetischer Schönheit in

Natur und Kunst lautet bekanntlich, dass Schönheit Einheit in der Vielheit ist. Teile sind organisch oder systematisch zu einem stimmigen Ganzen verbunden, also zum Beispiel die Anordnung der Elemente eines Gemäldes; die einzelnen Bereiche eines Hauses, die Teile im Körperbau eines Menschen oder eines Tieres; die Bestandteile eines Gesichts. Sol­che Einheiten sind »statische« Einheiten, die visuell wahrgenommen, betrachtet werden. »Dynamische« Einheiten sind beispielsweise die Be­standteile eines Akkords; die Kompositionselemente eines Sonaten-Hauptsatzes (Thema 1, Thema 2, Durchführung, Reprise). Aber was ist eigent­lich »Einheit«? Einheit besteht dann, wenn sich die Teile aufeinander beziehen und zueinander passen; wenn das Ganze mehr ist als die Summe seiner Teile; wenn die Anordnung beim Betrachter den Eindruck erweckt, es handele sich um eine in sich zweckmäßige, makellose Gestalt. In Malerei, Bildhauerei, Baukunst und Design geht es um die zwei- oder dreidimensionale Dar­ stellung harmonischer Proportionen. Die Proportionen in durch Natur oder Kunst gefügter Harmonie sind in der philosophischen Ästhetik meist als inneres Prinzip aufgefasst worden, das sich in der äußeren Erscheinung artikuliert. Nach Gottfried Semper (1803–1879) »ist der Eindruck, den die Form auf unseren Schönheitssinn macht, zunächst begründet auf ein unbewußtes Messen, Abwägen und Integrieren von Funktionen« (Semper 1856: 28). »Die Ästhetik des Rein-Schönen hat ihre materielle Grundlage in der Dynamik und Statik« (ebd.). (In Kapitel III.4 wird noch ausführlich von Sempers Definition der natürlichen Gesetzmäßigkeit die Rede sein, die dem menschlichen Schönheitsempfinden in Natur und Kunst entgegenkommt: eine Einheit in der Mannigfaltigkeit der Formen, die durch die drei Kriterien der Symmetrie, Proportionalität und Gerichtetheit zustande kommt.)

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Nach der klassischen philosophischen Auffassung ist Schönheit har­ monische Übereinstimmung von Wesen und Erscheinung, von Ver­nunft und Sinnlichkeit, von Innerem und Äußerem, von Inhalt und Form. Das Schöne ist das »sinnliche Scheinen der Idee«, sagte Hegel (1835: 151). Rainer Maria Rilkes Gedicht über den Apollo von Belvedere (Rilke 1908) umspielt diesen Schönheitsbegriff. Die Statue des schönen jungen Mannes ist nur als Bruchstück erhalten. Sie zeigt Apollo, den Gott der Ebenmäßigkeit, der klaren Proportionen und der abgemessenen Formen. Apollo ist der Gott der Malerei und der Dichtung, der Gott der klaren Überlegung und des Traums, so sah es Nietzsche – im Gegensatz zu Dionysos, dem Gott des Gesangs und Tanzes, der Musik und des Rausches. Archaischer Torso Apollos Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt, darin die Augäpfel reiften. Aber sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber, in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt, sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug der Brust dich blenden, und im leisen Drehen der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen zu jener Mitte, die die Zeugung trug. Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz unter der Schultern durchsichtigem Sturz und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle und bräche nicht aus allen seinen Rändern aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern. Integrität der inneren Form überstrahlt äußere Unvollständigkeit – Die

Pointe ist in diesem Fall, dass die Vielheit gar nicht vollständig vorhanden ist, da es sich bei der Statue ja um einen Torso handelt. Aber die Ein­heit der Form ist so stark, dass sie das Fehlende ergänzen kann. Die Anwesenheit der integralen Form ist noch in ihrer Abwesenheit zu spüren. Der schönen körperlichen Gestalt liegt eine »Idee« zugrunde. Sie ist in jedem Teil präsent, es macht fast nichts aus, dass wir die Gestalt als Ganze nicht sehen können. Rilkes Metapher dafür ist das innere »Glühen«. Es durchdringt jedes Teil und strahlt nach außen. Es »flimmert« und »bricht aus allen seinen Rändern«. Das Glühen der Idee von idealen, harmonischen Proportionen, die sich



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hier verkörpert hat, wirkt auf den Betrachter. Es ist (innere) Einheit in der (äußeren) Vielheit. Sie sagt dem Betrachter, dass er nicht so weiterleben kann wie bisher. Die Vielheit ist hier also gar nicht mehr vollständig vorhanden, aber die Einheit der Form ist so stark, dass sie das Fehlende ergänzen kann. Die Anwesenheit der integralen Form ist noch dort zu spüren, wo sie abwesend ist. Vieldeutigkeit von »schön« – Wenn man einen Schritt zurücktritt und für

einen Augenblick aus den Höhen der Künstler- und Philosophenterminologie in die Welt der Alltagssprache hinuntersteigt, dann sieht man, dass es dort zwar auf den ersten Blick einfacher zugeht, auf den zweiten Blick aber erst recht nicht ganz klar ist, was wir eigentlich meinen, wenn wir die Worte »schön«, »Schönheit« oder gar »das Schöne« verwenden. In der Alltagssprache wird das Wort »schön« häufig synonym mit »angenehm«, »gut«, »nützlich« oder »ordentlich« verwendet. Man sagt »danke schön« und nennt »schön«, was einem gefällt; man möchte schön essen gehen, in einem schönen Haus leben, und das Kind soll schön artig sein. Wir träumen von einem schönen Auto, wollen es uns am Wochenende so richtig schön machen, erzählen von einem schönen Fest oder davon, wie wir dem Chef im Gespräch über die Gehaltserhöhung aber ganz schön die Meinung gesagt haben usw. Das Synonymen-Wör­ter­buch des Duden von 1986 nennt für »schön« unter anderem folgende sinnverwandte Wörter: »herrlich«, »wie gemalt« »prächtig«, »pracht­voll«, »majestätisch«, »wohlgestalt«, »abgestimmt«, »ebenmäßig«, »geschmack­voll«, »hübsch«, »trefflich«. Hier hat sich der Assoziationskreis bereits verengt, und zwar auf drei Felder. Ich habe durch Reduktion auf die we­sent­lichen Aspekte elf Wörter ausgesucht. Fünf davon stammen aus dem Bereich des sinnlich Wahrnehmbaren: wie gemalt, wohlgestalt, eben­mäßig, geschmackvoll, hübsch. Vier Worte stammen aus der Welt feudaler, monarchischer Herrscher und Höfe: herrlich, prächtig, pracht­voll, majestätisch. Zwei Worte schließlich deuten auf eine nicht weiter spezifizierte Angemessenheit, Stimmigkeit oder Proportionalität: abgestimmt, trefflich. Schönheit und Herrschaft – Die hochherrschaftliche Gruppe (»herrlich«,

»prächtig« bzw. »prachtvoll« und »majestätisch«) fällt aus dem Rahmen. Oder auch nicht, denn in diesen Ausdrücken hat sich eine kulturelle Erfahrung niedergeschlagen. »Schönheit« ist in vergangenen Zeiten meist ein mehr oder weniger exklusives Privileg der Herrschenden gewesen. Wenn, komplementär dazu, die Vermutung richtig ist, dass schöne arme Menschen eher die Chance zum sozialen Aufstieg hatten als unbedeutend aussehende oder hässliche

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Arme, bestätigt dies die Beobachtung nur. Die räumliche Entfaltung von Pracht und Herrlichkeit, welche die Betrachter beeindruckt und aus ihrer Alltagswelt heraushebt, indem sie ihnen herausragende Sinneseindrücke vermittelt, war traditionell Schlössern und Kirchen vorbehalten. Noch heute können wir ohne viele Umstände Schönheit mit Luxus assoziieren. Das dies sogar für das Gebiet der biologischen Evolution gilt, ist eine These, auf die ich noch zurückkommen werde. Schönheit, Genuss und Schein – Die Genießer-Gruppe (»wie gemalt«,

»wohlgestalt«, »ebenmäßig«, »geschmackvoll« und »hübsch«) verweist schon prima vista darauf, dass Schönheit mit all jenem zu tun hat, das sinnlich angenehm auf die Betrachter wirkt. Das Schöne und der Gesichtssinn scheinen wie geschaffen füreinander. (Wie es mit dem Schö­nen und dem akustischen Sinn steht, ist eine Frage, die es verdienen würde, gesondert behandelt zu werden, die ich hier jedoch ausklammern muss.) Im Deutschen ist »schön« wortgeschichtlich mit folgenden Aus­drücken verwandt: »scheinen«, »glänzen« – und »schauen«. Die jiddische Über­lieferung belegt, dass das deutsche Adjektiv »schön« im Mittelalter wie »scheijn« ausgesprochen wurde. Und auch in anderen Sprachen und Kulturen gibt es diese Verknüpfung: Platon hat die Idee des Schönen als die ›hervorleuchtendste‹ oder die ›herausscheinendste‹ bezeichnet (ekphanéstaton; Phaidros 250 d; Böhme 1992: 164). Schönheit und Stimmigkeit – Auch die dritte Gruppe, ich nenne sie die

Zweckform-Gruppe, verweist indirekt darauf, dass Schönheit mit dem sinnlich Angenehmen zu tun hat. »Abgestimmt« und »trefflich«: So lauten Urteile aus dem Munde von Kennern und Fachleuten, die auf Grund von Erfahrung und Wissen einschätzen können, ob etwas richtig gebaut und überzeugend in sich gefügt ist. Dies kann in Aussagen über Naturdinge ebenso vorkommen wie in Aussagen über Artefakte. Das Angenehme und das Nützliche – Dass die Alltagssprache das Schöne und

das Angenehme synonym setzt, ist keine neue Erscheinung. Es war schon in der Antike so; ganz allgemein nannte man dort dasjenige schön, was positiv bewertet wird, gefällt, liebenswert, attraktiv und begehrenswert erscheint. Auch die Bedeutungsgleichheit von Schönheit und Nützlichkeit kannte man in der Antike (Franke 2004). Xenophon, ein Zeitgenosse Platons, sagte, auch ein Mistkorb könne schön sein, denn wenn er es auch wahrlich nicht wegen seines Inhalts sei, so wäre er es doch wegen seiner Nützlichkeit. Wie schön, dass unser Mist nicht im Hof vor sich hin stinkt, weil wir ihn mit dem Korb abtransportieren lassen können! Und schließlich wurde auch und gerade das



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als schön bezeichnet, was Verehrung verdient – Verehrung im rituellen und weltlichen Sinn, also Götter und Herrscher, aber auch allgemeine Ehrbarkeit und Tugendhaftigkeit. Das Ideal der richtigen Lebensführung war in der griechischen Antike die Einheit von Tugendhaftigkeit und Schönheit (kalokagathía). Schön und gut – Vor allem in der archaischen Zeit, von der die Epen Homers

berichten, der im achten Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung lebte, verschob sich der Schwerpunkt der Kalokagathie immer mehr in Richtung des Guten. Das wird bei Platon deutlich, der einerseits das Gute und Schöne als identisch, als Prinzipien des Seins versteht und andererseits das Schöne zur sinnlichen Erscheinungsform des Guten erklärt. »Die Philosophie seit Platon, oder besser, seit Sokrates, hat die Einheit des Kalonkagathon zerbrochen und die Selbststilisierung des Men­schen auf das Gutsein konzentriert« (Böhme 1992: 169), resümiert der Darmstädter Philosoph Gernot Böhme (Jg. 1937). Im Alltagsbewusstsein der Antike, das wir aus der Überlieferung nichtphilosophischer Schriften und Dichtungen rekonstruieren können, war das anders. Intuitiv war das Lebensideal der freien Bürger Griechenlands die Verbindung von seelisch-moralischer Integrität und leiblicher Schön­heit. In der profaneren Diktion der Römer wurde das mit der bis heute bekannten Gesundheitsmetapher ausgedrückt: mens sana in corpore sano. Stets war das angestrebte Ideal die Vereinigung von äußerer und innerer Wohlgeratenheit in der Person. »Die Schönheit der lebendigen Gestalt hat für den antiken Menschen unbedingten Vorrang vor der Schönheit von Artefakten«, so die Frankfurter Philosophin Brigitte Scheer (Jg. 1935). »Mit der lebendigen Schönheit geht die Vorstellung des Gesunden und Funktionstüchtigen einher.« (Scheer 1997: 8) Erscheinung und Wesen – Der philosophische Begriff der Schönheit ist

also nicht identisch mit den alltagssprachlichen Worten »schön« und »Schönheit«. Die Unterschiede zwischen dem philosophischen Schön­ heitsbegriff der Antike und dem heutigen hängen auch damit zu­sam­­men, dass es in der Antike und im Mittelalter noch keine philo­sophi­sche Disziplin »Ästhetik« gab. Schönheit war in Antike und Mittel­alter ein Begriff, der im Zusammenhang von Metaphysik, Kosmologie und Theologie verwendet wurde (Franke 2004). Wenn man – mit den Worten von Goethes Faust – erkennen will, »was die Welt im Innersten zusammenhält«, wenn man also ihre Prinzipien und Strukturen begreifen möchte, dann muss man zwischen dem unterscheiden, was sichtbar, hörbar und spürbar ist, also sinnlich

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wahrnehmbar erscheint, und dem, was diesen Erscheinungen wesensmäßig zugrunde liegt. Alles, was erscheint, muss eine Ursache haben, andernfalls wären die Erscheinungen Erscheinungen von nichts; das aber kann nicht sinnvoll gedacht werden. Und was nicht sinnvoll gedacht werden kann, kann auch nicht existieren. Das Wesen, welches den Erscheinungen zugrunde liegt, kann nicht unmittelbar wahrgenommen, sondern nur begrifflich erschlossen werden; das heißt, man kann es nur denken. Das Schöne ist in den ontologischen Theorien der antiken Philosophen als etwas Allgemeines gedacht worden; also etwas, das selbst unwandelbar und unvergänglich ist und als solches wesensmäßig den besonderen Einzeldingen zugrunde liegt, die an ihm teilhaben, selbst jedoch wandel­bar und vergänglich sind. Ontologie war die Lehre vom Sein, deren Erkenntnisinteresse darin bestand, die ersten »Prinzipien und Ursachen des Seienden« zu erkennen, wie Aristoteles (384–322 v.u.Z.) es in seiner Metaphysik formuliert hat (Buch E, 1025 b). Gefragt wurde nach den unveränderlichen, sich selbst gleich bleibenden und in nichts anderem als in sich selbst verankerten Prinzipien des Seins: nach dem »Beweis des Wesens und Was« (ebd.). »Ein Grundproblem aller Metaphysik zeigt sich hier an«, so die Frankfurter Philosophin Brigitte Scheer, »das im Fall des Schönen eine Zuspitzung dadurch erfährt, daß das nur durch die sinnliche Wahrnehmung erfahrbare Schöne seinen wahren Grund in einer wahrnehmungs-transzendenten Sphäre haben soll, in der die Unveränderlichkeit des Schönen selbst garantiert ist.« (Scheer 1997: 8) Metaphysischer Schönheitsbegriff – In der Antike und im Mittelalter war

die Theorie der Schönheit also ontologisch fundiert. Das bedeutet (wie im ersten Kapitel bereits angesprochen wurde): Man verstand das Schöne als eine objektive Qualität, die den Dingen selbst innewohnt. Man fasste das Schöne nicht primär, wie wir es seit der Renaissance tun, als eine Eigen­schaft von Menschen und Dingen (vor allem von Kunstwerken) auf, sondern als eine Eigenschaft des Weltganzen. Diese Eigenschaft, so lautete die Schlussfolgerung, konnte die Welt als Ganze nur von ihrem Schöpfer verliehen bekommen haben. Der Urheber des Schönen und zugleich seine allerhöchste Ausformung war demnach Gott. Mit den Worten des Karlsruher Kunsthistorikers Norbert Schneider (Jg. 1945): »Die vormoderne Theorie des Schönen bezog sich ursprünglich nicht im engeren Sinne auf Kunst und Artefakte (die Idee vom ›schönen Kunstwerk‹ und den ›schönen Künsten‹ […] bildete eher die Ausnahme bzw. einen Grenzfall). Als metaphysisches System war sie vielmehr universalistisch ausgerichtet, auf den göttlichen Kosmos als



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letzte Seinsstruktur, deren der staunende Betrachter in kontemplativer Schau innewerden sollte.« (Schneider 1996: 7)

Die Schönheit der Welt als Ganzer (pulchritudo mundi) stammt in dieser Auffassung von Gott, und alle Einzeldinge, sofern sie schön sind, haben an der Schönheit teil und streben zu ihr hin. Die Vollkommenheit (perfectio) der Welt als Totalität ist eine gottgegebene Qualität, ebenso wie die Vollkommenheit der einzelnen Dinge in der Welt. Das Ideal ist der Zusammenklang (harmonia) alles Einzelnen zu einem stimmigen Gebilde: Schönheit als die Einheit in der Vielheit. Kulturalistischer und naturalistischer Schönheitsbegriff – David Hume hat­

te Schönheit nicht als eine Eigenschaft schöner Objekte beschrieben, sondern als subjektiven Präferenzausdruck. Es gibt Qualitäten der Gegenstände, die sich voneinander unterscheiden, und Prädikate und Wertungen, die wir ihnen geben. Die körperliche Grundlage der diffe­renzierenden Erfahrung und Beurteilung von Eigenschaften der Objekte, die als »schön« oder »nicht schön« bezeichnet werden, wird durch »die allgemeinen Regeln der Schönheit« (Hume 1777: 51) überformt. Diese Regeln sind ein Produkt der menschlichen Kultur; sie gehen nicht aus der Physis der Menschen hervor, sondern aus der Konstitution einer symbolischen Ordnung der Zeichen. In diesem Kontext ging es Hume nicht um das Problem des kulturellen Relativismus dieser Regeln, son­dern um das Verhältnis von der subjektiven Wahrnehmung und den Eigen­schaften des Objekts. Dieses Verhältnis wird ausbalanciert zwischen naturbedingten (organischen) Wahrnehmungen und kulturellen Codes. Die »allgemeinen Regeln der Schönheit« sind die Kriterien, mit denen beschrieben und unterschieden werden kann, »was gefällt oder missfällt, wenn es einzeln und deutlich ausgeprägt dargeboten wird« (ebd.). Wer bei einem Artefakt oder einem Naturwesen die entsprechende Ausprägung wahrnehmen kann und daran Gefallen findet, der hat ästhetischen Geschmack. Wenn das nicht der Fall ist, wird ihm der Geschmack abgesprochen. Ich möchte die geistesgeschichtliche Entwicklung an dieser Stelle nicht weiterverfolgen, sondern zu einem systematischen Gesichtspunkt übergehen. Von dort aus kann man grundsätzlich zwei Wege unter­schei­den, auf denen Ästhetiker das Phänomen der Schönheit beschreiben, nämlich einen kulturalistischen und einen naturalistischen. Wenn Kulturalisten im Rahmen einer Philosophie argumentieren, die mehr oder weniger idealistisch ist, erklären sie Schönheit als physischen Ausdruck seelischgeistiger Qualitäten. Die Lust, die der Anblick schöner Körper und schöner

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Gegenstände in den Betrachtern auslöst, ist dann wesentlich eine geistige, eine kontemplative Lust des Betrachtens. Diese Lust ist nicht vom Interesse am schönen Körper oder Gegenstand geleitet, sie möchte ihn nicht besitzen oder gar sich einverleiben. Die Begierde nach dem Schönen – In einem der berühmtesten Texte

aus dem klassischen Altertum, dem Symposion, sagt Platon, die Liebe sei nichts anderes als das Begehren des Schönen (206 b ff.). Was heißt es, »das Schöne zu begehren«? Zunächst schlicht nichts anderes, als dass wir es haben wollen. Aber was bedeutet »haben«? Sicherlich nicht »besitzen« im Sinne bürgerlichen Eigentums oder im sexuellen Sinne. Wer nämlich einen schönen Menschen in diesem Sinne haben will (oder hat), lehrt Platon, hat eigentlich nichts von seiner Schönheit; jedenfalls entgeht ihm das, worauf es ankommt. Weil er es nicht »anschauend verehrt, sondern der Lust ergeben [ist], gedenkt er sich auf tierische Art zu vermischen«, heißt es in Platons Schrift Phaidros, und nähert sich schönen Menschen in »roher Weise« (250 e). Wenn wir etwas Schönes oder einen schönen Menschen begehren, wollen wir, dass uns seine Schönheit zuteil wird. Mit anderen Worten: Wir sehnen uns danach, an der Schönheit teilzuhaben, die in der Existenz des begehrten Wesens zu ihrem Ausdruck kommt (Böhme 1992: 177f.). Wir genießen es, in seine Ausstrahlung hineingezogen zu werden. Im Kontext der Modelle ästhetischer Erfahrung, die im ersten Kapitel vorgestellt wurden, müsste man die Begierde nach dem Schönen also zwischen den Polen des kontemplativen und des pragmatischen Modells situieren. Vergnügen am Schönen, ohne Begierde – Das Vergnügen, das wir an

schönen Objekten jeder Art finden, geht nach Edmund Burke nicht auf unseren Selbsterhaltungstrieb zurück; es ist frei von Begierde. »Unter Schönheit«, definierte der irische Philosoph, »verstehe ich die Qualität oder die Qualitäten eines Körpers, durch die er Liebe oder eine ähnliche Leidenschaft verursacht« (Burke 1757: 181). Was auf den ersten Blick wie eine Herleitung des Phänomens der Schönheit aus der menschlichen Triebnatur aussieht, wird aber sogleich als das Gegenteil davon erläutert. Denn: »Unter Liebe verstehe ich die Befriedigung, die im Gemüt beim Betrachten irgendeines schönen Dinges aufkommt, von welcher Natur dies auch sein mag. Ich unterscheide sie von Begierde oder Sinnenlust, also von einer Energie des Gemüts, welche uns zum Besitz gewisser Objekte treibt, die uns nicht durch Schönheit, sondern durch ganz andere Mittel affizieren.« (Ebd.)



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Burke konnte seine strikte Trennung des Ästhetischen von der sexuellen Leidenschaft, die aus heutiger Sicht vielleicht überrascht, plausibel be­ gründen. »Wir können eine sehr starke Begierde nach einer Frau von sehr wenig Schönheit haben« – und es ist auf der anderen Seite ohne weiteres denkbar, dass »die vollkommenste Schönheit von Menschen oder anderen Lebewesen, obgleich sie Liebe hervorruft, doch keineswegs so etwas wie Begierde erregt« (ebd.).

Wir alle, ob Frau oder Mann, kennen wohl die Empfindung, dass wir etwas in höchstem Grade bewundern, aber nicht »besitzen« wollen, in welcher Weise auch immer. »Deshalb ist die Betrachtung des schönen liberaler Art«, stellte Hegel fest: »ein Gewährenlassen der Gegenstände als in sich freier und unendlicher, kein Besitzenwollen und Benutzen derselben als nützlich zu endlichen Bedürfnissen und Absichten, so daß auch das Objekt als Schönes weder von uns gedrängt und gezwungen erscheint, noch von den übrigen Außendingen bekämpft und überwunden.« (Hegel 1835: 155f.) Ästhetische Lust als interesseloses Wohlgefallen – Kein Zweifel, es gibt jene

Empfindung, die von Philosophen als ästhetische Lust bezeichnet wird. Das Gefallen am Schönen: Nach Kant ist es ein reines Wohlgefallen ohne alles Interesse. Das Schöne ist mehr oder weniger losgelöst vom Sexuellen; das stand für die philosophische Ästhetik von Platon über Herder, Goethe, Kant und Schiller bis Hegel einigermaßen fest. Das Schöne ist das tendenziell Vollkommene; es zieht uns umso mehr an, als wir selbst tendenziell unvollkommen sind. Bei Platon ist das Schöne aber auch das erotisch Attraktive. Eros, der Gott der Liebe, strebt nach dem Schönen, weil er selbst nicht schön ist und diesen Mangel schmerzlich empfindet; er möchte am Schönen teilhaben. Doch das hieß für Platon nicht, dass das Schöne aus der Sexualität herzuleiten wäre. Die Differenz zwischen Erotik und Sexualität, die Platon im Symposion erläutert, besteht darin, dass Erotik ein gleichsam psychologisch-kulturelles Suchen, Streben und Begehren ist, während die Sexualität in die Biologie gehört. Glanz und Elend des Narzissus – Die antike Mythologie hat den schönen

Jüngling Narzissus als selbstgenügsames Wesen geschildert, das genug da­mit zu tun hat, seine eigene perfekte Schönheit zu bewundern, und schließlich daran zugrunde geht. Die Schönen werden bis heute häufig als Ausnahmeerscheinungen wahrgenommen, stets in Gefahr, als asozial zu

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gelten. Das vollkommen Schöne transzendiert die Sphäre des Menschlichen. Im Fall des Narzissus wird die Sphäre des Humanen und Sozialen in Richtung auf eine Bahn überschritten, die ins Verderben führt. Im Idealfall, den Platon im Symposion, seiner berühmten Schrift zum Thema Erotik, im Blick hat, zieht uns die Erfahrung des Schönen auf eine höhere Ebene, denn es lässt uns am Göttlichen teilhaben, wenn auch bloß momentan und flüchtig. Das Schöne ist eine Idee, denn es ist und bleibt ganz bei sich selbst; es verändert sich nicht, weil es nicht entsteht und vergeht. Säkularisierung des Heiligen – Als Idee ist das Schöne eine rationalisierte

und säkularisierte Variante religiöser Verehrung von etwas Heiligem und Unverfügbaren. Friedrich Schiller klagte: »Auch das Schöne muss sterben!« Diese Klage drückt den Übergang von der klassischen zur moder­nen Auffassung davon aus, was unter Schönheit zu verstehen sei. Schön sein bedeutet nicht (mehr), am Ewigen teilzuhaben. Oder anders herum: Selbst die ewigen, unsterblichen Götter erweisen sich, nach der »Entzauberung der Welt«, als vergänglich. Sie sind Projektionen endlicher Menschen, die ihre Vorstellungen und Begriffe zu Sinnbildern machen, deren selbstfabrizierte Herkunft allerdings rasch wieder vergessen wird. Die Lehre vom Schönen in der Kunst ist noch im 20. Jahrhundert als säkularisierte Theorie des Numinosen formuliert worden: als etwas von göttlicher Herkunft, das den Menschen als letztlich unbegreifliche, schauerliche Macht entgegentritt. Das Kunstschöne greift demzufolge auf rätselhafte, unableitbare Weise ins Seinsgeschick der Sterblichen ein. Nach Heidegger sind Kunstwerke Orte, an denen die Welt wirksam wird, sich entfaltet und offenbart. Im antiken Tempel, dem »Geviert«, fanden einst Himmel und Erde, Göttliches und Sterbliches, »Geburt und Tod, Unheil und Segen, Sieg und Schmach, Ausharren und Verfall« zusammen (Heidegger 1936: 41). Genauso verdichte sich die Welt im Kunstwerk. Die Elemente der Welt finden konzentriert zueinander und erzeu­gen ihre Wirkung. Ein Kunstwerk sagt nach Heidegger mehr, als was es – qua materielles Ding – bloß ist (Schneider 1996: 159). »Das Werk hält das Offene der Welt offen«, verkündet Heidegger. »Zum Werksein gehört die Aufstellung einer Welt.« (Heidegger 1936: 46) Die Schönheit des Werks verweist auf seine Wahrheit. »Das Kunstwerk eröffnet auf seine Weise das Sein des Seienden. Im Werk geschieht diese Eröffnung, d.h. das Entbergen, d.h. die Wahrheit des Seienden. Im Kunstwerk hat sich die Wahrheit des Seienden ins Werk gesetzt.« (Ebd.: 37f.)



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Die Schönheit »entbirgt« die verborgene Wahrheit, die Heidegger sich als etwas Übersinnliches, Transzendentes vorgestellt hat. Alles Besondere und Vergängliche auf der Welt ist in dieser Existenzialontologie lediglich »Seiendes«, das es nur der Teilhabe am (allgemeinen, ewigen, höheren) Sein verdankt. Die »Seinsvergessenheit« war für Heidegger das große Problem der Neuzeit. Sein großer Antipode Adorno hat dagegen mit Recht geltend gemacht, dass es das Sein ohne Seiendes gar nicht gäbe, da ja ein Begrifflich-Allgemeines kaum sinnvoll dem konkret-besonderen, materiellen Seienden ontologisch vorgeordnet werden kann, wenn man nicht hinter alle Errungenschaften der modernen Philosophie zu­rückfallen will. I­nnere Schönheit – Die klassische Ästhetik war davon überzeugt, dass die schöne physische Erscheinung von Naturwesen und -dingen sowie von Artefakten, die von Menschenhand stammen, immer auch die sinnlich wahrnehmbare Erscheinung eines moralisch guten bzw. normativ richtig disponierten Wesens ist. Daher die Bemühung um klare Unterscheidungen zwischen dem Charakter und der Oberfläche (die im ästhetischen Bereich so schwer fallen). Der beste Mensch ist demnach auch der schönste, denn »innere Schönheit« strahlt ganz anders aus als die bloße Fassade, sei sie noch so beeindruckend. Der optimal gefertigte Gebrauchsgegenstand wird nach der funktionalistischen Lehre von Walter Gropius (1883–1969), auch die schönste Gestalt haben, denn erfahrene Benutzer und Betrachter empfinden etwas nicht als schön, das mehr der Zierde dient als seiner genuinen Zweckbestimmung. Das hatte ja schon Xenophon am Beispiel des »schönen« Mistkübels festgestellt, der seinen Zweck optimal erfüllt, weil er die richtige Form hat. Gropius war, wenn man es recht betrachtet, ein theoretischer Klassizist in der Gestaltungspraxis der Moderne. (Das wird im Zusammenhang von Form, Material und Funktion noch ausführlich diskutiert werden; siehe Kapitel III.4.) Kultur: Produktion von Sinn mit Hilfe von Symbolen – In puncto Schön­heit argumentiert heute kaum noch jemand in der Tradition der idealis­tischen Philosophie; aber dafür ist die Ansicht verbreitet, dass es ein Ergebnis der kulturell varianten Sozialisation ist, was Menschen für schön halten und was nicht. Man kann dies als kulturalistisches Erbe der klassischen Philosophie lesen. Was Hegel den »Geist« nannte, nennt man heute meist »Kultur« (Schnädelbach 2003: 527) und meint damit jene zeichenvermittelte Praxis der Herstellung von Bedeutungen, die unser zivilisiertes Leben in all seinen Dimensionen und Erscheinungsformen bestimmt. Kultur, lehrte

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der Philosoph Ernst Cassirer (1874–1945), ist die Produktion von Sinn mit Hilfe von Symbolen (Recki 2000: 11). Die philosophische Anthropologie des 20. Jahrhunderts hat es pointiert formu­liert: Der Mensch ist von Natur aus ein Kulturwesen. Nach Helmuth Plessner (1892–1985) gilt, »daß beim Menschen das Naturhafte stets kulturell geformt ist. Natur und Kultur sind nicht trennscharf voneinander abzuheben […] dem Menschen [ist] das Äußere, d.h. die naturhaften Objekte und die Mitmenschen, nie unmittelbar, sondern stets nur in symbolischer Vermittlung zugänglich« (Paetzold 2003: 455). Schönheit zwischen sex und gender – Schön ist daher, was gefällt, und

die kulturbedingten Maßstäbe des Gefallens sind geografisch, historisch und sozial veränderlich. Heute wird dieser Ansatz häufig von den Gender Studies vertreten, die zwischen »sex«, dem natürlichen Geschlecht, und »gender«, dem sozialen Geschlecht, unterscheiden. Dann besagt er, dass es sich bei Schönheitsphänomenen ausschließlich um kulturell bedingte Zuschreibungen handelt, deren geschlechtsspezifische Ausprägungen nicht auf natürliche Gegebenheiten zurückzuführen sind, sondern auf die soziale Konstruktion geschlechtlicher Identitäten. Man ist dann nicht von Natur aus Mann oder Frau, sondern definiert sich in einem Geflecht soziokultureller Praxisformen als solche oder solcher. In der »phallokratischen« und patriarchalen Geschichte unserer Zivilisation haben sich demnach be­ stimmte soziokulturelle Muster herausgebildet, die Menschen weiblichen Geschlechts darauf programmieren, »Frauen« zu sein, die sich als schöne Objekte der Begierde präsentieren, und Menschen männlichen Geschlechts darauf, »Männer« zu sein, die sie auswählen und beherrschen. Mit der Zeit haben sich die Schönheitserwartungen auch auf die Männer in den konsumistischen Lebenswelten westlicher Industrienationen ausgedehnt. Daher ist die alte Aufteilung in ein »schö­nes« und ein »starkes« Geschlecht obsolet geworden. Schönheit ist zum ge­schlechterübergreifenden Merkmal sozialen und ökonomischen Erfolgs geworden. Es scheint, als sei Schönheit Anzeichen und Voraus­setzung des Erfolgs zugleich: Je schöner jemand nach den jeweiligen Maßstäben ist, desto eher wird er in die Lage kommen, soziale und ökonomische Erfolge zu feiern; und je größer seine sozialen und ökonomischen Erfolge sind, desto mehr (Zeit und Geld) kann er in die schöne Gestaltung seiner physischen Erscheinung investieren. »Die Kosmetik ist der großangelegte Versuch, die Schönheit […] zu einem Wert zu machen, den man durch Leistung erreichen kann«, schreibt Gernot Böhme (1992: 163).



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Fitness-Studios, Diät und plastische Chirugie sind Erweiterungen dieses Versuchs, die im Wortsinn unter die Haut gehen. Naturalistischer Schönheitsbegriff – Kulturalistische Schönheits-Relativisten

leugnen jeglichen »natürlichen«, kausalen oder in irgendeiner anderen Weise nicht-arbiträren Zusammenhang zwischen »inneren«, seelisch-geistigen Qua­ litäten und der physischen Erscheinung des schö­nen Objekts. Da sie die Vielfalt und Unableitbarkeit subjektiver Bewer­tungspräferenzen behaupten, können sie im Bewerteten keine Grundlage für die Bewertung anerkennen. Naturalisten sehen das selbstverständlich anders. Sie sind davon überzeugt, dass dem Phänomen der Schönheit ein Natursubstrat zugrunde liegt. Diese Überzeugung besteht nicht zu Unrecht, denn selbst beharrliche subkutane und oberflächliche Bear­beitung des Körpers kann nicht vergessen machen, dass die Eigenschaften, auf die sich die Bezeichnung »schön« gründen, nicht auf alle Menschen in gleichem Maße und in gleicher Beschaffenheit verteilt sind. Wenn es um ästhetische Erfahrung geht, verweisen empirisch-wissen­ schaftliche Theorien vorrangig auf das sinnliche Wohlgefallen. Schönheit wird in der Systemtheorie und im Konstruktivismus zu menschlichem Wohlbefinden in Beziehung gesetzt. Wir verwenden das Wort »schön« demzufolge, um etwas zu kennzeichnen, das uns auf irgendeine Weise gut tut. Menschen genießen Schönheit. »Man bezeichnet etwas als schön, wenn man sich in den Umständen, in denen man sich befindet, wohl fühlt«, sagt der chilenische Biologe Humberto Maturana (Jg. 1928). »Und umgekehrt signalisiert die Auffassung, etwas sei hässlich und unschön, ein Unbehagen; man stellt eine Differenz zu den eigenen Auffassungen von etwas Ansprechendem und Angenehmen fest. Das Ästhetische umfasst Harmonie und Wohlgefühl, den Genuss des jeweils Vorgefundenen.«

Das kann dazu führen, meint Maturana, dass die Erfahrung von etwas Schönem zur Dynamik der Veränderung wird, zum Beispiel durch die Macht der bildenden Kunst. »Ein erfreulicher Anblick verwandelt einen. Wer ein schönes Bild sieht, der schaut es sich immer wieder an, er genießt das Arrangement der Farben, er fotografiert es vielleicht, möchte es womöglich sogar kaufen. Das Leben dieses Menschen transformiert sich in Relation zu diesem Bild, das für ihn zur Quelle einer ästhetischen Erfahrung geworden ist.« (Maturana 2002)

Analoges lässt sich selbstverständlich über die Schönheit der Natur, von Menschen und Lebewesen überhaupt, aber auch von Artefakten sagen.

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Den Naturalisten zufolge handelt es sich bei »Schönheit« in erster Linie um eine physische Qualität von Lebewesen, die evolutionär in höchstem Grade folgenreich gewesen ist und dann in zweiter Linie in den Bereich der menschlichen Artefakte transponiert wird. Charles Darwin (1809–1882) und Sigmund Freud, resümiert Winfried Menninghaus, gingen davon aus, dass es »eine sexuelle Genealogie des Schönen« gibt (Menninghaus 2003: 11). Darwin ist für die gegenwärtige Diskussion über schöne Phänomene ganz besonders interessant, weil er deren natürliche Basis so klar hervorgehoben hat wie kaum ein anderer Denker, zugleich aber die Eigenlogik des Ästhetischen keineswegs darauf reduziert hat. Von Darwin kann man lernen, wie sich naturwissenschaftliche Beobachtungen und philosophische Reflexionen zum Thema schlüssig integrieren lassen. In der Evolutionsbiologie wird heute die ästhetische Funktion der Schön­ heit ganz auf die Mechanismen der natürlichen Selektion zurückgeführt. Diese folgt bekanntlich dem Gesetz des Überlebens der am besten Angepassten. Äußerlich wahrnehmbare »Ornamente«, also etwa Federschmuck, Gewei­he oder bestimmte Gestaltqualitäten wie die Größe und Auffälligkeit sekundärer Geschlechtsmerkmale, werden diesem Theoriemodell zufolge unter Lebewesen als Anzeichen körperlicher Fitness gedeutet. Ästhetische Partnerwahl bei Tieren – Interessanterweise ist die Sache beim

Begründer der Evolutionstheorie selbst entschieden komplexer angelegt (ich folge hier Menninghaus 2003: 66–137). Darwin selbst kannte nämlich keineswegs nur ein Prinzip der Selektion, sondern deren zwei. Das eine ist die natürliche Selektion, die dafür sorgt, dass diejenigen länger leben und ihr genetisches Material erfolgreich weitergeben können, die am besten angepasst sind. Und außerdem ist in der Evolution der Lebewesen noch ein anderes Prinzip am Werk, nämlich die sexuelle Selektion. Dieses Auswahlprinzip ist nach Darwin genauso stark wie das der natürlichen Selektion. »Die Evolutionstheorie hat für das […] Phänomen ›ästhetischer‹ Partnerwahl unter Tieren die folgende Erklärung gefunden: Individuen mit besonders attraktiven sexuellen ›Ornamenten‹ werden bevorzugt, weil die Paarung mit ihnen dem jeweils wählenden Tier eine besonders reichliche Selbstfortsetzung in Nachkommen verspricht. Ästhetisches Urteilsvermögen wurde demnach als eine Zeichen-gestützte ›Bewertung‹ potentieller Sexualpartner ausgebildet. Seine Funktion ist es, die ›Schönheit‹ des anderen Geschlechts als Lösungshilfe für ein Problem – dasjenige der Maximierung des eigenen Reproduktionserfolgs – zu benutzen (und sogar erst durch fortgesetzte Wahlakte herzustellen).« (Menninghaus 2003: 9)



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Beauty, taste, variety, novelty – Sexuelle Selektion beruht auf Wahr­

nehmungen und daran anschließenden Akten des Auswählens, die Dar­ win mit Kategorien der traditionellen Ästhetik beschrieben hat: beauty und taste, variety und novelty. Für Darwin ist Schönheit in der Evolution »als zeichenhafte Selbstanpreisung und Werbungsmittel auf der Seite des gewählten Geschlechts entstanden« (ebd.: 110). So hätten offenbar die weiblichen Exemplare der Vögel »die Schönheit oder andere anziehende Eigenschaften ihrer Männchen dadurch erhöht«, schrieb Darwin, »daß sie lange Zeit hindurch die anziehenderen Männchen sich erwählt haben. Ohne Zweifel setzt dies ein Vermögen der Unter­schei­dung und des Geschmacks von Seiten des Weibchens voraus« (Darwin 1875: 864). Das ornamentierte, bunte Rad eines Pfaus kann dem Tier im Überlebenskampf hinderlich sein, ebenso wie das beeindruckend geformte Geweih eines Hirsches. Beide Merkmale sind aber Auslösereize für die umworbenen weiblichen Exemplare. Diese wählen durch ihre Ge­schmackspräferenzen diejenigen Männchen, mit denen sie sich paa­ren. Von der Warte des gesamten Evolutionsprozesses aus gesehen, wird die höhere Scheiternserwartung der geschmückten Männchen im Überlebenskampf durch ihre erhöhte Reproduktionserwartung aus­­ ge­glichen. Und die Weibchen tragen mit ihrer Wahl dazu bei, dass sich bestimmte Merkmale im Laufe der Generationen zu Merkmalen heraus­ bilden, welche die Exemplare einer Art kennzeichnen. »Viele Vögel versuchen das Weibchen durch Liebestänze oder Gebärden, die auf dem Boden oder in der Luft und zuweilen auf dazu hergerichteten Plätzen ausgeführt werden, zu bezaubern. Aber Ornamente vielerlei Art, die glänzendsten Farbtöne, Kämme und Fleischlappen, wunderschöne Schmuckfedern, verlängerte Federn, Federstutze usf. sind bei weitem die häufigsten Mittel. In einigen Fällen scheint bloße Neuheit als Zauber gewirkt zu haben. Die Zierrate der Männchen müssen für sie von höchster Bedeutung gewesen sein, denn sie sind in nicht wenigen Fällen auf Kosten einer vergrößerten Gefahr vor Feinden und selbst mit etwas Verlust an Kraft in den Kämpfen mit ihren Nebenbuhlern erlangt worden. […] Die Männchen entfalten ihre Reize mit ausgesuchter Sorgfalt und zu ihrer besten Wirkung; und dies geschieht in Gegenwart der Weibchen. […] Anzunehmen, daß die Weibchen die Schönheit der Männchen nicht würdigen, hieße der Meinung sein, daß ihre glänzenden Dekorationen, all ihre Pracht und Entfaltung nutzlos seien; und dies ist nicht glaubhaft. Vögel haben ein feines Unterscheidungsvermögen.« (Darwin 1875: 1067)

Weil bestimmte Präferenzmuster über längere Zeit stabil bleiben, kommt es, vermittelt über die sexuelle Selektion, zur geschlechtsspezifischen Zwei­ gestaltigkeit der Lebewesen. Geschmacklich bevorzugte Mutationen, durchaus mit Moden in der menschlichen Zivilisation vergleichbar, spie­

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len eine tragende Rolle bei der Evolution. Im Tierreich geht von ei­nem Geschlecht ein »selektiver Anpassungsdruck« (Menninghaus 2003: 130) auf das andere Geschlecht aus. Das führt dazu, dass innerhalb einer Art die bevorzugten physischen Erscheinungsmerkmale des ei­nen Geschlechts »buchstäblich den ›Geschmack‹ des jeweils anderen Geschlechts verkörpern« (ebd.). Darwin konnte nachweisen, dass bei vielen Arten, die eng verwandt sind und ähnliche Lebensbedingungen und -gewohnheiten haben, »die Männchen hauptsächlich durch die Wirkung geschlechtlicher Zuchtwahl [sexual choice] voneinander verschieden geworden« sind. Die Weibchen hingegen seien »hauptsächlich dadurch voneinander verschieden geworden […], daß sie in einem größeren oder geringeren Grade an den auf diese Weise von den Männchen erlangten Charakteren teilgenommen haben.« (Darwin 1875: 1068)

Wenn man wie Darwin mit Kategorien der philosophischen Ästhetik arbeitet, um das Auswahlverhalten zu beschreiben, und wenn man den natürlichen »Schmuck« der Tiere mit menschlichen Modetrends ver­gleicht, muss man auch die Frage beantworten können, ob es in jenem Bereich überhaupt so etwas wie Wahlfreiheit gibt. Bei den Vögeln stellte Darwin fest, dass sie durchweg »ein scharfes Beobachtungsvermögen« und »einen gewissen Geschmack für das Schöne« hätten, »sowohl in Be­zug auf die Farbe als auch auf Töne«. Es ist sicher, »daß Weibchen gelegentlich aus unbekannten Ursachen die stärkste Antipathie und stärkste Vorliebe gegen oder für gewisse Männchen zeigen« (ebd.: 1009). Darwin hat im Übrigen beobachtet, dass die Bandbreite dessen, was Tiere ästhetisch (soll heißen: aufgrund wahrnehmbarer Formen) vor­zie­hen, prinzipiell willkürlich ist. Es ist nicht möglich, die Wahlakte kausal aus anderen Motiven oder unbewussten Strategien der Evolution herzuleiten. »Die einzelnen Ornamente, Tänze und Gesänge, die das an­dere Geschlecht erregen und geneigt stimmen sollen, variieren enorm, oft auch innerhalb einer einzelnen Spezies.« (Menninghaus 2003: 131) Und da der Werbungserfolg meist mit der am besten ausgebildeten Form der physischen Ornamente korreliert, dürften es ästhetische Gesichtspunkte sein, die bei der Wahl den Ausschlag geben. Bei der Mehrzahl der Tierarten ist diese Wahl Sache der Weibchen: eine »female choice«. Handicap-Theorie der Schönheit – Heutige Evolutionstheoretiker, die Dar­

wins Lehre von der sexuellen Selektion ablehnen, beantworten die Frage nach der ästhetischen Freiheit auf diesem Gebiet negativ. Sie versuchen zu zeigen, dass überflüssige Ornamente und Schönheit, die um ihrer selbst willen bevorzugt wird, in Wirklichkeit gar nicht überflüssig oder sinnlos sind,



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sondern als Indikatoren für Fitness fungieren. Ein Individuum, welches »sich leisten kann«, Ornamente zur Schau zu stellen, die ihm im Überlebenskampf eher hinderlich sind, würde demzufolge demonstrieren, dass es stark und fit genug für »Luxus« ist, und eben deshalb bevorzugt. Diese »HandicapTheorie« der Schönheit ist allerdings unbefriedigend. Menninghaus (2003: 143-153) hat in eingehender Prüfung der Argumente ihres (in Fachkreisen) prominenten Vertreters Amotz Zahavi dargelegt, dass ihre Beispiele gerade nicht belegen können, dass es keine rein ästhe­tischen Präferenzen gibt. Das Pfauenrad dient außer zur Balz zwar auch zum Imponiergehabe, mit dem Gegner abgeschreckt werden sollen; aber auf der Flucht vor Angreifern wird ein Pfau durch sein schmuckes Rad erheblich behindert. Dabei spielen Details wie die Feinzeichnung des Schmucks keine Rolle. Warum Pfauenweibchen dann dennoch männliche Tiere bevorzugen, deren Ornamente besonders »ideal« ausgeprägt sind, kann die Theorie vom Handicap als Indikator für Extra-Fitness nicht erklären. Dass die Schönheit der männlichen Exemplare ein Ergebnis der Wahl der weiblichen ist, prägte zunächst offenbar auch die physische Erschei­nung der Menschen, wenn zum Beispiel der Bartschmuck der männlichen Individuen und die überwiegend fehlende Körperbehaarung der weib­lichen als ästhe­ tischer Reizauslöser fungierte. Darwin hielt es für sehr wahrscheinlich, anzunehmen, dass »unsere männlichen affenähnlichen Urerzeuger ihre Bärte als Zierrat erlangt, um das andere Geschlecht zu bezaubern oder zu reizen, und sie dann nur ihren männlichen Nach­kommen überliefert« (Darwin 1875: 1146). Beim Menschen hat sich die Rolle der Geschlechter bei der Ausübung der sexual choice aber offenbar irgendwann einmal umgekehrt. Die männlichen Individuen wurden zu Auswählenden und die weiblichen übernahmen die Rolle, die bei den meisten Tieren die Männchen haben: Sie präsentierten fortan ihre körperlichen Vorzüge und wurden zu schönen Objekten der Begierde. »Die Weibchen wurden […] zur geschlechtlichen Zierde der Haardecke entkleidet; sie überlieferten aber diesen Charakter beinahe gleichmäßig beiden Geschlechtern. Es ist nicht unwahrscheinlich, daß die Weibchen auch in anderen Beziehungen zu demselben Zweck und durch dieselben Mittel modifiziert wurden, so daß die Frauen angenehmere Stimmen erhalten haben und schöner geworden sind als die Männer.« (Ebd.) Soziale Aspekte physischer Schönheit – Als einen möglichen Grund

für den Wechsel von Subjekt und Objekt der Wahl führt Darwin die

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zunehmende Wichtigkeit der sozialen und kulturellen Rahmenbedingungen des mensch­lichen Lebens an. Diese waren bekanntlich meist durch Herr­ schaftsformen gekenn­zeichnet, die Männer privilegieren. So regelte zum Beispiel das Erbfolgeprinzip der Primogenitur die Überlieferung des Besit­zes dergestalt, dass der männliche Erstgeborene alles erhielt und die weiblichen Nachkommen leer ausgingen. Wo dies Prinzip in Europa geherrscht hat, könne man durchaus behaupten, dass die Angehörigen der europäischen Aristokratie im Laufe der Zeit nach den Maßstäben der europäischen Kultur »schöner geworden sind als die mittleren Klas­sen«, und zwar deshalb, »weil sie viele Generationen hindurch aus allen Klassen die schöneren Mädchen sich zu ihren Frauen erwählt ha­ben« (Darwin 1875: 1132). Doch Darwin meinte, diese Annahme müsse durch die entgegengesetzte Beobachtung eingeschränkt werden, dass die Menschen der mittleren Klassen in Europa »in bezug auf vollkommene Entwicklung des Körpers unter gleich günstigen Bedingungen« stünden (ebd.). Wie dem auch sei – geringe Veränderungen des sozialen Zusam­menlebens bei den Tieren und das Fehlen einer durch sprachliche Zei­chen vermittelten Kultur schaffen dort einen anderen Rahmen für die ästhetischen Faktoren der sexual choice, als dies bei Menschen der Fall ist, wo selbstgemachte soziale und symbolische Ordnungen die Naturgegebenheiten überformen. Naturgeschichte des Menschen zum Stillstand gekommen – Darwin war

– und das kann überraschend wirken, wenn man sich daran gewöhnt hat, ihn für einen »Biologisten« zu halten – zu der Überzeugung gelangt, dass die menschliche Gattung keine Naturgeschichte mehr hat. Wir haben uns im Laufe der Evolution durch und durch in Kulturwesen verwandelt, und zwar bereits vor sehr langer Zeit (jedenfalls nach unse­ren Maßstäben). In der Evolution, glaubte Darwin, sei es seither der Intellekt, der sich durch immer neue Anpassung an immer neue Lebensbedingungen stän­dig weiterentwickelt. Unser Körper sei dagegen auf einer archaischen Entwicklungsstufe stehen geblieben. Es war nicht mehr nötig, ihn durch evolutionäre und sexuelle Selektion immer besser an seine wechselnden Umwelten anzupassen. Wenn sich der Lebensraum änderte, weil Klima­veränderungen stattfanden oder eine Gruppe Menschen in ein anderes Gebiet übersiedelte, waren Menschen nicht darauf angewiesen, dass sich ihre Körperbehaarung und ihre Organe durch die selektive Unter­stützung von Mutationen veränderten. Sie bauten sich stattdessen ent­sprechende Unterkünfte, stellten adäquate Kleidung her und änderten ihre Ernährungsgewohnheiten. »Der natürlichen und der



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sexuellen Selek­tion, aus der er hervorgegangen ist«, so führt Menninghaus Darwins Über­legung weiter, scheint der menschliche Körper »auf einer bestimmten Stufe der Entwicklung bis auf Weiteres entlaufen zu sein. Die meisten Anpassungen gehen seitdem auf das Konto des Intellekts, der über viel schnellere und effizientere Lern- und Reaktionsfähigkeiten verfügt als der schwerfällige Mechanismus evolutionärer Mutation. […] Der Körper, seine elementaren Affekte und die ästhetischen Präferenzen, die einmal den sexuellen Dimorphismus hervorgebracht haben mögen, sind […] auf einem bereits vor langer Zeit erreichten Niveau fixiert, weil von weiterem Änderungsdruck entlastet. […]. Kultur hat […] die doppelte Tendenz, einerseits den Mechanismus sexueller Selektion zu entmachten, andererseits die einstmals dafür entwickelten Verhaltensmuster ästhetisch geleiteter Bevorzugung nicht zu löschen. […] Sexuelle Selektion nach ästhetischen Präferenzen findet weiterhin statt, auch wenn sie kaum noch ein Motor der Evolution genetischer Mutationen ist.« (Menninghaus 2003: 126ff.)

Im Hinblick auf die naturgeschichtliche Evolution der Menschengattung (und auf den immensen Fortschritt ihrer cerebralen Entwicklung) hat Darwin der ästhetisch unterscheidenden sexual choice eine überaus wichtige Funktion im Ensemble jener körperlichen und geistigen Kräfte zugeschrieben, die alle höher entwickelten Lebewesen auszeichnen. »Wer das Prinzip der geschlechtlichen Zuchtwahl [sexual choice] zugibt, wird zu der merkwürdigen Schlussfolgerung geführt, daß das Nervensystem nicht bloß die meisten der jetzt bestehenden Funktionen des Körpers reguliert, sondern auch indirekt die progressive Entwicklung verschiedener körperlicher Bildungen und gewisser geistiger Eigenschaften beeinflusst hat. Mut, Kampfsucht, Ausdauer, Kraft und Größe des Körpers, Waffen aller Arten, musikalische Organe, sowohl vokale als instrumentale, glänzende Farben und ornamentale Anhänge, alles ist indirekt von dem einen oder dem andern Geschlechte erlangt worden, und zwar unter dem Einfluß der Liebe und Eifersucht, durch die Anerkennung des Schönen im Klang, in der Farbe oder der Form; und diese Fähigkeit des Geistes hängen offenbar von der Entwicklung des Gehirns ab.« (Darwin 1875: 1156)

Wenn es stimmt, dass die physische Entwicklung der Menschengattung durch Entlastung vom Anpassungsdruck, der sich auf die geistige Entwicklung verlagerte, auf einer Stufe festgeschrieben ist, die aus evolu­tionärer Perspektive relativ spät anzusetzen ist (wiewohl sie aus unserer Perspektive ungeheuer weit zurückliegt) – wenn dies also stimmt, dann hätte man eine intuitiv einleuchtende Erklärung dafür, dass Kunstwerke aus archaischer Zeit uns Heutige immer noch faszinieren können. Macht man sich klar, wie eng unser kulturelles Erleben ästhetischer Er­scheinungen, ja unsere gesamte ästhetische Erfahrung mit den natür­lichen Lebensgrundlagen verbunden ist, dann wird

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man auch eine Kate­gorie besser verstehen, die das Verhältnis von Natur und Mensch in ganz spezieller Weise bestimmt: das Erhabene.

2. Das Erhabene Als im Jahre 2005 das »Berliner Mahnmal für die ermordeten Juden Europas« eröffnet wurde, blickte man zurück auf eine Debatte, die mehr als ein Jahrzehnt lang geführt worden war. Ethische und ästhetische Fragen waren öffentlich, ausführlich und sehr kontrovers diskutiert worden: Was bedeutet es, wenn die Nachkommen der Täter die Opfer ehren? Ist die Sprache der Denkmäler überhaupt eine angemessene Form für das mahnende Gedenken an das größte Verbrechen in der Geschichte der Menschheit? Übersteigt der Völkermord der Nazis nicht alles, was man sich vorstellen kann – und was man mit den Mitteln der Kunst darstellen kann (Schweppenhäuser 2001: 11ff.)? In diesem Zusammenhang kamen Experten immer wieder auf die Ästhetik des Erhabenen zu sprechen. Für dieses Mahnmal käme nur eine Gestaltung in Frage, die auf der Höhe des Diskurses über das Erhabene und das Problem der »Darstellung des Nichtdarstellbaren« sei. Negative Denkmäler – Der ausgewählte Entwurf für das Mahnmal stammte

von Peter Eisenman und Richard Serra. (Der Bildhauer Serra stieg nach kurzer Zeit aus, nachdem Eisenman, der Architekt, sich den Bauherren gegenüber als beinahe unbegrenzt kompromissbereit gezeigt hatte.) Der Entwurf vermied die herkömmlichen Pathosgesten des Genres Denkmal und stellte sich in die Tradition jener »negativen Denkmäler«, die in der Bundesrepublik Deutschland an lokale Aspekte des Holocaust erinnern. Zwei Beispiele für diese Tradition: Elmar Daucher hatte 1970 vor dem Alten Schloss in Stuttgart ein »Mahnmal für die Opfer des Nationalsozialismus« errichtet; Ulrich Rückriem stellte 1984 ein »Monument für die Depor­ tierten« auf die Moorweide vor der Hamburger Universität. Beide Arbeiten bestehen aus großen Granitblöcken. Daucher zielte auf Einfüh­lung; seine vier gewaltigen, schwarzen Blöcke sollten bedrohlich und erschütternd wirken, sie standen symbolisch für Gewalt. Rückriem da­ge­gen zielte auf eine Irritation, die er auslösen wollte, indem sein regelmäßiger grauer Block urbane Architektur gleichsam negativ spie­gelt und auf diese Weise mit historischen Bedeutungen auflädt. Der eben­mäßige Granitblock ist durch



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Ulrich Rückriem, »Monument für die Deportierten«, Hamburg 1984

feine Risse unterteilt, wodurch er an ein Säulenportal erinnert. Er befindet sich gegenüber dem Gebäude, in dem 1941 und 1942 Hamburger Juden zwangsweise untergebracht wurden, bevor man sie in die Vernichtungslager deportierte (Hoormann 1996: 199ff.). Bedeutungsverweigerung – Eisenman wollte mit seiner Mahnmal-Anlage

überhaupt nichts mehr symbolisieren. Er vertrat einen dekonstruk­tivistischen Ansatz: Sein Bauwerk will Sinnsuggestionen dekonstruieren, Bedeutung verweigern und auf diese Weise die Konsequenz aus der Einsicht ziehen, dass die Nazibarbarei auf höchstem Zivilisations- und Technologieniveau rational nie vollständig erfassbar sein wird. Das Berliner Mahnmal besteht aus einem Arrangement von 2711 unterschiedlich hohen Betonstelen. Sie sind auf einer Fläche, die in etwa so groß ist wie drei Fußballplätze, dergestalt angeordnet, dass die Besucher sich durch knapp einen Meter breite Durchgänge in einem unübersichtlichen Feld bewegen. Eisenman hat aber doch nicht ganz auf alle Bedeutungsebenen verzichtet, denn zugleich arbeitete er auch mit den »klassischen« Mitteln der Ästhetik des Erhabenen (Schweppenhäuser 2006). Der begeisterte Derrida-Leser hat seine Intentionen immer wieder erläutert: In einem Interview, das er der Zeit im Dezember 2004 gab, erweckte er den Eindruck, es sei ihm auf eine Synthese aus Schönheit und Erha­ben­heit angekommen, die den Betrachter zugleich rührt und ergreift. Auf die Fra­ge des Interviewers, ob sein Werk die Deutschen »auf­sta­cheln« sollte, antwortete Eisen­man: »Aufstacheln nicht,

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aber beunruhigen. Vielleicht so wie uns ein Bild von Caspar David Friedrich beunruhigen kann. Es ist schön, doch zu­gleich hat diese Schönheit auch et­was Sonderbares. Man kann sich darin verlieren und ein Gefühl des Alleinseins haben. […] Wer das Stelenfeld durchwandert, verliert Richtung und Ziel und vielleicht auch seine Ge­wissheiten.« (Eisenman 2004) Als Eisenman sich an dieser Stelle auf Caspar David Fried­rich bezog, folgte er ei­nem ein­ flussreichen Buch von Robert Rosenblum aus dem Jahre 1981, in dem der deutsche Maler als Vorläufer der abstrakten Expressionisten gedeutet wird, die im 20. Jahrhundert für eine aktuelle Variante der Erhabenheitsästhetik stünden. Gemischte Gefühle – Eisenmans Sicht auf das Erhabene ist eine postmoderne

Sicht. Die klassische Erhabenheitsästhetik lebte vor allem vom Kontrast zwi­schen den niederdrückenden Empfindungen, die Erhabenheit in den Be­ trachtern auslöst, und der Lust, die jene unlustigen Empfindungen bewirken können, wenn sie denn in der Sicherheit der ästhetischen Distanz stattfinden. Auf eine einfache Formel gebracht, war das Erhabene das ästhetische Gegenstück zum Schönen: Dieses ist eher klein, jenes eher groß; das Schöne ist lieblich, das Erhabene kann hässlich sein. Das Schöne zieht an, das Erhabene wirkt furchteinflößend; diese Furcht kann in sicherer Entfernung ein reizvoller Bestandteil ästhetischer Lust werden. In den Theorien der Postmoderne ging es dagegen vor allem darum, dass das Erhabene eine Chiffre für ein Paradox ist, nämlich für die Darstellung des Nichtdarstellbaren. Ob im 18. Jahrhundert oder in der Postmoderne: Das Erhabene ist ein ästhetisches Konzept, das für gemischte Gefühle steht. Erschütterung und Überwältigung

Mahnmal für die ermordeten Juden Europas Berlin, Februar 2005

Erhabene Phänomene in Kunst und Natur konfrontieren das Sub­ jekt der ästhetischen Erfahrung mit etwas, das schlechthin größer ist als es selbst. So lautet die über­lieferte Lesart. Phänomene des Er­ha­benen



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sind der Block, an dem das Subjekt nicht vorbeikommt. Dieser Block droht das Subjekt zu zermalmen oder auf subtilere Arten zu zerstören. Von der Spätantike bis zur Neuzeit bei Bur­ke und Kant galt: Das Schöne ist reizend und rührend, es lässt sich idealerweise in weiblicher Gestalt veranschaulichen. Das Erhabene ist erschütternd, dafür bietet sich eine Darstellung in männlicher Form an. Erscheinungen, die einerseits ästhetisch sind, andererseits jedoch nicht mit der Kategorie des Schönen beschrieben werden konnten (oder mit den übrigen ästhetischen Kategorien, die zur Verfügungen stehen), wurden als »erhaben« beschrieben. Zum Beispiel überwältigende Manifestationen von Naturkräften, die Menschen überschwemmen, wegblasen, umwerfen und zerschmettern können; übermäßig großes Leiden, das Menschen wider-­ fährt, weil sie so handeln, wie es moralisch geboten ist; oder der unerforschliche Ratschluss der Götter, dem Menschen sich unterwerfen müssen, auch wenn sie ihn nicht bejahen oder verstehen können. Die Topoi des Erhabenen in der Kunst waren dementsprechend das Meer und die Berge, Stürme und Gewitter, Sonnenaufgänge, der Sternenhimmel, die tragischen Helden mit ethischer Gesinnung aus den antiken und neuzeitlichen Dramen – und die Transzendenz des Heiligen, dem wir keinen Namen geben und von dem wir uns kein Bild machen dürfen. In Poesie und Mystik wurde die Gegenwart Gottes als erhaben bezeichnet (sowohl in der jüdisch-christlichen Kultur als auch in der indischen und muslimischen). Geschichte des Begriffs – Die Überschneidung von Ästhetik und Ethik hat

auch in der Wortgeschichte Spuren hinterlassen. Lateinisch sublimis bedeutet soviel wie »in die Höhe gehoben, schwebend, erhaben«. »Erhaben« ist im Deutschen das alte zweite Partizip von »erheben«. Als gelehrtes Wort wurde »erhaben« beziehungsweise »sublim« im 18. Jahrhundert im Englischen, Französischen und Deutschen als Begriff elaborierter Diskurse üblich; es bedeutete ursprünglich schlicht »in die Höhe gehoben, emporragend«. Schon im späten Mittelalter wurde im Deutschen aus lateinisch sublimare (erhöhen, läutern oder im geistigen Sinne veredeln) der Ausdruck »sublimieren« entlehnt (Duden Bd. 7: 693). Sublimierung ist aus der Sicht der modernen Psychologie eine entmaterialisierende, veredelnde seelische Technik, bei der man sich über die Materie, über die Wirklichkeit unserer Triebnatur mit ihrer realen Lust und Unlust, mit Gewalt und Zärtlichkeit erhebt. Nach psychoanalytischer Lehre können Triebenergien, gleichgültig ob konstruktiver oder destruktiver Natur, durch Triebaufschub zur Kraftquelle von Leistungen werden, die hohe soziale und kulturelle Anerkennung finden. Wer zum Beispiel sadistische Impulse hat und darauf verzichtet, sie bei jeder Gelegenheit durch Quälereien

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zu befriedigen, dafür aber die Kraft zum erfolgreichen Medizinstudium aufbringt, der kann als Chirurg mit Befriedigung und gutem Gewissen etwas tun, was unter anderen Bedingungen verpönt wäre. Er kann Menschen bei lebendigem Leibe zerstückeln, denn nun tut er es ja, um diesen zu helfen und nicht, um ihnen zu schaden oder Spaß zu haben. Ebenfalls im Mittelalter bildete sich die übertragene Bedeutung »hochstehend, vornehm« für »erhaben« heraus, und diese Verwendung fand sich vor allem im Bereich des Ethischen und des Ästhetischen. Noch heute spricht man manchmal von einem »sublimen Erlebnis«, einer »sublimen Gestaltung« oder einem »sublimen Genuss«. (Hin und wieder werden die Worte »subtil« und »sublim« miteinander verwechselt: Subtil ist das Gegenteil von sublim, nämlich »zart« und »fein«.) Im Kontext der Ästhetik wurde unter »erhaben« das Große verstanden; es ist überragend, majestätisch und von unendlichen Ausmaßen. Seine Dimensionen entziehen sich unserer sinnlichen Wahrnehmung, weil sie deren Grenzen überschreiten. Künstler sollten diese Dimension dennoch darstellen, und zwar so, dass sie sich innerhalb der Grenzen der sinnlichen Wahrnehmung erfahren lässt. Mit den Worten von Konrad Lotter: »Das Unendliche wird im Medium der (endlichen) Sinnlichkeit darzustellen versucht und emotional als Staunen, Begeisterung oder Ehrfurcht empfunden.« (Lotter 1992: 51)

Etwas, das eigentlich nicht dargestellt werden kann – die Unendlichkeit und das, was über alle Maßen hinausgeht –, wird dennoch ästhetisch dargestellt: stellvertretend, sinnbildlich oder durch Ähnlichkeit. In der Ästhetik der Neuzeit wurde die Erfahrung des Erhabenen tendenziell ins Subjekt verlegt. Das heißt, sie wurde ursächlich nicht mehr auf Eigenschaften des Anschauungsgegenstandes zurückgeführt. Das Erhabene war nun zum Gefühl des Erhabenen geworden. Es wurde nicht als Eigenschaft der Natur oder der Dinge verstanden, sondern als Gefühl des Menschen – und zwar als gemischtes Gefühl. Im Rückgang auf das zwiespältige Überlegenheitsgefühl, für das der Begriff des Erhabenen steht, lässt sich bis heute Vieles beschreiben, was ästhetische Faszination bewirkt. Die Angstlust, die Thriller und Horrorfilme auslösen, kann man so beschreiben, dass die Angst vor zerstörerischer Kraft vermittelt über ein Gefühl des Entronnenseins in ästhetische Lust umgewandelt wird. Für Edmund Burke war das Erhabene eine ästhetische Er­fahrung, die dem Sub­jekt et­was vor Augen führt, das schlecht­hin größer ist als es selbst. Burke meinte, ganz verschiedenartige Phänomene würden uns das



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Gefühl des Erhabenen vermitteln. Es sind dies alles Phänomene be­son­ derer Intensität. Licht, Schwärze, Dunkelheit und Finsternis, Laut­stärke und Stille, riesige Größe und Weite sowie Ödnis und Leere wirken direkt auf unsere Wahrnehmungssinne. Die Sphäre der Religion sowie Eindrücke von himmlischer und weltlicher Großartigkeit, von Macht, Ehrfurcht und Bewunderung, lassen uns in einem übertragenen Sinne klein erscheinen. Burkes Pointe: Das Erhabene steht im Dienst der Selbst­erhaltung des Menschen. Wir beobachten die Welt, die uns beileibe nicht immer freund­ lich, sondern oftmals fremd und erschreckend gegen­übertritt. Die Funk­ tion des Gefühls des Erhabenen besteht darin, uns zur Bewältigung dieser Herausforderung zu motivieren. Wir müssen uns in der fremden und erschreckenden Welt zurechtfinden, um uns als Individuum im Selbst­ erhaltungskampf durchzusetzen (Heininger 2001: 289). Das mathematische und das dynamisch Erhabene – Ähnlich Kant. Ihm

zufolge überwältigt das Erhabene das Subjekt, bietet ihm aber gleichzeitig auch die Erfahrung, dass es sich, als geistiges Wesen, über das Erhabene erheben kann: nämlich dann, wenn sich das Subjekt in der Sicherheit geistig-ästhetischer Distanz befindet. Kant unterschied das Erhabene vom »Kolossalischen«. Dieses ist schlicht zu umfangreich, als dass man es darstellen könnte (Kritik der Urteilskraft, § 26). Das Erhabene der Natur besitze hingegen »Macht«, und die ist es, die uns eigentlich bedroht. Weil die Natur jedoch keine »Gewalt« über uns hat, wenn wir sie als ästhetische Erscheinung betrachten, gefällt sie uns (§ 28). Kant bestimmte den Phäno­ menkreis näher, indem er zwischen dem »mathematisch« Erhabenen und dem »dynamisch« Erhabenen unterschied (§ 25–28). Das mathematisch Erhabene ist eine bloße Ausdehnung, wie etwa das Weltall, das Meer oder die Wüste. Das dynamisch Erhabene ist eine Kraft – in der Natur zum Beispiel Gewitter, Sturm, Erdbeben, Orkane, Vulkanausbrüche oder Wasserfälle und Flutwellen –, die uns furchtbar erscheint, wenn sie ihre destruktive Kraft entfaltet. Das Subjekt: erhaben über die Natur – Das Gefühl des Erhabenen war für

Kant, ähnlich wie für Burke, eine indirekte Selbstbe­stä­ti­gung des Subjekts. Kant hatte dabei besonders die Macht des Subjekts im Sinn, die Na­tur be­ herrschen zu können. Er meinte, es sei eigentlich eine Pro­jektion, wenn das Subjekt ›das Erhabene der Natur‹ empfindet. Das Ge­fühl des Erhabenen wecke in uns das Bewusstsein von der kognitiven Einzigartigkeit des Menschen. Es würde die Überlegenheit des Menschen über die puren Ausmaße und

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Kräfte der Natur demonstrieren. Die Natur ist einfach nur vorhanden. Es ist richtig, dass sie unendlich ist; aber sie ist auch ohne Begriff von sich (oder von irgendetwas). Es ist ebenfalls richtig, dass wir als Lebewesen endlich sind; aber wir sind doch dazu imstande, an der Unendlichkeit der Vernunft teilzuhaben. Und das war für Kant ein Trost. In Wahrheit verschaffe uns die Begegnung mit dem Erhabenen die Gewissheit, dass wir erhaben sind – nämlich über die Natur (§ 26 u. § 28). Kants philosophischer Schüler Schiller ist ihm auch hierin gefolgt. Er hielt das Gefühl des Erhabenen für ein Anzeichen intellektueller Freiheit des Menschen. »Das Gefühl des Erhabenen ist ein gemischtes Gefühl«, schrieb er 1793: »Es ist eine Zusammensetzung von Wehsein, das sich in seinem höchsten Grad als ein Schauer äußert, und von Frohsein, das bis zum Entzücken steigen kann und ob es gleich nicht eigentlich Lust ist, von feinen Seelen aller Lust doch weit vorgezogen wird. Diese Verbindung zweier widersprechender Empfindungen in einem einzigen Gefühl beweist unsere moralische Selbständigkeit auf eine unwiderlegliche Weise. Denn da es absolut unmöglich ist, daß der nämliche Gegenstand in zwei entgegengesetzten Verhältnissen zu uns stehe, so folgt daraus, daß wir selbst in zwei verschiedenen Verhältnissen zu dem Gegenstand stehen, daß folglich zwei entgegengesetzte Naturen in uns vereinigt sein müssen, welche bei Vorstellung desselben, auf ganz entgegengesetzte Art interessieret sind. Wir erfahren also durch das Gefühl des Erhabenen, daß sich der Zustand unsers Geistes nicht notwendig nach dem Zustand des Sinnes richtet, daß die Gesetze der Natur nicht notwendig auch die unsrigen sind, und daß wir ein selbständiges Prinzipium in uns haben, welches von allen sinnlichen Rührungen unabhängig ist.« (Schiller 1793: 218f.)

Menschen haben gemischte Gefühle, weil sie Mischwesen sind, zusam­ mengesetzt aus den Gegensätzen Vernunft und Sinnlichkeit. Geist und Natur befinden sich im Menschen durchaus nicht immer im Einklang. Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen umkreisen daher die Frage, wie eine Gesellschaft eingerichtet sein müsste, die den spezifisch menschlichen Gegensatz zwischen Rationalität und Triebnatur auf humane Weise beruhigen oder am Ende sogar kulturell versöhnen könnte. Ideologisierung des Erhabenen – Auf dieser aufklärerischen Linie ging es

nicht lange weiter. Für die Romantik drückte sich das Erhabene vor allem im Naturgefühl aus, und zwar als nicht-rationale, mythische Offenbarung. Die göttliche Natur ließ den Menschen durch ihre un­­end­liche Größe erschrecken und war zugleich die allumfassende Gebor­genheit. Naturmystik wurde in dieser Zeit zur programmatischen Gegeninstanz der Vernunft, welcher man



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kritisch ein heroisierendes Naturgefühl gegenüberstellte. Lieblingsmotive in der bildenden Kunst waren unendliche, menschenleere Landschaften, verfallene Kirchen und einsame Menschen vor erhabenen Gebirgszügen oder der Weite des Meeres. Mit Vorliebe wurde die vernunftskeptische Grundstimmung auch als Feier der Nacht, der Dunkelheit und der Schatten inszeniert. »Ende des 18. Jahrhunderts gewannen Nacht und Finsternis eine noch nie dagewesene Faszination«, schreibt der Kunsthistoriker Moritz Wullen, Ausstellungsleiter der Berliner Nationalgalerie. »Bis dahin hatten sie nur die Schattenseite der Schöpfung markiert, das undurchdringliche Chaos vor Gottes erstem Wort ›Es werde Licht‹. Dort fehlte es an allem, was für den Kosmos selbstverständlich war: Plan, Ziel, Vorhersagbarkeit, Vernunft. Und eben solche Selbstverständlichkeiten gerieten mit den technischen, wirtschaftlichen und politischen Beben jener revolutionären Epoche mehr und mehr ins Wanken. Die Dunkelheit des Chaos griff aus dem Abseits ins Diesseits aus. […] Elegante Leser bei Kerzenlicht, schmachtende Mädchen und meditierende Mönche bei Mondschein gehören zum Stammpersonal des romantischen Stimmungsbildes.« (Wullen 2006: 14)

Im Laufe des 19. Jahrhundert entstanden dann im deutschen Diskurs eine Ästhetik und eine Ethik des Erhabenen, die letztlich recht zweifel­hafte Resultate bewirkten. So hielt man beispielsweise die neue Welt der USA für einen Ort der »Gemeinheit«, während in Europa die erhabene Poesie und Philosophie zuhause sei (Heininger 2001: 297). Zur Zeit des deutschfranzösischen Kriegs im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts war das Erhabene zur Chiffre heroisch aufgeladener patriotischer Empfindungen geworden. Große Männer der Geschichte (Friedrich der Große, Bismarck oder auch Kaiser Wilhelm) galten als Verkörperungen des Erhabenen. »Erhebung« wurde Anfang des 20. Jahr­hunderts dann »zu einem Schlüsselbegriff in der politischen Sprache des deutschen Nationalismus nach 1914 und darauf zurückgreifend zu Beginn der ›nationalsozialistischen Revolution‹« (ebd.: 301). Der französische Gesellschaftstheoretiker Georges Sorel und der italienische Schriftsteller Filippo Tommaso Marinetti, Mitbegründer des Futurismus, hatten die Rede vom Erhabenen verwendet, um den »Mythos« vom Generalstreik (Sorel) und den »Heroismus« des neuen technischen Men­schen (Marinetti) zu propagieren. Sie spielten sie als neue kraftvolle Lebensformen gegen die vermeintlich schwachen parlamentarischen und demokratischen Gesellschaftsformen aus (ebd.: 302f.). Ernst Jüngers Rede von der »Erhebung« des Einzelnen diente im deutschen Reich der Kriegsmobilmachung (Marcuse 1937: 220ff.). Jüngers Konzept des »heroischen Realismus« wurde

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zum Programmwort für gebildete Nazi-Ästheten. Der Monumentalstil von Albert Speers Architektur und Leni Riefenstahls Filmsprache waren Formen einer politischen Ästhetik des Erhabenen im Nationalsozialismus. Das traditionelle und das moderne Erhabene – Diese Lesart des Erhabenen

kam nicht von ungefähr. Wolfgang Welsch hat im Anschluss an den postmodernen französischen Philosophen Jean-François Lyotard das »traditionelle Erhabene« vom »modernen Erhabenen« unterschieden. Welsch zufolge »vollzog sich die faschistische Ästhetisierung der Politik […] im Zeichen« des traditionellen Erhabenen (Welsch 1993: 152). Darunter versteht Welsch das ästhetische Konzept der Totalisierung und der Unterwerfung des Subjekts unter Kräfte und Mächte, die eine unbezwingbare, unergründliche Transzendenz verkörpern. Dagegen sei mit dem modernen Erhabenen das ästhetische Konzept einer Offenheit für die Brüche und die unschlichtbaren Konflikte verbunden, die den Erfahrungshorizont der Kunst der Moderne ausmachten. Und in der Postmoderne schließlich sei das Konzept des Erhabenen zu einer »Instanz« geworden, »die dem Heterogenen Gerechtigkeit widerfahren lässt« (ebd.: 150); es »verteidigt das Verschiedene und gebietet allen Übergriffen Einhalt« (ebd.: 152). Aber die heroisch-faschistoide Lesart der Erhabenheitsästhetik stellt doch auch einen Bruch mit der Substanz der neuzeitlichen Lehre vom Erhabenen dar. Denn wer sich die genauer ansieht, kann feststellen, dass Welschs Darstellung den Unterwerfungs- und den Totalisierungsanspruch erheblich dramatisiert, der mit dem Konzept des Erhabenen verbunden ist. Kant und Burke hatten das Erhabene nicht als die Macht beschrieben, die alle individuellen Differenzen einebnet und das Subjekt einer transzendenten Allgewalt unterwirft. Sie hatten vielmehr versucht, die in sich widersprüchlichen Empfindungen zu rekonstruieren, die bestimmte Phänomene in Menschen auslösen. Wenn man diese Nuance bedenkt, erscheint der Erlösungsanspruch der postmodernen Philosophie etwas überzogen, die angetreten war, »das Andere« und »das Differente« zu retten. Doch damit ist längst nicht alles gesagt, was zum postmodernen Konzept des Erhabenen zu sagen ist; ich werde darauf zurückkommen. Das Grauen des Heiligen – Kein anderer Ästhetiker hat den Zusammenhang

der Erhabenheitsempfindung mit dem archaischen Grauen so sensibel gespürt wie Nietzsche. Von diesem Grauen ist Kunst in den Frühzeiten unserer Kultur vermutlich nie abzutrennen gewesen. In einem Aphoris­ mus über griechisch-antike und christliche Architektur bemerkt Nietz­sche,



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dass uns modernen Menschen die Fähigkeit abhan­den gekommen sei, den Zeichen- und Verweisungscharakter noch wahrzu­nehmen und zu entziffern, den Architektur einst gehabt habe. Die Sym­bole der Architektursprache hätten auf eine »höhere Ordnung der Dinge« verwiesen, die als eine Ordnung der heiligen Mächte konzipiert gewesen sei. Das Heilige ist der Bereich des ehrfürchtig Angebeteten gewesen, aber vor allem auch der Bereich des Gefürchteten. Menschen fürchteten, was sie nicht anders als durch Magie und Opfer beeinflussen konnten. Und selbst noch dieses bisschen Einfluss blieb prekär. »Bedeutung« hatte somit immer auch den Aspekt des Unbeherrschbaren, des Unverfügbaren. Die Zeichen standen für etwas Abwesendes, das durch sie repräsentiert wurde. Dieses Abwesende entzog sich der menschlichen Deutungskraft stets auch ein Stück. Es konnte nach Belieben auf die Menschen hernieder fahren und sie vernichten. »[D]iese Stimmung einer unausschöpflichen Bedeutsamkeit lag um das Gebäude gleich einem zauberhaften Schleier. Schönheit kam nur nebenbei in das System hinein, ohne die Grundempfindung des Unheimlich-Erhabenen, des durch Götternähe und Magie Geweihten, wesentlich zu beeinträchtigen; Schönheit milderte höchstens das Grauen, – aber dieses Grauen war überall die Voraussetzung.« (Nietzsche 1878: 178) Angstlust am Horror – In der Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts

schien der Begriff des Erhabenen zunächst an Bedeutung einzubüßen. Der Kunst wurden immer weniger »majestätische« und repräsentative Qualitäten abverlangt. Religion wurde im Alltagsleben immer unwichtiger. Die Natur wurde in immer größerem Maße beherrscht. Was sollte den Menschen da noch Schrecken einflößen oder Ehrfurcht abnötigen? Aber es gab auch eine Renaissance des Erhabenen, nämlich in der Massenkultur. Das Genre »Horrorfilm« inszenierte die Ungeheuer, die der Schlaf der Vernunft gebiert, als Einbruch des imaginierten Terrors in die Realität. Worauf lässt sich der enorme Erfolg dieses Genres zurückführen? Es visualisiert Angst- und Destruktionsphantasien. Wird dabei auf eine kollektive Katharsis abgezielt, also auf eine reinigende Affektabfuhr (im Sinne der aristotelischen Theorie des Theaters)? Kinobesucher können ja die »wirkliche Wirklichkeit«, den Alltag außerhalb des Kinos, anschließend als vergleichsweise erträglich erleben. Oder sollen die visuellen Manifestationen kollektiver Angstpsychosen eine soziale Stabilisierungsfunktion erfüllen? Werden Deklassierungsängste, Angst vor dem Fremden und die drückende Verunsicherung durch ökonomische und politische Krisen zu einer manipulierbaren Manövriermasse aus dem Reich des Unbewussten geformt, die bei Bedarf aktiviert werden kann, um

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kollektive Angstpsychosen in die gewünschten Bahnen zu lenken? Eine plausible Alternative zu diesem Erklärungsansatz ist die folgende Annahme: Die Massenkultur domestiziert das visuelle Unbewusste und überformt es mit ihren Codes. Dadurch zieht sie es in den Bann ihrer Waren- und Profitlogik. Doch auf diese Weise gibt sie uns auch überhaupt erst eine Bildersprache, mit deren Hilfe wir uns über unsere Wünsche und Ängste verständigen können (Jameson 1999). Der filmische Schrecken korrespondiert mit jenen Vorstellungen, die zur Zeit der Aufklärung mit dem Begriff des Erhabenen beschrieben wurden. Ozeane, Wüsten, Gewitter, Stürme, Orkane oder Erdbeben ge­ben uns demnach ein Gefühl davon, wie klein und schutzlos wir im Weltganzen sind. Doch wie gesagt: Wenn diese Empfindung in einer sicheren Distanz verspürt wird, dann geht der Eindruck des Erhabenen »da draußen« mit dem Bewusstsein von der »inneren« Über­legen­heit einher, die trotz allem in uns steckt. Denn wir können das Schreckliche erkennen, berechnen und wahrscheinlich auch bemeistern. Wir können den Schrecken zum Objekt der Betrachtung machen, also sind wir ihm nicht ganz ausgeliefert. Angst vor der Natur und Angst vor der Naturbeherrschung – In früheren Zeiten

hatte die viel weniger gebändigte und beherrschte Natur ein weitaus größeres Bedrohungs­po­ten­zial. Gewaltige Berggipfel, ewiges Eis, ein tobendes Meer, Stürme und Ähnliches schienen Indizien dafür zu sein, wie prekär die Stellung des Menschen in der Schöpfung ist. Bis der direkte Anblick der Alpen vor Ort als reizvoll, ästhe­tisch interessant oder gar schön em­pfun­den werden konn­te, verging eine lange Zeit. Noch zu Goe­thes Zei­ten war die Ba­sis für solche Wahr­ neh­mungs- und Erfah­rungs­formen nicht vor­han­den. Goe­the muss­te seinen Zeit­genossen noch erklären, was ihn an der Erforschung von Gebirgs­ge­stein reizte. Warum wandte er sich denn von der »Be­trachtung und Schil­ derung« der Handlungen und Empfindungen der Menschen ab, die er wie kein anderer zu gestalten verstand? Weil ihn die »Beobachtung des älte­ sten, festesten tiefsten und unerschütterlichsten Oliver Weikamp, Bergfotografie Sohnes der Na­tur« faszi­



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nierte, nämlich das Studium des Granits. Die »erhabene Ruhe, die jene einsame, stumme Nähe der großen, leise sprechenden Natur gewährt«, zog ihn unwiderstehlich an (Goethe 1784: 56f.). An­ders auf Bildern: Die Darstellung des Hochgebirges, von Glet­schern oder wild auf­ge­wühlter See gab Anlass zu Erbauung und Belehrung. Heute sind es nun gerade die Naturbeherrschung und ihre Ergebnisse, die uns in Angst und Schrecken versetzen. Umweltund Naturzerstörung, die Gefahr der Vernichtung unserer natürlichen Lebensgrundlagen oder gar der atomaren Selbstvernichtung der menschlichen Gattung haben seit den 1980er Jahren ökologische und pazifistische Bewegungen motiviert. Filme wie Planet of the Apes, Jaws oder Jurassic Park thematisieren seit 1968 – wenn auch auf (kommerziellen) Umwegen – diese Ängste und negativen Utopien. William Morris hatte schon Ende des 19. Jahrhunderts etwas davon geahnt, als er lakonisch feststellte: »[G]ewiß gibt es keine Quadratmeile auf der bewohnbaren Erdoberfläche, die nicht auf ihre Art schön ist, wenn wir Menschen nur darauf verzichten würden, diese Schönheit absichtlich zu zerstören.« (Morris 1881: 103) Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer – Nicht nur die Natur ist

eine Quelle der Einschüchterung und des Schreckens für die Menschen. Immer wieder ist es gerade das Schreckliche, das aus unserem eigenen Inneren aufsteigt, oder der Schrecken, den wir uns gegenseitig zufügen. Francisco de Goyas Darstellungen des Terrors der Kriege und E.T.A. Hoff­ manns Darstellungen des Terrors gespaltener Identitäten sind nur die bekanntesten Beispiele. Und nur Vorspiele zum 20. Jahrhundert. Das Werk von Alfred Hitchcock wiederum ist nur eines von vielen Beispielen aus dem Bereich der populären Kunst, die als Beleg dafür stehen können, wie die älteren Theorien des Erhabenen rehabilitiert wurden. Etwas, das Angst einflößt, muss so dargestellt werden, dass es zum Gegenstand ästhetischer Kontemplation werden kann. Die ästhetische Distanz schafft Sicherheit und erlaubt es, Anblicke und Vorstellungen zu verkraften, die eigentlich über unser Fassungsvermögen hinausgehen, die mehr sind, als wir uns zumuten können oder wollen. Aufklärerische Medientheorie des Erhabenen – Siegfried Kracauer (1889–

1966), Architekt, Schriftsteller, Filmkritiker und Philosoph, hat in seiner Theorie des Films die aufklärerisch-kritische Kraft des Mediums mit der ästhetischen Distanz zum Objekt erklärt. Das Objekt der Betrachtung wird für uns unter bestimmten Umständen erst durch die ästhetische Distanz erkennbar. Diese Distanz wird einzig und allein durch das Medium hergestellt.

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Kracauer hat dies anhand des Mythos vom Schild des Perseus erläutert: Der Anblick des Haupts der Medusa war so schrecklich, dass die Menschen und Tiere, die es erblickten, versteinert wurden. Athene beauftragte Perseus, die Medusa zu töten, und gab ihm ein blankes Schild, das er als Spiegel benutzen sollte, wenn er sich ihr näherte, um ihr den Kopf abzuschlagen. »Die Moral des Mythos ist natürlich, daß wir wirkliche Greuel nicht sehen und auch nicht sehen können, weil die Angst, die sie erregen, uns lähmt und blind macht; und daß wir nur dann erfahren werden, wie sie aussehen, wenn wir Bilder von ihnen betrachten, die ihre wahre Erscheinung reproduzieren. Diese Bilder sind nicht von der Art jener, in denen künstlerische Phantasie unsichtbares Grauen zu gestalten sucht, sondern haben den Charakter von Spiegelbildern. Unter allen existierenden Medien ist es allein das Kino, das in gewissem Sinne der Natur den Spiegel vorhält und damit die ›Reflexion‹ von Ereignissen ermöglicht, die uns versteinern würden, träfen wir sie im wirklichen Leben an. Die Filmleinwand ist Athenes blanker Schild. Aber das ist nicht alles. Der Mythos gibt außerdem zu verstehen, daß die Abbilder auf dem Schild oder der Leinwand Mittel zu einem Zweck sind: sie sollen den Zuschauer befähigen – mehr noch: dazu antreiben –, das Grauen zu köpfen, das sie spiegeln.« (Kracauer 1960: 395)

Aber das funktioniert nicht immer. Bilder des Grauens in Kriegsfilmen und anderswo sind häufig reiner Selbstzweck. Auch im Mythos, merkt Kracauer an, hat es nicht so einfach funktioniert. Athene benutzte das abgeschlagene Haupt der Medusa, um ihre Feinde in Furcht und Schre­cken zu versetzen. Das heißt, Perseus hatte zwar die Medusa besiegt, aber nicht ihre Schreckenswirkung abgeschafft. Dennoch, so Kracauer: Bilder können dabei helfen, das »wahre Angesicht«, das Grauen der Reali­tät zu erkennen, das so übermächtig ist, dass wir seinen realen Anblick nicht ertragen könnten. »Wenn wir […] die Haufen gemarterter menschlicher Körper in Filmen über NaziKonzentrationslager erblicken – und das heißt: erfahren –, erlösen wir das Grauenhafte aus seiner Unsichtbarkeit hinter den Schleiern von Panik und Fantasie. Diese Erfahrung ist befreiend insofern, als sie eines der mächtigsten Tabus beseitigt. Perseus’ größte Tat bestand vielleicht nicht darin, daß er die Medusa köpfte, sondern daß er seine Furcht überwand und auf das Spiegelbild des Kop­fes im Schild blickte. Und war es nicht gerade diese Tat, die ihn befähigte, das Ungeheuer zu enthaupten?« (Ebd.: 396)

Kracauer weist darauf hin, dass die Funktion der traditionellen Ästhetik des Erhabenen in einem neuen Medium der Moderne, dem Film, nicht unbedingt genauso fortgesetzt werden muss, wie das zum Beispiel im Horrorfilm geschieht. Sie kann auch durch eine reflexive Brechung aus­gelöst werden, die wir als eine Variante der Verfremdung bezeichnen können. Das geschieht



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im Horror-Genre normalerweise nicht. Dort geht es ja darum, bei den Betrachtenden Gefühle auszulösen; es geht nicht um Bedürfnisartikulation im Sinne der autonomen Sprachen der Künste, wie sie im ersten Kapitel erläutert wurde (und schon gar nicht um Bedürfnisartikulation in in­ novativer Form). Filme des Horror- und Thriller-Genres sind auf dem Gebiet der Gebrauchskünste angesiedelt. Sie verwenden ein Zeichen- und Formenrepertoire, welches sich im Hinblick auf ihre Gebrauchsfunktion bewährt hat. Aber das schließt nicht aus, dass die Genres als Vehikel benutzt werden, um innovative künstlerische Ausdrucksqualitäten zu gewinnen; Hitchcocks Arbeiten sind dafür die großartigsten Belege, Blair Witch Project ist ein Beleg neueren Datums. Darstellung des Nicht-Darstellbaren – Die erneute Aneignung der neu­

zeitlichen Lehre vom Erhabenen in der bildenden Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg bereitete in einigen wesentlichen Aspekten den Boden für die Ästhetik der Postmoderne. Deren Auffassung des Erhabenen ist auf äußerst eindrucksvolle Weise aus dem Kunstverständnis der klassisch-modernen Avantgarde im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts entwickelt worden. Peter Eisenmans postmoderne Entwurfshaltung, die in seinem Berliner Mahnmal zum Ausdruck kommt, steht im Kontext dieses Diskurses. Das wird auch dann deutlich, wenn er die Kritik der audiovisuellen Medien als Kontrastfolie seines Entwurfs anspricht: »Verstehen Sie, in unseren Köpfen schwirren lauter Fotos und Filme über den Holocaust herum. Das Mahnmal versucht, die Macht dieser Medienbilder zu brechen. Es versucht, die Hegemonie des Visuellen zu überwinden, es setzt auf primäre körperliche Erfahrung, auf Affekte.« (Eisenman 2004)

Die audiovisuellen Medien erscheinen hier als Agenten einer traditionellen Bildersprache, die das Ungleichartige kommensurabel macht, während die Sprache der Mahnmal-Architektur das Andere, Abweichende und Eigene erfahrbar machen möchte. »Wir können das, was geschehen ist, nicht begreifen. Es macht uns hilflos. Und von dieser Hilflosigkeit lässt sich im Mahnmal etwas erfahren. […] Verstehen Sie, es ist die Andersartigkeit, die Differenz, auf die es mir ankommt.« (Ebd.)

Jean-François Lyotard war der Philosoph, der die ästhetische Theorie des Erhabenen als »Darstellung des Nicht-Darstellbaren« reformuliert hat. Die Antinomien und Paradoxien der Moderne, meinte er, würden in der Kunst reflektiert. Lyotard hat seine postmoderne Theorie vom Erhabenen als Darstellung des Nichtdarstellbaren in erster Linie anhand von Barnett

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Newman erläutert. Die Entgrenzung spielte für Newman eine wichtige Rolle. Seine Bilder treten dem Betrachter riesengroß ent­gegen, was dazu führt, dass er deren Grenzen kaum wahrnehmen kann. Newman vertrat die Auffassung, Kunst könne nach den Schrecken, den die gesellschaftlichen Destruktivkräfte im 20. Jahrhunderts bewirkt ha­ben, nicht mehr so weitermachen wie zuvor. »Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still oder Robert Motherwell«, so fasst die Aachener Literaturhistorikerin Monika Fick (Jg. 1958) zusammen, »reagieren auf Auschwitz und den Abwurf der Atombomben einerseits, auf die (in ihren Augen) wachsende Trivialisierung und Konsumorientierung der amerikanischen Gesellschaft andererseits. Ihnen allen ist die Tendenz eigen, mittels (abstrakter) Farbflächen, die nicht mit den üblichen Maßstäben gemessen werden können, im Betrachter Entgrenzungserlebnisse zu erzeugen.« (Fick 2002: 56f.)

Das historische Ereignis »Auschwitz« ist nach Lyotard die Signatur des Zivilisationsbruchs in der neueren Geschichte. Sie hat das destruktive Potenzial dessen offenbart, was Lyotard den Techno-Kapitalismus nennt (Lyotard 1999: 50). Für den französischen Denker hat die Kategorie des Erhabenen in der Abenddämmerung der Moderne eine neue, düstere Aktualität bekommen. In Lyotards apokalyptischer Ästhetik ist das Er­habene das »Nicht-Darstellbare«. Lyotard hat das Motiv des »Nicht-Darstellbaren« zunächst ganz traditionell aus der Problemstellung der Avantgarde-Kunst der klassischen Moderne hergeleitet. Paul Klees Postulat, Kunst solle nicht das Sichtbare wiedergeben, sondern etwas sichtbar machen, hat diese Problemstellung pointiert formuliert. Lyotard meinte, die bildende Kunst habe dazu übergehen müssen, das Konzept der Repräsentation überhaupt in Frage zu stellen. Als Lyotard das Motiv des »Nicht-Darstellbaren« mit dem Ortsnamen Auschwitz verknüpfte, hat er es erheblich zugespitzt. Auschwitz ist ein negatives Geschichtszeichen schlechthin. Dieser über jede Vorstellungskraft hinausgehende Völkermord war nur in der Moderne möglich, denn er erfolgte mit den elaboriertesten Technologien und mit einer bis dato unbekannten Präzision rationeller Verwaltung. Gleichzeitig hat er alle normativen Leitbilder und Ideale der Moderne ad absurdum geführt. Daher formulierte Lyotard: »›Auschwitz‹ kann als ein paradigmatischer Name für die tragische ›Unvollendetheit‹ der Moderne genommen werden.« (Ebd.)

Diese Formulierung ist gegen Jürgen Habermas gerichtet, der keineswegs »tragisch« denkt; Habermas ist zuversichtlich, dass wir das befreiende



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und humane Potenzial des Projekts der Moderne durch verstän­digungs­ orientiertes Handeln eines Tages doch noch erreichen könnten. Für Lyotard ist dagegen das ins Unermessliche anwachsende Zerstörungspotenzial einer kapitalistisch organisierten »Techno-Wissen­schaft« ein weiteres tragisches Anzeichen: Das Projekt der Moderne wird zerstört, »indem man vorgibt, es zu verwirklichen« (ebd.). Diesem Schicksal, glaubt er, könne die Moderne nicht entkommen. Postmoderne Kunstwerke ringen nach Lyotard genauso um die para­ doxe Darstellung des Nicht-Darstellbaren, wie es bereits die moder­nen taten. In der Moderne hatte man sich indessen vor Auschwitz noch auf vergleichsweise harmloses »Nicht-Darstellbares« beziehen kön­­nen. Die Absage abstrakter Kunst der klassischen Moderne an die Repräsentation, die Offenheit ihrer Form und ihr ständiges Ex­peri­­men­tieren: Darin hat Lyotard die Gemeinsamkeit von moderner und postmoderner Kunst gesehen. Und er war überzeugt, dass der neu­zeitliche und der frühmoderne Erfahrungsgehalt des Erhabenen darin transformiert weiterwirkt. Lyotard wollte die Form des Erhabenen nutzen, um dem historisch unabwendbar gewordenen Pro­blem einer Darstel­lung der Nicht­-Darstellbarkeit zum Ausdruck zu verhelfen. Doch man muss schon fragen, ob sein Ansatz nicht auch dahin tendiert, das Erhabene gleichsam zu naturalisieren. An die Stelle drohender Felsen, Flutwellen oder Blitze tritt das organisierte Töten. Ist es also auch eine unabwendbare Naturgewalt? Aber man kann Lyotard gegen die Kritik in Schutz nehmen, er würde eine falsche Naturalisierung historischen Schreckens betreiben. Doch selbst dann lässt sich nicht leugnen: Lyotards affirmative Ästhetik des Erhabenen hat eine verfängliche Schlagseite. Sie hat die Tendenz eine Transzendenz zu postulieren, die zwar keine metaphysische Transzendenz sein soll, aber doch auch nicht von dieser Welt ist. Lyotard denkt sie als den Urgrund jenes unvordenklichen »Ereignisses«, das alle Darstellungen des Nicht-Darstellbaren stets umkreisen, ohne je an es herankommen zu können. Ästhetisierung des Terrors – Das »Ereignis«, als Kategorie von Heidegger

im philosophischen Diskurs des 20. Jahrhunderts nobilitiert, ist der Fetisch der Postmoderne. Als islamistische Massenmörder am 11. September 2001 in den USA ihr irres Gemetzel veranstaltet hatten, verfiel Jean Baudrillard (1929–2007), einer der prominentesten Vertreter postmodernen Denkens, in einen Zustand enthusiastischer Euphorie des Schreckens und hatte sichtlich Mühe, die theoretische Contenance zu bewahren. Dieser Akt des Terrors sei ein Stellvertreter des unvordenklichen »Ereignisses«, dem die Massenmedien

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immer nur hinterherlaufen würden, ohne doch je die erhabene Aura seiner Realpräsenz verspüren zu können. In dem Maße, wie die Massenmedien das »Ereignis« abbilden, würden sie es vernichten. Der Golfkrieg habe seinerzeit gar nicht stattgefunden, sondern nur ein Medienevent gleichen Namens (siehe unten, Kapitel II.6). Alles, was nun angeblich für den einen, nahezu heiligen Augenblick den Todeskampf durchschlage, in dem sich das Reale befinde, seit es von seiner medialen Simulation umstellt und vernichtet werde, wurde von Baudrillard emphatisch begrüßt – auch der Terror. Ähnlich feierte Marinetti seiner­zeit den Ersten Weltkrieg. Bei Lyotard, der mit solchem Unfug nun wahrlich nichts im Sinn gehabt hätte, ist das Erhabene, wie einst, zum Akteur eines ästhetisch-moralischen Lehrstücks geworden: Es ist ästhetischer Ausdruck für etwas, das alle Vorstellungskraft übersteigt und uns einen reinigenden Schauer verpasst. Stop making sense – Eisenman hat in Berlin versucht, die paradoxe

Anforderung an eine ästhetische Ausdrucksgeste, die das Erinnern an den Völkermord an den europäischen Juden unterstützt – also die Aufgabe, das Nicht-Darstellbare mit Mitteln der Denk- und Mahnmaltradition »darzustellen« –, mit einem Verzicht auf eindeutige Semantisierungen und emotionale Appelle zu bewältigen. In der nach wie vor kontroversen Debatte findet er dafür immer mehr Zustimmung. »Die inhaltliche Unbestimmtheit der Form, von vielen Kritikern moniert, erweist sich als größter Vorzug«, meint beispielsweise der Berliner Journalist Jens Bisky (Jg. 1966): »Dem Verbrechen wird kein Sinn abgetrotzt, keine moralischen Lehren werden verkündet. Es ist nahezu undenkbar, dass einer durchs Stelenfeld geht, ohne zu wissen, an welches Verbrechen hier erinnert wird. Aber das Gedenken wird keinem eingehämmert, das Entsetzen drängt sich nicht auf.« (Bisky 2006) Zu diesem Gelingen, wie prekär es auch ist, trägt sicherlich bei, dass eine historische Informationsstätte ins Mahnmal integriert worden ist. Dort sind Berichte, Dokumente und Fotografien zu sehen. Die erklärende Kraft der Kategorie des Erhabenen erschließt sich eben nur im Kontext einer kritischen, nicht-apokalyptischen Medienreflexion. Kracauers Motiv der reflexiven Brechung, die mit Hilfe der Bildmedien eine »befreiende Erfahrung« ermöglichen kann, hat den Weg dorthin gewiesen.



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3. Das Unheimliche Uncanny paintings – Im Jahre 2004 ging eine Ausstellung in der Städtischen

Galerie Delmenhorst der Frage nach, wie das Motiv des Unheimlichen in der Malerei der Gegenwart behandelt wird. Zahlreiche Exponate waren zu sehen, unter anderem von Armin Boehm, Marlene Dumas, Thomas Dillmann, Peter Doig, Johannes Hüppi, Norbert Schwontkowski und Luc Thuymans. Die Kuratoren konnten etliche Belege für ihre These anführen, dass es »in der heutigen Malerei […] einen unübersehbaren Trend zur Beschäftigung mit dem Bedrohlichen und dem originär Rätselhaften« (Keil 2004) gebe. Das reichte von Stadtszenen, die wie ausgestorben wirken, über düstere, von Affen bevölkerte Steppenlandschaften bis hin zu rätselhaften Wesen, die tote Tiere oder abgeschlagene Köpfe mit sich herumtragen. Das Thema des Unheimlichen, bemerkte der Rezensent der Frankfurter Rundschau, wurde hier nicht mehr mit ironischem Gestus behandelt, wie das in den 1990er Jahren üblich war. Mit Bedacht und Ernst hatte man sich in Norddeutschland »mit den Zweifelhaftigkeiten der Moderne« (ebd.) beschäftigt. Ebenfalls im Jahre 2004 zeigte das Museum für Moderne Kunst in Wien eine Ausstellung über »Das Unheimliche«, die der US-amerikanische Künstler Mike Kelley betreut hatte. Es handelte sich um die leicht erweiterte Neuauflage einer Aus­stellung, die Kelly elf Jahre zuvor in den Niederlanden inszeniert hatte. 1993 in Arnheim und nun also aufs Neue in Wien, wurden Exponate aus anatomischen Sammlungen, Polizeifotos, präparierte Tierkörper, Puppen und andere Realien präsentiert, zusammen mit Werken der Gegenwartskunst (unter anderem von John de Andrea, Damien Hirst, Jeff Koons, Paul McCarthy, Bruce Nauman). Die unheimliche Heimat – In Wien und in Delmenhorst berief man sich auf

Sigmund Freuds Theorie der Zwiespältigkeit »unheimlicher« Gefühlszustände. Woher kommt die seltsame Faszination von Phäno­menen, die Menschen im Alltag und in der Kunst als »unheimlich« beschreiben? Freud hatte die Frage im Jahre 1919 mit der Demonstration eines verborgenen Zusammenhangs beantwortet, der oftmals zwischen dem waltet, was uns fremd und erschreckend erscheint, und dem, was uns einmal höchst vertraut war und Geborgenheit und Trost vermittelte. Das Unheimliche ist demzufolge das verwandelt wiederkehrende, verdrängte Heimatliche. Diese Überlegung ging unter anderem von der Wortgeschichte aus. Dort ist belegt, dass die Doppeldeutigkeit des Wortes »heimlich« – verborgen und vertraut – eine semantische Wider­ sprüchlichkeit indiziert. Sie geht durchaus mit der Ambivalenz einher, die in

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der Moderne dem Konzept Heimat anhaftet: ein imaginäres Objekt des realen Begehrens, das zugleich mit Ängsten verbunden ist, die verdrängt wurden oder kulturgeschichtlich eigentlich überwunden sind. Wiederkehr des Verdrängten – Das Unheimliche ist Freud zufolge »jene

Art des Schreckhaften, welche auf das Altbekannte, Längstvertraute zu­rück­ geht« (Freud 1919: 244). Es stammt aus der Wiederkehr von ver­drängten individuellen Konflikten oder aus dem Nachleben über­wun­dener kultureller Vorstellungen, zum Beispiel über den Tod. Die Etymologie des Wortes »heimlich« zeigt einen allmählichen Bedeu­tungswandel von »häuslich, heimatlich, familiär« über »zahm« bis hin zu »versteckt, verborgen gehalten und hinterrücks«. Freud schloss in sei­nen Überlegungen an eine Bemerkung des romantischen Philosophen Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775–1854) an, der geschrieben hatte: »unheimlich nennt man Alles, was im Geheimnis, im Verborgenen […] bleiben sollte und hervorgetreten ist«. Demnach ist das Unheimliche die Negation des Heimlichen (im Sinne des Versteckten). Während das Vertraute und Heimatliche ein Behagen konnotiert, hat das Versteckte und Verborgene klarerweise andere Konnotationen, nämlich unbehagliche. Aus der Karriere des Begriffs folgerte Freud, heimlich sei ein Wort, »das seine Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt. Unheimlich ist irgendwie eine Art von heimlich.« (Freud 1919: 250) Vieles, das schrecklich für uns ist, kommt gerade von dort her, wo wir uns gut (vielleicht sogar am besten) auskennen. Das Grauen ist eine Wiederkehr. Bei Nietzsche ist von der Vorstellung die Rede, alles Leben könnte eine ewige Wiederkehr des Gleichen sein. Das erregte Nietzsches Grauen. Wer es vermag, dieser Vorstellung standzuhalten, meinte Nietzsche, könne das Leben aushalten (Nietzsche 1882: 570). Freud beobachtete an seinen Patienten und an sich selbst, dass die Wiederkehr dessen, was einst aus dem Bewusstsein verdrängt worden war, die nachhaltigste Schreckwirkung haben kann. Die Wiederkehr des Verdrängten ist eine Variante der Wiederkehr des Gleichen, aber das strukturell Gleiche, nämlich der seelische Konflikt, hat seine Erscheinungsform verändert. Für das Seelenleben bedeutet solche Wiederkehr, dass ungelöste seelische Konflikte uns auf Dauer beherrschen, was die Unfähigkeit zu Arbeit und Genuss mit sich bringen und uns in Wiederholungszwang und Neurosen verfallen lassen kann. Doppelgänger – Wer unter dem Schrecken des Unheimlichen leidet, den hat

das Vertraute im Griff; das Nahe oder Nächste hat seine ihm eigene innere



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Widersprüchlichkeit entfaltet. Es ist bekannt, dass wir nur hassen können, was wir einmal geliebt haben. Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle: Der Titel dieses Theaterstücks von Botho Strauß aus den 1970er Jahren könnte als Motto über all unseren wichtigen Beziehungen zu Personen und ihren symbolischen Orten stehen, ob es nun um die Beziehungen zu Eltern, Autoritäten, Liebespartnern und Freunden geht oder um die Beziehungen, die wir zu unserem eigenen Selbst unterhalten. Im romantisch-unheimlichen Motiv des Doppelgängers (oder des kultu­rell älteren, gespenstischen Wiedergängers) nimmt die Ambivalenz Ge­stalt an, die unsere Beziehungen zu relevanten Anderen und zu uns selbst kennzeichnet. Jede Seite erhält eine eigene Personifikation. Im Märchen gibt es die Verdoppelung des ambivalenten Mutterbildes. Das Bild der Mutter, die uns liebt, und das Bild der Mutter, die uns bestraft und/oder vernachlässigt, wird übersichtlich in zwei Personen aufgespaltet, die zur Projektionsfläche von jeweils nichtambivalenten Gefühlsbesetzungen werden können. Im Alltag und in der ästhetischen Erfahrung geht es nicht so übersichtlich zu, denn da stellt sich das Gefühl der Unheimlichkeit ein, wenn die Verhältnisse ungeklärt sind. In der Mediengeschichtsschreibung wird davon berichtet, dass ein bestimmtes psychisches Krankheitsbild, welches lange Zeit verbreitet war, allmählich verschwand, nachdem sich die Fotografie als allgemein bekannte Technologie durchgesetzt hatte. Es handelte sich um Zwangs­ vorstellungen, bei denen Menschen den eigenen Doppelgänger zu sehen meinten und darüber in Wahnsinn verfielen. In dem Maße, wie sich das Medium Fotografie etablierte, konnte man sich gewissermaßen darin einüben, Subjekt zu sein und sich selbst gleichzeitig als Objekt zu sehen. Fotografie wurde zum massenkulturellen Alltagsphänomen, und das Doppelgängermotiv verschwand aus der Literatur, wo es, beispielsweise bei Dostojewski, prominente Gestaltungen erfahren hatte. (Eine ähnliche Deutungs-Rückkoppelung ist aus der Geschichte der Medizin bekannt, wo das Krankheitsbild der weiblichen Hysterie nach und nach verschwand, nachdem Freuds Beschreibung und Erklärung der Hysterie allgemeinen bekannt geworden war.) Im Film hat sich das Doppelgängermotiv etwas länger behaupten können – man könnte sagen, als Echo auf seine Wirkung in der erzählenden Literatur. Alfred Hitchcock hat in Vertigo aus dem Jahre 1958 mit diesem Motiv gespielt. Dort verdoppelt sich Kim Novak (Madeleine/Judy), zu der James Stewart (Scottie) eine zutiefst ambivalente Gefühlsbeziehung unterhält. Er war heftig in sie verliebt, hat ihren Tod betrauert und ent­deckt

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sie nun zufällig wieder in Gestalt einer Frau, die ihr aufs Haar gleicht. Nun ja, aufs Haar eigentlich nicht, denn das hat sie gefärbt und anders frisiert. Das »einzige Detail, das die vulgäre rothaarige Judy mit der erhabenen Madeleine verbindet (und es damit Scottie ermöglicht, ihre Identität zu erkennen)«, ist ihre Halskette, schreibt der slowenische Philosoph Slavoj Žižek (Jg. 1949) (2002: 20, Fußnote 9). Soweit ist es aber noch nicht gekommen; Scottie spricht die »Doppelgängerin« an und verabredet sich mit ihr. Die orthodoxe, von Hitchcock gleichsam autorisierte Deutung ist nun folgende: Scottie kommt erst recht spät dahinter, dass Judy niemand anderes als die Person ist, die ihn hereingelegt hat. Wenn man den Film indessen frei von dieser Deutungsvorgabe sieht, liegt der Witz jedoch woanders: Scottie scheint schon ziemlich bald zu ahnen, was gespielt wird, und ist genau an diesem mehrdeutigen Zustand interessiert. Denn nun kann er eine Doppelbeziehung zu Judy aufbauen, welche einen doppelten Gewinn verspricht, nämlich einen rationalen und ei­nen emotionalen. Erstens kann er die Wahrheit über das Geschehen herausfinden, das ihn in seine Trauer und seelischen Blockaden gestürzt hat. Auf diese Weise kann er eine Perspektive der Heilung von den Schuld­gefühlen entwickeln, unter denen er leidet, weil er glaubt, durch seine krankhafte Schwäche (die Höhenangst) den Tod der geliebten Frau verursacht zu haben. Und zweitens kann er seine neue und zugleich alte Verliebtheit genießen, hat er doch das für immer verloren geglaubte Objekt seiner begehrlichen Imagination wiedergefunden. Die unheimliche Wirkung, die Hitchcocks Film ausstrahlt, beruht aus meiner Sicht also darauf, dass wir als Zuschauer zunächst nicht sicher sein können, ob sich der Autor mit uns und Scottie auf den Boden der materiellen Tatsachen-Wirklichkeit stellt, oder ob im Filmkunstwerk eine eigene Er­ zählwirklichkeit regiert, in der es Gespenster und Wie­dergänger gibt. Doch das dauert nur einen Moment lang an; danach geht das Unheimliche eine zeitlang von der Figur des Scottie aus, der wissend-unwissend ist. Als er Judy/Madeleine im zweiten Teil des Films zum ersten Male auf der Straße begegnet, wird sie »als ein gewöhnliches, rothaariges Mädchen mit dickem, schmierigen Makeup« ins Bild gesetzt, »das sich in derber, ungraziler Weise bewegt – ein wirklicher Kontrast zu der fragilen und feinen Madeleine«, kommentiert Žižek. »Der Held setzt all seine Kraft dazu ein, aus Judy eine neue ›Madeleine‹ zu machen, sie dem sublimen Objekt zu assimilieren, als er plötzlich bemerkt, daß ›Madeleine‹ selbst Judy war, dieses gewöhnliche Mädchen. Das Entscheidende an einer solchen Umkehrung ist nicht, daß eine irdische Frau niemals ganz dem sublimen Ideal ent-



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sprechen könnte – es ist ganz im Gegenteil das sublime Objekt selbst, das seine Faszination verliert.« (Žižek 2002: 176) Hoffmanns Sandmann – Ähnlich verläuft der Deutungsweg, den Freud

durch E.T.A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann von 1817 gebahnt hat. Dort wird die Geschichte des Studenten Nathanael erzählt, der an einer Kindheitserinnerung leidet. Der Advokat Coppelius flößte einst Nathanael und seinen Schwestern Widerwillen und Angst ein, wenn er abends den Vater besuchte. Die Kinderfrau erzählte das Märchen vom Sandmann, der kleinen Kindern die Augen ausreißt, wenn sie nicht schlafen wollen. Von einer traumatischen Szene wird bis zum Schluss der Erzählung nie eindeutig gesagt, ob sie ein Delirium des kranken, fiebernden Jungen ist oder ein – im Rahmen der narrativen Wirklichkeit – reales Ereignis. Wenn Coppelius zu Besuch kommt, dürfen die Kin­der nicht in die Stube, wo sie der Vater sonst am Abend angenehm zu unterhalten pflegt. Nathanael versteckt sich im Schrank und gerät in Panik, als sein Vater und der Advokat verbotene alchimistische Ex­peri­mente machen. Coppelius ergreift ihn und will ihm die Augen heraus­­reißen. Nur das Flehen des Vaters hält ihn davon ab; stattdessen schraubt er dem Jungen die Gliedmaßen ab und setzt sie ihm wieder ein. Nathanael verliert das Bewusstsein. Ein Jahr darauf kommt es bei erneuten alchimistischen Experimenten im Elternhaus des Nathanael zu einer Explosion, bei der sein Vater tödlich verunglückt. Coppelius verläst spurlos die Stadt. Nathanaels Mutter nimmt zwei verwaiste Kinder einer Verwandten in ihrem Hause auf, Clara und deren Bruder Lothar. Aus Nathanaels und Claras Kinderfreundschaft wird mit der Zeit Liebe. Nathanael beginnt ein Medizinstudium; dort wird er auf sein Kindheitstrauma gestoßen. Eines Tages betritt nämlich der italienische Brillenhändler Coppola sei­ne Studentenbude. Nathanael ist überzeugt, dass er dem Advokaten Coppelius gegenübersteht, der das Glück seiner Kindheit zerstört hat, und wirft ihn hinaus. Verstört berichtet er Lothar darüber, schickt aber den Brief versehentlich an seine Verlobte Clara. Die zeigt Verständnis für Nathanaels seelisches Leid und versucht, ihm die fixe Idee auszureden, Coppola und der Advokat Coppelius seien ein und dieselbe Person. Nathanael ist zwar verstimmt, weil Clara ihn mit Vernunftgründen be­leh­ren will, was ihn enttäuscht, weil es ihr an poetischer Sensibilität für die Gewalt dunkler Mächte mangele. Doch bald ändert Nathanael seine Meinung über Coppolas Identität, als er feststellt, dass dieser für seinen Physikprofessor Spallanzani arbeitet. Spallanzanis

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Tochter Olimpia, eine attraktive Erscheinung, die gleichwohl einen starren und wenig vitalen Eindruck macht, zieht Nathanaels Aufmerksamkeit auf sich. In den Semesterferien auf Besuch daheim, zeigen sich die Spuren jener Eindrücke. Es kommt zur Entfremdung zwischen Nathanael und Clara. Er stört sich an ihrer prosaischen Distanz; er leiste Coppelius nicht ausreichend Widerstand, den Clara als »böses, feindliches Prinzip« (Hoffmann 1817: 28) bezeichnet. Sie weigert sich, ein schauerlich-dämonisches Gedicht aus Nathanaels Feder zu Ende anzuhören, welches in der Beschreibung gipfelt, wie Coppelius am Traualtar von Clara und Nathanael die Augen von Clara berührt, die sich daraufhin in Nathanaels Brust einbrennen. Nathanael wird dann von Coppelius in einen wirbelnden Feuerkreis ge­wor­fen, aber von Clara gerettet, die ihre Augen behalten hat, denn nicht diese waren sengend in Nathanaels Brust eingedrungen, sondern sein eigenes Blut. Zurück in der Universitätsstadt erfährt Nathanael, dass das Haus nie­ dergebrannt ist, in dem sich seine Studentenbude befand. Es ist seinen Freunden aber gelungen, seine Habe vor den Flammen zu retten, und sie haben ihn bereits in einem zufällig freien Zimmer untergebracht. Dort bekommt Nathanael aufs Neue Besuch von Coppola. Dieser breitet sein Augengläser-Sortiment aus und preist seine »skönen Oken« an, worauf dem Studenten angesichts der blitzenden »Augen« die Sinne zu schwinden drohen. Um den lästigen Händler loszuwerden, kauft er ihm ein Taschenfernglas ab. Wieder allein, probiert er das Gerät mit einem Blick ins Fenster auf der gegenüberliegenden Straßenseite und schaut geradewegs in ein Zimmer, worin Olimpia kerzengerade am Tisch sitzt. Als er durchs Fernglas ihre ebenmäßige, perfekte Schönheit erblickt, erscheint sie Nathanael alles andere als leblos und puppenhaft. Unter seinen Blicken erstrahlen ihre Augen. Er verliebt sich in Olimpia. Auf einem Ball des Professors scheint ihm ihre Hand beim Tanz anfangs zwar noch kalt, doch sie erwärmt sich rasch an Nathanaels innerem Feuer. Stundenlang kann er ihr von seinem poetisch-bewegten Innenleben erzählen und findet eine nie ermüdende Zuhörerin. Für Nathanael ist sie ein tiefes Gemüt, das ihm sein ureigenes Sein zurückspiegelt. Die Freunde verspotten ihn, weil sie Olimpia seelenlos, steif und automatenhaft finden. Das ficht ihn jedoch nicht an; sein Glück scheint perfekt, als Spallanzani andeutet, er würde seiner Tochter »völlig freie Wahl lassen« (ebd.: 42), wenn Nathanael beabsichtige, sich dauerhaft mit ihr zu verbinden. Wenig später wird Nathanael Zeuge eines Kampfes im Hause Spallan­ zani. Der Professor und Coppola streiten um Olimpia. Nathanael sieht,



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wie der Optiker die leblose Holzpuppe mit den leeren Augenhöhlen über die Schulter wirft und aus dem zerstörten Labor flieht. Der Professor stammelt, Coppola habe ihm seinen besten Automaten gestohlen, dessen Augen Coppola wiederum von Nathanael gestohlen habe. Er wirft diesem ein paar blutige Augen zu und fordert ihn auf, den Dieb zu verfolgen. Der Student wird daraufhin vom Wahnsinn gepackt; er singt ein irres Lied von Feuerkreisen und Holzpüppchen und tobt, bis man ihn ins Irrenhaus bringt. Spallanzani und Coppola verschwinden spurlos. Der wieder genesene Nathanael scheint bald darauf aus dem Bann des Kindheitstraumas herausgetreten. »Jede Spur des Wahnsinns war verschwunden, bald erkräftigte sich Nathanael in der sorglichen Pflege der Mutter, der Geliebten, der Freunde.« (Ebd.: 46) Die Hochzeit mit Clara steht bevor. Nathanael, seine Mutter, Clara und ihr Bruder Lothar gehen nach einem Einkaufsbummel durch die Stadt. Clara und Nathanael bestei­ gen freudig den »hohen Ratsturm«, der »seinen Riesenschatten über den Markt« wirft, um die Aussicht auf das gebirgige Umland zu besichtigen. Von Clara auf einen sonderbar geformten Busch aufmerksam gemacht, der sich am Boden zum Turme hin zu bewegen scheint, will Nathanael durch sein Taschenfernglas danach spähen. Er nimmt jedoch Clara ins Visier, und als er sie durchs Fernglas erblickt, bricht sein Wahnsinn wieder aus. Er tobt und schreit: »Holzpüppchen, dreh dich« und will seine Verlobte vom Turm werfen. Im letzten Augenblick gelingt es Lothar, der hinaufgestürmt kommt, seine Schwester vor Nathanael zu retten. »Nun raste Nathanael herum auf der Galerie und sprang hoch durch die Lüfte und schrie: ›Feuerkreis, dreh dich – Feuerkreis, dreh dich.‹ Die Menschen liefen auf das wilde Geschrei zusammen; unter ihnen ragte riesengroß der Advokat Coppelius hervor, der eben in die Stadt gekommen und geradeswegs nach dem Markt geschritten war. Man wollte hinauf, um sich des Rasenden zu bemächtigen, da lachte Coppelius, sprechend: ›Ha, ha – wartet nur, der kommt schon herunter von selbst‹, und schaute wie die übrigen hinauf. Nathanael blieb plötzlich wie erstarrt stehen, er bückte sich herab, wurde den Coppelius gewahr, und mit dem gellenden Schrei: ›Ha! Sköne Oke – sköne Oke‹ sprang er über das Geländer. Als Nathanael mit zerschmettertem Kopf auf dem Steinpflaster lag, war Coppelius im Gewühl verschwunden.« (Ebd.: 48)

Mit einem kurzen Bericht über das Schicksal von Clara, von dem der Erzähler angibt, er habe gehört, dass sie später an einem entfernten Ort das ersehnte ruhige Familienglück gefunden hätte, welches »ihr der im Inneren zerrissene Nathanael niemals hätte gewähren können« (ebd.), endet die Erzählung.

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»Nathaniel« auf der Couch – Deliriert Nathanael, als Kind und als Student?

Wo ist der Punkt, an dem für die Leser deutlich wird, dass Coppola und Coppelius, der Sandmann, ein und dieselbe Person sind? Nicht die anfängliche Ungewissheit über die Frage, ob Olimpia eine Puppe ist oder ein lebendiges Wesen, erzeugt die unheimliche Wirkung der Geschichte. Es ist allein die ängstigende Figur des Sandmanns, der mit dem Verlust der Augen droht. Für Freud macht das Ende der Erzählung klar, dass Nathanael keineswegs ein Irrer ist, der sich Zusammenhänge eingebildet hat, die es nicht gibt. Nein, es ist seine Angst, die ihn in den Wahnsinn stürzt, die Angst vor dem »Sandmann«. Und diese Figur, demonstriert Freud, ist die personifizierte Ambivalenz von Nathanaels Beziehung zu seinem Vater. Liebe und Zärtlichkeit, die für den »guten Vater« empfunden werden, und Hass, Aggression und Todeswunsch gegen den »bösen Vater«, der als Konkurrent um die Gunst der Mutter empfunden wird, von dem eine schreckliche Gefahr auszugehen scheint, nämlich die Kastrationsdrohung – diese emotionale Spannung schafft einen inneren Konflikt. Ein Kind kann innere Konflikte und Gefühlsambivalenzen mit Hilfe von phantasierten Verdoppelungen bearbeiten und, wenn die Dinge gut verlaufen, handhabbar machen. So ordnet es allmählich seine psychische Ökonomie. Doch die Ordnung ist brüchig und gefährdet. Bei Nathanael überdeckt sie ein Problem, welches ihn daran hindert, selbstbestimmt zu leben und freie, ungehemmte Beziehungen zu Frauen aufzubauen. Nathanael ist durch seinen inneren Konflikt narzisstisch fixiert. Freud (der statt »Nathanael« durchgängig »Nathaniel« geschrieben hat) demonstriert diese Fixierung anhand der Mehrfachkodierung der vier Männergestalten, die Nathanael gegenüberstehen. Coppelius, Natha­naels Vater, Coppola und Professor Spallanzani sind nichts anderes als die »in zwei Gegensätze zerlegte Vater-Imago […]; der eine droht mit der Blendung (Kastration), der andere, der gute Vater, bittet die Augen des Kindes frei. Das von der Verdrängung am stärksten betroffene Stück des Komplexes, der Todeswunsch gegen den bösen Vater, findet seine Darstellung in dem Tod des guten Vaters, der dem Coppelius zur Last gelegt wird. Diesem Väterpaar entsprechen in der späteren Lebensgeschichte des Studenten der Professor Spalanzani [sic] und der Optiker Coppola […]. Wie sie damals zusammen am geheimnisvollen Herd arbeiteten, so haben sie nun gemeinsam die Puppe Olimpia verfertigt […]. Durch diese zweimalige Gemeinsamkeit verraten sie sich als Spaltungen der Vater-Imago, das heißt sowohl der Mechaniker als auch der Optiker sind der Vater der Olimpia wie des Nathaniel. In der Schreckensszene der Kindheit hatte Coppelius, der nachdem er auf die Blendung des Kleinen verzichtet, ihm probeweise Arme und Beine abgeschraubt, also wie ein Mechaniker an einer Puppe an ihm gearbeitet. Dieser sonderbare Zug, der ganz aus



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dem Rahmen der Sandmannvorstellung heraustritt, bringt ein neues Äquivalent der Kastration ins Spiel; er weist aber auch auf die innere Identität des Coppelius mit seinem späteren Widerpart, dem Mechaniker Spalanzani, hin, und bereitet uns für die Deutung der Olimpia vor. Diese automatische Puppe kann nichts anderes sein als die Materialisation von Nathaniels femininer Einstellung zu seinem Vater in früher Kindheit.« (Freud 1919: 255f., Fußnote)

Die innere Identität hinter der äußeren Aufspaltung der Personen gilt dementsprechend auch für Nathanael und Olimpia. Nathanaels unsinnige Liebe zu Olimpia ist eine narzisstische Liebe, daher ist sie ebenso zwanghaft wie unproduktiv. Dafür, dass diese beiden Figuren der Erzählung in der Tat aufgespaltene Facetten derselben Identität sind, spricht auch der ansonsten nicht schlüssig zu deutende Umstand, dass Olimpia mit Nathanaels Augen ausgestattet ist, die der Optiker Coppola ihr eingesetzt hat – und die ihm einst vom Advokaten Coppelius gestohlen worden waren. Nathanael identifiziert sich mit der Puppe, die ihn vermeintlich als einzige versteht; in seiner Grandiositätsphantasie glaubt er, er allein vermöge ihr jene warme, lebendige Anteilnahme zu entlocken, die sie den anderen versagt (was Nathanael durchaus verständlich und berechtigt findet). Teilt man die Annahme, dass die psychische Konstitution jedes Men­ schen bisexuelle Elemente aufweist, so kann man diese Identifikation als symbolischen Beleg dafür lesen, dass Nathanaels ›weibliche Anteile‹ homoerotisch auf den Vater gerichtet sind. Es ist jedenfalls die in eine andere Person hineinprojizierte Vaterangst, welche Nathanaels Liebes­glück verhindert. »Olimpia ist sozusagen ein von Nathaniel losgelöster Komplex, der ihm als Person entgegentritt«, interpretiert Freud: »[…] die Beherrschung durch diesen Komplex findet in der unsinnig zwanghaften Liebe zur Olimpia ihren Ausdruck. Wir haben das Recht, diese Liebe eine narzißtische zu heißen, und verstehen, daß der ihr Verfallene sich dem realen Liebesobjekt entfremdet. Wie psychologisch richtig es aber ist, daß der durch den Kastrationskomplex an den Vater fixierte Jüngling der Liebe zum Weibe unfähig wird, zeigen zahlreiche Krankenanalysen, deren Inhalt zwar weniger phantastisch, aber kaum minder traurig ist als die Geschichte des Studenten Nathaniel.« (Ebd.)

Die blockierende Bindung an den Vater verhindert die sexuelle Vereini­gung mit dem geliebten Objekt; die neurotische Angst vor der Strafe der Kastration wird zur lebenslangen Hemmung. Nathanael ist zwanghaft fixiert und kann sich nicht weiterentwickeln, auch nicht im Reich der symbolischen Ordnung. Seine Dichtungen sind Zeugnisse der Regression hinter die autonome Betätigung seiner Vernunft. Clara, deren Name symbolisch für die Helle

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des aufgeklärten Geistes steht, verliert ihn an die Mächte des Irrationalen, die ihn in der Gewalt haben. Nathanaels infantile Fixierung äußert sich in Hemmung, Angst und Symptombildung bis hin zur selbstdestruktiven Zwangsneurose. Das Unheimliche der hoffmannschen Erzählung vom Sandmann ist die »Erweckung einer alten Kinderangst« (Freud 1919: 257). Offener Deutungsraum – Man muss die psychoanalytische Deutung nicht

für den einzigen Weg halten, auf dem man den Erfahrungsgehalt der Geschichte erschließen kann. Der Motivkomplex des Sehens, das Zentrum von Hoffmanns Erzählung, hat eine Reihe wichtiger Konnotationen, die sich von der psychoanalytisch interessanten Sexualsymbolik unterscheiden. Die Augen, das »Perspektiv«, die Perspektive, die Brille und das Sehen überhaupt sind Metaphern für Angst, Ambivalenz, Subjektivität. Sie sind auch Metaphern für die objektivierende optische Wissenschaft, die anstelle subjektiver Sichtweisen eine allgemeinverbindliche Sicht der Dinge durchsetzen will und letztlich doch wieder zur Projektionsfläche der Zwänge und Leiden des Subjekts wird. Was nun die Konstruktion des Unheimlichen angeht, so ist in der literaturwissenschaftlichen Diskussion über den Sandmann hervorgehoben worden, dass Hoffmann mit großer Kunst einen offenen Deutungsraum geschaffen hat (Braun 2003: 72ff.). Nathanael kann, im Geiste der Romantik, als ein hilfloser Spielball gedeu­ tet werden, der dunklen und grausamen Mächten ausgeliefert ist. Der Spuk des Irrationalen greift in den Alltag ein. Auf der fiktionalen Ebene ist die Identität von Coppola und Coppelius dann eine Realität. In dieser Gestalt treiben die dunklen Mächte Nathanael in den Wahnsinn und zerstören ihn. Clara ist dann wirklich die emotional kühle Person, die ihren Freund nicht unterstützt, während Nathanael hellsichtig ist, weil er die Existenz des Anderen der Vernunft wahrnehmen kann. Ebenso ist es denkbar, dass alles Schreckliche, von dem die Erzählung berichtet, nur in Nathanaels Innerem stattfindet. Er ist dann ein Künstler, dessen Genie in den Wahnsinn abrutscht. Das war eine beliebte (Selbst-)Stilisierung des Künstlers im bürgerlichen 19. Jahrhundert. Coppola ist dann nicht Coppelius. Clara ist klug und voller Anteilnahme, aber sie zieht eine Grenze, um nicht hilflos in den Wahnsinn ihres Freundes involviert zu werden. Ihre Distanz ist Selbstschutz und Nathanaels Selbstzerstörung Folge seines fortschreitenden Selbstverlusts. Die psychoanalytische Lektüre, der Hoffmanns Erzählung durchaus entgegenkommt, ist eine Vermittlung dieser beiden Positionen, der ›roman­ tischen‹ und der ›medizinischen‹. Die Spukgestalten des Unheimlichen sind dann Ausdruck von Nathanaels eigenen emotionalen Problemen, die freilich



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auf Realitäten in der seelischen Entwicklung von nahezu jedem Menschen zurückgeführt werden können. Hoffmann hat das Geheimnis nicht aufgelöst, ob er uns Wahnbildungen von Nathanael vorführt oder aber Geschehnisse, die in der fiktionalen Realität auch außerhalb der Einbildung des Helden Wirklichkeit haben. Er hat eindeutige Interpretationen verweigert und ist nicht als allwissender Erzähler aufgetreten. Für das Erzählte bieten sich mehrere Lesarten an, die, für sich genommen, jeweils recht schlüssig aufgehen. Doch sie sind unvereinbar miteinander, und das ist es, was bei der Lektüre so nachhaltig irritiert. Gespenster – Freud hat darauf hingewiesen, dass im Formenkreis des

Gespenstischen ganz allgemein eine ursprünglich narzisstisch motivierte Verdoppelung, die gegen Ängste vor dem Untergang im Tod schützen sollte, in ihr Gegenteil verkehrt auftritt. Die anheimelnde, personifizierte Versicherung gegen den tödlichen Untergang wird zum unheimlichen Vorboten des Todes. Die geliebten, aber auch gefürchteten Ahnen und Älteren, die man verehrt, aber manchmal auch verwünscht, verwandeln sich in Gespenster. Kulturen mit einem starken Ahnenkult haben die­se Ambivalenz in der Beziehung zu den Vorfahren ritualisiert. Sie gedenken derer, die durch den Lauf der Zeit verdrängt wurden und nun, zumindest symbolisch, wiederkehren. Die emotionalen Ingredienzien der Kulthandlungen sind auf der einen Seite Sehnsucht nach dem Schutz, den jene gewährten, und auf der anderen Seite Erleichterung über die Befreiung von ihrer Herrschaft. Wo solche reinigenden und festi­genden Rituale nicht zur Verfügung stehen, kann das Schuldgefühl, das auf Untaten in der Vergangenheit zurückgeht, in Vorstellungen von gespenstischem Spuk seinen Ausdruck finden. Das Verdrängte kann zum Unentrinnbaren und Verhängnisvollen werden (Freud 1919: 260) – zum Fluch, von dem wir uns nicht befreien können und in ständiger, latenter oder manifester Angst leben müssen. Schauergeschichten wie der von Tobe Hooper und Steven Spielberg filmisch inszenierte Poltergeist (1982) handeln zum Beispiel vom verdrängten Schuldgefühl aufgrund illegaler oder illegitimer Landnahme. Die Toten, deren Ruhe gestört wurde, weil gewissenlose Profitmacher aus dem Gelände ein Wohngebiet gemacht haben, stehen aus ihren Gräbern auf. In letzter Instanz dürfte es das historische Trauma der Kolonienbewohner sein, die ja vor gar nicht so langer Zeit die Bewohner des Landes ausgerottet hatten, auf dem sie sich ausgebreitet haben. Auf diese Durchsetzungskraft ist man stolz, fürchtet sich aber gleichzeitig vor der Rache und entwickelt, sofern eine ausgeprägte Gewissensinstanz vorhanden ist, Scham und Schuldgefühl.

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Nathaniel Hawthorne hat in seinem Roman Das Haus mit den sieben Giebeln die These durchgespielt, dass es ein unrechtes Gut ist, welches nicht gedeihen kann, wenn man Menschen ihr Land stiehlt, auf das sie einen berechtigten Anspruch haben. Auch hier handelt es sich (wie in Poltergeist) nicht um die gewalt­tätige Annexion des Lebensraums von Ureinwohnern, sondern um die Übervorteilung von anderen, sozial unterlegenen Kolonisten. Aber es ist alles andere als abwegig, diese Kette der mit dünnem juristischen Firniss verdeckten Diebstähle über die frühen Kolonisten hinaus bis hin zur anfänglichen Gewalttat, der kolonistischen Landnahme, weiter­zuverfolgen. Es gehört zur Semantik des haunted house, dass nur gute Taten und eine Gesinnung der Gerechtigkeit für alle den Bannfluch zu lösen vermögen, den ein altes Unrecht verhängt hat, welches seinerzeit nicht gesühnt werden konnte. Das Eigene als Fremdes – Das kulturell oder gesellschaftlich Unheimliche

von heute ist die Wiederkehr der verdrängten gewaltförmigen Voraus­ setzungen der Moderne. Das Beklemmende der Duplizität und Triplizität von Fernseh­bild, filmischer Fiktion und Realität der Terroranschläge vom 11. Septem­ber 2001 kann eine Ahnung davon vermitteln, dass hier nicht einfach das schlechthin Fremde (und Böse) in die vertraute eigene Welt (des Guten) eingebrochen ist. Es sind auch Elemente des Eigenen im Fremden, die gnadenlos zugeschlagen haben. Hier hat nicht das externe Böse zum Schlag gegen das Gute ausgeholt. Die nach außen verlagerte und verdrängte Gewalt und Aggression kehrt wieder – vielleicht kann man sagen: zur Kenntlichkeit entstellt. Der Fundamentalismus des Islam wäre dann eine nachholende – und faschistoid übersteigerte – Doppelgängergestalt des westlichen Fun­ damentalismus in seinen verschiedenen Spielarten. Wie dem auch sei – psychologisch und kulturell gehört das Gefühl des Unheimlichen also zu jenen Ängsten, die mit verdrängten Affekten zu tun haben. Es ist »nichts Neues oder Fremdes, sondern etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch den Prozeß der Verdrängung entfremdet worden ist« (Freud 1919: 264). Als das Motiv des Unheimlichen zu Beginn der 1990er Jahre aus dem hochspezialisierten Diskurs der poststrukturalistischen Literaturwissenschaft ausbrach und in Philosophie, Kunst und Architektur Einzug hielt, geschah das in einer soziopolitischen Umbruchszeit, die viele Ängste hervorrief. Die dualistische Aufteilung der Welt in zwei etwa gleich starke Machtblöcke war untergegangen. Die hegemoniale neue Weltordnung des Neolibera­lismus erschien vielen als Heimsuchung der Menschen. Der globalisierte Kapitalismus mit seinem



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System des Verkaufs der Arbeitskraft als Ware in einem zerstörerischen Konkurrenzkampf bereitete den Boden für Bürgerkriege, Elend und massenhafte Migration auf der Suche nach Lebensunterhalt und Sicherheit, die seither auf der ganzen Welt zum Alltag gehören. Überlieferte Bindungen – nationale, soziale, kulturelle und religiöse – zerfielen. Die aufkommenden neuen Konflikte stellten die individuellen und gemeinschaftlichen Identitäten ins Zentrum, das hart umkämpft ist. Die Karriere des Nachdenkens über das Phä­no­men des Unheimlichen dürfte auch damit zusammenhängen, dass sich das unerfüllte Verlangen und Begehren der Heimatlosen im kultur­ wissenschaftlichen und philosophischen Diskurs spiegelt. Die Refle­xion zeigte, dass die, die noch Heimat haben, kaum noch um die Erkenntnis herumkommen, was für eine prekäre Konstruktion »Heimat« ist. Die aufbrechenden Konflikte, vom Bürgerkrieg im ehemaligen Jugoslawien bis hin zu den Vorortunruhen des Jahres 2005 in Paris, spiegeln auch den Verlust von Werten und Zeichensystemen, mit denen Menschen sich identifizieren können. Das Unheimliche und die Heimat boten sich als Begriffspaar zur philo­ sophischen Dekonstruktion an: Heimat kann sich als ein blo­ßes menta­ les Derivat erweisen, das aus dem unentrinnbaren Wiederholungszwang des Unheimlichen abgeleitet wird. Und das Unheimliche kann eine Art von Vertrautheit erzeugen, weil es das Gefühl des Wartens auf seine Wiederkehr erzeugt (Derrida 1995). Der postmoderne Diskurs versuchte, »das Unheimliche als Gegenmittel zum Trugbild ›Heimat‹ aufzuwerten« (Jay 1996). Das hat sich als eine zweischneidige Angelegenheit erwiesen. Die Gefühlslage, die sich mit dem Begriff des Unheimlichen verbindet, ist nun einmal hochgradig ambivalent. Auf die Sehnsucht nach Gebor­genheit kann mit der Beschwörung von Konzepten geantwortet werden, die das Gewaltpotenzial, vor dem die Sehnsüchtigen fliehen und Zuflucht suchen, lediglich in einem anderen Gewand verkörpern, das nicht weniger destruktiv ist. »Alle fundamentalistischen Restaurationen religiöser wie säkularer Art, die unsere Welt am Ende des Jahrtausends plagen, zeigen, wie weit verbreitet das Phänomen ist«, schrieb der US-amerikanische Historiker Martin Jay (Jg. 1944) im Jahre 1996, also ein halbes Jahrzehnt vor dem Schock des 11. September 2001. Er verwies darauf, dass Freuds Theorie, der zufolge das Unheimliche eine ganz bestimmte Form der Wiederkehr des Verdrängten sei, eben die aus dem ödipalen Konflikt resultierende Kastrationsangst, eine metaphorische und eine unmittelbare Ebene hat. Die heimliche Sehnsucht nach der pränatalen Einheit mit der Mutter, die wir als Geborgenheit

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phantasieren, ist eine Ebene des Konzepts »Heim«, als Gegenentwurf zum Unheimlichen und als dessen verdrängte Basis. Die unmetaphorische Ebene ist die Sehnsucht nach dem Zustand der Welt als einem realen Ort, den wir so gestalten und einrichten können, dass wir ohne Angst darin miteinander leben könnten. Heimat als noch nicht Seiendes – So hat der Philosoph Ernst Bloch (1885–1977)

Heimat definiert. Bloch hat marxistische und erlösungstheologische Motive in einer Konstruktion der Utopie verbunden. Seine Geschichtsphilosophie entwirft das Wunschbild einer Welt-Zeitenwende, nach der die von Herr­ schafts- und Wirtschaftszwang befreite Menschheit überhaupt erst anfangen würde, ihre Geschicke selbst zu bestimmen. »Der Mensch lebt noch überall in der Vorgeschichte, ja alles und jedes steht noch vor der Erschaffung der Welt, als einer rechten. Die wirkliche Genesis ist nicht am Anfang, sondern am Ende, und sie beginnt erst anzufangen, wenn Gesellschaft und Dasein radikal werden, das heißt sich an der Wurzel fassen. Die Wurzel der Geschichte aber ist der arbeitende, schaffende, die Gegebenheiten umbildende und überholende Mensch. Hat er sich erfasst und das Seine ohne Entäußerung und Entfremdung in realer Demokratie begründet, so entsteht in der Welt etwas, das allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war: Heimat.« (Bloch 1959: 1628)

Heimat ist in dieser Philosophie also etwas, das noch nicht ist; eine hermeneutische Konstruktion, in die konkrete Bedürfnisse eingehen. Wann immer das Bild der Heimat heraufbeschworen wird, indem sie als verlorene gezeichnet wird, liegt eine fortschrittlich motivierte Rückprojektion vor: eine rückwärts gewandte Utopie. An der heutigen Wende der Jahrtausende wird das Motiv des Unheimlichen als Indiz dafür erlebt, dass mit der Moderne etwas nicht stimmt. Die ästhetischen Figuren des Unheimlichkeitserlebnisses sind mehr oder weniger artikulierte Ausdrucksgestalten dieser Erfahrung. Ihre psychologische Basis ist die Wiederkehr des Verdrängten und Vertrauten. In Wort- und Bildkünsten hat die emotionale und begriffliche Ambivalenz des Phänomens vom Be­ ginn der Moderne im frühen 19. Jahrhundert bis heute verstörenden und faszinierenden Ausdruck gefunden.



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4. Das Komische Der Film Modern Times von Charles Chaplin aus dem Jahre 1936 spielt zur Zeit der Weltwirtschaftskrise. Er zeigt Szenen aus dem Schicksal eines Fabrikarbeiters. Dieser wird zu Beginn des Films unter dem Druck der Arbeit gezeigt, die in bedeutungslose, stumpfsinnige Einzelsegmente isoliert ist und in immer höherem Tempo geleistet werden muss. Chaplin spielt den emsigen, grazilen Arbeiter, der den ganzen Tag lang immer die gleiche Handbewegung ausführen muss. Er zieht mit zwei Schraubenschlüsseln an den Teilen, die pausenlos auf dem Fließband an ihm vorübergleiten, zwei parallel sitzende Muttern an. Lange hält er das nicht aus; das erste Kapitel des Films endet mit seinem Nervenzusammenbruch. Sowie Charlie sich eine winzige Atempause gönnt, gerät er hoffnungslos ins Hintertreffen. Er wird von seinen Kollegen niedergemacht, die ihrerseits nicht mehr mitkommen, wenn er seinen Part nicht im richtigen Rhythmus erfüllt. Eine Weile sehen wir, wie Charlie einen verzweifelten, doch nicht uneleganten Tanz am Fließband aufführt; er bleibt abwechselnd im Takt und fällt wieder aus der Reihe. Dann nehmen die Dinge ihren Lauf. Charlie verpasst den Anschluss, steigt aus und verliert dann vollends die Kontrolle. Er stürzt sich ins Innere der großen Montageanlage und muss befreit werden, indem man das Band rückwärts laufen lässt. Nun verlässt er seinen Platz am Fließband und führt weiter ohne Unterlass seine Schraubenschlüssel-Bewegungen aus – aber nicht an den Arbeitsstücken, sondern zuerst am Körper seines Kollegen, der ihn anfangs noch in die Disziplin des Maschinentakts zurückzwingen will, und dann am herbeieilenden Vorarbeiter. Schließlich sieht er die attraktive Sekretärin des Direktors vorübergehen, deren Rock hinten mit schraubenmutternähnlichen Knöpfen geschlossen ist. Charlie hält seine Schraubenschlüssel wie Hasenohren an den Kopf und verfolgt die junge Dame. Sie nimmt Reißaus und stürzt aus dem Fabrikgebäude auf die Straße, wo Charlie durch einen Hydranten abgelenkt wird, dessen Muttern er nachziehen kann. Nun sehen wir eine große, beleibte Dame auf dem Trottoir nahen. An ihrem Mantel befinden sich dort, wo unter der Kleidung die Brustwarzen zu vermuten sind, zwei große Knöpfe. Sie sehen jenen Schraubenmuttern zum Verwechseln ähnlich, die den ganzen Tag auf dem Fließband an Charlie vorbeigezogen sind. Der erspäht sie; er macht, die Schraubenschlüssel rhythmisch in der Luft drehend, Jagd auf die Dame, welche entsetzt die Flucht ergreift und bei einem zufällig erscheinenden Polizisten Schutz findet. Im Gegensatz zu den Zuschauern weiß die fliehende Dame nichts von

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der Isomorphie ihrer Knöpfe mit Charlies Werkstücken, sie kann seine Assoziationen also nicht kennen. Sie hält ihren Körper für das Objekt der irren Begierde des durchgedrehten Fabriksklaven, dessen zarte physische Erscheinung im markanten Kontrast zu ihrer Stattlichkeit steht. Der Körper wird für Charlie hingegen zur Stellvertretung der mechanischen Teile auf dem Fließband. Er kann die ganze Welt nur noch als industrielle Fertigungsanlage wahrnehmen und wird dadurch selbst zum quasi-mechanischen Fortsatz der maschinellen Produktion. In seiner momentanen geistigen Umnachtung wird er zum androiden Industrieroboter, der alles montiert, was ihm vor die Schraubenschlüssel kommt. Inkongruenz – In der eminent komischen Szene aus Chaplins Meisterwerk haben wir es mit einer Reihe von Nichtübereinstimmungen zu tun. In­ kongruenz besteht zwischen Charlies Arbeitseifer und seinem Miss­lingen, zwischen der expressiven Mimik, Gestik und Körpersprache des kleinen Helden und dem grobschlächtigen, zielgerichteten Gestus seiner Fließbandkollegen, zwischen mechanischem Gleichmaß und mensch­licher Eigenzeit, zwischen den verschiedenen Funktionen der Schraubenmuttern auf dem Fließband und an der Bluse der voluminösen Dame. Inkongruenz besteht nicht zuletzt zwischen der Situationsdeutung von Charlie und der Dame einerseits, sowie andererseits zwischen den vorgeführten Situationsdeutungen der Akteure und der Situationsdeutung, die der Film den Zuschauern nahe legt. Nichts stimmt hier miteinander überein, aber alles stimmt auf präzise Weise nicht miteinander überein. Die gespielten Szenen werden so auch zu einem Sinnbild der Inkongruenz zwischen den technischen Errungenschaften des industriellen Produk­tivkraftfortschritts im Maschinenzeitalter und den humanen Zielen zivilisatorischen Fortschritts. Diese bleiben bekanntlich auf der Strecke, wenn Menschen nicht mehr die Zwecke sind, deren Bedürfnisse vom industriellen Produktionsapparat befriedigt werden, sondern bloße Mit­tel; wenn sie, wie Charlie als Industrieproletarier, zum Anhängsel des Produktionsapparates werden. Vor allem jedoch produzieren die Sze­nen situative Erwartungsinkongruenzen, und deshalb stimmen die Filmsequenzen eben nicht traurig, sondern heiter. Das Unwahrscheinliche wird verstärkt, wenn ein Industriearbeiter das Funktionieren verweigert, wenn statt Schrauben Nasen mit Schraubenschlüsseln bearbeitet werden und wenn ein Mann einer Frau nachstellt, weil er ihre Knöpfe mit seinen Schraubenschlüsseln nachziehen will. Das Unwahrscheinliche wird natürlich grundsätzlich verstärkt, wenn der Mann klein und zierlich ist, die Frau hingegen groß und ungeschlacht.



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Niemand darf ernsthaft Schaden nehmen – Dabei wird stets eine Grenze

respektiert, bei deren Überschreitung die komische Wirkung verloren gehen würde. Die Reaktionen der Betroffenen legen nahe, dass die geschraubten Nasen nicht wirklich schlimm verletzt sind. Die voluminöse Dame kommt auf der Flucht ins Schwitzen, aber nicht ernsthaft zu Schaden. Charlie flippt aus, hat aber offenkundig großen Spaß dabei und agiert quicklebendig. »If it bends, it’s funny; if it breaks, it’s no longer funny«, lässt Woody Allen in seinem Film Crime And Misdemeanor einen unsympathisch selbstgefälligen Produzenten von Komödien dozieren. Der Mann wird (aus der Perspektive, die Woody Allen in diesem Film verkörpert) als erfolgreicher, aufgeblasener Schwellkopf präsentiert – aber wo er Recht hat, hat er Recht. »Wenn es sich biegt, ist es komisch; wenn es bricht, ist es nicht mehr komisch«: Das ist nichts anderes als das gute alte Unschädlichkeitspostulat für Komik auf der Bühne, das auf Aristoteles zurückgeht. Die Wirkung von Theaterstücken, die lächerliche Erscheinungen und lächerliches Verhalten zeigen, beruht demnach auf einer Mischung oder einer Abfolge ambivalenter Gefühle. In den Betrachtern kommt Unbehagen auf, weil Unordnung entstanden ist; dieses Unbehagen wird wiederum durch das Behagen abgelöst, das sich einstellt, weil die Ordnung wieder hergestellt wird. Aristoteles lehrte, dass in Komödien Menschen mit Charakterfehlern vorgeführt werden sollen, deren Handeln von den geltenden Normen abweicht. Sie werden gezeigt, wie sie sich lächerlich machen, dabei aber nicht ernstlich leiden müssen und nicht zu unwiderruflichem Schaden kommen. »Das Lächerliche ist nämlich ein mit Häßlichkeit verbundener Fehler, der indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht, wie ja auch die lächerliche Maske häßlich und verzerrt ist, jedoch ohne den Ausdruck von Schmerz.« (Aristoteles, Poetik: 17)

So würden die Zuschauer Gelegenheit erhalten, aus den Fehlern der Akteure zu lernen. Die nachahmende Darstellung von Lächerlichkeit und Hässlichkeit aus der Realität, mit Hilfe von Übertreibung, Zuspitzung und grotesken Effekten, diente in der Antike also zu didaktischen Zwecken. Diese poeto­logische Maxime hat sich bis in die Neuzeit gehalten. In der Moderne wird sie zwar keineswegs mehr für den Kern komischer Wirkungen gehalten. Aber Aristoteles hat bereits die Grundlage für die wichtigsten und einflussreichsten theoretischen Beschreibungen und Erklärungen komischer Phänomene formuliert, indem er darauf hingewiesen hat, dass diese meist auf Nichtübereinstimmungen beruhen. Der Bürger als Edelmann oder der eingebildete Kranke sind in Molières Komödien sozusagen Personifikationen

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der Inkongruenz. Freilich ist im Laufe der Zeit immer deutlicher bemerkt worden: Es sind nicht nur die Inkongruenzen von Normen, Erwartungen und tatsächlichem Verhalten, deren Beobachtung Menschen zum Lachen bringt. Komischer Konflikt – Ein immer wieder gern eingesetztes Mittel der

komischen Darstellung ist die Diskrepanz zwischen Selbst- und Fremd­ wahrnehmung. Wichtigtuer, die von ihren Mitakteuren auf Büh­ne oder Filmleinwand ebenso durchschaut werden wie von den Zu­schauern, bringen uns zum Lachen. Komik wird zur sanften Waffe der Entlarvung. Wenn sie sich in gebührendem Abstand zur satirischen Schärfe und zum beißenden Sarkasmus hält, hat solche Entlarvung nichts Vernichtendes. Humor bewährt sich dann als urbürgerliche Tugend, die dem Individuum dabei hilft, seinen Platz in der sozialen Ordnung oder im Weltganzen zu finden und zu behaupten. Weder die soziale Ordnung noch das Weltganze lassen sich vom Standpunkt des bürgerlichen Humors aus wirklich verändern. Aber ihre Härten, Ungerechtigkeiten und Abgründe lassen sich mildern, erträglicher machen und ab und an sogar auch versöhnen. In seinem Film Annie Hall aus dem Jahre 1977 wartet Woody Allen als Alvy Singer mit Annie Hall (gespielt von Diane Keaton) in der langen Schlange vor dem Kino. Annie und Alvy sind in ein leicht gereiztes Gespräch verstrickt, die Probleme ihrer Beziehung machen ihnen zu schaffen. Hinter den beiden wartet ein anderes Pärchen. Der Mann doziert selbstgefällig und wichtig über die Medientheorie des kanadischen Litera­turwissenschaftlers Marshall McLuhan (1911–1980). Seine Begleiterin himmelt ihn an und lauscht wie gebannt. Nach einiger Zeit hört Alvy nur noch diesem Gespräch zu und gibt seinem wachsenden Unmut Ausdruck. Schließlich hält er es nicht mehr aus. Er dreht sich um, spricht den eitlen Herrn direkt an und sagt ihm, was er da über McLuhan erzähle, sei großer Blödsinn. Der Angesprochene fragt ironisch zurück, ob das wirklich der Fall sei, und lässt Alvy wissen, dass er zufällig Professor für Medienwissenschaft an der Universität sei. Darauf verkündet Alvy triumphierend, dass er zufällig Marshall McLuhan höchstpersönlich dabei habe. Marshall McLuhan, der sich selbst spielt, wird von Alvy hinter der Schlange der Wartenden hervorgezogen und lässt den nun zur Bedeutungslosigkeit schrumpfenden Medienprofessor wissen, dass es alles großer Blödsinn sei, was er da über seine Medientheorie erzählt habe. Alvy dreht sich zur Kamera und spricht das Kinopublikum direkt an: »Wenn es doch nur einmal im richtigen Leben auch so wäre!« In diesem komischen Konflikt hat der vermeintlich Schwächere über den vermeintlich Stärkeren



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gesiegt. Der gesunde Menschenverstand hat sich gegen den allwissend tuenden Professor behauptet. Da der Sieger der (wenn auch traurig-komische) Held des Films ist, sind die Wahrschein­lichkeitserwartungen der Zuschauer nicht auf den Kopf gestellt worden. Das Lachen bejaht geltende Regeln des Sozialen und Kulturellen, die profunde Erfahrung höher bewerten als lebensfernes Bücherwissen. Als Beobachter der Szene identifizieren wir uns gern mit dem sympathischen Sieger; wir müssen uns im »wirklichen Leben« schließlich oft genug angeb­lichen Experten unterordnen und haben den echten Marshall McLuhan nicht an unserer Seite. Ausgrenzung und Integration – Wenn der Wichtigtuer humorvoll

dem Lachen preisgegeben wird, handelt es sich um einen Spezialfall des Auslachens, und zwar um einen humanen und kultiviert-gemäßigten. Nicht immer geht es so glimpflich zu, wenn ein Einzelner vom Kollektiv ausgelacht wird. Abweichendes Verhalten, Eigenbrötelei und Nicht-Mitmachen können durch ein Gelächter sanktioniert werden, das den Verlachten ausschließt. Manchmal ist es nur ein kleiner Schritt, der das aufklärerisch-entlarvende Lachen vom konformistischen Lachen über den anderen trennt. Der Bürger, der Edelmann sein will; der Adelige, der in seinem steifen Zeremoniell gefangen ist und wie eine Kleiderpuppe herumstolziert; der Bauer, der beim gewitzten Gespräch der Städter nicht mitkommt; der tollpatschig-moralische Intellektuelle, der gegen smarte Geschäftsleute und realitätstüchtige Macher den Kürzeren zieht – all das sind immer auch Figuren der Ausgrenzung durch Komik. Der Ausgrenzung entspricht auf der Gegenseite die Integration der Lachenden in den gemeinschaftsstiftenden sozialen Konsens. Ordnungswidrigkeiten – Das »Komische« wird erst seit dem Ausgang

des 18. Jahrhunderts als Ausdruck für ein allgemeines, lebensweltliches Phänomen benutzt. Davor war es ein poetologischer Ausdruck, mit dem man die Darstellung »lächerlicher« Phänomene in der Kunstform der Komödie beschrieb. Die Aufklärung hat auch hier eine Aufwertung des Subjekts mit sich gebracht, das nun allmählich auch außerhalb gehobener Kunstkontexte als Subjekt ästhetischer Empfindungen aufge­fasst wurde. In den Poetologien und Ästhetiken der Neuzeit wird der Effekt des Lächerlichen darauf zurückgeführt, dass Menschen gegen Konventionen verstoßen. Zum Gegenstand des Spotts wird nun der »Ver­stoß gegen die herrschende Ordnung, die Logik, den Anstand, die guten Sitten und die (Sexual-)Moral« (Niemeyer 2005: 40). Solche Verstöße werden in Kontexten dargestellt, die für das Publikum klar machen, was der Unterschied zwischen einem

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regelgerechten Verhalten und einem Nichtbeachten der Sitten ist, das erfolgt, weil die Handelnden unwissend, ungebildet, unkultiviert oder unfähig sind, ihre Triebregungen zu kontrollieren. Die Topologie des Lächerlichen in der Literatur und Malerei der Neuzeit (und übrigens auch in der Musik) ist eine Landkarte dessen, was als gutes Benehmen, Stil, Takt und Formvollendung ange­sehen wurde. Der ungeschliffene Neureiche macht sich mit seiner Geldgier ebenso lächerlich wie der Hypochonder mit seiner wehleidigen Egozentrik. Wer durch hemmungslose Triebhaftigkeit gegen den guten Ton verstößt, erreicht seine Ziele nicht und darf gewiss sein, dass er ausgelacht wird. Papageno, der Naturmensch aus Mozarts komisch-ernster Oper Die Zauberflöte, wirkt nicht lächerlich. Er ist zwar ein naiver Lüstling, aber er unterwirft sein Triebleben letztlich doch erfolgreich einer emotionalen Regie, die seinerzeit als sozial akzeptabel galt (und heute immer noch gilt). Eine von vielen Allegorien der lächerlichen Figur, mit deren unfrei­williger Hilfe sich die Gruppe konstituiert, indem sie sie auslacht, ist der vertrottelte Goofy, der als komisches Gegenstück zu Micky Mouse in einer verfallenen Bruchbude haust. Das englische Adjektiv goofy bedeutet »dämlich« oder schlicht »doof«. In diesen Formenkreis gehört auch die sissy. So nannte man im amerikanischen Film der 1950er Jahre den latent homosexuell wirkenden, intellektuellen und zart besaiteten Außenseiter. Diese Figur taucht häufig in Filmen mit Jerry Lewis auf. Über dessen Unbeholfenheit auf dem gesellschaftlichen und zwischenmenschlichen Parkett konnten die Protagonisten im Film und das Publikum im Kino unisono lachen. Die sissyNebenfigur diente als Kontrastfolie, auf der sich das deviante Verhalten der von Jerry Lewis gespielten Figur als ein Verhalten ausnahm, das relativ leicht in den Bereich des sozial gut Angepassten zurückzubiegen ist. Der ExzentrikClown Lewis agiert schriller als die sissy und ist doch im Vergleich zu diesem wenigstens ein richtiger Mann, der im Kampf um das hübsche Mädchen dann doch die besseren Chancen hat. Lachen als kollektive Rache – Zirkusclowns gewinnen ihre Würde durch

philosophischen Stoizismus zurück, der den Zuschauern ein Identifi­ kationsangebot macht: für Situationen, in denen nichts so läuft, wie man es sich wünscht. Aber Dicke, die in der Slapstickkomödie das Wettrennen verlieren und in den Teich oder die Sahnetorte stolpern, können nicht mit Gnade rechnen. Wenn Fehlverhalten mit Gelächter bestraft wird, sichert sich ein Kollektiv gegen den eigenen Zerfall ab. Es will den durch Auslachen Ausgegrenzten durchaus auch wieder integrieren – freilich unter der Bedingung, dass dieser sich den geltenden Normen anpasst. Er kann



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durch Schaden klug werden: Dann wird er in Zukunft zu denen gehören, die zuletzt, also am besten, lachen. Diese sozialfunktionalistische Interpretation des Lachens stammt von dem französischen Philosophen Henri Bergson. Er entwickelte sie als Teil seiner Lebensphilosophie. Wenn wir lachen, meinte Bergson, reagieren wir auf komische Effekte, die einen Moment lang den ewigen Fluss des Lebens unterbrechen. Durch unser Lachen stellen wir diesen urkräftigen Lebensfluss sogleich wieder her. Das Lachen ist eine symbolische Bestrafung und Korrektur des abweichenden Verhaltens. Bergson beschreibt das Lachen als »Korrektiv«, das dazu da sei, »jemanden zu demütigen. Infolgedessen muß es in der Person, der es gilt, eine peinliche Empfindung hervorrufen. Durch ihr Gelächter rächt sich die Gesellschaft für die Freiheiten, die man sich ihr gegenüber herausgenommen hat.« (Bergson 1900: 123f.) Der Paradefall der komischen Wirkung liegt Bergson zufolge dann vor, wenn etwas Lebendiges wie etwas Mechanisches wirkt, weil die lebendige Bewegung von der mechanischen überformt wird. Ein Beispiel dafür wäre Chaplins Darstellung des durchgedrehten Fabrikarbeiters, der seine Bewegungen mimetisch dem Takt der Maschine angepasst hat und sich wie ein Industrieroboter benimmt. Auch die absonderliche Steifheit und Starrheit von Monsieur Hulot könnte als Beispiel für Bergsons Theorie dienen, der zufolge das Paradigma der komischen Wirkung die lebendige Bewegung ist, die wie eine mechanische Bewegung erscheint. Jacques Tati ließ seinen Helden durch eine stromlinienförmige Welt stolpern, in deren raschem Fluss er nicht mitkommt. Doch anders als in Bergsons Theorie stellt das Lachen über Monsieur Hulot nicht den ursprünglichen Fluss des élan vital wie­der her, der durch dessen Steifheit verloren gegangen wäre. Denn in Tatis Filmen ist das holzpuppenartig Ungelenke des Monsieur Hulot ja gerade die Instanz des menschlichen Einspruchs gegen eine futuristisch technisierte Lebenswelt, aus der das Leben verschwindet, weil Apparate, Häuser und Dinge die Regie übernehmen. Bergson, der das Verlachen als Sozialmechanismus bejahte, hat nicht gesehen, dass diese Funktionalisierung der Komik zwar immer wieder vorkommt, aber nicht unbedingt als soziale Naturgegebenheit zu beschreiben ist. Man kann sie auch als falsche Verabsolutierung eines herrschaftlichen Umgangs mit Komischem beschreiben. Schon bald nach Bergson wurde vollends deutlich, dass Lachen als Züchtigung und Integrationsmittel zum Repertoire autoritärer Herrschaft gehört. Das entlarvende und lebenspralle Gelächter, einst leibhafte Energie des sozialen Fortschritts, ist beizeiten in den

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Dienst rückwärtsgewandter Herr­schaftsorganisation genommen worden. Mit den Worten des Weimarer Kulturwissenschaftlers Wolfgang Bock (Jg. 1957): »In unserem Jahrhundert tritt das frühbürgerliche Pathos der lachenden Diener und Zofen in den Dienst jener Repression, die der Faschismus zu organisieren wusste und die auch die Kulturindustrie als Agentur ausfüllt. Aus dem Lachen, das der Steifheit der Adeligen galt, die durchaus nicht alle so steif waren, wie sie in der von Taktik tangierten Beschreibung ihrer bürgerlichen Gegner dargestellt sind, wird der Zwang zum Amüsement als eine permanente Initiation, die wesentlich auf Konkurrenz und Schadenfreude basiert.« (Bock 2003: 97)

Wer lacht, gehört dazu, und die schmerzhafte Erinnerung an die Prü­fungen, mit denen man selbst in den Kreis der Dazugehörigen eingeführt worden ist, schwingt beim gehässigen Lachen über den Neuen mit, dem das noch bevorsteht. Mensch, was haben wir gelacht! Subversion repressiver Normen – Wie alle ästhetischen Phänomene ist

also auch das Komische polyvalent. Seine Wirkungen können im Dienst sozial­funktionalistischer Integration stehen, aber sie können auch Vehikel der Unterwanderung geltender Normen, Werte und Verhaltensmuster sein. In Ausnahmezeiten gilt: »Es darf gelacht werden«, und mitunter wird auch dann noch gelacht, wenn eigentlich wieder der Ernst des Lebens auf der Tagesordnung steht. Entfesselte Komik erschüttert den Leib der Lachenden; mitunter erschüttert sie auch den sozialen Körper insgesamt. Groteske Darstellungen der Mächtigen, wilde Travestien und bizarre Tänze zu komischer Musik, orgiastische Szenen begleitet von lustvollem Gelächter – das war einmal die Formensprache des Karnevals. In Brasilien ist sie das heute häufig immer noch, während der anarchische Furor wilder, ausgelassener Karnevalskomik in Deutschland kaum noch vorkommt. Der russische Literaturwissenschaftler Michail Bachtin (1895–1975) hat in zwei Schriften, die zur Zeit der Stalin-Diktatur entstanden sind, die karnevaleske Komik als befreiende Artikulation der Lebendigkeit von Bevölkerungsschichten interpretiert, die sich weigern, durch und durch domestiziert zu werden. Bachtin schrieb: »In der Klassenkultur ist der Ernst offiziell und autoritär, er ist mit Gewalt, Verbot und Einschränkung verquickt. Ein solcher Ernst trägt immer ein Element der Furcht und der Einschüchterung in sich. […] Das Lachen verfügt keine Verbote und Einschränkungen. Macht, Gewalt, Autorität sprechen niemals die Sprache des Lachens. […] Der mittelalterliche Mensch empfand im Lachen […] den Sieg über die Furcht. Und er empfand ihn nicht nur als Sieg über die mystische Furcht (die ›Got-



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tesfurcht‹), sondern vor allem als Sieg über die moralische Furcht, die das Bewußtsein des Menschen knechtet, bedrückt und dumpf macht: als Sieg über die Furcht vor allem Geheiligten und Verboteten […], vor der Macht Gottes und vor der Macht der Menschen, vor den autoritären Geboten und Verboten, vor Tod und Vergeltung im Jenseits, vor der Hölle, vor allem, was entsetzlicher ist als die Erde. Indem es diese Furcht besiegte, hellte das Lachen das menschliche Bewußtsein auf: öffnete ihm die Welt auf eine neue Weise. Dieser Sieg war freilich nur ephemer, er beschränkte sich auf die Festtage, dann kamen wieder Werktage der Angst und Bedrückung, doch aus diesen festtäglichen Lichtblicken des menschlichen Bewusstseins bildete sich eine andere, eine nichtoffizielle Wahrheit über die Welt und die Menschen aus, die das neue Selbstbewusstsein der Renaissance vorbereitete.« (Bachtin 1929: 33f.)

Nach Bachtin ist das Lachen ein plebejisches Medium, in dem sich Men­ schen vom Druck und der Angst befreien können, die soziale Herr­schaft ihnen bereitet. Karnevaleske Komik ist demzufolge »Ausdruck einer völligen Freisetzung des Individuums in einer Ausnahmesituation, einer Befreiung von allen inneren und äußeren Zwängen und der uneingeschränkten, fröhlichen Bejahung einer Gegenwelt von Kreatürlichkeit und Sinnlichkeit. Es ist auch eine Komik der Imagination und des Phantastischen, der Grenzüberschreitung und des herrschaftsfreien Raums« (Schwind 2001: 374).

Aufklärung des Geistes und Befreiung der Seele von Angst: Im Film, einem der Leitmedien des 20. Jahrhunderts, stellt sich eine derartige Atmosphäre (unter anderem) in den Werken der Marx Brothers ein. Sie bringen die Verhältnisse zum Tanzen, indem sie ihnen ihre eigene Melodie parodistisch vorspielen. Groucho redet nicht nur die Zuschauer schwindelig, sondern vor allem auch seine Widersacher, die nicht wis­sen, wo sie ihn packen sollen; der stumme Harpo verkörpert das Recht der Kreatur auf lustvolle Bedürfnisbefriedigung und das Recht pantomimischer Komik gegen die Erfordernisse des Tonfilms; Chico lässt die Schläue der Unterklassen und Immigranten triumphieren, die sich nicht fehlerfrei ausdrücken, aber erfolgreich durchsetzen können. Für die Dauer des turbulenten Filmgeschehens steht die Welt Kopf, und wenn sich der Film zum Ende neigt und die alte Ordnung allmählich wieder in Geltung tritt, wissen wir doch, dass nichts mehr so sein wird wie zuvor. Die Komik des Karnevals gehorcht dessen ritueller Logik, denn die Spielregeln schreiben vor, dass sich die verkehrte Welt nach den tollen Tagen wieder in die herrschende Ordnung zurückverwandelt. Die Exzesse des Karnevals haben eine kulturelle Ventilfunktion. Domestizierung und Unterwerfung unter fremdbestimmte Gesetzmäßigkeiten der Arbeit kann offenbar nie vollständig und ununterbrochen gelingen. Zeitlich begrenzte Ausbrüche, als Fest oder karnevalistische Turbulenz, gehören zur Logik der

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herrschaftlichen Verwaltung unserer Bedürfnisse. Ist der Kater überstanden, dann fällt es eine Zeitlang erst einmal wieder leichter, sich ein- und unterzuordnen. Das Groteske – Eine Ausstellung der Kunsthalle Schirn in Frankfurt am Main

präsentierte im Jahre 2003 Werke aus der bildenden Kunst von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis heute, die in verschiedenen Formen das Thema des Grotesken bearbeiten. Die Groteske ist eine bizarre Variante des Komischen. Sie geht auf eine Tradition der Dekoration zurück, die bei Wandmalereien im alten Rom verwendet wurde. Das italienische Wort grotta stand bei der Namensgebung dieses Stils Pate, denn seine frühen Zeugnisse wurden zur Zeit der Renaissance in den Thermen Kaiser Hadrians gefunden, die in Grotten angelegt waren. An den Wänden dieser Wellness-Oasen der Antike wurden Pflanzen, Tiere, Menschen und seltsame Mischwesen, wie man sie aus Fabeln kennt, großflächig nach ornamentalen Gliederungsprinzipien dargestellt. Die gezeigten Gestal­ten wirken furchterregend und lächerlich zugleich: Monster, die doch nicht wirklich schrecklich sind, weil die Ausmaße einzelner Teile ihres Körpers in einer Weise übersteigert wurden, die die Gestalt als Ganze unproportioniert und unbeholfen erscheinen lassen; lüsterne Satyre, bockbeinig und greisenhaft; Dämonen, mit denen man nicht in Berührung kommen möchte, deren deformierte, armselig hässliche Körper aber auch ein wenig Mitleid wecken. Seit der Wiederentdeckung des antiken Groteskstils wurden der­arti­ge Motive gern in der christlichen Hochkunst verwendet, etwa von Raffael oder Hieronymus Bosch. Doch es gibt auch populäre Adap­tionen im Kunsthandwerk und in der unterhaltenden Dichtung. In Karnevalsumzügen werden mit Vorliebe groteske Masken getragen, denn in der karnevalesken Komik geht es ja immer auch darum, das sozial und kulturell Hohe mit dem Niederen in Verbindung zu bringen. Karneval ist ein soziokulturelles Fieber. Sein Höhepunkt ist der Tumult, bei dem die herkömmliche Ordnung durcheinander gewirbelt und auf den Kopf gestellt wird. Nach dem Abklingen des Fiebers treten dann, wie gesagt, die alten Zustände wieder in ihre Rechte ein. Vorläufer des Karnevals waren die Saturnalien im alten Rom: orgiastische Festspiele über drei Tage im Dezember, die das Ende des alten und die Ankunft des neuen Jahres feier­ten. Höhepunkt war ursprünglich ein Menschenopfer, an dessen Stelle im Laufe der Zeit ein symbolisches Opfer trat. Während dieser Tage wurde nicht gearbeitet; man tauschte Geschenke aus und zelebrierte den spielerischen Rollentausch zwischen Herren und Knechten. Vorbilder der römischen Saturnalien wiederum waren die



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dionysischen Orgien in Griechenland, nach deren Muster der junge Nietzsche (1872) sein Modell der rauschhaft-rhythmischen, gesangs- und klangorientierten Kunstübung baute – das dionysische Prinzip in der Kunst, das von der archaischen Musik und dem klassischen Theater der Griechen herstamme und in Richard Wagners multimedialen Bühnenweihfestspielen zur moder­nen Vollendung komme. Das Groteske als bildkünstlerisches und literarisches Phänomen begeg­ net vor allem in soziokulturellen Krisenzeiten. Wenn Glaubenssysteme problematisch werden – wie der Universalitätsanspruch der katholischen Kirche am Ausgang des Mittelalters – oder wenn Herrschaftssysteme und Gesellschaftsordnungen im Abstieg begriffen sind – wie am Vorabend des Ersten Weltkriegs –, dann schlägt die Stunde der Groteske in den Künsten. Die Natur zeigt ihre Schatten- und Nachtseiten, die Dinge erheben sich gegen ihre Benutzer; die vertraute Wirklichkeit entfremdet sich ihren Bewohnern und Unvereinbares tritt zusammen auf (Kayser 1957). Bei E.T.A. Hoffmann agiert eine mechanische Puppe wie ein lebendiger Mensch; man kann daran ermessen, wie leblos die Lebenden in Wahrheit sind. Bei Kafka mutiert ein unscheinbarer Handlungsreisender über Nacht zum grotesken Mischwesen; in ein Insekt verwandelt, erfährt er, wie unmenschlich die menschliche Zivilisation ist. Arnold Böcklin hat Ende des 19. Jahrhunderts groteske Motive mit Kentauren und Faunen gemalt. Auf einem Bild von Max Klinger aus der Zeit der Wende zum 20. Jahrhunderts sieht man den Tod als Knochenmann, wie er gerade sein Wasser abschlägt. Karl Valentin hat auf der Bühne und im Film seinen Körper in bizarre Stellungen und Bewegungen gebracht, um die überraschenden Verkopplungen von Nonsens und Tiefsinn zu unterstützen, die seine Texte auszeichnen. Arnulf Rainer fertigte bizarre Übermalungen von Bildern grimassierender Gesichter an. Sigmar Polkes Arbeiten aus den 1960er Jahren zwingen Reflexionen über den Stand avancierter Malerei mit trivialsten Bildmotiven zusammen. Anhand dieser Beispiele aus der Literatur sowie anhand dieser und anderer Künstler, die 2003 in Frankfurt ausgestellt wurden, kann die These belegt werden, dass groteske Erscheinungen stets »Formen der Überschreitung« sind. Die Kunstkritikerin Elke Buhr (Jg. 1971) bezeichnet »die spielerische Verbindung des Heterogenen, die Mischung von High und Low« als ein wichtiges Merkmal des Grotesken; eine Mischung, »die sich eben nicht um die klassischen Kategorien der Ausgewogenheit schert, sondern den Kontrast und den Clash sucht«. »Denn das Groteske […] nistet am besten in den Rissen und Frakturen der Ordnung, es glaubt an das Chaos und es lebt von

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ihm.« (Buhr 2003) Elisheva Rosen (Jg. 1947), Literaturwissenschaftlerin an der Universität von Tel Aviv, hat auf die »Bedeutung des Grotesken für unsere Alltagskultur« hingewiesen: »Es beinflußt die Mode ebenso wie die Lebensstile (Freaks, Punks, drag-queen, queer) und scheint deshalb als eine Art Relais zwischen Moderne und Postmoderne zu fungieren.« (Rosen 2001: 878) Denn in der bildenden Kunst (und in angewandten Künsten wie der Mode) gilt, dass Grotesk-Stile einiges von dem wieder auf die Tagesordnung setzen, was seine kulturelle Blüte zur Zeit der Romantik hatte und von den rationalen, systematischen Ansätzen in der Moderne verdrängt worden war. Bizarre Elemente; Teile, die nicht zusammen passen; hässliche Verrenkungen von Ding- und Körperformen; kränklich anmutende Farben; schrille Töne; Deformationen, die physischen Schmerz suggerieren und teilweise auch wirklich zufügen – sie sind aus dem schattenhaften Zwischenreich der Extremdarstellungen der Höhlendekorationen, der Karnevalsumzüge und der literarischen Nachtstücke in den mainstream der Alltagskultur eingeflossen (zumindest an seinen Rändern). Witze als symbolische Wunscherfüllung – Die Entdeckung, dass unser Ich nur

eine brüchige Bewusstseinsschicht ist, unterhalb derer unsere Triebregungen Regie führen, die uns bisweilen wie ein großes, bedrohliches Chaos vorkommen – die Entdeckung also, dass das Ich nicht der Herr im eigenen Hause ist, hat die Psychoanalyse auf dem Höhe- und Scheitelpunkt der Moderne gemacht. Freud hat das auch an komischen Phänomenen gezeigt. Witze sind symbolisch (in Sprache oder in Bildern) gestaltete Ausdrucksformen einer Ambivalenz bzw. eines inneren Konflikts. Dieser Konflikt ist für Menschen unvermeidlich, weil sie Kulturwesen sind. Wir lernen, unsere triebhaften und aggressiven Impulse zu unterdrücken, das heißt: Wir lernen, uns zu beherrschen. Die beherrschten Triebenergien sind aber nicht verschwunden. Sie werden durch Verdrängung ins Unbewusste abgeschoben. Dort lauern sie sozu­sagen auf geeignete Gelegenheiten, wieder ins Bewusstsein zu treten und uns Lusterlebnisse zu verschaffen. Witze sind ideale Gelegenheiten für solche Auftritte verdrängter Triebenergien. Sie werden auf eine andere Ebene verschoben, nämlich auf eine zeichenhaft kodierte. Auf dieser Ebene erleben un­sere Triebwünsche eine stell­vertretende, mit anderen Worten, eine symbolische Befriedigung. Für den Augen­blick, da wir lachen und uns am Witz erfreuen, können wir uns den ansonsten er­for­derlichen seelischen Kraftauf­wand ersparen, mit dem wir derlei Triebenergien hemmen und unterdrücken. Wenn wir sie in den harmlosen Regungen des Lachens und der Freude am Ko­mischen zur Abfuhr bringen kön­nen, entsteht ein Lustgewinn.



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Er resultiert aus der Ersparnis an Un­ ter­drückungsenergie (Freud 1905: 113) und aus der symbolisch kodierten Ersatzbefriedigung. Die Regression, die uns Witze auf die­se Weise er­ lauben, ist in der Regel harmlos. Sie kann auf dem Niveau von sprachlich elaborierten und komplexen WitzGebilden erfolgen. Eines von vielen Bei­spie­len aus Freuds Sammlung ist, wenn ich mich recht entsinne, die Geschichte von zwei Freunden, die sich über ein wohlhabendes Ehepaar aus dem gemeinsamen Bekanntenkreis unterhalten. Der Gatte habe früher sehr gut verdient und sich dabei etwas zurückgelegt, sagt der eine. Nein, sagt der andere, es sei genau umgekehrt gewesen: Die Gattin habe sich früher Anzeige der Firma Kaiser etwas zurückgelegt und dabei sehr gut verdient. Hier wird eine harmlose Regression auf genitalem Terrain durch ein sprachlich elaboriertes Gebilde ermöglicht. Regression auf analem Gefilde erlaubt die abgebildete Werbeanzeige einer deutschen Drogeriekette, die gedanklich und gestalterisch gleichermaßen platt ist. Befreiung von Angst – Das Elegante am Lustgewinn durch Witze ist folgender

Umstand. Witze sind eine sozial akzeptierte Form des Komischen (anders als zum Beispiel Schadenfreude). Sie unterlaufen die kulturellen Regulierungen und Verdrängungen, sie heben sie für einen Augenblick auf – und bringen diese Regulierungen und Verdrängungen zugleich zum Ausdruck. Denn indem ich mich an einem Witz freue, gebe ich mich ja als Kulturwesen zu erkennen, das die Regeln der symbolischen Codes und Ordnungen kennt und souverän zu benutzen versteht. Nietzsche hat beobachtet, dass die Freude am Unsinn Ausdruck einer momentanen Befreiung vom Zwang der Notwendigkeit ist (Nietzsche 1878: 174). Die Parole »Es darf gelacht werden« wäre demnach nicht der Startschuss für das Verlachen von Außenseitern oder »Normalos«, die zeitweilig aus der Rolle fallen. Denn dann wäre es ja ein Lachen, mit dem und durch das sich die eherne Notwendigkeit der Ordnung der alltäglichen Lebensreproduktion

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nur bestätigen würde. Mehr noch: Nach Nietzsche entsteht die Wirkung des Komischen aus einer momentanen Befreiung von Angst (ebd.: 157f.). Wir lachen also, wenn wir uns frei fühlen, frei von Angst vor den Gewalten, die wir nicht kontrollieren können. Man könnte aber auch sagen: Wenn wir lachen, verschaffen wir uns das Gefühl, dass wir keine Angst vor solchen Gewalten haben müssen. Oder: Wenn wir lachen, können wir die Gewalten kontrollieren, die wir nicht kontrollieren können. Lachen als Ausdruck der Krise – Philosophen interessieren sich in der Regel

weniger dafür, worüber Menschen lachen, sondern eher für die Frage, wieso sie dies tun. Aus der Sicht der philosophischen Anthropologie sind Lachen und Weinen Formen eines Ausdrucksverhaltens, das nur bei Menschen vorkommt. Unter »Ausdruck« verstand Helmuth Plessner eine »Einheit aus geistigen, seelischen und körperlichen Komponenten« (Plessner 1941: 294). Lachen und Weinen sind Ausdrucksformen der Krise. Sie sind gewissermaßen »Extremsituationen menschlichen Ver­hal­tens, […] die sich immer dann einstellen, wenn die normale Verhal­tensregulation nicht ausreicht« (Brede 1995: 691). Plessner ist bei seiner Deutung des Lachens als Ausdrucksform davon ausgegangen, dass wir einen Körper haben und ein Leib sind. Wenn wir sagen, dass wir ein Leib sind, beschreiben wir einen Zustand; wenn wir sagen, dass wir einen Körper haben, beschreiben wir, dass wir uns selbst als Gegenstand (der Betrachtung, der Empfindung usw.) gegenüberstehen können. Als Menschen sind wir uns also gleichzeitig zuständlich und gegenständlich gegeben. Das setzt uns in eine spezielle Verlegenheit: Wir müssen uns erst zu dem machen, was wir schon sind. »Menschliches Verhalten, menschlicher Ausdruck sind Weisen, damit fertig zu werden, daß man einen Leib bewohnt und zugleich über einen Körper verfügt.« (Habermas 1958: 25) Wir »wohnen« in unserem Leib; er bestimmt unsere Grundbefindlichkeit und unser In-derWelt-Sein. Dabei können wir ihn als eine Art Resonanzboden für unsere Ausdrucksgebärden freigeben. Unseren Körper setzen wir hingegen als Instrument des Handelns und des Gestikulierens ein. Die Sprache steht genau in der Mitte zwischen beiden. Wir sind ständig darum bemüht, den Körper und den Leib in ein ausgeglichenes Verhältnis zu bringen. Manchmal kommen wir in eine Lage, deren Ansprüche nicht zu erfüllen sind. Unser Dasein ist dann mehrdeutig, und wir können dazu kein eindeutiges Verhältnis finden. Das heißt, wir können uns nicht mehr verhalten. Das ruft Desorientierung und Desorganisation hervor. In jener Lage stellen sich Fragen: Was hat es zu bedeuten? Wie soll ich mich verhalten? Diese Fragen



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sind nicht mehr sinnvoll zu beantworten. Sie können bedrohlich sein, dann rufen sie Schwindel hervor. Wenn sie nicht bedrohlich sind, rufen sie Lachen oder Weinen hervor. Lachen und Weinen sind keine Gesten und keine Gebärden. Aber sie haben dennoch Ausdruckscharakter. Der Körper ist nicht mehr im Verhältnis zum Leib, also zu unserer Identität. Er gibt in diesen Momenten die Antwort, die wir mit anderen kommunikativen Mitteln (wie Gesten, Gebärden und Sprache) nicht geben können. Der Körper ist in dem Moment nicht mehr das Instrument von Sprache, Gesten oder Handlungen. Er ist auch nicht mehr Resonanzboden von Gebärden. Er ist »Körper, der den Verlust der Beherrschung im ganzen selber noch beherrscht« (Habermas 1958, 30). Lachen und Weinen sind Antworten auf etwas, auf das wir keine Antworten haben, das wir nicht beantworten können. »Im Verlust der Herrschaft über seinen Körper, im Verzicht auf ein Verhältnis zu ihm bezeugt der Mensch noch sein souveränes Verständnis des Unverstehbaren, noch seine Macht in der Ohnmacht […] er weiß auch da noch eine Antwort zu geben, wo es nichts mehr zu antworten gibt: angesichts einer unausgleichbaren Mehrsinnigkeit in komischen Phänomenen, in Witz, Verlegenheit und Verzweiflung; angesichts andererseits einer Übermacht, der wir uns unvermögend ausgeliefert fühlen.« (Plessner, zit. bei Habermas 1958: 30)

Die Verlegenheit führt zu dieser unkontrollierbaren Regung. Menschen sind Lebewesen, die sich stets auf mehreren Ebenen gleichzeitig befinden. Sie sind individuelle und zugleich gesellschaftliche Existenzen; sie sind zugleich Personen mit moralischer Zurechnungsfähigkeit und Charaktere mit leibhaftseelischer Prägung; sie sind zugleich Geist- und Körperwesen. Weil wir uns stets auf mehreren Ebenen gleichzeitig befinden, können wir stets gegen irgendwelche Normen verstoßen und auf andere (und uns selbst) komisch wirken. Das Lachen ist ein momentaner Kontrollverzicht des Geistes, ein Loslassen, in dem sich der Körper selbst genießt. Indem der Körper seinen Automatismus betätigen darf, kann sich der Geist regenerieren. Plessner weist damit im 20. Jahrhundert noch einmal auf die reinigende Funktion des Komischen hin, die bereits Aristoteles betont hatte. Plötzlichkeit – Oftmals ist die Plötzlichkeit ein wesentliches Merkmal

komischer Wirkungen. Kant lehrte, das Vergnügen am Komischen beruhe darauf, dass zuerst eine Erwartungshaltung aufgebaut werde, auf deren Höhepunkt sich die gespannte Erwartung dann mit einem Schlag in nichts auflöse. Doch es ist durchaus nicht immer ein semantisches »Nichts«, worin sich die gespannte Erwartung des Lachenden auflöst. Kants Beschreibung ist

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einerseits treffend, reicht aber andererseits doch nicht aus, weil sie monokausal ist. Das lässt sich vielleicht anhand des folgenden Beispiels erläutern. Ein Stück aus Salcia Landmanns Sammlung Der jüdische Witz (1968) erzählt von einem jungen, orthodoxen Juden, der zu Gast bei einem reichen, assimilierten jüdischen Ehepaar erscheint. Bei Tisch bestreicht er gedankenverloren seine Schläfenlocken mit Bratensauce. Mit mühsam beherrschtem Entsetzen fragt ihn die Hausfrau, was er denn da tue. Der junge Mann schreckt hoch, schaut die Frau an, dann seine Locken, und antwortet: »Oh, Verzeihung! Ich dachte, es wäre Spinat.« Auf den ersten Blick ist dies eine treffliche Illustration für Kants These vom Wesen der komischen Wirkung. Jedenfalls dann, wenn man die Geschichte als nonsense auffasst. Das kann man auch mit guten Gründen tun. Ob Sauce oder Spinat, ein entsprechendes Ritual gibt es nicht; insofern ist das Handeln des jungen Mannes sinnfrei, ein »Nichts« im kantischen Sinne, das die Sinnerwartung der Hörer von einem auf den anderen Moment auflöst. Doch man kann die Geschichte auch als Statement zum Thema der besonderen Kommunikationsprobleme lesen, die sich zwischen assimilierten und orthodoxen Mitgliedern des Judentums aufgetan haben. Beide ver­ suchten auf ihre Art, unter schwierigsten Bedingungen menschenwürdig zu (über-)leben und ihre Formen kultureller Praxis zu bewahren. Ob Sauce oder Spinat, so könn­te man dann interpretieren – es gibt keine zwanglose Verständigung unter jenen Menschen, die mit den gewaltsam aufgezwungenen Selbst­behauptungs-Varianten »kulturelle Anpassung« oder »kultureller Eigen­wille« zurechtkommen müssen. Nach dieser Lesart wird die gespannte Erwartung zwar in der Tat plötzlich aufgelöst, aber nicht in ein Nichts, sondern in einen Deutungsraum, der den komischen Effekt, der hier ohne Zweifel eintritt, auf eine tragische Folie stellt. Tempo und Schock – Plötzlichkeit ist auch bei jenen Effekten im Spiel, die äuße­

re Missgeschicke in der Tradition des komischen Films von Anfang an gehabt haben. Siegfried Kracauer hat anhand der Gattung »Stummfilmkomödie« den ganz besonderen Reiz beschrieben, den die Darstellung rascher Bewegung und die Beobachtung plötzlich auf­tretender, verstörender Ereignisse für die Zuschauer von jeher besitzen. Die Stummfilmkomödie entstand in Frankreich einige Zeit vor dem Ersten Weltkrieg; ihren Zenit erreichte sie bekanntlich in der US-amerikanischen Filmproduktion der 1920er Jahre. Im Zentrum des Geschehens stehen Katastrophen, Gefahren und physische Schocks, aus denen Spannungsverläufe entstehen, die den Plot voran­treiben. Es geht um die »Faszination«, die Gefahren und Schocks »auf den zi­vilisierten Menschen ewig ausüben« (Kracauer 1974: 16). Verstrickung, Ge­fahr und Rettung der



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verstrickten Personen im letzten Moment – das ist das stets gleiche Schema der Komödien. »Ein Junge fuhrwerkt mit einem Gartenschlauch herum und setzt dabei die Wohnungen eines benachbarten Hauses unter Was­ser; Leute, die gerade einen Spaziergang machen, fallen unvermittelt in den See; Juckpulver im Fischgericht bewirkt wundersame Dinge bei den Tischgä­sten; eine Braut, die irgendwo hängenbleibt, erscheint in Unterwäsche auf der Hochzeitsfeier – solche Gags waren in Frankreich zwischen 1905 und 1910 allgemein üblich. Einige Motive kamen nach Amerika und zählten dort zum ei­sernen Bestand.« (Kracauer 1974: 16)

Die Keystone-Slapstickkomödien und die Filme von Mack Sennett, Buster Keaton, Chaplin und Harold Lloyd kultivierten solche Elemente und forcier­ ten, im Gleichschritt mit den fort­schreitenden technischen Möglichkeiten der Kamera, jenes formale Element, das vielleicht die entscheidende Faszination des Mediums Film ausmachte, nämlich das Tempo der gezeigten Bewegung. Die gezeigte Dynamik wurde übertrieben. Unbewegte Dinge wurden auf unheimlich anmutende, scheinbar selbständige Weise mobilisiert. All das und das Spiel mit dem Rausch der Geschwindigkeit waren unverzichtbare Bestandteile der Stummfilmkomödie. Die Dinge erhoben sich gegen die Menschen. Wände bauten sich von selbst auf und Tapeten flogen von selbst an die Wände. Kürbisse sprangen vom Wagen und verfolgten die Bauern (natürlich in irrwitzigem Tempo). Verfolgungsszenen über Stock und Stein waren obligatorisch, sie bildeten den Höhepunkt jeder Keystone-Komödie. »Das war Kino, das war Spaß; es war, als ob man in einem Wagen auf der Achterbahn mit vollem Karacho fuhr, während sich einem der Magen drehte. Das Schwindelgefühl gesellte sich prima zu den Schockwirkungen von Unfällen und scheinbaren Zusammenstö­ßen« (Kracauer 1974: 17). Film ab! – Loriot hat in den 1970er Jahren die Reflexion über das Komische

zum Thema eines TV-Sketch gemacht. Ein Fernsehmoderator, der ein wenig kindisch und naiv wirkt, leitet eine kontroverse Expertendiskussion über das Komische. Er hat zwei Gäste im Studio: einen linken Filmjournalisten aus Offenbach und einen konservativen Filmwissenschaftler von der Film­ hochschule Bebra. Allein Letzteres ist schon eine erheiternde Diskrepanz, denn zum Eisenbahnstädtchen Bebra kann einem Vieles einfallen, nur nicht, dass es Sitz einer Filmhochschule sein könnte. Bebra liegt wie Offenbach in Hessen, und gleich gegenüber von Offenbach, auf der anderen Seite des Mains, liegt bekanntlich Frankfurt, die Stadt, deren gesellschaftstheoretische Schule in den 1960ern zur Inspirationsquelle der Studentenrevolte geworden war. Zur

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Eröffnung der Diskussion zeigt der Moderator – mit den Worten »Bitte: Film ab!« – einen Ausschnitt aus einem frühen Film von und mit Buster Keaton. Die Szene dauert nur wenige Sekunden. Sie zeigt Keaton als Müllkutscher, der in eine Mülltonne geraten ist, mit ihr umkippt und sich mit dem Deckel der Tonne auf dem Kopf wieder erhebt. Auf die Vorführung der knappen, temporeichen und eleganten Szene folgen unangemessen weit ausholende, überladene Thesen der Interpreten. Sie versuchen angestrengt, modische PolitTheoreme aus den 1970ern und reaktionäre anthropologische Behauptungen über Natur und Existenz »des Menschen« auf die harmlose Filmszene zu projizieren. Was man im Filmausschnitt sieht, gibt ganz offensichtlich nichts, aber auch gar nichts her, was seriöserweise als Beleg für die dogmatischen Sentenzen der Experten dienen könnte. Diese selbst sind gänzlich humorfrei und ironieresistent. Sie merken möglicherweise selbst, wie fadenscheinig ihre Begründungen sind und kompensieren das durch persönliche Angriffe. Verbissen hacken sie aufeinander ein, doch zum Schluss verbünden sie sich noch gegen den arglosen, überforderten Moderator und nehmen ihm die Leitung der Sendung aus der Hand. Sein läppischer Versuch, die Situation durch einen Bericht darüber zu entschärfen, wie er sich als Kind über Micky Mouse amüsiert hat – was eine weitere Inkongruenz darstellt, weil es nicht zur Professionalität passt, die man von ihm erwar­ten muss –, bleibt natürlich erfolglos. Wieder und wieder wird die Szene eingespielt – »Bitte: Film ab!« Die Diskrepanz zwischen rhetorischem Aufwand und Erkenntnisertrag wird immer größer. Schließ­lich herrscht trotzig-verstocktes Schweigen. Die Herren Experten weigern sich, den Filmausschnitt noch einmal anzusehen. – Jeder, der sich theoretisch mit dem Phänomen des Komischen beschäftigt (ob in einer Expertendiskussion oder in einem Buch über Schlüsselbegriffe der Ästhetik), kann nur hoffen, dass für ihn nicht auch so eine Falle zuschnappt. Same procedure as every year – Ein weiteres Element des Komischen spielt

in dieser Arbeit von Loriot ebenfalls eine nicht unwich­tige Rolle: die Wie­ derholung. Das Kommando »Bitte: Film ab!« zieht sich unverändert durch den Sketch; es steht dabei allerdings in immer neuer semantischer Beziehung zur Situation, denn es wird jeweils von wechselnden Personen erteilt. Die Wiederholung erheitert unter anderem deshalb, weil sie offenkundig macht, wie dem Moderator das Kommando über seine Sendung entgleitet. Ein anderes, berühmtes Beispiel für komischen Kontrollverlust ist der – im deutschen Fernsehen alljährlich zum Silvesterfest wiederholte – Sketch Dinner For One. Der britische Varieté-, Fernseh- und Theater­komiker Freddie Frinton spielt dort den treuen Diener einer alten Dame, der anlässlich



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ihres Geburtstagsfestessens die vier längst verstorbenen Stammgäste beim Zuprosten und Trinken vertreten muss (und nach Tisch auch noch auf anderem Gebiet). Bei so gut wie jeder Servier- und Abräumrunde um den Tisch stolpert Frinton über den Kopf eines Tigerfells. Dieser running gag wird mit jeder Wiederholung komischer, und die wenigen kleinen Abweichungen steigern die Wirkung beträchtlich. Als Zuschauer genießt man die Bestätigung der Erwartungshaltung. Selbst­verständlich darf die Wiederholung nicht monoton wirken; außer­dem muss sie mit dem Phänomen der Inkongruenz verbunden sein. In diesem Fall besteht eine Inkongruenz zwischen dem immer wieder eintretenden Missgeschick und der Leichtigkeit, mit dem es sich ver­meiden ließe. Erst im Zustand der Volltrunkenheit stellt sich beim Butler ein Lernerfolg ein, und er springt mit beiden Füßen zugleich über das Hindernis. Das ist wiederum ein unangemessener Mehraufwand (er hätte ja auch einfach daran vorbeigehen können), und auf dem Rückweg ist das Gelernte dann auch schon wieder vergessen (wodurch die zuvor enttäuschte Zuschauererwartung des Stolperns wieder erfüllt wird). Subtiler ist dieses beliebte Stilmittel angelsächsischen Humors in den Fernsehsendungen von Monty Pythons Flying Circus eingesetzt worden; zum Beispiel in Gestalt eines Clip-Zitats aus einer TV-Sprachlehrsendung, das von Anfang bis Ende durch eine der früheren Folgen geistert: Immer wieder ertönen aus dem Off die Worte »The larch« – egal, ob es zum Bildinhalt passt oder nicht. Eingeführt wird »The larch« in dieser Folge als Auftakt der vermeintlichen Rubrik »How to recognise different trees from quite a long way«. Harald Schmidt und seine Gemeinde lieben absurde Wiederholungen. »Danke, Sven!« war seinerzeit ein legendärer running gag auf SAT 1, wenn der Assistent dem Chef ein Glas Wasser brachte. Im ARD-Format der Harald-Schmidt-Show glänzte Anfang 2007 ein Monolog, der im Verlauf der Sendung obsessiv wiederkehrte. Es handelte sich um eine FernsehGenreparodie, die von den drei Protagonisten der Show immer wieder, mit wechselnder Knallchargen-Mimik in Großaufnahme, gesprochen wurde: »Kriminalpolizei? Doktor Schalkowski ist gar nicht zuhause! Erschossen? Aber er war doch so ein guter Schwimmer! Ach so, am anderen Ufer der Isar.« Vielleicht war das ja auch, sozusagen als ein Stück »Derrick-Sound«, ein Gruß an Herbert Reinecker, den Nazi-Erfolgsautor, HitlerjugendSchriftleiter und deutschen Rekordmeister des schlechten FernsehkrimiDrehbuchs. – And now for something completely different.

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5. Mimesis und Ausdruck Naturverhältnis – »Mimesis« bedeutet »Darstellung« und »Nachahmung«.

Der »Mime« ist der Schauspieler, der die Figur darstellt; um seine Rolle zu meistern, muss er bestimmte Züge des Charakters und bestimmte Handlungen imitieren. In der antiken und in der neuzeitlichen Ästhetik war unumstritten, dass es die vornehmliche Aufgabe der Kunst sei, »die Natur nachzuahmen«. Wer das beherrschte, sei es als erzählender, als bildender oder als darstellender Künstler, galt als Meister seines Faches. Aber was wurde unter »Nachahmung der Natur« verstanden? Sicher nicht ein bloßer Abklatsch, eine Imitation der Oberfläche, wie sie zur jeweils zufälligen Erscheinung kommt. Angestrebt wurden nicht Kopien, sondern Nachschöpfungen der Natur, und das hieß immer auch: Nachschöpfungen der wesentlichen Züge eines Menschen, einer Handlung, eines Stücks oder eines Ausschnitts der belebten oder unbelebten Natur. In der griechischen Antike wurde über das Problem nachgedacht, dass Kunst die Realität verdoppelt, aber unter der Verdoppelung wurde verstanden, dass es als Resultat der schöpferischen Tätigkeit eine ›reale Realität‹ und eine ›fiktionale Realität‹ gibt. Diese Aufspaltung wurde als legitim angesehen, denn für die Philosophie gab es keinen Zweifel darüber, »daß die Natur nicht ohne weiteres in ihrer bestmöglichen Form erscheint«, schrieb Niklas Luhman. Aristoteles habe daher in seiner Poetik gefordert, »man müsse die Natur […] empirisch in ihrer perfekten Form und nicht in ihrer korrupten Form beobachten. Der Sinn der Kunst liegt danach […] in einer korrigierenden Imitation, die die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das Wesentliche hinlenkt, es mithin von Mißständen und Defekten reinigt. Fast könnte man noch von ornamentierendem Unterstützen und Herstellen des Wesens der Dinge, der Natur, der Welt sprechen.« (Luhmann 1995a: 401)

Das europäische Mittelalter legte in seiner Kunstauffassung geringeren Wert auf die Naturnachahmung. Hier ging es weniger darum, dass sich der künstlerisch gestaltende Mensch mit der Natur auseinandersetzt, sondern eher um die Projektion innerer Bilder auf die Materie (Panofsky 1960: 22). Das entsprach dem christlichen Weltbild, das scharf zwischen Natur und Geist unterschied und den menschlichen Naturzustand für die Verkörperung der Erbsünde hielt, also für einen schlechthin defizitären Zustand. Seit der Neuzeit ist das Bemühen des Subjekts um seinen Ausdruck der Gegenpol der ästhetischen Nachahmung. Die expressive Dimension künstlerischer und gestalterischer Produktivität ist demnach mindestens ebenso wichtig wie die getreue Darstellung dessen, was »außen« »der Fall« ist. Dieses Letztere wurde



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als »Veräußerlichung« von innerem Geschehen aufgefasst. Mit der Zeit drängte sich in den Künsten der europäischen Kultur das Ausdrucksbestreben immer mehr ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Für die Moderne kann daher durchaus von einem expressiven Primat die Rede sein. Erlebnis, Ausdruck und Verstehen – Für Wilhelm Dilthey (1833–1911), den philosophischen Begründer der modernen Geisteswissenschaften, war »Aus­ druck« einer der zentralen Begriffe in einer umfassend angelegten Erklärung, wie wir die Grundphänomene des Lebens geistig reflektieren und in unserem Handeln umsetzen. Menschen erfahren das Leben in Form von »Erlebnissen« und versuchen, es zu »verstehen«. In der geistigen Tätigkeit klärt sich das Leben auf diese Weise selbst in seiner ganzen Tiefe auf, sagt Dilthey. Das geschieht dadurch, dass wir stets versuchen, Ausgedrücktes zu verstehen. Ausdruck ist für uns Manifestation von Erlebtem. Dilthey hat diesen Ausdrucksbegriff unter anderem in seiner intensiven Beschäftigung mit der Lyrik Goethes gewonnen. Für diesen kam es immer darauf an, das Erlebnis des lyrischen Ichs so zu artikulieren, dass es als genuin eigenes Erleben spürbar wird, aber gleichzeitig von anderen miterlebt oder ›nacherlebt‹ werden kann. Das gilt zum Beispiel für die Sehnsucht des Erschöpften nach Ruhe in der befriedeten Natur des Waldes (»Wanderers Nachtlied«) ebenso wie für die Phantasmagorie südeuropäischer Paradieslandschaften (»Kennst du das Land...«) und die darin eingeschriebene Leiderfahrung, die nach erlösender Erinnerung verlangt (siehe oben, Kap. I.4). Der Ausdruck stellt für Dilthey »die Objektivation des Erlebnisses dar; er ist das wieder nach außen, an die Oberfläche getretene Erlebnis oder der fixierte, benannte Erlebnisinhalt. Dieser wird dann im nacherlebenden, nachkonstruierenden Vollzug verstanden, d.h. der Erlebnisausdruck wird […] rekonstruiert, indem wir als Rezipienten in uns selbst jenen Eindruck wiederholen, für den der Erlebnisausdruck steht. Wir versetzen uns, so Dilthey, in den Ausdruck hinein, wir bilden ihn in uns nach; wir beleihen also den Ausdruck immer mit jenen Eindrücken, über die wir schon vorgängig verfügen.« (Jung 1995: 137; vgl. Dilthey 1910)

Demnach können wir nur verstehen, was wir eigentlich schon kennen. Alles Erkennen ist Wiedererkennen, hatte Platon gelehrt. Weil – bzw. wenn – die Prinzipien des Seins und die Kategorien, die nötig sind, um sie zu begreifen, bereits in unsere Seele hineingelegt worden sind, und zwar längst vor dem Beginn unseres Erdendaseins, können wir die Phänomene der Welt, in der wir leben, erkennen und begreifen. Diese metaphysische Erklärung des Verfahrens, im Ausdruck den objektivierten Eindruck zu erkennen, kam für das naturwissenschaftlich orientierte Weltbild der Moderne nicht mehr in

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Betracht. Es war daher folgerichtig, dass sich das Interesse der philosophisch und einzelwissenschaftlich ausgerichteten Lehre vom Menschen im 20. Jahrhundert den verhaltensbiologischen Grundlagen des menschlichen Ausdrucks zuwandte. Diese und das Phänomen der Mimesis wurden von der philosophischen Anthropologie erforscht, die versucht hat, »das alle Kulturen übergreifende Universale des Menschseins zu ergründen« (Gebauer 1998: 21). Anthropologische Aspekte – Zweckgerichtetes, instrumentelles Handeln

macht die Dinge und die Wesen verfügbar, die wir zum Leben brauchen. Daneben gibt es aber noch eine zweite Form des Handelns. Arnold Gehlen (1904–1976), Philosoph und Soziologe, hat diese Handlungsform aus dem Instinktverhalten aller Lebewesen hergeleitet. Tiere reagieren instinktiv auf Auslöser. Diese sind durch Auffälligkeit und Unwahrscheinlichkeit gekennzeichnet: geometrische Muster, auffällige Farben, symmetrische Formen und Körpermerkmale, rhythmische Bewegungen und Klänge. Menschen haben reduzierte Instinkte und reagieren anders auf Auslöse­ reize. Im Gegensatz zu den Tieren, die immer nur bestimmte, für sie lebenswichtige Signale als Auslöser wahrnehmen (d.h., ihr Verhalten im­mer nur aufgrund von bestimmten Auslösern modifizieren), nehmen Menschen Signale breit gestreut und artunspezifisch wahr. Und die Sig­na­le lösen keine angeboren-festgelegten Bewegungsabläufe und Verhal­tensschemata aus, sondern lediglich Erregungen und ungerichtete Ge­fühls­stöße. Unser Wahrnehmungsfeld ist weltoffen. Wir nehmen Blitz und Donner, den Vollmond, Regenbogen, seltene Edelmetalle und Naturmaterialien als unwahrscheinliche und auffällige Signale wahr. Wir transformieren sie auf eine Symbolebene und verbinden sie mit anderen Signalen. Die Erregung, der ungerichtete Gefühlsstoß, der einen »instinktresidualen Reaktionsdruck« (Gehlen) erzeugt, wird in Nachahmung umgesetzt. »Die unbestimmte Verpflichtung, etwas zu tun, wird in der Darstellung des ›Ausdrucks‹ […] erfüllt. Das geschieht in darstellenden Riten, […] in der bildlichen Darstellung, auch in der Benennung; die physiognomischen Elemente der Sprache, überhaupt das stark physiognomisch geprägte Weltbild bei Naturvölkern und Kindern dürften damit zusammenhängen.« (Habermas 1958: 28) Ikonische, indexikalische und symbolische Zeichen – Sprache und

Wissenschaft haben sich in der Neuzeit zunehmend vom Grundsatz der Darstellung durch Ähnlichkeit entfernt. Das hat der Wissenschaftshistoriker Michel Foucault (1926–1984) in seinem Buch Die Ordnung der Dinge



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untersucht. Die Einteilung der Zeichenfunktionen in »ikonische«, »indexi­ kalische« und »symbolische« Zeichen, die der US-amerikanische Philosoph Charles Sanders Peirce (1839–1914) in systematischer Absicht vorgenommen hat (siehe unten, Kap. IV.4), lässt sich auch historisch rekonstruieren, wie man in Foucaults Buch nachlesen kann. Nach Peirce beruht der ikonische Zeichenaspekt auf einem Ähn­lich­ keitsverhältnis zwischen Signifikat und Signifikant, das sich auf alle Sin­ nesfelder beziehen kann: visuelle, akustische, haptische, olfak­to­rische und gustatorische Ähnlichkeit. Beispiele sind alle Arten von Abbil­dungen, die dem Abgebildeten in gewissen Hinsichten ähneln oder auch lautmalerische Worte wie »Wauwau«, »Kikeriki« oder »Peng«. Schwieriger wird es, Bei­ spiele für haptische, olfaktorische und gustatorische ikonische Zeichen zu finden. Eigentlich geruchloses Gas wird mit Geruchsstoffen versetzt, um Gefahren beim Gasaustritt vorzubeugen; Stinkbomben zeichnen sich durch Geruchsanalogien zu unschicklichen Verdauungsvorgängen aus. In geräuschintensiven industriellen Arbeits­prozessen sind akustische Signale häufig kaum oder gar nicht mehr zu hören. Im olfaktorischen Labor der Designhochschule Burg Giebichenstein bei Halle wird zur Zeit da­ mit experimentiert, Geruchssignale einzusetzen, um beispielweise anzu­ zeigen, dass eine Maschine wieder geschmiert werden muss, weil die Geräuschveränderung durch ein Heißlaufen nicht zu hören wäre. Wenn man dabei den Geruch von heißgelaufenem Öl einsetzen würde, hätte man ein olfaktorisches ikonisches Zeichen produziert. Auf der Jagd werden nicht nur Vogelpfeifen eingesetzt, um akustische ikonische Zeichen zu setzen, sondern auch Duftstoffe, die in der Brunst vorkommen, wobei es sich dann wiederum um olfaktorische ikonische Zeichen handelt. Der indexikalische Zeichenaspekt beruht auf einem kausalen Verhältnis, das zwischen dem Zeichen und dem Bezeichneten besteht. Pfotenabdrücke im Schnee sind beispielsweise indexikalische Zeichen dafür, dass eine Katze durch den Garten gelaufen ist. Und der symbolische Zeichenaspekt basiert auf einer konventionell geltenden Relation zwischen Zeichen und Bezeichnetem, wie es zum Beispiel bei Buchstaben, Zahlen oder Noten der Fall ist. Zu Beginn der Renaissance gingen wissenschaftliche Klassifikations- und Beschreibungssysteme noch primär nach dem Kriterium der Ähnlichkeit vor: Rotwein wurde positive Wirkung bei Blutarmut zugeschrieben, und dem Spargel traute man es zu, er könne Männern bei Potenzproblemen helfen. Die Namen von Johannes Kepler, Galileo Galilei, Isaac Newton und Thomas Hobbes sind mit dem Übergang zu einer naturwissenschaftlich-

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materialistischen Welterklärung verbunden. Im Zeitalter des Barock, in dem beispielsweise äußerlich wahrnehmbare Krankheitsphänomene als Symptome verstanden wurden, die auf ein erkranktes Organ verweisen, begann in der bildenden Kunst, etwa bei Rembrandt, die Darstellung anatomischer Szenen und Sektionen. »Am Anfang des siebzehnten Jahrhunderts, in jener Periode, die man zu Recht oder zu Unrecht das Barock genannt hat, hört das Denken auf, sich in dem Element der Ähnlichkeit zu bewegen.« (Foucault 1966: 83) Seit der Zeit der europäischen Aufklärung stellte man das naturwissenschaftliche Weltbild kausalmechanischer Relationen ins Zentrum, die man mit Peirce als indexikalische Zeichenfunktion bezeichnet: Weil das Gewicht der Katze mehr ist, als die Oberflächenspannung des Schnees tragen kann, hinterlässt die Katze Spuren. Mit diesem Erklärungstypus beginnt der Siegeszug der modernen Naturwissenschaften, die in letzter Instanz auf Naturveränderung durch Technik abzielen. In der Gegenwart schließlich wird argumentiert, dass Bedeutung nicht naturwüchsig entsteht. Bedeutung ist die kommunikativ vermittelbare Repräsentation eines Sinnes durch Zeichengebrauch. Es sind die symbolischen Ordnungssysteme der menschlichen Kommunikation, mit deren Hilfe und über die wir Bedeutungen produzieren. Seit der Moderne wird der Anspruch auf Erkenntnis der Welt in verschiedene Sparten mit unterschiedlichen Geltungsbereichen differenziert: Wissenschaft, Technik und Kunst. (Zum Begriff des Zeichens bei Peirce siehe Kapitel IV.4.) Mimesis als Medium – Dennoch gilt: »Technognome Erkenntnis bleibt

auf physiognomische Kenntnis angewiesen.« (Habermas 1958: 28) Deren Medium ist die Mimesis.

»Mimesis, eine frühe Einheit von Theorie und Praxis, fällt durch die Sparten gleichsam hindurch, aber noch an den Sparten ist die doppelte Wurzel von physignomischer Darstellung und technognomischer Verfügung zu erkennen.« (Ebd.: 29)

Denn die mimetischen Ausdrucks- und Darstellungshandlungen auch der frühesten Menschen dürften (soweit wir etwas darüber sagen können) höchstwahrscheinlich immer auch schon Versuche gewesen sein, die Umgebung, also die Natur und die Mitmenschen, zu beeinflussen und zu beherrschen. Naturbeherrschung fängt nicht erst mit dem geschickten Hüten des Feuers oder der gelungenen Umleitung von Wasserläufen an. Ihre Vorformen waren mit dem magisch-animistischen Denken verbunden. Dieses ging zum einen davon aus, dass man physikalische Vorgänge direkt durch psychische Energie beeinflussen könne (Magie), und zum anderen davon, dass unbelebte Naturdinge beseelt seien (Animismus). In den



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Naturerscheinungen wurden Geister am Wirken gesehen, die es günstig zu stimmen galt. Das war zwar objektiv weniger effektiv als wissenschaftliche Naturbeherrschungsversuche und deren Vorläufer, aber es dürfte subjektiv von den gleichen Intentionen geleitet gewesen sein. Ein Regentanz unterscheidet sich erheblich von einer Bewässerungsanlage, aber eben nur durch Methode und langfristige Ergebnisse, nicht durch die Zielsetzung. Menschen als Mängelwesen – Die philosophische Anthropologie ist eine

Lehre vom Menschen, die die Erkenntnisse der modernen Natur­wissenschaf­ ten mit einer traditionellen Wesensbestimmung des Menschen verbindet. Was ist der spezifische Unterschied zwischen dem Menschen und allen anderen Lebewesen? Nach Gehlen beruht er auf der Notwendigkeit, sich vom Druck der äußeren Umwelt (Natur, Außenwelt usw.) zu entlasten. Darum müssen Menschen handeln. Sie schaffen sich Institutionen, die ihnen den immer erneuten Handlungsdruck ab­nehmen. Wir bewegen uns in einer von uns selbst geschaffenen Umge­bung, in denen die Institutionen die Funktionen übernehmen, die bei Tieren die Instinktsteuerung hat. Über die Instinktsteuerung ist bei Tieren gewährleistet, dass das genetisch angelegte und vermittels Dispositionen erworbene Verhaltensrepertoire des einzelnen Lebewesens für den Einklang mit der natürlichen Lebensumwelt sorgt. Der Stoff­wechsel mit der äußeren Umgebung und die Kommunikation mit an­deren Lebewesen gleicher Art oder mit anderen Arten (im Kampf und in gemeinsamen Lebensvorgängen) sind auf diesem Wege gesichert bzw. prekär ermöglicht. Tiere »handeln« in diesem Sinne nicht, sondern erfüllen ein Verhaltensprogramm mit wenig verändertem Ablauf. Bei Menschen ist die Herstellung von Gleichgewicht mit ihrer Umgebung über Institutionen vermittelt. Menschen haben keine Umwelt, sondern sie schaffen sich eine Welt, formulierte Jakob von Uexküll (1864–1944), der Begründer der Umweltforschung. Anhand von anatomischen Studien wurde zu der Zeit, als Gehlen seine Theorie entwickelte, nachgewiesen, dass das enorme Längen- und Massenwachstum im ersten Lebensjahr eines Kindes bestimmte körperliche Merkmale so ausbildet, wie das bei vergleichbaren Arten im fötalen Stadium des Lebewesens geschieht, also noch im Mutterleib. Beim Menschen hat das Längen- und Massenwachstum im ersten Lebensjahr demnach fötalen Charakter; erst nach einem Jahr tritt die Retardation ein. Das erste Lebensjahr jedes Menschen ist also ein »extrauterines Frühjahr« (Adolf Portmann). Daher müssen bestimmte natürliche Abläufe, die sich bei anderen Säugetieren im Mutterleib vollziehen, beim Menschen in anderer Weise vollzogen werden:

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Der Mensch ist bereits individuiert, er hat eine Lebensgeschichte, er kommuniziert mit anderen Lebewesen und hat einen »frühen Kontakt mit dem Reichtum der Welt« (Portmann). Daraus ergibt sich auch, dass es einen sehr früh erlebten Bruch zwischen Trieb und Trieberfüllung gibt. Darin besteht, von Natur aus, die ›gebrochene Natur‹ (Habermas) des Menschen, in der er sich von Anfang an vorfindet. Weil der Mensch im biologischen Sinn organische Mängel aufweist, baut er Erfahrungsformen auf, mit denen er sich die Welt strukturiert: »der Mensch baut sich seine Welt und das Inder-Welt-Sein auf« (Habermas 1958: 27). Handlungskreis – Der menschliche »Handlungskreis« (Gehlen) besteht aus

dem Zusammenspiel bzw. dem Einklang von Hand, Auge, Tastsinn und Sprache. Der sensomotorische Aufbau der Welt des Menschen vollendet sich auf der symbolischen Ebene der Sprache. Es gibt aber neben dem Handeln noch eine grundsätzliche Form des Verhaltens, wodurch sich Menschen von Tieren unterscheiden, und das ist eben der Ausdruck mit Hilfe von Gebärden und Gesten. Erst im Zusammenspiel von Handlung und Ausdruck kommt die besondere, kulturelle und gesellschaftliche Lebensform des Menschen zustande. Die Verhaltensformen der Menschen gehen nicht vollständig darin auf, dass sie im biologischen Sinne ›lebensdienlich‹ sind. Sie schaffen auch eine neue Sphäre, die vom »Leben« unterschieden ist. Es handelt sich um die Sphäre des Sinns, also um die Konstitution von Bedeutung durch Kommunikation mit Hilfe von Zeichensystemen. Ausdrucksgebärden nach Darwin und Plessner – Die Differenzierung des

Menschen von allen anderen Lebewesen über die Fähigkeit zum Ausdruck ist freilich nicht die einzige Lehrmeinung in der philosophischen Anthropologie. Schon Charles Darwin wollte die menschlichen Ausdrucksgebärden aus den Handlungsformen ableiten und stellte dadurch eine Verbindung zwischen den Menschen und ihren entwicklungsgeschichtlich früheren Verwandten her. Nach Darwin sind Ausdrucksgebärden die Überreste von Handlungen, die im Laufe der Evolution einen konkreten Handlungssinn hatten und erst im Laufe der Zeit allmählich so erscheinen, als hätten sie keine unmittelbare Funktion. Das hat Darwin in seinem Buch Der Ausdruck der Gemütsbewegungen bei dem Menschen und den Tieren von 1872 auseinandergesetzt. Er ging von der Hypothese aus, »daß man die Ausdrucksbewegungen des Menschen im entwicklungsgeschichtlichen Ablauf bis zu den zweckgerichteten Bewegungen der Tiere zurückverfolgen könne. Das Stirnrunzeln diente einst dazu, die Augen des kämpfenden Tieres zu schützen.



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Evolution bedeutet Differenzierung und Loslösung der Handlungen von ihrem unmittelbaren Antrieb. Unser Gesichtsausdruck ist der symbolische Rest dessen, was einmal eine im biologischen Sinn nützliche Handlung war.« (Gombrich 1970: 99)

An die Stelle des Handgemenges tritt also im Alltag (normalerweise) der Blick, welcher Zweifel, Aggression oder Konfrontation signalisiert. Die Sie­ger im Fußballmatch reißen die Arme hoch, aber sie schwenken keine abgeschlagenen Köpfe ihrer Gegner durch die Luft, wie das einstmals siegreiche Kämpfer vermutlich getan haben. Der Philosoph Helmuth Plessner (1892–1985) legte hingegen den Akzent darauf, dass wir Menschen die Ausdrucksgebärden im Prinzip mit den Tieren gemeinsam haben. Bei Tieren kommt Ausdruck über den gesamten Körper zustande. Man denke an Katzen, die einen Buckel machen und die Haare sträuben oder an Hunde, die mit dem Schwanz wedeln, die Ohren hochstellen und den Oberkörper nach unten beugen. Bei den bekleideten Menschen reduzieren sich die expressiven Gebärden zu einem großen Teil auf die Ausdrucksorgane Gesicht und Hände. Wir blinzeln, verziehen den Mund, heben eine Hand, kratzen uns am Kopf usw. Damit kommunizieren wir. Und über die Ausdrucksorgane Gesicht und Hände hinaus gibt es die pantomimischen Ausdrucksformen des Körpers. Plessner lehrte, wir würden die körpersprachlichen Signale stets vor dem Hintergrund der Verbalsprache einsetzen. »Wenn wir ein Auge zukneifen, die Nase rümpfen, eine Handbewegung machen, dann geben wir jemandem in einer bestimmten Situation etwas zu verstehen, weil wir unter Menschen voraussetzen dürfen, daß sie die Stellvertreterschaft dieser Zeichen für Sätze verstehen. Wo aber, wie beim Tier, die Möglichkeit überhaupt verschlossen ist, Sinn als Sinn, d.h. auf Grund von Sachverhalten, zu meinen und aufzufassen, kann es auch keine Gesten geben.« (Plessner, zit. nach Habermas 1958: 29)

»Die Gebärde hat eine Bedeutung, mit einer Geste bringt der Mensch etwas zur Bedeutung«, fügt Habermas hinzu. Die Ausdrucksgebärden sind also nach Plessner nicht aus Handlungen abzuleiten und die Handlungen nicht aus Ausdrucksgebärden. Beides sind genuine Formen menschlichen Verhaltens. Ausdrucksgebärden sind »unwillkürlich, unvertretbar und ohne Intention« (ebd.). Menschen primär Kulturwesen – Heute wird von Kennern der philoso­

phischen Anthropologie kritisiert, dass Plessner noch zu sehr einem dualistischen Geist-Körper-Schema verhaftet geblieben sei. Das Modell eines nachdenkenden, sich selbst und seinen Körper verstehenden Ichs in einem

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Körper, der von selbst zu keinerlei kognitiver Leistung imstande ist, überzeugt nicht mehr. »Die Einschränkung auf das reflexive Ich wird überwunden, wenn man erkennt, daß der Körper in eins mit seinem instrumentellen Gebrauch intelligente Leistungen vollzieht«, stellt der Berliner Philosoph Gunter Gebauer (Jg. 1944) fest. Gebauer ist ein Vertreter der historischen Anthropologie, die den Menschen als Kulturwesen begreift, anstatt ihn wie Gehlen aus seinen biologischen Bedingtheiten abzuleiten. Demnach ist unsere physische Natur selbst durch und durch kulturell geformt. »Es gibt ein Denken mit dem Körper, ohne den Umweg über ein Ich zu nehmen. Was an ihm als Natur erscheint, ist sozial gemacht worden, angefangen bei dem scheinbar natürlichen Körpergebrauch, der im Wesentlichen von einer Menge ›Körpertechniken‹ […] gebildet wird, bis hin zu seinen Fähigkeiten, sich in komplexen Situationen zu orientieren. Ebensowenig wie der Körper natürlich ist, kann der Geist als rein intellektuell angesehen werden: Die Gewißheiten, die Sicherheiten, die Fundamente des Denkens sind nicht auf geistige Prinzipien allein zu begründen; ohne die Gewißheiten und Regelmäßigkeiten des körperlichen Handelns kann das Denken nicht zustande kommen.« (Gebauer 1998: 30)

Hier liegt der Einwand nahe, dass der Körper des Menschen doch wohl immer noch als etwas Natürliches anzusehen ist, auch dann, wenn er – zugegebenermaßen – kulturell überformt ist. Als kulturell überformt kann man vernünftigerweise ja nur etwas bezeichnen, das ein Natursubstrat besitzt; oder, anders ausgedrückt: etwas, das eine natürliche Basis hat. Kulturell ist am Menschen demzufolge das Wie, nicht aber das Was oder das Dass (jedenfalls nicht durch und durch). Wie wir Nahrung zu uns nehmen, Wasser lassen, uns fortpflanzen und sterben, ist etwas durch und durch Kulturelles. Dass wir Nahrung zu uns nehmen, Wasser lassen, uns fortpflanzen und sterben (müssen), ist hingegen nicht selbst wiederum Resultat kultureller Praktiken, sondern deren Voraussetzung. Alle noch so unterschiedlichen kulturellen Praktiken finden dieses Dass stets schon vor; sie machen es gleichsam zum Material ihrer symbolisch kodierten Überformungspraktiken. Wenn man diesen Einwand so formuliert, würde ein Vertreter der historischen Anthropologie wohl kaum etwas dagegen haben. Er könnte allerdings mit Recht darauf erwidern, dass es in seiner Forschungsrichtung nicht darum geht, die unhintergehbare Naturbasis menschlichen Lebens in Abrede zu stellen. Die historische Anthropologie besteht aber mit guten Gründen auf der Einsicht, dass wir diese Naturbasis nicht unmittelbar erfassen und betrachten können. Wir können lediglich theoretisch deduzieren, dass es sie gibt. Doch genau auf diese Differenzierung kommt es an. Denn die

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traditionelle philosophische Anthropologie hat zwar betont, dass der Mensch »von Natur aus ein Kulturwesen« ist, aber mit ihrem starken Begriff der menschlichen Natur hebt sie den Kulturbegriff letztlich wieder auf. Sie leitet Kultur ohne Rest aus Natur ab, oder, anders herum, sie reduziert Kultur ohne Rest wieder auf Natur. Anthropologische Mutmaßungen über das Musikhören – Die Installation

»Burning Blue Soul« von Naomi Tereza Salmon (Jg. 1965) gab den Besuchern des Weimarer Kunstfestes 2005 Gelegenheit, Menschen beim Musikhören zu beobachten und ihre Ansichten über Musik kennen zu lernen. Die Künstlerin hatte zuvor 15 »Probanden« im Alter von 18 bis 44 Jahren darum gebeten, ein Musikstück ihrer Wahl ins Atelier mitzubringen und es vor laufender Videokamera über Kopfhörer zu hören. Anschließend hörten sie, ebenfalls vor laufender Kamera, je ein Musikstück, das die Versuchsleiterin für die Testpersonen ausgesucht hatte. Zum Schluss fand ein Interview zu den Themen Musik, Traum und Liebe statt. Das entsprach dem Motto des Weimarer Kunstfests, das Franz Liszts Komposition »Liebestraum« zitierte. Die Aufzeichnungen wurden während der Ausstellung auf 15 Monitoren simultan abgespielt. Die Besucher hatten die Möglichkeit, den Teilnehmern in einer ähnlichen Position wie die Versuchsleiterin gegenüber zu sitzen, gleichsam face to screen statt camera to face. Sie konnten simultan die Musik mithören, die die Person auf dem Schirm jeweils gerade hörte; wer eine Weile nur zuschaute und dann erst den Kopfhörer aufsetzte, konnte

Naomi Tereza Salmon, Burning Blue Soul (2005)

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die eigenen Vermutungen über die Musik, die die Person auf dem Schirm vielleicht gerade hören würde, mit der Musik vergleichen, die sie tatsächlich hörte. Die Besucher konnten aber auch einer Art Gesamtmusik hören, die der Weimarer Komponist Jan Brüggemeier (Jg. 1978) aus allen verwendeten Musikstücken collagiert hatte. Die Reflexionen der Testpersonen aus den Interviews wurden anonymisiert und waren als durchlaufende Textprojektion jederzeit einsehbar. Die Ausdrucksgesten auf den Bildschirmen waren schwer zu entziffern. Von den individuellen Mitteilungen einmal ganz abgesehen, ließen sich aber anhand der Dokumentation, die aufgrund ihres intimen und subtilen Charakters intensiv wirkte, Mutmaßungen über die Beziehungen zwischen Musikhören und Ausdrucksverhalten anstellen. Kontemplation oder Mitvollzug – Wer aufmerksam Musik hört, verhält

sich entweder kontemplativ oder vollzieht das Geschehen körperlich mit. Entweder ist man versunken in das musikalische Ereignis und »betrach­ tet« es konzentriert, oder man macht den Rhythmus und die melo­dischen Verläufe zu seiner eigenen Sache; dann ›gehen wir mit‹, wie man so sagt. Im Musikleben wird lebendiges Mitgehen meistens der U-Musik zugeordnet und ruhige Kontemplation der E-Musik. Die Konventionen des Musikbetriebs sorgen für klare Unterscheidungen. Wer bei klassischer oder neuer Musik im Sessel des Konzertsaals zappelt oder mit den Fingern den Takt schnippt, fällt unangenehm auf. Wer im Club konzentriert die Technomusik analysiert, wirkt vermutlich genauso deplatziert. Analytisches Hören und leibhafter Mitvollzug sind in unserer Kultur noch nicht lange getrennt. Erst die absolute Musik des 19. Jahrhunderts verlangte strenge Aufmerksamkeit. Das war Musik, die nichts anderes sein wollte als Musik; kein Hintergrund für Unterhaltung, keine Stimulation zum Tanz, keine bilderlose Gefühlsmalerei. Die Kompositionen wurden immer komplexer, und im Konzertsaal gingen die Lichter aus, damit niemand abgelenkt würde. Wer sich beim Musikhören bewegen wollte, hatte ja Tanzmusik, Unterhaltungsmusik und Marschmusik. Heute werden die Grenzen langsam wieder durchlässig; niemand blamiert sich, der im Popkonzert eine Weile konzentriert lauscht. Bei den Aufführungsritualen der »ernsten Musik« ist körperliches Mitgehen allerdings immer noch verpönt. Es gibt aber eine Indifferenz-Zone, in der sich beide Haltungen des Musikhörens, Kontemplation und körperlicher Mitvollzug, immer schon getroffen haben, und das ist unsere Mimik. Beim Musikhören produzieren wir Ausdrucksgebärden. Wir lauschen still, aber wir sind nicht regungslos. Emotionen und Gedanken anlässlich der Musik teilen sich über unseren



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Gesichtsausdruck mit. Die Kopfhaltung und die Muskelpartien um Augen und Mund formen Ausdrucksgebärden. Diese Gebärden haben typische Gattungsmerkmale, sind aber auch hochgradig individuiert. Das ist ein leises Echo des Eindrucks, den Musik auf uns macht. Noch der versunkenste Hörer vollzieht das musikalische Geschehen körperlich mit. – Die anthropologische Theorie des Musikhörens – ich beziehe mich hier auf den Karlsruher Philosophie­professor Peter Sloterdijk (Jg. 1947) – geht davon aus, dass Menschen als Embryo bereits nach ein paar Monaten, vermittelt über akustische Eindrücke, ein Verhältnis zu ihrer Umwelt haben (Sloterdijk 1993). Sie nehmen Vorgänge im Mutterleib, den Herzschlag beispielsweise und das Rauschen in den Eingeweiden, akustisch wahr. Bekanntlich hören Embryos auch Geräusche und Klänge aus der Außenwelt. Die Klänge von außen sind durch die Physis des Mutterleibs gefiltert. Die Mutter ist das »Dazwischen«, das dem Embryo überhaupt Wahrnehmungen ermöglicht. Der Mutterleib ist also ein Medium; unsere Selbstwahrnehmung erfolgt von Anfang an über die Wahrnehmung, dass es ein Anderes gibt. Von diesem Anderen unterscheiden wir uns und haben zugleich Gemeinsamkeiten mit ihm. Unser Denken ist immer ein Denken von etwas und erfolgt immer über ein »Dazwischen«, ein Medium. Auch jede Form der Wahrnehmung hat zur Bedingung ihrer Möglichkeit, dass es ein Medium gibt, in dem, über das und durch das die Wahrnehmung den Wahrnehmenden und das Wahrgenommene miteinander verschaltet. Die ersten Eindrücke, durch die wir uns selbst als Seiende in einer Umgebung vernehmen, sind also Eindrücke des Gehörs. Die neuere Anthropologie nimmt an, dass wir uns in dieser embryonal hörenden Phase bereits als in einer Welt befindlich erleben. Wir nehmen die rhythmische Gliederung und Strukturierung der körperlichen Lebensvorgänge wahr. Vermutlich machen wir schon akustische Basiserfahrungen von innen und außen. Oder, mit den Worten von Sloterdijk: »Die auditive Geburt des Kindes geht […] dem physischen Austritt um einige Monate voraus.« (1993: 319) Im Innen des Mutterleibs gibt es schon das Erleben eines Außen, welches nur über akustische Reize eindringt. Diese Reize sind die ersten Gliederungspunkte jener Abläufe, jener strukturierten Dauer, die unser Ich-Erleben später einmal ausmachen wird: Ansteigen und Abschwellen, Geräusch und Stille, Kommen und Gehen und so weiter; sie werden lange vor dem »Austritt« vorbereitet. Akustische Welterschließung

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Aufbruch und Heimkehr – Hier wird vermutlich der Dualismus begründet,

der unser späteres Erleben von Musik formt. Je sicherer und geborgener das symbiotische Dasein im Mutterleib ist, desto lustvoller werden vielleicht die Verheißungen der Welt »da draußen« im Voraus erlebt. Auf der einen Seite also die Sehnsucht nach dem Aufbruch in die Welt: Ihr korrespondiert Musik vom Typus der fröhlichen Fahrt, der Abenteuer und Gefahr, der Angst und dem Untergang oder der glücklichen Rettung. Und auf der anderen Seite die rückwärtsgewandte Sehnsucht: das Heimweh nach Ruhe, nach akustischer Dämpfung, nach Reduktion der akustischen Komplexität. Das könnte der Nachklang der Sehnsucht nach jenem schützenden Medium sein, das uns umfangen hielt und in das es kein Zurück mehr gibt. Dem korrespondiert Musik vom Typus der Besänftigung, der elegischen Klage oder des Friedens. Beispiele für Aufbruchsmusiken als emotionale Dispositive wäre die wilde Rhythmik in Beethovens siebter Sinfonie (Richard Wagner hat sie die »Apotheose des Tanzes« genannt), die Verheißungen im Fidelio (für Ernst Bloch das utopische Paradigma der Musik) oder die aggressive Sexualität in »Let’s Spend The Night Together« von Mick Jagger und Keith Richards. Beispiele für Heimweh-Musiken wäre die bodenlose Trauer in manchen Klavierstücken von Franz Schubert (die Adorno an die Naturverfallenheit des Kultur-Subjekts erinnerte), John Lennons weltabgewandtes Lied für seine Mutter »Julia« (oder sein therapeutisches Schreien in »Mother«) und die laute und doch tief versunkene Medi­tation in John Coltranes »A Love Supreme«. Mit dieser Typologie der anthropologischen Spannung zwischen Innen und Außen lassen sich ästhetische Grundgestalten beschreiben: das Neue und das Alte, Utopie und Regression, Aufbruch, Angst und Rettung sowie Frieden und Heimkehr – wesentliche Ausdruckstypen der europäischen Musik der Neuzeit. Diese emotionale Typologie findet sich in Verbindung mit unterschiedlichen Motiven wie Liebe, Tod, Hoffnung und Angst, mit dem Glanz und dem Elend des Subjekts oder der Demut vor der Gottheit. Nicht so sehr die programmatischen Gehalte der Musik als vielmehr ihr inneres Erleben sind durch diese Polarität gekennzeichnet. Melos und Rhythmus lösen in uns Empfindungen jener Art aus. Sie können das, weil sie leibhafte Empfindungen sind, die im Klang gestaltet sind, einem unkörperlichen Medium. Der Klang kann zum Träger derartiger Bedeutungen werden, weil Klänge unsere Seinswahrnehmung bereits in einem ganz frühen Stadium organisiert haben, in dem es noch gar keine Bedeutungen gab, weil nicht zwischen Bedeutendem und Bedeutetem unterschieden worden ist. Unsere Ohren sind 24 Stunden im Dienst; selbst



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im Schlaf, wenn wir aus unserer Rolle als Subjekt fallen, haben sie keine Pause. Aus der Schlaf- und Traumforschung weiß man, dass es häufig akustische Reize sind, die im Traum Wort-Assoziationen anklingen lassen, aus denen wir dann die surrealen Drehbücher unserer Träume machen. Worte und Klänge werden dabei in Bilder umgesetzt. Vor jeder Deutung kann man also festhalten, dass unsere Träume Reizverarbeitungen sind. Mit dem Begriff der »Reizüberflutung« aus der philosophischen Anthropologie ist viel mehr gemeint als die Belästigung durch allerlei technische Medien, Verkehr und Hektik, die uns zu schaffen machen. Er beschreibt einen Zustand, der das Weltverhältnis des Menschen überhaupt kennzeichnet. Nach Uexküll, referiert Habermas in seiner inzwischen klassischen Darstellung der philosophischen Anthropologie, leben Tiere »in einem artspezifischen, unzerbrechbaren Umweltgehäuse [...]; ihre angeborenen, instinktiven Bewegungsschemata werden durch eine geringe Anzahl von Signalen ausgelöst; ihre Wahrnehmung ist darum hochselektiv; die Sinnesorgane wirken wie Filter, die nur das unmittelbar Lebensrelevante durchlassen.« (Habermas 1958: 23)

Das hatte schon Johann Gottfried Herder (1744–1803) erkannt, der darin von der Verhaltensbiologie und philosophischen Anthropologie im 20. Jahrhundert bestätigt worden ist. Wenn der Mensch im biologischen Sinn ein »Mängelwesen« ist und, im Vergleich mit anderen Arten, sozusagen zu früh auf die Welt kommt, ist er in besonderer Weise belastet, denn sein Instinkt ist reduziert. Im Unterschied zu den Tieren, bei denen die Antriebe gerichtet sind, sind die Antriebe des Menschen diffus. Wir sind permanent offen für Eindrücke und Wahrnehmungen, die für uns keine angeborene Signalfunktion haben. Daher leben wir in einem »Überraschungsfeld«. Unsere biologischen Mängel müssen wir durch kulturelle Systeme kompensieren. Aus der Notwendigkeit, uns vom Druck der Natur und der Außenwelt zu entlasten, müssen wir handeln, mit Hilfe von Hand, Auge, Tastsinn und Sprache. Grundlage der Sprache ist die akustische Erschließung der Welt über Klänge und Rhythmen. Der Anthropologe Hans Lipps (1889–1942) hat gezeigt, dass der menschliche Ausdruck in all seinen Formen eben nicht einfach das Innere ist, das nach außen tritt. Ausdrucksformen, so Lipps, sind Verhaltensformen. In ihnen verhalten wir uns zu uns selbst. Wir setzen uns über sie in ein bestimmtes Verhältnis zu uns selbst. Wenn man so will, kommunizieren wir mit uns selbst. Es ist nicht so, dass wir einen Affekt haben, der sich unmittelbar in eine Gebärde umsetzt. Vielmehr übersetzen wir einen Affekt in eine bestimmte Haltung, die wir zu diesem Affekt haben; wir nehmen

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diese Haltung ein, und der sichtbare Ausdruck, also die Darstellung dieser Haltung, ist die Gebärde. Wenn wir erröten, kommt nicht unser Inneres nach außen, sondern unser Auftreten misslingt. In dieser Perspektive erweisen sich die Ausdrucksgebärden eben als Anzeichen dafür, dass die Menschen von Natur aus Kulturwesen sind. »Im Verhältnis von Geste und Gebärde, im Phänomen der ›Haltung‹ meldet sich wiederum die Eigentümlichkeit: daß der Mensch von Haus aus nicht einfach ist, was er ist. Es gibt unter Menschen keine Bewegung, kein Verhalten, genau genommen nicht einmal einen Ausdruck, der ›natürlich‹ ist. Immer schießt in sein Gebaren etwas von dem ein, was der Mensch nicht von Natur aus schon ist, wozu er sich selber vielmehr erst macht.« (Habermas 1958: 30)

Wenn ›Ausdruck‹ also nicht das Innere ist, das mechanisch oder reflexhaft nach außen tritt, sollte man vielleicht nicht davon sprechen, dass »sich die Musik in den Gesichtern der Hörenden spiegelt«. Aber wieso machen wir Ausdrucksgebärden, wenn wir alleine sind? Die Versuchsanordnung von Salmons Installation bestand ja auch darin, den Personen die Hemmungen vor der laufenden Kamera zu nehmen. Sie sollten versuchen, sich so zwanglos wie möglich der Musik zu überlassen, und oft haben sie das auch getan. Das dürften Beispiele dafür sein, wie Menschen unwillkürlich Gesichtsausdrücke produzieren, die »eigentlich nicht nötig wären«, weil sie alleine sind. Über Gesichtsausdrücke teilen wir ja etwas mit, und wenn kein anderer da ist, teilen wir uns selbst etwas mit. Denn wenn wir einen Gesichtsausdruck produzieren, versetzen wir uns damit in eine Gestimmtheit. Wie gesagt: Wir nehmen eine Haltung zu uns selbst ein, aber auch eine Haltung zu etwas, das außer uns selbst ist. Wenn wir Musik hören, werden wir somit immer zu Teilnehmern einer Performance. Wir leisten etwas und führen etwas vor, nämlich selbstvergessene Kontemplation und leibhaftes Mitvollziehen zugleich. Geschichtsphilosophisches zum musikalischen Ausdruck – In seinem Roman

Doktor Faustus, der während des Zweiten Weltkriegs geschrieben und 1947 veröffentlicht wurde, hat Thomas Mann die fiktive Biografie eines Musikers mit der Geschichte der Krisen des 20. Jahrhunderts verwoben. Kern des Buches ist eine apokalyptische Ästhetik, die anhand der Musikphilosophie der Moderne beschrieben wird. Dabei hat sich Thomas Mann musiktheoretisch und geschichtsphilosophisch von Adorno beraten lassen. Dieser vertrat die These, dass die großen musikalischen Kompositionen der Neuzeit, von Haydn über Beethoven bis Arnold Schönberg, gleichsam zu Ausdrucksfiguren des modernen Subjekts geworden sind. Das »musikalische Subjekt« ist das



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gesellschaftliche Subjekt, das im Zeichensystem der Musik symbolisch repräsentiert wird. Es befreit sich allmählich aus der Fremdbestimmung durch Religion und Macht und emanzipiert sich von äußeren Zwängen, das heißt von der Natur und historischen Herrschaftsformen. In der Vokalmusik von Claudio Monteverdi (1567–1643) beispielsweise wird zum ersten Mal der humane Ausdruck der menschlichen Stimme vom Naturlaut unterschieden – und zugleich spiegelt sich der Naturlaut als Echo wieder, um zu zeigen, dass die menschliche Stimme mit ihrem Ausdruck selbst auch ein Naturlaut ist, freilich ein zivilisierter, humanisierter. Das musikalische Subjekt der Moderne – Das (musikalische) Subjekt

wird in der Klassik zum Individuum im neuzeitlichen Sinn: Es nimmt sein Schicksal selbst in die Hand und definiert sich durch seine Beziehung zum Objekt. »Die Beethovenschen Symphonien waren«, schrieb Adorno später, »Volksreden an die Menschheit«, die »ihr das Gesetz ihres Lebens vorführten« (Adorno 1994: 172). Beethovens Kammermusik habe, und zwar »in weitem Maß unter Verzicht auf pathetische Gestik und Ideologie, dem Stand des sich emanzipierenden bürgerlichen Geistes zum Ausdruck verholfen, ohne noch zur Gesellschaft unmittelbar zu sprechen« (ebd.). Die prekäre Konstellation, in der das Individuum und die soziale Totalität in der bürgerlichen Gesellschaft der Neuzeit zueinander stehen, kommt im musikalischen Geschehen der klassischen Sonatenform zum Ausdruck. Die Übermacht des gesellschaftlich Allgemeinen über das Subjekt, das sich seiner Empfindungen und Regungen erst noch versichern muss, »zeigt sich« nach Adorno zum Beispiel in Beethovens zweiter Sonate für Violine und Klavier c-moll, op. 30 Nr. 2, wo »das Hauptthema mit der antizipierten Gewalt des Ganzen niederfährt; das Einzelsubjekt setzt sich als 2. Thema dagegen zur Wehr« (Adorno 1994: 42). So vermittelte Beethoven in der kompositorischen Form das Besondere und das Allgemeine, das gesellschaftlich bis heute noch nicht zur harmonischen Vermittlung gekommen ist: »die Totalität« des einzelnen Werks »hat den Charakter des Standhaltens des Einzelnen«; sie steht dem Subjekt bei, das zu sich selbst kommen möchte. Gleichzeitig hat diese »Totalität« bei Beethoven aber auch »etwas Ideologisches, Verklärendes« (ebd.: 48f.). Das Subjekt muss sich dem Gang des Ganzen letztlich unterordnen, wenn es sich selbst behaupten will. Die Einheit des Formganzen, welche die Vermittlung der auseinander driftenden Ansprüche von Subjekt und Gesellschaft verkörpern will, wird auf deren Höhepunkt wiederum dekonstruiert. Dieser Höhepunkt ist Beethovens Klaviersonate c-moll, op. 111, aus dem Jahre 1822. Thomas Mann lässt eine

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Figur seines Musikerromans, den Organisten und Klavierlehrer Wendell Kretzschmar, diese Dekonstruktion mit Adornos Worten beschreiben. Diese Stelle ist eine der berühmtesten des ganzen Buches geworden. Beim mittleren Beethoven, doziert Kretzschmar, sei das ›Persönliche‹ im Sinne einer »schrankenlosen Subjektivität« und eines »radikalen harmonischen Ausdruckswillens« artikuliert worden. In dieser Phase sei es Beethoven darum gegangen, »alles Konventionelle, Formel- und Floskelhafte, wovon die Musik ja voll sei, vom persönlichen Ausdruck verzehren zu lassen, es in die subjektive Dynamik einzuschmelzen«. Aber in seinem Spätwerk habe Beethoven ein viel entspannteres Verhältnis zur allgemeinen Konvention der Formen, also zum formalen Widerpart des je besonderen Ausdrucks, an den Tag gelegt. »Unberührt, unverwandelt vom Subjektiven trete die Konvention im Spätwerk öfters hervor, in einer Kahlheit oder […] Ich-Verlassenheit, welche nun wieder schaurig-majestätischer wirke als jedes persönliche Wagnis.« (Mann 1947: 73) Die Pointe dieser adornoschen Interpretation: Das Konventionelle wird zugelassen, um die Form der Sonate zu ihrem Ende als musikalische Gattungsform zu führen, mithin in ihre Auflösung hinein zu geleiten. Doch diese Auflösung wird musikphilosophisch als Selbstüberwindung der Sonatenform gedeutet, also als musikalischer Fortschritt, der ebenso hart erarbeitet wie unvermeidlich ist. Das Subjekt durchbricht in seinem Ausdruckswillen die überlieferte, zum Höhepunkt geführte Formgestalt. Dieser Bruch ist indessen keine abstrakte Negation der Formkonvention, sondern deren äußerste Konsequenz. Humanistischer Universalismus – Beethovens Neunte Sinfonie mit ihrem

Schlusschor, dem humanistisch-universalistischen Hymnus »An die Freude« von Friedrich Schiller, gilt zu Recht als künstlerischer Höhepunkt der bürgerlichen Kultur. Sie gibt deren höchsten Werten ästhetischen Ausdruck: Form und Schönheit auf der ästhetischen Seite, Freiheit und universale Solidarität der leidenden Menschen, die nur gemeinsam »durch Nacht zum Licht« finden können, auf der ethischen Seite. Dieser ästhetische Höhepunkt der Kultur der Neuzeit enthält ein Versprechen: Ja, wir können die Welt real so gestalten, wie das Kunstwerk im Bereich der ästhetischen Form und Empfindung gestaltet werden konnte. Darin besteht der Wahrheitsanspruch dieses Werkes. Die Integration der menschlichen Singstimme in eine Sinfonie war eine kompositorische Innovation. Der gesungene Text spiegelt die Ausdrucksabsicht des Werks in einem anderen, kognitiv eindeutigeren Medium. Schillers Ode an die Freude aus dem Jahre 1786 bündelt eine Reihe



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von Motiven, die charakteristisch für die Aufbruchstimmung der Moderne sind. Freude, Humanität und universale Solidarität stehen in einem wechselseitigen Begründungsverhältnis. Ganz traditionell ist zunächst der Himmel der Ort der Freude. Der Universalismus der Menschengattung wird freilich – und das bricht mit der Tradition, aus der Schiller kommt – als Überwindung aller sozialer Gegensätze entworfen: Deine Zauber binden wieder Was die Mode streng geteilt. Alle Menschen werden Brüder Wo dein sanfter Flügel weilt.

Der Weg dazu führt über den Affekt der Sympathie und über die Bin­ dungsformen der Freundschaft und der Ehe. Die Natur tritt als Ernährerin der Menschen auf; in ihr suchen Menschen und Tiere die Lust. Die Schöp­ fung erscheint im Lichte der Freude als Quell alles Seins auf Erden und im Kosmos. Schiller wählt für diesen Gedanken Metaphern aus dem Reich der physikalischen Mechanik und Optik, die seinerzeit den fortgeschrittensten Stand naturwissenschaftlicher Erkenntnis repräsentierten: Freude heißt die starke Feder In der ewigen Natur. Freude, Freude treibt die Räder In der großen Weltenuhr. Blumen lockt sie aus den Keimen, Sonnen aus dem Firmament, Sphären rollt sie in den Räumen, Die des Sehers Rohr nicht kennt.

Wahrheitssuche, Forschung, Tugend, aber auch Demut und Glauben sind es, die zur freudigen Vision einer besseren Welt führen. Doch diese Welt ist nur im Jenseits zu finden: Man sieht sie »[d]urch den Riß gesprengter Särge« (ebd.: 66). Schillers Utopie umfasst neben dem Gedanken der Auferstehung der Toten weiterhin das Ende von Rache und Vergeltung, die universale Versöhnung auch mit den Feinden: Groll und Rache sei vergessen, Unserm Todfeind sei verziehn, Keine Träne soll ihn pressen, Keine Reue nage ihn. Unser Schuldbuch sei vernichtet! Ausgesöhnt die ganze Welt!

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Der philosophierende Weimarer Dichter beließ es nicht bei der Verklärung einer utopischen Vision, die die reale Welt unverändert lässt. Er plädierte für eine moralische Verpflichtung: zum Mut im Leiden, zur Hilfe für Unschuldige, zum Kampf gegen politische Unterdrückung, Lüge und Tyrannei. Nur wenn diese moralische Pflicht ernst genommen werde, könne es Hoffnung auf Gnade geben, auch für die Toten, und auf Vergebung für die Sünder. Darin steckt auch der Wunsch, versöhnt und friedlich sterben zu können. Natur und Geist – Der Finalsatz der Neunten Sinfonie besteht aus einer

Folge von Variationen. Das berühmte »Freudenthema« wird anfangs nur von den Celli und den Kontrabässen vorgetragen, allmählich auch von den übrigen Instrumenten.

»Anschließend scheint der Satz noch einmal von vorne zu beginnen, und der Baß singt das Freudenthema, nachdem er mit ›O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere!‹ eingesetzt hat. Dann erscheint das Thema in verschiedenen Gestalten, um sich dem Sinn des Textes anzugleichen – militärisch zum Beispiel, wenn der Tenor Worte wie ›laufet, Brüder, eure Bahn, wie ein Held zum Siegen‹ singt […]. Ein neues Thema, eingeführt zu den Worten ›Seid umschlungen, Millionen!‹ wird mit dem Freudenthema in einer überschwenglichen Doppelfuge für den Chor kombiniert.« (Sadie/Latham 1994: 313)

Die Stimme als Repräsentantin menschlicher, individueller Subjektivität in einem Klanggewebe aus Instrumenten, die gleichsam die Natur repräsentieren – so hat Richard Wagner in einer fiktionalen Erzählung aus dem Jahre 1840 die Ausdrucksabsicht interpretiert, die Beethoven dazu veranlasst hat, den Chorgesang in seiner Sinfonie erklingen zu lassen. »In den Instrumenten repräsentieren sich die Urorgane der Schöpfung und der Natur; das, was sie ausdrücken, kann nie klar bestimmt und festgesetzt werden, denn sie geben die Urgefühle selbst wieder, wie sie aus dem Chaos der ersten Schöpfung hervorgingen, als es selbst vielleicht noch nicht einmal Menschen gab, die sie in ihr Herz aufnehmen konnten. Ganz anders ist es mit dem Genius der Menschenstimme, diese repräsentiert das menschliche Herz und dessen abgeschlossene, individuelle Empfindung. Ihr Charakter ist somit beschränkt, aber bestimmt und klar. Man bringe nun diese beiden Elemente zusammen, man vereinige sie! […] Das Hinzutreten [der Menschenstimme] wird wohltuend und schlichtend auf den Kampf der Urgefühle wirken, wird ihrem Strome einen bestimmten, vereinigten Lauf geben; das menschliche Herz selbst aber wird, indem es jene Urempfindungen in sich aufnimmt, unendlich erkräftigt und erweitert, fähig sein, die frühere unbestimmte Ahnung des Höchsten, zum Göttlichen Bewußtsein umgewandelt, klar in sich zu fühlen.« (Wagner 1840: 37f.)



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Ob Wagner den Gehalt von Beethovens Komposition mit dem Dualismus von »Urempfindungen der Schöpfung« und »individuellen Empfin­dun­ gen der Menschen«, die schließlich im »Göttlichen Bewußtsein« zusam­ menfinden, richtig erfasst hat, kann man getrost bezweifeln, aber auch dahingestellt sein lassen. Denn der Gesamtkünstler von Bayreuth hat doch zweifellos die Parameter treffend benannt, die in der Rezeption des Werkes angelegt worden sind. Zwischen Natur und Geist herrscht demnach eine Spannung; das Subjekt kämpft darum, zu sich selbst zu kommen. Der Weg der Kultur verläuft über den Kampf zwischen Natur und Geist, und sein Ziel ist die Versöhnung des Subjekts mit seinem Anderen. Der harten thematischen Arbeit der Komposition entspricht die harte Arbeit für die Aufführenden, die in Beethovens letzter Sinfonie vor bis dahin unbekannte musikalische Anforderungen gestellt wurden. Wer sich bemüht, kommt glücklich ans Ziel, oder, als Motto: per aspera ad astram (durch Nacht zum Licht). Man kann diese Botschaft der Sinfonie als mensch­ heitsgeschichtliche Vision lesen. Der Weg der Humanität führt von dunklen, mythischen Anfängen durch ungezählte Kämpfe und großes Elend zur Befreiung – zur Kultur und Zivilisation der beginnenden Moderne. Gustav Klimt hat zu Beginn des 20. Jahrhunderts versucht, dies als monumentales Wandgemälde zu visualisieren, als »Beethovenfries« im Saal der Wiener Sezession im Jahre 1902. Der mühevolle Weg der »schwachen Menschheit« zur Erlösung verläuft bei Klimt über die Kunst und die Liebe. Diese beiden befreien die Menschen von »Krankheit, Wahnsinn, Tod«, von »Wollust und Unkeuschheit, Unmäßigkeit« und »Kummer«. »Die Sehnsüchte und Wünsche der Menschen fliegen darüber hinweg.« (Klimt, zit. nach Fliedl 1994: 105f.) Gezeigt wird von Klimt freilich ein leidender männlicher Künstler. Der Wiener Kunsthistoriker Gottfried Fliedl (Jg. 1948) hat die psychologische Konstellation analysiert, die typisch für bürgerliche Künstler des fin de siècle gewesen ist. Demnach schildert Klimts Fries keineswegs »die konkreten Zwänge, denen das männliche Ich in der gesellschaftlichen Realität unterworfen ist«. Statt­dessen projiziert das Werk eine Art psychosexueller Identitätskrise in die Außenwelt: »[…] das, was seine Identität bedroht, entstammt den angstvollen Phantasmen, die der Krise des liberalen, männlichen Ich entsprungen sind: Die ›feindlichen Mächte‹ […] sind […] weiblichen Geschlechts […]. Die Frauen sind häßlich, abstoßend, aggressiv dargestellt und sollen durch ihre Sexualität bedrohlich wirken. Sie allegorisieren die unbeherrschte, ungezähmte Triebnatur der Frau.« (Fliedl 1994: 106)

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Der Held in Klimts Bildwerk erlöst daher nicht die Menschheit, sondern sich selbst, »indem er sich von der weiblichen Triebnatur distanziert und seine eigene beherrscht, deren aggressive und bedrohliche Seiten auf die Frau projiziert und ihr anlastet« (ebd.). Freiheit, Würde, praktische Emanzipation – Beethovens Tonkunstwerk

konnte, vermittelt über die Ideen der Freiheit und der Würde des Menschen, bis heute immer wieder zur ästhetischen Projektionsfläche für kulturelle und psychologische Konflikte verschiedenster Art werden. Sie haben sich, wie bei Klimt deutlich wird, zum Teil sehr weit von der Intention des Werks entfernt. Diese Intention hat der Musikphilosoph Johannes Bauer (Jg. 1950) als die »eminent politische Konzeption der Neunten Symphonie« beschrieben. Beethovens Absicht war demzufolge eine praktische. Er hielt kontrafaktisch an der Idee der »in jeder Person gründende[n] Idee der Menschheit« fest, die Immanuel Kant als Kern aller moralischen Verpflichtung bestimmt hat. Die Neunte Sinfonie besteht darauf, »das Joch der schlechten, von Ohnmacht, Zwang und Verhärtung diktierten Wirklichkeit abzuwerfen und ihr die Koordinaten von Vernunft und Freiheit einzuziehen: dazu soll das symphonische Unternehmen bewegen. Appelliert wird an eine Phantasie für idealische Zustände und deren Verwirklichung […]. Gerade durch die komponierte Diagnose geschichtlicher Notzeit hindurch soll aufgedeckt werden, daß sich die Praxis der Zeit aus der Zerrissenheit speist und sie nährt. Sie gilt es aufzuheben. Und zwar ohne Flucht in eine traumhafte Gegenwelt«, sondern als »im Finale aufgehender Gedanke der Emanzipation« (Bauer 1992: 203; Hervorhebungen: G.S.). Zivilisationsbruch und »Zurücknahme der Neunten Sinfonie« – Das 20.

Jahrhundert ist jedoch bekanntlich nicht das der Emanzipation geworden, sondern das Jahrhundert der Extreme. Vom Lande Schil­lers und Beethovens ausgehend, fanden der Zivilisationsbruch und die Selbstzerstörung der Kultur statt. Ästhetische Wahrhaftigkeit be­steht nunmehr darin, diese Er­ fahrung zum Ausdruck zu bringen. Die Versprechen wurden gebrochen, die Kultur wurde verraten – jedoch nicht von außen, sondern von innen. Aufklärung und Kultur sind wieder zurückgekehrt in den Mythos und die Barbarei, aus der sie hervor­gegangen sind – und sind dabei doch moderne Rationalität geblieben. Die Rationalität selbst ist irrational, sie ist von einer inneren, destruktiven Dialektik gezeichnet. Kunst, die auf der Höhe der Zeit ist, muss diese Einsicht in ihrem eigenen Medium, der Form und der anschaulichen Erfahrung, gestalten und zum Ausdruck bringen. Das authentische musikalische Kunstwerk der Mitte des



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20. Jahrhunderts wäre die »Zurücknahme der Neunten Symphonie«, heißt es in Thomas Manns Doktor Faustus. Solch ein radikales Kunstwerk würde nicht Beethoven oder sein Werk der Lüge bezichtigen; es würde vielmehr das Scheitern von Kultur und Zivilisation, unser eigenes Versagen, schonungslos zeigen. Das Versprechen des Humanismus wurde gebrochen, und nur die Zurücknahme des Kunstwerks, das einst dieses Versprechen artikulierte, würde dem Inhalt des Versprechens treu bleiben. Im Sinne von Adorno und Lyotard formuliert: Das Projekt der Moderne ist gescheitert, weil es an seinen inneren Widersprüchen zerbrach, und authentische Kunst muss diese Einsicht auf dem höchsten Stand ihrer autonomen Produktiv- und Formkräfte zum Ausdruck zu bringen. Es geht bei Thomas Mann also darum, diesen Widerspruch auf dem Gebiet der Kunst selbst auszutragen, mit ihren eigenen Mitteln. Adrian Leverkühn, der tragische Held des Doktor Faustus, arbeitet an einem musikalischen Kunstwerk, das die Neunte Sinfonie zurücknehmen würde. Die erschütternde Erkenntnis des Komponisten besteht in der Einsicht in das Scheitern, die Selbstzerstörung kultureller Humanität. »›Ich habe gefunden‹, sagte er, ›es soll nicht sein‹. ›Was, Adrian, soll nicht sein?‹ ›Das Gute und Edle‹, antwortete er mir, ›was man das Menschliche nennt, obwohl es gut ist und edel. Um was die Menschen gekämpft, wofür sie Zwingburgen gestürmt, und was die Erfüllten jubelnd verkündigt haben, das soll nicht sein. Es wird zurückgenommen. Ich will es zurücknehmen.‹ ›Ich verstehe dich […] nicht ganz. Was willst du zurücknehmen?‹ ›Die Neunte Symphonie‹, erwiderte er. Und dann kam nichts mehr, wie ich auch wartete.« (Mann 1947: 634)

Der Erzähler des Romangeschehens, der Altphilologe und Gymnasiallehrer Serenus Zeitblohm, kehrt nun in die Zeitebene seines Berichts zurück und beschreibt, wie Nazideutschland untergeht. Das letzte Aufgebot des »Werwolf«-Terrorismus ist unterwegs. Die US-amerikanischen Befreier zwingen die Weimarer Bürger, die von allem nichts gewusst haben wollen, sich das Konzentrationslager Buchenwald anzusehen. Zeitblohm erinnert sich an seine vergebliche Hoffnung, die Deutschen würden sich zuletzt doch noch selbst von ihrem Regime befreien. Im Traum hatte er das Jubellied im Kerker aus Beethovens Fidelio gehört; in seinem Traum vom Erklingen der Neunten Sinfonie »als Morgenfeier der Befreiung Deutschlands – seiner Selbstbefreiung«. Nichts von alledem ist geschehen. Stattdessen erklingt »die Klage des Höllensohns, die furchtbarste Menschen- und Gottesklage, die, ausgehend vom Subjekt, aber stets weiter sich ausbreitend und gleichsam den

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Kosmos ergreifend, auf Erden je gesungen worden ist. Klage, Klage! Ein De profundis […] ohne Beispiel.« (Mann 1947: 643; siehe dazu auch Vaget 2007) Deutsche haben die Welt zum Konzentrations- und Vernichtungslager gemacht, zur Hölle auf Erden. Musikalisch, sagt der Erzähler, sei dies von der letzten Komposition seines Freundes bereits 15 Jahre zuvor antizipiert worden. Thomas Mann lässt Zeitblohm die fiktive Komposition »Doktor Fausti Wehklage« beschreiben, das letzte Werk des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, durch das jener »die Neunte Symphonie zurücknimmt«. Die Kunst befreit hier im Moment des äußersten Leidens den menschlichen Ausdruck. Sie gewinnt den Ausdruck für die Kunst zurück, indem sie ihn mit der Vernunft zusammenbringt: »die Rekonstruktion des Ausdrucks, der höchsten und tiefsten Ansprechung des Gefühls auf einer Stufe der Geistigkeit und Formenstrenge, die erreicht werden mußte, damit dieses Umschlagen kalkulatorischer Kälte in den expressiven Seelenlaut und kreatürlich sich anvertrauende Herzlichkeit Ereignis werden« kann (Mann 1947: 643).

Aller Ausdruck ist demzufolge zunächst einmal Klage. Musik begreift sich in der Neuzeit als Ausdruck des Subjekts, und dabei wird sie zur herzzerreißenden Klage, wie bei Monteverdi, wenn die todunglückliche Ariadne singt: »lasciatemi morire«. Im 20. Jahrhundert findet dann ein dialektischer Umschlag von »strengster Gebundenheit zur freien Sprache des Affekts« statt: »die Geburt der Freiheit aus der Gebundenheit« (ebd.: 644). Leverkühns fiktives Spätwerk ist eine Kantate, ein Lamento: »Ein ungeheueres Variationenwerk der Klage – negativ verwandt als solches dem Finale der ›Neunten Symphonie‹ mit seinen Variationen des Jubels« (ebd.: 645). Diese Musik wurde nie komponiert und ist niemals erklungen. Adorno hat die Beschreibungen nach seinen Gesprächen mit Thomas Mann formuliert. Der Frankfurter Marxist (und auch andere Philosophen) haben immer wieder den mimetischen Grundimpuls aller Kunst betont und gerechtfertigt. Mit guten Gründen, denn »Mimesis« bedeutet nicht einfach die bloße »Abschilderung des Faktischen«. So hat es das antimimetische Selbstverständnis der bildenden Kunst der klassischen Moderne suggeriert. Der Kunsthistoriker Clement Greenberg (1909–1994) hat den antimimetischen Gestus zum Kern der modernen Malerei erklärt. Manchmal hört man heute in Gestaltungsstudiengängen Aus­sagen folgender Art: Erst seit dem Verzicht auf mimetisches Abbilden sei die Malerei zur Kunst geworden. Das gelte von dem Zeitpunkt an, da sie das Geschäft des Abbildens getrost der Fotografie



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überlassen konnte. Daran ist nicht nur die Vorstellung abwegig, dass dann Dürer, Raffael, Leonardo und Rembrandt keine Künstler gewesen wären; sondern wir haben es auch mit der falschen Vorstellung zu tun, Mimesis in der bildenden Kunst sei die pure Realitätsverdoppelung. Das mimetische Verfahren in der Kunst ist aber etwas anderes. Der Heidelberger Philosoph Rüdiger Bubner (1941–2007) hat es treffend als eine Vergegenwärtigung des Bekannten durch eine Art der erkenntnisstiftenden Distanznahme beschrieben, die das Wesentliche hervortreten lässt: »ein Vor-die-Augen-treten-Lassen dessen, was uns vertraut ist, sofern wir darin leben, was sich einem distanzierten Überblick aber entzieht, solange wir in die Funktionszusammenhänge der Alltagspraxis verwickelt sind« (Bubner 1993: 66).

Kunst zeigt uns das, was wir kennen, so, wie wir es (noch) nicht ken­nen.

6. Realismus Wirklichkeit – objektive Gegebenheit oder subjektives Konstrukt – In der

Philosophie meint man mit »Wirklichkeit« in der Regel die Gesamtheit alles dessen, was als Gegebenes für uns überhaupt wahrnehmbar und erfahrbar ist oder das Gegenstand unserer Reflexion werden kann. Die »Realität« von etwas ist im Unterschied dazu das Dasein von etwas, seine reale Seinsweise. Man kann auch im Plural von »Wirklichkeiten« oder »Realitäten« sprechen, jedoch nur dann, wenn nicht von der Gesamtheit der Gegenstände von Erfahrung die Rede ist, sondern von einzelnen, gegebenen Entitäten, die zu Objekten unserer Wahrnehmung, Erfahrung und Reflexion werden. Wenn in der Philosophie der Terminus »Realismus« verwendet wird, ist meist die Rede von einer erkenntnistheoretischen Position: Sie besagt, es gebe eine Realität außerhalb unserer Wahr­neh­mungen und Vorstellungen; auf diese Realität würden wir uns beziehen, wenn wir Wahrnehmungen und Vorstellungen haben und wenn wir handeln. Diese Position geht davon aus, dass eine Realität unabhängig von uns und unseren Wahrnehmungen und Vorstellungen existiert. Die Gegenposition zu dieser Annahme wird in der philosophischen Überlieferung »Idealismus« genannt; neuerdings bezeichnet man sie auch gern als »Konstruktivismus«. Diese erkenntnistheoretische Position besagt, dass die Realität eine Konstruktion unserer geistigen Tätigkeit ist. Realität existiert demnach also nicht unabhängig von uns

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und unseren Wahrnehmungen und Vorstellungen. Im Denken der Antike und des Mittelalters wurden beide Sichtweisen, sowohl die vom Subjekt unabhängige Realität als auch die subjektiv konstruierte Realität, mit einer ontologischen Grundlage in Verbindung gebracht. Das war in der Regel eine göttliche Instanz. Sie sollte sicherstellen, dass Realität und Subjekt am Ende doch irgendwie zusammenfinden konnten. René Descartes (1596–1650) führte zu diesem Zweck in seinen philosophischen Meditationen (»Ich denke, also bin ich«) den zu seiner Zeit bereits überholten ontologischen Gottesbeweis aus der mittelalterlichen Theologie wieder ein. Weil wir einen Begriff von einem existierenden höchsten Wesen haben, folgerte er, müsse es dieses Wesen auch wirklich (als existierendes) geben, denn wenn es nicht existiere, könne es nicht das höchste Wesen sein, und wir hätten einen widersprüchlichen Begriff. Da es hingegen aber kein Widerspruch in sich sei, den Begriff von einem existierenden höchsten Wesen zu haben, müsse dieses folglich auch wirklich da sein usw. Descartes brauchte diesen (mit scheinbar rationalen Argumenten bewiesenen) Gott als Instanz, die es gewährleistet, dass unsere Vorstellungen von der Realität und diese selbst zusammenpassen, weil andernfalls weder irgendeine sinnvolle Erkenntnis noch zweckgerichtetes Handeln möglich wären. In der Moderne kommen Realismus und Idealismus/Konstruktivismus ohne ontologische, das heißt seinsmäßig fundierende, Instanz aus. Die objektiv gegebene Realität wird entweder als Gegenstand wissenschaft­ licher Erkenntnis und Bearbeitung beschrieben oder als Gegenstand von historischer Rekonstruktion und von ästhetischer Erfahrung und Dar­ stellung. Die mental konstruierte Realität hingegen wird als ein Ergeb­nis der hochgerechneten Daten unseres Wahrnehmungsapparates beschrie­ben; wir projizieren dieses demnach in die außersubjektive Sphäre hinein, um uns perzipierend und handelnd auf unsere Umwelt (und interaktiv aufeinander) beziehen zu können. Realitätswahrnehmung ist subjektiv präformiert, Realität ist aber nicht subjektiv produziert – Die realistische und die idealistisch-konstruktivisti­

sche Theorie der Wirklichkeit stehen sich, wie gesagt, bis heute als Modelle mehr oder weniger feindlich gegenüber. Kant hat in dieser philosophischen Frage eine Vermittlungsposition formu­liert. Nach Kant ist all jenes, von dem wir Wahrnehmungen und Vorstellungen haben können, für uns immer durch die Grundlagen und Formen unserer Wahrnehmungen und Vorstellungen bedingt. Die außersubjektive Realität ist also immer schon in bestimmter



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Hinsicht subjektiv präformiert. Daher hat es wenig Sinn, nach den objektiven Beschaffenheiten der Dinge zu fragen, das heißt danach, wie sie an sich sind, also jenseits unseres Wissens von ihnen. Aber deshalb ist es noch lange nicht sinnlos, anzunehmen, dass vieles, was Gegenstand unserer mentalen Prozesse werden kann, auch eine Beschaffenheit unabhängig von unserer mentalen Bearbeitung haben kann, ja haben muss. Wir kommen zwar an diese Seite der Dinge, an ihr Ansich, sozusagen nicht heran – aber es wäre widersinnig, deswegen anzunehmen, dass sie diese Seite gar nicht haben. Wir müssen davon ausgehen, dass alles, was uns erscheint, Erscheinung von etwas ist. Erscheinungen von nichts könnten auch keine Erscheinungen für uns sein. Die Welt der Erscheinungen hat eine Grundlage; sie erscheint selbst nicht, aber sie ist logischerweise als bestehend vorauszusetzen. Deswegen können wir uns auf die Welt der Erscheinungen beziehen, in ihr produzieren und handeln, sie verändern und zu unseren Zwecken umformen, gemäß den Gesetzen, die die Naturwissenschaft aufdeckt. Kants Erkenntnistheorie war ja der erfolgreiche Versuch, ein philosophisches Modell von den Grundlagen der neuen Physik zu geben, die Isaac Newton (1643–1727) nicht lange zuvor entfaltet hatte. Kant und die heutige Philosophie sind sich darin einig, dass sich der Wesenskern der erscheinenden Natur – also das, »was die Welt im Innersten zusammenhält« – nur von einem »Gottesgesichtspunkt« aus bestimmen ließe. Und diesen »Gottesgesichtspunkt« können wir nun einmal nicht einnehmen. Ganz abgesehen von der Frage, ob die Annahme der älteren Philosophie und der Theologie bis heute plausibel ist, dass es ein Meta-Subjekt gibt, welches diesen Gesichtspunkt per se einnimmt. Doch von unserem Erkenntnisstandpunkt aus, als dessen praktische Operationalisierung das Arsenal der modernen Naturwissenschaften zu gelten hat, können wir sehr wohl beschreiben, was die Welt, wie sie uns erscheint, nach den Gesetzen der Wahrscheinlichkeit und unseres Wissens im Innersten zusammenhält. Hinter Kant können wir in dieser Frage nur dann zurückgehen, wenn wir bereit sind, auch den Preis für diesen Rückschritt zu zahlen. Entweder müssten wir (wider besseres Wissen) das Moment der subjektiven Konstruktion von Wahrnehmung und Erkenntnis verleugnen. Oder wir müssten uns auf den hyperraffinierten Standpunkt stellen, dass alles, was wir als unsere natürliche und kulturelle Umwelt erfahren, nichts weiter als unsere Kopfgeburt sei. Der erste Standpunkt vernachlässigt die Reflexion darauf, dass wir ohne unsere subjektiven Denk- und Wahrnehmungstätigkeit ja gar nichts von jener Außen-Realität wüssten, die also kaum frei von mentalen Zutaten zu denken sein kann. Die andere Seite vernachlässigt erstens die Einsicht, dass

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unsere Wahrnehmungen und Erkenntnisse immer Wahrnehmungen und Erkenntnisse von etwas sind. Und zweitens vernachlässigt sie die Einsicht, dass wir als Menschengattung gar nicht existieren würden, wenn wir nicht unsere natürlichen Lebensgrundlagen systematisch bearbeiten und verändern könnten. Der Stoffwechsel mit der Natur und die Konstitution der Objekte durch unsere subjektive mentale Tätigkeit sowie durch unser intersubjektives, strategisches und kommunikatives Handeln – das sind die beiden Pole, die es zusammenzudenken gilt. Stattdessen löst der radikale Konstruktivismus – als modische Variante des (antiquiert wirkenden) philosophischen Idealismus – die Wirklichkeit auf. Der Philosoph Gottlob Frege (1848–1925) hat den Grundgedanken der kantischen Erkenntnistheorie sprachphilosophisch reformuliert. Er hat zwi­ schen dem Referenzobjekt und dem Zeichen unterschieden und unter dem Referenzobjekt einen wirklichen Gegenstand verstanden, auf den sich das Zeichen bezieht (Frege 1892). Eine erkenntnistheoretische Position nach Art des radikalen Konstruktivismus tendiert dazu, das Referenzobjekt ganz in das Zeichen hineinzuziehen. Damit wird das Referenzobjekt aber tendenziell aufgelöst. Wir bewegen uns in der reinen Immanenz begrifflicher Konstruktionen. Damit wird der alte Traum idealistischer Philosophie wahr, aber dieser kann durchaus Züge eines Alptraums annehmen: Zeichen beziehen sich dann nur noch auf Zeichen, Bedeutungen nur noch auf Bedeutungen, Bewusstseinsleistungen nur noch auf Bewusstseinsleistungen. Die Außenwelt existiert schließlich nur noch als Innenwelt. Gesellschaftlich und historisch Allgemeines im ästhetischen Realis­mus – Der

Begriff des ästhetischen Realismus gehört der Moderne an, auch wenn er eine viel weiter zurückreichende Ideengeschichte aufweist. Im Zuge des neuen Wirklichkeitsbegriffs, den das naturwissenschaftlich orientierte Welt­bild seit der Zeit der Aufklärung etabliert hatte, wurde Kunst als eine Erkenntnisform eigener Art verstanden. So ähnlich wie den Wissenschaften wuchs ihr allmählich die Aufgabe zu, das Verständ­nis davon zu mehren, wie Menschen ihre zivilisatorisch-kulturellen Lebens­formen innerhalb einer von ihnen vorgefundenen Natur schaffen, wobei im Prozess der Naturaneignung diese selbst verändert wird. Der Anspruch auf »wirklichkeitsnahe«, also detailgetreue und anschauliche Darstellung, die zugleich das vermittelt, was nicht sinnlich-wahrnehmbar »erscheint«, aber allen Erscheinungen strukturell zugrunde liegt, wurde in der Moderne bestimmend. Im 20. Jahrhundert wurde dieser Anspruch von den repräsentationskritischen, abstrakten und/oder avantgardistischen Künsten abgelöst. Diesen ging es



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nicht mehr in erster Linie um »Weltbezug«, also um Fremdreferenz auf eine »außerkünstlerische« Realität, sondern primär um Selbstreferenz: um den Bezug auf die eigenen Wirklichkeiten der Künste (vgl. Plumpe 1992). »Realismus wurde im Bereich des Ästhetischen mit Darstellung, Nachahmung, Abbildung, Typisierung und […] Wahrheit in Verbindung gebracht; er wurde als Epoche, als Stil, als allgemeine Kunstmethode und -theorie definiert, […] als Wertbegriff ausgebildet, als Produktions- wie als Rezeptionsweise von Kunst bestimmt, mit moralbildenden und sozialen Funktionen aufgeladen, von Romantik und Naturalismus abgesetzt, mit zahlreichen Adjektiven und Präfixen komplettiert.« (Klein 2003: 151)

Das Grundproblem des Realismus in den Künsten ist indessen die Frage, wie es möglich ist, eine philosophische Relation, nämlich das Verhältnis vom Besonderem zum Allgemeinen, sinnlich wahrnehmbar zu veranschaulichen. Aristoteles hatte Kunst und Geschichtsschreibung voneinander unter­ schieden, indem er die Aufgabe der Geschichtsschreibung als Darstellung der besonderen, empirischen Fakten beschrieb und Kunst als Darstellung des allgemeinen Wahren bezeichnete. Aristoteles wusste auch, dass es von Einzeldingen keine wissenschaftliche Erkenntnis geben kann. Syste­ ma­tische wissenschaftliche und philosophische Erkenntnis setzt die Reduktion der besonderen, einzelnen Erscheinungen auf allgemeingültige Gesetzmäßigkeiten voraus. Insofern haben Konzepte des ästhetischen Realismus immer eine große Nähe zu wissenschaftlichen Konzepten der Welt- und Wirklichkeitserkenntnis. Dem ästhetischen Realismus geht es vorrangig darum, das Allgemeine in den besonderen Erscheinungen zu zeigen. Die verschiedenen Realismuskonzeptionen unterscheiden sich dadurch, als was dieses Allgemeine jeweils aufgefasst wird: Naturgesetze und Gesetzmäßigkeiten des Lebens, Typologien des menschlichen We­sens und Handelns oder historische und soziale Bewegungsgesetze. Friedrich Schiller hat dies als wichtiges ästhetisches Problem definiert: Die »Reduktion empirischer Formen auf ästhetische ist die schwierige Operation« (Brief an Goethe vom 14.9.1797, zit. nach Klein 2003: 161). Nach Wilhelm von Humboldt besteht der Produktionsprozess des Künstlers vor allem darin, »das Wirkliche in ein Bild zu verwandeln«, und das bedeute nichts Geringeres, als die »ungeheure Masse einzelner und abgerissener Erscheinungen in eine ungetrennte Einheit und ein organisiertes Ganzes zu verwandeln« (Humboldt, Ästhetische Versuche, 1799, zit. nach Klein 2003: 162). Im 19. Jahrhundert verlegte die westeuropäische Kunst ihr Augen­merk von der Darstellung des (philosophisch) Allgemeinen, wie es sich im je Besonderen darstellt, auf die Darstellung des gesellschaftlich Allgemeinen,

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wie es sich auf das Leben der einzelnen Menschen auswirkt. Bis dahin war die Natur das privilegierte Objekt ästhetischer Reflexion und (Nach-) Formung gewesen. In den dezidiert nicht-realistischen Kunstlehren des 18. Jahrhunderts hatte man die Komposition idealer Wirklichkeit und vor allem idealer Schönheit als höchstes Ziel betont. Diese Komposition müsse aus den Bestandteilen der empirischen Wirk­lichkeit nach klassischen Gesetzen der Harmonie, Proportion und Form erfolgen. Nachahmung der Natur war immer noch die Norm der Kunst; sie wurde freilich nicht als visueller oder narrativer Abklatsch der sichtbaren Oberflächen verstanden, sondern als Nachempfindung der Gesetzmäßigkeiten, die dem Aufbau der natürlichen Welt – mitsamt ihren als übernatürlich gedachten Wirkursachen – zugrunde liegt. Der Realismus in der Kunst des 19. Jahrhunderts, zunächst in Frankreich, nahm dagegen (mehr oder weniger engagierte) soziale Perspektiven ein. Nun ging es »um das detailgetreue Darstellen sozialer Wirklichkeit in der Kunst. In einer beschleunigt sich wandelnden Gesellschaft, die ihre Stabilität neu zu bestimmen hatte, interessierte zunehmend ein bestimmter Teil von Wirklichkeit: die sozialen Verhältnisse, in denen Menschen handelten, nahmen als Darstellungsrahmen und -ziel den Platz der Natur ein.« (Klein 2003: 163) Zwei Prinzipien des epischen Realismus – Erich Auerbach (1892–1957), in

den 1940er Jahren Professor für Romanistik an der Yale University, hat die Prin­zipien des Realismus in der erzählenden Literatur ergründet. Er hat zwei klas­sische epische Erzählformen der Antike einander gegen­übergestellt, die bei Homer und im Alten Testament paradigmatisch ausge­formt worden sind. Mit diesem Vergleich hat Auerbach das wesentliche Merk­mal »realistischen« Erzählens herausgearbeitet. Bei Homer ist der Stil durch eine hell und klar umrissene Beschreibung der äußeren und inneren Wirklichkeit der agierenden Personen geprägt; außerdem durch die sinnlich-anschauliche Darstellung des Handlungsraums mit den Details der äußeren Erscheinung von Figuren, Gegenständen und Lokalitäten. Im Alten Testament fällt die annähernd ort- und zeitlose Beschreibung von Handlungs-, Kommunikations- und Interaktionsstrukturen auf, die fast gänzlich auf eine anschauliche Darstellung von Handelnden, Neben­figuren, Dinge und Umgebung verzichtet. Charakteristisch für Homers Erzählweise (anders als für den literarischen Realismus des 19. und 20. Jahrhunderts) ist nach Auerbach, dass sie sich voll auf die Gegenwart konzentriert. Die Erzählebene ist immer die des gegenwärtigen Geschehens, auch in retardierenden Rück­blenden. Es handelt



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sich um eine nicht-perspektivische Erzählweise; sie schildert nicht aus der subjektiven Sichtweise der Personen oder des Erzählers. »Auf der einen Seite ausgeformte, gleichmäßig belichtete, ort- und zeitbestimmte, lückenlos im Vordergrund miteinander verbundene Erscheinungen; ausgesprochene Gedanken und Gefühle; mußevoll und spannungsarm sich vollziehende Ereignisse. Auf der anderen Seite wird nur dasjenige an den Erscheinungen herausgearbeitet, was für das Ziel der Handlung wichtig ist, der Rest bleibt im Dunkel; die entscheidenden Höhepunkte der Handlung werden allein betont, das Dazwischenliegende ist wesenlos; Ort und Zeit sind unbestimmt und deutungsbedürftig; die Gedanken und Gefühle bleiben unausgesprochen, sie werden nur aus dem Schweigen und fragmentarischen Reden suggeriert; das Ganze, in höchster und ununterbrochener Spannung auf ein Ziel gerichtet, und insofern viel einheitlicher, bleibt rätselvoll und hintergründig.« (Auerbach 1946: 13f.)

Homers erzählerische Mimesis an die anschaulich wahrnehmbare Wirklichkeit seiner Epen vergegenwärtigt sie und schafft damit eine scheinhafte Wirklichkeit, in die die Leser hineingezogen werden wie in eine nicht-scheinhafte Realität. Ein wesentliches Merkmal dieser Darstellung ist die »Freude am sinnlichen Dasein«. Es ist die Absicht des Erzählers, dieses Dasein für »uns gegenwärtig zu machen« (ebd.: 15). Gezeigt werden Kampfhandlungen, Abenteuer und leidenschaftliche Emotionen ebenso wie »Jagden und Gastmähler, Paläste und Hirtenwohnungen, Wettspiele und Waschtage« (ebd.). Das führt dazu, dass »wir die Helden […] in ihrem Lebensgehaben betrachten und betrachtend uns freuen können, wie sie ihre würzige, in Sitte, Landschaft und tägliches Bedürfnis schön eingebettete Gegenwart genießen«. Insgesamt ist diese Darstellungshaltung gekennzeichnet durch »ein ruhiges Hinnehmen der Gegebenheiten des menschlichen Dasein« (ebd.: 16). Von hier ist es eigentlich nicht mehr weit zur Haltung des literarischen Realismus im Europa des 19. Jahrhunderts. Dieser war vor allem an der anschaulichen und klaren Gestaltung von Verhältnissen interessiert, die entweder durch die großen Umbrüche der modernen, naturwissenschaftlich-technologischen Weltaneignung und durch die Krisen des Industrie- und des Finanzkapitalismus erschüttert worden waren oder aber als wohlgeordnet wahrgenommen wurden. Und wenn sie nicht als wohlgeordnet wahrgenommen werden konnten, dann wurden sie mit dem normativen Ziel der Wohlgeordnetheit dargestellt. Balzac und Zola, Turgenjev und Tolstoi beschrieben den Glanz und das Elend individueller Lebensgeschichten; bei Gustave Courbet wird die Dynamik natürlicher und sozialer Energien in ihrer augenblicklich-eruptiven, verdichteten Erscheinung mit visuellen Mitteln gestaltet.

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»Die ernsthafte Behandlung der alltäglichen Wirklichkeit, das Aufsteigen breiterer und sozial tieferstehender Menschengruppen zu Gegenständen problematisch-existentieller Darstellung einerseits – die Einbettung der beliebig alltäglichen Personen und Ereignisse in den Gesamtverlauf der zeitgenössischen Geschichte, der geschichtlich bewegte Hintergrund andererseits – dies sind […] die Grundlagen des modernen Realismus.« (Auerbach 1946: 458) Individual- und Sozialcharaktere – Kriterien des literarischen Realismus

sind nach Auerbach: »Die Charaktere, Haltungen und Verhältnisse der handelnden Personen sind […] aufs engste mit den zeitgeschichtlichen Umständen verknüpft; zeitgeschichtliche politische und soziale Bedingungen sind auf eine […] genaue und reale Weise in die Handlung verwoben«. Die Lebensumstände und die Charakterzüge aller Akteure sind »soziologisch nach dem geschichtlichen Augenblick bestimmt«. Das Ganze eines realistischen Romans fußt auf einer konsequenten »zeitgeschichtliche[n] Grundlegung des Geschehens«, bei der das Historische, das ›Politische, Soziologische und Wirtschaftliche der Epoche‹ eng und konkret »in den Gang der Handlung mit Notwendigkeit eingeschmolzen« werden und in einem stimmigen Verhältnis zum »Hauptthema« stehen (ebd.: 425). Das sah Auerbach zum ersten Mal in der europäischen Literatur in Stendhals Rot und Schwarz verwirklicht, wo die Lähmung der Restaurationsepoche um 1830 bis in die intimsten Charakterzüge der Personen hineinwirkt, wenn etwa der Abbé Pirard das Unabänderliche passiv hinnimmt oder sein Schüler Julien Sorel ehrgeizig aufbegehrt. Auf dem Höhepunkt des literarischen Realismus im Übergang zum Naturalismus hat Gustave Flaubert mit seiner berühmten, scheinbar unbeteiligten und kühl-distanzierten Erzählhaltung in dem Roman Éducation sentimentale von 1869 die osmotischen Beziehungen zwischen Sozial- und Individualcharakteren in der französischen Restaurationszeit beschrieben. Die Errungenschaften der Revolution von 1848 werden verspielt, die Geist und soziale Entwicklung lähmende Epoche des Zweiten Kaiserreichs beginnt mit dem Staatsstreich von Louis Bonaparte. Dazu schrieb Karl Marx Mitte des 19. Jahrhunders: »Ein ganzes Volk, das sich durch eine Revolution eine beschleunigte Bewegungskraft gegeben zu haben glaubt, findet sich plötzlich in eine verstorbene Epoche zurückversetzt […]. Statt daß die Gesellschaft selbst sich einen neuen Inhalt erobert hätte, scheint nur der Staat zu seiner ältesten Form zurückgekehrt, zur unverschämt einfachen Herrschaft von Säbel und von Kutte. […] Bürgerliche Revolutionen […] sind kurzlebig, bald haben sie ihren Höhepunkt erreicht, und ein langer Katzenjammer erfasst die Gesellschaft« (Marx 1852: 117f.).



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Flauberts unheroischer Held Frédéric Moreau, einem jungen hand­lungs­ gehemmten Mann, gelingt es im Verlauf seiner Liebes­beziehungen zu vier Frauen nicht, ein selbstbestimmtes und zielgerichtetes Leben zu führen. Der Revolution folgt der Opportunismus, persönliche und gesellschaftliche Autonomie scheitern gleichermaßen. Moreau wird nach und nach gründlich desillusioniert. Er hat seine intellektuellen und politischen Möglichkeiten durch Unentschlossenheit, Willensschwäche und politische Indifferenz ver­ spielt und schickt sich in ein Leben im öden Justemilieu der Bourgeoisie. Flaubert hat an seiner Erkenntnis gelitten, »daß wir die Wirklichkeit in Deformationen besitzen und daß wir in den subjektiven Formen unseres Denkens eingekerkert sind« (Hauser 1978: 837). Damit hat er eine Erfahrung gestaltet, die für den modernen Roman allgemeingültig geworden ist: die Frustration durch einen Wirklichkeitsverlust, der mit dem »Gefühl der unaufhaltsamen Verflachung und Entseelung des Lebens« einhergeht und mit einem »Begriff der destruktiven, am Leben nagenden Zeit« (ebd.: 838). Vielleicht passt es dazu, dass Flaubert in seiner erzählerischen Technik bereits typisch »filmische« Mittel vorweggenommen hat: »Er schreibt gleichsam in Filmbildern, bevor es die Filmapparatur gibt. Ähnlich wie die Maler seiner Zeit reagiert Flaubert damit auch auf die neuen Möglichkeiten der photographischen Form.« (Bock 2006: 174) Bock demonstriert dies anhand von Flauberts Roman Madame Bovary. Dort finden sich präzise Einzelbeschreibungen, Dinge werden fokussiert und es wird eine ParallelMontagetechnik bei Dialogen entwickelt. Mit dieser Technik, so erläuterte der große französische Filmkritiker André Bazin (1918–1958), ist es möglich, »die Gleichzeitigkeit zweier räumlich voneinander entfernter Aktionen auszudrücken, und zwar durch abwechselnde Einstellungen der einen und der anderen Aktion« (Bazin 1958: 257f.). Und bei Flaubert begegnet der Leser außerdem einer »doppelt kadrierten Szene«, die beschreibt, wie Emma Bovary von Nachbarinnen beobachtet wird; sie ähnelt in vieler Hinsicht der Anlage von Hitchcocks Rear Window (Bock 2006: 182ff.). Realitätsbilder im 20. Jahrhundert – Die sozialen Erkenntnisinteressen des

Realismus in der bildenden Kunst haben sich in das 20. Jahrhundert hinein fortgeschrieben, auch dort, wo die Formensprache auf den ersten Blick nicht dem entspricht, was man gemeinhin »realistische Malweise« nennt. Das gesellschaftliche Engagement realistischer Künstler ist keineswegs komplett vom Kanon und den ästhetischen Dogmen des »sozialistischen Realimus« erfasst und uniformiert worden; es ist vielgestaltig geblieben. Die Bilder von Fernand Léger (1881–1955) beispielsweise wirken leicht zugänglich

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und oberflächenbetont. Sie zeigen mit Vorliebe Szenen aus dem modernen Arbeitsleben wie Großbaustellen oder industrielle Produktionsanlagen. In ihrer plakativen Farbigkeit und ihrer gleichsam verspielten, auf Stilisierung, Vereinfachung und rasche Erkennbarkeit des Dargestellten ausgerichteten Formensprache scheinen sie an die technophile Moderne-Verherrlichung des Futurismus anzuschließen. Aber Léger malte seine Arbeiterwelten in einem anderen geistigen Rahmen. Die Destruktionsorgien des Ersten Weltkriegs, die zahlreiche futuristische Künstler und Schriftsteller herbeigesehnt und herbeigeschrieben hatten, lagen hinter ihm. Er gestaltete einen zu­ver­ sichtlichen Blick auf eine Moderne mit Sozialismuspotenzial. Léger wollte »stets von einem Massenpublikum verstanden werden und hat nicht zuletzt darum jede Mehrdeutigkeit vermieden« (Büsser 2005: 58). Aber er setzte andere Mittel ein, als die massenpädagogisch angelegte Kunstdoktrin des »sozialistischen« Realismus vorgab, welche ungefähr zeitgleich mit seinen Arbeiten im Osten Konjunktur hatte. Die dogmatische Bestimmung »sozialistisch realistischer« Kunst sah vor, dass in allen Kunstmedien vom fundamentalen gesellschaftlichen Konflikt zwischen Ausbeutung und Befreiungskampf erzählt werden musste. Dabei sollten die Strukturen und Bewegungsgesetze sozialer Unterdrückung durchsichtig werden; vor allem aber auch die objektiven Tendenzen zum weltweiten Sieg des Sozialismus, der eines Tages mit naturgesetzlicher Notwendigkeit eintreten würde. Davon unterscheidet sich Légers Ästhetik, weil sie auf der Autonomie des Kunstwerks besteht und auf narrative Strukturen verzichtet. »Léger setzte auf eine formal eigenwertige Kunst, die nicht notwendig erzählerisch kontextuiert sein musste« (ebd.). Im so­zialistischen Realismus galt eine mechanistische Auffassung von der Subjekt-Objekt-Dialektik. Die unterworfene Klasse des Proletariats wird im revolutionären Emanzipationsprozess zum Subjekt; und damit wird die Menschheit überhaupt zum ersten Mal in der Geschichte zum Subjekt ihres selbstbestimmten und solidarischen Handelns. Anders in Légers malerischem Weltbild: Daraus ist das Subjekt verschwunden, und die Dinge sind emanzipiert. »›Das Objekt hat das Subjekt ersetzt‹, erklärte Léger geradezu triumphierend in ›Meine Auffassung von der Figur‹. Seinem Weltbild entspricht eine Malerei, in der alles Oberfläche ist. [...] Die Überwindung jeglicher Subjektivität schafft jene Ordnung, in der sich lebende und tote Dinge einander angeglichen haben, weil beide nicht nach dem Grund ihrer Existenz fragen noch danach, woher sie kommen und wohin sie gehen.« (Büsser 2005: 58f.)



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Das Allgemeine und das Besondere – Hier besteht der klassisch-realistische

Anspruch nicht mehr, das Allgemeine im Konkret-Besonderen eine Form annehmen zu lassen und es damit als solches erkennbar zu ma­chen. Das Allgemeine erscheint vielmehr ohne den Umweg über die Beson­derung an der Oberfläche, nämlich als Stilisierung, die beinahe unmittelbare Identifikation erlaubt. Sie zeigt ein Bild der alltäglichen modernen Lebenswelt, in dem Individuen keine Subjekte mehr sind, sondern eher Exemplare. In einer Welt der fremdbestimmten Arbeit und des erniedrigenden Konkurrenzkampfs ist das kein wünschenswerter Zustand; vor allem nicht aus der Sicht von Künstlern, die in der Moderne ja oftmals geradezu als Leitfiguren und Partisanen der freien, individuellen Selbstbestimmung gelten. Aber das Bild einer Welt ohne Individuen im herkömmlichen Sinn kann auch als antizipierendes Bild einer Welt gelesen werden, in der die ökonomisch und kulturell-gesellschaftlich erzeugten Unterschiede und Gegensätze überwunden sind, die Menschen zu Konkurrenten und potenziellen Feinden werden lassen. Was Paul Gauguin in die Südsee projizierte, hat Léger in das helle Mittagslicht einer High-Tech-Welt der Industriegesellschaft verlegt: Es ist die Hoffnung auf innerweltliche Versöhnung, auf ein Diesseits ohne Kampf und Angst. Gerhard Richter, der berühmteste Vertreter einer Rehabilitation gegenständlicher Malerei, geht auf eine Weise vor, die formal weit von Léger entfernt ist. Er gibt mit altmeisterlichem Können (aber keineswegs in anachronistischer Manier) wieder, was er auf Fotografien sieht, die er zumeist selbst aufgenommen hat. Der richterschen Malerei ist also ein technisches Bildmedium vorgeschaltet, das in seinen Bildern stets mitreflektiert wird. Die Unschärfe seiner ansonsten so vertraut anmutenden Wirklichkeitsausschnitte ist das formale Anzeichen für diese Reflexion. Richters Gemeinsamkeit mit Léger ist die Rechtfertigung der Oberfläche. Doch hier hat sie ganz andere Implikationen: Bei Richter ist sie die zeitgemäße Gestalt der Feier visuell wahrnehmbarer Erscheinungen, wie wir sie in einem langen zivilisatorischen Disziplinierungsprozess gelernt haben. Dessen Erfolgsgeschichte begann in der Renaissance. Nach Leon Battista Alberti (1404–1472) ist ein Bild ein überzeugendes Abbild von etwas Sichtbaren. Ein Stück visuell wahrnehmbarer Welt, gleichgültig was, wird optisch möglichst korrekt wiedergegeben. Es kann auch ein Stück fiktiver Welt sein, aber auch das muss so gezeigt werden, als wäre es etwas, was wir visuell wahrnehmen können. Entscheidend sind die Gesetze unserer visuellen Wahrnehmung und die Gesetze der Optik. Die Zentralperspektive, die uns heute als die natürlichste Art und Weise des

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Abbildens (und des Sehens) erscheint, ist tatsächlich nur eine von mehreren Möglichkeiten, Sehen zu kodifizieren (siehe dazu Kapitel IV.2.). Sie ist freilich – aus verschiedenen Gründen – die kulturell erfolgreichste. Die Fotografie schien der technisch-wissenschaftliche Wahrheitsbeweis für die Privilegierung dieser Kodierungsform. Heute wissen wir, dass sie sicherlich die funktional effektivste Kodierungsform ist, aber nicht unbedingt die »natürlichste«. Doppelte Negation der Bildlichkeit – Doch was ist eigentlich der Witz

dabei, wenn Richter beim Malen die Fotografie einbezieht? Es handelt sich um eine doppelte Negation der Bildlichkeit, nicht um ihre einfache Rehabilitierung. Richter benutzt seine Methode, nach eigener Auskunft, weil er die moderne Unmöglichkeit des Bildermachens, die eine Folge des Abstraktionszwangs der Moderne war, auf einem Umweg überwinden möchte. Er negiert die Fotografie, indem er sie in ein anderes Medium überträgt. Ein gemaltes Bild ist trivialerweise kein fotografiertes Bild. Aber es bleibt nicht bei dieser ersten Negation. Diese wird wiederum ne­giert, denn Richters Bilder mit ihrer charakteristischen Unschärfe bieten einen Anblick, den wir von Amateurfotografien kennen. In He­gels Philosophie stellte die methodische Negation der Negation nicht den jeweiligen Ausgangszustand wieder her, sondern schaffte einen neuen Erkenntniszustand, in dem der Ausgangspunkt überwunden wor­den, aber gleichwohl immer noch präsent ist. Er ist »aufgehoben« im dreifachen Sinne des Wortes: Er gilt nicht mehr und ist dennoch erhalten, weil er im Gang der Reflexion aufbewahrt wird – und damit ist er auf eine höhere Stufe gehoben worden. So ähnlich verhält es sich auch mit Richters Arbeiten; sie haben traditionelles Malen und Fotografieren ungültig gemacht und bewahren sie zugleich in der Erinnerung des Betrachters als Durchgangsstufen bildnerischen Arbeitens auf. Fotografie, die neue künstlerische Technik, erlaubte spätestens ab Mitte des 19. Jahrhunderts eine breit zugängliche bildliche Repräsentation von visuell wahrnehmbarer Wirklichkeit, die der Natur am nächsten kam. Die Fotografie veränderte in kurzer Zeit die optische Wahrnehmungsweise in der europäischen und in vielen überseeischen Kulturen. Das neue Sehen von beklemmend detailgetreuen Bildern der Realität musste freilich erst gelernt werden. Ängste vor dem Unheimlichen waren zu überwinden, das von dem neuen Medium auszugehen schien. Doch dies war in verhält­nismäßig kurzer Zeit geschehen; es führte zu dem triumphalen Erfolg, dass in unserer Kultur heute oft nur dasjenige im nachdrücklichen Sinn als wirklich anerkannt wird, was bildtechnologisch reproduziert ist, oder dass Letzterem sogar ein höherer



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Realitätsgrad zuerkannt wird. Auch wenn von Anfang an retuschiert und manipuliert wurde, so betrachtete man Fotografien doch als überzeugende Wahrheits- und Wirklichkeitsbeweise, die unwiderleglich dokumentieren, was geschehen und gewesen ist. Tatortfotos und fotografische Belege von einem Schadenshergang können bis heute gerichtswirksam werden. Es ist so gewesen – Fotografie ist eine Reproduktionstechnik, aber eine von

spezieller Art, denn sie reproduziert das Unwiederholbare. Eine Fotografie zeigt immer etwas schlechthin Besonderes, Einzelnes; etwas, das zu einem bestimmten Punkt in der Zeit an einem bestimmten Ort im Raum gewesen ist. Nach Roland Barthes sagt eine Fotografie: »das da, genau das, dieses eine ist‘s! und sonst nichts; […] sie deutet mit dem Finger auf ein bestimmtes Gegenüber und ist an diese reine Hinweis-Sprache gebunden« (Barthes 1980: 12f.). Eine Fotografie zeigt ihr abgebildetes Objekt, und darüber hinaus sagt sie auch aus, dass dieses Objekt zur Zeit der Aufnahme so und nicht anders ausgesehen hat. Das Neue des Bild-Mediums Fotografie nannte Barthes das »Es-ist-so-gewesen« (ebd.: 87). Der »Referent« der Fotografie – also dasjenige, was vom fotografischen Zeichen bezeichnet wird – ist nicht eine »möglicherweise reale Sache, auf die ein Bild oder ein Zeichen verweist, sondern die notwendig reale Sache, die vor dem Objektiv plaziert war und ohne die es keine Photographie gäbe« (ebd.: 86). Ein fotografierter Gegenstand ist ein Gegenstand, der sich einmal vor der Kamera befunden haben muss. Es lässt sich »in der Photographie nicht leugnen, daß die Sache dagewesen ist« (ebd.). Daraus folgt jedoch zweierlei, nämlich sowohl die Realität der Sache als auch ihre Vergangenheit. Das »Es-ist-so-gewesen« fasziniert die Betrachter, wenn Fotos beispielsweise Situationen und Personen zeigen, die lange vor unserer Zeit gelebt haben. Selbst wenn man Szenerie und Personen nicht kennt, ist man oft schon allein deshalb fasziniert, weil es die dargestellte Person (oder die Situation) genau so einmal gegeben haben muss. Umso mehr, wenn es sich um Personen handelt, die man zwar nicht persönlich kannte, aber vielleicht gern gekannt hätte. Die nicht eben vorteilhafte Fotografie des jungen John Lennon, der sich einen Tee kocht und dabei verschlafen in die Kamera blickt, übt auf den Fan eine stärkere Faszination aus, als jede gute Porträtzeichnung es vermöchte. Fotografie hält das Vergängliche fest und rettet es vor dem Vergessen. Sie dokumentiert aber auch die Vergänglichkeit, denn was sie festhält, ist vergangen. Fotografie hält uns also immer wieder vor Augen, was sie eigentlich überwinden sollte. Roland Barthes hat die eigentümlich Mischung aus Magie und Wissenschaft beschrieben, die das Medium Fotografie lange

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gekennzeichnet hat. Durch leibhafte, physikalisch-chemische Licht-Spuren tritt das vergangene Objekt mit uns in Kontakt. Wenn ich beispielsweise ein Originalfoto von Friedrich Nietzsche betrachte, kann ich, ohne allzu mystisch zu werden, sagen, dass das Licht, das einst von Nietzsches Auge reflektiert wurde, nun vielfach mediatisiert in meines fällt. Ein traditionelles Foto verweist als indexikalisches Zeichen darauf, dass es einen Film oder eine Platte gibt oder gegeben hat, von dem dieses Foto ein Abzug ist. Der Film ist mit dem Licht in Berührung gekommen, das die abgebildeten Menschen und Gegenstände auf dem Foto seinerzeit reflektiert haben. Durch die Linse der Kamera ist dieses reflektierte Licht mit dem Film in Berührung gekommen. Anschließend ist der Film mit einer Reihe be­ stimmter Chemikalien in Berührung gekommen. Dann wurde der Film in ein Vergrößerungsgerät eingelegt. Dort ist er wieder mit Licht in Berührung gekommen, während das Negativ auf Papier projiziert worden ist. Am Ende dieser physiko-chemikalischen Berührungskette liegt das Foto vor. Es reflektiert Licht, welches unser Auge trifft (Friedrich 2001: 17). Wenn man so will: Das Licht, das Nietzsche vor langer Zeit während der Porträtsitzung beim Fotografen höchstpersönlich reflektiert hat, trifft heute über eine Reihe von Vermittlungsstationen mein Auge. Ausstrahlungen des Wirklichen – Die Fotografie hat in dieser Sichtweise

sozusagen einen höheren Objekt-Gehalt als andere abbildende Medien. Fotos werden angesehen als »Emanationen« der Wirklichkeit. Was ist eine »Emanation«? Es handelt sich um einen Ausdruck aus der Theologie und der Mystik, der soviel wie ein Ausfluss oder eine Ausstrahlung der Wesenskräfte bedeutet. Teilweise folgt aus dem Emanationscharakter von Fotografien auch ein wahnhaftes Moment, schrieb Barthes (1980: 21). Barthes’ eigener Versuch, zu sagen, was Fotografie ist, verweist auf die Singularität und Unwiederholbarkeit des Referenten, also desjenigen, das dargestellt ist; auf seine absolute Besonderheit, dessen Kontingenz sich dem Medium selber mitteilt. Was »die Photographie endlos reproduziert, hat nur einmal stattgefunden: sie wiederholt mechanisch, was sich existentiell nie mehr wiederholen wird« (ebd.: 12). Das Wesentliche der Fotografie ist »der Eigensinn des Referenten, immer da zu sein« (ebd.: 14). Daher ist die Fotografie »das Wirkliche in seinem unerschöpflichen Ausdruck«. Eine Fotografie bezeichnet Wirkliches als dieses ›bestimmte Eine‹. Fotos bezeugen, »daß der Gegenstand real dagewesen sei«; damit suggerieren sie »insgeheim, er sei lebendig« (ebd.: 89).



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»Die Malerei kann wohl eine Realität fingieren, ohne sie gesehen zu haben. Anders als bei diesen Imitationen läßt sich in der Photographie nicht leugnen, daß die Sache dagewesen ist.« (ebd.: 86)

Daher sei der Sinngehalt der Fotografie ihr »Es-ist-so-gewesen« – aber was man vor sich hat, ist etwas Totes, und daher rührt auch das latent Unheimliche, Melancholische von Fotografien. Engramme – Fotografien sind anderes und mehr als Abbilder der

Wirklichkeit, so die starke These von Barthes’ fotografischem Realismus. Die fotochemischen Grundlagen der Fotografie verbinden dieses wissenschaftliche Medium geradezu mit der Magie. Im 19. Jahrhundert »ging man davon aus, daß sich die ›Spur des Realen‹ […] in die Silbersalze der photographischen Platte […] ›einschreibt‹« (Assmann 1999: 210). Der Referent hinterlässt demnach in der chemisch-physikalischen, das heißt körperlichen, Substanz des Bildträgers Spuren, die man sich wie Engramme vorstellte. Unter einem »Engramm« verstand man in der physiologischen Forschung der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert eine Gedächtnisspur, die sich im Gehirn aufgrund besonders starker Erlebnisse dauerhaft einprägt. Fotografie als subjektloses Medium – 1834 hatte William Henry Fox Talbot

»die sehr merkwürdige Eigenschaft des Silbernitrats« entdeckt, »sich im Licht zu verfärben«. Er benutzte sie, um damit visuelle Eindrücke dauerhaft festzuhalten – ohne den Filter des Künstler-Subjekts. Das Vergängliche, nämlich das Licht und der Schatten, sollte festgehalten werden, oder besser gesagt: Es sollte sich selbst festhalten. Die Natur sollte nicht verloren gehen, wenn sie bildlich reproduziert wird. Die Objekte selbst sollten ihre Spur in das Bild einzeichnen. Fotografie war für Talbot »The Pencil of Nature«. Das ist Ausdruck einer pantheistischen Auffassung: Gott hat sich in seiner Schöpfung materialisiert und zeigt sich uns durch diese; er ist überall präsent. Wenn Fotografie der Stift der Natur ist, mit dem sie selbst ihr eigenes Bild zeichnet, wird sie zugleich zu einer göttlichen Offenbarung. Der Fotograf fungiert dann als Medium, das die technischen Voraussetzungen bereitstellt. Nun »schien der alte Traum unvermittelter Naturerfahrung Wirklichkeit geworden zu sein«, schreibt der Mannheimer Designwissenschaftler Thomas Friedrich (Jg. 1959): »Natur bildet Natur ab.« (2005: 221) Man kann dieses Verständnis von Fotografie aber auch in einem modernen Sinn verstehen: Fox Talbot wollte, dass sich das Bild selbst herstellt. Die Fotografie als Medium ist in seiner Frühzeit zwar durch theologisches Pathos gekennzeichnet, zugleich aber auch durch »subjektlose Nüchternheit« (Hörisch 2001: 232).

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Das Künstlersubjekt nimmt sich ganz zurück und macht dem Ausdruck der erscheinenden Wirklichkeit Platz. Fotografien als Zeichen – Spätestens im Zuge der Digitalisierung der

Fotografie wird ihr Zeichencharakter jedoch offenkundig. Zu Barthes’ Zeit galt noch, dass sich eine Fotografie, anders als andere Zei­chen, nur schwer von ihrem Referenten unterscheiden lässt. »[D]en photographischen Signifikanten auszumachen ist nicht unmöglich (Fachleute tun es), aber es erfordert einen sekundären Akt des Wissens oder der Reflexion« (Barthes 1980: 13). Damit meinte Barthes, dass wir beim Betrachten von Fotos im Alltag dazu neigen, die Gegenstände zu sehen, die auf den Fotos zu sehen sind. Wir neigen nicht dazu, Fotos zu sehen, die diese Gegenstände in einer Art und Weise zeigen, welche zutiefst durch die technischen Bedingungen und die kulturellen Codes fotografischer Reproduktion bestimmt ist. Mit dem Medium ändert sich auch unsere Sehweise. Der magische Blick sieht die gleichsam präsenten Gegenstände, nicht die Fotos, die sie reproduzieren und repräsentieren. Dieser Blick ist heute gebrochen. Er wird abgelöst durch eine neue Art des Blicks, die nicht mehr wirklichkeitsbezogen ist. Verstärkt wird das durch die immense Medialisierung der Welt in den letzten zwanzig Jahren und durch die Vormachtstellung der Bildmedien, die es erlauben, am Computer beliebige Bilder und Filme entstehen zu lassen. Heute werden Bilder am Computer konstruiert. »Jeder Gegen­stand kann vor beliebige Hintergründe gestellt werden, wobei wiede­rum Gegenstand und Hintergrund selbst durch Programme […] beliebig verändert werden können«, resümiert Friedrich. »Die Bestäti­gungsfunktion, das ›Es-ist-sogewesen‹, fällt bei dieser Art von Bildern weg.« (Friedrich 2005: 79) Für die post-barthessche Fotografie gilt demnach: »Es wird nichts mehr abgebildet, wie es einmal war. Das Bild bezieht sich nicht mehr auf einen Teil der Welt, der zu einem bestimmten Zeitpunkt so und nicht anders ausgesehen hat. Auf der anderen Seite entsteht eine neue Art von Faszination, nämlich die, beliebig Bildwelten zusammenstellen zu können mit Gegenständen, die es niemals gegeben hat. Die Gegenstände werden aber in einer Form präsentiert, mit der wir immer noch das alte ›Es-ist-so-gewesen‹ verbinden. Sowohl der Bildmacher am Computer als auch der Betrachter ist (noch) von dieser Faszination betroffen. Im Grunde genommen lebt die Computerbildfaszination heute also davon, dass wir die alte Leseweise des ›Es-ist-so-gewesen‹ immer noch internalisiert haben und doch bereits wissen, dass die neue Technologie eine neue Leseweise erfordert.« (Ebd.)



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Die Medienentwicklung verläuft schneller, als sich die Trägheit unserer Wahrnehmungsgewohnheiten verändert. Dadurch kommt es zu Über­lap­ pungen, die die Rezeption neuer Medien in Übergangszeiten prägt: »Wenn ein neues Medium entsteht, entwickelt sich der dazugehörige Blick erst mit einiger zeitlicher Verzögerung (derzeit spürbar bei der Entwicklung des Internets). Das Computerbild sieht zwar aus wie eine Fotografie, ist aber keine.« (Ebd.)

Im Übergangsreich zwischen analoger und digitaler Fotografie gilt es, sich immer wieder der Wesensmerkmale des Mediums und ihrer Veränderungen zu vergewissern. Dass man mit retuschierten und colla­gierten Fotos »lügen« kann, ist, wie gesagt, nicht neu. Doch es gibt einen kategorialen Unterschied zwischen Fotografien und Computerbildern: Es ist nicht mehr davon aus­ zugehen, dass einem Computerbild ein Gegen­stand zugrunde liegt, der sich notwendigerweise einmal vor einem Kameraobjektiv befunden hat. Der gezeigte Gegenstand verweist mög­licher­weise auf eine reale Sache. Hat man es mit einer herkömmlichen Fotografie zu tun, muss sich notwendigerweise eine reale Sache vor dem Objektiv befunden haben (und das gilt noch dann, wenn sie, wie auch immer, retuschiert wurde). »Der Übergang von der Fotografie zum Computerbild entspricht damit einem Übergang von der Wirklichkeit zum Bild (dem ikonischen Zeichen schlechthin), vom Nicht-Zeichen zum Zeichen.« (Friedrich 2005: 80)

Heute stellt sich also die Frage, ob die Fotografie ihren Status als Medium verliert, das Existenz- und Wahrheitsbeweise liefern kann. Auf den ersten Blick scheint es, als würde dieser besondere Charakter des Mediums durch die Digitalisierung verloren gehen. Wir haben gelernt, den Bildern zu misstrauen. Aber auf den zweiten Blick zeigt sich, dass unsere Wahrnehmung digitaler Fotos von der Wahrnehmungshaltung lebt, mit der wir herkömmliche Fotos zu sehen gelernt haben. Möglicherweise handelt es sich dabei um eine begrenzte Übergangszeit, nach der wir Fotos nie mehr wie herkömmliche Fotos werden sehen können, die sich für visuelle Existenz- und Wahrheitsbeweise eignen. Aber möglicherweise ist unsere Bildwahrnehmung auch von (längerer) Dauer. Sichtbare Resultate, unsichtbare Strukturen – Großer filmischer Realismus

will nicht die sichtbare Oberfläche der Realität abzeichnen; er versucht sich daran, deren verborgene Strukturen und gesellschaftlichen Proportionen sichtbar zu machen. Im Unterschied zum ontologischen Realismusbegriff, wie er Roland Barthes’ Fototheorie zugrunde liegt, kommt hier ein

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soziokultureller Realismusbegriff zum Tragen, der vor allem von Bertolt Brecht und im marxistischen Ästhetik-Diskurs entwickelt worden ist. Dort werden die empirischen Erscheinungen gewissermaßen verflüssigt, um die gesellschaftlichen Verhältnisse und Bedingtheiten zeigen zu können, die ihnen zugrunde liegen. Die visuelle Oberfläche, oder, wenn man so will, der visuelle Vordergrund, soll transparent werden, damit die Verhältnisse selbst visualisierbar werden. Auf den ersten Blick ist das nicht möglich, denn, wie Brecht sagte, eine Fotografie der Krupp-Werke zeigt die sozioökonomischen Strukturen nicht, durch die sie überhaupt erst wirklich werden können: Die private Aneignung gesellschaftlich produzierten Mehrwerts mit all ihren Voraussetzungen und Folgen ist auf dem Foto nicht zu sehen. Eine Fotografie der Gebäude des Konzerns zeigt in der Tat nichts von dessen allgemein üblichen Ausbeutungspraktiken; es zeigt auch nichts von Krupps Mitwirkung bei der Vernichtung von Menschen durch Zwangsarbeit in den Konzentrationslagern des Dritten Reichs. Aber gerade das, was nicht gezeigt wird, wäre für eine Erkenntnis des Objekts wesentlich; sein bloßes Abbild (hier war Brecht ein guter Platoniker) trägt nicht zur Erkenntnis bei. Wird die visuelle Erscheinung aber als Resultat jenes Strukturverhältnisses begriffen, weil sie in den Kontext einer entsprechenden Reflexion eingelassen ist, dann wird das Foto zum wirkungsvollen Hilfsmittel bei der Erschließung von Strukturen. Eine Fotografie beispielsweise, die einen Stuhl zeigt, kann mit Barthes als ikonisches Zeichen gelesen werden, das als Beweis dafür steht, dass es diesen Stuhl zu der Zeit an dem Ort gegeben hat, wo die Fotografie aufgenommen worden ist. Gebrauchsspuren am Stuhl zeigen als indexi­kalische Zeichen etwas von der Geschichte des Sitzmöbels. Mit dem Blick Brechts hingegen liest man sozusagen den Subtext des Bildes: Man sieht die zum Ding gewordene Gestalt eines komplexen Vorgangs, der ihm vorausgegangen ist. Die Produktions- und Distributionsbedingungen bleiben unsichtbar, deren Ergebnis dieser sichtbare Stuhl ist; doch gerade sie sind es, die es in einer erkenntnisstiftenden Deutung des Bildes zu erschließen gälte: Ist der Stuhl Resultat handwerklicher Arbeit, wurde er am Fließband von Arbeitern hergestellt oder in einer vollautomatischen Produktionsstraße von Industrierobotern? Unter welchen gesellschaft­lichen Rahmenbedingungen? Wer saß auf diesem Stuhl? Standen sol­che Stühle in Arbeiterwohnungen, in Angestelltenapartments oder in Vil­len am Stadtrand? Die Strukturen, deren Resultat auf dem Bild sicht­bar werden, bleiben selbst unsichtbar. Kein Wunder, dass Brecht aller­größten Wert auf erkenntnisstiftende Bild-Text-



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Kombinationen legt. Ein eindrucksvolles Beispiel dafür ist seine Kriegsfibel aus dem Jahr 1955, in der er illustrierte Zeitungs- und Magazinberichte aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs, die er im Exil gesammelt hatte, mit kurzen eigenen Texten kombiniert hat. Film arbeitet mit den realen Objekten selbst – Realismus im Film muss

nicht nur heißen: mehr oder weniger sklavische Abbildtreue plus soziales Engagement und Parteinahme für die Deklassierten (wie im westeuropäischen Film) oder Kampf gegen Form-Stereotypen aus Hollywoods Traumfabrik mit einer intellektuellen Montagetechnik, die strukturelle soziale Konflikte visuell erkennbar machen soll (wie im sowjetischen Film). Wenn Realismus auf einer allgemeineren Betrach­tungsebene als bildästhetische Kategorie verstanden wird, lässt sich für die Epoche bis zur Etablierung der Computeranimation im Film festhalten: Im Film ist das Material, mit dem ästhetisch gearbeitet wird, weniger als in jeder anderen Kunstgattung der Willkür des künstlerischen Subjekts unterworfen. Filme bringen Objekte und Personen, die in der erscheinenden Wirklichkeit materiell existieren, in einen Sinnzusammenhang, während andere Kunstgattungen imaginierte Entitäten formen. Das Verhältnis zum Material hat sich also in dieser Kunstgattung grundlegend verändert. Während die klassischen Bildkünste ihre Idee, verstanden als Form, in die zuvor »form-lose« Materie einprägen und sie überhaupt erst so zur Existenz als daseiende Einzelform bringen, arbeitet die moderne Bildkunst Film mit den Objekten selbst. Stoff des Films: die äußere Realität – Der Kunstwissenschaftler Erwin

Panofsky (1892–1968) stammt aus der ikonologischen Tradition von Aby Warburg. In einer berühmten Abhandlung über die Bildästhetik des Films, die er 1936 veröffentlichte, heißt es: »Der Stoff des Films ist die äußere Realität als solche.« (Panofsky 1936: 54) Im Film wird das ästhetisch Material weitaus weniger der Willkür des Künstlers unterworfen, als es in anderen Gattungen der Fall ist. »Von der Sonderform des Zeichen[trick]films abgesehen, gibt der Film materiellen Dingen und Personen, nicht neutralem Stoff, einen Sinnzusammenhang«; und dieser erhält »seinen Stil […] weniger durch die Vorstellung des Künstlers […] als durch die Arbeit mit den äußeren Objekten und der Aufnahmeapparatur.« (Ebd.: 53f.)

Die Stoffe des Films sind demnach stets Ausschnitte aus der Wirk­lichkeit, beispielsweise geschichtliche Themen und Schauplätze, ent­weder im Original oder, wie Panofsky das nennt, als »Hollywood-Faksimile«. Filmkunst synthetisiert ihre Bilder zu einer Ordnung der symbolischen Bedeutungen,

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degradiert sie jedoch nicht zu einem blo­ßen Substrat der ästhetischen Zeichen. Die symbolische Ordnung des Films ist nicht das selbstherrliche Regiment, das der Filmemacher über die Gegenstände führt. Nein: Der Film zollt deren Ordnung Tribut, und das auch noch dann, wenn er sie verändert, verdreht und verzerrt. Aber diese Objektverhaftung ermöglicht dennoch die Freiheit der künstlerischen Subjekte. Schlicht gesagt und auf den Fernsehfilm übertragen: Die Handlung eines Tatort-Krimis mag abwegig konstruiert sein; die Personen können wie wandelnde Klischees anmuten, bei denen das Drehbuchpapier knistert, wenn sie den Mund auftun; die Orte, durch die die Verdächtigen verfolgt werden, schnurren vielleicht zu imaginierten Ideallandschaften zusammen, in denen zum Beispiel Blankenese und die Rothenbaumchaussee nur ein paar Meter auseinanderliegen – aber die Zuschauer sehen eben Teile von Hamburg, Lüneburg oder Weimar, daran gibt es nichts zu rütteln (und das dürfte letztlich auch der Grund für die enorme Beliebtheit dieses ARD-Formats sein). Rettung der äußeren Wirklichkeit – Siegfried Kracauer ist Panofsky auf dem

filmtheoretischen Pfad ge­folgt. Der Film, schrieb Kracauer in seiner Theorie des Films, die 1960 erschien, arbeitet mit »Leben im Rohzustand«. Mit anderen Worten: Er ›spiegelt Realität wider‹ und ›bildet die sichtbare Welt ab‹ (Kracauer 1960: 390). Aber nicht im Sinne eines visuellen Abklatschs der Welt! Die Erscheinungen der »physischen Realität« sollen davor gerettet wer-­ den, auf ihre Funktionen reduziert und für die Zwecke der warenproduzieren­ den, industriellen Gesellschaft instrumentalisiert zu werden. Die Dinge der Welt werden im Sinne Kracauers auch vor der Bedeutungsminderung gerettet, die sie durch die instrumentell-rationale Verengung unserer Wahrnehmung erleiden, die in der Moderne unvermeidlich sei. Gerettet werden soll die erscheinende, physische Wirklichkeit aber auch vor der De­ gradierung zum formlosen Stoff, die sie durch den Künstler erfährt, der in ihr nur das Rohmaterial sehen kann, das es überhaupt erst zu einer sinn­ haften ästhetischen Totalität zu machen gilt. Kracauers Filmtheorie ist um die von Panofsky inspirierte Überlegung herum aufgebaut, dass der Film im Gegensatz zu allen anderen Kunstformen in hohem Maße unbearbeitetes, reflektorisch aufgespeichertes Material enthalte. Die durch den Apparat ermöglichte technische Widergabe der erscheinenden Realität, die, relativ wenig bearbeitet, in ihrer körperlichen Präsenz widerscheine, mache den Film zu einem Medium, das realitätshaltiger sei als alle anderen Medien der Künste. Wenn die ästhetischen Mittel des Films, die die Schranken der autonomen Kunstwerke gleichsam unterlaufen,



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endlich einmal aus den ökonomischen und ideologischen Fesseln des Filmbetriebs befreit würden, dann hätte eine freiere Gesellschaft ein völlig neues Medium zur Verfügung, in dem sie erstmals zur Anschauung ihrer selbst gelangen könne. Kracauers Kritik am bürgerlichen Mainstream-Film der 1920er bis 1940er Jahre lief auf den Vorwurf hinaus, dass das Filmische des Films an seiner freien Entfaltung gehindert werde. Die Ästhetik und die soziale Aufführungspraxis des Kinos eifere einerseits dem Theater nach und trachte andererseits danach, dieses noch in Richtung einer unterhaltsamen Gesamtkunstwerks-Ideologie zu überbieten (Kracauer 1926: 311ff.). Digitalisierung des Films, kinematografischer und filmischer Code – Die Fra­

ge ist, ob Kracauers Beobachtungen im Zeitalter der digitalen Tricktechniken noch Geltung beanspruchen können. Dafür spricht folgende Überlegung: Auch wenn es für die Betrachter heute oft schwer ist, klar zwischen genuin »filmischen« und animationsfilmhaften Elementen (oft in ein- und demselben Produkt) zu unterscheiden, lässt sich der Unterschied grundsätzlich nach wie vor bestimmen. Soweit verhält es sich mit der Wahrnehmung von Filmen ähnlich wie bei der »Lektüre« von Fotos im beginnenden digitalen Zeitalter. Aber ein grundsätzlicher Einwand wirft schwierigere Probleme für den ontologischen Film­realismus auf. Eco hat zwischen dem »kinematografischen« und dem »filmischen Code« unterschieden. Der filmische Code besteht nach Eco aus den Erzählregeln, die Kontinuität und Lesbarkeit im Verlauf des Filmes gewährleisten. In welchem Verhältnis steht etwa die Erzählzeit des Films zu Rück- und Vorblenden? Wie wird mit Schnitten Spannung oder Kausalität erzeugt? Die Sprache des Films ist konventionell, das heißt, sie beruht auf Übereinkunft und ist kein quasi-natürlicher Ausdruck bzw. kein ikonisches Zeichen, kein Abbild der Wirklichkeit. Eine Einstellung des Films zeigt zum Beispiel einen Mann und eine Frau, die in einem Zimmer am Tisch sitzen und Wein trinken. Dann folgt ein Schnitt, und die nächste Einstellung zeigt ein Paar Frauenstrümpfe, die über dem Bettgestell in ei­nem anderen Zimmer hängen. Bazin hat diese Technik als elliptisches Verfahren bezeichnet, gemäß der rhetorischen Figur der Auslassung, die dazu dient, dasjenige umso mehr hervorzuheben, was ausgespart bleibt (Bazin 1958: 258). In der Frühzeit des Films gab es den Beruf des Filmerklärers, der an dieser Stelle vielleicht diskret angedeutet hätte, dass der Mann und die Frau ihrer Bestimmung als Liebespaar nicht entkommen konnten... Solche Erläuterungen waren schon bald überflüssig, weil das Publikum den Code der filmischen Narration wie im Fluge gelernt hatte. Die Damenstrümpfe auf dem Bett als pars pro toto reichen völlig aus, um den Akt zu konnotieren,

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der für die weitere Filmhandlung ausschlaggebende Bedeutung hat. In den 1930er Jahren hatte sich eine mehr oder weniger uniforme Sprache des narrativen Films durchgesetzt. »So sind um 1938 die Filme tatsächlich fast einheitlich nach dem gleichen Prinzip geschnitten worden«, resümierte Bazin. »Die Geschichte wurde in einer Folge von Einstellungen erzählt, deren Zahl relativ wenig variierte (etwa 600). Das Charakteristische dieser Schnitttechnik war der Schuß/Gegenschuß, d.h. zum Beispiel in einem Dialog: der Logik des Textes folgend von einem zum anderen Gesprächspartner wechselnde Einstellungen.« (Bazin 1958: 267)

Je eindeutiger der filmische Erzählcode wird, desto reizvoller wird es für die Filmemacher wiederum, Ambiguitäten zu erzeugen. Michael Curtiz lässt Rick Blaine und Elsa Lundt in Casablanca (1942) für kurze Zeit unbeaufsichtigt, nachdem Elsa in Ricks Zimmer gekommen ist. Eine nur wenige Sekunden dauernde Einstellung zeigt solange den Kontrollturm des Flughafens, anschließend sieht man wieder Elsa und Rick in dessen Zimmer. Slavoj Žižek hat die Ambiguität dieser Sequenz beschrieben: Der Tower kann als Zeichen für die Reise von Viktor Laszlo gelesen werden, um dessentwillen Elsa Rick aufsucht. Er kann aber auch etwas anderes vertreten, nämlich das, was nun geschieht, nachdem Elsa Rick aufgesucht hat, den sie ja immer noch liebt; oder der Turm kann vielleicht auch (ganz klassisch) für jenen Teil der männlichen Anatomie stehen, der bei derartigem Geschehen in der Regel zum Einsatz kommt (Žižek 2000: 5; Zimmermann 2005: 177f.). Die Uneindeutigkeit lebt hier freilich (paradoxerweise) davon, dass das Publikum den traditionellen filmischen Erzählcode eindeutig entziffern kann. Nur so kann sich an dieser Stelle die Frage einstellen: Haben sie oder haben sie nicht? Der kinematografische Code hingegen umfasst laut Eco die Reprä­ sentationsregeln, die es ermöglichen, dass etwas als Abbild der Realität er­scheinen kann. Wieso erscheint uns beispielsweise eine ältere Film­auf­ nahme eines Wasserfalls als Bild von einem realen Wasserfall, wo doch bestimmte Analogien fehlen, die für die Sache selbst wesentlich sind? Das Bild ist zweidimensional, trocken, schwarz-weiß; die Leinwand, auf der es erscheint, ist glatt, während die Steine, über die das Wasser stürzt, spitz und bemoost sind, sich also rau anfühlen würden usw. Wieso kann daraus für uns ein Abbild der Realität entstehen? Der kinematografische Code, sagt Eco, ist dreigliedrig. Er enthält »ikonische Figuren« (zum Beispiel Wirbel, Hell-dunkel-Beziehungen, Rundungen, Kanten usw.). Diese Figuren sind



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das Zeichenmaterial, nicht selbst schon die Zeichen. Weiterhin enthält der kinematografische Code »ikonische Zeichen«. Eco versteht darunter Einzelbilder, also die stills eines Films. Auf einem Einzelbild erkennt man zum Beispiel zwei Personen, die vor einem Haus stehen. Dieses ikonische Zeichen ist bedeutungstragend: Es kann sich beispielsweise um eine Begrüßung oder eine Abschiedsszene handeln. Dazu kommen schließlich drittens die »Kinemorpheme«, die die Angelegenheit sozusagen in Bewegung bringen. Es handelt sich um bedeutungsarme gestische Einheiten wie etwa ein verneinendes Kopfschütteln oder ein Winken mit der Hand, anhand dessen man im vorigen Beispiel erkennen kann, dass sich die beiden Personen vor dem Haus verabschieden. Diese Kinemorpheme verlassen den Bereich des fotografischen Standbildes, in welchem sich die ikonische Zeichen aufhalten, und betreten den Bereich der »Einstellung« (Eco 1972: 250ff.) Was folgt aus diesem Rückblick auf die Filmsemiotik? Auf beiden Ebenen – sowohl auf der Ebene der 24 Bilder pro Sekunde, die ikonische Figuren, ikonische Zeichen und Kinemorpheme bilden, als auch auf der Ebene der filmischen Erzählregeln – handelt es sich bei Filmen um Konstruktionen, die Kodierungen folgen, welche sich genau bestimmen lassen. Dem semiotischen Blick erscheint der Film »nicht mehr wie die wunderbare Wiedergabe der Wirklichkeit, sondern als eine Sprache [filmischer Code], die eine andere vorherbestehende Sprache [kinematografischer Code] spricht, von denen sich beide mit ihren Konventionssystemen gegenseitig beeinflussen« (Eco 1972: 254).

Der filmische und der kinematografische Code verweisen aufeinander. Wir sehen selbstverständlich nicht die Sachen selbst, sondern deren zei­ chenhafte Repräsentationen, die ihrem jeweiligen Zeichensystemen angehören und den dort geltenden Regeln folgen. Zeichensysteme sind Ergebnisse von Übereinkünften und Kommunikationsregeln. Die gerettete äußere Wirklichkeit erscheint also für uns stets nur als eine, die symbolisch vergegenwärtigt ist. Im poststrukturalistischen Diskurs sind derartige Überlegungen gerne als triumphale Erledigung realistischer Ansätze gefeiert worden. Doch dazu besteht nur dort Anlass, wo es sich bei der bekämpften bzw. überwundenen Gegenposition um einen naiven Realismus gehandelt hat. Reflektierte realistische Positionen wie die von Panofsky und Kracauer würden aber niemals leugnen, dass die Grundlage einer jeden ästhetischen Repräsentation eine zeichenhafte Kodierung ist. Sie würden lediglich den Zeichenstatus sehr genau unterscheiden: Sind die Zeichen Medium des

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Bezeichneten, oder haben sich die Zeichen an die Stelle des Bezeichneten gesetzt, um dieses zu ersetzen, also zu verdrängen? Zeichen, die nur noch sich selbst repräsentieren (also sich selbst präsentieren), sind eigentlich keine mehr. Aber lassen wir das dahingestellt sein und sie noch als Zeichen gelten; dann leisten sie jedenfalls etwas anderes als Zeichen, die für etwas anderes stehen, die hinter dieser Bedeutung zurücktreten können und das Bedeutete vergegenwärtigen. Auch wenn hier immer noch gilt, dass die ästhetische Funktion der Zeichen ein Mehr an Selbstreferenzialität mit sich bringt (Kapitel I.3), gilt doch auch, dass die Zeichen des Films (und der analogen Fotografie) mehr visuellen Realitätsgehalt haben können als die Zeichen jedes anderen Gestaltungsmediums. Und es darf nicht vergessen werden (gerade auch dann nicht, wenn man mit der poststrukturalistischen Theorie von frei flottierenden Signifikanten sympathisiert, die die Verbindungen zu ihren Signifikaten gekappt haben), dass Ecos Analyse der Filmsemiotik ja dazu diente, »die tiefen kommunikativen Gründe« für die »Tatsache« der »praktischen Erfahrung« zu erklären, dass uns das kinematografische Bild als »Widerspiegelung der Wirklichkeit« erscheint. Dass dies so ist, schreibt Eco, habe eine »unzweifelhafte Grundlage«, die er mit semiotischen Mitteln beschreiben wollte (Eco 1972: 256). Realismus und Massenkunst – Zur Rezeption des ästhetischen Realismus

gehört es auch, dass der Realismus in der Kunst des 19. Jahrhunderts universale Mitteilbarkeit beanspruchte (und einlöste). Künstlern, die sich als autonome Subjekte auf dem Markt behaupten wollten, musste daran gelegen sein, verstanden oder jedenfalls geliebt und begehrt zu werden. Aber auch inhalt-­ lich gab es den Anspruch, Erfahrungen auszudrücken und zu vermitteln, die nicht nur elitär kommunizierbar sind, sondern allgemeingültig. Und außer­ dem war der große Realismus des 19. Jahrhunderts, der seine Ausstrahlung bis ins 20. behielt, legitime Gestalt des mimetischen Grundimpulses aller Kunst. Vielleicht war er die letzte Station, in der sich das mimetische Bedürfnis und die avancierte Kunst noch, wie man heute so sagt, »auf Augenhöhe« befanden. Die klassische Moderne mit ihrem Kanon der Verbote hatte ja nicht nur die Schönheit als Daseinsgrund der Kunst verschmäht. Sie verschmähte es überhaupt, sich der Wirklichkeit anzuschmiegen; mimetischer Realismus wurde tabuiert. Wie gesagt: Nicht abbilden, sondern sichtbar machen, was von sich aus nicht sichtbar ist, lautete fortan die bindende Regel der bildenden Kunst. Man kann diese Maxime mit ihren Folgen als Mimesis zweiten Grades bezeichnen: als Mimetismus der abstrakten Ideen, der nicht weiß, dass er Mimesis betreibt, weil der Gegenstand der Nachahmung etwas



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ist, das nicht sinnlich wahrnehmbar erscheint. Aber den Wunsch nach ästhetischer Erfahrung von Wirklichkeit im Medium des Scheins wollten, durften und konnten die Avantgarde-Künste der klassischen Moderne nicht erfüllen. Dies blieb der Massenkultur vorbehalten. Und dies begann nicht erst mit der Pop Art, welche die Bildlichkeit des Bildes rehabilitierte und die postmoderne Ära der Kunst einleitete. Im ersten Kapitel war ja schon die Rede von den Kriminalerzählungen, die das Erbe des literarischen Realismus angetreten haben. Ein weiteres, allgemein bekanntes Beispiel sind die Naturbilder in Hitchcocks Farbfilmen, die als exzellente Darstellungen nordamerikanischer Landschaften gelten dürfen. Maler, die auf Anerkennung der Experten in der Kunstwelt Wert legten, konnten sich die Eingängigkeit nicht mehr erlauben, mit der etwa Hitchcocks Kameramann Robert Burks in The Trouble with Harry (1955) die Farbenpracht im herbstlichen Maine ins Bild gesetzt hat. Am Beispiel des Films wurde ja bereits deutlich, wie der Impuls des Realismus in der Massenkunst aufgenommen und eigenständig weiterentwickelt worden ist. Meine These wäre, dass der ästhetische Realismus in der Massenkultur nicht nur überwintert, sondern geradezu nach Hause kommt. Beileibe nicht immer und in allen Produkten der Massenkultur – aber wenn Realismus überhaupt gelingt, dann gelingt er dort besonders gut. Doch vielleicht ist Massenkultur ja keineswegs immer nur auf Abbildlichkeit und Bestätigung bekannter Wahrnehmungsmuster vereidigt.



III Konstruktion und Innovation

1. Surrealismus und Simulation Ein Gegenprojekt zur künstlerischen Darstellung der Wirklichkeit und ihrer wirkenden Gesetze und Tendenzen war der Surrealismus, der um den Ersten Weltkrieg in Westeuropa als Bewegung in bildender Kunst und Literatur entstand. Surrealistische Werke waren wesentlich von Freuds Erkenntnis beeinflusst, dass das Subjekt ›nicht Herr im eigenen Hause ist‹, sondern dass das Ich von den beiden anderen Instanzen des seelischen Apparates, dem Es und dem Überich, herumgeschubst wird. Unser Ich versucht demnach, den widerstreitenden Anforderungen unserer Triebnatur und den durch Erziehung vermittelten gesellschaftlichen Normen gerecht zu werden. Häufig schafft es das nicht; das Ich verliert dann die Kraft dazu, unser Denken, Fühlen und Handeln an die Erfordernisse des Lebens zu adaptieren, sowohl im Bereich des Arbeitens und öffentlichen Interagierens mit anderen als auch im privaten und intimen Bereich. Als Folgen können neurotische Störungen, seelische Probleme und körperliche Dysfunktionen eintreten. Die psychoanalytische Therapie besteht im Wesentlichen darin, den Zeichencode des Unbewussten in den Zeichencode des Bewusstseins zu übersetzen und jenen den Patienten im Verlauf der Analyse zugänglich zu machen. Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten sind die drei Schritte der Analyse, in denen wir Zugang zu verdrängten Triebregungen und deren verschlüsselter Kodierung in unseren Träumen und Phantasien gewinnen können. Die Bilder und Zeichen unseres Unbewussten sind demnach zurück in den rationalen Diskurs des Ichs zu übersetzen, um Handlungsfreiheit und Autonomie zu gewinnen. Die Therapie zielt darauf ab, Arbeits- und Genussfähigkeit der Patienten wieder herzustellen; diese sollen wieder fähig werden, ihre innere Realität – das heißt: die Triebansprüche – mit den Ansprüchen der äußeren Realität vermitteln zu können. Die poetische Praxis des Surrealismus zielt hingegen darauf ab, die Bilder- und Wunschwelten aus der anderen Realität des Ver-



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drängten, Verbotenen und Bedrohlichen in ihrem eigenen Code anschaulich zu machen. Dabei werden die Dinge des Lebens und der äußeren Wirklichkeit häufig so dargestellt, wie sie sich dem Augenschein im Alltag darbieten, aber ihre Beziehungen untereinander werden in eine gänzlich andere Logik gebracht. Surrealistische Kunstpraxis greift also in erster Linie auf der syntaktischen Ebene ein: Sie bringt die internen Relationen der Dinge in der Realität durcheinander. Die beiden anderen Zeichenebenen, Semantik und Pragmatik, werden infolge dieses Eingriffs dann ebenfalls mehr oder weniger geringfügig verrückt. Das geschieht beispielsweise in den bekannten Bildern von Ma­gritte, auf denen ein Kleid mit einem unbekleideten weiblichen Torso oder eine Lokomotive mit einem Wohnzimmerkamin in Verbindung gebracht werden. Dadurch verändern sich die funktional bestimmten Bedeutungen der Dinge ebenso wie ihre Relevanz für den Bereich möglichen Handelns. Surrealistische Zeichenpraxis besteht zum einen in der Verwischung und Verschlüsselung derartiger Bezüge, zum anderen in deren Entschlüsselung. 1928 schreibt Magritte in ein Bild von einer Pfeife, das den Titel »Der Verrat der Bilder« trägt, den Satz: »Dies ist keine Pfeife«. Damit formuliert er eine semiotische Unterscheidung, die wichtig, wenn auch nicht wirklich überraschend ist, denn ein Bild ist bekanntlich stets ein Bild und nicht das, was es darstellt. Und er führt damit gleichzeitig vor, dass die semantische Sphäre plastisch und veränderbar ist: Produkt der prekären Rationalität der Menschen, welche mit ihren unbewussten Trieben, Bedürfnissen, Wünschen und Ängsten verquickt ist. Jahrzehnte später hat Magritte dieses Thema noch einmal variiert und in ein Bild von einem Apfel, das den Titel »Dies ist kein Apfel« trägt, den Satz hineingeschrieben: »Ceci n’est pas une pomme« (1964). Die Spätfilme von Luis Buñuel sind vielleicht die genialsten Vermittlungen zwischen Surrealem und Realistischem. Die Verdoppelung der Hauptdarstellerin in Dieses obskure Objekt der Begierde (1977), die virtuosen Umkodierungen kultureller Verhaltenssequenzen in Der diskrete Charme der Bourgeoisie (1972) oder der Bruch mit eingeübten Seh-Erwartungen in Das Gespenst der Freiheit (1974) haben vor Augen geführt, dass »Wirklichkeit« keine Naturtatsache, sondern ein Ergebnis sozialer Konstruktionen ist. Die­ se Konstruktionen sind veränderbar und veränderungsbedürftig. In einer berühmten Szene aus Das Gespenst der Freiheit sitzen die Gastgeber mit ihren Bekannten plaudernd am Wohnzimmertisch auf WCs. Zwischendurch erkundigt sich ein Gast diskret, wo man denn hier ’mal kurz verschwinden

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könne, und geht über den Flur aufs stille Örtchen. Dort riegelt er sich ein, klappt einen kleinen Tisch herunter, greift in den Kühlschrank und isst nach Herzenslust. Als es an der Türe klopft, ruft er gereizt: »Besetzt!« Das ist nur eines von vielen Beispielen, wie Buñuel unsere gesellschaftliche und kulturelle Wirklichkeit visuell entmythologisiert hat. Ganz im Sinne von Roland Barthes, dessen Absicht es gewesen ist, durch Zeichenanalyse visueller Kommunikation die Codes aufzudecken, die bewirken können, dass gesellschaftliche Mitteilungen und die Interessen dahinter wie Naturgegebenheiten erscheinen (Barthes 1957). Der Hyperrealismus der Simulation – Etwa vierzig Jahre, nachdem der

Philosoph und Medientheoretiker Walter Benjamin (1892–1940) seine Theorie des modernen Kunstwerks entfaltet hatte, der zufolge es für moderne Kunstwerke wesentlich ist, dass sie von vornherein kei­ne singulären Originale, sondern reproduzierbar sind (Benjamin 1936), ist in den ästhetischen Debatten der Postmoderne die technisch repro­duzierte Simulation des Wirklichen als das wichtigste kulturelle Phäno­men der Gegenwart bezeichnet worden. Freilich mit umgekehrten Vorzeichen als bei Benjamin. Die geschichtliche und ästhetische Erfahrung hatte gezeigt, dass die Reproduktionstechnologie in Kunst und Massenkultur auch eine effiziente Technologie zur Repro­ duktion des Immergleichen auf dem Gebiet des sozialen Imaginären geworden war. Jean Baudrillard beobachtete den Untergang der Wirklichkeit im Hyperrealismus der elektronischen Bildmedien, die das Reale exakt verdoppeln würden. Der Vorgang des wiederholenden Selbstbezugs der Bildmedien, die sich in einem permanenten Reproduktionskreislauf be­ fänden, in dem von einem Medium in das andere hinüber kopiert werde, zerstöre nicht bloß unsere Wahrnehmung des Realen, sondern löse das Reale selbst auf. Dieses sei für uns nur noch vermittelt durch seine Ähnlichkeit mit sich selbst greifbar. Aber die »Ähnlichkeit des Realen mit sich selbst« sei halluzinatorisch und damit eben nichts anderes als seine »Irrealität«. Diese Aufhebung des Realen, so Baudrillards paradoxe These, sei das Ergebnis des Triumphs des Realismus in der bildenden Kunst. Wie ein Vampir habe dieser die Wirklichkeit bei seiner beharrlichen mimetischen Annäherung an sie entkräftet. Die Verdoppelung der sichtbaren Welt in realistischen Bildern sei immer schon ein Wiederholungszwang gewesen. Realität sei als »das« definiert worden, »wovon man eine äquivalente Reproduktion herstellen kann« (Baudrillard 1976: 116).



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Nothing is real – Auch wenn Baudrillard es immer wieder behauptet,

muss dies noch lange nicht so sein; und es ist keineswegs richtig, dass die Schwindsucht des Realen mit Notwendigkeit aus dem realistischen Ansatz in den Bildkünsten hervorgegangen ist. Auch bei dem in diesem Zusammenhang gern zitierten John Lennon galt »nothing is real« schließlich nur im Traumland von Strawberry Fields. Doch die Maßlosigkeit der bau­ drillardschen Theorie auf das richtige Maß zurückzustutzen heißt auch, ihre Wahrheitsmomente zu würdigen. Sie zeigen sich zum Beispiel nicht selten im Alltag von PR und Marketing. Etwa dort, wo die Tourismusindustrie alles daran setzt, dass die Realität den Bildern ähnelt, die sich Touristen von einem Land machen, das sie noch nicht bereist haben. Eco bemerkte, dass »die Touristenorte nur darauf aus [sind], möglichst exakt so auszusehen wie die Hochglanzbilder, die uns die Medien von ihnen geben. […] Manchmal wird ein Pilgerort auch ganz neu aufgebaut, so wie ihn die Medien gezeigt haben« (Eco 2001: 27).

Wenn in deutschen Städten beispielsweise »Ungarn-Wochen« stattfinden, wird zu den Klängen von in Trachten gekleideten Magyaren, die musizierend durch die Straßen ziehen, das Ungarnbild der Deutschen ermittelt. Die Umfrageergebnisse werden dann im Lande so weit wie möglich in Realität umgesetzt, damit sich deutsche Urlauber in Hotels, Restaurants und unter freiem Himmel wohl fühlen, das heißt, damit ihre Erwartungen und Hoffnungen nicht enttäuscht werden. Das Personal der lebenden UngarnBilder, die für die Urlaubsreisenden gestellt werden, zieht dann bei den nächsten Ungarn-Wochen wieder durch eine Stadt in Deutschland. Marketing und PR setzten Iterationsschleifen in Gang, welche die Simulakren real werden lassen, und die »Realität« selbst verschwindet nach und nach. Oder, mit anderen Worten: Das Simulakrum wird zur Realität eigener Art. Technische Bilder und die Krise der Repräsentation – Die elektro­

magnetischen Bilder aus dem alltäglichen Kontext von heute sind häufig in einem klassisch-mimetischen Sinne realistisch. Sie bilden beispielsweise optisch wahrgenommene raumzeitliche Ereignisse ab, die in der Lebens­ welt des Video-Nutzers stattgefunden haben, oder reproduzieren massen­ medial gesendete Bilder. Erbeuten sie Rohmaterial, wie Kracauer von den Filmbildern sagte? In künstlerischen Verwendungen von Videobildern wird der Akzent häufig auf das Gegenteil gelegt. Technische Bilder, meinte der Philosoph und Designtheoretiker Vilém Flusser (1920–1991), seien linear codiert und damit wie Texte organisiert. Die archaische Welt der Bilder und der magischen Gleichzeitigkeit sei vor langer Zeit einmal abgelöst worden

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durch die Welt des Diskurses, der auf Sprache und einem alphanumerischen Code basiert. Das diskursive Denken mit seiner nicht mehr simultanen, sondern konsekutiven Struktur habe eine Kultur der Schriften und Texte etabliert. In unserer Zeit kehrten die Bilder zurück. Aber diese seien ge­ wissermaßen durch die Linearität hindurch gegangen. »Technobilder« sind nach Flusser »Flächen, die mit Symbolen bedeckt sind, welche Symbole linearer Texte bedeuten« (Flusser 1995: 139). Die Krise der Repräsentation besteht aber nicht darin, dass nicht mehr repräsentiert würde, sondern in der Ungewissheit darüber, was repräsentiert wird. Die Lebenswelt ist heute durch und durch mit Bedeutungen aufgeladen. Hinter Bildern, und nicht nur hinter den icons der Computeroberflächen, stehen abstrakte Konstrukte: Algorithmen und Begriffe. »Was ein Bild zu einem Technobild macht«, stellte Flusser fest, »ist nicht, dass es technisch erzeugt wurde – zum Beispiel, daß die Aufnahmen der Mondoberfläche von raffinierten Apparaten aufgenommen wurden –, sondern daß es nicht Szenen, sondern Begriffe bedeutet – nicht die Mondoberfläche, sondern Begriffe astronomischer Texte, welche Bilder bedeuten, die sich die Au­toren dieser Texte von der Mondoberfläche zu machen versuchten.« (Ebd.) Massenmedien als kulturelles Kollektivgedächtnis – Also handelt es sich

um einen Übersetzungsprozess, der hin- und her geht: Bilder werden in Texte überführt und diese zu Bildern gemacht. Der Prozess, in dem die audiovisuellen Massenmedien Wirklichkeiten ganz eigener Art schaffen, anstatt extramediale Wirklichkeiten zu repräsentieren, wurde von der postmodernen Medientheorie und -ästhetik als »Agonie des Realen« be­ schrieben. Ohne Klagetöne hat dagegen Niklas Luhmann diesen Prozess in seiner Systemtheorie der modernen Massenmedien registriert (Luhmann 1995b). Massenmedien repräsentieren die Welt nicht, sondern konstruieren eine Welt, nämlich ihre eigene, stellte er trocken fest. Kognitive Systeme beziehen sich durch kognitive Operationen auf ihre Umwelt und haben keinen kognitionsunabhängigen Zugang zu Objekten außerhalb ihrer selbst. Über deren Existenz können sie nichts aussagen. Die Massenmedien, meinte Luhmann, sind ein Funktionssystem, das sich selbständig von seiner Umgebung abgrenzt und sich dadurch selbst erhält, dass es per Irritation und deren Auflösung sowie durch perma­nenten Rückbezug auf sich selbst Realität konstruiert. Das System der Massenmedien funktioniert auf diese Weise als gesellschaftliches Gedächtnis. Durch Versorgung mit Information stellt es einen gemein­samen Hintergrund bereit, auf dem immerfort Kom­munikationen statt­finden können, die sich an Kommunikationen



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anschließen. Wie schon bei Nietzsche wird in der Systemtheorie gezeigt, dass individuelles und kollektives Gedächtnis Konstruktionen sind (Assmann 1999). Mit einem Unterschied freilich: Die wichtige Rolle, die gesellschaftliche Gewalt dabei spielt, wird in der Systemtheorie ausgeblendet. Medienplatonismus – Dies ist eine moderne Variante des erkenntnis­ theoretischen Platonismus. Sie beschreibt die Ideologie und den real exis­ tierenden philosophischen Idealismus der medialen Produktion von Ab­ bildern ohne Urbilder – auch wenn sie das gar nicht im Sinn gehabt hat. Die erkenntnistheoretische Differenz von Urbild und Abbild muss in einer Welt, die zunehmend von medialen, technisch produzierten und reproduzierten Bildern überformt wird, neu überdacht werden. Sie scheint obsolet geworden zu sein. Was ist Wirklichkeit, was Reproduktion, wenn zum Faktum geworden ist, dass unsere Wirklichkeit eine ist, die in Bildern wahrgenommen wird? Wir machen uns Bilder von der Wirklichkeit, die dann unsere Wirklichkeit sind – aber nicht, weil wir Schein und Sein verwechseln, sondern weil wir nur noch als existierend anerkennen, was wir selbst produziert haben. Dieses erst ist unser Besitz. Das gilt fürs selbstfabrizierte Urlaubsfoto wie dann im großen Stil fürs nach Hause gelieferte Fernsehbild. Der Philosoph Günther Anders (1902–1992), ein Schüler von Martin Heidegger, hat derartige Überlegungen schon in den 1950er Jah­ren formuliert, und zwar mit Blick auf das Phänomen der Amateur­fotografie und auf das Fernsehen (Anders 1987). Wir Menschen sind keine Serienprodukte, und genau darunter leiden wir laut Anders im Industriezeitalter: Angesichts der Perfektion unserer Geräte befällt uns defizitäre Wesen Scham, und wir versuchen dies zu kompensieren, indem wir unsere eigenen Abbilder und die, die wir uns von anderen Objekten machen, serialisieren. In Paris sehen wir nicht den Eiffelturm, sondern bereits seine virtuelle Abbildung. Zuhause sind Fotos oder Urlaubsvideos nicht Gedächtnisstützen für die erinnerte Wahrnehmung des Eiffelturms, sondern dessen eigentliche Wirklichkeit. Der Wiener Medientheoretiker Frank Hartmann (Jg. 1959) hat darauf hingewiesen, dass Anders bereits eine Theorie von der »Erzeugung einer medialen Hyperrealität« formuliert hat – einer Hyperrealität, »in der durch Iteration, also wiederholte Eingabe der Vorgabe, das Wirkliche zum Abbild seiner Bilder wird«. »Die Realität wird in Entsprechung des Verhältnisses von Modell und reproduzierter Ware nach den medialen Bildern geformt, die man sich von ihnen gemacht hat.« (Hartmann 2000: 219) Die Realität wird in unseren Köpfen geformt. Aber das ist schon eine ontologischreale Veränderung (im philosophischen Sinn des Wortes: eine virtuelle

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Veränderung). Denn was wir technisch herstellen können, beobachtete Anders, das meinen wir auch herstellen zu müssen. Und die Formung der Realität in unseren Köpfen ist darüber hinaus immer schon deren Veränderung, sofern wir sie wahrnehmen und uns auf sie beziehen. Simulation als Ontologie – »Der Golfkrieg findet nicht statt«, hatte Bau­ drillard Anfang der 1990er Jahre behauptet. Man hat das als zy­nische Ver­ harmlosung realen Leids gedeutet. Doch damit würde man Baudrillards Pointe verfehlen. Er hatte darauf hingewiesen, dass die mediale Inszenierung des Golfkriegs durch die Supermacht und ihre Verbündeten – nicht nur auf dem Felde der Berichterstattung, sondern auch auf dem Schlachtfeld selbst – nicht mehr die Aufgabe des Boten zu erfüllen hatte (wie sie dies zum Beispiel noch im Vietnamkrieg getan hatte). Stattdessen produzierte die mediale Inszenierung des Golfkriegs zum einen den Schein eines Krieges ohne Opfer, zum andern ein Medienereignis. Dieses Medienereignis wurde zum Gegenstand der Kommunikation in den Medien. Kein Krieg fand statt, sondern ein medialer Event – für uns jedenfalls, die (fast) alles, was wir von der Welt wissen, in irgendeiner Form vermittelt durch Massenmedien wissen. Noch die Wahrnehmung unseres eigenen Körpers ist ja stets mediatisiert durch Wissen über Körper im Allgemeinen, das wir aus Massenmedien verschiedenster Art haben, etwa aus Büchern. Das quid pro quo, das heißt: die Verwechselung von Realität und Simulation konnte so als eine Verlusterfahrung beschrieben werden. »Die Euphorie der Simulation« (Baudrillard 1976: 117), hatte Baudrillard in den 1970er Jahren bereits angemerkt, wolle die Kausalitätsgesetze ebenso wie unsere Vorstellungen von Herkunft und Zielen aushebeln. Die Erfahrung von »Schuld, Angst und Tod« werde durch den Konsum »der Zeichen für Schuld, Verzweiflung, Gewalt und Tod ersetzt«. »Auf diese Weise schützt sich das geschlossene System zugleich vor dem Referenten und vor der Furcht vor dem Referenten« (ebd.). Doch das ist (wie meistens bei Baudrillard) nur die halbe Wahrheit. Die andere Hälfte ist inzwischen aus der Perspektive einer kritischen Theorie der Computersimulation präzise beschrieben worden. Wie der New Yorker Informatiker und Kommunikations­theoretiker Jeremy Shapiro (Jg. 1940) feststellt, kann die Simulation »Wirklichkeiten hervorbringen und diese abbilden« (2003: 10). Und zwar mit erheblichen Folgen. Militärische Simu­ lationen sind heute nicht nur von realen militärischen Szenarien beeinflusst, sondern auch von Online-Computerspielen und Science-Fiction-Romanen. Das Simulationsinstitut der US Army in Florida beabsichtigt, »ein virtuelles



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Afghanistan zu bauen, das Hunderttausende von vernetzten Computern erfordern könnte«. Die Frage sei daher nicht, schreibt Shapiro, »ob die Simulation eine genaue Darstellung des realen Kriegs sei; vielmehr wird der Krieg dem Zukunftsroman gleichen, den die Simulation verkörpert. Folglich ist die Simulation nicht nur ein besonderer Ansatz zur Lösung besonderer ›wirklicher‹ Probleme mit besonderen technischen Mitteln – eher ist sie eine Ontologie […], die ihre Wirklichkeit fortschreitend hervorbringt.« (Shapiro 2003: 11)

Das Reale befindet sich demnach nicht im Todeskampf, sondern im Zustand der Transformation. Deren Regie hat die (höchst reale) Simulationstechnik der computergestützten Realitätsproduktion über­nommen. Die Herrschaft der Zeichen, das Zurückdrängen und Substituieren von Erfahrungen durch semiotische Dekodierungen und Kodierungen, ist freilich ein deteminierender Faktor der Visualisierung unserer Alltags­kultur. Wenn man (mit Flusser) bedenkt, dass die postmodernen Bilder immer auch Ergebnisse eines Ikonisierungsprozesses sind, in dem linear kodierte, sukzessiv sich entrollende Texte in simultan präsente Bildräume übersetzt werden, wird klar, dass hier kein Widerspruch zwischen den Dekodierungen vorliegt, die man (mit Peirce) symbolische und ikonische Kodierungen und Dekodierungen nennen kann. Medienautonomie – Autonomie ist im Zeitalter der elektronischen audio­

visuellen Medien immer mehr zu einer Autonomie der Medien und der ihnen zugrunde liegenden Technologien geworden – und immer weniger eine der ästhetischen Subjekte. Denn es sind die Codes der text- und bildgebenden Apparate, mit denen wir Begriffe und Bilder der Welt erzeugen. Ist damit der Anspruch auf Selbstbegründung, den die Ästhetik der Moderne erhob, eingelöst worden (siehe dazu den folgenden Abschnitt III.2.)? Was den Innovationsdruck angeht, so kann man mit Fug und Recht sagen, dass in der Postmoderne technische Innovationen in neue Ausdrucksgestalten transformiert worden sind, wenn man die elektromagnetische Revolution, durch die Ästhetik und Kultur der Postmoderne möglich wurden, als Verwertungszyklen betrachtet. Wie steht es mit der Authentizitätsforderung, die in der Moderne so wichtig ist? Hier stehen wir, wir sind nichts anderes, scheint der immanente Text der Bilder, frei nach Martin Luther, zu lauten. Durch die »Zauberei seiner treuen Verdopplung« werde das »Dasein zu seiner eigenen Ideologie«, schrieb Adorno, als er in den USA an seiner Theorie der Kulturindustrie arbeitete. Wenn »das Reale zum Bild« werde, weil es »in seiner Partikularität dem Ganzen so gleicht wie ein Fordwagen allen anderen derselben Serie, so werden

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umgekehrt die Bilder zur unmittelbaren Realität« (Adorno 1942: 301). Aber eben das wird heute als Ergebnis der medialen Autonomie erkennbar, die an die Stelle des modernen Postulats der Selbstbegründung getreten ist. Die »autonome« Herrschaft der Zeichen, das Zurückdrängen und Substituieren von Erfahrungen durch semiotische Dekodierungen und Kodierungen, ist ein wesentlicher, deteminierender Faktor bei der Visualisierung unserer Alltagskultur – auch im »Postfordismus«, der gegenwärtigen ökonomischen Phase, in der es in den großen Industrienationen keine tendenzielle Voll­ beschäftigung mit relativ hohem Lebensstandard mehr gibt. Kritik am Realismus im Kunstdiskurs des 20. Jahrhunderts – Realismus,

so lässt sich autonomieästhetisch argumentieren, missachtet das Gebot der Selbstreferenz, weil er sich zu sehr mit der außerästhetischen Sphäre einlässt. Er erzielt seine Erfolge, weil er zur Identifikation einlädt und auf diese Weise lehrreich und unterhaltsam ist und bei der Orientierung »in der Welt da draußen« hilft. Das wird im Diskurs der autonomen Hochkunst jedoch nicht als Aufgabe der Kunst angesehen. Besser gesagt, dort wird darauf Wert gelegt, dass Kunst überhaupt keine Aufgaben in diesem Sinne zu erfüllen hat. Ihre raison d’être besteht demzufolge vielmehr darin, nur ihren eigenen Formgesetzen folgend eine eigene Welt der Zeichen und ihrer internen Relationen und Strukturen zu bilden. Diese eigene Welt bezieht sich allen­ falls in bestimmter Negation auf die Welt außerhalb und entwirft auf diese Weise utopische Gegenbilder oder ermöglicht eine kritische Erfahrung des Bestehenden, aber sie betreibt keinesfalls deren Quasi-Verdoppelung in der Sphäre des Scheins. So hat etwa Adorno argumentiert, der darin der Tradition der Avantgarde im 20. Jahrhundert verpflichtet war. »Die Darstellung handfester Tatsachen zu identifikatorischen Zwecken gilt in […] Westeuropa […] im allgemeinen als entscheidendes Kriterium realistischer Kunst, und damit ist das von wertvoller Kunst zu fordernde komplexe Kritik- und Symbolisierungsniveau nach vorherrschendem Urteil empfindlich unterschritten.« (Klein 2003: 191)

Kunst bezieht sich demzufolge primär auf die ästhetische Logizität der Werke, Prozesse, Aktionen und Performances und erst in zweiter Linie auf das, was nicht sie selbst ist. So auch in der Systemtheorie: Das System »Kunst« definiert sich durch Differenz zu ihrer Umwelt, der Nicht-Kunst, und darunter fällt trivialerweise natürlich auch und vor allem die außerkünstlerische Realität. In Kunstwerken und künstlerischen Pro­zessen wie Installationen, Ausstellungen und Diskursen werden Selek­tionen wahrgenommener Wirk-



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lichkeiten (äußere und innere) so arrangiert, dass »Wahrnehmbares für Kommunikation verfügbar wird« (Luhmann). Durch arrangierte, das heißt in Form gebrachte Wahr­nehmungen werden Kommunikationen in ein Kontinuum der Kommuni­kationen eingebracht. Die Eigengesetzlichkeit des Systems »Kunst« wird aufrechterhalten, indem die Differenz zu allen anderen sozialen Systemen (und zum System »Gesellschaft« als Ganzem) immer wieder aufs Neue statuiert wird. Doch dagegen könnte man einwenden: Gerade dadurch stellt sich in der Kunst aber permanent der Bezug zu dem wieder her, von dem sie sich durch ihre Produktionen differenziert: zum Alltag, zum Geflecht der sozialen Reproduktion, kurz, zu allem, was nicht ins System »Kunst« gehört. Das ist paradox, aber nur in dieser Paradoxie besteht die kommunikative Wirkung von Kunst im sozialen Kontext. Das Realismuskonzept ist aus der Ästhetik also nicht wegzudenken. Realismusbezug stellt sich in unterschiedlichen Vermittlungsgraden ein, aber selbst noch dort, wo er höchst subtil ist, behauptet er sich gegen die Auflösung in die vermeintliche Selbstrefenzialität der Zeichen. Auch die gegenwärtige Medienästhetik steht fest auf dem Boden der Autonomieästhetik. »Unsere Kultur«, schreibt Frank Hartmann, »hat kein Bild von der Wirklichkeit mehr, sondern schafft sich, als Produkt einer lange dauernden wissenschaftlich-technischen Revolution, ihr eigenes Imaginäres. Ihre Bilder sind nicht mehr dazu da, Wirkliches abzubilden.« (Hartmann 2000: 279) Aber dann drängt sich die schlichte Frage auf: Womit arbeiten diese Bilder, worauf beziehen sie sich? Auch dort, wo Künstler und Kommunikatoren technisch (re-)produzierte Bilder experimentell und neoavantgardistisch bearbeiten oder die Eigenwelt der Reklame aufbauen, bleibt in den Produkten immer noch ein hohes Maß an Bindung an dasjenige erhalten, was zum Beispiel das Videoband elektromagnetisch aufzeichnet oder was im »Photoshop« bearbeitet wird.

2. Autonomie Wer die These von der Autonomie der Kunst vertritt, ist der Ansicht, dass Kunstwerke ihrer eigenen Logik verpflichtet sind. In der Epoche der Moderne setzt sich die Auffassung durch, dass Kunstwerke nicht mehr unter der Zweck­bestimmung stehen, für etwas da zu sein, das mit Kunst eigentlich nichts zu tun hat, wie zum Beispiel religiöse Kulte oder die Verherrlichung

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der weltlichen Macht und Herrschaft. Kunst hat ihr eigenes System von Werten und Normen, von Inhalten und Formen. Sie hat ihre eigenen Gesetze, sie bestimmt sich selbst – so die wörtliche Bedeutung von Autonomie. Dies ist etwas anderes als Autarkie, worunter man Selbstgenügsamkeit versteht. Auf der anderen Seite gilt, dass die Autonomie der Kunst niemals uneingeschränkt ist. Kunst wird unter denselben gesellschaftlichen Rahmenbedingungen produziert wie alles andere, was zu einem gegebenen Zeitpunkt in einer Gesellschaft von Menschen produziert wird. Diese Bedingungen sind nicht bloß äußerliche Rahmenbedingungen, sondern gehen substanziell in die Inhalte und Formen der Kunstwerke ein. Künstler sind in eminenter Weise dazu in der Lage, gesellschaftliche Erfahrungen zum Ausdruck zu bringen; das tun sie jedoch gemäß den Ansprüchen und Erfordernissen der künstlerischen Verfahrensweisen in ihrem Bereich. Liebe und Tod – Drei Beispiele aus der Lyrik mögen als Beleg dafür genügen,

wie verschiedene, gesellschaftlich konstituierte Weltbilder und das sich wandelnde gesellschaftlich-kulturelle Selbstverständnis der Menschen in der Literatur zum Ausdruck kommen, wenn es um die Beziehungen zwischen Mann und Frau, um Liebe und Tod geht. Heinrich Heines lyrisches Ich preist im Buch der Lieder die Geliebte mit den folgenden Worten: Wenn ich in deine Augen seh, So schwindet all mein Leid und Weh; Doch wenn ich küsse deinen Mund, So werd ich ganz und gar gesund. Wenn ich mich lehn’ an deine Brust, Kommts über mich wie Himmelslust; Doch wenn du sprichst: Ich liebe dich! So muß ich weinen bitterlich. Dein Angesicht so lieb und schön, Das hab’ ich jüngst im Traum gesehn, Es ist so mild und engelgleich, Und doch so bleich, so schmerzen-bleich. Und nur die Lippen, die sind rot; Bald aber küßt sie bleich der Tod. Erlöschen wird das Himmelslicht, Das aus den frommen Augen bricht.

Das Subjekt dieses Gedichts bekundet einen Blick auf die Menschen, welcher deren erotische Anziehungskräfte gewissermaßen noch unter dem Dach



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einer christlichen Weltordnung betrachten kann. Bei Heine wird Sehnsucht und Trauer mit Metaphern ausgedrückt, die einem Feld entstammen, das durch die Worte »Himmel« und »Engel« umgrenzt ist. Die Zwiespältigkeit des Daseins auf Erden, das uns Glück schenkt, aber auch stets im Schatten der drohenden Vergänglichkeit steht, wird im Text über die Wendungen mit »doch« bzw. »und doch« transportiert. Die Erfüllung seelischer Wünsche und die Befriedigung humaner Bedürfnisse wird bereits in einer gebrochenen, ungewissen Stimmung artikuliert, die das lyrische Ich stellvertretend für seine Leser formuliert. Gleichwohl folgt sie immer auch den Formgesetzen der Gattung, in der die Artikulation erfolgt. Die rhythmisch und durch die schlichten Endreime gebundene Sprache steht damit auch für einen Bereich imaginierter Erfahrung ein, der den lyrisch Kommunizierenden (also auch den Leserinnen und Lesern) in der Realität vorenthalten bleiben mag: für die Erfahrung des Gelingens, der Versöhnung. Gottfried Benn dagegen beschreibt (liebende) Menschen kurz vor dem Ersten Weltkrieg in der Morgue als Naturwesen, deren Körperlichkeit im Vordergrund steht: Auf jedem Tisch zwei, Männer und Weiber Kreuzweis. Nah, nackt, und dennoch ohne Qual. Den Schädel auf. Die Brust entzwei. Die Leiber Gebären nun ihr allerletztes Mal. Jeder drei Näpfe voll: von Hirn bis Hoden. Und Gottes Tempel und des Teufels Stall Nun Brust an Brust auf eines Kübels Boden Begrinsen Golgatha und Sündenfall. Der Rest in Särge. Lauter Neugeburten: Mannsbeine, Kinderbrust und Haar vom Weib. Ich sah, von zweien, die dereinst sich hurten, Lag es da, wie aus einem Mutterleib.

Benn benutzt die biblischen Metaphern »Golgatha und Sündenfall« als Fremdkörper in einem medizinischen Sprachgefüge. Menschen sind Natur­ dinge, als solche aber nicht mehr Abbilder der göttlichen Schöpfung (mit all ihrer Tragik, wie bei Heine), sondern tote Gegenstände, die dem Verfall ausgesetzt sind. Es gibt kein Jenseits; mit dem Körper verschwindet die Seele. Die Sprache Benns ist ostentativ nüchtern und knapp. Teilnahmslos protokolliert sie Sachverhalte, die für mitfühlende Betrachter eigentlich kaum erträglich sind. Die Absage an christliche Hoffnungen auf Liebe und Erlösung erfolgt nicht in Thesenform, sondern in endgültigen Bil­dern. Gott

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und der Teufel werden in diesen Bildern selbst wiederum als Metaphern entziffert, die auf ihren traurigen Grund zurückgeführt sind, nämlich auf die Physis des Menschen, für die es letztlich kein Heil gibt. Die Ursünde, aufgrund derer die Menschen laut christlicher Lehre aus dem Paradies vertrieben wurden, erscheint in diesem Lichte nur noch trostlos und grotesk, ebenso die Kreuzigung Christi. Das ist das Weltbild des 20. Jahrhunderts. In dem bis dato unvorstellbaren Massentöten des Ersten Weltkriegs sollte diese Seite einer total entzauberten Weltsicht brutal zur Erscheinung kommen. Nach dem Zweiten Weltkrieg und dem deutschen Zivilisationsbruch, dem industriellen Massenmord an den europäischen Juden, wird das Thema Liebe und Tod bei Paul Celan in ganz neuer Weise bearbeitet. Das Gedicht Todesfuge wurde 1952 veröffentlicht; entstanden ist es vermutlich 1944. Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts wir trinken und trinken wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz […] Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland dein goldenes Haar Margarete dein aschenes Haar Sulamith

Die Sprachbilder sind semantisch reduziert und elementar. Die Gefan­genen in den Konzentrationslagern wurden entindividuiert; der Tod war ebenso hoffnungslos wie endgültig. Dort gab es keine Hoffnung auf Auferstehung mehr. Im Gedicht ist statt vom Himmel nur noch von »Sternen«, »Lüften« und »Wolken« die Rede – der ganze obere Bereich ist nun das »Grab«.



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Ganz gleich, ob die Opfer im »Erdreich« oder in den »Lüften« enden: Der Tod ist keine über- oder unterirdische Instanz mehr, sondern »ein Meister aus Deutschland«. Hier wird die historische Erscheinungsform des Todes im Zeitalter des Zivilisationsbruchs metapho­risch benannt. Sie erhält ein historisch präzises, wenn auch anonymes Gesicht. Die Form des Gedichts spielt mit der musikalischen Form der Fuge. Diese, zu deutsch: »Flucht«, ist eine musikalische Form aus dem 16. Jahrhundert, einer Zeit, da sich sakrale und säkulare Kunst noch nicht wirklich getrennt hatten und die Kunst noch nicht autonom war. Im 18. Jahrhundert war es bekanntlich Johann Sebastian Bach, der die mathematisch ausgefeilte, bestechend klare Struktur der Fuge prägte. Die erste Stimme einer Fuge präsentiert das Thema, die zweite Stimme antwortet, indem sie das Thema meist in der Quinte vorträgt. Eine wei­tere Stimme kann in bestimmten Intervallschritten eine weitere Ant­wort hinzubringen. Die Themen beziehen sich in ihren jeweiligen Durch­führungen wie in einem Wechselgespräch aufeinander. Die musi­ka­lische Kontrapunktik arbeitet bei der Entfaltung der Themen mit bestimm­ten Techniken des Tonsatzes – Engführungen, Vermehrungen, Vermin­derungen, Umkehrungen der Tonfolgen und Umkehrungen dieser Umkehrungen –, um im Verlauf des pausenlosen Geschehens Gegen­sätze, Spannungen und Lösungen der Spannung zu erreichen. Der Ausklang erfolgt dann meist als Steigerung in der Tonika, die das Geschehen gleichsam noch einmal zusammenfasst. In Sprache überführt, setzt Celan die strenge Ordnung von Wieder­holung und Variation ein, um das endlose, öde Einerlei des Lagers zum Ausdruck zu bringen, das nur vom unausweichlichen Sterben der unglücklichen Individuen durchbrochen wird; einem Sterben, das selbst zum Einerlei wird. »Das Thema, mit dem die ›Todesfuge‹ einsetzt«, schreibt der Turiner Literaturwissenschaftler Riccardo Morello, »ist die Klage der Juden (›schwarze Milch der Frühe‹). Es wird viermal angeschlagen […], so daß […] eine Art vierstrophiger Struktur entsteht, vier Abschnitte in der Länge von je zirka 10 Verszeilen. Das Gegenthema ist die Charakterisierung des deutschen KZ-Aufsehers (›Ein Mann wohnt im Haus‹), das auch viermal erscheint […]. Haupt- und Gegenthema sind aus mehreren Sequenzen zusammengesetzt, die im Verlauf des Gedichts, so wie das in der Fuge geschieht, aus ihrem ursprünglichen thematischen Zusammenhang gelöst und neu verbunden werden. Beim Lesen entsteht der Eindruck einer uferlosen Litanei – ein einziger langer Atemzug; das rührt von der Geschlossenheit und Dichte der polyphonen Komposition her. […] Die charakteristische Interpunktionslosigkeit ist die direkte Konsequenz der musikalischen Struktur.« (Morello 2000: 3)

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Trinken und Schaufeln, Grab und Haus, Spielen und Schreiben, Auge und Kugel, goldenes Haar und »aschenes« Haar: Die Gegensätze des Lebens und des Todes werden bis zur schrecklichen Identität des Unterschiedenen durchgeführt, im Zeichen der schwarzen Milch, einer paradoxen Leit­meta­ pher. »Die zentrale Metapher der ›schwarzen Milch‹ knüpft […] an das surrealistische Frühwerk von Celan […] an. In dem Gedicht ›Schwarze Flocken‹ – einem der ersten Versuche des Dichters, über den Verlust der Eltern im Konzentrationslager ein Gedicht zu schreiben – taucht schon ein gleichlautendes Oxymoron auf. ›Schwarze Milch‹ erinnert auch an die ›Schwarze Sonne‹: vom Altertum bis zum Barock traditioneller Ausdruck der tödlichen Bedrohung. ›Schwarz‹, die Nicht-Farbe, zerstört und negiert die positiven Implikationen des Substantivs ›Milch‹ (weiß, Licht, Leben etc.), wird also zum Ausdruck der Negation des Lebens überhaupt und zugleich der idyllischen Tradition, des süßen Tones in der Lyrik.« (Ebd.: 4)

Die Moderne ist hier schon vorbei, ihre Versprechen von Freiheit und Selbstbestimmung für alle Menschen sind allesamt gebrochen worden. Freiheit und Unfreiheit der Kunst – Die Beispiele wurden angeführt, um die

antithetisch formulierte Beobachtung zu belegen, dass Kunst frei ist (sie gibt sich selbst ihr eigenes Gesetz) und unfrei ist (sie kann sich die Bedingungen nicht aussuchen, unter denen sie sich ihr eigenes Gesetz gibt). Das heißt, die Autonomie der Kunst ist in dieser Hinsicht eine Teilautonomie. Anders ausgedrückt: Kunst ist gleichzeitig frei und un­frei. Sie ist buchstäblich in derselben Hinsicht unfrei, in der sie frei ist. Denn sie ist ein gesellschaftliches Phänomen (wie alles andere, was in einer Gesellschaft von Menschen produziert, rezipiert und kommuniziert wird), aber sie ist nicht dazu ver­ urteilt, die gesellschaftliche Wirklichkeit (in ihren Erscheinungen und/oder Strukturen) einfach widerzuspiegeln. Wenn Kunst in derselben Hinsicht unfrei ist, in der sie frei ist (oder: derselben Hinsicht frei, in der sie unfrei ist), haben wir es mit einem dialek­tischen Phänomen zu tun. Die dialektische Methode in der Philoso­ phie nimmt an, dass die Gegenstände der Erkenntnis in sich selbst durch einander widersprechende Bestimmungen gekennzeichnet sind. Diese einander widersprechenden Bestimmungen sind die Momente des Erkenntnisgegenstandes, sofern man ihn in seiner Totalität betrachtet. Die Perspektive der Totalität in der Philosophie (nicht zu verwechseln mit dem politischen Totalitarismus) bezieht sich auf die Ganzheit aller Gegenstände unserer Erkenntnis und unseres Handelns. Der Erkenntnis­ gegenstand durchläuft in seiner historischen Entfaltung seine eigenen,



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durchaus widersprüchlichen Momente. Dialektische Erkenntnis ver­sucht, diesen Gang durch die einander widersprechenden begrifflichen Bestim­ mungen zu beschreiben. Sie versucht, die Widersprüche zu erfassen und zu rekonstruieren, wie aus diesen widersprüchlichen Momenten ein Ganzes, eine in sich dialektisch verfasste Totalität, zustande kommt. Oder noch einmal analytisch (also ohne philosophische Dialektik) formuliert: Kunst ist in unfreie Rahmenbedingungen eingespannt, inner­halb derer sie ihren Freiraum geltend machen kann. Das lässt sich insbesondere im historischen Verlauf der europäischen Kunst zeigen. In der Moderne wird dieser Sachverhalt in der Kunst selbst reflektiert. Die Ästhetik des autonomen Kunstwerks stammt freilich schon aus der Ästhetik des 18. Jahrhunderts. Der Dichter Karl Philipp Moritz (1756–1793) formu­ lier­te ihre Grundzüge in der Zeit um 1786/88. Der Wert der Kunst bestand für die Theoretiker der Aufklärung noch darin, dass sie im Stande sei, in die Wirklichkeit einzugreifen. Das sollte nicht heißen, dass Kunst unmittelbar praktisch würde; aber man war davon überzeugt, dass sie die Interpretationen von Wirklichkeit verändert, was erhebliche Folgen für die Praxis habe. Kunst könne Erweiterung des Bewusstseins und Differenzierung der Empfindung bewirken. Ästhetische Erfahrung diene der fortschreitenden erzieherischen Humanisierung des gesell­schaft­lichen Lebens. Moritz setzte die These da­ gegen: Schönes und Nützliches stehen nicht in ertragreicher Verbindung miteinander; sie sind vielmehr Gegensätze. Das Kunstwerk kann das Schöne nur verkörpern, wenn es sich aus allen lebensweltlichen Bezügen löst und zu einer in sich selbst ruhenden, vollendeten und harmonische Totalität wird. Das schöne Kunstwerk hat nur für sich selbst zu stehen. Sobald es symbolisch oder allegorisch – also sinnbildlich – für etwas anderes steht, wird es unwahr. Wenn ein Werk bzw. das, was in dem Werk zur Erscheinung komme, bloßes Symbol sei, komme es auf die ihm eigentümliche Schönheit nicht an, weil diese dann nur stellvertretend einen außer ihm liegenden Gehalt anzeige. Ein gelungenes Kunstwerk war für Moritz aber nichts anderes als die einzig angemessene Formgestalt eines bestimmten Gehalts. Es ruhe in sich selbst; all seine Elemente bezögen ihre Legitimität aus der stimmigen Beziehung auf den Geist, der seine Form im Ganzen durchdringe. Diese Bestimmung des Kunstwerks als organischer Totalität wurde von Goethe sozusagen autorisiert und dadurch für die Kunst der Klassik verbindlich. Ihr Grundgedanke galt darüber hinaus bis weit in die Moderne hinein. Der Künstler bildet nicht Natur ab, meinte Moritz, sondern schafft eine eigene Natur. Er »schneidet die Begebenheiten gleich­sam aus ihrem

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Zusammenhang heraus« und stellt sie in neue Konstellationen, die der Idee verpflichtet sind, die das Werk durchwaltet. Er bringt die »Begebenheiten«, also die Elemente des Materials, die der äußeren Welt entstammen, in Beziehungen zueinander, »die sie in der Natur nicht haben«. Moritz folgerte: »die allmälige Verwandlung der äußern Zweckmäßigkeit in die innere, oder kürzer, das in sich selbst Vollendete, scheinet daher der eigentlich leitende Zweck des Künstlers bei seinem Kunstwerk zu seyn.« (Moritz, zit. nach Bürger 1977: 121) Die Literaturwissenschaftlerin Christa Bürger (Jg. 1935) hat das treffend als »die Vernichtung der Wirklichkeit durch die künstlerische Bearbeitung« genannt. Der Künstler will hier nicht mehr in die Gesellschaft eingreifen, »sondern er spaltet die Gehalte der Werke von dieser ab« (Bürger 1977: 121). Dementsprechend wird die angemessene Haltung zu einem Kunstwerk nun als kontemplative Versenkung verstanden. Das Schöne werde zur Neben­ sache, wenn ein Kunstwerk auf die soziale Wirklichkeit, in der es entsteht und rezipiert wird, gleichsam durchsichtig gemacht würde. Das Schöne muss aber als Hauptsache gewürdigt werden, wenn man dem Werk gerecht werden will. Es ist (im kantischen Sinn) Zweck an sich selbst, es bedarf keiner äußeren Rechtfertigung, schon gar nicht der Legitimation durch seine vermeintliche Nützlichkeit für die Verbesserung der menschlichen Angelegenheiten außerhalb der Sphäre der Kunst. Daher habe man sich selbst in der Aneignung des Werks zurückzunehmen. Das Ideal der Kunstbetrachtung wird nun also das Aufgehen im Werk. Das ist gleichsam die Maximal- oder Radikalform des kontemplativen Modells, von dem in Kapitel I.2. die Rede gewesen ist. Erst wenn ich erkannt habe, dass das Kunstwerk nicht zu mir spricht, sondern gar nichts von mir will, weil es nur still in der eigenen Perfektion ruht, erst dann habe ich einen adäquaten Zugang zu ihm. Diese Ästhetik ist in der Folge meist als Grundlage der Kunstreligion der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts gedeutet worden. Der Künstler wurde als Genie angesehen, das aus sich heraus eine eigene Welt produziert, die von den Jüngern der Kunst als Schöpfung verehrt wird. Aus den unergründlichen Tiefenschichten der Seele holt der Kreator Gehalte herauf, die nur in der dienenden Versenkung ins vollendete Werk erahnt werden können (und die Laien stolz auf Distanz halten). Das Werk selbst ist eine zweite Natur, wirklicher als die Wirklichkeit und dieser vollkommen entrückt. Unvergänglich – und scheinbar nicht wie von Menschenhand erschaffen – künden die großen Werke von zeitloser Schönheit und ewigen Wahrheiten. Die Lust, die sie gewähren, ist von sublimierter, geistiger Art.



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Sie führt uns in die Transzendenz hinüber und versetzt uns auf Zeit aus der unrettbaren Welt in ein besseres Jenseits. Daraus kehren wir idealisch gestärkt zurück und können wieder eine Weile den Kampf mit der profanen Wirklichkeit aufnehmen. Je zarter besaitet wir sind, desto eher klopfen wir wieder an die Pforten der ewigen Kunst. Und den groben Alltagsmenschen, die im Diesseits wandeln und nur Geschäfte und rohen Genuss im Sinn haben, bleiben die Köstlichkeiten vorenthalten, die hinter der Pforte auf den Kundigen warten. Ja, jene wissen meist noch nicht einmal, dass es dieses Reich das ewig Wahren, Schönen und Guten gibt. Kritik des Nützlichkeits- und Effizienzdenkens – Doch es waren auch schon

genau diese verstiegenen Elemente der bürgerlichen Kunstideologie, die Karl Philipp Moritz im Auge hatte, als er seine Ästhetik des autonomen Werks formulierte. Deren Intention war nämlich das Gegenteil einer ideologischen Rechtfertigung des Scheins, Kunstwerke hätten überhaupt nichts mit der Wirklichkeit zu tun. Moritz stieß sich daran, dass der Geist der zu seiner Zeit aufkommenden industriekapitalistischen Gesellschaft immer mehr auf den geschäftlichen Nutzen fixiert war. Was sich dem Effizienzdenken entzog oder widersetzte, wurde zunehmend delegitimiert. »Die herrschende Idee des Nützlichen hat nach und nach das Edle und Schöne verdrängt«, schrieb er. Selbst die Natur werde nicht mehr in ihrer Erhabenheit gewürdigt. Sie werde zum Objekt der Ausbeutung, und man fände »ihren Anblick nur interessant, insofern man den Ertrag ihrer Produkte überrechnet« (Moritz, Das Edelste in der Natur, zit. nach Bürger 1977: 122). Die Herrschaft der bürgerlichen instrumentellen Rationalität, die nur gelten lässt, was als Mittel für Erwerbszwecke dienen kann, wird hier als Verlusterfahrung beschrieben, die nicht nur moralischer, sondern vor allem auch ästhetischer Art ist. Schon lange bevor sich die Verwertungslogik zum universellen Prinzip ausgebreitet und sämtliche sozialen und kulturellen Bereiche durchdrungen hatte, sah Moritz also, dass »das Charakteristische der kapitalistischen Gesellschaft in deren Tendenz« besteht, »die sinnliche Wahrnehmung dem ökonomischen Prinzip zu unterwerfen« (Bürger 1977: 122f.). Moritz beobachtete bereits, dass die Arbeiter in der kapitalistischen Produktion den Zwecken eines fremden Subjekts unterworfen werden, ihrer eigenen denkenden Subjektivität ent­ äußert und zu physischen Instrumenten herabgestuft werden. Durch diese Verkürzung und Partialisierung werde für die Mehrheit der Menschen die Verwirklichung eines humanen Daseins verhindert.

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Kunstwerke: sowohl soziale Tatsachen als auch autonome Gebilde –

Kunst ist gleichsam transzendental fremdbestimmt, weil die Bedingung ihrer Möglichkeit die Diskrepanz zwischen historischer Entfaltung der Menschheit und individuell verwirklichtem Glück ist. Sie ist insofern hete­ ronom, zugleich aber in sich auch autonom, weil sie nichts anderem als ihrem eigenen Formgesetz verpflichtet ist. In zweiter Instanz ist sie für die Menschen Erfahrungsmöglichkeit von Glück, weil sie ihnen die innere und äußere Gegenwart der Schönheit gewähren kann, welche nicht flüchtig, sondern dauerhaft ist. Diesen Gedanken hat Nietzsche gegen Ende des 19. Jahrhunderts auf die Spitze getrieben. Unser Dasein, postulierte er, sei unter moralischen Gesichtspunkten nie und nimmer zu rechtfertigen. Unglück und Leiden seien dessen hervorstechende Merk­male. Sie haben für Nietzsche gleichwohl einen Sinn, und zwar einen ästhetischen: Unglück und Leiden des Daseins können zur Schön­heit und Erhabenheit in der Kunst geläutert werden. Ästhetisch gibt es demnach eine Rechtfertigung des ansonsten sinnlosen und ethisch nicht legitimierbaren Daseins der Menschen auf Erden. Diese besteht darin, dass es zum Gegenstand künstlerischer Praxis werden kann. An­hand derselben können die Privilegierten (die Produzenten und die Rezipienten künstlerischer Werke) ihren subtilen Genuss inmitten von Leiden, Schmerz und Elend finden. Nietzsche hat damit den Autonomiegedanken in der Ästhetik auf die Spitze getrieben und zugleich ad absurdum geführt. Er weist dem Individuum als Künstler-Philosophen einen quasigöttlichen Stand­ort zu. Allein von diesem Standort aus lasse sich Sinn (das heißt zeichen­vermittelte Bedeutung) konstruieren. Adorno hat diese Theorie später wieder vom Kopf auf die Füße gestellt. Ihm zufolge ist der Gedanke der Kunstautonomie weder zu verabsolutieren noch einfach zu streichen. Denn Kunstwerke sind sozial produziert und autonom zugleich. Gerade dort, lehrte Adorno, wo die Werke der Moderne nichts anderem mehr verpflichtet seien als den Erfordernissen ihrer eigenen Formgesetze, würden sie am differenziertesten historische und gesellschaftliche Erfahrungen ausdrücken und soziologische Reflexionen ermöglichen. Kafkas rätsel­hafte Welt der Zeichen, die sich auf nichts außerhalb ihrer selbst zu beziehen scheinen; Becketts sinnfreies Kommunikationsrauschen, dem jegliche intersubjektive Verständigungsmöglichkeit abgeht; Schönbergs Bruch mit dem System der europäischen Tonalität; die Emanzipation des Geräuschs und der zufälligen Klangkonstellation bei Boulez, Stockhausen und Kagel – all das sind nach Adorno verschiedene Formen des Ausdrucks gesellschaftlicher (Leid-)Erfahrung, welche durch



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die strenge Logik ermög­licht und vermittelt werden, nach der das Material der Kunstwerke in den jeweiligen Gattungen auf dem je fortschrittlichsten Niveau der Verfahrensweisen organisiert worden ist. Nur wer die Eigen­ gesetzlichkeit in den Künsten anerkennt, kann demzufolge auch die Irrlehre überwinden, dass die Künste selbstgenügsam wären. Man kann diese produktionsästhetische Überlegung mit den rezep­ tionsästhetischen Gedanken zusammenbringen, die im ersten Teil dieses Buches diskutiert worden sind. Die Artikulation von Erfahrungen und Bedürfnissen ist eine intersubjektive, ästhetisch-kommunikative Kom­ petenz, die über Kunst realisiert wird. Sie setzt allerdings – sozusagen auf der Objektseite – voraus, dass die Formautonomie nicht beeinträchtigt wird. Ästhetische Bedürfnisartikulation, Reflexion und Kommunikation über Bedürfnisse könnte aus dieser Perspektive nur dann gelingen, wenn die Medien, in denen sie stattfinden, nicht primär als Mittel oder Anlässe der Kommunikation fungieren. Das wirkt auf den ersten Blick paradox, ist aber folgerichtig, wenn man sich vergegenwärtigt, dass ästhetische Gebilde keine Instrumentalisierung vertragen, sondern dann am meisten für uns bewirken können, wenn wir sie sie selbst sein lassen. Das ist der rationale Gehalt des ästhetischen Diskurses der Moderne.

3. Das Neue, die Moderne und die Avantgarde Die Moderne und die Mode – Der Begriff der »Moderne« und der all­tags­

sprachliche Ausdruck »modern« sind nicht deckungsgleich. Im Alltags­ sprachgebrauch heißt »modern« neu, zeitgemäß, von heute, up to date; im Gegensatz zum überholten, anachronistischen Alten, das »von gestern« ist. Die Begriffe Moderne und Mode hängen sicht­lich eng miteinander zusammen. Aber wir wollen zunächst ihre unter­schiedlichen Bedeutungsaspekte be­ trachten. Mode ist ein kulturelles Distinktionssystem, in dem sich Klassen, Gruppen und Individuen mit Hilfe ästhetischer und funktionaler Codes voneinander abgrenzen und unterscheiden, aber auch Zugehörigkeit zueinander signalisieren. »Das Bedürfnis nach Distinktion und Konformität – Konformität nach oben, Distinktion nach unten – war die Triebkraft, die den Prozeß des Modewechsels in die Wege leitete, als in den spätmittelalterlichen Manufakturzentren bürgerliche Aufsteiger zu den alten Aristokratien in Prestige-Konkurrenz traten.« (Goebel 1986: 459)

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Über Mode werden symbolische Integrationen und Ausgrenzungen vorge­ nommen, die in die Bereiche des Gesellschaftlichen, der Generationen, der sozialen Geschlechter und der Subkulturen hineinreichen. Daher ist es wichtig, den semiotischen Charakter modischer Phänomene zu begreifen – wie man überhaupt den semiotischen Charakter des strukturellen Systems der Mode (im Unterschied zur Tracht) und des strukturellen Systems der Bekleidung (im Unterschied zur Nacktheit) begreifen muss. Mode ist ein Zeichensystem mit festgelegten, wiewohl immer wieder anderen Codes, das den menschlichen Körper zum Bedeutungsträger macht (Barthes 1967: 253ff.). Nur aus dieser Perspektive lässt sich erschlie­ßen, »in welcher Form der Ausdruckswille eines Individuums seiner Bekleidung einen Zeichencharakter verleiht, durch den auch andere die Merkmale sozialer, politischer und kultureller Abgrenzungen und Einschließungen verstehen können«, so die Kulturwissenschaftlerin Silvia Bovenschen (1986: 16). Der permanente gesellschaftliche Wandel in unserer Kultur, wel­cher jedoch auf Konstanz und scheinbarer Unveränderlichkeit sozia­ler Strukturen und ökonomischer Eigentumsverhältnisse aufruht, kommt in einem scheinbaren Widerspruch zum Ausdruck, der für Mode grund­sätzlich konstitutiv ist: Sie ist gleichzeitig der permanente Wan­del und das Immergleiche. Ihre Erscheinungsformen verwandeln sich immerzu, aber das Prinzip, demzufolge jede Saison ein neues Erscheinungsbild braucht, bleibt stets das gleiche. »Die Mode bezeichnet die Permanenz des Wechsels. Sie selbst ist eine Dauerkrise. Das Prinzip des ewig Neuen.« (Bovenschen 1986: 13) Dieses Prinzip verlangt unerbittlich, dass die Gestalten, die es hervorbringt, rasch wieder untergehen. Darin ist sie mit einer allegorischen Figur der Zeit verwandt, und zwar mit Kronos, dem Gott, der seine Kinder auffrisst. »Eine Mode muß ihre Identität mit ihrer Vernichtung bezahlen.« (Ebd.) Die treibende Kraft dafür ist das Gefühl der Lächerlichkeit und der Scham, das uns beschleicht, wenn wir uns mit Textilien kleiden, die aus der Mode gekommen sind. Daher kommen Modedesigner nie zur Ruhe und müssen sich Anregungen aus einer enormen Bandbreite kultureller Bereiche suchen. »Der beginnenden Veränderung von Lebensstilen, dem Verhältnis von sakralen und profanen Momenten, der Entwicklung der Wissenschaften, den politischen Trends, der Technologie, dem Sport und der Kunst müssen sie Aromastoffe abgewinnen, die eine stimmige Komposition des Neuen begünstigen. Jeden Irrtum bezahlen sie mit ihrem Untergang.« (Ebd.: 26)

Vor 35 Jahren war der ›Mao-Look‹ populär, heute tragen Pubertierende gern T-Shirts mit dem Bild von Che Guevara; vor dreißig Jahren kam der Proteststil



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Punk auf, heute ist bei jungen Menschen Militär- und Arbeitslagerstil angesagt; die Entwicklung neuer Sporttextilien und der fließende Übergang zwischen Freizeit-, Sport- und Berufskleidung hat den alten deutschen Trainingsanzug verdrängt, der am Wochenende im Kleingarten oder in den Ferien auf dem Campingplatz zum Einsatz kam, usw. Retro-Stile bestätigen eher das Prinzip des Verschwindens, als dass sie es widerlegen würden, denn es ist – wenn ich mich nicht sehr täusche – ein unumstößliches Gesetz des Retro-Stils, dass Kleidung (oder Möbel) zwar stark an vergangene Moden erinnern müssen, diese jedoch nicht millimeter- oder farbgenau wiederholen dürfen. Wären die Anzüge von heute tatsächlich schnitt-, stoff- und designgleich wie die der 1970er, würden wir uns in ihnen ebenso unbehaglich fühlen, wie wenn wir tatsächlich unsere aufbewahrte Altkleidung noch einmal im Büro anziehen würden. Zum Design der klar sichtbaren Ähnlichkeit muss daher das Design der Differenz kommen, die sich dem Blick nicht aufdrängt, aber in der Gesamterscheinung den Unterschied macht (mitunter auch den Unterschied ums Ganze). Das Entwerfen – im Sinne industrieller Formgestaltung – hat in in­ dustriegesellschaftlichen Kulturen der Moderne stets auch die Aufgabe, Waren ein Gesicht und eine Gestalt zu geben, über das eine Kommunikation mit den potenziellen Käufern der Waren hergestellt und eine Verhaltensänderung – von der Neugier bis hin zum Akt des Kaufs – bewirkt wird. Die industrielle Massenproduktion und die massenhafte Distribution von Waren stellt uner­ schöpflich neue Aufgaben für Produktdesign und Kommunikationsdesign. »Design ist ein Ergebnis des ökonomischen Zwangs zur ständigen Revo­ lutionierung der Warenwelt und zur standardisierten Massenproduktion«, schreibt der Berner Designwissenschaftler Beat Schneider (Jg. 1946). »Der ständige Formwandel ist in den kapitalbasierten Wirtschaften und Kulturen ein unverzichtbares Bedürfnis und der ewige Zwang zum Neuen ein kulturelles Grundmuster geworden, das sämtlichen Lebensbereichen seinen Stempel aufdrückt.« (Schneider 2005: 24) Die ›anciens‹ und die ›modernes‹ – Der Begriff »modern« tauchte zuerst im

5. Jahrhundert nach unserer Zeitrechnung auf, und zwar in einem Rundbrief des Papstes. Das Adjektiv »modernus« bedeutete da lediglich, dass die Zeit gemeint ist, die der Autor noch selbst erlebt hatte. Der Ausdruck wird seitdem immer wieder verwendet; zwar mit stets wechseln­den Inhalten, aber auch mit einer analogen Absicht, nämlich um das Bewusstsein einer Epoche auszudrücken, die sich als Übergang vom Alten zum Neuen begreift. Für

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das christliche Abendland war, besonders seit der Renaissance, die Kultur der Antike das unerreichte normative Vorbild für die Kultur der jeweiligen Gegenwart. Immer wieder brachen Wert- und Maßstabskonflikte zwischen den Traditionshütern und den Erneuerern auf, gerade auch in der Kunst. In Frankreich wurde »modern« unter anderem deshalb zu einem Stilbegriff, weil sich die Geister des offiziellen Kunstbetriebs an dieser Frage schieden. Was Kunst war, wurde von der Pariser Akademie entschieden, deren Aus­ stellungen eine kanonische Aus­wahl anerkannter Werke der bildenden Kunst repräsentierten. Charles Perrault hielt dort 1687 eine berühmte Rede, in der er die These aufstellte, die Kunst der Antike habe zwar nach wie vor Vorbildcharakter, aber auch die Kunst der Gegenwart hätte so eigenständige Leistungen hervorgebracht, dass sie ihr »zumindest ebenbürtig« sei. Damit war erstmals die Grundüberzeugung in Frage gestellt, dass die Antike das verbindliche Vorbild sei. In der Folge polarisierten sich zwei Richtungen: »[...] ein Teil der Künstler erkannte die Antike weiterhin als unerreichtes Vorbild an. Diese Künstler nannte man ›les anciens‹, das heißt ›die Alten‹, als ob sie selbst der Antike angehörten. Eine andere Gruppe von Künstlern billigte der antiken Kunst nur noch relative Größe zu, da ihr der Gefühlsausdruck fehle. Diese Künstler, die vor allem auf Bewegung, Farbe und Dramatik abzielten, nannte man fortan ›les modernes‹, die Modernen.« (Herding 1992: 178)

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts entstand ein radikalisierter Begriff von Moderne. Deren bedeutendster Vertreter in Kunst und Theorie ist Charles Baudelaire gewesen. Als dieser den Begriff verwendete, hatte sich bereits ein Bedeutungswandel zugetragen. Die Modernität wird bei Baudelaire von der Ewigkeit, der Zeitlosigkeit, abgegrenzt. »Modern im ästhetischen Sinn setzt sich nicht mehr vom Alten oder Vergangenen, sondern vom Klassischen, ewig Schönen, zeitlos Gültigen ab.« (Jauß 1979: 15) Nach Baudelaire ist die Modernität genau dasjenige in oder an einem Kunstwerk, das zeitbedingt ist. »Die Modernität ist das Vergängliche, das Flüchtige, das Zufällige, die eine Hälfte der Kunst, deren andere Hälfte das Ewige und Unwandelbare ist. Für jeden Maler der Vergangenheit hat es eine Moderne gegeben; auf den meisten der schönen Bildnisse, die sich aus früheren Zeiten erhalten haben, tragen die Dargestellten die Kleidung ihrer Zeit.« (Baudelaire 1863: 226)

Kleidung, Frisuren, Gesten, Gebärden und Blicke, auch Gesichts­aus­drücke, vor allem das Lächeln, sind epochenspezifisch.



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»Keiner hat das Recht, dieses vergängliche, flüchtige Element, das einem so häufigen Wandel unterliegt, zu verachten oder beiseite zu schieben. Wenn man es unterschlägt, verfällt man unweigerlich der Leerheit einer nichtssagenden abstrakten Schönheit«. (Ebd.)

Baudelaire umspielte in seiner Theorie der Schönheit und der Modernität die Frage, in welchem Verhältnis Zeitlosigkeit und Zeitgebundenheit, die beiden Elemente des Schönen, im Kunstwerk zueinander stehen. Seine Beobachtung: Im richtigen Verhältnis kann das zeitgebundene Kunstwerk überzeitliche Geltung erlangen. Das Moderne wird zum Klassischen. »Mit einem Wort, damit jede Modernität einmal Antike zu werden verdient, muß die geheimnisvolle Schönheit, die das menschliche Leben ihr unwillkürlich verleiht, herausgefiltert worden sein.« (Ebd.: 226f.) Modernität als Struktur- und Epochenbegriff – Baudelaire selbst hat den

Begriff der Modernität nicht als singulären Epochenbegriff konzipiert, son­dern als universalen Strukturbegriff – oder, anders ausgedrückt: als Merk­malsbegriff für ein Phänomen, das epochenübegreifend ist bzw. im­ mer neu wiederkehrt. Trotzdem ist der mit ihm verbundene Begriff der Modernität in der Folge zu einem Begriff geworden, der eine bestimmte, historisch einmalige Epoche kennzeichnet, also »die Moderne«. Wenn Kul­ turwissenschaftler diesen Begriff benutzen, reden sie in der Regel von der Phase der bürgerlichen Gesellschaft in Europa und Nordamerika, die Ende des 19. Jahrhundert begonnen hat und Ende des 20. Jahrhundert endete. Der Folgebegriff ist bekanntlich die »Postmoderne«. Diese Rede­weise stammt aus der Soziologie und der Philosophie. Dort allerdings wird der Beginn der Moderne etwas früher angesetzt, meist um die Zeit der Französischen Revolution. Diese Epochenmarkierung findet sich auch in der Kunstgeschichte. Die Hamburger Kunsthistorikerin Monika Wagner hat in ihren Unter­suchungen der »epochalen Voraussetzungen heutiger Kunst« den Beginn der Moderne in der Zeit um 1800 datiert, »als sich mit der Französischen Revolution und der entstehenden Industriegesellschaft nicht nur die Lebenszusammenhänge und Wahrnehmungsweisen, sondern auch die Aufgaben und das Aussehen der Kunst grundlegend veränderten« (Wagner 1992: 9). »Schon Zeitgenossen werteten die Zeit um 1800 als Schwelle zu einem neuen Zeitalter. […] Die Veränderungen waren grundsätzlicher Art, wurden doch die bildenden Künste ein für allemal von ihren alten Aufgaben für Kirche und Staat entbunden und stellten sich in den Dienst einer bürgerlichen Öffentlichkeit. Diesem

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Verlust an traditionellen Funktionen korrespondiert ein Gewinn an individueller gestalterischer Freiheit seitens der Künstler.« (Ebd.: 11)

Das Bürgertum wurde im Zuge der gesellschaftlichen Veränderungen, die die Französische Revolution eingeleitet hatte, in weiten Teilen Europas zur leitenden sozialen Schicht. Die technisch-wissenschaftlich möglich ge­ machte und privatkapitalistisch organisierte industrielle Produktion ver­än­ derte die Lebenswelt der Menschen. Arbeitsprozesse wandelten sich, und die Vergesellschaftung wurde über die Mechanismen des Mark­tes reguliert. Im Zuge dieses sozialen Wandels übernahmen auch die Künste »grundlegend neue Aufgaben«, entwickelten »neue Medien und neue Formen« (ebd.). Die »Beziehung zwischen Künstler und Pub­li­kum« veränderte sich entsprechend. »An die Stelle der früheren Auftragsverhältnisse trat in immer stärkerem Maße der Kunstmarkt. Das Werk muß sich – bis heute – in der öffentlichen Konkurrenz behaup­ten.« (Wagner 1992: 11f.) Die Moderne, betont Wagner, ist zwar »eine Konstruktion, die unterschiedlich aussehen kann« (ebd.: 10) – aber »der Einstieg in die Moderne um 1800« ist, wie sie mit guten Gründen argu­mentiert, »nicht einfach eine Verlängerung ihrer Vorgeschichte, auch nicht der Versuch, den ›Vätern der Moderne‹« – seien es Kandinsky oder Cézanne – »neue Namen, etwa Goya, David, Turner oder Friedrich, unterzuschieben, sondern hier liegt ein gesellschaftlich begründeter Um­bruch in der Kunst«. (Ebd.: 12; Hervorh.: G.S.) Normativität der ästhetischen Moderne – Charakteristisch für die künst­-

lerische Moderne sind drei normative Kriterien, die miteinander zu­ sam­menhängen: erstens Authentizität, zweitens der Anspruch auf Selbst­ begründung und drittens der unbedingte Innovationsdruck. Die authentische Erfahrung des Künstlers und ihre konsequente, kompromiss­lose Umsetzung in den Ausdrucksgehalt und die innovative Formsprache des Werks wurden zum Siegel der ästhetischen Legitimität. Sie ersetzten die Verbindlichkeit der traditionsorientierten Kunst, die darauf beruhte, dass an überlieferte handwerklich-technische und stilistische Vorgaben angeknüpft wird, um diese zu vervollkommnen. Die Absage an normative Rechtfertigung aus der Tradition wurde zuerst auf ästhetischem Gebiet explizit formuliert, nämlich – von Baudelaire – in der Kunstkritik. Habermas hat es folgendermaßen zusammengefasst: »[…] die Moderne kann und will ihre orientierenden Maßstäbe nicht mehr Vorbil­ dern einer anderen Epoche entlehnen, sie muß ihre Normativität aus sich selber schöpfen. Die Moderne sieht sich, ohne Möglichkeit der Ausflucht, an sich selbst



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verwiesen. […] In der Grunderfahrung der ästhetischen Moderne verschärft sich das Problem der Selbstbegründung, weil hier der Horizont der Zeiterfahrung auf die dezentrierte, aus den Alltagskonventionen ausscherende Subjektivität zusammenschrumpft.« (Habermas 1986: 16f.) Dialektik der Moderne – Der Kult des Neuen wird schließlich zum Dreh-

und Angelpunkt einer Dialektik der Moderne. Die Abkehr von der Tradition muss immerfort radikalisiert werden, damit sie ihre Frische und ihre schockierende Kraft behält. Bei Edgar Allan Poe (1809–1849) erschien das Neue bald als das über die Maßen Grauenhafte. Baudelaire formuliert in seinem Gedicht »Die Reise« aus Die Blumen des Bösen (1859) die Erfahrung, dass die Jagd nach dem Neuen ihr Ziel erst im Untergang des Subjekts, nämlich im Tod, erreicht und damit zugleich verfehlt. O Tod, alter Kapitän, es ist Zeit! Lass uns den Anker lichten! Dieses Land hier langweilt uns, o Tod! Auf geht‘s! Wenn auch der Himmel und das Meer schwarz sind wie Tinte Unsre Herzen, die du kennst, sind strahlend hell! Gib uns dein Gift, dass es uns Kräfte spendet! Wir wollen, so sehr verbrennt dies Feuer uns das Hirn, In die Tiefe des Abgrunds stürzen, Hölle oder Himmel, was macht das schon? In die Tiefe des Unbekannten, um das Neue zu finden!

Es ist die heikle Frage der ästhetischen Moderne, ob ein Neues überhaupt möglich sei. Die quälende, unstillbare Begierde nach immer neuen Genüs­ sen, Erfahrungen und Erkenntnissen ist in der bürgerlichen Gesellschaft eine emotionale und kulturelle Sehnsuchtsgeste, die ihre ökonomische Entsprechung in der endlosen Güterproduktion hat. Betrachtet man die ästhetische Forderung nach Neuheit nämlich kunstsoziologisch, dann zeigt sich, dass sie, wenn sie als abstrakte Forderung erhoben wird, mit dem Bewegungsgesetz der Warenproduktion verwandt ist. Das abstrakte, also inhaltlich nicht weiter spezifizierte Postulat nach Neuem ist das Prinzip der Warenproduktion auf erweiterter Stufe. Hier kommt es vor allem darauf an, dass ständig neue Produkte auf den Markt geworfen werden, damit sich die immer aufwendiger werdende Produktion bei steigendem Konkurrenzdruck und zunehmender Sättigung des Marktes mit Gebrauchswerten dennoch rentiert. In den entwickelten Industrienationen Europas und ihren groß­ städtischen Märkten war das um die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts der Fall. Die Warenzirkulation beschleunigte sich zunehmend, immer mehr Hersteller produzierten immer mehr Waren, die immer mehr Kunden

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finden mussten. Der Innovationsdruck lastete auf den Unternehmern, die sich immerfort etwas Neues für die zahlungskräftigen Kunden ausdenken mussten, was sie denen andrehen konnten, die es eigentlich nicht brauchten. Das ist im immanenten Zwang des Kapitals begründet, das expandieren muss, weil Stillstand Rückgang bedeutet, was sich bis heute bekanntlich nicht geändert hat. Eine Firma beispielsweise, die Bier herstellt und gut verkauft, darf es nicht dabei belassen, denn Umsatz und Gewinn dürfen nicht konstant bleiben; sie müssen ständig ansteigen. Also muss die Firma neue, thematisch verwandte Produkte auf den Markt bringen, um ihre Marktanteile zu halten und auszudehnen. Daher gibt es bald Bier mit Limonade, wenig später die Goldedition für Damen, irgendwann kommt eine schrille Mischung aus Bier und Fruchtsaft oder was auch immer auf den Markt, und so weiter und so fort. Dem »ständigen Formwandel in den kapitalbasierten Wirtschaften« (Schneider) liegt eine ökonomische Gesetzmäßigkeit zugrunde. Als abstraktes Prinzip gleicht die ästhetische Kategorie des Neuen dem Prinzip, dem sie sich ursprünglich strikt entgegenstellte oder entzog: der Verwertungslogik der bürgerlichen, nutzenorientierten Zweckrationalität. Deren fortwährender Drang nach Neuem macht die Erfahrung des Neuen kaputt und schlägt um in das Immergleiche. All die neuen und neusten Waren gleichen sich. Zudem wird die Dialektik von Innovation und Antiquation immerzu beschleunigt. Aber das ist nur die eine Seite. Zum andern steckt im Ideal des Neuen – oder, in Arthur Rimbauds (1854–1891) Forderung: Man muss absolut modern sein – auch das inner-ästhetische Postulat, »daß ein Künstler über den einmal erreichten Stand seiner Periode verfügen müsse« (Adorno 1970: 37). In den angewandten Künsten liegen die Dinge etwas anders, doch die Kunst der radikalen Moderne entzieht sich zwar der Verwertungslogik der bürgerlich-ökonomischen Vernunft, aber sie tut dies nicht abstrakt, indem sie aus der Geschichte und dem gesellschaftlichen wie technisch-industriellen Fortschritt aussteigt. Im Ge­genteil, die ästhetisch-autonome Rationalität der Moderne hat an der technischen Innovationstendenz teil, indem sie ihre eigenen künstlerischen Produktionstechniken radika­lisiert und revolutioniert. Auf diese Weise, meinte Adorno, ist die ästhe­ti­sche Moderne zwar in die Gefahr involviert, das Neue um seiner selbst willen abstrakt zu vergötzen und damit die ökonomische Logik widerzuspiegeln. Aber viel mehr noch verkörpere sie ein Versprechen, welches in der Rationalität der bürgerlichen Gesellschaft auch enthalten gewesen, aber mehr und mehr marginalisiert worden sei: das Versprechen der Erfahrung eines Anderen, ein Jenseits der Erwerbslogik des



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bürger­lichen Produktions- und Zirkulationsalltags. Dieses Andere, das bei Baude­laire paradox zugespitzt hinter der Chiffre des Todes steht, wäre die Utopie einer Lebenspraxis, in der Autonomie verwirklicht wäre – auch als Selbstbestimmung der Individuen. Die Avantgarde-Bewegungen des frühen 20. Jahrhunderts sprachen diese Intention teilweise offen aus. Im Ästhetizismus der zwei­ten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist die utopische Intention nur indirekt und negativ formuliert worden, als totale Ablehnung aller Instanzen der bestehenden Gesellschaft. Der Rückzug in eine Kunst um der Kunst willen kann mit Adorno durchaus auch als eine Absage, als eine negativ gewendete Utopie wirklicher Schönheit und authentischer Erfahrung interpretiert werden, die die Grenzen der Kunst überschritte. Die Abkehr von der Lebenspraxis um der Kunst willen und die Aufhebung der Kunst in Lebenspraxis erweisen sich dann als polare Versuche, die ein gemeinsames Ziel haben: Autonomie der Kunst wird im Ästhetizismus absolut gesetzt, ist aber Platzhalter verwirklichter gesellschaftlicher Autonomie. Das Neue und der Fortschritt – Die Vorstellung der Autonomie ist der

Kerngehalt dessen, was man gewöhnlich als »Ästhetische Moderne« be­ zeich­net, also die Beobachtung, dass Kunstwerke von der Verpflichtung auf ihre gesellschaftlichen Funktionen befreit werden. Kunst hat dem­ zufolge keinen Zwecken zu dienen, die außerhalb des Bereichs ihrer eigenen Problemstellungen und Entwicklungsmöglichkeiten liegen. Kunst­ werke beziehen ihre Legitimität ganz allein aus sich, aus ihrer imma­nenten Stimmigkeit und dem Ausmaß, in dem es ihnen gelingt, sich an ihren jeweils aktuellen Formproblemen abzuarbeiten. Der ästhe­tische Modernismus lehnt es ab, sich auf Werte und Normen zu berufen, denen überhistorische Geltung zugesprochen wird. Die Kritik und die Bewertung von Kunstwerken und neuen Erscheinungsweisen der ästhetischen Erfahrung dürfen demzufolge nicht an Maßstäben wie Perfektion, »klassisch« vollendeten Lösungen von Formproblemen und Verfall von einst erreichtem Können gemessen werden. Der ein­zige Maßstab, den der ästhetische Modernismus anerkennt, ist ein imma­nenter Maßstab: Jede Zeit bringt ihre eigenen, neuen Lösungen hervor. Kunstwerke sind inkommensurabel, das heißt, man kann und darf sie nicht miteinander vergleichen; jedenfalls nicht, wenn der Vergleich der Frage dient, welches besser und welches unvollkommener sei. Nur der nicht durch Dogmen und Konventionen verfälschte, authentische Selbstausdruck der jeweiligen Künstler und Gestalter zählt.

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Gleichzeitig kommt im steten Fluss des Neuen aber auch eine Gesetz­ mäßigkeit zur Erscheinung, nämlich die des Fortschritts. Die Idee vom Fortschritt der Künste ist im 19. Jahrhundert der Idee vom Fortschritt in der Wissenschaft, der Technik, der Politik und der Gesellschaft nachempfunden worden. Das hat der Kunsthistoriker Ernst H. Gombrich (1909–2001) eingehend untersucht, der ebenso wie Erwin Panofsky der ikonologisch orientierten Warburg-Schule angehörte. Bevor die Idee vom linearen Fortschritt der Künste aufkam, so Gombrich, hatte die ältere Vorstellung geherrscht, Kunstformen bewegten sich in einem Zyklus aus Fortschritt, Vollendung und Verfall der Errungenschaften (Gombrich 1978: 78ff.). Giorgio Vasari (1511–1574) hatte diese zyklische Vorstellung einst seiner Interpretation der Renaissancekunst zugrunde gelegt. Maßstab der Bewertung ist die Meisterschaft in der Darstellung der Schönheit. Die bildende Kunst der griechischen Antike hatte sich von der noch harten und steifen Darstellung des menschlichen Körpers in der Archaik über die souveräne Darstellung der Proportionen und der Bewegung sowie der graziösen Haltung schließlich bis zur meisterhaften Nachahmung der Natur durchgearbeitet. Dafür stehen die Namen der nach-archaischen Bildhauer Polikleites, Praxiteles und Lysippos und der Zeitraum vom 6. Jahrhundert v.u.Z. (Archaik) über das 5. (Polikleites) bis zum 4. Jahrhundert v.u.Z. (Praxiteles, Lysippos). Die »klassische«, das heißt die nicht zu überbietende, paradigmatische Fähigkeit zur voll­endeten Darstellung sei herausgebildet worden; eine »Schöpfung, die allen kommenden Zeiten ein Vorbild setzt« (Gombrich 1978: 22). An­ schließend sei dieser erreichte Stand jedoch allmählich verfallen und ganz verschwunden, bis er in der Renaissance in zeitgemäßer Gestalt wieder auferstanden sei: Giotto habe Räumlichkeit und Dynamik beherrscht, Masaccio die Perspektive und das Licht, und Leonardo und Raffael seien die Meister der schönen und graziösen Darstellung (ebd.: 15). Die formalistische Sicht von Vasari fragte nicht nach den Zwecken, denen die bildende Kunst in ihrer Epoche jeweils verpflichtet ist. Daher muss sie durch eine ikonologische Reflexion ergänzt werden. Ikonologie kontextuiert die ästhetischen Zeichen mit Bezug auf ihren jeweiligen gesamtkulturellen Bedeutungsgehalt. Es war der kulturelle und soziale Zweck der christlichen Kunst der Renaissance, durch wirkungsvolle Darstellung von Körpern, Perspektive, Licht und Schönheit »die heiligen Gestalten und […] Geschichten dem Beschauer überzeugend und ergreifend vor Augen zu stellen und ihn dadurch gleichsam zum Zeugen der Taten und Leiden der Heiligen oder auch der antiken Helden zu machen, über die er nachsinnen soll« (ebd.: 18). Wenn



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man diese ikonologische Reflexion hinzunimmt, kann die zyklische Sicht durchaus immer noch funktionieren. Aber in der Moderne wurde sie von einer grundsätzlich anderen Sichtweise abgelöst. Linearer Fortschrittsbegriff – Die zyklische Vorstellung von Fortschritt,

Verfall und Wiedergeburt machte im 19. Jahrhundert einer linearen Vorstellung vom Fortschritt Platz. Im Zuge der industriellen Revolution setzte sich das Bild vom prinzipiell unabschließbaren Fortschreiten der Menschheitsentwicklung durch. Neue wissenschaftliche Erkenntnisse und neue Technologien verbesserten die Möglichkeiten zur Bemeisterung der Natur, zur Organisation von Arbeit und Politik, zur Bewältigung des Lebens im Alltag und zur Verfeinerung der freien und angewandten Künste. Auch die Suche nach einem vernünftigen Kunstprinzip wurde in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg noch im fortschrittsoptimis­tischen Geist betrieben. Dieser ging unter anderem auch auf die Philosophie des Franzosen Auguste Comte (1798–1857) zurück. Er hatte gelehrt, dass die Geschichte der Menschheit sich aus trüben und rohen Anfängen Schritt für Schritt zu Ordnung und Fortschritt, zu Vernunft und Humanität durchgearbeitet habe. Seine Weltsicht war auf die neuen Methoden der Naturwissenschaft und auf Tatsachen fixiert. Für Comte galt keine Religion und keine Metaphysik, sondern nur das Gegebene – aus dem Lateinischen abgeleitet: das Positive –, also die Fakten. Das soziale Leben, meinte er, folge Gesetzen, die man ähnlich wie die Naturgesetze untersuchen müsse, das heißt, indem man die Erscheinungen des gesellschaftlichen Lebens exakt klassifiziert. Comte glaubte, es ließen sich daraus drei historische Stadien in der Evolution der Menschheit ableiten. Die kulturelle Ent­wick­lung jedes Individuums und die der ganzen Menschheit verlaufe über die Kindheits-Stufe des theologischfiktionalen Denkens und die Jugend-Stufe des metaphysischen und abstrakten Denkens bis hin zur Erwachsenen-Stufe des wissenschaftlichen Denkens. Letzteres sei an Fak­ten und deren ordnungsgemäßer Klassifikation orientiert und im 19. Jahrhundert auf der Tagesordnung. Weil Comte nicht blind war, konnte ihm nicht entgehen, dass die Wirklichkeit keineswegs seinem Dogma entsprach, die höchste Stufe der Evolution sei im 19. Jahrhundert ein­getreten; der allgemeine geistige und moralische Fortschritt ließ auch aus seiner Sicht durchaus zu wünschen übrig. Deshalb trat Comte als glühender Verfechter eines straffen gesellschaftlichen Ordnungssystems auf, das eher reaktionäre als fortschrittliche Züge trägt. Er fürchtete, die historischen Errungenschaften auf dem Weg zur vollkommenen mensch­lichen Sozialität

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würden gefährdet, wenn man die Menschen nicht dazu zwingt, sie dauerhaft zu verwirklichen. Die »linke« Variante des Fortschritts-Credos wurde zu dieser Zeit unter anderem von dem Philosophen Pierre Joseph Proudhon (1809–1865) vertreten. Proudhon war Sozialist und Anarchist. Er kritisierte die strukturell ungerechten Produktionsverhältnisse im Kapitalismus; diese würden von vornherein dafür sorgen, dass der Tausch zwischen ›Arbeitgebern‹ und ›Arbeitnehmern‹ (wie man das heute irreführend nennt) ein ungleicher Tausch ist, weil die Besitzer der Produktionsmittel eine Monopolstellung einnehmen, während die Arbeiter ihre Arbeitskraft zu Markte tragen müssen wie die Tiere ihre Haut. Für Proudhon stand fest: Nur eine sozialistische Gesellschaft würde auch das Elend der arbeitenden Menschen beenden, die bislang daran gehindert werden, die Früchte ihrer persönlichen Arbeit zu genießen. Aus dem Eigentum an den Produktionsmitteln und der daraus erwachsenden Monopolstellung würden die drei Unterdrückungsmechanis­ men des Konkurrenzprinzips, der autoritären Herrschaft und des Staates entspringen. Nur eine sozia­listische Gesellschaft könnte diese Formen ungerechter Beherrschung von Menschen durch Menschen aufheben. Proudhon konzipierte den Sozialismus als Anarchie, als politisch organisierte Herrschaftsfreiheit, in der die Arbeitenden ihre Arbeit selbst verwalten. In Proudhons Augen war Gustave Courbet (1819–1877) der fort­schritt­ lichste Künstler seiner Zeit (womit wir wieder beim Realismus wären; siehe Kapitel II.6). Courbets realistische Gemälde brachen mit den herkömmlichen akademischen Gesetzen der Motivwahl und Bildgestaltung. Sie zeigten die Wirklichkeit seiner Zeit so, wie er und andere Künstler und Denker sie sahen. Damit erfüllte Courbet das Kriterium, das ein anderer französischer Sozialist, Désiré Laverdan, im Jahre 1845 aufgestellt hatte: Künstler hätten die Aufgabe, die fort­geschrittensten Strömungen ihrer Zeit zum Ausdruck zu bringen (Gombrich 1978: 96). Laverdan bediente sich einer militärischen Meta­pher: Solche Künstler würden zur Avantgarde (zum Vortrupp) des Strebens der Menschheit gehören. Wie Laverdan hatte auch Proudhon eine utopische Vorstellung von der wahren Kunst einer Menschheit, die von den Fesseln der ungerechten Sozialordnung befreit wäre. Die »sozialistische Kunst, von der er träumte«, war weder »bereits von Courbet noch einem anderen Künstler verwirklicht worden […]. Sie lag noch in der Zukunft.« (ebd.) Gombrich hat betont, dass diese utopische Vision der Kern des modernen ästhetischen Avantgardismus sei. Proudhon war in dieser Hinsicht ganz im Einklang mit



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dem fortschrittsoptimistischen und wissenschaftsgläubigen Geist des 19. Jahrhunderts. Er sah »die Kunst auf dem Vormarsch auf ein künftiges Ziel hin: Der Maler der Avantgarde ist ein Forscher, ein experimentierender Wissenschaftler, der vielleicht nie ernten wird, was er gesät hat, aber dennoch den Weg bereitet für weitere Entdeckungen.« (Ebd.: 97)

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war diese Sichtweise auf dem Höhe­ punkt. Anlässlich der Weltausstellung in St. Louis im Jahre 1910 pries ein deutscher Kunstkritiker in der Zeitschrift Dekorative Kunst die tech­ nischen Errungenschaften moderner Urbanität in den USA, von denen er entscheidende Anstöße für die weitere Entwicklung der europäischen Kunst und Architektur erwartete: »Daß diese neue Welt als neuer Boden für die Kunst die künstlerische Anschauung in ganz anderer Weise differenzieren muß, zeigen auch in der alten Welt die zahlreichen neu entstandenen künstlerischen Äußerungen des Verkehrs und der gesteigerten Bewegung. Für die Kunst der Öffentlichkeit wird allmählich im Riesenkörper der Großstadt ein einheitliches und vernünftiges Kunstprinzip entstehen.« (Zit. nach Thienkötter u.a. 1993: 19)

Die »neue Welt« wird in diesem Bilde zum wissenschaftlich-technischen Motor, der die alte antreibt. Verkehr, Dynamik, Kommunikation und Öffentlichkeit erscheinen als Grundlage und Ausdrucksgehalt künstlerischen Schaffens. Ästhetik der Technik – Im italienischen Futurismus wurde die Erweiterung des

Schönheitsbegriffs gefeiert, die aus der modernen industriellen Produktkultur folgte. Filippo Tommaso Marinettis Manifeste von 1909 und 1913 enthalten die wesentlichen Motive der Ästhetik des Neuen im frühen 20. Jahrhundert: Die Arbeit wird in die Erlebniswelt einbezogen, Elektrifizierung und Mobilität werden gefeiert, die industriellen Produktivkräfte und Produk­tions­ verhältnisse werden ästhetisch stili­siert, und die Gegenwartskunst wird auf den neusten Stand von Naturwissenschaft, Technik und Kommunikationsmedien verpflichtet. »Wir erklären«, las das staunende oder verstörte Publikum im Manifest des Futurismus von 1909, »daß sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit bereichert hat: die Schönheit der Geschwindigkeit […]. Ein Rennwagen ist schöner als die Nike von Samothrake […]. Wir wollen die Museen, die Bibliotheken und die Akademien jeder Art zerstören und gegen den Moralismus, den Feminismus und gegen jede Feigheit kämpfen, die auf Zweckmäßigkeit und Eigennutz beruht. Wir werden die

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großen Menschenmengen besingen, die die Arbeit, das Vergnügen oder den Aufruhr erregt; besingen werden wir die vielfarbige, vielstimmige Flut der Revolutionen in den modernen Hauptstädten; besingen werden wir die nächtliche, vibrierende Glut der Arsenale und Werften, die von grellen elektrischen Monden erleuchtet werden; die gefräßigen Bahnhöfe, die rauchende Schlangen verzehren; die Fabriken, die mit ihren sich hochschwingenden Rauchfäden an den Wolken hängen; die Brücken, die wie gigantische Athleten Flüsse überspannen […]; die abenteuersuchenden Dampfer, die den Horizont wittern; die breitbrüstigen Lokomotiven […] und den gleitenden Flug der Flugzeuge, deren Propeller wie eine Fahne im Winde knattert und Beifall zu klatschen scheint wie eine begeisterte Menge.« (Marinetti, zit. nach Richter 1998: 57)

Marinettis Manifest einer neuen Avantgardekunst ist ein Hymnus auf die Ästhetik des Tempos einer modernen Technik; ein Hymnus auf ih­re produktiven und destruktiven Kräfte, die mit den Traditionen bre­chen. In der ekstatischen Feier der menschenförmig dargestellten Trans­port­maschinen klingt die Sehnsucht nach sozialrevolutionären Mas­sen­bewegungen durch. Man könnte Marinettis Text als ästhetische Version des Kommunistischen Manifests von Karl Marx und Friedrich Engels lesen. Die Begeisterung über den Fortschritt der Pro­duk­tiv­kräfte, der keinen Stein auf dem anderen lässt und die alte Welt gehörig umkrempelt, ist hier wie dort zu spüren. Aber dann hören die Gemeinsamkeiten auch schon auf. Bei Marx und Engels ist die Entfaltung der Produktivkräfte Bedingung der Möglichkeit für die Umgestaltung der Produktionsverhältnisse. Technologische Revolutionen bereiten den Boden für die soziale und ökonomische Revolution. Die humane und gesamtgesellschaftliche Zweckbestimmung des technischen Fortschritts ist die Abschaffung von fremdbestimmter Arbeit, welche durch jenen Fort­ schritt denkbar und machbar wird. Anders bei Marinetti: Diesem geht es nicht um die Differenz zwischen Produktivkräften, die sich revolutionär entwickeln, und gleichbleibenden Produktionsverhältnissen, die den sozia­ len Fortschritt blockieren. Für Marinetti ist die Technik Selbstzweck. Deren formal ganz ähnliche Feier in den beiden Texten differiert inhaltlich also erheblich. Bei Marinetti spielen zudem Gewaltphantasien und Todes­verherr­li­chung eine wichtige Rolle. Denn die zweite Schlüsselerfahrung der Mo­der­ne war die des technisierten und tendenziell globalisierten Kriegs. Marinetti schwärmte nicht nur von den Erweiterungen des Schön­heitsbegriffs in der modernen Produktkultur, sondern auch von einer anderen, die angeblich nur der Krieg mit sich bringe:



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»Schönheit gibt es nur noch im Kampf. Ein Werk ohne aggressiven Charakter kann kein Meisterwerk sein […]. Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt« (ebd.).

Die Grundstimmung des Manifests des Futurismus ist eine moralfreie, gegen bürgerliche Zweckrationalität gerichtete Ästhetik des Kampfes. Marinetti verherrlichte den Krieg, »den Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen Ideen, für die man stirbt« (ebd.). Das alles war, als ideologisches Motiv bzw. der gedank­lichen Struktur nach, keineswegs neu. Aber in Verbindung mit den entfalteten industriellen Produktivkräften konnte dieses Denken als zeitgemäße Reflexion auf bislang unbekannte Phänomene auftreten, und es verstand, nicht wenige zu überzeugen. Die Ästhetisierung des Krieges diente dazu, ein triumphales Verhältnis zwischen Mensch und Technik herbeizuphantasieren. Das Manifest wollte den verbreiteten kulturpessimistischen Dekadenztheorien etwas entgegensetzen und die marxistische Verdinglichungskritik jener Zeit auf den Kopf stellen. Der Erste Weltkrieg offenbarte rasch die Nachtseite der technologischen Verherrlichung des Neuen als Schrittmacher menschheitlichen Fort­schritts. Die Eisenbahnen hatten schon im letzten Drittel des 19. Jahr­hunderts nicht die erhoffte Völkerverständigung gefördert, sondern effi­ziente Trup­ pentransporte ermöglicht. Die Laboratorien der chemi­schen Industrie lieferten nicht nur Heilmittel, sondern vor allem Giftgase. Wer sich vom Krieg naiv die Wiederherstellung männlicher und völkischer Tugenden oder gar kulturelle und moralische Erneuerungen versprochen hatte, sah sich schon bald grausam getäuscht. Doch vielen war – oder wurde – auch klar, dass die Barbarei des Massenmords auf fortschrittlichstem Stand der industriellen Technik nur überwunden und in Zukunft verhindert werden könnte, wenn die Zivilisation nicht hinter ihren fortgeschrittenen Stand zurückfällt. Fortschritt ist kein Teufelswerk; er hatte sich vielmehr als eine geschichtliche Konstruktion erwiesen, die in sich zutiefst ambivalent ist. Ambivalenz des Fortschritts – Die Fortschrittsideologie des 19. Jahrhunderts

à la Comte diente auch der Selbstverherrlichung des Bürgertums. Dieses hatte als treibende gesellschaftliche Kraft stets beansprucht, dass die neuen Errungenschaften von Wissenschaft, Technik und Aufklärung allen Teilen der Gesellschaft zugute kommen sollten. Als dann die Gesellschaft in der Tat eine bürgerliche Gesellschaft geworden war, nahm man es mit diesem Versprechen nicht mehr so genau, schloss weite Teile der Gesellschaft von

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den Segnungen des Fortschritts praktisch aus und stilisierte stattdessen den Fortschritt zur unendlichen Verheißung. Fortschritt ist ein ambivalentes Konzept, das den »rasenden Stillstand« (Paul Virilio) ebenso rechtfertigen kann wie die begründete Hoffnung auf ein besseres Leben für alle. Denn damit steht und fällt der philosophische Begriff der Vernunft, der seit der Zeit der Aufklärung das Leitmotiv einer gesellschaftlichen Praxis ist, die mehr will als nur die Verbesserung der Instrumente: die Bestimmung der Ziele und der Werte, die mit den Zielen verbunden sind. Adorno schrieb in den 1960er Jahren: »Wer sich in Erinnerung an den Untergang der Titanic demütig-zufrieden die Hände reibt, weil der Eisberg dem Fortschrittsgedanken den ersten Stoß versetzt habe, vergißt oder unterschlägt, daß der im übrigen keineswegs schicksalhafte Unglücksfall Maßnahmen veranlaßte, welche ungeplante Naturkatastrophen der Schiffahrt im folgenden halben Jahrhundert verhüteten. Ein Stück Dialektik des Fortschritts ist, daß die geschichtlichen Rückschläge, die selbst vom Fortschrittsprinzip angezettelt werden […], auch die Bedingungen dafür bereitstellen, daß die Menschheit Mittel findet, sie in Zukunft zu vermeiden.« Adorno hat darauf hingewiesen, dass die »Verwüstungen, die der Fort­schritt anrichtet, allenfalls mit dessen eigenen Mitteln wieder gutzu­machen sind, niemals durch die Wiederherstellung des älteren Zustands« (Adorno 1962: 630). Es lebe das Neue! – Am 9. November 1918 rief Philipp Scheidemann, der erste

Präsident der Weimarer Republik, vom Balkon des Berliner Reichstagsgebäudes aus: »Das Alte und Morsche, die Monarchie, ist zusam­mengebrochen. Es lebe das Neue, es lebe die deutsche Republik!« Das Neue – darunter verstand man gemeinhin das Bessere, die Überwindung der zählebigen Rück­schritt­ lichkeit, die innerweltliche Erlösung vom Übel. Die internationalen Bemühungen um Friedenspolitik, die nach dem Ersten Weltkrieg zur Grün­ dung des Völkerbunds führten, woll­ten ebenso einen Vernunft-Fortschritt erreichen wie die weltweiten Bestre­bungen, die Lebenslage der arbeitenden Menschen zu verbessern. Über die unterschiedlichen Mittel, die konkreten Ziele zu erreichen, besteht bekanntlich bis heute nirgendwo ein Konsens. Moderne bildende Künste – Dichtung, Musik, Malerei und die anderen

Bildkünste Fotografie, Film und Video, aber auch Architektur und Design stehen gleichwohl im Zeichen des Fortschritts. Die eigenständige, aus sich selbst heraus begründete freie Verfügung über alle bildnerischen Mittel wurde zur Norm, während die mimetische Darstellung natürlicher Objekte, also von Menschen, Landschaften, Tieren und Artefakten, wie sie in unseren Gesichtskreis treten, ja bereits in der Malerei des 19. Jahrhunderts



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problematisch geworden war. Die letzte Stufe dieser traditionellen Perspektive, die sie jedoch selbst bereits aufzulösen begann, war der Impressionismus. Claude Monets, Camille Pissaros und Alfred Sisleys gänzlich neue Sichtweise der Dinge, die nicht mehr gemäß ihrer historischen, kulturellen und sozialen Bedeutung dargestellt wurden, sondern nur noch gemäß der Art und Weise, wie sie sich unter je bestimmten Bedingungen des Lichts und der Atmosphäre darbieten, trug entscheidend dazu bei, die Bildelemente und die bildnerischen Mittel von der Unterwerfung unter übergeordnete Sinnzusammenhänge der Darstellung zu befreien. Im Spät- und Nachimpressionismus wurde die physikalische Analyse des Farbspektrums zum Hauptgeschäft von Malern wie Georges Seurat und Paul Signac, die sich zunehmend mit der Frage der Sichtbarkeit selbst beschäftigten; also damit, wie wir sehen, nicht damit, was wir sehen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts vollzogen die Fauves und die Expressionisten den »Bruch mit der Bildtradition des 19. Jahrhunderts« (Klotz 1994: 31). Die Farben wurden nun »von ihrem auch noch im Impressionismus gewahrten Lokalfarbenverhältnis abgelöst; sie wurden »als Elemente der Komposition frei verfügbar« gemacht. »Das Nebeneinander ungebrochener Farbflächen, nur noch willkürlich auf Gegenstandschiffren bezogen, überführte das Bild in den neuen Zustand einer von Nachahmungskontrollen freien Form.« (Ebd.)

In der bildenden Kunst war nach dem Ende der realistischen Bildauffassung nun vollends das Ende des Kontinuums der Stile gekommen. Das allein aus sich selbst heraus zu begründende neue Bildkonzept ließ nur die Farben und reinen Flächen gelten. Kandinsky datierte ein Aquarell aus dem Jahre 1913 selbstbewusst auf das Jahr 1910 vor und nannte es das »erste abstrakte Bild«. Er verstand es als eine in sich schlüssige Komposition, als stimmiges ästhetisches Ganzes ohne jeden Bezug zu einer außer-ästhetischen Realität. Repräsentation und Architektur – Das Besondere der Moderne in der Malerei

war der Anspruch eines radikalen Neuanfangs. Auch in der Architektur der klassischen Moderne galt das Dogma des voraussetzungslosen Neustarts. In der europäischen Architektur galt bis tief ins 19. Jahrhundert hinein ein Traditionalismus, der sich auf die Baukunst der Renaissance berief, die ja ihrerseits auf Prinzipien der Antike zurückgegriffen hatte. Die Formen der etablierten Baustile wurden aus vermeintlich zeitlos gültigen Proportionslehren hergeleitet. Was bauliche Schönheit sei, konnte man bei Vitruvius lernen, der im ersten Jahrhundert n.u.Z. in Rom lebte. Die Schönheit (venustas) muss ihm zufolge in einem stimmigen Verhältnis zu

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den beiden anderen Anforderungen stehen, die an Gebäude gestellt werden, nämlich bequeme Benutzbarkeit (utilitas) und Standfestigkeit (firmitas). Die ästhetische Dimension des Bauens, also der Reiz und die attraktive Anmutung der Erscheinung einer Konstruktion, ist nach Vitruvius nicht von der funktionalen Dimension zu trennen. Alle Bauteile sollten einer einheitlichen Ordnung unterworfen sein (ordinatio), welche nach Zahlenverhältnissen bestimmt ist, die den Proportionen des menschlichen Körpers zugrunde liegen; die Teile mussten in Harmonie zueinander stehen (symmetria), und die Proportionen im Ganzen sollten eine erfreuliche Wirkung auf den Betrachter haben (eurhythmia). Zu einer anständig ausgeführten baulichen Arbeit gehörte es für Vitruvius immer auch, dass die äußere, durch Säulenanordnungen bestimmte Erscheinung des Gebäudes seiner religiösen Aufgabe adäquat war. Dieser Aspekt hieß bei Vitruvius decor, was auf Deutsch sowohl Anstand bedeutet als auch Anmut und Liebreiz sowie Zierde und Schmuck. »Die Vitruv’sche Triade wurde über die Jahrhunderte hinweg als eine Dreiheit von grundsätzlichen Anforderungskomplexen verstanden, die der Architekt aufeinander beziehen und vereinigen muß«, resümiert der Weimarer Ästhetiker Olaf Weber (Jg. 1943). »Dieser Sinn blieb auch in den vielfältigen Substitutionen erhalten, zum Beispiel im Zusammenhang von ›Funktion, Konstruktion, Schönheit‹ oder ›Nutzen, Technik, Gestaltung‹. Die Betonung des triadischen Zusammenhangs zielte auf die konzeptionelle Einheit der Architektur, doch ging diese mehr und mehr verloren, als sich die Prozesse der Herstellung gegenüber denen der Nutzung verselbständigten und der Bezug zum Nutzer (zum Menschen überhaupt) verloren ging oder sich auf einige Aspekte verkürzte.« (Weber 1994: 58)

Im Zeitalter beginnender Massenproduktion und dazugehöriger Konflikte zwischen Besitzenden und Arbeitenden trat die zeichenhafte Seite des Bauens in den Vordergrund. In der europäischen Neuzeit beruhte die Formen- und Zeichensprache führender Architektur vor allem auf ihren repräsentativen Funktionen. Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich eine historistische, die Stile recht beliebig mischende Gründerzeitarchitektur herausgebildet, welche den Distinktionsbedürfnissen der Führungs­schich­ten der industriell-kapitalistischen Klassengesellschaften entsprach. Die Bauten erfüllten ihre Spezialfunktionen als Gebäude der Produktion, des Wohnens, des Handels, der Kultur und der Kommunikation. Darüber hinaus erzählten ihre Fassaden Geschichten vom Selbstbild ihrer Bau­herren oder von dem Bild, das diese sich von übrigen Mitgliedern der Gesellschaft machten. Fabriken oder Brauereien, die an Schlösser erinnerten, sollten vermittels



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dieser Metaphorik ökonomische Stärke und Sicherheit suggerieren. Öf­ fentliche Versorgungsgebäude wie Was­ser-, Strom- und Gaswerke wurden zum Beispiel häufig in das Gewand von Zisterzienserklöstern gesteckt; die stilistisch heraufbeschworene Konnotation der zisterziensischen Arbeitsethik sollte Verlässlichkeit signalisieren (Müller 1977). Neben karger Hässlichkeit der Fabriken und Mietskasernen standen Phantasmagorien und Wunschbilder des Handels, des Verkehrs, der kulturellen Repräsentation und des privilegierten oder immerhin mittelständisch-soliden Wohnens. Mit der Einführung neuer Materialien und Bautechniken änderte sich das allmählich. Vorläufer einer Erneuerung waren vor allem die Architekten Semper und Karl Friedrich Schinkel (1781–1841), die bereits im 19. Jahrhundert funktional und gleichzeitig formal-ästhetisch streng bauten, weil sie sich eng an die Materialien und die Zweckbestimmungen hielten. Im 19. Jahrhundert, als Eisen und Stahl, Beton und Glas allmählich selbstverständlich wurden, geriet die historistische, erzählende Architektur der Fassaden in eine Legitimitätskrise. Die Kluft zwischen Funktionen und Formen wurde jetzt allmählich als peinlich empfunden. Architekten wie Ludwig Mies van der Rohe (1886–1969) ging es nun darum, »den wahren Kern der Dinge« ans Licht zu bringen (Klotz 1994: 18), das heißt: die konstruktiven Prinzipien zu zeigen. Mies nutzte »die Charakteristik der neuen Materialien […], um mit dem gänzlich Neuen seiner Stahlrahmen und Betonskeletthochhäuser zugleich auch die historischen Stilvorbilder, die im Chicagoer Hochhausbau des späten 19. Jahrhunderts noch immer berücksichtigt wurden, zu verabschieden« (ebd.: 18f.).

In rationalistischer Manier begründete Mies ebenso wie die Bewegung des Neuen Bauens alle formalen Entscheidungen mit den spezifischen Beschaffenheiten der verwendeten Materialien. Funktionalismus – Das gestalterische Prinzip des Funktionalismus bestand

darin, wie Walter Gropius 1926 anlässlich des neuen Bauhaus-Gebäudes in Dessau formulierte, »die Gestalt jedes Gegenstands aus seinen natür­lichen Funktionen und Bedingtheiten heraus zu finden« (Gropius 1926: 167). »Ein Ding«, schrieb Gropius, »ist bestimmt durch sein Wesen. Um es so zu gestalten, daß es richtig funktioniert – ein Gefäß, ein Stuhl, ein Haus – muß sein Wesen zuerst erforscht werden, denn es soll seinem Zweck vollendet dienen, das heißt seine Funktionen praktisch erfüllen, haltbar, billig und ›schön‹ sein.« (Ebd.: 167f.)

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Gropius forderte den radikalen Bruch mit traditionellen Wahrnehmungsund Gestaltungsweisen. Wie die Maler des italienischen Futurismus und die russischen Konstruktivisten der jungen Sowjetunion trat er für eine technoide, fortschrittsorientierte Maschinenästhetik ein. Gropius verstand dies jedoch nicht als gänzlichen Bruch mit der Tradition; radi­kale Erneuerung sollte in Verbindung mit der Überlieferung stehen. Die Tradition könne nur in stetiger Innovation rechtmäßig fortgeführt werden. »Nur durch dauernde Berührung mit der fortschreitenden Tech­nik, mit der Erfindung neuer Materialien und neuer Konstruktionen gewinnt das gestaltende Individuum die Fähigkeit, die Gegenstände in lebendige Beziehung zur Überlieferung zu bringen und daraus die neue Werkgesinnung zu entwickeln.« (Ebd.: 168)

Diese »neue Werkgesinnung« enthielt »[e]ntschlossene Bejahung der le­ben­ digen Umwelt der Maschi­nen und Fahrzeuge« sowie das Credo: »[o]rganische Gestaltung der Dinge aus ihrem eigenen gegenwarts­gebun­denen Gesetz heraus« (ebd.). Technik und Industrie wurden in dieser Sicht zu etwas gleichsam Naturhaften (»lebendige Umwelt«, »orga­nische Gestaltung«), zu dem sich die Menschen zustimmend zu stellen hatten. Schon 1923, also noch im kaum industriell orientierten Wei­marer Bauhaus, hatte Gropius das Programmwort ausgegeben: »Kunst und Technik, eine neue Einheit«. Weiterhin erschienen ihm nun, 1926, unerlässlich: formale Reduktion, Rationalisierung und Effizienz, sowie standardisiertes Design von Alltagsgegenständen für die serielle Industrieproduktion. Damit beabsichtigte Gropius nichts Geringeres als eine schlüssige und praktisch folgenreiche Zusammenführung der sozialethischen und ästhetischen Fortschrittsideale der Moderne: »Beschränkung auf typische, jedem verständliche Grundformen und -farben. Einfachheit im Vielfachen, knappe Ausnutzung von Raum, Stoff, Zeit und Geld. Die Schaffung von Typen für die nützlichen Gegenstände des täglichen Gebrauchs ist eine soziale Notwendigkeit.« (Ebd.: 168) Selbstbegründung – Der typische moderne Gestus der Selbstbegründung

griff freilich stets doch wieder auf Motive zurück, die in irgendeiner Weise zur Verfügung stehen, sei es durch kulturelle Überlieferung, sei es durch neue wissenschaftliche Erkenntnisse. Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs skizzierte Gropius in seinem Manifest des Weimarer Bau­hauses seine soziale und ästhetische Utopie auf der Folie der mittelalterlichen Bau­hütten, deren Gemeinschaft er idealisierte. Als Geschichte, also die Stile und Traditionen, unter Architekten nicht mehr als Legitimationsinstanz anerkannt wurde, erfolgte die Legitimation des eigenen, neuen Tuns entweder (wie bei



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Mies) über die verwendeten Materialien und deren rationale und ethische Konnotationen oder über den Bezug auf die Natur, die als überhistorische, ewige Produktivkraft gesehen wurde. Im Prager Kubismus, in der frühen expressionistischen Bauhaus-Architektur und bei der Kristall-Architektur von Bruno Taut (1880–1938) ist die gewaltige Faszination des Kristalls zu spüren: Ein mineralischer Wachstumsprozess, der im Zwischenreich zwischen Anorganischem und Organischem lebt, schien sich als ideale Metapher für das Nachdenken über die zeitgemäße Bestimmung des Verhältnisses von Kunst und Leben anzubieten. Es gab auch die Vorstellung vom ungebremsten, wuchernden organischen Wachstum als Orientierung und Maßstab der Architektur. Anders die sowjetischen Konstruktivisten: Für diese war die Maschine das Symbol einer neuen Zeit, in der die Produktivkräfte entfaltet und gesellschaftlich gerecht zur Anwendung gebracht werden. Ohne Vor­ bild ging es freilich auch hier nicht; die Ingenieursarchitektur des Pariser Eiffelturms mit ihrem Gerüst aus einzelnen Elementen ist die urbürgerliche Grundlage der nachbürgerlich-revolutionären Maschinenästhetik. Eine wei­ tere elementare Legitimationsgrundlage war die Geometrie: Le Corbusier (1887–1965) und Gropius bezogen sich auf deren einfache, klare und rationale Formen als Vorbild und Ausgangspunkt. Das wurde als Erneuerung durch Rückgang verstanden. Der Kunsthistoriker Heinrich Klotz (1935–1999) hat diese Stimmung so charakterisiert: »Zurück zu den Anfängen allen Bauens, zurück zum vorhistorischen Beginn der Architektur, zur geschichtslosen Reinheit der Formen! Die ornamentlosen Elementarkörper der Stereometrie als Untergrund eines neuen Bauens zu entdecken – daraus wurde später der internationale Stil.« (Klotz 1994: 21) Transparenz – Ein Rezensent schrieb 1926 über den Werkstattflügel des

Bauhaus-Gebäudes in Dessau mit seiner vorgehängten Glasfassade, das Gebäude sei »ein Kristallisationspunkt für die kommende neue Zeit« (zit. nach Meister 1999). Neu war an diesem Bauprinzip (das Gropius freilich schon Jahre früher bei anderen Gebäuden verwirklicht hatte) seine Transparenz. Dieser Grundsatz brach mit der Architektur des 19. Jahrhunderts, die dazu tendiert hatte, die Innenräume wie Höhlen zu verbergen. Walter Benjamin hat das bürgerliche Wohnen im 19. Jahrhundert mit einem Bild illustriert: Die Menschen verkrochen sich wie in einem Etui, sie lebten wie eingepackt in dunklen, vollgestopften Räumen. Die Wohnung war zum »Futteral des Menschen« geworden. Das 19. Jahrhundert

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»bettete ihn mit all seinem Zubehör so tief in sie ein, daß man ans Innere eines Zirkelkastens denken könnte, wo das Instrument mit allen Ersatzteilen, in tiefe, meistens violette Sammethüllen gebettet, daliegt. Für was nicht alles das neunzehnte Jahrhundert Gehäuse erfunden hat: für Taschenuhren, Pantoffeln, Eierbecher, Thermometer, Spielkarten – und in Ermangelung von Gehäusen Schoner, Läufer, Decken und Überzüge. Das zwanzigste Jahrhundert machte mit seiner Porosität, Transparenz, seinem Freilicht- und Freiluftwesen dem Wohnen im alten Sinne ein Ende.« (Benjamin 1982: 292)

An seine Stelle trat das Leben in funktionalen Stahl- und Glasbauten. Die Wohnhäuser wurden den modernen Arbeitsstätten für Angestellte und Pro­ letarier immer ähnlicher. Ernst Bloch hat in den 1940er Jahren einen Zusammenhang zwischen der fortschreitenden Transparenz der Gebäude und der fortschreitenden Überwachung der Menschen in totalitären Staaten hergestellt. Bloch war Marxist; zu dieser Zeit bewunderte er Stalin. Dementsprechend be­ zog sich Bloch in seiner Kritik nur auf Architektur in faschistischen, nationalsozialistischen und kapitalistischen Gesellschaften (Bloch 1954–59: 858–872). Der Schriftsteller Jewgenij Samjatin (1884–1937) dagegen, der vor den autoritären Machthabern der Sowjetunion fliehen musste, hatte bereits 1920 in seinem Zukunftsroman Wir, der erst 1929 veröffentlicht werden konnte, eine neue Welt beschrieben, in der ein totalitärer Sowjetstaat die Menschen durchleuchtet und fremdbestimmt (ähnlich, wie das später Aldous Huxley und George Orwell in ihren tota­litarismuskritischen Negativ-Utopien Brave New World und 1984 getan haben). In Samjatins Roman heißt es an einer Stelle, wo der Roman­held zu einer prekären, doppelbödigen Hymne auf seine neue Welt ansetzt, in der es ihm freilich nicht lange gut geht: »Unsere Dichter schweben nicht mehr in höheren Regionen, sie sind zur Erde herabgestiegen. Im gleichen Schritt marschieren sie mit uns unter den Klängen der strengen, mechanischen Marschmusik aus der Musikfabrik. Ihre Leier ist das morgendliche Surren der elektrischen Zahnbürsten, […] das intime Plätschern im kristallklaren Nachttopf, das erregende Rauschen der sich schließenden Gardinen, die fröhlichen Stimmen des neuesten Kochbuchs und das leise Geflüster der Straßenmembranen. Unsere Götter sind hier auf Erden, sie stehen neben uns im Büro, in der Küche, in der Werkstatt, im Schlafzimmer; die Götter sind geworden wie wir, also sind wir wie Götter geworden. Liebe Leser auf fernen Planeten, wir werden zu Ihnen kommen, damit Ihr Leben ebenso göttlich-vernünftig und exakt wie das unsere werde.« (Samjatin 1920/1929: 68)

Der nächste Tag im Leben des Romanhelden beginnt so:



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»In der Morgendämmerung erwachte ich und blickte zu der starken, rosigen Himmelsfeste auf. Alles war gut. Am Abend würde O zu mir kommen. […] Ich lächelte und schlief wieder ein. […] Der Wecker rasselt, ich stehe auf, und alles ist verändert. Hinter dem Glas der Decke, der Wände, überall sehe ich bleichen Nebel. Wilde Wolken, immer schwerer, immer näher – und schon ist die Grenze zwischen Himmel und Erde verschwunden, alles fliegt, fällt zerfließt, findet nirgends einen Halt. Es gibt keine Häuser mehr, die gläsernen Mauern haben sich im Nebel aufgelöst wie Salzkristalle im Wasser. Wenn man von der Straße her in die Häuser blickt, gleichen die Menschen da drinnen den unlöslichen Teilchen in einer gärenden, milchigen Lösung.« (Ebd.: 69)

Für Benjamin hieß wohnen Spuren hinterlassen. Das kann man in den nüchternen Gebäuden der klassischen Moderne kaum noch. Aber Benjamin, der mit den sozialkritischen oder auch sozialistischen Inten­tionen der neuen Architektur sympathisierte, hat dennoch ihre Partei ergriffen. Denn »das bürgerliche Zimmer der 80er Jahre« sei vielleicht gemütlich gewesen, habe aber gleichsam dem Besucher gesagt: »Hier hast du nichts zu suchen – denn hier ist kein Fleck, auf dem nicht der Bewohner seine Spur schon hinterlassen hätte: auf den Gesimsen durch Nippessachen, auf dem Polstersessel durch Deckchen« usw. (Benjamin 1933: 217). Benjamin lobte das Nüchtern-Anständige der avantgardistischen Architektur und ihren »neuen, positiven Begriff des Barbarentums« (ebd.: 215). Den Bruch mit der überlieferungslastigen Kultur einer ungerecht eingerichteten Gesellschaft hat er der guten alten Zeit allemal vorgezogen; lieber das ›schlechte Neue‹ als das ›gute Alte‹. Nur wenige Jahre später nahm Benjamin sich das Leben, als man ihm auf der Flucht vor den Nazis in die Neue Welt der USA den Grenzübertritt nach Spanien nicht gewähren wollte. Die Avantgarde als Befreierin von Menschen und Dingen – Dass Kunst ihr traditionelles Selbstverständnis und ihre selbstverständliche Daseins­ berechtigung verliert, war ein Phänomen des ausgehenden 19. Jahrhunderts gewesen. Gesellschaftliche Krisenstimmung (die »soziale Frage«), Dekadenz und Morbidität des Bürgertums (Schopenhauers »Nihilismus«, der Ästhe­tizismus, Nietzsches Lehre von der »Umwertung aller Werte«, der Jugend­stil), Orientierungsprobleme der Kunst (Wagners Programm des »Gesamt­kunstwerks«), die Verwissenschaftlichung des künstlerischen Pro­duktions­ prozesses (der Übergang vom Impressionismus zum Pointilismus, Cézannes Theorien des Raumes), die Ersetzung von Kunst durch Technik (Fotografie) – alles schien dafür zu sprechen, dass Kunst »aufhört«. Die AvantgardeBewegungen im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts machten daraus ein

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Programm. Doch sie wollten nicht, dass die Kunst verschwindet, sondern dass sie aufhört, etwas vom Leben Getrenntes zu sein. Die Kunst solle in der Praxis des Lebens aufgehoben werden: aufgehoben als Selbständig-Getrenntes und aufbewahrt in verän­derter Form. Die Praxis des Lebens, das war soziale Praxis. Kunst sollte eingehen in den gesellschaftlichen Prozess. Hinzu kam noch ein wesentlicher Aspekt: Die Rezeption der Kunst­werke war in der bürgerlichen Welt ein individualisierter Vorgang ge­wor­den. Der Bürger kaufte ein Kunstwerk oder eine Eintrittskarte zur Kunstausstellung, um den schönen Schein ganz privat zu genießen, allein oder im kleinen Kreise der Freunden und der Familie. Die industrielle Massengesellschaft der großen Städte brachte andere Medien und ein anderes Rezeptionsverhalten hervor. Revuen, Dioramen, Kaiser­pano­ra­men wurden kollektiv wahrgenommen. Schließlich das Kino: Hier wurde Mas­senware massenhaft rezipiert. Der gesellschaftliche Prozess, befördert durch ihm eigene neue Kunst­ formen, ging, so glaubte man, in Richtung auf die Herstellung besserer – das heißt: gerechterer – Verhältnisse in einer modernen industriellen Massengesellschaft. Die Avantgarde in den Künsten und in der Architektur wusste sich mit dem sozialen Gewissen verbunden, mit dem Fortschritt, der gesellschaftlichen Umwälzung, der Befreiung und der Revolution. Schöne Kunst erschien dagegen als Ideologie; als Spielwiese derer, die gesellschaftlich alles beim Alten lassen und ihre Privilegien genießen wollten. Nur reaktionäre Bürger konnten demnach ein Inte­resse daran haben, aus der unschönen, leidvollen Wirklichkeit in die künstlichen Paradiese des ästhetischen Genusses zu entfliehen. Ohnehin waren sie die einzigen, die sich das überhaupt leisten konnten. Während sich die Bürger also aus dieser Sicht in überholten Kunstritualen von der Schönheit einlullen ließen, stellte die Avantgarde Kunst in den Dienst der tumultartigen, schockierenden Veränderung unserer Wahrnehmung, unseres Wissens und der Wirklichkeit im Ganzen. Aber dabei verstand sie ihre Kunst nicht als Abziehbild oder Echo der Wirklichkeit, sondern als Schrittmacherin. Es ging um die Entgrenzung der Kunst und ihre organische Vermittlung mit der profanen Welt der Arbeit, Technik und Wissenschaft. Boris Arvatov (1896–1940) postulierte in den 1920er Jahren: »Das völlige Verschmelzen der künstlerischen Formen des Alltags; das völlige Eintauchen der Kunst ins Leben; der Aufbau eines maximal organisierten und zweckmäßig ständig sich umbildenden Daseins wird dem Leben nicht nur Harmonie geben, die totale und freudige Entfaltung aller sozialen Aktivität, sondern wird den Begriff des Alltags selbst aufheben.« (Zit. nach Lindner 1976: 78)



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In der de Stijl-Programmatik von Theo van Doesburg und Cornelius van Eesteren aus dem Jahre 1923 heißt es kategorisch: »Wir müssen begreifen, daß Kunst und Leben keine voneinander getrennten Gebiete sind. Und deshalb muß der Begriff ›Kunst‹ als Illusion, die mit dem realen Leben nichts zu tun hat, verschwinden. Das Wort ›Kunst‹ sagt uns nichts mehr. Wir fordern stattdessen, daß unsere Umwelt nach schöpferischen Gesetzen aufgebaut werde, die sich von einem feststehenden Prinzip ableiten. Diese Gesetze, die auch diejenigen der Wirtschaft, der Mathematik, der Technik, der Hygiene usw. einschließen, führen zu einer neuen plastischen Einheit.« (Zit. nach Klotz 1994: 29)

Es war das Ziel, die Grenze niederzureißen, die man zwischen Kunst auf der einen Seite und Alltag, Umwelt und Gesellschaft auf der anderen verlaufen sah. »Der Begriff Avantgarde ist – wie der ältere Begriff Modernität – ein Relationsbegriff, der eine dynamische Entwicklungstendenz der Kunst be­hauptet«, definiert der Frankfurter Germanist Burkhardt Lindner (Jg. 1943). »Im Gegensatz zu Modernität dominiert nicht primär die Selbstvergewisserung der Gegenwart als Überlegenheit gegenüber der Antike, vielmehr wird ein radikaler Bruch mit aller bisherigen Kunst, der Beginn von etwas völlig Neuem gesetzt.«

Die Absicht aller Avantgardebewegungen im frühen 20. Jahrhundert war zum einen ein »radikaler Bruch mit der künstlerischen Tradition und der […] Musealisierung der Kulturgüter« sowie mit den »herrschenden Publikumserwartungen an Kunst«; zum anderen die »Aufnahme neuer, in der traditionellen Kunst ausgegrenzter Inhalte und Erfahrungsbereiche mittels neuer künstlerischer Praktiken, die die herrschenden Vorstellungen vom Werk negieren«, und schließlich die »Organisierung der Künstler untereinander zu avantgardistischen Gruppen, die ihr Selbstverständnis durch programmatische Manifeste artikulieren« (Lindner 1976: 73). Ready-mades – Mit einem Paukenschlag befreite Marcel Duchamp

während des Ersten Weltkriegs mit seinen ready-mades die Dinge aus ihrem instrumentellen, fremdbestimmten Zusammenhang und stellte sie in einen anderen Kontext, in dem sie wie neugeboren erstrahlten. Nicht, weil er irgendetwas an ihnen verändert hätte. Die Dinge blieben, was sie sind: alltägliche Gebrauchsgegenstände, beispielsweise ein Pissoir. Aber weil Duchamp sie dekontextualisierte, gaben sie Anlass zu kriti­schen Betrachtun­ gen über die Institution Kunst (Daniels 2002). Ein Künstler verzichtet darauf, durch harte Arbeit (der Phantasie, des Spiels und der Schöpferkraft)

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ein Kunstwerk zu schaffen. Er geht einfach in ein Ge­schäft oder auf den Schrott­platz und stellt seine Fun­de auf einen Sockel. Auf dieses Sakrileg reagiert der Kunst­betrieb zunächst zwar mit Un­ver­ständnis, Empörung und Ex­klusion, jedoch nur teilweise; schon bald nimmt er die Herausforderung an. Der Ur­heber dieser seltsamen Schöpfungen wird nicht ex­kom­muniziert, sondern ge­fei­ert. Ist das die beharrliche Im­mu­nisierungs­strategie einer Kunst­ welt, die sich ihr Spiel nicht von einem Pro­vokateur zer­stören lässt? Dieser Schluss wäre voreilig. Die Erkenntnis, die durch Duchamps ready-mades möglich wurde, lautet nicht, dass moderne Kunst Schwindel ist, den die Kunstwelt beharrlich überspielt. Nein, es war keine Heuchelei: Duchamps Aktion zeigte, dass es in der Moderne möglich geworden war, zu begreifen, in wie hohem Maße unser Verständnis davon, was Kunst ist, kann und tut, das Ergebnis sozialer Konventionen ist, aber auch das Ergebnis von Konflikten und Brüchen. Die duchampsche Provokation traf ins Ziel, weil sie der inneren Logik der Kunst in der Moderne folgte, nicht, weil sie diese von außen parodierte. Duchamps ästhetischer Dekonstruktivismus – Duchamp hat kunst­religiöse

Mystifikationen dekonstruiert, die zu seiner Zeit im Schwange waren. Danach ließ sich über die soziale Funktion von Kunst anders reflektieren als zuvor. Wodurch sind Objekte in der Moderne als Kunstwerke legitimiert? Wodurch wird Kunst als gesellschaftliches Sub­system legitimiert? Nicht nur Waren, auch Kunstwerke unterliegen dem Mechanismus, den Marx als »Fetischcharakter« bezeichnet hat. Sie sind nämlich nicht aufgrund ihrer natürlichen oder dinglichen Eigenschaften Kunstwerke, sondern aufgrund gesellschaftlicher Bezie­hungen der Men­schen. Den vergesellschafteten Menschen in der Neu­zeit blieb lange verborgen, dass die Grundlagen ihres Warentauschs nicht die naturhaften Eigenschaften und die Gebrauchswerte der Waren sind, sondern das not­wendige Quantum an Arbeitszeit, das im sozialen Durchschnitt zu ihrer Produktion benötigt wird. Genauso, könnte man sagen, blieben den Men­schen in der Moderne eine Zeitlang die objektiven Grundlagen des Ausstellungswerts und des Tauschwerts von Kunstwerken verborgen. Zudem reflektierte Duchamp in origineller Weise auf die menschliche Triebnatur. Ein Pissoir in der Kunstausstellung eignete sich bestens für einen Tabubruch. Als Zivilisierter sucht man derartige Objekte auf, wenn einem »die Natur kommt« (wie Georg Büchners Woyzeck sagt). Duchamp hatte den »niederen« Bereich des Kreatürlichen in den »gehobenen« Kultur­bereich geschmuggelt. Die klare Trennung zwischen physischen und psychi­schen



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Bedürfnissen kann schon ins Wanken geraten, wenn in der Ausstellung dasselbe Objekt zu sehen ist, das man zwischendurch, »draußen«, benutzt. Der neutrale Gegenstand aus dem Sanitärbereich wird so zum mehrfach kodierten Objekt der Begierde. Freie Anschauung – Duchamps

Präsentation machte darauf auf­merk­sam, dass es bei ästhe­ti­scher Erfahrung weniger auf ver­meintliche Kunst­wür­digkeit der Objekte an­ kommt als auf die Veränderung unserer Wahr­nehmung. Das passt zu elementaren Einsichten der neuzeitlichen Ästhe­tik (de Duve 1998). Kant zufolge ist das Objekt Marcel Duchamp, Brunnen, 1917 ästhetischer Urteile nicht auf Zwecke fixiert, schon gar nicht auf von außen kommende, aber es wird dennoch als in sich zweckmäßig organisiert wahrgenommen. Es dient keinem he­teronomen Zweck und ist dennoch keineswegs unzweckmäßig. Es ist nicht der Logik des Nutzens unterworfen und doch nicht unnütz. Die ästhetische Attraktion beruht nicht auf dem Appetit oder dem In­te­resse, das wir an den Objekten haben, sondern auf dem reinen Wohl­gefallen. Ästhetische Objekte ziehen uns an, weil sie sind, wie sie sind. Bevorzugte ästhetische Gegenstände in Kants Theorie waren orna­men­tierte Dekorationsgegenstände. In einer Zeit, da bürgerliche Künst­ler Unbehagen an den repräsentativen Ornamenten und Dekors der bürgerlichen Gesellschaft verspürten, ermöglichte Duchamp eine »kanti­ sche« Anschauung der niederen Gebrauchsgegenstände, die durchaus revolutionär war. Seine Objekte wurden vom Gebrauchsgegenstand zum Kunstobjekt; sie ließen sich im Modus der freien, nicht interessegeleiteten Anschauung als »freie« Kunstwerke betrachten. Die »zweckfreie« Form eines Pinkelbeckens kann wie die Form einer Skulptur wahrgenommen werden, wenn die Wahrnehmung ohne Vorstellung des Zwecks erfolgt, den solch ein Becken normalerweise hat. »Auch ein Flaschentrockner kann zum konkret absoluten Kunstwerk werden, sobald der Nutzgegenstand in interessenloser Anschauung rein gesehen wird. Die Verset-

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zung eines Konsumprodukts in die auratische Sphäre der Kunstwahrnehmung reicht hin, um auch die banale Form eines Urinoirs als eine rein ästhetische wahrnehmen zu können. Die neue Sehweise macht das Nutzobjekt zweckfrei und verwandelt es in eine abstrakte Plastik.« (Klotz 1994: 34) Verfremdung: das Verfahren der erschwerten Form – Damit hat Duchamp ein Postulat verwirklicht, das der russische Sprach- und Literaturwissen­ schaftler Viktor B. Šklovskij (1893–1984) einige Jahre zuvor als Grundzug moderner Kunst formuliert hatte: Künstler hätten die Aufgabe, uns die Dinge so zu zeigen, als würden wir sie zum ersten Mal sehen. Es geht demnach darum, die Wahrnehmung zu entautomatisieren. »Wenn wir uns über die allgemeinen Gesetze der Wahrnehmung klar werden«, schrieb Šklovskij im Jahre 1916, »dann sehen wir, daß Handlungen, wenn man sich an sie gewöhnt hat, automatisch werden. […] Durch den Prozeß der Automatisierung erklären sich die Gesetze unserer prosaischen Sprache mit ihrem unvollständigen Satz und ihrem halbausgesprochenen Wort.« (Šklovskij 1916: 11) »Unter dem Einfluß einer solchen Wahrnehmung trocknet der Gegenstand aus, zuerst als Wahrnehmung, dann aber wirkt sich das auch auf die Hervorbringung des Gegenstandes aus«. (Ebd.: 13)

Die Erfahrung verarmt, nicht aus Achtlosigkeit, sondern aufgrund der inneren Gesetze der Sprachverwendung und ihrer Ökonomie. »So kommt das Leben abhanden und verwandelt sich in nichts. Die Automatisierung frißt die Dinge, die Kleidung, die Möbel, die Frau und die Schrecken des Krieges. […] Und gerade, um das Empfinden des Lebens wiederherzustellen, um die Dinge zu fühlen, um den Stein steinern zu machen, existiert das, was man Kunst nennt. Ziel der Kunst ist es, ein Empfinden des Gegenstandes zu vermitteln, als Sehen, und nicht als Wiedererkennen; das Verfahren der Kunst ist das Verfahren der ›Verfremdung‹ der Dinge und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck und muß verlängert werden.« (Ebd.: 15)

Die Wahrnehmung als Selbstzweck – dieses Postulat erinnert an Kants und Moritz’ Lehren, dass die Form des Kunstwerks seine raison d’être sei; dass auf diese selbst alles ankomme, nicht auf ihre Funktion als Mittlerin eines Inhalts. Bei Šklovskij tritt freilich noch eine selbstreflexive Wendung hinzu, die sich zum einen auf die bewusste Selbstwahrnehmung der Wahrnehmung bezieht und zum anderen auf die Erkenntnis, dass und wie das Artefakt produziert worden ist. Die Entautomatisierung der Wahrnehmung können Künstler mit vergleichsweise einfachen Mitteln erreichen, etwa indem ein Schriftsteller



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»einen Gegenstand nicht mit seinem Namen nennt, sondern ihn so beschreibt, als werde er zum ersten Mal gesehen, und einen Vorfall, als ob er sich zum ersten Mal ereigne, wobei er in der Beschreibung des Gegenstandes nicht die gebräuchlichen Bezeichnungen für seine Teile verwendet, sondern sie so benennt, wie die entsprechenden Teile bei anderen Dingen« (ebd.: 17).

Diesen Effekt kann man mit ganz einfachen Mitteln, etwa mit kontraintuitiven Metaphern, erreichen. In diesem Sinne hat Bob Dylan (2004: 354) eine Geschichte aus dem Alten Testament mit den sprachlichen Mitteln der modernen Kriminalerzählung neu erzählt: Oh God said to Abraham, »Kill me a son« Abe says, »Man, you must be puttin’ me on« God say, »No!« Abe say, »What?« God say, »You can do what you want Abe, but The next time you see me comin’ you better run« Well Abe says, »Where do you want this killin’ done?« God says, »Out on Highway 61«

Die triviale Ausdrucksweise, die man mit dem fiktionalen Milieu der Gangsterbosse und Auftragskiller verbindet, ist hier das Mittel der Wahl, um den verstörenden Gehalt der Geschichte von jenem Automatismus zu befreien, der sie entwertet, wenn man sie bloß wie eine Requisite aus dem Religionsunterricht behandelt. Duchamps große Weigerung – Der Kunsthistoriker Manfred Schnecken­

burger (Jg. 1938) hat von Duchamps »negative[r] Geste« gesprochen, von seiner »Strategie der Indifferenz gegenüber der Kunst«, hinter der ein »kompliziertes Nein« steckte, eine »Verweigerungsgeste« (Schne­ckenburger 2000: 509). Duchamp hat das Moment der Unwahrheit an der ästhetischen Form vorgeführt, indem er sich ganz bewusst in einen performa­tiven Widerspruch begeben hat. Seine ästhetische Praxis führt zu der Erkenntnis, dass nur der Bruch mit bestehenden Kodierungen dazu imstande ist, die Kodierung des Bestehenden in unse­rer Wahrnehmung produktiv zu verwirren. Die ready-mades bleiben scheinbar in der Immanenz der Welt, wie sie ist; eben dadurch veranlassen sie die Rezipienten dazu, die Differenz zur möglichen Transzendenz zu reflektieren. Die Werkform wird in eine Handlungsform aufgelöst. Diese ähnelt zwar auf der symbolischen Ebene der üblichen Praxis, denn der Künstler stellt ja auch wieder eine Skulptur im Museum auf. Aber auf der semantischen und pragmatischen Ebene unterscheidet sie sich radikal davon. Sie negiert den metaphorischen Charakter aller Kunst und demonstriert ihn zugleich, denn der Künstler stellt einen fertig gekauften

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Alltagsgegenstand als Skulptur auf und führt ironisch vor, wie konventionell das gesellschaftliche Subsystem Kunst verfährt. Alltag in der Kunst – Erst die Renaissance des ready-made in Verbindung

mit der Assemblage hat dann in den 1960er Jahren das Eigenrecht der Dinge rehabilitiert, so zu sein, wie sie sind. Denn diese Kunstformen haben endgültig versucht, die Schranken zwischen Kunst und Alltag ein­zureißen. Sie haben dabei ein durchaus affirmatives Verhältnis zur Alltagskultur an den Tag gelegt. Nun erst machte die Kunst die Bühne frei für die »Dinge, die das ›Leben‹ vertreten« (Schneckenburger 2000: 509). Nun wurden alle Arten von Alltagsgegenständen ausgestellt, die aus der ›wirklichen Welt‹ ausgemustert oder in verschiedenen Medien kopiert worden waren – vom Autoteil bis zur Zahnbürste, neu, gebraucht, bis zur Unkenntlichkeit entstellt oder kunstvoll abgemalt. Die Dinge sollten sie selbst bleiben dürfen, sie mussten nicht mehr sublimiert werden. Andy Warhols Ausstellungen von Waschpulverkisten und Suppendosen ebneten indessen nicht einfach die Differenz zwischen Reklame und Kunst ein, wie oft interpretiert worden ist; sie akzentuierten vielmehr deren unterschiedliche Kodierungen, damit diese besser wahrnehmbar und reflektierbar werden. Die Neoavantgarden der 1960er Jahre vollstreckten die Auflösung des Kunstwerks. Sie verflüssigten Kunst in Happenings, Performances, Environments, Aktionen und politische Gesten und wollten das Kon­zept der Politisierung der Kunst noch einmal aufleben lassen. Die Fremdbestimmung der Menschen durch die Institutionen und Medien der spätkapitalistischen Gesellschaft sollte durch kritische und lustvoll-verspielte Verfremdungen sichtbar gemacht werden. Zentral war auch hier, dass keine Grenze zwischen Kunstbetrieb und dem materiellen, gesellschaftlichen Lebensprozess akzeptiert wurde. Einer der letzten Verfechter dieses Programms war Joseph Beuys, von dem in Kapitel V noch die Rede sein wird.

4. Form, Material und Funktion Der Begriff der Form hängt mit Vorstellungen von Ordnung, Maß und Proportion zusammen. Bei natürlichen Dingen, bei Lebewesen, Bildern, Plastiken oder in Architektur und Musik sowie in der poetischen oder mythischen Rede gibt es überall mehr oder weniger Geformtes. Alles Seiende, könnte man sagen, bewegt sich innerhalb einer imaginären Bandbreite von



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Geformtheit; wenn diese auf einer Skala abgebildet werden könnte, stünde an einem Endpunkt die Formlosigkeit (das Chaos), und am anderen die Wohlgeformtheit (die Schönheit). John Dewey hat Form als Ergebnis einer ausgewogenen Dynamik beschrieben: »Immer wenn ein stabiles, wenn auch in sich bewegliches Gleichgewicht erreicht wird, entsteht Form. Veränderungen durchdringen und erhalten einander. Wo immer dieser Zusammenhang besteht, herrscht Dauer. Ordnung ist nicht etwa von außen auferlegt, sondern besteht aus der harmonischen Interaktion, die die Energien gegenseitig aufrechterhalten.« (Dewey 1934: 22)

Das gilt nach Dewey nicht nur für menschliche Artefakte, sondern für den Bereich natürlicher Erscheinungen überhaupt. Raumorientierte Gestaltungsachsen – In der gleichen Richtung dachte

auch einer der Pioniere der modernen Architektur und Produktgestaltung, nämlich der Baumeister Gottfried Semper (er kam bereits in Kapitel II.1 zu Wort). Die menschlichen Grundbedürfnisse, meinte Semper, bleiben durch den ganzen Verlauf der Geschichte hindurch weitgehend gleich. Aber die historisch sich wandelnden Gestalten, in denen sie befriedigt werden, führen zu verschiedenen Formgebungen der Artefakte, welche die Menschen benutzen, um ihre Grundbedürfnisse (sowie deren kulturell weiterentwickelte und differenzierte Ausprägungen) zu befriedigen. Dieser Gedanke von Semper ist ohne weiteres einleuchtend. Häuser schützen auch heutzutage vor Kälte und Regen, aber auf andere Art und Weise und in anderen Gestalten als zu archaischen Zeiten. Tische dienen nach wie vor dazu, die Arbeit zu erleichtern oder die Nahrungsaufnahme zu kultivieren, aber sie tun dies in anderen Formen als im Mittelalter. Semper vertrat die Auffassung, dass man am Grunde der Formgestaltung in den Künsten Analogien zu jenen Formprinzipien entdecken könne, die in der Natur zu beobachten sind. Die Kunst, schrieb er, könne »nicht anders als nach dem, was die Naturerscheinung sie lehrt, ihre Form schaffen, sei es auch nur nach Befolgung des allgemeinen Gesetzes, welches durch alle Reiche der Natur waltet« (Semper 1878, zit. nach Städke 2001: 480). Dieses Gesetz bestehe in einer Art von Einheit in der Vielheit. Die Mannigfaltigkeit der Formen ist demnach in der Natur letztlich immer und überall nach drei Kriterien geordnet. Aus der Spannung zwischen der Schwerkraft, die alles herabzieht, und der »Lebenskraft«, die es ermöglicht, dass sich das organische Wachstum entgegen der Tendenz der Schwerkraft entfaltet, entstehen die Formmodifikationen der Gestalten. Die Willenskraft lebendiger Wesen fügt dem

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Spannungsverhältnis eine dritte, wesentliche Komponente hinzu, nämlich die dynamische Veränderung der Position im Raum. »So ergeben sich für den Menschen und für Gebilde der Kunst, […] zum Beispiel für die meisten Monumente der Baukunst, drei Achsen der Gestaltung, welche den drei Ausdehnungen des Raumes entsprechen. Insofern sich nun, in Beziehung auf diese drei Schönheitsachsen, die Vielheit der Form einheitlich zu ordnen hat, treten folgende drei räumlichen Eigenschaften des Schönen hervor: 1. Symmetrie (makrokosmische Einheit) [,] 2. Proportionalität (mikrokosmische Einheit) [und 3.] Richtung (Bewegungseinheit).« (Semper 1856: 31)

Semper hat das am Beispiel der allgemeinen Merkmale des Schmucks in verschiedenen Kulturen verdeutlicht: Schmückender Behang am Körper betone dessen allgemeine Symmetrie; Ringe am Körper würden »das Pro­ portionale des Wuchses« hervorheben (ebd.: 16); und schließlich gebe es Schmuck, der dazu diene, »die Richtung und Bewegung des Leibes hervorzuheben« (ebd.: 22), wie beispielsweise die Verzierungen der Mitra von persischen Herrschern. Formgebung folgt Zwecken – An erster Stelle stehen in Sempers Theorie

der raumorientierten Gestaltungsachsen die Bedingungen, unter denen sich Stoffe verändern, und zwar den Formgebungen gemäß, welche von einem formenden Subjekt an die Materie herangebracht werden. Dabei ist es letzten Endes kein entscheidender Unterschied, ob das Subjekt die innere Form der Gegenstände herausarbeiten will (und sich eher als Geburtshelfer versteht), oder ob es souverän schaltet, waltet und gestaltet (also der Materie seine eigenen Zweckbestimmungen ein- und aufprägt). Entscheidend ist, dass das Verhältnis von Form einerseits und Stoff bzw. Materie andererseits nach dem Muster von Arbeitsprozessen begriffen wird, in denen einem Ungeformten (oder unzureichend Geformten) eine neue Form gegeben wird. Dabei kommen stets Techniken zum Einsatz, und der Prozess der Formgebung folgt Zwecken. Dem geformten Gegenstand werden Funktionen zugeschrieben, denen er im Kontext dieser Zweckbestimmungen zu dienen hat. Handwerkliche, technische und künstlerische Form ist somit quasi immer schon etwas grundlegend Funktionales. Innere und äußere Form – Hier sollte man nun zwischen den verschiedenen,

wenngleich zusammenhängenden Aspekten des Formbegriffs unter­scheiden, die man in der Philosophie (vereinfacht ausgedrückt) als innere und äußere Form bezeichnet. Zunächst zur inneren Form: Diese ist bei Aristoteles das eidos, ein Strukturprinzip, das Objekten jedweder Art ontologisch zugrunde



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liegt. Wenn Philosophen heute von Formelementen sprechen, meinen sie dagegen die Muster und Strukturen, nach denen wir dasjenige strukturieren, was wir wahrnehmen. Diese Muster und Strukturen können sowohl abstraktbegrifflicher Art sein als auch den Gesetzen der sinnlichen Wahrnehmung entsprechen. Die äußere Form ist ein recht umfassender Begriff, in dessen Umfang unter anderem die ästhetische Form fällt. Wenn es um das Entwerfen und Produzieren von Artefakten in Architektur, Design und Kunst geht, hat sich die folgende Definition des Gestaltungsvorgangs bewährt: Gestaltung ist ein »Prozeß der strukturellen, sinnlichen und semantischen (inhaltlichen) Formgebung unter einer ästhetischen, aus der Gesamtaufgabe abgeleiteten Zielstellung« (Weber 1994: 22). Natürliche und kulturelle Seiten der Form – Form und Funktion stehen

ohne Zweifel in Zusammenhang mit natürlichen Gesetzmäßigkeiten, Vorgängen und Abläufen, aber sie sind keine Naturgegebenheiten. Ent­ wer­fen, Konstruieren und Gestalten sind kulturelle Tätigkeiten. Rele­vant sind nicht nur ihre materiellen Seiten, die den Naturgesetzen und der Naturgeschichte sowie anthropologischen Gegebenheiten fol­gen, sondern selbstverständlich gerade auch die zeichenhaften und hand­lungs­bezogenen Seiten, und für diese geben historische, soziale und kulturelle Aspekte den Ausschlag. Deswegen ist es wichtig, Natürliches und Kulturelles sorgfältig zu differenzieren, wenn man sich mit dem modernen Programm form follows function beschäftigt. Ornamente sind überflüssig – Der Wiener Architekt Adolf Loos (1870–1933)

ist berühmt für seine Theorie des Ornaments, welches er als einstmals nötig gewesene, doch in der Moderne überflüssig gewordene Verzierung von Objekten aus Design und Architektur kritisierte. Loos hat Gestaltung als Ausdruck der fortschreitenden Emanzipation von Naturzwängen und von der Verflochtenheit menschlichen Produzierens in Naturkreisläufe beschrieben. Gestaltung war für ihn der Ausdruck jener Kultivierung anthropologischer Gegebenheiten, die mit fortschreitender Freiheit von Naturzwängen einhergeht. Seine Kulturkritik zeichnete sich durch die Pointe aus, dass er gerade in der übermäßigen Verfeinerung, die in der österreichischen Gesellschaft seiner Zeit gepflegt wurde, einen Kulturverfall erblickte. Da­ gegen setzte er das Lob der klaren, auf die Zwecke bezogenen Formen, in denen man in der Neuen Welt menschliche Grundbedürfnisse befriedigen würde. Statt exquisiter Spezia­litätenküche pries Loos das ebenso schmackwie nahrhafte Roastbeef; und der Siegeszug der Toilette mit Wasserspülung

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war für ihn die eigentliche zivilisatorische Leistung des 20. Jahrhunderts, weshalb er dem alten Europa die USA als kulturelles Vorbild empfahl. Ornament und Sexualität – Unter dem Einfluss der Freudschen Sexual­ theo­rie hat Loos eine triebnaturalistische Theorie vom Ursprung aller Kunst und Gestaltung skizziert. Dort werden die Dinge, wohl aufgrund der beabsichtigten Provokation, (gelinde gesagt) etwas zu sehr vereinfacht; dennoch verdient es seine Theorie, im Kern ernst genommen zu werden. »Der drang, sein gesicht und alles, was einem erreichbar ist, zu ornamen­tieren, ist der uranfang der bildenden kunst. [...] Alle kunst ist erotisch. Das erste ornament, [...] das kreuz, war erotischen ursprungs. Das erste kunstwerk, die erste künstlerische tat, die der erste künstler, um seine überschüssigkeiten los zu werden, an die wand schmierte. Ein horizontaler strich: das liegende weib. Ein vertikaler strich: der sie durchdringende mann. Der mann, der es schuf, empfand denselben drang wie Beet­ hoven, er war in demselben himmel, in dem Beethoven die neunte schuf.« (Loos 1908: 114f.)

Das hehre Symbol des Christentums soll auf die primitive Darstellung eines kopulierenden Paares zurückgehen, mit deren Hilfe sich ein früher Gestalter Erregungsabfuhr verschafft hat? Und das wird auf eine Stufe mit dem großen, göttlichen Genius der Musik gestellt? Das musste ja im klerikalfeudalen Klima der Donaumonarchie als echte Unverschämtheit empfunden werden. Die These von Loos besagt aber lediglich, dass die Sublimationsstufe in der westlichen Kultur der Moderne um einiges höher liegen sollte als in früheren und anderen Kulturen. Es sei legitim, dass sich der Kunst- und Gestaltungswille einst im Produzieren von Ornamenten Bahn gebrochen habe. »Aber der mensch unserer zeit, der aus innerem drang die wände mit erotischen symbolen beschmiert, ist ein verbrecher oder degenerierter. Es ist selbstverständlich, daß dieser drang menschen in den anstandsorten am heftigsten überfällt. Man kann die kultur eines landes an dem grade messen, in dem die abortwände beschmiert sind.« (Loos 1908: 115) Rhetorische Provokationen – »Verbrecher« und »Degenerierte« – das

mein­te Loos wörtlich. In Unkenntnis der differenzierten Syntaktik und Semantik von Tätowierungen in außereuropäischen Kulturen reduzierte er die Symbolsprache des Tätowierens auf triebbedingten Affektausdruck und setzte »den amoralischen papua« mit »dem verbrecher« der europäischen Kultur gleich.



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»Der papua schlachtet seine feinde ab und verzehrt sie. Er ist kein verbrecher. Wenn aber der moderne mensch jemanden abschlachtet und verzehrt, so ist er ein verbrecher oder ein degenerier­ter. Der papua tätowiert seine haut, sein boot, seine ruder, kurz alles, was ihm erreichbar ist. Er ist kein verbrecher. Der moderne mensch, der sich tätowiert, ist ein verbrecher oder ein degenerierter. Es gibt gefängnisse, in denen achtzig prozent der häftlinge tätowierungen aufweisen. Die tätowierten, die nicht in haft sind, sind latente verbrecher oder degenerierte aristokraten. Wenn ein tätowierter in freiheit stirbt, so ist er eben einige jahre, bevor er einen mord verübt hat, gestorben.« (Ebd.: 114)

Kriminalsoziologisch und kulturanthropologisch betrachtet ist das natürlich Unfug, ebenso unter logischen Aspekten, denn dieser Analogieschluss ist ein Musterbeispiel für inkonsistentes Schlussfolgern. Das Motiv der Degenierung hatte Loos von Nietzsche übernommen, den er begeistert las. Viele Denker und Künstler hatten sich am Ende des 19. Jahrhunderts Nietzsches Diagnose von der kulturellen und sozialen Dekadenz jener Zeit zu eigen gemacht. Loos gehörte zu jenen, die aus Nietzsches Diagnose den Schluss zogen, dass nur eine konsequente Modernisierung aus der Kulturkrise helfen würde. Wie Arnold Schönberg für die Musik und Karl Kraus auf dem Gebiet der Kritik trat er für eine revolutionäre Erneuerung der Formsprache von Design und Architektur ein. Müßig, darüber zu spekulieren, was Loos ernsthaft annahm und was aufs Konto einer skandalisierenden Rhetorik geht, mit der das Kultur-Establishment provoziert werden sollte. Es lohnt sich aber, die ästhetische Programmatik zu rekonstruieren, die der Architekt in dieses schrille Gewand gesteckt hat. Was praktisch ist, ist auch schön – Loos behauptete, es sei das Ziel der

Menschheit, die Schönheit der Dinge von ihrer Ornamentierung loszulösen und ausschließlich in ihrer Form zu finden. Das lag seinerzeit in der Luft. Ein anderer großer Architekt der Wiener Moderne, Otto Wagner (1841– 1918), hatte Ende des 19. Jahrhunderts proklamiert, Dinge, die unpraktisch und unbrauchbar wären, könnten auch nicht schön sein. ›Moderne Formen‹ müssten mit den aktuellen Anforderungen an Herstellung und Verwendung übereinstimmen. Zur Frage des modernen Stils notierte Wagner, gegen den Historismus der Zeit gerichtet: »Dinge, welche modernen Anschauungen entsprossen sind […], stimmen vollkommen zu unserer Erscheinung; nach alten Vorbildern Kopiertes und Imitiertes nie.« (Wagner 1896: 92) »Alles modern Geschaffene muß dem neuen Materiale und den Anforderungen der Gegenwart entsprechen, es muß unser eigenes besseres, demokratisches, selbstbewußtes, unser scharf denkendes Wesen veranschaulichen und den kolossalen

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technischen und wissenschaftlichen Errungenschaften sowie dem durchgehenden praktischen Zuge der Menschheit Rechnung tragen.« (Ebd.: 94)

Daher könne es eben keine verbindliche Stilvorlage mehr geben; es gelte, »daß vielmehr der Architekt trachten muß, Neuformen zu schaffen oder jene Formen, welche sich am leichtesten unseren modernen Konstruktionen und Bedürfnissen fügen, also schon so der Wahrheit am besten entsprechen, anzuwenden. Der Architekt kann in die volle Schatzkammer der Überlieferung greifen; von einem Kopieren des Gewählten kann aber keine Rede sein, sondern er muß durch Neugestalten das Überlieferte dem Zweck anpassen« (ebd.).

Das ging Loos jedoch diagnostisch nicht weit genug, und es waren vor allem Wagners Umsetzungen der eigenen Theorien, die den Jüngeren nicht überzeugten. Das berühmte Majolikahaus, das Wagner 1899 in Wien fertiggestellt hatte – ein fünfgeschossiges Gebäude mit klaren, schlichten Proportionen und strenger Linienführung –, war auf der Fassade über und über mit exquisiten Jugendstilornamenten geschmückt. Anders das später noch berühmtere (wie seinerzeit berüchtigte) Haus am Michaeler Platz, ein Stahlskelettbau, den Loos 1911 für die Firma Goldmann & Salatsch vollendete. Dessen Fassade war frei von verzierenden Applikationen. In den Bauplan hatte Loos, damit er die Baugenehmigung erhielt, Orna­mentierungen an den Fenstern eingezeichnet, die nie realisiert werden sollten. Doch nach einem Jahr Bauzeit schritt die Wiener Baubehörde ein und machte Loos Auflagen, die er nicht erfüllen wollte. Prominente Architekten, unter anderem auch Otto Wagner, traten im Streit für Loos ein, und dieser willigte zuletzt in einen Kompromiss ein, der vorsah, dass die Fenstersimse der vier oberen, zu Wohnzwecken dienenden Stockwerke mit Blumenkästen versehen wurden (Schezen 1996: 56). Nach Fertigstellung des Hauses brach ein öffentlicher Sturm der Ent­rüs­tung los; die »nackte« Hausfassade wurde in einer Karikatur mit obszönen Darstellungen einer unbekleideten Frau gleichgesetzt, und der Kaiser soll sich angeblich lange geweigert haben, seine Hofburg durch den Hauptausgang zu verlassen, weil er den Anblick des schändlichen Baues nicht ertragen konnte. Den Zeitgenossen entging offenbar, dass Loos keineswegs auf schmückende, ästhetisch reizvolle Elemente der Fassade verzichtet hatte – sie waren allerdings nicht appliziert, sondern wurden von der Marmorierung des Steins bewirkt, der die Fassade des Erdgeschosses umkleidete. Dekadenz und Erneuerung – Ornamente, so Loos, würden heute nicht

mehr wie einst aus den Verarbeitungsvorgängen von Materialien oder dem Kunstwollen der Produzenten hervorgehen. Es handele sich vielmehr um



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unorganische, bloß aufgesetzte Schnörkel. Seine Design-Beispiele waren Zigarettendosen und Schuhe, die glatt oder verziert daherkommen können. Ein Objekt sei aber nur dann schön, wenn sein maximaler Gebrauchswert im Einklang mit seinen sonstigen Aspekten gebracht worden ist. Daher gelte: die »evolution der kultur ist gleichbedeutend mit dem entfernen des ornaments aus dem gebrauchsgegenstand« (Loos 1908: 115). Loos beklagte die Ornamentierung von Designobjekten, Interieurs und Hausfassaden aber nicht nur aus ästhetischen Gründen, sondern argumentierte auch volkswirtschaftlich: »die ornament-seuche ist staatlich anerkannt und wird mit staatsgeldern subventioniert. Ich aber erblicke darin einen rückschritt. […] es ist ein verbrechen an der volkswirtschaft, daß dadurch menschliche arbeit, geld und material zugrunde gerichtet werden.« (Loos 1908: 116)

Dass die kapitalistische Wirtschaftsweise auf dem Weg zum »Fordismus« der Zwischenkriegszeit eine konstitutionelle Überproduktion von Waren geradezu verlangt, und dass es unter Profitmaximierungs-Gesichtspunkten gesamtwirtschaftlich keineswegs schädlich sein muss, wenn Rohstoffe, Arbeitskraft und Kapital im großen Stil vergeudet werden, war Loos noch nicht bekannt. »Ornament ist vergeudete arbeitskraft und dadurch vergeudete gesundheit. So war es immer. Heute be­deutet es aber auch vergeudetes material, und beides bedeuet vergeudetes kapital.« (Ebd.: 117)

Hier irrte Loos zwar, aber er erkannte freilich mit großem Sach­verstand die Falle, die der ästhetischen Gestaltung vom permanenten Innova­tionszyklus gestellt wird: »Der wechsel der ornamente hat eine frühzeitige entwertung des arbeitsprodukts zur folge. […] Ich habe den satz aufgestellt: Die form eines gegenstandes halte solange, das heißt, sie sei solange erträglich, so lange der gegenstand physisch hält. […] Die balltoilette der frau, nur für eine nacht bestimmt, wird ihre form rascher wechseln als ein schreibtisch. Wehe aber, wenn man den schreibtisch so rasch wechseln muß, wie eine balltoilette, weil einem die form unerträglich geworden ist, dann hat man das für den schreibtisch verwendete geld verloren.« (Ebd.: 118)

Karl Marx hatte vom »moralischen Veralten« der Waren gesprochen, um den Vorgang zu beschreiben, dass die Dinge für die Benutzer unter Umständen ihren Gebrauchswert verlieren, obwohl sie noch funktionstüchtig sind. In der Wirtschaft wird das gern gesehen, wo Stillstand als Rückgang erlebt wird (siehe Kapitel III.3.).

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Der doppelgesichtige Loos – Es war also die Absicht von Loos, endlich den

circulus vitiosus von Innovation und Antiquation zu durchbrechen, der die Mode der Moderne kennzeichnet. Man solle nicht den guten alten Zeiten nachtrauern und sie mit historistischer Gestaltung heraufbeschwören, son­dern zu einem eigenen Ausdruck finden, der die Bedürfnisse und die Produktivkräfte von heute authentisch verkörpert. »Da das ornament nicht mehr organisch mit unserer kultur zusammenhängt, ist es auch nicht mehr der ausdruck unserer kultur.« (Loos 1908: 117) »Weinet nicht! Seht, das macht ja die größe unserer zeit aus, daß sie nicht imstande ist, ein neues ornament hervorzubringen. Wir haben das ornament überwunden, wir haben uns zur ornamentlosigkeit durchgerungen.« (Ebd.: 115)

Loos war aber keineswegs der Purist, für den er oft gehalten wird. Er schied den karg gehaltenen Bereich des Hauses, der eher der Öffentlichkeit zugewandt ist, streng von der oft durchaus üppiger gestalteten Privatsphäre. So etwa in der Villa Müller, die Loos in Prag gebaut hat. Dort gibt es ein berühmtes »Zimmer der Dame«. Der Weimarer Architekturtheoretiker Gerd Zimmermann (Jg. 1946) beschreibt es so: »Die Situierung dieses Raumes im Ganzen des Hauses ist aufschlussreich: ein zurückgezogener, intimer Raum, der jedoch zugleich die beinahe unerkannte Beobachtung des großen, quasi öffentlichen Wohnraums ermöglicht […]. Das Fenster, welches in Loos’ Haus vom Zimmer der Dame auf den Wohnraum führt, ist zudem mit einer Art von Gitter versehen, das an arabische Fenstergitter erinnert, die Ausblick ermöglichen, ohne Einblick zu gewähren, also ein klassischer Vorhang- bzw. Schleiereffekt. Das Zimmer der Dame ist eine Theaterloge, von der aus die Szene beobachtet werden kann. Es ist zugleich auch Schnittstelle, Übergang und Schwelle zwischen dem quasi öffentlichen Teil des Hauses und dem privaten, zurückgezogenen, intimen.« (Zimmermann 2005: 178f.)

Die Interieurs der Häuser von Loos lassen also erkennen, dass er nicht im Bann einer protestantischen Arbeitsethik stand, die ästhetischen Genuss verdammt und Askese preist, die volkswirtschaftlich billiger kommt. Sein Credo war, dass die Räume, in denen sich differenziert empfindende Menschen aufhalten, die Kleider, die sie tragen und die Dinge, mit denen sie sich umgeben, ästhetische Erfahrungen auf visuellem und haptischem Gebiet vermitteln sollten, jedoch nicht vermittels äußerlicher Verzierungen und Applikationen, sondern vermittels ihrer Materialbeschaffenheit und der Formgebung, die daraus sowie aus ihrer Zweckbestimmung entwickelt wurde. Zudem war ihm (ähnlich wie zuvor Otto Wagner) ein Gedanke keineswegs fremd, den man gemeinhin mit der Postmoderne verbindet,



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nämlich die souveräne Verfügung über Errungenschaften früherer Epochen. Zitat und Integration von allerlei Stilen gehörte für Loos zur Lebenswelt der Moderne hinzu – aber nicht als Ersatz für gestalterische Innovation, sondern als deren Rahmung. »Ornamentlosigkeit ist ein zeichen geisti­ger kraft. Der moderne mensch verwendet die ornamente früherer und fremder kulturen nach seinem gut­dünken. Seine eigene erfindung konzentriert er auf andere dinge. Wir haben die kunst, die das ornament abgelöst hat. Wir gehen nach des tages last und mühen zu Beet­hoven oder in den Tristan.« (Loos 1908: 120)

Die musikalische Moderne fing für Loos also schon mit Beethoven an, nicht erst mit Wagner; sie war für ihn, wie die kulturelle Moderne überhaupt, durch und durch mit utopischem Potenzial aufgeladen. Ohne die politischen Implikationen der Avantgardebewegungen zu teilen, entwarf Loos ein Programm der Architektur, das als säkularisiertes Heilsversprechen auftrat. Er übernahm den verkündenden Sprachgestus aus Nietzsches Also sprach Zarathustra und lud ihn mit dem klassischen jüdisch-christlichen Topos eines Reichs Gottes auf Erden auf: »Seht, die zeit ist nahe, die erfüllung wartet unser. Bald werden die straßen der städte wie weiße mauern glänzen. Wie Zion, die heilige stadt, die hauptstadt des himmels. Dann ist die erfüllung da.« (Ebd.: 115) Form follows function – So weit sind die anderen bedeutenden Protagonisten

des Funktionalismus in Architektur und Design freilich nicht gegangen. In der Ideengeschichte des Gedankens form follows function wird dieses Prinzip meist auf den US-amerikanischen Architekten Louis H. Sullivan (1856–1924) zurückgeführt, der mit Frank Lloyd Wright (1869–1959) wichtigster Vertreter der Schule von Chicago war. Die Form ihrer Gebäude – Hochhäuser für Verwaltung, Büros und Handel – sollte die funktionalen Aufgaben zur Erscheinung bringen, die die einzelnen Teile der Gebäude und ihre konstruktiven Elemente hatten. Die Fassaden wurden »streng vertikal und horizontal gegliedert. Die Bauästhetik wurde vorwiegend von der Konstruktion bestimmt« (Schneider 2005: 39). Survival of the fittest – Der Gedanke, dass die Form eines Objekts aus dessen

Funktionen hervorgeht, ist allerdings älter (Neutra 1954: 194). Formuliert hat ihn der neoklassizistische Bildhauer Horatio Greenough (1805–1852) aus den USA, der unter anderem in Rom bei Bertel Thorvaldsen, dem dänischen Meister sei­nes Faches, studiert hatte. (Die Abbildung ei­ner bedeutenden

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Arbeit Thorvaldsens mag atmos­phä­risch belegen, wie weit die Ästhe­tik jener Zeit, mit unseren Augen betrach­tet, von der Moder­ne in Gestal­tung und Wis­sen­schaft ent­fernt zu sein scheint.) Gree­nough war fasziniert von Charles Dar­wins Selek­tionstheorie, die ihm bei sei­nen Natur­studien die Au­gen für die Grundlagen der menschlichen Anatomie geöffnet hatte. Darwin hatte Mitte des 19. Jahrhunderts in seinem Buch Über die Entstehung der Arten das Prinzip vom survival of the fittest statuiert: Diejenigen organischen Formen, die ihrer Umwelt am besten angepasst sind, entwickeln sich in der natürlichen Auslese weiter. Formen, die von Menschen entworfen und gebaut werden, müssen den Funktionen folgen, die die Dinge ihrer Natur gemäß haben sollen, folgerte Greenough daraus. Das heißt, in Kunst, Architektur und Design müssten die gleichen Gesetzmäßigkeiten herrschen wie in der Natur für die lebenden Organismen. Dort werden nur die formalen Lösungen weiter entwickelt, die sich in der Praxis bewähren. In der EvolutiBertel Thorvaldsen, Christusstatue in der Vor Frue Kirke, on setzen sich die Individuen, Kopenhagen (1839) Gattungen und Arten durch, deren äußere Formgestalt gut an die Erfordernisse ihrer biologischen Funktionen angepasst ist. Dieser Grundgedanke als solcher ist weitaus älter; er stammt ursprünglich aus der antiken griechischen Philosophie. Demokrit, der um 460 v.u.Z. geboren wurde, lehrte, dass sich Lebensformen von selbst durch Auslese derjenigen Elemente weiterentwickeln, welche am besten geeignet sind, die erforderlichen natürlichen Aufgaben zu erfüllen. Lebensformen, die weniger oder kaum geeignet sind, verschwinden wieder von der Bildfläche (so auch später der römische Philosoph Lukrez, 97–55 v.u.Z.; vgl. Neutra 1954: 195). Abschied vom Historismus – Im Zeichen der entwickelten Industrie­

gesellschaft definierte Louis H. Sullivan seine Kriterien des Funktionalismus



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zunächst in Abgrenzung vom traditionellen ästhetischen Formalismus. Das beinhaltete eine Abkehr von der Orientierung an überlieferten Bau- und Gestaltungsformen, die im Historismus aus Ehr­furcht und Repräsentationsbedürfnis übernommen wurden. Oft geschah diese Über­ nahme wahllos: ein Detail aus dieser Epoche, das andere aus jener, von jedem etwas, ganz nach dem Belieben des Architekten – ein Stil, der Eklektizismus genannt wird. Weiterhin beinhaltete der Funktionalismus eine Abkehr von der symbolischen Formsprache der Säulen als Zitaten einer antiken Kultur und Mythologie, die keinen Bezug zur Gegenwart hat. Hatten Säulen einstmals tragende Funktionen, so dienten sie bei Stahlskelettbauten zu nichts anderem als zur Verkleidung, also zur Tarnung der Konstruktion. Auf der Weltausstellung in Chicago präsentierte Sullivan 1892 Lokomotiven und Schnellzugwaggons in einer Verkehrshalle, die keine traditionelle, reprä­ sentative und historischen Vorbildern folgende Formsprache mehr sprach. Das Universal-Kriterium der Ästhetik – Sullivan zufolge bestehen zwischen

Morphologie (der Untersuchung von organischen Formen, Strukturen und Geweben) und Physiologie (der Untersuchung von den Lebensfunktionen) Wechselbeziehungen, die von Gestaltern studiert und in ihren Bereich übersetzt werden sollten. Das vollkommene Funk­tionieren sah er als Kriterium für die vollkommene Form an. Das gelte für die Konstruktion von Maschinen und den Bau von Gebäuden. Diese Überlegungen aus dem Zuständigkeitsbereich von Ingenieuren und Biologen mussten auch Folgen für die Ästhetik haben. Sullivan (und viele andere) waren überzeugt: Wenn Gestaltungsaufgaben konsequent jenen Überlegungen gemäß bearbeitet werden, würden sich nicht nur optimal funktionierende Produkte ergeben, sondern immer auch Produkte, die schön sind. Es schien auf einmal wieder, als gäbe es ein Universal-Kriterium für die Ästhetik. Zunächst muss man die Formen einer Konstruktion, die man plant, wissenschaftlich untersuchen, also als Ingenieur und/oder Biologe agieren. Dann muss man dem Objekt die Form geben, die den ermittelten Funktionen optimal angemessen ist. Und daraus ergibt sich, dass die so gefundene Form eine schöne Form sein wird. Dabei spielte es keine Rolle, ob die Form unseren überlieferten Schönheitsmaßstäben und Sehgewohnheiten entspricht oder nicht. Architektur der neuen Welt – Sullivan lehnte die Rückgriffe auf antiki­sie­

rende Formensprachen auch aus einem soziokulturellen Grund ab. Tempel und Paläste mit Säulen waren die Symbole der Herrschaft von »Priesterkasten, absoluten Monarchen und feudalen Aristokraten« aus Europa (Neutra 1954:

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197). Die zeitgemäße Architektur der neuen Welt sollte nicht elitär, sondern demokratisch sein. Das historische Subjekt der funktionalen Architektur waren die Massen des nordamerikanischen Kontinents. Deren Produktionsweise war die Industrie. Alle Bestandteile der modernen Bauweise entstammten industrieller Massenproduktion, von den Rohstoffen bis zu den Werkzeugen. Das verband sie mit den massenhaft fabrizierten Gebrauchsgütern des täglichen Bedarfs. Sie sollten für alle zugänglich sein – und ebenso auch die Erzeugnisse der Baukunst. Produktion und Konsumtion gehorchten demnach auf allen Gebieten der Logik der modernen Industriegesellschaft und ihrer Massenkultur. Für Monumentalbauten in der Stadt und kleine Tankstellen an der Landstraße wurden im Prinzip die gleichen Materialien und Konstruktionsgesetze verwendet. Das Problem der Architektur in der Folgezeit bestand darin, dass der Begriff der Funktion auf undurchsichtige Weise mit dem Begriff der Utilität (Nützlichkeit) verknüpft wurde. Das führte zur Verwässerung und Verflachung von Sullivans Lehren: Ingenieure entwarfen die Konstruk­tionen, Wissenschaftler prüften die Tragfähigkeit, und die Architekten dachten sich dann doch wieder Phantasieformen zur Verzierung aus. Innen stand ein Stahlskelett, außen Säulen zur Dekoration oder zur Ver­sinnbildlichung einer Tragfähigkeit, die doch gar nichts mit den Säulen außen zu tun hatte. Organische Gestaltung – Das gestalterische Programm von Walter Gropius,

welches den Höhepunkt in der von Sullivan begründeten Entwicklung darstellt, hatte daher nicht nur den sinnentleerten Traditionalismus zu bekämpfen, sondern auch immer schon den Pseudo-Funktionalismus. Sein Grundgedanke war, dass gestaltete Gegenstände durch ihre Funk­ tionsweise und Zweckbestimmung bestimmt werden müssen. In den in­ dus­trieorientierten Dessauer Grundsätzen der Bauhausproduktion von 1926 forderte Gropius, dass funktions- und zweckgerechte Objekt­gestaltung stets zunächst von einer Wesenbestimmung des Objekts auszu­gehen habe. Kriterien der Zweckmäßigkeit sind demzufolge praktischer Nutzen, Haltbarkeit, Billigkeit und Schönheit. »Diese Wesensforschung führt zu dem Ergebnis, dass durch die entschlossene Berücksichtigung aller modernen Herstellungsmethoden, Konstruktionen und Materialien Formen entstehen, die, von der Überlieferung abweichend, oft ungewohnt und überraschend wirken.« (Gropius 1926: 168)



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Von derartigen Innovationen, die vor allem auch technologischer Art seien, versprach sich Gropius, ähnlich wie Loos, eine verfeinernde Wirkung bei Gestaltern und Benutzern. Das Bauhaus-Programm versuchte, Industrie und Technik einerseits mit dem Natürlichen andererseits zu vermitteln; also kein Maschinenkult, der, wie der Futurismus, wenn es sein muss, über Leichen geht, sondern eher eine utopische Synthese aus Natur und Technik. Ernst Bloch sprach später von einer »Allianztechnik«, die beide Bereiche auf dem Niveau der höchstentwickelten Industriegesellschaften versöhnen sollte. Gropius trat für »organische Gestaltung« ein (ebd.); damit meinte er aber nicht das, was man seit den 1980er Jahren ökologisches oder anthropomorphes Design nennt (was er vermutlich für Oberflächenästhetizismus gehal­ten hätte), sondern eben die Entwicklung der Formen aus den Funk­tionsprinzipien der Dinge heraus. Die volkspädagogische Wirkung, die sich Gropius von konsequent moderner Gestaltung erhoffte, setzte eine »Beschränkung auf typische, jedem verständliche Grundformen und -farben« voraus. »Einfachheit im Vielfachen, knappe Ausnutzung von Raum, Stoff, Zeit und Geld« (ebd.) war der Leitsatz, der zum Prinzip der Serienproduktion massenhaft erschwinglicher Produkte führen sollte. »Typisierung (Serienherstellung durch die Industrie)« (ebd.: 169) – das war für Gropius nicht in erster Linie eine ökonomische, sondern »eine soziale Notwendigkeit«. Sparsamkeit und Vernunft – Alles, was über die Funktionalität hinaus­

geht, insbesondere das Dekorative, erschien Gropius überflüssig. Gestaltete Gegenstände müssten allen Anforderungen genügen, die die tägliche Praxis, also der Gebrauch, an sie stellt, eine angemessene Lebensdauer haben, betriebssicher sein und störungsfrei funktionieren. Funktionale Produktion verlange rationale Organisation, wo­run­ter Gropius die ange­messene, sparsame Verwendung der Mittel zu vernünftig durchdachten Zwecken verstand. Funktionslose oder dys­funk­tionale Bestandteile von Objekten seien daher ebenso wenig ak­zep­tabel wie Objekte ohne Funktion. Technischphysikalische und wirt­schaft­liche Kriterien geben also den Ausschlag beim Entwurf. Wenn Form und Funktion quasi identisch sind, folgt daraus, dass auch die ästhetischen Kriterien des Entwurfs identisch sind mit seinen technisch-physikalischen und wirtschaftlichen Kriterien. Das technisch und ökonomisch richtig ausgebildete Produkt muss demnach auch das schönste sein. Das entspricht der Lehrmeinung der philosophischen Tradition von Platon bis Hegel, der zufolge das Wahre, das Gute und das Schöne eine unauflösliche Einheit bilden.

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Hier setzte die spätere Kritik am Funktionalismus an. Seit den 1960er Jahren wurden immer lautstärker zwei Argumentationsreihen vorgetragen: eine im engeren Sinne gestalterische und eine gesellschafts- und kultur­ kritische. Die Form folgt nicht nur der Funktion – Das gestalterische Argument lautet:

Die Behauptung der Einheit von Funktion und Form ist reduktionistisch. Tatsächlich gibt es mehrere, verschiedenartige Anforderungen an den Ent­ wurf. Gestaltete Dinge und Gebäude haben verschiedene Aufgaben und Aspekte. Sie dienen der Funktion, der Information, den ästhetischen Bedürfnissen der Benutzer; sie sind Bedeutungsträger. All das kann nicht auf eine Formel gebracht werden. Innerer, ökonomischer Widerspruch des Funktionalismus – In diesen Kontext

gehört ein immanentes Argument: Der Funktionalismus ist demzufolge in einem Widerspruch gefangen. Er will die angemessene Theorie und Anleitung zu Entwurf und Produktion der Industriegesellschaft sein. Daher werden als Kriterien Rationalität, Sparsamkeit, Dauerhaftigkeit und Effizienz formuliert. Aber die Industriegesellschaft lebt von der Überflussproduktion; periodisch müssen die Dinge veralten und durch neue ersetzt werden, was nicht einer technisch-wissenschaftlichen Logik folgt, sondern einer rein ökonomischen. Die Einheit von Technik, Wissenschaft und Ökonomie ist also nur Schein, und daran zerbricht der Funktionalismus letztlich. Nie wieder Askese? – Das gesellschafts- und kulturtheoretische Argument lautet: Der Funktionalismus ist asketisch; er will die Bedürfnisse der Men­ schen reduzieren und reglementieren. Vor allem in seiner Gestalt aus den 1950er Jahren, wo es mehr um Nutzen- und Profitmaximierung der Auftraggeber als um maximale Bedürfnisbefriedigung für die Nutzer geht, ist das Verständnis von der Stadt als dem Ort menschlichen Zusam­menlebens monofunktionalistisch verkürzt worden; »die Kritik des Orna­ments [ist] in die Hypostasierung des Eigensinns der technologischen Entwicklung« umgeschlagen, wie der Berliner Philosoph Albrecht Wellmer (Jg. 1933) im Rückblick festgestellt hat. »Dies bedeutete unter anderem eine äußerste Reduktion im Verständnis der grundlegenden Funktionszusammenhänge selbst: Licht, Luft, hygienische Bedürfnisse, Erfordernisse des Verkehrs – niemand kann die Wichtigkeit dieser Bedürfnisse bestreiten, besonders solange sie massenhaft unbefriedigt waren; aber man kann kaum sagen, daß sie einen Begriff dessen geben, was den Funktionszusammenhang der europäischen Stadtkultur einmal ausgemacht hat, oder einen Begriff dessen, was eine



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moderne Stadt sein könnte, die das humane Potential der Technik gegen ihre destruktiven Potentiale zur Geltung gebracht hätte.« (Wellmer 1985: 120) Ideologien des Fortschritts und des Kapitalismus – In diesem Zusammen­hang

wurden zwei ideologiekritische Argumente ins Feld geführt (Berndt/Lorenzer/ Horn 1968). Erstens: Der Funktionalismus sei dem Fortschrittsoptimismus der Moderne verfallen. Er glaube bedin­gungs­los an Wissenschaft und Technik und folge (mehr oder weniger unbewusst) dem technologischen Imperativ, dass alles, was funk­tional möglich ist, auch realisiert werden soll. Damit beschreite er den selbstzerstörerischen Weg der Moderne, auf dem humane Zwecke zu bloßen Mitteln degradiert werden. Menschen und ihre vielfältigen, individuellen Bedürfnisse werden zu Rohstoffen und Material des tech­nisch Machbaren und das Besondere dem abstrakt Allgemeinen unterworfen. Zweitens: Der Funk­tionalismus sei in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zur Ideologie des entfesselten Kapitalismus geworden. Die Städte würden den Erfordernissen der mehrwertorientierten Mas­sen­ produktion unterworfen und dadurch »unwirtlich« (Alexander Mitscherlich). Sie würden in Gebiete aufgeteilt, die den Funktionen Produktion, Zirkulation und Regeneration zugewiesen werden. Die Fabriken beherrschten das Umland, und die Innenstädte würden zu Büro- und Geschäftszentren, die abends ausgestorben sind, und die Vorstädte zu Schlafstädten. Dazwischen tobe der Autoverkehr. »Insbesondere krankt er [der Funktionalismus] daran, daß er keine angemessene Reflexion auf die Funktions- und Zweckzusammenhänge einschließt, auf die hin funktional zu produzieren und zu bauen wäre. Nur so war es möglich, daß ein vulgarisierter Funktionalismus bruchlos in den Dienst eines Modernisierungsprozesses treten konnte, der vor allem Kapitalverwertungsinteressen sowie Imperativen bürokratischer Planung gehorchte. Erst als in den sechziger Jahren die letzten – oder vorletzten – ornamentalen Fassaden der Wilhelminischen Ära der Modernisierungswelle im Nachkriegsdeutschland zum Opfer zu fallen drohten, entstand ein verbreitetes Bewußtsein dessen, daß noch in den vom Funktionalismus verteufelten Wilhelminischen Schnörkelfassaden mehr von der Urbanität und Humanität der europäischen Stadtkultur aufbewahrt war als in den funktionalistischen Einöden modernisierter Stadtquartiere.« (Wellmer 1985: 121) Funktionalismus ist ein Stil von vielen – Und schließlich gab es noch ein

ästhetisches Argument zur Kritik des Funktionalismus. Dieser sei nicht, wie seine Protagonisten behautet hatten, das Ende der »Stile« und die universale, wissenschaftlich-ästhetische Antwort auf alle Gestaltungsfragen – er sei vielmehr selbst auch ein Stil. In diesen Kontext gehörte das philosophisch-

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Ästhetik

ästhetische Argument: Die platonische Lehrmeinung sei eben nicht richtig, dass etwas, das wahr und gut ist, automatisch auch schön ist. Die inneren Zielbestimmungen des Funktionalismus sind heute wei­t­gehend verloren gegangen; stattdessen dominieren externe, hetero­nome Zielbestimmungen, die seine historischen Errungenschaften für die Be­ nut­zer unter sich begraben. Es kommt jetzt darauf an, den Impuls des Funktionalismus von der Reduktion auf die Monofunktionalität zu befreien. Der monofunktionalistische Designansatz setzt voraus, dass die einzelnen Funktionen komplexer Gebilde zuvor voneinander isoliert worden sind. Wird ein Haus von einem Stahlgerüst getragen, dann hat eine Wand keine tragende Funktion mehr. Nach Le Corbusier soll sie diese Funktion nicht durch ihre Massivität simulieren; sie kann ein Stück unter der Decke enden. Ihre einzige Funktion besteht demnach darin, die Räume zu trennen. So weit, so gut – doch Le Corbusiers rigide Trennung der Funktionen, Woh­ nung, Arbeit, Erholung und Verkehr führte dazu, dass den ersten drei Funktionen je eine Zone in der Stadt zugewiesen wurde und der Verkehr die Aufgabe hatte, die drei Zonen zu verbinden. Das schränkt die Dimensionen der Urbanität unzulässig ein. Die Rezeption von Designobjekten lässt dem Benutzer stets einen Freiraum für dessen eigene Kreativität. Der Gebrauch eines Objektes ist immer offen für neue Dekodierungen und Nutzungen: Wir können Stühle als Leitern benutzen, Bücher als Türstopper, Zeitungen als Brennmaterial und, wie einst Galilei, den Turm von Pisa als Labor für physikalische Experimente (Friedrich 2008). Statt einer wohlfeilen Erledigung der funktionalistischen Intentionen stünde also ihre vernünftige Integration in Konzepte eines zeitgenössischen Plurifunktionalismus (Holenstein 2005: 23ff.) auf der Tagesordnung.



IV Imagination und Signifikation

1. Bilderwelten Nicht erst heutzutage begegnen einem im Alltag auf Schritt und Tritt Bilder. Einst dienten Bilder an Höhlenwänden kultisch-rituellen und wohl auch didaktischen Zwecken. Bilder repräsentierten im öffentlichen Raum Herrschaft oder lösten in Kirchen Staunen und Andacht aus. Vom exklusiven Medium ist das Bild inzwischen zur allgegenwärtigen (und vielleicht daher auch inflationierten) Währung geworden, mit deren Hilfe Interaktionen koordiniert und materielle wie immaterielle Ressourcen vermittelt werden (von Nahrung und anderen Grundbedürfnissen bis zu allerhöchsten Sinnfragen). Fernsehen und Kino sind Bildmedien; Buch, Presse und comic books sind gemischte Bildmedien; Werbung, Plakate, Geldscheine und Briefmarken kommen kaum ohne Bilder aus; Bedienungsanleitungen und Bedienungselemente von technischen Geräten sowie Verpackungen, Verkehrsschilder und Orientierungs- und Leitsysteme verwenden Bilder zur Unterstützung der jeweiligen Kommunikationszwecke. Die im Alltag omnipräsente Foto­ grafie (Amateurfotos, Passfotos usw.) ist wiederum ein Bildmedium; der Computer und die digitalen audiovisuellen Medien, einschließlich Internet, sind gemischte Bildmedien. In den Wissenschaften, insbesondere in der Medizin, geht es nicht ohne Bilder, Schemata, Diagramme und bildgebende Diagnose­apparate. In der Kunst begegnen uns Bilder als Malereien, Zeichnungen, Holzschnitte, Kupferstiche, Radierungen, Lithografien, Fotografien und Filme und außerdem immer mehr in digitaler Gestalt. So sicher man sagen kann, dass wir in einer Welt der Bilder leben, so un­eindeutig ist es doch, was die aufgezählten Phänomene verbindet und unterscheidet. Die Frage, was ein Bild ist, oder präziser: was die Merkmale und Funktionen sind, aufgrund derer wir etwas als ein Bild bezeichnen, ist unvermeidlich. Doch sie beruht auf einer erheblichen Reduktion von Komplexität

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und lässt sich, wenn man sie in dieser Form stellt, vielleicht überhaupt nicht beantworten. Piktoral repräsentierende Artefakte – Eine erste Klärung des Bildbegriffs

beginnt daher mit der trivial erscheinenden Feststellung, dass das Wort »Bild« mehrdeutig ist und mannigfaltige Verwendungsweisen besitzt. Es bezeichnet Gemälde, Zeichnungen, Kupferstiche und Holzschnitte; Foto­ gra­fien und elektronisch generierte Dinge (TV, Video, Computer): also zwei­dimensionale (plane, aus der Fläche nicht oder kaum hervortretende), von Menschen erzeugte Artefakte. Sie lassen etwas sehen, zeigen et­was und stellen etwas dar. Das Wort »Bild« bezeichnet aber auch drei­di­men­sionale Artefakte, die etwas in den Raum stellen: Plastische Ge­stal­tun­gen, Statuen und »Standbilder«, die von »Bildhauern« in ver­schie­denen Materialien geschnitzt, gehauen und gegossen werden. In der Ästhetik empfiehlt es sich, mit einem Begriff des Bildes zu arbeiten, der aus Malerei und Zeichnung stammt, und, davon abgeleitet, auch für Fotografie und andere technisch reproduzierte Bilder gilt. Bilder sind stets etwas Gestaltetes; Artefakte, die auf piktorale Weise etwas repräsentieren (Scholz 2000: 623). Plastische Gebilde und anschauliche Vorstellungen – Wenn aber ein Bild

immer etwas von Menschen Gestaltetes ist, warum werden dann auch natürliche Phänomene wie Schatten, Reflexe und Spiegelungen auf dem Wasser »Bilder« genannt? Ist das »Spiegelbild« auf dem Wasser, in das sich Narziss verliebt, im Sinne einer ästhetischen Definition sein »Bild«? Oder wird das Wort hier metaphorisch verwendet? Das Wörterbuch der Brüder Grimm gibt den Hinweis darauf, dass das deutsche Wort »Bild« sprachgeschichtlich von »Gebilde« stammt. Mit dem Wort »Bild« wird daher in der Kunstgeschichte ein dreidimensionales Gebilde bezeichnet (Asmuth 1994: 10). Das klingt bis heute nach, wenn man, wie oben, von »Bildhauern« oder vom »Standbild« spricht. »In der Regel«, schreibt der Münsteraner Philosoph Oliver R. Scholz (Jg. 1960), »reserviert man das Wort Bild heutzutage jedoch für plane, aus der Fläche nicht oder kaum vortretende bildhafte Darstellungen. Für die dreidimensionalen Gebilde sind inzwischen eher Ausdrücke wie ›Plastik‹ oder ›Skulptur‹ gebräuchlich.« (Scholz 2000: 620)

Wenn man den Begriff »Bild« nicht exklusiv für Produkte menschlichen Gestaltens verwendet, dann würde man die »Bilder«, von denen wir metaphorisch sprechen, wenn wir Naturphänomene meinen – Lichtreflexe oder auch physikalische Phänomene wie Spiegelbilder (in Spiegeln, die von



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Menschen hergestellt wurden) –, als Gebilde auffassen, deren Schöpfer ein Subjekt ist, das wir »die Natur« oder »Gott« nennen könnten. Das kann man auch durchaus tun, aber diese Vorstellung von der Schöpferkraft Got­tes oder der Natur als Subjekt gehört einem vormodernen Denken an, das nicht mehr ungebrochen in den kulturwissenschaftlichen Dis­kurs der Ästhetik übernommen werden kann. Allerdings kann man die natürlichen bildartigen Phänomene auch im nicht-theologischen Sin­ne »Bilder« nennen; nämlich dann, wenn man, wie das in der Antike üblich war, zwischen »natürlichen Bildern« und »künstlichen« oder »tech­nischen Bildern« unterscheidet. »Natürliche Bilder« nannte man vor allem »Spiegelungen, Schatten und Abdrücke« (Scholz 2001: 620), also in erster Linie Phänomene, die ohne menschliches Zutun entstehen. Davon wurden wiederum »innere« Bilder unterschieden, also Bilder im Geist und in der Seele, Erinnerungsbilder, Vorstellungsbilder, Traumbilder (phantasia, imaginatio, phantasma, simu­la­ crum). Was unterscheidet »innere« von »äußeren Bildern«? Häufig verwenden wir das Wort »Bild«, wenn wir von anschaulichen Vorstellungen reden. Das ist die psychologische Verwendung des Wortes »Bild«: »die innere Vorstellung im Sinne einer erinnerten oder erdachten Wahrnehmung« (Asmuth 1994: 10). Auch hier gilt: Selbst die Verwendung des Wortes »Bild« im Sinne einer inneren Vorstellung ist immer von etwas abgeleitet, das wir visuell wahrgenommen haben. Wir »sehen« dann keine »Bilder«, sondern wir erinnern uns an etwas Geschehenes. Streng genommen ist Vorstellen kein visueller Vorgang, sondern ein kognitiver (Schnädelbach 2002: 103ff.). In der Rhetorik werden Vergleiche und Gleichnisse, Metaphern und Allegorien »sprachliche« Bilder ge­nannt. In der Alltagssprache gibt es »Vorbilder« und »Leitbilder« im Sin­ne einer Verkörperung von bestimmten Eigenschaften. In diesem Zusammenhang herrscht oft eine normative Verwendung des Bildbegriffs vor, wenn es etwa heißt, jemand sei »schon ein rechtes Mannsbild« oder »ein fesches Weibsbild«, oder »der Seppl ein Bild von einem Mann«. Diese Verwendungen des Wortes »Bild« sind alle irgendwie plausibel, aber sie tragen nicht dazu bei, den Bildbegriff für die Ästhetik trennschärfer zu machen. Vorbilder und andere Okularmetaphern – Sind Bilder dann immer

etwas, das im unmetaphorischen Sinne sichtbar ist? Gibt es nicht auch Verwendungsweisen des Wortes »Bild«, die es noch weiter von der visuellen Wahrnehmung entfernen? Womit haben wir es zu tun, wenn wir sagen: »Der Seppl ist ein Bild von einem Mann«? Hier wird das Wort »Bild«

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offensichtlich anders verwendet, als wenn wir sagen: »Ich habe hier ein Bild vom Seppl.« Denn während »ein Bild vom Seppl« zum Bei­spiel ein Passfoto oder eine Zeichnung sein kann, ist hier mit »Bild« ein Typus gemeint oder eine besonders treffende Verkörperung von einer Eigenschaft. Aber vielleicht ist das doch gar nicht so weit entfernt von der Sphäre der visuellen Wahrnehmung, wie es zunächst vielleicht scheinen konnte, denn hier geht es ja gerade darum, auszudrücken, dass ein Typus oder ein Prinzip in die äußere Erscheinung tritt: Was wir unter einem Mann oder unter dem Begriff eines Mannes verstehen, das sehen wir, wenn der Seppl vor uns steht. So hat man in der christlichen Tradition davon gesprochen, dass Jesus das Bild des göttlichen Vaters und dass der Mensch das Ebenbild Gottes sei. Hier ist freilich die Überprüfbarkeit des zugrunde liegenden sinnlichen Wahrnehmungseindrucks fiktiv, denn eigentlich sagen wir ja implizit »Gott ist das Ebenbild des Menschen«, wenn wir behaupten, Gott hätte den Menschen nach seinem Ebenbild geschaffen. Und wenn ich mir »ein Bild vom Seppl« gemacht habe, nach­dem ich das, was ich über ihn weiß, gründlich und besonnen reflek­tiert habe, dann verwende ich den Ausdruck »sich ein Bild machen« ganz klassisch im Geiste der visuellen Metaphorik der Erkenntnis. In der Tradition Platons werden Erkenntnisse als »luzide«, »klar« und »deutlich« beschrieben, wenn sie der Wahrheit nahe kommen, während Vorstufen wahrer Erkenntnis oder Abwege »dunkel«, »undeutlich« und »verschwommen« sind; »trübe« Ahnungen haben auch keine »klaren Umrisse«. Ohne Licht und scharfen Gesichtssinn gibt es in dieser okularmetaphorischen Sprache keine Erkenntnis.

2. Geschichte und Theorie des Bildbegriffs Soviel wir wissen, herrschte in den überlieferten oder rekonstruierbaren kultischen und rituellen Praxisformen auf frühen Stufen der Menschheitsentwicklung eine magische Bildauffassung. Dasjenige, was im Bilde festgehalten ist, wird hier gleichsam als realpräsent aufgefasst, als wäre es persönlich anwesend. Die antike, mittelalterliche und neuzeitliche Philosophie entwickelte im Unterschied dazu eine repräsentationalistische Auffassung des Bildes. Bilder verweisen demnach auf Abgebildetes: Ein Bild ist ein Zeichen, das für etwas anderes steht. Bilder werden dann als Abbilder einer Realität aufgefasst, die entweder adäquat sind (zumindest der Intention nach getreu), oder



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aber im Resultat misslungen. Die abgebildete Realität gilt dabei als etwas, das nicht nur in unserem Gehirn existiert. Es gibt jedoch auch eine andere Variante der neuzeitlichen Auffassung vom Bilde: Bilder werden als eine geistige Konstruktion des erkennenden Subjekts aufgefasst, das sich ein Bild von etwas macht, indem es Sinnesdaten synthetisiert und das Ergebnis nach außen projiziert. Visuelle Analogien – »Bild« ist in der europäischen Philosophie ein Begriff,

der für Wahrnehmungen, Vorstellungen und Darstellungen von etwas steht. Wenn man nun die »inneren Bilder« und die sogenannten »natürlichen Bilder« ausklammert, dann sind Bilder stets etwas Gestaltetes, zu dem ein Trägermedium gehört. Ihr herausragendes Merkmal ist zunächst einmal die visuelle Ähnlichkeit zwischen Darstellung und Dargestelltem, zwischen Zeichen und Bezeichnetem. Die Ähnlichkeit kann eine der Erscheinung oder eine Struktur-Analogie sein. Von jeher war das Konzept des Bildes deshalb mit Zweideutigkeiten verbunden: Wahrheit und Trug, Original und Kopie (Fälschung), Sein und Schein spielen ineinander. Wahrnehmung oder Vorstellung – Klassische Bildtheorien unterscheiden seit

Platon zwischen dem Original (dem Urbild) und allem, was davon abgeleitet ist (den Abbildern). In der Ästhetik der Moderne wird das Bild dagegen meist »als unhintergehbare Erscheinung eines Wirklichen« angesehen, das eben gar nicht anders zugänglich ist denn als Erscheinung (Fürnkäs 2000: 65). Entsprechend wird in neuzeitlichen Theorien der Erkenntnis ein Bild entweder als »unmittelbare sinnliche Wahrnehmung« (ebd.) aufgefasst oder als geistige Vorstellung, als Repräsentation in der Zeit. Wer Bilder als sinnliche Wahrnehmungen auffasst, beschreibt sie als Verdoppelungen oder Widerspiegelungen des abgebildeten Gegenstands im wahrnehmenden Subjekt. Wer Bilder als geistige Vorstellungen auf­fasst, beschreibt sie als dynamische Produkte des Subjekts: als Erinnerung von Vergangenem, Er­ kenntnis von Gegenwärtigem oder Planung von Zu­künftigem. Zeichen-Bilder und ihre Deutungen – Bilder können als Zeichen verwendet

werden, indem man sie mehr oder weniger willkürlich und gemäß kon­ ven­tioneller Geltung für etwas anderes stehen lässt, als was sie selbst sind. Dass knallrote Lippen mit herausgestreckter Zunge als Bildzeichen für die berühmteste Rockband der Welt stehen oder ein Pandabär für einen globalen Tierschutzverein, ist nicht zwingend durch »natürliche« Eigenschaften von einer Musikformation, von Mick Jaggers anatomischen Eigentümlichkeiten oder von der Struktur der Umweltorganisation motiviert. Es geht auf

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kulturelle Übereinkunft zurück. Ohne weiteres könnte auch ein anderer Körperteil oder eine andere Tierart im Bild ge­zeigt werden. Meist gibt es jedoch eine Motivation, dieses bestimmte Bild zu verwenden. Dabei liegen in der Regel klassische rhetorische Figuren aus dem Bereich des Metonymischen zugrunde, wie das pars pro toto. Die stilisierte Darstellung einer weiblichen Gestalt beispielsweise steht signifikant für die Damentoilette oder die stilisierte Darstellung von Essbesteck für ein Schnellrestaurant. Auch die erotischen Lippen und der exotische Bär entstammen selbstverständlich diesem Formenkreis, aber sie sind dort randständiger und funktional in viel höherem Grade auswechselbar als Mann und Frau auf der jeweiligen Toilettentür. In der Kultur der Moderne hat die semiotische Bildauffassung ihren Siegeszug angetreten. Der US-amerikanische Philosoph Nelson Good­man (1906–1998) ist der meistrezipierte Vertreter der semiotischen Bildtheorie. Die Strukturen bildhafter Darstellungen werden dort in Ana­logie zu den Strukturen sprachlicher Äußerungen verstanden. Bilder sind aus dieser Perspektive Elemente von Zeichensystemen. Sie stehen in syntaktischen Beziehungen untereinander, haben genau bestimmbare Bedeutungsrelationen und sind in intersubjektive Handlungsbezüge ein­gebettet, die ihnen Sinn verleihen und deren Sinn sie umgekehrt zu­gleich konstituieren. Demnach denotieren Bilder etwas Bestimmtes (zum Bei­spiel eine Sommerlandschaft) und konnotieren dabei Vielfältiges (zum Beispiel Ferienfreuden oder müh­ same Erntearbeit). Mitunter exem­plifizieren Bilder auch das, wofür sie stehen: Ein Bild kann zum Beispiel ein schwarzes Quadrat darstellen und gleichzeitig ein schwarzes Quadrat sein. In den letzten Jahren ist der pragmatische Aspekt der Bildsemiotik intensiver erforscht worden. Für performative Theorien der Bildpraxis sind Bilder »nicht nur Werkzeuge zur Erreichung eines bildexternen Zwecks, sondern wirksame Prozesse sui generis« (Sachs-Hombach/Schür­mann 2005: 118). Damit ist gemeint, dass wir Inhalte anders auffassen, je nachdem, ob wir sie anschaulich und simultan oder abstrakt und sukzessiv verarbeiten. Form und Medium sind keine neutralen »Kanäle«, durch die wir Informationen beziehen. Sie gestalten die Informationen und das, was wir daraus machen. Kommunikationsdesign trägt dem Rechnung. Es zielt nicht nur auf Illustrationen von Texten mit Bildern und auf stimmige Deutungen von Bildern durch Texte. Es zielt nicht nur auf Erkenntnisse über anschauliche Bilder, sondern immer auch und vor allem auf Erkenntnisse, die durch Bilder



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zustande kommen. Mit den Worten des Gestalters und Kommunikations­ wissenschaftlers Martin Scholz (Jg. 1963): »Kommunikationsdesign beschreibt und führt die gewonnenen Ergebnisse als Bilder aus, damit aus Thesen zu Bildern Erkenntnisse durch Bilder werden.« (Scholz 2005: 335) Bildwahrnehmung – Das Gegenstück zur symboltheoretisch-semiotischen

Bildauffassung ist diejenige, die weniger den Deutungsakt als vielmehr den Wahrnehmungsakt bei der Bildrezeption untersucht. Diese Bildauffassung interessiert sich also für die phänomenologischen Aspekte des Bildlichen. Ihr bedeutendster Vertreter war der Philosoph Maurice Merleau-Ponty (1908–1961). Ihm zufolge ist die leibliche Ebene unserer Wahrnehmung konstitutiv für das, was wir wahrnehmen, und dafür, wie wir es wahr­ nehmen (Merleau-Ponty 1945: 274ff.). Wie uns etwas erscheint, hängt wesentlich damit zusammen, dass wir als Sinneswesen in einem Konti­ nuum körperlich grundierter Erfahrung stehen, die wir zu einem ge­wis­sen Grade auch reflektieren. Wenn ich meine Hand betrachte, verhal­te ich mich zum Objekt der Betrachtung anders, als wenn ich die Hand eines anderen Menschen betrachte. Im ersten Fall liegt nämlich strenggenommen keine Trennung zwischen Subjekt und Objekt vor, und das »weiß« ich im Akt der Betrachtung immer schon. Von da aus wollte Merleau-Ponty zeigen, dass die strenge Subjekt-Objekt-Trennung in die Irre führt, die René Descartes einst für die moderne Naturwissenschaft und Erkenntnistheorie kultiviert hatte. Wenn ich nicht meine Hand, sondern die Umgebung betrachte, in der ich mich befinde, ist die Umgebung nach Merleau-Ponty nämlich keineswegs das von mir, dem Erkenntnissubjekt, getrennte reine Objekt der Betrachtung. So war es Descartes erschienen, weil er die Materie als schlechthin getrennt vom Geist definierte. Vielmehr ist es aber so, dass ich mich als Leibwesen in einer Umgebung wahrnehme, die meine Umgebung ist, weil sie mit meiner leibhaften Anwesenheit in ihr korrespondiert. »Der eigene Leib ist in der Welt wie das Herz im Organismus«, schrieb Merleau-Ponty. »Der eigene Leib ist […] es, der alles sichtbare Schauspiel unaufhörlich am Leben erhält, es innerlich ernährt und beseelt, mit ihm ein einziges System bildend. Die mannigfaltigen Aspekte, unter denen ich meine Wohnung sehe, wenn ich in ihr auf und ab gehe, können mir nur daher als Anblicke ein und desselben Dinges erscheinen, da ich zum voraus schon weiß, daß ein jeder dieser Aspekte die Wohnung von hier gesehen oder von da gesehen darstellt, und meiner eigenen Bewegung sowie meines Leibes als eines durch die Phasen dieser Bewegung hindurch Identischen mir bewußt bin.« (Merleau-Ponty 1945: 284)

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Die »Einheit des Gegenstandes« lässt sich demnach also schlechterdings nicht erfassen »ohne Vermittlung der leiblichen Erfahrung« (ebd.). Auf der anderen Seite haben die Phänomene, die durch unsere Wahrnehmung mitkonstituiert werden, auch einen erheblichen Eigensinn; sie sind keine reinen Produkte der imaginierenden und denkenden Subjekt-Tätigkeit. Den gilt es mit zu bedenken. »Weder reproduzieren oder rahmen Bilder bloß die außerbildlich vorhandene Objektwelt nach Art eines Spiegels oder Fensters, noch sind sie reine Subjektkonstruktionen. Vielmehr charakterisiert sowohl das Bild wie auch die Wahrnehmung eine Verflechtung von Produktivität und Reproduktivität.« (Sachs-Hombach/Schürmann 2005: 115) Bilder sind und machen sichtbar – Die zeichenhafte Verwendung macht von

jeher einen erheblichen Teil der Wirkungsweise von Bildern aus. Bilder sind aber ganz besondere Zeichen: Sie sind sichtbar und machen ihre Gegenstände sichtbar. Im Sinne des Kunstwissenschaftlers Konrad Fiedler (1841–1985) isolieren Bilder sozusagen Sichtbarkeit, nämlich die Sichtbarkeit ihrer imaginären Gegenstände (siehe dazu Wiesing 1997: 145ff.). Der imaginäre Gegenstand des Bildes ist zunächst und primär ein sichtbarer. Er kann Zeichen für einen Gegenstand außerhalb des Bildes sein, muss es aber nicht. Auf Bildern ist etwas zu sehen, das ohne Bilder nicht zu sehen wäre. Die reine Sichtbarkeit eines imaginären Bildgegenstandes ist nicht an die Präsenz des Gegenstands gebunden. Das Objekt des Bildes ist nicht anwesend; anwesend ist lediglich eine Form, die auf eine Oberfläche aufgetragen worden ist. Da ein Bild nie nur zeigt, was es zeigt, sondern immer auch zeigt, wie es zeigt, was es zeigt, wird in der neueren phänomenologischen Bildtheorie davon gesprochen, dass Bilder Sichtweisen sichtbar machen (Wiesing 2000: 157f.). Durch Bilder lernen wir Sichtweisen. Wir lernen nicht nur, Sichtweisen reflexiv zu sehen, die wir im »normalen« Vollzug des Sehens nicht sehen; wir lernen auch, Sichtweisen zu haben. Kulturkritische Bildtheoretiker meinen, dass uns Sichtweisen durch Bilder geradezu aufgezwungen werden. Wie dem auch sei – auch wertneutral beschreibende Phänomenologen wie der Jenenser Philosoph und Bildwissenschaftler Lambert Wiesing (Jg. 1963) konstatieren, dass unsere Sehweisen durch die Vielzahl technisch (re-)produzierter Bilder heute entscheidend geprägt wird: »Die massenhafte Verbreitung von Bildern scheint die Organisation des Sehens sogar in zunehmendem Maße durch Bildsprachen und Bildkonfigurationen zu bestim-



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men. Aus scheinbaren Abbildern werden Vorbilder für Einstellungen und Haltungen der sichtbaren Wirklichkeit gegenüber.« (Wiesing 2000: 161) Bilderstreit – Der berühmte byzantinische Bilderstreit, der im 8. und 9.

Jahrhundert n.u.Z. die Religionspolitiker und die Gläubigen entzweite, entbrannte auf den ersten Blick über Bilder und Kirchenschmuck. Auf den zweiten Blick ging es darum, wie sich Glauben und die Frage nach der Realität des Geglaubten miteinander verbinden lassen, insbesondere unter dem Gesichtspunkt der Beziehung zwischen Abgebildetem und Abbild. Auf den dritten Blick ging es um das Verhältnis von Staat und Kirche im oströmischen Reich. Während die »Ikonoklasten« die Kirchen von Bildwerken aller Art reinigen wollten, die von der gläubigen Bevölkerung verehrt wurden, verteidigten die »Ikonodulen« heilige Bildwerke. Einer ihrer Vertreter namens Germano lehrte, dass das Heilige selbst im Bilde (im »Symbol«) anwesend sei. Diese Auffassung kehrte in der Romantik wieder. Der Symbolbegriff von Friedrich Creuzer (1771–1858) besagte zum Beispiel, dass das Bild die Präsenz der Sache selbst sei, nicht deren Zeichen. Ähnlich hat übrigens auch noch Jean-Paul Sartre (1905–1980) argumentiert: »der Maler will nicht Zeichen auf eine Leinwand bringen; er will etwas Dingliches schaffen […]. Jenen gelben Riß am Himmel über Golgatha hat Tintoretto nicht gewählt, um damit die Angst zu bezeichnen oder gar um sie hervorzurufen; dieser Riß ist Angst und gleichzeitig gelber Himmel […], Ding gewordene Angst, eine Angst, die sich in einen gelben Riß am Himmel verwandelt hat« (Sartre 1948: 9).

Der Künstler und Kommunikationswissenschaftler Bazon Brock (Jg. 1936) hat den theologischen Gehalt des Bilderstreits folgendermaßen resümiert: »Sind Abgebildetes (Gott und Heilige) und Abbildungen identisch, eine unzertrennbare Einheit, dann darf kein Bild von Gott und Heiligen hergestellt und angebetet werden. Dann wäre Bilderanbetung und -verehrung ein Akt heidnischer Magie und also für Christen verboten. Sind Abgebildetes und Abbildung nicht identisch, zwei selbständige, aber als Bestandteile der einen Welt miteinander verbundene Wirklichkeitsebenen, dann könnte das Abbild ruhig verehrt werden, weil das Abbild nur stellvertretende Realität der Wirklichkeit Gottes und der Heiligen ist.« (Brock 1977: 265)

Im Bilderstreit ging es mithin um eine im neuzeitlichen Geist artikulierte Kritik an der vermeintlichen Magie von Bildern. Die Bilderverteidiger argumentierten ihrerseits nicht im Namen einer schlichten magischen Bildauffassung, denn sie vertraten einen semiotisch gut begründbaren Standpunkt, der auf die stellvertretende, also zeichenhafte Qualität der

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Bilder von Heiligem verwies. Den »Ikonoklasten« ging es nicht darum, Bilder zu zerstören, sondern primär darum, den Status bildender Kunst neu zu definieren, und das taten dann letztlich auch die Bilderfreunde, nachdem sie unter Druck geraten waren. Der Künstler Karlheinz Lüdeking (Jg. 1950), Professor für Kunstgeschichte an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg, hat den Gedanken, der hinter dem Tun der Bilderstürmer stand, so ausgedrückt: »Sie wollten nur verhindern, daß bestimmten Bildern Funktionen zugeschrieben wurden, die diese nach ihrer – durchaus begründeten – Überzeugung nicht erfüllen konnten.« (Lüdeking 1994: 346) Magische und rationale Bilder – Die magische und die rationalistische

Auffassung vom Bild sind typologische Konstruktionen, mit deren Hilfe man sich klarmachen kann, was Menschen in verschiedenen Kulturen von Bildern erwarten. In der magischen Bildauffassung ist ein Bild kein Abbild, sondern bildet ein Objekt so nach, das dieses für die Bild­benutzer anwesend ist. Bilder erzeugen eine quasi-reale Präsenz des­sen, was sie zeigen, eine Präsenz, die im Betrachter wirksam ist. Sie vergegenwärtigen das Heilige, die weltliche Macht, die Toten, die Natur in ihrer übermenschlichen Wirkkraft. Mit einem Ausdruck von Martin Heidegger: Bilder machen »das Unverfügbare« gegenwärtig. In der Antike hatten Bilder unter anderem die Funktion, »unsichtbare« Relationen zu veranschaulichen. Totenbilder halfen bei der Wahrung von Familientraditionen, Herrscherbilder halfen die weltliche Macht zu sichern, und Götterbilder halfen bei der Ausübung kultischer Handlungen. Wer das Stand­ bild des Kaisers nicht ehrerbietig grüßte, wurde mitunter genauso hart bestraft wie jemand, der dem Kaiser persönlich den Gruß verweigerte. Hier ging es nicht um die Dar­stellung gemäß der visuellen Wahrnehmung von Objekten, sondern um die Erzeu­gung wirklicher Präsenz. In der christlichen Tradition wurde die Frage gestellt, ob Bilder lediglich Darstellungen dessen sind, was man darauf sieht, oder ob sie gegebenenfalls auch dessen »Verkörperung« sein kön­nen Bildstock in Südtirol: (Lüde­king 1994: 348). Waren Christus­ Veronika mit dem Schweißtuch



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bilder, Madonnenbilder und Heili­genbilder Orte »wirklicher (und wirk­samer) Gegenwart des Ab­ge­bildeten«? (Ebd.: 349) Um sicher sein zu können, dass Bilder ebenfalls dasjenige leisten können, wofür die auf ihnen abgebildeten Heiligen zuständig sind, brauchte man Legitimationen. Als Legitimation bot sich an, dass es sich um einen überlieferten, bewährten Bildtypus handelt, der auf ein verbürgtes Urbild zurückführbar ist. Für ein Kultbild ist die Geschichte seiner Herkunft wichtiger als sein Aussehen. Der Mythos von der Heiligen Veronika, die Christus auf dem Kreuzweg ihr Tuch reichte, damit er sich den Schweiß im Gesicht abtrocknen konnte, und auf ihrem Tuch den Abdruck seines Gesichts zurückbehielt, ist eine magisch grundierte Rechtfertigungstheorie für die Authentizität von Bildern. Ein wahres Bild ist dasjenige, das in direktem Kontakt mit dem Abgebildeten entstand. Wirksame Gegenwart – Am Vorabend der Renaissance wurde die an­

schauliche Qualität der Bilder interessant. Giottos Bild der Madonna aus der Zeit um 1310 wollte gleichsam den Eindruck erzeugen, man würde die Madonna leibhaftig vor sich sehen (Lüdeking 1994: 350). Giotto zeigte die Madonna als natürliches Abbild einer jungen Frau; er legitimierte sein Bild nicht durch authentifizierende Tradition, die es »als eine letzte Abschattung« ausgab, die noch von der Dargestellten Person selbst abstammt. Es sei »dem Glauben an die reale Präsenz der Mutter Gottes nicht gerade förderlich«, meint Lüdeking, wenn man sie wie eine Person darstellt, die ganz natürlich und wie eine empirische Person von nebenan wirkt. Die Veralltäglichung des Gegenstands geht mit einer Aufwertung des Künstlers einher, der nun zeigt, was er kann. Das Bild ist »keine authentische Verkörperung mehr, sondern nur noch eine willkürliche Darstellung« (ebd.: 351). Das soll nicht heißen, dass hier überhaupt kein geglaubter Bildgehalt mehr vorhanden wäre oder dass es sich um eine im negativen Sinne willkürliche Darstellung handelt. Es soll vielmehr heißen, dass die Darstellung eben auch von einer anderen realen Person ihren Ausgang hätte nehmen können, um die möglichst natürliche Wirkung einer Gegenwärtigkeit im Raume zu erzeugen. Aber in dem Augenblick, in dem Künstler die raumzeitlichen Parameter ihrer Darstellung ganz ernst nehmen, ist die magische Bildauffassung bereits auf dem Rückzug. Entzauberung der Bilder – In der rationalistischen Bildauffassung ist das

Bild ein überzeugendes Abbild von etwas Sichtbaren. Ein Stück visuell wahrnehmbarer Welt wird im Bilde optisch möglichst korrekt wieder­ gegeben. Es kann sich auch um ein Stück fiktiver Welt handeln, aber auch

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das muss so gezeigt werden, als wäre es etwas, das wir visuell wahrnehmen können. Entscheidende Faktoren der Darstellung sind die Gesetze der Optik und das, was man über die Gesetzmäßigkeiten unse­rer visuellen Wahrnehmung weiß. Diese Auffassung kommt in der Renais­sance zum Durchbruch. Für Leon Battista Alberti ist das Bild ein »offenes Fenster«, das eine Szene genau so zeigt, wie sie sich der Wahrnehmung der Menschen von diesem Blickpunkt aus darstellen würde. »Das Bild zeigt die Dinge, wie sie sinnlich wahrnehmbar sind.« Damit wird der Bildmagie »der Boden entzogen«; die Folge sind »Entzauberung und Säkularisierung« (Lüdeking 1994: 350f.). In Albertis Kunstlehre geht es nicht darum, was ein Bild darstellen soll, sondern darum, wie jeweils zu zeigen ist, was der Maler darzustellen sich entschlossen hat. Albertis Bildkonzeption ist in Europa bis ins 19. Jahrhundert gültig; die Absicht dominiert, »perzeptuell überzeugende Darstellungen realer oder fiktiver Szenen zu konstruieren« (ebd.: 351f.). Weil das zentralperspektivische Sehen zur zweiten Natur geworden ist, kann man dazu neigen, es für ein natürliches (oder naturgegebenes) visuelles Phänomen zu halten, wie oben (Kapitel II.6.) schon erwähnt worden ist. Aber die rationalistische Bildauffassung der Renaissance mit ihrer Akzentuierung der Zentralperspektive ist kultur­relativ. »Noch vor weniger als 100 Jahren«, so der Psychologe und Informatiker Joachim Hasebrok (Jg. 1963), »berichteten Betrachter abendländischer Gemälde aus Fernost, daß alle Gegenstände auf den Bildern merkwürdig verdreht und windschief dargestellt seien. Sie teilten nicht unsere Sehgewohnheiten für perspektivische Darstellungen, in denen sie nur schräge Linien erkennen konnten. Was wir sehen, beruht somit auf Vorwissen, auf einmal erlernten Schemata. Ohne diese Schemata sehen wir nichts Bedeutungsvolles, sondern nur ›schräge Linien‹ oder Farbkleckse. Mit diesen Schemata sehen wir nicht mehr die ›Wirklichkeit‹, sondern eine Interpretation von Umweltreizen, die auf diesen Schemata beruht. Das bedeutet, daß die Wahrnehmung nicht nur unser Denken beeinflußt, sondern auch das Denken unsere Wahrnehmung.« (Hasebrook 1995: 26) Der Betrachter ist Teil der Welt, nicht ihr Gegenüber – Erst gegen Ende

des 19. Jahrhunderts ist die Albertische Sehweise in der Malerei wieder problematisiert worden, und zwar von Paul Cézanne, der die Zen­tral­pers­ pektive in Frage gestellt hat. Merleau-Ponty hat anhand der Bilder von Cézanne eine Theorie entwickelt, die als Alternative zur magischen oder rationalistischen Bildauffassung gelten kann (Merleau-Ponty 1948). Hier kommt ein anderes Verständnis vom Verhältnis »Sehen und Welt« zum Ausdruck. Im Vollzug von Albertis perspektivischem Sehen ermächtigt sich



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das Subjekt, es nimmt einen souveränen Standpunkt ein und stellt sich den Dingen entgegen. Das Auge wird in Analogie zu einem optischen Instrument eingesetzt und nimmt die Funktionsweise eines Kameraobjektivs vorweg. Der Betrachter löst sich von der Welt, »um sie zu beherrschen« (Lüdeking 1994: 355). Das entspricht der dualistischen Auffassung von Descartes, der Subjekt und Objekt einander gegenüberstellte und die Totalität der Welt in res extensa und res cogitans aufspaltete. Merleau-Ponty argumentierte demgegenüber, wie gesagt, dass das Subjekt nicht die Welt sich gegenüber vorfindet, sondern in der Welt ist. Das Auge ist ein Teil des Leibes. In der Weltwahrnehmung als Leibwahrnehmung ist Welt ist nicht Objekt der Wahrnehmung, sondern der Raum, in dem sich das wahrnehmende Subjekt als Teil der Welt erfährt. Wahrnehmung ist also nicht pure Konstruktion des

Paul Cézanne, Das Gebirgsmassiv Sainte-Victoire von Les Lauves aus gesehen (Studie und ausgeführte Arbeit; beide 1904–1906).

Subjekts. Bei Cézanne erfährt sich der Maler dem gemäß »als ein Körper unter anderen Körpern« (Lüdeking 1994: 355). Das Sehen »überblickt« und »beherrscht« nicht. Die Bilder sind keine neutrale, transparente Fläche wie die Fensterscheibe. Sie bestehen aus intensiven Farbflecken, die das Auge überraschen und immer neue Konstellationen bilden. »Sie lassen sich ge­ nauso wenig verfügbar machen wie die leibhaft erfahrene Welt selbst.« (Ebd.) Statt der perspektivischen Konstruktion des Sichtbaren findet eine visuelle Erfahrung der Art und Weise statt, wie sich Welt ereignet. Doch das ist natürlich nicht die alte Bildmagie in neuer Auflage, sondern ein Versuch, die Welt exemplarisch zu vergegenwärtigen und auf diese Weise erfahrbar zu machen, wie wir als Menschen in der Welt existieren. Das Bild cézannscher Natur »soll realisieren, nicht bezeichnen« (Ebd.: 356).

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Ästhetik

Intentionalität – In Merleau-Pontys Phänomenologie der Wahrnehmung

ist der Leib nicht ein bloßes »Körperding« und selbstverständlich auch kein »reines Bewusstsein«. Nach Merleau-Ponty ist die cartesianische Substanzentrennung Schein. Der Mensch ist nicht Körper und Bewusst­ sein, sondern Leibwesen. Im menschlichen Leib kommen Dinghaftigkeit und Perzeption (Wahrnehmung) untrennbar zusammen. Er, der Leib, ist die Grundlage des Bewusstseins. Computer haben kein Bewusstsein, denn das Merkmal des Bewusstseins ist »Intentionalität«. Bewusstsein ist immer auf Dinge der Vorstellung oder der Wahrnehmung hin aus­ge­richtet, lehrte Edmund Husserl (1859–1938), der Begründer der phä­no­menologischen Philosophie, in deren Tradition Merleau-Ponty, Sartre und Heidegger stehen. Diese Ausrichtung oder »Intentionalität« kann Bewusstsein freilich nur haben, weil wir als Leibwesen zur Welt gehören, in der Welt sind. Intentionalität ist Gerichtetsein; es ist nicht nur Begehren und Wollen, sondern auch geistiges Gerichtetsein. Die Gegen­stände, auf die ich mich intentional beziehe, weil sie in Beziehung zu mir stehen, sind Gegenstände meines Bewusstseins. Nach Merleau-Ponty ist das nur deshalb möglich, weil die »zwei Substanzen« Körper und Geist in Wahrheit untrennbar vermittelt sind. Der Leib ist das Medium zur Welt. Der Leib ist das »natürliche Ich« (Merleau-Ponty): sozusagen ein »Vor-Ich« (Husserl), das »Sinnstrukturen entwirft und Bewegungen initiiert, noch ohne bewusste Steuerung« (Waldenfels 1987: 166). Ich bin selbst mein Leib bzw. ich selbst bin mein Leib. Gesichtsfeld und Handlungsfeld hängen unmittelbar zusammen. Wir erwerben die Welt durch Gewöhnung an Räumlichkeit und durch die Bewegungsintentionalität unserer Motorik im Raum. Dabei werden Leib-Synthesen, spontane sensomotorische Ein­heiten, gebildet. Wenn Cézanne die Bergformation nicht optisch gesetzes­treu und visuell überzeugend abbildet, sondern sie gleichsam im Bild entstehen lässt, indem er aus Teilen ein Ganzes aufbaut, das einer inneren Konstruktionslogik verpflichtet ist, schafft er einen Raum. Das lässt sich analog zur Produktion von Leibsynthesen in der somatisch grundierten Wahrnehmung beschreiben, über die wir im Studium von Cézannes Bildern wiederum etwas erfahren können. Bilder: Phänomene und Zeichensysteme – Die semiotische und die perzeptuelle (phänomenologische) Bildauffassung stehen sich häufig kon­ tro­vers gegenüber. Doch die beiden Auffassungen können auch als unter­ schiedliche Fokussierungen von unterschiedlichen Aspekten des Bildes verstanden werden. Beide Aspekte sind unverzichtbar, um Bilder als Phä­ no­mene und als Zeichensysteme zu begreifen. Manchmal hat Sartre recht,



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wenn er schreibt, dass der Maler »auf der Leinwand ein imaginäres Haus [schafft] und nicht das Zeichen eines Hauses« (Sartre 1948: 9f.). Aber häu­fig hat er mit dieser dogmatischen Aussage auch Unrecht. Auch und gerade in der bildenden Kunst spielt Zeichenverwendung im Sinne der ratio­nalistischen Bildauffassung eine entscheidende Rolle. Und gleichzeitig gilt: Zeichendeutung und kommunikatives Handeln, ver­mittelt durch die Bildform bzw. durch das Medium Bild, sind subjek­tive und intersubjektive Akte, die stets in einem raumzeitlichen Handlungszusammenhang statt­ finden.

3. Die ikonische Differenz Ob man nun semiotisch oder wahrnehmungstheoretisch beschreibt, was Bilder sind, oder, präziser formuliert: aufgrund wovon wir einen Gegenstand als Bild bezeichnen – in jedem Fall ist für ein Bild die »ikonische Differenz« (Gottfried Boehm) zwischen dem empirischen Träger des Bildes und seinem imaginären Inhalt konstitutiv. Ernst H. Gombrich hat dargelegt, dass wir Bilder stets unter zwei Aspekten betrachten können. Der eine Aspekt betrifft das Bild als Bildträger, als dinghaftes Objekt, also als gegenständliches Objekt unserer Wahrnehmung; der andere die im Bild dargestellten Phänomene. Im Kern hat Edmund Husserl diese Unterscheidung bereits im Jahre 1913 formuliert. »Es sei etwa der Dürersche Kupferstich ›Ritter, Tod und Teufel‹ betrachtet«, schrieb Husserl. »Wir unterscheiden hier fürs Erste die normale Wahrnehmung, deren Korrelat das Ding ›Kupferstichblatt‹ ist, dieses Blatt in der Mappe. Fürs Zweite das perzeptive Bewußtsein, in dem uns in den schwarzen Linien farblose Figürchen ›Ritter auf dem Pferde‹, ›Tod‹ und ›Teufel‹ erscheinen. Diesen sind wir in der ästhetischen Betrachtung nicht als Objekten zugewendet; zugewendet sind wir den ›im Bilde‹ dargestellten, genauer, den ›abgebildeten‹ Realitäten, dem Ritter aus Fleisch und Blut usw.«

Husserl interessierte sich für das »die Abbildung vermittelnde und ermöglichende Bewußtsein von dem ›Bilde‹ (den kleinen grauen Figürchen, in denen sich […] ein anderes durch Ähnlichkeit ›abbildlich darstellt‹)« (Husserl 1913: 226). Aspektsehen und »twofoldness« – Gombrich hat die Differenz termino­

logisch mit den Begriffen »tableau« (für das Bild als Objekt) und »image«

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(für den Bildgehalt) unterschieden (Gombrich 1960; Böhme 2004). Nach Gombrich kön­nen wir jeweils nur einen der beiden Aspekte zur gleichen Zeit fokus­sieren. Unsere Aufmerksamkeit, meinte er, springt daher beim Betrach­ten zwischen dem phänomenalen Bildgehalt (dem image) und dem Bild als Objekt (dem tableau) sozusagen hin und her. Der Philosoph Richard Wollheim (1923–2003), der in Berkeley lehrte, hat dagegen so argu­mentiert: Wir konzentrieren uns zwar jeweils auf einen dieser Aspek­te, wenn wir ein Bild betrachten, aber trotzdem bleibt uns der andere Aspekt die ganze Zeit über bewusst (Wollheim 1982). Wollheim hat dies »twofoldness« genannt: Wir sehen etwas in etwas, »nämlich das Dargestellte in der Darstellung« (SachsHombach/Schürmann 2005: 116). Wir nehmen das Medium, in dem die Darstellung erfolgt, und das in einem Medium dargestellte Objekt simultan wahr. Während Gombrich also die Ansicht vertreten hat, der Illusionseffekt der Bildkunst sei darauf zurückzuführen, dass wir Bilder entweder unter dem einen oder unter dem anderen Aspekt zu einem gegebenen Zeitpunkt wahrnehmen können und nie unter beiden Aspekten gleichzeitig, steht für Wollheim fest, dass gerade die gleichzeitige Wahrnehmung des einen Aspekts im anderen Aspekt das Charakteristische der Bildwahrnehmung ist. »Aspektsehen« (Gombrich) und »twofoldness« (Wollheim) sind Moti­ve von Bildtheorien, die sozusagen »im Bilde« bleiben und den »Rah­men« des Bild nicht verlassen; es handelt sich um immanente Betrach­tungsweisen. Malerei erzeugt, aus dieser Perspektive betrachtet, »keine ›richtigen‹ Abbilder, keine Doppel der Dinge«; sie arbeitet vielmehr »an den Voraussetzungen des Dargestellten«, schreibt der Baseler Kunst­historiker Gottfried Boehm (Jg. 1942) in Anknüpfung an Merleau-Ponty. Wir sehen in Bildern »Fügungen von Farbe, Form und Linien, die weder Gegenstände umschreiben noch Zeichen setzen, sondern etwas zu sehen geben« (Boehm 1994: 20f.). Bildträger und Bildinhalt – Diese Betrachtungsweise der »ikonischen Diffe­

renz« untersucht das Verhältnis von Ganzem und Teil eines Bildes. Bilder sind durch einen Kontrast zwischen dem empirischen Träger des Bildes und seinem imaginären Inhalt gekennzeichnet. Das ist nach dem Prinzip der Metapher gedacht. Metaphern sind sprachliche Bil­der; sie verbinden zwei Ebenen, die jede für sich stimmig ist, aber in ihrer Beziehung zueinander einen Bruch bzw. einen Sprung enthalten. Zwischen beiden Ebenen bestehen Analogien, aber keine exakten Entspre­chungen. Dennoch, oder gerade deshalb, lösen Metaphern anschauliche Erkenntnisse aus. Ihre Stimmigkeit als Metapher beruht auf ihrer »Unstim­migkeit« im exakt-logischen Sinn. Zwischen den Ebenen besteht eine logisch unüberbrückbare Differenz. Aber indem wir



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diese Differenz um­spielen – oder, genauer gesagt, indem wir beide Seiten auch als eine Einheit erfassen –, erfahren wir den Gehalt der Metapher. Die »ikonische Differenz« besteht in dem Kontrast zwischen der »über­schaubaren Gesamtfläche« des Bildes und all jenem, »was sie an Bin­nenereignissen einschließt«; Künstler intendieren ein bestimmtes (optimales) Verhältnis »zwischen dem anschaulichen Ganzen und dem, was es an Einzelbestimmungen (der Farbe, der Form, der Figur etc.) beinhaltet« (Boehm 1994: 30). Bilder sind also durch das »Verhältnis zwischen ihrer sichtbaren Totalität und dem Reichtum ihrer dargestellten Vielfalt« bestimmt (ebd.). Ganz egal, ob wir ein detailreiches Bild von Hieronymus Bosch oder ein monochrom blaues Bild von Yves Klein betrachten – immer haben wir es mit einem Spannungsverhältnis zu tun: mit der »Relation zwischen dem Nacheinander auf der Fläche und ihrer Ansichtigkeit als Fläche«, das heißt mit dem Verhältnis »zwischen Sukzession und Simultaneität« (ebd.). Diesen »visuellen Grundkontrast« bezeichnet Gottfried Boehm als den »Geburtsort jedes bildlichen Sinnes« (ebd.). Damit ist das seltsame Phänomen angedeutet, das eine pure Stofflichkeit geistige Bedeutung auslösen bzw. vermitteln kann. Wie in der Metapher wird im visuellen Bild ein Kontrast erzeugt, der beim Betrachter den Effekt erzeugt, dass »etwas als etwas ansichtig wird« (ebd.: 31). Der simultane Kontrast zwischen zwei Ebenen löst im Betrachter eine Erkenntnis aus: Hier ist ein Ganzes, das doch etwas anderes ist als die Teile, die es ausmachen. Es ist einerseits ein Stück bemalte oder bedruckte Oberfläche, andererseits ein detail- oder spannungsreiches Geschehen (wie zum Beispiel eine Landschaft, eine Liebes- oder eine Hinrichtungsszene). Beides wird visuell simultan erfasst: Wir sehen »ein Bild« und »eine Landschaft« (bzw. »eine Liebesszene« oder »eine Hinrichtung«). Es wird ebenfalls im Geist simultan erfasst, weshalb man es als Doppelheit von visuellem Zeichenträger und Sinn bzw. Inhalt dekodieren und deuten kann. Wir befassen uns mit dem Bildgeschehen, das wir sehen, und wir befassen uns mit dem »BildStatus«, den wir sehen.

4. Ikonische und andere Zeichen Bilder sind etwas Gestaltetes, und das Kriterium der Gestaltung scheint in der Regel ja wohl die Ähnlichkeit zu sein: Ähnlichkeit zwischen Darstellung und Dargestelltem, zwischen Vorbild und Abbild, zwischen Zeichen und Be-

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zeichnetem. Die Ähnlichkeit kann eine der äußeren Erscheinung sein oder eine innere, das heißt eine strukturelle Analogie oder Isomorphie. Wie aber, wenn es sich um Bilder handelt, die selbstrefentiell sind, bei denen also die ästhetische Funktion so stark dominiert wie beispielsweise bei jenen Bildern der modernen Malerei, die nichts mehr repräsentieren wollen, was außerhalb des piktoralen Bereichs liegt? Mit wem oder was soll hier Ähnlichkeit vorhanden sein? Und wie steht es mit Bildern, bei denen von Ähnlichkeit nicht wirklich die Rede sein kann, weil sie zwar repräsentationalistisch sind, aber das, was sie darstellen, in der Welt der natürlichen sichtbaren Gegenstände gar nicht existiert? Wie sollte man zum Beispiel dann ein Donald-DuckBild als Bild bezeichnen, wenn man doch unmöglich sagen kann, ob hier irgendeine Ähnlichkeit vorliegt? Und schließlich gibt es ja auch misslungene und schlechte Bilder; ihnen ist die intendierte Ähnlichkeit versagt geblieben, weil irgendeine technische Unzulänglichkeit oder sonstige empirische Missgeschicke verhindern, dass wir die Ähnlichkeit zwischen Bildgegenstand und abgebildetem Objekt überprüfen können. Bei all diesen Arten von Bildern zögern wir in der Regel dennoch nicht, sie als »Bilder« zu bezeichnen. Also muss es noch andere zureichende und hinlängliche Kriterien geben, um etwas als ein »Bild« zu bezeichnen. Was heißt »ähnlich«? – Ähnlichkeit ist keine notwendige Bedingung dafür,

dass man einen Gegenstand als Bild bezeichnet. Und auch keinesfalls eine hinreichende Bedingung. Andernfalls würde man beispielsweise Klaus Augenthaler als ein »Bild von Keith Richards« bezeichnen müs­sen oder Keith Richards als ein »Bild von Klaus Augenthaler«, nur weil sich die beiden mit zunehmendem Alter ähnlich sehen. Das mag ja als metaphorische Redeweise noch hingehen, aber man würde in Schwierigkeiten kommen, wenn man gefragt würde, was denn dann eigent­lich der wesentliche Unterschied zwischen einem Bild von Keith Richards in einem Buch über die Rolling Stones und Klaus Augenthaler ist (abgesehen davon, dass das eine Bild aus Papier und das andere aus Fleisch und Blut besteht). Daher sollte man Ähnlichkeit besser nicht als notwendige und hinreichende Bedingung dafür ansehen, dass etwas als Bild bezeichnet wird. Die analytischen Zeichentheorien des Bildes im Gefol­ge von Nelson Goodman haben deshalb den Ähnlichkeitsaspekt tendenziell aus dem Diskurs über Bilder verbannt. Aber das ist in dieser Schärfe gar nicht nötig – und auch nicht sinnvoll, wenn man sich nur darüber im Klaren bleibt, dass Ähnlichkeit ein Aspekt bildlicher Darstellung ist (und nicht ihr Alpha und Omega).



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Ikon, Index und Symbol – Der Philosoph Peirce unterschied wie gesagt die

drei Zeichenaspekte Ikon, Index und Symbol (Nagl 1992: 42ff.). Bei der Verwendung von Zeichen wird Peirce zufolge jeweils einer dieser drei Aspekte zum leitenden Aspekt. Es geht in dieser Theorie um Folgendes: Zeichen besitzen stets mehrere Zeichenaspekte, oft alle drei. Doch bei der Kodierung und Dekodierung tritt jeweils einer der drei Aspekte – der ikonische, der indexikalische oder der symbolische – in den Vordergrund. Rekapitulieren wir noch einmal (vgl. Kapitel II.5.): Ikonische Zeichen sind Zeichen, bei denen die Ähnlichkeit mit dem, was sie bezeichnen, das Entscheidende ist. Ein Bild ist dann ein ikonisches Zeichen, wenn es dem, was es bezeichnet, in irgendeiner relevanten Weise ähnlich ist. Indexikalische Zeichen beruhen auf dem Kausalprinzip. Sie stellen eine Wirkung von dem dar, was sie bezeichnen; das, was durch sie zeichenhaft repräsentiert wird, ist ihre Ursache. Ein Wetterhahn ist ein indexikalisches Zeichen, weil er der Windrichtung folgt, die er an­zeigt. Symbolische Zeichen sind per Konvention festgelegt worden. Wor­te sind hervorragende Beispiele für symbolische Zeichen, denn ihre Bedeu­tung beruht auf Geltungsregeln innerhalb einer Sprach- und Kom­mu­ nikationsgemeinschaft. Nun liegen in der Welt der Zeichen aber in der Regel Mischformen vor. Der Rauch, aus dem Rauchzeichen geformt werden, ist ein indexikalisches Zeichen dafür, dass Feuer vorhanden ist, und gleichzeitig sind die Rauchzeichen symbolische Zeichen, mit denen Menschen sich über größere Distanz verständigen. Das Kruzifix ist ein ikonisches Zeichen, das einem Folterwerkzeug mit Gefoltertem visuell ähnlich ist; zugleich ist das Kruzifix symbolisches Zeichen einer Religionsgemeinschaft, die sich unter ihm versammelt. Das ändert sich auch dann nicht, wenn das Kreuz weitgehend stilisiert worden ist und der Gefolterte daran weggelassen wird. Schließlich weist das Kruzifix auch indexikalische Zeichen auf, nämlich beispielsweise die Spuren, die Hand­werker oder Künstler im Holz hinterlassen haben (oder die Gussnaht eines Kunststoffprodukts aus dem Devotionalienhandel). Wenn man Bilder mit dem Modell der ikonischen, indexikalischen und symbolischen Zeichenaspekte beschreibt, lassen sich die drei we­sent­lichen bildtheoretischen Ansätze wie folgt unterscheiden: Bilder sind in ihrem Verhältnis zu dem, was sie darstellen, entweder durch Ähn­lich­keit, Kausalität oder Konvention gekennzeichnet. »Natürliche« Bil­der (Spiegelungen im Was­ser u. Ä.) sind indexikalische Zeichen, keine ikonischen Zeichen. Bilder im Sinne von piktoral darstellenden Artefakten sind in der Regel ikonische Zeichen. Bei den metaphorischen »Manns-« oder »Weibsbildern« der deutschen Mund­ art handelt es sich hingegen um symbolischen Zeichengebrauch.

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Ausdruck, Darstellung und Bedeutung – Ernst Cassirer hat drei grund­

legende Funktionen des Zeichens (Symbols) unterschieden, die den Welt­ bezug der Menschen prägen: den Ausdruck, die Darstellung und die Bedeu­ tung. In Mythos, Religion und Kunst hängen demnach das Zeichen und die symbolisierte Sache sehr eng zusammen, hier herrscht der Ausdruck vor. In der Sprache geht es um Darstellung: Hier haben die Zeichen keineswegs die gleichen Eigenschaften wie die Sachverhalte, für die sie stehen, und sie dienen dazu, diese zu objektivieren. In der Wissenschaft schließlich geht es um Bedeutung im Sinne einer syste­matisch hergestellten Deutung der Welt durch Zeichenreihen (Paetzold 1993: 49ff.)

5. Bilder als Teile von Zeichensystemen Elaborierte Zeichentheorien des Bildes fragen nach der »Struktur bildlicher Zeichensysteme«; sie sind besonders gut geeignet, »das Besondere an Bildern herauszuarbeiten« (Scholz 2004: 102). Bilder jeder Art können theoretisch am genausten beschrieben werden, wenn man sie als Teile von Zeichensystemen definiert. »Ob ein Ding ein Bild ist oder nicht, hängt […] nicht allein von den Beschaffenheiten des Dinges ab, sondern vor allem auch davon, welches Zeichensystem als Interpretationsrahmen dient. Strenggenommen sollte man nicht fragen, was ein Bild ist, […] sondern eher, wann oder unter welchen Bedingungen etwas ein Bild ist, wann etwas als Zeichen in einem bildlichen System funktioniert.« (Ebd.: 103)

Bilder werden in semiotischen Theorien als nicht-natürliche Zeichen aufgefasst. Ihr Bezug zu dem, was sie bezeichnen, ist kein natürliches und von der bezeichneten Sache determiniertes Resultat, und ihr systematischer Bezug zueinander auch nicht. Wenn etwas ein Bild ist, weil es zu einem Zeichensystem gehört, das sich von anderen Zeichensystemen unterscheidet, dann stellt sich die Frage: Aufgrund welcher Merkmale unterscheidet sich dieses Zeichensystemen von anderen? Syntaktik, Semantik und Pragmatik – Semiotische Theorien des Bildes

interessieren sich für syntaktische, semantische und pragmatische Merkmale. Charles William Morris (1901–1979), einer der Begründer der modernen Semiotik, der bei George Herbert Mead studierte und mit Làszlo MoholyNagy am New Bauhaus in Chicago zusammenarbeitete, hat drei mögliche



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Relationen unterschieden, in denen ein Zeichen stehen kann. Einmal ist da die Relation des Zeichens zu dem, was es bedeutet: Das ist der Bereich der Semantik. Dann steht ein Zeichen immer in Rela­tion zu anderen Zeichen, mit denen es im Verbund steht: Das ist der Bereich der Syntaktik. Und schließlich sind Zeichen Vermittler zwischen sich selbst und den Zeichenbenutzern sowie zwischen kommunizierenden Zeichenbenutzern: Das ist der Bereich der Pragmatik. Alle drei Relationen sind gleich wichtig. Ähnlich wie bei der peirceschen Unterscheidung der ikonischen, indexikalischen und symbolischen Zeichenaspekte gilt es bei der Analyse, die Relation zu bestimmen, die beim Zeichengebrauch jeweils vorherrscht. Die Semantik fragt nach den Beziehungen des Zeichens zu seinen Bedeutungen. Wofür steht das Zeichen? Was bedeutet es? Welche Bezie­ hung besteht zwischen Zeichen und Bezeichnetem? Wie repräsentiert das Zeichen das Bezeichnete und wie werden Zeichen auf einen Bereich von Objekten angewendet? Die Syntaktik fragt nach den Beziehungen des Zeichens zu anderen Zeichen; es kann sich dabei sowohl um Zeichen des gleichen Codes oder um Zeichen eines anderen Codes handeln. Wie werden Zeichen als Teile eines Systems identifiziert? Wie werden komplexe Zeichen aus einfachen Zeichen gebildet? Welche Regeln ha­ben die Beziehungen zwischen den einzelnen Zeichen? Wie können Zei­chen kombiniert werden? Nach welchen Regeln werden Zeichen zu Zeichen­systemen verknüpft? Wie sehen die internen Strukturen von Zeichensystemen aus? Die Pragmatik fragt nach der Verständlichkeit des Zeichens sowie nach den Produktionsund Verwendungsweisen des Zeichens durch die Zeichenverwender. Wie stellen wir kulturelle und soziale Beziehungen untereinander her, indem wir Zeichen austauschen? Wie handeln wir durch Zeichengebrauch? Was tun wir, wenn wir sprechen? Wie handeln wir durch Sprache? Wie handeln wir mit Hilfe von Bildern? Mehrwertige Bildlogik – Unter syntaktischen und semantischen Gesichts­

punkten gilt, dass Bilder nicht so festlegbar sind, wie dies beispielsweise für die Zeichen in Alphabeten oder musikalischen Notationssystemen gilt. Deren Zeichen werden in der Semiotik als syntaktisch und semantisch »disjunkt« bezeichnet, und das heißt: Sie sind stets entweder das eine oder das andere, und sie denotieren immer entweder das eine oder das andere. Ein einzelnes Zeichen denotiert immer entweder das eine oder das andere. Ein Zeichenträger (vom Farbklecks über Punkte, Linien oder Flächen usw. bis hin zum Buchstaben) kann zum Beispiel nicht zugleich ein »l« und kein »l« sein. Es ist auch nicht möglich, dass ein Zeichenträger

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sowohl ein »ß« als auch ein »B« ist oder sowohl ein »a« als auch ein »d«. Von irgendwelchen Zeichenträgern (mit Peirce nennt man sie »tokens«) oder Zeichenvorkommnissen, die man als »Marken« bezeichnet, werden in der Zeichentheorie die »Charaktere« unterschieden: Klassen von syntaktisch gleichwertigen Zeichenvorkommnissen. Der Charak­ter P kann durch ganz verschiedenartige Zeichenvorkommnisse repräsentiert werden, sofern deren besonderen Merkmale kontingent sind, das heißt: sofern deren besonderen Merkmale belanglos für ihre Stellung im Zeichensystem sind. Es geht dann nur um das allgemeine Merk­mal, dass sie für »P« stehen. Einige besondere Merkmale von Zeichen­vorkommnissen sind konstitutiv, das heißt: entscheidend für ihren syn­taktischen Wert. Zum Beispiel kann man den Charakter »p« so dar­stellen: »p« oder so: »p«. Aber einige Merkmale dürfen nicht verändert werden. Die Zeichenvorkommnisse »q« oder »d« (die man als horizontale und vertikale Spiegelungen von »p« beschreiben kann) unterscheiden sich nicht kontingent – sie sind konstitutiv für jeweils andere Charaktere. Solche Eindeutigkeiten gibt es bei Bildzeichen nicht. Statt der klas­si­ schen Logik des Entweder-Oder ist hier eine dreiwertige Logik des Mehroder-Weniger zuständig. Wir würden also nicht sagen: Ein Bild ist entweder ähnlich oder nicht ähnlich (tertium non datur), sondern: Ein Bild kann dem, wovon es ein Bild ist, durchaus mehr oder weniger ähneln. »Bilder können nicht buchstabiert werden« (Scholz 2004: 114). Denn bei Bildern kann man nicht unterscheiden zwischen den konstitutiven und den kontingenten Merkmalen von irgendwelchen Zeichenträgern. Einzelne Zeichenträger, die für ein- und denselben Charakter stehen, können in einem Zeichensystem, das syntaktisch disjunkt ist, gegeneinander aus­getauscht werden. Das ist in Bildsystemen nicht möglich. In der Sprache der analytischen Philosophie formuliert: Bilder gehören zu Zei­chensystemen, die syntaktisch und semantisch nicht-disjunkt sind. Ein Bild besteht aus einer endlichen, geordneten Menge von potenziellen Zeichenträgern. Es ist nicht möglich, deren jeweiligen »alphabetischen Gehalt« zu isolieren. Die Zeichenträger können nicht klar und eindeutig als Inskriptionen von bestimmten Cha­ rakteren identifiziert werden. Vieldeutige Bild-Zeichensysteme – Man bezeichnet also etwas als ein

Bild, wenn es Teil eines grundsätzlich vieldeutigen Zeichensystems ist. Die Bezie­hungen der Zeichen untereinander sind nicht so festlegbar, wie das in anderen Zeichensystemen (Alphabete, Notationssystem u.a.) der Fall ist. Keine »Eigenschaft des Bildes selbst, des Bildes qua Bild, [kann] als



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kontingent ausgeschlossen werden […] Jeder noch so feine Unterschied in einer Bildeigenschaft spielt eine Rolle oder kann eine Rolle spielen; keine Abweichung kann grundsätzlich für belanglos erklärt werden.« (Ebd.: 115) In einem Börsendiagramm spielt es eine entscheidende Rolle, welchen Verlauf die Linie nimmt, mit der die Kursschwankungen dargestellt wer­ den, aber es spielt keine Rolle, wie stark diese Linie gezogen ist oder welche Farben im Diagramm verwendet werden. Im Unterschied dazu ist bei einer aquarellierten Federzeichnung einer Berglandschaft jedes Detail für den Bildcharakter konstitutiv und keines ist kontingent; jedes einzelne würde ein anderes Bild erzeugen, wenn es verändert wird. Texte lassen sich in verschiedener Formgestalt reproduzieren, Bilder nicht. Schrift- und Notationssysteme wie das Alphabet sind syntaktisch »differenziert«: Es ist möglich, eindeutig zu beurteilen, »dass zwei Mar­ken zu demselben Charakter gehören« (ebd.: 118). Bildsysteme sind nicht syntaktisch differenziert. Sie sind vielmehr syntaktisch »dicht«: Zwi­schen zwei beliebigen Entitäten, die in einem Bereich geordnet sind, gibt es immer eine dritte Entität. Das ist mathematisch gedacht, denn in der Mathematik ist ein Zahlenbereich dann »dicht« geordnet, »wenn es zwischen zwei beliebigen Zahlen des Bereichs eine dritte gibt« (ebd.: 119), wie die rationalen Zahlen. Abmessungen, farbliche Aspekte wie Farbton, Sättigungsgrad, Hell- und Dunkelstufen, Pixel usw. sind sozusagen die immanenten oder formalen Merkmale des »tableau« im Sinne von Gombrich, nicht Bildmerkmale im Hinblick auf das »image«, den Bildgehalt: Welche Farben und Farbtöne befinden sich wo, welche Konturen, Flächen und Formen gibt es usw. Für diese bildlichen Merkmale und für Aspekte wie Sättigungsgrade, Hell- und Dunkelstufen gilt: Noch die kleinste Differenz dieser Merkmale macht einen relevanten Unterschied beziehungsweise kann zumindest einen relevanten Unterschied machen. Daher können Bildzeichen nicht so reproduziert wer­ den wie Texte. Herstellen, Verwenden und Verstehen – Unter pragmatischen Gesichts­

punkten gilt, dass es eine Vielzahl an Verwendungsmöglichkeiten von Bildern gibt, eben weil Bilder Bestandteile von grundsätzlich viel­deutigen Zeichensystemen sind. Die Handlungstheorie des Bildgebrauchs lässt sich mit Hilfe der Grundbegriffe »Verwenden« und »Verstehen« gliedern. Dafür, dass wir einen Gegenstand als Bild bezeichnen, kommt es darauf an, wie dieser Gegenstand in einer Gruppe von Menschen verwendet wird. Hier gibt es stets ein Zusammenspiel von Herstellen, Verwenden und Verstehen. Bildzeichen werden in Kontexten des kommunikativen Handelns verwendet

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(wenn auch weniger häufig als die leichter verfüg­baren Wortzeichen). Nur selten werden die Verwendungsweisen von Bild-Zeichensystemen ausdrücklich konventionell festgelegt, wie beispielsweise bei Verkehrszeichen und Piktogrammen. Meistens sind sie historisch gewachsen. Wer sie verwendet, greift auf Erfahrung und Erlerntes zu­rück. Die Systeme wandeln sich im Laufe der Zeit auch aufgrund ihres jeweiligen Gebrauchs, wie beispielsweise Herrscherportraits, Toten- und Erinnerungsbilder, religiöse Bilder und Bilder in den Massenmedien, wo es um Selektion und Aufmerk samkeitsproduktion geht: Wer und was wird gezeigt oder nicht gezeigt? Auf welche Weise wird etwas gezeigt? »Bildspiele« – Oliver R. Scholz hat einen Katalog der Bildverwendung in kommunikativer Interaktion erstellt. In Anlehnung an Ludwig Witt­gen­steins »Sprachspiele« (Wittgenstein 1952, § 7) nennt er die­se Bild­verwendungen »Bildspiele«. Wittgenstein verstand unter »Sprach­spielen« in etwa Folgendes: Wenn wir sprechen, üben wir eine gemeinsame Praxis aus und be­nut­zen Regeln. Eine Sprache spre­chen (können) heißt ihre Re­geln anwenden (können). Durch den richtigen Gebrauch der Regeln in einer Gruppe wer­ den Bedeutungen produziert. Be­deu­tung kommt nicht durch ge­heim­nisvolle Zusammenhänge zwi­schen den Gegen­ständen der Welt und unserem Geist zustande, sondern einfach dadurch, dass wir durch den Gebrauch bestimmter Regeln handelnd festlegen, was etwas bedeutet und nicht bedeutet. Durch den Gebrauch von Regeln konstituiert Sprache Bedeutungen und Lebensformen. »Bildspiele« sind dann analog dazu die kommunikativen Verwendungsweisen von Bil­dern wie Mitteilungen, War­ nungen, Vorschriften, Werbungen und De­mon­strationen. Auch hier gilt, dass man Regeln befolgen oder gegen sie verstoßen kann, das heißt, dass es richtige und falsche Bild­ver­wen­dungen gibt. »Es gibt Maßstäbe der Richtigkeit für die Bild­verwendungstätigkeiten und das sie umgebende Verhalten. Relevant für die Darstellungsfunktion von Bildern ist der richtige Gebrauch und das richtige Verstehen.« (Scholz 2004: 157) Nehmen wir an, ich betrachte Hundebild an einer Gartenmauer das Bild eines Hundes an der Mauer,



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studiere Machart und Zeichnung, frage mich, ob ein natürlicher Ein­druck erzeugt wird, wäge ab und bewerte. Ich frage mich, ob es nicht bessere Darstellungsformen gibt oder bin vielleicht begeistert von dem gelungenen Werk, das mir ein tiefes ästhetisches Erlebnis vermittelt hat. Das möchte ich demjenigen mitteilen, der das Bild angebracht hat; vielleicht tat er es ja mir zur Freude? Ich öffne die Pforte und betrete das Grundstück. Was auch immer jetzt passiert, ob ich mit heiler Haut davonkomme oder verletzt werde – in jedem Fall habe ich die Gebrauchsregel des Bildzeichens ignoriert. Bildkompetenzen – Für das Verstehen von Bildzeichen und Bildspielen ist

eine Reihe von Verstehensstufen oder Kompetenzen erforderlich, die Scholz ganz ähnlich wie der Berliner Semiotiker Roland Posner (Jg. 1942) formuliert hat (das Folgende nach Scholz 2004: 169ff.; siehe dazu Posner 2007: 47ff.). Erforderlich ist zunächst perzeptuelles Verstehen. Damit dies möglich ist, müssen Lichtverhältnisse und richtiger Abstand, Betrachtungswinkel und hinreichende Sehkraft sowie die Fähigkeit zum Farbensehen und nicht zuletzt eine adäquate Betrachtungsdauer gegeben sein. Wer bei Ausstellungen und in Museen mitarbeitet oder Messestände gestaltet, weiß, wie wichtig das ist. Zum plastischen Verstehen gehört die Fähigkeit, den geistigen Transfer zwischen zweidimensionalen Flächen und den dreidimensionalen Körpern zu leisten, die durch jene dargestellt werden sollen. Wir müssen in der Lage sein, etwas als (bildliches) Zeichen zu verstehen. Das bedeutet, erfassen zu können, dass eine mit Farbe be­deck­te Fläche ein Bild ist; erfassen zu können, dass ein Hundebild im Lexikon nicht ein individuelles Portrait ist, sondern ein allgemeines Bild und dass ein singuläres Hundebild (zum Beispiel die Zeichnung, die ein Tierliebhaber von seinem Liebling angefertigt hat) kein allgemeines Bild ist. Wir müssen im Stande sein, zu erfassen, dass etwas als Zeichen für etwas anderes steht, und den richtigen Zeichenstatus »Bildzeichen« erkennen können. Eine Landkarte hat einen anderen Bildstatus als ein Landschaftsbild, das dieselbe Region zeigen kann, aber unter ganz anderen Aspekten. Ist etwas ein Zeichen für eine Zahl, für ein Wort, oder für ein Bild? Ur- und Frühgeschichtler stehen mit ihren Funden oft vor solchen Fragen, und auch im Alltag einer für uns fremden Kultur können wir hier unsicher sein. Ebenso gilt es, den Inhalt und den Gegenstandsbezug eines Bildes verstehen zu können. Bilder kann man nach Material, Tech­ nik, Medien und Format, nach Stilrichtungen, Epochen, Künstlern und auch nach Inhalten, Sujets unterscheiden. Wenn ein Betrachter mit dem Inhalt nicht vertraut ist oder die Darstellungskonventionen nicht kennt, kann es zu Missdeutungen kommen; desgleichen, wenn ein ver­trau­ter

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Gegenstand nach einem unbekannten Darstellungsschema oder nach einer unbekannten Dar­stel­lungskonvention dargestellt ist. Mitunter erheischen Bilder In­for­mationen, die aus anderen Zei­chen­systemen kommen, zum Bei­ spiel aus der Sprache; manche Dar­stel­ lungen von Heiligen bei­spielsweise zeigen nicht von sich aus, um wen es sich handelt. Dann kann es Probleme geben, den Ge­gen­standsbezug des Carl Barks, Donald Duck Bildes zu er­schlie­ßen. Wir müssen ferner den denotativen Sachbezug eines Bildes verstehen können. Das heißt zunächst, dass wir zwischen nicht-fiktionalen und fiktionalen Bildern unterscheiden können. Ein Donald-Bild von Carl Barks ist kein nach der Natur angefertigtes Portrait und eine Bauernhochzeit von Breughel muss nicht unbedingt eine reale histo­rische Begebenheit darstellen. Wenn wir das Donaldbild für ein Portrait und den Brueghel für eine Dokumentation halten, haben wir zwar richtig erfasst, dass es sich um Bilder handelt, aber ihren denotativen Sachbezug verkannt. Es gibt auch »Lesekonventionen« für Bilder, die man dafür ken­nen muss. Dem Betrachter, der ein dreiteiliges Altarbild oder ein Comic-Heft nicht in der korrekten Leserichtung dechiffriert und oben und unten berücksichtigt, entgehen wesentliche denotative Informationen. Wir müssen weiterhin verstehen, ob ein Bildzeichen den Gegen­stand nicht nur denotiert, sondern zugleich auch exemplifiziert (siehe Kapitel V.1.). Eine Tortenattrappe beim Konditor zeigt diverse Eigen­schaften der echten Torte, die sie selbst auch besitzt (Größe, Farbe, Verzierungen). Die Attrappe zeigt aber auch einige Eigenschaften, die sie nicht besitzt (Geschmack, Nähr­wert und Haltbarkeit). Ähnlich bei einem Gemälde und seiner druck­technischen Reproduktion. Abs­trakte Bil­der haben keinen de­no­tativen Sachbezug; es kommt bei ih­nen darauf an, bestimmte im­ma­nente Beschaffenheiten und Be­zie­hungen zu erfassen wie die Relationen von Farbe und Form oder Räum­ lichkeit, Muster und Ver­läufe. Abstrakte Bilder verweisen nicht nur auf diese Merkmale, son­dern sie exemplifizieren sie. Sie stel­len Züge dar, die sie selbst haben. Malewitschs schwarzes Quadrat auf weißem Grund exemplifiziert geometrische Formen und Farbkontraste; Tizians Bild der himmlischen und der irdischen Liebe exemplifiziert diese Formen der Liebe nicht. Das Bild von



Imagination und Signifikation 

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Jakob Bech-Hansen (Kapitel I.3, S. 35) exemplifiziert die pastosen, stumpfen und glänzenden Materialeigenschaften der Farbe, die es zeigt. Wir müssen weiterhin die kommunikative Rolle des Bildes verstehen. Wenn wir die jeweilige kommunikative Funktion eines Bildes nicht kennen, kommt es zum falschen Bildgebrauch: Das Hundebild vor dem Grundstück wird zum ästhetischen Ereignis; die Frauendarstellung auf der Toilette zum besitzanzeigenden Anzeichen für eine Einzelperson; das Verkehrsschild zum amüsanten Kunst-Statement über Rat- und Weglosigkeit; das Kunstobjekt im öffentlichen Raum zum Verkehrsschild; das Ortseinfahrtsschild zur Werbetafel oder zum Firmenschild; das Piktogramm zum Ornament oder umgekehrt, und das Foto des Staats­ober­haupts im Büro der Sekretärin zum Erinnerungsbild an ihren verstorbenen Gatten. Und schließlich müssen wir das durch ein Bildzeichen indirekt Mitgeteilte erfassen können, denn Zeichen haben nie nur denotative, sondern stets auch konnotative Funktionen. Oft werden die Konno­tationen durch gewollte Eigenschaften der Darstellung gelenkt: Karika­turen arbeiten mit Übertreibungen, Werbung und Cartoons mit Mehr­deutigkeit und Ironie, und viele Bilder setzen rhetorische Mittel ein wie etwa Metaphern oder andere Metonymien. Von der Antike bis in die Moderne wird mit Allegorien gearbeitet: Etwas stellt dann etwas als etwas anderes dar. Bildmetaphern verweisen auf Außerbildliches aus Kultur, Geschichte und Wissenschaft und auf Außerbildliches aus dem Bereich der Gefühle und Stimmungen. Bildmetaphern verweisen freilich auch auf Innerbildliches, Kunsthistorisches. All diese Bezüge muss man kennen, um Bildmetaphern richtig zu verstehen. Grundsätzlich gilt, dass sich Bilder auf Bestehendes hin ausrichten können (welches sie zum Beispiel abbilden) oder dass sich etwas, das noch nicht ist, sozusagen auf Bilder hin ausrichten kann (welches nach ihrem Entwurf hergestellt wird). Nehmen wir als Beispiel eine Entwurfsskizze im Design oder den Bauplan eines Architekten. Beide haben nicht die­selben ikonischen Merkmale wie ein Foto der Autokarosserie, die nach Paradoxes Verkehrsschild in Berlin den Entwürfen des De­signers hergestellt

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Ästhetik

wurde oder ein Foto des fertig gebauten Hauses. Aber all diese Bildtypen (Skizze, Bauplan und Fotos) haben ge­mein­sam, dass sie eine Reihe iko­nischer Merkmale aufweisen. Im abgebildeten Cartoon von Chaval wird die Ausrichtung Welt-aufBild paro­distisch dargestellt, und dabei wird mit den unterschiedlichen Ebe­ nen der Bildkompetenz im Kontext von Verstehen, Herstellen und BildHan­deln gespielt. Das nur vage ähn­ liche Abbild des Hauses steht in einem inkongruenten Verhältnis (siehe Kapitel II.4) zu seiner Verwendung als Bauplan, was die Komik des Cartoons bewirkt (und im Ernstfall auf eine gründlich gestörte Bildkommunikation der Betei­ ligten schließen lassen würde); und als Cartoon von Chaval Ganzes betrachtet zeigt der Cartoon eine satirische Sichtweise, indem er sich selbst sozusagen als dokumentierende Abbildung von Wirklichem verkleidet bzw. mit der Bildkompetenz der Be­ trachter rechnet, die all jene piktoralen Unstimmigkeiten mühelos deko­dieren können.



V Konzeption, Reflexion und Transformation

1. Künstlerische Praxis nach der Auflösung der Werkform Die gegenwärtige Vermischung der beiden einstmals säuberlich getrennten Diskursthemen »sinnliche Erkenntnis« und »Schönes und Erhabenes« hat sicherlich für Unklarheiten im Laufe des Diskurses gesorgt. Zu Beginn des ersten Kapitels wurde aus den Ausführungen des Philosophen Henckmann zitiert, der dies moniert hat (s. o., S. 15f.). Aber es geschah ja nicht von ungefähr, dass die Grenzverläufe so unübersichtlich wurden, sondern sie sind eben deshalb immer unübersichtlicher geworden, weil die beiden Problemkreise so nahe beieinander liegen. Das Ästhetische ist ungefähr seit Mitte der 1960er Jahre als lebensweltliches Phänomen »wiederentdeckt« bzw. verstärkt in den Blick gerückt worden. Die Kunstwelt wurde von Installationen, Aktionen und Happenings in turbulente Bewegung versetzt; dadurch ist die Trennung zwischen Kunstritual und alltäglicher Lebenspraxis selbst unscharf geworden. In den Hallen des Kunstbetriebs hatten bis dahin nur Auserwählte Zutritt: die Künstler durch Ausbildung, Protektion und Erfolg im traditionell gesicherten Rahmen, das Publikum durch Bildung, soziale Stellung und Geld. Was in diesen heiligen Hallen stattfand, unterschied sich jetzt plötzlich nur noch graduell von Eindrücken, Erfahrungen und Handlungsformen, die eigentlich jeder Mensch kennt, nur meist nicht in solchen Kombinationen und Kontextuierungen. Konzertflügel wurden öffentlich zerlegt, Einrichtung und Besucher wurden mit Farbe bekleckst, und es dauerte nicht lange, bis überall Bilder über Monitore flimmerten und Töne aus Klangreproduktionsgeräten rauschten. Kunst, das war eine der dringlichsten Botschaften, sollte nicht mehr in kleinen Häppchen während der Mußestunden konsumiert werden, sondern zu einem permanenten Geschehen mutieren, dem sich niemand entziehen kann.

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Ästhetik

Dekontextuierung des Alltäglichen – »24 Stunden« lautete der Titel eines der wichtigsten Happenings aus dieser Zeit. Es fand 1965 in der Wupper­taler Galerie Parnass statt. Joseph Beuys, Bazon Brock, Charlotte Moorman, Nam June Paik, Wolf Vostell, Günther Uecker und andere waren dort mit Aktionen vertreten, die sich 24 Stunden lang ohne Pau­se ereigneten. Alle herkömmlichen Vorstellungen vom Zeitmaß künstle­rischer Aufführungen wurden weit überschritten, ebenso die traditionellen Begriffe von Form, Maß und Pro­ portionen des Kunstwerks. Hier wurden eben keine Kunstwerke gezeigt, sondern 24 Stunden lang Nadeln in Fleisch gestochen, Mehl im Raum verteilt, Klänge produziert, rezitiert und verschiedenartige Medien traktiert. Bazon Brock beispielsweise inszenierte eine »Spurensuche«: »Alltagsgegenstände als Spuren des Lebens«, nämlich »Hosen, Schuhe, Strümpfe, Kleider, Briefe, Zeitungsausschnitte, Seifen, Eßwaren usw.«, wurden in Objekte umgeformt. »Die Objekte wurden analog zu künstlerischen Verfahrensweisen durch Vereinzelung mit erhöhter Aufmerksamkeit und Bedeutung versehen […]. Ebenso verfuhr ich mit Texten, die ich zunächst als geschriebene Geschichte zu den Lebensspuren verfasst hatte, dann aber in vielen Komplexen vereinzelte und in der Vereinzelung dem Publikum anbot.« (Brock 1977: 1004)

All das erfolgte gemäß den Programmen der künstlerischen Avant­gar­den im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts; es ging darum, einen Refle­xions­ prozess darüber in Gang zu bringen, dass die Grenze zwischen Kunst und (Alltags-)Leben keine absolute ist, sondern durch kulturelle Defini­tionen und Übereinkünfte je anders, und vor allem stets wieder neu, gezogen wird. Brocks Verfahren bestand darin, Alltägliches zu dekon­textuieren, damit es (im Sinne Šklovskijs) anders wahrgenommen wer­den kann als unter den automatisierten Wahrnehmungsbedingungen des Alltags. Die­ses Verfahren sollte auf die Gemeinsamkeiten und die Diffe­renzen von Kunst­praxis und Alltagspraxis aufmerksam machen. »Ich versuchte dann in der 24-StundenAktion, das Publikum zur Verknüpfung der vereinzelten Gegenstände und Texte zu einem neuen Kontext anzuleiten«, berichtet Brock. Er beschreibt sein Verfahren als »Erkenntnis- und Anleitungsmittel«, mit dem Nichtkünstlern demonstriert werden könne, »wie man mit Hilfe künstlerischer Techniken Lebensanstrengungen bewältigen kann« (Brock 1977: 1005). Das Happening wurde in Form eines kleinen Buches dokumentiert, das nicht lange nach dem Event vorlag. Ich erinnere mich noch gut daran, wie mir als Kind der kleine Plastikbeutel voll Mehl in die Hände fiel, der im hinteren Drittel des seltsam kleinformatigen Buches 24 Stunden verborgen war, in einer Aussparung, die durch Ausschneiden einer qua­dratischen Öffnung der



Konzeption, Reflexion und Transformation

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24 Stunden

Seiten entstanden war; die Fläche war nicht viel größer als eine Briefmarke. (Nach diesem Vorbild funktionierte ich spä­ter ein anderes, dickes Buch in mein Versteck für Zigarettenschachteln um.) »Beschäftigen Sie sich 24 Stunden lang mit Mehl«, lautete die rätselhafte Anweisung von Künstlerhand, die am Grund der Öffnung zu lesen war. Wenn ich mich richtig erinnere, konnte ich es mir aus Respekt vor dem Eigentum meiner bibliophilen Eltern gerade noch verkneifen, das Beutelchen zu öffnen; für eine 24 Stunden dauernde Mehl-Aktion hätte die Faszinationskraft dann wohl ohnehin nicht ausgereicht. Aber der Zeichencharakter dieses dokumentierten Happenings hat sich ebenso unauslöschlich eingeprägt wie die Fotos der nur mit einer Klarsichtfolie bekleideten Charlotte Moorman am Cello. Gleichberechtigung der Betrachter – Kulturkonservative klagen seit den

1960er Jahren gern darüber, die Kunst der Gegenwart würde zu einem nicht unwesentlichen Teil darin bestehen, das Publikum auf den Arm zu nehmen. Richtig dürfte aber eher das Gegenteil sein: Seit Marcel Duchamp wird die Rezeption der künstlerischen Praxis immer stärker aufgewertet, und dadurch wird das Publikum den Künstlern tendenziell ebenbürtig gemacht. Das künstlerische Werk oder die Aktion wird erst im Akt der Rezeption durch die Betrachter – oder die Beteiligten – vervollständigt. Deutungsoffenheit als Prinzip – Ein zentrales Merkmal der Happenings der

1960er Jahre war die grundsätzliche Offenheit im Hinblick darauf, wie all das zu deuten sei, was von den Akteuren vor- und ausgeführt wurde. Das traditionelle Theater präsentiert reale Aktionen; sie werden auf der Bühne aufgeführt und verweisen auf eine fiktionale Ebene in den Köpfen der

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Ästhetik

Zuschauenden. Text, Inszenierung und Aufführung des Stücks geben hierbei die Deutungsrichtungen mehr oder weniger vor. Happenings verzichten auf klare Vorgaben für die Deutung ihrer zeichenhaften Aus­sagen und Aktionen. Wofür die Zeichen letztlich stehen, bleibt häu­fig offen; es ist nicht determiniert, wie die Zuschauenden sie letztlich deko­dieren, zumal dann, wenn sie nicht Zuschauende bleiben, sondern Teilnehmer werden. Der in Stockholm lehrende Theaterwissenschaftler Willmar Sauter (Jg. 1947) hat die Offenheit der Deutung durch die Rezi­pienten als eine »Fiktionalisierung ohne jegliche Rezeptionslenkung« bezeichnet. Während das Theater Fiktionalisierung mit Rezeptionslenkung betreibt, besteht »die Provokation des Happenings« nach Sauter also da­rin, »eine Interpretation heraufzubeschwören, ohne eine Richtung zu weisen« (Sauter 1998: 217f.). Der Richtungsverzicht dürfte selten bis zur letzten Vollständigkeit verwirklicht worden sein, denn Happenings hat­ ten häufig Tendenzen. Aber sie dominierten in dieser Kunstform nie exklusiv. Umgekehrt gibt es auch bereits im traditionellen Theater Bei­spiele dafür, dass naheliegende und selbstverständlich scheinende Deutungen ad absurdum geführt werden. Doch dann kommt es eben auf diese Demonstration an, die als solche intendiert wurde, während es beim Happening gerade nicht darauf ankommt, dass ein bestimmter Einsichtseffekt oder etwas Vergleichbares beim Publikum ankommt. Ergebnisoffenes Handeln nach Regeln – Im Happening tritt die kognitive

und emotionale Lenkung zurück; das Spielerische und das Performative übernehmen entscheidende Funktionen. Spiele sind im weitesten Sin­ne Handlungen, die nach Regeln vonstatten gehen; der Rahmen ist vor­gegeben, Verlauf und Ergebnis sind offen. Viele Kunstaktionen seit den 1960er Jahren zielen darauf ab, die herkömmliche Trennung zwischen Aufführenden und Betrachtenden zu unterlaufen. Den Zuschauenden soll nicht mehr bloß etwas vorgespielt werden. Es soll zu spielerischen Interaktionen kommen, bei denen alle Beteiligten agieren und mitspielen. Eine bestimmte Dimension der Kommunikation zwischen Aufführenden und Besuchern gewinnt an Gewicht, und zwar diejenige, die nicht primär auf der symbolischen Ebene der Zeichendeutung angesiedelt ist, sondern auf der eher sinnlich-unmittelbaren Ebene, bei der die Materialität der Zeichen und Zeichenprozesse viel stärker zum Tragen kommt als im traditionellen Theater. Der Geruch des Fleisches zum Beispiel, in das Nadeln gesteckt werden, oder das Gefühl des staubigen Mehls an den Händen – dergleichen gehörte ganz wesentlich zur Rezeption der 24 Stunden von 1965 hinzu. Diese Ebene wird als »sensorische Kommunikation« (Sauter 1998: 220) bezeichnet.



Konzeption, Reflexion und Transformation

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Das Apollinische und das Dionysische – Für das Erlebnis von Veran­stal­

tungen der Performance Art sind sinnliche Eindrücke und Wahrneh­mungen konstitutiv – nicht nur für Auge und Ohr wie auf der tradi­tionellen Bühne –, die wir zu einer gegebenen Zeit in einem Raum ma­chen, welchen wir, in einer Gruppe von Menschen, zum Ort werden lassen, an dem sich etwas ereignet. Kulturelle Verfahren und Elemente des Spiels, des Fests und des Rituals kommen dabei gewissermaßen zu neuen Ehren. Nietzsche hatte das rauschhafte Festspiel der Dionysien als wichtige Quelle künstlerischer Veränderung und Sinngebung des mensch­lichen Daseins beschrieben. Er stellte zwei Elemente der Ästhe­tik, die er für Urelemente hielt, einander gegenüber (davon war oben bereits, im Kontext des Grotesken, die Rede; siehe Kapitel II.4.). Die orgiastische Kraft des rhythmisch-musikalischen Geschehens, in dessen kollektivem (Mit-)Vollzug die Individuen ihr Individualbewusstsein zeitweilig aufgeben, bezeichnete Nietzsche als das »dionysische« Prinzip. Das rationale, formstiftende Prinzip künstlerischer Gestaltung von Bildern, Artefakten und Texten nannte er das »apollinische« Prinzip (Nietzsche 1872: 25ff.). In allen ästhetischen Äußerungen und Gebilden von Rang sollten diese beiden Prinzipien in einem spannungsvollen, aber stimmigen Verhältnis zueinander stehen. Nietzsche hat also die Allegorien der Götter des Rausches und der Klarheit als Personifikationen benutzt, um die körperliche Seite des (Mit-)Vollzugs und die konzeptionelle Seite ästhetischer Erfahrung als leiblich-emotionale und geistig-rationale Seiten ästhetischer Erfahrung zu beschreiben. Wichtig ist, dass sowohl für Nietzsche als auch für den Diskurs des 20. Jahrhunderts immer feststand, dass die geistige und die somatische Dimension zusammenspielen. So auch in den Happenings seit den 1960ern: Sensorische Kommunikation, das Erleben eines raumzeitlich definierten, konkreten Ereignisses sowie die emotionale und intellektuelle Auseinandersetzung mit dem Geschehen wurden als dynamische, spannungsgeladene, oft auch zweideutige oder widersprüchliche Einheit gesehen. Tabuzonen, Gewalt und kulturelle Konnotationen – In lockerer Anknüp­fung an die Avantgardebewegungen im ersten Drittel des 20. Jahr­hunderts zielen Performancekünstler seit den 1960er Jahren oft darauf ab, eine »Verwandlung im Zuschauer« zu bewirken. Bei der Berliner Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte (Jg. 1943) kann man detailliert nachlesen, wie sich beispielsweise der bis heute umstrittene Wiener Aktionskünstler Hermann Nitsch (Jg. 1938) bei einer berühmten Performance im Jahre 1963 eines überlieferten Symbolvorrats bediente, um den Gästen seiner bizarr an­

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Ästhetik

mutenden Inszenierungen Erfahrungen zu ermöglichen, die in der Le­ benswelt unserer heutigen Kultur in Tabu­zonen verdrängt worden sind. Nitschs Vorliebe gilt bluttriefenden Hand­lungen mit toten Tierkörpern nach Art archaischer Opferrituale: dam­pfendes Fleisch, nackte Leiber, Gesänge, Prozessionen und gemein­same Mahlzeiten. Mit dem Opferlamm, dem roten Wein und dem wei­ßen, un­befleckten Stoff der Gewänder, mit dem Fleisch, das sich in der Eucharistie symbolisch in den Leib Christi verwandelt usw. spielt Nitsch dabei immer wieder auf kulturelle Konnotationen (und persön­ liche Assoziationen) an, die das Symbolreservoir des Christentums bereit­ stellt. Nitschs Veranstaltungen haben die Form des Opferrituals. Kultur­an­ thropologen nehmen an, dass alle Gesellschaften von Gewalt grundiert sind. Sie wird durch mythologische Rituale in symbolische Formen gebracht. Die symbolische Ordnung, die mit Hilfe jener Formen ent­wickelt wird, gerät von Zeit zu Zeit in die Krise und muss wieder durch rituelle Vollzüge gefestigt werden. Aus dieser Perspektive kann man es als problematisch erachten, dass wir uns in unserer lebensweltlichen Erfah­rung offenbar immer weiter von dem Bewusstsein der gewaltförmigen Grundlagen aller Zivilisation entfernen. Diese hören zwar niemals auf zu bestehen, doch uns fehlen anschauliche Erfahrungen davon, die nicht ihrerseits wieder medial vermittelt sind (wie Nachrichtenbilder von Kriegs­handlungen) und die nicht in hohem Maße symbolisch kodiert sind (wie beispielsweise die berüchtigten Gewalt-Videospiele). Katharsis: Kunst als Kur – Nitsch holt in seinen Performances ausgegrenzte

Bereiche des Physischen, des Abweichenden und der Gewalt aus ihrer Verbannung in Hospitäler, Schlachthäuser und Kriegsschauplätze zurück in den Bezirk der unmittelbaren Sinneserfahrung. Er strebt damit eine kathartische Wirkung an, also eine »Reinigung« des seelischen und geistigen Erlebens der Beteiligten. Nitsch zählt insofern zu jenen Aktionskünstlern, die auf eine gewisse Lenkung der Rezeption nicht verzichten wollen, wenn sie auch darunter vermutlich allenfalls eine Lenkung ins Offene verstehen. Das Konzept der Katharsis stammt aus der Antike. Aristoteles hat da­ mit die Rezeptionsästhetik der griechischen Tragödie beschrieben. Die Zu­schauer erleben gleichsam mit, wie den Helden auf der Bühne Schreck­ liches und Tragisches geschieht. Das löst starke Empfindungen aus: Furcht (Schrecken) und Mitleid (Jammer). Diese Affekte sind lebenswichtig, aber es ist mindestens ebenso lebenswichtig, sie kontrollieren zu können (in der Sprache heutiger Sozialpädagogen würde man sagen: mit ihnen umgehen



Konzeption, Reflexion und Transformation

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zu können). Dabei hilft uns die Tragödie. Wir lernen unsere Affekte besser kennen und können sie auf eine Weise ausleben, die nie­mandem schadet. Für Aristoteles hatte die Bühnenkunst also eine wich­tige therapeutische Aufgabe. Der Tübinger Altphilologe Wolfgang Schadewaldt (1900–1974) hat diese folgendermaßen beschrieben: »Erleich­terung und [...] Befreiung von den zuvor erregten und wieder weggeschafften Affekten des Schreckens und der Rührung« (Schadewaldt 1955: 275). Für die Neuzeit hat Lessing die aristotelische Tragödientheorie aktualisiert, indem er die Funktion des bürgerlichen Trauerspiels darin bestimmte, die Zuschauer mit »Mitleid und Wehmut« (Lessing 1796: 399) zu erfüllen. Er sah den »sittlichen Nutzen der Tra­gö­die« in der »Reinigung der Leidenschaften« (ebd.: 401). In manch einer Hinsicht hat heute das Kino das Erbe des bürgerlichen Theaters angetreten: Die Betrachter nehmen am Glück und Leid der Filmhelden Anteil und beziehen es auf ihren eigenen seelischen Haushalt. Sie sollen nicht nur unterhalten und belehrt, sondern auch moralisch aufgerüstet werden. Hollywood lässt zum Beispiel in previews mit repräsentativen ZuschauerSamples vorab herausfinden, ob eine böse Heldin überleben darf oder nicht. Die Performance-Kunst ist auch ein Versuch, über diese Auffassung der läuternden sittlichen Kraft der Kunst hinaus zu gelangen. Formal soll das unter anderem dadurch erreicht werden, dass man wieder hinter die Form der bürgerlichen Guckkastenbühne und des Kinosaals zurückgeht; die Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum wird aufgehoben. Aristoteles und seine Nachfolger hatten freilich ganz andere Vorstel­ lungen als Nitsch von den Formen, in denen die poetische Kur zu bewäl­ tigen sei. Wohl auch deshalb, weil die Rituale, bei denen Blut und andere Körperflüssigkeiten in Strömen flossen, zur Zeit von Platons Schüler zum All­tag gehörten; da kam es erst einmal darauf an, sich davon zu distan­zieren, um einen klaren Kopf zu behalten – und zwar für und durch die Kunst. Anders in der Gegenwart: »Nitschs Aktionen eröffneten den Zuschauern die Möglichkeit, die Grenzen zu dieser sorgsam bewachten und gehüteten Tabuzone öffentlich zu überschreiten, sich sinnlichen Eindrücken hinzugeben und körperliche Erfahrungen zu machen, die ihnen in der Regel verschlossen und verboten waren. In unserer Kultur haben sich die Bedeutungen, die ihre symbolische Ordnung konstituieren, längst von den konkreten Gegenständen und den an bzw. mit ihnen gemachten körperlichen Erfahrungen abgelöst, von denen die entsprechenden Symbolbildungsprozesse ihren Ausgang genommen haben. Nitschs Aktionen suchten ihren Teilnehmern die Möglichkeit zu eröffnen, sie wieder an körperliche Erfahrungen des einzelnen zurückzubinden.« (Fischer-Lichte 1998: 29)

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Rituale und Selbstzerstörung – Die Pointe ist, dass in der Performance

die archaische Funktion der Rituale in der Gegenwart weiterlebte. Diese Funktion besteht darin, dass Gewalt entfesselt und zugleich wieder in Bah­ nen gelenkt wird, die dem sozialen Zusammenhalt (oder dem der Gruppe) dienlich sind. Die symbolische Ordnung, in der sowohl Aktionskünstler als auch Teilnehmende leben, wird nicht grundsätzlich negiert; sie wird gleichsam geprüft und dabei auch stabilisiert. Die Erfah­rungen mit tabuierten Regionen hilft, ein neues Gleichgewicht zwischen Integrationen und Ausgrenzungen zu finden. Mit den Worten von Fischer-Lichte: »Die Zerreißung des Lammes brach zwar mit vielen Tabus und wies damit implizit auf die Gewalt hin, welche die Gesellschaft durch Aufstellung von Tabus ausübt; sie stellte jedoch die symbolische Ordnung unserer Kultur damit nicht prinzipiell in Frage. Man könnte sogar sagen, daß die gemeinsame – ob nun als lustvoll oder als ekelhaft empfundene – Gewalt gegen das Opfer, das Lamm, die Gewalt des einzelnen von der symbolischen Ordnung abgelenkt hat, auf die sie zunächst gerichtet gewesen sein mag.« (Ebd.: 30)

In den folgenden Jahrzehnten haben einige Aktionskünstler die Gewalt dann vor allem gegen sich selbst gerichtet. Die einen wollten die passiven Besucher in aktive Mitwirkende verwandeln, die dem selbstzerstörerischen Treiben ein Ende bereiten, weil sie es nicht mehr ertragen können, den Schmerz mit ansehen und sich vorstellen zu müssen, den die Künstlerin sich selbst zufügt (so Marina Abramovic im Jahre 1975, siehe Fischer-Lichte 1998: 32ff.). Die anderen wollten dem Publikum durch bizarr überspitzte Märtyrer- und Männlichkeitsgesten immer wieder einhämmern, wie fa­ schistoid die deutsche und österreichische Kultur doch in Wahrheit sei. So etwa Flaatz, der sich in den 1990er Jahren an den Füßen festgebunden von Deckengewölben herabhängen ließ. Er wollte die Besucher nicht in Helfer verwandeln, die einschreiten, um den Spuk zu beenden, sondern in Täter, die mit Vergnügen Qualen bereiten. Während man im katholischen Kulturraum mit Vorliebe das Blut über gepeinigte Leiber strömen ließ, pflegte man sich in protestantischen Regionen meist grüblerisch und verinnerlicht zu geben; so etwa, allen voran, der deutsche Sinnsucher und Sozialplastiker Josef Beuys. Drastische Symbolisierungen und esote­rische Künstler-Privatmythologien, die nur Eingeweihte dekodieren konn­ten, wurden gleichermaßen eingesetzt, um neue Erfahrungen und Erkennt­nisse zu initiieren. Phantasie und Weltorientierung – Seit der Ästhetik-Renaissance am Aus­

gang der 1960er Jahre ist ästhetische Erfahrung häufig in Gestalt von Entgrenzungsmodellen konzipiert worden. Im Bereich des Ästhetischen



Konzeption, Reflexion und Transformation

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geht es demnach nicht nur um Auseinandersetzungen mit immanent-stim­ mig geformten Kunstwerken. Ästhetische Erfahrung wurde nun als Pro­zess verstanden, in dessen Vollzug sich sämtliche Dimensionen der menschlichen Wahrnehmung, Empfindung, Vorstellung, Einbil­dungskraft und Erkenntnis in einem freien Zusammenspiel betätigen. Dieses Verständnis folgte der Philosophie von John Dewey (1859–1952), welcher die Phantasie, also die ästhetische Einbildungskraft, als »Ver­gegenwärtigung der Ideen in einer an Gefühlen reichen Sinnenhaftigkeit« beschrieben hat (Dewey 1934: 45). Dies hat »zu einer grundlegenden Öffnung und Pluralisierung« dessen geführt, was wir heute unter Ästhetik verstehen: »Design, Mode, Körpertechniken, Medien, Natur – all dies gehört nun auch dazu«, wie der Literaturwissenschaftler Joachim Küpper (Jg. 1952) und der Philosoph Christoph Menke (Jg. 1958) beobachtet haben (Küpper/Menke 2003: 9). »Ästhetische Erfahrung erscheint als eine Weise, sich in der Welt zu orientieren.« (Ebd.: 11) Damit knüpft der heutige Ästhetik-Diskurs wieder an den älteren an. Für Alexander Gottlieb Baumgarten war Ästhetik unter anderem auch deshalb die Leh­re von der sinnlichen Erkenntnis, weil er davon ausging, dass unsere sinnlichen Erfahrungen in den Künsten auf eminente Weise fixiert und systematisiert werden können; und genau das nehmen viele Ästhetiker heute an. Mit diesem neuen, erweiterten Verständnis »könnte man die Ästhetik, in Abwandlung ihrer ersten Definition bei Alexander Gottlieb Baumgarten, als die Wissenschaft der ästhetischen Erfahrung definieren« (ebd.: 7). Ästhetische Erfahrung als pragmatische Erkenntnis – Heute wird gefragt, was es eigentlich heißt, ästhetische Erfahrung als kognitiven Prozess eige­ner Art, als eine besondere Spielart von Erkenntnis, zu verstehen. Das eröffnet eine weitere Facette der veränderten Kunstauffassung. Nicht nur Dinge, Artefakte, sind durch ihre jeweils besondere Form gekennzeichnet, sondern auch Handlungen. Es gibt Handlungszusammenhänge, deren Formen durch allgemeine Regeln bestimmt sind, also Spiele und Verfah­ren. Es gibt Kommunikations- und Diskursformationen, die durch allgemeine Regeln ihre Gestalt erhalten. Es gibt auch Einzelformen für orts- und zeitgebundene Handlungsvollzüge, die wiederholbar sein können (zum Beispiel Cho­reo­ grafien), aber nicht müssen. Sie können auch unwiederholbar sein, wie zum Beispiel temporäre, ortsspezifische Installationen. Künstlerisch-gestalterische Arbeit, der es nicht in erster Linie um die Produktion von Kunstwerken oder Objekten geht, sondern um den Vollzug von Tätigkeiten, nimmt in einen doppelten Sinn am Diskurs der Gegenwartskunst teil. Sie bringt künstlerische

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Artikulationen hervor und markiert Positionen im Diskurs; zugleich gibt sie Anlass für diskursive Reflexionen über den Verlauf des Diskurses. Denotation und Exemplifikation – Nelson Goodman hat in seiner se­

miotischen Kunsttheorie dargelegt, dass Wissenschaft die Eigenschaften der Sachverhalte, von denen sie handelt, nur »denotiert«, während die Kunst sie zugleich durch ihre Ausdrucksqualitäten »exemplifiziert«, das heißt: gleichsam verkörpert. Denotieren bedeutet bekanntlich bezeichnen. Im vorigen Kapitel war ja schon die Rede von der Modell-Sahnetorte im Schaufenster einer Konditorei, die im Maßstab 1:1 angefertigt wor­den ist; sie denotiert bestimmte Eigenschaften einer wirklichen Tor­te, die sie selbst nicht hat, wie etwa Aroma und Wohlgeschmack. An­dere Eigenschaften der wirklichen Torte denotiert das Modell nicht nur, sondern es exemplifiziert sie auch, wie etwa Größe und Farbe. Nie­mand würde von der Gipstorte im Schaufenster erwarten, dass sie die Geschmackseigenschaften der Sahnetorte exemplifiziert, für die sie steht. Hier lassen sich die Zeichenfunktionen intuitiv und mühelos auseinanderhalten. In komplexeren semiotischen Vorgängen ist der Unterschied vielleicht schwerer zu erkennen, aber letztlich nicht weniger klar. Das lässt sich insbesondere anhand der performativen Ebene künstlerischer Praxis verdeutlichen. Goodman hat den Unterschied zwischen Denotation und Exempli­ fikation erläutert, indem er den Zeichencharakter der Handlungen von Dirigenten, Sportlehrern, Pantomimen und Tänzern verglichen hat. »Die Gesten eines Orchesterdirigenten denotieren Töne, die hervorgebracht werden sollen, sind aber selbst keine Töne« (Goodman 1968: 67). Im Gegensatz dazu gibt ein Sportlehrer, »anders als der Orchesterdirigent, Proben. Seine Demonstrationen exemplifizieren die erforderlichen Eigen­ schaften der von einer Klasse auszuführenden Aktionen« (ebd.: 69). Auch für den Pantomimen gilt: »Seine mimische Darstellung kann […] Aktivitäten exemplifizieren, die [zum Beispiel] beim Steigen oder Fensterputzen vorkommen, so wie ein Bild die Farbe eines Hauses, das es repräsentiert, exemplifizieren kann; aber das Bild ist kein Haus, und die mimische Darstellung ist kein Steigen.« (Ebd.)

Ebenso kommt beim Tanz die Exemplifikation häufig vor: »Einige Elemente des Tanzes sind primär denotativ, etwa Versionen der beschreibenden Gesten des täglichen Lebens (zum Beispiel Verbeugungen, Nicken) oder des Rituals (zum Beispiel Zeichen der Segnung, die Handstellung im Hindukult). Aber andere Bewegungen, insbesondere beim modernen Tanz, exemplifizieren in erster



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Linie eher, als daß sie denotieren. Sie exemplifizieren jedoch keine normalen oder vertrauten Handlungen, sondern vielmehr Rhythmen und dynamische Figuren.« (Goodman 1968: 69f.)

Mit anderen Worten: Punktuell sind sie, was sie repräsentieren. Es verhält sich damit ähnlich wie mit dem bereits erwähnten Bild »Schwarzes Qua­drat auf weißem Grund« von Malewitsch. Von diesem kann man einerseits sagen: Es han­delt sich um eine bildliche Darstellung eines schwarzen Quadrats auf einem weißem Grund. Andererseits kann man genauso gut sagen: Es ist ein schwarzes Quadrat auf einem weißem Grund. Niemand käme auf die Idee, etwas Derartiges von einem Porträt Napoleons zu Pferde oder einem Stillleben mit Äpfeln und Orangen zu behaupten. Kommunikation überschreitet sich selbst – Weil Zeichen im Kontext

ästhetischer Artikulation und ästhetischer Erfahrung diese Doppelfunktion haben können – also gleichzeitig bezeichnen und beispielhaft verkörpern können, wofür sie stehen –, sind sie als Zeichen zugleich auch mehr als nur Zeichen. Kraft dessen wohnt ästhetischer Kommunikation etwas inne, das über die kommunikative Funktion der Verständigung hinausgeht. Ästhetische Kommunikation wird ästhetische Erfahrung, wenn die Grundlagen von Kommunikation und Erfahrung selbst reflektiert und verändert werden. »Die exemplifizierten Strukturen und Eigenschaften können die Erfahrung reorganisieren«, sagt Goodman, »indem sie normalerweise nicht miteinander verknüpfte Handlungen in Beziehung setzen oder andere, gewöhnlich nicht differenzierte, voneinander unterscheiden; auf diese Weise machen sie Anspielungen reicher und schärfen unser Unterscheidungsvermögen.« (Goodman 1968: 70) Kunst als rationales Konzept – Ästhetische Erfahrung ist demnach eine

(von mehreren) Spielart(en) kognitiver Welt-Erschließung. Der Concept Art ging es in den 1960er und frühen 1970er Jahren – auf den Spuren von Marcel Duchamp – darum, den Rezipienten Ideen und gedankliche Impulse zu vermitteln. Sie hat häufig mehr oder weniger darauf verzich­tet, die Konzepte dinglich zu verwirklichen; das überließ man der Be­trachtung der Rezipienten. Die künstlerische Arbeit (the piece) kann reali­siert werden, muss es aber nicht, postulierte Lawrence Weiner 1968; die Entscheidung, ob die Arbeit ausgeführt wird oder nicht, liege beim Rezi­pienten. Und wenn der Künstler entscheide, dass eine Arbeit realisiert werden solle, dann müsse er dies nicht selbst tun.

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One and three chairs, eine berühmte Installation von Joseph Kosuth (Jg. 1945) aus dem Jahr 1965 in der Stuttgarter Staatsgalerie, bestand aus dem Foto eines Stuhls in Originalgröße, diesem Stuhl selbst sowie dem stark vergrößerten Faksimile eines englischen Lexikonartikels zum Begriff »chair«. Die Arbeit machte den unterschiedlichen Zeichenstatus sinnfällig, den ein Wort und ein Abbild in Bezug auf das haben, was sie bezeichnen. Was bedeutet es für unser Verhältnis zum Gegenstand und zu den Zeichen, wenn wir alle drei Ebenen gleichzeitig vor Augen haben und auf diese Weise zu einer tautologischen Wahrnehmung kommen? Wortzeichen sind immer allgemein, das heißt in diesem Fall: Sie gelten für alle Signifikate, die vier Beine sowie eine Lehne haben und zum Sitzen dienen. Wie verhalten sich solche Wortzeichen zu den je besonderen Gegenständen, für die sie stehen? Die Zeichen sind universal, die Gegenstände partikular. Abbildungen dieser Gegenstände sind, insofern sie Einzelbilder von etwas sind, ebenfalls partikular, aber sie sind nicht mit ihren Gegenständen identisch. Sie »ver­ doppeln« sie, transponieren sie dabei jedoch auf eine andere Ebene, nämlich auf die der Zeichen. Damit bestätigen sie ihre Identität und machen sie gleichzeitig zur Nichtidentität. »Kosuth trennt optisch die verschiedenen Betrachtungsebenen von Gegenstand, Foto und Definition, die üblicherweise bei der Betrachtung eines gegenständlichen Kunstwerks zusammenfallen«,

schrieb die Weimarer Kunsthistorikerin Anne Hoormann (1956–2003). »Duchamp hatte um 1917 an seinen Ready Mades die Identität von Gegenstand und künstlerischer Sprache gezeigt und den Alltagsgegenstand zum Kunstwerk erklärt. Bei Kosuth spielt jedoch der banale Gegenstand eine untergeordnete Rolle, dieser verdeutlicht nur die logische Struktur seiner künstlerischen Aussage.« (Hoormann 1992: 604)

Und diese besteht in einem anschaulichen Nachdenken über das Problem der Tautologie. Wenn Zeichen und Bezeichnetes zur Deckung kommen (und das ist ja die stillschweigende Voraussetzung jeglicher Kommunikation), dann läuft es darauf hinaus, dass nur eine tautologische Wiederholung stattfindet und nichts »gesagt« wird; es findet keine Information statt. Dementsprechend meinte Kosuth, Kunst sei per se tautologisch. Aber gerade deshalb sei sie interessant, weil sie sich dadurch wiederum von anderen Zeichensystemen und anderen Erkenntnisanstrengungen unter­scheide. »Kunstwerke sind analytische Behauptungen«, bemerkte Kosuth im Geiste Kants, dessen Be­ griff des »analytischen Urteils« besagt, dass das Prädikat einer Aussage dem



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Subjekt nichts Neues hinzufügt, also nur explizit aussagt, was ohnehin schon im Subjekt des Satzes steckt (zum Beispiel: »Der Ball ist rund«). »Das heißt, wenn sie [die Kunstwerke] innerhalb ihres Kontextes betrachtet werden – als Kunst –, liefern sie keinerlei Informationen über Tatsachen.« (Kosuth, zit. nach Schneckenburger 2000: 535) Kunst als mythologisches Ritual – Bei Kosuth wird Kunst zu einer Art

anschaulicher Philosophie, die Sprachanalyse und Erkenntniskritik mit anderen Mitteln betreibt. Ein anderer berühmter Konzeptkünstler, nämlich Beuys, hat Kunst hingegen als mythologisches Ritual zelebriert. Ebenfalls aus dem Jahre 1965 stammt seine Installation Schneefall. Drei Fichtenstämme unterschiedlicher Länge, die wie Weihnachtsbäume aussehen, denen man die Zweige abgesägt hat, liegen auf dem Fußboden des Museums für Gegenwartskunst in Basel, und darüber ein Stapel Filzmatten, die jeweils etwa drei- bis viermal so groß wie eine Steinfliese des Fußbodens sind. Beuys hat hier zwei Naturmaterialien kombiniert, deren bearbeitete Formen einerseits starke kulturelle Konnotationen besitzen und sich andererseits auf Elemente der privaten Mythologie des Künstlers beziehen. Die entzweigten Weihnachtsbäumchen haben »quasi volksmythologisch, religiös eine ganz be­stimmte Aufladung«, kommentiert der Baseler Kunsthistoriker Dieter Koepplin (Jg. 1936); »sie waren einmal lebendig im Wald, sie waren […] Weihnachtsbäume und wurden dann zur Seite gestellt und hier nun im Werk benutzt. Diese Tannenstämmchen sind unglaublich organisch reich durchgebildet. Sie haben auch Wurmgänge, sie sind also voller Leben auch im abgestorbenen Zustand. Man spürt eine aufrechte Potenz […], einmal dem Licht entgegengewachsen und gerichtet zu sein. Das ist auch jetzt noch das Markanteste, daß sie gerichtet sind; sie stoßen hier nach außen, während die Filzmatten völlig ungerichtet sind« (Koepplin 1992: 623f.).

Verfilzte Wolle war bekanntlich ein Material, das Beuys mit Vorliebe bearbeitete. Er pflegte Filz und Fett zu quasi archetypischen Stoffen seiner Kunst zu erklären, indem er sie auf prägende Kriegserlebnisse zurückführte, die von Kunstgeschichtlern freilich längst als Legendenbildung entzaubert worden sind, mit deren Hilfe der Krefelder seiner Kunstproduktion einen Ursprungsmythos verleihen wollte. Natur und Mensch als spannungsvolle Einheit der Gegensätze, die gestaltenden Kräfte der Natur und die naturgegebene künstlerische Produktivität eines jeden Menschen – das sind inhaltliche Schwerpunkte in vielen Arbeiten von Beuys. Ein hervorstechendes Merkmal seiner Formsprache ist die Definitionsmacht des Künstlers, welcher offene, aber in sich präzise Kodierungen festlegt, innerhalb derer die

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Bestandteile seiner Installationen und Aktionen erst zu bedeutungsträchtigen Zeichen werden. »Die Kunstkonzeption von Beuys zielt nicht auf letzte elementare Bedeutungsschichten an den Dingen. Vielmehr geht es ihm darum, latente und verdrängte Symboliken wieder zugänglich zu machen, und zwar, indem der Rezipient neben alltäglichen, konventionell sedimentierten Bedeutungen zugleich mythische Konnotationen miterfährt«,

erläutert der Hamburger Philosoph Heinz Paetzold (Jg. 1941) (1990: 143). Im Mai 1974 veranstaltete Beuys in einer New Yorker Galerie ein dreitätiges Spektakel unter dem Titel: I like America and America likes me, bei dem er sich mit einem Coyoten zusammen einsperren ließ. Coyoten galten unter indianischen Schamanen dereinst als heilige Tiere. Beuys wickelte sich in Filz ein, ließ einen Spazierstock aus der Umhüllung ragen und mutete so wie ein Hirte an. Ab und zu ließ der Künstler das wilde Tier auf die neuste Ausgabe des Wall Street Journals pinkeln usw. (Paetzold 1990: 148; Fischer-Lichte 1998: 38–45). Beuys’ Erläuterungen ließ sich später entnehmen, es sei ihm bei dieser Performance um Botschaften gegangen, die Deutsche den US-Amerikanern ja nur zu gern um die Ohren hauen: Man habe die Indianer schändlich behandelt, und außerdem seien die USA ein Hort des Kapitalismus. Das war zwar inhaltlich nicht besonders originell, aber es wurde hier immerhin einmal in einer wirklich neuen Form präsentiert (und vermutlich vor Ort von niemandem verstanden). Nimmt man Beuys’ schillernden Begriff der »Sozialen Plastik« ernst, kann man diese Aktion als Beitrag zum Diskurs über eine veränderte soziokulturelle Selbstwahrnehmung der Menschen in den westlichen Industrienationen würdigen. Die Performance als Unwiederholbares – Wichtig an Beuys’ Instal­la­tion ist also nicht sein Rekurs auf die Symbolsprache des vulgären Antikapi­ talismus/Antiamerikanismus gewesen, sondern der performative Cha­rak­ter seiner Intervention. Anders als Bilder und Texte, die dauerhaft und repro­ duzierbar sind, hat eine Performance die Dimension des Un­wieder­holbaren. Was bedeutet das? Zeichenhafte Kommunikation ist Stellvertretung und wiederholt stets den Sinngehalt, für den ihre Zeichen stehen. Sie hat insofern den Charakter der Nachträglichkeit. Jacques Derrida hat die These vertreten, dass Texte (und darunter verstand er im Grunde alles, was mit Hilfe von Symbolen jeglicher Art aufgezeichnet worden ist) eine endlose Kette der Repräsentation erzeugen, die es un­möglich macht, sich das Ereignis, das repräsentiert wird, noch zu verge­genwärtigen (Derrida 1974). Der phi­lo­



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sophische Terminus »Reprä­sen­tation« kann ja sowohl »Darstellung« als auch »Vorstellung« und »Stell­ver­tretung« bedeuten. In jedem Fall wird damit beschrieben, dass etwas Abwesendes durch ein Zeichen oder in einem Zeichenkontext gegenwärtig gemacht wird. Dies kann in Bildern oder Texten geschehen (das Foto kann beispielsweise die verstorbene Person vergegenwärtigen; die Schriftrolle vergegenwärtigte einst den Herrscher, dessen Gesetz sie beurkundete und heute die Zeit, in der sie verfasst wurde). Es kann in den Köpfen der Betrachtenden, Lesenden oder Kommunizierenden geschehen (was bei anschaulichen oder abstrakten Vorstellungen der Fall ist) und auch in konkreten Handlungszusammenhängen (der Repräsentant eines Landes vollzieht beispielsweise einen Vertragsabschluss oder der römische Stellvertreter Gottes auf Erden eine rituelle Zeremonie). Immer reihen sich dabei Zeichen an Zeichen zu endlosen Zeichenketten. Ein Zeichen bezieht sich auf ein anderes und wiederholt es insofern immer auch. Das geht hin und her – ein Universum der wiederholenden Bezüge. Im Sinne des erweiterten Textbegriffs formuliert: Texte verweisen auf andere Texte, und das, was ursprünglich durch einen Text repräsentiert wird, geht im endlosen Verweisungszusammenhang unter, es verschwindet irgendwie hinter und zwischen den Texten. Es gibt keinen Zugriff mehr, der durch die Zeichen hindurch zum Bezeichneten gelangen könnte. Damit radikalisierte Derrida, wenn man so will, die Ebene der sprachlichen Zeichensysteme, die Ferdinand de Saussure (1857–1913) als »langue« bezeichnet hat. Langue ist die Sprache als Struktur; im Unterschied zum Sprechen, der Anwendung des Sprachsystems im lebensweltlichen Vollzug, die de Saussure als »parole« bezeichnete. Schon Ernst Cassirer, der von Derridas Zeichenwelten ja noch nichts wissen konnte, hat aber mit vollem Recht darauf hingewiesen, dass es langue stets nur als parole gibt. Es gibt sie nur durch die parole hindurch, weil »›Sprache‹ niemals als physisches ›Ding‹ existiert, das mit [sich] selbst einerlei bleibt, und das stets dieselben konstanten Eigenschaften aufweist. Sie ist nur im Akt des Sprechens« (Cassirer 1942: 122).

Derrida hat seinen Gedankengang unnötig dramatisiert, indem er be­ haup­tete, wir würden uns dermaßen mit Zeichen und Texten umstellen, die stellvertretend auf das Sein der Objekte verweisen, dass uns das Sein selbst unwiederbringlich verloren gehe. Darin war er ganz der Schü­ler Heideggers, der die moderne »Seinsvergessenheit« beklagt und zum Grund der Übel in unserer Welt erklärt hatte. Die permanente Wieder­holung von Symbolisierungen, die aufeinander verweisen, zehrt in Der­ridas Augen

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die Quelle, den Ursprung, das Geschehen – oder das »Ereig­nis« – restlos auf. (Was bei Derrida die Texte und Zeichen sind, sind bei Baudrillard die audiovisuellen Medien: Ereignisverzehrer und -vertilger.) Doch diese Konsequenz muss man keineswegs ziehen. Denn in alle Vorgänge der Dekodierung von Zeichenketten ist ein Moment unmittelbarer sinnlicher Gegenwart eingelassen. Zwar handelt es sich um in hohem Maße vermittelte Vorgänge, wenn wir einen Text lesen, ein Bild betrachten, ein Musikstück hören, dem eine Notation zugrunde liegt, oder wenn wir dem Text lauschen, den ein Schauspieler vorträgt. Aber die zeichenvermittelte Bedeutung haftet stets an physischen Trägern. Medien stellen Verbindungen her; sie sind gekennzeichnet durch den Bezug auf (mindestens) zwei andere Einheiten, die sie verbinden, nämlich durch einen wie immer gearteten Inhalt, den sie transportieren – und durch ihre eigene, wie auch immer geartete, materiale Beschaffenheit. Die physischen Trägersubstanzen von Medien realisieren sich in deren Gebrauch; sie kommen, in unterschiedlicher Art und Weise, bei jedem Kodierungs- und Dekodierungsvorgang zum Tragen. Spätestens seit dem Boom der Medientheorien von Marshall McLuhan ist hinlänglich bekannt, dass die materiale Seite von Medien (ihre physische Beschaffenheit) dem Inhalt keineswegs äußerlich bleibt. Sie gestaltet diesen mit. Ein handgeschriebener Liebesbrief auf Papier konnotiert nun einmal anders und anderes als eine entsprechende Mitteilung per SMS. Unsere über Zeichen vermittelte Kultur hat also ganz gewiss die Tendenz, sich medial über Raum und Zeit hinwegzusetzen, aber dies geschieht immer nur in Gestalt von sinnlich wahrnehmbaren Verkörperungen, die in Hierund-Jetzt-Situationen entziffert und gedeutet werden. Die beliebte postmoderne Rede von der »Immaterialität der Medien« ist also entweder ungenau oder, wenn sie wörtlich gemeint ist, Humbug. Denn so klar es ist, dass die Datenströme, die die Formen und Inhalte der neuen audiovisuellen Medien konfigurieren, keine dreidimensionalen Körper im Raum sind, so selbstverständlich ist es doch auch, dass sie – als physikalische Vorgänge – Teile der materiellen Welt sind. Das Design der Medien kann »unsichtbar« (Lucius Burckhardt) oder »immateriell« (Gert Selle) sein; das heißt, ihre Geformtheit und ihre formende Wirkung auf uns, die Nutzer, mag nicht als dinghaft-materielle Größe auftreten – aber die Medien selbst sind nichts Immaterielles. Und die Rede vom »Verschwinden des Signifikats« und von den »Signifikanten, die sich nur noch auf sich selbst beziehen«, ist allenfalls dazu geeignet, in bewusster Stilisierung und Übertreibung eine bestimmte Rezeption zu beschreiben, welche die Tendenz hat, die physischen Substanzen und die



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sinnlich wahrnehmbaren Materialisationen zu vergessen, ohne die es keine mediale Kommunikation gäbe. Deutung als Mitvollzug – Anhand der darstellenden Künste kann

man sich zudem klar machen, dass Repräsentation eben immer auch vergegenwärtigendes Handeln bedeutet. Mimetisches Handeln überhaupt (nicht nur auf der Bühne) kann auch etwas vergegenwärtigen, das nicht kodiert ist, zum Beispiel den körperlichen Ausdruck von Angst, Schrecken oder Faszination. Das Hier und Jetzt einer Aufführung im Theater ist nicht einfach nur ein Glied in der ewigen Kette von Zeichenverviel­fäl­ tigungen. Die relative Unmittelbarkeit einer Performance produziert wahr­ genommene Gegenwart und reflektierte Unwiederholbarkeit (ohne das Kontinuum der Kodierungsprozesse zu verleugnen, in dem sie als kulturelle Handlung selbstverständlich steht), betont der Potsdamer Philosoph und Medienwissenschaftler Dieter Mersch (Jg. 1951). »Die Wiederholungen, die die Zeichen ›als Zeichen‹ festlegen, müssen […] vollzogen werden. Sie sind daher auf performative Akte angewiesen, die an sich selbst ein Moment von Singularität und Nicht-Wiederholbarkeit aufweisen: Jede Handlung ist ein Ereignis, das ebenso die Möglichkeit eines Neuen, einer Transformation eröffnet. Ein solcher Ereignisbegriff würde nicht in der Wiederholung aufgehen.« (Mersch 2000; vgl. auch Mersch 2002)

Wohlgemerkt: Das gilt nach Mersch für alle Vorgänge der Entzifferung von Zeichen, die stets eine materiale Komponente besitzen. Umso mehr gilt es für die Gattung der Performance, die dies (in der Regel unaus­gesprochen) thematisiert. Dort besteht nämlich die Absicht, den »Zirkel der Nachträglichkeit zu durchbrechen und den Übergang zu einem anderen zu schaffen, das sich zeigt, ohne sogleich durch Zeichen eingeordnet zu werden – Ereignisse einer Alterität zum Beispiel, an die besonders die performativen Künste im Anschluss an Beuys oder Cage denken lassen: Sprung aus den sozialen Verhältnissen oder den kulturellen Engführungen Europas, um die Erfahrung einer Präsenz jenseits ihrer symbolischen Ver-Gegenwärtigung wieder zuzulassen. Ihr Vorbild gewinnen sie in […] Übergangsriten oder Meditationen, der Askese äußerster Stille oder […] dem Rausch dionysischer Bacchanalien« (Mersch 2000).

Eines der berühmtesten Werke von John Cage, 4’33 aus dem Jahre 1952, bringt einige Minuten völliger Stille in die Form einer Komposition. Diese lässt sich zwar als Aufführung beliebig oft wiederholen, aber sie erzeugt jedes Mal eine andere Stille, die mit jeweils anderen unwillkürlichen Geräuschen gefüllt ist. Von hier aus kann man sich mühelos klar machen, dass eben auch

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jede andere musikalische Komposition im Augenblick der Aufführung nicht wiederholt wird, sondern ad hoc neu geschaffen wird. Neuaneignung ist Neuschöpfung – Neuschöpfung durch Aneignung: Das

ist auch das Prinzip kultureller Überlieferung schlechthin. Kulturgüter (im weiteren Sinne würde man heute von »Texten« sprechen) können so erscheinen, als wären sie zu dinghafter Erstarrung geronnen und stünden den Individuen entfremdet gegenüber. Doch Ernst Cassirer hat dargelegt, dass dem nur scheinbar so ist, denn in Wahrheit werden sie stets wieder aufgelöst und verflüssigt: im unendlichen Prozess der Neuaneignung durch die Menschen, die an der Kultur teilhaben. Cassirers handlungstheoretisches Modell für diesen kommunikativen Begriff des kulturellen Prozesses ist das Kunstwerk. Ist es abgelöst vom Produzenten, dann erstarrt es zur dinghaften Entität. Diese muss dem Urheber verarmt erscheinen, wie ein Zurückbleiben der ausschnitthaften Wirklichkeit hinter der Totalität des Möglichen. Für den Rezipienten dagegen wird das Werk in der Aneignung wieder lebendig. Indem es nachgeschaffen wird, tritt es von neuem in den Kulturprozess ein. Im »Wechselverhältnis«, als »Vermittler« zwischen Produzenten und Rezipienten, »zwischen Ich und Du«, »erfüllt das Werk erst seine eigentümliche Aufgabe«. Und zwar »nicht indem es einen fertigen Gehalt von dem einen auf das andere überträgt, sondern indem sich an der Tätigkeit des einen die des anderen entzündet. Und hieraus erkennt man auch, warum die wahrhaft großen Werke der Kultur uns niemals als etwas schlechthin Starres, Verfestigtes gegenüberstehen, das in dieser Starrheit die freie Bewegung des Geistes einengt und hemmt. Ihr Gehalt besteht für uns nur dadurch, daß es ständig von neuem angeeignet und dadurch stets aufs neue geschaffen wird.« (Cassirer 1942: 117)

Die Renaissance ist demnach nicht nur eine historische Epoche der abend­ ländischen Kultur, sondern zugleich auch ihr strukturelles Paradig­ma. Das lässt sich auf die übrigen Kulturinstitutionen übertragen. Kultur ist ein offener Kommunikationsprozess, der stets fehlbar und vom Scheitern bedroht ist; die Voraussetzung seines Gelingens ist einzig und allein die nie abschließbare, wechselseitige Vermittlung zwischen Subjekt und Objekt. Wenn man mit Cassirer nachvollzieht, wie sich die Werke der Kunst kommunikativ verflüssigen, dann ist der Sprung zur künstlerischen Praxis nach der Werkform nicht mehr gar so groß. Diese versucht nämlich, mit anderen Mitteln Erfahrungen zu vergegenwärtigen, die in der Moderne mitunter in Vergessenheit geraten sind. Es ist bezeichnend, dass jene Praxisformen sich immer wieder auf eine symbolische Form zurückbeziehen, die den Epochen



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der Schriftkultur vorausgegangen ist: auf den Mythos. Beuys etwa, schreibt Paetzold, war »an den intersubjektiv verfügbaren mythischen Energien interessiert: Mythos als Quell kollektiven Bildbewußtseins. Beuys’ Konzeption besteht darin, den Menschen umfassende, d.h. die mythischen Komponenten nicht ausblendende und insofern integrale Erfahrungsformen zu ermöglichen« (Paetzold 1990: 143).

Elemente des Mythos als Erzählform, die bei Beuys visuell wiederkehren, wie etwa in der Weihnachtsbaum-Installation, bestehen unter anderem darin, dass das Heilige und das Profane als gegensätzliche Einheit zusammengefasst werden, dass Verschiedenartigstes unter dem Aspekt der Gestaltähnlichkeit zusammengebracht wird und dass die Welt als Prozess der Metamorphosen aufgefasst wird. »Beuys erwirkt mythische Blicke auf die Welt, indem er uns vertraute Gegenstände, Dinge und Phänomene in eine Bedeutungsebene rückt, die wir an ihnen nicht wahrzunehmen gewohnt sind.« (Ebd.: 146) Umfunktionierungen des Vertrauten – Kunstaktionen der Gegenwart

verursachen häufig eine ähnliche Irritation, ohne auf mythische Inhalte und Formen zu rekurrieren. Sie lösen durch ihre Ambiguität eine Verunsicherung aus, die keineswegs als unangenehm empfunden wird. Sie haben oftmals die Struktur einer Metapher und sind performativ, indem sie ihren metaphorischen Charakter vollziehen und dabei als solchen präsentieren (performative sprachliche Äußerungen beschreiben ja eine außersprachliche Handlung und vollziehen sie zugleich). Das Metaphorische des Kunstwerks besteht dann darin, dass es sich als etwas zeigt, das etwas zeigt. Ein Beispiel dafür ist die Arbeitsweise der Weimarer Künstlerin Katharina Hohmann (Jg. 1964). Ihre Arbeiten nehmen eine Zwischenstellung zwischen Installation, Ausstellung und Dokumentation ein. Diese Zwischenstellung intensiviert ihre performative Kraft. Denn sie erschweren die Dechiffrierung durch ihren prozeduralen Charakter und verstärken den Irritationsgrad, indem sie sich der Beschreibung und Deutung zu entziehen scheinen. Es ist die Spannung zwischen perzeptiver Zugänglichkeit und rätselhafter Kodierung, die eine »Verlängerung der Wahrnehmung« (Šklovskij) bewirkt. Ästhetische Erfahrung als kognitiver Prozess eigener Art, als spe­zielle Form von Erkenntnis, wird heute vielfach von Objekten und Kon­stel­ lationen ausgelöst, die den Rezipienten so weit als möglich entge­gen­kommen und sich ihnen zugleich entziehen. Vertraute Objekte an ver­trauten Orten stellen Vertrautheit in Frage, wenn ihre Funktion im Kon­text verändert

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wird. Hohmanns Langzeit­pro­jekt K&K. Zentrum für Kunst und Mode ist in die warenästhetische Sphäre der kleinen Stadt Weimar eingefügt. Es handelt sich um einen umfunktionierten Kiosk, ein Exemplar jener beinahe archetypischen Gattung von Interfaces klein­bürgerlich-proletarischer Kon­sum-Öffentlichkeit, die im Ost-West-Tran­sit verloren gegangen ist. Der Kunst-Kiosk do­ku­men­tiert mit sei­nem Ge­stalt­wan­del sei­ne Un­wie­der­bring­ lich­keit als tradi­tio­nel­le Markt-In­sti­tution, und qua Kunst-Kiosk institu­ tio­na­lisiert er eine Dau­er­kom­mu­ni­ka­tion von Kunst und All­tag. Jun­ge Künst­lerin­nen und Künst­ler stoßen hier mit ihren wechselnden Ausstel­ lungen auf Neugier, Auf­merk­samkeit und Anteilnahme beim Lauf- und Fachpublikum. Solche Installationen im öffentlichen Raum müssen die Prüfungen durch zerstreute Experten des Alltags (im Sinne von Kracauer und Ben­jamin) bestehen. Ebenso wie dem städtischen Publikum müssen sie der Prüfung durch professionelle Experten standhalten. Ästhetische Erfahrung wird hier zur Praxisform, die nicht nur künstlerische Bereiche umfasst, sondern auch außerkünstlerische Erfahrungen bei der Wahrnehmung und Gestaltung der alltäglichen Umgebung. Wissenschaft denotiert wie gesagt die Eigenschaften der Sachverhalte, von denen sie handelt. Eine stadtsoziologische Untersuchung über Kioske und neue Formen von Kunst im öffentlichen Raum beispielsweise würde eine Reihe von Begriffen und Kategorien formulieren, mit denen der Untersuchungsgegenstand erschlossen wird. Daraus würden dann Thesen und Fragestellungen entwickelt, die man ans Untersuchungsfeld heranträgt und dort mit verschiedenen Methoden prüft, verwirft oder erhärtet. Das Instrumentarium der Beschreibung und Analyse wäre ein begrifflich strukturiertes Zeichensystem, das (mehr oder weniger angemessen) für seine Gegenstände steht, oder, in semiotischer Terminologie, diese denotiert. Zeichen und Zeichensysteme der Kunst hingegen können dasjenige exemplifizieren, wofür sie als Zeichen stehen. Damit sind sie Zeichen und zugleich mehr als nur Zeichen; das heißt, sie sind in diesem Falle sowohl K&K. Zentrum für Kunst und Mode in Weimar Zeichen als auch Bezeichnetes.



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Es sind die Ausdrucksqualitäten künstlerischer Zei­chen­artikula­tionen, die dies ermöglichen. Der Weimarer Kiosk ist ein Stück institutionalisierte All­tagskultur und eine zugleich materialisierte künstlerische Aussage über Alltagskultur.

2. Concept Art als »politisch gemachte Kunst« Bevor der große Ästhetisierungsschub im 20. Jahrhundert einsetzte, welcher auch im Zeichen der modernen Massen- und Medienkultur stand, war der Bereich offener ästhetischer Reflexion eher in den Hintergrund getreten bzw. zum Randphänomen degradiert worden. Die kunstmetaphysischen Entwürfe des 19. Jahrhunderts hatten ein Modell der autonomen Kunst formuliert, das andere Arten künstlerischer Praxis ausschloss. Kunstwerke, das schien festzustehen, können das Schöne nur manifestieren, indem sie die engen Grenzen der Lebenswelt überschreiten. Kunstwerke wurden als in sich selbst ruhende, vollendete und harmonische Ganzheiten verstanden. ›Selig ruhend‹ erschien das Schöne nach dieser Auffassung ›in sich selbst‹, wie es in Eduard Mörikes Gedicht »Auf eine Lampe« heißt; von solch einem »Kunstgebild der echten Art« könne nur in selbstbestimmter Form die Rede sein. Im 20. Jahrhundert wurden solche Entwürfe allmählich theoretisch diskreditiert. Vor allem wohl auch deshalb, weil die Destruktionserfahrungen zweier Weltkriege und wiederholter Völkermorde kulturell desillusionierend gewirkt hatten. Vor diesem Hintergrund konnte durchaus der Anschein ent­stehen, es handele sich bei »Ästhetikern« per se um realitätsflüchtige, re­sig­nierte Figuren. Im Gegenzug machten sich Tendenzen geltend, die spät­moderne Lebenswelt zu politisieren, die mit derlei Erfahrungen zusammenhingen. Die Ästhetik einer »Autonomie der Form« geriet nun ebenso in Misskredit wie das Programm einer »Autonomie des Subjekts«. Nicht mehr der Eigensinn oder das Eigenrecht ästhetischer Produktionen und ihrer Rezeptionserfahrung standen auf der Tagesordnung; auch nicht mehr das Projekt individueller und sozialer Selbstbestimmung. Stattdessen proklamierte man das »Verschwinden des Subjekts« im »bürgerlichen« Sinne und postulierte, die Künste hätten sich an politischen Aufgaben zu bewähren. Jener großen Zeit der Politisierung der Kunst war allerdings nur eine kurze Lebensdauer beschieden. Der Rückschlag ließ nicht lange auf sich warten, und es wurde wieder versucht, Kunst Kunst und Politik Politik sein zu lassen. Doch auch dabei blieb es nicht; seit den 1990er Jahren haben viele Projekte

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Fahrt aufgenommen, die Kunst und Politik wieder näher zusammenbringen. Gängige Vorurteile besagen heute, dass politische Kunst Kunstersatz sei: ein Surrogat, welches die Mittel der Kunst nur benutzt, um propagandistische Botschaften unters Volk zu bringen. Die aktuelle Diskussion über politische Kunst ist von dem Kunstwissenschaftler Holger Kube Ventura (Jg. 1966) in Form kontroverser Thesen zusammengefasst worden: Auf der einen Seite wird argumentiert, Kunst sei immer politisch, denn sie habe es mit dem sozialen Leben zu tun. Im Gegensatz dazu steht die Auffassung, Kunst dürfe nie politisch sein, denn sie habe es mit der reinen Form zu tun. Der Auffassung wiederum, Kunst müsse immer politisch sein, weil sie Verantwortung trage, steht die These gegenüber, Kunst könne nie politisch sein, weil sie stets bloßes Ornament bleibe. Klare, gar dogmatische Vorgaben haben in der Gegenwart indessen keine Chance mehr: »›Politische Kunst‹ scheint heute mehr denn je zu einem Produkt aus Lesart, Behauptung und Weiterverwertung geworden zu sein.« (Kube Ventura 2002: 236)

Trotz dieser Indeterminiertheit von Gegenstand und Begriff ist das Be­mühen, durch Kunst sozial und politisch zu intervenieren, nach wie vor vi­rulent; im Zuge globalisierungskritischer Diskurse gilt das mehr denn je. Strukturelle Koppelung von Kunst und Politik? – Aus der Perspektive der

Systemtheorie müsste hier freilich erst einmal geklärt werden, inwiefern die Rede von »politischer Kunst« überhaupt stimmig ist, wenn die sys­ temtheoretische Beschreibung jeweils autonomer gesellschaftlicher Sys­teme denn eine zutreffende Beschreibung ist. So unterscheiden wir ja beispielsweise in der Moderne zwischen einem Kunstwerk und einem pornografischen Werk. Für Letzteres wenden wir den juristischen Un­ter­scheidungskode »erlaubt/ verboten« an, während für Ersteres der ästhe­tische Unterscheidungscode mit Kriterien wie »schön/hässlich« oder »innovativ/antiquiert« zuständig ist (siehe Kapitel I.3.). Wieso – bzw. wie – können wir dann die Un­ter­ scheidungskriterien des sozialen Systems »Politik« mit denen des sozialen Systems »Kunst« kombinieren, ohne hinter den Differenzierungsstand der Moderne zurückzufallen? Eine mögliche Antwort wäre: Das können wir eben nicht, und deshalb hat die Rede von »politischer Kunst« keinen Sinn, wenn man der Systemtheorie treu bleiben will. Diese Antwort wäre angesichts der Vielfalt und Wichtigkeit der entsprechenden Phänomene unbefriedigend. Sie würde am Ende dazu führen, dass eine konsequente ästhetische Reflexion sich auf diesem Terrain von der Systemtheorie verabschieden müsste. Eine andere Antwort könnte hingegen lauten: Bei Phänomenen der »politischen



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Kunst« handelt es sich um strukturelle Koppelungen der beiden Regel­kreise »Kunst« und »Politik«. Humberto Maturana hat den Begriff der strukturellen Koppelungen eingeführt, um zu beschreiben, wie sich Lebewesen und ihr Milieu zueinander verhalten. Beide sind autopoietisch, das heißt: Beide bestehen fort, indem sie sich von dem abgrenzen, was sie nicht sind, und das Gesetz ihres Fortbestandes fortlaufend selbst pro­duzieren. Beide können in ihrer Eigengesetzlichkeit aber auch mitei­nander verträglich sein. Soziale Systeme sind Niklas Luhmann zufolge sowohl offen als auch geschlossen. Sie können Beziehungen zueinander unterhalten, welche ihre Autonomie nicht beeinträchtigen, weil die Eigen­tätigkeit des jeweiligen Systems nicht durch die des anderen beeinträchtigt wird, mit dem es strukturell verkoppelt ist. Ein einfaches Beispiel dafür ist die Koppelung der Systeme »Politik«, »Wirtschaft« und »Recht«. Sie erfolgt über die staatlichen Einrichtungen von Steuern und Abgaben sowie über die juristischen Sanktionen, mit denen die Zahlung von Steuern und Abgaben erzwungen wird. Die Verkoppelung ist für die Systeme selbst nicht wahrnehmbar, sondern nur für einen Beobachter. Systeme sind und bleiben selbstreferenziell; sie können nicht außerhalb ihrer autopoietischen Eigenlogik operieren. Aber Beobachter können struk­ turelle Koppelungen in Sprache übersetzen; keine sozialen Systeme ohne Kommunikation. Die strukturelle Koppelung der Systeme »Kunst« und »Politik«, so könnte man also argumentieren, wird durch Kommunikationen beobachtbar, die sich auf jene Inhalte und Formen ästhetischer Erfahrung beziehen, welche mit politischem Urteilen und Handeln zu tun haben. Anfang der 1980er Jahre kaufte der Berliner Senat für einen Millio­ nenbetrag Barnett Newmans Arbeit Who‘s Afraid of Red, Yellow and Blue. Springers Berliner Bild-Zeitung schlug daraufhin Alarm, weil es doch wohl ein Skandal sei, wenn die Stadt mit ihrem knappen Haushalt eine große Geldsumme für ein monochromes Gemälde ausgibt, das je­der einfache Anstreicher billiger hergestellt hätte usw. Wenig später unternahm ein Besucher der Neuen Nationalgalerie ein Attentat auf das Kunstwerk. Immerhin ein gewisser Fortschritt, könnte man sagen: 1968 hatte ein junger, von der Bild-Zeitung aufgewiegelter Fanatiker nicht etwa die Schriften des Berliner Studentenführers Rudi Dutschke beschädigt, sondern ihn persönlich vom Fahrrad geschossen; elf Jahre später starb Dutschke an den Folgen des Attentats. Barnett Newman war bereits 1970 verstorben, ihm konnte also nichts mehr passieren; aber die zuständigen Mitglieder des Berliner Senats konnten im Jahre 1982 vielleicht von Glück sagen, dass der Bild-lesende Hooligan seinen Zorn nicht an ihnen ausgelassen hatte, sondern am Kunstwerk

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(was ja in den Massenmedien ohnehin immer besser wirkt). Die Farbe Rot ist in Newmans Werk frei von politischen Denotationen, dem Künstler ging es nur um die Wahrnehmungserfahrung der Entgrenzung. Wie wir aber in Kapitel II.2 gesehen haben, haben Newmans Reflexionen über Wahr­ nehmungsveränderungen im 20. Jahrhundert auch etwas mit den sozialen und politischen Ereignissen und Diskursen des 20. Jahrhunderts zu tun. Newmans künstlerische Rehabilitierung der Erhabenheitsästhetik ist nicht zu trennen von den Katastrophensignaturen, für die die Namen Auschwitz und Hiroshima stehen. Die »Beobachter« in der Bild-Redak­tion hatten mit ihrer Krawall-Kommunikation also gewissermaßen eine strukturelle Verkoppelung zwischen den Systemen »Kunst« und »Politik« hergestellt. Dass sie dies auf dem branchenüblich niedrigen Niveau getan haben, welches kein differenziertes Nachdenken über die soziale Verantwortung der Politik für die ästhetische und kulturelle Versorgung eines Gemeinwesens kennt, spielt im Kontext unserer Überlegungen keine Rolle. Macht und die gute Ordnung – Wer über »politische Kunst« nachdenkt,

tut gut daran, zuvor den Begriff des Politischen zu definieren, mit dem er arbeitet. Das Konzept »Politische Kunst« sollte von Tendenz- und Gesin­ nungskunst oder Propaganda abgegrenzt werden, sonst kann es schnell dem allzu leicht geäußerten Verdikt verfallen, dass jede Kunst, die plakativ mit einem Beiwort versehen wird, letztlich gar keine ist, weil sie instrumentalisiert wird – als »feministische Kunst«, »Volkskunst«, »proletarische Kunst«, »deut­ sche Kunst«, »Behindertenkunst« oder was auch immer. Seit der Antike ist die Frage gestellt worden, welche Funktion Kunst in einem Gemeinwesen hat und haben soll. Platon hat in seinem Hauptwerk, der Politeia, eine Antwort gegeben, die ebenso berühmt wie berüchtigt ist. Eine Politik, die mit pädagogischen Mitteln Gerechtigkeit und inneren Frieden sicherstellen will, komme nicht darum herum, jeden Künstler per Gesetz auf Inhalte und Formen zu verpflichten, wel­che dazu geeignet sind, stabile Wertvorstellungen zu festigen und Ängste oder Verwirrungen aufzulösen, die in den Köpfen über Gott und die Welt bestehen mögen. Weil Platon also annahm, dass Kunst politische Wirkung hat, kann er als Begründer der politischen Ästhetik bezeichnet werden. Es ist schwierig, den Begriff einer politischen Ästhetik zufriedenstellend zu bestimmen, wenn bereits der Begriff des Politischen selbst schillernd ist. In der europäischen Ideengeschichte wurde unter »Politik« von der Antike bis zur Moderne vor allem der Kampf um die Macht verstanden. Diese Tradition reicht von Thukydides über Machiavelli bis hin zu Max Weber



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und Carl Schmitt. Ein anderer Bedeutungsstrang versteht darunter schlicht die bestehende Gesamtheit der »Institutionen und sozialen Bewegungen«. Neben diesen beiden deskriptiven Auffassungen gibt es noch eine dritte Tradition, die Politik normativ versteht. Mit den Worten des Berliner Politologen Herfried Münkler (Jg. 1951) wird Politik in dieser Überlieferung als »Verwirklichung der am Gemeinwohl orientierten ›guten Ordnung‹« verstanden, oder gar als ein Weg, an dessen Ende »ein großes historisches Endziel« steht (Münkler 1985: 15). Autonomie, Unterscheidungsvermögen, Freiheit – Der Soziologe Oskar

Negt (Jg. 1934) und der Filmemacher und Schriftsteller Alexander Kluge (Jg. 1932) haben einen Begriff des Politischen entwickelt, der über die blo­ ße Gegenüberstellung von unbeteiligter Beschreibung und parteilicher Bewertung hinausgelangt. Sie tragen der Verflechtung von deskriptiven und normativen Gehalten Rechnung, die im Gegenstand liegt. Institu­tionalisierte Politik verstehen sie, mit Max Weber, als den Komplex der Machtkämpfe, die aus Interessenantagonismen erwachsen. Diese Kämpfe kennzeichnen das staatliche Handeln, welches durch Institutionen und Ver­waltung dif­ ferenziert und mehr oder weniger verrechtlicht ist. Davon unterscheiden Negt und Kluge den Bereich des Politischen als einen emanzipatorischen Prozess. Dieser hat drei Parameter: erstens »Ei­gen­willen und subjektive Autonomie, die sich zum Gemeinwesen ver­binden«, zweitens »Ausdrucksund Unterscheidungsvermögen, das die wesentliche Lebenserfahrung öffentlich erkennbar hält«, und drittens die »Produktion von Freiheit« (Negt/Kluge 1993: 47). Diese kritische Theorie des Politischen hat gegenüber der traditionellen Theorie den Vorteil, dass sie die interne Differenz des Gegenstands gemäß seiner immanenten Widersprüchlichkeit beschreiben kann. Institutionalisierte Machtkämpfe werden von der Produktion von Autonomie und Gemeinwesen unterschieden, aber beide als Momente des Politischen begriffen. »Politisch Kunst machen« statt »politische Kunst« machen – Hans Haacke,

dessen Arbeiten sich seit den 1960er Jahren von der Concept Art allmählich zur (bisweilen skulpturalen) Kunst im öffentlichen Raum entwickelt ha­ben, ist einer jener Prominenten, deren Namen häufig ge­nannt werden, wenn es um »politische Kunst« geht. Aber, wie Anne Hoor­mann einmal schrieb: In Wirklichkeit geht es Haacke darum, »politisch Kunst und nicht politische Kunst zu machen« (Hoormann/Schweppenhäuser 1998: 97). Seine Arbeiten produzieren gesellschaftliche Imagination durch Bilder. Sie übersetzen

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Reflexionsprozesse in Anschau­ung und äs­ thetische Handlungen, die wiederum zur Rückübersetzung ins Medium der Reflexion anregen. Sie tragen zu jenem »Ausdrucksund Unterscheidungsvermögen« (im Sinne von Negt und Kluge) bei, das politische und soziale Erfahrung im Medium der Öffentlichkeit er­kennbar macht und dabei eine kritische Distanz zu öffentlich vorge­ fertigten Mei­nungen hat. Der Weg von der Anschauung zur Reflexion ist dann freilich keine Rückwärtsbewegung, sondern eine Antizipation der Differenz zwi­schen dem Faktischen und dem, was möglich und wünschbar ist. Auf paradoxe Weise wird diese Dif­ ferenz bei Haacke oft gerade da­durch symbolisch transformiert und erfahrbar, dass er Formen schein­barer Identität wählt. Seine Installationen versuchen dann, sich so weit wie mög­lich denjenigen Hans Haacke, Die Freiheit wird jetzt ein­ Repräsentationen syste­mischer Imperative fach gesponsert – aus der Portokasse (1990) an­zu­ähneln, welche die Lebenswelt der Menschen kolonisieren. Durch minimale Unter­schiede der Form werden indessen maximale des Gehalts produziert. Eine Berliner Installation aus dem Jahr 1990 trägt den Titel »Die Freiheit wird jetzt einfach gesponsert – aus der Portokasse«. Die end­lich gewonnene politische Freiheit, davon war Haacke überzeugt, war im »Beitrittsgebiet« sogleich wieder durch wirtschaftliche Macht­kon­zentration be­droht worden. Ein Grenzwachturm an der Berliner Mauer, Sinnbild totalitärer Freiheitsberaubung, wurde vom Künstler mit einem Mercedesstern kombiniert, welcher so als Emblem der grenzenlosen Frei­heit lesbar wurde, die ein großer Automobil- und Rüstungskonzern hat, wenn er seine Machstellung auf dem neuen Weltmarkt ausspielt und damit die soziale Freiheit einschränkt. Für Haacke ist es keine Neben­sache, dass die Firma Daimler-Benz sich im Zweiten Weltkrieg mit Hilfe von Zwangsarbeitern bereichert hat, später Geschäfte mit dem südafrikanischen Apartheidsregime machte, die für beide Seiten vorteilhaft waren, und sich dann die Filetstücke



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sicherte, als nach dem En­de des Realsozialismus Grund und Bo­den »spottbillig« zu haben waren. Haacke versah den Turm mit Zitaten aus der aktuellen Anzeigenkampagne von Daimler-Benz. In ihren Anzeigen schmückte sich die Firma mit Goethe- und Shakespeare-Zitaten. »Kunst bleibt Kunst« und »Bereit sein ist alles« wurden nun im veränderten Kontext zur Kenntlichkeit entstellt (wie Ernst Bloch zu sagen pflegte): als skrupellose Marketing-Instrumentalisierungen von Kultur. Inhalt und Form – Wer den Standpunkt vertritt, wenn man politisch Kunst ma­chen will, käme es weniger auf die Form als auf den Inhalt an, der ver­ nachlässigt Hegels unüberholte Ein­sicht, dass Inhalte niemals ohne eine Formgestalt kommuniziert werden können. Hegel zufolge hat Kunst »erstens einen Inhalt, einen Zweck, eine Bedeutung, sodann den Ausdruck, die Erscheinung und Realität dieses Inhalts«; diese beiden Sitten sind »drittens so voneinander durchdrungen, daß das Äußere, Besondere ausschließlich als Darstellung des Inneren erscheint. Im Kunstwerk ist nichts vorhanden, als was wesentliche Beziehung auf den Inhalt hat und ihn ausdrückt.« (Hegel 1835: 132)

Man kann Hegel als den Inhaltsästhetiker lesen, als der er sich selbst verstanden hat; aber selbstverständlich muss man aus seinem Argument dialektisch schlussfolgern, dass es in den Künsten überhaupt keine anderen Inhalte gibt als diejenigen, welche in der Rezeptionserfahrung über die ästhetische Form vermittelt werden. Und das gilt auch für künstlerische Praktiken jenseits der Werkform. Bevölkerung oder Volk? – In seiner speziellen Art und Weise der Formgebung

nimmt sich Haacke als konzipierendes Subjekt fast bis zur Unerkennbarkeit zurück. Zur Jahrtausendwende wurde der Künstler vom Kunstbeirat des deutschen Bundestages eingeladen, eine Arbeit für das Gebäude des ehemaligen Reichtags in Berlin, das heute bekanntlich Sitz des Parlaments ist, zu gestalten. Der AEG-Designer Peter Behrens hatte seinerzeit für die Inschrift »Dem deutschen Volke« am Reichtagsgebäude eine Schrift entworfen, die Elemente der ›deutsch-traditionell‹ konnotierenden Fraktur mit Elementen einer ›humanistisch-modern‹ konnotierenden Antiqua ver­ bindet. In der gleichen Schrift ließ Haacke im Hof den Schriftzug »Der Bevölkerung« in Neonlettern installieren. Auf dem Boden des Innenhofs sollten die Abgeordneten des Bundestags Erde aus ihren Wahlkreisen in eine große, dafür vorgesehene Fläche streuen. Um den Schriftzug herum ist auf diese Weise mit der Zeit aus der mitgebrachten Erde ein offenes, fröhlich wucherndes Biotop mit einer Vielfalt von Gewächsen geworden. Mit gerade

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einmal zwei Stimmen Mehrheit hatte der Bundestag beschlossen, dass dieses Projekt realisiert werden darf; es war ähnlich umstritten wie Christos Verpackung des ehemaligen Reichtagsgebäudes oder das Mahnmal für die ermoderten Juden Europas in Berlin. »Ebenso wie die Erde im Trog den Boden der Bundesrepublik materiell und symbolisch repräsentiert, könnten die daraus wachsenden Pflanzen als biologische ›Stellvertreter‹ der im Schriftzug genannten Bevölkerung Deutschlands gesehen werden«,

kommentiert der Weimarer Kunsthistoriker Thomas von Taschitzki (Jg. 1962). »Der offene, sich selbst überlassene biologische Prozess wäre damit ein Symbol für die Autonomie, die Freiheit und die Unvorhersehbarkeit der innerhalb der Bundesrepublik sich vollziehenden Lebensprozesse sowie für das Zusammenleben unterschiedlicher Individuen.« (Taschitzki 2003: 145; siehe auch Kaernbach 2007)

Als besonders geschickt darf es bezeichnet werden, dass Haacke eine bio­ logisch-gärtnerische Realsymbolik gewählt hat, um die biologistische Volks­ ideologie, deren verheerende Folgen die Katastrophengeschichte des 20. Jahr­hunderts von Deutschland aus entscheidend geprägt haben, mit einem aufgeklärten Begriff aus der politischen Theorie zu konfrontieren. Es soll nie wieder anders als mit politischen Kategorien definiert werden, wer zur deutschen Bevölkerung zählt. Haacke steht zwischen der Beschwörung der modernen SubjektAuto­nomie (die über die Autonomie der Form vermittelt wird) und der Bestätigung des postmodernen Befunds vom Verschwinden des Subjekts (das zugunsten des »Ereignisses« in der Ästhetik des Erhabenen abgedankt hat). Autonomie ist bei Haacke, durchaus im Sinne der modernen Tradition, die Selbstgesetzgebung der Form. Sie gibt durch Imagination Modelle, an der sich politische Urteilskraft herausbilden kann. Dadurch ist sie eine Vorschule politischer Autonomie. Politisch gemachte Kunst – das ist Kunst, »die kraft ihrer Ästhetik in das Bewußtsein ihrer Rezipienten und damit in die gesellschaftliche Wirklichkeit eingreift, sich also weigert, als bloßes Vehikel zum Transport, zur Illustration eines politischen Inhalts, einer Absicht oder Botschaft zu fungieren« (Nieraad 1996: 29f.)

schrieb der Literaturwissenschaftler Jürgen Nieraad (1939–2000), der an der Universität Jerusalem gelehrt hat, in einem anderen Zusammenhang einmal. Haacke gelingt dies; in das Koordinatensystem des Politischen trägt er Markierungen zur Produktion von ästhetischer und gesellschaftlicher Freiheit ein. Diese Form der strukturellen Koppelung der Systeme »Kunst«



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und »Politik« ist erheblich subtiler als die zuvor beschriebene Form, die der Boulevardjournalismus zu wählen pflegt. Gerade deshalb könnte sie langfristig erheblich wirkungsvoller sein.

3. Die Ästhetisierung der Lebenswelt und der lange Marsch durch die Institutionen der Kunstwelt Im Verlauf des 20. Jahrhunderts fand bekanntlich auch eine Ästhetisierung des Alltags statt, die der sozialen Problematisierung, der Politisierung des Ästhetischen und auch den Transformationsbestrebungen der Avantgarden durchaus widerstrebte. Die industrielle Produktgestaltung hatte sich seit den 1920er Jahren allmählich im massenkulturellen Maßstab etabliert. Die Verbreitung neuer audiovisueller Reproduktionsmedien führte in Europa und den USA mit der Zeit zu einer allgegenwärtigen Wahrnehmungs- und Erfahrungswelt aus Bildern und Klängen. Von der Pop Art ging die Botschaft aus, dass der Waren- und Medienkosmos der Industriegesellschaft eigene sinnlich-schöne Qualitäten besitzt. Diese mediale Erfahrungswelt ist dann in 1980er Jahren von den dramatisierenden Theorieansätzen der Postmoderne als Verdrängung der Realität durch ästhetische Simulationen beschrieben worden. Eine soziale Skuptur – In den 1970ern machte Joseph Beuys den »erweiterten

Kunstbegriff« populär. Jeder Mensch sei vermöge seiner schöpferischen Impulse ein Künstler, und zwar nicht nur potenziell, sondern immer auch bereits in actu. Das ist der eigentliche Gehalt von Beuys’ Konzept der »Sozialen Plastik«, auch »Soziale Skuptur« genannt: die Gesellschaft als Kunstwerk, hervorgebracht durch gemeinschaftliches Schaffen und Handeln unzähliger Autoren. Konsequent ließ Beuys in seiner Zeit als Rektor der Kunstakademie in Düsseldorf alle Bewerberinnen und Bewer­ber zum Kunststudium zu. Beuys hatte auf seine Weise den traditionellen Geniebegriff der Kunst ad absurdum führen wollen, der von (letztlich unerklärlichen) Sonderbegabungen aus­ geht, die als legitime Diskrimi­nie­rungskriterien gelten sollen. Damit zog er erheblichen Ärger auf sich; der damals in Nordrhein-Westfalen zuständige Minister Johannes Rau maßregelte seinen unbotmäßigen Kunstprofessor, der die politisch gewollte Standard-Ablehnungsquote ignoriert hatte.

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Kunst ist, was die Künstler machen – Seit den 1970er Jahren ist die sogenann­

te Institutionentheorie der Kunst stark im Kommen (Reicher 2005: 154ff.). Sie kehrt sich ebenfalls vom alten Geniebegriff der Kunst ab, welcher göttliche Eingebung und/oder abweichendes Naturtalent zur Grundlage der Definition des Künstlers gemacht hatte. Aber im Unterschied zum egalitären, anarchischen Beuys definierte die Institutionentheorie: Kunst ist, was der Künstler bzw. die Künstlerin macht. Künstler/Künstlerin ist aber nicht jeder Mensch als solcher, sondern nur diejenigen, die von der Kunstwelt als Künstler/Künstlerin anerkannt werden (Dickie 1974; kritisch dazu: Wollheim 1988: 149–157). Seit den 1980er Jahren kam in den Kunst-Institutionen der westlichen Welt – Feuilletons, Galerien, Museen und Akademien – denn auch ein osmotischer Prozess in Gang, der die Unterschiede zwischen Kunstund Lebenswelt immer durchlässiger gemacht hat. In allen möglichen Kunstformen begegnet uns auf Schritt und Tritt, was früher draußen bleiben musste: Spuren, Restbestände und Versatzstücke des Alltagslebens. Und entsprechend ist unsere Lebenswelt in zuvor nie gekanntem Ausmaß als Raum für ästhetische Erfahrung entdeckt worden. In beiden Bereichen geht es um die Erfahrung der ästhetischen Differenz – und gleichzeitig um die Erfahrung eines Moments der Identität, welches Ästhetik und Kunstwelt mit der Welt des Alltagslebens verbindet. Eine unabdingbare Voraussetzung für die Verflüssigung der Grenze zwischen Kunst und Alltagserfahrung ist die Neubestimmung der differentia specifica als Wesensbestimmung des Künstlers. Mit anderen Worten: Man kann sich (mit guten Gründen) auf den Standpunkt stellen, der Kunststatus eines Objekts oder einer Praxisform könne mit den Mitteln der Produktionsästhetik überhaupt nicht befriedigend beschrieben wer­den. Beispiele dafür wären nicht erst die Waschpulverkisten oder Suppen­dosen aus Andy Warhols Installationen, sondern auch schon Ob­jekte aus frühen Kulturen, denen man es oft nicht ansieht, ob sie nun Gebrauchsgegenstände des Alltags oder Kultgegenstände waren. Wer sich auf diesen Standpunkt stellt, sagt, es könne nicht aufgrund der Merkmale und Eigenschaften eines Objektes oder einer Tätigkeit entschieden werden, ob das Objekt oder die Tätigkeit Kunst ist oder irgendetwas anderes. Kunst ist demnach eben, was der Künstler macht. Wer ein Künstler ist und wer nicht, lasse sich nicht aufgrund der Objekte bestimmen, die diese Person herstellt. Künstler ist vielmehr, wer in einer Gesellschaft als Künstler anerkannt wird. Gleichgültig, was er dann produziert: Alles darf als Kunst gelten, solange der Kunstbetrieb den Urheber als Künstler anerkennt. Es ist dann nicht inkonsequent, wenn



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man am Ende das pure Dasein des Künstlers oder der Künstlerin als solches zur Kunst erklärt. Merda d’artiste – Der italienische Künstler Piero Manzoni hat an den

wichtigsten künstlerischen Tendenzen der 1950er und 1960er Jahre teil­ genommen – Informel, Neuer Realismus, Neodada, Happening und Fluxus. »Er erklärte die Luft in einem Ballon zum ›Künstleratem‹, […] zeichnete eine 7200 Meter lange Linie und erklärte […] die Grenze zwischen Leben und Kunst für nicht existent.« (Ruhrberg 2000: 301) Und Manzoni hat sehr folgerichtig nach dem Prinzip der Institutionstheorie gearbeitet: Seine signierten Blechdosen mit »Künstlerscheiße« sind seit den 1960er Jahren im Museum zu bestaunen. Arthur C. Danto (Jg. 1924), Philosoph und Kunstkritiker aus den USA, hat darauf aufmerksam gemacht, dass die institutionalistische Kunst­theorie ihr Problem nur weiterreicht, anstatt es zu lösen. Sie beantwortet die Frage, wodurch bzw. aufgrund wovon der eine Gegenstand ein Kunst­werk sei und der andere nicht, durch die Annahme, dass ein Gegenstand dann ein Kunstwerk sei, wenn er in der Kunstwelt dazu erklärt wird. Aber wieso, fragt Danto, wird denn der eine Gegenstand zum Kunstwerk ernannt und der andere nicht, der doch von ihm nicht zu unterscheiden ist (Danto 1993: 23f.)? Wieso ist Duchamps »Fontäne« im Kunstbetrieb zu einem einzigartigen Werk geworden? Wieso nicht jedes andere Pissoir auch, das ihm ›in jeder Hinsicht gleicht‹ (ebd.: 24)? Vom Standpunkt der institutionalistischen Kunsttheorie scheint diese Frage indessen leicht zu beantworten: Wir haben zwei gleiche Objekte, eines hängt im Baumarkt, das andere im Museum. Als Objekte sind sie ununterscheidbar, doch das ist ja gerade die Pointe: Was da als Kunst gilt und was nicht, hat keinen ontologischen, also seinsmäßigen Grund; es ist vielmehr das Ergebnis einer Zuschreibung. Duchamp hat genau dieses Objekt ausgewählt. (Duchamp stilisierte diesen Akt der Selektion in der Tat zu einer Erwählung.) Er hat damit dort Gehör gefunden, wo die Weichen des Kunstbetriebs gestellt werden. Im Hinblick auf »die Sache selbst« ist die Konvention willkürlich, die das eine Objekt zum Kunstobjekt erklärt und das andere Objekt Gebrauchsgegenstand sein lässt. Der Akt, durch den genau dieses bestimmte Objekt zum Kunstwerk gemacht wird, im Unterschied zu all seinen formidentischen Brüdern, ist geschichtlich bedingt. Es ist, wie alles, was sich geschichtlich ereignet, kontingent: Es ist so gekommen, wie es ist, aber es hätte auch anders kommen können.

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Ästhetischer und epistemologischer Nominalismus – Es gibt eine philo­

sophische Position, die besagt, alle vermeintlichen Wesensbestimmungen könnten ohne Rest aus zufälligen, konventionellen und willkürlichen Setzungen abgeleitet werden. Sie bestreitet, dass es so etwas geben kann wie eine Wesensbestimmung, die aus inneren und substanziellen Merk­malen des Gegenstands heraus erfolgt. Diese Position gibt es seit dem Mittelalter; man nennt sie Nominalismus. Im Rückblick auf die Formulierung und Begründung von Geschmacksurteilen (Kapitel I.1) könnte man sagen, der ästhetische Nominalismus fragt nicht: »Aufgrund welcher Eigenschaften des Gegenstands finden wir ihn schön?« Er versucht vielmehr (sozusagen bereits im Geiste Nietzsches), die Irr­tümer zu vermeiden, die daraus folgen, wenn man bloß sprachliche bzw. geistige Bestimmungen mit daseienden Substanzen verwechselt und sie für die ontologische Grundlage von sprachlich-geistigen Bestim­mungen hält. Der philosophische Fachausdruck dafür, dass etwas rein Geistiges, Zeichenhaftes irrtümlicherweise für etwas Substanzielles, gegenständlich Wesenhaftes gehalten wird, heißt »Hypostasierung«. Wer Hypostasierungen kritisiert, sagt: Unser Begriff von etwas besteht nicht »an sich selbst« und kann nicht »an sich« Geltung beanspruchen; und wer das nicht beachtet, hypostasiert die Begriffe. Gegen dieses Argument ist eigentlich nichts einzuwenden. Dennoch führt es in eine Zwickmühle: Wenn begriffliche Bestimmungen radikal so verstanden werden, ten­die­ren sie nämlich dazu, dass sie irgendwann überhaupt keinen Halt mehr an den Objekten haben (können), auf die sie sich doch beziehen (müssen). Begriffliche Bestimmungen sind aber erstens notwendig, um das, was ist, zu begreifen und zu bearbeiten; und zweitens können sie offenkundig auch den Objekten angemessen sein. Diese Angemessenheit (oder ihr Fehlen) lässt sich jedoch nur beschreiben, indem man auf die Objekte und ihre inneren Eigenschaften zurückgreift. Deshalb ist eine strikt nominalistische Argumentation immer in Gefahr, gewissermaßen in ihr eigenes Gegenteil umzuschlagen. Sie erliegt dann nämlich selbst einer ungewollten Hypostasierung, denn sie erklärt die Wesenlosigkeit der sprachlichen Konstruktionen zum einzig wahren Wesen von Erkennt­nissen und Gegenständen. Wiedergeburt der Genietheorie? – Der Nominalismus der insti­tu­tio­

nalistischen Kunsttheorie definiert also kurzerhand: Kunst ist das, was der Künstler macht (und Künstler ist, wer sich im Kunstbetrieb durchsetzt und als Künstler anerkannt wird). Diese Definition sieht auf den zweiten, kritischen Blick wie eine verkappte Erzeugungs-Ontologie aus. Kunstwerke oder Kunstaktionen werden als Erzeugnisse von auserwählten Menschen



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beschrieben: Das sieht der alten Genietheorie der Kunst doch zum Ver­ wechseln ähnlich. Zugegeben, es gibt einen gewichtigen Unterschied. In der Genietheorie wurde der Auswahlmechanismus als göttlich-naturhaftes Geschehen beschrieben; in der institutionalistischen Kunsttheorie gilt er hingegen als gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Mechanismus. Doch vielleicht ist das ja gar nicht der Unterschied ums Ganze. Alles hängt vielmehr davon ab, wie man die Institutionentheorie versteht: Nimmt man sie affirmativ und wörtlich, also quasi-ontologisch (»Das ist eben so«)? Oder lässt man sie mit Bedacht lediglich als zweitbeste Lösung für eine Beschreibung des Systems Kunst dienen, nachdem sich ontologische Ansätze in der Ästhetik als problematisch erwiesen haben? Oder verwendet man sie unter Umständen gar ironisch und kritisch, weil man so am besten den unvermeidbaren, ausweglosen Schwierigkeiten Rechnung tragen kann, die sich heute jeder Definition von Kunst in den Weg stellen? Illegitime und legitime Verabredungen – Blicken wir an dieser Stelle noch

einmal auf Duchamp zurück, der mit seinen Installationen die Grenze zwischen Kunstrezeption und Alltagserfahrung so unwiderruflich durchlässig gemacht hat. Der Maler und Kunsttheoretiker Hans Plat­schek (1923–2000) hat sich in den 1980er Jahren kritisch mit dem Nomi­nalismus beschäftigt, der Duchamps Praxis zugrunde liegt. Nach Platschek hat Duchamp zwar eine Kritik des Konventionalismus in der Kunst beabsichtigt, aber diese Kritik setze wiederum eine Übereinkunft zwischen Duchamp und seinen Rezipienten voraus. Hierin sah Platschek einen Selbstwiderspruch. Angenommen, die Ausstellungsbesucher wür­den die verabredete Lesart nicht mitmachen, dass der Sinn und die Legitimation einer Kunstausstellung in Frage gestellt werden sollen, in­dem der Künstler beispielsweise einen gekauften Hundekamm ausstellt (was Duchamp bekanntlich getan hat): Dann, meinte Platschek, würde der Schuss ins Leere (bzw. nach hinten los) gehen. Die Kritik des Kon­ventionalismus setzt also ihrerseits eine Konvention voraus. Platschek bezeichnet dies als eine Dekonstruktion, die ins Bodenlose führt. »Ohne die Verabredung, derzufolge der Hundekamm eine ›Dekonstruktion‹ […] zur Schau stellt, bleibt der Hundekamm ein Hundekamm. Duchamp würde hier einwenden: dann bleibt er eben ein Hundekamm; damit aber setzt er seinen Gestus, ja sein Tun überhaupt, förmlich in den Sand.« (Platschek 1989: 129)

Das klingt zunächst einleuchtend – aber ist es wirklich ein überzeugender Einwand gegen Duchamps Konzept? Selbstverständlich gibt es keine Kom­ munikation ohne systematisch vorausgesetzte »Verabredungen«.

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Doch wenn man in einem Akt der Kommunikation die kommunikativen Voraussetzungen jeder Kommunikation sichtbar macht, dann setzt man seinen Gestus und seine Praxis nicht ›in den Sand‹. Nein: Man verhält sich selbstreflexiv und setzt die Reflexion auf die Grundlagen des eigenen Tuns in performative Akte um. Bei jeder Kommunikation sind Missverständnisse möglich; es kann sogar überhaupt keine Verständigung gelingen, wie wir leider oft genug erfahren müssen. Aber das heißt ja noch nicht, mehrfach kodierte Kommunikation wäre unmöglich oder aussichtslos. Mir scheint, dass Platscheks Einwand den performativen Charakter verkannt hat, der für Duchamps ästhetische Praxis – und vermutlich für ästhetische Praxis überhaupt – wesentlich ist. Gerade hier kommt doch Duchamp das Verdienst zu, dass er (auf seine Weise) stringent auf die Fragwürdigkeit der nominalistischen Kunsttheorie (und -praxis) hingewiesen hat. Er hat sie allen vor Augen geführt, als er mit seinen ready-mades demonstrierte, wie es in der Kunstwelt heute nun einmal zugeht. Und er hat damit ein doppeltes Problem unübersehbar gemacht: Wenn man schlicht alles per Dekret zum Kunstwerk machen kann, hebt sich erstens der Sinn unserer Verwendung des Wortes »Kunstwerk« auf, weil es ja nichts mehr distinguieren könnte. Und zweitens kann das Dekret willkürlich und nicht mehr in der Sache motiviert sein. Diesen Einwand sollte man nicht gegen den zurückwenden, der ihn möglich gemacht und demonstriert hat, dass die Kunstwelt in der modernen Gesellschaft nach einem Gesetz abläuft, das zur Bodenlosigkeit tendiert. »In diesem Sinne«, schrieb Heinrich Klotz, »war Duchamps Urinoir auch Kritik an der neuen Wahrnehmungsweise der Moderne«. Duchamp habe mit seinen ready-mades demonstriert, »daß alles zum abstrakten Kunstwerk avancieren kann oder: daß Kunst nur noch als Setzung, als Akt des ›ZurKunst-Erklärens‹ möglich ist« (Klotz 1994: 34). In diesem Licht betrachtet, war Duchamp kein affirmativer Institutionstheoretiker der Kunst, sondern ein praktischer Kritiker einer ästhetischen Aporie der Moderne. Behauptung, Verifikation und Objektivierung – Es gibt eine pragmatischere

Variante der Institutionstheorie; sie wird zum Beispiel von dem in Ham­ burg lehrenden Künstler Franz Erhard Walther (Jg. 1939) vertreten und ist in drei Schritten aufgebaut. Zuerst erfolgt demnach eine subjektive Leistung, verbunden mit der Behauptung, das Geleistete handele sich um etwas Künstlerisches. Daraufhin können Verifikationsprozesse durch das Kunstsystem erfolgen, also durch die etablierten Fachleute und Ein­richtungen der Kunstwelt mit ihren Feuilletons, Galerien, Museen und Akademien. Zuletzt kann dann der Einzug des Produkts in die Kunstgeschichte erfolgen.



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Stand am Anfang also ein subjektiver Akt, so findet (unter Umständen) am Ende eine Objektivierung statt. Mitunter wird auch der Urheber, also der Künstler selbst, zur »Kunst«. Er muss nun nichts mehr behaupten; im Gegenteil, er kann überhaupt nichts mehr machen oder produzieren, was nicht sogleich als Kunst anerkannt würde – wie im Fall von Joseph Beuys. Das Dilemma – Die Schwierigkeit – ja vielleicht sogar das Dilemma –

institutionalistischer Kunsttheorien besteht in Folgendem: Auf der einen Seite haben wir es mit einem nominalistischen Begriff von Kunst zu tun, der nicht mehr an jenen Merkmalen der Objekte orientiert ist, die diesen selbst innewohnen oder, mit anderen Worten, an den Objekten selbst beschreibbar sind. Es geht also nur noch um Zuschreibungen, die von außen kommen beziehungsweise den Sachen äußerlich bleiben. Dass diese Zuschreibungen für die ästhetische Beurteilung von Objekten wichtig sind, steht außer Frage, handelt es sich bei ästhetischen Erfahrungen und Urteilen doch stets um Erfahrungen von Subjekten. Das Problem dabei ist der reduktionistische Ansatz. Auf der anderen Seite führt die heimliche Ontologie der Institutionentheorie schnurstracks zur alten Genietheorie zurück. Also ist man als ästhetischer Institutionentheoretiker in ein Dilemma geraten, denn man muss sich zwischen zwei einander ausschließenden Optionen entscheiden, die jeweils für sich genommen zu Konsequenzen führen, die man, bei Licht betrachtet, nicht wollen kann. Auf der einen Seite verflüchtigt sich jeglicher Halt in den Gegenständen, und auf der anderen kehrt die längst hinausgeworfene Genietheorie durch die Hintertür wieder zurück. Ästhetische Erfahrung als Sinnesbewusstein und Erschließung von Be­ deutung – Kunst ist kein Zeichensystem, mit dem wir Er­kennt­nisgegenstände

beschreiben und kognitiv rekonstruieren, also etwas zur Anschauung hinzufügen. Kunst ist ein Zeichensystem, das Anschauung und Erkenntnis in einem ermöglicht: Erkenntnis durch be­ziehungsweise als Anschauung. Im Vollzug der Anschauung selbst erkennen wir bereits. Ästhetische Erfahrung ist dann eine von mehreren möglichen Spielarten kognitiver Welterschließung. Komplementär dazu ist ästhetische Erfah­rung für die pragmatistische Ästhetik eine vielförmige Weise praktischer Weltaneignung. Diese Ästhetik geht auf John Dewey zurück und wird heute beispielsweise von dem USamerikanisch-israelischen Philosophen Richard Shusterman (Jg. 1949) ver­ treten, der in Florida lehrt (Shusterman 1992). Ästhetische Erfahrung ist demnach wechselseitige Veränderung von Subjekt und Objekt. Sie bleibt

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nicht auf den Bereich der Kunst beschränkt, sondern betrifft eine wichtige Ebene sozialer Interaktion in funktional differenzierten Gesellschaften. Der pragmatistische Phi­lo­soph George Herbert Mead hat ästhetische Erfahrung als eine besondere Form der Erschließung von Bedeutung beschrieben. In der modernen Industriegesellschaft würden die Menschen immer weiter abgetrennt von der Erfahrung der Zwecke, um derentwillen sie eigentlich technisch-instrumentell handeln. Im Glück der Betrachtung würden wir erfahren, dass es Dinge und Lebensbereiche gibt, die nicht in ihrem Mittel-Charakter für fremde Zwecke aufgehen. Die Befriedigung, die solche Betrachtung gewährt, ist für Mead ein Anzeichen dafür, dass es hier nicht um Praxisferne und Zweckfreiheit als solche geht, sondern darum, Sinnzusammenhänge zwischen dem Innehalten der ästhetischen Betrachtung und unserem lebensweltlichen Handeln herzustellen (Mead 1926: 345–347). Die Avantgarde-Ästhetik der klassischen Moderne, deren Grundsätze von Šklovskij und anderen paradigmatisch formuliert worden sind, ver­ stand ästhe­tische Erfahrung pluralistisch: als einen Wahrnehmungsvor­ gang, in dem das Gesehene, Gehörte, Gelesene frei vervollständigt wird. Gegen­stände ästhetischer Erfahrung sind grundsätzlich deutungsoffen und for­dern uns zur Deutung heraus. Ästhetische Erfahrung ist demnach ein Prozess kreativer Aneignung von Zeichen und Phänomenen, welche den Automatismus der Dekodierung einer Mitteilung unterläuft und bewirkt, dass die Betrachter Gegenstände nicht »wiedererkennen«, sondern »sehen«. Nach dem »aesthetic turn« ist es heute nicht mehr die Kunst allein, die das Zentrum des ästhetischen Feldes besetzt. Die Theorien des Ästhetischen haben, im Zeichen der Erweiterung ihres Zuständigkeitsbereichs, wieder auf das frühe Konzept des Ästhetischen zurückgegriffen, insofern dieses noch nicht, wie dann im 19. Jahrhundert, auf den reflektierten Nachvollzug von Kunstwerken eingeschränkt war. Dabei sollte auch klar gemacht werden, was es genau heißt, wenn ästhetische Erfahrung als Analogon zur Erkenntnis verstanden wird. Der Konstanzer Literaturwissenschaftler Wolfgang Iser (1926–2007) hat einen Klärungsversuch im Geiste Kants gemacht. In ästhetischer Erfahrung sind demzufolge keine begrifflichen Erkenntnisoperationen am Werk, aber Anschauungen, die der Bearbeitung durch den Verstand entgegenkommen und diesen ergänzen. Solche Anschauungen haben einen performativen Charakter. Für ästhetische Vorgänge ist letztlich das Moment der Darstellung zentral. In der ästhetischen Erfahrung entfaltet sich für Iser die



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»›Darstellung‹ einer Wechselbeziehung zwischen dem wahrnehmenden Subjekt und den ihm in empirischen Situationen gegebenen Objekten. Ästhetische Ideen sind […] eben nicht solche der Erkenntnis, sondern gewinnen ihre Anschaulichkeit als Darstellung, in die das Zusammenspiel zwischen der Freiheit der Einbildungskraft und der Gesetzmäßigkeit des Verstandes ausmündet.« (Iser 2003: 180)

Das ist eine Zusammenfassung von Kants Definition des Ästhetischen; und zwar eine Definition, die heute im Kontext der Ästhetik der an­ge­wandten Künste – Design, Werbung, virtuelle Realitäten der audio­visuellen Medien – erneut aktuell geworden ist. Die Postmoderne hat die ästhetische Pluralität etabliert und zugleich »klassisches« Terrain der Künste zurückerobert. Denn sie hat ästhetische Phänomene rehabi­litiert, die vorübergehend diskreditiert gewesen sind: Erhabenheit, Ornament, Narration, Performativität, leibhafter Mitvollzug und viele andere mehr. Man kann also, nach Baumgarten, Ästhetik und Erkenntnis durchaus mit guten Gründen wieder voneinander trennen. Man kann aber auch, mit Baumgarten, nach wie vor annehmen, dass Ästhetik als Wissenschaft zwei verschiedene Bereiche zugleich umfasst: Wahrnehmungslehre und Kunstphilosophie. Anders gesagt, umfasst sie dann Wahrnehmungslehre und insofern auch die philosophische Theorie der ästhetischen Erfahrung in freien und angewandten Künsten sowie in der Lebenswelt. Die »Reflexion in Begriffen« steht in Kommunikation mit der »Reflexivität der Sinne« (Paetzold 1990: 166). Oder, mit einer Formulierung von John Dewey (1934: 42), der an dieser Stelle das letzte Wort haben soll: Das Untersuchungsfeld der Ästhetik ist »das Bewußtsein der Sinne«.



VI Anhang

Nachbemerkung Dank – Bei Olaf Weber in Weimar habe ich gelernt, Ästhetik im anwendungs-

orientierten Kontext der gestalterischen Fachbereiche zu unterrichten. Jörg Gleiter und ich diskutieren seit Jahren anlässlich gemeinsamer Forschungsund Lehrvorhaben über ästhetische Fragen. Thorsten Bonacker schlug mir während eines Gesprächs in der Eisenbahn vor, ein Buch über Grundlagen der Ästhetik zu schreiben und stellte den Kontakt zum Verlag her. Wichtige Anregungen gaben mir die Wissbegierde und die Beiträge der Studierenden, die meine Vorlesungen an der Fakultät Gestaltung der FH Würzburg und an der Fakultät für Design und Künste der FU Bozen besucht haben; pars pro toto möchte ich den Würzburger Studierendenvertreter Sebastian Schuster nennen. Auf Sven Kramers und Olaf Meixners Urteil war wie immer Verlass; Wolfgang Bock und Judith Wilke-Primavesi halfen mit Kritik, Kommentar und Lektorat des Manuskripts. Die montäglichen Manuskriptgespräche, die ich über einen langen Zeitraum mit Thomas Friedrich führen konnte, gaben mir wichtige Impulse. Viele seiner Ideen und Vorschläge haben das Buch mitgeprägt. Katrin Greiser hat mir geduldig Freiräume zum konzentrierten Arbeiten geschaffen. – Herzlichen Dank dafür! In eigener Sache – An einigen Stellen des Buches habe ich Thesen, Argu-

mente und mitunter auch Formulierungen aus älteren Arbeiten übernommen. Frühere Versionen einiger anderer Passagen des Manuskripts sind mittlerweile vorab in Aufsätzen veröffentlicht worden. Alle, die das genauer nachlesen wollen, möchte ich auf meine entsprechenden Publikationen hinweisen, die im Literaturverzeichnis aufgeführt werden. Aus diesem Grunde bitte ich um Verständnis dafür, dass ich dem leidigen Brauch gefolgt bin, im Literaturverzeichnis überproportional viele eigene Titel aufmarschieren zu lassen. Weimar, Juni 2007

Gerhard Schweppenhäuser



Anhang 

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Abbildungsnachweise S. 10: Anzeige der Firma Siebenförcher, in: Fernsehbeilage der Tageszeitung Dolomiten, Bozen 2004. S. 25: Ludwig Richter: »Ein Frühlingsabend« (1844), in: Wolfgang Braunfels, Drei Jahrtausende Weltmalerei, Berlin: Safari 1961, S. 155. S. 34: Wilhelm Busch: Knopp und Rektor Debisch, in: Knopp-Trilogie. Abenteuer eines Junggesellen, aus: Wilhelm Busch, Sämtliche Bildergeschichten, Bayreuth: Gondrom Verlag 1978, S. 722. S. 35: Jakob Bech-Hansen: »Gemälde 11« (2003); Fotografie: Jakob BechHansen, 2004. S. 83: Ulrich Rückriem: »Monument für die Deportierten«, Hamburg; Fotografie: Sven Kramer, 2006. S. 84: Peter Eisenman: »Mahnmal für die ermordeten Juden Europas«, Berlin; Fotografie: Gerhard Schweppenhäuser, 2005. S. 92: Oliver Weikamp: »Bergfotografie«. S. 125: Prospekt der Firma Kaiser Drogeriemärkte (2001). S. 141: Naomi Tereza Salomon: Installation »Burning Blue Soul«, Kunstfest Weimar, 2005; Fotografie: Claus Bach. S. 225: Marcel Duchamp: »Brunnen«, 1917 (Replik von 1964). Readymade; Urinoir aus Sanitätsporzellan, 61 x 48 x 36 cm. Mailand, Galleria Schwarz, in: Kunst des 20. Jahrhunderts, hg. v. K. Ruhrberg, M. Schneckenburger, C. Fricke u. K. Honnef, Teil II, Köln: Taschen 2000, S. 459. S. 238: Bertel Thorvaldsen: Christusstatue in der Vor Frue Kirke, Kopenhagen (1839); Fotografie: Gerhard Schweppenhäuser, 2006. S. 254: Bildstock in Südtirol: Veronika mit dem Schweißtuch; Fotografie: Gerhard Schweppenhäuser, 2005.

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Ästhetik

S. 257: Paul Cézanne: »Das Gebirgsmassiv Sainte-Victoire von Les Lauves aus gesehen« [Studie und ausgeführte Arbeit] (1904–1906), in: Götz Adriani, Cézanne. Gemälde, Köln: Dumont 1993, S. 267 u. 269. S. 268: Hundebild an einer Gartenmauer in Südtirol; Fotografie: Gerhard Schweppenhäuser, 2005. S. 270: Carl Barks: Donald Duck liest im Entenhausener Kurier, aus: »Donald Duck. Die Gurkenkrise«, in: Donald Duck Sonderheft Nr. 108, 2. Auflage, Leinfelden-Echterdingen: Ehapa 1996, S. 3. S. 271: Paradoxes Verkehrsschild in Berlin; Fotografie: Gerhard Schweppenhäuser, 2005. S. 272: Chaval: »Sie dürfen nicht vergessen, daß der Architekt nur vier Jahre alt ist«, in: Chaval, Zum Heulen. Gesammelte Cartoons II, Zürich: Diogenes 1974, S. 85. S. 275: »24 Stunden« – Plakat zum Happening mit Joseph Beuys, Wolf Vo­ stell, Bazon Brock u.a. in der Wuppertaler Galerie Parnass am 5. Juni 1965, Wuppertal 1965, Druck 50,7 x 64,7 cm; Haus der Geschichte, Bonn, EBNr.: 1987/4/090.16 (>http://www.dhm.de/lemo/html/DasGeteilteDeutschland/KontinuitaetUndWandel/UnruhigeJahre/kunstAlsProvokation.html