Martin Coronas, pintor

MARTÍN CORONAS, PINTOR This page intentionally left blank MARTÍN CORONAS, PINTOR Fernando Alvira Banzo FICHA CAT...

Author: Fernando Alvira Banzo

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MARTÍN CORONAS, PINTOR

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MARTÍN CORONAS, PINTOR

Fernando Alvira Banzo

FICHA CATALOGRÁFICA ALVIRA BANZO, Fernando Martín Coronas, pintor / Fernando Alvira Banzo. — Zaragoza : Prensas Universitarias de Zaragoza, 2006 234 p. : il. col. y n. ; 22 cm. — (Humanidades ; 58) ISBN 84-7733-850-7 1. Coronas, Martín. I. Prensas Universitarias de Zaragoza. II. Título. III. Serie: Humanidades (Prensas Universitarias de Zaragoza) ; 58 75 Coronas, Martín 929 Coronas, Martín No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, ni su préstamo, alquiler o cualquier forma de cesión de uso del ejemplar, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.

© Fernando Alvira Banzo © De la edición española, Prensas Universitarias de Zaragoza 1.ª edición, 2006

Ilustración de la cubierta: Estudio para uno de los Innumerables mártires. Óleo de Martín Coronas Fotografías: Fernando Alvira Lizano Colección Humanidades, n.º 58 Directora de la colección: Rosa Pellicer Domingo

Prensas Universitarias de Zaragoza. Edificio de Ciencias Geológicas, c/ Pedro Cerbuna, 12 50009 Zaragoza, España. Tel.: 976 761 330. Fax: 976 761 063 [email protected] http://puz.unizar.es

Prensas Universitarias de Zaragoza es la editorial de la Universidad de Zaragoza, que edita e imprime libros desde su fundación en 1542.

Impreso en España Imprime: Línea 2015, S. L. D.L.: Z-3534-2006

A Magda, Miguel Ángel y Fernando


INTRODUCCIÓN El estudio de la biografía del pintor jesuita oscense Martín Coronas Pueyo y el análisis de la abundante obra que produjo delimitan el contenido de esta publicación. La escasez de investigaciones sobre los realizadores plásticos altoaragoneses, en general, y en particular sobre los del periodo de la Restauración, motivó el arranque de una investigación en torno al pintor oscense, presentada como tesis doctoral del autor. Fue defendida el 26 de abril de 2002 en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza ante el tribunal formado por los doctores María del Carmen Lacarra y Jesús Pedro Lorente, de la citada Universidad; Domingo Buesa, vicepresidente primero de la Real Academia Aragonesa de San Luis; Wifredo Rincón, del CSIC de Madrid, y María Teresa Beguiristáin, de la Universidad de Valencia. Se presentó con el título Martín Coronas en la pintura altoaragonesa del periodo entre siglos. Fue dirigida por el doctor Ángel Azpeitia Burgos. La actual publicación, necesariamente resumida, ha tenido en cuenta las observaciones de dicho tribunal, que el autor debe agradecer. La existencia de pinturas en espacios públicos y colecciones privadas de Huesca accesibles suponía el punto de partida fundamental para fomentar el interés por el estudio de Coronas y el resto de los pintores altoaragoneses del periodo entre los siglos XIX y XX. Dicho interés se vio incrementado cuando la Diputación de Huesca inició a partir de 1988 la recuperación de algunos de los artistas del Alto Aragón y encargó al autor el estudio de León Abadías, Félix Lafuente y el hermano jesuita Martín Coronas. El hecho de haber iniciado el trabajo de campo con la búsqueda de documentación que permitiera la aproximación a la biografía de dichos

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pintores y a la catalogación de su obra se derivó directamente de dicho encargo. Solo se realizó la exposición de Félix Lafuente, en diciembre de 1989 y enero de 1990. La investigación llevada a cabo se considera de interés para la comunidad universitaria y para la sociedad aragonesa, por ser Martín Coronas Pueyo uno de los pintores no estudiados en profundidad e incluso obviados por algunos de los historiadores del arte hasta este momento. El trabajo sobre Coronas reviste el interés añadido de suponer la revisión completa de la iconografía jesuítica, a cuyo conocimiento y representación dedicó el pintor la totalidad de su vida profesional. De igual manera, el estudio y catalogación de la obra de Martín Coronas Pueyo se consideran interesantes para establecer las relaciones existentes entre la pintura de historia y la pintura religiosa.

Objetivos Los objetivos de la investigación se concretan en el estudio de la figura histórica y la trayectoria profesional de Martín Coronas, cuya pertenencia a la Compañía de Jesús mediatizó, desde el principio, las evidentes posibilidades que hubieran hecho de él uno de los más brillantes realizadores aragoneses del principio del pasado siglo1 y asimismo en la catalogación de sus realizaciones plásticas. Este estudio incluye las obras conocidas hasta finales del mes de mayo de 1999 y ha de permanecer necesariamente abierto a otras obras del pintor jesuita. Se plantea también como objetivo la valoración del conjunto de la obra de Coronas, que, en algunos casos, puede entroncarse en la conocida como pintura de historia.

1 El Diario de Huesca, 6 de octubre de 1928. Ramón Acín, que se considera en la breve necrológica que dedica a Coronas amigo y conocedor de su obra, afirma: «Fue en vida un hombre estudioso y gran trabajador, cualidades estas que, unidas a sus condiciones de pintor, habríanle hecho destacar en su arte y ser mucho más de lo que fue a no ser por el medio en el que desde muy joven hubo de desenvolverse, tan hostil a las artes plásticas, pues solamente en contacto con la vida, con sus luchas, sus pasiones, la asiduidad a los estudios frente al natural, sintiendo el desnudo no como pecado sino como la maravilla del arte, puede exaltarse el temperamento del artista».

Estado de la cuestión

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Una de las características que define la obra de Coronas es el progreso en los procedimientos, pese a las limitaciones impuestas por la circunstancia que vivió (los hermanos jesuitas, en esa época, debían morir sabiendo lo mismo que cuando ingresaban en la Compañía). Sin embargo, Coronas hizo progresar su oficio intelectual y materialmente y alcanzó momentos de especial intensidad en sus piezas, de las que, pese a lo mucho perdido en la guerra y lo abandonado por la propia Compañía, quedan abundantes testimonios.

Estado de la cuestión Puede parecer notable la cantidad de información que existe en la actualidad sobre el periodo que abarca este trabajo. Las acciones de recuperación propiciadas por la Diputación de Huesca han generado una abundante documentación.2 Pero, hasta el momento en que ven la luz los catálogos de la obra de Ramón Acín, Félix Lafuente y Félix Gazo, la escasez de información sobre la pintura altoaragonesa del periodo analizado era prácticamente total. Podemos encontrar muy pocas referencias bibliográficas de Coronas que sean anteriores a los últimos años del siglo XIX. Tampoco son excesivas las que aparecen después, hecha excepción del momento de su muerte, en 1928. Durante ese periodo solo la prensa diaria regional o local mencionaba, de modo absolutamente aleatorio, las actividades de algunos de los artistas altoaragoneses, como advirtió el autor en su «Aproximación a la historia de la crítica de arte en la ciudad de Huesca» dentro del Homenaje a Mercedes Marina editado por la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte.3

2 A la edición de los respectivos catálogos, Ramón Acín y Félix Gazo, bajo la dirección de Manuel García Guatas, y Félix Lafuente, bajo la de Fernando Alvira Banzo, además de las publicaciones citadas en torno a León Abadías y Martín Coronas, hay que añadir la realización de vídeos, folletos, reportajes y críticas de arte aparecidas en varios medios de comunicación a partir de diciembre de 1988, fecha en la que la Diputación de Huesca produce la primera de las exposiciones mencionadas. 3 VV AA (1992a), pp. 61 y ss.

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Cuando se intenta obtener información respecto a la actividad de los pintores oscenses del periodo entre siglos recurriendo a ediciones y manuales que, por su título, parecen marco adecuado para el comentario de la actividad desarrollada por ellos, se encuentra una carestía considerable.

Publicaciones unitarias En cuanto a ediciones de libros, el año 1888 se publica la Vida de S. Alonso Rodríguez, coadjutor temporal de la Compañía de Jesús. Su autor es Jaume Nonell y en él se incluye un dibujo firmado por Martín Coronas que es la noticia más temprana que se ha encontrado de su trabajo como ilustrador. Seguirá una nueva publicación ilustrada por el pintor, el año 1889, la Vida del angélico joven S. Juan Berchmans, cuyo autor es Federico Cervós. El Palacio Ducal de Gandía. Monografía histórico-descriptiva, de Cervós y Sola, libro editado en 1904, da cuenta de la intervención de Coronas en la remodelación del palacio de Gandía y describe pormenorizadamente los primeros tapices del pintor. En 1924 Ricardo del Arco en La catedral de Huesca no menciona las dos sargas con el Santoral de la diócesis de Huesca, obra de Coronas, situadas en ese momento en el crucero. En 1928 aparece el libro Efemérides oscenses, cuyo autor, Luis Mur Ventura, reúne noticias de toda índole referidas a Huesca. Se incluye en el libro una ilustración que reproduce un proyecto de Martín Coronas. Se trata de un monumento civil, el único conocido del jesuita oscense. La Enciclopedia Espasa, en el tercero de sus apéndices, editado en 1931, inserta la voz Coronas, Martín entre las páginas 773 y 778. El artículo se limita a la enumeración de muchas de las obras del pintor y ha sido realizado por pluma evidentemente jesuítica, preocupada no por la pintura sino por sus significados iconográficos y su aproximación a un concreto sentido de la devoción. El siguiente año ve la luz, en la capital altoaragonesa, una guía turística redactada con cierta grandilocuencia por Juan Tormo Cervino, Huesca. Cartilla turística, de Publicaciones Turismo del Alto Aragón. Incluye la

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descripción de las capillas de la catedral. En la número XIV, la de la Santísima Trinidad, comenta que «los dos tapices del crucero La iglesia oscense es obra moderna del jesuita Martín Coronas». Personajes y escritores de Huesca y provincia, de Jesús Conte Oliveros, publicado en 1981, al referirse a los artistas de finales del siglo XIX y principios del XX, en la página 106 menciona a Martín Coronas. En 1984 el jesuita Manuel Revuelta publica el primero de los tomos de su obra La Compañía de Jesús en la España contemporánea, que lleva por título Supresión y reinstalación (1868-1883), y el segundo tomo en 1991 bajo el título Expansión en tiempos recios (1884-1906), en el que aparecen referencias a los primeros trabajos de decoración realizados por Coronas en el palacio de Gandía y las pinturas que, años después, se encontraba ejecutando en Manresa. En el año 1990, Ángel Azpeitia colabora con el artículo «Las manifestaciones artísticas contemporáneas en Huesca, siglos XIX y XX» en el libro coordinado por Carlos Laliena Corbera Huesca, historia de una ciudad, en el que se reconoce el estado de virginidad de los estudios sobre el arte oscense. Cien años de pintura española y portuguesa (1830-1930) dedica a Martín Coronas unas pocas líneas en el tomo segundo. El artículo referido a Coronas no presenta bibliografía pero parece ser un resumen del abundante artículo que aparece en el apéndice de la Enciclopedia Espasa que vio la luz en 1931. En 1992 se edita por parte de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja (CAZAR) el libro Pintores del siglo XIX: Aragón, La Rioja y Guadalajara, obra de Ana García Loranca y J. Ramón García Rama, en la que aparece un elenco considerable de pintores altoaragoneses cuyo trabajo se desarrolló en torno al final del citado siglo y el principio del XX, que incluye al jesuita oscense. En 1992, la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte publica el precitado Homenaje a Mercedes Marina. De igual modo en la Historia del Alto Aragón, dirigida por Domingo Buesa Conde y publicada por el periódico oscense Diario del Altoaragón aparece una colaboración del autor del presente libro en la que se ofrece un resumen biográfico de Coronas.

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El libro Huesca, dentro de la serie dedicada a las provincias españolas por la madrileña Editorial Mediterráneo, publicado en 1993, trae un nuevo resumen biográfico de Coronas, como uno de los pintores más representativos del periodo. Ese mismo año se publica en Valencia el libro La imagen de los Borja, de José Miguel Borja y Santiago La Parra, quienes, si bien no lo nombran ni en los textos ni en los pies de foto, reproducen varias obras de Martín Coronas. En 1994 aparece el libro de Bonaventura Bassegoda La Cova de Sant Ignasi, con una completa descripción del contenido de la cueva manresana que hace reiteradas referencias a la decoración realizada bajo la dirección de Martín Coronas. En diciembre de 1996 se edita por parte del Ayuntamiento oscense la monografía Martín Coronas Pueyo. Los dibujos de la curia de la provincia de Aragón, cuyo autor es asimismo el de este trabajo. La ruta valenciana de los Borja, de Santiago La Parra, editado en Gandía en 1997, y los dos tomos de biografías de santos jesuitas titulados Pasión y Gloria. La historia de la Compañía de Jesús en sus protagonistas, de Ignacio Echániz, que ven la luz en el 2000, cierran la nómina de publicaciones unitarias.

Publicaciones periódicas Entre las publicaciones periódicas que han traído noticias de los pintores altoaragoneses del periodo entre siglos, y como es lógico por razones de vecindad, es El Diario de Huesca la que con mayor frecuencia dedica algunas de sus líneas a comentar la vida de los mismos. Las facilidades para la consulta de la colección propiedad en su momento de Miguel Martínez fueron fundamentales en los inicios de la investigación. Revisten especial interés los escritos de contenido necrológico en el momento del fallecimiento de Coronas, ya que constituyen una primera aproximación a la catalogación de su obra en Huesca. El resto de los periódicos, como los zaragozanos Heraldo de Aragón, Diario de Avisos, Diario de Zaragoza y El Noticiero o los oscenses La Tierra y Montearagón, son menos abundantes a la hora de las citas de los artistas

Metodología

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altoaragoneses del periodo que se estudia y las referencias encontradas se suelen limitar al momento de la muerte del pintor. En cuanto a las revistas, la primera en antigüedad en la que colaboró Martín Coronas con sus dibujos es la publicada por el arzobispado de Barcelona con el título Revista Popular. Otra revista católica y barcelonesa, La Hormiga de Oro, reprodujo con alguna frecuencia obras de Martín Coronas realizadas para diversas iglesias de la geografía jesuítica de la provincia de Aragón (que en ese momento incluía además Baleares, Valencia y Cataluña), añadiendo breves comentarios sobre el pintor y más abundantes sobre el significado de las obras. Tiene especial relevancia la edición de la revista de los manresanos Almacenes Jorba. La revista, que llevaba el nombre de la empresa que la patrocinaba, Jorba, dedicó uno de sus números al comentario del fallecimiento del pintor jesuita. Con motivo de la celebración del sesquicentenario de la Escuela de Magisterio de Huesca apareció un artículo en la revista Bardos que llevaba por título «Martín Coronas Pueyo, maestro», firmado por el autor, quien ha colaborado en los últimos años en diversas revistas, con artículos referidos al arte aragonés del periodo entre siglos. Tal es el caso de las oscenses La Campana de Huesca y 4 Esquinas o la madrileña Punto de Encuentro. En las primeras, a lo largo del año 1999, se publicaron, por ejemplo, sendos artículos sobre Coronas.

Metodología La dispersión en la que se encuentran las obras del pintor jesuita y el escaso valor que sus propios hermanos en religión le han otorgado han supuesto un serio inconveniente a la hora de la catalogación realizada hasta la lectura de la tesis. Se han hecho necesarios desplazamientos a Gandía, Manresa, Valencia, Gerona, Olot, Sant Cugat del Vallès, Loyola y Barcelona. La catalogación de las pinturas y dibujos de Coronas en sus localizaciones respectivas se ha llevado a cabo de acuerdo con una ficha primera en la que se incluían las especificaciones siguientes: Número. El hecho de que la obra de Coronas se encuentre localizada en diversas ciudades españolas de la antigua provincia jesuítica de Aragón

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llevó a servirse de la ubicación de las mismas como criterio para la primera numeración. Criterio que se ha ido variando, en el trabajo de campo, conforme se han encontrado relaciones entre diversas piezas ubicadas en diferentes espacios. La numeración que se incluye en el actual catálogo4 responde fundamentalmente a un criterio de ordenación por temas, que es el que se ha seguido también a la hora del análisis. Título. La iconografía jesuítica ha servido para titular la mayor parte de la obra catalogada que se ha agrupado, en lo posible, por temas. Formato. Se presenta la medición en centímetros, siendo la altura la primera medida incluida en la ficha. Soporte y procedimiento. Tanto los procedimientos como los soportes son los clásicos de la pintura de academia. Los grandes formatos obligaron a Coronas a la utilización de sargas, que se empastaban levemente con temple y se concluían en algunos detalles con óleo. El jesuita fue hábil dibujante a lápiz y plumilla y utilizó algunas veces el procedimiento de la acuarela. Fecha. La datación de las obras ha resultado algo compleja en los casos en los que no ha sido explicitada la fecha por el propio pintor, escasos en la obra catalogada. Los criterios utilizados para fechar las diversas obras han sido los siguientes: 1. 2. 3. 4. 5.

Obras que están datadas dentro de la pintura, escultura o dibujo. Obras datadas documentalmente con seguridad. Obras datadas por aproximación. Obras colocadas en su respectiva fecha según periodos. Obras desaparecidas.

Con todas ellas se ha elaborado un segundo orden cronológico, que se ha seguido en el catálogo que compone el tomo segundo de la tesis.

4 Esta publicación debería completarse con la edición del catálogo de las obras del pintor oscense que, por otro lado, difícilmente deberá considerarse definitivamente cerrado, por la enorme difusión que tuvo la pintura de Coronas en la primera mitad del siglo XX.

Fuentes

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Ubicación. La obra de Coronas está en su mayoría en casas e iglesias de los jesuitas y presenta una notable dispersión. Este trabajo se ha centrado en las ciudades de Huesca, Manresa, Sant Cugat del Vallès, Valencia, Loyola y Gandía. La investigación ha de seguir, en su día, en diversas ciudades del Estado, así como en Roma y otras ciudades europeas, americanas y asiáticas donde se tiene conocimiento de la existencia de cuadros y decoraciones atribuibles a Martín Coronas.

Fuentes Para el estudio de Martín Coronas, existe una primera toma de contacto con el tema que se trata a través de algunas estampas que eran conocidas por el autor desde su infancia, como la de san Lorenzo o, especialmente, la de san Francisco Javier. También la existencia de pintura en la catedral de Huesca y en la iglesia de la Compañía hizo que las fuentes gráficas revistieran especial importancia en el principio de la investigación. Menos conocidas resultaban las fuentes documentales, entre las que el análisis detallado de la colección de El Diario de Huesca constituyó la primera referencia al pintor jesuita. Las frecuentes visitas al Archivo Histórico Provincial de Huesca y a los de Sant Cugat, La Cenia de Valencia y el municipal de Manresa produjeron nuevas pistas para proseguir el estudio y catalogación de la obra del oscense. Las conversaciones con el jesuita padre Enrique Vaquerizo, compañero en la Junta de la Escuela Universitaria de Magisterio de Huesca, y con el padre Bonifacio Aguirre trajeron consigo otras con religiosos que habían conocido al hermano Coronas. De igual modo las primeras visitas a los centros de producción de Martín Coronas, en Gandía y Manresa, y la búsqueda de la escasa bibliografía existente condujeron la investigación hacia las fuentes que se han utilizado y que se han dividido, de acuerdo con su naturaleza, en tres grandes apartados: documentales, gráficas y orales.

Documentales Dada la escasez de publicaciones en relación con la biografía y la obra de Coronas cobra una singular relevancia la documentación de los archivos parroquiales y municipales, en el caso del jesuita los propios de la

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Compañía. También revisten interés los periódicos y revistas de Manresa, ciudad en que vivió más de veinte años. En concreto, para este trabajo se han consultado: Parroquia de Santo Domingo y San Martín de Huesca. Libro de registro de bautismos, para la correcta certificación del nacimiento de Coronas. Registro Civil de Zaragoza. Registro de defunción. Para certificar con seguridad la fecha del fallecimiento. Archivo del Instituto Provincial (Archivo Histórico Provincial de Huesca). Expediente de Martín Coronas. Archivo de la Escuela Normal de Magisterio de Huesca (Archivo Histórico Provincial de Huesca). Para Martín Coronas el archivo de la Escuela Normal aporta noticias dado que su familia residía en el edificio de la Escuela Aneja, por ser su padre regente de la misma en un determinado momento. Asimismo contiene el expediente de Coronas como alumno de la Escuela Normal, en la que obtuvo su título de maestro de Primera Enseñanza. Archivo Histórico de la ciudad de Manresa. Las estancias de Martín Coronas en Manresa dejaron abundante documentación en periódicos y revistas de ámbito local y regional. Especialmente importante resulta la colección de la revista Jorba. Existe una carpeta con el nombre de Coronas en dicho archivo que contiene algunos recortes de prensa referidos al pintor. Biblioteca General de Catalunya. Sección revistas. Encontramos en dicha biblioteca una colección de la Revista Popular de Barcelona, en la que colaboró frecuentemente Martín Coronas con sus dibujos; uno de sus cuadros llegó a ser la cabecera de la citada revista a partir de enero del año 1904. Asimismo se ha consultado en esta biblioteca la colección de la revista La Hormiga de Oro. Colección de El Diario de Huesca. Se ha revisado la colección desde el inicio de su publicación hasta 1930. Colección del diario Heraldo de Aragón. Biblioteca del Instituto de Estudios Altoaragoneses. En ella se encuentra el microfilm de algunas publicaciones de interés, como los números conservados del periódico Montearagón o la revista La Campana, en los que se publicaron necrológicas de Martín Coronas.

Fuentes

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Bibliotecas jesuíticas y diarios manuscritos de las residencias de la Compañía en Zaragoza, Loyola, Manresa, Valencia, Barcelona y Gandía. Fijan las estancias de Coronas en las diferentes casas en las que pintó a lo largo de su dilatada carrera, sirviendo, en ocasiones, para datar alguna de las obras del pintor, pues certifican su colocación. La posibilidad de consulta de las publicaciones, especialmente las vidas de santos, que Coronas utilizó como referencia para preparar sus cuadros, en las mismas ediciones que el pintor tuvo en sus manos, ha resultado decisiva para el estudio de la iconografía del pintor. Biblioteca de la casa de la Compañía en Huesca. Biografía manuscrita de Martín Coronas Pueyo. Obra escasamente documentada pero de un considerable valor ilustrativo, que sirvió de arranque para el estudio de la biografía del pintor. También se han consultado biografías de santos jesuitas editadas durante los años de la vida del pintor. El diario de la casa se ha utilizado para datar los tapices que estuvieron ubicados en la iglesia hasta principios de los años ochenta. Archivo del Centro de Estudios Borja de Sant Cugat del Vallès. En él existe abundante documentación sobre Martín Coronas. Contiene un fondo de correspondencia que se refiere en alguna ocasión a la situación de Martín Coronas y a los trabajos de decoración en algunas de las casas de la Compañía.

Gráficas Tendrá la consideración de fuente gráfica la totalidad de la obra catalogada (pinturas, dibujos, bocetos), así como las reproducciones impresas. De igual modo se consideran fuentes gráficas las reproducciones fotográficas de las obras que han desaparecido por diversos motivos. Estas fuentes se encuentran, entre otros, en los siguientes enclaves: Museo de Huesca. Contiene algunas de las obras de Coronas. La ubicación del citado material en el Museo, heredero de la antigua Comisión de Monumentos, resulta absolutamente comprensible si se atiende a la necrológica que del pintor se publica en El Diario de Huesca.5

5 El Diario de Huesca, 20 de septiembre de 1928.

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Archicofradía de la Vera Cruz de Huesca. Posee diez de los quince estandartes pintados por Martín Coronas para la procesión del rosario de la Aurora. También los bocetos de trajes de personajes bíblicos que siguen formando parte del desfile procesional fueron diseñados por Coronas. Ayuntamiento de Huesca. Tiene entre sus fondos dos de las piezas de Martín Coronas más significativas para la ciudad, cedidas recientemente por la casa de la Compañía de Huesca, con ocasión del noningentésimo aniversario de la toma de Huesca. Dichas piezas se encontraban en el coro de la iglesia de San Vicente el Real y fueron recuperadas en el taller de restauración de José Coarasa en Huesca. Colecciones privadas en Huesca y Zaragoza. Existen algunas piezas de Coronas en colecciones privadas, como las seis acuarelas para los murales de la iglesia de Belén de La Habana. Casas de los jesuitas. Principalmente Huesca, Barcelona, Zaragoza, Loyola, Valencia y Gandía. En ellas se encuentra la mayor parte de la obra de Martín Coronas catalogada hasta el momento. Se tiene noticia de la existencia de cuadros de Martín Coronas en diversas ciudades del mundo jesuítico que no han sido investigados hasta este momento. Colecciones privadas en diversas ciudades españolas. Las colecciones privadas manresanas y barcelonesas contienen sin duda cuadros de devoción del pintor oscense. También se tiene conocimiento de la existencia de un san Lorenzo, profusamente difundido en Huesca, que actualmente pertenece a una colección madrileña. Archivo del Centro de Estudios Borja en Sant Cugat del Vallès. Existe una pequeña colección de pinturas sobre tela y de bocetos para obras de mayor formato, para ilustración de libros y revistas o para realización de los más diversos bajorrelieves, medallas, etcétera. También contiene algunas carpetas con reproducciones de vestimentas, cuadros, uniformes y las más variadas estampas, que fueron utilizadas por Martín Coronas para la realización de sus pinturas. En la actualidad ha sido trasladado a la ciudad de Barcelona y es conocido como el Archivo Histórico de la Sociedad de Jesús en Cataluña (AHSIC). La sistematización del AHSIC ha traído consigo la aparición de más de cien nuevas obras de todo tipo trazadas por el pintor oscense.

Fuentes

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Archivo de la curia provincial de la provincia de Aragón en Valencia. La carpeta conservada en el archivo de la curia de la provincia de Aragón ha supuesto un incremento notable en el número de obras del pintor, al añadir a la primera catalogación disponible más de doscientos dibujos y bocetos, de diverso nivel de realización y diferente tratamiento del procedimiento gráfico. Ha servido, de igual modo, para estudiar y certificar con bastante certeza el sistema de trabajo del oscense a la hora de plantearse las grandes obras para las iglesias de la Compañía, desde sencillos bocetos a lápiz o tinta china, rara vez coloreados. Tanto para las obras definitivas como para las efímeras, Martín Coronas realizó bocetos que, en su mayoría, fueron guardados en los archivos de las diferentes casas en las que desarrolló su trabajo de pintor, que alternaba con diversas tareas domésticas derivadas de su condición de hermano. También contiene fotografías de obras desaparecidas en diversas circunstancias, especialmente durante la pasada contienda civil.

Orales Desde el principio de la investigación, personas de edad contribuyeron a la localización de algunas de las obras desaparecidas, de las que luego se ha encontrado documentación, y al conocimiento de la biografía de Martín Coronas, especialmente durante los últimos años de su vida. De igual modo algunos jesuitas de la provincia aragonesa que convivieron durante el periodo de su noviciado en Gandía con el hermano Martín Coronas han aportado datos importantes a esta investigación, especialmente en lo referente al sistema de trabajo utilizado por el pintor, para quien algunos de los entrevistados llegaron a posar. Mediante testimonios orales se ha podido, por ejemplo, confirmar la existencia de dos grandes murales de Coronas en la iglesia ocupada por los jesuitas a principios del siglo XX en Gerona. El testimonio del hermano conservador del Museo de Loyola es otro de los ejemplos evidentes de la contribución de las fuentes orales a la obtención de nuevas líneas de trabajo. Por su información se pudo conocer que el trabajo de Coronas no se limitó siempre al exclusivo diseño de los proyectos tridimensionales que luego serían modelados por otros especialistas. Al menos en Loyola, él vio trabajar a Coronas directamente en algunas de las desaparecidas decoraciones escultóricas de la casa natal del fundador de la Compañía de Jesús.


ENTORNO

España: la pintura de historia Para iniciar cualquier análisis de la obra de Coronas se hace necesaria una referencia a lo que, sobre todo en el campo de la pintura, se producía en ese momento en su entorno más próximo. En el ámbito nacional, dicha referencia «nos lleva, en los avatares plásticos, al pleno auge de la pintura de historia que se había entronizado con las Nacionales de Bellas Artes».6 Una pintura que tiende al colosalismo y que ha sido definida como «de exposición». Sin pretender su etiquetado exclusivo como pintor de historia, Martín Coronas entronca en algunos de sus cuadros con ese tipo de pintura, aprendida mínimamente de sus maestros jesuitas, especialmente del primero de ellos, el hermano Sebastián Gallés, que residía temporalmente en Zaragoza. El caldo de cultivo lo aportó una Compañía de Jesús en pleno proceso de regeneracionismo de sus ideales, empeñada en conseguir la recuperación de su identidad. Existe un acuerdo generalizado respecto a lo que ha de entenderse por pintura de historia:

6 Azpeitia Burgos, Ángel, «Las manifestaciones artísticas contemporáneas en Huesca (siglos XIX y XX)», en Laliena, Carlos (1990).

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Entorno Se trata de uno de los casos más claros de ideología en imágenes —que puede ser como tal, positiva o crítica— y cabe considerarla como el arte oficial más característico del estado burgués del siglo XIX. Por arte oficial entendemos aquel en que la sociedad desea verse representada: las efigies de sus personalidades, lo mismo que las batallas perdidas o ganadas. Si lo tomamos de este modo desaparecerán los escrúpulos para poner en el mismo campo una efemérides patriótica y el retrato de un héroe significativo.7

La pintura de historia durante el siglo XIX parece pretender y consigue de hecho la reconstrucción de los acontecimientos históricos a través de las descripciones contenidas en los libros de historia. Existe asimismo un consenso por el que se reconoce al siglo XIX como el siglo por antonomasia de la pintura de historia. «No hay duda de que paralelamente al desarrollo de la ciencia histórica también fue evolucionando y madurando la pintura que buscaba su inspiración en esta temática ya que la pintura de historia solo puede ser consecuencia lógica del cultivo y auge de la primera».8 El momento regeneracionista que vive la Compañía de Jesús a finales del siglo XIX y principios del XX, la profundización en las raíces de la congregación, en los orígenes de sus más importantes figuras, en los hechos de sus misioneros y en los fundamentos de su peculiar espiritualidad llevan a la profunda revisión de su conciencia histórica. La pretensión de obtener una visión lo más precisa posible de su evolución a lo largo de los años transcurridos constituye un fecundo abono para la aparición de una pintura que puede ser considerada sin demasiada dificultad como de historia. Sin que por ello pierda, en ningún caso, la condición de pintura religiosa. Mucho tuvo que ver en la consolidación de la pintura de historia el despertar de los nacionalismos emanados de la Francia revolucionaria y de la posterior reacción contra la idea imperial napoleónica que acabarán por despertar y exacerbar las conciencias nacionales de los pueblos de Europa que, volviéndose sobre sí mismos, intentarán buscarse y reconocerse, en un romántico narcisismo, en el espejo de su historia.9

7 Azpeitia Burgos y Lorente Lorente (1992). 8 Arias Anglés (1986). 9 Ibídem.

Aragón

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Importante fue para la trayectoria realizadora de Martín Coronas Pueyo la voluntad de afirmación de la Compañía, que intentará buscarse y reconocerse, sin excluir románticos narcisismos, en el espejo de su particular historia. La pintura de historia o pintura de tema ha existido en realidad siempre, desde que el hombre aprendió que, a más de una aplicación y un significado mágico, la pintura de figuras aisladas podía servir, mediante agrupaciones racionales, para plasmar testimonios y narrar algún hecho destacable determinado; incluso antes que apareciese la historia escrita, a la que la pintura quizá evocó o ayudó a alumbrar.10

Aragón Calmado el torrente de creatividad que había supuesto Goya, la pintura del XIX en el ámbito regional sufrió un considerable vacío que fue llenándose con el grupo de pintores aragoneses que a finales de siglo estaban en plena producción y entre los que solo el altoaragonés Lafuente ha ocupado un lugar reconocido, en ocasiones, por los escasos comentaristas de los hechos culturales del momento y por investigadores que con posterioridad se han ocupado del arte regional. El periodo que nos ocupa ha sido estudiado, por ejemplo, por Manuel García Guatas en su libro Pintura y arte aragonés. Pero como para el resto de estudiosos, también para este autor, el arte aragonés se limita casi exclusivamente al arte de la ciudad de Zaragoza. Desde el punto de vista estilístico, Aragón sufre, a finales del siglo XIX, un movimiento hacia el academicismo. Sus pintores están enfrascados en los temas de historia, representados a nivel nacional por Pradilla y Barbasán (por otra parte absolutamente desvinculados de Aragón) y tienden, antes y después de la Exposición Hispano-Francesa, a la búsqueda de una pintura regeneracionista sin conseguir su completo desarrollo.

10 Ibídem.

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El punto de inflexión de esta tendencia —que encuentra en la capital aragonesa su máximo exponente en Marín Bagüés— es la exposición de Zuloaga que tiene lugar en 1916. A Bagüés se suman en esa ocasión los nombres de Aguado, García Condoy, Juan José Gárate, Hermenegildo Esteban, Pallarés y otros, entre los que se encuentra el oscense Félix Lafuente. La importancia de la exposición se debió, además de a la colección reunida, presidida por las veintiséis piezas que aportó el internacionalmente afamado Zuloaga, al intento explícito de creación de una escuela aragonesa de pintura, a la que el propio Zuloaga definía como la «escuela pictórica de Fuendetodos».11 Resultó notable el tratamiento que los medios de comunicación dieron al acontecimiento pictórico más importante desde la celebración de la Exposición Hispano-Francesa, que puede ser señalada como paradigma de seguimiento de un acontecimiento artístico por parte de los periódicos del momento, como leemos en Azpeitia.12 La falta de una escuela superior de Bellas Artes en Aragón, añadida a la inexistencia de teóricos que apoyaran su desarrollo, producía un grado considerable de desorientación para los practicantes de la pintura y la escultura. Este pormenor quedó patente cuando, tres años más tarde, en 1919, se produjo la que podía haber sido considerada como la exposición del siglo en Zaragoza, hasta ese momento. Se trataba de una nueva exposición hispano-francesa, propiciada con toda probabilidad por intereses políticos de la posguerra. Esta vez la exposición iba a ser solo de pintura y escultura, e iba a ser cuidadosamente montada en La Lonja con obras, por parte gala, de los tres grupos de pintores oficialmente reconocidos: el de los Artistas Franceses, el de la Sociedad Nacional y el del Salón de Otoño. Estos últimos representados por Maurice de Vlaminck, Friesz y Camoin. La participación española, por su parte, contó con una distribución por regiones en la que, por ejemplo, pudieron verse en Zaragoza obras de la escuela de pintura catalana, firmadas por Vayreda, Meifrén, Urgell, Nonell o Picasso, y escultores «catalanes» como Julio Antonio, Clará o Pablo Gargallo. Contó con buena repre-

11 García Guatas (1976), Pintura y arte aragonés (1885-1951), Librería General, Zaragoza, pp. 52 y ss.

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sentación de la pintura vasca, con las firmas de Arteta, Iturrino, Zubiaurre o Zuloaga. Nombres a los que se añadieron, desde otras regiones a las que pertenecían por nacimiento, Aureliano de Beruete, José Pinazo, López Mezquita, Vázquez Díaz y algunos otros.13 Pese a la enjundia de la muestra, los periódicos y revistas zaragozanos solo dieron importancia al acontecimiento social que supuso la inauguración de la exposición. Los apoyos literarios a la práctica de la pintura brillaron, como era habitual, por su ausencia. Habría que esperar hasta la siguiente década para que se produjera el cambio que traería consigo el despegue del arte aragonés, propiciado por la aparición de un nuevo grupo de escultores y pintores que relevan a los muchos que fallecen durante esos diez años: Lasuén, Montañés, Barbasán, Pradilla, Gascón de Gotor o Félix Lafuente. También desaparece esa década Martín Coronas, cuyas peculiaridades le alejan del conjunto de pintores aragoneses de su época si, salvadas las distancias, exceptuamos aquellos que, como Francisco Pradilla, habían desarrollado una parte de su pintura en el campo de la de historia. En dicho cambio influye, asimismo, el incremento de espacios para la exhibición, las exposiciones cada día más numerosas, la aparición del Rincón de Goya con su vocación de integración cultural (en el que mostrará sus esculturas recortadas en chapa de hojalata y cartón Ramón Acín), que se verá substancialmente apoyado por la aparición de nuevas publicaciones especializadas y un incremento considerable de secciones de crítica de arte en los periódicos.14 En el libro Zaragoza a principios del siglo XX, Gonzalo Borrás, Manuel García Guatas y José García Larrosa subrayan el monopolio artístico y cultural ejercido por la ciudad de Zaragoza durante los primeros años de esa centuria.15 Un monopolio incrementado por el escaso eco que los pinto-

12 Azpeitia Burgos, Ángel (1992). «Aragón en las exposiciones», en VV AA, Pabellón de Aragón, Exposición Universal de Sevilla, pp. 15 y ss. 13 García Guatas, op. cit., pp. 67 y ss. 14 García Guatas, op. cit., pp. 73 y ss. 15 VV AA (1977), Zaragoza a principios del siglo XX: El modernismo, Librería General, Zaragoza, p. 60.

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res tenían en sus lugares de origen. Lafuente y Gazo, por ejemplo, sintieron el influjo de Zaragoza y residieron en la capital aragonesa algunos años, tomando contacto con los mejores pintores del momento, con los que compartieron trabajos e ideales regionalistas, alineándose en la defensa de lo autóctono y firmando, cuando hizo falta, manifiestos de defensa de sus colegas o de sus maestros.16

El Alto Aragón En cuanto al panorama provincial, difícilmente podría resultar más desalentador para quien, durante los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX, pretendiera, sin salir del Alto Aragón, acceder al conocimiento de las artes plásticas. León Abadías y Santolaria había situado en el antiguo colegio imperial de Santiago, adosado al Ayuntamiento oscense, un aula de dibujo en la que impartía, a partir de 1860, enseñanzas regladas de dicha asignatura dependientes del Instituto General y Técnico. La carencia de espacio en el antiguo edificio de la Universidad Literaria le llevó a dicho colegio menor cuando se iniciaron las enseñanzas. Por la tarde, el aula de dibujo se convertía en taller de pintura para estudiantes y obreros con inquietudes por el arte. La agitada trayectoria vital de Abadías y su precaria salud limitaron la repercusión tanto de las clases del colegio de Santiago como la posterior puesta en marcha de un estudio que permanecía abierto a finales de los años setenta.17 Por el estudio de Abadías pasó posiblemente Félix Lafuente antes de iniciar su aventura madrileña y sabemos con certeza que lo hicieron tanto Martín Coronas como otros insignes altoaragoneses que luego no siguieron el camino de las artes pese a sus evidentes posibilidades en el mismo,

16 Heraldo de Aragón. El periódico regional publica, por ejemplo el día 10 de agosto de 1912, un manifiesto que firma, entre otros, Félix Lafuente. 17 En las fiestas de San Lorenzo de 1877 El Diario de Huesca habla del estudio de León Abadías como uno de los lugares abiertos al público por «contener bellezas de arte».

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como son los casos de Joaquín Costa, que siendo todavía alumno sustituyó a León Abadías en alguna de sus bajas por enfermedad, o de Santiago Ramón y Cajal, a quien aquel quiso convertir en artista. El traslado de León Abadías a la cátedra de Dibujo del Instituto de Córdoba, tras su aventura carlista, dejó un vacío que solo se cubrió algunos años más tarde con la llegada de Félix Lafuente al Instituto de Huesca. Lafuente, además de su fecundo y escasamente reconocido trabajo como pintor, decorador y escenógrafo, dio clases no solo en el centro de enseñanza sino en el colegio de Santiago y también en su estudio. Por ambos pasó su alumno predilecto, Ramón Acín. El interés por las manifestaciones artísticas en la ciudad de Huesca no pasaba de intentos aislados y personales que no encontraban el más mínimo eco en los oscenses. La ausencia de una escuela de Artes (Huesca fue de las últimas, si no la última provincia española en contar con escuela de Artes Aplicadas, ya muy entrada la segunda mitad del siglo XX), la carencia absoluta de espacios para exponer, que se limitaban a algunos escaparates de las calles principales, la inacabable atracción de Zaragoza, mantuvieron el campo de la práctica de la pintura como un desierto que solo contó con el oasis de Abadías, mantenido posteriormente por Lafuente, Gazo y Acín. La totalidad de los altoaragoneses que practicaron las artes en el primer cuarto del siglo XX (como ha sucedido a lo largo de toda esa centuria) se tuvieron que desplazar a Zaragoza, Barcelona o Madrid y, por lo general, combinaron su trabajo con otras actividades profesionales. Debieron hacerlo por la ausencia total de centros oficiales en los que poder iniciarse en el cultivo de las artes plásticas, lo que les llevó a otros enclaves de la geografía española, y resultó excepcional el regreso de algunos de ellos a su ciudad. Quienes lo hicieron volvieron no tanto para el ejercicio de su oficio de artistas cuanto para dedicarse a la docencia: Félix Lafuente en el Instituto y Ramón Acín en la Escuela de Magisterio. Paralelamente al trabajo de los mencionados pintores, durante el primer cuarto de siglo un oscense estaba produciendo lo mejor de su arte, que pasaba a formar parte, día a día, de la decoración de iglesias y casas de la provincia jesuítica llamada de Aragón y de muchos otros espacios de la Compañía a lo ancho del mundo. Martín Coronas dejaba también en su ciudad

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algunas muestras de su quehacer, muchas menos de las que hubiera querido, como manifestó con reiteración. Algunas de ellas en la catedral, otras en la iglesia de la Compañía y en el museo, al que llegaron a través de la Comisión Provincial de Monumentos.

Huesca en el periodo de la Restauración La ciudad de Huesca había sufrido en los últimos años de la primera mitad del siglo XIX algunos cambios sustanciales. El cinturón de conventos que constituía una segunda muralla en torno al actual casco viejo había pasado, con la desamortización, a manos privadas, y la ciudad iniciaba una tímida expansión cuyo resultado más notable fue la apertura de la calle de Vega Armijo (de siempre conocida como los Porches), que permitió la ampliación de la embocadura del Coso Bajo y su actual trazado. Pocas de las noventa y nueve torres de la muralla perimetral de una ciudad acogedora de los extraños y despreciadora de los suyos (según rezaba la frase esculpida en la base de una de ellas, de acuerdo con la leyenda) quedaban todavía en pie. La última en caer fue la segunda de las que flanqueaban la puerta de Santo Domingo, de la que Félix Lafuente realizó en su infancia el primer dibujo que ha podido ser catalogado y dejó, asimismo, una escenográfica visión en uno de sus bocetos a la acuarela.18 Pocos años antes, José María Quadrado, acercándose a la ciudad, comentaba en su Aragón: «Recuerdos mas históricos é interesantes cercan á la ciudad monumental por excelencia entre todas las de Aragón», y unas páginas más adelante: El que desee conocer su fuerte recinto antiguo, diríjase á su extremidad septentrional, y tomando por punto de partida la cuadrada y magnífica torre coronada de muy salientes matacanes que permanece en frente del templo de San Miguel siga la deliciosa alameda regada por el Ysuela; y verá la ciudad resguardada todavía por el nordeste con macizo muro de piedra adornado de espesos festones de yerba, cual nunca lo estuvo en su edad lozana fúnebre adorno en los edificios que anuncia la vida de Huesca como en su vena principal y cuya

18 Naval Mas, Antonio, «La torre albarrana delante de Predicadores», Diario del Altoaragón, 10 de agosto de 1992; Alvira Banzo (1989b), pp. 59 y 100.

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desigual anchura y tortuosa dirección parecen inventadas para la variedad; empotrados en las casas de la derecha se observan algunos restos de muro; sus bocacalles conducen al interior de la ciudad por debajo de arcos que indican su antigua cualidad de puertas flanqueadas aun las mas por redondos torreones, á cuyo pié bulle toda la animación de un mercado.19

La visión que la ciudad ofreció a Quadrado y a Parcerisas, quien realizó los dibujos litografiados para la edición, algunos de los cuales van firmados en septiembre de 1844, varió, como queda dicho, con el nuevo trazado del Coso Bajo. A lo largo del siglo XIX solo dos nombres habían brillado con intensidad en el panorama de las artes plásticas oscenses y lo habían hecho a partir del momento en que se habían alejado de la capital altoaragonesa. El primero de ellos, Valentín Carderera y Solano, añadió a su faceta de pintor las de arqueólogo, historiador del arte, restaurador y coleccionista. Perteneciente a una de las familias más influyentes de la ciudad, contó entre sus maestros a Buenaventura Salesa, en la Real Academia Aragonesa de Nobles y Bellas Artes de San Luis, y, trasladado a Madrid, fue discípulo de Maella y de José Madrazo. León Abadías y Santolaria desarrolló lo mejor de su obra en los años en que fue profesor en Córdoba. Su formación la había adquirido en Zaragoza, dado que Huesca, como se ha comentado, no daba para mantener siquiera una escuela de Artes Aplicadas y se conformaba, en ese momento, con la impartición de un llamado bachillerato artístico cuya realidad académica, algunos años después, se conocería con el nombre de bachillerato de letras.20 La ocasión para practicar el dibujo y la pintura en Huesca se dio cuando Abadías abandonó la docencia en el instituto de la capital altoaragonesa, movido tanto por la convicción de sus ideas religiosas,21 como comenta la Enciclopedia Espasa, cuanto por su penosa situación administrativa, y se dedicó a impartir clases particulares de dibujo y pintura.22

19 20 21 22

Quadrado (1974), pp. 132 y ss. Alvira Banzo (1995). Enciclopedia universal Espasa, t. I, Madrid, Espasa-Calpe, p. 115. Alvira Banzo (1995), pp. 20 y ss.

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Desde el momento en que desaparecen las clases de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, las posibilidades de acceso al campo de las artes para los habitantes de la región aragonesa que no hubieran nacido en Zaragoza, e incluso para los habitantes de la capital de Aragón, resultaban ciertamente escasas y hacían desistir a la mayoría. Tan solo cuando las habilidades gráficas de determinado joven bachiller eran absolutamente sobresalientes se producía un movimiento de apoyo desde el Ayuntamiento o la Diputación, que lo llevaba, generalmente, a Madrid, a la Academia de Bellas Artes de San Fernando o a la de Artes y Oficios. Las clases recibidas se complementaban con la práctica del oficio en el estudio de algún pintor famoso o en los talleres de escenografía que, sobre todo a finales del siglo XIX, surtían de decorados a los teatros madrileños y trabajaban, en ocasiones, para los de provincias. En este sentido, por ejemplo, el Teatro Principal de Huesca contó, en 1875, con decoraciones de Busato, uno de los maestros del taller de escenografía de Madrid en el que se inició Félix Lafuente.23 Hasta la realización de la exposición comisariada por Ramón Acín, réplica de la zaragozana del Mercantil, con la que el discípulo pretende obtener recursos para los últimos días de Lafuente, escasas habían sido las exposiciones de pintura en la ciudad de Huesca. Resultaba más habitual que los escaparates de algunos comercios de los cada vez más remozados Cosos expusieran algunas de las piezas, de formatos nunca excesivos, de Lafuente e incluso de Coronas. En esta ciudad, despreocupada por cuanto tuviera que ver con las artes, nació Martín Coronas, quien, pese a lo escasamente favorables que resultaban las condiciones para la práctica de la pintura, hizo de ella su prolífico modo de expresión y lo puso al servicio de la Compañía de Jesús desde su condición de hermano coadjutor.

Artistas altoaragoneses en el periodo de la Restauración La escasa vida artística de la ciudad y provincia de Huesca en el periodo que se estudia no impide, en todo caso, que sea abundante la

23 Mur Ventura, Luis (1928), Efemérides oscenses, V. Campo, Huesca, p. 73.

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nómina de realizadores plásticos nacidos en este territorio. El proceso de despoblación que se ha mantenido a lo largo de todo el siglo XX ha traído como consecuencia que también los pintores y escultores altoaragoneses hayan tenido que buscar otros enclaves para la realización de su trabajo. Se relacionan a continuación algunos contemporáneos de Martín Coronas Pueyo que pudieron influir en alguna medida en el trabajo del artista y otros que, nacidos en el Alto Aragón, debieron establecerse, desde el momento en que quisieron aprender el oficio de pintores o escultores, lejos de su lugar de origen.

Valentín Carderera y Solano (Huesca, 1796-Madrid, 1880) Este humanista e investigador, reconocido como uno de los más profundos conocedores y divulgadores de la obra de Goya, había nacido en Huesca en febrero de 1796. Realizó los primeros estudios en su ciudad natal y cursó Filosofía en la universidad existente todavía en la capital del Alto Aragón. Protegido de Palafox, tomó contacto con el arte a través de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, en la que tuvo como maestro al pintor Buenaventura Salesa. En 1816 se trasladó a Madrid para intentar conectar, sin lograrlo, con el círculo de Goya. En la capital contó con Maella y José Madrazo como maestros. En 1822 viajó a Italia con el apoyo del duque de Villahermosa; allí permaneció en el estudio de los clásicos durante nueve años, para regresar a España en 1831 y compaginar su trabajo en la pintura con otras actividades de investigación. La importancia de su quehacer como investigador de la historia del arte se debe, especialmente, a los dibujos que realizó en sus constantes viajes. Se han contabilizado más de ciento treinta carpetas de dibujos, de las que algunas se conservan en el Museo de Huesca.24 Entre sus obras como investigador destacan los dos tomos dedicados a la iconografía española. Costeó con su peculio la reconstrucción de los claustros de San Pedro el Viejo, obra controvertida de Ricardo Magdalena,

24 Azpíroz Pascual, José María, «Valentín Carderera y Solano», en Buesa Conde, Domingo (1993).

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y colaboró con una importante colección de pintura en el montaje del Museo de su ciudad. Murió en Madrid en 1880. Su dedicación tanto como pintor cuanto como promotor de la cultura y mecenas tuvo, sin duda, influencia en quienes con posterioridad dedicaron su actividad a las artes en el Alto Aragón.

León Abadías y Santolaria (Huesca, 1836-Córdoba, 1894) León Abadías y Santolaria25 nace en Huesca el 28 de junio de 1836. Comienza sus estudios en el instituto de su ciudad en 1845 y consigue en 1851 el título de bachiller. Inicia su contacto con las bellas artes a partir de 1856 en la Escuela Superior de Pintura y Escultura de Zaragoza. Abadías se establece en Huesca, donde mantiene un estudio. De él saldrán importantes encargos como el retrato del obispo, don Pedro Zarandia, para la Junta Provincial de Beneficencia, en paradero desconocido, o el techo del salón de sesiones de la antigua sede de la Diputación Provincial. En 1860, el gobernador encarga a León Abadías la redacción de un Catálogo general de las riquezas artísticas de la provincia. En el año 1864 ocupa interinamente la cátedra de Dibujo del Instituto de Huesca, y la gana por oposición en 1865. Abadías alterna las clases con la pintura de paisaje, los bodegones, las decoraciones civiles (el techo de la tienda de ultramarinos de La Confianza, en la plaza de Luis López Allué, es buena muestra) y las decoraciones religiosas. En enero de 1870 Abadías se niega a jurar la Constitución, por lo que el Ministerio de Fomento lo separa de su cátedra. Ese mismo año el pintor Bernardino Montañés, de quien Abadías se manifestará como discípulo, lo emplea en la traza de parte de la pintura de la cúpula mayor del templo del Pilar de Zaragoza, lo que le vale el correspondiente certificado en que se manifiesta «la ejecución y resultado satisfactorio de los trabajos que ejecutó». Entre sus discípulos oscenses destacan Santiago Ramón y Cajal, a quien Abadías quiso dedicar a las Bellas Artes, como aquel cuenta en sus memorias; Joaquín Costa, alumno aventajado de su cátedra, o Martín Coronas Pueyo.

25 Alvira Banzo (1995).


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Abadías abandona Huesca hacia 1872 para apoyar la causa carlista, y regresa en septiembre de 1876, año en el que monta un nuevo estudio que se convierte en lugar de reunión de los escasos amantes de las artes plásticas de la ciudad. Los quince últimos años de su vida Abadías se reincorpora a la cátedra en el Instituto de Córdoba, ciudad en que desarrolla una notable actividad artística. El palacio cordobés de Viana contiene una de sus más importantes obras en el conocido como Salón de Tobías, para el que realiza una completa decoración mural con escenas de la vida del personaje bíblico, en la que se demuestra la calidad del oscense. León Abadías no cultivó exclusivamente la pintura. Su aportación a las letras está por investigar, si bien sabemos que realizó narración costumbrista, novela y cuento, publicándose con regularidad sus trabajos en la Revista Popular de Barcelona.

Félix Lafuente Tobeñas (Huesca, 1865-1927) Félix Lafuente Tobeñas,26 nacido en Huesca el día 20 de noviembre de 1865, cursa estudios de Latinidad en el Seminario de la Santa Cruz de su ciudad. Tras un curso en el instituto, en el que se matricula tan solo de la asignatura de Dibujo, Lafuente prosigue estudios de pintura y dibujo en Madrid, entre la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos, el Museo del Prado y el taller de escenografía de los italianos Bonardi y Busato, encargados del Teatro Real. Un aprendizaje que dura hasta que se hace cargo interinamente de la cátedra de Dibujo del instituto de su ciudad. Es la época en la que Lafuente realiza su mejor y más fresca pintura al aire libre, con temas de la huerta y la ciudad de Huesca, y sus retratos más sólidos, que le llevan a la realización de su cuadro más famoso, El taller de modistas, con el que se presentó a la Nacional de 1897. Alrededor de 1905, Lafuente se traslada a Zaragoza, donde mantiene un estudio y centra su trabajo en torno a las obras de decoración de la

26 Alvira Banzo (1989). Como en el caso de Abadías, la presente biografía se ha extraído del libro citado.

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Exposición Hispano-Francesa. Pinta retratos, realiza diplomas y carteles publicitarios, sin olvidar en ningún caso el paisaje, y colabora habitualmente con sus dibujos a pluma en el Heraldo de Aragón. En su estudio de la calle Santa Engracia posaron los actores y actrices que representaban sus obras las escenografías que Lafuente realizó para los teatros zaragozanos. En 1915 Lafuente vuelve a su ciudad natal. Una progresiva parálisis entorpece sus movimientos, alejándolo de la realización plástica. En los años 1925 y 1926 se recoge la totalidad de la obra que Lafuente mantiene en su estudio para el montaje de dos exposiciones, en el Casino Oscense y en el Mercantil de Zaragoza, con el fin de obtener fondos que ayuden a sus hermanas, en cuya casa se encuentra totalmente imposibilitado. Lafuente muere en Huesca en 1927.

José Galiay (Tamarite de Litera, 1880-Zaragoza, 1952) Nacido en 1880 en Tamarite de Litera, Galiay alternó sus estudios de Medicina en la Universidad de Zaragoza con los de Arte en la Escuela de Artes y Oficios de la capital aragonesa. Su dedicación al arte fue intensa hasta 1918, en que decidió ejercer la medicina. Durante esos años colaboró abundantemente como redactor gráfico de Heraldo de Aragón, realizó cartelería y dirigió la revista Arte Aragonés.27 A través de sus artículos en esta revista apoyó la iniciativa del Ateneo para crear una sección de arte que sustituyera los antiguos estudios que se impartían en la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis y habían sido suspendidos por decisión del Gobierno central. Galiay ingresó en la Academia de San Luis en febrero de 1913, si bien la docta corporación ya había editado, el año 1906, su libro Monografías de Aragón artístico. El castillo de la Aljafería.28 Trasladado a Madrid, fue director de La Ilustración Española y Americana y puso en marcha una nueva publicación, Archivo de Arte Español, de efímera duración. Tras la guerra europea, Galiay retorna de

27 Veras Sanz (1995), pp. 110 y ss. 28 Pasqual de Quinto y de los Ríos (1988), p. 46.


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nuevo a Zaragoza, donde ejerce la medicina, ocupa diversos cargos relacionados con las bellas artes, como la dirección del Museo Municipal de la capital aragonesa, y sigue colaborando gráficamente en los medios de comunicación, especialmente el Heraldo de Aragón y el Diario de Avisos.29 Su aportación al estudio de las bellas artes se concretó, además, en algunas publicaciones que, como Prehistoria de Aragón, La dominación romana en Aragón, Arte mudéjar aragonés o Las excavaciones del Plan Nacional en los Bañales de Sádaba, fueron utilizadas por Abbad Ríos en el tomo dedicado a Zaragoza que editó, en 1957, el Instituto Diego Velázquez,30 cinco años después de la muerte del pintor, dentro del Catálogo monumental de España.

Ramón Acín Aquilué (Huesca, 1888-1936) El polifacético Acín tuvo tiempo de alternar el dibujo, la escultura y la pintura con la enseñanza de Dibujo en la Escuela Normal de Magisterio de Huesca. Su obra gráfica, con la que colaboró en diversos periódicos pero especialmente en El Diario de Huesca, está dotada de fuerza expresiva, contundencia de trazo y un peculiar sentido del humor que oscila entre momentos de comentario feroz contra la guerra y otros de divertida y perspicaz crítica social. El caso de la publicación Las corridas de toros en 1970 resulta, en este sentido, paradigmático. Como escultor buscó la simplicidad tanto en las formas cuanto en los materiales. Acín dejó a su ciudad una de las imágenes que la simboliza a través del Monumento a las pajaritas, que cierra uno de los paseos del parque Miguel Servet. El Gobierno aragonés adquirió gran parte de la colección familiar del pintor, que esperamos pueda ser disfrutada por los interesados en espacio adecuado. La última remodelación del Museo de Huesca supuso la presentación de parte de dicho legado en una de sus salas. Implicado personalmente en el arte y en la vida, trabajó en multitud de direcciones, entre

29 García Loranca y García Rama (1992), p. 295. 30 Abbad Ríos (1957), pp. 9 y ss.

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las que no es la menos importante la literaria, como se deduce del trabajo de Miguel Bandrés, en su tesis sobre la obra artigráfica del pintor.31 Acín fue un constante investigador de nuevas posibilidades para la plástica hasta que, como consecuencia de su implicación en la defensa de los más débiles, su trayectoria se vio truncada en el principio de la guerra.32 Ramón Acín es la demostración de que es posible mantener un contacto directo con los ámbitos de creación plástica desde cualquier ubicación. Interesado por los movimientos de vanguardia, que se reflejan con intensidad en sus pinturas y esculturas, el eclecticismo de su obra no le ha impedido legar al patrimonio del arte altoaragonés realizaciones dotadas de una evidente carga de contemporaneidad. Ramón Acín se adelantó con sus conceptos a momentos artísticos que solo se desarrollaron varias décadas después de su desaparición.33

Félix Gazo (Boltaña, 1900-Zaragoza, 1933) Félix Gazo, en sus treinta cortos años de vida, de los que tan solo ocho pueden ser considerados de actividad profesional, se manifestó como un notable grafista.34 Formado en la Escuela de Artes y Oficios de Oviedo y en la Especial de Pintura de Madrid, por los constantes traslados familiares, Gazo volvió a la capital del reino desde Huesca para completar

31 Bandrés (1987). 32 García Guatas (1988). 33 En 1930 se publica un artículo en Aragón. Revista Gráfica de Cultura Aragonesa, sin firma, aunque la sección artística solía venir firmada por los hermanos Albareda, en el que se hace patente el rechazo que la vanguardia encontraba en los sectores más conservadores de la sociedad aragonesa. Con motivo de la exposición de obras de Acín en el Rincón de Goya, se comenta cómo sus obras se enclavan bajo dicha etiqueta: «última palabra en ese vertiginoso cambiar de fórmulas y conceptos en el periodo de la historia del arte abierto hace veinte años por el cubismo». El artículo concluye validando la obra del oscense con frases como «El dinamismo no es una escuela, es un concepto estético y esas graciosas figurinas de metal recortado y retorcido tienen en sí mismas, con su modestia de elementos y la sencillez de su procedimiento toda la fuerza de expresión de grandes composiciones descriptivas ejecutadas con más elementos y quizás con menos emoción. El agarrotado y la bailarina, entre otras, son obras insuperables en su género». 34 García Guatas, Manuel, «Félix Gazo entre la tradición y la modernidad», en García Guatas (1990), p. 13.


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sus conocimientos de pintura cuando ya habían sido publicados algunos de sus trabajos en la prensa regional y había conseguido en Zaragoza sendos premios en dos concursos, uno de pintura y el otro de cartelería. El joven dibujante colaboró con algunas publicaciones aragonesas, pero lo hizo especialmente con el Heraldo de Aragón. Desde el Heraldo fue uno de los notarios del resurgir de lo que ha sido definido como neorregionalismo, en convivencia durante los años veinte y los primeros treinta tanto con los tímidos amagos de las vanguardias como con los últimos coletazos del modernismo. Todo ello en el entorno de una sociedad cambiante, en una ciudad, Zaragoza, que desde 1908 ya no dejaría de modificar su caparazón hasta nuestros días. Sus páginas de aleluyas bajo el título «Viaje en burro alrededor de Zaragoza» son el caso más evidente de un modo de trabajo que se repite en sus ilustraciones para narraciones breves. El éxito de la primera serie llevó a Gazo y a Casañal, autor de los guiones, a preparar una segunda, que se tituló «Aventuras de tres chicas y un mozo». Como la totalidad de los grafistas aragoneses de su época, Gazo «encendió una vela al dios del regionalismo baturro y otra al diablo de la modernidad».35 El Centro Mercantil de Zaragoza promovió, a partir de 1930, los Salones Regionales de Bellas Artes, a los que acudió Gazo y en los que recibió críticas favorables por parte de la revista Aragón. Así, en el primer certamen se decía de él que era un pintor joven de buen gusto nativo, confirmado en sus envíos, balbucientes todavía e incompletos; el titulado A la feria tiene movimiento y gracia.36 Solo cuatro años más tarde, uno después de la muerte del pintor, desde la misma revista se comentaba la antológica celebrada en los salones cedidos por el Heraldo, indicando que la pérdida del oscense suponía la de un pintor «de fina sensibilidad, de gran honradez en la visión y franqueza en el procedimiento».37 Acompañaban al comentario un óleo de tema regionalista, un autorretrato a lápiz y una caricatura como compendio de su trabajo. Pasados algunos años más, en 1950, el resumen del año artístico 1949, firmado por los hermanos Albareda, traía como ilustración el

35 García Guatas (1990), p. 20. 36 Aragón, enero de 1930.

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óleo titulado Mondarruego, que había conseguido el primer premio del concurso de paisajistas aragoneses y del que se indicaba su ubicación en los salones de la Agrupación Artística.38

Mariano Gratal Escartín (Alcubierre, ?-Zaragoza, 1948) Nacido en Alcubierre, Mariano Gratal encuentra un espacio en la pintura aragonesa por su condición de fundador del Estudio Goya, en 1931, por el que han pasado algunos de los componentes de la nómina de los realizadores de arte aragonés del siglo XX. Como hiciera en los primeros años del siglo el también oscense Félix Lafuente en el Casino Mercantil, Gratal quiso que los aficionados jóvenes dispusieran de una clase con modelo vivo, al modo de las que había conocido en su periplo por Madrid, en el Círculo de Bellas Artes, París, o en el Arts Students League de Nueva York. El Estudio Goya, conjunto de jóvenes pintores que trabajaron en el espacio presidido por Gratal, expuso por vez primera en el Salón de Quintas de la Diputación. Duce, Gazo, el propio Gratal y Lagunas son algunos de los que participaron en esa primera muestra, a las que siguieron otras con periodicidad anual en el Mercantil zaragozano, hasta ser interrumpida esta actividad por la guerra civil.39 El Estudio Goya ha sido considerado como «el pionero de los grupos que a partir de finales de los cuarenta surgirían en Zaragoza, iniciando la nueva línea de la pintura actual y de él surgieron pintores como Alberto Duce o José Baqué».40 La educación artística de Mariano Gratal se produjo entre París, Londres y Nueva York, ciudades a las que se trasladó siendo muy joven, para recalar finalmente en Zaragoza. El Estudio Goya llevaba diecisiete años en activo en el momento de su muerte, ocurrida en 1948.41

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Aragón, marzo de 1934. Aragón, marzo de 1950. García Loranca y García Rama (1992), p. 148. García Guatas (1976), p. 123. Esaín (1996), pp. 13 y ss.


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Los homenajes que se sucedieron en Zaragoza, a su muerte, por parte de diversas asociaciones culturales y el propio Ayuntamiento, hablan de la influencia del pintor en la vida artística zaragozana.

Otros pintores altoaragoneses Algunos otros altoaragoneses ejercitaron la pintura en el periodo entre siglos. Entre ellos, Jaime Pastor y Barón, discípulo de Ferrant, que obtuvo una mención honorífica en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901 con un paisaje titulado Valle de Tena. Su presencia en los valles pirenaicos durante los veranos era frecuentemente señalada por El Diario de Huesca. Algunos de los primeros carteles de las fiestas de Huesca litografiados por el zaragozano Portabella, en los primeros años del siglo XX, llevan la firma de Pastor y Barón. Ana García Loranca y José Ramón García Rama mencionan en su obra Pintores del siglo XIX. Aragón, La Rioja, Guadalajara a otros que ejercieron en mayor o menor medida la pintura como oficio o afición a finales del siglo. Como los oscenses Blas Sorribas Moreno, Mariano Gella Taracena, Mariano Arizón y Estropad o Vicente Muñoz. La actividad de este último como pintor y profesor de pintura se desarrolló principalmente en Zaragoza, cuya Diputación guarda algunas de sus obras. También pueden ser mencionados Faustino Acevedo y Subirá, natural de Eriste, en el valle de Benasque; Pablo Egea y Lecároz, nacido en Estopiñán en 1850 y que acudió a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1876, y Tomás Fierro, de Barbastro. Teótimo Heredia, natural de Graus, fue discípulo del pintor sevillano José García Ramos y participó en abundantes certámenes regionales y nacionales. El jacetano Miguel Latas estudió en Barcelona y París, y pasó a establecerse definitivamente en Madrid hacia 1908. La residencia en Madrid, derivada de la necesidad de acudir a la capital a cursar estudios por falta de escuela superior en Aragón, es lugar común de la mayoría de los mencionados en la obra de Ana García Loranca y José Ramón García Rama.

Felipe Coscolla, escultor (Graus, 1880-Barcelona, 1940) El escaso panorama de la escultura altoaragonesa se había iniciado con el trabajo de un ribagorzano, Felipe Coscolla. Su temprano traslado a Barcelona, desde su Graus natal, le llevó como aprendiz a los talleres de

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Entorno

imaginería de la ciudad condal, en los que aprendió el oficio de tallista.42 La exposición celebrada en el salón del Centro Mercantil, en el año treinta, supuso el reencuentro del escultor con su región. Para la ciudad de Huesca realizó algunos de sus más valiosos pasos de Semana Santa. La muestra de tallas policromadas que Coscolla presentó en 1931 de nuevo en el Centro Mercantil de Zaragoza provocó un extenso comentario firmado por Zeuxis en la revista Aragón, en el que se afirma que sus piezas, «lejos de ser bloques informes, son estructuras humanas sabiamente construidas: a través de armaduras y ropajes se adivina la forma siempre justa, apretada, como se dice en el argot de los estudios».43 Una parte de la obra del escultor grausino fue recientemente legada por sus descendientes al Ayuntamiento de Huesca. En el arranque del paseo de las Pajaritas, la corporación municipal colocó hace algunos meses un bronce que resume el sentido académico que presidió el conjunto de la obra de Coscolla, tanto cuando trazaba figuras para la decoración de frontones de edificios como cuando se centraba en lo que constituyó su más fecunda aportación, dentro de la imaginería religiosa, que alcanzó especial brillo en los pasos de la Semana Santa oscense. Las esculturas cedidas a la corporación municipal y gran cantidad de documentación han sido ordenadas recientemente por el joven investigador oscense Ramón Lasaosa.44 La obra de este escultor, muerto de forma violenta en 1940 en Barcelona, se encuentra, además de en Huesca, en el Museo de Arte Moderno de Cataluña, el Gobierno Militar de Barcelona y en diversas colecciones particulares de Aragón, Cataluña y Chile, país en el que residió entre 1907 y 1913.

José María Aventín, escultor (Huesca, 1898-Madrid, 1982) El escultor Aventín es uno de los artistas altoaragoneses del periodo entre siglos cuyo abandono resulta paradigmático en el conjunto de reali-

42 Aragón, marzo de 1930. 43 Aragón, febrero de 1931. 44 Lasaosa Susín (1998).

Artistas altoaragoneses en el periodo de la Restauración zadores plásticos de toda índole. Su vida bohemia chocó siempre con el ambiente provinciano y conservador de la ciudad en que nació en el año 1898. El momento de su mejor producción tuvo lugar durante su estancia en Madrid, donde llegó por medio de una beca de la Diputación de Huesca para cursar estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Aventín trabajó en un estudio cedido por la madre del también escultor Julio Alejandro en los primeros años treinta. Sus retratos fueron codiciados por personajes de toda índole. Del prestigioso oscense Carlos Carderera al millonario cubano César Carvajal, del torero Domingo Ortega o el barman Perico Chicote al presidente del Consejo, Manuel Azaña, posaron en su estudio madrileño para ser retratados por el oscense.45 Unos años más tarde, en plena guerra civil, perdió su estudio, bombardeado por un obús, y con él gran parte de la obra acumulada a lo largo de años de trabajo. Un artículo firmado en el periódico madrileño La Voz por el periodista Antonio Otero Seco comenta: «El obús no estalló pero levantó una aparatosa nube de cal y de ladrillos pulverizados. En el estudio trabajaban dos artistas: un escultor —José María Aventín— y un pintor —Ignacio Gil—, que se habían unido para ahorrarse el gasto de la modelo individual».46 Tras varias décadas de inactividad artística, José María Aventín falleció el año 1982.

45 Heraldo de Aragón, 14 de julio de 1932. 46 La Voz, 10 de junio de 1937.


MARTÍN CORONAS PUEYO El caso de Martín Coronas Pueyo resulta del todo singular en el panorama de los artistas nacidos en el Alto Aragón y merece, sin duda, un estudio individualizado. La peculiaridad de la pintura del oscense se deriva de su temprano ingreso en la Compañía de Jesús, momento a partir del cual dedicó la práctica totalidad de su trabajo como pintor a la citada orden religiosa. Resulta prácticamente imposible encontrar alguna tela o dibujo que lo entronque con el resto de los pintores contemporáneos nacidos en la provincia de Huesca, quienes, como se ha señalado, practicaron el paisaje, el bodegón o el retrato, siempre en formatos reducidos. Algunas pinturas de Martín Coronas podrían ser consideradas como pinturas de historia, ya que se convierten, desde su planteamiento, en parte importante del arte oficial de un pequeño pero poderoso estado, la Compañía de Jesús. Un estado en el que la sociedad que lo compone desea verse retratada a través de la insistente representación de sus personajes más importantes y sus símbolos, o de las batallas, siempre ganadas, de sus mártires misioneros. Puede ser considerada pintura de historia por su evidente carácter literario. Queda patente en su obra la influencia de las lecturas de las biografías de los santos jesuitas y de la historia de la Compañía. En la práctica totalidad de las grandes composiciones, el pintor sigue al pie de la letra las descripciones contenidas en los textos, como ocurre en el caso de las escenas de la vida de Francisco de Borja (Gandía, 1510Roma, 1572).47

47 Nieremberg (1882).

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Martín Coronas Pueyo

Como en la pintura de historia, en la obra de Coronas, «además del nivel de los elementos materiales, como el dibujo, la paleta o la composición, y de un segundo nivel, el temático-iconográfico, existe un tercero, el de los significados profundos y la intencionalidad»,48 incorporada por el pintor en los primeros momentos a través de las sugerencias de sus superiores. La naturaleza descriptiva y literaria del género se da en la práctica totalidad de las composiciones de Coronas cuando se trata de grandes formatos en los que se exaltan los hechos y las personas notables de la orden religiosa a la que perteneció. En ese sentido puede ser considerado como pintor de historia porque, como para ellos, para Coronas era absolutamente fundamental la preparación y la documentación del tema, con las que se ha de llegar a una pormenorización que podría ser tachada, si no de absurda, cuando menos de reiterativa e innecesaria. El caldo de cultivo en el que se produjo la obra plástica de Martín Coronas fue la Compañía de Jesús. La historia de la Compañía de Jesús en España ha estado salpicada de permanentes amores y desamores con los gobernantes, que han concluido en momentos de esplendor y otros en los que la huella de los jesuitas ha querido ser erradicada del país. El momento de la Restauración revistió una singular importancia para la congregación religiosa que había sido expulsada de España en 1767 y suprimida de nuevo a raíz de la revolución de 1868. Importancia derivada de un largo periodo de estabilidad. La Restauración alfonsina de 1875 favoreció su paulatina reinstalación49 y no sufrió cambios sustanciales, derivados de los sucesivos acontecimientos políticos, hasta la instalación de la primera República en 1931. Tampoco la Iglesia padece, en el periodo que se estudia, alteraciones sustanciales que supongan puntos de referencia históricos, por lo que los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX pueden considerarse como un periodo único al carecer de fechas especialmente significativas para ella en España. 48 Azpeitia Burgos y Lorente Lorente (1992), p. 11. 49 Revuelta González (1991), pp. 11 y ss.


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El periodo entre siglos, por tanto, supone para la Compañía un momento de consolidación en la multiplicidad de las funciones que pretende desarrollar y que podemos tomar de Revuelta en la introducción del tomo II de su obra.50 Este autor comenta que, durante ese largo periodo de transición, roto tan solo por la Semana Trágica de Barcelona, en 1909, en la que se condensaron la totalidad de las actitudes anticlericales, los jesuitas desarrollaron su actividad en los siguientes campos: la educación, con diversas modalidades en los centros de enseñanza, los sistemas pedagógicos propios de los jesuitas, las instituciones de enseñanza popular y la catequesis; los ministerios apostólicos, entre los que resaltan el ministerio de la palabra, las misiones populares, los ejercicios espirituales, las misiones en el extranjero, la dirección espiritual y la promoción de las comunidades religiosas; un tercer campo supone la promoción de la cultura católica a través de los literatos, escritores y científicos jesuitas, mediante revistas, editoriales y propaganda popular; el cuarto sería la acción social promovida desde círculos y patronatos, obras asistenciales y benéficas, etcétera; finaliza la relación con los movimientos asociativos de inspiración jesuítica, como las congregaciones marianas o el apostolado de la oración. Una relación que se había iniciado con la actividad que supone el mantenimiento de un régimen interno, preocupado por la evolución demográfica de la Compañía, el sostenimiento económico de las comunidades, la formación de los jóvenes jesuitas y la espiritualidad.51 El trabajo de Martín Coronas apoyó sistemáticamente la totalidad de la actividad de sus hermanos de religión desde lo que hoy llamaríamos creación de la imagen corporativa de grupos, logotipos y cabeceras para asociaciones y revistas. También lo hizo mediante la decoración de espacios en los que había que conseguir el clima adecuado para los ejercicios, la formación o las reuniones de las diversas congregaciones. Tal vez el párrafo de Manuel Revuelta González en el que se advierte la función de difusión

50 Revuelta González (1991). 51 Ibídem.

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de la cultura católica a través de la Compañía debía sumar, a los literatos, científicos y escritores, al menos en la provincia de Aragón, a un pintor nacido en Huesca llamado Martín Coronas.52 Sus obras han seguido y siguen estando presentes en el trabajo que desarrolla, ahora mismo, la Compañía en la difusión de la cultura católica, en los ejercicios espirituales y en los anagramas y complementos decorativos de sus congregaciones.

Los primeros años (1862-1876) Martín Coronas Pueyo nació en Huesca el 10 de noviembre de 1862. Al día siguiente recibía las aguas bautismales, como reza la correspondiente partida, conservada en el archivo de la parroquia de la catedral.53 Como suele ocurrir en los prolegómenos de la investigación de las biografías de los olvidados, la principal y más abundante referencia es, casi siempre, la muerte. En ese momento se multiplica por mucho la información que se ofrece sobre la persona investigada. No ha sido diferente con el hermano Martín Coronas, quien, silenciado por la historiografía sobre pintura aragonesa anterior a 1990, todavía es hoy, simplemente, para la mayoría de sus conciudadanos alguien a quien su ciudad dedicó, en un determinado momento, una calle.

52 Revuelta González (1991), pp. 11 y ss. 53 Archivo parroquial de la catedral. Libro de bautismos. 1862: «En la Sta. iglesia Catedral de Huesca, capital de provincia a once de noviembre de mil ochocientos sesenta y dos yo, el infrascripto su cura Párroco bauticé solemnemente un niño que nació el día anterior, hijo legítimo y natural de D. Juan Coronas, Profesor de primera enseñanza y de D.ª Juliana Pueyo cónyuges, naturales aquel de la Parroquia de San Martín de esta capital y esta de la villa de Sesa en esta diócesis. Se le puso por nombres Martín Andrés. Son sus abuelos paternos Manuel y Vicenta Susiac, ya difuntos, cónyuges naturales y residentes en San Martín, y Alfareros, y matemos D. Vicente y la difunta D.a Isabel Aso, cónyuges, propietarios natural esta de Lascasas y aquel de Argavieso, Pueblos de esta diócesis, habitante en esta Parroquia fue padrino que lo tuvo al bautizar dicho D. Vicente Pueyo abuelo materno a quien advertí el parentesco espiritual y obligaciones que por él contraía y testigos Antonio García y Julio Pellicer, estudiantes de que doy fe. Licenciado Serafín Guiral, Cura».

Los primeros años (1862-1876)

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Martín Coronas, miembro de la Compañía de Jesús, murió en el colegio del Salvador que la orden religiosa mantenía en la plaza de Paraíso de Zaragoza, espacio ocupado en la actualidad por el edificio central de Ibercaja. El pintor pernoctaba en la capital aragonesa para encontrarse con su familia. El 18 de septiembre de 1928 estaba en viaje desde Loyola, ciudad para la que trazaría sus últimos trabajos, a Barcelona. Coronas solía permanecer algunos periodos en Loyola tanto para atender a la decoración de la casa natal de san Ignacio como para tomar las aguas en Cestona.54 Ramón Acín, a través de El Diario de Huesca, ponía en conocimiento de sus conciudadanos la importancia de su desaparición para su ciudad natal. Comentaba Acín cómo había sido en vida un hombre estudioso y gran trabajador, cualidades estas unidas a evidentes condiciones de pintor. Todo ello le habría hecho destacar en el arte y ser mucho más considerado como artista a no ser por el medio en el que desde muy joven hubo de desenvolverse, «tan hostil a las artes plásticas, pues solamente en contacto con la vida», comentaba Acín, «con sus luchas, sus pasiones, la asiduidad a los estudios frente al natural, sintiendo el desnudo no como pecado sino como la maravilla del arte, puede exaltarse el temperamento del artista».55 También Silvio Kossti, seudónimo del oscense Manuel Bescós, admirador y discípulo de Joaquín Costa, definía a Coronas como buen imaginero cristiano capaz de escalar las altas cimas de la pintura de no haber desarrollado su vida en el medio jesuita, poco propicio al cultivo de las bellas artes.56 Unos días antes El Diario de Huesca realizaba una breve reseña biográfica. En ella se incluía una especie de inventario del legado del pintor a su ciudad. Se iniciaba dicha lista ubicando recuerdos del hermano Martín Coronas en la catedral, donde todavía hoy se encuentran dos tapices con el santoral de la diócesis, o el legado más abundante de la Compañía, con dos tapices: uno de ellos representaba a San Jorge en la batalla de Alco-

54 Cayuela, «H. Martín Coronas. † Zaragoza; 18 septiembre 1928)», en VV AA (1929). 55 El Diario de Huesca, 6 de octubre de 1928. 56 Jorba, noviembre de 1928.

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raz y el segundo Los innumerables mártires de Santa Engracia. Se añadían dos hermosos plafones en los altares de la Purísima y de san José y un cuadro, en la residencia, titulado Regina Societatis Iesu. A ellos se suma un soberbio monumento para Jueves Santo, desaparecido en la actualidad pero documentado fotográficamente en el legado al Museo y en dos bocetos a lápiz para el mismo conservados en la carpeta de la curia de la provincia de Aragón, en Valencia. Nombra el diario la iglesia de Santo Domingo como depósito de los estandartes representativos de los quince misterios del rosario para la Vera Cruz (algunos han sido catalogados, si bien se desconoce el paradero de los correspondientes a los misterios gozosos) y de los bocetos para los trajes bíblicos usados todavía hoy en la procesión de Viernes Santo. También cooperó en la reorganización de la Archicofradía de la Vera Cruz. Posteriormente se alude a un número indeterminado de cuadros de encargos particulares, entre los que destacan su magnífico San Lorenzo, utilizado para hacer las fotografías divulgadas por los domicilios oscenses, y un San Francisco de Asís localizado en la residencia de los jesuitas. Coronas donó asimismo al Ayuntamiento de Huesca un original proyecto de monumento dedicado a Sancho Ramírez. Iba a ser instalado en la Alameda, si bien no llegó a levantarse, como podemos advertir en la noticia y reproducción gráfica de Efemérides oscenses. La Comisión de Monumentos recibió por su parte una colección de objetos de gran valor artístico. La reseña finaliza indicando el ingreso de Coronas en la Compañía de Jesús siendo muy joven y apuntando la existencia de obra del oscense en casi todas las casas de la Compañía de la provincia de Aragón.57 El día anterior, dentro del mismo medio de comunicación, se daba noticia de su enfermedad y de la exposición en la que había participado en Roma, por la que había recibido la efusiva y personal felicitación de Su Santidad.58

57 El Diario de Huesca, 20 de septiembre de 1928. 58 El Diario de Huesca, 19 de septiembre de 1928.


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Martín Coronas dedicó la práctica totalidad de su trabajo como artista a la exaltación de los hechos de los más preclaros jesuitas y de los lugares más significados de dicha orden religiosa. Uno de sus más completos trabajos, y en el que, paradójicamente, no existe ninguna pintura de su mano fue el diseño y dirección de las obras de rehabilitación del zaguán que sirve de acceso a la Santa Cueva en la que san Ignacio escribiera los Ejercicios. Ello le supuso largos periodos de estancia en Manresa, que fue siempre considerada por él como su segunda patria, por lo que no es de extrañar que el número 230, de noviembre de 1928, de la revista ilustrada Jorba, que se editaba en la ciudad donde fueran escritos los Ejercicios, se dedique de modo casi íntegro al «recientemente fallecido Martín Coronas». Ese mismo número de la revista se completa con textos y fotografías de su ciudad, Huesca. En Jorba también colaboró en algunas ocasiones como ilustrador.59 La infancia y juventud de Martín Andrés Coronas Pueyo transcurrieron en el ambiente de la Escuela Normal de Magisterio, lugar de residencia de sus padres, situada en ese momento en la plaza de San Bernardo. Ya en 1847, solo cinco años después de la creación de la Escuela Normal de Maestros,60 Juan Coronas aparece mencionado en el informe sobre el estado de la misma. Mariano Carderera, su primer director, indica que Juan Coronas había estudiado con regular aprovechamiento todas las materias, aunque a costa de mucho trabajo y fatiga, lo que no le había impedido dominar finalmente sus conocimientos para reasumirlos.61

59 En el número 114 de Jorba, de diciembre de 1918, encontramos un claro ejemplo de esta colaboración en la portada, que se resuelve con un dibujo del pintor oscense. De igual modo en julio del mismo año y también en primera se inserta un artículo sobre el escultor Juan Flotats, que trabajó con diseños de Coronas en la Santa Cueva, ilustrado con un retrato del escultor realizado por Félix Mestres y «dedicado al distinguido artista H. Martín Coronas». Cuando la revista Jorba publica el número monográfico sobre Martín Coronas, recuerda que, en el número anterior, los lectores habían tenido ocasión de ver la última colaboración gráfica del pintor jesuita. 60 Nasarre López (1992), p. 17. 61 Archivo Histórico Provincial de Huesca (AHPH). Correspondencia de la Escuela Normal. Legajo N-l. Años 1841-1863.

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Con posterioridad pasaría a ejercer de auxiliar del regente de la Escuela de Magisterio, Mariano Pellicer; después, y de modo interino, fue nombrado regente, lo que conllevó fijar la residencia familiar en el propio edificio de la Escuela.62 Incluso después del fallecimiento de Juan Coronas, producido en 1870, a juzgar por la instancia que Juliana Pueyo, su viuda, remite al Ayuntamiento solicitando dos mensualidades de tocas, además del alquiler y material de escuela, madre e hijo siguieron teniendo como residencia la Escuela Normal.63 En ella Martín Coronas Pueyo pasó los primeros años, recibió las primeras lecciones en las aulas de educación primaria y siguió, posteriormente, sus estudios en el instituto, heredero de las enseñanzas superiores en la capital altoaragonesa tras la penosa desaparición de la Universidad Literaria, ubicada desde el siglo XVII en el edificio octogonal próximo al seminario. El expediente del Instituto de Segunda Enseñanza de Huesca referido al alumno Martín Coronas y Pueyo se inicia el 21 de agosto de 1874, día en que Martín presenta la instancia en la que muestra su deseo de matricularse en el instituto por primera vez, tras el preceptivo examen de ingreso.64 El estudiante fue admitido a examen, celebrado el 4 de septiembre, y obtuvo la calificación de aprobado, tras realizar los ejercicios de dictado, análisis y cálculo. Los doce años ven a Martín Coronas convertido en un tenaz estudiante, sobresaliente en la asignatura de Latín y Castellano y decidido a presentarse a las pruebas para obtener el premio de dicha asignatura. El tema elegido, «Naturaleza, importancia, división y clasificación del verbo latino. Sus accidentes gramaticales comprendidos en la conjugación. Qué son las voces en el verbo. Reseña de los modos tanto personales

62 AHPH. En la caja número 75 de los fondos de la Escuela de Magisterio se encuentra un documento en que se relacionan los «profesores que han desempeñado su función en esta Escuela expresando sus diferentes categorías y tiempo que han permanecido en ellas». Aparece como el primero en la sección de auxiliares de práctica el siguiente comentario: «D. Juan Coronas, nombrado por el Ayuntamiento en 3 de enero de 1852 tomando posesión el 26 del mismo mes y año hasta que fue trasladado a una elemental de la capital y tomó posesión en 29 de febrero de 1864, cesando en la auxiliar de la práctica». 63 AMH. Libro de Actas de la Corporación Municipal. 13 de septiembre de 1870. 64 AHPH. Expedientes de alumnos. Letra C, n.° 265.


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como impersonales», puede ser significativo a la hora de considerar el nivel que se exigía a los alumnos de trece años. Martín Coronas no consiguió el premio, que fue obtenido por su condiscípulo Domingo Ferrer y Olivar, y hubo de conformarse con el segundo accésit.65 Algunas papeletas de calificación completan el menguado expediente personal del estudiante de bachillerato en el Archivo Provincial. Comenta Raimundo Vilas que, desde su niñez, tenía Martín Coronas una desmedida afición al arte pictórico, viéndosele a todas horas que le dejaban libres sus estudios, lápiz en ristre, copiar los cuadros de su casa nativa unas veces, reproducir los edificios notables otras, sin descanso, y que cuando no tenía nada que copiar inventaba batallas imaginarias, en las que se veía luchar a tirios y troyanos cuerpo a cuerpo, con todo el cortejo consiguiente de muertos y heridos llevados en camillas, etcétera. Se refiere también a que un tío suyo, a quien amaba y respetaba, le solía reñir a menudo, cuando lo sorprendía dando rienda suelta a su afición favorita, haciéndole ver que sin la dirección de un profesor apto para iniciarlo en los rudimentos del dibujo sus trabajos iban a estar siempre carentes de los necesarios cimientos sobre los que afirmarse. Coronas atendió dichas sugerencias y se matriculó en las clases que el Instituto Provincial costeaba para estudiantes y artesanos, a los que la institución académica ofrecía la posibilidad de ejercitarse en las modalidades de lineal y de figura.66 Entre los dibujos conservados en el Museo Provincial incluidos en el legado de Carderera, algunas escenas clásicas no han sido atribuidas finalmente a Martín Coronas pese a responder de algún modo a la descripción de su pariente Vilas. Esta exclusión se debe al hecho de que la práctica totalidad de los dibujos catalogados hasta el momento son de tema religioso. Por otro lado la manera de los bocetos de tema profano contenidos en el mencionado legado demuestra un uso diferente de la plumilla, con líneas mucho más contundentes y arrastradas y un grado de expresividad diverso al que encontramos en Coronas. Por ello se considera que la serie puede ser atribuida con mayor índice de aproximación al propio

65 Ibídem. 66 Jorba, noviembre de 1928.

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Carderera.67 Resultaría por otro lado extraño que el pintor dejara a su ciudad obras que no fueran de contenido religioso.

Los estudios de Magisterio (1877-1879) Concluidos los estudios de bachillerato, Coronas comienza los de Magisterio. El Archivo Provincial conserva el expediente del estudiante Martín Coronas y Pueyo, que se inicia el 28 de septiembre de 1877 con una instancia dirigida al director de la Escuela Normal, seminario de maestros de la provincia, presentada por el estudiante, de 14 años de edad, hijo del ya difunto Juan y de Juliana, en la que suplica se digne admitirlo a la matrícula de las asignaturas que se enseñan en el establecimiento de su dirección para ganar el primer año de la carrera del Profesorado de Primera Enseñanza.68 Adjunta a la instancia dos documentos: una copia de la partida de nacimiento certificada por el cura párroco de la catedral, Pedro Santamaría, y un certificado de buena conducta expedido por el secretario accidental del Ayuntamiento de Huesca. El primer año cursaban los estudiantes de la Escuela Normal Superior de Maestros de la provincia de Huesca las asignaturas de Doctrina, Historia Sagrada, Lectura, Escritura, Gramática, Aritmética y Educación y Métodos de Enseñanza. El expediente de Martín Coronas incluye un ejercicio de caligrafía fechado en el año 1877 y una especie de dictado cuyo contenido concluye advirtiendo que «en el día, es tan importante salir a correr cortes como hablar francés, cantar italiano y pintar a la aguada». No hubo de tener excesivos problemas en los cursos de Magisterio concluidos en 1879. El resto de su expediente académico lo componen

67 Los dibujos estaban catalogados en el Museo, dentro del legado de Carderera, como de la mano del pintor jesuita, si bien, en el momento de su recatalogación, se advirtió que debían ser considerados como donación directa del propio Coronas. 68 AHPH. Archivo de la Escuela Normal. Legajo 233.

Los estudios de Magisterio (1877-1879)

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una serie de documentos fechados en dicho año. El 15 de junio Martín Coronas eleva una instancia al director del centro y expone que, habiendo cursado y aprobado los años académicos primero y segundo, necesarios para aspirar al título de maestro elemental, suplica se sirva admitirle a los exámenes que han de verificarse en los días 16, 17, etcétera, del mes en curso. Como indica el acta levantada por el presidente del tribunal, Mariano Pellicer, director del centro, se trataba de un examen de reválida ante un tribunal compuesto por el mencionado Pellicer, por el maestro interino Pío Gil y por el regente de la escuela práctica, José Gómez Grávalos. Tras procederse al ejercicio escrito «con estricta sujeción a lo prevenido en el reglamento de 15 de junio de 1864, se calificaron los pliegos resultando la censura de Bueno en todos y la de Aprobado en el examen. En consecuencia se acordó que este alumno podía pasar al ejercicio oral, con lo que terminó el acto». El mismo folio, numerado como el N.1.160.539, contiene en su reverso el acta de la prueba oral a la que fue sometido estudiante de acuerdo con el Reglamento y las órdenes vigentes en ese momento. Después se procedió a la corrección y esta fue de bueno en cada una de las asignaturas y actos practicados, por lo que consiguió el aprobado en el conjunto del examen. El resto de las hojas del expediente son un nuevo ejercicio de caligrafía y los exámenes de pedagogía, lenguaje y matemáticas. El expediente académico no tendría mayor importancia, posiblemente, salvo la de certificar que Coronas obtuvo el título de maestro, de no ser que analicemos los mencionados ejercicios de caligrafía. Existen diferencias sustanciales entre ambos y una simple mirada puede hacemos caer en la cuenta de la transformación que ha sufrido el joven Coronas como realizador gráfico en los dos años transcurridos. La seguridad en la segunda de las cuartillas hace evidente un progreso notable y una firmeza en el trazo que se convertirá en característica definitoria de la totalidad de su obra como dibujante, ilustrador y pintor. Un progreso que es reflejo tanto de su afición a la realización plástica, considerada por algunos de sus familiares como desmedida, cuanto del apoyo de sus maestros de dibujo. Sabemos que en torno a esos años recibió las primeras lecciones de dibujo del profesor León Abadías y Santolaria, quien, desde 1864, ocupaba

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interinamente la cátedra de Dibujo del Instituto de Huesca, que ganaría por oposición a finales de 1865, y mantenía un estudio.69 Martín Coronas Pueyo compaginó, mientras estudió Magisterio, lecciones de dibujo y pintura en el estudio de Abadías con otras de dibujo lineal impartidas por el arquitecto del municipio don Mariano Blasco en la mencionada Escuela Oficial de Dibujo. A través de estas últimas entró en contacto con los sistemas de representación, cuyo conocimiento habría de resultarle especialmente útil a la hora de plantear los fondos arquitectónicos de sus cuadros. Los bocetos llegados hasta nosotros hablan no solo de la meticulosidad de Coronas en su trabajo sino también de los conocimientos de geometría descriptiva acumulados. Estos eran utilizados, además de en los momentos de dedicación a la docencia, en la composición de las escenografías introducidas en sus telas de mayor formato. Lo hacía sin restar importancia al mensaje pretendido, pero dejando claro desde los dibujos preparatorios la correcta asimilación de los fundamentos teóricos de la perspectiva cónica, que, con el paso de los años, dejó de tener secretos para el pintor.

Novicio y jesuita (1879-1891) Martín Coronas tenía decidido, concluidos sus estudios de Magisterio, dedicarse por completo a la pintura y seguir los pasos lógicos que, pocos años después, recorrerá Félix Lafuente Tobeñas, estudiante en ese momento en el Seminario de la Santa Cruz de la capital altoaragonesa.70

69 El Diario de Huesca, el 21de julio de 1877, inserta en su sección «De ayer a hoy» la siguiente noticia: «El conocido pintor nuestro estimable amigo D. León Abadías ha abierto su nuevo estudio en la casa de la Calle Azara n° 2 que durante quince días podrá ser visitado por el público, desde las nueve de la mañana a la una y desde las tres a las seis de la tarde». En el mismo número se realiza la primera inserción de publicidad en los siguientes términos: «ESTUDIO DE PINTURA DE LEÓN ABADÍAS Y SANTOLARIA. Se halla abierto al público desde las nueve de la mañana a la una y desde las tres a las seis de la tarde. No se han pasado tarjetas a los amigos que visitan la casa con frecuencia». Esta inserción se reproduce en los números 438, 439, 441 y 442 de dicho diario local. 70 Alvira Banzo (1989), p. 11.

Novicio y jesuita (1879-1891)

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Cuantos le rodeaban pensaban que, dadas sus evidentes posibilidades en el campo de las artes plásticas, debía trasladarse a Madrid, a la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos o tal vez a la Escuela Superior de Bellas Artes. En los años de estudiante de Magisterio estableció contacto con el padre jesuita Celestino Mata, de la recién fundada residencia de la Compañía en Huesca, con quien (en opinión de su biógrafo, Gurrea) congenió estrechamente, sintiéndose atraído hacia el Instituto Ignaciano. Las notas biográficas de Raimundo Vilas mencionan la solicitud de Coronas para ocupar una plaza de escribiente en el colegio del Salvador de Zaragoza, inducido por el hermano portero de los jesuitas de Huesca. La presencia en la capital aragonesa de otro pintor de la orden, el hermano Gallés, constituía una clara posibilidad de aprendizaje por parte del joven maestro, a quien, al parecer, veía más como pintor que como enseñante. De paso, su trabajo en la secretaría supondría una posibilidad de ayuda económica para su madre viuda. Con el apoyo de los jesuitas de la casa oscense, Martín Coronas obtuvo la plaza y pudo trabajar al lado de Gallés, viviendo en comunidad desde el primer momento de su estancia en Zaragoza. En 1879, se trasladó a Manresa con el citado hermano Sebastián Gallés, con el que estuvo hasta el 15 de julio de 1881, fecha en la que entró como novicio de la Compañía de Jesús en Veruela, cuando eran provincial el padre Román Vigordán, rector el padre Antonio Rota y maestro de novicios el padre Federico Cervós.71 El destino de Gallés no es el mismo si consultamos el texto de Gurrea o la revista Jorba, en la que se esboza la biografía del pintor oscense con ocasión de su muerte. Esta última sitúa a Gallés en el colegio del Salvador, en Zaragoza, donde parece más razonable que se trasladara Coronas. Vilas

71 Existe una biografía manuscrita redactada por Vicente Gurrea Crespo que ha servido de esquema primero a esta aproximación a la biografía de Martín Coronas Pueyo. Como es lógico está escrita desde una perspectiva de exaltación de la orden y no es excesivamente rigurosa, pero ha resultado tremendamente útil a la hora de situar a Martín Coronas en los múltiples espacios en los que pintó a lo largo de su vida.

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se refiere al hecho de que el traslado de su primo a Zaragoza se realizó para que entrara como escribiente en la secretaría de dicho colegio, donde se encontraba Sebastián Gallés, que se dedicaba a «copiar cuadros». Con ello podría atender al sustento de su madre viuda y, en los ratos libres, aprender del pintor jesuita. Considero más ajustada a la realidad la versión de Vilas por su mayor proximidad al pintor en ese momento. Como comenta Gurrea, Gallés tuvo a las pocas semanas en el escribiente Coronas un poderoso auxiliar, quien, formado en el taller de Abadías en los fundamentos del oficio, preparaba los lienzos y colores y dibujaba además las figuras con bastante precisión. Ello simplificaba en gran medida el trabajo del copista, obligado ahora tan solo a colorear. Tardó poco en advertir las posibilidades de su ayudante, por lo que permitió al joven Coronas dibujar sus propias composiciones. A partir de ese momento «fue cuando se reveló en este el genio no limitándose ya a copiar, como había hecho hasta entonces, sino que comenzó a trazar sus propias composiciones con la sorpresa consiguiente de quien le había iniciado en el arte, siendo, por lo tanto en lo sucesivo sus obras originales».72 Finalizado el noviciado y realizados los primeros votos temporales, Coronas se encuentra de nuevo en Manresa a partir de 1883, año en que según una nota manuscrita del propio pintor, traída por Cayuela, fue al colegio de dicha ciudad catalana, donde en compañía de Francisco Morell desempeñó la clase de dibujo, habiendo tenido entre otros discípulos al que sería arzobispo de Tarragona, cardenal Vidal y Barraquer.73 El fondo muy numeroso de cartas a los padres provinciales del Archivo de Sant Cugat del Vallès, pese a la ocasionalidad de las referencias a Coronas, por la escasa importancia que se le concedía entre sus correligionarios, brinda un recorrido de la trayectoria del pintor los primeros años de su vida jesuítica del que podemos deducir su dedicación a la pintura y el dibujo.

72 Jorba, noviembre de 1928. 73 Gurrea Crespo extrae, con toda probabilidad, el dato del traslado de Coronas a Manresa en 1879 de la necrológica de Cayuela.

Novicio y jesuita (1879-1891)

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La carta de Antonio Rota al provincial, fechada en Manresa el 19 de octubre de 1888, describe a Coronas «embebecido con su dibujo y pintura, fuera de lo cual no hace nada a gusto», si bien es cierto que se le reconoce el gran papel realizado en la secretaría a principio de curso «porque era el único enterado». Al tiempo lo sitúa en Manresa, durante el periodo de los votos del bienio, como escribe Gurrea Crespo. Existe un margen de diez años, 1881-1891, entre el momento en que el manuscrito de Gurrea fija la entrada de Coronas en el noviciado de Veruela y la primera noticia contenida en el diario de la residencia de Huesca sobre el pintor. Dicho diario, en enero de 1891, comenta la llegada desde el monasterio zaragozano hasta la casa de Huesca, para hacer el mes de hospital, de tres novicios, el padre Julián y los hermanos Coronas y Sanz.74 Durante esa década los profesos que no iban a acceder al sacerdocio pasaban, tras los dos primeros años en Veruela, de ser considerados «veteranillos» a «veteranos». Se ejercitaban en las tareas que les iban a ser propias a partir de ese momento. El caso de Martín Coronas tuvo sin duda algunas peculiaridades por su casi exclusiva dedicación a la pintura, que, alternada en los primeros años con la enseñanza, le supuso un constante periplo por la geografía del cuadrante nordeste peninsular. Sus evidentes dotes para la pintura no le impidieron ejercitarse en las tareas propias de los hermanos, como se desprende de la Cronología Biográfica del Archivium Historicum Societatis Iesu Cataloniæ. En ella puede observarse, en efecto, que desde 1883 a 1891 no aparece Coronas como pintor sino como profesor de dibujo y dedicado a oficios domésticos, en los destinos asignados, primero en Manresa, en el colegio de San Ignacio, y desde 1888 en el colegio del Sagrado Corazón de Barcelona, o como auxiliar en el salón de estudios en el colegio de la ciudad condal. Se sobreentiende que, pese a no ser considerado como pintor en esos diez años, han de datarse en este momento algunas de las obras conservadas en el colegio. En ellas es notable la influencia tenebrista de las pinturas copiadas por su maestro Gallés.

74 Archivo de la residencia S. J. de Huesca. Diario de la casa. De 1890 a 1899.

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Lo podemos ver en el San Luis Gonzaga despidiéndose de su padre o el San Estanislao de Kostka. Ambos, en una primera mirada, pueden ser atribuidos a su maestro. Se trata de cuadros realizados lejos de la búsqueda de la claridad tonal protagonista de las obras de madurez del pintor oscense. También pertenecen a esta época algunas de las piezas guardadas en Manresa. Asimismo pueden ser datadas en esos años algunas de las telas ubicadas en el coro de la iglesia manresana, como un Santiago a caballo de parentesco evidente con el de La batalla de Clavijo de Casado del Alisal. Durante los cinco años de estancia en la ciudad del Cardoner, Coronas visitará en ocasiones Barcelona para trabajar con los pintores jesuitas Canudas y Gallés, pero su actividad principal, como queda dicho, se desarrollará en el manresano colegio de San Ignacio. En él ejercerá de profesor de Dibujo, juntamente con el pintor local Francisco Morell i Cornet, poseedor de una merecida fama por la calidad de sus abundantes retratos. Morell también realizó pintura de tema religioso, conservada en iglesias de España y Sudamérica, como es el caso de La muerte de san Benito del monasterio de Montserrat. El pintor realizó, de igual modo, los bocetos para los admirables ventanales de la seo de Manresa. En ese periodo el estudio de Martín Coronas comenzará a albergar obras que acabarán decidiendo a sus superiores a encargarle algunos de los proyectos, convertidos, con el paso de los años, en las más importantes actuaciones ornamentales dentro del conjunto de acciones tendentes a la regeneración religiosa de la Compañía, iniciada en el último cuarto del siglo XIX.75 El Archivo Borja de Sant Cugat contiene dos cartas fechadas en el último año que Coronas pasa en Manresa. A la ya mencionada de Antonio Rota, superior de la casa, que indica que Coronas está «embebecido con su dibujo y pintura», se añade en diciembre, desde Veruela, otra del padre Cervós en la que se comenta que su vida de san Juan Berchmans, editada por Subirana, llevará un grabado de Martín Coronas sobre la muerte del santo.76

75 Revuelta González (1984-1991), pp. 975 y ss. 76 Cervós (1889), p. 445.

Jesuita y pintor (1891-1928)

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Finalizada su estancia en Barcelona, Martín Coronas se dirige de nuevo a Veruela, donde la cronología biográfica citada lo señala, exclusivamente, como pintor. Habrán de pasar, todavía, dos años más para que, el 2 de febrero de 1893, haga sus últimos votos.77 El paso del tiempo ha borrado casi completamente la huella de Martín Coronas en Veruela. No solo las pinturas, que desaparecieron en los años treinta, sino la mayoría de los elementos ornamentales que sin duda ejecutaría para las distintas dependencias. La actual situación del monasterio de Veruela, tras su etapa de hospital militar en la guerra civil y sus posteriores abandonos y recuperaciones, deja entrever el trabajo del pintor oscense tan solo en algunas de las pequeñas vidrieras con las que se cierran los ventanos de medio punto del ábside principal, cuyos bocetos pudieron ser ejecutados por Coronas.

Jesuita y pintor (1891-1928) A partir del momento de la toma de los votos perpetuos todos los destinos en la orden le van a ser adjudicados por el oficio de pintor, si bien, en ocasiones, le será recordada su condición de hermano con la obligación de ejercer otros oficios domésticos. Coronas había iniciado su dedicación a la pintura entre 1891 y 1893, años de noviciado en Veruela utilizados para copiar, al menos, el San Pedro Claver y el San Alonso Rodríguez con que la revista La Hormiga de Oro cubriría muchos años después la portada de la edición del sábado 17 de mayo de 1913. Como se ha comentado, algunos de los cuadros de Coronas contenidos en Veruela y en otras casas desaparecieron durante la pasada guerra o víctimas del escaso interés provocado por la obra del oscense en algunos de sus hermanos en religión. Recientemente pude recoger el testimonio del organista de la antigua iglesia de los Jesuitas de Gerona, quien, siendo niño, asistió a la quema de los dos grandes tapices que flanqueaban el presbiterio, obra del pintor oscense. No se molestaron en sacar los cuadros a la calle, comentaba, ardieron en el interior de la iglesia con toda suerte de objetos artísticos y litúrgicos. 77 Jorba, noviembre de 1928.

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A esa época pertenecen ciertas decoraciones efímeras llegadas hasta nosotros a través de fotografías conservadas actualmente en el AHSIC, algunos de cuyos bocetos contiene la colección de la curia provincial en Valencia. Como podemos deducir de otras tres misivas conservadas en el archivo de Sant Cugat, en 1892, un año antes de hacer los votos solemnes, con los que quedará definitivamente vinculado a la Compañía, la capital levantina será durante unos meses la residencia de Coronas, procedente de Veruela. En marzo, el superior del colegio de la ciudad del Turia reclama en carta dirigida al padre Capell, superior de Veruela, la presencia de Coronas para decorar convenientemente el salón de actos del colegio de Valencia para la academia sobre Colón, cuando está a punto de celebrarse el cuarto centenario del descubrimiento de América. La carta remitida por Coronas al padre Capell, fechada en Valencia el 15 de abril de dicho año, da cuenta de los trabajos realizados para la decoración del salón de actos con motivo de la Academia de Mayo, e indica que, en verano, pintará la capilla de los colegiales. También se refiere a los adelantos en la ejecución de los cuadros de la vida de san José para los plafones de los muros. El tema de la decoración del salón de actos aparece de nuevo en la tercera de las cartas de ese año. En ella Coronas da cuenta del proceso de decoración de dicho espacio. Desde 1893 Martín Coronas traslada su estudio al palacio de Gandía para, durante los siguientes cuatro años, proceder a la decoración de la capilla del santo duque de Borja, instalada en sus estancias personales. Pinta las sargas para los laterales del presbiterio de la iglesia de San Vicente de su ciudad natal. Una de ellas tendrá como tema San Jorge en la batalla de Alcoraz y será pintada con ocasión del octingentésimo aniversario de la misma. La ciudad de Gandía era uno de los enclaves emblemáticos de la Compañía de Jesús. En ella había nacido el santo duque, Francisco de Borja, en 1510. En Gandía había fundado, antes de su entrada en la Compañía, el colegio de San Sebastián, que recibiría en 1547 el rango de universidad por parte del papa Paulo III. Gandía fue la primera ciudad en la que los jesuitas impartirían enseñanza a seglares en un colegio que siguió en activo hasta la expulsión de 1767. Tras el obligado paréntesis, los jesuitas se reinstalaron en Gandía en una pequeña residencia, no sin proble-


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mas, tanto por parte de los grupos anticlericales como por la falta de apoyo del arzobispado.78 La recuperación del palacio de Gandía es fruto del espíritu restauracionista de la Compañía, que realizó durante los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX un esfuerzo notable por recuperar y restaurar los lugares habitados por sus santos. Señala Revuelta como especialmente significativos en la provincia de Aragón el rapto y la cueva de Manresa, la casa natal de San Pedro Claver, en Verdú, la capilla de Bellver de San Alonso en Palma o el palacio de Gandía.79 El palacio de Gandía fue adquirido por la Compañía tras una complicada puja en subasta pública y un intrincado pleito sobre la propiedad del mismo que no se cerró hasta la confirmación por parte del Supremo, en 1892, año de la sentencia del tribunal de Madrid en la que se daba la razón a los nuevos propietarios, que defendían haber adquirido el palacio libre de toda carga y censo. El año siguiente comenzaba una nueva etapa para la casa de Gandía con la instalación del noviciado, que dirigiría Federico Cervós, quien se iba a convertir en director tanto de las obras de acomodación de la casa como, y sobre todo, de las que pretendían la restauración y transformación del edificio. Según Revuelta, la restauración del palacio se vio facilitada por el propio Cervós, de quien afirma tenía sentido histórico, y por el hermano Coronas, a quien atribuye un notable gusto artístico añadido a su condición de buen pintor. Todas las modificaciones fueron sometidas a la aprobación del arquitecto Arnau, quien apoyó en todo momento las decisiones de Coronas. En la restauración, se procuró la conservación de los elementos arquitectónicos y decorativos del palacio, evitando resultados recargados. Se centró, especialmente, en el patio, la escalera principal, la sala de coronas y el aposento del nacimiento. Las pinturas existentes en el antiguo oratorio del duque fueron consolidadas por Coronas, quien protegió con cristales las antiguas paredes, «en las que todavía podían verse salpicaduras de sangre».

78 Revuelta González (1984-1991), pp. 975 y ss. 79 Revuelta González (1984-1991).

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El trabajo más personal de Coronas se ejecutó en la conocida como capilla del Nacimiento, antiguo aposento y despacho de Borja. En el salón de las águilas se respetó el artesonado y el pintor procuró conservar las pinturas medievales que aparecieron en algunos de sus muros.80 En la ejecución de las primeras sargas con escenas de la vida del santo duque que ocupan el salón de coronas del palacio de Gandía, el pintor oscense se muestra como un realizador todavía indeciso. Cabe observar, sin embargo, la envergadura del trabajo, no solo desde la perspectiva de los formatos, de tamaño similar a los utilizados por los pintores de historia coetáneos del oscense, cuanto de la complejidad de las composiciones. En ellas se evidencian limitaciones derivadas tanto de la temática como de la escasez de recursos plásticos y se nos dibuja a un trabajador convencido de su función como pintor de la historia de la congregación a la que se había vinculado de forma definitiva. Distinta ha de ser la conclusión a la hora de analizar la pintura que realiza como decoración de la capilla en las estancias del santo duque.81 También elabora en esta primera estancia en Gandía el gran retrato del duque de Borja destinado a presidir el salón de coronas. El libro de Cervós y Sola contiene una pormenorizada descripción del mismo, válida para reflexionar sobre el carácter histórico que envolvió permanentemente la pintura del oscense, quien en todo momento dispuso del asesoramiento de los más prestigiosos teóricos de la provincia de Aragón.82 El padre Cervós, en carta fechada en Madrid a principios de febrero de 1896, comenta (como seguirá haciendo unos años más tarde en la publicación referida) algunos de los temas que podría usar Coronas para finalizar la decoración del salón. Espacio retomado por el pintor años después para completar la serie de obras de gran formato en torno a la vida

80 Revuelta González (1984-1991). 81 Cervós, y J. M. Sola, pp. 73 y ss. 82 Cervós y Sola (1904), pp. 83-84. En uno de sus párrafos podemos leer: «Al fijar la vista en ese retrato, cabe preguntar si se le ha de pintar por el tiempo que era duque de Gandía con la cruz de Santiago, como aparece en este lienzo, o con la cruz de Borgoña, como quiere D. Nicolás Acero, o con el Toisón de Oro, según le pinta el Duque de Rivas, tan erudito en antigüedades históricas como excelente poeta, si no afease sus romances con pensamientos falsos e indecorosos a la memoria de San Francisco de Borja».


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del duque Francisco de Borja,83 Martín Coronas realiza, a lo largo de dicho año y con destino a su ciudad natal, dos piezas de formato considerable para ser colocadas en los flancos del presbiterio de la iglesia de San Vicente de Huesca. Se trata, como es habitual, de pinturas al temple con toques de óleo, sobre una tela muy basta y escasamente preparada para recibir los empastes, en torno a dos temas muy queridos para sus conciudadanos: La batalla del Alcoraz y Los innumerables mártires de Santa Engracia. El diario de la casa de Huesca incluye, en junio de 1897, la referencia de la colocación en las paredes laterales del presbiterio de dos hermosos tapices pintados por el hermano Coronas. 1893 fue, sin duda, un año importante en la biografía de Martín Coronas. Supuso, además del inicio de los grandes formatos y la decoración del palacio de Gandía, el comienzo de la colaboración gráfica con la Revista Popular de Barcelona, con la publicación del grabado de la medalla para la congregación en la ciudad condal. Con esta revista, órgano oficial del obispado barcelonés, mantuvo una constante relación compaginada con su trabajo como ilustrador de libros. La colaboración con la revista se prolongará hasta los primeros años del pasado siglo, y uno de sus cuadros llegará a ser la cabecera de la publicación. En la Revista Popular de Barcelona otro oscense y pintor, maestro del hermano Coronas, había prodigado sus artículos moralizantes de tono costumbrista, León Abadías y Santolaria, catedrático de Dibujo en 1893 en el Instituto General y Técnico de Córdoba.84 Se ha comentado con anterioridad cómo el regeneracionismo religioso producido en la Compañía en los últimos años del XIX y los primeros del pasado siglo provoca de manera natural el retorno a las fuentes de la espiritualidad de la Compañía, empeñada en la recuperación y propagación de los ejercicios de su fundador. Ello conlleva el fomento de

83 El conocimiento de las cartas que contiene el archivo de Sant Cugat fue posible por la colaboración del profesor de la Universidad Pontificia de Comillas padre Manuel Revuelta, que en amable carta a la doctora Celia Fontana, ayuda inestimable en el resultado final de este trabajo, comunicaba su existencia. 84 Alvira Banzo (1995), p. 49.

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la restauración y la riqueza ornamental de los espacios físicos escenario de la elaboración de las directrices de los mismos. No debe olvidarse que el periodo de la Restauración trae consigo la proliferación del arte-decoración, estilo considerado, en el arranque del siglo XX, como el oficial de la potente burguesía emergente en Cataluña. Esto provoca un desarrollo considerable de los talleres de artes aplicadas, productores de herrajes, mosaicos, vidrieras o forjas embellecedores de la arquitectura modernista de la ciudad condal. La Santa Cueva de Manresa aparece como uno de los lugares paradigmáticos de la Compañía y en la casa de la ciudad del Cardoner va a residir el pintor entre 1897 y 1918. El principio del siglo va a traer consigo la ampliación del espacio breve de la Santa Cueva, con la ornamentación de la galería de acceso bajo la dirección y con los bocetos de Martín Coronas. Los cinco años de Gandía habían servido tanto para dejar en el Palacio Ducal obras de importancia cuanto para demostrar a sus superiores su progreso diario y su metódico trabajo. Razones sobradas para hacerse cargo de las grandes acciones de remodelación de los lugares clave dentro de la primera historia de la congregación, como la amplificación de la resonancia de la Santa Cueva de Manresa, sin perder la austeridad de la cueva en la que se escribieran los Ejercicios para centrarse, especialmente, en la modificación y enriquecimiento de la antesala de dicho espacio. El nuevo encargo supuso la suspensión temporal de sus trabajos en Gandía y un nuevo destino en la casa de Manresa entre los años citados. Sus obligaciones en ella fueron la pintura y otros oficios domésticos, ostentando entre 1898 y 1990 el puesto de refitolero. Pese a los oportunos recordatorios de su condición de hermano obligado a preocuparse de otros trabajos, Martín Coronas, sin prisas pero sin pausas, iba adquiriendo los conocimientos necesarios y consolidándose como un realizador tenaz (testarudo, comentaba alguno de los conocedores de su estudio en la casa de Manresa) cuya capacidad de trabajo era admirada por sus contemporáneos. Mantuvo durante estos años una estrecha relación con dos de los artistas de la ciudad del Cardoner: el pintor Francisco Morell y el escultor Juan Flotats y Lluciá. Este último fue el encargado de llevar a tres dimensiones los proyectos de Coronas tanto para la Santa Cueva cuanto para


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otros altares de las iglesias de la Compañía, como el de la capilla principal de la santa casa de Loyola, recientemente reducida a un más que dudoso «estado primitivo». Algunos altares fueron ejecutados personalmente por Coronas.85 Tras el Concilio Vaticano II, para conseguir reducir a un aspecto más adecuado con las nuevas ideas el espacio natal de san Ignacio, se sacrificó la práctica totalidad del trabajo realizado por Martín Coronas. Actualmente solo quedan en el museo de Loyola algunos de los bronces de la capilla mayor. Todavía existía, en el verano del año 1995, en una de las dependencias de la residencia de los jesuitas, el altar mayor, modelado por Coronas en una pieza de más de 6 metros de anchura, con una técnica conocida por sus colaboradores como pasta oliva. Había sido partida en tres, sin demasiados miramientos, para su traslado. Además de la antesala de la Santa Cueva, Coronas produjo en el largo periodo manresano abundantes cuadros de devoción. Como en el total de su pintura, las piezas ubicadas en el complejo de edificios que arropan la Santa Cueva parten de esquemas comparables a los planteamientos de los pintores de historia. También los bocetos para los elementos ornamentales poseen cuidadas referencias iconográficas, producto de un estudio documental previo, llegando a prevalecer sobre los valores plásticos, que, en esta ocasión, se

85 La Hormiga de Oro, 25 de julio de 1908. En la portada de la revista viene la foto del altar de la capilla dedicada a la Santísima Virgen: «El retablo es un relieve que reproduce la coronación de la Santísima Virgen de Juan de Juanes. En la parte inferior están representados los principales defensores del dogma de la Inmaculada Concepción. El dibujo es debido al lápiz del Hermano Martín Coronas y la ejecución de la obra fue confiada al cincel del Sr. Flotats, de esta ciudad». Flotats, en realidad, había nacido en Manresa pese al comentario de la revista barcelonesa. La biografía publicada en Jorba, en julio de 1918, comenta que, educado artísticamente en La Lonja, trabajó con posterioridad en el taller barcelonés de los hermanos Valmitjana, quienes le confiaron obras de la importancia del mármol que representa a Isabel II en el vestíbulo del Museo Moderno de Madrid. Especializado en imaginería religiosa, contribuyó a los trabajos de restauración de la Santa Cueva y las casas de los jesuitas cuentan con abundantes muestras de su trabajo. Entre ellas resalta el grupo escultórico de san Ignacio herido, en Loyola, el conjunto de ocho piezas que se conserva en Manresa y el san Pedro Claver realizado para Tarragona con ocasión de la canonización del santo.

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ven reinterpretados por los vidrieros, los broncistas o los fabricantes de mosaicos y pierden en gran medida la frescura inicial del gesto de Coronas. Todavía pude ver, en una de mis primeras visitas a Manresa, tres de los cartones para los grupos procesionales de la parte superior de la antesala, sorprendentes por la seguridad de su trazado. Entre las piezas de devoción, la sacristía contiene tres que han de ser señaladas como significativas en el total de la producción catalogada hasta el momento, especialmente La nave de la Iglesia, por su planteamiento de carácter narrativo y cargado de simbología. En dicha composición la barca es movida por remeros de las diferentes órdenes religiosas. En la capilla de los Ejercicios se encuentra el más conocido de los cuadros de Martín Coronas: un San Francisco Javier profusamente divulgado por la estampería barcelonesa a lo largo del pasado siglo, tanto como reproducción completa del cuadro, cuyo tema es el santo misionero sobre una playa, con un ídolo roto a sus pies y el brazo derecho alzado señalando el horizonte, cuanto el busto de perfil. La capilla de los Ejercicios se completa con dos grandes lienzos de San Ignacio de Loyola y San Francisco de Borja, así como con otros ovalados de santos jesuitas, alguno de ellos en paradero desconocido. Durante las dos décadas vividas en Manresa, Coronas realiza una considerable serie de pinturas de devoción para otras casas de la Compañía, a las que se desplaza con frecuencia. Tal es el caso de Valencia, Loyola o su ciudad natal, donde deja nuevas muestras de su producción. Entre las pinturas más destacables de ese momento podemos señalar, aparte las mencionadas de la sacristía y la capilla superior de Manresa, la abundante producción para la iglesia de la casa profesa de la Compañía de Jesús, conocida como La Cenia por estar situada en dicha calle de la capital del Turia. Además de las grandes piezas del crucero, que serán comentadas posteriormente, un manuscrito del pintor Federico Rubert, a quien la breve nota explicativa de las pinturas del templo señala como autor de un texto que guarda su pariente doña María Bausach, viuda de Solera, que a su vez estaba emparentado con dicho pintor, señala a Coronas como autor del cuadro de San Antonio de Padua, en la capilla dedicada al santo.


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En esta tela uno de los personajes que admira el milagro de la mula es el propio Coronas. Se trata de un rostro con pelo y mechón blancos que se asoma detrás mismo del gorro verde de la figura vestida de granate que está junto a la montura, en primer término.86 En el altar de san Ignacio Coronas trabajó el medio punto desde un boceto de Eduardo Soler e intervino asimismo trazando dibujos previos para las pinturas del altar de san Luis Gonzaga, que serían llevados a la pared por Ramón Garrido. De la estancia de Coronas en Manresa son, de igual modo, los dos tapices con el Santoral de la diócesis de Huesca que ocupan una de las capillas laterales de la catedral oscense. La documentación gráfica referente a estos tapices, guardada en los diferentes archivos que se han consultado, explicita la meticulosidad del método de trabajo que seguía el pintor oscense. El conocimiento que Coronas tenía de sus contemporáneos lo llevó, en ocasiones, a trasladar algunas de las figuras de pintores, como Casado del Alisal, Rosales o Ferrant, a sus lienzos. El Santiago del coro de la iglesia de Manresa, por ejemplo, fue copiado literalmente de una de las obras del autor de La leyenda del Rey Monje, cuadro conocido como La Campana de Huesca y depositado en el Ayuntamiento oscense, que será posteriormente analizado. En el caso de las sargas en las que la iconografía responde a los santos de la Iglesia de Huesca, el archivo de la curia de Valencia contiene dos pequeños bocetos a lápiz en los que el pintor dibuja pormenorizadamente los personajes que habrán de componer cada uno de los dos oblongos tapices que posiblemente fueran utilizados para alguna de sus abundantes colaboraciones gráficas en diversas publicaciones. El Museo de Huesca, por su parte, guarda otros dos dibujos de formato vertical, para el mismo asunto. Finalmente Coronas se decidió por el formato procesional para las pinturas.

86 La nota explicativa de la pintura de la iglesia próxima a la curia de la provincia aragonesa señala el dato como aportado por el testimonio del hermano García Moratal S. J., que vivió con el hermano Coronas en la época en la que pintó dicho cuadro. También otros jesuitas que lo conocieron (sigue comentando la nota «Pinturas murales de la iglesia de la Compañía») reconocían en el cuadro el rostro de dicho hermano Coronas.

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El Archivo Provincial de Huesca y el AHSIC guardan también una serie de telas al óleo de diversos formatos, previas a la ejecución de las sargas, en las que se advierte el cuidado dibujo, corregido en más de una ocasión, con el que Coronas afrontaba la composición de sus obras de mayor formato y demuestran la querida individualización de cada uno de los personajes que eran retratados. Los análisis cromáticos, el estudio del vestuario más adecuado para cada una de las figuras que componen la escena, los marcados análisis fisonómicos de los modelos de las telas conservadas en ambos archivos certifican el método de trabajo del pintor. Los estudios previos del caballo de san Jorge, contenidos en el archivo de la curia de la provincia de Aragón, realizados a lápiz partiendo posiblemente de algún calco, nos presentan a un realizador cuidadoso del detalle que no olvida en ningún caso el mensaje profundo que había de contener cada uno de sus trabajos. El paso a los formatos mayores suponía, sin duda, un problema añadido a la hora de conseguir un nivel parecido al de los pequeños bocetos, algunos de los cuales pueden ponerse como ejemplo de frescura expresiva. En los bocetos previos podemos certificar que el conocimiento de Coronas en el aspecto cromático de la pintura se tuvo que ver frenado por elementos externos a sus conocimientos, que pudieron ser tan simples como la carencia de recursos económicos en algunos momentos. Puede comprenderse fácilmente que si hubiera podido realizar los grandes formatos con el procedimiento del óleo sobre finas telas de lino, como hicieron la totalidad de los pintores de historia en las academias, los resultados hubieran sido sensiblemente diferentes. La tosquedad del soporte añade, en las sargas de Coronas, una dificultad más a la consecución de un mejor resultado. Pese a ello, los tapices de la catedral de Huesca preludian ya los cuatro nuevos grandes formatos que el pintor oscense va a realizar en los últimos años de su vida para completar la decoración de la sala de coronas del Palacio Ducal de Gandía. Finalizada su larga estancia en Manresa, el último de los destinos de Martín Coronas le lleva al noviciado de esta hermosa ciudad levantina, donde residió hasta su muerte, ejerciendo su oficio de pintor, cada día más reconocido, sin dejar de atender por supuesto a otros oficios domésticos.


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La referida biografía inédita de Vicente Gurrea, archivero municipal de Gandía, comenta que en dicha ciudad había residido hasta mediados de los años veinte, dedicándose a exaltar profundamente la figura del santo duque. Dice también que, gracias a las versiones directas del hermano pintor Antonio Arribas, del padre J. Aparicio y de muchas otras personas que le conocieron, se sabe que el carácter del hermano Martín Coronas, de acuerdo con su origen aragonés, casaba con el prototipo de la noble, franca y tenaz personalidad de su tierra. Era, en el trato y en sus costumbres, sencillo y accesible. Trabajaba siempre con luz diurna. Muy madrugador, aprovechaba fundamentalmente las horas de la mañana para lo más delicado de sus trabajos y tenía su estudio en alto en el aula escolar que existía sobre la sacristía del Palacio Ducal. Muy cuidadoso en su oficio, no quemaba sus etapas, actuando sin rapidez, aunque esta aparente calma la suplía con constancia y muchas horas de incansable labor. Comenta de igual modo que, según los críticos, su dibujo era excelente, bueno el colorido y la composición correcta. Definía Gurrea el estilo de Coronas como el clásico figurativo, sin concesiones a la fantasía, hallándonos, en esta faceta, ante un verdadero maestro del arte pictórico religioso. Uno de sus cronistas ha dicho: «Si bajo los pliegues de su sotana el H. Martín Coronas no hubiera escondido los tesoros que como artista inspirado poseía, su nombre figuraría al frente de los más geniales y encumbrados pintores españoles». Como podemos deducir a la vista de la dispersión de su obra, no solo de caballete sino decorativa, Coronas se movía constantemente, hasta que fue sorprendido por la muerte en Zaragoza, a la vuelta de uno de sus viajes. Su obra llegó, en los primeros años de siglo, a los más apartados rincones de los cinco continentes para extender el mensaje de regeneración religiosa que pretendía la orden a la que dedicó su vida. Wifredo Rincón se refiere al oscense como pintor, escultor y decorador. Autor fecundísimo de temas religiosos. Entre sus centenares de obras destaca San Estanislao de Kostka recibiendo la sagrada comunión de manos de un ángel que llevó a cabo para el colegio de Belén de La Habana.

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Martín Coronas Pueyo También pintó […] para las Descalzas de Vic, Ayuntamiento de Gandía, Noviciado de Gijón, Congregaciones de Barcelona, Salón de Actos del Instituto de Lérida, Monasterio de Veruela, Iglesia de los Jesuitas de Gerona […] colegio del Salvador de Buenos Aires, Convento de los jesuitas de Lombay así como para Centros jesuíticos de Alemania, Filipinas, Cuba, Colombia, etc.87

De la última estancia en Gandía son los cuatro nuevos tapices de la sala de coronas, que manifiestan un pintor conocedor de su oficio y en plenitud de facultades. Entre sus últimas obras, aparte las que pudiera realizar en Loyola, donde pasó las postreras semanas de su vida, se encuentran las dos grandes piezas del crucero de la iglesia valenciana de La Cenia. Se trata de dos composiciones de las más elaboradas desde su planteamiento por el pintor oscense y en las que se compendia la práctica totalidad de sus mejores características como pintor: el cuidado dibujo, un manejo discreto del color y un uso correcto y estudiado de la composición. La curia provincial de Valencia conserva tres bocetos previos que son otros tantos estudios en los que las modificaciones se establecen de modo progresivo y cubriendo parcelas consideradas imprescindibles en la representación. Coronas murió el 18 de septiembre de 1928 en el colegio de Zaragoza, ciudad en la que alguna vez había manifestado el deseo de acabar sus días, si bien esta vez se había detenido a visitar a sus parientes congregados en la capital aragonesa para asistir a la toma de hábito de una familiar. Había pasado el Hermano Coronas una larga temporada en Loyola, adonde había ido, como otros años, para tomar las aguas de Cestona: y se había quedado en la santa casa unas semanas, pintando los que habían de ser sus últimos cuadros. Digo en plural, cuadros, pero esto no lo puedo asegurar bien, pues quizá fue uno solo. Ciertamente que allí, cabe los recuerdos de Nuestro Padre San Ignacio, cuya fisonomía y espíritu había tantas veces trasladado el Hermano al lienzo, con cariño de hijo y con inspiración de artista, dejó el postrer trabajo de su pincel. De paso para Barcelona a donde iba temporalmente destinado para trabajar en la decoración y ornamentación de la Exposición Misional, se detuvo en Zaragoza; y fue de varios días la detención, pues por entonces se reunían aquí sus hermanos y demás familia para la toma de hábito o votos religiosos de una sobrina del Hermano.88

87 Rincón García (1989), p. 128, s. v. Coronas Pueyo, Martín. 88 Cayuela, art. cit., p. 423.


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La biografía manuscrita de Gurrea Crespo comenta que el entierro tuvo lugar al día siguiente. El periódico Montearagón, el día 21, daba noticia de los funerales celebrados en Zaragoza por el alma del hermano Coronas, añadiendo cómo el alcalde de Huesca, señor Campo, al tener noticia de la defunción, mandó cursar a Zaragoza un telegrama que decía: «Rector Colegio Jesuitas. Zaragoza. En nombre de Huesca envío sentido pésame por defunción ilustre artista oscense H. Coronas. Esta tarde sale teniente de Alcalde para representar ciudad natal en el sepelio. Campo, alcalde».89 El Noticiero de Zaragoza insertaba el día 19 una esquela en primera página y en la sección «Letras de luto» dedicaba unos párrafos al comentario de la obra del pintor. También en el semanario jacetano El Cruzado Aragonés apareció, en la edición del 22 de septiembre, una breve reseña: En Zaragoza, a donde había ido por atender a su salud, ha fallecido el hermano jesuita Martín Coronas Pueyo, que era a la vez que un humilde religioso un gran artista pictórico. Era natural de Huesca y en varias iglesias de su pueblo natal son admirados tapices y cuadros, que se reputan como joyas artísticas.

Como ha ocurrido con otros oscenses, superado el impacto de su fallecimiento, Martín Coronas Pueyo ha pasado a engrosar el elenco de olvidados. Sus restos descansan en el panteón de los jesuitas en el zaragozano camposanto de Torrero.

89 Montearagón, 21 de septiembre de 1928.


LA OBRA DE MARTÍN CORONAS El análisis de la obra de Martín Coronas está basado en el estudio de las piezas catalogadas, correspondientes a diferentes etapas de su trayectoria profesional. Algunas de ellas pueden ser consideradas como obras finales; otras pertenecen a diseños para conjuntos ejecutados con intención decorativa; pero son las más abundantes, entre las encontradas hasta la fecha, los dibujos y los bocetos del pintor oscense previos a los cuadros de devoción y a las grandes composiciones que albergan los colegios y las iglesias de la Compañía a lo largo de todo el mundo. Dichas obras son resultado de la aplicación de un sistema de transmisión de conceptos que es definido comúnmente como expresión plástica, una de cuyas manifestaciones tiene como soporte el plano y suele ser denominada pintura o dibujo de acuerdo con la técnica utilizada. Varios son los elementos que constituyen la expresión plástica procedentes de la realidad visible, almacén de materiales necesarios para conseguir la manifestación artística. Otros los aporta el propio mundo de la plástica, que incluye los condicionantes impuestos por el lenguaje que se usa, y finalmente un tercer grupo surge del mundo de los pensamientos y los sentimientos, que utilizan este sistema de expresión para transmitir deseos, esperanzas y conceptos conscientes o no, en ocasiones como respuesta de tipo social y en otras como respuesta individual del alma, «que es tocada en su punto más sensible y responde».90

90 Kandinsky (1983).

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La obra de Martín Coronas

Los elementos del lenguaje plástico son sobre todo visuales. A través de la vista se percibe primeramente la pintura y la escultura. Dichos elementos se materializan en un espacio que puede ser bidimensional o tridimensional. La expresión plástica resulta de las relaciones de los distintos términos del alfabeto plástico, constituido por todos los medios a través de los cuales, quienes utilizan este lenguaje, expresan conceptos, vivencias y sentimientos. Puede analizarse una pintura desde múltiples perspectivas. Para el estudio de la obra del pintor oscense se han aplicado tres niveles de análisis que se consideran objetivables. Un primer nivel analiza los elementos materiales y en él podemos diferenciar tres aspectos: Gráfico. Importancia del dibujo en el resultado final de la obra. Martín Coronas, a la hora de componer sus piezas mayores, realizó bocetos previos, en número considerable algunas ocasiones, hasta conseguir el efecto deseado para la más correcta transmisión del mensaje que pretendía. Pero también realizó, a lo largo de su trayectoria, dibujos como ejercicios de expresión definitivos dirigidos a la reproducción en medios de comunicación, ilustraciones de libros, cabeceras de revistas, diseños de objetos sacros, etcétera. Compositivo. Distribución de las diversas fuerzas que intervienen en el resultado final. Los investigadores del plano y sus posibilidades expresivas definen la composición como la estructuración y configuración de los elementos que tienden a producir un efecto determinado. Es decir, no se trata exclusivamente de una distribución de espacios, sino también de la organización de las tensiones y energías producidas por los elementos estructurales, que en el caso de la composición en el plano son, fundamentalmente, el punto y la línea. La composición articula las estructuras que permiten la organización de los elementos del vocabulario plástico mediante un equilibrio armónico entre los distintos valores componentes, productores de una serie de energías contrapuestas que, una vez equilibradas, generarán la armonía. La composición era especialmente cuidada por Coronas, que solía realizar más de una distribución espacial en sus temas.


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Cromático. Análisis de la utilización del color por parte del pintor. No son excesivos los dibujos previos coloreados, pues estos se dedican preferentemente a la distribución de las figuras y, en los escasos ejemplos de bocetos con policromía, es probable incluso su aplicación con posterioridad a la pintura final del cuadro. Sin embargo, cobran especial relevancia los bocetos sobre tela que el pintor realizaba siempre del natural, en los que el estudio cromático suele superar al resultado final, como puede apreciarse, especialmente, en los tapices con el santoral de la provincia de Huesca. Decaerá de nuevo la cromática, por lo general, en los resultados finales. El segundo nivel del análisis observa los elementos expresivos e icónicos de las piezas y se centra en la observación del sistema realizativo y procedimental, usado por Martín Coronas para conseguir el resultado gráfico apetecido, en forma de imagen o conjunto de imágenes que componen sus bocetos y sus cuadros. Las carencias derivadas del aprendizaje intermitente al que se vio abocado Coronas las suple con un permanente estudio de los modelos del natural, además del análisis de cuadros de historia. El caso del Santoral de la diócesis de Huesca resulta especialmente significativo. No solo se plantea la composición a través de varios bocetos opuestos en su concepto, sino que, en él, Martín Coronas ejecuta por separado cada una de las figuras de la composición, al óleo sobre tela, que se conservan en el Museo de Huesca y en el Archivo de la Sociedad de Jesús en Barcelona.91 La iconografía de los grandes de la Compañía (Borja, Ignacio de Loyola, Francisco Javier, etcétera) se completa en Coronas con una abundante colección de bocetos de la imagen del Sagrado Corazón, que fueron utilizados con diferentes objetivos, y los dibujos para decoraciones efímeras, diseño de altares, monumentos de Semana Santa, sagrarios y mobiliario litúrgico. Además de los elementos icónicos, en Martín Coronas ha de analizarse un tercer nivel, el de los significados profundos y de las intenciones.

91 La «reinauguración» del Museo de Huesca permite la visión de alguno de ellos, que se ha colocado en la nueva sala dedicada a la pintura de la primera mitad del siglo XX.

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Resulta evidente para una obra que pretende la divulgación de determinados mensajes de contenido religioso. La penetración del espíritu de la Compañía en el pintor se hace patente a lo largo de los años y le ayuda en su trabajo de difusión del mensaje de regeneración interna de la institución y de potenciación de las grandes devociones que en ese momento reviven con fuerza en la orden religiosa, en especial la Inmaculada y el Sagrado Corazón. Para el estudio de la obra de Coronas se han considerado los tres niveles. En el primero se analizan los aspectos gráficos, compositivos y cromáticos de cada una de las piezas seleccionadas para el análisis; en el segundo se aportan las consideraciones sobre los elementos icónicos y expresivos de las piezas que se han traído y, en el tercero, los significados y las intenciones. El proceso seguido con cada una de las obras sometidas a examen ha sido el siguiente: en primer lugar, se localizaron las piezas en sus respectivos enclaves, se rellenó la correspondiente ficha catalográfica y se observaron los originales en su actual ubicación. La totalidad de las catalogadas cuenta con una diapositiva tomada, casi siempre, por el fotógrafo Fernando Alvira Lizano. Las diapositivas han sido utilizadas a la hora del estudio y la valoración del conjunto de la obra del oscense. Durante el proceso de análisis se ha recurrido a reproducciones de cuadros de historia que, por su contenido, hubieran podido influir en el pintor oscense a la hora de los planteamientos primeros de sus cuadros. Especialmente los realizados por pintores inmediatamente anteriores al momento en que se produjo la pintura de Coronas o por sus contemporáneos. En ocasiones ha sido casual el hallazgo de paralelismos que, tras los correspondientes periodos de observación, pueden darse como seguros.

Pintura Para esta parte del análisis de la obra de Martín Coronas se ha utilizado, en primer lugar, el grupo de grandes sargas pintadas generalmente al temple, entre las que se traen las que relatan la vida del santo duque de Gandía, ubicadas en el Palacio Ducal, y la de San Jorge en la batalla de Alcoraz.

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En segundo lugar se han tomado varios cuadros de devoción, entre los muy abundantes encontrados en diversos enclaves de la antigua provincia jesuítica de Aragón, para concluir el apartado de pintura con los bocetos que Coronas trazó al óleo, todos ellos desde modelos vivos, cuando se planteó la ejecución del Santoral de la diócesis de Huesca, dos nuevas sargas que se conservan en la capilla de Santa Lucía de la seo oscense.92 La falta de aprendizaje reglado en una escuela superior de Bellas Artes o escuela de Artes y Oficios, inexistente la primera hace un siglo y hasta este mismo año en Aragón, hará que Martín Coronas, para perfeccionar sus cocimientos de pintura, tenga que recurrir a las telas de importantes pintores antiguos y contemporáneos. Coronas huyó desde el principio de las maneras de sus maestros jesuitas, que se limitaban a copiar, con la precisión de la que eran capaces y generalmente con escaso acierto, las pinturas de algunos de sus correligionarios pintores en las casas y colegios jesuíticos y que resultan tenebrosos tanto en su cromática como en su realización. Existen algunos ejemplos de cuadros primeros de gran formato firmados por el oscense, en el colegio de Sarriá, en los que el sistema de copia literal de otra obra, con tremendos claroscuros y un dominio de tonos pardos y negros en el total del resultado, podría hacer pensar que Coronas iba a seguir el camino de los pintores que tuvo a su lado en los primeros años. Pero, como ya se ha comentado, la etapa de copista resultó en el caso que nos ocupa muy corta.93 Ha de advertirse, incluso en estos casos, la existencia de varios bocetos previos a la ejecución final de las obras, significativa de un realizador dispuesto, desde el primer momento, a dotar a sus dibujos y pinturas de una impronta de originalidad, susceptibles en todo caso de ser considerados como composiciones propias del pintor. Coronas estudiaba las pinturas de historia de sus contemporáneos y tenía evidente predilección por alguno de ellos. Pero no se limitaba a

92 Naval Mas (1980), p. 27. 93 Jorba, noviembre de 1928.

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copiar sino que, desde las composiciones de sus verdaderos maestros, los pintores de historia, y en contacto con los más importantes realizadores plásticos de Cataluña y Valencia, eligió con criterio sus propias composiciones y buscó sistemáticamente una manera diferenciadora. La realización de bocetos previos, desde cuadros de historia de pintores antiguos o contemporáneos, fue constante de su método de trabajo. El cuadro San Estanislao recibiendo el Viático, cuyo resultado final no ha podido ser catalogado, contó con varios croquis preparatorios. La curia de la provincia de Aragón conserva tres dibujos que tienen una similitud evidente con La última comunión de san Fernando del madrileño Alejandro Ferrant, cuadro ubicado en el Senado.94 El lecho bajo dosel, la distribución de las figuras, incluso algunos de los ropajes de los personajes que componen la escena, han sido extraídos literalmente del cuadro de Ferrant. Pero las diferencias no proceden tan solo de la menor preparación del pintor jesuita, que resulta evidente, sino también del sistema de copia de la escena que se produce en el caso de uno de los bocetos catalogados. En dicho dibujo la composición se plantea trazando una simetría especular del cuadro del pintor madrileño, pero la práctica totalidad de los gestos y la vestimenta de las figuras están extraídas del citado cuadro.95 Una de las obras más significativas de Martín Coronas, en la que mejor queda reflejada su evolución como pintor, es la serie de sargas del Palacio Ducal de Gandía. Ello se debe al hecho de que entre las cuatro primeras y las cuatro últimas transcurrieron veinte años, en los que el pintor estuvo destinado en la casa de Manresa. Por ello se propone dicha serie para el inicio del análisis de la obra del oscense. La existencia de una publicación en la que se hace un recorrido por las sargas del salón de coronas en el palacio de Gandía, previa a la realización de los cuatro últimos, puede servirnos de punto de partida.96 Si además se pretende una aproximación a Martín Coronas pintor de historia,

94 Casado Alcalde (1990), p. 119. 95 Alvira Banzo (1996), pp. 118 y ss. 96 Cervós y Sola (1904), pp. 73 y ss.

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deberá iniciarse con la colección de sargas en la que el jesuita revive los momentos importantes de la vida del santo duque, anteriores a su entrada en la Compañía de Jesús. Los criterios que van a regir el trabajo de la serie de los llamados tapices son absolutamente historicistas desde su selección. Como podemos deducir de la documentación existente, dicha selección corre, en principio, a cargo del padre Cervós. En carta al provincial, el entonces director del palacio levantino habla de los temas que podría tomar el hermano Coronas para los tapices de la sala de coronas.97 La observación de las grandes sargas nos permite constatar que la naturaleza descriptiva y literaria de la pintura de historia se da en la totalidad de estas composiciones, de las que alguna se ha situado actualmente fuera de la sala para la que fue concebida. Conviene advertir que el nombre lo toma la sala, no del pintor que la decoró, sino de la inscripción grabada en el friso que recorre el espacio inmediato a la techumbre: «Corred de suerte que arrebatéis la joya, ya que solo será coronado el que peleare según ley». En las vigas de madera observamos, asimismo, cenefas de coronas. El Archivo del Centro Borja de Sant Cugat, actualmente trasladado al AHSIC, guardaba entre sus fondos algunas carpetas de Martín Coronas Pueyo, con reproducciones de vestimentas de las más diversas épocas, arquitecturas y todo tipo de grabados, seleccionados por temas, que nos hablan tanto de lo metódico de su trabajo, de su orden personal, como del cuidado planteamiento formal hasta los últimos detalles a la hora de acometer la realización de las grandes sargas, en las que tomaría cuerpo el recuerdo del personaje o los hechos cuya exaltación pretendía. Para Coronas resultaba fundamental la preparación y la documentación del tema, con las que se llega a una pormenorización que puede ser señalada, como ocurre en el total de la conocida como pintura de historia, de reiterativa e innecesaria: el conocimiento no solo de la historia a contar sino de todo cuanto rodeaba a los acontecimientos y a las personas que compondrían los cuadros, la vestimenta y los complementos que la adornaban, los escenarios en los que se desarrollaba la acción, el papel que cada personaje jugó en determinados momentos de la narración.

97 AHSIC, Cartes 2, Miscelánea de cartas selectas, n.° 4. Madrid, 5-2-1896.

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Puede certificarse sin temor a error la ayuda del padre Federico Cervós, director del noviciado instalado en Gandía en 1893, durante los primeros tiempos.98 En la monografía histórico-descriptiva de Cervós podemos leer: Contemplemos ahora los tapices que ya de presente decoran e indiquemos los que han de rematar la decoración de esta sala. Como está destinada en su restauración a conmemorar los hechos principales de la vida seglar del santo de Borja, como caballero y duque de Gandía, vémosle en primer lugar en el tapiz que está sobre la puerta de entrada a su antiguo aposento, en la augusta ceremonia de su bautizo en la colegiata de Gandía con todos los personajes que en ella le acompañaban. En el otro hásele de representar en el acto de celebrar sus bodas con doña Leonor de Castro, apadrinándole el mismo emperador y la emperatriz. En el siguiente llevando en brazos al niño don Felipe, después rey de España con el nombre de Felipe II. En otro enseñando matemáticas y astronomía a Carlos V, elevándose de la contemplación de los astros al conocimiento y amor de la celestial morada y menosprecio de las cosas de la tierra. En aquel, cuando su santa abuela doña María Enríquez se le apareció en el camino de Granada. El de más allá ha de recordar aquel lance que tuvo en Barcelona el día de la Cruz de mayo, por no dejar entrar a un gentilhombre en la sala donde estaban las damas. Otro cuando un crucifijo habló al santo duque dejando en sus manos la vida de la duquesa pero avisándole que no le convenía. Otro (ya existe en la pared del fondo del salón) la comunidad de Lombay con San Luis Beltrán y el venerable Juan Micó, primeros habitadores y piedras fundamentales de aquel convento fundación del santo duque. Otro le representará como fundador del colegio y universidad de Gandía; ó cuando claramente le dice Fray Juan de Texeda ante el crucifijo del oratorio que entre en la Compañía de Jesús; ó renovando el hospital de Gandía y sirviendo a los enfermos; ó cuando recibe el grado de doctor en su misma universidad; ó bien orando sobre el torreón que estaba situado entre Santa Clara y la puerta llamada de Valencia; y los postreros (ya están a nuestra vista en la pared lateral y en el testero) cómo se despide en la escalera de palacio de sus hijos y criados para ir a Roma y entrar en la Compañía de Jesús y el último adiós a Gandía desde la cruz de piedra que aún se conserva.99

Las orientaciones de Cervós no fueron seguidas al pie de la letra por Martín Coronas, que eligió para los temas de sus tapices algunos otros momentos no mencionados en el texto cuando, en una etapa posterior, retomó la decoración del salón. Tampoco tuvo tiempo el pintor de com-

98 Revuelta González (1984-1991), pp. 462 y ss. 99 Cervós y Sola (1904), pp. 73 y ss.

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pletar el programa iconográfico ofrecido por su superior dada la cantidad de trabajo que hubo de atender en diversas casas e iglesias de la Compañía.

Escenas de la vida del santo duque de Gandía La relación de sargas con escenas de la vida del Santo duque que finalmente pintó Coronas, ubicadas en la actualidad en el palacio de Gandía, es la siguiente: Bautizo de san Francisco de Borja, El santo duque Francisco de Borja se despide de sus hijos, El santo duque Francisco de Borja da su último adiós a Gandía, El santo duque Francisco de Borja visita el convento de dominicos de Lombay, El santo duque Francisco de Borja coloca la primera piedra de la Universidad de Gandía, San Francisco de Borja construye las murallas de Gandía, El santo duque Francisco de Borja recibe el grado de doctor y El santo duque de Gandía ante el cadáver de la emperatriz. La observación de los ocho tapices nos llevaría a certificar, incluso si no conociésemos el comentario de Cervós, en el que se relacionan los pintados antes de la edición del libro, en los últimos años del siglo XIX y, en todo caso, anteriores a 1897, cuáles fueron ejecutados por Coronas cuando su dominio no era excesivo. La tosquedad de algunas figuras del primer término en el Bautizo de san Francisco de Borja, algunas desproporciones y rigideces gráficas, que se repetirán en el que es realizado simultáneamente si se atiende a la orla exterior de la sarga, El santo duque Francisco de Borja da su último adiós a Gandía, nos reflejan un pintor al que se ha encargado una obra que, de momento, parece resultar excesiva para sus posibilidades. Pone todo de su parte para salir airoso y acude a la literatura y la iconografía de las que dispone para dar forma a sus intenciones, pero la dureza de una composición donde las figuras se muestran hieráticas, como posando para un fotógrafo de la época, manifiesta las limitaciones de quien está comenzando un largo camino. Hemos advertido en algunas de las piezas analizadas que, desde el principio, Coronas basa con frecuencia sus composiciones en otros cuadros de historia. Pero lo hace siempre evitando el traslado de la totalidad, para no ser tachado de copista. Se esfuerza siempre en redistribuir todo lo tomado, incluso cuando es mucho, y recoloca los elementos prestados en lo que podemos considerar por lo general como un claro intento de composición original del pintor.

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Bautizo de san Francisco de Borja. 285 x 340 cm. Temple y óleo / sarga. 1893-1897. Palacio Ducal de Gandía.

Pueden traerse casos evidentes como ocurre en el Bautizo de san Francisco de Borja, que contiene, por ejemplo, en su parte delantera derecha tres figuras tomadas, sin lugar a dudas, del Testamento de Isabel la Católica de Eduardo Rosales Gallina. Queda claro desde la primera mirada que la transposición se realiza solo en la parte gráfica y que «el profundo verde, ornado de grises amarillos, del terciopelo del joven del primer término derecha» al que se refiere el catálogo del Casón del Buen Retiro dista mucho de la solución cromática conseguida por Coronas.100

100 Puente (1985), p. 327.

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Presidiendo la colección de grandes sargas, un gran Retrato del duque de Gandía, realizado en la misma época que los cuatro primeros tapices, cuya cabeza parece extraída literalmente del famoso cuadro de Moreno Carbonero, que representa al duque ante el cadáver de la emperatriz. Coronas contó con una buena reproducción de esta tela y tomó con toda probabilidad de ella algunos datos gráficos para varias de sus obras, tanto «tapices» cuanto cuadros de devoción. Las dos siguientes sargas, El santo duque Francisco de Borja se despide de sus hijos y El santo duque de Borja visita el convento de dominicos de Lombay, presentan un más cuidadoso dibujo y mayor soltura en la composición de los grupos de personas que se incluyen en el espacio plástico.

El santo duque Francisco de Borja se despide de sus hijos. 400 x 340 cm. Temple y óleo / sarga. 1893-1897. Palacio Ducal de Gandía.

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En el primero se advierte el conocimiento que Coronas tenía del cuadro del mismo tema que Goya había pintado por encargo de los duques de Osuna para la catedral de Valencia.101 Pese a colocar la escena en el patio, lo que le permite la aparición en la parte derecha de la composición de una cabeza de caballo (las caballerizas estaban en efecto bajo la escalinata, en el espacio ocupado por la actual iglesia), las dos figuras principales, además de la madre que seca sus lágrimas con un pañuelo en la parte de la izquierda, y el niño del primer término, están tomadas, sin duda, del cuadro de Goya. Aporta Coronas el escenario real de la despedida, que el genio aragonés había resuelto de modo estrictamente pictórico, con un arco apenas abocetado en el fondo, sin tener para nada en cuenta la «vera efigie» del edificio. En la sarga del oscense, la escalinata y los muros del palacio, con los vanos exactamente colocados en su verdadera disposición, sirven de decorado real a la escena. La pobreza de materiales ha producido la pérdida de gran parte del color, del que subsisten, sobre todo, los toques finales de brillos en telas y metales y los blancos de las puntillas y las chorreras, acabados en óleo. La figura central de la segunda sarga, en la que vemos al duque de Borja a caballo, comienza a estar dotada de un movimiento mucho más natural en el conjunto de las figuras. Ello nos advierte de una mejora en el dominio del nivel de los elementos materiales por parte del pintor, que alcanzará un momento de mayor intensidad en los cuatro restantes, pintados, tras un largo paréntesis de algo más de dos décadas, entre los años 1918 y 1922. En estos últimos podemos notar una mayor destreza a la hora de solucionar los aspectos gráficos, cromáticos y compositivos para conseguir una mejor aproximación a la realidad que se representa. Cuando retome el trabajo de decoración del salón del palacio de Gandía, Martín Coronas llevará veinte años pintando cotidianamente y usando habitualmente modelos del natural. Habrá compuesto incluso grupos fotográficos con modelos vivos, en escenarios preparados en su estudio

101 Camón Aznar (1981), p. 172.

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manresano.102 Veinte años en los que el conocimiento de la Compañía de Jesús y de sus personajes se consolida. Compositivamente los cuatro primeros tapices de la serie se resuelven de modo bastante simple y es en los cuatro últimos cuando Coronas parece haber asimilado una buena parte de la gran cantidad de pintura que ha tenido a su alcance a través de reproducciones o en visitas a los museos de Barcelona, Valencia o Roma. No llegó a captar, en ninguna de sus obras, la importancia de los vacíos en los grandes cuadros del género, como ocurre en el mencionado de Moreno Carbonero. El total de su pintura de gran formato se llena de masas de color no demasiado acertadas en los cuatro primeros tapices y de formas mejor trazadas y pintadas en los últimos. Una especie de horror al vacío se percibe en las composiciones de gran formato. Desde el primero de los tapices, en que se llena el último término con una arquitectura repleta de cuadros, entre los que aparece más cerca un Crucificado y al fondo una escena que el pintor realizaría, posteriormente y con un planteamiento diverso, para el convento de la iglesia de las Carmelitas de Vic, La comunión milagrosa de santa Catalina de Siena. La parcela cromática se resuelve con escalas de modulación escasamente saturadas y con abundancia de grises, sobre todo en los dos primeros. En algunos de los tapices del primer grupo, el color ha sufrido una práctica desaparición con el paso de los años, debido tanto a una deficiente utilización del procedimiento y a la pobreza de los materiales cuanto a la inadecuada conservación. Quedan intactas algunas pinceladas de blanco y de otros tonos fríos en los puntos que eran resaltados con óleo. Es notable la diferencia entre las fotografías del libro de Cervós, en las que (pese a ser, como es lógico, en blanco y negro) el color se ve perfectamente aplicado de modo uniforme en toda la extensión de la sarga, y el

102 Existe una curiosa fotografía en el AHSIC en la que se ve a un grupo de tres personas, componiendo una escena. Al fondo, un joven hace de Sagrado Corazón y, en primer término, otros dos adolescentes, disfrazados el uno de ángel y el otro de rey. La fotografía, con las variaciones pertinentes, fue utilizada como base gráfica para varios de los muchos estandartes de las diversas congregaciones jesuíticas pintados por Coronas.

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estado actual de los tapices. El colorido del Bautizo de san Francisco de Borja y de El santo duque Francisco de Borja visita el convento de dominicos de Lombay ha soportado el paso de los años por su mejor ubicación en las dependencias del palacio. Con relación al nivel de los elementos expresivos, puede señalarse, en primer lugar, la dificultad que presenta el soporte tremendamente tosco sobre el que se trabaja. El análisis de la sarga La batalla de Alcoraz, la única que hasta el momento ha sido restaurada, ha servido para determinar la escasez de recursos con la que tuvo que pintar el jesuita y los aceptables resultados expresivos que, a pesar de todo, consiguió desde un momento muy temprano de su actividad como profesional de la pintura.

El santo duque Francisco de Borja visita el convento de dominicos de Lombay. 380 x 320 cm. Temple y óleo / sarga. 1893-1897. Palacio Ducal de Gandía.

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El programa iconográfico al que tuvo que enfrentarse en el salón de coronas le vino impuesto por la realidad histórica que pretendía representar. Una historia de poder y riqueza, como correspondía a una de las familias más poderosas de ese momento en Europa, los Borja. Familia que había contado en el siglo XV con dos papas, Calixto III y Alejandro VI, y cuyos miembros, diseminados por nuestro país y por Italia, gozaron siempre de los favores de reyes y papas y mezclaron su sangre con muchas de las familias principescas europeas. La madre de Francisco de Borja, doña Juana, pertenecía a otra de las más poderosas casas españolas, la de los Aragón, y era nieta de Fernando el Católico.103 El intento por describir la riqueza de los presentes en el Bautizo de san Francisco de Borja se hace patente en la pomposidad de los ropajes, a los que todavía no sabe imprimir la textura adecuada. Se trata de grandes dibujos pintados sin excesivos recursos expresivos. Sin dominar el procedimiento que se está utilizando, incluso sin estar siquiera preocupado por los factores plásticos, por estructurar una sólida base gráfica, por la creación en general de una obra de arte. Pendiente solo el pintor de la realidad histórica del encargo y de su funcionalidad didáctica, de la presencia de determinadas personas. La nobleza de los personajes que asisten al bautismo viene dada solo por el dibujo de los pendones castellanos, las picas o los pesados ropajes con bordados, que lo son solo por la caligráfica base de dibujo que los soporta. La relación con los esquemas de la pintura de historia es evidente en el conjunto de las piezas. La naturaleza descriptiva y literaria de las composiciones, el cuidado de las arquitecturas y paisajes en cada caso, la inclusión de detalles reconocibles por los posibles espectadores de las obras, como el patio del palacio gandiense o la cruz «que todavía hoy se conserva» en las cercanías de la ciudad, en el caso de El santo duque Francisco de Borja da su último adiós a Gandía, así como el tratamiento secuencial de la composición, nos acercan a los conceptos admitidos generalmente como correspondientes a los cuadros de historia.

103 Testore (1943), p. 49.

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El santo duque Francisco de Borja da su último adiós a Gandía. 295 x 330 cm. Temple y óleo / sarga. 1893-1897. Palacio Ducal de Gandía.

A los niveles materiales, como la composición, el cromatismo o el dibujo, a los que se otorga el importante papel que les corresponde, y al segundo nivel de los elementos icónicos, los tapices del salón de coronas del Palacio Ducal de Gandía, especialmente los cuatro últimos, añaden, sin duda, un tercer nivel de los significados profundos y de la intencionalidad, que, en el caso de Coronas, es totalmente consciente. Responde a un plan establecido por los dirigentes de la Compañía, que pretende un mayor y mejor conocimiento de la vida y hechos de los fundadores para servir a la regeneración interna que se desea y a su proyección hacia el exterior.

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En el momento de retomar la decoración del salón del Palacio Ducal de Gandía, Coronas es, como ya se ha comentado, un pintor conocedor de su oficio. Ha tenido contacto y ha trabajado con los mejores especialistas barceloneses en la totalidad de las artes aplicadas para la remodelación de la antesala de la Santa Cueva de Manresa. Ejercita su oficio en compañía de otros pintores y escultores catalanes, que han comenzado a apreciar su obra, como es el caso del pintor manresano Francisco Morell (con él comparte un tiempo la enseñanza del dibujo en el colegio de los jesuitas de la ciudad) o del escultor Juan Flotats y Lluciá, quien se sirve, con frecuencia, en sus bronces de bocetos previos del hermano Coronas. Ha realizado importantes cuadros de devoción para los muros de las más importantes iglesias jesuíticas de la provincia de Aragón. Ha comenzado a enriquecer su currículum como pintor con algunas de las grandes piezas que se exponen en la basílica de San Pedro de Roma en las ceremonias de beatificación o canonización de los santos jesuitas. Ha decorado, en fin, con lienzos de figura de tamaño natural, de brillante factura, la capilla de la casa de ejercicios de Manresa. Las cuatro nuevas sargas, de las que tres se firman en el año 1918 y la cuarta en 1920, fundamentan su realización en una grafía sensiblemente más educada. El dibujo es más fluido, sin los errores perspectivos que podemos advertir en los realizados en los últimos años del siglo XIX. Con un más amplio conocimiento de la anatomía, que salva las desproporciones que se advierten, por ejemplo, en la figura de primer término izquierdo del Bautizo de san Francisco de Borja. Con una mayor profundización en el conocimiento y manejo de la perspectiva que, en el caso de El santo duque de Gandía ante el cadáver de la emperatriz, seguramente el mejor conservado de la serie, crea una sensación espacial que se transmite al observador con total facilidad. El nivel de los elementos materiales, en las cuatro últimas sargas, adquiere una notable intensidad debido al cambio que han supuesto los veinte años transcurridos con un permanente avance, tanto de los sistemas de comunicación con los que el pintor oscense se expresa cuanto de la historia y los intereses de la Compañía, que son asumidos progresivamente por el artista.

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El santo duque Francisco de Borja ante el cadáver de la emperatriz. 360 x 265 cm. Temple y óleo / sarga. 1918. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Palacio Ducal de Gandía.

En el último de los tapices realizados para el salón de coronas, El santo duque de Gandía ante el cadáver de la emperatriz, es destacable el estudio de la luz cenital que invade la atmósfera y la resolución gráfica de la arquitectura que envuelve la escena, situada en Granada y concebida desde planteamientos escenográficos, con separación clara de los diferentes términos. También la composición se resuelve con una mayor naturalidad, pese a la dificultad derivada del formato extremadamente vertical, obligado por los espacios que dejan los grandes vanos del salón del palacio al que van destinados tanto El santo duque Francisco de Borja recibe el grado de doctor cuanto la escena del mismo ante el cadáver de la emperatriz. Han sido catalogados dos bocetos previos para la figura principal, uno en el ASHIC y el segundo en Valencia, que reiteran el recuerdo de los cuadros de historia que tomaron la conversión de Borja como motivo y manifiestan nuevamente el cuidadoso estudio que Coronas dedica a la vestimenta con que ha de ser representado cada uno de los personajes.

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El cromatismo multiplica sus matices, si bien ha de observarse que nunca el color va a ser el aspecto más destacable de Martín Coronas cuando aborda grandes formatos. Como se verá más adelante, el jesuita conseguirá una mayor fluidez de los componentes cromáticos del lenguaje plástico en los retratos preparatorios de temas de mayores dimensiones y en los formatos menores, como es el caso de los quince estandartes realizados para la Cofradía de la Vera Cruz de su ciudad natal. También se incluyen en las nuevas sargas textos que reforzarán el mensaje de la pintura. Así, cuando Coronas retoma, a partir de 1918, la decoración del palacio de Gandía e inicia la nueva serie, completa el primero de los nuevos tapices, El santo duque Francisco de Borja coloca la primera piedra de la Universidad de Gandía, con la frase «Dux Gandiæ fundamenta iacit gandiensis collegii ubi primum in Societate Iesu studiorum universitatem constituit privilegiis ac iuribus academicis instructam».

El santo duque Francisco de Borja coloca la primera piedra de la Universidad de Gandía. 380 x 325 cm. Temple y óleo / sarga. 1918. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Palacio Ducal de Gandía.

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El santo duque Francisco de Borja construye las murallas de Gandía. 370 x 310 cm. Temple y óleo / sarga. 1918. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Palacio Ducal de Gandía.

En el San Francisco de Borja construye las murallas de Gandía, datado por Martín Coronas en el mismo año de 1918, leemos: «Dux egregius navrorum debellator urbem Gandiam amplificabit mœnibus spesit ac tormentis bellicis communivit». El tercero de los firmados en dicho año, El santo duque de Gandía ante el cadáver de la emperatriz, lleva la leyenda «Granatæ Franciscus a Borgia humanæ vanitatis florem contemplans marcidum in Ælisabethæ imperatricis cadavere soli Deo inmortali servire». En el correspondiente a El santo duque Francisco de Borja recibe el grado de doctor, último de los realizados por el pintor oscense para la sala del palacio de Gandía, podemos leer: «Dux Gandiæ borgianus doctoris lauream in gandiensi lyceo quem ipse condiderat accepit». Está fechado y firmado en el año 1920.

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El santo duque Francisco de Borja recibe el grado de doctor. 400 x 230 cm. Temple y óleo / sarga. 1920. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Palacio Ducal de Gandía.

El punto de expresividad conseguido en la segunda parte de la serie de tapices con escenas de la vida del duque de Gandía es, en la totalidad de los casos, más que aceptable. La funcionalidad que conlleva la pintura de historia, cuya intención didáctica importa más incluso que el cuidado de sus valores plásticos, alcanza en dichos tapices un significativo nivel. El estudio de los ropajes, de los accesorios que identifican a los personajes, aflora en los cuatro últimos tapices, que son, de igual modo, mucho más ricos desde el punto de vista formal. El mejor dibujo trae pareja una mejor composición y un grado mayor de naturalidad en las posturas de los intervinientes, además de un incremento de la intensidad de las líneas ocultas de la composición, las miradas. La elección del formato vertical para los temas más solemnes, el nombramiento de doctor o la conversión del duque, es un nuevo dato a considerar respecto a la mejor utilización de las posibilidades expresivas del procedimiento por parte de Coronas.

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Un procedimiento que sigue siendo el mismo, temple y óleo sobre sarga, pero con el que se consiguen resultados de mayor interés plástico. Los espacios más cuadrados se dedican a los temas menos comprometidos, como son la construcción de las murallas de Gandía o la colocación de la primera piedra de su universidad. Las intenciones profundas que guían el total de la serie de sargas analizadas responden indudablemente al intento evidente y reconocido por los historiadores de la orden jesuítica de restauración religiosa que se produce en la Compañía a finales del siglo XIX, con el fomento de la devoción a sus santos y el recuerdo de los hechos de estos, con la propagación activa de las convicciones religiosas a través del apostolado. Una propaganda religiosa realizada por un grupo, la Compañía de Jesús, en el que cada uno de sus componentes tiene una tarea que cumplir desde su lugar en la congregación: en el caso que nos ocupa, la representación plástica de sus hechos importantes y sus gentes notables.

La batalla de Alcoraz En la misma época que las primeras sargas de Gandía, todas ellas anteriores a 1896, pueden ser datadas las dos realizadas para los laterales del presbiterio de la iglesia de la Compañía en Huesca y la pareja que se coloca en el de la antigua iglesia de la Compañía de Gerona. Las dos últimas desaparecieron en los años treinta, durante la contienda civil. Obras todas ellas de formato considerable, su factura resultaba, al igual que en los cuatro primeros de Gandía, primitiva en la concepción, como se puede deducir tanto del material fotográfico conservado en los archivos cuanto de las reproducciones de las revistas.104 En los realizados para su ciudad natal consigue mejores resultados, que pueden ser achacados, entre otras causas, al evidente interés que los temas suponían para un pintor que siempre había manifestado su deseo de dejar en Huesca una muestra del cariño que sentía por su ciudad. El archivo de la curia de Valencia contiene varios bocetos a lápiz para estos tapices. En el caso de Gerona se cono-

104 La revista Jorba publica en el número que dedica a Coronas, en 1928, uno de los tapices de este momento, que titula Jesús predicando a la multitud y que fue el que se utilizó como cabecera de la Revista Popular de Barcelona a partir de 1904.

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cen por fotografías guardadas en el Museo de Huesca y en el AHSIC además del testimonio recogido, durante la realización de esta investigación, del organista de la que fuera iglesia de los Jesuitas de la ciudad del Oñar, actual iglesia de Dominicos.105 Los que preparó para Huesca se concibieron en torno a dos temas muy queridos para sus conciudadanos, La batalla de Alcoraz y Los innumerables mártires de Santa Engracia. Como se ha comentado en la biografía de Coronas, el diario manuscrito de la casa de los jesuitas de Huesca trae, en junio de 1897, la referencia de su colocación, indicando que se habían colgado en las paredes laterales del presbiterio dos hermosos tapices: y se representa muy al vivo la aparición de S. Jorge montado en un caballo blanco, el valor de los caballeros cristianos, y el pavor de los moros. El segundo cuadro describe en primer término el martirio de los Innumerables de Zaragoza y en lo alto la Apoteosis de Sta. Engracia. Han sido ambos cuadros de la aprobación de los que los han visto; y completan el decorado de la iglesia.

En torno a 1896, cuando se enfrenta a la pintura de los dos tapices para la iglesia de los Jesuitas de Huesca y ejecuta, simultáneamente, el Santiago que pude ver abandonado hace algunos años en el coro de la iglesia de la casa de ejercicios de Manresa y que ha sido recolocado recientemente en el mismo lugar, el pintor oscense conocía el cuadro y contaba, sin ningún género de dudas, con una reproducción del Santiago en la batalla de Clavijo que se encuentra en la madrileña iglesia de San Francisco el Grande. Esta tela había sido pintada por alguien tan vinculado a Huesca como Casado del Alisal, uno de cuyos más afamados cuadros de su época romana, llevaba por título La leyenda del Rey Monje, y es generalmente conocido como La Campana de Huesca. Para el Santiago de Manresa, Coronas toma la figura central del cuadro de Casado del Alisal, que separa de la composición, como ocurre frecuentemente, para representarlo en solitario sobre un paisaje cerrado de montañas.

105 En mi visita a Gerona pude ver, en el presbiterio, los anclajes de los que pendían las telas de Martín Coronas.

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San Jorge en la batalla de Alcoraz. 27 x 20 cm. Tinta china / papel. 1896. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

En San Jorge en la batalla de Alcoraz, sin embargo, las referencias a la pintura de Casado van mucho más allá, pues lo que se asume es el conjunto de la tela, la distribución no solo de las masas sino de las líneas de fuerza, es decir, la composición. Existe, en la carpeta de la curia de la provincia de Aragón, un boceto previo para el tapiz de La batalla de Alcoraz que formó parte de la exposición «San Jorge y Aragón», producida por la Diputación de Huesca, y que fue de nuevo pieza importante en la que en 1996 presentó el Ayuntamiento oscense, dentro de los actos conmemorativos del aniversario de la toma de la ciudad. En dicho dibujo, pese a modificar el peso de la figura central, traslada espacio por espacio el resto de los elementos de la composición. Así, el

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castillo que aparece en el Santiago en la batalla de Clavijo de Casado es sustituido por la ermita de San Jorge, sobre la loma desarbolada que Coronas conocía de su infancia, tal y como se encontraba a finales del siglo XIX. De igual modo la masa arbórea de la izquierda se ve transformada en una vista de Huesca, presidida por una nítida torre de San Lorenzo y, al fondo, el Salto de Roldán, uno de los enclaves diferenciables de las sierras de Gratal y Guara, que sirven de telón de fondo al paisaje ciudadano. La figura del primer término, en forzado escorzo, no empuña una espada en el caso de San Jorge en la batalla de Alcoraz, y sí en la de Clavijo. En la tela de Coronas se limita a una despavorida huida en la que, sin embargo, extiende violentamente el brazo en una posición que resulta extremadamente forzada. Es decir, es remedo evidente de la figura que huye de la aparición de Santiago en el cuadro de Casado del Alisal.

La batalla de Alcoraz. 525 x 500 cm. Óleo / sarga. 1896. Ayuntamiento. Huesca.

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También guardan relación con la obra de Casado algunos de los caballeros que Coronas no ha querido copiar al pie de la letra sino que han sido agregados a una composición que pretende sea analizada como propia. Los cuerpos que yacen en el suelo presentan ciertos paralelismos, si bien en ningún caso creo que pueda afirmarse que Coronas, hecha excepción de la figura principal, haya trasladado un personaje de Casado a la sarga que decoró el lateral del presbiterio de la Compañía durante más de ochenta años. Un detalle que evidencia el parentesco entre los dos cuadros es la transformación, en el boceto previo, del asta de la bandera culminada por una cruz que enarbola Santiago en el cuadro de Casado del Alisal. En la sarga de San Jorge en la batalla de Alcoraz aparece una cruz apuntada con idéntico dibujo, que potencia la diagonal que ha de presidir cualquier composición en la que el movimiento deba ser violento. La enarbola un personaje situado a la derecha de san Jorge y no el protagonista de la escena, como ocurre en Casado. Será omitida en el resultado final. Cuando, en el cuadro definitivo, Coronas se enfrenta a una superficie de más de 25 metros cuadrados, mantiene la preponderancia de la figura protagonista en el conjunto de la composición y la vista de la ciudad a la izquierda. Huesca pierde la silueta de la torre de San Lorenzo, que se ve en el boceto primero, para ganar una serie de cúpulas orientalizantes que sitúan cronológicamente la escena en el momento de la batalla, cuando la ciudad estaba bajo dominio musulmán. Disminuye en el cuadro la importancia compositiva de la ermita de San Jorge, levantada en honor al santo para conmemorar precisamente su intervención en la batalla de Alcoraz, sin evitar del todo el anacronismo. La sarga se completa con una doble leyenda que dice en la parte superior de la tela: «Anno reparatæ salutis MXCVI die XVIII novembris in planitiæ Alcorazia acerrime pugnatum est ingenti stage maurorurn et magna christiani nominis gloria», y añade en la inferior: Petrus rex aragonensium ducebat exercitum princeps Alphonsus Petri frater iniit prælium: decertabat in acie prima sequebantur duces fortissimi Gastomus de Biel, Lizana, Fortunius, Luna aliique quorum clarissima nomina recensere esset longum. In ipso conflictu et turbina armorum visus est, ut pia tenet traditio, cœlestis dux Georgius amantissimus militum hispanorum qui eos adjuvit auxilio præsentissimo cum Victoriano martire cujus reliquiæ ad castra

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101 sunt adlatæ, quique ense disticto fudit multitudinem maurorum pene infinitam. Copiis hostium cæsis postratisque Osca capta est quam rex exercitusque triunphantes ingressi sunt eodem anno die XXV novembris.

La corporación municipal oscense encargó la limpieza del cuadro de San Jorge en la batalla de Alcoraz en 1995. Fue llevada a cabo por el taller de José Coarasa y con posterioridad la sarga se colocó afrontada al cuadro de La Campana de Huesca de Casado del Alisal, en una de las dependencias del palacio consistorial conocida como Salón del Justicia, con motivo de la conmemoración del noveno centenario de la incorporación de la ciudad al reino de Aragón. Pese a la diferente calidad de las pinturas, la relación que existe entre Casado del Alisal y Martín Coronas, precisamente en el cuadro en que se conmemora la toma de Huesca, hace que la propuesta municipal de ubicación de la sarga recuperada adquiera coherencia. No en vano, el que fuera director de la Academia Española de Bellas Artes de Roma resultó maestro para algunas de las primeras pinturas de Martín Coronas. Como es el caso de San Jorge en la batalla de Alcoraz.106

Cuadros de devoción Las pinturas que se analizan en segundo lugar fueron realizadas por Coronas a lo largo de su carrera de pintor. Son temas planteados una y otra vez en formato de caballete y que van a ocupar diversos espacios en las casas y en las iglesias jesuíticas del mundo, pero principalmente en la provincia de Aragón, que abarcaba las actuales comunidades autónomas de Cataluña, Baleares, Valencia y Aragón. Pese a ser este tipo de cuadro el más alejado de los planteamientos de la pintura de historia, sigue siendo comparable su manera, en muchos casos, a la de los pintores que la practicaron. De un lado permanecen en las telas de devoción las referencias formales a los cuadros del género; se siguen utilizando elementos literarios, que cobran sistemáticamente importancia en el resultado final; se asume todo el bagaje de anécdotas, envoltorio necesario de las historias escritas de los santos, referidas al decorado o decorados de su vida o su muerte, y se traslada a las telas.

106 Alvira Banzo (1996c).

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Las circunstancias más crueles de los martirios son transcritas al pie de la letra en alguno de los lienzos destinado a los altares de la Compañía en las casas de los diversos países escenario de la muerte. O en las residencias de la provincia de Aragón y los colegios, caldo de cultivo de la ansiada regeneración religiosa. El gran retrato de Francisco de Borja en el salón de coronas del palacio de Gandía resulta, en este sentido, paradigmático. La minuciosa defensa de la vestimenta que realiza Cervós en su libro no es comprensible sin unas previas indicaciones al pintor por parte del director del palacio, quien le advirtió con pormenores del tipo de ropa y la capa adecuados a la representación así como de los ornamentos y condecoraciones complemento del vestuario.

El santo duque de Gandía, Francisco de Borja. 250 x 150 cm. Óleo / lienzo. 1893-1897. Palacio Ducal de Gandía.

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Para el análisis de los cuadros de devoción, se han elegido tres grupos de obras. El primero nos lleva a la capilla de la casa de ejercicios de Manresa para la que Coronas pinta varios personajes, entre los que hoy puede verse Pedro Canisio (Nimega, 1524-Friburgo, 1597), Alonso Rodríguez (Segovia, 1531-Mallorca, 1617) y Edmundo Campion (Londres, 15401581) en formatos ovalados, representados de torso. También traza retratos de cuerpo entero a escala natural de las figuras más representativas de la Compañía de Jesús: Ignacio de Loyola, Francisco de Borja y Francisco Javier.107 En la sacristía de Manresa se analizan dos pinturas al fresco que representan sendos temas relativos a San José, patrono de la Iglesia universal y de la Compañía. El segundo de los grupos elegidos para el análisis es el de los santos jesuitas jóvenes: Estanislao de Kostka, Juan Berchmans y Luis Gonzaga. El tercero incluye la representación de mártires de la Compañía, algunos de los cuales fueron beatificados o canonizados en las primeras décadas del siglo XX.

La capilla de la casa de ejercicios, y la sacristía de Manresa Uno de los formatos mayores de la capilla de la casa de ejercicios de Manresa tiene como tema un retrato alegórico de Francisco de Borja, que resulta tema habitual entre los que manejó el pintor. La residencia Javier de Barcelona, por ejemplo, guarda un cuadro de Borja en la entrada del edificio. La lista de Las ciento veinte pinturas principales del Hermano Martín Coronas, S. J. relaciona algunas otras pinturas «principales» que tienen como tema a Francisco de Borja.108 De ellas, una se sitúa en el colegio de Sarriá y puede coincidir con la que actualmente decora la entrada de la residencia Javier. También el Ayuntamiento de Gandía, dice la relación, posee

107 La representación de la iglesia de Santa María de Oxford que aparece en el caso de Campion nos habla de los esquemas de pintura de historia utilizados por Coronas. Lleva un libro en las manos en el que se lee «Diez razones», libro que para la fiesta de San Pedro de 1581 se dejó en los bancos de la iglesia de Santa María de Oxford, impreso clandestinamente, y cuyo título completo, como leemos en Testore, era Diez razones por las cuales Edmundo Campion lanzó el guante de desafío a los ministros de la iglesia anglicana en defensa de la fe. 108 Entre los papeles de Raimundo Vilas, por cuyo encargo realizó Coronas, por ejemplo, los estandartes del rosario para la Archicofradía de la Vera Cruz de Huesca, se encontró esta relación mecanografiada que no presenta fecha ni autor. Me fue proporcionada por el editor José María Pisa, cuya esposa heredó la casa del citado Vilas.

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un retrato de Francisco de Borja pintado por Coronas, cuya cabeza parece extraída del ejecutado por Ruelas, actualmente en el Museo de Sevilla, pero debidamente secularizado, dado el destino que se había previsto para él.109 Para el que ocupa uno de los laterales de la iglesia de la casa de ejercicios de Manresa se han encontrado cuatro bocetos previos con cuatro soluciones semejantes desde el punto de vista gráfico, que suponen un progresivo acercamiento al resultado final y nos permiten profundizar en el nivel de los elementos materiales a la hora de afrontar los que catalogamos como cuadros de devoción.

San Francisco de Borja. 23,5 x 14 cm. Lápiz y tinta china / papel. 1900-1903. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

109 El cuadro está depositado en el Archivo Municipal. Se trata de una obra de gran formato que lleva en su parte inferior una cartela con el texto FRANCISCUS BORGIA DUX GANDIENSIS ABA ANNO MDXXXXII AD AN MOLI, DUCATO DEPOSITO, SOCIETATEM IESU INIIT, SANTORUMQUE CÆLITUM HONORIBUS A CLEMENTE X DECORATUS EST AN. MDCLXXI, como he podido leer en la ficha remitida amablemente por el Departamento de Cultura del Ayuntamiento gandiense.

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San Francisco de Borja. 20 x 11,5 cm. Lápiz y tinta china / papel. 1900-1903. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

Si, en el que preside el salón de coronas, el pintor está solo mediatizado por las descripciones y las teorías contrapuestas, que en ese momento llenaban páginas de libros eruditos, sobre cómo debía ir vestido y cuáles debían ser los símbolos de poder que habían de acompañar a un apuesto duque de Gandía, marqués de Lombay y virrey de Cataluña, en el caso de la capilla doméstica de la casa de ejercicios manresana el planteamiento es diametralmente opuesto. Se trata de un cuadro en el que se resume la conversión de un duque de Gandía vestido con hábitos talares ante un Santo Cristo (que se repite como elemento gráfico a lo largo de toda su obra, desde el tapiz del bautismo). Todo ello presenta, como telón de fondo, el ataúd que contiene el cadáver de la emperatriz. En la publicación Martín Coronas Pueyo. Los dibujos de la curia de la provincia de Aragón, cuando se cataloga equivocadamente el boceto número 144 como San Ignacio (como ocurre con los números 143, 145 y 146, en los que, pese al error en el nombre, se trata en realidad de bocetos para

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San Francisco de Borja. 24,5 x 14 cm. Lápiz y tinta china / papel. 1900-1903. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

el Francisco de Borja de la capilla doméstica), vemos al santo duque con gesto de renunciar a algo que no aparece definido en ninguno de dichos dibujos preparatorios.110 En el primero de los bocetos aparece tan solo el santo en actitud algo teatral, que será revisada más tarde, al tiempo que se añaden elementos en la composición, como el altar en el que se ve a un Cristo que recuerda al Santo Cristo de los Milagros de la catedral de Huesca. En este bosquejo comienza a perfilarse la presencia de la emperatriz, muy difusa, expresada sobre todo por el velón encendido. Destaca también el peldaño con el que se pretendía dinamizar la postura de Borja colocando los pies en diferente plano. En esta ocasión la figura ha iniciado el movimiento con el pie derecho.

110 En el libro que publiqué en 1996, Martín Coronas Pueyo. Los dibujos de la curia de la provincia de Aragón, se denominan los cuatro mencionados bocetos como San Ignacio. Está claro que es un error. Se trata de los preparatorios para el cuadro que ahora se comenta.

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San Francisco de Borja. 20,5 x 13,5 cm. Lápiz y tinta china / papel. 1900-1903. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

En la segunda aproximación se representa el Santo Cristo bajo un dosel y se incrementa la presencia de la emperatriz, cuyo catafalco se bosqueja en el fondo. El lenguaje de las manos duplica la renuncia al mundo. No se ha trabajado todavía el resto de la escenografía, que aparecerá en el resultado final. Se mantiene el movimiento haciendo descender a la figura el peldaño del primer término, si bien en esta segunda ocasión lo hace con el pie izquierdo. En el tercer dibujo previo el pintor determina un mayor nivel de concreción en la escena. Se comienza a ver la figura de la emperatriz, cuyo ataúd se presenta abierto de modo que se pueda realizar su perfil. Se trazan las líneas que definirán la arquitectura interior en que se desarrollará la escena. Las manos no pierden el sentido de rechazo y la postura del santo sigue siendo evidentemente teatral. Vuelve a descender con el pie izquierdo y dibuja con precisión la forma del muslo derecho bajo la sotana.

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El cuarto se aproxima más al cuadro final. Aparece la lámpara, que tendrá importancia en el resultado, pero sobre todo se modifica sustancialmente la posición de la figura principal, que ahora se apoya con la mano izquierda y la cabeza en el crucifijo y renuncia con la derecha extendida. En este caso aparece arrodillado, si bien en la tela definitiva, probablemente para mantener la verticalidad de los otros dos, se mostrará totalmente erguido. Se concreta el dibujo de la cabeza de la emperatriz, que acabará por desaparecer en la tela. Hemos de recurrir resultado final para advertir que, en la parte derecha, a media altura y sobre una mesa, aparecen los símbolos de lo que pretende abandonar con su postura: el poder militar, representado por la empuñadura de una espada en escorzo; el poder político, que se simboliza mediante una corona ducal, guarnecida de piedras y perlas y que en la composición final permite ver dos de los ocho florones que la diferencian, y el poder religioso, cuyo símbolo es el capelo cardenalicio. Como vemos, el fondo está ocupado por un ataúd que sufre una serie de variaciones a lo largo de las diferentes propuestas gráficas anteriores a la realización del óleo. En dos de los bocetos, el féretro aparece abierto y se ve claramente la cabeza de la emperatriz Isabel, coronada y cubierta con un suave velo. Recuerda, aunque se haya dibujado invertido, el que aparece en la tela La conversión del duque de Borja, de Moreno Carbonero, en cualquiera de sus dos versiones, realizadas en los años 1883 y 1884 respectivamente. Esta última recibió medalla de primera en el Exposición Nacional de Bellas Artes de dicho año y se encuentra actualmente depositada por O. M. de 21 de marzo de 1957 en el Museo de Bellas Artes de Granada.111 Los otros dos bocetos se centran solo en la figura del duque. Como se ha indicado, el ataúd, en el resultado final, aparece cerrado. Sin embargo, la tela que cubre la caja parece extraída de la que aparece en el cuadro Juana la Loca de Francisco Pradilla.

111 Puente (1985), p. 180.

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San Francisco de Borja. 278 x 140 cm. Óleo / tela. 1900-1903. Santa Cueva de Manresa.

La escena contenida en esta tela acumula una larga secuencia temporal que nos remite de modo inmediato a la pintura de historia. Como en ella, el cuadro de Coronas selecciona en un solo momento el argumento que un personaje desarrolla a lo largo de un determinado espacio de tiempo.112 La pretensión de narrar la conversión, no como había sido ideada por Moreno Carbonero o como haría posteriormente el propio Coronas, en el tapiz del palacio de Gandía, hace que puedan ser advertidas determinadas arbitrariedades cronológicas. En efecto, la entrada del marqués de Lombay en la Compañía se produjo siete años después del episodio que dio origen a la conversión, periodo en que fue nombrado sucesivamente cuarto

112 Reyero (1989b), pp. 58 y ss.

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duque de Gandía y virrey de Cataluña.113 En este caso, el nivel de los significados profundos queda explicitado de inmediato. La naturaleza didáctica de un cuadro que va a ser colocado en el espacio al que se acude para hacer los ejercicios resulta evidente. Alguien tan poderoso como un rey, a la vista de la muerte de su soberana, acaba dejándolo todo y dedicando su vida a la religión. Es un ejemplo a seguir para cuantos acuden a ese espacio anualmente en un intento de regeneración. Como son ejemplo los otros dos cuadros de devoción de idéntico formato que se conservan en la capilla, cargados, como el de Borja, de un alto contenido simbólico. Se trata de los de San Francisco Javier, sin duda el más reproducido de los santos jesuitas, y el de San Ignacio de Loyola. Francisco Javier (Javier, 1505-Sancián, 1552) aparece en una playa señalando con la mano izquierda las costas de China y sujetando con la derecha, que se apoya en una roca, un mapa en el que se diferencian los continentes asiático, europeo y africano, sobre el que puede verse un crucifijo, un libro y una concha.

San Francisco Javier. 278 x 140 cm. Óleo /tela. 1900-1903. Santa Cueva de Manresa.

113 Testore (1993), pp. 57 y ss.

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En la playa, entre las piedras, restos de un ídolo destruido que recuerda vagamente a algunas esculturas sedentes egipcias y mesopotámicas. Lleva Francisco Javier traje talar abierto en el pecho para que aparezcan las simbólicas llamas del amor cristiano. Esta imagen ha sido profusamente divulgada por la estampería barcelonesa a lo largo del pasado siglo, tanto en la reproducción de cuerpo entero cuanto en la efigie parcial del busto. La vida misionera, breve en años pero intensa en resultados, se ofrece a cuantos se acercan a la capilla de la casa de ejercicios en esta segunda tela, repleta de símbolos. También la figura de Francisco Javier contó con otros cuadros pintados por Coronas. En la citada lista de los ciento veinte principales cuadros aparece, además del de la capilla doméstica de Manresa, que es titulado San Francisco Javier con el mapa del mundo, una Muerte de san Francisco Javier que se sitúa en el colegio de La Habana, del que se nombra el boceto a la acuarela correspondiente; y aun otro, en el colegio de Sarriá, que, como ocurre con el de Borja, está en la actualidad en el zaguán de la residencia próxima al prestigioso centro de estudios barcelonés. Completa la pared del lado del evangelio el retrato de Ignacio de Loyola (Loyola, 1491-Roma, 1556), el fundador de la Compañía de Jesús, que es el jesuita más representado por Coronas. El recorrido por la iconografía ignaciana nos lleva, en primer lugar, a la decoración de la antesala de la Santa Cueva de Manresa, en la que protagoniza los seis bronces relacionados con los ejercicios espirituales y otras escenas de su vida, que fueron modelados y fundidos por Flotats. En el mismo edificio existe otra tela, en la sacristía, en que se representa la aparición de la Virgen al santo, tema que se repetirá en más de una ocasión. Se muestra a Ignacio en actitud orante en el interior de la Santa Cueva. Esta pieza puede traer a la mente de quien mira el recuerdo de los prerrafaelitas británicos por el juego de veladuras y la atmósfera de misterio que la enmarca. Un tercer retrato de Ignacio se ubica en la conocida como sala de la abuela María Enríquez, en el palacio de Gandía. Sin salir del él podemos encontrar un nuevo retrato de busto entre los que decoran la conocida como sala dorada y aun otro entre los que llenan las paredes de los aposentos del santo duque convertidos en capilla privada.

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San Ignacio de Loyola. 278 x 140 cm. Óleo / tela. 1902. «M. Coronas, S. J.» (inferior izquierdo). Santa Cueva de Manresa. Capilla.

El sexto es una composición de formato monumental que existe en uno de los medios puntos del crucero de la iglesia de La Cenia, en Valencia, y que lleva por título San Ignacio de Loyola y los santos de la Compañía de Jesús. Un séptimo de los que pueden ser considerados como retratos de Ignacio de Loyola, esta vez como joven capitán, se destinó a la congregación de cadetes de Toledo y, por el testimonio oral de algunos de los que fueron estudiantes en el colegio del Salvador de Zaragoza, debió de existir una copia en dicho colegio que, por el momento, no ha podido ser localizada. A los que habría que añadir dos de las pocas acuarelas que se han catalogado del pintor oscense: una en la que se representa a Ignacio predicando en Azpeitia y la otra, ya mencionada, perteneciente a los bocetos para la iglesia de La Habana, en la que el fundador recibe a Francisco de Borja. A todos ellos habrían de ser sumados los abundantes bocetos catalogados en los que aparece la efigie del santo de Loyola. Entre las ciento veinte principales pinturas aparece además una que tiene como tema a San Ignacio despidiéndose de los manresanos, que se localiza en la colección del señor Gassol, y otra definida como San Ignacio en Manresa, de la que no se aporta localización.

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En la tela de la capilla doméstica de la casa de ejercicios de Manresa, san Ignacio aparece portando una gran bandera blanca en cuyo centro se encuentra el anagrama de Cristo y a su alrededor la leyenda «ad maiorem Dei gloriam». Se muestra al santo fundador triunfante y rodeado de ángeles, de los que uno de los situados en la derecha presenta el libro de las Constituciones de la Compañía y levanta otro más pequeño en la mano izquierda, el de los ejercicios, mientras el segundo porta una cruz patriarcal. En la derecha, las armas con las que había defendido el castillo de Pamplona de los franceses en 1521, en sus tiempos de caballero: espada y casco con vistosos penachos de plumas. Con el pie y el asta de la bandera oprime dos pequeñas serpientes que intentan zafarse de libros y papeles. El celaje a los pies de san Ignacio sirve de cielo tormentoso a un paisaje de montañas en cuyo centro se ha representado la basílica y la plaza de San Pedro del Vaticano, es decir, la Iglesia universal. La carga de simbología es notable y no precisa grandes explicaciones. Los tres cuadros de la capilla de la casa de ejercicios presentan la figura central en formato similar al natural y la totalidad de los albergados en la capilla doméstica muestran un cuidado dibujo; salvo en el caso de Francisco de Borja, la frontalidad de las escenas evita complicaciones compositivas. Cuando los realiza, a principios de siglo (teniendo en cuenta la conclusión de su decoración en 1903), Coronas ha superado muchas de las dificultades que asomaban en los primeros cuadros desde el punto de vista de los elementos materiales. No solo es correcto, como resulta habitual, el dibujo, desaparecidos a la vez hieratismos y desproporciones, sino también su manejo del color, progresivamente mejorado pese a las limitaciones y blanduras apasteladas que acompañarán el trabajo de Coronas a lo largo de la práctica totalidad de su trayectoria. El nivel de los elementos materiales resulta, en los cuadros de devoción, sensiblemente superior al de los tapices. La mejor textura y preparación del soporte, lienzos de lino o tablas cuyos fondos se trabajan en ocasiones con estofado, y la utilización del óleo como único elemento del empaste, nunca excesivo, empleado por Coronas, así como el formato de menores proporciones, precisado de traslación mucho más simple, mediante cuadrícula del boceto seleccionado entre los previos, han conseguido la mejor conservación de las piezas.

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San Alonso Rodríguez. 115 x 75 cm. Óleo / tela. 1900-1903. Santa Cueva de Manresa. Capilla.

Por otro lado, la base gráfica encuentra un mejor tratamiento. La anatomía se aleja de los errores de bulto que pueden observarse en las composiciones de gran formato próximas en el tiempo e incluso el colorido, especialmente en el retrato que sin duda realiza del natural, toma protagonismo a la hora del resultado final. Las gamas de color, especialmente en los casos de Francisco Javier e Ignacio de Loyola, se encuentran del todo alejadas de los primeros momentos de realización plástica, lóbregos y plomizos. La luminosidad del color deja claro que Coronas conoce lo que en pintura se está haciendo lejos de Manresa, en los centros del arte. Resulta significativa para el análisis de los elementos materiales la creación de sensación atmosférica a través de un mejor manejo del color y de los esfumados, incluso si prescindimos de los elementos gráficos, tanto cuando el escenario es un interior, como ocurre en el caso de Borja, cuanto en los otros dos, en los que se atacan dos exteriores, el uno con visos de realidad, las playas de China, y el otro buscando la irrealidad de una atmósfera celestial.

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San Pedro Canisio. 115 x 75 cm. Óleo / tela. 1900-1903. Santa Cueva de Manresa. Capilla.

El segundo nivel de análisis resulta de igual modo más satisfactorio en este tipo de obras. El ejemplo de la cuidada corona ducal, en el caso del Francisco de Borja de la capilla de los ejercicios, implica una profundización permanente en los elementos icónicos con los que se elaboran sus composiciones y un conocimiento progresivo de los temas que Coronas debe representar. Pero es quizás en el retrato del fundador donde queda patente la importancia que adquiere el dominio de los elementos iconográficos, no solo su inclusión en la composición. Contrariamente a lo que podía ocurrir en las primeras pinturas, en las que se encontraba presente y dibujado todo lo necesario, pero falto de realidad, amazacotado y de difícil credibilidad para el observador, el lienzo Ignacio de Loyola, en la capilla doméstica de Manresa, contiene todos los elementos de la iconografía del santo: su respeto a la Iglesia; su condición de fundador de la Societatis Iesu, cuyas Constituciones redactó; su labor de escritor, cuyas ideas vencen al Maligno, y la redacción del Libro de los ejercicios, que es sostenido por un ángel. Pero en esta ocasión, y a partir de ese

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momento, dichos elementos están dotados de la aproximación a la realidad que otorga la pintura bien hecha, incluso cuando nos parece alejada de lo que entendemos por obra de arte. La selección de objetos que se relacionan con el representado y una permanente profundización en los gestos y el juego de las miradas, que indican un camino hacia el interior en Borja, hacia lo alto en Loyola y hacia adelante, sin perder altura, en Francisco Javier, dotan a estas piezas de devoción de una tremenda intensidad para conseguir ese deseado tercer nivel que el pintor pretende en el total de su obra y a lo largo de toda su vida, el de las intenciones profundas. Como ocurre en la totalidad de los cuadros de historia, en las tres telas de formato mayor analizadas en la capilla de la casa de ejercicios de Manresa se produce, como ocurre también con los de formato menor, un intento de transmisión de la parte esencial de una biografía en una sola imagen.

San Edmundo Campion. 115 x 75 cm. Óleo / tela. 1900-1903. Santa Cueva de Manresa. Capilla.

Pintura

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Los retratos de los tres grandes de la Compañía, relatos vitales de los representados, resumidos de forma alegórica, son, de algún modo, compendios de la historia de los tres santos y cumplen, como en mucha de la pintura que domina una parte importante del arte contemporáneo del jesuita, una clara función didáctica. Un deseo de transmitir a los posibles espectadores, a través de una sola mirada, toda la intensidad de unas vidas que el autor del cuadro entiende fueron vidas íntegramente dedicadas a los demás. La abundante obra de Coronas en Manresa adquiere intensidad en la sacristía, donde se ubican tres piezas del pintor. Aparentemente se trata de tres telas, pero dos de ellas son obras preparadas sobre tabla, pintadas al fresco. Coronas trabajó directamente sobre la pared en algunas ocasiones, como ocurriría en la iglesia manresana de San Ignacio, desaparecida, cuya decoración última estuvo a cargo del pintor oscense. Leemos en Jorba, con ocasión de la publicación del artículo «El obispo Dr. Comes y la iglesia de San Ignacio», cómo este prelado había manifestado su voluntad de ser enterrado en la iglesia de San Ignacio, «a cuyo efecto se ha levantado en ella un suntuoso sarcófago, proyectado por el arquitecto D. Julio Fosas, muy cerca del lugar en que el fundador de la Companyia de Jesús tuvo el rapto memorable».114 El mencionado artículo se concluye indicando: Su retablo mayor que era muy sencillo y de estuco, se acabó en 1831, y se destacaba en el centro una imagen de San Ignacio, obra del escultor manresano D. Matías Padró. El hermano Martín Coronas S. J. proyectó un nuevo y suntuoso altar mayor, que se ha construido bajo su dirección, modificándose la actitud del santo, que la tiene en la de subir a la gloria, que se ve pintada en la pechina por el mismo hermano Coronas, produciendo un conjunto de riqueza y buen efecto; habiéndose inaugurado en la festividad de San Ignacio de 1908.

El procedimiento de esta desaparecida pechina (que en realidad, como puede advertirse por la fotografía que acompaña al mencionado artículo, era una bóveda de horno) debió de ser la pintura al fresco sobre la pared, procedimiento cuya dificultad no escapa a cualquiera que se haya enfrentado a él. La precisión de la pincelada, la agilidad realizativa,

114 Jorba, julio de 1911.

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la capacidad para ver, en todo momento, el resultado final hacen del fresco coto limitado a profesionales conocedores de las bases primeras de la pintura. Durante los años de Manresa, el pintor se acercó con decisión al procedimiento mural, usado también en dos piezas ubicadas en la sacristía, de las escasas que aparecen no solo firmadas sino fechadas por el autor. La primera, datada en 1909, es La nave de la Iglesia, que cuenta con un boceto encontrado entre los de la carpeta de la curia de Valencia. La segunda, fechada el 14 de abril de 1914, tiene como tema la Consagración de la Compañía a san José. En ambos casos el protagonismo se centra en una de las devociones más arraigadas en el pintor. El hecho de ser dos de las pocas que Coronas no solo firma sino fecha es signo evidente del interés que dichas pinturas tenían para su autor. Interés cuyo origen ha de ser buscado no solo en los temas, queridos del hermano Coronas y de la Compañía, sino en una permanente actitud de búsqueda en todo lo relacionado con la representación plástica. Coronas se enfrenta con el trabajo directo sobre la pared. Pero no como en el caso de la capilla de Gandía, cuyas escasas dimensiones permitieron al oscense el trabajo con óleo. Ahora el enfrentamiento con un soporte de dimensiones mucho mayores le induce a trabajar al fresco y a conseguir resultados dotados de mayor soltura. La búsqueda de nuevos lenguajes, de profundización en el nivel de los elementos expresivos, protagoniza una vez más el trabajo de este pintor, olvidado no solo por sus conciudadanos sino escasamente valorado por sus compañeros de religión y por cuantos han estudiado el periodo que le tocó vivir en la Compañía. Su labor de ilustrador de los hechos y los personajes, pero también de las intenciones de la Sociedad de Jesús, contó no solo con un gran y metódico trabajador de la pintura sino con un buscador permanente de las posibilidades de la misma. Algunas de las grandes piezas realizadas o proyectadas por el oscense en los últimos años de su vida, por ejemplo en la iglesia valenciana de La Cenia, fueron llevadas directamente al muro por el artista, quien en estas dos composiciones, preparadas sobre tabla, persiguió la profundización en el nuevo sistema utilizado en la bóveda de la desaparecida iglesia manresana de San Ignacio.

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La nave de la Iglesia es una composición dinámica en la que la simbología de la nave conducida por el Papa, con remeros de las diversas órdenes religiosas transportando a las diferentes clases sociales, recuerda la necesidad de acudir al santo en los momentos de peligro. Desde el punto de vista artístico, algunos de los modelos resultan especialmente hieráticos en este cuadro, que debió de ser una de las primeras pruebas realizadas al temple antes de acometer la bóveda de la desaparecida iglesia manresana de San Ignacio. La parte superior, en la que aparece san José en medio de la tormenta, está resuelta con la habilidad de quien puede ya ser considerado un buen pintor. Además de la figura del militar, que no aparece en el boceto a lápiz catalogado en la curia valenciana, el resultado final añade un monarca entre los pasajeros, donde no faltan un obispo y un cardenal, una familia, un negro y un oriental, niños, una hermana de la caridad atendiendo a un enfermo, así como un representante de otras ramas de la Iglesia, tocado con una corona ortodoxa; se trata, en suma, de la representación de la Iglesia universal.

La nave de la Iglesia. 240 x 213 cm. Temple / tabla. 1909. Santa Cueva de Manresa. Sacristía.

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Varios de los dibujos catalogados en Huesca y Valencia, como Id a José, tratan el tema de la acción protectora del santo sobre la Iglesia. En esta ocasión la presencia del bienhechor se soluciona con sistemas plásticos simétricos a los que se observan en el cuadro de San Ignacio orando en la cueva, que completa la decoración de la capilla. Métodos que beben del romanticismo y conectan con las tendencias prerrafaelistas. La figura de José surge en la tormenta como una etérea aparición resuelta con veladuras y transparencias de misterio. El eclecticismo que rodea la totalidad de la obra del oscense encuentra una nueva manifestación en la zona superior de esta pintura. Respecto a la Consagración de la Compañía a san José, firmada cinco años más tarde y llevada al yeso sobre la tabla con el mismo formato que la anterior, es composición mucho más elaborada. El tema se acomete, de nuevo, al estilo de los muchos grandes motivos de historia, en los que es frecuente encontrar escenas presididas por uno o varios personajes representados sobre un estrado, acentuando la preponderancia que les otorga su rango, al paso de una serie de personas que les rinden pleitesía.

Consagración de la Compañía de Jesús a san José. 240 x 213 cm. Temple /tabla. 1914. «M. Coronas S. J. 14 abril 1914» (inferior derecho). Santa Cueva de Manresa. Sacristía.

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Así ocurre, por ejemplo, en Vicente López y su Los Reyes Católicos reciben la embajada del rey de Fez, de la Academia de Bellas Artes de San Fernando; La emperatriz de Constantinopla ante Alfonso X, de Ramón Bayeu, en la misma Academia; El juramento de las Cortes de Cádiz de 1810, de José Casado del Alisal, en el Congreso de los Diputados, o la María de Molina presentando a su hijo Fernando IV en las Cortes de Valladolid de Antonio Gisbert, también en el Congreso, entre otros muchos.115 Como en ellos, la pintura de la Consagración de la Compañía a san José se compone desde la figura del santo, sentado en un trono elevado bajo el dosel formado por dos gruesas columnas de textura marmórea y un gran telón de terciopelo rojo tendido entre ambas. En la parte de la derecha, el grupo que rinde pleitesía, encabezado por el general de la Compañía, quien ofrece un cetro al santo, y representación de los santos de la Compañía y de las diversas congregaciones, que enarbolan sus banderas y estandartes. En la izquierda se compone un pequeño grupo que representa el trabajo en las misiones. La naturalidad de las posturas se ha conseguido pocas veces en las grandes composiciones, pero en esta existe. Un jesuita en pie sostiene un mapa del mundo y dos «salvajes» (un negro y un oriental) cierran el grupo con otro jesuita, revestido con roquete y estola, que presenta dos niños a san José. El equilibrado dibujo y composición, el estudio de la luz y la seguridad en los trazados suponen un momento de plenitud en el conjunto de la pintura de Coronas, quien, en esa etapa de su largo periplo como pintor, era capaz de diferenciar, además, las texturas de las diversas superficies que aparecen en el cuadro para lograr la descripción detallada de su realidad. La diferencia entre los brocados que revisten la figura del paje en el Bautizo de san Francisco de Borja, resueltos tan solo desde un punto de vista gráfico pero acabados con similar textura que la pila bautismal, las vestimentas espectaculares de los asistentes, las armas metálicas o los tapices del fondo de la composición se convierten en la presente pieza en unas

115 Reyero (1989b), p. 19.

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columnas de mármol que se diferencian a simple vista de la tela áspera de las sotanas, los linos de los roquetes o el metálico brillo del cinturón del ángel del centro de la composición. Como hemos señalado, el hecho de que la data de esta pieza especifique el día en que se firma puede darnos idea de la importancia que su autor le atribuyó. Los jóvenes santos jesuitas A lo largo de su vida Coronas fue destinado a los noviciados de la Compañía y convivió con los jóvenes jesuitas, a los que utilizó con mucha frecuencia como modelos. No es de extrañar, por tanto, que los santos de menor edad de la iconografía jesuítica interesaran especialmente al pintor durante sus estancias en el monasterio de Veruela, en Zaragoza, y, tras el abandono del viejo edificio por parte de la Compañía, en el palacio de Gandía, nueva sede del noviciado de la provincia de Aragón. Además del interés añadido por formar en el conocimiento de la orden a quienes habían de constituirla y dirigirla pasados unos años.116 Ejemplo de pureza para cuantos pretendían tomar el camino de la religión en la Compañía, la vida de los jóvenes Estanislao de Kostka, Luis Gonzaga y Juan Berchmans fue estudiada por Coronas desde los primeros momentos en los que quedó claro que se iba a dedicar a la pintura. Sus breves biografías aparecen repletas de episodios evidentemente sugerentes para cualquier realizador plástico. Las primeras composiciones de gran formato que podemos catalogar, en las que el influjo de sus maestros jesuitas es todavía considerable, se encuentran en el colegio de Sarriá. Los temas elegidos son San Estanislao de Kostka comulga de las manos de un ángel y San Luis Gonzaga se despide de su padre. Los dibujos de la curia contienen varios bocetos para dichos temas que son acabados, en esta ocasión, con una cromática sombría, dentro de parámetros de estricta copia.

116 El testimonio oral del zaragozano padre Luis Palazón, ingresado en el noviciado de Gandía en el año 1927, indicaba que el «san Luis que le vio pintar era un teólogo de Gandía y que los angelitos eran monaguillos».

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San Estanislao de Kostka comulga de manos de un ángel. 175 x 205 cm. Óleo / tela. 1888-1891. Colegio San Ignacio. Sarriá, Barcelona.

La primera de ellas se cita en la Enciclopedia Espasa como de «menor pureza que el que se conserva en La Habana». En este cuadro, las formas, distribuidas en riguroso perfil, encorsetan el dinamismo de las diagonales, todo ello envuelto en un cromatismo tenebrista, con abundancia de negros, al estilo de los copistas que rodearon al realizador oscense durante sus comienzos. En cuanto a San Luis Gonzaga se despide de su padre, está situado en un pasillo del colegio, formando pareja con el de san Estanislao, y se resuelve de similares modos, tanto formales como cromáticos, y con una composición absolutamente horizontal. Suma al bosquejo previo dos figuras en el primer término izquierdo, que refuerzan esta horizontalidad. La del primer término derecho recuerda la que ocupa igual posición en el Testamento de Isabel la Católica, si bien se solventa mejor que en la sarga del santo duque. El resto de los componentes de la despedida han sido trasladados literalmente del boceto y, como ocurre en la totalidad de las pinturas de la primera época, pierden cualquier atisbo de la frescura que puedan contener los dibujos previos. El paso de los dibujos a las pinturas supone todavía un escollo complicado.

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Podemos asegurar que Coronas cuidó, desde siempre, el primero de los niveles que analizamos en su obra, los elementos materiales y en concreto el dibujo y la composición. La realización de varios bocetos para un solo tema es parte del proceso de trabajo habitual del pintor oscense. Con independencia de que las figuras sean tomadas del natural o de otros cuadros, como ocurre sobre todo los primeros años, la composición contará frecuentemente con varias posibilidades, en forma de pequeños bocetos, de los que luego uno será llevado al formato mayor. Dos de los bocetos de la curia preparan el tema de la despedida, pero es el catalogado con el número 170 en Martín Coronas Pueyo. Los dibujos de la curia de la provincia de Aragón, el que sirvió de soporte gráfico al cuadro de Sarriá.117

San Luis Gonzaga se despide de su padre. 175 x 205 cm. Óleo / tela. 1888-1891. Colegio San Ignacio. Sarriá (Barcelona).

117 Alvira Banzo (1996c), p. 128.

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La lista de Las ciento veinte pinturas principales del hermano Martín Coronas, S. J. relaciona otras tres pinturas que tienen como protagonista a san Luis Gonzaga (Castellón, 1568-Roma, 1591). La primera se localiza en Veruela, lo que hace improbable su existencia actual, dado que la práctica totalidad de las que se conservaban todavía en los años treinta desaparecieron en la contienda civil. La segunda, que titula San Luis arrojando flechas de amor al Sagrado Corazón, se ubica de nuevo en el colegio de Sarriá, donde no he podido catalogarla, y en la tercera, de la que se afirma que es una acuarela boceto para los murales del colegio de La Habana, San Luis carga con un enfermo.118 A estas añadiremos uno de los medios puntos del altar que al joven santo se dedica en la iglesia valenciana de La Cenia, que, si bien se deben en su resultado final a la mano de Ramón Garrido, parte de un boceto de Martín Coronas.119 Con respecto al joven novicio polaco Estanislao de Kostka (Przasnysz, 1550-Roma, 1568), muerto a la temprana edad de 18 años, su biografía ofrece algunos momentos que, amén de mover a la devoción a cuantos se acercan a ellos convenientemente dispuestos, resultan del todo gratificantes para cualquier realizador plástico. San Estanislao tomando la comunión de manos de un ángel y recibiendo a Jesús de manos de la Virgen son motivos que sin duda interesaron de inmediato a Coronas. De los tres bocetos catalogados en la carpeta de dibujos de la curia, el 152 parece ser el que posteriormente se trasladó a la tela para el caso de San Estanislao recibiendo la comunión de manos de un ángel del colegio de Sarriá, obra, por tanto, de los primeros momentos de Coronas como pintor.

118 El cuaderno de acuarelas que contiene algunas de las relacionadas en la lista ha sido localizado en una colección particular y presenta dicho tema. 119 En la valenciana iglesia de La Cenia, casa profesa de la Compañía de Jesús, se me proporcionó una hoja mecanografiada con diversos datos sobre las pinturas murales de la iglesia. Una nota bene advierte que los datos están sacados de un librito de notas del pintor Federico Rubert, manuscrito de principios de siglo que obra en poder de doña María Bausach, viuda de Solera, pariente de dicho pintor.

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San Estanislao de Kostka en el lecho de muerte. 80 x 156 cm. Óleo / tela. 1891-1893. Colegio San Estanislao. Salamanca.

También la imagen del joven muerto cuenta con varias versiones, entre las que de momento se han catalogado una para el colegio de los jesuitas de Salamanca, una segunda para el de Gijón y una tercera para el noviciado de Carrión de los Condes.120 La lista de Las ciento veinte pinturas principales del hermano Martín Coronas, S. J. le da el número 58 y lo titula San Estanislao difunto, cortejado de ángeles. La Enciclopedia Espasa le da el nombre de San Estanislao de Kostka yacente y precisa que se encuentra en dicha ciudad, «en el noviciado». Es probable que existiera más de una representación de un santo considerado como ejemplo para los novicios, cuyas copias serían solicitadas al pintor desde otras provincias españolas. La primera tela de tema San Estanislao de Kostka recibe la comunión de manos de un ángel, para la que existen varios bocetos en la carpeta de La Cenia, es, como queda dicho, la del colegio de Sarriá. Pero existe otra en la residencia de la calle Palau de Barcelona y aún se puede contabilizar una tercera para el colegio de La Habana, entre cuyas acuarelas preparatorias

120 La Hormiga de Oro, 13 de noviembre de 1909.

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San Estanislao de Kostka recibe la comunión de manos de un ángel. 155 x 95 cm. Óleo / tela. 1891-1893. Residencia del Palau. Barcelona.

aparece una titulada Comunión milagrosa de san Estanislao, además de una segunda que lleva por título San Estanislao es llevado por un ángel sobre el río, tema que reiterará, como veremos, en los reposteros de los balcones del palacio de Gandía. El tema de san Estanislao recibiendo a Jesús de manos de María (momento en que se le ordena que ingrese en la Compañía) estuvo en el colegio de Sarriá y existen al menos dos bocetos en la carpeta de La Cenia. Tanto Luis Gonzaga como Estanislao de Kostka son, además, dos de los motivos que utilizó Coronas para dos reposteros de los seis destinados a cubrir los balcones del palacio de Gandía en las grandes solemnidades, que no han podido ser todavía analizados por permanecer guardados desde hace años en un arcón al que el autor ha tenido acceso muy recientemente y deberán ser estudiados con posterioridad.

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Comunión milagrosa de san Estanislao de Kostka. 35 x 65 cm. Acuarela / papel. 1920-1925. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Huesca. Colección particular.

Durante su primera estancia en Manresa, le fue solicitada una ilustración para el libro que el padre Cervós había preparado con la biografía de Juan Berchmans (Brabante, 1599-Roma, 1621). El libro se editó en 1889 en la Imprenta y Librería de la Viuda e Hijos de J. Subirana, en Barcelona. También puede verse un san Juan Berchmans yacente y rodeado de ángeles en la iglesia de los Jesuitas de Huesca. Por lo que respecta a la Comunión milagrosa de san Estanislao, existió una primera versión en Veruela, que deberemos por tanto considerar desaparecida, a no ser que coincida con la que pude catalogar en la residencia del Palau en Barcelona, a la cual no se refiere la nómina de las ciento veinte principales. El planteamiento de este repetido tema resulta en esta última totalmente diferente al de la tela de Sarriá y, por supuesto, distinto del que se halla en el colegio de Belén de La Habana. La figura del santo se gira a la izquierda para perder sensación de perfil y añadir movimiento a la composición. Los ángeles turiferarios se agrandan y ocupan el total del resto de la composición, planteada ahora a modo de rectángulo vertical. El colorido tiene tonos escasamente luminosos, propio de los principios del pintor.

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La mayoría de los cuadros que tienen a los tres jóvenes santos como protagonistas pertenecen a la primera época del pintor y su colorido responde todavía a los parámetros cromáticos y gráficos de ese momento. El dibujo adquiere soltura con el paso de los años, pero Coronas se limita, en la práctica totalidad de los casos, a colorear sus cada vez más precisos trazados sobre tela. Las composiciones inicialmente le vienen prestadas con toda seguridad por cuadros antiguos. Una considerable blandura recorre, además, este tipo de obras, que van destinadas, si analizamos su nivel intencional, a un público muy joven a quien se presentan unos santos rebosantes de dulzura, ejemplo adecuado incluso en el momento de la muerte, que quedaría mejor definida como sueño reparador en el cuadro de la iglesia de la Compañía de Huesca. Las intenciones profundas de toda la pintura de Coronas se manifiestan con especial intensidad en los temas en los que se aborda la muerte de los santos jesuitas. En los mártires, cuya representación es gloriosa en la mayoría de los casos, pero también en los jóvenes, cuya partida resulta más dolorosa y que, sin embargo, aparecen en la representación de su muerte envueltos en una especie de sueño benéfico.

San Juan Berchmans en el lecho de muerte. 55 x 172 cm. Óleo / tela. 1891-1893. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Iglesia de los Jesuitas. Huesca.

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La visión de las acuarelas recientemente catalogadas y de los reposteros de Gandía, posteriores en el tiempo sin lugar a dudas, nos indica una vez más el progreso del pintor, ahora en cuadros de devoción dirigidos a los más jóvenes. El dibujo adquiere fluidez y, sin perder cierta excesiva «lindeza», se trata de pinturas que reúnen requisitos por los que las podemos definir como tales. Estas representaciones de jóvenes, en su conjunto, cuidan el dibujo, el color y la composición y mantienen el tono en relación con los elementos icónicos, aunque carguen las tintas, quizás con excesiva intensidad, en el nivel de los elementos profundos y las intenciones. Los mártires Si en algún momento los cuadros de Coronas se aproximan en su planteamiento a la pintura de historia es, probablemente, cuando pinta las escenas que recogen la narración del sacrificio de los mártires de la Compañía, los héroes que dieron su vida por la congregación. Los cuadros con temas de mártires jesuitas que han podido ser catalogados hasta este momento y sus localizaciones son los siguientes: Mártires de Salsette, en el salón verde del palacio de Gandía. También en Gandía, un pequeño cuadro, posible boceto de uno mayor, de los Mártires del Japón. Finalmente dos pinturas murales «que se conservaban en el Palacio de Gandía», reproducidas en el libro La imagen de los Borja121 son, indudablemente, de la mano de Coronas pese a la ausencia de referencia en dicha publicación. Muestran respectivamente uno de los grupos de Mártires ingleses y el grupo de Mártires de Brasil. Estos frescos representan a dos grupos de jóvenes mártires, algunos de ellos novicios. Al ser noviciado el Palacio Ducal durante los años en que Martín Coronas tuvo su estudio en él, no es de extrañar que los pintara para ejemplo de los jóvenes. Tampoco resulta extraño que, cuando dejó de serlo, fueran trasladados o simplemente desaparecieran en alguna de las remodelaciones posteriores del espacio, lamentablemente resueltas con escaso respeto al trabajo de Coronas.

121 Borja y La Parra (1993), p. 193.

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En Valencia, la carpeta de la curia contiene varios bocetos pertenecientes a los Mártires del Canadá: uno en el que se ve a Garnier y otro al mismo acompañado de Chabenel, utilizados para los relieves de las casas colocadas bajo la tela, como se verá más adelante; también existe un boceto del conjunto del retablo en el que la tela principal presenta una disposición diversa de las figuras que, al final, aparecerán en la pintura. A estos que se añaden otros dos bocetos, catalogados entre los dibujos de la curia como los Mártires de China (que en realidad es otro de los grupos de mártires de Japón, cuyo resultado final, si lo hubo, no ha sido catalogado hasta el momento). También contiene la carpeta un dibujo acuarelado del Martirio del padre Almató, en el momento de ser decapitado. El Museo de Huesca guarda, entre las fotografías, dibujos y pinturas cedidas por el pintor, una fotografía del original de este último cuadro, según nota manuscrita de Coronas en 1911, ubicado en la iglesia de la Anunciata en Vic y desaparecido durante la guerra civil cuando los conventos fueron arrasados en dicha localidad. En el coro de la iglesia de Manresa se encuentran las telas de los Mártires de la Eucaristía, Mártires del Canadá y Mártires de Hungría. A ellos han de añadirse varios bocetos localizados en la carpeta de la curia de Valencia y en el Archivo de Sant Cugat del Vallès, ubicados estos últimos actualmente en el AHSIC. No están las grandes telas fechadas por el artista, pero por sus características formales tres de ellas podrían ser datadas en un momento en el que su concepto del color se aleja definitivamente de los claroscuros contrastados, para dar paso a una paleta que acabará siendo bastante luminosa. Por otra parte, la ubicación de tres de los cuatro grandes lienzos en Manresa nos lleva a la segunda de las estancias del pintor en la ciudad del Cardoner, en la que pintará las grandes telas a partir de 1900. La referencia existente en la lista de las ciento veinte principales pinturas, que sitúa la tela de los Mártires del Canadá en el Vaticano, hace probable la hipótesis de que Coronas realizara alguna de estas pinturas para el momento de la beatificación o canonización de los mártires y que fuera utilizada para la ceremonia que se celebra en la basílica de San Pedro, durante la que la imagen de los santos que son elevados a los altares se muestra a fieles. La Enciclopedia Espasa indica que el cuadro fue ofrendado

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Santos mártires jesuitas del Canadá. 315 x 200 cm. Óleo / tela. 1905. Santa Cueva de Manresa. Coro de la iglesia.

a Pío XI por el artista y que mereció los más cumplidos elogios del pontífice. El cuadro, tras su estancia en el Vaticano, habría vuelto nuevamente a Manresa, si bien no se descarta la posibilidad de una segunda copia. Dentro de los cuadros dedicados a los mártires, aunque en clave evidentemente inversa, deberíamos finalizar esta relación temática con el de Los innumerables mártires de Santa Engracia, pareja durante ocho décadas del comentado La batalla de Alcoraz en el presbiterio de la iglesia de la Compañía en Huesca y del que existe un boceto previo en el AHSIC.

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Los innumerables mártires de Santa Engracia. 525 x 500 cm. Óleo / sarga. 1896. Ayuntamiento de Huesca.

a) Los mártires de Salsette La singularidad del cuadro cuyo tema es este grupo de mártires jesuitas radica en el hecho de poder ser señalada como la única tela centrada en el momento del martirio. El resto de los cuadros que abordan el tema de los mártires lo hacen cuando son glorificados y las referencias al trance de su muerte violenta se reducen a la inclusión en la composición, si bien no en todos los casos, de algunos de los utensilios empleados en su martirio. Los mártires de Salsette fueron Rodolfo Acquaviva, hijo del duque de Atri, nacido en un Nápoles a la sazón español en 1550, y Alonso Pacheco, natural de Albacete y perteneciente de igual modo a la nobleza, a quienes se encargó la misión en Salsette, península situada al sur de Goa, de escasa extensión y gran densidad de población a mediados del siglo XVI. Junto con el italiano Pedro Berno y los portugueses Antonio Francisci y Francisco Aranha, fueron martirizados el 15 de julio de 1583.

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Los beatos mártires jesuitas de Salsette. 297 x 230 cm. Óleo / tela. 1897-1900. Palacio Ducal de Gandía.

La descripción que aparece en el libro de Celestino Testore no debe diferir mucho de la que debió de servir a Coronas a la hora de realizar la tela que se encuentra en la actualidad en el palacio de Gandía: Arremetieron aquellos lobos rabiosos contra el padre Rodolfo y le dieron una gran cuchillada en las piernas con la que le hicieron arrodillar; mas él, al punto, desabrochó su sotana y descubrió el cuello para esperar el segundo golpe […] y por último, atravesándole el pecho con una estocada […]. Dieron luego al hermano Francisco una cuchillada en el cuello y una lanzada en el costado […]. Pedro Berno, al cual dieron una cuchillada en la cabeza y otra en el cuerpo y una lanzada con que le atravesaron el ojo […]. A Pacheco, le atravesaron el pecho con una lanza […]. A Antonio Francisco un gentil le partió la cabeza […]. Aranha estaba todavía vivo y le arrastraron dando vueltas a un ídolo […].122

122 Testore (1943), pp. 133 y ss.

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Para la investigación primera sobre los mártires de la Compañía no tuvo necesidad de revisar el pintor más textos que los de la vida de los santos de los que disponía y disponen todavía hoy entre sus fondos antiguos las bibliotecas de las casas y colegios. Debió de servirse, también, de libros de estampas en los que aparecieran paisajes y personajes de la India, abundantes con toda probabilidad dado que muchos de los jesuitas de la provincia de Aragón realizaban periodos de prueba en las misiones del sudeste asiático. El AHSIC contiene una carpeta repleta de recortes y láminas que se encontraban en el estudio del pintor. En el archivo de la casa de Manresa he podido ver colecciones de fotografías antiguas de misiones en la India. Pese a que la descripción del martirio que aquí se ha traído sea la de Testore, posterior al cuadro, las fuentes literarias de las que se sirvió estaban cortadas con el mismo patrón. En efecto, Coronas había ilustrado una historia de los mártires de Salsette con un grabado que, modificado con posterioridad, se convirtió en el boceto del cuadro.123 La composición, en el caso de la ilustración, difiere algo de lo que acabará siendo la versión del tema que se guarda en el coro de la iglesia de Manresa, no preocupado en el caso del libro por la funcionalidad que lleva consigo el hecho de tener que servir al acto público de glorificación de los mártires en el núcleo de la cristiandad. Las figuras componen la ilustración formando un grupo compacto en el que cada cual realiza su trabajo y ocupa un lugar preferente con independencia de su papel de mártir o verdugo. En el caso de la pintura, por el contrario, se incrementa el protagonismo de los mártires, dejando sus figuras, tratadas frontalmente, en el primer término. Los ejecutores pasan todos a ocupar el espacio posterior a cuatro de los martirizados, manteniendo de igual modo la frontalidad en relación con el espectador. En el dibujo de 1893 la figura que domina la composición es uno de los esbirros, dispuesto a dar el golpe de gracia al padre Rodolfo, quien presenta la sotana desabrochada a la altura del

123 Agustí (1893).

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cuello. Tanto el verdugo de Acquaviva como el del hermano Aranha, situado en la parte izquierda, están de espaldas al que mira el dibujo. Algunas de las figuras, como la del primero de los mártires, han sido trasladadas literalmente del dibujo a la tela. La figura tumbada del primer término no sufre modificaciones en ambas representaciones, como ocupan idéntico lugar, algo ampliados en la proporción del resultado final, las palmeras y el ídolo, así como el ángel que desciende a recoger las almas de los mártires, mucho más protagonista de la pintura que del dibujo. Cuando el pintor oscense realiza esta tela, su relación con la pintura de historia es evidente. El Manual del pintor de historia de Mendoza, traído por Carlos Reyero, indica la importancia de la elección del asunto y de la familiarización que el pintor ha de tener con él en los siguientes términos: Debe meditarse mucho sobre la elección del asunto, para que tenga interés y el público ilustrado lo comprenda en el acto y sea una página de la historia, que recuerde un hecho notable bajo cualquier concepto que sea: porque, por bien ejecutado que esté, si el asunto no tiene interés, rebaja infinito el mérito de la obra […]. Es menester así que sea escogido el asunto, leerlo muchas veces hasta dominarlo bien y saberlo de memoria, no concretándose solo al párrafo que lo describe, sino leyendo toda la parte anterior y posterior por lo menos desde que el personaje o personajes que constituyen el asunto elegido empezaron a figurar en la historia de que se trata.124

El libro de Mendoza señala más adelante que el autor debe inspirarse en la época y estudiar pormenorizadamente el lugar de la escena, tener presentes las costumbres de las personas, los trajes propios de la época y las tradiciones de las naciones en que ocurren los hechos. Habrá de cuidar el dibujo, como ocurre en las obras académicas, el color y la armonía, la gracia y belleza del conjunto. Deberá de igual modo estar pendiente de la fabricación de la ilusión del espacio y del tiempo para llegar a la ilusión de la verdad.

124 Reyero (1989b), p. 37.

Pintura

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La composición resulta más unitaria en el dibujo y, excepto la figura del primer término, trazada en escorzo y de la que se ha catalogado un boceto previo, el resto de los jesuitas está siendo martirizado a un mismo tiempo. Cuando atacó el formato mayor, Coronas cuidó la secuencia, manteniendo la figura del primer término en tiempo pasado y realizando un recorrido progresivo por el martirio de tres de los cuatro jesuitas restantes, los que componen el centro de atención, en diferentes momentos del mismo presente y dejando en futuro la figura del fondo, que todavía no ha sufrido el ataque. La búsqueda de la realidad literal de las descripciones se da punto por punto en esta tela, más preocupada por reproducir la narración de los hechos que por los aspectos plásticos de la obra. El cuadro del martirio de Salsette es una escena contada al más puro estilo de la pintura de historia, con las limitaciones del nivel de los elementos materiales en que se encuentra el pintor, pero con el concepto de pintura que manejan, en ese momento, los grandes pintores españoles. Esa búsqueda de la realidad hace el cuadro desagradable en algunos momentos, si bien cuida el pintor de ennoblecer en todo momento las figuras de los aureolados santos jesuitas. Cada representado centra uno de los grupos de la composición, para que el tormento sufrido pueda ser leído separadamente por los posibles espectadores, como si se tratara de diferentes párrafos de una narración. De igual modo se afean lo rasgos de los ejecutores del martirio, cuyas facciones aparecen desencajadas y envueltas en una sombra irreal que en ningún caso afecta a los verdaderos protagonistas de la tela. El formato responde, probablemente, a las características del espacio para el que se realiza la tela en el momento de la elevación a los altares. b) Los mártires de la Eucaristía El padre Santiago Sales y el hermano Guillermo Saltamocchio sufrieron martirio en Aubens, en febrero de 1593, al día siguiente de la toma de la ciudad por los hugonotes. La descripción que de su martirio realiza Testore es una escena tanto o más truculenta que la del caso anterior, pero el tratamiento que Coronas hace de la figura de los mártires cambia radicalmente. Si en el caso de los de Salsette la glorificación queda en futuro, mediante la presencia del ángel, la escena de los mártires de la Eucaristía es íntegramente un momento de glorificación.

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La obra de Martín Coronas Ni la más leve alusión a los tremendos momentos en los que un soldado le disparó el arcabuz a la altura del hombro y le dio una puñalada en el pecho (al padre Sales). Los otros excitados a la vista de la sangre se arrojan sobre la víctima para acabarle la vida. Uno de ellos, molestado por las oraciones que aún brotan de los labios del mártir, le llena la boca de lodo; otro le corta los dos dedos pulgares cruzados que el padre llevaba a la boca para besar el signo de la Redención; y un ciudadano de Aubens, armado de cuchillo se lo hunde en el cuello y le da el golpe de gracia.125

La composición se prepara desde un dibujo a lápiz sobre papel, conservado en la curia de Valencia, que luego se cuadricula para su traslado a la tela. Boceto en el que se advierte cómo su preparación para atender a los elementos formales de la composición pasa por conocimientos de perspectiva y otras construcciones geométricas aprendidos en las clases que, durante su adolescencia, recibió del arquitecto municipal de Huesca, en el imperial colegio de Santiago. Lo mismo ocurre con el trazado de la elipse en que se basa la custodia, cuyo sistema de dibujo se advierte con precisión en el boceto.

Santos mártires de la Eucaristía. 28 x 19 cm. Tinta china / papel. 1897-1900. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

125 Testore (1943), pp. 129 y ss.

Pintura

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La glorificación de los mártires de la Eucaristía consigue llevar la mirada del espectador no tanto a los mártires cuando al motivo por el que sufrieron martirio: la defensa de la Eucaristía. Lo hace mediante tres diagonales que recorren el espacio plástico de derecha a izquierda. La primera está formada por cinco querubines que parecen sostener el celaje. El primero de ellos lleva una cartela en que se lee MARTYRES EUCHARISTIÆ, junto a la que podemos ver la única referencia al martirio: una espada ensangrentada. Las nubes de la diagonal izquierda contienen las figuras de los mártires, además de la de un ángel portador de la mencionada custodia. La diferenciación de clase, que en el momento de la realización de la tela aún persistía en la Compañía, lleva a Coronas a dejar claro cuál es el padre y cuál el hermano. El primero aparece revestido con una casulla de intenso rojo y el hermano con la ropa talar negra. Ambos permanecen arrodillados y llevan en sus manos la palma, símbolo del martirio.

Santos mártires de la Eucaristía. 315 x 200 cm. Óleo / tela. 1905. Santa Cueva de Manresa.

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La composición se cierra con una nueva diagonal de angelotes que se dirigen a colocar coronas de laurel sobre las cabezas de los glorificados. El equilibrio compositivo se consigue en esta ocasión mediante otras diagonales de izquierda a derecha que compensan la fuerza de la producida por las figuras principales: el brazo del primer ángel y la palma caída sobre los brazos del hermano; el ala del que sostiene la custodia y el brazo extendido del último de los ángeles, que porta una corona de laurel. La gama cromática utilizada nos sitúa en un momento anterior, especialmente si analizamos la zona baja de la composición. Persisten los pardos y en general los tonos oscuros en dicha zona y queda el cuadro iluminado, en la zona superior, por el resplandor que se desprende de la custodia portada por el ángel. Zona superior que permite prever el cambio que va a sufrir el sentido que del color tiene el pintor cuando arranca el siglo XX. En cuanto a las intenciones profundas de la pintura realizada Coronas a lo largo de su vida, el cuadro de los mártires de la Eucaristía puede resultar paradigmático. Está claro que, pese a representar a tres mártires jesuitas a los que la Iglesia reconoce, domina la representación esa intención regeneradora que pivota, entre otros, en uno de los puntales de la Compañía: la difusión y defensa de la verdad del misterio que supone la presencia de Cristo en el pan. c) Los mártires de Casovia (Hungría) Como en el caso anterior, la pieza conocida como los Mártires de Hungría representa la glorificación de tres jesuitas, que fueron reconocidos como mártires el año 1905 por el papa Pío X: Marcos Crisino, Esteban Póngracz y Melchor Gródecz. Sufrieron martirio a consecuencia del «virulento y sanguinario torbellino de los acontecimientos que se pueden señalar como el comienzo de la guerra de los Treinta Años, cuando entre católicos y protestantes se luchó encarnizadamente en Alemania, Austria y Hungría».126 Pero contiene abundantes referencias a la vida y al martirio de los tres representados.

126 Testore (1943), pp. 129 y ss.

Pintura

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Santos mártires jesuitas de Hungría. 298 x 195 cm. Óleo / tela. 1905. Santa Cueva de Manresa. Coro de la iglesia.

La condición de canónigo del croata Marcos Crisino viene dada por la esclavina malva que se representa sobre el blanco roquete o la especial dedicación del padre Gródecz a los soldados de la guarnición de Casovia, por lo que se le representa, pese a los hábitos talares, con una lanza que acompaña la palma del martirio en la mano izquierda. También las referencias al sufrimiento no representado son, en esta ocasión, abundantes y específicas. Leemos en Testore que «algunos esbirros que se habían quedado fuera, al darse cuenta de que el padre Póngracz volvía en sí lo levantaron, y después de rasgarle los vestidos y amarrarle las manos a la espalda, lo quemaron horrorosamente con las hachas que traían hasta vérsele las entrañas» y más adelante:

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La obra de Martín Coronas Entonces el furor de sus verdugos, enardecido con tan notable resistencia, se desbordó en excesos horripilantes. Le cortaron la nariz y las orejas, le arrancaron pedazos de carne de todas las partes del cuerpo y luego, sentándolo sobre un taburete, le apretaron con una soga tan fuertemente la cabeza que los ojos se le saltaron y la sangre le chorreó por las sienes.127

Un hacha encendida, una espada, alicates de tremendo formato y soga aparecen ante los tres mártires, que se representan arrodillados. La fecha de la elevación a los altares de los mártires de Hungría ofrece una cronología cierta para esta tela, que pudo ser pintada para San Pedro del Vaticano. El año 1905 puede ser señalado, por tanto, como el momento en que Coronas ha abandonado definitivamente los problemas gráficos. Las proporciones de las tres figuras (que responden a un solo modelo en tres poses) están equilibradamente representadas y no existen problemas de dibujo en ellas. Respecto al uso del color, se patentiza el cambio hacia la luminosidad de las representaciones, como parecen mejorar los aspectos materiales de un hermano que, al parecer y pese a sus destinos sucesivos como «pintor y oficios domésticos», va a dedicar la mayor parte de su tiempo al solo oficio de pintor, con el consentimiento de sus superiores. d) Los mártires del Canadá El cuadro de Los mártires del Canadá se encuentra en el coro de Manresa y, a la hora del análisis del conjunto de la obra de Coronas, resulta significativo por los muchos documentos gráficos de los que hemos podido disponer para su estudio. Un grupo de ocho jesuitas penetraron, a mediados del siglo XVII, entre las tribus salvajes que ocupaban la frontera actual entre Canadá y los Estados Unidos. Los orígenes de la misión se remontan al momento en que Samuel Champlain, fundador de Québec, llamó a los jesuitas (a finales del primer cuarto de dicho siglo) para que complementasen el trabajo de evangelización que, hasta entonces, habían realizado los franciscanos.

127 Testore (1943).

Pintura

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Altar de los santos mártires jesuitas del Canadá. 27 x 20 cm. Tinta china y plumilla / papel. 1905. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

Los jesuitas atendieron, especialmente, a las tribus de los hurones, enemigos acérrimos de los iroqueses, con los que mantenían una guerra permanente, a consecuencia de la cual perdieron la vida los conocidos como mártires del Canadá. Los ocho jesuitas padecieron martirio en dos enclaves. Un primer grupo, formado por Isaac Bogues, Juan de Lalande y Renato Goupil, en los Estados Unidos, a manos de los iroqueses a los que pretendían evangelizar. Los tres fueron abatidos por el hacha en diferentes momentos. En Canadá perecieron, víctimas de los indios hurones, Juan de Brebeuf y Gabriel Lalemant en marzo de 1649. En diciembre de ese mismo año perecían Natalio Chabenel y Carlos Garnier. El año anterior Antonio Daniel había sido martirizado por los iroqueses. Como en cuatro de las cinco grandes composiciones de mártires jesuitas, los de Canadá se representan en la tela recibiendo el premio merecido. Pero, en esta ocasión, en la tela no aparece ninguna referencia a su martirio. Parece extraño que la pintura de Coronas no recuerde ninguna de las atrocidades que sufrieron los padres y hermanos en el lejano territorio del norte de América, poblado de salvajes.

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Santos mártires jesuitas del Canadá. 22 x 15,5 cm. Lápiz / papel. 1904. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

La explicación viene de la mano de una fotografía existente en la curia de Valencia, en la que vemos cómo la tela compone la parte principal de un pequeño retablo en el que la predela estaba formada por cuatro escenas con otras tantas imágenes del martirio de los ocho jesuitas. La primera de la izquierda corresponde, de acuerdo con las cartelas que se encuentran en la parte inferior, a Antonio Daniel, de quien se narra en Testore: «Pronto una nube de flechas descargó sobre el padre Daniel y le produjo innumerables heridas. Todavía se mantuvo a pie firme hasta que un iroqués le atravesó el pecho con un tiro de arcabuz».128 Ese es el momento elegido para la representación en relieve. Una gran nube emerge del fondo, donde se encuentra un indio disparando.

128 Testore (1943), pp. 529 y ss.

Pintura

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Altar de los santos mártires jesuitas del Canadá. Fotografía. 1905. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

La transcripción de la narración sigue tan fielmente los textos que en la parte inferior izquierda de esta composición aparece una pequeña valla, como de un jardín. El texto de su martirio indica que «El padre Daniel (que en ese momento acababa de decir misa) se apresuró a quitarse los ornamentos y apareció inmediatamente en la empalizada, en medio de la refriega».129 Vemos que efectivamente el sacerdote se ha despojado de la casulla en la representación de la escena de su martirio y cómo la empalizada, que se sobreentiende defensiva, ha sido traducida por Coronas como la valla de un huerto. Los iroqueses y los hurones, en este y en todos los casos, aparecen tocados con grandes penachos de plumas.

129 Ibídem.

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Mártires del Canadá. 29,5 x 21,5 cm. Lápiz / papel. 1904. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

La escena del centro izquierda corresponde al martirio de los santos Juan de Brebeuf y Gabriel Lalemant. Para la realización del bajorrelieve, Coronas ejecutó un dibujo catalogado entre los de la curia de Valencia con el número 86. La descripción de Testore está traducida punto por punto por el lápiz del pintor oscense: Estos [por los iroqueses] procuraron a ambos misioneros una muerte refinadamente cruel. Sin embargo la aparente insensibilidad del P. Brebeuf puso admiración a sus verdugos. Arrancándole las uñas, hundían en sus carnes leznas candentes, paseaban ascuas por las partes más sensibles del cuerpo, le cortaban a pedazos las carnes, que asaban y devoraban a sus ojos, le abrasaron la lengua con tizones, le desollaron todo el cráneo, le cortaron los pies y le descarnaron las piernas hasta los huesos. Un hurón renegado le echó tres veces agua hirviendo sobre la cabeza y espaldas mientras le decía […].130

En el boceto aparece, en primer término, Brebeuf atado a un poste de tortura en el momento en que le es arrojada agua hirviendo sobre la cabeza. Lleva un collar de grandes piezas metálicas. Un indio, tocado con penacho de plumas, en cuclillas, aparece con una tea ardiente que aplica a las 130 Testore (1943).

Pintura

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Chabenel y Garnier. 29,5 x 19 cm. Lápiz / papel. 1905. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

piernas y con la otra mano (que presenta un claro arrepentimiento) toma del suelo un trozo de carne, que pincha con un palo. Al fondo, el mártir es desollado por uno de los salvajes, mientras un segundo le introduce una cuerda por la oreja y la saca por la boca. A la hora del bajorrelieve, el primero de estos dos lleva una extraña máscara, como queriendo indicar que se trata de alguno de los brujos que aparecen en la narración del martirio de los jesuitas. El boceto del conjunto del retablo, catalogado con el número 85 entre los de la curia, presenta en esta casa (que para este boceto es la tercera desde la izquierda) un dibujo mucho más sencillo, con la sola figura que vierte el agua hirviendo sobre la cabeza del mártir. La tercera de las casas reúne a tres de los ocho mártires: Bogues, Lalande y Goupil, el grupo que fue martirizado en los Estados Unidos en diferentes momentos. Para salvar la temporalidad, en este caso, Coronas representa a Goupil ya muerto, en primer término y en fuerte escorzo; el centro de la composición lo ocupa el padre Bogues, que es asaltado por una «horda que dirigía sus pasos en dirección al fuerte Richelieu» antes de ser degollado por una de las familias contrarias a la nueva fe. Finalmente, en el fondo aparece Juan de Lalande, en el momento en que el hacha va a acabar con su vida. También en esta ocasión el boceto completo simplifica el dibujo correspondiente a la casa que ocupa el segundo lugar por la izquierda.

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Garnier, mártir en Canadá. 19 x 29,5 cm. Tinta china y plumilla / papel. 1905. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

La cuarta de las casas cuenta también con bocetos aparte para cada uno de los dos mártires que acoge, Chabenel y Garnier. Al segundo, dos arcabuzazos de los iroqueses lo postraron en tierra y cuando, vuelto en sí, pretendía, en medio del tumulto, acudir a atender a un moribundo un guerrero «le abrió de dos hachazos las sienes». El primero fue ejecutado al día siguiente, 8 de diciembre de 1694. Los números 141 y 142 de la carpeta de la curia son, el primero, un estudio de Garnier, cuya posición fue repetida en el 142, dibujo que parece el boceto definitivo para la casa cuarta del retablo. Del proceso de realización de esta obra podemos deducir que Martín Coronas, sobre todo en la última etapa de su vida pero desde muy pronto, no se limitó solo a realizar bocetos para que fueran pasados a tres dimensiones por otros, como ocurre con los catalogados en Manresa, debidos a la mano del escultor Flotats. En ocasiones el pintor utilizó el modelado para algunos de sus trabajos, especialmente cuando acometió la transformación de la santa casa de Loyola. Lo hizo, según testimonio oral del conservador del Museo de la basílica loyolense, mediante lo que era conocido como pasta oliva.131

Pintura

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Recientemente, en los encantes de la estación barcelonesa de Sans y por indicación de la doctora Celia Fontana, pude adquirir una colección de veinte «postales heliogravado [sic]» editada por el Hotel Loyola, de las que una corresponde a dicho altar. Alrededor de la Inmaculada, se cuentan no menos de veinte figuras, de tamaño natural, en diversas posiciones. Otra de las postales, que se sitúa en la capilla de señoras ejercitantes, está realizada con el mismo procedimiento y es, de igual modo, atribuible a la mano del pintor. Este tipo de obras constituye una dirección del trabajo del oscense que habrá de ser considerada en otro momento. La tela que ahora se analiza, y que probablemente se planteó desde un principio como la parte más importante el retablo de un altar, pienso que debe considerarse gemela de la de los mártires de la Eucaristía, ya que se estructura compositivamente como esta y se cierra de igual modo, con un medio punto. Cabe suponer que ambas son realizadas en la primera década del siglo, coincidiendo con la proclamación de mártires que realiza León X. Como podría tratarse, en ambos casos, de obras no permanentes, pequeña muestra de las muchas que el pintor realizó en sus estudios de Manresa y Gandía. Como se ha comentado a la hora de la aproximación biográfica, se le solicitaron desde diversos puntos, en variadas ocasiones, trabajos de esta índole. De igual forma que el pintor acudía a las academias, con motivo de diferentes conmemoraciones (como la de Colón en Valencia, llevada a cabo en la celebración del cuadringentésimo aniversario del descubrimiento de

131 Cuando el autor visitó la basílica de Loyola y la residencia de los jesuitas todavía pudo ver una de las obras de mayor formato, modelada por Coronas los últimos años de su vida. Se trataba de un enorme relieve que, para ser sacado de la capilla que ocupaba (en uno de los muchos momentos postconciliares en los que se ha buscado por parte de algunos desconsiderados la pureza del ladrillo cara vista…), tuvo que ser cortado en tres piezas. Lo que permitió comprobar que el modelado con pasta oliva, del que tenía noticias orales, era una especie de altorrelieve en hueco, de gran ligereza. El altar había seguido el camino de la mayor parte del trabajo que Coronas realizó en el conjunto de Loyola, del que solo quedan algunas piezas, también en relieve, en el actual Museo.

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América, para la que sabemos realiza varias piezas), pudo diseñar altares provisionales para las celebraciones puntuales del reconocimiento de los mártires jesuitas por parte de la Iglesia. El caso que nos ocupa, del que conocemos dos posibles versiones, nos lleva a esta consideración. Pero el cuadro de los Mártires del Canadá supone la posibilidad de realizar un nuevo recorrido por el método de trabajo del pintor, desde el análisis pormenorizado de diversas posibilidades y el estudio minucioso de los hechos que debe representar. Coronas no se conforma con una sola solución sino que, a la hora de trasladar la idea al lenguaje plástico, lo hace tras analizar diversas posibilidades expresivas e icónicas, una vez corregidas las desproporciones advertidas en los ensayos previos. Su dibujo se va consolidando y se basa, cada vez más, en el conocimiento de la anatomía humana.

Bocetos para el Santoral de la diócesis de Huesca Coronas pintó durante su segunda estancia en Manresa dos grandes sargas con el Santoral de la diócesis de Huesca que se encuentran actualmente en la capilla de Santa Lucía de la catedral, telas que fueron ideadas para el crucero de la seo oscense. La documentación que guardan los diferentes archivos que se han consultado sobre esta obra explicita, una vez más, la meticulosidad del método de trabajo que seguía el pintor oscense. Y demuestra su permanente uso de modelos del natural, reiteradamente asegurado por quienes convivieron con el pintor. Ambas presentan leyendas en la parte inferior en las que se especifica, bajo cada figura, el nombre de los diversos santos de la diócesis oscense. Así, en el situado actualmente en el lateral del evangelio de la citada capilla, podemos leer: VIRGO DE SALAS HUC AB ANGELIS DEPORTATA • S. MARTINUS EP. • S. VICENTIUS MART. • S. ORENTIUS • S. ORENTIUS EP. • S. PATIENTIA • S. LAURENTIUS MART. En el de la epístola, la leyenda indica: S. URBICUS • STI. JUSTUS ET • STÆ NUNILO ET ALODIA V. ET M. • S. ENGRATIA VIR. ET MART. • INNUMERABLES MARTYRES CÆSARAUGUSTANI • S. GEORGIUS MART. PASTOR

También presentan leyenda superior, que en ambos dice:

BEATI

CÆLITES ECCLESIÆ OSCENSIS LUMEN ET ORNAMENTUM ESTOTE EIDEM IN ADVERSIS TUTAMEN ET PROPUGNACULUM.

En la orla que recorre ambas

Pintura

151

sargas observamos rombos con elementos heráldicos relacionados con la ciudad. Podemos ver las barras aragonesas, las cabezas de moros, la cruz sobre el árbol de Sobrarbe o el jinete ibérico, elementos que aparecen en los diversos campos del escudo de la ciudad. El superior central se llena, en ambas sargas, con el sello de la extinguida Universidad Literaria. Como estudios preparatorios del conjunto se han podido catalogar los del AHSIC, que contiene los dos precitados bocetos a lápiz en los que el pintor dibujó pormenorizadamente los personajes que habían de componer cada una de las sargas. Estos bosquejos presentan una grafía precisa, desacostumbrada en los apuntes previos que el pintor cuadriculaba para su traslado. Son, de igual manera, dos de los pocos dibujos que Coronas modeló mediante un cuidadoso sombreado para resaltar tanto las vestimentas cuanto los estudios anatómicos, lo que nos lleva a pensar que debieron de ser utilizados para alguna de las abundantes colaboraciones gráficas que el pintor realizó para diversas publicaciones unitarias o periódicas. En el Museo de Huesca, catalogados con los números 51 y 52 por el propio Martín Coronas, dentro de la colección de objetos artísticos que legó a su ciudad, encontramos dos dibujos a pluma que, como se ha indicado con anterioridad, plantean la composición del santoral de la diócesis en sentido vertical.132

Dos bocetos para los tapices de la catedral de Huesca. 10,5 x 26,5 cm. Tinta china / papel. 1906-1911. AHSIC, Barcelona.

132 El Diario de Huesca, 20 de septiembre de 1928.

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La existencia de dos propuestas, diametralmente opuestas en su formato, nos sugiere un pintor que, en 1912, fecha en la que se firman y datan los tapices para la seo oscense, mantiene la costumbre de buscar más de una solución para sus grandes composiciones. La horizontal, que será la que definitivamente traspase a la tela, le resulta en ese momento habitual ya que, para la antesala de la santa capilla de Manresa, ha trazado los bocetos de los diferentes grupos que ocupan la parte alta, realizados en mosaico por una prestigiosa casa barcelonesa. Y lo ha hecho con el tono procesional que se advierte en los dibujos y se traslada luego a las sargas con el santoral oscense, como ocurre con los que ha dejado en el noviciado de Gandía, los murales de los jóvenes mártires ingleses y del Brasil, que presentaban idéntica estructura compositiva. La lateralidad que se advierte en la totalidad de los personajes de los bocetos guardados en el archivo barcelonés fue modificada a la hora de la redacción de la base gráfica final, sobre la sarga, pese a lo que los dibujos conservados en el archivo jesuítico se aproximan bastante al resultado final. Como ocurre en los mosaicos de la antesala de la Santa Cueva de Manresa, alguna de las figuras, en cada grupo, dirige su mirada a los posibles espectadores en un claro intento de implicar en la escena a quien observa. Los dibujos del Museo de Huesca (catalogados por Coronas con los números 51 y 52, e inventariados en el Museo como 925 y 926) están compuestos de manera totalmente distinta pero contienen el mismo programa iconográfico, el santoral de la diócesis, con algunas pequeñas variaciones. Por ejemplo, el segundo de los borradores cierra la composición, planteada como un triángulo equilátero, con una representación del Santo Cristo de los Milagros en el vértice superior, una de las devociones más arraigadas en la diócesis y que se venera en la catedral, Santo Cristo que desaparece cuando la composición se decide rectangular. La estructura compositiva de los dibujos conservados en Huesca apea también a san Jorge y san Úrbez aparece arrodillado y de espaldas, lo que podría haber resultado confuso pues el observador quizás lo habría confundido con los componentes del grupo de los innumerables mártires zaragozanos acompañantes de santa Engracia.

Pintura

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Santoral de la diócesis de Huesca. 21 x 15,5 cm. Tinta / papel. 1906-1911. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Museo de Huesca.

En los bocetos podemos ver también algunas referencias al paisaje que circunda la Hoya de Huesca, como es el caso del Salto de Roldán. De igual modo aparecen edificios singulares próximos a ella, como las ermitas de San Jorge y de Salas, muy abocetados bajo el celaje que soporta las figuras. El situado en la pared de la epístola inicia la composición en el lateral izquierdo con una visión del monumento al rey Sancho Ramírez que había diseñado el propio Coronas. La primera piedra de dicho monumento fue colocada el 11 de agosto de 1924 en el paseo de Lucas Mallada, pero nunca llegó a levantarse, por lo que el tapiz supone su única realidad, además del proyecto que, en su día, fue publicado.133

133 Mur Ventura (1928), p. 279.

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Santos de Huesca (1). 330 x 567 cm. Temple y óleo / sarga. 1911. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Catedral de Huesca. Capilla de Santa Lucía.

El fondo es un paisaje en el que puede fácilmente reconocerse el Pico del Águila o el Salto de Roldán, telones de fondo de muchas de las perspectivas posibles de la ciudad. Sobre ellos se traza un conjunto urbano silueteado con las torres de la catedral y algunas otras iglesias de la ciudad. En el que actualmente ocupa el lado del evangelio el fondo se resuelve con la silueta de la ermita románica de Salas, además de las lomas que cierran el conjunto ciudadano por el este, sobre las que se dibuja el castillo de Montearagón. Las sargas, en la actualidad afrontadas, parecen estar pensadas para ser vistas como un todo.134 Por un lado, si se suman los dos paisajes de los fondos, aparecería uno de los posibles recorridos visuales con los que cuenta la capital altoaragonesa. Resulta de igual modo evidente la pretensión del autor de relacionar los dos tapices desde una perspectiva estrictamente técnica, en el nivel de los elementos expresivos e icónicos, con visión de pintor. 134 Existen dos fotografías en el Museo de Huesca firmadas y catalogadas por el propio Coronas con los números 33 y 34 de su legado respectivamente.

Pintura

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Santos de Huesca (2). 330 x 567 cm. Temple y óleo / sarga. 1911. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Catedral de Huesca. Capilla de Santa Lucía.

Los contenidos de la composición resultan simétricos en ambos cuadros, que arrancan a derecha e izquierda, respectivamente, con dos grupos que suponen el mayor peso de la misma. Al «paso» de la Virgen de Salas, se contrapone, en el otro tapiz, un san Jorge a caballo. El grupo de los innumerables mártires es contrapesado con los piadosos asistentes a la procesión y los ángeles portadores. El grupo de san Martín compartiendo su capa con un pobre y san Vicente ocupa el centro de una de las composiciones, figuras que encuentran su réplica en santa Engracia y las santas Nunilo y Alodia. El grupo de Orencio y Paciencia se contrapesa con los niños Justo y Pastor. San Úrbez se cierra con la arquitectura del monumento al rey Sancho Ramírez, y tras san Lorenzo una nueva arquitectura, que recuerda otros cuadros del santo oscense, compensa la composición. Hasta las cabezas de moro que aparecen bajo el caballo tienen su correspondiente respuesta en las rosas que han sido lanzadas al paso de la Virgen y cubren el suelo en la parte inferior izquierda. Podemos deducir que el nivel de los elementos expresivos, los medios plásticos de los que se sirve el pintor a lo largo de su carrera, especialmente el estudio compositivo, va tomando una preponderancia notable. Coronas se plantea ejercicios en los que queda patente su conocimiento de los sistemas de expresión plástica. Las sargas de Huesca y las

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desaparecidas de Gerona, realizadas en los primeros años de la centuria, van más allá de simples decorados y aparecen como ejercicios de un pintor que, con independencia de los resultados finales, conoce los modos que utiliza. Este aspecto de la adquisición de conocimientos nuevos cobra especial relevancia si recordamos que Coronas pertenece a la congregación en un momento en el que quienes nos son sacerdotes, es decir, los hermanos, tenían todavía la obligación de morir con los mismos conocimientos que habían adquirido hasta el momento de entrar en religión. En un caldo de cultivo diferente, y con la posibilidad de progresar en su trabajo reconocida oficialmente, Coronas habría alcanzado cotas diferentes. Seguramente a eso se refería Ramón Acín cuando comentaba en un periódico local, El Diario de Huesca, a la muerte del pintor, que sus logros habrían sido mayores en otro ambiente. El estudio previo del caballo de san Jorge, del archivo de la curia de Aragón, realizado a lápiz, aparece cuadriculado, como tantos otros bocetos del pintor, que utilizó permanentemente este sistema para trasladar sus dibujos a los formatos definitivos. La coincidencia formal entre el boceto y el resultado final es completa para esta figura de la que no se ha encontrado óleo previo, como ocurre con la mayoría de las que componen las sargas. La única diferencia viene dada por la postura del caballo, que de ser

Boceto para los tapices de la catedral de Huesca. San Jorge. 21 x 29 cm. Tinta china / papel. 1911. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

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trasladado tal cual hubiera adquirido excesivo peso, enfrentado directamente a los observadores. La postura del santo, los ropajes y los arreos de la montura son copia literal del boceto. El Museo Provincial de Huesca y el AHSIC guardan de igual modo una serie de telas al óleo de diversos formatos, previas a la ejecución de las sargas; en ellas se advierte el cuidado dibujo, corregido en más de una ocasión, con el que Coronas afrontaba la composición de sus obras de mayor formato, y demuestran la querida individualización de cada uno de los personajes que eran retratados. El pintor cuenta ya en ese momento con conocimientos suficientes para advertir si los resultados gráficos están a la altura de lo que quiere dejar en su ciudad natal y desde el principio dibuja, por separado, cada una de las figuras de la composición sobre una tela de pequeño formato, rectificando las veces necesarias antes de la aplicación de los colores. Los análisis cromáticos que se advierten en estas telas preparatorias de los tapices resultan esclarecedores del cambio que se había producido en Coronas en ese momento. El color ha adquirido una notable luminosidad, con una gama mucho más abierta que la de cualquiera de sus maestros jesuitas e influido por los pintores catalanes y levantinos, que han dejado hace algún tiempo la pintura de historia para dedicar sus esfuerzos al paisaje al aire libre. Las figuras preparatorias del Santoral de la diócesis de Huesca revelan un modo que resulta paralelo al de aquellos de sus contemporáneos que se aproximaron al concepto impresionista, especialmente en los bocetos al óleo conservados en el museo de su ciudad, que fueron seleccionados por el propio pintor. La forma se desvanece por influjo de la vibración de la luz y algunas de las cabezas parecen querer olvidar definitivamente los esquemas que analizan la realidad para dedicar el esfuerzo a transmitir, sin más, la sensación de una realidad instantánea y cambiante. Algo que se difumina en nuestra reflexión, cuando consideramos los estudios del vestuario para cada una de las figuras que componen la escena y que aparecen en otras de las telas de la serie preparatoria. Vuelve la realidad, analizada desde parámetros estrictamente académicos, a protagonizar los pequeños óleos. Vuelve el estudio de esa misma realidad a presidir los resultados. Una vez más, el paso al formato mayor supuso para Coronas un problema añadido. El nivel artístico de las dos grandes sargas se aleja del que se consigue en algunos bocetos, óleos de pequeño formato que pueden ponerse como ejemplo de frescura expresiva.

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En los bocetos previos podemos certificar que el progreso de Coronas en los aspectos cromáticos de la pintura se tuvo que ver frenado por elementos externos, que pudieron ser tan simples como las limitaciones económicas en algunos momentos. Puede comprenderse fácilmente, como ya se ha comentado, que, si hubiera podido llevar a cabo los grandes formatos con el procedimiento del óleo sobre telas de lino adecuadamente preparadas, como hicieron la totalidad de los pintores de historia en sus estudios, los resultados hubieran sido diferentes. La tosquedad del soporte añade una dificultad más a la consecución de un mejor resultado. Pese a ello, los tapices de la catedral de Huesca preludian ya los cuatro nuevos grandes formatos que el pintor oscense va a realizar en los últimos años de su vida para completar la decoración de la sala de coronas del Palacio Ducal de Gandía. Respecto a las pinturas previas, en las que sabemos que Coronas se enfrentaba sistemáticamente al natural, son los testimonios más claros de alguien que hubiera podido ser tenido mucho más en consideración por los interesados en el estudio de la pintura aragonesa del periodo entre siglos. Las piezas catalogadas en el Museo de Huesca, que fueron sin duda seleccionadas con sumo cuidado por el pintor, se analizan en los siguientes párrafos. a) San Lorenzo Tenemos noticia de que Coronas legó a la Comisión de Monumentos una serie de objetos de valor artístico. El Museo de Huesca conserva, en efecto, algunos bocetos al óleo para los tapices de la catedral, varias aguadas y dibujos que han sido mencionados previamente y una serie de fotografías de obras del pintor. Cuando el propio pintor ordenó y catalogó su legado hubo ciertas piezas, pinturas, dibujos o fotografías, que fueron firmadas como testimonio de autenticidad. Algunas de las pinturas quedaron, además, datadas y tituladas por Coronas con absoluta precisión. Así, en la tela que nos ocupa, cuyo autor le asignó el número 12, podemos leer: «Estudio para el San Lorenzo de los tapices de la catedral de Huesca. M. Coronas S. J.». El tema del santo patrón de la capital altoaragonesa era de los más queridos por el pintor. Existen dos piezas, una en colección particular y otra en la romana iglesia de San Lorenzo extramuros, varios dibujos a lápiz en la carpeta de la curia provincial, en Valencia, alguno de ellos acuarelado, a los que se añade este óleo sobre tela que contienen los fondos del

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Estudio para san Lorenzo. Tapices de la catedral de Huesca. 41 x 65,5 cm. Óleo / tela. 1911. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Museo de Huesca.

Museo de Huesca. Pese a no ser santo perteneciente a la iconografía jesuítica, san Lorenzo ocupó un lugar importante en los intereses del pintor. El hermoso boceto, que ha sido expuesto al público en la sala octava del Museo (inventariado con el número 970), recientemente remodelado, reviste a san Lorenzo con una sencilla dalmática blanca que en el resultado final se convierte en roja y cargada de brocados. Lleva la palma en la mano izquierda, cubriendo todo el brazo, y no se ha pintado la parrilla, si bien se ha dibujado a lápiz el rectángulo que ocupará en el resultado final. El retrato del joven Lorenzo ha sido modelado con delicadeza y la gama cromática logra una entonación equilibrada. Las encarnaciones de manos y cara tienen un tratamiento mucho más preciso que el conseguido en el resultado final, cuando tanto la superficie en la que opera como los materiales rebajen las posibilidades expresivas de su trabajo. La importancia de los elementos materiales, que mediatizan la peculiaridad del lenguaje en que el pintor se expresa, queda de nuevo evidenciada en este hermoso retrato.

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b) Cabeza de soldado El retrato se entona en grises y es catalogado por su autor como un «Estudio para una figura de los tapices de la catedral de Huesca». Se trata de uno de los fieles que asiste con devoción al paso de la peana sobre la que se encuentra la Virgen de Salas. Es frecuente la presencia, en las composiciones de Coronas, de la clase militar. Se da en los distintos grupos sociales habituales en algunas de sus decoraciones. Aparece también en las representaciones de la Iglesia, acompañado de los niños, los salvajes, los enfermos… Por ello no es extraño que a la hora de componer el santoral de la diócesis y buscar espectadores para el paso de la Virgen de Salas, uno de ellos sea este militar de vestimenta medieval. La cota de malla gris envuelve una cabeza que ha sido estudiada con detenimiento y pintada con profesionalidad, conociendo el lenguaje que se utiliza. Las formas pierden la rigidez de la copia de la realidad para trasladarse a los sistemas que preferían y prefieren la sensación. El dibujo desaparece ante la irrupción del color como principal elemento del lenguaje plástico. También en este caso la pérdida de expresividad va a ser considerable cuando se trabaje el gran tapiz que cuelga en la capilla de Santa Lucía de la seo oscense. Los motivos de esta pérdida han de ser de nuevo buscados en los diferentes elementos materiales que se utilizan en uno u otro caso.

Estudio para cabeza de soldado. Tapices de la catedral de Huesca. 39,5 x 32,5 cm. Óleo / tela. 1911. «M. Coronas, S. J.» (inferior izquierdo). Museo de Huesca.

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La expresión gráfica de la cabeza, que mira hacia lo alto, se culmina con un tratamiento acertado de las diversas texturas y brillos del metal del casco que la cubre. Se trata de otro retrato que certifica a Martín Coronas como un pintor que no pudo desarrollarse en la línea que seguramente lo habría convertido en uno de los realizadores aragoneses importantes del periodo entre siglos. Catalogada por su autor con el número 15, se exhibe actualmente en la sala octava del Museo, inventariada con el número 967. c) Cabeza para san Orencio La siguiente pieza catalogada en el Museo de Huesca es un nuevo retrato que ha de servir, en el resultado final, a la figura de san Orencio, padre del mártir oscense san Lorenzo. Como en los casos anteriores, el pintor cataloga la obra, con el número 17 en esta ocasión, la firma y la data en la parte izquierda en el año 1911 y en la derecha especifica que se trata de un boceto para una de las figuras de la catedral de Huesca. En todas las piezas aparece el sello del Museo de Huesca. Esta tiene el número 968 del inventario. Es pintura muy abocetada en su conjunto, en la que el pintor parece haber querido estudiar, principalmente, la mirada del modelo y la oreja, cuya cromática aparece ligeramente desencajada en relación con el resto de la pintura.

Estudio para la cabeza de san Orencio. 50,5 x 32,5 cm. Óleo / tela. 1911. «M. Coronas, S. J.» (inferior izquierdo). Museo de Huesca.

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La cabeza ha sido construida con seguridad por una mano que conoce perfectamente el oficio de pintor. El colorido es cálido y, como ocurre con el resto de los óleos conservados en Huesca, en el traslado al formato mural se pierde gran parte de la frescura en la ejecución que posee el boceto. Esta pequeña pieza, además de certificar las posibilidades de Martín Coronas como retratista, puede servir para corroborar, en el análisis del conjunto de la pintura del oscense, el permanente estudio del lenguaje que escogió para expresarse. El progreso en el dominio de los procedimientos, especialmente los relativos al dibujo y al óleo, se produce de manera constante a lo largo de su periplo vital. Las figuras recortadas de los tapices de finales del siglo XIX, en Gandía, de contornos precisos y dibujados, dan paso, en esta ocasión, a la vibración de la forma. Coronas ha aprendido en este momento la indefinición de los objetos tocados por la luz, la vibración que hace que los perfiles ganen realidad al perder precisión mediante los esfumados. La aparente indefinición de la forma y su mezcla con el fondo dotan al resultado de una riqueza pictórica que, lamentablemente, no es trasladada al resultado final. Pero convierten a este boceto al óleo en pieza definitiva en sí misma. También la paleta se enriquece en el conjunto de los bocetos al óleo que ahora se analizan. Tonos impensables para las cabezas en los últimos años del siglo anterior aparecen ahora de manera natural en estas telas de pequeño formato. El estudio del color en la obra de los clásicos y de sus contemporáneos pintores de historia aflora con naturalidad cuando el artista deja de colorear sus dibujos para pasar a pintar los retratos del natural. Los casos de la cabeza de soldado y la cabeza para san Orencio son ejemplos de alguien que conoce el oficio de pintor. d) Estudio del pobre con el que san Martín reparte su capa Es el dibujo previo de la figura de un joven arrodillado de espaldas, con una tela que le cubre la cintura. Numerado con el 14 por el pintor, incluye la leyenda «Figura para los tapices de la Catedral de Huesca», esta vez en la parte superior izquierda. Firma la tela en la parte inferior derecha, bajo la que se puso el sello, y en esta ocasión no se incluye el año.

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Estudio para la figura del pobre. Tapices de la catedral de Huesca. 43 x 37 cm. Óleo / tela. 1911. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Museo de Huesca.

Se trata de uno de los más pormenorizados estudios anatómicos que realiza el pintor a lo largo de su dilatada carrera. Viene acompañado de un no menos académico estudio del paño con el que se cubre el pobre, quien recoge en sus manos una tela de color oscuro, propio de cualquier escuela o academia de Bellas Artes del periodo entre siglos. En el resultado final, la capa que le ofrece el santo oculta algo la espalda del joven, que mantiene gran parte de su fuerza gráfica y cromática en el tapiz de la seo oscense. Este boceto, con un arrepentimiento evidente de conjunto que recorre la tela de arriba abajo, recuperando una nueva línea para el perfil izquierdo, y un segundo arrepentimiento que afecta a la pierna de apoyo, certifica de nuevo a un realizador preocupado por el nivel de los elementos materiales de sus composiciones, especialmente por la base gráfica. Pero el óleo es un nuevo caso del progreso que Coronas consiguió en el manejo del color y en su aplicación a las telas. El cuidado modelado de los músculos, el estudio de los efectos de la luz y la sombra sobre los abundantes pliegues de la tela, creo que pueden ser atribuidos a un buen profesional de la pintura.

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e) Estudio para un ángel que porta la peana de la Virgen El número de catalogación en la realizada por el artista es el 16, bajo el que podemos leer: «Estudio para una figura de los tapices de la Catedral de Huesca», sobre la firma y el sello del Museo. El inventario del Museo le otorga el número 966. Se trata de uno de los cuatro ángeles, en concreto el que en el tapiz abre la composición por la izquierda. En este caso vuelve a tener preponderancia el estudio de la vestimenta sobre lo anatómico, si bien las zonas del cuerpo que aparecen en el boceto, especialmente manos y pies, han sido modeladas con sumo cuidado y denotan un previo estudio gráfico acertado, como ocurre con la cabeza del niño, inclinada hacia el suelo, con los ojos entornados. Sobre una especie de alba blanca, el ángel se viste con dalmática ornada de elementos geométricos circulares con cruces inscritas, alejados del resultado final, abundante en bordados en oro como elemento ornamental.

Estudio para uno de los porteadores de la Virgen de Salas. 36 x 70 cm. Óleo / tela. 1911. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Museo de Huesca.

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La diferente ubicación de esta pieza, en el grupo de las que se han guardado largos años en Sant Cugat, en condiciones menos favorables que las del Museo de Huesca, hace que se presenten algunas deficiencias en su conservación. De nuevo se utiliza vestuario propio de las representaciones teatrales de la Semana Santa a la hora de componer la pose. En esta ocasión la túnica característica de los grupos de niños que actúan como parte del «pueblo hebreo» en piezas de teatro religioso se completa con una dalmática de las utilizadas habitualmente en los actos litúrgicos por los diáconos. f ) Estudio para la figura de uno de los innumerables mártires Firmado por el pintor en la parte inferior izquierda, este nuevo estudio es catalogado por él mismo con el número 13, dentro de su legado a la Comisión de Monumentos. En el inventario del Museo se le adjudica el 969. Los cinco bocetos al óleo estudiados hasta este momento pertenecen a la primera de las sargas que contienen el santoral de la diócesis en la seo oscense. El que pasamos a considerar ahora prepara el grupo de los innumerables mártires que aparece en la sarga gemela con la que se completa dicho santoral. En el resultado final, la figura de anciano que ahora se estudia asoma por el fondo de la composición y se le superponen algunas otras personas, por lo que el peso de la misma en el resultado final es bastante escaso. Pese a ello el estudio detallado del cuello y de la mano apoyada en la figura inmediatamente anterior realizado por Coronas se complementa con una elaborada ejecución de la túnica. En este, como en muchos otros casos, notamos el uso del atrezo habitual en las representaciones sacras y en las celebraciones litúrgicas. Que no solo extrajo de iglesias y teatros, a través de reproducciones de libros y láminas, sino que, en ocasiones, él mismo diseñó, como ocurre con el vestuario de los personajes del Antiguo y Nuevo Testamento que todavía hoy desfilan el Viernes Santo en la procesión de Huesca. Se conservan otros diez bocetos al óleo sobre tela en el AHSIC. Algunos de ellos pertenecen a figuras de las sargas de la catedral de Huesca, como el de san Vicente, que fue una de las figuras que sufrieron mayores variaciones entre el primer concepto y el resultado final. En efecto, en el boceto, san Vicente es representado con la característica rueda de molino que conforma su iconografía habitual, para pasar a ser representado en el tapiz con una gran cruz en aspa que divide en dos la composición y rompe la verticalidad de las figuras.

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Estudio para uno de los innumerables mártires. 42,5 x 60 cm. Óleo / tela. 1911. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Museo de Huesca.

También son trabajos previos para el santoral el obispo Orencio, las santas Nunilona y Alodia y los niños Justo y Pastor, cuyos bocetos se realizan por separado, además de otras dos figuras de porteadores para el paso de la Virgen de Salas. Analizados el grupo de Huesca y el del AHSIC, aparece la clara intención del pintor de legar a su ciudad una selección cuidada de las obras en las que su condición de profesional del arte pudiera quedar evidenciada. La ligereza de ejecución que se da en los bocetos del Museo de Huesca no se encuentra, hecha excepción del de san Vicente, en las telas del Archivo Histórico de la Sociedad de Jesús en Cataluña. Está claro que, estudiada la pintura de Coronas, resulta difícil su etiquetado. Se encuentra lejos de los considerados pintores de historia, pese a serlo por su condición de historiador de la Compañía de Jesús. Como pintor religioso, en algunos momentos transmite, en opinión de sus correligionarios, ciertas dosis de espiritualidad. Está lejos de los movimientos regeneracionistas que dirigen la pintura en su región y del modernismo de su patria de adopción. Tampoco puede compararse con sus compañeros de religión dedicados a la pintura, pues estos se limitaron a la copia. Por otra parte, el nivel de ejecución es bastante discreto, excepto en unas pocas piezas de las

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catalogadas hasta el momento. Pero hay dos aspectos evidentes: Coronas aprende a pintar y consigue algunos resultados reseñables y, sobre todo, estamos ante un auténtico trabajador del arte, que debe tener su lugar, aunque sea modesto, en la historia de la pintura aragonesa del siglo XX.

Decoración El regeneracionismo religioso que se produce en la Compañía en los últimos años del XIX y los primeros del XX provoca de manera natural el retorno a las fuentes de la espiritualidad de la orden. Y la potenciación de las personas que, en los orígenes, hicieron posible su fundación. Coronas recibió varios encargos tendentes a la modificación de determinados espacios que debían incrementar su aportación a la eclosión de dicha espiritualidad. Se puso a prueba su capacidad en un edificio emblemático para los jesuitas, el Palacio Ducal de Gandía. Los resultados sobre el ámbito que había servido a los primeros años de un Francisco de Borja destinado a ocupar importantes parcelas de poder en el reino, y que lo había dejado todo para ingresar en la Compañía, debieron de resultar satisfactorios para sus promotores. Casi de inmediato le fue encargada la remodelación del espacio de mayor contenido entre los que ocupaba y ocupa: la Santa Cueva de Manresa, en la que Ignacio de Loyola escribe los Ejercicios. El tercero de los ámbitos que le fueron encomendados, ya en plena madurez, fue la santa casa de Loyola, en cuya remodelación seguía trabajando cuando encontró la muerte. Los modos del arte decorativo, a los que Coronas no se sustrae, sirven perfectamente al fomento de la restauración que se pretende, mediante el enriquecimiento ornamental de los espacios físicos en los que se elaboraron las directrices de los Ejercicios y los que acogieron la infancia de sus preclaros generales. No debe olvidarse que el periodo entre siglos propicia la proliferación del arte-decoración, arte que en esos momentos podría ser considerado como el oficial para la potente burguesía emergente en Cataluña y que recorre la práctica totalidad de la pintura, la escultura y la arquitectura del principado. Lo que provoca un desarrollo considerable de los talleres de artes aplicadas, desde los que se producirán bronces, mosaicos, vidrieras o forjas que complementarán el trazado de la arquitectura modernista de la ciudad condal y del resto de las ciudades catalanas.

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El palacio de Gandía La primera gran misión decorativa que se propone al pintor oscense es la remodelación del palacio de Gandía, que tiene dos momentos con muy distinto resultado. Por un lado, los grandes lienzos de pared deberán acoger composiciones de formato mural, que ya han sido analizadas en este trabajo. También se ha concluido que esta parte del encargo resultó, al menos en sus inicios, un tanto excesiva para un pintor cuyas realizaciones en Manresa, Barcelona y Veruela eran en su mayoría copias, sobre todo cuando acometía los formatos mayores. El encargo incluía también pequeños espacios en los que Coronas se iba a encontrar mucho más a gusto, como es el caso del proyecto para la decoración de la capilla ubicada en las estancias del santo duque. Modificación que se realizó con algunas reticencias por parte de quienes querían conservar el sabor de la vida de Borja en sus aposentos, pese a que los restos existentes en el momento de la obra poco conservaban de la primitiva fábrica.

Imagen del palacio Ducal de Gandía. Salón de coronas. Fotografía. 1904. Palacio Ducal de Gandía.

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En algunas de las pinturas, que se enmarcan en una abarrotada decoración, el oscense comienza a manifestarse como un retratista que nunca llegaría a desarrollar sus aptitudes por las circunstancias en las que se vio envuelto pero que, de haberlo hecho, habría posiblemente encontrado un lugar más destacado en la historia de la pintura contemporánea aragonesa. El conjunto de la capilla resulta abigarrado a causa de los retratos en los que Coronas convierte las series de santos y de la abundancia de elementos con los que decora sus paredes. Ello nos habla de un pintor cuyas posibilidades superan, ya en ese momento, a las de cualquiera de sus maestros jesuitas. La fuerza analítica de Coronas aflora en cada uno de los rostros, que eran sistemáticamente tratados desde el natural. Quisiera aportar en este momento el testimonio del padre Luis Palazón Delatre, anciano jesuita residente en Zaragoza a principios de los años noventa, con quien pude hablar en la nueva ubicación del colegio del Salvador. El padre Palazón coincidió con el pintor en Gandía, durante su noviciado, en el año 1927, uno antes de la muerte de Martín Coronas y cuando este se hallaba en plena madurez. Tras los habituales comentarios laudatorios respecto al modo de ser del pintor, del que aseguraba era querido por todos y poseía una auténtica vocación por la pintura, comentaba que el oscense trabajaba siempre del natural y que sus modelos eran los monaguillos y novicios de Gandía. «No como otros pintores jesuitas para los que pintar era como escribir el periódico», añadía. A lo largo de la charla que mantuvimos, Palazón se refirió especialmente a Gallés, cuya obra conocía y del que sabía su afición por la miniatura, que nunca pudo ejercer, obligado a la realización de la copia de lienzos de notable formato por el momento que le tocó vivir. Gallés fue el pintor a quien se encomendó un jovencísimo Coronas, precisamente en el colegio zaragozano, y que advirtió, de inmediato, sus muchas posibilidades, por lo que le dejó trabajar con total libertad. Para el aposento de Borja, convertido en capilla, Coronas desarrolló, con la colaboración del hermano Orriols, a partir de octubre de 1895, un proyecto iconográfico fundamentado en una profusa decoración. El apoyo en modelos gráficos del gótico se debió al intento de dar respuesta plástica a la cubierta de bóveda de crucería propuesta por el arquitecto Joaquín Arnau, que fue ejecutada por el maestro don Enrique Llopis.135 135 Cervós y Sola (1904), pp. 95 y ss.

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Es probable que la simbología de la decoración se le impusiera a Coronas y que, en ese momento, no fuera él quien decidiera que sobre los capiteles corriera la frase, escrita en correcto latín (si bien conviene recordar que en esa asignatura obtuvo siempre sus mejores resultados en el bachillerato): «Este aposento en que san Francisco de Borja despachaba sus negocios y se daba al estudio, los jesuitas de la provincia de Aragón lo convirtieron en capilla y dedicaron al santo, recordando las virtudes de tan buen padre, que acababa de recibir en su casa natal a los novicios de la Compañía». También es probable que la selección de los temas y su orden en el espacio no dependieran todavía del pintor. Pero, a la vista del resultado, podemos pensar que resulta evidente la intención de Coronas de dejar plasmado en las paredes de su estancia su progreso. De modo más o menos consciente, Coronas vertía en los muros del aposento de Borja su necesidad de ser pintor. Cada uno de los retratos (de los que algunos bocetos previos se conservan en la curia valenciana) está dotado de personalidad propia y se aleja cada vez más de los modelos propuestos por sus maestros. No solo por la libertad en la realización sino también por el abandono sistemático de las gamas agrisadas y de las negruras no sentidas. Para Coronas la pintura comienza a ser, desde su primera estancia en Gandía, fundamentalmente color. Nunca conseguirá superar la calidad de la base gráfica que sustenta sus composiciones, pero en las habitaciones del santo duque se percibe quién hubiera podido llegar a ser en pintura. La parte superior de las paredes laterales, en la que se repite el escudo de los Borja, presenta tres tondos, a modo de rosetones trifolios en el centro y polifolios a ambos lados, que contienen santos retratados de busto. Son, en el lado de la epístola y en el centro, San Ignacio de Loyola; el Arcángel san Miguel, patrón de los Borja en Gandía, a la derecha, y San Francisco de Paula, a su izquierda, con sus respectivos escudos heráldicos. En la pared opuesta, San Francisco de Asís ocupa el centro; Santo Domingo de Guzmán, el lado derecho, y San José, cuya representación se convertirá en uno de los temas habituales de Coronas, el izquierdo.

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San Ignacio de Loyola. Diámetro 70 cm. Óleo / muro. 1893-1897. Palacio Ducal de Gandía.

De todos los paneles rectangulares entre las columnas, que da la sensación estaban destinados a albergar decoración, Coronas pinta tan solo a ambos lados del altar, dos temas especialmente queridos de la iconografía jesuítica: Jesús, Sumo Sacerdote, vestido de alba y casulla y ocupando el centro de un nimbo radiado, y la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora, rodeada de igual modo de un nimbo radiado.

La Inmaculada Concepción. 160 x 180 cm. Óleo / muro. 1893-1897. Palacio Ducal de Gandía.

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En el primero de los casos, la parte inferior se completa con dos altares, sobre los que aparece el diferente sacrificio de dos corderos que representan el Antiguo y el Nuevo Testamento. Dos arcángeles, san Miguel y san Gabriel, portadores de turíbulos cierran la composición por la parte superior. La representación de la Inmaculada, que, con la luna a sus pies, pisa la serpiente sobre un globo terráqueo, se compone, en su parte inferior, con dos de las advocaciones marianas, torre de oro (domus aurea) y arca de la alianza. También se llena la parte alta de la composición con dos ángeles, de los que el de la derecha lleva en la mano un lirio y el de la izquierda va armado de escudo y espada. La parte inferior presenta la leyenda TOTA PULCHRA ES MARIA. En la galería de arquillos ojivales cerrados con un fondo de tapiz colgante que se desarrolla a lo largo de las paredes, a modo de zócalo alto, pinta Coronas un total de dieciséis personajes relacionados de uno u otro modo con el duque de Borja. Los realiza al óleo, imprimiendo en ellos todo el saber que ha acumulado hasta ese momento. No cabe duda de que, si en los grandes espacios el pintor se encuentra todavía incómodo, los pequeños formatos multiplican los matices del color, tendiendo hacia gamas de modulación próximas a los tonos más luminosos. Se consolida en ellos definitivamente la estructura gráfica y se multiplica con ambos aspectos la intensidad de las expresiones. Si iniciamos el recorrido desde el lado del evangelio, podemos ver en primer lugar, bajo la representación de Jesús, Sumo Sacerdote, en la pared que acoge el altar, a San Simón. Ya en la pared del evangelio, San Carlos Borromeo, San Luis Beltrán, San Felipe Neri, Santa Clara de Asís y el Beato Pedro Fabro. La pared frente al altar acoge las figuras de los beatos Hibernón y Juan de Ávila. Siguiendo el recorrido, encontramos en la pared de la epístola a San Pedro Canisio, San Juan de Ribera, San Pascual Bailón, Santa Teresa, San Vicente Ferrer y San Pedro de Alcántara. De nuevo en la pared del altar, San Judas Tadeo. Cada uno sobre una cartela con su nombre en latín. En el caso de san Carlos Borromeo (Arona, 1538-Milán, 1584), la situación en el escalafón de la iglesia del representado, arzobispo y cardenal de Milán, provoca la explosión de un rojo intenso que lo diferencia del resto de los retratados en esta galería. Los fondos de toda la serie se componen con una especie de tela de tonos azules y violetas, simulando bordados en oro, cenefas del mismo color y flecos que recorren las paredes en sus zonas libres. Dorada igualmente la aureola, el santo, tocado con capelo cardenalicio de igual rojo que los hábitos, estrecha contra su pecho un crucifijo que, junto con la cuerda de penitente al cuello, constituyen sus atributos.

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San Carlos Borromeo. 90 x 28 cm. Óleo / muro. 1893-1897. Palacio Ducal de Gandía.

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Ángel. 180 x 120 cm. Óleo / muro. 1893-1897. Palacio Ducal de Gandía.

La decoración de la estancia se completa con la pintura, en las bóvedas de tracería gótica, de un cielo estrellado, en cuyo centro aparecen cuatro rombos ocupados por cuatro ángeles afrontados. Desde el principio y en detalles de aparentemente tan poca importancia como el techo abarrotado de imágenes, Coronas no repite sus modelos sino que intenta diferenciar claramente cada uno de los cuatro. Todo el conjunto se desborda de ingredientes decorativos, de cenefas de tipo geométrico y fondos de exuberante contenido vegetal para cada una de las figuras. Se ha notado progreso en los aspectos materiales y se observa también en los icónicos y de procedimiento, pero donde se advierte mayor cuidado, en el caso de la capilla del santo duque, es en el tercero de los niveles de análisis que estamos aplicando en este estudio, el de las intenciones profundas. Desde su encargo, la remodelación del espacio lleva implícita la intención de servir a la regeneración institucional de la Compañía, de convertir las antiguas estancias en lugar de recogimiento y oración. La pintura de la capilla es un trabajo ímprobo para el que Coronas contó con ayuda. Es trabajo bien ejecutado en su conjunto, pero es, sobre todo, un intento de rodear a

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quien la use de un catálogo extenso de imágenes, que podríamos considerar, de algún modo, como la iconosfera que rodeó la vida jesuítica del duque de Gandía. No un santo cualquiera sino uno de los más influyentes de la historia de la Compañía, de la que fue el tercer superior general. En la primera estancia de Coronas en la ciudad levantina deben catalogarse algunos de los cuadros que guarda el palacio. Especialmente el gran Retrato del santo duque que preside el salón de coronas y los que adornan la parte superior de las puertas que dividen las conocidas como salas doradas, con las efigies de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, en la primera; el cardenal San Roberto Belarmino y San Pedro Canisio, en la segunda; San Francisco de Jerónimo y San Alonso Rodríguez, en la tercera; San Luis Gonzaga y San Juan Berchmans, en la cuarta, y José Pignatelli y Claudio de la Colombière, en el último de los espacios, en cuyo suelo se puede admirar el maravilloso mosaico de los cuatro elementos. Estos cuadros se encuentran situados en los medallones que, con anterioridad a 1890, ocupaban los retratos de los sucesivos duques de Gandía.136 En cuanto al primero de los mencionados, el de san Ignacio de Loyola, su presencia como fundador y valedor del duque de Gandía en su paso del poder terrenal, resulta del todo adecuada. En los escudos que acompañan la representación, el izquierdo presenta el anagrama de Cristo, el cual se repite en el libro de las Constituciones que lleva en las manos el santo, representado, en esta ocasión en un rosetón polifolio. El derecho contiene las armas de los Oña. Santiago La Parra inicia la relación de los santos que presiden las sucesivas puertas con «Pablo Miqui, Juan de Goto y Diego Auisai, en la puerta de acceso». Estos tres santos mártires jesuitas, los primeros que dieron su vida en el Japón, según Testore, son llamados por el biógrafo jesuita con los nombres de Pablo Miki, Juan de Goto y Diego Kisai.137 Su colocación en la puerta de entrada, desde la conocida como sala verde, no parece tener nada que ver con los sucesivos medallones que ocupaban los duques en los salones dorados. Su ubicación sobre la puerta parece más relacionada con el gran cuadro de los mártires de Salsette que vemos en uno de los laterales de la sala. 136 La Parra López (1997). No existe coincidencia entre los retratados que enumera La Parra y los que me fueron dictados en una de las visitas a Gandía. 137 Testore (1943), p. 313.

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Cuando Coronas abandona Gandía, en 1897, ha comenzado a elaborar sus propios cánones a partir del trabajo sobre el natural. Tiene serios inconvenientes en los grandes formatos, pero en las pinturas de menor tamaño comienza a actuar como un auténtico profesional de la pintura ante el que se abre una enorme tarea que va a completar los siguientes años sin prisas pero sin pausas.

La Santa Cueva de Manresa La Santa Cueva de Manresa se muestra como uno de los lugares primeros desde los que se había de conseguir la regeneración de la Compañía y del espacio social sobre el que esta ejercía su influencia. La realización de los ejercicios espirituales anuales volverá a ser fundamental en los planteamientos regeneracionistas del periodo entre siglos. Por ello los primeros años de la centuria final del milenio van a traer consigo la ampliación del espacio breve de la Santa Cueva, con la ornamentación de la galería de acceso bajo la dirección y con los bocetos de Martín Coronas. Como se ha indicado, dicho encargo motivó la suspensión de los trabajos de decoración en Gandía y el traslado del pintor a la casa de Manresa entre los años 1897 y 1918. Veinte años en los que se remodelará, de igual modo, la capilla doméstica para la que el oscense realizó los cuadros de devoción que han sido analizados con anterioridad. Los cinco cursos de Gandía sirvieron tanto para dejar en el Palacio Ducal obras de cierto interés, especialmente en la capilla, cuanto para demostrar a sus superiores que su progreso diario y su metódico trabajo permitía ponerle al frente de otras grandes acciones que la Compañía pretendía en los lugares relevantes de la historia primera de la congregación. Tal era el caso de la Santa Cueva de Manresa, para cuya antesala existió un proyecto de restauración diseñado por el arquitecto Juan Martorell. La memoria, presentada en diciembre de 1890, indicaba que lo más conveniente era dar a la Santa Cueva una portada que predispusiera el espíritu del devoto visitante, haciéndole concebir gran respeto y veneración hacia ese lugar santo, ante cuyo umbral los tesoros de la naturaleza y las bellezas del arte se detienen para predicar y exaltar las glorias de la virtud más austera y de las grandes acciones, lo que se conseguiría empleando en la ejecución materiales preciosos y un estilo rico, propio y expresivo por sus formas emblemáticas. Añadía que dicha mejora importantísima había de ser ejecutada con ricos y primorosos materiales, labrados con el mayor esmero y que expresasen la idea con toda la verdad y arte posibles.

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Antesala de la Santa Cueva. Vista general. Fotografía. 1998. Archivo del autor. Huesca.

Mármoles de colores, bronces dorados, maderas finas se indicaban en la memoria como materiales más adecuados a la idea. Cuando, en esta nueva estancia en la ciudad que consideraba su segunda patria,138 Coronas se haga cargo de la dirección de la obra, modificará notablemente la disposición espacial de los elementos que proponía en su trabajo Martorell, pero mantendrá la pauta de riqueza ornamental y material que presidía la primera propuesta.139 Bonaventura Bassegoda, que

138 La relación de Coronas con la ciudad de Manresa fue intensa y se desarrolló a través de su permanente trabajo con los almacenes Jorba, editores de la revista de igual nombre, cuya preocupación cultural iba pareja a la práctica de la propaganda católica. En el número extraordinario dedicado a la muerte del pintor oscense, uno de los artículos lleva por título «Manresa, su segunda patria» y contiene referencias a su trabajo en Jorba, así como su firma en el libro de honor del archivo municipal, en el que estampó su nombre en agosto de 1913 bajo la frase «Gloria a Manresa mi segunda patria». 139 Bassegoda (1994), p. 85.

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reproduce los proyectos de reforma de la antesala encontrados en el Archiu Martorell de Gerona, concluye que la vista de las diferencias entre este proyecto y la obra efectivamente realizada «le inclinan a atribuir la autoría del que hoy existe al hermano jesuita Martín Coronas». La documentación aportada por este trabajo deja fuera de toda duda dicha autoría. En el número monográfico sobre Manresa y san Ignacio, la revista manresana Jorba dice: «Actualmente, bajo la dirección del Hermano Coronas y según proyecto del mismo, se está arreglando de una manera tan rica como artística la galería que conduce de la iglesia a la Santa Cueva».140 Las mejores casas de artesanos que existen en ese momento en la Barcelona modernista, vidrieros, broncistas, musivarios, trabajarán sobre los cartones previos que elabora el oscense. Martín Coronas, como se ha indicado en el estudio biográfico del pintor, tuvo que realizar una serie de «cartones», de los que se servían los distintos artesanos para la realización de las obras finales, mosaicos, bronces o vidrieras. Entre los dibujados para la Santa Cueva, el autor de este trabajo solo ha conocido uno. Se encontraba en el coro de la iglesia en una de las primeras visitas, si bien ahora se desconoce su paradero y no ha sido, todavía, catalogado.141 El resultado de la transformación espacial de la Santa Cueva lo explicita Jaume Nonell en su libro La cueva de san Ignacio en Manresa. Si bien el libro fue editado en primera instancia cuando las obras no estaban todavía concluidas, vio una segunda edición en 1919, una vez terminadas. Desde la puerta de la sacristía de la iglesia hasta la entrada de la Santa Cueva, indica el citado autor, se ha rebajado el piso de la galería que a ella conduce unos 0,75 metros. El vestíbulo tiene forma de paralelogramo de 14 metros de largo por 3,40 de ancho.

140 Jorba, julio de 1910. 141 Se trata de uno de los cartones realizados para los mosaicos que se sitúan en la parte superior de la estancia, compuestos por grupos de personas de diversas clases sociales. En posteriores visitas a Manresa se ha perdido la pista de esta pieza.

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Antesala de la Santa Cueva. Lateral izquierdo. Vidrieras, bronces y mosaicos.

El arco de la entrada es de mármol artificial; las columnas en que descansa, de mármol natural, con otros de color blanco, verde claro y verde oscuro, y adornos de metal dorado; los pedestales, de mármol verdillo y rojo Alicante, con plafones de precioso ónix; la escalerilla, de mármol blanco con ladrilletes de mármol rojo esgrafiado en los delanteros de los peldaños; los pasamanos, de metal con adornos de ramas de olivo, que se entrelazan y corren a lo largo de la baranda. El pavimento es de mosaico de diferentes colores; dominan el blanco, negro, rojo, rosa y verde. Está dividido en tres secciones. En la primera, en medio de fajas decoradas en forma de roleos, se observa un girasol de gran tamaño con la leyenda VERTITUR AD SOLEM. La mitad de la sección segunda presenta un trofeo militar consistente en una muralla con brecha abierta, un cañón montado y otro desmontado, granadas, balas, alabardas y espadas. La tercera está ocupada por las armas de Oña y de Loyola.

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Pavimento de la antesala de la Santa Cueva. 340 x 340 cm. Mosaico. 1998. Santa Cueva de Manresa. Antesala.

La base del zócalo que recorre el vestíbulo es de mármol de Castellar. De Puigcerdà, el alzado moldurado; este segundo es de un gris manchado de rojo, blanco, azul y negro. Los plafones están ocupados por planchas de lava pintada, esmaltada y cocida, de suma resistencia. Las ventanas se enmarcan con molduras de mármol blanco con adornos dorados, destacando en la parte superior sobre el gris del mármol, en forma de frontón semicircular, decorado de tarjas y ramaje con que se corona y con molduras de jaspe rojo y adornos de metal dorado. Las vidrieras se solucionan a modo de hornacinas de estilo renacimiento con rica ornamentación. En el interior, un ángel sostiene en su mano un pergamino con una cita de los Ejercicios. Sorprende el tratamiento que se hace de las alas de los ángeles, que en tres ocasiones tienen un intenso color rojo, igual al de los fondos, utilizados tanto en los mosaicos que semejan vidrieras como en estas. La pared opuesta presenta ventanas simuladas; los ángeles, de diseño similar a los de las vidrieras, son de mosaico veneciano de fuerte policromía. El fondo de ambas paredes está revestido de mosaico blanco. El esquema arquitectónico que contiene a los ángeles es idéntico en ambos tipos de obras de arte suntuario.

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Vidriera emplomada. 300 x 180 cm. 1906-1919. Santa Cueva de Manresa. Antesala.


Antesala de la Santa Cueva. Lateral derecho, mosaicos, bronces y artesonado.

Llenan el espacio entre ventana y ventana plafones de mármol desde el zócalo inferior hasta la mitad de la altura del vano de las ventanas; en el centro de los plafones se situaron relieves en bronce, ejecutados por Flotats. Representan diversas escenas relacionadas con los Ejercicios. En la parte superior de las paredes se observan cuatro murales, a modo de friso inmediato a la cornisa que sostiene el rico artesonado. Los cuadros de mosaico, incluidos en marcos de mármol, de tintas doradas y de estilo renacimiento, representan sobre fondo dorado y adornos geométricos diversos grupos de personas de diferentes clases sociales. El plano del techo está formado por losas de mármol de color avellana, sostenidas por herrajes con adornos de metal dorado. Se divide en dos secciones por una jácena que se corresponde con otras dos, una a cada extremo. Las ménsulas, que sostienen las viguetas salientes, son de mármol artificial, de color gris claro, decorado con esculturas. Las

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viguetas se apoyan en una que corre a lo largo del techo; se decoran con hojarasca y cabecitas de ángel. Jácenas, vigas y viguetas son de caoba. Las tres jácenas presentan en su centro adornos de metal dorado y pavoneado. Los casetones que resultan entre las viguetas y el cruce de la que corre a lo largo se ocupan con imitaciones de mayólicas en relieve de tonos vivos. El vestíbulo concluye en un arco sostenido por dos columnas iguales a las de la entrada. Debajo de este arco se desarrolla la fachada de la cueva, formando un pequeño atrio en el que se acentúa considerablemente la riqueza decorativa. El piso, de mosaico, como el de todo el vestíbulo, multiplica su policromía con el blanco, negro, rojo, gris, rosa y verde, con una leyenda que dice: LOCUS IN QUO STAS, TERRA SANCTA EST. Sobre un zócalo de mármol rojo Alicante con molduras de mármol blanco se desarrolla un relieve de notables proporciones ejecutado en bronce, en el cual resaltan, entre nubes, dos ángeles. En medio de ellos, en sitio más elevado, dos ángeles niños, altorrelieves también de bronce, sostienen abierto en sus manos el Libro de los ejercicios bajo la influencia el Espíritu Santo (simbolizado por una paloma de mármol blanco artificial), que dirige un rayo de luz sobre el libro; y este, a su vez, despide rayos luminosos sobre toda la redondez de la Tierra dibujada en bajorrelieve en el mismo bronce, en cuya parte inferior se ve huir serpenteando el dragón infernal.142 En la parte superior, a través de un rompimiento de nubes se divisa la silueta de Montserrat, desde uno de cuyos más altos picachos un sol con el anagrama de María envía uno de sus rayos a la cueva. Sobre las dos mencionadas columnas descansa el cornisamento, que da vuelta por el interior de la hornacina. En su friso, de mármol verde, se lee con letras de metal la aprobación de los Ejercicios por Paulo III. Cierra el techo una pechina de mármol rojo decorada con ornamentación de color de avellana, intercalada de ramas de laurel dorado que enmarcan a siete ángeles orantes, en mármol blanco.

142 Nonell (1919), pp. 214-219.

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La iluminación del vestíbulo se solucionó con una serie de lámparas eléctricas, con globo esmerilado, colocadas en los clavos decorativos existentes a lo largo de las vigas, donde encajan las zapatas que sostienen el artesonado. Cuatro apartados de elegantes líneas y con decoración de hojas de olivo sirven de complemento al ornamento en los entrepaños. En el conjunto han de ser resaltados los bajorrelieves vaciados en bronce realizados por Flotats y que, además del de mayor formato, que queda suficientemente descrito en el párrafo anterior, se compone de otros seis de formato 106 x 89 centímetros, para cuya iconografía Martín Coronas recurrió a los siguientes temas: San Ignacio, encarcelado en Alcalá de Henares, predica ejercicios; San Ignacio y sus seis primeros compañeros hacen sus votos en Montmartre; San Ignacio es apaleado en Barcelona; El papa Paulo III aprueba y alaba los ejercicios; San Ignacio examinado por los dominicos de Salamanca y San Ignacio platicando los ejercicios en el hospital de Manresa. En cuanto al relieve que representa los votos de san Ignacio y sus compañeros, el momento elegido es la comunión que el primero ofreció al resto en la iglesia de Nuestra Señora de Montmartre, como reza la car-

San Ignacio y sus seis primeros compañeros hacen sus votos en Montmartre. 106 x 89 cm. Relieve en bronce. 1906-1919. Santa Cueva de Manresa. Antesala.

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tela bajo la escena. Se trata del interior de una iglesia cuyo altar, sobre el que se dibujan varios candelabros y otros objetos litúrgicos, preside una efigie de la Virgen. Un gran rosetón, una pila bautismal y una columna de capitel de motivos geométricos completan la escenografía de este bronce. Han de añadirse otros cuatro, de menor formato, que representan las tres virtudes teologales, fe, esperanza y caridad, a las que se añade la representación de la Iglesia para cerrar los dos paneles pared. De formato vertical, suponen un cuidado estudio anatómico de cuatro figuras femeninas tratadas con delicadeza de formas. La cenefa superior de mosaicos, compuesta, como se ha comentado, por cuatro en cada pared, se llena, en el primero, con los Padres de la Compañía representados en el siguiente orden: el beato Pedro Fabro, san Francisco Javier, san Francisco de Borja, el beato Pedro Canisio, el padre Francisco Suárez y el padre Antonio Possevino (que aparece en el mosaico como P. Rotan), cuya relación con los Ejercicios redactados en la Santa Cueva, en los que el santo fundador propuso su sistema de vida, se pormenoriza en el texto de Jaume Nonell. En la parte inferior, sobre un cojín, pueden verse símbolos del poder terrenal que algunos de ellos tuvieron antes de su entrada en la Compañía.

Padres de la Compañía. 120 x 300. Mosaico. 1906-1919. Santa Cueva de Manresa. Antesala.

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El segundo se compone con los siguientes eclesiásticos: san Carlos Borromeo, san Francisco de Sales, san Vicente de Paúl, don Bartolomé de Torres, obispo de Canarias, el beato Marcos Crisino y el venerable Antonio María Claret. El tercero reúne a religiosas y se compone con santa Teresa de Jesús, la beata Margarita María Alacoque, santa María Magdalena de Pazzis, la beata Juana de Lestonnac, la beata Magdalena Sofía Barat, sor María Antonia de la Paz y la venerable María Sacramento. Las señoras que se representan en el cuarto de los mosaicos son la beata Mariana de Paredes, la venerable Catalina de Franceville, doña Julia Zerbina, la reina doña Margarita de Austria, doña Marina de Escobar y doña Magdalena de Ulloa. El más próximo a la Santa Cueva, en la pared lateral derecha, se configura con el grupo de sumos pontífices, encabezados por Paulo III, al que siguen Alejandro VII, Benedicto XIV, Pío VII, Pío X y León XIII. El segundo de los de dicho lateral, de religiosos, inicia su composición con san Alfonso María Liborio y se completa con san Pedro Fourier, san Leonardo de Puerto Mauricio, el padre Thiebaut y los venerables Luis de Granada y Ludovico Blosio. El panel reservado a los caballeros comienza con la imagen de Luis XIII, rey de Francia, don Álvaro de Córdoba, don Juan de Austria, Justo Nacandono, el marqués de Villapuente y fray Lupercio de Albizu. Concluye la serie con la representación, en el octavo mosaico, de diversas clases sociales. Encabeza en esta ocasión la composición la clase sacerdotal, seguida de la magistratura, la milicia, la juventud, «principalmente la estudiosa», la clase obrera y la mujer, «en sus dos estados de doncella y de madre de familia». La totalidad de los mosaicos que contiene la antesala de la Santa Cueva fueron ejecutados por la casa Maumejean, con fábricas en París y Madrid. Los esquemas con los que se ejecutó el artesonado del techo responden a las pautas que se establecen durante el conocido como renacimiento catalán, que puede verse, entre otros edificios singulares de Cataluña, en el barcelonés Palau de la Música, lo que implica, amén del reiteradamente comentado estado de aprendizaje y de relación con el arte

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en el que vivió el pintor, la asimilación progresiva de los modelos que lo rodearon, la inquietud permanente por las manifestaciones artísticas de todo tipo en que se educó el pintor oscense. Aparte de los dos primeros niveles de análisis propuestos, en los que la influencia de Coronas se limitó al diseño de los motivos, la antesala de la Santa Cueva de Manresa nos lleva a certificar, de nuevo, mediante el análisis del tercero de los niveles, las intenciones profundas que motivaron el trabajo del pintor. El conjunto de la decoración responde a una sola idea, que se quiere transmitir en el marco de la general regeneración religiosa pretendida por la orden jesuítica, de la recuperación de los símbolos, de los hechos y de los personajes más importantes de la Compañía, de sus mártires y de sus santos. No se trata de un culto a las personas sino a sus acciones. En la antesala de la Santa Cueva sobresale, no la figura del fundador, Ignacio de Loyola, sino el libro fundamental, fuente de inspiración de la espiritualidad jesuítica: el Libro de los ejercicios. La antesala de la Santa Cueva no es un canto de alabanza a Ignacio de Loyola, pese a la serie de bronces con escenas de la vida del santo o los mosaicos del suelo en los que se representa su linaje. Es un canto a los Ejercicios que escribió en el inhóspito paraje manresano. Cada uno de los personajes que componen los grupos de los mosaicos superiores tiene relación, no tanto con el fundador, cuanto con la práctica o la defensa de los Ejercicios. Desde este nivel de análisis de las intenciones profundas se entiende por ejemplo la presencia, en los murales venecianos, de san Francisco de Sales, que preparó su sacerdocio y con posterioridad su obispado a través de los Ejercicios espirituales escritos por Ignacio de Loyola. O del obispo Bartolomé de Torres, que los alabó en los duros momentos de su impugnación por parte de Melchor Cano. O Juana de Lestonnac, que tras practicarlos fundó la congregación de Hijas de María, y Paulo III, que los oficializó en la Iglesia. Se justifica la presencia de León XIII, que revocó el decreto de extinción de la Compañía, de los escogidos fundadores y religiosos que en sus respectivas órdenes defendieron con intensidad la práctica de los Ejercicios, los grandes caballeros que transformaron sus vidas y pasaron del servicio a las armas al servicio a su Dios…, para llegar en el último de los mosaicos a las diversas clases sociales, a las que queda claro va dirigido finalmente el mensaje.

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El sistema seguido para fijar la atención de los espectadores en el conjunto de las composiciones superiores, realizadas con mosaico veneciano, pasa por la colocación, en cada uno de ellos, de un personaje que mira al frente. Así, el padre Possevino en el de los padres de la Compañía, Francisco de Sales en el de los eclesiásticos, Pío X en el de los sumos pontífices, la doncella en el de las clases sociales, etcétera. La simbología del frontal que contiene la puerta de acceso a la Santa Cueva es un nuevo canto al Libro de los ejercicios y al origen divino de su redacción. Podemos pensar que disminuyó con el paso de los años la influencia de las personas que rodearon a Martín Coronas a la hora de seleccionar los mensajes, al pintar los cuadros de devoción, decorar los espacios, como en los casos de Manresa y Gandía, al trazar las obras de carácter efímero, como en las academias o en los sagrarios. De igual modo se iría incrementando progresivamente su conocimiento y metabolización del mensaje profundo que quería transmitir. Como podemos pensar, con mayor seguridad si cabe, que las indicaciones de sus maestros pintores jesuitas fueron suplidas desde muy temprano por los conocimientos adquiridos con la visión de arquitecturas y pinturas coetáneas. La asimilación de la espiritualidad jesuítica por parte del hermano Coronas se reconoce en las necrológicas, oficiales o familiares, con un marcado interés en dejar claro que en los orígenes de su vocación religiosa no hubo influencia de la institución sino que se debió a su libre voluntad. Más complicado resulta encontrar textos en los que quede reconocida su asimilación del lenguaje de las artes plásticas que este trabajo pretende demostrar. De la misma forma que es cierto que Coronas aportó escasas o ninguna novedad a los sistemas decorativos de principios de siglo, no lo es menos su habilidad para mimetizar los parámetros decorativos de espacios interiores. El de la Santa Cueva de Manresa merecería ocupar una discreta parcela en la historia del modernismo en Cataluña por la combinación y riqueza de materiales, que otorgan al resultado un aspecto de resumen procedimental, resumen dirigido en otros ámbitos, como Gandía o Loyola, a diferentes momentos del arte. La desaparición casi completa del trabajo realizado por Coronas en Loyola hace imposible su estudio en este momento de la investigación.

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Pero desea el autor de este trabajo hacer un breve comentario con relación al mismo. Coronas, en los últimos años de su vida, realizó abundantes viajes al País Vasco, por motivos de salud y para atender al último de sus trabajos: la ejecución de algunos elementos ornamentales para diversos espacios de la casa natal de Ignacio de Loyola en capillas al servicio de la casa de ejercicios que habían sido ejecutadas en los primeros años del siglo desde bocetos del pintor. Como la capilla y camarín de san Ignacio, la capilla de la conversión, la de san Francisco de Borja o la conocida como capilla de las señoras ejercitantes, pero sobre ellas presentaba una mayor riqueza ornamental la capilla de la Inmaculada, reducida, como ocurrió con el resto del espacio, a un más que dudoso estado primitivo.143 El trabajo del pintor oscense en Loyola, obviado en la importante publicación Loyola. Historia y arquitectura, del jesuita J. R. Eguillor, quien, entre otros, atribuye la totalidad del mérito de la remodelación de la santa casa, llevada a cabo entre 1905 y 1919, al arquitecto Manuel María Smith, es una de las direcciones en las que pretende seguir esta investigación sobre los artistas altoaragoneses del periodo entre siglos.144 Como se verá más adelante, existen pruebas documentales del trabajo de Martín Coronas en Loyola.

Dibujos La totalidad de los dibujos originales de Martín Coronas que se han catalogado hasta este momento están contenidos en los archivos jesuíticos de Barcelona y Gandía y en el Museo de Huesca. Podemos dividirlos, con independencia de su ubicación, en dos grandes grupos de acuerdo con su destino final.

143 La Hormiga de Oro, 25 de julio de 1908. La portada de la revista reproduce la foto del altar de la capilla dedicada a la Santísima Virgen: «El retablo es un relieve que reproduce la coronación de la Santísima Virgen de Juan de Juanes. En la parte inferior están representados los principales defensores del dogma de la Inmaculada Concepción. El dibujo es debido al lápiz del Hermano Martín Coronas y la ejecución de la obra fue confiada al cincel del Sr. Flotats, de esta ciudad». 144 VV AA (1991), p. 47.

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La última comunión de san Fernando, de Alejandro Ferrant.

En primer lugar se analiza el grupo de los realizados con intención ilustrativa, para servir a la edición de determinados libros, revistas, estampas, folletos…, cuyo objetivo final era el propio dibujo y que provienen, por lo general, de un encargo que mediatiza con toda probabilidad el resultado. Cuando Cervós escribe su biografía de san Juan Berchmans y encarga una ilustración a Martín Coronas, resulta difícil imaginar que deje a su discreción la composición de la escena. Especialmente si consideramos las indicaciones expresas del director del palacio de Gandía respecto al resto de sus trabajos en el entonces noviciado de los jesuitas. Para la ilustración de dicho libro el oscense iba a hacer valer su conocimiento de la pintura de un contemporáneo, Ferrant, tomando las figuras centrales de la tela que representa la última comunión de Fernando el Católico. En un segundo momento se estudian algunos de los bocetos previos a las grandes composiciones, a los cuadros de devoción, a objetos de uso, como estandartes, banderas o mobiliario litúrgico, a los monumentos de Jueves Santo y otras decoraciones más o menos efímeras, cuya finalidad no era otra que servir de boceto desechable. Ello producía un acabado menos preciso pero también una mayor ligereza gráfica, una mayor intensidad en el gesto.

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Ilustraciones para libros y revistas Uno de los primeros dibujos conocidos de Coronas para la ilustración se publicó en el libro del padre Federico Cervós Vida del angélico joven san Juan Berchmans. Ocupa la página 445 del libro y lleva por título San Juan Berchmans recibe el Sagrado Viático. Se trata de una ilustración horizontal, bien compuesta, resuelta con abundancia de grises y con algún leve fallo en la proporción de alguna de las figuras. El grupo principal, situado en la derecha, se compensa con la alborotada presencia de una serie de figuras que asisten como espectadores a la escena, amontonados en una puerta abierta en el último término. Como ocurre en muchas de las obras analizadas en este trabajo, existen varias versiones diferentes, realizadas con plumilla, conservadas en la curia de Valencia. En el libro Martín Coronas Pueyo. Los dibujos de la curia de la provincia de Aragón fueron catalogados dos de ellas como San Estanilao recibiendo la comunión, con los números 148 y 149, y una tercera como La comunión, con el 156. A la vista de todas ellas se recatalogan como San Juan Berchmans recibe el Sagrado Viático, pie de ilustración en el libro de Cervós. En el último de los mencionados dibujos se trazaron solo las cuatro figuras centrales. En los otros dos, la composición se ha completado con diversas figuras y presentan, como ocurre en el utilizado para la inserción gráfica de la mencionada publicación, dos monaguillos, a ambos lados del sacerdote, el altar y otra serie de figuras muy abocetadas que contemplan la escena.

San Juan Berchmans recibe el Sagrado Viático. Ilustración. 1889. Vida del angélico joven san Juan Berchmans.

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San Juan Berchmans recibe el Sagrado Viático. 26 x 18,5 cm. Tinta china / papel. Carpeta de la curia provincial. Valencia.


San Juan Berchmans recibe el Sagrado Viático. 14 x 19,5 cm. Lápiz y tinta china / papel. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

El dibujo previo para la ilustración del libro de Cervós es con toda seguridad el catalogado con el número 148. En el libro se intensifica el rayado y se cuidan los detalles del acabado, pero tanto la distribución de los elementos como los propios objetos (como el acetre con su correspondiente hisopo del primer término) y las personas se transfieren literalmente del boceto al original múltiple. Aparece firmado en la parte inferior derecha con un anagrama formado por la C y la M, que Coronas solía utilizar. Parece realización sobre plancha con el sistema de la punta seca. Como se ha indicado en la introducción de este apartado, las cuatro figuras centrales, mutatis mutandis, han sido literalmente trasladadas del cuadro de Ferrant, que formó parte, sin lugar a dudas, del repertorio de imágenes que acompañaron el trabajo del pintor oscense. A partir de ese momento no resultará raro encontrar, en las diversas biografías de santos jesuitas que se editan en el periodo entre siglos, ilustraciones de Martín Coronas, tanto las que realiza directamente para la publicación como las que son tomadas de pinturas que han sido ejecutadas para diversos ámbitos del mundo de la Compañía.

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San Juan Berchmans recibe el Sagrado Viático. 14 x 20 cm. Lápiz y tinta china / papel. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

Es ejemplo del primero de los casos el libro Los mártires de Salsette de la Compañía de Jesús, del padre Vicente Agustí. Como se ha comentado a la hora del análisis de la pintura, la composición del dibujo fue la base del trabajo sobre la tela. Pero entre ambos hubo un tiempo para la reconsideración de la importancia que debía darse a cada uno de los elementos. La ilustración se estructura desde dos diagonales muy marcadas. Una de ellas recorre el cuerpo tendido en primer término, el grupo central del padre Rodolfo y su ejecutor (la figura de mayor peso), otros dos personajes que se dirigen al centro de las escena y el ídolo. La segunda de las diagonales, rota por la inclusión de dos esbeltas palmeras, se deriva de la línea del horizonte del paisaje. Resulta peculiar el paralelismo entre la postura de la primera figura del término izquierdo y de las dos figuras de los tapices de la iglesia de la Compañía en Huesca, extraídas del Santiago en la batalla de Clavijo, de Casado del Alisal. El escorzo parece leído de esa tela. Conviene recordar que la copia y la repetición de los temas han constituido, desde siempre, un sistema de aprendizaje en los estudios de los grandes pintores y en las academias. El cierre del dibujo en medio punto y una sencilla moldura que lo rodea producen la sensación de ser la reproducción fotográfica de una pieza preparada para presidir un altar. Finalmente, Los mártires de Salsette se llevaría a una tela de formato rectangular.

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En cuanto a la segunda de las posibilidades de colaboración gráfica, resulta significativo el caso de la Vida de san Francisco Javier, apóstol de las Indias y del Japón, del padre Guillermo Ubillos, en cuya cubierta aparece el perfil del santo, extraído del cuadro de la capilla doméstica de Manresa, evidentemente retocado remarcando los rasgos faciales y eliminando las llamas de su pecho. Se adorna todo el perímetro de la cubierta con una cenefa floral muy estilizada que se interrumpe, en la parte superior para albergar el nombre del autor y en la inferior el de la editorial. La Muerte de san Francisco Javier, cuyo original había pintado Coronas para el colegio de La Habana y cuyos paralelismos con el tema pintado por Goya son evidentes, se utiliza también como ilustración de esta biografía, con el formato ocupando una página en horizontal. La acuarela de la que fue extraída se encuentra en una colección particular. Ni en este caso ni en el de la cubierta se advierte la autoría de Martín Coronas.

San Francisco Javier. Ilustración. 1946. Vida de san Francisco Javier. Apóstol de las Indias y del Japón.

Muerte de san Francisco Javier. Ilustración. 1946. Vida de san Francisco Javier. Apóstol de las Indias y del Japón.

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San Francisco Javier mirando a la China. Ilustración. 1920. Empresas y viajes apostólicos de san Francisco Javier: según constan en las cartas del mismo santo publicadas por Monumenta Xavierana.

Idénticas ilustraciones encontramos en el San Francisco Javier. Empresas y viajes apostólicos, del padre Apalategui. Para esta biografía, editada por Razón y Fe en 1920, se utilizaron dos ilustraciones coincidentes con las de Ubillos, si bien en esta ocasión se menciona la autoría del hermano Coronas en ambas ilustraciones. La primera, reproducción íntegra del cuadro de la casa de ejercicios de Manresa, indica en el pie de foto que el tema es «San Francisco Xavier mirando a la China» y aparece firmada en el lateral derecho como «(M. Coronas S. J.)». El segundo pie indica que se trata de la «Muerte de san Francisco Xavier (M. Coronas S. J.)». Como en el caso del libro de Ubillos, esta segunda ilustración aparece en horizontal a toda página. El cuadro de Manresa se reitera en la publicación Vida de san Francisco Javier, del padre Jorge Schurhammer, que se edita en Bilbao en los años treinta del pasado siglo. En alguno de los casos el pie de la ilustración indica la autoría del dibujo.

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Pese a no haber sido localizadas las publicaciones correspondientes, se han hallado hasta el momento tres grupos de dibujos destinados a ser reproducidos por sistemas mecánicos. En estos casos, y dado que los procedimientos de reproducción no habían alcanzado la precisión fotográfica actual, el pintor cuidaba la realización de la línea de contorno, de manera que resultara absolutamente descriptiva y facilitara la reproducción. En estas ocasiones las líneas pierden el poder expresivo de que gozan la mayor parte de los dibujos, alejados de la machaconería en los trazados y el claroscuro, llevado al límite permitido por el soporte, de algunos de sus maestros. El servicio a la edición obligaba al pintor a alejarse de sus modos habituales. Existe una primera serie de diez dibujos a lápiz, en la curia de Valencia, catalogada entre los números 62 y 71, en la publicación de 1996, que cuenta, en el Museo de Huesca, con una copia, acabada en tinta china, para la reproducción. En la primera de las versiones la línea expresa con libertad, la intensidad diversa de los trazos es parte fundamental de la descripción de cada una de las escenas. En el segundo de los conjuntos la uniformidad en el trazo nos lleva a la consideración de un trabajo artesanal, basado en la repetición mecánica de una serie de gestos. Todo aparece excesivamente bien hecho, demasiado acabado. Los dibujos de Coronas pierden en esta ocasión mucha de la intensidad que poseen los pequeños bocetos para rendir tributo a su condición de estampas. El titulado Ni ojo vio…, igual que en los otros casos, es igual al conservado en Huesca, lo que lo convierte, como al resto de la serie, en parte de ese repertorio particular que contenía su estudio. La inscripción completa dice: NI OJO VIO NI OÍDO OYÓ NI ENTENDIMIENTO PUEDE COMPRENDER LO QUE DIOS TIENE PREPARADO PARA LOS QUE LE AMAN. La composición procesional se abre con Abraham y sigue David con Cristo, un grupo de mártires entre los que se cuela san Lorenzo y un obispo tras el que aparece un clérigo con la cara habitual de Ignacio de Loyola. Vírgenes y otras santas con un niño que lleva una cruz cierran el desfile, enmarcado en una especie de estela. Cada uno de ellos se acompaña de una leyenda explicativa cuyo principio ha servido para su catalogación. En Valencia, el titulado Padre, pequé cuenta con dos versiones diferentes. La catalogada con el número 65 fue aparentemente abandonada durante el proceso de ejecución.

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Ni ojo vio… 21,5 x 31 cm. Tinta china / papel. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

El dibujo catalogado por Coronas con el número 30 e inventariado en el Museo de Huesca con el 940 presenta también una estructura procesional. Una cartela al pie presenta la siguiente leyenda: NI EL OJO VIO, NI EL OÍDO OYÓ, NI ENTENDIMIENTO HUMANO PUEDE COMPRENDER, LO QUE DIOS TIENE PREPARADO PARA LOS QUE LE AMAN (l. cor. 2, 9). Este tipo de dibujo permite al pintor incluir, dentro de los grupos de santos, algunos que no tuvieron demasiada relación con la Compañía, pero sí con él, como san Lorenzo, quien, además de resultar icónicamente atractivo, es el patrón de su ciudad.

Ni el ojo vio… 20 x 28 cm. Tinta china / papel. «M. C. S. J.» (inferior derecho). Museo de Huesca.

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El milagro del gallo (1). 23,5 x 17 cm. Tinta china / papel. «M. C. S. J.» (inferior derecho). Carpeta de la curia provincial. Valencia.



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Los tres dibujos de la serie inventariada como El milagro del gallo, también en la curia de Valencia, constituyen un ejemplo de este tipo de realización específica para la reproducción. La continuidad de la línea exterior, a la que se presta, incluso, un mayor grosor, aprisiona las posibilidades gráficas de una mano cuya presión sobre el papel consiguió, a lo largo de los años, una facilidad envidiable. Las figuras protagonistas, los niños y el gallo, son tratados con un sombreado uniforme casi sin intersecciones entre las líneas. Las personas que contemplan la escena y los edificios aparecen abocetados con trazo solo lineal, sin sombras, para conseguir su alejamiento del primer término. El acabado a base de recios perfiles que estructuran la forma fue empleado también con frecuencia por Coronas en los dibujos que realizó para su publicación en la revista Jorba. La limpieza del dibujo solo era pretendida cuando resultaba imprescindible para la imprenta, por lo que perdían algo de la frescura de ejecución que el pintor supo imprimir a muchos de ellos. En la primera escena, el estatismo de la figura que llora se rompe con las de los dos amigos que aparecen corriendo. La segunda quiere un ambiente de quietud y de recogimiento que favorezca la oración que obrará el milagro, y ello se consigue con una composición circular de seis figuras infantiles. El círculo de niños es contemplado desde el segundo término por algunos adultos. En la tercera escena, la explosión de júbilo de los niños pone en movimiento a la totalidad de los personajes que actúan o contemplan la escena. La diferente posición del pozo en cada una de las tres viñetas presta movimiento a un conjunto basado, con su final feliz, precisamente en el de la gallina que vuelve a aletear. Un ambiente de ingenuidad recorre los resultados de los tres dibujos, destinados, sin duda, a una publicación para niños. Desde 1893 Coronas había iniciado su colaboración gráfica con la Revista Popular de Barcelona publicando el grabado de la medalla de la congregación.145 Con esta revista, que ha sido considerada por algunos

145 El primero de los dibujos que Coronas lleva a la Revista Popular de Barcelona aparece en la página 60 del segundo tomo de dicho año de 1893.

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Cabecera de la Revista Popular. Ilustración. 1904. Revista Popular de Barcelona.

órgano oficial del obispado de la ciudad condal, mantuvo una constante relación como dibujante, a la que ha de añadirse la frecuente reproducción de sus pinturas en las páginas de la misma. La colaboración se prolongará hasta los primeros años del pasado siglo, y uno de sus cuadros llegará a ser, a partir del primer número de enero de 1904, cabecera de la publicación. Se trata del mismo que aparece en Jorba para ilustrar el número dedicado a la muerte del pintor jesuita oscense con el título Jesús predicando a la multitud, y es ubicado erróneamente en la iglesia de los Jesuitas de Gerona. La cabecera de Coronas se mantendrá a lo largo varios años.146

146 Revista Popular de Barcelona, 7 de enero de 1904. En la sección «Noticias y variedades» se incluye el siguiente comentario: «La viñeta cabecera que estrenamos en este número es copia reducida de un bello cuadro del Hermano Coronas, de la Compañía de Jesús, que representa al Salvador predicando a las turbas, asunto que también puede simbolizar la propaganda popular a que viene consagrando treinta y cuatro años ha nuestro humilde semanario». El número necrológico que la revista Jorba dedica a Coronas reproduce el cuadro titulándolo Jesús predicando a la multitud y lo sitúa en una iglesia de Gerona.

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San Ignacio de Loyola. Ilustración. 1904 Revista Popular de Barcelona.

Las reproducciones de obras en la Revista Popular de Barcelona o en otra publicación católica barcelonesa, La Hormiga de Oro, se convierten, en ocasiones, en el único testimonio de la existencia de algunas de las obras del pintor. Así, la reproducción en la Revista Popular de Barcelona de Reina de las congregaciones o del San Pedro Claver, apóstol de los negros —aunque en este caso no se indica la autoría tiene las características de las obras de Coronas—, cuadros cuyo paradero se desconoce, nos garantiza la existencia de estas dos telas pintadas por el oscense con anterioridad a 1905. En el mismo ejemplar de la revista en el que aparece Reina de las congregaciones se utiliza otro cuadro de Coronas para ilustrar la página 52. El pie de foto indica: «San Ignacio de Loyola (Cuadro del H. Coronas en la Casa Noviciado de los Padres de la Compañía, en Manresa)».

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Obra pictórica del hermano Coronas. Ilustración. 1912. La Hormiga de Oro. Ilustración Católica.

Por su parte, La Hormiga de Oro, en enero de 1905, publica una versión de los Mártires de Hungría, distinta a todas luces de la encontrada en Manresa, con motivo de su beatificación el día 15 de dicho mes y año. De especial interés resulta la ilustración de la ya comentada portada del sábado 25 de julio de 1908, que reproduce la fotografía del altar de la capilla de la Inmaculada.

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Altar de la Inmaculada. Ilustración. 1908. La Hormiga de Oro. Ilustración Católica.

Por medio de otra portada de la misma revista, que las publica el 17 de mayo de 1913, conocemos dos de las obras que desaparecieron del zaragozano monasterio de Veruela, San Pedro Claver y San Alfonso Rodríguez, bajo cuya estampa se coloca el siguiente pie: «Reproducciones de dos preciosos tapices debidos al pincel del H. Coronas S. J. destinados al templo de Nuestra Señora de Veruela (Aragón) hoy de los Padres de la Compañía de Jesús».

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La publicación periódica que contó con mayor número de colaboraciones del pintor fue la manresana revista Jorba, que se editaba desde los antiguos almacenes de la ciudad del Cardoner. Era una revista en la que se mezclaba la propaganda católica con la difusión cultural, páginas de humor y entretenimientos, con biografías de los pintores y literatos españoles que iban desapareciendo con el paso de los años. En el número 230 de dicha revista se encuentra el origen de la investigación en torno al pintor jesuita. Dicho número dedica sus ocho primeras páginas al fallecimiento de Coronas y advierte al lector de la desaparición del que «fue tan nuestro en las tareas artísticas de esta casa comercial».

Hermano Martín Coronas Pueyo. 1928. Jorba.

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Bocetos para pinturas Solo la carpeta de la curia de Valencia contiene en torno a ciento noventa dibujos de Martín Coronas, además de algunas fotografías y decoraciones del pintor oscense. Los dibujos podrían clasificarse, al menos, en dos grupos. El primero reúne el repertorio particular del pintor, al que recurre en sus composiciones o que ejecuta como mero ejercicio de dibujo, unas veces del natural y otras copiando a los que pueden ser considerados como sus verdaderos maestros. El segundo estaría formado por los bocetos inmediatamente anteriores a la realización de las pinturas, que, por regla general, son cuadriculados para su traslado al formato definitivo. Coronas trabaja preferentemente los dibujos a lápiz para completar algunas de las zonas de la composición o su totalidad con tinta china. Por lo general la aplicación de la tinta se realiza con la plumilla de dibujo y no será ocioso advertir la pulcritud y precisión con las que el dibujante llevaba a cabo el procedimiento, así como la intensidad y abundancia de matices que consiguió en muchos de sus trabajos primeros. La diversa presión sobre el soporte se traduce en una variedad gráfica notable. Podemos encontrar series en las que el valor narrativo de la línea se utiliza para una simple descripción del tema que se ha elegido. Así ocurre en los abundantes bocetos para lo que el pintor denomina sagrarios, la mayor parte de ellos con escenas bíblicas, ejecutados siguiendo las pautas de los dibujos analíticos, en los que la búsqueda de los componentes expresivos cede protagonismo al recorrido del contorno del dibujo, recorrido de intensidad didáctica y despreocupado del análisis del volumen, de las relaciones que se producen en el interior de la forma y afloran a través de la superficie. Sin embargo, en otros casos las formas son descritas con meticulosidad expresiva y se acentúa la distinción de los rasgos que caracterizan las diferencias entre los diversos componentes con los que se construye un tema. Los Crucificados, las Últimas Cenas y algunas otras series de bocetos constituyen ejemplos claros. La influencia del tema, no solo sobre el resultado final sino sobre la totalidad del proceso de realización, queda patente desde los primeros trazos que el pintor ejecuta sobre el papel. Es difícil sustraerse al atractivo o a la indiferencia que los modelos producen sobre los realizadores plásticos. Hay paradigmas en la historia de la pintura, como los retratos de Goya,

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que no precisan de excesivo análisis, pero en pintores que nunca serán considerados en la gran historia del arte, como el oscense Martín Coronas, el interés por los asuntos que aborda es también decisivo en los resultados. Algunos de los dibujos de la carpeta, pocos, se enriquecen con la aplicación de aguadas de tinta, negra, sepia o roja, e incluso en ocasiones se utiliza la acuarela para concluir algunos de ellos. También existe entre los de Valencia un ejemplo de dibujo resuelto directamente con aguada de tinta china aplicada con pincel en el que se renuncia al boceto previo con el lápiz. Pero, por lo general, es el lápiz el sistema preferido del pintor para la ejecución de los bocetos previos, con el que logra, en mi opinión, los momentos de mayor expresividad. En lo pequeño, Coronas se nos manifiesta como un realizador intenso que perderá gran parte de su potencia cuando deba trasladar sus ideas a formatos con frecuencia excesivos. La existencia de algunas series de dibujos en torno a un mismo tema, compuesto desde diferentes puntos de vista, nos indica el permanente estado de búsqueda en que debió de encontrarse a pesar de lo escasamente favorable que le resultó el ambiente en que se desarrolló su trabajo. Y no porque la Compañía fuese especialmente enemiga de las bellas artes, como indican Ramón Acín y Silvio Kossti en sus artículos necrológicos, sino tal vez por todo lo contrario. El exceso de producción a que se vio abocado Coronas lo convirtió, más que en un pintor, en un coloreador de sus muchos dibujos. Coronas abocetó no solo cuadros de devoción y pinturas de las que aquí se han comparado con las de historia. También hizo multitud de dibujos previos para decoraciones efímeras en las diversas celebraciones. Quisiera centrar este apartado del análisis en el trabajo en torno a una de las telas de gran formato que Coronas realiza para el crucero de la iglesia de La Cenia, San José y santos de la Compañía. San José es tema jesuítico y por ello el pintor oscense realizó durante sus años de decorador oficial de iglesias y casas de la Compañía, a lo largo y ancho del mundo, varias pinturas que protagoniza el santo valedor de la Iglesia universal y específicamente protector de la Compañía. El de la iglesia de La Cenia parece especialmente interesante para conocer el trabajo de Coronas. El cuadro ocupa uno de los grandes espacios que cierran la parte superior del crucero de la iglesia. Su forma es un

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aparente semicírculo de más de 3 metros de radio, lo que lleva a cerca de 7 metros de anchura, y constituye una de las piezas para la que se han encontrado más número de estudios previos que reflejan el proceso de trabajo del pintor en el momento de mayor y mejor producción artística. Este cuadro se reprodujo en el libro Martín Coronas Pueyo. Los dibujos de la curia de la provincia de Aragón.

San José, celestial patrono de la Iglesia. 360 x 666 cm. Óleo / tela. 1924. Templo de la Compañía. Valencia.

En el primero de los bocetos Martín Coronas trabajó tan solo la parte central de la composición. El número de figuras se reducía a san José, sentado sobre las nubes con el Niño, de pie, entre sus piernas, escribiendo la palabra HUMILITAS en una hoja de papel que el santo sostiene con la mano izquierda. La derecha toma o deposita una nueva hoja en la bandeja que le presenta el ángel colocado a su izquierda. Las grandes alas de los dos ángeles del primer término dan paso a un círculo de querubines, progresivamente menores, escasamente insinuados, que, pasados al formato definitivo, habrían resultado de tamaño excesivo, incluso considerando la notable altura del crucero de La Cenia, y que cierran la totalidad del espacio compositivo. El formato de todas las figuras, en esta primera posibilidad, habría superado en mucho su tamaño natural. Merece la pena destacar también el gran contraste que existe entre el sombreado del rostro de san José y el utilizado en el ángel que ocupa el espacio derecho.

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San José, patrono de la Iglesia. 20,5 x 30 cm. Lápiz / papel. 1924. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

En el segundo boceto, las nubes sobre las que se alza la figura de san José en actitud sedente, ante quien vemos al Niño, de nuevo de pie, son sustituidas por una bola del mundo. La importancia de los ángeles disminuye y pasan de mantener la posición oferente del primero de los bocetos a extender la capa del santo sobre la tierra y los dos personajes que han ocupado su puesto. Pese a ello, mantienen un peso importante en el conjunto de la composición. A ambos lados del globo terráqueo aparece, en la zona izquierda, el papa tocado con tiara y revestido de capa pluvial. Enarbola en su mano izquierda la cruz papal y señala con la derecha el globo terráqueo. En el lado opuesto una nueva figura, arrodillada, cubre su cabeza con la corona real. Ambos, papa y monarca, aparecen acompañados de otros personajes muy abocetados, entre los que se diferencia alguno con aspecto de religioso. En la parte superior izquierda hay una leyenda en francés, cortada, de la que solo puede leerse «classés par ordre alpha».

San José, patrono de la Iglesia. 19,5 x 31 cm. Lápiz y tinta china / papel. 1924. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

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San José, patrono de la Iglesia. 32 x 18,5 cm. Lápiz / papel. 1924. Carpeta de la curia provincial. Valencia.

El tercero de los bocetos a lápiz que contiene la carpeta de la curia resultó el definitivo a la hora de su traslado a la composición sobre la gran tela. En dicho dibujo se puede adivinar la cuadrícula con la que se pasó al formato mayor para ser colocado en el medio punto mencionado. Los personajes contenidos en el segundo boceto se han trasladado a la izquierda de la representación, en la que las diversas jerarquías de la Iglesia universal y del poder son encabezadas por el santo padre, en cuyas manos vemos el globo terráqueo, en un formato mucho menor. La parte derecha se ve invadida de fieles con diversas necesidades en actitud suplicante: enfermos, niños, ante el santo patrón de la Iglesia universal… Los grandes ángeles del primero de los bocetos se convierten en angelotes que extienden, como en el segundo dibujo previo, el manto protector sobre las figuras que, en un total de veinte, componen el grupo. Los niveles de análisis propuestos en este trabajo encuentran en el proceso implícito que lleva a Coronas al boceto final un paradigma evidente. En los tres, el nivel de los elementos materiales no puede resultar más sencillo. Se trata de tres trozos de papel, alguno de ellos reciclado, sobre los que se ha trabajado exclusivamente con lápiz, blando en los dos primeros, y posiblemente con uno de mayor dureza en el tercero. Existen, en cambio, evidentes variaciones en el segundo de los niveles analizados, el de los elementos expresivos e icónicos. Es comprensible que Coronas renunciase al primer boceto en cuanto cayera en la cuenta del tamaño aberrante que hubieran adquirido las figuras propuestas, teniendo

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en cuenta las dimensiones del resto de las pinturas ya existentes en la iglesia a la que iba destinado el trabajo. Pero resulta de igual modo evidente la pérdida de frescura gestual a lo largo de los tres bocetos. La acumulación de personajes concretos resta naturalidad a los resultados. Es cierto que, en el primero de los tres dibujos, se analiza con precisión, por ejemplo, la cabeza del santo, modelada con delicadeza. Pero no lo es menos la fuerza expresiva proporcionada a los trazos utilizados en el sombreado de las alas del ángel de la derecha. Pocas veces el pintor movió la mano con tanta contundencia. Aún se mantienen la viveza y la expresividad de la línea en el segundo de los bocetos, especialmente en la solución de los ropajes de las figuras del primer término y, de nuevo, en las alas de los ángeles, muy abocetados. Pero el tercero de los borradores, en el que se acumulan las figuras en aras de potenciar el nivel de las intenciones, se convierte en un dibujo meramente descriptivo. Se sacrifica la expresividad del gesto a las necesidades del relato y a la funcionalidad de ser boceto previo de una obra de grandes proporciones. Por regla general, Coronas iniciaba sus bocetos a lápiz sobre pequeños trozos de papel, en muchas ocasiones reciclado, para, con posterioridad, trabajarlos con la plumilla y, a veces, colorearlos con acuarela. Su trabajo detallista lo acerca en ocasiones al modo de los iluminadores de los antiguos códices y lo convierte, junto con su contemporáneo Félix Lafuente, en uno de los máximos representantes de las bellas artes en el Alto Aragón.

Acuarelas Se ha advertido de los desplazamientos constantes del hermano Coronas dentro de la provincia de Aragón. Incluso tenemos noticia documentada de algún viaje a Roma. «No pasó desapercibida su labor en la Exposición Misional de 1925. Al visitarla el sumo Pontífice Pío XI, se hallaba presente el ilustre jesuita, quien recibió plácemes de la más alta dignidad de la Iglesia Romana».147

147 Jorba, noviembre de 1928.

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Pero su obra llegó, en ocasiones, a puntos de la geografía a los que el pintor probablemente no se desplazó, como es el caso de la decoración de la iglesia aneja al colegio de Belén, en La Habana. Colegio e iglesia habían sido cedidos en usufructo perpetuo a la Compañía por el obispo, Manuel Santander y Frutos, en 1898, el año del desastre.148 Dos de las tres listas de obras consultadas mencionan los cuadros para la iglesia del colegio de Belén de La Habana. La lista de los principales los señala como «acuarelas para los cuadros murales del colegio de La Habana», entre los números 83 y 89, por lo que es evidente que se refiere a los últimos catalogados. La Enciclopedia Espasa reproduce el San Estanislao de Kostka recibiendo la Sagrada Comunión de manos de un ángel y lo sitúa en el colegio de Belén.149 El cuidado de Coronas a la hora de diseñar las piezas que no iba a ejecutar personalmente, que pude apreciar en el único cartón para mosaico destinado a la antesala de la Santa Cueva, encuentra su demostración más evidente en la serie de acuarelas que sirvieron como bocetos para las pinturas de la iglesia de Belén en La Habana. Pertenecen a dos coleccionistas privados de poblaciones cercanas a Huesca, Almudévar y Argavieso. La primera tiene como tema San Juan Francisco de Regis enseñando el catecismo. La serie de acuarelas presenta, en la parte posterior, una descripción pormenorizada de la escena, manuscrita por el propio artista. Ha podido ser transcrita en los casos en los que las acuarelas no están enmarcadas. En esta, por ejemplo, la leyenda completa es la siguiente: «San Juan Francisco de Regis, de la Compañía de Jesús, en medio de los rigores del invierno recorre los nevados pueblos y aldeas de la provincia del Puy (Francia) catequizando a los niños y a los pobres».

148 Revuelta González (1984-1991), p. 107. 149 Enciclopedia universal Espasa. Apéndices (1931), t. III, Madrid, Espasa-Calpe, p. 773.

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San Juan Francisco de Regis enseñando el catecismo. 35 x 65 cm. Acuarela / papel. 1920-1925. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Huesca. Colección particular.

La selección del título debe ser encontrada, como en la mayoría de las obras de Coronas, en los escritos sobre la vida de quien ha sido considerado por sus biógrafos incansable predicador del evangelio de manera «llana, espontánea y brillante».150 «Del sudeste de Italia al sudeste de Francia; del llano a la montaña; del santo de suaves modales que no salió de la ciudad en 40 años, al hombre curtido por la ventisca que subía y bajaba precipicios para predicar en aldeas inaccesible del Massif Central».151

Como el resto de los temas previstos para la iglesia de Belén de La Habana, la composición se prepara para un formato alargado, usando en este caso como fondo el paisaje de la plaza de un pueblo nevado. La cuidada definición de cada uno de los elementos compositivos transforma este boceto en una obra que podría ser considerada como definitiva. El dibujo está perfectamente trazado y describe con precisión cada uno de los elementos. El santo lleva un bastón y la teja en la mano izquierda y enseña a persignarse a una jovencita ante el asombro del resto de las figuras, todas ellas también niños.

150 Testore (1943), pp. 513 y ss. 151 Echániz (2000b), p. 223.

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La acumulación de tópicos para relatar la «historia verdadera» del santo predicador resulta evidente. La morfología de la arquitectura para situar la escena en los Alpes franceses, o la nieve abundante, que, por el contrario, no se corresponde con la ligereza de la vestimenta de los componentes de la escena, incluido el propio santo, se transcriben como decorado del relato de un episodio significativo en la historia de uno de los importantes de la Compañía, que ha sido recreado, mediante el lenguaje de las líneas y el color, desde el texto literario. Catalogada como acuarela, no respeta el procedimiento puro y no encontramos en estos bocetos la transparencia del color que, en opinión de los realizadores más exigentes del procedimiento, debe acompañar los resultados. Cuando se necesita guachear, se hace. Es más, el acabado de las zonas transparentes hace pensar en que o bien el pintor disponía de acuarelas de muy baja calidad o utilizaba en el total de la composición gouaches disueltos en agua. La segunda de las composiciones se centra en la Muerte de san Francisco Javier, a la que dota de idéntica resolución que la ejecutada para los libros de Apalategui y Ubillo cuando escriben la biografía del santo. Está claro que una se deriva de las otras y que las diferencias no son tanto formales cuanto de acabado para los casos destinados a la imprenta.

Muerte de san Francisco Javier. 35 x 65 cm. Acuarela / papel. 1920-1925. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Huesca. Colección particular.

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El texto de la parte posterior indica: «San Francisco Javier, de la Compañía de Jesús, después de una vida intensa y trabajoso apostolado muere en la isla de Sanchón cuando se disponía a entrar en la China, ofrendando a Dios cien reinos y un millón doscientas mil almas». Esta pieza recuerda la estructura del cuadro de Francisco de Goya catalogado por Camón Aznar como Invención del cuerpo de Santiago, del Museo Provincial de Zaragoza, al que estudios posteriores modificaron la denominación, por lo que pasó a ser conocido como la Muerte de san Francisco Javier. Tanto la postura de la figura principal, a la que, en el caso de Coronas, se añaden seis personajes más, cuanto sobre todo la escenografía en que se envuelve la muerte del santo presentan un evidente paralelismo. El sombrajo que cobija a san Francisco Javier resulta idéntico, a pesar de ser natural en el caso de Goya y artificial en el del pintor oscense.152 La postura yacente suaviza en la composición de Coronas el forzado escorzo y una de las manos que en el maestro se juntan en el pecho para abrazar la cruz, la derecha, cae al suelo en el boceto de Coronas, empuñando un bastón. La izquierda mantiene estrechado el crucifijo contra el pecho. El pintor pretendía relatar la muerte de uno de los jesuitas misioneros que recorrieron grandes distancias para predicar. El hecho de que no entrara en las tierras de China, que vemos en la pintura más difundida del santo, la de la capilla de la casa de ejercicios de Manresa, no podía resultar más importante que los logros conseguidos precisamente con los viajes. El bastón que no se deja ni en el trance de la muerte es un canto a los éxitos del misionero, a esos cientos de miles de conocedores de la buena nueva por su presencia. En el fondo, como en el cuadro de Goya, se representa una nave, de la que parecen provenir las tres figuras que aparecen por la parte derecha del conjunto. Una de ellas saluda con el sombrero en alto. «En Sancián todo era ya soledad y calma. Solo quedaba el junco de Diego Vaz de Aragão, fondeado fuera».153

152 Camón Aznar, José (1980), Francisco de Goya, tomo I, 1746-1748, Zaragoza, CAZAR, p. 240; González Hernández (1992). 153 Echániz (2000b), p. 83.

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Como hemos visto en el caso anterior, los blancos no se reservan, lo que sería normal en el procedimiento de la acuarela, sino que se suman, empastados, al final de su trazado. El procedimiento es similar al comentado para su paisano Félix Lafuente a la hora de trazar escenografías, cuando seguía las pautas de su maestro, Busato. La tercera acuarela destinada a mural para el colegio de Belén de la Habana refiere el momento en que san Ignacio de Loyola recibe al marqués de Lombay. El tratamiento de la escena es paralelo a los que, en la pintura de historia, han tomado como tema la rendición. Y lo es no solo por la postura de las dos figuras centrales, en las que resulta evidente el sometimiento del marqués de Lombay, como podemos apreciar en los protagonistas de La rendición de Breda de Velázquez, sino por el traslado mimético de varios personajes de la composición desde otras pinturas de historia más próximas al pintor en el tiempo. Podemos advertir cómo la figura de la derecha, que representa a un muchacho sujetando el caballo del protagonista de la escena, ahora apeado, recuerda a la que existe en la misma ubicación en La rendición de Granada de Francisco Pradilla. El texto del reverso de la acuarela dice: «San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, recibe en la Compañía al Duque de Gandía y Marqués de Lombay, San Francisco de Borja después tercer General de la misma Compañía».

San Ignacio de Loyola recibiendo al marqués de Lombay. 33 x 65 cm. Acuarela / papel. 1920-1925. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Huesca. Colección particu-

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Los elementos arquitectónicos han sido dibujados con esmero, cuidando todas las normas de la perspectiva cónica. La cuarta de las acuarelas, cuyo formato es, como para todas, de 35 x 65 centímetros, representa a san Luis Gonzaga cargando con un enfermo y nos demuestra que los problemas de dibujo acompañaron siempre a Coronas, especialmente cuando se enfrentaba a la anatomía humana. La figura principal de esta acuarela deja claro que, en ocasiones, seguía con ellos cuando ya era pintor reconocido en su entorno.

San Luis Gonzaga cargando con un enfermo. 35 x 65 cm. Acuarela / papel. 19201925. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Huesca. Colección particular.

El texto de esta acuarela es el siguiente: «San Luis Gonzaga, de la Compañía de Jesús, habiéndose declarado una peste en Roma pidió y obtuvo el poder asistir a los enfermos pobres y, habiéndose abrazado con uno contrajo la enfermedad de que murió». La que ha sido catalogada en quinto lugar tiene como tema la comunión milagrosa de san Estanislao de Kostka. La Enciclopedia Espasa reproduce en el artículo biográfico sobre Coronas esta composición como cuadro sobresaliente del pintor «por la expresión de admiración y respeto y al par de amoroso afecto que se pinta en el rostro del tierno adolescente, así como lo atractivo y suavemente amable de las figuras angélicas, especialmente del celeste mensajero que trae al santo el Santísimo cuerpo del Señor».

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La reproducción del cuadro en el volumen de la Espasa, en la página 777, presenta algunas modificaciones (muy leves) en relación con la presente acuarela, lo que certifica que en el colegio de Belén de La Habana, lugar donde se ubica el cuadro reproducido, se llevó al muro, al menos, el tema de la milagrosa comunión de Estanislao de Kostka. La figura de la derecha nos remite de nuevo a la que ocupa idéntico lugar en El testamento de Isabel la Católica de Rosales. La diferencia que se produce entre el trazado de la que se sitúa en idéntica posición en El bautismo del santo duque y la presente resulta paradigmática de lo que ocurre con el trabajo de Martín Coronas Pueyo a lo largo de los años de oficio más o menos reconocido de pintor: el progreso permanente en el dibujo de las mismas formas que le sirven para componer nuevas escenas de la historia de la Compañía de Jesús y de sus principales figuras. Si en el bautismo del santo duque, la figura extraída de Rosales queda encorsetada en una base gráfica plena de rigidez, el caballero que cierra la composición en la parte derecha del rectángulo adquiere en este boceto para La Habana un grado más que notable de naturalidad. El movimiento de la figura contrasta con la quietud forzada de la gran sarga del palacio de Gandía. No se ha trasladado una vestimenta sino que se ha recreado una figura a la que se ha dotado, incluso, de mayor movilidad que la que aporta el cuadro original de donde se ha extraído. El color, como en el total de la serie, utiliza preferentemente las zonas más frías del espectro.

San Estanislao de Kostka es llevado por un ángel sobre el río. 35 x 65 cm. Acuarela / papel. 1920-1925. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Huesca. Colección particu-

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San Estanislao de Kostka llevado por un ángel sobre el río y san Pedro Claver son los protagonistas de las otras dos acuarelas de esta serie. Tienen en común el hecho de que se escenografían en espacios escasamente usados por el pintor. La primera de ellas, un lago o río sobre el que el joven jesuita es llevado por un ángel, da lugar a un paisaje de abundante vegetación y al trazado de una carroza tirada por dos caballos en actitud de frenar su carrera ante la presencia del agua.

San Pedro Claver. 35 x 65 cm. Acuarela / papel. 1920-1925. «M. Coronas, S. J.» (inferior derecho). Huesca. Colección particular.

La segunda es una marina portuaria en la que el santo aparece rodeado de un nutrido grupo de personas que se distribuyen entre el muelle y una barca próxima a él. Hay una zona, en el centro de la acuarela, que se ha guacheado para conseguir el blanco, en vez de reservar el fondo del soporte, como sería lo correcto desde la pureza del procedimiento elegido para estos bocetos. El cuidado en el acabado de estas piezas y el hecho de aparecer firmadas, en colecciones próximas a Huesca, las harían parte del legado del pintor a su ciudad. La profusión de obra de Martín Coronas hace que, desde el momento en que se detiene la catalogación, en mayo de 1999, hasta el final de la redacción de este texto, se hayan encontrado algunas piezas tanto en Manresa como en Gandía.

CONCLUSIONES Debe concluir este trabajo advirtiendo en primer lugar que Martín Coronas puede ser propuesto no solo como uno de los más notables pintores altoaragoneses sino como el mejor ejemplo de su tiempo en el estudio y producción de la iconografía jesuítica, tanto de los santos y los hechos de la Compañía como de las devociones que caracterizaban a la orden religiosa. En los trabajos analizados hasta este momento se han contabilizado más de cuarenta representaciones de Ignacio de Loyola salidas de la mano de Coronas. Pero también se acercan al medio centenar las que toman como tema el Sagrado Corazón. Abundantes son de igual modo las telas y papeles en los que se representa a Francisco de Borja y Francisco Javier, de los que se han contabilizado treinta y siete, o a los jóvenes Berchmans, Gonzaga o Kostka, con más de treinta, y los mártires jesuitas, que suman más de veinte. También resultan numerosas las representaciones de la Virgen o de san José, que junto con el Sagrado Corazón constituyen las devociones preferidas de la Compañía. Varios centenares de personajes relacionados con la orden religiosa o pertenecientes a ella recorren los cuadros, mosaicos, bronces, estandartes, dibujos o diplomas salidos de sus manos. Solo el diploma de las Congregaciones Marianas incluye un total de sesenta y ocho, que pueden ser diferenciados por la plantilla con que se acompaña. A esta variedad de personajes ha de sumarse la representación de algunos de ellos en la estampería y la bibliografía jesuítica a lo largo y ancho del mundo, lo que multiplica el alcance de la obra del oscense. La efigie de Francisco Javier y las de los jóvenes santos jesuitas han contado con centenares de miles de reproducciones durante el siglo XX y su difusión se ha extendido por los cinco continentes.

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La caracterización de los personajes, buscada de modo sistemático por el pintor, es elemento a destacar en la totalidad de su trabajo. En muy contadas ocasiones un mismo modelo sirve a varios personajes de un solo cuadro, como ocurre en el caso de los mártires de Hungría. Resulta más habitual que cada uno de los modelos utilizados para las composiciones tenga nombre y apellidos, que suelen coincidir con los de los novicios y los alumnos de los colegios en que vivió. La juventud de la mayoría de los santos representados resulta especialmente significativa. Y debe concluir este trabajo, en segundo lugar, estableciendo un paralelismo entre la pintura de historia y algunas de las pinturas religiosas realizadas por el hermano Coronas. A lo largo de su dilatada carrera de pintor compuso sus temas no solo haciendo suyos los esquemas compositivos, e incluso algunas figuras de sus contemporáneos pintores de historia y otros clásicos, sino planteando sus trabajos, como se ha pretendido demostrar a lo largo del desarrollo de estas páginas, con los mismos criterios historicistas y literarios que movieron a los pintores de historia. Mediante el análisis de los textos en los que se narran, por ejemplo, las terribles peripecias de sus mártires, la pureza de sus jóvenes santos o la sacrificada vida de renuncia de sus fundadores. Criterios que le hicieron tomar un solo modelo para reproducir la «vera efigie» de aquellos santos que debía pintar con mayor frecuencia. Francisco de Borja e Ignacio de Loyola, los dos más reiterados, se dotan siempre del mismo retrato, con independencia del momento de la vida en que se representan. El de Borja, por ejemplo, recuerda, desde el primer retrato del salón de coronas, en el Palacio Ducal, a la figura principal de La conversión del duque de Gandía de Morenos Carbonero. Y se mantendrá a lo largo de toda la producción de Coronas, quien conoce la pintura que domina una parte importante del arte español en el siglo XIX y la utiliza pese a un afán evidente por crear composiciones que puedan ser consideradas como propias por quien las analice con posterioridad. El estudio de la obra pictórica de Coronas ha de finalizar componiendo un cuadro en el que se alternan las luces y las sombras. Estamos ante un pintor que vivió en un estado permanente de aprendizaje a través de las realizaciones de otros pintores coetáneos y mediante un tenaz estudio del natural. Pero hubo de hacerlo sin poder compartir el espacio en que pintó, al menos durante algunos años, con otros compañeros pintores

Conclusiones

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en una Escuela Superior de Bellas Artes. La vida que eligió le llevó a un proceso de autoaprendizaje, si bien utilizó los sistemas académicos y compuso en su estudio escenografías con modelos. Su progreso fue permanente, tanto en el conocimiento de los procedimientos como en el análisis de la pintura, la escultura e incluso el resto de las artes conocidas como ornamentales de aquellos de sus contemporáneos cuyos modos podía trasladar a sus trabajos. De ellos extrajo los métodos y los materiales, en el caso de las decoraciones; los planteamientos compositivos, además de algunas figuras, en el de los dibujos y las pinturas. Fue un dibujante excelente, con sobresaliente espíritu analítico, descriptivo y, sobre todo, didáctico. Hubiera sido un buen dibujante de historietas y, de hecho, algunas de las series catalogadas podrían definirse como tales. Conoció progresivamente los recursos del color, que si le sirvió en un primer momento para colorear los dibujos, se convirtió en el principal elemento de la descripción en los últimos años de su vida. Con él llegó a extraer matices significativos en algunos cuadros de su última etapa. Sin embargo, en el conjunto de la obra que se ha podido analizar hasta este momento hay no menos considerables lagunas. Perviven hasta los últimos trabajos algunos de los inconvenientes que produce un escaso aprendizaje reglado, por ejemplo, de la anatomía humana. Su inclusión entre los pintores aragoneses del periodo entre siglos deberá realizarse, en todo caso, sin demasiados problemas, ya que compartió con ellos las grandes ideas en las que se sustentó su trabajo. Tanto con los de historia como con los regeneracionistas. Incluso si se le coloca en un segundo plano, por las limitaciones de todo tipo en que se movió su trabajo, habremos de concluir que Coronas participó de los esquemas de los pintores de historia y puede ser considerado como tal, tomando la distancia adecuada, entre los Pradilla y Gascón de Gotor. Respecto a su particular concepto regeneracionista, de exaltación de lo propio, lejos de lo aragonés, podría ser incluido, establecidas las reservas oportunas, entre el resto de pintores aragoneses del periodo estudiado. Martín Coronas merece un puesto entre sus contemporáneos pintores y esta publicación pretende ser una contribución a la recuperación de la ingente obra del oscense. Todo ello sin menoscabo de su consideración como el más fecundo pintor de temas religiosos del siglo XX nacido en Aragón.

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La profundización en el modo de trabajo y en los resultados de Coronas ha incrementado progresivamente la consideración de este investigador por la pintura del jesuita, al que sus conciudadanos olvidamos con demasiada presteza. Como conclusión final, por consiguiente, considero que el trabajo artístico del jesuita oscense hermano Martín Coronas Pueyo debería ocupar un puesto relevante en la historia de la pintura altoaragonesa del periodo final del siglo XIX y el primer cuarto del XX.

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EPÍLOGO Cuando el resumen de la tesis ya había sido entregado a Prensas Universitarias de Zaragoza para su posible publicación, la Diputación de Huesca decidió retomar el proyecto de recuperación de los pintores oscenses del periodo entre los siglos XIX y XX y producir una exposición de la obra de Martín Coronas desde su Área de Cultura con ocasión del 75.º aniversario de la muerte del pintor. La exposición, celebrada en la sala de la Diputación entre el 20 de noviembre y el 14 de diciembre de 2003, contó con préstamos de las casas jesuíticas de la antigua provincia de Aragón, del AHSIC y del Museo de Huesca, además de algunas obras de particulares. Fue comisariada y diseñada por el autor de esta tesis y por Miguel Ángel Alvira, y motivó la aparición de varios álbumes de fotografías, probablemente iniciados por el propio Coronas, que añadieron más de cien piezas a las catalogadas hasta el momento, perdidas en su mayoría en los años de la guerra civil. También se derivó de dicha muestra la cesión al Museo Diocesano de dos nuevos óleos sobre tela, trazados previos para el Santoral, y la catalogación de otros de la serie de bocetos contenidos en el AHSIC. Se recuperaron para la exposición tres piezas al óleo de notables dimensiones, destinadas a los mosaicos que recorren la parte alta de la antesala de la Santa Cueva, y dos dibujos a la aguada cuyo destino final fue la realización en Manises de dos murales de cerámica para la ermita de la Magdalena en Azpeitia. Se editó el catálogo Martín Coronas. 75 aniversario, por parte de la DPH, que dirigió el autor de esta publicación y contó además con textos de Ángel Azpeitia, Jaime Ángel y Domingo Buesa.

232

Epílogo

Como se advertía en los párrafos finales de la tesis, previos a las conclusiones, en ningún caso podía considerarse acabada la catalogación en mayo de 1999, por más que hubiera que cerrar en algún momento la correspondiente al trabajo académico. De todos modos tampoco parece que las nuevas aportaciones deban servir para considerar concluido el trabajo de catalogación del pintor oscense Martín Coronas Pueyo.

ÍNDICE INTRODUCCIÓN ..................................................................... Objetivos ................................................................................ Estado de la cuestión ............................................................... Metodología ............................................................................ Fuentes.....................................................................................

9 10 11 15 17

ENTORNO ................................................................................. España: la pintura de historia................................................... Aragón .................................................................................... El Alto Aragón ......................................................................... Huesca en el periodo de la Restauración ................................. Artistas altoaragoneses en el periodo de la Restauración ........... Valentín Carderera y Solano ........................................... León Abadías y Santolaria ............................................... Félix Lafuente Tobeñas ................................................... José Galiay ...................................................................... Ramón Acín Aquilué ...................................................... Félix Gazo ...................................................................... Mariano Gratal Escartín ................................................. Otros pintores altoaragoneses .......................................... Felipe Coscolla ................................................................ José María Aventín ..........................................................

23 23 25 28 30 32 33 34 35 36 37 38 40 41 41 42

MARTÍN CORONAS .................................................................. Los primeros años (1862-1876) .............................................. Los estudios de Magisterio (1877-1879) .................................

45 48 54

234

Índice Novicio y jesuita (1879-1891) ................................................ Jesuita y pintor (1891-1928) ...................................................

56 61

LA OBRA DE MARTÍN CORONAS ......................................... Pintura .................................................................................... Escenas de la vida del santo duque de Gandía ............... La batalla de Alcoraz ....................................................... Cuadros de devoción ...................................................... Bocetos para el Santoral de la diócesis de Huesca ........... Decoración ............................................................................. El palacio de Gandía ....................................................... La Santa Cueva de Manresa ............................................ Dibujos ................................................................................... Ilustraciones para libros y revistas ................................... Bocetos para pinturas ...................................................... Acuarelas .........................................................................

75 78 83 96 101 150 167 168 175 187 189 203 208

CONCLUSIONES .......................................................................

217

BIBLIOGRAFÍA ..........................................................................

221

EPÍLOGO ....................................................................................

231

Se acabó de imprimir el día 31 de octubre, fiesta de San Alonso Rodríguez, coadjutor de la Compañía, uno de los primeros motivos pintados por Coronas para el monasterio de Veruela

Martin Coronas, pintor

Dali - Pintor,Disenador,Mito

El pintor de batallas

El Pintor de batallas

La Guerra de las coronas

El Gesto Brutal Del Pintor

Jonas El Pintor

El pintor de batallas

O pintor da vida moderna

El Pintor De Su Deshonra

El Pintor en el Burdel

El Pintor en el Burdel

Martin Misunderstood

Daniel Martin

Martin Bril

Martin Mosebach

Martin Dressler

Martin Kitten

Martin Guerre

Ana Martin

Martin Eden

Na Martin

Martin-GiantsInTheEarth

Martin Bril

Martin Walser

Martin Heidegger

martin paz

Martin Faber

Martin Misunderstood

Martin Sloane

Martin Misunderstood

Martin Coronas, pintor

Dali - Pintor,Disenador,Mito

El pintor de batallas

El Pintor de batallas

La Guerra de las coronas

El Gesto Brutal Del Pintor

Jonas El Pintor

El pintor de batallas

O pintor da vida moderna

El Pintor De Su Deshonra

El Pintor en el Burdel

El Pintor en el Burdel

Martin Misunderstood

Daniel Martin

Martin Bril

Martin Mosebach

Martin Dressler

Martin Kitten

Martin Guerre

Ana Martin

Martin Eden

Na Martin

Martin-GiantsInTheEarth

Martin Bril

Martin Walser

Martin Heidegger

martin paz

Martin Faber

Martin Misunderstood

Martin Sloane

Martin Misunderstood

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