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$PVWHUGDP1HZ – Sie hatte mich gehört. Sie drehte sich, schon mitten auf der Treppe, noch einmal um : ? ! – – (mein, was’n Blauer Engel ! – Nee. –) / Außerdem würde sie ja todmüde sein.22
Contrary to his original intention, Düsterhenn can no longer imagine making sexual advances to her, and with that the reincarnation of the mythic singer Orpheus has just missed his last opportunity to rescue his Eurydice from hell. Leaving a note for Rieke later that night, he flees through the window with his ‘Wonn Gällon’ jug freshly filled with Allan Cardec: Noch ein bißchen zögern; und die Abschiedsstimmung genießen. (Einmal konnte ich mir’s, ohnehin zur Nacht entschlossen, jetzt leisten; und außerdem wurde Alles, selbst für ein tiefliegendes Auge, ja nur immer noch deutlicher: es war doch schon verdammt wüst & winterlich !). Hm. – Wäre, ehe ich des Teufels Tenne endgültig verließe, um allein die Herbstnacht zu erproben (richtiger wohl zu übertreiben), nicht vielleicht doch noch I kleinster Schluck prophylaktisch angezeigt ? Ich trat zu diesem Behuf, verschämt wie ich immer war, nochmals etwas in den Hofraum zurück. Hob den Krug, den erdwärts gekehrt=mit Umsicht getragnen, mühsam zum Sängermund – (auch wieder eine Attitüde, des alten Herrn SHANDY würdig: unterm linken den SYNTAX geklemmt; 3 Finger der Rechten mühten sich, mit I Fuß Wurst das gleiche zu leisten; in der Mitte ein Gallonen=Sklave, dem sich gemästetster Mief plattfootig nahte : ) Beim Befestigen des Korkens
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ergab sich (nicht etwa aus List; vielmehr ganz en passant) unweit von mir ein Licht=Ritz; schmal aber sehr scharf : !23
Peering through this ‘Licht=Ritz’ into the barn, Düsterhenn observes the four lesbian ‘Jägerinnen’24 he had first encountered on the bus now engaged in the wildest of sex games – a voyeur’s dream come true. But alas, the ill-starred Orpheus slips, arousing the attention of the four ‘Bekantinnen’25 and, like his mythical predecessor, is soon chased from his hideout, nearly losing his head – if only symbolically. The conclusion is a veritable tour de force of breathtaking action, linguistic as much as physical: – ich verlor gleich den Kopf! Die Fichtenstämme auf denen ich fußte, gerieten ins Rollen […] ….. ….. Rennenmensch ! Nischt wie renn’n : ….. ! / ….. : ! ! : fing’s nicht im scheunen All zu rascheln, dann zu toben an ? ….. : !!! […] : ochsengroßes Hundegebell ? ! […] : » HETZ ! HETZ ! ! ! « – Keile aus Kreischen, und : »Faß, Kirby, faß ! ! !« […] : 1 erster Querhieb von links, schädelstreifig, daß mir wurd’ als flöge mit der Monteromütze der Skalp mit : […] Schaß oh Poet ! : ich muß den linken Arm frei haben ! ! Ich ließ blutenden Herzens den köstlichen SYNTAX mitsamt Täschchen fallen : es klattschDe, als träfe ihn mitten in der Luft der Hieb, der im Grunde mir gallt […] <MIT DEN ZÄHNEN ENTMANNT !> ich sah die Schlagzeile förmlich […] nur gut daß an mir so viel nich mehr zu entmann’n war dennoch hätt’ich ungern grade die Haare gelassen […] – : ? : ! ! ! und erkannte das Lieferauto den Straßenkreuzer ! Von vorhin ….. Neue Kraft ! ….. ich hechtete einfach röchelnd an dem Grauen vorbei ….. mittn zwischn die Überzieherkartongs hinein ….. röch : <WECK !> – ….. […] bei einem anständigen Menschen lebt am Ende nur noch der Kopf !26
He has narrowly escaped decapitation by jumping into the mouth/door of the ‘Lieferauto’ alias ‘Blechhay’27 that belongs to the travelling condom salesman H. Levy whom Düsterhenn had met earlier that afternoon. As already indicated, despite its deceptive title, ‘Caliban über Setebos’ is less about Shakespeare’s Caliban than it is a retelling of the Orpheus myth. The story is sprinkled with literally hundreds of allusions to the classical myth of the singer Orpheus attempting to rescue his beloved Eurydice from the underworld and its countless adaptations in literary history, art and music. H. Levy, for example, alludes to Ludovic Halévy, famous for his musical parody ‘Orphée aux enfers’, written in collaboration with Hector Crémieux in 1856. Here, in Schmidt’s story, Eurydice is Rieke, the publican O. Tulp is Pluto, the God of the underworld (‘der Tulp, Der nimmt’as von’n Lebänndijen’),28 and
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accordingly his dog is called ‘Kirby’, alluding to Cerberus guarding the entrance to the underworld (‘sofort kam ein Hund um die Ecke getobt, von mürrischster Färbung & einer Größe, daß einem weniger geübten Reisenden höllenangst geworden wäre’).29 Nor is it accidental that Schmidt has Düsterhenn call his poetic handbook, the rhyme dictionary ‘Peregrinus Syntax’ that he carries with him wherever he goes, ‘die älteste Leyer’,30 in reference to Orpheus’s lyre. ‘Caliban über Setebos’ is arguably Schmidt’s most complex story. In a letter to the critic Jörg Drews, Schmidt once admitted: ‘haben Sie gemerkt, daß der “Setebos” ein “Orfeus” ist? Ich habe mir erlaubt, zweistimmig zu singen; mit 3.000 Fiorituren & Pralltrillern, die eine erhebliche Kunst & Mühe erforderten’.31 Critics have justifiably called ‘Caliban über Setebos’ a homage to Joyce. Not only does Schmidt structure his story around the Orpheus myth as Joyce did in Ulysses with the Odyssey, he also uses the names of the nine muses as headings for his nine chapters, as well as adopting a style reminiscent of Joyce’s symphonic use of language in Finnegans Wake, a style replete with verbivoco-visual puns and literary allusions. Actually Schmidt had at first planned to call his story ‘Orfeus’, but then realised this might be making it too easy for his readers. Like Joyce, who omitted the chapter headings in Ulysses before publication of the book so as to obscure its relationship with the Odyssey, so too Schmidt notes in his manuscript before publication: ‘Titel noch ändern; damit nicht so deutlich!’.32 Thus ‘Orfeus’ becomes ‘Caliban über Setebos’. In the same vein he writes to his publisher Ernst Krawehl on 29 January 1964: Wunderbar, daß Sie in L I [that is, Layer 1, the surface story of Georg Düsterhenn visiting Schadewalde] verfangen sind – ich hab’ mir’s inzwischen auch überlegt: lassen wir die närrischen Randzahlen beim SETEBOS weg. Und auch Prospekt-Hinweise auf etwaige ‘mythische Unterströmungen’ würde ich sagen, verkneifen wir uns nach Kräften : Scheißmythos! Die Leute soll’n sich amüsiern.33
Having detailed all this, we must ask why Schmidt chose to call his story ‘Caliban über Setebos’? After all, the link to Shakespeare’s Tempest seems very tenuous at best. Was Schmidt just playing games? However, on closer inspection one does detect a number of direct and indirect allusions to Shakespeare’s play. The most obvious of these is the passage where the narrator Düsterhenn reflects on the imperfections of the world: Immerhin wurde es fühlbar kühler hierbei [sic] mir. Und auch langweilig. (Nicht daß ich das Leben en bloc zu verleumden gedächte : ich weiß sehr wohl noch zu unterscheiden, ob der ganze Kosmos
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abnimmt, oder man bloß ich=selber; aber das Meiste war schon ziemlich doof. Natürlich gab’s auch ab & an ne gelungene Stelle im Universum; aber die Mehrzahl der Produkte jenes sete Boss war Fusch=Werk, schnell & schludrich, wie vo’m alten=frechen Handwerksburschen : wenn’s n Buch wär’, würde der Autor schon das seinige zu hören bekomm’m. Aber so kuschschtn se Alle.)34
Somewhat deviously perhaps, but tellingly, the basic idea of having Düsterhenn, Schmidt’s Caliban-figure, reflect on God’s creation is derived not from Shakespeare in direct lineage, but rather, as only a specialist in Victorian literature would recognise, from Robert Browning’s poem ‘Caliban upon Setebos, Or, Natural Theology in the Island’, which in turn of course forms just one of many stages within the Stoffgeschichte of Shakespeare’s play. Like Browning’s pensive Caliban, Schmidt’s equally meditative Düsterhenn creates an image of God based on direct observation of the natural world around him, the imperfections of this world suggesting an imperfect, ineffectual, if not even blundering God. The value added in Schmidt’s version is the explicit linking of the narrator’s profane musings to the critique of (profanely bad) literature. Schmidt’s reasoning is obvious: literature involves the creation of worlds from words, good ones as well as bad ones, faultless ones as well as flawed ones. Schmidt’s narrator muses at one point: ‘und wozu ist schließlich der Sänger da, wenn nicht um das Uni= sive Perversum mitzustenographieren?’.35 Our singular universe is singularly perverse, as is – maybe not so accidentally – Schmidt’s own ‘Caliban über Setebos’, not just in terms of Düsterhenn’s motive for his trip or the story’s sexually explicit content or the perverted use of language. Let us recall for a moment the span of meanings of the word ‘perverse’ as relayed in Funk and Wagnalls’s Standard College Dictionary: ‘1. Willfully deviating from acceptable or conventional behavior, opinion etc.; waywardly or unreasonably nonconforming; contrary. 2. Refractory; capricious. 3. Petulant; cranky. 4. Morally wrong or erring; wicked; perverted’. Universum = Perversum: if this is Schmidt’s ‘Moral der Geschicht’’, ‘Geschichte’ here in the double sense of story and history, with ‘perverse’ being applied in the spectrum of meanings catalogued above, then this ‘Moral’ has certainly been taken on board by Moníková in her rewriting of Shakespeare’s Tempest. One can indeed characterise her take on her ‘pre-text’ as willfully deviating and capricious, if not wicked. To confirm this we only need to look at some of the changes Moníková introduced into her ‘post-text’. First, she has weeded out some of the
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major characters; for instance, King Alonso’s brother Sebastian and Prospero’s brother Antonio have both been eliminated – in Moníková’s version they were drowned during the storm. Secondly, she has considerably amplified the role of sexuality, and of deviant sexuality in particular, depicting Shakespeare’s virtuous Miranda as a lecherous nymphomaniac and both her voyeuristic father Prospero (as regards Ariel) as well as Stephano and Trinculo as homosexuals. Finally, at the conclusion of Moníková’s play Caliban, somewhat Tarzan-like (‘Die Ketten fallen ab, Caliban richtet sich auf: Ich, Caliban, sieht an sich herab ich stark, ich frei!’ UM 60), manages to turn the tables on his former oppressors; wrenching one of Prospero’s magical books out of a fire he succeeds in destroying with thunder and lightning the ship returning the reinstated Duke of Milan and his company to Italy. His mother Sycorax (who in Shakespeare’s Tempest is already deceased) is freed from her bondage and both dance to celebrate their newfound liberty. But there is yet another significant modification to Shakespeare’s plot that needs mention, namely the role Moníková attributes to cannibalism. As Shakespeare scholars have long pointed out, The Tempest, whose island is ostensibly located somewhere between Naples and the coast of North Africa, represents in all actuality a meditation on New World exploration and the resulting clash of cultures. The monster Caliban, half man, half fish, and his mother Sycorax are clearly modelled on European perceptions of primitive savages and their heathen gods. Does not Prospero’s shipwreck on Caliban’s island resemble those countless stories of European seafarers (not least among them and most famously, one century after Shakespeare, Robinson Crusoe) marooned on some distant island and cut off from all civilisation? If the power relationship that obtains between the ‘civilised’ European Prospero and the ‘primitive’ savage-made-servant Caliban is indeed intended to conjure up before the eyes of Shakespeare’s Elizabethan audience an image of a New World territory and its superior European colonizers, Moníková turns this relationship on its head. Not only does Caliban, in all his primitivity, ultimately emerge triumphant, in Moníková’s play, it is the civilised Europeans who turn out to be the true savages. There is for example Trinculo, who first drinks his friend’s urine and then attempts sexually to arouse him, unsuccessfully as we are told: Dein Wasser, Bruder, will mir gar nicht munden, bitter und salzig, laulich warm und trüb. Du warst ein andrer Bursche, früher! Er kniet nieder in unmißverständlicher Absicht.
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Stephano winkt müde ab: Den kriegst du nicht mehr hoch, nicht heute. Doch vielleicht morgen, du mein Schmutzfink! Er tätschelt lustlos Trinculos Gesäß. (UM 40)
Or the bisexual Prospero who prefers males on the one hand: ‘Auch gut, daß meinem Pfiff die Flöte Ariels gehorcht und niemals tönt auf meiner Tochter Weg. / In seinem Eifer hat der anschmiegsame Knabe auch mich schon heimgesucht – das ist die Jugend’ (UM 41), while harbouring an incestuous desire for his daughter on the other: ‘Wenn sich nichts aus dem schönen Sturm ergibt, / heirat ich eben meine Tochter selber’ (UM 41). But they are also arrogant, bigoted and despotic. Take the following admission by Alonso: ‘Da müht man sich sein Leben lang, beutet das Volk aus, bis es blutet, kommt knapp an Aufständen vorbei mit heiler Haut, hat Minister mit Köpfchen – weist vorwurfsvoll auf Gonzalo –, die wissen, wann Spiele angebracht, wann Büttel für den Mob’ (UM 37). But worst of all, it is the Europeans (who themselves loved to depict ‘savages’ as cannibals, hence the anagrammatic wordplay on Caliban’s name in Shakespeare’s play) who, in Moníková’s farce, are cast as the real cannibals. At first, even if only in jest, Alonso craves to satisfy his hunger by cooking his counsellor Gonzalo (UM 51), next he and Gonzalo plan to feast on Caliban: Alonso: Ich kann nicht länger warten. Gib mir einen Schenkel von dem Wilden. Er sieht recht lecker aus, als Vieh. Als Mensch ist er nicht anzuschaun – da hab ich keine Skrupel, und besser schmecken als mein abgestandener Diener, das wird er sicher. (UM 52)
Then Prospero joins in the hoax: Prospero lacht: Da du ein Wilder bist, ohn Anstand, ohne Dank und unverbesserlich, geb ich dich diesem feinen Gast, dess’ werten Bauch zu füllen. Die Augen kommen auf die Platte, Caliban hält sich die Augen dann deine Ohren, deine Haxen und dein Schmer. Die Hoden für den armen Spieler drinnen [. . .] (UM 53)
And finally, all the assembled, including the newly arrived Trinculo and Stephano, encircle Caliban and threaten to devour him. Cornered and at his wit’s end, Caliban knows nothing better than to exclaim: ‘Genug der Scherze, ich beschwöre Euch! Ihr wißt doch, daß im Haus von allem Überfluß! Seid doch Menschen!’ (UM 56), upon which our civilised Europeans break out in ‘Allgemeines Gelächter’. The two main themes to emerge from Moníková’s recasting of Shakespeare’s The Tempest would seem, then, to be ‘deviance’ and ‘cannibalism’. Not surprisingly these two terms encapsulate precisely the
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literary methods adopted by Moníková in transforming her various ‘pretexts’ in Unter Menschenfressern. ‘Es gibt nichts Originelleres, nichts Eigenständigeres’, Paul Valéry once wrote, ‘als sich von anderen befruchten zu lassen. Aber man muß sie verarbeiten. Le lion’, and we might add, the literary lion, ‘est fait de mouton assimilé’.36 Or, as Arno Schmidt puts it more savagely: ‘GEORG DÜSTERHENN entertäind se Mjußes – tschieper Bey se Lump) – ietsch Wonn of semm re=worded him for hiss hoßpitällittitie wis Sam Bladdi mäd=Teariels’.37 Is Schmidt hence not suggesting that cannibalism in one form or another underlies all poetic creation? (Schmidt himself being one of the most cannibalistic authors in German literary history.)38 And surely this is not the least of the reasons why Moníková so admired Schmidt’s writings, despite his rather unbridled chauvinism. As was pointed out earlier, she herself is no less adept than Schmidt at devouring her sources and digesting them, in order to commute them into her own discourse. Being influenced by a precursor – long and mistakenly seen as passive behaviour – means nothing less than to cannibalise his or her texts: the influenced writer is the active agent, capturing, consuming, absorbing and discharging; both Schmidt’s and Moníková’s works are testament to this. The transfer of ideas, forms and images, tones, timbres and voices is, consequently, an act first of assimilation and ‘contamination’,39 then of excretion in a transformed literary shape. By way of this digestive metaphor, Moníková’s ‘Caliban über Sycorax’, just like Schmidt’s ‘Caliban über Setebos’, appears not just as a meditation on cannibalism but also, by extension, as a meditation on the intertextual circulation of cultural materials, ideas, themes, motifs and inflections. Hence, rather paradoxically, Moníková’s homage to Shakespeare and Schmidt formulates a critique of human cannibalism in a medium that itself appears as profoundly cannibalistic. However, as was suggested above, the theme of cannibalism does not stand alone in ‘Caliban über Sycorax’; throughout the play it interfaces with ‘deviance’, acted out mainly in the form of sexual deviance, but clearly intended as an ancillary metaphor for literary appropriation. For example, the title both of Moníková’s piece and Arno Schmidt’s story alludes to Shakespeare’s Caliban figure in The Tempest. But, as we have seen, Schmidt’s story has less in common with The Tempest than with the myth of Orpheus. Instead, Schmidt’s title refers us to Browning’s poem of the same title, which – in theological and philosophical terms – develops an argument quite different from that of Shakespeare’s play. Likewise, while Moníková’s title relates directly to
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Schmidt’s story, in terms of cast and plot both exhibit very little common ground. So what is the connection? Where is the link? Or is deviance from her German pre-text only employed for deviance’s sake, just to lead the reader astray and to puzzle the interpreter? The answer is clearly no, but Moníková has chosen a devious route and has set traps along the way, some of which even the Schmidt expert has difficulties in identifying. In leafing through the content pages of Schmidt’s œuvre a less initiated reader might be lured into assuming that the primary, maybe even the sole link is the one that obtains between her ‘Caliban über Sycorax’ and his ‘Caliban über Setebos’, with Schmidt’s title signaling his story’s focus to be mankind’s conflict with a Leviathan-like Setebos, and Moníková’s men’s domination over women. But upon closer inspection other (inter)textual relationships emerge. For example, the sexually ‘deviant’ redimensioning of the Tempest’s plot and characters is clearly inspired by Schmidt’s sexually explicit and at times scatological narratives, his sexual-linguistic refashioning of discourse in what he calls his ‘etymistic’ rewriting of the German language, and his Freud-inspired psychosexual rereading of the works of Karl May and Edgar Allan Poe, among others, most penetratingly, if rather obsessively, undertaken in his critical study of Karl May’s œuvre, Sitara und der Weg dorthin (1963), and his magnum opus, Zettel’s Traum of 1970. Schmidt would have relished a sentence like this by Prospero in Moníková’s play: ‘Auch gut, daß meinem Pfiff die Flöte Ariels gehorcht, und niemals tönt auf meiner Tochter Weg’ (UM 41). And he would have savoured the allusion to his friend, the painter Eberhard Schlotter, in Caliban’s interjection in Scene VI: ‘Nehmt ihm seine Bücher! Mit ihnen ist er mächtig, sonst eine Null, die schlottert’ (UM 48). But there is a further link, and a very tangible one at that, between Moníková’s play and Schmidt’s work, namely a direct reference in Scene IV to Schmidt’s early story ‘Pharos’, which was first published as part of his late typescript novel Abend mit Goldrand in 1975. ‘Pharos’ presents the tale of a young academic marooned on an island inhabited only by an elderly man, an anti-social keeper of a lighthouse (note the implied phallic symbolism) who seems able to wield magic and commune with the deceased. The man is also a bibliomaniac who has a penchant for eighteenth- and nineteenth-century literature, ‘Fouqué, Hoffmann, Wieland, Holberg, Stifter’, ‘alles Leute’, the young man admits, ‘die ich fast nicht kenne – sind ja alle hölzern und verschollen!’.40 Kept in a peculiar state of physical and intellectual bondage by his more powerful
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and more resourceful counterpart, the young man – much like Caliban – unsuccessfully tries to rebel against his captor; in the end he is able to free himself, but only by mortally wounding the symbolic tyrant with the tail of a stranded, yet still lethally potent stingray. To forge the link, Moníková has her Prospero, another magician and lord of the books, conjure up the following story: Im Leuchtturm Pharos, zwei Tage Segeln gegen Mitternacht von hier sind Schätze angesammelt – unzählige Bücher, die ein Alter dort aus Schiffbrüchigen zu erpressen wußte, bevor sie starben unter seinen wißbegierigen Händen. – Keine weiteren Leser mehr wollte der Solipsist und Heide dulden. Einen Knaben hielt er sich zum Dienst, und als Chronisten. Eine Welle rettete des Jungen Leben, sein Verstand blieb im Pharos, bei dem Alten, und seinen schaumgebor(g)enen Büchern. Wer nicht liest, kennt die Welt nicht. (UM 42-43)
‘Der Alte’, characterised here as a ‘Solipsist’ and ‘Heide’, is naturally a reincarnation of the wordsmith Arno Schmidt himself, who already during his lifetime had been dubbed the ‘Solipsist in der Heide’. The themes that emerge from this passage – a young man rising up in protest against an older master and captor; a seemingly deranged bibliophile surrounded by books; being shipwrecked on an island; or the topos of the book as world – are all very familiar to readers of Arno Schmidt. Even the final sentence of this section, ‘Ich lasse sie leben, die Menschheit, es sind doch meine Leser!’ (UM 43), seems to echo the last line of Schmidt’s ‘Pharos’ (in the 1975 Abend mit Goldrand version), where we read: ‘Ich will wie eine Fackel durch die Städte rennen: lest doch! Lest doch […]’.41 The main theme here is of course the power of books which is, ultimately, the common denominator linking Shakespeare’s drama with Arno Schmidt’s stories and Moníková’s play. Moníková has her Caliban formulate the quintessential bookish maxim: ‘Nehmt ihm seine Bücher! Mit ihnen ist er mächtig, sonst eine Null […]. Er weiß nichts, was er nicht gelesen hat’ (UM 48-49). There can be no epitaph more befitting of Arno Schmidt’s life and work than this. By comparison with ‘Caliban über Sycorax’, her fourth and final course, ‘ArAl: Gespräche in der Küche’, comes across as much lighter fare. We find ourselves transported into the ‘Wohnküche der Familie
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Alice und Arno (1 Katze) in … Str. Nr. …’ (UM 85) in Bargfeld (although the precise geographical location is suppressed in true nineteenth-century manner), where Alice Schmidt (who in real life was not at all fond of cooking) is preparing a meal for her husband. Moníková tunes us in to their domestic conversations, providing an – admittedly fictionalised – picture of the conjugal tensions governing their day-to-day intercourse. Already in Pavane Moníková had noted: ‘Ich stelle mir Schriftsteller immer im Gespräch über Literatur vor, und dabei sind das Hypochonder, oder Vegetarier, chronisch Entlobte’ (P 93). Schmidt is of course the archetypical Entlobter, or rather, is more verlobt with literature than with his marital partner. ‘ArAl: Gespräche in der Küche’ very much bears this out. There is of course a certain piquancy about this piece, less so because we are allowed to eavesdrop on this most reclusive of writers (since purchasing it in 1958, Schmidt rarely ever left his home in the secluded Bargfeld in the Lüneburg Heath, literally becoming the celebrated ‘Solipsist in der Heide’), than because we experience a feminist writer commenting through her play on a prominent misogynist male colleague. But Moníková presents us with neither a lampoon, nor a farce, nor even a burlesque – that is, she opts not to gratuitously vilify or ridicule her chosen subject, although the play has its moments of caricature. By and large ‘ArAl’ – modelled on Schmidt’s own radio-features on such authors as Joyce, Dickens, Tieck and Wieland – seems intended as a partly lighthearted, partly serious reflection on the domestic background of Arno Schmidt and his wife Alice. After all, Moníková, who had herself visited the Arno-Schmidt-Stiftung in Bargfeld to investigate the real-life setting,42 would have known that one of the great mysteries surrounding Schmidt’s life was the true nature of the relationship between him and his wife. During the first two decades of Schmidt’s career, spanning the period roughly between 1945 and 1965, Alice Schmidt served her husband as a kind of secretary, typing his manuscripts, helping him prepare his translations of English and American literature, handling much of his correspondence, and even giving the Frankfurt Goethe Prize speech in 1973 because, supposedly, Schmidt himself was too sick – Moníková glosses this in ‘ArAl’ (UM 89). Later, from about the time when he started writing his colossal typescript novels in 1965, the couple became more distanced, Schmidt moving downstairs, Alice upstairs. Still today we know little about their relationship, their diaries not yet having been published. However, Schmidt’s only biography to date, written by Wolfgang Martynkewicz for the Rowohlt Monographien series, furnishes
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some illuminating particulars; for example, Martynkewicz sums up their working relationship in the late forties and fifties as follows: Den äußeren Umständen entspricht eine resolute Arbeitsweise: Schmidt diktiert seiner Frau die Übersetzung direkt in die Maschine; am Ende geht er den Text noch einmal durch, Alice Schmidt fertigt anschließend die Reinschrift an und liest später die Korrekturfahnen. Die dann folgenden Übersetzungen bereitet Alice Schmidt durch VokabelNachschlagen schon so weit vor, daß ihr Mann sich auf Feinarbeit konzentrieren kann. Man muß diese häusliche Arbeitsteilung in Anschlag bringen, nicht um die herkulische Leistung zu relativieren, sondern um den Blick für die Tatsachen zu behalten: ‘Sie waren zwei: Arno und Alice’, schreibt Wolfgang Koeppen in seiner Dankesrede zur Verleihung des Arno Schmidt Preises 1984.43
But over the years this close relationship deteriorated and Arno Schmidt became more introverted and self-absorbed. As regards the situation from the mid-1960s on, when Schmidt started to work on Zettel’s Traum, Martynkewicz notes: Alice Schmidt, die Augenzeugin und Mitleidende dieses Unternehmens war, aber inhaltlich nun mehr und mehr den Bezug zu den Werken ihres Mannes verliert und die Typoskriptbücher erst nach seinem Tod lesen wird, schreibt am 28. März an Krawehl [Schmidt’s publisher]: ‘ich habe es nicht gern gesehen, daß mein Mann Zettels Traum schrieb […]. Keine Spaziergänge mehr – kein Sitzen im Garten – kein Sonntag – kaum die Möglichkeit eines Gesprächs: auf Fragen nur abwesend nervöse Antworten: bestenfalls. – Im ständigen Gemurmel, wortprobierend, bewegten sich seine Lippen. Völlige Vernachlässigung der eignen Gesundheit. Völlige Gleichgültigkeit gegen alles, was nicht ZT [Zettel’s Traum] betraf. Er nahm von keinem Brief Kenntnis. Schrieb keinen: jahrelang.’44
Schmidt’s unsociability and isolationism, combined with his natural gruffness and irritability, is duly reflected in Moníková’s piece. What readers versed in Schmidt’s œuvre knew about his relationship with his wife was typically deduced from his narratives and the sparse biographical information that could be gleaned from such volumes as Porträt einer Klasse: Arno Schmidt zum Gedenken (1982), ‘Wu Hi?’ Arno Schmidt in Görlitz Lauban Greiffenberg (1986), and Schmidt’s correspondence with such colleagues and friends as Alfred Andersch (1985) and Wilhelm Michels (1987). Viewed in this light, it is quite remarkable how well Moníková has managed to encapsulate Arno and Alice Schmidt’s domestic circumstances within two short tableaux. And it is superb entertainment to observe Moníková successfully imitating Schmidt’s personal idiosyncrasies and stylistic mannerisms while
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simultaneously putting the biographical record straight. Just one example, that could be drawn nearly verbatim from one of Schmidt’s late typescript novels, is: Arno nimmt die Witterung wieder auf, eifriger, greisenhaft: ‘Es gab, zu Meiner Zeit, mehr als genügnd Weiber: die “verfielen” jeglich’m stinkijn Türkn oder Bull’garen der nach Knoblauch möffte, & das Deutsche so entzükknd=radebrechte!, daß man nur das “fick=fick!” verstand. : Mir ist nie 1 Frau begegnet, die zu unterScheidn gewußt hätte, zwischen einem wiener Frisör, und einem GroßGenius; bzw : wenn Sie’s gewußt hätte, hätt’ Sie den Frisör vorgezogn!’ (UM 85-86).
This is the character ‘Schmidt’ as the writer Schmidt would have presented him. But regardless of the richness of her portrait – there are far too many allusions to Schmidt’s biography and works to discuss them exhaustively here – and regardless of the precision of her mimicry, we must assume that it was not Moníková’s primary goal to provide a mere portrait of the artist as a chauvinist. If her play was ever intended as an exercise in literary biography, it was surely not just to put the spotlight on Arno Schmidt and his obnoxious ‘Rechthaberei’ and ‘hanebüchene Frauentypisierung’, as Francine Pallas puts it in Pavane (P 57), but also to highlight, and ultimately to make us reflect on and rethink, his wife Alice’s role in this uneasy relationship, and thus to provide, again in Francine’s words, a further ‘Berichtigung eines literarischen Schicksals’ (P 110); after all, we have begun to discover and reassess the role and importance many women had for the lives and careers of the ‘great male authors’ they were married to or otherwise associated with. So while there are some marvelous passages that serve to depict, and in the process gently, and sometimes not so gently, mock Schmidt’s personal and literary mannerisms, the main theme that emerges from their domestic verbal skirmishes is ‘SCHRIFTSTELLERFRAUEN’ (UM 85). Moníková puts Schmidt’s attitude in a nutshell when she writes: ‘Arno zieht eine Grimasse: Und “schreibende Frauen”? Brr! Damit hast du mich immerhin verschont, und das danke ich dir’ (UM 86). Schmidt’s misogynist disposition is well-documented and surfaces frequently throughout his work (assuming for the moment that it is legitimate to equate author and narrator, as most Schmidt critics seem to take for granted). But with her piece, Moníková places Schmidt’s misogyny in a new perspective. On the one hand she shows Schmidt literally terrorising his domestic companions, adopting a Prospero-like mien of ‘Gottähnlichkeit’ in his treatment of both wife (for example UM 85 and 88) and cat (UM 87). On the other, and in
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Robert Weninger and John J. White
parallel with Caliban in ‘Caliban über Sycorax’, Alice in ‘ArAl’ is given a distinct voice of her own; doing the dirty work for her husband, serving her tyrannical master, all the while being treated like a slave, Alice is presented by Moníková as being on the verge of revolt. In one passage, where husband and wife are discussing women writers, we read: Ali: Und in Deutschland? Ar: Da wüßte ich wirklich nicht ... A ja, doch! Das ‘Tagebuch eines halbwüchsigen Mädchens’ – ein Taschenbuch davon wäre überfällig! Alice unsicher: Das ist aber sehr fraglich, dieses weiblich/-kindliche Elaborat. Arno hebt überrascht den Kopf: … ? Ali kommt in Fahrt: So angestrengt und altklug und plapperig/kindlich, daß es wiederum schon nur von einer abgebrühten Alt-Elevin des Großmeisters stammen kann, den du selbst so ... vor sich hin: daher auch so viele deiner. (UM 91)
Shortly thereafter the subject shifts to Sigmund Freud whom Arno Schmidt, both in real life as well as in Moníková’s fictionalised account, of course reveres; and here Alice is openly allowed to oppose her husband’s view: Ali schnieft, mit hochgewölbter Brust: Was weiß der schon, mit seinem ewigen Penisneid. In Rage. Wenn mich mein bißchen ‘Frauenverstand’ nicht täuscht, – es ist so altklug und scheiß/scheinheilig, mit allen den gefundenen ‘unbewußten’ Symbolen – ob Zahlen, ob Wörter – so brav nebeneinander gereiht, wie in einem Lehrbuch – die Klischees nur abhaken! Es stimmt einfach nicht! (UM 91)
But like Prospero, the magician of books, Arno takes little note of his wife’s protestations, and he certainly does not permit his authority to be undermined. It is as if the two of them existed on different wavelengths. If ‘Schriftstellerfrauen’, used by Moníková here to designate both ‘Schreibnde Weiber’ (UM 90) as well as ‘Schriftsteller-“Gattinen”’ (UM 92), appear as the principal theme of ‘ArAl’, the second most important theme is, as is to be expected, books and reading, linking this play both with Pavane and ‘Caliban über Sycorax’ (not to mention Moníková’s other works) as well as Shakespeare’s Tempest. Just as the real-life Schmidt does with many of his first-person narrators, Moníková depicts her fictionalised protagonists Francine Pallas and Arno Schmidt as frustrated by the reduced role that books play in and for our contemporary society. We recall Francine’s disappointment and disillusionment both with her male students in the Schmidt-seminar and her female students in the ‘Frauenveranstaltung’, discussed earlier, while in the second scene of ‘ArAl’ Moníková has Arno complain to his wife:
Libuše Moníková Digesting Arno Schmidt
225
Und da wir sonst nichts haben, außer Büchern, die ja kein vernünftiger Mensch braucht, nehmen sie uns das Fahrrad! […] Müde. Ich bin so ziemlich 40 Jahre alt, und habe nichts! (Nur meinen unerschütterlichen (?!) Glauben an die LITERATUR!) (UM 95)
Moníková is right: it is literature that kept Schmidt going, it was his writing that was his life’s elixir, but it was also excessive writing that brought about Schmidt’s early death. ‘Nur meinen unerschütterlichen Glauben an die LITERATUR!’ she has her character Schmidt profess – literature in capital letters as an unshakable faith, faith in the power of words and the value of the literary imaginary: this is no doubt what drew Libuše Moníková to Arno Schmidt and surely only this accounts for her lasting fascination with this misogynist yet marvelously idiosyncratic writer. It was as much her as his credo and calling. Notes 1
Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, Oxford University Press: Oxford, 1973. 2
Some of the contributions to Michael Worton and Judith Still, eds, Intertextuality: Theories and Practices, Manchester University Press: Manchester, 1990, suggest that the connotations of intertextuality have now been expanded to include the persona of the author of an intertext, not just associations derived from published writings. In the case of this particular work, this would appear to be a sensible move.
3
In Chapter 97, Ripellino has Moníková’s two figures almost meeting on the Charles Bridge, as K. is escorted away to the quarry where he will be executed and Švejk goes off under guard in the other direction to military detention, but at different times on the same day (Magic Prague, 235), Angelo Maria Ripellino, Magic Prague, trans. by David Newton Marinelli, Picador: London, 1995. Initially Francine toys with the fiction of having them meet (P 9), only to then retract the idea. 4
Margaret Littler, ‘Beyond Alienation: The City in the Novels of Herta Müller and Libuše Moníková’, in Brigid Haines, ed., Herta Müller, University of Wales Press: Cardiff, 1998, 36-56 (here 45). 5
Jörg Drews and Hans-Michael Bock, eds, Der Solipsist in der Heide: Materialien zum Werk Arno Schmidts, edition text + kritik: Munich, 1974.
226
Robert Weninger and John J. White
6
Iris Radisch, ‘Ein freier Mensch: Zum Tod der Schriftstellerin Libuše Moníková’, Die Zeit, 22 January 1998, 46. 7
The reference to a ‘Bastard Marwenne’ (P 129) shows that Francine is thinking of one of the protagonists of Schmidt’s Abend mit Goldrand, although from what she says about her difficulties with the students taking her Arno Schmidt seminars, it seems highly unlikely that this complex, long (and expensive) work would form part of their syllabus.
8
The contemporary responses to the Goethe Prize speech are reprinted in HansMichael Bock and Thomas Schreiber, eds, Über Arno Schmidt II: Gesamtdarstellungen, Haffmans: Zurich, 1987, 193-240. Compare also Bernd Rauschenbach: ‘“I wouldn’t have it as a gift”: Einige unvollständige Beobachtungen und herumschweifende Überlegungen zu Arno Schmidts Goethepreisrede’, in ‘Vielleicht sind noch andere Wege – ’: Vier Vorträge [= Hefte zur Forschung, 1], Arno Schmidt Stiftung: Bargfeld, 1992, 1-18. 9
Unfortunately for the seminar participants, there appear to have been no feminist attacks on Schmidt in the secondary literature in print at this time. 10
The references are to Der Triton mit dem Sonnenschirm: Großbritannische Gemütsergetzungen, Stahlberg: Karlsruhe, 1969, 255-57.
11
Littler, ‘Beyond Alienation’, 44.
12
Littler, ‘Beyond Alienation’, 45.
13
See Hartmut Binder, Motiv und Gestaltung bei Franz Kafka, Bouvier: Bonn, 1966; Kafka-Kommentar, 2 vols, Winkler: Munich, 1975 and 1976; and Hartmut Binder, ed., Kafka-Handbuch, vol. 1: Der Mensch und seine Zeit, Kröner: Stuttgart, 1979. As a corrective to the excesses of the ‘werkimmanent’ and psychoanalytical readings of the 1950s and 1960s, Binder’s Kafka commentaries and interpretations invariably seek to anchor the material topographically as well as with reference to putative source-images and biographical and intertextual influences. 14
See Josef Huerkamp, ‘Der “offene Raum” als poetischer Ort’, in Josef Huerkamp, ‘Gekettet an Daten und Namen’: Drei Studien zum ‘authentischen’ Erzählen in der Prosa Arno Schmidts, edition text + kritik: Munich, 1981, 33-136; and on related conceptions of realism, Horst Thomé, Natur und Geschichte im Frühwerk Arno Schmidts, edition text + kritik: Munich, 1981.
15
Arno Schmidt, ‘Herrn Schnabels Spur: Vom Gesetz der Tristaniten’, in Dya Na Sore: Gespräche in einer Bibliothek, Stahlberg: Karlsruhe, 1958; here quoted from
Libuše Moníková Digesting Arno Schmidt
227
Arno Schmidt, Nachrichten von Büchern und Menschen 1: Zur Literatur des 18. Jahrhunderts, Fischer: Frankfurt am Main, 1971, 49-50. 16
Schmidt, ‘Herrn Schnabels Spur’, 49.
17
Littler, ‘Beyond Alienation’, 43-45.
18
See for example Helga G. Braunbeck, ‘Libuše Moníková’, in Matthias Konzett, ed., Encyclopedia of German Literature, Fitzroy Dearborn: Chicago, 1997, 712-2.
19
Arno Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, in Bargfelder Ausgabe, vol. I/3, Haffmans: Zurich, 1987, 475-538.
20
Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, 492.
21
Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, 522.
22
Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, 523-24.
23
Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, 528.
24
Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, 477, 528.
25
Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, 477.
26
Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, 535-38.
27
Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, 514.
28
Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, 480.
29
Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, 481.
30
Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, 480.
31
Arno Schmidt, Fiorituren & Pralltriller: Arno Schmidts Randbemerkungen zur ersten Niederschrift von ‘Caliban über Setebos’, Haffmans Verlag [Edition der Arno Schmidt Stiftung]: Zurich, 1988, unpaginated ‘editorische Vorbemerkung’. 32
Schmidt, Fiorituren & Pralltriller, unpaginated ‘editorische Vorbemerkung’.
33
Fiorituren & Pralltriller, unpaginated ‘editorische Vorbemerkung’.
228
34
Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, 533-34.
35
Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, 528.
Robert Weninger and John J. White
36
Quoted after Jean-Marie Carré, ‘Vorwort zur vergleichenden Literaturwissenschaft’, in Hans Norbert Fügen, ed., Vergleichende Literaturwissenschaft, Econ: Düsseldorf, 1973, 82.
37
Schmidt, ‘Caliban über Setebos’, 477. Note how ‘Bladdi mäd=Teariels’ (‘bloody materials’) contains a reference to Shakespeare’s Ariel.
38
See Robert Weninger, ‘Allegorien der Naturwissenschaft oder: Intentionalität versus Intertextualität als Problem der Arno Schmidt-Forschung’, in Timm Menke, ed., Arno Schmidt am Pazifik: Deutsch-amerikanische Blicke auf sein Werk, edition text + kritik: Munich, 1992, 25-48, in particular 26, and Robert Weninger, Framing a Novelist: Arno Schmidt Criticism, 1970-1994, Camden House: Columbia SC, 1995, 79-94. 39
Based on Jan Orten’s dissertation project on ‘Kontamination antiker Motive durch christliche Elemente an der Renaissance-Fassade zu Friedland’ in the novel Die Fassade, Ulrike Vedder cites ‘contamination’ as a central poetological axiom of Moníková’s literary method; see her entry in Heinz Ludwig Arnold, ed., Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, edition text + kritik: Munich, n.d. [66th Nachlieferung], 7.
40
Arno Schmidt, Abend mit Goldrand, in Arno Schmidt, Bargfelder Ausgabe, vol. I/4, Haffmans: Zurich, 1987, 618.
41
Arno Schmidt, Abend mit Goldrand, in Arno Schmidt, Bargfelder Ausgabe, vol. IV/3, Haffmans: Zurich, 1993, 263.
42
Written ‘Pfingsten 89’ (UM 96) either during or shortly after this visit, ‘ArAl’ was first read at the ‘Arno-Schmidt-Tagung an der Eider’ in late June/early July 1989. Shortly before her death she also received a study grant from the Arno-SchmidtStiftung.
43
Wolfgang Martynkewicz, Arno Schmidt, Rowohlt: Reinbek, 1992, 62.
44
Martynkewicz, Arno Schmidt, 111.
Dana Pfeiferová Zwischen Alltag und Ausnahmezustand: Zu Positionierungen des Mythos im Werk von Libuše Moníková Myths are of great importance in Libuše Moníková’s work. This article examines myth first in relation to its role within her texts, then in the context of the author’s poetics, which oppose totalitarian power structures and thought. The article begins by analysing the most prominent myth, that of the founding of Bohemia; additionally, it also considers in detail the mythicisation evident in the protagonists’ sojourn in Siberia in Die Fassade.
Das Werk von Libuše Moníková ist polar aufgebaut oder zumindest kontrovers angelegt. Oft spielt sie Männer und Frauen,1 Tschechen und Deutsche gegeneinander aus, polemisiert mit Schreib- und Lebensweisen verschiedener Schriftsteller/innen,2 ihre aus Tschechien stammenden Protagonist/innen schwanken zwischen Nationalstolz und Nationalscham, die Kunst wird als Erlösung und zugleich Verdammung3 dargestellt. Der Mythos, der in seinen verschiedenen Gestalten im Werk der Autorin eine bedeutende Rolle spielt, sollte von seinem Charakter aus die oben besprochenen Gegensätze aufheben, eine ursprüngliche Einheit darstellen oder zumindest spiegeln.4 Ob dem so ist, wird in dieser Studie untersucht, wobei der Mythos in Bezug auf seine Rolle im Text analysiert und auf seine Relevanz für die Poetik der Autorin hin überprüft wird.5 Besonders geeignet für eine auf die Poetologie ausgerichtete Untersuchung ist der böhmische Gründungsmythos, im Folgenden auch als tschechischer Abstammungsmythos bezeichnet. Dieser Mythos von der Fürstin Libuše und PĜemysl dem Ackermann ist der häufigste Mythenkomplex im Werk Moníkovás. Als Ganzes kommt er allerdings nur einmal vor, am Anfang von Die Fassade (F 33). Öfter wird mit dem Libuše-Teil gearbeitet. Während er in Verklärte Nacht nur noch als Legende (VN 39-40) im Duktus eines literarischen Reiseführers durch Prag erwähnt wird, wobei der Mädchenkrieg (VN 117) extra betont wird, ist er in Pavane für eine verstorbene Infantin einer der Grundtexte. Das erzählerische Ich-Subjekt identifiziert sich da mit der Fürstin Libuše und schwankt zwischen dem Pathos der imaginierten Aufopferung der eigenen Subjektivität für das Volk, die dem empfundenen Schmerz der Hauptfigur eine religiöse
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Dana Pfeiferová
Bedeutung und somit einen Sinn gibt, und dem Gefühl der Verzweiflung wegen der Verstümmelung der Individualität und somit der eigenen Stimme des Erzählsubjekts.6 In Die Fassade ist die Darstellung des tschechischen Urmythos einer der Schlüssel zum ästhetischen Konzept der Autorin und zugleich eine Vorwegnahme der Intention des Romans. Um die Komplexität des literarischen Zugangs Moníkovás zum Mythos und zu dessen Rolle in der Geschichte Böhmens zeigen zu können, wird im Folgenden abschnittsweise eine umfangreiche Passage zitiert, unterbrochen durch kurze Kommentare. Es handelt sich um die groteske Mörtelschlacht am Romananfang und ihren friedlichen Ausklang im ‘Widder’. Vier Prager Künstler – Orten, Patera, Podol und Maltzahn – renovieren auf ihre originelle Art die Fassade des Staatsschlosses Friedland/Litomyšl, als eine bedeutungsträchtige Delegation auftaucht: Unter ihm schleust Hanna eine Gruppe von Besuchern ins Schloß. Es sind Mitglieder des Kollektivs ‘Achtundzwanzigster Oktober’ des Staatsgutes Stadice, die im letzten Halbjahr den Rüben- und Kartoffelertrag insgesamt um siebzehn Prozent gesteigert und die Eierund Hühnerproduktion gegenüber dem Plansoll verdoppelt haben; das Manko in Rindfleisch und Schweinemast ist so gut wie behoben. (F 33)
Die Gruppe von Landwirten wird zunächst durch ihre Arbeitsleistungen nähergebracht. Die (Un)-Möglichkeiten der propagandistischen Sprache genießend weist die Autorin auf die Paradoxie der sozialistischen (Land)Wirtschaft hin: durch Anhäufung von Phrasen und Aufzählung der kleinen Teilerfolge hat die kommunistische Berichterstattung in der Tschechoslowakei versucht zu vertuschen, daß das System als Ganzes nicht funktioniert. Der sozialistische Alltag im vorgeführten volkseigenen Staatsgut zeichnet sich durch totale Verplanung aus, die sich als sinnlos zeigt – geht man den einen Verpflichtungen nach, kann man die anderen nicht erfüllen. Die Absurdität des herrschenden Regimes wird anhand der weiteren Beschreibung der unter der Schloßfassade promenierenden Genossenschaft noch genauer ausgeführt: Der Name ‘Achtundzwanzigster Oktober’ verpflichtet in mehrfacher Hinsicht, wobei die Mitglieder des Kollektivs nicht immer genau wissen, welcher von den mannigfachen Verpflichtungen sie gerade obliegen. Sollen sie noch das Andenken der Republikgründung 1918 wachhalten? Oder erst der Verstaatlichung dreißig Jahre später? Zur Zeit ist es wohl die letzte Aufpropfung (sic), die Föderalisation nach dem August 1968, deren appellativer Charakter immerhin den Slowaken unter ihnen einleuchtet: man muß in Prag nicht mehr tschechisch sprechen. (F 33)
Positionierungen des Mythos im Werk von Moníková
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Nach der Charakteristik der sozialistischen Gegenwart der Modellgruppe, oder genauer gesagt, nach der Charakteristik der Modellgruppe durch die sozialistische Gegenwart wird nun die historische Optik gewählt. Durch die Benennung des Kollektivs spielt die Schriftstellerin auf einige bedeutende Ereignisse der tschechischen und tschechoslowakischen Geschichte des 20. Jahrhunderts an, vor allem aber auf ihre Interpretation durch die jeweiligen Staatssysteme. Die Kommunisten haben versucht, den 28. Oktober, den wichtigsten Staatsfeiertag der Ersten Republik, an dem ihre Gründung von 1918 gefeiert und ein neuer tschechischer Gründungsmythos7 gepflegt wurde, durch ihre eigenen ‘Gründungsmythen’ neu zu definieren: Verstaatlichung als Anfang des Kollektivismus in der (Land)-Wirtschaft von 1948 und Gründung der föderativen Republik der Tschechen und Slowaken von 1968. Nicht einmal von der geschichtspolitischen Perspektive aus ist die vorgeführte Gemeinschaft eindeutig zu charakterisieren. Ähnlich wie die anfangs aufgezählten Arbeitsaufträge löschen sich die diversen Geschichtsverpflichtungen vom 28. Oktober gegenseitig aus. Mit der Ortsbestimmung des Kollektivs, für die die Autorin ganz weit in die Geschichte Böhmens zurück geht, scheint es zunächst anders zu sein: Der Ortsname Stadice dagegen ist eindeutig und ohne innere Widersprüche verpflichtend. Aus dieser Gegend ließ die Fürstin Libuše als künftigen Gemahl den Pflüger PĜemysl holen, um dem maskulinen Gerede über die unnatürliche Weiberherrschaft ein Ende zu machen. Mit den historisch verbürgten PĜemysliden setzte die Christianisierung und eine Epoche nationaler Bedeutungslosigkeit ein; der mythische Mädchenkrieg als Folge der Verehelichung war ein vorletztes Aufblitzen revolutionären Potentials, bis sich dann die Hussiten und Hussitinnen noch einmal in der Geschichte rührten. (F 334)
Auch der Rückgriff auf den ersten tschechischen Heldenmythos ergibt kein stolzes Bild der auftretenden Bauerngemeinschaft. Die Autorin bietet ihre eigene Interpretation des Mythos an, die von der herkömmlichen pathetischen Ideologisierung seitens der tschechischen Gesellschaft8 abweicht, wie es schon die Fragmentarität des Zitates andeutet. Vom Urvater ýech, der sein Volk ins gelobte Land voll Milch und Honig gebracht hat, von seinem Nachkommen Krok und dessen drei göttlichen Töchtern Kazi, Teta und der jüngsten Libuše, der Seherin, die zur Landesfürstin wurde und in Liebe, Milde und Gerechtigkeit ihr Volk regiert9 hat, ist hier nicht die Rede. Die Schriftstellerin setzt ihre mythische Passage beim Ende des goldenen Zeitalters, das mit dem Matriarchat gleichgesetzt wird, ein: mit Libušes Verzicht auf den Thron
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zugunsten PĜemysls fängt in Böhmen die Regierung der eisernen Faust an. Der legendäre PĜemysl, der Stammvater der ersten Landesherrscher in Böhmen, wird als Anfang des Niedergangs gesehen. Davon, daß Moníková seine Rolle in der (Kultur)-Geschichte Böhmens für verhängnisvoll hält, zeugt auch ihre spöttische Bezeichnung des späteren Landesfürsten. Anstatt ihn ‘Ackermann’ zu nennen, was erhabene Assoziationen hervorrufen könnte,10 bezeichnet sie ihn als ‘Pflüger’, was stark mit der gehobenen Verbindung ‘Fürstin Libuše’ kontrastiert und semantisch die Dimension des Sturzes Böhmens auswertet: von der hohen Ebene der gerechten Verwaltung der edlen Fürstin mit göttlicher Gabe der Hellseherei zum Boden der Realität des eisernen Zeitalters.11 Michael Schwidtal hat darauf hingewiesen, daß der Name PĜemysl in seiner semantischen Morphologie dem griechischen Prometheus entspricht.12 Für Moníková steht allerdings der slawische ‘Held’ nicht für Anfang der Zivilisation, sondern für ihr Ende: mit ihm setzt die Barbarei ein. Nach ihrer expliziten Polemik mit der offiziellen Leseart des tschechischen Abstammungsmythos läßt die Autorin auch ihre Modellgruppe eine eindeutige Einstellung zu ihren mythischen Verpflichtungen einnehmen: Die Staatslandwirte wissen, was ihnen der Heimatort zu bedeuten hat; die Smetana-Gedenkstätte in der Brauerei gegenüber haben sie schon hinter sich, seine Oper ‘Libuše’ kennen sie dem Namen nach alle. Einer von ihnen hat noch vor nicht langer Zeit auf höchster Ebene den feierlichen Anlässen, bei denen sie zeremoniell gegeben wird, bejubelt beigewohnt. Es ist zehn Jahre her. (F 34)
Der pragmatische Zugang der vorgeführten Einheit zur Ideologisierung der Geschichte ist jedoch nicht das Ende vom Moníkovás Spiel mit den Mythologisierungen. Nachdem sie den Abstammungsmythos in seiner Gültigkeit als Heldenmythos in Frage gestellt hat, läßt sie ihn weiter gelten. Der mythische Ort bleibt aufrechterhalten, in Stadice taucht ein neuer Held auf. Der letzte zitierte Satz, der übrigens die Handlung des Romans um 1978/9 datiert, evoziert den höchsten Politiker des Prager Frühlings, Alexander Dubþek. Die dreifache Einheit von mythischem Ort, seinem Helden und seiner Bestimmung wird ein paar Seiten weiter noch mehr ausgeführt. Die Stadicer seien berühmte Persönlichkeiten gewohnt, wie der ‘Kaderleiter’ des Kollektivs Bullak den Künstlern in der Wirtschaft versichert: ‘Bei uns kann man schon mit so etwas umgehen’, Bullak senkt die Stimme. ‘In den fünfziger Jahren war hier ein General in der Nachbarschaft, auch im Büro eines Staatsguts. Der war tüchtig, sogar Held der Sowjetunion, bis er dann Präsident wurde. Dann gab’s noch
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den Tomášek als Schreibkraft, zwei Dörfer weiter. Der ging aber bald, nach Mähren, als Pfarrer. Jetzt ist er Kardinal.’ [...] ‘Wer also in Stadice anfängt’, sagt Patera, ‘hat eine Karriere vor sich.’ ‘Oder hinter sich.’ (F 43-4)
Indem die Autorin das mythische Dorf mit der Laufbahn der führenden (politischen) Persönlichkeiten der 60er und 70er Alexander Dubþek, Ludvík Svoboda und František Kardinal Tomášek verbindet, ändert sie die Relevanz des Mythos: Stadice ist nicht nur Alpha, sondern auch Omega der Politik in Böhmen. Interessant ist, daß sich Libuše Moníková in ihrer Polemik mit dem Mythos als Rechtfertigung der (totalitären) Wirklichkeit an die Strukturen des mythischen Erzählens hält – wie die schon besprochene dreifache Einheit von Ort, Bestimmung und Held oder die Aufhebung der linearen Zeit – und sogar zu magischen Ritualen greift. Der wilde Kampf um die Fassade wurde nämlich angefangen, weil sich der Landwirt Thurn, Neffe des letzten Schloßherrn, der nach den Enteignungen des Adels 1945 und 1948 in Stadice bei der Schweinezucht landete, gegen den freien Umgang der Künstler mit der historischen Vorlage gewehrt hat. Die Schlacht um das Schloß wird eindeutig symbolisch abgeschlossen: Die letzte Kelle kriegt ein Mann ab, der bisher nicht aufgefallen war. [...] Podols Ladung ist der in Ermangelung anderer Munition wieder ausgekratzte Bastardisierungsbalken der Trautmansdorfs. Die Kämpfenden scheint dieser letzte Treffer zu beruhigen, sie ziehen sich überraschenderweise zurück, knapp vor dem Sieg. Der Mann wischt sich die Augen, klopft sich den vergoldeten Mörtel vom Haar und von der Mütze ab, sieht zu Podol hoch und grinst. Es ist der zweite Buchhalter des Staatsguts, dem früheren Ersten Sekretär des ZK frappant ähnlich. ‘Ich habe Sie schon irgendwo gesehen’, Podol beugt sich vor. ‘Ohne Mütze’, er wischt seine Kelle ab. ‘Sie können sich da am Brunnen das Gesicht waschen.’ (F 39-40)
Das Gefecht wurde unter dem Stigma der verlorenen Macht eröffnet und auch beendet. Der letzte Treffer gilt dem zuletzt entmachten Herrscher, die Munition kam vom Wappen der von ihm besiegten Klasse. Symbolisch wird das Mandat des besiegten Machtmenschen als Schwarzer Peter weitergegeben, seine Ankunft im Ursprungsort der böhmischen Geschichte wird besiegelt. Der mythische Gebärort der Herrscher Böhmens ist jedoch bereit, einen neuen Helden nach Prag zu schicken: Podol betrachtet das bekalkte Grinsen gegenüber und schätzt Bullak ab: ‘Du siehst jetzt schon aus wie eine Gipsbüste für die Parteizentrale, man könnte dich aufstellen als verdienten Landwirt des Volkes’. (F 44)
Der geschmeichelte Parteifunktionär geht auf den Vorschlag ein und bietet den Künstlern einen Schutz: die Landwirtschaft übernimmt über die
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Prager ihr Patronat. Also doch eine Bestätigung der Vorherrschaft des barbarisch Ländlichen über das städtisch Kulturelle – wie die Autorin schon den Weg vom PĜemysl, dem Ackermann, auf Vyšehrad und damit die Postulierung des Patriarchats als Schritt zurück verstanden hat? Moníková läßt den Mythos doch gelten – aber nicht als stolzen Heldenepos, sondern als karnevalisiertes Paradigma des erstarrten Machtwechsels. Auf einer ähnlichen interpretatorischen Inversion des Mythos ist die Eishockey-Schlacht im zweiten Romanteil aufgebaut. Sie ist eine Zurücknahme des Eishockeyhelden-Mythos, in den sich der Widerstand der Tschechen gegen die Russen nach 1968 verlagert hat. Moníková läßt ihre literarischen Helden im Spiel gegen den sowjetischen wissenschaftlichen Nachwuchs in Akademgorodok eine Niederlage von 1:9 einstecken, woraufhin sie sich als Verlierer der ‘brüderlichen Umarmung’ entziehen können. Dies ist einerseits eine Polemik mit einem modernen Heldenmythos, der als Flucht aus der Realität aufgenommen wird, andererseits eine Vorwegnahme der ethischen Botschaft des Romans, daß die Geschichte nicht unbedingt die Sieger schreiben müssen, wie es die letzten Fassadebilder, allen anderen die ‘Geheime Geschichte der Mongolen’ (F 440) voran, zum Ausdruck bringen. Aber zurück zum tschechischen Gründungsmythos, der in Die Fassade als Bestandteil der Machtstrukturen dargestellt wird. Die besprochene Versöhnung beider Parteien im Stammlokal, wo die Landwirte ein Patronat über die Künstler übernehmen, ist eine ironische Bestätigung des ganzen Abstammungsmythos. Somit gehören auch die Künstler zum Paradigma ‘Stadice’ – obgleich sie sich an den Machtspielen nicht beteiligen, sind sie unter der Obhut des Bauernstandes und somit ein Teil des (Arbeiter- und) Bauernstaates. Für die sozialutopische Intention des Romans, der eine künstlerische Revision der Geschichte darlegt, ist jedoch wichtig, daß die Protagonisten ihren Widerstand leisten und sich von keiner Art der Ideologisierung vereinnahmen lassen. Sie zeigen der Macht gegenüber ihr Mißtrauen, und als Waffe gegen das erstarrte Denken setzten sie ihren Humor ein, wie es unter anderem Podols adressierte Bezeichnung des Parteifunktionärs als ‘Gipsbüste für die Parteizentrale’ beweist. Der Humor als passender Umgang mit den totalitären Strukturen ist in der Poetik der Autorin ganz wichtig, er darf jedoch nicht zum Selbstzweck werden, wie es aus folgender Passage ersichtlich ist. Zum Ausklang des siegreichen Tages erzählt Podol im ‘Widder’ drei BärenHäschen-Witze:
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‘Das Häschen geht am Bärenbau vorbei, wo die Jungen draußen spielen. Jungs, ist die Mutter zu Hause? Nein? Dann paßt bloß auf! – und ballt die Faust.’ Gelächter. Zwei: ‘Das Häschen sitzt vor seinem Loch und schreit: Ich wetze meine Krällchen gegen den Bären! Sei lieber still, raten ihm die Tiere. Es soll jeder wissen, schreit das Häschen, ich wetze meine Krällchen gegen den Bären! Der Bär kommt. Häschen, was machst du da? Ach, ich wetze meine Krällchen, und schwatze und schwatze so blöd vor mich hin.’ Podol, Patera und Maltzahn krümmen sich. ‘Die sind alt’, sagt Orten. ‘Und der? Kommen Häschen nach Hause, verdreckt und stinkig, und die Mutter fragt: Kinder, was habt ihr bloß gemacht? Ach, wir haben wie immer brav gespielt, und dann kam der Bär und hat sich mit uns den Arsch ausgewischt!’ Die drei kriegen vor Lachen keine Luft, während sich Orten fragt, was er hier eigentlich soll. Dieser nationale Defätismus geht ihm allmählich auf die Nerven. (F 44-5)
Die Bären-Häschen-Witze, die sich durch den ganzen Roman ziehen, sind ein gutes Beispiel für die Schmerzgrenze, an der der Spaß aufhören sollte. Sie waren in der Tschechoslowakei nach der sowjetischen Okkupation nach 1968 sehr verbreitet und zeigten die Fähigkeit der Tschechen, durch Humor über eine historische Niederlage hinwegzukommen. Das Machtverhältnis der Russen und Tschechen im Bild des Bären und Häschen verdeutlichend13 waren sie zugleich eine Flucht aus der bedrückenden Realität in die ‘komische’ Irrationalität, ein Verzicht auf Verantwortung für die schwierige Gegenwart und somit ein Ausdruck der Entpolitisierung der Geschichte, wie Roland Barthes den Mythos definiert hat.14 Daß Libuše Moníková diese Auffassung von Barthes teilt und gegen eine solche verklärende Mythologisierung der Geschichte anschreibt, beweist auch ihre Romanpoetik, die Sibylle Cramer treffend als ‘humoristisch gewendete Ästhetik des Widerstands’15 charakterisiert hat. Auch der ablehnende Kommentar Ortens, der eigentlichen Hauptfigur des Romans, zu diesen Witzen zeigt deutlich, wo es wohl auch für die Autorin die Grenzen des Humors gibt – er ist als Waffe gegen die stumpfe Gewalt anzuwenden, nicht als ihre Unterstützung durch Resignation, Verantwortungslosigkeit, eben durch einen ‘nationalen Defätismus’. Die Bären-Häschen-Polarität wird später umgedreht, als die Romanhelden mit den Ewenken ihren gemeinsamen Sieg gegen die russischen Pioniere/Geologen rituell durch einen Bärenschmaus feiern; der gefallene Bär ist als Sinnbild der Niederlage der Russen einfach zu entziffern.
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In einer vorläufigen Zusammenfassung soll nun gezeigt werden, wie der tschechische Gründungsmythos in Die Fassade in der offensiven Humor-Poetik der Autorin verwandelt wird. Die ganze Mörtel-SchlachtSzene ist eine Karnevalisierung dieses Urmythos. Bei der Charakteristik des Kollektivs vom Lande werden in einem Atemzug historische Ereignisse und ihre Ideologisierung durch das kommunistische Regime genannt und als exemplarische Mythologisierung der Geschichte mit dem Abstammungsmythos des tschechischen Volkes auf dieselbe Bedeutungsebene gebracht. An der parataktischen Zusammenfügung des mythischen Ortsnamens ‘Stadice’ und des historisch überladenen Datums vom 28. Oktober wird veranschaulicht, wie sich das kommunistische Regime die Geschichte zunutze gemacht hat. Der Ursprungsort der böhmischen Geschichte, der heilige Ort des tschechischen Patriotismus, wird nach der neuen Ideologie umkodiert – durch ein Datum, das selbst mindestens einmal umgedeutet wurde. Die Autorin zeigt in einer Verdichtung der teilweise ambivalenten Bedeutungen den Prozeß der Ideologisierung der Geschichte durch ihre Mythisierung. Das es für die betroffene (Modell)-Gemeinschaft um formale, sinnentleerte Rituale geht, beweist auch das Konsumverhalten der Landwirte in Bezug auf ihre von oben bestimmten historischen ‘Identitäten’. Der Abstammungsmythos selbst wird auch als ideologisiert aufgefaßt. Indem die Autorin den ehemaligen Herrscher in Prag und politischen Führer des Landes nach Stadice schickt und ihn zum Landwirt werden läßt, macht sie PĜemysls Weg und somit den Mythos auch rückgängig, beziehungsweise in beiden Richtungen geltend. Die Geschichte wird als Zyklus gesehen, die Zeit als mythisch, das heißt sich wiederholend, aufgefaßt. Diese Wiederholungen ermöglichen allerdings keinen Fortschritt, der ideologisierte Mythos verdeutlicht die Geschichtsskepsis der Autorin. Den erstarrten Mechanismus der Stadicer Macht(irr)wege bringt Podols Vorschlag, den ideologischen Betreuer der Landwirte als Gipsbüste auszustellen, auf einen Nenner. Die Einbettung des Mythos in die neueste Geschichte weist darauf hin, daß der Abstammungsmythos zur Ideologisierung der Geschichte und somit zur Legitimierung der (patriarchalischen) Macht dient. Wie stehen jedoch die Romanprotagonisten zum Machtschema ‘Stadice’? Aus dem zitierten Kommentar Podols ergibt sich ironische Distanz, die Künstler zeigen auch kein Mitgefühl mit den Verlierern der Geschichte. Die Schlacht wurde beendet, da der letzte nach Stadice versetzte Gestürzte noch immer unberührbar ist:
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Maltzahn, der ihm mit Podol nachsieht, kommentiert. ‘Immerhin lebt er. Von Palach habe ich nur noch die Totenmaske machen können.’ ‘Hast du jemals gesehen, daß sich ein Politiker angezündet hätte?’, Podol hat zu lange gearbeitet, um sich vom Schicksal eines abgesetzten Funktionärs beeindrucken zu lassen. (F 40)
Auf Moníkovás Figuren hat das bittere Schicksaal des früheren Nationalhelden keinen besonderen Eindruck gemacht. Auch ein gestürzter Herrscher bleibt für sie ein Machtmensch. (Dies gilt auch für den Adel: am Ende des Romans verteidigen die Künstler ‘ihre’ Fassade gegen die Verunstaltungsversuche des verlobten Paares Thurn/Bartholdy.) Durch ihren Kampf gegen die Landwirte machen die Prager Akademiker ihr Bestehen auf künstlerischer Freiheit deutlich, sie verteidigen ihre Arbeit.16 Ihre Skepsis der Macht gegenüber, ihr Widerstand, der sich von der grotesken Mörtelschlacht am Anfang des Romans über das Nomadendasein in seiner Mitte als einzige Möglichkeit der Freiheit bis zum verantwortungsbewußten Zugang der Künstler zu ihrer Arbeit am Romanende, wo sie (künstlerische) Signale als Polemik mit den Machtverhältnissen im Ostblock in die Welt senden, entwickelt, machen aus Die Fassade eine künstlerische Auseinandersetzung mit dem tschechischen 68-Mythos vom Sozialismus mit menschlichem Antlitz und seine utopische Befürwortung. Bis jetzt wurde Moníkovás gesellschaftskritischer und geschichtsskeptischer Umgang mit dem Mythos am Beispiel des tschechischen Abstammungsmythos ausgeführt. Die Bloßstellung des Mythos als ideologische Waffe kommt in ihren Werken immer wieder vor; am deutlichsten wird die Mythologisierung der Geschichte in Verklärte Nacht gezeigt. Die Protagonistin besucht in Prag das Polizeimuseum und berichtet Folgendes: Schon das frühere Museum der Nationalen Staatssicherheit wurde selten besucht. [...] Dabei war das SNB-Museum spannend: Bei Agenten, Spionen und Diversanten beschlagnahmten Waffen starrten von der Wand, mit bedrohlich auf den Betrachter gerichteten Läufen. 444 Stück allein aus dem Jahre 1952; im ersten Raum, die Periode 1918-1945, die Karabiner der Gendarmerie und drei schwere Maschinengewehre: Masaryk ließ auf die Arbeiter schießen, war ein geflügeltes Wort der Kommunisten, die selbst jeden Streik unterdrückt hatten. Im Saal des ‘Kampfesruhms’ Standarten des Grenzschutzes, im weiteren Raum die Legende zum ‘Sieg der werktätigen Bevölkerung im Februar 1948’; in dessen Folge sprunghaft angestiegene Truppenzahlen des Innenministeriums und des Korps der Nationalen Sicherheit. Die Volksmilizen, die den Putsch durchgeführt haben, die ‘Kampffaust der Arbeiterklasse’, wurden bis in die achtziger Jahre weiter ausgerüstet;
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auch mit Raketen. [...] Der Höhepunkt: der erfolgreiche Schäferhund, Helfer des Grenzschutzes, der eine Rekordzahl von Diversanten und Spionen gestellt hat, ausgestopft auf einem Podest. (VN 43-4)
Aus dieser Passage ist ersichtlich, wie das kommunistische Regime die Geschichte gefälscht hat. Gegen den ‘Mythos Masaryk’, den Persönlichkeitskult der Ersten Republik, wurde ein Antimythos erfunden. Die Mythisierung des Grenzschutzes, die von der eindeutig wirkenden Präsenz des Stacheldrahts ablenken sollte, führte sogar zum Kult eines (toten) Schäferhundes. Dies ist keine fiktionale Karnevalisierung des Mythos, sondern ein reales Beispiel der Absurdität des totalitären Regimes. Aus dem bis jetzt Gesagten könnte man den Eindruck gewinnen, die Schriftstellerin faßt den Mythos ausschließlich als Beispiel der totalitären Denkstrukturen und Paradigma zur Legitimierung der Machtansprüche auf. Als Gegenbeispiel einer solchen Schlußfolgerung, die einen anderen Zugang zum Mythos verdeutlicht, wird nun eine Szene aus dem zweiten Romanteil von Die Fassade, aus ‘Potemkinsche Dörfer’, besprochen. Die tschechisch-luxemburgische Gruppe, die symptomatisch für die politischen Verhältnisse der 70er Jahre auf ihrem Weg nach Japan in Sibirien gelandet ist, versucht sich der Obhut der sowjetischen Kontrolorgane zu entziehen. Während einer solchen Verfolgungsjagd in Tunguska wird Orten aus dem Schlitten geschleudert. Gerettet wird er von einem Stamm der Amazonen, die sich der patriarchalischen – gleichgesetzt der russischen – Versklavung zu erwehren wissen, indem ihre Schamanin Elueneh die potentiellen Okkupanten in Rentiere17 verzaubert. Orten jedoch, dem alle Machtansprüche fremd sind, wird bei diesem Stamm als Mann und Künstler geheilt und ist wieder imstande zu schaffen – eine weibliche Statue ‘erster Ordnung’ (F 382) als vollkommenes Kunstwerk aus Schnee. In Ortens Heilungsgeschichte haben wir es gleich mit zwei Mythen zu tun: mit dem Mythos von Utopia und dem Amazonenmythos. Die Autorin kreiert ein Bild der heilen Welt und zeigt auch den Weg dazu: aktiven (weiblichen) Widerstand gegen die Machtansprüche und Gewaltversuche der Männer und Aparatschikis. Elueneh, die große weiße Mutter aus der Taiga, hat eine gerechte Gemeinschaftsordnung erreicht, die ständig in Bewegung ist: ‘Unsere Stadt heißt Ulbus, sie heißt immer gleich, sie ist aber immer anderswo’ (F 382). Nachdem der gerettete Orten zu seinen Freunden gebracht wird, fragen sie, wo er sechs Wochen lang gewesen war. Für ihn waren es sechs Tage. Die Autorin hält sich an gegebene Regeln: im Mythos haben die Zeiträume keine Gültigkeit. Auch
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ihr Utopia ist nirgends und überall, die Zeit bleibt im Paradies stehen. Die Voraussetzungen dieser heilen Welt sind Wandlung und Verwandlung. Die Paradiesinsel in der Taiga ist eine zeitlich und örtlich nicht festlegbare Variation des Goldenen Zeitalters in Böhmen – nur im Unterschied zur Fürstin Libuše verzichtet die Schamanin Elueneh nicht auf die führende Rolle bei ihrem Stamm zugunsten der zur Gewalt bereiten Männer, sondern nutzt ihre übernatürlichen Fähigkeiten zur Verteidigung ihrer heilen Welt. Gerade dem Vergleich der Auffassung des böhmischen Gründungsmythos und der Darstellung von Utopia im weiten Land der Sowjets könnte man entnehmen, Moníková stellt Matriarchat als Goldenes Zeitalter dar, das Patriarchat dagegen als Versklavung der Menschen, vor allem der Frauen. Dieser Dualismus stimmt aber nicht immer. Schließlich hat Orten seinen Aufenthalt bei den sibirischen Amazonen als paradiesischen Zustand erfahren und zu sich selber gefunden. Er mußte sie wieder verlassen, aber verwandelt: seine Schaffenskrise hat er überwunden, die Erinnerungen an erreichte Vollkommenheit bleiben – er trägt seinen locus amoenus in sich, unter anderem als Inspiration für neue Fassade-Bilder, die seine künstlerische und gesellschaftskritische Sicht der Wirklichkeit der Außenwelt vermitteln. Ortens Odyssee ist eine frauenbewußte Variation der antiken Vorlage,18 der korrigierte Mythos wird da als Mittel gegen totalitäteres Denken und gewalttätiges Handeln dargestellt.19 Fassen wir zusammen: Der wichtigste Aspekt der Variationen und Infragestellungen der Mythen bei Moníková hängt mit ihrer Kritik der geschlossenen Denkweisen und der damit verbundenen Machtsysteme zusammen. Falls der jeweilige Mythos als Verklärung der (sozialistischen) Realität oder des ‘realen Sozialismus’ zur Rechtfertigung der eigenen Passivität und zum Verzicht auf die Verantwortung für die (Zeit)Geschichte führt, wird er durch distanzierten Humor unter die Luppe genommen (siehe Mythisierungen der tschechischen Geschichte nach 1968). Oft wird er dann – als ideologisiertes Mittel zur Legitimierung der Macht(-Ansprüche) bloßgestellt –, karnevalisiert, wie es anhand der Darstellung des tschechischen Abstammungsmythos in Die Fassade ausgeführt wurde. Der Mythos kann jedoch auch als Gegenbild zu verschiedenen Formen des Totalitarismus herangezogen werden – der ad absurdum gebrachten Rationalität einer Diktatur werden dann Zauberkünste und magische Rituale entgegengesetzt (siehe den Umgang der Ewenken und des Elueneh-Stammes mit dem russischen Bären).20
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Moníkovás Hauptfiguren, meistens Künstler, sind imstande, konservierte Denkstrukturen durch ihren Witz auf den Kopf zu stellen und sich durch ihr ideologiefreies Denken und Schaffen allen starren Systemen zu entziehen, wenn auch in Richtung der (Sozial)-Utopie, etwa der von sibirischen Amazonen oder jener vom Sozialismus mit menschlichem Antlitz. Die Mythen werden bei Libuše Moníková also kritisch überprüft, jedoch nie gänzlich zurückgenommen. Sie gestalten ja die tschechische Nationalidentität und Kultur mit, die die Schriftstellerin ihrem internationalen Publikum als Bestandteil des europäischen Kulturerbes vermitteln wollte: Seit ich schreibe und mich aufgrund dieser Tätigkeit öffentlich äußere, versuche ich, Kenntnisse über das Land, aus dem ich komme, zu verbreiten und es möglichst würdig zu vertreten. (PF 18-19)
Somit schließt sich die Autorin, die in ihrem Werk mit den Mythen so oft abrechnet, dem Mythos vom Schriftsteller als Gewissen des Volkes an, einem Mythos, der paradoxerweise gerade auf das sonst kritisch betrachtete 19. Jahrhundert zurückgeht.21
Anmerkungen 1
Von der Täter-Opfer-Polarität des Prosaerstlings kommt die Schriftstellerin zu Streitdialogen, die eine Beziehung (un)-möglich machen. Das eine trifft für MarieMercedes und Qvietone in Die Fassade oder Karla und Prantl in Treibeis, das andere für Leonora Marty und Thomas Asperger in Verklärte Nacht zu. 2
Die Bezeichnung Franz Kafkas und Arno Schmidts als ‘meine Widersacher, meine Stützen’ (P 147) von Francine Pallas, dieser stark autobiographisch gefärbten Hauptfigur aus Pavane für eine verstorbene Infantin, kann als intertextuelles Charakteristikum des Gesamtwerkes Moníkovás herangezogen werden. 3
Siehe Ortens Ringen um Kunst in Die Fassade oder Leonoras Martys künstlerische Selbstreflexionen in Verklärte Nacht.
4
Der Mythos wird hier nicht im dualistischen Sinne als das Gegenteil von Logos verwendet, sondern als Auffassung und zugleich Darstellung der Welt als Ganzes, Suche nach dem (eigenen) Ursprung, (rituelle) Wiederholung eines Urereignisses. Vgl. dazu Mircea Eliade, Der Mythos der ewigen Wiederkehr, Diederichs: Düsseldorf, 1953.
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5
Der oben festgelegte Zugang zum Mythos ist meistens der Ausgangspunkt der ‘Arbeit am Mythos’ der Schriftstellerin; auf Abweichungen von diesem MythosBegriff, Querverbindungen zu ihm oder gar seine Inversion wird explizit hingewiesen. 6
Mit dem Begriff der Autorschaft hat sich grundlegend Antje Mansbrügge beschäftigt. Die Identifikation der Ich-Erzählerin mit der Fürstin Libuše betrachtet sie als Teil der Erzählstrategie: ‘Das erzählende Ich nimmt verschiedene Rollen und Identitäten an, durchspielt Positionen einer Erzähltradition so genannten weiblichen Schreibens und stellt etliche Bezüge zu literarischen Figuren bzw. Autorinnen und Autoren her. Die Selbstidentifikationen der Erzählerin variieren: Mal ist sie Francine, mal die Fürstin Libuše [...] und mal die Schwester von Amalia Barnabas (nämlich Olga) aus Kafkas Roman Das Schloß [...]. Diese namentlichen Versatzstücke unterlegen die Identität der Ich-Erzählerin mit Geschichten und Mythen, unterwandern die als verlässlich angenommenen identifizierenden biografischen Daten Francine Pallas und pointieren die Vielstimmigkeit ihres Ausgangsortes’, Antje Mansbrügge, Autorkategorie und Gedächtnis: Lektüren zu Libuše Moníková, Königshausen & Neumann: Würzburg, 2002, 30. 7
Gemeint ist der Mythos von Befreiung des tschechischen Volkes nach fast 400 Jahren der (nationalen) Unterdrückung unter dem ‘Habsburger Joch’. Vgl. dazu JiĜí Rak, Bývali ýechové statní junáci: ýeské historické mýty a stereotypy [‘Die Tschechen waren einst tapfere Recken: Tschechische historische Mythen und Stereotypen’], H&H: Prag, 1994. 8
Diese offizielle Auffassung wurzelt im 19. Jahrhundert, dessen Mythologisierungen Moníková in Die Fassade in Frage stellt, unter anderem durch die Theaterinszenierungen ihrer Protagonisten. Bis heute geht das Nationalbewußtsein der Tschechen auf das 19. Jahrhundert zurück, wo der tschechische Abstammungsmythos für eine historische Quelle ausgegeben und als kulturpolitisches Argument im Kampf um die nationale Identität verwendet wurde. Nachdem die böhmischen Stände 1620 die Schlacht am Weißen Berg verloren haben, sind viele gebildete tschechische Protestanten ins Exil gegangen und Tschechisch hat in Böhmen allmählich an Bedeutung verloren. Dieser Prozeß hat in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts durch die zentralistischen Reformen (allgemeine Schulpflicht, Einführung des Deutschen als Einheitssprache im Staatsapparat) von Maria Theresia und Joseph II seinen Höhepunkt erreicht; Tschechisch wurde nur noch auf dem Lande gesprochen. Nach der Aufhebung der Leibeigenschaft (1781) begann sich jedoch um die Jahrhundertwende vom 18. zum 19. Jh. in Böhmen genauso wie in anderen Ländern Europas die nationale Identität zu formieren. Zunächst haben ein paar Gelehrte versucht, die tschechische Sprache zu retten, einige Jahre später haben sich (pre)romantische Dichter bemüht, Tschechisch als Literatursprache konkurrenzfähig zu machen. Um das entstehende tschechische Nationalbewußtsein zu stützen und sich vor allem den Deutschen gegenüber als altes Kulturvolk zu präsentieren, hat man zur literarischen Fälschung gegriffen. Diese Falsa sind nach Orten ihrer ‘Entdeckung’ als
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Rukopis Královedvorský/Die Königinhofer Handschrift (1817) und Rukopis Zelenohorský/Die Grünberger Handschrift (1818) in die (Literatur)-Geschichte eingegangen; ihre Autoren waren wohl der Kustos des Böhmischen Museums Václav Hanka und sein Freund, der Dichter Josef Linda. Mehr als ein halbes Jahrhundert als echte Heldenepen aus der Zeit vor und während der Anfänge des tschechischen PĜemysliden-Staates geltend, wurden sie als historische und kulturpolitische Argumente zur Legitimierung der Konstituierung der tschechischen Nation und ihrer Rolle in der Weltgeschichte herbeigeholt und dienten bis zur Ersten Tschechoslowakischen Republik (1918-1939) als Quelle für zahlreiche Kunstwerke. Die Inspiration durch die erfundenen Heldentaten der ruhmreichen Ahnen reicht von Friedrich Smetanas ‘Libuše’ (1872; 1881) und ‘Má vlast’/‘Mein Vaterland’ (18741879) bis zu ‘Slovanská epopej’/‘Slawisches Epos’ (1911-28) von Alfons Mucha. Sowohl der Komponist in seinen Werken als auch der eher durch seine dekorativen Plakate bekannte Maler auf seinen zwanzig riesigen Leinwänden ließen sich nicht nur von Themen und Motiven der falschen Epen beeinflussen, sondern auch von ihrem heroisierend-kämpferischen nationalen Gestus zur Nachahmung hinreißen. Auch Alois Jiráseks ‘Staré povČsti þeské’/‘Böhmens alte Sagen’ (1894, deutsche Übersetzung. 1957), auf die sich das ‘historische’ Wissen der meisten Tschechen stützt und die noch immer zur Pflichtlektüre vieler tschechischer Kinder gehören, gehen auf die falsifizierten Handschriften der sogenannten ‘nationalen Wiedergeburt’ zurück. 9
Mit den Überlieferungen der tschechischen Mythen und Legenden hat sich ausführlich Vladimír Karbusický beschäftigt. Aus seiner komparatistischen Analyse der böhmischen Chroniken von Cosmas (nach 1110), dem Dalimilgenannten (1314) und Václav Hájek von Liboþany (1543) geht hervor, daß schon Cosmas, dessen Text zur Quelle der späteren Überlieferungen wurde, seine Chronik als Legitimierung der Herrschaft der PĜemysliden konzipiert hat. Laut Karbusický spielt in dieser dynastiebewußten Strategie der Ackermann PĜemysl die Schlüsselrolle, Libuše/Lubossa sei keine Repräsentantin des Matriarchats, sondern eine Jungfrau auf dem Thron, deren Virginität in der Kulturtradition des Abendlandes magische Kräfte zugesprochen werden. Diese sollen PĜemysls Aufstieg besiegeln. Vgl. Vladimír Karbusický, Anfänge der historischen Überlieferung in Böhmen, Böhlau: Köln, 1980, 17-20; 41-70. 10
Sei es literarischer Art, etwa Johannes von Tepls großartige Polemik Der Ackermann aus Böhmen, sei es religiöser Art – als Sakralisierung der Heimaterde.
11
Moníkovás Auffassung des tschechischen Abstammungsmythos ähnelt jener skeptischen Sicht der Menschheitsgeschichte von Ovid: dem ‘goldnen Zeitalter’ entspricht die Regierung Libušes, die Herrschaft vom PĜemysl vereint in sich das eiserne Zeitalter als Epoche der Kriege mit der Steinzeit als Stufe der Zivilisation: deswegen wohl die Bezeichnung ‘der Pflüger’.
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12
Vgl. Michael Schwidtal, ‘Libuše, PĜemysl und Prometheus: Zum mythischen Erzählen,’ in Delf Schmidt und Michael Schwidtal, Hrsg., Prag – Berlin: Libuše Moníková, [= Literaturmagazin, 44 (1999)], 64-69 (hier 67).
13
Nicht nur ihrer Symbolik nach gehören die Bären-Häschen-Witze zum mythischen Erzählen. Sie sind ein Beispiel des Erzählens gegen die Angst, und zugleich ein Beispiel der ‘entpolitisierten Aussage’ nach der strukturalistisch-semiotischen Mythologie von Roland Barthes.
14
Roland Barthes definiert den Mythos als ‘entpolitisierte Aussage’, die Reales in Natur verwandelt und somit als nicht zu ändernde Gegebenheit präsentiert: ‘Der Mythos leugnet nicht die Dinge, seine Funktion besteht im Gegenteil darin, von ihnen zu sprechen. Er reinigt sie nur einfach, er macht sie unschuldig, er gründet sie als Natur und Ewigkeit, er gibt ihnen eine Klarheit, die nicht die der Erklärung ist, sondern die der Feststellung’. Roland Barthes, Mythen des Alltags, Suhrkamp: Frankfurt am Main, 1964, 131.
15
Sibylle Cramer weist in der Poetik der Autorin auf ‘die intelligente Kraft des Komischen’ hin, das Komische sei ‘der angriffslustige, umstürzlerische Geist der Erzählung’. Sibylle Cramer, ‘Eine humoristisch gewendete Ästhetik des Widerstands: Prospekt zur Verbesserung Mitteleuropas: Das Werk Libuše Moníkovás’, in Schmidt und Schwidtal, Hrsg., Prag – Berlin, 70-77 (hier 75).
16
Podol hat zunächst versucht, dem gekränkten Thurn zu erklären, daß ihr restauratorischer Umgang nicht willkürlich ist, sondern dem Geiste der Renaissance mehr entspricht als frühere Eingriffe von Thurns Vorfahren, F 36-7.
17
An dieser Stelle ist die Frage angebracht, wie sich die Komik mit dem mythischen Erzählen verträgt. Sollte der Mythos, gerade in seinem Charakter als Beschwörung des heiligen Ursprungs und der ewigen Wiederkehr nicht ernst sein? Das komische Erzählen kann dann zum mythischen Erzählen werden, wenn erhöhte Distanz verlangt wird. Daß Humor Abstand schafft und somit die gefährliche Betroffenheit verhindert, ist eines seiner Hauptmerkmale. Laut Hans Blumenberg wurde gerade das Distanzbedürfnis zum Auslöser für die Entstehung der Mythen: um die Angst vor dem Übermächtigen zu bannen, haben die Menschen angefangen, die Angstbilder zu benennen, über sie zu erzählen, Hans Blumenberg, Die Arbeit am Mythos, Suhrkamp: Frankfurt am Main, 1984, 11-13. In den Situationen, wo Moníkovás Romanhelden auf die übermächtige Großmacht stoßen, werden sie also gleich doppelt geschützt: durch Komik und magische Rituale. (Gemeint ist damit die Verbindung von Komik und Magie bei den Ewenken – der Bärenschmaus, F 362-5 – bzw. bei Elueneh – die Rentierzucht, F 378-82). Die ‘humoristisch gewendete Ästhetik des Widerstands’ vereint sich hier mit dem mythischen Erzählen, um den Sieg gegen den Totalitarismus der (politischen) Übermächte zu sichern.
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Orten hat nicht vor, die sibirische Kirke mit List und Gewaltandrohung zu besiegen. Er ist auf ihre Hilfe angewiesen.
19
Sibylle Cramer sieht das mythische Erzählen Moníkovás als narrative Waffe gegen verstarrte Geschichts- und Literaturkonzepte: ‘Im Ernstfall, in der erzählerischen Auseinandersetzung mit der Geschichte dieses Jahrhunderts, dem Totalitarismus, mobilisiert sie das utopische Potential der Mythen und Märchen, einer gern als weiblich apostrophierten mündlichen Überlieferung’, Sibylle Cramer, ‘Eine humoristisch gewendete Äshetik des Widerstands: Prospekt zur Verbesserung Mitteleuropas: Das Werk Libuše Moníkovás,’ in Schmidt und Schwidtal, Hrsg., PragBerlin, 70-77 (hier 75).
20
Die Affinität dieser mythischen Geschichten zur Ethno-Mythologie von Claude Lévi-Strauss ist einer selbstständigen Studie wert.
21
Siehe die Auseinandersetzung der Prager Künstler mit dem Mythos der nationalen Wiedergeburt. Der Mythos vom Schriftsteller als Gewissen des Volkes ist einer der dominantesten Mythen der ‘tschechischen Nationalwiedergeburt’. Er erhebt die tschechischen Schriftsteller zur moralischen Instanz für das Wohl der Nation und verpflichtet sie zum Kampf für die sozialen und nationalen Rechte der Tschechen, für den sie mit ihrem Werk sowie mit ihrem Leben bürgen sollen. Als Beispiele können die nationalen Märtyrer Karel Havlíþek (1821-1856) und Božena NČmcová (18201862) genannt werden. Vor allem anhand des Schicksals von Božena NČmcová (siehe unter anderem F 23-4) hat Libuše Moníková wiederholt aufgezeigt, wie das Volk seine Dichterin, die diesem Mythos gerecht wurde, im Stich gelassen hat.
Helga G. Braunbeck ‘Der Roman muß sich die Bilder holen’:1 Film Discourse in the Texts of Libuše Moníková Libuše Moníková’s writing is inspired and shaped by images, particularly from film. On the story level, she includes numerous references to directors, film-making and films, which are then used to establish characters, setting or plot. Her writing style and narrative composition attempt to create the illusion of moving images and often simulate the camera and montage techniques of film. Through its abundant references to books, her own film, Grönland-Tagebuch (1994), establishes a similar intermediality from the other direction. Moníková’s metadiscourse about film production and reception, together with the texts’ and the film’s attempted hybridity and intermediality, anchors her works aesthetically in postmodernism. ‘Von Bildern bin ich fasziniert, ursprünglich Filmregie machen.’2
ich
wollte
Had Libuše Moníková not been forced into exile from her native Czechoslovakia after 1968, she would have chosen, as she stated repeatedly, a different outlet for her creativity: ‘Ich hätte in Prag auch nie Bücher geschrieben, ich hätte Filme gemacht. Ich wäre gar nicht auf die Idee gekommen, zu schreiben. Meine Bücher sind auch so etwas wie Filmdrehbücher’.3 She once tried the role of director and the medium of film in her television production Grönland-Tagebuch (1994). But the film starts with statements about the significance of books, with images of libraries, and with references to literary passages about libraries. This filmic attention to text and writing mirrors the beginning of Moníková’s second book, Pavane für eine verstorbene Infantin (1983), which starts with a description of television programmes and film festival contributions. This novel is not the only text in which Moníková draws on the other, visual medium of film as she produces her own art in the verbal medium of literature. In her literary work, Moníková explicitly mentions over sixty different film titles and at least fifteen individual directors;4 she describes numerous scenes from films and often retells, or has her characters ‘tell’, a whole film to a conversation partner. In addition there are countless other explicit or implicit references to actors and the roles they play, to film genres, to the shooting of a scene or to other aspects of film as a medium,
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and to the film industry. All her characters are film buffs and love to talk about film. Moníková often describes their experiences in the cinema or in front of the television set and has them engage in discussions about films, directors or actors. She gives some of them jobs in the film industry, as a stuntwoman (Karla), as a projectionist (Prantl), as artists producing film posters (Orten, Brandl). Her characters or the narrator discuss the nexus of ethics and film aesthetics, establishing a metadiscourse about film as a medium.5 Moníková herself loved the cinema – she uses the word ‘süchtig’ – and draws from a rich experience of watching countless films: Ich schwänzte später Schule und während des Studiums Vorlesungen, um ins Kino zu gehen, auch mehrmals am Tag. […] ich sah selten einen Film nur einmal oder zweimal. […] Ich habe nie so wenig Geld gehabt wie in Prag, als ich täglich ins Kino mußte.6
Her brother confirms: ‘Filme erlebte sie sehr intensiv’.7 An expert, she has clear preferences, which she often transfers to her characters. When asked about the directors and films most important to her, she says: Vor allem die drei, die auch in der Fassade genannt werden: Kurosawa, Buñuel, Bergman, und dazu kommen einzelne Filme von anderen, die amerikanischen Schwarzweißfilme. Hitchcocks Filme sind perfekt gemacht, das Handwerk allein finde ich schon spannend.8
In this list of directors, Kurosawa definitely holds the top spot, judging from the number of times he and his films are mentioned and also from the depth and detail in the discussion of his films. Moníková also mentions other well-known directors such as Godard, Cocteau and Wilder. But for the most part, when it comes to less well-known directors, she focuses on the films themselves, mentioning their titles, discussing their stories or some details. Her references range from the most famous directors and films to fairly obscure productions. Some of them supply the cultural background of the time in which a particular novel is set, or, in the many flashbacks, the cultural and political climate in which the characters grew up. The close connection between film, history and Moníková’s writing also has an autobiographical component. What appears to have been the most significant historical event to intrude on her personal life, the self-immolation of Jan Palach in protest against the Soviet occupation of Prague of 1968, is intimately connected in her memory with her simultaneous visit to a cinema in close proximity: Als er sich verbrannte, war ich im Kino. In ‘Onibaba’, auf dem Wenzelsplatz, nur ein paar Meter entfernt. Hätte er geschrien, hätte ich ihn wahrscheinlich hören können. Fünfundzwanzig Jahre. Ich habe ihm mein erstes Buch gewidmet, namentlich; mein zweites, mein drittes ... (PF 113)9
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While these references to film and its contexts of production and reception are part of the ‘story’ or histoire of the texts, one can also detect a transposition of filmic techniques into Moníková’s narrative style and composition, such as intensely visual descriptions, a textual simulation of camera techniques such as the zoom, or film editing techniques such as montage. Since literary texts and films are different media – literature working with words, film working primarily with images, but also with other media such as words and sound – I will briefly establish a theoretical framework for analyzing the kind of intermediality that is possible between the two media. As Irina O. Rajewsky outlines, the concept of intermediality has developed out of the concept of intertextuality and earlier studies in literary criticism on ekphrasis or the wider context of interart studies.10 While film in a sense already is intermedial in that it uses images, words and sound,11 literature normally works only with words12 and therefore does not incorporate other media the way film does but can only refer and allude to them on the level of the histoire, or on the textual level simulate them through literary means and rhetorical devices.13 Beyond the important initial distinction between references to film and its contexts on the level of the story, and attempts to reproduce cinematic techniques on the level of language and narrative, Rajewsky develops an exact and elaborate system for categorising the many forms of intermedial references. With numerous subcategories (which need explaining and examples to be understood), her system is too complex to be discussed here but provides a useful tool for showing the wide range of filmic references and simulated techniques present in Moníková’s writing. Here I will list a few of Rajewsky’s general findings that may serve to guide the discussion: intermedial references can be explicit or implicit; when they are implicit, it is important to look for ‘markers’ in the text that establish a connection to the medium of film;14 the references to film or simulations of filmic techniques guide the reader’s reception of the literary text; single references to films, directors and so on always include a reference to the ‘system’, as do, of course, metamedial reflections; the present tense is the essential mode of representation of film, and its use in literary narrative is one way to imitate the medium of film. Moníková’s texts contain an abundance of ‘markers,’ that is, explicit references to film. Her fairly consistent use of the present tense as her main narrative mode also stands out. Her autobiographical statements about the importance of film for her writing process are another pointer,
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but will have to be verified by examining in what way her writing actually attempts to replicate the medium of film. I will begin with a brief overview of her ‘use’ of the medium of film in her writing, first of her references on the level of the histoire, then of some of her simulations of film techniques through her narrative style and composition, and finally of her metadiscourse about the medium. In her first novel, Eine Schädigung (1981), Moníková explores how the medium’s mode of delivery in the cinema and the familiar narrative conventions of film affect their spectator. The protagonist Jana uses the cinema as a place of refuge in order to escape the memory of her rape and to regain a sense of identity. She lets herself be transported to another world while enjoying her ability to analyse the film from a critical distance, which allows her to establish a measure of control over its meaning. In Pavane für eine verstorbene Infantin the integration of the other medium already goes much further: the protagonist Franza sees her life as ‘eine Abfolge von Literatur- und Filmszenen’ (P 19). Die Fassade (1987) again uses the cinema setting and spectator reactions, then parodies Hollywood film and develops the love between two of its main characters out of their shared love of Japanese film. But this text also discusses various visual media, such as the serial sgraffiti and comic strips, which can emulate the effect of successive images, as in film. Treibeis (1992) features a stuntwoman as the female lead and kidnaps her from the film in mid-action for a part in the textual narrative. In Verklärte Nacht (1996), Moníková describes the effect of the documentary films about the Spartakiáda,15 still seductive to television audiences in the Czech Republic even after the end of communist oppression; and she has her feverish protagonist hallucinate that she is Leni Riefenstahl. Her unfinished last novel Der Taumel (2000) explains the impact that Soviet oppression had on the kinds of films that were produced and shown in cinemas, and shows how television became an instrument of political manipulation. Moníková’s essays, too – mostly her second collection, Prager Fenster (1994) – show how television shapes its audience’s perception of historical reality, as was particularly apparent during the reporting on the first Gulf War, ‘Desert Storm,’ in 1991. But as mentioned above, Moníková’s writing does not just incorporate references to film and television and discuss their societal implications. Her narrative style seeks to incorporate techniques familiar from the visual culture of film, an effect that may be partially Moníková’s writing method. She explains: ‘Ich stelle mir eigentlich einen Film vor,
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wenn ich schreibe. Nicht bewußt, wenn ich darüber nachdenke, die Filmtechnik ist da’.16 Either as a result, or because they are consciously constructed thus by the author, the dialogue and action scenes in her novels often read like a film script; descriptive passages are as vivid in their detail as if a camera, not the pen, had captured them; camera techniques like the zoom are reproduced through literary means; and the conventions of film editing, such as cutting techniques and montage, structure the narrative composition of her texts. Occasionally Moníková employs the technical terms of film making, but more often she uses the terminology of the informed spectator or film critic. That role provides a better opportunity for the kind of cultural and political criticism Moníková has in mind: ‘In Zeiten, wo Literatur im allgemeinen Rumor leiser wird und kaum vernehmbar, haben die Schriftsteller noch eine Stimme als Bürger’ (PF 44). While Moníková’s textual production is clearly inspired by a love and extensive knowledge of film (mostly feature films and, more specifically, art films), she is keenly aware of the medium’s seductive power and opportunities for ideological control, censorship and manipulation. In postmodern fashion, she therefore uses her own medium – language and textual narrative – to both simulate and deconstruct the other medium and expose its collective projection system.17 Her references to film and the deployment of cinematic techniques in her writing aim at breaking down the boundaries between the two media and attaining a hybridity of medial discourses, even though this has to remain an imitation in her literary texts and, in her film, Grönland-Tagebuch, occurs mostly on the level of metadiscourse. Intermediality, attempted hybridity, simulation and a concurrent metadiscourse about forms of representation, as well as discussion of the ideological implications of the new medium of the twentieth century – all point to the postmodern qualities of Moníková’s texts and film.18 One might argue that her texts contain an abundance of both factual and fictional references to a large number of areas of human knowledge and art forms, not just to film. Within those, however, references to film occupy a special place, not just because of Moníková’s autobiographical statements about the medium’s impact on her writing process, but because literature has more in common with the art form of film than with other art forms. Therefore it allows not just references on the level of the story (as is the case with references to most other fields of knowledge),19 but also textual and sometimes parodic representation of its techniques. I will start my analysis by investigating film references at the
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level of story, such as cinema visits and viewing experiences, audience reception and characters’ reflections on the medium of cinema film and television, but include the author’s reflections on television in some of her fairly autobiographical essays. A discussion of the ideological and ethical implications of filming and the use of film will be followed by a more indepth analysis of explicit references to film at the level of the story and their integration into character and plot development in several novels. The attempted hybridisation of the two media will then be discussed as it appears in Moníková’s texts and in her film, with most of the attention focused on the way the author invokes techniques and styles from the ‘other’ medium. And I will close by situating Moníková’s use of references to and simulation of the techniques of the ‘other’ medium in the aesthetics of postmodern modes of representation. At the Movies: Limited Escape In der Innenstadt gab es noch Verstecke, Jana kannte sie aus der Schulzeit; eine Reihe Kinos, die vormittags spielten, die erste Vorstellung fing halb elf an. Ihre alte Sucht; eine starke Dosis auf einmal hatte genügt, und sie war wieder da […] (S 71)
Possibly more than reading, visiting a cinema provides its audience a temporary escape from their own reality and transports them into an alternative world. Engaging the senses more immediately than the act of mentally processing printed pages, the seductive power of film, usually aided by the womb-like surroundings in the cinema, pulls the spectator into a place where he or she can hide for a while, physically as well as metaphorically. Both of these qualities are important to Jana, the protagonist of Eine Schädigung, as she is seeking refuge from the painful memories of her rape by a police officer and her subsequent killing of him and also, in a more literal sense, refuge from the unsafe streets and even her own apartment where she constantly feels the threat of being discovered. She experiences the darkness of the cinema as ‘heilsam’ (S 68) and likes the impression it gives of a private club: it takes her out of the public eye and away from the threatening gaze of the totalitarian authority which must be looking for the perpetrator. She also appreciates the special status of this art movie house outside mainstream cinema and enjoys its individualised décor, without ‘Serienausstattung’, and with comfortable seats (S 68). An old film with long, static shots provides her
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with stillness and induces sleepiness, but is followed by a series of ‘stumme Grotesken von verwirrender Lebendigkeit, durchzogen von Schrammen, in deren Schauern sich die Personen wie an Marionettenstrippen bewegten’ (S 69). Rather than being disturbed by the defective film stock, Jana establishes a connection with a popular Czech art form and integrates the physical medium’s characteristics into the story of the film. Through this comparison with the marionette theatre, Moníková also alludes to one of the main issues in the novel: centralised control of people’s lives by a force that, except for the connections leading to it, is not seen. This may be a metaphor for life in Czechoslovakia during the Cold War, with the invisible Soviet puppetmaster establishing marionette governments and pulling all the strings. While subject to the control of powerful forces, however, the characters in Moníková’s novels often use their interaction with the medium of film as a means to establish a power of their own. It is the power of the expert spectator, of the cinema buff, of the film critic, who constructs and deconstructs the film rather than being taken in and controlled by it. Jana’s main pleasure when seeing films is figuring out the plot development and the dialogue before they appear on the screen. Because of her constant lateness for shows, she has developed this ability to perfection. In essence, she doubles as the screenwriter and creates the script herself. She is able to do this, not only as a survival skill when thrown into the middle of a film, but because of her extensive familiarity with film and its codes, particularly the highly formulaic codes of Hollywood cinema. Jana knows the generic pattern of the narrative and the fixed social groups in the genre of the Western, as well as the stereotypical roles of the women who only perform as ‘Trophäen, wie Papierrosen am Schießstand, in der Handlung beliebig austauschbar für einen Sattel, ein Pferd, einen Wagen oder eine gehobene Position’ (S 72). Her ability to predict the film gives her satisfaction, but if the film turns out to be too ‘easy’, also leaves her with some disappointment (S 73). Her own versions sometimes turn out to be more complicated and thus more intellectually fulfilling for her than the film she actually sees. Looking at Jana looking at movies clearly shows how her main pleasure results from her control over this experience and her own parallel creation. The world of movies is an escape for her, not in the usual sense of an identificatory experience but through the creative process. Reconnecting with her creative powers helps her rebuild her damaged self, within the safe boundaries of a parallel universe. This universe is familiar
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and predictable and has not been damaged. Her participation in it is intellectual, not requiring an emotional connection. In addition, the physical surroundings in which this parallel universe unfolds are soothing, like a drug which provides comfort and stimulation, and transports her to a different world: ‘Das Berauschende an den Filmen war ihre Bewegung. In kleinen Kinos gehörte dazu das vertrauliche Surren des Projektors und der silbrige Staub, aufgewirbelt durch das filmtragende Licht aus der Kabine’ (S 73).20 Jana does not just watch the film, but experiences the visual and auditory characteristics of the process of projection in a sensual way.21 This is another part of her film experience, one that is familiar, does not change, and has its own aesthetic qualities. Captivating: The Power of Television Stell dir vor, es ist Krieg, und du hast keinen Fernseher. (PF 42)
Moníková’s second and most personal book, Pavane für eine verstorbene Infantin, opens with graphic images of brutality in various forms taken from television. We read descriptions of three seemingly unrelated and unconnected films, one also an entry at the Oberhausen Short Film Festival: a report on foundlings after WWII, a film about the atrocious and inhumane conditions in an automated chicken hatchery, and a film about hostages. All three deal with survival and identity: the foundlings have been passed around and have acquired many names, but have difficulty relating to their estranged parents upon their reunification. The just hatched black chick gets pushed onto the wrong conveyor belt, ends up in the crushing machine for chicken ‘waste’, but manages to fight its way out. Traced by the camera, it becomes a metaphor for survival against all odds, and for difference. And the film about the hostages outlines how, after their release, some of the hostages identify with their captors and how some can never shake off their new identity as a hostage.22 The foundlings lose their identity, the chick has to fight its way through the corpses of other chicks, and the hostages have forever lost their previous identity: Moníková thus uses these three television films to introduce the main topics of her text, namely survival in a hostile environment, passing through death, and rebirth with a new identity.23 The book’s first person narrator, Francine Pallas, a lecturer in literature at a German university, derives her identity from film scenes, describing her life as ‘eine Abfolge von Literatur- und Filmszenen, willkürliche Zitate,
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die ich nicht immer gleich einordnen kann’ (P 19).24 The text is composed accordingly, from the opening that invokes the haphazard and arbitrary combination of programmes in television schedules, or a viewing practice integral to the medium of television: zapping between different channels and programmes.25 Thus Moníková uses television for intertextual connections on the intradiegetic levels of theme and characterisation, but also employs its principles of reception in her narrative composition. The close connection between identity and images seen on television is explored from another angle in Moníková’s novel Verklärte Nacht. The first person narrator’s description of the Spartakiáda near the beginning of the text reads like a simulated superimposition of images from her memory and images rebroadcast on Czech television thirty years later. Leonora remembers and relates her participation as a child in the stadium, but at the same time weaves in the critical comments of the adult looking back from a different vantage point, sitting in front of the television set. The programme, a re-run of a recording from the fifties, triggers the memories of her childhood and youth under Soviet oppression, its erasure of individuality, coercion into prescribed patterns, and projection of political dominance and the cult of personality.26 Her sarcastic, at times satirical assessment of the event and the images on television is in stark contrast to the effect the programme has on the rest of the population and provides the critical frame of reference which the authorities have failed to provide with their re-run: Die Filmaufzeichnungen aus den fünfziger Jahren, unlängst im Fernsehen gezeigt, haben eine Welle von Rührung und Begeisterung hervorgerufen, so daß man überlegte, sie ein weiteres Mal mit einem erklärenden, abschreckenden Kommentar zu zeigen. (VN 14)
The event has become a part of people’s personal history and identity to such an extent that they are unable to see the ideological abuse of the medium, and cannot read these images as the political propaganda of the regime that had held their country hostage for so many decades. The power of the projected image and television-induced nostalgia override the memory of oppression, or, to use the language of film, make it fade out. It was not always like this. In Der Taumel, which is set in the seventies when the wounds of Soviet occupation were still fresh, the people of Czechoslovakia were more astute spectators and critics of the images served up to them by government-controlled productions. Brandl, the protagonist, comments critically on the subliminal messages contained in the television films of ‘social realism ‘ with their focus on heroism in the working world. But he, as an artist, isn’t the only one who is critical;
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so are many ordinary people in the cinema, where they are forced to watch a ‘Wochenschau’ before the feature film. Similar to newsreel programmes in cinemas in Nazi Germany, this programme is pure propaganda. But its projection in a cinema, rather than its broadcasting on television, provides, possibly, an opportunity for sabotage and thus for clandestine subversion of the intended message. They had already whistled and booed at the sight of kissing politicians ‘aus Bruderländern’; now, they rejoice when the image and the sound do not fit together: ‘Wenn die synchrone Einstellung entfällt, wird das Verlogene, die ganze Posse sichtbar’ (Tm 107). A cinema employee trying to restore order has no chance against their laughter. In any case, whether it is intentional sabotage or just a problem with the equipment, the audience welcomes the dismantling of the show and its projection of false images. But even after the fall of the Iron Curtain, as Moníková watches more recent representations of current events on television, she is again concerned about the manipulation of the images for political purposes and the mise-en-scène for the media: 1991, Mitte Januar. Den Kriegsausbruch begleitet eine hoch effektive Berichterstattung der Medien, das Fernsehen katapultiert sich an die Spitze und wird unentbehrlich. Der Film ‘War Games’ wird abgesetzt, man kann es schon spannender haben. Bei den Angriffen der Amerikaner und der Alliierten spricht man auch konsequent von einem ‘Szenario’. (PF 41-42)
While she does not explicitly compare this to Riefenstahl’s mise-en-scène of a historical event in order to produce film with a strong visual impact and ideological message – her Triumph des Willens – the parallel is striking, even though today the material is produced by huge anonymous teams rather than a single director. A second concern for Moníková is a particularly postmodern one: speed, both the speed of production, which may lead to many mistakes, and the speed of the images, intended to attract more viewers hungry for ever more images. And a third concern is censorship and control of images, in this case in the capitalist – and now, through control of the media, imperialist – society of the Western World: Die vereinten Medien des Erdballs wetteifern in ihrer Berichterstattung über den Golfkrieg um die gewagteren, schnelleren Bilder. Die Amerikaner können dabei neben der militärischen auch ihre medienstrategische Überlegenheit demonstrieren. Das irakische Staatsoberhaupt, skrupellos wie telegen, gewährt allein dem amerikanischen Starreporter des CNN Zutritt und Auskunft; vom letzteren bekommen erst die ‘Kollegen’ und andere Sender
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portionsweise Ausschnitte; jede Sequenz hat ihren Preis. Amerika behält Kontrolle darüber, was die Welt über den Krieg erfährt. Die Zensur findet schon vorher statt. Die Bildsequenzen sind falsch betitelt, aus einem anderen Zusammenhang herausgerissen, falsch gedeutet, aber der Alltag stockt, die Fernsehnachrichten bestimmen das Leben; gestellte Gefahr in Spielfilmen wird durchschaut und belächelt, man hat schnell gelernt, Authentizität zu verlangen. (PF 91)
It does not even matter that this ‘authenticity ‘ is artificial or enacted and has been bought at the cost of supporting the criminals shown on television, as in the case of the Stasi collaborators in the GDR and Neonazis: Für exquisite Gagen packen sie in exquisiten Interviews aus. Öffentliche Fernsehanstalten heuern für ein paar Biere Neonazis zu Überfällen auf Asylantenheime, ‘nur gestellt’; ein deutscher Gruß vor der Kamera mit ‘Heil Hitler!’ kostet extra. Die blöden Kahlköpfe mit durchbohrten Wangen sind neben einem Topspitzel ein billiger Fang, aber man sieht sie sich trotzdem an. Ob Entführungen, Raubüberfälle, Geiselnahmen oder Krawalle vor Flüchtlingssiedlungen – die Medien sind in der Regel schon vor der Polizei da, werden zu Komplizen. (PF 92)
Filming is anything but ‘recording’, even when it is supposed to do just that for television news. The medium becomes an actor, reality turns into a spectacle, and the world into a place that only exists under the gaze of the camera. The Camera Eye Der Mann ist ganz Auge. Er kann die Kamera gar nicht abstellen. Am Ende reißt er sich aus Scham das Auge heraus, wird blind. Riefenstahl hätte die Kamera laufen lassen. (VN 122)
After her fall into the frigid waters of the Vltava in Prague, Leonora Marty, the protagonist of Verklärte Nacht, develops a high fever and hallucinates embodiments of three mythical-historical female figures. The last one is German film director Leni Riefenstahl, Hitler’s controversial collaborator, but arguably also the most famous female film director of the twentieth century. Despite Leonora’s hallucinatory identification – ‘ich bin Leni Riefenstahl’ (VN 121) – the text presents a lucid and distanced assessment of this contradictory figure. Moníková’s description of Riefenstahl and her work seems to be entirely based on the 1993 film Die Macht der Bilder, directed by Ray Müller.27 Her account follows this
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documentary’s presentation of Riefenstahl’s career and films chronologically, quotes some of her statements from interviews, and ends with a look at Riefenstahl’s present life and the description of a scene from the documentary. However, into her trade-mark factual and detailrich description, Moníková splices her own, or Leonora’s, critical comments, taking Riefenstahl to task about her collaboration with Hitler. Describing Riefenstahl’s filming of Triumph des Willens, Moníková states: ‘Sie hatte es in der Hand, das Marionettenhafte, Gestellte des Spektakels zu zeigen. Statt dessen inszenierte sie mit, perfektionierte die Wirkung’ (VN 121). In the sections in which Ray Müller himself interviews his subject he often also reproaches Riefenstahl for her contribution to the Nazi regime’s mass appeal and their subsequent rise to power. Riefenstahl always retreats into her neat claim of a complete separation of film aesthetics and politics. Moníková, without comment, summarises: ‘Sie ist kein Parteimitglied. Politik interessiert sie nicht. Aber als die Deutschen in Paris einmarschieren, schickt sie ein begeistertes Glückwunschtelegramm an Hitler: Mein Führer!’ (VN 122). In his documentary, Ray Müller intends – as he states at the beginning – to present the facts without judgement. He then crosscuts the material in such a way that Riefenstahl’s statements, her present-day (re-)interpretation of the events and her actions, are contrasted with the image and reading of the congratulatory letter to Hitler. Moníková simulates this technique for her description of this passage from the film and then uses it for an insert of her own: she interrupts her account of the documentary about Riefenstahl with the description of another film, about ‘das Wesen des Filmemachers’ (VN 122), the voyeuristic nature of film making, and even more about its political abuse and ethical implications: a reporter has a camera implanted in his eye and, without her knowledge, films every moment of a woman on her deathbed; in a future country of the young and healthy his recording is then broadcast nationwide on prime time television.28 While shame at not being able to turn off the camera drives the reporter to tear out his camera-eye, Riefenstahl, in Leonora’s opinion, would have continued to film: ‘Sie ist professionell. Sie würde die Kamera in jedem Fall laufen lassen. Es friert mich’ (VN 123). While Leonora is critical of Riefenstahl’s unabashed admiration for Hitler, of the contribution of her extraordinary talent to the cause of the Nazis, and of her apparent lack of ethics in pursuit of perfectionist filmmaking at all costs, she cannot help but admire her and relate to her as an exceptional woman:
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Sie war zäh. In den ersten Filmen, […] war sie Bergsteigerin, Pilotin, Tänzerin. […] Mit siebzig legte sie eine Taucherprüfung ab, dafür mußte sie sich auf dem Papier zwanzig Jahre jünger machen. Mit neunzig taucht sie und dreht Unterwasserfilme, mit einem jüngeren Mann, den sie für die Kamera ausgebildet hat. In einer Dokumentation sitzt sie auf dem Bett ihres Sommerhauses, im kurzen Nachthemd, zeigt ihre neunzigjährigen Beine, schlank, glatt, gebräunt, und sieht sich kritisch die letzten Filmaufnahmen an. Neben ihr ihr alternder, vierzig Jahre jüngerer Mann. Noch ein Jahrzehnt, und er wird ihr zu alt sein. Sie ist die erstaunlichste Frau in Deutschland in diesem Jahrhundert. (VN 122-23)
But the admiration seems to dissolve quickly in horror when its object turns into a monster that seems to defy human qualities such as aging and dying. Moníková’s description of the documentary’s scene on the bed is keenly observant; even the sarcastic comment about the aging husband seems appropriate if one looks at the pair. As a filmmaker, Riefenstahl vacillates between perfectionist artist and Faustian voyeurist willing to sell her soul to any regime; on the other side of the camera, as a dancer and actress, and also as the object of a documentary about her, she is both a model of physical prowess, and also a monstrous figure refusing to die, despite her repeated claims to have suffered tremendously as a result of the accusations levelled against her. Her claim on immortality may even be reflected in her willingness to be captured on film once more before the end of her life. While Moníková’s descriptions of Leonora’s identificatory hallucinations of the other two female figures from history and mythology are written in the first person, her account of the third one, Riefenstahl, is a much more distant third-person narrative. The identification is stated at the beginning, but not maintained in any way. While Leonora and Moníková both have the highest respect for such an accomplished artist as Riefenstahl, ideological concerns clearly dictate that distance be maintained. Moníková’s use of montage, when she splices in the description of a film about the abuse of the camera, and her repetition of the statement that Riefenstahl would have continued to film despite ethical concerns, cast a different light on an otherwise more factual and neutral rendition of Riefenstahl’s life, which reproduces textually the documentary character of Müller’s film.29
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Talking Film, Talking Love ‘Ich möchte mit dir alle Filme von Kurosawa sehen, jeden mindestens dreimal.’ ‘Und welche noch?’, fragt sie. ‘Godard und Buñuel.’ ‘Von Godard nicht alle. Buñuel ja.’ (F 220)
While a love of films is present in all of Moníková’s books, in two of them she does more: she makes them a constitutive element of the characters’ romance, of the lovers’ discourse. The relationship of Orten and Marie in Die Fassade starts in the cinema and develops through their shared love of films, especially Kurosawa’s. Prantl and Karla in Treibeis (1992) meet on a film set and also connect through talking about films. Before Orten and Marie meet, both of them are introduced as film aficionados. Orten is introduced as a film-goer early on in the novel, when the narrative about the group of artists restoring the façade of a famous Bohemian castle is interrupted with the description of a whole film in great detail. Orten was the one who saw this unnamed Japanese film in the cinema and he reads it as an illustration of the Sisyphus myth, which helps him see his work on the façade as less of a senseless task (F 24-25).30 When Marie goes on an outing with Qvietone, whom she is dating at the time, she mentions several films to him, but he does not know them and is unable to respond or continue the conversation about them. This foreshadows what will happen to their relationship: since he lacks the ability to talk films, it is going nowhere. While Marie contemplates leaving him, she reflects on her role in men’s lives in terms of the patterns she knows from American movies: ‘Sie lebte den Kitsch aus dem Kino nach, mit einem Schuß Selbstironie’ (F 90). She does just that when she meets Orten and right away projects a movie star relationship on him and herself as a couple which is imitated in the narrative by the following description of them: Als sie Orten traf, sich von ihm im Widder Feuer geben ließ, erkannte sie die poröse Haut, die müden hellen Augen von Richard Burton. Sie wußte, welches Paar sie abgeben würden – ihre Ähnlichkeit mit Liz Taylor war ihr schon immer peinlich. (F 90)31
When they meet again, it is in the cinema. Orten has just watched some films starring Max Linder, a comic star of early French film from the twenties, when he runs into Marie who is there for the next show, Kurosawa’s Yojimbo; they watch it together. Moníková’s description of the beginning of the film is as slow and focused as the camera’s
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movements and the film’s contemplative atmosphere at this point. It continues in the same fashion for a while, then the story is interrupted with comments on the poor quality of the print and the subtitles in two languages. During the break – necessary to change reels – Orten and Marie discover a shared appreciation of the beauty of the film. When the projectionist plays the wrong reel, from the sequel, Sanjuro, this gives the characters an opportunity to discuss both films. But more importantly, since Sanjuro is dubbed, her characters can agree on how they both dislike dubbing and then discuss the various ways in which foreign films were presented in Czechoslovakia. In extreme cases the result could be as follows: Die ‘Königin Christine’ hatte serbische und ungarische Untertitel, deutschen Ton, gedrosselt, und wurde nach dem englischen Skript übersetzt, das die Dolmetscherin in der Kabine vor sich liegen hatte, man hörte das Rascheln des Papiers. Stellenweise verlor sie den Faden und die Zuschauer riefen ihr die Übersetzung aus dem Deutschen zu. (F 103)
We find a similar heteroglossia, the presence of many languages, in Moníková’s texts.32 As for the film described in this passage, both Orten and Marie have seen this particular print and both also know the cinema ‘Ponrepo’ in Prague, which Moníková used to frequent herself.33 When, over a glass of wine, Orten describes a film to Marie whose title he cannot remember, she guesses it right away. They finish the evening with plans to meet again in order to prepare an official letter of complaint about the practice of dubbing, since they both consider it ‘das Ende der Filmkultur’ (F 115). Of course they see many more films together, but also talk about their past film experiences, one of which is inscribed in Orten’s memory together with a traumatic political event in Czechoslovkia: the selfimmolation of Jan Palach on Wenceslaus Square in January 1969. The film forever connected with this death is Kaneto Shindo’s Onibaba, according to Orten ‘ein schrecklicher Film’ (F 183). This memory is Moníková’s projection of her own, autobiographical experience, which she has described in her essay ‘Die lebenden Fackeln’ (PF 104-13, here 113), onto her protagonist. Her description of the event ends with an imagined cry, which establishes a connection with the next film which Orten and Marie see: Il grido (The Outcry/The Cry) by Michelangelo Antonioni. This ends with a woman’s cry as she watches her former lover fall to his death.34 As Orten and Marie discuss, the film leaves it open whether he falls down or throws himself down. In any case, the death, like
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Palach’s, acts out and expresses a desperate situation to those who may be responsible. The high point of Orten’s and Marie’s relationship comes when Orten asks her ‘Was ist die Liebe?’ and then declares his own love by telling her he wants to see all of Kurosawa’s films with her, as well as Godard’s and Buñuel’s (F 220). After that their relationship fades out, as Moníková sends her quartet of men into the depths of Siberia. There are more references to film, as Orten gets to know the Soviet cinemas and the kinds of films they show, war epics and films about catastrophes: in this, he finds the two superpowers resemble each other. Orten quotes Lenin, ‘Der Film ist für uns die wichtigste Kunst’, and adds: ‘Für die Amerikaner auch’ (F 263). He makes fun of Western films’ inability accurately to depict life in the east: Die Bedürftigkeit des sozialistischen Alltags in den westlichen Filmen, ob Hitchcock, ob Gavras – die Uniformen haben immer ein falsches Grün, und die Diktatoren-Bilder in den Verhörräumen sind stümperhaft, nicht einmal retouchieren können sie; veraltete, obskure Autos, Frauen mit Kopftüchern, die Bevölkerung eingeschüchtert, lauter verhinderte Kollaborateure, die auf Westler warten. Die Realität ist viel nüchterner; aber das Ketchup-Blut ist eine Untertreibung. (F 264)
In Treibeis, probably the book with the most film references, Moníková presents more comparisons between the films of the two superpowers, as Karla talks about her childhood experiences and the children’s films she saw (T 175), and how she got hooked on cinema at age five, with her first film, a documentary about beavers (T 138).35 Even more than the conversation between Orten and Marie, Prantl’s and Karla’s conversation keeps coming back to the topic of film and cinema. It is tied in with their other big topic, the history of their country, Czechoslovakia, when they compare which cinemas they know, in order to find things they share (T 136-37). However they find that this comparison deepens the growing rift between them: ‘Du kennst andere Kinos, du kennst ein anderes Prag! Wir können uns nicht einmal über die Stadt verständigen! Was haben wir überhaupt gemeinsam?’ (T 190). As for Orten and Marie, talking about movies provides a way to connect. But in contrast to the pair from Die Fassade, things are much more complicated, since Prantl and Karla are not mere spectators when it comes to film. They are both involved more directly and on a deeper, more emotional level.
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Projectionist Abducts Stuntwoman Prantl zieht sich hoch auf das Plateau, wo die Gefangene sich aufbäumt, er versucht die Brust zu übersehen, löst ihr die Hände, entknebelt den sabbernden Mund, ihre Augen rollen. Idiot! sagt sie als erstes. Prantl sieht auf, eine Gruppe wild gestikulierender Leute läuft auf ihn zu, ein Kran mit einer Kamera wird eilig zurückgeleiert. (T 73)
The most spectacular scene in Treibeis is the one in which Prantl, a school teacher from Greenland trying to escape the farcical conference on pedagogy he is forced to attend, stumbles onto a film set and mistakes it for reality. Granted, his perception may not be the sharpest at that point, since he has just woken up from a dream that featured a film he has seen, and he has also just been bitten by a snake (T 70-71).36 So he is easily fooled by the mechanical bird, a griffin, that launches repeated attacks on the woman tethered to the rock, and decides to rescue her.37 After he has succeeded in bringing down the huge bird and destroying the film’s most valuable prop, he is the one in need of rescue, from the wrath of the film crew. Karla, the object of Prantl’s rescue efforts, reverses the operation, spreads the wings of her costume, jumps on him and, half falling, half flying, they make their getaway. Then the narrative mimics a camera zooming in, and their fall down the mountain is described in a manner that simulates extreme close-up shots: we ‘see’ grass, flowers, antheaps and snake eggs being crushed; the narrative also goes into the slow motion often used for such scenes. Then it speeds up again, as it attempts to reproduce how Prantl experiences the dizzying speed of the fall: a blur of colours (T 74). Once they stop falling, the narrative, following Prantl’s gaze, strips Karla, step by step, of her costume, of her role in the film, and of her status as a stranger, when it emerges that both Karla and Prantl are Czech. After a swim, the narrative simulates the technique of the reverse angle shot, common in Hollywood movies, and follows Karla’s gaze on Prantl: she sees him as a comical figure and compares him to the actor Peter Sellers, who, in The Party,38 plays an actor who always messes up and ruins the production. While Prantl effectively abducts Karla from the film – and may even have killed the film, since it can’t continue without the mechanical bird – Karla locates him in the movies, integrates him into her chosen universe. Answering questions about her job, she then explains
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that she herself prefers to do stuntwork rather than acting, though directing would attract her. While Karla, in a sense, is selling her body to the movies, but keeping her emotions out of them and keeping her distance by refusing to act, Prantl has already got too close and lost what was dearest to him to the movies. As the two get to know each other on their odyssey through the Austrian mountains, we find out that Prantl, too, is more than just a film buff and lost his beloved wife in a cinema fire. The sequence where this is described is reminiscent of scenes and details from Giuseppe Tornatore’s Cinema Paradiso,39 which, with a release date of 1988, must have played in cinemas as Moníková was writing Treibeis. Prantl was so affected by the tragedy that he sought refuge far away from cinemas and from fire: in the ice of East Greenland. While discussing films or retelling them to each other supports and enlivens their love for each other, the rift between Karla and Prantl is exacerbated by the generation gap, something symbolised by the fact that they do not know the same cinemas in Prague. But this may only be Karla’s way of distancing herself again from Prantl and masking this process. She feels that he does not really want or see her when they are together and, instead, is projecting images and feelings from the past onto her. It makes her concerned that in her real life she now has the same part as in film: that of the stunt double. She sees herself as standing in for Prantl’s lost wife Nora: ‘Du willst mich doch gar nicht!’ […] ‘Du hast mich nie wirklich gewollt! Ich störe dich. Du denkst immer noch an Nora.’ Er schweigt. ‘Manchmal. Wenn ich rotes Haar sehe – eine große, aufgerichtete Frau, mit langem Haar.’ ‘Also genau der Gegensatz zu mir’, sagt sie bitter. ‘Nein, du wirfst die Schultern ähnlich, und groß bist du auch.’ ‘Auch? Ich bin groß ohne auch! Ich mag keine Vergleiche. Ich könnte dir sagen, beim letzten Film.’ (T 187)
Karla places Prantl in a Catch 22 situation in which he cannot win. However, quite apart from her reproach that he sees Nora in her and keeps his distance, she may be seeking refuge in the stuntwoman role and keeping herself from the emotional involvement required for the part in their love story. When they, the one and only time, see a film together, Prantl clearly crosses a personal boundary: ‘Seit sieben Jahren hat er kein Kino betreten’ (T 204). At first, there is the old familiarity with the cosiness of this type of space and it seems to bring them closer together:
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‘Er legt den Arm um ihre Schulter, eine in allen Kinos vertraute Geste. Sie faßt seine verkürzte Hand und legt sie an ihre Brust’ (T 205). But the movie is not one that would support a relationship, it seems diametrically opposed to intimacy: Kubrick’s 2001 – A Space Odyssey.40 HAL’s eye is watching everything, and after his demise, man is watching his own death: this is a world of gazes, devoid of feeling, life, or even meaning. After the movie, as Prantl and Karla play their memory game in a brightly and coldly lit restaurant, Prantl accuses Karla of being a robot. She comments: ‘Das habe ich davon, daß ich mir Filme ansehe, statt welche zu drehen’ (T 207). In the short closing chapter, which changes perspective to a first person narration from Karla’s point of view, she imagines herself in a museum in a fight with Prantl, wearing a suit of armor, but she is also an android and Prantl is a samurai. When Prantl succeeds in prying open her suit of armour, instead of a heart, wires, metal and other mechanical parts are revealed and a red syrup drips out. The simulation breaks down and Karla is jolted out of the dream, out of their love story, out of the narrative: Ich wache in einen trüben Morgen hinein, sehe P. schlafen, er dreht mir den Rücken zu. Ich sehe dieses Hotelzimmer um mich, Spuren toter Mücken und Fliegen an der Tapete, sehe das Kruzifix über dem Bett, die Blechschüssel unter dem tropfenden Wasserbecken. Es ist Zeit, abzubrechen. (T 234)
More than Moníková’s other novels, Treibeis uses and plays with references to films and cinemas and employs filmic techniques in its composition and narration. But in addition, it simulates and parodies, on various levels, the conventions of the romantic love story – then uncovers the economy of mutual projections that constitute or ruin it; Moníková exposes the simulation and destroys the illusion. With this structure, the novel reproduces the temporality and immateriality of the projected images that only live as long as the projection lasts. Moníková has successfully kidnapped Karla from the film and employed her for the narrative, but as a double her part is limited. The Film as Book Wer nicht liest kennt die Welt nicht, aber manchmal ist es gut, sich die Welt direkt anzusehen. (GT)
The award of ‘Mainzer Stadtschreiber’ comes with an interesting perk: the recipient is provided, by Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), with the means and the camera team to produce a film. Libuše Moníková received
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the tenth such prize. In the award ceremony, which included some previous recipients and a screening of excerpts from their films, Moníková was asked what kind of project she had in mind. She outlined three topics she had considered: Kafka and Arno Schmidt; Prague, ‘was Tschechisches’ (though she feared that that would be too close to her); and Mozart, especially his funeral – puzzling to her, in that such a famous man was simply thrown into a hole.41 In the end, however, she made a different film, a film that can be seen as a retrospective visualisation of scenes from the first chapter of her latest book at the time, Treibeis. In addition, she prefaced it with a long sequence on the significance of books in the history of culture. The form of the film may have been suggested by the moderator of the award ceremony, Dr Wolfgang Lorcher, when he called the previous films ‘elektronische Tagebücher’.42 Moníková chose to include the word in her film title, naming it Grönland-Tagebuch – as if it were a piece of writing. The film mostly chronicles her and the film crew’s trip to Greenland, the locale of the first chapter of Treibeis. It shows beautiful images of the landscape, especially the icebergs, but sets them in a context more complex and multilayered than a travel documentary. After introductory shots of deep blue ocean and dazzlingly white icebergs from a bird’s eye view, the dome of one of these icebergs dissolves into the interior of the old British Library’s dome in the British Museum in London, while Moníková comments that icebergs make her dream, but books make her write. The following sequence of photo stills of famous librarians such as Lessing and Borges, a spliced-in scene from the film adaptation of Umberto Eco’s The Name of the Rose, and another sequence about Gutenberg and printing, leads her to an exposition on the origins of her writing. While the ‘Bibliotheksmetapher’, the mentioning of Eco’s use of countless quotations and her favorite Arno Schmidt quotation – ‘Wer nicht liest, kennt die Welt nicht’ – place the origin and process of her writing practice in her particular version of intertextuality,43 she proceeds to qualify the concept in a way that extends it into intermediality: Bücher – aus Büchern werden weitere Bücher, aber nicht nur; Bücher entstehen aus Erfahrungen, Träumen, Erlebnissen, Fantasie. Bei mir kommen im extremen Maße Bilder und Filme dazu. Allein das Kino als Lokalität spielt in meinen Büchern eine wichtige Rolle. (GT)
She mentions a few examples of this from her books, again supplemented by a visual quotation from another film, Akiro Kurosawa’s Yojimbo, then explains how images – ‘die Sgraffiti, die fortlaufenden Bilder, die in den
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nassen Mörtel geritzt wurden’ (GT) – started her writing of Die Fassade and how photographs inspired passages in the second part of the book. The medium of film seems to give Moníková even more opportunity to weave, in postmodern fashion, a dense network of references, quotations and allusions, of images, sounds and texts. Since film has two simultaneous tracks, sound and image, it provides a ready made tool for establishing connections between different things or juxtaposing them. The editing process, with its soft or hard cuts, its superimpositions or fades, provides additional ways of connecting or contrasting the objects under the gaze of the camera. In this first part of her film, Moníková uses many hard cuts between the disparate sequences, essentially lining them up in episodic fashion, but connecting them effectively with the sound track. This technique of fragmenting, then reassembling the parts in a new context is common in film as well as postmodern works of art. The second half of the film is structurally and thematically different. It chronicles her trip to Greenland with her crew and has many elements of a travel documentary. We see her ‘act’ more, as she sits in the plane, the helicopter, walks around, talks to others. As could almost be expected from a would-be film director, she becomes intrigued with the process of producing the film and includes the filming of the film in her film. She establishes a metadiscourse and metalevel of images of the filming itself through images of the shooting, lighting, equipment and process of sound collection. She also includes portraits of the team members, including their roles and tasks in the production; discussions on camera of their teamwork with her, the solitary writer; and comments on how certain shots were taken. Truffaut’s La Nuit américaine44 – his film about filming – comes to mind here, although Moníková does not take things quite so far in the merging of fiction and ‘reality’.45 After this excursion to the metalevel, her film turns into an anthropological study that investigates the lives of the Inuit, with a focus on the destruction of their traditional way of life and the environment through modern civilization. She shows the bloody slaughtering of seals, their corpses which are left to rot, and, repeatedly, the misery of the dogs. When she wanted to film a local artisan carving a Tupilak figure, she had to wait a day: ‘Es gibt die finnische, die russische Betrunkenheit. Die grönländische ist die hilfloseste. Das haben wir nicht gedreht’ (GT). Unlike Riefenstahl, Moníková knows when to turn off the camera. Despite her frank report about the misery of the place, she respects the privacy and
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dignity of its people.46 At the other end of the spectrum, as she talks about the trash and filth everywhere in the village and its terrible stench, she realises the limitations of the camera: ‘Die Kamera schmeichelt und lügt notgedrungen. Noch das schlimmste Elend wird zum Stilleben. Den unerträglichen Gestank kann sie nicht wiedergeben’ (GT). The question of whether literature could reproduce the smell is not posed. But the impressions Moníková has received from this trip and this filming are strong enough to make her modify her favorite quotation and present it as the last words in the film: ‘Wer nicht liest, kennt die Welt nicht, aber manchmal ist es gut, sich die Welt direkt anzusehen’ (GT).. Knowing Riefenstahl’s work and other ideological abuses of the medium of film, Moníková is keenly aware of the effects of representation. The aesthetics that come with the medium may limit, change, distort or even create reality. Film, with the immediacy of the visual, does this to a greater extent than writing, which mediates reality. In the second half of her film, Moníková continues some of the practices of the first half, but they gradually change until there is almost a reversal. She continues to search for and find and create images that illustrate her book: ‘vieles kommt mir wie in meinem Buch vor’ (GT).47 But increasingly she also gets drawn into the subject matter of the film, and her words, rather than leading the way and holding the images together as in the first part, take on the task of serving and supporting the images, until we reach the two points where either the camera has to be turned off for ethical reasons or where it reaches the limitations of what it can transmit without complete distortion and lying. Moníková has taken the visual medium to its limits which, for her, are also established by the self-imposed censorship of an ethics of the medium. The narrative composition of Grönland-Tagebuch in some ways mirrors the structure of Treibeis and Die Fassade. Both novels have a first part that focuses more on the presentation of ideas and concepts and then in the second part, in road movie fashion, go on tour with their characters. Formally, too, the film mirrors the writing: quotations from the novels are spliced into the soundtrack much as the novels ‘insert’ images from films into the text (even though this can only happen through simulation). But that is next.
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The Book as Film Ein Auge, auf dem Augapfel ein Schmetterling, ein palpitierender großer Admiral. Das Augenlid zuckt zusammen, flattert, aber der Schmetterling haftet mit allen sechs Beinen auf der feuchten Oberfläche und fliegt nicht fort. (P 28)
Moníková’s surreal description of the butterfly attached to the eyeball seems to simulate film: it is highly visual, but even more, it incorporates the kinetic aspect specific to the motion picture. It is also multi-coded: not only does it refer to the organ of seeing, the eye, and thus to the issue of perception, but in addition it may indirectly quote from a film and a director that Moníková mentions elsewhere. Possibly film history’s most well-known shot of an eye, it occurs in Buñuel’s surrealist first film Un chien andalou.48 The scene shows the slicing of an eye ball with a razor blade. The eye blinks in anticipation of the razor’s cut, then, after the cut, the eye ball opens up like the spread wings of a butterfly. A later shot in the film then shows a butterfly (or moth). Moníková merges Buñuel’s images into one and ameliorates the cruelty of the cut by transforming it into something more aesthetic, the butterfly. A symbol of metamorphosis, it prefigures Francine’s eventual transformation.49 As Moníková’s passage continues, the owner of the eye complains about the butterfly clinging to her eye and shouts: ‘Er zerfrißt mir das Auge!’ (P 28). This reintroduces Buñuel’s surrealistic cruelty. The text then continues with the phrase ‘In einer Halbtotalen’, one of the few examples in Moníková’s fiction where she employs the language of the scriptwriter and prescribes how her reader should picture the film/text.50 In addition, this dream passage is a nightmarish projection of the protagonist’s childhood trauma of a cruel sister who would lock her into a dark basement, thus robbing her of her freedom as well as the ability to see (P 30). The connection between having a foreign object in one’s eye and the sister is reinforced through turns of phrase like ‘ins Auge fallen’ (the sister does that) and the final assessment of the sister’s narcissism and movie star behaviour which relegates others to the position of mere spectators: ‘sie ist wichtig, wir sind nur da, um es wahrzunehmen’ (P 29 and 30). The image of the injured eye then returns, again displaced, when a cat scratches the eye of the protagonist’s friend so badly that, like the one in Buñuel’s film, it fills with blood (P 67). But this time, despite the serious injury, Moníková turns the scene into a humorous occasion, again possibly a foreshadowing of the narrative’s ending that demonstrates how restrictions and injuries can be left behind.
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The vivid, kinetic image borrowed from film and expanded into the language and the psychological substratum of the text is a major element of Moníková’s narrative style. As seen in the example above, Moníková freely adapts the visual sign as she transposes it into text. In another passage in Pavane für eine verstorbene Infantin, she uses the same strategy, except that this time she seems to reproduce, transform and integrate into her narrative not a single shot, but the visual qualities as well as the psychological atmosphere of a whole film: Von den Bäumen dahinter bricht mit lauten Rufen eine Krähenschar auf, kreist über meinem Kopf und stößt dann über einer freien Wiese mit einem Möwenpulk zusammen, vermischt sich mit ihm und trennt sich wieder, in dichter Formation, während die Möwen in weiter Verstreuung zurückbleiben. Die Krähen sammeln weitere Scharen, ihre unstete, bedrohliche Zusammenballung vertieft sich in neuen Schichten, in einer Staffelung. An einem Wendepunkt blitzen die schwarzen Krähensilhouetten metallisch hell auf – silbrige Punkte, die an dem bleigrau-violetten Himmel hängen. Wenn sie wieder schwarze Vogelgestalt werden, Fläche, Kante, Fläche, flimmert die Luft zwischen ihren Schwingen. Ich sehe, wie sie immer wieder in die Baumwipfel einfallen, in der Dunkelheit verharren und dann auffliegen, mit einer Heftigkeit, als wäre ein Entschluß in Vorbereitung, eine Veränderung, ein Wetterumschwung, ein Luftdruckabsturz. (P 80-81)51
There may be no scene exactly like this in Alfred Hitchcock’s The Birds,52 but Moníková’s text is overdetermined in terms of references to the film: the mixing of crows and seagulls; their threatening clustering; the word ‘Staffelung’, which evokes the image of the crows sitting on the play equipment in the schoolyard; the black silhouettes of the birds against the sky, used as an opener in the film; and at the end, the charged atmosphere of something about to happen, which creates the constant suspense in the film. Highly visual text passages obviously existed before film as a medium was created. But the new medium fundamentally changed our perception and thus the textual representation of what we see. In Die Fassade, the artists’ restoration of a Renaissance castle is the novel’s central allegory for the rewriting of Bohemian and Czechoslovak history. It becomes a giant screen for Moníková’s projection of an unofficial, subversive and alternative historiography. The serial character of the thousands of sgraffiti running in bands around the castle walls creates an impression to the modern eye much like that created by comic strips, and in fact, Podol decides to use the format for creating some of the images ‘in
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Comic-Manier’: scenes from Kafka’s novels, without the text, but with a grin on one of the faces that resembles Batman’s (F 203). The bands of sgraffiti frames even resemble a film strip.53 Podol certainly experiences this effect: ‘Von den unüberblickbaren scharf kontrastierenden Vierecken flimmert es ihm vor Augen’ (F 194). Another parallel with the film strip is the creation of the sgraffitis ex negativo.54 Moníková’s numerous ekphrastic descriptions of the sgraffiti ground the novel in the visual; her rendition of the artists’ restoration work however – showing how they change existing ones and create new ones – makes some of them dynamic: Inzwischen arbeiten alle im oberen Drittel. Patera variiert pflanzliche Ornamente, dazu figural Bewährtes: Pausbacken – Luna, Sonne; heraldische Panzerfäuste – das Stadtwappen von Prag. Maltzahn, Motorradfahrer, greift zu Verkehrszeichen, verwellt den Horizontalbalken der Einbahnstraße und nennt es ‘Yin und Yang’, verbindet das flache und das hohe Andreaskreuz vor Bahnübergängen, kreist sie in einem Rad ein und schraffiert vier Flügel: eine Windmühle. (F 31)
In addition to the highly visual character of many text passages, there is yet another element in the narrative structure of Moníková’s later novels that contributes to their filmic quality: long passages of dialogue. In Die Fassade, she inserts a private drama performance, a ‘Posse,’ written like a play. But a good portion of the rest of the narrative is written like a film script. The second part of Treibeis consists almost entirely of dialogue, and Verklärte Nacht and Der Taumel have substantial portions constructed as conversations with abbreviated descriptions of the characters’ actions as they would appear in scene directions. Since the literary techniques described in this section contain – in Rajewsky’s terminology – only ‘implicit evocations’ of the other medium or represent a ‘contamination’ of the literary text by the other medium, they are less easily pinned down for identification as intermedial references. However, if one considers the abundance of explicit ‘markers’ of intermediality Moníková has strewn over her texts, it should be easy to justify a reading of these techniques as a form of ‘filmic’ writing that is in fact a major constitutive factor of the author’s narrative technique and style.55
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Images and Writing in a Postmodern World Der Roman muß sich die Bilder holen. Und ich finde, der Roman muß die Welt erzählen. […] Ich möchte eine Welt kreieren, die vielleicht noch eine Chance hat.56
In the award ceremony for the ‘Stadtschreiber von Mainz’ prize, Moníková comments extensively on the slow speed of her predecessors’ films, taking the word ‘langweilig’ literally and seeing it in a positive light.57 In one of her interviews, she elaborates on the relationship between the contemporary novel and the prevalence of images in our world. She comments on the contradictions of American culture where one finds rigid speed limits on all the roads, yet every American movie, starting from silent film up to the present and including top rate pictures, seems to feature a car chase. She then describes how Pynchon incorporates the specifically American media, film and the comic strip, into his novels, and how the exaggerated acceleration in American movies has become globalised since the widespread ‘kulturelle Amerikanisierung’. While she has a lot of respect for Pynchon’s skill, she herself pursues a different goal when she transposes images into her novels: ‘Gleichzeitig möchte ich beim Schreiben, daß die Bilder sich nicht so überschlagen, daß man nicht mehr mitkommt, und ich möchte vielleicht weniger zerstörerisch sein als er in Gravity’s Rainbow’.58 However, when asked why she wrote in the present tense and whether that could be traced back to the influence of film, she explains: ‘Das Präsens ist viel schneller; es beschleunigt das Geschehen, und die Schnittechnik aus dem Film ist in meinem Schreiben nicht weit zu suchen’.59 In the written text, the present tense, which according to Rajewsky is the natural narrative mode of film, is not normally used for narration.60 Moníková’s consistent use of the present tense as the basic narrative mode in her novels therefore points to a strong anchoring of her writing in the representational conventions of its postmodern other, the medium of film.61 The use of ‘Schnittechnik’ in her writing differs from similar conventions in the narrative tradition, such as the episodic structure of the picaresque novel or Kafka’s writing style.62 While episodic structure organises the narrative on a larger scale, ‘Schnittechnik’ operates primarily on the microlevel of narrative, and disrupts the flow of the narrative even in the middle of an episode, without transition, sometimes functioning as a commentary. It is only logical that, when given the opportunity to work directly with the other medium,
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Moníková would employ techniques aiming at intermediality from the other side, and, since the already intermedial nature of film makes it more of a challenge to make this stand out, choose to represent writing in its most comprehensive form: the ‘Bibliotheks-Metapher’, as discussed by Antje Mansbrügge.63 While the incorporation of encyclopedic knowledge enriches the intellectual and symbolic dimensions of her texts, the filmic adds an imaginary component and also shapes Moníková’s style and narrative construction. The imaginary is integrated in several ways: she evokes films, directors, actors and scenes that add another dimension for her reader; she describes and discusses them; she uses them for comparison with the characters and scenes she creates herself, or even as integral parts. Frequently she establishes a close connection between dreams and film, or hallucinations and film, or the characters’ imagination and film. Her writing is a combination of highly visual, but dynamic description, and much dialogue, as in a scenario – this can be seen as attempting to replicate the camera capturing the scene and the characters acting in a feature film. Her style for transposing scenes into language often evokes the movements of the camera: a zoom, a close-up, a panning. It also simulates the montage of film editing, with its quick cuts, jump cuts or flash-backs. Her writing, while constantly referring to film, incorporating visual signifiers, and simulating film in its techniques, does not go so far as to subvert or undermine or destroy the written word. It still privileges language and transposes other forms of perception, experience or cultural expression into it, adding more levels of the imaginary and creating varying degrees of hybridity. One can detect an interesting development in how Moníková’s characters relate to the visual and, in particular, film. They start out under the eye of the camera: Jana, in Eine Schädigung, feels threatened by the constant gaze of the oppressive regime, almost as in Bentham’s ‘Panopticon’ as analysed by Foucault;64 she regains some of her identity when she is given a painting of herself – which represents an alternative gaze at herself. Francine in Pavane für eine verstorbene Infantin starts out as a hostage to images and hostile projections by others, but manages to replace them with her own literary creations and projections. In Die Fassade, Moníková projects her images of personal and national tragedy outward onto a surface that can be manipulated and controlled by artists, although they are not completely independent. In Treibeis, she takes even more control by destroying the main prop and kidnapping the stunt double
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for a role in her narrative, effectively killing but then also parodying the picture, the cheap B-movie, and changing the genre to a simulation of a road movie. In Verklärte Nacht, she has her protagonist fully in charge, flying through the air as the star of her show, the ballet, and also as the one who choreographs the dance of identification with another female artist, film-maker Leni Riefenstahl, but then separates and distances herself again out of ethical and ideological concerns. Moníková’s characters have moved from being the victim of the gaze, to acting their small part, to being the star, and finally to being in charge of creating and overseeing the whole production. Der Taumel takes a step back again: both chronologically, since it is set in the seventies,65 and in terms of the control that Jakub Brandl has over his art and life – the novel obviously contains autobiographical references with regard to the new loss of control and images of falling. The cinema as a source for metaphors, images, settings, plots, characters, scenarios and fellow artists is just one of the many art forms and fields of knowledge that Moníková exploits and incorporates into her novels. She also transposes visual art and emulates music (though often visualising it as she describes it). What makes film different is the fact that, compared to the other arts, it is a much closer relative of the novel. As a result there are many more ways of connecting to it and reproducing its techniques. Like no other art form, film has shaped Moníková’s writing style and the narrative structure of her texts. In a way, she takes on the role of auteur director who writes the script, chooses the locale, creates the set, casts the roles, runs the camera and then edits the product. When she actually turned into a director making her own film, she reversed the process by talking about writing and invoking her particular writing process, as she replicated it with the camera in place of the pen. She used the techniques of the medium directly in her film and in a transposed form in her writing. In both her film and her books she makes creative use of the other medium and establishes a postmodern intermediality and attempted hybridity, a sort of double coding or hypertext.66 She does this within the boundaries of a narrative mode that at the same time preserves its own conventions rather than exploding or destroying them in avantgarde experimentation. She explores film’s aesthetic qualities, but her metadiscourse about its mode of production and contexts of reception deconstructs the establishment and ideological abuse of its projection systems. Thus Moníková’s ‘filmic writing’ assumes and integrates the constitutive features of the other medium while her creative dialogue with
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and expert metadiscourse about this postmodern counterpart ultimately also reaffirms the power of the literary medium.
Notes 1
Helga G. Braunbeck, ‘Gespräche mit Libuše Moníková 1992-1997’, Monatshefte, 89/4 (1997), 452-67 (here 466). 2
Braunbeck, ‘Gespräche mit Libuše Moníková 1992-1997’, 461.
3
Klaus Nüchtern, ‘“Ich mag Eisbären”: Gespräch’, Falter, 50 (1992), 20-21 (here 21).
4
Wolfgang Coy provides a partial list of some of these at the end of his web article, ‘Libuše Moníková geht ins Kino: Zur Intermedialität von Literatur und Film’, in Frank Furtwängler, Kay Kirchmann, Andreas Schreitmüller and Jan Siebert, eds, ZwischenBilanz: Eine Festschrift zum 60. Geburtstag von Joachim Paech [accessed 20 September 2004]. 5
When I use the term ‘film’, I refer to the visual medium in the broader sense, which includes any films or videos shown in public contexts such as cinemas but also on television, since they share conventions of production and representation. 6
Both quotations from Libuše Moníková, ‘Die Ankunft des Zuges’, Die Zeit, 30 December 1994.
7
Josef Moník, ‘Meine Schwester, meine Mutter und einige Tiere’, in Delf Schmidt and Michael Schwidtal, eds, Prag – Berlin: Libuše Moníková [= Literaturmagazin, 44 (1999)], 143-51 (here 147). 8
Braunbeck, ‘Gespräche mit Libuše Moníková’, 463.
9
For more information on the nexus between this event, the concept of ‘nation’ and Moníková’s writing, see Helga G. Braunbeck, ‘The Body of the Nation: The Texts of Libuše Moníková’, Monatshefte 89/4 (1997), 489-506. 10
Irina O. Rajewsky, Intermedialität, Francke: Tübingen, 2002.
11
The exception here would be early silent film, but even there one often finds words projected on screen and viewing contexts that included an underlying ‘soundtrack’ of live music accompaniment.
12
Again, there are exceptions, when literary works incorporate pictures or photos, or in the case of drama.
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Rajewsky appropriately calls this the ‘Als-ob Charakter filmbezogenen Schreibens’, and quotes Heller: ‘Der literarische Autor schreibt so, als ob er über die “Instrumente des Films” verfügen würde, es realiter jedoch nicht tut’. She explains how the literary author can always only create the illusion of the filmic and can never bridge the ‘intermedial gap’, Rajewsky, Intermedialität, 39 and 70.
14
This is important, since many forms of simulation of the visual on the textual level have existed in literature before the advent of film. See Rajewsky, Intermedialität, 83, 107 and 111.
15
The Spartakiáda was the international sports games of the Eastern Bloc countries, modeled on the Olympics. In Czechoslovakia they replaced the Czech national games organised by the patriotic gymnastic society, Sokol. After the dissolution of Sokol, the regularly held Spartakiády ‘became living embodiments of socialist values’, since their form was ‘tailor-made for the glorification of collectivism’, Derek Sayer, The Coasts of Bohemia: A Czech History, Princeton University Press: Princeton, New Jersey, 1998, 280-81.
16
Braunbeck, ‘Gespräche mit Libuše Moníková’, 461.
17
My use of the term ‘projection system’ plays on the reliance of film on actual projection in the cinema, but mostly alludes to the kinds of psychological ‘projection systems’ Moníková discusses in detail in several of her Kafka essays, especially in ‘Das Schloß als Diskurs: Die Entstehung der Macht aus Projektionen’ (SAW 69-83).
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As Linda Hutcheon states: ‘Postmodernism raises the uncomfortable (and usually ignored) question of ideological power behind aesthetic issues such as that of representation: whose reality is being represented’, Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, Routledge: New York, 1988. For a discussion of other postmodern aspects of Moníková’s texts and her writing as ‘historiographic metafiction’ as conceptualised by Linda Hutcheon, see Braunbeck, ‘The Body of the Nation’, 497. Since scores of theorists have attempted to define the postmodern it may be useful to state what I mean with this term. I use the term here not in its broader political or socio-cultural sense, but to refer to a postmodern aesthetics characterised by hybridity, the idea of double coding, the use of intertextual parody and of pastiche, a plurality of styles, a metadiscourse and the recycling of images from other cultural productions. While Moníková’s works display these elements, they also exhibit many features (such as her strong preference for ‘high culture’) that would allow their placement within the modern tradition. Ultimately her works would best be positioned in a space between modernism and postmodernism, but more in-depth discussion is clearly needed on this subject.
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History and historiographic writing as well as any textual art forms are the exception, since they can easily be ‘reproduced’ in a novel; but they are not different media.
20
‘Silver’, from the English expression ‘silver screen’, may be being used metonymically for the visual representation of the projector’s beam.
21
As Margaret Littler explains, Jana undergoes a fundamental sensory reorientation as she tries to overcome her traumatised state, ‘gradually reinstating her numbed senses of smell, touch, hearing, and taste’. While Littler stresses how ‘the visual impressions of the city streets’ are ‘threatening’, one could argue, expanding Littler’s observations about the other senses, that Jana’s cinema visits also serve to provide her with a sheltered environment where she can readjust and control her sense of sight, therefore also ‘projecting’ her own images in order to counteract the one projected onto her by the authoritarian and rapacious regime, Margaret Littler, ‘Beyond Alienation: The City in the Novels of Herta Müller and Libuše Moníková’, in Brigid Haines, ed., Herta Müller, University of Wales Press: Cardiff, 1998, 36-56 (here 43).
22
Clearly a reference to the ‘Stockholm Syndrome’ which produces a bond between hostages and their captors.
23
As a Czech, the text’s first person narrator Francine Pallas experiences the hostility of the native Germans often aimed at ‘Ausländer’ living there; as a woman, the hostility of male academics; as an intellectual, the hostility of her female students who subscribe to a knee-jerk feminism. In her imagination, she passes through death while listening to Ravel’s Pavane pour une Infante Défunte and identifying with the Bohemian queen Libuše. And at the end of the text she symbolically discards old identities and, as her new alter ego, Olga from Kafka’s Das Schloß, sets out on a different path, literally reinventing herself. 24
For a more in-depth analysis of the relationship between the narrator in Pavane and the construction of the text, see Antje Mansbrügge, ‘Der Text ist der Autor eines Buches? Einige Überlegungen zu Libuše Moníkovás Pavane für eine verstorbene Infantin’, LiLi: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, 112 (1998), 12033.
25
See Rajewsky, Intermedialität, 131.
26
For more detail on the Spartakiáda in the context of Moníková’s (re-)writing of the nation, see Braunbeck, ‘The Body of the Nation’, 501.
27
Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl / The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl, dir. Ray Müller, UK, France, Germany, Belgium, 1993.
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Thanks go to Josef Moník for supplying me with the information that this film is Bertrand Tavernier’s La Mort en direct, UK, France, West Germany, 1980, with actress Romy Schneider.
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In an interview, asked about her protagonist’s thoughts on Riefenstahl, Moníková expresses her opinion more directly: ‘Diese Frau ist beispielhaft. Es ist erstaunlich, wie man bei so großen künstlerischen Fähigkeiten politisch derart blind sein kann. Sie hat Hitler nach der Einnahme von Paris per Telegramm als “meinem Führer” gratuliert. Aber das war eigentlich fast schon ihre einzige politische Aussage. Deswegen glaubt sie auf eine unglaublich naïve Weise heute noch, sie sei “bloß” Künstlerin gewesen. Dabei wurde sie schon durch ihren Parteitagsfilm zur exponierten Propagandistin des Systems. Aber sie ist ja kein Einzelfall. Viele waren anfangs nicht korrupt, wollten “nur arbeiten”, sich “aus der Politik raushalten” und haben gar nicht gemerkt, wie tief sie schon drinstecken’, Hans-Peter Kunisch, ‘Die Fakten müssen stimmen: Libuše Moníková über das Verhältnis von Politik und Literatur’, Süddeutsche Zeitung, 9 December 1996.
30
The film is Hadaka no shima (The Island, also known as The Naked Island), dir. Kaneto Shindo, Japan, 1961.
31
In Rajewsky’s categorisation this is a ‘teilaktualisierende Systemkontamination’ in which the narrative is contaminated with the conventions of a filmic subsystem, in this case actors representing a certain type of Hollywood movie, Rajewsky, Intermedialität, 135-45.
32
Heteroglossia in the Bakhtinian sense, as Moníková uses many ‘Fachsprachen’, but also frequent untranslated quotations in a number of foreign languages.
33
See Moník, ‘Meine Schwester, meine Mutter und einige Tiere’, 147.
34
In Moníková’s version the man is the one emitting the cry (F 213). This may be one of the very rare mistakes she makes, or she may have heard it differently (due to dubbing?), or it may be an intentional change.
35
Again, Moník confirms that his sister saw the Russian fairy tales in the cinema, Moník, ‘Meine Schwester, meine Mutter und einige Tiere’, 147.
36
37
The film scene in the dream is from Sanjuro, dir. Akiro Kurosawa, Japan, 1963.
The scene contains obvious mythological references to Andromeda and Prometheus, as Sybille Cramer and Ulrike Vedder have shown. Cramer also elaborates on the ‘wappenartige Symbolik’ of the bird and the scene as a whole, Ulrike Vedder, ‘Die Intensität des Polarsommers: Zu Libuše Moníkovás Roman Treibeis’, Frauen in der Literaturwissenschaft Rundbrief, 41 (1994), 15-17 (here 16); Sybille Cramer,
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‘Triumphbogen für ein Opfer der europäischen Geschichte: Libuše Moníkovás Versuch, ein tschechisches Nationalepos zu formen: Treibeis’, Süddeutsche Zeitung, 30 September 1992, 8. 38
The Party, dir. Blake Edwards, USA, 1968.
39
Cinema Paradiso, dir. Giuseppe Tornatore, Italy, France, 1988.
40
2001—A Space Odyssey, dir. Stanley Kubrick, UK, USA, 1968.
41
Zehn Jahre Mainzer Stadtschreiber, Zweites Deutsches Fernsehen, 1994.
42
Zehn Jahre Mainzer Stadtschreiber.
43
Antje Mansbrügge explains the ‘Bibliotheksmetapher’ in more detail and also investigates Moníková’s understanding of intertextuality in the context of Bakhtin’s theory of the dialogic and Kristeva’s concept of intertextuality, Antje Mansbrügge, Autorkategorie und Gedächtnis: Lektüren zu Libuše Moníková, Königshausen und Neumann: Würzburg, 2002, 211-19.
44
La Nuit américaine, dir. François Truffaut, France, Italy, 1973.
45
Moníková mentions Truffaut’s film in ‘Die Ankunft des Zuges’, Die Zeit, 30 December 1994, 35-36.
46
I do not see a ‘paternalistische Haltung’ towards them as Antje Mansbrügge does. With such an attitude, Moníková would probably have continued to film, Mansbrügge, Autorkategorie und Gedächtnis, 224.
47
Antje Mansbrügge analyses the phenomenon of finding that which was present already in ‘vorgefassten Bildern’ in the context of travel and ethnological writing, but does not mention Moníková’s fascination with the theory of the ‘Nominalisten’ that she describes in Treibeis: ‘Nomina ante res. – “Die Namen gehen den Dingen voran”, das wußten schon die Nominalisten’ (T 177). It is a parallel idea and part of Moníková’s larger fascination with reversals that go against expectations, Mansbrügge, Autorkategorie und Gedächtnis, 222.
48
49
Un chien andalou, Luis Buñuel, dir., France, 1928.
The fact that the eye in the dream does not belong to Francine, but to a neighbour, can easily be explained by the displacement that often occurs in dreams. As Freud has shown in his Sandmann piece, ‘Das Unheimliche’, there is a strong connection between eye symbolism, childhood trauma and language. Moníková establishes the same connections. Freud’s interpretation of the fear of losing one’s eye, ‘Augenangst’,
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Helga G. Braunbeck
as the castration complex could be related symbolically to the threatening (castrating) sister, Sigmund Freud, ‘Das Unheimliche’ in Studienausgabe Band IV: Psychologische Schriften, Fischer: Frankfurt, 1970, 241-74. 50
Explicit use of the technical terms of film production is part of what Rajewsky classifies as ‘evozierende Systemerwähnung’, while the textual evocation of a particular scene from a film would be an ‘intermediale Einzelreferenz’ and, since it is not explicitly mentioned, a form of ‘associative quotation’, Rajewsky, Intermedialität, 91-94 and 149-55.
51
This is another example of ‘associative quotation’ in the form of an implicit ‘intermediale Einzelreferenz’, Rajewsky, Intermedialität, 149-55.
52
There isn’t in the video version that was available to me: The Birds, dir. Alfred Hitchcock, 1963, MCA Home Video Disc (1986).
53
On the topic of historiography and also for some photographs of the sgraffiti on Litomyšl castle, the restoration of which inspired Die Fassade, see Braunbeck, ‘The Body of the Nation’.
54
In Rajewsky’s categorisation, these techniques would fall into the category of ‘Systemkontamination qua Translation’ in which the literary text is contaminated by conventions or qualities of the other medium, via displacement or a relationship of similarity, Rajewsky, Intermedialität, 124-35.
55
In her review of Die Fassade, Sibylle Cramer already mentions some additional transpositions such as the pantomimic elements of the novel and their possible origin in the ‘anarchisch-surrealen Filmburlesken der Stummfilm- und frühen Tonfilmzeit’ as well as the similarity between Adrian Brunel’s film Crossing the Great Sagrada (UK, 1924) and the group’s trip to Siberia, Sibylle Cramer, ‘Vaucansons Ente, das Rentier Foma Fomitsch, der Fahrradausweis des Josef K.: Die Fassade von Libuše Moníková – ein europäischer Roman’, Süddeutsche Zeitung, 19/20 September 1987, 164. 56
Braunbeck, ‘Gespräche mit Libuše Moníková’, 466-67.
57
Zehn Jahre Mainzer Stadtschreiber, ZDF, 1994.
58
Braunbeck, ‘Gespräche mit Libuše Moníková’, 467.
59
Jürgen Engler, ‘Wer nicht liest, kennt die Welt nicht’, Neue deutsche Literatur 45/5 (1997), 9-23 (here 19). 60
Rajewsky, Intermedialität, 127-28.
Film Discourse in the Texts of Libuše Moníková
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61
Obviously there are many sections in the past tense, but the story is practically always told in the present tense; the exception may be Moníková’s first novel Eine Schädigung, which switches back and forth between present tense and past tense.
62
Both of these strongly influenced her writing. The influence of Kafka’s writing on her work is discussed in Renate Cornejo, ‘“Schloß, Kafka, Fassade”: Auf den Spuren Kafkas im Werk von Libuše Moníková’, Brücken: Germanistisches Jahrbuch Tschechien-Slowakei, n.F. 9-10 (2003), 303-14.
63
See Mansbrügge, Autorkategorie und Gedächtnis, 213.
64
Michel Foucault, ‘The Eye of Power: A Conversation with Jean-Pierre Barou and Michelle Perrot’, in Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews and Writings, 1972-1977, Pantheon: New York, 1980, 146-65.
65
The narrated time frame of her other novels was getting ever closer to the present time.
66
See Wolfgang Coy’s comments on her ‘Vernetzung der Texte zu hypertextartigen Strukturen’ in his article ‘“Ich bin der einzige, der mich nicht zu lesen braucht”: Die Schreibwerkzeuge Libuše Moníkovás’, in Schmidt and Schwidtal, eds, Prag – Berlin, 123-29 (here 124).
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Lyn Marven Libuše Moníková: Bibliography The compiler would like to thank the library of the Institute for Czech Literature, Academy of Sciences of the Czech Republic, as well as Dana Pfeiferová and Renata Cornejo for data supplied, and is grateful to Chris Hill for translations from Czech. Translations and compiler’s comments are in square brackets. CONTENTS 1. 1.1 1.2 1.3 2. 3. 3.1 3.2 3.3 3.4
Primary literature books and film books in translation articles in books, journals, newspapers Interviews Secondary literature general studies on individual texts obituaries miscellaneous
All primary literature is listed in chronological order; interviews and all secondary literature are listed in alphabetical order.
1. Primary literature ‘Srovnání Shakespearova a Brechtova Koriolana’, dissertation, submitted 1968, Univerzita Karlova, Prague
1.1 books and film Eine Schädigung, Rotbuch: Berlin, 1981; dtv: Munich, 1990 Pavane für eine verstorbene Infantin, Rotbuch: Berlin, 1983; dtv: Munich, 1988 Die Fassade: M.N.O.P.Q., Hanser: Munich, 1987; dtv: Munich, 1990
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Lyn Marven
Schloß, Aleph, Wunschtorte: Essays, Hanser [Edition Akzente]: Munich, 1990 Unter Menschenfressern: Ein dramatisches Menu in vier Gängen, Verlag der Autoren: Frankfurt/Main, 1990 Treibeis, Hanser: Munich, 1992; dtv: Munich, 1997 Prager Fenster: Essays, Hanser [Edition Akzente]: Munich, 1994 Grönland-Tagebuch: Wer nicht liest, kennt die Welt nicht, Zweites Deutsches Fernsehen, 13 December 1994 [TV film] Verklärte Nacht, Hanser: Munich, 1996 Der Taumel, Hanser: Munich, 2000
1.2 books in translation translations of Eine Schädigung Le Préjudice, trans. by Nicole Casanova, Belfond: Paris, 1992 [French] Újma, trans. by Jana Cviková, Aspekt: Bratislava, 1999 [Slovak] translations of Pavane Pavane pour une infante défunte, trans. by Dominique Kugler, Belfond: Paris, 1991 [French] Pavana para una infanta difunta, trans. by Helga Pawlowsky, Anaya & Mario Muchnik: Madrid, 1993 [Spanish] translations of Die Fassade De façade, trans. by Tinke Davids, Uitgeverij Van Gennep: Amsterdam, 1989 [Dutch] Fasaden: M.N.O.P.Q., trans. by Ulrika Wallenström, Bonniers Förlag, Stockholm, 1989 [Swedish] Julkisivu: M.N.O.P.Q., trans. by Anneli Jukohas, Otava: Helsinki, 1989 [Finnish] La façade: M.N.O.P.Q.: roman, trans. by Nicole Casanova, Belfond: Paris, 1989 [French] La facciata: M.N.O.P.Q., trans. by Giovanna Agabio, Arnoldo Mondadori: Milan, 1989 [Italian] La Fachada: M.N.O.P.Q., trans. by Helga Pawlowsky, Muchnik:
Libuše Moníková: Bibliography
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Madrid, 1990 [Spanish] [Croatian trans. by Jasenka Planinc, August Cesare: Zagreb, 1990] Fasáda, trans. by Zbynek Petrácek, Sixty-Eight Publishers: Toronto, 1991 [Czech] The Façade: M.N.O.P.Q., trans. by John E.Woods, Knopf: New York, 1991; Chatto & Windus: London, 1992 [English] Fasada, trans. by Štefan Vevar, intro. by Neva Šlibar, Mihelaþ: Ljubljana, 1994 [Slovenian] A homlokzat: M.N.O.P.Q. Regény, trans. by Edit Király, Európa Könyvkiadó: Budapest, 1997 [Hungarian] translations of Schloß, Aleph, Wunschtorte ‘Jak z projekcí vzniká moc: KafkĤv Zámek jako diskurs’, trans. by ZdenČk KĜapa, Literární noviny, 7/17 (1996), 9-10; also in PromČny, 27/1 (1990), 89-98 [Czech trans. of ‘Das Schloß als Diskurs’] Eseje o Kafkovi, trans. by Petr DvoĜáþek, Nakladatelství Franze Kafky: Prague, 2000 [Czech] translations of Treibeis ‘Angmagssalik’, trans. by Uwe Moeller, Dimension, 19 (1991-93), 432-41 [excerpt from Treibeis in German/English] Drijfijs, trans. by Tinke Davids, Uitgeverij Van Gennep: Amsterdam, 1993 [Dutch] Drivis, trans. by Ulrika Wallenström, Bonniers Förlag: Stockholm, 1994 [Swedish] Hielos a la deriva, trans. by Helga Pawlowsky, Anaya & Mario Muchnik: Madrid, 1994 [Spanish] Les Glaces dérivantes, trans. by Nicole Casanova, Belfond: Paris, 1994 [French] Ledová tĜíšĢ, trans. by Renáta Tomanová, Hynek: Prague, 2001 [Czech] translations of Verklärte Nacht La nuit de Prague, trans. by Nicole Casanova, Hachette: Paris, 1997 [French]
Lyn Marven
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Noche transfigurada, trans. by Helga Pawlowsky, Anaya & Mario Muchnik: Madrid, 1997 [Spanish] translations of Der Taumel ZávraĢ, trans. by Dana Pfeiferová, Tvar, 13 (2001), 12f. [Czech trans. of second chapter of Der Taumel]
1.3 articles in books, journals, newspapers, radio ‘Das soziale Modell des Autors: Franz Kafka: Schuld und Integration’, Sprache im technischen Zeitalter, 67 (1978), 221-29; also in Türen zur Transcendenz [= Protokoll zum Internationalen Kafka-Symposium, 139], Evangelische Akademie Hofgeismar: Hofgeismar, 1978 ‘I: Jorge Luis Borges: phantastische Systematik’ and ‘II: Borges: Portrait aus mythischen Konnexionen’, Sprache im technischen Zeitalter, 74 (1980), 90-98 and 99-106 ‘Pavane für eine verstorbene Infantin: Aus einem Roman’, in Humbert Fink and Marcel Reich-Ranicki, eds, Klagenfurter Texte zum IngeborgBachmann-Preis 1983, Piper: Munich, 1983, 124-36 ‘Das Schloß als Diskurs’, Sprache im technischen Zeitalter, 85 (1983), 98106 ‘Vier Versuche, die Familie Barnabas zu rehabilitieren’, Literatur im technischen Zeitalter (1983), 3-7 ‘Bestens!’, Tintenfisch, 23 (1984), 97-99 [excerpt from Pavane] ‘Die Wunschtorte: Über literarische Wunscherfüllung’, Die schwarze Botin, 22 (1984); also in Jahresring, 31 (1984/85), 94-99; in Harald Hartung, ed., Am Sandwerder 5, Literarisches Colloquium [LCB Editionen]: Berlin, 1985 [LM one of contributing authors]; in Falter, 16 (1985); and in Frankfurter Rundschau, 298 (1985) ‘Das totalitäre Glück: Franz Wedekind’, Neue Rundschau, 96/1 (1985), 118-25; also extended version in Die schwarze Botin, 27 (1985); and in Sprache im technischen Zeitalter, 99 (1986), 233-39 ‘Die Fassade’, Neue Rundschau, 96/3-4 (1985), 189-203 ‘Politische Artikel soll man schreiben wie Liebesbriefe’ [version of ‘Zu Milena Jesenská’ in Prager Fenster], die tageszeitung, 12 January 1985; also in Falter, 3 (1985) ‘Sie war ein lebendiges Feuer’ [version of ‘Zu Milena Jesenská’ in Prager
Libuše Moníková: Bibliography
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Fenster, about daughter’s biography], Frankfurter Rundschau, 25 March 1986; also in Falter, 7 (1986) ‘Patriotische Posse’, Akzente, 33 (1986), 533-46 ‘Die Bittere Rose’, Litfass, 10/39 (1986), 67-79 ‘Auf den Wogen der Allunions-Unterhaltung’, Literaturmagazin, 19 (1987), 154-60 ‘Die Fassade: Aus einem Roman’, Jahresring, 34 (1987/88), 146-56 Anthropophagen im Abendwind, ed. by Herbert Wiesner, Literaturhaus: Berlin, 1988 [LM one of 4 authors contributing plays] ‘Kirschfeste feiern, wie sie fallen’, [given at Schriftstellerkongreß, Berlin (‘Ein Traum von Europa’), 25-29 May 1988], abridged in die tageszeitung, 30 May 1988; also in Frankfurter Rundschau, 4 June 1988; unabridged as ‘Und die Kirschfeste feiern, wie sie fallen: Über die Annexion Europas an Böhmen anläßlich des 50. Jahrestages des Münchener Abkommens’, Literaturmagazin, 22 (1988), 56-62; in Die Neue Gesellschaft/Frankfurter Hefte, 8 August 1988; LETTRE internationale, 18 (1988); and in odjek, 17 (1988) ‘Caliban über Sycorax: Pornographisches Oratorium nach Shakespeare’, Litfass, 12/45 (1988), 52-57 ‘Meine Gedichte’, NDR, 11 February 1988 [radio broadcast] ‘Wir haben gern gelebt’, Profil, 22 August 1988 ‘ArAl: Gespräche in der Küche’, Literaturmagazin, 24 (1989), 109-17 ‘Fasáda (PĜeklad románu)’, Revolver Revue, 12 (1989), 29 pages ‘Klosterneuburg, 6.6.1989’, Falter, 24 (1989) ‘Kafka je mrtev, a to nas ne razbremenjuje’, Naši razgledi, 38/17 (1989), 514-15 ‘Shakespeare auf Grönland’, Manuskripte, 30/110 (1990), 202-06 ‘Semiaride Landschaft mit Küste’ [given at Symposium ‘Literatur und politische Erneuerung: Von der Volksdemokratie zur Demokratie’, Vienna, 28-30 May 1990], abridged in Der Standard, 31 May 1990; also in Czech in Tvar, 21 (1990); unabridged in Lettre international, 9 (1990) ‘Am Semmering’, Akzente, 38 (1991), 219-28 ‘Zwetschgen’ [speech given in Münchner Kammerspielen, 24 November 1991], Reden über Deutschland, Munich, 1991; also in Lettre international, 22 (1993); also as ‘Zwetschgen: Von Grenzfragen und von der Landschaft der Kindheit’, Frauen in der Literaturwissenschaft Rundbrief, 41 (1994), 13-15 [excerpt from essay in Prager Fenster] ‘Der Dichter als Brauch: Eine quasi-ethnographische Überlegung’
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[Lecture given for the ‘Steierische Akademie 1990’ (‘Kultur Macht Freiheit’), Graz, 8-13 October 1990], Lettre international, 11 (1990); also in Lichtungen, 12/45 (1991), 49-55; and in Lettre internationale [Prague], 1 (1992) ‘Dies habe ich in den Felsen geritzt und jenes in die Mauer’, Der Literatur-Bote, 6/23 (1991), 10-14 ‘Bucklige Welt’, Literaturmagazin, 27 (1991), 147-57 ‘Ortsbestimmung’ [acceptance speech for Chamisso Prize, held in Bayrische Akademie der Künste, 22 February 1991], Gemeinsam, 21 June 1991 ‘Kabbala der Welt’ [‘Blick in das Jahr 1991’], SWF, 31 December 1991 ‘Der Kongreß’, Litfass, 15/53 (1991/92), 4-11 ‘Feindbilder – Einige Überlegungen’ [given at Akademietagung, Darmstadt, 15 October 1993], Jahrbuch Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung Darmstadt (1993), 109-10 and 179-82; also in Frankfurter Rundschau, 23 October 1993 ‘Prag der neunziger Jahre’, Falter, 29 (1993) ‘Kurzer Frühling der Mündigkeit’, Frankfurter Rundschau, 21 August 1993 ‘Welt als Spiel & Ich als Gott’ [version of ‘Der gute Geschmack und Ladislav Klíma’ in Prager Fenster], Die Zeit, 3 December 1993 ‘Der Meister – Die Lehre des Meisters – Die Statue des Meisters’, Akzente, 41 (1994), 80-81 [translation of poems by Miroslav Holub] ‘Die lebenden Fackeln’, Die Zeit, 27 January 1994 ‘Die Ankunft des Zuges’, Die Zeit, 30 December 1994 ‘Jetzt, da wir haben, was wir wollten’, Die Horen, 40/180 (1995), 140-41 ‘Lebende Bilder’, Neue deutsche Literatur, 44/3 (1996), 82-87 ‘Lebendiges Feuer: Zum 100. Geburtstag der Prager Journalistin und Widerstandskämpfer Milena Jesenská (10. August 1896 bis 17. Mai 1944), die manche noch immer nur als Freundin Kafkas wahrnehmen’, Die Zeit, 9 August 1996, 35 ‘Über eine schwierige Nachbarschaft’, Die Zeit, 7 March 1997, 49-50; also in Schmidt and Schwidtal, eds, Prag – Berlin, 100-20 ‘Über die Kunst, greifbar zu verdächtigen’, Literaturmagazin, 39 (1997), 22-30 ‘Einige Thesen zu women’s writing’, Frauen in der Literaturwissenschaft Rundbrief, 50 (1997), 30-31; also in English, ‘Some Theses Regarding Women’s Writing’, trans. by Lynn E. Ries, Women in German Yearbook, 13 (1997), 7-9
Libuše Moníková: Bibliography
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‘Jakub Brandl’, Akzente, 44/6 (1997), 512-36 ‘Má setkání s NČmci jsou dávného data’ [my meetings with Germans were long ago], trans. by Petr Kyncl, Labyrint revue, 3/4 (1998), 20-26; also in Literární noviny, 11/27-28 (2000), 9 [speech given in Münchner Kammerspielen, 24 November 1991, in series ‘Reading about Germans’] ‘Mich vollends hungerte nach etwas Festem von Diskurs: Zum 22. Geburtstag von Jean Paul’, in Delf Schmidt and Michael Schwidtal, eds, Prag – Berlin: Libuše Moníková [= Literaturmagazin, 44], Rowohlt: Reinbek, 1999, 37-40 ‘Brief an den Herausgeber des Literaturmagazins’, in Schmidt and Schwidtal, eds, Prag – Berlin, 152-53 [facsimile] ‘Der Leguan’, in Schmidt and Schwidtal, eds, Prag – Berlin, 157-65
2. Interviews Braunbeck, Helga G., ‘Gespräche mit Libuše Moníková 1992-1997’, Monatshefte, 89/4 (1997), 452-67 Cejpek, Lucas, ‘Lucas Cejpek spricht mit Libuše Moníková’, in Heinz Hartwig, ed., Mitschnitt 4: Literatur aus dem ORF-Studio Steiermark 1988, Droschl: Graz, 1989, 13-18 ýervenková, Jana, ‘Zajíc nebo koþka v pytli’ [a hare or a cat in a bag], Literární noviny, 2/3 (1991), 13 Cramer, Sibylle, ‘Die Dauer der Welt beruht auf dem Fleiße des Schriftstellers: Ein Gespräch mit der deutsch schreibenden tschechischen Autorin Libuše Moníková’, Süddeutsche Zeitung, 19/20 September 1987, 164 Cramer, Sibylle, Jürg Laederach and Hajo Steinert, ‘Libuše Moníková im Gespräch’, Sprache im technischen Zeitalter, 119 (1991), 184-206 Dietschreit, Frank, ‘Sehnsuchtsort: Libuše Moníková über tschechische Alpträume, Heimatliebe, Leben und Schreiben im Exil’, Wochenpost, 26 September 1996, 36-37 Engler, Jürgen, ‘Wer nicht liest, kennt die Welt nicht’, Neue deutsche Literatur, 45/5 (1997), 9-23; also in Czech, ‘“Kdo neþte, nezná svČt”: Rozhovor s Libuší Moníkovou’, trans. by OndĜej Müller, Labyrint revue, 3/4 (1998), 16-20; and under the same title, trans. by Magdalena Hennerová, Literární noviny, 10/2 (1999), 9-10 Hartmann, Rainer, ‘Das Leben wird in die Mauer geritzt’, Kölner Stadt-
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Anzeiger, 8 December 1987 Kanyar, Helena, ‘Leidenschaftliche Grenzgängerin’, Basler Zeitung, 8 May 1993 Kanyar-Beckerová, Helena, ‘ýeši jsou národ spolužákĤ: Rozhovor s Libuší Moníkovou’ [Czechs are a nation of classmates: interview with LM], Literární noviny, 4/36 (1993), 12 [on Treibeis and the translations of her German books] Kunisch, Hans-Peter, ‘Die Fakten müssen stimmen: Libuše Moníková über das Verhältnis von Politik und Literatur’, Süddeutsche Zeitung, 9 December 1996 Kyncl, Petr, ‘Kapka vody na horký kámen’ [a drop of water on a hot stone], Tvar, 2/7 (1991), 6 [interview, among other things, on the translations of her German books, relevant Czech publications and the level of Czech Germanistik] —, ‘Spisovatelství je vražedné povolání’, Týden, 5/7 (9 February 1998), 52-56; also in English as ‘Writing is a murderous occupation’, trans. by Ilona Bílková, Graham Jackman and David Short, in this volume, 3140 jm, ‘Libuše Moníková – nČmecká spisovatelka z Prahy’ [LM – a German writer from Prague], Mladá fronta, 46/174 (28 July 1990), supplement, 4 n.n., ‘Ein Gespräch mit Libuše Moníková: “Ich bin immer in Prag”’, Falter, 3 (1988), 7 Nüchtern, Klaus, ‘“Ich mag Eisbären”: Gespräch’, Falter, 50 (1992), 2021 RĤžiþková, Jitka, trans, ‘Vzpoura proti malomyslnosti’ [rebellion against despondency], Tvorba, 25 (1990), 15 [based on an interview in the magazine Vrij Nederland] Schild, Stefanie, ‘Zuhause in der Literatur: Libuše Moníková’, Münchner Merkur, 12 December 1996 Šlibar, Neva, and Heinz Klunker, ‘Recepti iz kuharske knjige in seciranje možganov’, Razgledi, 17 (1993), 36-37 Strigl, Daniela, ‘Die Tschechen waren niemals gemütlich’, Niederösterreich-Journal, 120 (1993), 32-33 Štroblová, SoĖa, ‘Libuše Moníková: ‘ýas poklepávání po rameni skonþil...’ [the time of tapping people on the shoulder has come to an end], Mona, 8 (1992), 14-15
Libuše Moníková: Bibliography
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3. Secondary literature 3.1 general studies Alms, Barbara, ‘Fremdheit als ästhetisches Prinzip: Zu den deutschsprachigen Romanen der Tschechin Libuše Moníková’, Stint, 3/6 (1989), 138-51 Arens, Hiltrud, ‘Libuse Monikova (1945- )’, in Elke P. Frederiksen (Intro) and Elizabeth G. Ametsbichler, eds, Women Writers in GermanSpeaking Countries: A Bio-Bibliographical Critical Sourcebook; Greenwood Press: Westport, Conn., 1998, 341-48 Braunbeck, Helga G., ‘The Body of the Nation: The Texts of Libuše Moníková’, Monatshefte, 89/4 (1997), 489-506 —, ‘Libuše Moníková’, in Matthias Konzett, ed., Encyclopedia of German Literature, Fitzroy Dearborn: Chicago, 1997, 712-24 —, ‘Libuše Moníková’, in Friederike Eigler and Susanne Kord, The Feminist Encyclopedia of German Literature, Greenwood Press: Westport, Conn., 1997, 324-26 —, ‘“The Annexation of Europe to Bohemia”: Negotiating National Belonging and Transnational Affinities in the Search for Identity (Libuše Moníková)’, in Daniel Apollon, Odd-Bjørn Fure and Lars Svåsand, eds, Approaching a New Millenium: Lessons from the Past – Prospects for the Future, HIT Centre at the University of Bergen for ISSEI: Bergen, 2000 [CD-ROM] Brežná, Irina, ‘Sprachschmugglerin: Eine Begegnung mit Moníková’, Emma, 1 (1993); also in Brežná, Falsche Mythen: Reportagen aus Mittel- und Osteuropa nach der Wende, eFeF: Bern, 1996 Chvatík, KvČtoslav, Melancholie a vzdor: Eseje o moderní þeské literatuĜe [melancholy and defiance: essays on modern Czech literature], ýs. Spisovatel: Prague, 1992 [on LM among many others] Cornejo, Renata, ‘Okraj nebo stĜed? Na cestČ k zámku Libuše Moníkové a Franze Kafky‘, Okraj a stĜed v jazyce a literatuĜe: Sborník z mezinárodní konference, Univerzita J.E. PurkynČ: Ústí nad Labem, 2003, 446-50 —, ‘“Schloß, Kafka, Fassade”: auf den Spuren Kafkas im Werk von Libuše Moníková’, Brücken: Germanistisches Jahrbuch TschechienSlowakei, n.F. 9-10 (2003), 303-14 Coy, Wolfgang, ‘“Ich bin der einzige, der mich nicht zu lesen braucht”: Die Schreibwerkzeuge Libuše Moníkovás’, in Schmidt and Schwidtal,
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Lyn Marven
eds, Prag – Berlin, 123-29 —, ‘Libuše Moníková geht ins Kino: Zur Intermedialität von Literatur und Film’, in Frank Furtwängler, Kay Kirchmann, Andreas Schreitmüller and Jan Siebert, eds, Zwischen-Bilanz: eine Festschrift zum 60. Geburtstag von Joachim Paech [accessed 10 July 2003] [includes text by LM, ‘Ernst Lubitsch – to be or not to be’, first published in Frankfurter Rundschau, 1995] Cramer, Sibylle, ‘Lobrede auf Libuše Moníková’, Akzente, 38 (1991), 229-35 [Laudatio for the Adalbert-von-Chamisso-Preis] —, ‘Eine humoristiche gewendete Ästhetik des Widerstands: Prospekt zur Verbesserung Mitteleuropas: das Werk Libuše Moníkovás’, in Schmidt and Schwidtal, eds, Prag – Berlin, 70-77 Delius, Friedrich Christian, ‘Literatur als höchste Form der Heimatkunde’, Frankfurter Rundschau, 14 October 1995 [Laudatio for the Roswithavon-Gandersheim-Preis]; also in Czech as ‘Literatura jako nejvyšší forma vlastivČdy’, trans. by Petr Kyncl, Literární noviny, 9/6 (1998), 9 —, ‘Rede auf die Fürstin Libuše’, in Schmidt and Schwidtal, eds, Prag – Berlin, 48-53 Döbler, Katharina, ‘Die höchste Form von Heimatkunde: Ein Literaturmagazin zum Gedenken an die Schriftstellerin Libuše Moníková’, Neue Zürcher Zeitung, 13 January 2000, Feuilleton [on Schmidt and Schwidtal, eds, Prag – Berlin] Eder, Jürgen, ‘Die Jahre mit Acht – 1918, 1938, 1948, 1968… Zum Historischen bei Libuše Moníková’, in Schmidt and Schwidtal, eds, Prag – Berlin, 87-98 Falcke, Eberhard, ‘Libuše Moníková’, in Hermann Kunisch, Herbert Wiesner and Sibylle Cramer, Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, 2nd ed., Nymphenburger: Munich, 1987, 427-28 Falteisek, Lubor, ‘Knihy Libuše Moníkové míĜí k þeskému þtenáĜi’ [LM’s books are aimed at Czech readers], Slovo, 91/63 (16 March 1999), 7 [report on a conference dedicated to LM, Goethe Institut, Jihoþeská univerzita ýeské BudČjovice, Kravsko, 11-13 March 1999] Ferchl, Irene, ‘“Mein Leben ist eine Folge von Zitaten”: Ein Portrait der Autorin Libuše Moníková’, Stuttgarter Zeitung, 21 November 1992, 50 Glad, John, Literature in exile, Duke University Press: Durham, NC, 1990 Goodchild, Sarah, ‘Beyond Origins: Heimat and National Identity in Selected Works by Herta Müller and Libuše Moníková’, unpublished doctoral thesis, University College London, 2001
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Bibliography compiled 2003
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Notes on Contributors Helga G. Braunbeck, Ph.D., is Associate Professor at North Carolina State University, USA. She has published on the fictional double biography as a mode of women’s writing, the sister relationship in current German short stories, authorship and the constitution of the subject (Autorschaft und Subjektgenese: Christa Wolfs ‘Kein Ort. Nirgends’, Vienna: Passagen, 1992) and the representation of ‘nation’ in the texts of Libuše Moníková. Friedrich Christian Delius, Schriftsteller, geb. 1943, lebt in Berlin und Rom. 1970-1978 Lektor in den Verlagen Wagenbach und Rotbuch. In den achtziger und neunziger Jahren Mitglied der Jury des Alfred-DöblinPreises, hielt die Laudatio auf Libuše Moníkovás Die Fassade. Veröffentlichte zuletzt die Romane Mein Jahr als Mörder (2004) und Der Königsmacher (2001), die Erzählung Die Flatterzunge (1999) sowie Warum ich immer schon Recht hatte – und andere Irrtümer: Ein Leitfaden für deutsches Denken (2003). Valentina Glajar is Assistant Professor of German at Texas State University, San Marcos. She is the author of The German Legacy in East Central Europe (Rochester, NY: Camden House, 2004) and co-translator of Herta Müller’s novel Traveling on One Leg (Evanston: Northwestern UP, 1998). Recently she has co-edited Vampirettes, Wretches, and Amazons: Western Representations of East European Women (New York: Columbia UP, 2004). Sarah Goodchild completed her PhD, on Heimat and national identity in Herta Müller and Libuše Moníková, at University College London in 2001, and has written on a variety of topics in contemporary women’s writing. She now works as a translator for a large professional services firm in Frankfurt. Brigid Haines is Senior Lecturer in German at Swansea University. The author of a monograph on Adalbert Stifter, she has also published widely on contemporary German women's writing. She has edited a volume of essays on Herta Müller in the Contemporary German Writers series, and her jointly written book Contemporary German Women’s Writing:
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Notes on Contributors
Changing the Subject (with Margaret Littler) appeared in 2004. She is a founder member of Women in German Studies. Graham Jackman was until recently a member of the Department of German Studies at the University of Reading. He has published numerous essays on contemporary literature, with particular emphasis on writers of the former GDR, and has edited the volume Christoph Hein in Perspective in the German Monitor series. He has recently edited a special number of German Life and Letters on the current debates about Germans as victims during and after the Second World War. Beth Linklater is Director of Student Support at Queen Mary’s College Basingstoke. She is the author of ‘Und immer zügelloser wird die Lust’: Constructions of Sexuality in East German Literatures (1998) and coeditor (with Mererid Puw Davies and Gisela Shaw) of Autobiography by Women in German (2000). She has also published on GDR history and historiography and women’s writing. Lyn Marven is currently conducting DAAD-funded research in Berlin before taking up a Leverhulme Early Careers Fellowship at Manchester University. She is the author of Body and Narrative in Contemporary Literatures in German: Herta Müller, Libuše Moníková, Kerstin Hensel (OUP, forthcoming), and articles on contemporary literature and women’s writing. Dana Pfeiferová, Ph.D., Literaturdozentin am Institut für Germanistik (neuere deutsche Literatur), Universität ýeské BudČjovice/Budweis, Tschechien. Forschungsschwerpunkte: neuere österreichische Literatur, Libuše Moníková. Dissertation: Der Tod als Thema und Metapher in der neueren österreichischen Prosa: Bachmann, Bernhard, Winkler, Handke, Jelinek, Ransmayr (2000). Herausgeberin (mit Patricia Broser) der Tagungsbände Der Dichter als Kosmopolit: Zum Kosmopolitismus in der neuesten österreichischen Literatur, Edition Praesens, Wien 2003; Hinter der Fassade: Libuše Moníková, Edition Praesens, Wien 2004. Robert Weninger, Professor of German at King’s College London, has published widely on German and comparative literature, literary theory and James Joyce. His books include Arno Schmidts Joyce-Rezeption 19571970 (1982), The Mookse and The Gripes: Ein Kommentar zu James
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Joyces ‘Finnegans Wake’ (1984), Literarische Konventionen. Theoretische Modelle / Historische Anwendung (1994), ‘Framing a Novelist’: Arno Schmidt Criticism 1970-1994 (1995) and Wendezeiten / Zeitenwenden: Positionsbestimmungen zur deutschsprachigen Literatur 1945-1995 (co-edited, 1997). A monograph on post-war German literary debates from Thomas Mann to Martin Walser, entitled Streitbare Literaten, appeared in 2004. John J. White is Professor of German and Comparative Literature at King’s College London. He is the author of Mythology in the Modern Novel (1971), Literary Futurism (1990), Brecht’s ‘Leben des Galilei’ (1996) and Bertolt Brecht’s Dramatic Theory (2004), as well as (co)editing works on or by Broch, Grass, Kafka, Thomas Mann, Musil, Stramm, literary depictions of Berlin and the Gruppe 47. Karin Windt schließt im Winter 2004 ihre Dissertation zum Romanwerk von Libuše Moníková zu Überlieferungsformen von Kultur und Geschichte ab. Studium Deutsch, Kunst und Textilgestaltung in Paderborn und Wien. Forschungsschwerpunkte im Bereich deutscher Gegenwartsliteratur in interkultureller Perspektive (Osteuropa), Kulturund Literaturtheorie, Gender Studies, Queer Theorie. Aufsätze zu Libuše Moníková, Christa Winsloes Romanen und Handtaschen in der Literatur. Dozentin im Bereich Frauenweiterbildung.
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Index Adorno, Theodor W., 130, 143, 158 Ahmad, Aijaz, 61 Andersch, Alfred, 223 Anderson, Benedict, 63, 146, 148, 159 Antonioni, Michaelangelo, 261 Appleton, Richard, 109 Bachmann, Ingeborg, 16, 25, 103-04, 110, 144-45 Baker, Gus, 109 Bakhtin, Mikhail, 66, 68, 78, 83, 86, 279 Balint, Nicholas G., 176 Barthes, Roland, 237, 245 Beneš, Edvard, 153, 161, 165, 173, 178, 191 Benjamin, Walter, 125, 130 Bentham, Jeremy, 273 Bergman, Ingmar, 248 Bernig, Jörg, 177 Bernstein, Michael André, 86 Bhabha, Homi, 40-41, 50-51, 55, 61, 62, 63, 64, 131, 138, 141, 146, 147, 148, 156, 157, 159 Binder, Hartmut, 209, 227 Bladin, Peter F., 109 Bloom, Harold, 202, 225 Blumenberg, Hans, 245 Boþek, Josef, 15, 21 Bohrmann, Alfred, 171, 177 Booth, Wayne C., 78, 86, 90 Borges, Jorge Louis, 35, 109, 127, 204, 211, 266 Boštík, Václav, 197 Braidotti, Rosi, 102, 110, 159 Braunbeck, Helga, 11, 12, 17, 19, 41, 43, 47, 57, 62, 63, 67, 72, 84, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 136, 155,
163, 175, 183, 188, 191, 197, 198, 199, 227, 275, 276, 277, 280 Brecht, Bertolt, 9, 146, 155, 158 Bronfen, Elisabeth, 64, 110 Browning, Robert, 215 Brunel, Adrian, 280 Buñuel, Luis, 248, 260, 262, 269, 279 Carré, Jean-Marie, 228 Caruth, Cathy, 93, 106, 108, 111 Catherine the Great, 63 Chadwick, David, 109 Chalupka, Samo, 35 Chamberlain, Neville, 62, 184-85 Chaplin, Charles, 74 Charcot, Jean-Martin, 104 Charles IV of Bohemia, 185 Chuchma, Josef, 16, 17, 21, 22 Chvatík, KvČtoslav, 14, 21 Cioran, Emil, 165 Cocteau, Jean, 248 Conrad, Joseph, 11 Cornejo, Renata, 20, 281 Coy, Wolfgang, 28, 275, 281 Cramer, Sybille, 11, 12, 19, 20, 21, 62, 69, 72, 78, 81, 82, 84, 87, 88, 89, 91, 156, 157, 158, 159, 196, 200, 237, 245, 246, 278, 280 Crémieux, Hector, 214 ýulík, Jan, 13, 20 Davies, Norman, 197 Delius, Friedrich Christian, 11, 19, 88, 154, 160 Demetz, Peter, 177 Denneler, Iris, 11, 19, 89 Derrida, Jacques, 50-51 Dewey, John, 115, 127 Dickens, Charles, 221 Dietschreit, Frank, 108 Dietze, Gabriele, 24 Dostoevsky, Fyodor, 99
316
Dowling, Maria, 191, 197, 198, 199 Drews, Jörg, 214 Dubþek, Alexander, 234-35 Eadie, Mervyn J., 109 Eck, Ines, 110 Eco, Umberto, 266 Eddy, Beverley Driver, 111 Eder, Jürgen, 22, 43, 62, 90, 17475, 188, 196, 198 Edwards, Blake, 279 Eisner, Pavel, 14 Eliade, Mircea, 242 Emonds, Friederike, 50, 63 Engler, Jürgen, 68, 86, 87, 89, 280 Erben, Karel Jaromír, 35 Espenshade, Richard, 157 Eykman, Christoph, 115, 127 Filip, Ota, 12 Filkins, Peter, 11, 19, 195, 200 Finney, Gail, 65, 85, 86 Flaubert, Gustave, 32 Flusser, Vilém, 128 Forman, Miloš, 35 Foucault, Michel, 46-47, 62, 128, 129, 273, 281 Freud, Sigmund, 75, 80, 82, 89, 90, 91, 128, 141, 224, 279-80 Fuþík, Julius, 35, 37 Gavras, Konstantinos, 262 Gebel, Ralf, 175 Gellner, Ernest, 138, 156 Glotz, Peter, 175 Godard, Jean-Luc, 248, 260, 262 Gogol, Nikolai, 55, 77 Goodchild, Sarah, 12, 20 Grass, Günter, 25, 110 Gross, Sabine, 12, 19 Grusa, JiĜi, 12, 13
Index
Haines, Brigid, 18, 20, 60, 196, 197 Halévy, Ludovic, 214 Hall, Stuart, 172, 178 Hanka, Václav, 244 Hart, Onno von der, 110 Hašek, Jaroslav, 13, 14, 46, 72, 89, 202, 205 Havel, Václav, 25, 33, 121, 129, 185, 191, 199 Havlíþek, Karel, 246 Heine, Heinrich, 68 Henlein, Konrad, 164, 175, 178 Hensel, Kerstin, 12 Herder, Johann Gottfried von, 192 Herzog, Michael, 9, 28 Heydrich, Richard, 31, 140, 165, 168, 194 Hieronymus, 140 Hitchcock, Alfred, 248, 262, 270, 280 Hitler, Adolf, 161, 164, 168, 175, 258, 278 Holy, Ladislav, 190-91, 193, 198, 199 Horáþková, KvČta, 16, 21, 197 Horkheimer, Max, 129 Hrabal, Bohumil, 32 Huerkamp, Josef, 227 Hulse, Michael, 11, 19 Hus, Jan, 33, 55, 140, 187, 199 Hutcheon, Linda, 167, 176, 276 Ionesco, Eugene, 165 Jacobus, Mary, 108 Jaksch, Walter, 178 Janácek, Leos, 25, 31, 35, 150 Jankowsky, Karen, 12, 19, 41, 61, 62, 89, 90 JanMohamed, Abdul J., 131, 139, 142, 144, 153, 157, 158, 159
Index
Jauss, Hans Robert, 115, 127 Jean Paul, 87 Jirásek, Alois, 31, 35, 51-54, 75, 187, 244 Johnson, Uwe, 27 Jonas, Anna, 165, 176 Josef II, Holy Roman Emperor, 243 Joyce, James, 15, 207, 211, 214, 221 Kafka, Franz, 13, 14, 20, 25, 30, 32, 68, 80, 129, 136, 140, 154, 155, 159, 180, 186, 202, 203, 204, 207-11, 242, 266, 271, 272, 277, 281 Kafka, Tomáš, 17, 22, 95 Kanyar-Beckerová, Helena, 15, 21 Karbusický, Vladimír, 244 Kaufman, Eleanor, 106, 111 Kaufmann, Eva, 86 Kliems, Alfrun, 12, 20, 197 Klíma, Ladislav, 87 Knížák, Milan, 129 Koeppen, Wolfgang, 222 Kolk, Bessel A. van der, 110 Kollár, Jan, 55 Komenský, Jan Amos, 191 Koreik, Uwe, 199 Krauss, Karl, 68 Krawehl, Ernst, 214 Kriseová, Eda, 9, 10, 17, 18 Kristeva, Julia, 61 Krüger, Michael, 93, 107, 200 Kubišová, Marta, 191, 199 Kublitz-Kramer, Maria, 11, 18 Kubrick, Stanley, 265, 279 Kundera, Milan, 13, 29, 32, 35, 179, 195, 196 Kunisch, Hans Peter, 174, 175, 278
317
Kurosawa, Akiro, 248, 260, 262, 266, 278 Laederach, Jürg, 82, 87, 156, 157, 158, 159, 196 Lenin, Vladimir Ilich, 262 Lessing, Gotthold Epraim, 266 Levy, H. 214 Lévy-Strauss, Claude, 127, 246 Linda, Josef, 244 Linder, Max, 260 Linklater, Beth, 10, 18, 87, 157 Littler, Margaret, 11, 18, 110, 155, 159, 226, 227, 277 Lüdke, Martin, 88 Lukács, Georg, 119, 125, 129, 130, 143 Lutz, Annabelle, 130 Luža, Radomír, 164, 175, 176, 177, 178 Mácha, Karel Hynek, 35, 37 Machno, Nestor, 46 Magocsi, Paul Robert, 178 Man, Paul de, 106 Mann, Heinrich, 176 Mansbrügge, Antje, 12, 20, 12728, 243, 273, 277, 279, 281 Maria Theresia of Austria, 243 Marius, Benjamin, 64 Marková, Hana, 21 Martynkewicz, Wolfgang, 222, 229 Marven, Lyn, 12, 19, 20, 110, 196 Masaccio, 123 Masaryk, Jan, 196 Masaryk, Tomáš, 33, 137-38, 139, 152, 156, 167, 176, 183, 185, 191, 192, 193, 196, 240 May, Karl, 219 Melville, Herman, 80 Michaelangelo, 194
318
Michels, Wilhelm, 223 Miehe, Renate, 11, 19, 90 Millay, Vincent, 176 Moehrle, Katja, 177 Moi, Toril, 91 Moník, Josef, 16, 17, 155, 275, 278 Moníková, Libuše, Der Taumel, 12, 18, 23, 71, 93111, 113-30, 146, 181, 182, 183, 250, 255-56, 271, 274 Die Fassade, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 25-26, 31, 32, 39-64, 65-91, 93, 94, 95, 101-03, 105, 131, 179, 180, 182, 183, 187-89, 193, 194, 195, 228, 231-46, 248, 250, 26062, 267, 268, 270, 271, 273 Eine Schädigung, 10, 13, 14, 15, 24, 34, 39, 58, 59, 68-69, 84, 94, 95, 105, 106, 110, 131-42, 154, 179, 182, 183, 250, 252-54, 273, 281 Grönland-Tagebuch, 11, 247, 251, 266-68 Pavane für eine verstorbene Infantin, 10, 14, 18, 24, 39, 48, 59, 60, 62, 69, 70, 84, 87, 94, 95, 97, 100, 104, 110, 131, 136, 139, 142, 146, 154, 157, 179, 201-11, 223, 225, 226, 231, 247, 250, 254-55, 269-70, 273 Prager Fenster, 12, 143, 144, 145, 155, 159, 166, 177, 181, 242, 250, 256-57 Schloß, Aleph, Wunschtorte, 9, 16, 155, 276 Treibeis, 16, 17, 18, 25, 26, 31, 41, 59, 60, 69, 70, 72, 93, 94, 95, 104, 105, 106, 131, 139, 142, 146, 157, 161-78, 180, 181, 182, 183,
Index
187, 242, 250, 260, 262, 263-65, 266, 268, 271, 273-74 Unter Menschefressern, 11, 21125 Verklärte Nacht, 12, 24, 25, 2627, 32, 41, 48, 60, 62, 63, 71, 100-04, 107, 131-32, 145-55, 161-78, 180-81, 183, 192, 193, 194, 210, 231, 239-40, 242, 250, 255, 271, 274 Moníková, Marie, 10 Morgner, Irmtraud, 67, 68, 71, 72, 85, 86 Morris, Pam, 66, 86 Mozart, Wolfgang Amadeus, 211, 266 Mucha, Alfons, 244 Müller, Herta, 12 Müller, Ray, 257-59, 277 Nabokov, Vladimir, 204, 208, 211 Neidhardt, Christoph, 88 NČmcová, Božena, 32, 34-35, 145, 194, 246 Neruda, Jan, 35 Nestroy, Johann, 211 Neubaur, Caroline, 88 Nezval, VítČzslav, 35 Nora, Pierre, 172, 178 Nüchtern, Klaus, 275 Olbracht, Ivan, 35 Palach, Jan, 9, 34, 136, 181, 194, 248, 261 Palacký, František, 137-38, 140, 190, 191, 192, 195 Palcr, ZdenƟk, 18, 109, 126, 197 Patoþka, Jan, 157, 189-90 Pavlov, Ivan, 71 Pease, Donald, 61 Pedretti, Erica, 62, 159, 161-78 Petkovic, Nikola, 176
Index
Pfeiferová, Dana, 16, 22, 110 Picasso, Pablo, 56 Pizer, John, 20 Podhrazský, Stanislav, 197 Poe, Edgar Allan, 219 Pontzen, Alexandra, 123, 130 Potemkin, Grigori Aleksandrovich, 63 PurkynČ, Jan Evangelista, 31, 5154, 75, 187 Pynchon, Thomas, 87, 272 Pynsent, Robert, 198, 199 Radisch, Iris, 12, 25, 166, 176, 203, 226 Raffael, 123 Rajewsky, Irina O., 249, 271, 272, 275, 276, 277, 278, 280 Rak, JiĜí, 243 Rauschenbach, Bernd, 226 Ravel, Maurice, 277 Reschke, Karin, 166, 176 Rettigová, Magdalena Dobromila, 31, 51-54, 75, 187 Riefenstahl, Leni, 150, 159, 250, 256, 257-59, 267-68, 274, 278 Ripellino, Angelo Maria, 202, 226 Röhrlich, Lutz, 82, 90, 91 Roth, Susanna, 32 Rousseau, Henri, 113-14, 119, 122 Said, Edward, 131, 141, 143, 157, 158, 162, 174 Sartre, Jean-Paul, 211 Saudek, Erik Adolf, 36 Sayer, Derek, 54, 63, 175, 176, 177, 179, 184-89, 191, 195-99, 276 Schauer, Hubert Gordon, 14 Schild, Stefanie, 68, 87, 165, 176 Schlotter, Eberhard, 219
319
Schmidt, Alice, 221-24 Schmidt, Arno, 13, 20, 24, 25, 32, 68, 87, 165, 182, 242, 266 Schnabel, J. G., 209 Schneble, Hansjörg, 109 Schneider, Romy, 278 Schoeller, Wilfried, 89 Schoenberg, Arnold, 152 Schuller, Marianne, 65, 66, 67, 84, 85, 86, 91 Schwidtal, Michael, 19, 21, 109, 118, 126, 127, 128, 234, 245 Seibt, Ferdinand, 164, 170, 175, 177 Sellers, Peter, 70, 263 Seton-Watson, Christopher, 178 Seton-Watson, Hugh, 178 Shakespeare, William, 9, 18, 25, 36, 211, 213, 215, 216-19, 225 Shindo, Kaneto, 261, 278 Skácel, Jan, 29 Skroup, František, 155 Šlajchrt, Viktor, 14, 17, 21, 22 Smetana, BedĜich, 31, 51-54, 75, 187, 244 Smith, David, 109 Soldan, Angelika, 90, 91 Stalin, Joseph, 71 Stanek, Tomáš, 177 Steinert, Hajo, 82, 87, 143, 156, 157, 158, 159, 196 Stevenson, Robert Louis, 210 Stöhr, Jürgen, 127 Stoppard, Tom, 204, 211 Stromšík, JiĜí, 199 Sutterman, Marie-Thérèse, 109, 110 Svoboda, Ludvík, 235 Švoreký, Josef, 13, 35, 38 Švoreký, Zdena, 13, 38 Szporluk, Roman, 156, 159
320
Tavernier, Bertrand, 278 Temkin, Oswei, 97, 109 Thomé, Horst, 227 Thubron, Colin, 90 Tieck, Ludwig, 68, 221 Tielsch, Ilse, 169 Tomanová, Renata, 16 Tomášek, František, 235 Tornatore, Giuseppe, 264, 279 Truffaut, François, 267, 279 Trumpener, Katie, 12, 19, 61, 176, 188, 198 Tucholsky, Kurt, 68 Tyl, Josef Kajetán, 155 Valéry, Paul, 218 Vedder, Ulrike, 12, 19, 20, 60, 106, 107, 111, 157, 228, 278 Venske, Regula, 18, 84, 91 Vondráþková, Milada, 21, 22 Vranitsky, Franz, 30
Index
Wagnerová, Alena, 22, 169, 177 Wallenstein, Albrecht von, 186 Weigel, Sigrid, 10, 18, 65-66, 67, 84, 85, 109 Weil, Simone, 144 Weninger, Robert, 20, 228 Werbner, Pnina, 61 White, Hayden, 44, 52, 62, 163, 174, 175, 198 White, John J., 20 Wiegenstein, Roland, 26 Wieland, Christoph Martin, 221 Wilder, Billy, 248 Windt, Karin, 19, 96, 109, 127 Wittgenstein, Ludwig, 70, 71 Wolffheim, Elsbeth, 88, 89 Woolf, Virginia, 203, 207, 211 Zacek, Joseph P., 156 Žižka, Jan, 55, 139, 187 Zoubek, Olbram, 197
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Konversionen
Fremderfahrungen in ethnologischer und interkultureller Perspektive
Herausgegeben von Iris Därmann, Steffi Hobuß, Ulrich Lölke Amsterdam/New York, NY 2004. 259 pp. (Studien zur Interkulturellen Philosophie 13) ISBN: 90-420-1953-0
€ 50.-/US $ 67.-
Unter dem Begriff der Konversionen erkundet dieser kulturwissenschaftliche Band Formen einer Umkehrung, die einsetzt, wenn die Erfahrung des Beobachtetwerdens als zentraler Bestandteil von Fremderfahrungen anerkannt wird. In den versammelten Texten wird ausgeführt, wie diese aus der ethnologischen Feldforschung gewonnene Erinnerung als Vorbild für andere disziplinäre Perspektiven dienen kann. Die Ethnologie liefert dabei den viel zu lange vernachlässigten Hinweis auf die Wichtigkeit des Blicks des anderen in der Fremderfahrung; die philosophische Perspektive auf interkulturelle Dialoge liefert den Hinweis auf die Wichtigkeit des Sprechens des anderen. Aus diesen Hinweisen ergeben sich Ansprüche an ethnographische und literarische Texte und an andere wissenschaftliche Disziplinen sowie an eine angemessene Lektürepraxis. Die Texte des vorliegenden Bandes versuchen, diese Ansprüche exemplarisch einzulösen. Sie zeigen in einer neuartigen interdisziplinären Zusammenstellung sowohl einzelne Fälle der Umkehrung von Blickrichtungen als auch das Prinzip der Kritik und Erweiterung einer eurozentristischen Philosophie durch die Einführung einer ethnologischen und interkulturellen Perspektive.
USA/Canada: 906 Madison Avenue, UNION, NJ 07083, USA Call toll-free (USA only)1-800-225-3998, Tel. 908 206 1166, Fax 908-206-0820 All other countries: Tijnmuiden 7, 1046 AK Amsterdam, The Netherlands. Tel. ++ 31 (0)20 611 48 21, Fax ++ 31 (0)20 447 29 79
[email protected] www.rodopi.nl Please note that the exchange rate is subject to fluctuations
Die Entstehung modernistischer Ästhetik und ihre Umsetzung in die Prosa in Mexiko Die Verarbeitung der französischen Literatur des fin de siècle Andreas Kurz Amsterdam/New York, NY 2005. 254 pp. (Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft 83) ISBN: 90-420-1724-4
€ 50,-/US $ 65.-
Das vorliegende Buch zeichnet die Herausbildung einer Dekadenzästhetik der Jahrhundertwende im Mexiko des Porfiriats nach. Aus historischen Gründen konnte es in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Mexiko nicht zur Entstehung einer der europäischen Bewegung vergleichbaren Romantik kommen. Erst mit einer Verspätung von etwa 50 Jahren wurden bis dahin vernachlässigte Tendenzen der französischen und deutschen Romantik rezipiert. Diese Aufnahme fiel zeitlich mit dem Erfolg der französischen Literatur nach Baudelaire zusammen. Eine Mischung diverser Ismen, die in Mexiko als homogener dekadenter oder im weitesten Sinne moderner Block verstanden wurden, führte zur Durchsetzung des Modernismo im Lande, der sich nicht zuletzt in den beiden großen Zeitschriften der Bewegung – Revista Azul und Revista Moderna- manifestierte. Die Besprechung dieser beiden Organe, sowie die Analyse der wichtigsten erzählerischen Werke des Modernismo in Mexiko bilden den Kern des Buches, das auch ein Beispiel für Saids „Reise der Ideen“ bereitstellen möchte. Der Modernismo als erste unabhängige literarische Bewegung Lateinamerikas wird als eigentliche Romantik des Kontinents interpretiert, die erst durch die Internationalisierung der Kultur und –in Mexiko- die komplexe soziale und politische Konstellation der belle époque unter Porfirio Díaz möglich wurde.
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