Le roman-monde d'Edouard Glissant : Totalisation et tautologie

LE ROMAN-MONDE D’ÉDOUARD GLISSANT Totalisation et tautologie Collection Intercultures Collection fondée par Laurier T...

Author: Katell Colin

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LE ROMAN-MONDE D’ÉDOUARD GLISSANT Totalisation et tautologie

Collection Intercultures Collection fondée par Laurier Turgeon et dirigée par Laurier Turgeon et Pierre Ouellet Cette collection réunit des études interdisciplinaires qui traitent des dynamiques interculturelles et des phénomènes de métissage passés et présents, d’ici et d’ailleurs. Elle accueille une large gamme de thèmes : les frontières culturelles, les médiations culturelles, la communication et la consommation interculturelle, les conflits interculturels et les transferts culturels. Les travaux sur la mondialisation tendent à expliquer l’expansion des économies et des cultures occidentales depuis un lieu central, l’Europe, vers les autres parties du monde. Cette approche centriste présente généralement les différences culturelles comme un obstacle à l’idéal de l’universalisme qui veut que le monde devienne un seul et même lieu. Les ouvrages de cette collection présentent le monde comme un lieu de contacts et d’échanges entre des groupes différents plutôt que comme un ensemble cohérent et unifié qui s’étend depuis un pôle central. Au lieu de définir les cultures comme des ensembles homogènes et fermés qui contribuent à construire des catégorisations ethnoculturelles, ils les étudient comme des entités ouvertes, interactives et mobiles dans le temps et dans l’espace. L’accent est mis sur le syncrétisme pour expliquer l’émergence de nouvelles formes culturelles.

Katell Colin

Le roman-monde d’Édouard Glissant Totalisation et tautologie

Les Presses de l’Université Laval

Mise en pages : Alain Chouinard Illustration de la couverture : Carlo A. Célius Maquette de couverture : Alain Chouinard ISBN 978-2-7637-8768-8 © Les Presses de l’Université Laval 2008 Tous droits réservés. Imprimé au Canada Dépôt légal 2008

Les Presses de l’Université Laval Pavillon Pollack, bureau 3103 2305 rue de l’Université Université Laval. Québec Canada, G1V 0A6 www.pulaval.com

À Roger Chamberland, parti trop tôt. À Émile Ollivier, qui parlait de la voix des grands arbres. À ma mère, source et delta. Et, lovée dans ton ombre, maman, à Malyk.

Page laissée blanche intentionnellement

REMERCIEMENTS Ce livre est une version revue et remaniée de ma thèse de doctorat dirigée par le Professeur Justin Bisanswa et soutenue en mai 2006 à l’Université Laval, devant un jury composé de Fernando Lambert (Président), Françoise Naudillon, Kasereka Kavwahirehi, Maximilien Laroche et Justin Bisanswa. Je les remercie de leurs remarques qui m’ont aidée à affiner mes analyses. C’est lors de mon stage postdoctoral réalisé grâce à l’encadrement du Professeur Kasereka Kavwahirehi, à l’Université d’Ottawa, que le livre est né dans sa forme actuelle. Je tiens à remercier également pour sa confiance le Professeur Laurier Turgeon qui a accepté de publier mon manuscrit dans le cadre de sa collection « Intercultures », ainsi que Carlo A. Célius pour avoir gracieusement consenti à ce que l’une de ses toiles tienne lieu de couverture à l’ouvrage. Enfin, toute ma reconnaissance va au Conseil de recherche en sciences humaines du Canada (CRSH) pour m’avoir octroyé une bourse qui m’a permis de faire en toute sérénité mes premiers pas dans le monde de la recherche et de m’ouvrir aux réseaux des littératures francophones des Antilles et d’Afrique.

Abréviations Pour des raisons de commodité, les références des citations extraites des romans et essais de Glissant convoqués dans la recherche seront désignées entre parenthèses, en fin de séquence, comme suit : (titre de l’ouvrage sous forme d’initiales, numéro des pages). Les initiales utilisées seront les suivantes, elles renvoient aux éditions consultées dans le cadre de cette recherche : SC = Soleil de la conscience, Poétique I, Paris, Gallimard, 1997, c1956 (au Seuil). LL = La Lézarde, Paris, Seuil, 1958. QS = Le Quatrième siècle, Paris, Seuil,1964. IP = L’Intention poétique, Poétique II, Paris, Gallimard, 1997, c1969 (au Seuil). Mm = Malemort, Paris, Seuil, 1975. DA = Le Discours antillais, Paris, Seuil, 1981. CC = La Case du commandeur, Paris, Seuil, 1981. Mh = Mahagony, Paris, Seuil, 1987. PR = Poétique de la relation, Poétique III, Paris, Gallimard, 1990. TM = Tout-monde, Paris, Gallimard, 1993. FM = Faulkner, Mississippi, Paris, Stock, 1996. IPD = Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996. TTM = Traité du tout-monde, Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997. S = Sartorius. Le roman des Batoutos, Paris, Gallimard, 1999. OD = Ormerod, Paris, Gallimard, 2003.

Table des matières Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 La quête et l’écart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 1 Dispositions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 1.1 Itinéraire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Jalons biographiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Une trajectoire en deux mouvements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 1.2 Une parole excentrée, en quête d’ancrage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 « Écrire en pays dominé » : un écrivain en quête de légitimité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 De déclassement social en reclassement symbolique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 La multiplication des savoirs et des discours, la figure de l’intellectuel total. . . . . . . 44 Mobilité et obsession de l’autonomie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 2 Positions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 2.1 Le philosophe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 2.2 L’ethnologue. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 2.3 Le poète . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 2.4 Le critique : critique littéraire, critique d’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 2.5 L’artiste noir. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 2.6 L’héritier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 3 Prises de position. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 3.1 Le meurtre du père . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 3.2 Les lois de l’alternance : créolisation contre créolité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Microcosme. L’œuvre comme refondation du monde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 1 Une histoire surdéterminée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 1.1 Béance et création . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 1.2 L’antillanité : du politique au poétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 1.3 Émergence d’un monde : La Lézarde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 De la légende à l’histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Une réécriture de la Genèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 1.4 Le roman comme « recherche » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 La mémoire de l’espace. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 L’histoire et la mémoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 D’une fondation manquée (la Traite) à une refondation réussie (l’œuvre). . . . . . . . 131 Les héros fondateurs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 2 Passé rêvé, présent désenchanté. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 2.1 Malemort, un roman pédagogique : la liberté n’est pas une utopie . . . . . . . . . . . . . 141 Le langage naufragé. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Quand la langue se fait monde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

2.2 La Case du commandeur : folie du langage ou folie du monde ?. . . . . . . . . . . . . . . . 152 Le délire verbal martiniquais, de la théorie à l’acte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Le délire verbal comme art poétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Du délire verbal au silence délirant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 3 Quand le monde s’ouvre…. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 3.1 Un spectaculaire repositionnement du discours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 3.2 Mahagony : la mise en pratique de la poétique de la relation . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 « Il faut cultiver son jardin ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Invitation au « tout-monde ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 3.3 Apologie de la dérive. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Tout-monde : le roman de l’exil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Le roman comme somme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 L’écrivain, fil d’Ariane de l’œuvre-labyrinthe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 1 Le monde refondé : de la totalité à la tautologie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 1.1 La « poétique de l’opacité » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 1.2 Le ressassement comme stratégie d’écriture et d’argumentation. . . . . . . . . . . . . . 204 1.3 Le règne de l’autoréférentialité. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 L’autoréférentialité et le paratexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 L’onomaturge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 2 Le métatexte et la dictature du sens. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 2.1 Introduction : le métatexte. Définitions et implications. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 L’autométatexte externe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 L’autométatexte interne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 L’autométatexte comme pratique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 2.2 Le discours sur le projet global. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 La polygraphie et l’autométatexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Le roman, médiation d’une relecture de la trajectoire auctoriale . . . . . . . . . . . . . . . . 234 2.3 Le jeu métalinguistique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 La formalisation d’un contrat de lecture. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Une énonciation à l’image du contrat de lecture : La Lézarde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 2.4 Le métatexte comme herméneutique de l’œuvre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 3 La dissémination et l’éclatement de la figure de l’auteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 3.1 La spécularisation scripturale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 3.2 De la figuration à la transfiguration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 3.3 La tentation autobiographique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Conclusion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Bibliographie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295

Introduction

A

vec la publication récente de son essai Une nouvelle région du monde1, Édouard Glissant a signé un demi-siècle d’écriture et de réflexion, ou de « lecture-écriture »2. Si l’on considère seulement le nombre d’ouvrages parus en livres ou en plaquettes, l’œuvre de Glissant est une vaste fresque de notre époque. Composée de vingt-quatre livres, d’inspirations et d’orientations diverses, cette œuvre constitue par elle-même une lecture intertextuelle du monde, écrite par des recoupements, des digressions et des régénérations thématiques si nombreuses qu’elle semble traduire avant tout la volonté de porter le monde entier sur une tête d’épingle. Depuis plus d’une décennie, l’œuvre de Glissant a suscité un grand nombre de prix, de distinctions, de colloques et d’études. Ces dernières se sont successivement penchées sur chacune des publications d’Édouard Glissant, jalons d’une œuvre à la fois complexe et contradictoire, mais aussi tendue par une force esthétique dont on n’avait guère mesuré qu’elle pouvait faire se rejoindre des romans aussi opposés que ceux du premier mouvement de la trajectoire auctoriale (le temps de la quête nationale) et ceux du second mouvement (articulé autour de la notion de créolisation). Non pas qu’une soudaine unité se découvre dans la trajectoire romanesque de Glissant, qui viendrait gommer les aspérités idéologiques de son œuvre. Mais, à y regarder de près, les romans que l’on a rapportés, pour toutes sortes de raisons et par commodité biographique, à tel ou tel moment de sa création (Glis-

1

Édouard Glissant, Une nouvelle région du monde, Paris, Gallimard, 2006.

2

Henri Meschonnic, Pour la poétique I, Paris, Gallimard, 1970, p. 19.

13

Le roman-monde d’Édouard Glissant

sant dans le sillage de la négritude, Glissant et l’antillanité, Glissant et la nation, Glissant et la créolisation), se trouvent souterrainement connectés entre eux par une problématique qui les travaille avec la même force. Cette problématique, ce n’est pas celle de la nation, ni celle de l’engagement de la littérature, et encore moins celle de son rapport au social : c’est celle de l’écriture, du texte. Voilà probablement l’enseignement le plus fécond qui se dégage de notre rencontre avec l’œuvre de Glissant. Mettre ainsi l’accent sur le texte, l’écriture, ne signifie pas que Glissant est seulement, ce que l’on sait depuis longtemps, un grand styliste ou poète, comme il aime à se dire. Moins virulent certes qu’Aimé Césaire, il est à coup sûr meilleur stratège sur la scène littéraire. Il a su prendre des positions qu’un mauvais coup d’œil jugerait opportunistes, alors qu’elles s’avèrent d’une grande efficacité « historique » puisque, désormais, son œuvre fait date sans être par trop datée. Ce n’est donc pas uniquement affaire de style mais, bien plus, d’écriture. Pour des motifs évidents, Glissant n’a jamais escorté les avant-gardes du XXème siècle. Jugé d’abord trop empêtré dans des revendications autonomistes et trop habilité à servir le credo nationaliste, il ne pouvait susciter l’admiration de ceux qui ont fait du roman le cœur même de leur combat. C’est qu’on a pris Glissant à l’esprit, au lieu de le prendre à la lettre. Aujourd’hui, à oublier les errements et les errances de la quête nationale et à ne plus croire à ce que dit la littérature, on est mieux à même de comprendre non pas ce que dit le texte glissantien, mais ce qu’il fait en s’énonçant. Changement de perspective radical, qui nous invite à lire autrement une œuvre qui aura encore du mal à se défaire des jugements à l’emporte-pièce. Comme nous allons le montrer, la trajectoire de Glissant n’a pas toujours été marquée par l’audience et la reconnaissance escomptées. Il n’en reste pas moins qu’il bénéficie actuellement d’une grande notoriété. Ses analyses portant sur les phénomènes de mondialisation et de rencontre des cultures au XXIème siècle sont relayées avec force par les instances tant universitaires que médiatiques. De fait, compte tenu de la place de premier plan qu’il occupe depuis quelques années dans le champ intellectuel international et au vu du laps de temps conséquent qui sépare l’auteur de ses premières productions, il nous semble pertinent d’interroger aujourd’hui son œuvre dans sa dimension d’ensemble, de tout cohérent, de « projet global », pour tenter d’en révéler les enjeux, d’en élucider les aléas.

14

Introduction

De fait, Édouard Glissant nous paraît se livrer depuis cinquante ans, de romans en essais, à une véritable « refondation du monde ». Certes, l’œuvre d’Aimé Césaire portait déjà la marque de cette ambition démiurgique. En témoignent des symboles de la mythologie du poète. Le narrateur du Cahier d’un retour au pays natal prophétise « belle » son île. Le Roi Christophe construit la Citadelle (« la liberté de tout un peuple »3) et renomme les siens après s’être lui-même débaptisé. Le Rebelle de Et les chiens se taisaient assassine son maître. Tous ces actes traduisent le désir fou de créer un Eden, de refonder le monde. Mais, chez Glissant, cette intention de refondation du monde se double d’une ambition seconde, supposée venir garantir le plein succès de la première, et qui consiste à tenter d’imposer au lecteur, par la mise en œuvre de multiples stratégies textuelles, le sens que l’écrivain entend donner à son discours. De fait, à quoi bon refonder le monde s’il ne doit pas être reconnu, et par là légitimé par le lecteur à qui il est proposé comme une offrande ? L’un des grands enjeux de l’entrée en littérature d’Édouard Glissant nous paraît se localiser ici, dans sa volonté de communiquer et de surveiller la réception du message. Glissant ne se contente pas de proposer au lecteur le monde qu’il crée ou recrée : il déploie de nombreuses stratégies pour le lui imposer. Porté par un puissant désir de gouverner son texte, il en balise, par avance, le mode et le processus de lecture. De cette ambition auctoriale, la critique glissantienne n’est pas sauve, qui a généralement adopté avec enthousiasme « l’intention » de l’auteur, dût-elle pratiquer en matière d’analyse de l’œuvre ce qui relève plutôt, parfois, de la paraphrase. Notre réflexion se fondera sur diverses hypothèses : cette re-fondation du monde orchestrée par Édouard Glissant, au fil d’un demi-siècle d’écriture, constitue-t-elle une tentative de compensation, face à un réel qui se dérobe aux aspirations du sujet ? La propension de l’écrivain à imposer sa vision du monde – dont l’œuvre toute entière porte la marque – et à susciter l’adhésion du lecteur n’est-elle pas l’expression d’une quête effrénée de domination symbolique ? Ne peut-on pas y voir la revanche d’un homme qui, dominé dans l’espace du monde, se veut dominant dans celui du texte ? Il nous semble, en effet, que la « volonté de puissance » dont fait preuve l’écrivain martiniquais dans sa démarche de créateur doit être mise en relation avec une série de dominations qu’il subit et dont il ressent les affres, aussi

3

Aimé Césaire, La tragédie du Roi Christophe, Paris, Présence africaine, 1963, p. 62-63.

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bien au niveau des champs politique que littéraire. Descendant d’esclave taraudé par la rupture des filiations, ressortissant d’un espace qui reste sous la tutelle française quand la quasi totalité des anciennes colonies accèdent à l’Indépendance, au début des années 1960, et contraint de rallier – au moins temporairement – la bannière de la négritude à l’heure où il fait son entrée dans le champ littéraire (Aimé Césaire est alors à l’apogée de sa gloire et, sans sa cooptation, l’espace des possibles reste très limité pour un jeune auteur franco-antillais), Glissant se présente comme un agent soumis à une série de dominations dont les effets génèrent en lui un fort sentiment de son illégitimité et, par rebond, un violent désir d’autonomie. Un état de manque ponctue le déclenchement de la quête : c’est par l’écriture que Glissant entend conquérir liberté et légitimité. Aux prises avec une soif de légitimation, il n’hésitera pas, s’il le faut, à recourir à des procédés autoréflexifs, déployant, dans l’espace de son propre texte, des stratégies d’auto-légitimation statutaire. À défaut de changer l’ordre du monde, Glissant bouleverse à tout le moins l’ordre du discours. Il se constitue en institution dans l’institution, autour de laquelle s’articule toute construction sémantique. Du discours imposé par l’Autre, il fait table rase, le réordonnant selon sa propre logique, afin de répondre ainsi à une impérieuse nécessité, celle de faire sens à partir du non-sens. Nous retrouvons ici ce que nous évoquions au début de ce travail : l’ambition messianique de l’écrivain. Notre recherche mettant en relation la situation de sujet dominé caractérisant Édouard Glissant et sa quête de domination symbolique (dans l’espace des œuvres), la réflexion doit, nécessairement, établir des croisements et des translations entre textes et contextes. Nous nous efforcerons, au cours de nos analyses, de situer le texte de Glissant, tel qu’il se manifeste, dans son environnement socio-discursif. Nous montrerons que ce texte, aussi singulier soit-il, est un produit social, historiquement marqué. Événement singulier traversé par d’autres événements discursifs, le texte de Glissant s’articule sur d’autres énoncés qui lui donnent une possibilité d’existence et par rapport auxquels il se distingue. Il nous paraît essentiel de dégager avec précision cette dialectique, notamment l’analyse de ses déterminants socio-historiques, comme Foucault le recommande dans L’archéologie du savoir4.

4

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« Avant d’avoir affaire, en toute certitude, à une science, ou à des romans, ou à des discours politiques, ou à l’œuvre d’un auteur ou même à un livre, le matériau qu’on a à traiter dans sa neutralité première, c’est une population d’événements dans l’espace du discours en général. », Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 38.

Introduction

Précisément, l’orientation de cette étude est d’ordre socio-pragmatique. La difficulté première est d’articuler deux disciplines apparemment éloignées – l’analyse discursive et la sociologie littéraire –, en ceci que l’analyse discursive s’occupe de faits textuels internes, alors que la sociologie littéraire, et plus particulièrement ses théories institutionnelles, est prioritairement attachée à des faits externes. Pourtant, bien articulées, ces deux approches nous permettront de rendre compte de la relation qui s’établit, dans le texte de Glissant, entre le statut social de l’écrivain et les positions discursives qui apparaissent à la surface des énoncés. C’est entre ces deux pôles que se déploie notre recherche. C’est d’abord à une analyse sociologique que nous soumettrons la trajectoire glissantienne. Nous emprunterons au sociologue Pierre Bourdieu sa théorie des champs5. Puis, considérant que les faits d’énonciation constituent un terrain privilégié pour l’observation des translations entre le littéraire et le social, nous adjoindrons à cette lecture institutionnelle une approche des textes fondée sur les théories de l’énonciation, dans une perspective pragmatique. Reprenant à Bourdieu son procédé, nous nous proposons donc de donner à comprendre l’émergence et l’inscription du texte de Glissant dans le champ littéraire actuel, lequel lui a dicté ses contraintes en délimitant ce que Bourdieu appelle, dans Les Règles de l’art, un « espace des possibles ». L’analyse de la trajectoire auctoriale permettra d’élucider, à la lumière des dispositions initiales et de « l’espace des possibles » qui s’ouvrait devant Glissant au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, ses positions et prises de positions singulières. Comme nous le verrons, cette trajectoire traduit, à la fois, une volonté manifeste de se positionner au centre du champ, pour s’y aménager une place de premier plan (aspiration bien légitime, dont aucun auteur, par définition, n’est indemne) et une relation de fascination/ répulsion à l’endroit de l’institution littéraire française. Nous l’avons évoqué : Glissant a d’autant plus soif de légitimité et d’autonomie qu’il est soumis à des pressions multiples, dont il lui faut s’affranchir. Agent contraint de fonctionner à l’intérieur d’une institution néocoloniale dont il entend contester la légitimité, il entreprend d’y dégager des espaces d’auto-légitimation, et il met au point des stratégies visant à subvertir les processus institués d’accès à la légitimité. 5

Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

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Mais, pour fructueuse que puisse se révéler l’analyse d’une trajectoire auctoriale, telle que théorisée par Pierre Bourdieu, elle n’en reste pas moins, ainsi que le souligne Justin Bisanswa, insuffisante : Un point d’achoppement des recherches institutionnelles a souvent été d’articuler la spécificité interne du texte sur ses conditions de production. Autant la saisie des mécanismes distinctifs est satisfaisante quand il s’agit d’analyser le texte dans son circuit de production (en termes de stratégies, d’itinéraires d’écrivains, de positions au sein d’un champ, etc.), autant l’approche des stratégies textuelles internes n’a pu donner que des résultats pour le moins partiels. Trop souvent, en tout cas, la mécanique institutionnelle « broie » les auteurs et leurs textes en rabattant sur des questions de pure logique distinctive ce qui constitue leur spécificité. N’a-t-elle pas fait la part trop belle à la « production des biens » en oubliant qu’ils sont aussi et surtout « symboliques » ?6

Pour dépasser cette limite inhérente aux lectures institutionnelles, il convient donc, de la même façon que l’on met en lumière les stratégies de positionnement d’un écrivain, d’établir « la part d’engagement tactique fournie par les mécanismes textuels, puisque, somme toute, c’est par le texte que s’instaure le processus de production, d’émergence et de légitimation »7. Aussi nous proposons-nous de chercher, dans l’espace ouvert par les biens symboliques que sont les œuvres, c’est-à-dire dans le corps du texte, la trace de ce qui motive la trajectoire auctoriale, soit une quête d’autonomie, de rayonnement et de domination. Mikhaïl Bakhtine soulignait avec raison que le « contexte social concret » dans lequel prend place l’écrivain interagit avec sa production littéraire, en cela qu’il « infléchit toute [la] structure stylistique, sa “forme” et son “contenu” »8. Dans le même ordre d’idées, Dominique Maingueneau postule que « tout écrivain nourrit son œuvre du caractère radicalement problématique de sa propre appartenance au champ littéraire et à sa société »9. De fait, la volonté de subversion et de libération qui guide Glissant dans ses

6

Justin K. Bisanswa, « L’aventure du discours critique », Présence francophone, nº 61, 2003, p. 22.

7

Justin K. Bisanswa, Conflit de Mémoires. V. Y. Mudimbe et la traversée des signes, Francfort (Allemagne), IKO, 2000, p. 8.

8

Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 120.

9

Dominique Maingueneau, Le contexte de l’œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société, Paris, Dunod, 1993, p. 27.

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Introduction

déplacements à l’intérieur du champ, sa propension à renoncer aux règles du jeu instituées et à revendiquer fortement son autonomie, fondent aussi sa praxis, sa relation au texte. C’est à l’intérieur des œuvres que Glissant exprime avec le plus de force et d’efficacité sa révolte, son intention de renverser la balance des pouvoirs, de prendre le contrôle du discours, comme on prend la Bastille. Son champ d’action est avant tout textuel, ses prises de position éminemment verbales. Rebelle, rétif à toute forme d’autorité, Glissant porte l’insurrection dans sa gestion du discursif où il brouille, par diverses stratégies, les frontières et subvertit les pratiques en usage. Ainsi, la volonté de puissance qui porte ce jeune (puis moins jeune) auteur dans sa tentative de conquérir une place centrale dans le champ et d’y apposer la marque de son autorité envahit le texte de façon exponentielle. Si l’énoncé – au sens des assertions de l’auteur – affirme le contraire, c’est du côté de l’énonciation qu’il nous faudra en chercher la trace10. Convoquées, les théories de l’énonciation nous seront d’un précieux secours, qui permettront de montrer quel « lecteur modèle »11 Glissant inscrit dans son discours et feront la lumière sur la nature des « stratégies » qu’il déploie dans le corps du texte pour construire son monde et le faire accepter tel quel par son lecteur-destinataire. Nous entendons procéder, dans les romans glissantiens, à une analyse de l’énonciation entendue dans son acception la plus large. Ce qui nous importe, c’est de faire affleurer, dans ce qui nous reste de cet acte de conversion de la langue en discours (soit une « énonciation énoncée »12), les mécanismes textuels qui visent à maintenir le récepteur dans une impuissance critique, lui défendant de dépasser le niveau de ce qui est transmis littéralement par l’énoncé. De notre point de vue, les stratégies textuelles témoignent d’une intention, et s’apparentent à

10

D’une certaine façon, la socio-pragmatique répond ainsi à l’invitation de Jacques Dubois, lequel a bien perçu que « [la] sociologie peut […] tirer profit d’une poétique de l’énonciation en plein essor (sur le terrain de la pragmatique notamment) » ( « Sociocritique », Introduction aux études littéraires. Méthodes du texte, Paris, Duculot, 1987, p. 291). Elle rencontre aussi le vœu de Roland Barthes, qui appelait la critique à pratiquer cette « troisième linguistique, dont le champ n’est plus le message ou le contexte, mais l’énonciation, au sens très actif du terme. » (préface à François Flahaut, La parole intermédiaire, Paris, Seuil, 1978, p. 9).

11

Umberto Eco, Lector in fabula, ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset, 1985, p. 71.

12

Tzvetan Todorov pose l’énonciation comme « archétype même de l’inconnaissable », car, de son point de vue, « nous ne connaîtrons jamais que des énonciations énoncées » (« Problèmes de l’énonciation », Langages, nº17, 1970, p. 3).

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des « traces »13 laissées par l’acte d’énonciation dans l’énoncé qui en résulte. Elles sont autant de marques de la présence auctoriale dans le corps du texte, inscriptions dans l’énoncé d’une instance énonciative première qui se dissimule et s’exhibe tout à la fois. Les empreintes laissées par l’auteur sur le produit qu’il nous livre, loin de se limiter à l’espace de la deixis – cheval de Troie des théories de l’énonciation – prennent dans le texte glissantien des formes plus subtiles et variées, que nous désignerons dans ce travail par la locution de stratégies textuelles ou discursives. Forte de cette conviction méthodologique, nous nous proposons de mettre au jour les outils tant rhétoriques que narratologiques ou stylistiques, grâce auxquels Édouard Glissant, avançant masqué derrière un narrateur dissous et transfiguré, se dévoile en entreprenant de contrôler son allocutaire. Ce sont ces stratégies que nous nous efforcerons d’observer dans différents textes de l’auteur. En fonction de ces préliminaires, l’étude propose une lecture du monde glissantien articulée en trois étapes dialectiquement liées. La première partie examine la trajectoire d’Édouard Glissant. D’un côté seront abordés, en termes de dispositions et de positions, le statut social et la carrière littéraire de Glissant ; de l’autre, le champ littéraire dans sa relation aux autres discours sociaux, par rapport auxquels l’écrivain a manifesté, explicitement ou non, des prises de position. Toute la question sera de savoir comment Glissant, « selon les positions qu’il occupe dans le champ littéraire moderne, mais aussi eu égard à son profil sociologique (ses dispositions), a pu prendre la parole (par conséquent, prendre position) et articuler celle-ci sur les discours contemporains – littéraires et autres »14. Ensuite, on procédera à « une radioscopie de la configuration discursive »15 dans laquelle s’inscrit la parole de Glissant. Nous dégagerons ici une constante propre à l’auteur : sa propension à vouloir occuper dans le champ littéraire une place centrale. La seconde partie de cette recherche reconstitue le « monde » élaboré par Glissant. Nous montrerons que sa volonté d’occuper le centre du champ trouve dans l’œuvre son écho et son prolongement. Glissant adopte des postures messianiques, démiurgiques. Il se livre à la re-création d’un monde qu’il s’efforce d’accorder à ses vœux. Il repense le monde antillais, 13

Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’énonciation. De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin (4ème édition), 1999, p. 34.

14

Justin K. Bisanswa, Conflit de Mémoires. V. Y. Mudimbe et la traversée des signes, op. cit., p. 27.

15

Ibid., p. 28.

20

Introduction

le réinvente et l’organise autour de lui. Solaire il s’improvise en axe autour duquel l’univers de l’œuvre connaît sans fin sa révolution. Cette refondation du monde connaît deux actualisations distinctes : le rêve d’un « Nous » martiniquais, d’envergure nationale, puis l’érection du sujet antillais à titre de représentant exemplaire du monde-à-venir, du « tout-monde ». L’objectif commun à ces deux mouvements est de répondre à l’aspiration tenace de l’écrivain à légitimer la place des Antillais dans le champ du monde. Cette légitimation des siens a pour conséquence de mettre à l’avant-plan sa propre légitimité. En amont, il est celui qui construit la légitimité, il s’en fait le dispensateur, statut enviable, sur le plan symbolique. En aval, il assoit dans le même élan sa légitimité de sujet énonçant, ressortissant d’une communauté antillaise dont il suppose les qualités contestées. Cette gradation, au fil de la construction de l’œuvre, en termes d’accession à la légitimité, aboutit à une occupation maximale de l’espace textuel par l’ego de l’écrivain. Initialement masqué, il en vient progressivement à prendre de plus en plus d’assurance, jusqu’à envahir toutes les strates du discours. La troisième étape analyse les stratégies qui permettent à l’écrivain de construire un monde cohérent, un univers puissant. Le lecteur est placé à l’intérieur du monde de la fiction et, pendant la durée du jeu, il tient ce monde pour vrai, jusqu’au moment où le héros se met à dessiner des cercles carrés. Sa légitimité, Glissant entend non pas la solliciter, mais la décréter. Sa validité ne doit pas être discutée : le lecteur, le critique, ne sont pas conviés à en débattre, mais seulement à l’entériner. L’écrivain met en place une batterie de stratégies discursives qui paralysent le lecteur et garantissent une réception du message conforme à l’intention de l’émetteur. Grâce à une analyse pragmatique, nous nous proposons de repérer ces diverses stratégies. Cette étude atteindra son objectif si, à l’aide d’armes si fragiles, elle permet de porter un peu plus de lumière sur ce que nous considérons comme le préalable nécessaire dans l’approche d’une production littéraire : lire le texte dans un corps à corps personnel, afin que, patiemment, d’étape en étape, il offre les signes de son unité, malgré les ruptures, les variations et les esquives de l’écriture.

21


La quête et l’écart Toute création est, à l’origine, la lutte d’une forme en puissance contre une forme imitée. André Malraux

P

ierre Bourdieu avoue revenir à l’homme pour mieux comprendre l’œuvre, afin de dépasser cette « sorte d’artefact socialement irréprochable qu’est “l’histoire de vie”. »1 Son intention est de rendre possible la mise au jour de ce que Jacques Dubois appelle une « biographie construite »2 de l’auteur soumis à l’analyse, par une mise au jour de « la série des positions successivement occupées par un même agent […] dans des espaces successifs »3. Ceci implique de ne plus considérer les événements biographiques que « comme autant de placements et de déplacements dans l’espace social »4, et fait évoluer la mission du critique depuis la question : « comment l’écrivain est-il devenu ce qu’il a été », vers une perspective bien différente, soit : « comment, étant donnée son origine sociale […] il a pu occuper ou, en certains cas, produire les positions déjà faites ou à faire […] »5.

1

Pierre Bourdieu, « L’illusion biographique », Actes de la recherche en sciences sociales, nº62-63, juin 1986, p. 72.

2

Jacques Dubois, L’institution de la littérature, op. cit., p. 110. Dans ce passage, J. Dubois attribue la paternité de l’expression à R. Ponton.

3

Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 425.

4

Pierre Bourdieu, « L’illusion biographique », art. cit., p. 72.

5


23


Cette trajectoire auctoriale – dont il convient de faire affleurer les articulations et les enjeux – se déploie dans un espace que Bourdieu appelle « le champ littéraire ». De façon plus globale, la théorie bourdieusienne dite « des champs » revient à considérer tout espace de production comme suit : Le champ est un réseau de relations objectives (de domination ou de subordination, de complémentarité ou d’antagonisme, etc.) entre des positions […] Chaque position est objectivement définie par sa relation objective aux autres positions, ou, en d’autres termes, par le système des propriétés pertinentes, c’est-à-dire efficientes, qui permettent de le situer par rapport aux autres positions. […] Aux différentes positions (qui, dans un univers aussi peu institutionnalisé que le champ littéraire ne se laissent appréhender qu’à travers les propriétés de leurs occupants) correspondent des prises de positions homologues, œuvres littéraires ou artistiques notamment, mais aussi actes et discours politiques, manifestes ou polémiques, etc. – ce qui impose de récuser l’alternative entre la lecture interne de l’œuvre et l’explication par les conditions sociales de sa production ou de sa consommation.6

Cette entreprise synthétique, qui met en balance textes et contextes, se fonde, donc, sur le principe suivant : la production du sujet-écrivain ne doit plus être appréhendée que pour elle-même, hors de toute connectivité au donné avec lequel le producteur a dû composer. Les notions de dispositions (elles consistent dans ces « propriétés » intégrées par les agents), de positions et de prises de position, telles que définies dans cet extrait, sont les trois grandes articulations terminologiques de la technique bourdieusienne de lecture et de décodage des champs (du champ littéraire, en particulier). La trajectoire de l’écrivain, appréhendée dans une perspective sociologique, ne pourra être restituée qu’à la condition qu’on prenne en considération, dans le même mouvement : le capital économique et symbolique dont dispose l’agent producteur à l’heure de faire son entrée dans le champ, et celui qu’il intègre par la suite, • sa mobilisation du capital en question, afin d’occuper une position dans les réseaux qui structurent le champ, •

6

24

Pierre Bourdieu, « Le champ littéraire », Actes de la recherche en sciences sociales, n°89, sept. 1991, p. 18-19.

La quête et l’écart

l e jeu des relations qui s’organisent dans ce même champ, entre les agents producteurs mis en compétition, et les variations de l’espace des possibles ouvert devant l’agent producteur étudié, • les prises de position de toute nature (esthétiques, politiques, sociales…) de l’écrivain, et leur sanction (positive ou négative) par le champ, • enfin, la traduction de toutes ces variables dans l’espace des œuvres7. •

C’est, précisément, sur la base de tels principes que nous nous proposons d’interroger la trajectoire glissantienne. Nous considérerons le champ littéraire dans lequel Édouard Glissant entend se créer une place à compter du milieu des années 1940 comme un réseau de relations de puissance, un jeu de pouvoir8, entre des positions – occupées par des agents pourvus de certaines dispositions – auxquelles correspondent autant de prises de position homologues. La parole glissantienne se déploie dans le cadre restreint d’un tel système. Elle ne peut exister effectivement qu’au sein du champ, et dans la mesure de ce qui y est rendu possible par les placements et déplacements de la totalité des agents qui y ont pris place avant ou après elle, avec ou contre elle. Déterminer la spécificité de la prise de parole glissantienne impliquera donc de la resituer préalablement dans son espace discursif originaire – qu’on pourrait dire génésiaque, puisqu’il la rendit possible et que, dans une certaine mesure, il la préfigura. Appréhendée à la manière de Bourdieu, cette parole auctoriale n’est rien d’autre que l’actualisation de dispositions et positions initiales, dans un état donné du champ, lequel conditionne « l’espace des possibles » ouvert devant l’agent de production qu’est l’écrivain. C’est ainsi qu’après avoir établi, sur la base d’un rappel des jalons significatifs de la trajectoire de Glissant, quelles étaient ses « dispositions » à l’heure de prendre place dans le champ littéraire, nous analyserons les « positions » que ces mêmes dispositions l’ont amené à occuper dans les différents réseaux qui composaient alors le champ culturel. Ce préalable nous

7

Cette nécessaire interrogation de la traduction des variables sociologiques à l’intérieur des œuvres reste la part du programme de Jacques Dubois et de Pierre Bourdieu la moins accomplie. Il revient aux chercheurs en littérature de prolonger l’investigation en ce sens, d’établir les connexions.

8

Pierre Bourdieu souligne qu’il convient d’appréhender les champs de production culturelle comme autant de « champs de forces », dont le « principe générateur et unificateur […] est la lutte même », Les règles de l’art, op. cit., p. 381.

25


permettra de situer la prise de parole glissantienne dans l’univers discursif qui lui tint lieu de cadre premier, et nous pourrons alors, dans un troisième temps, et conformément aux postulats de Pierre Bourdieu, mettre en lumière les différentes « prises de position » qui permirent à Glissant de se créer une position propre. C’est dans l’espace des œuvres qu’il nous faudra chercher les traces de cette entreprise de singularisation de sa parole — les textes produits restant, en fin de compte, seuls à témoigner de l’effort d’un auteur pour se faire une position dans un champ (un champ que chaque nouvel entrant, semblable en cela à Sisyphe, se doit de conquérir et de reconquérir sans fin). 1 Dispositions 1.1

Itinéraire

Recontextualiser la prise de parole glissantienne dans le cadre de sa « déixis sociale »9 suppose de faire la lumière sur les dispositions initiales de l’agent émetteur. Constituées par « l’ensemble des propriétés incorporées »10 du sujet, les dispositions sont retraçables à partir d’un rappel des données biographiques. Elles consistent en ce « capital, sous ses diverses formes, économique, culturel, social »11 dont dispose l’agent et constituent autant d’atouts ou de handicaps avec lesquels il doit composer lors de ses placements et déplacements à l’intérieur du champ. La synthèse des dispositions glissantiennes nous permettra de dresser un portrait sociologique de l’écrivain. Jalons biographiques Édouard Glissant est né le 21 septembre 1928 à Bezaudin, sur les hauteurs de la commune de Sainte-Marie, au Nord de la Martinique. Il y séjournera peu de temps, sa mère ayant décidé, quelques mois après sa naissance, de quitter cette zone rurale pour descendre vers la ville du Lamentin – alors pôle industriel et économique de l’île. Le petit Édouard est donc confié à la garde de sa mère, dont il portera le nom, Godard, jusqu’à l’âge de neuf

9

L’expression est de Justin K. Bisanswa, Conflit de Mémoires. V. Y. Mudimbe et la traversée des signes, op. cit., p. 27.

10


11

Idem.

26


ans, date à laquelle son père le reconnaîtra12. Resté sur les hauteurs pour y travailler, le père de Glissant exerçait les fonctions d’économe et de géreur sur une plantation de cannes à sucre. Évoquant son père, c’est la dimension guerrière de la figure du géreur (homme de poigne sujet à des coups d’éclat virils) que retient Glissant : […] les géreurs et commandeurs étaient des personnages assez hauts en couleurs, ayant du relief, toujours à cheval ; la plupart d’entre eux avaient des revolvers.13

Dans Mahagony, cette figure inspire à l’écrivain son personnage de Maho, géreur en rupture de ban, qui réactualise la tradition du marronnage, dans les années 1950, pour les beaux yeux d’une femme que le Planteur a courtisée de trop près. Le jeune Édouard Glissant grandit donc au Lamentin, où il effectue ses études primaires. En 1938, il réussit l’examen des bourses et, en tant qu’aîné des garçons de sa famille, a la possibilité d’entrer au lycée Schœlcher à Fortde-France. Entre 1940 et 1945, pendant l’occupation allemande, alors que l’île martiniquaise est sous administration vichyste (représentée par l’Amiral Robert), l’adolescent souffre de la faim, comme nombre de ses compatriotes14. Mais, à l’en croire, cette époque de grande disette est aussi, pour lui, une période de forte émulation artistique et politique15. Glissant écrit ses premiers poèmes et fonde, en 1946, avec des camarades étudiants, un « journal surréaliste »16 baptisé Franc Jeu, une « revue ronéotypée tirée à une cinquantaine ou une centaine d’exemplaires »17. Il y publie son premier poème, « Déroute des souvenirs ». Wilbert J. Roget, auteur de la première

12

Information fournie par Dominique Chancé, Édouard Glissant. Un “traité du déparler”, Karthala, 2002, p. 260.

13

Daniel Radford, Édouard Glissant, Paris, Seghers, 1982, p. 13. La déclaration appelle, d’évidence, une interprétation psychanalytique, mais tel n’est pas ici notre propos.

14

Cette période de famine aux Antilles a fortement marqué les esprits et les mémoires, voir le roman de Raphaël Confiant, Le Nègre et l’Amiral, Paris, Grasset, 1988.

15

Cette période voit « naître une vocation », pourrait-on dire, pour reprendre un des poncifs qui leur est cher aux amateurs de « l’artifice de l’histoire de vie », dénoncé par Pierre Bourdieu, « L’illusion biographique », art. cit., p. 69.

16

Daniel Radford, Édouard Glissant, op. cit., p. 17.

17

Alain Baudot, Bibliographie annotée d’Édouard Glissant, Toronto, GREF, 1993, p. 3.

27


thèse de doctorat consacrée à Édouard Glissant, parlera du groupe en ces termes : The group never numbered more than thirty-five. They refused formal affiliation, with any political party. Their objectives were : to assemble for the purpose of discussing political and cultural matters ; to exchange ideas about books or reviews that some member or members of the group might have acquired ; to discuss world politics, particulary the problems in Socialist countries ; to read studies on and works by Black American writers ; and, finally, to write poetry and distribute their works. An incidental project of the group was to assist in the political campain of the Communist candidats, in the election in Lamentin.18

Mêlant création artistique, réflexion philosophique et militantisme politique autour du candidat Césaire, lors de la campagne électorale de 1945, l’expérience du jeune Glissant au sein du groupe Franc Jeu constitue une charnière importante dans son processus de formation. La fusion des praxis – politique, philosophique et artistique – restera dès lors une constante. L’émoi de la campagne électorale de 1945 à peine retombé, Glissant part pour la métropole française. Débarqué dans le port du Havre, en septembre 1946, logé avec d’autres étudiants antillais dans une maison close désaffectée à la suite du vote de la « loi Marthe Robert », au n°4 de la rue Blondel, à Paris, Glissant s’inscrit à la Sorbonne, mais abandonne très vite ses études pour se consacrer à la poésie. Commence alors le ballet des publications dans les revues parisiennes. En septembre 1948, cinq de ses poèmes sont publiés dans Les Temps Modernes, sous le titre « Terre à terre ». En 1949, tandis qu’il prépare Un champ d’îles, « Éléments » paraît au Mercure de France, et « Le jour intérieur » dans la revue Sept Arts. En octobre 1951, Glissant retourne à l’Université. Il passe avec succès les cinq certificats de la licence de philosophie, tout en continuant à se consacrer à l’écriture poétique. En 1952-1953, il enchaîne avec un certificat d’ethnologie au Musée de l’Homme, et obtient un diplôme d’études supérieures en philosophie, sous la direction de Jean Wahl. L’année 1953 est, pour Édouard Glissant, une année de travail intense. De retour à Paris après des vacances de quelques mois en Martinique, il 18

28

Wilbert Roget, « Edouard Glissant and Antillanité », Université de Pittsburgh, Pittsburgh, Pennsylvanie, 1975, p. 16-17.


mène de front création personnelle et publications professionnelles. Sa production est prolifique. Un champ d’îles paraît aux Éditions Instance en 1953, suivi de La Terre inquiète, aux Éditions du Dragon, en 1955, et Les Indes, en 1956, aux Éditions Falaize. Cette maison publie, la même année, Soleil de la conscience, son premier essai. Durant cette période, il écrit des textes de présentation pour de nombreuses expositions artistiques. Il contribue à différentes revues. On retiendra son intégration, en 1954, au sein de l’équipe des Lettres Nouvelles, à titre de chroniqueur régulier. Cette collaboration durera jusqu’en 1959 : il publie une trentaine d’articles critiques, qui fourniront la matière de L’Intention poétique, en 1969. Il participe également aux activités organisées par Alioune Diop, autour de la revue Présence Africaine. Une rupture significative se produit en 1958, avec la publication de son premier roman, La Lézarde, qui lui vaut le prix Théophraste-Renaudot19. Cette reconnaissance institutionnelle qui assure au roman une large diffusion20 a surtout pour conséquence de garantir à l’écrivain une visibilité neuve, qu’il va mettre au service de causes à caractère politique. Les années 1960 seront ainsi celles du militantisme. Pour autant, fidèle à sa vocation première, Glissant continue de produire des poèmes. Il publie, en 1960 et en 1961, deux nouveaux recueils, intitulés respectivement Le Sel noir et Le Sang rivé. Il mène parallèlement des combats d’intellectuel engagé. En 1961, année de la publication de Monsieur Toussaint (son unique pièce de théâtre), il fonde, avec Paul Niger, Marcel Manville et Cosnay Marie-Joseph, le « Front des Antillais et Guyanais pour l’autonomie », aussi appelé « Front Antillo-Guyanais ». Cette association, qui tiendra son premier et seul congrès les 22 et 23 avril 1961 à la Mutualité, à Paris, est dissoute le 22 juillet, par décret présidentiel et en vertu de la loi sur les ligues factieuses et les milices armées21. Des sanctions seront prises par les autorités françaises à l’encontre des chefs du mouvement, présenté comme séditieux. De passage en Guadeloupe, en septembre 1961, Glissant est refoulé sur ordre 19

Notons qu’en cette année 1958, les écrivains francophones sont à l’honneur, et certains critiques — soucieux d’hégémonisme — ne manquent pas de s’en offusquer, comme en témoigne cet entrefilet dans Jeune Nation : « Lauréate du Prix Fémina : un écrivain belge. Lauréate du Prix Goncourt : un écrivain belge. Lauréat du Prix Renaudot : un nègre. Les écrivains français à peau blanche sont invités à aller se faire couronner ailleurs. », cité par Oncle Tom, « L’école des nervis », Droit et Liberté, déc. 1958.

20

Le roman sera traduit en anglais dés 1959, en bulgare en 1960 et en slovaque en 1962.

21

Alain Baudot, Bibliographie annotée d’Édouard Glissant, op. cit., p. 57.

29


du Ministère de l’Intérieur et il lui est interdit de voyager vers Lagos, au Nigeria, où se tient, en janvier 1962, une réunion de la Société africaine de culture (S.A.C.) dont il est, alors, un membre actif. Les réactions pour dénoncer les exactions du ministère public à l’encontre des intellectuels antillais sont nombreuses : des lettres de protestation sont publiées dans les médias, Aimé Césaire plaide leur cause devant l’Assemblée nationale, et, en avril 1962, un numéro spécial de la revue Esprit est consacré aux événements qui se produisent dans les îles antillaises22. Ce climat dramatique atteindra son apogée le 22 juin 1962, quand une catastrophe aérienne audessus de la Guadeloupe entraîne la disparition de Paul Niger. Au milieu des années 1960, Glissant décide de rentrer en Martinique pour agir directement, sur le terrain. C’est ainsi qu’en 1965, tandis que son second roman, Le Quatrième siècle (publié l’année précédente) obtient le Prix Charles Veillon, et que les Éditions du Seuil rééditent sous forme groupée Un Champ d’Îles, La Terre inquiète, Les Indes, Glissant commence d’enseigner la philosophie au Lycée des Jeunes Filles de Fort-de-France. Il se consacre à l’écriture, et fonde, en 1967, l’Institut Martiniquais d’Études (I.M.E.), un espace de savoir et de formation, qu’il anime à l’aide d’un petit groupe de chercheurs antillais. En 1971, l’Institut se dote d’une revue de sciences humaines, Acoma, publiée chez Maspero. Cinq numéros paraîtront entre avril 1971 et avril 1973, avant que la revue ne cesse d’être diffusée, faute de moyens financiers. Tandis que l’I.M.E. périclite doucement, Glissant n’en continue pas moins d’écrire. Il publie Malemort en 1975. Une version scénique de Monsieur Toussaint paraît en 1978, ainsi qu’un nouveau recueil de poèmes, Boises, en 1979. En 1981, Glissant livre son quatrième roman, La Case du commandeur. Cette même année, il est de retour à Paris avec un essai, Le Discours antillais, résultat d’une recherche qui lui a valu, en 1980, d’obtenir un doctorat d’État à l’Université Paris I. Nouvelle rupture. De la même manière que La Lézarde l’avait invité, en 1958, au combat local, au « retour au pays natal », Le Discours antillais le ramène à Paris, au début des années 1980. Il est nommé directeur et rédacteur en chef du Courrier de l’Unesco. Il y restera jusqu’en 1988, période durant laquelle il publie Pays rêvé, pays réel (1985), et Mahagony (1987). En 1988, il quitte ses fonctions au Courrier, et devient « Distinguished Professor » à l’Université de Bâton-

22

30

« Les Antilles avant qu’il ne soit trop tard », Esprit, n°305, avril 1962.


Rouge, en Louisiane, où il dirige le Centre d’études françaises et francophones jusqu’en 1995. Poétique de la relation paraît en 1990, Fastes en 1991, Tout-monde en 1993. Sur le plan littéraire, Glissant reste productif. En 1995, il passe de Bâton-Rouge à CUNY, la « City University of NewYork ». Il y est encore et publie plus que jamais. On compte, à son actif, divers essais – Introduction à une Poétique du Divers (1996), Faulkner, Mississipi (1996), Traité du tout-monde (1997), La Cohée du Lamentin (2005), Une nouvelle région du monde (2006) et enfin Mémoires des esclavages (2007) – ; deux romans – Sartorius, le roman des Batoutos (1999), Ormerod (2003) – ; et un recueil de poésies – Le Monde incréé (2000). Il a aussi publié récemment, en collaboration avec Patrick Chamoiseau, un petit ouvrage intitulé Quand les murs tombent (2007). Les activités d’écrivain et d’universitaire de Glissant se redoublent de surcroît de différents mandats. Le 30 janvier 2006, Jacques Chirac lui offre la présidence d’une mission de préfiguration d’un Centre national consacré à la traite, à l’esclavage et à leurs abolitions. En 2007, il crée – avec le soutien du Conseil Régional d’Ile de France et du Ministère de l’Outre-mer – l’Institut du Tout-Monde, présenté comme « un site d’études et de recherches, un espace d’invention et de formation, un lieu de rencontres, une revue, un musée, un théâtre, et un espace dédié aux mémoires des peuples et des lieux du monde »23. Il assure aussi la direction de la collection « Peuples de l’eau », un projet résultant d’une collaboration entre les Éditions du Seuil et l’Encyclopaedia Universalis24. Une trajectoire en deux mouvements La trajectoire de Glissant s’articule en deux mouvements consécutifs. Le premier, qui s’échelonne entre 1958 et 1981, voit l’écrivain se consacrer à des préoccupations politiques (nationalistes, plus précisément) tout autant que littéraires. Le contexte mondial l’y invite. L’émancipation des colonies africaines vient clore, au début des années 1960, le processus de décolonisation amorcé à l’échelle mondiale. Les libérations africaines génèrent dans les îles antillaises bien des frustrations. La diaspora africaine établie

23

Voir le site officiel : www.tout-monde.com.

24

Des écrivains (JMG Le Clézio, Gérard Chaliand, Antonio Tabucchi, Patrick Chamoiseau), des poètes (Alain Borer, André Velter), et des journalistes (Jean-Claude Guillebaud, Edwy Plenel) sont invités à embarquer sur le trois-mâts La Boudeuse pour rendre compte de leur rencontre avec des peuples que l’on ne peut aborder que par les voies navigables.

31


aux Antilles reste dans le giron français, quand ses peuples frères d’outreatlantique en sont sortis. Quant à la loi de départementalisation, elle n’en finit pas de tomber le masque, jusqu’à apparaître finalement pour ce qu’elle est : un simple simulacre démocratique. Toutes les conditions sont, en somme, réunies, pour provoquer chez les intellectuels antillais un sursaut indépendantiste. Glissant est de ceux-là. Mais l’ajustement de son discours à la problématique de l’engagement politique va, au bout du compte, le desservir. Son investissement dans la bataille nationale est tardif, et les décennies 60 et 70 se transforment, pour l’écrivain, en véritable « traversée du désert ». La rupture d’avec Paris, à compter de 1965, le projette dans un isolement difficile. Ses investissements successifs dans l’I.M.E. et dans la revue Acoma, se révèlent, nous l’avons vu, décevants. En outre, tandis que le microcosme parisien l’oublie (Malemort, publié en 1975, passe presque inaperçu), le lectorat martiniquais se fait attendre25. Sur le plan politique, la situation n’est guère plus brillante. Glissant voit la lutte qu’il mène de l’intérieur, pour une issue nationale martiniquaise, achopper au début des années 1980. Les D.O.M. entrent dans l’ère de la grande consommation, vérifiant les plus sinistres prédictions élaborées depuis près de vingt ans dans les nombreux articles alarmistes publiés sur le sujet. En effet, dans le débat portant sur les conséquences du processus de départementalisation, nombreux sont les intellectuels ayant, au fil des ans, dénoncé le malaise antillais résultant des dérives de la loi de 1946. Dès 1956, Césaire fustigeait ainsi « les déceptions et la nausée du présent » et 25

32

Il faut préciser ici que Glissant n’est pas le seul à faire les frais de cette absence de connexion réelle entre les auteurs antillais et leur public local auquel, pourtant, ils entendent s’adresser. Ceci tient plutôt à une constante du champ antillais francophone. Léonard Sainville s’en désolait déjà, en 1959, qui déclarait : « Ici nous touchons à un des aspects les plus décevants et les plus curieusement contradictoires de notre production intellectuelle. […] nous, écrivains noirs, pour qui écrivons nous ? […] Nous entendons écrire pour les gens de chez nous. Mais nous savons aussi que notre voix sera à peine entendue d’eux. Combien sont-ils à pouvoir nous lire ? » (Léonard Sainville, « Le roman et ses responsabilités », Présence africaine, n°27-28, août-nov. 1959, p. 49). Et Jacques Howlett, quelque vingt ans plus tard, fera le même type de constat : « C’est le moment de s’interroger sur le public de l’écrivain antillais. Il s’agit surtout d’un public européen. Forcément. C’est en Europe qu’on édite, qu’on diffuse, et que beaucoup de gens ont assez de temps, de culture et d’argent, pour pouvoir lire ces textes. Voilà donc une littérature, écrite dans la langue de l’Autre, pour et contre lui, et qui, paradoxalement, trouve son public et sa consécration chez cet Autre contre qui elle parle. Cette situation est passionnelle. » (Jacques Howlett, « La diffusion de la littérature antillaise en France et la situation de l’écrivain », Émile Snyder, et Albert Valdmann (dir.), Identité culturelle et francophonie dans les Amériques, Presses de l’Université Laval, Québec, 1976, p. 257.


appelait à une « Décolonisation pour les Antilles »26. Daniel Guérin27 et Ève Dessarre28, entre autres, en avaient repris le credo. La polémique n’avait, ensuite, cessé d’enfler. En 1961, Césaire poussait un nouveau cri d’alarme29, relayé par la publication, en 1962, du numéro spécial de la revue Esprit, intitulé « Les Antilles avant qu’il soit trop tard ». Mais ces appels au secours ne rencontrèrent, sur le terrain, que peu d’échos. Au début des années 1980, Glissant amorce le second mouvement de sa trajectoire. Dans son Discours antillais, il déclare abouti le « génocide culturel antillais », et quitte la Martinique. De retour à Paris, il constate la faiblesse de sa position dans le champ littéraire, sa dévaluation évidente par rapport aux années 1950. Il n’est plus le jeune romancier prometteur encensé par la presse à l’occasion de l’attribution du Renaudot à La Lézarde. Il est peu lu, et reconnu seulement par un cercle de « spécialistes ». La fragilité de sa position le conduit à solliciter de nouveau la caution universitaire. Poète et romancier confirmé, mais en déficit de capital symbolique, il présente un doctorat à la Sorbonne et se réoriente professionnellement (il entre en poste à l’Unesco). Si Glissant se détourne de la problématique nationale, ce n’est pas seulement parce que les Antillais eux-mêmes ne veulent pas y souscrire. Plus loin, la notion même de « nation » a perdu de sa force d’antan. Les partis pris nationalistes sont déclarés obsolètes. Ils cèdent le haut du pavé à un processus qui fascine et effraie : la mondialisation. Glissant doit composer avec cette réalité neuve. Précisément, depuis son poste de directeur d’une revue diffusée à travers le monde, il se targue d’être en relation avec le « tout-monde » qu’il va désormais théoriser : Je dirige actuellement Le Courrier de l’U.N.E.S.C.O. que j’ai pris il y a six mois et qui est une revue tirée en vingt-six langues, à un million deux cent mille exemplaires tous les mois, couvrant cent cinquante huit pays et qui est certainement la revue la plus prestigieuse du système des Nations-Unies ; c’est très certainement un instrument de contact culturel entre les peuples enthousias-

26

Aimé Césaire, « Décolonisation pour les Antilles », Présence Africaine, n°7, avril-mai 1956, p. 7-12.

27

Daniel Guérin, Les Antilles décolonisées, Paris, Présence Africaine, 1956.

28

Ève Dessarre, Le cauchemar antillais, Paris, Librairie François Maspero, 1965.

29

Aimé Césaire, « Crise dans les départements d’outre-mer ou crise de la départementalisation ? », Présence Africaine, n°36, 1er trim. 1961, p. 109-111.

33


mant. […] j’apprends beaucoup sur les relations culturelles entre les peuples, j’essaie de mettre ce que j’apprends au service de la collaboration culturelle entre les peuples, au service également du travail en faveur du développement des peuples, contre les forces d’oppression existant dans le monde et qui sont des forces, elles aussi, multinationales et je crois – et cela est mon sentiment très profond – que se placer sous cet angle multinational est absolument une nécessité à l’heure actuelle si on veut essayer de bien comprendre ce qui se passe dans le monde et par conséquent aussi dans son propre pays.30

Libéré de sa vocation de militant nationaliste, Glissant investit avec force dans une nouvelle direction. Des notions qu’il a développées de longue date (la relation) ou qu’il produit par rebond (la créolisation) se révèlent, dans ce cadre, d’une efficacité surprenante. Jugées pertinentes par les instances de légitimation en exercice dans le champ, elles font son succès. On peut n’y voir qu’une heureuse « coïncidence » – au sens où l’entend Bourdieu31 –, mais il y a bien, alors, correspondance entre l’évolution interne de la trajectoire glissantienne, et les bouleversements externes (le champ), en termes de demande de la part du public. Bref, si Glissant a investi trop tard la dynamique nationaliste, il est, en revanche, perçu comme un précurseur dans son investigation des nouvelles réalités mondiales et passe le cap du XXIème siècle sous le signe de la consécration. De nombreux indicateurs l’attestent. Les thèses de doctorat portant sur son œuvre se multiplient. Des revues prestigieuses lui consacrent des numéros spéciaux, tel le World Literature Today, en 198932. Les colloques internationaux interrogeant sa production se succèdent. En 1986 se tient, à Louvain-la-Neuve, la première rencontre scientifique entièrement consacrée à Édouard Glissant. En 1989, il est l’invité d’honneur de la « XIIème biennale Puterbaugh » de l’Université de l’Oklahoma, et en 1990, à Porto (Portugal), le colloque « Horizons d’Édouard Glissant » réunit cinquante

30

« Entretien avec Édouard Glissant », Le français aujourd’hui, n°75, sept. 1986, p. 120.

31

Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 411 : « Lorsqu’une œuvre “trouve”, comme on dit, son public, qui la comprend et l’apprécie, c’est presque toujours l’effet d’une coïncidence, d’une rencontre entre des séries causales partiellement indépendantes et presque jamais – en tout cas, jamais complètement – le produit d’une recherche consciente de l’ajustement aux attentes de la clientèle, ou aux contraintes de la commande ou de la demande. »

32

« Edouard Glissant : the new discourse of the Caribbean », numéro spécial de la revue World Literature Today, vol. LXIII, n° 4, automne 1989, p. 556-648.

34


chercheurs de plus de 12 pays différents. En 1998, il est célébré successivement à Paris et à New York : Jacques Chevrier organise, à la Sorbonne, une rencontre consacrée aux « Poétiques d’Édouard Glissant », et la City University of New-York rend hommage à l’écrivain en organisant un colloque international autour de son œuvre : « Édouard Glissant : de la pensée archipélique au Tout-monde ». En 2005, l’Académie tunisienne des Lettres, des Sciences et des Arts Beït al-Hikma accueille à Carthage un colloque international organisé par l’Université de Tunis, sous le titre « Édouard Glissant, pour une poétique de la relation : limites, épreuves, dépassement ». Signalons pour finir – et cette liste n’est pas exhaustive – qu’il est à la fois l’objet et le maître d’œuvre d’un colloque « en deux journées et trois plateaux, Fort-de-France, New York, Paris » organisé en mai 2007 par l’Institut du Tout-Monde au Quai Branly : « Les chemins du Tout-Monde ». En toute logique, les récompenses et distinctions qui lui sont décernées se suivent à un rythme toujours croissant. Certaines sont surtout honorifiques33, d’autres plus significatives. Glissant est par trois fois sacré Doctor Honoris Causa (Collège Glendon, de l’Université d’York, 1989 ; West Indies University, Trinidad, 1993 ; Bologne, Italie, 2004). Pour couronner le tout, l’Université Paris VIII crée, en 2002, une bourse prestigieuse, baptisée « Prix Édouard Glissant ». L’écrivain jouit du même prestige auprès de l’institution littéraire. S’il a publié ses romans au Seuil jusqu’en 1984, date de publication de Mahagony, il fait avec Tout-monde, en 1993, son entrée dans le « bastion de la littérature pure »34 qu’est Gallimard. Dans le même mouvement, il est sacré Président honoraire du Parlement International des Écrivains de Strasbourg. Les prix littéraires se multiplient. Glissant sera, tour à tour, récipiendaire du Puterbaugh Foundation Biennal Prize, pour l’ensemble de son œuvre (1989), du Grand Prix Roger Caillois de la poésie (1991), du Prix de poésie du Mont Saint-Michel (1998) et du Prix Grinzane-Cavour (2004).

33

Il devient membre de l’Ordre des francophones d’Amérique, au Québec, en 1986.

34


35


1.2

Une parole excentrée, en quête d’ancrage

« Écrire en pays dominé » : un écrivain en quête de légitimité Ces jalons biographiques permettent de dégager certaines caractéristiques propres à l’écrivain, analysées ici en termes de dispositions. Comme nous l’avons suggéré en amorçant cette étude, Édouard Glissant est en quête de légitimité. Il souffre, dans sa relation à l’institution littéraire française, d’un « défaut de légitimité »35 qui le pousse, par réaction, à mettre en place diverses stratégies susceptibles d’effacer le sceau d’une illégitimité constitutive qui marquerait sa praxis d’écrivain. Cette préoccupation ne lui est pas spécifique. Au contraire, elle lui échoit en partage avec la quasi totalité des écrivains ressortissant des ex-colonies françaises. Les paradoxes et les chausse-trappes de la Francophonie littéraire sont bien connus, et le lecteur n’ignore pas que les « littératures de la francophonie », qu’elles soient africaines, antillaises, arabes ou asiatiques connaissent toutes, sans exception, les affres d’une relation douloureuse à l’institution littéraire française36. Centralisante, celle-ci a, en effet, pour usage de coopter ou d’exclure, au gré de ses intérêts particuliers, la production des écrivains ressortissant de ses ex-colonies. De telle sorte que, si les littératures québécoise37 ou haïtienne38 tendent aujourd’hui à se libérer de la tutelle institutionnelle française, les autres font encore l’expérience de l’unilatéralisme et du mépris habillé de paternalisme. La multiplication, dans le discours critique, des expressions et épithètes convoquées pour désigner la production des écrivains « francophones », atteste, de fait, leur peu de légitimité dans le champ littéraire.

35

Voir à ce sujet le chapitre de L’institution de la littérature, de Jacques Dubois, consacré aux « littératures minoritaires ».

36

Et le débat continue de faire rage, voir le « Manifeste pour une littérature-monde » signé par 44 écrivains francophones dans Le Monde des livres du 15 mars 2007, suivi par la parution, en mai de la même année, d’un ouvrage collectif, Pour une littérature-monde (Michel Le Bris et Jean Rouaud (dir.), Paris, Gallimard, 2007).

37

Les écrivains québécois travaillent avec succès à fonder, depuis la Révolution tranquille, leur propre institution littéraire.

38

La diaspora haïtienne se détourne de Paris et est en train d’élire Montréal comme nouveau « centre ». Voir notre article sur le sujet : « Entre discours médiatique institutionnel. La réception des œuvres produites par la diaspora haïtienne au Québec », Palabres, vol. 5, n°2, 2005, p. 177-188.

36


D’abord considérées comme « mineures »39, « périphériques » ou « minoritaires », ces littératures que l’on disait encore, il y a peu, d’« expression française », n’en finissent plus d’être débaptisées et rebaptisées par une critique qui, tout en vantant les bienfaits de la transversalité, ne sait plus quoi inventer pour les maintenir à distance de la littérature française, laquelle reste perçue (et imposée) comme centrale. « Littératures de l’entre-deux »40 pour Dominique Combe, « de l’intranquillité »41 pour Lise Gauvin (qui reprend à Pessoa sa formule), « de l’exiguïté »42 pour François Paré, ou encore, au gré des colloques, qualifiés de littératures « de l’errance », « du nomadisme », etc., les corpus francophones se heurtent à la logique distinctive d’une critique dont les tentatives de définition demeurent insuffisantes à désigner leur objet. Dans le champ de la francophonie littéraire, le cas des écrivains antillais est particulièrement compliqué. Les territoires de la Martinique, de la Guadeloupe et de la Guyane restant liés à la France par la voie du politique (cf. leur statut de D.O.M.), l’autonomie du champ littéraire antillais est presque impossible. Si un tel champ se dessine, c’est toujours à l’intérieur du cadre hexagonal, dans les limites du champ français, bref, à titre de « sous-champ ». Dans ce cadre même, le paradoxe règne. Quoique les Martiniquais, les Guadeloupéens, les Guyanais, disposent de la citoyenneté française, l’institution n’en classe pas moins leur production littéraire au rayon des littératures étrangères, catégorie « littérature antillaise »… Comment les écrivains antillais pourraient-ils composer avec l’absurdité d’un tel système qui, dans le même élan, les assimile et les distingue ? Pour ces « citoyens à part entière », mais, décidément, « entièrement à part »43, la situation est intenable. Certes, la littérature antillaise existe : un jeu intertextuel explicite entre les auteurs, les œuvres et les textes des Antilles se déploie à travers le

39

Nous reprenons son expression à Frantz Kafka, popularisée par Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka : pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975.

40

Dominique Combe, Poétiques francophones, Paris, Hachette, 1995, p. 133.

41

Lise Gauvin, L’écrivain francophone à la croisée des langues : entretiens, Paris, Karthala, 1997, p. 10.

42

François Paré, Les littératures de l’exiguïté, Ottawa, Les Éditions du Nordir, 1994.

43

L’expression est d’Aimé Césaire, Lettre à Maurice Thorez, Paris, Présence africaine, 1956, p. 11.

37


corpus44. Mais, elle n’existe que par la médiation de l’institution littéraire française, dont les instances de légitimation traditionnelles restent seules à consacrer la validité de la présence d’un auteur antillais dans le champ. La relation de l’institution française à la production antillaise reproduit de la sorte le lien géographique qui unit les deux espaces : la première, continentale et monolithique, insularisant la seconde. Le champ littéraire antillais se présente de la sorte comme un champ clos, à l’image de ces îles dont il reproduit l’étroitesse (« l’exiguïté », pour reprendre à François Paré sa formule), et les auteurs antillais font inévitablement l’expérience de l’étouffement, de la claustration, déjà dénoncée par Césaire dans les vers du Cahier. Emprisonnés dans le carcan d’un appareil critique fédérateur, qui ne s’emploie à nommer leur praxis que pour mieux la contraindre, la contenir (dans des limites qui ne font pas nécessairement l’affaire des deux parties en présence), les écrivains antillais francophones n’ont de cesse d’interroger leur relation au littéraire. Aux Antilles, la pratique romanesque s’accompagne ainsi toujours d’une réflexion sur la littérature45. À en croire Dominique Chancé, les grands mouvements de la littérature antillaise sont à lire, avant tout, comme des « réponses à une seule aspiration : fonder la légitimité de l’écrit »46 aux Antilles47. Des textes comme Lettres créoles, Écrire la parole de nuit et Écrire en pays dominé en sont des exemples. 44

Véronique Bonnet en fait la brillante démonstration (« Les traces intertextuelles ou l’affirmation d’un champ littéraire franco-antillais », Romuald Fonkoua et Pierre Halen (dir.), Les champs littéraires africains, Paris, Karthala, 2001, p. 135-149).

45

Voir sur ce point Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, Paris, Karthala, 1997.

46

Dominique Chancé, L’auteur en souffrance, Paris, PUF, 2000, p. 136.

47

Un discours écrit dont l’illégitimité fondamentale se renforce encore du fait qu’il recourt, pour s’énoncer, à la langue française, outil du Blanc, du Colon, de l’Autre absolu… Tous les auteurs francophones se voient sommés, un jour ou l’autre, de justifier et défendre leur choix de venir à l’écrit en usant d’une langue qui fut d’abord coloniale. Glissant n’y fait pas exception, qui s’en est expliqué à de nombreuses reprises. Dans L’Intention poétique, il revendique ainsi son choix d’un discours en français, en une diatribe où perce l’exaspération : « Et on me dit : Que faites-vous autre que parler la langue d’Occident ? Et de quoi parlez-vous, sinon de cela que vous récusez ? – Mais je ne récuse pas, j’établis corrélation, […] on m’oppose que je suis plus français que je ne crois. Car bien sûr, ici encore, on est fondé à me révéler ce que je suis. (D’ailleurs je n’oppose à mon tour ni passé reconnu, ni acte décisif, ni foule irréductible.) Et puis, si je conteste ainsi, qu’ai-je, n’est-ce pas, à manier langue, peser concepts, crier d’Homère ou de Dante ? On m’eût préféré plus “authentique”, et pourquoi pas, plus sauvage. On m’eût alors accordé ma différence. Mais ma différence est en l’usage que je fais du concept, non dans le refus (ou l’impossibilité) de l’abstraire. Dans ma manière de fréquenter passionnément cette langue non dans sa méconnaissance. » (IP, 42)

38


Aspirant à devenir écrivain, Glissant doit donc se plier aux règles du jeu de l’institution littéraire française – on dirait « parisienne », au vu de l’importance de la centralisation des relais critiques, éditoriaux et médiatiques dans l’espace restreint de la capitale. Si les auteurs français domiciliés en Province pâtissent de leur « périphérisation » qui se fait souvent exclusion, qu’en est-il pour un artiste ressortissant des possessions ultramarines françaises, dont la dépendance à l’égard du « centre » métropolitain s’accroît encore sous le coup du fait colonial ? Quiconque est né dans les colonies, pendant la première moitié du vingtième siècle, est contraint à l’excellence et à l’exil s’il entend, passé le secondaire, compléter sa formation à l’université. Plus loin, si le « colonisé » veut faire sa place dans le tout-Paris littéraire, il se voit automatiquement rangé du côté des écrivains considérés comme « périphériques », sortes d’objets exotiques qui, dans un premier temps au moins, suscitent la curiosité du public plus qu’ils ne parviennent à attirer son attention sur les qualités proprement esthétiques de leur production. Représentant d’une littérature longtemps minorée ne disposant d’aucune instance institutionnelle susceptible de la faire exister hors de la zone d’influence parisienne, l’aspirant-écrivain d’outre-mer – en plus de se vivre comme marqué du sceau infâmant de la colonisation48 – est soumis au bon vouloir des instances de légitimation parisiennes. À cette logique, nul n’échappe, pas même les plus grands : Léopold-Sédar Senghor et Aimé Césaire ont ainsi dû en passer par la souscription à un jeu préfaciel orchestré par des écrivains français reconnus49 occupant, de facto, une position de force dans un champ proposé comme, d’abord et avant tout, « national ». En tant qu’écrivain antillais, Édouard Glissant fait donc, d’office, l’expérience d’une domination instituée dans les règles de fonctionnement de l’institution qu’il aspire à pénétrer. Cette évidence a rang d’habitus, au sens que lui donne Jacques Dubois, d’intégration de « styles de vie » découlant d’une « appartenance »50. Glissant doit composer avec un incontournable attribut : il écrit, suivant la belle expression de Patrick Chamoiseau, « en 48

À ce sujet, nous renvoyons le lecteur aux travaux de Frantz Fanon, particulièrement au premier chapitre de Peau noire, masques blancs (Paris, Seuil, 1952), intitulé « Le Noir et le langage ».

49

Voir Jean-Paul Sartre, « Orphée noir », préface à l’Anthologie de la nouvelle poésie noire et malgache de Léopold-Sédar Senghor, et André Breton, « Martinique charmeuse de serpents », préface au Cahier d’un retour au pays natal, d’Aimé Césaire.

50

Jacques Dubois, « Sociocritique », Maurice Delcroix et Fernand Hallyn (dir.), Introduction aux études littéraires. Méthodes du texte, Paris, Duculot, 1987, p. 294.

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pays dominé ». Face à un tel donné, sa praxis littéraire, comme nous allons le montrer, s’efforce d’effacer les stigmates d’un arsenal de dominations imposées et subies. Telle que nous nous proposons de la décrypter, toute la trajectoire d’Édouard Glissant se place, en effet, sous le signe de l’émancipation sociale et de la conquête, par le littéraire, d’un capital symbolique considéré initialement comme insatisfaisant. Il s’agit, pour l’écrivain, de « se sauver » par la littérature. De déclassement social en reclassement symbolique « Écrivain dominé » dans le champ littéraire français, Glissant fait, par surcroît, figure d’opprimé sur le plan politique. Lorsque le jeune Martiniquais entre dans le champ littéraire, il lui faut composer avec son statut de colonisé. Son île, qui vient d’accéder au titre de « département d’outre-mer » français, n’en reste pas moins possession coloniale, subordonnée au joug d’un impérialisme qui n’ose plus vraiment dire son nom. Certes, à compter de 1946, la loi dite « de Départementalisation » promet aux ressortissants des nouveaux D.O.M. une égalité de droit avec les Français métropolitains. Mais concrètement, nous l’avons souligné, cette déclaration d’intention se donne rapidement à voir pour ce qu’elle est : une simple coquetterie d’hommes de loi, un miroir aux alouettes législatif. Il faudra vingt ans de bataille politique au député-maire Aimé Césaire pour que cette évolution statutaire finisse par générer, aux îles, les bénéfices escomptés sur le plan socioéconomique. Cette situation néo-coloniale vient s’ajouter aux multiples dominations exercées sur la pratique de Glissant. Elle a pour conséquence de générer en lui une conscience aiguë de son déclassement social. Ce sentiment se renforce encore du fait des origines familiales de l’écrivain. Tardivement reconnu par son père (il portera jusqu’à ses neuf ans le patronyme de sa mère, Godard51), sa filiation et, par extension, sa légitimité, sont soumises à caution, teintées d’une ambiguïté constitutive. La relation fantasmatique qu’entretient l’écrivain à son nom en est marquée. Il se plaît, notamment, à imaginer que son patronyme résulte de l’inversion de celui d’un colon : Je ne connais pas de famille Glissant ailleurs qu’aux Antilles, alors même que c’est un nom français. C’est probablement un nom qui a été attribué au

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Dominique Chancé, Édouard Glissant. Un “traité du déparler”, op. cit., p. 260.


moment de la libération des esclaves ; par dérision, j’ai d’ailleurs décrit cette scène dans Le Quatrième siècle. Dans ce roman, il y a un planteur qui s’appelle Senglis. C’est par renversement qu’à une famille martiniquaise on a attribué le nom de Glissant. 52

Si Glissant revendique le caractère ironique de cette thèse, le fait n’en prête pas moins le flanc à l’hypothèse d’une compensation psychanalytique. Glissant rêve d’une origine patronymique qui trouverait sa source chez « ceux d’en face ». Double inversé du Colon Senglis, Glissant, descendant d’esclaves, devient, le temps d’une assertion, l’égal du « Maître ». Transmettant son nom (fût-il crypté), le Béké – père fantasmatique – se substitue au père réel53. Le nom inversé (Senglis/Glissant) renvoie à l’idée d’une filiation clandestine, codée. La figure du « bâtard » n’est pas loin. Pourtant, Glissant n’est pas fils de Béké, mais de géreur. La nuance est de taille. La fonction de géreur, sur une plantation, est, en effet, des plus ambivalentes. Maillon intermédiaire entre les ouvriers agricoles et le Béké, le personnage du géreur se situe dans un entre-deux assez trouble, sur le plan social et politique. À la solde du Blanc, relais de l’autorité coloniale, il fait figure de valet. L’image paternelle en ressort entachée de faiblesse54, prédisposant l’écrivain à se rêver des origines plus « nobles » (au sens social du terme). Mais il y a plus. La relation ambiguë de Glissant à sa filiation « réelle » se double et se renforce de l’« angoisse généalogique » collectivement éprouvée par les populations antillaises. Aux Antilles, en effet, la tension mnémonique ne peut que renvoyer, inéluctablement, à l’indéterminé de toute filiation, à l’absence de généalogies clairement établies. La Traite est venue

52

« Entretien avec Édouard Glissant », Le français aujourd’hui, art. cit., p. 123. Ce jeu d’inversion Senglis/Glissant est repris dans une scène du Quatrième siècle, tandis que les commis de l’État-civil attribuent des patronymes fantaisistes aux Noirs récemment libérés : « ils s’amusaient à inverser les noms, à les torturer pour au moins les éloigner de l’origine. De Senglis en résultat par exemple Glissant. » (QS, 178)

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À quoi vient s’ajouter le père (pair) symbolique, en termes d’affiliation, lequel, souligne Véronique Bonnet, est tantôt noir (Césaire), tantôt blanc (Saint-John Perse). Cf. Véronique Bonnet, « L’affirmation d’un champ littéraire franco-antillais », art. cit., p. 144.

54

De fait, une des rares déclarations de Glissant au sujet de son père mentionne que ce dernier se pliait à la situation coloniale, et qu’« il n’y avait chez lui aucune prise de conscience politique » (Daniel Radford, Édouard Glissant, op. cit., p. 14). Par réaction, conflit générationnel oblige, le fils se distinguera du père en souscrivant, pour sa part, à des problématiques militantes et contestataires.

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interrompre le linéaire des filiations, elle a rendu la source irretraçable et précipité des peuples en formation dans les affres de la non-référence55. La relation des Antillais à leur identité s’en trouve considérablement affectée. De telle sorte qu’il semble que la littérature antillaise n’ait rien fait d’autre, depuis son émergence, que tenter de répondre à la question qui fut posée, génésiaque, par celui qui fonda toute praxis antillaise, Aimé Césaire : « Qui et quels nous sommes ? Admirable question ! »56. Ce vers de Césaire suffit à résumer, sous forme d’une interrogation existentielle où le dramatique le dispute à la dérision, l’enjeu intrinsèque de toute praxis littéraire antillaise. Aux Antilles, c’est par la médiation du littéraire que l’artiste, l’intellectuel, entreprend de résoudre les « ambiguïtés de la filiation et de l’identité »57 qui marquent leur être-dans-le-monde. Glissant, pour sa part, répond à cette interrogation existentielle en mettant toute son énergie au service d’un projet d’auteur à l’ambition démiurgique. Il s’efforce de refonder, depuis l’espace littéraire, un monde projeté dont la raison d’être consiste à mettre fin, par la production du sens, au sentiment d’illégitimité fondamentale avec lequel l’Antillais doit composer. Bref, qu’elle soit de nature collective, ou plus individuelle, la relation ambiguë de l’écrivain à sa filiation participe largement de son sentiment de déclassement social. La praxis poétique, disposant d’un crédit symbolique élevé, est susceptible de compenser, de racheter en quelque sorte, le déclassement social initial. Le poète prend une sorte de pari : son reclassement symbolique, s’il doit advenir, se fera par un investissement massif dans la figure du poète. La praxis poétique doit amorcer, accompagner et faire aboutir le processus d’ascension sociale (reclassement symbolique) auquel aspire Glissant. Les premiers écrits de Glissant, « donnés à son frère, à ses maîtres, et déchirés ensuite »58, datent de l’époque où Césaire devient professeur au Lycée 55

Sur le sujet, voir l’utilisation que fait Françoise Simasotchi-Bronès (Le roman antillais, personnages, espace et histoire. Fils du chaos, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 265) de la notion d’« impensé généalogique » développée par D. Dumas dans L’ange et le fantôme. Introduction à la clinique de l’impensé généalogique.

56

Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence africaine, 1994, 1944c, p. 28.

57

Romuald-Blaise Fonkoua, Essai sur une mesure du monde au XXème siècle. Édouard Glissant, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 122.

58

Romuald-Blaise Fonkoua, Essai sur une mesure du monde au XXème siècle. Édouard Glissant, op. cit., p. 16.

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Schœlcher. Glissant, qui n’a que douze ans, est trop jeune pour compter au nombre des élèves de Césaire59. Malgré tout, l’aura du charismatique professeur Césaire est pour beaucoup, selon l’aveu même de Glissant, dans son entrée en poésie60. Césaire enseigne alors le Surréalisme à partir de Baudelaire, Rimbaud et Lautréamont, pour le plus grand bonheur des lycéens martiniquais. Cette convocation des poètes surréalistes et symbolistes se présente comme un contre-discours, l’expression du refus d’un ordre établi, qui déplaît fortement aux autorités académiques françaises. La parole poétique s’y fait « arme miraculeuse », au service d’une émancipation. Glissant reçoit en partage cette vision césairienne d’une poésie révolutionnaire, subversive, contestataire et libératrice. Il se rallie à cette « libre parole » qui se rit des contraintes pesant sur le sujet colonisé et trouve dans la convocation des « poètes maudits » un catalyseur au sentiment de révolte que lui inspire sa condition de déclassé. Identifiant sa marginalité à la leur, il en adopte, en toute logique, les partis pris esthétiques. L’écrivain consacre ainsi les dix premières années de sa production (depuis « Déroute des souvenirs » en 1946, jusqu’à la publication de son premier essai, Soleil de la conscience, en 1956) à une poésie d’obédience d’abord surréaliste61, puis symboliste. Quoique sa vocation pour l’école soit évidente62, Glissant – et c’est une des constantes de sa trajectoire – donnera toujours, ostensiblement, priorité à ses activités de poète. Cet investissement dans la praxis poétique est de ceux que l’on dit « à vide » et qui peuvent, à terme, se révéler des plus stériles, comme des plus fructueux. Dans ce cas précis, nous l’avons vu, la stratégie se révèle payante : l’écrivain parvient à se constituer un capital symbolique conséquent.

59

Mickael J. Dash est très clair sur ce point (Edouard Glissant, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 8), mais nombre de critiques ne seront pas aussi précis, la légende voulant généralement que Glissant ait reçu l’enseignement dispensé par Césaire, dans le cadre scolaire (voir Bernadette Cailler, Conquérants de la nuit nue, : Édouard Glissant et l’H(h)istoire antillaise, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 1988, p. 40).

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« J’ai écrit mes premiers poèmes à l’âge de douze ans, mais nous écrivions tous ; Aimé Césaire est le grand responsable de cet épanouissement. », Jean Bouvier, « “Je ne suis pas un romancier mais un poète”, nous dit Édouard Glissant, Prix Renaudot 1958 », entrevue, Les Nouvelles littéraires, nº 1631, 1958, p. 9.

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Nous pensons notamment à ses attributions pédagogiques à l’I.M.E., son poste d’enseignant au Lycée Schoelcher, ses activités actuelles de professeur d’université, et ses différents processus de diplômation…

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La multiplication des savoirs et des discours, la figure de l’intellectuel total L’entrée en littérature, par la poésie de surcroît, est donc à lire comme une tentative de compensation face à un manque d’assise sociale. Mais, cet investissement « à vide » est, par définition, de nature plus qu’incertaine. Le retour aux études universitaires de Glissant, au début des années 1950, tandis qu’il produit ses premiers écrits poétiques d’importance, a pour objectif de mieux assurer les assises de l’écrivain, en lui garantissant la sanction positive d’un titre universitaire. Si Glissant choisit de poursuivre sa formation philosophique, c’est que cette discipline, en tant que « mère de toutes les sciences »63, continue de disposer d’un fort capital symbolique. Ce retour aux études se fait sous le signe du paradoxe : Glissant n’en retirera pas tous les bénéfices escomptés. Titulaire d’un Diplôme d’études supérieures (D.E.S.) en philosophie, il renonce à l’agrégation64 pour, expliquera-t-il plus tard, « revenir à sa vie d’écrivain »65. De la sorte, il ne fait pas aboutir le processus de diplômation entamé sous la direction de Jean Whal. Il y gagne, néanmoins, de pouvoir, dorénavant, garantir à son « discours sur le monde » le cachet de la pluridisciplinarité. Fort de ses connaissances de base en sciences humaines, Glissant pourra, le moment venu, fonder une revue (Acoma) et un Institut d’Études (l’I.M.E.) clairement orientés vers des recherches à visées précisément ethnologiques et sociologiques, à un moment donné du champ qui voit le structuralisme mettre ces matières à l’honneur. De la même manière, ses travaux portant, plus tard, sur le processus dit « de créolisation », sur les sociétés « ataviques » ou « composites », sur le motif du « rhizome » (emprunté à Deleuze), etc., emprunteront aux sciences humaines et à la philosophie. L’investissement, ici, s’avère donc fructueux, au moins à long terme. D’investissement à vide en acquisition de capital symbolique par le biais de titres universitaires, ce « poète diplômé en philosophie et en ethnologie » élargit, au fil des années qui suivent, son champ de compétence, dans une sorte de frénésie d’accumulation des savoirs et des discours. Signataire de textes de présentation de nombreux catalogues d’exposition de peintures, pour des galeries parisiennes, il élabore son discours esthétique. Le profit symbolique est de 63

L’expression est de Novalis.

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Ce diplôme d’état est alors le « nec plus ultra » de la vie intellectuelle française. En sont titulaires Aimé Césaire et Léopold-Sédar Senghor.

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taille. On sait combien, depuis Baudelaire, il est de bon ton, pour un écrivain, de doubler sa praxis d’homme de lettres d’un discours sur l’art. S’y adjoint un discours de critique littéraire. Glissant collabore aux Lettres Nouvelles à compter de 1954 et prend la parole dans son propre champ qu’il fréquente, dès lors, à double titre : en tant qu’auteur et en tant que critique. Institué critique de ses pairs par une revue littéraire cotée, promu de facto instance de légitimation interne au champ, Édouard Glissant peut, dès lors, se présenter comme une des voix autorisées par ce même champ. Résultat : dix ans après son arrivée à Paris, Glissant est parvenu à conquérir, par des investissements judicieux sur plan symbolique, une légitimité honorable au sein du champ intellectuel parisien. L’entreprise de reclassement symbolique (menée consciemment ou inconsciemment par l’écrivain) est en voie d’aboutir. Dès lors, usant de savoirs ressortissant de champs multiples, reconnu par ses pairs et bénéficiant d’une tribune, il peut faire évoluer sa production depuis la simple praxis poétique vers des genres plus réflexifs. Son premier essai, Soleil de la conscience, publié en 1956, est, ainsi, une traversée des savoirs accumulés, de la philosophie aux sciences humaines et sociales. Les travaux de Glissant qui suivront Soleil de la Conscience porteront tous le sceau de la multi-disciplinarité. Dans une certaine mesure, on peut ici rapprocher la volonté de polyvalence qui semble caractériser Glissant de la figure de « l’intellectuel total » esquissée par Pierre Bourdieu, à propos de Sartre. Selon le sociologue, la notion d’intellectuel total se définit comme la « position sociale sans précédent que Sartre a construite en concentrant dans sa seule personne un ensemble de pouvoirs intellectuels et sociaux jusque-là divisés »66 : Transgressant la frontière invisible, mais à peu près infranchissable, qui séparait les professeurs, philosophes ou critiques, et les écrivains, […] Sartre a réellement inventé et incarné la figure de l’intellectuel total, penseur écrivain, romancier métaphysicien et artiste philosophe qui engage dans les luttes politiques du moment toutes ces autorités et ces compétences réunies en sa personne.67

À l’instar du chef de file de l’existentialisme, Glissant, en multipliant ses domaines de compétence, pose, à sa manière, son savoir comme « total », et

66


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Ibid., p. 344-345.

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s’autorise ce faisant « à importer dans chacun des domaines la totalité du capital technique et symbolique acquis dans les autres »68. Comment ne pas y voir la manifestation d’une incoercible volonté de puissance ? Une analyse des Mots, de Sartre, suffit pour comprendre les raisons que Sartre avait de se positionner de la sorte. Quoique Sartre et Glissant ne partagent pas la même origine sociale, une nécessité identique est à l’origine de leur posture commune – une farouche volonté de pallier au déficit de capital symbolique initial. De fait, nous l’avons souligné, si, en termes de reclassement symbolique, le premier mouvement de la trajectoire glissantienne n’a su générer que déception et insatisfaction, le second mouvement, de 1980 à nos jours, est une réussite absolue. L’aspirant-poète de 1946, le boursier en exil qui écrivait la faim au ventre, compte aujourd’hui parmi les intellectuels incontournables de la scène internationale. Si, comme l’écrit Bourdieu, « la seule accumulation légitime, pour l’auteur […] consiste à se faire un nom, un nom connu et reconnu », qui vaut pour un « capital de consécration »69, c’est, pour Glissant, chose faite. Le second mouvement de sa trajectoire aura fait se rencontrer, dans une même sanction positive, les principes de hiérarchisation interne et externe : Glissant est, à la fois, reconnu par ses pairs et connu du grand public. Il sera donc passé, en moins de 25 ans, des affres de la domination subie, aux douceurs de la domination exercée. Mobilité et obsession de l’autonomie On ne saurait conclure cette analyse des dispositions de l’écrivain sans souligner la mobilité qui le caractérise. Longtemps écartelé entre Paris et Fort-deFrance, en un mouvement pendulaire qu’il a ensuite élargi à Bâton-Rouge, puis à New-York, Glissant est en perpétuelle migrance. Lié par le cœur aux Antilles (l’enfance est une patrie), par la force d’attraction du champ à Paris, et par une nécessité professionnelle et financière aux États-Unis, Glissant est un être sans ancrage réel sur le plan géographique. À ce niveau, il reproduit, dans sa relation à l’espace, le manque d’ancrage social dû à l’éclatement de la cellule familiale originaire. Le motif du rhizome développé par Deleuze et Guattari ne pouvait que séduire ce migrant que rien n’attache, et qui ne s’enracine pas.

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Ibid., p. 247.

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La mobilité de l’écrivain traduit son aspiration à l’autonomie. Sujet dominé, Glissant réagit en faisant vœu de liberté. De nombreux gestes posés par le poète témoignent de son souci de maximiser son autonomie et de s’affranchir de toute servitude (tels : son adhésion au projet de Franc Jeu, revue qui refuse de s’inféoder à un quelconque parti ; la création d’Acoma et de l’I.M.E. qui se veulent des instances de légitimation affranchies des injonctions du « centre » métropolitain70 ; ou encore, la création du Front Antillo-Guyanais pour l’autonomie). Dans le champ littéraire, cette recherche auctoriale d’une autonomie maximale prend la forme d’une solitude revendiquée (la solitude n’est-elle pas, souvent, le prix de la liberté ?). Glissant avance en solitaire. Le résultat de ses recherches n’est jamais l’affaire d’un groupe. Contrairement à la négritude, l’antillanité n’est en rien un mouvement collectif. Certes, nous le verrons, Glissant œuvre de façon à ce que ses lecteurs, sa critique et ses pairs souscrivent à ses thèses. Mais il n’est pas, pour autant, un homme d’école. Rétif à inscrire sa parole dans le cadre restreint d’une quelconque « chapelle » littéraire, peu attiré par les dynamiques collectives, il reste muet sur les travaux accomplis, alentour, par ses pairs antillais. Pourtant, les talents foisonnent dans le champ littéraire antillais depuis le début des années 1950, à l’heure où Glissant a fait son entrée dans le champ : Joseph Zobel, Vincent Placoly, Salvat Etchard, Maryse Condé, Simone Schwartz-Bart, Ernest Pépin, Raphaël Tardon, Fernand Thaly, Daniel Maximin, émaillent le « discours antillais » de nombreux et beaux textes. Pourtant, s’il arrive que Glissant rapproche, en tant que critique, son travail de celui d’écrivains anglophones, ou haïtiens, il reste coi, en revanche, sur ce qui s’écrit dans son « lieu » — au sens foucaldien du terme. Ne peut-on pas interpréter cette ostensible mutité comme affirmation de sa solitude dans le champ de la francographie antillaise ? Cette posture d’« écrivain solitaire » lui permet d’éviter toute assimilation de ses propres travaux à une dynamique qui se présenterait comme collective71. La littérature antillaise francophone se présente comme son terrain

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« Aux modèles d’enseignement hérités de l’assimilation politique et de l’accession à la citoyenneté française devaient se substituer désormais des modèles de savoir institués par les Antillais eux-mêmes. », Romuald-Blaise Fonkoua, Essai sur une mesure du monde au XXème siècle. Édouard Glissant, op. cit., p. 148.

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Si Glissant s’est efforcé, nous le verrons, de situer sa propre parole relativement à celle de Césaire ou des écrivains de la créolité, c’est qu’il n’avait guère d’autre choix. L’un limitait, les autres menaçaient sa position dans le champ. Il était obligé d’entrer en lice et de verbaliser son écart.

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d’action immédiat, son espace de référence, et, dans ce cadre restreint où il lui faut s’imposer comme créateur, toute tentative de partage et de communion avec d’autres écrivains est susceptible d’évoluer en bataille rangée pour le monopole de la légitimité. Se réfugier dans une tour d’ivoire au milieu des agents qui s’efforcent de prendre position dans le champ constitue, pour Glissant, le plus sûr moyen de garantir sa prééminence. Il convient de signaler à cet état de fait une exception notable : à la fin des années 50, tandis que sa relation avec Césaire s’affaiblit, Glissant noue des liens de très forte amitié avec Albert Béville, alias Paul Niger. Ils partageront l’aventure du Front Antillo-Guyanais, jusqu’à la mort brutale du romancier guadeloupéen. Mais, en-dehors de cette alliance circonstanciée, fondée sur l’amitié, Glissant ne consentira à s’inscrire dans des dynamiques plus « collectives » qu’à compter des années 90 – ce que nous avons qualifié de second mouvement de la trajectoire –, dès lors que sa position dans le champ s’impose comme centrifuge et que son rayonnement est assuré. Président du Jury du Prix littéraire antillais Carbet créé en 1991, il s’entoure alors d’intellectuels et d’écrivains originaires des îles de la Caraïbe francophone comme anglophone : Ernest Pépin (Guadeloupe), Rodolph Alexandre (Guyane), Maximilien Laroche (Haïti), Michael Dash (Trinidad/ Jamaïque), Nancy Morejon (Cuba). À compter de cette date, on verra aussi l’écrivain – dont le parrainage peut permettre à de nouveaux entrants dans le champ de s’y ménager une position – apparaître aux côtés des jeunes auteurs rattachés au mouvement de la créolité. Ses liens d’amitié avec Patrick Chamoiseau, son ami « Gibier », qui l’accompagne lors de son voyage en Mississipi sur les traces de Faulkner – sont bien connus, et parmi les derniers écrits de Glissant, nombreux sont ceux qui résultent de cette collaboration qu’on pourrait dire « intergénérationnelle ». Si les choses étaient donc vouées à évoluer, il n’en reste pas moins que, tout le long du premier mouvement de la trajectoire auctoriale, sa solitude affichée, revendiquée, est une des marques distinctives de l’écrivain. Elle se veut signe d’élection, garantie d’excellence et d’unicité. Elle lui permet de se poser en « créateur incréé »72, en producteur sui generis. D’une certaine façon, son ego s’affirme, ainsi, sans égal. Cette tendance se traduit exemplairement dans la relation que l’écrivain entretient avec le texte préfaciel. La préface est l’un des lieux où les agents littéraires rendent visibles, lisi-

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Nous empruntons cette expression à Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 310.


bles, les rapports de place qui existent à l’intérieur du champ. Elle est le fait d’auteurs qui, occupant une position d’autorité dans l’espace de production, se posent en instances de légitimation et consacrent (adoubent) les nouveaux entrants. Pourtant, Glissant se caractérise par sa réticence à solliciter, pour sa production, toute forme d’avalisation émanant d’un tiers. Un examen attentif le confirme : aucun des ouvrages ne présente le moindre paratexte préfaciel. Glissant ne recherche pas la sanction positive de ses pairs, il se dérobe au subtil tutorat qui s’exprime généralement par la voie du procédé préfaciel. En revanche, quoique rétif à solliciter d’autrui légitimation et reconnaissance, il ne dédaigne pas de se prêter de bonne grâce à cette convention, s’agissant de préfacer les textes de ses amis dont il respecte le talent. Il le fera pour Kateb Yacine, Henri Corbin, Maurice Druez, Maurice Roche, et plus tard pour Patrick Chamoiseau73, se posant, de la sorte, en instance légitimante. Ce refus du jeu préfaciel est un indice, parmi d’autres, de la relation éminemment complexe que Glissant entretient, en règle générale, aux instances institutionnelles. Glissant semble sans cesse écartelé entre deux aspirations contradictoires : le désir de l’institution, d’une part, et sa négation, de l’autre. Écrivain dit « périphérique », ressortissant d’un espace à forte coloration coloniale, il ne peut jouir de sa liberté qu’en se révoltant contre une institution centrale (française, métropolitaine), perçue comme oppressive. Refusant de s’abaisser à solliciter sa légitimité auprès d’instances qui lui sont imposées, il détourne la logique du champ et procède de façon à se légitimer lui-même. Mais, entre-temps, en tant qu’agent évoluant à l’intérieur de ce champ, il en a bel et bien intériorisé les règles du jeu et les enjeux, et ne peut se défendre d’aspirer sourdement à la reconnaissance de l’institution qu’il condamne et combat. Aussi en vient-il à osciller sans cesse

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Évoquant la préface glissantienne au roman de Chamoiseau, Chroniques des sept misères, Dominique Chancé pose que, ce faisant, Glissant a effectivement « conféré une légitimité au projet de l’écrivain qui métisse le créole et le français, […] il a autorisé, pesant de tout son poids de théoricien reconnu aux Antilles, les transcriptions littérales. » (L’auteur en souffrance, op. cit., p. 112). Pourtant, outre cet adoubement d’un projet scriptural, on trouve trace, dans cette préface de Glissant à Chronique des sept misères, de deux intentions marquées : d’abord, Glissant ramène à lui la production de Chamoiseau en déclassant plus encore la négritude césairienne, en manifestant des signes d’empathie avec un auteur issu « d’une génération qui n’a pas vibré aux généralités généreuses de la Négritude, mais porté son attention sur le détail du réel antillais » (p. 3) ; ensuite, il manifeste un paternalisme déguisé, qui renvoie le roman préfacé au rang d’une littérature de divertissement, bien éloignée de ses préoccupations d’intellectuel : « Prenez plaisir à l’écouter » (p. 7).

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entre soumission aux règles du jeu et rébellion, entre quête de légitimation par le champ et désir d’auto-légitimation. Cette relation de fascination/répulsion à l’égard de l’institution est décelable, notamment, dans la posture de l’écrivain face au champ du savoir. La fondation de l’I.M.E. et la création d’Acoma témoignent, nous l’avons souligné, de son souci de créer, loin des impératifs du centre et de ses mécanismes légitimants, un lieu de connaissance et de discours spécifiquement antillais. Pourtant, une décennie plus tard, ce rebelle, ce négateur revient à l’institution dans ce qu’elle a de plus centralisateur, et de plus figé, en se portant candidat à l’obtention d’un Doctorat d’État, à la Sorbonne. Comment ne pas y voir un geste de soumission à une institution pourtant dénoncée et honnie ? On objectera que les travaux présentés par Glissant pour accéder au grade de Docteur, qui seront publiés ultérieurement sous l’intitulé Le Discours antillais, n’étaient pas sans intention subversive et contestataire. Le candidat y attaque de front le « génocide culturel » martiniquais, et s’y livre à une analyse sans concession de la « colonisation réussie » qui achève de sévir aux Antilles françaises. Mais, tandis qu’il se rue contre le pouvoir centralisateur français, n’est-ce pas sa caution précisément qu’il sollicite, en réintégrant le circuit académique ? D’une certaine façon, ce faisant, il reconnaît l’institution, parce qu’il désire qu’à son tour elle le reconnaisse. Il nous semble que l’écrivain aspire à se constituer en institution dans l’institution. Romuald Fonkoua remarque avec justesse que « Glissant ne veut pas apparaître comme un écrivain de l’institution mais plutôt comme l’écrivain qui institutionnalise la littérature antillaise »74. Solitaire, jaloux de son autonomie, très attaché à conserver et à défendre sa position à l’avantgarde, Glissant s’érige en centre. De fait, toute la trajectoire glissantienne se résume à cette obsession : se ménager une position centrale dans le champ littéraire. Cette ambition, nous le verrons, trouve son écho dans l’œuvre, ce monde refondé par l’écriture et contrôlé par l’écrivain, à grand renfort de stratégies discursives. Soumis à de multiples dominations, Glissant réagit, en toute logique, par une quête forcenée de légitimité et d’autonomie. Les pressions diverses exercées sur l’artiste en formation, comme sur l’œuvre en voie de constitution, ayant initialement généré chez l’auteur le sentiment que sa prise de parole ne disposait d’aucune légitimité évidente, ses prises de position successives, dans l’espace des œuvres comme sur le plan insti74

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tutionnel, doivent, dès lors, être lues comme des tentatives de légitimation de sa praxis et de réhabilitation d’une légitimité contestée. La littérature se présente ici comme possibilité de revanche, de rattrapage. À défaut d’ancrage (géographique ou social), l’œuvre (espace de l’encrage) lui offrira les assises nécessaires. Excentrée, la parole de Glissant se recentre dans l’espace du texte, qui n’a de sens que dans l’objectif de l’écrivain de s’objectiver lui-même. Électron libre en quête de liens, Glissant se constitue en centre, maître du sens et nœud gordien de l’œuvre. Ici trouve sa source la refondation du monde à laquelle, nous le verrons, il entreprend de se livrer depuis la praxis romanesque. 2

Positions

Selon Pierre Bourdieu, la mise au jour des dispositions d’un « agent producteur de biens culturels », qui prélude à toute analyse de trajectoire, permet « de décrire et de comprendre le travail spécifique que l’écrivain a dû accomplir, à la fois contre [l]es déterminations [sociales qui s’exercent sur lui] et grâce à elles, pour se produire comme créateur »75. Tout l’enjeu d’une trajectoire auctoriale, à l’intérieur du champ littéraire, tient, en effet, à la nécessité, pour cet agent, de se créer une position spécifique dans le réseau des positions qui lui sont préexistantes, et d’imposer cette nouvelle position (qui est rupture) comme légitime. Nous entendons, à présent, examiner attentivement les réseaux préexistant à l’entrée de Glissant dans le champ intellectuel, avec lesquels il a été en contact et qui ont rendu possible l’émergence de sa parole. Précisément, les éléments biographiques évoqués antérieurement, ainsi que l’accent mis sur la vocation multidisciplinaire d’Édouard Glissant, induisent que l’auteur, avant de parvenir à se constituer une position propre, s’est inscrit dans des réseaux discursifs décidément variés. La philosophie, l’ethnologie, la critique d’art, la littérature et, plus spécifiquement, la poésie, sont autant d’espaces de discours et de connaissance qu’il a investis avant de déployer sa propre parole, proposée comme singulière.

75

Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 177-178.

51


2.1

Le philosophe

De son propre aveu, Glissant fait remonter à ses études secondaires son intérêt pour la philosophie, expliquant que celle-ci lui était alors apparue « comme un domaine essentiel permettant des combats nouveaux »76. Daniel Radford fait remarquer : C’est à cette époque que se dessine sa culture philosophique : il a lu tout ce que comportait la bibliothèque Schœlcher sur les thèses marxistes : Hegel, Marx, Feuerbach, etc.77

Au moment où Édouard Glissant retourne à l’Université, en 1951, les philosophies dites « de l’existence » sont en vogue. La figure de Sartre, théoricien de la liberté et de l’engagement, domine le champ intellectuel philosophique. Son existentialisme, érigé en doctrine, dénonce le déterminisme de Hegel (arguant que « l’existence précède l’essence ») et emprunte à la phénoménologie allemande – Edmund Husserl, Martin Heidegger. L’un des plus brillants analystes français de la phénoménologie, Jean Wahl, est alors professeur à la Sorbonne78. C’est sous sa direction que le jeune poète martiniquais est amené à préparer sa licence et son diplôme d’études supérieures, et l’enseignement de Wahl marquera d’un sceau durable le discours sur le monde ultérieurement élaboré par Glissant. Romuald Fonkoua a analysé, dans sa brillante et rigoureuse étude, l’influence de Wahl, et plus largement des philosophies de l’existence, sur le processus de formation de la pensée de Glissant. Ce chercheur montre, notamment, ce que l’entreprise de « voyage à l’envers » que constitue le premier essai de Glissant, Soleil de la conscience, doit au principe de la réduction phénoménologique, telle que la conçoit Jean Wahl. Le premier prolongement du principe de la réduction phénoménologique, chez Wahl, consiste dans la nécessité de distinguer la capacité mémorielle de l’aptitude à formuler une pensée construite. La postulation de l’« absence du rôle joué par la mémoire dans l’invention d’une pensée »79 76


77

Idem.

78

Jean Wahl est l’auteur d’une thèse soutenue en 1920, traitant Du Rôle de l’idée de l’instant dans la philosophie de Descartes, Paris, Descartes and Cie, 1994.

79

Jean Wahl, Du Rôle de l’idée de l’instant dans la philosophie de Descartes, op. cit., p. 49.

52


ne peut trouver qu’un écho favorable chez le jeune poète martiniquais. Elle vient, en effet, réhabiliter les peuples issus de l’esclavage, que l’Occident dit « sans mémoire » du fait de leur déportation génésiaque, et qu’il suppose, dès lors, par réflexe raciste et réducteur, inaptes à toute projection théorique ou conceptuelle, à toute formulation d’une pensée abstraite. Les postulations phénoménologiques de Jean Wahl amènent aussi Glissant à prendre conscience du fait que toute pensée présente un caractère d’immédiateté, ne s’ancrant que dans l’instant qui la voit naître. Dès lors, quoi de plus licite que de laisser à la poésie le soin de traduire verbalement cette pensée ? Glissant fait sienne cette conception (légitimante) du dire poétique, et la relation qu’il entretient à sa praxis en restera fortement empreinte : Jean Wahl espérait réduire l’écart entre le temps de la science et le temps de la conscience par la poésie. Glissant prenait ainsi conscience que sa pratique de la poésie, bien antérieure au voyage en Europe, n’était pas empirique. Elle était, comme chez Wahl, la forme la plus adéquate pour exprimer l’inexprimable du déplacement de l’esclavage et de la découverte d’un monde inconnu, les Indes, et de la reconnaissance d’un lieu unique, le moi antillais. […] De même que Wahl conçoit que le cogito est une pensée instantanée […] ; que ce cogito ne peut être saisi que par la poésie, de même Glissant entrevoit dans la réduction phénoménologique la possibilité de penser l’impensable dans l’instant, de faire surgir du chaos, par la poésie, toutes ses vérités instantanées, de relier enfin un monde inconnu du passé à un avenir encore plus inconnu.80

Chez Glissant, discours philosophique et praxis poétique vont, dès lors, de pair, la seconde trouvant dans la première sa justification et son plein-sens. De fait, le D.E.S. qu’il présente en 1953 se situe à la croisée de ces deux discours. Intitulé « Découverte et conception du monde dans la poésie contemporaine », l’étude qu’il réalise sous la direction de Jean Wahl porte sur des textes d’Aimé Césaire, de Pierre Reverdy, de René Char et de Paul Claudel.

80


53


2.2 L’ethnologue La formation glissantienne s’appuie également sur les sciences humaines. L’apprenti-écrivain vient à cette sphère de la connaissance à un moment où l’on commence, en France, à considérer les peuples d’outre-mer comme des « sujets » à part entière, et non plus comme de simples « objets » exotiques, offerts à l’analyse. Les années 1950 marquent ainsi un tournant dans la recherche « africaniste » française, qui rompt avec l’ethnologie coloniale. Le mouvement de repositionnement des chercheurs en sciences sociales, en direction des espaces (encore) coloniaux est quasi-général. Outre la publication, en 1955, de Tristes tropiques, par Claude Lévi-Strauss, et de Contacts de civilisations en Martinique et Guadeloupe par Michel Leiris81, les parutions très rapprochées de trois ouvrages majeurs de Georges Balandier82 invitent à ne plus appréhender les sociétés indigènes indépendamment des conditions concrètes qui les mirent durablement en situation de sociétés colonisées ou dominées. Des textes comme le Discours sur le colonialisme, de Césaire (1950) ou Peau noire, masques blancs (1952) de Fanon annoncent les mouvements d’émancipation à venir. Avec eux, c’est toute l’histoire de l’impérialisme occidental, depuis la Traite négrière et la mise en esclavage dans les Plantations, jusqu’aux colonisations du XXème siècle, qui est ramenée à l’unique figure du Noir asservi et infériorisé. Césaire et Fanon rompent, de la sorte, avec les intellectuels antillais et guyanais qui avaient, à leur façon, accompagné au siècle précédent les conquêtes coloniales. Mais, ils n’en continuent pas moins à tourner leur regard vers l’Afrique car, pour eux, le destin de l’homme noir des deux côtés de l’Atlantique est fondamentalement du même ordre, la colonisation comme l’esclavage n’ayant jamais cessé d’y produire, par le racisme le plus ordinaire, quantité d’êtres aliénés. Cette orientation inédite des discours sociologique, ethnologique et anthropologique, rencontre chez Glissant, qui se définit comme « l’ethnologue de [lui]-même » (SC, 75), un écho considérable. En quête d’une formula-

81

Michel Leiris, Contacts de civilisations en Martinique et en Guadeloupe, Paris, Unesco/ Gallimard, 1987, c1955. Glissant ne manque pas de prendre connaissance de cet ouvrage. Il lui consacre, l’année suivante, un long article dans Les Lettres nouvelles, repris dans L’Intention poétique (« Michel Leiris ethnographe », Les Lettres nouvelles, vol. IV, n° 43, nov. 1956, p. 609-621).

82

Sociologie des Brazzaville noires, Paris, Armand Colin, 1955 ; Sociologie actuelle de l’Afrique Noire, Paris, PUF, 1955 ; Afrique ambiguë, Paris, Plon, 1957.

54


tion neuve de son identité, de son être au monde antillais, Glissant intègre, pour élaborer sa propre démarche, les apports des recherches qui autour de lui se développent. Selon Fonkoua, Glissant reprend à Leiris son souci de définir, en préalable indispensable à toute recherche, la nature exacte de « la tâche de l’ethnologue et la science ethnologique »83. Plus loin, toujours selon Fonkoua, Glissant en adopte la volonté de congédier l’exotisme, rappelant « que l’homme vivant doit être situé au centre de la production et du savoir et partant, au centre de la réflexion scientifique »84. De Lévi-Strauss, Glissant retient cette idée forte, qui fondera « la poétique de la relation », que « toute connaissance procède de la reconnaissance des peuples dans leur diversité »85. Des développements de l’ethnologie contemporaine aux travaux de Durkheim, en passant par les apports théoriques de la sociologie allemande, Glissant tire un incontestable profit de la formidable avancée des sciences sociales dans les années 1950 et 1960. Fort de ces savoirs, il peut, en toute légitimité, au début des années 1970, se poser comme chef de file d’une nouvelle prospection des sociétés antillaises, dont l’I.M.E et Acoma se feront les instruments. Le génie glissantien tient probablement, ici, à sa capacité de convertir avec inspiration les fruits d’une science en marche en une matière qui vient nourrir son propre discours, le conditionnant durablement. Comme le souligne Fonkoua, soucieux de contribuer à l’« élaboration d’un savoir et d’un discours sur les Antilles »86, Glissant emprunte aux sciences sociales – de même qu’il l’a fait avec la philosophie – les fondements de sa propre formalisation à venir. La relation qu’il entretient avec les disciplines connexes à la littérature est d’absorption, d’intégration, ou encore de transfert. Il excelle à importer dans son propre projet, de nature poétique, des outils qu’il emprunte à tous les domaines de la connaissance. Il prend ainsi en compte l’état du champ intellectuel français, et en intériorise les positions déjà établies à l’entour, afin de mieux y inscrire la sienne.

83


84

Ibid., p. 55.

85

Ibid., p. 58.

86

Ibid., p. 61-62.

55


2.3 Le poète Intégrant les enjeux qui fédèrent un champ intellectuel français en pleine émulation, Glissant s’approprie, donc, les problématiques qui mobilisent alors les agents détenteurs de positions déjà bien établies. Mais il entend aménager sa position du côté du champ littéraire, de préférence en poésie. Aussi le réseau dans lequel il s’inscrit est, par vocation, goût et amitié, constitué essentiellement de jeunes poètes. Nous avons dit comment, sous l’influence du « professeur » Césaire, tous les adolescents du groupe d’âge de Glissant, se prirent d’enthousiasme pour les poètes symbolistes. En outre, à l’instar de ses condisciples, Glissant a découvert le Surréalisme lors du passage d’André Breton en Martinique, en 1941. Mais, sa sympathie de jeune homme de 25 ans, en exil à Paris, le porte vers des poètes de son âge, dont les préoccupations rencontrent sa propre vision du poème. La nouvelle poésie française des années 1950 est l’affaire de nouveaux entrants qui, à l’instar de leurs aînés (entrés en poésie dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale), doivent composer, dans leur relation à l’art, avec un contexte politique difficile. Si l’Holocauste, l’Occupation allemande, les explosions nucléaires d’Hiroshima et de Nagasaki sont derrière eux, ces drames inouïs sont, néanmoins, relayés par les variations d’une histoire contemporaine qui n’est guère plus encourageante. La Guerre froide bat son plein, les premières indépendances sont sanglantes. Le monde, tel qu’il se présente à ces jeunes poètes, ne peut décidément plus être chanté. Il est à réinventer. Il s’ensuit que, pour un certain nombre de poètes français des années 1950, il n’est pas question de verser dans le lyrisme gratuit, ou de trouver refuge dans une quelconque tour d’ivoire ou thébaïde chères aux poètes maudits. Sans basculer nécessairement dans l’engagement explicite, il leur importe, toutefois, de confronter leur praxis avec les réalités de l’époque : […] le problème de la communicabilité de l’expression poétique était déjà posé, et la poésie eût dû, tôt ou tard, se mesurer à lui. Mais les circonstances ont accru son urgence. La poésie, dès lors, semble attirée par tout ce qui peut rétablir une communication dont la poésie d’hier était presque toujours séparée […]. Il semble qu’elle ait le souci de s’établir sur des terrains d’entente,

56


de lieux communs87, qu’elle retrouve la préoccupation du lecteur, le sens du “regard d’autrui”. […] Il ne s’agit plus d’annexer le réel à la poésie, mais d’annexer la poésie au réel.88

Cette commune préoccupation rapproche Glissant d’artistes comme Yves Bonnefoy, Jean Laude, Romain Weingarten, Kateb Yacine, Roger Giroux, Henri Pichette, Jean Paris, Jean Grosjean, Jacques Charpier ou Maurice Roche. Ils sont, pour lui, autant d’amis, de compagnons, dont les silhouettes, dissimulées derrière des surnoms, viendront animer, 40 ans plus tard, son roman à forte connotation autobiographique, Tout-monde. Ils forment, dans le champ de la poésie moderne, un cénacle sans chef de file, ni manifeste, dont Gaëtan Picon résume en ces termes l’homogénéité au moins existentielle : Non seulement ces jeunes poètes partagent la même expérience : ils partagent aussi la même réaction, celle qu’Henri Pichette, le plus précoce, affirmait déjà dans les Apoèmes : « Je vais refaire ma vie », s’écriait-il. Ils veulent tous refaire leur vie, c’est-à-dire refaire l’histoire, ils répondent à la conjoncture par le refus et par l’espoir, par le recul et par l’élan de la révolution. Le climat révolutionnaire, et même précisément marxiste, de cette jeune poésie, est incontestable.89

Communauté de vision, certes, communauté de ton, sans doute. Un des leurs, Jean Paris, revendiquant une esthétique partagée, les réunit dans son Anthologie de la poésie nouvelle, publiée en 1957. La critique de l’époque s’essaiera ainsi à en retracer les contours : Tel quel, le visage de cette poésie se révèle d’une extrême et continuelle gravité ; tendu, jusque dans la douceur ou la suavité, le sarcasme parfois y paraît mais d’essence tragique. Plutôt que de distinguer des catégories, forcément hasardeuses et vaines, parmi ces poètes on peut cerner certaines lignes de démarcation qui aident à cerner les tempéraments. Il y aurait, d’une part,

87

On connaît la place occupée par cette notion du « commun lieu », dans l’œuvre d’Édouard Glissant.

88

Gaëtan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, Paris, Gallimard, 1960, c1976, p. 198-199.

89

Ibid., p. 20.

57


les interrogatifs, les pessimistes, ceux qui doutent, refusent, limitent ; d’autre part, les affirmatifs dont la révolte postule un paradis, dont le refus construit un monde, dont la vision tend vers l’extase.90

Les relations nouées par Édouard Glissant avec les poètes de sa génération, à l’orée de sa carrière, résisteront à la fuite du temps. Solidaire, Glissant fait porter sur le Hamlet de son ami Jean Paris la première chronique qu’il produit pour Les Lettres nouvelles. Au fil des numéros qui suivent, il aborde consécutivement l’œuvre de Jacques Charpier91, le Goethe de Jean Paris92, le Fomalhaut de Romain Weingarten93, les textes d’Yves Bonnefoy94, de Reverdy95 ou encore une pièce de Kateb Yacine, Le cadavre encerclé96. Quoiqu’il se défende de tout parti-pris dans l’élection de ses sujets de chroniques97, il n’en reste pas moins que, lorsque la revue le charge, en 1956, de consacrer un numéro spécial aux jeunes poètes qui lui sont contemporains, c’est bien à ses compagnons de route que Glissant choisit de rendre hommage, usant de sa position privilégiée de critique pour légitimer, de l’intérieur, le mouvement auquel il appartient lui-même, à titre de poète98.

90

Olivier de Magny, « Recension de l’Anthologie de la poésie nouvelle, de Jean Paris », Les Lettres nouvelles, vol. 6, n° 1, janvier 1958, p. 116.

91

Édouard Glissant, « Mythologie du vent, par Jacques Charpier », Les Lettres nouvelles, vol. III, nº 26, avr. 1955, p. 594-596 ; « Les Deux Aurores, poèmes de Jacques Charpier », Les Lettres nouvelles, vol. VII, n° 35, déc. 1959, p. 15-18.

92

Édouard Glissant, « Goethe, par Jean Paris », Les Lettres nouvelles, vol. IV, n° 39, juin 1956, p. 916-917.

93

Édouard Glissant, « Fomahault, par Romain Weingarten », Les Lettres nouvelles, vol. IV, n° 43, nov. 1956, p. 651-652.

94

Édouard Glissant, « Note sur Yves Bonnefoy et le chemin de la vérité », Les Lettres nouvelles, vol. VI, n° 65, nov. 1958, p. 583-587.

95

Édouard Glissant, « Solitude de Reverdy », Les Lettres nouvelles, vol. V, nº 52, sept. 1957, p. 278-286.

96

Édouard Glissant, « Le chant profond de Kateb Yacine », Les Lettres nouvelles, vol. VII, n° 67, janv. 1959, p. 7-9.

97

Glissant déclarera ainsi : « Les livres qui faisaient l’objet d’une critique aux Lettres nouvelles étaient choisis par moi, et en général en fonction soit d’un plan déjà tracé pour L’Intention poétique, soit d’un intérêt poétique, soit (très peu) d’une connaissance de l’auteur. », J. Roget Wilbert, Edouard Glissant and Antillanité, op. cit., p. 34-35.

98

Notons seulement que, quelques 25 ans plus tard, la solidarité restera de mise : au rang des jurés chargés de valider la thèse de doctorat présentée par Glissant, en Sorbonne, on retrouvera ainsi deux de ses amis : Jean Laude et Jean Paris.

58


2.4 Le critique : critique littéraire, critique d’art La réalisation de ce numéro spécial commandité par Les Lettres nouvelles marque précisément la promotion de Glissant depuis le statut de collaborateur occasionnel aux Lettres nouvelles, vers celui, plus officiel, de « conseiller de la rédaction ». Cette collaboration se poursuivra jusqu’en 1960. La longévité de cet engagement est autant affaire d’opportunité que de souscription à des valeurs communes. Les préoccupations personnelles de l’écrivain rejoignent les objectifs que s’était donnés la revue, en 1953, lors de sa création, soit la défense et l’illustration d’une « littérature en marche »99. Suivant les mots de Daniel Radford, cette progression au sein de la rédaction de la revue offrira au jeune poète l’occasion de s’imposer « à la fois comme membre de la littérature d’avant-garde et comme critique de la gauche politique »100. Entendez par là qu’il y fréquente « les théoriciens de l’école sémiotique autour de Roland Barthes et de Philippe Sollers »101 (Barthes compte au nombre des collaborateurs des Lettres nouvelles), et qu’il se lie à l’éditeur Maurice Nadeau, directeur de la revue, dont la réputation d’homme de gauche n’est plus à faire. Critique littéraire, Glissant s’improvise à la même période critique d’art, investissant massivement cet autre domaine qui sollicite à la fois son attention : la peinture moderne. Les textes qu’il rédige pour des catalogues d’exposition de peinture, entre 1950 et aujourd’hui, sont trop nombreux pour que nous en dressions la liste. Quelques collaborations significatives méritent, toutefois, d’être soulignées. Quatre artistes, découverts alors par un Glissant enthousiaste, lui resteront particulièrement chers, au point de revenir ponctuer de leur présence, durant les cinquante ans qui suivront, l’œuvre en érection. Citons avant tout Wilfredo Lam. Avant même de quitter les Antilles, en 1946, Glissant avait déjà eu l’occasion de découvrir les toiles du peintre cubain. En 1955, à Paris, c’est à lui qu’il confie le soin de composer les lithographies de l’édition originale de La Terre inquiète. À la même époque, en 1956, il découvre les travaux du Chilien Roberto Sebastian Echaurren Mattá, dit Mattá, peintre et sculpteur. Sur le plan esthétique, la rencontre est déterminante. Glissant lui voue depuis lors une admiration incontestable. Vient 99

Texte de présentation des Lettres nouvelles, mars 1953, n° 1, p. 2.

100


101

Ibid., p. 21.

59


ensuite le Cubain Agustin Cárdenas, pour qui Glissant rédige, en 1961, le texte de son catalogue en vue d’une exposition à la Galerie du Dragon. En retour, le peintre réalisera, en 1981, la page de couverture du Discours antillais. Enfin, notons l’étroite collaboration de Glissant et de l’Uruguayen José Gamarra, dont un tableau vient illustrer la réédition groupée, au Seuil, en 1985, des Indes, d’Un champ d’îles, et de La Terre inquiète. Parmi les dizaines d’artistes qui croiseront le chemin de Glissant, ces quatre créateurs feront date, et seront sporadiquement convoqués par l’écrivain dans l’espace de son œuvre, comme c’est le cas dans L’Intention poétique, Le Discours antillais, ou Tout-monde. La passion de Glissant pour la peinture contemporaine ne s’est jamais démentie. En témoigne son dernier projet, en voie de réalisation, qui consiste à fonder en Martinique un « Musée des Arts des Amériques » où seront rassemblés les travaux les plus représentatifs d’une esthétique que Glissant conçoit comme spécifiquement « américaine ». Ce musée, dont l’inauguration était prévue pour 2002 mais qui a dû être retardée, sera installé dans l’ancienne usine à sucre du Loreinty, au Lamentin. « Une première collection d’une centaine d’œuvres existe déjà grâce aux donations des amis latino-américains rencontrés à Paris dans les années 1950, alors pour la plupart étudiants ou exilés politiques. Certains, comme Matta, Antonio Segui, Julio Duparc, Augustin Cardenas, Wilfredo Lam furent parmi les premiers à participer au projet. »102 2.5 L’artiste noir On ne saurait achever ce tour d’horizon des réseaux fréquentés par Édouard Glissant, à l’heure où il lui importait de prendre connaissance de la distribution des places dans le champ, et, par là, de mesurer l’espace des possibles ouvert devant lui, sans évoquer ses relations aux autres écrivains « noirs », rassemblés, pour la plupart d’entre eux, sous la bannière de la négritude. À leur contact, Glissant reprend à son compte la problématique de l’engagement. Le champ littéraire français, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, se caractérise par la relation de très grande proximité qu’établissent les intellectuels entre esthétique et éthique, praxis artistique et exercice po-

102

60

Délia Blanco, « Arts des Amériques », http://www.regards.fr/archives/2000/200006/20 0006cre02.html. Voir aussi l’interview de Hans Ulrich Obrist, janvier 2002 : www.kanazawa21.jp/act/r/02/pdf/hans02_e.pdf


litique. De façon générale, l’heure n’est guère à « l’art pour l’art », le credo en vogue est plutôt celui du « tout politique ». Comme le soulignera Senghor, la culture est alors « l’Alpha et l’Omega de la politique ». Pour mémoire, rappelons que l’enjeu politique porté sur le discours de l’écrivain ressort d’une évolution que l’on peut faire remonter, avec Pierre Bourdieu, à l’émergence, en France, vers 1850, d’un champ littéraire présenté comme « autonome ». Cette évolution rendit possible (vers la fin du XIXème siècle) le surgissement de la figure de l’intellectuel engagé103. La politisation du champ littéraire ainsi amorcée a atteint son apogée, selon Benoît Denis, avec la Révolution russe d’octobre 1917, qui vint remettre en cause l’autonomie du champ littéraire, et induisit de facto un réajustement entre littérature et politique104. Ce réajustement entraîna, de la part des agents en place dans le champ littéraire français, plusieurs réactions en chaîne. Dans les années 20, les surréalistes, postulant « l’homogénéité structurale entre rupture esthétique et révolution politique »105, restèrent soucieux, avant tout, de « préserver la spécificité de la littérature et de l’art »106. La praxis surréaliste se veut désintéressée. C’est le Verbe qu’il convient de révolutionner avant tout, le réel devant s’en ressentir par rebond. Sur base d’un tel principe, André Breton disqualifia ceux qui, parmi ses émules, se laissèrent tenter par les feux de paille de la gloire littéraire, ou de la politique107, arguant qu’il éliminait ainsi « ceux qui, à quelques égards, plus ou moins manifestes, ont démérité de la liberté. »108 À l’opposé du parti pris surréaliste, explicitement a-politique, un certain nombre d’écrivains français des années 1930 optèrent pour une pra103

Notamment sous le coup de la prise de position zolienne à l’occasion de l’affaire Dreyfus, et de la parution de son célèbre J’accuse.

104

Benoît Denis, Littérature et engagement. De Pascal à Sartre, Paris, Seuil, 2000, p. 23.

105

Ibid., p. 24.

106

Ibid., p. 25.

107

Quoique lui-même séduit par le trotskisme à l’occasion de la guerre du Maroc, qui le voit prendre le parti des communistes, les sympathies politiques de Breton ne le mèneront jamais à une adhésion totale à un quelconque dogme. Sa liberté d’artiste, telle qu’il la conçoit, ne saurait le souffrir. Exigeant des autres ce qu’il revendique pour lui-même, il exclura de son mouvement Chirico et Dali, pour avoir adhéré au fascisme en 1936, de la même façon qu’il rompra avec Aragon, converti au communisme à compter de 1930, ainsi qu’avec Paul Éluard et Georges Hugnet, fin 1938, exclus eux aussi pour cause de divergences politiques avec le pape surréaliste.

108

Yvonne Duplessis, Le Surréalisme, Paris, PUF, 2000, p. 12.

61


tique engagée de la littérature. Il convient de mettre cette orientation du discours en relation avec l’actualité sociale et politique de l’époque. Krachs financiers, instabilité des gouvernements, scandales parlementaires, chocs sociaux, renaissance des ligues nationalistes, dictature fasciste en Italie, succès du national-socialisme en Allemagne, extension rampante d’un fascisme français… L’Europe des années 1930 va mal. Les années folles s’éloignent et l’après-guerre laisse doucement place à un nouvel avant-guerre. Faisant de leurs œuvres un moyen de réagir, voire d’agir, les artistes qui font alors le choix de l’engagement par le littéraire subordonnent leur praxis à une cause politique, révolutionnaire. « La génération de 1930 »109 se caractérise, de la sorte, par une nette évolution en termes d’enjeux portés sur le discours littéraire : Pour cette génération, […] l’écrivain n’est plus ou ne devrait plus être seulement un homme de lettres, simple témoin de son monde et de son temps : il est aussi, en tant qu’homme tout court (à l’égal ou plus peut-être que les autres), « embarqué » — comme disait Pascal — ou « dans le coup » — comme l’a dit Sartre -, c’est-à-dire personnellement impliqué, qu’il le veuille ou non, dans les évènements de son époque et les vicissitudes de la « condition humaine ».110

Cette évolution est rupture : [D]e simples témoins, à charge ou à décharge, de l’ordre établi […], les écrivains ne sont [plus] dignes de ce nom que s’ils s’engagent, que s’ils sont en même temps hommes de lettres et hommes d’action.111

André Malraux incarne exemplairement cette nécessaire fusion de la création littéraire et de la lutte politique, qui s’impose comme figure-phare de la « Génération de 1930 ». Témoin in vivo de la Révolution chinoise112 à la fin des années 1920, pilote au service des Républicains espagnols opposés au 109

Pierre Astier, Écrivains français engagés. La génération littéraire de 1930, Paris, Nouvelles éditions Debresse, 1978.

110

Ibid., p. 26.

111

Ibid., p. 25-26.

112

Cette expérience fournira à Malraux le sujet de La condition humaine, Prix Goncourt en 1933.

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Général Franco, en 1936-1937 113, Malraux a constaté combien le monde, tel qu’il nous est donné, est absurde et la condition humaine, révoltante. Il n’en reste pas moins convaincu que l’homme peut être racheté par ses actes, et que la quintessence de cette capacité humaine à se sauver par l’action est à chercher dans la culture, en général, et dans l’œuvre d’art, en particulier. Ce mouvement de politisation des arts et des lettres français s’accentue encore avec l’avènement de la Seconde Guerre mondiale. À compter de 1940, la prise du pouvoir par le Maréchal Pétain et l’occupation allemande contraignent les intellectuels français à faire face à leurs responsabilités d’hommes publics. Si, déjà, depuis les années 1930, « dans nombre de pays, les séquelles de la Grande Guerre avaient contraint la littérature à se mêler de politique et de misère » et si « l’écrivain homme d’action avait été projeté dans l’Histoire, comme soldat, militant, combattant »114, la présence des Allemands dans Paris somme chacun à prendre position. À l’échelle d’un peuple entier s’impose l’alternative entre compromission avec l’ennemi et refus d’obtempérer. Dans le petit monde de l’intelligentsia parisienne comme ailleurs, on est alors soit collaborateur, soit résistant. Les deux camps se retranchent et s’affrontent115. Albérès est, ainsi, d’avis que l’engagement en littérature fut de la sorte vécu avant que d’être théorisé. Dans le contexte de l’Occupation allemande, précise-t-il, l’engagement n’est « pas seulement un devoir ou un enthousiasme qui contraignait l’écrivain à écrire pour agir », mais il se présente surtout comme une « réponse à une pression brutale : la mobilisation, la police, les bombes, la carte d’identité, l’arrestation des proches et des voisins. »116 Le discours sur l’engagement et sa théorisation viendront plus tard, avec la Libération. « De « l’engagement » de fait qui avait été celui des années d’oppression, la littérature [est alors] invitée à passer à un engagement de

113

Il retrace cette tranche de vie dans son roman L’espoir, en 1937.

114

R.M. Alberes, L’aventure intellectuelle du XXème siècle ; panorama de littérature européenne, 1900-1959, Paris, Albin Michel, 1959, p. 295.

115

Tandis que Paul Claudel écrit une ode au Maréchal Pétain, que Paul Morand conserve son poste d’ambassadeur de Vichy, et que Charles Maurras, Henri de Montherlant, et Marcel Jouhandeau, font le jeu du gouvernement installé à Vichy en développant des thèses anglophobes et anti-démocratiques, de nombreux écrivains optent pour la résistance sur le sol français, ou en exil, d’autres meurent au combat ou en déportation.

116

R.M. Albères, L’aventure intellectuelle du XXème siècle ; panorama de littérature européenne, 1900-1959, op. cit. p. 298.

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principe. »117 Jean-Paul Sartre s’en fait, par excellence, le promoteur. Dans le texte de présentation de sa revue Les Temps modernes, fondée en octobre 1945, il articule toute sa conception de l’acte littéraire autour de cet enjeu premier. De son point de vue, l’écrivain, (« ni Vestale, ni Ariel »), s’inscrit inéluctablement dans son époque : Puisque l’écrivain n’a aucun moyen de s’évader, nous voulons qu’il embrasse étroitement son époque ; elle est sa chance unique : elle s’est faite pour lui et il est fait pour elle.118

Selon Sartre, l’écrivain occidental a appris, sous la pression de l’histoire récente, qu’il est historique119, et qu’il ne peut échapper à son inscription dans le temps : il est un homme en situation. Sous l’égide sartrienne, la littérature redevient « ce qu’elle n’aurait jamais dû cesser d’être : une fonction sociale. »120 Sartre invite, en conséquence, l’intellectuel français à faire face au réel. Il approfondira encore sa réflexion, en 1948, dans Qu’est-ce que la littérature. Il établit alors, entre la création littéraire et l’action militante, un lien d’évidence (« La parole est un certain moment particulier de l’action et ne se comprend pas en-dehors d’elle »121) et pose le « prosateur » comme « un homme qui a choisi un certain mode d’action secondaire qu’on pourrait nommer l’action par dévoilement. »122 Les mouvements quasi tectoniques de l’Histoire, à la suite de l’armistice de 1945, invitent plus encore les hommes de lettres à se préoccuper de politique. De la Guerre froide – qui entraîne une forte mobilisation des intellectuels sous la bannière marxiste (voire leur embrigadement au sein du Parti Communiste français) –, en passant par le début des luttes de dé-

117

R.M. Albères, L’aventure intellectuelle du XXème siècle ; panorama de littérature européenne, 1900-1959, op. cit., p. 299.

118

Jean-Paul Sartre, « Présentation des Temps modernes », Situations II, Paris, Gallimard, 1948, p. 12.

119

Jean-Paul Sartre, « La nationalisation de la littérature », Situations II, Paris, Gallimard, 1948, p. 40.

120

Jean-Paul Sartre, « Présentation des Temps modernes », op. cit., p. 16.

121

Jean-Paul, Sartre « Qu’est-ce que la littérature ? », Situations II, Paris, Gallimard, 1948, p. 71.

122

Ibid., p. 73.

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colonisation (Indochine, en 1946 ; Madagascar, Inde, Pakistan, Ceylan, en 1947 ; Birmanie, Vietnam, en 1948, etc.), […] la conjoncture historique est tumultueuse […] elle explique en partie l’impression de saturation du politique et de l’idéologique dans le discours intellectuel. L’époque distille le credo du “tout est politique” : l’art, la littérature, dire, se taire sont autant d’actes politiques, de marques de son engagement intellectuel.123

Lorsque Édouard Glissant entre dans le champ littéraire français, la vision proprement sartrienne de l’acte littéraire est donc un habitus quasi incontournable. Si les Hussards et les émules du Nouveau roman, en voie d’émergence, s’y dérobent (la différenciation restant un moyen sûr d’exister dans un champ contraignant), beaucoup y adhèrent. Et Maurice Blanchot de « boucler la boucle », liant, pour le meilleur et pour le pire, politique et littérature : On peut dire que, lorsque l’écrivain s’occupe aujourd’hui de politique, avec un élan qui déplaît aux spécialistes, il ne s’occupe pas encore de politique, mais de ce rapport nouveau, mal perçu, que l’œuvre et le langage littéraires voudraient éveiller au contact de la présence publique. C’est pourquoi parlant de politique c’est déjà d’autre chose qu’il parle : d’éthique ; parlant d’éthique, c’est d’ontologie ; d’ontologie, c’est de poésie ; parlant enfin de littérature, « son unique passion », c’est pour en revenir à la politique, « son unique passion »124.

On peut imaginer combien il est alors difficile, pour un auteur noir, de surcroît, issu d’un pays colonisé, de se soustraire à une telle pression. L’heure est à la lutte contre le colonialisme, à la chute des Empires. L’idéologie sartrienne qui règne sur le champ littéraire français ne saurait concevoir qu’un représentant des peuples opprimés se dérobe aux impératifs de son temps125. Orphée Noir, la préface de Sartre à l’Anthologie de Senghor, l’entend ainsi, 123

Pascale Goetschel, Emmanuelle Loyer, Histoire culturelle et intellectuelle de la France au XXème siècle, Armand Colin, 1995, p. 105-106.

124

Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1986, c1959, p. 337-338.

125

Cf. Jean-Paul Sartre, écrivant au sujet de Richard Wright, dans « Qu’est-ce que la littérature ? », op. cit., p. 125-126 : « Prenons le cas du grand écrivain noir Richard Wright […] Peut-on supposer un instant qu’il accepte de passer sa vie dans la contemplation du Vrai, du Beau, et du Bien éternels, quand 90% des nègres du sud sont pratiquement privés du droit de vote ? »

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qui pose avec force le mouvement de la négritude bien plus comme une revendication de nature véritablement politique que comme la formalisation d’un courant artistique. De fait, la praxis des écrivains noirs ne peut se concevoir fors ce principe de la nécessaire fusion du politique et du culturel en vigueur dans le champ français. Ils se l’approprient, l’investissent et l’actualisent véritablement. La problématique de l’engagement, chez les poètes de la négritude, doit incontestablement plus à leur expérience propre qu’à la simple reprise d’une doctrine qui émanerait du « centre » parisien. De la même façon que les Français ont vécu dans leur chair, pendant l’Occupation allemande, les tiraillements d’une alternative existentielle majeure (collaboration ou résistance ?), Africains et Antillais, qui ont fait l’expérience de la colonisation, savent, pour leur part, que, dans leur cas, toute prise de parole est intrinsèquement, nécessairement, politique. Le simple fait, pour l’homme noir jusque-là réduit à mutité, de réclamer le droit de dire et de se dire, est en soi geste de rébellion, mise en cause d’un ordre séculairement établi. Sa parole vaut pour un acte. Toumson et Henry-Valmore en témoignent, la production césairienne, plus que toute autre, porte la marque de cet enjeu, de cette tension bivalente : Prendre place dans l’histoire, appréhender l’homme noir en situation, expliciter son désir de liberté : tel est l’enjeu. […] Le problème de la liberté, tel que le posent Malraux, Sartre et Camus, et tel que le pose à son tour Aimé Césaire, n’a rien d’abstrait.126

Selon ces auteurs, la métaphore du « retour au pays natal » célébrée dans le Cahier « concentre, condense l’œuvre de l’artiste et celle du militant, l’acte poétique et l’action politique »127. Et il appert que la grande majorité des écrivains noirs adoptera cette posture énonciative. La tonalité de la revue Présence africaine fondée, en 1947, par Alioune Diop, participe de cette tension collective. Cette revue fait du rôle nécessairement politique de l’homme de lettres africain (ou antillais) l’objet de nombreux débats128. Sur

126

Roger Toumson, Simonne Henry-Valmore, Aimé Césaire : le Nègre inconsolé, Paris/Fortde-France, Syros/Vent des Îles, 1993, p. 107.

127

Ibid., p. 16.

128

Ce sont, par exemple, des joutes verbales autour du caractère « national » que doivent revêtir, ou non, la poésie et le roman. Ainsi en est-il du « Débat autour des conditions d’une poésie nationale », en oct.-nov. 1955, qui voit Aimé Césaire, René Depestre, Gilbert Gra-

66


cette question, elle organise, à Paris et à Rome, respectivement en 1956 et en 1959, les Premier et Second Congrès des Écrivains et Artistes Noirs. Le débat est passionnant, pertinent. Césaire prononça, lors du Congrès tenu à Rome, une conférence restée célèbre, portant sur « L’homme de culture et ses responsabilités ». La teneur de cette allocution résume bien la position généralement adoptée par les émules de la négritude quant au rôle de « guide » dévolu à l’intellectuel africain, ou antillais : Notre légitimité [d’écrivains et d’artistes], c’est que nous participons avec toutes nos fibres au combat de libération de nos peuples. Notre responsabilité, c’est que de nous dépend en grande partie l’utilisation que nos peuples sauront faire de la liberté reconquise.129

Et Césaire d’asséner ce vibrant constat : Quoi que l’on puisse dire, il n’y a jamais carence du sentiment national. Il n’y a d’insuffisance que de l’homme de culture. 130

La « Résolution concernant la littérature » rédigée à la fin de ce Congrès par un collectif auquel participa Glissant prend acte de l’engagement césairien, et en généralise le principe en termes de responsabilité. Il est collectivement établi, à cette occasion, que la mission de l’écrivain noir sera de contribuer à : […] l’expression vraie de la réalité de son peuple, longtemps obscurcie, déformée, ou niée au cours de la période de colonisation. Cette expression est tellement nécessaire dans les conditions actuelles, qu’elle implique concernant l’écrivain ou l’artiste noir une singulière spécification de la notion d’engagement. L’écrivain noir ne peut que participer de manière spontanée et totale

tiant, Léopold-Sédar Senghor, Georges Desportes, Jacques Rabemananjara, etc. rebondir sur les articles qu’Aragon a publiés à ce sujet dans Les Lettres Françaises. Ou, en avril-mai 1957, le « Débat autour des conditions d’un roman national chez les peuples noirs », ouvert par Jacques Stephen Alexis. 129

Aimé Césaire, « L’homme de culture et ses responsabilités », Présence africaine, n° 24-25, fév.-mai 1959, p. 122.

130

Ibid., p. 117.

67


au mouvement général précédemment esquissé. Le sens de son combat lui est donné d’emblée, comment s’y dérober ?131

De fait, les grands hommes politiques africains qui émergent au moment des Indépendances ne sont-ils pas, pour la plupart d’entre eux, d’abord poètes, écrivains, avant de se poser comme leaders politiques ? On le voit, le jeune Glissant – à l’heure de prendre position dans le champ littéraire français, dont ressort alors le sous-champ de la littérature noire francophone132 – ne pouvait décidément pas se soustraire à l’impératif d’engagement. De fait, amateur, dès le lycée, de littérature afro-américaine (dont les auteurs invitent explicitement au militantisme), Glissant est a priori porté vers la problématique de l’engagement. Ses rencontres avec d’autres intellectuels antillais le confortent dans cette conviction. En 1946, avant de quitter la Martinique, il entre ainsi en contact avec le poète haïtien René Depestre, expulsé d’Haïti pour avoir pris la tête de la révolution étudiante qui mena à la chute du Président Élie Lescot. Glissant rencontre, à la fin de cette même année, le révolutionnaire Frantz Fanon, de passage au n°4 de la rue Blondel. Il entretient aussi de bonnes relations avec René Ménil, co-rédacteur du manifeste Légitime défense, co-fondateur de la revue Tropiques, et vieux compagnon de route d’Aimé Césaire. C’est à René Ménil que le jeune poète doit la publication, dans le Bulletin de l’enseignement de la Martinique, en 1948, de son premier poème, « Déroute des souvenirs », initialement publié dans Franc Jeu. Mais, l’homme avec lequel Glissant doit compter, s’il désire se faire une place dans le « sous-champ » de la littérature française qu’est alors la littérature antillaise, c’est bien sûr Aimé Césaire. La décennie 1945-1955 est, pour ce dernier, celle du succès et de l’inspiration. Il publie successivement Les Armes miraculeuses (1946), Soleil cou coupé (1948), Corps perdu (1950), Et les chiens se taisaient (1956), et occupe, dans le champ une position qu’on pourrait dire idéale. Père de la négritude, un mouvement poétique (autant que politique) extrêmement fédérateur, écrivain prolifique et reconnu, député charismatique siégeant sur les bancs de l’Assemblée Nationale française, Césaire rayonne, littéralement, en termes de capital symbolique. Rien 131

« Résolution sur la littérature », Présence africaine, n° 24-25, Tome I, fév.- mai 1959, p. 25.

132

« Sous-champ » étant entendu dans son sens le plus faible. Sur le plan institutionnel, la notion de « littérature antillaise » existe alors à peine.

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de plus logique, dès lors, de la part du jeune Glissant, que de mettre ses pas dans ceux de son aîné, dont le parrainage est seul susceptible de garantir au nouvel entrant légitimation et consécration133. Coopté par l’auteur du Cahier, Glissant embarque, donc, dans la dynamique de la négritude. Il collabore sporadiquement à la revue Présence Africaine, fondée en 1947 par Alioune Diop, en vue de rassembler les intellectuels africains et antillais regroupés à Paris. La première participation du jeune poète martiniquais aux activités de la revue remonte à 1956, lorsqu’il prend la parole dans le cadre des conférences organisées tous les vendredis à partir du 27 avril 1956. Ce texte sera ensuite publié dans un numéro de la revue134, comme le sera un autre poème, en 1958135. Toujours en 1956, Glissant participe au Premier Congrès des Écrivains et Artistes Noirs comme délégué de la Martinique, aux côtés de Louis Achille, Aimé Césaire et Frantz Fanon. Enfin, à compter de 1959, il devient membre du Conseil exécutif de la Société Africaine de Culture, et participe aux activités organisées lors du Second Congrès, à Rome. Non content de militer activement sous la bannière de la négritude, Glissant en adopte les conventions. Un des maîtres mots de ce mouvement tient au lien de solidarité qui doit unir les Noirs, à l’échelle mondiale. À quoi s’ajoute, pour la diaspora africaine, le leitmotiv du retour aux sources, à l’Afrique-mère. Dans cette dynamique, Glissant est invité à se présenter comme un écrivain « noir », hors de toute spécificité antillaise ou martiniquaise. La logique du champ littéraire l’exige. Amateur depuis le lycée, nous l’avons souligné, de littérature afro-américaine, il y souscrit aisément. Les titres de certains de ses premiers articles l’illustrent. Ils usent et abusent de l’adjectif « noir » (« Note sur une “poésie nationale” chez les peuples noirs », « Note sur le Premier Congrès des Écrivains et Artistes Noirs », en 1956, ou « Le romancier noir et son peuple. Notes pour une conférence », en 1957). Il faut souligner que, du point de vue de la réception, le consensus est identique. Pour la critique universitaire du début des années 1950, comme pour le journaliste ou pour le public, la parole de l’écrivain noir a une fonc133

Plus tard, c’est aussi contre Césaire que Glissant devra « se dresser » pour exister de façon autonome dans le champ.

134

Édouard Glissant, « Le romancier noir et son peuple. Notes pour une conférence », Présence africaine, n° 16, oct.- nov. 1957, p. 26-31.

135

Édouard Glissant, « Afrique », Présence africaine, n° 17, déc. 1957 — janv. 1958, p. 93-98.

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tion de représentation. Elle est perçue comme une parole avant tout collective, émanant d’une masse opprimée, identifiable à la couleur de sa peau. Glissant intériorise donc les mots d’ordre de la négritude et intègre dans son propos l’identification aux peuples africains. C’est en tant que représentant d’une diaspora issue du continent noir que des revues spécialisées comme La Vie africaine136 – qui le mandate pour interviewer Tchicaya U’Tam’si – ou Afrique action137 le sollicitent138. De fait, le champ de l’époque se définissant par la notion de race (littérature négro-africaine, ou littérature noire), il ne convenait pas de « distinguer » les Noirs entre eux. Afrique Action présente ainsi le quatuor Césaire-Diop-Rabemananjara-Glissant, sous le chapeau : « Les Africains peuvent étonner le monde… »139. De la même façon, parmi les premiers poèmes de Glissant publiés dans la presse, la préférence des comités de rédaction ira majoritairement à un extrait du Sel noir (le chant IV), considéré comme significatif du fait qu’il est « plus particulièrement consacré à l’Afrique ». C’est le cas de Présence africaine140, les Nouvelles littéraires141, Paris-Presse142, Dimanche Matin143, Rivarol144. Les activités et discours de Glissant, à l’époque, ne contredisent pas cette source africaine. Lors de la table ronde organisée, à Rome, en 1960, par la revue Comprendre, on le voit ainsi rallier explicitement le groupe des écrivains africains (« nous autres écrivains africains »145). Le paratexte de son premier roman, La Lézarde, porte trace, à la fois, du culte voué à l’Afrique et de la tutelle césairienne. Glissant adjoint un « poème africain » non iden136

Tchikaya U’Tamsi, « En attendant le troisième siècle avec Édouard Glissant », La Vie africaine, n° 2, mai-juin 1959, p. 12-13.

137

« Entretien : un écrivain martiniquais met en question la littérature occidentale », Afrique Action, nov. 1960, p. 24-25.

138

Robert Monsterleet, « Que se passe-t-il aux Antilles ? », La Vie africaine, n° 19, 1961, p. 4748.

139

« Les Africains peuvent étonner le monde… », Afrique Action, n° 24, 27 mars 1961, p. 2223.

140

« Afrique », Présence africaine, n° 17, déc. 57-janv.58, p. 93.

141

« Deux poèmes d’Édouard Glissant », Les Nouvelles littéraires, n° 1631, 4 déc. 1958, p. 9.

142

« Lueurs sur l’Afrique », Paris-Presse, 4 déc. 1958.

143

« Oh Afrique ! Dénouée enfin tu éclabousses ! », Dimanche Matin, 7 déc. 1958.

144

« Ô Afrique ! Un si long temps tu fus exil d’Afrique », Rivarol, 18 déc. 1958.

145

« Cultures de l’Afrique noire et de l’Occident, première table ronde tenue à Rome du 22 au 24 février 1960 », Comprendre, n° 21-22, 1960, p. 235.

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tifié (« Seule la route connaît le secret ») en épigraphe à la première partie du roman (« La flamme ») et à la dernière (« L’éclat ») un vers de Césaire (« Il tient un serpent dans sa main droite / dans sa main gauche une feuille de menthe / ses yeux sont des éperviers, sa tête une tête de chien »146). 2.6 L’héritier Ce portrait des positions investies par Glissant resterait incomplet si l’on négligeait d’interroger les réseaux de socialisation symbolique par lesquels l’écrivain organise et met en scène son affiliation. Glissant prend soin, en effet, dans le cadre même de sa praxis, d’agencer la lisibilité d’une filiation littéraire autoproclamée. Il est allé, nous allons le montrer, jusqu’à dicter au lecteur, à la critique (à la postérité en somme), la filiation littéraire et artistique dans laquelle il entend s’inscrire, et le nom de ceux de ses pairs auxquels il aimerait voir référer sa pratique. L’Intention poétique et Poétique de la relation sont, respectivement, pour ce que nous avons appelé les premier et second mouvements de la trajectoire auctoriale, les deux moments de l’œuvre où Glissant s’emploie le plus explicitement à se positionner de la sorte. C’est d’abord dans une lignée de poètes, sélectionnés, élus, distingués, que Glissant entreprend, dans L’Intention poétique, de se situer. Arguant qu’il convient « de choisir ou d’élire parmi le proféré. De nommer ceux qu’il aime ou qu’il a fréquentés » (IP, 51), l’écrivain revient, dans cet essai publié en 1969, sur les grands poètes qui sont à l’origine de sa vocation poétique. Voyons d’abord L’Intention poétique. Introduisant son propos, Glissant signale qu’à l’heure où il prend la plume, le monde achève de se métamorphoser147 et pose qu’à la lumière de telles mutations, il convient de réévaluer la parole des poètes qui ont pressenti le « monde-comme-relation », le « monde-comme-totalité », par-delà la logique des « découvreurs » qui n’ont su, dit-il, le penser que « comme-solitude », ou « comme-imposition » (IP, 21). Glissant affirme que seuls « [l]es poètes souffrirent et exprimèrent en générosité cet écart, que les idéologies ou les systèmes tendirent à nier ou à masquer. » (IP, 29). Et d’insister :

146

Citation tirée de Et les chiens se taisaient, Paris, Présence africaine, 1958, p. 31.

147

«Sous le coup des Indépendances ébranlant la planète, « [l]e monde soudain s’est trouvé large de ces pays qui hier encore s’épaississaient dans la nuit. On a entendu le cri de leurs habitants. Le sang de terre a coulé dans la terre. » (IP, 14)

71


Seuls les poètes ici furent à l’écoute du monde, fertilisèrent par avance. On sait le temps qu’il faut pour qu’on entende leur voix. Seuls les poètes. (IP, 42)

S’ensuit un recensement méthodique de la litanie des poètes qui, selon Glissant, ont fait évoluer la poésie de la connaissance de l’Un vers la conscience du Divers, du Commun (IP, 118). Sous couvert de rendre hommage à ceux qui, seuls à l’avancée du monde, ont pressenti le « Divers » par-delà l’« Exotique », Glissant procède, en réalité, à une réévaluation de leur praxis, qu’il confronte à la sienne. L’énumération s’achève sur son propre projet poétique, et l’institue (quoiqu’il se défende de tout messianisme) détenteur de la juste parole, du dire poétique le plus accompli. Il est celui qui, avant et mieux que quiconque, saura exprimer la quintessence de notre siècle de « mise en contact foudroyant des cultures ». Affirmant que « ce qui manque éternellement à l’Un, c’est ce rêve réalisé - l’Œuvre », il lui revient de nous l’« offrir, à partir de [ses] éveils148 » (IP, 15). Les investigations poétiques de ceux qui l’ont précédé se trouvent de la sorte réduites au rang de tentatives, d’esquisses, dont le principal mérite est d’avoir préludé à l’avènement de la parole glissantienne. Glissant interroge les œuvres de poètes prestigieux en plaçant sa propre vision du dire poétique au cœur de sa démarche d’analyse et use de leurs écrits et de leurs postulations au bénéfice de ses propres investigations et propositions, tant thématiques que formelles. Ce faisant, il revendique une filiation, ou affiliation, se déclare héritier d’une vision que ses pairs ne firent que pressentirent et qu’il se propose de prolonger, d’enrichir, voire de faire aboutir. Déclarant son « intention poétique », il réordonne le champ autour de lui. Il nous faudrait préciser. Selon Glissant, Rimbaud est l’éclaireur qui pressentit « la précipitation de l’Histoire, en avant de laquelle il se consumait. » (IP, 58). Chez Valéry, il débusque un préambule à la poétique de la relation, dimension qu’il devine aussi chez Reverdy, lequel : […] a bâti un monde, analogique (et non répétitif ) du monde. Monde illusoire, et probant. Relation, et non pas masse ; mais relation opérante : vivable. (IP, 77)

148

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On notera la dimension sacrée que revêt la notion d’éveil, clé de la pratique bouddhiste.


Il déclare Segalen exemplaire « d’avoir pleinement essayé d’être l’Autre ; d’avoir accompli le Même » (IP, 90) : Segalen étonne par la force de solitude qui était la sienne. Il s’obstina terrassé, comme Rimbaud, comme Lautréamont : nous savons maintenant qu’il souffrit de même malédiction. Le vœu du monde était en lui, en lui aussi, qui était ; lui aussi, en avant du monde. (IP, 96)

Tels seraient donc, au dire de Glissant, les « précurseurs » de sa parole. En un second temps, il distingue les poètes qui se rapprochent de ses propres préoccupations, et dont le mérite est d’avoir su plus précisément précéder, annoncer, sa propre quête. Ainsi de Michel Leiris ou d’Alejo Carpentier, dont les travaux, notamment ceux de Leiris, lui valent la prescience de ce que, plus tard, il nommera « créolisation » : C’est-à-dire que la synthèse est d’abord vocation de synthèse. Ne reculons pas, Antillais, à connaître et à revendiquer les vertus et les traditions tant nègres qu’indiennes qu’européennes venues jusqu’à nous ; mais n’hésitons pas à les rajuster. Que cette chaude découverte de soi n’incline pas à une imploration stérile et exclusive du passé. Cette vocation est projetante : le choc des cultures est une passion dynamique des cultures. (IP, 135)

Mais Glissant, soif d’autonomie oblige, ne reconnaît pas explicitement ce qu’il doit à des auteurs comme Leiris ou Carpentier. Plus subtilement, il déclare vouloir mettre en lumière ce qui, présent chez eux à l’état encore embryonnaire, n’aurait atteint la pleine maturité que dans ses propres travaux. L’intertexte, dans L’Intention poétique, s’exhibe tout en se travestissant149. Formulant « les canons d’une nouvelle légitimité »150, fondée sur le principe de la « relation » dont il est le promoteur, il clame son affiliation, explicite la teneur de sa propre « intention poétique », supposée accomplir l’informulé des chants qui le précédèrent, et crée sa position dans un réseau lui préexistant. Quelque vingt ans plus tard, Glissant aura de nouveau recours à cette stratégie de relecture du champ et de revendication d’une filiation suscep149

Voir Gérard Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1992, c1982.

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tible de légitimer son propre projet, sa propre intention poétique. Lorsqu’il introduit, avec Poétique de la relation, le concept de créolisation, Glissant se donne pour « parole de référence » l’œuvre d’un écrivain qui le fascine, William Faulkner, afin de garantir la validité de son propos et d’inscrire à nouveau son discours dans la lignée d’une filiation prestigieuse. L’intérêt que porte Glissant à l’homme du Yoknapatawpha n’est pas nouveau. L’Intention poétique en interrogeait déjà les écrits. Figure de Planteur, de Grand Blanc, Faulkner fascine Glissant, à l’image de la fascination qu’il éprouve à l’égard de Saint-John Perse, autre écrivain à la fois « d’ici et d’en face ». Le lien établi par le théoricien du « tout-monde » entre lui, Antillais, descendant d’Africains transbordés, et ces deux figures de Colons, arrogants et hautains, héritiers précisément du système esclavagiste, se fonde sur le fait que tous trois ressortent de ce que Glissant appelle la « Neo-Amérique » (IPD, 13), espace où sévirait, par excellence, le processus de créolisation. Cette communion originaire est occasion de faire se rencontrer les œuvres et permet à Glissant de se placer ostensiblement sous le parrainage de ces deux « auteurs de Plantation » (FM, 11) – un parrainage d’autant plus prestigieux que ces deux écrivains ont été « nobélisés ». Ceci lui permet de disqualifier, une fois de plus (jusqu’à l’obsession ?) la paternité césairienne : J’ai rencontré Perse et Faulkner beaucoup plus évidemment que je n’ai rencontré par exemple Césaire. Quand j’avais treize ans avec mes copains qui étaient des élèves de Césaire, ce que je n’ai jamais été d’ailleurs, je déclamais des poèmes des Armes miraculeuses […] ou des passages du Cahier d’un retour au pays natal. Nous les déclamions la nuit sous les fenêtres des bourgeois pour les épater. Mais à part cette espèce de « forcènement » de jeunesse, dès que j’ai découvert Saint-John Perse et Faulkner, qui me semblent être essentiellement des écrivains de plantation, et qui donc ont quelque chose à voir avec nous, je me suis rendu compte que ces deux poétiques-là rejoignaient ce que j’avais en moi, qu’ils quittaient la fulguration rimbaldienne que de toutes façons on ne peut pas imiter, et qu’ils quittaient le cri césairien.151

Certains critiques, mieux outillés que nous, ont montré l’influence des explorations persiennes sur la production poétique de Glissant. Il n’est pas dans notre intention de revenir sur cette évidente filiation artistique. Ce qui 151

74

Catherine Delpech et Maurice Rœlens, Sociétés et littératures antillaises aujourd’hui, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 1997, p. 145.


nous intéresse, c’est plutôt la manière dont Glissant, tandis qu’il propose au champ littéraire (et, plus largement, à la communauté intellectuelle internationale) ses développements sur la notion de « tout-monde », entreprend de se placer sous l’égide faulknèrienne, entendue comme annonciatrice de ses propres investigations. Publié la même année qu’Introduction à une poétique du Divers, (véritable « petit guide de la créolisation »), Faulkner, Mississippi s’attarde, comme son titre l’indique, sur la vie et l’œuvre de Faulkner, dont Glissant propose une relecture. Son analyse du texte faulknèrien, incontestablement brillante, a ceci de remarquable qu’elle établit un parallèle étonnant entre la production romanesque de l’écrivain étudié et celle de son exégète. Nous aurons l’occasion de revenir, au moment opportun, sur cette lecture critique de l’œuvre d’un tiers aux allures de déambulation auto-métatextuelle. Glissant affirme reconnaître, dans l’œuvre de Faulkner, présentée comme « un moment de la pensée monde » (FM, 143), une expression particulière du processus de créolisation, sur lequel il fonde sa praxis romanesque. Mais, chez Faulkner, la créolisation prendrait, selon Glissant, la forme d’un refoulement. Impossible pour un Planteur blanc du Sud louisianais, explique-t-il, de consentir à l’inéluctabilité du métissage, un processus qu’il perçoit comme une forme d’abâtardissement. Faulkner ne saurait, argue Glissant, en mesurer la dimension positive, comme lui-même le fera un demi-siècle plus tard. Variation entre un Épique de l’échec et une conscience tragique de cet échec, l’œuvre faulknèrienne, tendue vers l’élucidation d’une genèse et d’une damnation, lui apparaît, de fait, comme l’expression désespérée d’une négation : Là même où la créolisation (qui ne se réduit pas au métissage) est à l’œuvre, le principe premier est de la condamner. La créolisation est cela même qui offusque Faulkner. Le mélange, le métissage, plus l’imprévu des résultantes. (FM, 117)

Arqué dans son refus de consentir à la fusion avec le corps de l’Autre, Faulkner vouerait ainsi sa praxis à une entreprise de conjuration de la créolisation. Cette négation obstinée d’un processus aussi salvateur qu’irréversible éclaire, pour Glissant, l’échec et la dégénérescence qui marquent de leur sceau les dynasties fictives dont Faulkner retrace la saga :

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Dans l’inextricable du monde, dont témoignent les personnes convoquées par Faulkner dans son œuvre, le malheur et la damnation demeurent les seules résultantes possibles, quand on a repoussé avec révulsion le métissage ou la créolisation. (FM, 123)

Au fond, ce que Glissant dit le distinguer de Faulkner tient à la manière dont ils ont réagi – eu égard à leurs origines respectives – à la nécessité de faire avec la créolisation. L’un s’y refuse, aspirant à la claire filiation qui fonde les sociétés ataviques, quand l’autre y consent, « élit le composite », et s’efforce de réconcilier ses vœux avec son réel en esquissant une théorie de la « digénèse », cette « origine d’une nouvelle sorte, qui n’est pas une création du monde » (FM, 267). Et Glissant de proposer alors l’œuvre faulknèrienne comme une simple préface à la sienne… L’œuvre de Faulkner est une frémissante préface à ces saisissements et à ces intrications de notre circularité-terre, de notre réel infiniment listé, de notre amas de lieux communs, dont pas un de nous ne peut aujourd’hui, d’où qu’il parle, prophétiser ce qu’ils seront. Listes d’attributs dévalant le réel, accumulations, circularités, répétitions lancinantes de lieux communs (où notre pensée, que nous avions crue originale et unique, est soudain reprise, relayée, répercutée par combien d’autres échos dans le monde, à quoi nous faisons à notre tour écho), nous entendrons pour finir que ce sont là des modes nouveaux de la connaissance, les feuillages qui indiquent la trace, la voix qui tremble à la surface de l’eau. Toute cette œuvre est en suspens – comme l’est souverainement notre pensée du monde. (FM, 263)

Aussi l’élève se présente-t-il comme ayant surpassé le maître. Telle est le principe du champ. Mais, si cette règle est générale, si tout jeune auteur est soucieux de légitimer sa parole en la déclarant supérieure à celles qui l’ont précédé dans l’espace du discours, les stratégies glissantiennes en matière de placements et déplacements stratégiques à l’intérieur du champ redoublent de soin et d’efficacité. C’est à l’intérieur de son œuvre, dans le cadre de ses essais, que Glissant prend en charge sa propre légitimation. Évaluant ses pairs à l’aune de sa propre quête, en fonction de ses enjeux spécifiques, élisant certains d’entre eux à titre de « pères » pour mieux en vassaliser les apports, il met en place une grille de lecture de sa propre filiation littéraire

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qui, si la critique – naïve – consent à y adhérer, lui garantit une position centrale, incontournable et fondatrice dans le champ littéraire. Comment ne pas y voir une autre preuve, s’il en est besoin, de l’obsession qui hante l’écrivain de s’ériger en centre, pour mieux garantir sa légitimité et son autonomie ? Cette présentation de la « traversée du siècle » d’Édouard Glissant (pour reprendre à Raphaël Confiant l’expression qu’il applique au cas césairien152) suffit à mettre en place le « décor » dans le cadre duquel s’est orchestrée l’émergence de sa parole et de son œuvre. Détenteur de certaines dispositions, et en prise avec les positions qui balisent le champ à l’heure où il entreprend de s’en constituer une qui lui soit spécifique, il reste à Glissant à prendre la parole pour prendre position dans le champ qu’il entend conquérir. C’est vers l’espace de ces prises de position que nous aimerions à présent nous tourner. 3

Prises de position

Pierre Bourdieu se propose de réconcilier texte et contexte, sur une base rigoureusement scientifique. Il affirme ainsi : La science de l’œuvre d’art a […] pour objet propre la relation entre deux structures, la structure des relations objectives entre les positions dans le champ de production (et entre les producteurs qui les occupent), et la structure des relations objectives entre les prises de positions dans l’espace des œuvres. Armée de l’hypothèse de l’homologie entre les deux structures, la recherche peut, en instaurant un va-et-vient entre les deux espaces et les informations identiques qui s’y trouvent proposées sous des apparences différentes, cumuler l’information que livrent à la fois les œuvres lues dans leurs interrelations et les propriétés des agents, ou de leurs positions, elles aussi appréhendées dans leurs relations objectives : telle stratégie stylistique peut ainsi fournir le point de départ d’une recherche sur la trajectoire de son auteur et telle information biographique inciter à lire autrement telle particularité formelle de l’œuvre ou telle propriété de sa structure.153

152

Raphaël Confiant, Aimé Césaire : une traversée paradoxale du siècle, Paris, Stock, 1993.

153

Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., p. 383.

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Le sociologue vise, donc, à faire se rencontrer deux espaces : d’une part, un espace collectif, celui du champ social investi par l’écrivain ; de l’autre, l’espace forclos des œuvres, où l’agent s’emploie précisément à orchestrer son positionnement dans le champ. Objectiver ce que Bourdieu qualifie de « prise de position » (d’un écrivain) revient donc à mettre en lumière, dans la trajectoire auctoriale, le jeu des relations nouées entre le social et le structural, relations traduites dans les œuvres en termes de choix, d’orientation, de stratégies et d’enjeux discursifs. Nous avons posé préalablement que toutes les « prises de position » de Glissant, initiales ou tardives, doivent être lues comme autant de réactions à sa subordination, en tant qu’individu comme à titre d’agent du champ littéraire, à des dominations multiples. Dominé à la fois sur le plan historique (le fait colonial), politique (le statut départemental), institutionnel (la force d’attraction du « centre » parisien, l’impératif de l’engagement) ou encore artistique (le rayonnement d’Aimé Césaire), Glissant réagit, en toute logique, en plaçant sa trajectoire sous le signe de l’insubordination et de la recherche d’une autonomie libératrice. Cette aspiration effrénée à l’émancipation, de la part d’un artiste que bien des contraintes inhérentes aux champs qu’il fréquente suffisent à révolter, revêt des formes diverses, que nous allons nous employer à retracer. Notre analyse des prises de position glissantiennes se fondera, essentiellement, sur le contenu des essais publiés par l’écrivain ou des entrevues accordées à la presse, et non sur ses romans. Les assertions posées par les premiers peuvent, en effet, être attribuées à un je univoque, quand le je du roman, toujours équivoque, reste plurivoque. 3.1

Le meurtre du père

Tout jeune écrivain désireux d’émerger dans le champ littéraire se trouve confronté à une forte pression émanant des agents déjà en place, qui sollicitent l’inscription de sa parole et de sa praxis dans l’espace de leurs propres tracées, la prédéterminant dans une certaine mesure. Que le nouveau venu souscrive à cette injonction ou s’y dérobe, il ne peut, en tout cas, l’ignorer tout à fait. Quiconque entend pénétrer dans l’espace d’un champ doit d’abord intérioriser les règles et les enjeux du moment. Seule la maîtrise des habitus en vigueur dans le champ visé rend possible, dans un second temps, la définition et l’imposition de règles et d’enjeux neufs suffisant à libérer une position nouvelle, dans un système appelé à se transformer sans cesse.

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De fait, le processus de cooptation qui a permis à Glissant d’entrer dans le champ littéraire sous l’égide césairienne laisse bientôt place à une stratégie de distinction. Quoiqu’il consente, pour pénétrer un champ réservé aux initiés, de mêler sa voix au chœur des « écrivains et artistes noirs », Glissant va s’efforcer de se distinguer, de se singulariser, en affichant quelque recul quant à certains paradigmes de la « parole nègre ». Ses réticences vont aller croissant, tandis que se renforce sa position dans le champ. Rien de plus normal ! Les règles du champ, sa logique propre, distinctive par nature, exigent que chaque nouvel entrant, soucieux d’occuper une position, s’efforce de dépasser (en les faisant glisser vers le passé) les positions occupées par ceux qui l’y ont précédé. Un examen attentif de la production d’Édouard Glissant, telle qu’elle se déploie dans les années 1950, suffit à faire affleurer une volonté évidente de dépassement des mots d’ordre de la négritude. Cette aspiration se focalise, en toute logique, sur celui qui en est l’incarnation exemplaire et le père : Aimé Césaire. Le processus de distinction qui permet à Glissant de soustraire sa praxis à l’obédience césairienne connaît plusieurs étapes. S’il désire la rupture, Glissant ne la provoque pas, cependant, sur un mode polémique. Il met, plutôt, en place une stratégie qui va conduire, « en douceur », à un éloignement de fait avec la figure césairienne. Cette entreprise de séparation des projets et des œuvres s’amorce dès 1956, au moment où Glissant publie son premier essai, Soleil de la conscience. Dans un texte écrit en réponse à une enquête de la revue Présence africaine, portant sur « les conditions d’une poésie nationale chez les peuples noirs », Glissant prend explicitement position par rapport à la négritude. S’il commence par en reconnaître la qualité et la force, c’est pour mieux la déclarer, dans le même mouvement, dépassée : Il est normal que l’homme antillais avec Aimé Césaire ait enfin proposé comme valeur la part jusqu’alors discréditée de lui-même, son être nègre, et qu’il ait refusé de perpétuer les singeries qu’on lui avait apprises. Ici se définit un nouveau contenu, et une littérature antillaise originale commence. Mais la réaction « africaine » est déjà caduque, du moins dans ce qu’elle comportait de systématique.154

154

Édouard Glissant, « Note sur une “poésie nationale” chez les peuples noirs », Les Lettres nouvelles, n° 36, vol. 4, mars 1956, p. 392-393.

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Proclamer ainsi l’émergence d’une « littérature antillaise originale » qui commencerait après Aimé Césaire permet à Glissant de se présenter comme une « relève » à la fois nécessaire et légitime. C’est aux écrivains de sa génération (et à lui en particulier) qu’il reviendrait de forger cette littérature antillaise en formation. Le cri césairien se trouve, de la sorte, réduit au rôle de « cri de naissance », aussi vital qu’infantile, et n’existant que pour être surmonté, dépassé. Or, s’il veut prétendre incarner ce dépassement, Glissant doit proposer une alternative qui est aussi relais : un projet poétique. Précisément, l’écrivain profite, deux ans plus tard, de l’audience qui lui est accordée lors de l’attribution du Prix Renaudot à La Lézarde, pour préciser sa conception de l’écriture, qu’il veut singulière, et distincte de celle que promeuvent, selon lui, ses aînés. Certes, Glissant est trop subtil pour attaquer frontalement la position occupée par son aîné. Il s’en prend, plutôt, aux traits qui la caractérisent, pour les récuser un à un. Avant tout, Glissant met l’accent, lors des multiples conférences de presse et entrevues qu’il accorde aux médias, sur le caractère désengagé de La Lézarde. Il est très ferme sur un point : son texte n’est pas un roman à thèse155. Pas question, selon lui, d’élire l’espace romanesque pour cadre d’une quelconque polémique : Si le fait de faire un procès est important, je ne pense pas que ce soit dans un roman qu’on doive le faire. […] Je ne crois pas que mon livre ait une valeur polémique, car tel n’était pas son but.156

Cette assertion vaut pour ce qu’elle est : une déclaration de principe. Dans les faits, il est de nombreux passages de La Lézarde où le discours auctorial verse, sans conteste, dans la prise de position politique. Mais peu importe à Glissant que la formule soit énoncée un peu « à l’emporte-pièce » : ce qu’il entend manifester de la sorte, c’est son recul revendiqué quant aux préoccupations militantes des écrivains de la négritude. Puisque les textes césairiens sont éminemment politiques, Glissant se réclame, a contrario, d’une praxis vierge de tout engagement explicite157. 155

« Je n’ai pas écrit un roman à thèse », Combat, 2 déc. 1958, p. 3.

156

« Édouard Glissant : “Une des choses les plus importantes au monde, c’est d’assurer les gens de leur dignité” », Midi libre, 23 nov. 1958.

157

Et Glissant de s’en prendre, férocement, dans L’Intention poétique, au choix que fit Cé-

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Pourtant, tout en affectant de renoncer à la posture de l’écrivain-militant, Glissant n’en reste pas moins attaché à la problématique de l’engagement par le littéraire. À Lilyan Kesteloot, qui procédait à un sondage auprès des écrivains africains et antillais afin d’en proposer une typologie, il exprime sans détour son souci d’établir « un contact avec la masse », et son sentiment d’appartenance à la grande famille des « écrivains engagés »158. Tout est, ici, affaire de nuance : Glissant n’entend pas mettre en cause le bien-fondé d’un engagement par le littéraire, mais plutôt le mode selon lequel la préoccupation politique de l’écrivain doit s’exprimer. Mettant l’accent sur l’esthétique, il déclare vouloir porter l’engagement non pas sur le message, mais sur la forme159. Glissant se dit partisan d’une pratique volontariste de la littérature (IP, 14) : la poésie lui apparaît comme un médium révolutionnaire en soi. Il convient, selon lui, d’user du littéraire non pas pour défendre une quelconque thèse, mais plutôt pour forger un langage révolutionnaire160. C’est précisément la qualité qu’il veut voir reconnaître à La Lézarde :

saire d’entrer en politique : « L’obscur désir de s’identifier au faux père (qui prit la place de la mère terrassée) trouve en chaque élu son équivalent : dans le clair désir d’être le père immémorial. Le césarisme est la tentation des déracinés. » (IP, 184). Du « césarisme » au « césairisme », il suffit d’une voyelle… Les relents psychanalytiques d’une telle déclaration suffisent à établir combien, pour Glissant, se pose l’urgence du meurtre du père. 158

Lylian Kesteloot, Les écrivains noirs de langue française : naissance d’une littérature, Bruxelles, Éditions de l’Institut de Sociologie de l’Université libre de Bruxelles, 1963, p. 308.

159

La réticence de Glissant à faire se rencontrer dans un même élan scriptural parole poétique et enjeux politiques, qui est volonté de se distinguer, ne duperont guère les tenants de la négritude, à l’image du poète malgache Jacques Rabemananjara. Celui-ci (qui perçoit le “poète noir”, non seulement comme le « porte-voix » de son peuple, mais littéralement comme « Verbe vivant », tenu au rôle de témoin et de combattant) parle en ces termes de la tentative glissantienne d’échapper à ce rôle préfixé : « Aucun d’eux n’y a échappé. Pas même ceux qu’apparemment leurs prédispositions d’esprit n’incitent guère à entrer dans la lice politique. […] Le délicat Glissant [a beau] ne découvrir ses aises et ses ivresses poétiques que transporté au loin des rumeurs populaires, sur la cime dépouillée d’une sphère intellectuelle à haute fréquence, [… ses] écrits n’en témoignent pas moins d’une connivence authentique et méditée avec l’idéal de [ses] frères. » Jacques Rabemananjara, « Le poète noir et son peuple », Présence Africaine, oct.-nov. 1957, p. 16.

160

Ainsi convient-il de lire son ralliement au groupe des jeunes poètes avant-gardistes que nous avons évoqués précédemment. Selon Fonkoua, Glissant est de ceux qui, « au milieu des années cinquante, à Paris, après la vague du surréalisme et la seconde guerre mondiale, entendaient inventer une « poésie de l’engagement », vivre passionnément la poésie en tenant cette dernière pour le seul et unique espace commun du discours » RomualdBlaise Fonkoua, Essai sur une mesure du monde au XXème siècle. Édouard Glissant, op. cit., p. 40.

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Pour moi, à échéance, il me semble que mon livre aidera davantage les miens qu’un ouvrage de revendications pures. Dans l’expression littéraire des peuples, amorcer un style propre, me semble une chose de la plus haute importance. C’est, si vous voulez, la première manifestation de la dignité.161

La distance que Glissant désire instaurer entre lui et Césaire se joue à ce niveau, dans une opposition supposée entre deux conceptions de l’écriture (entendue au sens de Barthes162). Peu lui chaut que l’écriture poétique de Césaire soit, incontestablement, révolutionnaire et libératrice. L’essentiel est, pour lui, d’ériger les fondations de sa propre position en s’autoproclamant avant-gardiste et en rejetant toute praxis l’ayant précédé à la frontière du champ. Il reviendra, a posteriori, sur le fossé qu’il considérait alors se creuser entre son projet et celui de ses aînés : Je ne crois pas que je me situe dans un rapport de filiation avec ces écrivains ; je ne crois pas que le projet littéraire tel que je le conçois soit en continuité avec celui de Césaire ou Senghor. […] Ce qui importe pour [les écrivains de ma génération], c’est de faire un inventaire minutieux et non lyrique du réel antillais. En ce sens la généralité du cri de la négritude poussé par Césaire, Senghor et Damas nous échappe.163

Dans cette déclaration, Glissant souligne l’écart générationnel le distinguant des écrivains de la négritude. Sa volonté de rupture est flagrante. D’une prise de position aussi manifeste, on peut tirer divers enseignements. D’abord, son contenu explicite se prolonge d’un implicite. Les prédécesseurs de Glissant se voient, une fois de plus, renvoyés à une ère en quelque sorte « pré-littéraire », où prévaut le mode du « cri » – expression primitive, émotive, par définition informulée164. Il reviendrait à la génération suivante 161

« Édouard Glissant/écrivain martiniquais : “je veux montrer un chemin qui me paraît libérateur” », Paris-Normandie, 31 oct. 1958.

162

« L’écriture est une fonction : elle est le rapport entre la création et la société, elle est le langage littéraire transformé par sa destination sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine et liée ainsi aux grandes crises de l’Histoire. », Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1972, p. 14.

163

« Entretien avec Édouard Glissant », art. cit., p. 119.

164

Cette réduction de la parole césairienne au motif du cri est récurrente, dans l’œuvre de Glissant. En d’autres occasions, il la qualifiera tour à tour de « cri de naissance » (Catherine Delpech, Maurice Rœlens, Sociétés et littératures antillaises aujourd’hui, op. cit.), et de « cri de conscience » (IP, 144).

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de dépasser cette relation douloureuse au littéraire, ce discours sur le monde quasi névrotique dans ses manifestations éruptives. Ce dépassement, selon Glissant, se fera par la souscription des nouveaux entrants à un nouveau projet : l’« inventaire minutieux et non lyrique du réel antillais »165, loin de tout pathos. Au poker, on qualifierait cette stratégie de « coup de bluff ». Glissant redéfinit les enjeux de toute pratique, déclare obsolète la vision césairienne et lui substitue sa propre conception du littéraire, pour la faire prévaloir. Sa propre position dans le champ doit se définir en aval de ce « conflit de définition » (le « cri » versus « l’inventaire »). Mais il y a plus. Glissant dévoile, ce faisant, son propre projet esthétique, sa conception de l’écriture. L’expression « inventaire du réel » emprunte à la phraséologie réaliste. Elle évoque l’école réaliste, voire naturaliste, du XIXème siècle français. Cette orientation esthétique sera explicitement confirmée dans une déclaration ultérieure : Ce qui est important pour un poète (selon moi), ce n’est pas crier quelque chose, que de toute manière on peut crier autrement et de manière probablement plus efficace, soit par des textes politiques, soit par des analyses, mais c’est de manifester dans son écriture poétique quelque chose qu’on ne voit pas d’ordinaire ; c’est-à-dire, de mettre à jour, par son écriture, des rouages d’un fonctionnement166 qui n’est pas perceptible à tout le monde.167

Reprenant leurs lexiques à Balzac, à Zola, Glissant souscrit ici à une vision du littéraire soucieuse de description et d’analyse. L’écriture se fait médium susceptible de dévoiler le réel, de le révéler dans toute sa complexité. Ce parti pris veut mettre doublement la parole césairienne à distance : non seulement, tels que Glissant les présente, les deux projets divergent désormais dans leurs buts mais, plus encore, ils s’opposent radicalement en termes d’outils. Glissant va, en effet, considérer que la poésie, genre privilégié par les écrivains de la négritude pour pousser leur « grand cri nègre », ne saurait accomplir son propre projet. Le raccordement de sa praxis à l’école réaliste est ainsi à l’origine de sa venue au roman, seul genre en mesure de

165

Italique : nous soulignons.

166


167

Maryse Condé, « Maryse Condé a rencontré Édouard Glissant », Le magazine guadeloupéen (Magwa), n° 10, janv.-fév.1983, p. 44.

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servir son entreprise d’« inventaire » et de mise au jour « des rouages d’un fonctionnement » – un genre, de surcroît, dédaigné par Césaire. Ainsi considérée, la migration de la production glissantienne depuis la poésie vers le roman, à la fin des années 1950, vaut pour une prise de position. Décidé à exister librement dans le champ, fors l’influence césairienne, Glissant, qui s’est toujours dit « poète avant tout », vient au roman, infléchissant sa praxis vers un genre mineur, un genre qui, en terme de capital symbolique, rapporte moins que le poème. Ce choix lui coûte et il ne cesse d’en exhiber la dimension réfléchie. En 1956, il procède, dans Soleil de la conscience, à un effet d’annonce, affirmant : « J’ai dit le chaos de l’écriture dans l’élan du poème. Je le dirai maintenant dans le brouillon des proses. » (SC, 60). Et Glissant d’expliciter les causes d’une telle mutation : De même que je sus qu’il ne suffit pas qu’un poème soit emporté par un vent de démesure pour qu’il accomplisse de manière durable l’été d’un être, fût-il démesuré ; de même, j’entrevis enfin que la prose ordonne ce qui par ailleurs est donné. (Ibid.)

Glissant rallie ici les arguments de Jean-Paul Sartre, qui attribuait au « prosateur » (entendez, au romancier) une fonction de « dévoilement »168 que le poète, selon le chef de file existentialiste, ne saurait remplir. À Césaire, le cri, la poésie, « l’émotion nègre »169 ; à son fils rebelle, l’inventaire du réel, le roman, la connaissance objective… Glissant peut dorénavant exister dans le champ, sans craindre de répéter le cri césairien170. Pour occuper cette position neuve qu’il vient de dégager dans le champ, Glissant résume en un mot

168

Jean-Paul Sartre, « Qu’est-ce que la littérature ? », op. cit., p. 73. La notion sartrienne de « dévoilement », qui vient se substituer « à la création comme mode opératoire de la littérature » fait de l’écrivain, plus qu’un simple créateur, le vecteur d’une révélation, sorte de messager à caractère évangélique. Selon une telle conception, « ne travaillant que sur du donné et du déjà existant, l’écrivain aurait pour tâche de mettre au jour ce qui est là, mais restait inopérant ou caché », Benoît Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, op. cit., p. 66.

169

Suivant la célèbre formule de Senghor…

170

Glissant exprimera plus tard, sans détour, l’urgence (quasi vitale) à laquelle il se trouvait alors confronté, de distinguer sa praxis de celle de son aîné : « Césaire a fait un mal immense à des générations de jeunes écrivains, de jeunes poètes qui essayaient d’écrire comme lui, de répéter le cri césairien. Or on ne peut pas répéter les cris de naissance. », Catherine Delpech, Maurice Rœlens, Sociétés et littératures antillaises aujourd’hui, op. cit., p. 145.

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son essentielle différence : à la négritude césairienne répondra l’antillanité glissantienne. L’un des consensus importants au sein du mouvement de la négritude vis-à-vis duquel Glissant doit prendre ses distances est la problématique du retour « aux sources » : à l’Afrique mère. Césaire s’est, en effet, fait le chantre, à partir des années 1940, d’une valorisation des racines africaines constitutives de toute identité antillaise. Pour Glissant, s’éloigner de Césaire revient, dès lors, à déplacer explicitement le discours depuis la sphère africaine vers l’espace antillais. Pour marquer son écart, il en appelle, selon ses propres mots, à une « littérature “de mutation” », c’est-à-dire « non pas seulement d’inspiration africaine, ou de facture française, mais enfoncée profondément dans le drama des terres antillaises »171. Ses premiers recueils poétiques témoignaient déjà de cette préoccupation : Un champ d’îles célèbre ce « champ d’îles non inventées »172 qu’est l’arc Caraïbe, La terre inquiète décline à merci rivages et falaises, sables et palmes, épaves et volcans, et Les Indes – réponse flamboyante à Claudel – élabore une lecture neuve de la Conquête et de la naissance du Nouveaumonde, proposée comme relative. Il y est, indiscutablement, plus question des « Antilles retrouvées » que de « l’Afrique perdue ». Ce déplacement de l’objet du discours antillais depuis un espace vers l’autre – décrété plus pertinent, voire plus juste – est sanctionné par le choix glissantien de donner à sa praxis un nom programmatique qui signale ostensiblement sa prise de distance à l’égard des choix césairiens. Ce sera l’antillanité. De Négr-itude en Antillan-ité, la progression est dialectique. Glissant traduit l’ancrage de son propos en terre caraïbe en substituant au lexème nègr- utilisé par Césaire (qui réfère à l’Afrique) celui d’Antillan-, à quoi il adjoint un nouveau suffixe (-ité au lieu d’-itude173).174

171

Édouard Glissant, « Note sur une “poésie nationale” chez les peuples noirs », op. cit., p. 392-393.

172

Édouard Glissant, Poèmes complets, Paris, Gallimard, 1994, p. 57.

173

L’opposition des deux suffixes n’est, en elle-même, pas neutre. -itude renvoie à l’idée d’un mouvement dynamique, quand -ité évoque la notion d’état (d’être). À l’élan césairien vers l’Afrique, Glissant oppose, ce faisant, son être-dans-le-monde antillais, moins soucieux d’une problématique de la source.

174

Cette volonté de prendre Césaire à contre-pied a, ici, un caractère tellement systématique qu’elle inscrit Glissant, quoiqu’il en ait, dans une filiation césairienne, fut-ce par opposition.

85


Ainsi que le laisse entendre l’accent mis sur la dimension géographique qui a présidé à l’élaboration de la notion (Afrique versus Antilles), l’antillanité est, avant tout, porteuse d’un projet géopolitique. Glissant rêve alors de constituer une fédération pancaraïbe qui s’imposerait comme un interlocuteur de poids entre Amérique et Europe. Il fait reposer la validité de ce projet d’union des îles caraïbes sur l’idée d’une dynamique interactive et positive qui, à l’échelle de tout l’archipel, mettrait en contact des peuples issus de la diaspora africaine. Cette « multi-relation » lui apparaît encore virtuelle, mais il la croit susceptible d’évoluer vers la mise en place d’un système d’échanges économiques, sous le signe de la coopération politique. Plus loin, une telle union lui semble seule à même de provoquer la ruine du modèle colonial dont les D.O.M.175 endurent encore les effets destructeurs, et de constituer une alternative flamboyante à la « balkanisation »176 colonialiste dont les îles antillaises, pense Glissant, furent les victimes177. Le projet de « fédération caraïbe » promu par Glissant tient autant à l’homogénéité géographique (les îles de l’arc caraïbe forment un tout spatialement cohérent, entre l’Europe et l’Amérique), qu’à la communauté d’histoire, de langue ou de culture d’un tel ensemble. Toutes les sociétés caraïbes — des Grandes comme des Petites Antilles — se sont, en effet, construites à partir de l’esclavage, puis développées selon le principe de fonctionnement des Plantations. Toutes communiquent en usant d’un créole venu se constituer en moyen terme entre les mots de l’Africain razzié et ceux du Colon. Toutes expérimentent, sur les plans culturel et biologique, un processus que Glissant nommera plus tard créolisation. Selon Glissant, ce fonds commun aux sociétés de la Caraïbe doit leur permettre de constituer un ensemble viable et cohérent, dans un entour qui diffère178. 175

Dans ce travail, nous désignerons par ce sigle les départements d’outre-mer français, soient Martinique, Guadeloupe et Guyane (à quoi il faut ajouter La Réunion, que notre propos ne convoquera pas).

176

Terme que Glissant emprunte à Senghor.

177

« Il faut inlassablement expliquer ceci : à cause de la balkanisation colonialiste, la décolonisation aux Antilles exige l’ouverture sur les autres îles. […] Retrouver l’équilibre, c’est donc se penser antillais. Une réelle unité, basée sur la libre coopération entre les îles, ouvrira la perspective des Antilles et les rendra aptes à assumer dans le monde actuel leur vraie nature, à exercer leur vraie liberté. » Édouard Glissant, « Culture et colonisation : l’équilibre antillais », Esprit, n° 4, avril 1962, p. 589.

178

Cette hypothèse sera largement contestée, notamment par des auteurs ou critiques haïtiens. Tel René Depestre, écrivant : « Malgré leur berceau commun (Afrique-Europe), les cultures […] d’Haïti et […] celles de la Guadeloupe, de la Martinique et des autres An-

86


À ce projet de fédération pancaraïbe, il est un préalable : chacune des îles antillaises doit se constituer en nation, libre et indépendante, avant de prendre place dans l’archipel réinvesti. Il convient donc, pour Glissant, que les D.O.M. antillais rallient le mouvement de libération des colonies africaines et asiatiques, qui marque les années 1950 à 1960. Plus loin, Glissant est convaincu que les D.O.M. n’ont pas d’autre choix, s’ils veulent échapper à la mécanique de l’assimilation que leur vaut leur statut particulier au sein de la République française. Son implication dans le Front Antillo-Guyanais pour l’indépendance traduit concrètement cette conviction qui anime l’écrivain. À ce niveau, précisément, l’antillanité se veut révocation de la figure césairienne. Le projet géopolitique à quoi se résume l’antillanité se donne, en effet, pour une alternative au processus de départementalisation de 1946 — une évolution statutaire dont le député Aimé Césaire s’est fait le maître d’œuvre. Le contexte est, de fait, favorable à un tel désaveu des choix politiques de Césaire. En Martinique et en Guadeloupe, dans la seconde moitié des années 1950, la tension monte. Le climat socio-politique est explosif, les confrontations entre la population et la police se succèdent, et, en décembre 1959, à Fort-de-France, un incident banal vient mettre le feu aux poudres, provoquant des émeutes. Le constat qui s’impose alors est terrible : dix années de départementalisation n’ont généré aux îles ni progrès sociaux, ni avancées économiques, mais en revanche laminé les substrats culturel et identitaire. Avec Glissant, toute la jeune génération d’intellectuels martiniquais, guadeloupéens ou guyanais prend acte de l’état de crise dans lequel se trouvent les sociétés des D.O.M179. Artistes et intellectuels s’en émeuvent, mais ne tilles, présentent des caractéristiques nationales respectivement propres et inégalement développées, en raison de leur constitution historique sur des territoires différents, au sein d’une vie économique et sociale répondant à des physionomies non moins spécifiques. La communauté de culture ne peut apparaître en l’absence des communautés de territoires, de langue, de vie économique et de formation psychique. » (« Réponse à Aimé Césaire », Présence africaine, oct.-nov. 1955, p. 42-62) ; ou Léon-François Hoffmann : « le concept même de la “Caraïbe” n’a guère été opératoire qu’en ce qui concerne la géographie physique ; pour le reste – et ce dès le XVIIIème siècle, c’est plus un mythe qu’une réalité. […] la langue, l’histoire, le niveau de développement, le système politique, l’idéologie officielle, l’organisation de la famille ne se sont jamais recoupés aux Antilles que très superficiellement. » (Le roman haïtien, Sherbrooke, Éditions Naaman, 1982, p. 26). 179

Paul Niger est l’un des acteurs les plus brillants de cette aspiration au changement statutaire. Cet ancien militant du Rassemblement démocratique africain, dont les romans — Les Puissants (1959), puis Les Grenouilles du Mont Kimbo (posthume, 1964) — se prononcent en faveur de la décolonisation, était entré en lice dès 1946. Nommé Rapporteur au sein de la Commission chargée de préparer les décrets d’application de la loi de Dé-

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peuvent que constater leur impuissance, face à une machine étatique qui impose le droit du plus fort180. Même Césaire doit reconnaître l’échec du processus de départementalisation dont il fut l’initiateur, allant jusqu’à en appeler, dans un article, à « l’issue nationale » pour les D.O.M.181 Tandis que la position de Césaire se fragilise d’un tel contexte, l’antillanité permet à Glissant de se positionner dans le champ, en toute autonomie relativement au credo du « maître ». Construisant sa position à partir d’un réseau d’oppositions simples (le cri versus l’inventaire / l’Afrique versus les Antilles), Glissant se pose en s’opposant, suivant la belle formule de Pierre Bourdieu. De mentor, voilà Césaire devenu indésirable, ses « fils » piaffant d’investir la place qu’il occupe depuis trop longtemps182. Toumson et Henry-Valmore dressent avec talent le portrait des parricides : Rôle ingrat s’il en est. Dans cette société martiniquaise où la paternité est essentiellement problématique, tous se reconnaissent peu ou prou en lui. Ses ennemis politiques les plus résolus le citent en exemple. […] Il y a bien sûr ceux qui reconnaissent cette filiation. D’autres, par contre, s’en écartent, boudeurs ou rageurs, prêts à briser l’idole. L’ombre portée de la statue du commandeur encombre l’horizon. Césaire gêne, il a pris toute la place et la partementalisation, il connaissait les tenants et aboutissants de la réforme, et avait alors publié un long tract dans lequel il dénonçait l’absurdité de cette loi, qu’il tenait pour une mystification. Au début des années 60, il est plus que jamais convaincu de la nécessité pour les Antilles de rompre avec la métropole française, dénonçant combien : « Dans la jeunesse, dans la classe ouvrière, dans la petite bourgeoisie antillo-guyanaise, une évidence s’impose de plus en plus. Le développement du pays se fera par lui-même sous la direction de l’autorité politique qu’il se sera librement choisie, à travers un bouleversement fondamental des structures économiques et sociales traditionnelles, ou ne se fera pas. », Paul Niger, « L’assimilation, forme suprême du colonialisme », Esprit, numéro spécial sur les Antilles « Les Antilles : avant qu’il ne soit trop tard », n° 305, 1962, p. 530. 180

« Dans une telle ambiance, les poètes doutent du bien-fondé de leur activité, ils souffrent de l’impuissance foncière de l’œuvre d’art, même “engagée”. Certes, la plupart savent bien qu’un grand artiste ne fait pas de roman, de poème ou de tableau qui ne soit en même temps profondément politique et moral, ils savent aussi bien que l’écrivain n’est pas un simple témoin passif […] mais l’écriture leur paraît une lâcheté. Honteux du plaisir que porte en elle toute création, du caractère “intempestif ” de l’œuvre d’art, ils s’estiment inutiles […] et envient ceux des leurs qui combattent les armes à la main. », Jack Corzani, Littérature des Antilles-Guyane, Fort-de-France, Éditions Desormeaux, 1978, Tome IV, p. 135.

181

Aimé Césaire, « Décolonisation pour les Antilles », Présence Africaine, n° 7, avril-mai 1956, p. 7-12.

182

Glissant, dans Le Quatrième siècle, fait doucement allusion à ce conflit intergénérationnel, sans nommer son aîné : « Mais il restait ce problème, que les vieux voulaient être des pères : « je suis son père », là où les jeunes ne se sentaient nullement des fils. » (QS, 140)

88


meilleure, celle du mauvais nègre primordial. Que le fils veuille tuer le père, quoi de plus normal ? Telle est la loi du genre.183

Dans La Lézarde, ce parricide se traduit, métaphoriquement, par le décès, en fin de roman, du personnage de Papa Longoué – la figure qui, dans l’univers romanesque de Glissant, concentre et cristallise le motif du continent perdu. Le vieux « nègre de Guinée » pousse son dernier soupir tandis que la foule célèbre la victoire du « Représentant » et l’entrée de l’île dans une ère nouvelle… Et comme nous allions partir pour de bon, un bruit courut partout ; on ne savait qui avait apporté la nouvelle. « C’est fini, il nous a quittés, le vieux nègre ! » Le dernier nœud du nœud. « Il est parti, notre nègre de Guinée. » […] — Papa Longoué est mort, dit Mathieu avec rage. Tant pis ! Il a duré, le bougre. La vieille Afrique s’en va. Vive Papa Longoué ! Il y a autre chose aussi ! C’était là son tort. Il ne savait pas qu’il y a autre chose. (LL, 233)

Glissant renvoie ainsi, symboliquement, l’auteur du Cahier à ses propres « hurrah ». À son tour, la négritude césairienne se « cadavérise »184. Elle est affaire de passé, à dépasser. Précisons. Glissant n’entend pas renier l’Afrique des origines. Il la reconnaît, mais à titre de “pré-histoire”185. La décla183

Roger Toumson et Simonne Henry-Valmore, Aimé Césaire, le nègre inconsolé, op. cit., p. 230.

184

Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, op. cit., p. 59 : « Et au milieu de tout cela je dis hurrah ! mon grand-père meurt, je dis hurrah ! la vieille négritude progressivement se cadavérise. Il n’y a pas à dire : c’était un bon nègre. »

185

Dans Tout-monde, il nimbera de poésie ses arguments à l’encontre du mythe d’une Afrique-Atlantide : « Ainsi avons-nous parcouru dans les pays d’Afrique, (c’était la manière la plus immédiate de regarder au fond de nous) les imaginant sur des modes dont nous ne savions pas même qu’on nous les avait suggérés, les masques, l’élémentaire, la force, la divination, […] Mais ce n’est pas parce que nous avons été fouillés de ces terres comme des ignames écorchées, transportés sur les Eaux Immenses comme des sacs de gros sel noir, distribués sur les rochers et les îles et le continent comme une saupoudrée de vieux engrais, non, ce n’est pas une raison, — si c’est raison — ni nécessaire ni suffisante pour prétendre revenir là, dans ces pays qu’en vérité on n’a pas arrêté un seul moment de fouiller jusqu’à l’os martyrisé de leur fond de terre, à y revenir comme si c’était un territoire qui nous est du, à y paraître comme si les temps s’étaient figés depuis que nos ascendants y furent ainsi ravis par force, à croire y trouver à notre tour une force essentielle, […] et nous voudrions insolents partager avec eux cette essence et nous réclamer d’eux comme

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rant d’un autre temps, c’est Césaire qu’il disqualifie, pour le remplacer. Et de laisser au personnage de Tigamba le soin d’annoncer de nouvelles aubes, prophétisant comme suit l’antillanité glissantienne : Parfois je rêve, je vois des îles, toutes ces îles autour de nous, je me dis : on ne peut pas, toutes ces îles pareilles, dans les mêmes deux mers. Il faudrait les réunir. (LL, 207)

Pourtant, la fascination de Glissant à l’égard du personnage de Papa Longoué, incarnation de l’Afrique génésiaque, ira se renforçant dans l’œuvre où le vieillard fera sans cesse retour, image iconique, incontournable, Une façon, pour Glissant, de poursuivre « secrètement », avec Césaire, « une sorte de conversation littéraire et philosophique »186 jamais interrompue. 3.2 Les lois de l’alternance : créolisation contre créolité Comme on le sait, la loi de fonctionnement du champ admet la révolution artistique comme principe de régulation et de régénération permanente. L’antillanité glissantienne est venue répondre à la négritude césairienne. Elle ne pouvait manquer de se voir bientôt mise en cause par une nouvelle vague de jeunes auteurs antillais, soucieux de prendre place à leur tour dans le champ littéraire, et prêts, pour ce faire, à déclarer caduc le combat de Glissant. De fait, « à peine la négritude cédait-elle le pas à l’“antillanité”, émergeait l’idéologie de la “créolité” »187. En 1989, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant et Jean Bernabé publient Éloge de la créolité et entrent, à leur tour, dans ce que Toumson et Henry-Valmore désignent comme la « valse des étiquettes » de la littérature antillaise francophone. Leur irruption dans le champ littéraire antillais francophone188 menace d’autant plus Glissant qu’ils y font une entrée frade référents paralysés, les tenir pétrifiés dans l’éternité de ces temps où nous joignons nos grands-parents. » (TM, 428-429) 186

L’expression est de Romuald-Blaise Fonkoua, Édouard Glissant. Essai sur une mesure du monde au XXème siècle, op. cit., p. 177.

187

Roger Toumson, et Simonne Henry-Valmore, Aimé Césaire, le nègre inconsolé, Paris/Fortde-France, Syros/Vent des Îles, 1993, p. 230.

188

Avec Véronique Bonnet, nous pensons qu’on peut alors « parler d’un champ littéraire émergent en situation relativement autonome par rapport à la littérature nationale française » (Véronique Bonnet, « L’affirmation d’un champ littéraire franco-antillais », art. cit., p. 147).

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cassante. Une bonne appréhension de ce que propose la créolité est nécessaire, si l’on entend expliciter la prise de position glissantienne face à cette modification du donné. Avant tout, Chamoiseau, Confiant et Bernabé proposent de leur identité une nouvelle vision, résumée dans une formule restée célèbre, l’incipit : Ni Européens, ni Africains, ni Asiatiques, nous nous proclamons créoles.189

Affichant clairement leur volonté de dépassement à la fois de la négritude césairienne et de l’antillanité glissantienne, Chamoiseau, Confiant et Bernabé se choisissent pour nom programmatique un néologisme qui se construit par opposition avec les lexèmes préférés par leurs aînés : créol(ité) se substitue, ainsi, à négr-(itude) et antillan-(ité). La stratégie qu’ils déploient, dans leur Éloge, pour déclasser leurs prédécesseurs, est en tous points semblable à celle qui permit jadis à Glissant, de faire glisser la négritude depuis le centre du champ vers la sphère des idées dépassées. Jouant la carte de la jeunesse et de la nouveauté, ils s’autoproclament avant-garde et déclarent caducs les apports de ceux qui les ont précédés. Pour autant, ils ne commettent pas l’erreur de se présenter comme des anarchistes qui voudraient faire table rase de tout ce qui s’est écrit avant eux (une telle attitude se verrait taxée d’arrogance). Ils se donnent plutôt pour une relève, inspirée et visionnaire. Leur premier mouvement consiste ainsi à « rendre à Césaire ce qui est à Césaire » : À un monde totalement raciste, automutilé par ses chirurgies coloniales, Aimé Césaire restitua l’Afrique mère, l’Afrique matrice, la civilisation nègre.190

Ils s’en reconnaissent « fils », « à jamais »191, allant jusqu’à faire du chef de file de la négritude un « anté-créole »192. Si leur position à l’égard de Césaire est rapidement explicitée, il n’en va pas de même avec Glissant. Leur « créolité » s’inspire tant des apports de l’antillanité qu’il faut aux trois voix de l’Éloge user de beaucoup de subtilité 189

Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, Paris, Gallimard, 1993, c1989.

190

Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, op. cit.

191

Ibid., p. 18.

192

Idem. .

91


pour parvenir à s’en distinguer (sans pour autant y parvenir). Véronique Bonnet signale ainsi ce paradoxe qui veut que les auteurs de la créolité, quoique se situant « dans une perspective de dépassement des théories glissantiennes […] doivent toutefois s’y référer constamment. »193 Voyons comment ils procèdent. Avant tout, Chamoiseau, Confiant et Bernabé articulent l’antillanité glissantienne à la négritude césairienne : C’est la Négritude césairienne qui nous a ouvert le passage vers l’ici d’une Antillanité désormais postulable et elle-même en marche vers un autre degré d’authenticité qui restait à nommer.194

Édouard Glissant est présenté, de la sorte, comme l’héritier du « Nègre fondamental », dauphin rebelle à qui revient la responsabilité d’avoir « tué le père » : Avec Édouard Glissant, nous refusâmes de nous enfermer dans la Négritude, épelant l’Antillanité qui relevait plus de la vision que du concept.195

Avec Glissant, il s’agissait, écrivent-ils, de « Comprendre ce qu’est l’Antillais. »196. Mais l’opacité glissantienne et la hauteur de sa quête esthétique leur donnent matière à s’en distinguer : Mais les voies de pénétration de l’Antillanité n’étant pas balisées, la chose fut plus facile à dire qu’à faire. Nous tournâmes longtemps autour, porteurs du désarroi des chiens embarqués sur une yole. Glissant lui-même ne nous y aidait pas tellement, pris par son propre travail, éloigné par son rythme, persuadé d’écrire pour des lecteurs futurs.197

Quoiqu’ils présentent Malemort comme le déclic ayant ouvert la voie d’un dévoilement du réel antillais, l’antillanité n’en est pas moins déclarée dé-

193

Véronique Bonnet, « L’affirmation d’un champ littéraire franco-antillais », op. cit., p. 141.

194

Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, op. cit., p. 18.

195

Ibid., p. 19.

196

Ibid., p. 22.

197

Ibid., p. 22.

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passée, au profit d’une esthétique neuve, présentée comme spécifiquement créole : L’Antillanité ne nous est pas accessible sans vision intérieure. Et la vision intérieure n’est rien sans la totale acceptation de notre créolité. Nous nous déclarons créoles. Nous déclarons que la créolité est le fondement de notre culture et qu’elle doit régir les fondations de notre antillanité.198

La manœuvre est habile. Faisant procéder leur créolité de l’antillanité glissantienne, et souscrivant au bien-fondé d’une négritude césairienne primordiale (qu’ils n’ont pas à combattre, Glissant s’en est chargé), Chamoiseau, Confiant et Bernabé habillent leur coup de force dans le champ littéraire des atours de la légitimité. Ainsi présentée, la littérature antillaise semble, en effet, évoluer, depuis les années 1950, sous le coup d’une progression logique, dialectique. L’antillanité est fille de la négritude comme la créolité jaillit de l’antillanité, et cette lecture (qui est ordonnancement) profite aux seuls nouveaux venus. Ils font figure de relève, et toute opposition à leur modernité pourra dès lors être considérée comme réactionnaire. Pourtant, sous ces airs d’apparente évidence, cette relecture de la littérature antillaise comme une progression cohérente et sans faute vers un « mieux-dire l’Antillais » n’est pas sans faille. La légitimité de la créolité repose sur sa nécessaire distinction de l’antillanité glissantienne, esthétique dont elle a bien du mal à se détacher. En résultent, dans l’Éloge, de laborieux efforts pour, à coups de définitions, de restrictions, de conceptualisations, opposer aussi lisiblement que possible les deux approches : […] qu’en est-il du rapport de l’Antillanité et de la Créolité. L’Antillanité désigne, à nos yeux, le seul processus d’américanisation d’Européens, d’Africains, et d’Asiatiques à travers l’archipel antillais. De ce fait, elle est pour ainsi dire une province de l’Américanité à l’instar de la Canadianité ou de l’Argentinité. [..] Le concept d’Antillanité nous semble donc d’abord géopolitique.199

198


199

Ibid., p. 32.

93


Province de l’américanité (on imagine combien Glissant dut apprécier de se voir ainsi inféodé !), l’antillanité n’est plus qu’une composante de la créolité : Nous, Antillais créoles, sommes donc porteurs d’une double solidarité : I. d’une solidarité antillaise (géopolitique) avec tous les peuples de notre Archipel, quelles que soient nos différences culturelles : notre Antillanité ; II. d’une solidarité créole avec tous les peuples africains, mascarins, asiatiques et polynésiens qui relèvent des mêmes affinités anthropologiques que nous : notre créolité.200

Rarement une stratégie de positionnement dans le champ aura été aussi transparente. Cette façon d’englober l’antillanité, tout en affectant de la dépasser, doit être doublement profitable aux auteurs de l’Éloge. Elle marque l’avènement de la créolité du sceau de la nécessité (ne sont-ils pas venus pallier aux insuffisances de leur(s) prédécesseur(s)?), et permet à Chamoiseau, Confiant et Bernabé de reprendre à leur compte, à peu de frais, les développements théoriques et esthétiques qui procèdent d’un mouvement qu’ils déclarent pourtant non pertinent : La vision intérieure accordée à la pleine acceptation de notre créolité (comme vitalité même de notre créativité) doit irriguer et renforcer de manière toute nouvelle les exigences transitoires définies par Glissant pour l’expression littéraire de l’Antillanité201.

Où l’on constate, une fois de plus, que le propre de la révolution artistique est bien de contraindre l’agent désireux de créer sa propre position dans le champ, à convoquer sans cesse celui qui l’a précédé, dont il entend, pourtant, se défaire. Il importe à présent d’envisager la façon dont a réagi Glissant face au coup de force des auteurs de la créolité. Quelle est sa gestion de sa position dans le champ, à l’heure où ses « fils putatifs en littérature » mettent ainsi en cause la validité de son projet auctorial ? Lui qui a souscrit au jeu de la révolution artistique, disqualifiant la parole césairienne au profit de sa 200


201

Idem.

94


propre vision, doit se positionner par rapport à cette nouvelle génération d’écrivains, décidés à en user de même avec lui. Cette crise de la légitimité glissantienne se produit dans la période que nous avons considérée comme le second mouvement de la trajectoire auctoriale. En 1989, Glissant est en poste à l’UNESCO. Son antillanité se prolonge alors de nouveaux concepts, qui l’éloignent de ses préoccupations initiales (nationales), et ouvrent à l’infini du « tout-monde »... Quand surgit la créolité, la production glissantienne est donc en pleine effervescence, et il n’entend pas se faire « damer le pion » par les nouveaux entrants qui voudraient le voir se retirer. Le renouvellement de la pensée glissantienne s’amorce avec Poétique de la relation, un recueil de conférences paru en 1990. Glissant s’y déclare convaincu que les humanités s’apprêtent à « entrer dans une poétique de la Relation mondiale » où « les cultures des hommes s’identifient l’une à l’autre, désormais, pour se transformer mutuellement. » (PR, 35-36). Le bassin caraïbe, du fait du brassage des cultures et des races qui s’y produit depuis plus de quatre siècles, lui apparaît, précisément, comme « un des lieux du monde où la relation le plus visiblement se donne, une des zones d’éclat où elle paraît se renforcer » (PR, 46). Cette rencontre foudroyante des humanités éparses, processus régissant le développement de ce qu’il appelle la néo-america, Glissant le baptise « créolisation » : notion qui ne tarde pas à faire son succès202. À partir de ces deux outils – relation et créolisation –, Glissant construit tout un système203 d’appréhension des sociétés modernes204. Tout-monde, Traité du tout-monde, Introduction à une poétique du Divers mettent en place un modèle fonctionnant par paires dialogiques (sociétés composites versus sociétés ataviques ; pensée de la racine versus pensée du rhizome ; baroque versus classicisme, etc.). Cette formalisation reçoit de la part de la communauté intellectuelle, nous l’avons dit, un accueil des plus chaleureux, et propulse Glissant bien 202

On doit signaler que l’expression « processus de créolisation » est déjà présent chez Roger Bastide, au sens de « mouvement spontané, interne à la culture afro-américaine, par adaptation au milieu environnant et assimilation d’éléments européens. » (Les Amériques noires, Paris, Payot, 1973, p. 184).

203

Un mot que Glissant refuse de voir appliqué à sa pratique, mais qui convient, cependant, tant le modèle réalisé procède de façon systémique.

204

Une « mesure du monde », suivant la belle expression de Romuald Fonkoua. Qui mesure le monde croit pouvoir le contenir.

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au-delà des sommets rêvés par les auteurs de la créolité. Dans la guerre des suffixes que se livrent entre eux les auteurs antillais, l’avantage lui revient soudain. La créolisation remporte les suffrages, au détriment de la créolité dont Glissant fait en sorte qu’elle n’apparaisse bientôt plus que comme un avatar de la pensée du « tout-monde » : un des visages (multiples) de la poétique de la relation, une simple étude de cas dans le panel mondial de la créolisation205. En outre, la riposte de Glissant ne se limite pas à l’espace de la praxis romanesque ou théorique. L’écrivain défend aussi son territoire par médias interposés, déclarant sans ambages, par exemple, au Nouvel observateur : Mes amis Raphaël Confiant et Patrick Chamoiseau se sont un peu trop hâtés dans leur Éloge de la créolité : la créolité, ça ne marche pas ailleurs qu’aux Antilles. La créolisation, elle, n’est pas une essence, mais un processus universel. […] Il y a des métissages sans créolisation, mais pas le contraire. C’est pour cela que je suis hostile à la créolité, qui est une prison comme la latinité, la francité, ou la négritude.206

Il ne manquera pas d’insister sur cette dimension évolutive de la créolisation, par opposition à la créolité, dans Introduction à une poétique du Divers207, oublieux peut-être de ce qu’il ne fut pas toujours aussi sourcilleux quant au choix des suffixes, confère l’antillanité…

205

Glissant peut, de surcroît, s’afficher en toute légitimité comme précurseur en ce domaine. Sa réflexion sur le métissage, amorcée dans les années 60, n’annonçait-elle pas, déjà, la formalisation de la créolisation ? Plus, n’est-ce pas cette dimension de « mise en contact des cultures » qui a retenu son attention, lorsqu’il a pris connaissance des travaux de Michel Leiris sur les Antilles ? Il écrit ainsi, dans L’Intention poétique : « Deux séjours aux Antilles le confirment dans son intention d’ausculter là des contacts de civilisations. Ces pays offrent un exemple privilégié de symbiose culturelle. Leiris sera convaincu par cette complexité qui tend vers une harmonie et qui évolue on peut dire sous les yeux de l’observateur. Toute ethnographie des Antilles cesse d’être strictement récapitulative, engage dans le présent un avenir, force à considérer les heurts entre cultures, et confirme (malgré le racisme qui sévit en ces pays) qu’il n’est pas utopique de concevoir l’avènement un jour d’une véritable civilisation composite. » (IP, 127)

206

Gilles Anquetil, « Entretien », Le Nouvel observateur, 2 déc. 1993, p. 123.

207

« Je crois que nous sommes arrivés à un moment de la vie des humanités où l’être humain commence d’accepter l’idée que lui-même est en perpétuel processus, qu’il n’est pas de l’être, mais de l’étant, et que comme tout étant, il change. Et je crois que c’est une des grosses permutations intellectuelles, spirituelles et mentales de notre époque. » (IPD, 28)

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Face au repositionnement de Glissant dans le champ, Chamoiseau et Confiant208 ne réagissent pas de la même façon. Tandis que Confiant s’offusque de la volonté de puissance glissantienne et investit son énergie dans un combat qui vise à institutionnaliser la langue créole, Chamoiseau réoriente sa praxis dans le sens d’une souscription absolue aux théorisations glissantiennes. Il en convient, d’ailleurs, sans détour, et explique : Je n’ai pas le sentiment de disposer d’un projet d’écriture au sens où Édouard le définit. […] Personnellement, je n’ai pas le sentiment de disposer de projets qui me permettraient d’avancer de manière à peu près assurée ou orientée dans un développement littéraire. Peut-être parce que je dispose de toutes les pistes qui sont tracées par Édouard Glissant qui s’est arrangé pour baliser largement le terrain. Je crois qu’il n’y a pratiquement aucun thème de mes romans ou de ce que je développe qui ne soit d’une certaine manière annoncé, abordé, expliqué par Édouard Glissant, à la fois dans son travail d’analyse, son travail poétique, son travail romanesque et dans toutes les pistes qu’il a explorées. C’est donc peut-être sa formidable capacité d’investigation aux Antilles qui me permet aujourd’hui d’avancer à l’abri du formidable projet littéraire d’Édouard Glissant.209

Le ralliement de Chamoiseau aux préceptes glissantiens, son application des postulats développés par le théoricien du « tout-monde », est manifestation tangible du rayonnement de Glissant dans le champ littéraire antillais. Au terme de sa trajectoire, Glissant se présente, en effet, comme tout à la fois incontournable et, pourrait-on dire, central, ou polaire. Déclassement de la négritude qui le précéda, dépassement et vassalisation de la créolité qui s’efforça de prendre sa relève, les stratégies de positionnement qu’il développe imposent sa production, dans le champ de la littérature antillaise, comme fondamentale et première. Quoique tout agent participant de la lutte intrinsèque au fonctionnement des champs connaisse les affres de cette « obsession du centre », elle n’en prend pas moins, chez Glissant, une rare ampleur. Sa quête de légitimité, sa soif d’autonomie, sa vocation solitaire et sa propension à s’ériger en pôle sont autant de traces signalant 208

Pour ne citer qu’eux, qui sont romanciers, Bernabé, linguiste de formation, faisant plus figure de scientifique et publiant pour l’essentiel dans ce secteur.

209

Catherine Delpech et Maurice Rœlens, Sociétés et littératures antillaises aujourd’hui, op. cit., p. 143.

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qu’une volonté de puissance peu commune est ici à l’œuvre – un vouloirvivre bien décidé à faire en sorte que l’univers s’ordonne autour de lui. Et la praxis romanesque, sur laquelle il convient à présent de se pencher, en porte elle aussi les stigmates : elle fait émerger des limbes de l’informulé une cosmogonie structurée autant que structurante, totalité au sein de laquelle l’écrivain a tout le loisir de se faire démiurge : un privilège dont il use et jouit sans mesure, comme l’analyse qui suit le montrera.

Microcosme. L’œuvre comme refondation du monde Écrire c’est dire : le monde. Édouard Glissant J’écris, ou je crie, un peu pour forcer le monde à venir au monde. Sony Labou Tansi

L

e Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire marque, comme on le sait, le début de la littérature antillaise de langue française. Césaire a été le premier intellectuel de la Caraïbe à exprimer clairement le malaise identitaire qui taraude les représentants de la diaspora africaine dispersée en Amérique. Cette interrogation primordiale s’est progressivement constituée en héritage collectif pour les écrivains antillais. Depuis Césaire, le geste littéraire antillais semble avoir pour objectif prioritaire de poétiser l’identité du sujet énonçant, de l’objectiver afin de pouvoir établir la légitimité des communautés martiniquaise, guadeloupéenne ou guyanaise. La tentative glissantienne de réponse à cette sommation césairienne s’articule, quant à elle, sur le double mouvement de la trajectoire de l’auteur. Glissant présente, dans un premier temps, l’Antillais comme le sujet d’une nation en construction, une collectivité nationale qui s’ignore encore. La 99


mission de l’écrivain consiste alors à en révéler la qualité et la teneur à ceux qui la composent. Dans un second temps, l’Antillais se fait le représentant avant-gardiste et exemplaire d’une Humanité en devenir – celle du « toutmonde » – marquée du sceau de la « créolisation », au sens où Glissant entend ces notions. Précisons dès l’abord que ces visions du sujet antillais élaborées par Glissant ne sont pas affaire de simples proclamations. Pour l’écrivain, le Martiniquais, considéré comme représentant d’une nation en érection ou incarnation d’une mondialisation rêvée, se construit et prend place au cœur d’un vaste système, d’un véritable monde refondé par la praxis auctoriale, reconstruit pierre à pierre au sein de l’espace romanesque. Comme nous l’avons déjà dit, le monde réel, tel qu’il est donné, ne saurait convenir à l’écrivain. Fondé sur les socles honnis de la traite, de l’esclavage et de la colonisation, surdéterminé dans son Histoire et réprimé dans son élan vers le futur, le donné martiniquais invite à la révolte. Proclamée nécessaire, la refondation menée par Glissant s’élabore pas à pas, d’une œuvre à l’autre, sur le mode du « work in progress ». Elle se présente comme un chantier en (r)évolution permanente. Chaque roman marque une nouvelle étape dans le cheminement de l’écrivain et la progression de son propos pour parvenir à élaborer une totalité harmonieuse et homogène. Cette totalité trouve son accomplissement dans une apothéose qui en traduit aussi, nous le montrerons, la dissolution. Pour cette raison, notre lecture suivra ici systématiquement la trace de l’œuvre romanesque de Glissant, depuis La Lézarde jusqu’à Tout-monde. Soucieuse de bien examiner la façon dont ce monde se construit, concrètement et progressivement, dans l’œuvre glissantienne, nous nous efforcerons d’éviter plusieurs écueils. D’abord, celui qui consisterait à considérer le texte analysé comme un simple document sur la société dont il émane, à la manière dont en usèrent les pionniers qui s’intéressèrent les premiers à ce qui s’écrivait dans les espaces francophones au début des années 1960, tandis que se levaient les « Soleils des Indépendances »1. Très orientée, la lecture pratiquée alors ne voyait dans ces littératures dites émergentes qu’un moyen d’en apprendre plus sur « l’identité africaine »2 et de mieux 1

L’expression renvoie au titre d’un roman d’Ahmadou Kourouma, publié en 1970, au Seuil.

2

À ce propos, on lira avec profit l’article de Justin K. Bisanswa, « L’aventure du discours critique », art. cit., p. 11-34. L’auteur rappelle que les études sur l’Afrique se sont « foca-

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Microcosme. L’œuvre comme refondation du monde

comprendre, à partir des œuvres littéraires, le contexte socio-politique de leur production. Autrement dit, le texte littéraire n’était envisagé que comme reflet, miroir de l’histoire des espaces dont il émanait. Il en va ainsi des travaux de Lilyan Kesteloot (1963) qui approche les textes en focalisant son propos sur l’engagement politique dont ils portent ou non la marque, et leur inscription dans un mouvement historique global de libération3, ou de Jacques Chevrier qui, dans Littérature Nègre4 (1974), vient aux œuvres et aux auteurs suivant la même optique. Les premiers travaux critiques consacrés à Glissant ont adopté une démarche identique – que, précisément, nous aimerions éviter. Ainsi Wilbert Roget, auteur de la première thèse de doctorat consacrée à Glissant, publiée en 1975 au Massachusetts5, qui s’intéresse surtout au projet politico-poétique qu’est l’antillanité, soutient-il sa démonstration par de larges citations tirées de ses entretiens avec Glissant, se concentrant sur l’intentio auctoris6 qui tient à la volonté de l’écrivain de fonder une littérature à caractère national, mais prêtant finalement assez peu d’attention aux textes. De la même façon, Jack Corzani, dans les tomes V et VI de son imposante étude consacrée à la littérature des Antilles et de la Guyane, met clairement en relation les écrits glissantiens avec les aléas socio-politiques jalonnant leur production. Il propose, notamment, de lire La Lézarde à la lumière de l’enthousiasme suscité par les indépendances dans les années 1950 et voit, avant tout, dans Malemort, lisées pendant longtemps sur l’identité africaine » et dénombre les « concepts creux, très savants » dont la critique a usé (et largement abusé) pour tâcher de cerner cette pseudo « identité africaine mystifiée et immuable » (« la tradition, la parenté, l’ethnie (ou l’ethnicité), l’oralité, la religion traditionnelle, le rythme africain, la communion des vivants et des morts et avec tout le cosmos, la solidarité […] »), oubliant que ces concepts sont des « passe-partout rouillés » (l’expression est de Bogumil Jewsiewicki, « La mémoire », Les Afriques politiques, Paris, La découverte, 1991, p. 61). 3

« […] pour comprendre les œuvres des noirs, il faut sans cesse se référer à l’entourage dans lequel elles naissent. On dira qu’il est toujours intéressant de connaître la genèse d’une œuvre et les circonstances qui l’ont entourée ! Pour les auteurs noirs, cela nous est apparu indispensable. […] surtout parce que leurs œuvres sont historiquement et moralement situées dans un contexte très particulier.» p. 275, Lilyan Kesteloot, Les écrivains noirs de langue française : naissance d’une littérature, Bruxelles, Éditions de l’Institut de Sociologie de l’Université libre de Bruxelles, 1963. L’ouvrage a été réédité en 2001, chez Karthala, sous le titre Histoire de la littérature négro-africaine, mais le propos y reste sensiblement le même.

4

Jacques Chevrier, Littérature nègre, Paris, Armand Colin, 1974.

5

Wilbert Roget, Édouard Glissant and Antillanité, op. cit.

6

Selon l’expression d’Umberto Eco, Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992, p. 28.

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l’incarnation exemplaire d’une « littérature du désespoir » face à « la tragédie d’une Martinique défigurée »7, allant jusqu’à inviter explicitement la « critique à venir » à une lecture avant tout contextuelle – le contexte se définissant à travers l’environnement socio-historique. Il nous semble, quant à nous, que cette volonté synthétisante, qui consiste à réduire une œuvre à sa seule fonction de reflet d’une société en crise ou non, et à en articuler les progrès sur la mécanique du politique et du social, court le risque d’une globalisation ou d’une simplification à outrance8. Aussi est-ce bien sur les textes en eux-mêmes, dans les réseaux de sens qu’ils mettent en œuvre, les représentations qu’ils génèrent et les fictions qu’ils articulent, que nous préférerons nous pencher, en évitant autant que possible une lecture purement contextuelle. De la même façon, nous éviterons l’approche thématologique déjà largement exploitée par la critique glissantienne. « L’opacité », « le langage », « le paysage », « l’histoire », « la plantation », « la mémoire », « la relation », etc., comptent parmi les incontournables thèmes de la production glissantienne déclinés à merci dans de multiples publications. L’ouvrage de Daniel Radford9 consacré à Édouard Glissant, s’il est par ailleurs d’un intérêt franchement mineur sur le plan scientifique, a au moins le mérite de les égrener tous – à l’exception toutefois du motif du vent, pourtant souvent mis à l’honneur par la critique10. Signalons que les actes des colloques organisés pour célébrer – c’est le mot – l’œuvre de Glissant, témoignent de l’engouement de la critique pour une approche thématologique du texte11. 7

Jack Corzani, La littérature des Antilles-Guyane françaises, Fort-de-France, Éditions Désormeaux, 1978, p. 255.

8

Le discours critique des littératures francophones reste essentiellement axé sur ce facteur socio-historique, autour des notions controversées, notamment celles de centre et de périphérie, de postcolonialisme ou de francophonie (entendu au sens institutionnel). Lire Justin K. Bisanswa, « L’aventure du discours critique », art. cit.

9

Daniel Radford, Édouard Glissant, op. cit.

10

Voir Denise Gellini, « “Sur les traces du vent”. Une lecture du Quatrième siècle », YvesAlain Favre (dir.), Horizons d’Édouard Glissant, Actes du colloque de Pau, Pau (Fr.), J&D Éditions, 1992, p. 303-318, et Carlos Ortiz de Zarate, « Le vent dans la dramatisation romanesque d’Édouard Glissant », Jacques Chevrier (dir.), Poétiques d’Édouard Glissant, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1999, p. 179-192.

11

Nous ferons, ici, la différence entre analyse de type thématique, tel que développée par Roland Barthes dans son Michelet par lui-même ou par Jean-Pierre Richard dans Poésie et profondeur, et approche thématologique. Pour la Nouvelle critique, le thème est une variation récurrente. L’idée fondamentale de la critique thématique consiste à considérer le thème comme une caractéristique formelle de l’œuvre d’un auteur, ou de tout ensemble

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Ainsi, celui de Pau, en 1990, voit se succéder trois communications portant sur le motif de l’île. L’image de l’Afrique12 ou le personnage du quimboiseur retiennent eux aussi fréquemment l’attention des intervenants. JeanPol Madou, pour sa part, construit sa réflexion critique, en 1996, sur une variation poétique à partir de la thématique de l’arbre13, dans un exercice plus ludique que critique. Plus précisément, les essais de Glissant offrant une véritable manne métatextuelle susceptible de dispenser de précieux outils d’élucidation, deux aspects de l’œuvre retiennent particulièrement l’attention du discours critique : sa relation à l’Histoire antillaise14 et son rapport au langage. La critique est unanime s’agissant de souligner, dans l’œuvre glissantienne, la prégnance d’une démarche de réinvestissement de l’histoire. Interrogeant le « dire de l’histoire » tel qu’il se construit dans l’œuvre, plusieurs études se concentrent sur l’utilisation de la figure du Marron : on trouve des analyses de type psychanalytique, comme le fait Jacques André, dans une démarche sociologique teintée de freudisme15, ou simplement thématologique, ainsi que procède Bernadette Cailler16. Barbara J. Webb explore, pour sa part, le registre mythique17. textuel. Barthes l’a bien relevé : « le thème est une notion utile pour désigner ce lieu du discours où le corps s’avance sous sa propre responsabilité, et par là même déjoue le signe : le “rugueux”, par exemple, n’est ni signifiant ni signifié, ou tous les deux à la fois : il fixe ici et en même temps renvoie plus loin. » (Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 180-181). L’approche thématologique s’intéresse plutôt au thème entendu comme « une catégorie sémantique qui peut être présente tout au long d’un texte, ou même dans l’ensemble de la littérature (le “thème de la mort”) » (Oswald Ducrot, « Motif », Oswald Ducrot et Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972, p. 283. 12

Michel Bernier, « L’Afrique dans la poésie d’Édouard Glissant », Yves-Alain Favre (dir.), Horizons d’Édouard Glissant, op. cit., p. 255-268.

13

Jean-Pol Madou, Édouard Glissant : de mémoire d’arbres, Amsterdam, Atlanta, GA Rodopi, 1996.

14

« Il se dégage de l’œuvre littéraire de Glissant une conscience aiguë sinon une préoccupation obsédante de la signification de l’histoire vécue et perçue par le peuple antillais. Voilà une constatation assez évidente lorsque nous considérons le nombre d’études critiques portant sur cette dimension thématique chez Glissant. » (Suzanne Crosta, Le Marronnage créateur : dynamique textuelle chez Édouard Glissant, Sainte-Foy (Québec, Canada), GRELCA, 1991, p. 21).

15

Jacques André, Caraïbales, Paris, Éditions Caribéennes, 1981.

16

Bernadette Cailler, Conquérants de la nuit nue : Édouard Glissant et l’H(h)istoire antillaise, op. cit.

17

Barbara J. Webb, Myth and History in Caribbean Fiction. Alejo Carpentier, Wilson Harris, and Édouard Glissant, Amehrst (USA), The University of Massachusetts Press, 1992.

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Quant au langage, la plupart des études mettent en relation, chez Glissant, traitement de la langue et volonté de subversion. Dans son ouvrage, Celia Britton applique à ses romans les outils de la « postcolonial theory », démontrant combien les stratégies langagières traduisent une résistance à l’oppression18, tandis que Dominique Chancé, dans son Traité du Déparler19, dépasse les poncifs de la confrontation entre écriture et oralité en interrogeant subtilement les relais de parole, de La Lézarde à Tout-monde. Pourtant, malgré l’intérêt de tous ces raffinements méthodologiques dignes de notre attention et de notre mémoire, les études thématologiques présentent, toutefois, une faiblesse structurelle qu’il importe de relever. Ces travaux oscillent, généralement, entre la « tentation de pratiquer la citation servile » et le « désir de fournir une interprétation créatrice à l’usage des créateurs »20. La dépendance de la critique à l’égard du métatexte qui, sous diverses formes, imprègne le discours glissantien, est patente. La volonté d’élucidation de ces « lecteurs savants », face à une œuvre réputée d’un abord difficile, prend souvent la forme d’un souci de comprendre – au sens empathique du terme – ce que Glissant entend communiquer. La tentation de la paraphrase guette constamment l’exercice. La « répétition », le « ressassement », stratégies d’écriture en vigueur chez Glissant, se doublent d’une propension de la critique à fonctionner comme un écho du discours auctorial. Fasciné par son objet, le critique de l’œuvre glissantienne pratique souvent ce que Michel Charles appelle un « mimétisme de la forme »21. Certes, Pierre Macherey soulignait que cette pratique de l’interprétation sous forme d’une répétition peut être « purifiante », lorsqu’elle s’efforce de répondre à la question du pourquoi l’œuvre est-elle faite ? Malgré tout, réévaluant les thèmes-clés de l’Histoire ou du langage dans l’œuvre de Glissant, nous lui préférerons une autre démarche, que Macherey dit d’explication, et dont le mouvement se fonde sur une interrogation différente : comment l’œuvre est-elle faite ?22

18

Celia Britton, Edouard Glissant and postcolonial theory : strategies of language and resistance, Charlottesville, The University Press of Virginia, 1999.

19

Dominique Chancé, Édouard Glissant. Un « traité du déparler », op. cit.

20

Jacques Dubois, L’institution de la littérature, op. cit., p. 95-96.

21

Michel Charles, L’arbre et la source, Paris, Seuil, 1985, p. 75.

22

Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Paris, Maspero, 1980, p. 93.

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Notre analyse mettra en évidence, dans un premier temps, le travail de relecture et de réappropriation du passé antillais auquel s’est livré Glissant, de manière à fournir à ce monde recréé des assises solides, une fondation valide. Nous évoquerons, ensuite, les aléas de la confrontation du pays rêvé érigé dans l’œuvre avec le pays réel qui autour du texte rayonne. Nous verrons de quelles façons le désenchantement et la désillusion marquent alors la praxis, prise en otage par un présent décevant. Nous montrerons, enfin, par quels processus l’œuvre – échappant au donné qui l’opprime – assure finalement le rayonnement et la pérennité du monde qu’elle a fait naître, dans un effort de dépassement et de sublimation qui transcende les viscosités du réel et ouvre à un avenir meilleur (voire utopique) par la voie d’une apologie du « tout-monde ». 1 Une histoire surdéterminée 1.1

Béance et création

L’élaboration d’une œuvre littéraire, on le sait, procède du langage, patrimoine indivis de tous : l’écrivain use du langage de la collectivité et lui destine son langage. Entre ces deux moments s’intercale la création littéraire, étape qui voit l’écrivain marquer le langage de son empreinte. Nous voyons dans cette empreinte l’interaction d’un certain fond et d’une certaine forme, faite d’ondées d’émotions qui colorent sentiments et idées, les dotant d’un halo d’adéquations pas toujours pleinement saisissables. Ce qui fait dire, d’ailleurs, à Jacques Derrida, qu’un texte reste, au fond, toujours imperceptible23. L’histoire est le réservoir où puise l’imaginaire, en fonction du vécu (mais à quel degré ?) ; l’imaginaire travaille l’histoire et l’expérience, les modifie, les transforme en une somme de métaphores, en flot d’images, en une variété d’artifices qui, chez l’écrivain, participent de la même métamorphose de l’être, par une coulée de langage créatrice de mondes. L’œuvre supplée à une absence, elle est désir d’être. L’art se veut réponse à un manque. Mais, il est des cas où, pré-ordonnée par un discours idéologique l’ayant articulée « dans son sens », l’œuvre est hantée par l’Histoire, monolithique et écrasante. Surdéterminée, l’Histoire se donne pour une évidence intangible, mettant l’artiste au défi de la chanter à son tour. Elle place, de la sorte, 23

Jacques Derrida, La dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 7.

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l’œuvre littéraire qu’elle est supposée inspirer, irriguer, dans un entre-deux inconfortable. L’infinie capacité combinatoire du langage doit ruser avec le carcan d’un discours sur l’Histoire pré-formaté, condamnant celui de l’écrivain à se construire au rythme d’une oscillation permanente entre les étroites limites du donné (la clôture de l’histoire) et le champ libre du langage (qui est ouverture). Tel est le cas aux Antilles, où il n’est guère de négociation possible avec les données brutes qui structurent toute relation au passé. Celui-ci semble se résumer à trois mots : traite, esclavage, colonisation. Sous le coup d’une logique aussi efficace qu’effrayante, l’enchaînement de la déportation transatlantique des Africains, de leur mise en servitude au profit des colons européens soucieux de rentabilité agricole aux îles et du placement des populations et des espaces sous tutelle coloniale a présidé à la constitution des sociétés antillaises contemporaines. Rarement l’histoire d’un peuple se sera donné à lire de façon aussi dangereusement évidente. Paradoxalement, cette apparente transparence a pour corollaire la persistance tenace d’une opacité fondamentale. Certes, la visée historicisante qui lie dans un même élan la traite à l’esclavage et l’esclavage à la colonisation éclaire le processus de formation et de développement des sociétés antillaises. Pour autant, cette visée qui prétend tout nous apprendre, au fond, ne nous livre rien. Comment confronter l’homogénéité de cette lecture de surface avec les exigences de la mémoire individuelle du sujet antillais, laquelle reste essentiellement frappée d’hétérogénéité ? Si la mécanique de la traite négrière ou celle de la mise en esclavage des Africains sur les plantations de canne à sucre sont connues dans leurs principes, en tant que phénomènes objectivables par l’historien, ces grandes périodes de l’histoire antillaise n’ont, concrètement, rien laissé qui permette aux sujets martiniquais, guadeloupéens et guyanais de s’approprier ce passé. Lourds de silence, les épisodes de la traite et de l’esclavage signalent une béance archéologique. Ils font histoire, mais de façon paradoxale. Bien entendu, ils sont parties prenantes du tout qu’est l’histoire antillaise, dont ils constituent deux grandes articulations. Néanmoins, ils sont aussi négation de l’histoire, pour n’être pris en charge par aucune mémoire. Comment l’Antillais pourrait-il se réconcilier avec la période de la traite et se l’approprier, alors que celle-ci ne peut s’appréhender que depuis la sphère du rêvé et de l’imaginaire ? Le peu que l’on connaît de ce trafic de chair humaine érigé au rang d’institution commerciale par les nations qui se partageaient alors

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le monde, on le doit, en effet, à ceux-là mêmes qui ont organisé le génocide. Journaux et livres de bords tenus par des officiers ou des armateurs qui présidaient à la traversée, descriptions sommaires et partisanes éparpillées au fil des écrits des Lumières, plans archivés dans les chantiers maritimes royaux, etc., les documents qui s’offrent à la curiosité de l’Antillais soucieux de nommer cette part de son Histoire le nient en tant que sujet, ne reconnaissant à son semblable, qui fut transbordé, que le statut d’objet marchand. Pourtant, la traite tient lieu de source aux peuples antillais, Genèse problématique, sorte d’anti-genèse, où la cale du bateau se fit « matrice matricide ». Quoiqu’il ait déporté l’Africain vers une seconde naissance, qui le verra devenir Antillais, le « ventre de barque », comme Glissant aime à l’appeler, dispensait plus la mort que la vie. Le temps s’y est englouti. Le déplacement dans l’espace des esclaves razziés, symbolisé par le franchissement de l’étendue marine atlantique, annule toute temporalité antérieure. L’espace (insu)laire, américain, en se superposant au souvenir de la terre africaine, renvoie le sujet déporté à des limbes prénatales que l’écrivain antillais n’aura de cesse de réinventer. Les eaux océanes sont un flux utérin. La cale où se love une humanité dévastée se fait marâtre, dispensatrice de souffrances inouïes. La venue au monde de ce peuple neuf s’accomplit ainsi sous le signe du gouffre. L’esclavage présente le même type de problématique. Enduré par ceux qui en font dans leur chair la douloureuse expérience, il est porté à l’écrit, mis en mots, par les seuls représentants des peuples qui ont mis en place le système et en tirent leurs subsides. Le discours sur (ou pour, ou contre) l’esclavage s’est ainsi construit sous le signe de l’unilatéralité. Le monopole du dire est toujours revenu au colonisateur qui constitua l’esclave africain en un Autre étranger, exotique, qu’il fallait nommer, sérier, pour mieux le maîtriser24.

24

Il faut signaler que le dix-huitième siècle est, par excellence, celui où la question de l’Autre, l’Autre exotique, l’Autre étranger, le « Sauvage » en un mot, s’est posée avec le plus d’acuité et d’urgence. L’Autre pose problème, un problème de taille, qui doit être maîtrisé, assimilé, réglé. Quelques chiffres suffisent à mettre en relief combien la question de l’Autre est d’actualité et suscite l’intérêt à l’époque des Lumières. Au cours du siècle précédent, déjà, selon Daniel Mornet (La pensée française au 18ème siècle, Paris, Armand Colin, 1969), on évaluait à près de soixante-dix les ouvrages qui prennent en charge la figure du « Sauvage » que le Nouveau Monde propose à l’observation. La tendance s’accentue encore entre 1700 et 1750, période pendant laquelle ce même type d’écrits se chiffre à pas moins de soixante. Et ici on peut noter trois tendances discursives différentes, s’agissant d’investir cette image du « Sauvage ».

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Ainsi, s’agissant de dire l’histoire (et conformément aux exigences du Code Noir dont un article tristement célèbre fait du Nègre un simple “bien mobilier”), l’esclave transbordé, objectivé par le discours du Blanc, n’a pas voix au chapitre. Réduit à mutité, l’Antillais s’est vu dépossédé du sens de son histoire. Cette dépossession se renforce encore sous le coup du processus colonial, qui trouve son plein épanouissement dans la départementalisation de 1946. Les écoles républicaines des T.O.M. et des D.O.M. distillent alors, sans nuance, sans ambages ni scrupules, une version de l’histoire antillaise ordonnée au gré des enjeux d’un « centre » hexagonal qui exporte, sous couvert d’humanisme, ses ancêtres gaulois et autres inepties. Acteur étouffé d’une Histoire dont il éprouve, pourtant, l’inexorable avancée, le sujet antillais qui vient au discours dans les années 1930 doit donc nommer son Histoire, l’ordonner enfin à l’aune de sa propre conscience du monde. De fait, il n’est pas d’intellectuel antillais qui soit sauf de cette urgence d’une captation de l’« ordre du discours » historique. Dans le cas de Glissant, cette réappropriation du discours historique transite par une orientation programmatique qui lui est spécifique et dont elle constitue l’une des facettes : l’antillanité.

La première consiste dans une littérature qu’on pourrait dire « pré-ethnographique », récit de voyage, synthèse de notes prises sur le terrain, comme le Voyage aux îles d’Amérique que le Père Labat publia en 1722, de retour des Antilles, ou encore ces écrits qui sont les balbutiements de l’anthropologie à venir, ouvrages dits « scientifiques », comme celui de J. Meckel (Nouvelles observations sur l’épiderme et le cerveau des Nègres – 1757), ou de Le Cat (Traité de la couleur de la peau humaine en général, de celle des Nègres en particulier – 1765), pour ne citer que ces deux exemples. Dans ce type d’écrits et de démarche, pas d’ambiguïté : l’Autre est objet d’analyse, disséqué et étudié comme pourrait l’être un cobaye. Son apparence physique, ses mœurs, posent problème, il s’agit de normaliser, de catégoriser, de le « disciplinariser » (Foucault) pour s’en accommoder. Le second type de discours qui prend en charge cet archétype du « primitif » est clérical. Ainsi que le souligne Michelle Duchet, dans son étude intitulée Anthropologie et histoire au siècle des Lumières (Paris, Albin Michel, 1999, c1995), pour l’Église, il s’agit surtout de tenter de « concilier les réalités exotiques et les enseignements universels de l’Écriture ». Le rôle que se donne l’Église est très clair : il s’agit de réintégrer ces enfants perdus de la Chrétienté, fils de Cham ou de Caïn, dans le grand corps des croyants réunis en son sein. Enfin, vient le discours des humanistes et des libertins. Et, qu’il s’agisse des positions de Montesquieu, Voltaire, Rousseau, Diderot, etc., l’utilisation qui est faite de la figure du Sauvage dans les discours, est de nature argumentaire : elle permet de réfléchir au fonctionnement des sociétés humaines, de débattre de morale, l’état de sauvagerie étant en règle générale présenté comme idéal, et la morale naturelle, fondée en instinct et en raison, jugée supérieure dans son essence à la morale religieuse. Pour plus de précisions, voir notre article « Les Lumières et l’esclavage : variation sur Le Traité des Deux Indes, de l’Abbé Raynal », Justin K. Bisanswa et Michel Tétu (dir,), Francophonie en Amérique, Actes du colloque de l’AFI, Québec, 26-29 mai 2003, CIDEF-AFI, Québec, 2005, p.104-113.

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1.2

L’antillanité : du politique au poétique

Le premier mouvement de la trajectoire glissantienne s’articule autour d’une visée (qui est aussi vision) désignée par le néologisme d’antillanité – une appellation à la fois générique et programmatique. L’antillanité glissantienne, faut-il le rappeler, veut pallier, par la voie d’une re-territorialisation, concrète autant que symbolique, aux vicissitudes historiques qui ont fait du sujet antillais un être doublement déterritorialisé25. Proclamant son antillanité – au sens de son être-antillais –, la théorisant sous forme d’un programme artistique autant qu’existentiel, Glissant nourrit l’ambition de prendre enfin possession du lieu qu’il déclare désormais sien : l’archipel antillais, ce « champ d’îles dont il fut rêvé » (IP, 160-161). Cet effort d’intégration et d’appropriation du terroir antillais passe par un repositionnement politique. Comme nous l’avons souligné plus haut, l’antillanité, telle que Glissant la projette, ne peut s’accomplir que si elle s’accompagne de la création d’une fédération pancaraïbe26, susceptible d’assurer la survie d’un archipel suspendu entre Amérique et Europe. L’une des implications d’un tel projet est que chaque île doit d’abord exister par elle-même, en tant que nation, avant de prendre place dans une dynamique collective, à échelle de l’arc caraïbe. Or, quoique le contexte politique international de décolonisation les y encourage, Martiniquais et Guadeloupéens

25

Nous reprenons à Gilles Deleuze son néologisme bien connu. L’Antillais expérimente une double déterritorialisation dans la mesure où il a d’abord été arraché à la terre africaine, puis privé du droit de posséder la terre nouvelle.

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Et de déclarer : « Il faut inlassablement expliquer ceci : à cause de la balkanisation colonialiste, la décolonisation aux Antilles exige l’ouverture sur les autres îles. […] Retrouver l’équilibre, c’est donc se penser antillais. Une réelle unité, basée sur la libre coopération entre les îles, ouvrira la perspective des Antilles et les rendra aptes à assumer dans le monde actuel leur vraie nature, à exercer leur vraie liberté. » (Édouard Glissant, « Culture et colonisation : l’équilibre antillais », art. cit., p. 589). Il fonde la validité de son projet d’union caraïbe sur l’idée d’une dynamique interactive et positive qui, à l’échelle de tout l’archipel, mettrait en contact des peuples issus de la diaspora africaine. Cette « multi-relation » lui apparaît encore virtuelle, mais il la croit susceptible d’évoluer vers la mise en place d’un système d’échanges économiques, sous le signe de la coopération politique. Et de la justifier plus encore en arguant de la similitude de destins et de cultures entre les îles, propre à les rapprocher davantage : Le réel est indéniable : cultures issues du système des Plantations; civilisations insulaires […]; peuplement pyramidal avec une origine africaine ou hindoue à la base, européenne au sommet; langues de compromis; phénomène généralisé de créolisation; vocation de la rencontre et de la synthèse; persistance du fait africain; cultures de la canne, du maïs et du piment; lieu de combinaison des rythmes; peuples de l’oralité. » (DA, 422)

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sont bien loin de se percevoir, à l’heure où Glissant vient au roman, comme une communauté à caractère « national ». Or, Glissant a hérité de la conception romantique (et révolutionnaire) qui appréhende le poète comme un guide des peuples : le Verbe fait homme. Il croit à l’efficacité de la parole poétique et défend la nécessité d’une médiation du politique par le littéraire27. Selon lui, sa parole, son acte de discours, peut révéler aux Martiniquais, aux Guadeloupéens, la réalité de leurs nations encore occultées, ignorées par ceux-là même dont elles sont l’apanage. Précisément, explique-t-il, le pari de l’antillanité est celui : […] d’une littérature qui prédétermine, par sa fonction d’investigation d’une conscience commune, les œuvres qui l’illustreront. Elle [devra rendre] compte de la situation de l’être, qui est partie d’une nation dont l’existence n’est encore reconnue ni par les nationaux eux-mêmes ni à plus forte raison par ceux qui les contestent. (IP, 180)

Poser ainsi que la littérature nationale martiniquaise « prédétermine » la nation encore à venir implique que la littérature ne procède pas de la nation mais, au contraire, la précède, la conditionne. Il revient au texte d’informer cette nation dont Glissant affirme qu’elle existe, mais qui n’en reste pas moins, dans les faits, « à bâtir » (IP, 50). Le texte, en s’engendrant, est supposé engendrer l’objet qu’il formalise. Pour paraphraser Barthes, la langue se fait phallus28, et le dire poétique, agir politique. Le Verbe est instrument démiurgique au service de l’écrivain, conçu lui-même comme le « réactiveur » (DA, 439) de la conscience collective de son peuple29. 27

« Si, à l’heure actuelle, les pays antillais vivent ou subissent des régimes sociaux, politiques ou économiques très opposés, le “ dépassement artistique” autorise à tisser plus outre les liens de l’unité. La nation n’apparaît pas alors comme l’écho d’un sectarisme, mais comme la promesse d’un partage avec d’autres. […] Le travail de production artistique, dans les pays en voie de développement, où les impératifs du choix technique et du rendement n’ont pas encore envahi tout le champ de l’existence, reste indispensable. C’est ce qu’on exprime en affirmant que tous les commencements des peuples (de l’Iliade à l’Ancien Testament, du Livre des morts égyptien aux chansons de geste occidentales) sont poétiques. C’est-à-dire qu’il y faut la voix qui articule un projet commun, en même temps qu’on se donne aux réalisations sans lesquelles ce projet resterait rêve. […] La parole de l’artiste antillais ne provient donc pas de chanter son être intime ; cet intime est inséparable du devenir de la communauté. » (DA, 438-439)

28

« La langue, c’est le phallus qui parle. », Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 192.

29

Glissant rejoint par là une conception très fanonienne de la littérature. Dans Les Damnés

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L’acte littéraire, ainsi conçu, se veut geste révolutionnaire. Sartre postulait qu’entre l’homme et le monde, il n’y a que deux relations, l’acte ou le langage, et que l’écrivain est, précisément, celui qui institue la relation au langage. Pour Glissant, au contraire, à l’instar de Fanon, en contexte colonial ces deux dimensions fusionnent. Nous avons là une appréhension du littéraire qui se rapproche des théories pragmatiques où le discours est acte30. Dès lors, la réhabilitation du monde antillais par le Verbe, depuis l’espace de la praxis romanesque, vaut, selon Glissant, pour un acte politique. Sa refondation du monde, quoique verbale, ne se veut ni pâle substitut, ni trop aisé transfert. Au point que lorsque Glissant, dans La Lézarde, proclame la venue au monde de son peuple et de sa nation, il fait plus qu’offrir au public un simple roman symboliste. Il procède, rien de moins, au premier acte de ce long processus qui s’amorce avec l’incipit de La Lézarde et ne s’achèvera qu’avec Tout-monde : sa « refondation du monde ». 1.3

Émergence d’un monde : La Lézarde

« Roman de naissance », tel a été l’accueil réservé à La Lézarde, premier roman de Glissant, par toutes les instances de consécration : maison d’édition31, médias32, jury du Prix Renaudot. Mais, on peut également considérer le roman comme l’acte de naissance d’un romancier – qui fait une entrée fracassante dans le « genre » – et d’un monde – que l’écriture a la mission de refonder.

de la terre, Fanon expliquait comme suit le sens que pouvait prendre la praxis littéraire dans les espaces coloniaux : « Le colonisé, après avoir tenté de se perdre dans le peuple, de se perdre avec le peuple, va, au contraire, secouer le peuple. Au lieu de privilégier la léthargie du peuple, il se transforme en réveilleur de peuple. Littérature de combat, littérature révolutionnaire, littérature nationale. […] Littérature de combat parce qu’elle informe la conscience nationale, lui donne forme et contours et lui ouvre de nouvelles et d’illimitées perspectives. Littérature de combat, parce qu’elle prend en charge, parce qu’elle est volonté temporalisée. », Frantz Fanon, Les damnés de la terre, Paris, La Découverte, 1985, c1961, p. 210. 30

Voir les travaux de John Austin, ou de John Searle.

31

« Prix Renaudot 1958, ce livre exceptionnel témoigne de l’émergence de la parole antillaise et de la genèse d’un langage. » (Quatrième de couverture, LL)

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« La Lézarde annonce un romancier discrètement épique, qui, grâce aux prestiges de la poésie, a su incarner dans une aventure individuelle le drame de la naissance d’un peuple et peut-être d’une race. », Claude-Edmonde Magny, « La Lézarde », L’Express, 20 nov. 1958, p. 28 ; ou encore « Un peuple, toute une race peut-être, celle des hommes noirs, traverse ici, dans l’enthousiasme, et la douleur, le drame de sa naissance. », Georges Ottino, « “Un éclatant poème lyrique…” », Journal de Genève, n° 282, 2 déc. 1958.

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De la légende à l’histoire La Lézarde retrace la campagne électorale de septembre 1945, qui vit les Martiniquais conduire au pouvoir, pour la première fois, un représentant populaire sans accointances avec l’autorité coloniale. Le processus électoral, tel que Glissant le met en scène, accouche littéralement d’un peuple. Par la voie des urnes, la collectivité martiniquaise, encore ignorante d’elle-même, prend sous les yeux du lecteur conscience de sa réalité et de ses qualités. La joute électorale se déploie essentiellement dans la troisième partie du roman, intitulée « L’Élection », et voit la foule créole porter au pouvoir son premier vrai Représentant33. Le geste électoral des Martiniquais a ici la saveur d’un baptême. Plus, signalée par une majuscule, l’Élection dont il est question a valeur de symbole. La communauté qui se découvre en votant fait l’expérience d’un affranchissement, d’une révolution : la politique devient « le nouveau domaine de la dignité » (LL, 17). Au-delà de sa dimension factuelle, le terme « Élection » est à entendre au sens où le peuple martiniquais, posant un acte à vocation émancipatrice, se fait peuple « élu », distingué. Ce long dimanche d’élection marque donc l’éveil de tout un peuple. Les Martiniquais sortent d’une léthargie séculaire et entrent dans l’action. Le personnage de Thaël personnifie cet arrachement de toute une collectivité à un temps statique, immobile, comme hors temps. Le roman s’ouvre en effet par le mouvement magnifique de Thaël qui descend la montagne (LL, 32) et se déplace, sous les yeux du lecteur, depuis le haut du morne vers l’étendue de la plaine, où dort la ville. Le déplacement de Thaël n’est pas seulement géographique ou topographique, il est également et surtout symbolique. Le morne caraïbe dont il s’arrache est, par excellence, le lieu des légendes, des mystères, des temps premiers. Couvert d’une forêt dense, aussi 33

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Comment ne pas reconnaître, dans cette description du Représentant, la figure de Césaire, fascinante et décriée tout à la fois : «[…] une éclatante habileté à l’art du discours, la force elliptique de ses formules, leur poésie à la fois sombre et mystérieusement évidente, cette manière de soleil qu’il prodiguait (disait-on) à chacune des réunions qu’il organisait, sa renommée déjà portée bien au-delà des frontières de la province, contribuaient à en faire un demi-dieu ; et la jeunesse ne jurait que par lui. Mais c’était un pays qui bougeait, et il n’était pas seulement question d’un homme ou de ses pouvoirs […] » (LL, 17-18) Au lecteur un tant soit peu averti, il est aisé de reconnaître ici la figure de Césaire, candidat à la mairie et à la députation. Bien que voilée, la critique est réelle. L’incise, mise entre parenthèse, exprime une nuance dubitative : « cette manière de soleil qu’il prodiguait (disait-on) ». L’admiration se mêle de retenue : on n’a affaire qu’à un « demi »-dieu, auquel est disputée, de surcroît, l’exclusivité de l’attention qu’on lui porte (« Mais […] il n’était pas seulement question d’un homme […] »).


mystérieuse qu’obscure (« manteau du corps secret, refuge de la solitude tout unie, que la passion n’éclaire ni n’embrume » — LL, 12) et territoire des Marrons qui s’y sont repliés (le dernier d’entre eux, Papa Longoué, y veille encore), le morne se charge, dans l’univers glissantien, d’une signification très claire : il est le lieu du statisme, de l’archaïsme fulgurant, du refus de tout compromis avec la plaine34 (elle-même territoire du Colon, espace de servage). Thaël relève du morne, il en émane, il en connaît « les vieilles légendes » (LL, 24), en symbolise les archaïsmes et la beauté. Il en maîtrise l’obscur, mais le quitte parce que le temps est venu de sortir les siens du temps légendaire, « ces histoires d’un autre âge » (LL, 166), « signifiantes » mais « caduques » (LL, 65). Il va au-devant de la ville qui l’attend (« il sourit à la ville. Lambrianne l’attendait […] — LL, 15), pour y faire l’expérience du combat collectif, citoyen, un combat politique, pragmatique. Une étape importante dans le processus de maturation expérimenté par Thaël consiste dans l’assassinat qu’il perpètre, au nom de ses compagnons et de sa collectivité, sur la personne de Garin, mandaté par le pouvoir central pour spolier les descendants d’esclaves de leurs droits sur la terre. Dans cette progression dialectique, le meurtre de Garin est une « initiation » (LL, 122) qui noue et dénoue le drame, inscrivant Thaël (et son peuple) dans une ère nouvelle inaugurée par les élections, dans un présent qu’il faudra, dès lors, assumer. Ce geste fatal est assomption. Il téléguide la collectivité émergente qu’il incarne depuis l’obscur de la légende (« Nous avons quitté la légende. », LL, 253) à une autre forme de connaissance et de conscience. Il s’agit de sortir de la « splendeur » (LL, 76) du temps mythique, subi et sacré du morne pour entrer « dans les espaces ingrats du quotidien » (Ibid.), faire corps avec la foule antillaise et apprendre « la rigueur des misères communes » (Ibid.). La poésie, ici, feint de laisser place au programmatique, au politique, pour qu’aboutisse, grâce à Thaël, le processus de « gésine de son peuple » (LL, 191). Le temps mythique, le temps primordial (et l’espace du morne) s’effacent pour laisser place à l’action politique (dont le territoire est urbain), avec son fardeau de responsabilités auxquelles il conviendra de faire face. Pourtant, bien que le temps du pragmatisme soit venu et quoique Glissant prône, pour faciliter l’entrée des siens en politique, la saisie d’outils prosaïques (« Ne soyons pas romantiques… », LL, 97), la « gésine » qui s’ac34

« Être montagnard, dans ces pays de toute montagne qu’allèche toujours et de partout la tentation de la mer, suppose une suprême vocation du refus. » (LL, 12).

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complit sous la plume du poète se nimbe d’une aura sacrée. Le monde qui prend forme doit être légitimé par un sacre génésiaque, qui en garantit la légitimité. Aussi La Lézarde, roman d’une « gésine », se fait-il, sous la plume de Glissant, roman d’une genèse. Une réécriture de la Genèse Retraçant l’éveil politique du peuple martiniquais, et posant les bases du monde que Glissant entend refonder, La Lézarde se donne à lire comme une genèse, au point de réécrire par fragments l’Ancien Testament. L’écrivain irrigue sa fiction d’emprunts multiples aux mythes fondateurs chrétiens. L’intertexte biblique est si prégnant qu’on frôle parfois la paraphrase. Les premières lignes du roman placent le texte sous le signe d’une réactualisation de l’allégorie de la chute. L’incipit parle de lui-même : Thaël quitta sa maison, et le soleil baignait déjà la rosée mariée aux points de rouille du toit. Première chaleur du premier jour ! Devant l’homme, l’allée de pierres continue vers l’argile du sentier ; un flamboyant à cette place élève sa masse rouge, c’est comme l’argile de l’espace, le lieu où les rêves épars dans l’air se sont rencontrés. Thaël marcha loin de l’allée, s’arracha de la splendeur de l’arbre, Résolument, il enfonça dans la boue, et accompagna le soleil.

Mais il s’arrêta, et d’en bas fit comme un signe de connivence et d’adieu. […] Alors il connut le frisson de ceux qui pleurent doucement un bonheur enfui. (LL, 11) L’incipit installe ainsi le roman dans la fulgurance du soleil (« et le soleil baignait déjà la rosée mariée aux points de rouille du toit ») et la profusion de chaleur (« Première chaleur »). L’intertexte césairien (« Au bout du petit matin ») n’est pas loin. Devant Thaël s’ouvre un chemin rude, symbolisé par une « allée de pierres continue » qui contraste avec la douceur de « l’argile du sentier » le prolongeant, sorte d’invitation au départ. Cette opposition préfigure celle à venir, entre la « splendeur de l’arbre » et « la boue » dans laquelle Thaël s’enfonce… Comme Adam, Thaël échappe – mais avec quelles difficultés, au prix de quel arrachement ! – au jardin édénique. L’arbre, symbole mythique, veille sur sa progression descendante. À peine a-t-il quitté l’espace sacré du premier jardin, le voilà déjà dégradé (« Il enfonça dans la boue »), irrémédiablement souillé. Cet exil volontaire loin du lieu originel le précipite

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aussitôt dans les affres de la chute. D’où le sentiment de perte, assaillant ceux qui « pleurent un bonheur enfui » – formulation, par ailleurs, hautement verlainienne. Ce bonheur que Thaël perd sous nos yeux, dont il va lui falloir faire le deuil et dont la perte s’annonce ici sous forme d’un « frisson », c’est son innocence (« Or tout se défait en Thaël, à mesure qu’il descend. Il accède à la conscience qui sépare et dénombre. » — LL, 12). Quiconque, en proie au démon de la curiosité, quitte le premier jardin de son propre chef (ici, la montagne, lieu de la légende et du temps mythique), perd avec son innocence tout espoir de retour. Le jardin lui devient inaccessible, et le bonheur – qu’une parfaite inconscience peut seule permettre – lui est désormais interdit. De fait, semblable au premier des hommes qui croqua la pomme, bouscula les interdits divins pour accéder à la connaissance du bien et du mal et se vit de ce fait exilé du royaume céleste, Thaël paiera le prix fort pour son initiation. Sa tentative de remontée au haut du morne lui vaudra de voir celle qu’il aime et ramène pour en faire sa femme dévorée par des chiens que la faim a rendus fous, cerbères vigilants qui font payer au révolté le tribut du sang. Autres motifs, autres symboles ! La rencontre entre Thaël et Mathieu se joue aussi en écho au registre biblique. Si Ève sortit de la côte d’Adam, Mathieu, pour sa part, surgit comme s’il tirait son existence même de celle de Thaël : Tournoyant sur l’appui du pied gauche, Thaël fit le toboggan avec la main droite, balancée comme un poids. Moulin-rivière-goyaves-pluie-route-remblais-moulin-rivière-goyaves-pluie… Lorsqu’il s’immobilisa, dans le prolongement de la main apparut – comme un enfantement de la vitesse et du vertige – qu’une soudaine indifférence aurait éloigné d’un exercice si peu sérieux, quoiqu’il lui dût son existence – Mathieu. (LL, 13)

Mathieu semble ici naître du corps de Thaël35. Cet homme à nom d’apôtre (Mathieu) procède de l’homme à nom de prophète (Raphaël). La relation qu’ils nouent, à peine la rencontre a-t-elle lieu, prolonge le parallèle que l’on peut établir entre La Lézarde et l’Ancien Testament. Elle n’est pas sans rappeler la parabole de Caïn et Abel (frères ennemis que leurs destins 35

Romuald Fonkoua le souligne bien, qui note ainsi : « Tel Dionysos de la cuisse de Jupiter, Mathieu sort de la main de Thaël », Essai sur une mesure du monde au XXème siècle : Édouard Glissant, op. cit., p. 101.

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contraires séparèrent). Comme Caïn, nomade, était berger, alors qu’Abel, sédentaire, se voulait cultivateur, les antinomies prolifèrent : Thaël est l’homme de la montagne, quand Mathieu habite la plaine. De nombreux passages du roman jouent sur cette dimension fraternelle/fratricide36. En effet, quoique fusionnelle, la relation unissant Mathieu et Thaël est aussi éminemment conflictuelle. Valérie est objet de concurrence entre les deux hommes, et le conflit, latent, larvé, mais inévitable, finit par dégénérer en un corps à corps sauvage. N’eût été l’apparition de leurs compagnons, la joute se fût achevée sur la mort de l’un d’eux et la malédiction de l’autre37, renforçant ainsi l’écho biblique. Le couple Thaël-Mathieu gagne ici en épaisseur mythique, que vient renforcer le poids de la prédestination. Le surnaturel allant de pair avec les révélations, le surgissement de Mathieu, advenant la rencontre des deux hommes, ne saurait être le fait d’un simple hasard. Mathieu, prédestiné, est « venu au-devant de l’invité, au jour et à l’heure marqué » (LL, 15), dans un jeu d’écho à l’Évangile selon Saint Mathieu. Cette rencontre se fait parce qu’il était écrit qu’elle devait se faire. Elle a lieu sous « l’azur ébloui », ciel impavide où se cache un démiurge : l’écrivain. On pourrait citer infiniment des passages du roman évoquant l’intertexte biblique. Tel le Christ, Thaël, investi malgré lui du meurtre de Garin, est l’Élu (le Messie), choisi par (et parmi) ses compagnons pour perpétrer un meurtre que tous croient nécessaire, et dont tous entendent assumer avec lui la responsabilité. Pourtant, quoi qu’en pense Mycéa (« Et qui le tue, ce chien ? Nous, nous tous ! Crois-tu à la damnation, au sang qui re-

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Cf. Thaël, disant de Mathieu « Il reviendra. N’aie crainte, il est fort. C’est comme un coutelas de feu. Je suis son frère. Je veux lui ressembler, comprends-tu ? » (LL, 112). Ou : « Mathieu pense que Thaël est comme son double nocturne, essentiel : un Mathieu de la nuit profonde […] (LL, 122). Ou, encore, ce dialogue entre Garin et Thaël : « Quel Mathieu ? / Mathieu, mon frère. […] Quelqu’un descend vers la ville, c’est moi. Il rencontre quelqu’un, c’est Mathieu. / Ton frère. / L’un et l’autre, le même jour. C’est la beauté. » (LL, 133-134)… Refrain repris plus loin par les deux intéressés, dans la cohue des élections : « Mathieu, Mathieu, c’est beau. / Ça commence, ça ne fait que commencer. Tu es mon frère. / Nous. Nous tous. Je suis ton frère. » (LL, 203).

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« […] et allons il fallait rentrer, voilà c’était fini, ainsi se retrouvèrent-ils sur le pont, c’està-dire Michel, Pablo réapparu, Luc, Margarita et Gilles, ils s’appuyaient, ils dormaient un peu, quand ils virent ce spectacle incroyable, sur la route, près de la fabrique de bois, Thaël et Mathieu qui se battaient avec la dernière férocité […] Thaël et Mathieu se séparèrent, sanglants et en lambeaux, avant l’intervention des autres qu’ils avaient entendus, et ils se souriaient presque, comme pour dire que désormais tout était clair, que la fraternité était sans tache, que voilà ils étaient à la vie à la mort […] » (LL, 188)

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tombe sur la tête ? Nous le tuons, nous tous. Parce qu’il le faut. », LL, 5038), le fatum n’est pas loin. Thaël, instrumentalisé par les siens, paiera seul le prix du sang, semblable en cela au Christ qui porta sur lui tous les péchés des hommes. Il est celui qui pose « l’acte »39 et en supporte les tragiques conséquences40. Christique, Thaël est, par le fait même, un héros messianique (« Nous ne l’avons pas appelé. Il est venu. », LL, 115). Il est porté par une « passion »41 qui le transcende, comme l’atteste l’abondance des occurrences du vocable « passion », fortement connoté42. Dans le même esprit, on voit Thaël, après ses ablutions, attendre toute la nuit la sortie de Garin, « comme un initié qui se prépare pour les cérémonies », puis il « bénit le jour » (LL, 101). Et Glissant, détournant la cérémonie du baptême, de nous présenter en Garin, purifié et absous par les eaux de la Lézarde, un homme « neuf d’une sorte de dignité ; on dirait que ses crimes passés, ses trahisons, son ignorance sont lavés, acquittés, effacés par l’eau qui descend. » — LL, 116). Le paysage même se charge de religiosité. Le champ lexical exploité dans les descriptions du paysage réfère massivement au domaine religieux, comme on peut le lire dans le passage suivant : Les cathédrales souveraines de la nuit et de la terre s’ouvrent devant la jeune fille aveugle, elle monte par la nef de mystères, entre les lourds manguiers, la profusion des voûtes grimpantes, le hourvari du vent (qui est une architecture plus subtile), vers l’autel du matin. […] Elle est seule entre les piliers d’où le ciel tombe comme une draperie sans fin. […] La grande communion a pris

38

Le problème de la responsabilité d’un crime posé au nom du collectif a déjà été posé par Sartre, dans Les Mouches (1943).

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« L’Acte » est le titre de la deuxième partie du roman.

40

On doit noter que cette dimension christique, sacrificielle, de Thaël, lui échoit en partage – quoique plus diffuse – avec d’autres personnages. Ainsi « Mycéa, offerte aux expiations futures » (LL, 26), ou Valérie, « fine comme Dalila de la Bible » (LL, 114) qui paiera de sa vie, comme le veut la loi du Talion, le meurtre de Garin. Et que dire de Garin lui-même, sacrifié sur l’autel de la justice, telle que la conçoivent ces enfants.

41

Cette idée de la passion christique est associée à d’autres personnages : Mathieu a la sienne (« Et toujours il expliquait sa passion : ce goût des choses cachées qui lui venait de la tradition », LL, 47), comme Garin (« Sa seule passion est de faire rendre gorge », LL, 103).

42

« Il pensa que c’était certes un étrange destin que d’être venu dans cette plaine, poussé par il ne savait quelle nécessité, avec dans l’âme toute cette passion éclose là-haut, […] d’avoir ainsi connu son pays, […] et d’avoir rencontré l’amour despotique et la mort frauduleuse, sans qu’il pût prétendre connaître la faim et la fatigue d’amour, ni le commencement paisible de la mort. (LL, 190) Ou : « Je voulais, sans le savoir, je voulais parler, être avec les autres, et je l’étais déjà, c’est pourquoi je suis venu, c’était là ma passion. » (LL, 203)

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fin, les cathédrales ont disparu. Voici le temps de la souffrance qui illumine. (LL, 62-63)

Ou, plus loin : Abandonnés à leur lente combustion les fours sont les personnages secrets de la forêt ; ils fument doucement et ainsi parés du mystère des ombres, ils sont des fantômes solennels ; et d’autres fours, déjà vidés de leurs entrailles, sont tristes comme les ruines incendiées d’un monument, le ventre noir et interdit d’une stèle qu’on a brisée. Thaël salue les fours exploités, rendus à l’épaisseur de l’existence par l’opération même qui les a frustrés de leur substance, et qui a fait de ces grands fantômes de fumerolles autant de sépulcres violés. (LL, 92)

« Cathédrales », « nef », « voûtes », « autel », « piliers », « draperies », communion », « [r]uines », « monument », « stèles », « sépulcres », les champs paradigmatique et lexical du sacré sont abondamment exploités43. Certes, le parti pris symboliste, sur le plan esthétique, y concourt fortement. Glissant se souvient de la théorie baudelairienne des correspondances : la nature antillaise se fait lieu d’une révélation, elle est porteuse d’une signifiance qu’il convient de décrypter. Cette révélation est « bonne nouvelle », évangile. Après l’acte de Thaël et la tenue des élections, le peuple martiniquais « revient à son royaume » (LL, 55). Une « lumière nouvelle […] se répand sur les mains du monde » (LL, 56). Comme cette étoile annonçant la naissance du Christ, La Lézarde chante et célèbre la naissance du peuple martiniquais dans une réécriture manifeste d’un beau passage du Cahier césairien : « Ce peuple, si étroit dans ses îles, si abandonné, terré sous le manteau de mépris et d’oubli, il est venu au monde. » (LL, 236). Dès lors, le romancier abandonne le registre mythique pour ancrer son récit dans un espace-temps retraçable. La fin du récit nous apprend que l’action se situe en Martinique (LL, 263), au milieu des années 1940 : « Voilà, nous sommes en septembre 1945, le 14, un peuple neuf et attentif. » (LL, 236). Ainsi s’achève ce roman des origines, par lequel l’écrivain offre à son peuple une allégorie de sa naissance, une genèse dans laquelle il aimerait

43

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Notons que, selon Glissant, la sublimation du paysage antillais peut être un moyen de compenser le défaut de monument aux Antilles (DA, 21). Nimbé d’une aura sacrée, le paysage, ici, se fait monument.


le voir se reconnaître44. Les personnages qui ont porté l’action pensent être parvenus, par la voie du sang et celle des urnes, à faire sortir leur peuple des engluements du mythe, de son sublime, de sa « splendeur ». Mais, ils savent aussi que la bataille ne fait que commencer. Incarnant, dans leur singularité, un collectif en formation (« Thaël, Mathieu, Garin : œuvres en marche ; non pas hommes seulement, mais destins poussés à l’extrême du pays et tenus en exemple. », LL, 11), les personnages de La Lézarde signifient le changement. À peine ce dimanche de liesse s’achève-t-il en Martinique que déjà « le réel s’impos[e] d’une nouvelle façon. » (LL, 230). D’autres enjeux se font jour. La Lézarde se fait annonce programmatique : « un autre travail » (LL, 93) recquiert son narrateur, l’heure de « l’inventaire du réel » a sonné. Il convient, désormais, de « dénombrer les plaies. Avec patience et ténacité. » (Ibid.). Un nouveau projet s’ébauche, de plus longue haleine : « Voyons nos blessures, voyons nos maladies. » 45 (LL, 236). Comme Honoré de Balzac se voulait le simple « secrétaire » d’une Histoire en train de se faire, Édouard Glissant, achevant La Lézarde, se donne une nouvelle mission, celle que se donnait aussi Fanon : « l’inventaire du réel »46. Après la proclamation d’un avènement miraculeux, par-delà le sublime d’une naissance allégorique, l’écrivain doit, désormais, s’employer à dire la réalité de son peuple. Résumons : La Lézarde est une proclamation de foi dans le présent du peuple martiniquais, dans la nation martiniquaise, que relaie le présent fort dans « nous sommes en septembre 1945 ». Mais, cette affirmation de naissance se veut une projection assurée vers l’avenir. Cet avenir nécessi-

44

Glissant a choisi de dédier ce roman à sa mère, seule figure de la matrice génésiaque incontestable. Le fait est d’importance : aux Antilles, en matière de légitimité, seule la figure maternelle semble encore faire sens. Les sociétés antillaises contemporaines sont, en effet, très empreintes du souvenir de l’univers servile où le Planteur décidait des unions entre esclaves pour augmenter la productivité et la rentabilité de son “cheptel”, et se posait en propriétaire des enfants nés sous le fer. La figure du père y a d’office perdu toute crédibilité et toute force symbolique, sans jamais pouvoir les reconquérir, Glissant souligne ainsi, dans Ormerod, que si, aux Antilles, « il existait une légitimité de la filiation […] elle aurait tenu place du côté des mères. » (O, 196). Voir également les travaux, déjà cités, de Jacques André sur les problèmes de la filiation aux Antilles.

45

Elles sont nombreuses, et Thaël de les énumérer : « Ils ne pensent pas aux lèpres, à la tuberculose, à l’alcool, à la malaria, à toutes les folies qui gangrènent cette terre. […] Nous commençons à peine. » (LL, 263). L’écho au Cahier d’Aimé Césaire est ici aussi évident.

46

Expression employée par Fanon dans Peau noire, masques blancs, et placée en épigraphe au Discours antillais. Elle résume tout le projet réaliste et revient d’abord à Balzac, puis à Zola.

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te une connaissance et une objectivation de soi qui devra s’accompagner d’une analyse sans complaisance, exigence qui se lit à travers l’exhortation « Voyons nos blessures, voyons nos maladies. » On comprend donc que, dans les romans qui vont suivre La Lézarde, Glissant va s’efforcer de se tourner vers une analyse du réel martiniquais. Dans cette quête effrénée de se connaître, Glissant va s’attacher à remonter l’histoire. Considérant qu’« on a beau dire, on revient toujours vers le passé pour connaître l’avenir. » (LL, 196), Glissant doit accorder « les tâches du présent » avec « la recherche patiente du passé. » (LL, 225). L’agonie de Papa Longoué, qui convoque dans les dernières pages, ce qui a été oublié (« L’Afrique. La mer. Le voyage. », LL, 208), invite l’écrivain à la quête mnémonique. La nation fondée, le peuple aspirant à se connaître, les mythes et les légendes balisés, il faut maintenant articuler un discours sur l’histoire dans lequel chacun devra se reconnaître, et autour de laquelle la collectivité articulera son identité : tel sera le propos de Le Quatième siècle. 1.4

Le roman comme « recherche »

La refondation du monde de Glissant procède de la reconnaissance et de l’acceptation du passé. Elle passe par un processus de mise au jour du passé englouti. Or, la relation des Antillais au passé se décline sous le signe de la béance : la fracture occasionnée par la Traite marque une rupture identitaire. Elle est confiscation d’un imaginaire. Déporté du terroir africain, l’esclave razzié qu’on projette en terre caraïbe est un « migrant nu » (DA, 60). De ce qu’il fut, il ne lui reste rien, sauf à en exhumer des bribes latentes, sous formes de traces47. À tel point que Glissant est convaincu d’appartenir à un peuple aux prises avec un syndrome de « non-histoire », qu’il définit comme un immense « raturage de la mémoire collective » (DA, 131). Mais, la relation tourmentée des Antillais à leur histoire s’aggrave encore, selon Glissant, d’une autre forme de dépossession. L’histoire antillaise, nous l’avons signalé, a jusque-là été faite (et dite) par l’Autre – le colon, celui qui règne sur l’ordre du discours. Glissant redéfinit sa mission d’écrivain à la lumière de cet état de fait :

47

Pensons aux vocables africains égarés au creux de la langue nouvelle, le Créole, qui s’improvise en moyen terme entre l’esclave et son maître ; ou aux restes de techniques importées, reproduites par tâtonnement ; etc.

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Le passé, notre passé subi, qui n’est pas encore histoire pour nous, est pourtant là qui nous lancine. La tâche de l’écrivain est d’explorer ce lancinement, de le “révéler” de manière continue dans le présent et l’actuel. […] Parce que la mémoire historique fut trop souvent raturée, l’écrivain antillais doit “fouiller” cette mémoire, à partir de traces parfois latentes qu’il a repérées dans le réel. Parce que la conscience antillaise fut balisée de barrières stérilisantes, l’écrivain doit pouvoir exprimer toutes les occasions où ces barrières furent partiellement brisées. Parce que le temps antillais fut stabilisé dans le néant d’une non-histoire imposée, l’écrivain doit contribuer à rétablir sa chronologie tourmentée, c’est-àdire à dévoiler la vivacité d’une dialectique réamorcée entre nature et culture antillaise. (DA, 132-133)

La praxis se charge ici d’une intention explicite, théorisée. Le texte s’inscrit ouvertement dans une visée militante. Les verbes utilisés (« explorer », « révéler », « fouiller », « rétablir », « dévoiler ») rallient le projet réaliste en relation avec « l’intention poétique ». En orientant ainsi son discours, Glissant se pose en « prosateur » sartrien, ce romancier que le ténor de l’existentialisme décrivait comme ayant « choisi un certain mode d’action secondaire qu’on pourrait nommer l’action par dévoilement. »48 Pour Sartre, la notion de « dévoilement » vient se substituer « à la création comme mode opératoire de la littérature »49, faisant de l’écrivain, plus qu’un simple créateur, le vecteur d’une révélation, sorte de messager à caractère évangélique. Selon une telle conception, « ne travaillant que sur du donné et du déjà existant, l’écrivain aurait pour tâche de mettre au jour ce qui est là, mais restait inopérant ou caché »50. La quête de Glissant acquiert de la sorte une valeur heuristique, comme si l’écrivain se conformait à l’injonction du « Connais-toi toi-même » pythique dont Œdipe devait, à Delphes, faire les frais. On reconnaîtra, ici, la propension glissantienne à poser le geste littéraire comme un acte total. Partant du principe que la création, à savoir la fiction, ouvre à une forme de « révélation », Glissant en vient à revendiquer le droit du romancier à

48

Jean-Paul Sartre, « Qu’est-ce que la littérature ? », op. cit., p. 73.

49

Benoît Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, op. cit., p. 66.

50

Ibid., p. 66.

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discourir sur l’Histoire au même titre que les historiens (« En ce qui nous concerne, l’histoire en tant que conscience à l’œuvre et l’histoire en tant que vécu ne sont donc pas l’affaire des seuls historiens. » — DA, 133). Selon lui, face à la béance de l’histoire, la fiction, la poétisation, constituent des outils aussi valables que ceux dont dispose l’historien, entravé dans ses recherches par le vide archivistique antillais51. D’où la relation du roman antillais avec la connaissance, ou mathésis, selon le mot de Barthes. Le Quatrième siècle amorce, au milieu des années 1960, le processus de réappropriation d’une Histoire que caractériserait encore sa « surdétermination » (DA, 155) : Glissant va y « chanter l’histoire : impénétrable incomprise » (DA, 15). La mémoire de l’espace Il convient, dans un premier temps, de rappeler succinctement les différents procédés de Glissant dans son traitement du fait historique. Le « romancierpoète-théoricien » a abondamment développé, dans ses essais, particulièrement dans son Discours antillais, sa réflexion sur la relation des Antillais à leur histoire. La critique, comme nous l’avons signalé, a généralement, et à maintes reprises, interrogé et analysé cet aspect de l’œuvre. On a déjà largement répercuté la promotion que fait Glissant d’une « vision interne » du passé martiniquais, susceptible de relayer celle jusque-là proposée (imposée) par la puissance coloniale. On sait qu’il promeut une approche « par pans » de l’histoire antillaise (DA, 155-156), approche qu’il estime seule en mesure de « réamorcer une dialectique réamorcée entre nature et culture antillaise » (DA, 133). Centrant sa lecture de l’histoire antillaise sur le développement de l’industrie cannière, aux Antilles, il a montré combien la culture de la canne a été, dans l’Amérique des plantations, le moteur de tout développement et l’enjeu premier des orientations politiques ou économiques décidées par les puissances colonisatrices. Ce décentrement/recentrement lui permet, explique-t-il, d’évacuer « la périodisation de l’Histoire de France » qui vient trop souvent éclairer le passé antillais à la lumière d’une chronologie historique métropolitaine (nomination de Gouverneurs, guerres continentales…). On connaît aussi le recours de Glissant, en matière de

51

Pierre Mertens partage cette conception, qui insiste sur la capacité de la fiction à pallier aux manques de la chronique. Il pose ainsi dans L’agent double, que « [l]e plus court chemin entre Histoire et histoire, c’est encore d’imaginer » et qu’il est des cas où « le chroniqueur n’a d’autre choix que de devenir romancier » (Paris, Éditions Complexe, 1989, p. 72).

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datation et de souvenir, à des jalons mnémoniques renvoyant à des phénomènes naturels comme les cyclones, les éruptions volcaniques, les périodes de sécheresse, les crues ou les inondations. Dans Le Quatrième siècle, deux cataclysmes nous sont ainsi rapportés sans qu’il soit besoin de les dater, tant ils semblent, pour la population, tenir lieu de repères temporels reconnus par tous : la nuée ardente qui détruisit, en 1902, la ville de Saint-Pierre et le cyclone qui, en 1898, ravagea la Martinique. À l’évidence, ces phénomènes naturels dont l’ampleur suffit à marquer les mémoires en viennent à tenir lieu de repères temporels et font sens dans des communautés qui ne se reconnaissent pas dans la chronologie proposée par l’Histoire officielle. Ils permettent, selon l’écrivain, d’appréhender différemment l’histoire populaire, dans le respect du pays réel, de sa géologie, de sa géographie, de son climat, loin des absolus occidentaux. Ceci a déjà été traité. En revanche, la critique a moins interrogé le traitement glissantien qui fait du paysage un témoin fondamental, premier, en matière de relecture d’un passé détourné. Nous aimerions nous attarder brièvement sur ce point qui nous semble très significatif. Glissant est convaincu qu’une bonne lecture « des changeantes apparences de la terre au long du temps » (QS, 47) peut permettre, aux Antilles, de démêler l’imbroglio historique généré par l’imposition d’une Histoire officielle. Le paysage, selon lui, « garde mémoire de ses temps » (DA, 262). Dans Le Quatrième siècle, Mathieu découvre, au fil du processus de transmission orchestré par Papa Longoué, qu’il est, en son île, une « parole du paysage » (DA, 255), signifiante, qu’il convient de faire affleurer, de décrypter, pour reprendre possession des temps engloutis. La quintessence du savoir de Papa Longoué résiderait, précisément, dans sa capacité à lire « l’histoire vraie » à la surface du paysage. Son récit en témoigne52, la cadence propre au temps antillais ne peut se percevoir qu’à la lumière de la progression des populations dans l’espace53. Et, de fait, le titre du roman s’éclaire de cette révélation qui profite à Mathieu :

52

De même que le roman, dont les quatre grandes parties ont pour titre des noms de lieux, soient « La Pointe des Sables », « Roche Carrée », « Carême à la Touffaille », et « La CroixMission ».

53

Patrick Chamoiseau, disciple de Glissant s’il en est, a d’ailleurs bien perçu la pertinence de ce rapprochement des échelles spatiale et temporelle. Dans son roman Texaco – lauréat du Prix Goncourt l’année de sa parution – il structure son récit sur un mode très personnel d’appréhension du temps linéaire. Il le décompose, en effet, en une succession de périodes, déterminées par la nature des matériaux utilisés pour la construction des

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Et Mathieu ne remarquait pas qu’à ce moment précis, dans l’emportement de la parole, il avait commencé la chronologie et posé la première borne à partir de laquelle mesurer les siècles. Non pas l’écart de cent années déroulées l’une après l’autre, mais l’espace parcouru et les frontières dans l’espace. Chaque jour ils affirmaient sans y penser autrement, pour marquer l’irritation ou l’admiration à l’égard de quelqu’un : « Ce nègre-là, c’est un siècle ! »- mais aucun d’entre eux n’avait encore dit, la main en visière devant les yeux : « La mer qu’on traverse, c’est un siècle. » Oui, un siècle. Et la côte où tu débarques, aveuglé, sans âme ni voix, est un siècle. Et la forêt, entretenue dans sa force jusqu’à ce jour de ton marronnage, simplement pour qu’elle s’ouvre devant toi et se referme sur toi, elle qui ensuite va lentement dépérir, […] est un siècle. Et la terre, peu à peu aplatie, dénudée, où celui qui descendait des hauts et celui qui patientait dans les fonds se rencontrèrent pour un même sarclage, est un siècle. Non pas enrubannés dans l’artifice savant d’un tricentenaire, mais noués au sang méconnu, à la souffrance sans voix, à la mort sans écho. (QS, 268-269)

La parole romanesque fait, ici, histoire, dans la mesure où elle procède à la fusion du temps et de l’espace54. La portée symbolique des lieux, leur charge signifiante, s’accompagne d’un autre procédé, consistant à lier intimement les différentes lignées se déployant dans l’œuvre aux espaces qui leur sont propres, et qui font, de fait, figures de « territoires ». La notion de cases martiniquaises, approche qu’il croit fidèle à la “vision interne” que peuvent en avoir les populations. On passe ainsi du « Temps de Paille (1823 ?- 1902) », au « Temps de BoisCaisse (1903 – 1945) », au « Temps de Fibrociment (1946 – 1960) », pour terminer dans le « Temps Béton (1961 – 1980) » (Texaco, Paris, Gallimard, 1992). 54

Cette prise de position qui consiste à lier ainsi temporalité et spatialité, se charge d’une intention politique. Selon Glissant, en effet, la reconquête historique doit permettre la prise en charge d’un lieu que les Antillais n’ont jamais reconnu comme leur (et, pourquoi pas, accélérer la progression vers l’indépendance ?). Un très beau passage de L’Intention poétique, qui établissait déjà l’urgence de cette reconnaissance et de cette prise en charge de la terre, du pays, en témoigne : « La signification (“l’histoire”) du paysage ou de la Nature, c’est la clarté révélée du processus par quoi une communauté coupée de ses liens ou de ses racines (et peut-être même, au départ, de toute possibilité d’enracinement) peu à peu souffre le paysage, mérite sa Nature, connaît son pays. Approfondir la signification, c’est porter cette clarté à la conscience. L’effort ardu vers la terre est un effort dans l’histoire. Il n’y a pas ici de matière donnée qui soit sauve de la passion du temps. Vous me déportez sur une terre nouvelle (c’est une île), vous me ravissez de l’esprit et jusqu’au tréfonds de moi la science de la terre ancienne, vous m’opposez que la terre nouvelle n’est qu’à vous, et ainsi dois-je descendre les âges, loin de terre. Voici alors (à force de piéter) que je sens la terre sous mes pieds : je repousse aussitôt dans l’hier, je tâte les fonds du temps irrémédiable, j’ensable l’oubli et dévale l’an, je reconquiers ma mémoire et donne valeur à mon inspiration : c’est brasser la terre et planter son arbre. » (IP, 196)

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territoire est, précisément, l’une des modalités constitutives de ce que Philippe Hamon appelle « l’effet-personnage. » 55 Ainsi qu’il le souligne : […] de tous les traits distinctifs qui qualifient le personnage, celui de la territorialisation semble bien être celui qui domine hiérarchiquement les autres.56

Dans l’univers glissantien, chacune des quatre grandes familles animant la geste romanesque – soit les Béluse (Mathieu), les Longoué (Papa Longoué), les Celat (Mycéa) et les Targin (Thaël) – est ainsi référée à un espace qui lui est clairement imparti. D’une certaine façon, la relation de ces différentes lignées à leur espace insulaire témoigne de l’occupation du territoire martiniquais telle qu’elle s’est effectuée au fil du temps. La structuration romanesque s’y charge d’une vocation testimoniale. Si les Targin et les Celat s’ancrent dans des espaces de transition, entre plaine et montagne, à flancs de coteaux, pour finalement échouer dans « l’En-Ville », les Béluse et les Longoué, quant à eux, à l’image de la mésentente fratricide qui opposa leurs ancêtres, élisent pour royaumes des espaces diamétralement opposés. Les Béluse sont fils de la plaine : nés sur la Plantation, ils migrent, après l’abolition de l’esclavage, vers la ville, dite Lambrianne. Les Longoué, quant à eux, sont souverains du morne, espace de la révolte, territoire des Marrons et des puissances occultes57. 55

Philippe Hamon, Le personnel du roman, Genève, Librairie Droz S.A., 1983, p. 206.

56

Ibid., p. 205.

57

La charge symbolique de ces deux espaces est très forte. Au touffu de la forêt correspond le mystère des rites et des traditions africaines, conservés par les Bossales. Au clairsemé de la plaine vient répondre l’aridité de la servitude et de l’assimilation. Pourtant, comme Mathieu le découvrira par la grâce des mots de Papa Longoué, ces deux lignées antagonistes incarnent les deux faces d’une temporalité que Glissant dit bicéphale. L’écrivain a développé, dans ses essais, l’idée d’une double temporalité qui, aux Antilles, verrait se rejoindre l’instant et la durée, « la fulguration » et « l’accumulation ». Jean-Pol Madou a interrogé cet aspect de l’œuvre dans son article « Glissant : poétique de quimboiseur, parole d’esclave » (Horizons d’Édouard Glissant, op. cit., p. 285-293). La double poétique de l’instant et de la durée renvoie, selon lui, à la dialectique hégelienne du Maître et de l’Esclave. Si l’on reprend la terminologie glissantienne, on peut dire que les Longoué — qui tiennent le morne, espace de liberté (espace africain), et qui, de génération en génération, s’abandonnent aux extases de la voyance - incarnent une temporalité de l’instant, de la fulguration, tandis que les Béluse — qui prolifèrent dans la plaine et donnent naissance à une « masse anonyme de travailleurs » capable d’enracinement à force de labeur — symbolisent une temporalité de la durée. Leur interdépendance est évidente : il faut que les Béluse s’enracinent, comme il convient que les Longoué refusent de prendre pied sur la terre nouvelle, pour mieux cultiver le souvenir de l’Avant. Et, même si l’ordre des choses semble donner raison à ceux qui défrichent (ceux-là accueillent la terre nouvelle), les Lon-

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Nous ne nous attarderons pas plus sur ces considérations théoriques auctoriales à forte valeur métatextuelle énoncées par l’auteur. Ce qui va, plutôt, retenir notre attention a trait à la manière dont l’écrivain fait du roman le lieu de la maîtrise de l’histoire, de la re-possession du passé. Le genre romanesque, du fait de son parti pris mimétique, se présente comme un outil providentiel quand il s’agit de procéder à la mise en ordre d’un matériau hétérogène. Glissant l’exploite en ce sens, faisant de son œuvre une véritable cathédrale de papier. Il reconstruit dans ses romans un monde cohérent, structuré et vraisemblable, au sein duquel l’histoire antillaise, d’abord informe, prend progressivement forme et sens, par la magie du verbe. Ainsi, le roman glissantien emprunte (dispute ?) à la notion d’histoire son sens étymologique de « recherche » – d’un temps perdu, « éperdu », comme aime à le dire Glissant, et rencontre celle de « mémoire »… L’histoire et la mémoire « L’histoire, pour nous autres hommes », estimait Paul Ricœur, « est virtuellement continue et discontinue, continue comme unique sens en marche, discontinue comme constellation de personnes. »58 De fait, désireux de retrouver le continuum historicum dont il estime que les siens ont été spoliés, Glissant met en scène une constellation de personnages. Pour reprendre à Philippe Hamon son expression empruntée auprès de Propp et des Formalistes russes, on peut dire que les personnages du roman glissantien se définissent d’abord par leur « fonction »59. Celle-ci est, en l’occurrence, essentiellement mnémonique. Tous sont taraudés par un même vouloir, qui est soif de connaissance. Mais, les modalités selon lesquelles chacun d’entre eux articule sa quête diffèrent d’un personnage à l’autre, au point parfois de les opposer diamétralement. Ainsi en va-t-il de Papa Longoué et de Mathieu Béluse, dans Le Quatrième siècle, qui incarnent deux approches très différentes de l’Histoire, ou de la mémoire, antillaises. C’est par eux que se joue et se déjoue essentiellement, dans l’entreprise de refondation du monde menée par Glissant, la reconquête d’un insaisissable passé.

goué n’ont pas tort pour autant : la persistance, dans l’œuvre, de la figure de l’Afrique, par l’intermédiaire du personnage de Papa Longoué (il meurt dans La Lézarde, mais n’en finit pas de ressuciter, jusqu’à Tout-monde où on le retrouve expérimentant ses sept morts) atteste de l’importance de cette présence tutélaire, totémique, de l’Africain, du Bossale. 58

Paul Ricœur, Histoire et vérité, Paris, Seuil, 2001, p. 48.

59

Philippe Hamon, Le personnel du roman, op. cit., p. 22.

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Dans Le Quatrième siècle, Glissant fait le récit d’un long et patient faceà-face entre deux hommes que tout sépare : un vieillard, Papa Longoué, quimboiseur de son état, réfugié au haut des mornes, et descendant d’une prestigieuse lignée de nègres marrons, et Mathieu Béluse, jeune homme du bourg avide d’Histoire et féru de logique. Pour l’enfant grandi trop vite qu’est le dernier des Béluse, curieux de découvrir ce qu’est le passé et insatisfait du peu que lui en révèle sa laborieuse lecture des registres d’état-civil, Papa Longoué va retracer, au fil de plusieurs rencontres, les frasques de leurs deux lignées. Pour ce faire, Papa Longoué déroule deux sortes de parole : celle du griot africain d’abord, garant des généalogies, dont il maîtrise la trame et les nuances ; celle du conteur, ensuite, une « parole de nuit », qui est parole des profondeurs. Son évocation des temps passés, presque incantatoire, ne tient compte d’aucun présupposé en matière de chronologie. S’il structure son récit selon le schéma générationnel, énumérant de l’aïeul au dernier descendant la litanie des noms et des destins, pour le reste, sa narration est fantasque, imprévisible. Elle fait fi de toute convention. Une métaphore file ainsi tout le roman, apparentant la parole de Papa Longoué à la progression d’un vent inlassable, poussant inexorablement depuis la plaine jusque vers les cimes où se tiennent le récitant et son auditeur60. Semblable à cet élément incontrôlable qu’est le vent montant à l’assaut du morne, la parole du vieil homme se déploie en spirale, une figure chère à Glissant. Elle se défie des exigences cartésiennes, des soucis de rationalisme. Elle est libre, elle a charge de dire la « mémoire vraie ». Pour le jeune homme rétif d’abord, subjugué ensuite, l’aïeul fait donc littéralement revivre un passé dont ils sont séparés par une distance quatre fois séculaire. La force de son évocation va soulever en Mathieu Béluse des coins du voile de la mémoire. Le procédé n’est pas sans évoquer la démarche psychanalytique qui consiste à faire tomber les barrières forgées par l’inconscient pour laisser remonter l’indicible, l’informulé. Mathieu Béluse, décillé par ce Maître-la-Nuit qu’est Papa Longoué, se voit ainsi révéler le cheminement tortueux et douloureux qu’ont suivi les siens depuis la descente du bateau dans la rade de Fort-de-France, un matin de juillet à l’aube des temps modernes, jusqu’à ce présent stérile dans lequel il se débat et qui

60

Voir sur ce sujet Denise Gellini, « “Sur les traces du vent”. Une lecture du Quatrième siècle », art. cit. ou Carlos Ortiz de Zarate, « Le vent dans la dramatisation romanesque d’Édouard Glissant », art. cit.

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le verra faire l’expérience, au fil des romans d’Édouard Glissant, du combat politique, de l’exil, puis d’un difficile retour au pays natal. Papa Longoué et Mathieu Béluse incarnent pour le lecteur les deux visages de toute relation au passé : la passion de l’histoire, d’une part, le culte de la mémoire, de l’autre. Mathieu Béluse, comme on l’a remarqué à la lecture de La Lézarde, a vocation d’archiviste. Employé par la municipalité de Lambrianne qui l’a mandaté pour mettre à jour les archives de la ville (LL, 86), le jeune homme affirme être parvenu à « remonter » jusqu’à « la grande révolte de 1788 » (LL, 226). Mais, dans cette entreprise de collecte et de déchiffrage, le jeune homme ne dispose, selon l’expression de Leibniz, que d’une « mémoire de papier ». Tout ce qu’il sait du « trou du temps » (M, 131) qui le sépare de 1788, ce sont des registres, des écrits officiels, qui le lui ont appris. Mathieu diffère profondément du personnage de Papa Longoué. Le quimboiseur se présente, en effet, comme un « homme-mémoire », de ceux dont Pierre Nora postule qu’il leur revient de prendre en charge, individuellement, une mémoire par ailleurs « vécue collectivement »61. Quand Mathieu Béluse a soif d’histoire, Papa Longoué ne se soucie que de mémoire, deux relations au passé par nature conflictuelles : Mémoire, histoire : loin d’être synonymes, nous prenons conscience que tout les oppose. La mémoire est la vie, toujours portée par des groupes vivants, et à ce titre, elle est en évolution permanente […] L’histoire est la reconstruction toujours problématique et incomplète de ce qui n’est plus. La mémoire est un phénomène toujours actuel, un lien vécu au présent éternel ; l’histoire, une représentation du passé. […] L’histoire, parce que opération intellectuelle et laïcisante, appelle analyse et discours critique. La mémoire installe le souvenir dans le sacré, l’histoire l’en débusque, elle prosaïse toujours.62

Initié au conte des origines, transmis de génération en génération et dont il hérite en bout de lignée, Papa Longoué peut remonter à 1788 (date à laquelle s’est arrêté Mathieu, dans son travail d’historien, et qui est précisément la date du débarquement du premier des Longoué sur la côte martiniquaise), sans le secours des archives dont Mathieu est, quant à lui, désespérément 61

Pierre Nora, « Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux », Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984, p.XXX.

62

Ibid., p. XIX.

128


dépendant. Ainsi, si Papa Longoué et Mathieu Béluse ont en commun un même « vouloir », qui est passion de la connaissance et de la transmission, leurs rapports respectifs aux modalités du « pouvoir » et du « savoir »63 divergent essentiellement. Mathieu est le dépositaire d’une « mémoire […] archivistique [qui] s’appuie tout entière sur le plus précis de la trace, le plus matériel du vestige »64 ; Longoué est porteur de la « mémoire vraie […] réfugiée dans le geste et l’habitude »65. Cette différence essentielle est, dans l’œuvre, source de différends. Face au vieillard, Mathieu pratique, en effet, ce que Pierre Nora qualifie de « terrorisme de la mémoire historicisée »66. Critique, raisonneur, Mathieu entend plier le fantasque vieillard aux exigences d’une narration chronologique (« À travers les onomatopées, les réticences, les incertitudes du vieil homme, Mathieu égaré tentait d’avancer l’histoire, de mettre en ordre les événements », QS, 30). De fait, si le roman se construit en respectant une progression linéaire, chronologique, le mode spiralé, tortueux, de la mémoire de Longoué n’en finit pas moins par contaminer Mathieu, qui oublie bientôt les exigences du rationalisme pour céder aux attraits du « noir pouvoir » (LL, 44). Cette expression de « noir pouvoir », aussi appelé « parole de nuit »67, mérite qu’on s’y attarde. Le « pouvoir » dont le vieux quimboiseur est le réceptacle lui permet, dans l’œuvre, de convoquer la substance des temps passés sous forme de « visions prophétiques du passé ». Nous retrouvons, sur ce point, la propension de Glissant à théoriser autour de sa propre praxis. La notion de « vision prophétique du passé », telle que l’entend Glissant, renvoie à une approche de type exploratoire en matière de prospection historique. Elle désigne une situation de fusion du sujet avec son milieu, permettant à celui qui en fait l’expérience de convoquer les temps disparus à partir de lézardes sillonnant le présent de la communauté. Il s’agit

63

Nous reprenons ici la terminologie sémiotique que Philippe Hamon emprunte à Greimas, en matière de définition des modalités qui caractérisent le personnage en tant qu’actant (Le personnel du roman, op. cit.).

64

Pierre Nora, « Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux », art. cit., p.XXVI.

65

Ibid., p.XXV.

66

Ibid., p.XXVII.

67

L’expression « parole de nuit » est de Bertène Juminer. Elle désigne la mémoire et la parole du conteur (« La parole de nuit », Ralph Ludwig (dir.), Écrire la parole de nuit, Paris, Gallimard, 1994).

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de débusquer pour les faire parler les traces témoignant d’un « avant » occulté, afin de projeter dans le futur le sens reconquis d’un passé enfin révélé68. Marc Bloch partait du principe que la science historique est d’abord une « science par traces ». Précisément, les « traces » exploitées par papa Longoué (et que Glissant voudrait voir tout Antillais investiguer) ne sont pas archivistiques, mais relèvent plutôt de cette « impression-affection “dans l’âme” »69 qui reste du passé en chacun de nous, écume fragile à la surface des choses et des consciences, insaisissable comme mercure. Habile à en user, Papa Longoué, dans Le Quatrième siècle, verbalise pour Mathieu des temps disparus dont les aléas restent enfouis au niveau de l’inconscient collectif martiniquais. Il parvient à faire revivre à son jeune auditeur les expériences passées de ceux dont l’histoire lui est contée. Le jeune homme, quoiqu’il s’en défende et ironise, se laisse bientôt emporter, accédant à la vision70. Ce faisant, l’aïeul répond au désir de Mathieu qui, quoique historien, n’en a pas moins soif de mémoire. S’il est venu jusqu’au haut du morne, chez

68

D’énonciation paradoxale, puisqu’il peut paraître étonnant d’associer ainsi, en une même locution, « passé » et « prophétie », cette notion, développée par l’auteur dès 1961, dans sa préface à la première édition de Monsieur Toussaint, sera reprise et définie à nouveau dans Le Discours antillais, comme suit : « Aujourd’hui nous entendons le fracas de Matouba […] Notre histoire nous frappe avec une soudaineté qui étourdit. […] notre histoire est présence à la limite du supportable, présence que nous devons relier sans transition au tramé complexe de notre passé. […] Cette exploration ne revient donc ni à une mise en schémas, ni à un pleur nostalgique. C’est à démêler un sens douloureux du temps et à le projeter à tout coup dans notre futur, sans le recours à ces sortes de plages temporelles dont les peuples occidentaux ont bénéficié, sans le secours de cette densité collective que donne d’abord un arrière-pays culturel ancestral. C’est ce que j’appelle une vision prophétique du passé. » (DA, 132) Cette notion rencontre là ce que Ricœur désigne comme « la thèse de la survivance en état de latence des images du passé » (Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2003, p. 562) et renvoie à la notion d’inconscient collectif.

69

Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 18.

70

« Mathieu riait, Mathieu se moquait. Mais soudain […] il vit la cabine étroite, à l’odeur forte, qui lui avait d’abord paru une cabane de caisse, où la commodité avait cédé au travail : les fusils et les pistolets cadenassés au mur, le coffre avec les livres de comptes qui sur ce bateau tenaient lieu de livres de bord, les flacons de ce rhum qui avait aidé à supporter le voyage, tous vides maintenant, et la caissette aux boules rouges pour marquer le nombre de morts dans la cargaison. Il vit le rhum nouveau sur le coffre, les six hommes entassés là autour des pots d’étain douteux, et il entendit les paroles, ne sachant même pas si Papa Longoué les redisait à son intention ou si c’était le vent, dans tout ce cri des ouvrages d’antan, qui enfin marchandait le prix de la chair. Car dans la lutte autour des noms et des secrets du passé, Mathieu pour la première fois se trouva directement cerné par le pouvoir du quimboiseur, sans loisir d’étudier le vrai. » (QS, 40-41) L’expérience, ici, gagne le registre des sens, Mathieu voit et entend, le passé, convoqué par la puissance évocatrice du vieillard, se déplie, se déploie, émerge.

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Papa Longoué, ce n’est pas pour s’entendre répéter les mensonges ânonnés par ses livres scolaires, ce « petit volume vert, de seize pages ou à peu près, qui rapportait à sa manière l’histoire du pays : la Découverte, les Pionniers, le Rattachement, la Lutte contre les Anglais, le Bon naturel des natifs, la Mère ou la Grande Patrie » (QS, 255), mais pour aborder un autre passé71, celui que les siens ont « oublié tous ensemble. » (QS, 57) En Mathieu, disciple élu par le vieillard pour assurer la conservation et la transmission du récit des origines, histoire et mémoire se mêlent, s’emmêlent72. Deux logiques fusionnent pour que s’étanche la soif de connaissance qui taraude l’enfant et qu’aboutisse, enfin, son entreprise de réappropriation d’un passé jusque-là non-maîtrisé. Le projet de Mathieu qui aspirait, dans La Lézarde, à « revenir du côté de Papa Longoué », du côté des blocs de temps oubliés, denses comme éclats de roche73, pour ne plus seulement les « dire dans le cri, mais les penser dans la lucidité. » (LL, 208) – s’accomplit dans cette nouvelle osmose, fruit de la rencontre de l’historien et du griot. D’une fondation manquée (la Traite) à une refondation réussie (l’œuvre) Le Quatrième siècle se veut donc espace de la réconciliation entre histoire et mémoire antillaises, loin de toute surdétermination du sens. La mémoire de Longoué, nous venons de le voir, est autant affaire de transmission (au fil des lignées) que de vision (suscitée par les traces sillonnant le présent de l’île). Le quimboiseur est une figuration ou une mise en abyme du romancier. Comme Papa Longoué, l’écrivain se veut visionnaire. Sa praxis romanesque a pour vocation de lui permettre d’enjamber les gouffres au bord desquels, dans le donné, toute mémoire et toute histoire antillaises font halte. La création est réponse de l’écrivain au silence de l’histoire. Le texte de fiction revêt ici une fonction cognitive équivalente à celle que l’on

71

« il y avait un autre passé, d’autres nuits à traverser avant de toucher, hors d’haleine, la demi-lumière d’un matin. Voici ce qu’il devinait de tout son corps. » (QS, 261).

72

Papa Longoué remplit ici une vocation testimoniale. Il joue le rôle de relais, de passeur de mémoire, rendant de la sorte possible la « transition entre la mémoire et l’histoire » dont « le témoignage constitue la structure fondamentale ». (Paul Ricœur, L’histoire, la mémoire, l’oubli, op. cit., p. 26)

73

Une analyse orientée en ce sens de La Case du commandeur ou de Tout-monde pourrait mettre en évidence combien, dans la poétique glissantienne, le temps se fait roche, minéral, concrétion rétive à se laisser manipuler, et qu’il convient de saisir presque à bras le corps pour le domestiquer. Cette étude reste à faire.

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reconnaît généralement à l’opération mnémonique74. Pour Glissant, l’acte d’écriture peut (doit) combler la béance de l’histoire, la faillite des mémoires. Dans une telle dynamique, l’acte d’imagination s’apparente à un acte magique, au sens où l’entendait Sartre75. Nous retrouvons, dévoilée, la fonction démiurgique de l’écrivain. Une précision s’impose. L’œuvre glissantienne, nous l’avons souligné, est le lieu de quêtes multiples. La recherche de légitimité menée par l’écrivain, sur le plan social, se prolonge, au niveau pragmatique, d’une quête de sens. Glissant veut remédier au divorce fondamental existant, aux Antilles, entre l’homme et le monde. Camus l’a bien montré : le constat d’un tel divorce, lorsqu’il s’impose à la conscience individuelle, frappe toute relation aux choses et aux êtres du sceau de l’absurde, générant, par rebond, une série de comportements autodestructeurs76. Dans le cas de Glissant, la mise en forme du monde doit neutraliser l’absurdité du donné antillais. Telle est l’intention qui sous-tend ce que nous avons appelé sa « refondation du monde ». L’œuvre a vocation de mise en ordre. Elle est le lieu où un monde éclaté, dénué de sens, frappé d’hétérogène, trouve une forme harmonieuse. Cette refondation s’accomplit autour d’une série de motifs et d’axes structurants. Pourtant, le « nœud gordien » en est toujours la traite. La traite (plus encore que l’esclavage, dont l’écrivain nourrit pourtant sa révolte) fonde véritablement la « poétique » de Glissant, au sens où l’entend Henri Meschonnic. Le transbordement des Africains vers le Nouveau monde, leur innommable déportation, orchestrée de façon systématique, mécanique par les armateurs des puissances européennes, 74

« [L]a mémoire […] opère dans le sillage de l’imagination. » Or, poursuit-il, « l’imagination, prise en elle-même est située au bas de l’échelle des modes de connaissance » (Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 5). De fait, la fonction cognitive de la fiction a toujours été éminemment problématique, et le débat sur ce point reste vif. Nous rallions la position de Jean-Marie Schaeffer, qui défend la dimension nécessairement cognitive de toute mimésis : « Il apparaît […] que, contrairement à ce que soutenait Platon, la mimésis est bien une opération cognitive, au double sens où elle est la mise en œuvre d’une connaissance et où elle est source de connaissance. » (Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 56)

75

Jean-Paul Sartre, L’imaginaire, Paris, Gallimard, 1986, p. 239.

76

« « Un monde qu’on peut expliquer même avec de mauvaises raisons est un monde familier. Mais, au contraire, dans un univers soudain privé d’illusions et de lumières, l’homme se sent un étranger. Cet exil est sans recours puisqu’il est privé des souvenirs d’une partie perdue ou de l’espoir d’une terre promise. Ce divorce entre l’homme et sa vie, l’acteur et son décor, c’est proprement le sentiment de l’absurdité. […] il y a un lien direct entre ce sentiment et l’aspiration vers le néant. » (Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1985, c1942, p. 20-21).

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est l’événement central autour duquel s’organise le roman glissantien. Avec son lot de motifs (le bateau, barque qui se fait ventre ; les boulets verdis de ceux qu’on jeta par-dessus bord, et qui parsèment les fonds de la route des Indes ; la cale grouillante de vermine où l’on mourait par centaines…), le commerce « triangulaire » est l’un des grands « principes unificateurs »77 de la poétique glissantienne. Elle constitue « la hantise de l’écrivain »78, le noyau central autour duquel le texte articule sa révolution. Pourtant, si la traite s’affirme comme « l’événement le plus réel » de toute histoire antillaise, « celui qui s’impose le plus à la conscience comme un centre organisateur du devenir historique »79, ce centre est béance. Il invalide, à terme, toute tension mnémonique, la faisant achopper sur une donnée irrécusable : l’engloutissement des lignées. La traite a rendu la source irretraçable. Elle a précipité un peuple en formation dans les affres de la non-référence80. Elle symbolise la faillite de toute généalogie, elle invalide le linéaire des filiations. Par conséquent, la traite a fragilisé le sentiment d’appartenance identitaire. Traditionnellement, le linéaire des filiations et la maîtrise du processus de dénombrement qui lie un ascendant à ses descendants, fonde à la fois la légitimité et l’identité d’une communauté. Glissant y souscrit, considérant que « la préoccupation d’identité » n’est pas dissociable de la « revendication » ou de la « connaissance d’une lignée inscrite dans un territoire » (PR, 25). Comment composer, dès lors, avec cette négation qui tient lieu de fondation, de socle, aux sociétés antillaises ? La Traite des Noirs est une fondation par défaut. Fondation manquée, elle appelle une refondation. C’est au processus créateur que l’écrivain s’en remet donc, en vue d’informer81 le vide. Il revient au texte de créer la référence jugée manquante. De fait, Glissant va réagir au scandale de la Traite, à l’intolérable béance des filiations, par le ré-agencement des lignées, fussent-elles fictives. Les gé-

77

Henri Meschonnic, Pour la poétique I, op. cit., p. 21.

78

Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 65.

79

Paul Ricœur, Histoire et vérité, op. cit., p. 48.

80

Confronté à la question de cette absence originelle, fondamentale et fondatrice, l’écrivain exaspéré de se voir ainsi sommé de se nommer, en vient parfois, certes, à se révolter… « C’est surprenante condition qu’un homme s’éprouve à ce point traqué en un artifice, que pour simplement dire ce qu’il est il soit tenu de crier ce qu’il n’est pas, et qu’avant qu’il se nomme il ait à démarrer les noms qui au plus loin l’arriment. » (IP, 33)

81

Au sens d’informare, « donner une forme ».

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néalogies fictives élaborées par l’écrivain sont supposées résoudre, par leur seule irradiance, la « question cosmo-métaphysique de la légitimité » (DA, 140) qui se pose à l’Antillais. Aussi, Glissant, fidèle au principe de fonctionnement des grandes sagas romanesques, construit-il son monde sur les lignes de force que sont les arbres généalogiques de quatre familles. Les aléas des familles Béluse, Longoué, Targin et Celat (dont nous sont révélés, au fil des romans, à la fois les origines généalogiques et les mutations générationnelles) constituent l’un des « grand[s] principe[s] d’organisation du monde »82 romanesque de Glissant. Le paratexte des romans traduit cette volonté de l’auteur de pallier à l’absence de références. Concrètement, ce désir généalogique se traduit, dans les romans du premier mouvement de la trajectoire de l’écrivain (que nous avons considéré comme sa période « nationale ») par l’annexion, au corps du texte, d’un ajout paratextuel très élaboré, visant à baliser dans le temps la succession des différentes lignées issues du premier Longoué et du premier Béluse. La première de ces « Datations » se présente en annexe au Quatrième siècle. Déclinées sur deux colonnes, les lignées Longoué et Béluse se partagent l’espace de la page, depuis les deux ancêtres jusqu’aux deux « récitants » dont le dialogue rythme le fil syntagmatique du récit. Dans les deux cas, la date et le commentaire introductifs sont identiques : « 1788. Le premier débarque. » 1788 est le jalon choisi par l’écrivain comme année de référence, afin de marquer la pierre de touche d’une inscription à venir dans l’espacetemps du Nouveau Monde. C’est l’an zéro d’une autre histoire, d’un monde refondé. Les dates qui suivent nous sont livrées avec un souci de détails qui témoigne de l’importance que leur accorde l’écrivain : les naissances, de part et d’autre des deux lignées, sont clairement repérées (1791 : Melchior ; 1792 : Liberté ; 1794 : Anne…), comme les évènements importants, sur le plan diégétique (« 1830 : Melchior quimboiseur dans les bois » ; « 1831 : Anne tue Liberté »…) et historique (« 1848 : libération des esclaves »). Parallèlement aux lignées Béluse et Longoué, les pérégrinations de la famille Targin, dont Thaël est issu, sont insérées en italique. L’italique, comme Grevisse l’a bien montré, a fonction de mettre en évidence un segment que le scripteur considère comme important83 : « 1820. Les premiers “Targin” occupent la 82


83

Maurice Grevisse, Le bon usage. Grammaire française (12ème édition), Paris, Duculot, 1986, p. 96.

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Touffaille. ». De fait, ces éléments revêtent pour le lecteur une vraie valeur informative : par le jeu des alliances, les lignées bientôt se croisent et fusionnent : « 1873. Naissance d’Edmée Tragin. 1890. Edmée quitte la Touffaille pour aller vivre avec Papa Longoué. ». On le voit, le réalisme de Glissant véhicule une assurance despotique et beaucoup de candeur dans la mise en forme fictionnelle. On peut évoquer le roman de facture ordinaire, tel qu’il se fonde sur une histoire racontée, dont parlait Alain Robbe-Grillet : Il lui faut […] réussir à persuader le lecteur que les aventures dont on lui parle sont arrivées vraiment à des personnages réels, et que le romancier se borne à rapporter, à transmettre des évènements dont il a été le témoin. Une convention tacite s’établit entre le lecteur et l’auteur : celui-ci fera semblant de croire à ce qu’il raconte, celui-là oubliera que tout est inventé et feindra d’avoir affaire à un document, à une biographie, à une quelconque histoire vécue.84

C’est tout un rapport au romanesque qui est ainsi mis en évidence. L’ambition mimétique et la logique narrative y exercent une grande influence. Les personnages sont présentés comme étant plus que des êtres de papier, la réalité du texte fait semblant d’aller au-delà des énoncés qui, dans un texte donné, les qualifient. Si, dans Malemort, Glissant s’éloigne de ces préoccupations généalogiques, les « Péripéties » qui font l’objet du récit n’ayant que peu à voir avec la saga familiale amorcée dans Le Quatrième siècle, La Case du commandeur, en revanche, remet à l’honneur la préoccupation généalogique. L’auteur offre au lecteur un « Essai de classification, sur les relations entre les familles Béluse, Targin, Longoué, Celat ». Comme dans Le Quatrième siècle, cette classification, qui se donne pour une volonté de faciliter au lecteur la bonne compréhension de l’univers romanesque, est une façon de lui imposer le sens qu’il doit donner à sa lecture. Les familles Targin et Celat y sont recensées en terme des relations nouées au fil des générations avec les pôles Longoué-Béluse. Seuls les personnages qui tiennent dans la fiction un rôle plus conséquent sont retracés : la mention de Ceci Celat (1835) s’accompagne certes d’une allusion à sa parentèle (« + 34 frères et sœurs »), mais sans que celle-ci soit précisée. Cette annexe paratextuelle, riche en détails, se voulant

84

Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963, p. 29-30.

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éclairante, les quatre familles sont, en outre, mises en relation avec l’espace qui leur est particulier : •

Béluse (Habitation Senglis)

•

Targin (« La Touffaille »)

•

Longoué (Habitation L’Acajou)

•

elat (Le Grand Congo et la Petite Guinée, plus tard dénommés C Barbès le Mouchoir)

Le systématisme méticuleux qui a présidé à la réalisation de ce schéma appelle l’analyse. Le simulacre est, en effet, poussé si loin que l’auteur semble inviter le lecteur à considérer son croquis comme un document, et non comme un artifice. Structuré sous la forme d’un arbre généalogique, nommé par des lexèmes à prétention scientifique (« Essai de classification »), cette annexe paratextuelle qui vise l’illusion de vérité85 redéfinit le pacte romanesque. De fait, les points d’interrogation qui apparaissent lorsque la mention de certaines dates fait défaut tendent à indiquer que, a contrario, lorsqu’elles sont précisées, il faut considérer que ces dates sont exactes. Le procédé veut attester l’honnêteté intellectuelle du scripteur, précaution bien étrange quand on sait que tout est, ici, fiction. Quant au lexème « Essai » (de classification), il renvoie, implicitement, au caractère ardu et laborieux d’une investigation dont l’objet oppose à la volonté de connaissance de l’auteur la densité de son opacité. Le simulacre atteint son comble avec la mention figurant au bas du schéma, en caractères minuscules et entre parenthèses, qui précise les sources de référence : « (Sources : la Lézarde, le Quatrième siècle, la Case du commandeur.) » Fermé comme tautologie, le roman de Glissant ne sait renvoyer qu’à lui-même, c’est-à-dire à la littérature. Il reconduit ici l’un des grands principes de la modernité littéraire, soit l’autoréflexivité. Comme on le voit, dépossédé de toute assise en matière de filiation, Glissant investit l’espace fictionnel et y joue le scénario d’une véritable refondation du monde. Arguant que la création littéraire, comme la poésie, informe « une connaissance, qui ne saurait être frappée de caducité » (PR, 95), le

85

Ce que Barthes appelle « l’effet de réel » et Riffaterre « l’illusion référentielle ».

136


romancier substitue, à l’impossibilité de toute datation, à la rupture de la filiation, leur rachat par une praxis qui se donne pour une connaissance. Il le proclame : son « dénombrement » généalogique aspire à mettre fin à « l’abrupt de cette casse de cent cinquante années qui [a] fêlé entre le premièrement innombrable d’antan et le deuxièmement trop dénombré présent » (Mm, 67). Jouant de la fiction comme d’un pouvoir démiurgique86, il feint d’oublier qu’« imaginer n’est pas se souvenir »87. De fait, précise Paul Ricœur, imagination et mémoire n’ont-elles pas en commun ce pouvoir de faire de l’absence une présence ? L’imagination de Glissant se veut, ici, « mémoire heureuse »88. Les héros fondateurs Pour parachever son réinvestissement de l’histoire antillaise, Glissant a ancré dans un terreau mythique les lignées constituant l’architecture de son univers romanesque, le « grand principe organisateur » de son monde. Conscient qu’il manque aux Antillais un mythe fondateur qui leur permette de se percevoir comme une collectivité homogène et fort d’un postulat qui veut que « la littérature et l’histoire se rencontrent d’abord dans le mythe » (DA, 138), il se propose d’offrir aux Antillais le récit mythique – et fondateur – qui leur fait défaut. Certes, ce qui s’est produit sur la terre d’Afrique, avant le bateau de la déportation, est insoupçonnable autant qu’indicible. Comme nous l’avons souligné, le bateau négrier est, dans la poétique glissantienne, un ventre à couleur de gouffre, où se perd le désir d’un impossible avant. Ce qui fut avant l’embarquement à Gorée, avant qu’à l’horizon ne disparaisse la côte africaine, est perdu pour tous, irrémédiablement. Et si Glissant prétend pouvoir déchiffrer l’histoire inscrite à même le corps de la terre nouvelle, il admet, en revanche, son impuissance devant l’obscur de ce qui préluda au débarquement : le rapt, la colonne d’esclaves, le parcage à Gorée et l’horreur de la traversée.

86

Gérard Genette apparente ainsi le pouvoir de l’écrivain de produire des fictions au « fiat du démiurge et de l’onomaturge », voir « Le statut pragmatique de la fiction narrative », Poétique, n°78, avril 1988, p. 241.

87

Henri Bergson, Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit, (1896), Œuvres, Paris, PUF, 1963, p. 278.

88

Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 34. Nietzsche appréhendait, quant à lui, la mémoire comme « mensonge idéal ».

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Face à cet impossible, qui se localise dans l’espace-temps de la traversée, le recours de Glissant à la fiction, présenté comme principe de maïeutique, doit ici lui permettre de formuler l’in-énonçable. Glissant plonge aux abîmes du « gouffre-matrice » et crée le récit mythique d’un « avant-le-bateau ». Le canevas qu’il compose est typique du genre. Ce sera l’histoire de deux hommes, deux « presque frères », se ruant l’un contre l’autre pour l’amour de la belle Oriamé. Le vaincu, rendu fou par la jalousie et la haine, trahira les siens au profit des négriers en quête de chair avant de se voir emmené par ceux-là mêmes à qui il avait vendu son peuple (QS,108/202/246). Achevant le scénario mythique, Glissant dira aussi le bateau, la cale, le viol et la mort de la princesse Oriamé sur le pont du bateau, à quelques mètres de la cale saturée de viande humaine, sous les yeux des deux adversaires qui se la disputèrent (TM, 95-100). Le romancier construit ainsi le récit des temps premiers, un récit confisqué au peuple qui en est né89. Il offre aux siens le héros fondateur qu’il juge manquant. En effet, des deux hommes débarqués un matin de juillet 1788 de la Rose-Marie, il en est un qui actualise exemplairement la figure tutélaire qui, aux Antilles, brille par son absence. Il s’agit du personnage du Négateur, celui qui, à peine débarqué, déserta l’espace clos de la Plantation pour maronner dans les bois. « Fondateur ontologique »90, « marron primordial » (Mm, 66), le premier des Longoué est une figure obsédante de la cosmogonie glissantienne. Il réhabilite, grâce à sa folle audace et à sa vocation au refus, tout « un peuple de vaincus » (IP, 182). Introduit pour la première fois dans Le Quatrième siècle, ce « marron du premier jour », « de la première heure » (QS, 45) revient sans cesse, glissant (sans jeu de mots) d’un roman à l’autre. Dans L’Intention poétique, il rejoue la scène de son échappée belle91. Dans Malemort, il se fait Négateur, figure emblématique 89

Ce conte connaîtra son dernier sursaut dans la mémoire de Marie Celat (La Case du commandeur), avant de s’éteindre doucement, veillé par un auteur impuissant à le faire reconnaître des siens.

90

L’expression est de Thomas Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, p. 138.

91

« Le fugitif — l’Africain voué aux îles délétères — ne reconnaissait pas même le goût de la nuit. Cette nuit était moins dense, plus nue, elle affolait. Loin en arrière, il entendait les chiens, mais déjà les acacias l’avaient ravi du monde des chasseurs ; et ainsi entrait-il, homme de grande terre, dans une autre histoire : où, sans qu’il le sût, les temps recommençaient pour lui. Il n’aurait jamais le loisir de crier : « ah en juillet 1788 je me suis enfui sur les hauteurs » — mais, comme tassé dans le minuscule enclos de terre, dans le hourvari des mornes cerné de mers, il épellerait : « ah je n’étais pas sorti de la mort du bateau que je maronnais déjà sur la trace des acacias »; […] Seul celui-ci fut double, qui maronna sur la Trace et connut l’Acoma. » (IP, 9)

138


de la révolte92. Enfin, dans La Case du commandeur, il devient Odono et se dédouble. Cette figure mythique est, de fait, intrinsèquement double. Le Négateur est celui qui confronte l’Afrique non encore oubliée avec la réalité de la terre nouvelle. Il est le Patriarche, le Père fondamental, le géniteur premier, absolu et ultime. De lui procède un peuple, puisque les quatre lignées, par le jeu des alliances, lui sont finalement liées par le sang. Ses transfigurations sont multiples. Dans Mahagony, il est à la fois Gani (l’enfant sacré qui déserta la Plantation, dans les années 1830), Maho (agresseur d’un géreur concupiscent, et contraint à la fuite dans les Hauts, à l’époque de la Seconde Guerre mondiale), et Mani (délinquant traqué par la police, dans les années 1970). Mais, quels que soient les noms qu’il emprunte, le temps d’un roman, d’un essai, ou les masques dont il s’affuble pour revenir sans cesse hanter l’œuvre, il est celui en qui se cristallisent les fantasmes d’un auteur en mal de héros fondateurs. À ce titre, il constitue l’un des mythes personnels de Glissant93. En lui se signale, essentiellement, la tentation de la mémoire africaine : il est le Nègre fondamental, celui qui n’a pas connu l’hybridation de la Plantation, bossal passé sans transition de la cale au morne, et qui devait conserver le souvenir de l’Afrique, dans sa langue, ses croyances et son savoir-faire. Par son geste, il se fait restaurateur de légitimité. Ainsi s’achève le premier volet de la refondation du monde. Contrairement à Pierre Nora, qui considérait l’histoire comme « notre imaginaire de remplacement », l’imaginaire se substitue ici à l’Histoire94. En définitive, mémoire et histoire sont réconciliées, l’espace est réinvesti, la temporalité maîtrisée. Les lignées sont réordonnées, et le mythe s’offre en terreau fertile au développement d’une nation. Glissant place, en épigraphe au Discours antillais la maxime « Décrire c’est transformer ». Sa conviction est que sa pratique textuelle accouchera d’un peuple neuf, armé pour le combat na92

« le Négateur, celui que dans toute autre langue que cette absence et ce manque d’ici on eût sans doute appelé l’Ancêtre et qui n’était plus qu’un vague nœud au ventre, un cri sans feuilles ni racines, un pleurer sans yeux, un mort sans retour […] Négateur venu d’ailleurs et qui en l’espace d’une seule nuit avait fouillé si à fond dans la terre et l’avait prise à jamais et tout aussitôt – pour sa vie restant – perdue. » (Mm, 60-61)

93

Nous reprenons son expression à Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique, Paris, José Corti, 1980. Notons ici que, d’une certaine manière, la figure du Négateur se pose aussi en relais des propensions de l’auteur à la subversion et au refus (attitudes qu’il incarne exemplairement et qui figurent au nombre des dispositions).

94

Pierre Nora, « Entre mémoire et histoire. La problématique des lieux », art. cit. p.XLII.

139


tional. De même que, « créant le langage des nations européennes, les légendes et les poèmes épiques ont contribué à créer ces nations […] en leur donnant conscience d’elles-mêmes »95, le langage de l’œuvre, venu au monde et libéré dans La Lézarde, pourvoyeur d’histoire et de mémoire dans Le Quatrième siècle, veut permettre l’émergence du sentiment national martiniquais et doit mener, à terme, à l’émancipation politique de l’île, loin de la tutelle française. Certes, tout texte est d’abord « un rapport au monde, à l’histoire. »96. Mais, le texte glissantien, loin de se contenter de dire l’histoire et de penser le monde, a ceci de spécifique qu’il prétend prophétiser la première et refonder le second. 2

Passé rêvé, présent désenchanté

Rappelons que, à peine Le Quatrième siècle publié, Glissant rentre « au pays natal ». S’ouvre alors pour l’écrivain martiniquais une période d’intense militantisme politique. Depuis la fin des années 1950 jusqu’au début des années 1970, ses investissements successifs dans le Front Antillo-Guyanais pour l’Indépendance, puis dans les entreprises de l’I.M.E. et de la revue Acoma, notamment, témoignent de son degré d’implication dans une lutte concrète, à échelle locale. L’analyse de la trajectoire a révélé que le désir de l’auteur s’est bientôt heurté, sur le terrain, à la terrible force d’inertie du réel. La dissolution du Front, la mort de Paul Niger ainsi que la résignation qui s’empare des masses à la suite de la répression sanglante des émeutes de 1959, à Fort-deFrance, affaiblissent le combat national. L’échec retentissant de l’I.M.E. et l’interruption de la publication d’Acoma aggravent encore la sanction négative infligée aux engagements de l’auteur. La Nation martiniquaise rêvée dans l’œuvre reste un vœu pieu. La vibrante profession de foi qu’exprimait La Lézarde, quant à la validité et la vitalité d’une collectivité martiniquaise réhabilitée dans ses droits par les élections, et le réinvestissement glissantien en direction d’un passé englouti, dans Le Quatrième siècle, n’auront pas suffi à galvaniser le sentiment national martiniquais. Glissant doit se rendre à l’évidence : l’acte d’écriture ne provoque pas le changement du réel. Doit-on s’en étonner ? Glissant est peu (ou pas) lu en Martinique. Quand il le serait, sa relecture de l’histoire, sa création de héros fondateurs, sa 95

Octavio Paz, L’arc et la lyre, Paris, Gallimard, 1965, p. 45.

96


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convocation d’un terreau mythique ou son réinvestissement de lignées fictives n’en resteraient probablement pas moins impuissants à enrayer le processus d’assimilation (réel, quant à lui) auquel les siens sont confrontés. L’écrivain prend acte des limites de son combat. Au début des années 1980, il quitte définitivement son île et rentre à Paris. Mais, prisonnier de sa Thébaïde de mots, réfugié au plus haut d’une tour d’ivoire où il connaît seul les extases du discours poétique, il n’en continue pas moins d’articuler son rêve solitaire. Le « nous » martiniquais esquissé dans l’œuvre tarde à émerger de l’informe ? Qu’importe ! Glissant ne l’en croit pas, pour autant, moins efficient. Selon l’écrivain, le « nous » subodoré par l’œuvre, quoique malmené par une politique de laminage culturel, attend « l’éveil », tel un disciple bouddhiste. C’est dans ce contexte particulier de l’expérience de l’écartèlement entre son rêve et sa conscience lucide que Glissant produit Malemort. Ce roman partagé entre espoir et désillusion, entre chant de gloire et chant du cygne, marque, et nous allons nous employer à le démontrer, une nouvelle étape dans l’entreprise glissantienne de refondation du monde. 2.1

Malemort, un roman pédagogique : la liberté n’est pas une utopie

Malemort s’organise, pour l’essentiel, autour des « Péripéties » d’un trio de « djobeurs », Dlan, Médellus et Silacier, en Martinique, au début des années 1940. Ventres creux en quête de nourriture, les trois personnages subissent (et, avec eux, la collectivité martiniquaise dans son ensemble) les rigueurs du Blocus mis en place autour des îles antillaises par les Allemands, pendant la Seconde Guerre mondiale. Dans cette période de grande disette qui confine à la famine, tout djob fait recette, s’il peut permettre à l’assiégé de se sustenter un peu. Aussi voit-on les trois personnages, en proie à une incoercible pulsion de survie, rivaliser d’ingéniosité et d’opportunisme pour faire subsister leur famille. Inventeurs inspirés d’une autosubsistance miraculeuse, Dlan, Médellus et Sillacier rusent avec le donné pour ne pas mourir de faim. Ce choix diégétique n’est pas l’affaire du hasard ou de la seule inspiration ponctuelle d’une Muse. Au contraire, l’argument de Malemort se situe dans un cadre discursif qui s’étend, comme souvent dans l’œuvre, bien audelà du roman. Si Glissant, en 1975, prend pour objet le règne de l’Amiral Robert et entreprend d’inventorier les mille petits métiers qui permirent aux Antillais de survivre au Blocus qui rendait impossible tout approvi141


sionnement depuis la Métropole française, c’est pour faire du roman le lieu d’une démonstration. Logos et Mythos se rencontrent et se mêlent pour « prêcher par l’exemple ». Glissant est convaincu, comme d’autres intellectuels antillais, que les Martiniquais, privés pendant plusieurs années de tout soutien de la part de la puissance coloniale et contraints de trouver dans l’île les moyens de leur subsistance, ont connu à cette occasion la seule vraie période de liberté de toute leur histoire. Le Blocus, ainsi considéré, est un rendez-vous manqué avec la liberté97. Et Glissant de reprendre à Sartre sa célèbre formule : Nous aussi, “nous n’avons jamais été aussi libres que sous l’Occupation”. Avec une flotte de marins français qui mettaient le pays en coupe réglée, les Martiniquais apprirent, en même temps que les pratiques du marché noir, les ressources de l’autoproduction. […] le peuple martiniquais résista et connut à l’époque une unanimité qu’il a sans doute perdue. Dlan, Silacier, Médellus, dont j’ai essayé dans Malemort de chanter la geste, inventèrent les mille dérisoires métiers, que nous appelons djobs, qui leur permirent de subsister. (DA, 39-40)

Une fois de plus, le genre romanesque s’instrumentalise. Malemort vise à illustrer un propos politique. Pédagogique, il veut enseigner. Les Antillais sont supposés prendre conscience, à la lecture du texte, de leur capacité à assumer leur indépendance, c’est-à-dire de leur aptitude à supporter le poids économique d’une rupture avec la Métropole coloniale. Au terme du récit, le lecteur devra avoir compris que la dépendance des îles à leur Métropole n’est pas une fatalité. Dans cette perspective de démonstration, il revient à Dlan, au chapitre 2 (intitulé « 1941 »), d’énumérer un à un, dans une envolée quasiment lyrique, tous les djobs qui nourrissent sa joute avec la misère. Glissant, quelques années plus tard, dans Le Discours antillais, résumera comme suit ces petits djobs : Tracer une alpagate dans un vieux pneu Corer le cric pour Monsieur Hausse Couronner des saucisses : peler les chiens 97

Cette période inspire ainsi, pour les mêmes raisons, Patrick Chamoiseau (voir Chroniques de sept misères) et Raphaël Confiant (voir Le Nègre et l’Amiral).

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Piéter la queue au marché pour Madame Carrer des verres dans des bouteilles à fond bleu Prendre des crabes au Trafalgar. (DA, 40)

On retrouve ici la poétique de l’inventaire prônée par l’auteur depuis La Lézarde. De fait, Malemort se décline en toute fidélité selon le pacte réaliste. Glissant y cherche l’essence du « nous » martiniquais dans son existence. Constituant des listes, inventoriant, énumérant, il s’efforce de saisir une manière d’être-au-monde spécifiquement antillaise. De ce point de vue, Malemort accomplit ce qui, selon Michel Zeraffa, constitue la première vocation du genre romanesque : il veut « signifie[r] l’homme [antillais] d’une manière explicitement historico-sociale »98. Glissant se fait « explorateur de l’existence »99, rejoignant de la sorte le point de vue de Milan Kundera : Le roman n’examine pas la réalité mais l’existence. […] l’existence est le champ des possibilités humaines, tout ce que l’homme peut devenir, tout ce dont il est capable. Les romanciers dessinent la carte de l’existence en découvrant telle ou telle possibilité humaine. […] exister, cela veut dire « être-dansle-monde ». Il faut donc comprendre et le personnage et son monde comme possibilités.100

Et Kundera de poursuivre : « Que cette possibilité se transforme ou non en réalité, c’est secondaire. »101 L’œuvre est là, qui fonctionne, autonome et pleine de sa propre réalité, quasiment autoréflexive et déconnectée des aléas du donné – au moins dans l’espace qui sépare la première de la dernière page du roman. Pourtant, elle témoigne d’une véritable tension en direction du vécu populaire. Malemort a vocation libératrice, non seulement dans le choix de ses thèmes (ici, le Blocus de 1940), mais, plus encore, dans le choix de son langage. C’est précisément vers ce second aspect de l’œuvre que nous aimerions, à présent, orienter la réflexion.

98

Michel Zeraffa, Roman et société, Paris, PUF, 1971, p. 16.

99

Milan Kundera, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 63.

100

Ibid., p. 61.

101

Ibid., p. 63.

143


Le langage naufragé La langue de Malemort s’est imposée à la critique comme une incontournable clé de compréhension et d’analyse du roman. Langage-choc, expérience limite du langage, ou langage-limite, la prose de Malemort frappe par sa nouveauté. Elle choque le lecteur, se flatte de le heurter. La langue française pratiquée par Glissant fronde ouvertement la syntaxe, elle exhibe sa différence, impudique. Elle se revendique mutante : déconstruite, explosée, réinventée. Brouillant et galvaudant les codes et les conventions, les tournant presque en dérision : absence de ponctuation, anarchisme de la composition, Malemort fait entrer Glissant dans les arcanes du « baroquisme » ou de « l’aventurisme » littéraire, tels que définis par Jean-Marie Klinkenberg102. L’hypothèse la plus couramment admise pour expliquer « l’écart » linguistique et stylistique dont témoigne Malemort au regard des autres romans de Glissant (plus respectueux des conventions d’écriture et de lecture en us dans le champ) consiste en une tendance généralement partagée par la critique de considérer ce roman comme un chant du cygne, un roman désespéré. Les plus désespérés, pour paraphraser Musset, ne sont-ils pas les chants « les plus beaux »103 ? Ce point de vue se défend. En effet, quoiqu’il convienne de ne point réduire un texte romanesque à sa seule dimension testimoniale ou documentaire, relativement au donné d’une société particulière, le roman n’en exprime pas moins, nécessairement, « un rapport au monde, à l’histoire »104. Le titre lui-même résonne comme un avertissement. On connaît l’expression populaire « mourir de sa belle mort ». La « malemort », au contraire, est une « mauvaise mort », une mort dégradante, dégradée. La « malemort » antillaise consiste, selon Glissant, dans le processus mortifère qui achève de broyer les sociétés antillaises sous le rouleau compresseur de l’assimilation, entraînant leur mort culturelle (une mort symbolique). Le roman veut témoigner de cette malemort. Les champs paradigmatiques et lexicaux de la stérilité, de l’abâtardissement, de la décomposition et du pourrissement sa102

Jean-Marie Klinkenberg, « Le problème de la langue d’écriture dans la littérature francophone de Belgique, de Verhaeren à Verheggen », A. Vigh (dir.), L’identité culturelle dans les littératures de langue française, Paris, ACCT et Presses de l’université de Pécs, 1989, p. 65-80.

103

Alfred de Musset, « La Nuit de mai », Poésies complètes, Paris, Gallimard, 1957, p. 308.

104


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turent le texte, le connotant très lourdement. Le paysage n’est que « rivières taries », « deltas pourris », « poisson crevé », « arbre brûlé », « jardins partis, dans ce qui bientôt ne serait plus qu’un fouillis de marinas et de jetées greffées sur quelques routes de traversée, parcourues de ministres du tourisme et de députés palabrant » (Mm, 166). La politique, ce « nouveau domaine de la dignité » chanté dans La Lézarde, tourne à la mascarade. Les élus sont autant de clowns pathétiques et grinçants. L’initiation rêvée au processus électoral s’achève en orgie burlesque. Le chapitre 5, intitulé « (1945-1946) » fait ainsi défiler la cohorte des maires qui se sont succédés à la tête de la municipalité, « des maires plus assurés de leur propre succession que ne le furent les fils de rois », grâce à mille et une stratégies qui permettent à un candidat électoral de s’assurer la victoire. Premièrement : Le double-fond : pure technique d’ébénisterie. Tu remplis ce double de bulletins et tu fais basculer le fond par simple pression sur les bords. Très efficace, sans problème, imparable. L’urne en évidence, sacrée vierge. Secondement : Les morts : les augustes morts. Ils se lèvent des cimetières pour te soutenir. C’est la voie du passé, laquelle fonde l’avenir. C’est la démocratie. Tout mort est adulte, fût-il expiré au ventre de sa mère. Les morts te servent et se taisent. C’est la bonne fortune. Par eux le ciel te bénit. Troisièmement : L’itinéraire : nous devrions dire, le circuit. Des communes et des bourgs de l’alentour tu fais venir cousins, parents, amis de tes amis. […] Tu multiplies par trois le nombre de citoyens, quelle république ! Quatrièmement : La persuasion : […] il suffit de six garçons bien décidés à la porte d’un bureau pour que Désordre et Ordre t’obéissent sans barguiner. […] Cinquièmement : La dissuasion au préalable : tu fais proclamer dans les quartiers favorables à l’ennemi, sur les quinze heures : « Pas la peine de voter, Un tel est déjà comme élu. » Un tel, c’est toi. Ce qui rétablit bien des situations. Et combien de millièmement ! (Mm, 87-88)

La technique de l’énumération est caractéristique du traitement réaliste, outil premier de toute volonté démonstrative. La conclusion s’impose au

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lecteur. Comme le paysage, magnifié dans La Lézarde où il se nimbait de sacré mais qui se dégrade à vue d’œil dans Malemort, l’initiation politique, symbole de tous les progrès dans le premier roman, tourne court. La démocratie se fait caricature, le processus électoral, rituel dégradé, prend des allures de vaudeville politique. L’échec est total, puisqu’on a perdu jusqu’à la trace du Négateur, ce père fondateur. Rien ne semble plus pouvoir arrêter la dégénérescence : […] sous trois plants de bois sans feuille, dans deux filets d’eau en boue et détritus, sur l’unique rase pelée terrasse qu’est l’île, l’envasement de la trace par où le Négateur, le Marron primordial, non pas le premier peut-être, mais à coup sûr le plus raide et rêche, descendit pour connaître le pays et enlever sa compagne.

Pour quoi faire, disent-ils – désassemblés – le passé quel passé, le Négateur quel négateur […] Tous criant : « Mais qu’est-ce que ça veut dire ? Soyez clair, parlez clair et net, parlez pour tous », dans ce balan de tourments dont pas un ne saurait clarifier le fond ni arrêter le mouvement. (Mm, 189-190) Le constat d’échec est criant. La trace des temps premiers, des fondations, si patiemment exhumée par l’auteur dans Le Quatrième siècle, est une « trace perdue retrouvée perdue » (Ibid.), dans laquelle les siens n’ont pas su reconnaître leur salut. Aussi le langage euphorique de La Lézarde tourne-t-il, dans Malemort, au langage-naufrage, Pourtant, ce langage-choc, qui établit un constat de non-retour, n’en continue pas moins de chercher le « nous » antillais. Glissant frôle ici le paradoxe pragmatique. Il cherche dans le chaos une collectivité qu’il rêve homogène, harmonieuse. Il la somme de se lever, tandis qu’elle se dissout et se délite. Malemort traque ainsi le « nous » au hasard d’un temps explosé (voir les « Datations » : 1788, 1936, 1943, 1974…). Dans cette datation fragmentaire, toute en redites, en tâtonnements, se lit l’effort du romancier de proposer une date qui marquerait l’émergence de ce « nous » désiré (mais improbable) et permettrait à l’auteur d’en saisir, enfin, la substance. Malemort, roman de la douleur, témoigne du caractère laborieux de la quête, presque d’avance perdue. Pourtant, il nous semble que Glissant, dans ce roman plus que dans aucun autre, s’efforce de mettre au point le langage qui saura enfin exprimer le « nous » manquant. De ce point de vue, et nous allons nous employer

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à le démontrer, Malemort, qui se déploie, à première vue, comme un chant du cygne aux accents funèbres, s’impose comme un véritable « laboratoire »105 de vie. Témoignant du dernier sursaut du rêve national de Glissant, Malemort se veut le lieu miraculeux de la création d’un langage qui devrait permettre, enfin, à la nation rêvée de se dire. Quand la langue se fait monde Ce roman sombre et beau, même s’il établit une série de constats des plus pessimistes, vient prolonger le geste glissantien dans sa tentative de réarticuler le monde selon un ordre supposé salvateur. Pour Glissant, le langage, nous l’avons dit, est acte, arme miraculeuse. Il partage avec Flaubert cette conviction que le romancier « transforme les choses de la réalité » par la grâce de cette « alchimie merveilleuse » qu’est la mise en mots106. De fait, dans Malemort, nous retrouvons, intacte la posture démiurgique familière à l’écrivain, son irréductible foi dans le pouvoir des mots. Face au désastre qui accable la perle insulaire, Glissant intègre, dans Malemort, les nouvelles données émanant du réel et aménage dans le roman un espace de salut, providentiel. Glissant situe au niveau du langage une « issue de secours » face à la dérive du donné. La quête de l’écrivain est d’abord quête de langage. Pour donner forme et sens à sa refondation du monde, Glissant doit faire le « choix de son langage », au sens où l’entendait Bakhtine107. Cet enjeu porté sur le langage se traduit, dans l’œuvre, par une récurrence quasi obsessionnelle des motifs relatifs à l’objet-langue, et ce, dès le premier roman. Dans La Lézarde, le langage, comme la rivière, puis comme la foule du dimanche d’élections, « d’abord crispé, cérémonieux, mystérieux, puis à mesure plus étale, plus évident, plus lourd de bruits et de clameurs » (LL, 228-229), finissait par se libérer, pour s’affranchir de toute servitude. La Lézarde, c’était le temps de la prise de parole, vibrante et enthousiaste, optimiste et juvénile, semblable à celle de mai 68, racontée par Michel de Certeau. L’analogie est saisissante :

105

Nous reprenons à la rhétorique zolienne, naturaliste, cette image du « laboratoire ».

106

Eric Auerbach, Mimesis, Paris, Gallimard, 1968, p. 478.

107

« Toujours et partout, à tous les âges de la littérature historiquement connus, la conscience littérairement active découvre des langages et non un langage. Elle se trouve devant la nécessité du choix d’un langage. » Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 116.

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Quelque chose nous est arrivé. Quelque chose s’est mis à bouger en nous. […] Il s’est produit ceci d’inouï : nous nous sommes mis à parler. Il semblait que c’était la première fois. De partout, sortaient les trésors, endormis ou tacites, d’expériences jamais dites. En même temps que des discours assurés se taisaient et que des « autorités » devenaient silencieuses, des existences gelées s’éveillaient en un matin prolifique.108

Prendre la parole, dans La Lézarde, revenait à affirmer son existence109. Mais cela ne pouvait suffire. Il restait à Glissant à trouver, forger, le langage dans lequel la collectivité parviendrait, enfin, à se penser et à se dire. Tel est, précisément, l’objectif de Malemort : fonder un langage qui saura exprimer le nous antillais. Malemort traduit, avant tout, « un besoin de langage »110. Ce qui n’a pas de nom, pas de mot pour le désigner, pas de langue en mesure de le dire, reste non-dit – parce qu’indicible – et, au final, inexistant. Or, selon Glissant, il manque aux Antillais un langage qui leur permettrait de se nommer eux-mêmes et dans lequel ils se reconnaîtraient. Les Martiniquais, affirme le romancier, sont confrontés à « l’impossibilité de nommer les choses de la vie » (Mm, 68). Dès lors, toute tentative de discours se heurte à une indépassable limite (« mais comment parler, tout ce parler qu’il faut » — M, 17 ; « comment ah comment, tout ce parler » — Mm, 18) ? À l’écrivain de se mettre en quête de ce « parler impossible et quêté » (Mm, 151). Malemort témoigne de ce souci premier, qui fait de l’objet-langue un objet éminemment problématique. Malemort est tentative de réponse à un manque de langage. Il s’agit, pour l’auteur, d’élaborer un « langage neuf » (Mm, 17 — Mm, 18), fût-ce au moyen d’un « alphabet de l’au-delà » (Mm, 19). Si dans La Lézarde, où tout « crie » (hommes, paysages, objets… naissance oblige), dans Malemort, tout est langage. Ainsi, dans le chapitre 1 (l’incipit, espace stratégique sur le plan discursif ), la descente de corps à laquelle participe Dlan tourne à l’allégorie : plus que de « descendre » un corps, il s’agit, pour la procession, de trouver un mode du dire, quand bien même il ne s’agirait que d’un rythme, tel le « langage inconnu du pas de corbeau » (Mm, 17).

108

Michel de Certeau, La Prise de Parole, Bruges, Desclée de Brouwer, 1968, p. 28.

109

« la prise de parole a la forme d’un refus. Elle est protestation. […] elle consiste à dire : “Je ne suis pas une chose.” […], “J’existe.” » (Ibid., p. 29)

110

Ibid., p. 61.

148


Se perçoivent ici les accents dramatiques de la situation de « bilinguisme colonial »111 vécue par bon nombre d’écrivains francophones. Glissant est en quête d’un langage, mais il n’est pas question, pour lui, de renoncer au français pour recourir au créole. La langue française est sienne par l’histoire, et il en revendique l’usage. Pour autant, le français dont il use doit ressembler au peuple dont il a la charge de dire le réel, un peuple créole, un peuple métis. D’où sa quête frémissante de mots justes, entre créole et français. Malemort veut sortir de l’impasse où se sont engouffrés les lettrés « assimilés » des générations passées. Ces « sortes de statues égarées dans leur rêve d’égaler l’autre, et peut-être de lui être consubstantiel, et qui s’y essayaient, au lieu de s’égaler soi-même, par tant de biais pathétiques » (Mm, 151) sont d’un autre âge. Est-il besoin de noter que Glissant n’en reconnaît pas moins ses pères, témoins d’une époque où une pratique classique de la langue constituait une marque de « distinction » sociale112 ? Mais, s’il proclame son affiliation relativement à ces fanatiques du « français de France » qui ont marqué sa jeunesse, c’est pour mieux les déclarer caducs113 : Nous les aimons. Nous savons, ou nous pressentons, qu’ils marquent ce moment où d’un coup nous éprouvons que les mots servent aussi à exprimer, à exprimer quoi ? – Qu’il est dans la terre alentour peut-être une loi de l’expression, une racine qui pousse et demande à être dite […] ces mots […] ne sont que le matériau avec quoi bâtir un autre langage, […] il nous revient, à nous les descendants de ces superbes victimes, à nous qui avons connaissance mais dont la racine a tari, d’organiser à ras le vent cette écume d’où notre langage poindra : alors nous hésitons, nous suspendons le mot, nous nous embusquons […] Peut-être […] renoncer à la fulguration et à l’extase de cette langue ? Peut-être avec Dlan Médellus Silacier fouiller l’ingrat langage à venir ? Alors nous nous souvenons d’eux. Les tarabiscotés. Les intoxiqués du savoir universel. Qui montent glorieux aux avant-postes de notre misère. Eux qui pas un instant n’ont douté de leur phrase. (Mm, 158)

111

Albert Memmi, Portait du colonisé suivi du Portrait du colonisateur, Paris, J.J. Pauvert, 1957, p. 144.

112

Pierre Bourdieu, La distinction : critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.

113

Ce faisant, Glissant prend la parole, au sens où le conçoit Ricœur : « prendre la parole, c’est assumer la totalité du langage comme institution me précédant et m’autorisant en quelque sorte à parler. », Lectures II. La contrée des philosophes, Paris, Seuil, 1999, p. 212.

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Glissant, quant à lui, doute et cherche. Il est en proie à l’incertitude. Pour le rassurer, il faudrait que s’impose une « loi de l’expression ». Comment arracher de terre cette « racine qui pousse et demande à être dite » ? La mission de l’écrivain, telle qu’énoncée ici, est claire : il lui revient de « bâtir » son « autre langage » avec le « matériau » que constituent les mots du français. Peu décidé à « renoncer à la fulguration et à l’extase de cette langue » (française), il fait le choix de la plier à sa propre poétique. Hésitant, suspendu, embusqué, pour reprendre ses propres termes, l’écrivain tâtonne, prospecte entre deux langues. Leur fusion doit être génératrice d’un « langage à venir », libérateur. Aussi Malemort ne doit-il pas, nous semble-t-il, être considéré seulement comme un discours du désespoir. Nous rejoignons, de ce point de vue, l’interrogation de Jean-Yves Debreuille, qui lisait ainsi Malemort : Et si le livre, jouant son rôle de laboratoire de création langagière, se voulait un des lieux où tente de se faire jour un autre discours, proprement inouï, puisque totalement neuf ?114

Appréhendés de la sorte, ces « fragments de langage mis bout à bout » », ces « personnages déconstruits », ce « monde à rien ordonné sinon à sa perte »115 que déploie, pour nous, Malemort, participent non pas d’un chant du cygne, moribond et condamné, mais plutôt d’une poétique qui use du fragment pour parvenir à une totalité. La formidable entreprise langagière qu’est Malemort ne cherche rien d’autre qu’« à découvrir et à édifier la totalité secrète de la vie »116, ce qui est, selon Lukacs, le propre du roman. La déconstruction apparente du langage est reconstruction. Le fragment veut faire somme, et la désintégration apparente du tout témoigne surtout de l’« aspiration nostalgique » de Glissant « vers un utopique achèvement »117. Déterritorialisé dans l’espace, Glissant se reterritorialise dans son langage. Le langage atypique, baroque, que l’écrivain met en œuvre dans Malemort est un langage poétique qui, en tant que tel, crée « un monde ptoléméen,

114

Jean-Yves Debreuille, « Le langage désancré de Malemort », Yves-Alain Favre (dir.), Horizons d’Édouard Glissant, op. cit., p. 320.

115

Ibid.

116

Georg Lukacs, La théorie du roman, Paris, Denoël, 1989, p. 54.

117

Ibid., p. 65.

150


seul et unique, en-dehors duquel il n’y a rien, il n’y a besoin de rien. »118 Le langage de l’œuvre fonde ainsi le monde, mais aussi se fait monde, car il ne palpite que pour dire le nous antillais, qu’il exprime et diffracte. Arme miraculeuse, le langage de l’artiste répond à la question qui taraude, à échelle individuelle, les représentants d’une collectivité qui ne se perçoit que négativement et que la conscience de sa propre fragilité plonge dans le désarroi. L’attestent ces aveux d’impuissance collective, sous forme de questions récurrentes : « tous questionnant : “mais alors, que faire ? Comment faire ? Que faut-il faire ? ” » (Mm, 23) ; « c’est nous au détour des étoiles, mais combien loin de nous, qui demandons : “Mais comment faire ? Qu’est-ce qu’il faut faire ?” » (Mm, 39). Le trio « Dlan Médellus Silacier » (Mm, 66) est ambassadeur de ce nous en quête d’une révélation, voire d’un messie. Évoqués à maintes reprises sous cette forme compacte, qui les rassemble en un seul bloc nominal, les trois personnages ne font qu’un, représentant tricéphale d’une collectivité qui peine à se rassembler, à se reconnaître pour telle. À leurs interrogations désarmées, l’écrivain tente de répondre, en s’efforçant de restaurer un nous contesté, d’orchestrer par la pratique textuelle le réinvestissement populaire dans la figure de l’ancêtre africain. Grâce à la langue rêvée, produite par le romancier-démiurge, le Négateur lui-même doit faire retour dans les mémoires, renouant la trame dont Glissant, nous l’avons vu, déplore la perte. Si le Négateur est « aboli de la mémoire de tous » (Mm, 49), c’est qu’il manque une langue en mesure de le nommer. « [C]elui que dans toute autre langue que cette absence et ce manque d’ici on eût sans doute appelé l’Ancêtre » n’est plus, pour l’heure, « qu’un vague nœud au ventre, un cri sans feuille ni racine, un pleurer sans yeux, un mort sans retour » (Mm, 61). Glissant établit un lien direct entre langage et mémoire, qui fait remonter le tarissement de toute parole vraie au jour où le Négateur s’est effacé des mémoires. Avec la disparition de cette figure, tout un pan du discours s’est écroulé, et les mots du lieu, un à un, ont commencé de pâlir : […] les mots (et les significations) s’étaient pétrifiés comme d’une absence de quoi que ce soit à dire ou à désigner, où toute volonté de se souvenir de la première nuit et du Négateur s’était comme dessouchée des têtes et des ventres,

118

Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 108.

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où le mot mantou et le mot calloge le mot vezou […] avaient peu à peu terni et disparu. (Mm, 67)

« Calloge », « mantou », « vezou », sont des mots du terroir. Ils attestent à la fois l’existence d’un lexique spécifiquement antillais et sa lente extinction. Fanaux de détresse d’un langage en perdition qui eût pu dire l’identité créole, entre deux rives, ils sont autant de cailloux que l’auteur, Petit Poucet têtu, ramasse en un glossaire qu’il ajoute en paratexte (« Parlers » — Mm, 229). Le lien établi par Glissant entre ce « langage du lieu » qui doucement s’éteint et l’effacement, au creux des mémoires, de la figure du Négateur, évoque une autre absence irrémédiable, celle des langues africaines. La Traite, une fois de plus, se fait rupture. Rupture des lignées, rupture d’imaginaire, elle est aussi rupture linguistique. À nouveau, la création doit répondre à la béance. Dans l’espace clos du texte, le Verbe se fait chair, et l’œuvre se donne pour lieu d’une naissance pourtant déjà célébrée dans La Lézarde. Comment entendre ce décalage entre le monde de l’œuvre, qui sans cesse annonce la bonne nouvelle, la naissance d’un peuple, l’émergence du nous et le monde qui est donné, où cette naissance est toujours différée ? L’œuvre trouve sa motivation dans cette recherche obsessionnelle d’un langage fondateur de peuple. Achevant Malemort, Glissant se refuse à désespérer de son utopie première : la fondation d’une nation martiniquaise, autonome, sûre d’elle-même, confiante dans son avenir et sereine à l’égard de son passé. L’hommage vibrant qu’il rend, dans ce roman, au petit peuple insulaire, se veut acte de foi dans une nation qui peut encore advenir. L’auteur, en 1975, veut encore croire dans les ressources de ce peuple tenace, inventif, rusé, représenté par le trio « Dlan Médellus Silacier ». Mais, les vœux du poète ne tiendront plus longtemps face à la rigidité (quasi cadavérique) du réel. En 1981, alors qu’il vient de publier Le Discours antillais, dans lequel il déclare abouti le « génocide culturel martiniquais », Glissant livre son quatrième roman, La Case du commandeur, qui marque la fin du rêve national… et une réorientation totale, sous forme d’une ouverture, du monde refondé par la praxis. 2.2 La Case du commandeur : folie du langage ou folie du monde ? Ainsi que nous l’avons déjà dit, au moment où Glissant entreprend la rédaction de La Case du commandeur, il ne peut que constater l’incapacité des 152


siens à se constituer en nation et à échapper ainsi à la tutelle métropolitaine. Le roman signale donc un tournant décisif dans le patient et progressif travail d’érection du monde glissantien. On voit, en effet, celui-ci, systématiquement refondé par l’auteur depuis La Lézarde et clos sur lui-même, manquer de basculer dans ce que l’on peut qualifier de « folie ». Il est impossible de donner d’emblée une définition de la folie sans, dans le même mouvement, la subvertir, en lui appliquant un discours du savoir et de la raison. Si le discours du fou est a priori un non-sens, comment pourrait-il produire du sens lors de son filtrage par le discours d’un tiers ? Le discours dit « normal », avec toute la folie qu’il contient, sert de référence aux propos du « fou » et, pourtant, l’un et l’autre sont à la fois maîtres et esclaves de la parole. La folie, telle que Michel Foucault l’analyse, n’est pas maladie mentale, elle n’est pas objet. Elle est « éclatement lyrique » et « excès de valeurs pathétiques ». Le terme même de folie ne réfère pas au pathos, mais au logos. Si le rôle de la folie est d’empêcher la raison de se penser, comment parle la folie, elle qui ne peut se dire qu’avec les mots de la raison ? Ce sera la fonction du fou que de signifier la séparation mouvante entre folie et raison. Le discours sur la folie ne peut se constituer que par l’exclusion de la folie, et le discours de la folie est une aporie si le langage est supposé faire sens. S’il n’y a pas de place pour le non-sens, comment le sens pourrait-il être éliminé du langage ainsi compris ? Au lieu de caractériser la folie comme un désordre de la raison (position des philosophes), on peut marquer l’élément affectif, passionnel, qui modifie la relation du sujet à la réalité et réorganise la perception du monde, et qui « captive le Moi et l’aliène, s’en forme une représentation intérieure obsédante et surinvestie, et constitue la logique qui justifie son état intérieur. »119 L’écrivain, le poète, le fou, une image ancienne déjà les réunit : le poète est fou, un poète est fou d’écrire. Oui, mais qu’en est-il du fou, lorsque celui-ci est fou de ne pouvoir écrire ? Voyez Hölderlin, Artaud, Nietzsche, Poe ou Baudelaire… La Case du commandeur interroge, précisément, la relation entre folie et écriture. Le personnage de Marie Celat, qui avait fait une apparition remarquée dans la fiction glissantienne, avec La Lézarde, puis s’en était vue relativement évacuée dans les romans qui avaient suivi, revient avec force dans La Case du commandeur y faire l’expérience du délire et celle de l’internement en hôpital psychiatrique. Dans la dernière partie du roman, 119

André Green, La déliaison. Psychanalyse, anthropologie et littérature, Paris, Hachette, 1992, p. 69.

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ce personnage développe, sur un mode psychotique, une pathologie que Glissant avait préalablement théorisée, dans son Discours antillais, sous le nom de « délire verbal coutumier » martiniquais. La Case du commandeur, qui met en scène le personnage de Marie Celat aux prises avec des accès de frénésie verbale, vient donc relayer l’argument développé dans l’essai un an plus tôt, procédé à caractère auto-métatextuel dont Glissant, nous le montrerons, est familier. Le délire verbal martiniquais, de la théorie à l’acte Notre analyse des dispositions de l’écrivain a mis en évidence le caractère éminemment pluridisciplinaire de la formation glissantienne. En témoigne la teneur de Le Discours antillais. Véritable somme théorique, cet essai traverse à la fois les codes des sciences humaines et sociales, la littérature, la poésie, la philosophie ou encore la sémiologie. Glissant y reprend, pour l’essentiel, les arguments développés dans sa thèse de doctorat soutenue à la Sorbonne en 1980. Dans l’économie de l’œuvre, ce texte s’impose comme le lieu de la mise en question du processus d’assimilation qui, selon l’auteur, s’effectue dans les départements d’outre-mer français depuis le vote, en 1946, de la loi de départementalisation. Pour l’essayiste, la déliquescence, sur le plan collectif, a généré à échelle individuelle des attitudes déviantes. À l’occasion de travaux menés au sein de l’Institut Martiniquais d’Études et dans des articles publiés dans la revue Acoma (travaux et articles dont la teneur sera reprise dans sa thèse, puis dans Le Discours antillais), Glissant établit ainsi un lien de cause à effet entre la violence de l’aliénation identitaire et culturelle qui sévit en Martinique et le surgissement de poussées verbales délirantes, sporadiques et incontrôlables, chez certains membres de cette société. Il désigne par l’expression « délire verbal individuel » ou « coutumier » ces manifestations pathologiques, qu’il explique comme suit : L’hypothèse que je ne cesserai de proposer, s’agissant de la situation martiniquaise, est que nous nous trouvons en présence d’une société à tel point aliénée que : a) nous voici peut-être en face de la seule colonisation extrême (ou réussie ?) de l’histoire moderne ; b) la menace se précise d’une disparition pure et simple de la collectivité martiniquaise […] La thèse soutenue est que cette aliénation est vécue de manière directe au niveau des motivations […] et de manière traumatique au niveau du comportement instinctuel […] le

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délire individuel « coutumier » est une des tentatives « anormales » […] pour résoudre ces contradictions. (DA, 364)

Formalisée dans l’essai, la notion de délire verbal martiniquais « migre » du discours scientifique à l’espace romanesque. La mise en fiction se fait mise à l’épreuve, invitant le lecteur à mieux pénétrer, donc à mieux partager, les vues de Glissant. La Case du commandeur se présente ainsi comme le roman du délire verbal antillais. Marie Celat, dite Mycéa, endure, dans la fiction, les affres de la pathologie que Glissant entend illustrer. Figure sacrificielle, Marie Celat n’est-elle pas celle que le romancier immolait d’office, dans La Lézarde, la consacrant « aux expiations futures » (LL, 26) ? Son tourment, annoncé à l’orée de l’œuvre, trouve à se réaliser quelque vingt ans plus tard. Dans La Case du commandeur, Marie Celat est en quête du sens caché derrière un mot qu’elle a reçu par la voie d’un conte transmis au fil de sa lignée. On retrouve l’idée de la quête langagière comme moteur de toute pratique. Véhiculé jusqu’au « quatrième siècle » au gré d’une parole de nuit par définition non retraçable, le mot « Odono », que Mycéa reçoit en héritage, est lourd d’obscurité et de connaissance enfouie. Marqué d’une connotation presque infantile, avec ses trois [o] qui en font une quasi onomatopée, il s’avère d’un usage complexe, renvoyant celle qui l’énonce à un passé dont elle ignore tout. Vocable miraculeux, « Odono » précipite Mycéa, de façon obsessionnelle, vers la chape de silence qui recouvre toute histoire antillaise. Portée par son pouvoir d’évocation, la jeune femme entre dans une danse folle, roulant un feu de questions sur le passé de son peuple, auxquelles nul ne peut apporter de réponse recevable. Bientôt, le mot magique se révèle un fardeau trop lourd pour le psychisme de la jeune femme, qui bascule dans le délire verbal. Le délire verbal comme art poétique Le discours délirant de Marie Celat se construit tout au long d’une laborieuse gestation, autour de la formulation d’un questionnement. Ce dernier concerne directement ou indirectement le problème de l’identité du sujet et celui de ses origines. Une fois de plus dans l’œuvre, l’objet central du récit, le délire verbal martiniquais, est à rapprocher de la préoccupation première de Glissant, en termes d’exhumation d’une identité collective et de réappropriation d’une mémoire collective martiniquaise. Odono est une « arme

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miraculeuse » venue du passé, qui doit permettre à Marie Celat de reconquérir une histoire occultée, d’exhumer tout un monde refoulé. La quête de la jeune femme y prend des allures de croisade, le passé antillais ne pouvant en aucun cas s’énoncer posément. En effet, aux Antilles, en matière de relaté historique, un calme rapport des faits sur le mode de la chronique est tout simplement inconcevable, comme en témoigne ce constat émis dès les premières lignes du roman : Pourrions-nous tranquilles nous asseoir au pied d’une Croix-Mission et commenter : « Les habitants de ce pays furent transportés d’Afrique dans ce qu’on appelait le Nouveau Monde sur des bateaux négriers où ils mouraient en tas. On n’ose estimer à près de cinquante millions le nombre d’hommes de femmes et d’enfants qui furent ainsi arrachés à la Matrice et coulèrent au fond de l’Océan ou furent échoués comme écume au long des côtes américaines. Le sud-ouest de l’actuelle Guinée pourrait avoir donné le principal de notre peuple. » Ce calme énoncé supposerait que toutes choses depuis ce jour du transbord se sont émues du même puissant et paisible souffle où la mémoire de tous se serait renforcée […] Mais l’amas de nuit pèse et nous couvre. Nous disons que c’est folie. (CC, 18)

Précisément, Marie Celat veut aller, sur les traces d’Odono, « au-delà de l’amas de nuit » qui pèse sur l’histoire de son peuple. Mais, elle paiera cette incursion en territoire interdit de sa santé mentale. Happée par la spirale d’une quête impossible, la jeune femme est saisie de délire verbal comme on le serait de vertige. Elle est dès lors perçue par son environnement immédiat comme une « malade mentale », au sens où Foucault l’entend. Elle s’exclut elle-même de « l’ordre du discours » et finit par se voir internée, au moins temporairement. Michel Foucault distinguait au troisième rang des interdits de langage posés par une culture, une société, « [ces] énoncés qui seraient autorisés par le code, permis dans l’acte de parole, mais dont la signification est intolérable, pour la culture en question, à un moment donné. »120 Marie Celat produit, précisément, ce genre d’énoncés. Elle verbalise une question dont la réponse s’est perdue dans la nuit des origines. Interrogeant la genèse et la formation de son peuple, elle ne peut être entendue, ni même tolérée, par 120

Michel Foucault, « La folie, l’absence d’œuvre », Dits et écrits, Tome I, Paris, Gallimard, 1994, p. 416.

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ceux qui, comme elle, endurent les affres de l’occultation, mais qui s’efforcent d’oublier l’urgence d’un dévoilement : Marie Celat commença de hanter les routes autour de sa maison et d’interpeller les passants. […] Jusqu’à l’époque où elle prononça cet anathème sur les mères qui étouffent leurs enfants, sur les frères qui marquent les frères comme des mulets d’Habitation. Qu’est-ce qu’elle raconte, mais vraiment qu’est-ce qu’elle raconte ? On se souvint alors des opinions de Marie Celat et qu’elle contestait l’ordre qui alentour s’établissait dans un si grand désordre. L’unanimité se fit contre elle pour conclure qu’avec de telles idées la folie n’est pas loin. […] Les plaintes s’accumulèrent dans les bureaux. Chacun redoutait de se trouver dépouillé de la forcenée pelure sous laquelle nous renoncions (sic.) nos vérités enfouies. (CC, 226-227)

Marie Celat fait face à une masse populaire qui ne peut l’entendre, ni ne veut la comprendre. Son je s’oppose à un nous qui feint la quiétude au bord du gouffre et s’aveugle à la fois consciemment et inconsciemment. Le motif du nous, véritable obsession auctoriale, fait ici retour. Un nous récurrent, qui scande le récit comme litanie, se fait sans cesse entendre en contrepoint, insidieux et sur la défensive. Présent dans le texte par un effet de répétition, le nous martiniquais n’en reste pas moins problématique. Il demeure frappé d’hétérogène. On sent que, quels que soient les efforts acharnés de l’auteur pour lui donner forme, ce nous persiste à se déliter. L’usage des guillemets et de l’italique, dans les premières lignes du roman, témoignent du caractère éminemment fragmentaire de toute relation au collectif en contexte antillais : Pythagore Celat claironnait tout un bruit à propos de « nous », sans qu’un quelconque devine ce que cela voulait dire. Nous qui ne devions peut-être jamais former, en final de compte, ce corps unique par quoi nous commencerions d’entrer dans notre empan de terre ou dans la mer violette alentour (aujourd’hui défunte d’oiseaux, criblée d’une mitraille de goudron) ou dans ces prolongements qui pour nous trament l’au-loin du monde ; qui avions de si folles manières de paraître disséminés. (CC, 15)

Pourtant, quoique disséminé, ce nous ressent collectivement le danger qu’il y aurait à faire preuve d’empathie avec Mycéa. La rejoindre dans sa quête

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reviendrait à basculer avec elle dans la folie langagière. Leur parti est pris : il convient d’ignorer les oracles de cette Pythie écartelée, rejetée par les siens. Ce qui effraie tant les compatriotes de Marie Celat, c’est la béance de la mémoire antillaise, que stigmatise le mot « Odono ». En Odono ressurgit, récurrente, voire obsessionnelle, la figure de l’ancêtre, du premier débarqué, de l’Africain razzié, celui qui devait perdre son nom en débarquant sur la terre nouvelle, dans le désastre de l’esclavage et l’univers « plantationnaire ». Se souvenir de lui, c’est faire face à la douleur lancinante que valent aux Antillais la rupture de toute généalogie, le vide et l’inconnu de la filiation, la béance des origines et les ambiguïtés de la nomination. Une telle prise en charge de la « malédiction » originelle qu’est l’esclavage121 ne peut être le fait que de quelques-uns, prophètes souffrants à qui leur élection vaut de souffrir pour tous, de façon christique. La lignée des Celat compte au nombre de ces visionnaires. Ceux-ci sont aux prises avec un héritage de mots peu clairs, fait de vocables créoles, de bribes de langues africaines et de morceaux épars d’un conte qui dit les origines. Encombrés d’un savoir incertain, dont le sens a été perdu avec la succession des générations, ils sont, dans l’imaginaire glissantien, des « élus de l’inquiétude, désarmés, jetés là par tant de questions qui n’ont pas été posées, qui n’ont fait que survoler cette terre pour, du haut de leur obscurité, désigner leurs victimes. » (CC, 182) Le roman remonte la lignée des Celat, qui verra Mycéa, en bout de course, hériter de ce mot qui ne véhicule plus qu’une connaissance tronquée et dont elle ne saura, d’abord, que faire. Chacun des personnages évoqués a précédé la jeune femme dans le tourment d’un dire ravalé et a dû composer avec ce bagage encombrant. Pour certains, le manque de filiation claire et l’incertitude des origines se sont transformés en violence, en une colère si destructrice qu’ils voudraient anéantir leur propre personne et le reste du monde alentour. Ainsi Euloge, esclave surpassant le maître dans sa capacité à punir, tant il est empli de haine à l’égard de ceux qui partagent sa géhenne. Ainsi Cinna Chimène, se torturant le cœur avec une joie mauvaise à l’idée qu’il ne saurait y avoir rien de plus laid que cette peau noire dont elle se trouve affligée. D’autres adoptent une politique du détour chère à Glissant : Ozonzo ne parle qu’aux animaux, dans un langage incompréhensible pour ses frères 121

Pour cette idée d’une malédiction primale, voir Patrick Chamoiseau, Biblique des derniers gestes, Paris, Gallimard, 2002.

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humains ; Augustus débite un discours tout en devinettes et en charades ; Anatolie, semblable en cela à Schéhérazade, divulgue aux femmes qu’il séduit des bribes d’un conte transmis par sa mère, où il est question d’un Odono perdu. Les femmes, quant à elles, prennent en charge la part du silence, telles Ephraïse, frappée de mutité, ou la « femme sans nom », qui ne sait parler qu’au passé. Tous ces discours contrariés sont l’expression d’un refoulé et se posent en écho à cette hypothèse de Glissant, qui propose d’appréhender l’histoire antillaise comme une névrose : Serait-il dérisoire ou odieux de considérer notre histoire subie comme cheminement d’une névrose ? La Traite comme choc traumatique, l’installation (dans le nouveau pays) comme phase de refoulement, la période servile comme latence, la « libération » de 1848 comme réactivation, les délires coutumiers comme symptômes et jusqu’à la répugnance à « revenir sur ces choses du passé » qui serait une manifestation du retour du refoulé ? (CC, 133-134)

Dans le roman, c’est Pythagore, le père de Mycéa, qui fera, avant sa fille, l’expérience de cette névrose qui tourne au délire. Cherchant inlassablement la trace d’Afrique sur la terre nouvelle, insulaire ; obsédé par la figure du Roi Béhanzin, ce roi dahoméen qui connut, le dernier, l’exil sur les rivages antillais, un siècle après la fin de la Traite négrière, Pythagore est « cet homme, frappé d’un songe de vent [qui] se souvient. Il saute sur un pied, il casse la tête en arrière, il crie : Odono ! Odono ! Les voitures klaxonnent, les passants rient sans s’arrêter. L’homme, sorcier de midi, entrevoit par pans. » Mais : Comment soupçonner que le mot Odono (à peine un mot : un son) pût avoir un sens, cacher quelque allusion à un rare événement ? Comment pister, sur tant de houles d’océan, la trace de quelque chose, tas hurlant de viandes à vif, qui se fût appelé Odono ? (CC, 17-18)

Amorcée dans le « dérapage » de son père (qui crie, au carrefour, tandis que « les passants rient sans s’arrêter »), la libération de ce trop-plein de silence et de discours étouffés se produit dans l’espace psychique de Marie Celat. Le texte la présente prédestinée à endurer ce déferlement d’angoisse et de cris refoulés, qui remonte depuis l’aube de sa lignée jusqu’à elle. Sa

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sensibilité, sa relation au monde, en font un être à vif, en prise directe sur l’inconscient collectif auquel elle va servir de catalyseur. Semblable au premier des Longoué, elle incarne dans l’œuvre une figure de la Négation. Ce qu’elle nie, et renie, c’est d’abord l’ordre d’un discours imposé. Si l’opacité et l’oralité d’« Odono » la sollicitent, elle se méfie, en revanche, des mots sur mesure, des discours préfabriqués. Le roman la présente enfant, consciente déjà de ce que « les livres n’ont cessé de mentir pour le meilleur profit de ceux qui les produisirent. » (CC, 34), rétive à tout discours qu’elle pressent hégémonique. Ainsi, face à son instituteur : « […] L’homme. L’universel. Ah, messieurs, le fier programme. » Marie Celat baissait la tête, non pour avouer son insuffisance ni cacher sa défaite : pour se fermer à ce discours qu’elle n’aurait su contredire mais qu’une disposition douloureuse de son corps d’enfant refusait. […] Elle était assise, volonté grège de vaincre les mots à la course ou de les terrasser au corps à corps. (CC, 48)

On ne distingue plus le subjectif de l’objectif. Bien plus, le subjectif submerge l’objectif. Quête des profondeurs, le texte se cherche dans les retours incessants à l’unique, l’objet de la quête est la quête elle-même. C’est donc l’impossible sérénité que consacre « Odono », bruit pour rien, comme un duel entre moi et moi. L’impossible sérénité, c’est le retour en une conscience des questions sans réponses, la profusion des sentiments qui sont le déchirement de la voyelle [o] arrondie. Adolescente, elle s’oppose à Mathieu qui « produisait en idées ou en mots ce que Mycéa gardait au plus intouchable d’elle-même », ne « support[ant] pas d’entendre “discuter” » (CC,188) et craignant « les théories bien davantage que les fièvres » (CC,189). Double féminin de Thaël, l’homme de la légende, et de Mathieu, la figure de l’historien, Marie Celat mène ainsi sa quête de sens et de mémoire de façon très instinctive, loin des emportements intellectuels de ses compagnons d’enfance et d’errance. Progressivement, et malgré elle, elle prend en charge la question qui tarauda ses ascendants, jusqu’à la poser à celui qui doit en détenir la réponse, Papa Longoué : Il y avait entre eux une question à poser. […] Mycéa regardait partout, sans cacher qu’elle inspectait. Longoué demanda si elle cherchait la question. Quelle question ? La question qu’elle était venue poser. Elle n’était pour rien du tout,

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elle regardait la maison d’un quimboiseur. D’un Regardant. Bon disons qu’elle regardait la maison d’un regardant. Mais elle n’était pas la première ni la dernière. La première pourquoi, la dernière de quoi ? De ceux qui désirent savoir. Qui désirent savoir quoi ? La réponse à la question. À quelle question ? La question qu’elle était venue « déposer ». Alors Marie Celat exaspérée dit qu’elle posait une question. En effet. Qu’est-ce que c’était que l’Odono d’enfance dont elle se souvenait encore vaguement ? (CC, 175)

Mais, le malheur s’acharnant (elle verra mourir ses deux fils à un an d’intervalle), la question refoulée s’abat sur elle et tourne en folie langagière. La sanction ne tardera pas : « Décision officielle fut prise de l’inscrire à l’hôpital ; elle laissa faire. » (CC, 227) Pourtant, c’est dans cette échappée vers l’espace aseptisé de la clinique psychiatrique que Marie Celat trouvera sa réponse. Chérubin, autre personnage atteint de délire, l’entraîne à sa suite sur « la Trace du Temps d’Avant », ce sentier dans les bois qui monte jusqu’au territoire de Papa Longoué, mort depuis longtemps. Accablée de chaleur, prostrée dans la case désertée par le vieux voyant, Marie Celat fait l’expérience de la rencontre avec un Avant perdu, éperdu : Marie Celat s’assit dans un coin, Chérubin à l’opposé, farouche, la bouche serrée, le coutelas sur les genoux, comme s’il se préparait à bondir sur sa compagne et à la déchiqueter point par point. Le temps alors descendit et les porta. Ils explorèrent le grand silence, rejoignirent l’autre côté de leur esprit. (CC, 233)

Le lecteur découvre alors que la « Trace du Temps d’Avant », remontée par Mycéa à l’extrême frange de l’ouvrage, est une mise en abyme du roman luimême tel qu’il s’écrit et se lit. Chérubin en énumère les titres de chapitres : J’ai crié, disait Chérubin. Nous avons entendu ce Bruit de l’Ailleurs, feuilleté toi et moi l’Inventaire le Reliquaire. Nous avons couru ce Chemin des Engagés, dévalé le Registre des Tourments, ho il reste à épeler le Traité du Déparler. (CC, 235)

La connaissance qui vient à Mycéa rencontre celle que le roman s’est, sur plus de deux cents pages, attaché à nous communiquer. Et le livre reste

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ouvert, l’œuvre se proclame inachevée, puisque « le Traité du Déparler », évoqué ici, et « la Table des Îles », citée plus loin, ne sont pas inscrits dans ce qui précède, mais restent à venir, par-delà La Case du commandeur. L’expérience qui ramène Marie Celat, sous les auspices de Chérubin, depuis son délire verbal vers le sol ferme d’un passé reconquis, d’un temps maîtrisé et non plus subi, est expérience poétique et rencontre celle de l’auteur. Les aléas fictifs d’un personnage emblématique, qui cherche son sens dans un univers tout romanesque, et l’entreprise de dévoilement menée par l’auteur depuis son entrée en écriture au milieu des années 1950, se télescopent. « Odono » nous aura donc ramenée à la problématique développée dans les romans précédents, soit la magie de la parole, son caractère démiurgique. La solitude de la jeune femme, l’ostracisme dont elle est victime, sa souffrance lorsqu’elle doit faire face à l’indifférence des siens, sont à mettre en relation directe avec l’expérience de l’auteur. Marie Celat s’impose comme un double de l’écrivain. Odono, ce fragile outil dont elle devra apprendre à se servir, est tout ce qui reste du « langage neuf » rêvé par l’auteur dans Malemort. De ce langage miraculeux que l’œuvre devait offrir à une collectivité en rupture de sens et de signes et qui devait se faire monde. Il ne reste que ce frêle vocable, Odono, palpitant faiblement, à l’aube de l’extinction. Odono, « à peine un mot : un son » (CC, 17). Avec Malemort, Glissant affirme que c’est par sa praxis littéraire, poétique, qu’il entend remédier au manque de « production vraie » (DA, 362) qui accable les siens. Rejoignant Foucault qui pose « l’absence d’œuvre » comme source de toute folie, Glissant, pour échapper à la folie, fonde son œuvre pour refaire le monde. De la même manière, la volonté tenace, farouche, manifestée dans le roman par Marie Celat, s’agissant de subvertir l’ordre du discours imposé, trouve son écho dans la démarche glissantienne, à l’échelle de toute sa production. L’énonciation rejoint l’énoncé, le combat de Marie Celat, sa folie, son tourment, son sauvetage, nous parlent de celui qui a produit le texte, « créateur incréé »122 lové dans sa création. De l’œuvre au monde, il n’y a souvent qu’un pas. Mais, quand le monde se fait violence inacceptable exercée sur l’homme, on le voit choisir l’œuvre, pour mieux se détourner du monde. Une alternative comme une autre à la folie, cette « vérité irresponsable »123. 122

Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., p. 310.

123

Michel Foucault, « La folie et la société », Dits et écrits, Tome 3, Paris, Gallimard, 1994, p. 489.

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Du délire verbal au silence délirant Ainsi, au terme de La Case du commandeur, « Odono », figure de l’Africain, du fondateur maudit, dispensateur de négritude, n’est toujours pas reconnu par le peuple que Glissant voudrait voir se libérer. Or, faute de reconnaître l’Africain razzié pour leur ancêtre, les peuples antillais ne peuvent se reconnaître eux-mêmes. Faire face à l’Avant africain, c’est risquer la folie (telle Marie Celat), et revenir victorieux d’un tel face à face traumatique condamne le Revenant à faire, comme Mycéa, l’expérience d’une douloureuse et solitaire résignation : Marie Celat fut engagée dans un bureau, supporta ce que tout le monde supporte. Les nouvelles d’ailleurs n’étaient bonnes nulle part [..] La maison dans le lotissement était aussi incolore qu’avant. [..]Marie Celat restait debout vide, désinformée de tout, devant son gazon. [..] Les voisines lui adressaient des sourires précautionneux, attentives à surveiller ce qui en elle eût pu être à nouveau déglingué. [..] était venu le temps de laisser vivre, si on pouvait. (CC, 237-239)

Achevant La Case du commandeur, Glissant abandonne son rêve national. À l’aube des années 80, l’évidence s’impose : si la Nation martiniquaise qu’il appelle de ses vœux rayonne de l’œuvre, sanctifiée par le langage et les fictions que l’écrivain est venu déposer à ses pieds, dans les faits, la création échoue à la faire passer du virtuel au réel. Le texte l’atteste : au terme du premier volet de la refondation du monde glissantienne, les champs lexicaux de la fragmentation, de la désintégration, continuent de l’emporter dans la rhétorique dès lors qu’il s’agit de nommer le collectif. Disséminé, le nous martiniquais se dérobe à toute initiative qui voudrait le rassembler. Les fragments du nous, multiples, se cabrent face à la tentative de Glissant de les constituer en un « corps unique ». Bien que la fiction fasse exister la nation rêvée, le nous, quant à lui, ne sait décidément pas « faire foule »124 et persiste à se donner comme un désordre de « moi disjoints », tâtonnant à l’aveugle « dans cette obscurité difficile de nous. » (CC, 239). Néanmoins, en vertu du fait que « par rapport à la vie, l’art est toujours un malgré tout »125, le nous martiniquais quoique proclamé « accablé, im124

Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, op. cit., p. 9.

125

Georg Lukacs, La théorie du roman, op. cit., p. 66.

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possible » (DA, 153), reste susceptible d’être sublimé suivant d’autres voies (voix). De fait, s’il a reconquis le passé et clarifié le présent, il reste au roman glissantien à prendre possession du futur126. Précisément, le nous martiniquais trouve, avec Mahagony et Tout-monde, son assomption dans un élan qui l’ouvre à une dimension prophétique. 3 Quand le monde s’ouvre… 3.1

Un spectaculaire repositionnement du discours

L’écriture glissantienne, comme toute écriture, « présente une double postulation : il y a le mouvement d’une rupture et celui d’un avènement, il y a le dessin même de toute situation révolutionnaire, dont l’ambiguïté fondamentale est qu’il faut bien que la révolution puise dans ce qu’elle veut détruire l’image même de ce qu’elle veut posséder. »127 Précisément, à partir du début des années 1980, Édouard Glissant, faute d’être parvenu à restaurer la légitimité de l’Antillais par la médiation des mots d’ordre de la nation – genèse, filiation, mythe, épopée, territoire, langue, histoire… – va s’employer à les invalider systématiquement, pour proposer de son identité une vision nouvelle et tâcher de la poser, ou de l’imposer, comme légitime. Le monde reconstruit par la praxis, sous le signe de la quête nationale, prend une nouvelle orientation. Cette mutation du discours, comme souvent dans la praxis glisantienne, s’amorce dans les essais, avant d’être thématisée dans les romans. Aussi aimerions-nous, avant d’interroger l’incidence de ce repositionnement de Glissant sur le monde refondé par l’œuvre, en résumer rapidement les grandes articulations. Une rapide incursion dans l’espace des essais permettra, nous semble-t-il, d’asseoir solidement l’analyse des romans. Glissant s’en prend d’abord au concept de nation. Analysant à sa manière la naissance des nations européennes à la fin du premier millénaire

126

Michel Zeraffa insiste sur cette dimension globalisante du genre romanesque, qui lui fait balayer à la fois passé, présent et avenir : « le roman devrait à la fois représenter fidèlement notre devenir, en dégager la signification, en indiquer l’orientation » (Roman et société, op. cit., p. 15) ; ou, plus loin : « La plupart des débats sur le roman portent en filigrane une certaine hantise du salut. Tout semble perdu si le roman n’affirme pas l’existence d’une continuité humaine, où un passé engendre un présent lui-même porteur d’un futur. » (Ibid., p. 31).

127

Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, op. cit., p. 64.

164


après J.-C., il explique l’impact qu’a eu sur le monde le phénomène « nation » initié par l’Occident : C’est donc là, en Occident, que le mouvement se fige et que les nations se prononcent, en attendant qu’elles répercutent sur le monde. […] Si nous en revenons à cet épisode occidental, c’est précisément parce qu’il a essaimé sur le monde. Le modèle a servi. (PR, 26-27)

L’écrivain met ici en lumière le caractère à la fois rigide et hégémonique de la nation, telle que pensée et popularisée par l’Occident. Il en récuse les absolus, se déclarant satisfait du fait que sa communauté, ne s’étant pas identifiée à une Nation, ait pu éviter les transferts. Il jette ainsi à bas tout un appareil idéologique. Deux notions clés, qui feront sa fortune, fondent sa démarche, à savoir celles de relation et de créolisation. La relation, présentée comme une « poétique », consiste, pour Glissant, en une nouvelle manière d’être au monde et d’y concevoir son identité. Empruntant à Deleuze et Guattari, elle propose de repenser la rencontre du soi et de l’autre en articulant les problématiques identitaires sur l’idée du « rhizome », loin de toute prétention à la « racine unique » : Gilles Deleuze et Félix Guattari ont critiqué les notions de racine et peut-être d’enracinement. La racine est unique, c’est une souche qui prend tout sur elle et tue alentour ; ils lui opposent le rhizome qui est une souche démultipliée, étendue en réseaux dans la terre ou dans l’air, sans qu’aucune souche n’y intervienne en prédateur irrémédiable. […] La pensée du rhizome serait au principe de ce que j’appelle une poétique de la Relation, selon laquelle toute identité s’étend dans un rapport à l’autre. (PR, 23)

Sur le plan philosophique, la volte, qui est aussi révolte, est d’importance128. Glissant invalide la « racine unique » pour lui préférer « l’étendue »

128

Pour autant, dans une certaine mesure, Glissant fait retour à des préoccupations qui le mobilisaient à l’aube de sa production littéraire, et annonçaient les théorisations à venir, sur la « relation ». Dans Soleil de la conscience, Glissant postulait ainsi qu’il n’y aurait bientôt « plus de culture sans toutes les cultures, plus de civilisation qui puisse être métropole des autres, plus de poète pour ignorer le mouvement de l’Histoire. » (SC, 13-14). La réorientation de son propos au début des années 80 ne fait que le ramener, explique-t-il, à ses balbutiantes presciences » (DA, 13), délaissées lorsque s’était imposée, avec la vague de décolonisation, l’urgence d’une libération nationale aux Antilles.

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(PR, 59). L’expression renvoie à une conception de l’identité pensée sur un mode horizontal et non plus vertical, refusant de fonder toute légitimité, y compris nationale, sur la notion de filiation, sur les exigences de lignée ou de la généalogie. À la conception hégémonique qui met la filiation au principe de toute légitimité129, il préfère une autre approche, qui ferait, au contraire, de la rupture des filiation et des lignées le fondement d’une nouvelle modernité130. Disant vouloir promouvoir une « nouvelle approche de la dimension spirituelle des humanités » (IPD, 17), Glissant militera, dorénavant, pour un monde, où « la légitimité […] se défait » (PR, 74), où la règle sera « le contraire de la filiation » (PR, 66). Précisément, un exemple accompli de la relation consiste, selon lui, dans l’avancée inexorable d’un processus que Glissant baptise du nom de « créolisation ». La créolisation, explique le romancier, serait un processus entraînant la « rencontre d’éléments culturels venus d’horizons absolument divers et qui réellement se créolisent, qui réellement s’imbriquent et se confondent l’un dans l’autre pour donner quelque chose d’absolument imprévisible, d’absolument nouveau » (IPD, 15). Les Antillais, toujours selon l’auteur, seraient nés du processus de créolisation amorcé avec la découverte et le peuplement des Amériques, au point qu’ils auraient vécu, avant tous, l’expérience de la relation. Dans une telle perspective, les peuples antillais se font peuples phares de la nouvelle relation mondiale, placés exemplairement aux avant-postes d’une dynamique nouvelle dont l’auteur souligne, de surcroît, qu’elle se mondialise. La démonstration dévoile l’enjeu qui la sous-tend. En tant que peuple composite résultant d’un processus accéléré de créolisation et contrairement aux communautés ataviques (les vieilles civilisations), les Antillais, affirme Glissant, n’ont pas plus « “besoin” d’une Genèse » qu’ils n’ont « besoin d’une filiation. » (DA, 251) :

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« Du Mythe à l’Épique, en Occident, la cause cachée (la conséquence) est la filiation, dont l’œuvre enclenche sur un donné linéaire du temps et toujours sur une projection, un projet. […] Quand une “création du monde” est répétée (certifiée) dans une filiation, celle-ci en découle avec rigueur, c’est-à-dire légitimité, par cela qu’elle dessine à rebours le trajet de la communauté, de son présent à cet acte de la Création. Cette vue […] est celle qui a prévalu […] » (PR, 59)

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Une problématique développée par Abdelwahad Meddeb, dans son article « L’interruption généalogique » (Esprit, nº208, janv. 1995, p. 74-81). Analysant les figures de la transmission versus celles de l’interruption dans la littérature algérienne, il évoque « les tresses, les raccommodations, les usures, les déchiquetures de [s]a chaîne généalogique. »

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[…] nous avons fait la différence entre les communautés ataviques qui sont basées sur l’idée d’une Genèse, c’est-à-dire d’une création du monde, et sur l’idée d’une filiation, c’est-à-dire d’une liaison continue du présent de la communauté à cette Genèse […] et les cultures composites nées de la créolisation, où toute idée d’une Genèse ne peut qu’être ou avoir été importée, adoptée ou imposée […] (IPD, 34-35)

Ils n’auraient pas besoin, non plus, de la caution légitimante d’un mythe présenté comme fondateur, et dont le propre est bien, selon l’auteur, de promouvoir la racine unique au détriment d’une conception plus relationnelle de l’identité, et dès lors moins meurtrière131 : L’Histoire est […] réellement fille du mythe fondateur. […] Partout […] où apparaissent des mythes fondateurs, au sein de ces cultures que j’appelle cultures ataviques, la notion d’identité se développera autour de l’axe de la filiation et de la légitimité ; en profondeur, c’est la racine unique qui exclut l’autre comme participant. […] Pour ce qui est des sociétés où ne fonctionne pas de mythe fondateur, sinon par un emprunt – et je veux ainsi parler des sociétés composites, des sociétés de créolisation – la notion d’identité se réalise autour des trames de la Relation, qui comprend l’autre comme inférant. (IPD, 62-63)

De la relation à la créolisation, il n’y a plus qu’un pas discursif à franchir pour invalider les poncifs de la légitimité, telle que conçue et exportée par l’Occident : Car en fait c’est de cela qu’il s’agit : d’une conception sublime et mortelle que les peuples d’Europe et les cultures occidentales ont véhiculée dans le monde, à savoir que toute identité est une identité à racine unique et exclusive de l’autre. Cette vue de l’identité s’oppose à la notion aujourd’hui « réelle », dans ces cultures composites, de l’identité comme facteur et comme résultat d’une créolisation, c’est-à-dire de l’identité comme rhizome, de l’identité non plus comme racine unique mais comme racine allant à la rencontre d’autres racines. (IPD, 23)

131

Voir Amin Maalouf, Les identités meurtrières, Paris, Grasset, 1998.

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Il est hors de notre propos de contester la validité des vues d’Édouard Glissant. Au contraire, la vision nous semble tentante, du fait de la charge humaniste qu’elle véhicule, en ces temps de contacts culturels accrus entre les peuples – qu’accompagnent souvent, triste corollaire, des réactions de repli identitaire. Et l’on comprend sans peine qu’une telle vision ait valu à son auteur son immense succès dans le champ intellectuel. En revanche, si la pertinence du propos est hors de cause, on pourrait, malgré tout, interroger l’intention qui y préside. Il y aurait des raisons de croire que les développements de Glissant autour des notions de relation et de créolisation, dans le second mouvement de sa trajectoire, valent pour autant de repositionnements stratégiques relativement à des enjeux qui n’ont pas été atteints dans un premier temps. Glissant ironise sur les « consciences naïves » qui persistent à asseoir leur légitimité sur leur « droit à la possession d’un territoire » (PR, 28). Ne pouvons-nous pas y lire l’aveuglement plus ou moins volontaire d’un homme qui n’est pas parvenu à s’enraciner chez lui et qui, par défaut, prend le parti d’ouvrir le monde, fors toute possession territoriale132 ? Cette stratégie d’autolégitimation permet à Glissant de déclarer nulle et non avenue la quête identitaire qui taraude les collectivités antillaises. La connaissance de la source n’est plus nécessaire. L’identité peut désormais être pensée sans le secours d’une origine connue et reconnue. Le gouffre repensé se charge d’une connotation positive (« Nous quittons le gouffre matrice et le gouffre en abîme, pour cet autre où nous errons sans nous perdre. », PR, 220). Les limites de la quête auctoriale, en termes de dévoilement des filiations et de prospection autour du motif du nom, du « nous », s’en trouve rachetées. La légitimité du sujet antillais, jusque-là contestée (ou, du moins, perçue par l’auteur comme contestable) en sort restaurée. Cette entreprise de restauration trouve son paroxysme dans une ultime pirouette discursive. L’Antillais, présenté, nous l’avons vu, comme résultat modèle et avant-gardiste du processus de créolisation, ne se contente pas d’être. Archétype de l’homme du « tout-monde », il prophétise. Il est nous, nous tous, avant nous, mieux que nous… À quelle plus belle légitimité pouvait aspirer le nous martiniquais rêvé par l’auteur ?

132

Signalons que ce raisonnement induit que l’on conteste aussi la notion de « territoire », intrinsèquement liée à celles de nation, de filiation, de racine ou de genèse : « Le territoire exige qu’on y plante et légitime la filiation. Le territoire se définit par ses limites, qu’il faut étendre. Une terre est sans limites, désormais. » (PR, 166)

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S’il y a, dans une certaine mesure, rupture, Glissant, prudent, reste pourtant soucieux d’afficher, malgré tout, une certaine continuité dans son propos, depuis le premier mouvement de sa trajectoire vers le second. Dans sa migration depuis les aspirations de l’antillanité vers les mots d’ordre de la relation et de la créolisation, il atteste qu’il n’est pas lieu de supposer un quelconque hiatus. Aux Antilles, Glissant l’avait clairement posé, tout est affaire de « multi-relation » (DA, 249). Il affirme donc que la relation y était présente, avant d’être nommée : L’antillanité, rêvée par les intellectuels, en même temps que nos peuples la vivaient de manière souterraine, nous arrache de l’intolérable propre aux nationalismes nécessaires et nous introduit à la relation qui aujourd’hui les tempère sans les aliéner. (Ibid.)

Sur le plan conceptuel, ce repositionnement du discours glissantien établit un nouveau cadre. Comme d’habitude, les arguments développés dans les essais ne vont pas tarder à migrer en direction de l’espace romanesque, au point que le monde refondé par Glissant, sous les auspices de la quête identitaire et du projet national, va se trouver grandement bouleversé par ces nouvelles avenues ouvertes dans les travaux théoriques (rhétoriques?). Précisément, il serait intéressant d’interroger à présent deux textes qui balisent le cheminement de Glissant entre le début des années 1980 et le milieu des années 1990 et qui traduisent exemplairement le mouvement de bascule qui articule alors la trajectoire de l’écrivain. Il s’agit de Mahagony et de Tout-monde. Une analyse de ces deux romans nous permettra de montrer comment évolue le monde refondé par la fiction, eu égard à cette volte-face de l’auteur loin des mots d’ordre de la libération nationale. Son investissement neuf dans l’espace de la relation ouvre, nous le verrons, l’espace de la fiction à l’infinie liberté qui règne dans le « tout-monde ». 3.2 Mahagony : la mise en pratique de la poétique de la relation Pour mémoire, rappelons que lorsque Mahagony paraît, en 1984, Glissant est fonctionnaire de l’UNESCO, à Paris. Il dirige la revue mensuelle de cette institution, Courrier de l’UNESCO. Cette rupture spatiale avec l’île figure également la fin du combat mené sur le terrain, sur le plan local, depuis presque vingt ans. L’écrivain retrouve la condition de Martiniquais exilé qui était la sienne lors de ses études universitaires. L’émigration, qui est 169


échappée, se double d’une autre forme d’émancipation. L’auteur élargit ses perspectives depuis des enjeux spécifiquement antillais vers des préoccupations plus vastes. Mahagony reflète textuellement cette « échappée belle » qui, sur le plan institutionnel, traduit un repositionnement. « Il faut cultiver son jardin » De même qu’à la fin de La Case du commandeur, la « folie Celat » se transforme en résignation, de même le rêve de l’auteur de voir la Martinique, érigée en nation dans l’espace textuel, conquérir ce statut dans les faits, tourne court. Le temps du projet national, comme celui de la quête identitaire, déclinés sur les modes de l’inventaire et du « défrichetage »133, sont échus. Certes, Glissant s’en défend, qui se refuse à les désavouer, et maintient que le combat n’aura pas été vain134. Pourtant, bien que la question du nous, celle du nom, restent posées, la lassitude a envahi le texte. Par l’intermédiaire de Mycéa, l’auteur verbalise son abdication : Ne croyez pas que je vous fais la morale, ne dîtes pas : »Ça vient, elle va encore nous expliquer pourquoi elle avait choisi le nom Odono, elle va encore nous demander si nous savons ? » Non, c’est fini toute cette agitation de grands acajous-mahoganis, je ne vais pas vous embêter. (Mh, 176)

Le désenchantement est évident. Mahagony écume les champs lexicaux de l’échec, de la déception et de la reddition. D’« actes solitaires voués à la dérision » (Mh, 15) en « actions communes bientôt noyées dans le renoncement » (Mh, 15), le combat national, le rêve indépendantiste ont donc fini par achopper. Cet échec est aussi celui du langage, outil miraculeux, nous l’avons vu, qui devait réinventer le monde. Le Verbe, loin de s’imposer comme voie de salut, est resté problématique, dangereux. Faux ami, il est imprévisible. Derrière une apparente torpeur, le délire verbal menace encore de saisir à l’improviste celui qui se hasarde à prendre la parole : 133

Terme acadien, renvoyant à la maîtrise de la généalogie. Voir Antonine Maillet, Pélagie-laCharrette, Montréal, Léméac, 1979.

134

Par la voix de Marie Celat, qui prend vigoureusement le parti de son « ami écrivain », Glissant défend la validité de son entreprise prospective, menée depuis La Lézarde : « On a fait des livres sur son nom [Odono], vous croyez que cet ami a écrit tout au long sur mon histoire, mais c’était pour expliquer ce nom-là. Je comprends à quel point il veut déballer tout ça, c’est pour expliquer le nom. » (Mh, 173)

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Nous conduisons difficilement ce qu’on appelle une conversation, nous crions les mots à la volée. La palabre frappe en tous sens. Les battants nous barrent les mots. Nous mourrons d’ouvrir, ne le pouvons pas. (Mh, 158)

Comme on le voit, le problème qui se posait à Glissant à l’orée de sa production reste entier, le trouble identitaire n’est nullement réglé. Le désastre de l’Histoire a laissé sa marque au cœur des consciences et des corps. Mais, le mal-être collectif, dénoncé, honni, a fini par s’imposer comme norme. La souffrance s’est fait habitude. L’angoisse quotidienne a été intériorisée (« aujourd’hui le désordre, il est entré dans nos têtes nos corps. » — Mh, 176). Pourtant, dans Mahagony, l’espoir est là, qui palpite au creux du texte. Derrière l’amertume perce la vibration d’une inextinguible foi dans l’avenir. C’est l’éternelle lutte d’Éros contre Thanatos. La pulsion de mort qui consume la société martiniquaise peine à éteindre la force vitale d’un peuple en déshérence. Il est en Marie Celat comme en Glissant une « force » qui « pousse […] à vivre malgré tout » (Mh, 227). L’auteur admet renoncer, il consent à verbaliser l’évidence (« Renoncer est un mot lourd à porter. », Ibid.), mais il tient aussi à ce que le lecteur sache que ce renoncement n’est pas un aveu d’impuissance ou de stérilité. Cette pause dans la lutte n’est qu’une halte. Glissant attend de son lecteur qu’il y lise une preuve de sagesse et de lucidité. Reprenant à son compte la leçon de Candide, il sculpte avec tendresse le personnage de Félicité, dans lequel, visiblement, il se projette : Un homme avec des manières de doux enfant, un égaré, assez fort pour supporter pendant deux années la vie d’une section de caserne où il est non seulement seul, mais seul à connaître ce qu’il vaut véritablement, assez déterminé pour ne pas tomber en combat inutile une fois qu’il a calculé que ce combat serait mort-né, assez instruit pour résumer n’importe quelle situation, assez clairvoyant pour décider qu’il restera dans sa campagne, qu’il relancera la production de sa terre, qu’il traitera la récolte par avance, qu’il cherchera des débouchés où il pourra pour les légumes, les mangues, les letchis […] (Mh, 210)

Comment ne pas reconnaître le double de Glissant dans cette figure de doux rêveur averti que, face à la barbarie du monde, le mieux est encore de

171


« cultiver son jardin » ? Glissant n’est-il pas, lui aussi, « seul à connaître ce qu’il vaut véritablement » et « assez déterminé pour ne pas tomber en combat inutile une fois qu’il a calculé que ce combat serait mort-né » ? Après deux décennies de vain combat, il s’est lassé de pratiquer ce que Musset avait appelé « le sacrifice du pélican »135, et l’autocritique perce dans cette diatribe que Tani adresse à Gani, l’enfant marron des temps premiers : Je ne sais pas pourquoi vous voulez à un tel point vous retirer dans votre solitude, gager votre vie contre tous. Vous vous violentez quand vous croyez brusquer les autres. (Mh, 80)

La reddition de l’auteur se veut gage de maturité et de sagesse dans la mesure où Glissant dénonce, de son plein gré, sans attendre que la critique s’en charge, la part d’illusion qui berçait sa guerre de papier. Il a conscience de jouer avec le pouvoir hallucinogène du Verbe. Les assertions qui attestent son réalisme en la matière sont nombreuses. Longtemps, admet-il, sa praxis l’a maintenu « dans l’attente d’un légendaire surgissement » (Mh, 19), celui d’une nation qui s’est finalement dérobée. C’est au personnage du géreur Beautemps, marron par amour, fuyant la police pour avoir agressé un Colon impudique, qu’il revient, dans Mahagony, de signifier le caractère hallucinogène de la fiction. Beautemps est victime de sa trop fertile imagination, que Glissant met en relation directe avec l’acte d’écriture : Quand vous savez lire vous restez fixe dans une berceuse à imaginer. Il a imaginé la chose […] La chose est entrée en lui, elle a grossi dans sa tête son ventre […] il croyait que c’était arrivé. La chose réelle qui est la même que la chose imaginée en conséquence. (Mh, 125-126)

L’adultère, cette « chose » imaginée par Beautemps, a gagné en réalité du simple fait d’avoir été imaginée. Il en va de même de la nation martiniquaise postulée par Glissant. Créée par la seule force du Verbe, elle existe textuellement et, dans l’œuvre, elle rayonne. Cette efficience de la nation rêvée constitue la revanche de l’écrivain. Fin stratège, Glissant sait que l’on peut perdre une bataille et gagner la guerre. Si le donné se dérobe, le monde

135

Alfred de Musset, « La Nuit de mai », Poésies complètes, op. cit., p. 308.

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dont il a rêvé, total et homogène, n’en vit pas moins sa propre vie. Pour l’avoir longtemps sondée, inventoriée, interrogée, pour l’avoir minutieusement cataloguée et informée, Glissant porte maintenant en lui sa nation rêvée. Le pays, corps charnel, matière et densité, est là qui palpite au cœur même du texte. Le temps de la quête a ainsi cédé place au temps de la fusion. Ces deux corps – texte et pays – n’en font plus qu’un. En témoigne le graphisme de la p. 81, qui creuse dans le corps même du poème la silhouette des îles, à grand renfort d’espaces laissées entre les mots. Cette fusion de l’auteur avec son pays rêvé se traduit, dans le roman, par une belle allégorie, qui fait du pays un arbre : le mahogani. Comme Marie Celat se sauve de la folie (de « la cadence » qui sans cesse risque de lui revenir dans la tête — Mh, 172) en pliant son esprit à la hauteur des herbes et en s’ouvrant à leur infinie parure, loin de la dictature des noms136, l’écrivain se réconcilie avec le monde en prenant contre lui son pays, comme on enserre de ses bras le tronc d’un grand arbre. Le pays est essence, tropicale, arborée, végétale. Il est matière, rétive au discours. Il ne s’agit que de l’accepter, de le reconnaître, sans débat, sans aigreur. Pareil à l’arbre qui oppose à nos mains sa lourde masse, le pays ne s’inventorie pas, ne se pénètre pas. Il ne se saisit pas, il se vit. L’écrivain mesure, soudain, que dire le pays ne sert à rien, il convient d’abord de le vivre, dans la sérénité, dans une tranquille certitude. Un arbre est tout un pays, et si nous demandons quel est ce pays, aussitôt nous plongeons à l’obscur indéracinable du temps, que nous peinons à débroussailler, nous blessant aux branches, gardant sur nos jambes et nos bras des cicatrices ineffaçables. (Mh, 13)

On le voit, le pays, au terme de la prospection de Glissant aux confins du langage, a gardé la densité végétale des troncs. Cette quête a marqué le corps de l’artiste, elle l’a tatoué, scarifié de façon indélébile, sans que l’essence tropicale se laisse, pour autant, entamer. Le mystère du pays reste entier. L’artiste, quels que furent ses efforts, n’a pas su le soumettre. Comme 136

« Mon sujet, c’est les herbes [..] Ne me demandez pas les noms, je hais de donner un nom à l’herbe. Ce que je fais, je classe par catégories. Les herbes qui cassent, les herbes qui enroulent, les herbes qui piquent, les herbes qu’on boit, les herbes qui tachent, les herbes qui lavent, les herbes qu’on respire, les herbes qui guérissent, les herbes de quimbois, les herbes qui coupent, les herbes qui suent, l’herbe sèche, l’herbe sauvage, l’herbe rebelle. » (Mh, 172)

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l’arbre, le pays est présence incontestable, mais opaque. Comme l’arbre, il est bien ancré dans le sol, de toute la force de ses racines, mais il touche aux cieux et reste ainsi impénétrable à notre niveau d’expérience. Si l’empathie est possible, la maîtrise, elle, ne l’est pas : « Le mahogani vous regardait sans vous voir ni vous parler. » (Mh, 77) Cette posture neuve qu’il adopte à l’égard de son pays amène Glissant à procéder à un complet changement de perspective. Il annonce explicitement sa volonté de réorienter sa pratique. Il s’agit, écrit-il, d’« entreprendre de créer dans une direction nouvelle » (Mh, 74). Certes, le monde refondé par l’œuvre ne pourra que s’en trouver considérablement modifié. Néanmoins, comme il s’est défendu de tout hiatus dans son glissement depuis l’antillanité (nationale) vers la relation (mondiale), Glissant prend soin de souligner dans le roman, comme il l’a déjà fait dans ses essais, qu’il n’est pas question de disqualifier ce qui a précédé. Il convient d’envisager cette évolution comme un prolongement et un approfondissement des travaux initialement menés. Il justifie comme suit sa position à cet égard : Le même disant, changé par ce qu’il dit, revient au même endroit de ce même pays, et voilà que l’endroit lui aussi a changé, comme a changé la perception qu’il en eut naguère, ou la chronologie établie de ce qui s’y est passé. Les arbres qui vivent longtemps changent toujours, en demeurant. (Mh, 16)

Changer en demeurant, c’est évoluer sans se trahir. Glissant, appuyant significativement sur le lexème « même » défend la cohérence de son projet, en revendique l’harmonieuse progression. L’œuvre est un acte en procès, qui évolue, dit-il, sans se compromettre, ni se contredire. Ida Béluse, née des amours de Mathieu et Mycéa, s’empare du flambeau (fardeau ?) déposé par son père. Historienne de formation, Ida fait « des recherches dans le Nord sur les révoltes d’habitants au XIXème siècle » (Mh, 207). Reprenant à son compte l’obsession de l’auteur, elle collectionne « les noms », qu’elle « promène […] dans [s]a tête pour les honorer. » (Ibid.) Mais, contrairement à Mathieu son père, à Mycéa sa mère, sa quête est libre de tourments. Nous, lecteurs, serons témoins de l’éclat de sa jeunesse, de la fougue de son bonheur. La quête de l’écrivain trouve ici son relais, mais loin de toute pression, de tout enjeu anxiogène.

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Invitation au « tout-monde » Jusque-là forclos, l’univers romanesque s’ouvre à la relation théorisée par son auteur. Celle-ci se fait exercice pratique. Il s’agit, pour Glissant, d’illustrer cette notion à partir des ressources de la fiction. On le voit, le roman tient lieu, une fois de plus, de « leçon ». Comme dans La Case du commandeur ou dans Malemort, la pratique littéraire a vocation de démonstration. La théorie rencontre la pratique, pour assurer au monde refondé un socle stable. Le projet national ne suffisant plus à en garantir les assises, une nouvelle orientation (l’ouverture de l’île au « tout-monde ») doit en assurer la cohérence et la survie. Trois personnages, Gany, Maho et Mani, prennent en charge la mutation du monde refondé par l’auteur. Ils reproduisent, à différentes époques, le geste posé par le premier des Longoué, en 1788. Le prétexte du texte jaillit de cette convergence des trois destins, inspirés de la geste du marron primordial. Il revient à Mathieu, à titre de narrateur, de « mettre en relation », de vérifier […] si dans ce maelström il n’existait pas quelque règle, une manière de loi qui eut imposé une ordonnance cachée, ou tout au moins à découvrir, et si je ne devais pas indiquer que le marron Gani et le géreur Maho et le délinquant Mani, à des époques si éloignées, représentaient la même figure d’une même force dérivée de son allant normal. (Mh, 22)

Très vite, le lecteur découvre que la force qui sous-tend l’errance inspirée des trois marrons n’est autre que « l’appel du tout-monde ». Le « tout-monde », dans la conception de Glissant, est cette nouvelle dimension à laquelle ouvre la pensée de la relation. Il s’agit de s’ouvrir à l’infini du monde, perçu comme un réseau rhizomique, sans désavouer la pertinence de l’enracinement local. La totalité du monde est désormais contenue, affirme Glissant, dans le lieu clos d’où la parole est émise. L’expression, qui reviendra ensuite sans cesse dans l’œuvre, nous est présentée pour la première fois dans Mahagony. Elle y est inaugurée par « Celui qui sert de mari », qui, le premier, se surprend à « penser au tout-monde » (Mh, 42). Le choix de ce locuteur a force de symbole : celui qu’Eudoxie baptisera Hégésippe (Mh, 57) est à la fois l’ancêtre archétypal (« Je suis le premier Congo » — Mh, 48) et le maître du langage. En plus de se souvenir des lan175


gues africaines, il a détourné la science de l’écrit qui caractérise le Colon. En contradiction totale avec le contexte, Hégésippe est « [U]n Congo esclave qui peut lire-écrire » (Mh, 38). Fort de sa position entre deux mondes, entre deux ères, Hégésippe est le premier à résumer la quintessence de la relation en assemblant, presque candidement, au moyen d’un simple tiret, ces deux mots : « tout-monde ». Mais, Hégésippe se contente de penser le « tout-monde », laissant à Gani, puis à Maho et à Mani lui-même, sur les traces de Marny, plus célèbre, le soin de faire sous nos yeux, dans Mahogany, l’expérience de l’errance enracinée. Jouant de ces trois personnages, Glissant ouvre le monde refondé par l’œuvre à la dimension globale que promeut la pensée du « tout-monde ». Gani, visionnaire, pressent le premier cette évidente relation entre son lieu et un ailleurs multiple. Précurseur, il « reproduit sur la terre d’alentour la figure du monde » (Mh, 77) : La trace qu’il dessina d’abord dans la terre d’alentour fut celle d’Afrique. […] Dès lors commença de composer véritablement sur la terre d’alentour la figure du monde. Alla d’Afrique qui était au bas de la route du Vauclin à la Chine où se trouvait, dans la dernière des cinq cases, la cache à outils, puis à l’Inde tapie entre les ébéniers, c’était la deuxième cache à vivres, et de l’Inde à la Pyramide de Pérou, dernière cargaison. (Mh, 80)

Gani fait figure d’ancêtre fondateur : un ancêtre d’un nouveau genre, de ceux qui pressentirent l’infini du monde avant qu’il ne s’impose à la quête de son auteur. Beautemps, un siècle plus tard, reprend la trace ouverte par l’enfant : […] il a mis son corps à tourner dans le périmètre du Trou-à-Roches, entre les acajous le mahogani, Cases l’Étang la ravine le Chemin des mulets, avec seulement quelques vagabondages dans la descente de Malendure… Comme si la navigation du monde se concentrait là dans un terrain pas plus grand qu’un deux-sous de cuivre… (Mh, 113)

Il reste à Mani à en faire autant et prendre la piste du morne, suivant une sente que sa compagne remonte pour nous :

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Il est descendu, côté Vauclin Sainte-Anne. Je casse mon corps dans les roches de Cap-Ferré. Je le perds dans les environs de Cases l’Étang. Je le retrouve dans la ravine de La Palun. (Mh, 199)

Nombreux sont leurs émules qui prendront le relais, tel Odibert : Je vais planter légume à Dominique. Ensuite, je parcours d’Amérique en Patagonie. Ensuite je descends l’Afrique, je rebranche par la mer Noire. Ensuite je monte en auto dans Paris. Vous ne suivez pas la trace. […] Odibert monte à cheval du monde […] (Mh, 165)

Glissant, introduisant son monde refondé à une nouvelle dynamique, ne fait pourtant que tenir compte d’une indéniable réalité. L’île antillaise est déjà dans l’ère de la globalisation : Nous embarquons dans les avions, nous regardons la télévision. Nous connaissons avec nos yeux notre corps tout de suite sans désemparer la neige Pont-àMousson la Cochinchine la tour Eiffel. (Mh, 182-183)

Branché sur le « tout-monde », le pays s’élargit, se déplie. Mathieu tire pour le lecteur la leçon ultime du roman, en un commentaire métatextuel foisonnant qui vient saturer la fin du texte, bafouant sans ambages les frontières génériques. La Martinique est : […] une image en condensé de ce qui vaquait terriblement sur toute la terre des hommes, où tant et tant infiniment se rencontrent et se quittent, dans le fracas des famines et le silence des apocalypses, à travers les complots de destruction menés contre tous par quelques-uns ; et d’autre part qu’un seul ne saurait concevoir cette incommensurable dimension née de milliards et de milliards de rencontres, de hasards, de lois impitoyables et de pitoyables amours sur toute la terre, et qui est plus infinissable que les espaces sidéraux autour desquels nous essayons fiévreusement d’imaginer la frontière finale de l’univers. (Mh, 23-24)

Dans ce passage, le fini de l’espace insulaire et l’infini des « espaces sidéraux » fusionnent. Les locutions évocatrices d’un pluriel exponentiel (« toute la terre » et « milliards » sont énoncés deux fois ; « tant et tant » ;

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« infiniment »…) se multiplient. Le pays natal trouve sa place dans une « incommensurable dimension », loin du carcan des mots d’ordre nationalistes. Seule subsiste la plus improbable et insaisissable des frontières, celle qu’on ne peut qu’imaginer : « la frontière finale de l’univers ». Dans une telle approche, le particulier rencontre le tout. Le pays est désormais présent dans tous les lieux du monde : Les paysages du monde sont tous inscrits dans celui-ci, soudain. Qui peut les y prophétiser peut mieux les célébrer. (Mh, 24)

Ce dernier segment du discours retient notre attention. Resurgit soudain, évidente, la posture messianique si familière à l’écrivain. Glissant se pose comme celui qui « prophétise » les « paysages du monde » et ne peut, dès lors, affirme-t-il, que « mieux les célébrer ». La dimension qualitative et comparative introduite par l’adverbe « mieux » renvoie, une fois de plus, à l’idée de l’Antillais exemplaire, placé à l’avant-garde de la nouvelle relation mondiale. Certes, Glissant, fervent humaniste, prend soin de préciser que, dans un contexte qui voit se résorber la partition bipartite du monde engendrée par la conquête et le peuplement des Amériques (découvreurs et découverts), chacun, à échelle mondiale, dispose dorénavant d’un même accès au Tout : Le voyage, quelle qu’ait été la grandeur des découvreurs, est le préliminaire de la relation où les peuples désormais s’engagent. […] chacun peut rêver le voyage sans fantasme ni pédanterie. (Mh, 218)

Mais, nous l’avons vu, l’égalité de principe suffit rarement à satisfaire Glissant. Au nivellement, l’écrivain préfère généralement une forme douce de supériorité, voire de domination. Il souligne donc que les peuples issus de la créolisation disposent, en matière de relation et de connexion au « toutmonde », d’un avantage certain : […] plus avant nous descendions, jusqu’à ce premier bateau qui déversa dans Malendure le premier d’entre nous, plus nous apprenions à connaître le monde. Le tout-monde. […] C’est que, si l’on peut dire, en matière de voyage, le peuple des Plantations en connaît un bout. […] Ceux-là qui sont remontés du gouffre ne se vantent pas d’être élus. Ils vivent simplement la relation, qu’ils

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défrichent, au fur et à mesure que l’oubli du gouffre leur vient et qu’aussi bien leur mémoire se renforce. Voilà pourquoi le peuple des Plantations, s’il n’est pas hanté de la nécessité de la découverte, se trouve doué pour l’exercice de la relation. (Mh, 214-215-216)

L’enjeu, nous semble-t-il, est ici à rapprocher de la quête éperdue de légitimité dont nous avons posé qu’elle sous-tend toute la production glissantienne. L’écrivain trouve ici un moyen d’accéder, malgré tout, à la légitimité qu’aurait dû instaurer l’accès des Martiniquais au statut de sujets « nationaux ». Le besoin si fortement exprimé dans Malemort, Il faut qu’on nous reconnaisse, Monsieur, il le faut. […] Nous n’entendons pas nous estimer du dedans. Où serait l’intérêt ? Nous désirons la reconnaissance d’en haut, et nous l’exigeons chacun pour soi. (Mm, 84-85)

trouve enfin satisfaction. L’égalité rêvée, que le projet national n’a su offrir aux Antillais, advient alors que l’écrivain rejette une à une les notions initialement courtisées. L’œuvre évolue ainsi depuis une vision vers l’autre, depuis un projet, une intention, vers les suivants. Le monde refondé par l’œuvre, depuis La Lézarde jusqu’à La Case du commandeur, n’est pas désavoué ; il s’ouvre. Les trois personnages qui fournissent à Mahagony son argument, explique Glissant, ont signifié le « passage » (Mh, 221), ils n’ont fait qu’enseigner la « continuité » (Mh, 219). Ils justifient l’évolution, qu’ils consacrent positive : Ces passages, de temps ou d’espaces, légitiment le changement, le constituent en permanence. S’il n’y a pas eu de passage, ce qui demeure ne mérite pas de durer. (Mh, 220)

Toute l’articulation du premier au second mouvement de la trajectoire de l’auteur se trouve ainsi résumée. Pour « durer » et non simplement « demeurer », Glissant change. Il renouvelle sa position pour assurer son rayonnement. De fait, en termes d’acquisition de capital symbolique, au sein du champ intellectuel, la stratégie, nous l’avons vu, s’est révélée payante. Amorcé dans Mahagony, ce repositionnement trouve sa consécration dans

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le succès que connaîtra Tout-monde, le roman qui suit quelques années plus tard. 3.3 Apologie de la dérive Mahagony ouvrait le monde refondé par l’œuvre aux arcanes de la relation et du « tout-monde ». Tout-monde, qui le relaie, vient achever exemplairement cette entreprise de sublimation et de transcendance. L’exil en est le motif central, celui autour duquel tout le texte s’organise. Cette expérience de décentrement du sujet – vécue par l’auteur, comme par ses personnages – y prend des allures de rite d’initiation, suffisant à ouvrir l’homme du XXIème siècle (l’homme du « tout-monde ») aux joies de la transversalité. Tout-monde : le roman de l’exil Glissant annonçait depuis longtemps un roman qui s’intéresserait à l’expérience de l’exil métropolitain, vécue par une fraction importante de la population martiniquaise. En 1964, il déclarait ainsi, au cours d’une entrevue : J’écrirai un jour, car je bâtis petit à petit, l’expérience de l’Europe par les Antillais. J’attends pour cela d’être revenu aux Antilles pour prendre le recul nécessaire. J’entreprendrai ce livre avec appréhension.137

Dix ans plus tard, au lendemain de la parution de Malemort, l’auteur répond à un journaliste qui l’interroge sur son prochain livre : « Ce sera la geste d’un Antillais déraciné en France ; peut-être pas un livre “réaliste”, peut-être un livre rêvé, distordu… »138 Tout-monde est ce roman, mis sous presse en 1993. Glissant repart ici des présupposés théoriques développés autour de la notion de relation pour réinvestir celle d’exil et la promouvoir. Il lui semble que l’appréhension du monde sous les auspices de la relation peut introduire à une nouvelle conception de l’errance, désormais positivement connotée. Nous l’avons signalé, la pensée du « tout-monde », telle que pré137

Paule Neuveglise, entrevue, « Un poète antillais cherche son peuple dans Le quatrième siècle », France Soir, 10 sept. 1964.

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André Laudouze, entrevue, « Les Antilles vues de l’intérieur : entretien avec Édouard Glissant, écrivain engagé », Hebdo Témoignage Chrétien, 16 oct. 1975.

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sentée par Glissant dans ses essais comme dans ses romans, invite à une nouvelle appréhension de la notion de « lieu ». Prendre parti pour le « toutmonde » revient à considérer que le monde entier est dans chaque lieu du monde. Les rivages du Nil renvoient aux champs de cannes martiniquais. De Baton-Rouge à la Tracée, il n’y a qu’un pas. La Savane de Fort-de-France nous parle à voix basse de Saint-Germain-des-Prés (TM, 235). Où que l’on soit, on porte en soi le pays natal. Il est là, lové au creux de l’être, palpitant doucement. Les parallèles divaguent, les millimètres sur la Carte sont infinis. La géographie soupire. Toutes les terres sont en terre. Tous les soleils tombent en terre. (TM, 236)

D’où qu’il écrive, peu importe où il s’ancre, le lieu archéologique d’où parle Glissant, au sens où l’entendent Michel de Certeau et Michel Foucault, ce sera toujours son île, dorénavant, cette nation rêvée et créée par l’œuvre. L’île martiniquaise est le « point fixe »139 qui, dans le tourbillon du monde, amarre l’être, lui donne sens et force. Glissant peut même être plus précis. Le « point fixe » depuis lequel il nous parle – et, probablement, nous a toujours parlé – se résume à « un coin de mangle dans la plaine du Lamentin en Martinique, presque au milieu de l’arc des îles de la Caraïbe, qui font préface au continent américain » (TM, 81). Dès lors, l’exil, qui suppose déracinement et souffrance identitaire, cesse d’exister. Plus loin, le non-enracinement dans son lieu propre, qui caractérise la collectivité antillaise et qui a préoccupé Glissant tout au long de la première période de sa trajectoire, se présente dorénavant comme un atout, une force, s’agissant d’échapper au malaise inextricable de la quête identitaire. Comment l’absence d’enracinement dans un territoire pourrait-elle constituer un handicap pour une communauté qu’elle introduit aux extases de la relation ? La problématique de l’exil s’en trouve positivée : le non-enracinement d’un peuple dans sa terre d’accueil, l’éparpillement d’une collectivité qui n’est pas parvenue à se constituer en un tout, doivent désormais, selon l’auteur, être pensés comme une chance donnée au sujet de se connaître en fonction d’une autre vision de l’identité, une identité 139

Cette idée du « point fixe » associée à celle du « tourbillon » revient à maintes reprises dans la prose de Tout-monde (TM, 81, 152, 407…). Glissant l’emprunte à Pascal, voir Les Pensées.

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ouverte et mouvante. Le pays est ouvert, c’est-à-dire disponible, en phase avec le Divers : Un pays où la dérive de l’habitant, ce par quoi il tient à la terre, comme une poussière têtue dans l’air, c’est cet aller tout aussi bien que ce revenir, à tous les vents. Notre science, c’est le détour et l’aller-venir. Un pays ouvert, mais qui ne fut jamais déboussolé de son erre et d’où, si la pensée s’envole, ce n’est pas en fuligineuses déperditions. Un pays éperdu dans ses calmes plats, mais qui ne s’est jamais perdu. C’est de ces sortes de pays là qu’on peut vraiment voir et imaginer le monde. (TM, 18)

Belle perspective, sublimation indéniable ! La dilution du peuple martiniquais dans le « tout-français », occasionnée par la départementalisation, en devient presque anecdotique. Quant à l’exode massif des Martiniquais, des Guadeloupéens ou des Guyanais qui ont cédé aux chants des sirènes du BUMIDOM140, loin de constituer un drame national, il se fait sous la plume de Glissant symbole d’une modernité positive, axée sur la capacité spécifique aux Antillais d’être partout chez eux dans le « tout-monde ». Un tel raisonnement permet à Glissant de poursuivre le mouvement amorcé dans Mahagony, considérant les Martiniquais comme à l’avantgarde d’un mouvement global. Ils sont la « poudre de l’insondable » (TM, 386), ceux qui « compr[ennent] le Chaos » (TM, 407) mieux que quiconque, pour avoir fait avant tous l’expérience de la traversée et de l’errance. Dignes héritiers de Segalen, leur père spirituel, ils sont « le sel de la Diversité » :

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Il s’agit du Bureau des Migrations pour les départements d’outre-mer. Créé au début des années soixante, il devait résoudre le problème de l’accroissement démographique dans les D.O.M., en faisant émigrer vers la métropole les jeunes gens en état de travailler. L’échec en fut retentissant, voir l’analyse de Frair Carib, « La Guadeloupe opprimée », Les Temps modernes, n° 256, sept. 1967 : « Une propagande intensive faisait miroiter les avantages de la métropole présentée comme un Eldorado. Au début, le succès de l’entreprise parut dépasser les espérances. Mais bien vite on se rendit compte des obstacles : insuffisance des centres d’accueil ; difficulté de placement des migrants ; mésaventures des jeunes filles, obligées parfois de se livrer à la prostitution pour subsister ; scandale des migrants laissés sans travail à la merci des misères de Paris et des grandes villes, dans l’impossibilité de retourner en Guadeloupe, […] n’ayant pas de billet de retour en poche, considéré[s] par les services compétents comme “parti[s] sans espoir de retour” », p. 454. Voir également Alain Plénel, « Antilles 1965 : une longue attente », Les Temps modernes, n°232, sept. 1965, p. 486-536.

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Il y en a beaucoup, le sel de la Diversité, qui ont traversé les premiers, ils ont dépassé les limites et les frontières, ils mélangent les langages, ils déménagent les langues, ils transbahutent, ils tombent dans la folie du monde, on les traque du knout de l’identique, on les fouaille de la cravache de l’exclusif, on les refoule et on les exclut de la puissance du Territoire mais écoutez, ils sont la terre elle-même qui ne sera jamais territoire, ils vont au-devant de nous, leurs souffrances nous ouvrent des espaces nouveaux, ils sont les prophètes de la Relation, ils vivent ce tourbillon ils voient, loin devant, ce point fixe qu’il faudra dépasser une fois encore. (TM, 407)

Le choix des mots fait sens : « les premiers », ceux qui vont « au-devant », qui voient « loin devant », nous ouvrant « des espaces nouveaux ». Les peuples composites, ainsi que les appelle Glissant, sont visionnaires, exemplaires. La conclusion ne manque pas de panache, elle convoque, une fois de plus, la dimension messianique dont l’auteur aime tant nimber sa praxis. Dès lors, loin de constituer une fatalité, le malaise identitaire qui accable l’émigré et dont toute une littérature, depuis des décennies, chante les tourments, n’est plus affaire que de regard, de perspectives. L’exil peut être positivement vécu, pour peu que l’on veuille en faire une chance et non plus un fardeau. Sans attaches, sans racines, sans territoire, l’homme du « toutmonde », affirme Glissant, n’est pas sans identité pour autant, car il reste « le Lieu », dense et dispensateur de sérénité (« L’au-delà de la créolisation serait […] le non-identitaire. Mais il y a le Lieu qui nous maintient. » — IPD, 99). Ces développements théoriques trouvent à s’illustrer exemplairement dans les péripéties de personnages-clés du monde romanesque glissantien. Les tribulations de Mathieu, de Thaël, leurs pérégrinations ultramarines, telles qu’elles nous sont relatées au fil de Tout-monde, illustrent le caractère harmonieux de cette autre manière d’être au monde que promeut l’écrivain. Riches de leur expérience d’exilés, ceux-ci relaient, comme dans Mahagony, le métatexte. Thaël, notamment, joue les porte-flambeaux de l’évolution nécessaire et définitive des motifs de la filiation et de la généalogie. À son frère d’armes Soussoul que tracasse encore l’angoisse généalogique, il déclare ainsi : […] vous êtes en plein dans le problème de la descendance et de la filiation […] un jour ou l’autre nous encontrons la filiation. Regardez bien depuis

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que je vous raconte les histoires de ces familles, les Béluse les Longoué les Targin les Celat, tous acassés dans la même baille de terre avec combien d’eau de la mer autour. Vous essayez de débrouiller, vous suivez le fil de parenté en parenté. Mais à quoi bon ? Quand vous courez ainsi de génération en génération, pouvez-vous raccrocher tout ça qui chahute en vous, le raccrocher à une source que vous avez décidée aussi ? Vous ne pouvez pas. La source des commencements, vous ne savez vraiment pas où vous l’avez laissée. Et alors, comment cheminer sans commencement ? […] C’est là votre problème. Vous courez partout dans le monde, vous ne connaissez pas que votre source a combien de bouches d’eau qui débondent dans toutes les directions. (TM, 297)

Aux Antilles, affirme ici Thaël, la quête d’une source unique, fondatrice de toute légitimité, est d’office vouée à l’échec. Inutile, dès lors, de persister à en découvrir la nature. Jamais, comprend-il, les peuples antillais ne pourront partager la tranquille assurance « des gens ailleurs dans le monde qui se levaient le matin avec la connaissance absolue de leur date de naissance ». Ceux-là, […] ils n’oubliaient jamais de fêter les anniversaires de leurs ascendants et descendants, ils remontaient jusqu’à la troisième génération et au-delà, ils vous déclaraient tout froidement : « Le père de mon arrière-grand-mère avait acheté la maison pour trois fois rien, nous l’avons bien améliorée depuis » – il y en avait qui dessinaient de grands arbres touffus qu’on appelle de généalogie, il y en avait qui vous exhibaient des documents d’archives. (TM, 309)

Les Martiniquais, qui ne lèveront jamais la part de mystère posée comme un voile sur l’identité exacte de leurs ascendants, n’en sont pas disqualifiés, quoiqu’en pense Soussoul. Par la voie de la relation, l’idée même de l’unicité de la source se trouve révoquée, au profit d’une autre logique, qui proclame belle la multiplicité alluvionnaire de toute identité. Il importe de faire ici, comme ce fut le cas pour Mahagony, le lien avec la trajectoire et avec la quête de légitimité qui mobilise Glissant. Une fois de plus, c’est sa propre position que l’agent s’efforce de justifier. Si l’on souscrit à sa relecture du motif de l’exil, le départ de l’écrivain pour Paris, puis pour Bâton-Rouge, n’est plus à lire comme une fuite en avant à la suite de la « traversée du désert » qu’il a endurée sur le plan professionnel entre 1960

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et 1980, mais plutôt comme une variation poétique, résultant de sa capacité de visionnaire. Plus loin, cette nouvelle approche de l’exil donne matière à compensation. À défaut de disposer, à l’entour, d’un nous solidaire, Glissant revendique et défend l’idée d’un nous fragmenté, éparpillé, mais non évaporé. Le roman, une fois de plus, veut faire sens là où le désespoir de la néantisation collective menace de l’emporter. L’écrivain reprend sa posture de guide providentiel, il nous invite à nous en remettre à la magie de son Verbe. Le monde est neuf, le monde est refondé, et le Poète est démiurge. Sa voix, c’est la voix du monde. Il a quitté le tourbillon, tendu les bras sur l’horizon. Vous êtes tout étourdi du changement. Il plane dans l’étendue, il est prophète, mystique, les doigts écartés. […] c’est le plein-style du Tout-monde. […] ce qu’il vous parle ainsi, c’est le monde. (TM, 23-24)

L’exil se fait Révélation. Glissant revendique le statut de texte fondateur pour Tout-monde, qui repense la notion de légitimité en l’articulant autour des motifs de l’exil et de la transversalité des identités. Les grands livres fondateurs, argue-t-il, ne sont-ils pas des livres d’errance141 ? Tout-monde, et plus encore l’essai qui suivra, Traité du tout-monde, se veut une Bible d’un nouveau genre, qui invite à entrer dans une ère nouvelle où l’Antillais, libéré des carcans de la légitimité traditionnelle, erre sous le coup d’une dérive éminemment positive. Le lecteur n’en est guère surpris, qui connaît la propension de Glissant à adopter des postures messianiques... De fait, dans Tout-monde plus que jamais, Glissant, créateur d’un univers sur lequel il règne et au sein duquel il rayonne, se pose en démiurge. Comme nous allons le montrer, ce roman rassemble, avec allégresse et dans une sorte de frénésie locutoire, tous les personnages que compte le monde refondé par l’auteur. On peut dire qu’avec Tout-monde – le titre, de ce point de vue, est décidément pertinent – la refondation du monde menée par l’écrivain connaît son apothéose, et sa fin.

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« […] les livres fondateurs de communauté, l’Ancien Testament, l’Iliade, l’Odyssée, les Chansons de geste, les Sagas, l’Énéide ou les épopées africaines, étaient des livres d’exil et souvent d’errance. Cette littérature épique est étonnamment prophétique : elle dit la communauté, mais à travers la relation de son apparent échec ou en tout cas son dépassement, l’errance. » (PR, 27)

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Le roman comme somme Les premières pages de Tout-monde témoignent du désir de l’écrivain d’établir clairement la filiation entre ce nouvel ouvrage et l’entreprise romanesque à laquelle il se consacre depuis la fin des années 1960. Un « Rappel des péripéties qui ont précédé » (TM, 11) prélude ainsi à l’entrée dans le texte, retraçant les grandes articulations de la saga élaborée depuis La Lézarde. La progression de l’évocation se fait suivant le mode chronologique. On démarre de la dérive de Gani (« en mille sept cent et quelques », Ibid.) vers l’achat du premier des Longoué, par le Béké Laroche (« en mille sept cent quatre-vingt-huit », Ibid.). On poursuit avec Maho en marronnage (« aux années mille neuf cent trente », Ibid.) jusqu’à la traque que Thaël mena contre Garin (« en mille neuf cent quarante-cinq », Ibid.). Les morts de Valérie et Papa Longoué, celle de Paul Niger (« parenthèse béante » — TM, 12) et de Mani (« [d]ans les années soixante-dix de notre temps », Ibid.) font office de repères, de jalons historiques, au même titre que le départ pour la France, en 1946, de Mathieu Béluse et de Raphaël Targin. Ce rappel, aux dires de l’auteur, vise à préciser ce que « fut, pour ceux-là, […] l’approche du Tout-monde. » (TM, 13) Mais, comment ne pas y lire la volonté de Glissant de « rapailler »142 entre elles les multiples traces ouvertes dans l’œuvre ? L’écrivain en convient, qui rapproche sa démarche de celle des « pacotilleuses » antillaises : Que font les pacotilleuses ? Elles tissent la Caraïbe les Amériques, elles encombrent les cartons de cette pagaille de cartons et de paquets […] Elles relient la vie à la vie, par delà ce que vous voyez […] Elles sont la relation. Disons, ce sera pour me vanter, que je suis le pacotilleur de toutes ces histoires réassemblées. (TM, 463)

Tout-monde sert de cadre à cette tentative de « rabouter ensemble les morceaux éparpillés de tant d’histoires » (TM, 461) qui s’égrènent dans l’œuvre. Il s’agit de reconnecter entre eux les nombreux personnages qui émaillent l’univers romanesque patiemment érigé par Glissant. Ce rapprochement des destins et des routes, sous couvert de leur commune relation au « toutmonde », doit permettre de mettre la touche finale au monde refondé par 142

Nous reprenons ici l’expression célèbre du poète québécois Gaston Miron. Cf. son recueil éponyme, L’Homme rapaillé : les poèmes, Paris, Gallimard, c1998.

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l’œuvre. Le livre se fait somme, convoquant dans le même mouvement toutes les figures qui participent, par la voie des romans ou celle des essais, de l’univers glissantien. Sur le plan des personnes existantes convoquées dans Tout-monde, citons Saint-John Perse, « poète de Guadeloupe, […] jeune Béké tout enraidi dans sa fierté d’élu » (TM, 56), qui veille sur le texte, bientôt rejoint par Deleuze et Guattari143. Faulkner est évoqué (« homme des Plantations […] dont les traductions en langue française tombaient dans les imaginaires comme autant de fracas de tambour, follement désiré. » — TM, 164-165), ainsi que Fanon (« un Algérien martiniquais, il a parcouru pour les Arabes » — TM, 325-326), et Glissant ne manque pas de rendre hommage à son ami, Albert Béville (« Chanter. Chanter, soudainement pour Paul Niger. » — TM, 361). L’affiliation du poète se fait ainsi jour, par l’élaboration d’une sorte de généalogie littéraire. Quant aux êtres de papier engendrés par l’auteur, tous apparaissent : Mathieu, Mycéa et Thaël, bien sûr, mais aussi Papa Longoué, dont les quatre morts nous sont racontées ; les Békés Laroche et Senglis, puis les trois marrons qui fournirent à Mahagony son argument ; Valérie et la belle Oriamé, princesse d’Orimo, que leurs communs destins rapprochent. D’autres silhouettes s’y ajoutent, pour parfaire la trame. Ainsi le Galibi, Autochtone sans nom connu ni reconnu, ce premier habitant qu’on massacra pour exploiter la terre nouvelle. On voit aussi surgir des branches nouvelles qui prolongent l’entreprise généalogique initialement menée dans la fiction, tels les Roca, descendants de Roquebrune, lui-même fils mulâtre du Béké Laroche. Comme la mémoire de Longoué, que Glissant dit « globale » (TM, 91), Tout-monde se veut roman « total ». Texte fleuve (plus de 500 pages, le roman le plus long que Glissant ait écrit), il s’efforce de proposer une vision d’ensemble de l’univers romanesque articulé par son auteur, un univers qui s’est affranchi de tout ancrage et évolue désormais librement, étant à luimême son propre axe. Le livre s’apparente alors à la barrique de Longoué, motif qui, dans l’œuvre, a toujours métaphorisé la « mémoire globale » du quimboiseur. Cette barrique, que Laroche « a déposée devant Longoué qui

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« Puis l’étendue, la multiplication du rhizome, que les philosophes des Mille plateaux Deleuze et Guattari, établiraient plus tard dans le paysage de l’imagerie, une sorte de prescience du Tout-monde et qui “prendraient contact” à l’infini avec toute chose recommencée, en bousculade et grand plaisir. » (TM, 55-56)

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l’a donnée à Liberté qui l’a laissée à Liberté la fille qui l’a donnée à Stéphanise qui l’a donnée à Papa Longoué qui l’a donnée à Marie Celat. » (TM, 360) fait le lien entre passé et présent. Elle précise l’ordre qui préside à la filiation. De même, la geste romanesque élaborée sur six romans est semblable à une « calebasse » où tout serait « mélangé » (TM, 183) – « Le temps d’antan, le temps de la veille, le temps de demain » (Ibid.) – pour mieux faire sens. Comme la barrique de Longoué, le monde refondé par l’auteur est à la fois forclos (sphérique, il se nourrit de lui-même, en toute autonomie) et ouvert à l’imprédictible du « tout-monde ». Il contient tout, depuis la mer qu’on traversa, le bateau, la canne, et mène à tout. De la sorte, il introduit au Sacré, comme le découvre soudain Mathieu, narrateur auquel l’écrivain confie le soin de sanctifier l’œuvre achevée : Finalement c’était donc ça le Sacré : la persévération de la route dans les détours d’alentour. Vous vous attardez longtemps dans des pays où vous ne trouvez d’abord rien à débattre avec vous-même. Le Tout-monde aime à divaguer dans l’inutile et la dérade qui se prolonge. Et puis soudain vous découvrez l’équivalence entre des paysages si différents, des langages si éloignés, le vôtre au loin et celui-ci que voilà. Vous méditez que ça valait la peine, d’attendre et de patienter. (TM, 442)

Ainsi s’achève, sur cette note optimiste (« ça valait la peine, d’attendre et de patienter »), l’entreprise de refondation du monde menée tambour battant par Glissant, depuis quatre décennies. La posture démiurgique est familière à l’écrivain. Voyez Hugo, Balzac, Zola ou Proust, dont l’exemple nourrit le mythe du romancier créateur de monde. Édouard Glissant, mettant ses pas dans les leurs, a érigé livre à livre un monde cohérent, disposant d’un ordre et d’un sens. Romuald Fonkoua l’a bien noté, sa récente étude sur Glissant se termine sous forme d’avertissement au lecteur : Entrer dans le monde que mesure l’œuvre de Glissant, ce n’est donc pas entrer dans le monde. C’est entrer en Glissantie.144

144

Romuald-Blaise Fonkoua, Essai sur une mesure du monde au XXème siècle. Édouard Glissant, op. cit., p. 304-305.

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Dans cet espace sans frontières que déploient les romans de Glissant – la fiction ne se connaît pas de limites –, le passé est réinvesti. Les filiations, fussent-elles fictives, sont restaurées. Le présent sabordé de la départementalisation est dépassé. L’avenir s’ouvre, radieux : les Antillais, exemplaires, y tiennent une place d’avant-garde. L’entreprise se voulait libératrice, pourvoyeuse de légitimité et source d’harmonie. Au septième jour, nous dit l’Ancien Testament, Dieu s’est reposé. Ainsi, le septième roman de Glissant, Sartorius. Le roman des Batoutos, se présentera comme une variation poétique pacifiée, libérée de tous les enjeux jusque-là portés sur la praxis. Le peuple martiniquais s’y affranchit de tout ancrage. Il se fait mythique, se diluant absolument dans l’espace du « tout-monde ». Il est présent partout, tout en n’étant nulle part. Quant à Ormerod, le dernier des romans de Glissant parus à ce jour, il se donne pour une incursion ludique au royaume de la fiction, sans que les grandes figures de l’épopée glissantienne (Thaël, Mathieu, Mycéa ou Papa Longoué) y fassent retour. L’écrivain, libéré, s’est tourné vers d’autres visages (rivages). Le mouvement de libération qui emporte progressivement la geste romanesque glissantienne, à partir de Mahagony, aura métaphorisé celle de l’écrivain dans l’espace du champ. La consécration de Glissant est aujourd’hui indéniable. Le temps est loin où il luttait quotidiennement contre le spectre de son illégitimité fondamentale. Le pari pris à l’aube de sa carrière a été gagné, mais au prix de quels efforts ! La transition du premier vers le second mouvement de la trajectoire auctoriale est œuvre de titan. Rares sont les agents de production capables de renégocier aussi magistralement leur orientation première, de faire évoluer ainsi leur position pour parvenir finalement à un tel rayonnement, sans pour autant paraître se contredire. Glissant, d’évidence, doit sa réussite à ses stratégies et à son immense et indéniable talent. Dans ce champ de force qu’est le champ littéraire, où le Verbe est une arme et l’ordre du discours, objet du désir, le génie lui-même ne saurait trouver à s’épanouir sans une bonne intériorisation, par l’agent, des règles du jeu et des enjeux du champ. La trajectoire glissantienne, comme son entreprise de refondation du monde par la voie du roman (toutes deux abouties), doivent leur succès au savant mélange d’opportunisme et d’idéal que l’écrivain a su doser avec finesse, pour ne pas déroger à l’illusio145 qui est au principe même du littéraire.

145


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L’œuvre aura donc servi l’homme. Toute entreprise démiurgique est traduction en actes d’une volonté de puissance qui cherche à s’accomplir. La fiction a permis à Glissant de se faire dans le monde – et dans le champ – une place à laquelle il estimait avoir droit. Mais, il n’est de puissance satisfaite que reconnue. Aussi Glissant a-t-il mis en place, au cœur de sa production romanesque, une série de stratégies susceptibles de garantir à son entreprise démiurgique un accueil des plus favorables. Sous couvert d’être proposé en offrande au lecteur auquel elle s’adresse, l’œuvre de Glissant s’efforce plutôt de s’imposer à la conscience qui la reçoit. Désireux de se poser en garant du sens et en grand ordonnateur de la réception, il a mis en place un arsenal de stratégies discursives des plus élaborées, qui vont être analysées maintenant.

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L’écrivain, fil d’Ariane de l’œuvre-labyrinthe L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout, et visible nulle part. Gustave Flaubert

L

e texte glissantien, comme nous venons de le montrer, se donne pour une entreprise démiurgique. Face à un réel déceptif, l’écrivain refonde un monde neuf. Le geste créateur oscille toujours entre messianisme et volonté de puissance, car Glissant entend se poser en maître du monde refondé. Pour ce faire, il lui faut s’imposer comme étalon du texte, régner sans partage sur le sens de son discours. Dans le dialogue1 instauré par le texte entre son producteur et son récepteur, Glissant doit absolument prendre l’avantage, de façon à ce que le monde antillais, tel qu’il l’a refondé, rayonne et assure le salut de son créateur.

1

Paul Ricœur met en cause cette idée d’un dialogue auteur/lecteur. Il pose comme préalable incontournable la liberté du lecteur face à l’objet esthétique proposé à sa contemplation. Pour Ricœur, le lecteur doit être considéré, ex abrupto, libre de toute influence de la part de celui qui a produit le texte. À son sens, les processus d’écriture et de lecture constituent deux opérations définitivement déconnectées l’une de l’autre, sans relation aucune entre elles. L’idée même d’un dialogue auteur/lecteur lui paraît, de ce point de vue, inconcevable : « […] le dialogue est un échange de questions et de réponses ; il n’y a pas d’échange de cette sorte entre l’écrivain et le lecteur ; […] le livre sépare plutôt l’acte d’écrire et l’acte de lire en deux versants qui ne communiquent pas ; le lecteur est absent à l’écriture ; l’écrivain est absent à la lecture. » ( Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essai d’herméneutique II, op. cit., p. 139).

191


De fait, Glissant construit son texte au regard d’une intention tout à fait pragmatique de contrôle de la réception et de domination portée sur l’acte de lecture. On peut dire que, de ce point de vue, sa relation à sa praxis rencontre parfaitement la vision de Michaël Riffaterre qui, évoquant le principe de « l’efficacité de l’œuvre », postule que le texte littéraire est « construit de façon à contrôler son propre décodage »2. Riffaterre déclare ainsi : Le texte n’est pas une œuvre d’art s’il ne s’impose pas au lecteur, s’il ne suscite pas nécessairement une réaction, s’il ne contrôle pas dans une certaine mesure le comportement de celui qui le déchiffre.3

Le texte de Glissant correspond parfaitement à cette définition. Il porte la marque d’une intention manifeste de gérer le sens du discours et d’en assurer la bonne réception chez le lecteur, qu’il doit « mettre dans son sens »4. Si le roman glissantien doit être envisagé comme le lieu d’un dialogue entre les deux pôles de l’acte communicationnel que sont l’auteur et le lecteur, ce dialogue est néanmoins conflictuel. Ce qui importe n’est pas l’échange des données, mais plutôt l’issue du face à face entre les deux agents. Nous voudrions, à présent, analyser les stratégies discursives dont use Glissant non seulement pour refonder un monde nouveau, mais également pour imposer au lecteur le sens de ce monde ; interroger les procédés grâce auxquels, intervenant constamment dans son récit, l’auteur paralyse le lecteur en lui dictant son propre discours. Il s’agit de mettre à distance le texte glissantien afin d’en élucider les mécanismes, sur le plan de la diffusion du sens. Ceci devrait nous permettre, du moins nous l’espérons, de nous soustraire à la volonté de puissance qui est à l’œuvre dans le discours produit par Glissant. Nous échapperons, ce faisant, à une tendance forte de la critique glissantienne qui, dans sa mise en perspective de « l’homme » et de « l’œuvre », verse trop souvent dans les excès du dithyrambe, sans nuances ou précautions. Pensons à l’introduction de la Bibliographie annotée d’Édouard Glissant, d’Alain Baudot, qui tient du panégyrique5, ou aux 2

Michaël Riffaterre, La production du texte, op. cit., p. 11.

3

Ibid., p. 98.

4

Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essai d’herméneutique II, Paris, Seuil, 1986, p. 156.

5

Alain Baudot, Bibliographie annotée d’Édouard Glissant, Toronto, GREF, 1993. Glissant y cumule tous les talents : d’abord présenté comme un « peintre, maître de l’espace animé »,

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L’écrivain, fil d’Ariane de l’œuvre-labyrinthe

articles plus que complaisants publiés dans le numéro spécial de la revue Carbet consacré à Glissant, en décembre 19906. Et que dire de l’admiration manifeste dont est empreinte la lecture de l’œuvre par Michael J. Dash – œuvre dont ce dernier est, par ailleurs, le traducteur attitré7 ? La critique, ici, ne l’est plus que par le nom qu’elle se donne… Mais, comment pourraitil en être autrement, quand l’écrivain dont il est question est généralement présent sur les lieux des colloques qui lui sont consacrés et dans le cadre desquels il n’est pas rare qu’il prenne la parole lors de la séance introductive ? Quand il fait de nombreux critiques ses amis intimes8 et se plaît à donner sa bénédiction urbi et orbi aux travaux qui lui agréent, sous forme d’un inédit gracieusement offert9 ? Sans aller jusqu’à affirmer que Glissant a su vassaliser sa critique, posons seulement que la proximité de l’écrivain avec ceux qui, dans le champ, sont supposés l’évaluer, n’est pas loin, ici, de se faire promiscuité. Prenant le contre-pied de cette tendance générale, nous inscrivons notre propos dans une filiation critique très ténue, mais néanmoins prometteuse. Par-ci, par-là, se fait jour, en effet, un discours connexe, soucieux de se soustraire à l’« orient du texte »10 auquel Glissant a coutume de convoquer son lecteur, et d’éviter le chausse-trappe de ses injonctions de lecture11. il aurait « ce sens éminemment musical de la variation, du redoublement et du dédoublement, de la reprise créatrice, à l’instar de Brahms, du Schönberg de la Nuit transfigurée, du Beethoven de la trente-deuxième sonate pour piano. » (p.IX). Glissant est un « authentique homme de lettres », ayant produit des « œuvres majeures » (p.XXII-XXIII). 6

« Cheminements et destins dans l’œuvre d’Édouard Glissant », Carbet, n˚10, Fort-deFrance, décembre 1990. La présentation de la revue parle d’elle-même : elle s’ouvre sur un texte de Glissant (« Bayou ») et se clôt sur un hommage vibrant rendu par Chamoiseau à son père spirituel (« En témoignage d’une volupté »).

7

Michael J. Dash, Edouard Glissant, Cambridge, Cambridge University Press, 1995. La citation, là aussi, est superflue : le texte est écrit sous l’œil vigilant de celui qui en constitue l’objet, comme en témoigne la dédicace : « I must also aknowledge a debt of gratitude to Edouard Glissant himself who was always helpful and encouraging. », p.X.

8

Alain Baudot reçoit dans Tout-monde un vibrant hommage, pour la qualité de son travail de recherche bibliographique.

9

C’est le cas dans le numéro spécial de Carbet pré-cité. On trouve aussi, à la fin de Rêver le monde. Écrire le monde, de Carminella Biondi et Elena Pessini (Clueb, Bologne, 2004), tel une « offrande » de l’auteur à ses critiques, un florilège de textes inédits. La proximité avec l’auteur se fait ici promiscuité…

10

Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essai d’herméneutique II, op. cit., p. 156.

11

Notre recherche portant sur les romans de Glissant, la filiation critique est à chercher du côté de ceux qui élirent le même objet. Mais, il importe de souligner qu’un certain nombre de chercheurs remettent aussi en question le discours de l’essayiste qu’est Glissant, témoignant d’un écart dans un champ critique là aussi généralement enclin au panégyrique.

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Nous pensons, par exemple, à René Ménil. Dans son article publié par la revue CARÉ en 1983, à l’occasion d’un numéro spécial consacré à l’œuvre de Glissant (et dans lequel le ton général, sans être agressif, se distingue d’un discours critique relativement conventionnel et très souvent paralysé par le discours de l’auteur lui-même), Ménil conclut son analyse par un avertissement au lecteur, une mise en garde d’un qui devine, derrière la structure éclatée du Discours antillais, les ruses d’un fin stratège, probablement enclin à la manipulation : Le lecteur […] est pris dans un jeu qui lui commande, en ces lieux, la démarche désinvolte du promeneur qui ne sera pas pressé d’arriver. Des arrêts, du reste, sont prémédités et imposés.

Ainsi, Jacques André égratigne au passage, et en se défendant de le faire, Le Discours antillais dont il considère « douteuse » la scientificité, et « approximative » l’épistémologie (« Le renversement de Senglis. Histoires et filiations », CARÉ, op. cit., p. 32-33). Robert Fournier, quant à lui, conteste l’utilisation par les auteurs antillais des notions de « créolité », de « créolisation » et de « diglossie ». Évoquant l’Éloge de la créolité, il proteste : « Édouard Glissant, on l’aura compris, c’est l’inspirateur, celui qu’Éloge cite à pleines pages (dans les notes!), celui qu’on a presque envie de plagier tant il est difficile d’en dépasser la pensée. Mais en matière linguistique, le langagier fait parfois des ravages, bafouille, titube, et dans un domaine qui n’est pas le sien s’embourbe. De la folklorisation linguistique ! […] La théorie littéraire, c’est bien connu, puise à tous les râteliers cherchant ça et là des concepts qui apporteraient une touche formelle scientifique à son domaine. Le malheur, c’est que ces concepts une fois empruntés et intégrés au modèle ne signifient plus rien en regard de leur sens originel. » (Robert Fournier, « Questions de créolité, de créolisation et de diglossie », Pierre Laurette et Hans-Georg Ruprecht (dir.), Poétiques et imaginaires : francopolyphonie littéraire des Amériques, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 155). Daniel Delas, pour sa part, met en cause certaines assertions émises par Glissant. Ce dernier décrète caduc le concept de diglossie, alors qu’il reste d’un usage courant chez les créolistes. Malgré la tentation totalisante de pluridisciplinarité qui caractérise la praxis glissantienne, les limites du non-spécialiste se font sentir, la glose ne fait pas illusion (Daniel Delas, « Reconstruire Babel ou la notion de créolisation chez Glissant », Jacques Chevrier (dir.), Poétiques d’Édouard Glissant, op. cit., p. 290). Quant à Jacques Coursil, enfin, il invalide le processus de créolisation abondamment théorisé par Glissant. Rappelons, pour mémoire, que Glissant défend fermement cette idée que « les cultures du monde » sont actuellement « mises en contact de manière foudroyante et absolument consciente » (IPD, 15), à l’image de ce qui s’est produit dans la Caraïbe à compter du XVIème siècle. Il généralise à l’échelle planétaire la mutation qui en a résulté dans l’Amérique des Plantations au niveau des problématiques identitaires et culturelles, et présente ce modèle comme éminemment positif. Cette projection généreuse et utopique a suscité dans la communauté intellectuelle internationale un enthousiasme et un engouement sans limites. À notre connaissance, seul Jacques Coursil a nuancé le propos de Glissant. Ce chercheur met l’accent sur l’invraisemblance d’un scénario qui verrait la société de plantation, « lieu de déculturation par l’individuation », se faire exemplaire, à titre de « berceau » du processus de créolisation (Jacques Coursil, « La Catégorie de la relation dans les essais d’Édouard Glissant. Philosophie d’une poétique », Jacques Chevrier (dir.), Poétiques d’Édouard Glissant, op. cit., p. 108).

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Mais, ironique et volontiers pervers, Glissant lui a aussi aménagé des passages où visiblement il ne lui déplairait pas de le voir s’égarer. Avance donc, lecteur, mais te méfie de l’écrivain railleur.12

Les intuitions de Carminella Biondi l’entraînent sur le même terrain. À l’occasion d’un colloque, interroge avec intelligence et malice les ruses du système titrologique élaboré par l’écrivain13. Et il en va de même pour Diva Barbaro Damato, qui met en question la technique de la répétition à outrance pratiquée par Glissant à laquelle elle reconnaît, surtout, une fonction de « machine de guerre »14 à fabriquer du sens. Enfin, Carla Fratta pousse pour sa part cette logique à son comble, qui compare l’écrivain au « ministre d’une religion humaine », invitant les critiques « avec des mots solennels à participer à un culte dont désormais [ils sont] les adeptes. »15 Invitée par ceux-là, qui nous ont précédée dans la voie d’une analyse soucieuse de faire affleurer du texte glissantien non plus son seul propos mais, plutôt, ses techniques de séduction, nous nous proposons de suivre les traces de Suzanne Crosta. En 1991, ce chercheur s’assignait déjà l’objectif d’élaborer une réflexion « sur les pratiques et les stratégies scripturales des textes romanesques d’Édouard Glissant »16. Nous relayons ici sa préoccupation critique. Conformément aux objectifs de notre recherche, nous voudrions, en effet, montrer à présent quelles sont les stratégies « discursives » auxquelles a recours Glissant pour imposer son monde refondé à la conscience lectrice, le constituer en un univers intangible, saturé d’une signification préélaborée par l’auteur et à laquelle il sera difficile, pour le lecteur naïf, de se soustraire. Il s’agit de mettre en évidence les ruses et

12

René Ménil, « Une quête de courants souterrains », CARÉ, n˚10, Éditions Caribéennes, avril 1983., p. 31.

13

Carminella Biondi, « Édouard Glissant : du lieu d’origine au lieu commun », Jacques Chevrier (dir.), Poétiques d’Édouard Glissant, op. cit., p. 134-140.

14

Diva Barbaro Damato, « La répétition dans les essais d’Édouard Glissant », Jacques Chevrier (dir.), Poétiques d’Édouard Glissant, op. cit., p. 150.

15

Carla Fratta, « Quelques réflexions rhétoriques et stylistiques sur les “Poétiques” d’Édouard Glissant », Jacques Chevrier (dir.), Poétiques d’Édouard Glissant, op. cit., p. 211.

16

La majeure partie de son étude se trouve être plutôt d’orientation thématologique (« la religion », « le corps », « le nom »), mais son approche de la matérialité de l’écriture glissantienne est intéressante à maints égards. Suzanne Crosta, Le marronnage créateur : dynamique textuelle chez Édouard Glissant, op. cit., p. 11.

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procédés grâce auxquels Glissant met au point un réseau de sens rigide, susceptible d’« emprisonner son co-énonciateur »17, le lecteur. Par la notion de « stratégies discursives », il faut ici entendre diverses manifestations textuelles, comme le soulignaient les organisateurs du colloque de Lyon : […] la notion de « stratégie discursive » recouvre un champ de phénomènes très vaste : dans toute activité langagière, mettant aux prises un ou plusieurs individus parlants et un système de signes, il est possible de déceler de multiples « stratégies », en se plaçant à des niveaux d’analyse très différents, du syntaxique au socio-pragmatique, en passant par le sémantique, le logique ou le rhétorique. 18

Il y aurait donc moyen d’inventorier les stratégies qu’il utilise pour s’ériger en maître d’œuvre critique, pour se fabriquer un « Lecteur Modèle capable d’agir interprétativement comme lui [l’auteur] a agi générativement »19. Frances Fortier, interrogeant les stratégies textuelles de Michel Foucault, soulignait, à l’orée de sa recherche combien « [p]iéger un discours déjà piégé nécessite une vigilance à peine moins retorse. »20 Précisément, notre vigilance critique devra nous permettre de nous orienter dans l’œuvre-labyrinthe que constitue le texte glissantien, où la parole de l’auteur se donne pour (seul) fil d’Ariane. Nous montrerons, dans un premier temps, comment Glissant place son lecteur dans des conditions de lecture favorisant, à terme, une intégration optimale de réflexes interprétatifs conformes à sa propre intention. Dans un second temps, nous mettrons en évidence la complexité du jeu autométatextuel qui piège le discours glissantien, balisant le processus de lecture en proposant au lecteur un sens prédigéré, pensé et construit par l’auteur lui-même. Dans un troisième temps, nous interrogerons les processus narratifs de type spéculaires qui assurent, à

17

Suzanne Crosta, Le marronnage créateur : dynamique textuelle chez Édouard Glissant, op. cit., p.11.

18

Stratégies discursives, Actes du colloque de Centre de recherches linguistiques et sémiologiques de Lyon, 20-22 mai 1977, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1978, p. 7.

19

Nous reprenons ces termes à Umberto Eco : Lector in fabula, ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, op. cit., p. 71.

20

Frances Fortier, Les stratégies textuelles de Michel Foucault. Un enjeu de véridiction, Québec, Nuit Blanche Éditeur, 1997, p. 11.

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échelle des textes fictionnels, la prolifération des marques d’un ego soucieux de ne se laisser jamais oublier. 1

Le monde refondé : de la totalité à la tautologie

Afin que l’œuvre atteigne ses objectifs pragmatiques, elle doit être reçue par son lecteur telle que l’auteur l’a pensée. Autrement dit, s’il faut paraphraser Eco, l’intentio lectoris doit rencontrer avec succès l’intentio auctoris. Habile stratège, Glissant consacre une bonne part de son énergie créatrice à mettre en place des stratégies visant à paralyser le récepteur, de façon à l’inviter à la docilité et à le prédisposer à la paraphrase critique. Des procédés comme l’opacité ou la répétition, la mise en place d’une structure qui fonctionne sous le signe du relais ainsi qu’une pratique systématique de l’autoréférentialité sont autant de stratégies qui désorientent son lecteur. 1.1

La « poétique de l’opacité »

S’il est un aspect qui fait l’unanimité de la critique, c’est le caractère « difficile »21 du texte et de la pensée d’Édouard Glissant. Opaque, il compte au nombre des textes « de jouissance » au sens où il « met en état de perte », « déconforte », et : […] fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage.22

Glissant, on le sait, revendique son hermétisme et clame sans relâche son « droit à l’opacité » (DA, 11, PR, 209 ; TTM, 29…), au point que le caractère répétitif, voire ressassant, de cette revendication suscite l’analyse. Il serait utile de rappeler rapidement le sens et la fonction attribués par l’auteur à cette notion d’opacité.

21

Les premières lignes de l’étude récemment publiée par Carminella Biondi et Elena Pessini présentent Glissant comme un « auteur difficile » et son œuvre comme une « œuvre difficile. » (Rêver le monde. Écrire le monde. Théorie et narrations d’Édouard Glissant, op. cit., p. 9).

22

Ainsi que les citations qui précèdent, Roland Barthes, Le plaisir du texte, op. cit., p. 2526.

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L’opacité, chez Glissant, fonde toute une métaphysique, selon laquelle il n’est pas de connaissance de l’Autre sans reconnaissance de son opacité constitutive. Analysant l’œuvre de Faulkner, dans L’Intention poétique, Glissant affirme que celui-ci prouve, s’il en est besoin : […] que l’opacité est fondamentale du dévoilement ; que l’opacité, la résistance de l’autre, est fondamentale de sa connaissance ; que seulement dans l’opacité (le particulier) l’autre se trouve connaissable. (IP, 175)

En ce sens, l’opacité est une condition première de la relation, de la pensée du relatif, qui suppose qu’ « à chacun soit proposée la densité (l’opacité) de l’autre » (IP, 24). Ainsi considérée, l’opacité se veut ouverture, elle invite au dialogue. Le « droit à l’opacité » que revendique Glissant est alors conçu comme le droit de toute humanité à « la subsistance dans une singularité non réductible » (PR, 204). Cependant, ce n’est pas dans ses considérations théoriques et conceptuelles que l’opacité nous intéresse ici, mais plutôt dans sa dimension pragmatique. En effet, l’opacité, chez Glissant, est plus qu’un engagement de l’âme, une pétition de principe. Loin d’être seulement le sujet d’un logos, l’opacité est ici affaire de praxis. Selon l’écrivain, le texte littéraire est, « par fonction, et contradictoirement, producteur d’opacité. » (PR, 129). Cette conception du littéraire marque irrévocablement sa relation au roman. L’opacité règne, en effet, à tous les niveaux du roman de Glissant, de telle sorte que sur le plan communicationnel, la « maxime de coopération » fonctionne sur un mode unilatéral. Il revient au lecteur de fournir un effort pour décrypter un matériau complexe et rétif à toute transparence. Il importe, avant tout, de retracer les procédés grâce auxquels Glissant fait en sorte de rendre le texte opaque et, par rebond, la lecture ardue. Ces procédés peuvent être, d’abord, de nature narratologique. Il en va ainsi dans Mahagony, par exemple, où des figures de narrateurs se multiplient tout le long du texte, tandis que se dissémine l’image d’un auteur omniscient qui joue à se masquer et à se dévoiler jusqu’à ce que l’identité de celui « qui parle »23 devienne à peu près indécidable. Ces procédés peuvent aussi être rhétoriques. Malemort retrace une « mauvaise mort » en des mots qui souffrent (mal-mots). Le roman semble 23

Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communication, n° 27, Paris, Seuil, 1996, p. 20.

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avoir été écrit comme en un seul souffle, sous le coup d’un langage à la dérive, dans l’élan d’une spirale inflatoire qui prive le lecteur de tout repère en supprimant toute ponctuation, ces signes chargés de faire sens, sans lesquels le discours est délire. Le pacte de lecture, ici, est un pacte autoritaire : le lecteur est invité à la fusion, à l’abandon. S’il s’y refuse, le texte, impénétrable, le rejettera « sur l’autre rive »24. Parfois, la diégèse elle-même est source d’opacité. Souvent mince, elle peut être évacuée durant des pans entiers du roman. La Case du commandeur, à cet effet, se décline selon un parti pris déconstructiviste qui fait fonctionner le récit à rebours et élit la rupture, le cahot, pour règle d’or. Remontant dans la généalogie de Marie Celat, le récit progresse par sauts générationnels sans parvenir à découvrir un objet susceptible de cristalliser son attention et d’assurer ainsi une forme de cohérence ou d’homogénéité au discours. Le lecteur, désemparé, s’épuise à rassembler des fragments épars, simples prétextes à l’épanouissement d’un discours auctorial envahissant, au point de se trouver dans l’incapacité, sa lecture achevée, de résumer sans balbutier la progression diégétique qui eût dû le mener de la première page à la dernière. L’opacité des romans de Glissant provient également du traitement opéré à certains motifs. La quête généalogique, notamment, qui compte au nombre des axes structurants de l’œuvre, est source de confusion dans l’esprit du lecteur. En effet, l’arbre généalogique se décline selon une modalité énonciative particulière, fondée sur le principe du retour des personnages. Pourtant, il arrive que certains personnages, d’un texte à l’autre, perdent leur identité d’origine pour revenir dans la narration sous de nouvelles identités, provoquant chez le lecteur un état d’incertitude qui le déstabilise encore un peu plus. Ainsi en va-t-il du personnage de Papa Longoué, que Glissant « tue » dans La Lézarde (et avec lui le spectre de la négritude, la figure de l’Afrique mythique) mais qu’il « ressuscite » dans Le Quatrième siècle, pour le convoquer ensuite sporadiquement d’un texte à l’autre, jusqu’à en faire, dans Tout-monde, le porte-étendard de toute une relation à l’histoire, au passé et à la terre antillaise. Sans cesse métamorphosé, le personnage de Papa Longoué échappe au contrôle du lecteur, migre dans les réseaux diégétiques, contribuant à rendre plus opaque l’univers symbolique dont il est l’une des pierres angulaires.

24

Qu’on nous pardonne ce clin d’œil au roman éponyme d’Henri Lopès (Paris, Seuil, 1992).

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Dans ce même ordre de traitement des personnages, nous pouvons évoquer le nom Odono, qui désigne un être double, bicéphale. Dans La Case du commandeur, il figure le premier des Longoué et le premier des Béluse, mais il tient aussi lieu de prénom au second fils de Marie Celat, celui qui mourra sous les eaux. Le flou est volontaire, l’ambiguïté règne. Glissant entretient la confusion, ménageant des chausse-trappes dans lesquelles son lecteur ne manquera pas de se perdre. Dans Le Quatrième siècle, il s’amuse ainsi avec le nom du bateau qui transborda les fondateurs de lignées : « la Rose-Marie » (QS, 20, 23, 29, 31, 32…) devient, dans Tout-monde, « la Marie-Anne » (TM, 91, 96, 102…), avant de brouiller les pistes en jetant un doute sur le nom exact de l’embarcation : […] la Marie-Anne (ou était-ce la Marie-Rose ?) (TM, 95) […] la Marie-Anne (ou était-ce la Rose-Marie ?) (TM, 99) […] la Marie-Anne (ou était-ce la Marie-Rose ?) (TM, 103)

Ne perdons pas de vue que la mère de Mathieu, apparue à la fin du Quatrième siècle, avait pour nom Marie-Rose. De fait, dès que le roman verse dans l’autobiographie, Glissant met automatiquement en place des stratégies de brouillage. Ainsi, dans Tout-monde, l’évocation de Paul, le pseudofrère de Mathieu, qui renvoie de façon masquée à l’expérience familiale de l’auteur, donne lieu à un savant ballet de dates, jusqu’à ce que le lecteur ne s’y retrouve plus : Il ne décidait plus s’il était né un 21 ou un 28 de septembre. C’était l’un ou l’autre, lui le 28 et Paul le 21, ou inversement. Il balançait à choisir, à défaut de savoir. Il était pris de trouble et d’affolement quand il avait à décliner sa date de naissance. Comme il connaissait qu’il était né lui Mathieu en 1928 et Paul en 1921, il opta au jugé qu’il en allait de même pour les quantièmes, 28 pour lui et 21 pour Paul. Ce qui donnait, 21 septembre 1921 et 28 septembre 1928. Un bel équilibre, qui n’en ouvrait pas moins sur un vertige.

Mais par moments aussi, il imaginait que Paul était né un 28 de septembre et qu’il ne lui restait que le 21, était-ce le bon ? L’affolement gagnait, il avait beau vérifier sur les fiches d’état-civil, il oubliait à la minute même. C’était un bâbord-tribord infini, quand on a une fois pour toutes confondu droite et gauche. (TM, 309)

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L’opacité naît d’un effet de cryptage, et la stratégie ressemble au jeu autour du titre Mahagony. Le mot qui tient lieu de titre au roman est un savant mélange des trois noms donnés aux personnages (Gani, Maho, Mani), en écho au nom d’un arbre tropical qui occupe une place de premier plan dans la poétique de Glissant : le mahogani. Les syllabes se heurtent, se chevauchent, désarçonnant un lecteur qui doit sans cesse fournir des efforts pour se retrouver dans le réseau des noms, des êtres aux arbres, et des arbres aux êtres. Enfin, le vertige saisit le lecteur dès lors que Glissant entre dans le jeu de la spécularité, évoquant depuis l’espace de la fiction ses propres romans, qu’il met en perspective avec des romans quant à eux tout à fait fictifs : La Tarentule et L’An II. […] ils découvrirent ce manuscrit génial qu’est La Tarentule, un roman inédit jusqu’à ce jour, œuvre d’un ami de Maurice qui exerçait par ailleurs, on n’invente pas ces détails, d’inspecteur du travail. (TM, 250)

L’auteur avait écrit un autre roman, L’An II, qui tenait autant, mais dont il n’était pas satisfait […] « Et de fait, » faisait observer Maurice d’une petite voix à peine soutenue, « avez-vous noté les analogies de titres avec les romans de Glissant ? L’un a écrit La Lézarde, l’autre La Tarentule, celui-là Le Quatrième Siècle, celui-ci L’An II, vous ne trouvez pas ça troublant ? » (TM, 266) On remarque combien l’œuvre de Glissant peut se faire labyrinthique, jouant de la rencontre entre la fiction et le vécu, tissant un réseau serré qui mêle l’« effet » au « réel ». L’opacité va s’accentuant encore sous l’effet d’un procédé rhétorique, la digression, qui se redouble d’une invasion, dans le texte, de signes typographiques supposés faire sens, mais qui, en réalité, viennent opacifier un peu plus encore le récit. Le Quatrième siècle est, de ce point de vue, exemplaire. Des segments en italiques se multiplient, sans que le lecteur parvienne à mettre un sens sur ce recours auctorial à une telle typographie. Ce sont tour à tour des comptines, des questions placées entre parenthèses que le narrateur omniscient semble se poser à lui-même (« Pourquoi était-il quimboiseur dans les bois ? » — QS, 137 ; « (et comment, comment peut-on mettre tout ce temps dans une barrique ?) » — QS, 158), des segments métatextuels orientant la lecture (« Il arrêtait le cours de la vie au-dessus de la plantation Senglis, où l’autre végétait. » — QS, 97 ; « Et ainsi, une fois

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qu’on avait consenti que le combat était inévitable, il fallait accepter que la violence tue la grâce. » — QS, 143), ou de longues sections de monologue de Papa Longoué (sa propre histoire de vie, son amour pour Edmée), ou encore des vocables ou expressions en créole. Sur le plan typographique, le texte s’impose ainsi comme un matériau hétérogène, l’énonciation s’exhibe, mais sans révéler les clés de son fonctionnement, le sens qu’il convient de donner à sa monstration. Enfin, l’ancrage du roman dans le registre poétique achève de nimber le texte d’opacité. Mahagony en est probablement la plus belle illustration : le récit quitte sans cesse le narratif et bascule dans l’onirique. La symbolique des arbres (comme, dans La Case du commandeur, celle des roches) est prétexte, pour le romancier, à abandonner à tout moment la trame diégétique pour se laisser aller au lyrisme de l’évocation poétique. Ce qui rend un texte comme Mahagony décidément opaque, c’est peut-être, précisément, la minceur de la diégèse au regard de la place accordée à la méditation poétique. Quant à l’appareil titulaire et intertitulaire qui encadre la lecture, loin de fournir des clés susceptibles de dissiper l’opacité du propos, il contribue souvent à la densifier davantage. Si la seconde et la troisième parties de La Lézarde, intitulées respectivement « L’Acte » et « L’Élection » et qui retracent, effectivement, l’assassinat perpétré de Garin et les frasques du dimanche électoral de 1945, les titres de la première et de la dernière parties – « La Flamme » et « L’Éclat » – marqués du sceau de la pratique symboliste, semblent rayonner de façon tout à fait autonome, sans relation de causalité avec la diégèse. Quant aux intertitres de La Case du commandeur (« Contes de la foi qui sauve », « Mémoire des brûlis »…), ils se placent explicitement sous le parrainage du conte et de la légende et défient le lecteur de les connecter efficacement au récit dont ils sont supposés ponctuer le déroulement. Il n’y a guère que Le Quatrième siècle, structuré à partir d’une logique spatiale (« La Pointe des Sables », « Roche Carrée »…) ou Mahagony, qui voit le nom du narrateur supposé produire le récit servir de titre à chaque chapitre (« Mathieu », « Celui qui sert de mari », « Eudoxie »…) qui souscrivent un tant soit peu à la fonction explicative et métatextuelle caractérisant généralement les éléments titrologiques. On touche à ce qui fonde la revendication d’opacité chez Glissant. Si le texte est opaque, c’est au sens où l’auteur ne veut pas être compris. La notion d’intention est d’importance, elle introduit une dimension perlocu-

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toire : l’auteur ne se contente pas de rechercher cette opacité et de l’assumer, il en fait un moyen. L’hermétisme se veut signe d’élection, distinctif. Glissant est poète avant tout, comme il le dit lui-même. Il vient au roman pour populariser le social, mais il entend produire des romans symbolistes. En 1958, il proclamait son refus de « faire des livres faciles », ou d’« aménager » ses romans, fût-ce pour « la commodité du lecteur »25, invitant de la sorte son lecteur à ce que Barthes qualifie de pratique « aristocratique » de la lecture26. Le choix esthétique de Glissant est à concevoir comme l’affirmation d’une affiliation (symboliste). Mais, ce jeu n’est pas seulement prise de position dans l’espace de l’institution, il vaut surtout pour ses implications pragmatiques. Sur le plan de la réception critique, le gain est conséquent. Glissant décrète son texte opaque et, usant de stratégies discursives, l’opacifie véritablement. Bientôt, la revendication auctoriale se transforme chez le critique en une paraphrase qui se donne pour une analyse. Admettant, comme l’auteur l’y invite fortement, que le texte est « opaque », le critique bloque sa démarche interprétative, suspend son geste, et s’en tient souvent à une paraphrase des discours de l’auteur, en termes de distillation du message. Quant au lecteur, entravé dans sa lecture par les jeux de sens qui génèrent une opacité bien inconfortable, il s’offre en proie facile à l’appétit d’un auteur qui viendra, en temps et lieu, lui dicter le sens qu’il convient de donner au texte offert à sa rêverie.27 25

Hugues Fouras, entrevue, « Le Prix Renaudot à “La Lézarde” par 5 voix contre 4 à “L’outrage”, de Paul Tillard. Portrait minute d’Édouard Glissant », art. cit.

26

Roland Barthes, Le plaisir du texte, op. cit., p. 24.

27

Notre recherche, qui se concentre sur la production romanesque de Glissant, laisse de côté l’opacité discursive et méthodologique qui caractérise les essais. Une analyse de ses développements autour de la notion de « relation » suffirait, pourtant, à mettre en évidence combien le caractère opaque du discours auctorial participe largement d’une politique générale d’imposition du sens. Depuis L’Intention poétique jusqu’à Poétique de la relation, en effet, le raisonnement de Glissant autour de cette notion glisse (sans mauvais jeu de mots) vers une variation libre, où le souci méthodologique est évacué au profit de la glose. De la relation, de sa « poétique », tout sera dit, mais rien qui nous éclaire. Seul le verbe habille le mot de haillons sublimes, palliant de la sorte aux approximations, aux insuffisances de la thèse qui se dilue, insaisissable – vif argent fuyant devant qui veut la saisir. Plus l’écrivain aiguise et approfondit l’outil, plus celui-ci s’enfonce dans un flou définitoire qui finit par égarer totalement le lecteur. Développements, illustrations, références, tout ce qui devrait tendre à éclaircir le propos contribue, au contraire, à l’opacifier. L’accumulation de données, loin d’éclairer la pensée, la rend confuse. Le poète prend explicitement le pas sur l’essayiste, jusqu’à ce que la relation devienne un véritable « fourre-tout » théorique. Glissant, qui veut proposer un discours total sur le monde, glisse insensiblement du « total » vers le « totalitaire ». On retrouve ici le phénomène de « clôture du langage » que

203


1.2

Le ressassement comme stratégie d’écriture et d’argumentation

Comme nous venons de l’observer, l’opacité participe largement de la construction de l’œuvre comme un labyrinthe où le lecteur naïf est voué à errer sans fin, à se perdre. Elle se redouble d’une autre stratégie qui vient habilement renforcer le désarroi du lecteur, soit une poétique du ressassement, de la répétition. Celle-ci fait du monde romanesque un monde fermé sur lui-même, ne renvoyant qu’à sa propre présence. Cette poétique du ressassement revêt notamment, dans l’œuvre, la forme d’un jeu d’échos. Le fonctionnement du texte repose sur le principe de la redite, du relais. La « redite » marque, d’abord, la composition même des œuvres. Glissant excelle à « s’auto-citer » : il fait migrer des segments discursifs de l’essai vers le roman, et vice-versa, dans une savante alchimie intra-intertextuelle qui a pour résultat de voir des pans textuels, des fragments discursifs être énoncés deux fois (ou plus). Sans multiplier les exemples, signalons néanmoins la « parabole du Musée » qui, placée en préambule au Discours antillais, resurgit dans Mahagony où elle est artificiellement intégrée dans le récit, au risque de fragiliser encore la diégèse (déjà mince). De même, une phrase de La Lézarde est reprise dans Tout-monde (« Vous vous souvenez, quand elle voit partir Valérie avec Raphaël Targin, il est écrit : Et Mycéa avait ri dans le soleil » -TM, 199) et un passage de La Case du commandeur fait retour dans le Traité du tout-monde (TTM, 78-79). Des phrases de Tout-monde sont elles aussi dupliquées sans ambages (« Il y a une Italie aussi au monde de la lune » — TTM, 76). Le ressassement est de règle, de la même façon, au niveau de l’appareil titulaire et intertitulaire. Il va sans dire que les « sommaires » des ouvrages de Glissant se caractérisent par leur grande complexité, autant aux niveaux énonciatif que structurel. Ils témoignent, de fait, d’une véritable « passion des titres en tout genre »28, analogue à celle que Gérard Genette reconnaissait, notamment, chez Victor Hugo. À l’instar de l’auteur des Misérables, Glissant investit son appareil titulaire avec une énergie qui témoigne d’une « attitude démonstrative voire insistante […] à l’égard de son œuvre. »29 L’appareil titulaire et intertitulaire se déploie, sur le plan structurel, selon Barthes retraçait dans l’écriture marxiste, une écriture « litotique », où « c’est finalement une valeur qui est donnée comme explication à une autre valeur » (Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, op. cit., p. 20-21). 28

Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 290.

29

Ibid.

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la stratégie du « relais titrologique ». Le titre d’une œuvre se fera souvent sous-titre ou chapitre du même ou d’un autre texte, balisant la progression du lecteur sur un mode circulaire. « Soleil de la conscience » est ainsi, à la fois, titre du premier essai de Glissant et de l’un de ses chapitres, avant de servir de titre au premier chapitre de L’Intention poétique. « L’intention poétique », à son tour, sert simultanément de titre au recueil et à l’un de ses chapitres. « Pays rêvé, pays réel » s’improvise à la fois comme titre d’un recueil poétique, et titre d’un des sous-chapitres de L’Intention poétique, etc. Le bouclage titrologique s’accomplit de telle sorte que l’œuvre s’apparente bientôt à un système labyrinthique placé sous le signe de la spirale et pensé pour que seul puisse s’y déplacer à l’aise le producteur, détenteur d’un fil d’Ariane que le passant cherchera en vain. Sur le plan structurel, une autre stratégie peut être mise de l’avant. Elle participe de cette « poétique du relais » susceptible d’entraver la lecture en l’emprisonnant dans un jeu d’échos. Il s’agit des « effets d’annonce » ménagés à la fin de certains romans dont la fonction est de prédire le roman suivant, créant de la sorte une dynamique progressive et linéaire à laquelle le lecteur, enchaîné, échappera difficilement. La Lézarde, qui parle des évènements de 1946, annonce ainsi Le Quatrième siècle, qui racontera la traite et l’esclavage : Ainsi un peuple lentement revient à son royaume. Et qu’importe de dire déjà : où, et comment ? Ceux qui, enfin, reviennent le savent bien. Ils connaissent la route, et qu’importe de dire : voilà, ils sont partis de tel endroit, et c’est ici qu’ils furent débarqués ? Le temps viendra de marquer le port, et le débarquement . (LL, 55)

« [M]arquer le port, et le débarquement », tel sera, précisément, tout le propos de la longue conversation qui mettra face-à-face Mathieu Béluse et Papa Longoué dans Le Quatrième siècle. De la même façon, Mycéa, prophétisant le déroulé de la quête à la fin de La Case du commandeur (CC, 235), se charge d’établir le lien entre Malemort (« le Traité du Déparler ») et Mahagony (« La Table des Îles »). Enfin, il revient à Mathieu, narrateurpersonnage de Mahagony, d’annoncer Tout-monde, sous prétexte de se rêver un futur d’écrivain :

205


J’augurais que si un jour je me prenais à écrire, comme la tentation brouillonne nous en vient, à nous confrérie de parleurs magnifiques, je raconterai d’abord le présent de Raphaël, c’est-à-dire sa dérive dans le monde après qu’il avait quitté le pays, sans doute en croyant qu’il n’y reviendrait jamais. (Mh, 243)

Le lien est ainsi aménagé d’un roman au prochain. Et, si l’effet d’annonce proleptique manque, un « effet de retour » depuis un texte vers celui qui l’a précédé s’en chargera. Ainsi en va-t-il dans Tout-monde qui s’ouvre, nous l’avons signalé, sur un long « Rappel des péripéties qui ont précédé » (TM, 11-13), faisant ainsi le lien entre l’œuvre échue et l’œuvre à venir, dans une visée globalisante30. Glissant y rappelle, à titre de préambule, les grandes articulations de la quête menée dans les textes déjà produits. La stratégie (proleptique ou analeptique) est transparente : elle propose de l’œuvre une lecture prédéterminée, préfigurée. Le relais mis en place d’un roman à l’autre balise la lecture, encadre la réception, et clôt le texte sur lui-même. La digression du lecteur devient impossible (quand l’auteur, quant à lui, la cultive). Les liens aménagés entre les textes visent à rallier le lecteur à l’idée d’une œuvre qui se veut un « projet global » : la validité du « monde refondé » est à ce prix. Enfin, le retour sporadique des personnages, déjà évoqué, est une autre forme de cette poétique du ressassement, ou du relais. Le temps du récit se distord et se démultiplie sous l’effet des procédés ressassants. Papa Longoué, mourant dans La Lézarde, ressuscite dans les textes qui suivent, et meurt sept fois de suite dans Tout-monde. Mathieu Béluse, épuisé au point de tomber malade, à la fin de La Lézarde, se retrouve adolescent dans Le Quatrième siècle, et revient, à la fin du roman, au temps précis où s’interrompait La Lézarde, par une brusque contraction de la temporalité qui fait retour sur elle-même. Thaël et Mycéa, abandonnés à la fin de La Lézar-

30

Ce désir de faire œuvre globale, totale, est repérable à échelle de la production essayistique tout autant que l’on peut la retracer dans la geste romanesque. Il suffit pour s’en convaincre de prêter attention au processus de re-nomination de ses essais auquel s’est livré Glissant depuis son entrée chez Gallimard. Rédités, Soleil de la conscience, L’Intention poétique et Poétique de la relation ont vu leur titre initial s’enrichir respectivement des mentions : Poétique I, Poétique II et Poétique III. Tout-monde et La Cohée du Lamentin tiennent lieu de Poétique IV et V, tandis qu’une nouvelle série s’est amorcée en 2006 avec Une nouvelle région du monde. Esthétique I. Sans aller jusqu’à aller accuser Glissant de mégalomanie, on peut sourire de le voir ainsi se poser en héritier d’Aristote et autres Boileau… Mais au fond, en termes strictement institutionnels, son rayonnement dans le champ intellectuel contemporain ne l’autorise-t-il pas à se poser comme tel ?

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de, sont convoqués respectivement dans La Case du commandeur et dans Tout-monde, afin de retracer leurs pérégrinations depuis le temps de leur jeunesse militante. Toutes ces stratégies répétitives contribuent à élever l’œuvre au rang d’un labyrinthe au cœur duquel le lecteur se perd, désorienté par le jeu d’échos qui semble toujours le ramener au point de départ. L’œuvre évoque assez irrésistiblement l’image d’un serpent qui se mord la queue. Glissant, certes, a eu soin de désamorcer par avance toute critique des effets pragmatiques produits par ces stratégies. C’est pourquoi, dans ses déclarations, il nimbe son goût pour la parole en échos d’une aura ontologique. Ainsi que le souligne Diva Barbaro Damato, loin de le dissimuler, Glissant affiche son goût pour le ressassement31. Il sature son texte d’avertissements au lecteur instituant la répétition comme un procédé volontaire32, et invite à considérer cette spécificité discursive comme vecteur d’une révélation. La répétition serait « un mode avoué de la connaissance » (PR, 57). Comme l’opacité, la répétition se veut une prise de position poétique, esthétique, clairement revendiquée. Plus loin, dans ses développements théoriques, Glissant invite à voir, dans sa propension à user de stratégies répétitives, une influence de la langue créole. La répétition serait l’une des formes de « la contre-poétique » mise en acte par le créole (DA, 280), un élément essentiel de la « poétique naturelle » que l’auteur entend opposer à la « poétique forcée » imposée par la loi du colon (DA, 236). De fait, la critique, gourmande d’explications à valeur ethnographique, a adopté sans rechigner cette proposition auctoriale. On peut admettre que, sur le plan rhétorique, l’explication se tient et que le texte doit à l’empreinte du créole la répétition systématique de certains énoncés. Ainsi en irait-il du « yo té di nou » qui scande comme un refrain le récit du « grand goumin de l’abolition », dans Le Quatrième siècle (169170), évoquant irrésistiblement la ritournelle des formules qui rythme la

31

Diva Barbaro Damato, « La répétition dans les essais d’Édouard Glissant », art. cit., p. 148.

32

Dans L’Intention poétique, il légitime ainsi les « redites » : « Tant de “redites”, d’évidences depuis un si long temps, et ces multiples strates de l’écriture, chaque pensée déblayée du terreau, chaque pan déboulé du poème concourait à ce rassemblement. » (IP, 17) Dans Poétique de la relation, il intitule « Répétitions » l’un de ses chapitres (PR, 57), et il en fait de même dans Traité du tout-monde (TTM, 33), pour y chanter plus confortablement les louanges du procédé. Enfin, dans Introduction à une poétique du Divers, il pose l’entrelacement et la reprise des thèmes comme sa « manière de travailler » (IPD, 11).

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progression du conteur créole (« Cric ? »/« Crac ! », « Misticric ? »/« Misticrac ! », « Tim tim ! »/« Bois sec ! », « La cour dort ? »/« Non, la cour ne dort pas ! »). Ainsi en irait-il aussi du jeu anaphorique dans La Lézarde, avec la scansion de certains vocables répétés à l’infini (« cri », « mot »….) ou la reprise sporadique de segments phrastiques. De là à voir, comme Daniel Aranjo, dans la répétition une « vertu de ressassement foncièrement noire et même africaine »33, il y a un pas que nous ne franchirons pas, les explications fondées sur des présupposés raciaux ou civilisationnels nous semblant décidément réductrices. Pourtant, la critique, docile sur ce plan comme sur bien d’autres, se fait l’écho du discours de l’auteur. Romuald Fonkoua, par exemple, reprenant à Glissant l’idée de « brouillon » (PR, 239) justifie la tendance de l’auteur au ressassement par l’idée d’une œuvre conçue comme un work in progress, close et jamais aboutie, inlassablement retravaillée, réécrite sans cesse : […] on ne manquera pas de penser que pour répondre aux commandes d’éditeurs ou pour être diffusé plus largement Glissant s’est parfois livré à des compilations […] On sera sensible cependant au fait que les œuvres de Glissant […] se donnent toujours à voir et à lire à l’état de brouillons qui attendent d’autres copies et d’autres réécritures […] L’entreprise littéraire chez Glissant se caractérise par la volonté d’écrire inlassablement le brouillon.34

La répétition devient ainsi une marque de profondeur, le signe distinctif d’une vision du monde, la preuve d’une relation dynamique de l’auteur à la connaissance. Diva Barbaro Damato, dans un article, évoque plutôt, quant à elle, quoique timidement, la fonction idéologique et les effets pragmatiques des procédés de répétition dans le texte de Glissant. Si elle commence par partager les assertions de l’auteur qui justifie le ressassement, arguant que « la répétition signifie une possibilité d’approcher un réel qui se dérobe et […] un procédé artistique d’une nouvelle rhétorique »35, elle ne tarde pas à mettre

33

Daniel Aranjo, « L’opacité chez Édouard Glissant ou la poétique de la souche », art. cit., p. 96.

34


35


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l’accent sur le fait qu’« à plusieurs reprises, Glissant a affirmé qu’il se répète pour se faire entendre. » S’appuyant sur les deux passages suivants : Ces propositions, même s’il est arrivé qu’elles fussent décalquées par d’autres, doivent être répétées, tant qu’elles ne seront pas entendues. (TTM, 37) Ces propositions doivent être répétées, jusqu’à ce qu’elles soient au moins entendues. (TTM, 39), elle émet l’hypothèse suivante : Dans cette perspective, la répétition dans l’œuvre glissantienne pourrait être considérée comme une arme ou mieux comme une stratégie de combat.36

Il nous semble, en effet, que la stratégie de ressassement sert des visées éminemment pragmatiques. Grâce à elle, le lecteur qui évolue dans l’univers romanesque de Glissant se trouve bientôt en situation de paraphraser le discours de l’auteur. Ressassé, le propos auctorial finit par être intériorisé. Barthes et Foucault ont suffisamment montré combien le discours est « suiviste », « grégaire »37. Le jeu d’échos, la poétique du relais, font du monde romanesque une sorte de palais des glaces, où le donné se décline selon un reflet répercuté à l’infini, sans que l’on puisse distinguer l’original de son double reflété. Le même se substitue à l’autre. Le texte se réfléchissant luimême ne parle au fond que de lui. L’univers, loin de se déplier sur ses motifs répliqués à l’infini, devient tautologie. Précisément, cette dimension tautologique du texte glissantien nous amène à interroger une troisième série de stratégies qui contribuent à dérouter le lecteur et à lui imposer le discours de l’auteur. Il s’agit des stratégies autoréférentielles. 1.3

Le règne de l’autoréférentialité

L’analyse des dispositions a souligné le désir d’autonomie de l’auteur. Ni fils, ni disciple, Glissant s’est chargé d’établir son affiliation, présentant ses pairs comme des précurseurs ayant juste esquissé des tracées ou des amor-

36


37

Les deux termes sont empruntés à Roland Barthes, voir Roland Barthes et Maurice Nadeau, Sur la littérature, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1980, p. 49.

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ces (poétiques) qu’il devait se charger d’amener à incandescence. Aussi se présente-t-il comme étant à lui-même sa propre référence. Il en va ainsi de l’œuvre dans son ensemble, qui se place explicitement sous le signe de l’autoréférentialité. Une analyse conjointe des partis pris paratextuels et de la nomination du donné permettra de démontrer que l’obsession d’autoréférentialité se donne bien pour l’un des grands procédés organisateurs de l’œuvre. L’autoréférentialité et le paratexte Gérard Genette a bien souligné le « statut pragmatique »38 du paratexte. Doté d’une « force illocutoire » manifeste, tout élément paratextuel est le lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service […] d’une lecture plus pertinente – plus pertinente, s’entend, aux yeux de l’auteur et de ses alliés.39

Loin de se contenter d’une fonction purement informative, le paratexte traduit toujours une volonté de « faire connaître une intention, ou une interprétation »40. Il en va ainsi de l’épigraphe, à laquelle Genette reconnaît quatre fonctions – les deux premières étant « à peu près directes, les deux autres plus obliques »41 : •

une fonction de commentaire du titre ;

•

ne fonction de commentaire du texte, « dont elle précise ou souliu gne indirectement la signification »42) ;

•

n effet de caution déterminé par la présence d’un auteur cité à u l’orée du texte ;

•

enfin, un moyen qui permet aux auteurs de revendiquer « une filia-

38

Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 13.

39

Ibid., p. 8.

40

Ibid., p. 15.

41

Ibid., p. 145.

42

Idem.

210


tion prestigieuse »43, ce que Genette qualifie d’« effet-épigraphe »44. Les épigraphes qui émaillent le texte glissantien se distinguent par leur caractère généralement fictif et/ou anonyme. Elles peuvent se présenter comme des maximes ou des proverbes. La Lézarde s’ouvre par un « proverbe africain » : Seule la route connaît le secret. Proverbe africain. (LL, 9)

La source émettrice de la citation semble invérifiable. Le lecteur ne dispose d’aucun moyen de s’assurer de l’origine de l’épigraphe, de son exactitude sur le plan de la formulation. Autant d’aspects laissés à la discrétion de l’auteur, libre d’en user à son gré. D’autres épigraphes se déclinent sous la forme de citations. L’assertion rapportée en épigraphe est alors attribuée à un locuteur dont l’identité est plus ou moins fantaisiste et dont l’exactitude des propos ne saurait être vérifiée. Ainsi, si Salim Jay, dans Mahagony, a bien existé, le lecteur reste impuissant quant à vérifier la source et l’authenticité de la citation : Naguère qui prend la relève, C’est Agoni faisant des livres. Salim Jay. (Ibid.)

De même, certaines épigraphes sont rapportées à des personnes (personnages ?) dont le lecteur ne sait rien de leur existence. Ainsi en va-t-il d’Adélaïde Seigneur, dans Malemort : Hormis lu bien, lu nègre peut tout faire. Sentence favorite d’Adelaïde Seigneur, dame de la petite bourgeoisie de couleur du début de ce siècle (Mm, 7)

43

« L’épigraphe est à elle seule un signal (qui se veut indice) de culture, un mot de passe d’intellectualité. En attendant d’hypothétiques comptes-rendus dans les gazettes, prix littéraires et autres consécrations officielles, elle est un peu, déjà, le sacre de l’écrivain, qui par elle choisit ses pairs, et donc sa place au Panthéon. », Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 148-149.

44

Ibid., p. 148.

211


de M. Lannec, dans Mahagony : Ces bonnes gens sont fous. Exemple de fantaisie grammaticale de la langue française, souvent cité par Mr Lannec, professeur. (Mh, 9)

ou d’un « Initié des Gros Mornes », dans Ormerod : Regardez au sable, entendez dans la roche Trouble avec grand-jour montent le Morne et crient… Adapté d’un texte créole obscur, œuvre d’un Initié des Gros Mornes. (O, 9)

Enfin, certains romans s’ouvrent sur des épigraphes « officiellement anonymes, mais manifestement autographes »45, tels ces fragments poétiques qui ne peuvent être que de Glissant lui-même : « Quel est ce pays ? » demanda-t-il. Et il lui fut répondu : « pèse d’abord chaque mot, connais chaque douleur. » (LL, 7) « Et le conte dit qu’ils connurent le vaste monde, et que le monde était en eux… » (LL, 167)

Ludique, le lieu épigraphique devient le cadre d’un jeu de cache-cache. L’épigraphe feint de masquer l’identité de l’émetteur que le texte, pourtant, dévoile. Le procédé atteint son paroxysme dans les productions récentes de l’écrivain. Sartorius. Le roman des Batoutos propose en épigraphe un extrait de mystérieux Commentaires sur Saint-John Perse, sans auteur signalé. Or, les accents lyriques amènent immanquablement le lecteur à reconnaître les envolées de Glissant lui-même : Une seule longue respiration sans césure, une parole qui surprend le Divers dans sa plus haute monotonie et le rehausse de ses propres accidents flamboyants. Une mesure de la Démesure du monde. Commentaires sur Saint-John Perse (S, 13)

45


212


Ce rapide tour d’horizon des épigraphes dans le corpus romanesque de Glissant montre que l’écrivain a recours essentiellement à ce que Genette appelle « épigraphes autographes »46. Mais, le procédé « manqu[an]t lourdement à toute modestie »47, l’auto-épigraphe se voit le plus souvent « discrètement déguisée, soit […] en épigraphe apocryphe ou fictive, […] soit en épigraphe anonyme »48. Cette propension de l’auteur à utiliser ainsi le paratexte épigraphique s’explique par la fonction légitimante de l’épigraphe. Elle signale la volonté de Glissant de se poser comme seule référence49. Il n’est pas question, pour lui, de chercher une instance de consécration qui serait en dehors de son propre espace artistique. Quant à la fonction de commentaire, Glissant, s’érigeant gardien de son propre dire, renvoie toute parole à sa propre parole. Guetteur au seuil du texte, il entend ne jamais se laisser oublier. Ces exemples attestent que l’épigraphe, chez Glissant, se donne toujours pour une métafiction. Or, si le jeu métafictionnel s’instaure dès l’ouverture du roman, avant même que le texte commence de se déplier, c’est que l’enjeu est de taille : les épigraphes élaborées par Glissant prennent, en effet, en charge la question qui obsède leur auteur : comment s’énoncer ? Le paratexte, qui est déjà une machine en marche, signifie le questionnement de l’écriture avec hantise, ressentiment et dénégation. La littérature se met en scène avec délectation, ne parle que d’elle-même. Exhibant depuis l’espace paratextuel les faits discursifs dans leur problématique, à travers des marques subjectives massivement présentes, Glissant veut créer avec son lecteur un pacte qui lui est personnel. Il s’agit d’une sorte d’appel pressant – qui est lui-même simulacre et simulation – à la coopération du lecteur. Or, quoique la complicité recherchée avec le lecteur se donne pour une variation sur le mode du sex-appeal, le paratexte séducteur ne tarde pas, pour autant, à se changer en paratexte autoritaire. Le texte, en effet, finit par s’enrouler sur lui-même. Il génère sa propre clôture, laquelle s’accomplit exemplairement dans La Case du commandeur. À l’orée de ce roman,

46


47

Ibid., p. 141.

48

Ibid., p. 142.

49

Le traitement épigraphique est quelque peu différent au niveau des essais, où l’on signale quelques épigraphes revendiquant une affiliation intellectuelle toujours prestigieuse (Fanon, Perse, Deleuze…). Mais cet aspect intéresse moins notre étude, laquelle interroge le corpus romanesque, cadre de la refondation du monde.

213


il revient, en effet, à Pythagore Celat et à Papa Longoué d’assumer le rôle d’épigrapheurs : Il y a toujours dans le monde quelque chose que tu connais et quelque chose que tu ne connais pas. Pythagore Celat Parce que la parole a son histoire qu’il faut fouiller longtemps comme un plant d’igname loin au fond de la terre. Papa Longoué (CC, 7)

Cette stratégie consistant à ériger des personnages en personnes, et à faire de la métafiction à partir d’une fiction nous met aux prises avec une pratique de la littérature dont l’objet est… la littérature. Ce geste de l’écrivain qui élève des êtres de fiction (ses propres créatures) au rang de légitimes références, est abandon du romancier à l’extase de son propre dire. Glissant s’avoue, ce faisant, comme étant à lui-même son propre monde. Après analyse, l’arsenal épigraphique donne à voir le monde glissantien pour ce qu’il est : une tautologie, où seule la figure de l’auteur fait sens, et détient l’autorité. L’onomaturge La propension de Glissant à marquer sa praxis du sceau de l’autoréférentialité ne se limite pas à la gestion du paratexte épigraphique. Sa relation au discours conceptuel témoigne, elle aussi, d’une volonté de s’imposer, à titre de créateur, comme la seule référence du discours proféré. « Écriv[ant] en pays dominé », pour reprendre à Patrick Chamoiseau sa belle expression, Glissant, nous l’avons déjà souligné, a soif de libération. Aussi fait-il de son œuvre le lieu d’une entreprise de renouvellement du discours occidental, perçu comme dominant. L’écrivain est porté par le refus de toute doxa, de tout code qui lui serait imposé de l’extérieur. Sa production d’essayiste se concentre ainsi sur un enjeu premier, celui d’ériger sur le monde moderne un discours neuf, singulier. Romuald-Blaise Fonkoua a bien montré le rôle de l’Institut Martiniquais d’Études, créé par Glissant, dans cette quête d’autonomie discursive : Glissant n’entendait pas seulement combler le vide des formations universitaires classiques ni seulement doter la Martinique d’un foyer de réflexion

214


scientifique à l’exemple de l’île haïtienne au milieu des années 1920. Il espérait créer un espace qui affirmerait grâce à sa présence et à ses activités régulières dans le domaine de la recherche une autonomie du discours scientifique des Antilles modernes.50

Métaphore institutionnelle d’une quête symbolique, la fondation et les activités de l’I.M.E. avaient pour ambition, selon Fonkoua, de « renouveler les méthodes d’analyse critique, dans le but de penser le monde contre la France »51 et, globalement, de libérer la pensée analytique antillaise de la tutelle des canons européens. Toute la production théorique de l’écrivain martiniquais, s’agissant de réfléchir au champ des sciences humaines, participe de cette aspiration à forger un « savoir de la différence »52. Glissant articule son discours autour d’une épistémé rigoureusement personnelle. Il n’est pas de pensée sans langage, dit-on. Par rebond, pour Glissant, à toute pensée qui se veut neuve, il faut un langage réinventé. Désireux de réordonner le discours, Glissant forge ses propres outils d’analyse ou de lecture du donné. Il repense son code, lequel ne renvoie qu’à lui-même et est proposé (imposé) comme code commun à tout lecteur soucieux de pénétrer la pensée de l’auteur. Pour ce faire, Glissant investit le champ des sciences humaines et importe dans le champ littéraire des concepts et des notions d’autres champs. Le poète, pris par une véritable frénésie terminologique, se porte au secours de l’essayiste, pour contraindre le lecteur à partager une nouvelle doxa, le privant, dans une certaine mesure, de toute possibilité de participer à la construction du sens. La rencontre des sciences humaines et de la poésie, en matière de création conceptuelle, assure à l’auteur une autorité maximale sur le discours, excluant l’énonciataire53 du jeu communicationnel. Bientôt, le chercheur cède le pas au créateur, prolixe en néologismes, et les notions nouvelles se bousculent sous sa plume. Relation, nomadisme « circulaire », « envahisseur » ou « en flèche », pensées « du rhizome », « de la trace » ou 50


51

Ibid., p. 157.

52

Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 169-170.

53

Il en va de même chez Foucault, comme Frances Fortier le montre bien : la « double articulation, critique et poétique, du discours foucaldien […] construit dans le texte, l’exclusion de l’énonciataire » (Les stratégies textuelles de Michel Foucault. Un enjeu de véridiction, op. cit., p. 27)

215


« de l’errance », cultures « ataviques » versus cultures « composites », « toutmonde », créolisation, chaos-monde, totalité-monde, mondialité, etc. : fort de sa verve de poète, Glissant excelle à produire au cœur même de son discours théorique un langage idiosyncrasique. Il s’assure de la sorte un bénéfice discursif conséquent dans la mesure où, si certains de ses outils sont connus dans leurs principes54, leur nomination par l’auteur implique une réappropriation. Réinventant le code55, l’affranchissant de toute empreinte laissée par un tiers, il s’en garantit l’exclusivité. Il recourt ici à un procédé bien connu des spécialistes du marketing, voulant que la nouveauté du mot compense l’usure de l’objet désigné, en rachète le caractère parfois éculé. Nous retrouvons à ce niveau la posture démiurgique si familière à l’écrivain. Glissant, comme Verlaine, Lautréamont ou Artaud croit à la toute-puissance du mot. Le mot ne désigne pas l’objet, il est l’objet. Chez lui comme chez Rimbaud, Milton, Blake ou Joyce, autres poètes aspirant au sublime, L’univers est créé par les mots, et les mots sont suscités par l’univers, dans une sorte de cycle cabalistique dont l’écrivain est le centre… La « création » littéraire se confond avec la création ontologique, divine, cosmique ou verbale […] 56

La relation entretenue par Glissant avec le champ conceptuel porte clairement la marque de ce rapport sacralisant avec le matériau verbal. L’ivresse du néologisme plane sur le texte. Glissant-onomaturge fait l’expérience de « l’extase de la nomination », propre à générer chez celui qui nomme un sentiment de maîtrise et de puissance57. Barthes a insisté, dans Le plaisir du texte, sur les effets perlocutoires de toute stratégie nominative : 54

Par exemple, sans l’avoir nommé de la sorte, Leiris a abondamment décrit, dans Contacts de civilisation en Martinique et en Guadeloupe, le processus que Glissant baptise « créolisation ».

55

Sur le plan pragmatique, la création d’un nouveau code et son imposition au lecteur permettent, de surcroît, à Glissant, d’obtenir de son lecteur qu’il porte à son comble le principe de coopération interprétative (Umberto Eco, Lector in fabula, ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, op. cit.), Le lecteur glissantien qui consent à cette nouvelle rhétorique se fait lecteur idéal, au sens où l’entend Wolfgang Iser (« Le lecteur idéal devrait avoir le même code que l’auteur », Wolfgang Iser, L’acte de lecture, op. cit., p. 62).

56

R. M. Albérès, Métamorphoses du roman, op. cit., p. 254.

57

Césaire en fit l’expérience avant lui. Il déclare, dans sa préface de 1994 au Cahier d’un

216


[…] le sens est une force : nommer, c’est assujettir, et plus la nomination est générique, plus l’assujettissement est fort.58

Chez Glissant, ce renouvellement du langage, qui procède par une renomination des outils, métaphorise une volonté de rupture, de recréation de la norme, autocentrée, cette fois, sur le locuteur. L’écrivain ne s’en défend pas, dénonçant le règne injuste de l’Occident en matière d’imposition des concepts59. Le lieu conceptuel se transforme en lieu de la lutte, métaphore d’autres combats, plus politiques que scientifiques. Le langage, distribuant à son gré l’identité et la différence, perd sa neutralité et se charge d’idéologie60. Glissant s’impose donc avec force, à l’intérieur du texte qu’il produit, comme seule référence. On est loin de la perspective humaniste et ouverte de Paul Ricœur en matière de relation au texte, considérant que, si « le texte […] n’est pas sans référence », il doit revenir à « la lecture, en tant qu’interprétation, d’effectuer la référence »61 et non pas à l’auteur de l’imposer… L’action conjointe, dans les romans de Glissant, de l’opacité, de la répétition et de l’autoréférentialité, font de l’œuvre un labyrinthe vertigineux. Le bouclage textuel s’accomplit de telle sorte que l’univers romanesque s’apparente à un vaste système, pensé pour que seul puisse s’y déplacer à l’aise celui qui l’a conçu. Le lecteur, désemparé, éperdu, n’aspire qu’à s’en remettre au discours de celui qui profère. Il en vient à désirer l’aide de l’auteur, perçu comme seul garant du sens dans un univers déconfortant. Glissant peut, dès lors, dispenser efficacement un sens, le sens, et garantir à son texte, ce faisant, une réception considérée comme idoine. D’où la mise en œuvre des stratégies autométatextuelles qui viennent au secours du lecteur qui, retour au pays natal : « En nommant les objets, c’est un monde enchanté, un monde de monstres, que je fais surgir sur la grisaille mal différenciée du monde ; un monde de puissances que je somme, que j’invoque et que je convoque. En les nommant, flore, faune, dans leur étrangeté, je participe à leur force ; je participe de leur force. » (Cahier d’un retour au pays natal, op. cit., p. 5) 58

Roland Barthes, Le plaisir du texte, op. cit., p. 124.

59

« […] il est stupide et injuste que vous sembliez détenir l’exclusivité du concept, et que l’homme muet soit considéré comme le réceptacle privilégié de la passion du monde. » (IP, 19-20)

60

Mais le mot n’est-il pas, suivant la formule de Bakhtine, « le phénomène idéologique par excellence » ? (Mikhaïl Bakhtine, Marxisme et philosophie du langage, Paris, Éditions de Minuit, 1977, p. 31).

61

Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essai d’herméneutique II, op. cit.

217


paralysé, devrait faire bon accueil aux injonctions de lecture et aux explicitations sémantiques. 2

Le métatexte et la dictature du sens

2.1

Introduction : le métatexte. Définitions et implications

Dans la typologie de Gérard Genette, le métatexte désigne le discours d’un discours donné B sur un autre texte donné A62. Cette définition brute implique le caractère hétérogène des deux textes, généralement perçu comme indice de la différence des auteurs – à supposer qu’ils soient différents – alors qu’il indique seulement la différence de genres entre, par exemple, le texte et sa glose. La portée étymologique du préfixe « met(a) » évoque l’idée de participation, de succession, voire de changement. Le texte B participe de et à une plus grande compréhension du texte A ; son discours est provoqué par celui-ci. Ces préliminaires proclament le caractère externe du texte B par rapport au texte A. On en déduit que le métatexte est un commentaire textuel de n’importe quelle obédience épistémologique sur un texte donné qui l’a précédé. Dans le cas précis de Glissant, le métatexte ainsi défini englobe l’ensemble des études critiques portant sur son œuvre, toutes disciplines et toutes tendances confondues, depuis les articles de journaux et revues jusqu’aux ouvrages plus denses. Mais, avec le développement de la littérature et la complexification des initiatives qui la traversent, des créateurs se font de plus en plus critiques de leurs propres créations. Nous citerons R. Roussel, auteur de Comment j’ai écrit certains de mes livres63, Nous n’oublierons pas les plus en vue dans la littérature dite officielle, et des meilleurs, comme André Gide dont Le Journal des Faux-monnayeurs est une forme de commentaire des Fauxmonnayeurs. Cette pratique permet donc de déduire deux implications de la définition même de Gérard Genette. La première revendique la légitimation de l’application des mêmes critères entre un texte B et un texte A, produits par un même individu. La seconde soutient la possibilité de la même relation 62

Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p.10.

63

Raymond Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Paris, Société nouvelle des Éditions Pauvert, 1985.

218


entre deux extraits ou passages d’un même texte. La nuance que les déductions ajoutent portent sur le critère de succession : le texte ou le passage ou l’extrait en position de commentaire (B) peut être textuellement anticipatif ou rétrospectif, chronologiquement antérieur ou postérieur. Gérard Genette a étendu le champ typologique jusqu’au « méta-métatexte »64, entendant par là le discours critique C portant sur un autre discours critique B65. Dans le processus restrictif et réflexif de l’ordre métatextuel entrevu dans nos déductions, nous dirons autométatextuel tout texte, extrait ou passage B portant sur un texte, extrait ou passage A d’un même individu, par antériorité, postérité ou simultanéité66. À travers son étude psychocritique des « métaphores obsédantes »67, Charles Mauron applique la théorie de la superposition des textes qui, dans la psychoanalyse, se rapproche, dans l’esprit, d’une forme de traitement intra-intertextuel rappelant la socio-pragmatique. Charles Mauron a offert l’exemple d’un certain mode de « parenté textuelle » que des textes du même écrivain entretiennent entre eux pour tisser un réseau riche de signifiance, lié à une aventure psychique qu’il appelle « le mythe personnel ». Malgré la spécificité psychocritique de la grille mauronienne, la superposition qu’il opérait des textes étudiés réalisait, à sa manière, un métatexte interne. Dans le cadre de l’autométatextualité, le type de parenté entrevu est de l’ordre réflexif. À ce titre, on doit spécifier deux modes d’autométatextualité : 1 - par l’autométatexte externe ; 2 - par l’autométatexte interne. L’autométatexte externe Il évolue en-dehors du texte sur lequel l’auteur l’applique. Tel est le cas des réponses aux interviews, des mises au point occasionnelles, d’autres modes 64

Gérard Genette, Palimpsestes,op. cit., p.10.

65

Une telle étude rapprocherait Roland Barthes de Gérard Genette.

66

À l’aide de l’exemple de Henri Brulard de Stendhal, Randa Sabry range ce type de commentaire dans le paratexte, L’obsession de Henri Brulard sur le destin de son manuscrit, à travers les considérations anxieuses sur l’accueil du livre, les caprices de l’éditeur, les coupures des correcteurs sont, à notre avis, de l’ordre d’un commentaire appartenant au récit et non d’un paratexte, comme le montre le numéro de Poétique où apparaît son article. Lire à ce propos la présentation de Gérard Genette.

67

Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la Psychocritique, Paris, José Corti, 1980.

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de commentaires extérieurs au texte en question. L’auteur y apporte un jugement partiel ou intégral sur un ou plusieurs aspects de l’œuvre considérée A. À titre d’exemple, les réponses d’Édouard Glissant à Claude Couffon68 et la publication de Mahagony, texte de bilan et de programme d’ensemble. Ce sont deux commentaires critiques par lesquels l’écrivain marque une distance entre ses œuvres d’art et son regard de juge. Dans le corpus glissantien, Soleil de la conscience entretient cette relation avec La Lézarde, tout comme Le Discours antillais avec La Case du Commandeur. Cette situation est bien distincte de celle d’une œuvre d’art issue d’une autre œuvre d’art produite par le même auteur en réponse aux observations du public, par exemple La critique de l’École des Femmes, de Molière. Les manipulations auxquelles se livre l’auteur pour produire le second texte à partir du premier font du texte dérivé une parodie69. L’autométatexte interne Il s’agit des cas où le métatexte est appliqué à des pages, des extraits ou des passages du (ou des) ouvrage(s) dans lequel (lesquels) il est inclus. Son rôle est de porter la lumière sur le texte in praesentia. La situation peut se présenter comme démarquée ou marquante. Dans le premier cas, le métatexte est présent dans un même volume, mais s’énonce par distanciation matérielle par rapport au texte qu’il commente. L’autométatexte interne marquant est inclus dans le cours du texte. Son apparition est reçue par le lecteur comme une rupture du mode discursif, mais sa justification procède du besoin d’explication anticipative ou rétrospective ressenti par l’écrivain en même temps qu’il élabore le texte. Il entretient donc une certaine relation de simultanéité avec le texte littéraire et ce dernier se l’accapare. Il participe de la spécificité intrinsèque de chacun des textes où il évolue. C’est une manière de métalepse70. 68

Claude Couffon, Visite à Édouard Glissant, Paris, Éditions Caractères, 2001.

69

Ailleurs, et pour une autre finalité, le texte A est enrichi. Ainsi, Étienne Servais, (Les sources de Bug-Jargal, Bruxelles, Académie royale de Langue et de Littérature, 1923) montre des ajouts et des abandons que Victor Hugo réalise en passant de la première à la deuxième version de Bug Jargal. Cette étude psychologique relève de l’analyse des variants.

70

Terme pris à Randa Sabry, art. cit., p. 83 : « Figure de l’infraction et du brouillage des limites, qui permet au régime français toutes sortes de transgressions, entre autres l’allusion, dans le texte même, à certaines données paratextuelles ». Nous retenons le seul critère de rupture dans le cursus narratif, mais ce n’est pas le statut de commentaire qui est évoqué par Randa Sabry. Aussi, le travail ne le retient pas et se poursuit en désignant ce genre de commentaire par l’autométatexte.

220


Le cas s’annonce déjà dans La Lézarde. Plus tard, avec Mahagony, par exemple, il accompagne le texte en presque chaque cas de revirement et peut, tout en restant dans la mouvance de l’histoire qu’il marque, porter sur d’autres ouvrages de Glissant puis revenir à son point de départ. Ainsi, l’élaboration du texte en cours reste spécifique, tout en maintenant le lien avec ceux qui l’ont précédé ou celui qui le suivra dans le programme d’ensemble de l’écrivain. L’étude de la diégèse peut, en maints endroits, relever ces situations. En fonction de ces préliminaires tant soit peu laborieux, et compte tenu de tout ce qui a été dit dans les chapitres antérieurs, il est clair que l’intérêt porte ici sur la métalepse. Philippe Lejeune appelle le phénomène « l’enquête sur le récit », le distinguant ainsi de « l’histoire du récit »71. Une nuance s’impose : même en partant du récit auquel il les incorpore, l’autométatexte peut avoir une portée extratextuelle, soit qu’il renvoie à l’ensemble de l’œuvre de l’auteur, soit qu’il parle de l’art en général. Dans la perspective de cette dissertation, la métalepse comme pratique est le fait textuel de l’enquête sur et dans le récit ; comme commentaire sur cette pratique, elle en désigne le contenu. Ce sont là les deux grands arrêts auxquels conduisent ces préliminaires. L’autométatexte comme pratique L’autométatexte interne est un réflexe discursif immanent au récit : c’est le commentaire fait par le narrateur ou le personnage72 sur le récit dans lequel il s’inscrit. D’une certaine manière, ce discours intégré détermine le comportement du récit, ne serait-ce que du seul fait de l’interruption de la diégèse. Dans tous les cas, il est reçu comme relevant d’une transgression du régime narratif même s’il se veut volontiers comme l’éclairage par lequel approcher l’intention de l’auteur73. Dans le récit d’Édouard Glissant, l’autométatexte se présente généralement à la première personne. D’une certaine manière celui qui, dès les premières pages, interrompt La Lézarde, le proclame et cette profération vaut pour l’ensemble de l’œuvre narrative de l’auteur :

71

Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, op. cit., p. 269.

72

Voire un narrateur-personnage, comme c’est le cas dans La Lézarde et dans Mahagony.

73

Il conviendra de ne pas confondre commentaire sur l’histoire et commentaire sur le récit (son écriture).

221


J’ai entendu ces mots, pourtant je n’étais encore qu’un enfant, et ils résonnèrent en moi. Je fus le témoin et l’objet : celui qui voit et qui subit, qu’on appelle et qu’on façonne. J’ai connu Thaël et Mathieu et tous leurs amis ; voici comment. (LL, 17) J’ai entendu ce cri ; j’étais près d’eux sur la place, ne comprenant pas encore tout cet assaut de mots. Je les ai vus sur la place et je ne savais pas que ma vie à ce moment était prise décidée, contaminée déjà par ce jeu. (LL, 21)

Appliqués à l’autométatexte, ces propos disent l’appartenance exclusive de ce type de discours à l’auteur. Même si, dans une œuvre comme La Lézarde ou Mahagony, ils sont assumés par le narrateur, ils signalent toujours l’intervention directe de l’auteur dans le récit : celui-ci exprime des mises au point, des hésitations ou des explications dans le cours même du récit. Ceci pose le problème de distribution et d’étendue. La distribution de l’autométatexte dans le roman d’Édouard Glissant varie selon les besoins d’explication ou d’explicitation qui le suscitent. Dans la majeure partie des cas, il est disséminé dans le récit qui l’accompagne. Dans La Lézarde, la distribution est faible au même titre que la fréquence d’apparition de l’autométatexte. Le premier est un segment très bref présentant un témoin à la première personne. Un autre livre des données rhétoriques, tandis qu’un autre illustre des données par des inversions dans l’autométatexte des informants appartenant au récit. Ainsi, à la fin, l’autométatexte se lie très harmonieusement au récit alors qu’il s’est ouvert comme une rupture. Dans l’exemple donné plus haut (LL, 21), la liaison entre l’histoire et son commentaire est assurée par le personnage du narrateur-scripteur qui prend en charge la production du récit. L’énoncé qui suit immédiatement ce passage (« Mathieu, cependant, ne parla pas de Valérie. », ibid.) annonce la fin de l’autométatexte. La diégèse reprend par le point d’interruption. Le critère de dissémination est à apprécier à deux niveaux différents : si l’on considère le volume comme espace de dissémination, il est clair que celle de La Lézarde est sensiblement faible. D’une part, ce n’est pas à chaque page qu’apparaît l’autométatexte. D’autre part, quand il apparaît, il est tantôt continu tantôt interrompu. L’étendue de l’autométatexte est donc variable. Les textes présentent une situation plus riche en variétés. Il serait fastidieux de procéder à un

222


inventaire exhaustif du phénomène. Le lecteur bien informé sait qu’il s’agit là d’une évidence. Sur la base de ces postulats théoriques, nous posons qu’à l’échelle du corpus, Glissant s’efforce de baliser la réception du message en conditionnant la compréhension et l’interprétation du texte. Son texte est le lieu d’une pratique métalinguistique, au point d’apparaître pour ainsi dire marqué du sceau de ce que Barthes qualifiait de « pensée terroriste », celle qui ne consent à faire aucune place à la liberté de l’interlocuteur. D’où une certaine prolifération du métatexte, rappelant cette « invasion de l’histoire par le commentaire, du roman par l’essai, du récit par son propre discours »74 que Genette repérait chez Proust. Nous sommes loin, ici, du contenu que donnait Foucault à la notion de « commentaire »75. Cette invasion du texte par le métatexte s’effectue par l’enchâssement et la superposition de différents discours que nous nous proposons d’interroger tour à tour. Du plus général au plus spécifique et dans l’ordre où nous allons les analyser, ils peuvent se formuler ainsi : •

n premier discours, inter-générique et intra-intertextuel, sur le u sens qu’il convient de donner à l’œuvre romanesque en tant que « projet global »,

•

n second discours qui voit l’auteur, depuis l’espace textuel ouvert u par chaque roman, diffuser un message métalinguistique fort, désireux d’éclairer, sans négociation possible, le processus d’écriture du texte – les « clés de lecture » du roman, son « mode d’emploi », en quelque sorte,

•

n troisième discours, enfin, qui prend en charge, par anticipation, u l’élucidation de certains segments romanesques, paralysant ainsi toute démarche d’interprétation critique qui émanerait d’un tiers.

74

Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 265.

75

Au sens foucaldien, le commentaire, en effet, a charge de dire « enfin ce qui était articulé silencieusement là-bas » dans le texte. De ce point de vue, il doit permettre, selon Foucault, « de construire indéfiniment des discours nouveaux » sur le texte source, lequel, grâce au « sens multiple et caché dont il passe pour être détenteur » et à « la réticence et la richesse essentielle qu’on lui prête […] fonde une possibilité ouverte de parler » (Michel Foucault, L’ordre du discours, op. cit., p. 27)

223


2.2 Le discours sur le projet global La polygraphie et l’autométatexte Le premier type de discours autométatextuel que nous allons aborder est de nature intergénérique. Il s’agit d’un discours élaboré depuis les essais et qui porte sur la praxis romanesque. Point n’est besoin de souligner que Glissant se distingue par sa production éminemment polygraphique. Une stratégie éditoriale lui est spécifique, qui consiste en une volonté explicite d’accompagner la publication de chaque roman de celles d’un recueil de poèmes et d’un essai76. Autour de La Lézarde gravitent Soleil de la conscience et Un champ d’îles, La terre inquiète. Le Quatrième siècle accompagne L’Intention poétique et Les Indes, Le sel noir, Le sang rivé ; La Case du commandeur paraît en même temps que Le Discours antillais ; Mahagony doit être mis en relation avec Poétique de la relation et Pays rêvé, pays réel ; Tout-monde s’écrit dans le sillage de Fastes et prélude au Traité du tout-monde. De ce point de vue, la relation de Glissant aux différents genres l’apparente à la silhouette de l’écrivain « engagé », telle qu’esquissée par Benoît Denis : L’engagement suppose de la sorte une économie de la force centrifuge des genres : il ne servirait à rien de hiérarchiser la production d’un écrivain engagé en cherchant à déterminer s’il est avant tout romancier ou essayiste, dramaturge ou pamphlétaire, etc. ; il convient de concevoir au contraire sa polygraphie comme une manière pour lui de varier ses interventions en les modulant sur les ressources spécifiques que lui offrent les différents genres qu’il pratique ; chacun d’eux constitue une facette de sa production, une manière distincte et particulière de poser le ou les mêmes problèmes, en les traitant selon des approches différentes qui, en définitive, cherchent à se compléter l’une par l’autre. 77

76

L’auteur propose cette répartition de ses publications : « Je crois que j’écris par vagues. Dans chacune, il y a à peu près un ou deux romans, un ou deux recueils de poèmes et un ou deux essais, parce que j’ai écrit beaucoup d’essais. Par exemple UN CHAMP D’ÎLES (poèmes) correspond à LA LÉZARDE (roman), dans une autre vague LES INDES (poèmes) correspond au QUATRIÈME SIÈCLE (roman) ; puis BOISES (poèmes) correspond à MALEMORT (roman) », Claude Couffon, Visite à Édouard Glissant, op. cit., p. 35-36.

77

Benoît Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, op. cit., p. 78.

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De fait, l’ambition de Glissant étant de construire une œuvre totale, tous ses écrits « l’engagent » dans la même direction, tous se complètent et contribuent, de concert, à faire avancer le projet global. Les frontières génériques ne sont pour lui d’aucune efficacité78 : le roman est nimbé de poésie, l’essai ne l’est pas moins, et les arguments avancés dans les essais ont tendance à migrer en direction de l’espace romanesque, en un ballet chorégraphique déroutant qui participe largement de la « poétique du labyrinthe ». Quoique polygraphe, Glissant n’ignore pas, pour autant, les spécificités de chacun des genres auxquels il recourt. Chez lui, l’essai (tour à tour « essai cognitif » et « essai-méditation », suivant la terminologie développée par Marc Angenot79) se fait cadre idéal pour diffuser sa propre vision de l’œuvre, en dicter les mots d’ordre à son lecteur et/ou critique. Depuis sa pratique d’essayiste, il organise et gère le sens qu’il veut voir donner à sa production. Selon Robert Vigneault, l’essai peut se définir comme le « discours argumenté d’un sujet énonciateur qui interroge et s’approprie le vécu par et dans le langage. »80. Trois aspects importants affleurent dans cette définition. D’abord, l’inscription explicite, dans le corps du message de l’essai, de la subjectivité du sujet énonçant : autant le « je » du roman est, par la voie du jeu narratif, nécessairement plurivoque et souvent indéterminé (voire indéterminable), autant celui de l’essai se veut univoque. Le discours de l’essai est produit par un sujet qui s’affiche, assume l’acte d’énonciation autant que l’énoncé. Ensuite, la visée pragmatique du discours de l’essai, dans sa dynamique argumentative. Il s’agit de convaincre le récepteur du message. Enfin, la posture empirique, expérimentale. L’essayiste confronte son « vécu » aux exigences du langage, met à l’épreuve un raisonnement, une position ou des postulats philosophiques. L’essai se donne comme lieu de discours idéal pour transmettre sa vision, sous prétexte de la mettre à l’épreuve. De fait, il tient lieu de cadre, dans l’œuvre glissantienne, à une exposition systématique des partis pris de l’auteur. Précisons. 78

Il en est conscient et le revendique, qui déclare : « J’écris par vagues et je ne crois pas aux genres littéraires dans le monde d’aujourd’hui. Cette distinction en genres littéraires, qui a été prodigieuse pour la littérature française, me paraît caduque. Parce que les choses viennent de partout à la fois et, à mon avis, on ne peut pas figer tout ce flux qui nous arrive dans des formes trop contraignantes de genres littéraires. Peut-être même en inventera-ton de nouvelles. » (Claude Couffon, Visite à Édouard Glissant, op. cit,, p. 36)

79

Marc Angenot, La parole pamphlétaire, Paris, Payot, 1982.

80

Robert Vigneault, L’écriture de l’essai, Montréal, L’Hexagone, 1994, p. 22.

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En premier lieu, le recours à l’essai permet à Glissant de préciser sa conception de la « Littérature ». L’Intention poétique lui offre l’occasion de développer l’idée qu’il se fait de sa propre pratique littéraire, lieu d’élaboration d’une littérature « nationale », elle-même qualifiée tour à tour, comme nous l’avons signalé, de littérature « volontaire », littérature « à l’arraché », etc., et dont il s’attache à préciser avec force détails les urgences (mission de prise en charge d’un passé occulté, fonction de « dévoilement », etc.). L’objectif pragmatique de ce type de discours est de prendre position dans un réseau global d’interactions autour d’un enjeu que Bourdieu qualifie de « conflit de définition », ou jeu sur le « nomos »81. Glissant y pose (dans l’espoir de l’imposer) sa vision du « littéraire », dans l’optique de parvenir, au final, à établir cette vision particulière comme règle générale et admise au sein du champ82. Mais, Glissant ne se contente pas de préciser à l’intention de son lecteur (et de la postérité) sa relation au littéraire, ou sa vision de la « Littérature ». Il élabore, de surcroît, un discours d’élucidation quant aux grandes articulations de son œuvre, entendue comme « projet global ». On entre ici dans ce que Régine Robin qualifie de discours de l’« auto-théorisation »83. Ce discours sur l’œuvre revêt deux formes. La première consiste en la divulgation d’outils d’analyse susceptibles d’éclairer les grands enjeux de la praxis. On peut rappeler quelques exemples représentatifs de cette stratégie auto-interprétative, déjà évoqués dans le cadre de cette recherche. Pour expliciter son traitement de la temporalité dans les romans, Glissant théorise sur la juxtaposition de deux niveaux temporels qu’il baptise « poétique de la durée » et « poétique de l’instant » : […] je tends à fouiller mon histoire : il faut que je rattrape à l’instant ces énormes étendues de silence où mon histoire s’est égarée. Le temps, la durée sont pour moi des vitalités impérieuses. Mais il faut aussi que je vive et crie l’actuel avec les autres qui le vivent. En connaissance de cause. Ce qui dès lors est une

81

Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 365-366.

82

En termes de jeu de places à l’intérieur du champ littéraire, l’idéal poursuivi par l’ensemble des agents est de parvenir au monopole de la fonction de consécration : être, parmi les agents, celui qui détient le pouvoir de consacrer ce qui est Littérature et de disqualifier ce qui ne doit pas être reconnu comme tel.

83

Régine Robin, « L’auto-théorisation d’un romancier : Serge Doubrovsky », Études françaises, 33-1, Printemps 1997, p. 46.

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poétique, dans la poétique plus large de la relation, est ainsi contradictoirement noué dans une urgence : le cri vécu dans la durée assumée, la durée vécue dans le cri raisonné. (IP, 38-39)

Les outils séduisent, et la critique ne manquera pas d’y recourir, afin d’élucider la structure du Quatrième siècle. Suivant la même démarche, Glissant, pour théoriser sa relation au temps romanesque, recourra à d’autres motifs, tout aussi inspirants pour la critique. Ainsi la figure de la spirale, le motif de la Saison unique (SC, 12 ; IP, 23 ; TTM, 166 ; DA, 437…) ou encore cette image très forte des « casseurs de roche », familière aux lecteurs de l’œuvre glissantienne. Le temps se voit rapporté à une essence minérale : […] pris aux vertiges du temps, le romancier américain le dramatise pour mieux le faire ou le « refaire » ; je dirai sur ce point que nous sommes les casseurs de pierre du temps. (DA, 255) Nous sautons nous ravageons la roche nous sommes les casseurs de roches du temps. (CC, 143)

Pensons aussi à ses développements sur la « vision prophétique du passé », que nous avons déjà eu l’occasion d’évoquer, ou à ses considérations sur le baroque, sur la relation de son écriture au créole, etc. Ces méditations sur sa praxis nous sont, certes, offertes comme autant de variations poétiques. Mais, comment ne pas deviner que, derrière l’offrande, se cache le diktat ? Désemparé, égaré dans les arcanes d’une œuvre labyrinthique, le critique s’emparera trop souvent, sans prendre le temps même d’y réfléchir, des outils que l’écrivain lui tend avec des airs candides. Mais, Glissant n’est pas toujours aussi « direct », s’agissant d’encadrer, voire d’anticiper, le discours critique susceptible d’être élaboré sur son œuvre. À cette première stratégie consistant à diffuser, depuis l’espace textuel des essais, les outils d’analyse de ses romans, Glissant adjoint une autre forme de discours autométatextuel, beaucoup plus subtile. L’écrivain se caractérise, en effet, par sa capacité à élaborer un « discours global » sur son œuvre, sous couvert d’élucider les grands enjeux de la production de ses pairs. Nous avons déjà signalé cette propension de Glissant à instrumentaliser la praxis d’autrui pour légitimer la sienne. Une réévaluation des investigations poétiques de ses prédécesseurs (Rimbaud, Segalen, Leiris… ) lui ont permis, dans L’Intention poétique, de préciser la place qu’il entendait

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occuper dans le champ et de poser ses propres postulats poétiques comme efficients, légitimes, dans un mouvement d’« auto-assomption ». De fait, et plus généralement, Glissant excelle à s’improviser critique de ses pairs pour se livrer, subrepticement, à une lecture de son œuvre. On repère une première trace de cette stratégie dans Le Discours antillais, alors que Glissant élabore une typologie de ce qu’il appelle le « roman des Amériques ». Il profite de ce développement critique pour essaimer des outils susceptibles de faire sens pour éclairer sa propre praxis : J’essaierai de mettre en évidence quelques thèmes communs aux recherches de ceux que nous appelons ici les romanciers américains. Me référant à mon travail, à mes préoccupations, je tâcherai de dire autour de quelles données il me semble que l’ouvrage du romancier s’articule volontiers dans les Amériques.84 (DA, 254)

Généralisant ses propres préoccupations à l’ensemble des romanciers des Amériques, Glissant confère ici un caractère exemplaire et, de ce fait, (auto-)légitimant à sa propre pratique : les partis pris esthétiques qui lui sont spécifiques vont être présentés, dans la suite du propos, comme exemples de référence. Au fond, affectant de parler d’autrui, Glissant ne nous entretient que de lui-même. Ses développements sur la relation du romancier américain à une temporalité tourmentée en témoignent : Je crois que la hantise du passé (c’est une idée que l’on a largement évoquée) est un des référents essentiels de la production littéraire dans les Amériques. (Ibid.)

Effectivement, cette idée a déjà été « largement évoquée », pour la simple raison qu’avant d’être celle des romanciers américains, cette « hantise du passé » est d’abord la sienne, il l’a suffisamment assertée. Il en va de même de ses considérations sur la relation des « romanciers des Amériques » à l’espace : Pour nous, l’élément formellement déterminant dans la production littéraire, c’est ce que j’appellerais la parole du paysage. (DA, 255)

84


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Le lecteur critique est tenté d’interpeller l’auteur : est-ce là, vraiment, un « nous » placé sous le signe du collectif, un « nous » englobant (« Nous, les romanciers américains ») ou serait-ce un « nous » de majesté, ne renvoyant qu’à celui qui parle ? Le reste de l’argumentation est à l’encan : Mais ce que nous avons en commun, c’est l’irruption dans la modernité. […] Nous partageons ainsi un même langage. (DA, 255-256)

En définitive, le propos vise plus à dresser un portrait de son roman qu’à rendre évidente une esthétique commune. L’intention, pragmatique, se dissimule. Elle se donne pour ce qu’elle n’est pas. Présente dans L’Intention poétique, reconduite dans Le Discours antillais, cette stratégie autométatextuelle consistant à faire de son cas particulier une règle générale fait retour dans Poétique de la relation. Le processus d’appropriation du « roman des Amériques » entendu comme forme laisse place à une revendication portant sur l’ensemble des « littératures de la Caraïbe, qu’elles soient de langue anglaise, espagnole ou française » : Ainsi les littératures de la Caraïbe, qu’elles soient de langue anglaise, espagnole ou française, introduisent-elles volontiers des épaisseurs et des cassures – comme autant de détours – dans la matière dont elles traitent ; mettant en pratique, à la manière du conte des Plantations, des procédés de redoublement, d’essoufflement, de parenthèse, d’immersion du psychologique dans le drame du devenir commun. La symbolique des situations y prévaut sur le raffinement des réalismes, c’est-à-dire qu’elle l’englobe, le dépasse et l’éclaire. Cela est aussi vrai, bien entendu, d’un écrivain de langue créole comme le Haïtien Frankétienne, mais aussi d’une romancière comme Toni Morrisson aux États-Unis. (PR, 85)

Est-ce vraiment de Frankétienne et de Morrisson que Glisssant nous entretient ici ? Enfin, le procédé atteint son paroxysme dans un essai de Glissant auquel la critique a jusqu’ici porté assez peu d’attention. Il s’agit de Faulkner, Mississippi. Publié en 1996, cet ouvrage permet à Glissant de relire l’œuvre de Faulkner, qu’il fréquente depuis des années avec passion. L’analyse élaborée par Glissant, lecteur assidu de Faulkner, est brillante, talentueuse, pertinente. Elle l’est tant que le lecteur, fasciné par la verve de l’auteur, peut

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aisément passer à côté du procédé autométatextuel. Pourtant, aussi réussi que soit l’essai, son intérêt nous semble résider non pas dans ses qualités critiques, mais plutôt dans sa fonction autométatextuelle. Faulkner, Mississippi est un discours qui semble porter sur un texte A, sous le couvert d’un texte B, non assumé. Tout ce que Glissant suppose, démontre, élabore, relativement aux enjeux et aux grandes articulations de l’œuvre faulknerienne est à rapporter, presque sans exception, à sa propre praxis. Faulkner, Mississippi paraît alors que la « refondation du monde » par le roman est aboutie. Glissant peut, désormais, porter un regard global sur l’ensemble de sa production romanesque. Le genre de l’essai littéraire se donne alors comme le lieu idéal pour diffuser auprès du lecteur une certaine « vision » de l’œuvre achevée, proposée comme « projet global ». Une telle entreprise autométatextuelle ne pouvant être menée explicitement, Glissant procède-t-il de biais, en focalisant son discours sur l’œuvre d’un tiers85. Le lecteur familier de Glissant ne saurait s’y tromper : sous prétexte de dévoiler les grandes articulations du projet faulknerien, c’est bien son propre projet que Glissant formalise et défend. À charge du lecteur de procéder à l’opération de transfert. D’abord, Glissant prête ses propres obsessions à l’homme du Yoknapatawpha. Sa quête de légitimité et de filiation, non assumée explicitement jusque-là, est formalisée sous le prétexte qu’une recherche identique porterait Faulkner. La tension qui sous-tend son texte, aspirant à fonder la légitimité des sociétés antillaises, est débusquée chez l’écrivain sudiste : […] l’œuvre de Faulkner est la mise en question ou en vertige de cela-même qu’il s’est obstiné à soutenir et à confirmer dans sa vie « civile » : la légitimité absolue d’une fondation du Sud. (FM, 31)

Cette légitimité de la fondation est précisément, comme nous l’avons montré, la question fondamentale de l’œuvre de Glissant, l’enjeu de toute sa production. Selon l’écrivain martiniquais, cette problématique se décline, dans l’œuvre de Faulkner, autour de deux motifs éminemment glissantiens ! C’est, d’abord, le regret de ne pas disposer d’une genèse évidente. Notre analyse a permis d’observer que, dans les sociétés issues du proces85

Nous avons évoqué en amont de ce travail la revendication d’affiliation de Glissant en direction de ces prestigieux parrains, entendez : nobélisés, que sont Saint-John Perse et William Faulkner.

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sus généré par l’économie de la Plantation (traite, esclavage, exploitation), toute genèse est problématique. Cette communauté de destin entre le Sud états-unien et les îles antillaises permet à Glissant de reconnaître systématiquement ses propres démons dans la parole de l’autre : Au moment où Faulkner écrit, l’enjeu est bien (pour lui) celui du fondement absolu de cette communauté du Sud, et la légitimité interrogée est celle de l’établissement originel absolu, disons : de la Genèse, qui en serait la source irréfutable. Toute l’œuvre est ainsi décidée à partir d’un a priori infranchissable, d’une question en vertige : comment éclairer les « commencements » du Sud […] ? (FM, 37) Son univers est plein de cette réclamation toujours avortée : l’exigence d’une Genèse, et son tragique déni. (FM, 266)86

C’est ensuite l’esclavage, autre obsession glissantienne, ici analysé sous le prisme du motif de la malédiction87. S’ajoute une autre béance […] : comment comprendre ou au moins envisager cette « damnation » du Sud ? Est-elle liée à l’obscur enchevêtrement de l’esclavage, de ses racines, de sa tourmentée histoire ? (FM, 37) On ne peut durablement fonder sur l’usurpation et le crime. […] cette perversion est liée (sourdement, obscurément), à une injustice, une oppression, en l’occurrence l’esclavage et son système. (FM, 169) Il y a quelque chose de pourri, tant qu’on s’y accroche, dans l’appropriation et la colonisation, dans la Plantation et dans ce qu’elle installe alentour : l’esclavage et sa dérivée irrémissible, le métissage, fondé d’abord sur le viol. Faulkner ne le dit jamais (le criant si souvent, obscurément), parce qu’il souffre dans sa chair (dans son Sud) de le penser vraiment. (FM, 181)

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Avec cette idée de la Genèse opaque vient planer sur le texte le spectre de l’Ancien Testament, si prégnant dans La Lézarde : « Absalon ! Absalon ! ». L’écho de l’Ancien Testament (la référence la plus insistante, avec Shakespeare et la tragédie grecque) dans le processus sans cesse avorté de la « fondation », de l’établissement sur la terre nouvelle. » (FM, 63)

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Ce motif sera abondamment exploité par Patrick Chamoiseau dans Biblique des derniers gestes.

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Le discours se fait ici explicitement idéologique. C’est bien Glissant qui parle, prend position et profère un discours axiologique, sans plus se masquer, tant il se sent interpellé dans sa chair par le sujet sensible et douloureux qu’il aborde. Cette « béance », ce « crime » que constitue la période esclavagiste sont, en effet, les lignes de force de l’univers romanesque de Glissant et de son imaginaire. L’œuvre faulknerienne est pré-texte au discours auctorial. Le comté de Faulkner, redessiné par le texte glissantien, est réévalué à l’aune de l’univers antillais, dont il est le double : Les « raisons » pour lesquelles William Faulkner élit le Sud en une Thèbes pestiférée, en un royaume pourri de Danemark, digne tout autant qu’eux du dévoilement tragique et épique, sont aussi fortes : la perversion de la légitimité, la perversion de la filiation, qui fragilisent le droit à la possession de la terre et l’équilibre même du possédant. (FM, 135)

Qu’est-ce que le Yoknapatawpha ? Un pays composite qui souffre de vouloir être une communauté atavique et souffre plus encore de ne pas y parvenir. (FM, 161)88 « [P]erversion de la légitimité », « perversion de la filiation », incapacité à investir le territoire, conflit vécu entre l’aspiration à l’atavisme et un donné composite, toutes ces séries de constats renvoient explicitement, sans les nommer, aux obsessions qui taraudent les peuples antillais. Dans cette dynamique, l’autométatexte rencontre bientôt l’autolégitimation : Faulkner se voit qualifié de « plus grand écrivain de ce siècle », pour être parvenu à révéler « son propre lieu incontournable en même temps que […] la Relation de ce lieu à la totalité-monde. » (FM, 54). Or, Glissant revendique pour sa part avoir révélé la Martinique dans sa relation au « tout-monde »… Signalant ce qui fonde, selon lui, les caractéristiques d’un écrivain majeur, il se pose subtilement en double de Faulkner. De fait, sous prétexte de hasarder, de façon aussi poétique qu’empathique, le rêve de Faulkner, son ultime vocation à titre d’écrivain, Glissant révèle l’essence de sa propre utopie : Que serait pour Faulkner que de réaliser l’impossible, en littérature ? Hasardons que ce serait peut-être ceci : de dire l’impossible du Sud sans avoir à le dire, d’en donner une écriture qui remonte patiemment à tout l’inexprimé de

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cet impossible, et s’il se trouve d’y changer quelque chose par la seule force de cette écriture. (FM, 207-208)

Stratège, Glissant rapproche implicitement sa pratique avec les grands axes qu’il débusque chez son illustre prédécesseur. La revendication n’est jamais littérale. Tout au plus se pose-t-il, à demi mot, comme héritier, ou relais. Implicitement, il laisse entendre qu’il est parmi ceux qui ont prolongé l’œuvre depuis le lieu où elle s’était arrêtée, prenant en charge les objets délaissés par Faulkner, comme la traite négrière : Il [Faulkner] ne remonte pourtant pas à la béance de la traite négrière d’où tout est provenu pour ces Noirs. […] Ce n’était certes pas à lui Faulkner de faire ce travail – mais l’œuvre qu’il a poursuivie n’eût pas atteint à ses vraies dimensions si elle n’avait pas appelé, sollicité déjà, que d’autres un jour, ou dans le même temps, et de leur propre point de vue, le fassent. (FM, 235-236)

Cette déclaration, aussi sibylline soit-elle, révèle un discours sur soi qui perce sous le couvert du discours sur l’autre. Glissant établit une généalogie littéraire, se pose en relais des investigations faulknériennes, et dans le même élan invite la critique à orienter ses recherches en ce sens : « La parenté est avant tout de l’écriture. Mais ce n’est pas à moi de l’illustrer à cette heure. » (FM, 346) Faulkner, Mississippi doit ainsi être reçu comme un des hauts lieux du discours autométatextuel glissantien. Distillant auprès du lecteur des outils de compréhension et d’analyse dûment avalisés par l’auteur, ce texte est occasion, pour Glissant, de s’ériger comme premier lecteur et premier critique de son propre dire, mais sans assumer ouvertement cette posture discursive. Sous prétexte de lire l’autre, Glissant offre à son lecteur une grille de lecture qui lui permettra de pénétrer pleinement son propre texte, sans risque de s’égarer. La « cathédrale de papier » qu’est l’œuvre trouve son sens dans les lignes de fuite et les perspectives d’un autre monument littéraire, dûment reconnu sur le plan institutionnel. Le projet global débusqué chez Faulkner sert, au fond, de faire-valoir. Il invite, indirectement, à rendre hommage à l’œuvre totale de Glissant89. 89

On pourrait pousser plus loin l’examen des similitudes. La lecture proposée par Glissant de la trajectoire de Faulkner, en matière de réception et de légitimation dans le champ, pourrait aisément être rapprochée de sa propre expérience. Faulkner est celui qui a dû,

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Le roman, médiation d’une relecture de la trajectoire auctoriale Au même titre que l’essai se donne pour un lieu propice à l’élaboration d’un discours sur l’œuvre pensée comme « projet global », le roman est susceptible de se constituer en espace discursif permettant diverses prises de position auctoriales. Dans Mahagony, Glissant élabore ainsi une lecture de sa propre trajectoire. Mahagony est un roman sur un roman, un récit spéculaire au sens où l’entend Lucien Dallenbach, construit sur le principe de la « réflexion »90. Il est constitué de divers fragments narratifs, dont l’un met en scène le personnage de Mathieu Béluse aux prises avec un désir d’écriture. Ce personnage se veut écrivain, il rêve d’échapper à l’emprise du romancier qui l’objectiva en faisant de lui « sa chose ». L’argument essentiel est donc le suivant : un narrateur retrace pour nous, lecteurs, la tentative de ce personnage d’entrer en littérature, son expérience brève et peu probante de romancier amateur. Mahagony doit donc être lu comme un roman ayant été écrit en lieu et place du texte que Mathieu-personnage n’est pas parvenu à mener à son accomplissement. Dépossédé de son (sa) geste d’écriture, le dernier des Béluse laisse l’initiative à un narrateur qui exerce dans (et sur) le récit une fonction de régie en attribuant tour à tour un droit (et un temps) de parole à une série d’instances narratives secondaires, autant de personnages s’improvisant narrateurs le temps d’un chapitre. Cinq chapitres de Mahagony sont ainsi consacrés au personnage de Mathieu, et aux aléas de sa tentative avortée de s’improviser romancier. Le premier de ces cinq chapitres est essentiel. Toute la trajectoire du personnage y est résumée. Les chapitres suivants se contenteront ensuite de revenir systématiquement sur les événements, pour en approfondir la portée signifiante. Sur quelque vingt-deux pages, Mathieu, à titre de narrateur-personnage, retrace la naissance et la mort de sa (courte) vocation d’écrivain. Il explique comment, depuis La Lézarde, qui vit son auteur le prendre « pour personnage de ses récits » (Mh, 18), une sorte de révélation dans un premier temps, « renoncer aux faveurs et aux lustres de la littérature, pour aller plus loin en littérature », mais qui, dans les faits, « n’en continua pas moins de désirer, toujours en secret, et avec l’égoïsme fabuleux et froid du constructeur et de l’inventeur, la consécration dont il avait si officiellement (de son point de vue) quitté l’espérance. (FM, 54-55). Et de reconnaître chez son aîné l’« [é]légante réticence de celui qui estime sourdement qu’on l’a reconnu beaucoup plus tard qu’il ne le méritait). » (FM, 76). 90

Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Contribution à l’étude de la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, p. 16.

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évangélique est advenue. Mathieu a commencé « d’imaginer d’autres paroles et, pourquoi pas, d’autres écrits. » (Mh, 20), un projet d’écriture a doucement pris forme, consistant à mettre en relation trois histoires, dont le lieu témoigne et que Mathieu entend rassembler : celles de l’enfant Gani, du géreur Maho et du délinquant Mani. Pourtant, aussi inspiré soit-il, Mathieu ne réalise pas son projet. Certes, l’argument romanesque qu’il a élaboré, à savoir la mise en relation de ces trois histoires, est malgré tout exploité par l’instance narrative qui produit, finalement, Mahagony – faisant du désir de Mathieu un simple prétexte à leur effectif traitement, une sorte d’alibi ou de mise en scène. Mais, il n’en reste pas moins que, de premier, cet argument romanesque devient secondaire, au profit d’une autre trame : la tentative avortée de Mathieu de s’improviser romancier. L’exploitation de cette situation fictive et spéculaire permet à Glissant d’articuler un discours sur sa propre trajectoire, qui se présente comme un véritable repositionnement dans le champ. Le geste de Mathieu, depuis son désir d’écriture, sa révolte face au démiurge qui l’a élu pour personnage, jusqu’à son abdication et son retour dans le giron auctorial métaphorise la quête glissantienne, ainsi que nous allons le montrer. L’entrée de Mathieu en littérature s’opère sous le signe de la révolte. Reprenant le fil de la chronique, cette « créature » veut se faire « créateur » (Mh, 33). Le personnage entend disqualifier et remplacer son auteur, le rendre caduc et non nécessaire (« Puisque j’étais le fil, je pouvais aussi bien devenir le révélateur, et nul besoin de chroniqueur pour ce travail. » — Mh, 22). Pour Mathieu, cet acte décisif procède d’une volonté de libération, comme en témoigne la rhétorique utilisée dans les passages suivants : […] je me libérais de sa quête […] (Mh, 22) […] échappé […] d’une chronique où je n’avais pas sollicité de paraître […] (Mh, 25) […] je me libèrerais de manière définitive du maelström […] (Ibid.) […] cette nouvelle situation, d’homme échappé de son image livresque […] (Mh, 29) […] me dégager par là des entassements chaotiques et des lancinements d’écriture de mon chroniqueur […] (Mh, 29)91

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Cet arrachement hors de la sphère d’influence auctoriale lui semble d’autant plus légitime qu’il affirme n’avoir jamais été consulté avant d’être, de force, intégré à la fiction (« une chronique […] où l’auteur m’avait représenté sans qu’il m’en eût averti ou demandé l’autorisation » — Mh, 25). Il justifie son échappée de la fiction par la nécessité de prendre le relais de celui qui le précéda dans les affres de l’écriture : La chronique avait enroulé le premier fil de l’histoire sans pour autant suffire à la trame : d’autres paroles devaient y concourir. (Mh, 16) Dans ce pays de Martinique, ceux qui cherchent relaient ceux qui disent, lesquels les ont nommés sans les reconnaître. (Mh, 17)

Mais, quoiqu’il s’en défende, Mathieu ne veut pas seulement prendre le relais de son auteur : il rêve surtout de le dépasser92. Outré d’avoir été objectivé, Mathieu entend, en effet, « se poser en s’opposant » à son créateur. Il place son projet d’ordonnancement et d’écriture du réel antillais en relation directe avec celui mené parallèlement par le scripteur qu’il désigne comme son « chroniqueur ». Son propos est clair, explicite : limiter les affres et les errances de la création en exerçant sur elles la rigueur de l’ethnographe. Une rivalité s’installe alors entre le personnage et son créateur. La rigueur d’ethnographe du premier doit l’armer contre le second, qu’il entend destituer en faisant valoir la validité de son propre traitement du réel antillais : J’allais vérifier si, dosant son travail par mes mises au point et par une chronologie sévèrement étudiée, je retrouverais enfin cette ligne de terre rouge et cet emmêlement d’un cri et d’une écriture. (Mh, 29) 93

La prospection du réel, telle que la conçoit Mathieu, vise, comme on le voit, à déclasser et à remplacer celle qui a été menée en son nom (dans Le Quatrième siècle, notamment) par son narrateur. Il envisage, pour ordonner les trois histoires et en dégager les secrètes accointances, une démarche rigoureuse et exhaustive. Nous retrouvons la figure de l’historien, développée dans Le Quatrième siècle, alors que Mathieu s’opposait violemment à 92

Voire, de pousser l’émancipation jusqu’à prendre son auteur pour personnage, dans un juste et ironique retour des choses… « Peut-être ai-je aussi rêvé d’élire à mon tour cet auteur en personnage de mon cru, en protagoniste. » (Mh, 27).

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la « parole de nuit » manipulée par Papa Longoué. Comme dans Le Quatrième siècle, Mathieu veut ici « revenir au relevé des faits, au strict report des relations » (Mh, 154), loin de toute dérive d’imagination. Obsédé par les dates (Mh, 31), il nourrit l’ambition de réaliser « une chronologie sévèrement étudiée » (Mh, 29), se revendique « chercheur » plutôt que romancier (Mh, 23). Il veut être celui « qui bute sur la date, étudie le paysage, décrit l’outil » (Ibid.), comme l’indique le passage suivant où les méthodes et les approches empruntent à l’ethnographie : J’en fus à grappiller les quelques souvenirs qui étaient encore accrochés aux branles des vérandas et au frais des manguiers. […] À dévaler dans les mémoires, j’obtins confirmation de l’aventure du vieux houeur et récoltai quelques pièces de sa production, transmises d’âge en âge au plus haut des mornes. C’était légende, assurément, mais dont on donnait des citations probantes. (Mh, 75)

Collecte, confrontation de la « légende » et de la preuve, recherche d’authenticité : Mathieu veut se comporter « tel un ethnologue en terre d’étude » (Ibid.). Mais, sa soif de rigueur et de scientificité ne dure pas : Revinrent le charivari des générations, la folie des malheurs mornes, les espaces béants d’un lumignon à l’autre, le fracas dans la tête déboulant comme zébus fuyant le feu […] (Mh, 30)

Mathieu admet bientôt s’être « précipit[é]94 dans la confusion de cette terre pour y chercher […] lumière et transparence » (Mh, 22). Quoi qu’il en soit, il constate très vite que, malgré tous ses efforts, sa « recherche de l’ordonnance » cède progressivement le pas « à la contamination » (Mh, 32). Sa déroute est indéniable. Le « chercheur » venu au littéraire découvre qu’il n’est qu’« un paroleur parmi d’autres, saturé d’un suc dont [il n’est] pas capable de clarifier la teneur. » (Mh, 31). Pire, Mathieu, désireux de se distinguer de son auteur constate qu’il s’est contenté d’en emprunter les tracées : « Inutile de dérouler les mots, d’empiler détail sur détail. Je me trouve à imiter qui je voulais corriger […] » (Mh, 92). Jusqu’à admettre son plein échec : « Tout autant que cet auteur, j’étais le pur Contaminé. » (Mh, 28). L’ethnographe

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cède le pas au romancier, démiurge. L’échec de Mathieu est d’autant plus cuisant qu’il se consomme sous le rire indiscret d’un romancier omniscient, rendu hilare par les efforts de son personnage à le déclasser (« J’éprouvais parfois quelque gêne à imaginer mon tumultueux auteur rigolant à grosse voix de ma plongée incontrôlée » — Mh, 76). Le cheminement de Mathieu, confronté à la figure permanente d’un créateur qui se joue de lui, présente une forte charge métatextuelle. Toute la trajectoire de Glissant se trouve ici mise en perspective, métaphorisée, jusqu’à son nécessaire repositionnement au milieu des années 1980. Rappelons que, au moment où il publie Mahagony, Glissant se trouve à un moment critique de sa trajectoire. La quête nationale a montré ses limites. Le Discours antillais a pris acte du « génocide culturel » martiniquais. À la suite du naufrage de l’I.M.E. et de la déroute d’Acoma, l’écrivain a quitté la Martinique pour Le Courrier de l’U.N.E.S.C.O., à Paris. Enfin, sur le plan institutionnel, Glissant, malgré les perspectives ouvertes par l’attribution du Renaudot à La Lézarde reste un romancier obscur, méconnu. Avec Mahagony, il propose un bilan de la quête menée et ouvre l’œuvre vers de nouvelles directions (celles de la « mise en relation » et du « tout-monde »), autant de considérations qu’il lui importe de communiquer à son lecteur. Mais, résolu à changer sans se trahir, l’écrivain entend présenter ses nouvelles orientations sans pour autant mettre en cause la validité du travail accompli en amont. Aussi, par l’intermédiaire du personnage de Mathieu, Glissant justifie-t-il son programme initial, l’antillanité, soucieuse avant tout d’inventaire et d’objectivation du lieu. Féru de dates et de rigueur, enclin à adopter la posture de l’historien ou de l’ethnologue, Mathieu persiste à reprendre à son compte « l’inventaire du réel » que l’antillanité se proposait d’accomplir. Sa confrontation avec son narrateur, amateur, quant à lui, d’opacité et ouvert à la « dérade » tourne, certes, à l’avantage du second, mais le programme initial n’est pas pour autant disqualifié. Glissant entend bien signifier qu’au-delà du rêve national, la problématique des dates, une des pierres de touche de son projet poétique initial, continue de faire sens. C’est la voix du promoteur de l’antillanité qu’il convient de reconnaître dans chacun des inserts à caractère hautement métatextuel attribués à Mathieu, lequel, dans un tel contexte, assure l’homogénéité, la cohérence de l’œuvre (voulue « totale »). Convaincu que « les dates à la fin serv[ent] à quelque chose. » (Mh, 34), le personnage s’attache, en effet, à défendre une approche du réel qui procède sur le mode de l’inventaire et de la chro-

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nologie (« n’accusez pas que mes dates trébuchent […] N’accusez pas mes dates. Elles soulignent continuité, elles dessinent passage. » — Mh, 249250). De fait, même vaincu par le flot emporté d’un narrateur qui vogue vers la poétique du « tout-monde », Mathieu, contre toute attente, s’obstine à « [s]’agripp[er] à [s]a réserve de dates » (Mh, 31), et continuera de porter haut le flambeau de l’antillanité. La déclaration péremptoire que lui prête le narrateur, à la dernière phrase du livre, traduit cette farouche volonté de durer, attribuable à l’auteur : « Véritablement je m’appelle Mathieu Béluse. Selon la loi du conte, qui est dans l’ordre des arbres secrets, je vivrai encore longtemps. » (Mh, 252) L’antillanité, reconnue et légitimée dans le texte, peut désormais être dépassée dans la mesure où, comme Mahagony en témoigne, elle aura constitué un indispensable préalable à l’ouverture du monde au « tout-monde ». Mahagony s’apparente donc à un long métatexte. Glissant, comme il l’avoue lui-même, ne vise – a posteriori – qu’à écrire une « préface » (Mh, 33 ; 251), celle qu’il eût dû placer « en tête de l’ouvrage, c’est-à-dire au fondement de l’entreprise » (Mh, 33) ». Entendez : au seuil de l’œuvre, pensée globale. L’objectif, une fois de plus, est l’autolégitimation. C’est pourquoi Glissant porte sur le travail accompli un regard des plus tendres, se rendant à lui-même hommage, par la bouche de son personnage. Mathieu se charge de légitimer son auteur, soulignant la hauteur des ambitions auctoriales, le caractère ardu de la quête, ce qu’elle comportait « d’obscur et de difficile » (Mh, 17). Il affirme avoir voulu reconnaître celui qu’on tarde à honorer (« ce relais du chroniqueur, que je voulais entreprendre, n’était que manière de le reconnaître » — Mh, 27). Il dénonce, dans cet ordre d’idées, le « contexte d’écriture peu évident » (Mh, 25) dans lequel son auteur amorça sa production, et insiste sur la désillusion de cet écrivain qui « prêchait dans le désert », en quête d’un « nous bienfaisant » dans lequel il eût tant apprécié de s’« effacer » (Mh, 85). Mathieu, de fait, en tire une leçon, qui tient lieu d’hommage : […] l’exemple de mon biographe me retenait de céder à un si naturel et tout logique penchant, au souvenir de l’abondance et de la conviction avec lesquelles il m’avait précédé dans cette voie. Je n’allais pas recommencer la sarabande, ajouter au bataclan. (Ibid.)

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Derrière la fonction d’autocélébration, il convient de noter que pointe une amertume. Le propos est désabusé, conforme en tout points au discours de Marie Celat à la fin de La Case du commandeur. Le « procès-verbal » se fait incisif, Glissant admettant, d’une certaine façon, avoir eu foi dans un idéal (la Nation martiniquaise) qui n’a pas su se concrétiser au-delà de l’espace textuel, au-delà du livre : Les pages d’un livre, ç’avait bien été pour nous, quelques privilégiés ou quelques chanceux, l’image la plus dense ou la plus exaltée du rêve. (Mh, 19)

Par la voix de son personnage, Glissant se repositionne donc dans le champ, passe de l’exaltation du rêve national au credo du « tout-monde », soulignant, au passage, que « renoncer est un mot lourd à porter. » (Mh, 227). L’effort est titanesque, et l’imbroglio narratif qui fournit sa matière à Mahagony témoigne du caractère ardu de la tâche qui consiste à « entreprendre de créer dans une direction nouvelle. » (Mh, 73-74) Les embranchements narratifs ne servent, en effet, qu’à raccrocher le récit au véritable point focal : le discours sur soi. Le texte, qui se donne pour un témoignage sur le monde, n’a d’autre objet que le sujet écrivant lui-même, et le témoignage biographique, au final, se réduit à un « corps bio-graphé »95. De ce point de vue, Mahagony tient du roman « prétexte » et se présente comme le métatexte de toute l’œuvre présente et de l’œuvre à venir. C’est le romancharnière. La mise en relation des destins de Gani, Maho et Mani est, au fond, anecdotique. Le récit fragmenté, déconstruit, fermé sur lui-même, quoiqu’il se proclame ouvert sur le monde, ne trouve sa cohérence que dans la mise en perspective de l’entreprise (avortée) de Mathieu. Le roman se fait conte, fragments, et le lyrisme finit par tuer la diégèse. Le roman se prend pour objet de méditation, de contemplation, et s’abîme dans de longues effusions lyriques où la nostalgie contamine irrévocablement le discours. Le caractère testimonial du récit ne vise qu’à mettre en place une série de stratégies vouées à résoudre l’opposition entre la plénitude de la mémoire, de la chronique, et la béance des souvenirs, la vacuité de leur évocation. Décidé à se repositionner dans le champ, Glissant aspire surtout à rassembler autour de lui le monde qu’il a informé, créé. Pour ce faire, il convoque les motifs les plus forts de son microcosme, ceux dont la charge signifiante et symbolique

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Roland Barthes, Le plaisir du texte, op. cit., p.82.

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est la plus prégnante. Le texte s’efforce ainsi de concilier cette plénitude due à la connaissance de cette chronique avec le désespoir de la retracer dans son intégralité. Il convoque simultanément « les lignées désordonnées des Longoué ou des Béluse, des Targin ou des Celat » (Mh, 15), « la gorge et l’épaule éventrées de Liberté Longoué » (Mh, 19), […] la maison bâtie à la source de la rivière Lézarde et le triangle de mousse étouffée sous les ébéniers, la barre éclatée où Garin choisit sa mort et le morne où Marie Celat apprit à lire à son père Pythagore, la case de la Petite Guinée où Liberté Longoué la fille se tétanisa une fois pour toutes et la bande de terre où Médellus conçut son « Capitulaire de la terre et du travail » (Mh, 22)

L’univers glissantien rayonne, attestant que la quête de son auteur ne fut pas vaine, quand bien même ce dernier s’en détournerait pour prospecter d’autres avenues. La refondation du monde, de la sorte, se poursuit. L’œuvre peut, désormais, se renouveler ou se prolonger sans se nier. 2.3 Le jeu métalinguistique Après l’analyse de la stratégie autométatextuelle de nature intergénérique ou intra-intertextuelle, nous aimerions nous pencher maintenant sur une seconde forme que peut prendre la volonté auctoriale de livrer, à l’intérieur du message émis, les éléments susceptibles d’en faciliter ou d’en orienter, voire, d’en imposer le décodage par son lecteur. Glissant se caractérise, en effet, par sa propension à accompagner l’émission des énoncés produits d’un volet métalinguistique, qui les sature d’un sens prédéterminé. La formalisation d’un contrat de lecture Glissant excelle à thématiser, à l’intérieur de l’espace romanesque, le « mode de fabrication » de l’objet textuel. Soucieux de voir chaque roman trouver sa place et son sens dans le processus global de « refondation du monde », il prend toujours soin de dévoiler minutieusement, à un moment ou à un autre de la narration, les rouages de la structure romanesque, les articulationsclés de la construction de son récit. Proférant systématiquement un message sur le message, élucidant en lieu et place de son lecteur le mystère de la création, il court-circuite, une fois de plus, la volonté critique. La plupart des romans du corpus renferment ainsi une critique métalinguistique.

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La Lézarde, dans sa construction, son développement, sa progression, s’organise autour d’un axe central consistant dans la mise en scène de la démarche scripturale dont le roman est l’aboutissement. Le pacte romanesque proposé par le narrateur invite le lecteur à lire le texte comme résultant du processus d’écriture amorcé par un personnage-narrateur que des comparses auraient chargé, quelque dix ans plus tôt, de consigner par écrit un événement vécu collectivement, à savoir les aléas de la campagne électorale de 1945, présentés comme déterminants dans le destin de tout un peuple. Mais, cette « origine-source » de la démarche d’écriture n’est divulguée explicitement qu’à la fin du roman, tandis que le narrateur se remémore son investiture en tant que « rapporteur ». Alors que la campagne électorale s’achève dans la liesse, le petit groupe de militants, dont les péripéties structurent la diégèse, se rassemble pour une émouvante cérémonie d’adieu, et mandate le narrateur en ces termes : Mathieu se tourna vers moi. — Tu pars avec Michel. Tu vas en France. Tu ne construiras pas de ponts. Mais il faudra que tu dises tout ça. — On te confie l’écriture. C’est ça. — Fais une histoire, dit Mathieu. Tu es le plus jeune, tu te rappelleras. […] — Fais-le comme un témoignage, dit Luc. […] — Fais-le comme une rivière. Lent. Comme la Lézarde. Avec des bonds et des détours, des pauses, des coulées, tu ramasses la terre peu à peu. […] — Fais-le comme un poème, murmura Pablo. Je ne savais que dire, j’étais ridicule, là, au milieu des amis. Ils me bousculaient un peu. Ils s’amusaient. (LL, 237)

Tandis que le narrateur précise, à la fin de son récit, dans quelles circonstances il a été chargé de le rédiger, le lecteur comprend qu’il a affaire à un témoignage, écrit a posteriori par un narrateur que l’énonciation avait laissé deviner sporadiquement dans les méandres de la narration. Le roman trouve son sens ultime dans l’élucidation des enjeux qui sont à la source de sa production. Construite sous forme de « chronique d’une naissance annoncée », l’œuvre à venir s’annonce au terme de l’œuvre réalisée, dans un procédé de « bouclage textuel »96 qui sature le roman d’une signification 96

Cette expression de Dominique Maingueneau désigne ainsi la récurrence des phénomènes de réflexivité (ou d’autoréférence) à travers lesquels le discours réfère à sa propre ac-

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téléguidée par l’auteur. Ce passage essentiel communique au destinataire la manière dont il convient d’accueillir le texte, de le comprendre. Le mode de réception est balisé, l’auteur diffusant une série de prescriptions de lecture. Il convient de lire le texte à la fois comme « une histoire », comme « un témoignage » et comme « un poème ». Il en va de même du Quatrième siècle. Le « contrat de lecture », pour reprendre l’expression de Philipe Lejeune97, se donne à voir à deux occasions. Dans un premier temps, un passage en italique, dans la première partie du roman, annonce par avance les jalons diégétiques autour desquels s’organisera la narration : […] la lente divagation d’un vieux voyant et d’un garçon trop attentif : ce serait alors, dans le ciel net et la chaleur sans fin, la somme de ce qui fut souffert, l’éparpillement des herbes sur l’argile brûlée, le dessin de la côte au fur et à mesure découverte, l’enracinement dans la motte de terre noire et le rêve rendu possible après le marronnage et le combat. (QS, 76)

Annoncé sur un mode prophétique, le propos du roman nous est livré par avance. La lecture critique s’en trouvera d’autant canalisée. Mais, comme si cela ne suffisait pas, l’auteur renforce cette considération métalinguistique par un développement, placé à la fin du texte, sur le sens qu’il convient de donner au titre du roman qui s’achève (cité plus haut, QS, 268-269). Livrant les clés du décodage titrologique, élucidant la signification qu’il convient d’attribuer à l’idée d’un « quatrième siècle » martiniquais, Glissant dévoile le mode de construction du roman. En effet, les considérations qui naissent dans l’esprit jusque-là désorienté de Mathieu révèlent le code qui a présidé à l’écriture et doivent dans le même élan, selon les vues de l’auteur, orienter notre lecture. L’Histoire s’articule autour d’une lecture quadripolaire de l’espace : la mer, espace de la traversée ; la côte, lieu du débarquement du premier Béluse et du premier Longoué ; la forêt, refuge de la descendance du premier Longoué ; enfin, la plaine, espace d’enracinement de la descendance des Béluse, fusionnent pour faire émerger le Tout : l’Histoire. Livrant les grands jalons de son projet de relecture historique sous prétexte de faire tivité énonciative. Il y a alors « enchevêtrement de niveaux : l’énonciation s’immisce dans l’énoncé, qui fait retour vers son énonciation, au lieu de se contenter de parler du monde. » (Pragmatique pour le discours littéraire, op. cit., p. 163). 97

Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1996, c1975, p. 8.

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la lumière sur la signification profonde du titre, Glissant prédétermine la lecture. La dynamique est la même dans La Case du commandeur, même si la ruse diffère dans sa forme. Une fois de plus, le passage qui livre les clés de l’œuvre est situé à la fin du roman. Marie Celat, escortée de Chérubin, retrouve la forêt primordiale, en une remontée cathartique qui doit la soustraire à sa folie. Ce faisant, elle propose à notre vigilance un retour sur le récit dont nous, lecteurs, sommes en train d’achever l’effeuillage : Marie Celat devinait à cette heure. La nuit est dure dit-elle, la nuit c’est une roche. Patrice Celat est dans la roche, et Odono Celat qui ne demandait rien à personne. Ils remontent la Trace du Temps d’Avant. […] J’étais dans le conte, je rêvais que je rêvais. […] Nous avons entendu ce Bruit de l’Ailleurs, feuilleté toi et moi l’Inventaire le Reliquaire. Nous avons couru ce Chemin des Engagés, dévalé le Registre des Tourments (CC, 235)

« Trace du Temps d’Avant », « Bruit de l’Ailleurs », « Inventaire (des outils) », « Reliquaire (des amoureux) », « Chemin des Engagés », et « Registre des Tourments » sont autant de chapitres du roman qui se clôt sur le retour du personnage à une certaine forme de normalité. Chacun d’entre eux présentait l’histoire d’un des ascendants de Mycéa. Ainsi éclairé, le roman se dévoile alors pour ce qu’il est : le défrichage (déchiffrage) laborieux mené par Marie Celat, depuis la première page du texte, en direction d’une filiation obscurcie par le fouillis générationnel et l’effet de brouillage porté sur l’identité du (des) conteur(s). De Pythagore, son père, à Ozonzo, d’Ozonzo à Augustus, d’Augustus à Anatolie, en passant par Ceci Celat, Marie Celat a remonté la « Trace du Temps d’Avant » et « dévalé » avec nous, lecteurs, tous les chapitres de ce livre pour reconquérir sa mémoire et sa généalogie. Le résultat de la quête est le roman lui-même, La Case du commandeur. Le « bilan » auquel elle se livre en fin de texte est donc à recevoir comme une invitation à lire le texte à travers ce prisme que nous offre l’auteur. Mahagony ne fait pas exception à la règle. Il illustre le même parti pris narratif et diégétique, qui consiste à construire le roman en dévoilant le processus d’écriture. Ce dévoilement est plutôt une « monstration », au vu de son caractère exhibé. La réception, la lecture, se feront également selon le mode prescrit par l’auteur. Mais, ce qui caractérise de ce point de vue Mahagony tient au fait que le dévoilement du contrat de lecture se fait en deux

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temps. Un premier message métalinguistique nous est délivré au début du roman. Il présente au lecteur le projet d’écriture de Mathieu, désireux de s’improviser romancier en vue de mettre en relation, dans un commun récit, les destins de trois personnages emblématiques. Mathieu, nous l’avons signalé plus haut, annonce dès l’orée de son récit qu’il entend vérifier s’« il n’existait pas quelque règle, une manière de loi » restant « à découvrir », qui unirait les destins de ces trois personnages : « le marron Gani et le géreur Maho et le délinquant Mani » (Mh, 22). De fait, l’un des axes du roman consiste bien en cette rencontre de trois personnages que séparent les époques dont ils émanent, mais que rassemble une commune vocation au refus. La prétention de Mathieu de se poser en écrivain permet à Glissant d’exposer plus ouvertement que jamais le contrat de lecture. Mais, Mathieu ne mènera pas ce projet de roman à terme, il reviendra plutôt à son narrateur, qui fut, en son temps, le gestionnaire du récit dans La Lézarde, de réaliser son rêve. Cet état de fait nous est révélé en fin de texte, dans un second message à caractère métalinguisitique : un narrateur, anonyme, prend la parole dans un chapitre intitulé « Celui qui commente ». Assumant sa fonction métatextuelle jusque dans le choix des mots, qui revendiquent le droit auctorial au « commentaire », ce mystérieux narrateur à figure d’écrivain dévoile le processus d’écriture qui a présidé à la production de Mahagony. Le lecteur est invité à recevoir le roman sous l’angle de la délégation du pouvoir d’écriture. Le récit résulterait de la confidence recueillie par le narrateur auprès du personnage de Mathieu : Le signataire de ce récit soutient volontiers l’avoir bâti autour de la confidence de celui qui l’a déclamé, lequel renonce à la contrainte d’écriture et, dit-il, à la carrière des lettres, s’étant réservé pour des explorations plus approndies (sic.), ou peut-être plus plaisantes. La permission d’entériner un tel document, qui fut décidément donnée, n’empêche pas que l’auteur a pu ajouter à la parole dudit déclamateur ou la pervertir par endroits, comme il y était d’ailleurs invité, ou y mêler son propre sentiment des choses. (Mh, 228)

Enfin, Tout-monde signifie également à son lecteur le processus de sa fabrication. Ce roman se construit autour des notions de « point fixe » et de « tourbillon ». La portée réelle de ces notions ne sera élucidée qu’à la fin du texte. La signification du roman dans son ensemble nous est divul-

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guée à cette occasion. En effet, on comprend soudain que le tourbillon est précisément le « tout-monde » dont Mathieu a fait l’expérience. Quant au point fixe, qui répond au tourbillon du « tout-monde », il conviendrait de le concevoir, selon l’auteur, comme le point d’ancrage de toute la filiation de Mathieu, le lieu de la naissance du « père de [sa] mère » (TM, 505), soit le cassis de Bezaudin98 : « Non pas le berceau de ma race99, » pensait Mathieu Béluse, « mais le point ténu fixe, dans le tourbillon de bois de feuillages de bris d’eau sur ce cassis à pic […] » (TM, 505)

Mathieu arrive ainsi au terme de sa quête. Il découvre sous la lame d’un couteau le lieu où doit s’achever son errance. Cette révélation marque dans l’œuvre une double borne. Elle signifie, d’abord, la fin du roman Tout-monde, à la lumière de la quête menée par son personnage principal. Celui-ci reproduit dans sa forme (tourbillon et point fixe) les aléas et les divagations. Mais la révélation symbolise également le terme du déroulement syntagmatique. À l’exception de Malemort, où l’auteur n’a pas formalisé son projet dans le corps du texte100, tous les romans qui balisent la refondation du monde menée par Glissant sont assortis d’un message métalinguistique qui a charge de renseigner le lecteur quant au processus d’écriture, pour en préfigurer la réception. Habilement dissimulés dans le corps du roman, ces énoncés sont autant d’« énoncés d’intention », au sens où l’entend Riffaterre. Face à de tels procédés, il ne reste au lecteur qu’à s’efforcer de « montrer l’effet qu’a l’énoncé d’intention » (c’est-à-dire sa capacité à « oriente[r] le lecteur vers certaines interprétations, lui fourni[r] une clef pour décoder le texte »101), dans l’espoir de parvenir à s’en affranchir.

98

Nous reviendrons ultérieurement sur la dimension éminemment autobiographique de cet élément diégétique.

99

Noter ici la réponse indirecte à l’image développée par Césaire relativement à la maison de sa grand-mère, dans Cahier d’un retour au pays natal : « Et le lit de planches d’où s’est levée ma race, toute entière ma race de ce lit de planches »…

100

Le projet présidant à la rédaction de Malemort sera divulgué, comme nous l’avons montré plus haut, dans Le Discours antillais.

101

Michaël Riffaterre, La production du texte, op. cit., p. 10.

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Une énonciation à l’image du contrat de lecture : La Lézarde Nous aimerions, à présent, montrer jusqu’où peut aller l’art du romancier dans sa volonté de créer les conditions d’une lecture conforme à ses visées. Le cas de La Lézarde est, de ce point de vue, exemplaire. Ce roman, nous l’avons signalé, s’offre comme un texte produit par un romancier en formation. Nous voudrions montrer comment, afin de simuler ce contrat, Glissant met en place des stratégies énonciatives qui matérialisent ce parti pris. Le pacte de lecture inscrit à l’intérieur même du cadre fictionnel de La Lézarde veut qu’un narrateur-enfant soit à l’origine du discours. Aussi Glissant apporte-t-il un soin considérable à marquer son texte du sceau du « noviciat ». Écrivant presque sous nos yeux le livre qu’on lui fit promettre d’écrire, le narrateur, présenté comme l’auteur fictif du texte, s’affiche, jusque dans sa technique d’écriture, comme un romancier débutant qui maîtriserait mal les canons du roman. Son énonciation trahit sans cesse son peu d’expérience. En premier lieu, le texte est rempli d’interstices par lesquels la trace du sujet énonçant s’impose à la conscience critique du lecteur. Pour paraphraser Oswald Ducrot, on peut dire que derrière « le locuteur » perce systématiquement la silhouette de « l’énonciateur ». Le processus de fabrication du texte nous est livré avec, dans et par le texte. La construction du discours se dénonce et s’exhibe, au point de marquer le roman du sceau d’une véritable hétérogénéité discursive. Insertion de comptines en italique et entre parenthèses (« (anolis, tu te moques, anolis) » — LL, 36), élection de la forme théâtrale pour la rédaction d’un chapitre (LL, 66-69), choix de l’italique pour signaler les apartés ou les monologues intérieurs des personnages102 ou jeu avec la typographie mettant lourdement l’accent sur une articulation sémantique que le narrateur considère comme fondamentale (« ALORS, le corps de Garin flotte, et dérive sur la mer crue. » — LL, 166), le processus d’écriture semble fonctionner sur une technique du collage (voire, du bricolage), mimant la maladresse du scripteur. Il en va de même de l’utilisation des parenthèses. Les segments entre parenthèses qui ponctuent le roman de façon presque outrancière – ménageant des espaces de liberté où vient s’ébattre la subjectivité du scripteur103 – se présentent comme autant de maladresses, sur le plan stylistique : 102

Voir celui de Tigamba, chapitre XIV de L’Acte.

103

Voir l’analyse du même phénomène chez Pierre Nepveu, par Anne-Marie Clément, Robert

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Le soleil venait d’apparaître (Thaël l’avait devancé) […] ils débouchèrent (Thaël et Mathieu) sur la grande artère coloniale. (LL, 13) Et Mathieu s’était présenté avec un geste large dans la direction des maisons, comme s’il avait voulu signifier que cela s’appelait Mathieu (non Lambrianne), ou que lui (Mathieu) résumait par son nom toute la réalité éclose là-bas. ( LL, 15) Où est notre dignité ? (c’était Luc). (LL, 46)

La fonction revendiquée de tels passages est d’éviter au lecteur la confusion sémantique. Mais, ce procédé qui consiste à user de parenthèses pour pallier aux insuffisances de la construction syntaxique témoigne d’une gaucherie bien normale chez un romancier en formation. Ces marques textuelles invitent le lecteur à reconnaître, en filigrane, « la figure d’un auteur peu maître de son écriture »104. Ainsi, la monstration obsessionnelle de l’énonciation participe largement du contrat de lecture proposé sur le plan métalinguisitique : un roman sur un roman, produit par un romancier débutant. On pourrait formuler une autre hypothèse en relation avec ce parti pris de l’auteur qui consiste à harmoniser l’énonciation avec les exigences de la diégèse, voulant que le roman soit produit par un romancier débutant. Cette particularité énonciative peut, en effet, être mise en relation avec la trajectoire de l’écrivain. Deux ans avant la publication de La Lézarde, Glissant a posé clairement, dans Soleil de la conscience, ses objectifs d’intellectuel, de poète, d’homme de lettres. Il y affirme être en quête de son « ordre » et de sa « Mesure », dans un monde où l’homme de la Caraïbe doit prendre sa place, faire la lumière sur ce qui constitue, essentiellement, l’être-dansle-monde antillais. Pourtant, Glissant a beau chanter les vertus et l’efficacité de la pure poésie, s’engageant à la servir et usant d’elle tout à la fois, il lui apparaît bientôt que celle-ci ne suffira pas à accomplir la mission qu’il

Dion et Frances Fortier, « L’architecte du lisible. Lecteure de L’écologie du réel de Pierre Nepveu », Tangence, nº51, p. 133. 104

Maurice Couturier, dans La figure de l’auteur, évoque ce cas de figure où « l’auteur semble sacrifier […] la cohérence grammaticale de son texte, au risque de se voir accuser de négligence et d’amateurisme ». Il souligne les deux réactions qui s’offrent au lecteur face à un tel procédé : « [l]e lecteur critique qui, ne pardonnant pas ces ruptures de discours, adopte la thèse de l’amateurisme voit bel et bien se profiler la figure d’un auteur peu maître de son écriture et auquel il se sent supérieur. Le lecteur complice qui choisit la thèse de la prouesse technique et de la subtilité psychologique voit cette figure s’éloigner et devenir d’autant plus impressionnante. » (Maurice Couturier, La figure de l’auteur, Paris, Seuil, 1995, p. 105-106)

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s’assigne, en tant qu’écrivain. Le recours au roman s’impose et Glissant y souscrit, comme il l’avance dans le passage suivant : J’ai dit le chaos de l’écriture dans l’élan du poème. Je le dirai maintenant dans le brouillon des proses. […] De même que je sus qu’il ne suffit pas qu’un poème soit emporté par un vent de démesure pour qu’il accomplisse de manière durable l’été d’un être, fût-il démesuré ; de même, j’entrevis enfin que la prose ordonne ce qui par ailleurs est donné. (SC, 60-61)

La prose, ainsi conçue, est en mesure de décanter le réel, d’en faire l’inventaire, comme le propose le programme de l’antillanité. Parce qu’elle a vocation d’ordonnancement, elle s’impose. Mais, le poète n’y consent qu’à regret. Elle est « brouillon » quand le poème est « élan ». Aussi Glissant se résigne-t-il à entrer dans la prose comme on vient au concret, aux réalités de la vie : Alors il faut se fermer au flux, […] mais s’attacher aussitôt à quelques carrés de terre, à des problèmes quotidiens, à la stricte mesure de la vue. » (SC, 81)

Il ne lui reste alors qu’à se moquer, en un clin d’œil à Molière, de devoir faire ce choix qui n’en est pas vraiment un. Mais bien avant cela je hachais des pages de prose, ne pouvant même pas me consoler à penser que j’en faisais sans le savoir. (SC, 60)

Le roman, ce genre hybride, bâtard en quelque sorte, comme l’a bien montré Bakhtine, dispose d’un capital symbolique nettement inférieur à celui de la pure poésie. Aussi est-ce avec beaucoup de difficulté que Glissant, en quête de capital symbolique, adopte le genre romanesque. Bousculé par des contraintes d’ordre contextuel et programmatique, Glissant renonce à sa stricte obédience poétique et produit dans les deux ans qui suivent son premier roman. Mais, le jeune écrivain n’en demeure pas moins soucieux de son statut de « poète avant tout ». Aussi entend-il bien signifier à son lecteur combien la fonction de simple « raconteur d’histoires » qui échoit au romancier lui est étrangère. L’énonciation maladroite, cahotante, trébuchante, doit signifier qu’il ne vient à la parole romanesque que parce qu’il y est contraint,

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et que sa véritable vocation est ailleurs. Pourtant, quel talent d’écrivain consommé ne faut-il pas à Glissant, pour simuler avec une telle maestria le manque d’assurance de l’écrivain néophyte ! Si l’énonciation tâtonne, l’écriture, quant à elle, exulte. On nage en plein paradoxe : l’habileté poétique de La Lézarde est telle que le roman, quoique marqué, par choix stratégique, du sceau du noviciat, n’en reste pas moins le plus accompli de toute la production glissantienne. Quant au jeu spéculaire mis en place par l’écrivain, consistant en la délégation apparente de son geste d’écriture au personnage-narrateur, il aura permis à Glissant de diffuser, en toute innocence, un message très chargé idéologiquement et axiologiquement, que le lecteur naïf recevra sans sourciller, trompé par l’apparente limpidité du texte et du message. 2.4 Le métatexte comme herméneutique de l’œuvre Enfin, il serait intéressant de voir comment, à l’intérieur même de l’espace textuel de chaque roman, la diffusion systématique d’un message métatextuel permet à l’auteur d’encadrer en permanence la lecture, pour la plier, pas à pas, presque mot à mot, vers son interprétation. Les romans de Glissant présentent la caractéristique de se construire en mettant en œuvre un procédé quasi mécanique de superposition de deux niveaux narratifs : l’histoire qui nous est racontée est sans cesse interrompue par les interventions, digressions, commentaires, bref, par le discours du narrateur105. Le texte se double ainsi souvent d’un métatexte qui traduit « la présence de l’auteur (réel ou fictif ) » et veut affirmer « l’autorité souveraine de cette présence dans son œuvre »106. Le « discours “auctorial” »107 prolifère, à tel point qu’il serait fastidieux de prétendre proposer un inventaire exhaustif des formes qu’il prend. Nous voudrions, néanmoins, inventorier les modalités selon lesquelles se déploie le métatexte dans le texte de Glissant. Notre analyse se concentrera autour de La Lézarde, exemplaire en termes de déploiement des stratégies métatextuelles108. En fait, Glissant re105

Ces deux notions d’histoire et de discours étant ici entendues au sens que leur donne Émile Benveniste, « Les relations du temps dans le verbe français », Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 237-250.

106


107

Idem.

108

Peut-être faut-il voir dans cette spécificité la marque de l’enthousiasme d’un très jeune romancier, bien décidé à user sans mesure du droit de parole qu’il a choisi de se donner en

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conduira les stratégies ici mises en œuvre dans les romans qui suivront La Lézarde. De telle sorte que l’analyse du métatexte dans La Lézarde donne une idée assez juste des stratégies métatextuelles que le lecteur attentif peut débusquer dans l’ensemble du corpus. Gérard Genette, dans Figures III, soulignait dans divers romans « la situation de quasi-monopole du narrateur à l’égard de […] la fonction idéologique »109. Dans La Lézarde, précisément, le narrateur s’attarde souvent sur des considérations à connotation nettement idéologique. La halte de l’histoire peut être très brève, et se concentrer sur un simple segment phrastique qui explique, complète la diégèse, comme dans l’exemple suivant : Plus bas encore, la route est semée de pierres – les ingénieurs ici n’achèvent pas les routes. (LL, 11)

L’évocation de la route empruntée par Thaël achève la phrase sur un constat pratique, à connotation revendicative. L’assertion est formulée de façon incidente, isolée par un tiret. Les occurrences de ce type d’incursion, plus ou moins longues selon les cas, vont croissant au fil du roman. Elles peuvent prendre la forme du slogan, du cri manifestaire, sorte d’exclamation incontrôlée qui trahit brutalement la présence de l’énonciateur : Que la terre soit à ceux qui la travaillent ! (LL, 135)

Elles peuvent aussi se présenter sous la forme de simples remarques, quasi anodines, formulées nonchalamment, portant sur des sujets divers. Il en est ainsi de la vision stéréotypée que les Occidentaux véhiculent quant aux peuples des îles à laquelle le narrateur oppose son propre jugement de valeur, comme on le lira dans le passage suivant : On méconnaît ces terres lointaines, qui ne paraissent dans l’imagination des hommes du Centre qu’à la manière de paradis en fin de compte assez peu sérieux. (LL, 17) ([…] Ce peuple est cérémonieux et spontané à la fois) (LL, 18)

venant au roman. 109


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Il arrive aussi que le narrateur émette des considérations à portée générale sur divers sujets. Ainsi les femmes sont-elles globalement perçues à partir d’une évocation du personnage de Valérie : Ces femmes acceptent à la surface des choses, elles paraissent consentir, mais leur résistance est la plus sûre. Soumises à l’homme, elles dépassent l’homme par la tranquille certitude qui est en elles, par une douce obstination, parfois muée en criée sauvage. Elles ignorent le tremblement. (LL, 79)

Le narrateur se lance parfois dans de véritables excursus. C’est le cas au chapitre XIII de la première partie, « La Flamme ». Le récit s’interrompt brusquement, la diégèse est évacuée au profit d’un tableau dépeignant les conditions socio-historiques dans lesquelles se débat le peuple martiniquais. Il est alors question de l’homme antillais dans son caractère le plus général, dans son humaine condition, dans son quotidien : homme « affamé », « travailleur frustré » qui « regarde ses enfants au ventre lourd, nourris de fruits à pain (mais de fruits verts), [qui] crie et rudoie les enfants » (LL, 54). C’est le portrait d’un peuple qui « lentement revient à son royaume » (LL, 55). L’apothéose de cette stratégie métatextuelle se situe dans la dernière partie du roman. La tenue des élections et la victoire du Représentant, articulations majeures dans le processus de prise de conscience du peuple martiniquais que retrace La Lézarde, autorise alors la digression, depuis le jalon marquant que représente ce dimanche électoral vers des considérations éminemment politiques, à valeur de prises de position. À cette occasion, c’est à ses personnages, à son narrateur, que Glissant délègue la responsabilité du discours auctorial. La scène où les personnages confient au narrateur la mission de dire leur épopée est le lieu idéal pour cette opération de transfert. Sous couvert de préciser la teneur du message à venir (« Mets que…. » ; « Dis que… » ; « Dis leur…. »), le message en question est directement proposé : Mets que les Antilles c’est tout compliqué… […] Mets que nous avons lutté, que nous sommes sortis du dédale. Que c’est cela le plus criminel : quand on vole à un peuple son âme, qu’on veut l’empêcher d’être lui-même, qu’on veut le faire comme il n’est pas. […] Dis leur que nous aimons le monde entier. Que nous aimons ce qu’ils ont de meilleur, de vrai. Que nous connaissons leurs grandes œuvres, que nous

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les apprenons. Mais qu’ils ont un bien mauvais visage par ici. Dis que nous disions : là-bas le Centre, pour dire la France. Mais que nous voulons d’abord être en paix avec nous-mêmes. Que notre Centre il est en nous, et que c’est là que nous l’avons cherché. […] (LL, 240-241)

Chargé idéologiquement, ce dialogue permet à l’écrivain d’exposer ses propres convictions politiques. De fait, on retrouve chez Glissant cette caractéristique dont parle Genette à propos de Dostoïevski, Léon Tolstoï, Thomas Mann, Hermann Broch ou André Malraux, qui prenaient soin « de transférer à certains de leurs personnages la tâche du commentaire et du discours didactique – jusqu’à transformer telles scènes des Possédés, de la Montagne magique ou de l’Espoir en véritables colloques théoriques. »110 Comme eux, Glissant aménage dans le discours métatextuel des interstices où il peut à loisir digresser sur des considérations d’ordre idéologique. Ainsi, dans le passage suivant, Mathieu comprend ce que l’auteur aimerait que le lecteur comprenne : Voilà. Il avait compris que cette terre qu’ils portaient en eux, il fallait la conquérir. Non pas seulement dans la force des mots, mais concrètement, chaque jour, qu’ils en aient l’usufruit, le bénéfice, qu’ils en fassent l’inventaire et en disposent librement. Car la terre toujours se donne. (LL, 60)

Ou bien le narrateur, matérialisé en fin de roman sous forme d’un personnage, inventorie tout ce qu’il ne savait pas à l’heure où les faits ont été vécus, mais qu’il connaît désormais et dont il aimerait voir le lecteur prendre connaissance : Je ne sais pas que ce pays est comme un fruit nouveau qui s’ouvre lentement (lentement) dévoilant peu à peu (par-delà les épaisseurs et les obscurités de l’écorce) toute la richesse de sa pulpe, offrant la richesse à ceux qui la cherchent, à ceux qui souffrent. Je ne sais pas encore que l’homme importe quand il connaît dans sa propre histoire (dans ses passions et dans ses joies) la saveur d’un pays. […] je ne sais pas que des légendes de la montagne où cette eau a grandi jusqu’aux réalités grises, précises, de la plaine le chemin n’a pas de hal-

110

Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 263-264.

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tes […] ni que ce flot sans retour mène aux delta de nos magies, qui est l’aube de la vraie et douloureuse science. (LL, 34-35)

À la lumière du rapprochement avec d’autres « grands romanciers idéologues »111, ce procédé, consistant à assurer la diffusion d’un message auctorial empreint d’idéologie en doublant le récit d’un métatexte matérialisé sous forme de digressions loin de toute diégèse, est assez courant. En revanche, chez Glissant, une autre utilisation du métatexte, caractéristique de sa production, est en relation plus directe avec nos préoccupations. En effet, si le discours auctorial court-circuite sans cesse l’histoire, c’est surtout, nous semble-t-il, pour substituer à la démarche interprétative du lecteur une analyse prédigérée. Nous retrouvons la propension de l’auteur à imposer à son lecteur sa volonté et sa vision. Il conviendrait donc d’interroger la place faite au discours dans le roman sous l’angle du « travail d’anticipation » qu’il accomplit, en débusquant les « subtiles stratégies » mises en œuvre de façon « à contrôler, à contraindre le processus interprétatif »112. Donnant « tout leur poids aux commentaires que fait l’énonciateur sur son propre dire », nous voulons voir comment « [r]eformulant, anticipant sur les réactions d’autrui », Glissant (à titre d’énonciateur) « s’efforce de contrôler une interprétation » que, fort heureusement pour son lecteur, « il ne peut jamais maîtriser complètement. »113 Rappelons que La Lézarde pose les bases du monde refondé. Une des premières fonctions du métatexte consiste à préciser la portée symbolique des grands éléments fondateurs de la poétique glissantienne. C’est d’abord la signification du morne, refuge du marron, symbole de la résistance à l’oppression, qui nous est révélée : Être montagnard, dans ces pays de toute montagne qu’allèche toujours et de partout la tentation de la mer, suppose une suprême vocation du refus. (LL, 12)

Cette considération sur la symbolique du morne énoncée sur le mode du discours fait irruption alors que le récit évoque les chiens de Thaël : « [les 111


112

Autant de fonctions distinguées par Dominique Maingueneau, Pragmatique pour le discours littéraire, op. cit., p. 18.

113

Cette citation et les précédentes, Idem.

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bêtes] aimaient en Thaël le son de la voix, le pas assuré. Maintenant, elles aboyaient… » (Ibid.). Le glissement depuis l’imparfait de l’indicatif vers le présent (l’aoriste) atteste cette rupture. La fonction métatextuelle du passage est de préciser la charge symbolique qu’il entend nous voir attribuer au chronotope. De fait, tout au long du roman, il prendra le même soin d’expliciter chacun des espaces qui font sens dans son univers, dans sa cosmogonie. Ainsi en va-t-il de la côte, lieu du débarquement des esclaves, comme on peut le lire dans ce passage : Le long des sables, les cocotiers brûlés par le soleil – quand on connaît la force terrible de leurs racines, quand on a su leur fraternité sèche – nul ne peut plus les confondre avec l’image exotique qu’on en donne : leur office est plus sauvage, et leur présence plus pesante. Ils sont la floraison extrême, la ligne inflexible et sans cesse menacée, le fil et la frange ; ce moment d’éternel équilibre entre ce qui demeure et ce qui déjà s’en va. Avec eux la terre s’ouvre vers le large ; par eux la mer décide du visage de la terre. Lieu de reniement et d’acceptation, cette couronne d’arbres est dépositaire de l’essentiel, enseigne la mesure pesante en même temps qu’elle suscite l’audace irréfléchie. (LL, 45-46)

Il en est ainsi de la mer. Tout le chapitre XII de la seconde partie lui est consacré. Décrivant avec force détails la gamme des émotions, des sensations, qui assaillent « [c]elui qui découvre la mer », sorte de leitmotiv marqué par l’anaphore, l’auteur s’efforce de circonscrire la charge symbolique de cette masse aqueuse, faite de clôture et d’ouverture à la fois : Celui qui découvre la mer […] un grand vent lui bat au cœur, il se sent non défaillir mais porter sur la nappe d’eau, planer vers le large, dans l’air qui tremble. […] Celui qui découvre la mer sait qu’il n’est plus un fleuve […] mais une nappe, un plan immobile, une patience , le temps fini, l’espace éteint dans sa propre grandeur. […] Celui qui découvre la mer a cette gravité. Pour autant qu’il connaisse la mer et s’offre sans remords… (LL, 149/150/151),

Il procède de la même manière avec la ville, présentée sur un mode scandé. Elle est « le lieu », entre tôles et terre, entre tôles et eau, à mi-chemin entre hier et demain :

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Voici le lieu : un étirement de tôles, qu’avoisine familièrement la terre rouge. […] Oui, voici le lieu : l’amas de tôles au centre de cette boucle d’eau. (LL, 33/34)

Ainsi, de tableau en tableau, Glissant communique-t-il à son lecteur toute une poétique de l’espace, l’invitant à lire les éléments qui forment le paysage de l’œuvre comme il l’indique. Cette dictature du métatexte va jusqu’à imposer un véritable code du paysage, chaque point cardinal se voyant mis en relation avec un personnage et sa quête, dans un processus de fusion des êtres avec le monde qui les entoure : Quatre mouvements. Quatre chemins. Vers l’ouest Mathieu, qui suit Alphonse Tigamba. Vers l’est Thaël et Garin au long de la rivière, mais c’est la mer qu’ils cherchent. Vers le nord Valérie attirée par les montagnes ; Pablo la surveille (il ne sait pourquoi). Vers le sud enfin Margarita et Gilles s’interrogent. Quatre sillons dans la rumeur. Et une fixation, une stagnation têtue un pouvoir de combattre, de demeurer : Luc et Michel qui ne quittent pas la ville. Rose des vents, brassée de forces, soudain écartelés. Quatre mouvements. Mais une seule floraison souterraine […]114 (LL, 142)

On le voit, Glissant propose à la fois un message symboliste opaque et se charge de résoudre cette opacité. L’univers est saturé de significations qu’il s’emploie à révéler. Les clés de la signification nous sont livrées avec le message. Certes, il y a « [q]uatre mouvements », « [m]ais une seule floraison souterraine »… Collé à l’énonciation, ce « mais » annonce la révélation, invitant le lecteur à prêter attention à l’explication qui va suivre. Cette apparente scission est fusion, que l’on ne s’y trompe pas. Glissant est ici son propre et meilleur exégète, qui cumule les fonctions : dire le mystère et en porter la résolution, afficher l’opacité et nous offrir la transparence. Il apporte le même traitement à certains motifs, dont il élucide en notre lieu et place la charge symbolique. Ainsi en va-t-il de la symbolique des trois arbres qui marquèrent les étapes de la « descente » de Thaël, les jalons de

114


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« sa première route ». Rappelons le passage où nous sont présentées, dans l’incipit, ces trois essences : Devant l’homme, l’allée de pierres continue vers l’argile du sentier ; un flamboyant à cette place élève sa masse rouge […] Il aperçut bientôt, dais du pont d’eau, la masse du prunier qui, à cette place, marque de jaune (c’est un prunier moubin) la limite extrême du connu : faisant ainsi écho à la familière pourpre du flamboyant d’en haut. (LL, 11-12) Mathieu sourit. - Voyez. Le fromager, dit-il… Surplombant le goudron, l’arbre immense bruissait. (LL, 14)

Ainsi, les arbres, à l’orée du roman, gardent tout leur mystère, sollicitant notre imagination de lecteur, que le texte semble laisser libre de vaquer à sa guise. Mais, pas pour longtemps… Quelques chapitres plus loin, la symbolique des trois arbres nous est dévoilée, comme offerte. Au sens baudelairien du terme, nous sommes ici en pleine théorie des correspondances : (flamboyant, prunier moubin, fromager : l’arbre de gloire, l’arbre des misères, l’arbre des contes – rouge, jaune pâle, gris lointain) (LL, 76)

L’espace dans lequel intervient le narrateur est matériellement circonscrit par le jeu des parenthèses qui font office de frontières entre le déroulé de la diégèse et l’émission parallèle d’un commentaire métatextuel. Le segment placé entre parenthèses crée un effet de rupture, il élucide le mystère des arbres, et le lecteur devra prendre cette élucidation pour argent comptant. Tout au long du roman, la narration oscille de la sorte sans cesse entre texte et métatexte. L’énonciation fait sans cesse retour sur elle-même, dans un mouvement de boucle sans fin. Chaque énoncé significatif est pris en charge par un autre énoncé qui oriente l’interprétation et élucide les enjeux. Le texte, au fond, se mire à son propre miroir et nous parle beaucoup plus de lui-même que du monde – ou alors, ne nous parle que du monde qu’il s’efforce de refonder. Il ménage, dans le réseau métatextuel, des espaces qui se prêtent à un retour sur la diégèse, comme on peut l’observer dans le passage ci-dessous :

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Deux hommes se détestaient : plus que le sel déteste l’eau, plus que Mangouste déteste Serpent, plus qu’un homme déteste avoir soif. L’un d’eux voulait tuer l’autre. Oui. Il voulait Il voulait l’envoyer rejoindre les anges qui pleurent dans le ciel – à moins que ce soit en enfer pour jouer au serbi avec Belzébuth. […] Et voilà que ces deux hommes se rencontrent et l’un veut tuer l’autre. […] Et l’un dit à l’autre : je vais te tuer, tu es mauvais, mais continuons la rivière, je veux que tu partes avec la mer, dans l’œil de la mer […] Et l’autre dit : tu n’as pas peur de moi, allons. Comme ça ils descendirent la rivière, vers la mer sans fin. […] (LL, 107)

Ainsi résumée de manière caricaturale par le personnage du conteur, l’histoire que rapporte le narrateur de La Lézarde se donne alors à voir pour ce qu’elle est : un prétexte au commentaire, une invitation au discours et à la digression. Les autres textes du corpus reproduisent les mêmes stratégies d’imposition du sens, les mêmes tactiques métatextuelles, même si c’est à plus faible degré. Les aléas du processus électoral, la tendre épopée vécue par les personnages ne valent finalement que par leur capacité à offrir à l’auteur un lieu où son discours pourra se déployer, et son ego s’exhiber. L’écrivain ironise : C’est l’instant que choisit monsieur Sceptique. Il a attendu jusque-là, il interrompt l’histoire. […] il rit. « Voyons, est-ce possible ? On nous donne de l’eau de chaux pour du lait. Je veux aller au Congo, mais qu’on ne m’envoie pas dans la lune. Depuis le marquis d’Antin, nous n’avons pas entendu pareil conte. Regardez ! Le monde se massacre, il n’y a partout dans l’univers que les larmes et le sang, la peau d’un homme ne vaut pas un œuf. Mais si vous mettez un homme en présence d’un autre qu’il veut tuer, ils suivent une rivière tout ensemble ! […] Qu’est ce que c’est, ho, d’aller droit vers son ennemi ? C’est de l’enfantillage ! Qui a vu ça ? Qui ? » […] (LL, 107-108)

Ce « Monsieur Sceptique » n’est-il pas préfiguration d’un lecteur critique dont l’auteur se méfie et dont il déjoue par avance les visées interprétatives ? Plus loin, Glissant suggère qu’au fond l’histoire racontée importe peu, le vraisemblable n’étant pas son affaire. Ce qui lui importe, plutôt, c’est de se donner un cadre où, à titre de locuteur principal, il peut se contempler, règnant sur le mystère de la profération du texte.

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Les stratégies autométatextuelles, comme on l’a observé, participent largement de la constitution du texte en œuvre-labyrinthe. Elles permettent à Glissant de se forger l’image d’une autorité énonciatrice qui plane sur le texte et revendique l’exclusivité du discours sur le sens, au détriment de la liberté critique d’un lecteur piégé par la complexité des réseaux de sens. Glissant entend rester « Celui qui commente » (Mh, 228), il veut conserver l’exclusivité du discours sur le sens. La raison avancée à une telle démonstration de force ? Elle peut sembler louable. Il s’agit, dit l’écrivain, d’être compris du « tout-monde » : Nos commentaires vont de la sorte, infiniment. À quoi sert-il ? Nous saupoudrons nos paroles de ces autres mots qui prétendent à les faire accepter. […] Le désir d’être compris du « tout-monde » porte à cette minutie. (Mh, 233)

Dans les faits, la silhouette de l’auteur, messianique et autoritaire, irradie plutôt une force de contrainte peu commune. Elle rappelle, de ce point de vue, la figure de Wagner telle que la dessinait Julien Gracq, dans Lettrines : Wagner est en art un prophète qui s’est voulu aussi un ordonnateur du culte. Il est le premier artiste génial à oser nous dire : ce n’est pas tout d’admirer, voici où et comment il faut que vous m’admiriez, et voici le sens de votre admiration et la mesure de la grâce obtenue : voici comment j’intercède pour vous. On entre à Bayreuth ; sur votre main se referme une poigne rude : « Suivez-moi les yeux fermés […] » Wagner a resserré à ses extrêmes limites la liberté de l’auditeur devant son œuvre. Personne peut-être n’a jamais souhaité posséder aussi monstrueusement son public. Son appareil lithurgique est surchargé de prescriptions, d’appels du pied, de mises en garde […]115

À l’image de ce monstre sacré de la musique romantique, Glissant est « un génie terriblement didactique »116… Mais il va plus loin : non content d’être présent dans son texte en interférant sans cesse dans le processus d’interprétation, Glissant matérialise son omniprésence au sein de l’espace romanesque, en fictionnalisant la figure de l’écrivain par une mise en abyme

115

Julien Gracq, Lettrines, Paris, José Corti, 1967, p. 177-178.

116

Ibid.

259


récurrente. C’est sur cette dernière stratégie que nous allons à présent nous pencher. 3

La dissémination et l’éclatement de la figure de l’auteur

Qu’il mette en place des stratégies paralysantes comme l’opacité, la répétition, le paratexte autoritaire, ou qu’il s’improvise, par la voie du métatexte, garant du sens qu’il confère à son projet et à son propos, Glissant se donne pour l’astre (l’axe) autour duquel gravite le monde refondé par l’œuvre. Au cœur de l’espace textuel, il ne cesse de thématiser son statut de producteur des énoncés réalisés. Une série de stratégies autoreprésentatives et autoréflexives mettent en place une politique de figuration de la présence auctoriale à l’intérieur de l’espace textuel. De la même façon qu’il rend visible, par son recours à des procédés métalinguistiques, la démarche d’écriture qui préside à l’élaboration de ses romans, Glissant laisse affleurer à la surface du texte sa silhouette de sujet scripteur. Il n’est pas un roman qui soit sauf du désir de l’écrivain de se mettre en scène, de thématiser sa présence au texte. Notre démonstration s’appuiera sur les romans La Lézarde, Mahagony et Tout-monde. Le recours, sur le plan narratologique, à un personnagenarrateur figurant l’écrivain lui-même, le jeu de masques et la « tentation de l’autobiographie » sont autant de stratégies qui permettent à « la figure de l’auteur »117 de rayonner dans toute la splendeur de son texte. 3.1

La spécularisation scripturale

Le « transfert » est la première stratégie discursive dont use Glissant pour rester présent à l’intérieur de son texte à titre de sujet scripteur, même si, à titre d’auteur réel, il devait s’en absenter. Par « transfert », il faut entendre que la fonction de régie se voit attribuée à un narrateur omniscient disposant, à l’image de son auteur, du statut de romancier. C’est le cas dans La Lézarde, qui voit Glissant « construire une figure auctoriale » et « la faire endosser par un personnage »118. Le romancier affecte ainsi de se dessai-

117

Nous reprenons son expression à Maurice Couturier, dans son ouvrage éponyme (La figure de l’auteur, op. cit.).

118

Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Contribution à l’étude de la mise en abyme, op. cit., p. 101.

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sir du « pouvoir de fiction »119. Pourtant, loin de restreindre sa mainmise sur le sens et sa soif de contrôle sur la réception, cette stratégie de délégation du geste d’écriture contribue largement au rayonnement de la figure auctoriale. La Lézarde, comme nous l’avons déjà montré, se donne comme l’acte de naissance d’un monde. Mais, ce premier roman marque aussi la naissance d’un écrivain, Édouard Glissant, consacré dès son entrée dans le champ littéraire grâce à l’attribution du prestigieux prix Renaudot, en 1958. La fiction, ici, prolonge le réel. L’un des axes de La Lézarde consiste, en effet, en la mise en place d’une figure d’écrivain en actes. Le personnage-narrateur se présente comme producteur du récit. Évoquant les procédés métalinguistiques en œuvre dans le texte, nous avons signalé l’extrait du roman qui voit les camarades du narrateur lui confier la mission de dire leurs pérégrinations électorales, leur initiation au politique. Ce passage, qui dévoile le mode de construction du texte, révèle aussi le lieu-source de la narration. Il permet d’identifier le sujet qui, depuis l’incipit, ordonne le récit. Interpellé par ses compagnons, le personnage à qui est délégué le pouvoir d’écriture est démasqué. Cette révélation rend possible la mise en relation de cette figure narratoriale avec une métaphore qui file tout le roman : le narrateur de La Lézarde est rapporté de manière récurrente, voire obsessionnelle, à la figure d’un enfant qui s’épanouit au fur et à mesure que se déplie l’histoire. Il est « l’enfant » du texte, un enfant qui « grandit à chaque mot » (LL, 34). Il est, à lui seul, sujet et objet central du roman, instance énonçante et sujet énoncé. Pseudo-créateur, il est créature, et grandit avec sa création. Quelle est la fonction pragmatique d’une telle figuration ? D’abord, il appert que cette thématisation d’un personnage-narrateurécrivain présenté sous le signe d’une progression dynamique depuis une parole infantile vers l’assomption d’un discours accompli et assumé, garantit à Glissant, à titre de producteur du roman, une posture énonciative des plus confortables. Elle lui permet, en effet, de proposer une vision parti-

119

« Le dessaisissement de l’auteur se poursuit lorsqu’il délègue au narrateur-personnage la carte suivante : le pouvoir d’écriture […] L’accroissement apparent de l’autonomie du personnage culmine, et l’effacement de l’auteur également, avec le transfert de la créativité, c’est-à-dire du pouvoir de fiction qui restait jusque-là l’apanage de l’auteur. Le personnage semble alors être devenu un romancier à part entière, en train d’écrire un roman. », Gérard Cordesse, « Notes sur l’énonciation narrative », Poétique, n°65, Paris, Seuil, 1986, p. 45.

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sane d’une période clé de l’histoire antillaise, à laquelle il a été mêlé à titre d’acteur. Les évènements rapportés par l’auteur dans La Lézarde retracent également la trajectoire de l’auteur. Glissant a vécu l’enthousiasme de la campagne de 1945 dont ses personnages font l’expérience. Douze ans plus tard, il est désenchanté. Sa position, a posteriori, quant au choix césairien de promouvoir la départementalisation est bien connue. La Lézarde lui offre donc l’occasion de proposer de son passé récent une certaine lecture, qu’il aimerait voir son lecteur adopter à son tour. Si la stratégie atteint son objectif, la réception, une fois de plus, s’en trouvera préfigurée. Il importe donc d’analyser cette lecture orientée de sa trajectoire, ainsi que les ruses adoptées pour la déployer efficacement. Glissant a recours, dans La Lézarde, à une narration à caractère autobiographique120 : le narrateur se présente comme un je-narrant (adulte scripteur) retraçant les aléas d’un je-narré lui-même enfant de l’histoire, mêlé fugacement, presque incidemment, aux évènements rapportés. Le laps de temps qui sépare le temps du récit du temps de l’énonciation crée une illusion d’objectivité. Autrement dit, sur le plan pragmatique, la formalisation de cet écart au niveau narratif permet à Glissant de confronter l’expérience vécue en 1945 avec la réalité qu’il observe en 1958 et qui exige qu’il se repositionne, tout en revendiquant pour son discours une valeur objective. Son discours se veut témoignage avant d’être pure création (« Fais-le comme un témoignage, dit Luc. » — LL, 237). Le narrateur souligne soigneusement, à maintes reprises, cette vocation testimoniale, signalant sporadiquement, au fil de son récit, que ce qu’il rapporte « n’est pas un conte » (LL, 109, 121). Cette qualité du discours du narrateur joue dans le contexte spécifique du roman, haut lieu de la feinte ludique, une fonction d’attestation121. Frappant son récit du sceau testimonial, Glissant peut exprimer un point de vue personnel sur les évènements de 1945, les relire à sa manière. Mais, dans le même temps, produisant un roman, Glissant se soustrait à la dimension performative de la déclaration et n’assume le propos que partiellement, par le biais d’une médiation esthétique. Le narrateur-témoin peut, dès lors, en toute liberté, se faire le porte-parole d’un discours auctorial qui ne saurait être proféré à visage découvert, sous les auspices 120

René Rivara parle, quant à lui, d’« autobiographie fictive », La langue du récit, Paris, L’Hamattan, 2000, p. 22.

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La « fonction testimoniale » du narrateur est aussi appelée, par Gérard Genette, « fonction d’attestation », Figures III, op. cit., p. 262.

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de la chronique historique, de l’essai polémique ou du manifeste politique. Glissant, nouvel entrant dans le champ littéraire où Césaire rayonne littéralement, ne peut se permettre cet exercice en termes de capital symbolique. Le narrateur incarne donc cette ambiguïté, cette duplicité de la position d’énonciation qui, à l’image de son auteur, fusionne progressivement discours de romancier et posture de témoin. En effet, dans la mesure où il a tardivement intégré le groupe de Mathieu, le narrateur ne dispose d’aucune connaissance objective quant à ce qui s’est produit en amont de l’issue dominicale du 15 septembre 1945. Les seuls souvenirs qu’il en ait, les seuls faits dont il peut témoigner, pour les avoir personnellement vécus, tiennent dans la troisième partie du récit, consacrée à la fin de semaine mémorable qui vit se produire, quasi simultanément, l’assassinat de Garin, l’acquittement de Thaël et l’élection du Représentant. S’il veut aller au-delà de cette matrice évènementielle embryonnaire, qu’il présente comme relevant de son expérience propre, il lui faut nécessairement faire appel au processus créateur. L’information que l’on est en droit d’attendre du « témoin » s’enrichit donc légitimement de la part de création et d’imaginaire qui est l’apanage du romancier. Sur le plan narratif, l’auteur peut, à loisir, juxtaposer dès lors sans paradoxe apparent l’utilisation de la première personne du singulier et le recours à un mode qualifié par Gérard Genette de « focalisation zéro »122. Témoignant, le narrateur emploie le je. Racontant dans la fiction, il peut revendiquer, sans qu’il y ait hiatus, l’omniscience d’une instance hors-texte, propre à la figure du créateur. Glissant court-circuite ainsi, fort subtilement, la règle voulant que l’instance narrative placée au premier niveau du récit, présentée comme productrice, ne puisse être à la fois narrateur autobiographique et narrateur omniscient123. Ce romancier en acte convient, d’ailleurs, de l’ambiguité de sa posture énonciative : il finit par admettre qu’en définitive, il a « confondu le conte et l’histoire » (LL, 109). Cette spécificité de la narration dans La Lézarde participe, sur le plan discursif, de la volonté auctoriale de garantir le sens du message. La fu122

Nous reprenons sa terminologie, bien connue, à Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 213.

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Pour René Rivara, si le narrateur anonyme, dit omniscient, a pour caractéristique la mobilité absolue dans le temps et l’espace, et son accès à la conscience des personnages, il subit, en revanche, différentes contraintes, dont la première est qu’« il ne peut normalement se désigner par le pronom de 1ère personne, ni, à plus forte raison, s’attribuer un nom propre », René Rivara, La langue du récit, op. cit., p. 151.

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sion des niveaux énonciatifs présente, en effet, l’avantage de maximiser le confort de l’instance narrative qui, dans le texte, dit je. En dépit de la prétention testimoniale, la subjectivité peut envahir le texte. Se mêlent le su et l’incertain, les faits que le narrateur tient pour réels et ceux qu’il imagine. Le lecteur, désemparé, perd de vue le pacte romanesque et ne parvient bientôt plus à faire la part entre les composantes épistémiques, appréciatives et fictionnelles du discours qu’on lui offre. La relation des événements est systématiquement contaminée par les marques du processus mnémonique ou créateur mis en branle par le narrateur, multipliant ainsi à l’infini la liberté du dire auctorial. Entre création et témoignage, La Lézarde tourne bientôt au plaidoyer, le véritable enjeu du roman, mais aussi le plus masqué. Glissant veut revenir à son passé de militant pour la mise en œuvre du processus de Départementalisation, avec lequel il a, en 1958, bien du mal à composer. Une analyse énonciative du traitement apporté à cette figure narratoriale saura montrer que, transférant ses faits et gestes à un narrateur-personnage-enfant (irresponsable et immature) et exploitant l’écart existant entre le je narré et le je narrant, l’auteur peut se dédouaner de ses erreurs de jugement passées. L’image exploitée par Glissant, qui fait de son narrateur un enfant grandissant au rythme des pages qui s’écrivent, permet de matérialiser efficacement aux yeux du lecteur l’écart existant entre le je narré et le je narrant. Comme dans toute « autobiographie interne, enchâssée, fictive »124, deux je se télescopent ici : celui du narrateur enfant, qui a vécu, quoique de façon très fragmentaire, les évènements rapportés, et celui du narrateur adulte, écrivant le roman. De fait, le texte matérialise parfois explicitement l’écart temporel qui sépare les différentes instances énonciatives (« l’enfant que j’étais et l’homme que je suis », LL, 109). L’écart induit par ce double niveau énonciatif et narratif est bien repérable, comme dans le passage suivant : Et moi, enfant (l’enfant de cette histoire, et qui grandit à chaque mot), j’accompagne les femmes, je me roule sur le sable […] Et moi, enfant de cette histoire, je ne sais pas encore que la Lézarde continue vers le soir et la mer noire […] Je ne sais pas ( je vais grandir en cette histoire) qu’en la rivière est signifié le vrai travail du jour […] Je ne sais pas que ce pays est comme un fruit nouveau, qui s’ouvre lentement […] Je ne sais pas encore que l’homme 124

Gérard Cordesse, « Note sur l’énonciation narrative (Une présentation systématique) », art. cit. p. 44.

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importe quand il connaît sa propre histoire […] je ne sais pas encore que des légendes de la montagne […] aux réalités grises, précises, de la plaine, le chemin n’a pas de haltes […] (LL, 34-35)

La répétition anaphorique de la formule « je ne sais pas encore » signifie très concrètement l’écart qui sépare les deux instances énonciatives (l’une énoncée, l’autre énonçante). L’écart est ici celui qui s’instaure entre l’innocence de l’enfance et la lucidité de l’âge mûr. Bientôt, cet écart s’enrichit de nuances axiologiques. La tolérance dont témoigne le je narrant à l’égard du je narré quant aux erreurs que sa jeunesse l’a amené à commettre tourne bientôt à l’incompréhension, voire à l’agacement. Son récit progressant vers sa fin, l’adulte scripteur désavoue l’enfant qu’il fut. Il en vient bientôt à juger avec sévérité son infantilité passée, pour mieux s’en désolidariser. Cette évolution du regard porté sur soi est bien visible dans la partie du texte évoquant la fête post-électorale. Commencé à la première personne du singulier, signe de la fusion, de l’empathie avec l’enfant raconté, le récit de cet épisode-clé s’achève sous le signe du dédoublement, à la seconde personne du singulier, pour se mettre à distance, s’observer, s’objectiver : J’étais dans les rues, je criais, je courais. J’entrais dans les privés, je cherchais ce héros qui avait échappé à la barre dans des circonstances si extraordinaires. (LL, 172) Tu étais assis, et tes jambes, ton corps, frémissaient : la retraite aux flambeaux ! Tu étais là, devant la maison de Mycéa, incertain. Tu avais entendu les premières notes du trombone et de la clarinette : le rauque tremblement du trombone, les fausses tendresses, les rires, les soudaines moqueries de la clarinette. (LL, 221)

Il y aurait moyen de voir comment s’effectue, entre les pages 172 et 221, la progression du je vers le tu. Un léger mépris vient d’abord nuancer le texte. Le narrateur s’interroge, se moque de lui-même : « Je voulais connaître Mathieu, ses amis, leur dire que je comprenais (que je comprenais quoi125 ?) » (LL, 171-172). « Que pouvait comprendre cet enfant, qui n’était bon qu’à “crier”, “courir” ? », sous-entend l’adulte, caustique. Et de mettre en évidence l’ignorance de novice qui était alors la sienne, multipliant les dis-

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cours amorcés par la formule « je pensais que » (LL, 187) pour les achever par un implacable : « je ne savais pas » (Ibid.). Les intuitions de l’enfant se voient ainsi réduites à une ignorance pure et simple, qui vaut pour une excuse. L’ignorance de la jeunesse rachète bien des erreurs de jugements… De même, que d’ironie dans cette succession de parenthèses mettant en évidence l’émerveillement rétrospectif du petit enfant qui n’en revient pas luimême de s’être trouvé providentiellement associé aux jeux des « grands » ! « ils virent (et moi aussi) » (LL, 176) « et nous voilà partis (oui, j’étais avec eux) » (LL, 185)126

Enfin, au moment ultime du dédoublement, lors du glissement vers le tu, le narrateur procède à un véritable réquisitoire. Se suspectant lui-même de vouloir ruser avec ses souvenirs, il se met au défi d’essayer : Qu’as-tu fait alors ? Qu’as-tu fait ? (Je m’interroge, et tout aussitôt les réponses viennent ; elles sont là, inscrites indélébiles dans le passé. Chacun de nous aura beau composer, ruser, le rouleau qui ramène toujours le souvenir des mêmes actes inscrit aussi les mêmes sentences… Je te le dis, ce que tu as fait.) (LL, 221)

Quel est donc ce tort dont le narrateur accuse ainsi son « moi enfant » de s’être rendu coupable ? Quel est ce crime dont « le rouleau » de la mémoire (joli clin d’œil à Diderot) garde trace ? Le texte, comme le contexte, invitent à formuler une première hypothèse. Le narrateur dénonce la coupable insouciance de l’enfant, tandis que Papa Longoué agonise et que Mathieu souffre (« Posais-tu encore l’hypocrite question ? Demandais-tu encore : “Que dit Mathieu ? Que dit-il ?” » — LL, 225). Pourtant, loin des articulations diégétiques, une autre portée incline à voir dans le texte bien plus qu’un témoignage : plutôt un plaidoyer. Rétrospectivement, l’auteur, dissimulé derrière son narrateur, connaît les conséquences politiques et institutionnelles du vote de 1946. L’insouciance de l’enfant, dont il lui fait reproche, symbolise celle d’un peuple qui, ce jour-là, votait pour la première fois et n’a pas mesuré les conséquences de l’acte posé. La ferveur de l’enfant, tout à sa joie et qui s’enivre du sentiment

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neuf de son autonomie, sans réaliser que ce sentiment n’est qu’illusion, symbolise en la caricaturant ce que l’auteur considère, a posteriori, comme une inconséquence collective. Les mots choisis par l’auteur dans le passage qui suit parlent d’eux-mêmes : le « premier » acte de liberté posé par le peuple martiniquais fut marqué par « l’abandon », par « l’insouci »… Tu bondis et les autres te suivirent. Peut-être heureux de n’avoir qu’à te suivre, toi le gamin qui avais décidé ; et à ce moment tu accédais à leur niveau, tu étais vraiment le chef. Ainsi ta première initiative, ton premier commandement fut marqué par l’abandon et l’insouci. (LL, 222)

Glissant tire bénéfice de ses choix narratifs et énonciatifs. Le narrateur, et derrière lui, l’auteur, s’objectivant lui-même, désamorce par avance toute critique éventuelle. S’auto-représentant et procédant à l’auto-analyse de son processus de maturation, depuis l’innocence et l’ignorance de l’enfance jusqu’à la rigueur de l’adulte, il s’arroge un droit exclusif d’évaluation et de jugement. S’instaurant juge et partie d’un donné rétrospectif, il monopolise toutes les fonctions, sur le plan communicationnel et historique, faisant du lecteur un simple spectateur, passif, soumis au bon plaisir de l’auteur. Cette position de force que s’arroge l’instance énonciative principale se renforce d’une série d’autres ruses, qui contribuent, à leur tour, à concentrer sur l’énonciateur la maîtrise du sens et du discours. Non seulement le narrateur en sait plus que l’enfant qu’il a été mais, assumant seul la fonction de régie, à titre de romancier en processus de création, il en sait aussi plus que les personnages avec lesquels il s’est pourtant, à titre de personnage lui-même, initialement déclaré solidaire. Maître de la fiction, créateur omniscient, il devine chez Mathieu des affres que ce dernier ignore encore (« Mais il ne disait pas – le savait-il ? – qu’il n’avait enfin trouvé que sa propre rage […] – non, cela il ne le savait pas encore. », LL, 41-42). Le texte, de surcroît, fige Mathieu dans le temps de sa fougueuse jeunesse, quand le narrateur, lui, tire l’avantage d’avoir mûri. Et d’adopter une attitude vaguement paternaliste à l’égard de ses compagnons de combat, jadis admirés. « Ses » amis deviennent « nos amis » (« Ainsi nos amis, déchirés par les événements, […], nos amis s’étaient réunis solennellement dans le royaume sans frontières de la plage. » — LL, 66 ; « ce patient et ardu et inconscient labeur de nos amis s’arrête ici », LL, 138), formule condescendante, qui infantilise ceux à qui elle s’applique et se teinte de l’indulgence pateline que l’adulte a cou-

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tume de manifester à l’enfant, considéré comme irresponsable. Elle atteste aussi, par surcroît, le désir du narrateur de faire acte de complicité avec son allocutaire, le lecteur, évoqué et convoqué d’autant plus librement que le narrateur revendique son statut de scripteur, de personnage-écrivain (ou écrivant) et ne se cache pas d’écrire un roman. La présence dans le texte d’un sujet scripteur n’implique-t-elle pas celle d’un sujet lecteur ? En réalité, le narrateur reste jaloux de sa supériorité, et rappelle, ponctuellement, qu’il est seul à savoir où va le roman, ce qui doit en advenir. Ainsi, lorsque, nostalgique, il se représente en proie au souvenir de Valérie, il prend soin de bien signifier qu’il connaît déjà la fin tragique de la jeune femme, quand le lecteur en est réduit à attendre la clôture du roman : Je vais dans ce chemin lorsque la tristesse est trop ardente. Je me place à l’endroit d’où Thaël vit s’arrêter Valérie. […] Lorsque je pense à cette histoire (elle me marque, m’atteint), je me reporte dans ce sentier que j’imagine toujours bordée de cannes, je vois grandir l’ombre qui est en moi […] je m’y sens nu, livré impuissant aux désespoirs […] (LL, 79-80)

De la même façon, le narrateur rappelle soigneusement ses prérogatives de romancier à celui qui reçoit son texte. Il revendique son droit exclusif à décider de ce qu’il convient ou non d’écrire dans le livre, ce qu’il est opportun de dire ou de taire : Et il est vrai que je simplifie, ne m’arrêtant pas assez à tous les détours, et il est vrai aussi que tout semble ne pas avancer : mais c’est ainsi. (LL, 80)

Sur le plan énonciatif, ce passage est significatif. Le narrateur devance l’objection que le lecteur pourrait être amené à formuler et s’arroge le droit de la formuler à sa place. Il en reconnaît même la pertinence pour la réfuter ensuite purement et simplement, convaincu qu’il ne saurait en être autrement. Une manière, pour cette instance énonciative décidément autoritaire et despotique, de revendiquer fermement l’exclusivité de sa fonction de régie. La figure de ce narrateur-personnage-écrivain finit par envahir tous les niveaux du discours. Il est, à la fois, pour paraphraser Barthes, « celui qui parle », « celui qui écrit », et « celui qui est ». Glissant met bien en évidence

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son rôle focal dans le roman. Lorsqu’il convoque ce rôle pour la première fois, il écrit : J’ai entendu ces mots, et pourtant je n’étais encore qu’un enfant, et ils résonnèrent en moi. Je fus le témoin et l’objet : celui qui voit et qui subit, qu’on appelle et qu’on façonne. J’ai connu Thaël et Mathieu, et tous leurs amis ; voici comment. (LL, 17)

L’énonciation vient trahir l’énoncé : même si le sujet parlant affecte l’humilité, précisant qu’il n’était « encore qu’un enfant », il ne s’en attribue pas moins, explicitement, un rôle central, solaire. Il est celui qui a « vu » et « subi » les événements qui vont être racontés. Loin de se limiter au rôle de « témoin », c’est-à-dire de « rapporteur », le sujet énonçant se prend luimême pour objet, s’attribuant de surcroît un caractère messianique. N’a-t-il pas été celui qu’on « appelle » ? Acteur de la fiction, gestionnaire du récit, juge et partie tout à la fois des évènements retracés, cet énonciateur qui sert à Glissant de paravent, de masque, doit être reçu comme le véritable, et probablement le seul, sujet du roman comme du discours. Narrateur à posture d’écrivain, il est le double figuré d’un créateur qui entend rester présent à la surface du discours pour s’assurer que le message idéologique sera bien reçu par le destinataire : le lecteur. 3.2 De la figuration à la transfiguration Initié dans La Lézarde par le biais d’un transfert du « pouvoir de fiction » à un personnage-narrateur-écrivain, le processus de figuration de l’auteur à l’intérieur des romans, s’il s’interrompt dans Le Quatrième siècle, Malemort et La Case du commandeur, reprend avec vigueur dans Mahagony, pour connaître son apothéose avec Tout-monde. Mais le procédé se complexifie encore. Ces romans mettent, en effet, en place un véritable jeu de cachecache avec la figure de l’auteur, qui envahit l’espace fictif en empruntant une série de masques, lesquels, loin de la voiler, dénoncent, au contraire, l’omniprésence du producteur du texte à la surface des énoncés réalisés. Le personnage-narrateur écrivain esquissé dans La Lézarde fait d’abord retour dans la fiction avec Mahagony. Comme nous l’avons signalé, le schéma narratif de Mahagony est complexe. Un personnage anonyme, un auteur fictif, ordonne le récit rêvé par Mathieu, mène à bien l’entreprise messianique de « mise en relation » des temps et des espaces pressentie par 269


le dernier des Béluse. Loin de se masquer, ce narrateur multiplie, sur le plan énonciatif, les traces attestant sa présence comme producteur du récit, notamment dans les parties du roman dont Mathieu Béluse est personnage narrateur, c’est-à-dire tous les chapitres intitulés « Mathieu » (Mh, 13, 73, 140, 213), ainsi que le chapitre « Passion, selon Mathieu » (Mh, 238). Mathieu, en effet, convoque sans cesse son narrateur, qu’il considère comme son auteur et dont il se sait le jouet. Pourtant, ses allusions à celui qui l’a élu personnage central de son récit installent le roman dans une ambiguïté énonciative qui désoriente durablement le lecteur, renforçant le caractère labyrinthique de l’œuvre glissantienne. En effet, ce personnage-narrateur remplit mal sa fonction d’écran entre le personnage de Mathieu et l’image du créateur hors-texte. Le dérapage, bien entendu, est volontaire. Il s’ensuit un effet de brouillage : l’auteur fictif et l’auteur réel se confondent, et le lecteur ne tarde pas à deviner, derrière le corps figuré du narrateur-écrivain, la présence bien réelle de la figure auctoriale, masquée mais désireuse d’être vue. Mathieu participe de ce brouillage des références qui multiplie les substantifs désignant cette instance qu’il considère comme extratextuelle et que le lecteur, pour sa part, sait intratextuelle. Le mot « chroniqueur » est souvent préféré : Je reprenais le texte du chroniqueur […] La chronique avait enroulé le premier fil de l’histoire […] (Mh, 16) […] un chroniqueur encombré de ses fragiles datations […] (Mh, 20) Donnant raison au chroniqueur qui m’avait choisi pour guide de son exploration […] (Mh, 22) […] cette marche acharnée de temps que le chroniqueur avait débroussaillé pour sa sauvegarde […] (Mh, 23) […] mon chroniqueur s’était ménagé bien des parades contre un tel retour […] (Mh, 27)127

Mais, la silhouette de l’instance narratrice est aussi qualifiée tour à tour de « raconteur d’histoires » (Mh, 18), d’« auteur » (Mh, 25, 27, 76, etc.), de « portraitiste » (Mh, 25), de « brusqueur de mémoire » (Mh, 83), de « biographe » (Mh, 85, 154). Il est aussi, pour Mathieu, « [s]on ami l’écrivain » 127

Cette liste est loin d’être exhaustive, elle ne représente qu’un échantillon des occurrences du vocable dans le roman.

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(Mh, 154), « délégué aux calligraphies » (Mh, 206). La prolifération des locutions référant à l’image d’une instance productrice de l’œuvre invite le lecteur à chercher, derrière la silhouette du narrateur-écrivain (producteur fictif du récit), la figure du producteur réel, c’est-à-dire Glissant lui-même. Le jeu narratif dépasse le simple mouvement pendulaire du personnage de Mathieu vers son narrateur, personnage lui-même. Il se prolonge vers une présence imposante, qui ne parvient pas à se maintenir hors-texte, cède à la tentation de s’exhiber, mais avec prudence et sobriété. Généralement, l’imbroglio narratif aidant, l’indétermination de l’identité du scripteur règne sur le texte, ouvrant à toutes les interprétations. Le personnage de l’écrivain restera anonyme, afin de mieux faciliter son identification avec la figure de l’auteur réel. Il ne prendra la parole au discours direct qu’à une seule occasion, dans le chapitre intitulé : « Celui qui commente » (Mh, 228). Voix incertaine qui surgit en fin de roman pour élaborer un lexique, le personnage de l’écrivain supposé gérer le déroulement du récit offre alors un discours ambigu, qui laisse entendre que son producteur peut être le narrateur, certes, mais peut aussi être Glissant. Le désarroi du lecteur est à son comble, jusqu’à ce que surgisse « l’indice », l’aveu à peine masqué, lors de ce dialogue entre Thaël et Mathieu : - Comment va le troisième d’entre nous ? Il écrit des histoires, il s’acharne après un vieux houeur de légende, il commente le tout-monde. Parce que son nom est l’envers de celui du colon Senglis, il croit qu’il a une obligation. Heureusement il ne prétend pas avoir mission. Je lui ai laissé la place de parole, il a fabriqué un glossaire. Je lui demande commentaire, il paraphrase à plaisir.128 (Mh, 239)

Inutile de préciser l’anagramme qui se cache dans le « nom [à] l’envers de celui du colon Senglis »... Le « “je” anonyme » évoqué par Sarraute, celui « qui est tout et qui n’est rien », se révèle pour ce qu’il est vraiment, soit « un reflet de l’auteur lui-même, [qui] a usurpé le rôle du héros principal et occupe la place d’honneur. »129 Dès lors, « les personnages qui l’entourent, privés d’existence propre, ne sont plus que des visions, rêves, cauchemars,

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Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1956, p. 58.

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illusions, reflets, modalités ou dépendances de ce “je” tout puissant. »130 Glissant est alors débordé par le jeu de masques dont il usait jusque-là aux dépens de son lecteur, et ne résiste plus au désir de nous parler de lui. Jusqu’à frôler la contemplation narcissique : Mon ami l’écrivain ( j’ai déjà dit le temps où chacun lui demandait : « Que faites-vous dans la vie ? – Je suis écrivain. – Mais quel métier exercez-vous ? – Je suis écrivain. – Mais est-ce un métier ça ? « Pas un ne pouvait croire. (Mh, 154),

Et Mathieu de mentionner au passage un trait de caractère qu’il estime caractériser son « ami l’écrivain », soit cette « ironie familière, qui créait plus de liens qu’elle n’en brisait » (Mh, 156), tandis qu’il revient à Thaël le soin de vanter la poétique de ce mystérieux scripteur (« Il a raison, dit Raphaël, il n’est pas à l’aise dans les éclaircies. Il préfère les grands tourments impénétrables. » — Mh, 239). Toutefois, au-delà de ces indices, il reste néanmoins difficile de trancher. Glissant est stratège et, excepté l’allusion au nom qui se prononce à « l’envers de celui du colon Senglis », le lecteur est saisi de vertige, lorsqu’il s’essaie à distinguer le discours du narrateur d’une intervention directe de l’auteur. Le « je », dans Mahagony, est foncièrement indécidable, le jeu narratologique agencé par Glissant rendant « vaine toute tentative d’attribuer au discours […] une origine bien marquée »131. Il est à la fois unique et multiple. Il y a successivement figuration et transfiguration de l’écrivain. Le masque installe un processus de figuration, qui ouvre à une transfiguration, laquelle, à force de prolifération, s’achève en dissolution. L’auteur mène donc le jeu, obligeant le lecteur à adopter une attitude de détective, à entrer, bon gré, mal gré, dans ce que Nathalie Sarraute a appelé « l’ère du soupçon ». Ce processus de prolifération des masques de l’auteur dans le texte jusqu’à la dissolution de toute référence connaît son apothéose dans Toutmonde. Les figures de scripteur se multiplient alors à l’infini, provoquant chez le lecteur un désarroi qui pourrait bientôt mener au rejet.

130

Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, op. cit., p. 58.

131

Thomas Pavel, Univers de la fiction, op. cit., p. 34.

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Tout d’abord, la figure de l’enfant élaborée dans La Lézarde fait retour dans Tout-monde (TM, 21, 33). Présenté comme un visionnaire qui fut à la source de toute écriture, il est placé à l’orée du roman chargé de faire la somme de tout ce qui fut rêvé dans l’œuvre. Est convoquée ensuite la figure du « poète » (TM, 152, 154), « poète de Martinique » de surcroît (TM, 248). Mais, ce simple titre est trop étroit et la narration tâtonne en direction de nouveaux vocables susceptibles de qualifier la pratique de celui qui, derrière ses multiples masques, profère le discours, jusqu’à trancher : « déparleur » devrait faire l’affaire. L’amateur de contes, driveur d’espaces, qui n’estime la parole qu’à ce moment où elle chante et poursuit, peut-être se devrait-on de lui trouver un autre nom que celui de poète : peut-être chercheur, fouailleur, déparleur, tout ce qui ramène au bruissement dévergondé du conte. Déparleur, oui, cela convient tout à fait. (TM, 279)

3.3 La tentation autobiographique Dans Tout-monde, dernier jalon de sa refondation du monde, et qui marque l’accomplissement de l’œuvre rêvée, Glissant cède explicitement à ses penchants narcissiques et se livre à une exposition de la face jusque-là « cachée » de son statut de producteur. Le discours flirte avec l’autobiographie, masquée elle aussi. Évocations personnelles, allusions à l’intime et anecdotes, ressortant de la sphère du privé, se multiplient, envahissantes, faisant de l’auteur du roman le véritable objet du texte, son enjeu premier. Depuis La Lézarde, Glissant se dissémine dans les différents personnages mis en scène, particulièrement dans la « Sainte Trinité » que forme le trio Mathieu-Mycéa-Thaël. Le procédé est courant, rappelle Sarraute, […] qui consiste pour le romancier à débiter parcimonieusement des parcelles de lui-même et à les vêtir de vraisemblance en les répartissant, forcément un peu au petit bonheur (car si elles sont prélevées sur une coupe pratiquée à une certaine profondeur, elles se retrouvent, identiques, chez tous) entre des personnages d’où, à son tour, le lecteur, par un travail de décortication, les dé-

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gage pour les replacer, comme au jeu de loto, dans les cases correspondantes qu’il retrouve en lui-même.132

Et Sarraute de poursuivre : Aujourd’hui chacun se doute bien, sans qu’on ait besoin de le lui dire, que « la Bovary – c’est moi ». Et puisque ce qui maintenant importe c’est, bien plutôt que d’allonger indéfiniment la liste des types littéraires, de montrer la coexistence de sentiments contradictoires et de rendre, dans la mesure du possible, la richesse et la complexité de la vie psychologique, l’écrivain, en toute honnêteté, parle de soi.133

De fait, dans Tout-monde, le personnage de Mathieu se pose en double de Glissant, comme il l’a fait dans La Lézarde ou Le Quatrième siècle. Mathieu rejoue pour nous, en écho, certains épisodes de la vie de son auteur. Il lui revient d’abord de rappeler certaines articulations de la trajectoire et de la production de Glissant. Ainsi faut-il voir, dans le voyage du personnage, en 1953, à Vernazza, cette destination « “choisie” pour une exploration immobile » (TM, 33), une allusion à la retraite de Glissant en Italie, en vue de rédiger Les Indes, publié la même année. Les inserts de quelques vers, parmi les plus célèbres, des Indes, invitent, de fait, à cette interprétation (« Sur Gênes va s’ouvrir le pré des cloches d’aventure… », TM, 29/33). De même, le dernier des Béluse nous est présenté en proie au vertige de la Relation, dont il commence de pressentir le faste et la beauté : Alors Mathieu commençait de formuler pour lui-même une autre manière de fréquenter ce monde, une activité brûlante de l’imaginaire, une transformation réelle de l’esprit et de la sensibilité, ce qu’un autre appellerait bientôt une mise en Relation, oui, dont il amassait en lui, par une accumulation imperceptible mais continue, l’enseignement. (TM, 48) 134

132

Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, op. cit., p. 68-69.

133

Idem.

134


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Glissant se prend ici au piège du jeu référentiel. Il ne résiste pas à la tentation de faire incursion dans l’espace fictif pour revendiquer, à mots couverts, la paternité de la notion ! De même, la critique bienveillante adressée par Artémise à Mathieu, lui reprochant son opacité, fait évidemment référence à l’écriture de Glissant : Tout le monde soupire que vous êtes plus compliqué qu’un bon paquet de tibonm dans une volée de jeunes goïaves, que votre parole n’a pas l’accent de la lumière mais toute l’odeur de la ténèbre. (TM,180-181) Les gens savants rigolent que vous êtes plus raide à saisir qu’un bac à vents. (TM, 184)

Au-delà de ces « traces » qui, à la surface du texte, proposent un discours sur la relecture de la trajectoire glissantienne dans le champ littéraire et sur la spécificité de sa parole, le roman abonde en allusions implicitement ou explicitement biographiques. Implicite : la référence au père de l’auteur, dans Le Quatrième siècle, sous les traits de « Mathieu Béluse le père » : Il avait exercé un assez grand nombre de métiers, avant d’entrer dans le groupe très fermé des gérants de plantation. Il n’avait pas pris femme, du moins de manière régulière, […] À la fin, il devint géreur d’habitation. (QS, 265)

Les membres de la famille de Glissant y font, ainsi, des apparitions sporadiques, tels les enfants issus de son premier mariage, Barbara, Jérôme et Olivier, puis le petit Mathieu, né de sa seconde compagne, Sylvie. À leurs côtés, un double de l’auteur, le poète Godby (Godby n’étant rien d’autre que le « nom de voisinage » de Glissant) : Deux femmes, trois hommes, longs comme des jours sans pain, exceptée donc Sylvie […] Barbara, Jérôme, Olivier, le poète qu’on appelle Godby. (TM, 5455) Tenez, nous étions dans cet avion, le poète Godby, Sylvie, le petit Mathieu et moi, et nous volions vers Miami. (TM, 463) Peut-être quand il fit connaissance de Sylvie, qui était née à la Rochelle […] et qui avait toujours vécu dans cette ville de Pau où elle mena le déparleur. (TM, 312)

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Un grand nombre d’anecdotes sont aussi à rapprocher de l’expérience personnelle de l’auteur : le voyage de Thaël dans la cale du paquebot (TM, 126), l’incident des paquets de sucre roux tachant le linge des valises, la mention de la température qu’il faisait à Paris à l’arrivée de Thaël, ou encore la date de cette arrivée qui coïncide avec la date de celle de Glissant dans les mêmes conditions, cette année 1946 (« 8 septembre 1946 […] 8 degrés » — TM, 156), sont autant de détails dont la précision invite le lecteur à les tenir pour des faits réels. Il en va de même pour le séjour de Mathieu à Paris, au « 4 de la rue Blondel » (TM, 58), l’épisode de son évanouissement, dans une épicerie du quartier, en 1947 (TM, 262), qui renvoient à l’expérience estudiantine de l’auteur. Cet « étudiant boursier » qui poursuit « des études de Philosophie, à moins que ce ne fut d’Histoire, ou peut-être de Lettres, car après tout, et avant tout, il était poète. » (TM, 152) est, de toute évidence, Glissant lui-même. Au rang des multiples allusions à la biographie de l’auteur, il faudrait également mentionner la référence à la bibliographie annotée d’Alain Baudot (« Toronto où Alain Baudot dirige parfois l’orchestre symphonique de l’université York, tout en enseignant là et en réalisant par ailleurs les plus énormes prouesses d’archives et d’édition qu’il se puisse », TM, 464), le clin d’œil en direction de l’université de Bâton Rouge (« C’est chez ce poète déparleur à Bâton Rouge que j’avais suivi […] », TM, 465), ou l’achat de sa maison au Diamant («“Je crois que je vais pouvoir acheter un bout de terrain chez moi en Martinique”, avait annoncé le déparleur à son ami Maurice au téléphone, “à la fin des fins j’arrête de courir partout. Bon. Tout un chacun fait de même. Il est temps que je plante mon acoma.” », TM, 465). De fait, Glissant s’amuse de ce jeu de cache-cache entre sa propre figure, son vécu, et le déploiement de la fiction. Il multiplie les indices. Pensons aux allusions au « petit Mathieu que portait le déparleur son père » (TM, 469). Ou au paratexte final, « Sur les noms » : le romancier y dévoile les identités des êtres de chair qui se cachent derrière leurs paravents fictifs, tous ses compagnons de jeunesse, ses frères en poésie, qui défilent alors, dévoilant le lien entre fiction et autobiographie . Roger, c’est Roger Giroux, le poète. Sa femme, qui lui fournissait en fruits, c’est Damienne. […] Maurice, c’est Maurice Roche, sa mère Loulou nous cajolait bien.

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Jean : Jean Paris. Harry : Henri Pichette. Babsapin et Malou : Maurice et Malou Aliker. [etc.] (TM, 513)

Pour autant, s’il nomme autrui, Glissant, malicieux, prend garde de se nommer lui-même, préférant l’énigme. Ainsi lorsqu’il évoque le tableau La Luna, de Guamarra : C’est une peinture, accomplie en cette année 1991, dont le titre est : La Luna, qui détaille le récit dans sa suite… […] L’illustrateur, devant ce tableau qu’il a peint, l’a rapporté à notre compatriote, vous savez, celui qui glisse mais ne tombe pas. (TM, 25-26) 135

Il pousse le jeu jusqu’à profiter du prétexte du roman pour régler certains comptes. Dans le chapitre intitulé « Mycéa, c’est moi », malicieux clin d’œil à la polémique déclaration de Flaubert, Glissant situe l’action en 1983, dans « un bureau », situé dans la « grande ville de Paris » (TM, 194-195). D’évidence, nous sommes au siège de l’UNESCO, où Glissant travaille à cette époque. Mais, quand il a écrit Tout-monde, Glissant avait déjà quitté avec fracas son poste au Courrier, dans un contexte marqué par des relations très tendues avec certains de ses collaborateurs. Le ton du passage suivant est assez mordant : Vous aviez dressé un pensiez-vous très bon sujet de réflexion, peut-être une école ou un atelier d’art ou un magazine d’information, vous êtes parti au monde, ils disent « pour faire carrière », ils n’imaginent pas ce que peut-être la pensée du Tout-monde, et alors vous retrouvez ce cercle autour de vous, l’engrumé-débarqueur qui vous lit le prétexte de leur emparement, la crazia qui s’affale sur la table, elle a monté l’affaire, elle a toute la patience qu’il faut, la névro raide dans sa stature, l’Infâme n’est pas là il a laissé procuration, et la débilo qui tricote sa haine, le mimo-muet qui s’enarôme, la matin-midi-soir qui prend des notes, le trémulent qui répète sans fin la même phrase (c’est ainsi du moins que vous les voyez à ce moment-là,) et, oui, le périphrasant qui halète, — mais il a soin de préciser : « Tout n’est pas de démissionner, encore faut-il signer un papier, » et quelques jours plus tard, élu comme prévu à

135


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fonction, qu’il croit être dignité, la chemise escampée de neuf et le porte-documents bourré de riens, il se bouffit de passer en revue les lieux qu’il connaît depuis quatorze ans, avec le solennel et comique sérieux d’un préfet échappé des champs […] ah n’essayez pas d’y mettre des noms, ça n’en vaut pas la peine […] tu signes bien vite le papier pour pouvoir t’en aller vite, vite. (TM, 416)

Les qualificatifs et sobriquets péjoratifs s’enchaînent (« l’engrumé-débarqueur », « la crazia », « la névro raide », « l’Infâme », « le mimo-muet »…), Glissant laissant à chacun de ceux qu’il vise le soin de se reconnaître dans l’acerbe description qu’il en propose. La subjectivité auctoriale, brutalement, se déchaîne dans le texte, loin de toute préoccupation artistique. Le roman se fait exutoire. Globalement, cette veine autobiographique n’est, sur le plan formel, pas assumée par l’auteur. La tentation autobiographique se donne à voir tout en se niant, dans la mesure où, si Glissant dissémine dans le texte des indices multiples renvoyant au registre autobiographique, il n’assume pas, pour autant, le contrat propre au genre, tel que théorisé par Philippe Lejeune136. Les marques paratextuelles (la couverture de Tout-monde le signale comme un « roman ») qui signeraient l’appartenance du texte au genre autobiographique sont absentes. Quand bien même il y aurait identité, sur le plan énonciatif, de l’auteur et du personnage, celle-ci n’est ni revendiquée, ni assumée, mais plutôt masquée. Pour autant, la présence d’éléments fortement référentiels invite le lecteur à mettre en relation le roman avec le vécu auctorial. De ce point de vue, sans être « autofictif »137 au sens strict du terme, Tout-monde s’apparente à l’autofiction dans la mesure où il se donne comme un texte « indécidable en bloc », oscillant sans cesse entre « “fictionnalisation” du factuel et “factualisation” du fictif »138. On peut postuler, alors, être face à ce que Philippe Lejeune appelle un « roman autobiographique » : J’appellerai ainsi tous les textes de fiction dans lesquels le lecteur peut avoir des raisons de soupçonner, à partir des ressemblances qu’il croit deviner, qu’il 136

Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, op. cit., 381 p.

137

Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Galilée, 1977.

138

Marie Darieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », Poétique, nº107, Paris, Seuil, sept. 1996, p. 378.

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y a identité de l’auteur et du personnage, alors que l’auteur a choisi, lui, de nier cette identité, ou du moins de ne pas l’affirmer.139

Les « jeux métafictionnels » et les « dénis autobiographiques »140 ont beau se multiplier dans le roman, brouillant les pistes pour ne pas donner directement dans le genre autobiographique, on entre « dans l’autobiographie en fraude, “sous le couvert du roman” »141. Tout-monde se fait « autobiographie oblique »142 ou « honteuse », pour reprendre l’expression à Gérard Genette143. Face à ce genre de récit, « le lecteur a souvent tendance à se prendre pour un limier, c’est-à-dire à chercher les ruptures du contrat (quel que soit le contrat) »144, « s’ingénie à reconstituer [la] figure [de l’auteur] afin d’établir avec elle une véritable empathie. »145 Jouant au détective, le lecteur de Tout-monde ne tardera pas à découvrir l’enjeu profond du roman, à savoir le biographique qui se veut autobiographique. L’objectif de l’auteur est de « [T]âcher de reprendre pied sur ce cassis à Bezaudin où [il est] né » (TM, 58). « Bezaudin », qui donne son titre à l’un des chapitres du roman (TM, 158), est le lieu de naissance de Glissant : Les parallèles divaguent, les millimètres sur la Carte sont infinis. La géographie soupire. Toutes les terres sont en terre. Tous les soleils tombent en terre. Pourtant, c’est les mêmes boisées où tu dévalas, de Bezaudin en Lamentin, vous n’aviez pas deux mois de pénitence dans l’ici146. (TM, 236).

Tout le texte s’éclaire lorsque le lecteur réalise qu’il s’organise autour d’un élément clé de la mythologie personnelle de Glissant : sa naissance au Bezaudin, et sa descente jusqu’au Lamentin, à travers le chaos végétal du morne, sur le dos de sa mère, alors qu’il n’était âgé que de quelques semaines :

139

Marie Darieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », art. cit., p. 25.

140

Maurice Couturier, La figure de l’auteur, op. cit., p. 237.

141

Marie Darieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », art. cit., p. 372.

142


143

Gérard Genette, Fiction et diction, op. cit., p. 87.

144

Ibid., p. 26.

145


146


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[…] le premier voyage de son corps et de son souffle, la traversée du pays, porté dans les bras de sa mère, alors qu’il n’avait pas deux mois ; la descente fouaillée de trous d’ombre, de plaques de soleil, infini départ et initiation, qui lui revinrent comme un touffu de feuilles d’épini. (TM, 167)

Glissant remonte ainsi à la source. La quête, ici, n’est plus collective, elle devient individuelle. Le nous est délaissé, au profit du je. Cette évolution n’est possible que parce que Glissant s’est libéré des enjeux qu’il avait fait porter sur sa mission d’écrivain, dans la première partie de sa trajectoire. Libéré des enjeux de la quête nationale – contrairement à Mathieu qui, dans Mahagony, a échoué à échapper au pouvoir de son démiurge – Glissant fait l’expérience d’une écriture ludique, parce que non subordonnée à des contraintes externes. Il peut donc sans scrupules se laisser aller à une certaine auto-complaisance, une forme de narcissisme, qui ont toujours été présents dans l’œuvre mais de façon moins patente. L’énonciation s’en ressent, Glissant se laisse aller à recourir à un niveau de langage que le jeune poète symboliste de La Lézarde n’eut jamais osé porter au texte (« des chiasses mémorables », TM, 47 ; « rotades et pétarades », TM, 48 ; « je me sens un pet », TM, 51). Cette nonchalance nouvelle, qui amène l’écrivain à s’abandonner ainsi et à en user plus librement avec le langage, tient probablement au fait qu’il occupe alors, dans le champ littéraire, une position de choix et jouit d’un capital symbolique élevé. Légitimé, il compte désormais au nombre des voix autorisées à se laisser aller aux douceurs du narcissisme assumé qu’implique l’écriture autobiographique147. S’il n’ose pas franchir le pas de l’autobiographie pleine et entière, assumée, c’est que la tentation narcissique entre ici en concurrence avec son image de poète, lequel se doit d’éviter cette attitude prosaïque consistant à parler de soi, et de soigner sa réputation d’opacité. Un passage de Tout-monde, de fait, invite à cette interprétation : Il n’aimait pas qu’on fouillât dans sa vie, ses ascendances, ses goûts ni ses malheurs. Il appréciait de fréquenter les gens dès lors qu’une marge d’ombre les séparait de lui. (TM, 39) 147

Philippe Lejeune insiste sur la nécessaire présence dans « l’espace autobiographique » de textes antécédents, pour légitimer l’entreprise de rédaction d’une autobiographie ( Le pacte autobiographique, op. cit., p. 23), ce que Mirna Velcic-Canivez résume ainsi, dans « Le pacte autobiographique et son destinataire », Poétique, nº110, Paris, Seuil, avril 1997, p. 246 : « […] pour raconter sa vie, il faut en avoir le droit. »

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Reste alors la ruse consistant à parler de soi sans en avoir l’air, goûter aux délices du narcissisme en faisant peindre par un personnage le tableau que l’on aimerait donner de soi. Ce rôle revient, entre autres, à Amina, la pseudo-voyante, qu’évoque en passant la trajectoire de Glissant, la réception de son œuvre : Pour exprimer ce que vous voulez, dit-elle, et pour combien d’autres choses encore, vous rencontrerez de grandes difficultés… D’abord, tout sera compliqué pour vous. Ce n’est que très tard que vous serez entendu… C’est-à-dire si vous voulez être entendu… » (TM, 41)

La complaisance n’est pas loin. L’ego auctorial prolifère et chante ses propres louanges. Glissant qui, avant Tout-monde, se contentait d’être présent au texte sous forme de stratégies balisant la réception, ou dissimulé derrière un jeu de masques outrageusement complexe, laisse finalement son ego envahir le texte, dans sa dimension la plus concrète. Le corps graphique qu’est l’œuvre se fait prétexte au déploiement et au rayonnement du corps biographique de son auteur. L’entreprise de refondation du monde tourne à l’exposition du moi, et le moi qui s’impose à la surface du texte vient apposer sa signature de créateur au monde qu’il s’est chargé de refonder dans la fiction. Tel Narcisse, l’auteur n’aura, en définitive, refondé le monde que pour mieux s’y mirer. La genèse de son univers se réduit à un culte rendu à sa propre naissance, rituel auquel le lecteur est convié d’autorité. La reconstruction du donné par l’imaginaire, dans la praxis, est réponse à la déconstruction du sujet, révolté par une condition à laquelle il n’aura jamais consenti.

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Conclusion Le lecteur, devenu spécialiste, devient un auteur à rebours. Maurice Blanchot

L

’une des meilleures études glissantiennes publiées jusqu’ici est coiffée de cet éclairant intitulant : Essai sur une mesure du monde au XXème siècle. Édouard Glissant (2002). En revenant au métatexte de l’auteur dans son texte, la fin de cette dissertation a aidé à mettre l’accent sur la même double articulation, la révélant avant tout non comme le but primordial de l’étude, mais comme la toile de fond de son argumentation. Non pas qu’il rentre dans nos vues d’éprouver la valeur de l’analyse de l’œuvre d’Édouard Glissant en la soumettant au crible des propos métatextuels de l’auteur, mais parce que ceux-ci marquent constamment le narratif. Ce qui rejoint l’attitude pragmatique annoncée dès le début. En renouvelant le contrat de lecture par d’autres modes d’approche, la critique permet à l’œuvre de révéler, à chaque investigation dont elle est l’objet, les dimensions ignorées, oubliées ou jugées secondaires par des lectures antérieures. Nous estimons qu’une lecture socio-pragmatique permet de reconsidérer l’œuvre d’Édouard Glissant dans ce qui apparaissait aux yeux de Jack Corzani1 ou, récemment, de Carminella Biondi et Elena Pessini2 comme dérisoire évidence, le premier ayant procédé à une sociologie 1

Jack Corzani, La littérature des Antilles-Guyane françaises, op. cit.

2

Carminella Biondi et Elena Pessini, Rêver le monde. Écrire le monde. Théorie et narrations d’Édouard Glissant, op. cit.

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de grandes synthèses, et les secondes à une poétique soucieuse de ramener le Je de l’auteur au monde. Sans compter que, pour beaucoup de lecteurs, voire de critiques, Glissant reste avant tout le penseur, l’écrivain, de la « relation », du « tout-monde » et de la « créolisation ». Sur ce terrain, la critique universitaire relaie, de fait, constamment et fidèlement la critique journalistique, tant il est vrai que ces notions traduisent bien et rencontrent les mutations des sociétés contemporaines. La socio-pragmatique, puisque avant tout méthode textuelle que nous avons doublée, dans la dernière partie, d’une attitude rigoureusement immanente, permet de revenir à la base en posant des limites dans le vaste champ d’écriture d’Édouard Glissant, pour que de cette lecture somme toute première on puisse aller aux plus grandes complexités stylistiques, linguistiques ou encore psychocritiques, etc. La conduite du travail depuis ses débuts a, nous l’espérons, suffisamment montré notre préoccupation principale : analyser les stratégies discursives par lesquelles Édouard Glissant crée un monde et examiner les modalités par lesquelles il l’a imposé à son lecteur, à la lumière de certaines articulations de son œuvre. Sans doute que, posées en préliminaires, certaines allusions au contenu auraient mieux éclairé ces analyses. Mais nous avons opté pour un mode d’investigation qui fasse parler les faits textuels avant d’interroger les intentions avouées de l’auteur. Ainsi, intervenant après l’analyse des textes, l’étude du commentaire personnel de l’auteur se présente comme une sorte d’épreuve permettant d’apprécier le degré de confluence entre ses propos et l’examen de nos hypothèses de départ. Même si des allusions à la vie de Glissant sous-tendent certains arguments, cette partie a porté sur le contenu essentiellement littéraire et non sur ce que celui-ci contiendrait de biographique. De fait, le plus intéressant s’est avéré être l’examen du contenu révélé par l’autométatexte. Il s’agit avant tout des considérations métalinguistiques d’Édouard Glissant sur l’écriture entendue comme sa propre pratique. Ce travail ayant porté sur les stratégies discursives qui ont permis à l’artiste de créer un monde achevé, il est judicieux que le choix d’un contenu vise ce qui permet d’expliquer le caractère off-limits en se servant des propos même de l’écrivain. Ainsi peut-on, d’une manière plus directe, suivre l’auteur à la trace dans tout propos relatif à son cheminement esthétique.

284

Conclusion

C’est à travers les données d’une série de vocables synonymes et énoncés que l’autométatexte de Glissant signale les différentes phases d’une écriture par elle-même révélatrice de ses hauts et de ses bas, de ses virées à gauche et à droite, soit simultanées soit successives ou tout simplement de ses circonvolutions en dedans. Toutefois, du point de vue diachronique, l’autométatexte fait dégager de cette espèce de « grimoire » une longue période à deux grandes phases. En extrapolant, on peut se permettre de désigner la première la protase et la seconde l’apodose, avec ce que cette terminologie sous-entend comme relation dialectique entre deux pans d’un même ensemble. À la première phase sont appliqués, entre autres, les syntagmes tels que « éblouissement », « envolée » ou « rêve débridé » (LL, 18), ou encore « harmonie », « éclat », « exaltation » (LL, 19). La deuxième phase se sous-entend, par antinomie à ces propos, comme le temps d’accalmie, le retour à plus de discernement. Ainsi, quand évoquant ses débuts, Glissant fait allusion à ses premiers romans en disant : « Les pages d’un livre, ç’avait bien été pour nous, quelques privilégiés ou quelques chanceux, l’image la plus dense ou la plus exaltée du rêve » (Mh, 18), il est aisé de saisir que la période de sagesse a suivi ces années troubles dont il a dit ailleurs qu’elles ne furent qu’un « épisode qui avait apparemment laissé peu de traces dans ce nous qu[’il] désirai[t] parfois d’exprimer ou de vivre. » (Mh, 86) De fait, pour lire la démarcation explicite entre les deux périodes, c’est à Mahagony qu’il nous faut revenir, comme à la plate-forme où s’arrête l’élan de jeunesse et s’amorce l’entrée dans l’âge adulte. Dans cet ordre d’idées, on distingue trois temps verbaux dans le discours autométatexte d’Édouard Glissant : le passé, le présent et le futur. Le premier évoque les années de jeunesse, le second est, en fait, le présent étendu à l’ensemble de la pratique d’écriture de l’âge mûr tandis que le futur figure l’idée de béance sur laquelle croît la certitude de la fin. Si La Lézarde et Le Quatrième Siècle recourent, avec une récurrence quasi égale, au passé et au présent, Mahagony – qui touche le cycle de la revendication nationale – et Tout-monde font côtoyer le présent et le futur. Le premier et le troisième cités offrent une analyse synoptique de l’acte d’écriture ; le second et le quatrième sont à la fois des textes de bilan et de programme. Le présent y est désormais fragile, car de manière presque

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obsessionnelle se réalisent dans l’écriture des incursions inconfortantes du « galop du temps »3. Enfin, Malemort est un essai (romanesque) sur l’expérience des mots et du langage, comme La Case du commandeur et Le Quatrième siècle auront été l’illustration analytique tournée vers l’enfance. Dans Malemort, il fait le point, tandis qu’avec Mahagony et Tout-monde, il est en plein dans les premiers jalons d’une nouvelle expérience. Que conclure de ces premières considérations ? En premier lieu, le manque comme état dynamique, qui donne lieu à un état d’attente impatiente et de désir effréné de s’exprimer. C’est à ce titre que nous avons rapproché la disponibilité psychologique de l’émotion esthétique perçue, en quelque sorte, comme un exutoire comme tant d’autres. L’attrait de l’art prend de plus en plus forme grâce à la possibilité de créativité individuelle qu’il comporte. À ce stade, comme dans les années d’enfance, la créativité ne dépasse guère encore le niveau du prolongement dynamique de l’émotion sentie, traduite par une rêverie créatrice de fantasmagories, c’est-à-dire d’un univers de sensation, qui prennent forme et vie par l’imaginaire. Rêver les mots comme rêver de l’univers qu’ils créent est d’autant plus profondément lyrique pour un écrivain qui, dès le jeune âge, réagit par égotisme aux personnes et aux choses en leurs menues manifestations. L’art est aussi quête désespérée d’absolu. Pour la critique psychanalytique, il supplée un manque. Sigmund Freud le dit en ces termes : En tant que réalité acceptée conventionnellement dans laquelle, grâce à l’illusion esthétique des symboles et des formations substitutives peuvent provoquer des effets réels, l’art construit un empire intermédiaire entre la réalité qui frustre les désirs et le monde de l’imagination qui remplit les désirs. 4

Mais, fait observer J.L. Cabanes, « on ne peut pas vouloir tout expliquer en art par le seul “jeu régressif du narcissisme” parce que l’œuvre d’art rentre dans le jeu des sublimations et des régressions, dans la mesure où elle répète et prolonge “la magie infantile” »5. Ainsi, donc, même s’il y a pré3

L’expression est de Michel Leiris, Frêle bruit, Paris, Gallimard, 1976, p. 379.

4

Sigmund Freud, L’intérêt de la psychanalyse, cité par J.L. Cabanes, Critique littéraire et sciences humaines, Paris, Privat, 1974, p. 54.

5

Ibid., p. 55.

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Conclusion

disposition, entre également en ligne de compte la possibilité d’obvier à la fois au désespoir et au substitut auxquels il prédispose pour réaliser entre moi et soi une conciliation qui grandisse l’homme et l’épanouisse. Les débuts d’Édouard Glissant en littérature sont ainsi marqués par deux principaux modes d’écriture intimement liés, l’onirisme et la poésie, mais le foyer central est le plaisir par le langage en tant que puissance de création d’un monde. Il reste vivant dans chacun de ses ouvrages. Que faut-il entendre par poésie chez Édouard Glissant ? Beaucoup plus qu’un genre, c’est plutôt une attitude et un état d’esprit permanents. En suivant le cheminement de son œuvre, on peut distinguer sans les dissocier, la puissance du mot et tous les jeux que celui-ci permet d’élaborer, le rêve et son merveilleux, le poème et sa cote d’évasion, la phrase comme mise en partition des mots. Le mot reste donc le champ d’investigation. Substitut par excellence, le mot est le sésame qui, d’enchantement en enchantement, remplace l’Eden dont le jeune homme s’est très tôt senti exclu. L’exploitation du mot poursuit un triple but : donner de la signification selon une ouïe intérieure ; restituer la pureté native du mot, souvent édulcorée par l’usage ; s’affirmer maître de son vocabulaire en lui imprimant sa marque individuelle. C’est pourquoi Glissant prend le mot dans sa matérialité. De cette rencontre étroite germe un sens premier qui est avant tout l’expression d’une personnalité. Au fond, l’expérience du langage est, chez Édouard Glissant, symbole de l’appropriation possessive du monde par un contact étroit et individualisé avec un patrimoine social des plus indivis. C’est pourquoi, tout en réalisant une possibilité de jouissance, l’entreprise a quelque chose d’une quête désespérée et s’affiche comme une rupture avec le monde. À l’arbitraire social, Glissant substitue un arbitraire individuel jugé plus épanouissant. Le mot vaut donc par sa charge sémique et iconique, dans sa relation particulière et égotiste avec la subjectivité de l’usager, perçue comme une physiologie et une sentimentalité en face de la matérialité verbale. Sensitivité et sentimentalité sont simultanément concernées. Cette puissance révèle sa dynamique comme source de rêverie et substitut du manque dans sa combinaison avec d’autres mots. Liberté d’une part, quête d’autre part : commencés dans le tumulte du marasme psychotique, les écrits des temps de tempête, malgré une fin proche de la folie, doivent être considérés comme positivement riches en expériences en tant que quête de l’être et du monde.

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L’initiation à l’ethnologie dotera l’écriture de Glissant de contours plutôt auto-ethnographiques. La rencontre en lui du chercheur scientifique soucieux d’objectivité et de l’écrivain mû par la subjectivité engendrera un ouvrage qui donne à Glissant son renom d’écrivain (Le Quatrième siècle). Ont suivi, d’abord, L’Intention poétique, puis Poétique de la relation qui rencontra une attente favorable, puis, plus tard, de loin en loin mais sans discontinuité, son fameux Traité du tout-monde. On peut saluer La Lézarde comme un cas à part dans le répertoire des romans de l’époque de l’engagement militant, de l’écriture noire. Tout en reconnaissant la part belle faite à la poésie par l’exploitation du mécanisme du langage pour combler les failles mnémoniques et prolonger le rêve de la création de la nation, on peut considérer l’action combinée de l’ethnographie et de la psychanalyse comme l’ossature principale de la quête d’objectivité. S’objectivant, l’auto-analyste marque de la distanciation par rapport à lui-même, ce qui le sauve, à son corps défendant, dirait-on, du narcissisme béat auquel prédispose parfois le lyrisme. Partie d’une pratique pulsionnelle, l’écriture s’assume pour une construction plus élaborée. Pourquoi dissocie-t-on La Lézarde et tous les textes qui ont suivi de Mahagony ? Pourquoi, surtout, voir deux moments distincts, alors que, tout compte fait, même si les deux ouvrages ne se répètent pas, chacun ayant son intrigue et son organisation sémiologique, il ne s’agit, à notre avis, que d’un déplacement d’intérêt ? Alors que La Lézarde veut faire voir les multiples facettes d’un kaléidoscope autour de la question nationale, Malemort tout comme Mahagony s’arrêtent à l’une d’elles – le langage comme expérience de vie – et l’exploitent à fond, nous laissant voir à travers la polyphonie narrative que chaque part de notre être est aussi un kaléidoscope à ressorts expressifs infinis, chaque petite parcelle en nous un abîme de virtualités sensitives. De La Lézarde à Toutmonde, c’est à la construction de ce monde (qui est le soubassement de l’œuvre) qu’Édouard Glissant s’emploie à arracher sa Vérité, en faisant vibrer les fibres même de son être. C’est pourquoi la boucle ne semble guère se boucler. Dans Mahagony, Édouard Glissant semble donner réponse à tous débats sur le fondement de son projet et les orientations qu’il a prises dans sa réalisation. Au départ, c’est la quête de la vérité et la création de la nation qui l’ont conduit à revenir à lui-même. Mais, chemin faisant, il n’oublie jamais son choix primordial : la poésie. C’est dans l’alternative poésie (rêve – stratégies discursives) et vécu (souvenir – histoire) que naît la bivalence

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Conclusion

d’un discours, sans que, à ses yeux au moins, cela puisse renverser l’ordre de ses priorités. En gros, après la publication de La Lézarde, le parcours littéraire d’Édouard Glissant peut être qualifié de régulier. L’autobiographie (fondant le monde) s’affiche comme l’aboutissement du long prologue dont les axes majeurs sont le militantisme surréaliste, l’entrée dans l’ethnographie avec la publication du Quatrième siècle et l’essai d’autopsychanalyse par la publication de Mahagony. Nous avons suivi à la trace, dans la première partie de cette recherche, l’évolution de l’écrivain et les relations internes entre ces différents jalons. Avec le souci permanent de faire acte poétique même avec la prose, le refus de la ligne droite n’est plus que l’écho sagement amorti des soubresauts d’une phraséologie qui se voulait avant tout manifestaire. Finalement, il faut comprendre par « ligne droite », la phrase qui va droit au fait sans s’attarder à butiner à gauche et à droite avant d’aboutir. On comprend aisément que la quête du souvenir soit aussi recherche d’occasions de rêver, que la phrase ne soit pas seulement une relation brute de faits, mais aussi mise en forme d’un besoin de rêves, l’image suggérant des voies multiples aux gambades de la nostalgie. La recherche (dans la fondation de ce monde) ne se fait point à la pioche de l’archéologue mais par glissade de souvenir involontaire en souvenir involontaire. L’art, chez Glissant, se situe à l’intersection de ces modes de l’écriture. La musique en phrases se sent, enfin, au niveau du mouvement d’ensemble qui se présente comme une partition : si le dévoilement de ce monde va de palier en palier, c’est pour mieux en marquer le prolongement en profondeur, jusqu’à la révélation dernière. Voyez comme Le Quatrième siècle démarre sur l’impression d’un vide d’impressions notoires. Puis, d’un rien à un rien, en variant gammes de recherche et modes d’introduction, en recourant à des rapprochements de registres divers, le souvenir semble s’accrocher à de vastes tableaux. Mais tout cela finit par s’estomper et, par un glissement à peine perceptible, cède la place à une longue relation sur les débuts, les tenants et les aboutissements de l’esclavage. Cherchez l’esclavage ! Il se signale par-ci par-là, puis revient disséminé dans certaines phrases et séquences de la fin. La phrase fonctionne de la même manière : pas de dominante majeure, pas de clé exclusive, mais des variations. Que conserver de tout cela ? C’est le besoin d’abord pressant de « s’exprimer » qui, au rythme de l’écoulement du temps et de l’approche de la

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fin d’une vie, se mue en besoin angoissant de se confier à autrui. Plus que jamais, et avec la prose que Glissant veut réaliser cet espèce d’écart qui caractérise le langage poétique : attirer par distanciation par rapport à la norme, mais sans pour autant créer l’autarcie des recueils poétiques ou la rupture farouche des vers et des phrases surréalistes ; aller vers autrui par le tableau de sa propre vie, aller à sa rencontre par un ton séducteur, par son côté naturel et simple. Nous aimerions conclure cette « glossolalie » sur la portée métatextuelle, par une note sur une fonction selon nous fondamentalement littéraire, qui se dévoile par des espèces de clins d’œil adressés au lecteur, surtout dans Mahagony, et que l’on appellerait « les voix d’invite ». Mahagony est à la fois un bilan et l’illustration vivante des deux pans majeurs et permanents de l’écriture d’Édouard Glissant : le mot et le besoin de se commenter dans l’écriture. L’autobiographe-poète sait allier besoin de parole et mode d’expression. Ainsi poésie et confession – face phonique et face sémantique – s’enrichissent réciproquement, la première évitant à la seconde les ovations de la sécheresse, grâce au rêve du monde créé, la seconde évitant à la première le piège de la gratuité de l’art pour l’art. Les deux points qui précèdent montrent bien qu’il y a à la fois recours et fidélité. Le souci majeur reste permanent ; les variations se signalant au niveau architextuel. Pour rester dans les limites de l’autométatexte, il est mieux indiqué de revenir à Édouard Glissant lui-même. Si, depuis Mahagony, l’écrivain atteste un certain revirement, ne peut-il pas s’agir en partie de l’effet d’une deuxième jeunesse après la tension méticuleuse de plus de cinquante ans ? C’est « la voix de l’âge ». Le Édouard Glissant de Tout-monde écrit avec la certitude que ses jours sont désormais comptés. L’écriture est désormais la seule drogue capable de le distraire et de lui ménager un refuge où il se convaincrait de son appartenance au monde des vivants actifs. Il est des moments où le savant regarde d’un œil désabusé l’œuvre qui a fait sa gloire et se considère luimême comme un monstre de dérision. Moment tendu et fragile parmi tous, mais beaucoup plus tragique quand en un cœur bat la fatigue, et que la mort frappe à la porte. Ainsi s’ouvre le bilan – à travers les ruines de son village natal, Bezaudin, dans Tout-monde. On est habitué à ce peu d’automacération où Édouard Glissant proclame l’échec ou la dégradation pour en revendiquer la légitimité, où à biaiser avec la vérité pour pouvoir continuer la recherche, parce que c’est par la parole écrite qu’il se sent vivre au cœur d’autrui.

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Conclusion

Vivre à travers autrui est désormais une obsession chez Édouard Glissant : faire tout pour que ses paroles trouvent un terrain propice dans le cœur des vivants ou, tout simplement, de ceux qui espèrent vivre encore plus longtemps que lui. C’est peut-être le besoin de rapprochement qui lui dicte malgré lui un retour de plume vers les pratiques de jeunesse. Mahagony se présente ainsi comme le roman d’oscillation par excellence : d’une part, la volonté de poursuivre la quête d’une règle qui soit à la fois le code de littéraire et éthique, d’autre part, le constat torturé de sa propre incapacité à se maintenir dans le carcan d’une voie de retenue et de réserve lors même qu’en lui ne s’éteint pas la voix de l’exubérance. De toutes façons, sur le plan littéraire et symbolique – voire de l’imaginaire – la nation avait déjà été fondée. Nouveau revirement ? Apparemment, il s’agit plutôt de trouver le juste milieu qui sauve de la marginalisation et, en même temps, aère la rigueur d’une technique par les bouffées d’un cœur, maintenant qu’il ne peut plus ne pas compter avec son double écueil, c’est-à-dire une poétique et une éthique. Au bout de la plume, l’écriture semble trop impétueuse pour que la voix ou la main d’un vieillard ne maîtrisent pas ses déchaînements. Comme on le voit dans ses dernières publications, l’écriture va vers une conciliation mesurée entre l’appel du cœur et la voix de la raison. Mais cela ne vaut-il pas pour toute l’œuvre de l’âge adulte ? Au fur et à mesure que l’homme avance en âge et qu’autour de sa solitude le silence gagne de jour en jour de l’espace, le ton gagne en gravité, opérant plus en profondeur. La voix qui marmonne dans certaines pages de Tout-monde a parfois de sourdes vibrations poignantes et frémissantes. C’est en ces moments qu’on entend les voix d’invite, c’est-à-dire celles qui correspondent chez l’écrivain à une sorte d’adresse au lecteur, comme par un jeu de clins d’œil pudiques. Si Tout-monde promène encore la plume à la recherche de menus faits pour conduire l’homme au plus intime des souvenirs, dans une espèce de fête des mots où la richesse de la phrase rehausse le bonheur de dire, il s’y assure déjà un ton de séduction implicite par l’instauration de la présence du narrateur dans les contours de la phrase. Il ne s’agit pas seulement du Je, mais des propos où l’on voit le scripteur amorcer une percée, revenir sur ses pas, repartir à zéro et nous faire croire que toutes les ébauches antérieures sont effacées alors qu’elles se prolongent dans le jeu des allusions ultérieures. C’est dans Tout-monde que Glissant fête de vivantes biffures. L’auteur y

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élabore son œuvre sur le mode d’un beau « brouillon » d’où rien ne peut être omis pour que le lecteur soit impliqué dans le processus discursif. L’option y est faite de s’offrir au jeu d’artifice. Par des riens, sortes de feuilles à la dérive, l’auteur fait participer le lecteur à la vie dans l’ailleurs tant recherché. L’écriture fait voisiner la gravité d’une prose autobiographique et le papillonnage de touches poétiques. Communiquer pour vivre dans autrui, tel est le souci final d’Édouard Glissant et qui est comme une rencontre heureuse avec l’autre aspect de l’auto-analyse : s’introspecter pour être mieux compris, se donner à lire à autrui. Il faut y voir le clin d’œil du vieillard appeler l’adhésion du lecteur, c’est-à-dire une sorte de lien profond, au-delà du succès saisonnier d’une vogue : on est très loin de la condescendance – du reste point distante – de La Lézarde. Tout le travail d’art que s’est imposé Édouard Glissant a visé l’émotion esthétique et, partant, le cœur même du lecteur. C’est du moins de cette manière que nous nous expliquons l’amour que lui vouent certains lecteurs dont les avis sont plus des mises à nu de la jouissance que des jugements de valeurs. Après Tout-monde, Édouard Glissant est une voix de sollicitation, transportant toutes ses ruminations et ses illuminations de vieillard sur la page à écrire. Et l’on se plaît à lire des textes de plus en plus dépouillés, plus aérés autant que l’automne fait circuler l’air et le regard plus librement que la profusion du printemps : retour au naturel et à la simplicité, mais signe, aussi, que tout a été dit.

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311

Le roman-monde d'Edouard Glissant : Totalisation et tautologie

Le Lis et le Lion

Le juste et le vrai

Le rouge et le noir

Le Chamane et le Psy

Le sacré et le profane

Le coffre et le revenant

Le Coffre et le Revenant

Le Sceptre et le Sort

Le Nécessaire et le Superflu

Le Rouge et le Noir

Le Sceptre et le Sort

Le Sceptre et le Sort

Le Lis et le Lion

Le flux et le reflux

Le Cadavre et le Sofa

Le cru et le cuit

Le cosmos et le Lotus

Le flux et le reflux

Le flux et le reflux

Le Lis et le Lion

Le Blanc et le Noir

Le Rouge et le Noir

Le moi et le ca

Le Chaman, le physicien et le mystique

Le quark, le neurone et le psychanalyste

L'Etoile et le Fouet

L'Etoile et le Fouet

Langelot et le satellite

Moise et le monotheisme

Le Ciel et l'enfer

Le roman-monde d'Edouard Glissant : Totalisation et tautologie

Le Lis et le Lion

Le juste et le vrai

Le rouge et le noir

Le Chamane et le Psy

Le sacré et le profane

Le coffre et le revenant

Le Coffre et le Revenant

Le Sceptre et le Sort

Le Nécessaire et le Superflu

Le Rouge et le Noir

Le Sceptre et le Sort

Le Sceptre et le Sort

Le Lis et le Lion

Le flux et le reflux

Le Cadavre et le Sofa

Le cru et le cuit

Le cosmos et le Lotus

Le flux et le reflux

Le flux et le reflux

Le Lis et le Lion

Le Blanc et le Noir

Le Rouge et le Noir

Le moi et le ca

Le Chaman, le physicien et le mystique

Le quark, le neurone et le psychanalyste

L'Etoile et le Fouet

L'Etoile et le Fouet

Langelot et le satellite

Moise et le monotheisme

Le Ciel et l'enfer

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