La Creacion Ficcional Del Actor Como Objeto Ontologico

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LA CREACIÓN FICCIONAL DEL ACTOR COMO OBJETO ONTOLÓGICO: UNA APROXIMACIÓN POSIBLE (1) CRISTINA LIVIGNI

LA CREACIÓN FICCIONAL DEL ACTOR COMO OBJETO ONTOLÓGICO: UNA APROXIMACIÓN POSIBLE (1) CRISTINA LIVIGNI Introducción: Este trabajo constituye una exposición de resultados parciales de una investigación teóricoprocedimental independiente llevada a cabo por la autora de este artículo que se inscribe, tanto en el amplio campo de estudio de los sujetos, objetos, procesos y productos específicos del arte teatral tomados en tanto tal, es decir en tanto objetos ontológicos, como en el más empírico y pragmático de las técnicas de enseñanza-aprendizaje y producción artística del arte teatral. El macro-propósito rector de este trabajo investigativo es contribuir a la sistematización del arte teatral produciendo por ende, aportes al campo pedagógico de la enseñanza-aprendizaje del teatro en general y de la formación actora, en particular. Por tal razón, y, estableciendo las bases de un marco teórico general, la teoría se circunscribe a la tríada actor-director-dramaturgo. Para la concreción de tales fines, se utilizan entre otras estrategias heurísticas, el desarrollo de conceptos de base (2) entre los cuales el fundamental es la creación de un punto de vista unificador para todos los procesos de la creación teatral que es a la vez base y punto de partida de todos los demás constructos-teóricos y de las técnicas artístico-actorales y pedagógicas que se crean, y constituyen el aspecto procedimental de la investigación. Consecuentemente, se dirá, lo más sintéticamente posible en función de orientar al lector en la lectura de este trabajo que el mismo es producto de una investigación que en su desarrollo, crea su propio marco teórico, recogiendo aportes de otras teorías y sistemas de pensamientos y procedimientos artísticos teatrales, y conceptos provenientes de ciencias conexas al hecho teatral, tales como el psicoanálisis, la semiótica teatral y otras pero que dichos conceptos se importan a este enfoque teórico en un orden de relaciones nuevas. De tal modo son transformados de tal modo que crean, y discúlpese la redundancia de lo enunciado en función de aportar mayor transparencia a este trabajo, una construcción teórica que no es subsidiaria por lo tanto, de ninguna otra. La autora de este trabajo da en denominar “ficciolística” a esta teoría en construcción por cuanto toma como unidad y eje de todos sus desarrollos a la “ficción teatral” entendida, como luego se verá, como el concepto de base fundamental y estructurador de todos los demás. En este contexto, la intención acotada de esta comunicación, es realizar un trabajo de aproximación al cumplimiento del propósito de tomar como objeto ontológico a la creación del actor, proponiéndonos echar luz en aquello que hace a su esencia, independientemente de las connotaciones específicas que puede adquirir en cada actor o en cada espectáculo. No obstante cabe señalar que los referentes permanentes de estas abstracciones teóricas, se corresponden siempre con productos artísticos del teatro occidental. Elucidar esta primera enunciación de propósitos lleva de inmediato a la necesidad prioritaria de explicitar qué se entiende por creación ficcional teatral en general, para poder en último término precisar cuál es el sentido específico que tiene la aproximación que antes fue señalada.

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www.teatroenmiami.com El punto de partida será para ello tomar como referente empírico al modo de producción espectacular en el cual el director toma como punto de partida un texto literario (el texto dramático) y convoca a distintos tipos de realizadores escénicos (escenógrafo, actor, etc.), en interacción con los cuales, concreta su proyecto artístico y su propuesta estética. En el tipo de producción teatral de referencia, la inmediatez de la experiencia sensible nos permite distinguir en esa instancia final de la producción que es la mostración ante público, la aparición de una realidad espacio-temporal que es estructuralmente distinta a su punto de partida. A saber: las imágenes y/o ideas que dieron origen al texto literario dramático .Así, la producción espectacular total y cada una de las producciones parciales escénicas que lo componen (texto, actuación, escenografía, etc.), puede ser considerada como una creación, partiendo para ello de adoptar uno de los sentidos con que, según el Diccionario de Filosofía de Ferrater Mora (3) ha sido más frecuentemente usado este término con relación al arte. Tal sentido es el de “producción humana de algo a partir de una realidad pre-existente, pero en tal forma que lo producido no se halle necesariamente en tal realidad”. En tanto producción humana y dejando por ahora provisoriamente de lado las variables representadas por la relación del producto con los sujetos creadores y por el devenir temporal de la creación, puede distinguirse a su vez en la creación espectacular, lo producido en sí por los artistas teatrales de la producción que a su vez genera ese primer producto y constituye su finalidad, su sentido teleológico. Se entiende así, por “producto inmanente”de la creación espectacular a los resultados directos de la acción que los distintos realizadores teatrales ejercen sobre los materiales escénicos en interacción con la voluntad creadora del director. Producto inmanente de la producción espectacular está en referencia en el contexto de este trabajo a un constructo constituido por a) un material sensible captable por los sentidos representado por los distintos objetos y sucesos físicos que son producto de las creaciones parciales de los distintos realizadores teatrales y b) un elemento de orden formal: la configuración estructural que da sentido a esas producciones parciales. Por otra parte, se entiende por “producto trascendente” de la creación espectacular a los efectos o resultados indirectos que el producto inmanente de la creación espectacular produce en otros sujetos, los espectadores. Pero, ¿qué es en tanto objeto ontológico ese producto trascendente de la creación espectacular que en tanto es finalidad, da sentido a la configuración estructural toda del producto inmanente? Desde esta perspectiva, ese producto trascendente es en tanto objeto ontológico, lo que se da en denominar “ficción teatral”. Consecuentemente el producto inmanente global espectacular y los productos inmanentes parciales que son obra de los distintos creadores teatrales (texto dramático, puesta en escena, actuación, escenografía, etc.), constituyen dispositivos ficcionales. Pero ¿qué es en sí misma la ficción teatral? I- La ficción teatral como producto trascendente de la creación espectacular. Se entiende en principio, y sólo en el contexto de este marco teórico, por el concepto de “ficción teatral” cierto tipo de efectos que se producen en el acontecimiento teatral en un espectador activamente predispuesto y competente para centrar su atención auditiva y visual en el dispositivo espectacular y otorgar significaciones a su propia experiencia de percepción.

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www.teatroenmiami.com En la “ficción teatral”, elementos del universo imaginario del texto dramático se presentan ante el espectador a través del dispositivo espectacular de modo tal, que parecieran encarnarse en la materia sensible que lo constituye configurando ante su percepción una nueva y única realidad, la “realidad de la ficción”. Esta apariencia de exterioridad de lo imaginario tiene por otra parte para el espectador, su contrapartida en ciertos acontecimientos intra-subjetivos caracterizados por una interacción activa entre su propio imaginario y el imaginario del texto dramático. Puede distinguirse así en la “ficción teatral”, el orden de lo “ficcionalizante” correspondiente a la materia sensible perceptible por los sentidos y lo “ficcionalizado” correspondiente a los elementos del orden de lo imaginario que son sostenidos por la materia ficcionalizante (4) Resulta de fundamental importancia señalar en este punto que lo imaginario es aquí entendido en el sentido que le da J. Lacan (5) desde el Psicoanálisis, como un orden o registro de cosas que excede ampliamente el dominio de las imágenes mentales, que incluye las emociones y que, atravesando al sujeto todo es tanto constituyente de su yo, como constituidor de todas las aprehensiones que ese sujeto hace del mundo. Se tratará a continuación de ejemplificar esquemáticamente con un caso hipotético los efectos de ficción provocados en un espectador en el transcurso del fragmento de una escena de un espectáculo teatral. Ante la vista y el oído de nuestro espectador, que es un fervoroso creyente, se despliegan espaciotemporalmente en el escenario un conjunto de objetos y sucesos físicos: una persona emite ciertos sonidos mientras su cuerpo es sacudido por movimientos entrecortados y discontinuos y se tensa al extremo su rostro. Finalmente la vista de esa persona, el actor, queda fijada en un punto al tiempo que realiza ciertas emisiones lingüísticas. Este espectador, activamente predispuesto a centrar su atención en esos sucesos físicos tiene la sensación de percibir a través de ellos, los quejidos, los espasmos, el dolor y la angustia de un hombre que agoniza. Siente que escucha su alma y lee sus pensamientos. Por otro lado, la visión de la gran altura y tamaño de la persona del actor, le hace comprender de modo especial, la impotencia de ese anciano imaginario que, con su voz quebrada, le ruega a Dios que se apiade de él. Momentos después, la intensidad de la luz baja y alrededor de su cuerpo se producen ciertos efectos lumínicos mientras se escuchan algunos acordes musicales. Nuestro espectador siente que amalgamándose con esa luz y esos sonidos la presencia de Dios y su infinito amor ha invadido el espacio todo y el cuerpo del supuesto anciano se le aparece ahora como siendo el objeto de la mirada de amor de Dios. .Por su parte, el espectador piensa en la muerte: recuerda la de su propio padre, imagina la suya y concluye finalmente que no ha de tenerle tanto temor, por cuanto existe un más allá en el que encontrará la paz definitiva. Sintetizando, se llama desde esta perspectiva, a la configuración estructural que la materia sensible presenta en el espectáculo “estructura” ficcionalizante a la relación de lo imaginario con el material sensible “perceptificación” y a la experiencia toda del espectador “experiencia ficcional ”: Por otra parte, aparece así, como característica esencial del dispositivo ficcional actoral en tanto objeto de recepción espectacular, el provocar un modo singular de producción de significado ligado a una experiencia sensible de lo imaginario y a los efectos especulares propios de la intersubjetividad humana.

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www.teatroenmiami.com Así, el espectador ejemplificado, “perceptifica” a través de la labor creadora del actor vivencias humanas imaginarias: el drama de la muerte de un anciano por un lado, y por el otro, tanto la de su propio padre como la suya propia. Ahora bien, hasta ahora el punto de vista elegido con relación al estudio de la ficción actoral teatral, ha sido el punto de vista del espectador. Por otra parte, se ha señalado como caraterística esencial del dispositivo ficcional actoral en tanto objeto de recepción espectacular, el provocar un modo singular de producción de significado ligado a una experiencia sensible de lo imaginario y a los efectos especulares propios de la intersubjetividad humana. Así, el espectador de nuestro ejemplo, perceptifica a través de la labor creadora del actor vivencias humanas imaginarias: el drama de la muerte de un anciano, por un lado, y por el otro, tanto la de su propio padre como la suya propia. El próximo interrogante será: ¿cuál es la especificidad que presenta el dispositivo ficcional actoral en tanto objeto de creación del actor? Este interrogante implica que el lector, se ubique en esta instancia y en relación con la producción teatral en el punto de vista de los sujetos creadores. II- La especificidad del dispositivo ficcional actoral en tanto objeto de creación. Coherentemente con lo antes expuesto el intento es dar cuenta de esa especificidad teniendo en cuenta las relaciones de semejanza y diferencia que el ficcionalizador actoral tiene con los otros ficcionalizadores teatrales. A tales fines pues, se comenzará diferenciando primero en todos y cada uno de los creadores teatrales, director, actor, escenógrafo, etc., como en cualquier otra profesión a la totalidad de aspectos que hacen a su constitución como persona del recorte determinado por la función, en este caso artística, desempeñada . La primera instancia da lugar así a la diferenciación entre el Sujeto de la Ficcionalización Teatral o ficcionalizador teatral en tanto sujeto que tiene un saber de un arte (entendido ese saber fundamentalmente como un saber hacer para el desempeño de una función) del existente, entendido así como todo aquello de la persona del ficcionalizador teatral que no está implicado en su función específica. Por el otro lado se da en llamar “objeto de la creación” a todo elemento (ideal o material) que es producto de la acción (interna imaginativa o de producción artística concreta) de los ficcionalizadores teatrales. Aunque en la práctica de los procesos creadores teatrales, los distintos tipos de acciones que producen los realizadores y sus resultados, los objetos de la creación, se entrelazan y modifican entre sí, el próximo propósito será ahora separarlos en clases en función del análisis. Pueden distinguirse así , en la producción de los ficcionalizadores teatrales cuatro tipos de objetos en relación a la función que cumplen en su práctica creadora: a) objetos primarios: son las representaciones psíquicas que cada ficcionalizador teatral construye con respecto al ideal de ficción al que se quiere llegar con el espectáculo teatral. En el caso del dramaturgo, ese proceso culmina con la producción del texto, en tanto los demás ficcionalizadores los producen en interacción con el director, b) objetos secundarios: son los actos instrumentados desde el potencial saber hacer de su arte para concretar esos objetos imaginarios ideales que ha construido, (las técnicas y procedimientos concretos

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www.teatroenmiami.com utilizados para producir la ficción), c) objetos terciarios o subsidiarios: son los resultados producidos en la materia sensible con la que cada ficcionalizador teatral plasma sus ideas e imágenes (los actos físicos del actor, los productos concretos de la escenografía, las palabras escritas por el dramaturgo, etc) d) objetos cuaternarios: son las producciones concretas de los objetos terciarios o subsidiarios en tanto son tomadas por el ficcionalizador como objeto de contemplación, suspendiendo toda acción transformadora sobre los mismos. Los objetos cuaternarios, igual que los anteriores, incluyen a los tres tipos de objetos anteriores en una configuración estructural nueva. Se considera a estas producciones también objetos de la creación, por cuanto los ficcionalizadores teatrales necesitan transformar lo producido en objeto de observación, para hacer los ajustes y correcciones que resulten necesarios en relación a los objetos ideales. A su vez, este ideal cambia y se transforma en un cierto sentido con las producciones. Se trata ahora de ver qué sucede específicamente con la práctica de la ficcionalización actoral en tanto es practica de ficcionalización teatral. La primera novedad que presenta la creación ficcional actoral en tanto práctica es que la materia sensible del dispositivo ficcional inmanente que constituye su producto está compuesta por sucesos que el ficcionalizador teatral produce con su propio cuerpo en el acontecimiento teatral simultáneamente con la recepción espectacular.(miradas, desplazamientos espaciales, emisiones linguísticas, etc.) Desde esta pespectiva teórica se denomina a estos sucesos, actos físicos. : a) los objetos subsidiarios de la ficcionalización actoral son sus actos físicos, en los cuales interviene el cuerpo como globalidad y la voz y la mirada como objetos especiales, es decir que aspectos de su propia persona entran en juego en la producción ficcionalizante, b) consecuentemente entre el producto inmanente de la ficcionalización actoral (los actos físicos) y el dispositivo actoral se produce un excedente de la materia ficcionalizante dado por la presencia del existente en el dispositivo, c) el Sujeto de la Ficcionalización Actoral (S.F.A.) no puede como sucede con otras prácticas de ficcionalización teatral, convertir a su producto en objeto de percepción, d). la ficcionalización actoral se produce en forma simultánea con la producción de la experiencia ficcional del espectador. Consecuentemente con este esquema teórico, se infiere que el S.F.A. es un sujeto que tiene saber acerca del cómo producir y configurar estructuralmente conductas físicas que posibiliten la experiencia ficcional de un espectador potencial. ¿Pero qué sucede específicamente con la práctica de la ficcionalización actoral en tanto es práctica de ficcionalización teatral? La primera novedad que presenta la creación ficcional actoral en tanto práctica es que la materia sensible del dispositivo ficcional inmanente que constituye su producto está compuesta por sucesos que el ficcionalizador teatral produce con su propio cuerpo en el acontecimiento teatral simultáneamente con la recepción espectacular(miradas, desplazamientos espaciales, emisiones lingüísticas, etc.) Desde esta perspectiva teórica se denominan a estos sucesos, “actos físicos”. Continuando con este marco conceptual se puede entonces determinar que: a) los objetos subsidiarios de la ficcionalización actoral son sus actos físicos, en los cuales interviene el cuerpo como globalidad y la voz y la mirada como objetos especiales, es decir que aspectos de su propia persona entran en juego en la producción ficcionalizante, b) consecuentemente entre el producto inmanente de la ficcionalización actoral (los actos físicos) y el dispositivo actoral se produce un excedente de la materia ficcionalizante dado por la presencia del existente en el dispositivo, c) el Sujeto de la Ficcionalización Actoral (S.F.A.) no puede como sucede con otras prácticas de ficcionalización teatral, convertir a su producto en objeto de percepción, d) la ficcionalización actoral se produce en forma simultánea con la producción de la experiencia ficcional del espectador. Consecuentemente, es ya posible afirmar que el S.F.A. es desde este enfoque, fundamentalmente, un

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www.teatroenmiami.com sujeto que tiene saber (teórico y práctico) acerca del cómo producir y configurar estructuralmente conductas físicas que posibiliten la experiencia ficcional de un espectador potencial. Este trabajo arribó así , a la parte medular de su propósito final: dar cuenta de la especificidad de la creación ficcional del actor, es decir de su perspectiva ontológica. Para ello es necesario situarse ahora, en el punto de vista del S.F.A. y en un supuesto corte sincrónico efectuado en esa práctica de ficcionalización teatral. El recurso metodológico implementado será un modelo teorético (6) que está basado en los desarrollos anteriores y que contiene un grafismo. Tal finalmente, el sentido de la aproximación enunciada al inicio de esta exposición, entendida por un lado como un recorte de un campo teórico vasto y por el otro lado, como la captura inevitablemente parcial y reduccionista que implica en general, en la consideración de cualquier realidad, la construcción de un modelo teorético. Dificultad que se acentúa en este caso, por cuanto el objeto modelo (7) a considerar tiene su referente en el mundo interno o espacio psíquico virtual del actor. En principio, se empezará por el grafismo: (8)

En el centro del grafismo la letra “X’, representa al S. F. A. Circunvalándolo podemos ver, en una primera lectura, cuatro segmentos de líneas curvas al término de cada una de las cuales se encuentra un círculo negro. Los círculos, dispuestos en el grafismo a modo de una constelación, representan los cuatro tipos de objetos de la creación ficcional teatral, agrupados por sus características comunes y por su función específica en la producción ficcionalizante en conjuntos que denominamos “MUNDOS DE LA FICCIONALIZACION ACTORAL”. Por su parte, las líneas curvas representan los distintos tipos de operatorias psíquicas que realiza el S.F. A., simultáneamente con la producción de los actos físicos. Los “MUNDOS DE LA FICCIONALIZACION” son por tanto, por una lado los términos de las operatorias del S.F.A. en tanto son los objetos de creación específicas del S.F.A. y, por el otro lado, constituyen los distintos aspectos en los que el ficcionalizador actoral focaliza su atención dado que como ya hemos visto la ficcionalización es simultánea a la producción de la experiencia ficcional del espectador. El próximo paso es, entonces ver, cuáles son esas cuatro operatorias y MUNDOS correlativos. 1) “MUNDO IDEAL DE LA FICCION” (M.I.F.): Está constituido por los objetos primarios de la ficcionalización actoral. Son las configuraciones estructurales ideales a las que el S.F.A. pretende hacer llegar en su práctica a los elementos imaginarios del texto dramático que le son propios (básicamente el personaje y las situaciones.) 2) “MUNDO ALMA DE LA FICCION” (M.A.F.): Está constituido por los objetos secundarios de la ficcionalización actoral. Son las representaciones internas concretas a las que ha llegado en interacción con el director con respecto a la configuración ficcional ideal a la que se quiere hacer llegar a los

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www.teatroenmiami.com contenidos del texto dramático con la ficcionalización actoral. Básicamente son las imágenes, pensamientos, concepciones, etc., acerca del personaje y las situaciones que éste atraviesa. Por su parte, el M.I.F como los otros puede modificarse, en mayor o menor medida, en el decurso de la producción. Se da en denominar así a la operatoria que genera esos objetos conectando el M.I.F. con el M.A.F., “acto espiritual”(a.e.) 3) “MUNDO FISICO DE LA FICCION” (M.F.F.): está constituido por los objetos subsidiarios de la ficcionalización actoral. Sus elementos son los actos físicos producidos con el cuerpo en general y la voz y la mirada en particular. Se da en denominar a la operatoria que genera esos objetos conectando el MAY. con el M.F.F., “acto ficcional” 4)”MUNDO OTRO DE LA FICCION” (M.O.F.): sus objetos son las producciones o estadios parciales a los que llega el S.C.F. en su práctica. Como por sus características el ficcionalizador actora no puede distanciarse y observar su producto, la forma de poder realizar esta contemplación es a través de una operatoria por la cual se disocia y reconstruye internamente en su psiquis aquello que está haciendo, para ello se vale de su propio criterio y de las devoluciones del director y los otros ficcionalizadores acotarles. Consecuentemente a la operatoria que conecta el M.F.F. con el M.O.F., se la da en denominar “acto de reconstrucción ficcional” ( a.r.f.) Finalmente aparece nuevamente en el circuito del grafismo el MUNDO IDEAL DE LA FICCION (M. I. F.) que siendo causa primera es también causa última de la ficcionalización actoral. Ubicándose virtualmente en ese MUNDO FICCIONAL que ha sido internalizado durante los ensayos y es resultado de la interacción entre el aprendizaje de los parlamentos del texto dramático, la creación ficcional del director y la suya propia, el S.F.A. realiza una nueva operatoria o acto interno. Dicho acto se denomina “acto de contrastación ficcional” (a.c.f.) y le permite al S.F.A., comparar los objetos del MUNDO DE LA RECONSTRUCCION FICCIONAL con el MUNDO IDEAL DE LA FICCIÓN. La evaluación de esos resultados que el S.F.A. haga desde su saber de la ficcionalización, determinará el rumbo de los próximos minutos de su práctica. El lector podrá notar en el grafismo que el conjunto de las líneas que representan los actos internos del S.F.A. delimitan un círculo, que representa el círculo virtual de atención interna del S.F.A. Por su parte, las líneas de punto representan las distintas focalizaciones de la atención del S.F.A. Resulta evidente que en el esquema el S.F.A. aparece duplicado. Por un lado está representado en las líneas curvas en tanto realiza un acto interno pero a su vez está en el centro de lo que llamaremos sistema ficcional, funcionando como un espectador de sus actos internos y un director general del sistema que decide que se hará y dónde conviene focalizar la atención interna. La direccionalidad de su atención determina a su vez cuatro “zonas de actividad”, que representan las distintas operaciones que el S.F.A. efectúa en el sistema ficcional. En este punto es importante remarcar que las “zonas de actividad” pertenencen a la interioridad del sistema ficcional y constituyen por lo tanto, entidades teóricas. Se pueden distinguir así la primera, la segunda, la tercera y la cuarta articulación ficcional a las que se conviene en llamar correlativamente y en concordancia con las operatorias que las determinan, “zona espiritual” (z.1), “zona de ficcionalización “( z.f.), “ zona de reconstrucción ficcional” (z.r.f.) y “zona de contrastación ficcional “(z.c.f.). Se puede encontrar así , por el otro lado, tres círculos blancos en el grafismo. Ellos representan los canales internos y externos del sistema ficcional. Los canales son otro tipo de entidades teóricas que

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www.teatroenmiami.com representan las conexiones que el ficcionalizador actoral tiene consigo mismo en tanto existente y con las otras personas, incluídos los otros ficcionalizadores actorales y el público. Dado que la relación ficcionalizador - existente es una temática muy compleja y que merita, por tanto, desarrollos específicos; se dirá por ahora, teniendo en cuenta los acotados objetivos de este trabajo, que más allá del tipo de técnica que se implemente o el grado de profesionalismo que se detente, el S.F. A. no puede nunca lograr, por razones que hacen a la singularidad del funcionamiento de la persona humana, el dominio total de su persona para ponerla al servicio del personaje. Por lo tanto aquello que es del orden de lo que, en este marco conceptual, se ha llamado el existente aparece en el funcionamiento interno del dispositivo ficcional actoral, de uno u otro modo. Desde otro punto de vista, la conexión con otras personas (actores y /o público) es una condición necesaria para el funcionamiento del sistema ficcional. En el grafismo es posible ver que en las zonas 1 y 4 (espiritual y de contrastación ficcional) canales internos conectan al S.F.A. con el mundo psíquico del existente. Aparecen así imágenes, pensamientos y emociones que son propias de la persona del actor y que, en principio, no forman parte del sistema ficcional aunque pueden ser ocasionalmente incorporadas a él. En la zona 2 de ficcionalización otro canal interno conecta al S.F.A. con su cuerpo: recibe los datos acerca de su respiración, sus tensiones corporales, etc. Por su parte en la zona 3 se encuentra el canal exterior del sistema por el cual el S.F.A. recibe los fragmentos perceptivos de su producto. “Ve”, se “ve verse”, “escucha” y “se siente escuchado”,etc. Este canal es fundamental para que pueda operarse la reconstrucción ficcional. Finalmente, si se traslada este esquema circular a una hoja y se representan los canales con orificios reales hechos en esa superficie,es posible ver la aparición de una máscara que en su parte superior incluye al ojo virtual que representa la mirada interna del S.F.A. o, lo que es decir lo mismo, la disociación pragmática o instrumental que el S.F.A. deber hacer entre la función de ejecutante y director de su propio proceso. La máscara puede así ser considerada a la vez como un símbolo y un simulacro de las complejas relaciones de interioridad, exterioridad y disociación propias del sistema ficcional de la ficcionalización actoral. Por su parte, quien suscribe este escrito es conciente de que es absolutamente ineludible para la mayor elucidación de este modelo teórico, la ejemplificación de su aplicación práctica en el campo pedagógico de la formación de actores y/o directores de teatro pero, por su extensión, eso será ya objeto de otro trabajo. NOTAS (1) Este trabajo reproduce con ligeras variantes y desarrollos la ponencia “La creación ficcional del actor como objeto teórico: una aproximación posible” leída ante el “III Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino”, organizado por la Universidad de Buenos Aires (grupo GETEA) en 1.993 ( sin editar) (2) En relación a la decisión de crear conceptos de base y consiguientemente un vocabulario técnico específico como estrategia heurística se ruega leer Livigni María Cristina, Prolegómenos de una teoría de la ficción dramática, en Autores Varios " Filosofía en Actas" (Buenos Aires: Ed.Catálogos y Fundación Orígenes, 1.992) (3) (Buenos Aires 1.971: Editorial Sudamericana).

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www.teatroenmiami.com (4) Este par de conceptos (lo “ficcionalizante” y lo “ficcionalizado” relacionados entre sí en la composición de la ficción) tiene una relación estrecha con los pares “signicante/significado” y su relación en el signo de F. De Saussure , no obstante no son equivalentes. (5) Para un desarrollo más amplio de estos conceptos se ruega leer Livigni María Cristina, Ibid. (6) Escritos I (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores , 1.985) (7) Mario Bunge, Teoría y realidad (Barcelona: Ariel, 1.981) (8) Mario Bunge, Ibíd. , pp. 39-44. (9) Este grafismo constituye un objeto de producción que, en un estadio primario de su desarrollo, fue presentado en el “I Congreso Nacional de Teatro Iberoamericano y Argentino”, organizado por la Universidad de Buenos Aires (Facultad de Filosofía y Letras:GETEA.) en 1.991( sin editar) BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA Ferdinand de Saussure, Curso de Lingüística General ( Buenos Aires, Editorial Losada, 1967) Fernando de Toro, Semiótica del Teatro (Buenos Aires, Editorial Galerna, Jaques Aumont, La Imagen (Barcelona: Editorial Paidós, 1992 ) Jean Paul Sartre, Lo imaginario (Buenos Aires, Editorial Losada, S.A., 1976)

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