Het verhaal van 'Letter from Cathy' : over muziek en vertelkunst

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

Lettertype: Proforma en Productus, Petr van Blokland Ontwerp omslag en binnenwerk: WK-Ontwerpers, Den Haag Druk: GraVisie, Leiden © Faculteit der Kunsten (Universiteit Leiden) en Louis Andriessen, 2008 ISBN 978 90 775 41043 NUR 664; 668 Niets uit deze uitgave mag worden verveelvuldigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de rechthebbende, behoudens de uitzondering bij de wet gesteld.

LOUIS ANDRIESSEN HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY OVER MUZIEK EN VERTELKUNST

Faculteit der Kunsten, Universiteit Leiden Leiden 2008

Cathy Berberian, omstreeks 1965.

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

Over het oratieprotocol

De plechtigheid van een gekostumeerd optreden is in de wetenschap bij enkele zeer specifieke gelegenheden gebruikelijk, zoals oraties en promoties. De oorsprong is mij niet bekend, de waarde lijkt verbonden met de objectiviteit die in de wetenschap van oudsher nagestreefd wordt. Wetenschappers kunnen slechts dat type bijeenkomsten als belangrijk en onalledaags illustreren met bijzondere kledij, gepast gedrag en beheerste bewegingen. Kunstenaars en met name uitvoerend kunstenaars treden altijd op in een openbare situatie waarbij de kleding en het gedrag het onalledaagse benadrukken en zelfs ter plekke scheppen en aanwezig stellen. Het is, zoals het Engelse woord voor een opvoering nog laat zien, een performatieve handeling. De schijn van objectiviteit die wordt gewekt met protocollaire kledij, acht ik niet relevant voor de kunst. Het specifieke en bijzondere ervan is iets wat hoort bij elke kunstzinnige uiting. Dit zijn de voornaamste redenen waarom ik heb besloten, juist omdat ik zelf kunstenaar ben, in het geheel af te zien van het wetenschappelijk protocol. Voor een kunstenaar is een dergelijk optreden de gewoonste zaak van de wereld. Daarom kiezen we nu, zo stel ik voor, het protocol van een concert. Hierbij is een optocht niet strikt noodzakelijk. Ik stel mij voor dat de bezoekers plaatsnemen in de zaal in afwachting van de voorstelling. De musici zijn verzameld in een kleinere, afzonderlijke ruimte. Ik houd mij in principe altijd bij de musici op. Louis Andriessen, februari 2008

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

Letter from Cathy. April twenty seventh, nineteen sixty four

Dear Louis, Do not worry about me. Sometimes bad situations can change one’s life into a better one. Thank God I have passed the worst part. Being back in Europe, and Milan, has made everything else seem like a nightmare that I want to forget as soon as possible. In the meantime, I am working like a beaver. Concerning my concerts in Los Angeles: Stravinsky came especially to hear me do ‘Circles’. We went the next night to his home for dinner. He kissed my hand and both cheeks and said I was marvelous, etcetera and that my voice was ‘peut-être trop unique pour écrire la musique pour elle – après tout, si vous n’y êtes pas, qui pourra le faire?’ A lovely compliment but it cut my legs short since I had been aiming to ask him to write a small piece. He had just finished a piece for baritone and three clarinets which he said I could do fantastically. Three days later Robert Craft said that Stravinsky decided to change the piece for me: mezzo soprano and three flutes! I just heard today that the new version is already finished and that I will perform it in New York in November, at the same time that I will do the other Stravinsky pieces for Columbia Records. Not bad, huh! I miss Amsterdam and its wonderful streets and fantastic people and Louis and Jeanette and Hotel Cok, bami goreng and beefsteak tartare. … I send you both my blessing and Love Cathy

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

Brief van Cathy. Zevenentwintig april, negentien vierenzestig

Lieve Louis, Maak je geen zorgen over mij. Soms kunnen slechte situaties iemands leven veranderen in iets beters. Godzijdank heb ik het ergste gehad. Terug in Europa, en Milaan, lijkt al het andere een nachtmerrie die ik zo snel mogelijk wil vergeten. Ondertussen werk ik als een paard. Wat betreft mijn concerten in Los Angeles: Stravinsky kwam speciaal om mij te horen in ‘Circles’. We gingen de volgende avond bij hem thuis eten. Hij kuste mijn hand en beide wangen en zei dat ik geweldig was, etcetera, en mijn stem was ‘peut-être trop unique pour écrire la musique pour elle – après tout, si vous n’y êtes pas, qui pourra le faire?’ Een mooi compliment maar het zaagde de poten onder mijn stoel vandaan, omdat ik van plan was hem te vragen een klein stuk voor mij te schrijven. Hij was net klaar met een stuk voor bariton en drie klarinetten waarvan hij zei dat ik het fantastisch zou kunnen doen. Drie dagen later zei Robert Craft dat Stravinsky had besloten het stuk voor mij te veranderen: mezzosopraan en drie fluiten! Ik hoorde net vandaag dat de nieuwe versie al klaar is en dat ik het in november in New York zal uitvoeren, als ik ook de andere Stravinsky-stukken doe voor Columbia Records. Niet slecht, hè! Ik mis Amsterdam met zijn mooie straten en fantastische mensen en Louis en Jeanette en Hotel Cok, bami goreng en biefstuk tartaar. … Ik wens jullie beiden alle goeds, Liefs, Cathy

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

Mijnheer de Rector Magnificus, Zeer gewaardeerde toehoorders, lieve vrienden,

Toen mijn vader in 1963 afscheid nam als hoogleraar in Nijmegen, sprak hij over de gedachtegang in de muziek.1 Ik wil hierbij vandaag aansluiten. Daarbij kom je natuurlijk al gauw op het terrein van de retorica, een gebied dat me altijd buitengewoon heeft geïnteresseerd, omdat het zich bezighoudt met de manier waarop gedachten uitgedrukt worden – in taal of in muziek. Toch zal ik het vandaag niet hebben over de geschiedenis van de muzikale welsprekendheid: de ogenmuziek, madrigalen, Bach, woordschildering, Seufzers en Raketen. Ik zal het ook niet hebben over de verwantschap tussen de retorica en de numerologie, waarmee veelzeggende getallen vanaf Josquin werden omgezet in noten- en maatlengten. In De Materie en andere stukken heb ik daar wel dankbaar gebruik van gemaakt. Voordat er sprake kan zijn van een gedachtegang, moet er sprake zijn van een gedachte, zo constateerde mijn vader terecht. Daarom ga ik vandaag ook een stapje terug, naar de gedachtevorming: hoe ontstaat een muzikale gedachte? Waar komt een muzikale gedachte vandaan? Er zal blijken dat de gedachte – mijn vader noemde het ook wel de inval – uit iets buiten de muziek ontstaat, bijvoorbeeld (maar niet altijd) uit tekst, soms zelfs maar één woord. Daarbij kan ik alleen voor mezelf spreken, hoewel in voorbeelden veel geliefde en bevriende componisten aanwezig zullen zijn. Ik hoop zo snel mogelijk uit te komen bij een grondige beschrijving van de muzikale gebeurtenissen in een stuk dat ik in 2003 schreef voor zangeres Cristina Zavalloni, op tekst van een andere beroemde zangeres: Cathy Berberian. Ik gebruikte voor het stuk, Letter from Cathy, een brief die Cathy me in de jaren zestig schreef. De muziek is zeer sterk verbonden aan haar woorden. Daardoor gebeurt er elke vijf maten, soms zelfs elke maat, iets nieuws dat voortkomt uit de tekst. Tot in kleine details van de intervallen en akkoorden die ik koos, is het stuk verklaarbaar uit de woorden van Cathy. Het gebruik van dit verhalende aspect van de muziek heeft een lange geschiedenis, maar is voor mij tamelijk nieuw. De grote stukken uit de jaren zeventig en tachtig waren ook sterk verbonden met de teksten die ik koos, maar het verband tussen tekst en muziek was meer afstandelijk. Een korte terugblik zal duidelijk maken dat componisten in de jaren vijftig en zestig dat narratieve aspect allemaal meden als de pest. Een grondige analyse van de eerste vijftig maten

06

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

van Letter from Cathy laat zien waarom het me nu interesseert en hoe in dit specifieke stuk de tekst de muziek heeft gevormd. Daarmee krijgt u meteen een idee van de belangrijkste ontwikkelingen in het componeren van de afgelopen vijftig jaar. Het wonderlijke is: een stuk als Letter from Cathy zou in 1962 ouderwets gevonden zijn, terwijl nu complexe chromatische muziek conservatief gevonden wordt, althans door mij. In het komende uur hoop ik duidelijk te maken hoe dat zo heeft kunnen komen. DE JAREN VIJFTIG EN ZESTIG. Het is nu moeilijk voorstelbaar hoe het componeren er eind jaren vijftig voor stond, in de periode net voordat Berio, Boulez en Stockhausen (God hebbe zijn ziel) wereldwijd de aandacht trokken. Om de kwaliteit en het belang te begrijpen van wat we terugblikkend herkennen als de ontwikkeling van avant-gardemuziek in de jaren vijftig en vroege jaren zestig, moet je natuurlijk de wereld daarvóór beschrijven, omdat je alleen vanuit die positie kunt begrijpen hoe volstrekt revolutionair en volstrekt nieuw de muziek van deze generatie was. Als we hebben begrepen wat nieuw was aan deze muziek, zal het ook eenvoudiger te begrijpen zijn wat later in de jaren zestig en zeventig gebeurde.

Boulez, Stockhausen en Berio waren toen de grote wegbereiders voor de toekomst van het componeren. Ze waren ongeveer leeftijdgenoten, Berio en Boulez waren goed bevriend. In die tijd stond Italië sterk onder invloed van de Franse cultuur. Italiaanse intellectuelen spraken Frans, geen Engels. Eén ding was heel duidelijk: in de generatie na de Tweede Wereldoorlog moest de muziek totaal anders. Ik ga niet in op de rol van het fascisme van de jaren dertig en veertig, hoewel die zeker heel belangrijk was. De naoorlogse generatie greep terug op de muziek die was verboden door de fascisten, met name die van de Tweede Weense School. Het vreemde aan deze geheel nieuwe muziek van de late jaren veertig – de Sonatine van Boulez is van 1946 – was dat het niet leek op wat voor muziek dan ook, behalve die van de historische goeroe van dat moment. Dat was niet Schönberg maar de late Webern. Vandaag de dag is het heel moeilijk het volstrekt nieuwe te herkennen, zelfs in de late Webern. Ik raad u aan zorgvuldig te luisteren naar deze muziek, want zij is zeer belangrijk en diepzinnig. Kees van Baaren was in Nederland waarschijnlijk de eerste na de oorlog die terugging naar deze bron, de late Webern. In al die symmetrisch stijgende en dalende figuren herkennen we nu canontechnieken uit de Renaissance, maar ook het geluid van Mahler en andere Duitse sentimentele componisten. In de jaren veertig was dat heel anders. Toen werd deze muziek gezien als

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

07

volstrekt abstracte ordening van toonhoogten, geformaliseerd in het twaalftoonsysteem en het totaalserialisme. In die laatste variant is elke muzikale parameter geformaliseerd in getallen: instrumentatie, dynamische tekens, harmonie, melodie en ritme zijn allemaal geserialiseerd. In die zin was het totaal nieuw. Hiermee ontstond echter een nieuwe muziek die zelf vol zat met taboes, meer nog dan de clichés die de moderne componisten bekritiseerden in de tonale muziek. Ik denk dat Letter from Cathy ook gehoord kan worden als een verzameling van alle taboes van de vroege en latere seriële muziek en van ‘modernistische muziek’ in het algemeen, zoals het tegenwoordig genoemd wordt. Allerlei zaken waren er strikt verboden. Zo mocht je absoluut geen regelmatige puls schrijven. Alles moest atonaal zijn. Eén van de wetten van de seriële muziek was dat je geen gebruik mocht maken van, of zelfs maar mocht verwijzen naar tonale functies. Er was veel mogelijk in seriële muziek, maar de meeste dingen waren niet mogelijk. Tot op zeker hoogte zijn al die taboes vergeeflijk. Ik ben ervan overtuigd dat we door die periode heen moesten. Die strenge begrenzing van het toelaatbare was noodzakelijk. Om iets nieuws te doen, moet je niet te veel rondkijken. Zoals Reinbert de Leeuw me ooit zei: ‘Weet je waarom ik geen componist ben geworden? Omdat ik van te veel muziek houd.’ Wij verschillen voortdurend van mening over Mahler, één van mijn beperkingen in muzikale smaak. Maar als je op een of andere manier vooruit wilt komen, dingen wilt ontdekken die nog niet eerder zijn gedaan in het componeren, moet je tegen een heleboel zaken ‘nee’ zeggen. Uitgesloten was alles wat destijds ‘vulgair’ of ‘banaal’ genoemd werd. Dat kon van alles zijn: folkmuziek, jazz, improvisatie, allemaal taboe. Dat lijkt nu vreemd, je kunt je niet voorstellen in wat voor ‘politiestaat’ we toen leefden. Die term gebruikte, geloof ik, Peter Schat in de vroege jaren zeventig. Hij had natuurlijk gelijk, maar hij had zijn handen vol aan zijn eigen ‘politiestaat’periode. Ik heb nooit veel last gehad van het strenge regime. Net als mijn vrienden Hans van Sweeden en Misha Mengelberg hield ik veel van al dat nieuwe, maar we hielden ook veel van andere muziek. We luisterden – dat zou je nooit aan Stockhausen vertellen – naar Miles Davis en Charlie Parker. Zo leerden we ook heel andere muzikale stromingen kennen, die de modernisten taboe hadden verklaard. CATHY BERBERIAN. In de beschreven overgangsperiode in de jaren zestig ontstond zowel in de jazz als in het componeren belangstelling voor de zogenoemde extended techniques, speeltechnieken die zich buiten de bekende registers begeven: basklarinettisten gingen piepen en kraken,

08

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

violisten gingen krassen, plukken en op het hout trommelen. Extended techniques waren al vroeg in gebruik bij de improviserende musici, in de free jazz. In de klassieke avant-garde dook opeens die chique term op en verschenen ingewikkelde boeken over hoe componisten die klanken moesten opschrijven. Dat bleek een dood spoor, want het is zinloos en (wat ik noem) oneigenlijk, om te proberen de complexiteit van de vrije improvisatie te noteren. Cathy Berberian was in die periode, op het grensvlak van twee tijden, de Maria Callas van de avant-garde. Wat zij deed, valt voor klassiek geschoolde zangeressen onder extended techniques. Voor haar was het gebruik van al haar vocale mogelijkheden vanzelfsprekend. De uitbreiding van speeltechnieken is natuurlijk niet begonnen in de jaren zestig van de twintigste eeuw. Monteverdi, bijvoorbeeld, schreef het eerste pizzicato rond 1600 en in de zeventiende eeuw ‘misbruikten’ violisten al hun instrument, zodat er glissando’s en clusters ontstonden. Wat ik werkelijk vernieuwend vond en vind in het werk van Cathy Berberian, is dat zij grenzen tussen genres doorbrak en op die manier sterk bijdroeg aan de dehiërarchisering in de muziekpraktijk. Daarmee komt ook de tonaliteit terug, niet als vervreemdend citaat zoals in het ‘laatserialisme’ van Pousseurs Votre Faust, maar als vanzelfsprekendheid. Daarbij was een sleutelrol weggelegd voor John Cage, die model stond voor de generatie van La Monte Young en Steve Reich. Zij introduceerden pulsritmes en niet-westerse muziek opnieuw in de westerse avant-gardemuziek en stelden het niet-ontwikkelingsdenken centraal. Hun opvattingen over vorm hebben de avant-gardemuziek sterk beïnvloed. Ik herinner me dat Misha Mengelberg in de late jaren vijftig een stuk schreef voor de Gaudeamuscompetitie onder de naam Musica per 17 strumenti, waarin elk instrument slechts één toon te spelen heeft. Alle twaalf toonhoogtes werden gebruikt, wat het stuk interessant maakte voor Stockhausen, één van de juryleden. Maar er gebeurt helemaal niks in het hele stuk. Het duurt een klein kwartier, dus er klinkt maar één noot per minuut ongeveer. Nogal gewaagd, en dichter bij de muziek van John Cage dan die van Karlheinz Stockhausen, zou ik zeggen. Stockhausen vond de partituur totaal verschillend van wat zijn generatie deed, dus hij zei: ‘Dit soort componisten wint nooit een compositieprijs. Een goede reden om die prijs aan hem toe te kennen.’ Later ontdekte Stockhausen tot zijn spijt dat Misha al een naam had als jazzpianist. Jazzmuziek was in zijn ogen ordinair, simpel en dom. En toen Stockhausen Misha jaren later weer eens tegenkwam, zei hij: ‘So Misha, noch immer mit dem Jazz beschäftigt?’ Achteraf is duidelijk dat dat andere lijntje, van John Cage, uiteindelijk heeft geleid tot de acceptatie van alles wat in de vroege jaren zestig taboe was voor de modernisten. Dat stukken genadeloos lang duurden, was typisch voor de avant-garde in die dagen. Philip Glass komt daar ove-

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

09

rigens heel snel van terug. Het is ook de tijd van Bob Wilson, de meester van het niet-ontwikkelingsdenken op het toneel, en van Frank Zappa, die zowat alle bestaande genres speelt en becommentarieert. Het waren interessante tijden, ook vanwege de ontdekking dat de grenzen tussen uiteenlopende muzikale talen verbonden waren aan ideeën over de maatschappij. Er is een belangrijk verschil tussen datgene wat Cathy deed en wat later in de jaren zeventig werd gedaan door zangeressen als Diamanda Galas en Greetje Bijma. Zij hebben veel te danken aan Cathy, maar ook aan de zogenoemde free jazz. Cruciaal in dat verschil is de erkenning dat Stockhausens omschrijving van jazz als ‘vulgair’ een politieke opmerking was. Doordat we ons dat realiseerden in de jaren zestig en zeventig, was het voor componisten en zangers mogelijk om die grenzen te doorbreken. Cathy’s tijd lag daarvoor. In haar tijd was het heel moeilijk in te zien dat we iets konden leren van de echte improvisatoren. Dat heette toen nog ‘free jazz’, maar was helemaal geen jazz meer: er was geen doorgaand pulsritme, het was niet tonaal. Het pianospelen van Cecil Taylor leek meer op Xenakis dan op Oscar Peterson, inmiddels ook overleden. In 1961 bezocht ik Xenakis, op zoek naar een ‘maestro’ voor na mijn conservatoriumstudie in Nederland. Hij was toen nog niet wereldberoemd. We luisterden veel naar zijn muziek, ik vond die heel goed. Het leek alsof hij blokken van instrumenten over de tafel schoof, van de ene kant naar de andere. Het klonk eigenlijk als geïmproviseerde muziek. Dus stelde ik hem daarover een vraag, het was een van mijn ‘hot items’. Plotseling werd hij zeer Frans. Hij leek op een soort priester en zei: ‘L’improvisation? C’est de la banalité.’ Dit is gelukkig allemaal verleden tijd. Het hele idee van de extended techniques is te beperkt als we het fenomeen Cathy Berberian willen begrijpen. Begrijp me goed, ik ben niet tegen extended techniques, maar het is belangrijk dat we ons realiseren dat de voornaamste invloed op het gebied van nieuwe instrumentale technieken eind jaren zestig uit de free jazz kwam. Nu begrijpen we ook iets van het verschil tussen Cathy en Cristina Zavalloni. Cristina is niet begonnen als een klassiek geschoolde zangeres maar als danseres en popzangeres. Cathy zong geen jazz, al kon ze een prachtige Armeense volksstem opzetten. Maar echt ‘ordinair’ zingen, dat deed je niet op een concert. Ze improviseerde ook niet. Voor de generatie van Boulez, Stockhausen en Berio was ook het narratieve taboe, althans wat ik daaronder versta: muziek die gebruik maakt van buitenmuzikale elementen.

10

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

Als zij al tekst gebruikten, was dat voornamelijk vanwege de fonetische eigenschappen van taal, niet vanwege de betekenis. Woorden werden in composities alleen gebruikt als akoestische fenomenen. (Je vindt dit nu nog wel terug in de wereld van de microtonaliteit.) De literaire voorkeuren van Berio en Boulez lagen bij het absurdistische, het betekenisloze. James Joyce, René Char en Samuel Beckett stonden hoog aangeschreven, juist omdat hun werk geen ‘verhaal’ had. En daarin hadden zij gelijk. Elke opvatting over Wachten op Godot die uitkomt bij een bepaald verhaal, is fout. Als je dat er in wilt lezen, begrijp je niks van Beckett. Het absurdisme in de literatuur is verwant aan niet-tonale muziek. Het was toen mondiaal gemeengoed dat je muziek schreef die niets te maken had met negentiende-eeuws pathos en vooral niet met tonaliteit. Het enige wat je binnen het twaalftoonsysteem kon doen met de noten, was permuteren en transponeren, variëren dus. Er lag een totaal taboe op dingen die bij tonaliteit horen, zoals drieklanken, pulsritmes en belangstelling voor volksmuziek of entertainment. Wat de vorm betreft: alleen de variatievorm bleef over, a–a’–a”. Zoals al aan de orde kwam, gold het taboe ook voor improvisatie. Al het materiaal was hoogst georganiseerd, met name door middel van getallenreeksen. ‘Momentvorm’ en ‘open vorm’ brachten later meer variëteit in de vorm, maar pas in de tweede helft van de jaren zestig werden er echt grenzen doorbroken. In die tijd begon de dehiërarchisering van de maatschappij én van het muzikaal materiaal. Hoge en lage kunst werden met elkaar geconfronteerd, en ook hier mag Frank Zappa niet onvermeld blijven. Er kwam een einde aan de hegemonie van het serialisme, die twintig jaar had geduurd. Vanaf die tijd was improvisatie wel toegestaan. Ik vat het nu compact samen. Er zijn al ver voor de jaren zestig voorbeelden van anarchistische componisten die de bestaande grenzen tussen genres negeerden. Vroeg in de twintigste eeuw, toen Schönberg en Webern de mogelijkheden van de atonale muziek nog moesten ontdekken, combineerde Charles Ives marsen en fanfares met chromatische, complexe muziek. Ook het werk van Erik Satie is een goed voorbeeld van nieuw muzikaal denken, omdat hij de eerste componist van het niet-ontwikkelingsdenken is, en, paradoxaal genoeg, ook gemeen vulgaire liedjes kon maken. OMAGGIO A CATHY BERBERIAN / OMAGGIO A CRISTINA ZAVALLONI. Dit alles vormt de basis voor de manier waarop Letter from Cathy gemaakt is zoals het gemaakt is. Allerlei gebeurtenissen en omstandigheden in de werkelijkheid hebben het stuk beïnvloed. Dat begint al met het feit dat er zo iemand heeft bestaan als Cathy Berberian. Vervolgens wordt er in Italië een hommage aan

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

11

haar georganiseerd, onder meer omdat er een zangeres bestaat die, anders dan Cathy, Italiaanse is en die, net als zij, alles kan en thuis is in verschillende muzikale werelden. Díe zangeres was Cristina Zavalloni. Zij vroeg mij voor dat concert een stuk te maken en we overlegden over de te kiezen instrumenten. Er was geld voor vijf musici. Ik herinner me dat we voor het eerst spraken over het project in café Reinders op het Leidseplein in Amsterdam. In de jaren vijftig was Reinders het café van de Pleiners. Dat was de generatie van Remco Campert, Simon Vinkenoog en Rudy Kousbroek vlak voordat ze naar Parijs gingen. De Pleiners waren Frans georiënteerd en existentialistisch, als opponenten van de Dijkers.2 Pleiners luisterden naar jazz en Franse chansons, Dijkers naar wat nu country & western genoemd wordt. Dat heette toen in Amerika popmuziek. Bij Reinders vertelde Cristina over het Cathy-Berberian-tribute-concert dat in Reggio Emilia werd voorbereid, wie ze daarvoor nog meer wilde vragen en wat voor instrumenten er beschikbaar waren: viool, harp, slagwerk en piano. ‘Goed,’ zei ik, ‘maar ik mis laag.’ Dat hebben we opgelost met een contrabas. Toen had ik alleen nog een heel goed idee voor een tekst nodig, en dat werd een van de meer dan veertig brieven en kaarten die Cathy Berberian mij schreef in de jaren zestig en zeventig.3 Het werd de brief waarin ze haar ontmoeting met Stravinsky beschrijft. Het stuk waarover ze spreekt, is de Elegy for JFK. Het goede voorbeeld van Cathy Berberian volgend, gebruik ik in het stuk heel veel verschillende muzikale stijlen. Dat komt niet alleen door de tekst, die ik zo goed mogelijk probeer te volgen, maar ook door de verschillende talen en taalregisters die in de brief voorkomen. Er zijn ook veel verschillende gevoelens. Ik voelde het als een plicht om zo dicht mogelijk te blijven bij wat ik van Cathy wist, en bij wat ik voel voor het zingen van Cristina Zavalloni. Het stuk is ook in formele zin een hommage aan Cathy. Haar voorstellingen waren streng geformaliseerd. Natuurlijk speelde ze met haar ‘sexy’ image en met verleidelijkheid, maar alles was in hoge mate georganiseerd. Dat is trouwens een algemene wet: als je buitengewoon sexy wilt zijn, moet je niet alleen zorgvuldig nadenken over hoe je eruit ziet, maar ook over wat je zegt en de stem die je gebruikt. Dat hoef ik niet uit te leggen. Dit alles geldt natuurlijk in nog sterkere mate voor Cristina Zavalloni. LETTER FROM CATHY. Ik begin bij het begin. Dat is heel belangrijk want het stuk begint eigenlijk niet echt. Dat is typerend voor avant-gardekunst uit de jaren zestig. Een goed voorbeeld is Otto Kettings Collage no. 9, een opdracht van het Concertgebouworkest. Mensen gingen zitten, een

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

12

slagwerker ging een beetje zitten trommelen en niemand had door dat het stuk al begonnen was. Dat duurt een minuut of zeven, acht. Een ander voorbeeld is het begin van Momente, een fenomenaal stuk van Stockhausen, en tevens een goed voorbeeld van het niet-ontwikkelingsdenken in de muziek. Stockhausen komt op, er klinkt applaus, Stockhausen draait zich langzaam om naar het koor en orkest, en tijdens zijn draai gaan de koorleden applaudisseren, nemen het van het publiek over. Het blijkt dus dat het publiek met het stuk begonnen is. Zoiets is ook verwant aan de performancekunst. Muziek en leven werden gezien als een Totaalgebeuren. In Letter from Cathy zie je dit helemaal aan het begin terug. De datering en titel van de brief worden gesproken. Ja, zult u zeggen, maar het stuk is daarmee wel degelijk begonnen, want in de partituur staat die tekst genoteerd in een bepaald ritme. Dat klopt, maar het is een spreekritme: een vrij nauwkeurige benadering van hoe je zo’n tekst spreekt als je hem gewoon, zonder expressieve nadruk, zou zeggen: ������ ������

� � � � � � � � � � �� � � ������� ���� �� � ����

� � �� � � � � �

� � ���� ����� �� � ��� � ���

�

�

� � � �

�

���� � ���� ������ ����

�������������

Maat 1 t/m 3. ������

� ������ daarna volgt, gespeeld door harp en piano,� een waarschuwing. � Onmiddellijk Het is wat ik noem � � � � � � � � � � � een call of � drie � intervallen: de verhouding � �dus � � �van drie� noten, � een� akkoord � uit � � een � �bestaande � roep, tussen ��� noot 2,�� 2 en 3, 1 en 3. Een bestaat uit en ��� wordt gedefinieerd door een bepaal����1 en � ���� � �� � ��� � ��� ���� � ���� ��� ���� � � ���� ����akkoord ���� de combinatie van intervallen. Bijvoorbeeld: �������������

� � �� �� � � � ��

� � �� �� � � � �� � �

� �� �� ��

�������������

�����������

Maat 4.

� �� � �� � ��

� ������������� � � � � � �� �� �

�

� �� � �� � �

���������������

�

���� ���

�

�� � �

� ���

��

� ��

� � � � � � � � �� �

� � � � ��

�

�

����

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

13

In dit geval bestaat het akkoord uit, van boven naar beneden, een kleine terts, een kleine sext en een grote septiem. De bijbehorende noten zijn bes, g en b. Dit akkoord is kenmerkend voor Webern. Het is echt modern. Ik bedoel dan modern als ‘nieuw’, in de zin die Baudelaire hieraan gaf toen hij schreef: Wij willen, nu dit vuur onze hersenen verbrandt, Ons in de afgrond storten, Hel of Hemel, wat maakt het uit? In het diepste Onbekende om het nieuwe te vinden.’4 Modern is een woord met vele betekenissen. Veel mensen scharen alle nieuwe muziek onder de noemer ‘moderne muziek’, maar die term is voor mij vrij exclusief verbonden met de chromatische en meervoudig chromatische ‘complexe’ muziek die ontwikkeld werd na de historische avant-garde van de jaren vijftig. Die muziek noem ik nu ouderwets, afgezien van de meesterwerken, die natuurlijk buiten dat soort kwalificaties vallen. Ook het begrip ‘mode’ is verwant aan modern, maar bij Baudelaire betekent het moderne alleen nog: de eerste keer. Iets is in de mode, omdat het nieuw is. Omgekeerd verliezen mensen al gauw hun belangstelling als iets niet meer nieuw is. Als ik vertel dat ik niet componeer met de computer, denken de mensen al gauw dat het dan wel ouderwetse muziek zal zijn. Zonder dat ik het wist, bleek het eerste akkoord een kiemcelkwaliteit te hebben, die een ernstige rol gaat spelen in het hele stuk en in alle verschillende muzikale materialen. Het komt meerdere malen in het stuk voor, dat wist ik toen ook nog niet. Ik noem het hier een call, ook omdat het akkoord, afgezien van kleine afwijkingen, hetzelfde blijft en dus heel herkenbaar is. Ik meld hier alvast de dramatische ontwikkeling van dit motiefje verderop in het stuk, als de roep terugkomt bij de hommage aan Amsterdam in de tekst. Er komen meer noten, transposities en een herhaalde expositie van dezelfde intervallen. Ik noem het dan geen call meer, maar een klok. Kerkklokken hebben ook de functie van een aansporing of een waarschuwing. Dan is er meestal iets belangrijks, zoals een huwelijk of een requiem. Hiervan is dus nog geen sprake in het begin.

����������������� ���������������� ����

14

������

� ��

�

�

��

�

� �� �� �� � � � �

�

��

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

De call wordt onderbroken door een guiro ofwel rasp:

� �� � � �� �� �� �����������

� �� �� ��

� �� � � ��

� �� �� ��

� �� � ��

Maat 7 t/m 9.

Waarom daar? Om u te verrassen. ���� � � � avant-gardemuziek Die guiro� wordt in pas gebruikt sinds de� jaren zestig. Het instrument � � � � komt � � � oorspronkelijk uit Afrika en werd van daaruit geïntroduceerd in de dansmuziek van Brazilië en de Antillen. U kent het van de samba en de rumba. In dit geval staat de guiro in contrast met de call en vormt een symbool voor de muziek waar Cathy voor stond: modern slagwerk, meer concreet het stuk Circles van haar toenmalige echtgenoot Luciano Berio, waarin ze zelf slagwerk bespeelt. Daarnaast is er een harp en er zijn nog twee slagwerkers, die een enorme hoeveelheid slaginstrumenten bedienen. Dat ziet eruit als twee volledig geoutilleerde keukens. Het is ook een geste aan Berio, die in zijn generatie veel gedaan heeft voor de emancipatie van het slagwerk. Hij deed dat in de beste traditie van de niet-muzikale allusies, bijvoorbeeld door dierengeluiden na te bootsen. Dat doet me nu denken aan een kritiek op Stravinsky’s Blazerssymfonieën ��������������������������������������������������������� in Parijs: hier klinkt ‘het kwaken van eenden en gakken van ganzen’. Die guiro betekent ook: Cathy als een exotische vogel. Dan pas komt de inzet van de zangstem. Instrumentale inleidingen voordat de zang begint, vormen een interessante traditie, waarvan ik me graag iets aantrek als componist. Het gaat erom dat je een situatie creëert die bijzonder geschikt is voor de expressie van een gezongen mededeling. De luisteraar moet ‘in de stemming komen’, zoals mijn vader zou zeggen. Voor de inzet van de zang heb ik, zo bleek achteraf, de noten van de call gebruikt, alleen is daarbij de derde noot getransponeerd. Dat heeft gevolgen voor twee van de drie intervallen. Overigens: muziektheorie staat niet bekend als zeer smakelijke stof. Muzikale analyse gaat over die intervallen, en verwijzingen naar literatuur in de muziek vallen niet binnen de traditionele

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

15

muziektheorie. In de allernieuwste muziektheorie, voortkomend uit het postmodernistische ideeëngoed, zijn alle grenzen geopend en mag alles. Ik volg in de analyse van mijn stuk mijn eigen weg. De vocale inzet van Letter from Cathy is séduisant, verleidelijk. Zoals ik al zei, is de derde noot getransponeerd. De onderste noot verandert van b naar des. Die des is eigenlijk een cis, maar ik heb een des geschreven omdat het geen cis is als je hoort wat de piano doet, namelijk een f-mineur drieklank in wijde ligging. Daarbij is die des een zeer fraaie dissonant. Ik houd van de wonderlijke schoonheid die ontstaat door dit polyinterpretabele akkoord, in dit geval de tonica van f-mineur in tertsligging met een toegevoegde sext, waardoor het óók de drieklank van Des-groot is met een toegevoegde septiem. Het is ook een vierklank: de tweede trap ������ � ������ � in f-mineur, waarbij de as en de c vertragingen zijn voor g en bes. Om� in een akkoord het vermoe� � � � � � � � � (g–bes–des–f �of� het den, � � � � als tussendominant voor de � � akkoord � �ander � heel � een � � van � � �te hebben � besef � �� � ���van � ��� de tonale ���� � ���� ������ ���� � � ���� ���� ��� ���� �� Ve trap ��� in �f-mineur) is� ���� een grondige kennis functies vereist. De reden voor dit ak������������� koord ligt in de lieftallige openingswoorden. Stelt u zich de 25-jarige jongen voor die ik was. Hij ziet vol bewondering op tegen de 36-jarige zangeres. � ook een lied, dat wil zeggen: er�komt orde in het ritme van de begeleiding. Die techEr begint � �� �� �� � � �� �� � �� �� liedcomponist. � niek vind� �je� al vanaf Mozart, toch niet echt Via Schubert en Wolff is het later �� � � een �� terechtgekomen bij Burt Bacharach, Gershwin, Cole Porter, de Beatles. De pianopartij suggereert � ������������� een regelmatig ritme: nu is het lied begonnen. �����������

� �� � ��

� ������������� � � � � � �� �� �

�

���� ���

� �� � �� � �

� ��

� ��

�

��

� � �� � � � �� � ���������������

�

��

� � �� �� �� � � �

Maat 10 t/m 12.

� �� � � �

� ���

� ��

�

���������������

�� � �

���

�

� �� � ��

� �� � � � �

��� � �� ������ ���

�� � � � �

�

�� � ��

�

����

�

� � ����

�

� �� � � � � � �� �

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

16

Maar het is in dit geval iets ingewikkelder, want dat ritme is het ritme van de call:

� �� � � � � ��

�

��

� � �� �� � �� �

�

���

�

� �� � � � �

��� � �� ������ ���

�

�� �� � �

���������������

�� � ��

����

�

� � ����

�

� �� � � � � � �� �

Maat 13 t/m 15.

Dat staat op papier, maar dat hoort geen kip: de aandacht ligt bij de zangstem. Hetzelfde overkomt kinderen die hun oom als Sinterklaas niet herkennen. Waarom werd de b een des? Ze zet nu in met de noten van de ziekenautosirenes in Amsterdam:

� � � � � � �� � � � � �� � � �

�����

Dat heb ik eerder gedaan in de opening van Sweet for recorders. Het is ook een soort aandachttrekkerij: ‘Ik kom eraan.’

� ��

� � � � � � Met de kleine verandering in de bas bij de tweede zin wordt de dissonant in een redelijk tonaal

verband � geplaatst � Des-groot (vanwege de ges in de bas). De disso� en�gedefinieerd als IVe� trap in �� nantie wordt �� � korte afdwaling gehoorzamen de noten weer aan de wet�� �� �daarmee verzwakt: na��een ten van de tonaliteit en keert de rust terug. Dat gebeurt vanwege de tekst: ‘Do not worry about me.’ � �� � � � � Die bas volgt kun je het zien als een structurele �� � chromatische � � � � � eigenlijk � � � � � � stemvoering, � � �een � een bepaalde � � toepassing van het�leidtoonprincipe. Noten hebben richting, ze willen een bepaalde �������������������� ��������������� kant op. Bij leidtonen is die kracht heel sterk. ��������

� � � �� � � � � �� � � � � � �� � � �����

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

17

Bij ‘Sometimes’, een opmaat, lijkt ze nog te aarzelen, maar in maat 17 begint een regelmatig ritme. Dat is nodig omdat Cathy begint te vertellen. Het mondt uit in haar enthousiaste en geestige verhaal over haar eerste ontmoeting met Stravinsky. Haar eerste zinnen gaan over de afhandeling van het verleden. Ze legt uit dat slechte situaties in het leven zich kunnen ontwikkelen tot betere. ‘Godzijdank heb ik het ergste gehad’ wordt begeleid door het klok-akkoord, de noten van de call. Hier zijn in de noten weinig sprongen, het is een coherente middengebiedzetting voor het ensemble. Bij ‘Being back in Europe’ speelt de muzikale gedachtegang zich steeds meer af in de baslijn. Deze lijn is dan nog niet veel meer dan de bas van de begeleiding, al zijn er al wel sporen van de latere ritmische zelfstandigheid in de vorm van een zekere kwaadaardigheid. Als de baslijn later in het stuk ontwikkeld is, komt hij met eigen verhalen over zijn Amerikaanse achtergrond, in het bijzonder de jazzmuziek. Die jazz-achtige baslijn is eigenlijk al hoorbaar bij ‘into a better one’, en blijkt zich van daaruit stapsgewijs te ontwikkelen tot een langere boogie-woogielijn veel later in het stuk (maat 76). Deze voorbode is alvast van belang voor de funky baslijn in het tweede deel van het stuk, waarvan ik toen overigens nog niet wist dat ik hem zou gaan schrijven. Ik schreef hem ook niet echt, een compositie schrijft zichzelf. Je mag hopen dat noten op den duur gemakkelijker komen als je aan een stuk werkt. Een stuk stelt zijn eigen eisen. Dat zal elke componist beamen. Het beroemdste verhaal hierover betreft de grootste meester aller tijden: Ravel over zijn vioolsonate. Hij had aanvankelijk een heel ander derde deel, maar heeft dat weggegooid. Wat we nu kennen vond Ravel zelf niet zo goed, maar wel een goed derde deel, zoals hij zei. Wat betreft tekstuitbeelding heb ik ook veel kansen laten liggen. ‘Back in Europe’ had ik bijvoorbeeld met twaalftoonsmuziek kunnen aangeven. Er komen wel allemaal septiemen in de piano, twee maten later. Andere kansen voor open doel heb ik wel gewoon genomen. De gesyncopeerde bas voor ‘nightmare’ is gangsterfilmmuziek, en stijgende chromatiek is sinds Mozart stijgende spanning. Bij ‘nightmare’ springen bepaalde stoppen. Voor de leek klinkt hier hoog vals gepinkel, maar het wordt een raar kinderliedje. Het is een verwijzing naar een truckje van componisten van horrorfilmmuziek. Die hebben alleen geen harp, maar een klokkenspel of celesta. Op het moment dat het poppetje met het gebroken beentje blijkt te leven, klinkt er een kinderspeeldoosje, want dat is het eigenlijk. Door die lieflijke muziek wordt het pas echt een griezelpoppetje. Je hoort dat bijvoorbeeld in die prachtige film van Joseph Losey, Secret Ceremony, met de schrikbarend kinder-

18

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

lijke Mia Farrow. In Letter from Cathy zet de harp de muzikale handeling even stil, dat is een tweede truc uit horrorfilms: ‘As soon as...... possible.’ Ze is in de war. Dan wordt het nog zachter, de ijzigheid van de horrorstijl wordt gecomponeerd. Hier werkt het als een intimisering van het lied. Wat er goed aan is, is dat dit het cliché ‘Hé, er is een leuk kinderliedje begonnen’ door de lengte overstijgt. De tempo-aanduiding meno mosso, minder voortvarend, is te lezen in verhouding tot het eerste verslag van het verleden – dat was in een iets hoger tempo. Op de nachtmerrie volgt weer de call, in het oude tempo. Hier is het een call en geen klok. Het is ook een zogenoemde reset : gewoon opnieuw beginnen. Zowel Stravinsky als Bach gebruikt die techniek vaak, meer nog dan de herhaling in klassieke tonale muziek. Het is een goed moment voor een nieuw begin: we beginnen tenslotte aan het tweede deeltje, met nieuwe informatie. Nu gaat ze aan het werk, ‘like a beaver’. ‘Beaver’ is het eigenlijke startschot voor de boogie woogie, of meer een poppy baslijn:

� ��

�

�

� �� �� � �� � � � �� ��

�

� ��

�� �

��������

�������������������� ���������������

�

� �� �� �

� �� �

� � �� � � �� �� �� � � � �

Maat 45 en 46.

Er klinkt een dominant-septiem akkoord, dat meer met pop dan met jazz te maken heeft. De eerste drie noten zijn genoeg om een dominant-septiem akkoord te definiëren. Het is wel zwarte muziek en dat heeft alles te maken met de muziek die het platenlabel Motown in de jaren zestig en zeventig uitgaf. Zoals van de beroemde revolutionair James Brown. Hij kon bij een live optreden een half uur improviseren op één akkoord, dat was dan een dominant-septiem akkoord. In tonale muziek vervult dat akkoord een centrale rol, omdat het als kenmerkende eigenschap

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

19

heeft dat het steeds de grondtoon zoekt. Niet bij James Brown overigens, want in soul en jazz wordt het dominant-septiem akkoord als eerste trap gebruikt, waardoor het óók de dominant van de vierde trap is. Je bent iets maar ook iets anders, dat kan in de muziek. Die dubbele functie komt hier voort uit het feit dat Cathy ook heel erg Amerikaans was en al die muziek meenam. Amerika komt hier ook om de hoek kijken omdat het verhaal zich in Los Angeles afspeelt, waar ze een concert gaf. Stravinsky was daar aanwezig. Stravinsky’s muziek is al ter sprake geweest bij de guiro. Maar bovendien heb ik al, samen met Elmer Schönberger, een boek over hem geschreven: Het apollinisch uurwerk, vertaald in het Engels en het Russisch. Maar nu verschijnt hij écht, in persoon, in mijn muziek: ‘Stravinsky came especially to hear me do Circles.’ In 1962, toen ik in Milaan bij Luciano Berio studeerde, heb ik wervende brieven over Berio’s Circles en Cathy Berberians uitvoering geschreven naar de Stichting Nieuwe Muziek in Amsterdam – toen onder de enthousiaste leiding van Rob du Bois – om het concert naar Nederland te halen. Dat is inderdaad gelukt, ik meen in 1963. De beloofde vijftig maten analyse heb ik net niet gehaald. Stravinsky verschijnt in maat 49, en dát boek is dus alreeds geschreven. Grote onderwerpen kwamen vandaag nauwelijks ter sprake, zoals dramatische ironie en polyinterpretabiliteit, die beide nauw gelieerd zijn aan het narratieve in de muziek. Sommige voorbeelden die ik gaf, zijn verbazingwekkend kinderachtig. Maar niet veel kind-achtiger dan de dalende grote intervallen in de bas van J.S. Bachs chromatisch zeer geavanceerde en diepzinnige koraalvariatie voor orgel ‘Durch Adams Fall ist ganz verderbt’:

� � � �� � � � � �� � � � � �� � � � ����� Uit: BWV 637, Orgelbüchlein, Bach Orgelwerke Band V, Edition Peters.

Dat is dan die val. Van Adam.

20

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

Ten slotte nog dit: ik ben trots en dankbaar dat ik de gelegenheid gekregen heb om hier over details van het stuk Letter from Cathy te spreken, maar ik ben vooral trots en dankbaar dat het gehele stuk nu gaat worden uitgevoerd door Cristina Zavalloni en Nieuw Amsterdams Peil. Alle musici, alvast mijn hartelijke dank. Die dank geldt vanzelfsprekend ook het College van Bestuur van de Universiteit Leiden en het bestuur van de Faculteit der Kunsten. Dan wil ik nog twee mensen bedanken, zonder wie het met deze oratie nooit iets geworden zou zijn. Ten eerste: Frans de Ruiter. Beste Frans, dank je wel voor je grote steun en enthousiasme, die ik nu al meer dan dertig jaar van je ondervind. Je hebt me meegetroond vanaf het Holland Festival, via het Haagse conservatorium naar de Leidse universiteit en, wie weet, naar de Hemel. Of de Hel, wie zal het zeggen? Dan: lieve Mirjam Zegers, wat heb ik het je moeilijk gemaakt met de voorbereidingen voor de oratie. Vanaf de eerste bespreking over de inhoud tot en met de uiteindelijke, prachtige uitgave heb je gestimuleerd, geredigeerd, weer overgetypt, en gekritiseerd, en voor de gek gehouden. Dank je wel voor het mooie boekje, waar je zoveel voor gedaan hebt. Muzikanten! Nu komt de waarheid aan het licht! Want de muziek houdt niet van liegen. Hartelijk dank voor uw aandacht.

HET VERHAAL VAN LETTER FROM CATHY

21

Letter from Cathy van Louis Andriessen werd bij de oratie uitgevoerd door Cristina Zavalloni en het ensemble Nieuw Amsterdams Peil: - Gerard Bouwhuis, piano - Heleen Hulst, viool - Godelieve Schrama, harp - Peppie Wiersma, slagwerk - Wilmar de Visser, contrabas Bijlagen: zakpartituur en cd. De cd bevat een live opname van Letter from Cathy uit maart 2007 door Cristina Zavalloni en Boston Modern Orchestra Project: - Nina Ferrigno, piano - Monica Germino, viool - Ina Zdorovetchi, harp - Craig McNutt, slagwerk - Susan Hagen, contrabas De opname was onderdeel van een Andriessen-project met diverse uitvoeringen en cd-opnames. De geheel aan Andriessen gewijde cd zal naar verwachting in het voorjaar van 2008 verschijnen. Zie www.bmop.org. De uitvoering, de opname en de zakpartituur van Letter from Cathy zijn mede mogelijk gemaakt dankzij de vriendelijke medewerking van uitgeverij Boosey & Hawkes en de musici. Met dank aan Frank van der Weij.

Noten Hendrik Andriessen, De gedachtegang in de muziek. Utrecht [etc.], 1963. Afscheidsrede Nijmegen. 2 De jongens van de Nieuwendijk in Amsterdam, waar de (toen eerste en twee enige) seksbioscopen waren. 1

3

Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau, / Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe? / Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ! (Uit: Les fleurs du mal, ‘Le voyage’ VIII, 1861.)

Cristina Zavalloni, omstreeks 2005. (Fotograaf: Gigi Martinucci.)

In de serie Kunst & Wetenschap verschenen: 1. Frans de Ruiter, Over de noodzaak van lagen, 2003. ISBN 90 775 41012; 28 pp.; euro 7,50 2. Geluck, geneughd, vermaeck en vreught. Muziekboeken in de Leidse Universiteitsbibliotheek, 2005. ISBN 90 775 41020; 78 pp.; euro 10,00 3. Louis Andriessen, Het verhaal van Letter from Cathy. Over muziek en vertelkunst, 2008. ISBN 978 90 775 41043; 24 pp. met zakpartituur (12 pp.) en cd; euro 22,50