Gesammelte Werke - Bd. 8: Ästhetik und Poetik. - 1. Kunst als Aussage

Hans-Georg Gadamer

Hans-Georg Gadamer

Gesammelte Werke

Ästhetik und Poetik ι Kunst als Aussage

J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen 1993

Vorwort

Die Deutsche BibHoÜiek - CIP-Einheitsaufiiahme Gadamer, Hans-Georg:

Gesammelte Werke / Hans-Georg Gadamer. - Unveränd. Taschenbuchausg. Tübingen : Mohr Siebeck (UTB für Wissenschaft : Uni-Taschenbücher ; 2115) ISBN 3-8252-2115-6 (UTB) ISBN 3-16-147182-2 (Mohr Siebeck) Bd. 8. Ästhetik und Poetik. - 1 . Kunst als Aussage. -1999

1. Auflage 1993 Unveränderte Taschenbuchausgabe 1999 © 1993 J.C.B. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen. Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlags unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Einbandgestaltung: Alfred Krugmann, Freiberg a.N., Druck: Presse-Druck, Augsburg. ISBN 3-8252-2115-6 U T B Bestellnummer

Meine hermeneutischen Studien stellten mich vor die Aufgabe, den Erkenntnis- und Methodenbegriff der philosophischen Erkenntnistheorie von der einseitigen Überbewertung der Grundbegriffe der modernen Erfahrungswissenschaften zu lösen und die Erfahrung des Verstehens daneben geltend zu machen. Erst in der Fortentwicklung der Phänomenologie, insbesondere Husserls und Heideggers, kam die Einseitigkeit dieser Orientierung am Faktum der Wissenschaft und an einem Begriff von Wahrheit, der in der Satzwahrheit gipfelt, in ein neues Licht. So konnte ich meinerseits an die aristotelische praktische Philosophie und ihren Zentralbegriff, die Phronesis, anknüpfen. Sie wird wiederholt und ausdrücklich ein alh eidos gnöseös genannt und als eine grundandere Art von Erkenntnis ausgezeichnet. Aber es waren nicht diese Anregungen allein, von denen aus ich die philosophische Allgemeinbedeütung dieser anderen Art von Wissen zu legitimieren unternommen habe. Es war, wie jeder Blick in >Wahrheit und Methode< lehrt, die richtungsweisende Rolle der Kunst. Wohin solche Orientierung führen mußte, läßt sich am Gedankengang von >Wahrheit und Methode< selber verfolgen. Die Überschreitung jedes ästhetischen Neutralismus, den ich mit Hilfe des umständlichen Ausdrucks »ästhetische Nichtunterscheidung« zurückzubinden suchte, gab der Kunst und ihrem Wahrheitsanspruch eine neue Legitimation. Sie kann sich, wie ich meine, neben den modernen Erfahrungswissenschaften behaupten. Natürlich gehört die richtungsweisende Rolle der Kunst in einen größeren Zusammenhang. Er betrifft das Verhältnis von Theorie und Praxis. Alle Theorie, und so auch die hermeneutische Theorie, muß ihren Rückhalt in hermeneutischer Praxis haben. Diese Ausgabe meiner Gesammelten Werke stellt neben die drei Bände (5—7), die der griechischen Philosophie gewidmet sind, nunmehr die Bände 8 und 9, die hier vorgelegt werden. Sie stellen keine neue Wendung der Thematik dar. Vielmehr soll so das Gleichgewicht zwischen Kunst und Wissenschaft, das den gemeinsamen Grund aller Geisteswissenschaften bildet, herausgearbeitet werden. Das ist das Gemeinsame, daß sich die unüberholbare Fragestellung des philosophischen Gedankens über all ihre geschichtlichen Verkleidungen und Veränderungen hinweg durchhält und damit eine intensive Verwandtschaft zwischen den Sprachen der Kunst und der Sprache des Begriffs stiftet.

VI

Vorwort

Dem suchte ich Ausdruck zu geben, als ich schon in Band 1 und 2 meiner Gesammelten Werke zwecks Einführung in meine hermeneutische Fragestellung einen größeren Beitrag über >Text und Interpretation< aufgenommen habe, der die Rolle des dichterischen Wortes und der Sprache des Begriffs, aber auch der Sprache des Bildes, der Töne und der Bauten zusammenfaßt. Auf diese Weise suchte ich in der Sammlung meiner Werke die Weite der hermeneutischen Fragestellung von vornherein zu unterstreichen. Inzwischen füge ich nun den Bänden, welche der griechischen Philosophie gewidmet sind, nach nunmehr dreißig Jahren, und seit dreißig Jahren im Wachsen, die Bände 8 und 9 an. Beide sind in einem strengen Sinne parallel zu sehen. Der Band 8 enthält eine Fülle kleinerer Reden und Aufsätze. Der gemeinsame Titel >Kunst als Aussage< zielt bewußt über den Fragehorizont der Ästhetik hinaus. Die bisher ungedruckte Arbeit >Von der Wahrheit des Wortes< und die beiden neuesten Arbeiten von 1991/92 stehen am Anfang und am Ende eines Weges, der die Ästhetik in Hermeneutik überführt. Arbeiten, die über einen so langen Zeitraum ihre Materialien zusammenordnen, nehmen seitens des Lesers eine selbstverständliche Nachsicht in Anspruch. Neuere Forschung konnte eigens für diese Ausgabe nicht angestellt werden. Auch die neuen, bisher unveröffentlichten Beiträge leben aus der Kontinuität meiner älteren Studien und setzen sich nicht ausdrücklich mit der neuesten Forschung auseinander. Was an meinen Arbeiten fruchtbar bleiben wird, muß sich selbst bewähren. HGG

Inhalt Ästhetik und Wahrheit 1. Ästhetik und Hermeneutik (1964)

1

2. Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins (1958)

9

3. Dichten und Deuten (1961)

18

4. Kunst und Nachahmung (1967)

25

5. Von der Wahrheit des Wortes (1971)

37

Poetik und Aktualität des Schönen

6. Zu Poetik und Hermeneutik: Lyrik als Paradigma der Moderne (1968) • DienichtmehrschönenKünste(1971)

58

7. Über den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit (1971)

70

8. Dichtung und Mimesis (1972)

80

9. Das Spiel der Kunst (1977)

86

10. Die Aktualität des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest (1974)

94

VIII

Inhalt

Inhalt

IX

Zur bildenden Kunst

Die Transzendenz des Schönen 11. Ästhetische und religiöse Erfahrung (1964/78)

143

12. Reflexionen über das Verhältnis von Religion und Wissenschaft (1984)

156

13. Mythos und Vernunft (1954)

163

14. Mythos und Logos (1981)

170

15. Mythologie und Offenbarungsreligion (1981)

174

16. Der Mythos im Zeitalter der Wissenschaft (1981)

180

26. Ober die Festlichkeit des Theaters (1954)

296

27. Begriffene Malerei? - Zu A. Gehlen: Zeit-Bilder (1962)

305

28. Vom Verstummen des Bildes (1965)

315

29. Bild und Gebärde (1967)

323

30. Über das Lesen von Bauten und Bildern (1979)

331

An den Grenzen der Sprache Vom Schönen zur Kunst — von Kant zu Hegel 17. Anschauung und Anschaulichkeit (1980)

189

18. Ende der Kunst? Von Hegels Lehre vom Vergangenheitscharakter der Kunst bis zur Anti-Kunst von heute (1985)

206

19. Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik und die Frage des Vergangenheitscharakters der Kunst (1986)

221

20. Philosophie und Poesie (1977)

232

31. Die Vielfalt der Sprachen und das Verstehen der Welt (1990)

339

32. Grenzen der Sprache (1985)

350

33. Musik und Zeit. Ein philosophisches Postscriptum (1988)

362

34. Heimat und Sprache (1992)

366

Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie 35. Wort und Bild ->so wahr, so seiend< (1992)

373

36. Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache (1992)

400

Bibliographische Nachweise

441

Namenregister

447

Die Kunst des Wortes 21. Philosophie und Literatur (1981)

240

22. Stimme und Sprache (1981)

258

23. Hören - Sehen - Lesen (1984)

271

24. Lesen ist wie Übersetzen (1989)

279

25. Der >eminente< Text und seine Wahrheit (1986)

286

1. Ästhetik und Hermeneutik (1964) Sieht man die Aufgabe der Hermeneutik in der Überbrückung des menschlichen oder geschichtlichen Abstandes zwischen Geist und Geist, so scheint die Erfahrung der Kunst aus ihrem Bereiche herauszufallen. Ist sie doch unter allem, was uns in Natur und Geschichte begegnet, dasjenige, was am unmittelbarsten zu uns spricht und eine rätselhafte, unser ganzes Wesen ergreifende Vertrautheit atmet - als ob da überhaupt kein Abstand wäre und alle Begegnung mit einem Werke der Kunst eine Begegnung mit uns selbst bedeutete. Man darf sich dafür auf Hegel berufen. Er hat die Kunst zu den Gestalten des absoluten Geistes gerechnet, d. h., er sah in ihr eine Form der Selbsterkenntnis des Geistes, in der nichts Fremdes und Uneinlösbares, keine Kontingenz des Wirklichen, keine Unverständlichkeit des nur Gegebenen auftritt. In der Tat besteht zwischen dem Werk und seinem jeweiligen Betrachter eine absolute Gleichzeitigkeit, die sich aller steigenden historischen Bewußtheit zum Trotz unangefochten erhält. Die Wirklichkeit des Kunstwerks und seine Aussagekraft läßt sich nicht auf den ursprünglichen historischen Horizont eingrenzen, in dem der Betrachter mit dem Schöpfer des Werkes wirklich gleichzeitig war. Es scheint vielmehr zu der Erfahrung der Kunst zu gehören, daß das Kunstwerk immer seine eigene Gegenwart hat, daß es seinen historischen Ursprung nur sehr bedingt in sich festhält und insbesondere Ausdruck einer Wahrheit ist, die keineswegs mit dem zusammenfällt, was sich der geistige Urheber eines Werks eigentlich dabei dachte. Ob man das nun das bewußtlose Schaffen des Genies nennt oder ob man vom Betrachter her auf die begriffliche Unausschöpfbarkeit einer jeden künstlerischen Aussage hinsieht - jedenfalls kann sich das ästhetische Bewußtsein darauf berufen, daß das Kunstwerk sich selbst mitteilt. Auf der anderen Seite hat der hermeneutische Aspekt etwas so Umfassendes, daß er notwendig auch die Erfahrung des Schönen in Natur und Kunst einschließt. Wenn es die Grundverfassung der Geschichtlichkeit des menschlichen Daseins ist, sich verstehend mit sich selbst zu vermitteln, und das heißt notwendig mit dem Ganzen der eigenen Welterfahrung, dann gehört dazu auch alle Überlieferung. Diese umfaßt nicht nur Texte, sondern auch Institutionen und Lebensformen. Vor allem aber gehört die Begeg-

Ästhetik und Wahrheit

Ästhetik und Hermeneutik

nung mit der Kunst in den Integrationsvorgang hinein, der dem in Überlieferungen stehenden menschlichen Leben aufgegeben ist. Ja, es fragt sich sogar, ob nicht die besondere Gegenwärtigkeit des Kunstwerks eben darin besteht, für immer neue Integrationen grenzenlos offenzustehen. Mag der Schöpfer eines Werkes jeweils das Publikum seiner Zeit meinen, das eigentliche Sein seines Werkes ist das, was es zu sagen vermag, und das reicht über jede geschichtliche Beschränktheit grundsätzlich hinaus. In diesem Sinne ist das Kunstwerk von zeitloser Gegenwart. Aber das heißt nicht, daß es nicht eine Aufgabe des Verstehens stellte und daß nicht auch seine geschichtliche Herkunft in ihm anzutreffen ist. Gerade das legitimiert den Anspruch einer historischen Hermeneutik, daß das Kunstwerk, so wenig es historisch verstanden werden will und sich in Schlechthinniger Präsenz darbietet, dennoch nicht beliebige Auffassungsformen gestattet, sondern bei aller Offenheit und aller Spielweite seiner Auffassungsmöglichkeiten einen Maßstab der Angemessenheit anzulegen erlaubt, ja sogar fordert. Dabei mag es unentschieden sein und unentschieden bleiben, ob der jeweils erhobene Anspruch auf Angemessenheit der Auffassung richtig ist. Was Kant vom Geschmacksurteil mit Recht gesagt hat, daß ihm Allgemeingültigkeit angesonnen wird, obwohl seine Anerkennung nicht durch Gründe zu erzwingen ist, das gilt auch für alle Interpretation von Kunstwerken, die tätige des reproduzierenden Künstlers oder des Lesers so gut wie die des wissenschaftlichen Interpre-

noch die Grundlegung derselben in Kants >Kritik der Urteilskraft« einen sehr viel weiteren Rahmen spannte, indem sie das Schöne in Natur und Kunst, ja sogar das Erhabene mit umfaßte: Auch ist nicht zu bestreiten, daß für die grundlegenden Bestimmungen des ästhetischen Geschmacksurteils bei Kant, insbesondere für den Begriff des interesselosen Wohlgefallens, das Naturschöne einen methodischen Vorzug hat. Umgekehrt wird man zugeben müssen, daß das Naturschöne nicht in demselben Sinne etwas sagt, wie die von Menschen und für Menschen geschaffenen Werke uns etwas sagen, die wir Kunstwerke nennen. Man kann mit Recht sagen, daß ein Kunstwerk eben nicht im gleichen Sinne >rein ästhetisch< gefällt wie eine Blume oder allenfalls ein Ornament. Kant redet im Hinblick auf die Kunst von einem >intellektuierten< Wohlgefallen. Aber es hilft nichts: Dies »unreines weil intellektuierte Wohlgefallen, das das Kunstwerk erregt, ist gleichwohl das, was uns als Ästhetiker eigentlich interessiert. Ja, die schärfere Reflexion, die Hegel über das Verhältnis von Naturschönem und Kunstschönem angestellt hat, hat ein gültiges Ergebnis erzielt: Das Naturschöne ist ein Reflex des Kunstschönen. Wie etwas in der Natur als schön angesehen und genossen wird, das ist nicht eine zeit- und weltlose Gegebenheit des >rein ästhetischem Objektes, das seinen aufweisbaren Grund in der Harmonie von Formen und Farben und der Symmetrie der Zeichnung besitzt, wie sie ein pythagoreisierender mathematischer Verstand aus der Natur herauszulesen vermöchte. Wie uns Natur gefällt, das gehört vielmehr in den Zusammenhang eines Geschmacksinteresses, das jeweils von dem Kunstschaffen einer Zeit geprägt und bestimmt ist. Die ästhetische Geschichte einer Landschaft, beispielsweise die der Alpenlandschaft, oder das Übergangsphänomen der Gartenkunst sind dafür ein unwiderlegliches Zeugnis. Es ist also berechtigt, vom Kunstwerk auszugehen, wenn man das Verhältnis von Ästhetik und Hermeneutik bestimmen will.

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II· ten. Man kann sich skeptisch fragen, ob ein solcher Begriff vom Kunstwerk, das immer neuer Auffassung offensteht, nicht schon einer sekundären ästhetischen Bildungswelt angehört. Ist nicht das Werk, das wir ein Kunstwerk nennen, in seinem Ursprung Träger einer bedeutungshaften Lebensfunktion in einem kultischen oder gesellschaftlichen Raum und hat nur innerhalb desselben seine volle Sinnbestimmtheit? Indessen scheint mir, daß sich die Frage auch umkehren läßt. Ist es wirklich so, daß ein Kunstwerk, das aus vergangenen oder fremden Lebenswelten stammt und in unsere historisch gebildete Welt hineinversetzt ist, zum bloßen Objekt eines ästhetisch-historischen Genusses wird und von dem, was es ursprünglich zu sagen hatte, nichts mehr sagt? >Etwas sagenetwas zu sagen haben< - sind das nur Metaphern, denen als eigentliche Wahrheit ein unbestimmter ästhetischer Gestaltungswert zugrunde liegt - oder ist es umgekehrt so, daß jene ästhetische Gestaltungsqualität nur die Bedingung dafür ist, daß das Werk seine Bedeutung in sich selber trägt und uns etwas zu sagen hat? An dieser Frage gewinnt das Thema >Ästhetik und Hermeneutik< die Dimension seiner eigentlichen Problematik. Die entwickelte Fragestellung überführt das systematische Problem der Ästhetik mit Bewußtsein in die Frage nach dem Wesen der Kunst. Zwar ist es richtig, daß die eigentliche Entstehung der philosophischen Ästhetik und

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Jedenfalls ist es für das Kunstwerk keine Metapher, sondern es hat einen guten und aufweisbaren Sinn, daß das Kunstwerk uns etwas sagt und daß es damit als etwas, das etwas sagt, in den Zusammenhang all dessen gehört, was wir zu verstehen haben. Damit aber ist es Gegenstand der Hermeneutik. Ihrer ursprünglichen Bestimmung nach ist Hermeneutik die Kunst, das von anderen Gesagte, das uns in der Überlieferung begegnet, durch eine eigene Anstrengung der Auslegung überall dort zu erklären und zu vermitteln, wo es nicht unmittelbar verständlich ist. Indessen hat diese Philologenkunst und Schulmeisterpraktik längst eine veränderte und erweiterte Gestalt angenommen. Denn seither hat das erwachende historische Bewußtsein die Mißverständlichkeit und die mögliche Unverständlichkeit aller Überlieferung zum Bewußtsein gebracht, und ebenso hat der Zerfall der christlichen Gesellschaft des Abendlandes - in Fortführung einer mit der Reformation einsetzenden Individualisierung - das Individuum für das Individuum zu

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Ästhetik und Wahrheit

einem letztlich unauflöslichen Geheimnis werden lassen. So ist seit der deutschen Romantik die Aufgabe der Hermeneutik dahin bestimmt, Mißverstand zu vermeiden. Damit hat sie einen Bereich, der grundsätzlich so weit reicht, wie überhaupt die Aussage von Sinn reicht. Aussage von Sinn sind zunächst alle sprachlichen Äußerungen. Als die Kunst, das in einer fremden Sprache Gesagte dem Verständnis eines anderen zu übermitteln, heißt die Hermeneutik nicht ohne Grund nach Hermes, dem Dolmetsch der göttlichen Botschaft an die Menschen. Wenn man sich an diese Namenserklärung des Begriffs Hermeneutik erinnert, wird unzweideutig klar, daß es sich hier um ein Sprachgeschehen handelt, um Übersetzung^einer Sprache in eine andere, also um das Verhältnis von zwei Sprachen. Sofern man aber aus einer Sprache in die andere nur übertragen kann, wenn man den Sinn des Gesagten verstanden hat und ihn im Medium der anderen Sprache neu aufbaut, setzt solches Sprachgeschehen Verstehen voraus. Diese Selbstverständlichkeiten werden nun entscheidend für die Frage, die uns hier beschäftigt, die Frage nach der Sprache der Kunst und der Legitimität des hermeneutischen Gesichtspunktes gegenüber der Erfahrung der Kunst. Alle Auslegung von Verständlichem, die anderen zum Verständnis verhilft, hat ja Sprachcharakter. Insofern wird die gesamte Welterfahrung sprachlich vermittelt, und es bestimmt sich von da ein weitester Begriff von Überlieferung, die zwar als solche nicht sprachlich ist, aber doch der sprachlichen Auslegung fähig ist. Sie reicht von dem >Gebrauch< von Werkzeugen, Techniken usw. über die Handwerkstradition im Herstellen von Gerätetypen, Schmuckformen usw., über die Pflege von Bräuchen und Sitten bis zu der Stiftung von Vorbildern usw. - Gehört dazu auch das Kunstwerk oder nimmt es eine Sonderstellung ein? Sofern es sich nicht gerade um sprachliche Kunstwerke handelt, scheint das Kunstwerk in der Tat zu solcher nichtsprachlichen Überlieferung zu gehören. Und doch bedeutet die Erfahrung und das Verständnis eines Kunstwerks etwas anderes als etwa das Verständnis von Werkzeugen oder von Bräuchen, die uns aus der Vergangenheit überliefert sind. Wenn wir einer alten Bestimmung der Droysenschen Hermeneutik folgen, so können wir zwischen Quellen und Überresten unterscheiden. Überreste sind Teilstück« vergangener Welten, die sich erhalten haben und die uns dazu verhelfen, die Welt geistig zu rekonstruieren, deren Rest sie sind. Quellen dagegen bilden die sprachliche Überlieferung und dienen daher dazu, eine sprachlich gedeutete Welt zu verstehen. Wohin gehört nun etwa ein archaisches Götterbild? Ist es ein Überrest wie jedes Gerät? Oder ein Stück Weltdeutung wie alles sprachlich Überlieferte? Quellen, sagt Droysen, sind zum Zwecke der Erinnerung überlieferte Aufzeichnungen. Eine Mischform von Quellen und Oberresten nennt er Denkmäler, und dazu rechnet er neben Urkunden, Münzen usw. »Kunst-

Ästhetik und Hermeneutik

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werke aller Art«. Das mag für den Historiker so aussehen, aber das Kunstwerk ist als solches nicht ein historisches Dokument, weder seiner Absicht noch jener Bedeutung nach, die es in der Erfahrung der Kunst gewinnt. Zwar redet man von Kunstdenkmälern, als ob die Herstellung eines Kunstwerkes eine dokumentarische Absicht enthielte. Das hat darin eine gewisse Wahrheit, daß jedem Kunstwerk Dauer wesentlich ist - den transitorischen Künsten freilich nur in der Form der Wiederholbarkeit. Das gelungene Werk >steht< (wie das sogar der Varietekünstler von seiner Nummer sagen kann). Aber eine Absicht auf Erinnerung durch Vorzeigen, wie sie dem eigentlichen Dokument zukommt, ist damit nicht gegeben. Man will sich nicht durch Vorzeigen - auf etwas berufen, was war. Ebensowenig eine Verbürgung seiner Dauer, da es auf den zustimmenden Geschmack oder Qualitätssinn späterer Generationen fur seine Erhaltung angewiesen ist. Aber gerade diese Angewiesenheit auf einen bewahrenden Willen besagt, daß das Kunstwerk in demselben Sinne überliefert wird, in dem sich die Überlieferung unserer literarischen Quellen vollzieht. Jedenfalls >spricht es< nicht nur, wie die Überreste der Vergangenheit zu dem historischen Forscher sprechen, und auch nicht nur, wie das historische Urkunden tun, die etwas fixieren. Denn was wir die Sprache des Kunstwerks nennen, um derentwillen es erhalten und überliefert wird, ist die Sprache, die das Kunstwerk selber führt, ob es nun sprachlicher Natur ist oder nicht. Das Kunstwerk sagt einem etwas, und das nicht nur so, wie ein historisches Dokument dem Historiker etwas sagt - es sagt einem jeden etwas, als wäre es eigens ihm gesagt, als etwas Gegenwärtiges und Gleichzeitiges. So stellt sich die Aufgabe, den Sinn dessen, was es sagt, zu verstehen und - sich und anderen verständlich zu machen. Auch das nichtsprachliche Kunstwerk fällt somit in den eigentlichen Aufgabenbereich der Hermeneutik. Es ist in das Selbstverständnis eines jeden zu integrieren1. In diesem umfassenden Sinne schließt Hermeneutik die Ästhetik ein. Hermeneutik überbrückt den Abstand von Geist und Geist und schließt die Fremdheit des fremden Geistes auf. Aufschließung des Fremden meint aber hier nicht nur historische Rekonstruktion der >WeltWahrheit und Methode* (Ges. Werke Bd. 1, S. 101) an KIERKEGAARDS Begriff des Ästhetischen {mit ihm selbst) Kritik geübt.

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Ästhetik und Hermeneutik

Ästhetik und Wahrheit

das Verstehen des Wortlauts des Gesagten im schrittweisen Vollzug der Wortbedeutungen, sondern es vollzieht den einheitlichen Sinn des Gesagten - und der liegt immer über das hinaus, was Gesagtes aussagt. Das, was es sagt, mag schwer zu verstehen sein, wenn es sich etwa um eine fremde oder altertümliche Sprache handelt - schwerer noch ist es, auch wenn man ohne weiteres das Gesagte versteht, sich etwas sagen zu lassen. Beides gehört in die Aufgabe der Hermeneutik. Man kann nicht verstehen, ohne verstehen zu wollen, d. h. ohne sich etwas sagen lassen zu wollen. Es wäre eine unzulässige Abstraktion zu meinen, daß man zunächst die Gleichzeitigkeit mit dem Autor bzw. dem ursprünglichen Leser durch Rekonstruktion seines ganzen geschichtlichen Horizontes erzeugt haben müsse und dann erst den Sinn des Gesagten zu vernehmen beginne. Eine Art Sinnerwartung regelt vielmehr von Anfang an die Bemühung um Verständnis. Was so von aller Rede gilt, gilt aber in eminenter Weise von der Erfahrung der Kunst. Hier ist mehr als Sinnerwartung, hier ist, was ich Betroffenheit von dem Sinn des Gesagten nennen möchte. Jede Erfahrung von Kunst versteht nicht nur einen erkennbaren Sinn, wie das im Geschäft der historischen Hermeneutik und in ihrem Umgang mit Texten geschieht. Das Kunstwerk, das etwas sagt, konfrontiert uns mit uns selbst. Das will sagen, es sagt etwas aus, das so, wie es da gesagt wird, wie eine Entdeckung ist, d. h. die Aufdeckung von etwas Verdecktem. Darauf beruht jene Betroffenheit. »So wahr, so seiend« ist nichts, was man sonst kennt. Alles Bekannte ist übertroffen. Verstehen, was einem das Kunstwerk sagt, ist also gewiß Selbstbegegnung. Aber als eine Begegnung mit dem Eigentlichen, als eine Vertrautheit, die Übertroffenheit einschließt, ist die Erfahrung der Kunst in einem echten Sinne Erfahrung und hat je neu die Aufgabe zu bewältigen, die Erfahrung stellt: sie in das Ganze der eigenen Weltorientierung und des eigenen Selbstverständnisses zu integrieren. Das eben macht die Sprache der Kunst aus, daß sie in das eigene Selbstverständnis eines jeden hineinspricht und das tut sie als je gegenwärtige und durch ihre eigene Gegenwärtigkeit. Ja, gerade seine Gegenwärtigkeit läßt das Werk zur Sprache werden. Alles kommt darauf an, wie etwas gesagt wird. Aber das heißt nicht, daß auf die Mittel des Sagens reflektiert würde. Im Gegenteil - je überzeugender etwas gesagt wird, desto mehr scheint die Einmaligkeit und Einzigartigkeit dieser Aussage selbstverständlich und natürlich, d.h., sie konzentriert den Angeredeten ganz auf das hin, was ihm da gesagt wird, und verbietet ihm im Grunde, zu einer distanzierten ästhetischen Unterscheidung überzugehen. Die Reflexion auf die Mittel des Sagens ist ja auch sonst gegenüber der eigentlichen Intention auf das Gesagte sekundär und bleibt im allgemeinen aus, wo Menschen als Gegenwärtige einander etwas sagen. Denn das Gesagte ist gar nicht das, was sich wie eine Art Urteilsinhalt in der logischen Form des Urteils darbietet. Es meint vielmehr das, was einer sagen will und was man

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sich sagen lassen soll. Verstehen ist nicht, wo einer das, was ihm einer sagen will, schon vorher abzufangen trachtet, indem er behauptet, er wisse es schon. Das alles gilt in eminentem Maße von der Sprache der Kunst. Natürlich ist es nicht der Künstler, der hier spricht. Das mag gewiß auch ein mögliches Interesse erwecken, was der Künstler über das in dem einen Werk Gesagte hinaus zu sagen hat und in anderen Werken sagt. Aber die Sprache der Kunst meint den Sinnüberschuß, der in dem Werke selbst liegt. Auf ihm beruht seine Unausschöpfbarkeit, die es aller Übertragung in den Begriff gegenüber auszeichnet. Es folgt daraus, daß man sich beim Verständnis eines Kunstwerkes nicht mit der bewährten hermeneutischen Regel begnügen kann, daß die >mens auctoris< die Verständnisaufgabe, die ein Text stellt, begrenzt. Vielmehr wird gerade an der Ausdehnung des hermeneutischen Gesichtspunktes auf die Sprache der Kunst deutlich, wie wenig die Subjektivität des Meinens ausreicht, um den Gegenstand des Verstehens zu bezeichnen. Das hat eine prinzipielle Bedeutung, und insofern ist die Ästhetik ein wichtiges Element der allgemeinen Hermeneutik. Das sei abschließend angedeutet. Alles, was im weitesten Sinne als Überlieferung zu uns spricht, stellt die Aufgabe des Verstehens, ohne daß Verstehen im allgemeinen hieße, die Gedanken eines anderen in sich neu zu aktualisieren. Das lehrt uns nicht nur, wie oben dargelegt, mit überzeugender Deutlichkeit die Erfahrung der Kunst, sondern ebenso auch das Verständnis der Geschichte. Denn es sind gar nicht die subjektiven Meinungen, Planungen und Erfahrungen der die Geschichte erleidenden Menschen, deren Verständnis die eigentliche historische Aufgabe stellt. Der große Sinnzusammenhang der Geschichte, dem das deutende Bemühen des Historikers gilt, ist es, der verstanden werden will. Die subjektiven Meinungen der im Prozeß der Geschichte stehenden Menschen sind selten oder nie von der Art, daß eine spätere historische Würdigung der Ereignisse ihre Einschätzung durch die Zeitgenossen bestätigt. Die Bedeutung der Ereignisse, ihre Verflechtung und ihre Folgen, wie sie sich im geschichtlichen Rückblick darstellen, lassen die >mens actoris< ebenso hinter sich, wie die Erfahrung des Kunstwerks die >mens auctoris< hinter sich läßt. Die Universalität des hermeneutischen Gesichtspunktes ist eine umfassende. Wenn ich einmal formuliert habe2: Sein, das verstanden werden kann, ist Sprache, so ist das gewiß keine metaphysische These, sondern beschreibt von der Mitte des Verstehens aus die unbeschränkte Weite seines Umblicks. Daß alle geschichtliche Erfahrung diesem Satz ebenso genügt wie etwa die Erfahrung der Natur, ließe sich leicht zeigen. Am Ende enthält Goethes universale Wendung »Alles ist Symbol« -und das will doch heißen: ein jegliches deutet auf ein anderes - die umfassendste Formulierung des hermeneutischen 2

>Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 478.

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Ästhetik und Wahrheit

Gedankens. Goethes »Alles« ist nicht eine Aussage über ein jegliches Seiende, was es ist, sondern darüber, wie es dem Verstehen des Menschen begegnet. Nichts kann sein, was ihm nicht etwas zu bedeuten vermag. Aber es liegt noch etwas anderes darin: Nichts geht auf in der einen Bedeutung, die es einem gerade bietet. In Goethes Begriff des Symbolischen liegt ebensosehr die Unüberschaubarkeit aller Bezüge wie die stellvertretende Funktion des einzelnen für die Repräsentation des Ganzen. Denn nur weil die AUbezogenheit des Seins dem menschlichen Auge verborgen ist, bedarf es ihrer Entdeckung. So universell der hermeneutische Gedanke ist, der dem Goetheschen Wort entspricht, in einem eminenten Sinne wird es allein durch die Erfahrung der Kunst erfüllt. Denn die Sprache des Kunstwerks hat die Auszeichnung, daß das einzelne Kunstwerk den Symbolcharakter, der allem Seienden, hermeneutisch gesehen, zukommt, in sich versammelt und zur Erscheinung bringt. Im Vergleich zu aller anderen sprachlichen und sprachlosen Überlieferung gilt von ihm, daß es für die jeweilige Gegenwart absolute Gegenwart ist und zugleich für alle Zukunft sein Wort bereithält. Die Vertrautheit, mit der das Kunstwerk uns anrührt, ist zugleich auf rätselhafte Weise Erschütterung und Einsturz des Gewohnten. Es ist nicht nur das »Das bist du!«, das es in einem freudigen und furchtbaren Schreck aufdeckt - es sagt uns auch: »Du mußt dein Leben ändern. «

2. Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins (1958)

Das ästhetische Urteil ist eine Funktion des ästhetischen Bewußtseins. Die Frage nach seinen Maßstäben und seiner Gültigkeit ist daher ein Grundproblem der Ästhetik. Offenbar können die empirischen Verschiedenheiten des menschlichen Geschmacks, die unser ästhetisches Urteil bedingen, nicht einfach hingenommen werden. Sie lassen sich aber auch nicht von einem Geschmacksideal aus, dessen Gültigkeit unbezweifelt feststeht, in den Unterschied des schlechten, barbarischen und des guten, verfeinerten Geschmacks auflösen. Die philosophische Ästhetik ist vielmehr als eine selbständige philosophische Disziplin aus der Frage entstanden, ob das ästhetische Urteil einer apriorischen Legitimation fähig ist, die es über die empirische Zufälligkeit der Geschmacksunterschiede erhebt. So hat Kant in der dritten seiner >Kritiken< eine Kritik der Kritik unternommen, die das in aller ästhetischen Kritik Gültige zu bestimmen versprach. Gegenüber allen Versuchen, der >cognitio sensitiva< als einer Vorstufe der >cognitio rationalis< einen relativen Erkenntniswert zu wahren, verzichtet die Kantische Grundlegung des apriorischen Geschmacksurteils bekanntlich ganz darauf, daß in der Aussage, etwas sei schön, etwas vom Gegenstande erkannt werde. Vielmehr betreffe die Aussage lediglich das Verhältnis des Gegenstandes zu unserem Erkenntnisvermögen überhaupt und besage, daß er das Spiel von Einbildungskraft und Verstand in uns auf freie Weise ermögliche. Diese transzendentale Rechtfertigung des Geschmacksurteils gilt in gleicher Weise fur das Naturschöne wie für das Kunstschöne - j a , sie hat ihre eigentliche metaphysische Pointe im Hinblick auf das Naturschöne1, sofern dieses von sich aus eine solche Anmessung an das freie Wohlgefallen, d. h. das Spiel unserer Erkenntnisvermögen, zeigt, daß darin ein Hinweis auf die übersinnliche Bestimmung der Menschheit im Ganzen der Natur liegt. Auch die Lehre vom Genie, durch die Kant das Kunstschöne definiert, bleibt

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Siehe dazu die Ausfuhrungen in >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 48ff.

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Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins

im metaphysischen Verständnishorizont der Natur, die ihren Günstling mit dem naturhaften Vermögen, Schönes darzustellen, ausgestattet hat. Kants Begründung des ästhetischen Geschmacksurteils beruht also ganz auf einem subjektiven Prinzip, aber sie rechtfertigt nicht nur a priori den Geltungsanspruch ästhetischer Urteile, indem es eben doch eine Eigenschaft gewisser Gegenstände ist, für die Subjektivität der menschlichen Erkenntnisvermögen dergestalt belebend zu sein - die transzendentale Abstraktion, die ebensowohl vom sinnlichen Reiz des Angenehmen wie von allen rationalen Zweckgedanken abzusehen gebietet, ist auch für die Ausbildung des empirischen Geschmacks und die Schlichtung des Streits der >Kunstrichter< nach Kants Meinung von produktiver Bedeutung. Wenn alle >Trübungen< des rein Ästhetischen als solche erkannt werden - ohne deswegen in ihrer höheren, etwa moralischen Begründung angefochten zu werden -, läßt sich nicht nur der Streit der Kunstrichter schlichten, es wird auch der Entwicklung und Verfeinerung des Geschmacks damit vorgearbeitet. Die Idee eines vollendeten Geschmacks, auf die sich alle Geschmackserziehung hinbewegt, umschließt das Ganze. Selbst Schillers Idee einer ästhetischen Erziehung des Menschengeschlechts, die den Weg über die schöne Kunst ab Vorbereitung der wahren politischen Freiheit fordert, ist von keinem Zweifel beunruhigt, daß das, was ein gebildeter Geschmack und ein Mann von Genie schön findet, eindeutig bestimmt ist. Man muß sich das bewußt machen, um die völlige Veränderung der Problemlage zu erfassen, die seither das ästhetische Bewußtsein mit dem historischen Bewußtsein in einer spannungsvollen Auseinandersetzung zeigt. Die Idee eines vollendeten Geschmacks, der alles Schöne im richtigen Grade schön fände, hat von nun an etwas Unsinniges. Mindestens dem Naturschönen gegenüber scheint ein toleranter Relativismus unvermeidlich, der die wilde Erhabenheit des Hochgebirges neben der heiteren Anmut einer Kulturlandschaft gelten läßt, ohne die eine als barbarisch oder die andere als weichlich zu verurteilen. Eher scheint es sinnvoll, für alle Kunstkritik einen übergeschichtlichen Maßstab gelten zu lassen, innerhalb dessen sich die wechselnden Bevorzugungen des einen oder anderen Künstlers oder einer bestimmten Kunstrichtung die Besonderheit ihres Geschmackes vorbehalten. Hier wird man wechselnde Wertschätzungen anerkennen können, auch wenn man über den künstlerischen Rang der betreffenden Werke Einigkeit fordert. Man wird damit nicht nur den persönlichen Geschmack als ein individuelles Wertsystem freizugeben meinen, sondern vor allem die geschichtliche Variation anerkennen, in der die Epochen ihren wechselnden Geschmack ausleben. Gleichwohl werden sich, wenn schon nicht die Kunsthistoriker, so doch die Kenner und die Händler im Prinzip darüber einig sein, was >Qualität< ist. Nicht ganz so einfach ist es aber, diesen ästhetischen Qualitätsbegriff, der

eigentlich gemeint ist, wenn man im ästhetischen Urteil etwas beurteilt, theoretisch zu rechtfertigen, wenn man damit nicht zugleich die Idee eines einheitlichen und für alle verbindlichen Geschmacks verteidigen will. Genau das aber ist die Sachlage, in der das ästhetische Urteil sich findet. Es weiß sich über alle Vorlieben der Zeitalter oder der Individuen erhaben. Ja, es unterscheidet die von ihm beurteilte Qualität sogar noch von der eigenen entschiedenen Vorliebe oder Abneigung. Hier hat also eine Dissoziation von Geschmack und Urteil statt, die eine doppelte Begründung verlangt. Denn beliebig soll doch weder das Urteil noch die Wertschätzung des Geschmacks sein. In beiden soll Verbindlichkeit hegen. Die Sonderung des Urteils vom Geschmack kann daher keine absolute sein. Vielmehr wird sich am Ende die Anerkennung des Ranges eines Werkes mit der Einsicht in die geschichtlichen Konstellationen verbinden müssen, die unsere Empfänglichkeit wechselnd bestimmen. Denn es muß beides seine Begründung finden, das Urteil und die Wertschätzung, die Anerkennung der Qualität und die der Bedeutung eines Werkes. Es ist ja ein Bewußtsein, das sich so abstrahierend bewegt, um sich sich selber zuzumuten. Die Frage läßt sich auch so stellen: Wie sieht die Hermeneutik des ästhetischen Bewußtseins aus? Wie bestimmt sich die >Richtigkeit< der Auffassung von Kunstwerken derart, daß sie beiden Bedingungen gerecht wird? ,Das gelingt offenbar nicht, wenn man die Abstraktion des ästhetischen Urteils isoliert2. Denn schon die Voraussetzung, die im Begriff der ästhetischen Qualität liegt, es mit einem Kunstwerk zu tun zu haben, hat nur ein bedingtes Recht. Sie wird durch die >Bedeutung< eingeschränkt, die sehr oft nicht die eines zum Kunstgenuß bestimmten Kunstwerks ist, sondern die eines kultischen oder profanen Monuments, das nur sekundär den Charakter eines Kunstwerks besitzt. 'Das ist keine leere Spitzfindigkeit historischer Reflexion, sondern eine Einschränkung, die selbst ästhetisch einlösbar wird. Die ästhetische Abstraktion hat ihrerseits den Charakter einer historischen Realität, sofern sie die Kunstwerke aus ihrem geschichtlichen Ort in Raum und Zeit löst und in die Zeitlosigkeit des Museums überführt. Die geistige Rückführung derselben ist eine der wichtigsten Aufgaben kunsthistorischer Forschung. Denn es gilt, den falschen Bildcharakter aufzuheben, den die Kunstwerke durch ihre ästhetische Isolierung in der >Sammlung< empfangen haben, und ihnen ihre wahre Welt ästhetisch zurückzugeben. Die Kunstforschung der letzten Jahrzehnte hat uns auf diese Weise viele Einsichten geschenkt. Zugleich aber hat sie damit die eigene Voraussetzung, von der sie ausgeht, in Frage zu stellen begonnen. Denn die >Kunst< ist keine selbstverständliche und eindeutige Gegebenheit, durch die sich etwas als ein Kunstwerk be2

Vgl. hierzu auch >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 94ff.

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stimmt, sondern eine Auffassungsform, die selber ihre geschichtliche Stunde hat. Wie rechtfertigt sich die Abstraktion auf Kunst, die offenbar allem ästhetischen Urteil zugrundeliegt? Die Antwort, die die ästhetische Theorie auf diese Frage hat, stammt von Kant. Schöne Kunst ist Kunst des Genies. Etwas als ein Kunstwerk ansehen heißt, in ihm das Produkt eines schöpferischen Tuns zu sehen, das keine schulgerechte Anwendung von Regem ist. Man kann das durchaus in so weitem Sinne verstehen, daß damit von allem Kunstwerk das, was an ihm Kunst ist, beschrieben wird. Der transzendentale Sinn der Genietheorie besteht darin, daß durch sie das, was künstlerisch, das heißt ästhetisch wertvoll ist, überhaupt charakterisiert wird - mithin auch an Gebrauchsdingen, soweit mit ihnen etwas ohne Regeln und nachkontrollierbare Berechnung Gefallendes hergestellt wird. Psychologisch gesehen ist es das Moment der Inspiration, zu der ja immer noch die Ausarbeitung nach Können und Regeln treten muß und die doch lenkend und bestimmend die rational beherrschten Prozesse des Herstellens umgreift. Die hermeneutische Kehrseite dazu ist, daß etwas als Kunstwerk anzusehen selbst wieder eine geniale, eben die kongeniale Fähigkeit des nachschaffenden Genießens verlangt. Indessen ist die Grenze dieser Theorie, die ihren Ursprung in der Kritik am französischen Klassizismus hat und in Goethes dichterischer Produktionsweise ihre exemplarische Darstellung fand, deutlich genug geworden, daß ihre begrifflichen Voraussetzungen einer erneuten Prüfung bedürfen. Offenbar geht sie von der handwerklichen Produktion aus, die das fertige Stück als das Produkt einer Planung und eines Könnens versteht. Was dem Handwerker als Eidos vorschwebt, regelt den Produktionsgang. Das Eidos selber aber ist vom Zwecke des Gebrauches bestimmt, der von dem Werkstück gemacht werden soll. Alles Herstellen stellt für den Gebrauch her. Die Typik der Brauchbarkeit verleiht dem Herstellen selbst den Wesenszug der Wiederholbarkeit. Das einzelne Stück ist >ein solchesein solchesgemeint< habe. Für die hermeneutische Seite der Sache bedeutet das, daß dem Verstehenden und Genießenden der Sinn des Werkes durch die Sinnintention des Schöpfers vorgeschrieben ist und daher im Nachschaffen als dem kongenialen Verstehen seine Erfüllung findet. Es ist nun aber die Frage, ob die Analogie zwischen Kunst und Handwerk in dieser Theorie nach der richtigen Seite entfaltet wird. Der Begriff der unbewußten Planung und genialen Produktion soll zunächst nur die Verbindlichkeit formulieren, die das Sinnverständnis findet, wenn kein Gebrauchszweck diesen >Sinn< bestimmt. Das ist der transzendentale Sinn der idealistischen Ästhetik mit ihrer Lehre von der produktiven Einbildungskraft des Genies. Aber wird diese Theorie der Sachlage gerecht? Sie lehrt eine letzte, absolute Konformität von Schaffen und Genießen und ergänzt so die Apotheose des Künstlers, der als ein prometheischer Schöpfer wie ein >alter deus< ist, durch die Apotheose des ästhetischen Bewußtseins, das allerwärts der künstlerischen Genialität mit der kongenialen Souveränität des ästhetischen Genießens und des ästhetischen Urteils begegnet. Ist diese Konformität phänomenologisch ausweisbar? Man höre die modernen Künstler an. Wenn man ihnen folgt, erscheint die Vorstellung von der nachtwandlerischen Unbewußtheit, mit der das Genie schafft, - eine durch Goethes Selbstbeschreibung seiner poetischen Produktionsweise immerhin legitimierte Vorstellung - als eine romantische Übertreibung. Der Dichter Paul Valéry erneuert demgegenüber die Maßstäbe eines Künstlers und Ingenieurs wie Leonardo da Vinci, in dessen universalem Ingenium Handwerk, mechanische Erfindung und künstlerische Geniah'tat eine ununterscheidbare Einheit bilden. Offenbar leben wir im allgemeinen noch immer unter den Wirkungen des Geniekultes des achtzehnten Jahrhunderts und der Sakralisierung des Künstlertums, die für die bürgerliche Gesellschaft des 19. Jahrhunderts so charakteristisch ist. Von solchen Vorstellungen können uns die Zeugnisse moderner Künstler zurückbringen, auch wenn sie ihrerseits eine einseitige Übertreibung in der Richtung auf einen modernen »cerebralen« Manierismus darstellen mögen. Sie machen uns bewußt, daß der Begriff des Genies, wie er in der Ästhetik des 18. und 19. Jahrhunderts gedacht wurde, vom Betrachter aus konzipiert war. Nicht dem schaffenden, sondern dem beurteilenden Vermögen bietet sich dieser antike Begriff als überzeugend dar. Was dem Betrachter als ein Wunder erscheint, wird in das Wundersame einer Schöpfung durch geniale Inspiration hinausgespiegelt. Soweit die Schaffenden sich selber zuschauen, mögen sie sich dieser Auffassungsform auch selber bedienen können. Daher ist der Geniekult des 18. Jahrhunderts gewiß auch von den Schaffenden genährt worden. Aber im

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allgemeinen gehen sie in der Selbstapotheose nie so weit, wie die bürgerliche Gesellschaft ihnen zugesteht. Das Selbstverständnis des Schaffenden ist weit nüchterner. Er sieht auch dort Möglichkeiten des Machens und Könnens und Fragen der Technik, wo der deutende Betrachter Geheimnis und tiefere Bedeutung sucht. Damit ist ein zweiter kritischer Punkt dieser Theorie berührt. Das Phänomen der ästhetischen Kritik fügt sich schlecht in die Theorie der Konformität von Schaffen und Genießen. Nicht nur, daß es eine unauflösliche Spannung zwischen Kritik und schaffendem Künstlertum gibt, die vielleicht nicht nur auf die verletzliche Sensibilität der Künstler zurückgeht, — die ästhetische Kritik widerlegt geradezu durch ihr eigenes Tun jede Theorie, die im Verstehen ein Nachschaffen sieht. Denn wo immer sie sich nachschaffende Kompetenz anmaßt, indem sie konkrete kritische Beanstandungen macht oder gar mit eigenen positiven Gegenvorschlägen kommt, verfällt sie unweigerlich der Beckmesserei. Ihr Nachschaffen ist eine offenbare Illusion. Gewiß erfordern Verstehen und Genießen eine eigene Aktivität, aber diese ist von der des Schaffens gänzlich verschieden. So sehr, daß ästhetische Kritik, wo sie berechtigt erscheint, einen künstlerischen Mangel eher anzeigt, als daß sie ihn wirklich erkennt oder gar zu korrigieren wüßte. Es wird uns noch zu beschäftigen haben, daß die ästhetische Kritik und das ästhetische Urteil überhaupt einem sekundären Verhältnis zum Kunstwerk zugehören. Trägt man diesen Einwendungen Rechnung, so bricht das Problem, das der transzendentale Gebrauch des Geniebegriffs zu lösen wußte, neu auf. Wie soll ohne den Geniebegriff die Differenz zwischen dem handwerklich Gemachten und dem künstlerisch Geschaffenen gedacht werden? Wie soll auch nur die Vollendung eines Werkes der Kunst gedacht werden, wenn der Vorgang der Gestaltung nicht von einer vorgreifenden Planung umschlossen ist? Stellt sich dann das Fertigsein des Werkes nicht wie der Abbruch eines über es hinausweisenden Gestaltungsvorganges dar? In der Tat hat Paul Valéry die Dinge so angesehen, und man muß zugeben, daß manches für eine solche Auffassung spricht, etwa die Existenz verschiedener Fassungen ein und desselben Werkes, die mitunter einen je eigenen, fertigen Sinn zu haben scheinen. (Ich denke etwa an Hölderlinsche Kurzfassungen und ihre Ausweitung.) Oder die Existenz derart vollendeten Fragmente, wie mancher in Goethes Werken zu findender, wo der Abbruch eines Gestaltungsvorganges eine wirkliche Vollendung zustandezubringen scheint. Die Theorie der modernen Lyrik vollends sieht die dichterische Gestaltung viel mehr als ein solches Zustandekommen, bei dem es die Fügung der Sprache selber ist, die sich im Gedicht zu ihrem Sinn findet. Auch das mag eine nur teilhafte Gültigkeit haben und mehr eine dichterische >Schule< als das allgemeine Wesen der künstlerischen Gestaltung

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treffen - als Korrektiv der ästhetischen Genietheorie oder des Erlebnisbegriffes bleibt etwas daran. Wenn es aber so ist, daß künstlerische Gestaltung mehr ein Zustandekommen und Geraten als ein Schaffen ist, dann gewinnt die hermeneutische Kehrseite der ästhetischen Theorie den methodischen Vorrang. Mag es mit der Produktionsweise des Künstlerischen stehen, wie es will - in jedem Falle kommt es darauf an, die Sinnerfahrung, die das Kunstwerk vermittelt, angemessen zu bestimmen. Hier kann nun der hermeneutische Nihilismus Paul Valérys nicht befriedigen. Es klingt zwar konsequent: Wenn ein Kunstwerk der zufällige Abbruch eines virtuell fortgehenden Gestaltungsvorganges ist, dann enthält es nichts Verbindliches. Es muß dann dem Aufnehmenden überlassen bleiben, was er seinerseits daraus macht. Die eine Art, eine solche Gestaltung zu verstehen, ist dann nicht weniger legitim als die andere. Es gibt keinen Maßstab der Angemessenheit. Auch der Schöpfer des Werkes besitzt ihn nicht. Jede Begegnung mit dem Werk ist eine neue, originäre Produktion. Wenn Valéry in der Tat solche Konsequenzen zieht, um dem Mythos der unbewußten Produktion des Genies zu entgehen, muß man aber feststellen, daß er sich damit erst recht in ihm verfängt. Denn nun überträgt er in Wahrheit dem Leser und Ausleger die Vollmacht des absoluten Schaffens, die er nicht selber in Anspruch nehmen will. Vielmehr gilt es, die hermeneutische Verbindlichkeit genauer zu bestimmen, die dem Kunstwerk zukommt. Ob vom Schaffenden oder Genießenden her gesehen, jedenfalls ist es eine Erfahrung von Sinn, in der auch dann nichts beliebig ist, wenn niemand über einen bleibenden Maßstab verfügt. Ja, die Verbindlichkeit der Sinnfindung ist vielleicht gerade dann eine besondere und gesteigerte, wenn sie auf einen solchen Maßstab verzichten muß. So werden wir gewiß der in den reproduktiven Künsten geübten Interpretation, etwa eines Musikwerks oder eines Dramas, nicht die Freiheit einräumen, daß sie den fixierten >Text< zum Anlaß der Erzeugung beliebiger Effekte nimmt, und werden doch auch umgekehrt die Kanonisierung einer bestimmten Interpretation, ζ. Β. durch die Schallplattenaufnahme, die der Komponist dirigiert hat, oder die detaillierten Aufführungsvorschriften, die sich von der kanonisierten Uraufführung herleiten, für eine Verkennung der eigentlichen Interpretationsaufgabe halten. Eine dermaßen angestrebte >Richtigkeit< würde der wahren Verbindlichkeit des Werkes selbst nicht gerecht, die einen jeden Interpreten auf eigene und unmittelbare Weise bindet und ihm die Entlastung bloßer Nachahmung eines Vorbildes vorenthält. Es ist auch offenkundig falsch, die >Freiheit< des reproduktiven Beliebens auf Äußerlichkeiten oder Randerscheinungen zu beschränken und nicht vielmehr das Ganze einer Reproduktion verbindlich und frei zugleich zu denken. Interpretation ist hier gewiß Nachschaffen, aber dies Nachschaffen folgt nicht einem vorgängigen Schaffensakt, sondern der Figur des geschaf-

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fenen Werks, die es so, wie es Sinn darin findet, zur Darstellung zu bringen hat. Historisierende Darstellungen, ζ. Β. Musik auf alten Instrumenten, sind daher nicht so getreu, wie sie meinen, weil sie als Nachahmung der Nachahmung »dreifach von der Wahrheit abstehen« (Plato). Nun hat reproduktive Interpretation gewiß ihren eigenen, selbständigen Stoff und damit eine originäre Formungsaufgabe, die beim verstehendem Interpretieren, also z. B. auch beim ästhetischen Urteil, fehlen. Gleichwohl schließt jede reproduktive Interpretation Verstehen ein, und das oft derart, daß sie durch sich selbst jede weitere Auslegungsdiskussion überflüssig macht. Umgekehrt ist aber auch alles Verstehen und Auslegen von Kunstwerken auf eine reproduktive Formung aufgebaut, die freilich >in mente< bleibt. Das, was man in neuerer Zeit »die zweite Kunstwissenschaft« genannt hat (Sedlmayr), hat darin seine Berechtigung. Die entscheidende Frage ist also für die reproduktive wie fur die verstehende Interpretation die gleiche: Worin besteht ihre Verbindlichkeit und worin ihre Freiheit? Ist ihre Verbindlichkeit die der Anerkennung einer ästhetischen Qualität, die objektiv vorfindlich ist, und dessen, worauf diese beruht, - und bleibt ihr Freiheit allem Okkasionellen von wechselnder Bedeutung gegenüber, das sich daran heftet? So daß dem eigentlich Künstlerischen ein beständiger Sinn für Qualität und Rang zugeordnet wäre, dem am Ende doch die Kunstwissenschaft sich approximativ entgegenarbeitete, das Wechselnde dem Wechsel überlassend? Oder liegt die eigentliche Verbindlichkeit der Erfahrung eines Kunstwerks nicht zuletzt in diesem Wechselnden der Bedeutung, die es uns zuspricht? In Wahrheit würde es sich dann gar nicht um einen Wechsel handeln, etwa so, daß das, was gestern an einem Kunstwerk als vorwaltend erfahren wurde, heute »nicht mehr< ebenso erfahren wird. Sondern dieses »Nicht mehr< enthält eine positive Bestimmung: Es wird gerade deshalb nicht mehr ebenso erfahren, weil es gestern so erfahren wurde und damit eine neue Erfahrungsmöglichkeit heraufrief. Ist unsere Erfahrung von Kunst in diesem Sinn verbindlich, daß sie die Geschichtlichkeit unserer Existenz engagiert? Dann wäre der Akt der Sinnfindung zwar gewiß gebunden durch die Verbindlichkeit des Werks - aber nicht nur durch sie. Er wäre ihr gegenüber zugleich >freiDichten und Deuten< stellt nun einen Sonderfall dieses allgemeinen Verhältnisses zwischen dem Schaffenden und dem Deutenden dar. Denn wenn es sich um Dichtung und Dichten handelt, vereinigt sich nicht selten in einer Person das Geschäft des Deutens und das eigene künstlerische Schaffen. Das weist daraufhin, daß das Dichten in einer engeren Beziehung zum Deuten steht als das Tun der übrigen Künste. Auch wo das Deuten unter dem Anspruch der Wissenschaft geschieht, hat es der Dichtung gegenüber vielleicht nicht ganz die Fragwürdigkeit, die man ihm im allgemeinen zuschreibt. Das Verfahren der Wissenschaft scheint dann kaum über das hinauszugelangen, was in jeder denkenden Erfahrung mit Dichtung am Werke ist. Diese Vermutung legt sich besonders nahe, wenn man daran denkt, wieviel philosophische Reflexion in die moderne Dichtung unseres Jahrhunderts eingegangen ist. Das Verhältnis von Dichten und Deuten stellt sich nicht nur von selten der Wissenschaft oder der Philosophie, es ist auch ein internes Problem des Dichtens selbst, für den Dichter wie für seinen Leser. Wenn ich das Thema in diesem Sinne zur Diskussion stelle, so will ich nicht zu dem Wettbewerb Stellung nehmen, der zwischen dem von der Wissenschaft her Sprechenden und dem Künstler des Wortes im Anspruch des Deutens bestehen mag1. Ich will auch nicht versuchen, in der Brillanz des Sagens mit denen zu rivalisieren, die das Handwerk des Wortes beherrschen. Ich möchte allein mein eigenes Handwerk tun, d.h. durch Denken 1 Zu den in der Diskussion erörterten Fragen ist zu verweisen auf die Neuauflagen von ROMAN INGARDENS grundlegendem Buch >Das literarische Kunstwerk< (Tübingen 41972).

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zeigen, was ist. Zeigen, was ist, heißt im Denken: etwas sehen lehren, was wir alle einsehen können. Die Frage ist also: Was begründet die Nachbarschaft von Dichten und Deuten? Es liegt auf der Hand, daß beidem etwas gemeinsam ist. Beides vollzieht sich im Medium der Sprache. Und doch ist da eine Differenz, und es fragt sich, wie tief dieselbe geht. Am eindrucksvollsten hat Paul Valéry auf den hier waltenden Unterschied hingewiesen: Das Wort der alltäglichen und ebenso das der wissenschaftlichen und philosophischen Rede zeigt auf etwas hin und verschwindet selbst als ein vorübergehendes hinter dem, was es zeigt. Das dichterische Wort dagegen kommt in seinem Zeigen selber zur Erscheinung und bleibt gleichsam stehen. Das eine ist wie eine Scheidemünze, die man nur statt etwas anderem hin und her reicht, das andere, das dichterische Wort, ist wie das Gold selbst. Nun muß unser Nachdenken damit beginnen, daß dem Einleuchtenden dieser Feststellung zum Trotz es dennoch Übergänge gibt, die zwischen dem dichterisch gestaltenden und dem bloß meinenden Wort in der Mitte stehen. Gerade unser Jahrhundert ist ja mit der inneren Durchdringung beider Weisen des Sprechens besonders vertraut geworden. Gehen wir von den Extremen aus. Da steht auf der einen Seite das lyrische Gedicht (an das auch Paul Valéry vor allem gedacht haben wird). Hier sehen wir in unserer Zeit ein erstaunliches Phänomen: Das Wort der Wissenschaft dringt als ein Element von >science< in die Poesie ein, ζ. Β. bei Rilke oder Gottfried Benn, in einer Weise, die noch vor wenigen Jahrzehnten in hoher Dichtung unmöglich gewesen wäre. Was geschieht da, wenn ein offenkundig meinendes Wort, eine Bestimmung oder gar ein Begriff der Wissenschaft, in das Melos des dichterischen Wortes eingeschmolzen erscheint? Und nun das andere Extrem, die scheinbar loseste aller Kunstformen, der Roman. Hier hat die Reflexion, das über die Dinge und Ereignisse reflektierende Wort, von jeher Heimatrecht, nicht nur im Munde gestalteter Figuren, sondern auch aus dem Munde des Erzählenden selbst, wer auch immer es sei. Aber hat sich nicht auch hier ein neues Moment gezeigt, selbst noch gegenüber den Kühnheiten der romantischen Romanform, eine Auflösung nicht nur der Form des Erzählens, sondern des Begriffes der Handlung selber, so daß der Unterschied zwischen dem Wort des Erzählers und dem reflektierenden Wort überhaupt hinfällig wird? So scheint es, daß auch der dem Deuten gegenüber widerwilligste Dichter sich die Gemeinsamkeit von Dichten und Deuten nicht ganz verbergen kann, mag er noch so sehr über die Fragwürdigkeit aller Deutung und insbesondere der Selbstdeutung seiner dichterischen Aussagen Bescheid wissen und Ernst Jünger recht geben, der sagt: »Wer sich selbst interpretiert, geht unter sein Niveau. « Fragen wir zunächst: Was ist Deuten? Sicher ist es nicht Erklären oder Begreifen, eher schon Verstehen und Auslegen. Und

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doch ist im Deuten noch etwas anderes. Deuten heißt ursprünglich: in eine Richtung zeigen. Das ist wichtig, daß alles Deuten nicht auf ein Ziel, sondern nur in eine Richtung zeigt, d.h. aber in ein Offenes, das sich verschieden ausfüllen kann. Nun unterscheiden wir Deuten in einem doppelten Sinne: auf etwas deuten und etwas deuten. Beides hängt offenkundig miteinander zusammen. Auf etwas deuten heißt zeigen und kommt dem Sinne des Zeichens zu. >Etwas deuten< ist immer schon zurückbezogen auf solches Zeichen, das von sich aus deutet. Etwas deuten heißt also immer: ein Deuten deuten. So werden wir zur Bestimmung der Aufgabe und der Grenze unseres deutenden Tuns auf die Frage zurückgewiesen, was alles seinem Sein nach Deuten ist. Was alles ist Zeichen? Ist vielleicht alles Zeichen? Ist es so, wie Goethe gemeint hat, durch den der Begriff des Symbolischen zu einem Grundbegriff unserer gesamten Ästhetik erhoben wurde: »Alles deutet auf alles.« »Alles ist Symbol.« Oder bedarf es hier einer Einschränkung? Gibt es im Seienden solches, das deutet, das also ein Zeichen ist, und das deshalb dazu herausfordert, als Zeichen genommen und gedeutet zu werden? Gewiß muß solche Zeichennahme dem Seienden oft gleichsam erst abgewonnen werden. So wollen wir etwa auch deuten, was sich verbirgt, ζ. Β. den Ausdruck von Gebärden2. Aber auch dann noch will es doch ein Heraussehen des Zeichens aus einer in sich gebundenen Ganzheit sein, also ein Deuten, das den Richtungssinn eines Zeichens gleichsam verdeutlicht, indem es aus dem Verworrenen, dem Undeutlichen, dem Richtungslosen das heraussieht, worauf es im Grunde deutet. Solches Deuten will also nicht hineindeuten, sondern klar herausheben, worauf das Seiende selber schon deutet.

ehe Erkenntnis adäquat übersetzbar. Das gilt auch für das dichterische Werk. Und doch ist die Frage, wie sich inmitten der Spannung von Bild und Begriff das besondere Verhältnis von Dichten und Deuten darstellt. - Die Vieldeutigkeit der Dichtung ist mit der Eindeutigkeit des meinenden Wortes unauflöslich verwoben. Was diese spannungsvolle Interferenz trägt, ist die besondere Stellung der Sprache gegenüber allen anderen Stoffen, aus denen der Künstler gestaltet, dem Stein, der Farbe, dem Ton, selbst der Körperbewegung im Tanz. Ihre Elemente, aus denen sie sich aufbaut und die in der Dichtung gestaltet werden, sind reine Zeichen, die nur von ihrer Bedeutung her Elemente der dichterischen Gestaltung zu werden vermögen. Das aber heißt, daß sie im Meinen ihre eigentliche Seinsweise besitzen. Daran ist im besonderen in einer Zeit zu erinnern, in der die Ablösung von der gegenständlich gedeuteten Welterfahrung wie ein Bildungsgesetz der zeitgenössischen Kunst erscheint. Der Dichter kann hier nicht mit. Das Wort, in dem er sich ausspricht und aus dem er gestaltet, will sich von seiner Bedeutung nie ganz ablösen lassen. Gegenstandslose Dichtung wäre ein Lallen. Natürlich heißt das nicht, daß das sprachliche Kunstwerk im bloßen Meinen verbliebe. Es schließt vielmehr immer eine Art Identität von Bedeutung und Sein ein, so wie das Sakrament Sein und Bedeutung in einem ist. »Gesang ist Dasein. « Was aber ist da eigentlich da? Alle meinende Rede weist doch von sich weg. Worte sind nicht Lautkomplexe, sondern Sinngebärden, von sich wegweisend wie Winke. Wir wissen alle, wie die Lautgestalt der Dichtung erst vom Verstandenwerden der Bedeutung her ihren Kontur gewinnt. Wir wissen es schmerzlich und mit der ganzen Spannung einer Aufgabe, daß Dichtung sprachgebunden ist und daß die Übersetzung von Poesie eine ebenso großartige wie qualvolle Unmöglichkeit darstellt. Das aber heißt, die Einheit von Lautgestalt und Bedeutung, die jedem Worte zukommt, findet in der dichterischen Rede ihre eigentliche Erfüllung. Das dichterische Kunstwerk hat als sprachliches allen anderen Kunstarten gegenüber eine spezifische, offene Unbestimmtheit an sich. Die Gestalteinheit, die das dichterische Kunstwerk so gut wie jedes andere Kunstwerk besitzt, ist zwar sinnenfällige Präsenz und insofern nicht etwa ein bloßes Meinen von Bedeutungshaftem. Aber diese Präsenz enthält dennoch ein Element des Meinens, des Weisens in eine unbestimmte Erfüllungsmöglichkeit. Gerade darin liegt der Vorrang der Dichtung vor den anderen Kunstarten, durch den sie es ist, die der bildenden Kunst von jeher ihre Aufgabe stellt. Denn was sie mit ihren sprachlichen Mitteln evoziert, ist zwar Anschauung, Präsenz, Dasein. Aber in jedem einzelnen, der das dichterische Wort aufnimmt, findet es eine eigene anschauliche und nicht mitteilungsfahige Erfüllung. So ruft sie den bildenden Künstler zu seiner Aufgabe. Stellvertretend für alle erfindet er das Bild, das feste Gültigkeit erlangt. Wir nennen das den Bildtypus, der herrschend wird, bis er etwa in einem neuen

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Wir sehen am Gegensatz, worauf es hier ankommt. Woran nichts zu deuten und woran nicht zu deuteln ist, ist etwa das Eindeutige des Befehls, der Gehorsam verlangt, oder einer Aussage, deren Sinn festliegt. Zu deuten ist lediglich das, dessen Sinn nicht festliegt, das also vieldeutig ist. Nehmen wir die klassischen Beispiele aller Deutung: den Vogelflug, das Orakel, den Traum, das im Bild Dargestellte, die rätselhafte Schrift. In all diesen Fällen haben wir ein Doppeltes - ein Deuten, das heißt in eine Richtung Weisen, das Deutung verlangt, und doch auch ein Sichverbergen des in dieser Richtung Gezeigten. Zu deuten ist also das Vieldeutige. Man wird sich nun fragen, ob man das Vieldeutige im Grunde überhaupt anders deuten kann, als indem man es in seiner Vieldeutigkeit offenbar macht. Damit kommen wir in die Nähe unseres Themas, das innerhalb des Verhältnisses von Deuten und Schaffen auf den besonderen Zusammenhang zwischen Deuten und Dichten gerichtet ist. Kunst fordert Deutung, weil sie von einer unausschöpfbaren Vieldeutigkeit ist. Sie ist nicht in eine begriffli2

Ober den Begriff der Gebärde vgl. unten S. 327 ff.

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schöpferischen Akt durch einen neuen Typus verdrängt wird. - Des Dichters eigene Aufgabe ist die gemeinsame Sage. Die Sage aber hat in ihrem Gesagtsein ihre absolute Realität. Der griechische Ausdruck dafür ist >Mythosfrostig< zu sein. Auch wo eine strenge Zuordnung zwischen der Allegorie und ihrer Bedeutung besteht, kann dennoch das Ganze der dichterischen Rede, in der sie vorkommt, die offene Unbestimmtheit behalten, die sie dichterisch und das heißt: durch den Begriff unausschöpflich - sein läßt. Um es an einem Beispiel klar zu machen: Die Diskussion um die Romane von Kafka beruht zuletzt darauf, daß Kafka in seinen Dichtungen auf eine unbeschreiblich gelassene, kristallen klare und ruhige Art eine alltägliche Welt aufzubauen weiß, deren scheinbare Vertrautheit, mit einer rätselhaften Fremdheit gepaart, den Eindruck erweckt, als wäre da alles nicht es selbst, sondern meinte etwas anderes. Gleichwohl gibt es hier keine deutbaren Allegorien, weil sich der Zerfall des gemeinsamen Deutungshorizontes geradezu als das Geschehen dieser großen Erzählkunst vor uns abspielt. Der Anschein, als ziele hier alles auf Bedeutung und Begriff und auf eine Entschlüsselung, wird selbst nochmals gebrochen. Es wird der bloße Schein der Allegorie dichterisch evoziert, d. h. aber in eine offene Vieldeutigkeit gewendet.

ten scheint nicht ein Tun und nicht ein Meinen, sondern eine wirkliche Bestimmung im Sein selber. Es ist wie mit der Zweideutigkeit des Orakels. Auch sie gehört nicht in die Sphäre unseres Deutens, sondern in die Sphäre des uns Bedeuteten. Es ist nicht der durch eine infame oder verruchte Macht herbeigeführte Irrtum eines Tölpels, der den Ödipus in sein Verhängnis treibt. Es ist aber auch nichts Frevelhaftes an seinem Willen, einen göttlichen Spruch zu widerlegen, auch wenn ihn dieser Versuch schließlich ins Unheil stürzt. Vielmehr ist es der Sinn einer solchen Orakeltragödie, daß jene Gestalt ihres Helden die Zweideutigkeit exemplarisch darstellt, die das über den Menschen als solchen verhängte Verhängnis ist. Das ist menschliches Sein, sich so im Deuten des Vieldeutigen zu verstrikken. An solcher Vieldeutigkeit hat auch das Dichterwort teil. Auch für das Dichterwort gilt, daß es mythisch, d. h. keiner Beglaubigung durch irgend etwas außerhalb seiner Gelegenes fähig ist. Die Vieldeutigkeit des dichterischen Wortes hat ihre eigentliche Würde darin, daß sie der Vieldeutigkeit des menschlichen Seins im ganzen entspricht. Alles Deuten des dichterischen Wortes deutet nur, was die Dichtung selber schon deutet. Das, was die Dichtung und worauf die Dichtung deutet, ist natürlich nicht das, was der Dichter meint. Was Dichter meinen, ist um nichts dem überlegen, was andere Leute meinen. Dichtung besteht nicht im Meinen von etwas, sondern darin, daß das Gemeinte und Gesagte in ihr selber da ist. Das ihr folgende deutende Wort bleibt in dieses Dasein einbehalten wie die vieldeutigen Deute, die das Gedicht selber sind. Es hebt sich wie sie im Dasein der Dichtung auf. Wie das Gedicht deutet, d. h. in eine Richtung weist, so deutet auch der, der ein Gedicht deutet, in eine Richtung. Wer dem deutenden Wort folgt, sieht in solche Richtung, meint aber nicht die bestimmte Deutung als solche. Das deutende Wort darf sich offenbar nicht an die Stelle dessen schieben, auf das es hindeutet. Die Deutung, die das für sich beanspruchte, wäre wie der Hund, dem man etwas zu zeigen sucht und der unfehlbar nach der zeigenden Hand schnappt, statt in die Richtung zu sehen, in die ihm gedeutet wird.

Das ist ein Deuten, das im Dichten mit da ist und das seinerseits das Deuten selber fordert. So stellt sich als die eigentliche Frage: Wer deutet hier, der Dichter oder der Deuter? Oder ist es so, daß beide, indem sie das Ihre tun, deuten? Ist es so, daß in ihrem Meinen und in ihrem Sagen etwas geschieht, etwas gleichsam bedeutet wird, das sie gar nicht >meinen