Georges Perec ou le dialogue des genres. (Collection Monographique Rodopi en Litterature Francaise Contemporaine 45)

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Author: Michel Sirvent

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Georges Perec ou le dialogue des genres

Collection Monographique Rodopi en Littérature Française Contemporaine sous la direction de Michaël Bishop

XLV

Amsterdam - New York, NY 2007

Georges Perec ou le dialogue des genres

Michel Sirvent

Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions de “ISO 9706:1994, Information et documentation - Papier pour documents Prescriptions pour la permanence”. The paper on which this book is printed meets the requirements of “ISO 9706:1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence”. ISBN: 978-90-420-2279-9 ©Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2007 Printed in The Netherlands

Préface du directeur de la Collection

La Collection Monographique Rodopi en Littérature Française Contemporaine vise à offrir une série d’études critiques, concises et cependant à la fois élégantes et fondamentales, consacrée aux écrivain/e/s français/es d’aujourd’hui dont l’oeuvre témoigne d’une richesse imaginaire et d’une vérité profonde. La plupart des études, choisissant d’habitude d’embrasser la pleine gamme d’une oeuvre donnée, s’orienteront vers des auteur/e/s dont l’écriture semble exiger tout de suite le geste analytique et synthétique, que, je l’espère du moins, la Collection accomplira. Les choses (1965), Un homme qui dort (1967), La disparition (1969), W ou le souvenir d’enfance (1975), La vie mode d’emploi (1978), ‘53 jours’ (1989) : voilà des titres qui ont marqué, transformé à bien des égards de façon radicale, notre conception du romanesque et, plus généralement, du littéraire. Georges Perec est devenu, en effet, à la fois un cas à part et un écrivain exemplaire : la complexité architecturale, la virtuosité oulipienne, le travail (trans)générique et intertextuelle, mais aussi la dimension sociologique, ethnologique qui refuse de laisser se désincarner un langage tout de même foisonnant de ses richesses internes – tout fait de l’œuvre de Perec le site vibrant et exceptionnel d’une haute pertinence (auto)créatrice. L’étude de Michel Sirvent choisit de se consacrer principalement, après avoir médité l’essentiel des études précédentes, à cet ouvrage que Perec voyait comme ‘mon livre le plus important’ : W ou le souvenir d’enfance. Polyintertextualité allographe et autocitationnelle, hypertextualité, ‘lecture mobile, transformationnelle, hétérologique’, polygraphie, cela qui fonde l’ergographie de l’œuvre loin de tout besoin de la rattacher à un ego, etc : Michel Sirvent nous propose une brillante analyse des grands facteurs qui régissent ce livre clé, analyse conçue et développée dans le contexte de l’œuvre considérée dans son intégralité et face aux nombreuses études ou théoriques ou pratiques centrées sur le ‘principe’ ou le ‘travail’ de l’œuvre de ce grand et génial contemporain. Michaël Bishop Nice et Halifax, Nouvelle-Écosse Mars 2007

I. PEREC HÉTÉROGRAPHE C’est un auteur qui change beaucoup d’un livre à l’autre. Et c’est justement à cela qu’on le reconnaît. Italo CALVINO 1. [...chaque personne] elle n’est pas sûre d’être positivement quelqu’un: elle se déguise et se nie plus facilement qu’elle ne s’affirme. Tirant de sa propre inconsistance quelques ressources et beaucoup de vanité, elle met dans les fictions son activité favorite. Elle vit de romans, elle épouse sérieusement mille personnages. Son héros n’est jamais soi-même ... Paul VALÉRY 2.

Véritable jongleur de la langue française, Georges Perec (19361982) entre sur la scène littéraire avec les Choses (prix Renaudot 1965). L’écrivain disparaît quatre ans après l’obtention du prix Médicis qui couronnait son chef-d’œuvre, La Vie mode d’emploi (1978). Ce roman à lui seul constitue une totalité impressionnante, d’ampleur balzacienne où vies individuelles, histoires sociales et fictions se rejoignent dans une architecture complexe dont l’échafaudage a pu échapper à ses premiers lecteurs. Aujourd’hui, on ne compte plus les hommages à l’auteur de La Disparition (1969). Perec y reprend le procédé antique et alors peu connu du lipogramme. S’interdisant l’emploi de la lettre la plus fréquente de la langue française, la proscription du E oblige à n’employer qu’un tiers du lexique disponible. La contrainte soumet la narration à des gymnastiques inédites qui, par delà certaines bizarreries de langage, provoquent d’indéniables effets comiques dignes d’un François Rabelais. La nouveauté consiste dans l’application d’une formule hyperrestrictive au genre le plus libre qui soit: le roman. La virtuosité réside dans le fait que l’hypercontrainte touche un récit long de 320 pages. Si la reconnaissance d’une œuvre est relative au nombre de commentaires qu’elle suscite, celle de Georges Perec apparaît aujourd’hui comme l’une des plus importantes de la fin du vingtième 1 2

Si par une nuit d’hiver un voyageur (1981), p. 15. "Introduction à la méthode de Léonard de Vinci" (1894), Œuvres 1, p. 1227.

8 Perec ou le dialogue des genres siècle. Le nombre d’études, de numéros spéciaux va grandissant que ce soit en France et aux États-Unis avec des revues comme Formules (2002) ou Yale French Studies (2004). Cette notoriété est néanmoins relativement récente. Perec signale qu’au départ il y eut très peu d’articles sur La Disparition. L’image du sociologue qui après le succès des Choses avait dominé les années 65-75 était, dit-il, "un contre-sens: j’étais soi-disant un sociologue, ce que je ne suis pas"3. La réception de son œuvre a changé à partir de La Vie mode d’emploi, roman sur lequel se portera alors davantage l’attention des chercheurs4. Quant à W ou le souvenir d’enfance (1975), il ne s’est vendu à l’époque qu’à moins de 3500 exemplaires 5. Peu de comptes rendus, quasiment aucun entretien n’accompagnent sa parution même si Perec le considère comme son livre le plus important6. Dans la première monographie consacrée à l’œuvre, The Poetics of Experiment (1984), Warren Motte tente de convaincre qu’elle "mérite une attention critique soutenue" tout en précisant qu’elle n’a pas encore fait l’objet de nombreux travaux universitaires7. À la fin des années quatre-vingt, le nom de Perec est absent du volume encyclopédique A New History of French Literature (1989)8. Dans les onze années les plus inventives qui vont d’Un homme qui dort (1967) à La Vie mode d’emploi, le travail de Perec n’éveille en général qu’un intérêt limité dans les médias ou la presse littéraire9. Perec souligne combien le prix a été pour lui une

3 Entretien avec Bernard POUS (1981), Entretiens et conférences (2003), volume 2, p. 182, édition critique établie par Dominique BERTELLI et Mireille RIBIÈRE. Les deux volumes seront dorénavant abrégés EC1 et EC2. 4 Introduction à l’entretien, ibid., p. 181. 5 Voir David BELLOS, Georges Perec, Une vie dans les mots (1994), p. 582-3. 6 Voir D. BERTELLI et M. RIBIÈRE dans l’avant-propos, EC1, p. 9-10, ainsi que la note introductive à l’année 1975, p. 190-1. "Sur W ou le souvenir d’enfance, que je considère comme mon livre le plus important, je n’ai pas vraiment vu d’articles qui m’aient éclairé sur les choses que je ne savais pas. En général, les articles reprennent plutôt des choses que je dis dans le prière d’insérer, ou que l’attaché de presse dit", EC2, p. 182. 7 The Poetics of Experiment (1984), p. 10-11. Le numéro spécial de L’Arc (1979) constitue alors le seul volume consacré à l’œuvre, p. 139. 8 Sous la direction de Denis HOLLIER. 9 La répartition des deux volumes d’Entretiens et conférences, vol. 1 (19651978), vol. 2 (1979-1981), l’atteste. En 1969, aucun journaliste de la presse écrite n’interroge PEREC sur La Disparition, livre pourtant devenu emblématique de son œuvre et dans une certaine mesure "légendaire", voir l’avant-propos p. 9.

Perec hétérographe

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ouverture sur le public et que ce n’est qu’à partir de 1978 que l’on a commencé à s’intéresser à ses ouvrages antérieurs 10. La reconnaissance est surtout posthume et c’est à la fin des années quatre-vingt-dix que l’œuvre trouve véritablement sa place dans le panthéon de la littérature contemporaine. On peut retracer les temps forts de cette réception à partir des années quatre-vingt. Un an après le décès de Perec, une revue à grande distribution Le Magazine littéraire lui consacre un premier numéro spécial (mars 1983). On y trouve un article important d’un ami oulipien, "Le catalogue d’une vie" d’Harry Mathews. L’année suivante (1984) est celle de la première monographie, The Poetics of Experiment, ainsi que du premier grand colloque de Cerisy dirigé par Bernard Magné et dont les actes constituent la première livraison des Cahiers Georges Perec11. En France, le livre de Claude Burgelin, Georges Perec (1988) dans la collection "Les contemporains", marque ensuite une étape importante. La même année voit paraître un numéro spécial de la revue Textuel (1988), "W ou le souvenir d’enfance: une fiction" qui reprend des travaux présentés à un séminaire tenu en 1986-8. Au début de la décennie suivante, l’on note le numéro spécial de la revue québécoise Études littéraires sous-titré "Écrire/transformer" (1990) et la parution de La Mémoire et l’oblique (1991) de Philippe Lejeune, véritable modèle de critique génétique sur W ou le souvenir d’enfance12. En 1993 Le Magazine littéraire propose un second numéro sur Perec 13 tandis qu’une autre revue qui fait autorité dans le domaine de la littérature étrangère aux États-Unis, The Review of Contemporary Fiction présente une série d’articles et d’entretiens. La même année paraissent Le Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, le livre de Jacques Neefs et Hans Hartje Georges Perec Images, celui de Jean Duvignaud Perec ou la cicatrice, le premier numéro d’une revue universitaire Le Cabinet d’amateur vouée aux études perecquiennes 14 10 "L’invité du mois", Le Dauphiné libéré (1981), EC2, p. 179. 11 Cahiers Georges Perec no 1, dir. B. MAGNÉ (1985). 12 Sous-titré Georges Perec autobiographe. 13 No 316, déc. 1993. Le numéro s’ouvre avec l’article de Ph.

LEJEUNE, "Une autobiographie sous contrainte". 14 Dirigée par B. MAGNÉ et D. BERTELLI, la revue est disponible en ligne après le numéro 7-8 de décembre 1998 (http://www.cabinetperec.org/anciensnumeros/sommaires.html). La revue place en exergue cette citation de PEREC à propos de "son esquisse socio-physiologique de la lecture": "le noir sur blanc, la texture du texte, l’inscription, la trace, le pied de la lettre, le travail minuscule".

10 Perec ou le dialogue des genres ainsi qu’une exposition "Georges Perec" à la galerie BPI du centre Georges-Pompidou, le tout faisant l’objet d’un compte rendu dans Libération15. La biographie du traducteur anglais David Bellos Georges Perec/Une vie dans les mots (1994) signe sans doute la consécration de l’auteur de La Disparition, le genre s’appliquant par définition à des figures notoires. La biographie s’accompagne d’un article du même D. Bellos, "Mes années Perec" dans la revue L’Infini de Philippe Sollers. Une Association Georges Perec créée en 1982 anime un centre de documentation et de consultation des manuscrits à la bibliothèque de l’Arsenal. Elle publie les Cahiers Georges Perec qui aujourd’hui compte huit numéros. De façon tout à fait notable l’année 1997 marque la parution de quatre livres à vocation universitaire portant sur W ou le souvenir d’enfance16. La sortie en 1999 de deux livres de synthèse, l’un de B. Magné dans la collection "128" chez Nathan/Université, l’autre de Manet Van Montfrans Georges Perec, La Contrainte du réel témoignent du succès alors acquis tant dans le domaine public qu’universitaire, ce qu’atteste la parution du recueil des Romans et récits dans la Pochotèque en 2002. Avant 1982, l’on notera tout particulièrement le numéro spécial de L’Arc (1979) qui met l’accent sur deux textes: d’un côté, le roman publié l’année précédente dont Perec révèle en partie la construction dans "Quatre figures pour La Vie mode d’emploi"; d’un autre, W ou le souvenir d’enfance que privilégient deux articles, l’un de Robert Misrahi, "W, un roman réflexif", l’autre de Catherine Clément, "Auschwitz, ou la disparition". Ces deux études donnent le ton. Elles préfigurent la manière dont va s’infléchir la réception non seulement de l’ouvrage dit "autobiographique" mais aussi de l’œuvre toute entière. Le premier article commence ainsi: L’éditorial commente la citation en ces termes: "Cette minutie n’est pas seulement geste de prudence, précaution indispensable pour approcher une écriture multipliant pièges et leurres, mais aussi le meilleur hommage que l’on puisse rendre à l’artisan pour qui écrire, c’était d’abord "arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse" (http://www.cabinetperec.org/.) 15 Jean-Didier WAGNEUR, "Perec percé", jeudi 18 novembre 1993, p. 24. 16 Aux PUF, Leçon littéraire sur W ou le souvenir d’enfance d’Andrée CHAUVIN; dans la collection "Foliothèque" chez Gallimard, l’étude d’Anne ROCHE qui accompagne l’édition en livre de poche de W sous la couverture de "L’imaginaire"; chez Hachette Education, W ou le souvenir d’enfance, de Perec: étude de l’œuvre de Tiphaine SAMOYAULT; aux éditions Ellipses, un ouvrage collectif, Analyses et réflexions sur W ou le souvenir d’enfance, L’Humain et l’inhumain.


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W ou le souvenir d’enfance est un roman réflexif. C’est le roman réflexif qu’un Juif construit peu à peu dans, par et à travers la quête de soi lorsque celle-ci se délimite comme recherche du passé et lorsque cette recherche prend la forme d’une tentative de reconstitution17.

Du second, l’on peut retenir l’extrait suivant: Ainsi, alors que tout le travail de Perec semble s’attacher à une description fabuleusement précise de la mémoire, tout fonctionne sur une amnésie, levée dans W, pour qui sait lire. Encore n’est-elle qu’en partie levée, puisque W est un livre – n’est qu’un livre: le reste, les psychanalyses successives de l’individu Georges Perec, ne regardent que lui. Mais les absences, les blancs, les irrémédiables trouées d’une histoire enfantine marquée par une disparition, sont pointées du doigt, comme la source d’un travail qui feindra, indéfiniment, de s’occuper de la mémoire. […] Non, au bout de la mémoire, il n’y a que ce blanc: la guerre, les camps, la disparition d’une mère qui croyait, comme tant d’autres, à la protection illusoire des lois de la République française contre les chasses aux Juifs menées par les nazis, qu’ils soient allemands, ou français, tous, ou presque18.

W en effet n’est qu’un livre. Après une citation qui a alimenté ce qui est devenu un des topoi de la critique perecquienne: j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et que la trace en est l’écriture: leur souvenir est mort à l’écriture: l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie.19

l’article conclut sur un autre lieu commun qui a le mérite d’asseoir les positions et de bien situer les termes de l’éternel débat sur les fonctions de la littérature: "Le reste est précisément, littérature"20. L’orientation que donne ce numéro de L’Arc dans notre reception de l’œuvre perecquienne perdure aujourd’hui comme en témoignent les dernières lignes du compte rendu du journal Libération sur les deux volumes d’Entretiens et conférences: Les puzzles de Perec ont tous une pièce manquante, un vide où son œuvre, de W ou le souvenir d’enfance à l’Arbre, est aspirée. L’histoire avec sa grande H, disait l’écrivain: la Shoah. "Je suis juif. Pendant longtemps, ce ne fut pas évident pour moi. 17 "W, un roman réflexif", art. cit., p. 81. 18 "Auschwitz, ou la disparition", art. cit., p. 87-8. 19 Mots qui terminent le chapitre VIII de W, p. 59. 20 "Auschwitz, ou la disparition", art. cit., p. 90.

12 Perec ou le dialogue des genres (...) En fait, c’était la marque d’une absence, d’un manque. (...) Je crois que j’ai commencé à me sentir juif lorsque j’ai entrepris de raconter l’histoire de mon enfance et lorsque s’est formé le projet, (...) de retracer l’histoire de ma famille à travers les souvenirs que ma tante m’a transmis» (l’Arc, 1979). Ce livre devait être l’Arbre, le projet en remontait à 1967. En avril 1981, au cours d’un voyage en Pologne, Perec se rendit au village dont il était originaire. "Tu as retrouvé quelque chose... des traces?", lui demanda Claude Roy, "Rien, dit Georges. Tout est effacé"21.

Intertextualités L’entretien entre Perec et Jean-Marie Le Sidaner qui inaugure ce même numéro de L’Arc donne pourtant une image beaucoup plus éclectique et complexe de l’œuvre. Perec met entre autre l’accent sur l’inscription intertextuelle et autotextuelle de ses livres. L’inscription intertextuelle: Chacun de mes livres est pour moi l’élément d’un ensemble: [cet ensemble] s’inscrit lui-même dans un ensemble beaucoup plus vaste qui serait l’ensemble des livres dont la lecture a déclenché et nourri mon désir d’écrire. Mon ambition d’écrivain est donc de balayer, ou en tout cas de baliser, les champs de l’écriture dans tous les domaines où cette écriture m’a permis d’écrire à mon tour. Cela implique un travail sur les genres, sur les codes, et sur les "modèles" dont mon écriture procède […]22.

L’inscription autotextuelle: […] d’une façon peut-être plus élaborée, je crois qu’il s’agit de relier entre eux mes différents livres, de fabriquer un réseau où chaque livre incorpore un ou plusieurs éléments venus d’un livre antérieur (ou même postérieur: d’un livre encore en projet ou en chantier): ces autoréférences commencent à apparaître dans La Disparition (qui commence comme une traduction sans E de Un homme qui dort): elles se développent plus ou moins sciemment dans La Boutique obscure, Espèces d’espaces, W, et sont beaucoup plus manifestes dans La Vie mode d’emploi qui utilise des éléments venus de presque tous mes autres textes.

21 "Histoires littéraires, Perec, les choses dites", Jean-Didier WAGNEUR, jeudi 5 juin 2003 (version de l’article tirée du site internet de Libération). 22 Entretien avec J.-M. LE SIDANER, p. 3 (je souligne).


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Apparemment l’une des marques de fabrique de l’œuvre, ces liaisons réticulaires d’un livre à l’autre relèvent de l’autotextualité23. À la suite de Balzac qui à l’aube du roman dit "moderne" introduit le principe du retour des personnages se tissent en effet de véritables rapports intertextuels à l’intérieur d’un même ensemble autographe24. Or de deux choses l’une. Ou bien l’on met l’accent sur le caractère autographe des textes. Mais dans ce cas l’on opère dans le strict cadre d’une œuvre. Dès lors, subsumant la diversité des ouvrages, la figure qui s’impose de cet ensemble circonscrit de telle façon ne peut être que celle de son Auteur. Or l’Auteur, c’est l’écrivain comme fantasme, dit Barthes, "l’écrivain tel qu’on peut le voir dans son journal intime", dans son intimité, son humanité. Figure constitutive de l’intertexte délimité à partir de lui-même, ce qui se dégage ne peut être qu’une commune entité qui surplombe la pluralité des ouvrages ainsi sélectionnés. De cet ensemble, l’Auteur en est la cause et l’effet. Paradoxalement, ce qui s’en abstrait, c’est alors "l’écrivain moins son œuvre"25. 23 Dans The Poetics of Experiment (1984), W. MOTTE consacre son deuxième chapitre aux multiples "autoréférences" dans l’œuvre perecquienne, p. 38-50. Le concept d’autotexte employé par Maurice COUTURIER dans Nabokov ou la tyrannie de l’auteur (1993), p. 93, fait suite au concept d’"intertextualité restreinte" proposé par Jean RICARDOU dans "Claude Simon, textuellement" (1974), p. 11. Le Nouveau Romancier distingue deux types d’intertextes restreints: le graphotexte ou "ensemble des textes assumés par le même signataire"; le syntexte ou "l’intertexte restreint composé de l’ensemble des textes dont chacun [...] entretient un nombre remarquable de rapports avec le texte en cause", Nouveaux problèmes du roman (1978), p. 303-4. Cette distinction est capitale, comme on le verra plus loin. Voir aussi La Contrainte du réel (1999) de M. van MONTFRANS pour qui l’autotextualité consiste "dans le renvoi dans tel ou tel texte à d’autres œuvres du même auteur", p. 113. Une autre définition, celle d’intertextualité autarcique, situe bien le problème: voir à la suite de Lucien DÄLLENBACH dans Le récit spéculaire (1976) Marie-Laure BARDÈCHE: "ce dernier phénomène, Dällenbach (1976) l’a baptisé à son tour du nom d’intertextualité autarcique, autrement dite encore autotextualité", "Répétition, récit, modernité", Poétique no 111 (1997), p. 259. 24 Par opposition à "allographe" suivant l’usage de Gérard GENETTE, notamment dans Seuils (1987). En 1979, dans l’entretien avec P. FARDEAU, PEREC déclare: "Peut-être vais-je maintenant commencer quelque chose que j’ai un peu fait: entrecroiser mes livres, faire revenir des personnages. Déjà dans La Vie mode d’emploi, il y a des personnages de La Disparition qui reviennent, il y a Gaspard Winckler qui n’est pas le même Gaspard que celui de W, mais enfin…", EC2, p. 58. PEREC pense ici à Un cabinet d’amateur (1979), note 5, ibid., principe qui se vérifiera aussi dans "53 jours", roman inachevé dont l’édition est posthume. 25 roland BARTHES par roland barthes (1975), p. 81-2.

14 Perec ou le dialogue des genres Ou bien l’on souligne plutôt la différence des textes. Non seulement à "l’intérieur" de l’œuvre perecquienne – comme s’il pouvait y avoir un "intérieur". Mais encore à partir d’un seul texte en particulier en privilégiant non seulement la pluralité mais la différence des textes auto/allographes dont il se fait l’écho. L’on mesure alors la manière dont se "fabrique un réseau": par reprise, incorporation ou fusion d’éléments allogènes qu’ils proviennent de la même œuvre ou d’une autre. La conception perecquienne n’est sans doute pas très éloignée de celle de Barthes qui entend "par littérature, non un corps ou une suite d’œuvres, ni même un secteur de commerce ou d’enseignement, mais le graphe complexe des traces d’une pratique: la pratique d’écrire"26. Comme les autoréférences dans le corpus perecquien concernent des ouvrages fort dissemblables, l’on gagnerait à substituer à la notion d’œuvre celle plus exacte d’inter(auto)textualité. L’intertexte restreint, celui que constitue un ensemble autotextuel ou graphotexte spécifique, ne peut pas être considéré de manière autarcique mais, ainsi que le conçoit Perec, au sein d’un univers intertextuel bien plus vaste. L’écriture traverse divers domaines très hétérogènes. Cette prise en compte d’un intertexte plus général n’implique pas seulement un groupe de textes allographes avec lesquels l’œuvre entretient certains rapports privilégiés (Roussel, Verne, Kafka et d’autres). Elle déborde du cadre strict des relations intertextuelles pour prendre une dimension tant hypertextuelle qu’architextuelle: "Cela implique un travail sur les genres, sur les codes, et sur les ‘modèles’ dont mon écriture procède"27. De La Disparition à La Vie mode d’emploi jusqu’à l’œuvre ultérieure, les relations inter(auto)textuelles vont sans doute en s’amplifiant. Elles ont commencé entre Les Choses et Un homme qui dort qui est "l’envers" de son premier roman. Thèmes et structures dans W ou le souvenir d’enfance ne sont pas sans rapports avec l’écriture lipogrammatique de La Disparition. Mais non seulement ces relations se doublent d’innombrables relations aux textes d’écrivains 26 BARTHES poursuit: "Je vise donc en elle, essentiellement, le texte, c’est-àdire le tissu des signifiants qui constitue l’œuvre, parce que le texte est l’affleurement même de la langue, et c’est à l’intérieur de la langue que la langue doit être combattue, dévoyée: non par le message dont elle est l’instrument, mais par le jeu des mots dont elle est le théâtre", Leçon (1978), p. 433. 27 Entretien avec J.-M. LE SIDANER (1979), p. 3.


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autres mais pour chaque ouvrage les relations inter(allo)textuelles précèdent souvent les éventuelles relations autotextuelles. Pour Les Choses, le point de départ est Flaubert; pour Un homme qui dort, livre dit Perec "tendu entre deux phrases, l’une de Kafka, l’autre de Melville", c’est à la fois Proust, le Bartleby de Melville, la troisième Méditation métaphysique de Descartes; pour Je me souviens, I Remember de Joe Brainard; pour le récit d’aventure de W ou le souvenir d’enfance, ce sont les romans de J. Verne; pour les descriptions de l’univers de W, ce sont les utopies du XVIII-ème siècle; pour "53 jours", Stendhal et divers modèles policiers, genres ou stéréotypes que l’on retrouve aussi bien dans La Disparition que La Vie mode d’emploi. Pour le narrateur de "53 jours", le principe de l’invention romanesque est radicalement mis en cause pour n’être réduit qu’à une sorte de grappillage (ou grappillage) qui ressortit à la reprise inter- et autotextuelle: Ne croyez surtout pas, Mademoiselle, que j’invente. Je ne fais que chiper de-ci et delà divers détails dont je me sers pour agencer ma propre histoire. Tout le monde fait pareil, d’ailleurs, et pas seulement les auteurs de romans policiers! Voyez Antoine Berthet! ou Bovary! Les trois quarts de Balzac proviennent de faits divers réels, et quand ce n’est pas la réalité ou la semi-réalité qui inspire l’écrivain, alors c’est la fiction d’un autre ou, à défaut, une ancienne fiction à lui 28!

Qu’il s’inspire d’œuvres antérieures ou de la réalité, l’écrivain est plagiaire. Ainsi, Les Choses intègre des citations cachées provenant de L’Éducation sentimentale. Perec admet avoir "piqu[é] une trentaine de phrases sans mettre de guillemets"29. Plus généralement, un même texte se nourrit d’emprunts discrets, non marqués, pris à une variété d’ouvrages d’auteurs différents. Ce syntexte puise dans un corpus correspondant globalement à celui que révèle Le Cahier des charges de La Vie mode d’emploi: Borgès, Roubaud, Kafka, Lowry, Flaubert, Leiris, Rabelais, Roussel, Stendhal, Sterne, Mann, Verne, Queneau, 28 "53 jours" (1989), p. 91-2. 29 "Pouvoirs et limites du romancier

contemporain" (1967), EC1, p. 83. "Dès son premier roman publié, pourtant d’inspiration sociologique et quasi naturaliste, Georges Perec a utilisé comme technique d’écriture l’intertextualité, c’est-à-dire l’intégration dans son propre discours, d’un discours étranger. L’intertextualité perecquienne a pour particularité et pour force d’être à la fois fragmentaire, systématique et anodine, c’est-à-dire non signalée par les conventions typographiques d’usage (italiques ou guillemets), Vincent BOUCHOT, "L’intertextualité vernienne dans W ou le souvenir d’enfance" (1990), p. 111.

16 Perec ou le dialogue des genres Proust, Butor, Freud, Calvino, Nabokov, Joyce et Mathews 30. Outre les emprunts non signalés s’y ajoute une pluralité d’allusions à des œuvres autres que littéraires, picturales ou cinématographiques31. Tant dans sa genèse que dans son résultat, le "texte" perecquien se caractérise ainsi comme un poly-intertexte, ce qui fonde et alimente précisément la fable de "53 jours"32. Ce foisonnement poly-intertextuel démontre qu’un texte s’élabore au croisement d’une variété d’autres textes. Cette pratique n’est pas propre à Perec. Cette poétique de l’hétéro-genèse se retrouve dans d’autres ouvrages contemporains: ainsi d’un roman comme Passage (1975) de Renaud Camus qui signale en fin de volume la provenance de "nombreux passages" intégrés au texte33 comme on trouve à la fin de La Vie mode d’emploi une liste des auteurs à qui les citations, "parfois légèrement modifiées" sont empruntées 34. Perec comme Camus pratique les deux variétés d’intertextualité puisque si "près d’un tiers du texte" se compose de "passages" allographes, "le reste est constitué, pour la moitié au moins, de citations tirées d’écrits antérieurs de l’auteur"35. Poly-intertextualité allographe qui se double aussi d’une inter(auto)textualité. Le texte est à l’image de ces fleuves poursuivant à la fois leur propre cours tout en drainant les apports d’affluents toujours plus nombreux au fur de leur progression. Textesfusions qui à la fois s’approprient des fragments de textes allogènes tout en déplaçant les frontières de l’ouvrage qui les accueille. Les textes autographes (ainsi de La Disparition auquel fait allusion La Vie mode d’emploi) sont traités de la même façon que les textes 30 Op. cit., documents intitulés "Citations". 31 Pour ce qui est de l’inter(allo)textualité

littéraire, sous noms d’auteurs ou d’ouvrages, on trouve Shakespeare, Ubu, Hamlet, 100 ans de solitude, le Graal, Cristal qui songe, 10 petits nègres, Crime et châtiment, Pierrot mon ami, Moby Dick. Sous ce régime de l’allusion, les échos se font aussi avec des ouvrages inter(auto)textuels comme La Disparition, ibid., documents intitulés "Allusions et détails". 32 Dans une structure qui progresse par de successifs emboîtements métadiégétiques, la solution virtuelle aux diverses énigmes passe par une enquête de nature précisément intertextuelle; voir sur ce sujet notre "Reader-Investigators in the Post-Nouveau Roman: Lahougue, Peeters, and Perec" (1997), p. 333. 33 "De nombreux passages de ce livre, en représentant près d’un quart probablement, sont empruntés, sans que ce soit indiqué plus d’une fois sur trois à peu près, à divers textes de Giorgio Bassani […] Virginia Woolf, ainsi qu’au Grand Larousse encyclopédique, évidemment, p. 207. 34 La Vie mode d’emploi, p. 695. 35 Passage, p. 207.


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allographes. Dès lors, à poursuivre dans cette logique et sauf à rester dans une perspective auctoriale, la distinction opérée entre inter(allo)texte et inter(auto)texte peut s’avérer caduque. C’est la notion d’"œuvre" avec ses frontières bien circonscrites qui se voit mise en cause. En effet, les emprunts n’étant ni démarqués ni référés, rien ne distingue plus les greffes allographes de celles tirées des propres écrits de Perec. Quelle que soit leur origine graphotextuelle, elles ne sont pas moins fondues 36 et confondues au sein du texte-récepteur. Sous une forme ou une autre, l’intertextualité ne suffit pas à définir l’écriture perecquienne. Un texte peut intégrer une pluralité de fragments venus d’ailleurs. Mais il peut encore s’élaborer sur la base d’un autre en particulier, de façon plus globale que ponctuelle. Cet autre aspect touche au principe de récriture. Dans le sens qu’a donné G. Genette à ce terme, l’écriture suit une logique de production hypertextuelle37. À la différence des branchements intertextuels38, l’hypertextualité suppose des liens plutôt "macro-structurels". Il s’agit moins de reprise micro-textuelle que de transformation macrotextuelle du texte-source. La Disparition en affiche le principe: les poèmes qui se trouvent entre les chapitre 10 et 11 – "Bris marin", "Booz assoupi", "Vocalisations" notamment – résultent de la récriture lipogrammatique de poèmes bien connus. D’après le "tableau général des pratiques hypertextuelles" établi dans Palimpsestes, le principe est celui de la transposition39. Comme la parodie et le travestissement (dans des registres ludique/satirique), la transposition est une pratique transformationnelle (registre sérieux) qui consiste à prendre un écrit 36 Sur la "citation fondue", voir de J. RICARDOU, "le texte survit à l’excité" (1983), p. 201. 37 Dans ce sens venu de la Poétique, un hypertexte, c’est "tout texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple (nous dirons désormais transformation tout court) ou par transformation indirecte: nous dirons imitation", G. GENETTE, Palimpsestes (1982), p. 14. 38 L’intertextualité est un cas d’hypertextualité plutôt "ponctuelle et/ou facultative", ibid., p. 16-7. Sur cette distinction et sur l’exemple d’un autre romancier, voir notre "Doublures transcriptuelles: récits récrits de Jean Lahougue" (1998), p. 33. 39 À l’intérieur d’une bi-polarisation générale (transformation d’un écrit: "dire la même chose autrement"/imitation: "dire autre chose semblablement"), qu’il s’agisse d’imitation (pastiche) ou de transformation (parodie), se spécifient différents "registres" (ludique, sérieux, satirique), ibid., p. 36-7. Le "registre", semble-t-il, concerne la finalité opératoire, non la tonalité du texte produit. La Disparition est ainsi une transposition "sérieuse" d’Un homme qui dort, même si au final la fiction obtenue dégage une tonalité ludique.

18 Perec ou le dialogue des genres antérieur comme "modèle ou patron pour la construction d’un nouveau texte qui une fois produit, ne le concerne plus"40. Autrement dit, sa dépendance génétique n’empêche aucunement l’autonomie du produit au plan de sa réception. Perec a souligné le caractère progressif de l’écriture lipogrammatique41. Ce qui entraîne une invention diégétique à mesure. Mais il dit aussi de La Disparition qu’il s’agit d’une traduction lipogrammatique d’Un homme qui dort42. Dans ce sens, il s’agit d’un texte autographe qui fournit l’un des hypotextes initiaux43. C’est donc sous l’angle dynamique de la récriture, du point de vue d’une productivité textuelle que l’on peut envisager l’inter- ou l’hyper(auto)textualité perecquienne. L’interconnectivité à l’œuvre entre des textes spécifiques et divers, les siens ou ceux des autres, y importe davantage que la notion d’autotextualité auctoriale, autarcique ou, pour tout dire, autocentrique qui incline à retomber dans la clôture de l’œuvre44. Polygénéricité Auteur du plus grand lipogamme de la littérature mondiale, de quelques palindromes fameux et de fulgurants poèmes hétérogrammatiques, Perec appartient désormais au panthéon littéraire. Cependant, l’on retient tantôt le côté virtuose de l’écriture, ainsi chez les premiers défricheurs de l’œuvre (B. Magné, M. Ribière); tantôt sa dimension autobiographique (Ph. Lejeune, D. Bellos); tantôt, et plus 40 ibid., p. 35. 41 "Le livre le

plus facile à écrire, c’est La Disparition finalement. La contrainte étant posée, on écrit huit lignes par heure, huit heures par jour, quatre jours par semaine, et puis, au bout d’un an, on a le livre. L’histoire se fait au fur et à mesure, l’écriture se confond avec le projet", entretien avec B. POUS, EC2, p. 184-5. 42 Le début du roman lipogrammatique "commence comme une traduction sans e d’Un homme qui dort", entretien avec Jean-Marie LE SIDANER, L’Arc (1979), p. 5. 43 Comme pour l’intertextualité, la réécriture hypertextuelle peut impliquer ou bien des textes allographes, il s’agit alors d’hyper(allo)textualité; ou bien des textes issus du même graphotexte, il s’agit alors d’hyper(auto)textualité. 44 La paronomase insue qui conforte la notion d’auteur sous le préfixe "auto" peut expliquer le glissement qui souvent conduit à privilégier un ensemble "autarcique" ou autocentré plutôt que le rapport dynamique et différentiel entre des textes distincts. Le passage de l’autotextualité à l’interprétation téléologiquement orientée vers l’autobiographique semble parfaitement illustré dans la conclusion que propose M. van MONTFRANS à Un homme qui dort, Georges Perec/La contrainte du réel (1999), p. 121.


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récemment avec la notoriété croissante du groupe, son rôle à l’Oulipo (M. Lapprand, P. Consenstein). Or les exploits arithmético-lettristes dignes de figurer dans un livre des records ne sauraient masquer l’inventivité et la diversité remarquables de la fabrique perecquienne. Au début de l’entretien de L’Arc, Perec donne une liste plutôt éclectique des modèles, des genres et des modes dont son écriture procède: un certain nombre d’auteurs (de Joyce à Hergé, de Kafka à Price, de Scève à Pierre Dac, de Si Shônagon à Gotlib) définissent, circonscrivent le lieu d’où j’écris: en suivant ces fils conducteurs, je m’efforce de réaliser un projet d’écriture dans lequel je ne ré-écrirai jamais deux fois le même livre, ou, plutôt, dans lequel, ré-écrivant chaque fois le même livre, je l’éclairerai chaque fois d’une lumière nouvelle45.

Si, dans un second temps, il affirme néanmoins "ré-écrire chaque fois le même livre", c’est en suivant plusieurs "fils conducteurs". C’est à partir de références des plus variées que le graphotexte perecquien se développe: mêlant les époques, les cultures, les modes d’expression, les registres de langue, des formes de la littérature savante, voire hermétique à celles de la culture populaire. Cette continuité d’un certain "projet d’écriture" est l’envers dialectique d’une ambition préalable qui est de ne jamais écrire le même type de livre46. En effet, comment passer des Choses à "53 jours"47? Comment rendre compte à la fois de La Disparition et de W ou le souvenir d’enfance au titre déjà si énigmatique? Comment aborder un ensemble où s’entrecroise une variété de parcours, d’interrogations et de recherches sans le réduire à quelques faciles labels génériques? Il y a un Perec ethnologue du quotidien, autobiographe, oulipien. Il y a un Perec cruciverbiste, policier, critique; un Perec romancier, documentaliste, cryptologue et bien d’autres sans doute. Les pistes de 45 Entretien avec J.-M LE SIDANER, art. cit., p. 3 (c’est moi qui souligne). Voir aussi p. 7 où PEREC oppose ses propres "modèles" à ceux de la littérature consacrée. 46 PEREC le redit souvent au fil des entretiens, notamment dans celui avec JeanJacques BROCHIER (1978) à propos du côté "expérimental" de l’Oulipo: "Par exemple, je tiens absolument à ce qu’aucun de mes livres ne se répète, que chacun ait un aspect différent", EC1, p. 238; avec P. FARDEAU (1979) pour La Vie mode d’emploi, EC2, p. 58; ou encore avec Bernard MILLUY (1981), EC2, p. 305. 47 W. MOTTE souligne bien la forte hétérogénéité de l’œuvre perecquienne dans son chapitre sur l’autoréférence, The Poetics of Experiment (1984), p. 38.

20 Perec ou le dialogue des genres lecture semblent indiquer des directions multiples, parfois contradictoires et pas nécessairement exclusives. Globalement, le corpus perecquien offre une pluralité de voies d’accès a priori incompatibles. Aurait-on affaire à une production foncièrement divisée dont il faudrait rechercher la sous-jacente et sans doute illusoire unité? Ou alors y aurait-il un ouvrage, un sésame qui rende à la fois compte de cette dissemblance et qui en même temps recèlerait d’une certaine façon la "matrice" subsumant ce tout fort disparate? Quoi qu’il en aille, ce qui se présente à qui veut aborder l’œuvre, c’est un champ d’étude particulièrement multiforme. Il y a d’évidence une pluralité générique dont procède l’ensemble, une diversité de registres (populaire/savant) autant que de régimes (ludique/critique) et de ton (humoristique/tragique). Pluralité de genres de discours qui d’un texte à l’autre et souvent au creux du même engage peut-être moins à suivre une multiplicité de parcours qu’à changer continuellement de pactes ou de pistes de lecture. Loin d’être monolithiques, loin d’offrir un tissu, une textilité ou un grain homogènes, les écrits perecquiens semblent inviter à une lecture mobile, transformationnelle, hétérologique. Dramatique ou ludique, le texte se fonde non moins sur sa dimension grammatique. Il ne se livre que rarement d’une seule prise. Au sein d’un soi-disant "même" texte, la déconnexion des discours oblige à une constante métamorphose de la lecture. Une lecture qui ne saurait être, pour chaque ré-écrit ou récrit, unidimensionnelle. Ou tout simplement mono-générique: sous l’égide d’un genre et d’un seul. De ce point de vue, si le genre romanesque est par excellence le "genre" du mélange des genres 48, La Vie mode d’emploi en illustre parfaitement le principe. Ce n’est pas seulement une pluralité d’histoires qu’il peut réunir mais une variété de formes narratives. Modèles de lecture L’aspect fragmentaire des textes est aussi un trait que l’auteur revendique. Il est devenu indissociable de l’image du puzzle. À ce qui est devenu un métonyme de l’œuvre s’attache le nom d’un personnage emblématique, Bartlebooth dont la création est le résultat d’un nom48 Voir Philippe LACOUE-LABARTHE et Jean-Luc NANCY, L’Absolu littéraire (1978), p. 268-72; aussi "Le dialogue des genres" (1975), p.149.


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valise49. Celui-ci devient l’insigne du mélange poly-intertextuel. La diversité, la pluralité des prélèvements dont se composent les textes implique au départ le fragmentaire. D’où l’incessante reprise de cette image qui entraîne avec elle aussi l’idée d’inachèvement: Il faut encore une fois partir de l’image du puzzle ou, si l’on préfère, l’image d’un livre inachevé, d’une "œuvre" inachevée à l’intérieur d’une littérature jamais achevée50.

Mais il y a puzzle et puzzle. Perec en distingue deux sortes: le "puzzle trivial" et le "vrai puzzle". L’un qui pourvoit un modèle et dont toutes les pièces "découpées de la même manière [sont] pratiquement superposables". L’autre dont "on ne connaît que [le] titre", dépourvu de modèle et composé de "pièces minuscules et de formes extrêmement variées"51. Il ajoute: Dans le puzzle trivial, les pièces s’emboîtent les unes les autres solidement; là, elles se juxtaposent seulement.

Si pour caractériser l’écriture perecquienne la métaphore du puzzle est devenue un cliché, ce n’est pas toujours en marquant la différence qui sépare de façon radicale les deux conceptions et, par suite, les deux pratiques forcément distinctes qui fondent l’enjeu de ce jeu. Chaque fois se re-constituent bien un ensemble, un référent préétablis. Dans un cas, l’on part de l’image d’un tout à reproduire. Dans l’autre, de fragments détachés rapportables à un tout dont on n’a qu’une idée (l’effet de représentation que procure un titre). Dans un cas, les fragments sont isomorphes. Dans l’autre, hétéromorphes. Dans un cas, les pièces s’imbriquent et s’articulent: elles offrent à la fin un solide. Dans l’autre, l’assemblage ne suppose que leur juxtaposition: un rapport de co-présence. L’image du puzzle convient tout particulièrement à un roman comme La Vie mode d’emploi tant aux niveaux compositionnels que diégétiques. Elle n’est pas non plus sans pertinence pour décrire la 49 "Son nom donne une clé, puisqu’il s’appelle Bartlebooth, mélange de Bartleby, le copiste de Melville, et de Barnabooth, le voyageur de Larbaud: deux des personnages littéraires les plus fascinants que je connaisse, l’un qui est la pauvreté, le dénuement absolu, l’autre qui est la richesse et aussi une recherche de l’absolu. Tous deux m’ont permis de faire ce personnage effectivement roussélien, qui consacre sa vie à une futilité…", entretien avec J.-J. BROCHIER (1978), EC1, p. 238. 50 Ce sont les premiers mots de l’entretien avec J.-M. LE SIDANER (1979), p. 3. 51 "La vie: règle du jeu", propos recueillis par Alain HERVÉ (1978), in EC1, p. 268.

22 Perec ou le dialogue des genres structure de W ou le souvenir d’enfance, ouvrage en effet ouvertement composé d’éléments fragmentaires et marqué par la discontinuité. Par suite, son mode d’organisation se traduit sous la forme d’un assemblage de pièces hétérogènes. L’ensemble se présente non pas sous l’allure d’un emboîtement, d’une articulation mais, de façon visiblement discrète, par simple adjonction d’unités séparées. C’est bien l’image médiévale de la disjointure qui caractérise ce texte52. En même temps, la forme ou configuration qu’il présente se prête à un mode de lecture assez proche de celui qui est décrit dans le Préambule de La Vie mode d’emploi: […] ce ne sont pas les éléments qui déterminent l’ensemble, mais l’ensemble qui détermine les éléments: la connaissance du tout et de ses lois, de l’ensemble et de sa structure, ne saurait être déduite de la connaissance séparée des parties qui le composent […]53.

Ainsi, la figure de l’auteur tapie dans la textilité de l’œuvre, ce qui se dessine et s’impose dans la critique est celle d’un Perec polygraphe54. Imaginant l’avènement d’une "critique antistructurale", R. Barthes envisageait déjà "l’œuvre comme polygraphie", critique qui "ne rechercherait pas l’ordre, mais le désordre de l’œuvre": il lui suffirait pour cela de considérer toute œuvre comme une encyclopédie: chaque texte ne peut-il se définir par le nombre des objets disparates (de savoir, de sensualité) qu’il met en scène à l’aide de simples figures de contiguïté (métonymies et asyndètes)? Comme encyclopédie, l’œuvre exténue une liste

52 Par opposition à la belle conjointure qui définit un récit équilibré, harmonieux, le terme de disjointure est employé pour qualifier le Perceval de CHRÉTIEN DE TROYES qui présente une unité narrative problématique. Plus littéralement, la disjointure caractérise un écartement des pierres les unes des autres dans un mur en pierres sèches. C’est aussi à une autre conception du présent, du présent de l’écriture impliqué dans tout récit tourné vers son passé autobiographique, que peut nous conduire le terme: "La disjointure nécessaire ... c’est bien ici celle du présent", J. DERRIDA, Spectres de Marx (1993), p. 56. 53 P. 15. 54 Titre de la première partie du livre de B. MAGNÉ, Georges Perec (1999), p. 620. L’on notera toutefois la connotation péjorative que semble attacher PEREC à ce terme dans l’entretien avec Patrice DELBOURG (1978). Après la distinction du Renaudot, "J’avais alors la possibilité, dit-il, d’entrer dans ce que j’appelle la ‘polygraphie’. C’est-à-dire écrire tout sur tout", p. 251. En revanche, pour motiver le terme, l’on peut songer à la "polygraphie du cavalier" qui intervient dans la composition de La Vie mode d’emploi.


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d’objets hétéroclites, et cette liste est l’antistructure de l’œuvre, son obscure et folle polygraphie55.

Cependant sous la bigarrure de l’œuvre56, ne risque-t-on pas de retrouver la seule entité qui puisse la subsumer: l’Auteur? Sans recourir nécessairement à sa personne, et fût-ce sous couvert d’une approche structuraliste, lettriste, voire textualisante, n’est-ce point immanquablement rencontrer un certain motif qui s’attache au nom de Perec? Ce retour subreptice paraît bien s’imposer au lecteur d’aujourd’hui. Parce qu’en situant à tout coup la lecture des textes dans le cadre d’une œuvre, l’on ne re-trouvera derrière l’éventuelle diversité – celle qui toujours atteste de l’inépuisable "richesse d’un corpus" –, l’élément unifiant qui le fonde, un nom propre. Si, au-delà du nom, l’on n’a pas toujours consciemment l’intention de resusciter la personne – autorité à la "source de l’écriture" –, l’on n’est pas sans cultiver l’illusion de bâtir le fantasme d’une certaine identité auctoriale. Il y a bien un cercle que prédétermine le mode même de constitution de l’objet soumis à l’enquête. Suivant une anagramme parfois insue, il faut percer Perec. À suivre un dictionnaire courant "l’œuvre d’un écrivain, c’est l’ensemble de ses différentes œuvres considéré dans sa suite, son unité et son influence". Dans le passage du pluriel au singulier, l’antanaclase assimile une succession d’ouvrages particuliers (chacune des "œuvres" étant par elle-même un "ensemble organisé de signes et de matériaux propres à un art") à une suite57. Celle-ci s’envisage à partir de ce qui unifie l’ensemble. Au centre de l’intertexte par ce biais circonscrit, le dénominateur n’est autre que l’écrivain que l’on ramène, selon un nouveau glissement de sens qui paraît naturel, à la personne qui a composé les ouvrages. De leur simple succession se dégage alors, rétrospectivement, certaines lignes directrices, autrement dit, une suite: "ordre de ce qui se suit en formant un sens". Avec le recul, l’œuvre va bien dans un sens. Mais ce sens que détermine le geste de mise ensemble, sa raison découle de son principe unificateur

55 "L’œuvre comme polygraphie", roland BARTHES (1975), p. 151. 56 B. MAGNÉ, Georges Perec (1999), p.5. 57 À l’inverse , B. MAGNÉ souligne à juste titre que "non seulement

les romans de Perec se suivent sans se ressembler, mais ils ne se ressemblent pas davantage à ce que tradition ou avant-garde donnent à lire", préface à "Georges Perec romancier" (2002), p. 11.

24 Perec ou le dialogue des genres qui n’est autre en la matière que son égide: transcendant l’œuvre, l’Auteur. Or c’est bien contre l’identité à soi-même garante de l’unité de l’ensemble que travaille précisément l’œuvre perecquienne – dans l’acception première de "travail, activité", d’ergon.58 L’œuvre en question joue précisément l’œuvre contre l’œuvre ou encore, des œuvres – dans leur radicale discontinuté – contre l’œuvre. Œuvreouvroir qui s’élabore contre un fond censément unitaire et qui parfois est aussi un fonds de commerce. Si l’œuvre est résolument polygraphique, il s’agit moins de retrouver un ego que de restituer ce qui en fonde l’ergographie. Pour rejouer ou rejoindre "l’antistructure de l’œuvre, son obscure et folle polygraphie" (Barthes), l’orientation ne peut être identitaire. À l’image de l’écriture que l’on prend pour objet, elle doit se dresser contre cette identité supposée, au double sens du terme: "être soi, être pareil à l’autre", dit Perec59. Et si je se fait autre par l’écriture – sortir de l’en-soi (James Joyce), sinon à quoi bon? – encore faut-il que le sujet ne revienne pas au même, c’est-à-dire, pareil à soi-même. "On ne cesse jamais d’être un autre", dit Nietzsche dans Le Gai savoir60. L’écriture comme ouverture à l’autre que soi, fût-il suivant la vulgate psychanalytique déjà logé en soi-même, ne peut qu’appeler une critique anti-identitaire. Dans la partie fictionnelle qui ouvre W ou le souvenir d’enfance, l’histoire de Gaspard Winckler se présente tout d’abord comme une fable sur l’homonymie. Dans un récit apparemment autodiégétique, le narrateur n’est le héros de son propre récit qu’à maintenir cette identité posée au départ. Si des êtres distincts portent le même nom, que rien ne garantit leur identité ("être pareil à l’autre"), la relation de l’auteur au scripteur n’est-elle pas du même ordre que celle mise en 58 Du grec ergon, "travail". Élément de composition exprimant l’idée de force, de travail. 59 Entretien avec J.-M. LE SIDANER, art. cit., p. 9. Un des leitmotivs de la critique perecquienne est de privilégier le thème de la "recherche d’identité". Ce fil conducteur se fonde en général sur la part la plus autobiographique de l’œuvre et en particulier sur toutes les figures du manque ou de l’incomplétude présentes notamment dans W ou le souvenir d’enfance (ainsi du souvenir concernant la lettre hébraïque du chapitre IV, infra). En guise d’exemple tout à fait représentatif de la critique dominante: "En gardant notre regard oulipien, nous pouvons donc dire qu’à l’origine du récit autobiographique, il y [a] l’expression d’une identité incomplète. Et que cette identité incomplète a quelque chose à voir avec la guerre", M. BÉNABOU, "Entre Roussel et Rousseau ou contrainte et confession" (2001), p. 82. 60 Livre IV, section 307, p. 250.


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scène entre narrateur et personnages homonymes? "Vous êtes-vous demandé ce qu’il était advenu de l’individu qui vous a donné votre nom?"61. Usurpation d’identité, il s’agit bien d’imposture au début de cette fiction de la part d’une instance cardinale, le narrateur62. Dans nombre d’études perecquiennes, le refoulé de l’ère structuraliste, l’Auteur, revient sur le devant de la scène. Or l’écrivain dont le jeu ou travail est toujours d’emprunter des identités très diverses, des postures énonciatives contradictoires, que ce soit sous l’emblème du lipogrammatiste en E, voire, plus largement, sous celle d’une écriture placée sous le signe de la restriction63, est bien moins un Auteur qu’un Ôteur: non seulement de la lettre la plus courante de notre alphabet mais avant tout de la seule voyelle qui compose et deux fois le propre nom de P.r.c.? Comme si la restriction, la poétique d’une écriture sous contraintes était programmée et prescrite par le signifiant patronymique dont le caractère manifeste est de former un lipogramme monovocalique en E (pErEc). Derrière le masque allégué du scripteur – faiseur, fabricateur ou contrefacteur –, qui opte délibérément pour le resserrement, la contraction, la réduction de ce que le langage permet de dire, perce l’ombre ou le fantôme d’une instance moins unifiante que discordante. Témoigne ostensiblement de cette écriture moins polygraphique que disjonctive64 la composition tout à fait unique de W ou le souvenir d’enfance. Le nom de Perec ne surplomberait-t-il pas ainsi un ensemble moins polymorphe qu’hétérographe? Si l’on préfère ainsi le terme d’hétérographie, c’est pour mettre l’accent non pas sur la seule pluralité mais sur le caractère différentiel et composite, pas nécessairement liables, 61 W, V, p. 62 Un peu

29. comme chez ROBBE-GRILLET où dans certains romans comme La Maison de rendez-vous un même nom peut renvoyer à des protagonistes distincts, Gaspard Winckler circule dans l’autotexte perecquien mais sans qu’il recouvre la même identité: "Gaspard Winckler. Curieux personnage, vital pour moi je ne sais trop comment, qui était faussaire dans mon troisième livre [Le Condottiere, 1960 inédit] et qui est allé ensuite chercher mon propre souvenir d’enfance dans W", entretien avec Jean ROYER (1979), EC2, p. 78 et note 6. 63 B. MAGNÉ, préface à "Georges Perec romancier" (2002), p. 13. 64 La figure de la disjonction consiste à mettre, au plan de l’expression, en contiguïté ce que tout sépare au plan idéel. En grammaire, une conjonction ou une particule est disjonctive quand elle "unit les expressions et sépare les idées". "Ou, soit, ni, sont des mots disjonctifs, des conjonctions disjonctives", Le Trésor de la langue française informatisé, désormais abrégé TLFI. Le "ou" du titre W ou le souvenir d’enfance préfigure la disposition conjonctive-disjonctive du livre.

26 Perec ou le dialogue des genres des matériaux, des registres, des régimes et des genres qui se mêlent dans le graphotexte perecquien. L’écrivain en arrive peu à peu à envisager "une attitude multidimensionnelle devant le travail de l’écriture" dont le "but inavoué, monstrueux est de saturer le champ d’écriture contemporain"65. Il s’agit d’une multidimensionnalité modale, à la fois transgénérique et transartistique qui va "du roman policier, de la science-fiction, du théâtre, de l’argument de ballet, de la poésie et du livret d’opéra…"66. Perec le répète: "une ligne directrice […] est de ne pas faire deux fois le même livre"67. Plutôt qu’un auteur polygraphe, l’on pourrait alors invoquer un scripteur hétérographe. Scripteur: dans le sens où de Mallarmé à Valéry, puis de Barthes à Ricardou, le scripteur peut se définir comme "le produit de son produit"68. Contre tout déterminisme, à l’époque celui de Taine, Mallarmé rétorquait: Devant le papier, l’artiste se fait. Il [Taine] ne croit pas par exemple qu’un écrivain puisse entièrement changer sa manière, ce qui est faux, je l’ai observé sur moi69.

Satisfaisons-nous ainsi, faute de mieux, de cet adjectif hétérographe qui tente de recouvrir non seulement la pluralité mais l’hétérologie foncière que présente le champ perecquien: Si je tente de définir ce que j’ai cherché à faire depuis que j’ai commencé à écrire, la première idée qui me vient à l’esprit est que je n’ai jamais écrit deux livres semblables, que je n’ai jamais eu envie de répéter dans un livre une formule, un système ou une manière élaborés dans un livre précédent 70.

L’hétérographie désigne ici moins la variété, la mobilité, l’inventivité dont témoigne livre après livre chacune des aventures scripturales que l’irréductibilité, et donc la complémentarité des divers genres investis. De ce point de vue, le corpus ou graphotexte perecquien, établi sous le 65 Entretien avec P. DELBOURG (1978), EC1, p. 252 (je souligne). 66 Ibid. Aussi: "[…] j’ai envie, dans la mesure où j’ai fait de l’écriture

un motif d’existence et un moyen d’existence, d’écrire dans tous les champs: de la sciencefiction, des romans policiers, des livrets d’opéra, des livres pour les tout petits, pour les adolescents, continuer à écrire de la poésie, diffférentes sortes de poésies…", entretien avec B. MILLUY (1981), EC2, p. 305 67 Entretien avec B. POUS, EC2 (1981), p. 191. 68 J. RICARDOU, "Claude Simon ‘textuellement’" (1975), p. 12. 69 Stéphane MALLARMÉ, Correspondance, à Eugène LEFÉBURE (18 février 1865), p. 227. 70 Penser/Classer (1985), p. 9.


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sceau d’un signature éventuellement homographe – comme on dit homonyme –, n’est assuré d’aucune unité préalable ou finale. Autrement dit, toute homographie cache une hétérographie sousjacente.

II. LES QUATRE CHAMPS

Après tout, faire un livre n’est jamais que réorganiser les vingt-six lettres de l’alphabet d’une certaine façon. C’est une "fixion" ludique d’homme de lettres, je veux dire d’un homme qui s’amuse avec les lettres 1.

Refus de la formule, refus de la répétition, refus du procédé, chaque fois la manière se renouvelle. L’œuvre évite tout enfermement. L’image est souvent évoquée: Perec se compare à "un paysan qui cultiverait plusieurs champs"2. Il en définit quatre majeurs: sociologique, ludique, romanesque, autobiographique3. Chaque ouvrage s’inscrit dans une de ces quatre voies. Mais cela s’entend en terme de dominante, non d’exclusive. S’il y a bien "plusieurs chemins", ceux-ci "partent d’une interrogation centrale, d’abord sur le roman, ensuite en se précisant davantage sur l’écriture et [s]a relation à l’écriture"4. L’interrogation centrale passe donc par le genre romanesque même si globalement la recherche "passe par plusieurs champs, comme si [je] labourais des parcelles différentes"5. Ainsi, l’aspect sociologique des Choses n’enlève rien au romanesque. Le côté ludique de certains textes ne va pas sans résonance autobiographique. Ces directions, souligne Perec, "posent peut-être en fin de compte la même question" mais sur quatre types d’objets différents. La réponse éventuelle à cette question passe par le refus de ranger chacun des ouvrages sous une seule catégorie, sous un label monogénérique. 1. L’interrogation sociologique Avec l’interrogation sociologique, c’est le monde quotidien que l’écriture explore, en particulier du point de vue de l’espace qui nous entoure. Cette voie, Perec la définit ainsi: "essayer de repérer dans la 1 2

Entretien avec P. DELBOURG (1978), EC1, p. 252. Certains éléments de "Notes sur ce que je cherche" (Le Figaro, 1978) se retrouvent dans l’entretien avec P. FARDEAU (France nouvelle, 1979), EC2, p. 56. 3 "Notes sur ce que je cherche", Penser/Classer (1985), p. 9. 4 Entretien avec P. FARDEAU, EC2, p. 56. 5 Ibid.

30 Perec ou le dialogue des genres quotidienneté quelque chose qui la révèle"6. Cette sociologie de la quotidienneté, l’écrivain la qualifie de "démarche endotique (par opposition à exotique)"7. S’inscrivent dans ce domaine Espèces d’espaces (1974), les "descriptions de lieux, de chambres" parus dans Cause Commune et son premier roman Les Choses (1965). Sous-titré Une histoire des années soixante, celui-ci est une approche quasi ethnologique de la nouvelle société de consommation. En même temps, la relation intertextuelle au roman flaubertien imprègne le récit. Outre la relation citationnelle à L’Éducation sentimentale, le livre est un pastiche de Bouvard et Pécuchet. C’est aussi un auto-portrait critique où s’infiltrent quelques éléments autobiographiques. Mais ce n’est pas une simple satire de l’univers marchand tel qu’il envahit l’existence d’un couple moderne. C’est surtout une dénonciation de l’objet devenu signe, réduit à sa valeur d’échange. Il y a aussi de la part de Perec une fascination et une poésie de l’objet. Dans ses autres textes à dominante sociologique comme Espèces d’espaces ou Tentative d’épuisement d’un lieu parisien (1982), l’invention nait d’un inventaire, d’une tentative d’exhaustion du réel. Or ce type d’écriture est inséparable d’une prise en compte élémentaire du réel de l’écriture. Le geste énumératif et le geste d’inscription, le relevé, font précisément l’objet d’une mise en scène par cette visée hyperbolique, l’exhaustivité8. L’attention à des phénomènes quotidiens parfois microscopiques révèle un intérêt pour ce que Perec appelle l’infra-ordinaire. Ce qui se traduit par une écriture sous forme de listes ou de catalogue. L’énumération implique un classement. Le titre de son essai "Penser/Classer" (1982) résume bien l’orientation9. On pourrait aussi bien dire: écrire/énumérer, décrire/inventer, épuiser le monde visible 6 7

Ibid. Démarche "qui vise à rendre compte de l’ethnologie de nous-mêmes, à cerner notre quotidien ordinaire, à interroger les trottoirs, les ustensiles, à débusquer ce qui semble avoir cessé à jamais de nous étonner", entretien avec P. DELBOURG (1978), EC1, p. 253. Voir aussi "Approches de quoi?" (Cause commune, 1973), L’infraordinaire (1989), p. 11-2. 8 L’ambition d’exhaustivité, foncièrement utopique, est indissociable, comme le souligne B. MAGNÉ, de celle de "restriction de champ", qu’elle soit chronologique pour Les Choses ("cette histoire-là est une véritable analyse critique des signes et du langage de cettte époque") ou grammatique pour La Disparition, préface à "Georges Perec romancier" (2002), p. 12-3. 9 Op. cit., p. 151-177.

Les quatre champs 31 de l’espace quotidien. Mais ce qui semble proche d’une tendance hyperréaliste n’est qu’apparence. L’interrogation d’ordre sémiologique reste constamment présente avec la conscience d’une soumission à l’ordre du discours, ainsi que l’analyse Barthes10: Le langage est une législation, la langue en est le code. Nous ne voyons pas le pouvoir qui est dans la langue, parce que nous oublions que toute langue est un classement, et que tout classement est oppressif: ordo veut dire à la fois répartition et commination. Jakobson l’a montré, un idiome se définit moins par ce qu’il permet de dire, que parce qu’il oblige à dire 11.

Évidemment inspirée des Mythologies de Barthes, l’ethnologie du quotidien devient matériau littéraire. Un livre comme Les Choses démontre que cette aspect de la recherche perecquienne reste fondamentalement lié à la narration romanesque, aux problèmes de mise en forme. L’apparent projet "réaliste" reste soumis à un choix générique privilégiant la voix imaginaire, fabulatrice. L’enquête sur le quotidien comme tout ce qui peut être rapporté à l’expérience vécue – ce vécu si en vogue dans la doxa critique – s’incorporent dans ce qui est avant tout la création d’univers fictionnels, de mondes possibles, dans un jeu incessant avec cette autre dimension du réel que composent les autres textes littéraires. On peut rappeler à cet égard quelques-unes des réflexions exprimées lors de la conférence de Warwick (1967): "entre le réel que je vise et le livre que je produis […] il y a seulement l’écriture". Une vision du monde? "[C]e n’est pas un ensemble de concepts, c’est seulement un langage, un style, des mots". […] "Entre le monde et le livre, il y a la culture". Et encore: "tout ce que les écrivains ont produit fait partie du réel, de la même manière que le réel"12. Le sujet perecquien se définit à partir de son espace. Aussi bien des lieux géographiques précis que l’espace littéral du livre, celui de la page. L’écrit perecquien jette des passerelles, cherche des voies de passage entre ces deux espaces distincts. D’un côté, l’espace comme objet de représentation. D’un autre, l’espace comme lieu scriptuel d’où s’élabore la représentation. Mais contrairement au projet réaliste, la relation ne perpétue pas l’illusion de s’ancrer dans un espace 10 Dans les entretiens, PEREC fait souvent référence à la pensée de BARTHES dont il avait suivi les cours. 11 Leçon (1978), p. 431 (je souligne). 12 "Pouvoirs et limites du romancier contemporain", EC1, p. 81.

32 Perec ou le dialogue des genres strictement référentiel détaché de l’ordre du discours. Le rapport à l’espace ne ressortit pas davantage à un mode de projection diagrammatique – si celui-ci implique la figuration homologue d’un modèle spatial qui préexiste au dispositif écrit13. Le sens de la relation est inverse. C’est plutôt à partir des conditions qu’offre l’espace écrit que se fonde la représentation de l’espace. Dans Espèces d’espaces la progression s’ordonne de la page au lit, à la chambre, l’appartement, l’immeuble, puis la rue, le quartier, la ville, la campagne, le pays, le monde. Le sens de l’exploration part bien de l’espace de la représentation pour aborder de façon croissante et par paliers une représentation de l’espace qui nous englobe suivant une dimension toujours plus vaste, ce qui proportionnellement nous réduit et nous ramène à l’échelle minuscule de l’infra-ordinaire14. C’est une progression matérialiste qui de façon concentrique part de l’ici et maintenant de la situation d’écriture, de l’espace de travail pour aborder des espaces de plus en plus inaccessibles. La logique est initialement scriptographique15. Mais, paradoxalement, la démarche est quelque peu l’inverse de celle d’un typographe comme Massin qui inscrit les principes de la mise en page comme une simple modalité d’un art plus général de la mise en espace16. Avec Perec, la notion d’espace est à prendre en de multiples sens17. On l’a lu plus haut: un certains nombre d’intertextes "circonscrivent le lieu d’où il écrit". C’est donc aussi un lieu d’inter-écriture. Mais s’ajoute une autre dimension, celle de lieu rhétorique. Ainsi, 13 Ce qui est le cas de certains livres de Michel BUTOR comme Description de San Marco (1963). La phrase suivante est emblématique d’une telle démarche: "De cette bruine de Babel, de ce constant ruissellement, je n’ai pu saisir que l’écume pour la faire courir en filigrane de page en page, pour les en baigner, pour en pénétrer les blancs plus ou moins marqués du papier entre les blocs, les piliers de ma construction à l’image de celle de Saint-Marc", p. 13. 14 Voir aussi l’entretien avec J.-M. LE SIDANER, art. cit., p. 4. 15 "L’espace commence ainsi, avec seulement des mots, des signes tracés sur la page blanche, comme ces faiseurs de portulans qui saturaient les côtes de noms de ports, de noms de caps, de noms de criques, jusqu’à ce que la terre finisse par ne plus être séparée de la mer que par un ruban continu de texte. L’aleph, ce lieu borgesien où le monde entier est simultanément visible, est-il autre chose qu’un alphabet?", Espèces d’espaces (1985), p. 21. 16 Voir notamment le premier chapitre intitulé "L’espace", La Mise en pages (1991). 17 Voir G. GENETTE, "La littérature et l’espace", Figures II, p. 43 ainsi que notre "Espace de la représentation/espace du langage", dans Jean Ricardou (de Tel Quel au Nouveau Roman textuel) (2001), p. 70-73.

Les quatre champs 33 l’écrivain le souligne à propos des Choses, d’Un homme qui dort et de l’un des volets inaboutis de son projet autobiographique, L’Âge: (cette notion de "lieux rhétoriques", qui me vient de Barthes, est au centre de la représentation que je me fais de mon écriture: Les Choses comme "Lieux de la fascination mercantile", Un homme qui dort comme "Lieux de l’indifférence", et vous verrez plus loin à quel point cette notion demeure pour moi essentielle)18.

2. L’interrogation ludique À la mort de Perec, Jacqueline Piatier titrait un article du Monde "L’engagement d’un joueur". Un encart sur La Vie mode d’emploi résumait: "toute l’humanité dans un formalisme"19. Perec rattache explicitement cette "tendance" ludique à l’Ouvroir de Littérature Potentielle20, au "travail sur le langage, sur l’écriture": un travail au sens où on dit d’un pianiste qu’il travaille: il fait des gammes, des exercices et, avant de commencer l’interprétation d’un morceau, il se dérouille les doigts. Cette direction [du jeu] apparaît dans tout le travail que j’ai fait à l’Oulipo et donne parfois des ouvrages fondés entièrement sur des contraintes littérales: lipogrammes (W, Les Revenentes) anagrammes (Alphabets), palindromes, etc21.

Travail-jeu, les concepts ne sont plus antinomiques22. Le plaisir d’inventer passe par la mise en œuvre de contraintes librement choisies. Le Perec oulipien associe l’écriture aux inventions ou 18 "Lettre à Maurice Nadeau" (1969), in Je suis né (1990), p. 56. 19 Le Monde 12 mars 1982, p. 17. 20 Fondé par Raymond QUENEAU et François LE LIONNAIS en

1960, l’Oulipo regroupera aussi bien des écrivains de nationalités diverses comme Italo CALVINO, Harry MATHEWS, que des mathématiciens comme Claude BERGE, des écrivainsmathématiciens comme Jacques ROUBAUD, un historien de l’antiquité et poète comme Marcel BÉNABOU. 21 Entretien avec P. FARDEAU (France nouvelle 1979), EC2, p. 56. Cette édition signale que la mention de W sous la rubrique des lipogrammes est sans doute un "lapsus de Perec ou mauvaise transcription de l’interviewer" puisque l’on s’attendrait plutôt à y trouver justement La Disparition, note 1, ibid. Le lapsus, s’il en est, nous paraît à l’inverse particulièrement révélateur concernant W, voir infra. 22 À rapprocher aussi du jeu derridien – du concept de "jeu dans la structure" – que l’on retrouvera avec le principe du clinamen (voir infra), "La structure, le signe, le jeu dans le discours des sciences humaines, L’Écriture et la différence (1967), p. 409.

34 Perec ou le dialogue des genres réactivations de contraintes formelles. Liée à la problématique du langage, l’interrogation ludique définit aussi la relation entre écriture et lecture. Interrogé sur La Vie mode d’emploi, Perec dit: "J’essaye d’envisager ce livre comme un jeu entre le lecteur et moi […]"23. L’image du puzzle sert à définir à la fois ce rapport hédoniste à l’écriture et ludique avec le lecteur. Perec le souligne, tous ses livres ne sont pas oulipiens: "Tous les livres de Queneau ne sont pas oulipiens, tous les miens non plus, pas plus que tous ceux de Harry Mathews ou d’Italo Calvino"24. Mais avec son entrée à l’Oulipo en mars 1967, il y a bien une nouvelle orientation. L’écrivain observe "une coupure assez nette" dans son travail entre ses premiers livres jusqu’à Un homme qui dort (1967)25 et la série de romans à contraintes fortes qu’inaugure La Disparition: Les Choses, c’était la description de ma société. Le Petit Vélo, un appendice à cette société de la guerre. L’homme qui dort est autobiographique et plus ‘centré’ sur ma réflexion. Dans La Disparition, je m’intéresse à des problèmes d’écriture – au matériel de l’écriture26.

La Disparition marque un tournant dans une production de textes narratifs de plus en plus délibérement réglés par une poétique de la contrainte. J. Roubaud estime aussi que l’entrée de Perec à l’Oulipo a donné à son œuvre "une orientation décisive": Nul plus que Perec sans doute ne s’est consacré de manière aussi entière, appliquée, acharnée, passionnée, ivre et ironique à la fois à l’idée d’une littérature complètement déterminée par la contrainte, par le choix de ces règles arbitraires, de ces espèces d’axiomes, qu’il s’imposait au moment de commencer à remplir une feuille de papier posée devant lui. ’Être Oulipien, disait-il, c’est être le rat qui construit lui-même le labyrinthe dont il se propose de sortir’"27.

Ainsi, tout en approfondissant, on l’a vu, les relations entre réel et écriture, Perec est simultanément un expérimentateur langagier, un rhétoricien, voire un rhétoriqueur de l’ère postmoderne. Par cette voie, 23 Prononcé lors de l’émission télévisée d’Apostrophes en 1978 à l’occasion du prix Médicis. Pour la citation complète, voir infra. 24 Entretien avec J.-J. BROCHIER (1978), EC1, p. 237. 25 "En dialogue avec l’époque" (1979), EC2, p. 56. 26 "Georges Perec: ‘J’utilise mon malaise pour inquiéter mes lecteurs’" (1969), EC1, p. 110. 27 "La contrainte créatrice", Le Monde 12 mars 1982, p. 17.

Les quatre champs 35 il se rattache au contexte structuraliste et post-structuraliste des années 60-70 mais avec une distance humoristique: le concept de jeu reste primordial28. Qu’il soit romanesque ou poétique, le discours se révèle un champ d’expérimentations formelles se rapprochant en partie de "l’exploration du langage par le langage" à Tel Quel29 et de la théorie du Nouveau Roman qui place l’accent sur les fonctionnements de l’écriture30. En même temps, si Perec met en avant la fabrique des textes, il pressent au début des années soixante-dix que l’on commence à donner "trop d’importance à l’écriture"31. Rapprocher certaines pratiques oulipiennes d’autres courants contemporains comme le Nouveau Roman peut sans doute surprendre. On insiste en général trop sur les différences à l’appui d’écrits collectifs de jeunesse autour d’un projet de revue La Ligne générale auquel s’est associé le jeune Perec à la fin des années 50 et au début des années 60. Mais Perec s’est vite opposé aux thèses du réalisme socialiste qui s’y exprimait. "Il est piquant", dit Cl. Burgelin, de voir Perec "reprocher au Nouveau Roman ses jeux formels alors qu’il deviendra un virtuose du formalisme. Apparemment, le Perec oulipien a peu à voir avec le Perec de La Ligne générale"32. Mais c’est sans doute moins la notion globale de contrainte littéraire qui semble pertinente que le fait que des contraintes, en particulier numérales et/ou littérales33, s’appliquent à un genre qui traditionnellement est considéré comme le genre par excellence qui en serait le plus dépourvu, le genre le plus libre du point de vue formel, le genre où tout est possible du moins de Sterne, Diderot jusqu’à Proust, Joyce, 28 "[…] l’Oulipien est quelqu’un qui ne prend pas la littérature au sérieux mais qui la considère comme une activité ludique, comme un jeu", "The Doing of Fiction", entretien avec Kaye MORTLEY (1981), EC2, p. 254. 29 Conférence "Pouvoirs et limites du romancier contemporain", EC1 (1967), p. 85. 30 Voir l’entretien de PEREC avec J.-J. BROCHIER (1978): "Leur première idée avait été de créer un atelier de littérature expérimentale". Cependant, "‘expérimentale’ rappelait trop le Nouveau Roman ou Tel Quel. Ce qu’ils voulaient, en y réfléchissant bien, c’était une littérature non pas expérimentale mais potentielle […]. Ils voulaient étudier, dans les œuvres du passé, les systèmes, les artifices rhétoriques qui avaient fonctionné. […] Et proposaient, pour des textes à venir, de nouvelles structures ou de nouvelles contraintes", EC1, p. 236-7. 31 Entretien avec L. A. MORA, "Busco al mismo tiempo lo eterno y lo efímero", ibid. (1974), p. 187. 32 Préface à L.G. Une aventure des années soixante (1992), p. 20 33 Principalement à l’œuvre dans les textes de fiction de J. RICARDOU comme La Prise/Prose de Constantinople (1965) ou Les Lieux-dits (1969).

36 Perec ou le dialogue des genres Woolf et Faulkner, le genre romanesque (Maupassant, Queneau)34. Observer le renouvellement du genre romanesque sous l’angle des contraintes permettrait alors d’apparenter ces deux courants parallèles que sont l’Oulipo et, en particulier, le Nouveau Nouveau Roman que l’on se plaît en général à souvent opposer. L’Oulipo est une entreprise de recensement encyclopédique des procédés littéraires aussi bien avérés depuis l’Antiquité, comme le lipogramme, qu’élaboration de nouvelles formules qui "stimulent l’imaginaire". François le Lionnais définit deux axes. L’un qui correspond à l’analoupisme, tourné vers "les œuvres du passé pour y rechercher des possibilités qui dépassent souvent ce que les auteurs avaient soupçonné": c’est la tendance dite "analytique", de redécouverte de formules existantes sondant leurs possibilités non entièrement exploitées. L’autre qui relève du synthoulipisme et "ouvre de nouvelles voies inconnues": c’est la tendance dite synthétique"35, de découverte proprement dite et d’invention de nouvelles formes et procédés 36. Les volumes de la bibliothèque oulipienne fourmillent de formules, d’exemples pour tout apprenti de l’écriture37. Chacun peut s’essayer à ce que R. Queneau appelait des "exercices de style". L’Oulipo désacralise l’écriture, le mythe de la création littéraire issu de l’idéologie romantique: "avec le Romantisme, on a falsifié la littérature française: on a fait oublier qu’auparavant la littérature était un travail d’écriture – d’expérimentation"38. Perec défend la figure de l’écrivain artisan: "À l’Oulipo, auquel j’appartiens, nous essayons de 34 On connaît la célèbre image de R. QUENEAU au début de "Technique du roman" (1950): "Alors que la poésie a été la terre bénie des rhétoriqueurs et des faiseurs de règles, le roman, depuis qu’il existe, a échappé à toute loi. N’importe qui peut pousser devant lui comme un troupeau d’oies un nombre indéterminé de personnages apparemment réels à travers une lande longue d’un nombre indéterminé de pages et de chapitres. Le résultat, quel qu’il soit, sera toujours un roman", Bâtons, chiffres et lettres, p. 27. Quant à MAUPASSANT, on fait allusion à la préface de Pierre et Jean ("Le roman"). 35 "LA LIPO (Le premier manifeste)" (1963), in Oulipo la littérature potentielle (1973), p. 21. 36 "En résumé l’analoupisme est voué à la découverte, le synthoulipisme à l’invention", ibid., p. 22. 37 Oulipo la littérature potentielle (1973); L’Atlas de littérature potentielle (1981). Pour une bibliographie de La Bibliothèque oulipienne (au nombre de 90 jusqu’en mai 1997), voir l’ouvrage de M. LAPPRAND, Poétique de l’Oulipo (1998), p. 191-94. 38 Entretien avec L. A. MORA, "Busco al mismo tiempo lo eterno y lo efímero" (Siempre 1974), EC1, p. 187.

Les quatre champs 37 réinventer des façons d’écrire, de suivre les règles du jeu et de l’écriture"39. La Disparition appartient à la première catégorie des ouvrages oulipiens, celle des analoupismes dans la mesure où le roman s’inscrit dans une "tradition du lipogramme", en l’occurrence la troisième "qui bannit les voyelles" ainsi que Perec en retrace l’histoire40. Le titre du chapitre dans le premier recueil Oulipo le précise: le lipogramme correspond à "l’utilisation de structures déjà existantes". Toutefois, si un ouvrage comme La Disparition n’ouvre pas "de nouvelles voies inconnues de [nos] prédécesseurs"41, il développe précisément les potentialités inhérentes à certains procédés en y découvrant les "possibilités" qu’ils pouvaient receler et qui peuvent dépasser tant dans l’application, la réalisation que dans le résultat ce qu’avaient accompli les expériences antérieures dans l’usage de contraintes semblables. Le lipogramme monovocalique en E que constitue Les Revenentes (1972)42 illustre bien cette exploration des potentialités qu’un procédé renferme puisque le seul antécédent répertorié par Perec est un texte de 3 pages, Eve’s Legend (1836)43 d’un auteur plutôt inconnu auquel l’on peut ajouter un paragraphe monovocalique en O dans le conte parodique assez méconnu X-ing a paragrab d’un auteur à l’inverse plutôt célèbre, E. A. Poe44. La nouvelle réalisation perecquienne, si elle n’est donc pas inédite en son principe, fait plus que reprendre ou réactiver un procédé: elle en dynamise les potentialités. Cependant, lorsque les actualisations éprouvent certaines difficultés d’application, les solutions font que les textes en viennent à

39 Ibid. 40 "Histoire du lipogramme", Oulipo la littérature potentielle (1973), p. 87. 41 "LA LIPO (Le premier manifeste)", ibid., p. 21. 42 Sur les rapports entre La Disparition et Les Revenentes, voir notamment

le chapitre 1, "Formal Constraint", dans The Poetics of Experiment (1984) de W. MOTTE, p. 30-33 et le chapitre 7 "Les romans lipogrammatiques" dans le Georges Perec (1988) de Cl. BURGELIN, p. 93-118. 43 "Histoire du lipogramme", p. 91. 44 Conte qui n’est pas sans résonance canulardesque: il met en scène un principe de réécriture qui s’obtiendrait de façon mécanographique, voir notre "Lettres volées (métareprésentation et lipogramme chez E. A. Poe et G. Perec)" (1991), p. 12-30. Le principe d’une réécriture transformationnelle selon des procédures un peu trop mécaniques y semble parodié par anticipation.

38 Perec ou le dialogue des genres déroger aux contraintes de base en ne respectant pas toujours celles qu’imposent la langue45 ou la représentation46. Ce sont alors deux logiques qui s’affrontent. L’une potentielle pour qui, du point de vue de l’expérimentateur prime davantage l’extension et l’exploration du champ d’application d’une contrainte. En phase de réalisation, celles-ci mettent à l’épreuve les capacités inventives de l’écriture. La perspective est, dirons-nous, scripturocentrique. L’autre effective pour qui importe, du point de vue alors du texte produit, la tenue ou la facture du résultat final. En phase de réception, les tours inusités voire inouis obtenus par l’écriture susciteront des effets tels que leur lecture puisse sans doute aussi devenir une aventure. Cette perspective est, dirons-nous, plutôt lecturocentrique. Mais si les surcontraintes au départ facultatives sont durcies au point de rendre impraticable l’observation des contraintes primaires issues de la langue, les infractions aux normes font que si elles s’accumulent, certaine défectuosité de structure peut alors ternir l’éventuelle réussite que par ailleurs telle tournure inédite a su obtenir47. Le versant ludique de la poétique perecquienne est donc inséparable d’une défense et illustration, sous des formes neuves ou renouvelées, de l’écriture à contrainte, celle-ci pouvant toucher les genres les plus divers. À propos du "Compendium" de La Vie mode d’emploi48, Perec donne sa définition de la poésie: "[…] j’ai choisi d’appeler ‘poésie’ des textes engendrés par des contraintes difficiles"49. Pour comprendre ce versant de sa poétique, il faut se défaire ainsi d’une fausse opposition: celle entre la soi-disant création libre, spontanée, guidée par l’inspiration, le génie individuel, et celle produite par des règles de composition précises comme celles qui donnent lieu à des formes fixes. Certes, depuis toujours, de la poésie au théâtre classique (sonnets, règle des trois unités), qu’il s’agisse d’architecture, de peinture ou de musique, la création a suivi des règles de composition. Perec fait partie de ces écrivains qui renouent avec une poétique de la contrainte, ce qui est aujourd’hui un lieu 45 Les "règles du texte vont l’emporter sur celles de la langue, résume B. MAGNÉ, autorisant de graphies de plus en plus fantaisistes […]", "Georges Perec romancier" (2002), op. cit., p. 19. 46 Jean RICARDOU, "Logique de la contrainte", Formules (2004), p. 41-44. 47 Voir sur cette question notre chapitre VIII. 48 Dans lequel, rappelons-le, "chaque ‘vers’ comporte soixante signes typographiques, un espace entre deux mots comptant pour un signe". 49 Entretien avec J.-M. LE SIDANER, L’Arc (1979), p. 8.

Les quatre champs 39 commun mais qui était une vue théorique alors moins bien acceptée quand ont paru ses premiers grands textes oulipiens50. J. Roubaud le souligne, l’on ne peut certes ramener toutes les recherches de l’Oulipo à la question des contraintes. Mais dans la lignée du groupe le principe d’une littérature à contraintes s’impose aujourd’hui grâce aux réflexions conduites notamment par la revue Formules qui présente de nombreux travaux oulipiens et qui a récemment consacré un numéro à Perec suivi d’un autre à Queneau 51. À l’ère structuraliste pour laquelle l’expérience humaine traverse un monde de signes et passe avant tout par le langage, l’imaginaire est indissociable d’un travail ou d’un jeu au cœur même de la matière verbale. Le champ "littéraire" s’offre comme terrain où toutes les expérimentations sont possibles. Si Flaubert apparaît pour beaucoup d’écrivains du Nouveau Roman et du post-Nouveau Roman comme un modèle, c’est parce qu’en pleine esthétique réaliste et naturaliste, l’auteur de Madame Bovary a élevé la prose au rang de la poésie en la soumettant à des contraintes de forme et de style. Ainsi, outre les reprises de scènes, d’images ou de fragments citationnels dans Les Choses, Perec a calqué certaines de ses phrases sur certain moule syntaxique emprunté à Flaubert: "j’ai construit mes phrases exactement comme Flaubert construit les siennes, c’est-à-dire avec un rythme ternaire"52. Avec ce premier roman publié intervient déjà la contrainte – fût-elle locale – au cœur d’une esthétique rattachée au réalisme critique53. 50 Dans son "Histoire du lipogramme" (1973), PEREC se fait l’avocat des littératures à contraintes qui alors ne faisaient guère l’unanimité: "[…] l’histoire littéraire semble délibérement ignorer l’écriture comme pratique, comme travail, comme jeu. Les artifices systématiques, les maniérismes formels (ce qui, en dernière analyse, constitue Rabelais, Sterne, Roussel…) sont relégués dans ces registres d’asiles de fous littéraires que sont les ‘Curiosités’ […]. Les contraintes y sont traitées comme des aberrations, des monstruosités pathologiques du langage et de l’écriture; les œuvres qu’elles suscitent n’ont pas droit au statut d’œuvre", p. 79. 51 Formules/revue des littératures à contraintes no 5, "Georges Perec et le renouveau des contraintes" (2002). Pour une présentation des recherches sur la question, voir l’introduction de M. RIBIÈRE, "Vingt ans d’études perecquiennes", p. 10-20. 52 "Pouvoirs et limites du romancier contemporain" (1967), EC1, p. 83. Alison JAMES note l’abondance de "triades synonymiques" dans La Disparition, "Pour un modèle diagrammatique de la contrainte" (2005), p. 71. 53 Voir notamment "Pour une littérature réaliste" (Partisans 1962) dans L.G. (1992), p. 47-66.

40 Perec ou le dialogue des genres Cependant, avec la notion de "procédé" attachée au versant oulipien de l’œuvre perecquienne, un malentendu persiste. D’un côté, les recueils oulipiens présentent un intérêt didactique appréciable. Il ne fait aucun doute que l’introduction puis le succès des ateliers d’écriture en France sont liés à la découverte des travaux oulipiens. L’écriture se démocratise. Elle se découvre à la portée de tous. Débarrassée de son idéologie romantique, on reconnaît que l’écriture créative est récréative. La posture est anti-romantique mais aussi, on le souligne moins, anti-idéologique: contre une littérature du contenu, ainsi du roman engagé ou de ses avatars existentialistes mus par une idéologie de la transparence de l’écriture qui nie ou tait l’importance de l’élaboration formelle. Perec refuse l’opposition entre "forme" et "contenu" qu’il présente comme une "fausse contradiction": Dans le roman engagé, il n’y a pas d’écriture, c’est quelque chose qui est parfaitement tabou, on ne parle pas de bien écrire ou de mal écrire, l’écriture est un … est quelque chose qui reste spontané, qui reste secret, qui reste privilégié: l’écriture est le privilège de l’écrivain, on ne demande à l’écrivain de comptes que sur ce qu’il exprime, c’est-à-dire son idéologie, sur son contenu 54.

D’un autre côté, vis-à-vis d’une véritable théorie de l’écriture, l’on ne saurait trop souligner les limites des florilèges de la bibliothèque oulipienne qui peuvent confiner à des recueils de recettes. Certaines formules deviennent répétitives (le fameux procédé S + 7), les opérations d’écriture peuvent s’avérer mécaniques. Si les effets de représentation sont imprévus, échappant à tout "vouloir dire" expressif, une fois accomplies les opérations donnent des résultats souvent artificiels produisant des effets de sens parfois très stochastiques. Ainsi, il n’est pas certain que la jubilation ressentie par le fabricateur de textes soit équivalente chez son éventuel récepteur. Dans la mesure où un procédé est partagé, il s’offre comme un formidable outil d’apprentissage. Mais comme exercices ou travaux préparatoires, ils intéressent sans doute plus le praticien que le lecteur. Car si le critère est le plaisir du texte, pour apprécier tout dépend de quel côté l’on se trouve. Au vu de certains résultats, l’intérêt semble pratique beaucoup plus qu’esthétique. Fussent-ils d’un écrivain

54 "Pouvoirs

et limites du romancier contemporain" (1967), EC1, p. 84.

Les quatre champs 41 notoire, certains opus peuvent laisser dubitatif. Ainsi du "Petit abécédaire illustré" 55. Cependant, l’enjeu ne se réduit pas à des exercices lettristes à vertus didactiques ou préparatoires. Ainsi de La Disparition. Ce roman lipogrammatique ne se résume pas aux contraintes opératoires, ni aux prouesses verbales qu’elles occasionnent. Si cette réalisation est remarquable, c’est que la contrainte du lipogramme s’applique à un genre, le roman, réputé depuis le dix-huitème siècle comme étant non contraint. Avec La Disparition, l’on retient avant tout la disproportion entre la simplicité, le caractère minimal de la règle d’écriture ("C’est la contrainte élémentaire, au niveau de la lettre"56) et l’amplitude des effets représentatifs qu’elle produit. Du point de vue tant de l’inventivité langagière que diégétique, la contrainte minimale en son principe a des conséquences maximales sur le texte et les effets produits. Dans le cadre du roman, l’usage d’une telle contrainte paraît sans doute hyperbolique. Mais cela ne saurait faire sous-estimer que l’écriture sous contrainte(s), loin d’être un phénomène exceptionnel, révèle une dimension méconnue et plus largement répandue d’un mécanisme fondamental dont relève l’opérativité scripturale. Affirmer que toute écriture est contrainte, cela est sans aucun doute devenu un autre lieu commun 57. Ce qui l’est moins, c’est d’attester dans les genres où l’on s’y attend le moins d’une invention diégétique sous l’effet de contraintes choisies. Un texte est contraint dans la mesure où il en vient à énoncer ce que hors la contrainte en vigueur aurait été formulé autrement. C’est le côté transformationnel de la contrainte qui importe. Mais un texte est aussi contraint lorsqu’il en vient à 55 Le paragraphe 3 du "Petit abécédaire illustré" donne: "Un jeune enfant, élévé à la/manière anglaise, remarque,/non sans malice, que l’on traite/souvent son père de grassouillet", Oulipo (1973), p. 240, est le produit de cette base générative "Dad est dit dodu", "Clef du petit abécédaire illustré", ibid., p. 305 qui suit la formule homoconsonnantique (ici le d) hétéro(holo)vocalique suivant l’ordre alphabétique (ae-i-o-u), ce qui pour la consonne suivante (f) donne la base "Faf et fifre au fût!", ibid., p. 239-44. 56 Entretien avec J.-J.. BROCHIER (1978), EC1 p. 237; voir aussi l’entretien avec Ewa PAWLIKOWSKA (1981), EC2, p. 200. 57 "Le fascisme" de la langue, selon le mot de R. BARTHES, "comme performance de tout langage" qui "n’est pas d’empêcher de dire" mais "d’obliger à dire, Leçon, p. 432. Dans cette logique, J. RICARDOU propose de nommer surcontrainte la mise en œuvre des contraintes de type oulipien qui sont facultatives et de second degré, "La contrainte corollaire" (1999-2000), p. 188.

42 Perec ou le dialogue des genres énoncer ce qui hors la contrainte en vigueur n’aurait pu l’être. C’est le côté inventif de la contrainte, son attrait et sa vertu affabulatrice58. On peut discerner divers champs d’application de la contrainte. Il y a bien sûr des contraintes littérales ou grammatiques. Mais il y aussi des contraintes énonciatives: ainsi d’un récit s’imposant de narrer tout un récit à la seconde personne (Un homme qui dort). Des contraintes syntaxiques: ainsi d’un texte qui se modélise sur certain rythme ternaire (Les Choses). Des contraintes représentatives: des éléments diégétiques, des thèmes doivent figurer dans l’histoire (La Vie mode d’emploi). Des contraintes autoreprésentatives: ainsi du texte contraint qui s’impose d’évoquer la contrainte en vigueur selon le célèbre principe de Roubaud. Bref, une contrainte existe dans la mesure où elle convoque certain matériau. Ou bien si elle agit effectivement sur cette matière. Une contrainte, si elle est censée susciter telle formulation affecte nécessairement la représentation à laquelle elle donne lieu. Si au contraire sa vertu est affabulatrice, ainsi dans le roman, elle intervient sur la "trame d’une œuvre d’imagination" (c’est un sens du mot affabulation). Ce qui pose, on le sait, le problème de la portée de la contrainte. Si elle détermine la trame, sa portée est macro-textuelle. Si elle n’impose que quelques détails de l’histoire ou ne touche que de minimes segments de phrases, sa portée est micro-textuelle. Ce qui conduit à envisager l’emprise de la contrainte sous un troisième angle. Outre le champ et la portée, c’est l’amplitude de la contrainte qu’il faut évaluer. Ainsi lorsque sa portée touche le texte dans son envergure la plus large (contrainte macrotextuelle), on peut se demander si elle concerne tout le texte: elle sera dite alors holo-textuelle. Ou bien une partie: ce sera alors une contrainte méro-textuelle. En effet, si par exemple la contrainte énonciative de l’emploi de la seconde personne traverse d’un bout à l’autre le texte (contrainte macro-textuelle) d’Un homme qui dort, tous les éléments composant le récit ne s’y trouvent pas directement soumis. La contrainte est dans ce cas dite macro(méro)textuelle. Différemment, la contrainte lipogrammatique à l’œuvre dans La Disparition s’impose non seulement d’un bout à l’autre du texte mais elle régit toute la matière verbale. Aucun terme comportant la lettre E n’étant autorisé, chacun doit passer au crible d’une vérification (quand 58 Rappelons qu’en rhétorique l’affabulation, c’est l’"organisation méthodique d’un sujet en "fable", c’est-à-dire en intrigue d’une pièce de théâtre, en trame d’un récit imaginaire", TLFI, entrée B.

Les quatre champs 43 la langue fournit un vocable déjà lipogrammatique comme le mot "assouvir") ou d’une proscription énonciatives. Bien que cela ait pu surprendre au départ, le genre autobiographique n’exclut pas, on y reviendra, l’usage de contraintes59. Entrent plutôt en concurrence deux sortes de contraintes. Celles propres au genres et qui sont endogènes. Ainsi, on peut difficilement qualifier d’autobiographique un texte qui ne comporterait pas de données représentatives de nature référentielle liées au passé réellement vécu du signataire. Un tel récit implique l’expression de soi, la narration d’une histoire individuelle, l’évocation d’un contexte familial, de l’époque, de lieux géographiques bien déterminés 60. Du point de vue énonciatif, le genre comporte des impératifs de véridicité et de sincérité. À ces contraintes génériques peuvent s’en ajouter d’autres, alors facultatives, que l’on dira exogènes. Ainsi, contraintes génériques et contraintes extragénériques peuvent entrer en conflit. Dans la mesure où le genre s’impose de rapporter certains faits ou événements réellement vécus, si cette matière référentielle se trouve soumise à une contrainte extérieure, celle-ci devrait alors exercer une pression telle qu’elle conduise à faire dire au texte autobiographique ce que hors la contrainte exogène en vigueur aurait été formulé autrement. Dans le cadre de récits référentiels, la contrainte extra-générique a nécessairement une vertu transformationnelle. Or transformer la matière autobiographique pour satisfaire à telle contrainte externe au genre, cela revient à adapter un récit dont la vocation est d’être au départ véridique et au plus près de la réalité vécue61. Ce qui n’est pas sans installer un régime particulièrement contradictoire. C’est la solution à cette issue qui fait tout l’intérêt d’un livre en partie aussi personnel, aussi imprégné d’une certaine histoire collective que W ou le souvenir d’enfance62.

59 Ph. LEJEUNE, "Une autobiographie 60 Voir à ce propos "La perpétuelle

sous contrainte" (1993), p. 18-21. reconquête" (1960) sur Hiroshima mon amour, in L.G. Une aventure des années soixante (1992), p. 141-64. 61 Dans "Further Dynamics of World-Play, Perec’s W ou le souvenir d’enfance" (1998), Teresa BRIDGEMAN montre bien comment "l’autorité" du texte autobiographique censé rapporter des événements vérifiables est battue en brèche dans W, p. 182-3 et note 5, p. 234. 62 Voir sur le rapport entre La Disparition et la composition lipographique de W notre "Blanc, coupe, énigme: ‘Auto(bio)graphies’" (1995), p. 4-6.

44 Perec ou le dialogue des genres Si avec R. Queneau, I. Calvino, J. Roubaud et quelques autres Perec est devenu aujourd’hui l’une des figures emblématiques de la littérature à contrainte, on notera cette observation rétrospective sur son travail à l’Oulipo qui, dit-il, lui "a servi à produire des livres aussi différents entre eux qu’Alphabets, W ou le souvenir d’enfance, La Boutique obscure (livre sur les rêves)"63. C’est dire combien l’écriture sous contrainte est autant un formidable tremplin pour l’invention qu’un moyen de conjurer le démon de la répétition puisqu’elle s’avère donner lieu, en variant les formules, à des ouvrages de factures si dissemblables. 3. La voie romanesque Si les chemins sont distincts, ils n’en partent pas moins d’une interrogation que Perec qualifie de "centrale": "d’abord sur le roman, ensuite en se précisant davantage sur l’écriture et ma relation à l’écriture"64. Entre jeu et séduction, la troisième grande interrogation touche au romanesque. Écrire un roman, ce n’est pas raconter quelque chose en relation directe avec le monde réel. C’est établir un jeu entre l’auteur et le lecteur. Ça relève de la séduction65.

C’est le champ de la fiction, de l’imagination, de l’invention par excellence. La forme en est la prose, le mode implique la narrativité, la matière l’aventure, le mystère, le suspense, les rebondissements. Le contrat de lecture suppose le simulacre, la suspension volontaire de notre incrédulité, le régime la lisibilité du texte, l’effet un plaisir qui renoue avec les livres de jeunesse. Romancier et lecteur prennent le commun parti du faire semblant. L’essentiel est de se plonger dans une histoire captivante. Avec Perec, ce versant se nourrit du roman d’aventure, celui de Jules Verne, Melville, Poe, du récit d’énigme, du roman d’apprentissage, en gros, des lectures d’évasion venues de la littérature classique autant que populaire. S’y rattache l’esthétique du

63 "Ce qui stimule ma racontouze…" (1981), EC2, p. 163. 64 Entretien avec P. FARDEAU (France nouvelle 1979),

EC2, p. 56. Le roman est aussi présenté comme un "domaine central" dans l’entretien avec B. MILLUY (1981). Au lieu de recourir à "la notion de roman", Perec propose: "On devrait plutôt dire la notion de fiction", EC2, p. 305. 65 G. PEREC, entretien, Le Monde, 29 septembre 1978.

Les quatre champs 45 feuilleton sortie des romans du XVIIIe siècle comme Melmoth, Les Liaisons dangeureuses, Jacques le fataliste, Tristram Shandy66. Des Choses à "53 jours" resté inachevé67, deux romans ouvrent et clôturent l’œuvre perecquienne. Aussi, durant les sept dernières années de sa vie, l’écriture de Perec investit davantage le domaine romanesque68. La période 1975-78 correspond à la rédaction de La Vie mode d’emploi. "53 jours" confirme le goût de Perec pour le genre policier dont certains traits se retrouvent de façon fragmentaire dans plusieurs de ses livres69. En tout cas, l’intérêt pour ce genre "paralittéraire" rejoint une constante narrative qui atteste de l’importance du code herméneutique dans ses fictions70. La Vie mode d’emploi illustre parfaitement ce pôle romanesque. Du côté de lecteur, le plaisir retrouvé de se plonger dans des histoires savoureuses s’accommode d’une esthétique de la lisibilité71. Du côté du scripteur, le plaisir d’inventer avec "le sentiment que l’on décolle de la vie" un livre qui s’écrit dans "l’ivresse"72. Perec ajoute: "Je retrouvais le même plaisir que celui que j’éprouve à la lecture de Roussel". C’est donc d’une lisibilité particulière qu’il s’agit. Car les effets de fiction, les caractères romanesques et les plaisirs afférents ne sont pas vraiment du même ordre selon qu’on lise Impressions d’Afrique, Tristram Shandy, L’Île mystérieuse ou Les Trois 66 "Écriture et mass-média" (Preuves 1967), EC1, p. 103. 67 Ce roman est publié en 1989 par ses amis écrivains,

J. ROUBAUD et H. MATHEWS. Le titre se réfère au nombre de jours nécessaires à STENDHAL pour écrire Le Rouge et le noir. 68 La seule exception est le texte écrit pour le film documentaire Récits d’Ellis Island (1980). 69 Comme c’est le seul roman véritablement policier que PEREC ait jamais écrit, l’on ne peut que songer à un précédent célèbre, le cas de cet illustre écrivain dont le dernier roman inachevé et posthume fut aussi son seul et unique roman policier, Charles DICKENS avec The Mystery of Edwin Drood publié en feuilleton entre avril et septembre 1870. 70 Sur ce concept, voir R. BARTHES, S/Z (1970), p. 24. 71 Le plus grand compliment qu’on pût lui faire, déclare PEREC, est que La Vie mode d’emploi puisse procurer un plaisir de lecture comparable à celui que donnaient "tous les livres qu’on lisait à plat ventre quand on était petit", "Une minutieuse fascination (L’Éducation 1978), EC1, p. 231 (voir infra notre chapitre VIII). Pour Perec, romanesque et lisibilité paraissent bien corrélés. À propos de La Vie mode d’emploi, il affirme: "Je n’ai pas du tout le sentiment d’avoir écrit un livre difficile. C’est du romanesque", entretien avec Gilles COSTAZ (Galerie des arts 1978), "Georges Perec: ‘J’ai fait imploser le roman’", Ibid., p. 247. 72 Ibid.

46 Perec ou le dialogue des genres mousquetaires. Sous une même définition du romanesque, l’on ne saurait assimiler des ouvrages aussi divers. Sinon à prêter à l’adjectif le sens extensif dérivé du nom roman, soit un sens générique et très élastique73. Or si le romanesque de La Vie mode d’emploi ressortit à la variété roussellienne, c’est que le plaisir qu’il suscite transcende un système de contraintes, on le sait, fort complexe dont le fruit ne saurait offrir la même sorte de lisibilité que celle procurée par un classique roman d’aventure. En effet, Perec poursuit en ces termes: Je retrouvais le même plaisir que celui que j’éprouve à la lecture de Roussel: quelque chose qui n’a plus aucun rapport avec la réalité, mais qui est entièrement ‘auto-porté’, entièrement supporté par le langage. C’est-à-dire qu’en bricolant avec des mots, on arrive à quelque chose qui tient debout74.

Ce roman est au croisement de l’esthétique romanesque et de ce qui simultanément semble s’y opposer, l’expérimentation ludico-formelle. Comme pour La Disparition, mise en œuvre des contraintes et romanesque loin de s’exclure vont de pair, les premières ouvrant paradoxalement "un accès au romanesque"75. Écrire sans e "lève tout un système de censure d’approche, de censure de récit". Comme chez Roussel "ce qui en sort, c’est une narrativité, un goût pour la narration, pour l’aventure"76. Sous le triple sceau de la narrativité, de l’inventivité et de la lisibilité, le plaisir du romanesque est celui de conter des histoires palpitantes mais, faut-il le souligner, loin de se contredire, le savoureux des péripéties et des aventures naît à partir d’un jeu sur l’écriture – écriture jubilatoire, écriture bricolage, écriture libératoire. Mentionnant à nouveau R. Roussel à côté cette fois de J. Verne et de Rabelais, La Vie mode d’emploi est pour Perec "un roman qui va assouvir" son "goût du romanesque"77. En fait, c’est presque une 73 Jean-Marie SCHAEFFER distingue entre un sens générique (novel) et un sens thématique (romance). "Au sens générique, l’adjectif ‘romanesque’ peut être appliqué à des récits fictifs qui, du point de vue de l’Ethos, sont en fait antiromanesques: par exemple, dans le cas de la littérature française, la littérature romanesque (au sens générique) des années soixante est en grande partie une littérature antiromanesque (au sens de l’Ethos)", "Le romanesque" (2002), p. 3. 74 "Une minutieuse fascination (L’Éducation 1978), EC1, p. 231. 75 Entretien avec J.-J. BROCHIER (Le Magazine littéraire 1978), EC1, p. 243. 76 Ibid. 77 Entretien avec P. FARDEAU (France nouvelle 1979), EC2, p. 56. À une question sur les écrivains "romanesques", PEREC mentionne DUMAS et Le

Les quatre champs 47 somme au carrefour des quatre champs principaux. On y retrouve le double intérêt pour le langage et la quotidienneté: "un roman qui va […], en même temps, concentrer, décrire le langage, le monde, vider une espèce de quotidienneté à travers ce langage, empiler des mots, avoir cette vocation encyclopédique [...], cette sorte de boulimie verbale…"78. Or, dans son acception sémantique, le romanesque s’oppose au "prosaïsme pur" du quotidien, du banal qui relève de l’antiromanesque. C’est donc bien qu’il y a un rapport au réel qui n’est pas celui de l’esthétique réaliste-naturaliste79. Avec La Vie mode d’emploi, on ne peut séparer l’être social et historique pris dans son environnement quotidien de l’univers imaginaire fait de récits, d’histoires, d’images, de symboles, de rêves et d’illusions. Par la voie romanesque, l’approche du "réel" se débarrasse précisément du mythe "réaliste" qui généralement l’accompagne, celui d’un discours qui réprime la dimension mythologique qui le constitue. Il n’y a pas de "réalisme" sans art du récit, sans mise en langage et mise en forme. Le désir de fiction est une nécessité pour l’être humain. La frontière entre réel et fiction apparaît moins étanche, la distinction moins positive et moins catégorique. On n’aurait là aucun mal à rapprocher la conception perecquienne de celle du "réalisme" balzacien, tel que Barthes l’a démonté: celle d’un jeu entre fiction et réel où la relation dite référentielle s’envisage d’abord comme une réserve culturelle, autrement dit, inter-textuelle (S/Z). En attendant, pour les deux raisons pointées ci-dessus, l’on peut douter qu’il s’agisse d’un roman véritablement romanesque dans le sens sémantique et non générique Capitaine Fracasse, puis signale que ses deux écrivains préférés sont RABELAIS et J. VERNE ajoutant: "Tous deux ont le goût de l’accumulation", entretien avec G. COSTAZ (Galerie des arts 1978), "Georges Perec: ‘J’ai fait imploser le roman’", Ibid., p. 248. 78 Ibid. B. MAGNÉ précise que la réussite de La Vie mode d’emploi est de faire "cohabiter" comme le peintre Valène "le quotidien le plus minuscule […] et les aventures les plus improbables": "Un des traits spécifiques du romanesque perecquien" pourrait bien résider dans l’effort de concilier les "deux dimensions apparemment contradictoires" que sont, d’un côté le romanesque, de l’autre, l’orientation sociologique. Avec celle-ci, en effet, "Perec se donne comme objet ‘non plus l’exotique, mais l’endotique’ c’est-à-dire l’infra-ordinaire", préface à "Georges Perec romancier" (2002), p. 26. 79 "Le ‘prosaïsme pur’ se distingue foncièrement des programmes réalistes et naturalistes. Bien que beaucoup de textes réalistes ou naturalistes comportent des dénonciations du romanesque, le programme qu’ils mettent en œuvre n’est pas de nature antiromanesque. Le ‘réel’ du réaliste, tout autant que celui du naturaliste, n’est pas la réalité ‘prosaïque’", J.-M. SCHAEFFER, "Le romanesque" (2002), p. 8.

48 Perec ou le dialogue des genres du terme. D’une part, la dé-scription du monde dans sa quotidienneté, indissociable d’une investigation strictement langagière (scriptionnelle), se rapproche de cette "réalité prosaïque" antiromanesque qui n’est pas celle du roman réaliste. Et d’autre part, le soubassement ludico-formel à la façon roussellienne qui alimente les divers épisodes empreints de romanesque introduit une distanciation, une dissonance entre la narration et les situations éventuellement romanesques. Comme le dit J.-M. Schaeffer, la "représentation du romanesque" n’implique pas nécessairement une "représentation romanesque"80. Cette distinction mise à part, la prédominance du pôle romanesque dans les dernières années de la production perecquienne est loin d’être insignifiante. L’on ne saurait sans doute accorder trop d’importance à une réduction par "phases" (sociologique, puis ludique, autobiographique, enfin plus romanesque) que dresserait un parcours strictement diachronique. De ce point de vue cependant, l’on peut noter que si le registre autobiographique semble culminer en 1975 avec la parution de W ou le souvenir d’enfance, cette étape se situe chronologiquement entre deux périodes lors desquelles ne dominent pas les ouvrages à caractère personnel. D’un côté, l’année 1975 succède à une période plutôt oulipienne. Celle-ci va de l’écriture de La Disparition après Quel petit vélo (1966) jusqu’aux Revenentes (1972). D’un autre, elle précède la phase finale (1975-1982) qui s’étend du début de la rédaction de La Vie mode d’emploi à celle du roman policier "53 jours": ultime étape qui est indéniablement dominée par la veine romanesque. Entre une période à dominante expérimentale et ludique et un engagement quasi exclusif dans l’écriture de fiction se situe donc la composition de W81. Enfin, soulignons-le, la "conception" perecquienne du roman rejoint celle des écrivainsphilosophes pré-romantiques d’Iéna, le genre de tous les genres. Cette conception est "polymorphe":

80 Ibid., p. 7. "[…] une narration ne peut être dite romanesque que lorsque l’acte de représentation narrative des sentiments et des passions adhère aux passions et sentiments représentés", p. 6. 81 Ce tournant plus ouvertement romanesque coïncide avec l’arrêt soudain d’une cure psychanalytique commencée plusieurs années auparavant. Cette cure se termine en même temps que la rédaction de W ou le souvenir d’enfance. Dans l’entretien avec P. FARDEAU (France nouvelle 1979), après avoir évoqué La Boutique obscure, PEREC signale: "le travail analytique s’est achevé dans W, je pense que c’est suffisamment sensible", EC2, p. 67.

Les quatre champs 49 Pour moi, le roman, c’est aussi bien des textes biographiques, des autobiographies, que des récits d’aventures, du policier ou de la science-fiction 82.

4. La dimension autobiographique Après le champ sociologique, Perec signale "une sorte de tendance autobiographique"83. Non moins que les voies romanesques et ludicoformelles, cette interrogation part de sa "relation à l’écriture": C’est encore peu manifeste dans Les Choses, dans Un homme qui dort, fondés sur des supports autobiographiques, des éléments autobiographiques, et c’est tout à fait apparent dans W où fiction et autobiographie s’entremêlent et s’éclairent l’une l’autre84.

Dans cette tentative d’auto-portrait que constitue "Les gnocchis de l’automne"85, Perec déclare: À force d’écrire, je suis devenu écrivain […] J’écris pour vivre et je vis pour écrire, et je n’ai pas été loin d’imaginer que l’écriture et la vie pourraient entièrement se confondre […]86.

L’activité d’écrivain, précise-t-il, n’est pas "une activité parallèle ou complémentaire"87. Et si l’écriture est un masque, une protection, une "carapace"88, il faut admettre que "le moyen fait partie de la vérité aussi bien que le résultat"89. Dans la recherche sur soi, l’écriture, ce "moyen" entre en jeu autant sinon davantage que le "résultat", autrement dit la représentation de soi qui en dérive. Dans cette quête, l’écriture n’est plus un simple "instrument". L’on notera encore cette réponse de 1981 à une question sur sa conception du roman comme "exercice existentiel": 82Enquête de Françoise de COMBEROUSSE et Jean-Claude LAMY, "L’un de ces six auteurs recevra le prix Goncourt" (France-soir 1978), EC1, p. 259. 83 Entretien avec P. FARDEAU (France nouvelle 1979), EC2, p. 56. 84 Ibid. 85 "Les gnocchis de l’automne ou réponse à quelques questions me concernant", paru dans le premier numéro de Cause commune (1972), comportait le surtitre rédactionnel d’"Autoportrait", Je suis né (1990). 86 Ibid., p. 71. 87 "Et d’ailleurs, que pourrais-je faire d’autre qu’écrire?", "Questions/Réponses Action poétique (1980), EC2, p. 121. 88 "Les Lieux d’une ruse", Penser/classer (1985), p. 71. 89 Phrase qu’il dit traîner derrière lui comme "Larvatus prodeo" ou "J’écris pour me parcourir", Je suis né (1990), p. 70.

50 Perec ou le dialogue des genres

Je n’ai pas de conception précise du roman. J’ai écrit plusieurs choses qui ne s’appellent pas des romans. W ou le souvenir d’enfance n’est pas vraiment un roman. Les Choses, c’est un récit; La Disparition, c’est un roman… La Vie mode d’emploi… c’est un roman au pluriel. Et j’ai une idée peut-être très vague de l’écriture qui pour l’instant se confond avec mon existence. C’est mon activité principale, à la fois sur le plan social où l’on communique et sur le plan mental. J’écris des romans, j’écris tous les jours. C’est mon monde90.

C’est sous la forme de l’imbrication réciproque que les divers champs communiquent entre eux. Pour W en particulier, c’est à la façon d’un entremêlement entre fiction et autobiographie. En dehors de W, on rattache généralement au genre autobiographique La Boutique obscure (1973), récit de 124 rêves, la série de Je me souviens (1978), des textes brefs comme "Les lieux d’une fugue"91 (écrit au passé simple et à la troisième personne) et "Les lieux d’une ruse"92 qui est le récit d’une cure psychanalytique. Or il faut bien reconnaître, qu’en dépit d’une commune appellation générique, ces divers textes comportent entre eux des différences formelles flagrantes. En même temps, si le lien autobiographique n’occupe pas toujours le premier plan, il peut concerner quelques éléments ponctuels. Ils s’intègrent et parfois se dissimulent dans des textes plus ouvertement ludiques ou romanesques: "[…] des éléments autobiographiques qui sont cachés mais affleurent quand même tout le temps pour moi"93. Ainsi d’Un homme qui dort (1967), ouvrage chronologiquement intermédiaire entre les Choses et W94. Cependant, ce "chemin" autobiographique, l’un des quatre "qui tendent à se rassembler" dans La Vie mode d’emploi, "somme", autrement dit 90 Entretien avec Ewa PAWLIKOWSKA (1981), EC2, p. 203. 91 Daté de mai 1965 et paru dans Présence et regards (1975), Je suis né, p.15-31. 92 Paru dans Cause commune (1977), Penser/classer, p. 59-72. 93 Ibid., p. 57 (je souligne). Ainsi le Cahier des charges de La Vie mode d’emploi

(1993) programme, comme l’une de ses quatre contraintes supplémentaires, une "allusion à un événement quotidien survenu pendant la rédaction du chapitre", voir la préface, p. 26. 94 Ne serait-ce que par les passages sur la "cicatrice", p. 50, 70, 93, 134. On pourra consulter le "dossier" d’accompagnement de l’édition Folio/plus (1998) réalisé par Stéphane BIGOT, en particulier la section "un texte autobiographique?", p. 17491.

Les quatre champs 51 romans ainsi qu’il s’affiche, forme par définition ouverte à tous les croisements génériques, s’il affleure dans des textes beaucoup moins personnels, reste à usage strictement auctorial. "Cachés", ces éléments peuvent n’être guère détectables sauf par la voie du paratexte et, donc, de manière indirecte95: en s’évadant du texte proprement dit pour baguenauder dans un autre à teneur strictement biographique et que, s’il n’existait pas, l’on reconstituerait en glanant ici ou là diverses informations personnelles. Si maints biographèmes émaillent l’œuvre entière de Perec, à l’entendre, ils semblent moins s’adresser au lecteur qu’à celui-là même qui les parsème dans les mailles du texte, à savoir leur auteur ("pour moi"). Bref, le cryptage autant que le décryptage de ces ponctuels autobiographèmes s’avèrent au départ à vocation strictement autocentrique96. À côté des écrits déclarés tels, l’on admet souvent qu’un certain fil autobiographique traverse de part en part l’œuvre entière. À la question "Tout est donc autobiographique?", Perec répond par l’affirmative: "Oui, toutes mes œuvres sont autobiographiques"97. Cette orientation trouve sa justification dans le cadre autotextuel dont les tenants et les aboutissants font que l’on en revient toujours à ce qui fonde le corpus, autrement dit, l’Auteur et, donc, par métonymie, au biographique. Peu importent les différences de genre, de forme, de registre. Peu importe le pacte de lecture impliqué ou affiché par les textes. L’empire autobiographique va jusqu’à inclure tous les écrits de l’auteur, qu’ils soient aboutis ou bien inachevés, anthumes ou posthumes, à visée littéraire ou pas. Que la somme des livres d’un auteur puisse "fonctionner aussi comme autobiographie", c’est envisager ni plus ni moins l’ensemble de ses ouvrages, autobiographiques ou bien de tout autre acabit, comme l’expression ou la représentation – directe pour les premiers, "oblique" pour les seconds – de soi. L’on peut sans doute recourir à la notion d’espace 95 Sur cette question très débattue de la "dissimulation des contraintes" qui touche à la dissociation entre écriture et lecture, l’on renvoie à l’article pionnier de Benoît PEETERS, "Échafaudages" (1985), p. 186. S’agissant, en l’occurrence, de l’assimilation/dissimulation d’autobiographèmes dans la fiction, les trois options auxquelles la réception peut se résoudre peuvent se résumer ainsi: 1. la lecture innocente; 2. la lecture paratextuelle; 3. la lecture génétique. 96 Autocentrique: non seulement dans le sens où un message est centré sur le moi de l’auteur (ainsi de la poésie romantique dont on dit que le moi est sujet et objet du poème) mais dans celui où émetteur et destinataire coïncident. 97 Entretien avec Jorge Aguilar MORA (1974), EC1, p. 186.

52 Perec ou le dialogue des genres autobiographique98. Mais tout compte fait cela revient à enfermer l’interprétation dans la clôture d’une œuvre de laquelle ne peut que renaître, comme un phœnix des cendres que la textualité propage, l’altière figure de son Auteur. Quoi qu’on en dise, l’orientation autobiographique a été et demeure toujours largement privilégiée par la critique. Ce privilège s’explique aussi par le contexte poststructuraliste de réception de l’œuvre (le fameux "retour à l’auteur")99. Dès la fin des années soixante-dix, l’environnement culturel voit coïncider un renouveau de la littérature personnelle avec un reflux des recherches théoriques au bénéfice d’approches recentrées sur les œuvres particulières. De la théorie du texte, on est repassé à la critique des auteurs. On peut observer globalement dans la critique ce que l’on appellera une réduction monogénérique de l’œuvre perecquienne. Celle-ci ressortit en l’occurence de la variété bio-centrique. Qu’il s’agisse d’envisager Un homme qui dort 100, les travaux oulipiens (le dossier P.A.L.F), les poésies hétérogrammatiques (La Clôture, Alphabets), les variations homophoniques (la série des Vœux) ou bien les textes, parfois de simples projets, qui s’inscrivent dans un "espace" autobiographique (L’Arbre, Lieux, Je me souviens, Récits d’Ellis

98 Dans le cadre présupposé d’un "espace autobiographique", Ph. LEJEUNE parle de "fictions projectives" dont la critique a pris l’habitude de dire, depuis Gide et Thibaudet, qu’elles expriment une vérité plus profonde que l’autobiographie", La Mémoire et l’oblique (1991), p. 85. 99 "Dans les années 1980-97, l’édition connaît une double vogue d’autobiographies et de biographies", J. LECARME et É. LECARME-TABONE, L’autobiographie (1999), p. 8. 100 Notons deux exemples: "Si, par cette atteinte portée à la lisibilité immédiate, Un homme qui dort dessine des figures autour d’une faille, ce vide constitue le point de départ d’une hypothèse de lecture ou l’amorce d’un chemin ménagé dans l’œuvre. La contradiction (découvrir et dissimuler) dans laquelle est pris le dispositif énonciatif, mobilise le lecteur qui est alternativement encouragé et frustré dans sa passion du sens. L’imperméabilité du texte le met sur la piste de l’autotextualité et ensuite sur celle de l’autobiographie. Cette piste le guide vers la découverte d’un autre vide, cettte fois-ci d’ordre existentiel", M. van MONTFRANS, Georges Perec, La contrainte du réel (1999), p. 121. "Les particularités du système énonciatif d’Un homme qui dort nous incitent à considérer le roman comme un texte autobiographique", Jean-Denis BERTHARION, Poétique de Georges Perec (1998), p. 29. À décharge de ce dernier livre passionnant à maints autres égards (voir notre compte rendu dans la French Review, oct. 2002, p. 138-9), l’orientation ne fait que suivre la doxa qui règle depuis le numéro de L’Arc la critique perecologue.

Les quatre champs 53 Island) et bien sûr W101, tout semble reconduire au sempiternel leitmotiv d’obédience ou bien identitaire (la fracture de l’enfance) ou bien communautaire (la judéité). On ne compte plus les études, les analyses qui, au bout du compte et au bout des textes, ramènent inlassablement à la disparition des parents (la guerre, la déportation, Auschwitz), la judéité perdue puis retrouvée. Au Perec autobiographe, ethnographe, lipographe, ludique, sémioticien, oulipien, hyperréaliste, structuraliste, lettriste, cruciverbiste ou parodiste, à la pluralité multiforme d’une aventure, on oppose, monologique, le laminoir biocentrique. Comme si derrière la bigarrure d’un ensemble constitué ("l’écrivain et son œuvre"), au-delà de la dissemblance des voies d’écriture, transcendant la variété des "champs cultivés", ne pouvaient que se dissimuler, au final se déceler, une unité sous-jacente, un même cheminement, un certain fil, un même tracé forcément continu, elliptique et d’autant plus révélateur. "Masquée" derrière cette œuvre foncièrement hétérographe, on ne retrouve plus que cette "identité" que compose la stable figure d’un écrivain entre-temps canonisé, ramené invariablement et fatidiquement à sa version empirique, la bien rassurante, familière version que l’on désire brosser de sa personne. Face à cet espace résolument ouvert, pluriel et disparate que borne l’horizon (auto)biographique se présentent des textes qui relèvent spécifiquement du genre. Ainsi de Je me souviens. Cependant, à suivre Perec, telle initiale identification générique peut aussi perdre de son évidence: C’est très différent de l’autobiographie, de l’exploration de ses propres souvenirs, marquants, occultés. C’est un travail qui part d’une mémoire commune, d’une mémoire collective 102.

En effet, si en principe l’autobiographie est un "récit" qui traite de "la vie individuelle" de son auteur, rien ne s’opposerait plus au genre qu’un texte ostensiblement énumératif, un texte qui met l’accent moins sur ses propres souvenirs que sur une mémoire commune et

101 "Georges Perec adopte des stratégies autobiographiques encryptées pour suggérer, tout en restant ‘caché’, l’indicible qui a ‘fracturé’ son enfance", Poétique de Georges Perec, p. 277. 102 Entretien avec Franck VENAILLE (1979), EC2, p. 48.

54 Perec ou le dialogue des genres collective103. Rien d’autobiocentrique en la matière, ni rien de narratif en la manière104. Des problèmes d’appartenance générique se posent non moins pour l’œuvre considérée comme la plus indéniablement autobiographique, W ou le souvenir d’enfance. Pas seulement à cause de la partie fictionnelle déjà plurielle par elle-même qui se mêle au récit d’enfance. Interrogé sur sa conception du roman, l’on a déjà lu que Perec commençait par citer W avant Les Choses ou La Disparition. Sans doute l’exclut-il ensuite sur le mode négatif: "Je n’ai pas de conception précise du roman. J’ai écrit plusieurs choses qui ne s’appellent pas des romans. W ou le souvenir d’enfance n’est pas vraiment un roman"105. Mais c’est l’exclure du champ romanesque après avoir envisagé de l’y inscrire. Or, même si l’on considère comme un lapsus le rapprochement de W avec d’autres ouvrages romanesques, la rectification a tout l’air d’une dénégation. Et si W relevait finalement du genre du roman suivant une conception qui se voudrait suffisamment ouverte pour être d’autant plus extensive? Car si l’on se réfère souvent à la fameuse Lettre à Maurice Nadeau (1969), dans la mesure où Perec y esquisse ce "projet" qui formerait "un vaste ensemble autobiographique"106 comprenant Lieux, L’Arbre (l’histoire de sa famille), Lieux où j’ai dormi et W, l’on en cite rarement deux passages. L’un qui présente W; l’autre conclusif sur l’ensemble du projet. Le premier extrait le range dans la catégorie du roman d’aventures: Le troisième livre est un roman d’aventures. Il est né d’un souvenir d’enfance; ou, plus précisément, d’un phantasme que j’ai abondamment développé, vers douze-treize ans, au cours de ma première psychothérapie. Je l’avais complètement oublié; il m’est revenu, un soir, à Venise, en septembre 1967, où j’étais passablement saoul; mais l’idée d’en tirer un roman ne m’est venue que beaucoup plus tard. Le livre s’appelle: 103 Il s’agit d’y appliquer une "remémoration systématique à toute ma génération: écrire un fragment d’autobiographie qui pourrait être celle de tous les Parisiens de mon âge", Entretien avec J.-M. LE SIDANER, L’Arc (1979), p. 5. 104 De l’autobographie, une définition bien connue, quoique parfois mise en cause, est celle de Ph. LEJEUNE: "Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité", Le Pacte autobiographique (1975), p. 14. 105 Entretien avec E. PAWLIKOWSKA (1981), EC2, p. 203. 106 In Je suis né (1990), p. 58.

Les quatre champs 55 W W est une île, quelque part dans la Terre de Feu. Il y vit une race d’athlètes vêtus de survêtement blancs porteurs d’un grand W noir. C’est à peu près tout ce dont je me souvienne. Mais je sais que j’ai beaucoup raconté W (par la parole ou le dessin) et que je peux, aujourd’hui, racontant W, raconter mon enfance 107.

C’est par le roman W que peut commencer la narration sur l’enfance. Le deuxième extrait se trouve à la fin de la Lettre. C’est ce passage en particulier qui fait l’objet d’un étrange oubli: Je n’ai pas de titre général pour cet ensemble autobiographique. Vous remarquerez, d’ailleurs, que chaque projet particulier n’entretient avec ce qu’on nomme ordinairement autobiographie que des rapports lointains: W est vraiment un roman; L’Arbre une saga, un roman-arbre (comme on dit un roman-fleuve)108.

W un roman? Au même titre que les trois autres (sociologique, ludico-formel, romanesque), le champ autobiographique ne saurait être privilégié. Avec leur dominante respective, plusieurs textes participent des quatre orientations. Chacun est un carrefour où se négocie cet écartèlement, dirons-nous, tétralogique. Ce qui potentiellement anime chacun, c’est une flagrante hétérologie générique. Un texte à dominante autobiographique n’en est pas moins traversé par d’autres types, d’autres régimes de discours, d’autres traces d’interrogations distinctes et simultanées qui interviennent de façon radicale au cœur même du genre en vigueur109. En faire abstraction, ce serait imposer un mode de lecture mono-générique. Un livre comme W ou le souvenir d’enfance, de combien de genres ou de codes différents est-il composé: roman d’aventure, policier, récit de voyage, récit d’enfance, documentaire, allégorie, science-fiction, fable politique, contreutopie?

107 Ibid., p. 61-2 (je souligne). 108 Ibid., p. 65-6 (je souligne). 109 Un des meilleurs exemples

d’autobiographie canonique qui soit en même temps particulièrement hétérogénérique est sans doute Les Mémoires d’outre-tombe, à la croisée de deux genres: autobiographie et mémoires, à la fois personnel et non moins témoignage et fresque historiques, les deux voies n’étant pas dépourvues d’épisodes ou de détails inventés et donc purement fictifs.

III. UNE NOUVELLE AUTOBIOGRAPHIE

Tout texte participe d’un ou de plusieurs genres, il n’y a pas de texte sans genre, il y a toujours du genre et des genres mais cette participation n’est jamais une appartenance. Et cela non pas à cause d’un débordement de richesse ou de productivité libre, anarchique et inclassable, mais à cause du trait de participation luimême, de l’effet de code et de la marque générique. En se marquant de genre, un texte s’en démarque. J. DERRIDA, "La loi du genre"1.

Renouveau autobiographique W ou le souvenir d’enfance participe d’un renouveau du genre autobiographique. C’est "un des rares livres, observe Ph. Lejeune, qui m’aient donné l’impression d’innover dans le cadre d’un genre voué à la répétition inlassable des mêmes procédés, le récit d’enfance"2. Au milieu des années 1970, W marque une reprise, anticipe ce "retour au sujet" tout comme le roland BARTHES "par roland barthes", deux textes qui paraissent la même année que Le Pacte autobiographique. De ce point de vue, l’année 1975 marque bien un tournant. S’inaugure une nouvelle phase dite "post-structuraliste" qui correspond à l’émergence de l’autofiction avec Fils (1977) de Serge Doubrovsky qui forge ce terme3. On ne compte plus les ouvrages aujourd’hui se proclamant autofictifs, le néologisme ayant fait florès depuis son apparition4. Suite à une période effervescente d’expérimentations romanesques et d’interrogations théoriques autour du Nouveau Roman

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Parages (1986), p. 264. "Une autobiographie nouvelle", La Mémoire et l’oblique (1991), p. 71. À la fin de "Le pacte autobiographique (bis)" (1983), Ph. LEJEUNE amorce un parallèle entre l’entreprise de S. DOUBROVSKY et celle de J. RICARDOU. L’inventeur du mot "autofiction" "à la manière de Ricardou, a depuis 1977, largement commenté son propre roman et réfléchi à son statut théorique", p. 431. S’il est paradoxal d’associer l’inventeur du néologisme "autofiction" au romancier-théoricien du Nouveau Roman, le rapprochement n’est pas entièrement fortuit. Pour LEJEUNE il s’agit en effet d’étendre la notion d’"espace autobiographique". 4 Vincent COLONNA, Autofiction (2004), p. 11. Pour un inventaire des autofictions contemporaines, voir la note 1, p. 195.

58 Perec ou le dialogue des genres et de la revue Tel Quel succède ainsi une vague autobiographique5. Du côté de Tel Quel, la sortie de Femmes de Philippe Sollers (1983) a surpris à l’époque comme le fait que plusieurs Nouveaux Romanciers renouent avec un genre qu’ils n’avaient guère pratiqué jusque là. Ainsi au début des années 1980, Les Géorgiques de Claude Simon (1981), Enfance de Nathalie Sarraute (1983), Le Miroir qui revient d’Alain Robbe-Grillet (1984), L’Amant de Marguerite Duras (prix Goncourt 1984) s’inscrivent dans ce renouveau autobiographique. Une phrase au début du Miroir qui revient résume ce retournement complet des options littéraires: "Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. Comme c’était de l’intérieur, on ne s’en est guère aperçu"6. La phrase est reprise à l’envi dans les magazines, les entretiens, les comptes rendus7. Alors que ce qu’il faut peut-être interroger, c’est la fiabilité de l’instance narratrice8. À une ère surtout initiée par R. Barthes, tout confirme le retour massif de ce qui avait été réprimé: contre le scripteur 9, l’auteur. L’on redécouvre son inscription dans l’Histoire, son histoire personnelle et familiale, paradigme qui en fait était loin d’avoir disparu du paysage des Lettres que ce soit avec Les Mots (1964) de Sartre ou l’œuvre de Leiris. En fait, cette littérature du moi n’a jamais vraiment quitté la liste des meilleures ventes en librairies que ce soit en 1960 ou en 5 L’on a pu caractériser d’"anti-autobiographique" l’époque du Nouveau Roman et de Tel Quel, J. LECARME et E. LECARME-TABONE, L’autobiographie (1999), p. 9. 6 Le Miroir qui revient, p. 10. Premier volet d’une trilogie avec Angélique ou l’enchantement (1987) et Les Derniers jours de Corinthe (1994), l’ensemble se présente sous l’appellation générique de "Romanesques" à partir du deuxième volume. Sur l’ambivalence de cette phrase souvent citée et le piège qu’elle met en place, je renvoie à notre article "Robbe-Grillet et Ricardou" (1994), p. 319. 7 Sur le retour à l’auteur, ROBBE-GRILLET explique en 1981 le revirement, notant par rapport à la théorie du Nouveau Roman incarnée alors par RICARDOU: "quand l’idée [que l’auteur n’existait pas] a fini par être reçue, quand c’est devenu une espèce de discours dominant, j’ai eu, si vous voulez, une réaction qu’on peut appeler barthésienne –‘Du moment que ça a pris, il faudrait maintenant voir l’autre face’", entretien avec François BARAT (Libération, 20-21 juin 1981), repr. Le Voyageur (2001), p. 422. 8 Comme pour La Reprise (2001), la voix narratoriale renvoie peut-être davantage à l’ensemble de l’œuvre de fiction antérieure, littéraire ou cinématographique, qu’à une personne réelle. Derrière ce je, la référence dont il s’agit est peut-être moins l’auteur que l’ensemble de l’œuvre autographe – l’inter(auto)texte. Sur le problème de la fiabilité narratoriale, je renvoie à l’étude "L’ambiguïté générique de Proust" (2001) de Dorrit COHN. 9 Le terme est présent dans Le Degré zéro de l’écriture (1953), p. 23.

La nouvelle autobiographie 59 2006. Mais ce soi-disant retour à l’auteur s’est accompagné d’une réévaluation critique du mouvement néo-romanesque. Sa dimension autobiographique toujours présente aurait été jusqu’ici occultée. Certains romans aujourd’hui classiques comme La Jalousie ou La Route des Flandres sont relus à la lumière du filtre auto/biographique. La révision critique a été particulièrement virulente et massive pour soudain rejeter la théorie du Nouveau Roman des années 1965-75. L’auto(para)texte assène des formules à l’emporte-pièce. Avec RobbeGrillet: "Les romans que j’écrivais dans les années 50 étaient aussi des portraits de moi. Je suis très largement le personnage central de ces romans […]. Je pense donc que mes livres ont toujours été autobiographiques"10. De nombreux passages du Miroir qui revient insistent sur ces fameux "biographèmes" inscrits en filigrane dans Les Gommes11, La Jalousie, Le Labyrinthe12 ou Projet pour une révolution à New York13. Le néologisme biographème devient à la mode mais souvent privé de cette "dialectique retorse", pour tout dire "bathmologique", que décrit Barthes quand il introduit le terme: Car s’il faut que par une dialectique retorse il y ait dans le Texte, destructeur de tout sujet, un sujet à aimer, ce sujet est dispersé, un peu comme les cendres que l’on jette au vent après la mort […]: si j’étais écrivain, et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d’un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons: des ‘biographèmes’ " […]14.

Des biographèmes barthésiens, l’on passe à vrai dire avec Les Romanesques à des autobiographèmes. S’ensuit une "autobiographisation" rétroactive du Nouveau Roman typique de l’éternel mouvement de flux et de reflux qui définit l’histoire littéraire.

10 ROBBE-GRILLET, "Alain Robbe-Grillet autobiographe", propos recueillis par Jean MONTALBETTI, Le Magazine littéraire (janv. 1984), p. 88. 11 Non sans humour délibérément auto-parodique, ce qui semble avoir échappé au laminage autobiocentrique qui envahit les médias à l’époque, y compris les revues dites d’avant-garde comme Art Press, témoin: "Quant à l’interrogation angoissée de tante Louise, je suis tout à fait certain qu’elle a servi de formant pour la phrase ‘Tire pas, Maurice!’ qui figure dans Les Gommes, lors d’une version crapuleuse imaginée par un inspecteur de police pour l’assassinat de Daniel Dupont", Le Miroir qui revient, p. 108. 12 Ibid., p. 35. 13 Ibid., p. 33. 14 Sade, Fourier, Loyola (1971), p. 14.

60 Perec ou le dialogue des genres Cette période du début des années quatre-vingt a donné lieu à ce que l’on peut désormais appeler le Nouveau Roman autobiographique. Ce courant s’inscrit bien dans la mouvance plus large de la Nouvelle Autobiographie15. Celle-ci déborde largement de la mouvance néoromanesque qui va de Simon à Sarraute puisqu’elle s’impose dès le milieu des années soixante-dix avec Barthes et Perec pour s’étendre jusqu’aux derniers avatars de l’autofiction contemporaine, de Christine Angot à François Weyergans. Cela dit, est-ce qu’entre 197585 l’on retourne à une littérature plus traditionnelle, expressive, subjectiviste, narcissique ou simplement personnelle? L’auteur est-il revenu selon une conception naïve, en quelque sorte pré-théorique? Ou bien ce retour du refoulé, l’auteur, selon un tour d’écrou en plus et donc à un degré supérieur, succède à un véritable parcours de réflexion et d’approfondissement de la question du sujet dans le sillage de Barthes? Les positions de Robbe-Grillet sur l’autobiographie vont de plus en plus se définir contre les conceptions de Ph. Lejeune et du "pacte autobiographique". Robbe-Grillet vise deux éléments. D’abord, "l’exigence de signification" alors que l’autobiographie est une quête qui ne peut avoir comme préalable d’avoir compris "le sens de son existence"16. Ensuite, "l’effort d’authenticité". C’est l’autobiographie comme "projet globalisant" que refuse l’auteur des Romanesques 17. Réserves et critiques qui se formulent autant dans l’épitexte que dans le texte même du Miroir qui revient dans lequel le narrateur déclare: C’est un autre problème qui se pose, du fait que je parle de moi; ou même: uniquement de moi, comme toujours […]. À qui veut l’entendre, j’affirme récuser l’entreprise autobiographique, où l’on prétend rassembler toute une existence vécue (qui, dans l’instant, faisait eau de toute part) en un volume clos, sans manques et sans bavures […]18.

Plus récemment Robbe-Grillet en vient à qualifier ses Romanesques de "pseudo-autobiographiques". Ainsi Le Miroir qui revient "comportait un assez grand nombre de scènes vraiment 15 Appellation aujourd’hui attestée, par exemple dans le commentaire de Fanny GAYON: "Enfance: Pour une Nouvelle Autobiographie?", Enfance (2004), p. 271. 16 "Du Nouveau Roman à la Nouvelle Autobiographie" (1994), Le Voyageur, p. 266. 17 Entretien avec Jacques HENRIC (Art Press, fév. 1988), ibid., p. 488. 18 Op. cit., p. 58.

La nouvelle autobiographie 61 autobiographiques" qui obtiennent un succès – relatif – "à partir de quelque chose qui n’était pas de la littérature"19. Contemporain du roland BARTHES et précédant la vague du Nouveau Roman autobiographique, W ou le souvenir d’enfance inaugure à sa manière ce courant de la Nouvelle Autobiographie. L’écriture autobiographique y est tiraillée entre de multiples orientations. La pratique multigénérique et polyintertextuelle n’y est pas moins active que dans les autres livres. On pourrait même avancer que cette pluralité s’accentue dans W. Si le sujet Perec se met en scène, la quête de soi autant que l’enquête sur son passé vont de pair avec l’invention romanesque. L’enjeu autobiographique ne s’oppose pas à une poétique de la contrainte. Il n’écarte pas non plus ce que la dynamique de l’écriture doit aux jeux strictement langagiers. Le parti pris du moi n’y est pas étranger au parti pris des mots. Issu d’un contexte d’expérimentations formelles tout autant que de réflexions théoriques, on ne peut s’attendre à ce qu’un tel livre soit représentatif d’une forme de récit simplement centrée sur le sujet autobiographique comme on pouvait simplement le concevoir avant l’ère structuraliste. Même si la composition narrative est bien différente et s’y déploie à une autre échelle, W annonce La Vie mode d’emploi en ce que le récit y est délibérément pluridiégétique. Simultanément, le texte ne se satisfait pas d’entremêler des histoires distinctes: celles-ci sont narrées par diverses instances. Dans le sens bahktinien, W est aussi un texte polyphonique. Il est donc anti-monologique. Autrement dit, l’auteur n’y est plus l’ultime autorité sémantique20. La guerre des genres est le moteur du texte Avec roland BARTHES, W ou le souvenir d’enfance ou Le Miroir qui revient, le renouveau de l’autobiographie provoque un renouvellement du genre. Un champ décrié par certaine avant-garde, le récit de soi, devient le site d’un mouvement plus général "postmoderne" de "retour à" caractéristique de l’évolution littéraire. Toutefois, le retour massif de l’autobiographie des années 1975-85 s’inscrit dans un mouvement de transformation marqué par la 19 Entretien avec Arnaud VIVIANT (Les Inrockuptibles, sept. 1998), ibid., p 507. 20 Voir les mises au point dans le sixième chapitre de Mikhail Bakhtin, Creation

of a Prosaics (1990) de Gary Saul MORSON et Caryl EMERSON, notamment p. 238 sur Problèmes de la poétique de Dostoïevski (1970).

62 Perec ou le dialogue des genres métamorphose des modèles en vigueur. Celle-ci ne concerne plus seulement le champ romanesque – son autobiographisation – mais plus largement toutes formes narratives, récit factuel inclus. Quelles qu’en soient les raisons (structurales, historiques), le genre autobiographique occupe alors le devant de la scène. Il devient un nouvel espace d’interrogation et d’expérimentation formelles. Dans ce cadre, l’on peut observer au moins deux aspects remarquables que se trouvent partager les trois ouvrages en question. En premier lieu, le "retour du sujet" n’est pas un phénomène qui touche la littérature grand public ou populaire. Dans cette sphère, le sujet comme personne ou personnalité médiatique, les diverses formes de la littérature intime ont été et sont toujours omniprésentes. Ce qui compose en majorité le lectorat est peu enclin à la théorie littéraire. Il n’a guère été affecté par les essais de Barthes et de Foucault sur la "mort de l’auteur", encore moins par la théorie du Nouveau Roman. Les diverses mises en cause de l’idéologie de l’auteur qui s’est imposée depuis l’ère romantique n’ont jamais eu bonne presse. La critique journalistique dans sa majorité résiste à la théorie littéraire. Ce "retour du sujet" concernerait ainsi davantage cette frange restreinte de la littérature la plus audacieuse, celle qui jusqu’ici aurait moins évacué la question du sujet qu’elle n’en aurait interrogé la place et par la même déplacé la question, notamment du côté de l’écriture. C’est en marge de la production "littéraire" grand public que se voient bouleversées les formes conventionnelles et figées. Précurseur à maints égards de cette relance autobiographique, le roland BARTHES est à replacer dans le contexte de l’écriture textuelle du groupe Tel Quel pour qui le Texte outrepasse les catégories génériques. Quant à W ou Le Miroir qui revient, il est inutile d’encore insister sur leur contexte d’émergence. Il n’y a pas lieu d’opposer une littérature d’avant-garde, qui aurait été uniment textualisante et antiautobiographique, à une nouvelle littérature du je qui en viendrait soudain à exclure les problèmes d’écriture et de composition formelle comme si le retour du sujet pouvait se concevoir en dehors de telles interrogations. Du Nouveau Roman à l’Oulipo, le recentrage sur le sujet, la prééminence accordée à soi restent indissociables de toutes formes d’expérimentation langagière. La théorie barthesienne traverse les écrits de Perec et de Robbe-Grillet. Elle est manifeste dans Le Miroir qui revient et non moins déclarée dans de nombreux entretiens de Perec. Les Mythologies (1957) ou les Essais critiques (1964) sont

La nouvelle autobiographie 63 plus que de simples références. Ainsi à propos des Choses, le romancier déclare: "[…] je dois dire qu’à l’origine de ce livre, il y avait […] d’abord un exercice sur les Mythologies de Barthes, c’est-àdire sur le reflet en nous du langage publicitaire"21. Inspiré du séminaire de Barthes suivi en 1964-65, Quel petit vélo…? (1966) illustre, ainsi que le précise l’Index, plusieurs figures de rhétorique22. Il y a encore tout ce que doit Un homme qui dort (1967) à cette "écriture du neutre" dont la réflexion est amorcée dans "L’écriture et le silence" du Degré zéro: "Un homme qui dort tient encore à un autre fil, à la notion d’‘innocence’ de Roland Barthes"23. En deuxième lieu, il faut relativiser l’importance accordée soudain au genre autobiographique. Il devient certes le terrain d’expérimentation privilégié au cœur de la dynamique qui anime l’évolution littéraire. Mais si le genre reconnu et bien établi depuis l’époque romantique devient l’arène principale où se joue le renouvellement des formes narratives, il n’est pas le seul concerné. Ou plutôt, cette relance de la littérature d’expression et de représentation de soi déborde de son cadre générique traditionnel. D’abord, les frontières théoriques avec les genres voisins se trouvent vite franchies. Des communications s’opèrent entre notamment l’autobiographie et le roman. Les questions sur les critères qui permettent de les mieux distinguer rejoignent celles relatives au roman autobiographique et à l’autofiction. Quelles que soient les définitions restreintes ou élargies que l’on adopte pour circonscrire le domaine qu’il recouvre, le terme d’auto-fiction marque visiblement que le champ offert se trouve à un carrefour. Loin de se confiner au genre autobiographique, voire aux seules variantes de la littérature personnelle, ce champ est en fait le site d’une confrontation entre des genres non plus voisins mais carrément distincts. Ainsi, entre l’autobiographique et celui qui traditionnellement et conceptuellement lui est le plus antinomique: la fiction. Le mode narratif devient cet espace où le récit de soi rencontre le genre qui lui est le plus opposé: le romanesque. D’où l’apparition 21 Entretien "Le bonheur est un processus…on ne peut pas s’arrêter d’être heureux" (Les Lettres françaises 1965), EC1, p. 48. 22 Ibid., p. 80, note 6. Voir aussi la note 8, p. 81 qui rappelle tout ce que doit la réflexion de PEREC au Degré zéro de l’écriture (1953). 23 Entretien "L’asservissement aux choses et la fascination de l’indifférence, cela fait partie d’un même mouvement", (Nice-Matin 1967), EC1, p. 91, note 4. La réflexion de BARTHES sur "Le neutre" se poursuit jusqu’au cours au Collège de France de 1977-78 ainsi intitulé.

64 Perec ou le dialogue des genres ou la résurgence de formes génériquement mixtes au statut parfois indécidable, littéralement auto/fictiobiographiques. De ce point de vue, ce que ces trois ouvrages emblématiques de la Nouvelle Autobiographie ont en partage, c’est non pas d’avoir œuvré à ce renouvellement dans le cercle fermé d’un genre défini. Mais, chacun à sa manière, d’avoir résolument ouvert le genre autobiographique à d’autres. L’autobiographie se voit problématisée dans des textes dont la caractéristique majeure est de procéder du mélange des genres. D’une part, en établissant un rapport de confrontation hétérogénérique. D’autre part, en provoquant cette relation de manière directe et frontale à l’intérieur d’un même texte: de façon intratextuelle. Le moteur de l’évolution est non plus ce que l’on a pu appeler, jadis, la guerre des textes ou la guerre des récits. Le renouvellement générique tire sa dynamique du conflit interne des genres. Fiction/autobiographie: mutations inter-génériques À un moment de l’évolution d’un paradigme narratif, un genre délaissé refait surface. Mais si l’autobiographie fait retour et s’impose, c’est dans l’après-coup du renouvellement formel advenu dans le champ romanesque: au croisement de deux genres qui ont en commun d’être narratifs. Ils vont donc interagir en accusant leurs traits différentiels, en particulier sur le problème de l’inscription du sujet. De même que les modèles autobiographiques vont se modifier sur le fond des transformations précédemment advenues dans le champ du roman, celui-ci va subir certains effets retours provoqués par le renouveau autobiographique. Ce sont les frontières entre les deux genres qui tendent à s’estomper. À la croisée des genres romanesques et autobiographiques s’opère la fusion qui a donné lieu notamment à l’autofiction. Ainsi, née dans un contexte post-structuraliste de "retour à l’auteur", la Nouvelle Autobiographie survient comme réaction à un certain discours théorique: celui notamment de la mise en avant exclusive de la textualité de l’écrit (Barthes) ou des opérations d’écriture (Ricardou). Mais elle ne rompt pas totalement avec les courants antérieurs. Que le regain autobiographique rejoigne ou poursuive si facilement les explorations formelles du Nouveau Roman est le signe d’une certaine compatibilité préalable. Par la radicale discontinuité narrative qu’il met en jeu et qu’accentue la pluralité des

La nouvelle autobiographie 65 narrateurs qui s’y relaient, un livre comme W en témoigne de façon évidente. Dans le champ ouvert du roman, les conditions se trouvent historiquement réunies pour qu’un genre catégoriquement distinct interagisse avec lui. Si dans ce dialogue inter-générique, c’est le genre autobiographique qui paraît s’imposer, l’on peut avancer deux raisons. D’une part et contrairement aux idées reçues entretenues par la critique, les expérimentations néo-romanesques étaient loin d’avoir totalement évacué la problématique du sujet24. D’autre part et différemment de ce qu’enseigne l’histoire littéraire, l’hybridation entre roman et autobiographie est loin d’être un phénomène récent. Il semble bien que l’autobiographie a toujours été loin de se fermer à une mutation inter-générique: ainsi de la tradition quelque peu marginalisée du roman autobiographique dont Philippe Gasparini à récemment reconstitué l’histoire25. Roman et autobiographie ont pour commun dénominateur de procéder d’un même mode: le récit. La narrativité est ce qu’ils ont en partage. Si rien n’assure qu’un texte corresponde à son label générique, c’est malgré tout sous la catégorie de "Récit" que se présente W ou le souvenir d’enfance. Rien en effet n’assure cette correspondance26. Un certain "pacte" en littérature est que précisément le pacte se noue ou se déclare sur la base de certains indicateurs 24 Ainsi que le souligne Ph. FOREST à propos de textes plutôt telqueliens dans "Du roman d’avant-garde au roman vécu" (2001), p. 47 selon une perspective qu’il faudrait élargir au Nouveau Roman Textuel sur la base du concept de scripteur tel que RICARDOU l’a développé à la suite de BARTHES. 25 Sous le titre "Stratégies de l’ambiguïté", Ph. GASPARINI réinscrit l’autofiction caractérisée par la "fictionnalisation de soi" dans la tradition générique du roman autobiographique, Est-il je? (2004), notamment p. 12. 26 La "mention" de genre "n’engage à rien", ainsi que le rappelle J. DERRIDA: "Ni le lecteur, ni le critique, ni l’auteur ne sont tenus de croire que le texte précédé de cette mention est bien conforme à la définition stricte, normale, normée ou normative du genre, à la loi du genre ou du mode", "La loi du genre", Parages (1986), p. 266. De plus, la mention "Récit", soulignons-le, est une indication de mode et non de genre, cf. G. GENETTE, Introduction à l’architexte (1979). À la différence du genre qui se définit par "une spécification de contenu", le mode se définit de façon purement formelle. Mais comme le signale DERRIDA à propos de M. BLANCHOT, le "récit" peut être aussi "un mode pratiqué ou mis à l’épreuve comme impossible" et, donc, ce peut devenir aussi "le nom d’un thème, le contenu thématique mais non thématisable de quelque chose d’une forme textuelle qui a à voir avec un point de vue sur le genre bien que peut-être elle ne relève d’aucun genre", op. cit., p. 261. Il faut bien rattacher cette problématisation générique aux thèmes de la narration impossible, de "l’indicible" et de la narrativité "oblique" qui caractérisent le versant autobiographique de W.

66 Perec ou le dialogue des genres péritextuels. Il peut être provisoirement suspendu par l’absence d’une indication générique. Mais de même que rien ne garantit la conformité d’un titre avec le récit qu’il annonce – certains comme Le Voyeur, La Jalousie, La Mise en scène ménagent des fausses pistes –, rien n’assure qu’une indication de genre établisse un pacte de façon stable et définitive. Plus largement, ce n’est pas un rapport de type nécessairement identificatoire qui gouverne la relation d’un texte à son péritexte. Dans un sens ou dans l’autre, le code de la "communication littéraire" n’impose aucunement une clause de concordance. Quoi qu’il en aille, alors que le pluriel "romans" caractérise La Vie mode d’emploi27, on l’analysera dans notre quatrième chapitre, W se présente à l’enseigne du "Récit". Le contraste est frappant. Si cette marque du singulier est plus conforme à l’usage, elle ne s’avère pas moins problématique vis-à-vis de la pluralité textuelle qu’elle recouvre. C’est plutôt, semble-t-il, un "mode" trans-générique qui s’annonce: celui du narratif. L’indication peut aussi bien qualifier un texte romanesque qu’un texte autobiographique, historique, etc.28. Dans une certaine mesure, cela revient moins à imposer une prescription générique qu’à suggérer une catégorie plus vaste et, donc, plus ouverte. Ce choix encourage un mode de lecture qui soit moins pré-déterminé. Suspension pré-scriptive à différencier de l’absence de pré-scription générique selon le choix adopté par Robbe-Grillet, Sarraute et Duras 29. En s’interdisant de spécifier le genre auquel peut "appartenir" le récit, cette indétermination offre un champ de liberté au lecteur qui n’est pas limité par un horizon d’attente particulier. Rien n’est moins prévisible que ce qui s’annonce de façon aussi neutre privant le lecteur de faciles repères. À l’intérieur de cette catégorie, aucun genre de récit n’est prescrit ni davantage proscrit sinon ce qui relèverait de son contraire: l’anti-narratif. 27 La pluralité diegétique se manifeste dans les titres donnés aux 107 histoires répertoriées à la fin du livre: "Rappel de quelques-unes des histoires racontées dans cet ouvrage", p. 691-4. Pluralité mise en abyme au niveau métadiégétique dans le chapitre LI consacré au peintre Valène qui se représente dans son tableau et se peint en train de se peindre (p. 291) "et tout autour, la longue cohorte de ses personnages, avec leurs histoires, leur passé, leurs légendes" (p. 292), au nombre de 179 dans la liste exhaustive qui compose la seconde partie du chapitre, p. 292-8. 28 Sans que la narration soit "forcément une loi du genre", rappelle R. BARTHES dans Le Degré zéro de l’écriture (1953), p. 25. 29 Le Voyageur, art. cit. (2001), p. 255.

La nouvelle autobiographie 67 Que subséquemment le texte confirme ou pas cette ouverture générique, peu importe à ce stade. Pour commencer, un ouvrage se présente sous le double signe de la narrativité et d’un nombre qui s’avèrera plutôt surprenant au regard du texte que la dénomination recouvre: le singulier comme s’il allait s’agir d’un seul et unique récit. Or masqué sous la jaquette puis sous la couverture, c’est "un récit" de tout autre facture qui se découvrira à mesure. Le mélange des genres Le roland BARTHES, W ou le souvenir d’enfance et Le Miroir qui revient ont bien en commun de pratiquer le mélange des genres. Mais c’est selon des manières fort diverses qu’a lieu cette confrontation intergénérique. Et ce ne sont pas exactement les mêmes genres qui se croisent dans chacun de ces textes. Écrit à la troisième personne, le roland BARTHES est miautobiographique mi-théorique. Quoique précédé d’une abondante iconographie personnelle, le régime général n’en reste pas moins celui de l’essai, fût-il fragmentaire. Le texte de type principalement discursif – et non narratif – comprend de nombreuses sections réflexives sur le genre autobiographique et auto-réflexives sur ses particularités propres. Ainsi le fragment "Le livre du Moi" comporte la fameuse phrase: "tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman – ou plutôt par plusieurs"30. Le discours sur soi relève davantage de l’autobiographie intellectuelle: "Quoiqu’il soit fait apparemment d’une suite d’‘idées’, ce livre n’est pas le livre de ses idées: il est le livre du Moi, le livre de mes résistances à mes propres idées […]"31. Ici, le passage de la troisième personne à la première marque sa distance et sa lutte contre celle-ci: du soi qui se construit contre le moi. La dualité du sujet qui s’énonce et se met en scène est déjà manifeste dans le titre scindant l’identité supposée entre, d'un côté, un sujet bio-graphique ("roland BARTHES") qui appartient déjà à l’histoire et que construirait le récit d’un autre et, d'un autre, le sujet auto-biographique qui se clive dans l’acte d’énonciation autoréflexif et s’ouvre donc à "l’imaginaire"32. 30 Op. cit., p. 123. 31 Ibid., (je souligne). 32 Le clivage est encore

souligné par la différence typographique, bas/haut de casse, notamment dans le titre avec le prénom sans majuscule initiale.

68 Perec ou le dialogue des genres Même s’il se situe dans la lignée du roland BARTHES, Le Miroir qui revient est de facture bien différente. Le lecteur est, semble-t-il, plus déconcerté par ce texte, surtout dans ses premières pages, que par le roland BARTHES. Avec celui-ci, l’on s’attend davantage à lire sinon un texte de théorie "dure" auquel nous avait habitué l’auteur d’"Eléments de sémiologie", en tout cas, la collection y invite, un essai critique de type (auto)monographique. Même s’il est mâtiné de nombreux autobiographèmes, s’y avance en effet un certain nombre de concepts. Avec Le Miroir, et en dépit du fait que l’épitexte laisse en suspens la détermination générique, l’on s’attend d’abord à lire un récit plutôt qu’un essai. L’ensemble du paratexte, à l’époque de sa parution tout comme aujourd’hui, tend d’abord à l’inscrire dans le genre autobiographique. En pratique, c’est aussi à un texte très fragmenté auquel on a affaire. Mais il procède d’une plus grande diversité générique. L’on y trouve des passages véritablement narratifs qui relèvent de la "chronique familiale"33. S’y mêlent des anecdotes, des témoignages qui s’apparentent à la chronique littéraire. Ainsi lorsque le narrateur évoque la lettre de refus pour Un régicide subtilisée ensuite par Dominique Aury34. Ou qu’il témoigne des circonstances accompagnant la prépublication du Voyeur et de sa réception35. Ou quand il narre sa rencontre avec Bruce Morrissette, sur les raisons qui ont poussé le critique américain à se consacrer à son œuvre36. Il s’agit de récits pour lesquels l’on ne met guère en doute la véracité des faits racontés. Aucune suspicion ne plane sur l’identité posée qui est celle d’un auteur-narrateur-protagoniste. Cependant, à la chronique familiale ou littéraire s’opposent deux autres genres fort distincts. D’une part, un discours littéraire qui à son tour se subdivise en deux variétés. L’un qui relève du commentaire: un type de discours critique qui concerne tantôt les ouvrages qui ont marqué l’écrivain (La Nausée, L’Étranger, Jacques le fataliste), l’art et l’histoire du roman, l’idéologie réaliste, ses ancrages philosophiques (Husserl, Popper), les thèmes récurrents dans son œuvre (romans et films), ses motivations et fantasmes. L’autre de type réflexif et plutôt méta-littéraire: il concerne le genre autobiographique, la forme ou la subversion qu’il opère en le problématisant au sein même du texte dont on présume 33 Op. cit., p. 190, 34 Ibid., p. 192. 35 Ibid., p. 190-1. 36 Ibid., p. 194.

197.

La nouvelle autobiographie 69 qu’il en relève. À cette veine se rapportent autant des passages strictement méta-autobiographiques que d’autres qui, par exemple, traitent de l’importance des choses relativement à la mémoire37. D’autre part, un récit mi-fictif mi-factuel qui ne concerne plus directement l’auteur du livre mais un personnage fort énigmatique et contradictoire, Henri de Corinthe38, le genre relevant alors davantage non point du "roman autobiographique" – qui est de statut bien distinct – mais de ce que l’on pourrait nommer l’autobiographie fictive, ce qui est assez proche d’une certaine variété d’autofiction, en l’occurrence d’autofiction hétérodiégétique, qui plus est, hétéronymique. Outre les discontinuités narratives, le mélange des genres caractérise tout particulièrement cet ouvrage reçu d’abord comme une autobiographie, comme l’ensemble des Romanesques où l’on trouve à la fois des "épisodes mémoriels", une variété de discours critiques tout autant que les "aventures d’un héros improbable", Corinthe39. Cependant, cette hétérogénéité générique, qui correspond aussi à une hétérogénéité énonciative40, n’aboutit à nulle fusion, ainsi que le souligne Ph. Gasparini: Bien qu’imbriqués, les segments textuels à la première et à la troisième personne ne s’amalgament ni ne se contaminent: au contraire, ils se repoussent en dénonçant leur hétérogénéité générique. Il ne s’agit donc pas tant d’un roman autobiographique que d’une tentative, un peu artificielle, d’assemblage d’un roman avec une autobiographie41.

37 Ibid., p. 177. 38 Ibid., p. 172-6.

Dans cette séquence consacrée à ce "personnage", celui-ci se confond avec le marquis de Rollebon qui, comme on sait, est lui un personnage de fiction venu de La Nausée. 39 Voir Ph. GASPARINI, Est-il je? (2004), p. 153. 40 Ainsi que le manifeste le dernier roman La Reprise (2001). La guerre des narrateurs y est le moteur du récit, pourrait-on dire, voir notre compte rendu (French Review, fév. 2003), p. 650-2. C’est au chapitre de la voix narrative que ce roman dérange nos habitudes de lecture les plus ancrées. Des instances narratrices distinctes luttent pour le pouvoir, pour la prise de contrôle du récit, selon un incessant jeu de captures et de libérations narratives. L’exemple le plus visible en sont les notes. Cette lutte des voix narratives par le biais de notes marginales est à rapprocher du chapitre VIII de W. ROBBE-GRILLET qualifie le montage d’"archi-texte", Le Voyageur, p. 539. 41 Ibid., p. 153-4.

70 Perec ou le dialogue des genres Loin du mixte hétérogénérique qui chercherait à articuler les diverses composantes discusives ou narratives, ces dernières relevant de genres en principe antagonistes (roman/autobiographie), l’assemblage rappelle plutôt un collage mais sans que s’unissent les éléments disparates. D’un côté, les diverses composantes ne se délimitent aucunement entre elles: topographiquement la pluralité générique n’y correspond à aucune démarcation manifeste. D’un autre, elles ne se répondent pas entre elles: représentativement, l’imbrication spatiale n’y garantit aucune voie de passage ou d’échange. Autrement dit, la paragraphie en vigueur n’assure aucune communication effective. Ainsi, les divers éléments hétérogènes se juxtaposent mais sans que se tissent entre eux certaines correspondances. Ils cohabitent. En même temps, leur distribution n’est aucunement paritaire: les épisodes romanesques au statut ambigü restent quantitativement moindres. Dans l’ensemble, ce qui domine et subjugue les deux principales modalités génériques c’est, en dépit de la diversité, le discours critique, en particulier métagénérique, en l’occurrence méta-autobiographique. Montage scriptographique Dans la façon dont se dispose W ou le souvenir d’enfance, l’on ne saurait simplement constater son caractère ouvertement bi-textuel 42 entremêlant fiction et autobiographie. En effet, l’agencement des séries y est pour le moins inusité. L’on peut comparer avec les rares œuvres qui présentent ainsi un montage de textes distincts sur le mode de l’alternance. On pense à The Wild Palms (1939)43. Le roman de Faulkner combine semblablement deux récits distincts. Soit deux textes déroulant des histoires hétérogènes rassemblés sous une même 42 Voir infra notre chapitre IV. 43 Le roman de W. FAULKNER

Les Palmiers sauvages (1977) figure sous la cote PP13 dans le catalogue de la bibliothèque personnelle de PEREC (entrée 1817). Coïncidence sans doute, l’on ne manquera de relever la présence du W dans le titre anglais. En 1958, PEREC lit le texte Go Down, Moses avec "l’extraordinaire sensation de découvrir un langage nouveau, une écriture proche de ce que [lui, Perec,] tente, une nécessité dans les mots, la démarche", Lettre à Jacques LEDERER du 7 avril 1958, citée in EC2, p. 96, note 14. Rappelons que le titre original de The Wild Palms (1939) changé à la demande de l’éditeur est Forget Thee, Jerusalem republié en 2001 sous le titre Si je t’oublie, Jérusalem dans la collection "L’imaginaire". La première publication de Go down, Moses and Other stories date de 1942 et se présente comme un recueil de nouvelles avant d’être réédité sous forme de roman.

La nouvelle autobiographie 71 couverture. Ce que les deux ouvrages ont en commun, c’est de combiner des récits hétérodiégétiques44. Toutefois, la comparaison permet de souligner une différence majeure. Dans Les Palmiers sauvages, la relation entre les récits reconduit la dualité à une commune catégorie. Bien que distinctes, les deux histoires procèdent d’un même genre: la fiction romanesque. Ainsi, avec le roman de Faulkner, s’il y a bien montage hétérodiégétique, la dualité est néanmoins subsumée par une cohésion mono-générique. L’on peut aussi songer à certains textes du Nouveau Roman. Un livre comme La Route de Flandres (1960) entrelace plusieurs séries hétérogènes. Les séries multiples se repèrent en ce qu’elles renvoient à des référents spatio-temporels distincts – notamment l’évocation d’un ancêtre de l’époque de la Révolution, un champ de course avant la guerre de 1940, l’expérience de la débâcle, une chambre d’hôtel après la guerre. Dans la mesure où ce roman entremêle non pas, comme celui de Faulkner, deux histoires hétérogènes mais plusieurs, l’on peut parler de roman polydiégétique45. Mais là encore, si le texte enchevêtre une pluralité diégétique, même s’il comporte maints passages métafictionnels, l’ensemble n’en demeure pas moins majoritairement mono-générique. Surtout, de façon plus significative, le roman de Cl. Simon propose un mode d’assemblage très différent des Palmiers sauvages et de W. Quels que soient le nombre et le degré d’hétérogénéité des séries qui se trouvent réunies, c’est toujours sous le mode de la fusion, voire, du mélange que le montage se réalise. La pluralité diégétique ne se donne pas sur le mode d’une alternance réglée. Même un texte comme Les Géorgiques (1981) qui intègre des textes d’origines et de factures variées (documents familiaux, archives) ou juxtapose de façon plus massive des histoires diégétiquement plus distantes (la deuxième guerre mondiale, la 44 M. COUTURIER qualifie ce type de texte de roman bi-diégétique, La Figure de l’auteur (1995), p. 109. 45 Sur le concept de polydiégétisme, voir Une maladie chronique de J. RICARDOU (1989), notamment sur l’exemple du Sursis de SARTRE, p. 62. L’auteur des Lieux-dits y analyse le problème du "polydiégétisme ruptif du récit altérné". Le problème abordé est celui de "la représentation linéaire du synchrone" (p. 61). S’il y a bien "polydiégétisme" dans la mesure où il y a alternance de séquences se déroulant simultanément dans des lieux distincts, celles-ci appartiennent à une même histoire, à la même configuration narrative. L’on pourrait donc dire qu’il y a polydiégétisme, oui mais partiel. Partiel puisqu’il n’intervient que sur la coordonnée spatiale. Il s’agit à vrai dire de poly(topo)diégétisme.

72 Perec ou le dialogue des genres Révolution française notamment), c’est toujours sur le mode de l’entremêlement. Ne s’effectue aucune séparation spatiale ordonnée des composantes hétérogènes. Il y a bien un évident marquage typographique dans certaines sections du livre (romain/ italique), mais cette différenciation ajoute plutôt à la confusion pluridiégétique. Le changement de graphies ne correspond pas exactement aux divers référents spatio-temporels. Non seulement le marquage n’est la garantie d’aucune continuité ou reprise diégétiques mais le passage d’une à l’autre graphie s’accomplit au sein d’un même flux narratif, à l’intérieur d’une même section du livre46. Il y a bien polychronie47, c’est-à-dire brouillage poly(chrono)diégétique. Mais c’est moins la représentation d’époques différentes sous l’égide d’une même configuration narrative que leur juxtaposition au sein de mêmes unités scriptuelles (ainsi à l’intérieur d’une même section, d’un même bloc paragraphique) qui caractérise ce type de roman 48. Même s’il ne s’agit exactement de fusion, cette juxtaposition scriptuelle d’un pluriel diégétique se retrouve dans la trilogie des Romanesques de RobbeGrillet. Chaque volume mobilise plusieurs diégèses. En plus, dans ce dernier cas, l’assemblage concerne des genres non seulement différents mais encore opposés (autobiographie/fiction, récit fantastique, commentaire critique). Le montage ne s’en accomplit pas moins sur le mode syncrétique, autrement dit, celui du mélange et, disons, du collage. Le dispositif de W tient à la fois des Palmiers sauvages et des Romanesques. Avec le premier W partage un mode articulatoire, le principe d’alternance régulière de séries hétérogènes. Avec la trilogie 46 Ainsi, au cours de la même masse scriptuelle, au fil de la même section du chapitre I, op. cit., p. 21-53. Rapprochant plusieurs textes dont Les Géorgiques, Ph. GASPARINI parle de brouillage temporel, d’"entrelacement de plusieurs récits se situant à des époques différentes": "Les Géorgiques […] cumule tous les procédés de brouillage, puisque, non seulement il y a au moins cinq strates temporelles distinctes, mais, de surcroît, les témoignages de plusieurs scripteurs sont reproduits et paraphrasés", Est-il je? (2004), p. 228-9. 47 Ibid., p. 228. 48 On peut poser la question de savoir s’il s’agit de "l’entrelacement de plusieurs récits" ou, plutôt, de l’entrelacement de plusieurs diégèses participant d’une même unité narrative. En effet, suivant le modèle dynamique que propose P. RICŒUR, si l’identité narrative résulte de "la combinaison entre une exigence de concordance et la reconnaissance des discordances", la dispersion diégétique n’interdit pas nécessairement certaine "réunification" à un niveau supérieur, celui de la "mise en intrigue" (muthos) ou d’un autre, "L’identité narrative" (1991), p. 37-9.

La nouvelle autobiographie 73 robbe-grilletienne, W a en commun le principe du mélange de genres non seulement distincts mais opposés (fiction/autobiographie). Toutefois, en combinant les deux formules, le montage perecquien outrepasse d’un point de vue structural les deux autres formules narratives. Dans un cas, W maximalise le dispositif des Palmiers sauvages. Il fait davantage que de confronter deux histoires diégétiquement autonomes. Il réunit deux histoires génériquement antithétiques. Par rapport à la stratégie des Romanesques, W radicalise (par anticipation) un mode d’assemblage qui accentue l’antagonisme générique. La claire délimitation scriptuelle des séries souligne leur différence textuelle. Sauvegardant le principe d’une hétérogénéité tant diégétique que générique, le montage – de type faulknérien – permet une hétérogénéité ouverte. C’est ainsi que le dispositif perecquien annonce certaines des expériences les plus récentes de l’après Nouveau Roman, que ce soit Le Théâtre des métamorphoses (1982) de Ricardou ou Angélique ou l’enchantement (1987) de Robbe-Grillet49. Tous ces ouvrages jouent de la diversité textuelle et générique de façon à la fois manifeste et frontale. En particulier, avec le mixte ricardien, l’on retrouve le principe d’une œuvre non seulement traversée par une pluralité de genres a priori incompatibles (ainsi quand un discours de type plutôt théorique côtoie une pièce radiophonique) mais qui, en outre, fait appel à une palette typographique variée pour différencier les divers types de textes entremis. Polytextualité, polygénéricité, polygraphie, l’on peut encore songer à un livre comme Glas (1974) de Derrida même si l’on sort du domaine strictement littéraire pour celui de la philosophie. Des types de textes fort distincts – allographes, hétérographes, hétérogénériques – figurent sur la même page ou bien se répondent en vis-à vis sur une double page, en colonnes. Ce qui nous ramène à l’époque où se conçoit le montage de W dont il faut souligner une des caractéristiques majeures: à l’opposite de toute visée qui pourrait privilégier l’assimilation ou l’amalgame, le pluriel et le

49 Angélique ou l’enchantement plutôt que Le Miroir qui revient (1985) qui en constitue le premier tome, puisque, l’auteur le confirme dans son entretien avec B. PEETERS (2001), le volume qui initie la trilogie manifeste, si l’on peut dire, un degré d’hétérogénéricité moins flagrant que dans les volumes suivants. Dans le premier en effet, la dimension autobiographique l’emporte nettement sur les autres genres en vigueur.

74 Perec ou le dialogue des genres divers s’y agencent sur le mode de la co-existence, autrement dit de la co-textualité. Deux textes qui "n’ont rien en commun" se trouvent réunis (prière d’insérer). Cependant, rien ne laisse supposer un simple mélange de genres antithétiques. Mis ensemble, les deux textes ne se présentent pas d’un seul tenant. Ils s’alternent, s’opposent, s’entrecoupent. Manifestement les deux séries occupent des espaces distincts. Elles se succèdent mais ne se mixent pas. Aucune hybridation: leurs zones d’inscription sont clairement séparées. D’autre part, rien ne signale que s’instaure un système de relais. Le passage d’un texte à l’autre est sans suite. L’on peut sans doute présupposer qu’au-delà de leur visible démarcation, les deux séries participeraient d’une commune finalité. Ou que l’une, déclarée auxiliaire, subsidiaire, devrait se subordonner à l’autre. Il faudrait alors poser au départ une inégalité foncière. Or, d’emblée, au contraire, tout dans l’assemblage laisse présager un discord des récits. Ainsi dans W, le discord textuel s’appuie sur une visible démarcation graphique. La double dualité, diégétique et générique, se manifeste sur le registre matériel. Ostensible, la bi(hétéro)textualité se rend directement perceptible. Ce soulignement matériel s’accomplit sur deux plans: topologique et typographique. Topologique: les séries distinctes se présentent en des chapitres distincts. Elles sont spatialement séparées. Leur zone respective est circonscrite. Chaque texte occupe des secteurs clairement délimités. Typographique: la délimitation capitulaire se renforce d’une différenciation sur cet autre registre. Puisque le Texte duel se partage à nouveau en caractères italiques pour la série initiale, romains pour la série seconde. Soit deux textes dont l’hétérographie, par son caractère flagrant, n’est pas un vain trait d’apparence50.

50 Dans W, le "Texte" avec majuscule désigne désormais la réunion, autrement dit l’espace d’interaction que procure le jeu entre les deux textes hétérographiques.

IV. L’ABC DE L’ESPACE: DU PÉRITEXTE AU TEXTE Prétendre […] qu’un texte débute avec le premier de ses mots, c’est sans doute, d’un certain point de vue, se soumettre à une évidence, mais c’est aussi, sous couvert de cette évidence, se rendre complice, fût-ce involontairement, du plus expert des escamotages. C’est oublier que notre culture, dans la plupart des cas, astreint la diffusion du texte au très strict protocole qui prend le nom de livre. Or, sous nos climats, la couverture du livre ne se borne pas à offrir, en la consistance de sa matière, un convenable abri aux fragiles feuilles que l’on imprime: elle est porteuse, en l’insistance de sa face, de diverses inscriptions par lesquelles le texte se trouve impérieusement conditionné". Jean RICARDOU 1.

Dans la manière dont il se présente, le texte de W ou le souvenir d’enfance ne va point sans propager quelque étonnement. Plusieurs aspects soulignent son caractère duel. Sa disposition accuse l’hétérogénéité qui le constitue. Ce double caractère se manifeste dans l’espace du texte2. En même temps, on l’a vu, W s’affiche comme "Récit". S’agissant d’un livre imprimé, il y a bien un espace où comme récit écrit le texte se présente, le lien anagrammatique n’étant pas toujours aperçu. La narrativité rentre dans sa définition tout comme une autre de ses conditions, la scriptualité. Autobiographiques ou fictionnels, les récits qui s’y croisent partagent un sol commun d’ordre topographique. Espace littéral plutôt que strictement diégétique, c’est une spatialité liée au support matériel de l’œuvre, la manière dont il [le texte] s’institue matériellement fait partie intégrante de son sens"3. La composition de W révèle spécialement cette dimension méconnue de ce qui établit un récit écrit: sa dimension spatiale4. 1 2

Nouveaux problèmes du roman (1978), p. 265. Sur "le langage de l’espace", voir l’article éponyme de M. FOUCAULT (1964); G. GENETTE, "La littérature et l’espace" (1969); et notre article "Représentation de l’espace, espace de la représentation" (1996). 3 Dominique MAINGUENEAU, Le contexte de l’œuvre littéraire (1993), p. 84. 4 Ainsi B. MAGNÉ souligne-t-il cette dimension à propos de W: "si W porte trace de quelque chose – et notamment trace des parents morts –, cette ‘trace en est

76 Perec ou le dialogue des genres Ainsi, pour Espèces d’espaces, l’écrivain commence par l’espace du texte: C’est donc au départ l’espace du texte. Le premier espace auquel j’allais avoir affaire, c’était précisément l’espace sur lequel j’allais parler d’espace, c’est-à-dire la page. Ma première approximation d’espace. C’était la page5.

Toutefois, le point de vue que l’on va adopter dans le présent chapitre n’est pas de retracer certaine "pratique d’écrire"6. La spatialité dont il s’agit n’est pas celle relative à une opération manuelle d’écriture, la scription et la progression linéaire qu’elle implique. L’on ne va pas non plus considérer l’espace de l’écriture ni encore celui de son auto-représentation: "l’espace sur lequel j’allais parler d’espace". Lire, c’est parcourir un espace distinct de celui que poursuit et produit l’écriture: il est déjà constitué. L’on va plutôt interroger la pratique de lecture spécifique à laquelle incite un dispositif textuel, le mode de lecture particulier auquel il invite. À savoir, la façon dont un écrit se dispose visuellement, graphiquement sur un support donné en fonction de caractéristiques données. Si, de façon générale, l’espace peut se concevoir comme "ce au milieu de quoi nous nous déplaçons, le milieu ambiant, l’espace alentour…" (Littré), la lecture suppose un déplacement dont le "milieu", le paysage écrit est tel que l’écriture une fois accomplie l’a fixé. Scriptographies Dès qu’un texte occupe la plus minime étendue, il se déploie en fonction de certaines conditions spatiales. Cette dimension passe pour contingente. La voie de transmission du texte et le mode de lecture qui en découle paraissent secondaires d’autant que le support est familier: ainsi du livre imprimé. En général, le texte s’y soumet de manière l’écriture’ (p. 59). Et cette écriture possède son espace propre, spécifique: non point espace diégétique, fictif ou réel, île W ou plateau du Vercors, mais d’abord, avant tout espace de la page, espace littéral conditionnant tous les autres, comme le manifeste avec éclat la structure d’Espèces d’espaces consacrant à la page son chapitre initial", "Les sutures dans W ou le souvenir d’enfance" (1988), p. 39. 5 Entretien avec E. PAWLIKOWSKA (1981), EC2, p. 203. Ce début est à rapprocher du texte circulaire "Still Life/Style Leaf" (1981) qui commence par "Le bureau sur lequel j’écris […]" et se termine par l’évocation d’"une feuille de papier à petits carreaux, de format 21 X 29,7", L’Infra-ordinaire, p. 107-119. 6 R. BARTHES, Leçon (1978), p. 433.

L’abc de l’espace 77 "passive". Toutefois, si ces conditions ne sont pas toujours remarquées, elles n’en sont pas moins actives 7. Même quand elles ne sont pas spécialement sollicitées, elles n’en sont pas moins efficientes. Passerait-elle inaperçue, la "médiation" n’est pas neutre. Davantage, si cette dimension de l’ouvrage n’est pas spécialement composée, elle n’agit pas moins comme intermédiaire obligé. Toute expérience de lecture prend appui sur une configuration spatiale du texte, qu’elle soit commune ou pas. Ainsi, dans le circuit du livre imprimé, considérer un texte c’est l’envisager sous deux faces. D’un côté, les éléments verbaux constitutifs de son opéralité: sa textualité. D’un autre, ceux qui sont liés à son caractère écrit: sa scriptualité. Ces derniers sont le plus souvent imposés par l’édition. Considérer un texte, c’est toujours sur la base de la version scriptuelle qu’en établit une édition donnée. C’est elle qui noue le contact entre le texte et son lecteur. La médiation éditoriale assurant l’accès au texte, l’on dispose avec elle d’une matérialisation avec ses particularités propres. Éléments dits "paratextuels"8 qui n’en sont pas moins effectivement présents et donc actifs dans la réception du texte. Ces "caractères", on les dira présentationnels. Quels qu’ils soient et fussent-ils différents ou même absents lors d’une réédition9, ils ne peuvent être passés sous silence. Ils interviennent en effet à hauteur grapho-visuelle. Bien avant donc qu’on se le représente, un texte se présente avec certaines particularités liées à une édition qui, en bien ou en mal10, ne peuvent être tenus au plan de la réception pour des facteurs entièrement négligeables. 7 Voir "De la grammatextualité" (1984) de Jean Gérard LAPACHERIE. À la suite de cette étude, Jan BAETENS distingue entre grammatexte et scriptotexte. Le premier terme désigne "l’écrit qui accentue [le] champ graphico-visuel tandis que le second nomme la catégorie d’"écrit où ce travail fait ou semble faire défaut", "Le transcripturaire" (1988), p. 51. 8 G. GENETTE, Seuils (1987), p. 7-11. 9 Ainsi entre l’édition originale Denoël de 1975 sur laquelle va se fonder notre analyse du péritexte de W et la suivante chez Gallimard/L’Imaginaire disponible aujourd’hui. 10 Conforme ou non au projet du scripteur la manière dont un écrit se dispose peut être éventuellement dérangée lors de la publication. À cet égard, le cas des Poésies de MALLARMÉ est exemplaire. Mise en page et de typographie n’ont pas toujours été respectées par ses éditeurs. Les éditions successives du Coup de dés soulèvent de nombreuses questions que Jean-Claude LEBENSZTEJN a bien mises en évidence, "Note relative au Coup de Dés" (1980), p. 633-659.

78 Perec ou le dialogue des genres Le dispositif de W étant plutôt remarquable du point de vue graphique, son appréciation est tributaire de la façon dont l’édition médiatise tout ce qui singularise l’écrit sous l’angle présentationnel. Toute édition du texte, ainsi de la première, établit un objet dans un état donné qui fixe divers aspects afférents par exemple au marquage autant qu’à la démarcation des multiples sections qui le composent. Il y a bien une disposition d’ordre spatial ou topographique qui préside à la répartition des séquences 11 suivant une succession de chapitres distribués en deux parties principales. Il y a bien une disposition d’ordre typographique qui touche aussi à leur distribution. Ce sont ces aspects qui se combinent pour produire cette configuration plutôt singulière qui caractérise l’espace scripto-textuel de W. Que celui-ci ait été partiellement ou intégralement arrêté par décision du scripteur, peu importe. Dans une édition donnée, le texte se reçoit dans cette association, fût-elle circonstancielle, entre certaine constitution verbale – l’état du texte dans sa version finale – et sa disposition scriptuelle – caractères typographiques, mise en page, division en chapitres, parties, etc. propres à cette présentation. Ces aspects relèvent de ce qu’il est en usage de concevoir depuis Genette sous la notion de péritexte12. Ces aspects présentationnels topographiques et typographiques d’ordre grapho-visuel, on les dira scriptographiques. Ainsi, à quelque genre qu’il appartienne, tout récit écrit obéit à ce principe très général selon lequel il n’y a pas de représentation qui ne soit d’une manière ou d’une autre affectée par l’espace même où l’œuvre apparaît. Dit autrement, il n’y a d’effet de représentation qui ne soit dissociable d’un certain effet de présentation13. Au cours de la lecture, la représentation qui advient ne

11 En référence au domaine du cinéma, la séquence est – à la différence du planséquence – une unité diégétique généralement composée de plusieurs plans. Pour un texte écrit, l’équivalent du plan peut correspondre au paragraphe, unité en quelque sorte scriptomique; celui de la séquence peut correspondre au chapitre. Une série peut être ainsi composée de plusieurs macro-séquences elles-mêmes composées de plusieurs sections ou chapitres. Cependant avec W qui emprunte sa découpe au genre du feuilleton, les divisions capitulaires ne garantissent en rien une unité diégétique ou une homogénéité séquentielle. 12 Voir l’ensemble du chapitre "Le péritexte éditorial", Seuils (1987), notamment p. 20 et p. 35-7. 13 Dans un sens ici différent de celui relatif au domaine de la peinture qui peut être "présentative" par opposition à la peinture "représentative", G. GENETTE, Figures V (2002), p. 231.

L’abc de l’espace 79 va pas sans être imprégnée par cette dimension matérielle du texte que l’on nomme espace scriptographique. La catégorie du péritexte inclut aussi bien des composantes verbales qui se situent dans l’entour immédiat du "texte proprement dit" (titre, prière d’insérer), ses interstices (inscriptions en tête de chapitre ou entre les divisions principales) que les aspects graphovisuels qui affectent la façon dont se présente directement le corps principal du texte. Le péritexte comprend aussi des aspects relatifs au support de présentation. Ainsi, avec l’édition Denoël (1975), il s’agit d’un livre imprimé, non d’un texte électronique en ligne, et ce qui constitue notre objet, c’est ladite version publiée, non pas un manuscrit, un tapuscrit éventuellement disponibles dans le fonds Perec. Soit donc à notre disposition un objet de lecture (texte + péritexte) qui s’accompagne de caractères physiques – format, épaisseur, type de couverture (rigide ou souple), grain du papier, couleur, etc., tous éléments que l’on dira péri-scriptographiques 14. Puisqu’il s’agit d’une version publiée destinée à la commercialisation et disponible en "toute bonne librairie" (ainsi à l’époque dans cette édition), l’objet s’adresse donc en principe à un lectorat non prédéterminé et donc à ce que l’on appelle un lecteur courant. Inhérente à tout récit transmis par voie écrite, c’est bien cette dimension scriptographique qui se trouve particulièrement dynamisée dans W. Loin d’être soumis de manière passive à ces conditions variées et variables liées à sa scriptualité, loin de simplement les subir, le texte se trouve bien faire l’objet sous cet angle d’une organisation spéciale. En outre, dans notre relation à l’œuvre, peu de textes narratifs ne rendent si manifestement sensibles l’interposition de ces facteurs à la fois typographiques et topographiques. Le marquage présentationnel ressort ostensiblement dans la version publiée, celle par définition qui se destine à l’autre de l’auteur15, le lecteur. À cet égard, l’ensemble du péritexte, on va y insister, joue le rôle d’une véritable entrée en matière qui nous alerte à la fois sur 14 À propos d’ouvrages réalisés par Paolo BONI et Cuchi WHITE en collaboration avec des écrivains dont PEREC, celui-ci évoque sa conception d’un livre comme "bel objet" anticommercial: "un livre que l’on va fabriquer d’un bout à l’autre, dont on a choisi le papier. Dont on a choisi les caractères, on va travailler avec un typographe, on va surveiller le tirage des photos, on va surveiller la mise en pages, on va choisir la reliure", "Art et poésie: le livre illustré" (1981), EC2, p. 338. 15 Là aussi le lien anagrammatique sous-jacent reste souvent inaperçu.

80 Perec ou le dialogue des genres l’importance du registre scriptographique (dès le titre) et sur tous ces traits qui préfigurent la bi-scriptualité de l’ouvrage. Ces aspects directement perceptibles, puisqu’ils ressortissent aux effets de présentation, accentuent entre autre la bi-généricité à l’œuvre dans W. Auto-péri-graphie Généralement comme entrée en matière, une couverture sert autant à l’affichage qu’à son inverse, la recouverte du texte par tout une série codée d’éléments identitaires, synthétiques réduisant l’épaisseur d’un volume aux formules convenues d’une devanture. Conscient de son enjeu, Perec a pris soin d’intégrer le péritexte à sa stratégie d’ensemble16. Ph. Lejeune constate de "nombreux brouillons de la page 4 de couverture, essais graphiques sur le dispositif de la couverture elle-même (comment articuler titre et nom d’auteur avec la photographie de la porte du salon de coiffure rue Vilin)"17. Ayant donc fait l’objet d’une certaine textualisation18, il s’avère qu’avant son ouverture le volume original offre une manière de double entrée. Première ouverture: la jaquette Selon une formule célèbre, c’est d’abord une double couverture qui s’interpose avant que ne commence le "texte". Visible d’abord, une jaquette enveloppe le livre; la masquant au-dessous, la couverture proprement dite. L’un mobile, l’autre fixe, ces deux seuils sont loin d’offrir une même entrée en matière.

16 Sur le conditionnement du texte par ce qui n’était pas encore nommé "péritexte" (Seuils, 1987), l’on relira le début de la section "Un hors-texte textualisé" dans Nouveaux problèmes du roman (1978) de J. RICARDOU dont on a placé un extrait en exergue à ce chapitre. 17 La Mémoire et l’oblique (1991), p. 137-8. Rappelons qu’en dehors de W un autre texte de PEREC fait référence à ce lieu figurant sur la couverture, "La rue Vilin" (L’Humanité, 1977): "Au 24 (c’est la maison où je vécus):/D’abord un bâtiment à un étage, avec, au rez-de-chaussée, une porte (condamnée): tout autour, encore des traces de peinture et au-dessus, pas encore tout à fait effacée, l’inscription/COIFFURE DAMES", L’Infra-ordinaire (1989), p. 18. 18 S’agissant de textualisation du péritexte, un antécédent remarquable est celui fourni par La Prise/Prose de Constantinople (1965) de J. RICARDOU autocommenté dans Nouveaux problèmes du roman (1978), p. 279-316.

L’abc de l’espace 81

82 Perec ou le dialogue des genres Ainsi la jaquette propose d’abord un massif W. Nommons-le premier titre. Cette lettre s’impose d’emblée par la taille et la couleur. Elle occupe plus du tiers médian de la surface rectangulaire. La vingttroisième de l’alphabet s’inscrit en jaune vif sur un fond globalement grisâtre représentant le cliché en noir et blanc de la porte d’entrée de la rue Vilin. Le W surplombe les prénom et nom du signataire imprimés sans majuscules sous un trait sobre. De cette même couleur jaune vif ces trois éléments jurent avec le reste. En ce lieu et place, le corps du W étant en outre particulièrement exhaussé, il devient d’autant plus énigmatique qu’il est rare qu’un titre soit ainsi réduit à une seule lettre. Sa démesure exhibe ainsi son caractère bifide: double V19. Or, sur cette jaquette, ce sont au moins trois autres éléments qui manifestent certaine dualité. De haut en bas, d’abord à l’arrière-plan sur le cliché de la rue Vilin l’inscription "COIFFURE DAMES"20. Ensuite, dans la section médiane en jaune, le prénom et nom du signataire. Enfin tout en bas, se superposant au pas de porte représenté sur la photographie, en caractères blanc, le nom de l’éditeur suivi des initiales de la collection: "DENOËL/LN". Sur cette face frontale de la jaquette, ce qui domine est un effet de surimpression. Globalement s’y combinent deux strates et trois types d’inscription que distinguent différentes valeurs chromatiques (gris, jaune, blanc). Au premier plan, au milieu et en jaune donc, le titre monogrammique W dont on ignore encore qu’il est provisoire. Sur ce même plan se présentent au-dessous l’indication "georges perec" puis en caractères majuscules blancs les noms de l’éditeur et les initiales de 19 Pour un première analyse du péritexte de W, voir V. COLONNA, "W, un livre blanc" (1988), p. 15-23. 20 Ce cliché de la porte de la rue Vilin représente un lieu d’enfance, ce que confirmera le texte: "Ma mère apprit, je crois, le métier de coiffeuse. Puis elle rencontra mon père. Ils se marièrent. Elle avait vingt et un ans et dix jours. C’était le 30 août 1934 à la mairie du vingtième. Ils s’installèrent rue Vilin : ils prirent en gérance un petit salon de coiffure", W, VIII, p. 47-48. Le début du chapitre X est titré "La rue Vilin", p. 67-8. L’on notera que cette seconde évocation se termine par un nom propre qui aussi commence par la lettre V "Charles Vildrac". De Vilin à Vildrac, il y a bien un "double V". À noter derechef que la maison se trouvait "au numéro 24" (vingt-quatre) dans le vingtième arrondissement, ibid., p. 67. Pour que la vingt-troisième lettre W devienne la vingt-quatrième, il faudrait en supposer une autre, manquante. L’on signalera néanmoins que le chapitre XXIV (dont l’incipit est "Celui qui commence à se familariser avec la vie W", je souligne) place l’Athlète sous l’illusion arbitraire d’un "double V" (Victoire/Vainqueur, p. 155) et multiplie les occurrences de v, ainsi pour les seules deux premières phrases: "novice", "venant", "arrive vers", "villages", "vite", "découverte", "sauvegarde", "vérifiera", "niveaux".

L’abc de l’espace 83 la collection. Au second plan, variant du gris clair (en haut) au gris foncé (au bas de la jaquette), le cliché photographique représente une porte d’entrée en bois. Le W masque quasiment les deux-tiers du cliché de la porte dans sa partie supérieure. Sa partie inférieure semble constituée d’un double battant. Au-dessus de la porte en gris foncé sur la façade de briques se détache l’inscription "COIFFURE DAMES". La partie inférieure de la plupart des lettres est effacée, en particulier le "I", le "U", le "R" et le "D"21. Malgré les différences de plan et de valeur chromatique, on est conduit à associer les trois séries d’inscription (jaune, blanche et gris foncé) car elles bénéficient d’un centrage égal sur l’axe vertical. Le sens de cette lecture est ce à quoi invite la verticalité de la porte qui met en quelque sorte en abyme le support rectangulaire que constitue la partie frontale de la jaquette. En indifférenciant les deux strates, une lecture descendante peut ainsi associer l’inscription du cliché à celle du W. Ce montage peut donner l’impression que le nom du commerce forme alors une partie du titre. Autrement dit, d’entrée, c’est le cas de le dire, sur cette première devanture du livre s’offre virtuellement un double titre. L’un graphiquement évident mais fortement énigmatique: W. L’autre sousjacent mais visuellement déductible: COIFFURE DAMES/W. Ainsi, avant de découvrir le titre complet général et doublement générique, W ou le souvenir d’enfance, il y aurait cette impression d’un autre titre composé et duel, une sorte de "faux titre" initial suscité par le jeu entre le premier titre et le fond photographique représentant la porte d’entrée de la rue Vilin. Virtuel, ce dispositif offrirait en avantpremière sur la partie frontale de la jaquette un premier double titre sur place. Par superposition au W majuscule inscrit en jaune s’ajouterait un premier complément situé au second plan "COIFFURE DAMES". En même temps, selon un parcours cette fois descendant, ce "complément virtuel" surplombe et précède le W. En quelque sorte, il l’introduit. Suivant ce deuxième parcours, le "premier" titre devient l’élément second de ce deuxième titre virtuel assumant dès lors la fonction complétive. Ce rôle potentiellement complétif redouble un aspect cardinal du titre premier qui en tant que monogramme 21 Ces détails graphiques peuvent revêtir une certaine importance dans la mesure où, par exemple pour le deuxième terme, l’effacement du "D" fait ressortir de façon hypogrammatique le vocable "AMES", induisant un autre énoncé "COIFFURE D’AMES" – le mot "ÂME", on le sait, n’étant pas sans résonances avec La Vie mode d’emploi (VME), voir infra.

84 Perec ou le dialogue des genres présentait déjà la particularité d’un titre incomplet. Dans leur partie supérieure, les deux branches latérales du W pointent, à gauche vers le début du mot "COIFFURE", à droite vers la fin du mot "DAMES". Comme s’il s’opérait un soulignement: "COIFFURE DAMES". De la même façon qu’apparaitra un second titre bifide (W ou le souvenir d’enfance), on aurait par avance un premier titre duel: "W /Coiffure dames"22. Le deuxième élément prédique le premier par lui-même elliptique. Il y a bien un effet du montage qui rapproche la lettre W, énigmatique mais connotant une certaine fictivité, et ces deux vocables relevant plutôt d’une certain "matériau" autobiographique23. Première de couverture: le titre (deuxième) Ôtée cette première enveloppe qui constitue la …façade du livre se découvre alors un second titre sur "la première" de couverture: "W ou

22 D. BELLOS a rapproché la structure duelle des titres de W et de La Vie mode d’emploi dont on sait que la juxtaposition inusitée que le premier inaugure est le fait d’une ellipse typographique, Georges Perec, Une vie dans les mots (1994), p. 654-5. Avec le mot "coiffure", l’on pourrait sans doute gloser que l’écriture autobiographique est une cure qui consiste à fuir le four. PEREC commente ainsi la structure du titre La Vie/ mode d’emploi: "il s’agit d’une opposition entre la vie – le désordre, la prolifération – et l’emploi: le fait de trouver une règle, un ordre qui ne fonctionne pas, illusoire donc", "…Sono un ‘archivista’, ma della intervenzione che ‘crea’ la realtà quotidiena…" (1979), EC2, p. 84; voir aussi l’opposition, voire, l’apposition entre le désordre de la vie et la "mise en ordre" du mode d’emploi, "Ce qui stimule ma racontouze…" (1981), EC2, p. 173. Il y a bien dans le titre une "cassure syntaxique" qui annonce le principe d’organisation de W. 23 On a interprété cette juxtaposition par surimpression du W au nom du commerce comme une référence à la mère de l’auteur. Ainsi le monogramme W se trouve associé à l’initiale D de "DAMES" formant ainsi "W/D". Mais c’est plutôt le mot "âme" que semble faire ressortir la partie supérieure droite du W, terme dont on sait qu’il est crypté en acrostiche diagonal dans le chapitre LI de La Vie mode d’emploi. Une interprétation consiste à inverser le W, ce qui fait apparaître un M, soit l’initiale du vocable "mère", Georges Perec, Une vie dans les mots (1994), p. 553. Dans ce sens le digramme "W/D" génèrerait cet autre: "M/D". Ce qui est à rapprocher de cette interrogation sur le sens de l’abréviation MD – Medical Doctor – qui accompagne le nom d’Otto Apfelstahl: "Et que signifiait ce "MD" qui suivait, sur l’en-tête, le nom d’Otto Apfelstahl?" (III, p. 18). Le paradigme M/D se retrouve dans les énoncés suivants: "J’allais trouver mon patron : je lui dis que ma mère était morte et qu’il me fallait aller l’enterrer à D., en Bavière" (III, p. 18). Apfelstahl a entendu Cecilia Winckler "chanter le rôle de Desdemona au Métropolitan peu de temps avant la guerre" (IX, p. 61). Le "M" peut être encore associé à la double initiale de la "Marine marchande" qui contribue à la "Société de secours aux naufragés" (IX, p. 62).


86 Perec ou le dialogue des genres le souvenir d’enfance". Il complète ce qui pouvait jusqu’ici passer pour le "vrai" titre: W. Celui-ci s’avère désormais n’être que partiel et provisoire. Le nouveau titre paraît en être une expansion. À la différence du premier, ce deuxième titre s’inscrit en rouge sur fond blanc. Le graphisme de la lettre accentue encore la différence chromatique. Dans sa partie inférieure, le W présente une forme nettement bicuspide: deux triangles pointés vers le bas. Alors que sur la jaquette le premier W figurait moins des triangles que deux de schématiques parallélogrammes hétéromorphes et parallèles selon une inclinaison dextro-descendante. S’y ajoutait un troisième élément plus réduit complétant la partie supérieure droite du second V. Le titre complet s’avère doublement bi-partitif. L’adjonction du segment "ou le souvenir d’enfance" redouble l’initial dédoublement ébauché par la lettre W. En effet, avec la conjonction "ou" l’augmentation intitulative s’accomplit par une formule alternative. Non seulement elle instaure un rapport d’équivalence entre les deux segments mais elle offre la possibiltié d’un choix: W ou "si vous préférez...". L’assurance du premier segment vacille puisqu’il se trouve alors en position d’élément substituable comme l’amorce d’un paradigme. S’instaure donc entre le premier titre sur la jaquette et le titre complet sur la couverture un mouvement progressif d’amplification par dédoublement et redoublement. Tandis que la jaquette offre deux plans superposés, c’est dans deux zones distinctes que la couverture distribue ses informations péritextuelles: nom du signataire, titre, genre, collection, édition. L’une, principale, est constituée d’un fond blanc. L’autre se démarque en rouge; elle est située dans le tiers inférieur de la couverture et passe pour une bande-annonce. Elle est "fausse" parce qu’en trompe-l’œil: elle est imprimée et non amovible. Du coup, la zone blanche se divise en deux espaces d’inscription: de part et d’autre de cette fausse bandeannonce. De plus, dans sa partie supérieure la zone blanche se dédouble à son tour. Elle comporte en effet deux types d’inscription que sépare leur valeur chromatique. D’un côté, en caractères noirs, le prénom et nom de l’auteur pourvus ici de majuscules. D’un autre, audessous en rouge, le titre dont l’ensemble se subdivise en quatre segments justifiés à gauche: W/ ou le/ souvenir/ d’enfance. Alors que dans la partie inférieure de la zone blanche sise au-dessous de la bande-annonce ne figure en caractères noirs qu’un seule vocable: "Denoël".

L’abc de l’espace 87 Quant à la bande rouge, elle accueille en caractères blancs deux types d’information. L’une précise le genre: "Récit". L’autre le nom de la collection: "Les lettres nouvelles LN". Ces deux types d’indication y occupent deux emplacements distincts. Sur une première ligne, l’indication générique s’inscrit en haut à gauche alors que le nom de la collection se situe en bas à droite sur la dernière ligne, à l’endroit le plus opposé de la bande. Cette opposition spatiale se double d’au moins deux autres. À l’unicité du vocable stipulant la catégorie générique s’oppose d’abord la dualité de l’information éditoriale: "Les lettres nouvelles/LN". À la marque du singulier attachée au nom de "Récit" s’oppose ensuite celle du pluriel attachée au nom de la collection. Cette triple opposition (spatiale, formelle et grammaticale) souligne bien le caractère duel de la fausse bandeannonce. Si l’on revient sur la façon dont se présente le titre, c’est alors que paraît s’esquisser le principe d’un certain processus dynamique. L’on a d’abord noté que dans la partie supérieure de la couverture (zone blanche 1) se proposent deux types d’inscription: en noir, le prénom et nom du signataire; en rouge, le titre. Ce double dédoublement (interne aux deux formules: "Georges/Perec"; "W/ou le souvenir d’enfance") se produit sur un support soumis lui-même à certaine dualité: de part et d’autre de la bande-annonce. Or maintenant l’on note pour un de ces éléments une certaine façon – quadripartite dirons-nous – de se distribuer. Le titre se déploie en effet sur quatre lignes distinctes: W/ ou le/ souvenir/ d’enfance. Et chacun de ces quatre segments offre une série d’éléments duels. Soit de façon manifeste: "ou le" et "d’enfance" comportant deux lexèmes. Soit de façon latente: ainsi, avec "W" sous le double aspect graphique (son caractère bifide) et phonique (sa prononciation "double V"). De même, avec "souvenir" qui par voie de conséquence tend à se diviser: "sous/venir": subvenire, ce qui "se présente à l’esprit" mais encore ce qui vient par en-dessous24. C’est donc à un principe de dédoublement redoublé que semble obéir le dispositif en place. Suivant une manière de chiasme chromatique, une même logique se dégage de l’énoncé "Les lettres nouvelles LN" qui s’inscrit en caractères blancs sur fond rouge dans la bande-annonce. Cette 24 Hypogramme en quelque sorte virtuel que suggère la structure en place et qui autoreprésente sur place le processus lectural dont il fait lui-même l’objet.

88 Perec ou le dialogue des genres indication se distingue de l’autre – "Récit" – prodiguée dans cette même zone et qui y occupe un site strictement opposé. Alors que justifiée à gauche l’indication générique occupe la première ligne de la bande-annonce, la formule précisant la collection, justifiée à droite, y occupe en vis-à-vis l’ultime ligne. Cette deuxième indication, "Les lettres nouvelles LN", est visiblement duelle. C’est deux fois la même information qu’elle fournit: d’abord sous une forme complète; ensuite comme acronyme. Mais en tant que série redoublante, chaque terme de l’équivalence s’oppose par les types de caractères employés: la formule complète s’inscrit en minuscules, l’abréviative en majuscules, suivant une façon de chiasme compensatoire. Dans son redoublement l’énoncé se dédouble mais selon un principe inverse de celui auquel obéit le titre. C’est davantage celui de redoublement dédoublé que paraît suivre la formule éditoriale. Disposition en chiasme Au fil de l’examen un autre aspect remarquable se rend plus sensible. Les deux indications comportent, on vient de le voir, certains traits formels communs: dualité, redoublement. Cependant entre les deux zones, blanche et rouge, c’est certaine structure en chiasme qui se rend derechef perceptible. Pour la zone blanche, tandis que la partie supérieure se subdivise en deux éléments (nom d’auteur en noir/titre en rouge), sa partie inférieure n’en propose qu’un seul: "Denoël". Pour la bande rouge, alors que la partie supérieure n’offre qu’un seul vocable, "Récit", sa partie inférieure offre la série dichotomique "Les lettres nouvelles/LN". Considérons ainsi la double zone blanche de part et d’autre de la bande-annonce. Au-dessus, elle se dédouble en présentant deux types d’information péritextuelle que différencie leur valeur chromatique: "Georges Perec/W ou le souvenir d’enfance. Cette zone se dédouble en proposant deux formules duelles. Pour l’une, le passage à la ligne provoque une césure entre prénom et nom. Le titre quant à lui obéit à une dynamique, on l’a observé, de dédoublement redoublé. Or c’est bien ce même mouvement que l’on pressent à l’œuvre pour l’élément simple et isolé que constitue au-dessous de la bande le nom éditorial "Denoël". À première vue, il n’a rien de notable. Cependant, pris dans un dispositif général où tout se dédouble, c’est bien le signe "deux"

L’abc de l’espace 89 qui peut alors se lire sous sa premier syllabe: "De(2)/-noël"25. Bref, hypogrammatiquement, le segment singulier réinscrit la figure duelle. Il y a bien un rapport de symétrie inverse qui lie les deux autres éléments du couple spatialement opposé dans la bande-annonce. D’un côté, un élément simple et isolé: "Récit". De l’autre, le couple "Les lettres nouvelles/LN". Dans cette zone rouge, l’indication générique ("Récit") est à la double formule de la collection ("Les lettres nouvelles/LN") ce que, dans la zone blanche, le nom de l’éditeur ("Denoël"26) est aux deux informations hétérochromatiques: "Georges Perec/W ou le souvenir d’enfance". Ces quatre éléments sont disposés en chiasme. L’on est désormais en droit d’envisager un rapport remarquable éventuel entre les deux seuls segments mono-lexémiques isolés dans leurs zones respectives: "Récit" et "Denoël". Quelle conséquence s’impose quant à l’appellation générique? Label monolithique, peut-il participer de la même dynamique de dédoublement virtuel que l’on a cru deviner sous les termes de "sou/venir" et "De/noël"? On ne peut que surseoir la réponse. Cette unité résiste au mouvement général offert par le dispositif chiasmatique d’ensemble. Tout juste pourrait-on avancer que le terme "Récit" est doublement singulier. Singulier en tant qu’élément monolexémique; singulier par la catégorie grammaticale du nombre. Ce dernier trait est d’autant plus notable que cette marque s’oppose au signe du pluriel de "Les lettres nouvelles". Apparemment indécomposable, le terme générique ne s’en singularise pas moins. Retenons pour l’instant que le livre que l’on s’apprête à ouvrir se donne, en dépit du titre et du dispositif duel que forment jaquette et couverture, sous la forme du singulier, c’est-à dire ici, sous l’égide de l’unité. Ajoutons que cette appellation est en outre des plus génériques27. Catégorie bien vaste qui peut désigner diverses formes narratives ("roman", "conte", "autobiographie", etc.) ou terme qui peut recouvrir un sens particulier, ainsi pour certains écrits de Gide. Cependant, entre le singulier de "Récit" et le pluriel de "lettres 25 Il est bien question d’une nuit "de Noël" sous deux formes: l’une fait l’objet du chapitre XXV; l’autre, de façon quasi-palindromique: le fils d’Esther que "l’enfant" devait rejoindre en Palestine s’appelle "Léon", W, p. 161, 163. 26 Par leurs lettres communes, on notera qu’une communication s’opère entre le sigle de la collection, "LN", placé à la fin de la bande rouge et le nom de l’éditeur placé au-dessous dans la zone blanche, "Denoël" . 27 "Action de rapporter des événements réels ou imaginaires" ou "œuvre littéraire narrant des faits vrais ou imaginaires", TLFI.

90 Perec ou le dialogue des genres nouvelles", le rapport d’opposition spatiale au sein de la bande engage à lire une seconde indication de type générique: "nouvelles". Sur le mode homonymique se profile un second genre qui se distingue par sa brièveté et "le caractère insolite des événements contés"28; ce qui n’est pas sans pertinence pour désigner certains aspects formels et diégétiques du "Récit" à venir. Parallélisme formel Quelque pointilleuse qu’elle puisse sembler l’analyse permet de découvrir deux aspects remarquables apparus entre les deux zones de couverture. Le premier révèle un parallélisme formel. Entre le titre "W/ou le souvenir d’enfance" et la redondante série "Les lettres nouvelles/LN". Les deux formules sont isomorphes. Chacune se dédouble selon l’opposition lettres minuscules/majuscules. Chaque segment respectif ainsi différencié propose une sorte de reformulation synonyme. Chaque segment est échangeable. Pour le titre, c’est la conjonction "ou" qui fait office d’opérateur. Pour la marque de collection, c’est la contiguïté linéaire qui éclaire le lien acronymique. Dans chaque formule, les deux segments sont échangeables: ils entretiennent en quelque sorte un rapport d’équivalence synonymique. Mais ils ne sont pas dans une situation de parfaite égalité. Un des segments dépend de l’autre pour se rendre intelligible: "W" pour le titre; "LN" pour la collection. Les segments en majuscules correspondent à des formules abréviatives. L’une "W", incompréhensible par elle-même, l’est par incomplétude. L’autre "LN" par réduction aux initiales des vocables auquels elles renvoient. Sauf familiarité acquise avec le sigle éditorial, l’acronyme est en lui-même tout aussi énigmatique que le W du titre. Parcellaires ces deux segments sont respectivement dépendants des deux autres qui fonctionnellement les complètent en les rendant à un certain explicite: "W" autrement dit un certain "souvenir d’enfance" qui sera ensuite défini et singularisé comme "le souvenir d’enfance"; "LN" autrement dit "lettres nouvelles". De ce point de vue, les deux formules sont isofonctionnelles. Chacune présente deux segments liés, syntaxiquement pour la première, parataxiquement pour la seconde, dont l’un constitue une énigme et l’autre sa résolution.

28 Ibid.

L’abc de l’espace 91 Quoique isomorphes sous certain aspect, une fois rapprochées les deux formules emblématisent des relations herméneutiques totalement opposées. C’est en effet sous forme de chiasme qu’elles se distribuent. Pour le titre, la part énigmatique se présente en premier. Pour le nom de la collection, le dispositif est inverse comme si l’on donnait la réponse avant de poser l’énigme. Cet ordre est de plus mis en scène avec le titre dont la découverte complète requiert le passage hautement progressif et suspensif de la jaquette à la couverture. Si donc par ellemême toute abréviation déclenche certaine énigmaticité, la comparaison des deux formules révèle une dimension du titre peu soulignée jusqu’ici. Le titre annonce un fonctionnement herméneutique qui concerne éventuellement le mode de lecture programmé par le texte. Il suit en quelque sorte le modèle proposé par R. Barthes dans S/Z29. Ainsi, le W pose l’énigme mais, s’il en est l’objet, sa thématisation reste suspendue. Le segment "souvenir d’enfance" donne une idée du thème tout en fournissant un élément de réponse. Celle-ci n’est donc pas éludée ou suspendue si l’on considère le titre complet de couverture. Toutefois, le second segment s’apparente à un leurre ou fausse réponse en comportant deux morphèmes simultanés. Il propose un mixte de réponse et de thématisation puisqu’il embraye sur une nouvelle énigme: la solution générique, celle de l’orientation autobiographique pointée par la réponse "souvenir d’enfance", laisse vite place à un glissement vers une nouvelle question soulevée par l’article défini ("le souvenir d’enfance"). De quel souvenir en particulier peut-il s’agir? Cette particularisation synecdochique du thème bouleverse le confort générique30 installé par la réponse initiale. Se met en place une logique de l’équivoque31 – qui sera celle de la prédication impossible.

29 Le code herméneutique articule, rappelons-le, une question, un déchiffrement (retardement/dévoilement), une réponse. Les termes ou morphèmes de ce code se décomposent ainsi: 1) le thème ou objet sur quoi portera la question de l’énigme, S/Z (1970), p. 38: soit la formulation de l’énigme, p. 75; 2) la position de l’énigme: chaque fois que le discours laisse entendre qu’il y a énigme, p. 38; 3) la réponse éludée ou suspendue: tout retard dans la réponse, p. 215. 30 Il suffit d’opposer cette problématisation qu’opère le titre de PEREC avec celui à effet extensif plus que large produit par celui de SARRAUTE, Enfance privé de tout déterminant. 31 Un "mixte de vérité et de leurre", S/Z (1970), p. 45.

92 Perec ou le dialogue des genres Quatrième de couverture: le prière d’insérer Si la première de couverture dispose deux zones principales, la quatrième propose semblablement, au-dessus de la bande-annonce, deux sortes d’éléments clairement séparés: d’une part, un prière d’insérer; d’autre part, un sommaire biographique et bibliographique. Considérons d’abord le prière d’insérer32. Censé porter "spécifiquement" sur ce que l’ouvrage contient, "sur le texte qu’il accompagne"33, cet écrit de présentation se compose ici de deux paragraphes bien distincts. Signé apparemment de la main de l’auteur "G.P."34, il annonce deux textes: "Il y a dans ce livre deux textes simplement alternés". Sous l’unité du volume – à laquelle s’ajoute l’indication d’un genre hyperonyme ("Récit") –, le texte annoncé se déclare néanmoins être deux. L’usuelle correspondance entre un volume et un texte se voit dérangée35. La mono-textualité à laquelle on pouvait s’attendre est tout de suite écartée. Une dualité s’anticipe et s’affiche. Est-elle irréductible? Prépare-telle la réunion de deux unités résolument distinctes ou bien présage-telle de l’union de deux composantes éventuellement solubles? Le mode de liaison prévu est celui de l’alternance. Soit deux textes qui forment respectivement une série. Ces deux composantes vont se succéder tour à tour de manière répétée et régulière. Ce qui implique surtout que les textes sont mis sur un pied d’égalité. Cette association sera-t-elle de l’ordre de la simple juxtaposition ou bien prélude-t-elle à 32 Rappelons deux définitions: "Se dit en particulier de la notice sur le livre et son auteur qui accompagne habituellement les ouvrages envoyés au service de presse" (VOYENNE 1967), TLFI; "encart imprimé contenant les indications sur un ouvrage et qui est joint aux exemplaires adressés à la critique", Le Petit Robert. G. GENETTE met l’accent sur la fonction du prière d’insérer puisqu’emplacements, destinateurs et destinataires varient à travers les usages, Seuils (1987), p. 98-109. Ce qui aboutit à la définition suivante, ici réduite au plus simple: le "PI", c’est d’abord "un texte bref […] décrivant, par voie de résumé ou tout autre moyen […] l’ouvrage auquel il se rapporte […]", p. 98. Par rapport à la première définition (VOYENNE), l’on notera que la définition de GENETTE exclut du PI la notice bio/bibliographique, p. 108. 33 Ibid. 34 La signature, notons-le, se présente aussi comme une herméneutème ou "morphème" de la "phrase herméneutique", R. BARTHES, S/Z, p. 215. 35 Attentif au lexique de ce prière d’insérer, V. COLONNA souligne ceci: "W est bien désigné comme un ‘livre’ et les deux récits comme ‘deux textes’". Il met ainsi l’accent sur cet agent unificateur qu’est le livre: "c’est en tant que livre que W trouve son unité", "W, un livre blanc" (1988), p. 17; voir aussi T. BRIDGEMAN, "Further Dynamics of World-Play, Perec’s W ou le souvenir d’enfance" (1998), p. 179.


94 Perec ou le dialogue des genres la fusion à venir de séries qui peuvent s’avérer miscibles? Un pour deux ou deux en un, peut-on se demander. Quoi qu’il en soit au bord de l’ouvrage, dans son vestibule, en guise de prémisse, l’on peut s’interroger sur cette dualité annoncée. À quoi peut-elle répondre ou correspondre? Poursuivons: "il pourrait presque sembler qu’ils n’ont rien en commun" (je souligne). À suivre ce descriptif, ce qui se trouverait spatialement assemblé, ce ne sont pas simplement deux volets, versions ou variantes d’un texte homogène matériellement dédoublé en deux séries voisines, mais bien deux textes foncièrement différents. La relation de contiguïté n’implique aucunement l’association de deux textes parents. Ce qui s’anticipe sous l’unité d’un bloc voluminal, c’est une irrémédiable dualité textuelle, une bi-textualité fondamentale. Autrement dit, sous l’apparence d’un solidaire objet matériel (le livre), s’annonce un assemblage composé de séries plus que dissemblables. De la paire de textes juxtaposés aucun accord ne semble attendu. Soit donc un avertissement qui augure d’une foncière bi(hétéro)textualité. Leur différence paraît donc radicale. Au début du second paragraphe, la suite du prière d’insérer ne laisse guère prévoir que cette dualité puisse se résorber à un niveau supérieur, architextuel36: "L’un de ces textes appartient tout entier à l’imaginaire [...]. L’autre texte est une autobiographie". Rien ne laisse pressentir à hauteur, disons, d’une catégorie générique, une subsomption, une homogénéisation quelconque. Autrement dit, ce qui s’annonce au revers de la couverture, c’est plus qu’une dualité textuelle: c’est une division générique. On comprend mieux pourquoi ces "deux textes" n’ont "rien en commun". Il s’agirait d’une hétérologie discursive: L’un de ces textes appartient tout entier à l’imaginaire: c’est un roman d’aventures, la reconstitution, arbitraire mais minutieuse, d’un fantasme enfantin évoquant une cité régie par l’idéal olympique. L’autre texte est une autobiographie: le récit fragmentaire d’une vie d’enfant pendant la guerre, un récit pauvre d’exploits et de souvenirs, fait de bribes éparses, d’absences, d’oublis, de doutes, d’hypothèses, d’anecdotes maigres. [...].

36 "L’architextualité du texte", c’est-à-dire selon G. GENETTE, "l’ensemble des catégories générales, ou transcendantes – types de discours, modes d’énonciation, genres littéraires, etc – dont relève chaque texte singulier", Palimpsestes (1982), p. 7.

L’abc de l’espace 95 La distinction est claire: "L’un de ces textes […]/L’autre texte […]". En plus de la différence générique, le commentaire indique une relation qui relève surtout de l’opposition. Opposition générique: celle qui sépare, même si le mot n’est pas employé, la fiction ("un roman d’aventures") de l’autobiographie. Ce qui s’oppose, ce sont aussi deux types de récits: l’un est une "reconstitution […] minutieuse"; l’autre un "récit fragmentaire […], pauvre d’exploits et de souvenirs, fait de bribes éparses […]". Plus qu’une hétérologie discursive, la notice laisse prévoir maintenant certain frontal antagonisme. Avant d’ouvrir le livre, avant d’aborder les textes proprement dits, tout l’appareil liminaire expose un ensemble dichotomique. Se mettent en place les conditions d’une joute, d’une confrontation, d’une polémologie textuelle37. Sous couvert d’une unité opérale, deux unités, deux "textes" donnés comme foncièrement hétérogènes co-existent. Leur statut ("roman"/"récit"), leur degré de réalisation (complétude/incomplétude), leur forme (plénitude/manque) sont apparemment divergents; leurs fonctions (reconstituer/rapporter) potentiellement discordantes. En même temps, au seuil du livre, le dispositif affiché (à double couverture, à double titre) ou bien annoncé (à double texte) se trouve contredit par un élément qui, loin de se présenter sous le signe de la dualité, se pose comme manifestement singulier. Sur la première de couverture s’inscrit, on l’a vu, cette indication générique plutôt unifiante: "Récit". Dénuée de la marque du pluriel, elle s’oppose à la dichotomie textuelle soulignée au revers par la quatrième. Ainsi, bien qu’ostensiblement proclamées, la dualité textuelle et l’opposition générique se voient d’entrée mises en cause par cet élément doublement antithétique. Aussi, à relire le début du PI ("il pourrait presque sembler qu’ils n’ont rien en commun"), la modalisation laisse ouverte la possibilité de raccords entre les deux textes. L’on peut alors se demander: s’agit-il d’un récit qui se dédouble en "récit romanesque" et "récit autobiographique"? Ou bien d’une œuvre préalablement duelle dont la dichotomie se résorbe pour se réunifier sous l’égide d’une catégorie supra-générique? Soit une catégorie qui

37 Expression que j’emprunte à J. RICARDOU, Nouveaux problèmes du roman (1978), p. 25.

96 Perec ou le dialogue des genres donc outrepasserait l’opposition entre fiction et récit de soi: celle de narrativité opérant quelque "synthèse de l’hétérogène"38? Sommaire censé informer sur le texte, le PI peut en dire trop ou pas assez. Trop s’il dispense des indications "sur les circonstances de sa rédaction"39. Pas assez quand il tait ce qui peut s’avérer un des aspects essentiels du texte à venir. Ainsi, le commentaire sur les fameux points de suspension mentionnés à la fin du PI, marques de la "rupture", de la "cassure qui suspend le récit autour d’on ne sait quelle attente", fournissent, on le sait, des indications sur un aspect majeur de W. C’est un aspect à la fois compositionnel, textuel et scriptographique puisqu’ils se trouveront effectivement disposés entre les deux parties du livre (p. 85)40. Le caractère métatextuel du PI ne fait ici aucun doute41. En même temps, il est dit que ces points de suspension marquent "le lieu initial d’où est sorti ce livre", qu’ils sont les points d’accrochage des "fils rompus de l’enfance et [de] la trame de l’écriture". Plus que sur les "circonstances de sa rédaction", le PI informe sur les motifs de son écriture ouvrant la brèche autobiographique. De métatextuel, le PI se fait davantage métagénétique. C’est à certain élément originel qui a pu déclencher l’écriture du livre auquel il est fait référence42. L’on notera la 38 P. RICŒUR place sous le "concept de synthèse de l’hétérogène, la discordante concordance propre à toute composition narrative". Suivant le modèle tragique, la narrativité s’envisage sous "le terme de ‘configuration’ pour désigner cet art de la composition qui articule concordance et discordance, et règle cette forme mouvante qu’Aristote nomme muthos et que nous traduisons par ‘mise en intrigue’", "L’identité narrative" (1991), p. 39. 39 Seuils (1987), p. 99. Ce qui correspondrait, dirons-nous, à un PI métagénétique et, si autographe, auto-métagénétique. 40 Des points de suspension se trouvent aussi placés au centre du grand palindrome – isolés en belle page mais sans parenthèses ni guillemets dans l’édition de La Clôture (1980), p. 49. Dans l’édition de Oulipo la littérature potentielle (1973), le centre était marqué par trois astérisques formant triangle, les deux côtés du texte n’étant pas séparés par une mise en page spéciale, p. 104. Voir Georges Perec, Une vie dans les mots (1994), p. 450-2. B. MAGNÉ souligne que le centre du palindrome est "typographiquement plein, tout en étant sémantiquement vide", "Tentative d’inventaire…" (2003), p. 74. 41 V. COLONNA a bien mis l’accent sur cette fonction: "Le premier paragraphe de ce prière d’insérer ne formule donc rien sur le contenu de W, il indique seulement ses conditions d’écriture et son mode de fonctionnement", art. cit., p. 17. Métatextualité certes mais aussi, précisons-le, métascripturalité quand il s’agit des "conditions d’écriture" plus que des aspects formels du texte lui-même. 42 Dans ce sens, le PI n’est pas seulement métatextuel, métagénérique ou métagénétique. Il prend un tour que nous dirons auto-métascriptural (voir infra).

L’abc de l’espace 97 métaphore textile, pour ainsi dire filée: ces points de suspension "auxquels se sont accrochés les fils rompus de l’enfance et la trame de l’écriture". S’il est sous-jacent évoqué certain drame, il n’y en a pas moins trame. Trame: ce qui s’étend comme des lignes horizontales pour former un tissu, ce qui se structure en réseau, ou "qui constitue le fond et la liaison d’une chose organisée" suivant quelques acceptions convenues de ce terme. Globalement, le PI de W est assez représentatif du texte au point d’être qualifié justement de "mode d’emploi"43. Il remplit cette fonction qui consiste à "indiquer", dit Genette, "de quelle sorte d’ouvrage il s’agit", rôle d’orientation de sa lecture éventuelle. Un autre cas de figure envisagé est celui où le PI n’assume pas entièrement sa fonction de représentation préalable, de préreprésentation dirons-nous, s’il laisse penser "que l’ouvrage ne serait pas tel que sa simple lecture suffit à indiquer en quoi il consiste"44. L’on pourrait envisager deux situations: une formule douce, une formule dure. La première insinuerait qu’il y a davantage dans le texte que ce que le PI veut bien en dire. Cette solution entretient une manière de suspens. C’est le PI teaser: il met suffisamment l’eau à la bouche en laissant l’initiative au lecteur. Celle de lui faire découvrir en le pointant vaguement cet obscur objet textuel sans préciser de quoi il retourne. Sa fonction n’en est pas moins rémunératrice. Sans l’indication d’un quelque chose à trouver, l’on n’aurait peut-être pas même l’idée que quelque chose d’autre s’y trouve. Le PI programme ainsi une lecture de type herméneutique. Le prière d’insérer de La Disparition45, signé B. Pingaud, peut servir ici d’exemple. Ses premières lignes: "Trahir qui disparut, dans La Disparition, ravirait au lisant subtil tout plaisir. Motus donc, sur l’inconnu noyau manquant […]." La formule dure consisterait à subvertir le rôle pré-représentatif généralement assigné au PI. Autrement dit, pour reprendre un expression associée à certaine pratique du Nouveau Roman, l’on 43 V. COLONNA résume son analyse du PI en ces termes: "En signalant avec insistance le montage en parallèle des deux textes et en le justifiant, ce préambule métatextuel se donne ainsi comme un véritable mode d’emploi du livre, ménage à la lecture des sentiers dans l’œuvre", art. cit. (1988), p. 17. 44 Seuils (1987), p. 99. 45 Dans l’édition qui est celle de L’Imaginaire/Gallimard (1990).

98 Perec ou le dialogue des genres aurait alors affaire à un PI anti-représentatif. Il désorienterait la lecture, un peu comme opèrent certains anti-titres (La Jalousie, Le Voyeur, La Mise en scène). Tout cela pour dire que rien n’assure en théorie que la pré-représentation fournie par le PI concorde avec ce qu’il en est du texte effectivement. Et sans nécessairement l’antireprésenter, il peut néanmoins laisser dans l’ombre un aspect non négligeable de ce qui le constitue. Représentation par défaut ou par omission, lipo-représentation en quelque sorte, sans pour autant laisser planer la notion que tel trait éventuellement décisif sera à découvrir. Sans présager de ce qu’il pré-représente ou anti-représente du texte à venir, le PI de W comporte un aspect remarquable. Il ne se contente pas de signifier la dualité textuelle. Il l’exemplifie. Sa disposition matérielle est isomorphe à son dire: c’est en deux paragraphes distincts que le PI se présente. D’un point de vue scriptographique donc, le péritexte se dédouble, préludant ainsi formellement au principe du texte annoncé. Mais il y a davantage. Le PI se redouble. Il figure une fois sur la quatrième de couverture, puis une deuxième fois se retrouve quasi à l’identique sur le premier rabat de la jaquette46. En fait, c’est à cet endroit que l’on a pu en prendre d’abord connaissance puisqu’il faut bien ôter la jaquette avant d’accéder à la quatrième de couverture. Ce qui conduit à observer que la quatrième de jaquette, recouvrant la quatrième de couverture, dispose un espace ostensiblement vide, blanc, ce que les prochains lecteurs de W ne manqueront donc de rapprocher de celui disposé à la charnière des deux parties où s’exhiberont les points de suspension… annoncés endessous.

46 G. GENETTE le signale, un "PI" peut faire "doublon", être reproduit sur deux emplacements distincts, encart et couverture par exemple, Seuils (1987), p. 108. Dépourvue de jaquette manque donc à l’édition de poche dans la collection L’Imaginaire cet aspect redoublant du PI, répétition d’un élément péritextuel que l’on peut concevoir comme superflu parce qu’apparemment redondant mais qui en fait pré-présente certain aspect structurel majeur du texte subséquent.


100 Perec ou le dialogue des genres La note auto-bio/bibliographique La quatrième de couverture présente deux éléments péritextuels statutairement distincts. Au-dessous du prière d’insérer, elle accueille une note sur l’auteur, en réalité une note auto-bio/bibliographique47. Celle-ci occupe la même zone supérieure située au-dessus de la bande rouge. Un titre surplombe ce deuxième écrit: "L’auteur:". Cette notule reproduit le même dispositif formel que le PI: elle se distribue en deux paragraphes. À une différence près: elle se présente en caractères italiques: L’auteur: Est né le 7 mars 1936 […] A obtenu en 1965 le prix Renaudot pour les Choses et en 1974 le prix Jean Vigo pour l’adaptation cinématographique de son récit Un homme qui dort [...].

Cette note se dédouble doublement. Paragraphiquement mais encore typographiquement. En effet, le sujet grammatical "L’auteur" en romain contraste avec le double prédicat inscrit en italique: "Est né […]/"A obtenu […]". Comme le PI se moulait formellement sur le texte à venir en suivant le principe d’une bi-partition, la note ne se contente pas d’informer sur l’auteur: elle en divise sa présentation. Sous l’angle scriptographique donc, la note contribue aussi à mimer par anticipation le montage annoncé. Du coup, cette entité apparemment unitaire qu’est "L’auteur" comporte deux faces. La bipartition de la note sépare en effet ce qui, d’un côté, relève plutôt du biographique ("Est né", "Documentaliste", "Collabore") de ce qui, d’un autre, appartient clairement au domaine de la publication littéraire et de l’activité cinématographique. Mais si la démarcation en deux paragraphes distincts accentue la séparation de ces deux versants bio/graphiques, l’on observe que le deuxième article se subdivise à son tour en deux phrases ("A obtenu"/"Est également") pour terminer sur cette quintuple qualification 48: 47 Pour le genre "autobibliographique" souvent pratiqué par PEREC, voir "L’autobibliographie, notes préliminaires à l’étude d’un corpus d’un genre" d’Eric BEAUMATIN (1985), p. 281-287. 48 Le parallélisme syntaxique entre les deux phrases qui composent ce deuxième paragraphe se signale encore par le hiatus externe – hétérovocalique pour le premier ("A obtenu"), homovocalique pour le second ("Est également") – même si ce dernier est réduit par la liaison. Hiatus microscopiques, certes, à l’échelle du volume mais que l’on ne peut qu’associer à celui majeur qui s’expose entre les deux parties du livre.

L’abc de l’espace 101 Est également membre de l’OuLiPo, lipogrammatiste, traducteur et librettiste.

dramaturge,

Autrement dit, la quatrième de couverture juxtapose deux textes à la fois distincts par leurs fonctions et leurs allures graphiques. À l’image de ses deux parties auto-dédoublantes 49, cette quatrième se caractérise globalement par une configuration clairement bipartitive. Distincts, ces deux textes qui composent la quatrième sont en même temps semblables en ce qu’ils présentent un même dispositif duel. Davantage, les deux se trouvent mêmement dupliqués: le PI sur le premier revers de la jaquette; la note auto-bio/bibliographique sur son deuxième revers. Ces deux écrits à la fois distincts et isomorphes présentent ainsi la même structure dédoublante-redoublante. Dans ce contexte, le prière d’insérer se trouve investi de multiples vertus qui outrepassent largement sa stricte fonction métatextuelle. Un aspect remarquable de ce secteur péritextuel n’a guère été souligné. Non du point de vue de ce que le PI énonce, des genres, de la genèse ou de la composition formelle de W. Mais du point de vue de ses propres éléments scriptographiques. Car s’agissant aussi bien de ses aspects paragraphiques que typographiques, la quatrième, PI et note pareillement, prélude au fonctionnement général de W. Ainsi, le PI ne se contente pas de pré-représenter le double texte à venir. Il accomplit bien davantage. On peut dire, même si l’expression est juste mais sa forme bégayante, qu’il le pré-présente. Autrement dit, il préfigure certains notables aspects de son dispositif formel. Or, l’arrangement scriptographique à l’œuvre dans cette zone périphérique du livre ménage tout autant qu’elle expose une dimension constitutive du "Récit" à venir: celle précisément qui touche à son mode singulier de présentation. Mais ce n’est pas tout. La quatrième, en particulier le PI, dans la mesure où celui-ci assume une flagrante fonction métatextuelle, se voit du même coup empreinte de certaine vertu supplémentaire. Car en décrivant certain aspect ou fonctionnement caractéristique du "texte" de W, notamment son caractère duel et bi-partitif, ce faisant, c’est aussi lui-même que sous ces traits spécifiques le PI en vient à représenter. Puisqu’il les présente en guise de pré-figuration du double texte à venir, il devient en même temps l’objet de son propre discours. Auto-représentation ou bien auto-métatextualisation, cet 49 Voir notre prochain

chapitre.

102 Perec ou le dialogue des genres élément péritextuel accomplit ainsi davantage que le rôle coutumier que lui délègue en général l’édition. Ajoutons par avance: cette dualité scriptuelle caractéristique du Texte de W comme de son péritexte se manifeste, on le sait, de façon encore plus marquée: dans la différenciation typographique (romain/italique) des deux textes qui y alternent. Or, de cet aspect considérable, le PI n’en dit mot. Au lieu de l’énoncer métatextuellement, c’est sur ce même plan scriptographique que la quatrième (avec le PI en romain/la note en italique) l’exemplifie50. Au lieu de l’énoncer, elle l’annonce autrement, sur un autre registre, suivant une dichotomie déployée: sur le même registre que celui qui configure le Texte. Offrant d’un double texte une double ouverture, le péritexte semble bien tenir le rôle d’une devanture. Du point de vue grapho-visuel, la jaquette, le titre, le prière d’insérer, la note autobiobibliographique préfigurent les traits correspondants à la "forme de contenu" du livre. Ces éléments péritextuels comportent en effet les traits mêmes (dualité, répétition, division) censés caractériser le Texte. Dès lors, si une bi-partition formelle affecte semblablement l’ensemble de ses composantes, ces mêmes éléments pré-représentatifs du Texte à venir n’en sont pas moins, vis-à-vis d’eux-mêmes, auto-représentatifs. En tant que préambule et distinct du texte, le péritexte n’en constitue en principe que le pré-texte. Néanmoins, celui-ci excède largement le rôle de simple descriptif métatextuel que l’édition généralement lui assigne. Ainsi du double prière d’insérer. Tout y semble corroborer la dualité affichée par le double titre. Outrepassant sa fonction rhématique (infra), le titre emblématise non seulement le Texte à venir mais, plus directement sur place, tout l’appareil péritextuel censé l’envelopper. Par sa dimension pré-figurative, le péritexte vire à l’autométatexte. Entre jaquette et couverture, ses éléments sont, dans un sens extensif, performatifs: ils font ce qu’ils disent ou, plutôt, ils adoptent la forme de ce qu’ils annoncent. Ne se limitant pas à décrire certains aspects diégétiques et formels définissant le double texte à venir, leur mode d’exposition réfléchit ces mêmes particularités auxquelles ils sont censés strictement introduire. Du coup, textualisé ou textualisant, le "péri-texte" se mue en pré-Texte: le Texte a déjà 50 Sur l’exemplification, voir Nelson GOODMAN, Ways of Worldmaking (1978), p.12. Le péritexte fournit un "échantillon" qui présente, ou manifeste, plus qu’il ne représente ou dénote, un aspect formel du texte.

L’abc de l’espace 103 commencé. Il est déjà à l’œuvre dans ce qui est censé n’être que sa bordure, déplaçant vers son dehors la limite entre ergon et parergon 51. Double titre: le titre comme marque du manque et du masque Qu’il s’agisse d’aspects constitutifs de la jaquette, de la première ou quatrième de couverture, nombre d’éléments péritextuels se caractérisent par une évidente dualité. Aussi, le livre s’entame dans l’ordre successif d’une double ouverture: jaquette puis couverture avec répétitions ou reprises de certaines composantes (titre, prière d’insérer, note auto-bio/bibliographique). À suivre le dispositif prétextuel tant au niveau des énoncés que de leur forme d’expression, une certaine logique paraît s’installer. Dans un premier parcours de lecture, de la jaquette à la couverture, s’observe un principe de redoublement: tout élément se retrouve deux fois quasi à l’identique. Cependant, au-delà de ce mouvement de redoublement par duplication d’un site à l’autre du péritexte s’observe un phénomène de perturbation de l’identité textuelle. En reproduisant tel quel deux éléments majeurs du péritexte (PI et note auto-bio/bibliographique), sur la jaquette puis sur la quatrième de couverture, l’on semble bien chaque fois revenir au même. Tel quel? La modification la plus visible est celle qui affecte la note: elle figure en caractères romains sur la jaquette; en italiques sur la quatrième de couverture (avec des jeux contrastifs inversés pour la désignation des titres, les Choses, Un homme qui dort). À laquelle s’ajoute sur les revers plus étroits de la jaquette, pour les deux textes, une disposition en colonne. L’on peut aussi constater que la reprise du W entre jaquette et couverture n’est pas sans affecter la graphie de certaines flagrantes modifications: de taille, de forme et de couleur. À ces transformations du caractère typographique s’ajoute, on l’a déjà signalé, un autre positionnement de l’inscription sur le support. De la centralité initiale dont bénéficie la lettre sur la jaquette, une fois intégrée au titre complet, elle se voit reléguée sur le côté gauche de la couverture. De signe ostentatoire au départ, sa visibilité se trouve largement réduite sur ce nouveau site. Bref, de l’une à l’autre ouverture, c’est plus à une variation qu’à une répétition que l’on assiste. Bref, quels que soient les éléments concernés, c’est chaque fois tels qu’en eux-mêmes que certaine

51 Voir

J. DERRIDA, "Parergon" (1978), notamment p. 71.

104 Perec ou le dialogue des genres scriptographie les change52. Ou, dès qu’il y a reprise textuelle, ce à quoi l’on peut se rendre attentif, c’est au jeu de la différence ou de la variation scriptographique. Selon un autre parcours de lecture, de la première à la quatrième de couverture, c’est plutôt un mouvement de dédoublement qui s’esquisse: toute unité en vient à s’auto-diviser. Cependant, contre la dichotomie générale, contre ce dispositif dédoublant-redoublant qui semble se mettre en place, s’oppose un principe unificateur. Ou plutôt, l’unité-livre qui s’impose matériellement au départ se renforce d’un autre élément potentiellement conjonctif: la narrativité. En effet, la marque générique ("Récit") qui s’affiche à ce point du trajet poserait alors un principe latent qui semble transcender la dualité manifeste et déclarée. Mais peut-on s’arrêter à cette double contradiction? Car, c’est contre une unité initiale, en quelque sorte préconçue et préalable, celle que forme l’unité-livre que s’oppose le double préambule (jaquette et couverture). C’est aussi contre la généricité d’une catégorie transcendante, la narrativité, que s’annonce dans le double PI la division en deux textes de genres antagonistes. Selon un tour d’écrou en plus, le jeu entre jaquette et couverture offre bien un revers à cette subsomption générique. Il introduit au Texte en présentant une configuration de dédoublement et de redoublement déjà à l’œuvre dans ce préambule. Le péritexte anticipe de ce point de vue sur le caractère d’un Texte qui est un et double à la fois: pour lequel rien n’assure au départ que l’un devrait se résorber dans l’autre. Deux en un ou un en deux, le livre intitulé d’abord W ensuite "W ou le souvenir d’enfance" annonce, non pas un ou deux textes, mais bien un Texte fait de deux versants a priori incompatibles. La dynamique exemplifiée dans le péritexte pourrait ainsi préluder à celle active dans l’ensemble du volume. Ainsi, les caractéristiques annoncées d’un livre qui va se dédoubler en deux textes génériquement distincts amorcent certain mode de structuration éventuellement en vigueur dans W. Ce qui se vérifiera assez vite. À cet égard, le titre caractérisé, on l’a vu, par une double dualité formelle confirme, en se découvrant, certain mouvement à l’œuvre 52 S’agit-il de duplication? Oui et non: si les deux PI ainsi que les deux notes sont les mêmes du point de vue de leurs constituants verbaux, ils sont dissemblables sous l’angle de leur présentation scriptographique. Ou, selon la terminologie textique, ils diffèrent du point de vue morphoscriptuel; voir de J. RICARDOU, notamment, "L’œuvre au blanc" (1999), p. 20-40.

L’abc de l’espace 105 dans ce préambule. Le double titre se dévoilant et se complétant à mesure paraît emblématique d’un fonctionnement global. Entre jaquette et première de couverture, la révélation progressive d’un double titre, le premier titre par lui-même duel (W) suivi d’un second ("W ou le souvenir d’enfance") qui le complète, est-elle l’indice que se met en place un processus peut-être plus complexe: reprise plutôt que redoublement selon une logique de re-dédoublement expansif? Le second titre ou titre complet est une expansion du premier. L’ajout d’un segment ("ou le souvenir d’enfance") semble d’abord apporter une explication à l’énigme que pose la lettre isolée. On pourrait reformuler la question que Barthes posait sur le titre Sarrasine (et qui concerne celui non moins énigmatique du livre S/Z): W, qu’est-ce que c’est que ça 53? En accommodant telle autre phrase du théoricien, on pourrait dire: l’énigme est cette carence grammatique54. L’invite initiale au déchiffrement ouvre d’emblée l’ouvrage au code herméneutique55. Toutefois l’adjonction de "ou le souvenir d’enfance" joue le rôle d’un complément. C’est une des réponses possibles à la question oblique, suspensive, que constitue l’énigme momentanément posée par le segment "W"56. La conjonction "ou" introduit un élément de réponse. La résolution n’en est pas moins que partie remise avec la nouvelle question que pose l’article défini: "le souvenir d’enfance". Duquel s’agit-il en particulier? L’énigme est circulaire puisque la réponse entraîne une autre question. En dépit de l’éclaircissement qu’il apporte, le complément fait que le nouveau 53 "Le titre ouvre une question: Sarrasine, qu’est-ce que c’est que ça? Un nom commun? un nom propre? une chose? un homme? une femme? À cette question il ne sera répondu que beaucoup plus tard, par la biographie du sculpteur qui a nom Sarrasine", S/Z (1970), p. 24. 54 "[L]’énigme est cette carence prédicative", ibid., p. 194. 55 D. BELLOS rapproche une des contraintes mises en jeu dans La Vie mode d’emploi du roman de Vladimir NABOKOV, The Real Life of Sebastian Knight, Georges Perec, Une vie dans les mots (1994), p. 528-9. Ce rapport peut être poursuivi. Celui-là même qui reconstruit la "vraie" vie de Sebastian Knight est un narrateur homodiégétique "non fiable". Ce narrateur est denommé "V" par son demifrère écrivain, p. 71 (initiale à teneur autobiographique puisqu’elle est aussi celle de l’auteur "Vladimir"). Reconstitution toute parodique dans ces chapitres qui réfléchissent sur la fiabilité (reliability) biographique et autobiographique (6 et 7): "Remember that what you are told is really threefold: shaped by the teller, reshaped by the listener, concealed from both by the dead man of the tale", The Real Life, p. 52. 56 Pour une fonction comparable du sous-titre, voir G. GENETTE: le sous-titre peut "indiquer plus littéralement le thème évoqué symboliquement ou cryptiquement par le titre", Seuils (1987), p. 81.

106 Perec ou le dialogue des genres titre n’échappe pas au processus herméneutique. Apparemment complet, le titre n’en reste pas moins incomplet. Le complément joue aussi à la façon d’un "sous-titre". Le terme "souvenir" arrive justement par en-dessous de l’avant-titre. De façon double puisque, spatialement, c’est "sous" le premier, sous la jaquette, qu’il se dé-couvre. D’un titre à l’autre s’opère un battement. D’un site à l’autre, sa dé-couverte opère un glissement générique. L’on passe déjà d’un type de texte à un autre inscrivant par avance, entre jaquette et couverture, la double appartenance générique du Texte. En effet, avec le complément qu’il apporte, le sous-titre donne surtout une information générique: il y a de l’autobiographie là-dedans. Ce complément générique fourni par le second titre correspond en quelque sorte au second texte annoncé par le PI: "L’autre texte est une autobiographie". Du coup, le premier titre "W" correspond au premier texte annoncé: celui des deux "qui appartient tout entier à l’imaginaire". titre textes genres

W (1) "L’un de ces textes" "l’imaginaire"

ou le souvenir d’enfance (2) "L’autre texte" "une autobiographie"

La généricité dont la lettre W est le signe est celle de la fiction. Mais ce volet du Texte se place déjà avant de commencer sous le signe manifeste de l’incomplétude. Énigmatique comme avant-titre sur la jaquette, le W inscrit d’abord l’ensemble sous le signe du double. Comme faux titre général, ce sont les deux textes qu’il place au départ sous le sceau de la fictionnalité. La lettre seule emporte avec elle la généricité des romans à clés censés préserver l’anonymat des personnes derrière leurs seules initiales. D’entrée, le W est aussi la marque du manque et du masque. L’indication générique connotée par le premier titre est ainsi doublée par l’apparition du second. Dans le battement entre jaquette et couverture, il y a passage inter-générique dans l’ordre suivant: de la fiction vers l’autobiographique. Une fois admis et confirmé par la page de titre, le titre général efface la possibilité entrevue d’un double titre puisque le titre complet se substitue au premier57. Mais s’il réaffirme du coup sa dualité (W/ou le souvenir d’enfance) comme expansion de la dualité initiale (W), il 57 Ce que "confirme" par défaut l’absence de jaquette dans l’actuelle édition courante Gallimard/L’Imaginaire.

L’abc de l’espace 107 remplit alors la fonction d’un titre doublement générique. Au code herméneutique d’emblée associé à l’emblème de la fiction se greffe désormais la marque de l’autobiographie. Mais s’agit-il du genre ou bien d’un autre code qui se surajoute au premier: un code autobiographique? On pourrait encore se demander, selon une distinction genettienne, si ce titre scissipare est plutôt rhématique ou thématique. Vise-t-il "le texte lui-même considéré comme œuvre et comme objet" ou bien le contenu58? Le sous-titre est thématique: quel est ce souvenir d’enfance dont il va être question? Simultanément, il remplit une fonction rhématique puisqu’il connote le genre autobiographique. Thématique et rhématique à la fois, le sous-titre est mixte. Quant au premier segment, l’indication est indirectement rhématique. Par l’énigme qu’il pose et par déduction, il correspond au premier texte annoncé dans le prière d’insérer, celui qui appartient à l’imaginaire. Il est bien à lui seul indicateur du genre fictionnel. Ce serait sous l’égide de la fictionnalité que l’ensemble d’abord se présente. Puisque d’après la jaquette W passe pour le titre général59. Dans un premier temps, la lettre s’avère ainsi subsumer la dualité du Texte indiquée sur les revers. Toutefois, avant de caractériser un quelconque aspect du Texte qu’il désigne, ce premier titre ne signifie rien par lui-même. C’est comme graphe qu’il est reçu. Son sens étant suspendu, c’est par sa morphologie que ce titre s’impose. Comme lettre. Si son caractère bifide exemplifie plus qu’il n’énonce la prochaine dichotomie structurelle, ce titre mono-grammatique semble moins viser le double texte qu’il ne visualise déjà formellement le dispositif global. Sous cet angle, le titre provisoire assure une fonction plutôt rhématique. Mais là encore ce qui le singularise, c’est moins la fonction qu’il assume que sa façon de caractériser le Texte. Non en le disant mais en le pré-figurant. S’il s’agit de diriger l’attention sur certain dispositif formel, c’est moins sur le mode de la dénotation que sur un mode scripto-graphique. Dans ce sens, comme titre rhématique, le W sert moins à désigner un aspect formel du Texte (ainsi de la façon dont certains matériaux autobiographiques vont être configurés) qu’à dessiner un des aspects majeurs de son dispositif. Pointant sur le mode pré-figuratif l’importance de la dimension 58 Seuils (1987), p. 73-97. 59 L’éviction de cette portion

du péritexte original que constitue la jaquette contribue, soulignons-le, à l’autobiographisation du Texte.

108 Perec ou le dialogue des genres scriptographique du Texte, ce premier titre se distingue par une fonction que l’on dira métagraphique. La complexité de l’appareil intitulatif est telle qu’elle ne se résume pas à ce rôle figuratif. Selon cette même modalité scriptographique et non strictement descriptive, le W se voit investi sur place d’une autre fonction. Dans la mesure où c’est certain trait formel (sa dualité graphique) qui présente certain trait isomorphe à l’ouvrage (sa dualité textuelle), ce que va ainsi pointer la lettre en activant ce mode, c’est l’importance démesurée autant qu’inhabituelle que va accorder le livre au registre scriptographique. Dès lors, sa fonction rhématique ne se ramène pas à celle d’une simple identification, ce qui reviendrait à simplement dénoter ou bien connoter certains aspects matériels, structurels ou génériques. À proprement parler, le W joue le rôle d’un emblème. Car un tel titre ne fait que précéder un ensemble dont il participe. Le graphe est l’image de cette dynamique contradictoire qui va résulter du jeu ou du conflit entre des séries hétérogènes. Simple lettre, initiale ou crypte, on en cherche la "clé". Or sérieuses ou parodiques, nombreuses sont les scènes de déchiffrement dans W, notamment celles relatives aux "deux premiers souvenirs". L’on verra que sous l’un peut toujours en advenir un second, un sous-venir qui surgit par en-dessous… Du coup, cette fonction est moins identificatrice qu’emblématique, si tant est que l’on puisse encore parler ici de "fonction". Double (c)ouverture Entre jaquette et couverture, l’on a bien une double (c)ouverture. Ouverture, la première anticipe à maints égards sur la suite. Couverture, elle dissimule en partie la structure duelle et dédoublante dont elle participe. Geste éminemment paradoxal puisque c’est l’élément le plus appréhensible et apparent, la devanture qui joue ce rôle initial de couverture. La jaquette recouvre ce que provisoirement elle remplace. Elle est un masque puisque le titre qu’elle exhibe, quoique résolument bifide, en tant que monogramme et par comparaison avec le titre complet, s’avère manifestement un, unitaire. Cette première ouverture semble donc contredire la dualité qui caractérise globalement péritexte et Texte60. Elle couvre donc la 60 Notons que l’avant-titre manque à l’un des quatre emplacements habituels, la page de faux-titre… absente et qui, du coup, porte bien son nom.

L’abc de l’espace 109 couverture du livre et c’est une fois retirée que se dé-couvre le second titre doublement duel. En même temps, avec le passage de la première à la seconde ouverture, l’échange d’un titre à l’autre révèle un principe de structuration dynamique: l’un devenant deux.61 La découverte du titre complet accuse rétroactivement la dualité latente que tenait en réserve l’apparente unité monogrammatique. Ainsi ce masque ne l’est qu’en partie. La jaquette comporte maints doubles éléments. À lui tout seul le titre W n’en est pas moins duel. Cette première couverture découvre simultanément un autre aspect du dispositif d’ensemble. Une partie se fait d’abord passer pour un tout. Le premier titre au départ insondable, réduit à une initiale, invite à le compléter. Masqué, différé, son complément ne s’arbore qu’ensuite, comme un sous-titre, sous la jaquette. Ce qui suggère alors que toute unité est susceptible d’une poursuite analytique, en l’occurrence, dichotomique. Sous le masque de la complétude une apparente unité s’avère n’être que le fragment, le morphème d’une plus grande unité inclusive. Ce qui, de ce point de vue, en fait un titre synecdochique62. Rétroactivement donc, la découverte de la "vraie" couverture révèle le titre préliminaire comme un titre partiel. Et ce d’une double façon. D’abord, parce que tout monogramme peut passer a priori pour une initiale: le début d’un vocable dont la partie principale reste ininscrite. Ensuite, parce que le complément en question ("ou le souvenir d’enfance"), au lieu de correspondre à la suite ininscrite d’un quelconque même lexème ("W[inckler]" ou "W[ilson]" ou "W[alkyrie]") se donne comme un syntagme complet et simplement alternatif. Autrement dit, comme une sorte de traduction: "W", comprenez "le souvenir d’enfance" (du genre Vendredi ou Les limbes du Pacifique). Au titre synecdochique se substitue un titre-complément. Mais en dépit de l’éclaircissement qu’il apporte, il n’en reste pas moins partiellement incomplet. Si donc le second titre complète un certain manque que le premier arbore, le morphème initial (W) n’en reste guère moins énigmatique. Ce n’est qu’en partie qu’il s’élucide. 61 Une lecture strictement autobiographique verrait sans doute sous la formule: l’un d’eux venant d’eux. 62 Ainsi du premier titre The Wild Palms (1939) pour If I Forget Thee, Jerusalem (1990), celui-là désignant l’ensemble du texte sous celui de l’une de ses parties: "The Wild Palms". Cette pratique du titre synecdochique est plus courante pour les recueils de nouvelles.

110 Perec ou le dialogue des genres Du péritexte au Texte: hypothèses de lecture Le péritexte semble initier certains modèles de lecture. Ces modèles herméneutiques restent sous-jacents. Ils ne se révèlent qu’à la suite d’une observation attentive. En général, l’on ne s’attend pas à ce qu’une telle zone, tenue pour périphérique, fasse l’objet d’une coordination structurale aussi fine avec le texte auquel elle introduit. Le péritexte offre une entrée en matière qui s’auto-déchiffre à mesure. En même temps, il déçoit par avance toute clôture interprétative. Le titre est à cet égard emblématique de ce mode de fonctionnement. C’en est aussi l’élément le plus repérable. C’est de façon comparable que se présente le prière d’insérer. Ainsi, la description du texte relevant de "l’imaginaire" enchaîne quatre caractères dont il n’est pas sûr que leurs liens soient génériquement évidents: 1. "roman d’aventures"; 2. "reconstitution [...] minutieuse"; 3. "fantasme enfantin"; 4. "évocation d’une cité régie par l’idéal olympique". Les termes 2, 3 et 4 peuvent surprendre. Chacun de ces attributs successifs ne correspondent pas nécessairement à ce que laisse présager le premier. En toute logique, l’enchaînement déconcerte. Partant d’un "roman d’aventures", l’on se retrouve à lire l’"évocation d’une cité régie par l’idéal olympique". Comme pour le titre, si d’un terme à l’autre l’alternative suppose certaine clarification, la tentative d’éclaircissement tourne davantage à une sorte de dérive explicative. Dans ce contexte, reformuler ne revient pas à éclaircir le premier terme d’une série. Pour chaque énigme, c’est la variabilité des réponses qui semble s’imposer. Les tentatives d’élucidation ne parviennent qu’à indéfiniment recompliquer la donne. La multiplicité des réponses possibles jouent davantage le rôle de variantes. Leur accumulation surseoit toute explication définitoire (ainsi du chapitre VIII). Comme si l’enchaînement de formules à première vue équivalentes trahissait peu à peu leur approximation. Au-delà de leur commun dénominateur sémantique, le rapprochement de formules censément échangeables fait paradoxalement ressortir leurs aspects différentiels. Comme si du fait de leur accumulation successive la proximité de termes apparemment synonymes dénonçait le caractère approximatif de leur supposée parenté. En même temps et en dépit de leur à-peu-près, ces tentatives d’éclaircissement n’entraînent pas leur exclusion réciproque. Chaque terme successif, n’étant pas substitutif mais bien cumulatif, devient

L’abc de l’espace 111 concurrent. En fait, par leur proximité, chaque formule accentue la valeur sémantique dont l’autre est dépourvue. Apportant dès lors un sens dont toute autre se trouve dénuée, ce mouvement provoque une dérive différentielle. Loin de s’annuler, leur accumulation déroute toute fixation symbolisante. Mais aussi, elle déçoit toute lecture "polysémique". Cette "crypte" entr’ouvre l’espace de la lecture, d’une lecture qui ne saurait être monologique, autrement dit, strictement synonymique. Ce mouvement de dérive est dèja perceptible dans les tentatives définitoires que propose notamment le prière d’insérer. On le vérifie dans le Texte. À l’échelle du livre, une déviation quasiment entropique est ce qui va caractériser la progression du Récit. Un ouvrage dont la dynamique va se "définir" comme le progressif naufrage d’un certain pilotage métanarratif. Au bout du compte, ce sera le confort que procure une certaine illusion herméneutique – celle qui fait accroire que l’on peut confortablement aboutir à certaine explication fixe et définitive – qui se verra ébranlé. Comme si l’on perdait les fils de la trame qui se tisse à mesure. Or que sait-on à vrai dire du Texte à venir? Au seuil de notre lecture, l’on peut se demander: correspond-il à ce qu’annonce son péritexte? Sans doute la dualité déclarée est déjà mise en œuvre. Va-telle réellement affecter l’ouvrage? Ou bien cette scission annoncée vat-elle se limiter à cette zone parergonale? S’ajoute une autre question. À supposer que l’on ne remette pas en cause l’exactitude du prière d’insérer, quelle est sa véritable fonction discursive? Est-il une simple description du Texte à venir? Dans ce cas, cette pré-représentation, justement concordante et, donc, fiable, ne servirait qu’à prévenir d’un certain montage inédit. Elle sert à nous y préparer. Ou bien plutôt que de décrire le Texte à venir, et dans la mesure où certains signes contradictoires, ambivalents apparaissent déjà, s’agit-il de prescrire certain mode de lecture? Dans ce cas, met-il en place un leurre? Par exemple, à la dichotomie annoncée succèderait un Texte qui en contredirait le principe. Ainsi de la formule "Récit" qui trône sur la jaquette. Ainsi de l’ambivalence du PI affirmant à la fois la dualité textuelle, insistant au second paragraphe sur leur radicale hétérogénéité tant narrative que générique, tout en insinuant par telle modalisation ("il pourrait presque sembler qu’ils n’ont rien en commun […]") que leur différence n’est peut-être que pure apparence. Quel principe va finalement l’emporter, la division ou l’unité?

112 Perec ou le dialogue des genres Aurons-nous affaire à un Récit se divisant en deux textes incompatibles ou bien à deux textes initialement bien distincts se résorbant en un unique Récit? Va-t-on participer à une logique dédoublante, éventuellement, de division progressive, ou bien va-t-on assister à un mouvement d’unification? Plus qu’à un double texte, ce serait aussi bien à une double lecture que le péritexte inviterait. S’agirait-il alors d’une prescription métalecturale plutôt que d’une description strictement métatextuelle? Dans le prière d’insérer, l’ordre de présentation des deux textes est bien celui qui prévaut dans le livre. Péritexte et Texte concordent; ou l’un se conforme à l’autre. Le Texte commence avec le roman d’aventures (chapitre I) auquel succède le texte autobiographique (chapitre II). De ce point de vue, s’atteste certaine homologie formelle. Sous ce même aspect ordinal, les deux versants qu’emblématise le titre correspondent à celui des séries qui vont alterner: le battement de l’italique et du romain, la bi-partition principale, les subdivisions diégétiques63. Le double titre (partiel/complet; titre/sous-titre) affiche un ensemble "doublement double"64. Ce sous-titre alternatif, en commençant par déplier l’énigmatique lettre, emblème d’une "double Vie"65, d’une identité ou d’un nom qu’à son insu l’on usurpe (Gaspard Winckler à la place de l’enfant éponyme qu’il recherche), en s’ajoutant comme second élément, entame l’assurance du premier. Incise ouvrant ce qui s’énonce à l’excès d’écriture66, la conjonction "ou" dédouble mais aussi divise toute formule dès qu’elle se propose. Ainsi le dispositif jaquette/couverture semble bien préfigurer la sorte de montage effectivement à l’œuvre dans le livre. On l’a vu, dans la façon dont le péritexte articule titres, noms d’auteur et d’éditeur au document photographique représentant la porte de la rue Vilin, il donne une idée de la composition d’ensemble: une pluralité de matériaux (autobiographiques, intertextuels, typographiques, photographiques, etc.) se voit agencée, redistribuée selon des principes apparemment contradictoires. Le livre va combiner en effet 63 Cette section ici récrite reprend certains éléments présentés dans "Sous le signe du double" in "Blanc, coupe, énigme" (1995), p. 6-8. 64 W. MOTTE, "Embellir les lettres" (1985), p. 120. 65 Y aurait-il un lien entre cette hypothèse et cette remarque de R. CAMUS sur "la coutume d’utiliser le W comme forme optative de vivre" qu’il remarque dans les affiches du XVIIIe siècle? Journal d’un voyage en France (1981), p. 333. 66 "1. C’est ce surcroît de précision qui suffit à ruiner le souvenir ou en tout cas le charge d’une lettre qu’il n’avait pas", W, IV, p. 23.

L’abc de l’espace 113 divers plans d’organisation, allant du simple au complexe, de l’unité à sa division, selon une logique du déchiffrement – ou du déchirement – à mesure. À la bipartition redoublée qui s’exhibe dans le péritexte répond bien une sorte de bipartition générale qui préside à l’organisation globale du Texte: la dichotomie qui divise l’ouvrage (les deux parties, le double texte). Ainsi, au seuil des deux parties principales se présentent deux épigraphes en forme de variantes, signées Raymond Queneau 67: Cette brume insensée où s’agitent des ombres, comment pourrais-je l’éclaircir? (Première partie) cette brume insensée où s’agitent des ombres, – est-ce donc là mon avenir? (Deuxième partie)

Après la reprise de l’alexandrin, les mots à la rime des segments octosyllabiques ("éclaircir", "avenir") font écho à l’un des éléments du titre: "souvenir". Outre la dichotomie générale qu’elles balisent, les épigraphes marquent une autre opposition. S’y désignent deux catégories temporelles (le passé/l’avenir) réduites au même sort: une "brume insensée où s’agitent des ombres". Inscrites au seuil des deux parties, ces épigraphes accentuent la division d’ensemble: elles se présentent comme des variantes antithétiques. Aussi, les chapitres I et II semblent bien correspondre aux deux textes annoncés par le PI. Leurs phrases initiales se présentent comme une reprise, cette fois séparée, des deux segments du titre (W/souvenirs d’enfance): J’ai longtemps hésité avant d’entreprendre le récit de mon voyage à W (I, 9). [...] Je n’ai pas de souvenirs d’enfance (II, 13).

Disposés en identique place à la fin de chacune des phrases liminaires, les fragments du titre, alors clairement dissociés, inscrivent chacun des deux textes sous un signe distinctif. La double polarité du titre se trouve ici affirmée au départ des deux textes. Chacun correspond à l’un des versants du livre. Celui qui se place sous le signe du voyage à W ne saurait se confondre avec celui qui se présente sous l’enseigne des souvenirs d’enfance. Sous l’égide de chacun des deux segments intitulatifs, chaque série se déploie dans l’ordre du titre. 67 Chêne et chien, I. Dans le texte original, il y a passage à la ligne avant le segment interrogatif.

114 Perec ou le dialogue des genres Ainsi, la division du livre se confirme en proposant deux incipits bien distincts. À la manière des deux épigraphes inaugurant les deux parties principales, ils se répondent pour mieux s’opposer. Ils se répondent en ce que chacun de ces débuts narratifs commencent d’identique façon, à la première personne, suivant l’allure d’un même mode narratif: "J’ai longtemps hésité"/"Je n’ai pas". Sur cette base commune chacun semble ensuite se poursuivre comme deux types de récits antithétiques: l’un au passé indéfini, l’autre au présent; l’un sur le mode affirmatif, l’autre négatif; l’un sur le mode de l’atermoiement métanarratif, l’autre d’une façon lapidaire et catégorique. L’un se narre sous le signe d’une certaine plénitude, comme s’il y avait forte matière à conter; d’où une certaine difficulté à "entreprendre un récit". L’autre sous le signe du vide, signalant ainsi la difficulté inverse: l’absence de souvenir; ce qui n’est guère propice à fournir certain fond pour édifier un récit. Du péritexte au Texte, les divers éléments d’entrées en matière (titres, PI, épigraphes, incipits) participent d’une même configuration ordinale. Aucun doute, tel qu’il se présente à la lecture, le texte de fiction précède le texte autobiographique. L’ordre en vigueur est bien le suivant: 1. fiction (le "roman d’aventures, la reconstitution […] d’un fantasme enfantin"); 2. autobiographie ("une vie d’enfant pendant la guerre, un récit pauvre d’exploits et de souvenirs"). S’agissant de leur mode de conjonction, cet aspect ordinal n’est pas indifférent. Du péritexte aux textes, il confirme la précédence générique du récit de fiction sur celui d’une vie. Avec cette reprise en même place des éléments du titre dans ce double incipit, reprise en parallèle et donc différée, une composante manque à l’appel: la conjonction "ou". Disparue entre les deux incipits, l’outil de coordination semble bien désigner un mode d’assemblage: l’alternance. En même temps, la conjonction devient signe de la césure. Comme si entre chaque chapitre elle était "tombée" dans l’intervalle. Tandis qu’à la charnière des deux versants du livre, la conjonction du titre se traduit en "points de suspension". Dans ce sens, en devenant l’emblème du mode d’assemblage qui va présider à la conjugaison des deux séries antithétiques, puis des deux parties opposées du livre, elle en vient à assumer une fonction intitulative: celle de la coordination des contraires.

L’abc de l’espace 115 Le péritexte: pistes à suivre L’agencement péritextuel nous avertit d’au moins trois choses: 1. Suivant une première analyse, tout concourt à supposer qu’il y a bien isomorphisme entre péritexte et Texte. Dès lors, il faut bien admettre que cet "entour" du Texte lui est moins périphérique qu’on pouvait s’y attendre. Si elle agit bien comme un seuil ou vestibule, cette part visiblement la plus extérieure du livre lui est davantage qu’une simple enveloppe. C’est la frontière autant que la dissociation présumées entre "contenant" et "contenu" du livre qui se voient déplacées. Le Texte sort de son cadre pour envahir précisément cet espace censé lui servir de cadre. Ce déplacement métonymique fait que d’emblée, avant de l’ouvrir, le Texte s’emballe déjà. Il déborde sur cette zone externe, retournant certaine organicité intérieure vers cette face du livre la plus exposée. S’y exhibent déjà le montage des textes, la dichotomie générale, la dynamique redoublante-dédoublante, la reprise à variation et la coordination antithétique. Au-delà d’une certaine séparation bi-graphique (italique/romain) qui va s’imposer au cours du Récit, à laquelle répondra la bi-partition du volume, par la façon dont se déploie l’ensemble de l’appareil "péritextuel", c’est certain dialogisme qui semble se mettre en place. À la limite de l’œuvre. Comme pour nous y mieux préparer. 2. Énigmatique, duel, suspensif, le titre comme la double ouverture sont à l’image du livre qu’ils recouvrent. Mais ils le recouvrent en le découvrant par avance. Avec le dépl(o)iement du péritexte en deux temps (jaquette puis couverture) s’est illustré un fonctionnement qui semble régler le mouvement général: celui d’une auto-division progressive, d’une dérive destabilisante. Mais il s’agira peut-être moins de décrire un principe de structuration que de tenter de prendre en compte la dynamique qui emporte l’ouvrage hors toute lecture paralysante. On appelle lecture paralysante celle qui ramène toute complexité structurale à un sens ultime ou fondamental, de manière fixiste selon un strict renvoi synonymique68. 3. Si manifeste qu’il passe inaperçu, un troisième aspect peut d’entrée nous retenir. C’est le topos de la Lettre volée. Ce qui se montre d’abord, sur la face la plus visible, la jaquette, ostentatoire, c’est d’évidence une lettre. L’importance magnifiée par l’agencement 68 On convoque en général pour mieux l’assurer le concept linguistique d’isotopie.

116 Perec ou le dialogue des genres intitulatif, non pas à cette lettre W, l’anté-antépénultième de notre alphabet, mais davantage à cette composante fondamentale du texte, souligne l’importance accordée au facteur grammatique. Faire entendre ou voir qu’un texte quel qu’il soit est avant tout fait de lettres est bien ce qui est affiché au départ de ce livre. Placée en exergue, c’est plus que la narrativité du Récit qui se voit d’entrée exhaussée. Ce serait plutôt sa grammaticité. De manière en quelque sorte fracassante, c’est la dimension scriptographique, autrement dit la scriptualité du Texte narratif qui se voit mise en évidence avec le W. Enfin, c’est bien au niveau présentationnel que réside la singularité de W. Dès lors, il y aurait sans doute inconséquence à l’aborder non point à partir de ses traits distinctifs mais, à l’inverse, à partir des aspects qu’il partage avec les ouvrages du même genre. Pis, d’appréhender ce qui s’y narre en faisant totalement abstraction de cette façon toute spéciale dont tel "contenu" diégétique s’y présente à hauteur scriptographique. Dans une relation esthétique, accorder un tel privilège à ce que le texte possède en commun avec d’autres au détriment de ce qui hyperboliquement le singularise, ce serait implicitement valider une approche identificatrice, uniformisante, idéaliste. Identificatrice: parce qu’elle réduirait le particulier au général, notamment en fonction de tel canon générique. Uniformisante: puisque la relation scripto-lecturale s’attacherait moins à considérer ce qui différencie l’objet d’étude que ce qu’il partage avec d’autres du même genre. Idéaliste: puisqu’elle se porterait sur d’éventuels effets de représentation en les dissociant des particularités scriptographiques qui leur donnent lieu. Bref, une telle relation à l’objet se fonderait sur une dérobade certaine. Elle détournerait de ce qui constitue son altérité foncière. Ellle trahirait le refus d’un face à face. Avec ce qui est littérairement autre.

V. W OU LE SOUVENIR D’EN FACE Du point de vue de l’autobiographie, se passionner non plus pour les éléments, mais pour leur assemblage, cela va représenter ce que l’on pourrait appeler la "nouvelle autobiographie". S’il existe un "nouveau roman", il doit exister quelque chose comme une "nouvelle autobiographie" qui fixerait en somme son attention sur le travail même, opéré à partir de fragments et de manques, plutôt que sur la description exhaustive et véridique de tel ou tel élément du passé, qu’il s’agirait seulement de traduire. Alain ROBBE-GRILLET1.

W ou le souvenir d’enfance apparaît comme un livre-clé2. Non pas du fait de son importance à l’intérieur de l’œuvre perecquienne; ce que l’on ne conteste ni ne défend. Mais parce que l’ouvrage s’inscrit dans un contexte plus large dont l’enjeu est le mélange des genres. Contre "un corps ou une suite d’œuvres", l’on peut retenir au départ certaine "pratique d’écrire"3. Sans doute nombre d’études retracent "le graphe complexe" de l’écriture perecquienne. Mais dans le strict cadre de l’œuvre, c’est pour mieux souligner ce qui est propre à Perec. Le geste d’assignation d’un texte à une œuvre ne peut qu’être d’appropriation. Privilégier une "suite d’œuvres" entretient "un secteur de commerce ou d’enseignement". Il est porteur d’autant qu’il est porté par les institutions, les collections qui découpent encore par siècles et par auteurs le champ littéraire. Cependant, la notion d’"œuvre" offre un domaine aux contours plutôt indécis. Puisqu’elle 1

"Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi" (1991), Le Voyageur (2001), p.

258. 2 Dans la liste des ouvrages "Du même auteur", le péritexte liminaire d’Alphabets (1985) offre une intéressante variante du titre qui apparaît une première fois de façon orthodoxe "W ou les souvenir d’enfance (Lettres Nouvellles, Denoël)", une seconde fois à la fin de la liste des textes parus "Chez d’autres éditeurs" sous la forme suivante "W. ou le souvenir d’en face (Denoël)". Il fait suite à un autre titre étrangement modifié "Tentative d’épuisement d’un jeu parisien". Or il n’est pas sûr qu’il s’agisse de coquilles. On remarque en tout cas la double modification du titre avec le point qui suit le "W". Quant au "en face", ce nouveau titre, anamorphique, n’est pas sans résonance avec la photographie de la rue Vilin figurant sur la jaquette originale, ni avec la structure du livre: celle d’un face-à-face entre deux textes. 3 R. BARTHES, Leçon (1978), p. 433.

118 Perec ou le dialogue des genres déborde largement l’ensemble des réalisations assumées par un signataire. En effet, dès que l’on y inclut projets, notes, brouillons, avant-textes, correspondances, essais collectifs de jeunesse, travaux alimentaires, toutes sortes d’écrits divers et variés qui n’auraient pas nécessairement été inclus dans l’œuvre publiée sous la responsabilité directe de l’auteur-scripteur, l’on saisit bien que les notions d’"auteur" et d’"œuvre" changent de sens. Quoi qu’il en aille du caractère extensif et malléable de cet ensemble, si l’on retient un ouvrage en particulier, ce n’est pas suivant un geste d’extraction au sein d’un ensemble préalablement clos. L’on n’obéit pas à la prédétermination auctoriale d’un intertexte dans lequel on élirait un ouvrage central comme si celui-ci était le représentant emblématique de cette œuvre. La logique n’est pas d’estimer la représentativité ou la non-représentativité, partant "l’originalité" d’un texte dans les limites d’un corpus dont le choix impose un questionnement circulaire: ce que l’on décrypte derrière un intertexte circonscrit sous la paternité d’un auteur – un autotexte –, ce ne peut être que les traces ou le graphe d’une inscription autobiographique. Une auto-bi-graphie? En tant qu’objet-livre, rien ne semble à première vue distinguer W de maints ouvrages imprimés. À l’unité du volume correspond un seul texte intégral. Sans enjamber sur une série de tomes distincts ni partager avec d’autres textes l’espace d’un même recueil, W s’impose au départ comme une entité monolithique4. Ce type de présentation défère à une pratique courante pour les ouvrages de cette longueur, ce qui n’empêche que cette correspondance entretient notre conception du texte comme unité. Un autre élément renforce cette perceptible solidarité dans la mesure où un texte s’inscrit non moins dans un genre déterminé. Quand le genre s’affiche, c’est en déclinant le plus 4 Pour illustrer la présentation divisée d’une même série textuelle, on peut comparer avec l’œuvre autobiographique d’un autre Oulipien, J. ROUBAUD dont le cycle initié par Le Grand incendie de Londres (1989) se divise en plusieurs volumes, chacun pourvu d’un titre différent (le dernier paru, le cinquième, La Bibliothèque de Warburg date de 2002). Tandis que le volume "Romans et récits" de PEREC paru dans La Pochothèque (2002) illustre le cas inverse d’une présentation unitaire et donc unifiante d’un ensemble de textes radicalement distincts. Sur ce problème, voir notamment G. GENETTE, Seuils (1987), p. 60-2.

W ou le souvenir d’en face 119 souvent une seule catégorie. Même pour un "roman autobiographique", ce n’est que rarement sous une telle formule oxymorique que l’édition a coutume de l’annoncer5. Ainsi n’est-il pas rare que la correspondance entre l’unité matérielle et l’unité textuelle se double d’une unité générique. Ainsi en est-il précisément de W qui se présente sous la catégorie de "Récit". Or ce n’est pas sous ce label que l’on a tendance à ranger W. Son identification générique passe par une autre, plus spécifique certes, mais non moins unitaire puisqu’on l’associe à un genre particulier, l’autobiographie. W est le "seul récit perecquien à relever stricto sensu du genre de l’autobiographie […]"6. Pour caractériser l’ouvrage on rencontre les formules suivantes: une "autobiographie en deux textes", un "montage autobiographique", un "puzzle autobiographique"7, "une autobiographie psychanalytique"8, "un palimpseste de plusieurs analyses superposées"9. Si l’on souligne qu’il s’agit bien de "montage", de "puzzle", de "palimpseste", s’il n’échappe à personne que le texte n’a d’emblée rien d’homogène, tout compte fait l’on s’accorde à reconduire l’ouvrage sous une dénomination privilégiée. Qu’il présente formellement une diversité flagrante, qu’il s’affiche sous les signes de l’assemblage et de la dualité, l’assignation à telle unifiante catégorie générique se voit rarement mise en cause. Quelque inouie, surprenante, inédite que puisse être la façon dont se présente le texte, notamment du point de vue de son dispositif, l’on persiste en général à cataloguer l’œuvre sous la seule et même désignation. C’est sans doute ce redoublement unitaire qui permet la stricte identification autobiographique. La mono-tomie de l’ouvrage induirait en quelque sorte sa réduction mono-générique. En dépit de l’usuelle correspondance entre volume, texte et genre, c’est très vite un ensemble bi-générique qui s’impose au lecteur. La bi-textualité qui s’exhibe d’entrée de jeu et à laquelle font écho maints épisodes ne saurait donc justifier une lecture qui ferait comme si W constituait une conventionnelle unité. On l’a vu dans le chapitre 5 Ainsi la formule de "mixte" affichée pour qualifier Le Théâtre des métamorphoses (1982) de J. RICARDOU n’a semble-t-il pas été bien reçue, voir G. GENETTE, Seuils, p. 93-4. 6 M. VAN MONTFRANS, Georges Perec, La contrainte du réel (1999), p. 154. 7 Cl. BURGELIN, Georges Perec (1988), p. 138-9. 8 Ph. LEJEUNE, La Mémoire et l’oblique (1991), p. 65. 9 Georges Perec, La contrainte du réel, p. 150. Ainsi, encore, dans un article récent de Yale French Studies (2004), p. 112.

120 Perec ou le dialogue des genres précédent, au seuil de notre lecture, rien ne permet d’accréditer l’habituelle correspondance entre l’unité empirique que manifeste un livre et celle du texte, récit, fiction ou autobiographie que le volume est censé enclore. Si dans sa vaste majorité la critique tend à considérer cet ouvrage, certes comme une entité biface mais, au bout du compte, comme essentiellement autobiographique10, il peut paraître plus avantageux de l’envisager, puisque ostensiblement sa f(r)acture y invite, au moins et plutôt, si tant est que l’on persiste à tenir cet angle générique, comme une auto-bi-graphie11. Non seulement parce que deux textes distincts se partagent un même espace mais parce que matériellement jamais ils ne fusionnent. Davantage, au fur et à mesure que l’on progresse dans le livre, c’est un assemblage hétérogène et plurigénérique qui se découvre. Mais supposons encore un instant que l’on reconduise W à la seule catégorie autobiographique. Cette réappropriation n’empêcherait nullement de tenir compte de ce qui le différencie, en particulier de maint autre, à l’intérieur du genre en question. Or, ce qui ressort en particulier s’agissant, direct ou oblique, d’un "récit de vie", d’un "récit de soi" ou d’une tentative de reconstitution à partir de rares traces qui subsistent d’un passé familial, c’est bien la façon tout inusitée dont se présente le texte: le face-à-face organisé entre deux types opposés de récit. Même dans le strict cadre d’une étude de genre, cette simple observation inciterait plutôt à examiner le texte autobiographique sous le signe de cette étrange combinaison. Le disposition du texte de W rappelle cette évidence qu’un récit autobiographique, fût-il enquête sur son passé ou recherche de soi, est contraint par certaines "nécessités techniques"12. L’autobiographie 10 Au bout du compte, dans un double sens. Ou bien, dans son mobile: du côté de l’ancrage existentiel par ce qu’il s’y "trahirait" de la vie psychique de son auteur et dont tout encrage serait la trace. Ou bien, dans sa finalité: du côté du sens que l’on accorde au montage dans lequel un versant, fictionnel en l’occurrence, serait à la fin subordonné à l’autre. 11 Voir notre "An Auto-bi-graphy: W ou le Souvenir d’enfance or the Space of the ‘Double Cover’" (1998), p. 463-5. 12 P. de MAN posait le problème en ces termes: "Nous supposons que la vie produit l’autobiographie comme un acte produit ses conséquences, mais ne pouvonsnous pas suggérer, en toute égalité, que le projet autobiographique peut lui-même aussi produire et déterminer la vie, qu’il est en fait gouverné, quoi que fasse l’écrivain, par les nécessités techniques de l’auto-portrait, et qu’il se trouve ainsi déterminé, dans tous ses aspects, par les ressources de son medium?" "Autobiography as Defacement" (1984), p. 69 (je traduis).

W ou le souvenir d’en face 121 peut être déterminée "dans tous ses aspects, par les ressources de son medium". Il s’agit ainsi d’envisager le rôle de l’écriture sur l’autoreprésentation d’une vie. Les contre-coups de cette élaboration et, par suite, de la composition scripturales sur cette autobio-représentation, qu’il s’agisse de "récit" ou de tout autre forme – autobiographie en vers (Queneau), essai-autobiographie (Barthes), autobiotexte (Ricardou). De façon plus dialectique s’envisage un effet-retour de l’écriture sur la représentation de la vie. L’écriture autobiographique peut aussi "produire et déterminer la vie" (de Man). Mais si elle détermine à son tour certain mode d’exister, ne serait-ce encore admettre que l’écriture autobiographique reste en position seconde? Le texte autobiographique n’est-il point encore assujetti à cette notion de "vie" pressentie avant tout comme un donné préalable? C’est-àdire, en s’appuyant sur sa représentation hors toute médiation langagière qui aurait pu déjà l’informer. Soit donc cette réciproque suivant laquelle l’entreprise autobiographique peut aussi de quelque manière être déterminée par les ressources de son medium: celles que procure la voie graphique. La représentation de soi que suppose le genre se déploie comme tout autre dans un espace spécifique. En l’occurrence un livre en est le support, le "moyen" un agencement verbal, la forme un assemblage de textes divers et de récits distincts, le tout produisant en quelque sorte une chimère. L’examen du péritexte en a donné un avant-goût: le Texte de W parie à fond sur l’exploration des "moyens" matériels mis à disposition par le medium requis – ses ressources, en l’occurrence, d’ordre bibliologique. Et notamment dans cette zone frontalière entre hors-texte et texte censée lui servir de sas, c’est bien sa dimension présentationnelle qui s’y est trouvée particulièrement sollicitée au point d’y liminairement déceler le travail du Texte, comme en avantpremière. Dans cette zone, l’on a rencontré tout un appareil qui tend à déjouer l’initiale impression d’une unité opérale. Progressant dans le Texte, irremédiablement se dissipe toute assurance de conforter certaine préconception unifiante. Une autofictiobiographie? Si l’on retient ainsi W ou le souvenir d’enfance, ce ne saurait donc être selon une prédétermination générique; bien qu’il soit considéré comme l’un des textes autobiographiques les plus novateurs. S’il nous

122 Perec ou le dialogue des genres retient, c’est parce qu’il pose de façon hyperbolique le problème de sa réception générique. Qu’en est-il de la lecture, critique ou courante, dès lors qu’un objet excède tel horizon d’attente, celui que gouvernent les catégories génériques avec leurs présupposés? Du péritexte au Texte se manifeste de manière ostensible, déclarée, répétée, certaine combinaison aussi bien polygénérique – le Texte résulte de l’entremêlement de genres variés – qu’hétérogénérique – le Texte résulte de l’entrelacs de genres non seulement différents mais antagonistes. Sans doute certaines études admettent bien l’évidence: la visible dualité générique constitutive de l’ouvrage. L’on note ainsi un retrait discret de l’orientation majoritairement monogénérique qui a pu grever la réception du livre. D. Bertelli et M. Ribière soulignent bien l’alternance entre les parties fictionnelles et autobiographiques. Chez Perec, l’écriture réaliste exige la maîtrise de différents types de discours, littéraires et autres, et passe ainsi par l’emprunt et le pastiche. Cela pour aboutir, en fin de compte, non pas à une vérité mais à une fiction, un produit qui ouvre sur l’imaginaire […]. Ainsi, à l’instar de W ou le souvenir d’enfance, où s’établit un va-etvient continu du sens entre chapitres autobiographiques et épisodes d’un récit de fiction, la distinction entre réel et fiction, vrai et faux, monde et livre s’amenuise13.

Cette interaction autofictiobiographique est ce qui produit le sens. Elle instaure une dynamique inarrêtable entre deux formes de récits fondamentalement antinomiques. Cependant, l’un des problèmes majeurs que pose la réception du texte est le suivant. L’on signale bien cette dualité. Toutefois, d’un même geste, on en réduit la portée en plaçant la dimension fictionnelle sous la coupe du récit familial ou de la quête de soi. C’est de deux façons que l’on parvient à réduire l’impact du dialogue des genres. Ou bien, par atténuation: l’on minimise la différence et, par suite, l’antagonisme des genres en présence. Ainsi, l’on tend à effacer les différences entre récits fictionnels et récits réfé-

13 Sur le rapport "Réel/Fiction" qui titre l’une des entrées de l’avant-propos aux Entretiens et conférences (2003), EC2, p. 10. Voir aussi de M. RIBIÈRE "L’autobiographie comme fiction" (1988), p. 25-37.

W ou le souvenir d’en face 123 rentiels14. Ou bien, par hiérarchisation: l’on subordonne l’ensemble à la faveur d’un seul, systématiquement le même, l’autobiographique15. À l’inverse, l’on peut rappeler que la revue Textuel intitulait bien le recueil collectif "W ou le souvenir d’enfance: une fiction" (1988). Mais déplacer l’accent de l’autobiographie vers la fiction ne résoud pas le problème. Car admettre le jeu des genres, c’est n’en privilégier aucun. En plus, souvent, lorsque l’on se préoccupe du versant fictionnel, c’est pour mieux l’assujettir à une version détournée du récit de soi. Parler de "fiction auto-biographique"16, c’est aussi reconduire les divers récits de fiction à n’être que l’expression indirecte, la "métaphore" d’un drame biographique compliqué, on le sait, d’une dimension historique (la Shoah, la déportation, les camps). Quoi qu’il en aille, le scénario, massif, omniprésent dans la critique se résume souvent à ces quelques mots: À la recherche des parents perdus. Puisque ce ne saurait être dans le double cadre d’une œuvre individuelle ni d’un genre unique que l’on appréhende l’ouvrage, le point de départ ne peut être que plus modeste: partir du texte en essayant de s’appuyer sur ce qui le singularise: sa bi-généricité. Or la mise en œuvre de cette dualité passe par un dispositif inédit et pour le moins 14 En dehors de l’article tout à fait éclairant de V. COLONNA, "W, un livre blanc" (1988), la seule étude qui à notre connaissance accentue au contraire la différence générique des textes en présence est celle de T. BRIDGEMAN, "Further Dynamics of World-Play, Perec’s W ou le souvenir d’enfance" (1998), p. 176 et 17984 notamment. Elle dénonce aussi la hiérarchisation qui consiste à privilégier l’"autorité" du texte autobiographique (AB) sur les autres composantes narratives en italiques (AB): "The equivalence of the author and the narrrator of AB is thus ascribed authoritative precedence over non equivalence (in A and B) […]. The power of this hierarchy of text-types is such that many critics describe W ou le souvenir d’enfance as an autobiography, ascribing authoritative primacy to the non-fictional sections of the text […]. In this reading, the standard associations which accompany meta-generic text-types: fiction is not true, autobiography is true, and notes and metatextual commentary are always explanatory, appears to dominate", p. 178. Cette étude rejoint plusieurs points de notre analyse, "Autobiocentrism" et "Polygraphy" dans "An Autobi-graphy (1998), p. 468-78, comme sur la notion d’autographie, p. 472, empruntée à J. RICARDOU, Nouveaux problèmes du roman (1978), p. 121. 15 Le geste de valorisation synecdochique d’une partie pour le tout se traduit assez bien dans cettte formulation récente: "L’une des principales particularités de l’autobiographie perecquienne dans W ou le souvenir d’enfance est l’entrecroisement de récit autobiographique et du récit fictionnel" (je souligne), Awatif BEGGAR, W ou le souvenir d’enfance: une autobiographie sous contrainte" (2002), p. 131. 16 Selon laquelle "une histoire inventée dit ouvertement quelque chose de soi", T. SAMOYAULT, voir en particulier le chapitre "La réunion de l’autobiographie et de la fiction autobiographique" (1997), p. 18-20.

124 Perec ou le dialogue des genres étrange. Qu’on le reçoive par son côté autobiographique ou fictionnel, le mélange des genres et le montage des textes ne peuvent que décontenancer. Surtout à l’époque de sa publication. L’on peut mieux apprécier cette étrangeté en comparant avec le roland BARTHES qui mêle aussi des genres divers, en l’occurrence théorique et personnel. L’aspect fragmentaire rapproche encore les deux entreprises. Dans la section "Pauses: anamnèses", l’"essai autobio-graphique" de Barthes se distingue non moins que W en transgressant à sa façon le code typographique17. Toutefois, entre les deux manières de disposer le texte, la différence saute aux yeux: le jeu hétéro(typo)graphique entre romain et italique est loin de s’étendre à tout l’ouvrage. Il reste ponctuel. Son aspect fragmentaire ne s’inscrit nullement dans un système d’alternance réglé. Dans le jeu des sections entre elles, il ne procède en rien du feuilleton18. Une hétéro(bi)graphie Du point de vue typographique, l’emploi de l’italique et du romain n’est guère orthodoxe dans W. Par rapport à l’ordre conventionnellement assigné aux deux formes, on peut être surpris par un rapport d’inversion. Ordinairement le romain précède l’italique. C’est le cas des Géorgiques ou de The Sound and the Fury. Or, dans W, c’est la série seconde – autobiographique – qui se présente en romain. À la précédence conférée à l’italique s’ajoute un trait supplémentaire d’ordre quantitatif. En général, le romain est communément à la fois premier et dominant. Il constitue le fond et l’arrière-plan contre lesquels se détache l’emploi de caractères autres19. Si l’italique 17 Op. cit. (1975), p. 111-4. 18 La série initiale est parue

dans La Quinzaine littéraire sous forme de feuilleton "entre septembre 1969 et août 1970", W, II, p. 14. L’on revient sur la contrainte du feuilleton dans notre section "une autobi(o)graphie à contrainte", infra. 19 "[C]’est toujours l’italique qui se découpe sur un ‘fond’ de romain et jamais l’inverse", Philippe DUBOIS, "L’italique et la ruse de l’oblique" (1977), p. 245. Quand il y a inversion du rapport oppositionnel, ce critique observe que "l’effet produit ne donne rien: le romain est incapable de se détacher sur le fond oblique, il s’y dilue au contraire, s’efface dans une sorte de grisaille", note 8, p. 252. Voir aussi D. MAINGUENEAU: "À côté du caractère romain, forme en quelque sorte non marquée, à partir du milieu du XVIe siècle on réserve l’italique à des emplois marqués: les notes et les commentaires mais aussi la poésie. Est ainsi matérialisé l’écart entre prose et poésie et, plus largement, entre une parole ‘directe’, celle de l’auteur, et une parole indirecte", Le Contexte de l’œuvre littéraire (1993), p. 97.

W ou le souvenir d’en face 125 intervient, ce n’est qu’à l’occasion de passages relativement brefs. Dans la mesure où il établit un contraste, l’usage d’un second type de caractère est d’un emploi quantitativement minoritaire. Il est généralement subordonné au romain. Or, dans W, l’emploi de l’italique se distingue sous deux aspects. Il est non seulement premier mais encore, loin d’être quantitativement dominé, il affecte une étendue textuelle de même ampleur que le romain (et même davantage puisque la fiction compte un chapitre de plus). Si la précédence étrangement accordée à l’italique n’a certes échappé à personne, ce n’est pas toujours avec la plus grande rigueur que l’on en a tiré toutes les conséquences. Quel est le sens de cette importance donnée à un caractère dont la valeur n’est le plus souvent qu’oppositionnelle20? Ph. Dubois a signalé ce trait d’obliquité attaché à l’italique, notamment dans le Paysan perverti (1775) de Restif de la Bretonne, ce romancier-imprimeur pour qui la typographie ne pouvait être non plus "transparente"21. On peut aussi songer aux réflexions de Mallarmé qui pour l’édition des Poésies eût préféré le romain, plus "impersonnel", plus "définitif", à l’italique qui rappelle trop l’écriture manuscrite22. S’impose d’abord une opposition figurative entre les deux caractères: "c’est le droit face à l’oblique"23. Ce qui se double facilement d’une valeur connotative, la différence graphique devenant le signe d’une différence scripturale. D’un côté, une écriture droite, verticale, franche, directe, autrement dit, transitive; d’un autre, une écriture penchée, inclinée, oblique, indirecte, autrement dit, détournée. Si la première se prête à une lecture plus littérale (l’autobiographie), la 20 Le jeu typographique s’inscrit "dans un champ oppositionnel: l’italique n’a de sens que dans un jeu différentiel avec le romain", ibid. 21 "S’il est relativement de tradition dans l’imprimerie de composer en italique les passages cités, les mots rares ou inventés, des noms propres, de lieux ou de personnes, les indications scéniques dans un dialogue, etc., il est moins fréquent d’utiliser le caractère oblique pour indiquer le double sens", ibid., p. 244-5. À notre connaissance, on n’a pas explicitement mis en rapport ce trait d’obliquité associé au caractère italique avec la qualification d’autobiographie oblique qui est devenue par ailleurs un topos de la critique perecquienne. 22 À Edmond DEMAN, 7 avril 1891, Œuvres complètes 1, p. 804 et 21 juillet 1896, p. 813-4. On sait pourtant que l’éditon Deman, posthume, présente l’ensemble des poèmes du recueil en italique. Il est un fait que les italiques "sont des cursives qui mettent en jeu le rapport à l’écriture manuscrite", Gérard BLANCHARD, Aide au choix de la typo-graphie (2004), p. 148. 23 Ph. DUBOIS, art. cit., p. 245.

126 Perec ou le dialogue des genres seconde s’ouvre à une lecture plus littéraire (la fiction) qui file ou frôle continûment le double sens. Ou plutôt, puisque leur ordre est inversé, que l’écrit oblique précède l’écrit apparemment plus direct, c’est d’abord à une lecture déjà hétérotopique24 qu’engage d’emblée le dispositif. Et c’est dès le départ sous l’emprise de ce régime indirect, qui est celui de la fiction romanesque que se présente ensuite la série autobiographique. Sa transitivité supposée s’en voit quelque peu incurvée comme si, par ce biais, se vérifiait le caractère virtuellement hétérotopique de tout discours, fût-il apparemment le plus droit25. A priori, le romain est vraisemblablement porteur d’une plus grande valeur de "vérité" que l’italique. Cependant, on sait que Barthes dans son essai autobiographique opte à l’inverse pour l’italique dans une section nettement plus personnelle, Pause: anamnèses 26. La transitivité supposée du genre est ainsi détournée et s’en trouve biaisée. Et plutôt que de voir à travers l’obliquité de la série fictionnelle un masque, soit une manière plus indirecte pour atteindre ce que l’écriture strictement autobiographique ne saurait plus obtenir, c’est au contraire celle-ci qui, par cet étrange renversement, se voit d’entrée, en dépit de son apparente droiture, irrémédiablement marquée d’obliquité. La partie autobiographique s’en voit tout bonnement pervertie. De même que le "Je ne suis pas le héros de mon histoire" prélude à l’ensemble des régimes énonciatifs relayés dans le Texte, la précédence accordée à un récit qui se donne sous le sceau de l’obliquité ne peut que de façon irréversible imprégner la série qui se présente après coup sous celui de l’autobiographie. Davantage, l’usage de l’italique pour la fiction ne semble pas sans résonance avec ce qui s’y narre. On sait que c’est le célèbre imprimeur Alde Manuce qui inventa l’italique en 1501 à Venise "en cherchant à reproduire l’écriture manuscrite cursive de son époque, c’est-à-dire l’écriture rapide à main levée […]"27. Or c’est bien avec "Il y a … ans,

24 Dans le sens que lui donne la "sémantique du récit" qui analyse les phénomènes d’"hétérogénéíté isotopique", Jean-Michel ADAM, Le Texte narratif (1994), p. 194-200. 25 "Le caractère polysémique du discours littéraire est unanimement admis, mais cette caractéristique ne doit pas masquer le fait que la communication en général n’est ni univoque ni unilinéaire, ibid., p. 196. 26 roland BARTHES (1975), p. 111-113. 27 Yves PERROUSSEAUX, Mise en page et impression (2001), p. 50.

W ou le souvenir d’en face 127 à Venise, dans une gargotte de la Giudecca"28 que commence le récit de la mission menée par le faux Gaspard Winckler. Il est lors difficile de ne pas rapprocher cette indication géographique placée au départ de l’aventure avec le fait que le chapitre liminaire où s’inscrit le nom de Venise débute avec le caractère, plutôt inhabituel, que cette même cité fit naître. Les traités de typographie décrivent aussi les attributs ou "connotations de base" liés aux caractères romains et italiques. Pour le romain, "son axe vertical, perpendiculaire à la ligne horizontale de lecture, lui confère un aspect de stabilité et par conséquent de sécurité, voire de force masculine"29. Tandis que: l’axe oblique de l’italique, penché sur l’horizontale de la ligne dans le sens de la lecture, confère à cet attribut typographique une notion de mouvement et d’instabilité. Il traduit une relation plus intime avec le lecteur. Dans ce sens on considère l’italique comme le vecteur de la tradition manuscrite rapide et intimiste.

Mouvement, instabilité, intimité pour la série initiale en italique vouée au romanesque. Stabilité, sécurité, masculinité pour la série seconde en romain destinée à l’autobiographie. Quelque essentialistes que puissent être ces attributions, à suivre cette voie connotative et fortement culturelle, les tenants de tout autobiographique auraient vite fait de leur associer une autre dichotomie: par exemple, versant italique, le côté de la mère; versant romain, le côté du père (voir notamment les débuts des chapitres II, IV et l’organisation du chapitre VIII). Mais l’on aurait quelque difficulté à justifier que ce soit la série fictionnelle qui verse du côté de l’intime quand la partie autobiographique, généralement investie de ce même attribut affecté à l’écriture de soi, penche davantage du côté de la stabilité et de la sécurité. Puisque tout ce qui se narre dans la partie autobiographique 28 W, I, p. 10. On retrouve Venise (double V) dans le chapitre suivant à propos d’un élement majeur concernant les points d’articulation entre autobiographie et fiction, p. 14. La réminisccnce parodiquement proustienne (voir Le Temps retrouvé, p. 446, 448) de l’initiale histoire de W dont le narrateur reconnaît n’avoir en dehors du titre "pratiquement aucun souvenir", p. 14, inscrit moins la référence à Venise dans un cadre existentiel que dans un réseau inter(allo)textuel qui va jusqu’à R. ROUSSEL; sur ce dernier lien voir Omar OULMEHDI, "Lecture de Perec: W ou le souvenir de Roussel" (2002). On revient sur ce deuxième passage de W dans notre section "Correspondances interdiégétiques", infra. 29 Y. PERROUSSEAUX, Mise en page et impression, p. 52.

128 Perec ou le dialogue des genres paraît bien contredire ces deux attributs que le romain est censé véhiculer – les thèmes de la fracture, de la rupture et de l’insécurité y revenant au contraire de façon récurrente. On peut néanmoins faire l’hypothèse d’un dispositif en chiasme dont la vertu serait en quelque sorte compensatoire. La distance instaurée par le régime fictionnel et le rapport oblique au sens qui le définit se verraient alors teintés par l’italique d’une valeur intimiste. Alors que la proximité supposée du régime autobiographique et la relation plus directement expressive qui est censée l’animer se verraient alors imprégnées de cette assurance associée plutôt au romain. C’est ce rapport complexe, en quelque sorte doublement inversé, qui semble percer dès le début du chapitre II: Cette absence d’histoire m’a longtemps rassuré: sa sécheresse objective, son évidence apparente, son innocence, me protégeaient, mais de quoi me protégeaient-elles, sinon de mon histoire réelle, de mon histoire à moi qui, on peut le supposer, n’était ni sèche, ni objective, ni apparemment évidente, ni évidemment innocente. "Je n’ai pas de souvenirs d’enfance": je posais cette affirmation avec assurance, avec presque une sorte de défi 30.

Le caractère romain serait le signe d’un type de récit qui a supposé jusqu’ici "l’absence d’histoire". Et tous ces traits de sécheresse objective, d’évidence apparente, d’innocence liés à ce type de scénario définissent autant le caractère typographique oppositionnel qui, en ce deuxième début et par contraste avec celui du chapitre I, inaugure la série autobiographique. En se doublant ainsi d’une valeur métascriptographique, ces qualificatifs s’appliquent aussi bien au caractère romain qui, sous ce masque apparent d’empreinte protectrice, va prendre en charge un autre type de récit de soi ("mon histoire à moi") et qui en aura tous les caractères opposés. Ces qualificatifs pourraient tout autant passer pour les attributs de l’italique: ni sec, ni objectif, ni apparemment évident, ni évidemment innocent, autrement dit, oblique. L’on pourra enfin comparer le dispositif résolument bi-graphique de W à la distribution paritaire de l’italique et du romain en usage pour certains ouvrages bilingues31. L’on y présente sur une même page en 30 W, p. 13. 31 Cf. La Science

pratique de l’imprimerie (1723) de M. D. FERTEL. "Il s’agit du premier manuel de technique d’imprimerie et de mise en page réalisé en France", Y. PERROUSSEAUX, Mise en page et impression, p. 22.

W ou le souvenir d’en face 129 colonne à gauche le texte original, à droite la traduction en évitant tout décalage à chaque début de paragraphe32. Ce qui permet l’appréhension synoptique des deux textes33. D’une telle disposition typographique, l’on retiendra deux choses. D’une part, le principe d’une distribution égale des deux caractères assignés à des textes distincts mis quasiment sur un pied d’égalité. D’autre part, l’assignation de l’italique au texte original et du romain à la traduction. Un tel dispositif n’est peut-être pas sans analogie avec celui de W. Ou, du moins, certain usage typographique montre que si l’on commence par l’italique au lieu du romain, c’est que l’on confère à celui-là le statut d’original, de texte "source" et à celui-ci le statut de texte "cible". Estce à dire que l’on peut aussi considérer le texte de fiction dans W comme celui qui serait en une certaine langue étrangère et le texte autobiographique comme sa traduction dans certaine langue d’arrivée? Montage polygénérique Considèrerait-on W sous l’angle de sa dualité générique, l’on ne saurait donc en rester au seul niveau des constituants narratifs. Plusieurs éléments produisent un effet certain d’étrangeté. Du point de vue typographique, la division en deux styles de caractère distincts est à la fois paritaire et holoscriptuelle: elle s’étend de façon égale à tout l’ouvrage. La constitution résolument dichotomique du Texte est de ce fait remarquablement accentuée. La précédence sérielle donnée à l’italique est pour le moins inhabituelle. L’effet défamiliarisant est aussi dû à la façon toute particulière dont se distribuent les deux séries hétérogènes. Le système d’alternance entraîne un continuel "mouvement d’aller retour"34, dit Perec, multipliant ruptures, suspens et reprises diégétiques. Il y a aussi entre les deux versants du livre 32 "Lorsqu’un ouvrage est en deux langues différentes, on doit d’abord présumer que la traduction court plus loin que le Texte original: sur ce principe on peut régler la disposition d’un pareil ouvrage en deux manières. La première, en faisant la colonne du Texte original en caractère italique, et celle de la traduction en romain, l’un & l’autre du même corps: en observant néantmoins de faire la colonne de traduction d’une justification plus large que la colonne du Texte […], Science pratique de l’imprimerie, p. 62, reproduit en fac simile dans Mise en page et impression, p. 114. 33 Cf. La "Démonstration d’un ouvrage en Latin et en Français", Science pratique de l’imprimerie, p. 63, reproduit en fac simile dans Mise en page et impression, p. 89 et commenté p. 88. 34 Entretien avec E. PAWLIKOWSKA (1981), EC2, p. 207.

130 Perec ou le dialogue des genres l’étonnante bi-partition qui place en exergue ces curieux points de suspension. Cet intervalle exhibant ainsi son aspect lacunaire provoque une interruption brutale du récit de fiction et s’accompagne d’un dérèglement du système d’alternance. Tous ces éléments scriptographiques, distributionnels, diacritiques auxquels semble dévolu un statut inordinaire outrepassent le rôle de simples appoints narratifs. Comment dès lors faire comme s’il s’agissait d’un livre monolithique que subsumerait de façon unilatérale une seule détermination générique? Quand un dispositif spécial rend ses conditions manifestes, il peut sembler inapproprié d’adopter un mode de lecture qui fasse fi de cette dimension de l’écrit ainsi mise en avant. Il paraît non moins difficile de conduire notre lecture en l’esquivant ou la minimisant. Il ne paraîtrait surtout guère concevable d’aborder un texte en négligeant ce qui, dans un genre ou un autre, est sans précédent. Le soulignement de ces aspects scriptographiques est d’autant plus notable que le versant autobiographique n’est pas moins épargné que le versant fictionnel. Par contraste avec d’autres genres, en particulier la poésie35, et sauf pour quelques œuvres plus récentes comme celle de J. Roubaud, l’autobiographie n’a pas été un domaine où les œuvres se plaisent à mettre l’accent sur cette dimension présentationnelle par une exploration inédite de ses potentialités. La double typographie de W est sous cet angle d’autant remarquable qu’une telle distribution hétérographique s’avère plutôt inusitée dans le genre auquel on réduit souvent l’ouvrage. Dès lors, il semble peu recevable de ne pas mettre en avant ce qu’un ouvrage s’efforce de rendre ostensible quand c’est, précisément, à ce niveau scriptographique, qu’il contribue à renouveler le genre. Ainsi, même à envisager le seul versant autobiographique, la question se repose de la manière dont ce type de récit se trouve aussi déterminé par certains constituants narratifs 36: d’ordre présentationnel, ceux-ci se révèlent spatialement et typographiquement comme dans l’association des deux séries parfaitement hétérogènes soumises à un même réglage combinatoire. 35 Il en est sans doute de même du genre romanesque à quelques exceptions près qui confirment la règle: les "romans" de Maurice ROCHE où cette dimension s’exhibe quoique l’on ait tendance à les ranger plutôt du côté du genre poétique, voir notre "Variables scriptographiques dans Circus (1972) de Maurice Roche" (2007). On notera l’intérêt qu’a manifesté PEREC au travail de l’écrivain de Tel Quel, EC1, p. 103, 188. 36 Voir supra, P. DE MAN, "Autobiography as Defacement".

W ou le souvenir d’en face 131 Paradoxalement, c’est l’égalité du traitement spatial et typographique apportée aux deux versants du Texte qui à la fois souligne leur dissemblance et permet de mettre à jour, au-delà de leur différence générique, le sol sur lequel ils s’édifient comme récits: leur caractère écrit. Disposition du Texte L’ensemble du Texte (romanesque/ autobiographique) comprend 37 chapitres qui se distribuent en deux parties principales: 11 dans la première; 26 dans la deuxième. Cette division majeure est matérialisée par une page blanche où figurent en belle page des points de suspension inscrits entre parenthèses (p. 85, non numérotée). Dans la mesure où la disparité des deux textes est plus que soulignée (génériquement, spatialement, typographiquement), l’effet du montage par alternance s’en trouve accentué. Tableau 1 GENRES Typographies Numéros de chapitres Première partie

Fiction (F1/F2) italique I, III, V, VII, IX, XI

Autobiographie (A1/A2) romain II, IV, VI, VIII, X (…)

XII, XIV, XVI, XVIII, XX, XXII, XXIV, XXVI, XXVIII, XXX, XXXII, XXXIV, XXXVI (6 + 13 =) 19

XIII, XV, XVII, XIX, XXI, XXIII, XXV, XXVII, XXIX, XXXI, XXXIII, XXXV, XXXVII (5 + 13 =) 18

(11 chapitres)

Deuxième partie (26 chapitres)

Nombre chapitres

de

L’examen de la disposition d’ensemble révèle trois types d’infraction au système. Ils concernent la règle d’alternance; le principe de parité; celui, théorique, d’égale distribution des chapitres entre les deux parties principales. Ainsi la règle d’alternance n’est pas totalement respectée puisque un hiatus apparaît entre la première et la seconde partie. Deux chapitres de fiction se succèdent à leur charnière (XI et XII). Le principe de parité entre les deux genres en lice n’est pas entièrement observé puisque l’on compte 19 chapitres pour la fiction (6+13), 18 pour l’autobiographie (5+13). Celle-ci comporte dans la première partie un chapitre en moins. Le principe d’égale répartition

132 Perec ou le dialogue des genres des chapitres entre les deux parties n’est pas davantage suivi puisque l’on en compte 11 dans la première, 26 dans la deuxième (logiquement une parfaite symétrie eût demandé 18+1+ 8 ou 18+(…) +18 37). À rigoureusement parler, la coupure n’est donc pas "centrale" puisqu’elle se situe entre les chapitres XI et XII à l’issue du premier tiers du livre. S’agissant de la concurrence entre les séries, une conclusion s’impose. C’est au moins sous trois aspects que le versant fictionnel l’emporte: ordinal, quantitatif et articulatoire. Ordinal: dans un système d’alternance (dé)réglé, priorité est donnée à la fiction qui initie les deux parties. Quantitatif: la fiction compte un chapitre de plus. Articulatoire: à la charnière de la division principale, de part et d’autre de l’ellipse cardinale, ce sont deux chapitres de fiction qui se succèdent (XI-XII). Hapax présentationnel, c’est dans le passage de la première à la deuxième partie que la stricte règle d’alternance n’est pas respectée, après le chapitre XI. Ce nombre peut dès lors revêtir une signification particulière. Il s’inscrit dans le paradigme du titre: comme la lettre W, le 11 est un signe double38. La rupture bi-partitive a lieu où se rencontre le premier nombre qui présente une duplication de soi. Il figure graphiquement un redoublement de l’unité. Or tout remarquable qu’il paraisse, ce phénomène ne reste valable que si on traduit en chiffres arabes; alors que ce sont des chiffres romains qui inaugurent les chapitres. L’on pourrait avancer qu’il s’agit d’une trace, d’un

37 18 + 18 donnant 36, cela eût mieux correspondu à la date de naissance de l’auteur (1936) à moins qu’il faille lire 19 pour le millésime et deux fois 18 pour les deux derniers chiffres. 38 "Nombre essentiel dans l’arithmétique fantasmatique de Georges Perec, en relation avec la mort de sa mère. Souvent associé au nombre 43. Exhibé parfois de manière spectaculaire", trouve-t-on sur le site consacré à PEREC [http://magneb.club.fr/lexperec/o/onze.html.]; voir aussi, notamment, de B. MAGNÉ, "Les descriptions de photographies dans W ou le souvenir d’enfance" (1998), p. 13. En effet, la mère de PEREC est officiellement décédée, en fait déportée le 11 février 1943 (W, VIII, 48, 57). Une indication se situe juste après les 26 notes rectificatives qui commentent le double texte typographié en caractères gras sur (1) le père et (2) la mère de l’auteur (42-9). La date figure aussi à la fin du texte en caractère gras sur la mère (48). Cependant, avant de projeter dans le 11 le sens d’un marquage autobiographique, on ne peut passer sous silence que la rupture bi-partitive qui scinde le livre s’accomplit d’abord dans un stricte logique structurale. Autrement dit, la règle d’alternance se brise au moment où se rencontre un signe qui double l’unité initiale.

W ou le souvenir d’en face 133 résidu de la genèse39. L’on peut risquer une autre interprétation. La deuxième partie, qui dédouble on va le voir les deux séries initiales, commence avec le chiffre XII qui emblématise par la graphie ce double doublement qui va affecter les deux textes à la suite de la bipartition cardinale40. Quoi qu’il en aille, entre les deux textes visibles, la partition majeure signale un espace tiers, intermédiaire, celui qu’aurait occupé un troisième texte, un texte en quelque sorte "disparu": à la recherche du texte perdu 41. La graphie du W figure bien une imbrication de 3 triangles, l’un pris entre les deux autres, la tête en bas. Y aurait-il un autre texte, tiers absent qui s’immisce par endroit entre les deux volets qui s’offrent à la lecture? Y aurait-il un texte évidé entre deux textes évidents? Lipographies Né d’une recherche menée dans et sur l’espace du livre, W est un mixte hétérographique qu’expose une écriture blanche42. Alternant avec un roman d’aventure suivi dans la deuxième partie de la description d’une cité "régie par l’idéal olympique", un blanc générateur ("le lieu initial") serait ici matérialisé dans l’intervalle entre les deux parties, entre "les fils rompus de l’enfance et la trame de l’écriture"43. C’est une portion de l’espace du livre que l’on peut dire

39 Ph. LEJEUNE montre que PEREC a changé les chiffres arabes en chiffres romains au moment d’"insérer les éléments préexistants de la fiction W" et quand il est "passé du système ternaire au système binaire" pour le montage. "La rédaction finale de "W ou le souvenir d’enfance" (2003), p. 89. 40 Le double doublement des signes est encore mieux marqué pour le chapitre XXII et leur double triplement pour le XXXIII. On peut observer que leur phrase liminaire inscrit d’une façon ou d’un autre un signe de la dualité: "Les lois du Sport sont des lois dures et la vie W les aggrave encore" (XXII, p. 145); "Il y avait chez tante Berthe un grand dictionnaire Larousse en deux volumes" (XXXIII, p. 201, je souligne). Je passe, entre autres, sur la dualité syntaxique de la première phrase et la connotation métatextuelle de la seconde. 41 Pour Ph. LEJEUNE, une troisième série a disparu, La Mémoire et l’oblique (1991), p.131. "Ainsi W entremêle deux récits dont aucun ne dit au sens propre ce que le lecteur ne peut restituer, stéréoscopiquement, que par leur confrontation, titubant de chapitre en chapitre d’une amnésie à une obsession", ibid., p. 44. 42 Cette section et la suivante reprennent dans une version révisée des passages de notre article "Blanc, coupe, énigme" (1995), p. 4-6, 15-21. 43 "Dans cette rupture, dans cette cassure qui suspend le récit autour d’on ne sait quelle attente, se trouve le lieu initial d’où est sorti ce livre, ces points de suspension

134 Perec ou le dialogue des genres topo(tomo)graphique. L’ordonnancement général s’articule selon une matério-rupture44. Après les points de suspension, le récit en italiques semble d’abord se poursuivre45. Telle "anomalie structurelle"46 dispose moins une rupture de la séquence fictionnelle qu’elle ne suggère l’inscription en creux d’un épisode autobiographique. Ou, plutôt, avec cette infraction ordinale – ou clinamen 47 – le chapitre autobiographique manquant devrait figurer, non à la place du premier chapitre fictionnel au début de la seconde partie, mais en lieu et place des points de suspension. S’inscrit donc un espace à remplir, celui qu’appelle l’alternance générale. Avec cette coupure, il ne s’agit plus seulement d’un espace vide mais, à la fois, d’un seuil et d’une suite: le récit est suspendu "autour d’on ne sait quelle attente". Cet espace signalé comme "vacant" suspend non seulement le récit mais, au lieu même où ils se disposent, les points de suspension remarquent sa fonction signifiante. Le vide se marque d’un signe plein 48. Mis entre parenthèses, les points de suspension soulignent une deuxième fois qu’à la limite ils auraient pu ne pas être re-marqués. Ces parenthèses ont dans ce sens une valeur prétéritive: feignant de ne rien dire de ce qu’elles signalent pourtant à nouveau. Simultanément, fidèle au principe de redoublement qui semble règler jusqu’ici auxquels se sont accrochés les fils rompus de l’enfance et la trame de l’écriture" (prière d’insérer). 44 Avec les "matério-rupteurs vides, ce qui s’insère dans le texte, ce n’est plus du texte: ce sont des blancs, en général réglés", J. RICARDOU, "La Révolution textuelle" (1974), p. 940. 45 Il y a une illusion de poursuite homodiégétique, comme si c’était la même histoire qui reprenait son fil instaurant ainsi une lecture amphibologique, c’est-à-dire une "double écoute" ici passagère, roland BARTHES (1975), p. 76-7. La procédure est typique, on le sait, du Nouveau Roman. 46"La fiction vient occuper, au chapitre XII, la place que le principe d’alternance attribuait à l’autobiographie", M. RIBIÈRE, "L’autobiographie comme fiction" (1988), p. 27. 47 On l’a peu souligné car on tend à valoriser la notion, la logique du clinamen est bien à l’œuvre dans les lois du sport qui règnent sur W et toute la dérive totalitaire du système semble aussi découler de ce dérèglement général. À ce titre, le début du chapitre XXIV métatextualise au-delà de la métaphore sportive, et de façon bien ironique, ce corollaire perecquien de l’écriture à contrainte. Par exemple: "la rigueur des institutions n’y a d’égale que l’ampleur des transgressions dont elles sont l’objet" […]. La Loi est implacable, mais la Loi est imprévisible", p. 155; "Il faut savoir que le hasard fait aussi partie de la règle", p. 156. 48 À la différence, si l’on en tient compte, de la quatrième de jaquette, voir supra.

W ou le souvenir d’en face 135 l’ensemble de l’ouvrage, l’on peut affirmer que l’inscription "(...)" répond à la formule "pour E" sur laquelle s’ouvre le livre. La disposition en parallèle des deux séries "pour E" et "(...)" confère à cette deuxième formule tout aussi elliptique le rôle d’une seconde dédicace. On peut en effet le déduire à la fois de l’emplacement respectif des deux inscriptions – dans le livre et sur la page49. Et du fait que ces signes a priori énigmatiques semblent relever d’un commun paradigme: celui de l’absence, de la disparition, de la ... suspension50. Dans La Disparition, l’on se souvient qu’après la page de titre, c’est le sonnet lipogrammatique en E, "La disparition" de J. Roubaud qui ouvre le roman 51. L’on peut supposer que le E majuscule de la première dédicace renvoie à une personne réelle, la tante Esther. Mais l’on peut non moins avancer que la suite "pour E" joue aussi bien le rôle d’une dédicace intertextuelle. Car, sous l’angle du dédicataire, la formule "pour E" est mixte. Le monogramme en effet peut renvoyer à une personne réelle52, soit un "dédicataire privé"53 et, tout autant, à la 49 Au seuil des deux parties, ce parallélisme spatial fait se correspondre les deux séries accordant à la seconde la même fonction remplie par la première. La seconde devient ainsi une "dédicace" en vertu d’une relation en isochoro-isotopisme: à savoir, les deux inscriptions occupent, dans des endroits certes distincts mais équivalents (en isotopie: sur des pages distinctes mais celles-ci occupant un même emplacement au seuil des deux parties du livre), les mêmes places (en isochorisme: les deux séries sont sises à la même hauteur de leur page respective, au premier tiers à partir du haut). J’emprunte la formule analytique à la section consacrée aux isochorotextures des "Eléments de textique (III)" de J. RICARDOU (1989), p. 19. 50 À côté des diverses occurrences du terme (p. 77, 95), on notera ce passage dans lequel les "points de suspensions", liés au thème des "thérapeutiques imaginaires", "désignaient des douleurs nommables", W, XV, p. 110 (je souligne). 51 Par ailleurs, l’on note que parmi les nombreuses indications sur la position topographique des villages de l’île W, rien ne se situe à l’Est et, par conséquent, tout se trouve toujours à l’ouest (W), W, XIV, p. 97, 101. Le graphe W serait-il ainsi la marque du non-E? Comme une des transformations graphiques du W s’incarne dans la lettre X, on rappellera que celle-ci s’emploie, en composition typographique, lorsqu’une lettre vient à manquer, voir notre "Lettres volées" (1991), p. 21. 52 La tante de PEREC, Ela mais aussi la mère de celle-ci, Esther, voir D. BELLOS, Georges Perec, Une vie dans les mots (1994), p. 580. Comme le remarque V. COLONNA "sans le point qui signale habituellement que l’on a affaire à une initiale", "W, un livre blanc" (1988), p. 19. Il ajoute que cette dédicace "a surtout un effet intertextuel […] Elle profile, en perspective, La Disparition et sa suite dans W". Pour les dédicaces renvoyant à des personnes réelles – c’est le cas des Choses, Un homme qui dort, La Vie mode d’emploi, Un cabinet d’amateur –, les noms patronymiques ne font l’objet d’aucune abréviation. C’est la fonction habituelle de la

136 Perec ou le dialogue des genres voyelle absente de tout bouquin, héros grammatique d’un ouvrage autographe, La Disparition54. Mais l’amphibologie produite par cette première dédicace est le fait d’une structure particulière. L’objet obliquement désigné, ce peut être le "E", le signe d’un signe disparu. À l’instar du premier titre W – dépourvu lui aussi de point signalant une initiale – ce peut-être aussi une formule en instance de complétude. Sur le modèle du double titre, l’on attend une précision que dès lors suivrait la formule "E ou […]" du genre E ou la lettre évincée. Sa singularité réside ainsi en ce qu’elle se présente comme une dynamo-dédicace55: la formule dispose un espace évidé à remplir. La part absente est laissée à l’initiative, à la perspicacité du lecteur. Elle relève du mode optatif. À ce point du livre, l’on est assuré d’une chose. Trois formules se font écho: "W", "pour E", "(…)"56. Ce qu’elles ont en commun? Elles sont respectivement lipographiques. Marques d’un manque, elles inscrivent en elles-mêmes un vide évident. Le montage péritextuel place en équivalence une lettre, l’objet d’un texte lipogrammatique (La Disparition) et des signes diacritiques dont la fonction n’est plus seulement ruptrice, suspensive mais emblématique. En effet, cette section "disparue" de l’espace de W que suggère en filigrane la structure joue ce même rôle d’aporie structurelle que le chapitre V de La Disparition. L’on sait que ce roman lipogrammatique s’est ordonné à partir du paradigme arithmodédicace personnalisée qui est ici problématisée, ouvrant ainsi à une double lecture au moins. 53 G. GENETTE, Seuils (1987), p .123. 54 Le roman La Disparition se fait du coup remarquer par une "absence de dédicace [...] significative comme un degré zéro", ibid., p. 126. Dans ce sens, c’est à cette absence de dédicace que renverrait la dédicace autotextuelle – "pour E" – de W. V. COLONNA résume parfaitement la relation intertextuelle qui s’instaure entre les deux ouvrages: "cette dédicace exhibe une lettre dont l’élision produit à différents niveaux l’ensemble de La Disparition et qui emblématise la possibilité pour un signifiant de produire un texte dans lequel il n’apparaît point. Au même titre que c’est autour d’un blanc, d’un empêchement matérialisé par des points de suspension que s’origine toute l’écriture de W", art. cit., p. 19. 55 Terme que je forge sur le concept de dynamoscripture: "toute scripture dont une part demeure à l’état virtuel", J. RICARDOU, "Eléments de textique (I)" (1987), p. 18. 56 L’on notera que les deux dédicaces comportent 5 signes et donc sont iso(penta)grammatiques. Un patronyme pentagrammatique? Réponse: le nom de "Perec", emblème d’un lipogramme monovocalique en E. Sur le rapport avec Les Revenentes, voir notre "Lettres volées" (1991), p. 20.

W ou le souvenir d’en face 137 alphabétique: le rapport du rang du chapitre disparu (V) au nombre de chapitres (26) du livre est équivalent à celui entre le numéro de la lettre disparue (la cinquième, la lettre E) et le nombre de lettres de l’alphabet qui la contient. Non seulement le nombre de chapitres de la seconde partie de W correspond à celui de La Disparition, comme si le roman y était placé en abyme, mais en rapportant du coup le chiffre au nombre de lettres qui compose notre alphabet, l’on peut admettre que la composition suit un principe très voisin de celui qui ordonne le lipogramme. Le chapitre VIII corrobore cette hypothèse. La dichotomie qui affecte la série autobiographique (avant et après l’apprentissage de l’écriture notamment) s’y traduit sur le plan graphique. Un peu à l’image des chapitres II et IV, le chapitre VIII dispose "deux textes": le premier sur la photo du père, le second de la mère. Ces deux textes sont la transcription d’une ancienne version qui date de "quinze" ans 57. Afin de la distinguer, la typographie se dédouble encore une fois. Ces deux anciennes descriptions en romain se présentent en caractère gras. Double dédoublement donc. Non seulement ce double texte-document est encadré par un deuxième texte qui les insère, mais ce texte-cadre se répartit en deux, de part et d’autre de cette insertion en rassemblant, de façon tout à fait inusitée, une prolifération de notes au nombre, faut-il le souligner, de ...26. L’espace du livre paraît alors régi par une contrainte qui rappelle celle du celèbre roman lipogrammatique en E. Mais au lieu de viser la lettre la plus courante de notre alphabet, l’omission affecte cette fois une section du livre: une unité spatiale. La configuration distributionnelle donne lieu à un épisode en creux: celui d’un chapitre manquant. Marque de fabrique perecquienne, la facture de l’œuvre se caractérise par une ...fracture. Les études génétiques signalent bien qu’un chapitre qui racontait l’histoire d’une fugue a été soustrait de la série autobiographique58. Toutefois, si l’on se place dans la logique du système d’alternance en vigueur dans la version parue, c’est en effet une section en romain qui fait défaut entre les chapitres XI et XII en 57 W, p. 41. Le contraste établi entre les textes antérieurs rapportés et le textecadre qui les commente par le biais de notes n’est pas sans rappeler le projet des Lieux (1969) évoqué dans le chapitre X à propos de la rue Vilin, W, p. 68, qui traque la trace d’un "triple vieillissement", des lieux, des souvenirs et de l’écriture, Espèces d’espaces, p. 77. 58 Georges Perec, Une vie dans les mots (1994), p. 565.

138 Perec ou le dialogue des genres italiques. Cet évidement matériel peut s’entendre comme une transposition scriptographique de la contrainte lipogrammatique. Par analogie avec le principe lipogrammatique qui fonde La Disparition, la composition de W pourrait être ainsi qualifiée de lipographique59. Comme pour toute adaptation de procédés, il y a bien sûr des différences. Dans W, l’objet de l’éviction, c’est non pas un élément donné de la langue (un graphème) mais un fragment d’écrit (un scriptème). L’un manque vis-à-vis d’un ensemble linguistique donné. L’autre manque vis-à-vis d’un ensemble scriptographique construit. Soumis à une contrainte de type lipogrammatique, un texte s’élabore contre son propre medium, la langue qui fournit en quelque sorte la matière première. Avec W, le geste soustractif concerne deux aspects. D’un côté, une dimension spécifique au langage écrit: l’omission d’une unité programmée se manifeste sur le plan scriptographique – ou présentationnel, celui par lequel l’œuvre se rend matériellement accessible. D’un autre côté, une singularité propre à l’ouvrage: l’omission se découvre sur le fond d’un dispositif spatial organisé. Sur cet arrière-plan, l’on déduit qu’un composant s’est vu retrancher. Diffère encore le mode de transparition du manque. Les points de suspension trahissent ou pointent l’absence d’un chapitre autobiographique. Mais il y a davantage. De part et d’autre de cette césure marquée à droite sur un recto, l’on peut encore envisager que les deux pages blanches, celle en face au verso du feuillet précédent, puis celle qui lui succède au verso du même feuillet, s’investissent d’un sens méta-lipographique. Pour ces pages, il ne s’agit plus de simplement baliser le passage d’une partie à l’autre. Par l’intervalle inusité qu’elles prodiguent à cette charnière du livre, elles outrepassent la simple fonction démarcatrice d’une série en cours. Alors que la page affichant les points de suspension "(...)" inscrit, avec la parenthèse, un double signe du manque, ce qui le signifie deux fois tout en signalant qu’on aurait pu aussi bien s’en passer (valeur prétéritive), les deux pages parfaitement dénuées de tout signe qui l’encadrent, manifestent de façon strictement figurale – sur le mode de l’ininscrit – ce que l’autre dénotait sur un mode déjà minimal et graphique. Par ces deux pages qui l’entourent comme d’autres arcs de parenthèses invisibles (recto/verso), s’interpose un espace tacite et parfaitement elliptique où s’affiche l’absence effective de toute marque de l’absence. 59 Plus

exactement, il s’agit d’une transposition lipo(arithmo-scripto)graphique.

W ou le souvenir d’en face 139 S’agissant de la dimension autobiographique, l’on ne peut résister, à forger le label d’autolipographie. Dans cette prosopopée60, l’absence parle à travers ce lieu virtuel où se disjointent et se rattachent les récits, depuis leur entrelacs topo(tomo)graphique. Dans la forme évidée du Texte, agencée par sa disposition matérielle, son mode d’exposition, sa mise en espace, ses décrochements, ses paliers et ses étagements, tout se passe comme s’il s’agissait de rendre sensible au lecteur telle impression de manque: "c’est le temps qui passe, le désœuvrement, le creux, le vide, la mélancolie, le cafard, le souvenir, l’irrémédiable"61. Il n’est pas question de s’en tenir à ce que Perec a voulu faire. Mais il s’avère que ce qu’il produit avec ce livre ne nous paraît pas très loin de ce qu’il a recherché. À l’image de ce qu’on peut ressentir à la lecture de Bartleby le scrivain, présenter un texte qui soit l’expression la plus achevée de l’inachevable. "Il en est l’expression, à ma connaissance, la plus achevée"62. Paradigme de l’omission De loin en loin, ce sont toutes les pages blanches sises entre les chapitres qui, outre leurs communes fonctions signalétiques et ruptrices, se voient affectées par la configuration lipographique. Sauf que l’on tend à interpréter les matério-ruptures comme les figurations spatiales d’un manque préexistant d’ordre psycho-existentiel63. C’est à partir de la série autobiographique, notamment des scènes qui tournent autour de l’idée de suspension, que l’on tend à expliquer "les perturbations narratives". Ainsi des chapitres "anormalement juxtaposés"64 entre les deux parties. Comme s’il s’agissait d’une suspension 60 Doit-on lire W comme une prosopopée, cherchant à donner une voix à la mort, à faire parler les morts? Le sentiment de la mort constitue le sujet de l’énonciation autobiographique puisque son sujet commence par ne pas être là: "la prosopopée reste une voix fictive, mais je crois que d’avance elle hante toute voix dite réelle et présente", J. DERRIDA, Mémoire pour Paul de Man (1988), p. 47. 61"Lettre inédite" à Denise GETZLER (1983), p. 62. 62 Ibid., "Par Bartleby, l’homme de Wall Street découvre le revers du monde, son moule en creux", p. 65. 63 W s’est écrit "dans le prolongement de la psychothérapie faite en 1949", La Mémoire et l’oblique (1991), p. 67. Les trous du récit seraient encore des représentations de la "mémoire comme un trou", ibid., p. 68. 64 "Les perturbations narratives que l’on y relève s’apparentent bien, elles aussi, à la suspension. Le récit autobiographique leur assigne donc indirectement une cause: elles seraient le symptôme d’un traumatisme dont l’autobiographie révèle, en creux,

140 Perec ou le dialogue des genres imposée apparemment par l’Histoire ("le grand naufrage de l’Holocauste") ou l’histoire individuelle (la disparition de la mère) sur la forme du Texte. Ainsi interprète-t-on les silences et les trous narratifs comme un "montage de symptômes laissant le lecteur affronter seul le problème de l’interprétation". On réduit les séries fictionnelles à la catégorie de "fantasme": la fiction est fantasme. Or, si le système de W provient d’"un fantasme enfantin", il est surtout devenu une reconstitution65. Par ailleurs, même si l’on s’attache à montrer comment le récit autobiographique "prend à son compte les procédés d’écriture à l’œuvre dans la fiction" pour conclure qu’"au-delà des différences génériques, l’écriture autobiographique ne se distingue pas fondamentalement de l’écriture fictionnelle", c’est depuis la série autobiographique que se déchiffre la fiction. Celle-ci en est réduite à n’être que la transposition de données biographiques66. Autrement dit, la série fictionnelle se décrypte comme gisement d’allusions à l’histoire personnelle ou collective67. Si l’écriture de l’autobiographie s’est accomplie comme une "lecture", une "extension du récit de fiction"68, le fait que le dispositif donne priorité à celui-ci – ordre qui est encore celui de son antériorité génétique –, conduit bien à envisager de façon plus décisive, ainsi que le souligne M. Ribière, comment "l’autobiographie travaille les l’existence", M. RIBIÈRE, "L’autobiographie comme fiction" (1988), p. 27 (je souligne). L’emplacement de la rupture lipographique qui marque le changement de régime narratif dans la deuxième partie est expliqué par des éléments biographiques: l’âge de PEREC (six ans/sixième chapitre de fiction) au moment de la séparation d’avec sa mère (dont la date officielle de décès est le 11 février 1943/ 11 chapitres de la première partie), ibid. 65 Prière d’insérer. "En dehors du titre brusquement restitué, je n’avais pratiquement aucun souvenir de W"; ou encore: "W ne ressemble pas plus à mon fantasme olympique que ce fantasme olympique ne ressemblait à mon enfance", II, p. 14. 66 Ainsi de la naissance de Winckler qui "transpose des évènements biographiques tels que la date de naissance de l’auteur et celle du décès de ses parents", M. RIBIÈRE, "L’autobiographie comme fiction" (1988), p. 26. "L’insert autobiographique assure ainsi, en partie, la lisibilité du récit de fiction [...]", ibid., p. 27 (je souligne). 67 "Les points de repère biographiques, matériau transformé dans et par l’écriture, ne génèrent pas seulement l’anecdote fictionnelle, ils fournissent le système numérique qui ordonne à la fois le récit de fiction et l’ensemble du volume dans lequel il s’inscrit", ibid., p. 26. Ou encore: "le récit de fiction devient un document autobiographique au même titre que les textes de jeunesse largement annotés du chapitre VIII", ibid., p. 27. 68 Ibid., p. 25.

W ou le souvenir d’en face 141 données biographiques de la même manière que la fiction"69. Tout dans le montage invite à rechercher les liens virtuels entre les séries hétérogènes, au-delà de leurs différences diégétiques, génériques, scriptographiques qui les disjoignent. Mais là encore, même quand on s’attache à montrer comment les deux textes sont "inextricablement enchevêtrés, comme si aucun des deux ne pouvait exister seul", dégager les ressemblances translinéaires ou "sutures"70 entre les sections disparates sert à dévoiler une "continuité sous-jacente". On suppose toujours que la fiction "constitue [...] un élément du récit autobiographique", que "l’énonciation auto-biographique est [...] en position dominante": "les deux textes, fiction et autobiographie, sont en relation hiérarchique: si la fiction est première dans une chronologie de la lecture (le premier chapitre est fonctionnel), elle reste en fait soumise à l’autobiographie [...]"71. Bref, les composantes de la fiction ne sont retenues qu’en tant qu’elles représentent, que ce soit de façon cryptée, indirecte ou allusive, des événements biographiques. On y trouve une "origine" du côté de l’expérience bio-graphique étant entendu que le dispositif n’en serait qu’une traduction. D’où la valorisation de la série existentielle en réduisant un tout, en l’occurrence hétérologique et globalement paritaire, à l’une de ses parties. On connaît le credo: l’existence précède toujours l’écriture. Or c’est bien cette dichotomie (bio/graphie) qui est en jeu à travers l’imbrication des séries mise en scène dans W. De même, lorsqu’on rapproche W du lipogramme La Disparition72, c’est à partir de l’hypothèse selon laquelle le "procédé" serait "le 69 Ibid., p. 32 (je souligne). 70 B. MAGNÉ, "Les sutures dans

W ou le souvenir d’enfance" (1988). Les sutures sont définies comme des "para-similitudes hétérogènes": elles concernent des "récurrences et des ressemblances lexicales" communes à des séries hétérogènes (fiction ou autobiographie) et qui se trouvent dans des chapitres contigus ("para-"), p. 40. La relation relève bien du "translinéaire et donc du virtuel"; voir sur ces concepts, pour le translinéaire, Nouveaux problèmes du roman (1978), p. 210-23, et sur la spécification topologique, "Les Leçons de l’écrit" (1982), p. 19, de J. RICARDOU. 71 B. MAGNÉ, art. cit., p. 41 (je souligne). 72 Par exemple: "S’il était licite de se hasarder à noircir cette page blanche, on pourrait dire que, dans cet espace où rien n’est dit, le faux Gaspard Winckler part pour W et le petit Georges Perec part pour Villard, quittant sa mère qu’il ne reverra jamais (elle mourra à Auschwitz). En fait, dans cette page blanche, c’est l’explosion de l’univers (fictif, pour Winckler, "réel" pour Perec), qui fonde le texte. En ce sens, W pourrait aussi s’appeler La Disparition. C’est dire que les liens des deux (deux?) textes n’apparaîtront qu’à des lectures successives", A. ROCHE, "SouWenir d’enfance" (1983), p. 27-28.

142 Perec ou le dialogue des genres moyen d’exprimer (outil formel plus que symbole) le vide, l’absence, la mort qui sont au centre "de l’entreprise de Perec"73. Quand on relie W et La Vie mode d’emploi, c’est dans le même sens que l’on interprète l’entreprise inachevée de Bartlebooth qui meurt à sa table de travail: "le dernier trou à combler dans le quatre cent trente-neuvième puzzle a la forme d’un X, mais la dernière pièce qui reste à poser a la forme d’un W"74. Ainsi "l’organisation formelle" de La Disparition75, un ensemble d’intertextes convoqués selon le motif de la blancheur (Moby Dick, Don Giovanni) ou bien toute thématisation du caractère disparu – qu’il s’agisse de "bourdon"76 ou d’allusions à son aspect littéral –, tout ce qui est rapportable à la "poétique de la lettre", deviennent les figures indirectes d’un trauma fondamental. Écriture noire "pour blanc"77, tout ce qui dans l’autobiotexte perecquien est allusion aux conditions matérielles de la représentation – à sa dimension présentationnelle – est reconduit, de façon toute monosémique, à n’être que le signe d’un manque originaire d’ordre existentiel. Se vérifieraient alors, à l’échelle de toute l’œuvre perecquienne, une topique de l’incomplétude, une "isotopie du manque", un paradigme de l’omission. L’on peut sans doute concevoir une relation inverse. Ainsi, pour B. Magné, tout compte fait "le manque serait moins un effet de réel ou un mythe personnel qu’une structure textuelle"78. Notamment pour La Vie mode d’emploi, s’observe une 73 H. MATHEWS, "Le Catalogue d’une vie" (1983), p. 14, cité in W. MOTTE, "Embellir les lettres" (1985), p. 113; voir aussi p. 122. 74 Ibid., p. 121. 75 Rappelons que l’organisation tient au rapport arithmotopo(tomo)graphique entre l’emplacement du chapitre disparu et le rang alphabétique de la lettre E, "Blanc, coupe, énigme" (1995), p. 17. 76 Soit une erreur en composition typographique qui se traduit par l’omission d’un mot ou d’un membre de phrase. 77 Cf. le sonnet de J. ROUBAUD en exergue ("noir pour blanc") et le Postscriptum de La Disparition: "Ainsi naquit, mot à mot, noir sur blanc, surgissant d’un canon d’autant plus ardu qu’il apparaît d’abord insignifiant pour qui lit sans savoir la solution, un roman....". 78 "Le manque, sous la forme privilégiée de l’usure, aurait alors pour but paradoxal de remplir l’immeuble, d’y assurer la présence d’un vécu en en multipliant les traces. Il serait du côté de la ‘vie’, bref de la représentation. Sans doute, à un second niveau, peut-on lire cette prolifération des manques comme un thème récurrent à valeur autobiographique (mort du père, disparition de la mère...). Il serait alors du côté d’une vie, bref de l’expression. Mais, sitôt évoqué, le titre du livre, en sa dualité, suggère une toute autre lecture: du côté du "mode d’emploi", bref de la

W ou le souvenir d’en face 143 récurrente "allégorie métatextuelle du manque au plan de la structure d’ensemble"79. Tel type de lecture tient parfaitement compte des effets de fiction et de l’écriture à contraintes qui les produit. Toutefois, ce n’est qu’une étape dialectique dans un processus interprétatif qui n’en débouche pas moins sur une signification unilatérale, reversant le tout sous l’empire monologique d’une écriture à motivation – consciente ou inconsciente – autobiographique. D’où l’importance accordée à W puisque c’est principalement sous ce même angle pangénérique qu’on l’envisage. Toute sa dimension romanesque80 qu’atteste la multiplicité des intertextes fictionnels paraît secondaire ou, sinon, inféodée à un régime "premier" et primordial. Il y aurait une finalité autobiographique de cet ouvrage comme de l’œuvre perecquienne. Les aventures réflexives et autoreprésentatives qui s’y déroulent renverraient en dernier ressort à l’histoire individuelle prise dans une Histoire qui la dépasse. Dès lors, tous les récits de fiction n’auraient plus comme unique fonction que de matérialiser un certain manque originel dont les imaginatives diégèses et structurelles inventions nous fourniraient les masques. Triptyque Une fois observée la bi-partition générale, annoncée et préfigurée dans le péritexte, évidente sur le plan typographique, accentuée sur le plan topographique, la poursuite du Texte n’est pas sans réserver quelque surprise. Sur le plan diégétique en effet, la dichotomie masque d’abord une manière de triptyque. Aux 6 chapitres fictionnels centrés sur l’histoire du double Gaspard Winckler dans la première narration. Le manque serait moins un effet de réel ou un mythe personnel qu’une structure textuelle","Le Puzzle, mode d’emploi" (1982), p. 81-82 (je souligne). 79 Ainsi la forme du "carré ouvert à son angle inférieur gauche "non seulement commande toute l’armature distributionnelle de La Vie, mode d’emploi" en ce qu’elle prévoit des infractions dans un système contraignant d’ordination et de distributions d’éléments présélectionnés mais emblématise "les trois motifs de la famille, de la judéité et de l’écriture qui travaillent toute l’œuvre de Perec", "Le Puzzle, mode d’emploi", ibid., p. 84 (je souligne). 80 Il y a des micro-récits ("mère-fils-naufrage", "témoin-survivant-récit") puisés dans le répertoire du roman d’aventure, de formation ou de navigation dont nous trouvons les modèles dans tout le roman du dix-huitième et dix-neuvième de DEFOE, FIELDING à POE, VERNE, MELVILLE et JAMES, voir G. MOUILLAUDFRAISSE, "Cherchez Angus. W une réécriture multiple" (1988), p. 88. Pour l’intertexte autobiographique, voir B. MAGNÉ "53 jours" (1990), p. 198.

144 Perec ou le dialogue des genres partie (F1) succèdent dans la deuxième 13 chapitres consacrés à la description de l’île W (F2). Tableau 2 Récits Typographies Répartition Types Voix "Histoires" Disparitions

I. Winckler (F1) italique partie I romanesque "odysséen" homodiégétique fiction individuelle l’enfant

II. Autobiographie romain parties I et II documentaire

III. La cité de W (F2) italique partie II descriptif "iliadéen" autodiégétique hétérodiégétique individuelle/collective fiction collective la mère/le père le narrateur

Les trois récits ne font pas simplement qu’alterner. Ils s’emboitent, s’immiscent, s’imbriquent l’un dans l’autre. Toutefois, la tri-partition narrative donne encore une image très simplifiée du montage. D’abord, la fiction débute comme un récit d’aventure, un récit de voyage, une enquête. C’est d’abord l’histoire d’une imposture. Gaspard Winckler, l’imposteur-déserteur-narrateur, rencontre un mystérieux émissaire, Otto Apfelstahl, qui découvre sa fausse identité et le charge d’une mission de sauvetage: retrouver un enfant (son homonyme) disparu avec sa mère Cecilia dans un naufrage au large de la terre de Feu, l’île W. En fait, la série imaginaire paraît plus débuter comme un récit de voyage que comme un "roman d’aventures" classique: "J’ai longtemps hésité avant d’entreprendre le récit de mon voyage à W"81. Or, l’hésitation concerne le fait d’entreprendre le récit. C’est donc plutôt un métarécit de voyage. Ensuite, le premier récit (F1) se subdivise à nouveau en trois parties. S’il est au départ un récit de type autodiégétique (1), dans sa seconde moitié, à partir du chapitre V, il est constitué d’un dialogue (2); et c’est, à l’intérieur de celui-ci dans le chapitre VII, que l’interlocuteur du faux Winckler, Apfelstahl, devient peu à peu le narrateur d’un récit métadiégétique (3): il y raconte le naufrage du Sylvandre et les recherches conduites par le Bureau Véritas. De son côté, le troisième récit (F2) n’est pas sans changer de registre. La transformation ne se réduit pas à une simple bifurcation diégétique. À partir du chapitre XII, ce qui sous couvert d’une même typographie a toute l’apparence d’une suite, fait place à un type de 81

I, p. 10.

W ou le souvenir d’en face 145 récit tout autre: la description de la cité W. Au reportage géographique succède la présentation de la "cité régie par l’idéal olympique" qui ne devient tout à fait inquiétante que de manière très progressive, comme si la dérive inhumaine ne résultait que d’une logique de la description exhaustive82. Entre les deux versants fictionnels (F1: le récit du voyage/ F2: la description du système sur l’île W), la mission confiée à Gaspard Winckler, celle de rechercher l’enfant éponyme, sourdmuet, disparu dans un naufrage ou bien abandonné sur une île déserte, paraît suspendue. À cette mission répond une omission, une ellipse géographique. L’on passe de but en blanc d’Allemagne en Terre de Feu 83. Reste ce lien homo(topo)nymique qui assure la transition: une sorte d’île mystérieuse, l’île W. Le récit d’aventure se fait alors description topographique pour virer progressivement à la satire socio-politique. C’est presque un récit de science fiction, orwellien, le compte rendu, sur un mode quasi-ethnologique, d’une cité surorganisée par un idéal olympique inhumain. Le récit tourne à une allégorie des régimes totalitaires84, à une dénonciation, via la métaphore sportive, de la dérive scientifique. Comme si un certain idéal technocrate, illustré par la parodie olympique, contenait en germe ce qui peut déboucher sur l’horreur concentrationnaire. C’est cet aspect du livre qui aujourd’hui retient surtout la critique. À l’intérieur de la série fictionnelle (F) s’observe ainsi une mutation générique. À un narration hyperboliquement romanesque au départ va succéder un type de récit qui s’y oppose à double titre. À un récit d’événements palpitants à base de mystère et d’intrigue fait place un récit fastidieusement et systématiquement descriptif85. Non seulement

82 Le mouvement de dérive et de naufrage sociétal auquel on assiste dans la fiction W (F2) n’est pas sans rappeler, à hauteur narrative, ce que l’on a observé dans le prière d’insérer et le titre: toute tentative d’éclaircissement y tourne davantage à une manière de dérive explicative. 83 Sur les cartes "W n’apparaissait pas ou n’était qu’une tache vague et sans nom", XII, p. 90. 84 Et pas seulement de l’Allemagne nazie puisque le texte fait aussi clairement référence au régime de Pinochet dans le dernier paragraphe du livre, XXXVII, p. 220. 85 Au-delà de l’opposition modale entre le narratif (diégèsis) et le mimétique (mimèsis) qui divise F1, il y a l’opposition, à l’intérieur de la première catégorie, entre le narratif et le descriptif, la description n’étant qu’une "variante de la diégèse", comme le rappelle Dominique COMBE, Les Genres littéraires (1992), p. 128. Si la description n’est pas modalement distincte de la narration et n’est qu’un des "aspects" du récit (G. GENETTE, "Frontières du récit" (1969), p. 61), Philippe HAMON a

146 Perec ou le dialogue des genres le régime descriptif l’emporte massivement, mais il s’oppose au régime narratif précédent en éliminant tout intérêt proprement romanesque. Par contraste avec la première partie, la fiction semble même se développer comme un récit anti-romanesque. Sur le plan énonciatif, la disparition de Winckler entraîne sa sortie hors scène comme narrateur homodiégétique. Et si l’on suppose qu’il ne se volatilise pas comme narrateur effectif, du moins s’effacent les marques de la première personne. À la fin du long dialogue au cours duquel Apfelstahl fait le récit à Winckler du naufrage du Sylvandre, le récit annonce par son silence sa prochaine disparition élocutoire (Je me tus)86, le suicide en quelque sorte du "narrateur apparent" ("je me tue"). À cette question littéralement suspendue – pourra-t-il retrouver celui dont il porte le nom? – et dont on attend comme pour un romanfeuilleton la réponse au prochain épisode, à ces points de suspension qui terminent donc ce récit à narrateur autodiégétique87, en succède, dès l’incipit de la seconde partie, un tout autre d’où tout narrateur a non seulement disparu de l’univers de l’île mais qui a oblitéré toute marque de sa présence dans le discours. La série en italiques (F) donne ainsi lieu à un dédoublement énonciatif. À un récit pris en charge par son principal protagoniste fait suite un autre qui adopte tous les traits d’une apparente objectivité, à la façon d’un guide ethnographique au narrateur anonyme pour lequel le sujet réel du discours retire ses marques les plus visibles88. Se substitue au sujet personnel "Winckler" un sujet topographique quasihomonyme quant à l’initiale, "l’île W", un espace, un territoire entre "plus de mille" qui est aussi l’homophone d’un pronom de la troisième proposé la catégorie trans-générique, ou "architextuelle", du descriptif que l’on peut concevoir "en terme de dominante’", D. COMBE, p. 129-30. 86 W, XI, p. 83. 87 Entre narrateurs autodiégétiques et homodiégétiques, il y a toute la différence entre narrateur-héros et narrrateur-témoin, G. GENETTE, Nouveaux discours du récit (1983), p. 69. Entre "ces deux rôles extrêmes", on peut envisager divers degrés d’intervention du narrateur dans la diégèse, comme personnage, certes secondaire mais non moins actif dans le déroulement de l’histoire. Dans F1, tout le problème consiste à déterminer qui est le véritable héros, le vrai ou le faux Gaspard Winckler. Si le faux est envisagé comme héros, en tant que principal protagoniste (on lui confie une mission), on le qualifiera alors de narrrateur autodiégétique. 88 Au début de F2, les trois premiers paragraphes commencent ainsi: "Il y aurait, là-bas, à l’autre bout du monde, une île. Elle s’appelle W. //Elle est orientée d’est en ouest [...]. /Le voyageur égaré, le naufragé volontaire ou malheureux, l’explorateur hardi [...] n’auraient qu’une chance misérable d’aborder à W" (W, XII, 89).

W ou le souvenir d’en face 147 personne89. Le faux Winckler disparaît comme narrateur apparent au moment où Apfelstahl qui le charge de retrouver son homonyme vient de retrouver sa "trace"90. Mais son sort est indissolublement lié à celui de l’enfant éponyme ("Vous étiez beaucoup plus facile à retrouver que l’autre"), le seul dont on n’ait pas retrouvé le "corps" parmi les naufragés ("il y avait un sixième nom sur la liste des passagers")91. Au récit de fiction homo/autodiégétique (F1) fait place dans la seconde partie un récit à narrateur hétérodiégétique (F2)92. Mais seul le montage des deux récits permet de présumer qu’un protagoniste de la première partie, l’un des deux Winckler, a pu être – explorateur, déserteur ou naufragé – témoin de la société W. Entre F1 et F2 s’opère un changement radical. S’intercale, elliptique, une double disparition: d’une part, celle de l’enfant Winckler; d’autre part, celle du narrateur, puisqu’au "je" initial se substitue un il impersonnel: Tableau 3 FICTIONS Homographie Voix Genres Topologie Diégèse

Partie I (F1) italique narrateur = G. Winckler récit de voyage, d’aventure, d’énigme odysséen disparition du "vrai" G.W.

Partie II (F2) italique narrateur impersonnel science-fiction, allégorie politique, contre-utopie iliadéen: l’île W disparition du "faux" G.W.

À l’échelle du dispositif général, la ressemblance typographique est trompeuse. Il appert désormais que l’homographie n’est plus 89 "Il y aurait, là-bas, à l’autre bout du monde, une île". Jeu, c’est le cas de le dire, évident puisque le Il se substitue au je de F1. L’incipit de F2 accentue ce passage à la troisième personne par le rapport qui s’institue aux extrêmes de cette phrase liminaire entre Il et île (XII, p. 89). L’affaire est plus complexe puisque le premier paragraphe de cette seconde partie, composé de deux phrases, se trouve isolé par un double intervalle du reste du chapitre. La deuxième phrase "Elle s’appelle W" oppose non seulement un pronom féminin Elle au pronom impersonnel initial Il. Mais en outre, du fait de l’isolement de ce paragraphe bi-phrastique, se trouve mis en relief le rapport circulaire entre ce Il inaugural et le nom de l’île W qui le clôt. 90 Ibid., XI, p. 83. 91 Ibid., IX, p. 65. Selon un rapport iso-numérique, il manque un élément (un corps/un chapitre) dans un groupe de six, mystère d’une disparition dont on ne sait pas au départ de F2 lequel, de Winckler ou de son double, a pu en rendre compte. 92 Pour V. COLONNA, "Winckler reste l’auteur supposé de cette nouvelle histoire qui n’est plus directement la sienne, mais dont il est bien le chroniqueur", art. cit., p. 17.

148 Perec ou le dialogue des genres garante de l’unité diégétique. Loin d’avaliser une continuité narrative, la reprise homographique déçoit l’attente, le suspense que le système d’alternance régulière a programmé jusque là. Davantage, l’interruption est d’autant plus brutale que la rupture diégétique intervient au moment où l’alternance typographique n’a pas lieu, au seul moment où se succèdent deux chapitres en italiques. C’est le marqueur typographique qui perd sa qualité identificatoire puisque sa reprise dissimule une rupture quasi-complète du régime narratif en vigueur. L’on retiendra surtout que, pour cette série en italiques, l’homographie n’est garante ni de l’unité diégétique ni de l’unité générique. Ce qui a lieu entre les deux parties s’avère excéder un simple dédoublement narratif. La première identification typodiégétique, qui semblait au départ régler le Texte (italiques = fiction), masque une transformation d’ordre typo-générique (italiques = récits romanesques/antiromanes-ques)93. Dans la seconde partie, la reprise homographique produit une illusion de poursuite94. Elle est tout autant simulation que dissimulation. Le dispositif simule la continuité d’un système d’alternance bi-sériel. Alors que la reprise de la série fictionnelle dissimule un changement radical quant à l’identité ménagée entre traits scriptographiques, continuité diégétique et homogénéité générique. C’est la conception d’une série unitaire qui se trouve totalement mise en cause. Mais c’est aussi la correspondance construite entre les dimensions présentationnelles et représentationnelles qui se voit mise à mal. Contre le dispositif duel qui, dans une première phase de lecture, subvertissait tous les aspects usuels renforçant le côté unitaire du livre se dessine, depuis la série fictionnelle, une composition tripartite, voire tripartitive: la contradiction des parties contre le tout. La structure bouge, s’instaure un "déséquilibre", un clinamen 95. Le

93 Exactement, l’identification est d’abord typo-diégético-générique puisque chaque typographie paraît correspondre à la fois à une histoire et à un genre bien distincts. 94 Il s’agit d’une "fausse continuation" comparable à celles qu’analyse J. RICARDOU dans "Le dispositif osiriaque" à propos de certains romans de Cl. SIMON, Nouveaux problèmes du roman (1978), p. 198-223. 95 On rappelle le commentaire de PEREC sur La Vie mode d’emploi: "Il faut – et c’est important – détruire le système des contraintes. Il ne faut pas qu’il soit rigide, il faut qu’il y ait du jeu [...]: il faut un clinamen – c’est dans la théorie des atomes d’Epicure: "le monde fonctionne parce qu’au départ il y a un déséquilibre". Selon

W ou le souvenir d’en face 149 paradigme de cette infrastructure ternaire se retrouve dans une lecture d’enfance, Vingt ans après (tome 2) qui fait suite comme on sait aux Trois Mousquetaires, premier livre d’une double série de trois (dans la trilogie de Dumas et dans la bibliothèque enfantine de Perec) dont le principe est "qu’ils étaient incomplets, qu’ils en impliquaient d’autres, absents, et introuvables": Le troisième livre était Vingt ans après, dont mon souvenir exagère à l’excès l’impression qu’il me fit, peut-être parce que c’est le seul de ces trois livres que j’ai relu depuis et qu’il m’arrive encore aujourd’hui de relire […]. Il y avait pourtant quelque chose de frappant dans ces trois premiers livres, c’est précisément qu’ils étaient incomplets, qu’ils en impliquaient d’autres, absents, et introuvables: les aventures du petit Parisien n’étaient pas terminées (il devait manquer un second volume), Michaël, le chien de cirque avait un frère, nommé Jerry, héros d’aventures insulaires dont j’ignorais tout, et mon cousin Henri ne possédait ni les Trois mousquetaires ni le Vicomte de Bragelonne, qui me faisaient l’effet d’être des raretés bibliographiques, des livres sans prix, dont on pouvait seulement espérer qu’un jour je pourrais les consulter [...]96.

Ainsi, à un dispositif duel qui s’impose visiblement sur le plan matériel s’en superpose un autre virtuel d’ordre principalement narratif. Il semble modelé sur ce bibliotexte à la fois ternaire et lacunaire. Ce qui dès lors invite à re-disposer W. Il y a non seulement les trois séries mais encore trois types de récit: 1. romanesqueodysséen; 2. documentaire; 3. descriptif-iliadéen 97. Sous couvert d’une même graphie, un récit de type odysséen se voit renversé par un récit de type totalement opposé, iliadéen. Par ailleurs, chacun des trois semble correspondre à l’un des trois sens du mot "histoire": 1. un récit Klee, le génie, c’est l’erreur dans le système", entretien avec Ewa PAWLIKOWSKA (1983), p. 70. 96 W, XXXI, p. 192 et 193-194 (je souligne). Le numéro du chapitre dans lequel la référence s’insère paraît loin d’être indifférent: il devient l’emblème de cette tripartition et de la quadripartition qui va suivre (infra). Du côté des sutures, on notera que le résumé d’un des livres ("Jerry, héros d’aventures insulaires dont j’ignorais tout") n’est pas sans évoquer certaines aspects cardinaux du récit F2. 97 R. QUENEAU établit cette distinction: "toute grande œuvre est soit une Iliade soit une Odyssée". Les odyssées sont des "récits de temps pleins" tandis que les "iliades sont au contraire des recherches du temps perdu: devant Troie, sur une île déserte ou chez les Guermantes", Bâtons, chiffres et lettres (1965), sur Bouvard et Pécuchet, p. 110.

150 Perec ou le dialogue des genres de fiction; 2. la reconstruction d’une existence individuelle; 3. l’allégorie d’une Histoire collective, celle du totalitarisme. En même temps, chacun engage trois sortes de narrateurs: 1. homodiégétique (F1); 2. autodiégétique (A1/A2); 3. hétérodiégétique (F2). De plus, trois protagonistes font l’objet d’une disparition: 1. l’enfant Winckler; 2. la mère; 3. le narrateur Winckler. Du coup, le trois points de suspension résonnent d’autres sens qui ceux d’inachèvement, de rupture et de suspension d’une série en cours. Ils figurent cet autre sorte de surréglage ternaire qui subvertit la systématicité de l’initiale structure dichotomique. Au départ, le montage inter-générique (F1/A1) correspond en quelque sorte à la radicalisation d’un procédé romanesque avéré, celui du roman feuilleton. La succession inter-sérielle (entre F1.I/ A1.II/ F1.III/ A1.IV/ F1.V, etc.) ne fait que différer la continuité diégétique qui s’affirme de façon intra-sérielle à chaque reprise, comme entre F1.I (…) F1.III (…) F1.V. Dans la seconde partie, la continuité homographique agit comme un leurre puisqu’elle est d’abord perçue comme le signe d’une poursuite diégétique. Illusoire, la graphie n’a plus force de lien. Les différences qu’elle masque sous couvert de reprise contrecarrent tout réflexe identificatoire: l’identité construite entre une graphie, une histoire et un genre est mise en question. La graphie n’a plus cette vertu stabilisante qui faisait qu’au retour manifeste de tel signifiant (l’italique, le romain) l’on pouvait automatiquement associer tel signifié diégétique, anticiper tel régime narratif, s’orienter suivant un horizon de lecture bien défini. L’on ne peut plus compter sur le discriminant graphique pour garantir une continuité narrative puisque la démarcation scriptographique ne garantit plus l’unité du récit. La bi-partition manifeste un principe de rupture. Elle déclenche autant qu’elle affiche la discontinuité narrative. L’interruption est marquée doublement. À la fois par les trois points de suspension sis entre parenthèses: ils emblématisent la logique de césure, de suspens et de reprises causée par l’alternance des deux séries. Et spatialement dans la mesure où c’est de façon ostensible qu’ils se présentent à la charnière des deux parties. Non seulement parce qu’il leur est spécialement dévolu un feuillet exclusif. Mais encore parce qu’ils se trouvent ainsi exhibés dans une succession de trois pages blanches. La première, d’usage, est conforme au verso d’un feuillet (page paire) dont le recto est occupé par une fin de chapitre. La deuxième

W ou le souvenir d’en face 151 correspond au verso du feuillet où eux-mêmes s’inscrivent. La troisième se dispose enfin au verso du feuillet où figurent l’indication "Deuxième partie" et la deuxième épigraphe empruntée à R. Queneau. Or, dans un ensemble de cinq pages éloignant deux chapitres censés appartenir à la même série (XI-XII), c’est aussi par deux fois que s’inscrivent des points de suspension. Il y a évidents ceux entre parenthèses mis spécialement entre deux pages blanches sur un feuillet distinct et qui, soulignant la bi-partition générale, représentent la logique d’interruption systématique à l’œuvre entre les séries. Placés ainsi en exergue, ils se situent dans une zone intermédiaire qui relève en principe du péritexte éditorial. Mais il y a aussi les points de suspension à la fin du chapitre XI et sur lesquels se clôt la première fiction: Je me tus. Un bref instant, j’eus envie de demander à Otto Apfelstahl s’il croyait que j’aurais plus de chance que les garde-côtes. Mais c’était une question à laquelle, désormais, je pouvais seul répondre…

Traduisant une fois de plus le jeu du texte dans le péritexte, les fameux points de suspension, s’ils figurent bien la césure qui scinde le Texte en deux, n’en reprennent pas moins les points de suspension intra-textuels sur lesquels se termine le chapitre XI. Entre texte et péritexte, il y a bien reprise d’un signe homographe. Ces points sont à la fois le signe d’une suite prochaine et d’une histoire qui, contre toute attente, restera effectivement sans suite: d’où, sans doute, leur mise entre parenthèses 98. Quadripartition Sous le signe de l’autobiographie, la seconde série (A) confirme d’entrée la topique du genre puisque son incipit reprend littéralement le second volet du titre, "le souvenir d’enfance". Cependant, le récit prend vite le contre-pied du genre adopté. Malgré les limitations annoncées sur la quatrième de couverture ("un récit fragmentaire", "un récit pauvre d’exploits et de souvenirs, fait de bribes éparses") et, bien que prévenu, l’on pouvait néanmoins s’attendre à ce qu’il se narre en fonction de quelques souvenirs tangibles, autrement dit qu’il joue le 98 Sans suite, à la fois narrativement, puisque c’est une tout autre histoire qui lui succède et narrratorialement, puisque c’est sur un tout autre mode que la fiction se poursuit dans la "cassure" accomplie entre l’homodiégése et l’hétérodiégèse.

152 Perec ou le dialogue des genres jeu du genre. Or c’est abruptement et d’entrée, sur un mode négatif, que la série débute, en déclarant catégoriquement l’absence de souvenirs: "Je n’ai pas de souvenirs d’enfance". La coupure entre les deux parties (A1/A2) est moins flagrante que pour la série fictionnelle. Sur la base cette fois d’une continuité narratoriale (l’identité auteur = narrateur), la division est strictement diégétique. Elle se fonde sur un élément spatial: Paris/Villard-deLans 99. Ce changement de lieu de résidence est directement lié à la disparition de la mère. L’on a "deux enfances disjointes" de part et d’autre de "la séparation d’avec la mère". Il y a aussi une ellipse complète sur le voyage de l’enfant. Entre les deux côtés biographiques (Vilin/Villard), "l’omission porte sur le trajet de Paris à Villard-deLans que l’enfant effectue seul" et, surtout, "à la forclusion de tout discours sur la mère dans les souvenirs d’enfance de la seconde partie"100. La rupture matérielle – soulignée par la division du volume et les points de suspension – figurerait sur le plan scriptographique les diverses ellipses diégétiques intervenant entre les deux époques (avant et après 1942). Davantage, l’ellipse scriptopographique "(…)", prise dans le dispositif spatial que l’on a analysé, correspondrait à cette omission majeure dans le déplacement autobio(topo)graphique de l’auteur. Le récit se distribue ainsi entre deux pôles géographiques, division topologique (A1/A2) qui accentue le passage d’une phase à l’autre de sa vie. Tableau 4 AUTOBIO- partie I (A1) GRAPHIE

partie II (A2)

Homographie Narration

romain autodiégétique narrateur = auteur Villard 1942-1945 après la disparition de la mère

Lieux Chronologie Diégèse

romain autodiégétique narrateur = auteur Vilin 1936-1942 avant la disparition de la mère

99 "Désormais, les souvenirs existent, fugaces ou tenaces, futiles ou pesants, mais rien ne les rassemble" (XIII, p. 93). 100 M. RIBIÈRE, "L’autobiographie comme fiction" (1988), p. 26-7; et Ph. LEJEUNE, La Mémoire et l’oblique (1991), p. 63-4.

W ou le souvenir d’en face 153 Dès lors, l’hypothèse selon laquelle un intertexte, Les Trois Mousquetaires peut tenir lieu de modèle triadique implique sitôt l’ombre d’un quatuor101. Car rien dans W qui n’aille par trois qui ne soit fréquemment suivi d’une quatrième unité. Ainsi, dès le premier chapitre, les quatre occurrences du proustien adverbe "longtemps": "J’ai longtemps hésité [...]/ Longtemps j’ai voulu garder [...]/ Longtemps je demeurai indécis/ Longtemps j’ai cherché les traces de mon histoire [...]"102. Le graphe W n’a-t-il pas quatre côtés avant de dessiner trois triangles imbriqués? Des morceaux s’emboîtent, nous retournons au principe articulatoire du puzzle. Dans le passage sur la lettre hébraïque, objet de nombreux commentaires103, ce "signe [qui] aurait eu la forme d’un carré ouvert à son angle inférieur gauche" peut donner une image du livre: un texte à quatre côtés dont l’un resterait à concocter, dans l’espace de la lecture. "Tout le monde s’extasie devant le fait que j’ai désigné une lettre hébraïque en l’identifiant: "le

[…]"104. Le chapitre IV, dans lequel ce signe s’insère, est d’ailleurs un peu "à quatre côtés": deux paragraphes de part et d’autre du passage central sur la lettre, formé de quatre paragraphes105. Ce côté 101 À l’entrée 101 de Je me souviens, les "mousquetaires du tennis" étaient bien quatre (1978), p. 35. 102 W, I, p. 9-10. 103 W. MOTTE, The Poetics of Experiment (1984), p. 94-5; "Embellir les lettres" (1985), p. 121-122; Cl. BURGELIN, Georges Perec (1988), p. 165-66; M. RIBIÈRE, "L’autobiographie comme fiction" (1988), p. 27-30; Ph. LEJEUNE, "La Lettre hébraïque", in La Mémoire et l’oblique (1991), p. 210-231. 104 Le texte continue ainsi: "La scène toute entière, par son thème, sa douceur, sa lumière, ressemble pour moi à un tableau, peut-être de Rembrandt ou peut être inventé, qui se nommerait "Jésus en face des Docteurs 2", W, IV, p. 22-3. 105 Les deux premiers paragraphes du chapitre sont séparés par une astérisque; les deux derniers sont numérotés 1 et 2 et mettent en doute l’exactitude du premier

154 Perec ou le dialogue des genres non tracé, interrompu, virtuel de la lettre hébraïque renverrait à toutes les structures incomplètes, à toutes les organisations qui font la part du vide, du creux et de l’omission. Par exemple, le chapitre manquant depuis le centre décalé et décalant de La Vie, mode d’emploi 106. Il y a le chapitre cinq de La Disparition. Il y a ce chapitre autobiographique de W qui manque entre les deux chapitres fictionnels XI et XII à l’emplacement de la cassure bi-partitive. Cette figure de l’incomplétude, mais aussi de l’ouverture107, ne va pas sans de multiples traductions diégétiques108, sortes de figuration de ce qui apparaît comme "central" dans le texte et l’autotexte perecquien, suivant une économie de suppression qui semble découler du "système". Le graphe W, lettre, initiale ou crypte serait comme ce signe improbable "gammeth", "gammel’ "Gimmel", "G", "mem" ou "M"109, l’emblème de cette structure ouverte. Cette crypte entr’ouvre l’espace de la lecture, d’une lecture qui ne saurait être monologique. Si l’on considère maintenant le rapport entre les deux versants du Récit (F/A) et les deux volets du livre (les 2 parties) se révèle un double processus dynamique qui donne lieu à une quadripartition du Texte110. Progressant dans le livre, tout lecteur en fait l’expérience: la dichotomie préalable se double d’une bipartition générale. Un souvenir sur la lettre: "il existe en effet une lettre nommée ‘gimmel’ et dont je me plais à croire qu’elle pourrait être l’initiale de mon prénom", p. 23. 106 Donc 99 chapitres au lieu de 100 et "c’est le chapitre 66 qui disparaît ou plus exactement ce qui aurait dû être le chapitre 66, car il y a évidemment un chapitre 66 dans le roman, mais c’est celui qui aurait dû être le chapitre 67", B. MAGNÉ, "Le Puzzle, mode d’emploi, petite propédeutique à une lecture métatextuelle de La Vie mode d’emploi de Georges Perec" (1982), note 2, p. 77; voir les diverses systémisations du système du manque, ibid., pp. 83-85; par exemple, le "compendium" du chapitre 51 central où il manque un vers: "ce qui fait sens ici, audelà d’une supplémentaire occurrence, certes décisive, du manque, c’est la place de ce lieu absent, de ce lieu vide, de cette cave faisant cavité", ibid. p. 85. 107 Selon une claire opposition entre, d’une part, le "carré ouvert" et, d’autre part, "toute la famille, la totalité, l’intégralité de la famille" qui encercle, entoure l’enfant "comme un rempart infranchissable", p. 22-3 (je souligne). 108 L’on peut encore voir dans la forme de ce graphe un rapport avec la configuration de l’île W "orientée d’est en ouest" (de droite à gauche), telle qu’elle est précisée au tout début de la série F2: "sa configuration générale affecte la forme d’un crâne de mouton dont la mâchoire inférieure aurait été passablement disloquée", XII, p. 89. 109 W, IV, p. 24. 110 Que l’on peut rapprocher des quatre orientations – sociologique, autobiographique, ludique et romanesque – qui définissent le champ de travail de l’écrivain.

W ou le souvenir d’en face 155 mouvement d’auto-division outrepasse ainsi l’apparent diptyque initial (tableau 1). Chaque série est scindée à nouveau quand le volume se subdivise en deux parties distinctes (tableaux 3 et 4). De ce nouveau point de vue, W est moins un livre double qu’un livre duel, qui se dédouble à mesure. Sous sa dichotomie apparente, le Texte est travaillé par la division du "sujet", dans son double sens: sujet d’énonciation et objet de l’énoncé. Cette structuration tétramorphique suggère ainsi que toute unité donnée – sujet, histoire, genre, type de discours, section, graphie, etc. – serait toujours au sein d’elle-même toujours déjà duelle ou, du moins, passible d’auto-division. Sous l’alternance typo-générique qui chaque fois assurait certaine continuité des séries respectives se découvre un montage à quatre termes: au double versant fictionnel (F1/F2) répond un double pôle autobiographique (A1/A2). Dès lors, les deux versants typodiégétiques ne constituent plus une simple dualité textuelle que seule interromprait l’alternance avec l’unité concurrente. Après le chapitre XII, l’alternance typographique sépare encore fiction et autobio-graphie. Mais la nouvelle fission affectant chaque série opère, on l’a vu, à plusieurs niveaux. C’est surtout sur le versant fictionnel que se manifeste la discontinuité narrative. La rupture entre les deux parties entraîne une cassure flagrante entre F1 et F2: elle est à la fois diégétique, générique et énonciative. Tableau 5 VOLUME Typographies Genres Scriptomie Diégèses

italique Fiction narrateur ≠ auteur partie I partie II F1 A1

romain Autobiographie narrateur = auteur partie I partie II F2 A2

Unité Dualité Antagonisme Dichotomie QUADRIPARTITION

En même temps, l’opposition entre F1/A1 dans la première partie n’équivaut pas à celle qui s’instaure entre F2/A2 dans la deuxième. Il y a bien une semblable opposition de fond quant au pacte générique: celle entre la non-identité du narrateur et de l’auteur pour la série fictionnelle et de leur identité pour la série autobiographique. Toutefois, par rapport aux événements racontés, les deux séries antithétiques n’impliquent pas dans la première partie des narrateurs aux rôles très différents. Le narrateur fictif, le faux Gaspard Winckler,

156 Perec ou le dialogue des genres assume bien un récit quasi-autodiégétique. Tandis que le narrateurauteur, G. Perec, est statutairement le "héros" de son histoire111. L’affaire se complique dans la deuxième partie. En effet, la différence s’aggrave entre les deux versants: entre, d’un côté, un narrateur hétérodiégétique invisible, anonyme et impersonnel (F2) et, d’un autre, un narrateur autodiégétique; ce qui représente les pôles les plus extrêmes du spectre qu’offre la voix narrative. Bref, sur ce paramètre, l’opposition est frontale et donne lieu à un face-à-face des plus irréductibles. Réduction monologique À suivre le dispositif en place, rien n’assure donc que le livre propose une totalité subsumable sous l’égide d’une seule voix. Ni la présentation du texte dans le péritexte, ni la disposition même de celui-ci, ni la distribution du Texte n’invitent à supposer que l’ensemble dénommé W ou le souvenir d’enfance ne soit soumis à une lecture strictement autobiographique. Sauf à réduire par synecdoque l’œuvre à l’une de ses parties. Sauf à refuser d’accepter son caractère éminemment hétérotextuel, polygénérique et polynarratif. Sauf à présumer que l’ouvrage soit subsumable sous une catégorie transcendante. Cette facture inusitée, cette composition tout à fait inédite déçoivent l’identité supposée du texte à soi. Mais si l’ensemble paraît manifestement hétérogène et pluriel, on y oppose alors une hiérarchisation du divers. Autrement dit, on pose une inégalité foncière des parties en présence. Une série serait la métaphore de l’autre, de celle à qui l’on accorde le privilège de receler le "dernier mot"112. Face aux multiples récits dont tout concourt à marquer l’irréductibilité fondamentale, l’on fait front par une résistance unitaire. Quels que soient les genres et la pluralité des textes en présence, ce serait tout compte fait un texte identique à soi que le volume renferme. Derrière le "masque" du double texte, le Texte doit

111 Bien que cela se discute puisque le narrateur autobiographique est plus souvent rapporteur de témoignages que protagoniste majeur. 112 Ce dernier mot révélé d’après de nombreux interprètes dans le dernier chapitre par la citation de L’Univers concentrationnaire de David ROUSSET (W, XXXVII, p. 219-20) et qui donnerait "tout son sens" au texte.

W ou le souvenir d’en face 157 être tout compte fait un. Sa dualité affichée, son hétérogénéité foncière, sa dynamique d’auto-division ne sont plus qu’apparences. Il y a d’abord une réduction documentaire du texte et, plus largement, de l’autotexte perecquien – selon un geste de détermination bio->graphique. La réduction est induite par l’adoption d’un genre critique: la monographie, dans sa version en tout cas auctoriale qui consiste à se porter de façon à la fois exhaustive et quasi exclusive sur l’œuvre d’un seul auteur. Elle résulte de cette approche autocentrée. La plus érudite, la plus experte, la plus virtuose soit-elle, W devient une sorte de réservoir d’informations biographiques dont la fiabilité ne saurait plus être mise en doute113. La réduction documentaire comporte sans doute un autre risque. Celui de "regarder les chapitres autobiographiques sinon comme un simple écrit informatif du moins comme un texte moins élaboré, moins travaillé, moins complexe, en un mot, moins ‘poétique’"114. Or, la série autobiographique n’en constitue pas moins "un texte à part entière". La textualité, synonyme ici de littérarité se définirait par le fait de rencontrer "des opérations d’écriture aussi fondamentales que la récurrence, le travail du signifiant, la métatextualité et bien d’autres encore". B. Magné prévient ainsi d’un second danger, "l’inverse du précédent" qui guette notre lecture du "texte autobiographique": "il le privilégierait au contraire à l’excès en lui assignant le statut de "textesource", de "Texte-origine", qui fournirait à tous les autres leur clé"115. Et de conclure justement qu’il faudrait tenter d’"annuler le privilège exorbitant que certains sont un peu trop prompts à accorder au biographique"116. En dépit de certaine réserve prétéritive, le problème 113 Voir la discussion sur "l’autobiotexte" dans "Vers une théorie de la lecture", Oulipo-Poétiques (1999), p. 208 notamment. Ainsi B. MAGNÉ: "Il y a une lecture événementielle de W qui est absolument sans problèmes". 114 B. MAGNÉ, "La Textualisation du biographique dans W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec" (1989), p. 182. Voir aussi M. RIBIÈRE, "L’autobiographie comme fiction" (1988), p. 25-37. 115 "La Textualisation du biographique", p. 183. L’étude des remaniements avanttextuels fait dire à Ph. LEJEUNE à propos de ce qui devient le chapitre II: "Le seul texte, dans la première partie, qui parle de la fiction, est celui d’Intertexte 1 (devenu chapitre II): il indique le mode de lecture du livre, c’est-à-dire la clef autobiographique qui manquait en 1969-70 au lecteur de La Quinzaine, et la fonction de ce nouveau montage", "La rédaction finale de W ou le souvenir d’enfance" (2003), p. 97 (je souligne). 116 "La Textualisation du biographique", p. 184. Cela dit, malgré ces conclusions, l’orientation biographique l’emporte. L’accent mis sur les dispositifs formels se

158 Perec ou le dialogue des genres consiste soit à privilégier les 18 chapitres autobiographiques dans l’intratexte W; soit à placer W au centre de l’autotexte perecquien. On confère malgré tout le statut de série-source, de "texte-origine" aux chapitres autobiographiques. Par synecdoque généralisante, c’est souvent la totalité du montage qui se trouve qualifiée de "texte autobiographique" même si c’est pour relativiser ou réduire sa centralité au sein de l’autotexte. Autrement dit, le privilège que l’on semble vouloir enlever à W dans l’autotexte, on l’accorde de façon exorbitante à l’autobiographie dans l’intratexte. Ainsi, le nombre 11 glosé à l’envi et qui, on l’a souligné, correspond au nombre de chapitres de la première partie, relève aussi d’une logique compositionnelle. Plus largement, ce nombre participerait de divers "réglages numériques" dans l’autotexte perecquien. Par exemple, dans "53 jours", "les peu nombreuses occurrences du 11 sont d’autant plus révélatrices qu’on les trouve toujours associées, soit à la fracture mortelle, soit à l’objet symbolique qui, dans l’univers perecquien, permet de la réduire, c’est-à-dire le livre"117. Il se trouve que ce recours à l’univers perecquien, quelque justifié qu’il puisse être par ailleurs, manque d’établir un rapport sur place entre le caractère double du chiffre et les multiples éléments qui, du péritexte au Texte, ressortissent au même paradigme répétitif et duplicatif. Dans le même sens, revendiquer la "textualité" de la série autobiographique, c’est sans aucun doute outrepasser la seule vertu référentielle attachée à tels biographèmes en soulignant leur éventuelle "fonction poétique". C’est, par exemple, repérer telle résonance "intertextuelle", voire préciser sa dénotation "métalinguistique" ou "connotation métatextuelle". Mais en privilégiant tout aspect autobiographique au détriment de tout ce qui dans le texte n’est pas de son ressort, n’est-ce pas à la base et téléologiquement reconduire l’ensemble du Texte W à une série source, celle qui précisément fournirait, indubitables, certaines informations sur la vie de l’Auteur? Certes, la textualité ou l’effervescence intertextuelle dont participent certains élements (auto)biographiques dépassent le simple intérêt documentaire. Mais est-ce faire justice au Texte de W que de lui substituer un intertexte autographe en s’appuyant principalement sur la série autobiographique? N’est-ce-pas malgré tout valoriser les justifie en dernier ressort parce qu’ils retournent à (et se fondent sur) une raison existentielle. 117 B. MAGNÉ, ""53 jours" Pour lecteurs chevronnés..." (1990), p. 199.

W ou le souvenir d’en face 159 éléments factuels et, par voie de conséquence, appréhender la série fictionnelle du point de vue biographique? Ou encore, sous un autre angle mais, néanmoins, selon la même logique qui fait que les données factuelles gouvernent unilatéralement la lecture des chapitres fictionnels, l’on en vient à envisager la société sportive de W dans une perspective strictement historique118. En fait, l’inflation autobiographique conditionne la lecture de W. Son hétérogénéité demeure sous l’emprise d’un seul de ses versants. Cette orientation touche souvent par rebond l’ensemble des ouvrages de Perec. Le pôle autobiographique fournirait une sorte de sésame ou de ... clôture interprétatives. Car de même que c’est en général à partir de la série autobiographique que s’interprète intratextuellement le versant fictionnel, de même, c’est toujours à partir de l’"espace" autobiographique que s’explique intertextuellement l’ensemble de l’œuvre, textes de fiction compris. Cela dit, à la fin de son article, revenant sur le prière d’insérer, B. Magné propose une façon tout à fait judicieuse de concevoir l’autotexte perecquien: En définitive, il ne serait pas mauvais de concevoir la situation de W dans l’œuvre perecquienne à l’image des liens tissés, à l’intérieur même de W, entre l’autobiographie et la fiction […]119.

Si l’œuvre se divise globalement en deux orientations cardinales (la fiction/l’autobiographie) et puisque le montage de W incite à envisager co-textuellement ces deux pôles, l’ouvrage peut donc offrir en abyme un modèle de lecture applicable à l’ensemble de l’autotexte. Il nous faut alors partir de l’assemblage proprement dit puis, sur cette base, mieux considérer la façon, voire les multiples manières dont peuvent s’associer les quatre côtés du livre. Il s’agit d’initier un parcours de lecture qui prenne mieux en compte cette particularité même de l’ouvrage: sa présentation effective. Car, on l’a vu, un double danger guette la lecture. Tantôt par synecdoque, celui d’une réduction: on subsume l’ensemble sous l’égide de l’une de ses parties,

118 Ainsi Hans HARTJE dans "W et l’histoire d’une enfance en France" (2000) qui voit dans la cité de W des échos de la France sous Vichy. Rappelons que l’idéologie régnante est celle de la "repentance" et de la victimisation. 119 Ibid., p. 184.

160 Perec ou le dialogue des genres l’autobiographique120. Tantôt par métonymie, celui d’une oblitération: l’autobiographie masque l’autobiographie. Ce glissement conduit à occulter la dimension scriptographique de l’ouvrage: que ce soit la composition alternée de l’italique et du romain, de l’hyperbolique bipartition du texte après le chapitre XI, de l’ordre adopté entre les deux séries ou du décalage qui s’instaure dans la deuxième partie. Sans aucun doute, en général, tous ces aspects scriptographiques, on les remarque. Ils sont évidents puisque c’est matériellement qu’ils se manifestent. De ces aspects effectifs, on se demande pourtant si l’on en tire toutes les conséquences. Cet usuel effacement de la dimension scriptographique à la faveur de l’autobiographique semble "aller de pair", si l’on peut dire, avec un autre recouvrement presque automatique: un volume ne saurait ne point faite admettre qu’il se constituât sous le signe, irrévocable, d’une dichotomie. Si l’on veut bien admettre que cet ouvrage est double et radicalement anti-unitaire, dès le péritexte qui l’introduit, le re-double et qui par la même occasion le dédouble, c’est comme contrepoint avant tout partitif qu’il faudrait envisager chacune des deux séries et, pas moins, la partition autobiographique. En toute justesse, aucune des formules, fussent-elles mixtes dont on use pour caractériser W, ne saurait rendre compte de tout ce qui dans cette œuvre excède chacun des deux genres et, notamment, celui dont on présume qu’il soumet l’autre à sa loi. Dans ce sens, l’intérêt du montage est de défier toute appropriation monogénérique. Cet étrange montage qui tresse des écrits, des histoires et des genres bien dissemblables, doit-il être tenu pour nul ou secondaire? Cette hétérographie, doit-elle toujours revenir au même? L’assemblage reposant sur d’étranges particularités scriptographiques, on peut se demander pourquoi en général, au bout du compte, l’on passe vite sur cet aspect remarquable. En fait, il ne s’agit pas d’un "aspect" ou d’un ensemble de "traits", ce qui pourrait laisser penser que le Texte pourrait aussi bien s’en passer. Si l’on tend à minimiser la portée de ce qui constitue sa dissemblance propre, c’est que le dispositif induit un protocole de lecture radicalement étranger aux habitudes en vigueur, a fortiori pour le genre autobiographique. L’on tend à réduire alors telle curieuse singularité à quelque cause ou 120 Reconnaîtrait-on comme Ph. LEJEUNE "dans l’écriture de Perec, la coexistence, la constante association de deux axes, l’un existentiel, l’autre formel", La Mémoire et l’oblique (1991), p. 11.

W ou le souvenir d’en face 161 bien extérieure (le hors-texte) ou bien antérieure (l’avant-texte) à l’œuvre même (cette fois dans le sens d’ergon). Dans la mesure où l’on a affaire à une œuvre composée dans le sens fort du terme, s’il y a bien quelque leçon à tirer quant à nos pratiques de lecture, ce serait au moins de considérer avant tout son ergographie121 effective. Car ce que le montage révèle, c’est l’action de la scriptualité dans l’enchevêtrement du Récit. Relations interdiégétiques Dualité et division se manifestent en premier lieu au niveau extradiégétique. Reçue d’abord à un niveau présentationnel, la dichotomie générale s’accorde en même temps à la dualité générique – fiction/autobiographie – constitutive du "Récit". On s’attend donc à ce que la dualité matérielle trouve maintes correspondances au niveau diégétique. À la distinction des graphies, des sections et des parties répondraient bien des histoires distinctes. Ainsi, l’hétérographie serait le signe flagrant d’un hétérodiégétisme. De même, la bi-partition générale serait la marque irréfragable d’une isotopie de la rupture. Selon une logique semblable, on peut observer qu’au niveau thématique les deux séries multiplient les motifs du double et de la division. Ces correspondances, de second degré en quelque sorte, seraient le garant d’une rassurante homologie entre les plans extradiégétiques et intradiégétiques du Texte. Ces motifs s’avèrent d’autant plus signifiants qu’ils se retrouvent ou se recoupent dans l’une et l’autre série, entre les représentations fictionnelles et autobiographiques. Au croisement des deux textes, la prise en compte de telles isotopies autorise alors un mode de lecture que l’on dira interdiégétique: on se met à l’affût de tout élément qui dans une série fait écho à tout autre dans la série adjacente. Planant en quelque sorte au-dessus de la différence des graphies, des genres et des histoires, ces thèmes devenus cardinaux se voient peu à peu investis d’une valeur 121 Formé à partir du grec ergon, "travail", et graphein, "écrire", on peut penser à l’ergographe qui, en musique est un appareil qui sert à mesurer et enregistrer la dépense des forces musculaires et, notamment, à étudier, sous l’angle physiologique, les conditions du toucher, dans le jeu des instruments à clavier, Dictionnaire pratique et historique de la musique. La conception d’un lecteur ergographe suppose une intelligibilité du texte qui réagit aux caractères sensibles de l’œuvre en tant que celleci opère sur son récepteur en impliquant la "physionomie" ou disposition graphique du texte.

162 Perec ou le dialogue des genres transdiégétique. Ils s’imposent idéellement au-delà de la dichotomie et de l’hétérographie pourtant manifestes et premières. Ils outrepassent les distinctions génériques. Dans cette perspective, les thèmes du double, de la division, de la suspension, de la rupture et du manque se trouvent investis d’une valeur supplémentaire. Ils ne rassemblent plus seulement le divers des histoires et des genres sous la houlette de quelques signifiés primordiaux. On sait leur reconnaître une dimension clairement autoreprésentative – ou, dans un autre vocabulaire, métatextuelle. La connotation qu’on leur confère – sur la base généralement d’une interprétation biographique – est celle de désigner par surcroît l’ensemble du dispositif scriptographique. Il y a ainsi une reversibilité métascriptographique que l’on peut assigner à ces motifs dits "centraux". De la façon la plus conventionnellement expressiviste, l’on reconduirait unilatéralement tout le dispositif du livre aux dites isotopies. La dichotomie générale, l’hétérographie patente, la bipartition d’ensemble, l’ellipse "centrale" en seraient les indélébiles marques. Vont leur correspondre certains développements majeurs dans la diégèse. Par exemple, dans la seconde partie pour la série fictionnelle (F2), le "W" désigne un lieu géographique, la cité homonyme, celle qu’annonce l’incipit du chapitre I. Pour la série autobiographique, la même lettre devient l’emblème de cette "latéralité" ou "dichotomie" caractéristique de l’idiosyncrasie du narrateur autobiographique: j’aurais été [...] gaucher de naissance: à l’école on m’aurait imposé d’écrire de la main droite: cela se serait traduit [...] par une incapacité à peu près chronique et toujours aussi vive à distinguer, non seulement la droite de la gauche (...), mais aussi l’accent grave de l’accent aigu, le concave du convexe, le signe plus grand que (>) du signe plus petit que ( BARDET, Jean, "Ecrire à distance de soi", Analyses et réflexions sur W ou le souvenir d’enfance, op. cit., 1997, p. 51-57. BEGGAR, Awatif, "W ou le souvenir d’enfance une autobiographie sous contrainte", L’œuvre de Georges Perec, réception et mythisation, op. cit., 2002, p. 129-133. BELLOS, David, "Les ‘erreurs historiques’ dans W ou le souvenir d’enfance à la lumière du manuscrit de Stockholm, Georges Perec et l’histoire, op. cit., 2000, p. 21-46. ---, "The ‘Third Dimension’ of George Perec’s W ou le souvenir d’enfance", French Studies Bulletin: A Quarterly Supplement n° 70, Leeds, printemps 1999, p. 1-3. BELLOSTA, Marie-Christine et Hans HARTJE, L’Humain et l’inhumain dans W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec, Belin, "Un thème, trois œuvres", 1997. BÉNABOU, Marcel, "Entre Roussel et Rousseau ou contrainte et confession", Un art simple et tout d’exécution, Circé, 2001, p. 69-94. BERNIER, Michel, "L’écriture, mémoire de l’inhumain", Analyses et réflexions sur W ou le souvenir d’enfance, op. cit., 1997, p. 6-18. ---, "Les rapports à la philosophie", ibid., 1997, p. 19-22. BOUCHOT, Vincent, "L’intertextualité vernienne dans W ou le souvenir d’enfance", Études littéraires, op. cit., 1990, p. 111-120. BRIDGEMAN, Teresa. "Further Dynamics of World-Play, Perec’s W ou le souvenir d’enfance", Negotiating the New in the French Novel Building Contexts for Fictional Worlds, London and New York, Routledge, 1998, p. 176-201. BRISAC, Anne-Laure, "Sur le seuil de W ou le souvenir d’enfance", Analyses et réflexions sur W ou le souvenir d’enfance, op. cit., 1997, p. 40-45. BURGELIN, Claude, "Engendrement, affiliation, nomination", Analyses et réflexions sur W ou le souvenir d’enfance, op. cit., 1997, p. 24-33. ---, "W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec", Les Temps modernes XXXI, n° 351, octobre 1975, p. 568-571. CLÉMENT, Catherine, "Auschwitz ou la disparition", L’Arc n° 76, op. cit., 1979, p. 87-90. COLONNA, Vincent, "W, un livre blanc", Cahiers Georges Perec n° 2, op. cit., 1988, p. 15-23. CONTE IMBERT, David, "Mémoire et utopie dans W ou le souvenir d’enfance", Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses n° 16, Madrid, 2001, p. 139-150. DAYAN ROSENMANN, Annie, "W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec, une métaphore concentrationnaire et une étrange fable glacée", La Littérature des camps, Lettres Romanes, 1995, p. 181-191. DE BARY, Cécile, "L’arbitraire de la contrainte du sens chez Perec", Écritures et lectures à contraintes (colloque de Cerisy 2001), Formules n° spécial, Le Goût de la forme en littérature, 2004, p. 139-53. ---, "Les dessins dans la genèse de W ou le souvenir d’enfance", Le Cabinet d’amateur <www.cabinet-perec.org/articles/debary/debary.html>. ---, "Une mémoire fabuleuse", Georges Perec et l’histoire, Études Romanes n° 46, op. cit., 2000, p. 9-20.

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222 Perec ou le dialogue des genres ---, Essais critiques, Seuil, "Points", 1964. ---, Le Plaisir du texte, Seuil, "Points", 1973. ---, roland BARTHES, Seuil, "Écrivains de toujours", 1975. ---, Sade, Fourier, Loyola , Seuil, "Tel Quel", 1971. ---, S/Z, Seuil, "Points", 1970. ---, Leçon (1978), in Œuvres complètes, vol. V, Seuil, 2002, p. 429-446. BLANCHARD, Gérard, Aide au choix de la typo-graphie, Atelier Perrousseaux, 1996-2004. BUTOR, Michel, Description de San Marco, Gallimard, 1963. CALVINO, Italo, Si par une nuit d’hiver un voyageur (1979), Seuil, "Points", 1995. CAMUS, Renaud, Du sens, P.O.L, 2002. ---, Journal d’un voyage en France, Hachette P.O.L., 1981. ---, Passage, Flammarion, Textes/flammarion, 1975. COHN, Dorrit, "L’ambiguïté générique de Proust" (Poétique no 109, 1997); The Distinction of Fiction,1999; repr. dans Le Propre de la fiction, Seuil, "Poétique", 2001, p. 95-123. COLONNA, Vincent, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Tristram, 2004. COMPAGNON, Antoine, Le Démon de la théorie (1998), Seuil, "Points", 2000. COMBE, Dominique, Les Genres littéraires, Hachette, 1992. COUTURIER, Maurice, La Figure de l’auteur, Seuil, "Poétique", 1995. ---, Nabokov ou la tyrannie de l’auteur, Seuil, "Poétique", 1993. DÄLLENBACH, Lucien, Le Récit spéculaire, Seuil, "Poétique", 1976. DE MAN, Paul, "Autobiography as Defacement", The Rhetoric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984, p. 67-81. DERRIDA, Jacques, De la grammatologie, Minuit, 1967. ---, L’Écriture et la différence, Seuil, "Points", 1967. ---, Mémoires d’aveugle l’autoportrait et autres ruines, Ministère de la culture, de la communication, des grands travaux, et du bicentenaire Réunion des musées nationaux, 1990. ---, Genèses, généalogies, genres et le génie les secrets de l’archive, Galilée, 2003. ---, Parages, Galilée, 1986. ---, "Parergon", La Vérité en peinture, Flammarion, "Champs", 1978, p. 19-168. ---, Marges de la Philosophie, Minuit, 1972. ---, Mémoires pour Paul de Man, Galilée, 1988. ---, Otobiographies, Galilée, 1984. ---, Spectres de Marx, Galilée, 1993. DOUBROVSKY, Serge, Fils, Galilée, 1977. DUBOIS, Philippe, "L’Italique et la ruse de l’oblique", L’Espace et la letttre, Ecritures Typographies, Cahiers Jussieu no 3, Université 7, 1977, p. 243-53. DURAS, Marguerite, L’Amant, Minuit, 1984. FAULKNER, William, Les Palmiers sauvages, Gallimard, "L’imaginaire", 1977. FOREST, Philippe, "Du roman d’avant-garde au roman vécu, à propos de quelques idées fausses concernant le retour du Je dans la littérature française", Les Romans du Je, Nantes, Éditions Pleins Feux, 2001, p. 38-49. FOUCAULT, Michel, "Le langage de l’espace", Critique nº 203, avril 1964, p. 378382; repr. dans Dits et écrits, Gallimard, vol. 1, 1994, p. 407-412. GASPARINI, Philippe, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Seuil, "Poétique", 2004.

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224 Perec ou le dialogue des genres RICARDOU, Jean, "Claude Simon ‘textuellement’", Claude Simon: analyse, théorie (colloque de Cerisy 1974), UGE "10/18", 1975, p. 7-19. ---, "Eléments de textique (I) (pour une théorie des textures)", Conséquences, n° 10, 1988, p. 5-37 ---, "Éléments de textique (III)", Conséquences, n° 12, 1989, p. 5-37. ---, "How to Reduce Fallacious Representative Innocence, Word by Word" ("Réduire, mot à mot, la fallacieuse innocence représentative"), avec Michel SIRVENT, Studies in 20th Century Literature vol. 15, n° 2, été 1991, p. 277-298. ---, "L’œuvre au blanc", Amadis n° 3, Université de Bretagne Occidentale, Brest 1999, p. 20-40. ---, La Prise/Prose de Constantinople, Minuit, 1965. ---, "La Révolution textuelle" (1974), Esprit n° 12, 1974, p. 927-945. ---, "Le texte survit à l’excité" (à propos d’intertextualité), Texte n° 2, Toronto 1984, p. 193-215. --- "Le tout-à-lire", entretien avec Mireille CALLE-GRUBER, Micromégas n° spécial Nouveau Roman, Rome, 1981, p. 17-33. ---, Le Théâtre des métamorphoses, Seuil, "Fiction & Cie", 1982. ---, "Les leçons de l’écrit", Problèmes actuels de la lecture (colloque de Cerisy 1979), Clancier-Guénaud, 1982, p. 9-21. ---, Les Lieux-dits, Gallimard, 1969. ---, Nouveaux problèmes du roman, Seuil, "Poétique", 1978. ---, Une maladie chronique, Les Impressions Nouvelles, 1989. RICŒUR, Paul, "L’identité narrative", Revue des sciences humaines, tome LXXXXV, no 221, janvier-février 1991, p. 35-47. ---, Du texte à l’action, Essais d’herméneutique II, Seuil, "Esprit/Seuil", 1986. ROBBE-GRILLET, Alain, Angélique ou l’enchantement, Minuit, 1987. ---, Entretiens avec Benoît PEETERS, double DVD, Les Impressions Nouvelles/IMEC, 2001. ---, La Maison de rendez-vous, Minuit, 1965. ---, La Reprise, Minuit, 2001. ---, Le Miroir qui revient, Minuit 1985. ---, Le Voyageur, C. Bourgois, 2001. ---, Le Voyeur, Minuit, 1955. ---, Les Derniers jours de Corinthe, Minuit, 1994. ---, Pour un nouveau roman, Minuit, 1963. ROUBAUD, Jacques, La Bibliothèque de Warburg, Seuil, "Fiction & Cie", 2002. ---, Le Grand incendie de Londres, Seuil, "Fiction & Cie", 1989. SARRAUTE, Nathalie, Enfance, dossier de Fanny GAYON, "Folioplus," classiques du XXe siècle, 2004. SCHAEFFER, Jean-Marie, "Le romanesque", Vox Poetica (2002) SIMON, Claude, La Route des Flandres, Minuit, 1960. ---, Les Géorgiques, Minuit, 1981. SIRVENT, Michel, Jean Ricardou, de Tel Quel au Nouveau Roman textuel, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, collection monographique en littérature française n° 36, 2001. ---, "Doublures transcriptuelles: récits récrits de Jean Lahougue", Neophilologus vol. 82/1, Netherlands, janv. 1998, p. 33-51.

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TABLE DES MATIÈRES

I. PEREC HÉTÉROGRAPHE 7 Intertextualités 12 Polygénéricité 18 Modèles de lecture 20 II. LES QUATRE CHAMPS 29 1. L’interrogation sociologique 29 2. L’interrogation ludique 33 3. La voie romanesque 44 4. La dimension autobiographique 49 III. UNE NOUVELLE AUTOBIOGRAPHIE 57 Renouveau autobiographique 57 La guerre des genres est le moteur du texte 61 Fiction/autobiographie: mutations inter-génériques 64 Le mélange des genres 67 Montage scriptographique 70 IV. L’ABC DE L’ESPACE: DU PÉRITEXTE AU TEXTE 75 Scriptographies 76 Auto-péri-graphie 80 Première ouverture: la jaquette 80 Première de couverture: le titre (deuxième) 84 Disposition en chiasme 88 Parallélisme formel 90 Quatrième de couverture: le prière d’insérer 92 La note auto-bio/bibliographique 100 Double titre: le titre comme marque du manque et du masque 103 Double (c)ouverture 108

228 Perec ou le dialogue des genres Du péritexte au Texte: hypothèses de lecture 110 Le péritexte: pistes à suivre 115 V. W OU LE SOUVENIR D’EN FACE 117 Une auto-bi-graphie? 118 Une autofictiobiographie? 121 Une hétéro(bi)graphie 124 Montage polygénérique 129 Disposition du Texte 131 Lipographies 133 Paradigme de l’omission 139 Triptyque 143 Quadripartition 151 Réduction monologique 156 Relations interdiégétiques 161 VI. PARCOURS DE LECTURE: LE TEXTE VIRTUEL 167 Contraintes de lecture 169 Stéréographie 172 Correspondances interdiégétiques 174 L’enchevêtrement virtuel 179 Autobi(o)graphie à contrainte? 183 VII. LISIBILITÉ DU TEXTE CONTRAINT/ LECTURABILITÉ DES CONTRAINTES 193 Marquer ou masquer la contrainte? 201 VIII. LA ROTATION DES CLÔTURES 203 Lire, cette pratique 208 BIBLIOGRAPHIE 213

Table des Matières 229 Ouvrages et articles cités de Georges Perec 213 Ouvrages et revues consacrés à Georges Perec 214 Articles sur W ou le souvenir d’enfance 215 Autres ouvrages et articles sur Perec et l’Oulipo 220 Autres ouvrages et articles cités 221 TABLE DES MATIÈRES 227

Georges Perec ou le dialogue des genres. (Collection Monographique Rodopi en Litterature Francaise Contemporaine 45)

Jacques Dupin (Collection Monographique Rodopi en Litterature Francaise Contemporaine 43) (Collection Monographique Rodopi en Litterature Francaise Con)

Pascal Quignard ou le fonds du Monde (Collection Monographique Rodopi en Litterature Francaise...)

Jean Giono (Collection Monographique Rodopi en Littérature Française Contemporaine 44)

Présence de Lorand Gaspar (Collection Monographique en Littérature Francaise Contemporaine)

Le moyen age. litterature francaise

In the Flesh of the Text: The Poetry of Marie-Claire Bancquart. (Collection Monographique en Litterature Francaise Contemporaine)

La musique Francaise Contemporaine

Perec, Georges . Ein Mann der schläft

Darien, Georges - Le voleur

Georges Perec: A Life in Words : A Biography

Le Quebec en changement: Entre l'exclusion et l'esperance (Geographie contemporaine)

Le dialogue socratique

Flash ou le grand voyage

Alexandre ou le Faux Devin

L'Invasion ou le fou Yégof

Le partenariat en coopération internationale : Paradoxe ou compromis ?

Lubin ou le Sot vangé

Flash ou le grand voyage

Frankenstein ou le Prométhée moderne

Flash ou le grand voyage

Le Triparty en la science des nombres

Langue francaise en Francophonie : Pratiques et reflexions

Georges

Georges

LE CHÂTEAU INTÉRIEUR OU LES DEMEURES

LE MONDE ou Traité de la lumière

Frederick ou le Boulevard du crime

Dom Juan, ou le festin de pierre

Gustave III ou Le bal masque

Georges Perec ou le dialogue des genres. (Collection Monographique Rodopi en Litterature Francaise Contemporaine 45)

Jacques Dupin (Collection Monographique Rodopi en Litterature Francaise Contemporaine 43) (Collection Monographique Rodopi en Litterature Francaise Con)

Pascal Quignard ou le fonds du Monde (Collection Monographique Rodopi en Litterature Francaise...)

Jean Giono (Collection Monographique Rodopi en Littérature Française Contemporaine 44)

Présence de Lorand Gaspar (Collection Monographique en Littérature Francaise Contemporaine)

Le moyen age. litterature francaise

In the Flesh of the Text: The Poetry of Marie-Claire Bancquart. (Collection Monographique en Litterature Francaise Contemporaine)

La musique Francaise Contemporaine

Perec, Georges . Ein Mann der schläft

Darien, Georges - Le voleur

Georges Perec: A Life in Words : A Biography

Le Quebec en changement: Entre l'exclusion et l'esperance (Geographie contemporaine)

Le dialogue socratique

Flash ou le grand voyage

Alexandre ou le Faux Devin

L'Invasion ou le fou Yégof

Le partenariat en coopération internationale : Paradoxe ou compromis ?

Lubin ou le Sot vangé

Flash ou le grand voyage

Frankenstein ou le Prométhée moderne

Flash ou le grand voyage

Le Triparty en la science des nombres

Langue francaise en Francophonie : Pratiques et reflexions

Georges

Georges

LE CHÂTEAU INTÉRIEUR OU LES DEMEURES

LE MONDE ou Traité de la lumière

Frederick ou le Boulevard du crime

Dom Juan, ou le festin de pierre

Gustave III ou Le bal masque

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